Dogmer for tv

2002: DR vinder Emmy i kategorien ‘Bedste udenlandske dramaserie’ for Rejseholdet (2000-04). Fra venstre: Sven
Clausen, Mads Mikkelsen, Charlotte Fich og Peter Thorsboe. Foto: Bax Lindhardt.
Dogmer for tv-drama
Om brugen af one visio n , den dobbelte historie
og crossover i DR’s søndagsdramatik
A f Eva N ovrup R edvall
180
D anm arks Radio har siden årtusindskiftet
plads blandt serier som M ad Men (2007-),
haft m arkant succes m ed sine lange dram a­
The Walking D ead (2010-) og Breaking
serier. D erom vidner både høje seertal
Bad (2008-) på kabelkanalen AMC. Tv-
søndag efter søndag i kl. 20-slottet og fire
serierne er blevet et stæ rkt brand for DR,
Emmyer for bedste internationale dram a­
og herhjem m e er man begyndt at tage for
serie siden 2002.1Senest har Forbrydelsen I
givet, at alle serier er succeser, som samler
(2007) taget både de britiske tv-anm eldere
om kring halvanden m illion danskere foran
og seere m ed storm, m ens den am erikan­
skærm en og får internationale priser med
ske remake, The Killing (2011 -), h ar fundet
på vejen.
af Eva Novrup Redvall
Succesen er på ingen m åde en selvfølge
for en public service-kanal. Det kan man
den kreative proces, der opstår i sam arbej­
det mellem instruktører og m anuskript­
bl.a. se af de diskussioner om tv-dram a,
forfattere (Redvall 2010a). Blandt mine
m an har i Norge og Sverige, hvor de dan­
konklusioner var, at selv om m anuskript-
ske serier ofte fremhæves, og hvor DRs
skrivning som fag og profession i dag ny­
produktionsm odeller karakteriseres som
der stor anerkendelse, er det generelt in ­
‘best practice (Bondebjerg og Redvall
struktørerne, m an ser som initiativtagerne
2011: 99-104). Andre danske kanaler har
og drivkraften bag nye projekter. Instruk­
heller ikke opnået sam m e popularitet med
tørerne har den samlende vision for det,
deres dramaserier, skønt der de senere år
der skal skabes, mens m anuskriptforfat­
er blevet postet flere penge og m ere energi
terne hjælper m ed at forløse visionen. Få
i serier som A nna Pihi (TV 2, 2006-08),
projekter initieres af forfatterne, modsat
2900 Happiness (TV3, 2007-09) Lærkevej
den am erikanske filmbranche, hvor så­
(TV 2, 2009-10), Lulu & Leon (TV3, 2009-
kaldte spec scripts cirkulerer flittigt.
10) og Den som dræber (TV 2, 2011 ).2
Siden Taxa indtog skæ rm en i 1997, har
Det fremgik im idlertid, at dette m øn­
ster er ved at æ ndre sig, bl.a. som følge
Danm arks Radios produktion af populære
af de anderledes arbejdsgange under
og prisvindende serier været bem ærkelses­
produktionen af tv’s dramaserier. Mens
værdig i såvel en national som en interna­
instruktører kom m er og går som episode­
tional optik.
instruktører på de lange serier, holder en
En væsentlig årsag til DRs succes er,
hovedforfatter sam m en m ed en producer
at m an siden midten af 1990 erne har
fast i visionen og følger en original idé helt
form ået at skabe en ny opfattelse af tv-dra-
til dørs. Rollerne er altså her dram atisk
matikken og en vellykket æ ndring af selve
anderledes end i den danske filmbranche.
produktionskulturen. D et var således på
Flere instruktører og forfattere udtrykker
det tidspunkt, at nye kræ fter bevidst gjor­
i bogen Danish Directors 2 (Hjort, Jørholt
de op med traditionerne fra det klassiske
og Redvall 2010) stor tilfredshed med dy­
tv-teater og m ed inspiration fra udlandet
nam ikken i at kunne bevæge sig frem og
bragte dansk tv-dram a effektivt ind i det
tilbage mellem film og tv, hvor m an skifte­
ny årtusinde. O m læ gningen af produktio­
vis kan være tovholder på sit eget projekt
nen har været baseret på en række centrale
og indgå som m edskaber af andres værk.
begreber, som i 2003 blev form uleret på
Siden slutningen af 90’erne er der
papir som femten dogm er for produktio­
blevet skrevet flittigt om både nybølger,
nen. Efter en kort historisk redegørelse for
morgenluft og guldalder i dansk film
centrale personer og begivenheder i DR
(f.eks. Redvall 1998; Schepelern 2001;
Dram a (nu kaldet DR Fiktion) fra 1994 til
Hjort 2005; Philipsen 2005). De markante
i dag, vil jeg i artiklen analysere DRs tre
forandringer på tv-dram a-fronten har
centrale produktionsdogm er: ‘one vision’,
derim od ikke fået samme grad af opm æ rk­
‘den dobbelte historie’ og crossover’.
somhed. G unhild Agger har ganske vist ud
fra spørgsmål om national identitet stillet
Tv som sam arbejde. M it fokus på DR’s
skarpt på tv-dram a fra et m ediehistorisk
produktionspraksis skal ses på baggrund
og program analytisk perspektiv (Agger
af tidligere studier af m anuskriptskrivning
2005), og krim iserierne har fået særlig
i filmbranchen. Her undersøgte jeg især
opm æ rksom hed ud fra spørgsmål om ind-
181
Dogmer for tv-drama
hold, genre og adaptions- og produktions­
forbindelse have fokus på, hvordan sam­
strategier (bl.a. Agger og Waade 2010). På
arbejder fungerer mellem hovedforfatter,
produktionssiden har Pernille N ordstrøm
producent, episodeforfattere og instruktø­
talt m ed centrale personer i DR-bogen Fra
rer under udviklingen, m anuskriptskriv­
Riget til Bella (2004), hvor m an får et fint
ningen og produktionen. Min undersøgel­
indblik i m ange af tankerne bag p roduk­
se er baseret på skriftlige kilder, kvalitative
tionerne og forløbet fra idé til skærm. Men
interviews og en række endnu uafsluttede
der m angler både en dybdegående analyse
case-studier.3
af de kreative sam arbejder og p roduk­
tionsform er bag de senere års DR-produk-
Fra tv-teater til tv-serier. Indtil etablerin­
tioner og en kom parativ analyse af praksis
gen af TV 2 i 1988 havde Danm arks Radio
på DR set i forhold til praksis blandt andre
monopol på at producere tv-dram a til det
danske og udenlandske tv-producenter.
danske publikum. Som diskuteret af G un­
Jeg finder det derfor interessant at u n ­
hild Agger i forbindelse med tv-fiktionens
dersøge, hvordan DR som public service­
plads i public service-tænkningen, satsede
kanal aktivt har arbejdet m ed at forny
TV 2 im idlertid ikke på dansk produceret
søndagsdram atikken. Særligt vil jeg i den
fiktion de første mange år, men i stedet på
Regnvejr og ingen penge (1965, instr. Gabriel Axel) - Danmarks Radios første tv-serie. Foto: DR.
