docElvis Presley - Den karnevalistiske kungen. Doktorsavhandling
download 
Report Transcription
Elvis Presley - Den karnevalistiske kungen. Doktorsavhandling
Sven-Erik Klinkmann Elvis Presley - den karnevalistiske kungen INNEHÅLL 1 En introduktion………………………………………………… 4 1.1 Elvis som folkloristiskt studieobjekt………………….. 4 1.2 Elvis som karnevalistisk mask………………………… 18 1.2 Avhandlingens uppläggning………………………….. 28 2 Karnevalen och det karnevalistiska…………………………… 33 2.1 Karnevalen och rocken……………………………….. 45 3 Rockens karnevalistiska rötter………………………………… 3.1 New Orleans-musiken………………………………… 3.2 Svart vaudeville……………………………………….. 3.3 Vaudeville-drag i rhythm & blues och tidig rock’n’roll. 3.3.1 Louis Jordan………………………………….. 3.3.2 Bo Diddley……………………………………. 3.3.3 Screamin’ Jay Hawkins………………………. 3.3.4 Little Richard………………………………… 3.4 Den vita hillbilly/comedy-traditionen………………… 3.5 Sammanfattning………………………………………. 54 54 65 71 71 74 77 79 84 93 4 Forskning om rock, forskning om Elvis………………………. 96 4.1 Teorier om rock………………………………………. 100 4.2 Forskning om Elvis, övriga Elvis-böcker…………….. 111 5 Liv och karriär………………………………………………… 114 5.1 Några centrala personer i Elvis liv: Gladys, Priscilla, Colonel Tom Parker och Larry Geller……………….. 121 6 Konstruktionen av rock-kungen Elvis……………………….. 126 6.1 Frisyren och ansiktsmasken………………………………… 126 6.2 Kläderna………………………………………………. 138 6.3 Färgerna……………………………………………….. 149 6.4 Rörelserna…………………………………………….. 152 6.5 De kulturella rötterna till Elvis sätt att röra sig……….. 156 6.6 Gester, poser………………………………………….. 170 6.7 Det verbala, humorn, practical jokes…………………. 179 7 Musiken……………………………………………………….. 184 7.1 Bakgrunden…………………………………………… 187 1 7.2 Popströmmen…………………………………………. 7.3 Countryströmmen…………………………………….. 7.4 Den svarta popströmmen……………………………… 7.5 Gospelströmmen………………………………………. 7.6 Folkmusikströmmen………………………………….. 7.7 Jazzströmmen…………………………………………. 7.8 Fantasimusikströmmen……………………………….. 199 204 211 217 221 225 228 8 Rockrepertoaren (1954-1959)………………………………… 234 8.1 Ämnessfärer…………………………………………… 238 8.2 “Hound Dog”………………………………………….. 244 8.3 “All Shook Up”……………………………………….. 247 8.4 “Heartbreak Hotel”…………………………………… 250 8.5 “Jailhouse Rock”……………………………………… 253 8.6 Sammanfattning………………………………………. 257 9 Elvis och den svarta kulturen…………………………………. 259 9.1 Elvis mask i relation till det svarta…………………… 270 9.2 Samhällssystemet i Södern…………………………… 277 10 Personen och maskerna……………………………………… 10.1 Personen Elvis………………………………………. 10.2 Föräldrarna………………………………………….. 10.3 Elvis och maskerna…………………………………. 10.3.1 Den tidiga rock’n’roll-masken……………… 10.3.2 Film-masken………………………………… 10.3.3 Den andra rock’n’roll-masken………………. 10.3.4 Den groteska Las Vegas-masken……………. 10.3.5 Skillnader mellan maskerna…………………. 10.3.6 Likheter mellan maskerna…………………… 10.3.7 The King…………………………………….. 10.3.8 Graceland……………………………………. 10.3.9 Elvis som fånge i sin mask………………….. 285 287 292 295 295 297 300 302 303 305 307 311 317 11 Masken och massmedia……………………………………… 326 11.1 Masken och publiken………………………………… 329 11.2 Elvis-masken jämförd med några andra 1900-talsmasker……………………………………… 337 2 12 Avslutande synpunkter………………………………………. 349 12.1 Elvis och det amerikanska…………………………… 357 12.2 Varför bar Elvis mask?………………………………. 360 Elvismasken i bilder…………………………………………….. Källor…………………………………………………………… Ordlista…………………………………………………………. Summary……………………………………………………….. Personregister…………………………………………………… 3 366 373 394 405 413 1 En introduktion 1.1 Elvis som folkloristiskt studieobjekt Utgångspunkten för min undersökning är iakttagelsen att rockkungen Elvis Presley kan ses som en karnevalistisk mask i folkloristisk mening. Det innebär att Elvis kan tolkas och avkodas som ett kollektivt aggregat som består av de mest skilda influenser, inspirationskällor vad gäller denna mask. Jag kommer att visa att Elvis mask är rent fysisk och inkluderar användning av mascara, en speciell hårfärg, frisyr, särskilda kläder, rörelser, gester och poser, samt att Elvis musik även kan avläsas som en ljudmässig motsvarighet till den visuella masken. Med karnevalistiskhet avser jag en strategi eller diskurs som försöker upphäva binära oppositioner mellan högt och lågt, mänskligt och gudomligt, mänskligt och djuriskt, kvinnligt och manligt etc., detta genom symboliska inversioner, maskeringar och andra typer av transgressioner eller lekfulla beteenden (jfr Babcock 1978: 21ff). Jag pekar på det starka draget av gränsöverskridande, liminalitet som är den underliggande tankefigur som finns bakom den karnevalistiska diskurs inom vilken Elvis mask utspelar sig. Jag visar också hur massmedia genom att förstora, förgrova Elvis karnevalistiska mask låser honom i hans mask. Vidare visar jag att Elvis mask egentligen består av fyra olika distinkta masker, från fyra olika faser i hans karriär: 1. den tidiga rock’n’roll-masken (19541959), 2. film-masken (större delen av sextiotalet), 3. den förnyade rock-masken (1968-1970) samt 4. den groteska Las Vegas-masken (1970-77). Jag avser också att visa att Elvis centrala gränsöverskridande gäller gränsen mellan svart och vitt i USA samt att inspirationskällorna till Elvis mask är ytterst varierande och består av bl. a. både äldre och nyare Hollywood-filmer, den svarta hipster-kulturen, science fiction samt lokala hillbilly-traditioner. Musikaliskt avspeglas detta i en stor mångsidighet: han går in i och ut ur praktiskt taget samtliga amerikanska populärmusikaliska stilar. 4 Jag kommer också att diskutera förhållandet mellan hans tragiska livsöde och masken, hans personlighet i förhållande till masken samt, i korthet, hans popularitet i dag och uppdykande som ett postmodernt fenomen i dagens populärkultur. Huvudhypotesen i min avhandling är att Elvis skapade en så stark mask att den dels gjorde honom till något mer än en rockidol, och dels möjliggjorde vad man kunde kalla en faustisk pakt, med berömmelsen som pris, något som på det personliga planet ledde till hans undergång. Materialet för min undersökning består av i huvudsak allmänt tillgängliga texter (böcker, tidningsurklipp), skivor, musikvideos med och om Elvis. Ur det enorma materialet som finns om Elvis har särskilt några biografier samt det stora bildmaterialet utgjort viktiga utgångspunkter för mitt arbete. Men också den s. k. trivia- eller skandal-litteraturen om Elvis ingår i mitt utgångsmaterial. Min metod att analysera, det vill säga avkoda och tolka dessa texter och bilder, utgörs av en semiotiskt och antropologiskt inspirerad kulturanalys inom en folkloristisk ram. Genom detaljstudium av Elvis-masken försöker jag frilägga maskens innehåll och innebörder, sedda mot bakgrunden av den amerikanska allmänna och populära kulturen. En särskild tonvikt i tolkningen blir att relatera masken till Elvis egen vita, fattiga sydstatsmiljö samt till den svarta kultur som han var så påverkad av, men jag försöker även relatera den till den amerikanska populärkulturen i stort. Vad gäller den folkloristiska grundsynen i mitt arbete försöker jag etablera en kritisk läsning av vissa folkloristiska standardbegrepp som tradition och dikotomin folkkultur - masskultur. Vidare inriktar jag mig på ett ämnesområde inom folkloristiken som tar upp områden som befinner sig någonstans mellan den teoretiska diskursen och den konkreta verkligheten, i form av tankefigurer, även tankemönster för ett folkligt populärt fantiserande. Mitt synsätt där jag applicerar ett folkloristiskt begrepp - den karnevalistiska masken - på ett populärkulturellt fenomen som Elvis innebär att ämnesområdet folkloristik kan användas vid en analys även av moderna och postmoderna fenomen. Genom att koncentrera mig på de historiska sambanden och rottrådarna vad gäller Elvisfiguren och -masken kan jag som folklorist förhoppningsvis peka på den historiska kontinuitet som finns också inom ett ämnesområde som rockmusiken. En annan fördel är att man undviker en terminologi som lätt kan blir förvirrande och intetsägande (med mer 5 eller mindre svårpreciserade begrepp som myt, legend, ikon, kulturhjälte etc.). Mitt sätt att se på Elvis som en socialt konstruerad mask överensstämmer med den i dag inom humaniora väl etablerade synen på verkligheten som mycket långt en social och kulturell konstruktion. Min angreppsvinkel kunde kallas en syntes av folkloristiska idéer (om mask och maskering) med idéer från litteraturvetaren Michail Bachtin (dennes utläggningar om karneval och karnevalistiskhet) och från den symboliska antropologin (om gränser och gränsöverskridanden). Elvis Aron Presley (1935-1977) brukar i allmänhet inte kallas The King of Rock’n’roll1, utan enbart The King. I första hand torde dock innebörden i epitetet ändå ligga på rock-kungatiteln. Men den allmänna formuleringen The King antyder en större spännvidd i begreppet än så. Elvis är inte enbart en rock-kung, inte enbart en rockidol, han är ett populärkulturellt fenomen, han är en för det sena 1900-talets kultur och samhälle emblematisk figur som tydligen i sin person sammanfattar en rad tendenser och utvecklingsdrag som upplevs som angelägna av en mycket stor allmänhet. Det är kanske ingen tillfällighet att Elvis ett par decennier efter sitt frånfälle är mer närvarande än någonsin i den samtida kulturen, som ett slags kulturell artefakt, ett postmodernt fenomen som dyker upp i de mest oväntade sammanhang. Han finns “överallt”: “--- sneaking out of songs, movies, television shows, advertisements, newspapers, magazines, comic strips, comic books, greeting cards, trading cards, T-shirts, poems, plays, shorts stories, novels, children’s books, academic journals, university courses, art 1 Det finns ingen som helst enighet bland rock-skribenter och -forskare om hur detta begrepp egentligen ska skrivas. Några exempel: Rock & Roll (Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll 1983), Rock and roll (Friedlander 1996, Bane 1982/92), Rock’n’roll (Tosches 1977/85, Bayles 1994) och rock’n’roll (The Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989, Bonniers Rocklexikon 1993). Jag använder mig av The Penguin Encyclopedia of Popular Musics och Bonniers Rocklexikons sätt att skriva, alltså rock’n’roll, dels därför att det, tillsammans med den variant som Tosches och Bayles använder, troligen ändå är den mest använda varianten, dels för att Penguin-varianten skriver samman beteckningen till ett enda ord, vilket förefaller att vara det mest ekonomiska sättet att beteckna denna musikform. Längst i fråga om förenkling av skrivsättet har dock Ennis (1992) gått. Han skriver ut begreppet som ett enda ord: rocknroll. 6 exhibits, home computer software, cookbooks, political campaigns, postage stamps and innumerable other corners of the cultural terrain in ways that defy common-sense notions of how dead stars are supposed to behave”. (Rodman 1996: 12) Det är därför inte heller någon tillfällighet att till exempel actionfilmerna Bad Influence (1990), The Client (1994), The Usual Suspects (1995) och Independence Day (1996; den sistnämnda science-fiction-filmen utgjorde en kassamagnet på bioduken sommaren 1996) samtliga innehåller den märkligt laddade nyckelrepliken “Elvis has left the building”. Men alla älskade inte Elvis. Den spansk-engelska historikern Felipe Fernández-Armesto beskriver sig själv - han talar om sin barndom - i sitt monumentala verk Millennium. De senaste tusen årens historia (1996) som en antiamerikansk pojke. Enligt Fernández-Armesto personifierades både det hotfulla och det lockande i Europas Amerikabild i slutet av femtiotalet av “The King of Rock’n’roll”, Elvis Presley. Historikern kallar rentav hela epoken i världshistorien för den elviska eran och konstaterar att Elvis popularitet i Amerika påstods grunda sig på att han hade förverkligat “den amerikanska drömmen” om den fattige pojken som, i kraft av sin okuvliga framåtanda och begåvning, lyckas slå sig fram till rikedom och berömmelse i ett fritt samhälle. Men Fernandéz-Armesto tillägger: I Europa verkade denna drömgestalt tvärtom mardrömslik. Hans stil, som fick fansen att skrika hysteriskt och svimma, sammanfattade det amerikanska hotet. Det otvungna uppträdandet tedde sig moraliskt fördärvligt, bäckenrullningarna oanständiga, den stockande rösten sliskigt insmickrande, charmen bedräglig, konsten oäkta, arrogansen typisk. (Ibid.: 380f) Fernández-Armesto (ibid.: 381) citerar även en för sin tid typisk bedömning av Elvis i ett tidningsorgan i öststaterna. Den kommunistiska DDR-tidningen Neues Deutschland publicerade en bild av Elvis - som ju gjorde sin värnplikt som amerikansk soldat i Västtyskland - i sällskap med en sextonårig tysk flicka och kallade honom “ett vapen i det kalla kriget … uppblåst som en påfågel, 2 Upphovsmännen till citatet, som Elvis-forskaren Gilbert Rodman anför i sin bok om Elvis (1996), är en musikalisk duo vid namn Mojo Nixon och Skip Roper. 7 tjutande som en mistlur”. Citatet återfinns hos Steven och Boris Zmijevskij (1991: 50-58). Att behandla rockartisten Elvis Presley, som traditionellt setts som ett rent populärkulturellt eller masskulturellt fenomen,3 ur ett folkloristiskt perspektiv innebär, så vitt jag kan förstå, att man tvingas att på något sätt definiera och ta ställning till innebörden i några centrala begrepp. Folkloristiken som vetenskaplig disciplin låter sig definieras utifrån en historisk kontext av en romantisk och nationalistisk idéströmning i början av 1800-talet som framför allt var stark i Tyskland men även i England där begreppet lanserades (se Dundes 1965: 4, Litteraturens historia, del 4: 241, 335) och där orden folk4 och lore ägde en mer eller mindre stark laddning av något som är tidsmässigt avlägset, något som är traditionsburet, något som är värt att bevara och undersöka. Det sistnämnda yttrar sig i ett vetenskapligt sammanhang som ett intresse för gamla former av poesi, historieberättande, trosföreställningar, seder, sånger, dans med mera (se Hautala 1971: 33ff, 264ff, Williams 1976/83: 136f). Tanken på dessa olika typer av folklig eller populär kulturproduktion av ett traditionellt slag utesluter inte heller, vilket även påpekas av Williams, ett inslag av survivals där element av en äldre kultur genom vanans makt överlever i en ny typ av samhälle (ibid.: 137). Som Williams (ibid.) och även Pertti J. Anttonen (1993: 17) har påpekat tillhör formandet av begreppet folklore ett komplext grenverk av reaktioner med avseende å det nya industriella och urbana samhället. Anttonen konstaterar att både begreppen tradition och folklore (vilka enligt honom ofta behandlas som synonymer) är relaterade till modernitetens idé och erfarenhet, både som dess konstruerade motsats och som en tämligen modern metafor för kulturell kontinuitet och en process av historiskt mönsterbildande. Därmed måste begreppet tradition och de sociala processer som betraktas som traditionella ställas i relation till och få sin kontext i 3 Se t. ex. Fernández-Armesto (1996) eller The Penguin Encyclopedia of Popular Culture (1989: 930ff) eller Bonniers Rocklexikon (1993: 446ff). 4 Om de många olika betydelserna hos ordet folk samt dess motsvarigheter i latinet, grekiskan och franskan har den svenska etnologen Mats Rehnberg skrivit en liten bok med titeln Folk (1976). Rehnberg konstaterar bl. a. att folk är ett ord som både vilseleder och diskriminerar, ett ord som är både mycket uppskattat och omstritt (ibid.: 8). 8 samband med de socialt konstruerade diskurser som utgörs av moderniteten och modernismen, enligt Anttonen (ibid.). Han tillägger att folklore som ett västerländskt, engelskspråkigt begrepp har sin bas i det moderna intresset för att objektivera en kulturell annorlundahet (“objectifying cultural otherness”), något som ofta betraktas som liktydigt med icke-modernitet. Tanken är att man därigenom ska kunna bevara vissa speciella typer av kommunikation som man upptäcker i denna “annorlundahet” i form av dokument och representationer, detta särskilt inom ramen för samlingar av texter och i moderna institutioner av typen museer och arkiv. Det drag av både romantisk och modern ideologi som därigenom så att säga bildar en fond för en förståelse av begreppen folk, folklore, tradition och folklorism5 innebär naturligtvis även ofrånkomligt en problematisering av dessa begrepp. De starka drag av värdeladdning (medvetet eller omedvetet, utskrivet eller inskrivet mellan raderna, t. ex. i sin mest utpräglade form som uppsökandet/bevarandet av texter, sånger, vanor, seder hos den sista alltjämt levande inom sin speciella form av dylikt folkloristiskt traditionsbärande6) som ingår i begreppen bör därmed reflexivt bli klargjorda inom ramen för ett folkloristiskt anlagt projekt. 5 Beträffande folklorism, se Wolf-Knuts (1984), även Moser (1962), Bausinger (1969), Laaksonen (1974). 6 En intressant diskussion av en dylik problematik för Seppo Knuuttila i essän “Satumaa” i sin essäsamling Tyhmän kansan teoria (1994: 123ff), där enligt Knuuttila särskilt kulturellt perifera områden som Dalarna, Bretagne, avlägsna alpdalar, Sicilien, den irländska landsbygden, Lappland och Karelen på ett konsekvent sätt framställer sig själva som en gårdag i nuet. Knuuttila påpekar att dessa områden och deras speciella kultur i en snabbt föränderlig värld vårdas som om de vore fornminnen från en gammal värld. De utgör exotiska rester, trots att de i realiteten är resultatet av en ojämn utveckling som är typisk för nationalstater och för de så kallade marknadskrafterna. Som två utpräglade exempel på en sådan starkt folkloriserande, för att inte säga nostalgiskt övermättad syn på samhälle och kultur kan man inom filmens värld nämna de italienska, både kritikerrosade och publikmässigt framgångsrika filmerna Cinema Paradiso (1989) och Il Postino (1994). Vardera filmen har sin handling förlagd till en italiensk, starkt idylliserad, fattig, men underbar gårdag, där vardagen är fylld av frodig humor, bitterljuv kärlek, analfabetism, vänskap och en hel uppsättning ömsom poetiska, ömsom tragikomiska original. Därmed tycks dessa “folkloristiska” filmer framför allt sträva till att hos tittaren framkalla en uppskruvad, intensiv längtan tillbaka till denna gyllene gårdag. Detta sker i filmerna till ett ackompanjemang av lämpligt nostalgisk musik. Likt en Proust beger sig därmed tittaren på jakt efter “en värld som aldrig mer kan återuppstå”, annat än i biografbesökarens fantasiliv. Att man, med större eller 9 Liknande kritiska sätt att beskriva traditionsbegreppet kan man finna hos t. ex. Hermann Bausinger som bland annat ser de folkloristiska och etnologiska studiernas historia som den ena sidan av ett mynt där den andra utgörs av föreställningen om tradition som ett värde i sig. Dessa båda företeelser är enligt Bausinger kopplade till modernitetsfenomenet och direkt avhängiga av den förändringstakt som finns i ett sådant samhälle. I och med att samhället, kulturen, sederna, berättelserna, kommunikationsformerna förändras blir traditionsbegreppet som en motvikt till detta viktigt, menar Bausinger. I ett samhälle med föga förändringstryck eller mycket små reella förändringar finns inte heller något behov av hela traditionsbegreppet som så att säga också kan inläsas som motsatsen till kulturella förändringar (se närmare Bausinger 1992: 12). Den amerikanske folkloristen Henry Glassies definitioner av begreppen folklore och tradition kan i detta sammanhang utgöra en utgångspunkt också för min undersökning av Elvis Presley ur ett folkloristiskt perspektiv. Glassie hävdar bl. a. att man inte kan försvara ett isolerat studium av enbart det folkliga, det populära eller det elitistiska i kulturen. I stället är människans medvetande inställt på att inkludera idéer som kan klassificeras som både elitistiska, populära och folkliga. Därmed kan visserligen också, enligt Glassie, olika objekt i sinnevärlden tillhöra en enda av dessa kategorier, men även ofta ingå i mycket komplicerade synteser av de tre kategorierna (se Glassie 1970: 105). Enligt Glassie (1995: 398) kan begreppet tradition, som en nyckel till historisk kunskap, förstås som en typ av kulturell konstruktion. Han säger också att traditionen kan definieras som en förmedlande länk mellan begreppen kultur och historia, som det dynamiska elementet i kulturen, som den felande länk som gör det möjligt att konstruera en kulturhistoria där antropologi och historia kan mötas, med folkloren som en förmedlare (ibid.: 399). För Glassie synes traditionsbegreppet även förutsätta ett nödvändigt mått av fri vilja hos de människor som tillhör traditionens sfär: mindre rätt - det kan självfallet diskuteras - upplever dessa filmer som “folkloristiska” både till sin struktur och i sin grundstämning måste, så vitt jag kan se, innebära att tendenser som nostalgi och romantik i olika former (inklusive exotism) samt motsättningen/motsatsparen landsbygd - stad, utveckling - underutveckling, modernitet - förmodernitet är centrala begrepp i en folkloristiskt utformad diskurs. 10 Oppressed people are made to do what others will them to do. They become slaves in the ceramic factories of their masters. Acting traditionally, by contrast, they use their own resources their own tradition, one might say - to create their own future, to do what they will themselves to do. They make their own pots (ibid.: 396). Utgående ifrån sin definition av traditionsbegreppet i “existentialistiska” termer kommer Glassie även fram till en definition av folklore som har ett starkt drag av ethos: Accepting artistic communication in small groups as their definition, folklorists are not directed to the study of all of life. They focus on its moments of authenticity, when individual commitment brings social association. Their realm of the inauthentic, then, would contain nonartistic actions, the coerced or the perfunctory, and social orders so scaled that cohesion is trivial or merely legal (ibid.: 401). Glassie tillägger att dylika definitioner av folklore i form av mönster vad gäller fenomen eller artistisk kommunikation är fyllda av oro i fråga om autenticitetens möjligheter att överleva inom kontexter av teknologisk utveckling och nationalstatens tillväxt. Dessa definitioner innebär för folkloristikens del, enligt Glassie, forskningsprogram som börjar i verkligheten och som uppmanar folklorister att överge sina stratifierade begrepp i fråga om samhället och i stället lära sig arbeta inifrån och ut, från den plats där människor har makt att styra sina egna liv till de rum där deras krafter sinar (ibid.). Vad sysslar alltså folkloristiken med? Vad ska den syssla med? Är det framför allt frågan om ett studium av folkliga beteenden och berättelser? Eller handlar folkloristiken framför allt om ett studium av folkliga föreställningar, idéer, världsbilder? Utgår man, vilket den amerikanske kulturantropologen Clifford Geertz gör, ifrån att forskarens utgångspunkt är att semiotiskt avkoda “nät av betydelser” och att kulturen består av offentliga symboler, vilka på ett konkret sätt uttrycker idéer, ståndpunkter, trosföreställningar hos kulturens aktörer då kan hela denna motsättning lösas upp, så att det mänskliga beteendet ses som en helhet. Geertz menar att det inte finns någon avgörande motsättning mellan att dokumentera den betydelse vissa speciella sociala händelser har för de deltagande parterna och att så noggrant som möjligt bestämma vad den kunskap som man härvid 11 har uppnått säger om det samhälle där man har funnit denna kunskap och om socialt liv i allmänhet (Geertz 1973: 27). Mot bakgrund av denna modell för tolkning av kulturer finner jag det motiverat att se folkloristiken som en forskningsgren som ägnar sig åt folkligt beteende och folkligt berättande som har betydelse för hur människor utformar sina föreställningar om världen. Därmed kan inte heller folkloristiken nöja sig med att vara enbart registrerande, samlande, klassificerande, utan den måste också kunna ta sig an de olika uttryck för ett folkligt-populärt tänkande som man kan hitta inom ramen för ett modernt samhälle och försöka sätta in dessa i ett relevant hermeneutiskt sammanhang (se Söderholm 1990: 29). Min undersökning av Elvis-gestalten är ganska långt en diakron undersökning av Elvis-maskens utvecklingsfaser, från dess anspråkslösa begynnelse hos en osäker high school-yngling i det tidiga femtiotalets Memphis till den fullfjädrade, “napoleonska” masken och kostymeringen som vi möter hos den groteske Elvis i sjuttiotalets Las Vegas. Därmed kommer texten också att ställa den typ av frågor som Glassie anför, inte minst frågor om gränsmarkerna mellan folkloristik och andra discipliner, frågor som handlar om vad det folkloristiska, det traditionella innebär i Elvis fall och om de kanske betyder olika saker i olika skeden av hans karriär. Att också begreppet autenticitet kan sägas bygga på en normativ dikotomi (det autentiska kontra det icke-autentiska) innebär, så vitt jag kan se, att man inom ramen för ett folkloristiskt forskningsprojekt har mycket svårt att så att säga nå fram till en helt värderingsfri, “objektiv” kunskap och förståelse av de fenomen som man är upptagen med. Man kan inte undgå att se ett drag av cirkelresonemang i detta att man ersätter en terminologi med en annan, förment mer objektiv, vetenskaplig7. Om man i enlighet med Anttonens resonemang ovan kan se det folkloristiska forskningsfältet som ett objektiverande av gårdagen, av det tidsmässigt och kulturellt annorlunda, då blir lätt följande tanke att det innehåll som detta annorlunda ges också kan tänkas dyka upp i sammanhang där man normalt kanske inte hade väntat sig att hitta det, utgående ifrån dikotomierna folklore - masskultur eller folklore 7 Jfr även med ungdomsforskaren Johan Fornäs diskussion om rockdiskursen nedan, där Fornäs vid sidan om social och personlig autenticitet även talar om kulturell autenticitet som de två förstnämnda autenticiteterna ska filtreras igenom. Genom att på detta sätt göra autenticitetsbegreppet alltmer vittsyftande riskerar man onekligen samtidigt att urholka det på innehåll. 12 populärkultur8. Men som folklorister och etnologer av i dag - i Norge t. ex. Torunn Selberg och Anne Eriksen - allt tydligare har kunnat påvisa finns det fog för tanken att det också i den moderna, massmedialt präglade kulturen ryms, om inte folklore i en “ren”, av moderniteten oanfrätt form, tillräckligt med element, kanske framför allt strukturella, som liknar folkloren, och inte minst fenomen som kan klassificeras som tankefigurer, som binder samman dessa båda områden. Ett exempel på ett sådant förhållningssätt till moderna massmedia är Torunn Selbergs undersökning av televisionens förmåga att ritualisera vardagen (se Selberg 1993). Eftersom, enligt Selberg, de kulturella uttrycken för det vardagliga livet utgör det huvudsakliga forskningsfältet för folklorister9 och deras uppgift där blir att synliggöra det självklara i detta vardagsliv, och eftersom televisionen så att säga för in den stora världen i den lilla, det vill säga blir föremål för en operation som folklorister kallat “customizing mass culture”10, blir det enligt Selberg naturligt att tänka sig att kunskapen om processerna och mönstren i gårdagens folkkultur kan utgöra ett fruktbart perspektiv vid ett studium av modern vardagskultur, t. ex. vad gäller televisionen. Torunn Selberg visar därefter hur televisionen genom sin programuppläggning nästan i minsta detalj strukturerar den norska vardagsverkligheten både på en årsbasis, en veckobasis och dagligen i en process som hon kallar ritualisering av verkligheten. Ett annat liknande projekt (vad gäller de i detta avseende centrala begreppen tankefigurer) är Ulrika Wolf-Knuts 8 Jfr även begreppen poplore och fakelore. Den finske folkloristen Matti Kuusis begrepp poplore anger ett område mellan folklore och populärkultur, det som enligt Kuusi (1974:11) utgör en med folkloren besläktad form av kollektiv traditionstyp som har populärkulturen som referensram. Exempel på poplore är t. ex. inlärda reklamslogans, schlagertexter och -sånger, en bekant strukturering av detektivromaner, vilda västern-filmer eller eller en ishockeymatch (se Kuusi 1994: 22). Kuusis distinktioner och terminologi har dock inte slagit igenom och kan i dag närmast betraktas som ett kuriosafenomen i den folkloristiska diskussionen. Den amerikanske folkoristen Richard Dorson (1959: 4) har myntat begreppet fakelore om folklore som utnyttjas i kommersiellt syfte (jfr även ovan med begreppet folklorism). 9 Ett problem med begrepp som det vardagliga livet eller vardagen som studieobjekt är att de är ett betydligt mer komplexa begrepp än de i förstone kan förefalla att vara. Sociologen Norbert Elias (1978) räknar med hela åtta betydelser hos ordet vardag (engelskans everyday, tyskans Alltag), också sådana som markerar någon form av ritualisering av vardagen. 10 Se t. ex. Kirshenblatt-Gimblett (1983: 215). 13 undersökning av nostalgi11 i veckotidningar (se närmare Wolf-Knuts 1995: 183ff). Anne Eriksen diskuterar i en artikel i tidskriften Budkavlen (“Massekulturens kommunikasjonsform” 1989: 58ff) skillnaderna mellan folkkultur och masskultur, en problematik som är i högsta grad relevant för min undersökning av Elvis-figuren. Utgångspunkten för Eriksens resonemang är att man trots ihärdiga försök inte lyckats se folkkulturen och masskulturen som alltigenom identiska (så att masskulturen skulle ha definierats som en modern form av folkkultur, med motiveringen att den brukas av folket och leder till en upplevelsegemenskap hos dem som använder den). Enligt Eriksen är det framför allt genom kommunikationsaspekten de två kulturformerna skiljer sig åt: masskulturen är enligt henne en lineär form av kommunikation, det vill säga framför allt en envägskommunikation med en sändare och en mottagare, medan folkkulturen är ett exempel på en så kallad cirkulär kommunikation som samtidigt är aktivitetsorienterad. Denna senare kommunikationstyp, den cirkulära, karaktäriseras ytterligare av ett nära samband mellan deltagarna i kommunikationsprocessen och av deras gemensamma aktiviteter. Sändare, budskap och mottagare kan i detta fall inte separeras från varandra på samma sätt som inom masskulturen. Enligt Eriksen strävar masskommunikation till att nå en liknande aktivitetsorienterad typ av kommunikation som man kan finna inom folkkulturen. Den refererar till en verklighet som är känd och delad av ett stort antal människor, den talar till känslorna snarare än till intellektet, den understryker det nära sambandet mellan sändare och mottagare samt den imiterar12 i vissa avseenden folkkulturen, enligt Eriksen. Samtidigt har dock masskulturen i Eriksens analys många drag gemensamma med den lineära typen av kommunikation, speciellt vad gäller avstånd och asymmetri mellan sändare och mottagare, medan budskapet är lösryckt och får en status som vara. Masskulturen har därmed enligt Eriksen drag som tillhör båda typerna av 11 För intressanta exempel på nostalgi både av i dag och av i går se Lowenthal (1985: 4ff, 35ff, 96ff, 114, 117, 363). 12 Beträffande imitation som verksamhetsform eller -typ se diskussionen hos Asplund (1987: 159ff). Det förefaller dock som om Eriksens val av verbet imitera bygger på en värdering av folkkulturen som någonting äkta, medan masskulturen med sitt imiterande drag därmed kommer att utgöra ett exempel på en motsats till detta, det vill säga någonting oäkta, falskt, förljuget. 14 kommunikation, den representerar en ny typ av kultur som bör studeras på sina egna villkor. I praktiken tycks denna separering och dikotomisering av en ickemassmedieburen folkkultur och (modern) massmedial populärkultur13 ändå ofta i praktiken stöta på olika typer av komplikationer - som ett exempel må det här räcka med att nämna det inflöde av modernare, massmediabaserade inslag som Ann-Mari Häggman redovisar i sin analys av den finlandssvenska medeltida balladen “Magdalena på källebro” (1992). Det handlar i Häggmans undersökning av totalt 79 uppteckningar av visan (ibid.: 345ff) om ett tiotal texter som i sin utformning på något sätt markant skiljer sig från det stora flertalet texter som tecknats upp ur den muntliga traditionen. Enligt Häggman (ibid.: 140) kan de texter som alldeles uppenbart bryter mot det hon kallar “det stora mönstret”14 inom ramen för Magdalenavisan spåras till litterära källor (det vill säga dessa varianter är påverkade av ett massmedium av en modernare typ). De så kallade “traditionsbärarna” bör tydligen i detta fall också betraktas som utsatta för sin samtids “frestelser” i form av massmediaburna texter, som skillingtryck, psalmböcker och andra liknande publikationer, vilka tenderar att förändra, ofta förenhetliga både form och innehåll i den medeltida folkvisan/balladen (se närmare ibid.: 140ff). Samtidigt som traditionsbärarna är trogna det de betraktar som en traditionell sång och sångtext är de också, i högre eller lägre grad, utsatta för trender och modeväxlingar.15 Den ideala traditionsbäraren blir i detta fall ett slags folkloristikens Robinsonfigur, totalt avklippt från all påverkan av sin samtids kultur, något som endast kan ske i ytterlighetsfall i form av en stark geografisk och 13 Eriksen använder visserligen inte explicit beteckningen populärkultur, utan i stället de två begreppen masskultur och masskommunikation. Men hennes begrepp masskultur tenderar att mycket långt sammanfalla med det jag ovan har kallat massmedial populärkultur. En klarare typifiering svarar i detta avseende Johan Fornäs för när han skiljer mellan begreppen massmedia och populärkultur (se Fornäs 1995: 141ff). 14 Man kommer inte heller i detta fall, i valet av begreppet “det stora mönstret”, från känslan av att det häri ligger förutom en kvantitativ aspekt även något av ett värdeomdöme, så att de orala, av skriftliga källor opåverkade versionerna också i kvalitativt avseende vore på något sätt förmer än de litterära “avvikelserna” (min formulering). 15 Jfr även med begreppet booklore som beteckning för en folklore som bygger på litterära eller andra skriftliga texter (se närmare t. ex. Schön 1987, Verdier m. fl. 1981). 15 social avskildhet, isolation, till exempel i en skärgårdsbygd eller genom emigration till ett främmande land. Vad gäller Eriksens dikotomi cirkulär kommunikation/folkkultur kontra lineär kommunikation/masskultur, som alltså ser ut som en idealform för en tudelad verklighetsbeskrivning kan man genom att föra in begrepp som populärkultur/subkultur/smakhierarkier etc. åstadkomma en avgörande komplikation vad gäller denna modell. John Fiske påpekar i sin semiotiskt anlagda beskrivning av massmedia att det i fråga om massmedia existerar breda och smala koder (Fiske 1990: 103). En bred kod är gemensam för en masspublik, den tillgodoser ett visst mått av heterogenitet. En smal kod å andra sidan är riktad till en specifik publik, ofta en som definieras av de koder den använder. Fiske tillägger även att de breda koderna är medel med vilka en kultur kommunicerar med sig själv. Publiken kan därmed ses som en källa till ett meddelande. För det första menar Fiske att en skicklig masskommunikator genom sin utformning av meddelandet kan kommunicera publikens tanke- och känslomönster. För det andra kan också masspubliken, genom att studera programmets form, uttyda detta. Formen är alltså ett kodat meddelande, meddelandet består av enheter av t. ex. ett TV-beteende där källan eller utgångspunkten egentligen är publikens kulturella erfarenhet. Det tredje sättet på vilket publiken kan ses som meddelandets källa är enligt Fiske en vidareutveckling av punkterna 1 och 2 i hans tidigare analys. Prioriteringarna inom de olika massmedia-institutionerna är en produkt av personalen och samhället och sammantagna påverkar de den typ av utsändning som varje institution producerar (Fiske 1990: 103ff). Fiske har också tillsammans med John Hartley (1987) utvecklat begreppet bardisk television där författarna menar att televisionen utför en rad (sju) av de funktioner som barden (skalden, folksångaren) utförde i äldre samhällen. Några av dessa funktioner är: att uttrycka huvuddragen i en kulturs vedertagna uppfattning om verkligheten, att övertyga kulturen i stort om dess praktiska tillräcklighet i världen genom att bekräfta och stärka dess ideologier/mytologier i aktiv samverkan med den praktiska och potentiellt oförutsägbara verkligheten och att övertyga medlemmarna i publiken om att deras ställning och identitet som individer garanteras av kulturen som helhet. Johan Fornäs skriver, beträffande rockdiskursen (alltså en populärkulturell variant) och dess autenticitet: 16 It seems increasingly difficult to forget all intermediary links of social and cultural constructions between subjects and texts, between human feelings and stylistic manifestations. Artists and audiences can continue to strive for experiences of spontaneous community or bodily presence but it has become hard to repress the insight that this takes place through a complicated play of gestures, signs and strategies, so that social and subjective authenticity is also in fact filtered through cultural authenticity. (Fornäs 1995: 276f) Därmed kan man också konstatera att det finns en mängd band som knyter ihop sändare och mottagare i populärkulturen. Dessa olika typer av företeelser spelar en stor roll inom ramen för min förståelse av Elvis-figuren. Här må det räcka med att nämna några av dessa ofta orala, i varje fall folkloristiska, interaktiva fenomen: street credibility16 - ett nyckelord i rocksammanhang, som har samma betydelse som ordet autenticitet i Glassies och Fornäs diskussioner ovan, vidare även t. ex. pluralism i val av ingredienser i sin stil, sin “grej”, gängsolidaritet, groupies17, fans18, fanklubbar, subkulturer19. Det går att använda massproducerad kultur på en rad olika, mer eller mindre aktiva, uppfinningsrika sätt. Det är, som vi kommer att få se i denna avhandling, inte minst Elvis ett lysande exempel på. I stället för en stor syntetisk dikotomi får man då en värld där totaliteten sönderfaller i en mängd små, sinsemellan stridande enheter eller “arkipelager”20. 16 Ove Sernhedes artikel “Ungdomskulturen och det Andra. Identitet, motstånd och etnicitet” (1994) kan avläsas som en enda, lång illustration av betydelsen av i detta fall en street credibility inom olika vita ungdomskulturer med en svart, det vill säga en afro-amerikansk botten. Sernhedes studie Ungdomskulturen och de Andra (1996) är en vidareutveckling av dessa tankegångar. Beträffande autenticiteten i rocken se även Lindbergs diskusssion om Bruce Springsteen (Lindberg 1995: 107ff). 17 Beteckning för flickor som beundrar/har samlag med rockstjärnor. 18 Beträffande fans-begreppet för Ulf Lindberg i sin avhandling Rockens text en intressant och utförlig diskussion om en rad aspekter på detta (Lindberg 1993: 273ff). 19 Som två belysande exempel på hur flera av dessa cirkulära fenomen (för att använda Eriksens kulturkaraktäristik) är i verksamhet inom en subkultur kan man nämna Elisabeth Tegners undersökning av en norsk ravekultur (Tegner 1993, även 1994: 60ff) och Helena Wulffs undersökning av en grupp engelska förstadsflickors subkultur (1988). 20 Se Bauman (1995: 181, 196f), där denne konstaterar, utgående ifrån bl. a. Bergers och Luckmanns tankegångar om den socialt konstruerade verkligheten, 17 1.2 Elvis som karnevalistisk mask Den vetenskapliga forskningen om Elvis kan sägas knappt ha kommit igång på allvar, däremot har en oerhörd mängd böcker om fenomenet Elvis, inklusive det som kan kallas Elvis after Elvis, det vill säga Elvis som kulturellt fenomen i det postmoderna samhället, utkommit till dags dato. Huvuddelen av materialet kan klassificeras som trivia, med betoning på mer eller mindre avslöjande, skandalinriktade böcker21. Det första seriösa försöket att betrakta Elvis ur ett postmodernt Cultural Studies-perspektiv utgörs av amerikanen Gilbert B. Rodmans studie Elvis after Elvis. The posthumous career of a living legend (1996). Av helt grundläggande betydelse för min folkloristiska läsning av Elvis-personen och -fenomenet är tre inom folkloristisk forskning etablerade och viktiga begrepp, nämligen 1. mask, 2. karneval och 3. karnevalistiskhet eller gränsöverskridande (liminalitet). Av dessa är det första, maskbegreppet, det allra viktigaste och det som så att säga utgör kärnan i min tolkning av Elvis som karnevalistisk kung (eller mask). Det bör genast understrykas att maskbegreppet inom ramen för den nordiska folkloristiken (den ram inom vilken detta arbete utförs) inte att “många av de dagliga bestyren handlar om att färdas genom semiotiskt tomma rum - att röra sig från en ö till nästa. Öar gränsar inte till varandra, men de är inte heller utbytbara; de hyser alla sin speciella kunskap, mening och relevans. --- Det aldrig uppnådda, men alltid eftersträvade idealet för det urbana rummet skulle kanske vara en grupp avskilda och välbevakade fästningar förenade med varandra genom en spagettiliknande labyrint av motorvägar, genomfartsleder och ringleder.” 21 Floden av skandalböcker om Elvis kan sägas ha inletts redan före hans död. Den mest ökända av alla Elvis-skandalböcker torde vara den som kom ut bara någon månad före hans död (och enligt vissa uppgifter aktivt skulle ha påskyndat hans för tidiga död). Boken var de före detta livvakterna Red West, Sonny West och Dave Heblers “rapport”: Elvis: What happened? (1977) med avslöjanden om rockstjärnans fysiska och psykiska förfall. Andra Elvis närstående personer som gett sin bild av Kungen är hans före detta fru Priscilla Beaulieu Presley (1985) samt svärsönerna Stanley (1980). Central källa för den mest inträngande och kontroversiella av alla Elvis-biografier, Albert Goldmans Elvis (1981a och b) är en av Elvis närmaste i den så kallade Memphis Mafia som skyddade och skötte om honom, Lamar Fike. 18 tillhör de mest centrala. Av olika anledningar har masken, maskbegreppet aldrig fått samma betydelse i de nordiska länderna som i stora delar av det övriga Europa, inte minst kanske i Syd- och Mellaneuropa och Östeuropa. Dock har det också i Norden funnits maskeringstraditioner, främst i form av midvintermaskering som ännu fram till 1800-talets slut var allmänt utbredd i både Danmark och Norge. Enligt en karta i utställningskatalogen Skråbockögon/Naamareita 1991: 18 har midvintermaskeringstraditionerna överlevt i avsides trakter, det vill säga på små öar, i avsides dalgångar eller i områden med stark lokalkultur, t. ex. Åland, Björkö, Iniö, Katternö, Agersø, Färöarna, Grönland, Sunne i Värmland (se Bregenhøj 1991: 4, 5, 18, speciellt beträffande Agersø se Bregenhøj 1974)22. Vad gäller det som i vid mening kan kallas folkloristiska masker kan man här göra en grov indelning (enligt den ungerska folkloristen Éva Pócs schema (Pócs 1993: 70, 71, 77, 78) i rituella masker och karnevalistiska masker. De rituella maskerna, förlagda till ett traditionellt bondesamhälle i t. ex. Östeuropa, syftar ofta till att genom riter med magisk, övernaturlig innebörd framkalla fruktsamhet i olika former, barn, god skörd, regn etc., samt hålla elakartade företeelser som sjukdom, död, varulvar, vampyrer på behörigt avstånd (ibid.: 70, 71, 72, 76). Denna form av mask/maskering, som kan kallas en folkligt rituell mask och som i allmänhet var helt integrerad i det lokala samhället och utfördes vid speciella årstider eller dagar, innehåller alltså ett magiskt/religiöst inslag som dominerande element. Genom att iklä sig djurskinn, efterlikna björnar, getter, storkar, hästar, rådjur eller andra ur samfundets synvinkel sett viktiga djur avsågs en förmedling mellan den naturliga och den övernaturliga, den synliga och den osynliga världen (ibid.: 70ff). Enligt Éva Pócs representerar karnevalen - där i och för sig liknande masker som i den folkligt/rituella maskeringen kan förekomma (och ursprunget till karnevalen måste rimligtvis finnas i de rituellt anlagda folkliga maskerna/maskeringstraditionerna) - en minskning av den rituella prägeln hos de maskerade sällskapen och en allt större betydelse för ett moment av spektakel. En avgörande skillnad mellan den rituella och den karnevalistiska masken är att den senare inte är i första hand religiös/magisk till sitt syfte, utan har en 22 Jfr med Seppo Knuuttilas iakttagelser av hur rester av gammal folkkultur har kunnat “övervintra” i kulturellt perifera områden (se not 6). 19 annan, mer mångtydig komposition och därmed också ett delvis annat syfte. I karnevalsmaskerna är det framför allt elementen av humor, ironi, lekfullhet som, blandade med de rituella inslagen (frågan om liv och död, födelse och undergång), bidrar till att skapa en helt egenartad mellanform mellan olika typer av diskurser. Det är detta drag av gränsöverskridande i vid mening, av överskridande av skiljelinjer, antingen dessa sedan gäller gränsen man - kvinna, människa - djur, människa - demon, eller mellan det magiskt-religiösa och det komiskt-uppsluppna, mellan det högtidliga och det låga, mellan olika socialgrupper, samt andra sociala gränsdragningar, som skapar den hermeneutiska förförståelsen också för min Elvis-undersökning. Jag har alltså för mitt arbete om Elvis låtit mig i första hand inspireras av dylika teorier om karnevalistiskt gränsöverskridande i olika former och speciellt arbetat vidare utgående ifrån Michail Bachtins karnevalistiska teori sådan han har utvecklat den framför allt i sin välbekanta Rabelais-bok Rabelais och skrattets historia (1986). En viktig aspekt vad gäller den karnevalistiska maskens gränsöverskridande kapacitet är dess förmåga att bryta igenom linjen medvetet/omedvetet, symboliskt/imaginärt, verkligt/fantasibetonat (jfr Stallybrass & White 1986: 193). Rockmusiken och rockmasken kan därmed ses som “a means of escape from reality”, för att använda den kände rockkompositören Jerry Leibers formulering om rocken (Bane 1982: 135). Men jag har också gått vidare från Bachtin som i vissa avseenden kan kritiseras för att bland annat på ett i sig tämligen paradoxalt sätt (eftersom han är ute för att skjuta i sank alla “absoluta”, monolitiska teorier om samhälle och kultur) riskera att absolutifiera det unika, goda, välgörande, livgivande i den karnevaliserade världsbilden. Ett enda sådant exempel, ett av många i Bachtins Rabelais-bok, må här räcka: ---under karnevalen är det livet självt som spelar genom att - utan scen, utan ramp, utan aktörer och åskådare, dvs. utan alla teaterföreställningens specifika attribut - gestalta en andra, fri (obunden) form för sitt förverkligande, sin pånyttfödelse och förnyelse som grundar sig på de bästa principer. Den reella formen för liv är här samtidigt också dess pånyttfödda ideala form. (Bachtin 1986: 17) 20 Utifrån Bachtins tvärvetenskapliga angreppsvinkel - där litteraturvetenskap och folkloristik utgör huvudkomponenterna - har andra fortsatt hans undersökningar av det karnevalistiska momentet i olika kulturella yttringar. Ett utpräglat semiotiskt perspektiv på det karnevalistiska, utgående ifrån Bachtins idéer, har utvecklats av framför allt den sovjetiske forskaren V. V. Ivanov, som också har inspirerat mitt sätt att läsa eller avkoda Elvis. En vändning av den bachtinska karnevalistiska begreppsapparaten i en annan, även den klart tvärvetenskaplig riktning - genom en kombination av psykoanalys, poststrukturalism och symbolisk antropologi - har jag funnit hos den svenska rockforskaren Ulf Lindberg. I sitt viktiga arbete Rockens text (1995) kan Lindberg sägas kombinera Bachtins karnevalistiska teoribildning med idéer hämtade från fransk psykoanalys (Jacques Lacan och Julia Kristeva) samt med insikter inom modern, symboliskt inriktad antropologi, med företrädare som Victor Turner, Mary Douglas och Edmund Leach. De sistnämnda har alla på sitt sätt bidragit till att aktivera ett synsätt vad gäller kulturella fenomen där det symboliska, det vill säga det kulturellt värdeladdade, det man kunde kalla det indirekta i olika former, bildar en övergripande teori för en förståelse av olika kulturfenomen. Vid sidan av Bachtins teorier om karnevalen och det karnevalistiska bildar alltså Lindbergs tankar om rocken som ett symbolsystem med utpräglat karnevalistiska drag en teoretisk ram för min förståelse av Elvis som karnevalistisk kung. Därmed kan man också säga att min avhandling är i hög grad gränsöverskridande, på gott och ont tvärvetenskapligt inriktad: trots att den är klart folkloristiskt betonad intar den som jag antytt ovan ett ambivalent förhållande till vissa “etablerade folkloristiska sanningar”, typ tradition, traditionsbärande, folkkultur i betydelsen av en entydig, stabil, lore-präglad form av kultur. Likaså blir hela folkloristikbegreppet genom detta val av perspektiv relativiserat eller problematiserat, så att en entydig botten av en traditionell folkloristisk teoribildning inte längre föreligger, om man nämligen förstår folkloristiken som en disciplin som i första hand skall bygga på en rad dikotomier, mellan oralt och litterärt, modernt och förmodernt, modernt och postmodernt, cirkulärt och lineärt, individuellt och masspräglat etc. Min folkloristiska angreppspunkt bygger i stället på ett synsätt som i hög grad försöker undviker fasta, absoluta dikotomier, detta bl. a. genom att jag använder mig av det ovannämnda begreppet 21 tankefigurer. Tankefigurerna ligger någonstans i ett mittfält23, gränsöverskridande, mellan den artikulerade diskursen och den oartikulerade, omedvetna materiella basen (detta i enlighet med socialpsykologen Johan Asplunds teori om tre olika strata i verkligheten, en teori som han utvecklar i essän “Utkast till en heuristisk modell för idékritisk forskning” i sin bok Teorier om framtiden (1979: 146ff). Ett angreppssätt som i viss mån påminner om mitt har jag funnit hos folkloristen Samuel P. Bayard som betraktar det material som folkloristiken har att röra sig med som “the mythopoe[t]ic, philosophic and esthetic mental world of nonliterate or formally nontrained - or unschooled - or unlearned - or scientifically uninstructed - or close-to-nature- folk everywhere (Bayard 1953: 1ff). Dylika tankefigurer är enligt den asplundska teoribildningen i regel mycket gamla. Man kan inte slå fast exakt när, var och hur de uppstod. Asplund skriver att det kan vara svårt intill gränsen för det omöjliga att utforska deras uppkomst. Källmaterialet kan vara tunt, ibland saknas det helt, och där det inte finns något källmaterial där kan man inte heller utforska någonting (se närmare Asplund 1987: 161). Tankefiguren är ett exempel på en abstrakt socialitet. Ett annat exempel på samma företeelse är den allmänna opinionen (ibid. 162ff). Tankefigurer som Asplund nämner är: föreställningarna om barndomen, om vansinnet, om “the great chain of being”, om individen, vidare katastroftanken, framstegstanken, föreställningen om att jorden har en begränsad livstid (mundus senescens) samt 23 Tankefigurerna befinner sig även, vad gäller de olika vetenskapliga disciplinerna, i ett spänningsfält mellan sociologin och psykologin, det vill säga mellan det individuella och det kollektiva, och har, som nämnts, tagits upp av den svenska socialpsykologen Johan Asplund. En inspirationskälla för Asplund har varit den franska sociologen Gabriel Tarde, samtida med Émile Durkheim (se Asplund 1987: 157ff). Anders Häggström (1997: 46) förliknar tankefigurerna vid en samling slentrianmässiga förståelseformer eller perspektiv som styr det sätt på vilket vi sorterar intryck och gör världen begriplig för oss. Jfr även med de två närbesläktade begreppen folk idea och mentalité. Begreppet folk idea har lanserats av folkloristen Alan Dundes (1971; för en kortfattad diskussion om begreppet se Knuuttila 1989: 189). Begreppet mentalité har använts av franska historiker inom den s. k. Annales-skolan (Lucien Febvre, Jacques Le Goff, Fernand Braudel m. fl) men även av forskare utanför Annalesskolan (t. ex. Philippe Ariès, Michel Foucault och Norbert Elias (se Burke 1992: 154, Knuuttila 1994: 53ff). 22 distinktionen mellan kropp och själ24 (Asplund 1979: 150, 154, 157, 160, 163). Liksom det av Ulrika Wolf-Knuts undersökta nostalgi-begreppet betraktar jag begreppen karnevalistiskhet och karnevalistisk mask (två begrepp som jag tillämpar på Elvis i denna undersökning) som en diskurs som går tillbaka på en tankefigur - alltså en figur av ett kollektivt slag (dock inte att förväxla med Jungs undermedvetna så kallade arketyper, även om det bör understrykas att det inte är alldeles lätt att dra någon absolut skarp gräns mellan de två begreppen25). Det gränsöverskridande som en underliggande tankefigur i en karnevalistisk diskurs går igen i nästan varje delområde av den Elvisfigur som jag har undersökt. Därmed kan jag också helt ansluta mig till den tolkning som görs i en C-uppsats vid etnologiska institutionen i Umeå, av Torgny Sandgren, där denne i en studie av artistrollen och retoriken kring kvalitet inom populärmusiken (“Berättelser om artister”, 1997) kommer fram till en tolkning av de skildrade artisterna som utpräglat liminoida karaktärer (ibid.: 23 f). Denna liminoiditet eller gränsöverskridande kvalitet (terminologin är hämtad från antropologen Victor Turner; se Turner 1967, 1969, 1977) kan enligt Sandgren utgöras av t. ex. artistens drogbruk, av kopplingen 24 Att det asplundska begreppet tankefigur upplevts som viktigt av ett betydande antal forskare inom humaniora och samhällsvetenskaper indikeras av de många omnämnanden av begreppet som ingår i Seendets pendel. Festskrift till Johan Asplund (1997). Den text som ägnar begreppet mest utrymme är filosofen SvenEric Liedmans essä “Tankefigurer mellan beständighet och mångtydighet”. En intressant vidareutveckling av innehållet i begreppet utgörs av Liedmans påpekande att tankefigurerna ofta dyker upp som motsatspar: “De lever tillsammans med sin motsats: de får form och pregnans först genom att direkt konfronteras med sin motsats” (ibid.: 52). Övriga författare i festskriften som diskuterar tankefigurerna är bl. a. historikern Eva Österberg (ibid.: 40f), socialpsykologen Sven Mørch (ibid.: 131f) och sociologen Lars Gunnarsson (ibid.: 152ff). 25 En forskare som kombinerar Bachtins begrepp karnevalistiskhet och Jungs arketyper är den amerikanska litteraturvetaren David K. Danow. Enligt Danow bör det karnevalistiska uppfattas, inte som en arketyp, men väl som en arketypisk representation (se närmare Danow 1995: 151ff). Asplund gör en tydlig boskillnad mellan tankefigurerna och de jungska arketyperna (se närmare Asplund 1979: 166f). Även folkloristen William R. Bascom (1965:291not) förhåller sig starkt kritisk till de jungska arketyperna: “--- Jung’s theory eliminates the need for the study of cultural conditioning to understand mythic archetypes. This is why Jung’s theory is so unpopular among anthropological folklorists”. 23 mellan musikern och det övernaturliga, eller av en syn på artisten som hjälte eller excentriker. Den liminoida tankefiguren motsvaras på genreplanet av ett ständigt gränsöverskridande av genrerna26, också det ett inslag som starkt kommer att framhävas i min undersökning av Elvis-figuren. Vad innebär det då att hävda att Elvis utgör en karnevalistisk mask och att bilden av honom som karnevalistisk kung kan sägas bygga på en folkloristisk tankefigur? En central utgångspunkt är att betrakta masken som en kollektiv anordning. Därmed kommer man oundvikligen fram till en viktig brännpunkt i min avhandling som handlar om olika typer av egenskaper eller aggregat på axeln individualitet - kollektivitet. Johan Asplund har i en essä kallad “Personage, persona och person” (1983: 38ff) vidareutvecklat tankar som framkastats av den franska antropologen Marcel Mauss, där denne tar upp begreppen personage27 och persona28 i ett diakront perspektiv. Enligt Mauss (se närmare Mauss 1978b: 333ff) utgör en personage alltid en stereotyp, en oföränderlig form. Asplund konstaterar att Mauss, utifrån bland annat beskrivningar av Kwakiutl-indianernas så kallade potlatchceremoni som Mauss beskriver med formuleringen denna “väldiga maskerad, detta drama och denna extatiska balett”, menar att 26 Ett inslag som Sandgren avläser som en postmodern strategi. Min Elvisundersökning, som inkluderar en mängd fall av gränsöverskridningar, inte minst av genrer, tolkar dock inte dessa liminoida drag som i första hand postmoderna, det vill säga som representerande ett postmodernt sätt att strukturera världen, redan av den anledning att det vore en anakronism att placera in honom i den postmoderna eran, i varje fall när det gäller den tidige Elvis,. Men också tidsmässigt utgör Elvis - som grotesk Las Vegas-mask - ett gränsöverskridande fenomen, på randen till den postmoderna eran. Att Elvis-fenomenet av i dag uppenbart inbjuder till ett postmodernt betraktelsesätt är inte minst Rodmans Elvis-studie ett eminent exempel på. 27 Ordet personage har i allmänhet i svenskt och franskt språkbruk, som Johan Asplund konstaterar, betydelsen “underlig figur” eller rentav “misstänkt figur”, inom teaterns sfär snarare den neutrala betydelsen “typ” eller “roll”. Asplund understryker att personage inte är en synonym till person. I stället utgör personage/person ett slags motsatspar (Asplund 1983: 41). 28 Man kan även notera att en rollteori har utvecklats av de nordiska religionspsykologerna Hjalmar Sundén, Nils G. Holm, Torvald Källstad m. fl., för att beskriva religiösa identiteter och fenomen. I denna typ av rollteori är det närmast begreppet persona som förefaller att appliceras, inte det symboliskt överladdade personage som jag använder mig av i min undersökning. För en introduktion till de religionspsykologiska rollteorierna se Holm (1988: 17ff, 37ff). Sundéns viktigaste rollteoretiska arbete är Religionen och rollerna (1959). 24 Kwakiutl-indianen inte utgör någon individuell person utan en kollektiv personage, detta eftersom detta primitiva samhälle uppenbarligen saknade individbegreppet. Inom ramen för en potlatch-ceremoni var det därför i princip möjligt för en stammedlem att, genom att döda en annan stammedlem eller bemäktiga sig hans rituella tillbehör, hans mantel eller mask, också erövra hans namn, hans ägodelar, hans uppgifter och hans personage (se Asplund 1983: 42). I motsats till personage betecknar enligt Mauss och Asplund det latinska begreppet persona ett slags mellanställning mellan personage å ena sidan och person, det vill säga en individ, å den andra. Persona-begreppet29 som här då förstås som en roll, antingen i teatern eller i verkligheten, kommer därmed att placera in sig någonstans i ett mellanläge mellan den kollektiva tillhörigheten personage och den individuella tillhörigheten person. Min avhandling om Elvis Presley är uppbyggd utifrån en förståelse av Elvis som en mask, det vill säga en kollektiv personage, ett kollektivt aggregat eller en stereotyp, som är laddad med innehåll från en mängd olika områden. Detta maskbegrepp utgår alltså ifrån tanken att världen är socialt konstruerad, att vi alla spelar sociala roller, utgör personer. Härvidlag följer jag de tankar som lagts fram av Peter Berger och Thomas Luckmann i boken The Social Construction of Reality (1966). Det är i vardagsverklighetens möten med andra människor som den sociala roll man kommer att spela ska ta gestalt, det är här den typifiering som man låter sig utsättas för sker. Enligt Berger och Luckmann uppfattas vardagslivsverkligheten i ett kontinuum av sådana typifieringar. Den sociala strukturen utgörs av summan av dessa typifieringar och de interaktionsmönster de ger upphov till. I den bemärkelsen kommer man i betydelse nära det latinska begreppet persona, i betydelsen roll. Gränsen mellan person och persona kommer därmed att bli flytande och handlar kanske framför allt om graden av rollspel och plats för detta rollspel. Vad som dock skiljer masken från personan är förutom graden också en kvalitativ skillnad. Såsom ovan har antytts utgör masken (personagen) en kollektiv stereotyp, medan personbegreppet, även 29 Jfr även Ingmar Bergmans kända film Persona (1966) med Liv Ullman och Bibi Andersson i rollerna som skådespelerska respektive sjuksköterska: “Actress Ullmann withdraws and becomes mute, is cared for by nurse Andersson, their minds and personalities switch.” (Leonard Maltin’s Movie & Video Guide 1998 1997: 1031). 25 personan utgör ett exempel på en övervägande individuell rollutformning. I min Elvisundersökning kommer jag att visa att Elvis Presley kommer att stå för samtliga dessa tre olika typer av roller: privatpersonen Elvis Presley, personan Elvis Presley - som han kan sägas utgöra när han “spelar sig själv” i film efter film på sextiotalet samt sist men inte minst masken eller personagen Elvis Presley, som är den aspekt på Elvis som jag koncentrerar mig på i denna avhandling. Men utgör inte dessa försök att ringa in fenomenet Elvis - i person, persona och personage - egentligen “bara” ett bildspråk, ett metaforiskt sätt att omskriva någonting? Är inte maskbegreppet i denna betydelse som jag här ger det väsentligen en retorisk figur, och inte en mask i samma betydelse som de konkreta masker som förekommer i folkloristiska ritualer och karnevalssammanhang? Svaret är att Elvis mask i min undersökning äger alla centrala egenskaper hos en “riktig”, även fysisk mask. Det handlar alltså inte enbart om det faktum att Elvis var påverkad av en mängd olika företeelser från en mängd sektorer, både verkliga och fantasipräglade. Hans mask äger, som jag kommer att visa, i högsta grad en rent fysisk konkretion, från mascaran, hårfärgen, frisyren, polisongerna, klädseln, sättet att röra sig, dansa, till små åtbörder som rörelsen med ena mungipan eller lillfingret. Jag kommer att i denna avhandling detaljstudera dessa olika uttryck för Elvis mask och försöka sätta in dem i ett relevant sammanhang - den karnevalistiska kontext som utgörs av den tidiga rock’n’rollen och den senare Las Vegas-showvärlden. Dessutom kommer jag att visa att också hans sång - som onekligen är en viktig del av fenomenet Elvis Presley, om än kanske inte fullt så viktig som man a priori skulle kunna föreställa sig - utgör ett slags ljudmässig mask. Det vill säga på ljud- och musikplanet fullbordas bilden av Elvis Presley som en kollektivt präglad, starkt gräns- och genreöverskridande skapelse. Genom att arbeta med detta maskbegrepp kommer jag ytterligare att kunna peka på de många olika historiska rottrådar som fenomenet Elvis Presley bygger på - och härvidlag kan man i detta kulturella bricolage eller cut’n’mix som utgör Elvis - se en tidig motsvarighet till en kulturell strategi som inom den så kallade postmodernistiska eran (från början av sjuttiotalet och framåt) blivit praktiskt taget kanoniserad (beträffande bricolage som kulturell strategi se Lévi26 Strauss 1983: 28ff, 154not, speciellt inom ungdoms- och rockkulturen se Fornäs 1995: 46, Lindberg 1995: 60f, 409). Maskbegreppet tillåter mig alltså att utforma en förhistoria åt Elvis, en folkloristisk bindning av Elvis-figuren vid tidigare modeller inom olika områden. På ett paradoxalt sätt blir Elvis därmed, samtidigt som han kan ses som ett tidigt exempel på vad man numera skulle kalla en postmodern kulturstrategi, också i viss mening en traditionell konstnär, i varje fall en som också bygger vidare på olika traditionella former (även om han omformar dessa, som t. ex. blues-, boogie- och country-genrerna). Genom att se Elvis som en karnevalistisk mask kommer jag även att kunna undvika den typ av beskrivningar av Elvis som dels är mycket vanliga (och intetsägande!) i populärpressen, dels också används i en Cultural Studies-inriktad undersökning som Gilbert Rodmans Elvis-bok, nämligen beskrivningen av Elvis (och andra amerikanska celebriteter) som en myt eller ikon (de två orden har ganska långt en sammanfallande innebörd, låt vara att ikon numera framför allt används om mycket kända offentliga personer, ofta, men inte alltid, tidigt döda. Exempel på amerikanska ikoner skulle då vara president Kennedy, Martin Luther King, Marilyn Monroe, James Dean, Clint Eastwood och Elvis. Innebörden i dessa två begrepp, myt och ikon, tenderar enligt min uppfattning lätt att bli oerhört luddig, intetsägande, en tendens som antagligen bör föras tillbaka på de mycket vidsträckta betydelser som dessa ord numera har fått i det allmänna språkbruket. Beträffande myt kallar Williams (1976/1983: 212) ordet samtidigt “very significant and very difficult”. Williams (ibid.) anger det väldiga spann som ordet ska täcka “from simple irrationalism (and often post-Christian) supernaturalism to more sophisticated accounts in which myths are held to be fundamental expressions of certain properties of the human mind, or even of basic mental or psychological human organization”. 1.3 Avhandlingens uppläggning I det andra kapitlet beskriver jag karnevalen och det karnevalistiska utifrån Michail Bachtins teorier om karnevalen som en inversion av binära motsatser samt redogör för endel Bachtin-inspirerade projekt som vidareutvecklar dessa tankar, bl. a. V.V. Ivanovs semiotiskt inriktade karnevalsforskning och vidare den symboliska 27 antropologins insikter om gränsdragningar och överskridningar av gränser. Två relativt nya appliceringar av det karnevalistiska gäller den politiska diskursen som undersökts av engelsmännen Stallybrass och White och den feministiska som undersökts av bl. a. Natalie Zemon Davis och Mary Russo. Bland tillämpningar på moderna massmedia av den bachtinska karnevalsteorin nämner jag Robert Stamms undersökningar av film samt John Fiskes teorier om massmedia. Från det allmänt karnevalistiska går jag sedan över till rocken och det karnevalistiska där jag framför allt stöder mig på Ulf Lindbergs studie Rockens text (1995) där denne lägger fram en teori om rockens centrala symbolfält. Lindbergs teori är en syntes av bachtinska, psykoanalytiska och symbolantropologiska teorier. Enligt Lindberg kan man dela in rockens centrala symbolfält i delområdena 1. symboler för det ursprungliga, 2. symboler för det låga, vulgära, orena, 3. symboler för det gränsöverskridande, undanglidande, ambivalenta, 4. symboler för det upphöjda, bombastiska, överdrivna och 5. symboler för det nya, obestämda, framtida, utopiska. I kapitel tre som handlar om rockens karnevalistiska rötter analyserar jag tre för rocken som karnevalistisk diskurs centrala historiska rötter, nämligen 1. New Orleans-musiken, 2. vaudeville/minstrel show-traditionen och 3. den vita hillbilly/comedytraditionen. Min genomgång visar att samtliga tre musikaliska och kulturella rottrådar har spelat en viktig roll för den typ av explosiv, karnevalistisk, gränsöverskridande musik som rocken alltsedan Elvis dagar har inneburit. I det fjärde kapitlet diskuterar jag den forskning om rock och om Elvis-figuren som hittills har utförts. Ett anmärkningsvärt drag i den tidiga rockforskningen har varit dess starkt sociologiska karaktär. Samtidigt har det dock ganska tidigt framgått att rocken även lockar discipliner som ligger i ett gränsland mellan samhällsforskning och humaniora. Min egen avhandling kan ses som en bekräftelse på denna tendens. Det betyder att rockforskning inom sociologi, antropologi, etnologi och Cultural Studies utgör en viktig del av rockforskningen. Vad som är speciellt anmärkningsvärt är också att den rent musikologiska forskningen tycks spela en ganska underordnad roll inom rockforskningen som helhet. Det femte kapitlet beskriver föremålet för min avhandling, Elvis Presley, med avseende både på hans liv och på hans karriär. Fokus i beskrivningen ligger vad gäller livscykeln dels på Elvis bakgrund, dels på det snabba genombrottet karriärmässigt samt på den alltmer 28 centrala betydelsen av det man kunde kalla det tragiska momentet i Elvis liv, hans beroende av andra människor och av droger. Det för min avhandling centrala avsnittet, det sjätte, som också är det klart mest omfattande, utgör en genomgång av de centrala momenten i det jag kallar konstruktionen av rock-kungen Elvis. Utgående ifrån en semiotisk avkodnings- och tolkningsmodell försöker jag frilägga de olika betydelser och mönster som man kan finna i det jag med en övergripande term betecknar som Elvis karnevalistiska mask. Jag startar från frisyren som var en mycket central del av Elvis-masken, fortsätter med hans ansiktsmask, hans kläder (både scenkläder och privata) och går vidare till att analysera användningen av färger hos Elvis. Därefter följer en analys av Elvis rörelseschema på scenen, i filmer och även privat. Jag visar att hans överdrivna rörelser också kan ha en bakgrund i de extatiska religiösa massrörelserna i den amerikanska Södern och Mellanvästern. Vidare diskuterar jag hans speciella gester och poser och antyder att något som kunde kallas en speciell “gesturologi” som tar upp rockartisternas gester kunde utvecklas inom rockforskningens ram. Därefter diskuterar jag i samma kapitel de verbala uttrycken för den karnevalistiska konstruktionen av Elvis, framför allt den speciella humorn och hans intresse för practical jokes. Det sjunde kapitlet tar upp Elvis musik som jag analyserar utifrån den amerikanska sociologen Philipp H. Ennis (1992) kategoriseringar i sju olika musikströmmar. Jag kommer fram till a) att Elvis kan sägas ha direkta förbindelser med samtliga dessa sju amerikanska musikströmmar och b) att han i mycket hög grad utgör en gränsöverskridare vad gäller de olika musikströmmarna. Ska man peka på det unika i Elvis insats över huvud taget är denna musikaliska mångsidighet ett av de mest anmärkningsvärda dragen. Samtidigt bidrar detta musikaliska gränsöverskridande också till att förklara en del av komplexiteten i Elvis karnevalistiska mask. Jag går igenom de sju olika musikströmmarna och diskuterar Elvis förhållande till var och en av dem genom att ge exempel på hur han går in i och ut ur dessa olika strömmar. Ett av de mest spännande dragen är att han lyckas genomföra något som kunde kallas en fantasimusikström. Denna åttonde musikström tycks ha ett samband med Elvis sinne för eskapism, fantasteri, dagdrömmeri och intresse för det exotiska. Eftersom min undersökning av Elvis karnevalistiska mask(er) ger vid handen att hans rock’n’roll-mask är den som också de övriga maskerna bygger på förutom att det är den som ger honom status av 29 rock-kung, granskar jag i ett särskilt kapitel, det åttonde, hans rockmusikrepertoar från år 1954 (starten på skivkarriären) till 1959 (avbrottet i karriären/slutet på rockkarriären på grund av armétjänstgöringen). Jag diskuterar vidare ämnessfärerna i hans centrala rocklåtar och detaljgranskar låtarna “Hound Dog”, “All Shook Up”, “Heartbreak Hotel” och “Jailhouse Rock”. Eftersom min undersökning visar att den centrala gränsöverskridande aspekten i Elvis mask utgörs av passeringen av gränsen mellan svart och vitt i USA ägnar jag frågan om Elvis förhållande till den svarta kulturen ett särskilt kapitel. Jag försöker ringa in Elvis ambivalenta position mellan de två ytterligheterna “white nigger” och rasist, två epitet som man har gett Elvis (se t. ex. Guralnick 1994: 253, respektive Rodman 1996: 34ff). I detta kapitel diskuterar jag också mer allmänt rasproblematiken i USA. Det tionde kapitlet tar upp diskussionen om Elvis som person och mask ur ett lite annorlunda perspektiv än den tidigare genomgången. Jag utgår här från de redogörelser för hurudan personen Elvis var som man kan finna i Elvis-litteraturen och försöker utgående ifrån dessa visa hur hans mask blir konstruerad. Jag diskuterar också här Elvis relationer till sina närmaste anförvanter, särskilt förhållandet till modern Gladys och fadern Vernon. Senare delen av kapitlet består av en genomgång av de fyra olika masker som jag har kunnat urskilja i Elvis-materialet: 1. den tidiga rock’n’roll-masken, 2. det jag kallar film-masken, 3. den andra, revitaliserade rock-masken och 4. den groteska Las Vegas-masken. Jag försöker frilägga både skillnader och överensstämmelser mellan de fyra olika maskerna. Till sist tar jag i detta kapitel upp Elvis hem, Graceland, som en iscensättning och kuliss för hans mask(er). Också vad gäller Graceland använder jag mig av en semiotisk tolkningsmodell för en avkodning av detta motiv. Jag diskuterar något mer ingående vissa centrala rum i detta Graceland, utgående ifrån det bildmaterial som finns tillgängligt i massmedia. Till sist slår jag fast att Elvis blir en fånge i sin mask, detta inte minst på grund av det enormt starka inflytande över sin “Elvis-docka” som “dockmästaren”, managern Colonel Parker uppnår. I det elfte kapitlet tar jag särskilt upp frågan om massmedias betydelse vad gäller skapandet av och upprätthållandet av Elvismasken och pekar på de tydliga skillnaderna mellan den moderna Elvis-masken och maskerna från medeltid och renässans. Jag pekar också på förekomsten av både strukturella och sociologiska likheter mellan Elvis och populära sydstatspredikanter/gospelsångare. Särskilt 30 gäller detta den låsning av masken i en viss riktning som genom massmedia för maskbärarna blir mycket svår att komma åt och ändra. Kort diskuterar jag därefter också några olika typer av förhållningssätt till Elvis (t. ex. fandom, Elvis som kultobjekt och Elvis som föremål för religiös dyrkan). I samma kapitel diskuterar jag även Elvis-masken i förhållande till några andra kända, massmedialt burna masker. De masker jag i korthet tar upp och analyserar utifrån ett liknande kulturtolkande, semiotiskt perspektiv som det jag tillämpar på Elvis-masken är Charles Chaplin, Al Jolson, Rudolph Valentino, Greta Garbo, Marilyn Monroe, Madonna, Marlon Brando, Little Richard och Michael Jackson. Jag pekar på de strukturella likheter som existerar mellan dessa liminala eller liminoida30 massmediala masker samt maskerna i övergångsriter i så kallade primitiva samhällen. Min utgångspunkt är antropologen Victor Turners teorier om de liminala egenskaperna hos initianderna i övergångsriter hos Ndembufolket i Zambia (Turner 1967: 93ff). Skillnaden mellan de massmediaburna maskerna och Ndembu-folkets masker handlar framför allt om en skillnad i varaktighet. Medan Ndembu-maskerna äger en relativt kort varaktighet låser massmedia sina maskbärare i ett tillstånd av liminalitet för i princip återstoden av livet. I det tolfte och avslutande kapitlet diskuterar jag Elvis fyra masker, med särskild inriktning på innebörden i de överträdelser hans masker aktualiserar. Jag tar också upp den “kuggfråga” som jag egentligen tidigare har aktualiserat enbart på ett indirekt sätt, nämligen frågan om Elvis själv medvetet skapade sin mask eller om det hela eventuellt är resultatet av tillfälligheter. Jag påpekar också till sist att Elvis med sina masker, speciellt Las Vegas-masken, allt tydligare går från det verkliga till det fantastiska, vilket i Elvis fall innebär att hans verklighetskontakt blir allt mindre. Den karnevalistiske kungen glider alltmer in i en position som en entydigt imaginär eller fantastisk grotesk. Jag diskuterar även i korthet de s k Elvis-lookalikes som har uppstått efter hans död (som parafraser på hans fjärde och sista mask) samt över huvud taget hela fenomenet Elvis after Elvis. Undersökningen innehåller även en ordlista som förklarar centrala begrepp i framställningen. 30 Beträffande skillnaderna mellan de nära relaterade begreppen liminal och liminoid se nedan 11.2. 31 2 Karnevalen och det karnevalistiska Den ryske litteraturforskaren Michail Bachtin har framlagt sina teorier om karnevalen och det karnevalistiska framför allt i undersökningen av den franska renässansförfattaren François Rabelais förhållande till de folkliga karnevalstraditionerna, på svenska med titeln Rabelais och skrattets historia (Bachtin 1986, det ryska originalet utkom år 1965). Man bör alltså observera att denna bok inte behandlar karnevalen som sitt huvudsakliga tema, däremot är den ett mycket viktigt sidotema avsett att belysa det specifika för den rabelaiska litterära världsbilden. Bachtin har inte skrivit något verk där karnevalen står i fokus för intresset, men hans exposé över de karnevalistiska uttrycksformerna och iscensättningarna utgör en betydande del av innehållet i Rabelais-boken, inklusive en kort genomgång av tidiga karnevalsbeskrivningar och början på det man kunde kalla en regelrätt karnevalsforskning, med pionjärer som Johann Wolfgang von Goethe och Justus Möser. Hans genomgång av karnevalens olika former har sedan kommit att användas som en modell för analyser av karnevalen och det karnevalistiska i olika sammanhang (se t. ex. Peter Stallybrass & Allon White, The Poetics and Politics of Transgression 1986, som behandlar det karnevalistiska som en politisk diskurs, eller Julia Kristevas analys av den menippeanska satiren, en tidig karnevalistisk litterär genre, i Desire in Language - a semiotic Approach to Literature and Art 1980). Viktiga arbeten av Bachtin med avseende å karnevalen och det karnevalistiska är vidare de till engelska översatta titlarna The Dialogical Imagination: Four Essays (1981) och Problems in Dostojevskii’s Poetics (1973, utgiven på svenska med titeln Dostojevskijs poetik 1991b). Av Bachtin finns även på svenska volymen Det dialogiska ordet (1991a) som bland annat innehåller en grundlig diskussion om den så kallad kronotopen (bildandet av en specifik rum-tid) i olika typer av romaner och i folklore. Bachtins analys av karnevalen bygger framför allt vidare på arbeten av de tyska forskarna Albrecht Dieterich och Hermann Reich. Båda dessa har publicerat verk som tar upp viktiga aspekter av karnevalen, grotesken och pantomimen (tre nära relaterade fenomen). Dieterich har år 1897 publicerat sitt verk Pulcinella. Pompeyanische 32 Wandbilder und römische Satyrspiele medan Reichs arbete Der Mimus. Ein literaturentwicklungsgeschichtlicher Versuch utkom år 1903. För en diskussion av denna tidigare karnevalsforskning, se Bachtin 1986: 35, 37, 40ff. Den sovjetiska semiotikern V.V. Ivanov konstaterar (Ivanov 1984: 11) att Michail Bachtins allmänna teori om karnevalen som en inversion av binära motsatser har bekräftats av nyare etnologisk forskning om inversioner av sociala positioner i samband med ritualer. Ivanov påpekar att grupper eller kategorier av människor som normalt har en lägre position i samhället tillfälligt, i vissa moment i en årscykel, kan utöva en rituell auktoritet över sådana personer som normalt befinner sig i en högre social position än de själva. De underlydande som tillfälligt kan utöva en dylik rituell makt beledsagar denna position med ett vulgärt verbalt eller nonverbalt beteende och behandlar sina överordnade på ett nedlåtande sätt, genom att göra narr av dem och tilltala med ett obscent språk. I den rituella akten etablerar ofta de underlägsna en hierarki som liknar en parodi på den normala hierarkiska ordningen hos de överordnade, påpekar Ivanov. Ulrika Wolf-Knuts konstaterar i essän “Lösansikte och tidsmaskin. Masker i folkloren” i Horisont (1996 nr 2/3: 12ff) att det gemensamma för tillfällen när masker bärs i rit och sed är att dessa tillfällen befinner sig i skärningspunkten mellan två lägen. Det kan antingen vara fråga om kalendariska fester, övergångsriter eller krisriter. Alla dessa understryker transitionen, dvs. övergången från en status till en annan. Wolf-Knuts säger att vissa forskare anser att placeringen av de kalendariska festerna eller årsfesterna ger uttryck för en tanke om att de skulle vara förlagda till gränserna mellan olika perioder, t. ex. mellan mörker och ljus eller mellan tillväxt och skörd. På motsvarande sätt anses övergångsriterna beteckna en förändring i social status för de människor som ska genomgå dem, t. ex. pubertetsynglingar som byter barnets roll mot den vuxnes. Krisriterna aktualiseras när det lugna harmoniska livet hotas av kaos i form av sjukdom, eldsvåda eller någon annan katastrof. Maskeringarna som kan vara antropomorfa (människolika) eller teriomorfa (se ut som djur), eller föreställa något övernaturligt väsen eller en fantasifigur, tillgrips på gränsen mellan dessa olika tillstånd (t. ex. ro och oro). Denna fas där maskeringarna placeras in är ett “varken-eller”, en gräns- eller liminalfas, något som är helt annorlunda än det man är van vid men inte heller ännu bestämt har blivit något annat, konstaterar Wolf-Knuts (ibid.: 15). 33 Den engelska antropologen Edmund Leach (1961/71: 132ff) har visat att dessa övergångsriter kan ses som en pendelrörelse mellan profan och mytisk eller helig tid. För att uppnå denna mytiska tid används utklädning och maskering. När man inför en sådan fest iklär sig en mask lämnar man tillfälligt den normala tiden och inträder i den mytiska tiden. Leach utformar en typologi för dessa olika faser i den liminala övergången (en pendelrörelse från sakraliseringsfasen till den marginala fasen till desakraliseringsfasen och tillbaka till det normala sekulära livet). Han skiljer mellan tre olika typer av mänskligt beteende vid dylika rituella tillfällen: 1) tillfällen i vilka formaliteten i beteendet ökar, 2) tillfällen som innehåller maskeringar, upptåg och festligheter och 3) vid ett fåtal tillfällen en extrem form av upptåg där deltagarna spelar roller som är konträrt motsatta dem de har i verkligheten. I den andra av dessa former, som Leach kallar maskerad, försöker individen, i stället för att understryka sin sociala personlighet och officiella status, gömma undan denna. I den tredje typen, som Leach kallar rollomkastning, kan män uppträda som kvinnor, kvinnor som män, kungar som tiggare, betjänter som herrar, noviser som biskopar osv. I sådana orgieliknande situationer uppträder det normala livet vänt upp och ner, och företeelser som incest, äktenskapsbrott, transvestism, helgerån och majestätsbrott behandlas som om de utgjorde livets normala ordning. Leach (ibid.) tillägger att, trots att de tre olika typerna av rituellt beteende begreppsligt sett förefaller distinkta är de i praktiken nära förbundna med varandra. En rit som startar med ökad formalitet (typ 1) slutar troligen som en maskerad (typ 2), medan en rit som startar som en maskerad (typ 2, t. ex. en karneval) kan sluta i ökad formalitet (typ 1). Det är inom ramen för rollomkastningen, som enligt Leach framför allt har ett samband med fas B (det marginella, “sakrala” tillståndet), som en karnevalistisk världsbild, i den mening som man kan finna den utvecklad hos Michail Bachtin, fullt ut kan förverkligas. Leachs forskning om de olika typerna av rituellt beteende bygger vidare på den engelska antropologen Victor Turners s. k. liminalitetsteorier, utvecklade i t. ex. From Ritual to Theater: The Human Seriousness of Play (1982) och The Ritual Process: Structure and Anti-structure (1969). En viktig utvecklingslinje representeras även av Mary Douglas analys av renhet och orenhet, Purity and Danger: An analysis of Pollution and Taboo (1966). Mary Russo konstaterar i sin essä “Female Grotesques: Carnival and Theory” (Russo 1985: 3), som handlar om försöken att etablera en feministisk 34 karnevalsteori, att Douglas och Turners arbeten “saw in the human body the prototype of society, the nation state and the city, and in the social dramas of transition and ‘rituals of status reversal’ evidence of the reinforcement of social structure, hierarchy, and order through inversion. In liminal states, thus, temporary loss of boundaries tends to redefine social frames, and such topsy-turvy or time-out is inevitably set right and on course”. Douglas och Turners strukturellt betonade idéer om karnevalen kommer därmed att betona karnevalens konservativa karaktär. Russo tillägger dock att den extrema svårigheten vad gäller att åstadkomma en bestående social förändring inte förminskar värdet hos dessa symboliska modeller för överträdelse (ibid.: 11). En mer positiv syn på den karnevaliserade kvinnan under medeltid och renässans företräder Natalie Zemon Davis som menar att bilden av “the disorderly woman” var rik på innebörder och därmed kunde bidra till att utvidga kvinnors beteendemässiga register både inom och utanför äktenskapet (Davis 1978: 154). Den bachtinska karnevalsmodellen kan enklast beskrivas med hjälp av en rad nyckelord som anger dess ethos. Om man till en början ser efter genom vilka medel denna karnevalistiskhet uppnås kan man hos Bachtin avläsa framför allt betydelsen av lek, dramaturgi, iscensättande. Bachtin (1986: 17) konstaterar att karnevalen till sitt väsen är livet självt, men ett liv utformat enligt lekens princip. Det är, menar han, under karnevalen så att livet självt spelar genom att, utan scen, utan ramp, utan aktörer och åskådare, gestalta en andra, fri (obunden) form för sitt förverkligande, sin pånyttfödelse och förnyelse. Narrar och dårar är enligt Bachtin (ibid.: 17f) karaktäristiska figurer för denna medeltidens skrattkultur där karnevalen ingår som ett centralt element. Denna skrattprincip som organiserar karnevalsritualerna befriar dem, menar Bachtin (ibid.: 16) fullständigt från varje religiös och kyrklig dogmatism, från mystik och vördnad. Däremot måste denna princip om livet som fest, som enligt Bachtin (ibid.: 18) är en central ingrediens i karnevalen, tillföras element från den andliga och ideologiska sfären, det vill säga från idealens sfär. Dessa ideal, som också kan ses som ett slags mål för karnevalen, förverkligas i ett för stunden etablerat utopiskt rike av gemenskap, frihet, jämlikhet, och överflöd. Det utopiska elementet i karnevalen innebär enligt Bachtin (ibid.: 19) att karnevalen är fientlig mot allt beständigt, fullbordat och avslutat. Den ser i stället in i den ofullbordade framtiden. 35 Utmärkande för karnevalen och dess förnimmelse av världen (det jag här skulle kalla en karnevalistiskt utformad världsbild) är enligt Bachtin (ibid.: 20f) att karnevalens former och symboler var dynamiska, föränderliga, “relativistiska”, parodiska och ambivalenta (jfr ovan Leachs tredje typ av rituellt beteende). Sist men inte minst karaktäriseras den karnevalistiska världsbilden enligt Bachtin av sin starkt materiellt-kroppsliga aspekt (ibid.: 28ff), ett estetiskt system för karnevalen som Bachtin kallar grotesk eller en grotesk realism31. Det mest framträdande draget i den groteska realismen är enligt Bachtin (ibid.: 29) degraderingen, nedsättandet, parodin. I karnevalens groteska bilder förenas en rad motsättningar till en ambivalent och uttrycksfull grotesk (ibid.: 34, 35), med centrala element som samlaget, havandeskapet, nedkomsten, det kroppsliga växandet, åldrandet, kroppens upplösning och sönderfall, kroppens öppningar, förgreningar, utbuktningar och utväxter. Den svenska litteraturvetaren Ebba Witt-Brattström konstaterar (i inledningen till Kristeva 1995: 15) att Bachtins stora och inspirerande insats är att han lyckades göra estetik av en så svårgripbar och undflyende erfarenhet som den arkaiska moderskroppen. Detta individuella förminne beskrivs av Bachtin som en kollektiv erfarenhet, synlig som plats och urkälla i en politiskt progressiv estetik, i form av den karneval[ist]iska grotesken, som gör ett motstånd mot det upphöjda skönas estetik. Witt-Brattström påpekar att denna grotesk har ett subjekt som är den födande moderskroppen. I den karnevalistiska grotesken ingår alltid som en viktig komponent ett utopiskt element, som i någon form framställer återkomsten av Saturnus guldålder till jorden. Den existerande världen raseras för att kunna pånyttfödas och förnyas. Världen föder medan den dör, konstaterar Bachtin (1986: 57). Det handlar om en ambivalent grotesk, en grotesk kropp som inte är skild från den övriga världen, inte sluten, inte fullbordad eller färdig, utan en som 31 För en diskussion om en rad olika aspekter på grotesken och det groteska, se The language of the grotesque (1997), texter som baserar sig på föredrag hållna vid en internationell konferens med samma namn vid universitetet i Tartu våren 1996. Förutom Bachtin har framför allt Wolfgang Kayser ägnat grotesken ett teoretiskt intresse. I Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei under Dichtung (1957/61: 198f) beskriver Kayser grotesken med ordvändningar som: “das Groteske ist die entfremdete Welt”; “das Groteske ist die Gestaltung des ‘Es’”; “die Gestaltungen des Grotesken sind ein Spiel mit dem Absurden”; “die Gestaltung des Grotesken ist der Versuch, das Dämonische in der Welt zu bannen und beschwören”. 36 når utöver sig själv, överskrider sina egna gränser, en kropp som har både en kosmisk karaktär och tillhör hela folket (ibid.: 35, 29). Peter Stallybrass och Allon White (1986: 193) konstaterar att det historiska material som de studerat (det borgerliga samhällets förhållande till det låga och karnevalistiska) visar att det sker en glidning mellan två distinkta typer av grotesk: (1) den grotesk som utgör det Andra i förhållande till den definierande gruppen och det definierande jaget, och (2) grotesken som ett gränsfenomen av hybridkaraktär där jaget och Det Andra blir insnärjda i en omfattande, heterogen, farligt instabil zon. Stallybrass och White säger att det som startar som ett enkelt avståndstagande av symboliskt material som är främmande för jaget utvecklar sig till en process av internalisering och negering som alltid är komplex vad gäller dess effekter. Enligt Stallybrass och White (ibid.) är det viktigt att separera dessa två grotesker från varandra. Om de två formerna blandas samman blir det enligt författarna omöjligt att se att en fundamental process av identitetsformande producerar den andra, hybridinriktade grotesken på det politiska omedvetnas nivå just genom sin kamp för att utesluta den första grotesken. Groteskens gränskaraktär understryks också av Jüri Talvet (1997: 51ff) som bygger vidare på Yuri Lotmans idéer om border language, det vill säga gränssituationer där språkets ambiguiteter blir speciellt accentuerade, där en “explosion” och ett “hopp” till ett radikalt annorlunda system förbereds. María José del Río (1993: 86) konstaterar att karnevalens huvudpersoner var de unga. I Frankrike var ungdomen berömd för sina festsällskap och i dem tog karnevalens anda enligt devisen “ut med det gamla och in med det nya” kroppslig gestalt. Enligt del Río gjorde också det faktum att de unga ännu inte var helt infogade i det samhälleliga livet dem till ideala rollinnehavare i riter där världen vändes upp och ner. Karnevalen var en tid då överdrifter tolererades och normala begränsningar, förbud, privilegier och hierarkier upphörde att gälla. Olli Alho sammanbinder den typ av frihet som karnevalen erbjöd de deltagande med begreppet Narrenfreiheit. Det handlar om en typ av beteende som stred mot de gällande normerna i samhället, men denna motstridighet mot samhällets etablerade normer är i sig normativ för karnevalen. Bristen på återhållsamhet är något som man förväntar sig av deltagarna i karnevalen för att karnevalsandan skall kunna förverkligas fullt ut (Alho 1988: 90). Karnevaltidens “världen vänd upp och ner”-ideal innebar att det normala levernet upphävdes på alla områden och i varje avseende, 37 också fysiskt, så att man dansade och red baklänges, klädde sig avigt, använde sig av svordomar och obscent språk. Både språkbruket och gesterna refererade ständigt till kroppsliga grundbehov. Högre och mer andliga principer profanerades, män klädde sig som kvinnor och kvinnor som män. Detta sistnämnda drag gav kvinnorna en speciell frihet och status i samband med karnevalen (se Davis 1978: 152ff). Forskare som antropologen Victor Turner och historikern Emmanuel Le Roy Ladurie har dock visat att denna uppochnervända värld kunde vara farlig för marginaliserade grupper under medeltiden som kvinnor och judar. Det förekom antisemitiska karnevaler och fall där kvinnor våldtogs under karnevaler. Victor Turner har speciellt betonat att den kvinnliga “rebelliskheten” under karnevalen som setts som ett ultraliminalt tecken kommer att framstå som speciellt utmanande för en etablerad social ordning. Dess subversiva potential blir särskilt uppenbar i tider av social förändring när denna karnevaliserade kvinnliga princip överflyttas från karnevalens värld till den politiska arenan (Turner 1977: 33-55; Le Roy Ladurie 1982). Mary Russo påpekar i sin översikt över den kvinnliga grotesken att det fortfarande återstår ett arbete när det gäller att utvärdera betydelsen av de könsmässiga assymetrierna i karnevalens maskerad (Russo 1985: 3). Hon konstaterar att den kvinnliga sexualiteten som en form av maskerad utgör en välkänd psykoanalytisk kategori. Man kan enligt Russo rentav se masken som feminin (både för män och kvinnor) hellre än något som gömmer en stabil feminin identitet. Hon hänvisar vidare till psykoanalytikern Jacques Lacans syn på kvinnlig sexualitet som maskerande en brist, låtsandes gömma något som de facto inte finns där (ibid.: 7f). Russo konstaterar, att trots den ofta uttalade risken för en essentialism vid en presentation av den kvinnliga kroppen (antingen i relation till en representation eller i relation till kvinnornas historia) förutsätter maskerad- och karnevalhyperbolerna någon form av preliminärt utspel vad gäller att komma förbi den lacanska psykoanalytiska modell som ser det kvinnliga i termer av brist (ibid.: 12). Den sovjetiska semiotikern V.V. Ivanov (1984: 17, 19, 24) etablerar en läsning av karnevalen där nyckelbegreppen tvilling, androgyn, karnevalskung och övermänniska förs samman till en modell som uttrycker en inversion av binära motsatser. Ivanov talar om element tillhörande ett mytologiskt system som utför uppgiften att rituellt neutralisera, förmedla mellan eller avlägsna bipolära motsatser. I myten utförs denna uppgift av tvillingar och i riter och senare även i karnevalen av tvillingar och/eller en transvestit. 38 Två tillämpningar av den bachtinska karnevalsteorin på en modern kulturell situation utgörs av Robert Stamms 1989 utgivna Subversive Pleasures. Bakhtin, Cultural Criticism, and Film och John Fiskes undersökningar av populärkultur, framför allt i arbetena Television Culture (1987a) och Understanding Popular Culture (1989). Stamm konstaterar att skillnaden mellan karneval och karnevalistiskhet i princip är klar: karnevalerna var verkliga historiska händelser (folkfester) i antiken och under medeltiden, medan det karnevalistiska syftar på en textstrategi med vars hjälp karnevalens anda överflyttas till konsten (Stamm 1989: 10, 96). Karnevalerna innebar enligt Stamm att alla hierarkier, hinder, normer och förbud tillfälligt bröt samman och ersattes av en kommunikationsform som innebar “en fri och omedelbar kontakt”. I Rabelais karnevalscener utgjorde festerna ett slags tillfällig övergång till en värld av utopisk njutning och överflöd. I Bachtins Rabelaistolkning ingår, konstaterar Stamm, på ett centralt sätt rituella spektakel, festtåg, både komiska och parodiska, samt olika typer av verbal kommunikation vid marknader (svordomar, förbannelser och hädelser). Samtliga dessa former utgör folkliga seder, vilkas avsikt är att motsätta sig, parodiera och därmed relativisera medeltidens officiella kyrkliga och feodala kulturella hegemoni (ibid.: 86f, 93f). Enligt Stamm är konstens karnevalistiska strategier inte begränsade på samma sätt som vad som gäller för de verkliga karnevalerna. Konsten karnevaliseras i texter där man på ett fruktbart sätt kopierar den karnevalistiska folkkulturens traditioner. En parodisk karnevalisering är framför allt ett vapen för de fattiga och förtryckta. Parodin övertar och använder sig av den dominerande diskursens kraft och resurser vilka den använder till förmån för en motkultur (ibid.: 227). Stamm tillämpar Bachtins synpunkter på karnevalen på den moderna kulturen genom att understryka att en konstproduktion som förkroppsligar karnevalens anda i dag utgörs av en marginell och subversiv konst som står i opposition till makten och den officiella kulturen. Som exempel på en dylik karnevalistisk kultur nämner Stamm en rad avantgardistiska auteur32-filmregissörer, som Luis Buñuel, Jean-Luc Godard, Federico Fellini och Pier Paolo Pasolini (ibid.: 69, 70, 107ff, 115). 32 Det franska begreppet auteur (upphovsman) anger en konstnärligt motiverad filmskapare som gör personliga filmer. 39 Det man kan fråga sig är om inte den position som Stamm här företräder innebär en alltför “essentiell” tolkning av det karnevalistiska, en tolkning som hos Stamm alltför ensidigt lägger vikt vid det utopiska elementet hos det karnevalistiska och därmed nästan omärkligt kommer att föra in de karnevalistiska strategierna dels på den högkulturella agendan (som hans exempel med dessa filmregissörer visar), dels på den politiska scenen (som en del i en vänsterradikal diskurs). En sådan “utopisk” läsning av Bachtin innebär också att Stamm skiljer mellan en karnevalistisk konst och en simulering av karnevalen inom masskulturen. Han indelar även karnevalerna i äkta och degenererade karnevaler, där rörelsen i de förra går nerifrån (från folket) uppåt mot maktstrukturerna, medan de senare i sista hand endast strävar till att integrera, binda de motkulturella impulserna i ett hierarkiskt system (ibid.: 225ff). Det karnevalistiska som begrepp hos Stamm kommer därmed att för denna undersökning utvecklas i en alltför snävt högkulturell och elitistisk riktning, där man med den finska Bachtin-forskaren Anu Koivunen (Koivunen 1991: 91) kan fråga sig om inte Stamms exempel och tillämpningar av det karnevalistiska står i opposition till hans principiella syn på karnevalen som en i grunden icke vare sig radikal eller ideologiskt laddad “säkerhetsventil” i fråga om samhällsomstörtningar. Man kan hålla med Koivunen när hon konstaterar att Stamm tillämpar begreppet i enlighet med sina egna, alltför strikta kategoriseringar (ibid.). En för min undersökning mer lovande utgångspunkt tycks utgöras av John Fiskes applicering av den karnevalistiska världsbilden på en populärkulturell kontext. Enligt Fiske är det folket självt som skapar populärkulturen, utifrån det råmaterial som erbjuds av kulturindustrin. Denna folkliga produktion av populärkultur kan ofta enligt Fiske ske i klar motsättning till den hegemoniska kultur som populärkulturindustrin företräder. Men avgörande är att denna folkliga motkultur är heterogen i sin kamp mot det som den uppfattar som det styrande maktblocket i samhället. Enligt Fiske kan masskulturella texter läsas som ingående i både subversiva och i förhållande till maktstrukturerna underdåniga strategier. Enligt Fiske bör man dock inte hemfalla åt frestelsen att göra dessa betydelser essentiella eller frigöra dem från deras kulturella och historiska kontexter. Därmed kan sättet att avläsa texterna inte i sig vara “oppositionellt” eller “konformistiskt”. Avgörande är enligt Fiske hur läsaren använder texterna i något som blir ett resultat av taktiska och strategiska överväganden, det vill säga 40 en del i ett maktspel. Populära lässtrategier är alltid konfliktfyllda, eftersom de vid sidan om det oppositionella även bör innehålla något av det som de motsätter sig (Fiske 1987b: 286, Fiske 1989: 23ff, 44ff, 169). Fiske ställer upp en “bachtinsk” tabell av dikotomier där den vänstra polen utgörs av monoglossia- och centralistiska diskurser och den högra polen av dialogiska, karnevalistiska diskurser (återgiven av Koivunen 1991: 94, minus- och plustecknen är tillfogade av Koivunen): ______________________________________________________ Tabell 1: Dikotomier av monoglossia-diskurer (-) och dialogiska, karnevalistiska diskurser (+) enligt Fiske ______________________________________________________ (-) (+) ideology popular pleasures signified signifier meanings physical sensations depth surface subjectivity the body, physicality responsibility fun sense non-sense unity fragmentation homogeneity heterogeneity the terrain of control the terrain of resistance/refusal (Fiske 1987a: 240f) ______________________________________________________ I Fiskes utläggning av det bachtinska karnevalsbegreppet intar begreppet popular pleasure en central position som en parallell till karnevalen. Detta popular pleasure utgörs enligt Fiske av det som möjliggör ett motstånd, om än ytterst kortvarigt, från de undertrycktas sida. Å andra sidan ger begreppet möjligheter att skapa en egen kultur och forma nya betydelser (ibid.: 224ff). Fiske nämner som ett exempel på en karnevalistisk strategi, där skrattet, expressiviteten, särskilt den kroppsliga, den dåliga smaken, aggressiviteten och nedtagningen ingår, så kallade wrestling-shower, som utgör spektakel (ett slags grovt parodierade brottningsmatcher med starka inslag av cirkus), gärna televiserade, där samhällets bild av idrotten parodieras med hjälp av musik, en rå, överdriven fysisk kraft, kaos och publikens pöbelaktighet (Fiske 1989: 83ff). 41 Ett annat av Fiskes exempel gäller den karnevalisering av stilar som förekommer i Madonnas musikvideor. Enligt Fiske producerar Madonnas “postmoderna stil” en ytans och gruppens njutning. Samtidigt produceras också en njutning i form av en frigörelse ifrån samhälleliga, kontextuella och rationella band. Enligt Fiske gör Madonna ett spektakel av sig själv och förvägrar därmed tittaren en tänkbar position som voyeur. Genom att ta kontroll över åskådarens blick kan Madonna vända upp och ner på de traditionella maktrelationerna, precis som i karnevalen. Spektaklets karnevalistiska element säger nej till både ett förtryck av klassen och av könet och kommer därmed också enligt Fiske att säga nej till den samhälleliga makten i denna diskurs. Madonnas typ av maskerad kan enligt Fiske placeras in i en historisk kontext där filmstjärnor som Marilyn Monroe, Diana Dors och Marlene Dietrich inom ramen för en översexualiserad och överdriven feministisk diskurs genom ironi och parodi har utformat ett avstånd från de etablerade kulturella bilderna av kvinnan. En dylik parodi där en kvinna understryker att de beteckningar för kvinnlighet som hon bär är godtyckliga (det vill säga hon karnevaliserar dem) har enligt Koivunen (1991: 97, 113) setts som ett motstånd mot den manliga blickens hegemoni och därmed som politiskt viktig, och i samma ögonblick strängt taget överskridande den karnevalistiska kontexten (för en vidare diskussion om de kvinnliga maskerad- och karnevalstrategierna se Russo 1985). Kritik har också riktats mot Fiskes populärkulturanalyser som beskyllts för populism, i och med att Fiske i stället för ideologiska funktioner analyserar den njutning eller förnöjelse populärkulturen skänker sina användare. Hans syn på populärkulturen som någonting enbart positivt kan därmed också den bli ett problem (se Johansson/Miegel 1996: 183, 184, 193). Utgående ifrån den ovan anförda beskrivningen av karnevalens teoretiska ram enligt en bachtinsk modell kan man utforma konturerna till en karnevalistisk världsbild, bestående av ett antal centrala element som går tillbaka på en kulturell, funktionell och rituell förståelse av karnevalens värld, med hjälp av följande internt nära relaterade nyckelord: - överträdelser - ambivalens - kroppslighet - mask - grotesk (animalistisk eller demonisk) 42 Utifrån dessa nyckelord vill jag för min undersökning av Elvis som karnevalistisk kung gå vidare till att utveckla en teori om karnevalistiskhet som bestämd av en rad binära oppositioner och ett (ambivalent, tillfälligt, tvetydigt) upphävande av dessa i den karnevalistiska världsbilden genom: - Androgynen (man/kvinna) - Karnevalskungen (den lågtstående såsom tillfälligt upphöjd) - Creolen (blandningen av svart och vitt) - Övermänniskan (som en blandning av människa och gud eller ett övernaturligt väsende) - den groteska sexualiteten (en blandning av liv och död, avlelse och slakt) - karnevalsfiguren (en blandning av människa/djur/demon) - karnevalsfärgerna grönt, ljusrött, violett, guld, silver (d.v.s. blandningar och motsatser av kalla och varma, “manliga” och kvinnliga” färger; frågan om färgsymbolik är dock ett veritabelt minfält ur semiologisk synvinkel. För en kort introduktion se Biedermann 1991: 136f). Också här är det viktigt att lägga märke till, dels att dessa begrepp är internt nära relaterade till varandra och dels att de knappast kan sägas ge ett uttömmande svar på frågan om vilka komponenter som konstituerar en karnevalistisk världsbild. Ur en synvinkel kan karnevalen ses som en “säkerhetsventil” för samhället, en tryckavlastande social anordning som av denna anledning åtnjuter ett slags skyddad status inom ett i övrigt starkt hierarkiskt, av djupa sociala orättvisor färgat feodalt samhälle (se del Río 1993: 88). Ur en annan synvinkel kan man dock med lika stor rätt konstatera att karnevalen, genom att erbjuda en alternativ värld i förhållande till den officiella, möjliggör en grundläggande kritik av den samhälleliga och politiska ordningen. Som María José del Río (ibid.) konstaterar visar historiska händelser i samband med karnevaler att karnevalstidens friheter och rollombyten inte alltid stärkt den rådande ordningen. Som ett sådant exempel nämner del Río blodbadet i Rom i slutet på 1500-talet. Också Le Roy Laduries beskrivning av karnevalen i Romans 1580 (Le Roy Ladurie 1982) som ett socialt drama som tillspetsade de sociala spänningarna och orättvisorna i detta franska samhälle i det tidiga moderna Europa kan sägas visa på det djupt ambivalenta draget i den utlysta karnevalsfriheten. 43 2.1 Karnevalen och rocken Min undersökning avser att visa att det finns ett mycket nära samband mellan den syn på karnevalen och det karnevalistiska som Bachtin företräder och en folkloristiskt och antropologiskt inriktad syn på rocken som ett modernt uttryck för en rad olika symbolkretsar med ett starkt markerat karnevalistiskt innehåll. Avhandlingen avser att visa att rocken och Elvis både sociologiskt, kulturellt och symboliskt kan ses som moderna motsvarigheter till antikens och medeltidens skiftande karnevalsformer. Den pekar även på ett släktskap med de därifrån avledda commedia dell’arte-figurerna och visar att det ethos och pathos som rocken företräder i alla centrala avseenden sammanfaller med de av Bachtin analyserade karnevalistiska egenskaperna. Undersökningen kommer att teckna en bild av Elvis som en modern karnevalskung med transpersonella drag hämtade från den folkliga skatt av olika karnevaliska former som existerat sedan urminnes tid, och vidare visa (1) att Elvis karriär kan avläsas som en serie uppgångar och nedgångar för dessa karnevalistiska egenskaper, (2) att hans position i det amerikanska samhället sammanfaller med en karnevalskungs position i karnevalen, (3) att han kan betraktas som en trickster33/clown/narr iförd en mask som han skapat utifrån en folkligt konstruerad och vidmakthållen skatt av dylika egenskaper, (4) att han uppfyller karnevalsgroteskens centrala kriterier och (5) kan ses som framför allt iscensättande den andra, “sekundära” typen av grotesk (enligt Stallybrass och Whites typologi) samt att han som transpersonell karnevalskung/superman/ trickster också efter sin död kommer att fortsätta att utöva ett stort inflytande över människornas fantasiliv, framför allt (6) i form av den karnevalistiskt präglade kult som hans person ägnas, däribland även (7) i form av den parodisering av den groteska Elvisfiguren som de otaliga Elvis-kopiorna kan betecknas som. För att etablera ett samband mellan karnevalen och rocken kan det vara lämpligt att sammanföra de två diskurser som representeras av Bachtins karnevalsteori och den svenska rockforskaren Ulf Lindbergs 33 Trickstern tillämpar enligt Lévi-Strauss (1983: 28ff) en bricolage-strategi, det vill säga ett sammanförande av separata element ur verkligheten till en ny, signifikativ helhet. Jfr även 1.1. Om trickstern se även Goldman (1998: 228ff). 44 teori om rockens centrala symbolfält (Lindberg 1995: 58ff). Lindberg synes ha kommit fram till sina symbolkretsar via den norska “rockantropologen” Odd Are Berkaak, som i sin tur är inspirerad av framför allt den symboliskt orienterade antropologen Victor Turner, men även av litteraturvetaren Tzvetan Todorovs utläggning om den fantastiska litteraturen (Torodov 1970/1989) samt av Peter Brooks studie The Melodramatic Imagination (1976/95). Att också de ovan refererade symboliskt orienterade antropologerna Claude LéviStrauss, Mary Douglas och Edmund Leach inverkat på denna teoribildning förefaller sannolikt. I enlighet med Lindbergs utredning kan man inom rocken urskilja olika centrala symbolkretsar, nämligen: 1. symboler för det ursprungliga, vilda, primitiva, 2. symboler för det låga, vulgära, orena, 3, symboler för det gränsöverskridande, undanglidande, ambivalenta, 4. symboler för det upphöjda, bombastiska, överdrivna och 5. symboler för det nya, obestämda, framtida, utopiska. Det anmärkningsvärda här är hur väl samtliga dessa kretsar egentligen passar in i en beskrivning av rocken som en karnevalistisk34 diskurs (enligt det bachtinska schemat). Symboler för det ursprungliga, vilda, primitiva är i karnevalens schema förbundet med det Bachtin kallar “oanständigheternas världsåskådningskaraktär”, samt det han omtalar som de karnevaliska krigen och slagsmålen. Symboler för det låga, vulgära, orena är karnevalens många kroppsligt/groteska bilder, de tokroliga kröningarna och detroniseringarna. Symboler för det gränsöverskridande, undanglidande, ambivalenta är bland annat lekarna med könsöverskridande, den karnevalistiske kungen och den fullständiga frigörelsen från allvaret som karnevalen förverkligar. Symboler för det upphöjda, bombastiska, överdrivna är alla de olika uttryck för grotesken, det karnevaliska skrattet och de bejakande förbannelserna. Symboler för det nya, framtida, utopiska är den karnevalistiska förnyelsen genom hopkopplingen av begreppen död och födelse (se Bachtin 1986: 28, 31, 42, 251, 254, 255, 262). Det vill säga rockens och karnevalens symboliska ordningar tenderar att mycket långt sammanfalla, utgående ifrån de bachtinska och de lindbergska kriterierna. 34 Förutom rocken kan man som exempel på dylika karnevalistiska diskurser nämna cirkus, tivoli, dockteater, vissa typer av vulgära tv-program (se Fiske 1989: 80ff), samt av äldre historiska former commedia dell’arte, kanske också i viss mån japansk kabuki-teater, och av amerikanska underhållningsformer minstrelshow (inklusive black face comedy), cabaret och burlesque. 45 Det kan tilläggas att Lindberg själv har observerat närheten mellan karnevalen och rocken vad gäller en produktion av symboler, en närhet som kan översättas även till en strukturell likhet mellan de två genrerna: båda kan sägas operera i utkanten av det existerande samhället politiskt-sociologiskt sett, men kommer att på ett symboliskt plan arbeta sig inåt, mot samhällets centrum, genom att aktualisera några av detta samhälles viktigaste filosofiska frågeställningar, med hjälp av tolkningsstrategier som inversion, parodi, hyperbol och ambivalens35. Lindberg konstaterar att företeelser som kärlek, droger och rockmusik kan etablera frizoner inom det moderna samhället som möjliggör för subjektet att ladda upp och överskrida vardagens lineära tid: “Inneslutna i musikens dån befinner sig deltagarna på rockscenen i en karnevalisk ‘drömtid’, där publiken - en rituellt återskapad, sublim version av stadens anonyma folkmassor - genom att bekräfta artisten återbördar den förlorade sonen till samhällskroppen.” Lindberg tillägger att sådana erfarenheter under gynnsamma yttre betingelser kan utvecklas i utopisk riktning (Lindberg 1995: 57). Beträffande de fem symbolkretsarna för rocken konstaterar Lindberg explicit att rocken inom sin andra symbolkrets - den som innehåller abjektala symboler, dvs symboler för det låga, vulgära eller orena - anknyter till en karnevalisk tradition, som inverterar den moderna människans disciplinering av kroppen: “Det bortträngda kommer så att säga tillbaka som det orena. Det sitter förstås i underlivet, i de kroppsliga utsöndringarnas tvetydiga, på en gång livsalstrande och bortstötande funktion” (ibid.: 58f). Parallellen till den bachtinska groteska realismen är uppenbar. En tablåmässig sammanställning av Bachtins, Fiskes och Lindbergs tolkningsstrategier vad gäller karnevalen, populärkulturen och rockmusiken ger följande överensstämmelser/likheter beträffande de centrala semantiskt-symboliska kretsarna: ______________________________________________________ 35 Detta stämmer väl överens med Barbara Babcocks påpekande: “What is socially peripheral is so frequently symbolically central” (Babcock 1978: 32). Peter Stallybrass och Allon White citerar Babcock (Stallybrass & White 1986: 5, 20) och understryker vidare att “the grotesque body is invoked both defensively and offensively because it is not simply a powerful image but fundamentally constitutive of the categorical sets through which we live and make sense of the world.” (Ibid.: 23) 46 Tabell 2: Centrala semantiskt-symboliska kretsar inom karnevalen, populärkulturen och rockmusiken Bachtin (karnevalen) 1 grotesk Fiske (populärkulturen) kropp, fysiskhet 2 parodi, ironi nonsens 3 ambivalens, överskridning heterogenitet 4 hyperbol, skratt skoj 5 utopi, karnevalsfrihet populär njutning, motstånd, vägran Lindberg (rockmusiken) ursprunglighet, primitivitet, vildhet det låga, vulgaritet, orenhet gränsöverskridning, androgynitet upphöjdhet, skryt, melodrama framtid, utopi En huvudprincip vid produktionen av dessa karnevalsaspekter/ symbolkretsar inom rocken/populärkulturen utgörs av inversionen, omkastningen. Beträffande inversionsstrategier i samband med karnevalen, se Ivanov (1984: 11ff); i fråga om populärkulturen enligt Fiskes modell, se Fiske (1989: 83ff, 124f, 168f, 177f och 192f); beträffande rockens inversionsstrategier, se Lindberg 1995: 55f, 60). Dessa fem olika karnevalsaspekter och symbolkretsar inom populärkulturen/rocken kommer i det följande att studeras utifrån en rad konkreta exempel hämtade från den praxis som utgörs av Elvis Presley och dennes karriär som en karnevalistisk rock-kung. Förutom dessa fem semantiska brännpunkter för en undersökning av karnevalskungen Elvis finns andra viktiga närrelaterade aspekter, framför allt maskens och maskeradens betydelse, som egentligen kan sägas beröra samtliga fem symbolkretsar, vidare de redan tidigare nämnda bachtinska beskrivningarna av karnevalen som “den födande kroppen som dör”, “det ambivalenta skrattet”, “Livet som spelar, leker sig självt”, beskrivningar som kan spela en central roll också i ett rocksammanhang. Vill man applicera den ovanbeskrivna karnevalistiska rollmodellen på rock-musiken skulle en sådan anpassning kunna ge följande resultat: 47 Tabell 3: Karnevalistiska rollmodeller anpassade på rockmusiken ______________________________________________________ Rockhjälten ses som/ maskeras som Kungen av rock ‘n’roll (=karnevalskung, trickster) “ “ Androgynen, kreolen “ “ Megastjärnan, halvguden “ “ Rebellen, den laglöse Rockfolket “ karnevalsfigurer, pöbel ______________________________________________________ Eftersom rock-diskursen mycket långt är en fantasidiskurs (se tabell 4 nedan i avsnitt 4.1) innebär detta bl. a. att de olika varianterna av rockhjälten kan skapas genom maskeringar av olika slag. Observera att diskursen är starkt mansdominerad. Någon drottning av rock’n’roll existerar inte36. Den som kommer närmast är kanske Tina Turner. Däremot är en stjärna som Aretha Franklin drottning över soulen, inte över rocken. Likaså är Diana Ross en stor diva inom populärmusiken, men inte rockdrottning. Ett utmärkande drag för karnevalsdiskursen är å andra sidan (se Ivanov 1984: 17, 19, 24) att karnevalskungen fungerar som en mediator, ett slags mänsklig åskledare som på ett visserligen ambivalent och tillfälligt sätt upphäver de binära oppositionerna i den karnevalistiska världsbilden. Här må det räcka med ett försök till sammanfattning av det för karnevalen och det karnevalistiska utmärkande som en folkloristiskt inspirerad energi, en bild- och symbolalstrande mekanism, där de tillstånd som alstras inom ramen för karnevalen framför allt utmärks 36 Däremot är, vilket har visats av Marjorie Garber (1992), draget av androgynitet uppenbart i Elvis-masken. Notera att det även finns kvinnliga impersonators av Elvis, s. k. drag kings, som klär upp sig i karnevalskungens skrud (Rodman 1996: 68ff), liksom även kvinnliga impersonators av Priscilla (ibid. 6). Båda kategorierna kan klassificeras som utpräglat karnevalistiska. Observera även att begreppet drag king är en motsvarighet till drag queen, som betecknar en man som på ett spektakulärt sett klär ut sig till kvinna. Man kunde påstå att det i Elvis gränsöverskridningar finns ett embryo till en sådan drag queen. Senare tiders rockartister som Elton John, David Bowie, Boy George m. fl. har vidareutvecklat dessa tendenser. Frågan om denna typ av könsmässiga överskridningar, som i antropologiska sammanhang brukar beskrivas med termen “transvestism”, har i nyare gender-teori problematiserats, i och med att de könsmässiga identiteterna inte längre äger lika tydliga konturer som förut. För en utpräglat postmodern och feministisk syn på dylika könsidentiteter och problematiseringar se Butler (1996: 148ff). Jfr även nedan 6.2. 