“VI ER DANSKHEDEN”

Transcription

“VI ER DANSKHEDEN”

Klangader og kulturforbrug i
modtagelsen af Outlandish’
Outland’s Ofcial
2005 = MUSIKVIDENSKABELIGT INSTITUT = KØBENHAVNS UNIVERSITET
SPECIALE AF KATRINE WALLEVIK = VEJLEDER: ANNEMETTE KIRKEGAARD
=
En del af billederne i specialet er udlånt af pladeselskabet BMG og er
omfattet af gældende regler om copyright.
Waqas: “- Det er ligesom den der megen snak om at holde fast i danskheden.
Hvad er danskheden? Er det ikke netop at være åbne. Vi er danskheden. Jeg
opfatter da mig selv som dansk, og den musik, vi laver, som meget dansk.
Sådan lyder og ser Danmark jo ud i dag.”
(Interview med Outlandish af Henrik Queitsch Ekstra Bladet 31. august 2002,
lørdag, side 6)
“Intet fællesskab bestemmer nogen sinde sig selv som subjekt uden øjeblikkelig
at sætte det Andet over for sig. (...) At stille sig som subjekt vil sige at stille sig
i opposition. Subjektet vil nemlig bekræfte sig selv som det væsentlige og konstituere den anden som ikke væsentlig; objekt.” (Beauvoir, p.15, Det andet køn
1949)
INDHOLDSFORTEGNELSE
FORORD OG LÆSEVEJLEDNING
1
1. INDLEDNING OG PROBLEMFORMULERING
3
1.1. Prolog: Nøddebo Præstegård i Mellemøsten
3
1.2. Mellemøsten i Danmark
4
1.3. Outlandish i Danmark
6
1.4. Outlandish som videnskabeligt studieobjekt
10
1.5. Epilog: Historiske omvæltninger og kultur
11
2. TEORIAFSNIT
13
2.1. Diskursteori
13
2.2. Diskursteoriens begreber
14
2.3. Diskursanalysen
16
3. MUSIK OG DISKURSER
19
3.1. En videnskabelig diskurs om genre, autenticitet og identitet. Et
vertikalt perspektiv
20
3.2. En videnskabelig diskurs om før-modernitet, modernitet og postmodernitet. Et temporalt, horisontalt perspektiv
22
4. OUTLAND’S OFFICIAL
27
4.1. Musikalsk stil: Elementer af hiphop på OO
28
4.1.1. OO og overordnede hiphop-koder: grafitti, breakdancing, MC’ing
og DJ’ing
28
4.1.2. Historisk bevidsthed og progressivitet - hiphop tradition og fornyelse på OO
29
4.1.3. OOs tekstunivers og kontinuumet mellem gangsta- og message
hiphop i amerikansk hiphoptradition
32
4.1.4. OOs musikalske univers og den amerikanske hiphop som musikalsk,
kompositorisk postmodernisme
36
4.1.5. OOs hiphop-autenticitet
39
4.1.6. Overflade og dybde i Outlandish’ hiphop
39
4.2. Musikalsk stil: Det poppede på OO
40
4.2.1. En snert af boyband - diversitet og homogenitet. Overflade, ikondyrkelse og et helt ungt (kvindeligt) publikum
43
4.2.2. Outlandish som hele mennesker med tro, håb, kærlighed og smerteempati, sympati og mellemmenneskelig forståelse i tekstuniverset på OO.
Det ældre publikum
46
4.2.3. Forskellige pop-genrer - det genkendelige og det melodiøse i Outlandish’ musik
49
4.2.4. Overflade og dybde i Outlandish’ pop
52
4.3. Musikalsk stil: Elementer af verdensmusik på OO
4.3.1. Verdensmusik-autenticitet på OO
4.3.2. Det etniske i musikken
4.3.3. Overflade og dybde i fremstillingen af etnicitet på OO
53
53
56
59
4.4. Musikkens klangflader - diskurserne i musikken
61
4.5. Opsummmering: OO som hardcore eller humor, pop eller pastiche, etnicitet eller overflade?
66
4.6. Sammenfatning: Hiphop som postmoderne genre på OO
68
5. OUTLANDISH - KULTUR OG IDENTITET, POLITIK OG SAMFUND
71
5.1. Indvandrer-diskursordenen i DK
5.1.1. Det diskursive felt
71
72
5.2. OO og majoritetens diskurs - debattens grundlag
73
5.3. OO og skiftende strategier i den modargumenterende minoritetsdiskurs
75
5.3.1. Diskurser i de første stadier af imødekommenhed - accepten af det
multikulturelle Danmark
76
5.3.2. Flerkulturalitet som en postmoderne global tilstand - den senere forskning
78
INDHOLDSFORTEGNELSE
5.4. OO - Jameson og det postmoderne
80
5.5. Diskussion: Kompleksitet i det senmoderne - postmoderne collage-hiphop som kritisk kulturel kategori eller som kommerciel beregning
81
6. INTERMEZZO - MODTAGELSE OG MELLEMTID
83
6.1 Mellemtiden
84
7. BREAD & BARRELS OF WATER
85
7.1. Tavlen viskes ren - forskel i subjekt-fremstilling
86
7.2. Outlandish - nu med egen hiphop stil
7.2.1. Fremstilling af internationalisme og etnicitet på BBW
7.2.2. Danmark, danskhed og god dansk smag på BBW
87
89
92
7.3. Ny dansk-etnisk poppet hiphop-stil. Mindre fragmenteret, mere
gennemgående stilistisk entydighed
96
7.4. Ingen fremstilling af indvandrer-diskursen på BBW
97
8. OUTLAND’S OFFICIAL OG BREAD & BARRELS
OF WATER
101
8.1. Indholdsudfyldelse af hiphop-betegnelsen som diskursivt nodalpunkt på OO og på BBW
101
8.2. Indholdsudfyldelse af indvandrer-betegnelsen som diskursivt
nodalpunkt på OO og på BBW
102
8.3. Forskellige udtryk - forskellige grader af diskursiv kompatibilitet
102
8.4. Læsning 1: Udtrykket - Outlandish og hiphoppens udvikling i en
lokal-global dialektik
103
8.5. Læsning 2: Modtagelsen - Outlandish er danskheden
105
8.6. Personlig vurdering - Den flertydige postmodernisme
107
8.7. Egen diskurs - videnskaben bliver politisk
110
8.8. Efterskrift: Et tankevækkende brudstykke af virkelighed
111
9. METODE OG PROCES
113
BILAG 1: LITTERATUR
117
BILAG 2: ABSTRACT
125
BILAG 3: DATA FOR BEGIVENHEDER OG OPTRÆDENDER
127
BILAG 4: COVER-NOTATER
131
BILAG 5: KONCERT-NOTATER
135
BILAG 6: INTERVIEW PÅ RADIO ONE; 20. FEB, 2003
137
BILAG 7: INTERVIEWS FRA KONCERT I VEGA 12/12-02
143
BILAG 8: HJEMMESIDER
151
BILAG 9: RADIO - GRÆNSELAND (P2 22/6-03)
157
BILAG 10: RADIO - DEN NYE LYD AF DANMARK (P2 20/10-02)
159
BILAG 11: INDVANDRER-BETEGNELSEN
161
BILAG 12: MEDIEDISKURSEN OM DE SÅKALDTE INDVANDRERE
163
BILAG 13: MUSIK-SKEMA FOR BBW
165
BILAG 14: GUANTANAMO-VIDEO
167
Forord og læsevejledning:
“I do not accept that anyone is permanently fixed by his or her “identity”;
but neither can one shed specific structures of race and culture, class and caste,
gender and sexuality, environment and history. I understand these, and other
cross-cutting determinations, not as homelands chosen or forced, but as sites
of worldly travel: difficult encounters and occasions for dialogue. It follows that
there is no cure for the troubles of cultural politics in some old or new vision
of consensus or universal values. There is only more translation.” (Clifford 1997:
12-13)
Outlandish er et kulturelt fænomen i Danmark i dag. To cd udgivelser siden år
2000 samt mange optrædener har bragt Outlandish frem i den danske offentlighed.
Det følgende speciale er en historie om denne historie. Det er min historie
om Outlandish i kraft af min rolle som musikvidenskabsstuderende, menneske og borger i samfundet Danmark. Og det er én ud af mange mulige
historier, der kan skrives om Outlandish. Det er mit ønske med dette forord
at belyse min tilgang til Outlandish som en undersøgelse af deres udtryk,
set helt og holdent fra modtagersiden. Ved at kombinere min egen forståelse
af Outlandish med samfundets modtagelse (i anmeldelser, omtaler og interviews), håber jeg på at kunne skabe indsigt i noget af den mening og betydning, der er blevet tildelt Outlandish som dansk, kulturelt fænomen, og som
har skabt en del af grundlaget for deres succes.
Vinklingen af specialet med vægt på modtager-siden i processen er delvist afstedkommet af, at det viste sig at være meget besværligt, langsommeligt
for ikke at sige umuligt at komme i kontakt med Outlandish selv. Arbejdet
blev påbegyndt, da Outlandish og BMG efter udgivelsen af anden cd satsede
kraftigt på at skabe et internationalt gennembrud. Efter mange måneders personlige henvendelser og brevskrivning til både pladeselskab og til folk med
personlig relation til medlemmerne af gruppen, måtte jeg opgive at få kontakt
med hovedpersonerne, om hvem alle omkring dem sagde, havde frygteligt
travlt. Det ville naturligvis have været interessant med en dialog med hovedpersonerne selv, men som specialet tager sig ud nu, er jeg godt tilfreds med
vinklingen. Så kommer dialogen og Outlandish’ kommentarer forhåbentligt
efterfølgende.
Det underfundige med at arbejde videnskabeligt med fænomener i nutiden
er, at historierne om Outlandish naturligvis ikke ender med dette speciale,
men fortsætter som livet går videre. Netop som jeg skriver dette, er udgivelsen af Deres tredje cd efter al sandsynlighed på vej. Jeg afventer denne
næste udgivelse med spænding, og jeg håber, at jeg med det følgende formår
at viderebringe læseren bare en smule af den interesse og indsigt, jeg har tilegnet mig gennem arbejdet med forståelsen af Outlandish som en del af vores
samfund i dag.
For at få det fulde udbytte af læsningen og forståelsen af specialet må
læseren være i besiddelse af Outlandish’ to cd-udgivelser, “Outland’s Official”(2000) og “Bread & Barrels of Water”(2002). Jeg refererer løbende både
til tekstlige og musikalske brudstykker fra de to udgivelser, og det anbefales, at
læseren tager sig tid til sideløbende lytning i forbindelse med de fortløbende
referencer i teksten.
Ud over de musikalske og tekstlige referencer, har jeg brugt mange forskellige former for empiri i specialet. I antropolog James Cliffords ånd har
jeg tilstræbt en collage-stil i formidlingen af min reception og forståelse af
Outlandish. For at videregive en fornemmelse for de forskellige lag i modtagelsen, har jeg forsøgt at holde dem adskilt ved at fremstille dem grafisk forskelligt gennem hele specialet:
Egne tanker og oplevelser, som jeg har noteret ned i forbindelse med koncerter og i
forbindelse med tolkning af billeder på plade-covers; samt mine interviews med brugerne/
tilhørene af Outlandish.
“Anmeldelser, omtaler og interviews i aviser, radio og tv”
“Citater fra videnskabelige kilder.”
samt...
“Outlandish’ egne ytringer i sangtekster, på hjemmesider, i radiointerviews og på pladecovers”
“There is only more translation...”, skriver Clifford; det handler alt sammen
om dialoger, oversættelser og fortolkninger imellem “sites of worldly travel”.
TAK til Thomas Borchert for ideudveksling, støtte og korrektioner,
Annemette Kirkegaard for kyndig og inspirerende vejledning, Anne Marie
Vincent og Jonas Bille for korrekturlæsning, Troels Rugbjerg for fantastisk
layout, alle på KBs musikafdeling for daglig hygge og inspiration og alle andre
der mere eller mindre tilsigtet har været berørt af processen.
Rigtig god læse- og lyttefornøjelse.
/Katrine Wallevik; Musikvidenskabeligt Institut, 1. Maj 2005.
2
Kapitel 1:
Indledning og problemformulering
1.1. Prolog: Nøddebo Præstegård i Mellemøsten
“En lørdag eftermiddag i januar 1861 lagde en lille ægyptisk sejlbåd ud fra Kairo.
Den ægyptiske besætning sejlede med tre danskere: de unge teologiske kandidater
Henrik Scharling og Valdemar Schmidt samt en ældre konsul ved navn Ring. Som
så mange andre dannede og formuende europæiske mænd var de taget til Ægypten for at beskue oldtidsminder, og i løbet af de efterfølgende to måneder bragte
sejlbåden dem forbi Luxor og Theben helt til Aswan og tilbage til Alexandria.
For Valdemar Schmidt grundlagde sejlturen en livslang interesse, der gav ham
eftermæle som Danmarks første rigtige orientalist og i tilgift forsynede Ny Carlsberg Glyptotek med en oldægyptisk samling. I Schmidts skildring af sejlturen
møder vi ham på soldækket over danskernes tre agterkahytter, hvor han på skift
begejstres over udsigten til oldtidsminderne og skændes med den ægyptiske kaptajn for at få lagt til, så danskerne kan studere seværdighederne på nærmeste hold.
Henrik Scharling følger troligt med, men tankerne bliver tilbage ved den lille agterkahyt ved et manuskript, som han får skrevet færdigt under den lange sejltur på
Nilen. Bogen udkom i 1862 og blev straks en succes. Inden århundredeskiftet var
den kommet i 12 oplag og blevet bearbejdet for teatret, og i dag huskes Henrik
Scharling stadig for denne bog, mens græsset gror over hans livs hovedværk som
religionshistoriker og teolog.
Bogen handlede ikke om sejlturen på Nilen. Dens titel var “Ved Nytaarstid i
Nøddebo Præstegaard”, og dens pæredanske idyl ligger så langt som vel tænkeligt
fra soldækket på en ægyptisk nilbåd.” (Kristensen1 1988: 19-20)
Fra sin dannelsesrejse i mellemøsten skriver den unge teolog Henrik Scharling, ud over manuskriptet til Nøddebo Præstegaard, breve hjem til sin fader.
Her beretter han om de fantastiske historiske monumenter, kongegrave,
statuer og templer i Nillandet, om Nillandets fantastiske natur, om landets
beboere, araberne, og deres måder og skikke, samt om hans længsel hjem til
Danmark.
1
Uddrag af Thomas Møller Kristensens skriftlige indlæg til seminaret ‘Islam og Muslimer i
De Danske Medier’, afholdt på Sandberg Slot d. 9-10. oktober, 1987. Seminaret var arrangeret af
Statens Humanitiske forskningsråd under forskningsinitiativet ‘Islam i Danmark’. Thomas Møller
Kristensen var i en årrække ansat ved Center For Mellemøststudier på Odense Universitet.
Alt er beskrevet overvældende positivt, bortset fra beskrivelserne af lokalbefolkningen, araberne:
Torsdag 4. april, 1861:
“I forgaars kom vi atter tilbage til Alexandria, hvor vi havde en meget besværlig
dag med at losse Båden. Endnu have vi en Del Bryderier med Hensyn til Betalingen, thi Araberne ere nogle store Kjæltringer, men det jævner sig vel nok. ...”
(Scharling 1917: 163)
Nøddebo Præstegaard, skrevet blandt usle kjæltringer og prægtige oldtidsminder, fjernt fra Danmark på vej ned af Nilen i Ægyptens land, opføres
stadig hvert år herhjemme omkring juletid. Mange danskere har kendskab til
dette stykke, der af Thomas Møller Kristensen beskrives som pæredansk idyl,
som “en moralsk intrige i form af en skriftlig bekendelse til den traditionsbundne danske præstegårdskultur”. (Kristensen 1988: 20) Teaterstykket er et
kulturelt klenodie for Danmark og danskere, og uanset om det bliver opfattet
med en ironisk distance eller med alvor, så er det ud over al diskussion dansk.