Fru Drusse (Kirsten Rolffes) i Lars von Triers Riget II (1997). Framegrab.
sport og aktualitets- og debatprogramm er.
både kritikere og seere (Bondebjerg 1993:
Fiktionsdelen bestod overvejende af popu­
86). 1 sam m e periode udviklede m an også
læ rt am erikansk og britisk dram a (Agger
føljeton-formatet, og Bondebjerg frem hæ ­
2005: 147).
ver i sin analyse af tidens fjernsyn, at der
DR havde derim od en lang tradition
allerede her var tale om danske variationer
for at producere dram a, både tv-spil og
over internationale formler, især britiske
tv-føljetoner. Den første danske tv-serie,
(ibid.: 95).
Regnvejr og ingen penge (fire afsnit, instr.
Der er således ikke noget grundlæ g­
Gabriel Axel), går tilbage til 1965.1 Elek­
gende nyt i, at DR i 1990 erne satsede på
troniske fiktion er (1993) argum enterer Ib
serieform atet og lod sig inspirere af inter­
Bondebjerg for, at form idlingsstrategien i
nationale produktioner. Dog var inspira­
dansk tv frem til 1964 var præget af ta n ­
tionen her væsentlig mere markant, den
ker om dannelse. I det, han betegner som
hentedes i USA, og den blev til på et andet
den klassiske public service-periode fra
idégrundlag. G unhild Agger har kaldt p e­
1964 til 1980, var der en mere pluralistisk
rioden fra 1988 til 1997 for det populære
opfattelse af målet, hvor m an både satsede
gennem brud, hvor serialiseringen blev
på det klassiske, det m od ern e og det p o ­
norm en, bl.a. fordi den passede godt til
pulære. I den periode udviklede m an bl.a.
programfladefjernsynet, dvs. at tænke i
‘Panduro-form len som “en kritisk psyko­
flow (Agger 2005: 176).
logisk sam fundsrealism e” m ed succes hos
Siden Taxa i 1997 har DR overvejende
183
Dogmer for tv-drama
satset på de lange serier til søndag aften
merich beskriver DR som en identitets­
på bekostning af tv-spil, m iniserier el­
svag organisation, da han overtog posten,
ler mere eksperim enterende formater. I
og målet blev at producere en lang serie,
den nordiske debat påpeger bl.a. svenske
som kunne blive et flagskib uge efter uge,
tv-folk, at det kan være en m edvirkende
frem for de korte serier, som hurtigt er
faktor til succesen (Bondebjerg og Redvall
væk fra skæ rm en (Hammerich 2011). På
2011: 102). Frem for at brede sig over flere
indholdssiden handlede det om at skabe
genrer, som det har været tilfældet i f.eks.
det, H am m erich beskriver som ‘kvalitet
Sverige (hvor m an både h ar kastet sig ud i
i genren. Inspirationskilderne var am eri­
produktion af dram a, soap, sitcom og sati­
kanske serier. På produktionssiden var det
re), har m an i D anm ark satset på at perfek­
en kongstanke, at produktion handler om
tionere den karakterbårne dram aserie med
kom m unikation, og derfor samlede H am ­
en sæson på ti afsnit af en times varighed.
merich - på baggrund af erfaringer fra seks
Alt sam m en noget, der h ar været m ed til at
år i den svenske tv-branche - de forskellige
styrke DR som brand i folks bevidsthed.
enheder i såkaldte ‘produktionshoteller’,
1994 kan på mange m åder ses som
året, hvor der skete et skift i DR’s tilgang
sidder samlet som en redaktion, hvilket
til dram aproduktion. Inden da havde pro­
forkorter kom m unikationsvejene (ibid.).
duktionen været udsat for en del kritik,
H am m erich fik desuden bygget nye, m o­
ikke m indst i kølvandet på en serie som
derne DR-studier, som lettede logistikken
Gøngehøvdingen (1992, tretten afsnit). Men
og gav selvtillid blandt dramafolkene, som
i 1994 beviste Lars von Triers m iniserie
nu befandt sig, hvor produktionerne blev
Riget (fire afsnit), at en dansk tv-serie både
lavet.
kan være et højst personligt værk af en
For at hente inspiration til både form
egensindig kunstner og en bred, folkelig
og produktionsstrategier blev produceren
succes. Riget gjorde en ny generation af
Sven Clausen sendt på researchrejser til
filmfolk interesserede i tv som en mulig
Sverige, England og USA. Clausens ophold
platform. Samtidig kom to instruktører fra
ved Fox-studierne, hvor han bl.a. fulgte
filmverdenen til m ed nye holdninger til det
produktionen a f politiserien NYPD Blue
at producere tv. Ole Bornedal blev ansat
(1993-2005), blev en vigtig inspirations­
som dram achef for en kort bem æ rkning
kilde i forhold til at skabe en ny, lang serie,
i 1993-94, inden han sagde op for at tage
som skulle tage noget af ‘succes-presset’ fra
til Hollywood og genindspille N attevagten
ledelsen (Clausen 2010; H am m erich 2011).
(1997). Som chef luftede Bornedal i pres­
Resultatet blev Taxa (1997-99, 56 afsnit),
sen, at det var blevet m oderne at hade DR,
som fik stor succes og kom til at markere
fordi der m anglede blodtørst og selvudfor­
starten på en im ponerende række lange
dring (N ordstrøm 2004: 15). Han satte sig
familie- eller krim iserier med bred gen­
derfor i chefstolen m ed en insisteren på,
nemslagskraft.4
at tv-dram aet skulle være mere folkeligt
Mange af de produktionsstrategier og
og m indre elitært (Bornedal i Rasmussen
begreber, som stadig er kernen i DR’s til­
2007).
gang til at producere dram a, blev etableret
Begge synspunkter delte Rumle Ham-
184
hvor alle faggrupper om kring et tv-projekt
allerede m ed Taxa. Dog blev de dengang
m erich, som blev dram achef i 1994 og
ikke nedfældet nogen steder. Det blev de
bragte store forandringer med sig. Ham-
til gengæld i 2003, hvor Ingolf Gabold,
af Eva Novrup Redvall
som overtog posten som dram achef efter
havde vundet DR’s første Emmy for bedste
H am m erich i 1999, sam m en m ed sine
internationale dramaserie. Intentionen var
m edarbejdere formulerede femten såkaldte
at få konkrete form uleringer på afdelingens
dogm er for DR Fiktion.
tavse viden (Gabold 2011). D ogm erne har
forandret sig lidt gennem årene, hvor især
D ogm er for dram ap ro d u k tio n . De femten
forfatterbegrebet ifølge Gabold er blevet
dogm er blev ifølge Ingolf Gabold nedskre­
udvidet, m en de grundlæggende begreber
vet i foråret 2003, efter at Rejseholdet i 2002
som f.eks. ‘one vision er de samme.
15 DOGMER FOR DR FIKTION
1.
For DR Fiktion er forfatteren forudsætnin­
gen for divisionens eksistens. Forfatteren
er ikke nødvendigvis manuskriptforfatter
i traditionel forstand. Forfatteren kan - i
andre fiktionsformer end det ‘traditionelle’
drama - være redaktør, instruktør, eller
noget tredie. Hovedsagen er, at vedkom­
mende er indehaver af den vision, der
driver fiktionen i forhold til DR Fiktions
specifikke projekt. Forfatteren behandles
i respekt for begrebet “ONE VISION”.