48 av sitt ambivalenta förhållande till en given kontext, antingen denna sedan har en religiös, filosofisk, ekonomisk, sociologisk eller kulturell basis. Karnevalen förbehåller sig själv rätten att gyckla, parodiera, profanera, skratta, upphöja, dölja, maskera vem eller vad den själv vill. Karnevalens förnimmelse av världen är, för att tala med Bachtin, allmänmänsklig, universell och utopisk (se Bachtin 1986: 22). Den viktigaste sociologiska likheten mellan karnevalen och rockmusiken kan i detta sammanhang beskrivas som ett ambivalent förhållande till den existerande samhällskroppen. Båda dessa “kulturer” befinner sig i ett motsägelsefyllt förhållande till samhällets högkultur, till bestående normer, laglighet, ett borgerligt samhällsethos. Moderna karnevalsforskare som spanjoren María José del Río och fransmannen Robert Muchembled har, starkare än vad som tidigare har varit fallet, betonat den historiska karnevalens karaktär av ungdomsrörelse (se Muchembled 1993: 24-25 och del Río 1993: 86, 87). Muchembled konstaterar att de unga i det förindustriella samhället hade en speciellt viktig roll vad gällde begrepp som fruktsamhet och livskraft. Det var också viktigt att knyta samman den nya generationen med de principer för samhället vilka framför allt förmedlades muntligt, genom gester och övrigt kroppsspråk och på vilka hela den traditionella kulturen vilade. I slutet av medeltiden och början av industrialiseringsperioden var en av de centrala samhällsfaktorerna en långsam och fortgående förlängning av den livsperiod som numera kallas ungdomsperioden. Resultatet av detta blev en speciell ungdomskultur bestående av unga, ogifta män, en kultur som ofta var aggressiv, hotfull mot främlingar och synnerligen ritualiserad, trots myndigheternas försök att begränsa dess tygellöshet (Muchembled 1993: 24f). En speciell grupp inom den folkliga kulturen bestod av kringvandrande sångare, gycklare, underhållare, narrar. Även akrobater, lindansare, teaterskådespelare och kvacksalvare ingick i denna ytterst heterogena skara. Vad gäller speciellt den musikaliska underhållningen kan man om dessa olika grupper använda samlingsbeteckningen minstrel-sångare. Dessa mer eller mindre respektabla underhållare som färdades antingen ensamma eller i sällskap utvecklades sedan i det sena 1500-talets Italien till kringresande commedia dell’arte-sällskap (se del Río 1993: 84f). Inom commedia dell’arte kom de folkligt-humoristiska improviserade teaterföreställningarna att, inom en ram som tillät både 49 akrobati och pantomim, koncentreras till vissa stående, regionalt och lokalt präglade personager (se ovan 1.1) eller “typer”, nämligen vetenskapsmannen Il Dottore, köpmannen Pantalone, soldaten Il Capitano, betjänterna Arleccino (Harlekinen) och Pulcinella. De två sistnämnda figurerna blev de kulturhistoriskt viktigaste av commedians stående “typer”37, Harlekinen med sina rötter i den norditalienska staden Bergamo och Pulcinella härstammande från det syditalienska Neapel, där den komiska teatertraditionen anses gå tillbaka till romersk tid. De s. k. attelanska komedierna, fabulae attelanae, spelades i staden Atella, som låg mellan Capua och Neapel (se Oreglia 1964: 9f; beträffande commedians historia se Nicoll 1963, Oreglia 1964). Spelet i en commedia-pjäs karaktäriseras (Nicoll 1963: 148f, 154) av en blandning av realism och antirealism, scenrörelserna är inte naturalistiska men väl stiliserade och innehåller drag av både fräckhet och grymhet samt en anda av djuriskhet, medan skådespelarna å sin sida kan ge prov på stor teknisk och akrobatisk skicklighet. Både i fråga om karnevalen och rockmusiken kan man konstatera att mer eller mindre utopiska begrepp som frihet och jämlikhet eller en politisk radikalism alltid måste bli relativ, avhängig av det omgivande samhället och dess krav. Därför kan varken rocken eller karnevalen egentligen spännas för en politisk-ideologisk revolt, revolution eller annan liknande samhällsriktning eller någon speciell trosrörelse eller filosofi, utan att förlora sin specifika öppna, karnevalistiska karaktär. Den i detta skede bästa beskrivningen av rockhjälten som en karnevalistisk narr/tricksterfigur ges kanske av titeln på en av femtiotalets så kallade rockfilmer. Filmen heter Rebel without a Cause och denna beteckning - som också ofta använts som samlande formel för att beskriva Elvis-fenomenet - sammanfattar exakt den blandning av revolt framför allt mot föräldragenerationen och ofokuserad 37 Frågan om hur man egentligen ska karaktärisera dessa figurer är inte lätt. Nicoll föredrar att inte kalla dem typer, men väl ackumulerade personligheter, och han talar om roller som ger en illusion av att vara levande varelser (Nicoll 1963: 22f). Att det handlar om kollektivt präglade figurer - det som här har kallats personager - förefaller dock commedia-forskarna ense om. Oreglia för sin del kallar figurerna typer (Oreglia 1964: 10). Den amerikanske, i Finland verksamme scenkonstnären Adam Darius, som själv spelar Pierrot och som har skrivit en introduktion till Commedia dell’arte (Darius 1996), skriver att commedia-karaktärerna var prototyper för dåtidens stadsbor, ett slags karikatyrer hos vilka egenskaper som cynism, bedräglighet och dubbelmoral är förhärskande (ibid.: 6f). 50 energiutveckling (“without a cause”) som karaktäriserar både rockgenerationen och karnevalsfirare genom tiderna. Där karnevalen kan ses som en vidareutveckling och kulturell påbyggnad på den medeltida marknaden (se Burke 1978: 205, 209, 231) kan man på motsvarande sätt se rockmusiken som levande i symbios med “marknadskrafterna”, de senare i form av framför allt massmedie-industrin, skivbolagen, dessas PR-avdelningar, televisionen, tidningspressen etc. En politiskt, kulturellt och estetiskt radikal, avantgardistisk rockmusik måste därmed utifrån sina egna sociologiska förutsättningar komma att framstå som något av en contradictio in adiecto, ett högst motsägelsefyllt projekt. Trots sin villighet att agera som ett kulturellt avantgarde i samhället (för en starkt kritisk diskussion av denna sida hos rocken se Bayles 1994) förefaller det som om rockens djupa folkliga, “låga” eller karnevalistiska rötter alltid skulle “förråda” dess kulturella radikalism. Kanske är det därför en rockgrupp som Rolling Stones, en grupp som ibland placerats i en sådan roll som kulturell banérförare, myntat ett av rockens mest kända valspråk, nämligen “It’s only Rock’n’roll, but I like it”, en av dessa rockslogans som sammanfattar den ambivalenta karaktären hos detta populärkulturella fenomen. 51 52 3 Rockens karnevalistiska rötter För att man tydligare ska kunna se vilka egenskaper det är hos rockmusiken som kan studeras som yttringar av ett karnevalistiskt medvetande, en karnevalistisk världsbild kan det löna sig att försöka se efter vilka de traditioner är som i detta avseende bildar en utgångspunkt för den diskurs som är rockens och som inom sig innehåller inflytanden från en mängd andra besläktade, ofta betydligt äldre diskurser - sådana kulturella fenomen som blues, gospel, country, Hollywood, Black face comedians och Tin Pan Alley. I detta sammanhang är det särskilt tre sådana av rockkritiken och forskningen ofta förbisedda rottrådar som jag ska analysera, nämligen 1. det som kan kallas New Orleans-musiken eller Mardi Gras/second line-traditionen, och 2. det som kan kallas vaudeville- eller minstrelshow-traditionen, och 38 3. det som kan kallas den vita hillbilly /comedy-traditionen. Som detta avsnitt ska försöka visa har samtliga dessa tre musikaliska och kulturella rottrådar till rock’n’roll-musiken spelat en avgörande roll för den typ av explosiv39 karnevalistisk, gränsöverskridande, subversiv musikalisk blandning som rocken alltsedan Elvis dagar har utgjort. 3.1 New Orleans-musiken Som redan de ovan nämnda korta rubrikerna för det som här kallas New Orleans-musiken antyder innehåller denna rubrik ett mycket brett musikaliskt-kulturellt fält av mer eller mindre distinkta fenomen och inflytelser, stilar, kulturella koder som det i detta sammanhang är möjligt att bara kort beröra och då med speciellt avseende på dessa fenomens betydelse för rocken som en karnevalistisk diskurs. 38 Ett äldre ord för det som numera kallas country-musik. Jämför Elvis-levnadstecknaren Albert Goldmans (1981a: 205) ordval om Elvis och rock‘n’rollen där han jämför Elvis med “powerfully explosive vapors”, för att beskriva det dynamiska hos Elvis-fenomenet. 39 53 Det finns flera utmärkande drag hos staden New Orleans, The Crescent City, som gör den unik ur ett nordamerikanskt perspektiv och viktig i fråga om den typ av företeelser som denna text tar upp, det karnevalistiska inom rocken. Ett drag som skiljer den från de flesta andra nordamerikanska städer är dess mycket stormiga historia: i närmare ett sekel (82 år) var staden en latinsk-katolsk koloni, men blev sedan, efter USA:s inköp av Louisiana 1803, en del av USA, ett land som kulturellt sett var övervägande brittiskt-protestantiskt. New Orleans speciella historia ledde till att stadens musik ofta starkt påminde om musiken ute på de olika öarna i den karibiska övärlden40. Jazzhistorikern Marshall Stearns konstaterar att både tidsfaktorn och den speciella kombinationen i fråga om denna blandning av västafrikansk och europeisk musik ledde fram till skapandet av en ny musikform, jazzen. Stearns (1956/77: 37) påpekar vidare att staden under sina första fyrtiosex år var en fransk koloni, en tid under vilken sedvänjor etablerades som fortfarande är i bruk. Viktigast här är den årliga karnevalen, kallad Mardi Gras (den franska benämningen på fettisdagen), en av de största och mest utvecklade av karnevalerna i den nya världen. 1764 överlät Frankrike staden till Spanien och spanjorerna styrde över New Orleans 36 år framåt. Trots detta förblev enligt Stearns staden i grunden fransk i fråga om tankeliv och livskänsla. Vid denna tidpunkt påminde stadens musik starkt om den musik som spelades och sjöngs i det franska Västindien (t. ex. Martinique och Haiti). I och med Napoleon kom förändringarna för New Orleans del slag i slag. 1800 tvingade han Spanien att återlämna Louisiana-territoriet till Frankrike och tre år senare, 1803, sålde han det till USA. Vid tiden för köpet hade staden ungefär 10.000 invånare, hälften vita och hälften svarta (ibid.: 38). Tidigt skedde det en befolkningsmässig tredelning av staden, i en vit, en svart och en kreolsk del. Det är detta tredje element, det kreolska, i betydelsen en blandkultur av svart och vitt, som ur denna undersöknings synpunkt blir den intressantaste, eftersom Elvis vid sidan om sin position som kung av Rock’n’roll, och delvis parallellt till detta, även visas fram som en King Creole, en 40 Drag som gör att New Orleans mycket långt delar ett kulturellt arv med stora delar av öarna i Karibien är framför allt katolicismen, det stora antalet afroamerikaner och de afro-amerikansk/katolska kultur- och musikblandningarna (voodoo, karnevaler, olika regionala och lokala musikstilar där afrikanska och europeiska element blandas, se närmare Stearns 1956/77: 37ff, Schuller 1968: 59ff). 54 kreolsk kung (för en diskussion om Elvis och kreoliseringen se närmare kapitlet “Elvis och den svarta kulturen”). I detta sammanhang finns det tyvärr inte möjligheter att närmare diskutera en mängd intressanta särdrag i staden New Orleans kulturhistoria, inklusive katolicismen, det franska inflytandet, jazzens betydelse, stadens position som viktig hamnstad samt flodbåtstrafiken och, närheten till Karibien eller fenomen som den omfattande prostitutionen i stadens nöjeskvarter Storyville, voodookulten41 och blandningar av europeisk högkultur (opera) och afrikanska inslag (The Kongo Square, där de svarta slavarna kunde dansa sina afrikanska danser). I stället är det de två nära relaterade karnevalistiska uttrycksformerna Mardi Gras-karnevalen och den s. k. second lineinstitutionen i samband med afrikansk-amerikanska begravningar som ur ett karnevalistiskt rockperspektiv blir viktigast. Den tidiga jazztrumpetisten Bunk Johnson har beskrivit second line-institutionen i en intervju för Bill Russell (Album Notes, New Orleans Parade, American Music Records Nos. 101-3, återgivet av Marshall Stearns 1956/77: 61f). Johnson berättar att orkestern vid en dylik New Orleansbegravning i allmänhet bestod av svarta musiker, specialiserade på marsch- och paradmusik. Musikerna var organiserade genom s. k. secret societies, slutna sällskap av män med rituella uppgifter, ofta med en struktur som var hämtad från voodoo-kulten (ibid.: 58). Efter själva begravningen marscherade hela begravningsföljet, till ackompanjemang av endast en liten trumma, ut från begravningsplanen. Ett par kvarter från begravningsplatsen började sedan orkestern spela, allt från ragtimestycken som “Didn’t He Ramble” till spiritualer som “When The Saints Go Marching In” eller “Ain’t Gonna Study War No More”. Vid marschen genom stadens gator bildades, som ett släptåg till själva orkestern, det som går under namnet second line, beskrivet av Bunk Johnson på följande sätt: We would have a second line there that was most equivalent to King Rex42 Parade - Mardi Gras Carnival parade. The police were unable to keep the second line back - all in the street, all on 41 Den intresserade läsaren hänvisas till Marshall Stearns The Story of Jazz (1956/77) som innehåller relativt utförliga beskrivningar av New Orleanskulturens och -musikens historia. 42 Namnet på karnevalskungen i Mardi Gras-paraden (se The Folklore of American Holidays 1987: 77). 55 the sidewalks, in front of the band, and behind the lodge, in front of the lodge. We’d have some immense crowds following. They would follow the funeral up to the cemetery just to get this ragtime music comin’ back. Some of the women would have beer cans on their arm. They’d stop and get a half can of beer and drink to freshen up and follow the band for miles - in the dust, in the dirt, in the street, on the sidewalk, and the Law was trying not to gang the thoroughfare, but just let them have their way. There wouldn’t be any fight or anything of that kind; it would just be dancin’ in the street. Even police horse - mounted police - their horse would prance. Music done them all the good in the world. That’s the class of music used on funerals. (Stearns ibid.: 61f) Marshall Stearns tillägger att mången jazzmusiker från New Orleans fick sin “musikaliska grundutbildning” som medlemmar i the second line. Men second line-traditionen slutade på intet sätt i och med jazzen. Tvärtom har den, liksom Mardi Gras och begravningsprocessionerna, fortsatt intill denna dag43. Vid tiden efter andra världskriget, när de sociologiska och musikaliska processer som ledde fram till rock’n’rollens framväxt, befann sig i full utveckling, var en av de tidigaste “lekplatserna” för den nya musiken44 denna second line-tradition i New Orleans, eller rättare sagt den efterkrigstida rhythm & blues som spelades på klubbar och i barer i The Crescent City. 43 Mardi Gras har dock i dag, liksom de flesta andra karnevaler, degenererat till föga mer än ett stort turistjippo. Allison Jones skriver i sin encyklopediska genomgång av världens folklore (Larousse Dictionary of World Folklore 1995: 94f), på stickordet “carnival”, att “in recent times the great carnivals of Rio de Janeiro and the Mardi Gras of New Orleans, while retaining their opulence, have lost much of their original symbolism and meaning and have become little more than magnificent entertainment”. 44 En annan av dessa centrala “lekplatser”, där det musikaliska idiom som skulle bli rock‘n’rollens först utvecklades, var Los Angeles under och strax efter andra världskriget där nya fusioner av övervägande svarta musikstilar (framför allt elegant så kallad cocktail blues piano och starkt rytmisk boogie woogie) ledde fram till tidiga “prototypiska“ rocklåtar som Cecil Gants “Cecil’s Boogie” (1944), Roy Miltons “R.M. Blues” (1945) och Amos Milburns “Down The Road Apiece” (1946). Västkust-rhythm & bluesen var dock, i motsats till sin motsvarighet i New Orleans klart vuxen-orienterad och attraherade framför allt en svart publik (se Gillett 2 1980: 26ff och The New Grove Gospel, Blues and Jazz, 1986: 94ff). 56 John Broven, som skrivit en historik över New Orleans-rhythm & bluesens historia (Broven 1988) konstaterar i en översikt över den bluesbaserade musikens utveckling i Louisiana och New Orleans (Broven 1989: 273f) att rhythm & bluesen i New Orleans utvecklades ur gatuparaderna och marschbandsarvet. Under ledning av en av den tidiga rockerans populäraste skivartister, den svarta pianisten och sångaren Fats Domino (vars modersmål var cajun-franska) samt dennes skivproducent Dave Bartholomew (en f. d. swingtrumpetist som hade spelat i bl. a. Duke Ellingtons band) utvecklade en liten grupp musiker (bl. a. Lee Allen, tenorsax, Edward Frank, piano, Justin Adams, Edgar Blanchard, gitarr, Frank Fields, bas och Earl Palmer, Charles “Hungry” Williams, trummor), i en enkel, liten studio i New Orleans, en musik som med John Brovens terminologi “created the tight funky, famous New Orleans R & B sound that was the bedrock of Rock and Roll music”. Också The Penguin Encyclopedia of Popular Music (1989) konstaterar att the second line utvecklades ur de begravningssällskap som följde de avlidna i New Orleans till begravningsplatsen och som efter själva gravläggningen gjorde sig fria från sorgen genom att sjunga, dansa och spela45. Denna anda av glädje, hemkomst ligger, konstaterar Penguin-encyclopedin (1989: 849), i centrum av den musik som spelades av New Orleans-rhythm & bluesmusiker som Lee Dorsey, Allen Toussaint, Professor Longhair, Mac Rebennack, bröderna Arthur, Aaron och Cyril Neville med flera. Den kommersiellt mest framgångsrika av rhythm & bluesartisterna i New Orleans, Fats Domino, karaktäriseras musikaliskt av Penguin-encyklopedin (1989: 351) på följande sätt: “Smoky, bluestinged voice with trace of accent instantly likeable; music formula perfectly captured the innocent pleasure of early pop/rock ---“. Dominos musik har karaktäriserats som en rullande boogie woogie med många triplett-figurer, med uppbackning av ett band som rockade hårt med en tung backbeat, men ändå fick det hela att låta enkelt (Penguin-encyklopedin 1989: 351). Nyckelorden i Penguinencyklopedins karaktäristik av Fats Dominos musik är ur ett karnevalistiskt perspektiv begreppet “innocent pleasure”, en terminologi som också nästan ordagrant kan återfinnas i beskrivningar av den tidige Elvis musik (se Guralnick 1994: 121, jfr 45 Observera den snabba omkastningen från sorg till glädje, ett starkt karnevalistiskt drag i the second line. 57 även med Nicolls beskrivningar av Harlekin-figuren; Nicoll 1963: 70). 1949, eller samma år som Fats spelade in låten “The Fat Man”, som är en av de låtar som brukar kallas världens första rock’n’roll-låt (se t. ex. Elson 1982: 39ff), spelade Fats också in den traditionella låten “Hey La Bas”. La Bas, som från början var guden Legba från Dahomey (vägkorsningarnas, lyckans och fertilitetens gud) blev i New Orleans en voodoo-gudomlighet som medförde lycka. Småningom kom Legba/La Bas i det fransk-katolska Louisiana att identifieras med St Petrus (se Penguin-encyklopedin 1989: 351, även Stearns 1956/77: 47f). Den geografiska och kulturella närheten mellan New Orleans och Karibien har, som ovan antytts, lett till en sammansmältning av olika kulturella element och musikaliska stilar, vilket ur ett rockperspektiv är intressant, därför att det som brukar kallas latinamerikansk musik eller rytm46 (men egentligen är en mängd olika, ofta mycket komplicerade rytmer, många av dem uppkomna på någon av öarna i Karibien; se Roberts 1979) går som en viktig underström genom New Orleans-populärmusiken, från den kreolska 1800-tals-tonsättaren Louis Moreau Gottschalks tonsättningar (med namn som “Le banjo”, “Les yeaux créoles” och “Souvenir de Porto Rico”) över den kreolska jazzpianisten och komponisten Jelly Roll Mortons låtar (som “The Chant och “The Pearls”) fram till efterkrigstidens rhythm & blues i New Orleans. Om Gottschalks tonsättningar för solopiano var hybrider av Chopin-inspirerade pianostycken och afrikanska dansrytmer och Jelly Roll Mortons jazzlåtar blandningar av blues, ragtime och “the latin tinge” (som han själv kallade det latinamerikanska inslaget) så utmärks t. ex. Professor Longhairs karnevalistiska pianolåtar (med titlar som “Tipitina”, “She Ain’t Got No Hair”, “Big Chief”, “Third 46 Frågan om den latinamerikanska musikens betydelse och innebörd i USA förefaller otillräckligt utforskad (trots Roberts i sig utmärkta introduktion The Latin Tinge 1979) och är givetvis endast en liten del av ett mycket större kulturellt komplex: frågan om det latinamerikanska kulturelementets, latinamerikanernas roll i det amerikanska samhället och den amerikanska kulturen som helhet. Begreppets mångtydighet, de mångfacetterade uttrycken för “det latinamerikanska” hindrar inte att det för de övervägande protestantiska nordamerikanerna i det latinamerikanska kan finnas en grundläggande innebörd av Det Andra, det okända, farliga, syndfulla, subversiva. Jfr den roll det latinamerikanska (mexikanska) inslaget spelade i samband med svartlistningen av en rad Hollywood-filmarbetare under McCarthy-förföljelserna (för detta tema se Salo 1994, avsnitten om Michael Wilson, Dalton Trumbo och Hugo Butler). 58 House from The Left”) av en blandning av blues, boogie woogie och rumba47 (Penguin-encyklopedin 1989: 941)48. Också titlarna på Professor Longhairs skivor vittnar starkt om den karnevalistiska stämningen/bakgrunden i denna musik. Professor Longhair49 - egentligen Henry Roeland (“Roy”) Byrd - har gett ut skivor med titlar som Houseparty New Orleans Style, Mardi Gras in New Orleans, Rock ‘n’ Roll Gumbo50, The Last Mardi Gras och Crawfish Fiesta (se Penguin-encyklopedin 1989: 941-942). Från Fats Domino och Professor Longhair (den senare brukar ofta kallas Father of New Orleans rhythm & blues) är steget inte långt till tidiga rockfigurer i New Orleans med starka inslag av nonsenstexter, party- och good time-feeling, som Lloyd Price, en New Orleanssångare och kompositör som skrev bl. a. “Lawdy Miss Clawdy” - den gjordes i cover-version av Elvis år 1956 - och även låtar som “Personality” och “Stagger Lee” (den senare en omarbetning av folksången “Stagolee”), Larry Williams51, som skrev och sjöng in 47 The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll (1983: 446) anger som ingredienser i Professor Longhairs musikblandning “ragtime, jazz, Delta blues, zydeco, West Indian and Afro Cuban dances”, medan Roberts (1979: 136) refererar till Professor Longhairs egna beskrivningar av sin musik som “a combination of offbeat Spanish beats and calypso downbeats” and “a mixture of rumba, mambo and calypso”. Oberoende av benämningarna är det dock någon form av karnevalistisk mixtur av blues, boogie och latinamerikanska rytmer som konstituerar professorns blandning. 48 Betydelsen av the latin tinge eller the latin beat inom rocken/popen är, som vi ska se, alltid sammankopplad med en invitation till dans, hålligång och lekfullhet. Jfr Bo Diddley nedan 3.3.2. Andra varianter utgörs av mambo, salsa, Santanas hybridmusik, bossanova samt dansflugorna boogaloo, lambada och macarena. Beträffande det latinamerikanska inflytandet på den amerikanska populärmusiken i stort se Roberts (1979). 49 Professor Longhairs tidiga karriär gör verkligen skäl för epitetet karnevalistisk: innan han blev party- och bluespianist hade han bland annat varit professionell boxare, kortspelare och vaudeville-dansare (se The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll 1983: 446f). 50 Gumbo kan ses som den kulinariska motsvarigheten till Mardi Gras och second line-traditionen: maträtten som kunde kallas en “hybrid” beskrivs i en reseguide (Insight Guides. Crossing America, 1989: 206) som “a muddy, peppery broth of crabmeat, shrimp, sausage, chicken and vegetables - the spicier the better”. 51 Larry Williams liv var minst lika “rebelliskt” som någonsin en rocksång. I själva verket tycks Williams nämligen ha varit minst lika intresserad av “the sporting life” som av musik, det vill säga han var sutenör och även drogmissbrukare (se skivomslaget till The Best of Larry Williams. Ace Specialty CDCH 917). 59 flera klassiska rocklåtar, framför allt “Bony Moronie”, “Short Fat Annie” 52 och “Dizzy Miss Lizzy”, samt Lee Dorsey, som på sextiotalet (alltså något senare än Domino, Price och Williams) fick en rad hits med starkt rytmiska, av en karnevalistisk second linetradition påverkade poplåtar, ofta med nonsens- eller double entendre-texter (som “Ya-Ya”, “Working In A Coal Mine” och “Ride Your Pony”). Om stickorden i denna typ av New Orleans-rhythm & blues var innocent pleasure, riffing saxes, boogie woogie infl. piano style53 egenskaper som alla var direkt kopplade till karnevals- och paradtraditionen i staden - kan man konstatera att även en något annorlunda typ av musikalisk metamorfos inträffade i New Orleans, ett par år före Fats Dominos inspelning av “The Fat Man”. Medan den kombination av blues, boogie och rumba som utgick från karnevalen representerades musikaliskt förutom av Professor Longhair även av kända New Orleans-musiker som Earl King, Huey “Piano” Smith, Smiley Lewis, bröderna Neville och Doctor John 54 fanns det en annan och kanske på sikt lika viktig linje som bestod av en ny sammansmältning av bluesen och gospeln, i en modern variant av jump blues. Stilen utvecklades av framför allt Roy Brown från New Orleans. Denna sångstil, som brukar kallas blues-crying, och som senare också kom att leda fram till soulen på sextiotalet, startades av Roy Brown som 1947 spelade in sin egen låt “Good Rocking Tonight”. Låten blev en hit både för blues-shoutern Wynonie Harris (1948) och för rockabilly-sångaren Elvis Presley (1954). Också denna cry- eller jump blues-låt har, liksom bl. a. Fats Dominos ovannämnda “The Fat 52 Låtens text är intressant på grund av att den på ett intertextuellt sätt refererar till en mängd kända rocklåtar, bl. a. “Long Tall Sally”, “Heartbreak Hotel”, “Tutti Frutti”, “Hound Dog” och “Blue Suede Shoes” (Gillett 1 1980: 131f). Samtliga dessa låtar har spelats in av Elvis. 53 Beteckningar som används av The Penguin Encyclopedia of Popular Music (1989:351) för att beskriva Fats Dominos musik 54 Doctor John (egentligen Mac Rebennack) är en märklig figur i rockens utkant, populär i slutet på 70-talet. Vad som gör hans cover av framför allt Professor Longhairs musik speciell är att han utvecklat en offentlig persona, Holy John The Conqueror, med inslag av både karibisk sjörövarromantik och voodoo. Anslaget är dock hela tiden (själv)parodiskt, lekfullt, självreferentiellt. 60 Man” och Jackie Brenstons “Rocket 88”55, utnämnts till världens första rock’n’roll-låt56. Det nya med Roy Browns fusion av blues och gospel var, vid sidan av ett sångsätt som var starkt påverkat av den svarta sanctifiedkyrkan, också en mer explosiv, utmanande scenshow jämfört med de äldre bluessångarna. Nettoeffekten av förändringarna var att Roy Brown lät både modernare, mer urban och “vitare” än sina föregångare inom bluesfacket (se Pete Weldings liner notes till skivan Roy Brown. The Complete Imperial Recordings 1995). Man kan också - i relation till Elvis Presley, som kan sägas ha tagit vid där Roy Brown hade börjat - jämföra Browns och Presleys versioner av “Good Rocking Tonight” och sedan göra om experimentet med country blues-sångaren Arthur “Big Boy” Crudups sånger “That’s All Right”, “My Baby Left Me” och “So Glad You’re Mine” samt Elvis versioner av dessa låtar57. Skillnaderna mellan Elvis och “Big Boy” Crudups versioner är stora - trots att Elvis försöker efterlikna Crudups high tessitura något som bluessångaren Big Bill Broonzy syftar på i sitt uttalande: “You hear Elvis Presley, you hearin’ Big Boy Crudup” (se Shaw 1986: 172f). Ja, man kan hävda att skillnaderna mellan Elvis och 55 “Rocket 88” spelades in av Sam Phillips, Elvis upptäckare, år 1951. På skivan medverkar en ung Ike Turner på piano. Han skulle senare göra karriär med sin dåvarande hustru, Tina Turner. 56 Detta med att fixera ett datum när rocken föddes är naturligtvis i sig omöjligt: redan så tidigt som 1927 när boogie woogie-pianisten Meade Lux Lewis spelade in sin låt “Honky Tonk Train Blues” (i Chicago 1927) eller när Robert Johnson sjöng in “Crossroads Blues” (1936-37), fanns alla centrala musikaliska ingredienser till det som senare skulle identifieras som rock med i bilden. En boogie woogie-klassiker som “Roll ‘em Pete” från år 1939 med blues-shoutern Big Joe Turner och boogie-pianisten Pete Johnson är också den i princip en rocklåt, liksom boogie-pianisten Big Maceo Merriweathers “Chicago Breakdown” från år 1945. Problemet är “bara” att rocken som sociologiskt fenomen ännu inte var uppfunnen (definierad). Det skedde först sedan vita och svarta rockpionjärer som Bill Haley, Chuck Berry, Little Richard, Elvis m. fl. i början och medlet av femtiotalet tillsammans definierat det kulturella fält som utgör rocken. 57 Standardförklaringen till vad som hände med Elvis inspelningar av rhythm & blues-material är ju att han kombinerade blues- och country-element till en ny hybrid, rockabillyn. Som ovanstående analys visar är svaret bara delvis riktigt. Lika väl kan man nämligen säga att han övertog och vidareutvecklade den fusion av blues och gospel, det vill säga cry blues som redan var “uppfunnen”, av sångaren Roy Brown, delvis också av bluesshouters som Wynonie Harris och Big Joe Turner. 61 “Big Boy” Crudups versioner är betydligt större än skillnaderna mellan Roy Browns mycket modernare, mer urbana approach och det som man kunde kalla Elvis plagiat av Roy Browns sång. I det ena fallet (“That’s All Right”) tar Elvis hand om en sång som tillhör en för den vita publiken vid denna tid fortfarande obskyr musiktradition (en lätt moderniserad country blues i Big Bill Broonzys efterföljd) och gör om den till något radikalt nytt, det som skulle kallas rockabilly. I det andra fallet (Roy Browns hitlåt “Good Rocking Tonight”) tar Elvis i stort sett över både sättet att sjunga, arrangemanget och känslan i musiken58. Formelmässigt kan man alltså sammanfatta det ovanstående: New Orleans är en kosmopolitisk smältdegel där olika musikformer och traditioner har blandats. Det karnevalistiska har alltid haft en central plats i stadens musikliv, främst i form av den årliga karnevalen Mardis Gras, de svartas begravningsceremonier59 och den därur härledda second line-traditionen. Ur smältdegeln har utkristalliserats 1. jazz, som en blandning av blues, ragtime och latinamerikanska rytmer (främst kubansk rumba), 2. rhythm & blues eller tidig rock’n’roll, som en blandning av blues, swing, rumba och calypso60, 3. cry blues eller soul, som en blandning av blues och gospel. Samtliga New Orleans-stilar har fungerat som “lekplatser” för en amerikansk musik med karnevalistiska, sexuellt präglade konnotationer. De har kommit att stå för stark kroppslighet, sexuelltextatisk utlevelse, känslomässig intensitet. Men New Orleans-musikens historia vore inte komplett om man inte till sist skulle nämna en sångare som inte var från New Orleans men som kom till New Orleans för att spela in några låtar där och som med sina inspelningar skulle driva de ovannämnda karnevalistiska och sexuellt-extatiska inslagen till sin spets, alltså Little Richard. Richard Penniman eller Little Richard, som kom från Macon, Georgia (en annan, mer rasmässigt rigid del av den nordamerikanska 58 Samma typ av införlivande eller plagiat sägs Elvis också ha ägnat sig åt i sina versioner av den svarta låtskrivaren Otis Blackwells hitlåtar åt Elvis, “All Shook Up”, “Don’t Be Cruel” etc. Blackwell försåg Elvis med sina egna s. k. demoinspelningar av låtarna, versioner som Elvis sägs ha tagit över rubb och stubb (se t. ex. The Penguin Encyclopedia of Popular Music 1990: 114 ). 59 Med rötter även i västafrikanska traditioner (se Stearns 1956/77: 56ff). 60 En karibisk musikstil med rötterna i Trinidad et Tobago. 62 Södern) spelade in sina epokgörande rock-låtar i New Orleans 1955 under ledning av producenten “Bumps” Blackwell, med samma orkester som nämndes ovan i samband med Fats Domino. Men eftersom Little Richard trots allt mer hör samman med den andra centrala karnevalistiska rottråden i rocken, dess vaudeville-gren, är det i detta sammanhang (nedan) som han ska behandlas. Sammanfattningsvis kan man konstatera att New Orleanstraditionen i flera avseenden bildar en central karnevalistisk rot inom det fält som kommit att etableras som musikstilen rock’n’roll. För det första var denna tradition viktig vad gällde födelsen av rock’n’rollen, genom att tillhandahålla det jag i detta sammanhang har kallat en lekplats för rockens framväxt. För det andra möjliggjordes denna utveckling av den viktiga gränsöverskridande roll som New Orleanstradititionen innebar, genom den romersk-katolska trons större öppenhet för direkt karnevaliska former som Mardi Gras och the second line-traditionen vid afro-amerikanska begravningar, två institutioner som direkt påverkat utformningen av New Orleansrhythm & bluesen. För det tredje innebar denna större öppenhet kulturellt/etniskt sett också större möjligheter till en hybridisering på det mänskliga planet (kreolkulturen) samt en fusionering av olika svarta och vita sång- och musikstilar i regionen, inklusive den karibiska övärlden och de olika varianter av en hybridmusik som de latinamerikanska musik- och dansformerna representerar. Nyckelorden i fråga om New Orleans-traditionens betydelse för den framväxande rock’n’rollen är: glädje, rytm, dans, festivitas. Om man vill använda det bachtinsk-lindbergska schemat beträffande rock’n’rollens karnevalistiska symbolkretsar kan man hänföra denna rotgren framför allt till den tredje, gränsöverskridande kategorin. Kanske finns det också något av ett utopiskt element (dvs. symboler ur den femte av de lindbergska symbolkretsarna) i musiken, i varje fall ett där vardagens bekymmer är som bortblåsta när man tar del av New Orleans-musiken. 3.2 Svart vaudeville Den form av lätt, ofta grov, nästan alltid humoristisk, gärna sexuellt explicit svart underhållning - samtliga dessa är klart karnevalistiska kategorier enligt Bachtins schema - som här går under rubriken 63 “vaudeville”61 täcker ett brett fält av olika kulturella former, från den enklaste kringvandrande minstrel- och medicine showen, till svart vaudeville-teater, svarta blues- och varietéklubbar (ofta förlagda till de svarta ghettona i storstäderna i norr), enkla syltor (juke joints), kringvandrande varietéteatrar62 samt Broadway-shower. Att det existerar en direkt historisk förbindelse mellan dessa typer av lätt underhållning och karnevalen visas av det faktum att karnevalen under medeltiden och renässansen i Venedig, i takt med en ökad kommersialisering, “förvisades” från gator och torg till speciella teatrar. Karnevalen förvandlades där till en serie av framträdanden med jonglörer, magiker, akrobater, dockteater, djuruppvisningar, spelkasinon, teater och maskerader vilka arangerades för att underhålla turister och stadsbor. Utvecklingen av varieténöjena växte även i andra städer och under 1700-talet ökade också antalet operamaskerader och vanliga maskerader (se del Río 1993: 92). Enligt del Río ingick denna utveckling mot en 61 De olika sceniska genrer som här nämns ligger så pass nära varandra innehållsmässigt att det i detta sammanhang är möjligt att använda vaudeville som samlande begrepp om de olika underavdelningarna. Särskilt begreppen vaudeville och variety show ligger så nära varann att t. ex. The New Grove Dictionary of American Music (1986: 302) nämner dem som synonyma begrepp. Man kan också hävda att variety showen och vaudevillen är en kombination av den engelska music hall-traditionen och den amerikanska minstrelshowen. Liksom i burlesquen är numren i variety showen lösare sammanfogade än i minstrelshowen. Den första variety showen - i f. d. minstrelmannen och cirkusartisten Tony Pastor’s Opera House, som öppnade i New York 1865 - bjöd på en blandning av sång, komedi, akrobatik, pantomim och dans, alltså inte alltför långt ifrån den “meny” som i tiden gällde också för den italienska commedia dell’arten och naturligtvis före det de medeltida jonglörerna och minstrelsångarna (se Nicoll 1963: 16f, Burke 1978: 110ff). Detta ligger helt i linje med den beskrivning som ges av den engelska teaterhistorikern Glynne Wickham (1994: 210-211), där Wickham konstaterar att varieté-formen i USA gick under namn av vaudeville (alternativt burlesque). Vaudeville-beteckningen var hämtad från Frankrike där den syftade på gatuteatrar vid Paris marknader. Dess rötter kunde enligt Wickham finnas bland kringvandrande jonglörer och medeltida minstrelsällskaps trouverer. Ur vaudevillen föddes sedan på 1820- och 1830-talen den variant som kallas black face comedy (se närmare ovan i huvudtexten, även not 62). 62 För en mer detaljerad beskrivning av dessa svarta underhållningskanaler se Shaws breda översikt över den svarta populära musiken i USA, Black Popular Music in America (1986), särskilt kapitlen “Gentlemen, be seated!” (om minstrelshowerna), “Shuffle Along” (om svarta vaudeville-teatrar och svart underhållning på Broodway) samt “Mama’s Got the Rhythm, Papa’s Got the Blues” (om jump blues och rhythm & blues). 64 privatisering av karnevalsnöjena i en allmän tendens att avlägsna karnevalen från städernas gator och torg. Ett allt allmännare motstånd mot folknöjen som betraktades som omoraliska, olämpliga och osmakliga ledde till att dessa nöjen hamnade hos stadens lägsta befolkningsskikt eller förflyttades ut i den geografiska periferin. I städer som Paris och London vidareutvecklades under 1700-talet och början av 1800-talet olika, sinsemellan närbesläktade varietégenrer så att de sedan i lätt förändrad form återfanns i 1800-talets USA. Minstrelsy definieras i The New Grove Dictionary of American Music (1986, del 3: 245), som “a type of popular entertainment, principally of the 19th century, which consisted of the theatrical presentation of ostensible elements of black life in song, dance and speech; at first performed by Whites impersonating Blacks63, minstrelsy only later was participated by Blacks.” Enligt samma källa tog den amerikanska minstrelshowen den engelska teatermannen Charles Mathews produktioner som en viktig utgångspunkt. När Mathews gästspelade med sin teater i USA 1812 visade han ett stort intresse för den svarta musiken och de svarta dialekterna och införlivade element av dessa i sina danser, sketcher och sånger. Redan före Matthews hade dock engelsmannen Charles Dibdin64 använt sig av svart utgångsmaterial för sina “musical extravaganzas”, som hade startat 1768 och som fortfarande var populära under 1800-talets första decennium. Inom den engelska music hall-institutionen65 förekom det i början på 1800-talet en hel 63 Black face comedy handlar alltså om en mycket tydlig maskeringstradition, till en början vita som uppträder som svarta genom att måla sitt ansikte med bränd kork, senare också svarta artister som målar sig svarta. 64 Charles Dibdin (1745-1814) var en säregen engelsk kulturpersonlighet: poet, kompositör, operasångare och underhållare som bl. a. gärna härmade negrer, italienska operasångare, franska snobbar, judar och walesare (The New Grove Dictionary of Music and Musicians,del 5, 1980: 426). 65 Observera att den engelska teaterhistorikern Glynne Wickham i sin A History of the Theatre 1985 (på finska med titeln Teatterihistoria 1994: 48) beskriver en mer eller mindre obruten traditionslinje av teatermässig nedgång, från antiken ända fram till 1800-talets music hall, revy (revue) och i USA vaudeville samt varieté (variety show). Enligt Wickham har denna nedgång kunnat spåras redan från det första århundradet e. Kr. fram till 400-talet. Som ett resultat av denna förfallsperiod, när man i stället för litterärt framstående texter förlitade sig på mim, sång, dans, spektakel samt ett flitigt bruk av melodramatiska situationer och stereotypa personbeskrivningar, nämner Wickham dockteatern som föddes på Sicilien (i en process som uppenbarligen är relaterad till commedia dell’arte). 65 del parodier på svarta (se The New Grove Dictionary of Music and Musicians, del 12, 1980: 832). Utgångspunkterna för minstreln var alltså en blandning av både europeiska och (stiliserade och parodierade) afrikanska inslag: plantagesånger från Södern, frontier-sånger, svarta sånger formade enligt engelska musikaliska mönster, banjostycken, engelska skådespel och opera med roller och intriger där svarta medverkade (det vill säga till en början vita som var maskerade som svarta). Gerald Jonas säger i sin översikt över dansens historia (1992: 171) att “in the dances, performers blended Old World elements - especially the taplike clog dancing of the British Isles and the straight-up, rapidfire jigs of Ireland - with shuffle steps and loose-limbed gestures borrowed from African-Americans”66. Minstrelshowens betydelse för den amerikanska musikens utveckling är, som flera författare har påpekat, svår att överskatta. Minstreln var det första massiva inflödet av svart kultur i den amerikanska kulturella mittfåran (The Penguin Encyclopedia of Popular Music 1990: 808). Bland detta århundrades amerikanska artister som har medverkat i minstrelshower, ofta som black face comedians, kan nämnas Bert Williams, W. C. Handy, Jelly Roll Morton, Clarence Williams, Al Jolson, Sophie Tucker, Gertrude “Ma” Rainey, Bessie Smith, Josephine Baker, Roy Acuff, Eddie Cantor, Ethel Waters, Jimmie Rodgers, Bob Wills, Gene Austin, Frank Sinatra. Som redan denna korta lista visar är den stilistiska, kulturella och regionala mångfalden stor: här finns både vita och svarta artister, blues-, jazz- och teater-artister, countrysångare och filmskådespelare. Vad som ur den synpunkt som detta arbete anlägger blir särskilt viktigt ifråga om minstrelshowen (och den svarta cabareten67, 66 Jonas påpekar (1982: 171) att under den tid då minstrelshowen upplevde sin allra största popularitet (från slutet av 1840-talet till slutet av 1850-talet) var samtliga uppträdande vita, med ett viktigt undantag: den som fri amerikan födde nordstats-afro-amerikanen William Henry Lane, som blev berömd som “Master Juba, the Greatest Dancer in the World”. 67 Även om gränserna mellan de olika genrerna är ganska flytande kan man påstå att den svarta cabareten framfördes framför allt i fasta teatrar i de nordamerikanska storstäderna, med en storhetstid under början av detta sekel. Den typ av tidig blues med kvinnliga blues- och jazzartister som Bessie Smith, Alberta Hunter, Ethel Waters, Mamie Smith med flera representerade brukar kallas “classic blues”, men är långt ifrån klassisk i den meningen att den skulle visa upp endast “utpräglade bluesdrag”. I stället är den en blandning av vaudeville- och blues-element. En “typisk” svart cabaret-teater var The Lyric 66 burlesquen68 och variety showen69, vilka samtliga kan ses som vidareutvecklingar av minstrel-arvet) är följande aspekter: 1. Tyngdpunkten i en stor del av minstrel-musiken ligger på det rytmiska, mer än på det melodiska eller harmoniska elementet i musiken. Detta rytmiska element kan ofta vara mycket komplicerat. Däremot är det harmoniska tonspråket mycket outvecklat (se The New Grove Dictionary of American Music 1988, del 3: 247). Den typ av dans som utvecklats ur minstrelshowen, med ett parodierande element i fråga om svart vernakulär dans, går från walk around till cakewalk till modernare varianter som olika typer av “djurdanser” (såsom the turkey trot, the fox trot, the grizzly bear och the camel walk) till swing-epokens lindy hop och jitterbug och därifrån vidare till rock-erans rock’n’roll och twist (se Jonas, 1992: 171ff)70. 2. Minstrelshowerna bidrog starkt till att utveckla ett par stiliserade svarta fantasifigurer som skulle komma att få stor betydelse också för Theatre i New Orleans. Se t. ex. Shaw (1986: 93ff). Cabaret-teatern förväntades alltså framför allt innehålla sång- och musikinslag av folkligt, populärt ursprung. 68 I den amerikanska underhållningsindustrin får ordet burlesque (grundordet är italienskans burletta) småningom en delvis annan betydelse än i Europa. Från början syftar ordet på olika former av teaterföreställningar där man driver med scenkonventioner och litterära former (se The New Grove Dictionary of American Music 1986, del 1: 327f). I likhet med variety showen blir burlesqueshowen småningom alltmer ett hopkok av lösryckta inslag, sånger och dansnummer, ofta kryddade med en grov humor. Från och med slutet av 1800talet sker det en glidning i fråga om innehållet i burlesque-showen, så att olika nummer med lätt klädda kvinnor och småningom strip tease börjar dominera genren. Burlesque blir också, som denna undersökning kommer att visa, ett av de invektivartade begrepp som motståndarna mot Elvis och rock’n’rollen kommer att använda om Elvis musik och dennes sätt att röra sig på scenen. 69 Variety showen är en direkt vidareutveckling ur minstrelshowens s. k. olioparti. Mot slutet av 1800-talet utvecklas vaudeville och variety shower ur minstrelshow-traditionen, genom en tillförsel av mer sentimentala element (se The New Grove Dictionary of American Music, del 3 1986: 246, även Jasen 1990: 25ff). I en fallande skala från högt (av samhället kulturellt godkänt) till lågt (kulturellt icke-godkänt) kunde begreppen därmed placeras i ordningföljden: variety show, vaudeville, minstrelshow, cabaret, burlesque. 70 Det karnevalistiska inslaget i dessa danser är mycket tydligt: svarta slavar imiterar de vita slavägarnas sätt att dansa kadriljer och andra europeiska danser, de vita i sin tur imiterar de svartas rytmiskt uppdrivna dansstil genom att parodiera den. Det rytmiskt accentuerade sättet att dansa, som har sin bakgrund i svart tradition, används därefter i sin tur som ett sätt att parodiera, “imitera” olika djurs sätt att röra sig. Observera att det dessutom ofta handlar om djur som enligt Edmund Leach utgör anomalier, dvs. står någonstans mellan husdjur och vilda djur: räven, björnen, kamelen (se Leach 1964: 23ff). 67 senare tiders amerikanska syn på det afrikanska elementet inom nationen. De två centrala stereotyper (eller personager) som minstreln bidrog till att sprida är den svarta sydstatssnobben Jim Crow71 och hans nordliga kollega Zip Coon72. Båda dessa stereotyper kommer, som vi ska se, att (medvetet eller omedvetet) inspirera även Elvis sätt att klä sig och röra sig. En illustration som föreställer den tidiga vita minstrel-artisten Thomas Dartmouth “Daddy” Rice, uppklädd som Jim Crow (avbildad i Titon 1977: 267), visar en fattig afrikansk-amerikan från sydstaterna, uppklädd i skjorta, väst och jacka samt hatt, men med skor som är trasiga och byxor som är slitna och lappade73. Den svarta nordstats-dandyn Zip Coon74 har en något avvikande ikonografi i jämförelse med Jim Crow. Han är, som bilden från ett nothäfte från år 1834 (återgivet i Titon 1977: 268), visar, överdrivet välklädd och fin, med ett par eleganta glasögon, som han utmanande låter dingla kring pekfingret. Därmed blir Zip Coon ett slags svart (parodisk) motsvarighet till den engelska dandyn Beau Brummell. Uppkomsten av den svarta Jim Crow-figuren - som fick en dans, “Jump Jim Crow”, uppkallad efter sig - kan avläsas som ett exempel på en bachtinsk karnevalistisk diskurs. Den vite minstrel-artisten “Daddy” Rice, ska vid ett besök i Louisville, Kentucky i slutet på 1820-talet ha råkat se en gammal svart krympling vid namn Crow (uppkallad efter sin ägare) utanför ett stall som syntes från den teater där Rice uppträdde. Enligt ett ögonvittne - historien återges av Marshall Stearns - var denne Jim Crow starkt vanskapt, med höger axel högt uppdragen, vänsterbenet styvt och krokigt vid knäet, vilket Notera att figuren Jim Crow även har gett namn åt rassegregationslagarna (de s. k. Jim Crow-lagarna). 72 För en ingående diskussion om de två svarta stereotyperna Jim Crow och Zip Coon se Titon (1977: 218ff och 266ff). Som min undersökning av Elvis-figuren kommer att visa kan också Elvis avläsas som en liknande stereotyp (dock inte med entydigt svart, utan kreolsk eller pseudokreolsk innebörd). 73 Jim Crow-figuren påminner delvis om Chaplins vagabond (se närmare nedan kapitel 11). De två komiska figurerna delar, förutom en mängd likheter i sin utstyrsel, även ett genealogiskt arv, från den engelska music hall-traditionen. 74 Coon kan i detta sammanhang läsas som en förkortning av raccoon, tvättbjörn, ett vid sekelskiftet vanligt skällsord för svarta amerikaner. En särskild genre av ragtime-sånger från sekelskiftesperioden brukar kallas coon songs (kända coon-sånger är “All coons look alike to me” och “There’ll be some hot time in the ole town tonight”). Den coon-sång som associerar till Zip Coonfiguren heter “Turkey in the Straw” (Se Titon 1977: 268, även Shaw 1986: 41ff). 71 68 gav honom ett som det föreföll smärtsamt, men samtidigt komiskt sätt att gå: He used to croon a queer old tune with words of his own, and at the end of each verse would give a little jump, and when he came down he set his “heel-a-rockin’”75. He called it ”jumping Jim Crow”. The words of the refrain were: “Wheel about, turn about, / do jis so, / An’ every time I wheel about, / I jump Jim Crow!” (Stearns 1956/77: 111f) “Daddy” Rice ska ha studerat den gamle afrikansk-amerikanen mycket noggrant, skrivit ner flera verser till dennes sång och sedan på scenen kopierat dennes sätt att röra sig, med en omedelbar succé som följd. Sången “Jump Jim Crow” blev en enorm hit, både i USA och i London (ibid. 112). Figurens egenskaper kommer, i denna minstrelvariant, att ligga mycket nära commedia dell’artes Harlekin-figur, med den överdrivna, struttiga gången (dansen), blandningen av högt och lågt i klädseln, den kraftiga energiutvecklingen hos figuren och sist men inte minst den anda av naiv troskyldighet som präglar både Jim Crow och Harlekinen - och kunde man tillägga, även Elvis, vars senare inspelningar i den bombastiska stilen ofta förefaller mer än lovligt naiva; jfr hans inspelningar av “Don’t Cry Daddy” och “Danny Boy”. Inte för inte bär en artikel av G. F. Rehin om Jim Crow titeln “Harlequin Jim Crow: Continuity and Convergence in Blackface Clowning”, Journal of Popular Culture, ix 1975: 682. Sammanfattningsvis blir det alltså för det första den rytmiska betoningen hos minstrelshowen som får en betydelse för senare tiders rock’n’roll. Denna rytmiska betoning har ett direkt samband med minstrelshowens inriktning på den svarta amerikanen. I denna skärningspunkt mellan vitt och svart uppstår det en egendomlig situation där vita imiterar/parodierar svarta som i sin tur parodierar sig själva, så som de föreställer sig att de vita vill att parodin ska utföras. Danser som cakewalk, turkey trot, fox trot och jitterbug, sånger som “Jump Jim Crow” och afro-amerikanska stereotyper som Jim Crow och Zip Coon fortsätter att påverka relationen mellan svart och vitt också som en central karnevalistisk rottråd inom rock’n’rolltraditionen. Att Elvis, särskilt i sin Las Vegas-fas, är starkt påverkad av denna minstrel-tradition är tydligt (jfr även hans sånger med direkt minstrel-karaktär, se närmare 7.6). 75 Observera “rock”-terminologin! 69 3.3 Vaudeville-drag i rhythm & blues och tidig rock’n’roll 3.3.1 Louis Jordan För att få en tydligare bild av hur denna minstrel/vaudeville-tradition har påverkat uppkomsten och utvecklingen av rock’n’roll ska jag diskutera några viktiga stilbildande svarta blues- och rock-artister för att se vad det är i denna bakgrund som kan ha betydelse för utformningen av rockens speciella karaktäristika och hur dessa drag kommer till synes hos de olika artisterna. En artist som i detta avseende spelar en central roll som introduktör av vaudeville-drag i rocken (indirekt, eftersom hans musik tidsmässigt föregår rocken) är jazz-saxofonisten och jump bluesartisten Louis Jordan76 (1908-1975). Jordan som var född i Brinkley, Arkansas spelade altsaxofon i Chick Webbs swingorkester 19361938. Han startade ett eget band som han kallade Louis Jordan & His Tympany Five77. Bandet blev mycket populärt både bland svarta och vita lyssnare. Ur bl. a. Jordans jump blues (med rötterna i trettiotalets swing och boogie woogie) utvecklades först rhythm & bluesen och senare rock’n’rollen. Centralt för Jordans musik var ett starkt slipat, humoristiskt och energiskt sound där texterna ofta gick tillbaka på afro-amerikansk folklig tradition (med titlar som “Is You Is Or Is You Ain’t My Baby”, “G.I. Jive”, “Ain’t Nobody Here But Us Chicken”, “Saturday Night Fish Fry” etc.). Betonar man det humoristiska, satiriska draget i 76 Andra sådana svarta stilbildare inom vaudeville, cabaret och musical comedy är t. ex. Bert Williams, Ethel Waters, Josephine Baker, Florence Mills, stepdansaren Bill “Bojangles” Robinson, Cab Calloway, Fats Waller och Thomas A. Dorsey. Ett särskilt intressant namn är Dorsey som i vaudevillesammanhang är känd under namnet Georgia Tom. Som gospelkompositör blev Dorsey berömd, inte minst med styckena “Take My Hands Precious Lord” och “Peace In The Valley”, två av Elvis favoritlåtar inom gospelrepertoaren. Ur rocksynpunkt är dock Louis Jordan den centrala stilbildaren i detta sammanhang. 77 Observera det karnevalistiskt uppsluppna i gruppens titel: tympanum är det latinska och engelska ordet för mellanörat eller trumhinnan: gruppen kallade sig alltså de fem trumhinnorna, uppenbart för att betona rytmens avgörande betydelse i denna musikform. 70 de vernakulära texterna är beteckningen för musikstilen jive. Ordet är mångtydigt inom svart amerikansk engelska. Möjligen är det bildat från ett ord i det västafrikanska Wolof-språket, jev, som betyder att prata oredigt, osammanhängande, en betydelse som ordet bibehåller också i USA (se The New Grove Gospel, Blues and Jazz 1986: 92f). Men ordet kan också syfta på en form av slugt och lögnaktigt tal och kommer då att ingå i den typ av signifying monkey-strategier som Henry Louis Gates Jr har utrett i boken The signifying monkey, 1988 (för en något mer ingående presentation av signifying monkeyfenomenet se nedan 6.6, 9.1). Vidare kan det anspela på en form av stiliserad jitterbug-dans eller en atletisk dans i största allmänhet, eller på marihuana (ibid.) Louis Jordans musik har också beskrivits som en kombination av “frolicsome mockery in his verbal delivery” och en “down home earthiness represented by the instrumental accompaniment” (se Elson 1982: 72). Humorn var en vital del av Jordans musik. Han sjöng om afrikansk-amerikanens vardagsliv och gjorde ofta narr av den Onkel Tom-bild som de svarta hade fått sig tilldelade av de vita, “spicing each song with good natured ad-libbing in a mock, deep south cottonpicking accent, or a high pitched shriek” (ibid.: 75). Det jordanska jumpin’ jive-konceptet är alltså i högsta grad sofistikerat och karnevalistiskt, det blandar högt och lågt, teknisk perfektion i fråga om spelsätt och instrumentering med en parodi på vita stereotyper om de svarta, och gör detta på ett sätt som framför allt väcker munterhet (Jordan var också mycket populär bland vita amerikaner). Vad som kanske särskilt bör understrykas är denna karnevalistiska musiks rötter i minstrelshowen. Som 14-åring rymde Louis Jordan hemifrån och anslöt sig till en av de mest berömda minstrelshowerna, Rabbit Foot Minstrels (som i sina led också räknat bluessångerskorna Bessie Smith och “Ma” Rainey, se Shaw 1986: 30). I Rabbit Foot Minstrels fick den unge Jordan både spela saxofon, sjunga och dansa. Visserligen återvände han hem efter en tid, men de följande somrarna turnerade han med truppen. Det är kanske speciellt en “karnevalistisk” egenskap som utmärker Louis Jordan och hans musik: mellanläget, balansen. På ett sätt som motsvarar commedia dell’artens position mellan gatuteater och allvarlig teater (under sin klassiska period, fram till barocken) balanserade Jordan mellan svart och vitt, mellan godmodig humor och bitande satir, t. o. m. mellan en uppspelthet i sångtexterna och en strikthet i gruppens klädsel. Som bl. a. Paul Friedlander påpekar 71 (Friedlander 1996: 18) kom Louis Jordan & His Tympany Five och andra liknande grupper från jazzen, det vill säga från en mer sofistikerad, något mer högkulturell tradition än den “låga” bluesen. Med sig från jazzen hade man ett allmänt up-beat rhythm-koncept och en stark känsla för “swing”, element som skulle bli centrala i rock’n’rollen. Louis Jordan fick många adepter och beundrare. Flera av dessa blev helt centrala för den tidiga rock’n’rollens utveckling. Den mest kända av dessa Jordan-beundrare - en av den tidiga rockens mest kända svarta artister - var Chuck Berry, född 1926 i San José i Kalifornien, uppväxt i St Louis, Missouri, med sin skivkarriär förlagd framför allt till Chicago. Berry har kallats rock’n’rollens poet laureate. Han skrev mängder av hitlåtar, som “Maybellene”, “Memphis, Tennessee”, “Johnny B. Goode”, “School Day” och “Promised Land”, låtar som ofta blev s. k. rock’n’roll anthems, lystringssånger för tonåringarna. Från en karnevalistisk synpunkt är dock Chuck Berry, som tydligen på det privata planet var en ganska otillgänglig person och inte heller kan klassificeras som någon särskilt extrovert estradartist, mindre intressant, förutom vad gäller ett ofta starkt ironiskt inslag i sångtexterna, t. ex. “Promised Land”, som handlar om USA (Kalifornien) som raka motsatsen till “det förlovade landet”, vidare en speciell egenhet i scenshowen, en duck walk, där han halvt krypande78 tog sig fram på scenen tillsammans med sin gitarr. Intressant är också att Elvis inte tycks ha tagit särskilt starka intryck av Chuck Berry. Den mest kända av de få cover-versioner av Chuck Berry-låtar som Elvis har gjort är “Maybellene”, inspelad 1955. En stark musikalisk eklekticism (med inslag av country i musiken), jämte en stundtals bitande ironi hos Chuck Berry gör också att man ändå kan nämna honom som en av arvtagarna till Louis Jordans minstrel-påverkade musikblandning. 3.3.2 Bo Diddley 78 Vill man försöka hitta någon förlaga till detta sätt att röra sig på är den första man kommer att tänka på Groucho Marx och hans speciella sätt att gå, med djupt böjda knän. Också Groucho Marx har en bakgrund i amerikansk vaudeville (se Durgnat 1969: 78ff, 150ff). 72 En i detta sammanhang betydligt centralare rock’n’roll-pionjär är Chuck Berrys kollega på Chicago-skivbolaget Chess, Bo Diddley. Vem är Bo Diddley? Frågan är i detta sammanhang särskilt relevant, eftersom Bo Diddley kanske tydligare än någon annan rock-stjärna, Elvis inkluderad, pekar på möjligheten att uppfinna sin egen rockpersona79. Hos Bo Diddley börjar sökandet efter rock-personan redan med namnet. Enligt vissa lexikon (t. ex. The Penguin Encyclopedia of Popular Music, 1990: 341) skulle Bo Diddleys riktiga namn ha varit Ellas McDaniel. Han föddes 1928 i McComb, Mississippi. Enligt Bonniers Rocklexikon (1993: 159) var han född som Otha Ellas Bates, enligt The Rolling Stone Encyclopedia of Rock (1983: 149) som Ellas Bates. Bonniers rocklexikon, som är det mest detaljerade vad gäller hans uppväxt, anger att han föddes på en farm mellan McComb och Magnolia i Mississippi, att han som barn kom till McComb och växte upp hos sin moders kusin Gussie McDaniel som 1934 flyttade till Chicago. Där började unge Ellas Bates (McDaniel) att spela violin i skolan och i baptistkyrkor. 16 år gammal startade han en amatörtrio, Langley Avenue Jive Cats, som spelade på gatorna i Chicago. I början på femtiotalet, när han debuterade som professionell musiker (han sjöng och spelade gitarr), var han också boxare och lastbilschaufför. 1955 fick han göra sin första skiva i eget namn. Bo Diddleys musik, som inte längre tillhörde bluesen, inte ens rhythm & bluesen80 (och ofta “glömdes bort” av rockkritiken, se Elson 1982: 28), var i själva verket en högst märklig blandning av olika stilar och influenser. Utgångspunkten var gospel och blues, men 79 Persona (se även ovan 1.1) definieras här, i anslutning till den klassiska (dubbla) betydelsen av det latinska ordet som dels roll och dels (teater)mask. En person blir en persona på teaterns eller filmens scen genom att iklä sig en annan roll, genom att ta på sig någon form av mask för att spela denna roll. När rollen ges en viss beständighet, som commedia dell’arte-skådespelarna Tristano Martinelli och Evaristo Gherardi i rollen som Harlekin, liksom den japanska kabuki-stjärnan Bandõ Tamasaburõ i rollen som en Innogata, kommer gränsen mellan personen och personan att bli flytande eller undanglidande. Detsamma gäller också för Elvis på filmduken: frågan om det är personen eller personan Elvis som är den intressanta blir praktiskt taget omöjlig att besvara. 80 Se till exempel The New Grove Gospel, Blues and Jazz (1986: 98). Också Bo Diddleys självkategorisering överensstämmer med detta. Hatch & Millward (1987: 79) citerar ett uttalande av Bo Diddley där denne säger sig alltid ha betraktat sig som en rock’n’roll-musiker och ogillat rhythm & blues-stämpeln. 73 med en kraftig tillsats av rumbarytmer81, vilket underströks av maracas i kompet. Soundet var det primitivaste dittills i rocken och skulle få en mycket stor betydelse för senare rockgrupper, framför allt engelska rock-grupper som Yardbirds, Rolling Stones och Animals. Rytmen hos Bo Diddley har beskrivits med termer som “a shaveand-hair-cut, six bits-rhythm” med maximalt tremolo på Bo Diddleys gitarr. Man har också refererat till Bo Diddleys musik som “jungle music” eller rentav tillskrivit den en närhet till afrikanska rytmer med tydliga övertoner av voodoo (se Elson 1982: 28). Bo Diddleys tunga, malande rytmmatta har av allt att döma spelat en viss roll för senare tiders “minimalistiska” rockstilar, som punk och rap. Det är knappast någon tillfällighet att punkgruppen Clash under en turné i USA som uppvärmningsnamn hade bl. a. Bo Diddley och Screamin’ Jay Hawkins (se Friedlander 1996: 257; beträffande Hawkins, se närmare nedan). Det finns också ett par andra uppseendeväckande drag i Bo Diddleys musik. En egenhet har att göra med det ovannämnda identitetssökandet. Frågan: vem är Bo Diddley? borde kanske i stället lyda: vad är en Bo Diddley? Enligt Rolling Stone-encyclopedin (1983: 149) är en bo diddley en ensträngad afrikansk gitarr, ett smeknamn som han skall ha fått när han i tonåren tränade boxning i ett lokalt gym i Chicago. I varje fall visar Bo Diddley upp en enastående aktivitet när det gäller att referera till sitt smeknamn i sina sånger: "“Bo Diddley", “Diddley Daddy”, “Diddley Wah Daddy” och “Bo Meets The Monster” är några av titlarna på hans rocklåtar. Bo Diddleys första singel “Bo Diddley” (som innehöll blueslåten “I’m a Man” på motstående sida) kan av allt att döma betraktas som typisk för Bo Diddleys låttexter. Enligt Hatch & Millward (1987: 79) har texten starka kopplingar till traditionella svarta amerikanska vaggvisor och barnlekar, liksom också till “the dirty dozens”.82 81 Hur hade den i Mississippi födde och i Chicago uppväxte sångaren/gitarristen kommit i kontakt med latinamerikanska rytmer? Enligt John Storm Roberts (1979: 137) kan Bo Diddley har hittat sina idiosynkratiska och kraftfulla latinismer på gatan eller i radion. En möjlighet är att han, när han spelat på någon klubb eller gata i Chicagos South Side, stött på den svarte boogie woogiepianisten Jimmy Yancey som spelade en habanera-basfigur med vänster hand (se The Blackwell Guide to Blues Records 1989: 128). 82 Begreppet the dirty dozens anger en strategi som ligger inom den av Henry Louis Gates Jr påvisade signifying monkey-traditionen (se närmare 6.6, 9.1). Vid en utväxling av the dozens skändas motparten med hjälp av obscena och skatologiska utfall mot dennas mor, ibland även andra, företrädelsevis kvinnliga familjemedlemmar (se Lindberg 1995: 179 och 359). Enligt blueshistorikern 74 Liksom Louis Jordan är Bo Diddley en historieberättare, men hans historier är mer fantasifulla och bisarra - en av hans låtar bär titeln “Mr Krustschev”. I en annan låt, “Who Do You Love”, ingår rader som “a tombstone hand and graveyard mind”, “walking forty seven miles of barbed wire” och “having a brand new chimney right on top made from a human skull” (se Elson 1982: 30, som också kallar honom “a knowing clown” med en “wry tongue-in-cheek humor”). Bo Diddleys scenshow dominerades av hans märkligt utformade gitarrer, med antingen fyrkantig, trekantig eller rund låda. På huvudet bar han en stor hatt och han var ofta klädd i svarta kläder83. Ansiktet dominerades av stora svarta hornglasögon: “He looked like a hustling, bible-punching preacher man from the last century” (ibid.: 33). Observera beskrivningens karnevalistiska korsning av det kyrkliga och det vulgärt profana. Scenshowen kompletterades av en kvinnlig motpart till Bo Diddley, kallad The Dutchess (hon var i verkligheten hans halvsyster), iförd “skin-tight lamé toreador pants and high stileto heels” (Jones 1987: 56), en form av “bad girl second skin” som var en del av den etablerade bluestraditionen. I femtiotalets vita Amerika innebar denna typ av starkt karnevalistisk/fantastisk scen-persona någonting farligt, smutsigt och lågt (ibid.). 3.3.3 Screamin’ Jay Hawkins En ännu farligare scen-persona utvecklade den tidiga, svårkategoriserbara svarta rock-sångaren och -kompositören Screamin’ Jay Hawkins (eg. Jalacy Hawkins, född i Cleveland, Ohio, 1929). De facto delar Screamin’ Jay flera bakgrundsvariabler med Bo Diddley. Båda är svarta, båda har växt upp i fosterhem, båda tog Paul Oliver (1968: 236) var the dozens ursprungligen en tolv verser lång minnesteknisk sång som fungerade som ett hjälpmedel för inlärning av bibliska elementa. The dirty dozens är som cabaret/svart vaudeville/burlesque-sång en av de populäraste inom sin genre; blues/vaudeville-artisten Speckled Red har gjort en känd version av sången. Omsvängningen av betydelse hos begreppet dirty dozens svarar väl mot den allmänna karnevalistiska strategin i bachtinsk mening. Lindberg (1995: 177) konstaterar att begreppet “signifying” ligger nära det bachtinska begreppet “det dialogiska ordet”, ett ord som enligt Bachtin blir speciellt fruktbart i en karnevalisk situation. 83 Jfr med Elvis kollega, rockabilly- och country-artisten Johnny Cash, ofta kallad The Man in Black. 75 lektioner i klassisk musik i sin ungdom (Bo Diddley i violin, Hawkins på piano), båda kom från en storstad i norr, båda spelade tidigt på gator och barer, båda var skickliga boxare i sin ungdom, Hawkins rentav Golden Gloves-middle weight champion i Alaska 1947. Båda var i början av 50-talet instrumentalister för andra sångare. Hawkins spelade även saxofon. Bo Diddley försökte lära sig spela saxofon, men klarade inte av det. Bo Diddley spelade på femtiotalet tillsammans med Chuck Berry, Hawkins med bl. a. Fats Domino och Tiny Grimes, den senare en swing- och rhythm & bluesgitarrist som en tid spelat med den berömda jazzpianisten Art Tatum. Båda startade sin solokarriär 195584. Som en del i den vite rock’n’roll-radiomannen Alan Freeds85 turnéprogram började Screamin’ Jay utveckla ett showmanship som blev alltmer energiskt och excentriskt: han bars ut från scenen i en flammande kista. När Hawkins scenshow var fullt utvecklad innehöll den en mängd märkliga ting: en dödsskalle uppsatt på en käpp, en gummi-orm, en kappa med läderlappsvingar i svart siden, en låda för att åstadkomma rökutveckling på scenen. Hans bisarra scenshow har haft stor betydelse för senare tiders rockfantasteri, framför allt inom heavy rock-genren, särskilt för artister som Dr John (se not 54), Screamin’ Lord Sutch, Arthur Brown, Black Sabbath och Alice Kooper (se Bonniers Rocklexikon 1996: 255). Penguin-lexikonet (1989: 527) talar om hans “manic drive and black humor”, två karaktäristika som kopplar samman Hawkins med Harlekin-figuren i den italienska commedia dell’arten (jfr Oreglia 1964: 57-60). Hans humoristiskt-bisarra voodoo rock var en alltför stark brygd för femtiotalets Amerika. Mablen Jones kallar honom “another crier-shouter and rock-image pioneer”. Enligt Jones (1987: 47) förebådade Hawkins den ockulta symboliken hos det sena sjuttiotalets och åttiotalets heavy rock: “His parody of voodoo spiritualism was perhaps more surreal than simply comic; it took white inheritors some decades to bleach it through heavy metal ritual.” de biografiska uppgifterna hänvisas till Penguin-, Rolling Stone- och Bonnier-encyklopedierna. 85 Mannen som lanserade begreppet rock‘n’roll som beteckning på den nya ungdomsmusiken i sitt radioprogram The Moon Dog Rock’n’Roll House Party (Shaw 1986: 193) och som därmed kraftigt bidrog till att staka ut det kulturella fält som skulle bli rock’n’roll. 84 För 76 Sin mest kända sång, “I Put A Spell On You”86 spelade Hawkins in 1956, i ett tillstånd av stark berusning. De värsta grymtningarna och stönandena redigerades bort innan låten gavs ut på skiva. Också de övriga musikerna som medverkar på “I Put A Spell On You” befann sig i samma tillstånd som sångaren/kompositören Hawkins. Resultatet blev enligt rockhistorikern Charlie Gillett ett stycke oemotståndlig rockmusik (Gillett 1 1980: 99). “I Put A Spell On You” har blivit något av en standardlåt inom rocken, inspelad av bl. a. Alan Price från Animals och av Creedence Clearwater Revival87. Övriga låtar av Hawkins i voodoo rock-stil är bl. a. “Feast of the Mau Mau” och “Alligator Wine”88. En samlings-CD (1990) med Hawkins bär den i detta sammanhang relevanta titeln “Voodoo jive”. Man kan alltså notera att både Bo Diddley och speciellt Screamin’ Jay Hawkins utnyttjar voodoo-inslag i sin rock’n’roll, en säregenhet som geografiskt sett pekar tillbaka i riktning mot New Orleans och innehållsligt sett mot ett aktualiserande av demoniska eller pseudodemoniska symboler, vilka i sin tur pekar framåt mot en senare tids rockmusik, Heavy rock, där dylika inslag är vanliga. Också detta element ligger helt i linje med det karnevalistiska mönster som man kan urskilja i rock’n’roll. 3.3.4 Little Richard 86 Titeln kan avläsas som ett exempel på s. k. white eller positive magic. Låten ingår också, i Screamin’ Jay Hawkins egen version, i Jim Jarmuschs film Stranger Than Paradise (1984). Hawkins spelar en roll som portier i Jarmuschs film Mystery Train (1989), med handlingen förlagd till ett schabbigt hotell i Memphis. Mystery Train är ju också titeln på en av den tidiga rockens “pseudo-demoniska” låtar, enligt rockkritikern Greil Marcus i en bok som också den bär titeln Mystery Train (1975/90). Låten har skrivits av den svarta Memphis-rhythm & blues-artisten Junior Parker och spelades in av Elvis under dennes tid på Sun Records. 88 Att det också hos den ovannämnde Bo Diddley kan finnas spår av voodoo visas av ett omnämnande av Marshall Stearns: “References to ‘goofer dust’ and other fetishes are preserved in many recorded blues from Cripple Clarence Lofton to Willie Mabon and blues singer Bo Diddley” (Stearns 1956/77: 50). Observera Stearns karaktäristik av Bo Diddley som en “blues singer”, en beskrivning som sångaren enligt ovannämnda självkategorisering knappast skulle ha gillat. Begreppet goofer dust definieras av Julio Finn (1986: 235f), som undersökt den svarta voodoo-traditionen inom bluesen, som “dirt taken from a grave and used in the confection of wangas” [amuletter]. 87 77 Om Screamin’ Jay Hawkins kan beskrivas som en för den stora rockpubliken obskyr figur som dock på sikt fick en stor betydelse genom sina karnevalistiska gränsöverskridningar åt ett komisktdemoniskt håll och Bo Diddley kan ses som en otillräckligt uppmärksammad, men ändå central innovatör för ett riffbaserat, primitivt rocksound samt för en (svart) manlig macho-attityd finns det knappast någon rockkritiker eller -historiker som inte skulle erkänna Little Richards centrala plats i en förmodad rock-kanon. Martha Bayles kallar Little Richard “the most galvanizing of the Pentecostal rock’n’rollers”. Andra som passar in under denna beskrivning är framför allt Elvis Presley och Jerry Lee Lewis, vilka båda enligt flera rockkritiker89 utformat sin rockmusik utifrån Little Richards förebild. Också Little Richard själv har sett sig i termer av The King of Rock’n’Roll, en position som han dock inte har lyckats uppnå, trots “a unique stage appearance and live performance style” (Friedlander 1996: 37). Little Richards gränsöverskridningar innehöll bland annat en tidig homosexuell eller bisexuell inriktning. I motsats till Elvis tycks han ha varit en synnerligen vild tonåring, en riktig spefågel. Friedlander (1996: 37) kallar honom “rambunctious, a practical joker”. Som rockidol var Little Richard enligt Friedlander (ibid.): “simply too outrageous, too raw, and too Black to capture the crown he so desperately wanted. America would await another’s ascendance to the throne” [dvs. Elvis]. Little Richard kom från den vid denna tid fortfarande segregerade staden Macon i Georgia90. Han var ett av tolv barn i en familj som var starkt fundamentalistisk (sjundedagsadventister). En detalj som kan tolkas karnevalistiskt är att han föddes med ena armen och ena benet lätt deformerade (se Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989: 711; jämför karaktäristiken ovan 3.2 av Jim Crow-figuren). Hans farbröder var båda predikanter, liksom farfadern, medan däremot fadern sålde illegal sprit. Vid 13 års ålder slängdes Richard Penniman ut ur sitt föräldrahem på grund av sitt vilda, promiskuösa leverne. På ett sätt som påminner om både Bo Diddley och Screamin’ Jay Hawkins blev han “adopterad” in i en ny familj, i detta fall en vit 89 Se t. ex. Shaw (1986: 211), Friedlander (1996: 37). Mot bakgrund av stadens relativt låga invånarantal (cirka 100.000 invånare) är det anmärkningsvärt att tre av rockens och soulens största svarta artister kommer från Macon, Georgia: Little Richard, Otis Redding och James Brown, ett förhållande som flera kritiker för tillbaka på inflytandet från just Little Richard (se Jones 1987: 45, Bane 1992: 220). 90 78 familj som förestod en musikklubb i staden, där Little Richard kunde uppträda. Därmed kan man hävda att han, liksom Bo Diddley och Screamin’ Jay Hawkins, på grund av en tidig “identitetsförlust”, blev tvungen att “uppfinna” en ny, karnevalistisk rockidentitet. Utmärkande för Little Richards bakgrund är en starkt karnevalistisk blandning av högt och lågt, i detta fall en tidig konfrontation med både intensiv gospelmusik och oanständig burlesque. Little Richard sjöng gospel i bland annat familjegrupperna Tiny Tots och Penniman Singers. Han lärde sig spela altsax (jfr Louis Jordan, Bo Diddley och Screamin’ Jay Hawkins ovan) och fick tidigt pianolektioner i kyrkan. Han turnerade med bl. a. Dr Hudson’s Travelling Medicine Show och därefter med minstrelshowen Sugarfoot Sam From Birmingham. Han sjöng och spelade jump blues i Buster Browns grupp och kom även i kontakt med bluessångaren Billy Wright (se Bonniers Rocklexikon 1993: 339f). Av denne Billy Wright lärde han sig att använda makeup och betydelsen av en vild scen-klädsel (se Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989: 711f). Little Richards genombrott skedde i New Orleans där han spelade in några låtar med samma musiker och i samma studio som de ovannämnda karnevalistiska New Orleans-sångarna Fats Domino och Larry Williams. Genombrottet skedde på ett sätt som starkt påminner om Elvis första framträdande i Sam Phillips studio i Memphis. I sig innebär det ett karnevalistiskt inträde i den ordnade inspelningsmiljön: i en inspelningspaus, genom att improvisera kring en sång, i detta fall en oanständig svart barsång, Tutti Frutti (beträffande denne svarta genre, se 9.1) hände någonting som skulle få en avgörande betydelse för rock’n’rollens historia. Musiken och stämningen i sången var explosiv, men orden i sin sexuella fränhet befann sig långt bortom det som kunde accepteras i en populär skivinspelning vid medlet av femtiotalet (“Tutti frutti, good booty / If it don’t fit, don’t force it /you can grease it, make it easy”). Blues-låtskriverskan Dorothy La Bostrie från New Orleans kallades in för att snygga upp texten. I sin nya, “snällare” version, men med Little Richard skrikande ut texten med falsett, blev låten den första av hans stora rock’n’roll hitlåtar, med texter som presenterade hans olika flickvänner (“Good Golly Miss Molly”, “Long Tall Sally”, “Lucille”, “Jenny”, och så vidare) och de aktiviteter (rockin’ & rollin’, ballin’, det vill säga sex) som sångaren ägnade sig åt tillsammans med flickvännerna. 79 Den stilistiska närheten mellan Elvis och Little Richard kan utläsas av det stora antalet gemensamma låtar som ingår i de två sångarnas repertoar. Denna sångskatt, som Elvis och Little Richard delade, består av sånger som “Tutti Frutti”, “Long Tall Sally”, “Lawdy Miss Clawdy”, “Money Honey”, “Hound Dog”, “Ready Teddy” och “Rip It Up”. Både Little Richards röstbehandling och hans rock-persona kan klassificeras som starkt artificiella, det vill säga som utpräglade kulturella konstruktioner. I en tidigare fas av sin karriär sjöng och spelade Little Richard en ganska ordinär form av jump blues, den form som Louis Jordan företrädde, en artist som Little Richard hyllade som en av sina förebilder (se Elson 1982: 95). Elson karaktäriserar Little Richards rock’n’roll-röst som “strangled” (ibid. 96). Friedlander (1996: 38) konstaterar att gospelrötterna är uppenbara både i hans sångsätt och i hans sätt att uppträda. En samstämmighet tycks finnas hos dessa källor om att Little Richards sång-, kläd- och scenstil är starkt överdrivna (man använder ofta ordet “pompadour”) och att hans persona är feminint präglad91, respektive androgyn92. Hatch & Millward (1987: 80) talar om den känsla av “innocent pleasure” som kännetecknar de bästa av Little Richards inspelningar. Begreppet är karnevalistiskt och används nästan ordagrant av Allardyce Nicoll i dennes karaktäristik av Harlekin-figuren i den medeltida commedia dell’arten. Harlekinens och de övriga commedia-figurernas bakgrund i den folkliga karnevalen är klart belagd (se Oreglia 1964: 9ff, 57-58 och Burke 1978: 164ff). Nicoll (1963: 70, 73) karaktäriserar Harlekinen på följande sätt: “no viciousness, evil”, “little malice”, “thinks of no possible consequence of his actions”, “sense of fun”. Samma typ av oskuldsfullt leklynne kommer vi att träffa på också hos Elvis (se Hatch & Millward 1987: 81; se även ovan 3.1 beskrivningen av Fats Domino). Martha Bayles (1994: 133) konstaterar att själva idén med en Little Richard-konsert för oräkneliga fans i både Amerika och i Europa var sångarens förmåga att samla den psykiska energin hos publiken till en enda stråle som fokuserades på honom själv. Det fanns ett dionysiskt 91 En sångare som både påverkat Little Richard och själv tagit starka intryck av honom är den märkliga, obskyra svarta rock-sångaren Esquerita (eg. Eskew Reader Jr) som fört det feminina draget ännu ett steg längre än Little Richard, dock med föga kommersiell framgång (se t. ex. Penguin 1989: 711 och Bonniers Rocklexikon 1993: 192). 92 Se Friedlander (1996: 39). 80 drag hos Little Richard som ledde till reaktioner hos publiken som påminner om de vildsinta furiernas sönderslitande av Dionysos, enligt den grekiska myten. One outfit he wore during the late psychedelic years included a green fringed bolero top, beads, pants, and silver slippers. He’d start with the beads: then, removing his shoes, slowly tease the waving forest of audience arms. At the end, he slid off his fringed top and pretended to throw it out. When he finally flung it, the mob converged upon the prize, fighting and ripping it apart as Little Richard made his getaway from the house. The ritual recalled the orgiastic conclusion of the myth of Dionysus, in which the god is dismembered by the female Furies. (Jones 1987: 46)93 Mablen Jones avslutar sin presentation av rock-artisten Little Richard med en sammanfattning av dennes rock’n’roll-egenskaper som hon betecknar som “transpersonal - as opposed to autobiographical fantasy and fun”: A combination of rascal and clown, he was the traditional harlequin, the trickster or jester of carnival and royal court94. Unfortunately, some of his costume heirs in the late seventies and eighties diminished the comic aspects, taking themselves quite seriously; and they have compromised Richard’s powerful rawness by adopting clothing styles of glamour more akin to establishment taste than parody of it. (Ibid.: 47) Sammanfattningsvis kan konstateras att det som här kallats den svarta vaudeville-traditionen inom rock’n’roll egentligen är ett helt rotsystem av olika karnevalistiska strategier som påverkat och påverkar rock’n’rollens utseende. Både historiskt (diakront) sett, genom utvecklingen från den f. d. minstrel-musikern Louis Jordans och andra liknande gruppers jump blues till rhythm & blues och 93 Liknande orgiastiska scener har rapporterats från Elvis framträdanden och konfrontationer med sina fans. Ett av de mest kända av dessa gällde en episod i Shreveport, Louisiana vid årsskiftet 1956-1957, då de kvinnliga fansen likt furier kastade sig över och demolerade en bil som de trodde tillhörde Elvis (Guralnick 1994: 373f). 94 Denna beskrivning kunde självfallet lika väl gälla Elvis. Som jag i min studie visar uppfyller Elvis samtliga kriterier som man kan ställa upp för en karnevalistisk rock-kung och modern Harlekin-figur. 81 vidare till rock’n’roll, och stilististiskt (synkront) sett, genom etablerande av en rad olika karnevalistiska linjer med bakgrund i vaudeville-traditionen - framför allt blandningar av högt och lågt, ironi och parodi, fantasi och glädje, gränsöverskridningar sexuellt, religiöst, musikaliskt - har vaudeville-rotsystemet en mycket viktig ställning inom rock’n’roll-fältet. Dess inflytande sträcker sig, om man applicerar det bachtinsk/lindbergska karnevalistiska symbolschemat på detta rotsystem, egentligen över hela skalan, från den första symbolkretsen (det vilda, ursprungliga, primitiva) över den andra (det låga, vulgära, orena), tredje (det gränsöverskridande, undanglidande), fjärde (det skrytsamma, melodramatiska) fram till den femte kretsens fantasiskapelser och framtidsscenarion. 3.4 Den vita hillbilly/comedy-traditionen Den musikstil som i dag benämns country och som tidigare kallades country & western och före det hillbilly är den musikstil (eller -ström, om man använder Philip H. Ennis terminologi) som sociologiskt ligger Elvis närmast. Den har sitt starkaste fäste och sin sociologiska hemvist i den sorts miljö som Elvis växte upp i: en ofta ganska fattig, rural, vit sydstatsmiljö. Genremässigt är det som kallas country en vidareutveckling av flera olika musikaliska rötter, från engelsk-iriska ballader och instrumentala stycken, danser och appalachisk strängbandsmusik till en mängd andra inflytelser, av vilka ett par av de viktigaste är den svarta folkliga traditionen och speciellt bluesen, samt vidare en företeelse som det Hawaiianska sättet att spela gitarr, så kallad Hawaiian eller steel guitar95. Detta sistnämnda spelsätt, Hawaii- eller steel guitar, som tidigt kom in i countryn, var till en 95 Hawaii-gitarrstilen sägs ha uppfunnits av den hawaiianska gitarristen Joseph Kekeku som råkade fälla en kam på sin gitarr, vilket gav ett speciellt ljud som så att säga blev basis för detta spelsätt där en metallbit anbringas mot strängarna, vilket gör att gitarren ger ifrån sig ett mer eller mindre extremt glissando. Denna folkloristiska historia om Hawaii-gitarrens födelse bör dock av allt att döma tas med en rejäl nypa salt. Sättet att åstadkomma glissando på ett instrument (den portugisiska gitarren) svarade nämligen ganska exakt mot den typ av glissando i sången (inklusive ett joddlingsliknande sångsätt) som var praxis på öarna och vars ursprung enligt musikologer kan härledas från ett inflytande från Polynesien, därifrån ursprungsbefolkningen på Hawaii i tiderna hade utvandrat (se Penguin 1989: 999, även skivomslaget till Tickling the Strings 1929-1952. Music of Hawaii, 1993, Harlequin HQ CD 28). 82 början en ren96 novelty-effekt och avslöjar därmed en central egenhet hos hela country-genren, dess djupa rötter i en humoristisk vaudeville-tradition. En av dem som tidigast använde sig av Hawaii-gitarr i endel countrybetonade låtar var mannen som kom att definiera hela countrymusikfältet, sångaren och gitarristen Jimmie Rodgers (18971933) från Meridian, Mississippi (han var alltså född i samma delstat som Elvis). Jimmie Rodgers startade sin bana som professionell underhållare år 1925 som black face comedian i en medicine show97. Denna show turnerade i bergs- och högplatåbygden i den övre delen av Sydstaterna samt i delar av Mellanvästern. 1927 startade Jimmie Rodgers sin skivinspelningskarriär och från denna tid fram till sin död 1933 (i tuberkulos) turnerade han flitigt i den amerikanska södern som stjärna i minstrel- eller så kallade tent repertoireshower98. Enligt countrymusik-historikern Bill C. Malone (1968/85: 81f) betraktade sig Jimmie Rodgers som en vaudeville- eller underhållningsartist som inte kunde kopplas ihop med någon speciell musikstil. Hans sångmaterial var populärt hos det arbetande folket och därmed inte i linje med smaken hos den vita medelklass i 96 Novelty, dvs. en nyhet, har i popsammanhang också den viktiga bibetydelsen av humor, skämt, ironi och betecknar alltså en speciell undergenre av popmusik. 97 Den kringvandrade showen på den amerikanska landsbygden kunde ha olika sammansättningar och repertoar. Bill Malone (1968/85: 6f) nämner flera sådana kringvandrande showformer: Cirkusar med sjungande clowner och brassband, dockteater (av Punch and Judy-typ, alltså en direkt arvtagare till commedia dell’arte), tältshower som inrymde allt från schweiziska joddlare till hawaiianska strängband, medicine shower som förutom liniment-försäljning också bjöd på underhållning, ofta med black face-komiker, samt så kallade tent repertory-shower (förkortat till tent rep shower), det sistnämnda ett slags enkel vaudeville med magiker, akrobater, tränade björnar, irländska tenorer, schweiziska joddlare och dansflickor. Av dessa olika nöjestyper kan också flera (framför allt cirkus, tent rep-show) gå under namnet carnival, en beteckning som alltså i detta sammanhang (när ordet är skrivet med c) syftar på en kringvandrande show, och inte på en lokal karnevaltradition som i Europa. Tent rep-showen kallades också ofta för The Toby-show, efter figuren Toby, en rödhårig “lantis” som var stjärna i showen. Ett flertal av countryns största namn, förutom den redan nämnda Jimmie Rodgers, har en bakgrund i dylika kringvandrande medicine, minstrel eller tent rep-shower, t. ex. Jimmie Rodgers (ibid. 78f, 81ff) Roy Acuff (ibid. 189), Bob Wills (ibid. 170), Gene Autry (ibid. 6) och Hank Williams (ibid. 240) . Se även not 193 om skillnaden mellan karneval och carnival. 98 Se not 97. 83 städerna som bestämde innehållet i dåtidens amerikanska populärmusik. Programinnehållet vid en sådan kringvandrande show (den som han företog våren och sommaren 1930 i Louisiana och Texas) bestod, förutom av Jimmie Rodgers, bland annat av en irländsk komiker, en Hawaiiansk grupp och en bluessångare. Innehållet var alltså dels eklektiskt, dels påfallande komiskt inriktat, en inriktning som Jimmie Rodgers genom sitt eget exempel kom att ge hela hillbilly- eller country-musikstilen99. Jimmie Rodgers´ tradition, som alltså kan sägas innehålla endel tydligt karnevalistiska element (humor, det låga, folkliga, eklektiska perspektivet) hyllar figurer som hobon (tågluffaren) och the rounder (rumlaren). Denna karnevalistiska sida hos Rodgers har också gjort att senare tiders rockmusiker som Bob Dylan, Emmylou Harris och Chris Hillman har intresserat sig för Rodgers sånger. Det är två aspekter på hillbilly/countrymusiken som, ur både ett karnevalistiskt och ett rock’n’roll-perspektiv, här får en särskild betydelse. Den första gäller komikens tyngd allmänt taget inom countrymusiken. Den andra, som är nära relaterad till den första, handlar om de olika typer av vokala tekniker som denna närhet till det låga, det humoristiska och komiska ger sångarna inom denna stilriktning. Underförstått innebär detta att countrymusiken kommer att avläsas som ett uttryck för en “lägre”, en mindre sofistikerad, en primitivare kultur än den urbana100. Som avsnittet om Jimmie Rodgers ovan visade har countrymusiken både en historisk (diakron) och en stilistisk (synkron) koppling till det humoristiska, farsartade, komiska. De flesta av de centrala, stilbildande country-artisterna har, som ovan har 99 Hans performance-stil var i högsta grad eklektisk. Instrumenteringen kunde, vid sidan om den vanliga, där han kompade sig själv på gitarr, variera från violin, till banjo, ukulele, Hawaii-gitarr och ett helt jazzband. Sångmässigt var det mest utmärkande draget, i ett tiotal s. k. blue yodels, en typ av joddling i ett mycket främmande sammanhang, bluesen. Hans röst var en nasal tenor med ett “lazy drawl of the Mississippi Black Belt” (Malone 1968/85: 86). Sångrepertoaren bestod förutom av de distinkta blue yodel-sångerna av både sentimentala ballader, hurtiga järnvägssånger, blues och vaggvisor. 100 För ett intressant försök till omvärdering av denna hög/låg-dikotomi mellan countrymusik och urban musik/urban kultur se Cecelia Tichis studie High Lonesome - The American Culture of Country Music (1994) över countrymusiken som ett parallellfenomen till amerikansk högkultur och romanticism, med en rad viktiga nyckelsymboler aktualiserade som den alltså skulle dela med den bokliga högkulturen. 84 visats, en bakgrund inom hillbilly-komikens olika grenar, vilka vidareutvecklades inom radiomediet som länge var en av countrymusikens viktigaste kanaler. Beträffande repertoaren innebär detta att komiken traditionellt spelat en viktig roll inom hillbilly/country-musiken. Bill Malone påpekar (ibid.: 225) att särskilt vissa sångare specialiserat sig på sådant material, eller gjort denna del av repertoaren till den dominerande. Det gäller artister som Little Jimmy Dickens och Bill Carlisle samt hillbilly-duona Lonzo and Oscar och Homer and Jethro101 samt av äldre hillbilly-artister Uncle Dave Macon, Charlie Poole och Gid Tanner. Samtliga dessa artister har en bakgrund i vaudeville och fortsätter också som “country-stjärnor” att utveckla sin vaudeville-sida. Vaudeville-draget avslöjar sig i förutom en humoristisk nedtagningseffekt också i en mycket bred repertoar där bara en del av numren egentligen kan klassificeras som hillbilly/country.102 En renodlad country comedienne var Minnie Pearl (eg. Sarah Orphelia Colley, jfr nedan övriga kvinnliga countryartisters konstruerade namn). Hon uppträdde framför allt inom ramen för country-radioprogrammet Grand Ole Opry från Nashville (observera titelns (själv)ironiska drift med både högkulturen och countryns egen position långt nere på det kulturella spelfältet; ibid.: 184f). En sångare som Red Foley var lika hemtam som country-komiker, som uttolkare av sentimentala låtar, popsånger, boogie woogie och blues samt som gospelsångare. Hans inspelning av den sorgliga balladen “Old Shep” om en gammal, döende hund fick det att tåras i ögonen på mången lyssnare, däribland en tioårig Elvis Presley för vilken den sentimentala låten blev något av en tidig “lystringssång” (ibid.: 206). 101 Observera det lekfullt karnevalistiska i duons val av namn: Homer är naturligtvis Homeros på engelska och Jethro kan syfta på Jethro Tull, en engelsk fysiokrat och upplysningsman. Det handlar alltså här tydligt nog om en karnevalistisk uppochnervändning av namn från högkulturen. 102 Den tidiga hillbilly-gruppen The Skillet Lickers som leddes av hönsfarmaren Gid Tanner från Dacula, Georgia hade en mycket bred repertoar. De sjöng och spelade allt från traditionella ballader, breakdowns, humoristiska sketcher till de senaste poplåtarna från Tin Pan Alley (Malone 1968/85: 52). Banjoisten, sångaren och komikern Uncle Dave Macon från Warren County i Tennessee sägs ha varit ett levande folklore-lexikon, men också en expert på minstrel, vaudeville och 1800-tals Tin Pan Alley-sånger samt southern gospel. Dessutom innehöll hans inspelningar viktig information om politik, vanor, mode och den industriella revolution som svepte fram över södern (Malone 1968/85: 72ff). 85 Sångsättet inom country har traditionellt varit mycket varierande, konstaterar Bill Malone (ibid.: 44). Rösterna avspeglade på sätt och vis sångarens födelseort, uppväxtförhållanden, ålder, grad av formell röstskolning, religiös bakgrund osv. (ett stildrag som också återfinns inom bluesen). Tidigt har countryn därmed utvecklat mycket personliga röster. Malone nämner Riley Pucketts avspända baryton, Uncle Dave Macons energiska, gentemannamässiga röst, “Dock” Boggs och Charlie Pooles nasala “twang”, vilket liksom Gid Tanners, ofta gick upp i falsett, vidare Jimmie Rodgers joddlande och Fiddlin’ John Carsons hymnartade sångsätt (ibid. 44). Beträffande Jimmie Rodgers röstresurser konstaterar Henry Pleasants att det mest anmärkningsvärda draget hos hans röst är att den är så obetydlig: It was small, nondescript, and given to nasality on such words as now, want, mine, I’m, on, way, etcetera. The range was short, hardly more than an octave and a third, discounting the considerable upward extention in falsetto. It has commonly been described as a tenor, probably because the sound was higher than the actual pitch. The C-E range, however, identifies it as a baritone, although a light one. Rodgers sang up to F and even F sharp from time to time, but he had to back off into head voice to do it. Even then, he sometimes barely made it. (Pleasants 1974: 117) Att Jimmie Rodgers svåra sjukdom inverkade på hans röst är uppenbart. Det kanske märkligaste med hans röst var dock att den, trots eller kanske tack vare sin obetydlighet (det vill säga på grund av det begränsade omfånget), var perfekt lämpad för skivinspelningar med den tidiga elektriska tekniken (före den dynamiska mikrofonens tid). En annan säregenhet vad gäller Jimmie Rodgers vokala stil är närheten mellan sång och tal. I Rodgers fall är sången ett slags sublimerat tal (ibid.: 121, jfr även nedan karaktäristiken av Hank Williams och Johnny Cash’ sångsätt). Den brist på sofistikering som kan sägas ha präglat hillbillysångarna (men som ingalunda var allenarådande; också mer skolade röster fanns, som Vernon Dalharts och Bradley Kincaids och senare Tommy Duncans, Mac Wisemans) avslöjade hillbillyns folkliga status, alternativt låga position i det allmänna medvetandet103. 103 Som Malone (1968/85:40) påpekar har denna dubbelhet orsakat stor känslighet hos många country-artister, som inte gärna i officiella sammanhang vill bli kallade hillbillies, men som ändå med en uppenbar stolthet använder just 86 Att country-musiken har en del av sina rötter hos kringvandrande komiska sällskap visas på ett särskilt tydligt sätt av den vokala tekniken hos Bob Wills, mannen som populariserade den eklektiska, glatt svängande western swing-musiken (en hybridform av strängbandsmusik, jazz, blues, Tex-Mex och Tin Pan Alley) som utvecklades i Sydväst under den stora depressionen. Wills, som var från en familj av musiker och underhållare från östra Texas, spelade själv fiol, men blev berömd med sin grupp Bob Wills and His Texas Playboys, där hans speciella vokala inpass och utrop kommer mer eller mindre direkt från den ovannämnda minstrel- och medicine show-traditionen (se Malone 1968/85: 170, 173f). En annan viktig stilbildare och skapare av en egen subgenre inom countryn är Bill Monroe (f. i Rosine, Kentucky). Monroe, som brukar kallas bluegrass-musikens104 fader, har utvecklat ett mycket speciellt sångsätt, kallat “the high lonesome sound”. Med en gäll tenor, gränsande till falsett, sjunger Bill Monroe105 ur ena mungipan, en sångstil som han påstås ha utvecklat på grund av att han hade dåliga tänder framtill i munnen (se Country. The Music and the Musicians, 1988: 191). Sedermera har denna sångstil vidareutvecklats av en rad andra, yngre sångare som försökt återskapa det klassiska bluegrasssoundet (sångare som Sam Bush, Tony Rice, Peter Rowan), i en denna beteckning hillbillies om sig själva i informella sammanhang. Malone (1986: 40), som talar om “a joint pattern of rejection as well as sentimentalization of rural mores” i anslutning till urbaniserings- och industrialiseringsprocesserna i USA, konkluderar: “This national dualism created a need for a handle of laughter and ridicule to unite under one rubric the songs and the culture of the yeoman and the varmint, the pioneer and the poor white”. 104 Bluegrass används ibland som en synonym till countrymusik, men gäller oftast en subgenre som baserar sig på en “uppdatering”, “jazzifiering” av en äldre strängbands-tradition, där instrumenteringen enligt Monroes direktiv är mycket strikt akustisk och i sin klassiska variant består av fiol, basfiol, gitarr, mandolin (Monroes eget instrument) och banjo. Senare har framför allt den akustiskt förstärkta dobro-gitarren tillkommit. I det allmänna medvetandet tenderar dock bluegrassmusiken ofta att helt anakronistiskt förknippas med äldre amerikanska musiktraditioner, jämför t. ex. musiken i filmen Deliverance (1972). 105 Också Bill Monroe har minst en fot i vaudeville-traditionen. Hans ambulerande bluegrass-show innehöll i medlet av 40-talet förutom hans grupp The Blue Grass Boys (med en bassist, Cedric Rainwater som samtidigt var komiker) även en gospelkvartett, en komiker, en s. k. buck dancer, en old time fiddler, en sångare som sjöng tidens hitlåtar och ofta även en sångerska (se Country. The Music and the Musicians 1988: 191). 87 modifierad variant av bluegrass, kallad new grass (se Country. The Music and the Musicians, 1988: 210ff, Malone 1968/85: 359ff). När Elvis 1954 gjorde sin parodi av Bill Monroes bluegrass-vals “Blue Moon of Kentucky” i rockabilly-rytm blev Monroe, som normalt avskydde plagiat av sina låtar, inte alls ledsen. Tvärtom spelade han snabbt in en ny version i samma takt som Elvis version av låten! Att en stilmässig parodi kan förekomma också inom bluegrassidiomet är “Hylo”106 Browns inspelning av country-klassikern “The Prisoner’s Song” (en stor hit för Vernon Dalhart på 20-talet) ett exempel på. Sångaren går här mellan varven upp i en om Bill Monroes “high lonesome sound” påminnande, högljudd, falsettartad tenor. Homer (eg. Henry D. Haynes) and Jethro (eg. Kenneth C. Burns) gjorde parodin till sitt speciella slagnummer. De parodierade allt från Tin Pan Alley-låten “The Doggie In The Window” till Jimmie Rodgers’ “In The Jailhouse Now” och Skeets McDonald’s “Don’t Let The Stars Get In Your Eyes”. I Homer and Jethros versioner hette låtarna “(How Much Is That) Hound Dog In The Window”107, “I’m In The Jailhouse Now” och “Don’t Let The Stars Get In Your Eyeballs” (se The Best of Country 1993: 26f). Det är inte bara de manliga country-sångarna som utvecklar personliga sångstilar. Det gäller också i hög grad för countrysångerskorna. Hos Patsy Montana108 (eg. Rubye Blevins, f. i Hot Springs, Arkansas) är falsettsången långt utvecklad. Hos Patsy Cline 106 Smeknamnet anspelar på sångarens stora röstomfång. Han kan sjunga både “hi and lo”, därav “Hylo”. 107 Titeln på Homer and Jethros parodi på Patti Pages poplåt är sofistikerat karnevalistisk och anger, kan man säga, att tiden för den sentimentala popsången börjar vara över. Parodin gavs ut 1953, eller samma år som Patti Pages hitlåt, men också samma år som den svarta bluessångerskan Willie Mae “Big Mama” Thornton gjorde sin originalversion av Leiber och Stollers “Hound Dog”. Homer and Jethro-parodin kopplar alltså samman den sentimentala “Doggie”-låten med den tuffa “Hound Dog” - en utpräglat karnevalistisk manöver! - liksom för att visa att tiden nu är inne att sammanföra de tre musikströmmarna pop, blues och country, något som Elvis ett år senare skulle göra med sina Sun-inspelningar. Och “Hound Dog” blev ju något av en signaturmelodi för Elvis, inspelad av honom år 1956. För en diskussion om Homer and Jethro-parodins betydelse, se Ennis (1992: 193-195). 108 Observera de konstruerade scennamnen på dessa kvinnliga countryartister (Patsy Montana, Patsy Cline, Rose Maddox). Maskeringseffekten är uppenbar och kan ha en förklaring i den starkt konservativa opinion som ansetts ha funnits inom countrykulturen. Kvinnor skulle nämligen inte ställa sig upp och sjunga, uppträda offentligt, deras plats var hemma vid spisen. 88 (eg. Virginia Petterson Hensley, f. i Winchester, Virginia) finns ett för country-sångerskor typiskt “open throat”-sätt att sjunga, med många egenheter i rösten. Bill Malone (1986: 263) talar speciellt om hennes röst som väl lämpad för popsånger, med en anmärkningsvärd vokal kontroll och ett antal behagliga vokala manér som “growls, sighs, and bent notes”, vokalismer av ett slag som också Elvis i hög grad kom att använda sig av. Hos Rose Maddox (eg. Roseea Arbana Brogdon, f. i Boaz, Alabama) fäster man sig vid det energiska sångsättet. Gruppen Maddox Brothers and Rose beskrivs av Malone som “high-energy performances characterized by hollers, spoken asides and Cal’s [en av bröderna Maddox] maniacal laughter”. Maddox Brothers and Roses framförandetradition, som delvis påminner om Bob Wills och avslöjar en vaudeville-bakgrund, var väl anpassad för en mängd olika stilar, endel av dem rentav i närheten av det som skulle komma att kallas rockabilly (se ibid.: 216f). Hank Williams, den sångare som i fråga om en status som kulturell hjälte, kommer Elvis närmast inom den traditionella countryn (se Penguin 1990: 1243), har kanske ingen stor sångröst, om man mäter med opera- eller Tin Pan Alley-mått. Men i countrysammanhang är hans röst med en bitande sorgsen ton och någonting som avlägset påminner om joddling en markör som fungerar perfekt inom sin genre och för sin publik (fattiga vita sydstatare). Hank Williams röst har beskrivits som “the whine of an electric saw going through pine timber” (citerat i Pleasants 1974: 229). Bland de olika egenheter i Hank Williams röst som Henry Pleasants tar upp kan nämnas en nasal ton, en konstig dallring på rösten (mellan vibrato och tremolo), en förmåga att växla mellan normal röst och falsett samt en speciell skicklighet i fråga om vokala utbroderingar (ibid.: 229ff). Mutatis mutandis kan något liknande sägas om en av Elvis rockabilly-kolleger på Sun Records, country-artisten Johnny Cash. Rösten är säregen, men i det säregna, “brustna” finns en kvalitet som country-publiken kan identifiera sig med. Johnny Cash sjunger gärna genom högra mungipan109 (ibid.: 291). Hans röst är enligt Pleasants “marvelous and delightful”, en naturlig basröst, som dock inte kan hålla tonläget särskilt länge utan tenderar att falla neråt. Pleasants nämner särskilt Cashs oratoriska förmåga: det förefaller som om han skulle tala när han sjunger (ibid.: 295, 296, 297). 109 Jfr ovan med Bill Monroes sätt att sjunga, men även nedan 6.6 med Elvis sätt att dra upp ena mungipan. 89 Sammanfattningsvis kan man hävda att country-musiken och särskilt dessa komiska gren innebar en karnevalistisk nedtagning som, när den hävdades av starka personligheter som Jimmie Rodgers, Bob Wills, Bill Monroe, Patsy Cline, Rose Maddox, Hank Williams m. fl. gav utrymme för en känslomässig öppenhet och direkthet (eller naivitet) som kan sägas ha saknats hos Tin Pan Alley-sångarna110. Denna frihet att uttrycka sina känslor med en stor variation av stilmedel (falsett, joddling, skrik, utrop, ansträngd, pressad röst m. m., dvs akustiska medel som kan beskrivas som i något avseende naturnära) skilde den radikalt från Tin Pan Alley-traditionen, där finkulturella begrepp som smoothness, frasering, legato, lyricism är honnörsord; se t. ex. Henry Pleasants beskrivningar av Ella Fitzgerald, Frank Sinatra och Nat King Cole i The Great American Popular Singers (1974). Denna “mottradition” i jämförelse med den etablerade populärmusiken skulle komma att få en avgörande betydelse för den musik som kallades rockabilly och som i sitt initialskede räknades in i countrymusik-fållan. På grund av sina musikaliska och sociologiska innovationer kom rock-musiken ändå att ganska snabbt placera sig utanför countrymusiken, först som rock’n’roll, senare som rock (för en översikt över rockabillyns plats inom countryn, se till exempel Palmer 1988: 286ff. Beträffande Elvis beroende av den vokala country-traditionen, se närmare 7.3). 110 Jfr Hank Williams uttalande, refererat av Bill Malone (1968/85: 242): “When a hillbilly sings a crazy song, he feels crazy. When he sings ‘I Laid My Mother Away’ he sees her a-laying right there in the coffin. He sings more sincere than most entertainers because the hillbilly was raised rougher than most entertainers.” 90 3.5 Sammanfattning Som detta avsnitt har visat kan rock’n’rollens framväxt i flera viktiga avseenden föras tillbaka på äldre karnevalistiska musik- och kulturtraditioner. För det första gäller det den kulturellt ytterst mångförgrenade New Orleans-musiktraditionen som utmärks både av en stark rytmisk markering och en optimistisk, karnevaliserad livskänsla. Mot bakgrunden av den ovanstående utredningen av jump bluesens och rhythm & bluesens starka utveckling i New Orleans under fyrtio- och femtiotalen är det inte helt omotiverat att förlägga rockmusikens födelse till New Orleans, om inte sociologiskt så i varje fall musikologiskt. Det var här den blandning av stilar och den frihet i fråga om olika känslolägen som skulle karaktärisera rock’n’roll först kom till tydligt uttryck, i tidiga rock’n’roll-sånger som Roy Browns “Good Rocking Tonight”, Fats Dominos “The Fat Man” och Professor Longhairs blues-rumba-pianolåtar. Ett drag av spontan livsglädje, en känsla för dans, party och hålligång är inslag som rocken kan sägas ha fått i arv från denna glada, karnevalistiska New Orleans-tradition. Ser man till det bachtinsk/lindbergska symbolschemat är det framför allt den första och den andra kretsen som aktiveras av New Orleans-musiken, alltså symboler som uttrycker det ursprungliga, primitiva, vilda respektive det låga, vulgära, orena. För det andra kan man som en viktig utgångspunkt för rock’n’rollen, vid sidan av den geografiskt bestämda fusionen av olika traditioner som skedde i New Orleans, se den formellt bestämda fusion som utgörs av den svarta underhållningen med alla dessa olika former och underavdelningar. Ur denna svarta, “låga” vaudeville- och burlesque-tradition har ett helt nät av karnevalistiska strategier utvecklats som här har identifierats med hjälp av några av genrens mest intressanta namn, placerade i ett tidsmässigt och semantiskt mellanrum mellan äldre karnevalsformer som burlesque, vaudeville och minstrelshow och tidiga rock-former. Från Louis Jordans finurliga lek med de vitas syn på de svarta, sedd i en svart skrattspegel, över Bo Diddleys halvt skrävlande, halvt humoristiska, alltid kraftigt rytmiskt markerade rocksånger och Screamin’ Jay Hawkins våldsamma voodoo-parodier (en återkoppling till New Orleans) fram till den svarte rock’n’roll-trickstern Little Richards frenetiska, androgyna blandning (där gränser i fråga om både de religiösa och de sexuella uttrycken överskrids) pekar hela 91 detta vaudeville-rotsystem i den tidiga rock’n’rollen redan på samtliga viktiga symbolkretsar inom rocken: det ursprungliga, primitiva, men också skrytsamma, fantastiska hos Bo Diddley (kretsarna 1, 4, 5), det tvetydiga och skrytsamma hos Louis Jordan (kretsarna 3 och 4), det androgyna, vilda och ursprungliga hos Little Richard (kretsarna 1 och 3) samt det låga, vulgära, gränsöverskridande och fantastiska hos Screamin’ Jay Hawkins (kretsarna 2, 3, 5). För det tredje har jag i denna sammanställning visat att countryn (hillbillyn) långt ifrån att vara en entydig, “hård”, ortodox tradition också innehåller ett annat lågt, “mjukt” eller “orent” element, av vaudeville och låg komik i olika former, vilka av de ovannämnda symbolkretsarna aktualiserar framför allt kretsarna 1, 2 och 3 . I själva verket kan man avläsa countryns genre- och stilbildning som rätt långt ett försök att dölja den del av countryn/hilbillyns ursprung som kan spåras till den låga, orena, mjuka vaudevillen och den farsartade komedin. Mot gruppen Carter Familys “klassiska” strängbandsbaserade countrymusik kan man ställa Jimmie Rodgers långt mer karnevalistiska tradition. Mot Nashville-radioprogrammet Grand Ole Orpys “hårda”, strängt ortodoxa countrytradition (med inslag som strängband, traditionella sångare, down homegospelkvartetter, robusta banjoister) kan man ställa Chicagokonkurrenten The National Barn Dances “mjuka”, karnevalistiska country, med mycket vaudeville på programmet, barbershopsångkvartetter, polkaband och “oäkta” cowboysånger (se Country. The Music and the Musicians 1988: 67). Den “mjuka”, karnevalistiska hillbilly-traditionen har inneburit en avsevärd frihet för countrysångarna och -sångerskorna att utforma en rad vokala egenheter, speciella röstprofiler och olika vokala manér som country-publiken har lärt sig att känna igen och gilla. Denna fristad för en mer personlig, ofta lekfull vokal stil - jämförd med klassiskt skolade sångare eller Tin Pan Alley-vokalister - har, vid sidan om en liknande större öppenhet vokalt sett också inom de svarta musikformerna111, eller i varje fall en annorlunda uppsättning vokala uttryck jämfört med den europeiska sångtraditionen, spelat en viktig, impulsgivande roll i fråga om rock’n’rollens karnevalistiska, 111 Hur pass formaliserade sådana svarta sångstilar som blues och gospel egentligen är har jag inte försökt klarlägga. Ur rock’n’rollens och Elvis karnevalistiska perspektiv har det nämligen ingen större betydelse, eftersom dessa stilar, liksom countryn och även Tin Pan Alley, ansetts öppna för stilistiska lån (se närmare Elvis gränsöverskridningar av genrerna i kapitel 7). 92 gränsöverskridande öppenhet och respektlöshet för etablerade traditioner. Vad alla dessa många olika rottrådar, som binder ihop den “massproducerade” rock’n’rollen med olika folkliga, muntliga traditioner, också på ett mycket tydligt sätt kan sägas visa är att hela rock’n’roll-begreppet med fördel kan ses som ingående i en folkloristisk referensram. Det är ingalunda så att rock’n’rollen skulle ha uppkommit som en uppifrån styrd, kalkylerad massunderhållning. Även om också detta drag i viss mån kan finnas med i uppkomsten och utbredningen av rock’n’roll - t. ex. genom styrningen av skivproduktionen från de små till de stora skivbolagen112 och av musikframträdanden via televisionen till de nationella TV-kanalerna samt i radio via endel speciellt starka påverkare som Alan Freed, Bill Randle, Bill Anson m. fl113 till vissa tongivande radiokanaler, finns det ett mycket tydligt lågt, folkligt, traditionellt och, till en början, regionalt drag i rock’n’rollen. Det gäller inte minst de olika typer av karnevalistiska traditioner som jag ovan har redogjort för. 112 Men observera att rocken föds som ett övervägande vernakulärt, folkligt fenomen inom ramen för en rad små, så kallade independent skivbolag eller Indies, av vilka Sam Phillips Sun Records i Memphis - där Elvis, Jerry Lee Lewis, Johnny Cash, Carl Perkins, Roy Orbison m. fl. spelade in rockabillyn var det mest framgångsrika i initialskedet (fram till dess att de stora skivbolagen, från 1956 och framåt, köpte upp de mest framgångsrika av dessa rock-artister). För en mer detaljerad historieskrivning av rockens födelse, se t. ex. Gillett (1980), Ennis (1992). 113 Philip H. Ennis (1992) har detaljgranskat radions och disc jockeyernas betydelse för framväxten av rock’n’roll i sin grundliga sociologiska genomgång av rockens födelse. 93 4 Forskning om rock, forskning om Elvis Det kanske mest anmärkningsvärda när det gäller den tidiga forskningen om rockmusik är att den till en början hade en så markerad sociologisk infallsvinkel, medan t. ex. de musikologiska analyserna av rockmusiken infaller betydligt senare. Ska man sätta ett startdatum för rockforskningen är David Riesmans114 sociologiskt baserade synpunkter på amerikanska femtiotalsungdomars musikaliska preferenser ett viktigt arbete (Riesman 1950). Egentligen ligger Riesmans undersökning av hur en grupp vita tonåringar i USA konsekvent väljer svart musik, det vill säga jazz, och blues eller rhythm & blues, som sin favoritmusik tidsmässigt utanför den egentliga rockeran. Riesmans artikel publicerades redan år 1950 när rocken sociologiskt ännu inte hade utformats (låt vara att musiken, som jag har visat, redan fanns i form av olika varianter av rhythm & blues och country). Här görs för kanske första gången115 ett försök att på ett vetenskapligt sätt förklara vilka sociokulturella faktorer som döljer sig bakom uppkomsten av denna speciella musikform. Efter Riesmans text dröjer det mer än ett decennium innan rockforskningen kommer igång, till vilken man strängt taget inte kan räkna sådana historiskt inriktade skildringar av den tidiga rockmusiken som den engelska disc-jockeyn/journalisten Charlie Gilletts 114 Riesman är kanske mest känd som en av upphovsmännen till en av femtiotalets sociologi-klassiker, The Lonely Crowd från år 1966. De två medförfattarna är Nathan Glazer och Reuel Denney. 115 I detta sammanhang kan man inte heller förbigå den text av Theodor Adorno, företrädare för den s. k. kritiska teorin eller Frankfurt-skolan, som i egentlig mening kan sägas utgöra startskottet för det seriösa studiet av den amerikanska populärmusiken. Adornos tankeväckande, om än i dag starkt kontroversiella åsikter om populärmusik och elektroniska media ingår i essän “On the fetish Character of Music and the Regression of Listening” (1938), publicerad på svenska i Kritisk teori - en introduktion (1987). Enligt Adorno förvandlas den massproducerade kulturen till en vara och ett instrument för manipulation och dominans. I den massproducerade populärmusiken svarade, menade Adorno, de standardiserade produktionsteknikerna mot lyssnarnas standardiserade, repetitiva reaktioner. Det autentiska utplånades genom nivelleringen av det musikaliska innehållet till färdigstöpta banaliteter för produktionen av hitmaterial. 