Dette fremgår ikke mindst af den moralske intriges indledning, der udtrykker
en varm national hengivenhed:
“Ene jeg sidder, langt borte fra Eder,
Tankerne flyve da op imod Nord,
Ile mod Danmarks de elskede steder,
Der, hvor min Kærligheds Længsel bor.
Ej kan blandt prægtige Templer jeg glemme
Straatakte Hus og den duftende Vang,
Krogede Pil omkring Søen derhjemme,
Hjemlivets Fred og mit Modersmåls Klang.”2
(Sharling 1862:1)
1.2. Mellemøsten i Danmark
I dag, 144 år og et studie i musikvidenskab senere, vendes blikket også mod
tre danskere. Dog ikke tre mænd, der bedriver orientalistisk og dannende
videnskab på vej ned af Nilen, men tre mænd, der bevæger sig i S-toge fra
Brøndby Strand, først til København og siden via k ommercielle pop-kanaler
til hele verden.
Hovedpersonerne kalder sig Outlandish,3 og bag gruppenavnet står tre
drenge der efterhånden er kendte i hele Europa. Outlandish består af danskmarrokanske Isam Bachiri (f.1978), dansk-pakistanske Waqas Quadri (f.1977)
og dansk-honduranske/cubanske Lenny Martinez (f.1977). Deres hiphopfortællinger fra Brøndby Strand i Danmark har gennem de sidste fire til fem
år været en del af dansk kulturliv, ligesom Henrik Sharlings fortælling om
Nøddebo Præstegaard var det efter dens udgivelse i 1862.
2
Fra digtet “Til mine Kære i Hjemmet - Om bord på Nilfloden, i Februar 1861”; Indledende
prolog til “Ved Nytaarstid i Nøddebo Præstegaard”.
3
[Outlandish] : adj aparte, fremmedartet, sær, besynderlig; fjern, eksotisk (fx an ~ place like
Borneo). Kilde: Gyldendals Røde Engelsk-Dansk ordbog.
4
KAPITEL 1: INDLEDNING OG PROBLEMFORMULERING
At den følgende historie om denne danske populærmusikgruppe begynder
med et blik halvandethundrede år tilbage i tiden, virker muligvis en smule
besynderligt. For hvordan hænger Henrik Scharling, Valdemar Schmidt og
konsul Rings dannelsesrejser til fjerne og fremmede egne anno 1861 sammen
med Outlandish, multietnisk-dansk hiphopgruppe anno 2000-2005?
Scharlings opfattelse af dansk idyl og danskhed som den præsenteres i
“Nøddebo Præstegaard”, er skabt fjernt fra Danmark, men i tæt relation til
Scharling, Schmidt og Konsul Rings oplevelser af det fremmede og det eksotiske Mellemøsten/Ægypten som de tre rejsefæller oplevede det, på deres
sejlads i 1861.
Outlandish’ musikalske performance har for mange danskere sprængt
grænserne omkring en forældet Nøddebo-kultur og lukket op for fremmed/ny
arabisk, latinamerikansk og sydasiatisk friskluft i dansk kultur:
“Outlandish er nyt i Danmark. Ideen er oldgammel. Vi har ikke haft andre kunstnere som på dén måde har samplet og blandet med lige præcis musik fra dé
områder. Vi har selvfølgelig haft musikere, der har været meget inspireret af
musik fra andre områder, bare ikke den mellemøstlige og vest-asiatiske. […] Det
nye er, at vi faktisk begynder at have musikere som altså faktisk er danskere, men
har en anden baggrund, og det vil sige, at de trækker på nogle andre musikalske
referencer og en anden musikalsk selvforståelse.”
(Musiketnolog Eva Fock i radioprogrammet ‘Mon Farven har en anden Lyd’14
min og 15 sekunder inde i programmet.)
Samtidig er Outlandish’ performance skabt i et dansk socialt og politisk
klima, hvor tematiseringer omkring det fremmede og indvandrerne i forhold til
danskerne og danskhed har været hverdagskost i den offentlige debat:
“Indvandrerne har samme funktion som Disneyland har i den amerikanske
selvbevidsthed. De er en hyperrealisering, der skal skabe illusionen om at resten
er virkeligt. [...] Indvandreren findes ikke som andet end en fantasikonstruktion,
som bruges til at definere det “særligt danske”. Konstruktionen af indvandreren
skjuler, at vi har mistet kontakten med vores “organiske substantielle enhed” eller
måske endnu mere sat på spidsen, skjuler, at denne enhed kun eksisterer i fantasien. (Diken4 & Laustsen5 2003: 8n)
Nøddebo Præstegaard og Outlandish som kulturelle fænomener handler i
denne sammenhæng om danskhed og dansk identitet som sociale og kulturelt
konstruerede størrelser. Og det handler om en moderne kulturhistorie, hvor
danskhed og dansk identitet forhandles til rette igennem forhandlingsprocesser, der ifølge en socialkonstruktionistisk6 synsvinkel er tæt forbundet med
konstruerede opfattelser af det fremmede og det anderledes:
4
Bülent Diken. Cand. Arch. og Ph.d. På nuværende tidspunkt ansat ved Sociology Department,
Lancaster University. UK.
5
Carsten Bagge Laustsen. Cand.scient.pol. og Ph.d i statskundskab. Ansat som forskningsad-
junkt ved Institut for Statskundskab, Aarhus Universitet.
6
Socialkonstruktionisme i stedet for socialkonstruktivisme. Diskursteoretikerne Marianne Jørgensen
og Louise Winther Phillips begrunder dette skel metodologisk (1999 s. 13). Uddybes i kap. 2.
5
“In this debate,7 the concept “ethnic” is often used about “the others” as a social
and historical construction which confines the foreigner to their ethnicity, for
better or for worse: either as the exotic creature who can nourish our own dreams
and self-presentation, or as the primitive and pre-modern too whom we can confidently feel superior” (Skot-Hansen 2002: 198-199)
Forsker fra biblioteksskolens Center for Kulturpolitiske Studier Dorte SkotHansen udlægger danskernes etnicitets-forbrug som sondringen mellem
dyrkelsen af det eksotiske til at pleje danskeres fantasier og drømme eller
pointeringen af fremmed etnicitet som noget mindreværdigt for at skabe en
overlegen danskhed. Fremstillinger og brug af etnicitet i det danske samfund,
og bl.a. Skot-Hansens syn på sagen, vil være et af omdrejningspunkterne i det
følgende speciale.
Orientens omgivelser, det eksotiske og fremmede Nil-landskab samt den
besynderlige befolkning, araberne, blev i 1861 på 10.000 kilometers afstand
fra Danmark, brugt af Sharling som inspirationen til at nedfælde manuskriptet
til teaterstykket Nøddebo Præstegaard - indbegrebet af dansk idyl og hyggekultur.
Og således fra Scharlings konstruktion af danskhed i relation til det fremmede Mellemøsten, tilbage til den etniske succes Outlandish, der bæres frem
som et betydeligt kulturelt fænomen i et Danmark på vej ind i et nyt globaliseret årtusinde - Outlandish som den offentlige repræsentation af noget
fremmed i et Danmark, der i stigende grad bliver stadig mere optaget af egendefinitionen af en særegen danskhed og dansk identitet:
“Kog i det etniske fusionskøkken. Danske Outlandish består af tre unge mænd
med indvandrerbaggrund, som med deres andet album slår fast, at den p.t. så
kurante ‘danskhed’ har rigtig godt af lidt fremmed ind imellem.” (Information
9/9-02; pladeanmeldelse af Bread & Barrels of Water; Klaus Lynggaard)
I år 2000 er det fremmede, der, ifølge Klaus Lynggaard, stadig bestyrker og
beriger den såkaldte danskhed, rykket tættere på end de vidtløftige fortællinger
om Nilens og arabernes fjerne landskaber. Outlandish er blevet en del af
dansk mainstream og global populærkultur.
1.3. Outlandish i Danmark
“En dag bliver de måske kendt som Outlandish. De rapper på tre sprog, og laver
hip hop med samplet musik fra arabiske popplader og indiske lm. Men historierne har de fundet i nabolaget. Deres kommende CD bliver første danske bud
på lyden af multietnisk hip hop.” (2/10-99; Interview, Henrik Bay; Politiken)
Deres debut-cd, Outland’s Official (fremover kaldet OO), der blev udgivet
26. april 2000, solgte 20.000 eksemplarer; de blev ved Danish Music Awards
i 2001 nomineret til seks priser, hvoraf de modtog én, prisen for årets danske
hip hop-udgivelse.
Efter udgivelsen turnerede Outlandish land og rige rundt og høstede på
7
Dorte Skot-Hansen refererer her til den indvandrer- og flygtninge debat, der har været i DK
gennem de sidste 30 år.
6
deres vej kun rosende anmeldelser og stor anerkendelse fra stort set alle afkroge af den danske musikverden.
“Hiphop-trioen Outlandish viste med en suveræn debutkoncert, at de allerede
er fuldt yvefærdige, og noget af det bedste, der længe er sket herhjemme”
(6/5-00; Koncertanmeldelse, Henrik Queitsch; Ekstra Bladet)
Outlandish’ succes med OO antog mange dimensioner. Den fik karakter af
at være en både smal, dyb og bred succes - karakteristikker som jeg uddyber
nærmere i det følgende.
OO blev anerkendt og rost af den danske anmelderskare/kulturelite, og
blev accepteret i forhold til mere elitære kunstkriterier. Den ramte en smal
skare af intellektuelle, eksempelvis anmeldere i den danske dagspresse:
“Outland’s Ofcial er en forrygende udgivelse af sjælden substans, elegance
og dybde, og den kan ikke anbefales varmt nok.” (Klaus Lynggaard, Blender
Nr. 15 April/maj 2000, anmeldelse af Månedens Plade)
Men ud over at være en anmeldersucces, blev OO og Outlandish værdsat for
deres samfundsmæssige vigtighed og integritet - for deres kulturelle dybde.
Outlandish vandt de mere progressive kulturradikales8 hjerter, i kraft af at
have skabt et kulturelt udtryk for unge danskere med anden etnisk baggrund.
Et udtryk, der ansås for at have været tiltrængt og som en nødvendighed for
at imødekomme behovet for, at flerkulturelle individer kunne spejle sin sammensathed i en, af samfundet anerkendt kultur.
Dette synspunkt blev hovedsageligt fremført af aktører i diverse
verdensmusikmiljøer og blandt humanistiske forskere, der arbejder med
minoritetskultur, identitetsspørgsmål og kulturel repræsentation. Musiketnolog Eva Fock udråbte i 1999 i bogen Mon Farven Har En Anden Lyd, Outlandish til at være de første i Danmark, der producerede multi-etnisk musik; de
første, der formåede at skabe en kulturel repræsentation af- og for unge danskere med en anden etnisk baggrund:
“Som et produkt af verdensmusikkens eksotiske fusioner glædede jeg mig personligt til de mange spændende klangbilleder, som disse musikalske kulturmøder
ville byde på. Det skulle især handle om en ny musik som var opstået i og tilpasset de unges situation. Her var det forventningen at elementer fra baggrundskulturen blev blandet med træk fra den vestlige populærmusik, så der var tale om
et særligt musikalsk udtryk som illustrerede kulturmødet i Danmark. Men den
danske realitet viste sig at være en anden - en sådan ny musik var ikke opstået her
i landet, endnu! [... fodnote:] Først i forsommeren 2000, under bogens endelige
redaktion, kommer gruppen Outlandish med det første seriøse bud inden for
denne genre.” (Fock 2000: p.11)
Sidst men ikke mindst lagde OO kimen til en bred publikumssucces. Bredden i Outlandish’ succes kan både anskues som bredden/diversiteten i
sammensætningen af mange forskellige tilskuere (forskellige segmenter) og
som bredden i forhold til deres udbredte kommercielle succes. Outlandish
8
Mange vil nok protestere mod at få betegnelsen ‘kulturradikal’. Ordet bliver ofte associeret til
noget negativt og bruges ligesom ordet ‘halal-hippie` med en anelse sarkastisk og hånlig klang. For
mig har ordet ingen negative associationer.
7
er en succes hvad angår salgstal og tilskueropbakning, ligesom de med deres
musik og deres fremtræden rammer et bredt og varieret publikum i Danmark:
“Den der kastede et blik hen over Lille Vegas publikumssammensætning lørdag
aften, kunne ikke være i tvivl: B-boys, barmavede teenagepiger, Brøndbybodybuildere og midaldrende øjlsbukser. Hitinstinkt og dansklærerappel har
gjort Outlandish etnisk farvede rapmusik til en mainstreamaffære. [...] Det er
mærkeligt, at Outlandish i dag, tre år efter deres pladedebut på soundtracket
til `Pizza King’, står på scenen som publikumsfavoritter, men det gør de…”
(14/10-02; Koncertanmeldelse, Janus Køster-Rasmussen; Politiken)
D. 9/9-2002, udkom Outlandish’ anden CD, Bread & Barrels of Water
(efterfølgende BBW), der efter blot 14 dage lå nummer ét på både single- og
albumhitlisten med 11.500 solgte plader.
“På trods af kun to album, har Outlandish allerede leveret ere gyldne radiohits (eller kommende radiohits) end de este formår i løbet af en hel karriere.
Og vel og mærke noget så sjældent som hits med vid og bid.” (14/10-02; Koncertanmeldelse, Henrik Queitsch; Ekstra Bladet)
Pressens modtagelse af BBW var, om end stadig meget positiv, dog en smule
mere lunken end den ovenud varme modtagelse af OO. Rent kunstnerisk
blev BBW af enkelte anmeldere betragtet som mere mainstream og mindre
kunstnerisk interessant og tiltalende.
(Underrubrik:)”Originalt og selvsikkert - men også humorforladt - udspil fra
Outlandish [...] Men netop gruppens sammenbidte alvor og brødre-solidaritet
- og tendens til unødig selvhøjtidelighed - gør sangene om bl.a. religion,
familie og splittet kulturel identitet noget svær at goutere. I hvert fald for
denne anmelder, som lever i en ganske anden virkelighed og som nærmest
forgæves søger efter bud på humor og selvironi hos Outlandish.” (JyllandsPosten 10/9-02; anmeldelse af BBW, Anders Houmøller Thomsen.)
Outlandish’ smalle anmeldersucces dalede generelt et par grader omkring
udgivelsen af BBW, som for nogle anmelderes vedkommende var for poppet
og mainstream:
“Men trioens andet album, ‘Bread & Barrels of Water’, er så åbenlyst blevet til
på genrens præmisser, at Outlandish kun i glimt fremstår som en egentlig eksperimenterende og øjenåbnende gruppe. [...] Men altovervejende tjener altså
de spændende instrumentsamples en hiphop-helhed, som vi kender den. Der
skal laves intelligent brugsmusik her og ikke for alvor udfordres grænser.”
(Politiken 9/9-02; anmeldelse af BBW, Janus Køster-Rasmussen)
BBW blev også værdsat for dens dybde; for dens repræsentative kvaliteter i
forhold til en, blandt kultureksperter, længe ønsket egen-repræsentation af de
såkaldte indvandrere. Dog efterlyste enkelte anmeldere lidt mere kulturkonflikt og skildring af den kulturelle splittelse:
8
“Luftforandringen skal være dem vel undt - men deres søgen indad mod nære
værdier, “just me y my familia”, er stadig klart mest interessant, når kulturerne
klasker sammen i de små hjem: som når Waqas uhøjtideligt og håndgribeligt
indvier os i sit ægteskabs startvanskeligheder...” (Politiken 9/9-02; anmeldelse
af BBW, Janus Køster-Rasmussen)
Hvor den smalle og dybe succes har været en smule aftagende efter BBW, er
den publikumsmæssige bredde, om muligt, blevet større; særligt i forhold til
international gennemslagskraft, salgstal og hit-potentiale.