Forfatteren udvikler sine manuskripter i
tæt samarbejde med DR Fiktion, således
at vores udviklingsekspertise sætter sine
tydelige spor i det færdige produkt. DR
Fiktion har i forhold til sine produktions­
linier en række ‘husdramatikere’. De kan i
ikke producerende perioder være ansat på
månedsløn til ideudvikling af nye serier.
2. DR’s public service-status kræver, at vores
produktioner - ud over ‘den gode historie’
- indeholder et overordnet plot med eti­
ske/sociale konnotationer. Med andre ord
skal vi altid fortælle en dobbelt historie.
Vægtningen af disse to historier i forhold
til hinanden vil altid være afhængig af
samfundets historisk-kulturelle diskurs.
3. Der er crossover mellem branchens og DR
Fiktions forfattere og instruktører.
4. Der er crossover mellem branchens og DR
Fiktions produktionsmedarbejdere.
5. DR Fiktions producenter skal have en
afklaret holdning til balanceringen af
instruktørernes intentioner i forhold til
hovedforfatterens intentioner.
6. Dramachefen delegerer sit ansvar for den
enkelte produktion til den respektive pro­
ducent.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
Med respekt for DR Fiktions samlede
økonomi, ressource- og mandskabsforbrug
gives producenten størst mulige producers
choice.
Dramachefen virker som coach i forhold
til producenten - ligesom producenten
virker som coach i forhold til sine nøgle­
medarbejdere. Mottoet for os som ledere
er: not in control - but in charge o f Denne
ledelsesholdning opfordrer ikke til konsensusbeslutninger
Ved den bedst mulige planlægning - her­
under rettidig aflevering af manuskripter sikres produktionsmedarbejderne rimelige
arbejdsvilkår.
For at opnå størst mulig synergi i for­
holdet mellem produktionen, mediet og
seerne/lytterne/brugerne afvikles DR
Fiktions produktioner i respekt for denne
kommunikationstrekant.
Der skal være et afklaret forhold i valg af
repertoire mellem DR Fiktion og ChefRedaktionen.
Der er en løbende langtidsplanlægning for
repertoire og økonomi mellem ChefRedaktionen og DR Fiktion: tv-voksendramatikken 5 år, tv-børnedramatikken 3 år,
radiodramatikken 2 år, ungdomsdramatik­
ken løbende.
Der er løbende kontakt mellem DR’s me­
dieforskning og DR Fiktion med henblik
på forskning i divisionens produktioner,
herunder div. tests.
I DR Fiktion er der fokus på innovation af
repertoire, produktionsprocesser og med­
arbejdere i samarbejde med ChefRedaktionen og HR.
DR Fiktion bruger årligt minimum 2 pro­
cent af sit samlede budget til udvikling af
ny dramatik.
185
Dogmer for tv-drama
Peter Gantzler i Taxa (1997-99) - serien, der betød et gennembrud for DR’s søndagsdramatik. Foto: Ulla Voigt.
Det første dogme slår fast, at forfatteren
186
har ‘husdram atikere’, som mellem produk­
er forudsætningen for divisionens eksi­
tioner kan være ansat til at udvikle nye
stens. Som det fremgår, kan forfatterrollen
variere alt efter, hvilken fiktionsform der er
serier.
Dogme num m er 2 lægger vægt på, at
tale om. Gabold har forklaret, at udvidel­
det pga. DR’s public service status ikke er
sen af forfatterbegrebet bl.a. skyldes, at re­
nok kun at satse på ‘den gode historie’. Ud
pertoiret gradvis har udvidet sig, f.eks. m ed
over den gode historie skal produktionerne
produktion af satire (Gabold 2011). På de
indeholde et overordnet plot m ed etiske/
lange serier har der indtil nu altid været
sociale konnotationer, så der altid fortælles
en m anuskriptforfatter som tovholder ud
‘en dobbelt historie’. Ifølge Rumle Hamme-
fra tanken om, at én person skal være in ­
rich har idéen om ‘den dobbelte historie’
dehaver af den vision, der driver fiktionen
været central siden hans tid på DR. Dog
i et specifikt projekt. Som det fremgår af
foretrækker han at bruge termen ‘det filo­
dogm et, skal forfatteren im idlertid udvikle
sofiske lag’, n år han skal beskrive den mere
m anuskripterne i tæ t sam arbejde med
alvorlige understrøm under det u m id ­
afdelingen, så den oparbejdede udviklings­
delbart underholdende plot (Hammerich
ekspertise gennem årene kan sætte sine
2011 ).
spor i projektet. Det fremgår, at DR Fiktion
Dogme num m er 3 og 4 forholder sig
a f Eva Novrup Redvall
m ere konkret til produktionsform en ved
1982; Alley og Newcomb 1993), og mange
at fastslå, at der på flere niveauer skal være
casestudier af konkrete produktioner
crossover mellem DRs m edarbejdere og
handler om de løbende forhandlinger, som
hvad der blot benævnes branchen. Det
finder sted under den kollektive produk­
er ikke udspecificeret, om der er tale om
tionsform . Til forskel fra filmbranchen har
en film- eller tv-branche, m en i m ine
forfatteren altid haft en stærkere position
interviews bruger folk oftest term en om
i tv. Det tidlige tv-dram a voksede ud af
folk med spillefilmserfaring (instruktører,
traditioner fra teateret, hvor dram atike­
fotografer, scenografer, klippere etc.). DR’s
ren står stærkt, og da Peder Grøngaard i
åbenhed over for unge film instruktører er
80’e rne analyserede de danske tv-spil, var
siden Taxa ofte blevet betragtet som et vi-
hans udgangspunkt forfatterne, ikke in ­
taliserende element bag dansk films succes
struktørerne (Grøngaard 1988).
de senere år. Fra DR’s perspektiv har det
Som i filmbranchen findes der et hav af
siden Hammerichs tid som chef været et
‘how to’-m anualer med råd til håbefulde
mål at tiltrække dygtige folk fra branchen
forfattere. De fleste af dem slår hurtigt fast,
for at lade det nyeste og bedste fra filmver­
at m an kan glemme alt om den ensom m e
denen præge tv-produktionerne (H am m e­
forfatter, der sidder og skriver alene på
rich 2011). En vigtig del af den udvikling
sit kammer. Som Pamela Douglas for­
udtrykkes i dogme n u m m er 7 s form ule­
m ulerer det: “Hvis du skriver til tv, vil du
ring af begrebet producers choice’. Heri
aldrig kom m e til at arbejde alene. Serier
ligger, at producerne - i den udstræ kning
er ligesom familier, og selv om hver enkelt
økonomi, ressource- og m andskabsplaner
episode er skrevet af en forfatter, så er hvert
tillader det - skal kunne hyre freelancere
skridt i processen præget af samarbejde”
fra branchen frem for at bruge en fastansat
(Douglas 2007: 11).