94 redogörelse av den tidiga rock’n’rollens historia, hur välförsedd med insiktsfulla beskrivningar av rockartister, -grupper och stilar hans bok The Sound of the City (1983) än är. Bokens impressionistiskt/ journalistiska skrivsätt gör att den ändå måste sägas placera sig utanför den seriösa forskningen om rockmusik, trots sina avsevärda kvaliteter i övrigt. Vad gäller tidiga arbeten inom ramen för en mer teoretiskt inriktad rockforskning kan man nämna ett par viktiga pionjärarbeten, ett amerikanskt och ett engelskt, R. Serge Denisoffs och Richard Petersons antologi med vetenskapliga texter om amerikansk populärmusik från 1960-talets senare del (The Sounds of Social Change 1972) samt engelsmannen Simon Friths The Sociology of Rock (1978), omarbetad och utgiven under titeln Sound Effects. Youth, leisure and the politics of rock (1983). I och med dessa arbeten öppnas egentligen rockforskningen som ett forskningsområde bland andra. Utan att här kunna i detalj gå in på denna numera snabbt växande forskning (där särskilt forskare i Storbritannien, USA, Skandinavien och Tyskland har kommit att dominera fältet) är det några speciella karaktäristika hos rockforskningen som här har ett direkt intresse: För det första är det tydligt att rockforskningen genom åren har lockat discipliner som ligger i ett gränsland mellan samhällsforskning och forskning om individen, alltså sociologi, antropologi, etnologi, Cultural Studies. Min avhandling inom ämnet folkloristik kan sägas ligga i linje med detta intresse för rocken som ett gränsfenomen mellan det individuella och det samhälleliga, kollektiva. Som ett fint exempel på ett sådant antropologiskt och etnologiskt intresse för rocken som forskningsobjekt kan man nämna norrmannen Odd Are Berkaaks doktorsavhandling Erfaringer fra risikozonen (1989), där Berkaak i enligt med underrubriken för sin avhandling tar upp frågor om upplevelse och traderingsmönster i rock’n’roll i ett arbete som därmed försöker utveckla en teoretisk ram för förståelse av rockmusik som en musikalisk form med s. k. elaborerande och summerande (eller fokuserande) symboler116 (se Berkaak 1989: 290ff). 116 Denna begreppsapparat har socialantropologen Berkaak hämtat från sin egen disciplin. Den amerikanska antropologen Sherry Ortner (1973) har lanserat begreppet nyckelsymboler, vilket står för symboler som är speciellt relevanta i ett samhälle. Bland dessa nyckelsymboler skiljer Ortner i första hand mellan summerande och utvecklande (eller elaborerande) symboler och i andra hand bland de sistnämnda (utvecklande) symbolerna mellan rotmetaforer och 95 Den finländske kulturantropologen Stig Söderholm har i sin doktorsavhandling om Jim Morrison-kulten (Liskokuninkaan mytologia. Rituaali ja rocksankarin kuolema: Jim Morrison-kultin etnografinen tulkinta 1990) detaljstuderat Jim Morrison-kultens olika faser och uttrycksformer. Söderholms avhandling är alltså en etnografisk studie av ett rockkulturfenomen. På senare år har denna typ av gränsöverskridande rockforskning fått en mycket viktig allmän förstärkning i form av hela det nya forskningsområde som etablerats som ett i hög grad tvärvetenskapligt studium av individ och samhälle i det senmoderna och postmoderna väst, i form av den så kallade Cultural Studies-traditionen som uppstod vid Centre of Cultural Studies, förkortat CCSS (grundat 1963 i Birmingham), men numera också med tillämpningar internationellt. I Sverige är en viktig företrädare för Cultural Studiestraditionen massmedie- och ungdomskultur-forskaren Johan Fornäs, vars bok Cultural Theory & Late Modernity (1995) kan ses som en teoretisk sammanfattning av denna forskningstradition. Bland forskare inom Cultural Studies-traditionen som särskilt intresserat sig för rockforskning kan man nämna Dick Hebdige, vars mest kända arbete är hans studie om ungdomliga subkulturer, Subculture: The Meaning of Style (1979), Paul Willis som bl. a. har studerat engelska motorcykelgängs musikaliska och allmänkulturella preferenser i boken Learning to Labour (1977) och Iain Chambers som i studien Urban Rhythms (1985) försöker fånga in rockmusiken som en del i ett större postmodernt medvetandeprojekt. Även den amerikanske Elvis-forskaren Gilbert B. Rodman (se närmare ovan kapitel 1) tillhör denna tradition. En viktig särpräglad linje inom den till rockforskningen nära stående ungdomskulturforskningen utgörs av den tyske forskaren Thomas Ziehes utredningar om pubertet och narcissism. Hans doktorsavhandling från 1975 bär titeln Pubertät und Narzissmus, med undertiteln Sind Jugendliche entpolitisiert?. I jämförelse med detta tidiga intresse för rocken från samhällsvetenskapernas sida förefaller det musikologiska intresset för rocken, inom ramen för rockforskningens historia, att ha varit relativt svagt. Inom den musikologiskt inriktade delen av populärmusikforskningen har Sverige intagit en stark position, framför allt genom forskning utförd vid Musikvetenskapliga nyckelscenarier. För en diskussion om dessa symbolbegrepp se även Hannertz (1983: 16ff). 96 institutionen i Göteborg. Bland viktiga svenska musikologiska bidrag till rockforskningen kan följande doktorsavhandlingar från Göteborg nämnas: Philip Taggs Kojak - 50 Seconds of Television Music. Towards the analysis of Affect in Popular Music (1979), Johan Fornäs Tältprojektet. Musikteater som manifestation (1985), Alf Björnbergs En liten sång som alla andra. Melodifestivalen 1957-1983 (1987) och Lars Lilliestams Musikalisk ackulturation - från blues till rock. En studie kring låten Hound Dog (1988). Också den i Stockholm verksamma forskarduon Per-Erik Brolinson och Holger Larsen, vars doktorsavhandling bär titeln Rock … and Roll I-II (1981), tillhör den musikologiska grenen av rockforskningen i Sverige. Bland viktiga amerikanska rockforskare kan nämnas Lawrence Grossberg (vars forskning i rockmusik ingår i bl. a. Grossberg 1986, 1995); hans inriktning kan karaktäriseras som en blandning av engelsk Cultural Studies och fransk poststrukturalism117), vidare Robert Pattison, som bl. a. har skrivit boken The Triumph of Vulgarity (1987), där han utvecklar tanken att rocken kan ses som en vulgär inversion av romantiken (jämför nedan med Chambers teori om popmusikens romanticism) samt Robert Walser, som särskilt intresserat sig för rockstilen/subkulturen heavy metal (i Running with the Devil. Power, Gender and Madness in Heavy Metal Music 1993). 117 Grossberg använder sig av begreppet the rock formation för att beskriva rockkulturen. Uttrycket ska enligt Grossberg signalera en specifik materiell, rumslig och tidslig identitet: “Att beskriva rockkulturen som en formation innebär att konstituera den som en materiell - diskursiv och icke-diskursiv kontext, en komplex och alltid specifik organisering av kulturella och ickekulturella bruk som ger upphov till leda och skoj, glädje och smärta, mening och meningslöshet” (Grossberg 1997: 14). Grossbergs cultural formation påminner om Bachtins litteraturvetenskapliga begrepp kronotop (se ovan kapitel 2). En viss, om än mer avlägsen, likhet har begreppet också med den asplundska socialpsykologiska tankefiguren (se ovan 1.1) samt t.o.m. med sociologen Philip H. Ennis mer pragmatiskt inriktade begrepp musical stream (se nedan kapitel 7). 97 4.1 Teorier om rock Simon Friths böcker The Sociology of Rock (1978), i en omarbetad version kallad Sound Effects. Youth, leisure, and the politics of rock’n’roll (1983) har ansetts utgöra ett fundament för hela rockforskningen (se t. ex. Söderholm 1990: 19). Friths sociologiskt inriktade rockforskning tar särskilt fasta på elementet av masskultur och massproduktion inom rocken. Enligt Frith kan rocken fungera som motkultur (counter culture) bara momentant, detta eftersom det aldrig räcker länge för skiv- och massmediaindustrin att få rocken under sin kontroll och därmed urvattna de motkulturella resultaten (Frith 1983: 51f). Gentemot de rockartister som inte alls vill se rocken som en form av masskultur, utan som antingen en form av folkkultur eller som en konstart genmäler Frith att deras argument inte är övertygande. Han ser i stället rocken som en kommersiellt framställd massmusik, ett faktum som enligt honom bör vara en utgångspunkt både för ett eventuellt upphöjande respektive ett avvisande av den (ibid.: 54). Rock utgör enligt Frith en kapitalistisk industriform och inte en folklig form, men dess mest framgångsrika produkter uttrycker och avspeglar ändå på något sätt frågeställningar som är viktiga för dess publik (ibid.: 62). Frith finner alltså att man inte kan ställa konsten mot det affärsmässiga i fråga om rocken. Tvärtom är det så att eftersom musik, pengar och beundran inte kan separeras vare sig av musiker eller publiker blir rocken viktig. Musikindustrins strategier för en kontroll över marknaden har utvecklats därför att marknaden är någonting som de inte kan kontrollera (ibid.: 91). Enligt Frith utmärks detta spel mellan populär smak och massmediakontroll av en process som kan beskrivas som motsägelsefull (ibid.). Av detta faktum följer bland annat att musiken aldrig kan vara enbart en produkt (i betydelsen ett utbytbart värde) ens i sin råaste varuform: skivornas artistiska värde har ovedersägligen en komplicerande effekt i fråga om produktionen av dem. Bruksvärdet av kulturellt gods (orsaken till att folk köper dem) baserar sig på estetiska preferenser. Efterfrågan på dessa varor är därmed mycket mindre kontrollerbar än vad som gäller för andra mer utpräglade nyttovaror. Kulturindustrin behöver, hävdar Frith, framställa ett långt större antal produkter än vad som till sist kommer att säljas. Eftersom skivbolagen inte säljer merparten av de skivor de 98 ger ut måste de maximera förtjänsten på de skivor som säljer och minimera förlusterna på de skivor som inte går åt (ibid.: 101). Jämförd med den vikt som Frith fäster vid rockmusiken som produktions- och konsumtionsform är rocken som ungdomskultur, speciellt dess olika subkulturer, av klart underordnad betydelse i hans rockforskning (för en kort diskussion av Friths invändningar mot en alltför romantiserande syn på de ungdomliga rockkulturerna se ibid.: 218ff). Friths syn på rockmusiken kan sägas sammanfattas i hans avslutning i boken Sound Effects: Rock music is capitalist music. It draws its meanings from the relationships of capitalist production, and it contributes, as a leisure activity, to the reproduction of those relationships; the music doesn’t challenge the system but reflects and illuminates it. Rock is about dreams and their regulation, and the strength of rock dreams comes not from their force as symbols, but from their relationships to the experience of work and leisure: the issue, finally, is not how to live outside capitalism (hippie or bohemian style), but to live within it. The needs expressed in rock - for freedom, control, power, a sense of life - are needs defined by capitalism. And rock is a mass culture. It is not folk or art but a commoditized dream: it conceals as much as it reveals. For every individual illuminating account of our common situation there are a hundred mass musical experiences that disguise it. Rock, for all the power of its individual dreams, is still confined by its mass cultural form. Its history, like the history of America itself is a history of class struggle - the struggle for fun. (ibid.: 272) Ur min avhandlings synvinkel är det ett par synpunkter som är speciellt viktiga i Friths analys. Den punkt där min undersökning tenderar att närma sig den frithska förståelsen av rockfenomenet är i fråga om den ambivalenta karaktär som denna musik har: som till hälften marknad och till hälften konst, till hälften drömmar och till hälften verklighet, som en blandning av någonting folkligt och någonting manipulerat. Genom att ensidigt betona den kapitalistiska naturen hos rocken på bekostnad av övriga aspekter (rocken som konst, mot- eller subkultur, revolt etc.) blir dock enligt min uppfattning Friths modell alltför förenklad och monolitisk. Genom att arbeta med begreppet karnevalistiskhet kan man, anser jag, undvika den ensidighetsfälla som Frith går i. 99 Simon Frith har också, tillsammans med sin kollega Angela McRobbie, i en artikel, “Rock and Sexuality” (1978/90) understrukit sexualitetens roll inom rockmusiken. Särskilt starkt betonar de att rocken kan ses som ett uttryck för en specifikt manlig sexualitet. Enligt dem är ett centralt innehåll i rock-ideologin att rocken för männen står för en kollektiv aktivitet och för kvinnorna för en individualistisk passivitet. Enligt Frith och McRobbie utmärks också rockens sexuella ideologi av en betoning av att den manliga och den kvinnliga ideala sexualiteten är olika. Könsskillnaden inom rocken yttrar sig inte bara däri att antalet flickor som utövar rock är litet, utan även i att pojkar och flickor lyssnar på rock på olika sätt. Enligt Frith och McRobbie är den rock som görs för flickor mjukare, mer popbetonad än den rock som görs för pojkar. Detta avspeglar en samhällsideologi som innebär att den kvinnliga sexualiteten uttrycks genom en romantisk ideologi, medan pojkarnas s. k. cock-rock avspeglar en samhällsideologi där den maskulina sexualiteten till sin allmänna karaktär är utpräglat aggressiv. Några av Finlands mest kända rockforskare118 medverkar i en bok med titeln Rockin seksuaalisuus (1989), där de centrala teserna från Friths och McRobbies artiklar vidareutvecklas. Det kanske mest intressanta ur min undersöknings perspektiv är att den sammankoppling av begreppen rock och sexualitet som här görs lämnar en mängd frågor öppna, t. ex.: vad är det som gör att just rocken har ett så intimt samband med sexualiteten? Gäller inte detsamma för jazzen, bluesen, den latinamerikanska musiken, soulen och rapen (för att nämna några parallella musikaliska genrer där s. k. europeiska och afrikanska element119 blandas)? Eller kan man inte 118 Boken har redigerats av sociologen Jaana Lähteenmaa, som skrivit en pro gradu-avhandling om flickors förhållande till rockmusiken (Tytöt ja rock: kuuntelu, haaveet ja soittaminen 1988, publicerad 1989 med titeln Tytöt ja rock). I boken medverkar även sociologen Jari Ehrnrooth, som forskat i heavy rock-musikstilen/subkulturen (Hevirock ja hevarit; myytit, tyyli, alakulttuuri 1988) och kulturantropologen Stig Söderholm, som doktorerat på Jim Morrisonkulten (Liskokuninkaan mytologia. Rituaali ja rocksankarin kuolema: Jim Morrison-kultin etnografinen tulkinta 1990). 119 Om svårigheten med att använda dylika begrepp se Johannes Brusilas artikel i Musiikin suunta nr 4/1996: 32ff. Där refererar Brusila den engelska musikologen Philip Taggs idéer om omöjligheten av att upprätthålla dikotomierna afrikansk/europeisk eller afro-amerikansk/europeisk i fråga om populärmusik. Enligt Tagg leder de definitioner som binder samman “svart” och “vit” med ras oundvikligt till rasism, alltså att man knippar samman musik med genetiska aspekter. Tagg och Brusila menar att det inte finns några entydiga, 100 med minst lika stor tyngd hävda, i överensstämmelse med Ulf Lindbergs psykoanalytiskt inriktade forskningsprojekt, att sexualiteten kan ses som en av många andra möjliga manifestationer av de olika symbolkretsar som rocken arbetar med? Snarare än att endimensionellt koppla samman rock och sexualitet kan man då i stället se rocken som uttryck för plaisir respektive jouissance, men även för abjektet, i enlighet med modern fransk psykoanalys. En annan central invändning som man kan göra mot detta försök att behandla förhållandet mellan rock och sexualitet som någonting mer eller mindre givet är att man helt har ignorerat de karnevalistiska idéernas inverkan på rockmusikens sexuella prägel. Det intressanta är att exakt denna invändning görs av en av deltagarna i boken Rockin seksuaalisuus, kulturantropologen Stig Söderholm! Söderholm finner det vara ett spännande faktum att den karnevalistiska kulturen har rört sig genom olika tids- och kulturzoner ända in i nutiden och den moderna populärkulturen. Enligt Söderholm möjliggör rocken ett förverkligande av karnevalistiska beteendemallar i nutiden. Rock’n’roll har alltsedan 50-talet utgjort en uppsluppen hålligångmusik, påpekar Söderholm och tillägger att den därigenom även fungerat som en genuint barbarisk motsats till en högkulturell konstmusik som uppfattas och konnoteras som allvarlig och civiliserad (ibid.: 63ff). Söderholms inpass om rockens karnevalistiska sida innebär en tydlig vink om att här existerar ett jungfruligt forskningsområde inom rocken. Min undersökning kan ses som ett försök att fylla åtminstone en liten del av detta tomrum. Ett exempel på en Cultural Studies-inriktad forskning och teoribildning om rocken utgörs av engelsmannen Iain Chambers studie Urban Rhythms (1985) som försöker fånga in rockens utopiska element genom begreppet romantik som ges både specifikt manliga och specifikt kvinnliga uttrycksformer inom rocken. Båda dessa former av fantasi placeras i ett motrum (counter-space) där gränserna typiskt “svarta” eller vita” drag i musiken. Företeelser som blue notes, call and response, vissa rytmiska strukturer och improvisation förekommer i flera olika musikkulturer världen över. Gentemot detta kan man replikera att begreppen svart och vit musik inte nödvändigtvis behöver ha en exakt innebörd för att vara användbara som ett slags symboliserande paraplybegrepp, detta eftersom det tydligen i det allmänna medvetandet existerar en förhållandevis klar innebörd vad gäller skiljelinjerna mellan de olika europeiska eller vita och afrikanska eller svarta traditionerna (se t. ex. Stearns 1958/77 eller Schuller 1968). Att det nästan ingenstans i den amerikanska musiken går att hitta “rena” former av svart eller vit musik gör ändå inte termerna odugliga som allmänt orienterande vad gäller att peka på musikens traditioner, sociologiska och kulturella “stamträd”. 101 mellan det privata och det offentliga låter sig utforskas. Chambers finner att både den så kallade hippie- eller motkulturen och heavy metal-stilen uttrycker en manlig romantik som bygger på en maskulin ikonografi av vit rebellisk Americana (Kerouac, Dylan, James Dean, Jim Morrison). Vägen är en central metafor och gatukulturen en romantiserad version av arbetarklassungdomars kultur (Chambers 1985: 122f). Chambers anser att det romantiska fyller varje por av popen120: The dark outlines of an altogether harsher, predominantly masculine influenced, romanticism of night streets and rear-view mirror scenes, of motor-bikes and cars, of being with the boys and staring at the girls, runs right down the middle of pop’s symbolic universe, from Elvis to the Clash. Because its universality lends it a ”natural” air of invisibility it is all the more insidious; suggesting that it is only in the ”irrational” projections of the female psyche that romance is to be found in pop. In the meantime, male romanticism loses its gender and passes unobserved into the measure of ‘reality’: ”Being a man is an entitlement not to masculine attributes but to non-gendered subjectivity…”. (Ibid.: 207f) Det beträffande min avhandling mest problematiska med Chambers syn på rocken som bestående av ett eller flera romantiskt orienterade fält är den karaktär av stark självreflexivitet, för att inte säga subjektivitet som utmärker projektet. Han föredrar, vilket också är symptomatiskt, beteckningen pop, eftersom denna i hans genresystem blir mer undflyende och därmed lättare att ordna in i ett romantiskt synfält. Man kan förmoda att flera viktiga parametrar hos rocken som Chambers oftast kallar rock’n’roll och tidsmässigt hänför framför allt till 1950-talet - t. ex. dess redneck-ethos och allmänt låga och uppkäftiga karaktär, inte lika lätt kan inordnas i ett romantiskt scenario som den mer neutraliserade termen pop eller popular music. Chambers syn blir därmed på ett sätt samtidigt starkt subjektivistisk, och hans framställningssätt blir nästan essäartat (som 120 “Evighetsfrågan” om relationen mellan rock och pop dyker upp på flera ställen i min undersökning. Se närmare ovan diskussionen om Chambers samt inte minst Lindbergs (1995) enligt min uppfattning något problematiska sammankoppling av de bartheska begreppen plaisir och jouissance med rock respektive pop. Jfr även ovan diskussionen om rock och sexualitet i relation till dessa begrepp. 102 om han själv vore en fan eller konnässör av rock och pop121) och encyclopediskt förstående. Han samlar in alla dessa olika kulturyttringar inom ramen för sitt Urban Rhythms-projekt och i detta ingår inte heller enbart rock och pop i strikt musikalisk mening utan även andra närrelaterade fenomen som mode, sport, tv, subkulturer, politik m. m. Det är genom att föra samman dessa olika tendenser från Elvis till James Brown, vilka uttrycker “the elusive timbres of soul” - som orden i rock och pop enligt Chambers har gett uttryck åt någonting som han kallar a “metalanguage of acoustic immediacies” (ibid.: xi). I Chambers kulturanalys vad gäller rock och pop uppstår, vilket har påpekats av Ulf Lindberg (1994: 23), ett problem med gränsdragningen gentemot annan populärmusik, ett problem som Lindberg dock inte finner alltför besvärande, eftersom han menar att en sådan gräns inte längre går att upprätthålla, en synpunkt som jag åtminstone delvis instämmer i122. Den norska rockforskaren Odd Are Berkaak har formulerat sina teorier om rocken som ett uttryck för det fantastiska i sin doktorsavhandling Erfaringer fra risikozonen (1989/1993: 302ff). Berkaak anser bl. a. att det inom rocken sker en systematisk inversion av utvalda kulturella epitom. Som hans exempel på dylika kulturella epitom (hår och sound) enligt honom visar utväljs kulturella nyckelsymboler som inkodar en social solidaritet på ett emotionellt starkt sätt, för att därefter förvränga dessa. Vidare menar Berkaak att rocken ger uttryck för en systematisk eklekticism där den regelmässigt ingår i symbiotiska utväxlingar med utanförliggande symboliska system, detta för att skaffa sig råstoff till att symbolisera vad Berkaak kallar alien essens som i sin tur begrundar en autonom status. Enligt Berkaak löper dessa två signifikationsprocesser (inversion och eklekticism123) samman i den poetiska process som Tzvetan Todorov (1970/1973) har beskrivit i sitt verk om den fantastiska 121 På ett intressant sätt påminner Chambers romantisering av rocken om ansatsen i Cecelia Tichis studie av romanticismen inom countrymusiken (1994). Beträffande Tichi se not 100. 122 Problemet för Lindberg är därmed att han a) säger att gränsen mellan rock och pop inte kan upprätthållas och b) att rock motsvarar jouissance medan popen står för plaisir (det vill säga han ägnar sig åt en gränsdragning som enligt punkt a borde vara omöjlig att genomföra). Varför gränsdragningarna mellan de två begreppsparen skulle sammanfalla är därmed svårt att förklara. 123 Två processer som också är starkt verksamma inom ramen för en karnevalistisk diskurs. 103 (litterära) genren och som kan kallas en det fantastiskas poetik. Utmärkande för Todorovs syn på det fantastiska är enligt Berkaak att verket igenkänns varken som förnekelse eller annorlundahet men som något kategorilöst som refererar både till utsidan och insidan i samma uttryck och därmed skapar tvivel om gränsen mellan det verkliga och det overkliga124. Lindberg (1995: 87-88) anser, i motsats till Berkaak, att det fantastiska utgör bara en av flera möjligheter till en omskakande förförelse av lyssnaren. Frågan är, konstaterar Lindberg vidare, om inte det fantastiska utgör en problematisk genre inom rocken: “antingen tenderar den att slå över i vad Todorov kallar det kusliga, varvid en rationell förklaring öppnar sig, eller också närmar den sig det sagolika och placerar lyssnaren i en annan, övernaturlig värld” (ibid. 87). Ulf Lindbergs undersökning av rocktexter i boken Rockens text. Ord, musik och mening (ibid. 397-398) bygger på en psykoanalytisk tolkningsmodell. Hänvisande till en distinktion gjord av den franska psykoanalytikern Jacques Lacan, utifrån synpunkter som den amerikanske litteraturvetaren Fredric Jameson har utvecklat, konstaterar Lindberg att popmusik framhäver den imaginära textens önskeuppfyllelse, medan rocken erkänner realitetsprincipens betydelse i den symboliska texten. Om rocken går in för jouissance förefaller popen att förneka möjligheten att korsa gränserna inom den symboliska ordningen genom att påstå att det inte finns någonting bakom konstprodukten, njutningen och plaisir125. I stilistiska termer betyder detta enligt Lindberg att popen, i motsats till rocken, försöker 124 Todorovs definition på den fantastiska genren lyder (Todorov 1970/1973: 25): “The fantastic occupies the duration of that uncertainty [between the real and the imaginary]. Once we choose one answer or the other, we leave the fantastic for a neighbouring genre, the uncanny or the marvelous. The fantastic is the hesitation experienced by a person who knows only the laws of nature, confronting an apparently supernatural event. The concept of the fantastic is therefore to be defined in relation to those of the real and the imaginary: and the latter deserve more than a mere mention.” Det är uppenbart att Todorovs kategoriseringar är påverkade av den lacanska teorin. Hans begrepp det reala och det imaginära överensstämmer helt med Lacans termer och det fantastiska intar på motsvarande sätt den plats som Lacan i sitt system ger orden, det symboliska. 125 Ett lacanskt nyckelbegrepp som enligt Lindberg (ibid.: 410) innebär den njutning som ryms inom det Symboliska och iakttagandet av språkliga konventioner. Dikotomin jouissance - plaisir har Lacan övertagit av den franska semiotikern och litteraturvetaren Roland Barthes (Barthes 1973/90). 104 förföra lyssnaren genom enkla verbala “krokar” (hooks), sofistikerad stämsång och söta melodiska linjer i stället för rå styrka åtföljd av strukturen hos en soloröst. Lindberg (ibid.: 34) konstaterar även att musik utifrån en läsning av Lacan kunde förstås som ett slags återkomst av det bortträngda under kulturellt accepterade former, ett sätt att representera moment i interaktionen mor-barn som inte bekräftats och därför förvandlats till “döda metaforer” i samband med inlärningen av det verbala språket. Rockens projekt skulle enligt Lindberg i modernistiska termer kunna beskrivas som ett försök att med hjälp av symboler som särskilt framhäver beat och sound upphäva differensen mellan inre impuls och språkliga konventioner. En teoretisk analys av rockmusiken som tar upp temata som tangerar mitt sätt att teoretiskt förhålla mig till rockmusiken och kulturen (-erna) är Bernice Martins översikt över sextiotalets counter culture där rockmusiken spelade en mycket central roll som det kulturella medium par excellence genom vilket unga människor utforskade och uttryckte det begrepp som är så centralt i Bernice Martins undersökning, nämligen liminaliteten. Rocken är enligt Martin (1981: 154) först och främst en lek (play). Den bygger på begreppet fun, nöje, i form av dans, musik, stimulering av sinnena. Den uttrycker därmed aspekter av begreppet communitas, till skillnad från den instrumentella och funktionella värld, som kallas societas. Den senare är en värld där de vuxna hör hemma (begreppen communitas och societas har lanserats av Victor Turner; se Turner 1969: 131ff). Rockens värld handlar om känslor och experiment snarare än om tänkande och planering, påpekar Martin. Liminaliteten - också det ett begrepp som Martin övertar från antropologen Turner - kan vara både kreativ och destruktiv och även potentiellt av karismatisk natur, fungera som en bärare av meddelanden från något som Martin kallar The Expressive Revolution (ibid.: 213ff),. Till denna räknar hon bl. a. psykiatrikern R.D. Laing den politiska aktivisten Jerry Rubin, men även företrädare för kulter som Transcendental Meditation of The Maharishi Mahesh Yogi, The Divine Light Mission of the Maharaj Ji och Ananda Marga, Scientologi, Hare Krishna, Vedanta etc. Liminaliteten enligt det Turner/Martinska systemet betyder i detta sammanhang en form av symbolism som inom ramen för en ritual innehåller någon form av tabubrytande. Liminaliteten innebär vidare att befinna sig vid en tröskel, att slå sönder eller negligera etablerade kategorier och identiteter och att i stället inträda i en värld av 105 antistruktur/anomali och/eller extremt rika, polyfona symboler, vilka tillhandahåller en vid skala av sociala möjligheter, vilka återigen blir tabuiserade när den liminala fasen är över. Martin kallar detta fenomen för samhällets naturliga smältdegel för socialt experimenterande (Martins definition av liminalitetsbegreppet ingår i sin helhet i Martin 1981: 49ff). Inom ungdoms- och rockkulturen blir stjärnorna/artisterna individuella objekt för en fokusering på denna opersonliga, kollektiva karisma. På detta sätt blir, påpekar hon vidare, vanliga pojkar mytiska figurer av ett gigantiskt omfång. På ett mycket ordagrant sätt blir de i en durkheimsk mening totemfigurer för ungdomskulturen (ibid.: 154f). I en sammanfattning av sitt resonemang om rockens liminalitetsbegrepp konstaterar Martin att rocken visserligen elaborerar det liminala ögonblicket, det hon kallar “the rave-up, the emotional heights and depths of love and despair, egoism and isolation“, men hon tillägger att rocken även baserar sig på bilder från en värld som tas för given. Rocken kommer därmed att hålla upp en spegel mot den urbana gatan - mot bilar och kläder, vänskap och sexualitet, lek och ibland även till arbete, mot både ett ruralt och ett urbant landskap och mot värden och föreställningar som olika sociala klasser, kön, raser och regioner delar. Rocken blir därmed för Martin en av de viktigare sociala förvaringsplatserna för myten - om hjältar, i form av legender, ballader, historier och minstrelsy (gatu- el. folksångare). Enligt Martin (ibid.: 183) utgör sex det viktigaste enskilda elementet bland de olika aspekterna på en social ordning som rocken organiserar, förmedlar och reflekterar. Sex utgör för Martin en kraftfull metafor för liminalitet, men sexualiteten är också relaterad till könsroller och rocken spelar en viktig roll i fråga om denna typ av rollsocialisation. Martins konklusion av sin teoretiska diskussion om rocken blir därmed att rockmusiken, liksom alla kulturella media, till sist avslöjar sitt Janus-ansikte: --- it affirms order and meaning, reinforces conventional roles and simultaneously sacralazises the liminal symbolism of disorder. Its power rests not in one rather than the other half of this paradox but in the combination of the two functions. The fact that rock is play, leisure time, self-expression for the kids, does not make it trivial. Human beings persistently experience the frivolous and the profound, the ephemeral and the elemental, in the same activities. 106 This is true of rock music as of sex itself, and it is this fact which makes it such a powerful medium of cultural communication in contemporary society. (Ibid.: 184) Bernice Martins analys av rocken som kulturellt fenomen, kommer, via hennes användning av Victor Turners nyckelbegrepp liminalitet, antistruktur, societas, communitas inom ramen för dennes tankar om betydelsen av rituellt beteende hos traditionella kulturer, att, på ett ganska överraskande sätt, närma sig den typ av teoretisering av rocken som jag här försöker tillämpa på Elvis. I min undersökning sker de teoretiska avstampen (se närmare ovan kapitel 2) från Michail Bachtins teorier om karnevalen och det karnevalistiska, via den sovjetryske semiologen V. V. Ivanovs vidareutvecklingar av ett semiologiskt sätt att studera begreppet karnevalistiskhet, samt genom ett övertagande av begreppet transgression (överträdelse) från den symboliska antropologin (Mary Douglas, Edmund Leach, även Stallybrass & White som tillämpar begreppet i ett historiskt-socialt perspektiv på företeelser i framför allt Storbritannien under de senaste århundradena). Genom att koppla samman de ovannämnda idéerna om karnevalistiskhet, upphävande av binära oppositioner genom inversion, överträdelser och maskeringar med den svenska rockforskaren Ulf Lindbergs synpunkter på det symboliska elementet inom rocken126 kommer jag fram till en syn som inte skiljer sig alltför radikalt från Martins. Bernice Martin betonar starkt det hon ser som en sakralisering av “the liminal symbolism of disorder”. Problemet för henne blir, som jag ser det, att samtidigt kunna bibehålla ett pespektiv som innebär att man ser element av konventionalitet och traditionalism inom rock och pop. Intresset för det liminala riskerar annars att dölja de mer vardagliga, konventionella elementen inom dessa musikstilar. I fråga om de olika teorier som kan sägas ligga i botten på de olika försök att förstå rocken som jag här i största korthet har försökt redogöra för är det uppenbart att det rör sig om mycket grundläggande filosofiska antaganden om verklighetens natur, om kategoribildningar som man ur ett teoretiskt perspektiv anser relevanta för både en allmän kulturanalys och en specifik rockanalys. De olika teorierna som i fråga om sin språkdräkt och även i övrigt i teoretiskt avseende kan skilja sig mycket från varandra tycks dock i 126 För en redogörelse för de lindbergska symbolfälten se 2.1. 107 ett viktigt avseende likna varandra: de bygger upp dikotomier, det vill säga binära oppositioner mellan vilka olika typer av förmedlare placeras in. De olika systemen kan vara mer eller mindre bipolära (Lacans tredelade system med Det Reala, Det Symboliska och Det Imaginära framstår t. ex. som mindre bipolärt än Victor Turners teori om Liminality och Non-liminality). Ändå kunde man försöka våga sig på en schematisering av dessa teoribildningar på följande vis: Tabell 4: “Verklighetens kategorier” - utkast till ett schema Lacan / Lindberg: psykoanalytisk tolkningsmodell Todorov / Berkaak: strukturalistisk tolkningsmod. Turner / Martin: antropologisk tolkningsmod. Det Reala (kropp) Verklighet Rum, ickeliminalitet Det Symboliska (språk) Det fantastiska Rit/ritual Det Imaginära (fantasi, spegelbild) Dröm Icke-rum, liminalitet Bachtin / Min undersökn.: folkloristisk tolkningsmod. Marknad, auktoritet, samhälle Karneval, karnevalistiskhet Ideal, fest, utopi Frith/ Lähteenmaa: sociologisk tolkningsmod. Kapitalism, verklighet Rock Drömmar, konst Dessa fem olika gränsöverskridande teoribildningar har alltså en bakgrund i olika traditioner: psykoanalys, men även strukturalism och antropologi i Lacans fall127 (vilket hos Lindberg blir en teori om rockens symboliska fält samt om motsättningen mellan rock som jouissance och pop som plaisir), strukturalism i Todorovs fall (men tillämpat inom ramen för ett antropologiskt teoribygge om rocken hos Berkaak), antropologi hos Turner (men ombildat till en mall för en sociologisk kulturanalys hos Martin), sociologi hos Frith som bygger vidare på den kritiska teorin och Barthes strukturalism128, samt litteraturvetenskap/folkloristik hos Bachtin (vars teori om karnevalen och det karnevalistiska jag kombinerar med folkloristiska maskteorier och överför på Elvis och rocken). 127 För en introduktion av de ovannämnda lacanska grundbegreppen Den Imaginära, den Symboliska och den Reala ordningen se Lacan (1989), även Haugsgjerd (1989: 104ff). 128 Se Lindberg (1994: 23). 108 Ändå kan man se att de fem teorierna tycks ha någonting fundamentalt gemensamt: idén om ett medel med vilket de binära oppositionerna kan upphävas. Kanske är det innehållet i detta upphävande, de specifika egenskaperna hos denna mediator som skiljer de olika teorierna åt, medan antagandet av en binär opposition som på olika sätt överbryggs förenar teorierna. Däremot kan jag inte se vilken mediator som i Chambers Cultural Studies-analys skulle överbrygga en tänkt motsättning mellan realism och romanticism. Jag lämnar den därför utanför schemat ovan. 4.2 Forskning om Elvis, övriga Elvis-böcker När det gäller litteraturen om Elvis är det några specifika drag som direkt tilldrar sig ett intresse: Det första är mängden av böcker om Elvis, den rent kvantitativa utbudet av böcker som behandlar olika aspekter av Elvis - personen, fenomenet, masken, skandalerna, privatlivet, Graceland etc. Ett par måttstockar på utbudets storlek är dels den litteraturförteckning som ingår i Stern & Stern (1987), dels den förteckning över Elvis-böcker som man kan hitta i en bokkatalog som ges ut av en engelsk postorderfirma (A & R Booksearch, nr 12, november 1996). Antalet böcker och kataloger om Elvis hos Stern & Stern är 56, i A & R Booksearch 89. Siffran 89 i A & R Booksearch kan jämföras med noteringarna i samma katalog för andra kända namn inom populärmusiken: Beatles 77, Rolling Stones 28, Jim Morrison & Doors 17, Bob Dylan 29, Louis Armstrong 8, Billie Holiday 8, Michael Jackson 7, Ella Fitzgerald 3. Vad som dessutom kan konstateras är att siffran för Elvis del förefaller att stiga snabbt. Från 89 noteringar i A & R-katalogen av årgång 1996 har antalet böcker om Elvis stigit till 111 noteringar i årgång 1997. Detta kan jämföras med noteringarna för Beatles: 77 st år 1996 och 84 st år 1997. Antalet sidor med Elvis-böcker var alltså i 1996 års katalog 4 ½, i 1997 års katalog 6 ½ sidor. Också antalet böcker om gruppen Beatles eller om enskilda Beatles har alltså ökat, men inte alls i samma takt som antalet Elvis-noteringar. Detta skulle kunna tolkas så att Elvis blir ett allt viktigare populärkulturellt fenomen. Den relativa betydelsen av fenomenet Elvis ökar snabbare än motsvarande betydelse vad gäller Beatles. 109 Det andra intressanta draget vad gäller böckerna om Elvis är de många olika genrerna: här finns allt från akademiska avhandlingar till kokböcker, från skandalskildringar till hagiografier, från fotografiska verk till en “Elvis Atlas”. Några av de mest kända Elvis-böckerna är skildringar av hans liv och karriär, med betoning på det skandalösa och uppseendeväckande. I denna genre ingår Albert Goldmans stora Elvis-biografi från år 1981, Elvis (av Penguin-encyclopedin 1989: 933, beskriven med formuleringen: “massive, controversial and well-written biography … is disfigured by disgust but seems unfortunately all too true”), Priscilla Beaulieu Presleys Elvis and Me (1985), Sonny & Red Wests samt Dave Heblers Elvis: What Happened? som utkom några veckor före Elvis bortgång 1977 samt Larry Gellers och Joel Spectors “If I Can Dream”. Elvis’ Own Story (1989). The Penguin Encyclopedia of Popular Music (1989: 933) sammanfattar Elvis-bibliografin som “easily the largest in rock, most of it inevitably junk given the mystery of his introverted personality ---“. Bland de mer seriösa biografierna kan, förutom Goldmans grundläggande arbete, nämnas Jerry Hopkins två Elvis-böcker: Elvis (1971) och Elvis. The Final Years (1980) samt Peter Guralnicks Last Train to Memphis. The Rise of Elvis Presley (1994). Bland mer essäistiskt inriktade Elvis-texter är de mest kända Greil Marcus långa essä: “Elvis: Presliad” som ingår i essäsamlingen Mystery Train. Images of America in Rock’n’Roll Music (1975)129 och Dave Marsh Elvis (1982). Det tredje anmärkningsvärda draget vad gäller böckerna om Elvis är det ytterst ringa antalet akademiska arbeten. Bland dessa kan man nämna Gilbert B. Rodmans Elvis After Elvis (1996), Karal Ann Marlings Graceland - Going Home with Elvis (1996) samt den av Vernon Chadwick redigerade antologin In search of Elvis: Music, race, art, religion (1997). Den slutsats man kunde dra av det ovanstående - dels det mycket stora antalet s. k. skräpböcker om Elvis och dels de få mer seriösa försöken att beskriva och analysera centrala aspekter av Elvisfenomenet - är att glansdagarna för den mer spektakulära, “avslöjande” litteraturen om Elvis tycks vara över. Dess kulminationspunkt ligger inom en tidsrymd av ungefär ett decennium efter artistens bortgång. 129 En essäsamling som ofta av den seriösa rockforskningen indirekt har utnämns till “världens bästa rockessäsamling genom tiderna” (se t. ex. Frith 1983: 62, Martin 1981: 183, Chambers 1985: 235not, Lindberg 1995: 23). 110 Vad som utmärker 1990-talets Elvis-böcker förefaller att vara, vilket ser ut som en logisk utveckling, dels en allt starkare inriktning på det som också är titeln på Gilbert Rodmans bok, alltså Elvis After Elvis, det vill säga Elvis-fenomenets olika yttringar och transformationer 20 år efter sångarens död, dels en ökad akademisk aktivitet vad gäller en utforskning av Elvis-figuren. 111 5 Liv och karriär Elvis Aaron130 Presley föddes den 8 januari 1935, som son till Vernon Presley, 19 år gammal, och Gladys Presley (född Smith), 23, i ett enkelt tvårumshus (ett s. k. shotgun shack) i Tupelo, nordöstra Mississippi. Elvis tvillingbror Jesse Garon dog vid födseln. Elvis blev paret Presleys enda barn. Familjen var mycket fattig och starkt religiös, den tillhörde en Assembly of God-kyrka (pingstvänner), en religiös riktning där sång och musik utgjorde en viktig del av gudstjänsten. Fadern Vernon försörjde sig på allehanda ströjobb, bland annat som lastbilschaufför, mejeriarbetare, snickare och daglönare (Guralnick 1994: 11f). Peter Guralnick (ibid.) karaktäriserar honom med ord som: “Vernon … showed little drive or direction”. Modern Gladys arbetade som sömmerska. När Elvis var tre år gammal dömdes Vernon att avtjäna ett treårigt straff i arbetsläger (Parchman Farm) efter att, tillsammans med två kumpaner, ha blivit fast för att ha förfalskat en fyra dollars check. Vernon frigavs dock på grund av gott uppförande redan efter åtta månader i Parchman Farm (ibid.: 14f). 1945, när Elvis var tio år gammal, vann han andra pris vid The Mississippi-Alabama Fair and Dairy Show för sin tolkning av countrysångaren Red Foleys starkt sentimentala sång “Old Shep” om en gammal, döende hund. Följande år fick Elvis sin första gitarr som födelsedagspresent. 1948 flyttade familjen till Memphis där Elvis gick i Humes High School. Under fritiden vistades han ofta i stadens svarta distrikt där han kunde få höra bluessångare som Furry Lewis, B. B. King, Howlin’ Wolf och många andra uppträda. Efter att ha fått slutexamen från Humes High School i juni 1953 fick Elvis anställning vid Precision Tool Company och därefter vid Crown Electric där han fick köra lastbil. Av allt att döma tänkte han sig ett liv som lastbilschaufför och han hade börjat anlägga polisonger samt låtit sitt hår växa, för att kunna kamma det bakåt i en s. k. duck tail-frisyr och därmed se äldre ut än vad han var i verkligheten. Sommaren 1953 spelade han på egen bekostnad in en skiva vid Memphis Recording Studio (sedermera Sun Records) som 130 Elvis ändrade senare skrivningen av sitt andra förnamn Aaron till Aron (se The Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989: 930). 112 ägdes av skivproducenten Sam Phillips. De två sidorna på acetatskivan var “My Happiness” och That’s When Your Heartaches Begin”. Båda låtarna var hitlåtar med den svarta vokala gruppen Ink Spots, som var en av Elvis favorit-grupper (se ibid.: 53, 64, 74, 367, 386). I januari 1954 återvände Elvis till Memphis Recording Studio och spelade denna gång in “Casual Love Affair” och “I’ll Never Stand In Your Way”. Senare på våren 1954 erbjöd Sam Phillips sången “Without You” åt Elvis, men denne misslyckades med sin tolkning, trots ett flertal försök med att få till det (ibid.: 84f). Därpå ska Sam Phillips ha gett Elvis fria händer i studion och det Phillips då hörde tycks ha passat in i det som enligt olika uppgifter och versioner ska ha varit Sam Phillips stora dröm, nämligen att hitta “a white man with a Negro sound and the Negro feel”131. Sam Phillips kallade på två lokala musiker, elgitarristen Scotty Moore och bassisten Bill Black som båda spelade country & westernmusik (s. k. western swing) i Doug Poindexter’s Starlight Wranglers. Det faktum att Phillips enrollerade bara två musiker har tolkats som ett utslag av Phillips inriktning på att åstadkomma ett nytt, “minimalistiskt” country-sound, uppblandat med bluesinslag, det som senare skulle komma att kallas rockabilly. Efter att ha övat i flera månader gick trion in i inspelningsstudion den fjärde juli (på USA:s nationaldag!; uppgifterna om de exakta dagarna varierar dock från källa till källa, men att han skulle ha skivdebuterat på den amerikanska nationaldagen ingår självklart i det man kan beskriva som mytifieringen av Elvis). Följande dag, den 5 juli, ska man ha spelat in tre sånger: country-balladen “I Love You Because”, bluegrass-valsen “Blue Moon of Kentucky” i en starkt upprockad version samt den svarta bluesmannen Arthur Big Boy Crudups132 jump blues-låt “That’s All Right Mama”. Två dagar senare spelade Memphis disc jockeyn Dewey Phillips Elvis version 131 Beträffande autenciteten i detta uttalande se Rodman (1994: 460ff) som visar att det inte existerar några säkra uppgifter om uttalandets äkthet. Det hela kompliceras ytterligare av det faktum att uttalandet går tillbaka på uppgifter av inspelningsstudions sekreterare och allt i allo Marion Keisker, medan Sam Phillips, som ska ha fällt uttalandet, själv förnekar att han någonsin skulle ha uttryckt sig på detta sätt. 132 Crudup var, liksom Elvis, från Tupelo, Mississippi. 113 av “That’s All Right Mama” i sin radioshow “Red Hot And Blue” i radiostationen WHBQ133. Om de tidiga förlusterna i Elvis liv (tvillingbrodern Jesse Garons död och fadern Vernons fängelsestraff) kom att forma hans liv också i fortsättningen innebar det överraskande och det enligt hans egen uppfattning oförtjänta i hans framgångar som rock’n’rollsångare också element som i hög grad kom att karaktärisera hans livsbana. I och med den lokala framgången i Memphis-trakten med “That’s All Right Mama” hade Elvis karriär som rockabilly-sångare inletts. Till det ironiska i detta hör att den typ av sång som Elvis tyckte om att sjunga som barn och tonåring utgjordes av dels gospelsånger, dels sentimentala ballader134 (ibid.: 64). Vad han i första hand tycks ha velat bli förefaller att ha varit a) gospelsångare, närmare bestämt kvartettsångare i gruppen Statesmen som han starkt beundrade135, och b) balladsångare i en stil som låg någonstans mellan Tin Pan Alleytraditionen och den countryballad-tradition som Elvis var uppväxt med. I fråga om ballader beundrade Elvis så kallade smörsångare som Dean Martin och Perry Como, men också den svarta sånggruppen Ink Spots vars repertoar innehöll en hel del låtar som låg åt det sentimentala hållet. Också countryballader av typen “Old Shep” eller “I Love You Because” tillhörde den typ av material som den unge Elvis tycks ha känt starkt för. Genom ett flitigt lyssnande på svarta radiostationer i Memphisområdet i slutet av fyrtiotalet och början av femtiotalet kom Elvis dock att ganska snart bli en verklig konnässör vad gällde modern svart rhythm & blues (se ibid.: 406). Efter fem singlar på Sun Records vilka alla följde ett av skivproducenten Sam Phillips noggrant uttänkt mönster - det vill säga 133 Uppgifterna om det antal gånger som Dewey “Daddy O” Phillips spelade låten denna kväll varierar (“he played the record seven times in a row, eleven times, seven times over the course of the rest of the program …”; Guralnick 1994: 100), liksom också antalet telefonsamtal och telegram som skivan resulterade i. Guralnick nämner både antalet 47 och 114 telefonsamtal och 14 och 47 telegram. De exakta sifforna är dock i detta sammanhang mindre viktiga: det centrala var att skivan väckte en mycket stark genklang både hos disc jockeyn Dewey Phillips och hos radiostationen WHBQ:s lyssnare. 134 Beträffande balladbegreppet se närmare nedan kapitel 7. 135 Hans gospelkarriär kom dock av sig redan innan den ens hade börjat, eftersom han blev avspisad i sina försök att bli medlem i gospelgruppen Songfellows (Guralnick 1994: 77, 116, 506n). När han senare, efter att redan ha haft vissa framgångar som rocksångare fick en förfrågan från Statesmen ska fadern Vernon ha rått honom att strunta i gospelkarriären (ibid.: 506n). 114 ena sidan av skivan innehöll en countrylåt, alltså en låt från den vita folkliga traditionen, medan den andra sidan innehöll en blueslåt, alltså en låt från den svarta folkliga traditionen - slöt Elvis, vars ärenden nu hade börjat skötas av den f. d. tivoli-impressarion Colonel Tom Parker (alias Andreas Cornelis van Kuijik, född 1909 i Breda, Holland136), i november 1955 ett kontrakt med det stora skivbolaget RCA. Övergångssumman som RCA betalade Sam Phillips och Sun Records var 35.000 dollar, medan Elvis personligen fick 5.000 dollar i förskott, en summa med vilken han köpte en ljusröd Cadillac åt sin mor Gladys. Följande år, 1956, slog Elvis igenom nationellt, inte minst till följd av ett antal framträdanden i olika nationella TV-kanaler. Sin TVdebut gjorde han i bröderna Dorseys “Stage Show” den 28 januari 1956, därpå följde flera framträdanden i samma program samt deltagande i Milton Berles, Steve Allens och Ed Sullivans TVshower. I augusti 1956 började inspelningen av Elvis första film Love Me Tender. I början av år 1957 var han en idol för miljoner av tonåringar och blev samtidigt skottavla för en växande kritik från föräldrar, präster, musikkritiker och även andra underhållare, bland annat flera countrysångare. Våren 1957 köpte Elvis en större fastighet, byggd 1939 i Whitehaven, åtta miles söderut från centrala Memphis. Det var ett stort, herrgårdsliknande hus, byggt i en stil som kallades Georgian colonial style, med en fasad av vit Tishomingo kalksten och korintiska kolonner vid portalen (ibid.: 395ff). Huset som Elvis kallade Graceland skulle utgöra hans hem under resten av hans liv och komma att ingå som en viktig del i kulten av Elvis. Följande singlar av Elvis (totalt 17 st.) nådde under åren 19561969 positionen som mest sålda singel i USA på den amerikanska tidningen Billboards lista: “Heartbreak Hotel”, “I Want You I Need You I Love You”, “Don’t Be Cruel”, “Love Me Tender” (1956); “Too Much”, “All Shook Up”, “Teddy Bear”, “Jailhouse Rock” (1957); “Don’t”, “Hard Headed Woman”, “A Big Hunk Of Love” (1958-59); “Stuck On You”, “It’s Now Or Never”, “Are You Lonesome Tonight?” (1960); “Surrender” (1961); “Good Luck Charm” (1962); “Suspicious Minds” (1969). 136 Han var alltså egentligen holländare, men dolde sitt verkliga ursprung, förmodligen därför att han var en illegal invandrare i USA och därmed saknade ett giltigt pass. 115 Efter filmdebuten med Love Me Tender följde flera filmer i en liknande stil med dramatiska roller137: Loving You (1957), Jailhouse Rock (1957) och King Creole (1958). Elvis rocksångar- och filmkarriär avbröts i och med att han i mars 1958 trädde in i armén som private Presley. Elvis armévistelse försiggick i Västtyskland där han tillhörde ett pansarkompani förlagt till Friedberg i Hessen. Två viktiga händelser i Elvis liv inträffade under tiden för hans armétjänstgöring. För det första dog hans mor Gladys plötsligt, i augusti 1958, 48 år gammal - en händelse som Elvis har beskrivit som den största tragedin i hans liv. Den andra viktiga händelsen var att han i Västtyskland träffade sin blivande hustru, Priscilla Beaulieu, en fjortonårig amerikansk flicka som var styvdotter till den amerikanska kaptenen Joseph Beaulieu. Priscilla var Ann Beaulieus enda barn från dennas giftermål med sin första make, James Wagner, en pilot i US Navy som dödats i en flygolycka när Priscilla var liten. I juli 1959 gifte Elvis far Vernon om sig med Davada “Dee” Stanley, f. d. hustru till en amerikansk flygsergeant i Wiesbaden, Västtyskland (tillsammans med sina tre söner skulle hon senare skriva en av Elvis-biografierna, Elvis: We Love You Tender 1980). Julen 1960 besökte Priscilla Elvis hem Graceland i Memphis för första gången och i januari 1961 flyttade den då femtonåriga Priscilla Beaulieu in i Graceland där hon, som det sades, övervakades av Elvis far och styvmor. År 1960 hade Elvisfilmerna G.I. Blues och Flaming Star premiär. Efter ett konsertframförande i mars 1961 lämnade Elvis konsertscenen och tillbringade de följande åtta åren med att göra s. k. B-filmer: Wild In The Country, Blue Hawaii (1961); Follow That Dream, Kid Galahad, Girls! Girls! Girls! (1962); It Happened at the World’s Fair, Fun In Acapulco (1963); Kissing Cousins, Viva Las Vegas, Roustabout (1964); Girl Happy, Tickle Me, Harum Scarum (1965); Frankie and Johnny, Paradise, Hawaiian Style, Spinout (1966); Easy Come, Easy Go, Double Trouble, Clambake (1967); Stay Away, Joe, Speedway, Live A Little, Love A Little (1968); 137 Flera av dessa tidiga filmer, som Loving You (1957), Jailhouse Rock (1957), King Creole (1958) och G I Blues (1960) kan sägas vara semi- eller pseudodokumentära i den meningen att de innehöll stoff som hade en direkt koppling till Elvis liv (och rock’n’rollmask). De senare “fantasifilmerna” har däremot en annan karaktär. Där sker kopplingen till Presleys person visuellt, i och med att publiken känner igen Elvis bakom en lätt förklädnad (filmrollen, personan). 116 Charro!, The Trouble With Girls (and How to Get into it) och Change of Habit (1969). Till de många ironierna i Elvis liv hör att hans dröm om att bli filmstjärna inte heller den fick det förlopp som Elvis själv tycks ha tänkt sig (Goldman 1981b: 264ff). Goldman kallar dessa presleyfilmer för Hollywoods motsvarighet till McDonalds hamburgare: “I likhet med hamburgaren föreföll filmen storslagen och läcker - ända tills man satte tänderna i den. Då insåg man att den var konstgjord rakt igenom och inte förmådde skänka någon verklig tillfredsställelse” (ibid.: 266). Elvis position som filmstjärna innebar i det stora hela att han i film efter film spelade sig själv, det vill säga framträdde i filmer med mer eller mindre fantasifulla intriger med mycket sång och dans, där han, trots sina olika rollgestalter, ändå alltid i grunden spelade sig själv. Den första maj 1967 vigdes Elvis och Priscilla i Las Vegas och den första februari följande år föddes parets enda barn, Lisa Marie. Observera att dessa datum med sin intervall av exakt nio månader igen kan tolkas som en del i mytifieringen av Elvis, i detta fall som den perfekta pojkvännen. Man kan se denna underbara exakthet i födseln av dottern som en del i det mönster som utgörs av berättelsen om rock-kungen/folkhjälten Elvis. Sommaren 1968 bandades en ovanligt tuff och kraftfull TV-show (Rolling Stone Encyclopedia 1983: 439f, använder uttrycket “the surpisingly raw, powerful Elvis television special”), som skulle innebära början för hans comeback som live-artist. Följande sommar, i juli 1969, debuterade han med en show vid The International Hotel i Las Vegas. Därefter skulle han framträda både där och på en mängd andra orter i USA praktiskt taget ända fram till sin död den 16 augusti 1977, 42 år gammal. Under sjuttiotalet blev Elvis privatliv ett minst lika säljande stoff för tabloidtidningarna som hans rock- och entertainer-karriär. 1972 hade hans hustru Priscilla, i samband med en romans med sin judolärare, lämnat Graceland och vägrade återvända. På sin födelsedag den 8 januari 1973 lade Elvis in skilsmässohandlingarna. Redan i samband med sin armévistelse tycks Elvis ha blivit alltmer folkskygg. Under tiden efter armévistelsen hyrde han ofta hela biografer eller nöjesfält för sig och sitt gäng. Vid slutet av 1960-talet hade han förvandlats till en enstöring (se Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989: 932f, Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll 1983: 440). Också hans droganvändning tycks ha startat vid tiden för armétjänstgöringen, kanske som en vana att inta sömnmedel 117 för att få bukt med den sömnlöshet som han led av, kanske som en del i de intensiva bantningskurer han tycks ha ägnat sig åt redan i början av sextiotalet. Småningom ökade detta intag av droger så att han blev alltmer beroende av barbiturater, lugnande och uppiggande medel, amfetamin och andra droger138. Även olika fysiska krämpor kan ha bidragit till hans drogberoende139. I bilden av personen Elvis ingick också en småningom allt mer lössläppt livsstil, med sexorgier inklusive egna videoinspelningar där dessa dokumenteras (se närmare Goldman 1981b: 271ff) samt ett allmänt taget obalanserat och småningom alltmer våldsamt beteende, innehav av en mängd eldvapen, våldsamma hot och till och med mordhot (ibid.: 387ff). Men i det man kunde kalla Elvis psykofysiska eller medicinska livshistoria ingick även flera fall av vad som tolkats som självmordsförsök, inklusive flera sjukdomsattacker och fall av överdoser av droger140, vidare ett tvångsmässigt ätande, fetma och allmänt taget en under de sista åren av hans liv relativt snabbt försämrad fysisk och psykisk hälsa. Jerry Hopkins, en av Elvis-biograferna, omnämner flera sjukhusvistelser: 18 dagar i oktober 1973 (1980: 110ff), tre veckor i januari-februari 1975 (ibid.: 140ff) samt fem dagar i april 1977 (ibid.: 213ff). Vad dessa sjukhusbesök, vid sidan om de officiella versioner som gavs ut till massmedia om orsakerna till sjukhusvistelserna, egentligen handlade om var enligt Hopkins försök att göra Elvis fri från dennes beroende av receptbelagda droger. Inget av besöken blev dock i den meningen framgångsrikt att Elvis skulle ha lagt om sina drogvanor. Albert Goldman, som skrivit den hittills mest inträngande, heltäckande (och även starkt kontroversiella) biografin över Elvis, karaktäriserar den splittrade personligheten Elvis på följande sätt: Elvis Presley är därmed den klassiske nordamerikanske gestalten: den totalt kluvna personligheten. Han framhöll alltid sin eviga 138 Vad gäller storleken på hans intag av smärtstillande medel och andra receptbelagda droger se t. ex. Goldman 1981b: 20ff, 32f, 410ff, 418ff, 452ff, Hopkins 1980: 213ff. Hopkins uppger i sin detaljerade redogörelse över Elvis sista år att Elvis vid flera tillfällen var nära att dö på grund av överdoser av droger (ibid.: 213). 139 Se Hopkins (1980: 188) som räknar upp bl. a. följande medicinska problem hos Elvis: blodklumpar i benen, för lågt blodsockervärde, ett starkt förstorat hjärta, starr, tendens till andningsbesvär, en lever som var tre gånger större än normalt, en tvinnad tjocktarm. 140 Beträffande överdoserna se Hopkins (1980: 213f). 118 kärlek och lojalitet till mamma, landet och traditionerna, han var alltid en oförbätterlig reaktionär lantis, bara obetydligt mindre extrem än Ku Klux Klan och John Birch Society; men han var också den första stora gestalten i den degeneration [degenerering] av det nordamerikanska samhället som har skapat rockens och punkens narcissistiska, anarkistiska knarkarhjältar. Han är en faustiansk gestalt, i likhet med flertalet nordamerikanska mytgestalter, som med perfekt tydlighet framställer båda polerna av det schizoida USA. Vad som gör honom så skrämmande och oroande - men återigen så echt Amerikan - är hans otroliga oskuldsfullhet och självgodhet, hans förbluffande förmåga att undermedvetet inse eller ana den totala motsägelse som utgör hans personlighet. Han är van vid att samtidigt leva i två världar, de präktigas dagvärld och katternas nattvärld, och han betraktar denna klyvning som det naturliga och oundvikliga mänskliga tillståndet. Det är denna janusartade attityd som så ofta får honom att framstå som en gåta. (Goldman 1981b: 287) 5.1 Några centrala personer i Elvis liv: Gladys, Priscilla, Colonel Tom Parker och Larry Geller Det är svårt att beskriva Elvis liv och karriär utan att beröra det inflytande över honom som några centrala personer hade i olika skeden av hans liv: hans mor Gladys, hans hustru Priscilla Beaulieu Presley, hans långvarige manager Colonel Tom Parker och hans frisör och andlige vägledare Larry Geller. Förhållandet mellan Elvis och dennes mor Gladys beskrivs enligt samstämmiga uppgifter som mycket intimt och förtroligt. Peter Guralnick refererar fadern Vernons beskrivning av detta förhållande: He was, everyone agreed, unusually close to his mother. Vernon spoke of it after his son became famous, almost as if it were a source of wonder that anyone could be that close. Throughout her life the son would call her by pet names, they would communicate by baby talk, “she worshiped him”, said a neighbour, “from the day he was born”. (Guralnick 1994: 13) Enligt Dixie Locke, en av Elvis tidigaste flickvänner, hade modern svårt att acceptera sonens berömmelse: “I know she worshiped him, 119 and he her,” said Dixie, “to the point where she would almost be jealous of anything else that took time. I think she really had trouble accepting him as his popularity grew. It grew hard for her to let everybody have him” (ibid.: 185). Albert Goldman påpekar att den unge Elvis ständigt var i sin mors sällskap och lika ständigt uppmanades att tala ut och för sin mor blotta alla sina tankar och känslor. Elvis blev, konstaterar Goldman, så van vid att dela sitt inre liv med sin mor, så beroende av hennes åsikter och råd, att han sedermera obekymrat väckte henne mitt i natten om han grubblade över något och inte kunde sova. Det kan därmed enligt Goldman inte råda något tvivel om orsaken till den extrema slutenhet som karaktäriserade Elvis under hela hans vuxna liv. Hans ytterliga motvilja mot att anförtro sig till någon eller avslöja sina innersta tankar kan förklaras med det faktum att han trodde att det fanns bara en enda människa i världen som kunde förstå och leda honom (Goldman 1981b: 62). Elvis förhållande till sin hustru Priscilla kan beskrivas som en karnevalisering av relationen mellan man och kvinna. Som av det ovanstående har framgått var det en ung flicka Elvis träffade. Denna flick-kvinna försökte Elvis av allt att döma göra om till en fantasivarelse, en kvinnlig kopia av sig själv. Viktiga ingredienser i denna omvandling av “Askungen”141 Priscilla till Elvis “drottning” utgjordes av svart eyeliner, lösögonfransar, ljust läppstift, pancakesmink, blåsvart hår i samma nyans som hos Elvis och en frisyr som såg ut som en bikupa (se Stern & Stern 1987: 105ff). Det handlar alltså egentligen, precis som i fråga om Graceland, om en iscensättning av den karnevalistiske kungen: Priscilla blir en kvinnlig mask som så långt som möjligt är symmetrisk i förhållande till Elvismasken. Vad som dock händer med denna docklika flick-kvinna är att hon, till skillnad från de flesta andra personer i Elvis närhet, lyckas frigöra sig ur karnevalskungens grepp, skapa sig en egen karriär som skådespelerska och celebritet. Medan skilsmässan mellan Elvis och Priscilla enligt Goldman för Elvis del ledde fram till en infantilism och ett accentuerat drogberoende under rockstjärnans sista år (se Goldman 1981b: 428) kunde Priscilla utveckla sin egen karriär som 141 Observera den rikliga förekomsten av det klassiska sagobegreppet “styvfar” och “styvmor” i skildringen av Elvis, Priscilla och den presleyska familjen: Priscilla var styvdotter till kapten Beaulieu. I Graceland övervakades hon av Elvis styvmor “Dee” Stanley. Elvis far Vernon var styvfar till “Dee” Stanleys tre söner osv. 120 skådespelerska, celebritet och affärskvinna. Frigörelsen från rockkungen beskrivs av Priscilla själv i termer av demaskering: Jag slutade att be om ursäkt för mina åsikter och att skratta åt skämt som jag inte fann roliga. En förvandling hade börjat, i vilken rädsla och likgiltighet inte hade någon plats. Med mitt nya självförtroende försvann lösögonfransarna och den hårda make upen, smyckena och de utmanande kläderna. (Beaulieu Presley & Harmon 1985: 233). Donald Clarke (1995: 389) påpekar att Colonel Tom Parker insåg att han, som Elvis manager, satt på en guldåder: “He milked Presley’s career in order to live in a Las Vegas hotel, gambling at Presley’s expence for the rest of his life; he started by gambling away the music, and Presley let him do it”. Tom Parker var en f. d. tivoliutropare och hundfångare, manager av country-artister som Gene Austin, Hank Snow och Eddy Arnold som såg till att Elvis alltid betalade maximum inkomstskatt, aldrig gav intervjuer och aldrig turnerade utanför USA, med undantag för några enstaka framträdanden i Kanada (Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989: 933). Överenskommelsen mellan Elvis och Colonel Parker innebar att Parker erhöll 50 procent av allt som Elvis förtjänade. Albert Goldman (1981b: 118) konstaterar att Tom Parker, liksom alla stora bedragare, betraktade alla människor som potentiella offer och förberedde sig instinktivt för att lura dem. Ibland gjorde han det genom att bluffa, ibland genom att begagna sig av offrets fruktan eller förhoppningar, ibland genom påtryckningar. Donald Clarke (1995: 392) konstaterar att Elvis inspelning av Paul Anka’s sång “My Way” (en stor hit för Frank Sinatra) var en hit för Elvis efter dennes död, men att det tragiska var att Elvis hade gjort nästan ingenting på sitt eget sätt. Det vill säga Elvis hade under hela sin karriär gjort det som han blev tillsagd att göra. Beträffande frisören och den andlige gurun Larry Gellers inflytande över Elvis konstaterar Goldman att relationen mellan Geller och Presley knappast kan kallas ett mästare-lärjungeförhållande: Geller var enligt Goldman långtifrån Elvis lärare: “han var bara den gnista som satte eld på den emotionella fnöske som var Elvis Presley” (Goldman 1981b: 298). Priscilla Beaulieu Presley berättar i sin bok om Elvis att denne, med benägen hjälp av den andlige gurun Geller, kände sig utvald att påverka miljoner själar och att han var angelägen om att alla skulle få ta del av den kunskap han 121 själv insöp (Beaulieu Presley & Harmon 1985: 159f). Goldman menar vidare att man bör förstå Elvis godtrogenhet beträffande spiritualism, mystik, healing och s. k. andlig upplysning mot bakgrunden dels av att Elvis var född autodidakt, dels en överensstämmelse med den vidskepelse och trolldom som var modern Gladys Presleys verkliga religion (Goldman 1981b: 302f). Goldman konstaterar också att man kan betrakta Elvis mentala övningar som ett slags fantasiutflykter eller som när ett barn läser sagor. Han menar vidare att det i detta sammanhang är betydelsefullt att Elvis läste science fiction och i samband med detta hade blivit övertygad om existensen av flygande tefat: Så mellan 1964 och 1967 måste vi föreställa oss honom som en ung men svagsint Don Quijote, sittande i sitt badrum med en plastmantel över axlarna och en susande hårtork pysande hetluft över sitt huvud medan han med sin smärte Sancho Panza diskuterar alla mysticistiska, ockulta och spiritualistiska läror. Under denna tid grubblade de över bevisen för materialisation och dematerialisation, karma och reinkarnation. De letade i varandras handflator efter viktiga tecken. (Ibid.: 303) I en essä publicerad i rockessäsamlingen Meaty Beaty Big & Bouncy! (1996), redigerad av Dylan Jones, har Elvis-biografen Albert Goldman reviderat sin beskrivning av Elvis död 1977. I biografin från år 1981 framstår Elvis bortgång som något av ett tills vidare olöst mysterium, framför allt mot bakgrunden av den anda av optimism som Elvis ska ha visat under sitt sista dygn, inklusive långt gångna planer på att gifta sig med sin dåvarande flickvän Ginger Alden (Goldman 1981b: 452ff). I sin essä “Return to Sender. The Elvis Suicide” från år 1996 försöker Goldman, med stöd av vittnesmål från framför allt en av Elvis närmaste förtrogna under de sista åren, David Stanley (styvson till Elvis far Vernon) bevisa att Elvis begick självmord. Enligt Goldman skulle Elvis, som normalt brukade inta tre olika “paket” av droger under loppet av några timmar för att somna in, denna gång ha intagit innehållet i de tre kuverten på en enda gång: Instead of taking his three attacks in the customary span of six to eight hours, Elvis had consumed this huge load of drugs all at once - and on top of that had swallowed the large quantity of codeine. Nobody could have withstood such a concentrated assault - and 122 Elvis knew it. It was obvious to David that Elvis had taken his own life142. (Ibid.: 140) 142 Goldman (1996: 140) tillägger att en cover-up måste ha inträffat i Elvis badrum. Enligt David Stanley sopades alla spår som pekade på det fruktansvärda i den verkliga situationen bort, liksom också alla spår som kunde antyda att det som inträffat inte var någon tillfällighet. 123 6 Konstruktionen av rock-kungen Elvis 6.1 Frisyren och ansiktsmasken I boken Elvis värld (1987) beskriver författarna Jane och Michael Stern Elvis hår på följande sätt: Liksom glasyren på en tårta är hans hår kronan på verket. Beroende på månaden och framträdandet, varierar det från ljusbrunt till svart. Vad som ändras är den stora mängden pomada, blänkande hårcrème av gammaldags märken som Dixie Peach eller Lover´s Moon som kammats så tjockt ner i lockarna att man kan räkna ränderna efter kammen. (Stern & Stern 1987: 4) Frisyren är, konstaterar de två författarna vidare, inte bara en hoprafsning av håret för att hålla huvudet varmt och hatten på plats. Nej, “håret är hans varumärke och hans styrka. Det har ett eget liv, är mer än summan av de beståndsdelar som kritikerna recenserar och fansen älskar - polisongerna, vågen, bakåtkamningen vid tinningarna och ankstjärten143”. Hur uppstod detta hår, denna frisyr som skulle komma att bli så stilbildande, för bland andra de engelska så kallade Teddy Boysen i slutet av femtiotalet och under sextiotalet? Var fanns källorna, idéerna till frisyren och vilken var Elvis egen insats i skapandet av den speciella Elvis-frisyren? Tidiga bilder av Elvis, från tiden när han tillsammans med sina föräldrar bodde i bostadsprojektet Lauderdale Courts i Memphis och gick i Humes High School visar en tonåring med “slätstruket”, åt sidan kammat hår. Från tiden för hans första kommersiella skivinspelning, av låtarna “That´s Alright Mama” och “Blue Moon of Kentucky”, alltså 1954, finns det kanske allra första PR-fotot på 143 Den s. k. ankstjärten eller på engelska duck´s ass, även duck´s tail eller ducktail, uttrycket ofta förkortat till D.A., är en frisyr bestående av överlappande “vingar” av hår som kammas bakåt längs sidorna av huvudet för att mötas i nacken (därav namnet). The D.A. anses ha skapats år 1940 i Philadelphia av frisören Joe Cirello (Jones 1990: 21). 124 Elvis, 19 år gammal. Här har hans frisyr, liksom hans kostym, fortfarande ett omisskännligt lantligt eller arbetarklassaktigt utseende. Journalisten från den lokala tidningen Memphis Press-Scimitar som intervjuade honom vid detta tillfälle konstaterar att Elvis såg ut som om hans hår hade klippts med gräsklippare144. Examensfotot från år 1953 visar en “riktigare” Elvis, med en frisyr där en tjuslock hänger ner i pannan. Denna bild av den “riktige” Elvis kompletteras av den lätta muskeldragning med vänstra sidan av överläppen som tolkats som ett hånleende - ett exempel på ett djupt ambivalent, karnevalistiskt kroppsspråk! - samt polisongerna som går ner till början av örsnibben. Den engelska rockjournalisten Dylan Jones säger i sin bok Haircults (1990: 22) att Elvis frisyr var ett plagiat av Hollywoodskådespelaren Tony Curtis frisyr som Elvis hade sett i filmen City Across The River (1949). Curtis har en biroll i filmen, vilket dock inte förhindrade att hans kraftigt pomaderade frisyr med mörkt krulligt hår som är bakåtkammat vid tinningarna och nonchalant ostyrigt i pannan kom att bli stilbildande för en stor mängd ungdomar världen över, bland dem den unge Elvis Presley i Memphis, Tennessee145. För Elvis, som använde Royal Crown-pomada för att få sitt ljusbruna hår att se mörkare ut, var Tony Curtis-looken tydligen ett av de medel som han kunde använda sig av för att skilja sig från mängden, när han var i färd med att beträda den väg av självkonstruktion som han senare i och med sin berömmelse skulle föra till förunderliga “höjder” av extravagans och fantasteri. Explosiviteten i frisyren, jämte klädsel, scenuppträdande m. m., fick tidningen Time att på femtiotalet beskriva hans frisyr som “five inches of buttered yak wool”146. Beträffande rötterna till denna ducktail-frisyr finns det två viktiga utgångspunkter. Den ena går tillbaka på mexikanska invandrare (pachucos) i Los Angeles-området strax före och under andra världskriget. Hos dessa unga invandrare fanns ett distinkt mode med s. k. argentine ducktail-frisyr samt överstor kostym (en zoot suit) 144 Stern & Stern (1987: 130f). En annan samtida amerikansk yngling som tog efter det nya hårmodet - och även det nya klädmodet - var Clint Eastwood, sedermera berömd skådespelare och regissör, född 1930 i San Francisco (se Schickel 1996: 38). 146 Citerat i Jones (1990: 22). 145 125 vilka sommaren 1943 väckte våldsamma reaktioner från amerikanska soldater med snaggat hår.147 Den andra, centrala rottråden vad gäller ducktail-frisyrens uppkomst finns hos de svarta ynglingar som ungefär vid samma tid eller kort senare började använda sig av processed hair, ofta i en mer eller mindre elaborerad conk. Conkens betydelse för dessa svarta hipsters låg i dess förmåga att väcka uppseende148, eventuellt också i det att den frammanade en “vitare” kulturell kontext genom att det krulliga håret rätades ut. Elvis anammande av en hårfrisyr med svarta rötter kan därför ses, vilket rockkritikern Nelson George gör (1988: 62), som ett försök från Elvis sida att i ett typiskt crosskulturellt beteende överta svarta stilar från svarta som i sin tur försökte anpassa sig till ett vitt utseende. En sådan strategi faller helt inom ramen för den kulturella införlivning av det låga, “opassande” som Stallybrass & White beskriver i sin bok The Politics and Poetics of Transgression (1986) och kan i enlighet med deras schema ses som ett exempel på en sekundär grotesk av starkt ambivalent, instabil karaktär. De svarta hipsters, sutenörer och musiker som rörde sig på nöjesgatan Beale Street i Memphis tycks ha gjort ett starkt och bestående intryck på den unge Elvis149. Att han köpte sina spektakulära kläder hos Lansky´s på Beale Street framgår i annat sammanhang. 147 Beträffande zoot suitens historia, betydelse och olika varianter se närmare Polhemus (1994: 17ff) och Jones (1990: 12) samt nedan 6.2. 148 Beträffande proceduren vid framställandet av en conk samt conkens förmåga att väcka uppseende, både i vita och i svarta kretsar se Malcolm X självbiografi (1993: 59ff, 82f) skriven av den svarta militanta ledaren som i sin ungdom var en typisk urban hipster i Harlem, New York. 149 Leroi Jones har (1963: 191f) beskrivit hur den unga svarta manliga stadsbefolkningen i städer som New York och Philadelphia på fyrtiotalet, i anslutning till den då moderna bebop-stilen inom jazzen, bar kläder med vad man kunde kalla en symbolisk protestdimension gentemot det dominerande vita, rasistiska samhället. Jones skriver: “--- man behöver bara inse det ironiska i att vita ungdomar imiterade ett speciellt sätt att klä sig som var populärt bland negrer (‘the zoot suit’ som fick stor popularitet under detta decennium, kom direkt från Lenox Avenue’ i Harlem).” Bopklädseln som blev ett mode för det “hippa” unga Amerika, var, skriver Jones, bara en anpassning av den klädsel som Dizzy Gillespie, en av boppionjärerna brukade bära. Och Dizzys klädsel var i sin tur en personlig variant av ett slags “moderiktig” vardagskostym bland de unga svarta männen, med hornbågade glasögon, en basker, pipskägg och ibland löjligt skurna kostymer (ibid.: 195). 126 För efterkrigstidens svarta ungdom var frågan om håret, i ett segregerat USA, en problematisk historia som kunde “lösas” på olika sätt. På tjugotalet föddes den frisyr bland afro-amerikaner som gick ut på att man med hjälp av håraggregat med heta järn rätade ut krulligheten i håret. Dylika uträtade hårfrisyrer kan man se hos tidens svarta jazz-artister som Duke Ellington, Earl “Fatha” Hines och kanske framför allt Cab Calloway som med sitt långa hår kan ha inspirerat yngre rhythm & blues-artister att börja anlägga sina conks som en hög, hattliknande frisyr. Stilbildare var artister som Screamin´ Jay Hawkins, Ike Turner och framför allt Little Richard, den svarta motsvarigheten till Elvis i fråga om scenutstrålning, extravagant frisyr och klädsel (Little Richards stil var mer extrem, ännu mer karnevalistisk än Elvis, vilket enligt Little Richard hängde samman med att han som svart därigenom, i de vitas ögon, gjorde sig själv ofarlig, genom en våldsam överdrift och självparodi)150. Dylika conks har av Penni Stallings (i boken Rock´n´roll Confidential 1984) beskrivits som “pompadours with marcelled sides and a towering cascade of waves and curls”. Hos de svarta kan därmed dessa frisyrer tolkas som ett försök att på ett kulturelltsemantiskt plan närma sig de vita. Om detta kulturella nivelleringsprojekt innehåller karnevalistiska inslag eller inte förefaller att vara beroende av i vilken mån man samtidigt lyckas bibehålla drag av rebelliskhet, oppositionslusta gentemot den dominerande kulturen. Att det är möjligt att bibehålla en dylik rebelliskhet visas av Leroi Jones redogörelse över de unga svarta bebop-musikernas klädsel och allmänna attityder i 40-talets USA (se Jones 1963: 205f). Ett återkommande beteende hos den unge Elvis var hans sätt att offentligt, med en vällustig gest, kamma sitt hår. Gesten kan ses som både ett uttryck för en tydlig narcissism och en revolt mot tidens etikettregler som inte tillät att man offentligt kammade håret, lika lite som man fick torka näsan på rockärmen, något man också kan få se den unga rockstjärnan Elvis Presley göra på endel bilder151. Denna gest kan alltså tolkas som ingående i samma strategi som frisyren, som ett sätt att införliva “låga”, icke tillåtna åtbörder, sätt att posera och använda sitt kroppsspråk på, alltså en uppenbart karnevalistisk strategi. 150 Se Jones (1987: 46). Det lågkulturella, “vulgära” i denna typ av beteenden bör ställas i relation till den allmänna civilisationsprocessen i samhället, ingående beskriven av Norbert Elias i Civilisationsteori. Sedernas historia (1989). 151 127 Elvis bibehöll sitt cendréfärgade hår tonat i svart eller blåsvart under hela sin karriär. Sker det en utveckling vad gäller hårfärgen är det snarast så att håret blir allt mörkare, mer extremt blåsvart under senare delen av hans karriär. En inspirationskälla kan ha utgjorts av science fiction-hjälten Captain Marvel152. Elvis var en storkonsument av serietidningar. Hjältar som Captain Marvel och Flash Gordon tillhörde favoriterna. Enligt Dylan Jones använde Elvis medel som Clairol Black Velvet och L’Oréal Excellence Blue Black, till en början för att skapa sig en image, senare för att han tyckte att han tog sig bättre ut som svarthårig på filmduken och till sist för att han började få grått hår. När han dog var hårfärgen under det färgade håret nästan vit. Att det svarta håret kopplade ihop honom med filmidoler som Rudolph Valentino, stumfilmstidens stora manliga filmstjärna med en utstrålning som kombinerade en exotisk sensualism med mysticism och förbjuden eroticism153, hindrar inte att man även kan söka inspirationskällor på närmare håll. Elvis tycks ha inspirerats både av musiken och av modet på den svarta nöjesgatan Beale Street i Memphis till att skapa det som skulle bli en del i den nya rock’n’rollkulturens ikonografi. Den karnevalistiska överträdelsen i detta fall handlar framför allt om en villighet att manipulera sin hårfärg, en strategi som bland vita manliga sydstatare i femtiotalets USA bör ha framstått som synnerligen ovanlig. Att inspirations-källorna fanns hos a) svarta hipsters, b) filmstjärnor och c) tecknade science fictionhjältar gjorde inte överträdelsen mindre. Däremot blir den i och med detta än mer eklektisk, inriktad på skapandet av en fantasi-personage, det som skulle bli rockartisten, den karnevalistiske kungen Elvis Presley. Elvis började också tidigt använda ögonmascara och make up, liksom Little Richard och en rad andra underhållare, men i klar motsats till kutymen inom den kultur som Elvis kom ifrån, alltså den vita ruralt präglade underklass- eller hillbilly-kulturen i Södern. Att detta väckte ett visst uppseende i “hans” egna kulturkretsar omvittnas av en kommentar som Elvis fick när han framträdde i det anrika country-radioprogrammet Grand Ole Opry, som sändes från Nashville, Tennessee (country-musikens “huvudstad” i USA). I en intervju för Peter Guralnick har country-promotorn T. Tommy Cutrer berättat om vilket intryck Elvis gjorde på honom bakom scenen: 152 Stern & Stern (1987: 25). Karaktäristiken av Valentino görs av den engelska populärkulturforskaren Richard Maltby (1988: 82, 247). 153 128 By this time he’d dyed his hair and had on makeup, which was strange to me. The only one of the Opry stars that would make up back then was Ferlin Husky, and that was to go onstage. So I said, ‘Cat, why you got that shit on you?” He said, “Well, that’s what the movies want.” But he never changed a bit, he was always the same. (Guralnick 1994: 445) Även Chet Atkins, den berömda gitarristen och producenten, lade vid ett tidigare besök av Elvis i Nashville märke till att den unge Elvis använde mascara154 (ibid.: 128). I detta fall innehåller överträdelsen också en tydlig sexuell komponent. Elvis bröt mot den etablerade normen att män inte “spökar ut sig” genom att använda make up. I denna överträdelse ligger ett klart frö i riktning mot ett utsuddande av de kulturellt kodade bilderna av det manliga och det kvinnliga, ett utsuddande som utfördes än starkare av svarta rockabilly-artister som Little Richard och Esquerita och som senare, i och med den s. k. glitter-rocken på 70-talet och moderna dragshower, har förts till sin logiska kulminationspunkt. Egentligen ligger här mer än ett frö till tranvestism, eftersom Chet Atkins enligt andra källor (Goldman 1981a: 122, Hammontree 1985: 13) skulle ha sagt om sitt tidiga möte med Elvis i Grand Ole Opry: “I could’n get over that eye shadow he was wearing. It was like seein’ a couple of guys kissin’ in Key West”. Transvestism-historikern Marjorie Garber (1992: 367) kommenterar denna Elvis-utstyrsel med att kalla den en sammansmältning av “crossdressing, theatricality, and homosexuality”. En liten, men viktig detalj i Elvis frisyr som skiljde honom från Hollywood-förlagan Tony Curtis var polisongerna, som Elvis hade börjat odla redan i Humes High School (jämför ovan). Elvis154 Men observera att Chet Atkins, som själv har en likartad bakgrund som Elvis och som sedermera producerade några av Elvis största rock’n’roll-hitlåtar på RCA, i en humoristisk “pseudo-självbiografisk” sång (den gamla jazzstandardlåten “There’ll Be Some Changes Made”), tillsammans med den engelska rockgitarristen Mark Knopfler på CD:n Neck and Neck (1990), när han sätter in nya ord i sången, bland annat raderna “I’ll start wearing make up, like Jackson and Prince”, utelämnar Elvis i detta sammanhang. Atkins nämner i stället de två svarta soulstjärnorna Michael Jackson och Prince. Att omnämna Elvis som exempel på en manlig stjärna som använde mascara var tydligen ännu 1990 ett alltför känsligt kapitel för en country-artist som Chet Atkins. Det genusmässigt annorlunda måste placeras in i sammanhang som också är etniskt sett annorlunda för att kunna fogas in i sångens “humoristiska” ram. 129 biografen Peter Guralnick beskriver uppkomsten av detta drag i Elvis-frisyren på följande sätt: Junior year was something of a watershed; even his teachers remarked upon the change. His hair was different - he was using more Rose Oil Hair tonic and vaseline to keep it down and he had grown sideburns both to look older and to emulate the appearance of the kind of cross-country truck driver that he sometimes said he wanted to be (“Wild-looking guys, they had scars, I used to lay on the side of the road and watch [them] drive their big diesel trucks”). (Ibid.: 44) Citatet etablerar ett samband mellan Elvis beundran för de tuffa långtradarchaufförerna och de polisonger som dessa tydligen ska ha burit. Men tyvärr saknas den direkta referensen från Elvis sida till att det var specifikt lastbilschaufförernas utseende han försökte efterlikna genom att odla polisonger. Även om Elvis mycket väl kan ha uttryckt en sådan tanke är det rimligt att fundera vidare kring denna detalj, i skenet av bilden av en person som mycket medvetet (och förmodligen delvis även omedvetet) tidigt går in för att utseendemässigt skilja sig från mängden. Det gäller speciellt mot bakgrund av den eklekticism som redan valet av hårfärg och frisyr indikerar. Vad utsäger Elvis val av polisonger som “identitetsförstärkande attribut” om Elvis och om den nya kultur, rock´n´roll, som han i och med detta är med att skapa? I den amerikanska samtida kulturen utgjorde polisonger alldeles klart ett mycket udda inslag. Att Elvis använde polisonger för att se äldre ut framstår också som något av en paradox mot bakgrunden av den roll som idol för den framväxande tonårskulturen som han snart kom att få. Malin Birch-Jensen skriver i sin översiktliga bok Manlig fåfänga En skön historia (1991) att det manliga modet efter första världskriget blev mer feminint, vilket enligt henne kunde ses som ett slags tyst protest mot det maskulina ideal som resulterat i masslakt på Europas unga män i skyttegravarna: Civila kläder syddes figurnära och mjukare i snittet. Kavajen blev insvängd i midjan, byxorna snävare. Håret skulle vara längre uppe på hjässan, men putsades noga i sidorna och nacken. För att det långa håret skulle hållas på plats i sin slickade frisyr krävdes massor av briljantin. Polisonger och skägg var fadersgenerationens 130 attribut, soldaterna hade tvingats slätraka sig för att kunna bära gasmask och unga män föredrog även i det civila att inskränka skäggprakten till på sin höjd en liten tunn mustach för de riktigt djärva. (Ibid.: 150) Polisongerna var alltså ute ur bilden för mellankrigstidens unga män. Men det finns några i detta sammanhang viktiga undantag. Det första gäller märkligt nog de manliga skådespelare som under den tidiga filmens år kom att bli stilbildande för manligt utseende, beteende, nämligen Hollywood-stjärnor som Rudolph Valentino, Douglas Fairbanks och John Gilbert. I filmer med historiska och exotiska motiv var dessa stjärnor ofta polisongförsedda, som Douglas Fairbanks i The Thief of Bagdad (1924), The Gaucho (1927),Rudolph Valentino i The Sheik (1921), Blood and Sand (1922), The Eagle (1925) och John Gilbert i La Bohème (1926) 155. Att Elvis, som var en stor beundrare av speciellt Rudolph Valentino156 och som ofta gick på bio och en tid även fungerade som vaktmästare vid en Memphis-biograf, kan ha blivit påverkad av dessa gamla filmhjältar är ingen långsökt tanke. Men det fanns andra “fickor” av vad som ser ut som Gesunkenes Kulturgut, alltså av ett kulturellt fenomen som har “sjunkit ner” från överklass till en lägre klass, bl. a. via filmen, till endel mer perifera, lågstatusbetonade grupper från en tidigare hög status (engelska och franska 1700- och 1800-tals dandies och snobbar som Beau Brummell och Alfred d´Orsay odlade alla olika typer av polisonger)157. De av Elvis beundrade långtradarchaufförerna var tydligen en sådan grupp som levde i en helt annan tidsmässig sfär än vad haute couture vid denna tid förutsatte. En annan dylik sociologisk “restgrupp” utgjordes av ättlingar till fransktalande Louisiana-bor, s. k. cajuns (en omformulering av 155 Se Lloyd (1984). När Elvis fick spela en typisk “Valentino-roll”, nämligen som shejk i filmen Harum Scarum (1965) identifierade han sig så starkt med sin roll att han kväll efter kväll behöll smink och turban på under middagen och tills han gick i säng. Enligt hustrun Priscilla ska han ha frågat henne om hon inte fann det skrämmande att han var så lik Valentino. Elvis besvikelse blev sedan enligt Priscilla så mycket större över att filmen var katastrofalt dålig, figuren han spelade en fåntratt och låtarna han sjöng rena katastrofen (se Beaulieu Presley & Harmon 1985: 165). 157 Se Birch-Jensen (1991: 129f). Beau Brummell, den engelska dandyn, rakade dock av sig sina polisonger 1815, detta för att uppnå ett naknare och renligare intryck (Brummell var i tidens anda besatt av renlighet, pedanteri). 156 131 acadians, det vill säga invånare från Acadia, den del av nordöstra Kanada som i dag utgör provinsen Nova Scotia). Dessa cajuns bebodde de södra delarna av delstaten Louisiana som inte låg alltför långt från Memphis eller Tupelo (Elvis födelseort i nordöstra Mississippi). Texas-författaren Larry McMurtry nämner, nästan i förbigående, i sin essäsamling In a Narrow Grave (1968: 126), i en reseskildring från Texas-metropolen Houston vid Mexikanska bukten, att “Louisiana is just down the road, and a lot of the men wear Cajun sideburns and leave their shirttails out”. Kan alltså det som McMurtry omtalar som cajun sideburns ha fungerat som en inspirationskälla för Elvis bruk av polisonger som ett medel för att förstärka sin image? Problemet är bara att McMurtrys bok kom ut i slutet på 1960-talet och att Elvis odlade polisonger mer än tio år tidigare. Ett bildverk över musiker från södra Louisiana, Memories. A Pictorial History of South Louisiana Music (1988) visar att dessa cajun sideburns före medlet av femtiotalet var mycket små och mycket sparsamt förekommande. Från ungefär år 1958 ökar både polisongernas storlek och frekvens bland cajun-musiker så som dessa är återgivna i boken Memories. Från sextiotalet och framåt sker det en utveckling av polisongerna bland cajun-musiker (och även hos endel svarta cydeco-musiker från samma region) så att de blir alltmer vildvuxna, alltmer en del av en frisyr där hårlängden är betydande158. Ett rimligt antagande är att man kan se dessa utvecklingslinjer som åtminstone i någon mån Elvispåverkade, mot bakgrunden av den mediauppbackning han fick (och trots frånvaron av polisonger i de flesta av Elvis-filmerna på sextiotalet). Det är något av en märklig tillfällighet att polisonger är ett utmärkande stildrag hos japanska samurai-krigare, vilket i detta sammanhang förefaller rätt intressant, eftersom Elvis under senare år visade upp ett närmast fanatiskt intresse för österländska kampsporter och man hos den sene Elvis - i sjuttiotalets Las Vegas-shower - kan ana en påverkan från japansk kabuki-teater. Därmed inte sagt att Elvis polisonger skulle ha varit inspirerade av samurajbilder. Men något som tycks utmärka dylika val av identifikationsobjekt och representationer inom populärkulturen är att exotism och avstånd 158 Jämför även med andra av tidens musiker, t. ex. medlemmarna i ett berömt rockband som The Doors, där långa polisonger blir ett slags varumärke. 132 (både geografiskt och kulturellt) snarare ökar än minskar det värde i form av särmärke som den kulturella artefakten i sig innehåller159. Att tolka den exakta innebörden i den överträdelse av de gällande frisyrnormerna som Elvis polisonger innebär blir därmed inte alldeles lätt. En rimlig utgångspunkt kunde vara att polisongerna på sätt och vis motverkar den feminisering som sker i och med det rikliga bruket av preparat med utpräglat kvinnliga konnotationer (hårfärg, pomada, mascara). Samtidigt kommer polisongernas ambivalenta status i det manliga modets historia att ytterligare komplicera den bild av Elvis som en intrikat karnevalistisk konstruktion som nu alltmer börjar ta form. Det är framför allt sättet att blanda impulser från högkultur och lågkultur, med betoning på en införlivning av det lågkulturella elementet, som gör Elvis strategi karnevalistisk. Genom en inversion gör han det låga (den svarta hipsterns, ungdomsbrottslingens frisyr i Hollywood-filmer som Rebel without a Cause och The Wild One) till någonting eftersträvansvärt, spännande, tufft. Därmed kommer han att redan i det som har att göra med frisyren (hårfärg, mascara, polisonger) föra samman en mängd disparata element till en ostadig, ovanlig och ytterst mångtydig och utmanande bild. Detta i grunden karnevalistiska drag - som framför allt hänger samman med den tredje symbolkretsen i Ulf Lindbergs schema, alltså den krets som anger det ambivalenta, det gränsöverskridande kommer, som vi ska se, att återfinnas också inom en rad andra delområden av det kulturfenomen som går under namnet Elvis Presley. När Elvis blev inkallad till armén den 24 mars 1958 som serviceman US53310761 betydde det också att hans berömda frisyr inom ett dygn efter inträdet i armén var ett minne blott. Klippningen av private Presley som förevigades av Life Magazine (som tog 1.200 bilder vid detta tillfälle) kommenterades av Elvis själv med orden: “Hair today, gone tomorrow”. För andra hade förlusten av den speciella presleyska rockfrisyren en långt djupare, mer symbolisk betydelse och den kunde avläsas som en kastrering av den karnevalistiske rock-kungen Elvis160. Rockjournalisten Dylan Jones 159 Mablen Jones genomgång av rockfolkets klädsel i boken Getting It On. The Clothing of Rock´n´Roll (1987) kan sägas vara en enda lång illustration till denna tes om det exotiskas företräde inom rocken. 160 Parallellen till bibelns Simson är uppenbar: “Ingen rakkniv har kommit på mitt huvud, ty jag är en Guds nasir allt ifrån mitt moders liv. Därför, om man rakar håret av mig, viker min styrka från mig, så att jag blir svag och är som alla 133 kallar det hela slutet på den första och finaste rock’n’roll-eran. Klippningen gjorde, menar han, slut på Elvis korta period av musikalisk kreativitet och avlägsnade det demoniska i hans image, till förmån för en all American boy som var redo att tjäna fosterlandet, precis som vilken annan kille som helst. Att det som Jones uppfattar som det demoniska hos Elvis innebär en karnevalistisk aspekt indikeras t. ex. av den bakgrund i medeltida demonologi som de karnevalistiska zanni-figurerna i den italienska commedia dell’arten anses ha (se Oreglia 1964: 57). För Dylan Jones (1990: 25) antar de fallna hårtestarna en simsonsk dimension: “The U.S. Army symbolically castrated Elvis, and though he looked pretty similar when he returned two years later in March 1960, things were never the same. As John Lennon said, on being informed of Elvis´s death in 1977: ‘Elvis died the day he went into the army’.” John Lennons uttalande betyder i klartext att den karnevalistiske rock-kungen dog i samma ögonblick som han infogade sig i det repressiva systemet (= den amerikanska armén). Hans “rituella död” som rock-kung symboliserades av förlusten av den säregna rock-frisyren. Ett intressant faktum är att den Elvis som återvänder till underhållningsbranschen efter tiden i armén är en annan Elvis än den som gick in i armén, även utseendemässigt. Ett av de mest tydliga tecknen på den förändrade, mer städade Elvis är frånvaron av polisonger, en detalj i Elvis frisyr som intog en så central plats i den karnevalistiska tonårs-rock’n’roll-mask Elvis medvetet byggde upp på femtiotalet. I den långa serie av märkligt innehållslösa musikkomedier på bioduken (med ganska lite musik, nästan ingen rock’n’roll, men desto mer av sköna, lättklädda flickor, vackra vyer och barnsliga upptåg) som Elvis, assisterad av sin manager och allt-i-allo Colonel Tom Parker och Hollywood-producenten Hal B. Wallis, framträdde i, är det under större delen av 60-talet en Elvis utan polisonger publiken får möta. Det är en snäll, välmenande, småleende matiné-Elvis, alltså den totala motsatsen till den rebelliske, hångrinande, höftvickande Elvis som tonåringarna världen över hade lärt sig beundra på 50-talet. Det är först år 1968, i samband med filmer som Speedway och Love A Little Live A Little, och det som skulle bli Elvis comeback som live-rock’n’roll-artist, Elvis ’68 Comeback Special, som Elvis andra människor (Domarboken 16: 15). Ian Watt (1996: 101) konstaterar att Simson går tillbaka på en populär trickster-figur. 134 återfår sina länge försvunna polisonger. Därmed förstärks intrycket av att polisongerna hör ihop med den rock-personage, den rock’n’roll-mask som Elvis bär i sin egenskap av karnevalistisk rock’n’roll-kung. Från 1969 och framåt tycks sedan polisongerna, liksom även Elvis i övrigt, utvecklas i en allt mer grotesk riktning. Bilder från de många live-konserterna under 70-talet (totalt drygt 1.000 till antalet), från framför allt Las Vegas, visar upp en Elvis med allt bredare, triangelformade polisonger som täcker nästan hälften av hans kinder. Av den eklektiska, kulturnedsjunkna artefakten har det utvecklats en grotesk eller parodi på något som från början var något av en parodi, också detta helt i enlighet med det bahtinska karnevalistiska schemat. Sammanfattningsvis kan sägas att Elvis val av frisyr och hårfärg har ett direkt samband med hans gränsöverskridande, självkonstruerade image, där kulturella artefakter från grupper med utpräglat låg status (svarta och mexikaner) ger hans utseende en farlig, gränsöverskridande, karnevalistisk white nigger-status (se George 1988: 62ff). Det hela kompliceras ytterligare av att också andra lågkulturella element ingår i bricolaget, som Hollywoodinflytanden (Tony Curtis frisyr, stumfilmstjärnornas polisonger), lastbilschaufförers polisonger samt även inflytanden från tecknade science fiction-figurer (den svarta hårfärgen hos Captain Marvel). Ett gemensamt drag för dessa kulturella artefakter är att de försöker härma en högkulturell kontext i former som kan beskrivas som antingen parodier eller pastischer. Därmed lyckas de bibehålla ett tydligt drag av rebelliskhet, samtidigt som de innebär ett försök till en karnevalistisk uppskrivning av det kulturella värde som ingår i dessa artefakter. När Elvis omarbetar sitt utseende med hjälp av en ny frisyr, inklusive polisonger, en annan hårfärg än hans egen samt make up innebär detta att han tar ett avgörande steg på en väg som leder fram till personan och personagen Elvis Presley, en början på något som man med Allardyce Nicoll, i dennes beskrivningar av maskerna i commedia dell’arten (1963: 40f) kan beskriva som “a journey into the imagination”. Det masken utför i Elvis fall, liksom i Harlekinens, är att den “consecrates the effacement of immediate reality for the benefit of a vaster reality” (ibid.: 41). 6.2 Kläderna 135 Elvis första framträdande i de nationella TV-kanalerna skedde den 28 januari 1956 i bröderna Dorseys “Stage Show”. Peter Guralnick beskriver inledningen på Elvis framträdande i TV-programmet på följande sätt i sin biografi över Elvis Presleys tidiga karriär: Then Elvis came out looking as if he´d been shot out of a cannon. Wearing a black shirt, white tie, dress pants with a shiny stripe, and a tweed jacket so loud that it almost sparkled, he launched into the first song with no more than a toss of his head to Scotty and Bill [Scotty Moore, lead guitar och Bill Black, ståbas], but much to Randles suprise 161 it was not his new RCA single but Big Joe Turners “Shake, Rattle And Roll”. (Guralnick 1994: 245) Publikens reaktion beskriver Guralnick som en blandning av chock och intresse, ett slags lätt förvånad munterhet. Människorna skrattade lika mycket som de applåderade i vissa nyckelögonblick. Det var någonting speciellt med Elvis kläder. Hans scenkläder var lika märkliga som hans sätt att sjunga, fastslår Jane & Michael Stern: Elvis var som en rymdvarelse i Eisenhowers USA. När medelklass-Joe med snaggat hår grillade wienerkorv på terrassen eller klippte gräsmattan i rutiga bermudashorts köpte Elvis skära Cadillacs, konfektionssydda byxor och spetsskjortor. Han uppträdde på scen i kavajer som hängde ner till knäna162. Han bar en rosa diamantring, formad som en hästsko. (Stern & Stern 1987: 8) Hans klädstil var påverkad av den inte helt salongsfähiga kostymering som framför allt bars av svarta hallickar, konstaterar Birch-Jensen (1991: 169): “Med mascara på ögonfransarna och mängder av Royal Crown-pomada i håret163 bar han utan att skämmas 161 Bill Randle var en känd disc jockey (se 3.5) i Cleveland, Ohio som fungerade som special guest och introduktör av Elvis i programmet (Guralnick 1994: 244f). 162 Den överdrivna storleken på kläderna som sagts hänga samman med behovet av rörlighet för den akrobatiska scenshowen kopplar även ihop Elvis med mexikanska pachucos samt med svarta hipsters (se Polhemus 1994: 17ff, Jones 1963: 191f). 163 Nelson George kallar Royal Crown-pomada “one of black America’s favorite products” (George 1988: 62). 136 genomskinliga skjortor och citrongula revärer på byxorna. En turnékamrat från femtiotalet minns att Elvis brukade stoppa en tom toalettpappersrulle i kalsongerna för att få flickorna i extas (ibid.). Jfr med rituella fallosförstoringar hos Ndembu-folket (Turner 1967: 103) samt hos tricksterfigurer (Goldman 1998: 251-252). Modehistorikern Mablen Jones beskriver Elvis femtiotalsklädsel på följande sätt: His black man’s pimp outfits, from Lansky Brothers on Beale Street, Memphis, included pegged pants pleated at the high-rise waist, ballooning at the knees, with a lime-green or yellow length of side-seam cording. They were paired with av skinny suede belt, which fed through the dropped pants loops so that the buckle sat above his left hip. A loud gabardine shirt topped with a rolled ‘Mr. B’ [står för Billy Eckstine, en populär samtida svart jazz- och popsångare] turned-up collar completed the ensemble. Mascara appeared in 1954 at age nineteen in a Nashville recording session. The May 13, 1955, Gator Bowl performance in Jacksonville, Florida, introduced his pink suit with a lacy see-through femininestyled shirt. (Jones 1987: 49) Redan här kan det vara skäl att stanna upp och kort försöka beskriva de olika former av transgressioner av den gällande normen i flera avseenden, som Elvis scenkläder och -uppträdande innebar i femtiotalets USA. Här finns ett intrikat nät av överträdelser: högt blandas med lågt, vit och svart kultur kopplas samman, sydda kostymer och sidenskjortor visar sig ha ett stilistiskt ursprung hos svarta hallickar och hipsters, flera av modedetaljerna överträder dessutom könsgränsen. Storleken på Elvis scenkläder har enligt Mablen Jones ett direkt samband med Elvis mycket fysiska scenuppträdande. Han hade lärt sig att när han föll ner på knäna på scenen i en stil som var direkt hämtad från gospeln eller kyrkan sprack byxorna. Han bar därför överstora byxor och kostymer för att få mer svängrum. Den enklaste förklaringen till att det klumpiga och överdrivna i klädstilen accepterades av tonåringarna som något tufft, spännande och innebetonat är att stilen med sina rötter i det svarta hipster/zoot suitmodet framstod som utpräglat låg i förhållande till den etablerade vita, övervägande åtsittande klädstilen under femtiotalet (med jeans, t-skjorta, samt ofta snaggat hår för pojkar, figurframhävande blus 137 samt getingmidja för flickor164). Den överdrivna storleken på Elvis kläder kan alltså ha bidragit till känslan av “mystisk, odefinierbar farlighet” hos honom165. Men som Mablen Jones påpekar var klädedräkten, liksom hans sångstil och övriga imagebyggande, föremål för ett ständigt experimenterande och fortgående transformationer: In 1955 he tried out a gleaming double-breasted raw silk suit and red tie with his still dirty-blond hair cascading onto his face. The next year witnessed bright green and red sport jackets, blue slacks, red socks, and white bucks with blue soles, darkly greased hair, and mascara-outlined eyes166. It wasn´t until after Presley left the army in 1959 [bör vara 1960] that jet-back-dyed tresses became his trademark. (Jones 1987: 49f) Ett anmärkningsvärt drag vad gäller Elvis klädsel är att “exotismen” eller “dandyismen” - det som kan sägas ha varit ett prototypiskt rock’n’roll-sätt att klä sig - fanns utvecklad hos Elvis långt innan han började sjunga rock’n’roll. Medan han under Junior high school-åren sjöng olika typer av populära ballader, tidens popörhängen och klassiska gospelsånger (se närmare Guralnick 1994: 20ff, 26, 36, 41, 43, 63) var det genom sättet att klä sig som Elvis tidigt framstod som en rebell. Det var under hans senior year i high school (1952) som han alltmer, genom klädsel, frisyr, uppträdande, började skilja sig från mängden. Med ökat självförtroende, trots gliringar från 164 Som typiska representanter för dessa tonårsideal kan man nämna popstjärnorna Pat Boone och Connie Francis som båda mycket långt följer dessa “snälla” konventioner för tonåringars sätt att klä sig i femtiotalets USA. 165 Jfr nedan 11.2. 166 Beträffande make up sker här också en utveckling i excessiv riktning. Redan i Elvis ’68 Comeback Special framkommer det att make upen är mycket stark, eftersom han i ett filmat genrep skämtar om att hela näsan riskerar att rinna iväg med den svett han perspirerar framför TV-kamerorna (se videon Unguarded Moments 1968). Bilderna av den allt fetare 70-tals-Elvis från någon av Las Vegas-showerna visar en kraftigt “upp-maskerad” artist vars ansikte har drag åt det tragikomiskt groteska hållet, och kan jämföras både med figurer i franska 1700- och 1800-tals-melodramer av bl. a. Guilbert de Pixérécourt och med Les Incroyables (De otroliga) under revolutionstiden, en grupp parisare vilka utmärkte sig genom att överdriva alla modetendenser in absurdum. Beträffande melodramerna se närmare Brooks (1976/95), Wickham (1992: 184f), beträffande Les Incroyables, se närmare Birch-Jensen (1991: 122). 138 skolkompisarnas sida om att han var “a ‘squirrel’, a misfit, a freak” (ibid.: 49), sker det hos Elvis en fortsatt utveckling av det Guralnick kallar “an increasingly studied self-image”. Han deltar till exempel i en tävling i att byta bildäck. Medan de övriga deltagarna bär kortärmade skjortor, arbetsbyxor och boots är Elvis klädd i något som ser ut som “a pink and black drape jacket, dress pants och loafers, and black shirt” (ibid.: 50). Elvis var alltså tidigt en klädsnobb, men han var något mer än det. Det var, som Guralnick skriver, som om han höll på att skapa sig själv. En skolkompis beskriver hans klädsel vid denna tid på följande sätt: He would wear a coat and fashion a scarf like an ascot tie, as if he were a movie star. Of course he would get a lot of flak for this, because he stood out like a sore thumb. People thought: “That’s really weird.” It was like he was already portraying something that he wanted to be. One thing I noticed, and I never really knew what to make of this: when he walked, the way he carried himself, it almost looked as if he was getting ready to draw a gun, he would kind of spin around like a gunfighter. It was weird. (Ibid.)167 Elvis garderob dominerades av kläder i rosa och svart, men där ingick en hel del annat också, bland annat något som Guralnick kallar en tjurfäktardress (ibid.: 83), vidare “a western-style shirt-jacket with white-stiched button-down breast pockets and wide lapels” (ibid.: 108f). Guralnick beskriver Elvis i den senare utstyrseln som någonting som ser ut som “a combination of something from outer space and the polite, well-mannerad, sober, and sensitive boy that he really was.” Hans klädsel vid ett framträdande 1954 vid radioshowen Louisiana Hayride, som sändes från Shreveport, Louisiana, bestod enligt Guralnick av “a pink jacket, white pants, a black shirt, a brightly colored clip-on bow tie, and the kind of two-tone shoes that were known as corespondent shoes, because they were the kind that a 167 Finns det någon grupp av vita sångare från den amerikanska Södern som i viss mån kan göra Elvis äran stridig vad gäller att vara uppklädd, dandyaktig så är det, paradoxalt nog, de vita gospelsångare som Elvis beundrade så mycket. Så beskriver Guralnick t. ex. Elvis favoritgrupp Statesmens klädedräkter i följande “elvismässiga” termer (1994: 47): “Sharply dressed in suits that might have come out of the window of Lansky’s”. 139 snappy salesman or a corespondent in a divorce case might be expected to wear” (ibid.: 138f). Ted Polhemus jämför i sin översikt av ungdomsmoden de vita hipsters (från nordstaterna) som direkt kopierade stilar som hade utvecklats av svarta jazzmän med den rockabilly-stil vars mest kända företrädare Elvis Presley var: --- the Rockabilly took the general principle that men could proudly strut the world’s stage as peacocks and reworked this within the already established tradition of the white, Southern dandy. Specific features of this look included a liberal use of white and pastel coloured fabrics and generous quantities of decoration (including diamond-shaped designs, piping, embroidery, visible stiching, added blocks of colour, inset seams in vivid, contrasting colours and extra-wide shirt collars worn over the jacket lapels). Trousers tended to be “pegged” roomy at the top but reduced to minimum at the ankle. And then the shoes: snow white, contrasting two-tone [jfr beskrivningen av Elvis skor ovan] or, in the words of the Carl Perkins song, blue suede.”168 (Polhemus 1994: 42f) Typiskt för Elvis sätt att klä sig var att man nästan aldrig (frånsett i några tidiga filmer) såg honom iklädd t-skjorta och jeans, den nästan “arketypiska” munderingen för femtiotalets rebeller av James Dean och Marlon Brando-typ samt för beat-författarna169. En annan minst lika intressant “frånvaro” utgör den nästan totala bristen på kläder med country-prägel, särskilt cowboy- eller Stetson-hatt (återigen utgörs undantaget av några filmroller), vilket, mot bakgrunden av den miljö han kom ifrån och med tanke på vilken status denna typ av kläder hade bland country-artister, var än mer anmärkningsvärt. Visserligen kan man få se Elvis uppklädd i cowboy-kläder i filmer som Love Me Tender (1956), Flaming Star (1960), Wild In The Country (1960) samt Stay Away, Joe (1968), men denna typ av traditionell western-image blir aldrig annat än sekundär i Elvispersonan. I stället är det den tidiga rock’n’roll-klädseln samt 70-talets spektakulära showkläder som kommer att bli de som starkast trycker 168 Beskrivningen påminner starkt om vissa drag i en commedia dell’arteutstyrsel av Harlekin- eller Pulcinella-typ. 169 För att använda Ted Polhemus terminologi (1994) är detta sätt att klä sig ett typiskt exempel på att “klä ner sig”, medan det för Elvis, precis som för både svarta och vita hipsters, tydligen var det extravaganta sättet “att klä upp” sig som räknades. 140 sin prägel på Elvis-figuren, det två masker som jag i min undersökning kallar den första rock’n’ roll-masken och den groteska Las Vegas-masken. 1957 framträder Elvis i vad som kallats en Nudie gold lamé suit. Guld-lamédräkten hade Elvis manager Colonel Tom Parker köpt, inspirerad av Las Vegas-artisten Liberace170. Dräkten var tillverkad av Nudie171 Cohen, en berömd Hollywood-skräddare, känd inte minst för sina extravaganta rhinestone cowboy-dräkter. Elvis bar hela dressen i ett framträdande i St Louis (och även på skivomslaget till lp-skivan 50.000.000 Fans Can´t Be Wrong). Men efter det bar han oftast endast rocken och ersatte guldlamébyxorna med svarta byxor (för en annan version av hur byxorna försvann ur showen se citatet nedan). Enligt Guralnick blev han snart trött på kostymen. Det var som om han gjorde reklam för kostymen i stället för att kostymen skulle ha gjort reklam för honom (Guralnick 1994: 399f). I alla fall hade Elvis med guldlamédräkten tagit ett steg in i det som skulle bli hans glamour-fas och som började efter armén i och med att managern Tom Parker “sålde” Elvis både till Hollywood och till nattklubbsindustrin. Vid ett framträdande 1965 i Los Angeles var hans utstyrsel enligt Mablen Jones följande: 170 En Las Vegas-underhållare med mycket extravagant, för att inte säga utmanande klädstil och scenshow (inklusive kandelabrar på flygeln) som Elvis i viss mån kan sägas ha kopierat under sin Las Vegas-karriär (en annan viktig källa till Elvis Las Vegas-stil finns i den engelska glam- eller glitterrocken, med namn som David Bowie, Gary Glitter, Elton John). Enligt Jones (1987: 95) uppfanns den starkt androgyna glam-rocken på sextiotalet av den engelska rockartisten Marc Bolan. En del av rötterna till stilen finns dock i äldre vaudevilletraditioner. Beträffande sambandet mellan Liberace och Elvis se nedan 7.1, 11.1. 171 Namnet/epitetet Nudie hade denne judiske f. d. boxare från New York erhållit i och med att han som skräddare hade börjat sy kläder åt strippor. Efter att ha öppnat en klädesaffär i Los Angeles gjorde Nudie Cohen snart stor lycka med alltmer extravaganta kläder åt country-stjärnor som Gene Autry, Roy Rogers, Porter Wagoner, senare även åt Dolly Parton, Elton John och Elvis Presley bland andra. Den glamourösa, starkt överdrivna country-klädstil som kallas Rhinestone Cowboy står i en klar kontrast till den anda av enkelhet, downhome autencitet som ofta förknippats med amerikansk countrymusik. Det handlar om en tendens att klä upp sig, en tendens som Elvis tidigt startade med som kund hos bröderna Lansky i Memphis. “For Nudie Cohen there was”, skriver Ted Polhemus (1994: 25) “no such thing as too much embroidery or too much glitter.” 