I 2003, med hitsinglen Aisha (skrevet af den algierske Raï-musiker
Khaled9) og dens tilhørende video, fik Outlandish deres længe ventede internationale gennembrud.
I sommeren 2003 slog de igennem i Tyskland, Schweiz og Østrig; de lå
med Aisha nummer et i Tyskland i fem uger hvor de samtidig solgte mere end
300.000 eksemplarer. I den forbindelse var de flittige gæster i tyske tv-shows
og fik også oprettet en særlig tysk hjemmeside: www.outlandmoro.de. Efter
den central-europæiske succes fulgte stor succes i andre europæiske lande
som Sverige, Holland, Spanien og Finland. I efteråret 2003 optrådte Outlandish som opvarmning for Carlos Santana på hans europa-turne. Aisha blev i
2003 af MTVs seere stemt ind som en af årets 10 bedste videoer. Dog vandt
albummet BBW ingen priser ved Danish Music Awards 2003, selv om de
opnåede fire nomineringer.
OO gav startskuddet til en karriere for Outlandish’ medlemmer som succesfuldt populærmusik-kulturfænomen i Danmark. Derudover gav OO også
startskuddet til en karriere som et succesfuldt kulturelt fænomen, der i mange
henseender er blevet båret frem af det officielle Danmark som et fremstående
eksempel på succes og progressivitet i det danske samfund.
Outlandish optrådte bl.a. ved Socialdemokratiets partikongres i november
2001. Poul Nyrup citerede dem fra talerstolen på Christiansborg med punchlinen “the more emotion I put into it, the harder I rock” (Fra Renovadores, OO,
track 12). De optrådte som repræsentanter for dansk kultur ved et “Velkommen til Danmark party” for deltagerne ved det internationale melodi grand
prix afholdt i Danmark i 2001. Ved Kronprinsebrylluppet (maj 2004) var
Outlandish også i vælten, først med en optræden på Det Kongelige Teater,10
og dernæst med en optræden i Parken. Ud over deres øvrige koncertturneer
i Danmark har de aktivt stillet op til mange former for arrangementer med
forskellige velgørenhedstematikker.11 Et af de seneste eksempler på, hvordan Outlandish er blevet brugt som navn og varemærke for personlige politiske standpunkter viste sig under valgkampen (februar 2005), hvor Pernille
Rosenkranz-Teil (Enhedslisten) i Tv2-Zulus valgprogram, fremhævede Outlandish som hendes yndlingsband.
9
Cheb Khaled (født Khalidu Hajji Brahim), algiersk musiker og komponist af räi-musik. Har
siden 1986 levet i eksil i Paris, og spillet en stor rolle i det algierske räi-miljø. (Kilde: Chris Nickson
på http://launch.yahoo.com/ar-253180-bio--Cheb-Khaled)
10 Med en verdenspræmiere på en ballet af koreograf John Neumeier med musik af Outlandish
(13. 5 2004). Her spillede de bl.a. en ny version af den kendte PH-vise; “Man binder os på Mund
og Hånd”.
11 Se bilag 3, som er en uddybet, mere punktmæssig opstilling af Outlandish’ aktiviteter set i et
kronologisk perspektiv.
9
Trods BBWs mindre entydige succes, har Outlandish (både med OO og
BBW) skabt et kulturelt produkt, som vi danskere har kunnet bruge og
gerne har villet promovere og vise frem ved både internationale og nationale
offentlige begivenheder.
Outlandish er altså på alle leder og kanter en stor succes i Danmark. Både
i bredde, i smalhed og i dybde har de vundet indpas,12 idet de, på det kommercielle plan, med hensyn til kunstnerisk indhold og i forhold til politisk
og samfundsmæssig integritet, har høstet anerkendelse blandt et bredt og
blandet udsnit af den danske befolkning.
1.4. Outlandish som videnskabeligt studieobjekt
I mit arbejde med Outlandish vil jeg fokusere hovedsageligt på at få en
dybdegående forståelse af OO, for at forstå den overvældende succes gruppen opnåede omkring udgivelsen i 2000. Mine konkrete mål har været at få
afklaring på følgende områder:
Først og fremmest vil jeg forsøge at afdække nogle af nøglerne til Outlandish’ succes med OO, ved at undersøge udgivelsens musikalske, kulturelle
og politiske kompatibilitet i forhold til allerede eksisterende diskurser omog i musik samt eksisterende diskurser om kulturel og social identitet i det
danske samfund. Mit hovedspørgsmål lyder:
=
Hvilke kulturelle og politiske diskurser blev aktiveret omkring Outlandish med udgivelsen af OO?
Den mere dybdegående forståelse af OO og den genklang cd’en vandt i det
danske samfund ved dens udgivelse, vil jeg sammenholde med et perspektiverende blik på udgivelsen og modtagelsen af BBW. Mellem OO og BBW
skete en udvikling i Outlandish’ musik og performance, som jeg, ligesom
en del anmeldere, personligt undredes over og måske endda fandt en smule
skuffende. Denne undren har motiveret mit andet, mere perspektiverende,
spørgsmål:
=
Hvori består forskellen mellem de to plader, og hvilke perspektiver,
overvejelser og spørgsmål åbner denne udvikling op for?
Med socialkonstruktionismen og diskursteorien som omdrejningspunkt vil
det følgende speciale undersøge Outlandish’ betydning som kulturel performance13 i DK.
12 Et nok så sjældent fænomen idet kommercialitet og kunstnerisk kvalitet ofte anses som to
uforenelige størrelser.
13 Performativitet og performance bruger jeg som en overordnet tilgang til Outlandish som et
kulturelt statement i tiden. Hermed er det min intention at forstå Outlandish i en form for multiperspektivisk syn, der indtager mange forskellige udlægninger af Outlandish som virkelighed og
som en del af vores delte virkelighed; det vil sige at jeg vil danne mig et billede af Outlandish
dels gennem min egen tolkning af musikken på de to plader, men også gennem optrædener,
iscenesættelser, egne udtalelser, andres udtalelser (avisartikler, anmeldelser) etc. Med formuleringen
‘Outlandish som performance’ mener jeg et meget bredt syn på Outlandish’ som del af og i konstant spil med verdenen omkring dem.
10
Jeg vil undersøge hvilke musikalske, kulturelle og sproglige diskurser der
er skabt af- og omkring Outlandish, og hvordan disse diskurser14 forholder
sig til og er kompatible med allerede eksisterende samfundsmæssige og kulturelle forestillinger.
1.5. Epilog: Historiske omvæltninger og kultur
“Men hvad er så den danske identitet? Den tyske filosof Theodor W. Adorno
sagde engang, at når folk først begyndte at tale om identitet, var der ikke langt til
fascismen. Han mente dermed, at al tale om, hvem “jeg” eller “vi” er, forudsætter
nogle andre, som ikke hører til, nogle som lukkes ude fra den identitet, man
hævder, altså i sidste ende: et fjendebillede. Adorno fremsatte sin betragtning på
baggrund af megen tysk hævdelse af en særlig tysk, nordisk eller arisk identitet
(det var i reglen den samme) baseret på blod og jord og slægt og skik og brug og det er de samme kategorier, der præger megen identitetsdebat i dag. Det kan
næppe være anderledes: vil man vide hvem man er, må man vide, hvorfra man
kom.” (Per Øhrgaard15 1992: 287)
Da Henrik Sharling kom hjem fra sin dannelsesrejse, en masse oplevelser
rigere og med manuskriptet til Nøddebo Præstegaard i kufferten, kom han
hjem til et politisk klima, der var præget af store spændinger mellem Danmark og Tyskland (det daværende Preussen og Østrig); spændinger, der var
affødt af Danmarks tiltagende besiddertrang over hertugdømmerne Slesvig,
Holsten og Lauenborg.
Krigen mellem Danmark og Preussen/Østrig udbrød i 1863 da Danmark
indførte fælles forfatning for Danmark og Slesvig, og dermed brød aftaler
indgået efter Danmarks sejr ved slaget ved Isted i 1850. Danmark tabte i 1864
krigen stort efter et ydmygende og blodigt nederlag ved Dybbøl Banke. Den
nye danske grænse blev trukket ved Kongeåen og Danmark måtte således
afgive indflydelse i alle de tre hertugdømmer.
Efter 1864 blev en genrejsningsbevægelse sat i gang under mottoet: “Hvad
udad tabes skal indad vindes”.16 Højskolebevægelsen, Andelsbevægelsen og
såmænd også “Ved Nytaarstid i Nøddebo Præstegaard” havde stor succes i
årene efter nederlaget ved Dybbøl (succeser, der i stort omfang har holdt ved
indtil i dag). Kongeriget Danmark forsøgte at få genrejsning indadtil gennem
en bred kulturel og social bevidstgørelse om gamle Danmark som et (yndigt)
land (der skal bestå) og danskerne som et nationalt bevidst folk.17
Outlandish er skabt i dagens Danmark, der undergår en stigende globalisering, euroficering, internationalisering, teknificering/teknologisering etc. - et
Danmark med hastige forandringer, hvor grænser og traditioner bliver stadig
mere uklare og diffuse, og hvor der til stadighed forsøges skabt holdepunkter
i tilværelsen gennem forestillinger om kulturelle egenarter og tilhørsforhold.
14 Diskursbegrebet vil blive uddybet og forklaret i næste kapitel.
15 Professor ved Handelshøjskolen i København. Speciale i Tysk kultur og historie, tyske samfundsforhold.
16 Fremført af Hedeselskabet Dalgas. Mottoet var bogstaveligt talt rettet mod en landbrugsmæssig
merproduktion, men kan tolkes som udtryk for en forstærket national identitet/selvopfattelse.
17 Mere historisk information om begivenhederne omkring 1864 kan hentes på Tøjhusmuseets
hjemmesider www.thm.dk/dkhist/dk44.htm og www.thm.dk/dkhist/dk45.htm)
11
Det følgende er en rejse i selskab med undertegnede - 29 år, skandinavisk
afstamning, norsk statsborger, født og opvokset i DK - samt de tre drenge
fra Brøndby Strand - Isam, 27 år, mellemøstlig/marokkansk afstamning,
dansk statsborger, født og opvokset i DK, Waqas, 28 år, asiatisk/pakistansk
afstamning, dansk statsborger, født og opvokset i DK og Lenny, 28 år,
sydamerikansk/honduransk afstamning, dansk statsborger, født på Cuba og
opvokset i DK siden han var 12-13 år.
Rejsen går desværre ikke af Ægyptens snørklede flodlejer, men forhåbentlig
ind i den dybeste hjertehuld af dansk populær musikkultur samt styrende forestillinger om dansk kulturel identitet og kulturopfattelse.
12
Kapitel 2: Teoriafsnit
Med udgangspunkt i forståelsen af et dynamisk forhold mellem musik og
samfund vil jeg foretage en analyse af Outlandish, der knytter sig til en
etnologisk metode; en metode der forholder sig til musikken og den musikalske performativitets givne kontekst - dens sociale og kulturelle betingelser snarere end dens musikalske rødder. Som nævnt i afsnit 1.4 vil jeg i denne
analyse arbejde med musikkens kontekst som værende to ting; en kulturel og
æstetisk kontekst samt en social og politisk kontekst.
Musikkens kulturelle og æstetiske kontekst anser jeg (i kapitel tre, fire og dele
af kapitel seks) dels som gængse musikspecifikke diskurser om genrer og dels
som herskende forestillinger om kulturelle og kunstneriske æstetikker.18
Gennem disse udvalgte parametre for implicitte forventninger til det kunstneriske udtryk vil jeg tilnærme mig en forståelse af Outlandish’ interaktion
som musikalsk æstetisk udtryk i en dansk kulturel diskursorden.
Musikkens sociale og politiske kontekst anser jeg (i kapitel fem og dele af kapitel seks) som de mere politiske diskurser, der florerer i samfundet om kultur,
identitet og tilhørsforhold for særlige samfundsgrupper. Her er særlig fokus
på de florerende forestillinger/fordomme om de såkalte indvandrere og de
såkaldte danskere. I denne del skabes en uddybet forståelse af Outlandish’
politiske repræsentation; på deres interaktion i en dansk (indvandrer-) politisk
diskursorden.
Outlandish’ interaktion i både de kulturelle æstetiske og de sociale politiske
omgivelser vil jeg anskue ved hjælp af en socialkonstruktionistisk og diskursteoretisk verdensforståelse.
Ud over at benytte diskursteoriens forståelse og terminologi i min
undersøgelse af Outlandish’ specifikke performativitet, vil jeg forsøge at
bruge denne konstruktionistiske indgangsvinkel til at perspektivere og relativere min egen tilgang til analysen af Outlandish.
2.1. Diskursteori
“(H)vem vi er, ved vi aldrig selv, og vi behøver heller ikke at vide det; men vores
handlinger styres af, hvordan vi opfatter os selv og vores stilling i verden. Vi kan
derfor spare os snakken om, hvordan Danmark og danskerne er - om vi er ædle
demokrater eller kræmmersjæle - men vi kan med udbytte diskutere, hvordan vi
18 Min forståelse af diskurser om musikalske genrer og kulturelle æstetikker (før-modernisme,
modernisme og postmodernisme) vil blive grundigt uddybet i kapitel 3.
mener, vi er; om det svarer til, hvordan vi mener vi skal være - og om det er
truet af den internationale udvikling vi befinder os midt i. Men dermed har vi
også forladt de “kulturelle” rødder, og vi befinder os i en samfundsmæssig, en politisk proces, hvor selvforståelsen ikke så meget har at gøre med forestillingen om
herkomst som med opfattelsen af fremtidens opgaver.” (Øhrgaard 1992: 287-88)
Per Øhrgaard fremkommer i sin artikel fra 1992 med et anti-essentialistisk
syn på identitet og kultur. I stedet for den konstante fokus på formodninger
om iboende kultur og rødder skal identiteten knyttes til en proces i kollektivet
og i individerne; frem for kulturel identitet skal vi tale om kulturel selvforståelse. Vi
skal konstruktivt tale om, hvordan vi forstår os selv, og hvordan vi gerne vil
forstå os selv frem for at tale om, hvem vi er.
Diskursteorien19 deler Øhrgaards fokus på selvforståelsen som en politisk
proces, der konstant forhandles og skabes i samfundet. Den tager, ifølge
Marianne Winther Jørgensen og Louise Phillips, der begge er forskere i
kommunikation fra RUC,20 udgangspunkt i en verdensanskuelse, der bygger
på en konstruktionistisk grundforståelse af de dynamikker og mekanismer,
der skaber vores virkelighed. Diskursteorien anser verden for at være helt
igennem konstrueret og i konstant flydende form. Diskursive processer, der
forekommer i al social interaktion, fremkommer som forsøg på at stabilisere
og fastholde verden, forsøg på at skabe kategorier og faste billeder af samfundet, og på at foregive objektivitet og sandhed i en helt igennem relativ
virkelighed.(Jørgensen og Phillips 1999: 54)
Diskursteorien forsøger i tillæg til de hidtil nævnte socialkonstruktionistiske teorier at give nogle operationelle redskaber i sin begrebsliggørelse og
forståelse af de diffuse processer, der karakteriserer verden i dag set med
konstruktionistiske øjne. Dels igennem begreber om diskurser og deres drivende
mekanikker i samfundet og dels igennem diskursanalysen der organiserer diskursteoriens begreber i et analytisk apparat.