stab. Producers choice betragtes sam m en
Forfatterne Leo Goldberg og William
m ed crossover som centrale begreber i u d ­
Rabkin forklarer i deres m anual til m anu­
viklingen m od de m oderne tv-serier (Clau­
skriptsucces, at m an for at kunne skrive til
sen 2010; Gabold 2010; H am m erich 2011).
tv skal forstå, hvordan en series koncept,
Alle femten dogm er indeholder meget,
karakterer og fortællestrukturer fungerer
det kunne være interessant at analysere,
sam m en. Det er den del af jobbet, m an kan
m en i det følgende vil jeg kun gå yderligere
se på skærm en. Den anden del er “alt det,
i dybden m ed de tre første. Således er det
der sker bag kameraet, alt det uglam ou­
dem , jeg gentagne gange har m ødt i sam ­
røse, der mere end noget andet former -
taler og interviews, og som virker som de
og måske om form er - det, du har skrevet.
m est afgørende i forhold til det skift, der
Det er her, virkeligheden støder sam m en
h ar fundet sted i DR’s dram aproduktion.
m ed kreativiteten” (Goldberg og Rabkin
O ne vision. Tv-produktion er som u d ­
konstaterer i sin mere analytisk anlagte bog
gangspunkt underlagt stram m ere ram ­
S torytellingfor Film and Television, at den
m er og restriktioner end film produktion.
m ængde plot, der i am erikanske produk­
Spændingen mellem kreativitet og con-
tioner gerne skal afvikles i et hæsblæsende
straints’ har stået centralt i m ange klas­
tem po, oftest kun kan leveres af en gruppe
siske studier a f arbejdsgange i tv-branchen
forfattere, som har assistenter, redaktører,
(f.eks. Buscombe 1980; Ettema og W hitney
researchere og andre til hjælp. Ifølge hende
2003: 7). Filmforskeren Kristin Thompson
187
Dogmer for tv-drama
er det yderst sjældent, at en enkelt forfat­
forfatter- og producerkom petencer, som
ter skriver en hel serie og derm ed vinder
berettiger til brug af show runner-titlen
sine kollegers “betingelsesløse beundring”
(H am m erich 2010; 2011). Begrebet har
(Thompson 2003: 39-40).
dog de seneste år været på fremmarch
Når m an taler om ‘one vision i forhold
engelske tv-folk er begyndt at blive tildelt
god grund til at undersøge, hvad m an læg­
titlen (f.eks. Lawson 2007).
ger i begrebet, og hvordan m an i praksis
One vision betyder i dansk sam m en­
arbejder m ed at samle en proces med et
hæng, at m an giver forfatteren kontrol
hav af sam arbejdspartnere om kring én
over sine egne idéer, der udvikles i tæt
vision. I m ine interviews spores begrebet
samarbejde m ed en producer. Rumle H am ­
tilbage til Sven Clausens researchrejser til
m erich taler i den forbindelse om vigtighe­
USA (Clausen 2010; Gabold 2010; Ham-
den af at føle et medejerskab. Da han som
m erich 2011), men one vision lader ikke
dram achef forsøgte at starte en serie op på
til at være udbredt i den am erikanske b ran­
baggrund af sin egen idé, oplevede han, at
che, hvor m an med andre term er refererer
det ikke blev godt, fordi ingen af de hyrede
til én person som kreativ drivkraft og be­
forfattere følte den form for ejerskab, som
slutningstager på et projekt. Nogle bruger
skaber fornemmelsen af en vision (Ham­
udtrykket T V auteurs (Jones 2010) med
m erich 2011). I stedet overtalte han Stig
henvisning til den franske nybølges auteur-
Thorsboe til at starte på en frisk inden
begreb, m en i USA og Canada taler man
for den valgte ramme. Dermed blev Taxa
især om showrunners, når m an henviser til
Thorsboes personlige projekt, og det blev
en person med én sam lende vision for en
startskuddet til den nu etablerede struktur
serie (f.eks. Edwards 2010).
med at have en hovedforfatter i centrum ,
I en kompetenceanalyse om show run­
assisteret af én eller flere sam arbejdspart­
ners for The Cultural H um an Resources
nere eller episodeforfattere. Hovedforfatte­
Council of Canada defineres en show run-
ren har den overordnede vision for plot- og
ner som “den overordnede kontrollant af
karakterudvikling for en eller flere sæso­
en tv-series kreative vision. Showrunner-
ner, mens andre forfattere hjælper med at
ens prim æ re ansvar er at form idle seriens
skrive enkelte afsnit.
kreative vision - oftest fra pilotafsnit til
Fra et producent- og ledelsesperspek­
sidste episode” (CHRC 2009: 4). Rappor­
tiv lægger Ingolf Gabold og Sven Clausen
ten konkluderer, at show runners typisk er
vægt på, at forfatteren skal være drivkraf­
succesrige manuskriptforfattere, som er
ten, m en det skal være i tæt samarbejde
steget i graderne og har fået den viden om
eller i parløb med en producer fra DR.
produktion, som er påkrævet for at kunne
Sven Clausen taler om , at DR-modellen på
holde fast i “en intens, organisk, omskiftelig
mange m åder snarere er en ‘twin vision
proces” (ibid.). Det handler således om at
(Clausen 2010), mens Ingolf Gabold tager
være visions-kustoden og sikre den krea­
begrebet videre ved også at tale om one
tive vision. Ikke blot på papiret, m en hele
vision i forhold til de overordnede planer
vejen igennem produktionen. Som bl.a.
for serier og sæsoner på program lægnings­
Rumle H am m erich argum enterer for, har
niveau (G abold 2010).
ingen forfattere eller producere i D anm ark
188
i den europæiske tv-branche, hvor bl.a.
til kollektiv tv-produktion, er der derfor
den form for erfaring og kom bination af
Blandt forfatterne taler Søren Sveistrup
og Stig og Peter Thorsboe meget om betyd-
a f Eva Novrup Redvall
ningen af one vision i Pernille Nordstrøm s
nutprisen), er det muligt at træffe en række
bog om DR’s tv-serier frem til 2004. Peter
indholdsm æssige valg, der ligger i forlæ n­
Thorsboe betragter one vision som en n ø d ­
gelse af forfatterens vision. Det er en evig
vendighed, fordi der skal være en, der har
forhandling og balancegang, som langtfra
styringen i den store proces (N ordstrøm
er slut, m en indtil videre frem står forløbet
2004: 85). Sveistrup taler - på baggrund af
som et eksempel på, hvordan én forfatter
dårlige erfaringer fra TV 2’s Hotellet (2000-
nyder respekt som personen med visionen
02) - om, at “one vision er m åden at gøre
for projektet.
det på” (ibid.: 100).