141 --- he sported a gold tuxedo jacket trimmed with rhinestone lapels, a black George Raft gangster shirt, and gold four-in-hand-tie. He wore black trousers, having destroyed his matching gold lamé pair in an earlier leap from a Seattle stage. (Jones 1987: 51) Ett slags mellanspel i utvecklingen mot ökad melodramatik och extravagans i hans klädsel innebar TV-showen 1968, även om också den kan sägas vidareutveckla viktiga stildrag i Elvis-ikonografin. Som ovan har nämnts bar Elvis vid detta tillfälle en helsvart läderdress. Men till skillnad från de mer löst sittande läderkläder som en tidigare “tonårsrebell”, filmstjärnan Marlon Brando burit i filmen The Wild One (1954), eller som rockstjärnan Gene Vincent använde som sin scenkostym, var Elvis välsittande läderdress utformad i den vid slutet av 60-talet populära hippa modestil som framför allt förknippades med rockstjärnan Jim Morrison i gruppen Doors. Fri från allt metallglitter var dräkten, som hade gjorts av kostymdesignern Bill Belew, samtidigt enkel och slående: Bared of any metal glitter or studs the jacket, with stand-up collar, heavy welts, paired with a broad, double-buckled strap on the wrist, and black leather pants featuring a waist-to-ankle inset leather welt on the crease that led the eyes to the famous pelvis. No ornament or jewels of any kind - for which Elvis later became famous - marred the machismo. (Ibid.: 52). Bill Belew blev i och med detta Elvis Presleys designer och bar det konstnärliga ansvaret för den klädprakt som sammanhänger med den avslutande fasen i Presleys karriär, en period som Jane och Michael Stern sammanfattar under benämningen Gyllene Elvis. Mer än något annat är det, skriver paret Stern, hans overall som i showerna fått symbolisera 70-talets Elvis: Vilket märkligt klädesplagg! De mest utstyrda overallerna är otroligt ohanterliga dräkter som bara kan jämföras med en kröningsskrud. Några väger så mycket som 14 kilo. Med bältet - där spänne, kedjor och manschetter ingår - kan man lägga till ytterligare fem. Att bara hålla en av hans dräkter i handen för en längre stund är påfrestande. Att bära en 142 overall och röra sig och sjunga i värmen från strålkastarna, är en ren prestation. (Stern & Stern 1987: 96f172). Följande år fick den nya kläddesignern Belew i uppdrag att göra en serie karate-inspirerade uniformer åt Elvis för dennes framträdanden vid The International Hotel i Las Vegas. En av dessa var utförd i svart mohair. Flera var tudelade, medan några var s. k. jumpsuits, det vill säga overaller som tillät kraftiga rörelser och gester utan att sångarens mellangärde blev exponerat. Ett macramé-bälte utfört av en hawaiansk-japansk utövare av orientaliska kampsporter (vilka Elvis hade blivit alltmer intresserad av) innehöll karatesymboler. I anslutning till dräkterna ändrade Elvis även sitt scenframträdande så att det nu innehöll karateslag, sparkar, hugg och över huvud taget en allmän attityd av att inta scenen som en gladiator, utan minsta skymt av de tidigare så utmärkande höftrörelserna (Jones 1987: 52). Följande år, 1970, markerar enligt Mablen Jones definitivt övergången till den stil av fullskalig glamour och pompadour som skulle komma att utmärka Elvis sista år: ---he plunged into the full-scale glam and beefcake with jewels and slashed décolletage on highly fitted white jumpsuits. He still possessed the svelte figure to pull it off; pearls girled his trim waist in a karate belt of gold, while massive shining gems shot out fluorescent mauves and pinks from his fingers. Sewn-on pearls adorned his torso, and strands of them caressed his neck. He showed all off to advantage by striking a classical pose at the conclusion of each number. (Ibid.) Den vita overallen var översållad med dekorerade totem-bilder och abstrakta figurer, svart- och orangerandiga tigrar, påfåglar, piktogram ur en Maya-kalender, Aztek-pyramider, regnbågar. En intressant bild från denna tid utgörs av det fotografi som togs vid det tillfälle (den 21 december 1971) när Elvis Presley helt oanmäld besökte den dåvarande amerikanske presidenten Richard Nixon i Vita huset och av presidenten fick ett anti-narkotikapolismärke medan Elvis i sin tur skänkte Nixon en Colt 45-revolver 172 Stern & Stern (1987: 97) påpekar att Elvis började använda sina scenoveraller samtidigt som de första astronauterna gick på månen i sina silveroveraller. Andra “hjältar” som klär sig i overaller är, påpekar författarna, bilmekanikerna, som Elvis i egenskap av f. d. lastbilschaufför, bör ha identifierat sig med. 143 från andra världskriget. Bilden där presidenten och Kungen skakar hand visar den grad av fantasy som redan vid denna tidpunkt utmärkte Presley. Hans mörka, vida dräkt, den öppna vita skjortan med sin vida krage, det breda bältet med ett enormt spänne med ingraveringar, den långa hårmanen och det bleka ansiktet med de frånvarande ögonen med kraftig make up kontrasterar på ett märkligt sätt mot den alldaglige, nästan grådaskige presidenten med det tunna, bakåtkammade håret och det påklistrade leendet. Den sene Elvis har kallats en science fiction- eller fantasykonstruktion173 med olika visuella element som kombinerar en dräkt à la Stålmannen - Buck Rogers, en hög napoletansk krage, ett gyllene romerskt gladiatorsbälte, en mantel à la Mandrake, Läderlappen eller Furst Dracula och mängder av juveler och halsdukar. Vid ett tillfälle i Honolulu 1972 avslutade han det sista numret i showen, “I Can´t Help Falling In Love With You”, med fötterna brett åtskiljda, huvudet nerböjt och en knytnäve i luften174, medan en medhjälpare lade en förgylld kappa över hans axlar. Efter att ha hållit denna pose en bestämd tid slängde Elvis kappan till publiken, gjorde det Hawaiianska tummen upp-segertecknet (samma tecken användes i de romerska gladiatorspelen för att markera att den förlorande partens liv inte skulle skonas) varpå han avlägsnade sig från scenen. I klädseln ingår ett tio centimeter brett bälte med ett stort guldspänne, vilket kan få klädseln att associera till en boxningsmästares utstyrsel. Också de romerska gladiatorer som besegrat alla sina motståndare bar liknande breda bälten. Den höga 173 En europeisk 1900-tals-parallell till Elvis klädfantasteri utgörs av Sergei Djagilevs Ryska balett (Ballets du Russes), som på sin tid innehöll en mängd ytterst fantasifulla och färggranna dräkter. Dessa dräkter med sina ofta populärorientaliska temata skapades av en rad olika konstnärer, framför allt Lev Bakst och Alexander Benois, men även av Pablo Picasso. Flera av dessa konstnärers skisser över de fantastiska dräkterna betingar numera svindlande höga priser (från 123.000 mark till 438.00 mark för olika Bakst-skisser som såldes på Sothebys auktionsfirma i London; se Iltalehti 4.1. 1997). 174 Denna speciella pose som kan föra tankarna till japanska kampsporter har även en annan viktig konnotation: den är en nästan exakt återgivning av den skandalomsusade pose som de två svarta amerikanska 200 meters-sprintrarna Tommie Smith och John Carlos intog när de stod på prispallen i OS i Mexico 1968 och med sin Svarta panter-hälsning (huvudet nersänkt mot bröstkorgen och en svart, handskbeklädd knytnäve uppsträckt i luften) åstadkom en våldsam moralisk panik i sitt hemland, med påföljd att de båda idrottsmännen blev hemsända och fråntagna sina medaljer. Elvis gest kan ses som en komisk nedtagning, en karnevalistisk neutralisering av denna starkt subversiva typ av gestik. 144 kragen och manteln kan föra tankarna till medeltida riddare och kungligheter, men också, som sagt, till science fiction-figurer som Stålmannen och Flash Gordon. Manteln med sin speciella symbolik kan föra tankarna både till en vampyr, till Furst Drakula eller till sydstatsgeneraler under inbördeskriget (se Stern & Stern 1987: 97). Förutom dessa kulturella konnotationer hos Elvis 70-tals-dräkter ingick det i dräkterna speciella symboler för makt, välstånd och grymhet. Fansen har gett dessa symboler namn som Den förhistoriska fågeln, Det mexikanska soluret, Spader kung, Inkans guldlöv, Den svarta örnen, Den galna tigern175. Elvis blir i denna sista fas av sin karriär helt enkelt ett vandrande symbollexikon där allsköns religiösa, kulturella och politiska symboler får bilda ett slags kraftfält i den kulturella skapelse som bär namnet Elvis Presley176. Den våldsamt eklektiska religiösa symbolik som Elvis här basunerar ut genom sin scenklädsel framstår som ännu mer anmärkningsvärd mot bakgrunden av den starkt fundamentalistiska, moraliskt stränga pingstväckelse som han kommer ifrån (och som han tillhörde i hela sitt liv). Huruvida man vill kalla detta skede av Elvis karriär för storslaget, melodramatiskt, tragiskt eller tragikomiskt är, utifrån det eklektiska i den kulturella konstruktionen Elvis, egentligen en helt öppen fråga. Det som ur mänsklig synvinkel kan te sig som en tragisk utveckling (med Elvis som alltmer ensam, utsatt för ett allt större overklighetstryck, alltmer nedgången psykiskt sett177) kan, ur 175 En japansk fan-klubb som kallar sig “Specialists Elvis”, har gjort upp en komplett lista för var och en av de 1.126 konserter som Elvis gav 1970-1977, med uppgifter om publiksiffror, plats, tid, datum, vilken sorts overall Elvis bar, vilken färg den hade, vad den kallades och vilket bälte, spänne och scarf som hörde till (se Stern & Stern 1987: 97). 176 Elvis hade även en speciell vapensköld som band samman medlemmarna i hans “hov”. Emblemet bestod av en åskblixt samt av bokstäverna TCB, vilket ska läsas som “Taking Care Of Business” (enligt Stern & Stern en lovsång till den ögonblickliga, impulsartade tillfredsställelsen). Tecknen fanns bland annat på en 11,5 karats diamantring samt på stjärtvingen på Elvis privata jetplan, en 880 Convair, kallad Lisa Marie efter hans dotter. Runt halsen bar Elvis en hebreisk chai, ett kors samt ett halsband med Livets träd (Stern & Stern 1987: 102ff). 177 Den klassiskt skolade musikkritikern Henry Pleasants skriver år 1974, alltså i inledningen till det som brukar betraktas som Elvis Presleys slutliga förfallsfas: “It is tempting to suggest that Elvis has paid heavily in terms of a personal life for fame and fortune and a secure place in the history of music. The adulation of his fans has driven him into seclusion behind the walls of his Graceland Mansion, or into isolation with his retinue of Memphis buddies in hotel suites in 145 beundrarnas, fansens synvinkel, ses som en bekräftelse på den speciella status som Elvis Presley uppnått i deras värdehierarki. Som en akustisk motsvarighet till Elvis kungliga eller kejserliga uttåg skedde entrén under de senare Las Vegas-showerna till ackompanjemang av synnerligen bombastisk musik, av “wagnerianen” Richard Strauss (ur operan Also sprach Zarathustra). Hur kunde då detta spektakel pågå utan att The King utsattes för gyckel eller hån? Enligt Mablen Jones var det hans humor som räddade honom. Den skänkte hela spektaklet en humoristisk kvalitet. Också det faktum att det han eftersträvade var så utpräglat artificiellt var enligt Jones till hjälp: “His was a mythic persona, and it passed beyond the limits of ordinary, rational human behavior”. (Jones 1987: 53) Sammanfattningsvis kan sägas att Elvis sätt att klä sig på ett sätt som kan tolkas i termer av rebelliskhet, oppositionslusta gentemot det förhärskande, av föräldragenerationen sanktionerade sättet att klä sig (i Elvis fall med starka inslag av samtidens svarta, hippa stadskultur) tidsmässigt föregår hans musikaliska rebelliskhet (dvs. rock’n’rollmusiken) med minst ett par år. Hans kläder uttrycker flera fundamentala överträdelser av etablerade kulturella gränser, förutom skiljelinjen mellan vit och svart kultur, även i fråga om modedetaljer med tydligt feminina konnotationer samt inte minst ett intrikat bricolage av stilimpulser från de mest skiftande kulturella områden (även western-kläder, hans bull fighter’s outfit etc.). Under den senare delen av sin karriär övergår Elvis alltmer till en eklektisk och överdriven pompa i fråga om kläder som närmast kan klassificeras som uttryck för ett melodramatiskt fantasteri. Kopplingen till det vardagsnära, som alltid i något avseende funnits med i den kulturella mixen hos Elvis, skjuts här alltmer i bakgrunden och klädernas artificiella karaktär blir allt tydligare. 6.3 Färgerna En i fråga om symboler särskilt central roll vid konstruktionen av den karnevalistiske rock-kungen Elvis spelas av den färgskala som Elvis Hollywood or Las Vegas. But he seems never to have complained. Despite social amiability as a boy and a young man, despite exemplary conduct with his fellow GIs in the Army, he may have been, inwardly, a loner all along.” (Pleasants 1974: 278) 146 använde sig av när han konstruerade sig själv som karnevalistisk mask. Centrala färger i hans 50-tals-klädsel (går igen även i hans Cadillac-bilar) är vad man brukar associera som utpräglat kvinnliga färger. Det gäller särskilt färgnyansen rosa eller ljusrött och citrongult. Både ljusrött och gult är färger som har en central position i en homosexuell ikonografi178. Svart och rosa är Elvis favoritfärger, men ingalunda allenarådande. Det svarta, som senare kommer att helt dominera ett för Elvis karriär mycket viktigt scen- och TV-framträdande (Elvis ’68 Comeback Special, hans comeback-show 1968), efter nästan ett decennium av “förräderi” gentemot rock’n’rollen genom de “smöriga” Hollywoodfilmerna, är en färg med speciell rock-kredibilitet179. Svart inom rocken kan tolkas som exponerande det låga, det orena, det rebelliska elementet inom rocken och har odlats speciellt med utgångspunkt i filmer som Marlon Brandos The Wild One och i rock-artisten Gene Vincents scenkläder. Svart har också senare i rockhistorien utgjort favoritfärg för många rockartister, bland andra Jim Morrison och Lou Reed. Om man använder sig av Julia Kristevas psykoanalytiska terminologi kan man avläsa svart som ett tecken för Det Andra, abjektet. Det svarta kan också ses som ett symboliskt uttryck för det faktum att rock’n’rollen av många betraktats som en från början svart musik som “stulits” av de vita180. Att den symbolik som är förknippad med färgen svart är komplicerad visas dock av att färgen kan användas med mycket olika 178 Båda färgerna ingår t. ex. som samlande symboler på Pink Web Home Page, en hemsida på Internet “for the gay, lesbian, bisexual and transgender community” (“pink.web.com.”). 179 Ursprunget till den svarta färgens symboliska betydelse inom rocken är svåråtkomligt. En möjlig tolkningsmodell är den som Ted Polhemus för fram (1994: 31), nämligen att den svarta färg som anses höra samman med the beatniks (som den nedsättande beteckningen på beat-poeterna och -författarna löd inom den samtida journalistiken), egentligen härstammade från Seineflodens vänstra strand, i form av ett inflytande ifrån de franska existentialisterna, och särskilt sångerskan Juliette Greco med sin svarta polotröja, sina svarta långbyxor och sin svarta mascara kring ögonen. Förmedlingen av detta existentialistiska mode till USA skulle ha skett via svarta jazzmusiker som Miles Davis, Dexter Gordon, Bud Powell m. fl., av vilka flera tillbringat långa perioder i jazzkretsar i Paris. 180 Se Greil Marcus mycket inflytelserika essäsamling Mystery Train 1975/90 (bokens titel är hämtad från titeln på en tidig Elvis-låt från Sun-perioden, Junior Parkers rhythm & blues-låt Mystery Train). En grundläggande tanke i Marcus långa Elvis-essä i boken är att Elvis var ett slags vit Prometeus som knyckte elden från de svarta, från deras musikaliska tradition. 147 konnotationer. Så förekommer svart inom en religiös sfär, jfr t. ex. den svarta prästkappan. Man kan även nämna den fundamentalistiskt kristna country-stjärnan Johnny Cash, en kollega till Elvis på skivbolaget Sun i Memphis på 50-talet. Cash har målmedvetet byggt upp sin image av allvar, tyngd, jordnärhet kring färgen svart (The Man in Black). Samtidigt är svart även en färg som används med utpräglat erotiska eller pornografiska innebörder (svart läder eller gummi, svarta underkläder). Men det är utmärkande för den “dialektiska princip” som vidlåder mycket av det Elvis företar sig i samarbete med sin förslagne manager Colonel Tom Parker, att imagen av “bad boy” alltid tycks avlösas av sin motsats, alltså av en image av en helyllekille. Under rock-åren ställdes den offentliga bilden av Elvis som en ungdomens förförare mot bilden av den private Elvis som en mycket snäll och väluppfostrad mammas pojke. Elvis “rabulistiska” rock-period avlöstes av en filmkarriär fylld av “snälla” Elvis-filmer. Efter dessa “turistfilmer” kom så den tuffa come back-showen 1968 (med polisongerna tillbaks på plats!) som återförde Elvis till “bad boy”konceptet. Efter den “farliga”, helsvarta munderingen från Elvis ’68 Comeback Special-showen 1968 blev vitt den helt dominerande färgen i Elvis scenkläder (även om också ljusblått förekom rätt mycket i endel av dessa scenkläder). Den vita färgen i Elvis 70-tals-scenkläder kan tolkas som en symbolisk återgång till “det goda”, “det upphöjda”, “det rena”, i kontrast till den svarta färgens associationsmöjligheter med “det onda, låga, smutsiga, orena”. Men det vita kan också avläsas som en underliggande kulturell kod i ett multi-etniskt Amerika. Av den “King Creole” som i början av sin karriär har brutit ner rasbarriären i sin musik har det blivit en vit allround-entertainer i Perry Comos och Dean Martins efterföljd. Samtidigt kan den vita färgen i Elvis 70-tals-trikåer också vara påverkad av hans vid denna tid betydande intresse för orientaliska kampsporter, där tävlingsdräkterna i sporter som karate och judo ju är helvita. Sammanfattningsvis kan man hävda att det mest uppseendeväckande draget vad gäller färgerna hos den tidige Elvis var hans förkärlek för ljusrött, en färg med tydliga homosexuella konnotationer. I övrigt valde Elvis gärna starka, iögonenfallande färger. Växlingen mellan svart och vitt i hans mask är det kanske mest intressanta draget i de två sena Elvis-maskerna. Den kortvariga, intensiva mask som han bär i sin stora Comeback Special-show 1968 148 följdes under sjuttiotalet av en utstyrsel som domineras av vitt, i den groteska Las Vegas-masken. Också färgskalan hos Elvis kan karaktäriseras som utpräglat karnevalistisk. Det är de uppseendeväckande och gränsöverskridande färgerna som dominerar. 149 6.4 Rörelserna Jack Gould, TV-kritiker i The New York Times, skrev, efter Elvis framträdande i The Milton Berle Show den 6 juni 1956, att det var helt uppenbart att Elvis förmåga fanns någon annanstans än i sången: He is a rock’n’roll variation of one of the most standard acts in show business: the virtuoso of the hootchy-kootchy. His one specialty is an accented movement of the body that heretofore has been primarily identified with the repertoire of the blond bombshells of the burlesque runway. The gyrations never had anything to do with the world of popular music, and still don’t. (Citerat av Pleasants 1974: 271) När Elvis Presley slog igenom som rock-artist i medlet på femtiotalet eskalerade hans karriär stegvis. Det första steget utgjordes av hans skivinspelningar på Sun Records som blev lokala och regionala hitlåtar i Memphis-trakten och småningom i en större del av den amerikanska södern. I denna initialfas av genombrottet är det rösten, soundet hos Elvis som sydstatspubliken upptäcker, en Elvis som låter varken svart eller vit, varken som renodlad country eller rhythm & blues. I följande skede av karriären uppträder Presley för en levande publik, till att börja med som en del i en kringresande show som är förpackad som country & western. Fortfarande gäller denna utveckling nästan enbart sydstaterna. Hans scenframträdande väcker uppmärksamhet på grund av sin högenergiska karaktär och den speciella typ av hysteri hos tonårsflickorna som den leder till. Den tredje, nationella fasen i Elvis genombrott sker genom en rad TV-framträdanden, först i bröderna Dorseys, därefter i tur och ordning i Milton Berles, Steve Allens och Ed Sullivans shower. I Ed Sullivans show, som var den mest populära, framträdde Elvis sammanlagt tre gånger181. Det är i samband med denna tredje fas som frågan om Elvis rörelseschema blir helt central. Om Elvis bara hade uppträtt på scenen och gett ut skivor hade han inte varit så alarmerande, fastslår Stern & Stern (1987: 28): “Det var televisionen som gjorde honom farlig. Man behövde bara vrida om knappen så 181 Se The Story of Rock ‘n’ Roll. The Year-by-Year Illustrated Chronicle (1995: 24 och 29). 150 började han vicka och skaka och vråla. Föräldrarna kunde låsa dörrar och stänga fönster för att utestänga Elvis. Ändå fanns han där, vinkande i TV-rutan”. Hans första framträdande sker i swing-bröderna Dorseys TV-show. Bilden är grovkornig, ljussättningen grå, men Elvis går fram och förefaller att ta total kontroll över kameran (ibid.: 29). Följande TV-show där Elvis framträder är The Milton Berle Show, där komikern Berle klär ut sig och larvar sig, imiterar Elvis The Pelvis sätt att röra sig. Efter Milton Berle blir det Steve Allen som med sin show skall “tukta” The Pelvis. Strategin från Steve Allens sida är klar: eftersom han i en kamp om tittarsiffrorna med The Ed Sullivan Show låg illa till och dessutom var känd som motståndare till rock’n’roll hade han kommit på ett sätt att slå två flugor i en smäll: han skulle höja tittarsiffrorna genom att ha med Elvis i sitt program och samtidigt oskadliggöra Elvis genom att visa upp honom i TV-rutan, men utan hans välbekanta rörelser. Steve Allen och NBC skulle visa upp “a new, rewamped, purified and somewhat abridged Presley. He’ll wear white tie and tails --- And he’ll stand reasonably still while singing ...” (detta enligt kolumnisten Harriet Van Horne, se Guralnick 1994: 287). Sedan följde kulminationspunkten, Elvis tre framträdanden i The Ed Sullivan Show (Sullivan hade tidigare deklarerat att han inte skulle ta med Elvis i sin show hur mycket han än fick betalt). Vid det första av de tre tillfällena då Elvis uppträdde i The Ed Sullivan Show (9 september 1956) fick showen USA:s dittills största tittarsiffror, ett rekord som inte slogs förrän Beatles framträdde i amerikansk TV 1964. Tittarsiffrorna på det andra Elvis-framträdandet hos Ed Sullivan var inte riktigt lika lysande som för det första framträdandet, men Sullivan slog ändå sin huvudkonkurrent om tittarna med en marginal av 2 mot 1. Elvis tredje och sista framträdande hos Ed Sullivan skedde den 6 januari 1957. Det är i denna TV-show som Elvis Presley visas upp “som en sjungande byst”, alltså synlig i bild bara från midjan och uppåt. Enligt Sullivan skulle Elvis på detta sätt oskadliggöras. Men nettoeffekten blev den motsatta: genom att hålla den farliga, nedre delen av Elvis utanför kameran (Kristevas abjekt!) framstod Elvis som farligare, mer sexuellt utmanande än någonsin (Stern & Stern 1987: 32). Det var framför allt genomslagskraften hos dessa TVframträdanden som ledde till en flodvåg av moralisk indignation över 151 Elvis och rock’n’rollen. Och både i TV-showerna och i hans liveframträdanden var det framför allt Elvis kroppsrörelser som åstadkom den enorma moraliska upprördheten. Att det var så antyder följande kommentarer (ur ett urval sammanställt av Jane och Michael Stern, ibid.: 33, under rubriken “Elvis och den västliga civilisationens fall”): “Uppvisningen av ormmänniskor i går kväll på The Auditorium var det närmaste jag någonsin kommer en djungel.” Helen Parmeler, Ottawa Journal, 4 juli 1957. “Elvis Presleys berömmelse är en berättelse om ‘den amerikanska drömmen’ som överskuggas av en mardröm i dålig smak. Hans rörelser, hans sätt att snyta sig, hans lystna blickar - allt är vulgärt.” Look, 7 augusti 1956. “Föreställningen var oanständig, den var bara ett konstgjort och ohälsosamt utnyttjande av unga kroppars och själars entusiasm.” Dr Ida Halpern, musikrecensent i Vancouver, 17 september 1957. “Sången är en ren tirad av andfådd diktion och ren hetta. Under dess färd framåt vaknar det uniformerade Folket till liv och svärmar på samma sätt som de små energiska kryp som hoppar omkring på ett stycke ruttnande skinka, så som man ser dem förstorade i ett mikroskop.” C. G. Burke, High Fidelity, februari 1957. “Elvis Presley är moraliskt sjuk. Presley-andan har rivit ner alla skrankor och normer. Vi lever i en tid av gelémoral.” Pastor Carl E. Elgena, Des Moines, 3 december 1956. Elvis kroppsrörelser fick många att göra jämförelser (Stern & Stern 1987: 28). Tidningen Minneapolis Star såg honom som en sjungande Rudolph Valentino. I Atlanta var han “sångaren med en profil som en grekisk gud och ett rörelsemönster som Gilda Gray182”. Enligt TVmannen Jackie Gleason var han “en Marlon Brando som kunde sjunga”. Andra epitet han utrustades med var “den vickande James Dean”, “Marilyn Monroe som baryton”, “den sjungande Jayne Mansfield183”. Det var alltid, konstaterar Henry Pleasants (Pleasants 1974: 270), någonting i hans uppträdande och framträdande som inbjöd till karikatyr, som föreföll förvänt och överdrivet, och så fick han, konstaterar Pleasants, hålla till godo med Elvis The Pelvis, och 182 183 Amerikansk sångerska. Amerikansk filmskådespelerska och bystdrottning. 152 sådana skämt som att det som störde hans mor mer än någonting annat var att Elvis The Pelvis hade en bror som hette Enos184 [vilket han inte hade]. Hur kunde Elvis Presleys rörelser, som i dag framstår som helt harmlösa och nästan oskyldiga (för en publik som har vant sig vid långt mer utmanande framträdanden i rock- och andra sammanhang), av femtiotals-amerikanerna upplevas som närapå en invasion av en främmande makt, någonting som, om det hela tilläts fortgå, riskerade att åstadkomma en moralisk kollaps i samhället? Vad var det i dessa rörelser som var så farligt och vad utsade dessa protester om det amerikanska samhällets skiljelinjer samt om den kultur som Elvis själv kom ifrån? För att få ett svar på dessa frågor måste man ställa sig frågan vilka rötterna till Elvis speciella rörelsemönster kan tänkas ha varit. Är det möjligt att peka ut någon eller några kulturella rottrådar till det speciella sätt att röra sig på som till den grad upprörde den amerikanska föräldragenerationen och som hänförde tonåringarna? Det första man kan lägga märke till i de ovan anförda exemplen på kritiska röster om Elvis och speciellt dennes kroppsrörelser är de många antydningarna om att han rör sig som en kvinna, att han uppträder effeminiserat, något man i dag skulle kalla genderblending eller lek med könsrollerna, men som i den då rådande strikta kulturnormen i Eisenhowers Amerika tolkades som ett farligt, subversivt gränsöverskridande av de etablerade könsrollerna. Men frågan om det sexuella var mycket ambivalent för kritikerna. Å ena sidan betraktades Elvis som sexuellt farlig för tonårsflickorna, å andra sidan försökte man “ta ner honom” genom förlöjligande jämförelser med blonda bombnedslag. Den andra iakttagelse man kan göra beträffande den kritik som vid denna tid riktades mot Elvis som ungdomens förförare är att en stor del av kritiken föreföll att komma från områden som geografiskt sett låg klart utanför den kulturkrets där Elvis hörde hemma, alltså sydstaterna. Kritiken mot Elvis sätt att sjunga, bete sig och röra sig kom speciellt från Östkusten, inte minst New York, där det äldre 184 1 Mos 4:25: “Och Adam låg åter med sin hustru och hon födde honom en son och gav honom namnet Set, och hon sade: ‘Gud har skänkt mig en annan livsfrukt, till ersättning för Abel, eftersom Kain dräpte honom.’ Men åt Set föddes också en son och han gav honom namnet Enos.” “Poängen” i skämtet om Elvis och Enos kommer sig väl närmast av att båda namnen börjar och slutar på samma bokstav, att de är ovanliga samt att namnet Enos är både uråldrigt och ovanligt och därmed även en aning obskyrt. 153 populärkulturetablissemanget hade sitt centrum, vidare från Kanada och norra USA samt från Mellanvästern (norr om The Dixon-Mason Line). Rötterna till de klara kulturella skillnaderna mellan Nord och Syd i sättet att se på kroppsrörelser, uttryck för kroppslig eller andlig entusiasm, kan av allt att döma, förutom i den starka påverkan som den svarta kulturen utövat på all kultur i Södern också sökas i kulturskillnaderna mellan de invandrargrupper som hade bosatt sig i Nord respektive Syd. Jämfört med det starka puritanska inslaget i norr finns ett mer markerat anglikanskt inslag i södern, samt ett starkt inslag av keltiska invåndrare185 Kritikerna är också övervägande äldre än Elvis egen generation. 6.5 De kulturella rötterna till Elvis sätt att röra sig En rimlig utgångspunkt för ett resonemang kring Elvis Presleys kulturella rötter, i vilka ingår som en integrerad del hans sätt att röra sig på scenen, är att, som Henry Pleasants (1974: 264) gör, säga att “he has never sung a phrase whose contours were not derived from his own native Southern American speech”. Elvis Presley var en representant för en sydstatskultur där det kroppsliga och kroppsrörelser har en helt annan betydelse än vad de traditionellt har haft i norr. Det presleyska rörelsemönstret vid tiden för hans framträdanden i medlet på 50-talet kan schematiskt uttryckt ha kommit från något eller några av fyra delområden inom sydstatskulturen: 1. den vita religiösa sektorn, 2. den svarta religiösa sektorn, 3. den vita sekulära sektorn och 4. den svarta sekulära sektorn. 185 Country musik-historikern Bill Malone säger i sin genomgång av countrymusikens folkbakgrund i sydstaterna bl. a.: “The frolic ‘Merrie Olde England’ had endured despite the Puritan Revolution, and a large body of dance tunes, instrumental pieces, and bawdy songs hade survived the journey to America. From the southerners’ Celtic forebears, and from their black neighbors, came a legacy of jigs, reels, hoedowns, and frolic pieces. Much material that might ultimately have a folk origin actually came from professional song-and-dance men, black-face-minstrels who recreated steps or tunes picked up from grassroots sources, vaudeville performers, nimble equestrian entertainers, to mention only a few.” Malone (1968/85: 16f) 154 Man kan också formulera dessa rötter på ett något annorlunda sätt genom att betona att hela sydstatskulturen, både den svarta och den vita, inom den religiösa sektorn (punkterna 1 och 2 ovan) i ett grundläggande avseende går tillbaka på erfarenheter från den stora folkliga väckelsen omkring sekelskiftet 1800 i framför allt Kentuckytrakten. Väckelsen, som kallades The Second Great Awakening, var en folklig, spontan utomhusväckelse med starka emotionella och extatiska inslag (se Bloom 1992: 59ff). Det mest kända tillfället med en stor folklig väckelse inträffade vid Cane Ridge i Kentucky, vid ett så kallat camp meeting, som startade den 6 augusti 1801 och pågick i en veckas tid och där kanske upp till 25.000 svarta och vita amerikaner upplevde olika yttringar av stark religiös extas. Den presbyterianske pastorn Barton Stone har gett en ögonvittnesskildring från dessa möten som här har ett särskilt intresse, eftersom man ur skildringen kan härleda en nära släktskap mellan den typ av kroppsrörelser rock’n’rollen i Elvis Presleys tappning stod för och den religiösa extas som spontant uppstod i Kentucky omkring år 1800. Barton Stone säger att de kroppsrörelser som åtföljde den religiösa extasen i Cane Ridge var av olika typ och hade olika namn, såsom: the falling exercise - the jerks - the dancing exercise - the barking exercise - the laughing and singing exercise. Enligt Barton Stone var fallandet mycket vanligt inom alla klasser av människor, bland frälsta och syndare av varje ålder och grad, från filosofen till clownen: The subject of this exercise would, generally, with a piercing scream, fall like a log on the floor, earth, or mud, and appear as dead ... The jerks cannot be so easily described. Sometimes the subject of the jerks would be affected in some one member of the body, and sometimes in the whole system. When the head alone was affected, it would be jerked backward and forward, or from side to side, so quickly that the features of the face could not be distinguished. When the whole system was affected, I have seen the person stand in one place, and jerk backward and forward in quick succession, their head nearly touching the floor behind and before. ----The dancing exercise. This generally began with jerks, and was peculiar to professors of religion. The subject, after jerking awhile, began to dance, and then the jerks would cease. --- Sometimes the 155 motion was quick and sometimes slow. Thus they continued to move forward and backward in the same track or alley till nature seemed exhausted, and they would fall prostrate on the flow or earth, unless caught by those standing by. --- (citerat i ibid.: 61f) Beskrivningen av den religiösa extasen i Kentucky 1801 visar en betydande överensstämmelse med beskrivningarna av Elvis rock’n’roll så som den tedde sig i medlet av femtiotalet och även med vissa drag hos den groteska Elvis i 1970-talets Las Vegas-shower. När Elvis första gången uppträdde offentligt som rockartist i ett offentligt framträdande (i Overton Park i Memphis 30 juli 1954) uppger Scotty Moore, hans gitarrist, att Elvis knäskålar knäppte så högt att man nästan kunde höra det: --- and he raised up on the balls of his feet leening forward into the mike, his lips twisted involuntarily into a kind of sneer, as his legs began to quiver. “I was scared stiff”, he explained afterward. “It was my first big appearance in front of an audience, and I came out and I was doing [my first number] and everybody was hollering and I didn´t know what they were hollering at.” (Guralnick 1994: 110) Enligt Scotty Moore var trion helt frånvarande av scenskräck: --- and Elvis, instead of just standing flat-footed and tapping his foot, well, he was kind of jiggling. That was just his way of tapping his foot. Plus I think with those old loose britches that we wore they weren´t pegged, they had lots of material and pleated fronts you shook your leg, and it made it look like all hell was going on under there. During the instrumental parts he would back off from the mike and be playing and shaking, and the crowd would just go wild, but he thought they were actually making fun of him. (Ibid.: 110) Elvis själv har berättat om detta tillfälle. Hans manager Bob Neal sade åt honom i en paus att de skrek på grund av att han vickade med benen: “I went back for an encore, and I did a little more, and the more I did, the wilder they went” (ibid.). De engelska rockforskarna David Hatch och Stephen Millward tolkar dessa rörelser som “a failed sophistication”: 156 Presley’s “sexual gyrations”, as they were called, … may … have been the result of naivety. Certainly Presley’s stage act was an unlikely outcome of someone having both the intention and the capability of showing their sophistication and worldliness. (Hatch & Millward 1987: 81) Publikens reaktioner på Elvis scenframträdanden har beskrivits på följande sätt: You know, he was really a natural. When Elvis was performing, everyone hade the same basic reaction. It was almost spontaneous. It reminded me of the early days, of were I was raised in East Texas and going to these “Holy Roller” Brush Arbor meetings186: seeing these people get religion. (Intervju med Tom Perryman, i Guralnick 1994: 151.) So there he was, these two strings dangling, and he hadn´t done anything except breaking his strings yet, and these high school girls were screaming and fainting and running up to the stage, and then he started to move his hips like he had a thing for his guitar … (Intervju med Tom Luman, ibid.: 182f.) There was this keening sound, this shrill, wailing, keening response, and I remember thinking, That’s an amazing sound, and then I realized I was making it too. (Intervju med Jack Baker, ibid.: 303.) För att kunna sätta in Elvis Presleys scenframträdanden och kroppsliga rörelser i ett relevant kulturellt och historiskt sammanhang är det nödvändigt att känna till den religiösa tradition och kultur som Elvis kommer ifrån, den som utgör en fond mot vilken rock’n’rollartisten Presleys insatser hela tiden kan studeras. Att Elvis Presley kommer från en starkt religiös, extatisk pingstväckelsetradition, en Assembly of God-kyrka i den amerikanska Södern är välkänt187. Elvis mor Gladys har berättat om Elvis religiösa uppväxt: --- when he was just a little fellow, he would slide off my lap, run down the aisle, and scramble up to the platform, stand there 186 Ett slags kombination av utomhusmöte och skördefest, se Malone (1968/85: 11). 187 Se Bonniers rocklexikon 1993, The Penguin Encyclopedia of Popular Music (1989) eller Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll (1983). 157 looking up the choir, and try to sing with them. He was too little to know the words, but he could carry the tune. (Pleasants 1974: 264). Elvis har också själv berättat om vilken betydelse hans religiösa uppväxt har haft för honom: We used to go to these religious singin’s all the time. There were these singers, perfectly fine singers, but nobody responded to them. Then there was the preachers, and they cut up all over the place, jumpin´ on the piano, movin´ ever which way. The audience liked them. I guess I learned from them. (Ibid.) Det är troligt att Elvis i detta citat refererar till vita pingstpredikanter. Men lika klart är att Elvis och hans familj ofta besökte utomhusmöten där svarta och vita förenades i sång och gudstjänst. Framför allt bör man ha klart för sig att, som den amerikanska kyrkohistorikern Sydney Ahlstrom skriver: “The Pentecostal awakening is surely an important instance of the direct influence of Afro-American religion on American Christianity” (Ahlstrom 1975, vol. 2: 294). Får man tro litteraturkritikern Harold Bloom som ägnat det han kallar den amerikanska populära religionen en hel bok (The American Religion. The Emergence of the Post-Christian Nation 1992), så finns det hos de vita pingstpredikanterna en rejäl dos aggressivitet som tydligt skiljer dem från deras svarta kolleger. Bloom tar som exempel på dylika vita pingstpredikanter från Södern, TV-evangelisten Jimmy Swaggart från Louisiana, kusin till rock’n’roll-artisten Jerry Lee Lewis (en av Elvis rivaler om titeln King of Rock’n’roll och sociologiskt starkt påminnande om Presley). Swaggarts TVpredikningar utmärks enligt Bloom av “frenzied oral performances”, i vilka ingår moraliska fördömanden mot “abortion, atheism, evolution, communism, liberalism, infanticide, euthanasia, ERA, homosexuality, lesbianism and perversion” (se Bloom 1992: 178). Att Swaggart själv hade syndat (genom att besöka en prostituerad i New Orleans) var därför något av en ödets ironi, enligt Bloom: His compulsive concern with the pornographic victimized the Pentecostal prophet, and culminated in the most extraordinary and masterful of his television appearances, as he cried: “I have sinned!” to enthralled onlookers, myself included. Swaggart, the first cousin of Jerry Lee Lewis, is his kinsman’s rival as a charismatic performer, despite the evangelist’s disapproval of the 158 rock star. One could suggest that Swaggart’s genius reside in his adversary stance, an aggressivity so intense that it led him to destroy his Assemblies of God colleages, Jim Bakker and Marvin Gorman. ---- Swaggarts doom-eagerness catches up the essence of Pentecostalism as American popular religion; his extreme and open emotions are an equivalent to the rattlesnake handling and “salvation cocktail” (strychnine) drinking of holy Ghost cultists in Appalachia. (Ibid.) Författaren Martha Bayles konstaterar (Bayles 1994: 129) att de vita pingstvännerna i 1950-talets USA sågs som hopplöst efterblivna och oengagerade i kulturella och sociala frågor. Samtidigt påminde, enligt Bayles, femtiotalets vita pingstvänner i Södern, trots sina sociala attityder och den segregerade naturen hos sina kyrkor, i kulturellt avseende starkt om de svarta188. Enligt Ahlstrom visade man i båda fallen samma extatiska betoning av glädjen i Gud, av att veta att ett liv karaktäriserat av synd och död var övervunnet och av en glädje i den större sällhet som förestod. De icke-verbala aspekterna på gudstjänsten må ha varierat, men rytmisk sång och församlingar som fritt reagerade på budskapet var inte förbehållna endast de svarta, konstaterar Ahlstrom (1975, vol. 2: 167). Jazzhistorikern Marshall W. Stearns (1956/77: 89) citerar å andra sidan en källa (Dr Hortence Powdermaker, i boken After Freedom 1939), som jämfört svarta och vita camp meetings och funnit skillnader mellan predikanternas sätt att framföra sitt budskap. Powdermaker skriver bl. a.: A further, less definable difference seems due to an impression of greater rhythm and spontaneity in the Negro revival, not wholly accounted for by the greater participation of the audience. The rhythm of the white minister´s speech was more halting than that of the Negro minister, and shaped to a less vigorous melodic line. The 188 Martha Bayles konstaterar att pingstvänner, både svarta och i ännu högre grad vita pingstvänner, var väldigt passiva under dessa år av begynnande kamp för de svartas grundlagsenliga fri- och rättigheter. Det närmaste Elvis tycks ha kommit att bryta rasgränsen under dessa år inom andra områden än det musikaliska är en rapport som Guralnick ger om att Elvis skulle ha brutit mot Memhpis segregationslagar genom att besöka nöjesparken Fairgrounds i Memphis under en kväll när parken var öppen för färgade (Guralnick 1994: 369f). Ett annat, liknande exempel från medlet av femtiotalet där Elvis besöker en svart klubb och helt impulsivt börjar sjunga där, omnämns av Michael Bane (1982: 102). 159 movements of the white congregation were more convulsive and jerky189 than those of the Negroes. (Powdermaker 1939: 260) Det förefaller som om det problematiska med Elvis sång, musik och kroppsrörelser hade att göra med - förutom upphävandet av den kulturellt kodade rasgränsen - den explosiva blandning av religiositet och sexualitet som hans scenframträdande tycktes uttrycka. Den amerikanska rockforskaren och sociologen Philip H. Ennis utvecklar i sin bok om rockens uppdykande på den amerikanska scenen samma tankegång: Elvis was trouble from the start, embodying the contradictions in the American family concerning paternal authority, youth independence, and sexuality. His rebellion was masked in southern manners bordering on obsequiousness. Even the restraint religion imposed went awry in Elvis’s case. His church training and gospel music experience did not prevent the inpient excesses of sexuality from living beside (being, in fact, augmented by) the religiosity that fired the most explosive emotional yernings in southern Protestant life, white and black. Those themes of rebellion, religiosity, and ungovernable sexuality were embazoned in all his performances and in his public presence. (Ennis 1992: 244) Vilken är då Elvis egen inställning till religionens och gospelns betydelse för hans sätt att röra sig? På denna punkt tycks det existera en djup och samtidigt ytterst signifikativ osäkerhet hos Elvis rörande sambandet mellan dessa två fenomen. I en intervju som Paul Wilder, journalist vid Tampa Tribune, gör med Elvis sommaren 1956 är Wilder intresserad av att veta vad Elvis anser om de kroppsrörelser han utför vid sina framträdanden. Kan de eventuellt vara påverkade av Holy Roller-kyrkornas gudstjänster? Elvis svarar upprört med att säga att han aldrig använt beteckningen Holy Roller om dessa kyrkor. Men Wilder insisterar och undrar om någonting av den rytm som finns i dessa kyrkors gudstjänster kan ha överförts till hans scenshower, varpå Elvis svarar (enligt Guralnicks redogörelse för intervjun): 189 Observera denna karaktäristik som på ett slående sätt påminner om beskrivningar av den tidige Elvis scenrörelser. 160 For the first time Elvis seemed to lose his composure altogether. “That’s not it. That’s not it at all”, he practically shouted, obviously stung by an implication far more sweeping than the dismissal of his music. “There was some article came out where I got the jumping around from my religion. Well, my religion has nothing to do with what I do now. Because the type of stuff I do now is not religious music, and my religious background has nothing to do with the way I sing.” (Guralnick 1994: 320) I en annan intervju samma år190 understryker Elvis skillnaden mellan att sjunga religiösa hymner och att sjunga rock’n’roll: When I sang hymns back home with Mom and Pop, I stood still and I looked like you feel when you sing a hymn. When I sing this rock’n’roll, my eyes won’t stay open and my legs won’t stand still. I don’t care what they say, it ain’t nasty. (Citerat i ibid.: 289) Elvis intervju-uttalanden kan tolkas som ett försök att undvika den djupa ambivalens som präglar denna kultur. Han gör det genom att beskriva den religiösa sången i termer som inte stämmer överens med den bild andra källor ger (se ovan; beträffande ambivalensen mellan “Guds musik” och “djävulens musik”, se även Jerry Lee Lewis uttalanden om förhållandet mellan religion och rock, hos t. ex. Bayles 1992: 130-134). Ambivalensen gäller särskilt det område där en linje borde dras mellan uttryck för en sakral respektive en profan entusiasm, eller som Martha Bayles uttrycker det (ibid.: 130): “between the ecstasy that was holy and the kind that invited sin”. En helt annan bild av förhållandet mellan kyrkan/gospeln och rock’n’rollen ger Elvis i en annan intervju191: “I loose myself in my singing,” Elvis told one press gathering. “Maybe it’s my early training singing gospel hymns. I’m limp as a rag, worn out when a show’s over”. His first love was “the old colored spirituals,” he told a press conference in Vancouver. “I know practically every religious song that’s ever been written,” he boasted proudly. (Citerat i Guralnick 1994: 430) 190 Kays Gary: “Elvis Defends Low-Down Style”, Charlotte Observer, 27 juni, 1956, citerat av Guralnick (1994: 288f, 525not). 191 Tacoma New Tribune, 2 september 1957. 161 Två företeelser som visar på det dubbla arvet i svart och vit pingstväckelse/gospel hos Elvis är dels hans vickningar med benen och dels hans sätt att kasta sig ner på knäna på scenen. Den förra detaljen kan han ha lärt sig hos en vit gospelsångare, den senare utgör ett beteende som särskilt utmärker svarta pingstpredikanter inom ramen för deras intensiva s. k. testifying. Big Chief (Jim Wetherington), bassångaren i Elvis favorit-grupp inom den vita gospeln, Statesmen, hade en specialitet som bestod i att vicka på foten och även i övrigt röra sig medan han sjöng192: As for Big Chief, he went as far as you could go, it seemed: the crowd just loved him, they were with him from the moment he first walked out onstage, and when he started in to shaking his leg and dancing around, they just tore the rafters off. (Ibid.: 78) Det andra exemplet handlar om Elvis egen scen-show där han, helt i linje med de svarta pingstpastorernas predikostil, slängde sig ner på knäna framför sin publik: The musicians couldn’t hear a thing, apart from the crowd, and Elvis, dressed in his kelly green coat and navy blue pants with a black and gold cummerbund, sang by instinct alone, dropping to his knees over and over again, and ending the show by jumping off the stage with the microphone and falling to the ground at the fiftyyard line before being whisked off in a limousine. (Ibid.: 344) Det sistnämnda “stunt-tricket”, att hoppa ner från scenen, tillhör självfallet inte den religiösa sektorn utan visar på ett inflytande från en helt annan sektor, minstrelshowen, karnevalen193. I vilken mån var Elvis scenshow och hans rörelser på scenen påverkade av vita sekulära musiktraditioner? Att Elvis som en fattig, vit country boy från Mississippi var uppväxt med hillbilly-musik har 192 Att a) Elvis kan ha blivit direkt påverkad också av svarta predikanter och gospelsångare vad gäller sitt allmänna rörelseschema, inklusive sättet att vicka på höften och b) att en vit gospelsångare som Big Chief i sin tur också är påverkad av svarta förlagor hindrar inte att den direkta kopplingen mellan Big Chiefs och Elvis rörelser på scenen förefaller väl belagd. 193 Observera skillnaden i betydelse mellan det jag här kallar carnival och begreppet karneval (samma ord för båda företeelserna i engelskan). Karneval syftar på den traditionella karnevalen av europeiskt ursprung. Carnival är ett amerikanskt ord som i svenskan närmast motsvaras av begreppet tivoli, en kringvandrande trupp med enklare underhållning på programmet. 162 redan framgått. Att Elvis tidigt kom i kontakt med vit comedy- och carnival-tradition kan man sluta sig till bland annat av den lista över artister som framträdde tillsammans med honom vid en av hans tidigaste konserter, i Ellis Auditorium i Memphis i slutet av år 1954. Förutom Elvis medverkade country-comediennen Minnie Pearl, gitarrvirtuosen Hank Garland, den lokala hillbilly-stjärnan Eddie Hill, gospelsånggruppen Jordanaires samt Robert Powers som annonserades som världens minsta hillbilly-sångare. Liknande “fusioner” av countrymusik och comedy/carnival hade Elvis utsatts för redan långt tidigare på sin hemort Tupelo i Mississippi, både “live” och genom radions förmedling194. Att peka på några enskilda drag i hans scenshow som skulle ha innehållit drag från den vita sångtraditionen är inte det lättaste, förutom själva grundmönstret med Elvis stående på scenen med sin gitarr på magen. Svårigheten hänger samman med det faktum att den vita sång- och musiktraditionen i Södern betydligt mer sällan än sin svarta motsvarighet explicit beskrivs i termer av energiutveckling, rörlighet på scenen. Vad gäller gitarren, som till en början hade en ytterst viktig roll i Elvis scenkoreografi, pekar rockhistorikern Charlie Gillett (1980 2: 27) framför allt på ett inflytande från den svarta västkustgitarristen TBone Walker, som hade en bakgrund i kringresande medicine shower i sin ungdom. T-Bone Walker utvecklar starkt karnevalistiska, om commedia dell’arte-zannis eller cirkus-artister påminnande spektakulära akrobatiska övningar, där han gör spagat på scenen, spelar med gitarren bakom sitt huvud samt utför andra, sexuellt utmanande rörelser med gitarren på scenen. Det finns dock förlagor inom countryn som Elvis kan ha varit medveten om, artister som starkare än andra lagt an på en expressiv, dynamisk scenshow. Det gäller särskilt två stilriktningar inom countryn, nämligen dess komiska gren (se 3.4) och en countrymusikgenre som föregick rockabillyn och som hade sin starkaste regionala förankring i Texas, nämligen honky tonk-stilen. Country-artister som beskrivs som antingen mycket expressiva/dynamiska eller rentav som prototypiska rockabillyartister är bl. a. honky tonk-sångarna Lefty Frizzell, Hank Williams och Webb Pierce, vidare de mer allround-inriktade Rose Maddox och Little Jimmy Dickens samt den något äldre country-stjärnan Bill 194 Se närmare 3.4. 163 Carlisle 195. Också en 40-tals musikfluga som den s. k. hillbilly boogie-stilen som lanserades av framför allt Delmore Brothers från Alabama kan ses som förebådande Elvis starkt rytmiska musikstil, med en stilmässig närhet till svarta popstilar. Skillnaden mellan hillbilly boogie och rockabilly är kanske framför allt en skillnad i kvantitet, inte kvalitet. Hur påverkade de olika svarta jump blues- och rhythm & bluesstilar som framträdde efter andra världskriget Elvis sätt att röra sig på scenen? En utgångspunkt är att Elvis i sin scenshow, som Paul Friedlander (1996: 289) uttrycker det: “mimicked the licentious movements of Black performers: he swiveled his rear end, straddled the microphone, fell to his knees, and lifted his upper lip in that famous sneer.” Rötterna till denna nya fusion av olika musikstilar fanns, konstaterar Friedlander, i den musikaliska revolution som svarta visionärer genomförde i slutet på 40-talet, med element från blues, gospel och jump band-jazz, med en allmän stämning som generellt sett var upbeat. Betoning på andra och fjärde takterna (det vill säga backbeat) främst genom trummisens s. k. snare drum fick till resultat kroppsrörelser som attraherade lyssnaren (ibid.: 18). Vokal virtuositet (bl. a. legato196, melisma197, blå toner) och showmanship på scenen - två utmärkande drag som båda går tillbaka på gospelrötter - blev ett centralt inslag i rhythm & bluesen. Dessa båda gospelhärledda drag kunde ta sig sinsemellan mycket olika uttryck och när de dessutom stundtals kopplades ihop med typiska lowdown- eller gutbucket-drag hämtade från svart vaudeville, carnival, minstrelshower blev resultatet en vid skala av sceniska uttryck och rörelsescheman. Några exempel kan påvisa den 195 För anspelningar på dessa artisters “vilda” scenshower, om Frizzell se Country, The Music and The Musicians (1988: 227); om Little Jimmy Dickens se ibid.: 236, Malone (1968/85: 225); om Hank Williams se Tosches (1977/85: 34, 230); om Webb Pierce se Malone (1968/85: 234); om Rose Maddox se ibid.: 216-217, Penguin Encyclopedia of Popular Music (1989: 753) och om “Jumping” Bill Carlisle se Malone (1968/85: 225). Hos dessa vita countryartister finns ett embryonalt, för att inte säga ett prototypiskt rockabilly-sound och ett scenframträdande med vissa drag påminnande om den unge Elvis Presley. Med undantag av Dickens, som är från West Virginia, kommer samtliga dessa country-artister liksom Elvis från den amerikanska Södern. Frizzell är från Texas, Williams och Maddox är båda från Alabama, Pierce från Louisiana och Carlisle från Tennessee. 196 Innebär att tonerna följer på varandra utan avbrott, “bundet”. Motsatsen till legato är staccato. 197 Flytande melodisk ornamentering, särskilt vanlig i svart gospel i USA. 164 stilmässiga bredden inom det sena fyrtiotalets och det tidiga femtiotalets svarta rhythm & blues: - Bluesmannen Howlin’ Wolf brukade krydda sina bluesframträdanden med att krypa omkring på scengolvet och yla som en varg, när han inte sjöng blues med sin hesa, gutturala stämma. - Tenorsaxofonisten Big Jay MacNeely, som var en företrädare för den svarta honkande (dvs. “tutande”) jump bluesen, brukade spela sitt instrument rullande omkring på rygg på golvet. - Rhythm & blues-sångaren och rock’n’roll-pionjären Screamin´ Jay Hawkins (jfr ovan 3.3.3), som förebådade mycket av det teatraliska i senare tiders hårdrock, var känd för en mycket utmanande scenshow. Rockhistorikern Arnold Shaw karaktäriserar hans show som “surrealistic borderline”198. Screamin’ Jay lät sig bäras in på scenen i en flammande likkista. Scenshowen innehöll även ormar, kranier och en intensiv rökutveckling. I kostymeringen ingick en svart silkeskapuschong med läderlappsvingar199. - Rhythm & blues-sångaren Jackie Wilson, som i sin scenshow starkt betonade akrobatiska och erotiska element med snurrande rörelser och knäfall, kunde till och med ibland “vada ut” i publikhavet. En av de svarta rhythm & blues-artister som starkast kan ha påverkat Elvis musikstil och även scenrörelser var Roy Brown, en populär rhythm & blues-artist från New Orleans (jfr ovan avsnitt 3.1). Roy Brown var pionjär för en mer gospelbaserad rhythm & blues (liksom Jackie Wilson). Hans mest kända hitlåt var “Good Rockin´ Tonight” från år 1947, som blev en av Elvis tidigaste hitlåtar på Sun Records, inspelad av Elvis i slutet av år 1954. Roy Browns scenframträdande karaktäriseras av Pete Welding (i texten på skivkonvolutet till CD:n Roy Brown The Complete Imperial Recordings Capitol 1995) på följande sätt: --- incredible crowd-pleasing on-stage antics and outrageous neartheatrical presentation that made his ‘live’ engagements such thrilling, spectacular events --En mer detaljerad bild av hur ett scenframträdande av en dylik svart rhythm & blues-artist kunde se ut ger blueshistorikern Charles Keil (1966: 116). I bluesmannen Bobby “Blue” Blands scenshow inför en 198 199 Se The Penguin Encyclopedia of Popular Music (1989: 527). Jfr med Elvis scenkläder under Las Vegas-perioden på sjuttiotalet. 165 svart publik i Chicago ingår som “uppvärmnings-artist” den okända svarta sångaren och showmannen Al “T.N.T.”200 Braggs, vars rörelser på scenen beskrivs av Keil på följande sätt: He does the currently popular dances (the monkey, twist, flea, or whatever) in a jerky, energetic style, throwing around his processed hair201 with flicks of his head like a self-propelled puppet. From the moment he steps onto the stage he is always moving and exhorting his audience to move with him. His most crowd-pleasing dance steps are invariably those in which it looks as if some sections of his body do not know what outlandish things the other parts of his body are doing. It is the same sort of technique that middle-age men employ when they dance a short solo at the blues bars around Chicago; the torso remains stationary while feet, knees, and legs, gyrate in a dozen directions. (Ibid.) Beskrivningen kan jämföras med någon av Elvis tidiga scenshower, som finns förevigade med hjälp av företrädesvis stillbildskameror, eller med exempel på Elvis dansanta rörelser, i dansnummer från till exempel filmerna Jailhouse Rock (1957) och Fun In Acapulco (1963). Avslutningen av Billy Braggs scenshow kan också jämföras med den avslutning hos Elvis som nämndes ovan: He screams; he groans; he crawls rhythmically across the stage on his stomache dragging the microphone behind him: he leps over, under, and around the microphone cord; he lies on his back and kicks his feet in the air; he does some syncopated push-ups; he falls halfway over the edge of the stage and grabs the nearest hands; initiating a few unfinished dance steps, he does the limbo; he bumps and grinds; and gradually maneuvers himself off stage, with a flying split or two, still twitching and shouting. (Ibid.: 122) Frånsett en eventuell skillnad vad gäller antalet sceniska uttryck Braggs förefaller att i sin scenshow bjuda på ett mångsidigare urval extatiska scenrörelser än vad Elvis gör i sin - är ändå överensstämmelsen mellan de två artisternas scenshower anmärkningsvärd. Den gäller kroppsspråk och entusiastisk scennärvaro, ett intensivt kontaktskapande med publiken och en 200 201 Betecknar ett slags dynamit. Dvs en conk, beträffande denna svarta frisyr se närmare ovan 6.1. 166 ständig blandning av högt och lågt, det vill säga element av gospel respektive vaudeville. I fråga om scenrörelser finns det starka band som förenar Elvis med både svart sakral och sekulär tradition. Dessa drag tolkas vanligen som tillhörande det låga, det vulgära, eftersom de ser ut som en brist på sofistikering, eller också utläses de av publiken som i Elvis fall huvudsakligen består av tonårsflickor som en öppet sexuell vädjan till publiken. Men man kan vidare hävda att gospelelementet i scenshowen är underordnat det underhållande draget, trots att ett ritualiserande element också ingår i showen. I sin nya, sekulära kontext är därmed gospeldraget på sätt och vis hänvisat till ett ur publikens synvinkel undermedvetet eller omedvetet område202. Sammanfattningsvis kan man konstatera att det var Elvis sätt att röra sig på scenen, som, långt mer än musiken i sig, tycks ha väckt anstöt, särskilt i trakter som inte kände till den av afro-amerikansk musikalitet och kultur, inklusive dans och kroppsrörelser, starkt genomsyrade amerikanska Södern. Jag har också visat att Elvis rörelser ingalunda var någon ny uppfinning av honom själv. Klart mer extatiska varianter av tidig rock’n’roll-show än hos Elvis kan man för övrigt finna hos både den svarta Little Richard och den vita Jerry Lee Lewis; se t. ex. Paul Friedlander (1996: 36ff om Little Richard, ibid. 48ff om Jerry Lee Lewis). Dessa sätt att röra sig på tycks gå tillbaka på en mycket lång religiöst inspirerad tradition i den amerikanska Södern. Jag har också visat att den sene Elvis, som framträder under 1970talet i en rad live-konserter, huvudsakligen i Las Vegas, alltmer tycks frångå den typ av scenshow som utmärker både hans tidiga karriär och även den viktiga come back-showen 1968 i TV. Scenshowen och rörelsemönstret hos sjuttiotalets Elvis utvecklas åt ett melodramatiskt/groteskt håll, som naturligtvis dels kan ha kopplingar till hans tidiga erfarenheter av carnival/vaudeville, men som framför allt tyder på helt andra inflytelser (New Age, österländska 202 För mer öppet framträdande gospeldrag i scenshowen se beskrivningar av svarta soulsångare hos Friedlander (1996; om James Brown ibid.: 163, om Sam Cooke ibid. 164-165, om Aretha Franklin ibid.: 170), även Bayles (1994; om James Brown och Sam Cooke ibid.: 156, om Aretha Franklin ibid.: 179-180). Soulhistorikern Peter Guralnick tonar däremot i sin översikt över soulens historia (1986: 346ff) ner gospeldraget hos både Brown och Cooke. Däremot beskriver han mer utförligt den intima kopplingen mellan den sakrala och den sekulära sången hos Aretha Franklin (ibid.: 332ff). 167 kampsporter, personliga verkligheten, droger). problem, försvagad kontakt med 6.6 Gester, poser Frågan om gesternas roll i populärmusiken förefaller att vara ett av de minst utforskade områdena inom hela detta forskningsområde. Det är bara undantagsvis som man i texter om populärmusiken stöter på en medvetenhet om betydelsen hos denna del av den musikaliska, scenmässiga helheten. En sådan markering av gesternas betydelse inom detta fält kan man finna i Charles Keils studie över rhythm & bluesen i sextiotalets USA, Urban Blues (1966). Keil understryker betydelsen av bluesartistens gester, rörelser och poser, vilka identifierar varje bluesman och understryker hans sätt att sjunga: The kinetic punctuation of a blues rendition is an intimate part of the style and like the poetics, much in need of further study. I suspect that specific gestures - for example, B. B. Kings finger wagging, finger in ear, hands at sides - correlate very closely with particular types of content. Again as Burke203 notes, Negroes have come close to achieving an ideal sort of music drama in their church services and blues rituals - “a kind of performance in which the visual and auditory aspects of an event would be completely integrated, so that the tone of the voice and the flexions of the body would seem interchangeable.” (Keil 1966: 173) Den engelska musikologen Richard Middleton uttrycker, i en artikel som handlar om kategorier av högt och lågt, subjektet och Det Andra i populärmusiken, liknande tankegångar: Even if all culture is mediated and drenched in meanings, it doesn´t follow that it’s necessary representational in this modern sense. Freeing the Low from the apparatus of portrayal, stereotypic expression, and stylistic appropriations, we may find that popular musical strands operate, in part, according to a different paradigm: perhaps a “gesturology”, which may be most appropriately considered within a cultural ecology of performativity, according 203 Kenneth Burke: A Grammar of Motives (1945). 168 to the rubrics of model, somatic processing, “music-acts” ---, and so on - there are many possibilities within this general approach. (Middleton 1996: 20) Inom ramen för en sådan begynnande “gesturologi” och i förhållande till den ovannämnda svarta performativa traditionen med dess starkt kinetiska inriktning kan man fråga sig vilken betydelse Elvis gester och poser kan tänkas ha och vad det är i dem som speciellt utmärker det karnevalistiska i en sådan Elvis-gesturologi. En gest hos Elvis som tycks ha haft en särskild betydelse både av att uttrycka ett narcissistiskt självmedvetande och utgöra en aktivitet med en lågkulturell/icke accepterad innebörd var hans “ovana” att, mer eller mindre utstuderat, kamma håret offentligt. Denna gest hade han enligt levnadstecknaren Peter Guralnick lagt sig till med redan när han som tonåring sjöng ballader: He sings ---, all soft, sweet songs, in a soft, slightly quivering voice, and then, satisied, takes his comb out of his back pocket and runs it through his hair in a practiced gesture clearly at odds with his hesitancy of manner. (Guralnick 1994: 43) Det är speciellt denna gest som i böcker om Elvis ofta nämns som ett skolexempel på den osofistikerade lantlighet och lågkulturella stil som han representerade. Jane och Michael Stern sammanfattar Elvis okultiverade beteende: Manners for Millions - en av de pålitliga etikettböckerna - gjorde klart att offentligt kammande av håret var en “motbjudande handling” och hävdade att den som kammar sig “på ett sådant sätt att damm, mjäll eller hårstrån trillar ner i knät på personen bredvid är en ytterst ohyfsad person”. Elvis kammade inte bara håret offfentligt. Han tittade kärleksfullt i sin handspegel, han kliade sig i skrevet, han uppträdde som en slöfock, grymtade och torkade näsan i armen. Bry er inte om att han säger “yes, ma’m” och “yes, sir”. Det här är en oborstad kille. (Stern & Stern 1987: 16) Ett ögonvittne (Hollywoodskådespelaren Russ Tamblyn) observerat en speciell talang hos Elvis för entréer, ett område kan sägas ligga någonstans på gränsen mellan rörelser gester/poser inom ramen för en allmän “gesturologi”. När Elvis 169 har som och kom till en filmpremiär tillsammans med sitt gäng kunde det hela enligt Tamblyn gå till på följande sätt: --- there would be two lines right up to the ticket taker, and Elvis would be the last one, or if he had a girlfriend, the girlfriend would come out with him, and Elvis would go right between the two lines, and everybody would be so blown away they’d just move back. I always thought Elvis loved the entourage, and he loved playing the part - he seemed to have an instinct for entrances. (Guralnick 1994: 414f)204 Peter Guralnick beskriver ett av Elvis framträdanden i The Ed Sullivan Show som en från Elvis sida mycket sofistikerad, mångsidig uppvisning i hela skalan av kinetisk rörelse-energi och -potential: --- mainly what you see is great good humor, a manner that exudes utter confidence, a sense of vast amusement both at himself and, lovingly, his audience. Over and over again he stops in the midst of a practiced gesture and shrugs his shoulders, audibly exhales, rolls his eyes, freezes - just waiting for the wave that has been momentarily stilled to roll back over him. His eyes twinkle: he smiles and then catches himself and sneers (but affably) --- (ibid.: 352f).205 Han förefaller alltså att vara ytterst medveten om vad det är han företar sig på scenen, vilken effekt det har på hans auditorium och att han i dessa gester, rörelser, mimer, poser har en speciell “gåva” eller kunskap som han kan använda för sina egna syften. Att Elvis också med mycket små medel (jämför ovan Keils beskrivning av bluesmannen B. B. Kings gester) kunde få sin publik 204 Instinkten för entréer delade Elvis med andra karnevalistiska figurer som t. ex. Harlekinen i den italienska commedia dell’arte. Bland de speciella rörelser som enligt Allardyce Nicoll (1963: 70) utmärkte Harlekinen fanns den uppseendeväckande entrén som ett av de utmärkande dragen. Nicoll nämner specifika drag som “entering the scene with a strong sense of urgency, unbent legs, strutting effect showing off self confidence, impertinance”. Nicolls beskrivning kunde lika väl gälla både den tidige rock‘n’roll-kungen Elvis och den sena, groteska Elvis. 205 Jämför igen med Harlekinen, beskriven av Nicoll (ibid.: 70, se även ovan 6.2). Det självbespeglande i Elvis gestik överenstämmer också med tricksterns målsättning som enligt Goldman utgörs av “immediate self-gratification” (Goldman 1998: 249). 170 dit han ville visas t. ex. av hans sätt att enbart genom att vicka på lillfingret åstadkomma en extatisk rörelse hos publiken: “--- and in place of the body movements, wiggling his little finger lasciviously in a move that sent his audience into paroxysms of extasy”206 (Guralnick 1994: 322). Denna gest kan tolkas som ingående i en klart karnevalistisk iscensättning från Elvis sida - ett gäckande gränsöverskridande av vad som anses acceptabelt inom de mänskliga gesternas område, på gränsen till att vara obscent. Elvis har sedermera vidareutvecklat lillfingerrörelsen till en karaktäristisk gest med handen, där lillfingret och ringfingret är inkrökta, medan långfingret, pekfingret och tummen är utsvängda. Gesten kan ses som en ovanligt stark markör av en karnevalistisk ambivalens, mellan det höga och det låga (se t. ex. Christian Ahlboms recension av musikalen Elvis & John på Vasa finska stadsteater, Vbl den 21.2. 1997). Det karnevalistiska i gesten har ett samband med denna speciella åtbörds sakrala betydelse, där den utgör både ett tecken för Guds hand samt används i samband med edsgivning för att kalla Gud till vittne (se Biedermann 1991: 159f). Det handlar om ett slags språk, kroppsspråket som han - till skillnad från standardengelskan där han kunde göra de grövsta grammatikaliska övertramp - helt och fullt behärskar, ett språk som han möjligen har lärt sig att avlyssna och använda bland annat genom flitigt studium av den geografiskt närbelägna svarta kulturen. I sin barndom bodde ju Elvis tillsammans med sina föräldrar bland annat i ett svartdominerat bostadsområde i East Tupelo, det så kallade Shake Rag som Guralnick (1994: 25) beskriver på följande sätt: “--- which had a Catfish row kind of appearance and was destined to be obliterated in the first urban renewal project.” Också ett annat, något prydligare bostadsområde i Tupelo där Elvis familj bodde en tid - det 206 Kanske kan man säga att mycket av Elvis rörelser och gestikulerande på scenen utgör ett slags parodiska eller semi-parodiska inslag genom överdrivna kroppsrörelser. I detta avseende liknar han en lång rad svarta artister i amerikansk underhållning, från Louis Armstrong, Cab Calloway, Louis Jordan till Little Richard och Eddie Murphy (för en mer ingående diskussion om detta fenomen se 6.6). Men han påminner även om Black face comedians som härmade svarta, verkliga eller uppdiktade figurer (bland de senare särskilt Zip Coon och Jim Crow, se närmare 3.2). Men också den motsatta strategin, alltså sättet att använda sig av “kroppsliga understatements”, genom att t. ex. vicka på lillfingret, är en strategi som kan vara minst lika effektiv (just denna gests tvetydighet och starka kulturella konnotationer av förförelse gör den förmodligen till en central ingrediens i en gesternas historia). 171 låg vid North Green Street - var dominerat av svarta familjer, svarta kyrkor, svarta klubbar och svarta skolor (ibid.). En på sitt sätt minst lika klarläggande analys av Elvis gester och rörelser som Guralnicks kan man finna hos en i förhållande till Elvis klart negativ observatör, en journalist vid tidningen The Reporter, citerad av Guralnick: … First of all he does not walk: he slouches, ambles, almost minces. His hand gestures are all tentative, incomplete, with arms out in front as though he were feeling his way along a wet-walled underground passageway, or folded back against the body as though he were warding off a blow… (Ibid.: 362) Att denna reporter, förmodligen själv helt omedveten därom, på ett artikulerat sätt här beskriver några grundkomponenter i en strategi av gränsöverskridanden, överträdelser, karnevalistiskhet hos Elvis gör beskrivningen paradoxalt träffsäker207. Sättet att röra sig är något utöver det ordinära. Det hör hemma i en utpräglad lågkulturell kontext. Det är ett farsens, komikens, minstrelshowens, karnevalens, commedia dell’artens sätt att röra sig, närbesläktat även med rörelseenergin hos en Groucho Marx, en Muhammed Ali, en Cab Calloway, tjugotalets svarta steppdansare i Harlem, och därmed en direkt arvtagare till Harlekinens, narrens, clownens sätt att röra sig. Det är överdrivet, parodierat, självmedvetet, ett uttryck som i fråga om kroppsspråket kommer mycket nära det grundläggande svarta vernakulära symboliska uttryck som brukar kallas signifying eller the signifying monkey (se Abrahams 1963/70: 52f, 142ff, Gates Jr 1988)208. 207 Man kan jämföra denna reporters karaktäristik av Elvis rörelser med Allardyce Nicolls karaktäristik av commedia-figurer som Harlekinen och Pantalone som Nicoll beskriver som “crouching animal-like figures”, vilka rör sig mellan motsatserna “bawdiness” och “dexterity of players” (Nicoll 1963: 148f). 208 I korthet kan det utmärkande hos den retoriska strategi som kallas the signifying monkey sägas gå ut på ett väl övervägt val av en mängd olika uttryck för det överdrivna, det obscena, det (själv)parodiska. Gates citerar en lista över olika typer av signifying som Roger D. Abrahams i sin bok Deep down in The Jungle 1970: 51f) har stakat ut som typiska signifying-strategier: 1. Signifyin(g) “can mean any number of things”. 2. It is a black term and a black rhetorical device. 3. It can mean “the ability to talk with great innuendo”. 4. It can mean “to carp, cajole, needle, and lie.” 5. It can mean “the prospensity to talk around a subject, never quite coming to the point”. 6. It can mean “making fun of a 172 Frågan om det lekfulla respektive det hotfulla i dessa gester och poser är lika intressant som den är svår att entydigt besvara. En av de mest utmärkande av alla gester hos Elvis är den lätt uppdragna mungipan eller överläppen, en måhända omedveten, senare alltmer självmedveten, ironisk rörelse som man kan se redan på ett tidigt foto av Elvis (se Stern & Stern 1987: 19). Texten i anslutning till bilden med den poserande Elvis lyder: “När fotografen Robert Dye framkallade bilden --- i februari 1956, slängde han nästan bort den, eftersom han misstänkte att hans motiv hånlog. Inom bara några månader skulle det hånleendet bli en del av legenden Elvis Presley”. Hånleendet var alltså, helt i överensstämmelse med den karnevalistiska strategin, djupt ambivalent, svårtydbart, nästan gåtfullt. Det lekfulla och det hotfulla blir i denna “omöjliga” förening lika med det gåtfulla, det groteska209, det sublima. En annan, typisk Elvis-gest som omnämndes i samband med hans frisyr är hans vana att dra en kam genom håret, denna “simsonska” manlighetssymbol som hans ducktail-frisyr tolkats som. Gesten har setts som starkt narcissistisk, som ett sätt för Elvis att liksom ständigt spegla sig själv, mentalt befinna sig framför en spegel. Den har också betraktats som en utpräglad låg, vulgär gest, något man inte gör offentligt (lika lite som att gräva sig i näsan), ett tecken på det låga, ociviliserade i förhållande till den civilisationsprocess som Norbert Elias beskriver i sitt verk om sedernas historia (Elias 1989). Man har också påpekat det drag av rastlöshet som tycks ha varit utmärkande för Elvis. Man har särskilt nämnt hans rastlösa händer som ständigt måste vara i rörelse: The only thing that gave him away was his hands. If he didn’t have something to do, his hands betrayed him. You could see it in the rushes: his fingers fluttering, just as he did when he was onstage --. (Guralnick 1994: 332) person or a situation”. 7. It can also “denote speaking with the hands and eyes.” 8. It is “the language of trickery, the set of words achieving Hamlet’s ‘direction through indirection’”. 9. The Monkey “is a signifyer” and the Lion, therefore, is the signified.” En central teoretisk aspekt på denna signifying-strategi är just detta som nämns i punkt åtta, det indirekta sättet att agera, tala, röra sig etc. Som vi ska se kan man tillämpa flera av dessa strategier, speciellt punkterna 6, 7 och 8, på Elvis (däremot knappast punkterna 3 eller 4, jfr dock not 277). 209 För en utförligare diskussion om det groteska hos Elvis se 6.1, 6.6, 7.2, 8.2, 10.2, 10.3, 10.3.3, 10.3.4. 173 Det är viktigt att lägga märke till att Elvis gestik och poser, trots att de behåller en del av sina karaktäristika under hela hans långa karriär, förändras ganska kraftigt under den senare delen av karriären. Det som händer är att Elvis när han går in i det som, beroende på infallsvinkel, kan kallas den extravaganta, den groteska eller den dekadenta fasen, alltså sjuttiotalets Las Vegas-period, är att endel av de tidigare karnevalistiska gesterna och mimerna försvinner eller blir ovanligare, som höftrörelserna och den ironiska rörelsen med mungipan. I stället bygger Elvis upp en delvis ny, kanske än mer självmedveten, mer melodramatisk och bombastisk image med kinetiska inslag i sin scenshow som stämmer överens med den anda av makt- och härlighetssymbolik som hans scenframträdande och även kläder och accessoarer uttrycker. Mimmässigt handlar det framför allt om ofta våldsamt överdrivna rörelser och poser, hämtade från bland annat de orientaliska kampsporternas, möjligen också i viss utsträckning från serietidningarnas värld210. Jane och Michael Stern skriver: Den nye Elvis kombinerar Tom Jones underlivsstötar med österländska arabesker211. Krigskonster är en av Elvis passioner: Karate är nu en del av hans legendariska scenuppträdande. Men inte på skoj - som förr. Nu har han ett svart bälte av åttonde graden och de ceremoniella rörelserna har blivit en del av föreställningen. I en recension kallar Variety 1970 års Vegas-show för ‘essensen av ett kabuki-drama’212. Varje rörelse är välkänd och älskad av de trogna. Han slickar läpparna, han blickar uppåt, han höjer huvudet. 210 Fortfarande finns det dock tillräckligt av humor, parodi, blandning av högt och lågt också i Elvis sjuttiotalsshower för att man ska kunna betrakta också dessa som ingående i en karnevalistisk tradition. Se närmare Rekala (1991: 101). 211 Observera detta uttryck: arabesken - här använd närmast som en balletterm är liksom grotesken en uråldrig ornamental form, enligt vissa forskare rentav en del av samma fenomen (se Haag 1997: 44f, jfr nedan 10.3.7). 212 Den japanska kabuki-teatern, utvecklad ur tempeldansen,den folkliga farsen och dockteatern, påminner i vissa avseenden om commedia dell’arte. I kabukiteatern som spelas av enbart (äldre) manliga skådespelare finns både talade partier, pantomimer och balett samt en väl utvecklad klädprakt och maskeringar. De två ur ett karnevalistiskt rockperspektiv avgörande skillnaderna mellan kabuki- och commedia dell’arte-teatrarnas konnotationer är att kabuki-teatern framstår som mer stiliserad och artificiell än commedian och mer exotisk i fråga om yttre kulturell kontext (se Warburton 1990:24-36, 43-52). 174 Han styr scenen som när en general leder ett anfall. Han svingar sin mantel, sliter åt sig mikrofonsladden och gör ett fall framåt, som om en bajonett var fäst vid hans gitarr. Men ännu bättre än rörelserna är hans sätt att posera - han är orörlig som en staty och skapar ögonblick av största perfektion. Det är en högtidlig återgivning av en heroisk kamp, eller längtan, eller ödmjukhet, eller en attityd som renodlat, abstrakt och obeskrivligt bara är Elvis: Benen böjda och lätt hopkrupen, huvudet siktar framåt, båda händerna pekar ner som två pistoler längs sidorna. (Stern & Stern 1987: 95f) Nyckelorden förefaller här att vara ceremoniell, kabuki (innebär både exotism och karnevalistiskhet), högtidlighet, heroism, alltsammans beskrivet i en stil som hela tiden snuddar vid det parodiska, löjeväckande. Jane och Michael Stern ser vad de kallar en särskild merkurisk213 kvalitet i Elvis sätt att posera. De konstaterar att den serie av konstfulla porträtt på Elvis som denne lät utföra 1955, när han var 20 år gammal, hos Memphis-fotografen William Speer, är ytterst märkliga, av den anledningen att han på dessa bilder inte alls ser ut som Elvis, utan som en svartmuskig latinsk charmör: Han har en ovanligt seriös uppsyn och han knyter händerna allvarligt vid sidan av huvudet. --- Men det som är gemensamt för alla de hastigt tagna bilderna på den tidige Elvis saknas i Speers porträtt. Det finns inget hånleende, ingen krökt läpp, ingen ironi. Elvis har inte lika roligt framför kameran, som när han befinner sig i mindre konstruerade fotosituationer… (Stern & Stern 1987: 142f) Jane och Michael Stern (ibid.) drar slutsatsen att Elvis naturliga utstrålning på fotografier visade sig på samma sätt som när han sjöng - snabbt och på direkten, utan större förberedelser214. Men sedan hände något märkligt på 60-talet, skriver Jane och Michael Stern: 213 I betydelsen, snabbt ombytlig, kvicksilveraktig, improviserad. Samma mönster av improvisation, brist på formella förberedelser går igen (förutom naturligtvis inom sångarkarriären) även i hans filmkarriär där han vägrade att ta skådespelarlektioner, eftersom han var rädd att formell träning skulle förstöra den naturliga kvaliteten i hans sceniska agerande (se t. ex. Guralnick 1994: 417). 214 175 Bilderna börjar bli underliga. Kameran överraskar en stel och uppklädd Elvis. Han är perfekt på ett surrealistiskt vis. Alla hans berömda egenskaper reduceras till en ste[l]nad formel. Hans hy har samma struktur som en nylonstrumpa och hans hår liknar asfalt. (ibid.: 143f) Sammanfattningsvis kan man konstatera att Elvis gester och poser tillhör de allra starkaste och mest originella uttrycken inom ramen för hans karnevalistiska strategier. I dessa uttryck för en rörlig, kinetisk energi kanaliseras mycket av Elvis speciella “merkuriska”, samtidigt starka och svåranalyserade rörlighet, pendlingar mellan det humoristiska och det utmanande. Den dynamiska rörelse-energin kopplar honom samman både med en svart underhållningstradition och med en äldre karnevals- och commedia dell’arte-tradition215. Jämförd med den svarta signifying-traditionen inom genrer som blues, jazz och svart underhållning saknas dock hos Elvis endel centrala drag, vilket gör att han trots allt inte hos publiken entydigt kommer att identifieras som representerande en svart kultur. 6.7 Det verbala, humorn, practical jokes Trots att Elvis gått genom Humes High School i Memphis med hyfsade betyg (på sjunde klassen fick han ett A i språk och ett C i musik, på åttan hade han B i engelska, naturvetenskap och matematik) var hans engelska i talspråkliga sammanhang förskräcklig, detta enligt hans klasslärare i klass 8 (se Guralnick 1994: 35). Bland böcker som han kommit i kontakt med nämner Guralnick Kahlil Gibrans “mysticism-klassiker” The Prophet, en bok som han hade fått av sin flickvän June Juanico (“He loved it. I would tell him my favourite chapters - my favourite was on love and friendship, and there was even a bit on marriage.”) (Ibid.: 313). Den typ av litteratur som Elvis normalt tycks ha varit mest intresserad av är utpräglat 215 Allardyce Nicoll nämner speciellt den dynamiska kvaliteten som utmärkande för commedia dell’arte (Nicoll 1963: 158), vidare drag som fräckhet och grymhet, en anda av öppen animaliskhet (ibid.: 148f) och specifikt för Harlekinens del intrikata akrobatiska färdigheter, snabb rörlighet (ibid.: 70) samt för Pulcinellas del en grovhet och brist på individuell personlighet, vilket gör att han kan representera ett helt samhälle (ibid.: 86ff). 176 lågkulturell. På en av sina tågresor västerut, från Memphis till Hollywood, hade han med sig, förutom Reese’s jordnötssmör, även serietidningar och filmtidskrifter (ibid. 380). Någon skrivande person var han inte. Under sin militärutbildningstid i Fort Hood, Texas fick Elvis frågor av några reportrar. En reporter undrade om han skrivit några brev hem till sina föräldrar .”Jag har inte skrivit ett enda brev så länge jag levat”, svarade Elvis. (Ibid.: 469) En speciell sida av Elvis sätt att tala var hans babytalk, ett infantilt “hemligt språk” som han särskilt använde när han samtalade med sin mamma Gladys, men även ibland med sina flickvänner och med The Memphis Mafia, de personer omkring honom som kan sägas ha utgjort hans karnevalistiska hov. Det var ett språk som uttryckte gemenskap, starka känslor, humor. Det utgjordes av smeknamn, öknamn eller “tramsiga beteckningar för vanliga saker” (Stern & Stern 1987: 40). Denna krets omkring Elvis kallade honom för Crazy eller E, eller Big E eller Big El, eller Tiger Man. Av sin styvmor kallades han My Little Prince, av hustrun Priscilla Fire Eyes, av sin flickvän Linda Thompson Little Baby Buntin’. Colonel Parker refererade alltid till honom som The Boy. Den infantiliserande tendensen vad gäller smeknamn på Elvis är alltså uppenbar. Alla i Elvis följe hade sina speciella namn, ofta med associationer till de av Elvis omhuldade science fiction-magasinen. Livvakterna Red West och Sonny West kallades Mr Dragon och Mr Cobra, den 100 kilo tunga Lamar Fike kallades Mr Bull, alternativt Lardass eller The Wrestler. Förmannen Marty Lacker var känd som Moon, Alan Fortas kallades Hog Ears, James Caughley Hamburger James, karateläraren Ed Parker var Kahuna (betyder överstepräst på hawaiianska). Smeknamnet Satinin’ använde han först om sin mor Gladys, senare om Priscilla (som också fick heta Cilla eller Nungen (enligt Stern & Stern, ibid., en kärleksvariant av orden young one). Elvis farmor Minnie Mae kallade han Dodger, filmstjärnan Ann Margret (som en tid var Elvis flickvän och över huvud taget var en av hans mest långvariga vänner) fick heta Bunny eller Thumper (en Disney-figur). Namnen på kvinnorna i Elvis krets förefaller överlag att associera till något slags fantasy av Disney-karaktär. Elvis hade också speciella namn för olika saker omkring sig. Mjölk kallade han butch, vatten duckling. Pepsi Cola (hans favoritdryck) hette bellywash. Ordet lather innebar att hans frukostkaffe skulle 177 innehålla socker och grädde. Icecream kallade han iddytream, bananpudding ‘nanerpudding. Sokas var bitar av majsbröd doppade i kärnmjölk. Presenter kallade Elvis för happies, konstföremål pretties, vackra kvinnors fötter sooties. När Priscilla hade fött dottern Lisa Marie, ska Elvis ha viskat till Priscilla på babyspråk: “Us has a baby girl”216 (ibid.). Att detta infantila språk kan betraktas som en form av karnevalisering av vardagen är uppenbart. Elvis hade ärvt sin känsla för torr humor från sin far, Vernon, konstaterar Presley-levnadstecknaren Peter Guralnick (1994: 37). Ett ögonvittne beskriver Vernon Presley som en man med en speciell sorts torr humor: “Most people smile with their lips, but he laughed with his eyes. Dry wit, dry smile - Elvis got an awful lot of that from him” (ibid.). Elvis växte upp i en miljö - det lantliga Tupelo i Mississippi på trettio- och fyrtiotalen - där så kallade country comedians spelade en central roll i det som utgjorde den lokala underhållningsvärlden. Elvis första scenframträdande skedde i ett radioprogram kallat The Welo Jamboree, där han sjöng, ackompanjerad på gitarr av komikern Carvel Lee Ausborn, som kallade sig Mississippi Slim. En av Mississippi Slims kusiner var den något mer kända komikern Rod Brasfield som hade en bror, Uncle Cyp Brasfield som skrev material för Rod och för country comediennen Minnie Pearl. Också sin sångdebut vid Humes High School i Memphis gjorde Elvis i en show med tydliga komiska övertoner, den årliga minstrelshowen. År 1953 innehöll denna show förutom “dancers, twirlers, a xylophone trio, male quartets, band performers and comic turns” också en gitarrist vid namn Elvis Prestly. Efternamnet var alltså felstavat. (Guralnick 1994: 52f) Humorn och skämtlynnet tycks ha varit ett mycket utmärkande drag hos den unge Elvis Presley. Peter Guralnick ger flera exempel på Elvis speciella typ av skämtlynne: With Elvis everything always had to be funny, Bobbie [Moore, gitarristen Scotty Moores hustru] said, he was always acting up, whereas Scotty, who enjoyed a good joke too, believed there was a time and a place for everything. One time Scotty and Bill [Black, bassist i Elvis kompgrupp] were loading up after their second or third Saturday at the Bon Air while Elvis and Bobbie stood by the 216 Det infantila draget kan sägas utgöra en central ingrediens i praktiskt taget all karnevalistisk kontext. 178 car. “Scotty came out, and he put the amplifier in the trunk, and Elvis said: ‘I’m trying to get a date with your wife.’ Scotty didn’t say a word, but I thought, ‘Oh-oh, you shouldn’t have said that because he wasn’t really’. Scotty didn’t say a word. He went ahead and got in the driver’s seat. I said, ‘We better get in the car before he leaves.’ I knew he didn’t take that as a joke.” (Ibid.: 116) Också Scotty Moore som alltså i den ovan relaterade incidenten blev utsatt för ett skämt från Elvis sida har berättat att Elvis älskade skämt och påhitt: “He was a typical teenager” said Scotty. “Kind of wild, but more like in a mischievous way. He loved pranks and practical jokes.” (Ibid.: 149) Ett oanständigt skämt som “Memphis-maffia”-medlemmen Alan Fortas berättar om i sin memoarbok Elvis: From Memphis To Hollywood (1992) handlar om ett tillfälle när Elvis med följe åkte hem i en bil från nöjesfältet Fairgrounds i Memphis, ett nöjesfält som Elvis regelbundet brukade hyra: Lamar and I climbed in the front seat, and Elvis and Anita [Elvis dåvarande flickvän Anita Wood] sat in the back. We were just tooling along, when all of a sudden Anita announced in a loud voice, “My cunt hurts!” My mouth dropped down to my ankles. Maybe I misunderstood. I cleared my throat, Lamar did the same, and we drove on a little farther. Then Anita burst out again. “Did y’all hear me? I said, My cunt really hurts!” ... It wasn’t until we got back to Graceland that I found out that Elvis had told Anita the whopping lie that “my cunt hurts!” is a Hollywood expression for “my rear’s sore.” And every time she yelled it out, it was only because Elvis nudged her ... She had no idea what it meant. (Fortas 1992: 61) 179 180 7 Musiken För att kunna förstå fenomenet Elvis Presley bör man känna till den musik som Elvis tyckte om, sjöng, spelade och gjorde till sin. Man bör framför allt kunna placera in Elvis i en relevant musikalisk referensram, utgående från det lika självklara som lätt bortglömda faktum att det vid tiden för Elvis framträdande på den musikaliska scenen, alltså omkring 1954, ännu inte hade etablerats någonting som kunde kallas rock’n’roll, varken som musikalisk form eller ännu mindre i form av en separat ungdomskultur som skulle ha varit härledd ur det musikaliska217. Den amerikanska sociologen Philip H. Ennis har i sin bok The Seventh Stream. The Emergence of Rocknroll in American Popular Music (1992) lanserat begreppet “stream” som en beteckning på de olika strömningar, musikstilar eller musikaliska genrer som kan urskiljas inom den amerikanska populära musikens ramar. Han kallar alltså rock’n’rollen för den sjunde strömmen, och menar att det som är utmärkande för rocken är att den i sig blir en sammanfattning, ett slags sammansmältning, konvergens av de sex äldre musikaliska strömmarna i den amerikanska populärmusiken. Ennis skiljer mellan tre större musikaliska strömmar och tre mindre. De tre stora musikströmmarna är enligt honom för det första pop, eller nationens kommersiella musik, i folkmun ofta refererad till som Tin Pan Alley218, med kända låtskrivare/textförfattare från 217 Som ett tydligt exempel på detta kan man nämna några femtiotalsfilmer som behandlar ungdomsbrottslighet och som ofta har kopplats samman med den nya rock’n’roll-vågen: filmer som Blackboard Jungle (1955), The Wild One (1954) och Rebel Without a Cause (1955). I filmen Blackboard Jungle ingår visserligen Bill Haleys & His Comets “Rock Around The Clock” i soundtracket, men bara under öppnings- och avslutningssekvenserna. I övrigt är det jazz eller pop det handlar om. The Wild One (1954) som handlar om ett motorcykelgäng anfört av Marlon Brando har ett soundtrack med jazzmusik av Shorty Rodgers And His Giants. James Dean-filmen Rebel Without a Cause har en liknande musikalisk bakgrund. Soundtracket består av musik skriven av bebop-musikern Leonard Rosenman (se Martha Bayles 1994: 116f). De tidiga “rockfilmerna” innehöll alltså nästan ingen rockmusik! 218 Tin Pan Alley var från början ett smeknamn som getts den gatstump, West Twenty-eight Street mellan Broadway och Sixth Avenue på Manhattan, som 181 mellankrigstiden som Jerome Kern, Lorenzo Hart, Oscar Hammerstein II, Richard Rodgers, Irving Berlin, George Gershwin, Cole Porter och Harold Arlen (se Ennis 1992: 24f). För det andra handlar det i den amerikanska populärkulturen om svart pop, vilket är lika med de svarta amerikanernas populärmusik (ibid.: 25). Här ingår versioner av samtliga populära afroamerikanska idiom, som blues, dansmusik, arbetssånger, hymner, psalmer, samt parodier och kopior av vita popsånger. Liksom i fråga om popkategorin gäller för den svarta popen att den musikaliska instrumenteringen inkluderar alla varianter från en stor dansorkester till en ensam sångare med gitarr. Den svarta popen har sina egna arenor, musikaliska scener, som vaudeville-teatrar, nattklubbar, danshallar och organiserade tourer. Den tredje populärmusikaliska kategorin är enligt Ennis (1992: 25f) countrypop, det vill säga den populära musik som utvecklats i den amerikanska vita Södern och i Sydväst. Den inkluderar Söderns folkmusik (både från kustregionerna, Appalacherna, Mississippideltat och hamnstäderna) och även en musik som beskriver expansionen västerut och fenomen som järnvägen och cowboyn. Trots att den fram till slutet av 1950-talet sjöngs och spelades nästan enbart av vita för vita var den påverkad av svarta, cajunfranska, spanska och tyska musikstilar. Den tidiga hillbillyn byggde på engelsk-skotska ballader219 samt på kyrkliga hymner. Dess former bars nästan helt upp av stränginstrument. Countrypop förekom både på radio, i filmer, i danshallar och i en mängd olika former som levande musik, sjungen och spelad utomhus. Fram till andra världskriget kallades countrypopen hillbilly, därefter country & western, från och med 60-talet country. De enligt Ennis tre mindre populärmusikaliska strömmarna i den amerikanska musikfloden är jazz, folk och gospel (ibid.: 26). Jazz var från början en stadsmusik associerad med “everything that walks on the wild side”, skapad av de svarta och till en början spelad av svarta musiker, men med ett tidigt vitt inslag som blivit bestående. Folkmusikströmmen är enligt Ennis (ibid.: 27) varje amerikans egendom. Varje etnisk och regional kultur bidrar till dess enorma, amorfa och anonyma reservoir. Folkmusikströmmen absorberar de fattigas och de förtrycktas musik, antingen den sedan är urban eller rural, samtida eller uråldrig, från utvecklade eller underutvecklade inhyste lejonparten av förläggarna av den amerikanska populärmusiken (se Jasen 1990: xv). 219 Beträffande definitioner av balladbegreppet se närmare nedan not 230. 182 länder. Den innehåller material som kan användas för underhållning eller protester. Gospelmusikens hemvist är kyrkan (ibid.). Bestående av solister och körer är gospelmusiken nästan helt en vokal musik. På senare tid har den genom grammofonskivans förmedling nått ut till en allt större publik. Framför allt har den tillhandahållit personal och musikaliskt material för de övriga strömmarna. Särskilt den svarta popen har exploaterat den svarta gospelströmmen, med den påföljd att problemen att kunna separera de sakrala och sekulära intressena har blivit allt större (ibid.). Hur placerar sig Elvis och den framväxande sjunde musikaliska strömmen i denna populärmusikaliskt bördiga jordmån? Enligt den mytomspunna berättelsen om Elvis Presley stiger denne fattige vite country boy från den amerikanska Södern fram med ett hjärta som är fullt med musik och moderskärlek och lyckas sammanföra countrymusiken (countrypopen), rhythm and bluesen (den svarta popen) och popen (Tin Pan Alley). Resultatet blir en ny musik, rock’n’roll, och den för, konstaterar Ennis, iväg nationens tonåringar på precis samma sätt som råttfångaren ledde ut barnen ur staden Hameln i den tyska folksagan. Underförstått var de vuxnas girighet och våldsamhet så stora att deras barn tvingades söka upp varandra och Elvis för att övervinna sin rädsla (för atombomben), för att klara sig ur sin övergivenhet gentemot familjen och för att undkomma skollivets förtrycksmekanismer (ibid.: 231). Finns det en kärna av sanning i denna beskrivning av rocken och av Elvis? Philip Ennis menar att det finns det. Svaret ska sökas i den unika gränsöverskridande kapacitet som Elvis ägde under sin storhetstid (ungefär 1955-1959). Ennis har detaljgranskat den amerikanska försäljningsstatistiken från dessa år - vid en tid när separationen mellan de olika kategorierna ännu var ytterst strikt, med särskilda försäljningslistor för pop (Tin Pan Alley), vit pop (hillbilly, det som senare blev country) och svart pop (race records, senare blues och rhythm & blues). Det som inträffade med Elvis och den framväxande nya musikströmmen rock’n’roll var, enligt Ennis, att det plötsligt skedde ett avgörande gränsöverskridande mellan de dittills strikt uppdelade strömmarna (i och för sig fanns det naturligtvis i den amerikanska musikhistorien från tidigare konvergenser mellan de olika strömmarna, så att t. ex. under tidigt 1900-tal country blues 183 utgjorde ett idiom som hade delats av både vita och svarta hillbillyoch bluesmusiker)220. Men det nya med rocken var att den uppifrån, av skivbolagen, musikmarknaden, massmedia styrda separeringen av musikströmmarna (som kan ses som härledd från den separering av framför allt den svarta och den vita kulturen i USA som den dittills rådande rasistiska politiken noggrant försökte upprätthålla) plötsligt raserades och crossovers, alltså skivinspelningar som sålde till mer än ett segment av den amerikanska publiken, blev vanliga (ibid.: 238ff). Elvis öppnade, menar Ennis, countryns port till den svarta popen genom att bryta in på detta dittills förbjudna territorium. Visserligen är det, som han konstaterar, sant att Elvis skivor, liksom endel av hans country-kollegers, också sålde på de svarta poplistorna, men först sedan de hade blivit “antagna” till den vita poplistan. Vad det handlar om är därför, påpekar Ennis (ibid.: 239f), en “three way crossover”221: Elvis dominates the records in 1956 that reached all three charts on nine of the twelve three-way crossovers. This saturation by one performer simply had no precedent in any of the popular musics. It would trigger not only the imitative reflex, with every record company on the send for its own Elvis look-alike. But it would change show business thinking as to what a star was. The word “superstar” would now enter the vocabulary. (Ibid.: 241) 7.1 Bakgrunden Vilken var då Elvis musikaliska bakgrund, den som så att säga gjorde det möjligt för honom att bli den crossover-artist som kan göra anspråk på titeln Amerikas mest populära underhållare genom tiderna? Eller uttryckt mot bakgrunden av det perspektiv denna undersökning anlägger: vad var det som gjorde att han lyckades karnevalisera den amerikanska musiken, att han blev en rock’n’rollens karnevalistiske kung, och därmed kom att likna commedia-figurer som Harlekinen och Pierrot? 220 Beträffande det svarta inslaget hos tidiga country-musiker (Jimmie Rodgers, Cliff Carlisle, Jimmie Davis, Gene Autry m. fl.) se Tosches (1977/85: 202ff). 221 Dvs. pop, countrypop och black pop. 184 För att ännu fortsätta med den folkoriserade222 inramning som omger beskrivningarna av Elvis kan man påpeka att Elvis sjöng countrysången “Old Shep” i femte klassen i skolan, att han vann andra pris (vilket bestod av fem dollar) när han tio år gammal sjöng samma sång vid Mississippi-Alabama-marknaden och att han i high school triumferade vid den årliga variety-konserten där han för tredje året i rad öppnade ett potpurri sånger med samma “Old Shep” (se Ennis 1992: 244f). Elvis-biografen Peter Guralnick (1994: 26) konstaterar att Elvis sjöng country-musik, men framför allt gospelmusik i skolan (han tog ofta med sig sin gitarr som han hade fått strax efter framträdandet vid Mississippi-Alabama-mässan). En av hans skolkamrater i Tupelo minns honom som “a ’trashy’ kind of boy, playing trashy hillbilly music”, en blyg, lite udda, inte särskilt attraktiv kille som många av skolkompisarna retades med. Retstickorna lyckades dock inte minska hans musikaliska intressen, tvärtom blev han nu alltmer intresserad av den samtida populärmusiken, särskilt genom ett flitigt radiolyssnande (ibid.: 38). Och Memphis radio-stationerna vid denna tid, omkring 1950 familjen Presley hade flyttat till “storstaden” Memphis från det lantliga Tupelo år 1948, när Elvis var 13 år gammal - var ett veritabelt ymnighetshorn, fyllt med olika musikaliska stilar. Hos den vite disc jockeyn “Daddy-O-Dewey” Phillips (som senare spelade alla Elvis tidiga hitlåtar i sitt program Red, Hot and Blue)223 på radiostationen WHBQ kunde Elvis höra svarta rhythm & blues- och bluesmusiker, som Roscoe Gordon med låten “Booted”, Muddy Waters med “She Moves Me”, vidare Lowell Fulsons “Lonesome Christmas”, Elmore James splitternya “Dust My Broom” och Jackie Brenstons “Rocket 88”224. På morgnarna kunde han lyssna till Bob Neals godmorronshow på radiostationen WMPS med hillbilly-musik och komiska nummer samt vit gospelmusik (Neal blev senare Elvis första riktiga manager). 222 Jag använder här ordet i samma betydelse som Palmenfelt (1995: 39ff), dvs. som en beteckning på en världsbild som är uppbyggd av starkt förenklade, dramatiskt konstruerade, känslomässigt berättade texter (se ibid.: 41). 223 T. ex. Elvis-hiten “Heartbeak Hotel” (1956) ska Dewey Phillips enligt Memphis-musikern Randy Haspel ha spelat 20 gånger efter varandra! (Gordon 1995: 17). 224 Inspelad 1951 av skivproducenten Sam Phillips (mannen som skulle upptäcka och lansera Elvis). Ibland kallad för världens första rock’n’roll-skiva. 185 Bilden av en musikaliskt mångsidig ung Elvis Presley kan sägas kompletteras av Guralnicks antagande (ibid.: 51) att Elvis troligen också besökte färgade områden i staden, t. ex. ett distrikt vid namn Orange Mound, där det fanns en late night show for whites only, där svarta artister som Eddie “Cleanhead” Vinson, Ivory Joe Hunter, Wynonie Harris, Dizzy Gillespie, Bobby “Blue” Bland, Little Junior Parker och komedi-teamet Rufus225 and Bones kunde uppträda. Elvis har själv berättat att han ibland brukade besöka Overton Park226, ett rekreationsområde med en zoologisk trädgård öster om Memphis. Här kunde han sitta i timtal och lyssna på utomhuskonserter med stora orkestrar, som kan antas ha spelat marscher och lättare klassisk musik. Elvis berättar i samma intervju att han i 17-18 års-åldern hade skivor av Mario Lanza och att han också brukade lyssna till Metropolitan-operan (ibid.: 51f). På den svarta radiostationen WDIA kunde Elvis också lyssna till Memphis-stjärnan B. B.King (som senare blev en av bluesens mest framgångsrika artister), till den svarta kolumnisten och historieläraren professor Nat D. Williams, till komikern A. C. “Moohah” Williams, samt till gospelgruppen The Spirit of Memphis Quartet. På WHQB kunde Elvis också lyssna på svart gospel med Reverend W. Herbert Brewster, live från East Trigg Baptist Church. På andra sidan Mississippi-floden, i delstaten Arkansas, låg det svarta East Memphis med en radiostation, WHHM, där bluesmän som Howlin’ Wolf, Sonny Boy Williamsson och Sleepy John Estes tillhörde stjärnorna (ibid.: 38f). Här fanns det, konkluderar Guralnick, i en era och på en plats som var totalt segregerad, en form av musikutbildning som i dag är otänkbar, både till innehåll och i fråga om kvalitet. Vilka sånger tyckte Elvis själv om att sjunga förutom den ovannämnda country-snyftlåten “Old Shep”, en sång om en gammal döende hund. “Old Shep” som hade varit en stor hit för countrystjärnan Red Foley, hade gjort ett djupt intryck på den unge Elvis när han hörde den i radio (han hade börjat gråta)227. Hur såg Elvis repertoar ut vid denna tid när han ännu inte hade slagit igenom, när han fortfarande gick i Humes High School och där ofta underhöll sina skolkamrater med sång och musik på sin egen lilla gitarr? I åttonde klassen i Humes sjöng han “Keep Them Cold Icy Fingers Off of Me”, en hitlåt 1947 med country-komikern Fairley Holden and His Six Ice 225 Rhythm & blues-sångaren Rufus Thomas. Overton Park har en speciell betydelse i Elvis liv, eftersom det var platsen för hans första konsertframträdande. 227 Se Malone (1968/85: 206). 226 186 Cold Papas. Tillsammans med några andra pojkar i ett kommunalt bostadsområde kallat Lauderdale Courts, där familjen Presley bodde i Memphis under en stor del av Elvis tid i Humes High, sjöng Elvis sånger som “Cool Water”, “Riders In The Sky”, “I’m Movin’ On”, “Tennessee Waltz”, alltså vad som närmast kunde kallas tidens countrypop-hitlåtar, eller också något känt stycke av Eddy Arnold, som var en vid denna tid mycket känd countrypopstjärna (Arnold, som var från Tennessee, hade en manager vid namn Colonel Tom Parker, mannen som något senare skulle ta hand om Elvis Presleys karriär). Vid “The Annual Minstrel Show” i Humes High School i april 1953 sjöng Elvis (vars efternamn i programbladet felaktigt stavades “Prestly”228) “Till I Waltz Again With You”, av Teresa Brewer229. Vid en klasspiknik i Overton Park satt Elvis med sin gitarr och sjöng mjuka, vemodiga ballader230, sånger som påminde om den ballad, 228 Se närmare ovan 6.7. Popsångerska som var berömd på femtiotalet. Enligt The Penguin Encyclopedia of Popular Music (1989: 156) speciellt skicklig när det gällde att göra cover-versioner av både country- och rhythm & blues-låtar. Två andra kvinnliga vokalister med en liknande inriktning var Kay Starr och Georgia Gibbs (det förtjänar att påpekas att Elvis ännu som etablerad rockstjärna betraktade Kay Starr som en av sina idoler, se närmare 7.2). 230 Ballad-begreppet har i samband med min Elvis-undersökning ofrånkomligt en betydligt mer vidsträckt betydelse än vad det har inom folkloristisk forskning kring ett äldre vismaterial, av den typ som t. ex. Ann-Mari Häggman (1992) har bedrivit. Hos Häggman är balladbegreppet både geografiskt och tidsmässigt betydligt mer avgränsat, så att det hos henne betecknar en visa som uppfyller vissa krav med avseende på form, innehåll, stil och ålder. Bland kraven ingår att visan ska vara episk, objektivt relaterande, och ha sina rötter i medeltiden; se ibid.: 16ff, jfr även Lings definitioner (Ling 1989: 114ff). I fråga om Elvis blir dylika distinktioner omöjliga att upprätthålla. Som Ling understryker ger ordet ballad i dag associationer till både jazz, Evert Taube och Bob Dylan (ibid.: 114). Ordet ballad kommer därmed att hos Elvis på ett mycket vagt sätt beteckna någon form av berättande sång, gärna med ett långsammare tempo. När dessutom det kommersiella trycket tillåts att ytterligare luckra upp innebörden i ballad-begreppet hos Elvis blir slutresultatet att en stor del av hans sånger skulle kunna kallas ballader. Så ingår på en samlingsskiva med Elvis-ballader (Ballads 1986) sånger som “Moody Blue” och “Suspicious Minds”, vilka båda är relativt snabba rocklåtar samt den hawaiianska “Hawaiian Wedding Song” och den från början tyska visan “Wooden Heart” (Robertson 1994: 116). Elvis både tidiga och djupa intresse för ballader är dock ingenting ovanligt vad gäller folkmusiktraditionerna i den amerikanska Södern. Tvärtom existerade det, som Malone påpekar (Malone 1979: 5), en ballad-tradition både bland de svarta och 229 187 “Love Me Tender” som han sjöng tre år senare i filmen med samma namn (ibid.: 53). Vid samma tid, våren 1953, sällskapade han med en flicka vid namn Regis Vaughan, för vilken han om och om igen sjöng sången “My Happiness” (en pop-hitlåt 1948 för Jon och Sandra Steele, även inspelad av Ink Spots, se kapitel 5). Peter Guralnick berättar i sin Elvis-biografi (ibid.), att när de unga tu därefter gick till “the gospel All-Night Singings” i Ellis Auditorium gjorde Elvis sin flickvän förlägen genom att sjunga med varje gospelgrupp som uppträdde, “trying to hit the low notes with the bass singer, the high notes with the lead tenor”. Den sång som enligt Guralnick (ibid.: 57f) förmodligen ledde till att Elvis fick upp ögonen för möjligheten att göra en egen skivinspelning var den första låt som innehavaren av den relativt nya231 inspelningsstudion vid 706 Union Avenue i Memphis, Sam Phillips, hade producerat, med en svart vokal grupp av f. d. fångar, Prisonaires, en låt som ofta spelades i Memphis-radion vid denna tid (sommaren 1953). Låten var en tear-jerker med titeln “Just Walkin’ In The Rain” (samma låt skulle tre år senare bli en nationell hit med den vita cry-sångaren Johnnie Ray). Elvis första kontakt med skivbranschen skedde sommaren 1953 när han steg in på kontoret till Sam Phillips lilla studio Memphis Recording Service (det som senare skulle bli det legendariska rockabilly-skivbolaget Sun Records). Vid detta tillfälle intervjuades Elvis av kontoristen, delägaren och allt-i-allon vid Memphis Recording Service, Marion Keisker. Samtalet mellan Keisker och den unge Presley (återberättat för biografen Jerry Hopkins 1970) ska enligt Keisker ha haft följande ordalydelse: He said: “If you know anyone that needs a singer …” And I said: “What kind of a singer are you?” He said: “I sing all kinds.” I said: “Who do you sound like?” “I don’t sound like nobody.” I thought, “Oh yeah, one of those … “What do you sing, hillbilly?” “I sing hillbilly.” “Well, who do you sound like in hillbilly?” “I don’t sound like nobody.” (Ibid.: 63) de vita i Södern. Så kunde t. ex. svarta sångare ge sina egna versioner av gamla brittiska ballader. 231 Sam Phillips hade grundat sin inspelningsstudio år 1950. 188 Den första sång Elvis sjöng i studion var “My Happiness”, poplåten från 1948 som Guralnick beskriver som: --- a sentimental ballad that couldn’t have been further from anyone’s imagining of rock’n’roll, past or present, without a hint of foreshadowing or any black influence other than the clear tenor of Bill Kenny of the Ink Spots - it is just a pure, yearning, almost desperately pleading solo voice reaching for effect, a crying note alternating with a crooning fullness of tone that in turn yields to a sharp nasality betraying its possessor’s intentions. (Ibid.: 64) Själv har Elvis om sitt första framträdande i en inspelningsstudio konstaterat att hans eget gitarrkomp “sounded like somebody beating on a bucket lid” (Time, 14 maj, 1956). Guralnick summerar sin karaktäristik av Elvis sång med att påpeka att det hela antagligen lät ungefär så som det kan ha låtit när Elvis gång på gång framfört samma låt för sina kompisar vid The Courts i Memphis (Guralnick 1994: 64). Den andra sång som Elvis gav sig i kast med vid samma premiärtillfälle232 var också den en Ink Spots-låt (inspelad av gruppen 1941), “That´s When Your Heartaches Begin”233, en sentimental popballad. Ungefär ett halvår senare gjorde Elvis ett nytt försök med en liten skivinspelning i Sam Phillips och Marion Keiskers studio. Den här gången, i januari 1954, spelade han in två långsamma countrynummer, Joni James låt “I’ll Never Stand In Your Way” och en av countrysångaren/filmstjärnan Jimmy Wakelys sånger, “It Wouldn’t Be The Same Without You”.234 232 Att spela in en “egen” skiva för sitt höga nöjes skull kostade vid denna tid 3.98 dollar plus skatt (Guralnick, april, 1987: The Sun Sessions CD, RCA 1987). 233 En något senare inspelning av denna låt gavs ut 1957 som B-sida till singeln “All Shook Up”. 234 Guralnick (1994: 65) konstaterar att Elvis nu lät osäkrare, mer abrupt än vid det första inspelningstillfället. Hans brist på självförtroende hördes i sången, menar Guralnick. Andra källor uppger andra låtar vid detta inspelningstillfälle. T. ex. Nich Tosches (1977/85: 45) nämner förutom “I’ll Never Stand In Your Way” även låten “Casual Love Affair” (en countrysång skriven av Cliff Horner 1941). 189 Vad som sedan hände var i korthet235 att Sam Phillips och Marion Keisker såg till att Elvis, som trots allt tydligen hade gjort ett visst intryck på dem - Phillips kallade honom en god balladsångare (se Guralnick liner notes till The Sun Sessions CD Elvis Presley RCA 6414-2-R) - fick kontakt med två country & western-musiker från Memphis som båda spelade i en då fortfarande populär stil kallad western swing (en hybrid mellan country, old time fiddle och big band jazz, associerad framför allt med gruppen Bob Wills & His Texas Playboys). Gitarristen Scotty Moore och bassisten Bill Black spelade i western swing-gruppen Starlite Wranglers. Tillsammans repeterade och övade de tre, Elvis, Scotty Moore på gitarr och Bill Black på bas, hemma hos Scotty Moore, låtar som Billy Eckstines “I Apologize” (svart pop), Ink Spots “If I Didn’t Care” och “Tomorrow Night” (svart pop), Eddy Arnolds nyaste hitlåt “I Really Don’t Want to Know” (countrypop), Hank Snows “I Don’t Hurt Anymore” (countrypop) och en starkt Dean Martin-inspirerad version av Jo Staffords “You Belong To Me“ (pop) (Guralnick 1994: 92). Några dagar senare (i början av juli 1954) gick trion in i studion och prövade sig fram med låten “I Love You Because”236, som var den låt som bandades allra först. Därpå tog man en liten kaffepaus under vilken, enligt Scotty Moore “… all of a sudden Elvis started singing a song, jumping around and just acting the fool, and then Bill picked up his bass and he started acting the fool, too, and you know, I started playin’ with ‘em” (Guralnick, april, 1987). Sam Phillips hade 235 Vid ett relativt misslyckat provtillfälle i studion tidigt på sommaren 1954 lät Phillips Elvis pröva på olika typer av material från svart pop till country, i låtar som “Without You” och “Rag Mop” (den senare låten en av de första crossoverhitlåtarna). Därefter lät Phillips Elvis sjunga vad han ville och det blev “a crazy rush of disparate sounds: gospel ---, hard-core country, R&B, pop” (Tosches 1977/85: 46). Man kan alltså kalla Elvis en traditionsbärare, men det hindrar honom inte från att utveckla en högst egenartad sångstil och blandning av olika lokala och regionala folkliga musikstilar. 236 En sentimental countryballad skriven år 1949 av den blinde countrykompositören och honkytonk-sångaren Leon Payne från Texas och inspelad förutom av Payne själv och av Elvis även av en rad andra sångare, som Eddie Fischer, Ernest Tubb, Jim Reeves, Al Martino, alltså sångare som befann sig någonstans i fältet mellan pop och countrypop. Payne har också skrivit andra country-standardlåtar, som “Lost Highway” och “They Never Take Her Love From Me”, båda hitlåtar med Hank Williams. Också Leon Payne kan beskrivas som en traditionalist och traditionsbärare, samtidigt som han också skapade nya sånger. 190 dörren till kontrollrummet öppen och stack in sitt huvud i studion och undrade vad som pågick. De tre i studion svarade: “We don’t know”, varpå Sam Phillips svarade: “Well, back up, --- try to find a place to start, and do it again”. Detta var, enligt Scotty Moore upprinnelsen till Elvis första hitsingel, den regionala hiten “That´s All Right” (en rhythm & blueslåt, skriven av den svarta bluesmannen Arthur “Big Boy” Crudup från Elvis hemstad Tupelo). Det var också upprinnelsen till Elvis karriär, till rockabillyn och strängt taget till hela den rockkultur som sedan skulle födas, med den modifikationen, naturligtvis, att liknande musik hade gjorts tidigare, både av svarta och av vita, att rock’n’rollen naturligtvis inte var Elvis eller Sam Phillips uppfinning. Ändå var tillfället signifikativt: det de gjorde i inspelningsstudion sommaren 1954 innebar att de befann sig på rätt ställe vid rätt tidpunkt. Därmed kom de att placera sig i spetsen för något som skulle bli ett slags musikaliskt/kulturell revolution och leda till en ny tonårskultur, rocken. Vad som sammanfattningsvis kan sägas om Elvis musikaliska bakgrund, hans inriktning, intressen inom det musikaliska fram till denna punkt är att det, ytligt sett, inte finns mycket i det material som här har refererats som på ett direkt och otvetydigt sätt skulle ha gjort Elvis predestinerad för rollen som den naturliga företrädaren, banérföraren för denna nya musikaliska ström, denna karnevalistiska hybrid som man kan kalla rocken, detta osannolika möte mellan de äldre musikaliska strömmarna i USA. Det mesta i materialet och även enstaka uttalanden av Elvis pekar i stället på en stark förkärlek för sentimentalt låtmaterial237, men också på en djup, “hemlig” affinitet med svart musik (både gospel och rhythm & blues)238, och sist men inte minst en vilja att bli en ny Dean Martin eller Eddie Fischer, alltså en popsångare239. 237 I en intervju för Hollywood-kolumnisten Army Arched i tidskriften Photoplay säger Elvis bl. a. följande: “People think all I can do is belt. --- I used to sing nothing but ballads before I went professional. I love ballads.” (Guralnick 1994: 329f). 238 Se närmare Michael Banes fascinerande beskrivning av Elvis tidiga möte med svart vernakulär musikkultur, vid ett framträdande vintern 1954 av den då ännu okände Elvis på en av Memphis svarta bluesklubbar: Elvis sätt att sjunga hörde inte riktigt hemma där, stämningen förefaller att ha varit präglad av tidens segregationalistiska anda. Bluesmusikerna hade svårt att följa honom, men ändå tycks publiken ha uppskattat hans insats (Bane 1982: 101ff). 