2.2. Diskursteoriens begreber
“Any discourse is constituted as an attempt to dominate the field of discursivity, to
arrest the flow of differences, to construct a centre. We will call the privileged discursive points of this partial fixation, nodal points. (Laclau & Mouffe 1994 (1985): 112)
En diskurs er, ifølge de politiske teoretikere Ernesto Laclau & Chantal Mouffe
samt Jørgensen og Phillips, et nodalpunkt eller et knudetegn med tilhørende
ækvivalenskæder.
Nodalpunkter21 er tomme tegn, der er en del af sproget og af ytringer
generelt. Det er betegnelser som mand, kvinde, samfund, vesten etc.; tegn, hvis
betydning man først for alvor kan placere ved indsætning i en sammenhæng,
19 Diskursteorien anses for at være socialkonstruktionistisk, post-strukturalistisk og post-marxistisk.
For en nærmere uddybning af dens konstruktionistiske grundsyn, og af hvordan den både er arvtager
af marxismen/den historiske materialisme og af strukturalismen samtidig med at den gør op med
nogle af disse verdensanskuelsers grundlæggende præmisser se Jørgensen og Phillips 1999: 51.
20 Har sammen forfattet “Diskursanalyse som Teori og Metode” (1999)
21 Disse bliver kaldt meget forskelligt i Jørgensen og Phillips bog: Knudepunkter, mesterbetegnere,
myter og nodalpunkter. (1999: 55)
14
KAPITEL 2: TEORIAFSNIT
gennem tilknytning/ækvivalering af yderligere betegnere. Disse yderligere
betegnere kaldes ækvivalenskæder. Ækvivalenskæderne er de beskrivelser der
tilknyttes nodalpunkter for at tilføre mening til disse.22
Ækvivalenskæderne og nodalpunkterne skaber diskurser/myter, der definerer forskellige dele af samfundet. Der findes diskurser, der fastlægger
identiteter (ex: mand, kvinde, homoseksuel, indvandrer), diskurser, der definerer sociale rum (ex: samfund, vesten, legepladser, ghettoer), og diskurser, der
fastslår begreber (ex: liberalisme, demokrati, globalisering, nationalisme).
Overordnet set anser diskursteorien alle tegn og artikulationer i menneskelig
ytring og konkret kulturel handling som politiske handlinger, der forsøger at
skabe objektive diskurser og således påvirke de overordnede magtstrukturer/
samfundsordener. “Virkeligheden er” - ifølge Jørgensen og Phillips - “..blot én
måde at kategorisere verden på.” (Jørgensen og Phillips 1999: 13)
Verden struktureres igennem diskursive kampe om at få lov til at definere
sig selv samt de rum og begreber, der omgiver én og er med til skabe ens
selvopfattelse og placering i samfundets hierarki. Diskursteorien handler om
inddelingen af samfundet i forhold til forestillinger om identitet, kulturelle
tilhørsforhold, gruppeidentiteter, og om hvordan der kæmpes mellem disse
positioner om at skabe eller påvirke hierarkiske og hegemoniske strukturer.23
Diskursteorien anser - som Simone De Beauvoirs relationelle eksistentialisme (jvf. specialets indledende citat) - identitetsskabelsen som en relationel
proces, hvor individuelle identiteter såvel som gruppeidentiteter skabes relationelt i forhold til andre individer eller grupper. Individet skaber sin identitet
gennem identifikation med forskellige grupper i samfundet.
“Identitet er således identifikation med en subjektposition i en diskursiv struktur.
Diskursivt er identiteten konstitueret gennem ækvivalenskæder, hvor tegn sorteres og sammenknyttes i kæder overfor hinanden: hvordan man er, og hvordan
man ikke er.
Identiteten er dermed altid organiseret relationelt; man er noget, fordi der er
noget andet, man ikke er.“ (Jørgensen og Phillips: 56)
Ligesom individet definerer sig selv relationelt i forhold til andre individer,
kæmper grupper om pladsen i det sociale rum, om opdelingen af samfundet
ved at definere sig i modsætning til- eller gennem identifikation med hinanden.
“I diskursive gruppedannelser lukker man således dels ‘den anden’, den som man
identificerer sig i modsætning til, ude, og dels ignorerer man de forskelle, der er i
gruppen indadtil - og dermed alle de andre måder man også kunne have dannet
grupper på. Gruppedannelse er i den forstand politisk.” (Jørgensen og Phillips: 57)
22 Nodalpunkt = Mand; Typiske ækvivalenskæder = fodbold - styrke etc.; modsat eks. Kvinde håndarbejde - blødhed.
23 Hegemoni-begrebet blev introduceret af Antonio Gramsci. 1891-1937, Italiensk marxist og samfundsvidenskabsmand. Introducerede forståelsen af hegemoniet som samfundets usynlige magtstrukturer; magtstrukturer der implementeres, ikke med vold og magt, men med hele samfundets
konsensus. Hegemoniet tildeler nogle grupper i samfundet en højere status ved at anse disse grupper
for at besidde en større grad af intellekt og moral. Hegemoniet skabes i en kamp om produktion af
betydning, smag og viden. (Mouffe 1979; fra Jensen 1997: 50-51)
15
I denne relationelle kamp om definitionsretten til samfundet opstår gruppeidentiteter, der udelukker og forhindrer hinanden. Disse står i et antagonistisk forhold til hinanden, et forhold, der udelukker, at man kan tilhøre begge
grupper. Igennem denne konflikt, lagdeles de kæmpende diskurser ved, at
den ene dominerer den anden og således vinder slaget om at være sandest og
rigtigst. Herved fremkommer der hegemoniske strukturer, der placerer grupperne hierarkisk i forhold til hinanden:
“This implies that a formation manages to signify itself (that is, to constitute itself
as such) only by transforming the limits into frontiers, by constituting a chain of
equivalences which constructs what is beyond the limits as that which is not. It is
only through negativity, division and antagonism that a formation can constitute
itself as a totalizing horizon.” (Laclau & Mouffe 1994 (1985): 143-144)
Fastfrysning af hegemoniske strukturer gennem midlertidig dominans af
visse diskurser, skaber samfundets hierarkier samt vores forestilling om samfundet (og dets hierarkier) som en total og objektiv størrelse. Opdelingen
af samfundet i grupper, der definerer sig selv i negation/modsætning til
hinanden er, ifølge sociolog Stuart Hall,24 grundlæggende for menneskers
selvforståelse:
“The English are racist not because they hate the Blacks but because they don’t
know who they are without the Blacks. They have to know who they are not, in
order to know who they are.” (Hall 1996: 345)
I de diskursive kampe skabes der bestemte verdensbilleder og virkeligheder
- om bl.a. iboende essenser hos visse samfundsgrupper - der forsøges
statueret som objektive sandheder. Individet må agere ud fra de skabte verdensbilleder. Konstruktionen af viden og sandheder får altså konkrete sociale
konsekvenser for individer. (Jørgensen og Phillips 1999: 14)
2.3. Diskursanalysen
“Diskursanalysens formål er at afdække, hvilke myter om samfundet som objektiv
realitet, der impliceres i tale og andre handlinger. Man kan se på, hvordan nogle
myter kommer til at fremstå som objektive sande og andre som umulige. Og man
kan analysere, hvordan myter som flydende betegnere indholdsudfyldes forskelligt, af forskellige aktører i en kamp om at gøre netop deres billede af ‘samfundet’
gældende.” (Jørgensen og Phillips 1999: 52)
Diskursanalysen skal, gennem dens fokus på kulturens konstruktioner/
diskurser, ses som en metode til at fragmentere, dissekere og forstå den
tankemæssige virksomhed, der strukturerer subjekters måder at opfatte og
agere på, privat og i samfundet.
Diskursanalysen undersøger opfattelser af verden ved at undersøge personlige og gruppemæssige ytringer og fastlåste forestillinger om ting og
begreber.
24 Stuart Hall har spillet en stor rolle som en del af den engelske Birmingham-skole; har i sit
arbejde særlig fokus på emner relateret til kultur, race og etnicitet.
16
KAPITEL 2: TEORIAFSNIT
“Når man skal undersøge kollektiv (såvel som individuel) identitet diskursanalytisk, er det konkrete udgangspunkt at identificere hvilke subjektpositioner - individuelle eller kollektive - som de diskursive strukturer udpeger som relevante. Det
kan man gøre ved at lede efter de nodalpunkter, identiteten er organiseret omkring:
Hvad er det for en flydende betegner, der er ‘overskrift’ for identiteten? Det kan
for eksempel være ‘indvandrer’, ‘husmor’ eller ‘arbejder’. Man kan så undersøge,
hvordan nodalpunktet indholdsudfyldes relationelt ved at blive ækvivaleret med
henholdsvis modstillet andre betegnere”. (Jørgensen og Phillips 1999: 59)
I min undersøgelse af Outlandish’ performance omkring OO, først i forhold
til deres kulturelle repræsentation og dernæst i forhold til deres politiske
repræsentation, har jeg således udset mig to nodalpunkter (ud af mange mulige)
hvoromkring Outlandish’ identitet bliver organiseret - nemlig hiphop-betegnelsen og indvandrer-betegnelsen.
Hiphop-betegnelsen er overskriften for Outlandish’ kulturelle udtryk, og det er
mit mål at forstå, hvordan Outlandish organiserer deres identitet, individuelt
og som gruppe, ved at indholdsudfylde hiphop-begrebet som såkaldt diskursivt nodalpunkt og flydende betegner. Som nævnt i indledningen af kapitlet
vil jeg undersøge, hvordan de sammensætter deres helt eget unikke musikalske hiphop-udtryk ved dels at trække på forskellige musikalske genre-diskurser,25 og ved dels, verbalt og imagemæssigt at referere til diskurser om
forskellige kulturelle former og æstetikker i samfundet.26
Den mere musikspecifikke under søgelse af Outlandish som hiphop-performance vægter jeg højt, idet jeg anser denne empiriske del som nødvendig
som grundlag, for overhovedet at kunne gøre mig nogle perspektiverende
tanker om deres musikalske performativitet. Min forventning til denne del
er, udover at skabe et udgangspunkt for videre diskussion, at gøre mig nogle
erfaringer med at afprøve den diskursanalytiske metode som musikvidenskabelig tilgang.
Outlandish’ kulturelle repræsentation som hiphoppere komplimenteres af
en mere politisk eller social dimension. Her organiseres Outlandish’ identiteter, individuelt og som gruppe omkring indvandrer-betegnelsen. Indvandrer25 I et konstruktionistisk perspektiv er al tale om genre problematisk, fordi genrer anses for diskursive kategorier der definerer sig selv konstant og relationelt til andre diskursive opfattelser.
Opfattelser af genrer er under konstant forandring og er meget subjektivt prægede, da alle diskurser i diskursfeltet bevæger sig konstant i forhold til hinanden. Det er en grundlæggende umulighed at beskrive en genre som den er, men det er ikke en umulighed at beskrive hvordan genrer
opfattes af forskellige diskursive standpunkter.
Grunden til at jeg har valgt at undersøge Outlandish for, hvilke forskellige genre-forestillinger de
forholder sig til, og hvordan de forholder sig til disse, er for det første for at formidle og give
læseren et uddybet indblik i, hvad Outlandish er, ved at referere til de fælles forståelseshorisonter/
diskurser jeg selv og læseren til en hvis deler gennem vores begges deltagelse i det danske samfund. Dernæst er det for at undersøge hvilken udlægning af hiphop-genren Outlandish mener
at repræsentere gennem deres hiphop-konstruktion på OO. Til sidst er det for at finde en mulig
forklaring på Outlandish’ store og meget brede popularitet og musikalske rækkevidde med OO.
26 Diskurserne som Outlandish refererer til er mange, og kan ikke med retfærdighed beskrives
indenfor hiphop forstået som en snæver genre-betegnelse. Outlandish bruger ordet hiphop som
en overordnet paraply-betegnelse for deres udtryk. Min undersøgelse går ud på at klarlægge hvad
Outlandish’ hiphop indebærer, af hvilke elementer præcis deres udtryk er sammensat.
17
betegnelsen anskuer jeg ligeledes som en flydende identitets-betegner eller et
nodalpunkt, der indholdsudfyldes på forskellig vis af forskellige subjektpositioner i samfundet. Med sociologiske og medievidenskabelige undersøgelser af
den offentlige diskurs om indvandrere i DK som grundlag vil jeg undersøge
Outlandish’ performativitet i- og interaktion med den indvandrer-diskurs, der
har præget det offentlige klima. Det vil dreje sig både om Outlandish’ egen
forholden sig til diskursen samt om mediernes behandling og modtagelse af
Outlandish i et indvandrer-diskursivt lys.27
Outlandish fik hurtigt tildelt rollen som hele Danmarks yndlings-indvandrere og
røg lige lukt ind i et stærkt diskursivt og politisk felt omkring såkaldte indvandrere i Danmark og en overordnet diskussion om inddelingen af det danske
samfund i en stadig mere globaliseret verden.
“Diskursanalysen går derfor hele tiden ud på at dekonstruere de strukturer, der
udgør vores ‘naturlige’ omverden; man forsøger netop hele tiden at vise, at den
givne indretning af verden er et resultat af politiske processer med sociale konsekvenser. Hvis for eksempel ‘indvandrere’ i en given diskurs ækvivaleres med
‘kriminalitet’, så må man som diskursanalytiker vise, hvordan denne sammenkobling foregår diskursivt, og hvilke konsekvenser den får for både ‘indvandrere’ og
‘danskere’.” (Jørgensen og Phillips 1999: 61)
Min diskursanalyse af Outlandish går ud på at dekonstruere de strukturer,
der omgav og omgiver modtagelsen og opfattelsen af Outlandish. Dels vil
jeg vise hvilke ækvivalenser, der fra et modtagersynspunkt kan kobles og
blev koblet til Outlandish som musikalsk udtryk, og dels vil jeg vise hvilke
ækvivalenser, der fra et modtagersynspunkt kan kobles og blev koblet til
Outlandish som politisk udtryk. Efterfølgende vil jeg overveje eventuelle
sammenhænge mellem de to sfærer.
27 Jeg mener ligesom musiketnolog- og antropologiprofessor Steven Feld, at komponist og lytter/
kritiker i princippet er uadskillelige. For at forstå processen omkring produktion og kommunikation af mening gennem musik fokuserer Feld hovedsageligt på modtageroplevelsen. Komponistens
evner er hovedsageligt betinget af hendes/hans evner som kritiker og modtager, idet både lytter
og komponist er dybt forankret i historie og samfund. Jeg vil heller ikke opretholde et skarpt skel
mellem ‘det mente’ og ‘det opfattede’, da ingen, særligt i den kommercielle musikbranche, kan sige
sig fri fra bevidst eller ubevidst at overveje forventninger og modtagelse allerede i produktionsfasen
af det musikalske udtryk. Jeg mener at musikere befinder sig i et diffust grænsefelt mellem ‘at ville
noget’ og ‘at ville blive hørt’. (Feld 1994; p.83)
18
Kapitel 3: Musik og diskurser
Diskursteorien er stadig en forholdsvis ny disciplin indenfor musikvidenskab og musikvidenskabelig analyse/forståelse. Derfor vil jeg i følgende afsnit
uddybe, hvordan jeg anser musik som diskurser og, hvordan jeg har tænkt mig
at udføre den musikalske diskursanalyse.
“Det er rap og hip hop, og sproget er globalsk.[…] Outlandish består af de
tre unge renovadores Isam Bachiri, Lenny Martinez og Waqas Qadri. De tre
har rødder i henholdsvis Marokko, Honduras og Pakistan, men er 100 % made
in Denmark.[…] Men Gud se nåde i den musikprofessor, der en dag skal
redegøre for indydelserne i 00’ernes etniske, danske hip hop.”
(Erik Jensen, Anmeldelse af OO, Politiken, 22/4-00)
Hvordan kan man tale om musik? Spørgsmålet er centralt for musikvidenskaben, der, i sagens natur, forsøger at systematisere, forstå og forklare musikken.