I mine interviews og observationer
Mens m ine casestudier i øjeblikket
giver mulighed for at følge one vision -
frem står one vision dog ikke som et be­
begrebet i praksis, diskuteres det også liv­
greb, der fylder meget eller bruges i det
ligt i de to øvrige skandinaviske lande. Her
daglige arbejde, men forfatterne lader til
har forskellene i produktionskulturer i den
at være i centrum . Og de væ rdsæ tter at
senere tid været til debat både i pressen
være det hele vejen fra spæ d idé til færdig
og i branchen. Særlig intens har debatten
serie (Price 2010; Ilsøe 2011; Gram 2011).
været i Norge i kølvandet på en fejlslagen
For m anuskriptforfatter Maya Ilsøe, som i
‘Em my-strategi’, kritik af den overordnede
øjeblikket er hovedforfatter på en søndags­
kvalitet af produktionerne og planer om
serie til 2013, refererer one vision til et tæt
at nedlægge NRK’s dram a-produktion og
samarbejde mellem en m anuskriptforfatter
i stedet lade private producenter byde ind.
og en producer, som sam m en udvikler for­
H er har flere røster argum enteret for at
fatterens idé. En instruktør kan im idlertid
hente inspiration i de danske produktions­
også blive en del af visionen, hvis han ikke
strukturer (f.eks. Iversen 2010; Lismoen
blot er såkaldt ‘konceptuerende instruktør’
2010). Men som Rumle H am m erich påpe­
først i processen, men en central sam ar­
gede i et indlæg i debatten på filmmagasi-
bejdspartner hele vejen (Ilsøe 2011). Dette
net Rushprints hjemmeside, er det i så fald
var f.eks. tilfældet m ed Jesper W. Nielsen,
essentielt at være enige om, hvad der mere
som instruerede samtlige afsnit af Maya
præcist ligger bag de begreber, m an lader
Ilsøes julekalender Pagten (2009).
sig inspirere af (H am m erich 2010).
I det forfatterrum , hvor jeg i øjeblikket
H am m erich fremhævede, at mange
deltager som observatør, er hovedforfat­
f.eks. fejlagtigt tror, at one vision inde­
teren involveret i alle aspekter af projektet
bærer, at al magt gives til blot én person.
fra beslutninger om researchbehov og
Dette m ener han vil være fatalt. Selv om
locations over mulige dram aturger til valg
tanken om one vision henviser til en inten­
af instruktører, fotografer og skuespil­
tion om at have én vision bag et projekt,
lere. Beslutningerne bliver truffet i tæ t
drejer det sig om en vision, som bliver
samarbejde m ed en producer og en fast
faciliteret, udviklet og realiseret i en proces
episodeforfatter, men hovedforfatteren
m ed mange centrale sam arbejdspartnere;
har stort råderum i forhold til at vælge det
m an kan derfor ikke eksportere idéen om
bedste for det pågældende projekt. Selv
one vision uden de rigtige ram m er at støtte
om der undervejs er m ange ydre p ro d u k ­
begrebet med.
tionsmæssige restriktioner at tage hensyn
til (f.eks. usikkerhed om længden af de
D en dobbelte historie. Mens one vision
enkelte afsnit, antallet af sæsoner eller m i­
fokuserer på betydningen af ejerskab og
189
Dogmer for tv-drama
Plakat til Forbrydelsen II (2009).
personlig drivkraft, fokuserer dogm e 2 s
være et varieret udbud af genrer og form a­
nøglebegreb, den dobbelte historie, på,
ter. Tv-dram aets berettigelse og legitimitet
hvilken form for vision m an bør satse
er således blevet diskuteret med udgangs­
licenskronerne på. Som G unhild Agger
punkt i den nationale og kulturelle betyd­
diskuterer i forbindelse m ed tv-fiktionens
ning af at have dansk drama. Det har også
plads i public service-tænkningen, har d ra­
været et parameter, at dram aproduktion
m aproduktionen tit været svær at placere,
ofte er så om kostningstung, at de kom ­
fordi det oplysende er blevet prioriteret
mercielle stationer ikke har haft økonom i
over det underholdende (Agger 2005: 146-
til for alvor at gå i lag m ed omfattende pro­
148). Agger mener, at det at se tv-fiktion
duktioner (ibid.: 148-49).
“er en del af vores sociale erfaringsverden,
190
Begrebet 'den dobbelte historie’ er en
af den måde, hvorpå vi forhandler og for­
konkret formulering af public service­
står aktuelle og historiske udviklinger, men
dimensionen i DRs dramatik. Som det står
sådanne formål er ikke indgået i public
skrevet, kræver DR’s public service-status, at
service-politiske overvejelser” (ibid.: 148).
produktionerne skal have et overordnet plot
H er har der gennem tiden i stedet været
med etiske/sociale ‘konnotationer’. Man kan
fokus på alsidighedskravet, altså at der skal
vælge at se det som en måde til at indtænke
af Eva Novrup Redvall
The Killing (2011), den amerikanske tv-station AMC’s remake af Forbrydelsen I (2007).
public service-stationernes oplysningsfor­
I forhold til de etiske/sociale konnota­
pligtelse i det underholdende. Som Ingolf
tioner næ vner Ingolf Gabold, at DR tid ­
Gabold konstaterer, leder alle tv-stationer
ligere havde en paternalistisk tilgang, hvor
efter ‘den gode historie’, der har fascinations-
m an ville fortælle seerne, hvad de havde
kraft og skaber identifikation med seerne
godt af at se og vide. Ifølge ham er DR
(Gabold 2010). For Sven Clausen er de to
Fiktion blevet ‘meget forsigtige’ m ed den
elementer ‘fascination’ og ‘identifikation
tilgang, “m en kravet om, at der er noget
centrale i jagten på den gode historie (Clau­
andet og m ere på færde end den gode h i­
sen 2010). M an kan skrue på knapperne
storie, er der stadigvæk, og det er en m e­
mellem de to, men begge dele skal findes i
get, meget kæ r forpligtelse at opfylde det”
tilstrækkelige mængder, hvis en serie skal
(Gabold 2010). For Rumle Ham m erich er
appellere bredt. Nogle serier satser mere på
Taxa et godt eksempel på denne strategi:
fascinationsdelen ved at tage os ind i forfø­
U nder de um iddelbart underholdende
rende og umiddelbart uvante eller ukendte
handlingsforløb rejste serien dels en række
verdener, m ens andre satser mere på det
sam fundsm æssige spørgsmål, dels havde
genkendelige. Den gode historie involverer
m an hele tiden i tankerne, hvad danskerne
begge dele.
skulle have m ed i deres rygsæk ind over
191
Dogmer for tv-drama
Sidse Babett Knudsen som statsminister Birgitte Nyborg i Borgen (2010-). Foto: Mike Kolloffel.
192
årtusindskiftet (H am m erich 2011). Det
seerne klogere på demokratiet; at give dem
centrale tema bag serien var næ stekæ r­
større lyst til at blande sig i den politiske
lighed; at du er din næstes vogter. Det
proces; at give dem mulighed for at for­
blev så udforsket i en række plots, hvor
holde sig til dansk politiks øgede profes­
intentionen var at stille skarpt på, hvordan
sionalisering samt at give dem indsigt i det
problem er blev løst, frem for at fokusere på
arbejdspres, der præger mange m oderne
problem erne selv (ibid.).
politikeres liv (Price 2010).