239 Till det ironiska i detta sammanhang hör att Elvis i stället blev den artist som så att säga gav dödskyssen åt hela den gamla, “klassiska”, på noter skrivna 191 Det kan ännu vara skäl att se efter hur Elvis musiksmak kom att utveckla sig efter genombrottet. Peter Guralnick ger endel ledtrådar om vilken sorts musik Elvis under den klassiska rockabilly-eran (1954-1958) personligen gillade, köpte, lyssnade till. Våren 1954 var han en flitig gäst vid Charlie’s Record Shop i norra Memphis. I skivaffären fanns ett par små bås där man kunde lyssna på skivorna. En av Elvis favoriter var den svarta bluesartisten Lonnie Johnsons “Tomorrow Night”240 (Guralnick 1994: 76). Ute vid Riverside Park brukade Elvis sjunga för sina kompisar, sånger som var populära, men också en hel del gamla bluesnummer och några gamla spirituals (ibid.: 79). Guralnick konstaterar att Elvis vid denna tid, medlet av femtiotalet, “soaked up influences like a litmus paper”: “he was open to new people and new ideas and new experiences in a way that defied social stereotype” (ibid.: 195). Framför allt var han seriös beträffande sin musik. Varje gång Bob Neal, hans manager, besökte hans hem fanns där nya skivor, med Ray Charles, Big Joe Turner, “Big Mama" Thornton, Arthur “Big Boy” Crudup (samtliga svarta, moderna bluesoch rhythm & blues-artister). Neal konstaterar att Elvis studerade skivorna med stor noggrannhet, lyssnade om och om igen, precis som om han hörde någonting där som ingen annan förmådde uppfatta (ibid.). Ett intressant påpekande som senare kommer att få en självironisk vinkling är Elvis åsikter om lätta musikkomedier, sedan han tillsammans med sin flickvän June Juanico i Biloxi, Mississippi, sett Rodgers & Hammersteins musikal The King And I (1956) på bio och gått ut mitt i filmen. Elvis ansåg att film-musikaler var löjliga (“people bursting into song at the drop of a hat just when things were getting serious”, ibid.: 314). Det var en liknande typ av filmer som Elvis filmkarriär på sextiotalet skulle komma att upptas av, filmkomedier med mycket musik och romantiska och exotiska intriger, den ena löjligare, mindre trovärdig än den andra. Sitt intresse för gospel hade Elvis inte glömt, ens under de vildaste rock’n’roll-åren. I det presleyska hemmet satt man ofta på kvällarna och lyssnade till (inspelad) gospelmusik, med både svarta och vita amerikanska populära sången, med sitt centrum i New York. Elvis kom att personifiera slutet på den gamla eran och övergången till en ny, muntlig eller pseudo-muntlig, producentinriktad popmusik (se närmare Jasen 1990: 285ff). 240 Inspelad av Elvis, troligen 1954, på Sun Records, utgiven först i mars 1985, ingår som låt nr 13 på The Sun Sessions-CD:n (1987). Inspelad även av Ink Spots, se 7.1. 192 gospelartister, som Blackwood Brothers, Sister Rosetta Tharpe, Clara Ward Singers, Statesmen Quartet. Elvis brukade då alltid poängtera tenorsångaren Jake Hess betydelse för den sistnämnda gruppen. Ofta satte sig Elvis vid orgeln och sjöng sångerna själv, medan herr och fru Presley nickade instämmande (ibid.: 358). Mångsidigheten i hans musikaliska intressen styrks också av de olika typer av shower som han vid denna tid (hösten 1956) besökte. I Las Vegas bevistade han den extravaganta nattklubbssångaren Liberaces öppningskonsert på klubben Riviera och träffade sångaren efteråt bakom scenen. De sjöng tillsammans impromptu, sånger som “Girl of My Dreams” och “Deep in The Heart of Texas”, även “Hound Dog” och I’ll Be Seeing You”, alltså de två sångarnas respektive temasånger (ibid.: 272, Garber 1992: 363). Vad som är än mer anmärkningsvärt är det faktum att de två sångarna på skoj bytte kläder och scenpersona: så att Elvis i Liberaces utstyrsel satte sig vid pianot och Liberace, klädd i Elvis kavaj, spelade gitarr. Eller för att citera transvestism-forskaren Marjorie Garbers formulering om detta egenartade byte: “There is a famous moment, a kind of sartorial primal scene, in which Elvis and Liberace themselves change clothes, become each other’s changelings.” (Ibid.) En kväll besökte han tillsammans med sin flickvän, danserskan Dottie Harmony, gospel-soul-gruppen Billy Ward & The Dominoes241, som var en av Elvis favoritgrupper inom rhythm & blues-genren. Gruppen innehöll den unge tenorsångaren Jackie Wilson242. Han skulle senare göra karriär som framgångsrik 241 Gruppens singel “Sixty Minute Man” var historisk, i och med att den som en hitlåt på rhythm & blues-listan också för en kort tid etablerade sig på listan över popskivor. Den blev därmed trendsättare för en ny typ av crossover-hits, där svart pop lyckas göra inbrytningar på den nationella poplistan. Denna typ av crossover-effekt skulle ju Elvis sedan exploatera fullt ut med sina rock’n’rollhits. Beträffande Bill Ward & Dominoes låt “Sixty Minute Man”, se närmare Ennis (1992: 211ff). 242 Vill man finna Harlekin-figurer i den moderna underhållningsmusiken torde Elvis och Jackie Wilson vara två av de mest självskrivna kandidaterna. Jackie Wilson är som karnevalistiskt fenomen den vid sidan om Little Richard närmaste motsvarigheten till Elvis på den svarta sidan inom den amerikanska underhållningsmusiken. Han hade flera remarkabla hitlåtar på 50- och 60-talen (framför allt “Reet, Petite & Gone” 1956, “Lonely Teardrops” 1958 och “Higher And Higher” 1966). Det intressanta med Jackie Wilson i detta sammanhang är hans starkt eklektiska, gränsöverskridande persona och musiksmak. Under barnoch ungdomsåren sjöng han gospel, men han påverkades även av Al Jolson, Mills Brothers och operasångaren Enrico Caruso (jämför Elvis tidiga intresse för svarta vokala grupper, speciellt Ink Spots samt för operasångaren Mario Lanza). 193 soulsångare. Programmet bestod av gruppens hits, som “The Bells”, “Rags to Riches”243, “Have Mercy Baby”, samt ett potpurri Elvissånger. Särskilt Jackie Wilsons långsamma version av Elvis-hiten “Don’t Be Cruel” gjorde intryck på Elvis, som återvände för att se showen fyra gånger i rad (ibid.: 361). I slutet av år 1956 besökte Elvis den svarta Memphisradiostationen WDIA:s välgörenhetsshow med en mängd kända artister på programmet: Ray Charles, B. B. King, Magnificents, Moonglows, The Spirit of Memphis Quartet, The Happyland Blind Boys, Rufus Thomas och Martha Jean The Queen. Efter showen träffade Elvis B. B. King och tackade honom “for the early lessons you gave me” (ibid.: 369). Ett år senare, den 6 december 1957, deltog Elvis åter (som åskådare) i den stora välgörenhetsgalan som radiostationen WDIA arrangerar. Denna gång väckte hans närvaro inte lika stort uppseende. Han blev fotograferad tillsammans med de två svarta bluesmännen Little Junior Parker244 och Bobby “Blue” Bland. Tidningarna citerar hans uttalande vid samma tillfälle om att detta var “the real thing … Right from the heart.” (Ibid.: 442) I april 1957 gick Elvis in i en inspelningsstudio i Los Angeles tillsammans med de två rock’n’roll-låtskrivarna Jerry Leiber och Mike Stoller, som till en början såg med skepsis på den unge sångaren. Enligt Mike Stoller trodde de två låtskrivarna att de var de enda vita killar som kände till någonting om bluesen. Men det visade sig snabbt att också Elvis var ytterst kunnig inom detta område. Jackie Wilson var i sin ungdom en framgångsrik boxare (jämför Elvis karateintresse), hans scenshow var starkt atletiskt inriktad och han kunde piska fram en liknande sexuell hysteri hos publiken som Elvis gjorde i sina shower. Några av Jackie Wilsons hitlåtar är, precis som vissa Presley-låtar, t. ex. “It´s Now Or Never” och “Surrender”, opera- eller operettinfluerade. Det gäller t. ex. Wilsons inspelning av “Night”, 1960, en sång som bygger på ett tema av den franska tonsättaren Camille Saint-Saëns (en aria ur operan Simson och Delila). Att både Elvis och Jackie Wilson spelat in den gamla irländska sången “Londonderry Air” (med titeln “Danny Boy”) förefaller därmed ganska logiskt; se närmare Bonniers Rock Lexikon (1993: 635), The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll (1983: 596), Jackie Wilson: “Reet Petite and other classics” (1993). 243 En låt som Elvis spelade in långt senare (1970). 244 Upphovsmannen till låten Mystery Train. Låten ingick på Elvis femte och sista singel på Sun Records. 194 Enligt Jerry Leiber: “We thought he was like an idiot savant245 --- but he listened a lot. He knew all our records. He knew Eddie “Cleanhead” Vinson. He loved Ray Charles’ early records.”246 (Ibid.: 406) En kväll, en kort tid efter det att familjen Presley hade flyttat in i Graceland, bjöd Elvis in den svarta rhythm & blues-sångaren och pianisten Ivory Joe Hunter till Graceland. Hunter hade år 1950 haft en jättehit med rhythm & blues-balladen (om man vågar använda en sådan delvis självmotsägande term) “I Almost Lost My Mind”, som han senare gjorde om i en ny version under titeln “Since I Met You, Baby”, 1956. Den senare versionen blev även en hit med Tex-Mexsångaren Freddy Fender (eg. Baldemar Huerta, som hade startat sin karriär som en Tex-Mex-Elvis-kopia247). “I Almost Lost My Mind” var en av Elvis favorit-låtar och själv hade Elvis spelat in en annan av Ivory Joes låtar, “I Need You So”. De två sångarna uppsökte musikrummet i Graceland och Ivory Joe satte sig ner vid pianot och sjöng sin “My Wish Came Through”, varpå Elvis utbrast: “Shit, I’m cutting that at my next session!” (Ibid.: 425). Det gjorde Elvis också, men låten kom inte ut förrän ett par år senare. Där satt de två sångarna sedan i timmar och sjöng tillsammans, mest Ivory Joes låtar, men också några av Elvis sånger. Dagarna innan Elvis ryckte in i armén (och den egentliga rock’n’roll-fasen av hans karriär egentligen var över), alltså i början av år 1958, rapporterar Guralnick om de nya skivor som Elvis hade köpt: Dean Martins “Return To Me”, Nat King Coles “Looking Back”, Pat Boones “Too Soon To Know”, Jo Staffords “Sweet Little Darling”, Don Gibsons “I Can’t Stop Loving You”248 och Chantels “Maybe”. Det man kan notera beträffande dessa skivor är det starkt eklektiska draget med en rad olika stilar företrädda, från jazz till pop, country till doo wop. Det andra och kanske ännu mer anmärkningsvärda draget vad gäller denna lista är avsaknaden av 245 Observera denna benämnings nära samband med väsentliga inslag hos Harlekin- och Pulcinella-figurerna. 246 Omnämnandet av blues-jazz-mannen Eddie “Cleanhead” Vinson och den tidige Ray Charles är en referens som innebär att Elvis enligt Leiber & Stoller var en verklig konnässör av samtida rhythm & blues. 247 “Freddy Fender, in fact, began his career in the mid-1950s as ‘the Mexican Elvis’”, skriver Michael Bane (1982: 151). Fenders första lokala hit var en spanskspråkig version av Elvis “Don’t Be Cruel” (Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll 1983: 187). 248 En stor hit för Ray Charles år 1962. 195 rockplattor (ifall man inte räknar in Chantels doo wop-låt bland rocklåtarna). Över lag kan man fästa sig vid, om man följer den guralnickska redogörelsen för Elvis tidiga karriär och musikaliska intressen, att det tycks ske en tydlig strömkantring från ballader och gamla countryhits över till mer och mer modernt material, särskilt svart pop och rhythm & blues. Men låtarna bör då gärna besitta en crossover-potential (som gör att materialet också går hem hos den vita publiken). Samtidigt är det tydligt att Elvis gospelintresse egentligen löper som en djup underström genom hela denna period (och hela Elvis karriär) som den musik som han trots allt älskar mest av allt.249 För att tydligare kunna skärskåda a) mångsidigheten och eklekticismen hos Elvis och den musik (eller snarare de olika musikstilar) som han kom att representera och b) hans mångtydiga, komplicerade förhållande till dessa stilar, eller strömmar (för att använda Philip H. Ennis terminologi) kan det vara på sin plats att lite närmare studera Elvis förhållande till var och en av de äldre musikaliska strömmarna. 7.2 Popströmmen Som ovan har antytts kan man hävda att Elvis själv till en början uppfattade sig som en balladsångare, en sångare i en tradition som länkade honom samman med etablerade namn som de vita croonersångarna av trettiotalstyp, en Bing Crosby, en Gene Austin, en Russ Columbo, och med de något yngre efterkrigstida crooner-sångarna (Elvis egna favoriter) Dean Martin, Perry Como, Eddie Fischer och Eddy Arnold250. Medan Martin och Fischer (liksom även Frank 249 Jfr ovan 6.5. Ett uttalande av Elvis som klart styrker detta antagande är det som han gjorde sommaren 1956 i Charlotte, North Carolina. Han talar där om “this rock’n’roll”, alltså underförstått rock’n’roll som något nytt och tydligen också för honom delvis okänt (eftersom han använder ett dylikt demonstrativt pronomen), ett fenomen som han inte vet hur länge det kommer att stå sig. Och han fortsätter: “When it’s gone, I’ll switch to something else. I like to sing ballads the way Eddie Fischer does and the way Perry Como does. But the way I’m singing is what makes the money. Would you change if you was me? ---“ (citerat av Guralnick 1994: 289). Intressant i Elvis uttalande är inte minst referensen till Fischer och Como, två av de mer stereotypa och opersonliga rösterna i croonerfacket. Att Elvis inte hänvisar till t. ex. Frank Sinatra, Mel Tormé eller Tony 250 196 Sinatra) kan kallas typiska representanter för en Tin Pan Alleycrooner-typ med atlantkustbakgrund representerar Eddy Arnold - och före honom Gene Austin - en regional, countryfierad variant av samma sentimentala sångarideal. Att Elvis gärna ville se sig som en ny Dean Martin eller Eddie Fischer är väl dokumenterat (se t. ex. Guralnicks anteckningar på skivomslaget till The Sun Sessions, RCA 1987). På en presskonferens i augusti 1957, alltså mitt under den värsta rock’n’roll-febern i USA, konstaterar Elvis att Dean Martin är hans stora idol och att hans mer “skönsjungande”, välanpassade konkurrent Pat Boone ägde vad han ansåg vara “undoubtedly the finest voice out now” medan han kallade de två popsångerskorna Patti Page och Kay Starr “his favorite female singers” (Tosches 1977/85: 48). Vad som tydligt framgår av de sånger som Elvis kom i kontakt med och framförde är att det sentimentala stråket går mycket djupt. Om man studerar skivutgåvan The Sun Sessions som innehåller en betydande del av det material som Elvis gjorde för Sam Phillips under perioden juli 1954 till juli 1955, (här ingår då, förutom de s. k. Master Takes som senare gavs ut som singlar, även s. k. Outtakes och tidigare outgivna Alternate Takes) kan man konstatera som ett ytterst intressant drag de många olika versionerna av ballader, popsånger, smörsånger som Elvis tycks ha varit intensivt upptagen med. Intrycket blir att han satsade mycket hårt på att etablera sig som en ny Perry Como, en ny Eddie Fischer, en ny Eddy Arnold, en ny Dean Martin. Det var balladsångare han skulle bli, det var där hans intressen låg, där han tycks ha tänkt sig att hans begåvning fanns. Han sjöng in låtar som “Harbour Lights” (en hit för den svarta vokalgruppen Platters), Rodgers & Harts “Blue Moon” (en standardlåt som gjorts av en mängd artister, bland andra Billy Eckstine, Ivory Joe Hunter, Mel Tormé, Ella Fitzgerald, Billie Holiday och även i en uppoppad doo wop-variant av gruppen Marcels) samt country-balladen “I Love You Because”, skriven av den blinde Texas-komposiören Leon Payne (se not 236). Eftersom Elvis på de tidiga Sun-inspelningarna ackompanjeras av endast två musiker, elgitarristen Scotty Moore och Bill Black på akustisk bas, och eftersom Sun-studion är mycket liten och har en säregen akustik251, blir slutresultatet av Elvis övningar i Bennett kan tolkas så att Elvis bild av crooner-balladen var ganska stereotyp och outvecklad. 251 För en närmare redogörelse över vari det säregna i den lilla studion bestod, se Nick Tosches (1977/85: 58). 197 balladformatet högst speciella. Elvis blir i dessa ballader ett slags fattigmans-Dean Martin eller -Perry Como, med en patetik som lyser med sin frånvaro hos originalet. Att se ett (ofrivilligt) parodiskt element i dessa tidiga balladnummer är inte särskilt långsökt. Guralnick beskriver det mödosamma arbetet med “I Love You Because”: They tried up to a dozen takes - running through the song again and again - sometimes the boy [Elvis Presley] led off with several bars of whistling, sometimes he simply launched into the verse. The recitation altered slightly each time that he repeated it, but each time he flung himself into it, seemingly trying to make it new. Sometimes he simply blurted out the words, sometimes his singing voice shifted to a thin, pinched, almost nasal tone before returning to the high, keening tenor in which he sang the rest of the song - it was as if, Sam [Phillips] thought, he wanted to put everything he had ever known or heard into one song. (Guralnick 1994: 93f) Trots att detta delvis kan låta som en beskrivning hos Albert Lord252 av en sydslavisk bard, en Singer of Tales i den muntliga (homeriska) traditionen, ska man nog undvika att dra alltför långt gående slutsatser i den riktningen. Inom den musikform som Elvis här representerar, den amerikanska popsången, är knappast det improviserande elementet (inom ramen för fasta formler) alltid en styrka, så som det var det hos de sydslaviska barderna253. Snarare kan det ibland, som i detta fall, tolkas som en svaghet, en brist på rutin hos sångaren. Elvis ägde alltså, kan man säga, ett slags klockarkärlek till balladen, den långsamma, vemodiga sången, en kärlek som dock vid denna tidpunkt förblev obesvarad, men som något senare skulle komma att blomma upp. Att det blev så kan generellt förklaras på två olika sätt: dels med Elvis (allt större) musikaliska kunnande rent sångtekniskt, dels med hans eklektiska inriktning från första början. Den klassiskt skolade amerikanska musikkritikern Henry Pleasants beskriver Elvis sångröst som extraordinär i flera avseenden: Elvis has been described variously as a baritone and a tenor. An extraordinary compass and a very wide range of vocal color have 252 253 Lord (1960). Se Lord (1960: 26) 198 something to do with this divergence of opinion. The voice covers about two octaves and a third, from the baritone’s low G to the tenor’s high B, with an upward extension in falsetto to at least a D flat. His best octave is in the middle, from about D flat to D flat, granting a full step either up or down. In this area, when he bears down with his breath on the cords, the voice has a fine, big, dark baritone quality. When he eases off, as he often does in ballads, he achieves a light, mellow, seductive sound reminiscent of Bing Crosby, if rather breathier, with a wide vibrato that he may have got from Billy Eckstine. Elvis vibrato, however, is faster and less conspicious. Call him a high baritone. (Pleasants 1974: 274f) Henry Pleasants konstaterar vidare att Elvis alltid kunnat producera det öppna, hesa, extatiska skrikande, ropande, klagande ljud som utmärker svarta rhythm & blues- och gospel-sångare. Men han har inte varit bunden av denna enda typ av vokal produktion: In ballads and country songs he belts out full-voiced high Gs and As that an opera baritone might envy. While he has not learned to sing comfortably and predictably in the “passage” [den vokala passagen mellan de höga och de låga tonlägena], he learned early how to focus his voice when he got above it. (Ibid.: 275) Enligt Pleasants finns det alltså i Elvis extra-ordinära röstresurser någonting som också operasångare kunde avundas honom. Därmed blir det kanske mindre förvånande att Elvis lyckas skapa nya (stilistiskt svårbestämbara), lätt operamässiga versioner av de gamla italienska slagnumren “O Sole Mio” - i Elvis 1960-version kallad “It’s Now Or Never” - och “Torna a Sorrento” (som hos Elvis heter “Surrender”, inspelningen är gjord 1961254). Man kan i dessa sånger tolka in en speciell, svårgripbar kvalitet av någonting fantasifyllt, dramatiskt, artificiellt som påminner om karnevalen eller commedian; en sångstil som varken är opera, operett, napolitansk bel canto eller amerikansk popsång, utan någonting som i sig upptar element ur dessa olika stilar, genrer (se även nedan 7.8). En måhända något mindre lyckad, mer bombastisk (men ändå i sig intressant) “fantasi” utgör försöket att lansera en ny, musikaliskt högstämd “sångcykel”, “An American Trilogy”, från 1972, en 254 Både “It’s Now Or Never” och “Surrender” toppade på sin tid Billboards lista över mest sålda singelskivor i USA. 199 pampig, pompös musik som dock synes ha lämpat sig väl för den typ av live-shower som Elvis ägnade en stor del av sin 70-tals-karriär åt (se nedan 7.6). Sin mer traditionella balladådra odlade Elvis med framgång redan i sin debutfilm “Love Me Tender” från år 1956 där han med stark inlevelse sjöng titellåten, en ballad från tiden för inbördeskriget. På 1960-talet spelade Elvis in en rad ballader som blev stora hitlåtar, som “Are You Lonesome Tonight” (1960, #1)255, “Can’t Help Falling In Love” (1961, #2), “Crying In The Chapel” (1965, #3), och “If I Can Dream” (1968, #12) (markeringarna inom parentes anger dessa balladers högsta placeringar på Billboards försäljningslista). En särskilt intressant sång är “snyftklassikern”256 “Danny Boy”, en amerikansk standardlåt med text av Fred Weatherly (1913). Bakom denna amerikanska sång döljer sig den irländska traditionella sången “Londonderry Air” från år 1855 (se Irish Ballads 1996: 44f). Elvis inspelning av “Danny Boy” är gjord i februari år 1976 hemma i Graceland. Sången finns inspelad i en mängd olika versioner, bl. a. med Jackie Wilson och med Elvis favoritgrupp bland vokala grupper, Ink Spots. Dess patos och sentimentalitet har tydligen gjort den intressant även för rhythm & blues- och rock-sångare. I gangsterfilmen Miller’s Crossing (1990) har sången en viktig uppgift i en av filmens nyckelscener. Sammanfattningsvis kan man konstatera att Elvis visserligen inte alls var den balladsångare av traditionell crooner-typ som han i sin ungdom tycks ha uppfattat sig som. Hans typ av popsång innehöll alltför många främmande element - förutom den rytmiska driven även 255 Det fascinerande med Elvis starka omtolkningar av äldre låtar är att de ofta stilistiskt lyfts ut ur sitt sammanhang och blir något helt annat än vad det varit tidigare. Det gäller också för “Are You Lonesome Tonight” som är en Tin Pan Alley-klassiker från 20-talet, skriven av Roy Turk och Lou Handman och ursprungligen inspelad av Al Jolson. Bland övriga låtar från denna klassiska era av det som brukar kallas The American Popular Song som Elvis spelat in kan man nämna Rudy Vallee-låten “The Whiffenpoof Song” (1911, egentligen en tema-sång för The Whiffenpoof Club of Yale University), Rodgers & Harts “Blue Moon” (1934; se även s. 201) samt Irving Berlins “White Christmas” (1942). 256 I slutskedet av sin karriär gjorde Elvis sina skivinspelningar enbart hemma i Graceland. Låtmaterialet består till övervägande del av sentimentala, vemodiga ballader, förutom “Danny Boy” bl. a. “Blue Eyes Crying in the Rain”, “She Thinks I Still Care”, “Solitaire”och “It’s Easy For You” (specialskriven åt Elvis av den engelska kompositören Andrew Lloyd Webber; se Rekala 1991: 108f, 228f). 200 drag som fantasy, genreöverskridningar, melodramatiskt utspel i rösten - för att man skulle kunna placera in honom i en roll som en ny Dean Martin eller ens en ny Eddy Arnold. Vad var han då? Kanske en narr, en komisk figur, vilket onekligen hans groteska Las Vegasmask mycket långt antyder. Å andra sidan var hans typ av fantasteri också, som vi har sett, i musikaliskt avseende så artificiellt, så ambivalent och svårplacerbart att enbart det narraktiga inte räcker som beskrivning av Elvis och hans musik. 7.3 Countryströmmen Om Elvis inte var den balladsångare som han i sin ungdom trodde sig vara, alltså en “klassisk”, traditionell ballad- eller smörsångare av crooner-typ (men i stället kanske, i vissa moment, en ny, mer “fantasifylld”, gränsöverskridande balladsångare257) vad var han då? 257 Frågan om Elvis var en ny sorts balladsångare eller egentligen en ny variant av en äldre balladsångartyp med country-inriktning är inte alldeles enkel att besvara. Kanske var han bådadera. Man bör hålla i minnet att balladsångare med hillbilly- eller folk-inriktning var mycket populära innan hillbilly-stilen blev etablerad (i och med Jimmie Rodgers och Carter Familys framgångar i slutet på 20-talet). Två mycket populära tidiga balladsångare med hillbillyanknytning var dels opera- och operettsångaren Vernon Dalhart (eg. Marion T. Slaughter) och “The Kentucky Mountain Boy” Bradley Kincaid. Båda sjöng olika typer av ballader. Dalharts största hitlåtar var balladerna “The Wreck of The Old 97” och “The Prisoner’s Song”. Kincaid, som avskydde beteckningen hillbilly, sjöng mest äldre ballader som den gamla anglosachsiska balladen “Barbara Allen” eller sentimentala 1800-talssånger som “Letter Edged in Black”. Deras sångstilar har karaktäriserats med adjektiv som “smooth” eller “sweet”. Båda är i dag praktiskt taget bortglömda och representerar på sitt sätt en underliggande musikalisk ström som kan förklara någonting av Elvis stora intresse för sentimentalt låtmaterial, ballader. Under Elvis senare karriär, speciellt 70-talet, är antalet sånger som kunde kallas country-ballader betydande. Country-influensen är ofta ganska nertonad, men ändå tydligt förnimbar. Exempel på genren är “”The Wonder Of You”, “There Goes My Everything”, “If I Can Dream”, “Rags To Riches”, “I Just Can’t Help Believing”, “Always On My Mind”, “Kentucky Rain” och “Gentle On My Mind”. Beträffande Dalhart se närmare Country. The Music and the Musicians (1988: 26, 486f), The Encyclopedia of Popular Music (1989: 311), Malone (1968/85: 61ff), beträffande Kincaid, se Country, The Music and the Musicians (1988: 58, 61), The Encyclopedia of Popular Music (1989: 652), Malone (1968/85: 55f). 201 Var det inte som countrysångare han slog igenom? Betydde inte stickordet rockabilly, som han ansågs representera, hillbilly rock’n’roll? Och var inte hans smeknamn The Hillbilly Cat? Men någon hillbilly- eller countrysångare var han ändå inte. Det påstår i varje fall Henry Pleasants (Pleasants 1974: 276), som påminner om att Elvis musikaliska rötter fanns i det bluesdominerade Mississippi- och Memphis-området, inte i Nashville, den amerikanska country-musikens “huvudstad”: “Although he commands the country idiom and can color his voice to suit country cadences, he never sounds to me quite like a country singer”. Hur ska man då karaktärisera Elvis förhållande till countrymusiken, country-strömmen? Vad som allra först kan vara skäl att understryka är den djupa “dubbelexponering” som existerar inom den amerikanska populärmusiken och dess genrer, stilar eller strömmar, i form av både stilistiska och socio-kulturella komponenter. Det betyder att när man bedömer de olika musikströmmarnas inbördes förhållanden får man inte glömma det bakomliggande samhällets speciella utseende, i detta fall speciellt det rasistiska, segregationalistiska samhällssystem som ännu vid tiden för Elvis framträdande i medlet på femtiotalet var i stort sett intakt i den amerikanska Södern. En annan viktig sociologisk faktor är föreställningen om en skillnad mellan “Guds musik” och “djävulens musik” som går som en röd tråd genom mycket av synen på musikströmmarna i USA (och det gäller särskilt i Södern). När båda dessa sociologiska bakgrundsfaktorer läggs samman kan resultatet bli ett dubbelt fördömande: rhythm & blues är djävulens musik, därför att den är de svartas musik. Ett Elvis-citat belyser denna problematik: “I also dug the real low-down Mississippi singers, mostly Big Bill Broonzy and Big Boy Crudup, although they would scold me at home for listening to them. ‘Sinful music,’ the towns folk in Memphis said it was. Which never bothered me, I guess …” (citerat i ibid.: 265). Det vill säga man hävdar att musiken är ond på grund av sitt innehåll, men man menar egentligen att den är farlig därför att den sjungs och spelas av de svarta. Till den religiösa fundamentalismen och den rasistiska segregationen i Södern kan man ännu lägga en social och politisk konservatism som yttrar sig speciellt i form av en sexistisk inställning till kvinnor (beträffande fundamentalismen i den amerikanska Södern, se Rosenberg 1991: 263ff). Vad har nu allt detta för betydelse för Elvis Presleys roll som countrysångare? 202 När Elvis Presley, ett par dagar efter det att han spelat in sin första Sun-skiva, den rhythm & blues-baserade “That’s All Right” återvände till inspelningsstudion för att spela in B-sidan för sin första Sun-singel, föll valet på bluegrass-låten “Blue Moon of Kentucky”, en vals, skriven av bluegrass-musikens fader Bill Monroe. Om tillkomsten av det som låg snuddande nära en parodi på originalet har Scotty Moore, elgitarristen, berättat: --- and then Bill [Black, bassisten] jumped up and started clowning, beating on his bas and singing “Blue Moon of Kentucky” in a high falsetto voice more or less mimicking Bill Monroe. And Elvis started banging on the guitar, playing rhythm and singing, and I joined in and it just gelled. (Guralnick 1994: 103) Ett slags hemmagjort eko-system, som Sam Phillips utvecklat, bidrog ytterligare till den känsla av spänning och nerv som karaktäriserade den nya versionen av denna bluegrass-klassiker, en version som utmärktes av en uppdriven puls som till betydande del var ett resultat av Elvis intensiva rytmgitarr-spel. I slutet av en tidig version av låten kan man på bandet höra Sam Phillips säga: “Hell, that’s different. That’s a pop song now, nearly about”, varpå de tre musikerna Elvis, Scotty och Bill brister ut i ett nervöst, självbelåtet skratt258 (ibid.: 103). Det karnevalistiska, uppsluppna, uppochnervända i hela denna situation är uppenbart. När Elvis några månader senare, vid ett gästspel vid “countryns Mecka”, The Ryman Auditorium och radioprogrammet Grand Ole Opry i Nashville, träffar Bill Monroe ber han bluegrass-musikern om ursäkt. Elvis hade hört att Monroe skulle ha blivit förgrymmad och att denne var beredd att slå in käken på Elvis för det vanhedrande dådet. I själva verket hade Monroe, efter att ha hört den nya rockabilly-versionen av sin vals, omedelbart gjort en egen ny version i 4/4 takt, precis som i Elvis version. Men parodi eller inte så var relationen mellan den energiska, drivande rockabillyn och Nashville hela tiden ytterst spänd. När Elvis slog igenom som skivartist på Sun Records var det för en vit 258 Denna lilla tablå kan betraktas som något av en karnevalistisk urscen: så går det till att vända ut och in, upp och ner, bak och fram på ett etablerat mönster, en etablerad sång, en etablerad, hierarkisk kultur. Det är genom skrattet, det nervösa, ambivalenta skrattet som karnevalen både bekräftar sin egen uppkäftighet och avväpnar kritiken från omvärlden. 203 sydstatspublik, uppväxt med countrymusik (men även i tilltagande grad medveten om olika typer av svart musik), som han etablerade sig. Under den första perioden av sitt nya liv som underhållare bokades Elvis (eller The Hillbilly Cat som han kallades) in på turnéer tillsammans med mer kända countrynamn som Webb Pierce, Hank Snow, Marty Robbins, Faron Young och Slim Whitman. Vid det ovannämnda gästspelet i Grand Ole Opry-programmet i country-metropolen Nashville skall public relations-mannen Jim Denny enligt Elvis-folkloren ha sagt åt Elvis att återgå till jobbet som lastbilschaufför, vilket ska ha gjort Elvis helt tillintetgjord. Om Denny verkligen uttryckt sig så är svårt att få bekräftat av någon trovärdig källa. Guralnick nämner endast att Denny sagt att Elvis inte är dålig, men att hans stil inte passar för Opryn. Dennys yttrande kan alltså betecknas som en vandringshistoria (se Guralnick 1994: 127ff). Å andra sidan bör man komma ihåg att Elvis blev en mycket stor stjärna i en annan, något mindre, med Grand Ole Opry konkurrerande country-show, nämligen radioprogrammet Louisiana Hayride, som sändes från Shreveport, Louisiana. Denna mindre, men jämfört med Grand Ole Opry betydligt tuffare countryshow, hade i tiderna lanserat en rad kända country-artister som Hank Williams, Slim Whitman, Jim Reeves, Floyd Cramer och Faron Young259. Elvis framträdde vid Louisiana Hayride vid en rad tillfällen, inför en ständigt ökande skara av hysteriskt skrikande tonåringar, främst flickor, och växte ganska snart ur hela country-radioformatet (se Guralnick 1994: 140ff, 157f, 254, 371, 374, 508f). Men frågan om Elvis förhållande till countryn kvarstår. Vad var det som gjorde Elvis omöjlig som country-artist? Stilistiskt fanns det inte mycket (enligt Henry Pleasant) som band honom vid countryn. Ser man på hans skivutgivning av rockabilly under Sun-perioden var dock merparten av hans material country-betonat till sitt ursprung. Där fanns, förutom Bill Monroes “Blue Moon of Kentucky” och Leon Paynes “I Love You Because” även låtar som “I Don’t Care If The Sun Don’t Shine” (tidigare inspelad av Patti Page), “I Forgot To Remember To Forget”, komponerad av de två rockabilly-musikerna Charlie Feathers och Stan Kesler, vidare Jimmy Wakelys “I’ll Never Let You Go”, bröderna Sheltons “Just Because” och Jack Sallees “You’re A Heartbreaker”. 259 För en närmare presentation av country-radioprogrammens historia se t. ex. Country. The Music and the Musicians 1988, kapitlet “Country Radio since 1950”. 204 Sam Phillips utgivningsprincip i fråga om Elvis Sun-singlar var lika enkel som den var listig (mot bakgrunden av det ovannämnda segregerade samhällssystemet i Södern); varje singel - totalt fem för Elvis del på Sun Records - innehöll en sida från den vita hillbillytraditionen och den andra från den svarta rhythm & bluestraditionen. Genom de ovan beskrivna stilistiska manövrar som “förvandlat” blueslåten “Thats All Right Mama” och bluegrasslåten “Blue Moon of Kentucky” till rockabilly blev slutresultatet också i dessa fall en ny form av musik, “this rock’n’roll”, som Elvis själv benämnde den. När Memphis-DJ:n Dewey Phillips spelade “Thats All Right” och “Blue Moon of Kentucky” första gången i sitt radioprogram fick radiostationen WHBQ motta fjorton telegram och 47 telefonsamtal från entusiastiska lyssnare (Country, The Music and the Musicians 1988: 304). Disc jockeyn Dewey Phillips gjorde snabbt en improviserad intervju med den unge sångaren, i vilken det klargjordes för lyssnarna att Elvis gått i Humes High School. Det betydde i klartext att han var vit, eftersom skolväsendet i Memphis och över allt i Södern vid denna tid var helt segregerat (Guralnick 1994: 101). Men trots detta ledde Elvis lokala och regionala framgångar snabbt till ett oroligt muttrande inom countrymusikindustrin: “It’s not country, it’s Negro music, it’s pop. It’s something, but it’s not country.” Och i och med att det visade sig att Elvis och rockabilly-stilen var det hetaste som pågick på försäljningslistorna över nya countryskivor (Country, The Music and the Musicians 1988: 305) blev protesterna allt mer upprörda.260 260 Trots protesterna var det många countrysångare som både i det korta och i det längre perspektivet försökte härma rockabillyn och speciellt Elvis. Marty Robbins gjorde snabbt en cover-version av “That’s All Right”, Webb Pierce spelade in Everly Brothers första singel “Bye Bye Love” och George Jones spelade in fler rockabilly-låtar under pseudonymen “Thumper” Jones (se Country. The Music and The Musicians 1988: 304). Bill C. Malone säger (Malone 1968/85: 378) att det ifråga om country-artister som var influerade av Elvis handlar speciellt om den sene Elvis, Las Vegas-stjärnan, som man försökte efterlikna genom klädedräkt och stil (tättsittande, paljettförsedda kostymer, öppna skjortor och halsband), vilket skulle väcka liv i den aura av aggressiv energi och lekfull sexualitet som deras hjälte visat upp. Det mest bisarra uttrycket för dylika försök att härma Elvis stod en sångare som kallade sig Orion för. Iförd mask och kapuschong sjöng Orion med en djup, sensuell baryton som var fylld med ett överdrivet, hest vibrato. Ingen annan sångare kom så nära ett återskapande av den mogne Presleys sound som denne Orion, konstaterar Malone (ibid.: 378). Malones påpekande om maskens betydelse i detta fall kan också tolkas som ett indicium som bekräftar min teori om Elvis som en karnevalistisk mask. 205 Att den musik Elvis företrädde skulle ha varit särskilt influerad av svart musik är ett påstående som jag diskuterar i kapitlet “Elvis och den svarta kulturen”. Här kan visserligen ytterligare påpekas att country-inslaget i Elvis musik berikades av en rytmisk swing och en sofistikering som kom från den svarta rhythm & bluesen och gospeln (se Palmer 1988: 293f) och att country-musiken överlag i Memphisregionen hade en tyngre rytm och var mer bluesinfluerad än vad som gällde i andra delar av Södern. Samtidigt bör man dock minnas att det svarta inflytandet på äldre country-artister som Jimmie Rodgers, Jimmie Davis, Hank Williams m. fl. troligen var minst lika stort som det Elvis visade upp i sin musik (se ibid.: 294, Tosches 1977/85: 58, Bane 1992: 84f; den sistnämnde säger om Jimmie Rodgers: “[He] was hardly more than a blues singer who happened to be white”). Sammanfattningsvis kan man säga om Elvis och countryströmmen att Elvis sociologiskt tillhörde den vita countrykulturen i Södern (den som med ett öknamn, ett epitet som antyder en viss rasistisk tendens brukar kallas redneck). Musikaliskt/stilistiskt är däremot countryinslaget i hans sånger svårare att få tag på, om man nämligen definierar country-musiken utifrån den stilistiska “ortodoxi” som country-etablissemanget i Nashville representerar261. Michael Bane understryker, av allt att döma med rätta, den grundläggande paradoxen hos Elvis och rockabilly-artisterna: detta var en musik som var samtidigt lekfull och elak262. Det fanns något i dess anda som, trots endel liknande fenomen inom countrymusiken, som honky tonk- och western swing-stilarna, delvis kanske också den kortlivade hillbilly boogie-febern på 40-talet, gjorde att rockabillyn sprängde countrymusikens ramar. Michael Bane skriver att rockabillyn är en musik “sung through clenched teeth by red-eyed men who look as if they’ve seen the wrong end of too many broken bottles.” Men samtidigt talar han om rockabilly som “bright, upbeat, and fun music”. “It dipped below the calm surface of the 1950s to the Av något yngre countrysångare som var påverkade av Elvis och rockabillyn kan man nämna Billy “Crash” Craddock, T. G. Shepard, Eddie Rabbitt, Bellamy Brothers och Oak Ridge Boys (se Malone 1985: 378). 261 För att bara nämna två extrema exempel på det rigida, “fundamentalistiska” draget hos denna “officiella” countrykultur med hemvist i Nashville kan man påpeka att trummor länge var bannlysta från Grand Ole Opry och att den stora country-stjärnan Hank Williams helt sonika slängdes ut från programmet, på grund av spritproblem. 262 Också i detta avseende var rock’n’rollen karnevalistisk. Den innehöll liksom karnevalen en rejäl dos av våld och våldsamhet. 206 dark, smoldering potential of a generation looking for a voice.” (Bane 1992: 119f) Utifrån Banes, Palmers och Tosches bedömningar av rockabillymusikens sociologiska och stilistiska plats i det amerikanska musikaliska landskapet är det inte svårt att läsa in tydliga element av muntlighet, folklighet, autenticitet och frihetslängtan i denna musik. Rockabilly-musikkulturen i vilken den unge rock-kungen Elvis ingick var alltså i hög grad en musik som tillhör ett folkloristiskt präglat medvetandefält. 207 7.4 Den svarta popströmmen Det har i annat sammanhang varit tal om Elvis förhållande till den svarta kulturen och bluesen, där det ser ut att saknas endel drag av en djupare identifiering, vilket skulle innebära att hans musik kan uppfattas som en kulturell blandform, en hybrid eller ett efterapande av vissa drag i den svarta popmusikströmmen. Henry Pleasants kallar Elvis “a naturally assimilative musician, with an acute sense of style” och konstaterar vidare: The black rhythm-and-blues style, he has had in hand - and in throat and body - from the very first, along with the heavy breathing, urgent, exuberant vocalism and verbal articulation that goes with it, and a natural feeling for appropriate embellishment. (Pleasants 1974: 276) Karaktäristiken av Elvis sång och scenframträdande uppvisar en stor likhet med den karaktäristik som Allardyce Nicoll ger (1963: 16, 17, 26, 39) av commedia dell’arte-artisternas intrikata retoriska och akrobatiska kunnande, improvisationsförmåga (inklusive retoriska tekniker som protasis, apheresis, epenthesis och syncope263), gester och moduleringar av rösten. Den svenska musikologen Lars Lilliestam har utfört en detaljerad närläsning av olika versioner av rhythm & blues/rock-låten “Hound Dog”, skriven av det vita låtskrivarparet Jerry Leiber och Mike Stoller, ursprungligen för den svarta bluessångerskan Willie Mae “Big Mama” Thornton, som hade en stor rhythm & blues-hit med låten 1953. Elvis spelade in samma låt 1956. Med “Don’t Be Cruel” som B-sida blev detta en av Elvis största rock’n’roll-singlar. Enligt endel källor nådde “Hound Dog” första platsen på Billboards lista, medan “Don’t Be Cruel” nådde plats nr 2. Enligt andra källor är ordningen den motsatta. I varje fall blev “Hound Dog” ett slags temasång för rock’n’roll-artisten Elvis och den låt som han oftast avslutade sina rock’n’roll-framträdanden med under femtiotalet. 263 De fyra figurerna har följande betydelser: protasis - att sätta till bokstäver i början av ett ord, apheresis - att ta bort bokstäver i början av ett ord, epenthesis att sätta till bokstäver i slutet av ett ord och syncope - att ta bort bokstäver i slutet av ett ord (se Nicoll 1963: 26). 208 Lars Lilliestam konkluderar sin jämförelse av “Big Mama” Thorntons och Elvis versioner av sången med att påpeka att det avslappade gunget hos “Big Mama” hos Elvis har ersatts av rå energi: Detta innebär dock inte att Elvis version inte “svänger”, men det är en helt annan sorts “sväng” än i Big Mamas version. --- Elvis sångstämma är en del av den musikaliska framåtrörelsen - sångoch instrumentalstämmorna är en framåtrullande enhet. Energin finns redan i upptakten, som inte är rubaterad som hos Big Mama. Jämför detta med hur Big Mama förhåller sig till kompet i sin vokala gestaltning. Här finns inte alls samma framåtkänsla i det musikaliska flödet, utan sång- och gitarrstämmorna är fria stämmor över kompets “studsmatta”. (Lilliestam 1988: 78) Men det finns också ett annat drag i den svarta populärmusiken som kanske inte är lika allmänt bekant som den rytmiska energin och vokalismerna, ett drag som i de tidigare avsnitten i detta kapitel redan konstaterats intressera Elvis, nämligen sentimentaliteten264. Detta drag är någonting som han har hittat, förutom inom den musikström som sociologiskt ligger honom närmast (hillbilly, det som senare blev country), också inom andra musikaliska fält, som opera och Tin Pan Alley-pop. Men uppenbart är att Elvis också letat efter sentimentala inslag i låtar som tillhör den svarta popen. Här kan man nämna en tidig Elvis-låt som “That’s When Your Heartaches Begin”, en gammal poplåt, skriven av Tin Pan Alley-teamet Raskin/Hill/Fischer265. Låten har spelats in av Elvis favoritgrupp bland svarta vokala grupper, Ink Spots. Elvis har också spelat in flera andra romantiska popballader med bakgrund i den svarta popen, t. ex. Ivory Joe Hunters ballader “My Wish Came True” och “I Need You So”, båda, liksom “That’s When Your Heartaches Begin”, inspelade år 1957. Grupper som Ink Spots och Prisonaires (den senare gruppen var skivproducenten Sam Phillips “fynd”), kommer att förebåda en stilinriktning inom rock (alternativt svart rhythm & blues), där det sentimentala spelar en central roll: de så kallade doo wop-grupperna. Dessa grupper av i allmänhet street corner-karaktär, som ofta sjöng oackompanjerat, som gjorde en eller ett par skivinspelningar och 264 Ett karaktärsdrag som kopplar samman denna musikstil med en folkloristisk, lågkulturell diskurs. 265 Den sistnämnde, Fred Fischer, även känd som kompositör till standardlåten “Chicago”, skriven så tidigt som 1922. 209 sedan försvann från den musikaliska scenen, skulle få betydelse också för Elvis Presleys form av rock’n’roll. Den typ av musik som Ink Spots, Prisonaires och Mills Brothers representerar, kallad barbershop singing266, slog igenom på 1930talet. Musikstilen är viktig i det här sammanhanget därför att den har det sentimentala draget gemensamt med den typ av musik som Elvis mötte som mycket ung i sin rurala Mississippi-miljö: I’d play along with the radio or phonograph, and taught myself the chord positions. We were a religious family, going around together to sing at camp meetings and revivals, and I’d take my guitar along with us when I could. (Elvis-citatet finns i Pleasants 1974: 265). Att Elvis visade ett aktivt intresse för den speciella gren av rock’n’rollen och rhythm & bluesen som kallades doo wop och som var en vidareutveckling av barbershop singing, förefaller att i detta sammanhang vara speciellt signifikativt267. Att observera är dock att det inte bara handlar om ett passivt lyssnar- och skivsamlarintresse från Elvis sida. I stället kan man hävda att Elvis - och detta är ett drag som man sällan ser understruket i litteraturen om Elvis och rockabillyn - inom ramen för sin nya rock’n’roll-stil ganska snart 266 Elvis sätt att sjunga tillsammans med en manlig vokalgrupp kan med fördel jämföras med den äldre croonern Bing Crosbys inspelningar med barbershopgruppen Mills Brothers. Crosby har en bakgrund i en jazzig vokaltrio av 20talssnitt, Rhythm Boys (se The Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989: 300f). 267 Hans intresse för s. k. bird groups (svarta doo wop-grupper med fågelnamn) och andra liknande grupper har redan framgått i samband med redogörelsen för de skivor som han enligt Guralnick köpte under den period som täcker hans tidiga karriär. Förutom Ink Spots-materialets avgörande betydelse i början av Elvis skivkarriär ingår namn på grupper som Chantels, Billy Ward & Dominoes, Moonglows, Magnificents, Prisonaires bland de namn som har betydelse för Elvis musikaliska utveckling i början av karriären (jfr 7.1). Vad som gör Elvis doo wop-låtar intressanta är att genren i sig innebär ett närmande till den vita huvudfåran inom det amerikanska samhället (på ett liknande sätt som de svartas conk-frisyrer var en anpassning som Elvis sedan i sin tur anpassade sig till, se närmare 6.1). Michael Bane skriver: “The secret of the black vocal groups was to sound neither white nor black - listen to any oldies if you don’t believe that. The vocal groups were ringers, a carrying forward of an old vocal tradition that knew no color.” (Bane 1992: 111) 210 själv började utprova en egen variant av doo wop, tillsammans med den vita gospelkvartetten Jordanaires268. Som de mest doo wop-betonade Elvis-låtarna kan man, - om man här undantar det ovannämnda äldre Ink Spots-materialet hos Elvis av de något snabbare låtarna nämna speciellt “Teddy Bear” (1957, #1269) och “Don’t Be Cruel” (1957, #1). Det är på sitt sätt symptomatiskt att Jackie Wilson (en svart sångare med gospel- och doo wop-bakgrund) gör en långsam, dramatisk version av just “Don’t Be Cruel” vid en Las-Vegas-show där Elvis finns i publiken (se närmare 7.1). Doo wop-genren270 kan sägas delas upp i en mängd olika underavdelningar, bland annat beroende på om det handlar om en snabb eller en långsam låt, om gruppen sjunger a cappella eller inte, var den har sina geografiska och etniska rötter osv. I Elvis fall hittar man av förklarliga skäl ingen a cappella-doo wop. Däremot är instrumenteringen i både “Don’t Be Cruel” och “Teddy Bear”, liksom även i de låtar som den så kallade The Million Dollar Quartet - Elvis, Jerry Lee Lewis, Johnny Cash och Carl Perkins - improviserade kring i Sun-studion 1956, sparsam, och ger därmed utrymme åt stämsången. 268 Att vita grupper sjunger doo wop är ingalunda i sig ovanligt i USA. I storstäderna i norr fanns det både italienska och judiska doo wop-grupper. De mest kända är de italienska Dion & Belmonts samt Four Seasons. Även medlemmarna i rockgruppen Young Rascals och filmskådespelaren Sylvester Stallone har en dylik bakgrund. Den världsberömda sånggruppen Manhattan Transfer för i dag vidare detta speciella arv som ett viktigt inslag i sin musik. Vad som däremot var ovanligt med Elvis doo wop var att den kom från sydstaterna och alltså sociologiskt ingick i ett redneck-sammanhang. 269 Nr 1 på den amerikanska tidningen Billboards lista över mest sålda singelskivor. 270 Det förtjänar att påpekas att hela doo wop-genren i mycket hög grad kan avläsas som ett folkloristiskt kulturskapande, av i första hand svarta, italienska eller judiska storstadsungdomar (övervägande manliga; de kvinnliga skulle kort senare utforma en mer massmediakontrollerad variant av i princip liknande stämsång, kallad girl groups). Dessa sång-grupper, som utvecklar en musik som skämtsamt brukar kallas street corner serenade eller street corner symphony, bildas spontant av ungdomar i olika kvartersgäng. De spelar ofta in en eller ett par singlar och försvinner därefter ur det allmänna medvetandet. De mer långlivade doo wop-grupperna som Platters, Coasters och Drifters, tillhör undantagen från denna regel (se Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989: 355, Friedlander 1996: 63ff, Lindberg 1995: 409). Innehållet i doo wopsångerna är, som Lindberg påpekar, svärmiskt. Texterna är fyllda av tonåringars typiska hjärta-smärta-problem. 211 En långsam låt som Elvis gjorde till en stor hit, pseudo-gospellåten “Crying In The Chapel”271, (1965, #3) kommer ursprungligen från en country & western-miljö, men nådde Elvis via doo woptraditionen272. Ytterligare ett par andra, långsamma balladlåtar med ett tydligt doo wop-inslag hos Elvis är de två Leiber & Stoller-låtarna “Loving You” (1957, #28, låten var B-sida på “Teddy Bear”-singeln) och “Don’t” (1958, #1). Doo wop var som genre gränsöverskridande. Svarta artister lät vita och vita lät svarta. Egentligen kan man säga att frågan om färg i detta sammanhang blev ovidkommande. Företrädarna för stilen försvann lika snabbt som de hade dykt upp (vilket kan tolkas som ett resultat av att gruppernas snälla, passiva image upplevdes som ointressant av publiken). Elvis starka koppling till denna “svarta” tradition - särskilt anmärkningsvärd om man jämför med de övriga rockabillyartisternas nästan totala ointresse för genren273 - gör för sin del att bilden av den sexuellt utmanande rebellen Elvis modifieras. Det mjuka, passiva, nästan feminina i den grundhållning som doo wopen representerade tycktes, vid sidan om det tuffare, mer exalterade draget i rock’n’rollen, också passa in i Elvis mångtydiga musikaliska profil. Henry Pleasants anser (Pleasants 1974: 277) att det under årens lopp inte skett någon markerad stilistisk förändring hos Elvis. I det avseendet påminner han enligt Pleasants om en annan stor amerikansk artist, Louis Armstrong. Men medan Armstrongs bidrag till utvecklingen av den västerländska populärmusiken var avslutat när denne var 30 år gammal, var Elvis bidrag, enligt Pleasants, klart redan när Elvis var 22, alltså år 1957. Vad gäller rockmaterialet kan Pleasants ha rätt i sina antaganden. Det hindrar dock inte att Elvis 271 En starkt sentimental, gospelliknande sång utan direkt religiös sångtext. Låten är skriven 1952 av Artie Glenn. Hans son Darrell Glenn och Rex Allen fick en country & western-hit med låten 1953. Men Elvis version går framför allt tillbaka på den svarta doo wop-gruppen Orioles version (se Nyman 1989: 293f). 273 Den rockabilly-artist som i någon mån kan sägas ha delat Elvis intresse för det sentimentala (liksom även en känsla för det “operamässiga” i rocken) och som till och med gick vidare ifrån det sentimentala till att utveckla ett direkt självömkande drag i sin musik, var Roy Orbison från Texas. Orbison fick i början på 60-talet en rad hits med, gråtmilda, aningen svulstiga låtar som “Only The Lonely”, “Blue Angel”, “Crying”, “Dream Baby”, “In Dreams”. The Penguin Encyclopedia of Popular Music (1989: 875) konstaterar att dessa Orbison-låtar har en “Jordanaire-style backing”. Uttrycket implicerar att denna starkt sentimentala musikstil har en klar koppling till Elvis. 272 212 senare musikaliska karriär kan innehålla intressanta drag och att han de facto kan ha tillfört sin sång och sin musik väsentliga nya inslag, schatteringar, linjedragningar också efter 1957. En sådan tydlig, ny markering utgörs till exempel av låtar med vad man kunde kalla en stark markering av protestsång eller i varje fall en (tidstypisk) sång med social medvetenhet. Denna linje representeras av sånger som “In the Ghetto” (1969, #3), “Only the Strong Survive” (1969) och “Suspicious Minds” (1969, #1). Större delen av sextiotalet föreföll ur ett rockperspektiv att ha varit ett förlorat årtionde för Elvis, i och med att han sjöng in sånger till sina “turist-filmer” med titlar som “Bossa Nova Baby” (1963, #8), “Kissin’ Cousins“ (1964, #12), “Do the Clam” (1965, #21) och “Puppet On a String” (1965, #14), alltså låtar som rockkritikerna med en känsla av avsmak brukar hänföra till schlock-kategorin. Att Elvis mot slutet av decenniet (1968) dels kom tillbaka med en stor TV-show som vittnade om en avgörande revitalisering av rockartisten Elvis, dels spelade in ovannämnda “protestsånger” (1969) kan tydas som en utveckling hos Elvis. Hans nya, mer samhällsinriktade sånger kan tolkas som ett slags förhållandevis försiktigt ställningstagande mot rasism och social förslumning i det amerikanska samhället. Detta kan ställas i relation till den uppenbara brist på socialt ansvarstagande som rockidolen Elvis visade på 50talet. Sociologiskt ligger dessa sånger tydligt förankrade i den rasmässigt allt explosivare situationen i USA i slutet på 60-talet. Stilistiskt ingår de nya Elvis-skivorna i en soul-kontext (jämfört med doo wopen och även med den äldre rhythm & bluesen innebar 60talets soul ett uttryck för en ny självmedvetenhet och stolthet hos den svarta amerikanen). Flera av dessa kvasiprotestlåtar var också inspelade med vita och svarta soulmusiker i Elvis hemstad Memphis, som liksom ifråga om rockabillyn på sin tid också nu var ett viktigt, ja det kanske viktigaste geografiska centrumet för produktionen av denna musik. Sammanfattningsvis är det långt ifrån enkelt att få grepp om Elvis relation till den svarta popen. Imiterade eller parodierade han den? Knyckte han musiken från de svarta, förfinade han den (så som t. ex. kritikern Greil Marcus hävdar i sin inflytelserika Elvis-essä, “Elvis: A Presleyad” i essäsamlingen Mystery Train. Images of America in Rock’n’Roll Music (1975/91) eller förenklade, strömlinjeformade han den (vilket Lars Lilliestam synes förfäkta i sin analys av en enskild Elvis-låt, “Hound Dog” (Lilliestam 1988)? Eller förde Elvis, vilket Nick Tosches hävdar (1977/85: 55ff), in ett element av redneck213 fantasteri, en demonisk inkantation i musiken - och detta då speciellt i låtarna “Good Rockin’ Tonight” och “Mystery Train”? Det är inte svårt att hålla med de två vita Memphis-författarna Michael Bane och Robert Gordon när de skriver att rockabillyn i Elvis och hans Sun-kollegers tappning var en musik där “the violence walk hand in hand with an overwhelming sense of joy and release” (Bane 1991: 120), och att “Rock and roll was white rednecks trying to play black music. Their country music background hampered them och they couldn’t do it. That’s why we don’t call what they made rhythm and blues” (Gordon 1995: 5). Nich Tosches kommer fram till en liknande konklusion (Tosches 1977/85: 55): “As its name implies, rockabilly is hillbilly rock-androll. It was not an usurpation of black music by whites because its soul, its pneuma, was white, full of redneck ethos”. Det finns alltså en transformerande, för att inte säga karnevaliserande kvalitet i Elvis och de övriga vita rockabilly- och rock’n’roll-artisternas sätt att närma sig den svarta populära musiken, rhythm & bluesen, doo wopen och soulen. Kanske är Elvis egen, mycket enkla förklaring också den mest träffande: The colored folks been singing it and playing it just like I’m doin’ now, man, for more years than I know. They played it like that in the shanties and in their juke joints, and nobody paid it no mind ‘til I goosed it up. I got it from them. (Guralnick 1994: 289) 7.5 Gospelströmmen Att den svarta barbershop singing-tradition som Ink Spots representerade, liksom även den något modernare doo woptraditionen, går tillbaka till den svarta gospeln är en truism. Intressantare att notera är att en påverkan här ingalunda är enkelriktad, från det sakrala till det sekulära, utan att inflytelser går också åt det andra hållet, från en sekulär svart vokal sång till gospel (se The New Grove Gospel, Blues and Jazz 1986: 202f). Självaste Thomas A. Dorsey spelade ju blues- och barpiano innan han blev evangelist. En källa till Elvis starka förkärlek för sentimentala sånger kan alltså tänkas utgöras av den öppna emotionalism som utmärker den svarta gospeln. Exempel på detta slag av öppen sentimentalitet kan man hitta i till exempel Thomas A. Dorseys av Elvis omhuldade 214 “klassiska” gospelsånger, som “Take My Hands Precious Lord”, “Peace In the Valley” och “Sweet Bye and Bye”. Man brukar kalla Elvis en frustrerad gospelsångare. Hans högsta önskan i tonåren sägs ha varit att bli medlem i en gospelkvartett. Hans beundran för de etablerade gospelgrupperna, vita såväl som svarta, är väldokumenterad (se t. ex. Peter Guralnick 1994: 46ff). Speciellt är det tenorsångarna och bassångarna som tycks ha väckt hans beundran. Bland dem är det framför allt tenoren Jake Hess i Statesmen-kvartetten som är hans stora tonårsidol (ibid.: 78, 358). Också Jim Wetherington, eller “Big Chief” som han kallades, alltså bassångaren i Statesmen-gruppen, tillhörde de sångare Elvis såg upp till (ibid.: 47f). Elvis försökte själv bli medlem i den vita gospelgruppen Songfellows, en yngre sånggrupp, som hade startats av James Blackwood, själv ledare för den kända gospelgruppen Blackwood Brothers Quartet, som tillhörde den pingstförsamling i Memphis som Elvis och hans familj var medlemmar i (ibid.: 67). Men Elvis fick silkessnöret med motiveringen att han inte kunde sjunga (ibid.: 77). Avspisningen av gospelsångaren in spe våren 1954 kan sägas påminna en del om berättelsen om Elvis framträdande vid Grand Ole Opry. I båda fallen var chocken stor och bedrövelsen djup, men i vartdera fallet tycks Elvis ha kommit över sin besvikelse och fortsatt på den väg som skulle bli hans, rocksångarens och underhållningsartistens. Skillnaden mellan “avspisningen” i Nashville (om det nu var frågan om en sådan) och misslyckandet med att bli gospelsångare var bland annat att gospelgruppen i fråga var en amatörgrupp bestående av ungdomar, medan Grand Ole Opry i Nashville var en av den kommersiella countrymusikens viktigaste massmediala kanaler. Frågan om Elvis vid ett senare tillfälle (hösten 1954) ska ha gjort ett nytt försök att bli medlem i Songfellows är inte lätt att ge ett säkert svar på (vilket bland annat är en följd av att så lite av händelserna finns dokumenterat i någon form). Enligt pappa Vernon Presleys minnesbild (i en artikel i tidningen Housekeeping i jaunari 1978) ska Elvis ha kommit till pappan och frågat vad han ska göra, eftersom Songfellows bett honom bli medlem. Vernon ska då ha svarat: “To hell with the Song Fellows!274 You’re doing good with what you’ve got going, and I don’t believe I would change.” (Guralnick 1994: 506not) 274 Notera det i detta sammanhang märkvärdigt svavelosande ordvalet. 215 En tänkbar förklaring till varför Elvis aldrig blev gospelsångare ges av den ovannämnde James Blackwood (mentor för gruppen Songfellows) som påminner sig att Elvis när denne sjöng med en manlig gospelgrupp vid en gospelkväll (Elvis var då 18 år gammal) slöt ögonen medan han sjöng, “moving his hips in a manner not wholly suited to spirituals” (Pleasants 1974: 272). Detta strider å andra sidan mot den bild av sitt sångsätt i fråga om gospels och spirituals som Elvis själv har gett (se ovan 6.5). Ord står alltså här mot ord, men så mycket är klart att Elvis gärna rörde sig när han sjöng, både på scenen, men också i inspelningsstudion. I själva verket kunde han inte stå eller sitta stilla medan han sjöng. Steve Sholes, som var en s. k. AR-man275 vid skivbolaget RCA (dit Elvis övergått från Sun Records i november 1955 för en summa av 35.000 dollars) berättar att Elvis “dansade” till och med i studion. Detta var störande för ljudteknikerna, eftersom hans rörelser tenderade att avlägsna honom från mikrofonen. Men när Sholes hade frågat Elvis om denne inte kunde stå stilla medan han sjöng hade Elvis svarat: “No, I can’t. I’m sorry. I start playing, and the movements are involuntary”276 (ibid.). Om han varit stillastående eller inte rent fysiskt sett när han sjungit gospel förblir alltså en obesvarad fråga. I varje fall svävar det en air av stillastående, av lugn och traditionalism över de inspelningar med gospelmaterial som Elvis under årens lopp har gjort. Den mest uppseendeväckande av dessa gospelskivor var den första, en LP-skiva som gavs ut till julen 1957. Den innehåller både gospelsånger, alltså andligt material, som Dorsey-klassikerna “Peace In The Valley” och “Take My Hands Precious Lord” och andliga julsånger som “Silent Night” och “Little Town Of Betlehem”. Men eftersom det på skivan helt i enlighet med ett karnevalistiskt schema där högt och lågt, det solenna och det burleska blandas - dessutom finns några lättare, rockigt poppiga julsånger, som “Santa Claus Is Back To Town”277 och “Here Comes Santa Claus”, uppfattades skivan av endel mer 275 AR står för Artists and Repertoire. Jfr ovan med beskrivningarna av de extatiska rörelserna under The Second Great Awakening, 6.5. 277 Denna låt kallas rentav, av en av dem som var närvarande vid skivans tillkomst, den vid detta tillfälle höggravida sopransångerskan Millie Kirkham, för “a wonderful double-entendre blues that Elvis delivered with great panache” (Guralnick 1994: 431). Att det speciellt påpekas att Kirkham var höggravid kan avläsas som ett starkt indicium för att kontexten är karnevalistisk (jfr ovan 2.1 Bachtins karaktäristik av karnevalen). 276 216 konservativa kristna kretsar som ett helgerån. Flera radiostationer världen över vägrade att spela skivan. Numera är skivan den dyraste av alla Elvis RCA-skivor som samlarobjekt (se Rekala 1991: 168f). Den tvära stilblandningen av högt och lågt, sublimt och burleskt som Elvis julskiva kan sägas utgöra ett slående exempel på ingår naturligtvis helt och hållet i en karnevalistisk strategi, en commediamodell där man hela tiden balanserar mellan motsatser. En annan tänkbar förklaring till stilblandningen kan finnas i den lika viktiga som svårförklarliga skillnaden mellan de vita och de svarta sydstatsamerikanernas förhållande till gospeltraditionen. Medan de svarta traditionellt ansett att den sekulära och den sakrala musiken ska hållas strängt åtskilda278 har det i vita country- och bluegrasssammanhang tvärtom varit kutym att blanda sekulärt och sakralt material279. Samtidigt kan naturligtvis stilblandningen få en att undra om inte Elvis själv var medveten om de mycket starka motsatser, paradoxer som han förkroppsligade. Robert Palmer kallar Elvis en “hipster for the millions” och jämför honom med James Dean. Han talar om Elvis som “the fulfilment of every white teenager’s fantasy about what it would be like to be black - the painfully shy flamboyant dresser, the rebel who yes ma’amed and no ma’amed” (Palmer 1988: 307). Men gospelsångerna som Elvis spelade in aktualiserar en annan frågeställning som har att göra med paradoxen Elvis. Till skillnad från den eklektiska stilblandning som Elvis i övrigt kan visa upp, med en tydlig innovationslust och ett fräscht, ibland parodiskt, ofta starkt melodramatiskt grepp, utmärks gospelmaterialet på sin höjd av den sistnämnda kvaliteten, jämte en stelhet, rigiditet som blir än mer slående om man jämför hans gospeltolkningar med de gospelinspelningar en svart soul-artist som Aretha Franklin (uppväxt liksom Elvis med gospel) har gjort. Medan Arethas tidiga inspelningar i en gospelförsamling i Detroit som leddes av hennes fader Reverend C. L. Franklin utmärks av intensiva känslourladdningar, melismatiska krumbukter och övriga vokalismer karaktäriseras Presleys gospelinspelningar, t. ex. på LPskivorna His Hand in Mine (1960) och How Great Thou Art (1967) av vad man kunde kalla en stark stilistisk återhållsamhet, en trohet 278 Se t. ex. Daniel Wolffs biografi om den svarta gospel- och soulsångaren Sam Cooke (Wolff 1996). 279 Jfr countrystjärnan Red Foleys framgångar inom båda områdena. Även bluegrass-artisterna Bill Monroe och Flatt & Scruggs skivor består regelmässigt av en blandning av andligt och världsligt material. 217 mot ett förmodat äldre stilideal. Det är som om Elvis, när han sjunger gospel eller äldre negro spirituals, skulle försöka återuppliva en tidsperiod som ligger mer än 100 år tillbaka i tiden, när en grupp som den svarta Fish Jubilee Singers framträdde. Kanske är det bara sin barndoms gospelsångstil som han försöker återuppliva. I varje fall finns det ett omisskännligt arkaiserande, för att inte säga direkt nostalgiskt drag i många av Elvis gospelinspelningar, vilket också antyds av de nostalgiskt färgade skivomslagen till dessa skivor. Vad man ännu kan påpeka är att de vita gospelsångarna - som James Blackwood, Jake Hess, J. D. Sumner280 och sångarna i hans egen sånggrupp Jordanaires - utgör den kategori av sångare och musiker som sociokulturellt står Elvis närmast. De tillhör samma vita sydstatskultur som Elvis och de är, på ett sätt som påminner om Elvis, påverkade av den svarta musikkulturen. En skillnad är att de inte har blivit lika kända som Elvis, en annan att de trots allt inte är lika eklektiska eller karnevalistiska som Elvis. 7.6 Folkmusikströmmen Ur ett folkpuristiskt281 perspektiv utgör den musik Elvis Presley representerar möjligen en total motsats till allt det som är “äkta” i den gamla rurala musiken. En fruktbarare infallsvinkel är dock den som Bill C. Malone företräder (Malone 1968/85: 27). Han hävdar, att den lantliga musiken i sydstaterna bör ses som en musikalisk hybrid. Den innehåller drag som den delar med den Gamla världen, men den har även amerikanska inslag. Den har både en folklig och en kommersiell sida. För de puristiska folkloristerna - Malone nämner speciellt Cecil Sharp282, vars samling av engelska folksånger, Folksongs from the Southern Appalacians (1917), utgjorde det första försöket att musikaliskt notera samt teckna upp sångtexterna till Söderns traditionella sångskatt - var det enligt Malone svårt att se sydstatskulturen sådan den de facto existerade: en kultur som varken 280 Sumner sjöng på 70-talet i Elvis bakgrundskör vid Las Vegas-showerna. Jfr diskussionen om folklore i avhandlingens inledning. 282 En annan musikalisk purist var den tidigare omnämnde Bradley Kincaid, “The Kentucky Mountain Boy with his Houn’ Dog Guitar”, som enligt Malone (1968/1985: 56) kopplade samman termen hillbilly med slödder, fångar och andra tvivelaktiga element och i stället identifierade sina old-time sånger med en gammaldags moralisk anda. 281 218 var statisk eller ren. Folkmusiken betraktades ofta, konstaterar Malone, som inget annat än något som direkt gick tillbaka till den brittiska kulturen, en konstform som tillhörde ett utdöende bondesamhälle och som därför inte skulle överleva en industrialiseringsprocess (Malone 1989: 27). Malone gör ett tanke-experiment där han föreställer sig den sociala profilen hos en “typisk” folkmusiker från sydstaterna. Det häpnadsväckande med denna profil är - om man bortser från det faktum att Malones hypotetiska folkmusiker skulle ha varit aktiv omkring 1920 (alltså ungefär vid samma tid som Cecil Sharps sångsamling utkom) - hur väl Malones kriterier på den “typiska” folkmusikern stämmer in på Elvis: denne skulle vara en musiker vars musikaliska smak var utformad av kvinnor, sångerna skulle gärna handla om relationerna mellan könen. Han skulle vara vit, troligen inte av anglo-sachsiskt, men av keltiskt ursprung. Hans musik skulle vara lika eklektisk som han själv var, en blandning av vokala och instrumentala stilar och sånger, och sångerna skulle vara starkt påverkade av de olika etniska grupperna i södern, speciellt av de svarta amerikanerna. Han skulle vidare vara en protestantisk kristen, påverkad av dissenter-rörelserna. Han skulle tillhöra en baptistisk, metodistisk, campbellsk eller Holiness-kyrka. Hans livsinställning skulle vara religiöst fatalistisk och hans musik speciellt starkt påverkad av camp meetings, all-day singings och shapenote-skolor. Intellektuellt och emotionellt skulle han befinna sig i korselden mellan en puritansk och en hedonistisk livsstil. Han skulle vara tuff och jordnära men samtidigt gudfruktig. Vidare hade den hypotetiske folksångaren/musikern en rural bakgrund, men han var inte nödvändigtvis jordbrukare. Han kunde varit timmerhuggare, sågverksarbetare, textilarbetare, järnvägsarbetare, farmare eller någon annan typ av arbetare. Hans folklighet var inte ett medvetet val (Malone konstaterar parentetiskt att de som kallas folk aldrig är medvetna om att de är folk innan någon säger det åt dem). Han skulle vara starkt influerad av sina förfäders kultur och av den sociala konservatismen i sitt samhälle, men inte medvetet engagerad i att bevara den. Och han skulle vara från Södern. Som sådan kan Malones beskrivning (ibid.: 28f) praktiskt taget punkt för punkt gälla Elvis Presley, men även någon av de andra rockabilly-sångarna, som Jerry Lee Lewis, Carl Perkins eller Johnny Cash. 219 Vilka konkreta belägg finns det för ett intresse hos Elvis för den folkliga traditionen? En central aspekt härvidlag är av allt att döma den religiösa sången, både den svarta och den vita gospeln, inklusive negro spirituals och hillbilly-hymner som “The Old Rugged Cross”, “By and By” och “Just A Closer Walk With Thee”. Bland Elvis inspelningar av negro spirituals kan man nämna t. ex. “Swing Low Sweet Chariot” och “Joshua Fit The Battle Of Jericho”. En glimt av bredden och djupet i Elvis engagemang i den folkliga sångtraditionen i Södern och framför allt den andliga delen därav ger de jamsessions-inspelningar som Elvis, Carl Perkins, Johnny Cash och Jerry Lee Lewis (hans kolleger på Sun Records) gjorde år 1956. I medlet av sjuttiotalet kom en skivproducent vid namn Shelby Singleton över endel av dessa inspelningar och gav 1981 ut dem under titeln The Million Dollar Quartet. Listan på denna första utgåva av detta improviserade studiomaterial ger en god antydan om Elvis musikaliska rötter. De sjutton titlarna som kvartetten, under ledning av Elvis, sjöng var: “Just a Little Talk With Jesus”, “Walk That Lonesome Valley”, “I Shall Not Be Moved”, “Peace In The Valley”, “Down By The Riverside”, “I’m With The Crowd But Oh So Alone”, “Farther Along”, “Blessed Jesus Hold My Hand”, “As We Travel Along On The Jericho Road”, “I Just Can’t Make It By Myself”, Little Cabin On The Hill”, “Summertime Has Passed And Gone”, “I Hear A Sweet Voice Calling”, “And Now Sweethearth You’ve Done Me Wrong”, “Keeper Of The Key”, “Crazy Arms”, “Don’t Forbid Me”. Den för den vita sångtraditionen i Södern så typiska tendensen att blanda sakralt och sekulärt material (se ovan) förverkligas också här. Observera att de två sistnämnda låtarna är hitlåtar från femtiotalet. Men de andliga sångerna är inte det enda drag som kopplar samman Elvis med en äldre tids folksånger. Hans inspelning av balladen “Love Me Tender” (som ingår i filmen med samma namn) är egentligen en variant av en gammal ballad, “Aura Lee”, från tiden för inbördeskriget. Den gamla hymnartade skotska folksången “Amazing Grace” ingår också bland de sånger som Elvis har spelat in (år 1971), liksom också den tidigare omnämnda “Danny Boy” (även känd under namnet “Londonderry Air”), som Elvis spelade in år 1976. En ytterst märklig musikalisk sammanställning är “An American Trilogy”, som han spelade in 1972 och som blev ett slags tema-sång för hans live-framträdanden i Las Vegas. Det handlar om en högstämd, för att inte säga patetisk spiritualisering av olika 220 nationella, amerikanska motiv. Country-kompositören Mickey Newbury har arrangerat tre äldre musikstycken till en musikalisk trilogi. Enligt den finske Elvis-kännaren Pertti Rekala (Rekala 1991: 103) är tanken bakom inspelningen av “An American Trilogy” att musiken ska beskriva Elvis, hans segrar och nederlag. De tre låtar som musikaliskt ska sammanfatta Elvis livsverk (och samtidigt dokumentera typiskt amerikanska livserfarenheter) utgörs av dikten “The Battle Hymn of the Republic”283 av Julia Ward Howe, sången “Dixie”284 av ministrel-sångaren och black face-komikern Dan Emmett samt negro spiritualen “All My Trials”. Det högstämda, det sentimentala och det sorgsna förenas hos den karnevalistiske kungen Elvis Presley. Man kan också hävda att Elvis i och med denna karnevalistiska blandning - trogen den gamla minstrel-traditionen här iscensatte tre för honom grundläggande sceniska personas: soldaten (han hade ju själv tjänat sitt land som menig i Västtyskland), minstrel-sångaren (entertainern, i vilket kan sägas ingå både rock’n’roll-dimensionen, ballad/smörsångaridealet samt countryartisteriet) och sist men inte minst gospelsångaren (eller överfört predikanten, den religiöst hängivne sydstatsmänniskan). Att två av de tre sångerna på ett högst påtagligt sätt hade en koppling till inbördeskriget kan sägas understryka den betydelse denna konflikt fortfarande har i amerikanernas, också rock-generationens, medvetande. Den frustrerade balladsångaren, popsångaren, gospelsångaren och filmskådespelaren Elvis Presley kan i och med denna iscensättning slå flera flugor i en enda välriktad smäll: han blir, genom att karnevalisera de olika rollerna, någonting mer än vad var och en av rollerna förutsätter. Han blir en karnevalistisk kung. 283 Texten till poemet “The Battle Hymn of The Republic” skrev poeten Julia Ward Howe 1861, efter att ha besökt Unionens arméläger strax utanför Washington D.C. under det amerikanska inbördeskriget. Melodin till poemet kommer från en gammal revival-hymn, “Glory, Hallelujah” (se The New Grove Dictionary of American Music 1984, volym II: 435). 284 Daniel Decatur Emmett skrev “Dixie”, eller “I Wish I Was In Dixie’s Land”, som var hela låttiteln, som ett nummer till finalavsnittet (det som kallades walk around) i en minstrelshow. Året var 1859, alltså ett par år före det amerikanska inbördeskrigets utbrott. I kriget blev “Dixie” en av de konfedererades favoritsånger. Senare blev dock Dixie, precis som den tyska schlagern “Lilli Marlene” under andra världskriget, en gränsöverskridande sång (se Shaw 1986: 22f). 221 7.7 Jazzströmmen I en av de relativt få Elvis-filmer som fått ett gott mottagande av både publiken och filmkritiken, King Creole (1958), spelar Elvis en vanartad bar- och jazzsångare i New Orleans, en stad som ofta betraktas som jazzens födelsestad. Flera av de låtar Elvis sjunger i filmen har jazzkaraktär, det gäller framför allt “Crawfish” (en duett av Elvis tillsammans med den svarta sångerskan Kitte White), “Dixieland Rock” och “New Orleans”. I inledningen till filmen framför tre svarta gatuförsäljare stycket “Turtles, Berries and Gumbo”, för att ge ytterligare lokalfärg åt filmen. Att utifrån dessa fåtaliga exempel på ett mer direkt jazzinflytande i Elvis musik tala om jazzströmmen som betydelsefull för Elvis vore naturligtvis en grov överdrift. Ändå kan man inte helt förbigå jazzströmmen i en analys av Elvis musik, och detta av flera anledningar. För det första handlar det i Elvis fall om den regionala närheten till jazzens tidiga utbredningsområden. New Orleans ligger inte långt från Memphis eller Tupelo, Mississippi. Även i Memphis fanns det tidigt jazz eller jazzpräglad musik, till exempel i form av den svarta minstrel-mannen W. C. Handys musikaliska kompositioner, som “St Louis Blues” och “Memphis Blues". I staden fanns också en tidig jazzgrupp som The Original Memphis Five. För det andra är bluesen en viktig förenande länk mellan Elvis och jazzen285. Trots att de bluesbaserade låtarna utgör bara en relativt liten andel i det totala utbudet av Elvis-låtar spelar de en väsentlig roll i rockabilly-artisten Elvis musikaliska arsenal. Av de tidiga 285 Bluesen brukar betraktas som själva ryggraden i jazzen, förutan vilken hela musikstilen knappast skulle ha fått en sådan ställning som den fick. Att Elvis speciella form av rhythm & blues med tonvikten lagd på rhythm knappast skulle få särskilt höga stilpoäng av jazzdiggare kan man indirekt sluta sig till av t. ex. det avfärdande omdöme som jazzhistorikern Gunther Schuller ger de jump blues- och rhythm & blues-band som på fyrtiotalet såg dagens ljus i Harlem. Gruppen Savoy Sultans ges av Schuller följande föga upplyftande betyg: “ --musically rather crude and overbearing, oftentimes out of tune, and in its rigid adherence to riff formulas and cliché phrases - all in the same tempo - suffered from a deadening redundancy. Its music was made up of 90 percent rhythm, 10 percent melody and harmony ---“ (Schuller 1989: 422). Mutatis mutandis kunde omdömet av allt att döma gälla också Elvis och rockabillyn. I sin nedlåtande ton vad gäller kvaliteten på den nya musiken påminner Schullers omdöme om kritiken mot den tidiga rockmusiken från konstmusikkritikers sida (se ovan 6.4) liksom också om Adornos kritik av populärmusiken (se not 115) . 222 rockhitlåtarna är en betydande del blues- eller rhythm & bluesbaserade, t. ex. “That’s All Right”, “Good Rockin’ Tonight”, “Milkcow Boogie Blues” och “Mystery Train”, samtliga inspelade 1954-55, vidare “Hound Dog”, “Tutti Frutti”, “I Got A Woman”, “Money Honey”, “Shake Rattle & Roll” och “Lawdy Miss Clawdy”, från år 1956. Att överhuvud taget tillämpa uttrycket The King ( i betydelsen King of Rock’n’roll) på Elvis vore egentligen, om man skulle bortse från dessa låtar i den tidiga rockabilly-artisten Elvis Presleys karriär, en omöjlighet. Så centrala är dessa bluesbidrag för Elvis rockimage. En något senare bluesinspelning, Lowell Fulsons “Reconsider Baby” (1960), brukar ofta nämnas som ett av de finaste exemplen på Elvis gedigna kunnande i bluesgenren. En annan viktig genealogisk koppling mellan jazzen och rockabillyn utgörs av jump bluesen, den musikform som så att säga står med ena benet i trettiotalets swing och och med det andra i femtiotalets rockabilly. Jump bluesen (som ganska snart genom en förenklingsprocess skulle utvecklas till rhythm & blues) hade växt fram ur trettiotalsswingen. Dess ledande företrädare Louis Jordan (se ovan 3.3.1) var en f. d. tenorsaxofonist i Chick Webbs swingorkester. Inom den vita hillbilly-traditionen skedde en motsvarande utveckling i riktning mot jazzen, på två håll, dels under trettiotalet i framför allt Texas med countrysträngband som började spela ett slags countrymusik med swingprägel, western swing. Den främsta företrädaren för stilen var Bob Wills & His Texas Playboys. Den andra linjen inom hillbilly-musiken som närmade sig jazzen var den instrumentala bluegrass-musik som Bill Monroe skapade på fyrtiotalet, det vill säga en mer “hot”, improviserad countrymusik286. Det är framför allt western swing-inflytandet som har betydelse för rockabillyns framväxt. Liksom jump banden var en förenkling av swingbanden och rhythm & bluesen i sin tur en förenkling av jump bluesen kunde rockabillyn ses som en enklare variant av western swing. I Memphis-trakten med sin starka blues- och boogie-bakgrund utvecklades denna hillbilly-jazz till rockabilly (se närmare Country, The Music and The Musicians 1988: 300ff). De två instrumentalister som backade upp Elvis på de första Suninspelningarna, elgitarristen Scotty Moore och basisten Bill Black, kom, liksom flera andra av rockabilly-musikerna, från ett western swing-band. I deras fall hette bandet Doug Poindexter’s Starlite 286 Som för att öka den terminologiska förvirringen används stundom i femtiotalssammanhang termen bluegrass om hela den så kallade hillbillytraditionen (det som senare kommer att kallas för country). 223 Wranglers. Bassisten Bill Black hade lärt sig det energiska slap bassspelsättet efter att ha sett en bassist i Bob Wills western swing band spela på detta sätt (se ibid.: 301). Scotty Moore, elgitarristen, ville för sin del bli en jazzgitarrist i stil med Barney Kessel och Tal Farlow, alternativt en country-gitarrvirtuos som (de jazzinfluerade) Merle Travis och Chet Atkins (se Guralnick 1994: 90). Att det dock kan ha funnits en stark kulturklyfta mellan Elvis och den musik han representerade och jazzen, särskilt den nyare formen av jazz (bebop, cool etc.), understryks av filmen Jailhouse Rock (1957). Den rollfigur Elvis spelar i filmen uttrycker mycket starka antipatier i fråga om jazzartister som Dave Brubeck och Lennie Tristano (se Luisa Passerini 1997: 338f ). Sammanfattningsvis kan man ändå hävda att kopplingen Elvis och jazz inte är fullt så långsökt som det ytligt sett kan förefalla, låt vara att detta kanske ändå bör betraktas som den minst viktiga av de sex äldre amerikanska musikströmmarna vad gäller Elvis och den tidiga rocken. 224 7.8 Fantasimusikströmmen Man kan faktiskt också hitta en hel del sånger från andra länder eller sånger innehållande rytmer som associerar till andra länder i Elvis repertoar. Bland de mest kända av dessa sånger kan man nämna “It’s Now Or Never” (1960), “Surrender”(1961), “Wooden Hearth” (1960) och två av Gilbert Bécauds mest kända ballader, “Let It Be Me” och “What Now My Love”, de två sistnämnda inspelade åren 1970 respektive 1973. Studerar man soundtracken från Elvis filmer kan man hitta mer obskyra låtar med utländsk eller exotisk prägel, som flera låtar med Hawaiianska konnotationer, från hans “paradisiska” Hawaii-filmer, t. ex. “Aloha-Oe”, “Ku-u-i-p-o”, “Hawaiian Wedding Song”, “Wahine’s Papaya”, men även stycken med latinamerikanska konnotationer, som “Vino dinero y amor”, “Mexico”, “El toro”, “Bossa Nova Baby”. “Marguerita”, “Rhumba in a sports car”, “Guadalajara”, de latinamerikanskt präglade samtliga från filmen Fun in Acapulco (1963). Denna tendens i Elvis sångproduktion, en linje som innehåller både musikaliska och utommusikaliska aspekter, kan egentligen beskrivas med olika epitet, som alla säger något om det specifika i denna musikaliska ström, en ström som inte beaktats i sociologen Philip Ennis system, men som ändå förefaller central för en förståelse av Elvis musik. Man kan kalla denna sida hos Elvis för eskapism, fantasteri, dagdrömmeri, exotism eller populär orientalism. Som ickemusikaliska uttryck för detta tema kan man se sådant som ett intresse för orientaliska kampsporter, en tidig vurm för matinéidolen Rudolph Valentino, den stora exotiske kvinnotjusaren under stumfilmstiden, men även ett förhållandevis tidigt dokumenterat intresse för en bok som Kahlil Gibrans The Prophet, som Elvis i medlet av femtiotalet fick av sin flickvän June Juanico och som blev en viktig bok för Elvis (Guralnick 1994: 313). Väljer man en annan infallsvinkel kan man även se dessa exkurser ut i den etnologiska periferin (Hawaii, Mexico, Arabien, Orienten) som belägg för en “dold”, undermedveten bild av Elvis som en gränsöverskridare, en representation av det främmande, det Andra. Elvis tycks ha varit något av en enstöring och drömmare. För June Juanico har han (sommaren 1956) berättat om en eskapistiskt färgad “överlevnadsstrategi” som han utvecklat redan i sin barndom, en typ av meditation som gick ut på att han tittade på månen, utan att tänka 225 på något annat och fantiserade att han själv flöt omkring i rymden, mellan månen och stjärnorna (ibid.). Det eskapistiska draget i Elvis musik (som på ett exakt sätt svarar mot eskapismen i hans karnevalistiska mask) kan avläsas på olika plan, bland annat i form av de ovannämnda hawaiianska “paradisfilmerna” och i flera andra filmer med ett inslag av tivoli, nöjesfält, cirkus (ett intresse som han hade också i det verkliga livet). I de nya versioner av “O Sole Mio” och “Torna a Sorrento” som han gjorde förflyttas man som lyssnare på ett märkligt sätt till ett slags romantiskt fantasyland, ett Shangri-La. Samma eskapistiska tendens finns också i ballader som “Crying In The Chapel”, “Are You Lonesome Tonight” eller “If I Can Dream” (titeln på den sistnämnda låten sammanfattar på ett utmärkt sätt den drömska, eskapistiska karaktären i denna del av Elvis musik287). Förmågan att skapa ett slags musikalisk fantasy har, som ovan påpekats (se 7.5) också uppmärksammats i blues- och rocklåtarna “Mystery Train” och “Good Rockin´ Tonight”. I och för sig utgör det eskapistiska draget ingenting nytt i den amerikanska musikhistorien. I själva verket kan hela black face comedy- och minstrelshow-genren ses som exempel på samma typ av fenomen. Inte för intet kallades sångerna i dessa shower ofta Ethiopian Songs, detta för att markera det exotiska inslaget i dessa sånger med plantage-motiv (se Shaw 1986: 21, 25f). Men även minstrelshowerna använde sig av exotismen, i form av turkiska och japanska motiv samt en blandning av minstrel-sånger, jonglörer och opera (ibid.: 38f). Man kan betrakta denna sida hos Elvis som raka motsatsen till hans rebellimage. Men om man till rebellbegreppet gör det signifikativa 287 I fråga om denna typ av fantasimusik är det knappast någon tillfällighet att just det orientaliska och det exotiska blir ett viktigt tema. Allt sedan det tidiga intresset för Mario Lanza och Rudolph Valentino tycks Elvis ha utvecklat en faiblesse för fantasteri och exotism, en linje som kopplar honom samman med en äldre tids eskapistiska tonkonstnärer som, precis som Elvis, inte skyggade för det sentimentala, det melodramatiska eller det svulstiga. I detta avseende kan man jämföra Elvis med namn som engelsmannen Albert W. Ketélby (18751959), som skrev stycken som “In a Monastery Garden”, “In a Persian market” och “Sanctuary of the Heart”, eller Sigmund Romberg (1887-1951), som i USA skrev starkt anakronistiska operetter som Studentprinsen (1924, inspelad som film 1954 med Mario Lanza) och Ökensången (1926, inspelad som film 1929, 1944 och 1953). Att Elvis spelade in en film, Harum Scarum (1965), där han framträder i en roll som shejk à la Rudolph Valentino, är därför föga överraskande. 226 tillägget “rebel without a cause” (som är titeln på en av de klassiska “rockfilmerna” från 50-talet) blir bilden av den drömmande “rebellen” dock en annan och inte mindre fascinerande, eftersom den så tydligt visar på det starkt karnevalistiska draget hos Elvis. Om man då till sist försöker lägga samman de olika pusselbitar som bildas av de komplicerade relationerna mellan de olika musikströmmarna i förhållande till Elvis och ser efter hur den sjunde strömmen, rock’n’roll-strömmen, faller på plats kan man sammanfattningsvis peka på en grundläggande inställning till de musikaliska traditionerna som förenar Elvis och rockabillyn med 1800-talets minstrel-tradition och black face comedians som Dan Emmett och “Daddy” Rice. För det första kan man nämligen säga att Elvis mångsidiga, eklektiska musiksmak följer ett mönster som redan hade etablerats av minstrel-traditionen288: det handlade om en musik som var till väsentliga delar “svart”, medan de framgångsrika grupperna var vita, och vidare: “songs/dances of black origin were watered down by white performers, then taken up by the blacks, who ended up imitating their own styles”289, som The Penguin Encyclopedia of Popular Music (1989: 808) skriver om minstrel-traditionen. Det är fråga om en nedlåtet beskyddande, orealistisk bild både av de svarta och av verkligheten, i minstreln liksom i rockabillyn. För det andra är det möjligt att se hela Elvis musikaliska produktion - från dess enkla begynnelse med “Old Shep” och “My Happiness” över de tidiga rockabilly-hitlåtarna, fortsättande med de melodramatiska balladerna, de nostalgiska gospelsångerna och fram 288 Observera att ordet minstrel betecknar två historiskt sett klart avgränsade fenomen: den medeltida minstrel-traditionen och den amerikanska minstrelshow-traditionen. Men den intressanta frågan är om det finns ett direkt genealogiskt samband mellan dessa två: kan man alltså dra en obruten linje från den medeltida minstrel-sången över renässansens commedia dell’arte och den tidiga engelska music hall-underhållningen, där sedermera de första föreställningarna av minstrelshow-typ såg dagens ljus och nå ända fram till den amerikanska black face comedyn, den som vi har sett har flera drag gemensamma med Elvis Presley? De “kritiska” momenten i denna genealogi skulle tidsmässigt kunna placeras i 1600- och 1700-tal samt geografiskt förläggas till Venedig och London, där folklig teater småningom omformades till en professionell underhållningsteater av modernare slag (se del Río 1993: 90ff, Burke 1978: 309, The New Grove Dictionary of American Music 1984: vol. III: 245, Wickham 1994: 210f samt ovan 3.2). 289 Jfr beskrivningen av doo wop ovan 7.4. 227 till de alltmer bombastiska live-framträdandena - som en enda stor minstrelshow där olika stilar och traditioner blandas. Den “klassiska” minstrelshowen från årtiondena omkring medlet av 1800-talet innehöll tre delar. Den första delen hade en mer förfinad, elegant stil än de övriga. I denna del kunde populära och sentimentala ballader och mer polerade minstrel-sånger rymmas in290. Det motsvarar ganska väl Elvis sentimentala och högstämda ådra. Den mellersta delen i minstrelshowen, det som brukar kallas olio, utgjorde ett potpurri med tonvikten lagd på en dansmässig och musikalisk virtuositet, med parodier på italienska operor, på sceniska föreställningar och även med inslag av besökande europeiska grupper. Denna del motsvarar (om man byter ut föremålet för parodierna till hillbilly och blues) rätt väl Elvis rock’n’roll-sida. Den tredje och avslutande delen i en minstrelshow, the walk around, var en konklusion och ett klimax för showen, med hela ensemblen framträdande i olika kombinationer av sång och dans, instrumentalmusik och körer. Denna del motsvaras rätt väl av Elvis sjuttiotalsshower med sina pompösa och melodramatiska profileringar. Att det från första början var svårt att kategorisera Elvis visas, förutom av den välbekanta “Hillbilly Cat”-formeln (se Country 1988: 293f) även av sådana formuleringar om den unge rockabilly-stjärnan Elvis Presley som “Folk Music Fireball” (använt i septembernumret av tidningen Country Song Roundup, se Tosches 1977/85: 50) eller “country music singer” (det kanske vanligaste epitetet på den unge Presley, se närmare Ennis 1992: 236), eller beteckningen “folk blues” för Elvis musik (ibid.: 235). Svårigheterna med att etikettera den nya musikstilen och artisten hänger för det första samman med att rock’n’roll ännu 1954, när Elvis gjorde sin första skivinspelning, egentligen inte hade utformats i ett allmänt medvetande, ens ett allmänt tonårsmedvetande, som en ny, distinkt musikstil291, trots att låtar både med klart rock’n’rollinnehåll och med rock’n’roll i titeln hade spelats in vid denna tid (för 290 För relativt kortfattade beskrivningar av minstrelshowernas karaktär och av de ledande minstrel-sångarna och -grupperna, se The New Grove Dictionary of American Music, volym III (1984: 245ff), The Penguin Encyclopedia of Popular Music (1989: 808f) samt Shaw (1986: 17ff). 291 Rock’n’rollen hade ännu inte etablerats som en självständig diskurs (för att använda Foucaults term) eller ett självständigt kulturellt fält (för att använda Bourdieus term). 228 en diskussion om rockens etablering som distinkt musikstil, se Ennis 1992: 131ff, Tosches 1977/85: 25ff). För det andra innebar den gränsöverskridande karaktären hos Elvis och hans musik att det för ett ögonblick såg ut som om alla de gamla gränserna skulle brista och samtliga äldre musikströmmar skulle kunna närma sig varandra eller till och med flyta samman till en enda ström. Som Ennis skriver innebar Elvis framgångar att “a whole system of separate musical markets was collapsing” (Ennis 1992: 241). Sin mest drastiska effekt fick denna musikaliska revolution för den äldre amerikanska populärmusiken (skriven av professionella låtskrivare i framför allt musikdistriktet Tin Pan Alley i New York). I och med Elvis skulle Tin Pan Alley aldrig mer återhämta sig. Dess dagar var räknade (se Jasen 1990: 285ff). Elvis betydelse som karnevalistisk gränsöverskridare kan sägas sammanfattas av Ennis i det som denne kallar “The Legacy of the [Rock] Pantheon”: 1) den tidiga rocken förde samman de tre [stora] kommersiella strömmarna inom den amerikanska populärmusiken till en enhetlig reservoir och gav den en synlig närvaro som var ekonomiskt fördelaktig och musikaliskt kreativ, 2) de viktigaste artisterna, särskilt Elvis, byggde upp en lös, men ändå tydligt synlig kod för den amerikanska ungdomen, en kod som skulle tjäna som en politisk guide för deras relationer till vuxna auktoriteter i decennier framåt och 3) Elvis ensam, genom att inbjuda till efterapning, tillhandahöll en modell för en lösning av det problem som den amerikanska underhållningsindustrin själv hade åstadkommit. “Superstar”-modellen passade in i de nya artistiska och ekonomiska arrangemang som denna förändring åstadkommit. Den karnevalistiska effekten av Elvis musik kan i det korta rock’n’roll-perspektivet ses som ett (tillfälligt) nedrivande av murarna mellan de äldre musikaliska strömmarna. Att hans gränsöverskridningar skulle ha inneburit en djupgående affinitet och identifikation med svart musik har här i viktiga avseenden bestridits. Hans användning av den svarta musiken ser mot denna bakgrund mer ut som en form av efterapning än som en verklig fusion av de olika musikaliska strömmarna. Han placerar in rock’n’rollen som en mellanform, en typ av underhållning som varken är det ena eller det andra, inte country, inte rhythm & blues eller blues, inte pop, inte gospel, men som i sig upptar element ur samtliga dessa stilar. Härvidlag följer han exakt samma strategi som commedia dell’arte som kan sägas vara framför allt underhållning, det vill säga en teater som inte är fars, inte burlesque och inte heller allvarlig teater (se 229 Nicoll 1963: 9). Elvis är en minstrel-sångare, en underhållare, som sjunger praktiskt taget alla tillgängliga typer av populära sånger, utan att bry sig om genre-gränserna. Han var, precis som de medeltida kringvandrande underhållarna, “inte ett rent språkrör för traditionen men han var inte heller fri att hitta på vad han ville. Han var varken ‘utövare’ eller ‘diktare’ i den moderna bemärkelsen av dessa termer. Han åstadkom sina egna variationer, men inom en traditionell ram” (Burke 1978: 134). 230 8 Rockrepertoaren (1954-1959) I avsnittet om musiken klargjordes det, utgående ifrån den teoretiska modell som sociologen Philip H. Ennis lagt fram om rock’n’rollen som den sjunde musikaliska strömmen i USA, att Elvis de facto kan sägas ha haft beröringspunkter med samtliga av de tidigare sex musikaliska strömmarna: pop, svart pop, countrypop, jazz, folk och gospel. Han var i det avseendet en verklig minstrel-sångare, en underhållare av samma art som de kringvandrande musikanter som både under medeltiden och senare, även i det tidiga nittonhundratalets Amerika, vandrade omkring och sjöng och spelade en mycket bred repertoar för en lokal, ofta lantlig publik (beträffande sångarna/underhållarna i det tidiga moderna Europa, se Burke 1978: 112ff, beträffande de amerikanska kringvandrande sångarna/musikanterna, se Bane 1992: 79ff). Dessutom fördes ytterligare en musikalisk ström in i resonemanget om de musikaliska strömmarna (för att använda Ennis term): nämligen fantasimusikströmmen, som blev ett viktigt inslag i Elvis musik, speciellt under eran efter rock’n’rollen, men som redan i en embryonal form fanns representerad under Elvis tidiga karriär, speciellt i ett par rock-låtar, nämligen “Mystery Train” och “Good Rockin´ Tonight”. För att så tydligt som möjligt kunna se det karnevalistiska, det lekfulla och det rebellartade draget i Elvis rockdiskurs (och även för att rätt kunna placera in Elvis i ett rock’n’roll-sammanhang) är det nödvändigt att närmare försöka reda ut innehåll och inriktning i hans rock’n’roll-sånger. Jag kommer att visa att överraskande många av sångerna i Elvis klassiska rock-repertoar mycket långt följer ett traditionellt romantiskt koncept och därmed ämnesmässigt mer påminner om äldre populärmusik än utgör renodlade exempel på en “rebellisk” redneck-rock av den typ som t. ex. Tosches och Bane analyserar (se Tosches 1977/85: 25ff, Bane 1982: 127ff). De låtar som är aktuella i detta sammanhang är egentligen de sånger som förmodligen i det allmänna medvetandet tydligast förbinds med Elvis, de sånger som tillhör hans centrala rockrepertoar och som han har gjort till “sina” sånger, vilket här kan betyda antingen att de är skrivna speciellt för honom (som “Teddy Bear” eller “All Shook Up”), eller att hans tolkningar av sångerna har blivit 231 stilbildande (som “Hound Dog”). Dessa utpräglade Elvis-sånger är dels hans fem singlar (A-sidorna) från Sun Records (1954-1955): “That´s All Right”, “Good Rockin’ Tonight”, “Milkcow Blues Boogie”, “I’m Left, Youre Right, She´s Gone”, “I Forgot To Remember To Forget”, och vidare singlarna från RCA-tiden (Asidorna, samt B-sidorna i de fall att de placerat sig bland de fyrtio mest sålda låtarna på Billboards lista): “Heartbreak Hotel”, “I Was The One”, “I Want You I Need You I Love You”, “My Baby Left Me”, “Don’t Be Cruel”, “Hound Dog”, “Blue Suede Shoes”, “”I Got A Woman”, “I’ll Never Let You Go”, “I Love You Because”, “Just Because”292, “Money Honey”, “Shake Rattle And Roll”, “Love Me Tender”, “Anyway You Want Me” (samtliga dessa 1956); “Too Much”, “Playing For Keeps”, “All Shook Up”, “Teddy Bear”, “Loving You”, “Jailhouse Rock”, “Treat Me Nice” (1957); “Don’t”, “I Beg Of You”, “Wear My Ring Around You Neck”, “Doncha’ Think It’s Time”, “Hard Headed Woman”, “Don’t Ask Me Why”, “One Night”, “I Got Stung” (1958). Denna Elvis “grund-repertoar” av rock’n’roll omfattar sammanlagt 35 låtar. Vad kan man då allmänt säga om motivkrets, stil och retorik (poetik) i dessa sånger? En rimlig utgångspunkt för ett vidare resonemang kan vara ett uttalande av Jerry Leiber, som tillsammans med Mike Stoller skrev några av de mest kända Elvis-sångerna, som “Hound Dog”, “Jailhouse Rock”, “Loving You” och “King Creole” (den sistnämnda sången ingår inte på denna lista, eftersom den aldrig utgavs som singel). Leiber kallar rock’n’roll “a means of escape from reality”293. Han fortsätter med att säga: We write the lyrics deliberately vague. The songs aren’t addressed to anybody real, but to dream characters. The songs are egocentric and dreamy. Lots of basic blues ideas wouldn’t wash as rock and roll lyrics because they are too real, too earthy. You have to make them dreamlike and very moral. That’s why you’re rarely going to hear even a plain happy rock and roll song, because happiness is a real emotion. (Citerat i Bane 1982: 135f) Leibers uttalande är anmärkningsvärt i flera avseenden. Dels markerar han en tydlig skiljelinje mellan rock och blues (vilket i detta 292 “I Love You Because” och “Just Because” är inspelade redan under Sunperioden. 293 Leibers beskrivning (se Bane 1982:135) kan tolkas som en klar anvisning om rock’n’rollen som en form av maskering. 232 sammanhang är viktigt, eftersom rocken, som vi har sett, har utvecklats musikaliskt sett framför allt ur rhythm & bluesen). Dels tillerkänner han rock-texterna en drömsk, det vill säga en eskapistisk eller fantasikvalitet, som kan sägas ligga helt i linje med viktiga aspekter hos Elvis-figuren (som kläder, frisyr, scenutseende och show), men som också för samman rocken med den äldre typ av popmusik som ännu vid tiden för Elvis framträdande hade ett starkt grepp om den amerikanska allmänheten294. Innebär då detta att talet om rock’n’rollen som ett tonårsuppror, en revolution mot föräldragenerationen och rockartisten som en rebell, en utmanare av traditionella amerikanska moralvärderingar, saknar förankring i verkligheten, att synen på rock’n’rollen som en musikform som drastiskt skiljer sig från den äldre popströmmen egentligen är en synvilla och att rocken de facto tar över en rad centrala estetiska och moraliska aspekter från popen? Ser man på det ovannämnda Elvis-materialet kan man konstatera att det inte går att svara entydigt ja eller nej på dessa frågor. Svaren blir mer nyanserade och måhända mer mångbottnade, svårtydbara. Det förefaller helt klart att Leibers tes om det egoistiska och eskapistiska draget i rocktexterna kan ledas i bevis utgående ifrån dessa Elvis-låtar. Sångerna placerar in sig i ett “stiliserat rum” - något man kanske kunde kalla en romantisk/lätt rebellisk kronotop, för att använda Bachtins term (se Bachtin 1991a: 14f) - där olika slag av tonårsromanser, förälskelser, känslomässiga utspel hela tiden pågår. Det är ett jag och ett du som rör sig mot varandra och från varandra i texterna, sociologiskt belägna någonstans i ett gränsområde, ett festligt-frihetligt område i utkanten av samhället. Friedlander (1996: 46) konstaterar att “Unlike [Bill] Haley and [Chuck] Berry, who recorded anthems to teen life and rock music, Elvis stuck with a tried-and-true pop music formula. He sang about romance - crying “Love Me”, you “Hard Headed Woman”, because I’m your “Teddy Bear” and “A Big Hunk of Love” and if you dont I’ll be “All Shook Up”. I detta avseende påminner Elvis rocktexter 294 En tabell över crossover-hitlåtar 1955 i Philip H. Ennis (1992: 223ff) visar att en stor del av sångerna är svåra att klassificera som antingen rock eller pop. Det gäller t. ex. “Twiddle Dee Twiddle Dum”, “Most Of All”, “Pledging My Love” och “The Great Pretender”. Ofta har dessa låtar gjorts i flera versioner, i t. ex. en popversion, en svart pop-version och/eller en rock-version. Så har “Twiddle Dee Twiddle Dum” gjorts av popsångerskan Georgia Gibbs (cover), av rhythm & blues-sångerskan LaVern Baker (original) och av rocksångaren Elvis Presley (cover). 233 starkt om, eller kan ses som en direkt fortsättning på den typ av popsånger som ännu på femtiotalet var populära295, vid sidan om den nyare musikström som rocken utgjorde. Också Elvis-sångerna rör sig på den känsloskala, varierande från upprymd förälskelse till bottenlös förtvivlan, som popsånger som “Kiss of Fire”, “Tennessee Waltz” och “Cry Me A River” (samtliga sentimentala hitlåtar från 50-talet) representerar. En sång som “Too Much” kan sägas uttrycka sångarens förtvivlan över att hans kärlek inte tycks besvaras i samma mån som den har byggts upp inom honom: Well, you spend all my money too much Have to share you, honey, too much When I want some lovin’ you’re gone Don’t know youre treatin’ me any wrong Now you got me started Don’t you leave me broken hearted ‘Cause I love you too much På den rent språkligt-semantiska nivån är det svårt att skilja en dylik “rock-text” från vilken annan pop-text som helst. Klichéerna, stereotyperna i beskrivningen av förhållandet, sentimentaliteten är desamma i båda strömmarna. Ordens innehållslöshet i ett litterärt eller lyriskt sammanhang framstår i stället, när texterna skrivs ner, ännu tydligare än när texterna framförs av sångaren. Det förefaller dock att vara en grovhuggenhet och en nyanslöshet som samtidigt innebär en medveten hållning, en tolkning av världen genom ett humoristiskt, groteskt filter som framför allt gör tillvaron ljusare, lättare, roligare. Härvidlag ligger rocktextens klichéer helt i linje med den groteska, uppförstorade verklighetsbild som karnevalen enligt Bachtins synsätt gestaltar (Bachtin 1986: 301ff). Vidare bör man göra klart för sig att rocktextens estetik klart skiljer sig både från den litterära lyrikens och den traditionella balladens, 295 Sånger som den mycket stora 50-talshiten “Tennessee Waltz” med Patti Page (en av Elvis favoritartister), med en text som handlar om ett aktuellt socialt fenomen under efterkrigstiden (otrohet, äktenskapsbrott) eller den ämnesmässigt nära relaterade “Cry Me A River” (inspelad av bl. a. Dinah Washington), den likaså melankoliska, självupptagna “Just Walking In The Rain” (med Johnnie Ray), vidare den upprymda, sensuella “Kiss Of Fire” (med bl. a. Georgia Gibbs) eller den smånätta, romantiserande “Pillow Talk” (där Doris Day samtalar om sina hjärtebekymmer med sin dyna). 234 vilket Ulf Lindberg (1995: 61f) påminner om i sin genomgång av rockens lyrik ur estetisk synvinkel. En rocktext är inte lyrik. Den performativa tonvikten begränsar textens tolknings-möjligheter, men tillför samtidigt nya, konstaterar Lindberg och tillägger att rocktexterna i motsats till vad som gäller inom lyriken värderar klichén högt. Han påpekar också att rocktexterna liksom rockmusiken bygger på ett förråd av färdiga fraser, vilket kan ses som en påminnelse om att rock kan ses som en pseudo-oral eller sekundärt oral kultur. Klichén i rocken är nästan alltid hämtad antingen från vardagsspråket eller förmedlad via den egna traditionen (Lindberg 1995: 66). I detta avseende är Elvis rock’n’roll som en sekundär oral kulturform alldeles tydligt en del av en folklig tradition, en folklig kultur. Är det då kanske endast framförandesättet, performancetraditionen som skiljer ut en rock-sång från en äldre typ av sentimental pop-sång, ifall rocksångerna, i klar motsats mot det som skulle vara en allmän förmodan om sångernas rebelliskhet, visar sig innehålla även andra drag, nämligen inslag av självupptagen narcissism, självömkan och kärlekskrankhet i bästa popsångsstil? 8.1 Ämnessfärer Om man frånser de mer utpräglade ballader som ingår i materialet “Loving You” och “Love Me Tender” - kan man dock konstatera att det i Elvis rock-sånger, också när de rör sig nära den typ av ämnessfärer som de äldre popsångerna så ofta behandlar (kärlekens sorger och glädjeämnen) finns starka element som gör att de skiljer sig från de äldre popsångerna. Det kommer in olika inslag av lekfullhet, av karnevalistiskhet, ironi, pastisch, smädelser och andra retoriska figurer på ett sätt som den traditionella popsången knappast utnyttjar i samma utsträckning. En särskilt viktig markör som avgränsar rocklyriken från den äldre poplyriken utgörs av de olika typer av slanguttryck, street talk, tonårssnack som ingår i texterna, som “all shook up”, “tutti frutti”, “hound dog”, “money honey”, “hard headed woman”, “a big hunk of love”; ord och uttryck som inte på något sätt försöker dölja sitt “låga”, folkliga ursprung. Ordens optimistiska, men samtidigt något ambivalenta karaktär och styrka kan ses som härledd ur deras street 235 credibility296, deras folkligt-festliga karaktär som påminner om den roll marknadsgycklarens fraser och ordvändningar hade i den medeltida skrattkulturen (se Bachtin 1986: 157ff). När man ser efter hur beskrivningarna av “kärlekstillståndet” ser ut kan man speciellt lägga märke till olika typer av lekfull ironi, självironi i sångtexterna: Treat me like a fool Treat me mean and cruel but love me Bring my faithful heart, tear it all apart but love me (inledningsraderna till “Love Me”) Redan här kan man se en behandling av kärlekstemat med stilistiska medel - “treat me like a fool, tear [my faithful heart] apart” - som lägger an på en chockverkan på lyssnaren. Språket är mer direkt, mer överraskande, mer utmanande, aggressivare än i popsångens ofta mer menlösa rader om vunnen och förlorad kärlek. En märklig detalj i dessa sångtexter är en formulering som upprepas nästan ordagrant i två viktiga Elvis-låtar, en formulering som kan tolkas som en fetischering av ett av de mest specifika av alla Elvis fysiska attribut, det svarta håret, ducktail-frisyren. Sångaren uppmanar nämligen sin flickvän att “Run your fingers through my hair and cuddle me real tight” (i “Teddy Bear”) och vidare att “Scratch my back, And run your pretty fingers through my hair” (i “Treat me Nice”). Sångerna är skrivna av olika författare, vilket innebär att det i detta fall knappast kan handla om en speciell formulering som råkar bli överförd från en låt till en annan. Men samtidigt bör man hålla i minnet att båda sångerna är skrivna med Elvis i åtanke. “Teddy Bear” är skriven av Kal Mann och Bernie Lowe till filmen “Loving You” och “Treat Me Nice” av Jerry Leiber och Mike Stoller till filmen “Jailhouse Rock”. Båda filmerna är inspelade år 1957, vilket väl bör betraktas som kulminationspunkten i Elvis rock’n’roll-karriär. De intima situationsbilderna i båda låtarna 296 Ett nyckelbegrepp i rocken som anger att sångaren är så att säga ordentligt förankrad i en autentisk rockmiljö och tolkningsgemenskap. Se t. ex. Lindberg (1995: 107ff) som diskuterar Bruce Springsteens låt “The River” som väsentligen en fråga om sångarens credibility och speciellt street credibility, utifrån den retoriska grundfrågan: “Kan man lita på Bruce?” (ibid.: 108). För en allmän diskussion om begreppet kredibilitet inom musiken se Bo Petterssons artikel “Från ursprung till upplevelse - Kontextuella perspektiv på text och musik” i Nya Argus (6/1997). 236 hänför sig till en tonårsförälskelse. Men det självbespeglande draget hos sångens jagperson blir ändå, genom den kraftiga markeringen av hårets betydelse, minst lika viktigt som den intimitet textavsnitten frammanar. Än mer paradoxal och utmanande blir sångtexten i en av rockabillyns temasånger, “Blue Suede Shoes” (skriven av Elvis kollega på Sun Records, sångaren och gitarristen Carl Perkins), där sångaren så att säga låter sig behandlas illa på alla andra upptänkliga sätt, utom i fråga om det enda som ingen annan tillåts trampa på, nämligen hans blue suede shoes, hans mockaskor, som tydligen är föremål för något slags fetischistisk dyrkan från ägarens sida och som här i form av den retoriska stilfiguren synekdoke får stå för sångarens egen rebellimage: You can do anything but lay off of my blue suede shoes. Well, you can knock me down, step in my face, slander my name all over the place, burn my house, steal my car, drink my cider from an old fruit jar, do anything that you want to do, but uh-uh, honey, lay off of my shoes. Carl Perkins sång - som Elvis, liksom praktiskt taget varje känd rock’n’roll-artist, spelat in - är anmärkningsvärd inte minst för det starkt självironiska i sångtexten, där all normal logik så att säga vänds upp och ner och detaljen, mockaskorna (som ur rocksynpunkt markerar upproret, rebelliskheten) tillåts stiga fram som ett semantiskt centrum i sången, som en form av self image och manifesterad (uppkäftig) självkänsla hos rock-artisten. Samtidigt säger texten någonting centralt om en kulturell kontext av våld och överträdelser. Sångtexten räknar upp sex olika typer av dylika överträdelser (knock me down, step on my face, slander my name, burn my house, steal my car, drink my cider). Uppräkningen bidrar till att skapa en anda av rå energi, brist på sofistikering och smak som skarpt skiljer sig från den förfinade värld som Tin Pan Alley i allmänhet beskriver. Denna värld av lantligt-brutala sydstatsstereotyper (det som brukar betecknas som “a redneck world view”) blir i rockens kontext en perfekt inramning för sångarens rebelliska skor (=rockupproret). Den lantliga vitaliteten, med ett underliggande, mer eller mindre latent våldselement i form av den rockabilly som Carl Perkins och 237 Elvis tillhör, kan utläsas som en parallell till den medeltida karnevalens värld. I båda fallen är det den lantliga kulturen, dess möjligheter och begränsningar, dess sociala inramningar, som utvecklar det karnevalistiska temat, i samspel med marknaden, staden. Under medeltiden skedde detta i form av karnevalen och övriga folkliga fester, under rockeran sker det i form av rocksångens glada, lätt brutala livsbejakelse, hyllning av hålligånget som livsideal (beträffande bondekulturens betydelse för karnevalen, se Muchembled 1993: 26ff; om den lantliga sydstatskulturens betydelse för rocken, se Bane 1992: 115ff). Det brutala, direkta tilltalet i “Blue Suede Shoes” - men indirekt, genom en retorisk stilfigur! - både belyser en vardagsverklighet och antyder en rad närliggande problem. Därmed illustreras på ett intressant sätt Leibers tes om rocken som en mellanform mellan bluesens realism och popens eskapism. Rocken är inte realistisk, som en bluestext, men inte heller fullt så eskapistisk som en poptext. Ska man försöka hitta ett ord som anger dess position mellan dessa två ytterligheter är kanske uttrycket “stiliserad realism” en möjlighet. Rocken etablerar på någon nivå ett motstånd, en rebelliskhet som sångaren uttrycker, men det är en rebelliskhet som inte egentligen riktar sig mot något specifikt mål, utan mer är till för att markera ett eget revir, ett “hit men inte längre”, ett “här är det jag som regerar”, “rebell? Ja, men utifrån mina egna förutsättningar”. “Don’t you step on my blue suede shoes!” Men är Elvis strängt taget en rebell i sina rocktexter? I varje fall kan man hitta allvarliga sprickor i rebellfasaden. Det visar sig nämligen igen att popsångens mönster av ett jag och ett du, invecklat i en mer eller mindre romantisk intrig, också gäller mycket långt i Elvis rocksånger. Men här finns ett par säregenheter som skiljer dessa sånger från popsånger i gemen. Den första är att Elvis förbluffande ofta tycks befinna sig i en försvarsposition, eller rentav i en passiv ställning, en position som - i ett så patriarkaliskt sammanhang som rocken ofta antas utgöra skulle kunna tänkas vara förbehållen den kvinnliga rollfiguren. Frapperande ofta handlar det om någon form av konflikter där sångaren uppmanar sin kontrahent att inte göra si eller så. Elvis blir i detta perspektiv väldigt gnatig, gnällig, när han ständigt måste upprepa förbudet “don’t” till sin flickvän. I flera av sångtitlarna ingår detta negativa imperativ: “Don´t be cruel”, “Doncha think it’s time”, eller helt enkelt bara “Don’t”. Och i många andra sånger ingår de nekande imperativen: “Don’t be blue, don’t you be blue” (i “Loving 238 You”), “Don’t you leave me broken hearted” (i “Too Much”), “Don’t stop thinking of me /Don’t make me feel this way” (i “Don’t Be Cruel”), “Don’t you ever kiss me once, kiss me twice --- If you don’t want me to be cold as ice, treat me nice” (i “Treat Me Nice”). Sångaren befinner sig alltså i en position där han känner sig svag, försvarslös, kommen till korta. Han befinner sig, kort sagt, paradoxalt nog i en position som utgående ifrån den traditionella rollfördelningen i den amerikanska popsången är tilldelad kvinnan. Han vädjar, ber på sina bara knän, ja han lovar att göra vad som helst för att den romantiska drömmen ska kunna gå i uppfyllelse: I’ll be as strong as a mountain or weak as a willow tree Anyway you want me. Well, that’s how I will be I’ll be as strange as a baby Or wild as the raging sea. Anyway you want me, Well that’s how I will be. (inledningen till “Anyway You Want Me (That’s How I Will Be)” Sångaren Elvis är alltså beredd till yttersta flexibilitet för att säkra den åtråddas fortsatta kärlek och tillgivenhet. Han är till och med beredd att bli någonting som i sig innehåller starkt karnevalistiska positioner: “strange as a baby” eller (i samma sång) “a fool or a wise man”. Det är hans älskling som avgör vem eller vad han ska vara. Också i detta, att rocksångaren intar en “kvinnlig” position kan man läsa in en karnevalistisk omkastning av de traditionella könsrollerna. Möjligen är han en rebell, men i så fall en karnevalistisk, ambivalent rebell, en “rebel without a cause”. Ja, han ber rentav - i en annan sång, “Teddy Bear” - sin älskade om privilegiet att få vara hennes egen lilla teddybjörn: Baby, let me be your lovin’ Teddy Bear. Put a chain around my neck and lead me anywhere. Oh, let me be your Teddy Bear. I don’t want to be your tiger ‘cause tigers play too rough. I don’t want to be your lion ‘cause Lions ain’t the kind you love enough. Just wanna be your Teddy Bear. Put a chain around me neck and lead me anywhere. 