Spørgsmålet er ligeledes yderst centralt i en musikvidenskabelig diskursanalyse, der bearbejder de diskursive udsagn i- og omkring musikken.
Ifølge et konstruktionistisk grundsyn, som i det følgende repræsenteret af
musiketnolog Martin Clayton, beror al tale om musik på tolkninger/diskurser
af den ene eller den anden art:28
“At the heart of any musicological work, comparative or otherwise, lies the relationship between our experiences, and the discourse we generate around those
experiences (and through which we explain and interpret them). Musicology
cannot enter the domain of unmediated experience, since the academic discipline
is by its very nature discursive. This is an essential condition of the musicological enterprise, a condition that becomes problematic only when we confuse that
discourse with a true or sufficient account of music, rather than recognizing it as
an adjunct to experience.” (Clayton 2003: 58)
Tale om musik er af diskursiv karakter, ligesom musikken selv, der bliver
påvirket af, og påvirker tilbage på de diskurser om musik, der florerer i samfundet og som kontinuerligt bliver stadfæstet og udviklet gennem de diskursive mekanismer, som jeg beskrev i sidste kapitel. Musikken er kontingent og
skabes ud af de bevidste og ubevidste diskurser, der præger samfundet:
28 Musik og tale om musik skiller sig i en konstruktionistisk forståelse ikke ud fra andre kulturelle
ytringer på dette område. Al videnskab og generelt alle menneskelige ytringer er diskursiv og subjektivt indlejrede.
“I have argued that comparison is inevitable in musicology. I have also argued,
however, that comparison is problematic as long as we confuse experience with
discourse, and as long as we do not recognize the contingency of musical
“structure”.”(Clayton 2003: 66)
Vi taler om musik ud fra en fælles opfattelse af strukturerende kategorier, der
skabes diskursivt. Dette er ifølge Martin Clayton et faktum og en uundgåelig
præmis for musikvidenskaben. Vi forveksler ofte vores diskursivt indlejrede
opfattelse af musik med en unik musikalsk oplevelse. Hermed glemmer vi,
at musikken er skabt ud fra de diskurser, vi selv er indlejrede i, den er kontingent, og på den måde kan den foregribe og udtrykke diskurser i samfundet,
uden vi selv er bevidste om disses eksistens.
Hvordan kan man tale om musik? Vi kan, ifølge Clayton, tale om musik
ved at referere til et fælles antaget sprog om musikken anset som genre og diskurs.
Og vi kan tale om musikken ved at referere til et fælles antaget sprog om
musikken som del af kulturmønstre, der er indlejret i samfundet.
Vi kan derimod ikke tale om, at musikken har en iboende betydning/
essens, og det er vigtigt at huske på, at sprog omkring og fortolkning af musik
ikke er en videregivelse af en abstrakt musikalsk betydning, men en videregivelse af, hvordan vi som mennesker tilfører musik betydning, hvad vi gerne
vil og kan bruge musikken til. (Clayton 2003: 59)
3.1. En videnskabelig diskurs om genre, autenticitet og
identitet. Et vertikalt perspektiv
Jeg vil således som den ene del af min analyse af Outlandish’ kulturelle
repræsentation, foretage en form for vertikalt snit i deres udtryksmæssige
univers. Her vil jeg løbende anskue Outlandish’ udtryk i forhold til udvalgte
relevante genre-diskurser og deres tilknyttede parametre for identitet og
autenticitet. Med inspiration fra Clayton vil jeg dissekere og forstå Outlandish’ udtryk ud fra et fælles antaget sprog om musikken anset som genre og
diskurs.
“It is from the discourse about discourses that concepts of genre are formed,
transformed and defended. Genres then come to form horizons of expectation
for readers (or listeners) and as model of composition for authors (or composers).” (Walser 1993: 29)
Genrer er, ifølge musiker og doktor i populærmusikvidenskab, Robert Walser,
lytterens og komponistens forventningshorisonter til musikken. Genrer er
repræsentanter for bestemte musikalske betydninger ligesom genrer konstant
bliver tilført musikalske betydninger. Genre er, ifølge Walser, indbegrebet af
diskurs.29
De forskellige genre-betegnelser giver forskellige rammer for måder, vi
kan og vil bruge og forstå musikken på. I en forståelse af genre som diskurs
forbruger individet de implicitte forventninger til musikalsk mening og musikalsk brug, der er vedhæftet den enkelte genre.
29 Denne forståelse af genre som diskurs giver også mening ifølge Jørgensen og Phillips citat
(1999: 52) nævnt i afsnit 2.3. Genre kan forstås som en “...myte om samfundet som objektiv
realitet, der impliceres i tale og andre handlinger”, det vil sige en diskurs.
20
KAPITEL 3: MUSIK OG DISKURSER
Genre-betegnelser (hiphop, verdensmusik, pop, reggae, soul, rock etc.)
konstrueres og udvikles konstant gennem interaktion og påvirkning af
fortløbende musikalske og sproglige bud, der påstår at repræsentere eller
forklare en given genre. Kulturelle udsagn indholdsudfylder genren som diskursivt nodalpunkt, ved at vedhæfte genre-betegnelsen musikalske og sproglige ækvivalenskæder og associationer.30
“Cultural identity is the space of styles and genres. For Paul Ricoeur, cultural
phenomena (‘texts’) can be seen as a web of meaningful symbols. They form
works, as externalized units produced by human action or praxis. Genres are sets
of generic rules for cultural production and reception (as a production of meaning in the appropriation of texts), potentials for generating works.” (Fornäs 1994:
157)
Retten til at definere genren er vigtig. Blandt andet fordi genren, som
Johan Fornäs, professor i kulturstudier, kommunikation og populærmusik,
pointerer, relaterer sig til musikerens eller modtagerens identitet.31 Individets tilhørsforhold til særlige musikalske genrer er med til at beskrive og
stadfæste dets kulturelle identitet. Jo bedre genren relaterer sig til den musikalske
aktørs/lytters identitet, jo mere autentisk og ægte bliver det musikalske udtryk
opfattet.
“Authenticity can be thought of as a special relation between style and identity.
The authentic style is particularly well anchored or rooted in an identity, or at least
foregrounds such style/identity-homologies. A style might be genuine if it is well
integrated within a (any) genre, but a genre as a whole can also be more or less
‘true’ to the identities of its musicians and audiences.” (Fornäs 1994: 156)
Ligesom individet bruger diskurser omkring musik til at skabe kulturel identitet, bruger musik individet, dets historie og identitet til at skabe autenticitet og
vægt i udtrykket; til at skabe forestillingen om en ægte/autentisk sammenhæng
mellem kunsten (udtrykket) og kunstneren (der er rodfæstet og forankret
i samtiden). Tilskrivelsen af autenticitet til et givet udtryk afhænger, ifølge
Fornäs, af, om fremstillingen af forbindelsen mellem udtrykkets stil og den
udtrykte identitet (“the style/identity-homology”) svarer overens med forventninger der ligger implicit i allerede eksisterende genre-diskurser.
Ligesom Fornäs, mener populærmusikprofessor Allan Moore, at autenticitet, som kulturel identitet i Øhrgaards forståelse, ikke bare er noget man
optjener, opnår og besidder som en fast og uforanderlig størrelse. Autenticitet
tilkæmpes og tilskrives en performance i en proces, hvor historiske begivenheder, identitetsfølelse (både lytter og musikers indlejring i samfundet) og
30 Eksempelvis vil vi se i det følgende, hvordan Outlandish’ hiphop ikke kun ækvivalerer sig med
gængse hiphop-associationer, men trækker på mange forskellige genre-diskurser. Outlandish producerer deres egen og nye diskurs om hiphop, ved at trække på mange forskellige genrediskurser,
her i blandt også en gængs diskurs om hiphop som smal genre. Jeg understreger dette igen, for at
undgå forvirring over de to forskellige brug af hiphop-betegnelsen som vil forekomme i opgaven
- Outlandish’ egen hiphop og en gængs hiphop-diskurs.
31 Jeg anser genre som en diskursiv struktur, der forsøger at definere et socialt rum/grupperum
i samfundet. Det vil sige som en form for gruppe-identitets-betegnelse, der udstikker særlige subjektpositioner som individer kan identificere sig med. Genre-betegnelser bygger på forestillinger
om essens, og står således ofte i antagonistiske (udelukkende) forhold til hinanden.
21
musikken er indbyrdes afhængige og konstant foranderlige størrelser. (Moore
2002: 210)
Musikken som kulturelt diskursivt udtryk og det indlejrede individ bliver
nød til at arbejde sammen i et dialektisk forhold for at opfylde hinandens
kriterier for et sammenhængende udtryk og dermed autenticitet. Individet
betinger ikke kun musikken; musikken (den musikalske genres forventningshorisont - musikkens forventninger) har også indvirkning på formningen
og ikke mindst afgrænsningen af individets individuelle eller gruppemæssige
identitet. Jeg anser således stil, identitet, genre og autenticitet som indbyrdes
relaterede og indbyrdes afhængige størrelser. Og jeg anser autenticiteten, der
tilskrives den rodfæstede og meningsfulde kunst, som et parameter for kunstnerisk kvalitet og succes i en kulturel sammenhæng.
Genre-opfattelser er givne gruppebetegnelser der indeholder diskursive forventninger til stil og identitetsfremstilling. Autenticitet er et musikalsk succeskriterium, der bliver tilskrevet den musikalske performance, afhængigt af hvorvidt
de diskursive forventninger indfries. Musikken og forståelser af musikken er
diskursive ytringer, der ikke kan adskilles fra hinanden, og som i et samspil
er med til fortløbende at konstituere musikalske genrer og genreopfattelser.
Disse antagelser vil udgøre den ene del af mit udgangspunkt for den musikalske analyse af OO.
3.2. En videnskabelig diskurs om før-modernitet,
modernitet og postmodernitet. Et temporalt, horisontalt
perspektiv
De vertikale og dybdegående nedslag på genre-referencerne i Outlandish’
musikalske performance har jeg, i Claytons ånd, valgt at kombinere med en
mere overordnet forståelse af musikkens struktur som del af kulturmønstre
i samfundet. Denne forståelse af Outlandish anser jeg som en horisontal
tilgang, idet jeg her forstår det kulturelle udtryk i forhold til en mere historisk-æstetisk og epistemologiske udvikling; en udvikling, jeg anser som en
bevægelse fra et begreb om før-modernitet over et begreb om modernitet til
et begreb om postmodernitet.32
Den bredere temporale sondring har jeg lånt fra musiketnolog Peter
Manuel, der for at differentiere, overskueliggøre og analysere eklektisk33
populærmusik, introducerer begreberne embodied borrowings, referential borrowings og quintessentially postmodern features, som udtryk for før-modernistiske,
32 Alle disse begreber kan forstås dobbelt; både som betegnende for en særlig tidsperiode, og
som beskrivende for særlig karakteristiske kulturelle og samfundsmæssige tendenser og træk. Jeg
vil bruge dem i den sidste forståelse, altså som emblemer på særligt karakteristiske æstetiske tendenser der ikke nødvendigvis er sammenholdende med særlige tidslige epoker. Det postmoderne
er i denne forståelse blot en æstetisk tendens (ud af mange forskellige (også før-moderne og moderne) tendenser) i vores senmoderne samfund. En æstetisk og kulturel tendens der kan anses som
konsekvens af en senmoderne samfundsstruktur.
33 Peter Manuel bruger udtrykket eklekticisme som et andet ord for udvælgelse. Eklektisk sammensat musik betegner musik, hvis overordnede struktur er betinget af at være sammensat
vilkårligt ud fra en helt personlig og individuel udvælgelse, uden nødvendigvis at have blik for den
større sammenhæng. Jeg tager udgangspunkt i Outlandish’ udtryk som værende eklektisk sammensat. Det vil vise sig om denne forudsætning holder stik.
22
modernistiske og postmodernistiske musikalske diskurser i senmodernitetens
eklektiske musik. Jeg vil dog underordne Manuels betegnelser for de tre forskellige slags musikalske lån under to kategorier. Én kategori, der indeholder
de før-moderne og de moderne musikalske elementer, og én kategori, der
indeholder de postmoderne elementer i musikken.
Det der adskiller de to kategorier er, hvorvidt musikken forsøger at fastholde en grundlæggende hermeneutisk forbindelse34 mellem udtrykket og
kunstneren bag ved udtrykket (i det førmoderne og det moderne) eller,
hvorvidt den forsøger at bryde med forventningen om den hermeneutiske
sammenhæng i kunsten (i det postmoderne).35
“We should note, however, that all the aforementioned forms of appropriation
(red: referential/pre-modern and embodied/modern forms of appropriation)
are modern or pre-modern in the sense that the borrowed elements or styles
are woven into the fabric of the host genres, which retain their coherence and
continuity.”(Manuel 1995: 230-231)
Coherence (indbyrdes overensstemmelse) og continuity (sammenhæng i tid) er
nøgleord i min forståelse af en moderne og sammenhængende hermeneutisk
kunst- og kulturforståelse.
“Modernitet fungerer som et begreb, der kontrasterer det traditionelle og det
moderne samfund. I klassisk og moderne samfundsteori forbindes modernitet
ofte med nationalstatens fremvækst, udviklingen af kapitalismen, industrialiseringens gennembrud, urbaniseringsprocesser, sekularisering, og en stigende grad af
rationalisering, differentiering og specialisering af alle områder af samfundslivet”
(Kaspersen 1999; 353 36)
Selvom modernitet og før-modernitet, ifølge ovenstående definition fra Den
Store Danske Encyklopædi, er begreber der historisk kontrasterer hinanden,
gælder det for begge begrebers nutidige betydning, at kulturen forventes at
afspejle samfundets større linier. Her skal kulturen skabe “coherence and
continuity”, og fremstå som emblem på hhv. det traditionelle, oprindelige
samfund og det moderne, industrialiserede og rationaliserede samfund.
I forlængelse af billedet på det ikke-industrialiserede samfund, anser
Manuel de før-moderne referencer i musikken som musikalske elementer, der
trækker på diskurser om ægthed, renhed, oprindelighed, uberørthed og en
34 Hermeneutikken er kendetegnet ved ideen om, at mennesket ikke er en neutral iagttager, der
står uden for verden og betragter den, men at der i stedet er et sammenspil, eller bevægelse,
mellem indre og ydre, subjekt og objekt. Dette illustreres i måder, hvorpå vi læser og tolker en
given tekst. Hvis en nutidig læser studerer en tekst fra en fjern fortid, vil der være stor forskel
på de forudsætninger som læser og forfatter har. Læseren fortolker teksten ud fra de vilkår og
forudsætninger denne har. Men teksten og læseren kan mødes, fordi fortiden gør sig gældende
allerede i læsningen. Fortidige begivenheder virker op gennem historien og har dermed også en
hånd med i vores tolkning. (Jan Lindhart: ‘Fra Tanke til Tale’ 1987:105)
35 Jeg holder alligevel Peter Manuels sondring mellem de tre tendenser i baghovedet, fordi det
på et meget konkret plan, i den faktiske dissektion af musikken, er praktisk anvendeligt at skelne
mellem de tre former for musikalske lån. Jeg mener dog det er vigtigt at holde fast i en overordnet
differentiering af begreberne i forhold til hermeneutik og essensopfattelse.
36 Sociolog Lars Bo Kaspersen; Afsnittet “Modernitet” i Den Store Danske Encyklopædi.
23
evne til at frasige sig kommerciel og industriel påvirkning.37 Manuels “referential borrowings”, hans før-moderne musikalske elementer, bringes ind i et
værk for, med vilje, at give klare associationer til ofte en særlig national, traditionel, etnisk eller på anden måde særlig karakteristisk musikalsk karakter.