Ingolf Gabold kan på lignende vis for­
M an kan diskutere graden af dobbelt
klare sin opfattelse af de to spor i de fleste
historiefortælling i m ere rendyrkede kri­
DR-serier, fra krim ier som Forbrydelsen
m iserier som Rejseholdet, Ørnen og Liv­
I-II til Borgen (Gabold 2010). Borgen er et
vagterne, og de seneste år har der da også i
eksempel på en serie, hvor de enkelte afsnit
DR været fokus på, at d er skal produceres
blev ledsaget af konkrete forelæsninger om
færre af de krimiserier, som flere andre tv-
de behandlede problem stillinger på D an­
stationer i stigende grad satser på. Ud fra
skernes Akademi (tv-forelæsningsrækker,
klassiske public service-opfattelser om alsi­
der bringes i efterm iddagstim erne på
dighed, variation og bredde overvejer man
DR2). For seriens hovedforfatter, Adam
i stedet at satse mere på familieserier eller
Price, var nogle af hovedm ålene at gøre
andre typer af dramatik, som danskerne
af Eva Novrup Redvall
har svært ved at finde på dansk andetsteds.
Som noget nyt fik DR i juni 2010 en
instruktør’ (som i de første afsnit sætter
sit præg på seriens gennem gående visuelle
ekstraordinæ r bevilling fra kulturm iniste­
stil) og af en række episodeinstruktører,
ren på 100 m illioner kroner til udvikling
der kom m er og bidrager med ny energi til
og produktion af en historisk serie. Efter
produktionen undervejs. D ernæst har det
længere tids polemik i pressen endte p e n ­
fra starten været tanken også at benytte
gene med at blive tildelt Ole Bornedals
de bedste fotografer, scenografer, klippere
1864 om slaget ved Dybbøl (m ed planlagt
og andre fagfolk, så de kunne præge seri­
premiere i 2014). DRs kulturdirektør, M or­
ernes ‘look’ og bidrage m ed deres viden
ten Hesseldahl, begrundede udvælgelsen
om best practice uden for DR’s vægge. Det
af Bornedals projekt m ed, at det dels er
erklærede fokus på det, som dogm e 3 og 4
sublimt ved at binde fortid og nutid sam ­
kalder ‘crossover’, ledte således til et opgør
m en, dels at det “ikke blot handler om den
m ed traditionen med at have en stor stab
fatale krig - m en især også om den danske
af fastansatte produktionsfolk, som gik
nations selvopfattelse” (Hesseldahl i Jensen
igen fra serie til serie. I dag hyres folk på
2011). Det bliver således betragtet som et
freelance-vilkår fra produktion til produk­
centralt kvalitetsparameter, at serien læg­
tion på baggrund af det, dogm e num m er 7
ger op til diskussion af noget større end
benævner ‘producers choice’, hvor tv-pro-
blot den historiske krig.
duceren - ligesom en film producer - kan
Ved de møder, jeg har siddet med til i
DR, er begrebet den dobbelte historie k o n ­
sætte sit eget hold.
D enne strategi hyldes af mange som
kret blevet anvendt som et vigtigt aspekt i
en vigtig årsag til de danske seriers gen­
tolkningen af mulige serier. På lignende vis
nemslagskraft. Som to af NRK’s dram a­
er tanker om, hvad public service-serier af
turger konstaterede, da de sidste år tog til
i dag skal kunne, blevet form uleret af de
genmæle m od den massive kritik af NRK’s
pitchende forfattere og producere og af de
produktioner: “Den danske succes viser, at
projektselekterende chefer. Mens et begreb
sam arbejdet mellem et stærkt DR Drama
som ‘den naturlige historie længe har væ ­
og branchen også har løftet kvaliteten”
ret feteret i dansk film, lader begrebet ‘den
(Kåset og Ø degårdstuen 2010). Den norske
dobbelte historie til at præge praksis i DR-
debat har som tidligere næ vnt især handlet
regi.
om, hvorvidt private producenter skulle stå
for serierne i stedet for NRK selv. I dansk
Crossover. Siden først Ole Bornedal og
regi har DR selv produceret alle lange
derpå Rumle H am m erich satte sig i chef­
søndagsserier siden Taxa, m ens m iniserier
stolen i dramaafdelingen, har der været et
som f.eks. Forestillinger (2007, seks afsnit,
ønske om at skabe serier, der ikke blot får
Zentropa) eller Album (2008, fem afsnit,
mange seere, men også er toneangivende i
Fine & Mellow) er blevet produceret af p ri­
forhold til andre stationers produktioner.
vate selskaber.5 1 forhold til de lange serier
Fra og med Taxa har en udveksling af folk
handler crossover således om udveksling
mellem film- og tv-verdenen derfor spil­
af visse faggrupper, mens producerne, som
let en særdeles stor rolle i produktionerne.
holder i produktionerne som helhed, er
D et gælder først og frem m est profes­
fastansatte.
sionelle filminstruktører. Her har m an
Klaus Hansen fra den danske pro­
både gjort brug a f ‘den konceptuerende
ducentforening valgte at gå i clinch med
1 93
Dogmer for tv-drama
Forestillinger (2007, instr. Per Fly). Foto: Per Arnesen.
Rumle H am m erich, da han i et indlæg i det
virkeligheden er tilfældet” (ibid.). De m ar­
norske Rushprint erklærede, at de private
kante forskelle i m inutpris er et parameter,
producenter oftest ikke har hjertet med,
som forståeligt nok løbende er til debat,
når de producerer tv, fordi de hellere vil
når DR-serier sammenlignes m ed anden
lave film. Resultatet er ifølge H am m erich,
dram a-produktion. D er er god grund til at
at produktionerne sjældent bliver gode
lave en analyse af de økonomiske om stæ n­
(H am m erich 2010; H ansen 2010). Klaus
digheder, m en her vil jeg afslutningsvis
Hansen protesterede, og som eksempler
kun fokusere på de kreative gevinster ved
på private produktioner nævnte han serier
crossover.
som Anna Pihi og Lærkevej til TV 2 samt
Lulu & Leon til TV3, der - som han frem ­
194
DR’s brug af folk fra filmbranchen har
været m ed til at give serierne et m ere m o­
hævede - er produceret for væsentlig la­
derne look og samtidig bidraget afgørende
vere budgetter end DR’s serier og har gode
til seriernes internationale succes. Serierne
seertal pr. budgetkrone (Hansen 2010).
er på dansk og om handler danske forhold,
H ansen mener, at DR ikke har ønsket at
m en i en form og en visuel stil, som m in­
sam arbejde m ed branchen og har haft
der om kommercielle, amerikanske film og
“et internt budgetterings- og afrapporte­
serier. Dette ‘internationale look’ er således
ringssystem, der på papiret gør eksterne
ifølge NRK’s dramachef, Hans Rossiné, en
produktioner dyrere, hvor det m odsatte i
væsentlig årsag til seriernes succes uden
af Eva Novrup Redvall
Sofia Helin og Kim Bodnia i Broen (2011-). Foto: Ola Kjelbye.
for Danmarks grænser (Bondebjerg og
kret opgave: “Dér kom jeg over det med,
Redvall 2011: 102).