239 Oh, let me be your Teddy Bear. Denna sång har specialskrivits åt Elvis av Tin Pan Alleylåtskrivarparet Kal Mann och Bernie Lowe. De två låtskrivarna kände nämligen till sångarens förkärlek för teddybjörnar (jfr skivomslaget till Elvis Golden Records 1958). Ändå är den närmast totala underkastelse som denna låt uttrycker anmärkningsvärd. Att den maskuline rockrebellen Elvis, med full trovärdighet (“Teddy Bear” var ju en av hans “temasånger”, vid sidan om “Hound Dog”, “Jailhouse Rock” och “Don’t Be Cruel”), kan sjunga, att han inte vill vara vare sig en tiger eller ett lejon är en strategi som mycket skarpt skiljer sig från den form av maskulint skryt som är vanlig inom svart rhythm & blues (jfr låtar som “I’m A King Bee”, “Tiger Man”, “This Is a Man’s Man’s World”, “I’m A Sex Machine”). Att denna starkt undfallande attityd också kan läsas som en kommentar till Elvis starka beroende av sin manager Colonel Tom Parker - med Elvis som ett slags Pinocchio-figur och Parker som en sentida allsmäktig Gheppetto - gör inte sången mindre intressant. Över huvud taget är docktemat i Elvis sånger av allt att döma inte helt oviktigt och innehåller ytterligare ett karnevalistiskt element: dockan, som kan förvandlas till olika figurer, inte minst då en ställföreträdare för karnevalskungen, som ofta ändå till sist måste avlivas, kan också i karnevalen, eller i den närbesläktade fête des fous et des innocents, bli föremål för aggressioner, hat, våldsamheter (se Muchembled 1993: 24). En annan känd Elvis-sång med dockmotiv, i detta fall dockteatermotiv, är den kanske äldsta sången i Elvis repertoir, en madrigal som på engelska fått titeln “Wooden Heart”, från filmen G.I. Blues (1960). Filmen beskriver en amerikansk soldats militärtjänstgöring i Tyskland (parallellen till Elvis verkliga liv är här långt genomförd). 8.2 “Hound Dog” Om man utgående ifrån de blå mockaskorna försöker hitta andra viktiga retoriska och poetiska figurer i Elvis sånger visar det sig att några av hans allra mest kända låtar i detta avseende erbjuder intressanta läsningsmöjligheter vad gäller överskridningar av olika kulturella gränser. Dessa sånger är, förutom den redan behandlade 240 “Teddy Bear”, sångerna “Jailhouse Rock”, “Heartbreak Hotel” och “Hound Dog”. Låten “Hound Dog” av Jerry Leiber och Mike Stoller297 var inte ursprungligen skriven för Elvis, utan för den svarta rhythm & bluessångerskan Willie Mae “Big Mama” Thornton (inspelningsåret var 1953). Det handlar om en svängig sång med en rumba-boogierytm i botten. Vad som händer med Elvis inspelning av sången är att Elvis, under sin sedvanliga mycket långsamma, omständliga process av övertagande av sången, där han i studion spelar in mängder av olika versioner av sången, småningom avlägsnar sig allt längre från Big Mamas original, så att till sist det enda som blir kvar av den ursprungliga stötiga rumba-boogie-rytmen är staccatot i uttalet av titeln “hound dog”. De facto bygger Elvis skivversion, som är den sista av ett drygt trettiotal versioner som man gör av låten i studion, mer än på Big Mamas originalinspelning, på en förmedlande variant gjord av sångaren Freddie Bell (1955). Denna Freddie Bell med sin grupp Bellboys hade Elvis sett live i Las Vegas 1956 och särskilt fastnat för Bells version av “Hound Dog”: “It was a showstopper of Bell’s act, even retaining some of the original’s rumba-flavoured beat, and it sparked a determination on Elvis’ part to incorporate it into his show” (Guralnick 1994: 273). Scotty Moore, Elvis gitarrist, konstaterar, att man helt enkelt stal sången av Freddie Bell: “We never did it in Las Vegas, but we were just looking on it as a comic relief, if you will, just another number to do onstage.” (Ibid. Beträffande “Hound Dog” i övrigt, se ibid.: 112, 298, 406, 273, 284, 293, 338, 297ff, 312, 406). Det märkliga med “Hound Dog” är dock framför allt att detta är en sång som, till skillnad från vad som är vanligt i pop- och rocksångtexter298, klart markerar att sångens jag är en kvinna. Det metaforiska uttrycket “hound dog” står i detta fall för en svart man 297 En berömd copyright-strid har utspelat sig om vem som är sångens egentliga upphovsmän. Johnny Otis, den grekiskt födde bluesmannen från den amerikanska västkusten, som producerade Big Mamas version av sången (hon ingick vid denna tid i hans show The Johnny Otis Rhythm and Blues Caravan) har hävdat att han var en av sångens upphovsmän, utan att dock kunna bevisa sitt påstående. 298 Lindberg (1995: 65) konstaterar att det deiktiska rummets referenser sällan fixeras i rockens texter. Inte bara tid och plats, utan även kön hålls därmed ofta svävande i rocktexten. 241 som springer omkring och jagar kvinnor som en “hound dog”299, såsom en jakthund jagar sitt byte: You ain’t nothing but a hound dog Crying all the time You ain’t nothing but a hound dog Crying all the time Well, you ain’t never caught a rabbit And you ain’t no friend of mine When they said you was high classed Well, that was just a lie When they said you was high classed Well, that was just a lie Well, you ain’t never caught a rabbit And you ain’t no friend of mine Stycket uttrycker alltså från början en svart kvinnas upprördhet, ja vrede över sin mans promiskuitet, ett svart kulturmönster som beskrivits av Charles Keil i boken Urban Blues (Keil 1966: 18ff, se även kapitlet “Elvis och den svarta kulturen”). Det märkliga är att Elvis lyckas göra ett slags rock-temasång av denna låt, som bygger på uttryck för en svart kvinnlig vrede. Observera den bristfälliga grammatiken, “you was”, innebär ett sätt att tala som är kutym i svart amerikansk engelska, men som också Elvis mycket långt är en representant för (se ovan 6.7). Den paradox som ingår i denna omplacering av “Hound Dog”motivet från en svart kvinnlig kontext till en vit manlig “sydstatsrockabilly-redneck”-kontext är en del av paradoxen Elvis, det svårförklarliga med Elvis speciella utstrålning, karisma och popularitet. Men just i detta öppnar sig Elvis-gestalten för en karnevalistisk läsning, där det samtidigt groteska och ambivalenta draget är starkt närvarande (jfr Bachtins tankar om karnevalens grotesk och ambivalens, Bachtin 1986: 252). Elvis medvetna eller omedvetna300 gränsöverskridningar kan musikaliskt sägas kulminera i 299 Jfr dock Cantwell (1996: 232) som påpekar att hound dog ibland i bluesen utgör en kvinnlig symbol. 300 Om gränsöverskridningarna var medvetna eller omedvetna kan man ha olika åsikter om. Robert Palmers tanke (Palmer 1988: 293ff) om att Elvis på ett närmast undermedvetet plan visste vad han gjorde på scenen skulle närmast stöda en tolkning som placerar in Elvis medvetenhet någonstans emellan det 242 denna sång: här blir svart vitt, kvinnligt manligt301, den fysiskt underlägsna partens vrede transformeras till en manligt nedlåtande, föraktfullt fnysning. Den karnevalistiska nedtagningen är närmast total. Låten är fylld av vad man med en paradoxal formulering kunde kalla en vredesfylld komik. Detta udda drag i “Hound Dog” har noterats av några författare, bland andra Peter Guralnick (1994: 273) som talar om “Hound Dog” (i Freddie Bells version) som “a very odd choice for a male performer, since it was written from a female point of view”. Också Arnold Shaw konstaterar (Shaw 1986: 170), att Elvis “made a confused, wrong-tempo version of the song three years later [i förhållande till Big Mamas version] and became identified with it”. Shaw tillägger i en not (ibid.: 344), att trots att endel förändringar gjordes i sångtexten, var den fortfarande obegriplig, “because the song was a put down of a man who had been misusing a woman, and had to be sung by a woman, castigating the man as a lowdown hound dog.” Men var sången obegriplig? Nej, inte om man läser den inom ramen för en karnevalistisk kontext, vilket jag här har gjort. Då blir sången i stället högst begriplig och effektiv, som ett sätt för sångaren att, genom att iklä sig den karnevalistiska rollen av “gnällig käring” (där undertexten dessutom, som jag har visat, passerar den i USA så känsliga rasgränsen) aktualisera rockens uppror, den aggressivitet som både Tosches och Bane har uppmärksammat i sina undersökningar (Tosches 1977/85: 25ff, Bane 1982: 127ff). 8.3 “All Shook Up” medvetna och det omedvetna. Elvis visste tydligen vad han gjorde när han utmanade sin samtid. 301 Att också den öppet androgyna, bisexuelle svarte rocksångaren Little Richard med sin våldsamt stiliserade scenshow, där han är utklädd på ett sätt som påminner om en onnagata, det vill säga en manlig japansk kabuki-artist som spelar en ultrafeminin roll (se t. ex. Jonas 1992: 136ff), har spelat in “Hound Dog” passar väl in i detta mönster av överträdelser och intrikat spel med de traditionella sexuella rollerna, identiteterna. Det man kunde kalla Little Richards djupa ambivalens i fråga om sexuella, musikaliska och moraliska identiteter har av allt att döma en bakgrund i den djupa inre klyfta som tycks uppstå till följd av ett tudelat arv, med en en bakgrund i hans fall av dels en fundamentalistisk kristendomstyp, dels karnevaler och svarta minstrelshower (se Bonniers Rock Lexikon (1993: 339f). 243 En annan, inte mindre intressant sång bland Elvis allra mest kända hitlåtar (nr 1 på Billboardlistan, liksom bl. a. “Hound Dog”, “Teddy Bear”, “Too Much”, “Jailhouse Rock” och “Heartbreak Hotel”) är “All Shook Up”, skriven av den svarta rhythm & blues-sångaren och kompositören Otis Blackwell302. Han skrev också några andra klassiska Elvis-låtar, som “Don’t Be Cruel” och “Return To Sender”, samt låtarna “Great Balls of Fire” och “Breathless” åt Elvis rockabilly-kompis Jerry Lee Lewis. Enligt den “officiella” versionen av låtens tillkomsthistoria (finns på skivomslaget till Elvis Golden Records 1958) ska Elvis inte ha varit helt nöjd med sångtexten till “All Shook Up”, utan själv ha gjort vissa förändringar i texten. Om detta är vad som verkligen hände är förstås mycket svårt att avgöra. Det var nämligen kutym vid denna tid att ge sångartisterna en del av upphovsmannarätten genom att notera dem som låtskrivare (cowriters). Skälet till detta var framför allt ekonomiskt. Samma förfarande har tillämpats i fråga om den andra stora Blackwell-hiten för Elvis, “Don’t Be Cruel”, liksom också ifråga om Leiber/Stollers “Treat Me Nice”, samt den gamla balladen “Lover Me Tender”, där Elvis står som en av låtförfattarna. Men det mest spännande med “All Shook Up” är ändå det speciella motivet, temat med kärlekssjukan, bekant redan från den klassiska grekiska poesins tid. Det går att läsa “All Shook Up” som en mycket skicklig modern adaptation eller parafras på det klassiska poemet av Sappho, som på svenska börjar med orden “Gudars like syns mig den mannen vara”. I den grekiska skaldinnans version beskrivs kärlekssjukdomen bland annat på följande sätt (i svensk översättning av Emil Zilliacus 1970: 97) “--- och ditt ljuva, tjusande skratt som alltid / i mitt bröst bragt hjärtat i häftig skälvning. / Ser jag blott dig skymta förbi mig flyktigt, stockar sig rösten; / tungans makt är bruten och under huden / löper elden genast i fina flammor; / ögats blick blir skymd och det susar plötsligt / för mina öron. / Svetten rinner ned och 302 Den svarta låtskrivaren Otis Blackwell bör inte förväxlas med skivproducenten Robert “Bumps” Blackwell som hade en avgörande betydelse för de svarta artisterna Little Richards och Sam Cookes skivkarriärer. Beträffande “Bumps” Blackwells betydelse för Sam Cookes karriär, se Bonniers Rock Lexikon (1993: 122), om hans arbete med Little Richards skivinspelningar se ibid.: 339f. “Bumps” Blackwell noteras som co-writer till flera av Little Richards största hitlåtar, som “Tutti Frutti”, “Good Golly Miss Molly” och “Rip It Up”. Om de båda kompositörerna, se även The Penguin Encyclopedia of Popular Music (1989: 114). 244 en ristning griper / all min arma kropp. Jag blir mera färglöst / blek än ängens strå. Och det tycks som vore / döden mig nära.” Det är häpnadsväckande hur väl de olika metaforerna i Saphos text finner sina motsvarigheter i rock’n’roll-versionens beskrivning av samma “sjukdom”, kärlekskrankheten303. Titeln “All Shook Up” är svåröversättlig till lämpligt idiomatisk svenska, ur ett finlandssvenskt perspektiv kunde man tänka sig “Alldeles färdig, råddig eller bortblandad”, eller “helt förvirrad, konfys”: A-well-a, bless my soul What’s wrong with me? I’m itching like a man on a fuzzy tree My friends say I’m acting queer as a bug! I’m in love! I’m all shook up! Mm-mm-mm-mm oh! oh! Yeah-yeah!! My hands are shaky and my knees are weak I can’t seem to stand on my own two feet Who do you thank when you have such luck? I’m in love! I’m all shook up! Mm-mm-mm oh! oh! yeah yeah! Please don’t ask me what’s on my mind I’m a little mixed up but I’m feeling fine When I’m near that girl that I love best My hearth beats so it scares me to death! She touched my hand, what a chill I got Her lips are like a volcano that’s hot! I’m proud to say she’s my buttercup I’m in love! I’m all shook up! 303 För säkerhets skull bör det kanske påpekas att “All Shook Up” självfallet inte är det enda exemplet på en sång som på ett uttalat sätt behandlar kärlekssjukdoms-syndromet. Andra kända exempel på liknande tematiseringar av samma ämnessfär är Lorenzo Harts text till Richard Rodgers melodi “This Can’t Be Love” (1938) med rader som “This can’t be love / because I feel so well, / no sobs, no sorrows, no sighs, / this can’t be love / I get no dizzy spell, / my hair is not in the sky”, vidare “Lovesick Blues” (en gammal Tin Pan Alleysång som Hank Williams 1949 gjorde till en hillbilly-klassiker), eller varför inte David Porter/Isaac Hayes soullåt “When Something’s Wrong With My Baby (Something’s Wrong with Me)” inspelad 1966 av Sam & Dave. Exemplen kunde mångfaldigas. 245 Mm-mm-mm oh! Oh! Yeah-yeah-ye!! My tongue gets tied when I try to speak My insides shake lika a leaf on a tree There’s only one for this soul of mine That’s to have the gal I love so fine! De semantiska överenstämmelserna mellan Sapphos poem och “All Shook Up” gäller 1. tunghäfta, 2. gåshud 3. hjärtklappning, 4. dödsångest, samt andra besläktade fenomen som suddig blick, sus i öronen, yrsel, knäsvaghet, vilka är ömsesidigt nära relaterade. Ändå skiljer sig de två lyriska styckena radikalt från varandra. Där Sappho är både subtil och sublim där genomför “All Shook Up” en karnevalisering av kärlekskrankheten. Det sublima och det komiska blandas samman på ett nästan omärkligt sätt. Ett självparodiskt element kommer in (“I’m itching like a man on a fuzzy tree”). Vidare ingår tydliga överdrifter (“my heart beats so it scares me to death!” “Her lips are like a volcano, that’s hot!”). Det parodiska elementet stöttas upp av stamningar och stönanden, smackande läten304, delvis avläsbara också i sångtexten. Karnevalens kroppslighet och högljuddhet, liksom också dess socialitet (“my friends say I’m acting queer305 like a bug”) är aldrig långt borta i denna Elvis-sång. Världen har antagit en humoristisk färgning, utan att dock framstå helt i rosenrött. Känslorna är starka, men inte entydiga eller “realistiska”, snarare karnevalistiska, groteska och humoristiskt ambivalenta, i enlighet med Jerry Leibers ovan beskrivna regler för hur en rocktext ska se ut. 304 Nonsensspråkets betydelse i en rockkontext har utretts av Ulf Lindberg (1994: 258ff), i avsnittet om nonsens i Supremes-låten “Where Did Our Love Go”. Utgående ifrån Freud konstaterar Lindberg att nonsens väcker lust genom att behandla ord som fonemiska snarare än som semantiska enheter. Därmed blir nonsensspråket ett uppror mot det medvetnas censur och vädjar till ett infantilt behov av att kortsluta tanken och spara energi. Lindberg konstaterar vidare, att även till synes rena nonsensfraser som bara tycks ägnade att driva upp intensitetsnivån konnoterar något, t. ex. sexuell upphetsning (Se Lindberg 1995: 68, 238). Något liknande gäller också i detta fall, där en sexuellt anslagen ton inte kan utelämnas ur analysen (både “volcano” och “buttercup” i texten kan antas konnotera den kvinnliga motpartens sexuella attaktionskraft). 305 Ordet queer har också en bibetydelse av manlig homosexualitet, se Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English (1974: 698), något som otvivelaktigt har en betydelse för en tolkning av texten som utpräglat karnevalistisk. 246 8.4 “Heartbreak Hotel” När kärlekssmärtan blir tillräckligt stark kan den i värsta fall leda till ett mycket drastiskt steg, det i melodramatiska sammanhang mycket omhuldade självmordsmotivet, som i Elvis-sammanhang tas upp i den viktiga Elvis-sången (hans första nationella hitlåt, inspelad direkt efter övergången från Sun Records till RCA 1956), “Heartbreak Hotel”. Bakgrunden till sången är ganska ovanlig. Låten bygger på en tidningsnotis, som sångens kompositör Mae Axton306 fått av sin cowriter Tommy Durden. Denne Durden hade visat henne ett urklipp från en Miami-tidning där det berättades att en man hade begått självmord och lämnat efter sig en papperslapp på vilken han hade skrivit: “I walk a lonely street”. Uttrycket hade förbluffat Mae Axton, som till sin låtskrivarkumpan då hade utbrustit: “Everybody in the world has somebody who cares. Let’s put a Heartbreak hotel at the end of this lonely street.” Vilket de gjorde i sången “Heartbreak Hotel”: Now since my baby left me I’ve found a new place to dwell Down at the end of Lonely Street At Heartbreak Hotel I’m so lonely, I’m so lonely I’m so lonely I could die! And tho’ it’s always crowded You can still find some room for broken hearted lovers To cry there in the gloom And be so lonely, oh so lonely 306 Hon var vid denna tid personligt bekant med Elvis på grund av sin ställning som musikjournalist och “fixare” inom skivindustrin (se Guralnick 1994: 185ff, 229f, 238). Observera att denna May Boren Axton inte bör förväxlas med Estelle Axton, syster till Jim Stewart och tillsammans med honom delägare till Memphis-skivbolaget Stax (namnet är ett anagram av de två första bokstäverna i de båda delägarnas efternamn Stewart och Axton, alltså Stax). Beträffande Estelle Axton, se Guralnick (1994: 99ff, 106ff, Gordon (1995: 58, 66, 255). 247 Oh, so lonely they could die! The bell hop’s tears keep flowing the desk clerk’s dressed in black They’ve been so lonely on Lonely Street They never will go back And they’re so lonely, oh they’re so lonely They’re so lonely they pray to die So if your baby leaves you And you have a tale to tell Just take a walk down Lonely Street to Heartbreak hotel Where you’ll be so lonely and you’ll be lonely You’ll be so lonely you could die Det kanske mest iögonenfallande draget i “Heartbreak Hotel” är den nästan totala bristen på överensstämmelse mellan sångtext och utförande. Sångtextens beskrivningar av den nästan morbida stämningen i detta starkt stiliserade, halvt surrealistiska hotell som ligger någonstans vid den likaledes kraftigt stiliserade Ensamma gatan, Lonely Street, är melodramatiskt laddade, nästan lite kusliga. Stämningen, atmosfären i detta “rock-hotell” är praktiskt taget rakt motsatt den som råder i ett hotell som figurerar i en äldre Tin Pan Alley-sång, “There’s A Small Hotel” (skriven 1936 av Richard Rodgers och Lorenzo Hart). Det hotellet är beskrivet i förtjusande romantiska ordvändningar av textförfattaren Lorenzo Hart (“There´s a small hotel, with a wishing well, I wish we were there together”) 307. Den morbida stämningen308 som finns i sången är dock mycket nedtonad i Elvis gestaltning av sången. Utan att här göra något försök till en närmare analys av Elvis performance av “Jailhouse Rock” kan man konstatera att det är framför allt den aggressiva energin hos 307 Däremot påminner grundstämningen i “Heartbreak Hotel” betydligt mer om den än mer depressiva, för att inte säga depraverade stämningen i ett annat berömt “rockhotell”, gruppen Eagles kända hitlåt “Hotel California” från år 1976 (även titel på albumet där låten ingår). 308 Det morbida tolkades i femtiotalets USA på ett ännu långt mer expressivt sätt av den svarta rhythm & blues-sångaren Screamin’ Jay Hawkins, komplett med kista, rök, mantel, därmed förebådande senare tiders heavy rock-fantasier och en företeelse som The Rocky Horror Show, en karnevalistisk blandning av rock, teater, humor och skräck. Beträffande Hawkins se även ovan 3.3.3. 248 sångaren, själva volymen och kraften i sången som på ett märkligt sätt neutraliserar det dystra budskapet i sången. Beträffande det självömkande, nästan morbida draget i denna sång kan man bara spekulera om vad som skulle ha kunnat inträffa om en kollega till Elvis, nämligen Roy Orbison skulle ha tagit hand om sången. Orbison skulle kort senare, 1960-63, excellera i självömkande ballader på temat “I’m so lonely I could die”, i t. ex. “Only The Lonely” och “It’s Over” (se not 273),. Skulle en sådan tårdränkt tolkning ha kunnat leda fram till en självmordsvåg inom rocken à la Goethes Den unge Werthers lidanden? Eftersom Elvis, med ett långt mer karnevalistiskt sätt att angripa sången, blandar sorg och glädje, hopp och misströstan, får vi förstås aldrig veta svaret på den frågan. En modern version av “Heartbreak Hotel” som starkare försöker ta fram den morbida grundkänslan i sångtexten är Billy Joels inspelning på soundtracket till filmen Honeymoon in Vegas (1992). Vad som i alla fall är tydligt med denna sång, som innehåller mycket starka symboliska referenter och ett starkt imaginärt bildskapande är att sången bör ha bidragit till att befästa den symboliska ordning som så småningom blev rockens, där man i enlighet med Lindbergs schema (1995: 58-60) kan urskilja fem centrala symbolkretsar (för en närmare diskussion om symbolkretsarna, se även ovan 2.1). Det anmärkningsvärda här är hur väl samtliga dessa kretsar egentligen passar in i en beskrivning av rocken som en karnevalistisk diskurs309, enligt det bachtinska schemat. Symboler för det ursprungliga, vilda, primitiva är i karnevalens värld sammankopplade med det Bachtin kallar “oanständigheternas världsåskådningskaraktär” och artikuleras bl. a. av de karnevalistiska krigen och slagsmålen. Symboler för det låga, vulgära, orena är karnevalens många kroppsligt/groteska bilder, de toklustiga kröningarna och detroniseringarna. Symboler för det gränsöverskridande, undanglidande, ambivalenta är bland annat överskridandena av könsgränsen, den karnevalistiske kungen och den fullständiga frihet som karnevalens maskeringar förverkligar. Symboler för det upphöjda, bombastiska, överdrivna är alla de olika uttrycken för grotesken, det karnevaliska skrattet och de bejakande förbannelserna. Symboler för det nya, det framtida, det utopiska är slutligen den karnevalistiska förnyelsen som sker genom 309 Andra exempel, förutom rocken, på liknande karnevalistiska diskurser utgörs av cirkus, commedia dell’arte, minstrelshow och tivoli. 249 hopkopplingen av begreppen död och födelse (se Bachtin 1986: 28, 31, 42, 251, 254f, 262). Det vill säga rockens och karnevalens symboliska ordningar tenderar att mycket långt sammanfalla, utgående ifrån de bachtinska och lindbergska kriterierna. Vad gäller Elvis inspelning av “Heartbreak Hotel” och dess tematik med övergivna älskande, svarta kläder, halvmörker och självmord, är det framför allt rockens symbolkretsar nr 2, 3 och 4 som aktualiseras (se Lindberg 1994: 58ff). 8.5 “Jailhouse Rock” “Jailhouse Rock” är temasången från filmen med samma namn (1957), en sång som analyserats av bland andra Trygve Söderling och Tapani Ritamäki (1990). En av Söderling/Ritamäkis utgångspunkter är att rocken är den universella manliga önskedrömmen om världen som ett ymnighetshorn av feminin välvilja och erotisk extas (ibid.: 7f), med texter som handlar om lust, nöd och kättja, medan rockens förfallsperioder är perioder av schlager och kärlek. Texten i Elvislåten “Jailhouse Rock” har följande ordalydelse: The warden threw a party in the county jail The prison band was there and they began to wail The band was jumpin’ and the joint began to swing You should’ve heard those knocked out jailbirds sing: Let’s rock! Let’s rock! Everybody in the whole cell block was a-dancin’ to the Jailhouse rock Spider Murphy play’d the tenor saxophone Little Joe was blowin’ on the slide trombone The drummer boy from Illinois went crash, boom bang! The whole rhythm section was the purple gang Number Forty-seven said to Number Three: “You’re the cutest jailbird I ever did see I sure would be delighted with your company come on and do the Jailhouse Rock with me” Let’s rock! --The sad sack was a-sitting on a block of stone way over in the corner weeping all alone 250 The warden said, “Hey, Buddy, don’t you be no square If you can’t find a partner, use a wooden chair!” Let’s rock! --Shifty Henry said to Bugs, “For Heaven’s sake No one’s lookin’, now’s our chance to make a break Bugsy turned to Shifty and he said, “Nix, nix, I wanna stick around a while and get my kicks”. Let’s rock! --Söderling och Ritamäki konstaterar att sångförfattarna Jerry Leiber och Mike Stoller skrev en rad fräscha texter om ovanligt verkliga ämnen och miljöer, från tonåringar till ghetton och tillägger att dessa texter oftare framfördes av den färgade rhythm & blues-gruppen Coasters. Hur stämmer denna åsikt överens med Jerry Leibers ovan anförda uttalande om att det centrala för en rocktext är att den är drömsk och eskapistisk? Som ovan antytts ligger rocksången någonstans mellan bluesens realism och popsångens eskapism, vilket här kan innebära att det finns fog för både Leibers och Söderling/Ritamäkis påståenden. Nu kan man dock fråga sig hur realistisk denna sångtext egentligen är. En närmare innehållsanalys visar att texten är starkt stiliserad, utförd med en mängd retoriska grepp, som samtliga bidrar till att distansera texten från en social verklighet. Distanseringen börjar redan med första radens påstående om att fängelsedirektören skulle ha ställt till med en fest i fängelset, ett i sig ganska osannolikt företag. Men även om en sådan fest skulle ha hållits är denna fest befolkad med personer med starkt stiliserade drag: Spider Murphy på tenorsax, Little Joe på slidetrombon, en trumpojke från Illinois och rytmsektionen som består av “the purple gang” (purpur är en färg som i dessa sammanhang kan tänkas konnotera droger; jämför Jimi Hendrix kända “droglåt” “Purple Haze”310). I det illustra sällskapet ingår vidare internerna nummer 47 och nummer 3 (den förre försöker “stöta på” den senare, sångtexten är alltså på denna punkt en flirt med den homosexualitet som är vanlig i fängelser, arméer och andra slutna manssamhällen, påpekar Söderling & Ritamäki), samt slutligen duon Shifty Henry och Bugs. Det visar sig att den orkester som håller igång i fängelset, som rockar, inte alls är någon rockgrupp, utan en jazzcombo. 310 Se The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll (1983: 249f). 251 Instrumenteringen är den typiska för jazzmusik, med tenorsax, trombon och trummor jämte det musikaliskt något obestämdbara “the purple gang” som rytm-sektion. Men vad handlar denna märkliga text egentligen om? Som jag hoppas kunna visa kan man utläsa “Jailhouse Rock” som en karnevalistisk kampsång. Spider Murphy ser ut som en ytterst mångtydig beteckning. Murphy är ett vanligt namn, men förekommer ofta i sammanställningen “Murphy’s law”, en term för det som på svenska brukar kallas lagen om alltings j-klighet. Spindeln är en trickster enligt folktron (se Biedermann 1991: 381f). Över huvud taget är spindeln som symbol mycket mångtydig, dock med övervägande negativa innebörder (se även Cooper 1978: 177f). Spider kan möjligen beteckna en person med sinne för stölder. Little Joe heter en figur i Bröderna Cartwright, den populära TV-serien. Trumpojken från Illinois kan få en att tänka på Lionel Hampton, den berömda jazzvibrafonisten som växte upp i Chicago, Illinois, och inledde sin musikerbana som trumpojke i gatuparader. Bugs är ett mycket vanligt smeknamn i USA, kan associera till den tecknade figuren Bugs Bunny, men kanske också till Bugsy Siegel, gangstern. Shifty Henry kan tänkas anspela på en rhythm & blues-kompositör från den amerikanska västkusten, John “Shifty” Henry, som skrivit låtar åt boogie-pianisten Amos Milburn och blues-gitarristen T-Bone Walker. Tillsammans med T-Bone ska “Shifty” Henry ha suttit i finkan efter att ha blivit fast för marihuana-innehav311. Dessa associationer behöver naturligtvis inte vara “riktiga”, i den meningen att det skulle existera någon sakligt sett absolut “korrekt” tolkning av de många evokativa epiteten och namnen i sången. I stället är avsikten med de stiliserade namnen av allt att döma att aktivera lyssnarens egen fantasi, förmåga till associationer, inre bildskapande. Vad man med en viss säkerhet kan säga om sången är att den gestaltar ett liminalitetens ögonblick, ett slags glömska för och överskridning av den konkreta, inrutade, i detta fall inlåsta verkligheten. Fängelset kan därmed ses som ännu en synekdoke, en bild för det samhälle, den inrutade verkligheten i femtiotalets Amerika, ett samhälle som tydligen särskilt ungdomen uppfattade som något av ett fängelse. Låten kan också sägas karnevalisera den Se liner notes till Blues, Barrelhouse & Boogie Woogie: The Best of Amos Milburn 1946-1955: 17, 20. 311 252 stereotypa sammankopplingen i 1950-talets debatt av rock’n’roll och ungdomsbrottslighet (se Passerini 1997: 317ff, Bayles 1994: 115ff). Musikaliskt-stilistiskt förefaller låten att vara en adaptation av ett par äldre rocklåtar, Bill Haleys & His Comets “Rock The Joint” (1952) och storsäljaren “Rock Around The Clock” (1954). En viktig skillnad mellan “Jailhouse Rock” och “Rock Around The Clock” är att medan “Rock Around The Clock” beskriver liminalitetens ögonblick i en tidsmässig inramning - att rocka dygnet runt - gör “Jailhouse Rock” detsamma i en rumslig inramning, där det tidsmässiga i stället blir en underliggande faktor, som dock spelar en roll, i och med att Shifty Henry plötsligt bryter den dionysiska känslan genom att för sin kompis Bugs påpeka att festen ger dem en möjlighet att rymma, det vill säga att bryta sig ut ur liminalitetsupplevelsens bedrägliga gränslöshet, ett förslag som Bugs dock kraftfullt avvärjer, eftersom han vill stanna kvar i ruset och fortsätta att uppleva den liminala gränslösheten. Sammantaget förefaller det uppsluppna gänget i “Jailhouse Rock” att gestalta ett slags karnevalistiskt upptåg, en variant av en karnevalsparad - trots fängelsemurarna! Att tolka det som pågår i texten som bara ett exempel på den uppochnervända världen är, lika lite som när det gäller karnevalsinstitutionen i stort, tillräckligt. Enligt den franska historikern Robert Muchembled (1993: 24) handlar det i karnevalen om en för folkkulturen specifik symbolik som ges olika kroppsliga, konkreta uttryck, som att äta för mycket, dricka för mycket, dansa, klä ut sig, förställa sig, spruta olika slags ämnen på åskådarna, vidare om tävlingar, spel, farser, parodier, till och med skymfande tillmälen, som ibland kunde leda till utbrott av våld och till och med dödande. Någonting av denna karnevalens gränsöverskridande anda vilar det också över texten i “Jailhouse Rock”. I sången gestaltas en mängd karnevalistiska strategier: det parodiska (fångvaktarens uppmaning åt en intern att dansa med en trästol) , det lekfulla (egentligen en genomgående stilistisk egenhet i sången), det lätt hånfulla (uttrycket “the sad sack”, eller uppmaningen till Buddy: “Don’t you be no square!”), det blasfemiska (utropet “For Heaven’s sake”) och det ironiska (uttryck som “the purple gang” eller “jailbird”). Dessa olika typer av retoriska uttryck för karnevalens frihet löper som fina slingor genom texten, blandas och dyker upp i nya varianter. 253 8.6 Sammanfattning Sammanfattningsvis kan man understryka det ambivalenta, hybridmässiga draget i Elvis rocktexter, som synes förena mycket av popsångens romantiska relationer och känslomässiga reaktioner, i ett stiliserat rum som är frikopplat från en yttre verklighet, med en känsla för det låga, det folkligt-festliga språk som stiger fram ur både den vita och den svarta folkliga traditionen (i sånger som “Blue Suede Shoes”, “All Shook Up”, “Hound Dog” och “Tutti Frutti”). Elvis rocksånger kan därmed ses som en modern motsvarighet till den typ av kulturella hybrider som Michail Bachtin funnit i det bilingvistiska och trilingvistiska Syditalien under klassisk tid (med romerska, toscanska och grekiska inslag), resulterande i de atellanska komedierna och i en motsvarande utveckling i satirikern Lukianos hemstad Samosata (se Bachtin 1988: 141ff). Elvis rocktexter kan förefalla triviala och barnsligt enkla att uttolka, men som en närmare innehållsanalys, mot bakgrunden i sångernas osäkra position mellan popsången och den svarta rhythm & bluesen, har utvisat, är dessa sånger fyllda av olika parodiskttravesterande och stiliserade grepp (i förhållande både till de äldre musikströmmarna pop och svart pop och föräldraspråket), en situation som enligt Bachtin (ibid.: 151) utmärker den avsiktliga hybriden. Därmed kommer också rocktexten, liksom medeltidens parodier över ett sakralt språkbruk (lingua sacra pileata), att iklä sig en komisk karnevalsmask, utföra en humoristisk iscensättning av mer eller mindre stiliserade bilder, som i “Heartbreak Hotel” eller “Jailhouse Rock”. 254 255 9 Elvis och den svarta kulturen En av de viktigaste och samtidigt en av de mest svårbesvarade frågorna i min undersökning gäller förhållandet mellan Elvis och den svarta kulturen i USA. Att Elvis kallades white nigger av kolleger inom den vita sydstatskultur som han kom ifrån och att hans musik till en början lät så “svart” att många radiolyssnare trodde att Elvis var en svart sångare (se Guralnick 1994: 101, 253) bör inte förleda en att tro att förhållandet mellan Elvis och den svarta kulturen skulle ha varit enkelt och entydigt. I början av sin karriär fick Elvis ofta bära epitetet The Hillbilly Cat, en beteckning som tog fasta på dubbelheten i kulturell bakgrund vad hans musik beträffade. Första delen av sammanställningen kopplade ihop honom med hillbilly-kulturen i Södern, särskilt bergsbygderna i södra Apalacherna (som ju Elvis inte kom ifrån). Den andra delen i ordsammanställningen var ett ord som i svart slang betecknar en trendmedveten svart kille, ofta en svart musiker, gärna med ett tilläggsepitet, som hep cat eller hip cat312. Hillbilly Cat (alternativt Hillbilly Bobcat) innehöll alltså en klar konnotation av en farlig, gränsöverskridande kulturell blandning. För att man ska kunna förstå det speciella förhållandet mellan en vit musiker och den svarta kulturen kan det vara nödvändigt att skissera upp en bakgrund till dessa kulturers position i det amerikanska samhället. De vitas fascination inför den svarta kulturen och musiken har i USA en lång och väl dokumenterad historia. Ser man till 1900-talets musikhistoria är det lätt att konstatera att viktiga musikaliska uttryck med svarta rötter, som jazzen och bluesen, tidigt fick vita tillskyndare och beundrare. Den första jazzorkester som spelade in en grammofonskiva var vit, The Original Dixieland Jazz Orchestra (1917). Också en annan av de tidigaste New Orleansorkestrarna, The New Orleans Rhythm Kings, hade en vit besättning. 312 Den “hårfina”, men samtidigt oerhört viktiga skillnaden i svart slang mellan närliggande termer demonstreras av Cab Calloway, trettiotalets stora svarta varietéstjärna, i låtar som “Minnie The Moocher”, “The Jumpin’ Jive” eller “I beeped when I should’a bopped”. Gunther Schuller skriver (1989: 340): “The ‘hepster’ of the mid-thirties became the bop ‘hipster’ of the forties. If you used ‘hep’ in 1945, you certainly were not hip”. 256 Chicago-jazzen på tjugotalet var i hög grad en vit efterapning av en svart musik. Många av de ledande svarta och kreolska313 New Orleans-musikerna hade efter det att nöjeskvarteren i Storyville, New Orleans stängts av de amerikanska marinmyndigheterna 1917, emigrerat till Chicago där de fungerade som “lärare” för sina yngre vita kolleger. Den så kallade svarta renässansen i Harlem, New York på tjugotalet - som inbegrep både musik, scenshower, cabaret och litteratur, och lite senare den svarta “djungel-musiken” i Cotton Club med Duke Ellingtons och Cab Calloways orkestrar - lockade ett betydande antal vita entusiaster, ofta med överklassbakgrund (namn som Carl Van Hechten, John Hammond314, Alec Wilder och Cole Porter). Vidare steg det tidigt fram vita musikologer och musikkritiker som Marshall Stearns, Alan Lomax, Martin Williams, Eileen Southern med en stark beundran för den svarta musikens olika uttrycksformer. Den vita Chicago-musikern Milton “Mezz” Mezzrows kopiering av både den svarta spel- och (minst lika viktigt) livsstilen, som musiker som King Oliver, Louis Armstrong och Sidney Bechet representerade, kan sägas sammanfattas i den svenska titeln på Mezzrows detaljrika beskrivning av detta levnadsmönster, i den tillsammans med Bernard Wolfe skrivna självbiografin Dans till svart pipa, 1988 (originalets titel är Really the Blues 1946)315. Under fyrtiotalets jazzrevolution, som i stor utsträckning utspelades vid “jazzgatan”, 52nd Street i New York, under ledning av svarta musiker som Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Thelonius Monk, Roy Eldridge m. fl., kom konstnärskvarteren i Greenwich Village i New York att utgöra fonden för en svartvit avantgardistisk kultur som var både transkulturell och tvärkulturell (den innehöll både vita och svarta musiker, konstnärer och författare). En kortfattad beskrivning av perioden och integrationen mellan svart och vitt i denna snäva sociologiska ram ingår i Leroi Jones skildring av den svarta musikens utveckling, Blues People (1974: 180 ff). 313 Ordet är i allmänhet i jazzsammanhang liktydigt med mulatt, en person med en svart och en vit förälder. 314 USA:s genom tiderna viktigaste skivproducent kan man antagligen kalla honom, upptäckare av en mängd amerikanska skivartister (bl. a. Billie Holiday, Benny Goodman, Bob Dylan, Bruce Springsteen) och skapare av boogie woogie-vågen i slutet på 30-talet. Se The Penguin Encyclopedia of Popular Music (1989: 507f). 315 Boken var något av en “bibel” för femtiotalets av svart kultur och musik starkt influerade vita beat-generation (se Sernhede 1996: 21f, 24). 257 Detta var dock i hög grad en elitistiskt inriktad konst och musik. Den folkliga varianten av denna utveckling bestod av det möte mellan svart rhythm & blues och vit hillbilly-musik som skedde i framför allt Memphis på femtiotalet, och i mindre utsträckning även i Los Angeles och i Cincinnati, där vita oberoende skiventreprenörer prövade liknande koncept som det en skivproducent i Memphis skulle åstadkomma, nämligen en ny hybridisering av musik med svarta och vita rötter316. Mannen som åstadkom detta i Memphis var Sam Phillips, en vit juridikstuderande från Alabama som avbrutit sina studier för att bli disc jockey, senare talangscout och skivproducent i Memphis, Tennessee. Det som var utmärkande för Sam Phillips karriär som skivproducent var till en början en stark koncentration på svarta blues- och rhythm & blues-artister, som han även spelade in för andra skivbolag med kontor i Chicago och i Los Angeles. I medlet på femtiotalet skedde det hos Phillips i hans Memphis Recording Studio (som 1952 blev Sun Records) en strömkantring över till den vita hybridform som skulle komma att kallas rock’n’roll eller rockabilly och som på sextiotalet under beteckningen rock skulle komma att erövra ungdomskulturen i den västerländska världen317. Vid tiden för Elvis Presleys framträdande på den musikaliska scenen i USA fanns det alltså flera exempel på framgångsrika “hybridiseringar” av svart och vit kultur/musik, dock alltid i mindre skala, inom en speciell subkultur, inom en musikalisk subkategori. I den generation som omedelbart föregick Elvis generation fanns den beat318-filosofi och litterära rörelse som i Jack Kerouac, William 316 För en skildring av dessa indies eller independent skivbolags betydelse för rockens framväxt, se Gillett (1980), George (1988). 317 Frågan hur denna vändning ska tolkas är en av de intressantaste frågeställningarna inom hela detta komplex: var det så att Sam Phillips, som hade spelat in bluesnamn som B. B. King, Howlin´ Wolf, och rhythm & bluesartister som Roscoe Gordon, Junior Parker, Rufus Thomas, i och med att han fick tillgång till vita rockabilly-artister som Elvis Presley, Carl Perkins och Jerry Lee Lewis helt enkelt vände ryggen åt den svarta musiken, eller var det snarare så att de svarta skivartisterna en efter en sökte sig till andra, större skivbolag i norr och i väster? Det hela kan vara en kombination av båda faktorerna. Att anklaga Phillips för rasism är kanske att missa den poäng som i stället kan bestå i att den vita 50-tals-kulturen i södern ännu inte var mogen för en totalt integrerad musikproduktion. För en närmare beskrivning av Sam Phillips karriär som skivproducent se Guralnick (1971). 318 Beteckningen beat har myntats av Jack Kerouac i dennes debutroman On the Road (1941), vars ursprungliga titel var The Beat Generation. Ordet går tillbaka 258 Burroughs och Allen Ginsberg fick sina mest kända namn. Beatförfattarna och -poeterna representerade i hög grad en medvetenhet om den svarta kulturen som en avgörande impuls för en radikalisering av den egna kulturen, som en mall för prägling av en motkultur gentemot det etablerade samhället, vilket i femtiotalets Amerika alltmer tycktes bli en generationsfråga. År 1957 skrev den vite, judiske New York-författaren Norman Mailer en essä med titeln “The White Negro”319 där han förfäktade tesen att en ny vit social outlaw hade etablerats i det amerikanska landskapet, en hipster eller en filosofisk psykopat, vars primära inspiration utgjordes av afro-amerikanernas sexualitet och musik. Beskrivningen kunde som sådan gälla Elvis Presley, men Mailer hämtade sina musikaliska inspirationskällor och exempel från jazzen. Enligt Mailer stod de svarta jazzmännen i kontakt med någon form av ursprunglig, sexuell energi som de vita borde kunna utnyttja för att åstadkomma en ny modern vit personlighetstyp, the white negro320. För att man ska kunna förstå det komplexa förhållandet mellan de vita och de svarta kulturerna i USA är det ytterligare åtminstone två faktorer som måste framhållas som centrala: Den första faktorn gäller relationerna i stort mellan de två kulturerna, den andra frågan om hur dessa “vita” respektive “svarta” kulturer bildas, respektive kan förstås. För att börja med den senare frågeställningen kan man konstatera att “svart” respektive “vitt” i kulturella och sociologiska sammanhang kan betyda flera olika saker. Dessa kategoriseringar har tidigare antagits bygga på yttre kriteria som hudfärg, utseende, rösttimbre och liknande. En sådan rasmässig eller biologisk kategorisering är dock numera avförd från en vetenskaplig diskussion som helt ovederhäftig, ovetenskaplig. En annan, mer relevant infallsvinkel är den där frågan om färg i samhället antas bli kulturellt bestämd. Det är en syn som förfäktas till exempel av den engelska sociologen Stuart Hall321. på adjektivet beatific, på svenska saliggörande, glädjestrålande (se Passerini 1997: 318). 319 Ursprungligen publicerad i vänstertidskriften Dissent, senare ingående i Mailers egen essäsamling Advertisement for Myself (1961). 320 Att Mailers syn på den svarta mannen väsentligen är en stereotyp har påpekats av flera kritiker. Se Sernhede (1996: 25), George (1988: 62f). Å andra sidan kan man dock jämföra Mailers synpunkter med de tankar som framförs av författaren Ben Sidran om de svarta männens macho-karaktär, i boken Black Talk (se 9.1). 321 Se Stuart Hall (1992). 259 Det amerikanska samhället har i fråga om relationerna mellan svart och vitt traditionellt tillämpat och tillämpar fortfarande en syn på dessa relationer som kunde kallas “endroppesregeln”322. Denna regel utsäger att en person med en droppe “svart” (afrikanskt) blod i sina ådror, det vill säga med afrikanska förfäder, är svart, medan omvänt - och något ologiskt i ljuset av denna första “tes” - en person som är så ljus att han/hon kan passera som vit i det omgivande samhällets ögon då tillåts att utföra ett passing-moment. Detta innebär att en “svart” amerikan kan bli “vit”. Enligt Stefan Jonsson, som i sin bok Andra platser (1995) diskuterar både endroppesregeln och passing-fenomenet, har en stor mängd amerikaner omkategoriserats utifrån en passing-problematik, vilket samtidigt har lett till att de tvingats säga farväl till sina mörkare släktingar på den andra sidan om den osynliga inre “tullstation” som metaforiskt anses förekomma i det amerikanska samhället (se närmare ibid. 15ff, 193ff). Vad detta betyder är kortfattat att det vita Amerika skyggar för äktenskap över den så kallade rasgränsen323 (i sig ett förlegat begrepp; jfr nedan 12.2). Beteckningen ras används dock fortfarande allmänt i den amerikanska debatten, där ett dylikt äktenskap kallas “interracial marriage”. Frågan om integration, jämlikhet, likställdhet mellan olika etniska grupperingar i det amerikanska samhället blir mot denna bakgrund långt mer komplicerad, mångbottnad för de svartas del än att gälla en enkel integreringspolitik i form av en “övergång” från en svart till en allamerikansk kultur, från en minoritetskultur till en majoritetskultur. På motsvarande sätt kommer vita amerikaner som lagt sig till med svarta kulturmönster och livsideal, att lätt betraktas som svarta. Ett sådant exempel är bluesmannen Johnny Otis, född John Alexander Veliotes av grekiska föräldrar i Vallejo, Kalifornien. Ur det omgivande samhällets synvinkel är Johnny Otis, sin ljusa hudfärg till trots, kategoriserad som (kulturellt) svart. Därmed är han svart i alla relevanta betydelser av ordet. 322 Om den starkt rasistiska prägeln i denna typ av diskurs vittnar det amerikanska bruket av, förutom ett flertal alternativa ord som anger att den ena föräldern är svart (mulatto, creole, creole of color, colored), även speciella beteckningar för personer hos vilka en av farföräldrarna är svart (quadroon) samt personer hos vilka en av farfarsföräldrarna är svart (octoroon). 323 Se till exempel den vita USA-författaren John Updikes märkligt ambivalenta brev till sina kreolska barnbarn i självbiografin Självmedvetande. Minnen (1989: 160ff). 260 Ett annat exempel utgörs av jazzmannen Charles Mingus, som i sin genealogiska bakgrund uppvisar en mängd olika inslag, bland annat indianska (native American), skotska, svenska, men även afrikanska förfäder. Därmed utgör han på sätt och vis ett mikrokosmos av USA. Mingus valde dock att identifiera sig med svart kultur och musik och klassificerades automatiskt som svart artist, svart amerikan, med de påföljder av rasistiskt slag som detta innebar i 40- och 50-talens USA där en firad svart jazzstjärna, så fort han kom ut på gatan från sin jazzklubb i t. ex. New York, kunde bli trakasserad av polis och kastad i finkan, utan någon som helst giltig motivering324. Det är i en dylik social kontext man bör se uppdykandet av den nya vita tonårsidolen Elvis Presley, han som var en “white boy singing the blues” (för att citera titeln på en bok om rock’n’roll, skriven av Michael Bane, 1982). Det Presley gjorde var att han inom det musiska området - sång, dans, kroppsrörelser, musik - utmanade denna segregationistiska linje i det amerikanska samhället. En sådan kulturell gränsöverskridning och hybridisering av svarta och vita musikstilar hade, som antyddes ovan, skett redan tidigare inom jazzen - och egentligen redan långt dessförinnan, i form av både den andliga sången, spiritualen som hämtade intryck från både svarta och vita källor, ragtime-musiken i slutet på 1800-talet och början på 1900talet och country bluesen i början på 1900-talet. Inte minst hade detta intresse för den svarta kulturen visat sig i fråga om den i detta sammanhang kanske intressantaste förebilden för Elvis-hybriden, nämligen traditionen med black face comedians - vita artister som målade sig svarta och parodierade ett svart sätt att sjunga, dansa, röra sig. Denna företeelse, black face comedy, som utgjorde en märklig och stark underström i fråga om förhållandet mellan det vita och det svarta USA, spelade ännu långt in på 1900-talet325 en roll i de vitas av rasistiska stereotyper starkt påverkade syn på de svarta amerikanerna. Man kan ha vissa svårigheter att förstå relationen mellan den svarta och den vita kulturen i USA om man inte tar hänsyn till denna mycket starka traditition som till en början utformades av 1800talsunderhållarna Thomas Dartmouth “Daddy” Rice, Dan Emmett 324 För en starkt subjektiv och till alla delar inte helt pålitlig redovisning av Charles Mingus liv, se hans självbiografi Beneath The Underdog (1971/95). 325 Ännu så pass sent som under senare delen av 1930-talet uppträdde t. ex. Frank Sinatra, i början av sin karriär, i en kvartett som kallade sig The Hoboken Four, som minstrel-sångare i blackface (se The Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989: 1073). 261 och Dan Bryant326 och som i sina led har räknat sådana kända namn inom den amerikanska underhållningsvärlden som Al Jolson, Sophie Tucker, Jimmie Rodgers, Roy Acuff m. fl. Några vattentäta skott kulturellt-musikaliskt fanns det alltså inte mellan det vita och det svarta Amerikas musikaliska traditioner, särskilt inte i Södern där ännu långt in på 1900-talet en majoritet av de svarta amerikanerna levde. Men trots detta närmande av de två kulturerna inom musikfältet var linjen i fråga om allmän integrering, speciellt i Södern, fortfarande från den vita sidan mycket avvisande: de två kulturerna skulle bibehållas åtskilda, separationen gällde i stigande grad de mest privata angelägenheterna: skolorna, kyrkorna, fritids-aktiviteterna, hemmen, det intima umgänget. När medborgarrättsrörelsen på femtiotalet började svepa fram över USA och sedan uppnådde ett allt starkare politiskt momentum under sextiotalet visade det sig att den typ av pingstväckelse som Elvis Presley kom från var starkt passiv i fråga om de svartas lika mänskliga rättigheter (se Bayles 1994: 139). Rock’n’rollen var ingalunda någon rasmässig revolution, anser Martha Bayles: To be sure, figures such as Bill Haley, Chuck Berry, Elvis Presley, and Jerry Lee Lewis distinguished themselves by mixing elements of R&B with elements of C&W. Musically, none of these figures was any more or less original than any number of talented people in the crowded R&B and C&W fields. But culturally, they were unique. Unlike their contemporaries, they boldly combined the music labeled as ‘black’ with the music labeled as ‘white’, an act that for Presley and Lewis especially violated a strong taboo. At a time when their fellow white Southerners were resisting integration 326 Bland de “klassiska” minstrel-grupperna kan man nämna Dan Emmet's Virginia Minstrels, Edwin P. Christys Christy Minstrels, Virginia Serenaders och White’s Minstrels. Av minstrel-trupper med svarta underhållare kan man nämna Brooker och Clayton’s Georgia Minstrels (som var en av minst fem olika grupper som kallade sig Georgia Minstrels), Rabbit Foot Minstrels (med bl. a. bluessångerskorna “Ma” Rainey och Bessie Smith samt jump blues-artisten Louis Jordan i sina led); flera av de centrala svarta och kreolska underhållarna i det tidiga 1900-talets USA hade minstrelbakgrund, som W. C. Handy, Clarence Williams, Bert Williams och Jelly Roll Morton. Detsamma gäller också en betydligt yngre kollega, rockartisten Little Richard (Penniman). 262 with blacks, they announced it as an accomplished fact.327 (Ibid.: 114f) För Sam Phillips, mannen som upptäckte, producerade och på sätt och vis skapade rock-sångaren Elvis Presley (förutom Presley ingick i Phillips “stall” vid Sun Records sådana sedermera kända namn som Jerry Lee Lewis, Johnny Cash, Roy Orbison, Charlie Rich, Conway Twitty, eg. Harold Lloyd Jenkins), innebar den nya hybridmusiken rock’n’roll enligt Peter Guralnick (1994: 134) ett ständigt vågspel, ett slags lindansaruppgift, i den meningen att ett steg för långt i riktning mot det svarta idiomet skulle ha kunnat resultera i en omkategorisering av musiken och artisten som svart (jämför Johnny Otis ovan). Man kan också notera att både Dewey Phillips (disc jockeyn som spelade Elvis tidiga skivor på sin Memphis-radiostation) och Sam Phillips företer flera karaktäristika vilka, i likhet med vad som gäller för Elvis, placerar dem i white negro-kategorin samt att båda jämför Elvis med de svarta amerikanerna. Dewey Phillips påpekar: Elvis had the feel of Beale Street, ... He was probably more at home there than he was on Main328. You know, Elvis didn’t walk into Lansky Brothers because someone suggested, ”Why don’t you buy a chartreuse329 fucking shirt?” (Citerat i ibid.: 206) 327 Detta sistnämnda påstående från Bayles sida kan naturligtvis ifrågasättas på den grund att den integration som hon talar om ingalunda gällde den politiska eller socio-ekonomiska sidan, kanske inte ens den kulturella, utan den bör snarare uppfattas som en ny variant av ett gammalt tema: vit efterapning av svarta (och andra) kulturella artefakter och uttryck, skapande ständigt nya former av hybrider som varken är vita eller svarta, möjligen mer “färgglada” varianter inom den amerikanska kulturen där det vita fortfarande var (är) den dominerande kulturella komponenten. Att också indianska inslag kan tänkas ingå i en sådan “färgsättning” av Amerika kan kanske mer spekulativt härledas ur det faktum att ett relativt sett stort antal kända nordamerikanska artister har delvis indiansk eller mexikansk bakgrund: som Louis Chauvin, Lee Viley, Mildred Bailey, Clarence Williams, Charles Mingus, Cher, Johnny Cash, Burt Reynolds, Robbie Robertson, Buffy Sainte-Marie, Tina Turner, Jimi Hendrix, Champion Jack Dupree, bröderna Neville, Kay Starr, Joan Baez, Linda Ronstadt m. fl. 328 Den vita huvudgatan i Memphis. 329 Observera den ironiska anspelningen på att Elvis klädstil var effeminiserad. 263 Peter Guralnick skriver att Sam Phillips i den unge Elvis osäkra uppträdande kunde lägga märke till en social, psykologisk, starkt förnimbar känsla av underlägsenhet, en känsla som Sam Phillips kände igen från de stora svarta artister som han hade sökt upp och spelat in: Sam couldn’t be sure, he thought he sensed in Elvis a kindred spirit, someone who shared with him a secret, almost subversive attraction not just to black music but to black culture, to an anchoate striving, a belief in the equality of man. That was something that Sam felt could never be articulated; each man was doomed to stumble in his own darkness, if only beacause the stakes were so high. (Ibid.: 134) Sam Phillips uttalande förefaller att innehålla två olika aspekter: å ena sidan innebär det risktagande Sam Phillips talar om en känsla av att befinna sig vid “the cutting edge”, vid randen av en avgrund (se ovan resonemangen om omkategoriseringar av svart och vitt i USA). Å andra sidan innehåller uttalandet också en positiv sida, ett hopp om en stor vinst vid det spelbord som utgörs av 1950-talets USA, där “the American dream”, drömmen om den stora jackpoten fortfarande var i högsta grad levande, en möjlighet, om än aldrig så liten, att slå igenom i stor stil. Det är den senare drömmen (som tycks ha varit ett viktigt incitament för Sam Phillips) som ligger i botten på hans mest kända uttalande om Elvis, ett uttalande som tillhör det mytifierade stoffet i historien om Elvis. Det finns flera sinsemellan något avvikande versioner av Sam Phillips beryktade uttalande. Ett problem med utsagan är sekreteraren och allt-i-allon vid Sun Records, Marion Keiskers roll i sammanhanget (förutom det faktum att yttrandet inte finns bandat eller direkt återgivet i intervjuform; återgivningarna bygger samtliga på Keiskers minne av händelsen). De viktigaste varianterna av Phillips uttalande är dessa: Over and over I remember Sam [Phillips] saying, “If i could find a white man who had the Negro sound and the Negro feel, I could make a billion dollars.” (Sun Records co-manager Marion Keisker, citerad i Hopkins 1971: 66) 264 Marion Keisker ... recalled Sam Phillips saying repeatedly, “If I could find a white boy who could sing like a nigger, I could make a million dollars.” (Goldman 1981a: 129) If I could find a white man who had the Negro sound and the Negro feel, I could make a million dollars. (Sam Phillips, citerad i Choron & Oskam 1991: 7) Elvis levnadstecknare Peter Guralnick citerar - i en slutnot - den första av dessa versioner som den korrekta, men tillägger att Marion Keisker i sin redogörelse över det sammanhang där uttalandet gjordes har satt ihop två olika historier. Och trots att hon har citerat Sam korrekt missar citatet Sams underliggande vision och ironi, enligt Guralnick. Gilbert B. Rodman, som har detaljgranskat uttalandet (Rodman 1996: 31ff), konstaterar att detta “If I could”-citat, när det förs fram, ofta dyker upp i den version som Choron & Oskam anför, alltså utan att Marion Keiskers förmedlande roll alls finns medtagen. Ett sådant uteslutande vore betydelselöst, ifall Phillips kommentar skulle finnas bandad eller om han själv skulle ha bestyrkt det. Men Phillips själv har vid flera tillfällen dementerat att han skulle ha gjort något sådant specifikt uttalande (Marcus 1981, 16n, Worth & Tamerius 1988: 153n) och Keisker är den enda källa som kan sägas bevisa motsatsen. Rodman säger vidare att det, trots att det inte finns någon orsak att tvivla på Keiskers allmänna trovärdighet som vittne till de händelser som utspelade sig vid Sun-studion på femtiotalet, ändå är viktigt att hålla i minnet att samtliga versioner av Phillips “If I could”-uttalande baserar sig på hennes hågkomster av samtal med Phillips som ägde rum minst femton år innan hon intervjuades av Elvislevnadsstecknaren Jerry Hopkins. Oberoende av hur noggrant Hopkins har citerat Keisker är det enligt Rodman motiverat att fråga sig hur väl hon kunde komma ihåg vad Sam Phillips hade sagt mer än 15 år tidigare, både vad gällde frågan om blandandet av den svarta och den vita musiken och vad gällde möjligheterna att göra sig en förmögenhet i musikbranschen. Peter Guralnick (1994) betonar i flera sammanhang Elvis dokumenterade brist på rasfördomar330. Enligt Guralnick skulle Elvis 330 Å andra sidan betonar Albert Goldman att Elvis pappa Vernon var en inbiten antisemit (se Goldman 1981b: 296). 265 av sina föräldrar ha fått en uppfostran som underströk alla människors lika värde: “There were times we had nothing to eat but corn bread and water”, recalled Vernon not long before he died, “but we always had compassion for people. Poor we were, I’ll never deny that. But trash we weren’t.... We never had any prejudice. We never put anybody down. Neither did Elvis”. (Vernon Presley, citerad av Guralnick 1994: 29) Guralnick låter även Sam Phillips vittna om Elvis brist på rasfördomar: The lack of prejudice on the part of Elvis Presley had to be one of the biggest things that ever had happened to us, though. It was almost subversive, sneaking around through the music - but we hit things a little bit, don’t you think? I went out into this no-man’sland, and I knocked the shit out of the color line. (Ibid.: 134) Trots detta sprids det ganska tidigt i Elvis karriär, enligt Guralnick redan våren och sommaren 1957, ett rykte i svarta bostadsområden i USA i vilket det påstås att Elvis skulle ha sagt: “The only thing Negros can do for me is to buy my records and shine my shoes.” Guralnick (ibid.: 425f) låter den svarta rhythm & blues-artisten Ivory Joe Hunter, som vid denna tid besökte Elvis i dennes hem i Graceland, dementera ryktet. Också tidningen Jet bad om besked av sångaren. På reporterns fråga om han någonsin sagt detta svarade Elvis: “I never said anything like that, and people who know me know I wouldn’t have said it”331. Tidningens reporter Louie Robinson hade också frågat människor som kommit i kontakt med Elvis om dennes eventuella rasfördomar. Dr W. A. Zuber, en svart läkare i Elvis födelsestad Tupelo, vittnade om att Elvis under sin tid i Tupelo brukade umgås med gospelkvartetter och besöka svarta sanctified-möten. Själv påpekade Elvis för Jets reporter att han som barn besökte de färgades kyrkor, bland annat pastor Brewsters, och att han aldrig i ärlighetens namn 331 Guralnick säger att försöken att hitta en källa till detta rykte är “like running a gopher to earth”; yttrandet skulle ha fällts antingen i Boston, som Elvis vid denna tidpunkt aldrig hade besökt, eller i Edward R. Murrows landsomfattande TV-show, som han aldrig hade uppträtt i (Guralnick 1994: 426). 266 kunde hoppas på att nå upp till Fats Dominos och Ink Spots-sångaren Bill Kennys musikaliska nivå (ibid.: 426). 9.1 Elvis mask i relation till det svarta Hur tedde sig Elvis scenpersonlighet, den offentliga persona och personage332 som han konsekvent byggde upp både i sitt sätt att sjunga, röra sig, visa upp sig för en publik, ur det perspektiv som utgörs av frågan om det svartas betydelse, musikaliskt, kulturellt och symboliskt? Som en utgångspunkt kan man ta fasta på Elviskommentarer av ett par ledande svarta kulturprofiler och musikkritiker. Leroi Jones, den radikala svarta författaren som sedermera islamiserade sitt namn till Amira Baraka, ger i sin studie Blues People (1974: 226f) en överraskande positiv bild av Elvis och rock’n’rollen. Han säger att rhythm & blues, som var det samtida uttrycket för blues i stadsmiljö, var källan till den nya vitaliseringen av populärmusiken och att rock’n’roll blev dess slutprodukt: “Och den är, som varje amerikansk ‘genomsnittsmoder’ anser, en musik för ‘icke intellektuella’. Men en Elvis Presley framstår för mig som något av större kulturell betydelse än en Jo Stafford”333. Enligt Leroi Jones utgör rock’n’rollen visserligen för det mesta en flagrant kommersialisering av rhythm & blues334, men musiken är i många fall baserad på tillräckligt mycket material som är så främmande för den genomsnittliga medelklassiga och medelintellektuella amerikanska kulturen att det enligt Leroi Jones blir intressant335. 332 Hellre än ordet image som i och för sig betydelsemässigt ligger ganska nära det jag refererar till som personage använder jag mig av de internt nära relaterade begreppen person, persona och personage (se närmare 1.1). Imagebegreppet har däremot en tradition att falla tillbaka på inom Cultural Studies (se Fornäs 1995: 164ff). 333 Samtida vit jazzsångerska. 334 På motsvarande sätt kunde man om den urbana rhythm & bluesen, ur ett bluespuristiskt perspektiv, påstå att den utgör en flagrant kommersialisering av den “riktiga” rurala bluesen. 335 Jones argumentering kan alltså tolkas som ett slags bekräftelse på de resonemang som Norman Mailer för om begreppet “white negro” (se ovan kapitel 9). 267 Den svarta rhythm & blues-historikern Nelson George säger (George 1988: 62f) att Elvis exponering för svart kultur, både blues och gospel, var så stark som den sedd ur hans vita Mississippiperspektiv någonsin kunde tänkas vara. Han lyssnade på de svarta radiostationerna WDIA i Memphis och WLAC i Nashville, han visade i både klädsel och frisyr upp en image med tydlig bakgrund i den svarta kulturen. Han lade sig till med svarta stilar från svarta som hade lagt sig till med ett vitare utseende, sammanfattar George denna tvärkulturella kollision. Och han tillägger: Of course, Elvis reverse integration was so complete that on stage he adopted symbolic fornication blacks had unashamedly brought to American entertainment. Elvis was sexy; not clean-cut, wholesome, white-bread, Hollywood sexy but sexy in the aggressive earthy manner associated by whites with black males. In fact, as a young man Presley came closer than any other rock & roll star to capturing the swaggering sexuality projected by so many R & B vocalists. (Ibid.: 63) Nelson George kontrasterar sedan denna ytans, det ytligas svarthet, denna mimikry-effekt som Elvis i sitt scenuppträdande och i sin sång kunde uppnå, med hans brist på verklig inlevelse i den svarta kulturen: --- Elvis was just a package, a performer with limited musical ambition and no real dedication to the black style that made him so dangerous. Presley, as his life later revealed, never put the time into developing his interpretation of blackness - the most important part in his appeal - in the way Mick Jagger has, for example. (Ibid.) Nelson George kallar Presley för “a damn lazy student” och betecknar honom som en medelmåtta som tolkande artist, under hela sin karriär fastnaglad i sin manager Colonel Parkers hårda grepp. Om Elvis skulle ha hållit sig närmare bluesstilen från sina tidiga Suninspelningar, skulle han enligt George ha kunnat producera 20 år av musik som kvalitativt skulle ha svarat upp mot det George kallar myten om Elvis Presley. Det är ett lika säreget som ofta förbisett faktum att den svarta kulturen, till skillnad från den vita ungdomskultur som Elvis och de övriga i den första rockgenerationen skapade, egentligen i ytterst ringa utsträckning skapade en motsvarighet till rock’n’roll, en stil och 268 ett mode med speciell tonvikt på tonåringar. Den svarta hipstern av fyrtiotalssnitt är väl den närmaste motsvarigheten, en hipster som när han från sitt jazz-ursprung (se Polhemus 1994: 28f) sjunker ner till en mer folklig variant var den svarta förebild som Elvis mötte på Beale Street i Memphis, alltså svarta rhythm & blues-musiker, hipsters, sutenörer. som klädde upp sig för att imponera på sin omgivning. Men inte heller i detta fall var det, på samma sätt som inom den “vita” rocken, frågan om ett utpräglat ungdomsfenomen. Tvärtom tycks den nya stilen hos de svarta musikerna vid ungefär den tid då Elvis steg fram i rampljuset ha betonat det maskulina och mogna draget hos musikerna i fråga. Ben Sidran diskuterar i sin genomgång av den svarta muntliga kulturens utveckling i USA denna maskulina, “vuxna” inriktning hos de svarta musikerna på 40- och 50-talen (Sidran 1971: 121; citaten har Sidran hämtat i Claude Browns Manchild in the Promised Land, New York 1966: 101, 165): Moreover, heroin use was gradually becoming associated with a new style of black masculinity created, essentially, by the black musician. The junkie was first of all participating in the latest “hip” fashion, introduced by the musician archetype during the forties. He was also seeking a shortcut to the presentation of a masculine “front”: the drug caused a “drag” in the user’s voice. “It made you sound like a real gangster or like a real old cat. And everybody wanted to sound old. This drive for a masculine front was part of a new sense of ultramasculinity. One indication as to the nature of this community spirit was the use of the hip nominative “baby”, introduced by black musicians. Calling a friend “baby”’, implied, “Man, look at me. I’ve got masculinity to spare ... I can say ‘baby’ to another cat and he can say ‘baby’ to me, and we can say it with strength in our voices”. If you could say it, this meant that you were really sure of your masculinity.”336 Om man ännu gör en tillbakablickande rörelse, från det exempel på en “ytlig” påverkan av den svarta stilen som Elvis i sin offentliga persona visade så många och så övertygande prov på, till den svarta kulturens “rötter” och speciella plats i det amerikanska kulturlandskapet, blir bilden av Elvis “svarthet” en annan och betydligt mer problematiserad. 336 Två drag i denna beskrivning som vi känner igen hos Elvis är 1) försöket att spela vuxen genom att odla polisonger och 2) Elvis sätt att tilltala kvinnorna i sin omgivning med infantila smeknamn. 269 Det må i detta fall räcka med några exempel för att visa att den svarthet Elvis visade upp egentligen inte hade särskilt mycket gemensamt med en djupare, mer bestående identifikation och kännedom om svart kultur. Den svarta folkliga kulturens starka drag av indirekt tal, komik, skryt, nedtagning m. m. har grundligt analyserats av Roger D. Abrahams (1963/70) och Henry Louis Gates Jr (1988). Uttrycket the signifying monkey är den sammanfattande termen för de olika uttrycken för denna “tropernas trop” i den svarta kulturen som utgörs av en samfälld kulturell “trickster”-strategi. Trots att man kan hitta endel exempel på dylika troper eller om dessa troper påminnande metoder hos Elvis (se närmare 6.6) vore det en grov överdrift att påstå att Elvis Presley i sin sång, scenshow, i uppbyggandet av sin persona, vore att se som ett exempel på en person som tillämpar en signifying monkey-strategi. Skillnaden mellan Presley och endel närbesläktade vita och svarta artister/kompositörer framstår tydligt om man jämför Elvis med till exempel de två vita låtskrivarna Jerry Leiber och Mike Stoller eller med den svarta jump blues-artisten Louis Jordan. Hos dessa, som stilistiskt ligger nära Elvis rock-idiom - Leiber & Stoller skrev ju några av Elvis mest kända hitlåtar, som “Hound Dog”, “Jailhouse Rock”, “King Creole”, “T.R.O.U.B.L.E.”, och “Don’t”, medan Louis Jordan var en viktig föregångare till rocken med sin blandning av boogie woogie, jump blues och swing - finns det ett starkt inslag av lekfull humor, av svart street- eller babytalk, alltså inslag som helt faller inom ramen för en signifying monkey-estetik. Exempel på dylika uttryck för en svart in-group humor är för Leiber & Stollers del särskilt några hitlåtar som de skrev åt den svarta sånggruppen Coasters, titlar som “Yakety Yak”, “Charlie Brown”, “Poison Ivy”, “Along Came Jones”, “Young Blood”, “Searchin’”. Louis Jordans337 skivproduktion kan betraktas som ett helt varuhus fyllt med exempel på den svarta muntliga traditionen över huvud taget och speciellt dess välutvecklade sinne för humor, till exempel i låtar som “Five Guys Named Moe, “Is You Is Or Is You Ain’t My Baby”, “Open The Door, Richard”, “Ain’t Nobody Here But Us Chickens”, “Saturday Night Fish Fry”, “That Chick’s Too Young To Fry” osv. 337 Louis Jordans bakgrund var, som sagt, den svarta minstrelshowens. Född 1908 uppträdde han för första gången professionellt redan i mitten på 20-talet tillsammans med Rabbit Foot Minstrels. 270 Trots att Elvis hade ett väl dokumenterat sinne för humor338 finns det inte mycket i det presleyska sångbagaget som i sig skulle kunna klassificeras som entydigt humoristiskt vinklat. Den lekfullhet som Elvis representerar kan hellre ses som ett underliggande tema. Hos Elvis finns en känsla för komiken, skämtet, vitsen (en sida hos Elvis som många har berättat om, se närmare 6.7) men trots att parodin, den lekfulla ironin finns med ända från första början, i de lekfulla iscensättningarna av låtarna “That’s Allright” och “Blue Moon of Kentucky” och trots att Elvis filmer till sin inriktning är komediartade är detta drag hos Elvis-figuren underordnat andra, mer dominanta drag, som sex-appeal, dynamism, energiutveckling (och i Elvis-filmerna en anda av “all American boy”-präktighet). Någon speciell känsla för den svarta humoristiska traditionen är omöjlig att upptäcka hos Elvis. Inte heller hittar man hos Elvis en uttrycksfull frispråkighet, ifråga om tabuiserade ämnesområden som sexualitet och droger, som är rikligt förekommande inom den svarta musiken (och kulturen). De facto kan man inom den svarta musiken finna en överraskande explicit behandling både av sexuella temata och frågeställningar som handlar om drog(miss)bruk. I fråga om båda dessa ämnesområden förefaller den svarta kulturen att ha en lång tradition av explicit behandling av sådana frågeställningar. Särskilt i genrer och miljöer som ansetts som “låga”, hårda, tuffa, s. k. juke joints339, bluesbarer, klubbar, bordeller och liknande, har sexuella temata behandlats ovanligt öppet. Det gäller ragtimepianisten Tony Jacksons komposition “Pretty Baby”, barrelhouse-pianisten Speckled Reds versioner av de traditionella, sexuellt explicita sångerna “The Dirty Dozen” och “You’ve Got The Right String But The Wrong Yo-Yo” och det gäller de klassiska bluessångerskorna. Sångerskor som Ma Rainey, Bessie Smith, Lucille Bogan, Alberta Hunter m. fl. har i många sånger använt sig av ett förbluffande frankt språk (en samlingsskiva som Empty Bed Blues 1996, med flera av de klassiska bluessångerskorna representerade, 338 Den finska Elvis-kännaren Pertti Rekala anför (1991: 51) ett sådant “ögonvittne” vad gäller Elvis starka sinne för humor. Det är Hollywoodregissören George Cukor, som fascinerad av Elvis, tillbringade en hel dag med att följa med inspelningen av Elvis-filmen G.I. Blues år 1960. Enligt Cukor var Elvis en ytterst mångsidig skådespelarbegåvning. Cukor fäste sig speciellt vid Elvis fina timing samt sinne för komik som enligt veteranregissören var helt i Marilyn Monroes klass. 339 En mycket enkel svart sylta, ofta belägen en bit utanför samhällskärnan. 271 ger en provkarta på det frispråkiga sättet att behandla dylika temata inom bluesen). Motsvarande gäller i hög grad om sånger med drogkonnotation. Några exempel som visar att denna svarta genre är väl etablerad må räcka: Cab Calloways inspelningar av “Minnie The Moocher”, “Reefer Man”, Champion Jack Duprees “Junk Man Blues”, Stuff Smiths “You’se A Viper”, Louis Armstrongs “Song of the Vipers”, Fats Wallers “Viper’s Drag” och Don Redman’s “Chant of the Weed”.340 Hos sångaren och scenartisten Elvis hittar man inga sådana explicita hänvisningar till sex eller droger. I det avseendet måste rock’n’rollen anses vara en uppstädad variant av en svart, rättfram, ofta grovkornig blues (visserligen har själva ordsammanställningen rock’n’roll en dylik från den svarta slangen härledd betydelse av sex; jämför även ordet för en annan musik med svarta rötter, jazzen). Till yttermera visso var Elvis i sitt privatliv något av en renlevnadsman, han drack inte, spelade inte med pengar som insats, rökte ingenting annat än små cigarillos, Hav-a-tampas (Guralnick 1994: 287). Han tolerererade inte ens att modern Gladys hemma i Graceland drack en öl medan hon satt vid köksfönstret (ibid.: 427f). Hans privata utskänkningsapparat av läskedrycker (soda-fountain) i Graceland var försedd med Coca Cola och glass. Han var en av president Nixons mest celebra “medarbetare” i kampen mot droger (se närmare 6.2). Hans personliga problem med droger, piller av olika slag under den senare delen av karriären betraktade han själv uppenbarligen som ett medicinskt, inte ett moraliskt problem. I fråga om det sexuella beteendet hos Elvis kan man bara spekulera om antalet flickvänner. Enligt Peter Guralnick var det för Elvis viktigaste dock den mänskliga kontakt, det sällskap som hans många flickvänner kunde erbjuda. Hans täta byten av flickvänner och hans preferenser för unga flickor förefaller inte att ha särskilt mycket att skaffa med en svart social hoochie koochie man-tradition, där det på 340 Gunther Schuller konstaterar (Schuller 1989: 332) att det på trettiotalet i framför allt svarta jazzkretsar uppstod ett hemligt språk och en corpus av sånger och instrumentala låtar som behandlade det som i dag skulle kallas drogproblemet: “Though most whites and non-musicians didn’t know it, songs about ‘vipers’ or ‘kickin’ the gong around’ were about marijuana or opium smokers. An entire secret language developed, perpetuated now in the popular song literature of the thirties. Marijuana had innumerable names: ‘muggles’ (the titel of one of Armstrong’s 1920 classics), ‘hay’, ‘tea’, ‘shuzzit’, ‘muta”, ‘grefa’, ‘grass’, ‘gunja’, ‘reefer’ and, most popular among musicians, ‘gauge’ or ‘weed’. One who smoked ‘pot’ - then an unknown term - was a ‘viper”. 272 ett annat sätt anses socialt acceptabelt att mannen är otrogen, och ständigt på jakt efter nya intima bekantskaper (se närmare Charles Keil 1966: 18ff, om den speciella typ av matriarkalisk familj som den svarta amerikanska kulturen anses favorisera; jfr även diskussionen om låten “Hound Dog”). Standardmönstret för Elvis var (se Guralnick 1994: 415) att, när han fick en ny “flickvän”, togs hon upp till hans hotellrum, där de tu sedan umgicks, tittade på TV, åt, drack och pratade, för att först på morgonen ha sex tillsammans. Elvis speciella situation som extremt isolerad superstjärna, omgiven av ett skyddande “hov” av livvakter, under ledning av den “allsmäktige” managern Colonel Tom Parker, måste av allt att döma ses som den avgörande faktorn när det gäller utformningen av den “promiskuösa” livsstil som man med visst fog kan tillskriva Elvis. Men någon bakgrund i svart tradition har detta beteendemönster knappast. Kan de vita spela blues? frågar sig den svarta musikologen Julio Finn i sin bok The Bluesman (Finn 1986: 229f), och besvarar själv frågan med ett entydigt ja, samt ger exempel på några framstående vita rock- och bluesmusiker som kunnat och kan spela blues. Elvis finns inte med på Finns lista, förmodligen för att han i detta sammanhang inte betraktas som tillräckligt “seriös” jämförd med namn som Paul Butterfield, Elvin Bishop, Alexis Korner och Mike Bloomfield. Efter att sagt att vita musiker visserligen kan spela blues, konstaterar Finn att de däremot aldrig kan bli bluesmänniskor (bluespeople). Det som skiljer en bluesperson från en bluesartist är den kulturellt-rasmässiga aspekten, som endast kan ärvas av en arvtagare till en f. d. amerikansk slav, hävdar Finn. De vita har ingen rätt att kalla sig bluespeople, eftersom de saknar den “merit” som består i att ha rätt hudfärg: Their white skin bars them from ever living the blueslife, for in America skin colour is EVERYTHING, the alpha and omega of a person’s destiny. There can be no question of white people suffering in the same manner as people with black skin - in America, they couldn’t even if they wanted to. Their suffering is different. (Ibid.: 230) Den typ av fundamentalism och essentialism i frågor som gäller svart och vit kultur i USA som Julio Finn ger uttryck för kan ses som en spegelbild av den vita rasismen i USA. Samtidigt skiljer sig Finns åsikter helt från den syn som t. ex. den svarta sociologen och 273 kulturforskaren, engelsmannen Stuart Hall förfäktar, nämligen att “Black is essentially a culturally constructed category” (se Hall 1992: 254). Den vita rap-gruppen Young Black Teenagers från New York säger ungefär samma sak som Hall. De påstår, på sin debut-CD Young Black Teenagers, att de är “proud to be black” och att “blackness is a state of mind” (se Sernhede 1996: 19). 9.2 Samhällssystemet i Södern För att man ska kunna förstå Elvis Presleys socio-kulturella bakgrund är det nödvändigt att få en viss inblick i det samhällssystem av racecaste-typ som traditionellt har ansetts föreligga i den amerikanska Södern341 (se den svarta sociologen Calvin Herntons rapport Sex och rasism 1970). I Södern tjänar, skriver Hernton, det slutna samhällssystemet med segregation, diskriminering och förbud mot giftermål över den s. k. rasgränsen till att upprätthålla och gynna de vita männens sexuella exploatering av negerkvinnorna. På grund av en lag mot dylika giftermål över rasgränsen (lagen torde i dag vara upphävd), står det de vita sydstatsmännen fritt att göra negerkvinnorna med barn, utan att kvinnorna har någon legal möjlighet att få något skydd vare sig för sin illegala avkomma eller för sig själva: Vita kvinnor som vet (eller misstänker) att deras män har kärleksaffärer med negerkvinnor är också praktiskt taget hjälplösa. Mitt i skottgluggen i denna situation står den manliga negern - han kan på vissa platser i Södern bli lynchad bara för att han tittar på en vit kvinna. Han kan också bli falskt anklagad och därefter fängslad, 341 Den mest kända företrädaren för denna syn på den amerikanska Södern under Jim Crow-eran var John Dollard, vars bok Caste and Class in a Southern Town publicerades första gången 1937. Enligt Dollard utgjorde den rasmässiga ordningen i Södern under Jim Crow-perioden en typ av kast-hierarki med en klass-stratifiering inom varje rasmässig kast. I en artikel i New York Review of Books (nr 7 1996) säger den amerikanska historikern George M. Fredrickson att denna syn på rasproblematiken kom ur bruk efter andra världskriget, huvudsakligen på grund av att dess implikationer var alltför pessimistiska beträffande en möjlig rasmässig utjämning i samhället. Fredrickson tillägger dock att modernare forskare som den nigeriansk-amerikanska antropologen John Ogbu och kultur- och socialkritikern Benjamin DeMott på senare tid försökt återuppliva ras/kast-teorin. 274 om inte lynchad, om en vit kvinna vill ha ett förhållande med honom och han vägrar att tillmötesgå henne. (Hernton 1970: 170) Den vita mannens självaktning i den amerikanska Södern hotas, konstaterar Hernton, av allt som har med rasrelationer att göra. Det gör även negerns, eftersom också hans liv är insnärjt i det absurda rashatssystemet i Amerika. Eftersom rasismen är centrerad i och rör sig omkring sex kan negern inte undgå attt känna sig på samma gång både sexuellt bevakad och förnekad, menar Hernton vidare och fortsätter: Jämsides med att negern framställs som en stor “vandrande fallos” med satyrlik potens förvägrar man honom att leva ut denna potens, han förvägras det högst värderade sexuella objekt som finns i hans omgivning - den vita kvinnan. Myten om den “vita kvinnlighetens” okränkbarhet är ingenting annat än en myt, men eftersom både svarta och vita i lika mån handlar som om denna myt vore verklig blir den verklig vad beträffar beteendet och sensibiliteten hos de människor som måste konfronteras med den. (Ibid.: 16f) Det är beträffande denna rasismens sexualisering i Förenta staterna (som Hernton kallar fenomenet) som frågan om innehållet i Elvis och rock’n’rollens “revolution” blir intressant. Det anser åtminstone Martha Bayles (1994). Bayles menar att den revolution som rocken kan sägas ha inneburit inte kan beskrivas som en rasmässig revolution men nog som en som har ett direkt samband med den amerikanska söderns rasistiskt-sexuella kastsystem, beskrivet av förutom sociologen Hernton även av historikerna John Dollard och W. J. Cash (den senare i boken The Mind of The South, 1941/1969) samt inte minst i fiktionens form av en rad sydstatsförfattare, både vita och svarta, bl. a. William Faulkner, Erskine Caldwell, Eudora Welty, Carson McCullers, Richard Wright, Ralph Ellison, Zora Neale Hurston och Alice Walker. Myten om rock’n’roll som en rasmässig revolution förbiser det faktum att de tidiga rockartisternas rasöverskridande kontakter hade många förlagor inom den amerikanska sydstatsmusiken, anser Bayles (1994: 139) och tillägger att de vita rock’n’roll-artisternas musikaliska lärlingsskap endast sällan krävde av dem att de skulle sätta sin fot på en svart torva, antingen detta sedan gällde en juke joint, en bluesklubb eller en baptistkyrka. Och varken Elvis eller Jerry Lee Lewis visade enligt Bayles någonsin det minsta intresse av 275 att marschera för en rasmässig integration. I stället var deras program, skriver Bayles, utomordentligt enkelt: They aimed to thrill the crowds, bust the charts, rake in the dough, and beat the pants off the (black) competition. When they succeeded, it was because they were uniquely positioned in both the vanguard of cultural integration and the rear guard of social segregation. That is to say, they were poised to combine the advantage of their black musical skill with the even greater advantage of their white skin [min understreckning]. In Presley’s case, especially, it was obvious that he held his abilities as an authentic Afro-American musician in very low esteem, compared with such ‘higher’ aspirations as becoming a Hollywood movie star. (Ibid.: 139) Men det som Elvis och hans rockabilly-kolleger åstadkom var ändå inte helt oviktigt, menar Bayles. Den tidiga rock’n’rollen kan ses som riktande ett slag mot dubbelmoralen i fråga om det färgkodade umgängesmönstret. Enligt Bayles kan rock’n’rollen ses som upplösande den “blodknut” som detta rasmässigt-sexuella kastsystem innebär och därmed bidra till att ge svarta sydstatsbor en något större marginal i fråga om privatliv och självrespekt samt hjälpa vita män att sluta utnyttja svarta kvinnor och vita kvinnor att komma ner från sina piedestaler (ibid.: 141). Om man ännu något ser efter hur Elvis betedde sig gentemot de svarta och det svarta kulturarv som han alldeles tydligt utnyttjade och kände ytterst väl till inom den musikaliska sektorn kan åtminstone tre centrala drag urskiljas: För det första ringaktar han genomgående sin egen insats i jämförelse med de svarta “förlagorna”. Han omnämner i starkt uppskattande ordalag svarta musiker som B. B. King (Guralnick 1994: 369), Ray Charles, Eddie “Cleanhead” Vinson (ibid.: 406), Ivory Joe Hunter (ibid.: 425), Jackie Wilson (ibid.: 273). I fråga om countrybluesmannen Arthur “Big Boy” Crudup - en musiker som kom från hans egen hemstad och vars låt “That’s All Right, Mama” blev Elvis allra första hit på Sun Records - led Elvis tydligen av någon form av dåligt samvete. Elvis ska nämligen ha bekostat en skivinspelning åt Crudup (se närmare The Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989: 304). Också till den svarta musiken som helhet erkänner Elvis sin tacksamhetsskuld. I olika sammanhang tas detta tema upp, till 276 exempel i en intervju som Elvis gav i staden Charlotte, North Carolina för tidningen Charlotte Observer den 27 juni 1956, med anledning av hårda attacker från den vita allmänhetens sida mot den musik och moral som han ansågs representera. Det Elvis i detta skede står för enligt denna konservativa vita opinion kan sammanfattas med adjektiven subversiv, dekadent, farlig för de unga (se Guralnick 1994: 286f). Elvis nedtoning av sin egen insats är karaktäristisk för hans sätt att beskriva och förhålla sig till den svarta musiken: The colored folks been singing it and playing it just like I’m doin’ now, man, for more years than I know. They played it like that in the shanties and in their juke joints, and nobody paid it no mind ‘til I goosed it up. I got it from them. (Ibid. 289). Elvis yttrande om den svarta musiken, att “nobody paid it no mind”, kommer snubblande nära en annan utsaga, nämligen att “nobody paid it no attention”, det vill säga så länge de svarta sjöng och spelade sin musik i ett segregerat samhälle brydde sig de vita helt enkelt inte om musiken. Det var först genom Presleys position som vit som denna svarta musik kunde slå igenom, tycks undertexten i Elvis påstående utsäga (jämför ovan med Martha Bayles påpekanden om Presleys och Jerry Lee Lewis kommersiella framgång som relaterad till deras unika position i det amerikanska kulturella landskapet). Elvis uppfattning om musikens låga rötter framgår tydligt av de lokaler han placerar den i, shanties och juke joints, det vill säga eländiga hyddor och bluessyltor. För det andra förhåller han sig genomgående, trots sina dokumenterade reverenser till den svarta musiken, försiktigt avvaktande framför allt till ett närmande på det privata planet till svarta artister och svarta människor över huvud taget. I hans närmiljö, i den omgivning som består av hans föräldrar, hans släkt och vänner, film- och musikkolleger, samt hans “hov”, “Memphis-maffian”, som följer honom överallt där han drar fram, är det ytterst tunnsått med svarta amerikaner342. 342 Särskilt anmärkningsvärt i detta avseende är kanske den nästan totala bristen på svarta musiker på Elvis skivor eller vid hans scenframträdanden. Detta står i bjärt kontrast till den försiktiga integrering av svarta och vita musiker som redan på 30-talet prövades av vita jazzmusiker som Benny Goodman och Artie Shaw (i Goodmans sextett spelade både pianisten Teddy Wilson, gitarristen Charlie Christian och vibrafonisten Lionel Hampton; vokalist i Artie Shaws band var en tid jazzsångerskan Billie Holiday). Under sextiotalet etablerades, med centrum i 277 Vid hans hushåll i Graceland fanns det visserligen bland tjänstefolket endel svarta, framför allt köksan. Men utöver detta bibehålls hela tiden ett fysiskt och mentalt avstånd mellan rock’n’roll-kungen och de svarta amerikanerna. Ändå rapporterar Guralnick att när Elvis för en gångs skull uppträder inför en svart tonårspublik beter sig ungdomarna (mestadels flickor) där precis som sina vita motsvarigheter. De får utbrott av hysteriskt slag, vilket föranleder en svart publicist, Nat D. Williams att i sin kolumn i The Pittsburgh Courier den 22 december 1956, i vredesmod skriva: --- You see, something happened the other night that the average Beale Streeter343 doesn’t altogether dig or appreciate. --- A thousand black, brown and beige344 teen-age girls in the audience blended their alto and soprano voices in one wild crescendo of sound that rent the rafters ... and took off like scalded cats in the direction of Elvis. --- The teen-age charge left Beale Streeters wondering: How come cullud girls would take on so over a Memphis white boy ... when they hardly let out a squeek over B. B. King, a Memphis cullud boy? ...345 (citerat i Guralnick 1994: 370) För det tredje förhåller Elvis sig opolitiskt eller kanske snarare apolitiskt till frågor som har med förhållandet mellan de vita och de svarta att göra. Rasismens historia, slaveriet, segregationen, de svartas socio-ekonomiska status är frågor som över huvud taget inte diskuteras, ännu mindre besvaras av Elvis. I det avseendet förefaller han att vara en typisk företrädare för den vita sydstatsbon, eller i varje fall för något som kan betecknas som en stereotyp av en sådan sydstatare. Poängen är kanske att han aldrig ifrågasätter grundvalarna för den kultur som han kommer ifrån. Elvis hemstad Memphis, en ny form av svartvit musiksyntes i form av soulmusiken där svarta och vita artister samt producenter och ljudtekniker samarbetade. Det utåt sett mest kända exemplet på en sådan rasmässigt integrerad soulgrupp är Booker T & MG:s. Bland svarta artister som samarbetat med Elvis kan man nämna låtskrivaren Otis Blackwell och bakgrundskören Sweet Inspirations. 343 Beale Street är den musikaliskt mycket aktiva svarta nöjesgatan i Memphis. 344 Observera den fina undertexten här: en av den svarta jazzgiganten Duke Ellingtons mest kända låtar heter nämligen “Black, Brown and Beige”! 345 Lägg märke till den intrikata blandningen av högkulturella (“alto and soprano voices” och lågkulturella uttryck (“cullud girls”) i texten. Det hela kan sägas ingå i en karnevaliseringsstrategi från skribentens sida. Nat D. Williams retorik följer också rätt väl viktiga mönster i en signifying monkey-strategi. 278 Detta opolitiska eller apolitiska drag i rockdiskursen som redan Elvis står för betyder - vilket denna undersökning mer i detalj försöker visa - att Elvis och rocken kommer att inta en hållning som starkt påminner om den medeltida karnevalens i förhållande till det omgivande medeltida samhällets auktoritära struktur. Han kommer också mycket nära den Harlekin-strategi som utgör ett väsentligt inslag i renässansens commedia dell’arte-teater: en strategi som vill roa, på ett närmast kameleontiskt vis, en estetik som balanserar mellan det höga och det låga. Elvis rör sig hela tiden mellan det sublima och det groteska, mellan det kultiverade, vilket hos Elvis yttrar sig särskilt i form av en dandyism och ett starkt inslag av “mammas pojke”, och det burleska, groteska, som dock hos Elvis aldrig är direkt övertaget från den svarta kulturen, utan lätt förändrat, parodierat, eller, för att använda Elvis eget uttryck, “goosed up”346. Det är mot denna bakgrund kanske något lättare att förstå att ett rykte som det ovannämnda om att Elvis skulle värdesätta de svarta enbart för deras förmåga att köpa hans skivor och putsa hans skor (det vill säga att i allt vara honom, den vite mastern, underdåniga) har uppstått347. Tanken att Elvis knyckt de svartas musik och gjort sig berömd med hjälp av fjädrar som han lånat av dem, eller att han, för att använda den vita rockkritikern Greil Marcus ord om i princip samma företeelse, likt en sentida amerikansk Prometeus stulit de svartas musikaliska eld348, gör det något lättare att se möjliga bakgrundsmotiv till detta i sig bisarra rykte, dels också den sociala 346 Det handlar alltså om ett uttryck för det Stallybrass och White kallar another grotesque, en sekundär grotesk (Stallybrass och White 1986: 193). 347 Utmärkande för ryktets ovederhäftiga karaktär är att det, varje gång det dyker upp, tycks göra detta i en ny, lätt förändrad form. Några exempel på ryktets verbala utformning är följande, hämtade från Rodman (1996: 34ff, 43, 54, 56): “All I want from blacks is for them to buy my records and shine my shoes” (källa V. S. Naipaul), “The only thing niggers are good for is to shine my shoes” (källa Greil Marcus), “The only thing niggers can do for me is shine my shoes and buy my records” (källa N. M. Zuberi), “The only thing they [blacks] can do is shine my shoes and buy my records” (källa Eddie Murphy), “The only thing a nigger is good for is to shine my shoes” (källa Dave Marsh). Rodman sammanfattar citatsamlingen med att säga: “While the statement’s general theme of contemptuous prejudice is consistent from one version to the next, the precise words Elvis reportedly said vary an extraordinary amount for a statement that’s ‘in the record’.” Det handlar alltså uppenbart om en folkloristisk vandringshistoria. 348 Se Marcus essä “Elvis: A Presliad” (Marcus 1975/90). Notera att stjälandet av elden också ingår i tricksterns arsenal. Se Goldman (1998: 251). 279 beställning som i dag kan finnas för ett sådant rykte, vilket har lett till att flera ansedda svarta kulturpersonligheter har satt tilltro till det.349 Sammanfattningsvis kan man konstatera att Elvis visserligen i sin stage persona och personage framstod som en white negro, för att använda författaren Norman Mailers term, men att hans engagemang för de svarta, den svarta kulturen egentligen inte tycks ha trängt särskilt djupt. Samtidigt med att han i sin persona/personage tog upp viktiga aspekter på det som vid denna tid av många vita uppfattades som en svart, animalistisk, starkt sexuellt betonad image fortsatte han att som personen Elvis Presley i allt väsentligt bekänna sig till den kultur som han kom ifrån, en vit sydstatskultur av underklasskaraktär. I denna kultur, i den typ av rassegregerat Jim Crow-samhälle som Elvis växte upp i, stod de fattiga vita “kastmässigt” ovanför de svarta, men befann sig samtidigt i en situation där “den rasmässiga sexualiseringen” av samhället gjorde relationerna mellan vit man svart kvinna, och svart man - vit kvinna hotfulla, förbjudna och farliga. Trots Vernon Presleys ovan relaterade uttalande om att familjen Presley inte såg ner på någon annan och trots den väldokumenterade bristen på rasfördomar som Elvis kan visa upp kommer man inte ifrån intrycket att rockartisten och underhållaren Elvis, det svarta inslaget i hans persona/personage till trots, medvetet valde att hålla ett visst avstånd till den svarta kulturen och de svarta amerikanerna. Därmed framstår han som en karnevalistisk figur, en Harlekin- eller tricksterfigur som kan iklä sig det svarta som en mask, men som undviker att göra denna mask till en mer bestående del av sin personlighet. Jämförd med den groteska och för de svarta starkt nedsättande parodiering av det svarta som black face comedians sysslade med utgör Elvis svarta mask (egentligen en mask med vissa svarta innebörder, konnotationer) en lätt ironisk parafrasering av den svarta kulturen, utförd med en underhållande, lekfull glimt i ögat. 349 Rodman (1994: 465-466)) citerar en annan skribent, Dan Heilman, som påpekar att svarta kulturarbetare som Vernon Reid (från gruppen Living Colour), Chuck D (Carlton Ridenhour) från rapgruppen Public Enemy och filmregissören Spike Lee alla har hört detta rykte och satt tilltro till det. Heilmans text, “Trying to to get to you: Greil Marcus chases the ghost of Elvis Presley”, ingår i Rock & Roll Disc, mars 1992: 9ff. 280 10 Personen och maskerna En utgångspunkt för min avhandling har varit att verkligheten är socialt konstruerad. Jag tillämpar alltså den allmänna socialisationsteori som lagts fram av “kunskapssociologerna” Peter Berger och Thomas Luckmann i boken The Social Construction of Reality (1966). Den sociala ordningen är enligt Berger och Luckmann en mänsklig produkt, eller mer exakt en kontinuerlig mänsklig produktion. Den sociala ordningen är alltså inte biologiskt given eller härledd ur vissa biologiska data som kan empiriskt fastställas, inte heller är den given i människans naturliga omgivning. Denna typ av kunskap skapas och vidmakthålls i en dialektisk process mellan individ och samhälle, mellan vad man kan kalla subjektiva och objektiva faktorer vid en identitetsbildning. Bergers och Luckmanns allmänna socialisationsteori kan sägas ha en motsvarighet dels i den ryske teatermannen Vsevolov Meyerholds teori om den sociala masken (se Green & Swan 1986: 84), dels i den amerikanske sociologen Erwin Goffmans undersökningar av de olika sociala roller som människorna spelar i olika typer av samhälleliga kontexter (Goffman har utvecklat sina tankar bland annat i boken Jaget och maskerna. En studie i vardagslivets dramatik 1974). Om vår vardagsidentitet, i enlighet med Berger/Luckmanns samt Meyerholds och Goffmans teorier, kan uppfattas som en form av “social teater”, där olika typer av sociala masker konstrueras i ett kontinuum utan slut då kan man med fog fråga sig vad det är som skiljer de olika typer av masker åt som jag här väljer att klassificera som personen Elvis, Elvis (film)roller samt Elvis olika rock’n’rollmasker. Ett sätt att svara på denna fråga är att konstatera att skillnaderna mellan dessa olika typer av sociala masker mer än om en artskillnad handlar om en skillnad i grad, skala, “tjocklek”, det vill säga antalet lager av sociala, symboliska och andra innebörder som man kan lägga in i dessa olika typer av masker. Personen Elvis är alltså i detta sammanhang den sociala konstruktionen Elvis Aaron Presley, född den 8 januari i Tupelo, Mississippi, som son till diversearbetaren Vernon Presley och sömmerskan Gladys Presley. Personen Elvis representerar alltså i detta sammanhang en sociologiskt och kulturellt “tunnare” mask än 281 de olika typer av masker som Elvis förverkligar som rockartist, entertainer, filmartist, kultfigur. De olika beteckningar på denna mask i vidsträckt bemärkelse som jag använder mig av för min undersökning av Elvis är person, persona och personage (se även ovan 1.1). Personagen står här för den transpersonella, kollektivt präglade roll eller mask vid namn Elvis Presley som Elvis skapar, utifrån personen Elvis Presley. I min undersökning är denna transpersonella mask speciellt sammankopplad med det jag har kallat Elvis rock’n’roll-mask (mask nr 1), den revitaliserade rockmasken (mask nr 3) och den groteska Las Vegas-masken (mask nr 4). Begreppet persona använder jag här speciellt om Elvis filmkarriär - begreppet torde också kunna användas om Elvis under dennes militärtjänstgöring. Det är alltså Elvis mask nr 2 som i min undersökning ses som ett exempel på en Elvis-persona, det vill säga som en mellanform mellan personen och den kollektiva masken/personagen. Vad gäller den klart viktigaste maskaspekten i min undersökning, Elvis personage, beskriver jag denna som en variant av en mask som vi känner igen från både commedia dell’artes och black face comedys maskerade figurer, alltså Harlekinen, Pulcinella, Zip Coon och Jim Crow. Dessa tre aspekter på begreppet “Elvis Presley”, alltså den historiska personen, rollfiguren/personan och den “självkonstruerade” kollektiva personagen eller masken kan ytterligare kompletteras med en fjärde aspekt på Elvis Presley: produkten eller processen Elvis, den företeelse som framför allt Elvis manager Colonel Tom Parker enligt sitt kontrakt med Elvis på olika sätt skulle marknadsföra och utveckla. I detta kapitel försöker jag - i motsats till den synkrona beskrivningen av Elvis tidiga rock’n’rollmask (1950-talet) - anlägga ett diakront perspektiv där jag ser efter vad det är som händer a) med utvecklingen av masken (maskerna) och b) vilket förhållandet är mellan personen Elvis och masken Elvis i de olika skedena av hans karriär (1954-1977). 282 10.1 Personen Elvis Det är uttryck för känslor av underlägsenhet och sårbarhet som personer som känt den unge Elvis starkast tycks ha fäst sig vid hos den framtida tonårsidolen (se Guralnick 1994: 43). Ett ögonvittne (Elvis moster Lillian Fortenberry) som Guralnick har talat med konstaterar att Elvis trivdes särskilt väl tillsammans med kvinnor, att han kände sig lugnare, säkrare i kvinnors sällskap än tillsammans med pojkar i sin egen ålder. Sam Phillips, skivproducenten på Sun Records, har vid sina tidigaste möten med Elvis (1953) lagt märke till samma drag av osäkerhet, underlägsenhet: He tried not to show it, but he felt so inferior, he reminded me of a black man in that way; his insecurity was so markedly like that of a black person. (Ibid.: 43350) Det förefaller som om den tilltagande konstruktionen av det jag här kallar personagen eller masken Elvis Presley, som tydligen börjat redan i tonåren, har ett direkt samband med denna känsla av osäkerhet, underlägsenhet hos Elvis. Han utvecklar tidigt en sensibilitet där känslan av utstötthet i relation till kompisarna ser ut att kompenseras med en allt mer medvetet konstruerad självimage som han så att säga provar ut framför spegeln (se närmare ovan 6.6, även Guralnick 1994: 49f). Både psykologiskt och sociologiskt liknar “den vita negern” Elvis i flera centrala avseenden samtida, och även äldre laglösa (ofta folkhjältar liksom Elvis), som utgör en viktig del i den amerikanska mytologiserande historieskrivningen351. Det gäller samtida outlaws som Dick Hickock och Perry Smith, de två desperadona som författaren Truman Capote har beskrivit i boken Med kallt blod (1965), och Lee Harvey Oswald, mannen som misstänks ha mördat president John F. Kennedy. Också depressions-erans gangsterpar Bonnie och Clyde Barrow och äldre amerikanska outlaws, laglösa eller drifters, som Jesse James och Billy The Kid tillhör denna tradition av folkhjältar (beträffande de sistnämnda, se Hobsbawm, 1969: 40, 42, 46ff, 98). En outlaw som Perry Smith, en av de två 350 Intervjun gjord av Robert Palmer (“Sam Phillips: The Sun King”, Memphis, december 1978). 351 Observera Norman Mailers sammankoppling av begreppen white negro och outlaw (se ovan kapitel 9). 283 massmördarna som figurerar i Capotes “dokumentärroman”, beskrivs av författaren som en vagabond och drömmare, med en gitarr som ständig följeslagare. Smith drömde om att en dag - precis som Elvis skulle komma att göra några år senare - få stå på scenen i en nattklubb i Las Vegas och sjunga. Den sång Smith framför allt drömde om att få framföra var popsången “I’ll be seeing you”352, (se Capote 1965: 23f, 29f, 55). Greil Marcus påpekar (Marcus 1975/90) att en av filmproducenterna till filminspelningen In Cold Blood (1967) hade velat ha Elvis i en av huvudrollerna i filmen. Detta är knappast någon tillfällighet. Draget av våld och våldsamhet förefaller att i det allmänna medvetandet ha en stark koppling till den amerikanska södern och våldsamhet - det som brukar innefattas i begreppet redneck - binder samman dessa obskyra folkhjältar och rockabillyhjältarna typ Elvis. Liksom rockabilly-musiken präglas även karnevalen av ett mer eller mindre uttalat drag av våld och våldsamhet (se ovan kapitel 2, även 8.1 och 8.5). Draget av ensamvarg, kuf, konstig prick, missriktad snobb ser ut att förena dessa söner av det rurala Amerika, antingen de sedan var rockartister eller kriminella, två kategorier som både sociologiskt och symboliskt tycks ligga förvånansvärt nära varandra. Sociologiskt befinner de sig ofta i närheten av Mary Douglas extrema marginaliseringspunkt origo (se närmare 10.3.7). På ett symboliskt plan representerar de två kategorierna folkliga varianter av ett slags modern hjältemyt (beträffande de laglösa, banditerna och deras förankring i den folkliga fantasivärlden, se Hobsbawm 1973). Det som också förenar dessa två kategorier är att båda, om än på olika sätt, försökte och lyckades göra sig synliga för en värld som ur deras synvinkel föreföll att vara totalt ointresserad av dem. Det är av allt att döma för att bli synlig som en unik, speciell person som Elvis konstruerar den tidiga rock’n’roll-mask som sedan kommer att följa honom livet igenom. Hans flickvän Dixie Locke har beskrivit sitt första intryck av den unge, okände Elvis, sådan denne tedde sig när han deltog i de bibelstudiegrupper som hölls inom ramen för den pingstkyrka som både Elvis och Dixie tillhörde (The Assembly of God Church i södra Memphis): 352 En sentimental popsång som både Bing Crosby och Frank Sinatra har spelat in. Notera också att detta var en av de sånger som Elvis och Liberace sjöng tillsammans vid sitt sammanträffande bakom scenen i Las Vegas (se ovan 7.1). 284 In the half hour before the boys and girls split off into their respective classes, she noticed the new boy, dressed so oddly in pink and black, with his long greasy hair and fidgety353 manner, as he sought so desperately to become part of the group. The other kids all laughed at him a little, they made fun of him, but strictly for his appearance - he appeared to be serious about his bible studies. The other girls thought he was peculiar: “He was just so different, all the other guys were like replicas of their dads.” (Guralnick 1994: 68) En annan sak hos Elvis som Dixie Locke fäste sig vid var att han var så blyg. Han var, konkluderar Dixie, annorlunda. Redan första gången hon såg honom kände hon på sig, att han inte var som andra människor. Också hans namn bidrog till känslan av att han var annorlunda. Scotty Moore, Elvis gitarrist, konstaterar att Elvis Presley var ett namn som lät som om det var taget direkt ur någon science fiction-bok (ibid.: 91). Marion Keisker, Sam Phillips sekreterare på Sun Records, såg hos den unge Elvis en nästan magisk kvalitet som samtidigt skyddade honom och tog fram det bästa hos dem som hade att göra med honom Var det ett drag hos den unge Elvis som syntes framom det övriga så var det draget av barnslighet354: My total image of Elvis was that of a child. His attitude towards people was equivalent of tipping your hat as you walk down the street - ‘Good evening, ma’am, good evening, sir’ - but not showing off. He never said a wrong thing from the very first night he appeared on the Dewey Phillips355 show - he was like a mirror in a way: whatever you were looking for, you were going to find in him. It was not in him to lie or say anything malicious. He had all the intricicaty of the very simple356. (Ibid.: 120) 353 Ett adjektiv som kan sägas placera in Elvis i en Harlekin- och tricksterkontext. 354 Också denna egenskap ingår i en karnevalistisk diskurs. 355 En färgstark, kontroversiell disc jockey i Memphis som hade en central roll vad gällde Elvis första framgångar som skivartist genom att han introducerade Elvis första hitlåtar i sitt radioprogram. Är inte släkt med Sam Phillips. 356 Marion Keiskers beskrivning blir samtidigt också en sammanfattning av det karnevalistiska, harlekinartade draget hos den unge Elvis. 285 Både för Sam Phillips och för Marion Keisker på Sun Records representerade Elvis enligt Peter Guralnick personifieringen av ett ideal, förkroppsligandet av en vision som Sam Phillips ska ha burit med sig från sin farm i Florence, Alabama - den dröm om oskuld som, skriver Guralnick, gjorde USA stort, i kombination med de olika elementen, jorden, himlen, vattnet, vinden, de lugna kvällarna, människorna som levde skuldtyngda på plantagerna, med hopp om en matbit, ljussken på floden ... (ibid.: 121). Enligt Phillips kunde kanske Elvis inte verbalisera allt detta, men han var ingalunda dum, i stället var han starkt intuitiv, och hade en uppfattning om vad den mänskliga existensen andligt sett betydde, även om han aldrig skulle ha använt denna term. Elvis särmärke låg enligt Guralnick i detta: “--- he conveyed his spirituality without being able, or needing, to express it” (ibid.). Detta starkt idealistiska drag hos Elvis motsvaras, vad gäller den teoretiska diskussionen om karnevalen i kapitel 2, av Bachtins påpekande om att karnevalen måste tillföras element från den andliga och ideologiska sfären, det vill säga från idealens sfär (Bachtin 1986: 18). Draget av enkelhet, öppenhet har också tolkats, av andra ögonvittnen, som direkt enfald, en i sig starkt karnevalistisk egenskap. Den kända filmskådespelerskan Debra Paget, som var Elvis motspelerska i hans första film Love Me Tender (1956), hade, innan hon träffat Elvis, tänkt sig honom som en tölp av något slag, --- but once she got to know him, she, too, came to find him “very sweet, very simple,” just not the kind of boy she would care to date. (Guralnick 1994: 331) Också en annan känd filmskådespelerska, Nathalie Wood, har uttalat sig i liknande ordvändningar om Elvis som person. Som en av de många flickor som Elvis sällskapade med en kort tid har hon särskilt lagt märke till karaktärsdrag hos Elvis som tycks stå i direkt strid med den offentliga bild av Elvis som rock’n’roll-masken frammanar. Som privatperson var Elvis så lite rock’n’roll-rebell som det över huvud taget är möjligt att vara, enligt Nathalie Wood (som uttalade sig efter att ha besökt Elvis i Memphis): Elvis was sweet, she told friends and reporters alike, but she suggested, maybe there was such a thing as being too sweet. According to her sister, Lana, she called home in the middle of her 286 visit and begged her mother to get her out of this. “He can sing,” Nathalie confined to Lana afterward, as recorded in Lana’s memoir, “but he can’t do much else.” (Ibid.: 355f) En rockstjärna som varken rökte eller drack sprit, som var starkt religiös och konventionell, mätt med Hollywood-mått, framstod för den unga filmaktrisen Nathalie Wood som “a real pixie and [he] has a wonderful little-boy quality” (ibid.: 336f). Personen Elvis framträder i denna typ av beskrivningar som en Peter Pan- eller Harlekin-figur med uppenbart narraktiga drag. Flera av dem som försökt karaktärisera Elvis har lagt märke till ett mönster av motsatser som på ett paradoxalt sätt lyckats samsas inom hans personlighet, ett mönster som sammanfaller med den bachtinskivanovska synen på karnevalen som en strategi för att upphäva tillvarons bipolära motsatser (se närmare kapitel 2). Peter Guralnick talar om “that unique combination of deference and candor” (ibid.: 265). En öppenhjärtig intervju med Elvis (i tidningen Charlotte Observer: “Elvis Defends Low-Down Style, 27 juni 1956) kommenteras av Guralnick på följande sätt: It was all strangely familiar and yet at the same time surprisingly revealing, the sort of interview he might have given in high school, perhaps, if anyone had thought to interview the strange, silent boy who had attended Humes High, and it was filled with the same odd mixture of crudeness och sensitivity, truculence and hurt. (Ibid.: 289) Trots att Elvis genom sin karriär som rock’n’roll-kung mer än kanske någon annan kom att personifiera det som också var titeln på en rockfilm, Rebel Without a Cause (1955), värjde han sig gentemot stämpeln rebell357: I don’t see how any type of music would have any bad influence on people when it’s only music ... I mean, how would rock’n’roll music make anyone rebel against their parents? (Intervju-uttalande i Herald-Tribune-kolumnisten Hy Gardners TV-program Hy Gardner Calling! sommaren 1956; ibid.: 295ff). 357 De enda som kan konkurrera med honom om denna titel är väl filmstjärnorna James Dean, stjärna i den ovannämnda filmen, och Marlon Brando, stjärna i en annan av de “klassiska” Juvenile Delinquent-filmerna, The Wild One (1954). Beträffande Brando, se närmare nedan 11.2. 287 10.2 Föräldrarna Enligt samstämmiga vittnesmål var Elvis en riktig mammas pojke. Han var osedvanligt starkt fäst vid sin mor Gladys, något som har påpekats av ett flertal personer som i något skede befunnit sig i närheten av familjen Presley. Ett par omständigheter som troligen har bidragit till denna ovanligt starka bindning mellan mor och son är för det första det tragiska faktum att Elvis tvillingbror Jesse Garon dog vid födseln. Den andra viktiga omständigheten var att Elvis far Vernon åkte fast för att ha förfalskat en check när Elvis var i tre årsåldern och fadern tvingades tillbringa åtta månader som intern i ett arbetsläger. Guralnick (ibid.: 13) konstaterar att Elvis, så länge hans mor levde, tilltalade henne med olika smeknamn och att de kommunicerade med ett slags “baby talk”, alltså ett eget språk som försökte efterlikna en liten babys sätt att tala. En granne till familjen Presley i Tupelo konstaterar att mamma Gladys dyrkade honom ända från den dag han föddes. Guralnick berättar om hur Elvis, som i början av sin rock’n’rollkarriär hade många flickvänner (se ibid.: 355), regelmässigt tog flickorna på en rundtur i Memphis, vilken vanligen inkluderade Elvis favorithamburgerbar, Sun Records inspelningsstudio, Humes High School där han gått i skola och nöjesfältet Fairgrounds. Samtidigt presenterade han även flickvännerna för sina föräldrar. En av dessa flickor, aktrisen Yvonne Lime, berättade för tidningen Modern Screen hur litet Presleys hem vid Audobon Drive var (det hem som föregick Graceland), och vidare att familjen åt köttfärs och potatismos. Efter middagen satt man ute på gräsmattan bakom huset. Elvis höll Yvonnes och mamma Gladys händer och förklarade att de var hans “två bästa flickor” (ibid.: 402). Moderns plötsliga bortgång i augusti 1958, några månader efter det att Elvis hade ryckt in i det militära, har av Elvis beskrivits som den största tragedin i hans liv (se The Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989: 932). Guralnicks redogörelse för sorge-scenerna vid sjukhuset och vid begravningen tar speciellt fasta på den mycket starka bindningen mellan mor och son. Lamar Fike, som tillhörde Elvis närmaste krets av kompisar och “beskyddare” (den så kallade 288 Memphis-maffian), beskriver för Guralnick de starka uttrycken för sorg som både Elvis och Vernon visade: --- we got off the elevator, and I could hear Elvis and Vernon wailing. I had never heard anything like it before in my life - it was like a scream. I came down the hall, and Elvis saw me and grabbed hold of me and said “Satnin’ [ett av Elvis smeknamn på sin mor] is gone”. They waited at the hospital for the hearse to come and take her away. Elvis was inconsolable, touching the body over and over, until hospital attendants hade to ask him to stop. (Guralnick 1994: 474) Följande dag placerades moderns döda kropp i en silverkista i musikrummet i Graceland. Elvis som var helt förkrossad av sorgen över moderns bortgång suckade med halvkvävd röst inför en annan av medlemmarna i “Memphis-maffian”, Alan Fortas: “My baby’s gone, Alan, she´s gone!” Then he took me to view the body … Except when he got up to greet visitors, he just sat there with her, almost as if they were the host and hostess of their own little party. It was a pitiful thing to watch. (Ibid.: 475) Det exceptionellt starka känslomässiga bandet mellan Elvis och hans mor föranleder frågor som har med det freudianska Oidipuskomplexet att skaffa. Förhållandet mellan far och son karaktäriseras av Guralnick som mer sakligt, om än inte fientligt. Vad gäller Elvis karaktärsdrag konstaterar Guralnick att Elvis tydligen hade ärvt sitt sinne för humor från fadern som var känd för en torr, kvick humor (ibid.: 37). Det var rentav som om Elvis hade varit fadern och Vernon sonen. Det påståendet görs av Elvis ungdomsförälskelse Dixie Locke, som har beskrivit Vernons betydelse för relationerna i familjen Presley på följande sätt: --- I’m sure he was a very loving husband and devoted to his family, and it probably had to do with his self-esteem - but it was like he was an outsider, really, he wasn’t part of Elvis and Mrs. Presley’s group. I mean, it sounds weird, but they had such a strong love and respect for each other, and I don’t think there was a lot of respect för him during that time. It was almost like Elvis was the father and his dad was just the little boy. (Ibid.: 73) 289 Beskrivningen av relationerna inom familjen Presley kan utläsas som ett slående exempel på en karnevalisering, en inversion av förhållandet mellan mor och son samt far och son. Här kan man också tolka Elvis rock’n’roll-mask, där den svarta hårfärgen är helt central, som ett starkt tecken på en (undermedveten) bindning till modern. Elvis riktiga hårfärg var ju cendré, alltså en blandning av den ljushårige fadern och den mörka modern. Genom att färga håret svart gjorde sig Elvis mer lik den avgudade modern, mer olik fadern, som han inte stod lika nära. Det har också påpekats att den sene, groteskt fete Elvis var som en spegelbild av sin mor Gladys. Ett anmärkningsvärt drag hos Elvis är den uppenbara osäkerhet som han enligt sin dåvarande flickvän June Juanico visade så snart han var tillsammans med sitt kompisgäng “Memphis-maffian”: But Elvis seemed to lose his confidence as well as his temper when he was around his gang. On the one hand, he desperately wanted to be a good influence on them, he shot them a look of sharp rebuke if they ever really got out of line, and he was good to them, too, he was always showing that wonderful generosity of spirit that she loved so much in him. On the other hand, she hated it when he showed off in front of them, when he tried so hard to act like one of the boys that he was no longer even himself358. (Ibid.: 312) 358 Observera det tydliga draget av mask i beskrivningen. 