(Manuel 1995: 230)
Musikalske associationer til det moderne, industrialiserede samfund, giver
Manuel betegnelsen “embodied borrowings” og beskriver dem som moderne
musikalske lån. Disse iboende/integrerede lån er et konkret musikstykkes
brug af allerede etablerede musikalske strukturer; det er den eklektiske musiks
lån af musikalske stilarter, musikalske former, rytmer og andre musikalske
elementer der knytter sig til en given og allerede kulturelt kanoniseret musikalsk genre. (Manuel 1995: 231)
Forestillinger om kunstneren som geni, autonomibegrebet, værkforståelsen,
den store fortløbende tradition (af genrer og udviklende stilarter38) samt
kanondannelse anser jeg alle som elementer i en modernistisk kunstnerisk
æstetik. Kunstens/kunstnerens forankring (embedment) i tidens sindelag
udtrykker et udgangspunkt i en moderne hermeneutik, hvor kunstneren
kanaliserer sit inderste ud igennem en kunst, der står som emblem på egen
virkelighed, og dermed også som et tidssvarende og iboende symptom på
samfundet. (Berman39 1982: 174)
“Furthermore, both embodied and referential affect constitute musical meaning
in the sense of being emotionally expressive. These features, although perhaps
obvious, stand in contrast with postmodern forms of musical borrowing, to
which we may now turn.” (Manuel 1995: 231)
Manuels “referential” og “embodied” musikalske lån vil jeg anse som overordnede modernistiske træk i musikken, i kraft af dens brug af formmæssige
koder (genrer) og i dens forsøg på at fastholde og fremstille en grundlæggende
sammenhæng mellem afsender og udtryk. I denne moderne æstetik fusionerer
de enkelte elementer i kunstværket og arbejder alle sammen for at udtrykke
og understrege kunstens højere emblematiske betydning.
Postmodernistisk æstetik gør op med det moderne kunstværks forsøg
på sammenhæng (dets forsøg på at fastholde “coherence and continuity”).
Gennem hovedsageligt litteraturprofessor Frederic Jamesons40 teorier vil
37 Denne diskurs er en væsentlig ingrediens i diskursen om Verdensmusik-genren. Dette vil blive
uddybet senere bl.a. med hjælp fra musiketnolog Timothy Taylor.
38 Forestillingen om genre, kulturel identitet og autenticitet som vi stiftede bekendtskab med i
sidste kapitel, er i høj grad bundet i en modernistisk kulturopfattelse. Her krydser de to akser,
hvilket minder om, at tingene ikke er klart adskilte.
39 Marshall Berman, professor ved CUNY i Political Science og Urban Studies. Indblikket i teorierne om det moderne er hentet fra “All that is Solid Melts into Air - The experience of Modernity”,
hovedsageligt fra p.131-175
40 Professor i Sammenlignende Litteraturvidenskab. Udgangspunkt i en dialektisk materialisme,
marxistisk teori. Jameson opfatter postmodernismen som et resultat af en sen-kapitalistisk samfundsstruktur. Han benytter Frankfurterskolens (Adorno, Horkheimer og Marcuse; Kritisk teori)
dialektisk-materialistiske analysemetoder og overfører de marxistiske teorier om tingsliggørelse på
værkerne i den såkaldte ‘massekultur’. Forestillingerne om tingsliggørelsen i det kapitalistiske samfund bygger på en antagelse af, at al arbejde her underlægges en kvantitativ fællesnævner - pengenes
bytteværdi. Med tingsliggørelse af al arbejdskraft følger også tingsliggørelsen/vareliggørelsen af
kunsten/kulturen. (Jameson1993: 166).
24
jeg løbende i min analyse også forholde mig til diskursen om en postmoderne, fragmenteret og fissionerende kunst; en diskurs om kunst og kultur, der
definerer sig i modsætning til forestillinger om store, historisk og hermeneutisk forankrede, fusionerende moderne kunstneriske traditioner, og i
stedet proklamerer en gennemtrængende individualisme gennem fragmenterede og diffuse kunstneriske udsagn. Den postmodernistiske æstetik ses
som et resultat af nutidens globaliserede senmoderne samfund; et samfund
struktureret af dialektikken mellem super-globale, hovedsageligt kommercielt
motiverede strømninger, og en super-lokal individualisering, differentiering
og atomisering.41 (Lundberg, Malm og Ronström42 2000: 400-401)
Manuel arbejder med deciderede postmoderne musikalske elementer i musikken
- musikkens “quintessentially postmodern features”. Disse musikalske brudstykker besidder en anderledeshed (“sense of otherness”) der gør at de ikke
let assimileres ind i en given sangs tekstur. De postmoderne elementer fungerer hovedsageligt som ren overflade. Det postmoderne musikalske brudstykke, der er mest karakteristisk ved dets forskellighed fra sine omgivelser,
tager form som et postmoderne simulacrum.43 (Manuel 1995: 232)
Jeg vil, udover at arbejde med forståelsen af det postmoderne simulacrum,
arbejde med termer som postmoderne pastiche,44 tendensen til historicisme
og nostalgi45 og tendensen til at individet ytrer sig fragmentarisk, hvilket
Jamenson betegner en form for skizofreni.46 Forbrug af kulturelle overflader,
sammenstillinger (juxtapositions) af umiddelbart ikke-forenelige elementer,
leg og ironi som en del af det kulturelle udtryk er elementer jeg ligeledes vil
anse som typisk postmoderne.
Opsummering af tilgang til diskurs-analysen af Outlandish’ musikalske performance:
Den videnskabelige diskurs præsenteret i afsnit 3.1. om musik som genrer,
kan hjælpe med at give et vertikalt og analytisk anvendeligt snit ned i konstruktionen Outlandish. Denne undersøgelse vil forhåbentlig give et indblik
i Outlandish’ kompatibilitet med eksisterende genre-opfattelser, og dermed
være med til at bidrage til en forståelse af arten af deres succes, og den
41 Det postmoderne kan også ses som en konsekvens af historiens gang, og derfor også som en
form for ‘hermeneutisk’ kulturelt udtryk for den senmoderne ‘fragmenterede’ verdensorden. Men
postmodernismen skaber ikke emblematisk kunst og understreger netop det individuelle og det
subjektive. De store fortællingers død, erkendelsen af relativitet i videnskaben og af mangfoldighed
i verdensopfattelser er kodeord for den epistemologiske postmodernisme.
42 Dan Lundberg, Krister Malm og Owe Ronström er alle musiketnologer. I deres udsigelser
om globalisering og modernitet/senmodernitet refererer de til Anthony Giddens: Modernitetens
Följder (Lund 1996).
43 Forstået som reproduktion af kopier som ikke har nogen original; gentagelse på gentagelse,
så kendskabet til den oprindelige kilde forsvinder, og alt bliver til overflade. Se Jameson 1993:
173, eller Jameson 1991: 18. Byggesten i den postmoderne kunst, der, selvom den er hevet ud af
sammenhæng, sagtens kan være bærer af betydninger fra den oprindelige kontekst.
44 ‘Nutidig imitation af fortidens stilarter’ uden nogen form for parodi eller stillingtagen. En slags
‘fortidens kolonialisering af nuet’. En form for collage sat sammen af simulacre uden nødvendigvis
hensynstagen til kronologisk tidsperspektiv eller rationel logisk meningsdannelse. For uddybet
forståelse se Jameson 1991: 17+21.
45 ‘Kannibalisering af fortidens stilarter’. Konsekvens af historiens og kronologiens svækkede
betydning. Vores kulturelle sprog er ikke længere diakront men synkront. Se Jameson 1991: 18+19
46 Resultat af individets mistede evne til at fastholde tiden og kontinuerligt organisere sin fortid
og fremtid.
25
udvikling den har undergået.
Den videnskabelige diskurs præsenteret i dette afsnit (3.2.) om musik og
musikalske elementer som udtryk for en grundlæggende kulturel æstetik kan
også anses som en måde at dissekere Outlandish som kulturel konstruktion
på. Denne tilgang kan hjælpe til at perspektivere dels de enkelte genre-fragmenters æstetikker, dels de overordnede æstetiske strukturer der fremkommer i Outlandish’ musikalske produktion.
De to tilgange til at forstå musikkens kulturelle kontekst er ikke klart
adskillelige, men er begge væsentlige at have i baghovedet for at forstå Outlandish’ kompatibilitet til diskurser om musik og kultur, der hersker i det
danske samfund.
26
Kapitel 4: Outland’s Official
“Musikalsk er Outlandish også det mest geogrask sammensatte stykke hiphop,
vi har hørt vokse frem af den danske muld: som modspil til den gennem-amerikanske hiphop- og r&b-klangbund materialiserer arabiske strengeinstrumenter,
øjter, sangtraditioner og tonaliteter sig, mens spansk guitarspil og latinamerikansk desperado-romantik demonstrerer de oprindelige etniske tilhørsforhold i
Outlandish. Og laber 80’er-funk udvides tillige med spansk rap. Scratch kommenterer arabiske (til lejligheden indspillede) strygere. Og grovkornet sydstatsblues kværner under organisk smidige ordvekslinger.
Hele menageriet er ubesværet sammenvævet og svangert med sostikeret popappeal…” (Ralf Christensen, Information 26 April 2000, Pladeanmeldelse af
Outlands Ofcial.)
Som det fremgår af ovenstående citat indordner anmelder Ralf Christensen
musikken og den musikalske struktur på OO under samlebetegnelsen hiphop.
Jeg vil gøre det samme, fordi ordet hiphop er en benævnelse der ofte
går igen, både når Outlandish selv skal karakterisere deres musik, og når
udenforstående skal give musikken en overordnet betegnelse:
“ FA: “I kalder det selv for hiphop?” Lenny: “Ja , det gør vi da. Men altså ikke
traditionel hiphop, vi tilsætter det jo musikken fra de lande, vi kommer fra.
Og det er ikke nær så hårdt, som man ellers forbinder hiphop med.” (Lenny i
Aktuelt 31/7-00; Flemming Andersen interviewer; “I lære som forbilleder”)
Bag hiphop-betegnelsen indeholder albummet elementer af blød R&B/soul,
dansevenlig Earth, Wind and Fire-disco (Come on), gammel amerikansk blues
(I’ll Kebab), samt fragmenter af indisk filmmusik (Love Joint), mellemøstlig
instrumentation (Fatimas Hand), syd- og mellemamerikanske rytmer (Walou),
gospel-lignende kor (Heads to the Sky) og europæisk klassisk instrumentation
(The Bond Between Us, Renovadores). Der rappes skiftevis på engelsk/amerikansk,
spansk, urdu og en smule dansk.
For at undersøge, hvordan Outlandish indholdsudfylder betegnelsen
hiphop er det altså ikke tilstrækkeligt at forholde deres produkt alene til
hiphop-genren forstået som en afrikansk-amerikansk musikalsk genre fra
USA/New York. Genre-diskursen om den amerikanske hiphop spiller en
stor rolle i Outlandish’ univers, men er langt fra dækkende som betegnelse for
hele Outlandish’ musikalske udtryk på OO.
Forståelsen af Outlandish’ udtryk på OO som helt igennem eklektisk,
vil afspejle sig i min analyse. Her vil jeg undersøge, hvordan OOs hiphop
kan forholdes/forholder sig til flere forskellige genre-forestillinger.47 Fokus vil
rettes mod OOs kompatibilitet til tre specifikke genrediskurser: Henholdsvis
en diskurs om hiphop, en diskurs om pop og en diskurs om verdensmusik.
Jeg vil løbende afklare hvordan Outlandish i deres kulturelle performance kan
tillægges forskellige musikalske, stilistiske og identitære karaktertræk, gennem
tilknytning til disse forskellige genrehorisonter.
4.1. Musikalsk stil: Elementer af hiphop48 på OO
4.1.1. OO og overordnede hiphop-koder: graffiti, breakdancing, MC’ing
og DJ’ing
[Rap] n : 1. popular music characterized by spoken rhyming vocals and often
featured a looped electronic beat in the background.
[Hip-hop] n : a form of popular culture that started in the United States in 1980s
in African American inner-city areas (Engelsk-engelsk ordbog på Word 10-3 til
Macintosh)
Ifølge Tricia Rose, forsker i populærmusik og Africana Studies, begyndte
rap-musikkens49 æra i midten af 1970’erne. Den opstod som en del af den
afrikansk-amerikanske og afrikansk-caribiske ungdomskultur, hiphoppen, i
det sydlige Bronx i New York. Hiphop kulturen opstod som en gadekultur
blandt New Yorks afrikansk-amerikanske befolkning, en gadekultur der kombinerede elementer af graffiti,50 breakdancing51 og rap-musik. (Rose 1994:
2)
47 Der er stor forskel på om Outlandish forholder sig til noget eller om de kan anses for at forholde sig til noget. En modtager-analyse som denne vil nemt kunne forstås som om jeg skyder
Outlandish intentioner og handlingsårsager i skoene. Jeg tillader mig som fortolker at tolke, og
det er vigtigt at læseren er bevidst om alt i denne opgaves helt igennem subjektive og fortolkende
karakter. Jeg ved i princippet ingenting om hvad Outlandish selv mener eller er - det ved de kun
selv. Jeg kan kun give et kvalificeret bud på, hvordan deres udtryk kan forstås ved at undersøge,
hvordan det er blevet forstået af mig selv og andre.
48 Hiphop er her forstået som smal amerikansk genre. Her forholder jeg OO’s bud på hiphop
med hiphoppen som genre-diskurs. Diskurserne om amerikansk hiphop vil jeg tilegne mig et indtryk af, gennem Tricia Rose, Houston A. Baker Jr.; Murray Forman, Tony Mitchell og Johan Förnas.
De vil alle blive præsenteret mere nøje, i løbet af den kommende tekst.
49 Jeg er personligt ikke glad for udtrykket ‘rap-musik’ som genre-betegnelse, da rap efterhånden
har løsrevet sig fra ethvert bånd til nogen på forhånd bestemt genre. Rap som formidlings-stil,
bruges i dag som et musikalsk del-element i mange vidt forskellige musikalske genrer, uden
nødvendigvis at relatere til en særlig hiphop-æstetik eller lignende. Udtrykket ‘rap-musik’ er dog
meget brugt, særlig i den tidlige litteratur om emnet. Begrebet bruges bl.a. af Tricia Rose, som jeg
refererer til i dette afsnit.
50 Tagging (personlige spraymalede signaturer i gadebilledet) og andre former for graffiti opstår
allerede i 60’erne i gadebilledet i NY. (Marstal & Moos 2001: 223)
51 Breakdance er, ifølge Henrik Marstal og Henriette Moos, inspireret af den brasilianske kampdans Caboeira, der nedstammer fra den vestafrikanske kampsport Capoeta. Brasilianske dansegrupper gæsteoptræder i Harlem i 1960’erne og 1970’erne. Disse optrædener giver, sammen med
bl.a. påvirkninger fra Bruce Lee film, inspiration til breakdancens udvikling som en del af den
afrikansk-amerikanske hiphop-kultur.(Marstal & Moos 2001: 224)
28
KAPITEL 4: OUTLAND’S OFFICIAL
På forsiden af coveret til OO er medlemmerne af Outlandish afbildet foran et krussedullekunstværk i graffiti-stil. Isam er iført hættetrøje, med hætten på hovedet, Waqas er
iført en bourdoux blazer, og Lenny er iført en t-shirt-agtig bluse med forskellige labels/
mærker på. Lenny kigger ind i kameraet, men har solbriller på, mens de andre kigger væk,
og deres øjne er skjult af skyggerne. Henover forsiden står der “Outlandish” skrevet som
et graffiti-tag. (Egne notater (16/5-03) til cover. Bilag 2) (se billede I)
“...Udover Outlandish på mikrofon/rap/MC og de faste instrumentalister var der faste
korsangere (bl.a. Burhan G52) og en masse gæste-sangere, gæste-rappere og gæste-breakdansere. (Heriblandt Jokeren, Majid, Josef Agami etc.). Alt dette blev understøttet af en
discjockey/DJ, der styrede de underliggende beats fra sin discjockey-pult. (Egne noter til
koncert d. 9/4-01. Bilag 5) (se billede IIa og IIb)
DJ’ing (disc-jockeying) og MC’ing (microphone-controlling)53 er to hovedingredienser i hiphopmusikkens grundkonstruktion. Således foregår hiphopmusikken som en rytmificeret fortælling (MC’ing/rap/toast; ifølge forsker i
afrikansk-amerikansk kultur Houston A. Baker Jr., “the rhyming, chiming
sound that is a mnemonic for black urbanity”), akkompagneret af et avanceret rytmisk, elektronisk musikalsk lag (DJ’ing/beat gennem scratching og
sampling ved manøvrering af to pladespillere på samme tid; “rapidly moving
the ‘wheels of steel’ ”). (Baker 1991: 221)
Graffiti, streetwear, breakdancing, mangfoldig battling på scenen, MC’ing/
rap og DJ’ing/scratch er elementer Outlandish bruger omkring deres udtryk
på OO. Disse ingredienser kan, ifølge Rose og Baker, betragtes som nogle af
de centrale nøglesymboler der, fritsvævende i den globale strøm af forskellige
kulturelle varemærker, ækvivaleres med den amerikanske hiphop-genre.