at ting skulle kunne føles, før jeg turde gå i
Men også filmbranchen har kunnet
gang med dem. Det dejlige ved en tv-serie
drage fordel af crossover-tankegangen. Op
er, at det personlige ansvar er væk. Du
gennem 2000-tallet høstede instruktører
træ der ind i et koncept. A ndre har taget
som Niels A rden Oplev, Per Fly, Flenrik
ansvaret for, om det er godt eller skidt. Du
Ruben Genz og Ole C hristian M adsen
skal gøre det bedste håndværksmæssigt,
afgørende erfaringer ved at arbejde som
og deri genopdagede jeg fornøjelsen ved
tv-episodeinstruktører. Erfaringer, som de
at lave billeder og arbejde med dramatik,
kunne tage m ed sig og bruge i egne, selv­
og at det hele ikke behøvede at være så
stændige film produktioner. Som Per Fly
fint eller klogt eller følsomt, som jeg havde
h ar formuleret det, var det efter Filmskolen
bygget det op til, at det skulle være” (Genz i
“skønt at producere [tv] - at kom m e op i
Redvall 2010c). Genz beskriver tv-serierne
tem po og være på indspilning i stedet for at
som “en gave til hele filmbranchen”.
sidde og skrive noget, som fik afslag” (Fly
De senere år har film branchen im idler­
i Redvall 2010b). H enrik Ruben Genz b e­
tid klaget over, at tv-stationerne har fået for
skriver på lignende vis, hvordan tv-serierne
stor indflydelse, fordi de har mulighed for
hjalp ham over ‘den d er produktionsangst’,
at skrive kontrakter med de bedste filmar­
fordi man skulle ud og løse ‘en meget k o n ­
bejdere først (jf. f.eks. Fly i Redvall 2010b).
195
Dogmer for tv-drama
D er h ar især været fokus på, hvordan m a­
vede indhold (den dobbelte historie) og
nuskriptforfatterne går direkte fra Filmsko
involveringen af sam arbejdspartnere og
len til faste m ånedslønninger i tv frem for
organiseringen af produktionen (bl.a. tan­
usikre økonom iske vilkår i film branchen
kerne om crossover og producers choice).
(f.eks. Redvall 2010d). Trods de kritiske
Selv om m ange aspekter af begreberne kan
røster er der dog nok ingen tvivl om, at
betragtes som common sense, er det kon­
crossover er kom m et for at blive. Den d an ­
cepter, der i høj grad benyttes i det daglige,
ske filmbranche har således længe - i stil
praktiske arbejde. Og det er også væ rd at
m ed de fleste andre europæiske film indu­
bemærke, at de tillægges væsentlig betyd­
strier - været præget af netværksbaserede,
ning, når DR’s drama-succes skal forklares,
sem iperm anente arbejdsgrupper (udtryk
ikke m indst i Sverige og Norge.
taget fra Biair 2001; 2003, hvor der tages
Am bitionen med denne artikel har ikke
udgangspunkt i britiske forhold) i stedet
været en tilbundsgående analyse af de en­
for traditionelle studiebaserede produk­
kelte begreber eller dogm erne som helhed.
tionsgange. Produktionsproceduren bag
Der er snarere tale om en invitation til at
tv-serierne er, at folk hyres udefra, men
forstå, hvordan centrale idéer og organise­
ofte er der tale om tilbagevendende navne,
ringsværktøjer præger produktionsform er­
da produktionsform en stiller særlige krav
ne og de enkelte produktioner. At alle dog­
til effektivitet og evne til at træ de ind i an ­
m er ikke altid efterleves i praksis, var film­
dres vision.
verdenens Dogm e 95-manifest et af mange
Mens crossover således gør sig gæl­
dende blandt mange faggrupper, er p ro d u ­
eksempler på, når instruktører eksempelvis
blev krediteret på trods af kyskhedsløftets
cerne fastansatte og m anuskriptforfatterne
regelsæt. H vordan produktionsdogm erne
som tidligere nævnt ofte ‘husdram atikere’.
for DR Fiktion rent faktisk fungerer i prak­
Brødrene Stig og Peter Thorsboe har siden
sis, håber jeg på snart at kunne tilbyde en
Landsbyen (1991-96, 44 afsnit) stået bag
mere facetteret analyse af. Formentlig vil
en række af DR’s lange serier (flere i tæt
det blive aktuelt i forbindelse med, at den
sam arbejde m ed hhv. H anna Lundblad og
danske befolkning atter forventningsfuldt
Mai Brostrøm), og Søren Sveistrup skriver
sidder klinet til skærm en søndag aften
i øjeblikket Forbrydelsen III. I N ordstrøm s
klokken otte. Nye dram aer venter.
bog om DR’s dram a præsenteres brødrene
Thorsboe sam m en m ed Sveistrup som “de
tre forfattere, der leverer historierne til
afdelingens tv-serier” (N ordstrøm 2004:
70). Når ‘nye’ hovedforfattere som Adam
Price eller Maya Ilsøe får lov at binde an
m ed søndagsdram atikken, sker det efter
dokum enteret succes fra andre tv-serier.
D ogm er og praksis. Som det frem går
af DR’s form ulerede dogmer, bygger de
senere års dram aproduktion på nogle cen­
trale begreber om både det bedste kreative
196
udgangspunkt (one vision), det påkræ ­
Noter
1. De fire Emmyer for bedste internationale
drama er vundet af Rejseholdet i 2002, Ni­
kolaj og Julie i 2003, Ørnen i 2005 og Liv­
vagterne i 2 0 0 9 .1 2005 vandt Unge Andersen
desuden en Emmy som bedste miniserie.
Emmy-prisen uddeles af The Academy of
Television Arts & Sciences i USA,
2. Det bør allerede her bemærkes, at der er tale
om vidt forskellige produktionsvilkår og mi­
nutpriser, som bør diskuteres mere udførligt,
hvis man vil sammenligne serier produceret
af hhv. public service-stationer og kommer­
cielle kanaler. Denne problematik berøres
kun flygtigt senere i artiklen.
3. Denne artikel bygger på den foreløbige empi-
a f Eva Novrup Redvall
4.
5.
ri fra et igangværende forskningsprojekt om
produktionspraksis bag Danmarks Radios
søndagsdramatik. Forskningsprojektet er
finansieret af en bevilling fra Det Frie Forsk­
ningsråd/Kultur og Kommunikation og løber
i perioden 2011-14.
Eksempelvis Rejseholdet (2000-04, 32 afsnit),
Nikolaj og Julie (2002-03, 22 afsnit), Ørnen
(2004-07, 30 afsnit), Krøniken (2004-07, 22
afsnit), Forbrydelsen (2007, tyve afsnit) og
Forbrydelsen II (2009, ti afsnit), Sommer
(2008, tyve afsnit), Livvagterne (2009-10, 20
afsnit) og senest Borgen (2010-11, tyve afsnit)
samt Lykke (2011-, elleve afsnit), som der i
skrivende stund produceres nye sæsoner af.
Som noget nyt er krimiserien Broen (2011,
foreløbig ti afsnit) produceret af Filmlance
International og Nimbus Film. Den blev
imidlertid vist onsdag aften i stedet for søn­
dag.
Litteratur
Agger, Gunhild (2005). Dansk tv-drama - ar­
vesølv og underholdning. København, Sam­
fundslitteratur.
Agger, Gunhild og Waade, Anne Marit (2010)
(red.). D en skandinaviske krimi: Bestseller og
blockbuster. Göteborg, Nordicom.
Alley, Robert S. og Newcomb, Horace M. (1993).