290 10.3 Elvis och maskerna 10.3.1 Den tidiga rock’n’roll-masken När jag i min avhandling talar om konstruktionen av rock-kungen Elvis och likställer detta med begreppet Elvis karnevalistiska mask (eller masker) innebär detta då att maskbegreppet här har blivit utsatt för en metaforisering, att jag använder begreppet i en överförd, poetisk betydelse? Eller annorlunda uttryckt: är det, för att man ska kunna tala om en mask i “strikt, bokstavlig mening”, nödvändigt att denna mask är (1) löstagbar och möjlig att återplacera, och utgör (2) en separat anordning, gjord av vissa speciella material, som trä, metall, snäckor, fibrer, elfenben, lera, horn, sten, fjädrar, läder, päls, papper, pappkartong eller halmstrån, detaljer som ingår i Encyclopedia Britannicas (1983, vol. 23: 544) beskrivning av masken inom folkloren? Ett sådant strikt materialistiskt synsätt är mig främmande och i stället betraktar jag en mask som ett slags förklädnad, ett sätt för en person att bli en annan, gå in i en annan roll (ibid.). Jag ser alltså masken som en symbolisk anordning, som antingen kan bestå av en lösmask gjord av något av de material som nämnts ovan, men lika väl kan utgöras av en färgning av ens ansikte med bränd kork (som i black face comedy) eller med starka ansiktsfärger som i orientalisk teater, t. ex. japansk no- eller kakubi-teater. Genom att använda rikligt med smink, mascara (som är det italienska ordet för mask), färgning av håret, annorlunda frisyr m. m. kan en mask konstrueras på ett sätt som helt och hållet motsvarar den typ av mask som kan betecknas som en löstagbar helmask. I commedia dell’arte-teatern, liksom i maskeradbaler, är olika typer av halvmasker, som döljer ansiktets övre delar, men lämnar munnen öppen, vanliga. Mitt sätt att använda begreppet mask är alltså inte metaforiskt eller poetiskt. Däremot har masken i min framställning betydelse framför allt som en symbolisk anordning. Den process av fortlöpande konstruktion av rock’n’roll-masken Elvis Presley som jag har beskrivit i kapitel 6 innebär att personen Elvis blir den karnevalistiska masken Elvis, genom att till sin yttre “image” (bild, porträtt) foga en rad speciella, ofta starkt disparata, motstridiga attribut, från frisyren och polisongerna via kläderna och skorna fram till ett speciellt sätt att röra sig på scenen. I Elvis-masken 291 ingår även en uppsättning av särpräglade “ljudmässiga” masker, eller sätt att använda olika typer av “röster” i sina sånger. Denna mångfacetterade process under vilken Elvis medvetet eller omedvetet konstruerade den offentliga masken Elvis har jag tolkat som uttryck för en karnevalisering av personen Elvis. Det är genom att applicera sin symboliskt “tjocka” mask som Elvis förvandlas till den karnevalistiske kungen, The King, en offentlig mask som i sin innehållsrikedom kommer att fungera som ett slags prisma för en mängd divergerande uttolkningar av maskens innebörd(er)359. Elvis-maskens konstruktion har ett direkt samband med det perspektiv av karnevalistiskt upphävande av binära motsatser - högt och lågt, manligt och kvinnligt, födande och död m. m. - som enligt Bachtins karnevalsteori utmärker karnevalens världsbild. Min utgångspunkt är att Elvis-masken, till följd av den “överladdning” av karnevalistiskt tolkningsbara innebörder som den innehåller (de olika aspekter av masken som jag i detalj har analyserat i tidigare kapitel) ger maskens uttolkare närmast oändliga möjligheter att elaborera dess symboliska innehåll. Här kan det vara skäl att kort dra sig till minnes den beskrivning av den sekundära grotesk som Peter Stallybrass och Allon White har beskrivit i sin bok The Politics and Poetics of Transgression 1986 (för en diskussion om detta se resonemangen om karnevalen och det karnevalistiska i kapitel 2). Denna grotesk som de beskriver som ett gränsfenomen av hybridkaraktär där jaget och Det Andra blir insnärjda i en omfattande heterogen, farligt instabil zon har, enligt 359 Jag kan helt instämma i den amerikanske litteraturvetaren David K. Danows (1995: 53f) påpekande om “--- the considerable role played by the mask in the carnevalized work of evoking illusion - the illusion of transformation or change”. Danow konstaterar vidare att masken representerar människans eviga kärlek till det Falska ansiktet, förklädnaden, låtsandet att man är ett djur, ett monster eller en ond ande: “Man appreciates the workings of this duplicity or artifice and adopts its ways to his own world. With the great promise of success that it entails, the mask, as a metaphor for nature, its designs and stratagems, thus extends from the world of nature to the human and back again in the never ending struggle to survive that also mirrors the corresponding endless series of transformations that inspired our original inquiry.” (Ibid.: 54) Jfr även Ülar Plooms utredning om det motsägelsefulla, orimliga, oförenliga i den groteska bilden. Ploom talar om “monstruous forms and themes of an intermingling human, animal and vegetable world, from which develops a strong tendency of dehumanization.” Grotesken kommer därmed enligt Ploom att skapa “a feeling of the bizarre, the unnatural, the estranged” (se Ploom 1997: 84f). 292 min tolkning, i Elvis-masken fått ett högst slagkraftigt och populärt massmedialt uttryck. Av de olika element av det låga, det orena, det ambivalenta, det överdrivna och det utopiska (enligt det lindbergska symbolschemat för rocken) som Elvis-masken representerar är det speciellt tre aspekter som har utmärkt den tidiga rock’n’roll-masken hos Elvis: (1) den kroppsliga aspekten (inklusive en animalistisk sexualitet), (2) infogandet av den svarta amerikanen (dvs det symboliska överskridandet av den tabuiserade rasgränsen i USA360) i hans mask samt (3) den till hälften dolda androgyniteten (aktualiserad genom “kvinnligt” präglad make up och en homosexuellt präglad färgsymbolik). Den grundläggande rock’n’roll-masken hos Elvis kan man kalla Elvis- masken nr 1, det är den mask som jag har beskrivit i kapitel 6, den mask som också kan sägas lägga grunden för de senare masker (modifieringar av denna mask) som Elvis utvecklar. I och med Elvis inträde i det militära och den symboliska kastrering som sker genom att hans hår klipps kort och de för masken helt centrala polisongerna försvinner (liksom också mascaran och annan make up) sker det en demaskering av denna första Elvis-mask, rock’n’roll-masken. I sin “roll” som private Presley kan Elvis visserligen sägas ha avklätt sig sin rock’n’roll-mask, men däremot knappast all maskering, eftersom den amerikanska militäruniformen, det speciellt kortklippta håret, de krav på militäriskt uppträdande m m som ingår i den verklighet som finns bakom begreppet private Presley tillsammans bidrar till att forma en annan stark mask, nämligen private Presley, där kontinuiteten mellan rock-masken Elvis och den militära Elvis ändå förblir tydlig i själva konstruktionen av personan. 10.3.2 Filmmasken Men eftersom den “dekonstruerade” rockmasken som Elvis utrustas med under sin militärtjänstgöring kommer att bilda utgångspunkt för den film-mask som Elvis utvecklar efter det militära har jag valt att här inte behandla militärmasken som en självständig mask, utan som utgångspunkten för hans filmmask, också den en persona. 360 Jfr begreppet white nigger (se närmare kapitel 9, även 12.2). 293 När Elvis återvänder från det militära fortsätter han där han slutade i samband med inträdet i armén, alltså med filminspelningar. Den första film han gör efter värnplikten utnyttjar direkt hans militära tjänstgöring i Västtyskland genom en semi-självbiografisk intrig och musikaliska inslag, filmen G.I. Blues (1960). Därefter gör Elvis ett par mer dramatiska, seriösa roller, i Flaming Star (1960) och Wild in the Country (1961), för att i följande film, Blue Hawaii (1961) inleda det som egentligen skulle bli hans särmärke inom filmgebitet, en lång rad musikfilmer eller “turistfilmer”, som karaktäriserats som både musikaliskt och filmiskt ointressanta. Rockessäisten Greil Marcus kallar dem i sin stora Elvis-essä (Marcus 1975/90: 193n) för “throwaways of a man --- who doesn’t even need to title his product as long as he can put his name on it. --- The movies are so tacky no one else could possibly get away with them - and still make money.”. Den fråga som är central i detta sammanhang är: vad är det för en Elvis som figurerar i dessa Hollywood-filmer? Om den gamla rock’n’roll-masken är dekonstruerad, borttagen, vad finns då kvar? Den “riktige” Elvis, privatpersonen Elvis? Riktigt så enkelt är det alltså inte, därför att Elvis, också i denna skepnad, utan polisonger, utan sin typiska rock’n’roll-klädsel, har kvar tillräckligt mycket av sin gamla mask för att man ska kunna identifiera Elvis i 60-talsfilmerna som en vad gäller det symboliska innehållet i masken “nedbantad” version av rock’n’roll-masken Elvis. Det handlar alltså här om personan Elvis, en betydligt tunnare, mindre innehållsrik Elvis-mask än den första rock’n’roll-masken. Hårfärgen är fortfarande svart, frisyrens uppläggning är i stort sett densamma som före armétiden, mycket av gesterna och rörelserna är kvar, vilket blir särskilt tydligt i de musikaliska inslagen i dessa filmer, speciellt i de relativt fåtaliga scener där Elvis får sjunga och dansa rock’n’roll-nummer eller sånger som påminner om rock’n’roll. I dessa korta rock’n’roll-inserter, som ur ett rock-perspektiv framstår som höjdpunkter i dessa filmer, kan “den gamle” Elvis glimra till, med koreografiskt spännande nummer, där det karnevalistiska inslaget kommer att dominera filmupplevelsen, framför allt genom hans rörelser, mimik, övriga gester och poser361. Bland dylika nummer kan man nämna “Rock-A-Hula-Baby” från Blue Hawaii (1961), “Bossa Nova Baby” från Fun In Acapulco (1963), “Viva Las Vegas” från filmen med samma namn (1964), “Little Egypt” i 361 Teoretiskt är det därmed också möjligt för att inte säga sannolikt att han i dessa korta sekvenser s.a.s. byter mask, från personan till personagen Elvis. 294 Roustabout (1964) och “Long-Legged Girl” från Double Trouble (1967). Men frågan kvarstår ändå: om den Elvis som framträder i dessa filmer visar upp en Elvis-mask som är nedbantad till ett minimum vilket kan utläsas som ett i sig framgångsrikt försök från Elvis manager Colonel Tom Parkers sida att göra om tonårsidolen och rockstjärnan Elvis till en amerikansk entertainer för alla åldrar - vem är det då han spelar, eller rättare sagt: som vem uppfattar publiken honom i hans olika rollgestalter? För trots att Elvis i dessa filmer spelar olika slags figurer som ofta fungerar som ett slags “lekledare” för grupper av turister, mestadels yngre, feminina turister, förefaller dessa “roller” egentligen att vara skräddarsydda för att tillåta Elvis att spela den roll han tycks vara bäst på, rollen som Elvis. Problemet blir bara att kunna specificera vad denna roll egentligen innebär. Att hävda att han spelar sig själv blir en tautologi, ifall man inte samtidigt understryker att Elvis av allt att döma starkt narcissistiska, offentliga image (spegelbild, självbild) är en kulturell konstruktion där olika inslag, samlade från de mest skilda håll, ingår. Eller annorlunda uttryckt: den grundläggande Elvis-mask som Elvis utvecklat under femtiotalet tillåter honom, också i denna kraftigt nerbantade sextiotalsversion, det vill säga i det som jag här kallar personan, rollfiguren Elvis, att fortsätta att utnyttja den bakomliggande, underförstådda symboliska överladdning (med transpersonella drag som utmärker personagen/masken362). Därmed blir det för publiken möjligt att använda Elvis som ett slags pappersdocka som i film efter film kan kläs på med olika kläder för sina olika roller, men som ändå hela tiden fortsätter att vara samma, gamla klippdocka. 10.3.3 Den andra rock’n’roll-masken 362 Den amerikanske litteraturvetaren David K. Danow tar i boken The Spirit of Carnival 1995 (där han tillämpar den bachtinska teorin om det karnevalistiska på de litterära genrerna magisk realism och Holocaust-litteratur) upp frågor om dessa arketypiska aspekter. Danow konstaterar att: “--- the carnivalesque should be perceived as an ‘archetypal representation’, since ‘it seems probable … that the real nature of the archetype is not capable of being made conscious, that it is transcendent. … While its ‘real nature’ may be transcendent, the effects of the archetype are clearly realized and perceived in human art making and ritual that include the practice of carnival as ritual and its manifestation in literature as art” (Danow 1995: 151ff). 295 Om min tolkning av det förlopp som ledde till de många tråkiga filmerna och svaga filmrollerna är riktig, det vill säga att det är framför allt Elvis manager Colonel Tom Parker som ligger bakom denna demaskering av rock-kungen Elvis (för en närmare redogörelse för denna fas i Elvis karriär, se Goldman 1981b: 258ff, Rekala 1991: 45ff) då bör man kunna avläsa de filmer där Elvis-rock’n’roll-mask, och särskilt de med ett starkt symbolvärde laddade polisongerna, igen dyker upp (fr. o. m. filmen Live A Little, Love A Little 1968) som en revolt från rock-kungens sida mot den “avkarnevalisering” av rockkungen som Colonel Parker genomfört. Det handlar om en remaskering av rock’n’roll-kungen. Som ytterligare ett steg tillbaka till den tidigare karnevalistiska frihet som femtiotalets Elvis-figur hade representerat och som ett något försenat fadersuppror (ifall man accepterar en psykoanalytiskt färgad tolkning där Tom Parker ses som en ersättare för den starka fadersfigur som Elvis egen far Vernon aldrig lyckades bli) kan man se den viktiga TV-comeback som Elvis gjorde år 1968. Elvis ’68 Comeback Special var en show som Colonel Parker hade velat fylla med julsånger, men som Elvis i direkt strid med sin managers åsikter363 lyckades göra till ett viktigt rock’n’roll-manifest och en vändpunkt i sin senare karriär. Men hur ska denna Elvis-mask tolkas? En utgångspunkt är att det handlar om en självreflexiv eller -referentiell mask, som alltså i centrala avseenden bygger vidare på den första, grundläggande rock’n’roll-masken. Men samtidigt kommenterar den, genom mer eller mindre ironiska, medvetna avvikelser, den tidiga rock’n’rollmasken och även indirekt film-masken. Avvikelserna sker på flera plan: Elvis revitaliserade rock’n’roll-mask är en grotesk uppförstoring av vissa element i den tidiga rock’n’roll-masken. Den mascara som applicerats förefaller både bokstavligt och symboliskt tjockare (se not 166), hårfärgen är om möjligt ännu svartare, klädseln går helt i svart och består av en läderkostym som kan föra tankarna till Marlon Brando i The Wild One. Men till skillnad från Brandos säckiga rock och byxor är Elvis kläder välsittande, tighta (och hämtar därmed en annan tidsmässig referens från den samtida rocken, 363 Och kraftigt uppbackad av sin producent Steve Binder som av Elvisskribenterna utpekats som den som “räddade” den karnevalistiske rock-kungen Elvis tillbaka till rocken (se Goldman 1981b: 333ff, Rodman 1996: 105f, Rekala 1991: 91ff). 296 särskilt klädseln hos en rockfigur som Jim Morrison i gruppen Doors)364. Därför innebär denna andra rock’n’roll-mask också en modernisering, en revitalisering av den första rock’n’roll-masken. En annan skillnad jämfört med den självkonstruktion som femtiotalets Elvis-mask utgjorde är att denna nya rock’n’roll-mask tillkommit i samarbete med den professionella kläddesignern Bill Belew. I och med denna självreferentiella dress kom Bill Belew365 att bli Elvis kläddesigner under resten av Elvis karriär. Följande år, när Elvis gjorde sin egentliga debut som Las Vegas-artist (han hade, med föga framgång, uppträtt där redan på femtiotalet) hade Belew vidareutvecklat den helsvarta läderdressen i form av en uppsättning karate-uniformer, bl. a. en i svart mohair. Endel av dräkterna var mer traditionella, med byxor och skjorta, andra introducerade den stil som skulle komma att bli en del av Elvis 70-tals-mask, de mestadels vita trikåer (jump suits), utbroderade med en mängd glitter och andra “karnevalistiska regalier”, som bara en rock’n’roll-kung kunde bära. Denna andra rock’n’ roll-mask innehåller, på ett sätt som klart skiljer den från den första, en hel del detaljer som är självreferentiella, som på ett karnevalistiskt, det vill säga ömsom kraftigt hyllande, ömsom ironiskt sätt pekar på Kungen. Den kanske största skillnaden mellan den tidiga Elvis-masken och den förnyade rock-masken är dock den mentalitetsmässiga skillnad som man kan läsa in i den, när man jämför tidiga TV-framträdanden av Elvis med masken i Elvis ’68 Comeback Special. Draget av 364 En inspirationskälla till den helsvarta dressen kan också ha utgjorts av Hollywood-aktören Billy Murphy, som tillhörde Elvis Presleys gäng på femtiotalet i Hollywood: “Murphy was a Hollywood-character, a few years older than the others, who walked up and down Hollywood Boulevard dressed in black - black pants, black shirt, black hat, black gloves - and carrying an unproduced screenplay that he had written about Billy the Kid, in a bold, illegible script. ‘Elvis was just infatuated with him, according to George’” [George Klein, en av medlemmarna i “The Memphis Mafia”, se Guralnick 1994: 414]. Beträffande Billy The Kid-temat jfr ovan 10.1. 365 Man bör observera att Bill Belew inte var den enda kläddesignern som vid denna tid var sysselsatt med att komponera mer eller mindre glittrande klädedräkter åt en rockartist. I själva verket var den första hälften av 70-talet, när Elvis småningom alltmer extravaganta scenkläder kom till, en tid inom rockmusiken när den s. k. glitter-rocken hade stora kommersiella framgångar. Elvis 70-tals klädsel och mask tillhör denna tradition. På ett sätt som motsvarande det Belew gjorde åt Elvis designade flera andra professionella modeskapare kläder åt andra rockartister: Bob Mackie gjorde kläder åt Cher och Elton John; Larry LeGaspi åt rockgruppen Kiss, sånggruppen LaBelle, Grace Jones och George Clinton. Se närmare Jones (1987). 297 narcissism är i 1968 års mask mycket mer uppenbart än i de tidiga framträdandena, som i varje fall förefaller mer “omedvetna”, “spontana”, “äkta” vad gäller det känslomässiga engagemanget hos artisten. Kopplad till denna ökade självreferentialitet och narcissism är en blaserad självironi som torde ha ett direkt samband med Elvis allt större popularitet/ryktbarhet. Sammantaget kan man om denna mask påstå att den genom sina anspelningar på den tidigare masken innebär en karnevalisering av något som redan i initialfasen är någonting karnevalistiskt, Elvis rock’n’roll-mask. Masken kan också, genom sina självironiska anstrykningar, sägas innehålla ett tydligt embryo till den fjärde, groteska Elvis-masken. 10.3.4 Den groteska Las Vegas-masken Den groteska Las Vegas-masken har analyserats i detalj i ett tidigare kapitel. I detta sammanhang är det skäl att närmare begrunda det kulturella och symboliska innehållet i denna mask. En utgångspunkt kan då vara frågan om rottrådarna till denna form av starkt stiliserad fantasimask. Som jag tidigare har visat är det en mängd olika inflytelser som kan spåras vad gäller Elvis groteska Las-Vegasmask366. Dessa inflytanden sträcker sig från science fiction och japanska kampsporter till svarta artisters sätt att klä sig. De historiska rottrådarna beträffande denna mask tycks gå tillbaka ända till 1800talets minstrelshow och burlesque. En viktig parallell utgörs av de brasilianska musikernas sätt att klä sig i Rio-karnevalen367. Gemensamt för dessa olika inspirationskällor är att de antingen är fantastiska/exotiska eller har en bakgrund i svart eller kreolsk kultur (det vill säga i båda fallen har en låg position socio-kulturellt sett). Som vit amerikan kommer Elvis därmed att i sina Las Vegaskläder överskrida den symboliska rasgränsen i så måtto att han klär sig på ett för vita artister exceptionellt sett. Den närmaste likheten till detta sätt att klä sig som man kan finna hos vita, moderna artister i 366 En tidig, mindre utmanande prototyp till den groteska Elvis-masken består av den inramning av masken som utgörs av en tudelad guldlamédräkt, köpt av Elvis manager Colonel Tom Parker åt sin adept (Guralnick 1994: 399), designad av Nudie Cohen (mannen som skapade det ovannämnda extravaganta Rhinestone-modet för country & western-stjärnor). 367 Se Rector (1984: 37ff). 298 USA är kanske de Rhinestone-kostymer som förekommer inom country-musiken (se närmare 6.2). I Elvis fall blir överskridningen av detta rasmässiga tabu vad gäller sättet att klä sig dock tydligare, samtidigt som dressen är mer fantastisk än de dräkter som förekommer inom country-musiken. Men därmed blir Elvis Las Vegas-mask också mer svåruttolkad, i och med att den även så starkt bygger på ett fantastiskt/utopiskt element (en kombination av science fiction och ett slags fantasi-kejserlighet). Det finns både uppenbara likheter och lika tydliga skillnader mellan de två viktigaste av Elvis-maskerna: den tidiga rock’n’rollmasken och den sena groteska Las Vegas-masken. 10.3.5 Skillnader mellan maskerna Man kan avläsa de två centrala Elvis-maskerna som en dikotomi, en motsättning mellan två extremer. Den tidiga rock’n’roll-masken kommer då att framstå som en mer realistisk mask, med sin bakgrund i låga, populära kulturella former, sina förebilder i form av den svarta hipstern och/eller sutenören, framför allt i fråga om klädsel, färgval (speciellt svart och ljusrött, övervägande mörka, starka färger), ungdomsrebellen (så som denne framställs i Hollywood-filmer) och lastbilschauffören (de viktiga polisongerna!). I masken inryms även ett sätt att röra sig (höft- och benrörelserna, armarna) som har en bakgrund i svart kultur (blues, gospel368). Dessa olika kulturella tecken i Elvis rock’n’roll-mask kan sägas konstituera stereotypen rock’n’roll-rebellen369, en figur med utpräglat lågkulturella, rebelliska, “kroppsliga” rötter, en person som utgör ett hot mot femtiotalets mer puritanskt inriktade människosyn (i förhållande till Elvis och rocken). Denna figur kommer, om man använder sig av Mary Douglas kategoriseringar (se nedan) att placera sig någonstans i marginalen, dock utsatt för en klassifikation och en social kontroll som innebär att Elvis i denna uppenbarelse utgör ett hot, men ett hot som på något sätt kan och bör integreras i det rådande systemet. 368 Också i fråga om kläderna har endel sett ett tydligt gospelinflytande i Elvis femtiotalsmask (Jones 1987: 20). 369 Observera att beteckningen rebell har en tydlig bibetydelse av sydstatare, ur ett nordamerikanskt yankee-perspektiv (jämför även diskussionen ovan 10.1 om folkhjältar/outlaws från sydstaterna). 299 Vid sidan av det realistiska i denna Elvis-mask finns här dock också, vilket jag understrukit i min detaljanalys av denna mask, ett mer fantastiskt/exotiskt/utopiskt drag i form av ett aktualiserande av en science fiction-fantasi (den blåsvarta hårfärgen), av en äventyrsverklighet (ett försök att efterbilda storslagenheten hos en Rudolph Valentino, en Douglas Fairbanks med flera tidiga Hollywood-hjältar) samt sist men inte minst en koppling till en äldre, verklig eller påhittad dandy-tradition (inte minst i form av de svarta förlagorna Zip Coon och Jim Dandy). Om man då försöker placera in den tidiga Elvis-masken utifrån den teori om olika symboliska fält som Ulf Lindberg använder sig av för sin beskrivning av rocken kan man hävda att den tidige Elvis framför allt aktualiserar symbolfält nr 1 och 2 (de som handlar om det låga och det orena), men även symbolfält nr 3 (den som anger det ambivalenta, gränsöverskridande, androgyna). Också symbolfälten nr 4 och 5 (de som anger det överdrivna och det utopiska) finns med, om än kanske mer implicita, antydda än direkt utskrivna i denna mask. Vad som händer med den groteska masken är att symbolfälten nr 4 och 5 blir de centrala. Vad gäller skillnaderna mellan dessa två masker kan man se att de representerar varandras motsatser också i andra avseenden. Valet av färger och färgkombinationer har redan nämnts. Den vita färgen som är dominerande i den groteska Las Vegas-masken kan utläsas som en signal om konungslig, majestätisk status, men kan självfallet även tolkas som antydande Elvis intresse för orientaliska kampsporter. En annan tydlig skillnad mellan de två maskerna är att den tidiga masken bygger (i linje med den svarta zoot suit-ikonografin) på överstora kläder, medan den groteska Las Vegas-masken tvärtom betonar det hudnära, kroppsnära, åtstramande i dräkten (och framhäver detta genom att bringan lämnas bar på Elvis-gestalten). Som jag har visat tidigare utgör den groteska Las Vegas-masken en vändning i riktning mot det fantastiska och utopiska. Den realism som ännu fanns inskriven i den tidiga Elvis-masken är nu borta och ersätts av en mask med utpräglade fantasi-element (inte minst de olika symboler som dessa kläder är försedda med). 10.3.6 Likheter mellan maskerna 300 Likheterna har att göra med den “teatraliskhet” som båda dessa masker kan sägas innebära. Man bör speciellt erinra sig att denna typ av “teater” eller “teatraliskhet” befinner sig ganska långt från en västerländsk modern talteater. I Elvis och rock’n’rollens fall är det teatraliska i det avseendet närmare släkt med en typ av teater som alltjämt existerar i Asien, men även har förekommit inom amerikansk scenunderhållning av äldre karaktär, där tal, dans, sång, pantomim bildar en helhet. Den europeiska commedia dell’arte-traditionen utgör, även i detta avseende, en parallell till Elvis och rocken. Som jag visat i ett tidigare kapitel utmärks Elvis teatraliskhet av en sammanfogning av element som mask, dans, sång, pantomim, inklusive olika uttryck för s. k. pre-acting, det vill säga entréer, poser, s. k. freezes. De sistnämnda sceniska inslagen, där Elvis fryser” sin pose i några sekunder, påminner om en dans/rörelseform i kabukiteater (se nedan not 378). Elvis framstår i detta sammanhang som en helhetsartist, en performer som behärskar hela skalan av fysiska uttrycksmedel; rösten, kroppsrörelserna, gesterna, dansstegen, poserna (för en redogörelse över denna typ av performance-tradition inom europeisk teater och asiatisk teater/asiatiska kampsporter se Barba & Savarese 1991: 144ff, 192ff). Masken ger Elvis en möjlighet att stiga in i en rollfigur eller kanske hellre en “typ” av det slag som commedian och minstrelshowen innehåller rikligt med exempel på, den mask som jag i min avhandling kallar den karnevalistiske kungen, som är laddad med ett psykiskt-emotionellt innehåll. Denna laddning kommer sig av två viktiga grundläggande drag hos masken. Det första draget är att denna mask är trans- eller interpersonell eller, om man vill använda ett annat språkbruk, helt enkelt folkloristisk. Den bygger, liksom karnevalen och det karnevalistiska, på material som ingår i ett kollektivt, folkligt medvetande. Att Elvis är en karnevalistisk kung tolkar jag som en roll som han går in i, en förväntan som han uppfyller hos sin publik, som s. a. s. väntar på den kung som man ska få “kröna”. Denna “kröning” bör uppfattas som en fantasi, alldeles som om en osynlig hand skulle lägga “kronan” på kungens huvud. Elementet av upphöjelse är därmed ambivalent och samtidigt ett uttryck för att kungen själv är medveten om det illusoriska i sin kungaposition. Det självironiska, självparodiska och lekfulla draget - som också finns i hans tidiga rock’n’roll-mask - blir i grotesken ytterligare uppförstorat och karnevaliserat. Detta sker i form av de yviga, överdrivna gesterna, 301 rörelserna, kläderna som slängs åt publiken, det offentliga kyssandet av kvinnliga fans - och sist men inte minst genom den pampiga musik - Richard Strauss tondikt Also sprach Zarathustra - som ackompanjerar “kungens” inträde på scenen370. Det är det underliggande kollektiva materialet i masken som gör att den, precis som commedia dell’artes masker (eller rollfigurer), kan transponeras från sin “egentliga” kontext, som i Elvis fall är en Las Vegas-scen (eller en grammofonskiva, om man bara ser till maskens ljudmässiga sida, sången). Liksom Harlekinen kan bli en Joker-figur på spelkort eller dockan Punch i en dockteater kan också Elvismasken dyka upp i de mest skiftande av sammanhang371. Elvis blir därmed, som karnevalistisk mask, möjlig att använda på ett mycket fritt sätt. Maskens mångtydighet, obestämdbarhet gör att den kan användas som ett allmänt kulturellt tecken i snart sagt vilka sammanhang som helst. Mycket av Elvis-fenomenets popularitet 20 år efter Elvis död kan förklaras utifrån denna aspekt hos masken372. Men en annan sida hos Elvis-masken som också är central vad gäller maskens möjligheter att leva vidare långt efter det att personen bakom masken har dött är Elvis-maskens placering i en position som kan beskrivas som marginaliserad. Man kan i detta avseende tillämpa antropologen Mary Douglas tankar om att marginalen inte är detsamma som periferin, utan i stället ett område utan struktur, ordning eller med en annorlunda struktur/ordning än den vanliga. Att 370 Observera att det amerikanska rymdprogrammet även förde denna musik till månen i samband med Apollo-flygningarna. Also sprach Zarathustra hade även ingått i Stanley Kubricks science fiction-film 2001: A Space Odyssey (1968), vilket mycket väl kan tänkas ha varit det ställe där Elvis fann denna musik. 371 Som ett exempel på Elvis-maskens högst överraskande uppdykande i 1990talets populärkultur kan man nämna den replik som beledsagar de två hjältarnas lyckade flykt ut ur ett fientligt rymdskepp i filmen Independence Day (1996). När de två hjältarna lämnar rymdstationen efter utfört sabotageuppdrag utbrister den ena av dem (spelad av Will Smith): “Elvis has left the building!” Denna kontext för en omplacering av Elvis-masken (i vid bemärkelse) kan förefalla förbryllande, men är egentligen mindre överraskande, om man erinrar sig att en av inspirationskällorna för Elvis-masken var science fiction. Att det dessutom är den svarte hjälten som i detta fall använder repliken gör den självfallet än mer laddad symboliskt sett (eftersom den svarta kulturen har så central betydelse för Elvis-masken). Uttrycket “Elvis has left the building” går tillbaka på den praxis att annonsera att Kungen har lämnat lokalen/ byggnaden som under Elvis Las Vegas-dagar alltmer började användas, som ett sätt att markera det exceptionella i dessa tillställningar. 372 Två böcker som beskriver Elvis-fenomenets utveckling efter Elvis död är Greil Marcus Dead Elvis (1991) och Gilbert Rodmans Elvis after Elvis (1996). 302 befinna sig i marginalen blir därmed liktydigt med att befrias från ordningen. Marginalen och områden som saknar vanliga strukturer innehåller mycken uppladdad energi (Douglas 1966: 37ff, 96ff). Att den groteska Elvis-masken framför allt associerar till Las Vegas (det gäller också för Elvis-kopiorna) styrker denna känsla av att den karnevalistiska musikformen rock’n’roll befinner sig i en utkant. Från juke jointen eller baren strax utanför den lilla staden i Mississippi eller Tennessee, där rocken föddes, till det stora hotelletablissemanget i det av neonljus badande nöjescentret mitt ute i Nevada-öknen är den förenande länken det strukturlösa och marginella socialt och geografiskt sett som i stället ur ett symboliskt perspektiv blir centralt. 10.3.7 The King Det är draget av utanförskap, marginalitet socialt och geografiskt som också bidrar till att förklara det tragiska innehållet i den groteska kungamask som Elvis bär fram till sin död. En kung i periferin, en kung på låtsas, en gränsöverskridande kung innebär också djupast sett en kung som ingen riktigt tar på allvar, annat än som en grotesk parodi, som ett föremål för fantasi och fantasteri, egenskaper som enligt den ryske litteraturvetaren Yuri Borev (1997: 12) är intimt sammankopplade med grotesken. Borev talar om tre centrala points of view hos grotesken. Den kartlägger sina grundläggande egenskaper 1. inom ramen för karikatyren, 2. i fantasi och fantasy samt 3. i synteser av karikatyr och fantasi. Det är uppgifter av detta slag Elvis groteska Las Vegas-mask utför, uppgifter av ett slag som tydligen inte kan fullgöras på annat sätt än genom en kroppslig, figurlig representation. Därmed kommer Elvis grotesk att innebära ett aktualiserande av en av de äldsta estetiska former människan känner, en form som svensken Ingemar Haag kopplar samman med arabesken, en annan figurlig eller dekorativ form (Haag 1997: 44f; jfr 6.6). Hänvisande till äldre tänkare som Edmund Burke, Friedrich Schlegel och John Ruskin konstaterar Haag att grotesken har ett samband både med det sublima och med människors fruktan, det vill säga med vår förståelse av smärta och död (ibid.: 42). Det groteska kan enligt Haag ses som ett uttryck för det djupast sett mänskliga och han citerar en passage hos Schlegel om att alla människor på något 303 sätt är löjliga och groteska, detta eftersom de är människor (ibid.: 45). Det är människans oundvikliga känsla av sin oförmåga att transcendera sina gränser som enligt Haag utgör den väsentliga beståndsdelen i den groteska bilden. Människans strävan mot det sublima, en strävan som överskrider hennes begränsningar, kommer obönhörligen att resultera i grotesken. Grotesken innehåller därmed både ett element av igenkännande, men även av förvirring och alienation (ibid.: 46). Mary Douglas (1975: 210ff) har skisserat upp ett koordinatsystem för att åskådliggöra sin symbolteori och analysmodell. Med hjälp av en horisontal dimension som anger ordning och klassificering samt en vertikal dimension som pekar ut påtryckning och kontroll får hon ett koordinatsystem som visar på individens sociala placering och relationer. Den intressantaste punkten i Douglas system är, som också Mary Douglas själv har konstaterat (ibid. 218f, 228), origo, nollpunkten, som samtidigt framstår som ett centrum för den karnevaliserade verkligheten. Folkloristen Seppo Knuuttila kallar denna punkt för ett nominalistiskt extremvärde vad gäller existensen (Knuuttila 1989: 181f). En tänkt individ som placerar sig vid denna nollpunkt är socialt helt oberoende, fri, men även ensam och lösryckt, och befinner sig dessutom i ett tillstånd av fullständig anomi, eftersom ingen existerande klassificerings- eller kontrollprincip gäller honom/henne. Knuuttila konstaterar att man kan närma sig denna nollpunkt under extrema förhållanden (t. ex. upprorsriter) eller som exceptionella individer, rollinnehavare. Sådana figurer är enligt Douglas exempelvis narrar (Douglas 1975: 228). En annan kategori som kommer nära samma typ av utanförskap socialt sett är schamaner. En tredje kategori utgörs av konungar/kejsare och andra mäktiga ledare. Men även Elvis-figuren med sin starka rock’n’rollmask, som kan sägas innehålla komponenter både av det narraktiga och det schamanistiska/terapeutiska samt av det konungsliga/ heroiska, kommer mycket nära denna nollpunkt. Vad är det som händer med förhållandet mellan person och mask under den period som utgör Elvis offentliga karriär (1954-77)? Det förefaller som om Elvis redan ganska tidigt i sin karriär skulle ha kommit underfund med att den mask han iklätt sig äger en kraft som är svår att motstå. Elvis levnadstecknare Peter Guralnick talar visserligen inte explicit om mask, utan använder formuleringar som “It was like a magical kingdom ---. It was like the playing out of a childhood fantasy” (Guralnick 1994: 328), “All in all it was a 304 peculiarly lazy, idyllic kind of existence, an adolescent daydream that seemed like it could go on forever” (ibid.: 426). Elvis själv konstaterar redan vintern 1957-58 att hans liv är mycket ensamt: “…I can’t go get a hamburger. I can’t go in some little greasy joint, I can’t go waterskiing or shopping” (ibid.: 445). Redan 1958 konstaterar Elvis också att han är alltför långt inne i den verklighet som är rockstjärnans för att kunna ta sig ur: “There are too many people that depend on me. I’m too obligated. I’m in too far to get out” (ibid.: 479). Om Elvis alltså befinner sig i det origo som Mary Douglas har skisserat upp (se ovan) är det en position där motsatserna på ett paradoxalt sätt förefaller att förenas: en position av extrem frihet och extremt beroende. Det som jag har beskrivit som den groteska Las Vegas-masken kunde också betecknas som den groteska kungamasken. Denna mask äger, om min tolkning är riktig, en avsevärd kraft, en makt som påminner om den pakt som Faust slöt med djävulen. Om det existerar en karnevalistisk frihet inom ramen för denna mask (enligt Douglas schema) så har denna frihet sin motpol i ett extremt beroende, en ofrihet som yttrar sig på olika sätt. Annorlunda uttryckt kan man hävda att Elvis redan långt tidigare nog blir betraktad som en karnevalistisk kung - och en speciell variant av detta är hans roll som kreolkung i filmen King Creole (1958). Men från att spela en roll som kreolkung går Elvis undan för undan in i sin personage som The King, den karnevalistiske rockkungen. Denna värdighet kan sägas finnas där implicit i hans första rock’n’roll-mask, för att sedan bli något förstärkt i hans revitaliserade och moderniserade rock-mask i samband med live-comebacken 1968. Det är dock först i och med att han tar på sig alla “regalier” som tillhör den groteska Las Vegas-masken, inklusive sin övervikt - som i detta avseende kan läsas in som en karnevalistisk bekräftelse på kungavärdigheten - som han på ett tämligen svåruttydbart sätt definitivt tilldelas positionen som The King, den karnevalistiske kungen. Den amerikanske litteraturvetaren David K. Danow (1995: 25) talar om “a figurative exchange within the carnivalesque between its bright, life-affirming quality and its dark, death-embracing aspect, between the beatific and the demonic ‘spirit’ and ‘anti-spirit’”. I enlighet med Danows koncept kunde man därmed referera till både en karnevalistisk himmel och ett karnevalistiskt helvete. För Elvis blev världen bokstavligt talat uppochnervänd. Dag blev natt och natt blev dag (“--- night had become like day to him”, 305 Guralnick 1994: 272). Han blev tidigt en enstöring, skygg och inkommunikativ: “He showered acolytes (the ‘Memphis Mafia’) with gifts, became increasingly reclusive while eating and pilling himself to death” (The Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989: 933). De många skandalböckerna om Elvis privatliv är fyllda av mer eller mindre pinsamma avslöjanden om Elvis sexualvanor, drog- och viktproblem, paranoia och andliga sökande. I detta sammanhang finns det ingen egentlig orsak att närmare gå in på dessa “avslöjanden” (för en kort karaktäristik av genren se ovan 4.2). 306 10.3.8 Graceland Det hus, Graceland, som Elvis köpte åt sig och sina föräldrar i Memphis kan också utläsas som en del av Elvis mask och maskerad. Huset som är byggt i något som brukar kallas Georgian colonial style (med en neoklassisk fasad med pelare i korintisk stil), påminner om en annan av USA:s mest berömda byggnader, Vita huset. Gracelands fasadmaterial är av vit Tishomingo-kalksten (Graceland. The Living Legacy of Elvis Presley 1994: 28). Vad som i detta sammanhang är viktigt är för det första husets placering, en bit utanför Memphis, den stad där Elvis levt sedan sitt trettonde år, en stad som brukar betecknas som en blues-stad, en stad där de svarta amerikanernas kultur och musik har en mycket central roll. Ett känt uttryck kopplar samman Memphis med den omgivande svarta “bluesbygden”, särskilt söderut i riktning mot det så kallade Mississippi-deltat, området mellan floderna Mississippi och Yazoo i delstaten Mississippi, “The Land Where The Blues Began”, för att citera titeln på den amerikanska musikologen Alan Lomax bok om Mississippi-bluesens historia. Uttrycket i fråga är: “The Mississippi Delta starts at the Hotel Peabody” (ett berömt hotell i Memphis, se Guralnick 1994: 3). Elvis beslut att bo kvar i sin hemstad, som ur ett statusmässigt perspektiv knappast motsvarade de förväntningar som en vit medeloch överklass kunde tänkas ha ifråga om en amerikansk miljonärs och tonårsidols val av bosättningsplats, fick egentligen flera olika konsekvenser, som samtliga även påverkar den mask- och maskeradproblematik som här är den centrala frågeställningen. Genom att inte bosätta sig i något lyxområde för miljonärer och filmstjärnor, som Beverly Hills i Hollywood, kunde Elvis skilja sig från alla de andra berömdheter som bodde i ett sådant område. Samtidigt innebar detta dock också att han, genom att välja att bo kvar i en sydstatsstad med ett inte särskilt högt sociokulturellt eller historiskt anseende, jämfört även med andra städer i Södern, som New Orleans, Savannah eller Charleston, markerade det man med ett paradoxalt uttryck kunde kalla en karnevalistisk bundenhet till sin socio-kulturella ursprungsmiljö (enligt den i amerikanska folkliga sammanhang ofta använda devisen “Don’t Get Above Your Raising”373). 373 Även titeln på en hillbilly-låt av bluegrass-duon Lester Flatt & Earl Scruggs. 307 Samtidigt ökade dock Elvis, genom detta sätt att bo - i en stor herrgårdsliknande byggnad, omgärdad av murar och grindar - den isolering som han redan, i och med sin status som rock-hjälte, hade fått känna av. Som karnevalistisk rock’n’roll-kung bosatte han sig alltså mitt ibland sina “undersåtar”, sin publik, den som från början hade utgjorts av framför allt den vita arbetar- och medelklassen i Södern. Av säkerhetsskäl var han dock tvungen att - precis som Ludvig den XIV eller Ludwig XV på sin tid i Versailles - isolera sig från massorna. Den samtidiga närheten och distansen till publiken kan utläsas som en karnevalistisk strategi, avsedd att förhöja den känsla av mystik och avskildhet som masken Elvis redan i sig innebar. Han var samtidigt som idol på sätt och vis allas egendom (bl. a. i form av de miljontals bilder av honom som fanns uppklistrade i tonåringars sovrum), men samtidigt i sin egenskap av “kungen i sitt sagolika Graceland-slott” lika skild från folket som någonsin en fransk kung eller en romersk kejsare. I sitt “sagoslott” Graceland i Memphis var Elvis samtidigt oerhört nära sin ursprungsmiljö och ändå helt och hållet avskild från en publik som dyrkade honom som sin okrönte Kung. Graceland blev alltså bokstavligt talat hans anomalistiska origo, för att använda symbolantrologen Mary Douglas begrepp. Genom att bo i Graceland i Memphis kom Elvis också samtidigt att uppfylla de krav som enligt den tidigare refererade mytologin kring den afrikanska trickster-guden Legba gäller för en symboliskt livskraftig trickster som befinner sig “at the crossroads”374. Memphis är både bokstavligt och symboliskt sett beläget at the crossroads, vid det ställe där den stora floden rinner förbi, där landsvägar möts och järnvägen mellan norr och söder drar förbi: Memphis är en etapp på vägen från syd till nord (framför allt under den stora flyttningsvågen av svarta amerikaner under detta sekel, det som i sångerna brukar kallas “Going Up The Country”375). Men Memphis var och är även en viktig mellanstation för bomulls- och tobakshandeln och över huvud taget för trafiken mellan östra och västra USA. Symboliskt kan man se Memphis som en bild av mötet mellan den vita och den svarta kulturen i USA, ett möte som i detta fall förverkligas på ett utpräglat lågt socio-kulturellt plan. Judd Phillips, 374 En av de mest kända av alla blueslåtar, Robert Johnsons “Crossroads”, har, som titeln anger, denna problematik som sitt ämne. Beträffande Legba se ovan 3.1. Om tricksterns närhet till vatten, vattendrag se Goldman (1998: 238ff). 375 Även titel på blueslåtar med bluespianisten Little Brother Montgomery och bluesrevivalgruppen Canned Heat. 308 äldre bror och kompanjon till Elvis upptäckare Sam Phillips376 i skivbolaget Sun Records, har sammanfattat sina erfarenheter av varför detta svart-vita kulturmöte kom till i Memphis av alla ställen: It was the poor white seeking the soul expression. Not the uptown white, but the poor white. But the Negro could not be accepted as an idol; it was a sin. But what happened, all of that explosion, was because of the poor black trash and the poor white trash, and the only reason it happened in Memphis was that nobody cared here. (Bane 1982/92: 125f) Det höga i ortens ikonografi skulle, i sann karnevalistisk anda, kunna representeras av själva namnet, som ju är detsamma som namnet på den ort där de gamla egyptiska faraonerna i tiden bodde. Att den modernaste av kungar bor i en stad med samma namn som den där Egyptens faraoner, alltså ledarna för en av de äldsta kända högkulturerna, var bosatta, är en märklig tillfällighet. Vad som för det andra är viktigt i detta sammanhang är att Graceland som “sagoslott” för rock-kungen kommer att motsvara den långt genomförda självkonstruktion, jämte vidareutvecklingar av masken, som jag i det föregående har beskrivit. Det betyder att Graceland, med sin klassiska exteriör och sin interiörmässiga eklekticism (endel föredrar att kallar det kitsch eller helt enkelt smaklöshet), blir en utvidgning av den mask som jag har beskrivit som Elvis-masken. Precis på samma sätt som själva masken i Elvis fall, som i en mer strikt bemärkelse kan förläggas till ansikte, hår, frisyr, make up, också inkluderar både klädsel och rörelser - på ett sätt som exakt motsvarar de traditionella folkloristiska maskernas “dialektik” (se t. ex. Encyclopedia Britannica 1993, vol. 23: 544) kommer också Graceland att fungera som en utvidgning av Elvismasken. Graceland blir en form av iscensättning av Elvis-masken, vid sidan av den Elvis som framträder offentligt, i live-shower och på filmduken. Graceland blir därmed en ort som samtidigt befinner sig i ett realistiskt rum och i ett rockens (eller ett det karnevalistiskas) utopiska fantasi- eller antirum (beträffande detta utopiska rum och dess komplikationer ur en rockaspekt, se närmare Lindberg 1994: 55ff, 60f, 87, där Lindberg diskuterar och till sist avvisar den norske 376 Med förbehållet att Marion Keiskers roll i denna “upptäckt” på sitt sätt var lika viktig (se Guralnick 1994: 62ff). 309 antropologen Odd Are Berkaaks teori om rocken som i första hand ett uttryck för det fantastiska). Genom att framhålla denna svävning mellan det realistiska och det anti-realistiska eller fantastiska kommer man också mycket nära den definition av estetiken inom commedia dell’arte-teatern som Allardyce Nicoll har skisserat upp (Nicoll 1963: 154). Nicoll konstaterar att commedians estetik kan sammanfattas som en harmonisering av realism och anti-realism. Den typ av estetik som Elvis-masken, placerad i Graceland, representerar ligger inom det fält som täcks av det bachtinska karnevalistiska begreppet grotesk. En definition av termen grotesk, applicerad på teaterns värld, har gjorts av den ryske teatermannen och -teoretikern Vsevolov Meyerhold (som ju, som vi har sett, även utvecklade en teori om den sociala masken). I en essä, “The Fairground Booth”377, skriven omkring år 1911, konstaterar Meyerhold (i engelsk översättning): Without compromise, the grotesque ignores all minor details and creates a totality of life “in stylized improbability” (to borrow Pushkin’s phrase). Stylization impoverishes life to the extent that it reduces empirical abundance to topical unity. The grotesque does not recognize the purely debased or the purely exalted. The grotesque mixes opposites, consciously creating harsch incongruity and relying solely on its own originality. (Citatet återgivet i Martin Greens och John Swans bok The Triumph of Pierrot 1986: 88) Meyerhold-citatet kan även med fördel läsas som en sammanfattning av Elvis estetiska strategi, ända från den första konstruktionen av den tidiga masken, över de eklektiska, karnevalistiska kläderna och de senare maskerna och fram till hela den märkliga iscensättningen i samband med Graceland. Att Meyerhold sysslade både med pantomim (även en pantomim-opera!), översatte ett japanskt kabukidrama till ryska och var livligt intresserad av s. k. pre-acting (gester och poser)378, liksom av commedia dell’arte och över huvud taget det karnevalistiska och lekfulla i alla dessa former (se ibid.: 867, 95, 96, 377 Kan till svenskan översättas som: dockteatern i nöjesparken; The Fairground Booth är den engelskspråkiga titeln på ett teaterstycke av Aleksandr Blok. 378 Det japanska kabuki-dramats olika stiliserade gester och rörelser kallas kata (former) och inbegriper former som tate (stiliserad kamp), roppo (dramatisk utgång ackompanjerad av överdrivna gester), mie (att visa upp en attityd) och dammari (ett slags pantomim). Se Japan. Profile of a Nation (1994: 280f). 310 108) pekar på de många parallella intresseområdena hos den ryske teaterteoretikern och den amerikanske rock’n’roll-kungen. Om Graceland representerar en fantasivärld, en fantastisk skapelse är det samtidigt också en värld där det vardagsnära tillåts komma in och färga helheten. När Elvis köpte huset 1957 och startade den närmast totala nyinredning av Graceland som bär hans prägel anställde han en inredningsarkitekt vid namn George Golden (en f. d. té-försäljare med mycket eklektisk smak) som hade inrett Sam Phillips nya hus.379 Vid renoveringen av Graceland vad det två faktorer som för Elvis var allra viktigast: att mamma Gladys skulle få det allra vackraste sovrummet i hela Memphis och att huset skulle ha en egen soda fountain som kunde servera Coca Cola och glass (Guralnick 1994: 398). Som vidareutveckling av Elvis mask till att omfatta en hel miljö, som därmed kommer att karaktäriseras av en karnevalistisk och kitschig blandning av högt och lågt, av olika tidsmässiga lager och av olika kulturmiljöer, blir Graceland en kulturell konstruktion som påminner om en maskerad eller ett fantasiland (en blandning av ett rockens Shangri-La och ett Disneyland). I huset finns mängder av draperier i guld, rött, blått osv., gamla stilmöbler, exempel på en futuristisk och starkt dekorativ femtiotalsstil, flera rum där speglar dominerar, t. ex. TV-rummet, musikrummet, en trappuppgång med en nästan kaleidoskopisk effekt på besökaren; se Graceland, The Living Legacy of Elvis Presley 1994: 80f, 84f, 88f, 92f, 94f, 98f). De ur fantasisynpunkt mest spektakulära rummen i Graceland är: - The Pool Room, dekorerat av Bill Eubanks i samarbete med Elvis och dennes flickvän Linda Thompson. Stilen är starkt eklektisk, med franska, orientaliska och europeiska art nouveau-influenser, även tre imitationer av röda läderstolar från Ludvig XV:s hov380 (ibid.: 106ff), 379 Vad gäller Elvis idéer i fråga om inredningen av Graceland ger Guralnick följande smakprov: “That sofa with the shiny satin really caught everyone’s eye. It evidently caught Elvis’ eye, or at least the futuristic touches and bold ‘lush life” style that marked Sam’s house did, and he wanted something on an even grander scale for himself. For his bedroom, he told the newspapers, he was going to have the ‘darkest blue there is … with a mirror that will cover one side of the room. I probably will have a black bedroom suite, trimmed in white leather, with a white [llama] rug [like Sam’s]’.” (Guralnick 1994: 397) 380 Kopplingen till Ludvig XV är intressant i detta sammanhang, eftersom “kungen” i den traditionella karnevalen i Rio utgörs av Ludvig XV. Jfr även Elton Johns 50 års-fest (kort beskriven i Hbl 8.4. 1997) där den kände rock- och pop-artisten firade sin födelsedag genom att klä ut sig själv som en rokokodrottning (ett slags historisk drag queen, jfr ovan not 36) med en peruk 311 - The Jungle Room, som är ett utpräglat fantasirum, som finns i en tillbyggnad till Graceland, byggd i medlet av sextiotalet. Rummets stil kan sägas vara präglat av hawaiiansk och polynesisk kultur, uppfattad på ett mycket fritt och fantasifullt sätt. Elvis, som ju hade spelat in flera filmer på Hawaii, hade, uppger Chet Flippo (ibid.: 115) blivit väldigt intresserad av hawaiiansk kultur, speciellt efter att ha besökt The Polynesian Cultural Center på öarna. En pseudohawaiiansk stil sägs ha varit något av en modevåg i Memphistrakten i medlet på 60-talet (ibid.). En annan modetrend som också kan avläsas i The Jungle Room är användningen av en grov matta i taket (en karnevalistisk inversion). Med sina väldiga, “primitiva” stolar, påminnande om konungasäten i primitiva stammar i Afrika eller Oceanien, kopplar Elvis på ett lekfullt, karnevalistiskt sätt samman sin egen roll som rock’n’roll-kung med dylika “primitiva modeller”. Jungeltemat i rummet är förverkligat in i minsta detalj, med ett helt “safari” av miniatyrer av vilda djur: lejon, tiger, oxe, elefant. En spegelram med fjädrar av fasaner och påfåglar förstärker karaktären av fantasteri, liksom en stenvägg med ett vattenfall381 (ibid. 114ff). Graceland fungerade av allt att döma som ett slags karnevalistisk dröm, en karnevaliserad “himmel” här på jorden (vilket även namnet, med sina tydliga religiösa syftningar skulle antyda). Men samtidigt blev Graceland tydligen också ganska tidigt ett slags fängelse, ett karnevaliserat helvete, för den alltmer folkskygge rock-kungen. Elvis blir inlåst i sitt kungaslott på ett sätt som kan föra tankarna till sagor som “Skönheten och odjuret” eller “Snövit”. Elvis blir en grotesk “Snövit” i sin lysande vita Las Vegas-dräkt, alltmer uppsvälld och som det har påpekats av rockskribenter - under de sista åren av sitt liv till det yttre alltmer lik sin mor Gladys. som är en meter hög och krönt av ett skepp som blåste ut rök ur kanonmynningen. Elton Johns pojkvän David Furnish matchade rockstjärnan som rokokokung i en lila peruk. Femtioårsfesten hade alltså formen av en maskeradbal med drygt 500 inbjudna gäster, bl. a. sångerskan Shirley Bassey som Kleopatra, kompositören Andrew Lloyd Webber som fotbollsspelare och trummisen Charlie Watts från Rolling Stones som soldat. 381 Den i sig intressanta frågan om eventuella likheter mellan de två amerikanska “fantasi-figurerna” Elvis och Tarzan ligger utanför denna avhandlings horisont. Det förefaller dock som om frågan om det afrikanska, “det primitiva” i det amerikanska skulle vara en gemensam nämnare för de två figurerna. Beträffande Tarzan se närmare Ambjörnsson (1990). 312 10.3.9 Elvis som fånge i sin mask Att Elvis ligger begravd, bredvid sin far och mor, inne på gården till Graceland, i något som kallas The Meditation Garden, som från början var en plats där Elvis kunde utöva sitt intresse för österländska religioner och filosofi382 (ibid.: 207), är en följdriktig utveckling av den iscensättning av denna karnevalskungs “vandring” som äger rum, från det lilla träruckel i Tupelo där han föddes, genom triumfer på scener, skivor, i filmer, television, fram till tiden som ensam “regerande” kung. Eftersom Elvis är en karnevalistisk kung har han visserligen en drottning, Priscilla Beaulieu Presley, och en dotter, Lisa Marie (f. 1968), men äktenskapet mellan Elvis och Priscilla blir kort (19671973) och Lisa Marie kommer att mestadels bo tillsammans med sin mor under sin uppväxttid. Som rock’n’roll-kung har Elvis “råd” att vara amorös, precis som en Don Juan, en Harlekin eller den franske rokokokungen. Han är en kameleont, och liksom Harlekinen, som är “hurt and comforted in turn as easily as a child, and his grief is almost as comic as his joy” (se Green & Swan 1986: 128), är Elvis en gränsvarelse, som kan iklä sig en mängd roller och förklädnader. Han liknar i det avseendet Scapin, som är både betjänt, botfärdig syndare, härskare och aktör (se ibid.: 114). Han kunde, precis som Pierrot i Otto Erich Hartlebens Die dreimal sieben Gedichte, ha sjungit med en självförgrämd ironi: Pierrot, with waxen complexion, Stands musing, and thinks: How shall I today make up? He shoves aside rouge and Oriental green, And he daubs his face in dignified style With moonbeams so weird and fantastic (Från den tredje sången i den första gruppen av sju, “Der Dandy”, citerad i engelsk översättning i ibid.: 202) Liksom Pierrot-figuren är även Elvis hemsökt av att “drottningen” överger honom. Han är en varelse som tycks vara född att lida. Och i hans fall tycks lidandet också delvis vara självförvållat eller själviscensatt. Men eftersom det sentimentala eller familjeinriktade 382 Det vill säga ett New Age-inspirerat andligt sökande. 313 inte är ett centralt tema i det karnevalistiska (eller ens i commedian) kan därmed både modern, hustrun och barnet skjutas undan, för att i stället ge utrymme åt den komiskt-groteska masken, en mask som ger honom större möjligheter att både representera ett helt samhälle (jfr Pulcinellas roll i commedia dell’arte; se Nicoll 1963: 86ff), och ge rum åt en mängd olika tolkningar av sin mångtydiga mask. För samtidigt är hans lott denna ensamhet. Han är en karnevalistisk kung där tyngden av fattigdomen, offret, förlusterna inte kan avlägsnas (jfr Green & Swan 1986: 193). I Elvis eget liv ingår dessa förluster som en intim del i det bakgrundsmaterial som bygger upp hans mask som karnevalistisk kung: där ingår både den dödfödde tvillingbrodern Jesse Garon383, fadern Vernons brott och straff, modern Gladys tidiga död, separationen från hustrun Priscilla och i viss mån även från dottern Lisa Marie, samt den tilltagande ensamheten. Som rock’n’roll-kung kommer han att likna “the eternal and unhappy hero of every fairground” (tonsättaren Igor Stravinskijs ord om Pierrot, Kasperle, Petrushka; ett av Stravinskijs mer kända stycken är baletten Petrushka 1911, om den ryska dockan, ibid.: 205f). Det är också viktigt att lägga märke till att dessa ovannämnda extraordinära moment i Elvis livshistoria/karriär kan avläsas som en berättelse om den karnevalistiske kungen/folkhjälten Elvis. Därmed kommer berättelsen om Elvis att innehålla en rad centrala element som ingår i den typ av traditionellt berättande om hjältar som analyserats av Lord Raglan (1965:142ff). Enligt Lord Raglan utmärks berättelserna om dessa “heroes of tradition” av en rad viktiga moment i skildringarna, detta eftersom “the story of the hero of tradition is the story, not of real incidents in the life of a real man, but of ritual incidents in the career of a ritual personage.” Lord Raglan räknar upp ett antal sådana typiska heroes of tradition, bl. a. Oidipus, Theseus, Romulus, Herkules, Perseus, Jason, Josef, Moses, Siegfried och Arthur. Vad som är karaktäristiskt för dessa hjältefigurer i traditionen är att de har varit med om en rad händelser av extraordinär kvalitet vilka koncentrerar sig till tre centrala rites de passage i hjältarnas liv, nämligen 1. födelsen som är mycket viktig, 2. hjältens “ritualistiska” segrar och 3. hjältens död. Hos hjältekungarna är födelsen ofta mycket riskfylld, förenad med ett försök från hjältens fars sida att döda det nyfödda barnet. Hjältens 383 Notera även att Liberace, den extravaganta Las Vegas-stjärnan, som i vissa avseenden påminner om Elvis (se not 170), liksom Elvis hade en tvillingbror som dog vid födseln (se Garber 1992: 364). 314 segrar sker ofta i ett främmande land. Uppstigandet på tronen är förenat med vissa test, prövningar. Hjältekungens död inträffar på ett mystiskt, oförklarligt sätt, men trots detta finns det alltid en eller flera heliga gravplatser där hans minne vårdas. Som vi har sett av beskrivningarna av Elvis liv finns det moment i berättelsen om Elvis liv som överenstämmer med hjältekonungarnas, med den viktiga skillnaden att Elvis inte är en hjältekonung av samma typ som de ovannämnda, utan en karnevaliserad konung. Det rituella momentet är alltså omvandlat i en karnevalistisk riktning, men i övrigt är grundschemat detsamma för Elvis som för hjältekonungarna. Dessa tre ritualistiskt karnevalistiska faser för Elvis del kunde beskrivas som 1. tvillingfödelsen, tvillingbroderns död, faderns vistelse i arbetsläger, 2. det snabba genombrottet som King of rock’n’roll, giftermålet med jungfrun Priscilla, dottern Lisa Maries födsel exakt 9 månader senare och 3. det oförklarliga förfallet, döden på toaletten i Graceland. Elvis kan också avläsas som en Petrushka. Liksom dockan i teatern är han helt i händerna på sin “dockmästare”. Kasperdockan får liv av och genom sin dockmästare. Det är dockmästaren som är skaparen av detta Gesamtkunstwerk som är dockteatern. Det är han, inte dockan, som är både improviserande poet, teaterdirektör och aktör. Kasperdockan kan inte transcendera sin dockmästare (ibid.: 208). I Elvis fall utgörs dockmästaren av managern, den holländske tivolioch cirkus-impressarion, f. d. hundfångaren och countrymusikagenten Andreas Cornelis van Kuijk, som i USA kallade sig Colonel384 Tom Parker. Flera omständigheter är paradoxala när det gäller relationen mellan Elvis och Colonel Parker. När Parker tog över den ekonomiska ledningen för produkten Elvis Presley var han den kanske förste som insåg vilket enormt ekonomiskt värde som kunde ligga i denne gränsöverskridande, karnevalistiske artist. Att Elvis upptäckare Sam Phillips uppenbart inte kan ha förstått detta värde på samma sätt bevisas av att Phillips sålde sin guldvärpande höna till skivbolaget RCA för 35.000 dollar. Men samtidigt är det ett faktum att Tom Parker är den drivande kraften vad gäller att få bort Elvis från rock-musiken, först genom Elvis filmkarriär och senare även genom etableringen av Elvis som 384 Någon överste var han förstås inte, alltsammans var bara ett påhitt, ett slags godhjärtat bedrägeri, som så mycket annat i hans märkliga karriär (själv kallade han sig också , med en annan oxymoron för “The Benevolent Con Man”, den välmenande fifflaren). 315 en amerikansk allround-underhållare i Las Vegas. När Elvis gör sin comeback 1968 gör han detta delvis i strid med Tom Parkers intentioner med showen. Parker ville ha en julshow i traditionell stil. Elvis gör showen till något helt annat, ett sätt för honom att komma ifrån sin förnedring som degraderad rock-kung. Colonel Parkers grepp om sin adept är på alla plan närmast förkrossande (se Guralnick 1994: 186, 191, 252, 262, 416f, 453). Han ser noggrant till att Elvis inte får några egna idéer, eller skaffar sig några direkta kontakter med t. ex. låtskrivare som skulle sätta griller i huvudet på honom. När rock-låtskrivarna Jerry Leiber och Mike Stoller (som skrivit några av Elvis största hits) försöker bryta detta oskrivna förbud mot att etablera en direkt artistisk kontakt med Elvis blir resultatet att de försvinner ur Elvis-kretsen. När Jerry Leiber presenterar en egen idé till en filmmusikal, med Elvis i den tänkta huvudrollen, för en av Parkers medhjälpare, Jean Aberbach, konstaterar denne kallt: If you ever try to interfere with the business or artistic workings of the process known as Elvis Presley, if you ever start thinking in this direction again, you will never work for us again. (Guralnick 1994: 449) Jerry Leiber har också skildrat den effekt som Colonel Parker utövade på det gäng av vänner, kompisar som Elvis hade samlat omkring sig när han filmade i Hollywood på femtiotalet, i början av sin filmkarriär: And we went in and shot some pool and ate some peanuts, and we’re kidding around and talking about songs and music, and then the Colonel came in and it was like a scattering of birds: they all flew away. I was in the middle of a pool shot and looked up and nobody was there. (Ibid.: 417) Vad är det som händer med Elvis-gestalten, i den omvandling som masken utsätts för, från den tidiga, oskyldiga entusiasmen hos rock’n’roll-kungen Elvis fram till den dekadenta, alltmer uppförstorade, groteska Elvis under de sista åren av dennes liv? En möjlig läsning av hans utveckling är att se den som återspeglande olika faser och typer inom commedia dell’arte-genren, så att han i början av sin karriär, som rock’n’roll-mask, framför allt spelar rollen av en kärlekstörstande Harlekin, om inte i vissa stunder rentav som 316 en innamoroso, den kärlekskranka mansperson som tillsammans med sin kvinnliga motpart bildar den romantiska grund-konstellationen i commedians intriger. I filmfasen av sin karriär blir Elvis, förutom spelande sin sedvanliga roll som innamoroso, något av en Brighella eller en Pulcinella (den senare kan, precis som Elvis i filmerna, uppträda i en mängd olika roller; han kan vara betjänt, bonde, tanddoktor, läkare, sjörövare, advokat m. m.; se Oreglia 1964: 92). I början av 70-talet när hustrun Priscilla överger Elvis och ger sig iväg med sin judolärare förvandlas Elvis till en gråtande Pierrot. Sin utveckling fullföljer han sedan på sjuttiotalet som en småningom alltmer grotesk Pulcinella. Denna syn på Elvis som person och som mask kan ytterligare specificeras. Det är som om masken i Elvis fall blir så stark att den på sätt och vis kommer att - helt i linje med teoribildningen om folkliga maskers andliga kraft och effekter på bärarna av maskerna (se Encyclopedia Britannica 1993, vol. 23: 544) - omforma Elvis, “förinta” personen Elvis och ersätta honom med den konstruerade groteska masken Elvis. Masken tvingar in Elvis i en större, mer grotesk form som bättre fullföljer de möjligheter som finns latenta i denna groteska 70-talsmask. Olika typer av excesser (i fråga om sex, mat och droger) ser till att den groteska masken får sin slutgiltiga form. De olika problem som den karnevalistiske kungen Elvis fick kan avläsas som föranledda av den (alltför starka) mask som han hade iklätt sig385. Det var som om masken skulle ha uppslukat den verkliga personen bakom masken, som om det karikerade, fantastiska och fantiserade hade segrat över det verkliga, en form av manipuleringar av personligheten som kan föra tankarna till fiktiva gestalter som Stålmannen - Clark Kent, Batman - Bruce Wayne eller Dr Jekyll Mister Hyde, eller kanske framför allt till den faustiska pakt som 385 I detta avseende är det instruktivt att jämföra Elvis med en annan berömd sångare, Frank Sinatra, som också på sin tid (1940-talet) var föremål för tonårsflickornas fanatiska beundran. Liksom Elvis blev också Frank Sinatra “kung” inom sitt gebit, the American popular song. Liksom Elvis var Frank Sinatra både sångare, skådespelare och allround entertainer. Och liksom Elvis omgav sig Frank med ett gäng, i hans fall bestående av likasinnade skådespelare. Men till skillnad från Elvis tycks Frank inte ha hemfallit åt “maskens förbannelse”, detta av den enkla anledningen att Franks mask var så mycket mindre framträdande, mindre karnevalistisk än Elvis. Frank Sinatra tycks ha levt kvar tillräckligt starkt i rollen som personen Frank Sinatra för att undvika att hamna i fantasimaskens grepp, vilket tycks ha varit vad Elvis Presley råkade ut för. 317 författaren Oscar Wilde beskriver i sin roman The Picture of Dorian Gray (1891/1926), en roman som också kan läsas som en parabel över maskens liv, styrka och förändringar hos Elvis Presley (påpekat av Philip H. Ennis 1992: 244). Men samtidigt bör man komma ihåg att även de tidigare Elvismaskerna lever kvar, i form av skivinspelningar, TV-program, filmer, och att Elvis därvidlag förverkligar något av en Adonis-myt, drömmen om en puer eternis, en variant på det så kallade Peter Pansyndromet386. Som grotesk Pulcinella-mask blir Elvis alltmer självreferentiell, självironiskt speglande sin dröm om den karnevalistiske kungens (illusoriska) frihet. Förutom fetman och de vita trikåerna tillkommer ett “moget” drag som inte skulle ha passat in på den unge Elvis: han bär mörka glasögon (kraftigt förstorade, för att passa in i den groteska stilen). Det är denna Pulcinella-liknande figur som tas upp i ett av de mest iögonenfallande dragen i den Elvis-nostalgi-våg som infaller efter rock-kungens död: Elvis-klonerna. Precis som i fallet med Pulcinella är det mänskliga, det individuella borttaget i den sena Elvis-grotesken och den groteskt-komiska typen blir allenarådande. Steget från denna typ till att bli en docka, som när Pulcinella blir Punch, Kasperle eller Petrushka, är mycket kort. Också Elvis förvandlas till ett slags docka, i och med dessa Elvis-kloner. Liksom Pulcinella gärna blir mångfaldigad (se Nicoll 1963: 86ff) blir denna Elvis-mask egentligen fullt genomförd först när den är förverkligad i form av en mängd groteska kopior387. Sammanfattningsvis kan det poängteras att utgångspunkten för maskeringen av den karnevalistiske kungen Elvis är personen Elvis 386 Den amerikanska psykologen Dan Kiley har i sin bok Peter Pan-syndromet (1983) beskrivit män som mentalt inte blir vuxna. Enligt Kiley är en person som lider av Peter Pan-syndromet till sin ålder en man, men i fråga om sina gärningar ett barn. Den litterära förlagan är J. M. Barries populära litterära figur Peter Pan (ur Barries sagospel Peter Pan in Kensington Gardens 1904). En tydlig indikation på detta Peter Pan- eller puer eternis-syndrom hos Elvis utgörs av det faktum att han egentligen aldrig flyttade hemifrån. När han 1957 köpte Graceland flyttade alltså föräldrarna med, vilket kan beskrivas som en inversion eller karnevalisering av son-föräldra-relationen. 387 Endel av dessa Elvis-kopior sägs ha gått så långt i sin efterapning av rockkungen, att de genomgått plastikoperationer. För en utpräglat karnevalistisk, för att inte säga commedia dell’arte-inspirerad användning av detta motiv, se filmen Honeymoon In Vegas (1992), där en grupp flygande Elvisar spelar en viktig roll i intrigen, och där musiken till filmen utgörs av Elvis-låtar, inspelade av moderna amerikanska artister. 318 som, beskriven av personer i sin närmiljö, framstår som närmast konventionell, en typisk amerikansk 1950-tals-tonåring med intressen som han delade med miljoner andra tonåringar. Samtidigt finns det dock också en annan sida hos personen Elvis: ett drag av enstöring, kuf, lantis, det hans kompisar tycks ha sammanfattat i beteckningen “squirrel”. Det är denna andra sida hos Elvis - som av allt att döma vetter mot flyktmekanismer, fantasier och fantasterier - som kan ses som ett embryo till rock-kungen och -rebellen. I och med rock’n’roll-musikens inträde sker det en intensifiering av den tidiga, prototypiska Elvis-masken, så att den övergår i den första rock’n’roll-masken. Denna rock’n’roll-mask avbryts abrupt i och med att Elvis rycker in i armén. Där sker en kraftig demaskering av den första rock’n’roll-masken, dock inte så kraftig att inte någonting av personen Elvis skulle finnas kvar, för tonårspubliken att känna igen och identifiera sig med. När Elvis återvänder till det civila och sin karriär som underhållare är det inte längre som rock-sångare han uppträder, utan som (sjungande) filmskådespelare (i och för sig har han inlett sin filmkarriär redan före militärtjänstgöringen, men de tidiga filmrollerna byggde i större utsträckning än efter armén på rock’n’roll-masken). I början av 1960-talet, i och med de s. k. turistfilmerna med Elvis, sker det igen en försiktig intensifiering av Elvis-masken. Masken visar en viril ung man som dock saknar endel av de intressantaste detaljerna i sin rock’n’roll-mask, nämligen polisongerna, DA-frisyren, de överstora kläderna och endel av de våldsammaste rock-rörelserna. Men tillräckligt med ingredienser finns kvar (den omsorgsfullt bakåtkammade frisyren, den svarta hårfärgen, mycket av gester och poser) för att publiken ska känna igen den tidiga Elvis-masken. 1968 aviseras en ytterligare intensifiering av Elvis-masken i och med att polisongerna återinförs. Samma år, vid den viktiga TVshowen, Elvis ’68 Comeback Special, är Elvis tillbaka som fullfjädrad rock-mask. Det handlar nu om en moderniserad, starkt sexuellt präglad mask, med endel groteska drag (åtsmitande svart läderdräkt, mycket mascara, blåsvart hårfärg). Den andra rock-masken är både självreferentiell och nyskapande, den är en samtidigt intensifierad och moderniserad version av Elvis 1950-tals-mask. Färgen svart knyter an till den tidiga rock’n’roll-masken (som arbetade framför allt med färgerna ljusrött och svart). Följande år, i samband med att Elvis är tillbaka som live-artist, byts den svarta läderdressen till en svart jumpsuit och kort därefter till en 319 vit dito. Därmed är iscensättningen klar vad gäller den karnevalistiske kungens inträde: en ytterligare kraftig intensifiering av masken i ren fantasiriktning genomförs med hjälp av en rad viktiga detaljer (se ovan). Denna fjärde Elvis-mask, den groteska Las Vegas-masken som fulländas i grotesk riktning ungefär år 1973, har blivit den viktigaste Elvis-masken i populärkulturen efter Elvis död, medan den första rock’n’rollmasken kan betecknas som den historisktgenealogiskt sett viktigaste av Elvis-maskerna. Det är den uppblåsta Las Vegas-masken, där kungen ofta gömmer sig bakom mörka solglasögon, som på ett karnevalistiskt sätt återupplivas genom Elvis-kopiorna. I detta sista skede av maskeringen finns det, kan man säga, egentligen inte någonting kvar av personen, det personliga, individuella i masken, som alltså i stället har förvandlats till en ren “typ”, ett kollektivt aggregat av samma slag som commedians Harlekin eller ministrelshowens Jim Crow. Det jag har visat har alltså varit att: - Elvis har flera masker, och att det i detta sammanhang är mycket svårt att säga om det finns en “riktig” Elvis bakom maskerna och bakom vilken av dem han i så fall döljer sig, - att det alltid finns lite Elvis kvar hur man än styr ut honom med nya masker. Det “elvismässiga” handlar om en konstruerad helhet med en hel uppsättning detaljer som jag ingående har analyserat och där jag har pekat på den enorma variationsvidden i inspirationskällor för dessa olika detaljer i maskerna, och - att masken i detta fall inte befriar sin bärare utan snarare binder och ställer krav. I detta avseende påminner den karnevalistiske kungen om riktiga kungar och regenter, kejsare: den som tar på sig regentens mask blir aldrig fri från denna roll. 320 321 11 Masken och massmedia När det gäller att förstå Elvis-maskens kulturella betydelse är det viktigt att lägga märke till den fundamentala skillnad som råder mellan den medeltida karnevalens värld och dagens massmedialt dominerade populärkulturella värld. I den medeltida folkkulturen utgjorde karnevalen ett viktigt, integrerat element som såväl rumsoch tidsmässigt som på ett symboliskt plan ägde en begränsad utsträckning, utanför vilken den inte kunde gå, med mindre än att den förvandlades till någonting annat än en karneval, t. ex. ett upplopp, en revolt. När karnevalen var över återgick de som deltagit i den igen till vardagen, den icke-karnevalistiska värld där en kyrklig och världslig hierarki var lika strängt rådande som tidigare. Endel forskare har utifrån detta dragit slutsatsen att karnevalen, i stället för att upphäva den sociala ordningen, tvärtom förstärkte den, genom att fungera som ett slags säkerhetsventil i samhället (se del Río 1994: 88, Russo 1985: 3, 11). Om man betraktar den värld där Elvis växte upp kan man förvisso finna en hel del likheter mellan den världen och den medeltida karnevalens värld. Också Elvis barndomsvärld var ruralt präglad. Samhällsordningen var noggrant fastställd, om än på ett delvis annorlunda sätt än i Europa i och med att samhället var strikt segregerat längs en svart-vit färglinje (se närmare kapitel 9). Liksom de flesta av de medeltida karnevalsfirarna kom Elvis och den grupp av likasinnade rockabillies som han representerade från en social grupp med låg status, fattiga vita sydstatare. Rockabilly-artisternas sociala bakgrund var egentligen slående enhetlig. Där fanns Carl Perkins och Johnny Cash, vilkas föräldrar var fattiga bomullsodlare, sharecroppers, Roy Orbison, som var son till en bilmekaniker och en sjuksköterska, Charlie Rich med en mor som var missionär och Jerry Lee Lewis, vars far var snickare. Det var en värld dominerad av hårt arbete, fattigdom, fundamentalistisk religion (oftast sydstatsbaptism eller pingstväckelse) och en rasism som inte sällan var oförtäckt (se Hernton 1970: 16f, 170). När dessa rocksångare slog igenom och blev berömda var detta en process som kunde gå mycket snabbt, som i Elvis fall. Från att ha varit helt okänd 1954 gick Elvis till nationell berömmelse inom loppet av ett par år. Genombrottet följde ett visst mönster, där den 322 nationella berömmelsen kom först sedan artisten exponerats i de flesta eller samtliga tillgängliga massmedia (i allmänhet i ordningen grammofonskivor, radio- och TV-framträdanden, filmer). Egentligen kan man se att samma förlopp också gäller inom helt andra sektorer av det amerikanska samhället som berörs av massmedias inflytande. En sådan parallell sektor vad gäller berömmelse och inflytande på en masspublik utgörs av den religiösa sektorn, som i USA också den är starkt beroende av en massmedialisering av verksamheten (med flera av de ovannämnda massmediala sektorerna involverade). Genom både liveuppträdanden, skivor och TV-framträdanden lyckas de mest framgångsrika av dessa predikanter och kyrkor, både svarta och vita, nå en nationell publik med sitt budskap. Det gäller predikanter som Billy Graham, Oral Roberts, Pat Robertson, Jimmy Swaggart (se Adaktusson 1983, Bloom 1992). I vissa fall kan också samma person fungera både som predikant och gospelsångare, som sjungande evangelist, som den kände pingstpastorn Jimmy Swaggart (kusin till rockabilly-artisten Jerry Lee Lewis och country-sångaren Mickey Gilley) från Louisiana. Exemplet Jimmy Swaggart visar också tydligt på ett fenomen som intimt hänger samman med denna massmedialisering av sångaren/ predikanten/artisten/ underhållaren: de olika funktionerna tenderar att i denna massmedialiserade populärkulturella värld lätt blandas samman, så att också en kristen sjungande predikant som Jimmy Swaggart uppfattas som en showman, en underhållare (se Bloom 1992: 177). Det fenomen som uppstår både inom den sakrala och den sekulära sektorn, i och med att massmedia förmedlar en stor del av budskapet till allmänheten, är en fastlåsning av artisten/predikanten. Brian Longhurst (1995: 73f) beskriver den process som vidtar när en person eller grupp i rock- och pop-branschen har skrivit ett kontrakt med ett skivbolag. Därefter bör artisten utvecklas och marknadsföras. Detta sker i ett samarbete mellan den avdelning som kallas A & R388 och marknadsföringsavdelningen. Gruppens eller artistens image utvecklas. Det som ur detta popperspektiv, som är inriktat på både produktionen och konsumtionen av produkten, betecknas som image (bild, framtoning) motsvaras ganska långt i min undersökning av 388 Står för Artist and Repertoire och innebär ett slags konstnärligt-kommersiell specialkunskap inom skivbolaget i fråga. 323 begreppet mask389. Samtidigt har dock mask-begreppet, som ett folkloristiskt/teatraliskt begrepp, också andra viktiga betoningar som detta image-begrepp inte på samma sätt kommer åt. Longhurst konstaterar vidare att denna image utvecklas med speciell hänsyn tagen till de för tillfället rådande modetrenderna. Ofta förekommer ett försök att “märka” eller “stämpla” (eng. brand) artisten. Vad som menas med detta märkande eller stämplande av artisten är enligt Longhurst, som citerar ett uttalande av en skivbolagsdirektör, det faktum att “the unique quality of an act would become instantly recognizable and condensed into a specific image which could become a trademark” (ibid.: 74). Denna märkning, denna image, detta trademark leder till att artisten sitter fastlåst i en position som ger honom/henne begränsade möjligheter att utveckla sin karriär enligt egna eller andra utomstående personers intentioner (vilket vi tydligt kunde se i fallet med låtskrivarna Leiber/Stollers misslyckade försök att gå förbi organisationen bakom Elvis, i deras försök att åstadkomma en mer spännande, “konstnärligare” Elvis). Samma märkning av artisten/predikanten i publikens ögon leder också fram till den typ av skandaler som har förekommit vad gäller amerikanska predikanters moraliska snedsteg (beträffande evangelisterna Jimmy Swaggart och Jim Bakker, se Bloom 1992: 174f, 177ff). Framför allt leder dock den massmediala exponeringen till att dessa företrädare för den amerikanska populärkulturen aldrig på samma sätt som deltagarna i den medeltida karnevalen kan återvända till sitt ursprung, till ett vanligt liv inom den krets ur vilken de har stigit fram. Man kan visserligen se att Elvis försökte åstadkomma en ersättning för det förlorade livet som vanlig amerikan genom en grupp av framför allt manliga släktingar och nära vänner “Memphis-maffian” som han omgav sig med och som fungerade både som hans skyddsvakt, hans umgängeskrets och hans sociala referensram. Uppenbarligen var detta ett allvarligt menat försök att försöka bibehålla en koppling till sitt ursprung. Men som historieskrivningen över Elvis Presley, med alla de skandalböcker som getts ut om hans liv och leverne, har visat, snarare ökade än minskade denna grupp av vänner och beskyddare hans ensamhet och isolering. 389 Raymond Williams konstaterar (1988: 158f), att ordet image i dag i stor utsträckning har fått en betydelse, som är färgad av dess användning inom reklam och massmedia, såsom “’percieved reputation’ as in the commercial brand image or a politician’s concern with his image”. 324 Om masken, sedd från artistens synvinkel, därmed innebär en fastlåsning och en svårighet både att utveckla sin scenpersonlighet i riktningar som strider mot maskens innehåll eller att i det privata försöka leva “utan mask”, utan “massmedial märkning”, ser situationen helt annorlunda ut om man betraktar masken ur publikens, konsumenternas perspektiv. I detta avseende kan man betrakta massmedias inverkan på masken som utpräglat dualistisk. Situationen förefaller ur artistens perspektiv starkt begränsande, och ur publikens perspektiv kraftigt uppsplittrande. 11.1 Masken och publiken Det visar sig nämligen att överföringen av kulturella koder, texter, genom en förmedling av olika typer av massmedia, utvecklar vad kulturforskaren Johan Fornäs kallar pragmatiska diskurser i form av en mängd interaktiva dialoger på olika plan och sätt. Fornäs (1995: 191ff) skisserar upp en teoretisk modell för denna massmediala överföring mellan producenter och användare/publik, i vilken han urskiljer fem olika faser eller komponenter: (1) transmission (den objektiva överföringen genom olika typer av massmedia från producent till konsument), (2) exposition (en markering av social stil eller smak), (3) interaktion, (sociala gruppers relationer inbördes och med varandra), (4) impression (subjektiva erfarenheter) och (5) interpretation (ett åstadkommande av kulturell mening). Vilka konsekvenser kan man för Elvis-maskens del utläsa ur denna komplicerade, flerdimensionella teori eller modell vad gäller en överföring av kulturella (symboliska) koder via massmedia? Eller annorlunda uttryckt: vad är det hos Elvis-masken (-maskerna) som gör den så framgångsrik när det gäller att förmedla en image, en symboliskt laddad bild till sin publik? Den första centrala aspekten vad gäller Elvis-masken inom ramen för en massmedial kommunikation är att Elvis faktiskt lyckas, åtminstone delvis, bryta mot den “märkning” av produkten som nämndes ovan. Elvis-masken består, som jag har visat, egentligen av minst fyra olika närrelaterade, kronologiskt ordnade masker: (1) den tidiga rock’n’roll-masken (1954-1959) som i min undersökning är den ena av de två centrala Elvis-maskerna, (2) den minimalistiska 325 Elvis-masken390 (1959-1968) under militärtjänstgöringen och filmkarriären fram till polisongernas uppdykande 1967391, (3) den revitaliserade, överdrivet narcissistiska rock-masken (1968-1970) som egentligen utan någon märkbar övergång392 småningom, i och med att Elvis fysiska och psykiska kondition försämras, utvecklas till den groteska Elvis-masken (1970-1977). Av dessa fyra masker är det den första masken som är den grundläggande karnevalistiska masken. Den fjärde, groteska masken blir å andra sidan den Elvis-mask som i kulten av Elvis och i den samtida populärkulturen är både lättast att aktualisera och som tydligast svarar mot det gränsöverskridande, ambivalenta och groteska draget hos Elvis-figuren. Vilken som är 390 Som, om man vill, går att bryta upp i ytterligare undervarianter, framför allt i den mycket speciella mask som Elvis iklär sig i sin roll som private Presley och i de olika varianter av sin minimalistiska mask som han visar upp under sin filmkarriär på sextiotalet. 391 Tidsinramningen för denna andra mask skiljer sig som synes något från den jag tillämpat i tidigare kapitel, detta helt enkelt därför att jag här har velat peka på det kontinuerliga, ”porösa” draget i maskerna. Den s. k. filmmasken och den militära masken kan ses som antingen två olika masker av persona-karaktär eller som två varianter av samma Elvis-persona, utan att detta egentligen på något sätt förrycker proportionerna i den helhetsbild som jag har tecknat. 392 Avgränsningen av dessa två masker är inte lätt. Om man betonar det pampiga, pompösa och groteska i själva Las Vegas-kostymerna kan man förlägga denna masks tillblivelse till omkring år 1970. Betonar man däremot vilket kan vara nästan lika viktigt, eftersom det handlar om en grotesk mask det groteska hos den bakomliggande personen, då konstrueras den fjärde masken något senare, 1972 eller 1973. Den sista groteska masken kan alltså sägas fortfarande befinna sig under utveckling mellan åren 1970 och 1973. Vad gäller dessa Elvis-masker finns det enligt mitt förmenande en detalj som mer än någon annan är en viktig gränsmarkör mellan de olika maskerna: det är för det första bortrakandet av polisongerna i samband med inträdet i armén (1958) och för det andra dessa polisongers återinträde nästan exakt tio år senare (1968). Men inom dessa tidsramar som jag har försökt peka på lever maskerna hela tiden. De modifieras, anpassas till tidens smak och personen Elvis behov. Det är här alltså inte fråga om masker som en gång för alla skulle ha stelnat i sin form. Den förstelningen sker först efter Elvis död i och med de många Elvis-kopiorna. Motsättningen mellan stelhet/förändringstryck i Elvis masker kan avläsas som ett exempel på vad Gregory Bateson kallar en “Janus-like evolution”: en inre konservativ “embryologi” kontra en adaptativ process i relation till yttre livsbetingelser. Den senare processen beskriver Bateson på följande sätt: “Always the creature itself must achieve change of its own body. It must acquire certain somatic characteristics by use, by disuse, by habit, by hardship, and by nurture.” (Bateson 1979: 235f) 326 viktigare av maskerna nr 2 och 3 är mer svårbedömt och beror på vilka egenskaper i dessa masker som man särskilt vill betona. Därmed finns det egentligen fyra olika Elvis-masker för publiken att “ta ställning till”, förhålla sig till. Och som Ulf Lindberg visar i en enkätundersökning med rockfans (Lindberg 1994: 318ff), där en av de undersökta personerna är en Elvis-fan, är det inte alls givet att det alltid är den tidiga Elvis-masken fansen gillar mest. I detta fall är det tvärtom så att denne manlige Elvis-diggare inte gillar den animalistiske, tidige Elvis. Av sammanhanget framgår inte helt klart om det är framför allt mask nr 2, 3 eller 4 eller samtliga dessa som han gillar. Den andra viktiga aspekten vad gäller Elvis-maskens förhållande till massmedia är att Elvis publik är så stor. Visserligen kan man tänka sig att den sociologiskt är ganska enhetlig (kanske med en övervikt av vita medelålders kvinnor som i sin ungdom var Elvisfans; ett svenskt exempel är deckar- och thrillerförfattarinnan Jenny Berthelius som visserligen påpekar att hon upptäckte Elvis ganska sent, omkring 1960, men som sedan var “fast” i Elvis-världen; se hennes essä “Country Boy” i rockantologin Elektriska drömmar 1982). Jenny Berthelius konstaterar att Elvis kom med ett nytt slags frisyr, en helt ny klädstil, ett nytt sätt att sjunga och ett nytt sätt att använda sin kropp när han sjöng: Han kom med en röst som inte liknade någonting som tidigare hade hörts. Det var inte så enkelt som att han var en ovanligt snygg och sexig vit kille som sjöng som en färgad; i så fall hade många kunnat göra samma sak. Elvis var och har förblivit unik. Med sitt färgade hår, sitt sneda leende, sin sensuella röst och sin utstrålning erövrade han dem alla: först tonårsflickorna, sedan deras mammor och slutligen deras bröder. (Ibid.: 60) Den stora publiken som Elvis fick innebär samtidigt också ett stort spektrum av åsikter, smaker, attityder om Elvis, olika sätt att placera in Elvis i respektive personers värdehierarkier, från en allmänt beundrande attityd av det slag som de ovannämnda två svenska exemplen kan betraktas som till mer ovanliga former, av vilka här, som ett litet smakprov ur en mycket rik flora, kan nämnas följande: - Elvis som en imaginär samtalspartner på datorn. En förstående äkta make i USA har för sin hustru som är Elvis-diggare uppfunnit ett dataprogram som gör det möjligt för hustrun att kommunicera med 327 “Elvis”. Rockforskaren Stephen Hinerman, som redovisar detta fall i en artikel, “I’ll Be Here With You: Fans, Fantasy and the Figure of Elvis” (1992: 121), konstaterar att Elvis-fantasierna här tydligen bidrar till att, med en lacansk term, “sy ihop” en identitet som hotas av kris (refererat av Lindberg 1994: 318f). - Elvis som kult- och identifikationsobjekt. Se biografier över centrala namn inom den rockgeneration som följde omedelbart på Elvis generation, t. ex. Anthony Scadutos bok Bob Dylan. An intimate biography (1972: 6, 19, 35, 44, 51, 108, 156, 188, 222f, 226), Albert Goldmans John Lennon. Ett liv i vår tid (1988: 60ff), eller den svenska rocksångaren Jerry Williams memoarer Jerry. Självbiografin (1993: 38ff, 45), jfr även Paul Simons LP-skiva Graceland (1986), där titellåtens text innehåller rader som: “I’m going to Graceland / Memphis Tennessee / I’m going to Graceland / Poorboys and Pilgrims with families / And we are going to Graceland / And my travelling companions / Are ghosts and empty sockets / I’m looking at ghosts and empties / But I’ve reason to believe / We all will be received / In Graceland”). - Elvis som föremål för en religiös dyrkan. Se “Jesus has left the building”, Internet-diskussion mellan Michael Christian Fox, Gregory J. Eiselstein, Clark Lynn Schofield, Gilbert B. Rodman och Michele Tepper (30. 1. 1997). I denna diskurs betraktas Graceland som en axis mundis, en plats där himmel och jord förenas. Några andra typer av förhållningssätt är att betrakta Elvis som en rebell (populär också som kultobjekt för punkare) eller som en folkhjälte (se The Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989: 932). Andra Elvis-anhängare vägrar tro att han är död och skriver brev till honom. Somliga kvinnor gör anspråk på att ha varit hans älskarinnor eller fantiserar om att han är närvarande när de föder barn sedan de övergivits av den riktige fadern. Andra Elvis-diggare låter utföra plastikoperationer för att mer likna Elvis (se Lindberg 1994: 318; The Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989: 932). En av de vanligaste formerna av aktualiserande av Elvis-masken är samlande: att samla Elvis-skivor och -filmer, TV-program där han uppträtt, kläder som han burit, kort sagt alla typer av kulturella artefakter som har ett samband med Elvis. En sådan hängiven Elvissamlare är den finlandssvenske, i USA verksamme affärsmannen Karl Lindroos, som i finländska massmedia, bl. a. i samband med en 328 Elvis-utställning i Rovaniemi år 1996, har berättat om sitt samlarintresse393. De närmast obegränsade möjligheterna att som användare/publik vidareutveckla Elvis-masken i olika sammanhang beskrivs mer i detalj i två böcker av Elvis-forskare: Dead Elvis (1992), skriven av rockessäisten Greil Marcus, och Elvis After Elvis (1996), författad av populärkulturforskaren Gilbert O. Rodman. Som Rodman konstaterar i en text i boken, även publicerad i tidskriften Cultural Studies (1994, 8 [3]: 457), finns Elvis numera överallt (se citat ovan kapitel 1). Rodman konstaterar att Elvis allestädesnärvaro394 är särskilt anmärkningsvärd, inte därför att han vägrar att försvinna, men för att han dyker upp i sammanhang där man tycker att han inte hör hemma. Enligt Rodman beror detta “andra liv” hos Elvis-gestalten till en stor del på att de myter som hänger samman med hans liv och karriär har ett så nära samband med de flesta av de viktigaste områdena inom den kulturella mytologin i dagens amerikanska samhälle (Rodman 1996: 457). Min undersökning av Elvis-masken föranleder en något annorlunda värdering av Elvis-figuren, i relation till den allmänna kulturella situationen i dagens USA. Som jag har försökt visa aktualiserar Elvismasken en rad attityder av karnevalistisk ambivalens och av ett gränsöverskridande som gör Elvis till en figur med tydliga drag av trickster, clown och karnevalskung. Energiladdningen i Elvismasken har, om min analys är riktig, ett direkt samband med dess placering i en marginal position symboliskt sett i det amerikanska samhället (jfr Mary Douglas beskrivning av den psykiska energin hos initiander i avskiljningsriter i traditionella samhällen, Douglas 1966: 97f). 393 Jfr Hbl 24.6. 1992. I detta avseende kommer Elvis också att tjäna som en summerande symbol enligt Sherry Ortners klassifikationssystem (Ortner 1973). En amerikansk symbol av samma typ är The South, den amerikanska, romantiska Södern, med sina “cabins, cottonbales, wagons, steamboats, and railfences, the chickens, pigs, roosters, and mules, the ‘hogs and hominy, punkins and red gravy,’ the banjos, fiddles, guitars, and tambourines, the dandy, the rube, Sambo, Mammy, and Old Uncle, the ‘shuffle and breakdown’ - all the trappings of the minstrel stage, as well as the piquant genre images of corn and cottonfields, the welcoming old plantation home, the harvest moons, the barefooted children, the magnolia, honeysuckle, and wisteria vine, all the wistful longing songs addressed to them, and the very ‘South’ itself, magically invoked by mere names, Kentucky or Carolina or Alabama ---“ (Cantwell 1996: 24f). 394 329 Denna marginal- eller gränsstatus handlar om en ambivalens i flera centrala avseenden: mellan vitt och svart, manligt och kvinnligt, mänskligt och djuriskt, mänskligt och demoniskt, lekfullt och allvarligt, rebelliskt och välanpassat, hedonistiskt och puritanskt, fundamentalistisk religion och New Age. De rollfigurer som Elvismasken har tillåtit Elvis att spela har varit bl. a. androgynen, kungen av rock’n’roll, kreolkungen, rebellen, megastjärnan (trots att han som person alltid sägs ha fortsatt att betrakta sig som “a poor white boy from the South”). Även om Elvis roll som androgyn i en kulturteoretisk analys kan sägas ganska länge ha varit mer underförstådd än fullt utvecklad är den ändå tillräckligt tydlig för att i detta sammanhang utgöra en speciell och viktig aspekt på Elvis-masken395. Dessutom har denna androgynitet i nyare kulturteoretisk forskning lyfts fram på ett betydligt mer markerat sätt än tidigare. Så skisserar t. ex. Marjorie Garber (1992) i sin bok Vested Interests, som handlar om transvestism, i ett avsnitt benämnt “The Transvestite continuum: Liberace-Valentino-Elvis”, upp Elvis som en viktig traditionsbärare härvidlag. Genom att bejaka detta drag av ambiguitet i sin mask har Elvis kunnat placera sig i marginalen symboliskt sett på ett sätt som motsvarar karnevalens värld och tricksterns och schamanens strategier. Han blir både en gränsvarelse och en gränsöverskridande varelse, en varken eller, en figur som utmanar det amerikanska samhällets sociala ordning och kontrollmekanismer. Det dubbeltydiga leendet, de ”vulgära” rörelserna, det intensiva kroppsspråket, sättet att sjunga, som inte entydigt kan klassificeras i termer som “vitt eller “svart”, blir djupt oroande, ambivalent och subversivt. Han påminner faktiskt i detta avseende - för att använda en parallell beskrivning av Mary Douglas från en helt annan sektor - om sirap. Mary Douglas påpekar i sin utredning om smuts som en central symbolisk kategori (Douglas 1966: 38) att sirap varken är en vätska eller ett fast ämne, utan någonting mitt emellan, och därmed en anomali. Eller han påminner - för att i stället jämföra med djur som i detta avseende har undersökts av antropologen Edmund Leach - om en anomalistisk kategori i djurvärlden, nämligen rävar (i Storbritannien), prärievargar (i USA) eller dingohundar (i Australien). Dessa djur är vilda, men uppehåller sig i närheten av gårdar och hus och har vissa 395 Se närmare nedan det sätt på vilket Roy Orbison utvärderar Elvis-konserten 1954, en skildring där det androgyna draget hos Elvis framträder tydligt (Clayson 1989: 21). 330 av egenskaperna hos tama djur, framför allt hos hundar (se Leach 1964: 23ff). De utgör alltså, inom ramen för dikotomin tama djur vilda djur, en anomali, ett farligt subversivt upphävande av hela det tänkande i kategorier som denna dikotomi bygger på. Visserligen gör Mary Douglas en klar begreppslig åtskillnad mellan ambiguitet och anomali396, men hon tillägger att det i en praktisk tillämpning inte finns stor orsak att skilja mellan dessa två kategorier (Douglas 1966: 38). Sätten att handskas med anomalier kan enligt henne variera. Som individer kan vi försöka att ignorera dem, eller fördöma dem, eller vi kan konfrontera oss med dem och utifrån anomalierna förändra vår syn på verkligheten (ibid.: 39f). När det gäller kulturens sätt att handskas med anomalier påpekar Douglas (ibid.: 40), att man för det första genom speciella förklaringar kan reducera anomalin. För det andra kan existensen av en anomali fysiskt kontrolleras, eller helt enkelt avlägsnas. För det tredje kan man genom ett regelverk undvika att konfronteras med anomalier. För det fjärde kan anomalistiska händelser rubriceras som farliga, hotfulla. För det femte kan ambivalenta symboler användas i ritualer för samma ändamål som de används i poesi och mytologi, det vill säga för att berika känslan av mening och uppmärksamgöra på andra existensnivåer. Genom att inkorporera döden och det onda med livet och det goda kan ritualen skapa ett storslaget, enhetligt mönster, konstaterar Douglas (ibid.: 41). Ser man till dessa olika förhållningssätt kan man konstatera att Elvis-masken, i varje fall i början av Elvis karriär, ofta har behandlats enligt det fjärde alternativet, som någonting farligt, hotfullt (jfr även med den första av de två grotesk-kategorier som Stallybrass och White använder i sin analys, 1986: 193). Elvis manager Tom Parker kan (som ett slags inofficiell representant eller en agent för “systemet”, dvs produktionsapparaten, den massmediala sektorn) sägas ha använt sig av framför allt den första och den andra strategin, att förklara och kontrollera anomalin hos Elvis-masken. För dem som har upplevt masken som en positiv utmaning397 har tydligen denna masks mångtydighet och ambivalens i stället framstått 396 “----an anomaly is an element which does not fit a given set or series; ambiguity is a character of statements capable of two interpretations.” (Douglas 1966: 38) 397 Och de är förvisso många, från de tidiga Elvis-kopiorna Gene Vincent, Buddy Holly, Roy Orbison och Eddie Cochran till senare tiders viktiga rocknamn som Bob Dylan, John Lennon och Paul Simon, för att nämna några av de allra mest kända Elvis-diggarna. Bland senare tiders Elvis-diggare kan man 331 som någonting oemotståndligt spännande, nästan gåtfullt. Skildringen av rockabilly-sångaren och rockstjärnan Roy Orbisons första möte med Elvis-masken - vid en country & western-jamboree i Dallas 16 april 1955 - kan sägas innehålla en bra sammanfattning av det särpräglade i Elvis-masken. Hågkomsten utgör en blandning av “direktreferat” av Orbisons känslor och en mer eftersinnande meditation över det speciella hos Elvis-masken och visar därmed på den komplexa väv av betydelser som händelser får, när de återberättas och s. a. s. återerövras av den mänskliga fantasin: It was like nothing the bespectacled Wink Westerner [Roy Orbison] had ever experienced before. Presley, sneering, didn’t seem to care how badly he behaved up there - breaking guitar strings, spitting out his chewing gum, swivelling his hips in a rude way, doing the splits, knee-dropping and crawling to the very edge of the stage. He told jokes “that weren’t funny, and his diction was real coarse like a truck driver’s”. Roy observed the “pandemonium in the audience because the girls took a shine to him and the guys were getting a little jealous”. Nonetheless, while pulling out all the stops and unfettered by slickness, the lurid Presley’s instinctive control kept the mob just short of open riot - though females continued to shriek and faint in defiance of their boyfriends’ sporadic heckling. By the close, all had tuned into the situation’s epic vulgarity. (Clayson 1989: 21) Roy Orbisons reaktion på denna märkliga uppenbarelse (Elvis i sin tidiga rock’n’roll-mask) kan avläsas som en direkt tillämpning av en av de ovannämnda kulturella strategierna med vilken man kan möta det ambivalenta och anomalistiska, alltså en fruktan inför det smutsiga, orena: There was the contradiction of Presley carrying on like a pool-hall hood while garbed in the flashy clothes Roy associated with blacks and homosexuals: pink socks, hip-hugging slacks, black shirt, white tie, green jacket with upturned collar. Yet, against these things, and his brilliantined but girly cockade and ducktail, the sideburns growing down his earlobes showed he was a man. till och med hitta Kinas president Jiang Zemin (detta enligt en uppgift i TVprogrammet The McLaughlin Group i NBC Super Channel 27.10.1997). 332 Rearing up on that Dallas platform was all that Orbison’s upbringing and character had taught him to both despise and fear. Yet the quiet, cautious Roy had been entranced by the glorious trash he’d just heard. (Ibid.) Roy Orbisons beskrivning av Elvis kan sägas ingå i en karnevalistisk diskurs över den bakom- eller underliggande tankefiguren “det gränsöverskridande”, som på en rad olika sätt aktualiseras, görs till ett centralt element i hans berättelse om Elvis. 11.2 Elvismasken jämförd med några andra 1900-talsmasker Det kan till sist vara skäl att jämföra Elvis karnevalistiska mask (masker) med några andra kraftfulla masker i 1900-talets populärkultur, för att se efter på vilket sätt Elvis mask eventuellt skiljer sig från dessa, men också undersöka om det finns aspekter som förenar dessa masker. De masker jag kort diskuterar tillhör några av århundradets mest lyskraftiga filmstjärnor, sångare, underhållare: Charles Chaplin, Greta Garbo, Rudolph Valentino, Al Jolson, Marilyn Monroe, Marlon Brando, Little Richard, Madonna och Michael Jackson. En utgångspunkt för jämförelsen av dessa masker är att det måste finas någonting symboliskt särskilt relevant i dessa masker som gör att de har blivit så populära. Den tes jag prövar är helt enkelt att jag tänker mig att dessa “underhållningsmasker” var och en för sig aktualiserar olika varianter av några centrala tankefigurer av den typ som jag har diskuterat i samband med Elvis mask, som ju i sig på ett tydligt sätt aktualiserar tankefiguren det gränsöverskridande (liminalitet/anomali) inom ramen för diskursen karnevalistiskhet (se ovan 1.1, 3.4, 7.3). Om man börjar med Charles Chaplin och den mask han har utvecklat i sina stumfilmer, alltså vagabonden, trashanken, mannen med plommonstopet, käppen, de säckiga byxorna, de för stora kängorna, rakborstmustaschen och den struttiga gången, förefaller detta tema att härstamma från den värld av lätt teaterunderhållning och music hall av engelskt snitt som Chaplin tillhörde. Tankefiguren i detta fall synes vara föreställningen om individens okränkbara värde. Den variant av denna tankefigur som Chaplin använder sig av kunde kallas dickensk (varmed avses en 333 samhällskritisk världsbild, realistiskt framställd i en viktoriansk miljö) och den handlar om fattigdom, utslagenhet i en hård, kapitalistisk värld (och omvänt/underförstått om en dröm om det goda, rättvisa livet), en tematik som Charles Dickens har utvecklat i en rad romaner, inte minst Oliver Twist (1838), Nicholas Nickleby (1838/39) och Bleak House (1852-53). Genom att göra sin figur komisk398 kan Charlie Chaplin fylla masken med patos, sentimentalitet, romantik och samtidigt behålla någonting av det samhällskritiska perspektiv som figuren ytterst bygger på. Chaplin hade själv växt upp under förhållanden som påminde om de som drabbade många av huvudpersonerna i Dickens romaner (se Epstein 1988: 10ff). Genom det vid denna tid nya massmediet filmen, som till en början inte alls byggde på språkliga utsagor vad gällde kommunikationsaspekten, eftersom ju filmen till en början var stum, kunde Chaplins vagabondfigur lätt överskrida de kulturella barriärer som bl. a. orsakades av språket. Chaplin-figuren blev en av århundradets mest kända personligheter (se Hobsbawm 1994: 213). Det komiska, men även starkt ambivalenta draget i sin mask lyckades Chaplin åstadkomma bl. a. genom att, som han berättar i sin självbiografi, improvisera fram sin figur ur den garderob som fanns vid filmstudion i Los Angeles: “Jag ville att alltihop skulle strida mot vartannat: byxorna säckiga, kavajen trång, hatten liten och skorna stora399. Jag var osäker på om jag skulle se gammal eller ung ut men eftersom jag mindes att Sennett [filmregissören Mack Sennett] hade väntat sig en äldre man lade jag till en liten mustasch, som resonerade jag, skulle öka min ålder utan att dölja minspelet”400 (Chaplin 1964/78: 145). Som man kan se av Chaplins beskrivning påminner hans uppläggning av masken inte så lite om Elvis sätt att utveckla sin: leken med storleken, den signifikativa detaljen (hos Chaplin käppen, mustaschen, hatten, hos Elvis gitarren, polisongerna, frisyren). Att Chaplins modifierade clownroll tillhör den karnevalistiska traditionen, med rötter tillbaka till commedia dell’artes stående typer 398 Jfr Little Richards strategi. Se ovan 6.1. Jfr 11.2 spelet med förändrad storlek i de rituella maskerna hos Ndembufolket. 400 I förbigående kan man konstatera att Elvis polisonger och Chaplins mustasch har tillkommit med exakt samma motivering: en önskan att låta sin figur se äldre ut än han är i verkligheten. 399 334 är uppenbart. Det finna alltså även ett ganska starkt element av tankefiguren gränsöverskridning hos den chaplinska vagabonden. Rudolph Valentino, den tidiga filmens “förste älskare”, representerar en helt annan typ och en variant av en annan tankefigur än den Chaplins vagabond aktualiserade. Hos Valentino - som ju var en av Elvis stora förebilder, se ovan 6.1, 7.8 - kan man avläsa en utstrålning som kombinerade en exotisk sensualism med mysticism och förbjuden eroticism (se Maltby 1988: 82, 247). Maltby konstaterar att Valentinos filmframträdanden ofta blev föremål för gyckel från amerikanska mäns sida. Antingen anklagade man honom för att vara en gigolo eller också ifrågasatte man hans maskulinitet, detta eftersom han så uppenbart la an på en påverkan på den kvinnliga publiken (ibid.: 82). Liknande tongångar känns igen från diskussionen om Elvis tidiga rock’n’roll-mask (se ovan 6.4). Valentino, som var född i Italien, kan också sägas ha utnyttjat sitt kulturella utanförskap genom att ytterligare understryka detta, i den typ av roller som han skulle excellera i: som shejk, arabisk prins, orientalisk furste. Därmed kommer han att i detta sammanhang aktualisera en speciell form av tankefiguren liminalitet, nämligen exotismen, eller mer exakt det som kan kallas populärorientalism. Som Magnus Berg har visat (Berg 1994: 8) erbjuder populärorientalismen en kvinnlig projektionsduk med markanta sexuella inslag401. Att Rudolph Valentinos exotiska mask aktualiserade starka känslor visades inte minst av den enorma uppståndelse som hans plötsliga död 1926 och den starkt teatraliska begravningen utgjorde (Maltby 1988: 82). Al Jolson, mannen som kallade sig “The World’s Greatest Entertainer”, hade liksom Valentino invandrarbakgrund. Född Asa Yoelson i Ryssland kom han som barn till USA och hamnade tidigt i judiska vaudevillekretsar (liksom bl. a. bröderna Marx). Det är som 401 Berg (1994: 4: 8) konstaterar att det i populärorientalismen handlar om en kulturell dubblering: Den Andre - som ofta bor i Orienten - är ett instrument ägnat att hantera kulturell ambivalens: “Det som, definieras ut som onormalt när en kultur sätter samman sin idealbild av sig själv, men som ändå finns, förpassas till bilden av Den Andre, där det formuleras och levs indirekt. Den Andre spaltar upp och sorterar den kulturella ambivalens vi inte själva kan bemästra. Eftersom Den Andre s.a.s. anförtros ansvaret att handha det farliga och det förbjudna är det också av yttersta vikt att utveckla strategier för att kontrollera och oskadliggöra honom.” Mekanismen påminner starkt om den som ovan beskrevs i samband med en diskussion om den groteska kroppen inom ramen för det karnevalistiska (se ovan kapitel 2). 335 black face comedian, eller snarare the black face comedian i den första ljudfilmen The Jazz Singer (1927) som Al Jolson skulle skriva in sig i historieböckerna. Det speciella med black face comedy var (se även kapitel 3) ur en judisk invandrarsynvinkel att den kunde användas som en strategi för amerikanisering. Det problematiska ur ett modernare perspektiv med företeelsen är förstås att själva formen bygger på en starkt fördomsfull syn på den svarta amerikanen. Trots detta fortsatte dock black face-komiker att uppträda i USA ända fram till andra världskriget. Men efter kriget blev traditionen komprometterad, eftersom den för alltid tycktes sammankopplad med den rasåtskillnadspolitik som i USA ännu under mellankrigstiden var mycket markerad. Därmed har uttrycket i denna populära form blivit förlegat, men de frågor om innehållet i den amerikanska identiteten som den ställer fortsätter att uppta amerikanernas sinnen. Elvis karnevalistiska mask kan, som vi har sett, läsas som ett modernare försök att komma till rätta med de kulturella spänningar och paradoxer som det amerikanska som en speciell variant av individualismens tankefigur utgör. Om Charles Chaplin kan anses aktualisera den individualistiska tankefiguren med betoning på aspekten social orättvisa, Rudolph Valentino den gränsöverskridande tankefiguren med betoning på populärorientalism och Al Jolson den individualistiska tankefiguren genom att ta upp det amerikanska som en kulturell konstruktion då kan man fråga sig vad det är för tankefigurer de kvinnliga celebriteterna Greta Garbo, Marilyn Monroe och Madonna aktualiserar. Att behandla dem tillsammans kan motiveras med att det förefaller uppenbart att det är framför allt olika aspekter på det kvinnliga (betraktat ur ett manligt perspektiv, det vill säga inom ramen för en patriarkalisk diskurs) som utgör en gemensam tankefigur bakom dessa tre kvinnliga figurer. Greta Garbo, den oåtkomliga, gudomliga, beskrivs av Carl-Eric Nordberg (1959: 14ff, 32ff) som väsentligen en skapelse av den finlandssvenske filmregissören Mauritz Stiller, vars avsikt skall ha varit att skapa en alldeles egen och gåtfull variant av femme fatale som skulle sammansmälta till synes oförenliga egenskaper. Garbo skulle vara både översensuell och förandligad. Nordberg beskriver det intrikata kvinnoideal som Garbo förkroppsligar som ett slags själfull odalisk (ibid.: 33). Maskens karaktär av graciös kyla och förbehållsamhet kan brytas mot det lidelsefulla utspel som 336 kärleksdramat kräver. Garbohjältinnan är en paradoxvarelse vars skenbara frivolitet kamouflerar en absolut hängivelse. Hon har alltid varit, skriver Nordberg, kvinnan med två ansikten: på en gång skökoaktig och helgonlik: en dygdig femme fatale (ibid.: 38). I detta ambivalenta väsen, en dygdig femme fatale, tycks den mask Garbo bär vara nära besläktad med 40- och 50-talens amerikanska good-bad-girl vars mest kända uttolkare är Marilyn Monroe. Där Garbo är sval, oåtkomlig, “förandligad” och oftast nämns endast med sitt efternamn där förefaller Marilyn het, intim, bekant - och förtingligad. Som Richard Maltby konstaterar (1988: 154f) blir Marilyns kropp ett objekt, ett ting (detta sker också inom den samtida konsten, i och med Andy Warhols “porträtt” av Marilyn402): den kurviga blondinen som ett tomt skal, i vilket männen kan lägga in sina dagdrömmar och sexuella fantasier (jämför Mary Russos tankar om den karnevaliserade kvinnan, Russo 1985). Det utmärkande för intresset för Marilyn är, menar Maltby, det intensiva sökandet inte efter några svar på gåtan Marilyn, men väl efter ständigt nya bilder av henne. Och bakom bilden av den ljuva sexdrottningen finns bilden av Norma Jean Baker, den utomäktenskapligt födda, utnyttjade kvinnan. Den kvinnobild Marilyn aktualiserar handlar både om kvinnan som madonna, som hora och som offer. Det finns alltså, paradoxalt nog, också en dickensk dimension hos denna Marilyn. I jämförelse med Garbo och Marilyn tycks Madonna representera en avgörande karnevalistisk vändning av tankefiguren det (evigt) kvinnliga, kvinnan som lockerska och fresterska. Madonna kommer med sina invecklade, självironiska bipolariteter av hora/jungfru, kristet/new age-influerat, bisexuell, överskridande av rasgränsen (hennes mask är attraherad även av svarta partners), att stå för en mycket hög grad av karnevalistiskhet, vilket uppmärksammats av John Fiske (se Fiske 1989: 124f). Enligt Fiske är Madonna varken en text eller en person, utan en uppsättning av betydelser under utveckling (en levande signifiant). Därmed kommer hon också precis som Elvis - att innebära helt olika saker för olika grupper av människor, vilket här betyder att hon aktualiserar två tankefigurer: det kvinnliga och det gränsöverskridande (jfr ibid.: 146). Enligt Fiske 402 Andy Warhol har också gjort liknande målningar i silkscreen-teknik av Elvis, Marlon Brando, Elizabeth Taylor, Jacqueline Kennedy, Mao med flera kändisar med betydande symbolvärde (se Honnef 1988: frontespis, 6, 8, 10-12, 13, 14, 15, 17, 19, 58, 66-68,70-71). 