4.1.2. Historisk bevidsthed og progressivitet - hiphop tradition og
fornyelse på OO
Ud over brug af performative koder, der sædvanligvis ækvivaleres med
hiphop, skaber Outlandish kunstnerisk troværdighed (street-credibility) og egenberettigelse i hiphop-genren gennem et udtrykt kendskab til hiphoppens
rødder og historie.
“I be the great Dane. Half moro,54 half Viking. Faithful slave of GOD, he my only heart I gave. Riding like
a storm, crossing the sea to the jungle of N.Y., with
my sable attached to the five mics, on my back right.
Paying dues - 2. generation about to present the newest
52 Burhan G er sanger (med anden etnisk baggrund) fra Brøndby Strand. Han har sommeren
2004 udgivet et solo-album i den såkaldte Urban-stil (soul/funk/pop).
53 Begreber, der hænger sammen, og som har udviklet sig i takt med radio-dj’s i 50’ernes
småsnakken, de sorte jazz-vokalisters scat-sang, over jamaicanernes ‘toasting’ (tilråb til de dansende
mellem og under musik-numrene) og 60’ernes ‘black radio’ kultur (historiefortælling samt ny og
gammel ‘sort’ musik i radioen) til 70’ernes gadekultur (konsekvens af omlægning af de sorte radiostationer), der har sit udspring i Bronx og Harlem, og som dyrker fænomenet ‘block parties’, hvor
der danses og fortælles nyheder på rap (Rythm And Poetry - Rytme og rim/poesi) (Marstal og
Moos 2001: 225).
54 Outlandish-pendant til det afro-amerikanske udtryk ‘homies’.
29
Billede I
Billede IIa
30
Billede IIb
trend. Illest form representing hip hop thru the millennium. And then some - extra large - legendary like
biggie smalls.55 Leave my sable by his grave. El moro
salutes the greatest one.” (Renovadores, track 12)
I tekstuddraget fra Renovadores ser vi, hvordan Outlandish udstråler historisk
bevidsthed om den kulturelle tradition, de som erklærede hiphoppere indgår
i. De viser kendskab til traditionens rødder i NY og til den allerede etablerede hiphop-kanon (Biggie Smalls), ligesom de udstråler arbejdsomhed og
ydmyghed (“paying dues”56) over for traditionen. Hermed retfærdiggør Outlandish deres egen tilstedeværelse som en del af- og i forlængelse af en allerede etableret hiphop-tradition.
“Men vi vil helst ikke sammenligne os selv med amerikansk hiphop,” siger
Waqas, “det kunne være fedt, hvis vi kunne skabe vores egen hiphop-verden
herovre. Vi er over det hele, for vi rapper vores livserfaringer.” (Interview i
Information 22/4-2000. “Gu er vi ej fra en ghetto” af Erik Kjær Larsen)
Ud over kendskabet til hiphoppens oprindelse og baggrund repræsenterer
Outlandish også den udvikling, som hiphoppen menes at undergå. De er
repræsentanter for det, forsker i kulturstudier og musik, Tony Mitchell, kalder
for glokal hiphop; for hiphoppen som en efterhånden “glocal musical form”
(Mitchell 2000: 41). Den glokale hiphop anses for at have løsrevet sig fra sine
rødder i USA og for nu at blive indholdsudfyldt i helt lokale sammenhænge,
uden nødvendigvis at have forbindelsesled til musikkens baggrund i 70’ernes
afrikansk-amerikanske, urbane kulturer. Også forsker i musik, kommunikation og kultur, Murray Forman, anser hiphoppen som en senmoderne genre
der nærer sig af dialektikken mellem en stadig mere massiv global homogenitet og en stigende lokal diversitet (Forman 2000: 88).
Waqas’ udtalelse til information 22/4-00 udtrykker bevidstheden om Outlandish’ på en gang naturlige og nyskabende plads i musikhistorien. Waqas og
Outlandish viser kendskab til genrens historie og udvikling ved både at tage
afsæt i- og tage afstand fra den amerikanske tradition. Ved at repræsentere
glokaliseringen af hiphoppen, ikke bare opretholder de traditionen, de er
også progressive og står også for traditionens fornyelse.
Outlandish”... is taking hiphop through the millenium” (Isam i Renovadores; sidste
tekst-citat), de har bragt hiphoppen fra USA til DK. Alligevel ækvivalerer de
heller ikke sig selv med dansk hiphop, der ifølge Mikkel Boysens musikvidenskabelige speciale om dansk rap-musik fra 2002, er mere præget af humor
og parodi end amerikansk hiphop, der baserer sig på autentiske emner om
identitet, livsgrundlag og position i samfundet (Boysen 2002:17):
55 Alias Christopher G.L. Wallace alias Frank White alias The Notorious B.I.G. Gangsta-rapper
fra Brooklyn. Født 1972, død i et skud-opgør i 1997. En af de mest sælgende gangsta-rappere
nogensinde med albummet Life After Death der solgte over 10.000.000 efter hans død i 1997.
56 Begrebet bruges som et udtryk for at have gået igennem ‘det sure’ for at kunne få del i ‘det
søde’: “As in all other popular music forms, ‘paying dues’ is also a part of the embarking on a rap
music-career, and the local networks of support and encouragement, from in-group affiliations
to local club and music scenes, are exceedingly important factors in an act’s professional performance” (Forman 2000: 73)
31
“Meget dansk rap kører på selvironi. Jeg synes, at hvis man er noget værd, så skal
man vise det på en positiv måde. Jeg kan ikke rigtig relatere til dansk rap. Jeg
kender ikke noget til det der med at stå banke stiv op ad et træ lørdag morgen og
have pisset i bukserne.” (Isam til Politiken 02/10-1999. Interview af Henrik Bay)
Outlandish fremstiller sig selv som nytænkende og progressive ved at definere
deres udtryk relationelt mod både den amerikanske hiphop-tradition og mod
den danske hiphop-tradition. Alligevel vil vi se i det følgende, hvordan mange
parametre omkring symbolik, udstråling, narrativitet og musikalsk struktur
i deres hiphop performance kan anses for at lægge sig tæt op ad en gængs
opfattelse af den amerikanske hiphoptradtion.
4.1.3. OOs tekstunivers og kontinuumet mellem gangsta- og message
hiphop i amerikansk hiphoptradition57
Hiphop anses ofte som et genrefelt der spænder over et kontinuum mellem
den bløde message/pop-hiphop58 (nærmende sig r&b-betegnelsen) og den
mere hardcore gangstahiphop.59 (Fornäs 1994: 162; Forman 2000: 76)
“Whereas the proponents of message Rap evoke an expanded vision of black
America, it is in contrast to the ghetto centric visions of urban black experience
that also emerge in the genre, mainly within the lyrics of Gangsta Rap. Despite
many shared perspectives on black oppression systemic injustices, there exist a
tension in the interstices between the expansive nationalisms of Message Rap and
the more narrowly defined localisms of Gangsta Rap with its core emphasis on
‘the hood’. (Forman 2000: 76)
Message-hiphop anses af Forman som en stil der i teksterne udtrykker en
bred, social bevidsthed, hvorimod gangsta-hiphop anses for at udtrykke en
mere smal, individuel, ghettocentrisk og lokal fokus på nærmiljøet, på “the
hood”. De to størrelser adskiller sig fra hinanden dels i deres geografiske
rækkevidde og dels i deres grad af udtrykt had og aggressivitet. (Forman
2000: 78)
Vreden og den sociale protest, der relaterer sig til det moderne samfunds
klasseinddelinger og generelle uretfærdigheder, ses dog som et grundelement
både i message- og gangsta hiphoppen. Forman understøttes på dette punkt
af Peter Manuel, der mener at hiphop generelt er: “...a rage and machismo which
at once protest and flaunt the existence of an evidently permanent underclass in modern
society (see e.g., Willis 1991).” (Manuel 1995: 233)
57 Den afrikansk-amerikanske hiphop bliver opfattet og differentieret på mange måder. Men der
synes at herske nogenlunde enighed om den følgende anskuelse af genre-feltet som et kontinuum
mellem den hardcore gangsta-hiphop og den mere poppede message-hiphop.
58 ‘Message Rap’: En fraktion af hiphop, der kredser om politiske og kulturelle temaer der relaterer til race, økonomi, social retfærdighed, historie etc. Denne form for hiphop isolerer ofte historier om særlige begivenheder, og fremstiller disse til nærmere analyse eller kritik i offentligheden.
Repræsentanter for denne genre er ex. KRS-1 og Public Enemy. (Forman 2000: 76)
59 ‘Gangsta Rap’: En fraktion af hiphop, kendt for sine hårde tekstlige afbildninger af bandekultur, skyderier, våben, had mod autoriteter, stoffer, prostitution, racisme, had mod homoseksuelle,
mandchauvinisme, kvindehad etc. Blev kendt i 1987-88 i Los Angeles af kunstnere som Niggarz
With Attitude og Ice-T. (Forman 2000: 78)
32
“I hiphop beskriver man sit miljø gennem lyrik og musik. Når man bor i Brøndby,
bliver det sociale emner og en multietnisk lyd. Folk siger, det er fedt, at vi er begyndt at blande vores etniske musik med hiphop. Men hvad fanden skulle vi ellers
gøre.” (Isam i interview til Politiken; 2.10.1999. Af Henrik Bay)
Outlandish trækker på diskursen om den amerikanske hiphops sociale funktion som udtryk for identitet, livsgrundlag og social position i samfundet.
Derudover differentierer de sig selv på kontinuumet mellem hardcore og
blød hiphop:
“(O)n the first album we had some US-samples as well,
we compromised a lot, we - ehh tried to please, like the
mainstream audience by making like commercial - ehh
- commercial pop-hiphop music. But we also made the
hard core - ehh - tracks which contained like samples
rough samples from Moroccan, all these ethnical samples;
then on this album (BBW: red), you won’t find one American sample; its all Asian, South-American, and Arabic all
the way through.” (Waqas I interview med Outlandish af
Nihal på Radio One, BBC. 20. Feb. 2003. Se afskrift af
hele interviewet på bilag 6)
Hvor adskillelsen af gangsta- og message i en amerikansk tradition også
afhænger af mod hvem vreden og de sociale frustrationer er rettet, (enten
som et bredt indigneret statement eller som et verbalt, hadfyldt angreb mod
specifikke folk lige uden for “the hood”/inderkredsen), defineres kontinuumets yderpunkter en smule anderledes i forbindelse med Outlandish.
Som det ses i ovenstående citat ækvivalerer Waqas den bløde pop-hiphop med
kommercialisme (og amerikanisme) og den mere hardcore hiphop med den
individuelle fremstilling af personlige etnicitet (ikke-amerikanisme). Waqas
skelner altså mellem det poppede og det brede (overtagelse af gængs amerikansk stil) og det lokale og det originale (udtryk for egen identitet og etnicitet). For ham er det graden af lokalitet, individualitet og originalitet der er
afgørende for placeringen af udtrykket mellem gangsta- og blød hiphop, og
en eventuel had-faktor lader slet ikke til at være i betragtning.
FU: “Er I så vrede unge hiphoppere, som man kender det fra de sorte ghettoer i
USA?”
Lenny: “Nej, vores musik er ikke opstået af vrede.” (Interview af Frank Unger i
magasinet Sirene, nr.2, april 2001)
Nok har Outlandish fokus på lokalitet og nærmiljø (Brøndby-Strand) men de
anser ikke sig selv som vrede og indignerede hiphoppere. Waqas’ opfattelse
af Outlandish’ hiphop svarer til Formans differentiering af hiphoppen som
skellet mellem enten lokalitet og selvfremhævdelse eller brede sociale statements. Ligesom Waqas differentierer også Ralf Christensen fra Dagbladet
Aktuelt (31/7-00) Outlandish på et kontinuum mellem den hårde, smalle
hiphop og den bløde, poppede hiphop:
33
“Outlands Ofcial er musikalsk et både sostikeret og sammensat kryds
primært mellem hiphop og moderne r&b og tekstligt på en gang hiphop-potent
selvpromoverende og humanistisk fortællende [...] Det betyder selvfølgelig
ikke, at Outlandish ikke dyrker det blær og den konfrontationslyrik, som hiphop
er så rig på, og den verbale provokationskurs er også ere steder umiskendelig”
(Ralf Christensen, Information 26 April 2000, Pladeanmeldelse af OO.)
Ralf Christensen differentierer hiphop-genrefeltet efter hvorvidt teksten er
selvpromoverende (gangsta) eller humanistisk fortællende (message), og ser
OO som indeholdende både det ene og det andet. OOs sporadiske brug
af “konfrontationslyrik”, “verbal provokationskurs”, den sporadiske selvfedhed, selvfremhævdelse og fokus på lokalt ophav (Brøndby Strand og etnicitet)
er muligvis medvirkende til at OOs udtryk også kan tolkes som mere gangstahiphop præget.
Der er særligt fire numre på OO (Mano a Mano, CPH Moro, Stick ‘em up og
Renovadores), der er præget af at være bygget op omkring et retorisk skelet, der
hælder mere mod den hardcore (gangsta) hiphop end det øvrige repetoire på
OO:
Lyt i dette og i næste afsnit særligt
til Mano a Mano, CPH moro,
Stick’em Up og Renovadores.
Jævnfør efterfølgende skema, for
mere udførlig musikalsk analyse.
“What makes u judge quick, and talk shit, one haven’t
even spit, and u are already on my dick, what makes u
prejudice, and chase us like predators, convincing the
media and the population to get rid of us. What makes
u playa-hate, and pack hate just cause I got my name
writing on the plates of my benz. What makes u flip
over my sisters scarf and generalize, when the fact is u
hide your true colors behind your disguise. What makes
u analyze every move I make, step in the ring of debate
and discover who’s fake, what makes u think u better
than me, when we got all the same college degrees, and
I got all the right keys.
No justice - no peace.” (Isam, Mano A Mano; track 3)
Udover at indeholde den grundlæggende sociale protest mod majoritetens
racisme og diskriminering, er de nævnte fire numre præget af den før omtalte
tendens til subjektivitet og selvfremhævelse, igennem det Ralf Christensen
kaldte konfrontationslyrik. Her står “me” overfor “you” og kæmper for retten
til at definere sig selv og de andre. Igennem selvfremhævelsen og den tydelige
subjektivitet foregår der her en subjekt-konstituerende praksis, der hovedsageligt bygger på en negation af majoritetens fordomme.