The Producers Medium: Conversations with
Creators o f American TV. New York, Oxford
University Press.
Blair, Helen (2001). ‘“You’re Only as Good as
Your Last Job’: The Labour Process and La­
bour Market in the British Film Industry”. In:
Work, Employment and Society, 15:1: 149-69.
Blair, Helen (2003). “Winning and Losing in
Flexible Labour Markets: The Formation and
Operation of Networks of Interdependence
in the UK film industry”. In: Sociology, 37:4:
677-94.
Bondebjerg, lb (1993). Elektroniske fiktioner. T V
som fortællende medie. København, Borgens
forlag.
Bondebjerg, Ib og Redvall, Eva Novrup (2011).
A Small Region in a Global North: Patterns
in Scandinavian Film & T V Culture. Køben­
havn, Think Tank on European Film and
Film Policy.
Buscombe, Edward (1980). “Creativity in Televi­
sion”. In: Screen Education, 35: 5-17.
Caldwell, John T. (2009). “Screen Studies and In­
dustrial ‘theorizing’”. In; Screen 50:1: 167-179.
Caldwell, John Thornton (2008). Production
Culture: Industrial Reflexivity and Critical
Practice in Film and Television. Durham,
Duke University Press.
Clausen, Sven (2010). Artikelforfatterens inter­
view med Sven Clausen 23/8/2010.
Cultural Human Resources Council (CHRC)
(2009). Showrunners: Film and Television. A
Competency Analysis. Ottawa, CHRC. www.
culturalhrc.ca. Hentet d. 10/7/2011.
Douglas, Pamela (2007). Writing the T V Drama
Series. 2nd ed. Studio City, CA, Michael
Wiese Productions.
Edwards, Nick (2010). “The creative process be­
hind US TV dramas”. Financial Times FT.com
d. 27. august 2010. http://www.ft.com/intl/
cms/s/2/76f8b020-b 169-11 df-b899-00144feabdc0.html#axzzl URtztaON. Hentet d.
10/7/2011.
Ettema, James S. og Whitney D. Charles (red.)
(1982). Individuals in Mass Media Organisa­
tion: Creativity and Constraint. London, Sage.
Gabold, Ingolf (2010): Artikelforfatterens inter­
view med Ingolf Gabold 21/7/2010.
Gabold, Ingolf (2011): Artikelforfatterens inter­
view med Ingolf Gabold 17/3/2011.
Goldberg, Leo og Rabkin, William (2003). Suc­
cessful Television Writing. Hoboken, NJ, John
Wiley 8f Sons.
Gram Jeppe Gjervig (2011): Artikelforfat­
terens interview med Jeppe Gjervig Gram
16/9/2011.
Grøngaard, Peder (1988). Det danske TV-spil.
København, Nyt Nordisk Forlag.
Hammerich, Rumle (2010). “Kan filmbransjen
levere?” Rushprint.no d. 23/11/2010. http://
rushprint.no/2010/11/kan-filmbransjen-levere. Hentet d. 10/7/2011.
Hammerich, Rumle (2011). Artikelforfatterens
interview med Rumle Hammerich 7/6/2011.
Hansen, Klaus (2010): Kommentar til Rumle
Hammerichs indlæg “Kan filmbransjen le­
vere?” Rushprint.no d. 23/11/2010. Hentet d.
10/7/2011.
Hjort, Mette (2005). Small Nation, Global Ci­
nema. The New Danish Cinema. Minneapolis,
University of Minnesota Press.
Hjort, Mette, Jørholt, Eva og Redvall, Eva Novrup
(2010). Danish Directors 2: Dialogues on the
New Danish Fiction Cinema. Bristol, Intellect
Press.
Holt, Jennifer og Perren, Alisa (red.) (2009). Me­
dia Industries. History, Theory, and Method.
Malden, Wiley-Blackwell.
Ilsøe, Maya (2011). Artikelforfatterens interview
med Maya Ilsøe 11/5/2011.
Iversen, Andreas (2010). “Emmyjakt utan en
plan”. Rushprint.no d. 22/11/2010. http://
197
Dogmer for tv-drama
www.rushprint.no/2010/11/emmyjakt-utenen-plan. Hentet d. 10/7/2011.
Jensen, Karsten (2011). “Ole Bornedal produce­
rer drama for DR”. Tvnyt.com d. 13/5/2011.
http:// www. tvnyt. com/artikel/default.
asp?id=19274. Hentet d. 10/7/2011.
Jones, Mike (2010). “The Director is Dead:
TV and the New Auteur”. Screenculture.
net d. 20/9/2010. http://www.screenculture.
net/2010/09/20/the-director-is-dead-tv-andthe-new-auteur/. Hentet d. 10/7/2011.
Kåset, Margrete og Ødegårdstuen, Jan Strande
(2010). “NRK Drama - et monster uten
hode?” Rushprint.no d. 30/11/2011. http://
rushprint.no/2010/11/nrk-drama-et-monsteruten-hode. Hentet d. 10/7/2011.
Lawson, Mark (2007). “Britain’s got talent and it’s untouchable”. Guardian.co.uk d.
22/10/2007. http://www.guardian.co. uk/
media/'2007Zoct/2 2 /mondaymediasection2.
Hentet d. 10/7/2011.
Lismoen, Kjetil (2010): “En bastion for fall?”
Rushprint.no d. 18/11/2010. http://rushprint.
no/2010/ll/en-bastion-for-fall. Hentet d.
10/7/2011.
Mayer, Vicki, Banks, Miranda og Caldwell, John
T. (2009). Production Studies. London, Routledge.
Nordstrøm, Pernille (2004). Fra Riget til Bella.
København, DR Multimedie.
Philipsen, Heidi (2005). Dansk films nye bølge:
Afsæt og aftryk fra Den Danske Filmskole.
Ph.d.-afhandling. Odense, Center for medie­
videnskab, Syddansk Universitet.
Price, Adam (2010). Artikelforfatterens interview
med Adam Price 17/7/2010.
Rasmussen, Anita Brask (2007). “Succesens
farlige nabo”. In: Dagbladet Information d.
26/7/2007.
Redvall, Eva Novrup (2010a). Manuskriptskriv­
ning som kreativ process: De kreative sam­
arbejder bag manuskriptskrivning i dansk
spillefilm. Ph.d.-afhandling. Københavns
Universitet, Institut for medier, erkendelse og
formidling.
Redvall, Eva Novrup (2010b). “Den rene realisme
er kedelig. Interview med Per Fly”. In: Kosmorama nr. 246 vinter 2010: 41-54.
Redvall, Eva Novrup (2010c). “Det er vigtigt at
gøre sig umage med at komponere billeder.
Interview med Henrik Ruben Genz”. In:
Kosmorama nr. 246 vinter 2010: 65-76.
Redvall, Eva Novrup (2010d). “Teaching Screenwriting in a Time of Storytelling Blindness:
The Meeting of the Auteur and the Screenwriting Tradition in Danish filmmaking”. In:
Journal of Screenwriting, 1:1: 59-81.
Schepelern, Peter (2001). 100 års dansk film.
København, Rosinante.
Thompson, Kristin (2003). Storytelling in Film
and Television. Cambridge. MA, Harvard
University Press.