337 är Madonnas sätt att spela ut sin sexualitet subversivt i förhållande till den rådande maktstrukturen i samhället: We should not expect the gender progressiveness of Madonna to result in the formation of radical feminist action groups, but, equally, we should not allow her abscense of radicalism to lead us to dismiss her as a gender reactionary. Radical feminists who are offended by Madonna’s use of patriarchal iconography, values, and pleasures can be led to underestimate, or even deny, the progressive uses to which she can be put. (Ibid.: 191) I Madonnas fall bör man kanske ytterligare understryka det svårbedömbara i hennes mask, på grund av den starka självironi och självmedvetenhet som den uttrycker (se Friedlander 1996: 269f). Som utvecklad diskurs synes hon närmast representera den karnevaliserade kvinnan (jfr Russo 1985). I fråga om Marlon Brando, som generations- och imagemässigt har flera drag gemensamma med Elvis - inte minst kopplingen till femtiotalets rebel without a cause-syndrom - kan det tyckas vara svårt att peka ut någon speciell tankefigur, inte minst mot bakgrunden av hans mycket långa, växlingsrika filmkarriär, samt de ytterst mångskiftande rolltolkningar som han inom ramen för denna har bjudit publiken på. Dock förefaller det som om ett särskilt centralt tema i många Brando-filmer skulle handla om rebelliskhet, närmare bestämt frågan om gränserna för den sociala kontrollen, den sociala ordningen (det vill säga om Mary Douglas origo-punkt). Brando illustrerar mycket väl den anomali/ambivalens som antropologerna Douglas och Leach har beskrivit (se ovan 3.2, 11.1), i rollerna som Stanley Kowalski i Linje Lusta (1951), som rebelledaren Zapata i Viva Zapata! (1952), som ung rebell i The Wild One (1954), som amerikansk stridspilot som blir förälskad i en japansk sångerska i Sayonara (1957), som chevaleresk tysk officer i De unga lejonen (1958), som myteriledaren Fletcher Christian i Myteriet på Bounty (1962), som Maffia-gudfadern Don Corleone i Gudfadern (1972), som sexhungrig amerikansk författare i Sista tangon i Paris (1973) och som den asociale överste Kurtz i Apocalypse Now (1979). Till skillnad från Presley tycks Brando också i verkligheten ha levt upp till rollen som rebell, både i sitt privatliv och i sina offentliga ställningstaganden. Nu kan man visserligen hävda att den brandoska masken inte är särskilt väl synlig. Ändå är den påfallande ofta kraftig, som i de 338 anmärkningsvärt många filmerna med exotiska och orientaliska motiv. Det förefaller som om Brando, den evige rebellen, den ickekategoriserbare, bär sin personlighet som en mask, en mask som ger oss i publiken möjlighet att smälta samman den med vår egen personlighet, men som ändå ger möjlighet för rösten bakom masken att bli hörd, precis som i den klassiska grekiska teatern (se Morin 1957/1995: 230). I själva verket förefaller Brando - med det centrala innehåll i sin mask som kan utläsas som arrogans, överdriven känslosamhet, erotomani, våldsamhet, “hysteri”, det vill säga i grunden ett slags psykisk obalans - speciellt road av att klä upp sig, klä ut sig, måla sig, på ett sätt som lätt kan tolkas som feminint. Det kosmetiska kan därmed användas som ett medel i “det inre uppror” som skådespelaren synes upptagen med att gestalta. Sociologen Edgar Morin skriver att dessa kosmetiska blandningar och krämer som filmstjärnorna använder har reproducerats i hela världens ansikten. De kosmetiska medlen är, menar han, som en uppsättning av alkemiska ingredienser som allmänheten har fått låna av stjärnorna, för att fullborda likheten mellan de två: stjärnan och massan (ibid.: 228). Brandos mask är alltså en variant på den gränsöverskridande tankefiguren. Den rock’n’roll-mask som kanske mest påminner om Elvis masker är den som tillhör Little Richard. Efter en tid som “vanlig” jump blues-sångare och -pianist “hittade” Little Richard sin mask som ljudmässigt bestod av ett hysteriskt skrikande med mycket falsett. Sceniskt överträffade han Elvis både vad gäller utmanande androgynitet och maskeradkänsla. Men Little Richard, vars mask var medvetet komisk (för att, som han själv har berättat, visa att han som svart artist var ofarlig för den vita publiken; se Jones 1987: 42ff), kunde aldrig iklä sig den hett åstundande rollen som king of rock’n’roll. Huvudorsaken var det faktum att han var svart. Den amerikanska rasismen tillät inte att en svart artist var kung inom ett fält som de vita artisterna hade inmutat som sitt musikaliska och kulturella fält. När det gäller den karnevalistiska profilen påminner alltså Little Richard om Elvis. Hans mask kan ses som en aktualisering av Harlekinens klassiska commedia dell’arte-mask. Tankefiguren gäller också här det gränsöverskridande. Liksom i Madonnas fall tar den primärt upp frågan om den karnevalistiska friheten som ett alternativ till den övriga världens orättvisor och konventionalism. 339 Michael Jackson har, jämfört med de svarta artisterna Little Richard och James Brown, som är två av hans viktigaste företrädare som svarta karnevalistiska artister, tydligen dragit vissa slutsatser av dessa båda artisters karriärer. En slutsats är att man som Little Richard inte kan bli rock-kung, om man är svart. En annan är att man som soul-artist à la James Brown visserligen kan bli en stor artist, men det för en övervägande svart publik. Men om man, som Michael Jackson gör, starkt betonar ett teatraliskt/karnevalistiskt drag403, kan man som svart artist, genom att göra sig vit eller kreolsk (efter plastikoperationer) och androgyn och tidsmässigt fristående (på ett sätt som gör att man blir kallad alien eller moondancer404) uppnå den hittills mest karnevaliserade av alla rock-masker (se Friedlander 1996: 268f, Jones 1987: 97, 99). Jacksons karnevalisering innebär alltså samtidigt en stark distansering, ett kulturellt annorlundaskap som gör honom till något av en ny Garbo, lika oåtkomlig, lika avlägsen, lika instängd i sin mask. Samtidigt finns det i Jacksons karnevalistiska mask, till skillnad från t. ex. Madonnas mask, ett starkt drag av docka, robot, osjälvständigt ting (ett drag som ju förekom även hos Elvis). Kan man finna någonting som förenar dessa populära masker? Det förefaller klart att ett återkommande tema i dessa masker är det ambivalenta, det vad gäller maskens status osäkra, oavgjorda. Denna ambivalens mellan könsroller, mellan svart och vitt, mellan det västerländska och det orientaliska, det andliga och det kroppsliga, det höga och det låga. är egentligen ett annat sätt att säga att dessa masker är liminala eller liminoida, det vill säga de bryter igenom etablerade gränser, sociala normer, accepterade vanor. Victor Turner föreslår att man skulle kalla den typ av liminalitet som förekommer inom kulturen i industriella eller postindustriella samhällen för liminoiditet, medan man skulle reservera termen liminalitet för olika typer av symboliska inversioner och transformationer inom ett mindre utvecklat samhälle (se Turner 1978: 286f). Bernice Martin tenderar dock i sin tillämpning av Turner på moderna masskulturella fenomen att bortse från Turners uppdelning i 403 Att Michael Jacksons mask har en direkt koppling till Elvis antyds, förutom av Jacksons giftermål med Elvis dotter Lisa Marie, även av namnet på Jacksons ranch i Kalifornien, Neverland (jfr Graceland; se Friedlander 1996: 269). Never Land är ju också namnet på Peter Pans fantasirike, vilket kopplar samman Michael Jackson med Peter Pan-syndromet (jfr ovan not 386). 404 En discodans som han har introducerat kallas moonwalk (ibid.: 269) Hans självbiografi heter följdriktigt nog Moonwalk (1988). 340 liminal-liminoid (se Martin 1981: 49ff) genom att rikta in sig på liminalitetsbegreppet. Skillnaden mellan de två begreppen förefaller framför allt att handla om olika sätt att betona karaktären hos det gränsöverskridande momentet, om graden av metaforiskhet, varaktighet m.m. hos fenomenet. Därmed kan man enligt mitt förmenande se Elvis-maskerna som ett kontinuum av liminalitet, från den tidiga rock’n’roll-maskens lekfulla liminoiditet till den groteska Las Vegas-maskens oåterkalleliga och tragiska liminalitet. Därmed blir det också tydligt att man ifråga om dessa liminala eller liminoida masker som Chaplin, Garbo, Valentino, Marilyn, Madonna, Elvis, Michael Jackson representerar kan tillämpa samma typologi som gäller för olika slag av rituella beteenden och processer hos så kallade primitiva folk. Det är framför allt den engelska antropologen Victor Turner som, genom sina undersökningar av afrikanska stammars rituella beteenden, har pekat på vissa allmänna drag i dessa riter, drag som också gäller för de marginalmänniskor som iklär sig de ovannämnda liminala/liminoida, massmediaburna maskerna. Turner visar (Turner 1967: 93ff) att initiander i olika rites de passage hos ett av hans studieobjekt, Ndembu-folket i Zambia, utsätts för en rad symboliseringar vilka gör dem osynliga, ambivalenta, okategoriserbara, symboliskt smittosamma, bisexuella, statuslösa, nakna. Detta liminala tillstånd som enligt Turner uttrycker en strukturell osynlighet, ambivalens och neutralitet, innehåller också en starkt positiv komponent. Samtidigt med den symboliska döden som de gestaltar ingår i riten även tillväxt, dräktighet, nedkomst och diande (ibid.: 99, jfr även med Bachtins syn på karnevalen ovan kapitel 2). Ett speciellt slående drag vad gäller de masker, kostymer, figurer som används i dylika initiationsriter är enligt Turner det sätt varpå vissa naturliga och kulturella artefakter visas upp som oproportionerligt stora eller små: ett huvud, en näsa, en fallos, en hacka, en pilbåge eller en mortel visas upp som alltför stor eller liten i förhållande till sin kontext (ibid.: 103). Turner menar att förändringen i storlek eller färg som sker inom ramen för initiationsriten är ett uttryck för en abstraktion. Det överdrivna draget görs därmed till ett objekt för reflexion. Turner tillägger att det i allmänhet inte handlar om en enda symbol utan om en flerdimensionell, något som han kallar en semantisk molekyl med flera komponenter (ibid.). Som jag har visat i dekonstruktionen av Elvis mask(er) ingår spelet med förändrad skala, både vad gäller storlek och färger, som ett viktigt drag i Elvis masker. Detsamma gäller (se ovan) i kanske 341 speciellt hög grad Chaplins mask, men mycket långt även de övriga maskerna. Den viktiga, för att inte säga avgörande skillnaden mellan det liminala tillståndet hos Ndembu-folkets initiander och de ovan beskrivna celebriteterna är att det hos de förstnämnda handar om ett tidsmässigt begränsat tillstånd, en process som inte har en alltför lång varaktighet. I celebriteternas fall, där massmedia “låser in” artisterna i det liminala eller liminoida tillståndet (och s.a.s. slänger bort nycklarna) blir i stället den liminala fasen bestående. Som artisternas livsöden visar är riskerna med en sådan fortsatt liminalitet betydande: från Garbos “klosterlika isolering” till Marilyns och Elvis suicidala livskurvor, från Brandos ostrukturerade privatliv till Michael Jacksons plastikoperationer visar sig den liminala maskens mörka frånsida vara lika väsentlig som dess förföriska framsida. Speciellt förefaller den kulturella brytning som sker i och med rock- och ungdomskulturens segertåg från femtiotalet och framåt att åstadkomma en avgörande karnevalisering eller ritualisering av denna liminalitet405, ett fenomen som kan studeras i form av t. ex. kulten av Jim Morrison (se Söderholm 1990) eller som en allmän heroisering av rockhjältar. Stig Söderholm (ibid.: 22) nämner Nick Cave som ett exempel på en hjälte som av fansen dyrkas på grund av sin dekadenta och självdestruktiva livsstil, medan Keith Richards avläses som ett exempel på en dekadent överlevare, Bruce Springsteen som en utpräglad arbetarsångare och Eric Clapton som en gitarrgud. Den engelska historikern Eric Hobsbawm (1994: 370) konstaterar att rockmusiken, som enligt honom förebådades av filmstjärnan James Dean, blev ungdomens karaktäristiska kulturuttryck. Utmärkande för rock-kulturen är, menar Hobsbawm, att dess gudar han nämner speciellt Buddy Holly, Janis Joplin, Brian Jones, Bob Marley, Jimi Hendrix - föll offer för en livsstil som var som skapt för att leda till en för tidig död. Det som enligt Hobsbawm (ibid.) gav dödsfallen deras symboliska kraft var det faktum att den ungdom personerna representerade var flyktig. 405 Det man kan fråga sig är naturligtvis också i vilken mån detta förlängande av ungdomsperioden till att i princip ytterst leda fram till något man kan kalla “evig ungdom” kommit att medföra att denna liminala fas numera blivit en självständig kategori av samma typ som vuxen-kategorin, eller om begreppet evig ungdom rentav håller på att ersätta vuxen-begreppet, vilket vissa tendenser i särskilt den amerikanska populärkulturen tycks indikera (t. ex. plastikoperationer och “föryngringskurer”). 342 Hobsbawm kallar denna kultur både folklig och antinomisk. Det antinomiska, det vill säga kategorilösheten som ett centralt inslag i det liminala tillståndet, är alltså ett i högsta grad farofyllt tillstånd. Medan initianderna i de stammar som Victor Turner och andra antropologer har undersökt, efter ett kort besök i den liminala världen återvänder till det sedvanliga, av en strikt social ordning och kontroll reglerade samhället, kan de liminala eller liminoida maskerna som visas upp av de moderna massmedia inte lika enkelt ta sig ur sin situation (jfr Jim Morrisons “slogan”: “No one here gets out alive”). Dessutom kan denna liminalitet, som dyrkas av en stor, heterogen publik, tydligen leda till illusionen att ett samhälle baserat helt på spontana, antiauktoritära, frihetliga aktioner (jfr Hobsbawm 1994: 380) vore möjligt inom ramen för en futurologisk modell, det vill säga att liminaliteten skulle kunna leda till ett rättvist, statslöst samhälle. Avslutningsvis kan man bara kort reflektera kring dessa frågor om relationerna mellan det folkliga och det rebelliska, mellan rockkulturens mikronivå och det omgivande samhällets makronivå, mellan orsak och verkan i de processer som här i korthet har berörts. Rockforskare i allmänhet tenderar att avläsa rockkulturen inifrån, ofta utgående ifrån en speciell förförståelse som innebär att de är samtidigt rockforskare och fans. De sociologer och andra forskare, typ Eric Hobsbawm, som ser på rockkulturen utifrån tenderar å andra sidan att sakna den djupare kännedom om företeelsen som en inlevelse i kulturen kan ge (problematiken känns igen från den diskussion som antropologer ständigt tycks föra om hur främmande kulturer egentligen ska beskrivas). Den amerikanske antropologen Clifford Geertz (1973) har lanserat en inkännande, på konkreta detaljer inriktad “thick description”-typ av observationsmodell, där man i stället för att tillämpa en alltför tidigt utformad teoretisk mall försöker bygga upp sin studie genom att lägga lager till lager av iakttagelser, tolkningar. Kanske är det genom dylika “thick descriptions” av rockkulturen som denna forskningsgren i framtiden kan nå längre vad gäller en förståelse av rockfältet och även av angränsande områden av populärkultur. 343 344 12 Avslutande synpunkter Det kan till sist vara skäl att i korthet diskutera några frågeställningar som min undersökning om Elvis karnevalistiska masker har aktualiserat, frågor som bland annat har att göra med förhållandet mellan dessa olika masker och den bakomliggande personen, människan Elvis Presley. De frågor som jag här tar upp är: (1) vad säger egentligen min undersökning om personen Presley? Och (2), ifall den inte explicit säger någonting om detta, kan man då indirekt, genom att avläsa maskernas skiftningar, förändringar, symbolik ur maskerna avläsa någonting om den djupa tragik som Elvisbiograferna tycks vara eniga om att rockstjärnan drabbades av under den avslutande delen av sitt liv och sin karriär? Jag tar också kort upp (3) frågan om vilken betydelse man, när man diskuterar Elvis-kulten och den så kallade mytologiseringen (se närmare nedan) av Elvis, egentligen ska ge Elvis-kopiorna eller klonerna, samt (4) frågan hur dessa masker ska förstås i relation till den Elvis-kult som i dag är ett högst reellt fenomen406. Vidare diskuterar jag i korthet (5) frågan om innehållet i den amerikanska självförståelsen och representationen av det amerikanska i förhållande till Elvis-masken. (6) Den avslutande frågeställningen i min undersökning gäller förhållandet mellan begreppet mask som används i min Elvisundersökning samt begreppet myt respektive mytifiering som används av olika amerikanska författare och forskare, som Goldman, Marcus, Rodman med flera, när det gäller att beskriva personen och fenomenet Elvis. (1) En central utgångspunkt för min avhandling är en syn på konstruktionen av självet som kan kallas dramaturgisk. Här stöder jag mig teoretiskt på Luckmann och Bergers socialisationsteorier liksom även på Goffmans rollteorier. Jaget och dess representationer kan ses som sociala konstruktioner som uppstår i ett intrikat samspel med den omgivande kulturen. 406 Både Marcus (1975/90) och Rodman (1996) belyser, som nämnts, denna problematik. 345 Vad som dock skiljer Elvis masker av personage-typ - till vilka jag räknar mask nr 1, nr 3 och nr 4 - från dessa “vanliga” sociala konstruktioner av subjektet som Luckmann/Berger och Goffman tar upp är det faktum att Elvis masker är karnevalistiska, det vill säga påminnande om de folkloristiska maskerna, som ingår både i karnevalen och i olika typer av folklore (se Pócs 1992: 69ff, del Río 1992: 81ff). Det betyder att Elvis karnevalistiska masker är symboliskt överladdade. De innehåller en rad olika överträdelser och karnevalistiska inversioner som gör dem socialt marginella men symboliskt centrala. De överträdelser som jag har visat vara centrala i Elvis-maskerna, speciellt den första rock’n’roll-masken, har gällt: överträdelsen av den så kallade rasgränsen i USA407, överskridandet av gränsen mellan det manliga och det kvinnliga och överskridandet mellan det mänskliga och det djuriska och/eller det demoniska. Den fråga som tillhör de nästan olösbara kuggfrågorna i samband med Elvis-forskningen är den om Elvis själv var medveten om dessa överträdelser, om han hade studerat dem i sin närmiljö och i det omgivande amerikanska samhället och applicerat dem på ett medvetet, för att inte säga utstuderat sätt på sin rock’n’roll-mask, eller om överträdelserna för hans del handlar om någonting omedvetet, undermedvetet, subliminalt. Följer man de resonemang som Stallybrass och White (1986: 25) för beträffande dessa domäner för överträdelser kommer man fram till en syn på överträdelserna “where place, body, group identity and subjectivity interconnect”. Stallybrass och White påpekar vidare: “Points of antagonism, overlap and intersection between the high and the low, the classical and its ‘Other’, provide some of the richest and most powerful symbolic dissonances in the culture”. Enligt min mening gäller detta i hög grad Elvis rock’n’roll-mask och även de två övriga karnevalistiska Elvismaskerna. Stallybrass och White konstaterar att identitetsformeringens logik innehåller distinkta associationer och byten mellan placering, klass och kropp och tillägger att dessa inte överförs utifrån subjektets identitet utan är nyckeltermer för ett nätverk av utbyten, en ekonomi av tecken där individer och författare ibland bara är förvånade förmedlande krafter (ibid.: 2-25). Vad som försiggår i den typ av processer som Elvis rock’n’rollmask är ett exempel på är, om man följer Stallybrass & White (ibid.: 407 Det som den svenska kulturjournalisten Stefan Jonsson (De andra 1993) kallar “den inre gränspolisen”. 346 191ff), att den formering av den officiella identitet som sker på det medvetna planet och som kan innehålla ett avfärdande, en negering av symboliskt material (det Andra, det groteska, det vulgära, låga) på det plan som författarna kallar det politiska omedvetna, det vill säga på det imaginära planet408, i stället kan innebära en produktion av en komplex hybrid fantasi som stiger upp ur detta försök att noggrant definiera gränslinjerna, förenhetliga och rena det sociala kollektivet. Elvis rock’n’roll-mask är ett exempel på en sådan grotesk hybridisering av det omedvetna. Om Elvis själv alltså varit medveten eller omedveten om överträdelserna i sin mask blir därmed långt mindre intressant och mindre viktigt än det faktum att dessa överträdelser, ur ett samhälleligt perspektiv, innebär ett aktualiserande av det omedvetna. Men kan man, utgående ifrån dessa resonemang, säga någonting om personen Elvis och hans livshistoria? Eller annorlunda uttryckt: har vi någonsin sett den “riktige” Elvis, eller är allt vi har sett dessa fyra masker bakom vilka han har dolt sin “riktiga”, “egentliga”, “personliga” identitet? Eftersom en av mina utgångspunkter finns i de sociologiska rollteorierna kan någon skarp gräns inte dras mellan den sociologiska masken (den “riktige”, “äkta” Elvis) och den karnevalistiska masken (Elvis som karnevalistisk rock’n’roll-kung). Det handlar i stället om en skillnad i graden av innehåll i masken. Den rock’n’roll-mask som Elvis tidigt konstruerar (egentligen redan innan ens rock’n’rollen sociologiskt sett var uppfunnen eller Elvis ens hade sjungit någon rock’n’roll) blir på ett så tidigt plan en del av “personen” Elvis att det blir svårt att så att säga komma bakom denna tidiga mask. (2) Däremot kan man förvisso, med stöd av biografierna hävda och det görs med eftertryck av Elvis-biografen Albert Goldman - att det existerar en oerhörd diskrepans mellan det som jag har kallat rock’n’roll-masken och det som utgör personen Elvis. Hela Goldmans projekt går egentligen ut på att, som han också själv konstaterar i sin essä “Return to Sender, The Elvis Suicide” (Goldman 1996: 131) visa på oförenligheten mellan det han kallar människan Elvis och myten Elvis: That incongruity is far more striking now. In the old days, when the public knew virtually nothing about Elvis’s private life, it was 408 Jämför den lacanska systematiseringen i det Reala, det Symboliska och det Imaginära (se närmare ovan kapitel 4). 347 possible to accept the myth. Today, when we know so much, the refusal to acknowledge the facts has assumed the character of a mass delusion surpassed only by the stubborn conviction that he is alive. Det Goldman säger implicerar att Elvis-forskningen kommer att gå vidare och måhända kunna klarlägga allt fler viktiga detaljer ur människan Elvis livsöde409. Utifrån den allt noggrannare Elvisforskningen kommer alltså det som vi uppfattar som personen bakom masken kanske att framträda allt tydligare, med det förbehållet att också denna person kan betraktas som en mask, en social konstruktion, men en mask av annat slag än de karnevalistiska maskerna. Däremot kan man inte vänta sig att ur mitt material få några direkta svar på denna typ av frågeställningar. Vad de karnevalistiska maskerna - och speciellt då den sista, groteska Las Vegas-masken, mot bakgrunden av den ökande kunskapsmängden i forskningen om människan bakom rock’n’rollmasken - i detta ljus kan peka på är av allt att döma framför allt en dramatisering och en förstorad spegelbild av det bakomliggande dramat, en indirekt beskrivning av det tragiska livsöde som Donald Clarke (1995: 385) sammanfattar med orden “His life was to be the tragedy of a born looser, yet he became a cultural artefact”. Man behöver naturligtvis inte instämma i Clarkes tämligen cyniska omdöme om Elvis liv, men om man från Clarkes beskrivning av Elvis som förlorare för över resonemanget till att gälla en annan aspekt av samma grundord, det vill säga ordet förlust (och då även inser de tydliga semantiska skillnaderna mellan dessa två besläktade ord) då blir det uppenbart att Elvis liv i grunden innehåller en mängd förluster och företeelser som är tydligt relaterade till dess förluster, framför allt en rad olika ironiska vändningar i hans karriär. Bland 409 Inte bara genom olika mer eller mindre avslöjande biografier skrivna av någon ur Elvis närmaste krets men också och kanske framför allt genom noggrannare analyser av den typ som Goldmans text om Elvis förmodade självmord utgör. Texter som rockjournalisten Jerry Hopkins detaljerade, kronologiskt inriktade beskrivning av Elvis sista år (Hopkins 1980) eller Goldmans bok om det sista dygnet i Elvis liv (Goldman 1991), kan, liksom även publiceringen av det omfattande bild- och videomaterialet om Elvis och hans liv, hjälpa till att nyansera bilden av människan Elvis. Om man därvidlag lyckas lösa frågan om han begick självmord eller inte spelar egentligen en mindre roll: att materialet i övrigt så tydligt pekar på en snabbt nedåtgående mental och fysisk kurva för Elvis del under de sista åren av hans liv gör egentligen frågan om dödssättet mindre intressant. 348 dessa förluster är det två som tycks stå i en särklass vad gäller Elvis väg mot undergången: förlusten av modern Gladys i och med hennes bortgång 1958 och förlusten av hustrun Priscilla genom skilsmässan 1973. Det man kan se med ledning av min undersökning av Elvis som karnevalistisk kung är att de olika faser som hans liv och karriär tog inte var planerade av honom410, att framgångarna kom som en överraskning för honom själv, att han inte ansåg att han hade gjort några bedrifter som stod i rimlig proportion till den framgång och berömmelse som han upplevde, att framgångarna visserligen kunde ta slut en dag, men att han inte själv kunde “ta sig ur” den position som dessa framgångar hade försatt honom i, att han, när Parker försökte göra honom till filmstjärna, till en början förefaller att ha delat sin managers bedömningar om det riktiga i denna inriktning, men småningom tycks ha insett att den filmkarriär som Parker lyckades åstadkomma var en parodi på en framgångsrik filmkarriär. I vilken mån Elvis alltså själv var herre i sitt eget hus, om han var hypnotiserad av Parker, vilket endel mer extrema tolkningar påstår, eller om han enbart var alltför osjälvständig och flegmatisk för att själv ha några bestämda åsikter i detta ämne tillhör också dessa kuggfrågor som min undersökning inte kan ge något svar på. Det hela blir inte lättare på grund av det faktum att Colonel Parker såg till att Elvis inte gav några intervjuer (priset på en intervju hade satts så skyhögt att ingen tidning, radio- eller TV-station hade råd att betala det). Däremot tycks det vara ganska klarlagt att Elvis karriär alltmer kom att likna en juggernaut, i den ursprungliga betydelse ordet har i indisk mytologi. Jagganath är en vagn som drivs av Krishna och far från sida till sida utan att man exakt kan förutsäga vart den kommer att vända sig härnäst. Också temat med att den skulle krossa allt i sin väg tycks på ett märkligt sätt infrias i och med Elvis slutgiltiga nedgång och död: Goldman visar tydligt hur den sene Elvis kom att ha en starkt nedbrytande inverkan på sin närmaste omgivning - det gäller de tre bröderna Stanley (hans styvsöner) för vilka han introducerade knark (Goldman 1981b: 440n), vidare Elvis livvakter 410 I vilken mån de var frambringade av Elvis mäktige manager Colonel Parker kan däremot diskuteras. Det förefaller som om Colonel Tom Parkers strategi för en försäljning av produkten Elvis Presley var ganska långsiktig (se Goldman 1981b: 122f, 261ff) och framför allt avsåg att “befria” Elvis från rock’n’rollstämpeln och i stället göra honom till en allround-entertainer av klassisk amerikansk typ (med förebilder som Al Jolson, Bing Crosby, Frank Sinatra). 349 vilkas äktenskap bröts (ibid.: 438ff) och även skådespelerskan Debra Walley, som efter kontakten med Elvis blev ett flowerpower-barn och en LSD-brukare (ibid.: 304ff). De enda som tycks ha klarat sig någorlunda helskinnade ur det vågspel som det vid denna tid tydligen utgjorde att befinna sig i närheten av denne karnevalistiske rock’n’roll-kung var fadern Vernon och hustrun Priscilla. Att Elvis själv som den karnevalistiske kung han är till sist tvingas offra sitt eget liv kan sägas ligga helt inom ramen för det karnevalistiska grundschemat. Samtidigt aktualiserar detta en annan tolkningsmöjlighet som harmonierar med den litterära förlaga som utgörs av Oscar Wildes roman The Picture of Dorian Gray (1891). Den amerikanska sociologen Philip H. Ennis (1992: 244) skriver att Elvis förvandlades från den fula ankunge han var som high school-studerande till en bedårande svan som uppträdde i nationella TV-kanaler och sålde skivor åt en miljonpublik. Och Ennis tillägger: “It took twenty more years to complete the portrait as Dorian Gray”. En tolkning som kan göras utifrån de karnevalistiska maskerna (speciellt mask nr 3 och 4) är att Elvis-figuren blir alltmer självreferentiell (narcissistisk, isolerad) och att de olika inslagen i dessa sena masker allt starkare pekar i en rent imaginär riktning. Den balans mellan det Reala och det Imaginära som man med en lacansk terminologi kan se inom ramen för den symboliska anordning som jag har kallat den karnevalistiske kungen glider mot slutet av Elvis karriär alltmer över till att bli en ensidigt imaginär eller fantastisk grotesk. Men samtidigt kan man inte undgå att se att denna alltmer artificiella Elvis trots allt också bär på en realitetsdimension, om inte annat så i form av den tragikomiska, farsartade urartning av den evigt unge, sexuellt potente rock’n’roll-kungen som den sene Elvis-figuren utgör, en mycket tydlig, om än kanske oavsedd karnevalistisk inversion411. Därmed blir slutet på berättelsen om Elvis som rock’n’roll-kung konsekvent och logiskt: han kommer att ur ett karnevalistiskt perspektiv så att säga löpa linan ut: han blir till sist praktiskt taget ren karnevaliskhet, ren ironi, ren grotesk, ren parodi, på sig själv, sin musik och sin kultur. Han blir ett tragiskt offer för sin egen framgång, sin egen karnevalistiska frihet, som i en ironisk 411 Transvestism-forskaren Marjorie Garber jämför rentav den alltmer groteske Elvis med en eunuck (se Garber 1993: 368). 350 omvändning blir en total ofrihet, när han dör sjuk, nerdrogad och överviktig. (3, 4) De så kallade Elvis-klonerna, Elvis-lookalikes, blir också de en bekräftelse på denna karnevalistiskhet: de blir verkligen “Elvis”, i betydelsen Elvis som mask. Därmed kan det inte längre finnas bara en Elvis, utan en mängd Elvisar412. Beteckningen Elvis har då övergått från att beteckna namnet på en levande individ, en rock’n’roll-kung och entertainer, till att bli i lika hög grad beteckningen på en karnevalistisk mask eller personage av samma typ som en riktig karnevalskung eller en Harlekin, en Pierrot, en Pulcinella i commedia dell’arte. Denna Elvis är, som Gilbert Rodman påpekar (1996: 40), mycket mångtydig och öppen för olika tolkningsmöjligheter. Draget av narr accentueras hos dessa Elvis-lookalikes, ett drag som i och för sig redan är tydligt urskiljbart i Elvis groteska Las Vegasmask. När Elvis-klonerna dessutom, precis som Pulcinella-masken (se Nicoll 1963: 86ff), tenderar att flerdubblas blir den komiska effekten ytterligare förhöjd (jfr The Flying Elvises i Hollywoodkomedin Honeymoon in Vegas 1992). Innehållet i dessa karnevalistiska Elvis-masker kommer också att avspeglas i den typ av Elvis-kult som uppstår. Tendenserna till clowneri förstärks efter hans död 1977. Förutom de ovannämnda clownartade Elvis-lookalikes ingår i det som har kallats en turistisk form av kult (se Söderholm 1990: 23), “pilgrimsfärder” under värdiga former” till Graceland där Elvis grav finns. Graceland-besöken, men även besöken vid Elvis födelseplats i Tupelo, Mississippi, är ett centralt element i kulten (Rodman 1996: 116ff). Vad som framför allt utmärker Elvis-kulten är den djupa ambivalensen mellan något som kunde kallas en pseudo-religiös dimension413 (Rodman 1996: 111ff) samt en våldsam kommersialisering. 412 I det avseendet påminner de på ett slående sätt om en annan karnevalistisk figur, Pulcinella, som gärna splittrar upp sig i kloner, inklusive dockor. 413 Rodman (1996: 113ff) tolkar dessa Elvis-lookalikes som en del i den andliga kulten av Elvis. Ett uppträdande av en Elvis-impersonator blir därmed en andlig upplevelse av rang, ja ett slags gudstjänst: “The impersonator experience [is] the central communion, the agape, or love feast, of Elvis spirituality, an emotionally liberating opening to a feeling of intimacy. The impersonator gives permission in his hokey setting for people to invoke love, the emotion, the feeling of intimacy that they might not give into otherwise” (citatet ur en artikel av Ron Rosenbaum i tidningen the Magazine ingår i Rodman 1996: 114). Enligt Lynn Spigel, som skrivit en studie om dessa Elvis-impersonators, skulle de tjäna som en kanal mellan Elvis ande och fansen, av vilka många är helt 351 I själva verket kan man, utan att man här nödvändigtvis behöver gå in på de intrikata frågorna om innebörden i de svävande gränslinjerna mellan sakralt och profant i denna kult, helt enkelt beskriva Elviskulten som en typiskt postmodern kult. Zygmunt Bauman (1993/95) har beskrivit vad han kallar två postmoderna typer: turisten och vagabonden. Elvis-kulten uppfyller flera av de kriterier som Bauman ställer på dessa två postmoderna tillstånd, vilka enligt Bauman bara tillsammans kan återge detta livs fulla verklighet: rörlighet, rastlöshet, nyfikenhet, behov av underhållning, viljan och förmågan att uppleva nya, behagliga och behagligt nya erfarenheter, rätten att skapa sin egen väv av betydelser osv. (Ibid.: 295ff) Det som nämligen tycks ske i denna kultartade turism eller turismartade kult är att de två fenomenen hela tiden blandas, att de egentligen är omöjliga att helt separera från varandra. Något av detsamma gäller också för Elvis-klonerna som kan visa upp större eller mindre grad av “hängivelse” i sin imitation av Elvis. Som Söderholm (1990: 23) konstaterar utgör Jim Morrison-kulten med sina betoningar av motkultur, droger, schamanism i detta avseende en närmast total motsats till Elvis-kulten. 12.1 Elvis och det amerikanska (5) Frågan om Elvis förhållande till det amerikanska blir också samtidigt en fråga om vad det amerikanska egentligen är. Den amerikanska musikforskaren Robert Cantwell (1996: 61) diskuterar denna problematik i en undersökning av de olika manifestationer som det amerikanska har getts inom ramen för den så kallade Folk Revival-rörelsen i USA på femtio- och sextiotalen. Redan i äldre former av amerikansk underhållning som minstrel-traditionen finner Cantwell att den komplexa och alltmer ambivalenta amerikanska identiteten bygger på ett intrikat samspel mellan en mängd olika övertygade om att deras förhållande till Elvis har en religiös aspekt (Spigel 1990: 191f). Min undersökning av Elvis-masken har visat på den djupt ambivalenta, karnevalistiska karaktären hos denna mask, vilket gör alltför entydiga tolkningar av dylika religiösa inslag i Elvis-kulten problematiska. Observera även att dessa Elvis-impersonators dyker upp långt innan The King är död. Endast två år efter Elvis första skivinspelning, alltså 1956, fanns det redan Elvis-impersonators på marknaden (se Garber 1992: 370). Men det är först efter Kungens död som impersonator-fenomenet blir en kult, med enligt Hinerman (1992: 119) 3.000 aktiva Elvis-impersonators enbart i USA. 352 modeller. Det är speciellt inom black face comedy som de oftast judiska underhållarna genom att iklä sig en svart amerikansk mask kan utnyttja detta som en strategi för amerikanisering: So it was both a sanction for the expressive freedom associated with the primitive and, in its early association with blackface, a site which minstrelsy’s idyllic South merged with the lost Yiddish past, converting the longing for innocence into a device of Americanization. (Ibid.: 64) Det Cantwell speciellt understryker är alltså det ambivalenta, otydliga, mångtydiga och därmed fascinerande i den amerikanska identiteten. Han kopplar samman denna ambivalens med speciellt de amerikanska judarnas stora intresse för dylika amerikanska representationer. Judarnas centrala roll i sökandet efter “genuina” amerikanska representationer tycks också leda in dem på ett intensivt utforskande av Elvis-figuren414. Amerikanska uttolkare av Elvis-fenomenet som Greil Marcus och Gilbert B Rodman rör sig med termer som myt, ikon, legend, termer som har en viss tendens att sinsemellan byta plats, utan att deras betydelser någonsin klart har definierats415. Vad diskussionen om “myten” Elvis i hög grad tycks handla om hos dessa författare är dess avhängighet av en annan viktig myt i USA, myten om Amerika, eller mer exakt det som brukar kallas The American Dream416. Enligt Marcus (1975/90: 4, 129) är det som Elvis har uppnått på ett artistiskt plan intimt sammankopplat med hans status som en stor amerikan. Marcus hävdar att det bästa i Elvis musik både fångade, reflekterade och illustrerade vad som var mest värdefullt i den särpräglat amerikanska kultur som Elvis växte upp i, medan hans meteoriska 414 Det är ett intressant faktum, också påpekat av Albert Goldman, att det judiska har en så pass viktig plats inom ramen för Elvis-fenomenet. Två av hans närmaste vänner inom Memphis Maffian var judar (George Klein och Alan Fortas). Den butik i Memphis där han köpte sina tidiga rock’n’roll-kläder drevs av de judiska bröderna Lansky. Den judiske kläddesignern Nudie Cohen tillverkade några av Elvis mer spektakulära scenkläder, de mest berömda av Elvis låtskrivare var de judiska rock’n’roll-låtskrivarna Mike Stoller och Jerry Leiber. Liksom Elvis var dessa populärkulturellt aktiva amerikanska judar symboliska gränsöverskridare och därmed potentiellt karnevalistiska figurer. 415 För en teoretisk diskussion om symbolers, koders och myters plats i en kultursociologisk analys, se Martin (1981: 27ff). 416 För en diskussion om Elvis och denna amerikanska dröm, se Rodman (1996: 82ff). 353 uppgång till en kulturellt betydande position i 1950-talets USA hjälpte till att återskapa och revitalisera betydelsen av att vara amerikan417. Å andra sidan kommer dessa författare att i sin sammankoppling av de två “myterna” Elvis och Amerika få problem med Elvis sena karriär och slutet på hans liv. Rodman konstaterar att slutet på Elvis historia transformerar berättelsen om honom i förhållande till den amerikanska drömmen till att bli ett varnande exempel: Whatever The American Dream might be, it isn’t supposed to end the way Elvis did: in isolation, loneliness, paranoia, obesity, and drug abuse. Consequently, one of the more common themes running through the discourse surrounding Elvis’s status as a quintessentially American icon is an attempt to give the fable of his life story its proper moral. Did the American Dream fail Elvis? Is the American Dream really a lie or, even worse, a nightmare? Or did Elvis abandon the American Dream? Did he somehow stray from the path that would have brought him to the Dream’s inevitable happy ending?418 (Rodman 1996: 85) Man kan alltså placera ut ett stort frågetecken för detta sätt att använda mytbegreppet i ett sammanhang där det bara med svårighet kan sägas höra hemma.419 Visserligen kan man hävda att en företeelse 417 Observera det starka draget av idealism i Marcus omdöme, jfr med draget av idealism i karnevalen enligt Bachtin (se ovan kapitel 2). 418 Betraktad ur detta starkt konventionella perspektiv borde Elvis liv rimligen ha tagit en bana som påminner om den en av hans mindre kända, men ekonomiskt mycket framgångsrika kolleger genomfört, nämligen Conway Twitty. Rockabilly-sångaren Conway Twitty, eg. Harold Lloyd Jenkins, född i samma delstat som Elvis, bara fyrtio miles från Elvis födelseort, har nämligen lyckats bygga upp en framgångsrik nöjesindustri, baserad på sin karriär som rockabilly- och country-sångare. Country musik-historikern Bill C. Malone beskriver denna materialisering av den amerikanska drömmen om framgång på följande sätt: “Twitty’s private life as a family man and successful businessman stands in striking contrast to the sexy world he often sings about. His musical success has enabled him to build one of country music’s largest commercial empires. He owns a music promotion company, a minor league baseball team (the Nashville Sounds), much real estate and a theme Park, Twitty City, which contains his plantation-style home, homes for various relatives, a museum, gardens and gift shops.” (Malone 1968/85: 382). 419 Å andra sidan kan man notera att en religions- och mytforskare som Mircea Eliade har ägnat möda åt att visa hur mytiska tankegångar har överlevt också inom ramen för ett modernt tänkande, både inom marxism, kristendom och 354 som “den amerikanska drömmen” är exempel på en social användning av mytbegreppet i ett modernt industrisamhälle, eller att, som jag har visat, Elvis-figuren tycks ha endel drag som påminner om de hos mytiskt färgade kulturhjältar (“Heroes of Tradition”). I varje fall vill endel av Elvis fans se honom som en sådan kulturhjälte. Det problematiska med ett begrepp som “den amerikanska drömmen” är, förutom dess ospecificerade och flyktiga karaktär420, att det döljer de sociala, ekonomiska och kulturella realiteterna, inklusive konflikterna, i det amerikanska samhället och därmed inte bara eventuellt mytifierar, men även mystifierar verkligheten. Ändå kommer man inte helt förbi de drag i det amerikanska samhället och hos Elvis som aktualiserar olika mytologiska och symboliska aspekter i en totalbild av begreppen Elvis och Amerika. Kanske kan man se den bild som historikern Felipe FernándezArmesto (1996: 380f, se även ovan kapitel 1) tecknar av Elvis som en symbol för både det amerikanska hotet och för dess dragningskraft i förhållande till Europa som en relativt realistisk bild. I varje fall torde det vara en bild som relativt många européer utifrån sina egna erfarenheter har en möjlighet att känna igen. (6) Genom att använda mig av maskbegreppet, som kan ses som ett symboliskt bestämt aggregat, som kan laddas med nya betydelser nästan i det oändliga, har jag stannat för ett sätt att se på Elvis-figuren som fokuserar in på det konkreta, på ytan, på det artificiella skapandet av en karnevalistisk rock’n’roll-kung med vissa bestämda egenskaper som fixeras, förstoras och förgrovas av massmedia. Därmed blir Elvis en fånge i sin mask421. Han blir en faustisk figur som till sist inte undkommer sitt öde. freudianism. I Myth and Reality (1964) har Eliade skisserat upp en tolkningsmöjlighet av myter inom ramen för moderna massmedia och därvidlag noterat fenomen som folkhjältar, striden mellan gott och ont samt en dyrkan av mode och framgång som en form av frälsning. 420 Rodman nämner två konträrt motsatta innebörder hos denna amerikanska dröm: drömmen om individuell framgång och drömmen om en gemenskap samt om välmående för en stor del av befolkningen. Därför är det lätt att hålla med Rodman när han konstaterar: “To depict Elvis as the embodiment of the American Dream (or as the ultimate symbol of America) is thus to complicate an already tangled web of signification even further, allowing one fragmented and contradictory mythological formation to stand in for another.” (Rodman 1996: 83) 421 Det förefaller däremot som om rock’n’rollen med sina karnevalistiska och rebelliska anspråk på ett helt annat sätt än den äldre populärmusiken av sina företrädare (dvs. rockartisterna) skulle kräva ett totalt uppgående i 355 12.2 Varför bar Elvis mask? Till sist: varför bar egentligen Elvis mask? Varför klädde han upp sig, varför sminkade han sig, varför blev han “en annan”? Något direkt svar från Elvis är det svårt att hitta i det material som utgörs av biografierna och intervjuerna om och med Elvis. Det närmaste man kan komma är någon randanmärkning från Elvis sida om att han var tvungen att sminka sig därför att det är så man gör i Hollywood. Men frågan om masken (sminket, frisyren, kläderna, rörelserna etc.) innehåller så mycket mer än det. Bar han mask för att kunna bli rock’n’roll-stjärna eller i varje fall för att bli en berömd sångare, alternativt filmstjärna? Men knappast tänkte han väl ändå i de banorna medan han ännu gick i high school, där han ju redan började anlägga sin första mask. Snarare kan man väl tänka sig att denna mask skulle visa omvärlden att han var någon, inte vem som helst, inte en nobody, utan en somebody. Den tanken ligger i så fall i linje med hans eget uttalande för Marion Keisker när han första gången gör ett försök att bli sångare “på riktigt”. På Marion Keiskers fråga om vem han liknade när han sjöng svarade ju Elvis: “I don’t sound like nobody” (Guralnick 1994: 63). Frågan om av vilka personliga skäl Elvis eventuellt bar sin mask är en fråga inte för en folklorist, utan för psykologer och psykoanalytiker. Däremot kan man fråga sig om inte hans val av mask, en karnevalistisk mask, säger någonting viktigt om honom som person och om hans närmaste relationer. Som jag har påpekat förlorade Elvis sin tvillingson vid födseln, vilket tydligen ledde till ett exceptionellt nära förhållande mellan Elvis och modern Gladys. När fadern Vernon dessutom hamnade i arbetsläger när Elvis var bara ett par år gammal accentuerades moderns närvaro och faderns frånvaro. Elvis blev ett rollen/masken. Bara genom att också i det privata leva ut sin karnevalistiskhet/rebelliskhet kan rockstjärnan bibehålla sin “credibility”. En rebellisk rockstjärna som i det privata är en omtänksam och snäll familjefar förefaller därmed att vara en contradictio in adiecto. Observera att samma tendens redan fanns i 1500- och 1600-talens Italien. En av de skådespelare som starkast påverkat utformningen av Harlekin-figuren i commedia dell’arte, Tristano Martinelli från Mantova (ca 1556-1630) krävde att värdigheten hos hans scenpersona också skulle gälla hans privatliv (Nicoll 1963: 169ff). 356 ängsligt barn som särskilt fruktade att det skulle hända fadern någonting (Guralnick 1994: 13). Han led också ofta av mardrömmar och gick regelbundet i sömnen (Goldman 1981b: 152, 413, Guralnick 1994: 15, 269, 399). Kanske tillkom masken som en räddning ur en eventuell neuros. I varje fall är det intressant att notera att den franska psykoanalytikern Jacques Lacan i samband med beskrivningen av det han kallar “Neurotikerns personliga myt” (Lacan 1989: 37ff) som exempel nämner Goethe. När Goethe i sin ungdom, som 22 åring (han var alltså inte särskilt mycket äldre än Elvis när denne formade sin tidiga mask), upplevde sin berömda passion med Friederike Brion utförde han ett par högst märkliga förvandlingsnummer vid sina besök hos familjen Brion. Vid det första besöket var han förklädd till teologistuderande, iklädd en påtagligt sliten och trasig prästkappa. Vid det andra besöket hade han bytt förklädnad och uppträdde nu inför Friederike utklädd som en värdshuspojke, till råga på allt sminkad. Jacques Lacan kommenterar denna senare utklädning med att säga att det visserligen handlar om en lek, men en lek som blir alltmer signifikativ. Goethe spelar rollen av en narr, en roll som enligt Lacan är nära förbunden med det sexuella spelet och uppvaktningen. Kanske kan man se Elvis och diktaren Goethe som tvillingsjälar i detta avseende: intresset för det jag här har kallat det karnevalistiska synes också i övrigt förena dem. Goethes informativa och detaljrika skildring av karnevalen i Rom år 1788 relateras utförligt av Bachtin (1986: 245ff): “Mer än någon annan var Goethe lämpad att skildra karnevalen i Rom. Under hela sitt liv visade han ett intresse och en kärlek för de folkligt-festliga formerna och för den speciella realistiska symbolik som är utmärkande för dessa former”. Att detta omdöme mutatis mutandis också skulle kunna gälla för Elvis har jag försökt visa i min avhandling. Den avslutande aspekten på frågan om varför Elvis bar sin mask innebär samtidigt en avslutning för min undersökning. Frågan, som egentligen kan delas upp i två olika frågeställningar, aktualiserar än en gång problemet med det karnevalistiska. För det första: Varför var Elvis mask karnevalistisk? För det andra: Varför blev Elvis den karnevalistiske rock-kungen? Det förefaller som om svaret på den första frågan, den om varför Elvis-masken var karnevalistisk, skulle ha ett direkt samband med den bild av det amerikanska samhället som jag har tecknat ovan, ett samhälle där den rasistiska strukturen är mycket tydlig och där överskridningar av denna rasmässiga gräns övervakas mycket noga 357 av “den inre gränspolisen” i samhället (för att använda Stefan Jonssons terminologi). Elvis strategi för en överskridning av denna gräns - i musik, i kläder och i allmänt kulturproducerande - är egentligen en modifikation av den strategi som Al Jolson och en mängd vita nordamerikaner före Jolson tillämpat inom den typiskt amerikanska underhållningsform som kallas black face comedy. Medan komikerna med svart ansikte byggde på en mycket stereotyp, förnedrande bild av den svarta amerikanen blir Elvis version något mindre nedsättande, mer ambivalent, men ändå kraftigt karnevaliserad (ett element av att höja det som i samhället har låg status, dvs. det svarta, ingår i Elvis karnevalistiska mask). Genom att karnevalisera gränsöverskridningen till det förbjudna Andra som det svarta kan anses utgöra i denna typ av svartvitt samhälle undviker Elvis a) att själv omkategoriseras till svart och b) att upphäva den rasistiska uppdelningen i samhället. Hans karnevalisering av det svarta blir i stället paradoxalt nog (vilket dock kan betecknas som följdriktigt om man ser till karnevalens historia) ett befästande av de rådande rasmässiga gränserna och hierarkierna i samhället. Karnevaliseringen bidrar alltså till att förstärka, inte upphäva status quo. Men om Elvis som vit nordamerikan från sydstaterna karnevaliserade den svarta musiken och kulturen och därmed bidrog till att skapa ett nytt kulturellt fält - den vita ungdomskulturen och musikformen rock’n’roll - hur ska man då förklara den karnevalisering som svarta artister som Little Richard genomförde? Utgångspunkten torde vara att även en svart rock’n’roll-artist - och det fanns förvisso flera sådana, jag har förutom Little Richard nämnt bl. a. Bo Diddley, Screamin’ Jay Hawkins och Chuck Berry - kan karnevalisera den svarta utgångspunkten, det vill säga musikalisikt sett det som kallas blues eller rhythm & blues. För Little Richards del innebar detta att han la om hela sin persona och personage: från att ha varit en traditionell jump blues- och rhythm & blues-artist blev han en rock’n’roll-artist med en helt ny röst och utstrålning. Little Richard har själv gett en förklaring till det starkt karnevalistiska inslaget i sin mask (se ovan 6.1). Det handlar i hans fall också om rasism, men en rasism som ses ur ett annat perspektiv än vad som gäller för Elvis. Genom att karnevalisera sin mask, göra den till en clownmask har Little Richard samtidigt gjort sig själv ofarlig vad gäller den övergripande rasmässiga diskursen i samhället. Men samtidigt har han också gjort det omöjligt för sig själv att bli det 358 han tydligen så hett åstundat, det som Elvis i stället blev: den karnevalistiske rock-kungen. Varför var det då Elvis och ingen annan som blev karnevalistisk rock-kung? Om ingen av de svarta rock’n’roll-artisterna kunde bli rock’n’roll-kung hur var det då med de vita tronpretendenterna? Om man jämför Elvis med de viktigaste utmanarna - Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Eddie Cochran, Buddy Holly, Gene Vincent, Roy Orbison - kan man konstatera att Elvis skiljer sig från sina konkurrenter i ett centralt avseende: han rör sig snabbare och ledigare över den kritiska rasgränsen. I sin klädsel, i sitt sätt att röra sig, i sitt sätt att sjunga aktualiserar/imiterar/parodierar (svårigheten att beskriva exakt vad Elvis gör utgör en del av det karnevalistiska i hans projekt) han tydligare och kraftfullare än någon av sina konkurrenter det svarta som en farlig, hotfull, frestande lockelse. Av de vita konkurrenterna kunde förvisso, endel, som Carl Perkins och Jerry Lee Lewis, sägas rent musikaliskt ha gjort minst lika vågade räder in på den svarta musikens fält som Elvis någonsin gjorde. Det de saknar är däremot den visuella kraften och dynamiken i Elvis rock’n’roll-mask. Eddie Cochran och Gene Vincent, två andra tronpretendenter, kunde med sin tunga, rytmiska musik och sin tuffa klädsel i viss mån aktualisera det svarta, men detta ändå i klart mindre utsträckning än vad som gäller för Elvis. Cochrans och Vincents rebelliskhet förefaller att vara besläktad minst lika mycket med Hollywood, det vill säga med James Dean och Marlon Brando, som med den svarta folkliga kulturen. Karnevaliseringens logik tycks alltså, i ett samhälle med den sociologiska konstruktion som gäller för femtiotalets USA i fråga om relationerna mellan de vita och de svarta, leda till slutsatsen att den nya musikformen måste bli ett övervägande vitt kulturfält och att karnevalskungen bör vara vit. Man kan fråga sig om denna inbyggda logik gäller ännu på 1990-talet. Ser man till en artist som Michael Jackson skulle svaret kunna bli jakande. Jackson går ju s.a.s. den andra vägen vad gäller karnevaliseringsprocessen. Han gör sig så vit som möjligt, till ett slags white face comedian, vilket han dock inte kallas, utan i stället alien eller moonwalker, två beteckningar som förefaller att aktualisera denna omvända karnevaliseringsprocess. Men å andra sidan har den kulturella situationen ändrats så mycket under den tid som gått sedan Elvis slog igenom att man rentav kan fråga sig hur mycket som finns kvar i dagens populärmusik av det vi menar med rock-musik. 359 I fråga om den i dag “allestädes närvarande” karnevalistiske rockkungen Elvis är det kanske så att det i mindre utsträckning är genom rockmusiken och rockstatusen som begreppet Elvis lever vidare. Det är långt mer som en frikopplad karnevalistisk och grotesk mask han fortsätter att finnas med i det sena 1990-talets postmoderna samhälle. Den groteska Elvis-masken, den mask som alltså kan sägas ha överlevt sin bärare, kan också - och det får bli den avslutande synpunkten i min undersökning - ses som ett förkroppsligande av det som inte kan sägas på något annat sätt. Om man nämligen i enlighet med teoribildningen om grotesken (se Haag 1997: 44f) betraktar grotesken som “a restless movement toward the unsayable” och vidare som “the struggle to understand the incomprehensible” (ibid.: 45), då kan man också se Elvis groteska mask, hans aktualiserande av den liminala tankefiguren i form av representationen “the white nigger”, som en diskurs eller meditation över rasismen. Närmare bestämt handlar det om den amerikanska rasism som innebär att de två kategorierna vitt och svart inte får mötas annat än på ett kulturellt och abstrakt plan. När alltså Elvis bryter igenom detta starka amerikanska tabu, denna idé om de två separata färgerna/kategorierna, då gör han det på ett mycket radikalare sätt än när t. ex. Hollywood försöker peka på motsvarande problematik genom att föra in centrala svarta aktörer i ett drama422. Hos Elvis blir den kroppsliga grotesken den enda möjligheten att tala om detta som man i den dominerande diskursen i det amerikanska samhället inte kan tala om på ett direkt sätt. Hans öde blir därmed också beseglat: han blir ett offer för den dominerande diskursens ambivalens gentemot det Andra som innebär ett samtidigt avståndstagande och en (undermedveten) fascination inför det Andra, det Svarta (jfr Stallybrass & White 1986: 25, 193ff). Han blir en anomali, en främling, en gåta genom att med sin kropp, sin mask uttrycka detta grundläggande tabu i sin kultur. 422 Se t. ex.. Lawrence Kasdans Silverado (1985), Grand Canyon (1991), Clint Eastwoods Unforgiven (1992) och Stephen Spielbergs The Lost World: Jurassic Park (1997). 360 361 Elvismasken i bilder Den prototypiska Elvis-masken Elvis-masken under utveckling: en av de första PR-bilderna på rock’n’roll-artisten, sommaren 1954, när Elvis har gjort sin första skivinspelning, av Arthur “Big Boy” Crudups “Thats All Right Mama”. Observera draget av folklighet, låg status, slarvig uppsyn (stor, illasittande kavaj, ena kavajfickan oknäppt, den enkla rosetten). Det av allt att döma vattenkammade håret ligger mycket långt ifrån den fullfjädrade DA-frisyren hos rock-kungen, men ansatserna finns där: polisonger och bakåtkamning. En viktig skillnad i förhållande till rock-kungens frisyr är hårfärgen, här fortfarande en tydlig cendré-ton (jämför med rock-kungens korpsvarta hårsvall). Bilden visar tydligt Elvis rötter i den vita hillbilly-kulturen. Bildkälla: Estate of Elvis Presley. 362 Elvis-mask nr 1: Den tidiga rock’n’roll-masken Lägg speciellt märke till de alltför stora byxorna, gitarren på magen, det svarta håret, polisongerna, den mörka färgskalan. Influenserna till den konstruktion som jag har kallat den karnevalistiske rock-kungen kan spåras till en mängd olika källor: svarta hipsters i Memphis (alltså en svart, folklig klädkultur), lastbilschaufförer, Tony Curtis, Rudolph Valentino, science fiction-gestalten Blixt Gordon etc. En viktig aspekt vad gäller denna första Elvis-mask är att den är under utveckling redan innan Elvis slår igenom som rock-kung och att den som svarar för detta högst eklektiska bricolage är Elvis själv. Bildkälla: Pictorial Press. 363 Elvis-mask nr 2: Filmmasken Notera de viktiga förändringarna i jämförelse med rock’n’rollmasken. En avgörande skillnad är avsaknaden av polisongerna, ett av de mest utmärkande och udda inslagen i Elvis rock’n’roll-mask. Däremot är ansiktsmasken i övrigt intakt, med kraftig mascara, vilket ger ansiktet ett artificiellt drag. Klädseln saknar alla utmanande, rebelliska element, ger i stället bilden av en ung, välmående, konsumtionsinriktad nordamerikan. Men tillräckligt mycket av Elvismasken finns kvar - den svarta, bakåtkammade frisyren och ansiktsmasken - för att kontinuiteten i begreppet “Elvis” ska vara tryggad. Bildkälla: Elvisfilmen Girls! Girls! Girls (1962). 364 Elvis-mask nr 3: Den andra rock’n’roll-masken Skillnaderna mellan denna tredje Elvis-mask och den tidigare filmmasken är uppenbara: polisongerna är tillbaka, det rebelliska eller pseudo-rebelliska draget är tillbaka i stor stil, vilket markeras, förutom av polisongerna, även av den helsvarta, åtsittande lädermunderingen. Det finns dock i denna mask ett drag av fantasiskapelse som kan ses som ett arv från tidigare Elvis-masker. Redan 1967, i samband med “sagobröllopet” med den 17-åriga Priscilla, har Elvis frisyr antagit en tydligt fantastisk dimension (trots avsaknaden av polisonger). Denna tredje viktiga Elvis-mask är, till skillnad från den första rock’n’roll-masken inte en skapelse av Elvis själv, utan en konstruktion av en professionell modeskapare (Bill Belew). Masken innebär både en revitalisering och en modernisering av den första Elvis-masken (rock’n’roll-masken). Den markerade maskuliniteten i denna mask innebär samtidigt också att man i masken kan läsa in ett tydligt drag av både självironisk narcissism och en begynnande grotesk. Bildkälla: Pictorial Press. 365 Elvis mask nr 4: Den groteska Las Vegas-masken I den fjärde Elvis-masken är det självreferentiella och självparodierande elementet fört till sin logiska kulminationspunkt. Masken kan kallas konungslig eller kejserlig, om man håller i minnet att det handlar om en karnevalistisk mask, en mask som leker med sina identitetsformande karaktäristika. Denna mask, som samtidigt blev karnevalskungen Elvis sista maskering, fortsätter att leva i form av de många Elvis-kopiorna. Det svulstiga och överdrivna i den groteska Las Vegas-masken innebär å ena sidan att den kan avläsas som ett slags symbollexikon och å den andra att masken blir en ren fantasi. Bildkälla: Redferns / Steven Morley. 366 “Elvis” som ren mask En Elvis-kopia som celebrerar den fjärde, groteska Elvis-masken. Det karnevalistiska i masken understryks av dess uppdelning i en mängd kopior (liksom Pulcinella i commedia dell’arte). Ett annat sätt att uttrycka innehållet i denna “Elvis efter Elvis”-mask är att konstatera att Elvis, från den person som konstruerade sin första rock’n’rollmask 1954, i och med Elvis-kopiorna har förvandlats till ren mask, till en opersonlig personage. Bildkälla: Jane & Michael Stern: Elvis värld (1988). 367 Elvis-figuren som docka En annan variant av den rena Elvis-masken utgörs av Elvis-dockorna, mångfaldigade och stiliserade liksom commedia dell’artes Pulcinellafigur. Docktemat löper som en viktig underström i Elvis-materialet, från låten “Teddy Bear” över Elvis position som “docka” underställd “dockmästaren” Colonel Parkers vilja fram till fysiskt påtagliga Elvis-dockor av t. ex. ovanstående typ. Bildkälla: Jane & Michael Stern: Elvis värld (1988). Källor 368 Filmer, videos Blue Hawaii (1961). Producerad av Hal B. Wallis. Regisserad av Norman Taurog. Key Video 2001. Clambake (1967). Producerad av Jules Levy, Arthur Gardner och Arnold Laven. Regisserad av Arthur H. Nadel. MGM/UA Home Video 701054. Elvis On Tour (1992). Producerad och regisserad av Pierre Adidge och Robert Abel. MGM/UA Home Video 50153. Elvis Presley. That’s The Way It Is (1992). Regisserad av Denis Sanders. MGM/UA Home Video 50373. Elvis ’68 Comeback Special (1968/1988). Producerad och regisserad av Steve Binder. Music Media M452. Grand Canyon (1991). Producerad av Charles Åkon, Michael Grillo. Regisserad av Lawrence Kasdan. Fox. Harum Scarum (1965). Producerad av Sam Katzman. Regisserad av Gene Nelson. MGM/UA Home Video 600486. Honeymoon In Vegas (1992). Producerad av Mike Lobell. Regisserad av Andrew Bergman. Castle Rock. Jailhouse Rock (1957). Producerad av Pandro S. Berman. Regisserad av Richard Thorpe. MGM/UA Home Video 500011. King Creole (1958). Producerad av Hal B. Wallis. Regisserad av Michael Curtiz. Key Video 2005. The Lost World: Jurassic Park. (1997). Producerad av Jerry Molen, Colin Wilson. Regisserad av Stephen Spielberg. Universal/Amblin. Mystery Train (1989). Producerad av Jim Stark. Regisserad av Jim Jarmusch. Orion Home Video 5051. Paradise, Hawaiian Style (1966). Producerad av Hal B. Wallis. Regisserad av Michael Moore. Key Video 2006. Silverado (1985). Producerad och regisserad av Lawrence Kasdan. Columbia/Delphi 4 Productions. Unforgiven (1992). Producerad av David Valdes och Clint Eastwood. Regisserad av Clint Eastwood. Warner Bros./Malpaso. 369 Unguarded Moments (1968). Video-film inspelad i anslutning till TV-showen Elvis ’68 Comeback Special (1968). Litteratur Böcker, tidskrifter Abrahams, Roger D. (1970): Deep Down in the Jungle … Negro Narrative Folklore from the Streets of Philadelphia. Chicago: Aldine Publishing Company. Adaktusson, Lars (1983): Det gudomliga USA. Örebro: Libris. Adorno, Theodor W. (1987): “Om populärmusik”, i John Burill red Kritisk teori - en introduktion. Göteborg: Daidalos. Ahlstrom, Sydney (1975): A Religious History of the American People. New York: Image Books. Alho, Olli (1988): Hulluuden puolustus ja muita kirjoituksia naurun historiasta. Borgå - Helsingfors - Juva: WSOY. Ambjörnsson, Ronny (1990): Mansmyter. Liten guide till manlighetens paradoxer. Stockholm: T Fischer & Co. Asplund, Johan (1979): Teorier om framtiden. Stockholm: Liber. Asplund, Johan (1983): Tid, rum, individ och kollektiv. Stockholm: Liber. Asplund, Johan (1987): Det sociala livets elementära former. Göteborg: Korpen. Babcock, Barbara red (1978): The reversible world: symbolic inversion in art and society. Austin: University of Texas Press. Bachtin, Michail (1973): Problems of Dostoevsky’s poetics. Ann Arbor, Mich.: Ardis. Bachtin, Michail (1981): The Dialogical Imagination: Four Essays. Austin: University of Texas Press. Bachtin, Michail (1986): Rabelais och skrattets historia. Uddevalla: Anthropos. Bachtin, Michail (1988): “From the prehistory of novelistic 370 discourse”, i David Lodge red. Modern criticism and theory: a reader. Harlow: Longman House. Bachtin, Michail (1991a): Det dialogiska ordet. Uddevalla: Anthropos. Bachtin, Michail (1991b): Dostojevskijs poetik. Uddevalla: Anthtropos. Bane, Michael (1982/1992): White Boy Singin’ the Blues. The Black Roots of White Rock. New York: Da Capo Press. Barba, Eugenio & Nicola Savarese (1991): Dictionary of theatre anthropology: the secret art of the performer. London: Routledge. Barrie, J. M. (1904/82): Peter Pan i Kensington Gardens. Stockholm: AWE/Geber. Barthes, Roland (1973/90): The Pleasure of the Text. Oxford: Blackwell. Bascom, William R. (1965): “Four functions of folklore”, i Alan Dundes red The Study of Folklore. London: Prentice-Hall. Bateson, Gregory (1979): Mind and Nature. A Necessary Unit. Glasgow: Fontana/Collins. Bauman, Zygmunt (1993/95): Postmodern etik. Göteborg: Daidalos. Bausinger, Hermann (1969): “Folklorismus in Europa”, i Zeitschrift für Volkskunde 65. Bausinger, Hermann (1992): “Tradition und Modernisierung”, i Reimund Kvideland red Tradition and Modernization. NIF Publications 25, Åbo. Bayard, Samuel P. (1953): “The Materials of Folklore”, i Journal of American Folklore vol. 66. Bayles, Martha (1994): Hole in Our Soul. The Loss of Beauty and Meaning in American Popular Music. New York: The Free Press. Beaulieu Presley, Priscilla med Sandra Harmon (1985): Elvis och jag. Stockholm: MånPocket. Berg, Magnus (1994): “Betty Mahmoodys oförklarliga huvudvärk. Populärorientalismen och behovet av Den Andre”, i Kulturella Perspektiv nr 4 (1994). Berger, Peter L. & Thomas Luckmann (1966): The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge. New York: Anchor Books. Berkaak, Odd Are (1989): Erfaringer fra risikozonen: opplevelse, 371 utformning og traderingsmönster i rock and roll. Universitetet i Oslo: Institutt for sosial-antropologi (diss). Berthelius, Jenny (1982): “Country boy”, i Elektriska drömmar. Författare om rock. Södertälje: Rockmani. The Best of Country. The Essential Guide, Stacy Harris red (1993). London: Orion. Biedermann, Hans (1991): Symbollexikonet. Stockholm: Forum. Birch-Jensen, Malin (1991): Manlig fåfänga - En skön historia. Höganäs: Wiken. Björnberg, Alf (1987): En liten sång som alla andra. Melodifestivalen 1959-1983. Göteborg: Musikvetenskap (diss). The Blackwell Guide to Blues Records, Paul Oliver red (1989). Oxford: Basil Blackwell. Bloom, Harold (1992): The American Religion. The Emergence of the Post-Christian Nation. New York: Touchstone. Bonniers Rocklexikon. Från rock’n’roll till rap. Jan Sneum red (1993). Stockholm: Bonnier Alba. Books for the Records Collector. Catalogue Number Twelve, november 1996, Catalogue Number Thirteen, november 1997. A & R Booksearch. Looe, Cornwall. Borev, Yuri (1997): “The Grotesque”, i The language of the grotesque. Interlitteraria 2. 1997. Tartu: Tartu UP. Bregenhøj, Carsten (1974): Helligtrekongersløb på Agersø socialt, statistisk og strukturellt. København: Akademisk forlag. Bregenhøj, Carsten (1991): Skråbockögon. Nordiska maskeringstraditioner. Naamareita. Pohjoismaista kiertueperinnettä. Utställningskatalog. Vasa: Österbottens traditionsarkiv. Brolinson, Per-Erik & Holger Larsen (1981): Rock … and roll. I-II. Stockholm: Esselte Studium (diss). Brooks, Peter (1976/95): The Melodramatic Imagination. New Haven: Yale UP. Broven, John (1974): Walking to New Orleans: the story of New Orleans rhythm & blues. Bexhill-on-Sea: Blues Unlimited. Broven, John (1989): “Louisiana, New Orleans and Zydeco“, i The Blackwell Guide to Blues Records. Oxford: Basil Blackwell. Brusila, Johannes (1996): “Svart på vitt?”, i Musiikin suunta nr 4 (1996). Burke, Kenneth (1945): A Grammar of Motives. New York: Prentice-Hall. 372 Burke, Peter (1978): Folklig kultur i Europa 1500-1800. Malmö: Författarförlaget. Burke, Peter (1992): Annales-skolan. En introduktion. Göteborg: Daidalos. Butler, Judith (1996): “Subversiva kroppsakter”, i Lisbeth Larsson red feminismer. Lund: Studentlitteratur. Cantwell, Robert (1996): When We Were Good. The Folk Revival. Cambridge, Mass./London: Harvard UP. Capote, Truman (1965): Med kallt blod. Stockholm: Bonniers. Cash, W. J. (1969): The Mind of the South. New York: Vintage Books. Chadwick, Vernon red (1997): In search of Elvis: Music, race, art, religion. Boulder, CO: Westview Press. Chambers, Iain (1985): Urban Rhythms. Popular Music and Popular Culture. Basingstoke/London: Macmillan. Chaplin, Charles (1964/78): Min självbiografi. Stockholm PAN/Norstedts. Choron, Sandra & Bob Oskam (1991): Elvis!: The Last Word. New York: Citadel. Clarke, Donald (1995): The Rise and Fall of Popular Music. London: Viking. Clayson, Alan (1989): Only the Lonely. The Life and Artistic Legacy of Roy Orbison. London: Sidgwick & Jackson. Cooper, J. C. (1978): Symboler. En uppslagsbok. Stockholm: Forum. Danow, David K. (1995): The Spirit of Carnival. Magical Realism and the Grotesque. Lexington: UP of Kentucky. Davis, Natalie Zemon (1978): Women on Top: Symbolic Sexual Inversion and Political Disorder in Early Modern Europe”, i Barbara A. Babcock red The Reversible World. Symbolic Inversion in Art and Society. London: Cornell UP. Darius, Adam (1996): The Commedia dell’Arte. An Introduction. Helsingfors: Kolesnik Production. del Río, María José (1993): “Karnevaali, maailma ylösalaisin”, i Eurooppa. Karnevaalit ja ilonpito. Borgå: WSOY. Dorson, Richard (1959): American folklore. Chicago: University of Chicago Press. Douglas, Mary (1966): Purity and Danger. An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo. London: Routledge & Kegan Paul. Douglas, Mary (1975): Implicit Meanings. Essays in Anthropology. London: Routledge & Kegan Paul. 373 Durgnat, Raymond (1969): The Crazy Mirror: Hollywood Comedy and the American Image. London: Faber. Ehrnrooth, Jari (1988): Hevirock ja hevarit: myytit, tyyli, alakultturi. Joensuu: Joensuun yliopisto. Eliade, Mircea (1964): Myth and Reality. London: Allen & Unwin. Elias, Norbert (1978): “Zum Begriff des Alltags”, i Kurt Hammerich & Michel Klein red Materiellen zur Soziologie des Alltags. Opladen: Westdeutscher Verlag. Elias, Norbert (1989): Civilisationsteori. Sedernas historia. Stockholm: Atlantis. Elson, Howard (1982): Early Rockers. London: Proteus. Ennis, Philip H. (1992): The Seventh Stream. The Emergence of Rocknroll in American Popular Music. Hanover: Wesleyan UP. Epstein, Jerry (1988): Så minns jag Charlie. Historien om en vänskap. Stockholm: Streiffert & Co. Fernández-Armesto, Felipe (1996): Millennium. De senaste tusen årens historia. Stockholm: Forum. Finn, Julio (1986): The Bluesman. The Musical Heritage of Black Men and Women in the Americas. London: Quartet Books. Fiske, John (1987a): Television Culture. London: Methuen. Fiske, John (1987b): “British Cultural Studies”, i Robert C. Allen red Channels of Discourse. Television and Contemporary Criticism. London: Methuen. Fiske, John (1989): Understanding Popular Culture. Boston: Unwin Hyman. Fiske, John (1990): Kommunikationsteorier. En introduktion. Borås: Wahlström & Widstrand. The Folklore of American Holidays, Henning Cohen och Tristram Potter Coffin red (1987). Detroit, Michigan: Gale Research Company. Fornäs, Johan (1985): Tältprojektet. Musikteater som manifestation. Stockholm/Göteborg: Symposion (diss). Fornäs, Johan (1995): Cultural Theory & Late Modernity. London: Sage Publications. Fortas, Alan (1992): Elvis: From Memphis to Hollywood. Ann Arbor, Michigan: Popular Culture, Ink. Fredrickson, George M.(1996): “Far From the Promised Land”, i New York Review of Books nr 7 (1996). Friedlander, Paul (1996): Rock and Roll. A Social History. Boulder: Westview Press. 374 Frith, Simon (1983): Sound effects. Youth, leisure, and the politics of rock. London: Constable. Frith, Simon & Andrew Goodwin (1990): On Record. Rock, Pop and the Written Word. London: Routledge. Frith, Simon & Angela McRobbie (1978/90): “Rock and Sexuality”, i Frith & Goodwin red On Record. Rock, Pop and the Written Word. London: Routledge. Garber, Marjorie (1992): Vested Interests. Cross-dressing & Cultural Anxiety. New York: HarperPerennial. Gates Jr, Henry Louis (1988): The signifying monkey: a theory of African-American literary criticism. New York: Oxford UP. Geertz, Clifford (1973): The Interpretation of Cultures. London: Fontana Press. Geller, Larry och Joel Spector med Patricia Romanowski (1989): “If I Can Dream.” Elvis Own Story. New York: Simon and Schuster. George, Nelson (1988): The Death of Rhythm & Blues. New York: Pantheon Books. Gillett, Charlie (1980): Kaupungin syke. Rock ‘n’ rollin historia. 1-2. Pirkkala: Soundi. Gillett, Charlie (1983): The Sound of the City. The Rise of Rock and Roll. London: Souvenir Press. Glassie, Henry (1970): “Artifacts: Folk, popular, imaginary and real”, i Fishwick, M. och R. B. Browne red Icons of Popular Culture. Bowling Green, Ohio: Bowling Green University Popular Press. Glassie, Henry (1995): “Tradition”, i Journal of American Folklore vol. 108 (1995). Goldman, Albert (1981a): Elvis. New York: Avon Books. Goldman, Albert (1981b): Elvis. Stockholm: Norstedts. Goldman, Albert (1988): John Lennon. Ett liv i vår tid. Stockholm: Norstedts. Goldman, Albert (1996): “Return to Sender. The Elvis Suicide”, i Dylan Jones red Meaty Beaty Big & Bouncy! London: Hodder & Stoughton. Goldman, L. R. (1998): Child’s Play. Myth, Mimesis and MakeBelieve. Oxford / New York: Berg. Gordon, Robert (1995): It Came from Memphis. The Unturned Roots of Rock and Roll. London: Secker & Warburg. Graceland. The Living Legacy of Elvis Presley (1993). London: Hamlyn. 375 Green, Martin & Swan, John (1986): The Triumph of Pierrot. New York: Macmillan. Grossberg, Lawrence (1986): “Teaching the popular”, i Cary Nelson red Theory in the Classroom. Urbana: University of Illinois Press. Grossberg, Lawrence (1995): Mielihyvän kytkennät. Risteilyjä populaarikulttuurissa. Tammerfors: Vastapaino. Grossberg, Lawrence (1997): “Populärkultur under omprövning”, i Kulturella Perspektiv nr 3 (1997). Guralnick, Peter (1971/89): Feels Like Going Home: Portraits in Blues and Rock ‘n’ Roll. New York: Perennial Library (HarperCollins). Guralnick, Peter (1986): Sweet Soul Music. Rhythm and Blues and the Southern Dream of Freedom. New York: HarperCollins. Guralnick, Peter (1994): Last Train to Memphis. The Rise of Elvis Presley. London: Abacus. Haag, Ingemar (1997): “The Modern Grotesque - the Mystery of Body and Language”, i The Language of the Grotesque. Interlitteraria 2. Tartu: Tartu UP. Hall, Stuart (1992): “New Etnicities”, i James Donald & Ali Rattansi red Race, Culture & Difference. London: Sage. Hammontree, Patsy Guy (1985): Elvis Presley: A Bio-Bibliography. Westport, Connecticut: Greenwood Press. Hannertz, Ulf (1983): Över gränser. Studier i dagens socialantropologi. Lund: Liber. Hatch, David & Stephen Millward (1987): From blues to rock. An analytical history of pop music. Manchester UP. Haugsgjerd, Svein (1989): “Jacques Lacan och psykoanalysen“ i Fyra röster om Jacques Lacan. Stockholm: Natur och Kultur. Hautala, Jouko (1971): “Folkminnesforskningen som vetenskapsgren”, i Folkdikt och folktro. Lund: Gleerups. Hebdige, Dick (1979): Subculture. The Meaning of Style. London/New York: Methuen. Heilman, Dan: “Trying to to get to you: Greil Marcus chases the ghost of Elvis Presley”, i Rock & Roll Disc, mars 1992. Hernton, Calvin (1970): Sex och rasism. Stockholm: Rabén & Sjögren. Hinerman, Stephen (1992): “’I’ll Be Here With You’: Fans, Fantasy and the figure of Elvis”, i Lisa A. Lewis red The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media. New York: Routledge. 376 Hobsbawm, Eric (1969): Banditerna. Nävrättens historia från Robin Hood till våra dagar. Stockholm: Rabén & Sjögren. Hobsbawm, Eric (1994): Ytterligheternas tidsålder. Det korta 1900-talet: 1914-1991. Stockholm: Rabén Prisma. Holm, Nils G. (1988): Religionspsykologins grunder. Religionsvetenskapliga skrifter nr 13. Åbo: Religionshistoriska institutionen vid Åbo Akademi. Honnef, Klaus (1988): Andy Warhol 1928-1987. Konst som kommers. Köln: Benedikt Taschen. Hopkins, Jerry (1980): Elvis. The Final Years. London: W. H. Allen & Co. Horisont nr 2-3/1996. Tema: masken. Texter som tillkommit inom ramen för ett tvärvetenskapligt projekt vid humanistiska fakulteten vid Åbo Akademi. Koordinator för projektet: Ralf Långbacka. Häggman, Ann-Mari (1992): Magdalena på källebro. En studie i finlandssvensk vistradition med utgångspunkt i visan om Maria Magdalena. Helsingfors: Svenska litteratursällskapet i Finland. Häggström, Anders (1997): Recension av Karen Fog Olwig & Kirsten Hastrup red Sitting. The Shifting Anthropological Object, i Kulturella Perspektiv Nr 3 (1997). Insight Guides. Crossing America, red Robert Seidenberg (1989). Singapore: APA Publications. Irish Ballads (1996). Godalming, Surrey: CLB Publishing. Ivanov, V.V. (1984): “The Semiotic Theory of Carnival as the Inversion of Bipolar Opposites.”, i Carnival! av Umberto Eco, V.V. Ivanov, Monica Rector. Berlin: Mouton. Jackson, Michael (1988): Moonwalk. Stockholm: Bonniers. Jacobs, Dick (1988): Who Wrote That Song? Crozet, VA: Betterway. Japan. Profile of a Nation. (1994). Tokyo: Kodansha International. Jasen, David A. (1990): Tin Pan Alley. The Composers, The Songs, The Performers and their Times. The Golden Age of American Popular Music from 1886 to 1956. London: Omnibus Press. Johansson, Thomas & Fredrik Miegel (1996): Kultursociologi. Lund: Studentlitteratur. Jonas, Gerald (1992): Dancing. The Power of Dance Around the World. London: BBC Books. Jones, Dylan (1990): Haircults. Fifty Years of Styles and Cuts. London: Thames and Hudson. 377 Jones, Dylan red (1996): Meaty beaty big & bouncy! Classic rock and pop writing from Elvis to Oasis. London: Hodder & Stoughton. Jones, Leroi (1963): Blues People. Stockholm: Rabén & Sjögren. Jones, Mablen (1987): Getting It On. The Clothing of Rock ‘n’ Roll. New York: Abbeville Press. Jonsson, Stefan (1995): Andra platser. En essä om kulturell identitet. Stockholm: Norstedts. Kallioniemi, Kari (1990): Dandy, soul-mies ja rock-sankari. Helsingfors: Kansan sivistystyön liitto. Kayser, Wolfgang (1981): The Grotesque in art and Literature. Washington: Columbia UP. Keil, Charles (1966): Urban Blues. Chicago & London: The University of Chicago Press. Kiley, Dan (1984): Peter Pan-ilmiö: miehet jotka eivät aikuistu. Borgå: WSOY. Kirshenblatt-Gimblett, Barbara (1983): “The future of folklore studies in America”, i Folklore Forum 16: 2. Knuuttila, Seppo (1989): “Kansanomainen maailmankuva”, i Maailmankuva kulttuurin kokonaisuudessa. Uleåborg: Pohjoinen. Knuuttila, Seppo (1994): Tyhmän kansan teoria. Näkökulmia menneestä tulevaan. Helsingfors: SKS Tietolipas 129. Koivunen, Anu (1991): “Narreja vai narraajia? - tekstit, yleisöt ja populaarikulttuurintutkijat“, i Bahtin-boomi! Åbo: Turun yliopisto, taiteiden tutkimuksen laitos, sarja A n:o 22. Koski, Kaarina (1996): “Moderni, postmoderni ja nykyperinne”, i Vitsistä videoon. Uusia kirjoituksia nykyperinteestä. Helsingfors: SKS Tietolipas 146. Kristeva, Julia (1980): Desire in Language: a Semiotic Approach to Literature and Art. New York: Columbia UP. Kristeva, Julia (1995): Stabat mater och andra texter i urval av Ebba Witt-Brattström. Stockholm: Natur och Kultur. Kuusi, Matti (1974): “Poplore”, i Hannu Häkkinen & Kirsti Mäkinen red Folklore tänään. Helsingfors: SKS Tietolipas 73. Laaksonen, Pekka (1974): “Folklorismi, sovellettua perinnettä”, i Folklore tänään. Helsingfors: SKS Tietolipas 73. Lacan, Jacques (1989): Écrits. Spegelstadiet och andra skrifter i urval av Iréne Matthis. Stockholm: Natur och Kultur. The language of the grotesque. Interlitteraria 2. 1997. Tartu: Tartu UP. 378 Larousse Dictionary of World Folklore, Alison Jones red (1995). New York: Larousse. Leach, Edmund (1961/71): Rethinking anthropology. London: Athlone. Leach, Edmund (1964): “Anthropological aspects of language: animal categories and verbal abuse”, i E. Lennenberg red New Directions in the Study of Languages. Cambridge, Mass.: MIT Press. Le Roy Ladurie, Emmanuel (1982): Karnevalen i Romans. Stockholm: Atlantis. Lewis, Lisa A., red (1990): The Adoring Audience. London/New York: Routledge. Lévi-Strauss, Claude ((1983): Det vilda tänkandet. Lund: Arkiv. Liedman, Sven-Eric (1997): “Tankefigurer mellan beständighet och mångtydighet”, i Seendets pendel. Festskrift till Johan Asplund. Frans Oddner och Bo Isenberg red (1997). Stockholm/Stehag: Symposion. Lilliestam, Lars (1988): Musikalisk ackulturation - från blues till rock. En studie kring låten Hound Dog. Göteborg: Musikvetenskap (diss). Lindberg, Ulf (1995): Rockens text. Ord, musik och mening. Stockholm/Stehag: Symposion (diss). Ling, Jan (1989): Europas musikhistoria. Folkmusiken 1730-1980. Göteborg: Esselte Studium. Akademiförlaget. Lloyd, Ann red (1984): Movies of the Silent Years. London: Orbis. Lodge, David red (1988): Modern Criticism and Theory, A Reader. Harlow: Longman House. Longhurst, Brian (1995): Popular Music and Society. Cambridge: Blackwell. Lord, Albert B. (1960): The Singer of Tales. New York: Atheneum. Lowenthal, David (1985): The past is a foreign country. New York: Cambridge UP. Lähteenmaa, Jaana red (1989): Rockin seksuaalisuus. Helsingfors: Gaudeamus. Lähteenmaa, Jaana (1988/89): Tytöt ja rock. Helsingfors: Kansalaiskasvatuksen keskus. McMurtry, Larry (1968): In a Narrow Grave. Essays on Texas. New York: Simon & Schuster. Mailer, Norman (1961): Advertisement for myself. New York: Andre Deutsch Ltd. Malcolm X & Alex Haley (1993): Malcolm X självbiografi. 379 Stockholm: Ordfront. Malone, Bill C. (1968/85): Country Music USA. Austin, Texas: University of Texas Press. Malone; Bill C. (1979): Southern Music. American Music. Lexington: UP of Kentucky. Maltby, Richard (1988): Popular Culture in the Twentieth Century. London: Grange Books. Maltin, Leonard red (1995, 1997): Movie & Video Guide 1996, 1998. New York: Penguin. Marcus, Greil (1975/1990): Mystery Train. Images of America in Rock’n’Roll Music. London: Omnibus Press. Marling, Karal Ann (1996): Graceland - Going Home with Elvis. Cambridge, Massachusetts: Harvard UP. Marsh, Dave (1982): Elvis. New York: Times Books. Martin, Bernice (1981): A Sociology of Contemporary Cultural Change. Oxford: Blackwell. Mauss, Marcel (1978): “Une catégorie de l’esprit humain: la notion de personne, cille de ‘moi’”, i Sociologie et anthropologie, Paris: Presse Universitaires de France. Memories. A Pictorial History of South Louisiana Music 1920s 1980s. Vol. 1 (1988): Lafayette, Louisiana: Jadfel Publishing. Mezzrow, Milton, ”Mezz” & Bernard Wolfe (1953): Dans till svart pipa. Stockholm: Rabén & Sjögren. Middleton, Richard (1996): “Who May Speak? From a Politics of Popular Music to a Popular Politics of Music”, i Popular Music Studies in Seven Acts. Tammerfors: Tampere UP. Mingus, Charles (1971/95): Beneath the Underdog. Borgå: WSOY. Morin, Edgar (1957/1995): “Tähti ja me”, i Peter von Bagh red Paras elokuvakirja (1995). Borgå: WSOY. Moser, Hans (1962): “Vom Folklorismus in unserer Zeit”, i Zeitschrift für Volkskunde 58. Muchembled, Robert (1993): “Euroopan kansankulttuuri”, i Eurooppa. Karnevaalit ja ilonpito. Borgå: WSOY. Nelson, Cary, red (1986): Theory in the Classroom. Urbana & Chicago: University of Illinois Press. The New Grove Dictionary of American Music, H. Wiley Hitchcock och Stanley Sadie red (1984). London: Macmillan. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie red (1980). London: Macmillan. The New Grove Gospel, Blues and Jazz, Paul Oliver, Max Harrison, William Bolcom red (1986). London: Macmillan. 380 Nicoll, Allardyce (1963): The world of Harlequin: a critical study of the Commedia dell’Arte. Cambridge: Cambridge UP. Nordberg, Carl-Eric (1959): Garbo. Helsingfors: Holger Schildts förlag. Nyman, Jake (1989): Onnenpäivät. Tammerfors: Fanzine. Oliver, Paul (1968): Screening the Blues. Aspects of the Blues Tradition. London: Cassell. Oreglia, Giacomo (1964): Commedia dell’arte. Stockholm: Bonniers. Ortner, Sherry (1973): “On Key Symbols”, i American Anthropologist 75: 1338-1346. Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English (1974). London: Oxford UP. Palmenfelt, Ulf (1995): “Den folkloriserade verkligheten. Två svenska kvällstidningar som historieberättare”, i Nostalgi och sensationer. Folkloristisk perspektiv på mediekulturen. Åbo: Nordic Institut of Folklore. Palmer, Robert (1988): “Get Rhythm: Elvis Presley, Johnny Cash and the Rockabillies”, i Country. The Music and Musicians. New York: Abbeville Press. Passerini, Luisa (1997): “Youth as a Metaphor for Social Change: Fascist Italy and America in the 1950s”, i Levi, Giovanni & Jean-Claude Schmitt red A History of Young People in the West. Vol 2. Cambridge, Massachusetts: Harvard UP. Pattison, Robert (1987): The Triumph of Vulgarity. Rock Music in the Mirror of Romanticism. New York/Oxford: Oxford UP. Pentikäinen, Juha & Kaija Pentikäinen red (1992): Uskonnot maailmassa. Borgå: WSOY. Pettersson, Bo (1997): “Från ursprung till upplevelse - Kontextuella perspektiv på text och musik”, i Nya Argus nr 6 (1997). Pleasants, Henry (1974): The Great American Popular Singers. New York: Simon & Schuster. Ploom, Ülar (1997): “Grotesque Images in Dante’s Inferno: the Problem of the Grotesque Overcome”, i The Language of the Grotesque. Interlitteraria 2. Tartu: Tartu UP. Pócs, Éva (1993): “Rituaalinaamiot ja -puvut, naamionäytelmät Keski- ja Kaakkois-Euroopassa”, i Eurooppa. Karnevaalit ja ilonpito. Borgå: WSOY. Polhemus, Ted (1994): Streetstyle. From Sidewalk to Catwalk. London: Thames and Hudson. Presley, Dee, Billy Stanley, Rick Stanley, David Stanley, as told to 381 Martin Torgoff (1980): Elvis, We Love You Tender. New York: Delacorte Press. Raglan, Lord (1965): “The Hero of Tradition”, i Alan Dundes red The Study of Folklore. London: Prentice-Hall. Rector, Monica (1984): “The Code and Message of Carnival: ‘Escolas de Samba’”, i Carnival! Berlin: Mouton. Rehnberg, Mats (1976): Folk. Kaleidoskopiska anteckningar kring ett ord, dess innebörd och användning under skilda tider. Stockholm: Akademilitteratur. Rekala, Pertti (1991): Elvis Presley. Elämä ja musiikki. Helsingfors: Tammi. Riesman, David (1950): “Listening to Popular Music”, i American Quarterly vol. 2. nr 4. Riesman, David, Nathan Glazer & Reuel Denney (1966): The Lonely Crowd. New Haven: Yale UP. Roberts, John Storm (1985): The Latin Tinge. The Impact of Latin American Music in the United States. Tivoli, New York: Original Music. Robertson, John (1994): The complete guide to the music of Elvis Presley. London: Omnibus Press. Rodman, Gilbert B. (1996): Elvis after Elvis. The posthumous career of a living legend. London: Routledge. The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll. 1983. New York: Rolling Stone Press/Summit Books. Rosenberg, Göran (1991): Friare kan ingen vara. Den amerikanska idén från revolution till Reagan. Stockholm: Norstedts. Russo, Mary (1985): “Female Grotesques: Carnival and Theory”, Working Paper, University of Wisconsin-Milwaukee. Salo, Matti (1994): Hiljaiset sankarit (The Brave Ones). Käsikirjoituksen tekijät Hollywoodin mustalla listalla. Helsingfors: Finlands filmarkiv. Sandgren, Torgny (1997): “Berättelser om artister”, C-uppsats vid etnologiska institutionen i Umeå. Sappho (i svensk översättning av Emil Zilliacus 1970): Sju dikter, i Lennart Breitholtz red Litteratur genom tiderna 1. Grekisk och latinsk litteratur. Uppsala: AWE/Gebers. Scaduto, Anthony (1972): Bob Dylan. An intimate biography. London: W. H. Allen & Co. Schickel, Richard (1996): Clint Eastwood. London: Arrow Books. Schuller, Gunther (1968): Early Jazz. It’s Roots and Musical Development. New York / Oxford: Oxford UP. 382 Schuller, Gunther (1989): The Swing Era. The Development of Jazz 1930-1945. New York / Oxford: Oxford UP. Schön, Ebbe, red (1987): Folklore och litteratur i Norden. Studier i samspelet mellan folktradition och konstdiktning. Stockholm: Carlssons. Seendets pendel. Festskrift till Johan Asplund. Frans Oddner och Bo Isenberg red (1997). Stockholm/Stehag: Symposion. Selberg, Torunn (1993): “Television and Ritualization of Everyday Life”, i Journal of Popular Culture. Vol. 26:4, Spring 1993. Sernhede, Ove (1996): Ungdomskulturen och de Andra. Sex essäer om ungdom, identitet och modernitet. Göteborg: Daidalos (diss.). Shaw, Arnold (1986): Black Popular Music in America. New York: Schirmer Books. Spigel, Lynn (1990): “Communicating with the Dead: Elvis as Medium”, i Camera Obscura nr 23. Stallybrass, Peter & Allon White (1986): The Politics and Poetics of Transgression. London: Methuen. Stamm, Robert (1989): Subversive Pleasures. Bakhtin, Cultural Criticism, and Film. Baltimore and London: The John Hopkins UP. Stearns, Marshall W. (1956/77): The Story of Jazz. London: Oxford UP. Stern, Jane & Michael (1987): Elvis värld. Höganäs: Wiken. Söderholm, Stig (1990): Liskokuninkaan mytologia. Rituaali ja rocksankarin kuolema: Jim Morrison-kultin etnografinen tulkinta. Helsingfors: SKS (diss). Söderling, Trygve & Tapani Ritamäki (1990): Rock-antologin Som en smutsig hund. Esbo: Editum. Tagg, Philip (1979): Kojak - 50 Seconds of Television Music: Toward the Analysis of Affect in Popular Music. Göteborg: Musikvetenskapliga institutionen (diss). Talvet, Jüri (1997): “The Polyglot Grotesque”, i The Language of the Grotesque. Interlitteraria 2. Tartu: Tartu UP. Tegner, Elisabeth (1993): “Dans i stormens öga”, i Mohamed Chaib red Drömmar och strömmar. Om att tolka ungdomars värld (1993). Göteborg: Daidalos. Tegner, Elisabeth (1994): “Rave på högfjället”, i Kulturella Perspektiv nr 4 (1994). Tharpe, Jac L. ed. (1979): Elvis: Images and fancies. Jackson: UP of Mississippi. 383 Tichi, Cecelia (1994): High Lonesome - The American Culture of Country Music. Chapel Hill: University of North Carolina Press. Titon, Jeffrey Todd (1977/94): Early downhome blues: a musical and cultural analysis. Chapel Hill: University of North Carolina Press. Todorov, Tzvetan (1970/73): The Fantastic. A structural approach to a literary genre. Ithaca, New York: Cornell UP. Tosches, Nick (1977/85): Country. London: Secker & Warburg. Turner, Victor (1967): The forest of symbols. Aspects of Ndembu Ritual. Ithaca, New York: Cornell UP. Turner, Victor (1969): The Ritual Process: Structure and Antistructure. London: Routledge & Kegan Paul. Turner, Victor (1977): “Frame, Flow and Reflection; Ritual and Drama as Public Liminality”, i Performance in Postmodern Culture. Turner, Victor (1978): “Comments and Conclusions”, i Barbara Babcock red: The reversible world: symbolic inversion in art and society. Austin: University of Texas Press. Turner, Victor (1982): From Ritual to Theater: The Human Seriousness of Play. New York: Performing Arts Journal Publications. Updike, John (1989): Självmedvetande. Minnen. Stockholm: Forum. Walser, Robert ((1993): Running with the Devil. Power, Gender and Madness in Heavy Metal Music. Hanover/London: Wesleyan UP. Warburton, Thomas (1990): Brokadbilder. Något om 1800-talets japanska träsnitt. Helsingfors: Schildts. Watt, Ian (1996): Myths of Modern Individualism. Faust, Don Quixote, Don Juan, Robinson Crusoe. Cambridge: Cambridge UP. Verdier, Yvonne (1981): Tvätterskan, sömmerskan, kokerskan. Livet i en fransk by genom tre kvinnoyrken. Stockholm: Atlantis. West, Red, Sonny West, Dave Hebler, as told to Steve Dunleavy (1977): Elvis: What Happened? New York: Ballantine Books. Wickham, Glynne (1994): Teatterihistoria. Helsingfors. Tryckericentralen. Wilde, Oscar (1891/1926): The Picture of Dorian Gray. New York: Random House. 384 Williams, Jerry & Bo Rehnberg (1993): Jerry: Självbiografin. Stockholm: MånPocket. Williams, Raymond (1988): Keywords. A vocabulary of culture and society. London: Fontana Press. Willis, Paul (1977): Learning to Labour. Aldershot: Gower. Wolff, Daniel (1995): You Send Me. The Life and Times of Sam Cooke. London: Virgin Books. Wolf-Knuts, Ulrika (1984): Tomaskorset - folklorism i Finland. IFrapporter nr 5 (Folkloristiska institutionen vid Åbo Akademi). Åbo: ÅA:s kopieringscentral. Wolf-Knuts, Ulrika (1995a): “Drömmen om den gamla goda tiden. Om nostalgi i veckotidningar”, i Nostalgi og sensasjoner. Folkloristisk perspektiv på mediekulturen. Åbo: Nordic Institute of Folklore/UoT. Wolf-Knuts, Ulrika (1995b): “Den nostalgiska upplevelsen”, i Norveg nr 2. Wolf-Knuts, Ulrika (1996) “Lösansikte och tidsmaskin. Masken i folklore”, i Horisont nr 2-3. Tema: masken. Texter som tillkommit inom ramen för ett tvärvetenskapligt projekt vid humanistiska fakulteten vid Åbo Akademi. Koordinator för projektet: Ralf Långbacka. Worth, Fred & Steve Tamerius (1988): Elvis Presley: His Life from A to Z. Chicago: Contemporary Books. Wulff, Helena (1988): Twenty Girls. Growing Up, Ethnicity and Excitement in a South London Microculture. Department of Social Anthropology, University of Stockholm. Stockholm Studies in Social Anthropology, 21. Ziehe, Thomas (1975): Pubertät und Narzissmus: Sind Jugentliche entpolitisiert? Frankfurt am Main/Köln: EVA. Zmijewsky, Steven & Boris Zmijewsky (1991): The Films and Career of Elvis Presley. New York: Citadel Press. Dagstidningar, Internet Ahlbom, Christian: “Två träffande artistporträtt”. Vbl 21.2. 1997. “Drottning Elton”. Notis i Hbl 8.4. 1997. “Elvis elää. Tuhannet ihailijat vaeltavat elokuussa Gracelandiin, jossa rock ’n’ rollin kuningas kuoli 20 vuotta sitten”. HS månadsbilaga juli 1997. 385 “Jesus has left the building”, Internet-diskussion mellan Michael Christian Fox, Gregory J. Eiselstein, Clark Lynn Schofield, Gilbert B. Rodman och Michele Tepper. 30. 1. 1997. “Kaikkea keräilijät keksivätkin. Pukuluonnoksista huimia summia”. Notis i Iltalehti 4.1.1997. “Kungen lever”. Aftonbladets TV-bilaga 14.8. 1977. Pink Web Home Page (“pink.web.com”). A site for the gay, lesbian, bisexual and transgender community. 27.8. 1998. “Sanningen om Elvis. Legenden lever - 20 år efter sin död”. Expressen-bilaga 13.8. 1977. Törn, Johanna: “Elvis lever - i Helsingfors”. Hbl 24.6. 1992. “Så blev det King Creole”. ÅU 24.9. 1997. Skivor Atkins, Chet & Knopfler, Mark (1990): Neck and Neck. Columbia CD 467435 2. Brown, Roy (1995): The Complete Imperial Recordings, Capitol 7243 8 31743 2 4. Cline, Patsy (1995): Patsy Cline. Popular Music PCCD 058. Diddley, Bo (1990): The Chess Box 1: 1955-1959, MCACHD219502. Domino, Fats (1976): 20 Greatest Hits. United Artists UAS 29967. Eagles (1976): Hotel California. Asylum 7E-1084. Fischer, Eddie (1995): After Dark. Déjà Vu DVAD 606-2. Franklin, Aretha (1994): Gospel Roots. Charly Records CDCD 1164. Ink Spots (årtalsangivelse saknas): The Unforgettable Ink Spots. Phonographic Performance Ltd ONN 27. Jordan, Louis (1993): Five Guys Named Moe. Charly Records CDCD 2001. Jordan, Louis (1995): G.I. Jive. Charly Records CDCD 1236. 386 Little Richard (1989): The Specialty Sessions 1-3, Specialty SPCD 8508. Martin, Dean (1991): Greatest. Goldies GLD 6 3024. Milburn, Amos (1996): Blues, Barrelhouse & Boogie Woogie: The Best of Amos Milburn 1946-1955, CD 7243 8 36879 2. Orbison, Roy (1989): Roy Orbison. The Sun Years. Movie Play MPV 5502. Orbison, Roy (1981): Golden Days. Sony 471555 2. Perkins, Carl (1992): The Rockin’ Guitar Man. Charly Records CDCD 1052. Presley, Elvis (1958): Elvis Golden Records. RCA ND 81 707. Presley, Elvis (1969): From Elvis In Memphis. RCA LSP - 4155. Presley, Elvis (1970/93): Elvis - That’s The Way It Is. RCA 74321 146902. Presley, Elvis (1970): On Stage - February, 1970. RCA LSP - 4362. Presley, Elvis (1984): The Collection Volume 4. RCA 74321 42266 2. Presley, Elvis (1987): Elvis Presley’s First Session. The Million Dollar Quartet. SPA YDG 74616. Presley, Elvis (1987): The Sun Sessions CD. RCA 6414-2-R. Presley, Elvis (1989): Elvis Presley - Jailhouse Rock. Ariola Express 295 051. Presley, Elvis (1991): Elvis Presley - Greatest Rock & Roll Hits SPA GLD 63036. Presley, Elvis (1995): Selection of Elvis Presley. Gold Sound DCD703-1. Presley, Elvis (1995): The Great Elvis Presley Live. The Hayride Shows. SPA GLD 63193. Presley, Elvis (1997): Elvis’ Gold Records Volume 5. RCA 07863 67466 2. Professor Longhair (1987): Houseparty New Orleans Style: The Lost Sessions 1971-72. Rounder CD 2057. Simon, Paul (1986): Graceland, LP Warner Brothers 925 447-1 WX52. Starr, Kay (1995): Swings The Standards. Charly Records CDCD 1264. Thornton, Willie Mae “Big Mama” (1953): “Hound Dog”. Peacock 1612. Various (1987): The Fantastic 50’s. 24 Golden Hits. Movieplay CD YDG 74608. Various (1989): The Rock’n’Roll Collection/Vol. 1., Compact 387 Classics FPFO3A. Various (1989): The Rock’n’Roll Collection/Vol. 2., Compact Classics FPFO3B. Various (1989): The Rock’n’Roll Collection/Vol. 3., Compact Classics FPFO3C. Various (1989): The Rock’n’Roll Collection/Vol. 4., Compact Classics FPFO3D. Various (1990): Columbia Country Classics/Vol. 1: The Golden Age, OL 468119. Various (1990): Columbia Country Classics/Vol. 2: Honky Tonk Heroes, COL 468120. Various (1990): Columbia Country Classics/Vol. 3: Americana, COL 468121. Various (1990): Columbia Country Classics/Vol. 4: The Nashville Sound, COL 468122. Various (1990): Columbia Country Classics/Vol. 5: A New Tradition, COL 468123. Various (1990): Roots Of Rock & Roll. RTS 33022. Various (1992): Capitol Country Music Classics Hillbilly, CD CDP 7 99880 2. Various (1992): Capitol Country Music Classics The 1940’s, CD CDP 7 96841 2. Various (1992): Capitol Country Music Classics The 1950’s, CD CDP 7 96834 2. Various (1992): Honeymoon in Vegas. Soundtrack. Sony 01471925-10. Various (1992): The World Of Soul. Hold On I’m Comin’. Trace 0400872. Various (1992): The World Of Soul. Knock On Wood. Trace 0400882. Various (1992): The World Of Soul. Papa’s Got A Brand New Bag. Trace 0400862. Various (1992): The World Of Soul. Sex Machine. Trace 0400852. Various (1993): The Chess Story Volume 1. From Blues To DooWop. Charly Records CDCD 1123. Various (1994): Rock & Roll From The Movies. Movie Play MPV 5553. Various (1994): Shake Rattle & Roll. Various Artists. Castle Communications MAC CD 212. Various (1995): The Boogie Woogie Masters. Charly Records CDCD 1067. 388 Various (1995): Boppin’ the Blues. Various Artists. Charly Records. CPCD 8139. Various (1995): 20 Classic Boogie Woogie Masterpieces. Roll ‘em! Charly Records CDCD 1272. Various (1996): Empty Bed Blues. Best Of The Good Time Mommas, Kaz Records. PLS CD 115. Various (tidsangivelse saknas): Whole Lotta Shakin’ Goin’ On - 25 Rock’n’roll Hits. Double Play GRF 118. Williams, Larry (1988): The Best of Larry Williams, Ace Specialty CDCH 917. Wilson, Jackie (1993): Reet Petite and other classics. Charly Records CDCD 1142. 389 Ordlista androgyn: tvekönad gränsvarelse, person som uppvisar både manliga och kvinnliga egenskaper. ballad: äldre folkvisa med episkt innehåll, här långsam, sentimental sång. barbershop singing: övervägande svart vokal sångstil, populär särskilt på 1930- och 40-talen, föregångare till doo wop*. beatnik: aningen nedsättande term för 1950-talets beat-poeter och författare. bel canto: en klassisk italiensk sångstil. bebop: svart jazz*stil som slog igenom på 1940-talet i New York med namn som Charlie Parker “Dizzy” Gillespie, Bud Powell. bird groups: övervägande svarta doo wop*-grupper med fågelnamn, typ Penguins, Ravens. black face comedy: en undergenre inom minstrelshowen* där till en början vita, senare även svarta artister imiterade svarta genom att måla sig svarta i ansiktet med bränd kork. Genren uppkom inom ramen för engelsk music hall* med underhållare som Charles Dibdin och Charles Mathews, men fördes snart nog över till USA, där den populariserades av bl. a. George Washington Dixon och Thomas “Daddy” Rice. bluegrass: en underavdelning av country*musik, utvecklad av Bill Monroe på 1940-talet. En strikt akustisk musikform. Ibland också en beteckning på hela country*stilen. blue notes: blåa toner, det vill säga toner som ligger någonstans mellan tonlägena på den europeiska diatoniska musikskalan, gäller nästan enbart förändringar av tredje, femte och sjunde noten på skalan. Vanliga inom blues och annan afrikansk-amerikansk musik. 390 blues: form av folkmusik utvecklad av de svarta slavarna i USA under 1800-talet. blues-crying: gospel*-påverkad form av 40-tals-blues*, associerad framför allt med New Orleans-sångaren Roy Brown. Föregångare till soulen*. boogie woogie: starkt rytmisk svart musikstil, spelad övervägande på piano. Viktig ingrediens i det som skulle bli rock’n’roll*. breakdown: snabb, rytmisk country*dansform. burlesk: tokrolig, skrattretande. Litterär eller dramatisk framställning av lågkomisk och grovkornig karaktär. Ordet går tillbaka på italienskans burlesco, som i sin tur är härlett ur burla, upptåg. Jfr burlesque*. burlesque: traditionell amerikansk underhållningsform, bestående av sång och dans, ofta med grovkorniga inslag. Senare ett annat namn för strip tease. Används även ibland som nedsättande beteckning på Elvis kroppsrörelser. Jfr burlesk*. cabaret: Traditionell form av amerikansk lättare teaterunder-hållning med sång- och musikinslag av folkligt, populärt ursprung. Tjugotalets svarta så kallade klassiska blues*sångerskor (Bessie Smith, Mamie Smith m. fl.) representerar en svart cabaret*form. cajun: fransktalande Louisiana-bor. Cajuns är en omformulering av acadians, det vill säga invånare från Acadia, den del av nordöstra Kanada som i dag utgör provinsen Nova Scotia (från vilken folkgruppen utvandrade). Dessa cajuns bebor de södra delarna av delstaten Louisiana, inte alltför långt från Memphis eller Tupelo (Elvis födelseort i nordöstra Mississippi). cakewalk: dansform som var populär under ragtime*eran. Sägs ha uppkommit som en vit efterapning av svarta f.d. slavars sätt att dansa. De svarta hade i sin tur efterapat de vitas sätt att dansa kadriljer och andra europeiska sällskapsdanser. 391 call and response: formelartat sångsätt som anses gå tillbaka på inflytanden från afrikanska källor, gemensamma för många former av svart musik, bl. a. jazz*, blues*, gospel* och soul*. camp meeting: folkliga utomhusmöten, ofta proportioner, i samband med religiösa väckelser. av betydande carnival: ett engelskt ord som på svenska har två helt olika betydelser, dels en karneval* av traditionellt snitt, dels en låg, tivoliartad, ambulerande underhållningsform. Jfr tent rep show*, Punch & Judy show*. comedy: här framför allt en vit, folklig humoristisk underhållningsform med rötter i den amerikanska södern. En del av hillbillyn*, det som senare blev country*-musik. Jfr även med black face comedy*. commedia dell’arte: italiensk, improviserad teaterunderhållning med sång-, dans- och mim-inslag samt halvmaskerade, stående typer som Harlekinen, Pulcinella och Pantalone. coon-song: populär sång-genre under ragtime*eran, med sånger som behandlade de svarta amerikanerna på ett nedsättande sätt. country: populär underhållningsmusik baserad på i första hand den vita sydstatsbefolkningens folkmusik, tidigare känd under namnen country & western och hillbilly*. Undergenrer av country är bl. a. cowboy-sånger, bluegrass*, western-swing*, hillbilly boogie*. Som f. d. undergenrer som utvecklats till egna stilar kan man beteckna rockabilly* och cajun*. crooner: övervägande vit manlig populärmusikalisk sångstil, med sin storhetstid från 1930-tal till 1950-tal. Kända företrädare för stilen är Bing Crosby, Russ Columbo, Frank Sinatra, Dean Martin. crossover: poplåt som överskrider gränserna mellan de musikaliska strömmarna, framför allt pop*, svart pop och vit country*pop. conk: elaborerad svart hårfrisyr, populär under 1940- och 50-talen. Kända conks har burits av Little Richard, Esquerita och Malcolm X. 392 cover: annan version av en populär sånghit. country blues: övervägande akustisk, gitarrbaserad äldre blues*form. dirty dozens: svart verbal strategi som ligger inom ramen för signifying monkey*-traditionen, där motparten skändas med hjälp av obscena och skatologiska utfall mot dennas mor, ibland även andra, företrädelsevis kvinnliga familjemedlemmar. The dirty dozens är som cabaret*/svart vaudeville*/burlesque*-sång en av de allra populäraste inom sin genre. disc jockey: skivpratare, “plattvändare”. doo wop: övervägande svart, vernakulär form av gruppsång, populär på 1950-talet. ducktail: Populär, lågkulturell frisyr, associerad framför allt med tidig rock’n’roll*/rockabilly*. Ethiopian song: beteckning för sånger med plantagemotiv inom ramen för en minstrelshow*. Adjektivet Etiopian markerar det förment exotiska inslaget i dessa sånger. folk: begrepp som i amerikansk musik har en annan betydelsenyans än vad ordet har i europeiskt sammanhang. Folkmusiken har i USA dels en historisk koppling till politisk radikalism, dels till medborgarrättsrörelsen på 1950- och 1960-talen. girl groups: övervägande svart undergenre av amerikansk pop, besläktad med doo wop*. Antalet flickor i en girl group brukade variera från tre till fem. glam- eller glitter-rock: starkt karnevalistiskt och androgynt präglad, framför allt brittisk trend inom rockmusiken i början av 1970-talet, med företrädare som Marc Bolan, David Bowie, Elton John, Gary Glitter. Också Elvis groteska Las Vegas-mask kan sägas tillhöra denna trend. Grand Ole Opry: berömd radioshow från countryns* “huvudstad” Nashville, Tennessee. 393 gospel: religiös vokalmusikgenre utövad av den afro-amerikanska befolkningen, men också av den vita befolkningen i USA. Stilen är starkt påverkad av 1800-talets amerikanska psalm- och negro spiritual*-tradition. grotesk: både ett adjektiv och ett substantiv. Adjektivet grotesk innebär att något är vidunderligt, fantastiskt, befängt. Substantivet grotesk syftar på en mycket gammal figurlig eller dekorativ form, nära besläktad med arabesken, men också med den estetiska kategorin det sublima. Peter Stallybrass & Allon White skiljer mellan två olika typer av grotesk: a) som liktydig med Det Andra och b) som ett gränsfenomen av hybridkaraktär där subjektet och Det Andra blir insnärjda i en omfattande heterogen, instabil zon. gumbo: “karnevalistisk” maträtt från New Orleans. gutbucket: ett jordnära, oslipat sätt att spela blues* eller jazz*. hillbilly: äldre, lätt nedsättande beteckning för country*musik. hillbilly boogie: kortvarig modefluga i 1940-talets USA, föregångare till rock’n’roll*. hipster: i detta sammanhang i första hand en svart sutenör eller modemedveten hålligångare. Holiness-kyrka: en typ av pingstförsamling. honky tonk: syftar både på ett slags ölschapp/danshall och på en musikstil, det vill säga en företrädesvis vit form av rytmisk och robust country*musik från Texas-området. hoochie koochie man: en svart drifter och kvinnokarl. indie: förkortning av independent record company, ett oberoende, ofta mycket litet skivbolag. jazz: amerikansk musikform utvecklad ur blues*, ragtime*, marschmusik, spirituals*, arbetssånger m.m., av svarta musiker i New Orleans. Termen lanserades på 1910-talet. 394 jive: svart slang som går ut på att man pratar strunt (på ett ofta utstuderat sätt), även en dans och en musikstil i gränsområdet mellan rhythm & blues* och jazz* under 40-talet. juke joint: enkel, lantlig sylta med spritutskänkning (ofta hembränt) och blues*musik. jump blues: fyrtiotalsvariant av dansant blues*, med rötterna i 1930talets swing*. kabuki: japansk, delvis om commedia dell’arte* påminnande teaterform, utvecklad ur tempeldansen och den folkliga farsen, senare även påverkad av dockteaterformen bunraku. karneval: den under flera århundraden viktigaste folkliga festen i Europa. Karnevalen pågick under flera dagar eller veckor och kulminerade i fastlagstisdagen, den tisdag som föregick fastan. Jfr Mardi Gras*. karnevalistiskhet: en strategi eller diskurs som försöker upphäva binära oppositioner mellan högt och lågt, mänskligt och gudomligt, mänskligt och djuriskt, kvinnligt och manligt etc., detta genom symboliska inversioner, maskeringar och andra typer av transgressioner eller lekfulla beteenden. liminalitet: en gräns- eller övergångsfas där en mänsklig varelse genom riter, maskeringar, utklädningar övergår i ett annat tillstånd, i en sakral eller mytisk fas, och sedan kommer tillbaka igen till det “normala” livet. I endel av dessa liminala tillstånd spelar deltagarna roller som är konträrt motsatta de som de har i verkligheten eller vänder upp och ner på det det normala livet, genom företeelser som incest, äktenskapsbrott, transvestism, helgerån och majestätsbrott. liminoiditet: ett tillstånd av gränsöverskridning och inversion som enligt antropologen Victor Turner är förbehållet kulturella fenomen i industriella och postindustriella samhällen. Mardi Gras: karnevalen* i New Orleans. Fettisdagen. 395 mask: de folkloristiska maskerna kan indelas i rituella masker och karnevalistiska masker. De rituella maskerna syftar till att genom riter förmedla mellan den naturliga och den övernaturliga, den synliga och den osynliga världen. I karnevalsmaskerna blandas elementen av humor, ironi, lekfullhet med de rituella inslagen (frågan om liv och död, födelse och undergång). Maskernas överskridande av gränserna mellan man och kvinna, människa och djur, människa och demon, mellan det magiskt-religiösa och det komiskt-uppsluppna, mellan det högtidliga och det låga, mellan olika sociala och etniska grupper, har betydelse också vad gäller tolkningen av Elvis masker. medicine show: enkel kringvandrande underhållningsform innehållande försäljning av undergörande medel (liniment) och uppträdanden av black face comedians*. minstrelshow, minstrelsy: amerikansk underhållningsform med rötterna i engelsk music hall*-tradition. Storhetstid under medlet av 1800-talet, med fokus på presentation av utmärkande drag hos den svarta kulturen i USA genom black face comedians*. minstrelsångare: medeltida kringvandrande sångare. Jfr även minstrelshow*, minstrelsy*. music hall: äldre form av engelsk lätt musikunderhållning. no-teater: traditionell japansk, starkt ritualistisk teaterform. olio: mellersta delen i en minstrelshow*, ett potpurri av sånger och danser. passing: omkategorisering av person från svart till vit i USA. persona: roll, teaterroll (det latinska ordet anses vara härlett ur etruskiskans phersu som betyder mask). personage: typ eller roll, kollektivt uppbyggd stereotyp. pop: samlingsbeteckning för populärmusik av modernare snitt som saknar något av rockens* aggressivitet och rebelliskhet. 396 Punch & Judy show: dockteater som går tillbaka till commedia dell’arte*, med dockan Punch som en lätt förvrängning av Pulcinellafiguren. race records: äldre benämning på svart populärmusik, dvs blues* och rhythm & blues*. ragtime: tidigt amerikanskt exempel på en musikform som kombinerar “europeiska” och “afrikanska” element. Storhetstid 18901914. rap: modern svart popmusikstil, utvecklad i New York, med rötter i den karibiska övärlden. rave: intensiv, extatisk ungdomsmusik och -dans, populär på 1990talet. Även kallad house. redneck: nedsättande benämning på vita individer från sydstaterna, dessa förutsätts ofta vara utrustade med mer eller mindre uttalade rasistiska attityder. Rhinestone Cowboy: glamorös, starkt överdriven klädstil skapad av kläddesignern Nudie Cohen för country*stjärnor som Gene Autry, Roy Rogers, Porter Wagoner, senare även Dolly Parton, Elton John och Elvis Presley. rock: beteckning på den populära ungdomsmusik som utvecklades ur 1950-talets rock’n’roll fr. o. m. 1960-talet och framåt. Ställs ofta i motsats till begreppet pop*. rockabilly: beteckning på den form av tidig rock’n’roll* som på 1950-talet utvecklades i sydstaterna och som hade sin sociologiska förankring i hillbilly*kulturen. Rockabilly kan alltså utläsas som en förkortning av hillbilly* rock’n’roll*. rock’n’roll: det etablerade namnet på den tidiga rocken*, med en geografiskt bredare konnotation än rockabilly*. rhythm & blues: rytmiskt uppdriven, urban form av blues*, populär under 1940- och 1950-talen. Förvandlas i och med ett starkare inflöde av gospel* på 1960-talet till soul*. 397 schlock: beteckning för smaklös pop*musik. second line: “svansen” i ett karnevalistiskt begravningsfölje i New Orleans. shape-note singing: äldre kyrklig körsång där de olika noterna var formade som figurer, detta för att göra det lättare för dem som inte var kunniga i notläsning att följa melodin. signifying monkey: svart retorisk strategi med rötter i västafrikansk kultur, där man genom ett väl övervägt val av en mängd olika uttryck för det överdrivna, det obscena, det (själv)parodiska verbalt skändar eller driver med sin motpart. soul: svart populär musikstil som slog igenom på sextiotalet. Musikaliskt en blandning av blues* och gospel*. spiritual: äldre svart andlig sång, föregångare till gospel*. street credibility: nyckelbegrepp inom rocken* som anger att artisten i fråga är trovärdig, värd att tas på allvar av sina fans, beundrare. swing: jazz*stil som var populär på 1930- och 1940-talen. tankefigur: Ett begrepp utvecklat av socialpsykologen Johan Asplund. Tankefiguren placerar sig någonstans mellan den artikulerade diskursen och den oartikulerade, omedvetna materiella basen. Tankefigurer är t. ex. föreställningarna om barndomen, om vansinnet, om the great chain of being, om individen, vidare katastroftanken, framstegstanken och föreställningen om att jorden har en begränsad livstid (mundus senescens). tent rep show: förkortning av tent repertory show. Ett slags enkel ambulerande vaudeville*show, med magiker, akrobater, tränade björnar, irländska tenorer, schweiziska joddlare och dansflickor. Ibland även kallad Toby-show. Tin Pan Alley: annat namn för den amerikanska populära sången, den som skrevs av professionella låtskrivare och hade sitt geografiska 398 centrum i New York samt sin storhetstid från början av seklet fram till mitten av 1950-talet. trickster: en figur som luras och bedrar eller spelar någon ett spratt, utför trick av olika slag. Antropologisk och folkloristisk personage som återfinns i en mängd olika kulturer och kulturella sammanhang. Tenderar att ha en tudelad eller dubblerad, ofta androgyn status. Befinner sig i en marginal eller liminal position, antingen utanför eller “mellan” sfärer (t. ex. mellan myt och mimesis, fantasi och verklighet, barn och vuxna). Medlar mellan, undviker eller löser upp existentiella dilemman, ofta genom en symbolisk inversion. Sammankopplas med företeelser som tvillingar, speglar, spegeldrömmar. variety show: en direkt vidareutveckling ur minstrelshowens* s. k. olio*-parti. Hopkok av lösryckta inslag, sånger och dansnummer. Även betecknad som varieté. vaudeville: samlingsnamn för en lätt, ofta grov, nästan alltid humoristisk, gärna sexuellt explicit underhållning som täcker ett brett fält av olika kulturella former, från den enklaste kringvandrande minstrel*- och medicine showen*, till både vita och svarta vaudevilleteatrar, svarta blues*- och varieté*klubbar (ofta förlagda till de svarta ghettona i storstäderna i norr), enkla syltor (juke joints*), kringvandrande varieté*teatrar samt endel Broadway-shower. walk around: finalavsnittet i en minstrel show*. western swing: hybridartad form av äldre country*musik från sydvästra USA (Texas och Oklahoma) med inslag av hillbilly*/blues*/jazz*/polka m. m. white nigger: starkt nedsättande beteckning på en vit nordamerikan som försöker efterlikna en svart. Uttrycket, som lanserades av författaren Norman Mailer år 1957, användes ofta om Elvis. zoot suit: överstora, eleganta kläder, populära bland urbana, hippa svarta och invandrade mexikanska ungdomar i 1940-talets USA. zydeco: regional, folklig musikvariant bland de svarta i Louisiana med omnejd. Blandning av cajun*, blues*, latinamerikanska rytmer. 399 Summary 400
www.gullbrannagarden.se
www.gullbrannafestivalen.com
PLUSGIRO