Tendensen til konfrontation og selvophøjelse gør, at Outlandish i disse fire
numre stadfæster en identitet relationelt i forhold til forskellige positioner i
det danske samfund; de konstituerer dem selv som subjekter i forhold til det
de er og det de ikke er. Bl.a. skildrer de deres tilhørsforhold til indvandrergruppen som en marginaliseret gruppe, der er offer for diskrimination og
generalisering fra dele af det øvrige danske samfund:
“Lets dance - lets see if you stand a chance. You wanna
go toe to toe with the best but can’t keep up your pants.
34
Outland moro represents and conquer your camp. With
a million hardcore immigrants we doing biz. Live and
direct they digging what we doing chasing figures. Still
got itchy fingers on triggers outland niggers. We taking
hip hop to the next level, sky’s the limit for these devils.
Don’t cause trouble but revolution like we rebels” (CPH
Moro; track 8)
Outlandish, de danske “outland niggers”, er trætte af hovedløse fordomme
og generaliseringer:
“Say why y’all gotta be calling my home city a ghetto,
when it’s not.
I never seen a real ghetto before - damn!!! I know my
block” (CPH Moro; track 8)
Udover at betegne dem selv med ord som “niggers” og “blacks” (i Renovadores
og CPH Moro) overtager Outlandish i denne del af repertoiret mange ord og
vendinger fra den mere hardcore amerikanske hiphop-diskurs, ved bl.a. at tale
om ghettoer, om diskriminering og ved selvpromoverende at fremhæve egne
egenskaber og fantastiske evner.
Outlandish’ subjekt-konstituerende praksis anses af enkelte modtagere
som udtryk for aggressivitet og vrede:
EKL: “Man fornemmer en undertone af vrede på pladen...” Isam: “Synes du?
Det er du den første der har sagt. Vi plejer at få at vide, at undertonen er
melankolsk” (Interview i Information af Erik Kjær Larsen; 22/4-00)
Outlandish bliver, både af Frank Unger fra Sirene, Ralf Christensen fra Information og Erik Kjær Larsen fra Information, holdt op imod og ækvivaleret
med yderpunkterne i hiphop-genre-diskursordenens kontinuum mellem hardcore og pop-hiphop.60 Selvom Outlandish’ udtryk her bliver defineret med
brug af den amerikanske differentiering mellem gangsta- og message hiphop,
må det pointeres at graden af hårdhed i gangsta-enden af kontinuumet er
minimal i Outlandish’ tilfælde, sammenlignet med harcore gangsta-hiphop fra
den amerikanske vetskyst, som eksempelvis afdøde Tupac og Biggie Smalls.
Alligevel, og på trods af OOs meget moderate og sjældent vrede og
aggressive udtryk, kan udtrykket siges at indeholde både en bred og pragmatisk social bevidsthed og en mere individuel hård, oprørsk konfrontationslyrik; en skelnen der bevirker differentieringen af Outlandish’ udtryk mellem
den hardcore og den bløde hiphop.
Vrede eller ej - Outlandish kan igennem deres mere hardcore61 tekster tolkes
som en protesterende marginaliseret samfundsgruppe og også hermed berettige sig selv som en del af hiphoppens tradition og udvikling, her præsenteret
af Tony Mitchell som “resistance vernaculars”:
60 Dette er et eksempel på hiphopp ens diskursive karakter som genre. Genre-betegnelsen er ikke
fast og på forhånd defineret, med er flydende, og defineres konstant i interaktion med de kulturelle
indlæg. Yderpunkterne i de kontinuumer der præger den enkelte genre, vil altid kunne gradbøjes
fordi det er relative modsætningspar, der definerer sig i forhold til hinanden.
61 Dette er meget relativt. Efter min mening er teksterne som sagt meget lidt hardcore.
35
“The global indigenization of rap and hiphop has involved appropriations of a
musical idiom which has become a highly adaptable vehicle for the expression of
indigenous resistance vernaculars, their local politics, and what Kong (?) calls the
moral geographies” of different parts of the world.” (Mitchell 2000: 52)
4.1.4. OOs musikalske univers og den amerikanske hiphop som musikalsk, kompositorisk postmodernisme
Baker mener, at hiphop helt ned i den kompositoriske detalje, er postmoderne i kraft af dens konstruktion, der bygger på sampling og scratching; dens
udvælgelse af fragmenter og dens reproduktion af disse til nye sammenhænge
og betydninger (Baker 1991: 220-21). Ligesom Baker forstår også Murray
Forman, Tricia Rose, Tony Mitchell og Peter Manuel alle til en vis grad
hiphoppen som en decideret postmoderne struktur. De ser hiphop som en
collage, med en fragmenteret opbygning, med konstant fission mellem collage-elementer, dens brug af simulacrer, pasticher, overflader, ironi, skizofreni, dens skabelse af subjektiv autenticitet, og andre postmoderne kulturelle
kendetegn.62 (jvf. afsnit 3.2.)
Musikken på OO får et postmoderne præg dels gennem en overordnet
postmoderne overflade struktur af samplinger og sammenstillinger, og dels
gennem det Manuel kalder “quintessentially postmodern features” - beat,
scratch, “Moving the wheels of steel”/DJ’ing og en tydelig elektronisk
kompositionsmetode.
Et eksempel på et musikalsk simulacrum på OO kunne være
strygersekvensen i Renovadores, der gentages igennem hele nummeret. Eller
samplet af den pakistanske kvindestemme i The Bond Between Us. Eller den
etniske intro i Fatimas Hand. Her skabes en fornemmelse af en kulturel dybde
igennem de indtagne musikalske sekvenser, men det er svært (om ikke umuligt) at bestemme de indtagne sekvensers originalitet.
På OO sker der ikke en sammensmeltning eller fusion mellem indtagne
samples og resten af de musikalske elementer, men opmærksomheden ledes
hen på sammenstillingerne og på musikkens overfladekarakter. Blandt andet
sammenstilles klassisk musik og hiphop (i Renovadores), gammel synkoperet
sydstatsblues og rap (i I’ll Kebab) og etnisk sang og vestlig pop (i The Bond
between Us). Det, som Manuel betegner som “quintessentially postmodern features”, eksempelvis som pladestøjen i Renovadores, skaber og bibeholder en
form for distance mellem de enkelte fragmenter, der er på OO. Frem for at
elementerne forsøger at fusionere med hinanden kan man tale om at elementerne fissionerer63 med hinanden.
Ud over brugen af simulacrer og fissionerende sammenstillinger (juxtapositioner), fremkaldes fornemmelsen af overflade også gennem OOs til tider
tydelige elektroniske produktion og forvrængning:
62 Alligevel har de alle en lidt forskellig forestilling om hiphoppens hovedfunktion og
grundlæggende årsag. Forman ser hiphop som en identitetsskabende postmodernisme, betinget af
den altomfattende diffuse globalisering (Forman 2000: 86 + 88). Rose og Baker ser hiphop som en
race-relateret postmodernisme hvis hovedfunktion er at gøre op med hvid styring og det moderne
vestens undertrykkende hegemoni og i samme bevægelse skabe grundlaget for identitetdannelse
blandt USA’s marginaliserede afro-amerikanske befolkning. (Baker 1991: 223 + 226) Mitchell anser
hiphoppen som en postmodernisme, der er generelt egnet som mod-kultur og oprørs-kultur uanset
racemæssige eller geografiske tilhørsforhold. (Mitchell 2000: 52)
63 Tilstedeværelsen af forskellige elementer forstærker og tydeliggør hvert enkelt element, der
forbliver forskellige i stedet for at blive forenet i et samlet udtryk. Se også s.24-25.
36
“Many of the sampled riffs used in rap exhibit in one way or another their artificiality as media-derived, mechanically-reproduced simulacra. A typical device is to
use a sung or spoken passage that has obviously been digitally decelerated or accelerated, as in ‘Pump Up the Volume’. Often the sample consists of a guttural grunt
or cry, providing an effective and inherently ironic contrast between its viscerally
organic, human origin and its mechanical reproduction.” (Manuel 1995: 233)
Den elektroniske forvrængning af menneskelige ytringer, det Manuel beskriver
ovenover som talte simulacrer, der bl.a. manipuleres gennem ændringer i hastighed, ses på OO i Intro (“Outland Official is now Official”), Mano a Mano
(“Yo - we speak what we feel, and what we feel must be real”) og i Renovadores
(“The more emotion I put into it the harder I rock”).
Vi så i sidste afsnit hvordan fire numre (Mano a Mano, CPH Moro, Stick ‘em
Up og Renovadores) skilte sig ud fra OOs øvrige numre ved at være mere tekstligt selv-promoverende, og således hælde mod hardcore i en gængs hiphop
forståelse. De samme fire numre kan også musikalsk defineres som mere hardcore end resten af udgivelsen.
“… et udspil, som ligger uendeligt fjernt fra tidens østkystinspirerede minimalisme
- tværtimod er Outland’s Ofcial et af årets mest musikalsk fornøjelige albums,
hvor såvel beats som backing er langt mere nuancerede, stoige og sostikerede
end normen - det er således sjældent man uforbeholdent tør anbefale en hiphopudgivelse til folk, der ikke bryder sig om genren. Velvidende at der hos dette segment er en udpræget mangel på forståelse for genrens ligegyldighed overfor det
harmoniske element, den vestlige musiks adelsmærke - og forbandelse.” (Klaus
Lynggaard i Blender Nr. 15 April/maj 2000, anmeldelse af Månedens Plade.)
Ligesom i ovenstående citat, ækvivaleres hiphop ofte med en udpræget
ligegyldighed overfor det harmoniske element - “... den vestlige musiks
adelsmærke og forbandelse”. Og netop de omtalte fire numre adskiller sig ved
ikke at indeholde nogen nævneværdig harmonisk progression. De er baseret
på en form for horisontal harmonik, der nærmer sig en modal eller pedaltonalitet. Her er tydeligheden i den grundliggende harmonik i varierende
grad svækket. I disse numre er bastonen ofte den samme gennem hele nummeret, den er ofte ret utydelig om ikke umulig at bestemme og definere.
Harmoni-fornemmelser skabes horisontalt i kraft af de melodiske strukturer,
der præsenteres igennem melodiske temaer enten i eksempelvis sang, strygere
eller fløjte eller samples af melodiske fragmenter.
Melodi og harmonik dominerer ikke total-billedet. Der er ingen harmonisk progression, og det harmoniske fundament er tomt i den forstand at de
enkelte akkordnedslag ikke er fokuserede på tonekøn og harmonisk affinitet.
Diskursen om hiphop som en harmonisk tom musikalsk stil som Lynggaard
udtrykker, passer på disse numre på grund af deres manglende harmoniske
progression.
På alle fire numre er tromme og bassporet (beatet) meget dominerende, og
de indeholder ligeledes alle meget scratch. Numrene er i høj grad elektronificerede; beatene er elektronisk forvrængede og forsøger ikke at skabe forestillingen om brug af såkaldte ægte akustiske instrumentlyde.64
64 Alle numre indeholder svage etniske referencer, men de er ikke særlig dominerende, og er ikke
indtaget som en del af det musikalske fundament, men nærmere med som melodisk krydderi.
37
Den musikalske stil er præget af overflade i kraft af sit elektroniske udtryk,
den er collage-præget i kraft af samples og scratch, og den differentierer
sig fra opfattelsen af moderne vestlig harmonisk tradition i kraft af sin horisontale og ikke vertikale harmonik. Den musikalske stil i disse fire numre
er i højere grad end pladens øvrige numre præget af horisontal harmonik
(af manglende harmonisk progression) og af en kompositorisk postmodernisme.
Hiphopnumrene på OO:
PARAMETRE
Instrumenta-
Harmonik
Tekst
tion
Hvorfor
Klangader/
Hiphop?
klangdiskurser før-moderne
autenticitet
og postmod-
i kraf af stil
SANG
Moderne,
Identitet og
erne referencer
Mano a mano
Elektronisk
Horisontal
Selvfrem-
Talesample,
Afrikansk-
Postmoderne:
produceret
harmonik:
førelse
rap, scratch,
amerikansk
samples/scratch identitet.
beat. Scratch.
Én bastone;
elektroniceret
(Gennem
Klaver/
harmonisk vari-
beat, horisontal hiphop)
synthtema.
ation i små
harmonik, kon-
Strygere.
melodier/riffs.
frontations-
Etnisk
Før-moderne:
2. Marginalise-
lyrik.
(Gennem
strygere.
ret/ etnisk iden-
strygere)
CPH Moro
1. Hiphop-
titet.
Elektonisk pro-
Horisontal
Om at
Små samples i
Afrikansk-
Postmoderne:
1. Hiphop-
duceret break-
simpel har-
dementere at
diskant-leje.
amerikansk
Scratch, elek-
identitet.
beat.
monik.
Brøndby St. er
Rap, scratch,
(hiphop)
tronisk beat
Elektroniske
Synthbas der
en ghetto.
elektroniceret
diskant-lyde +
gentager osti-
Fremhævelse
beat, horisontal + evt. ude-
Før-moderne:
marimbalyde i
nat.
af egen iden-
harmonik, kon-
neret fremmed
evt. marimba-
titet.
frontationslyrik.
(marimba-lyde)
jungle-lyde
Om at drive
Rap, scratch,
Afrikansk-
Postmoderne:
1. Hiphop-
amerikansk
Elektronisk og
identitet.
omkvæd.
Scratch.
Stick ‘em Up
Elektronisk
Horisontal
beat, keyboard, simpel har-
den af, og være elektroniceret
strygere
monik.
gangster-agtig i beat, horisontal (hiphop)
(svagt), guitar/
Gentaget syn-
gaderne.
saz/birimbau
thbas og beat.
konfrontations-
+ evt. ude-
Før-moderne:
(meget svagt).
Strygere der
lyrik.
neret fremmed
guitar/saz/
beat.
harmonik,
gentager en
(saz/ birimbau). birimbau, der
durskala fra
spiller svagt i
grundtone til
baggrunden.
kvint.
Renovadores
Scratch, sam-
Horisontal har-
Præsentation
Gennem-
Postmoderne:
1. Hiphop-
ples, beat,
monik.
af rapperne.
gående stryger- amerikansk
pladestøj,
identitet .
pladestøj,
Én bastone.
Selvfremhæ-
sample. Rap,
stryger-sample.
mærkelig øjte, Harmonik igen- velse af iden-
scratch,
Scratch.
svag strengein- nem melodier/
elektroniceret
strumentlyd.
samples.
titet.
+ evt. vestlig
(Før-)Moderne:
beat, horisontal klassisk tradi-
Stryg. Mærkelig
harmonik,
øjte, strengein-
konfrontationslyrik.
38
Afrikansk-
tion.
strument.
4.1.5. OOs hiphop-autenticitet
“Rap music is a black cultural expression that prioritizes black voices from the
margins of urban America” (Rose 1994: 2)
Stilen i den del af perfomancen omkring OO, der kan opfattes som hiphop,
efterlever gængse opfattelser af hiphoppen som genre. Outlandish benytter
de gængse hiphop-koder, de udviser kendskab til hiphoppens historie og
kanon og udvikling, de bruger udtrykket som social protest, de lever op
til forventningerne om en musikalsk stil, der er præget af en postmoderne
æstetik, ligesom de differentierer deres udtryk på kontinuumet mellem hardcore hiphop og message/pop-hiphop.
Også identitetsfremstillingen er omkring OO lagt i de rette hiphop-folder.
Outlandish ækvivalerer sig selv som danske by-indvandrere med Amerikas
afrikansk-amerikanske by-befolkning i kraft af begge gruppers marginalisering. Ækvivalensen mellem Outlandish og Amerikas afrikansk-amerikanske
urbanitet gør, at udtrykket og stilen på OO kan tilskrives autenticitet, og
retfærdiggør appropriationen af en alvorlig amerikansk hiphop-stil på en
dansk virkelighed.65
Men som Fornäs også gør opmærksom på, er det kun nødvendigt at skabe
en forestilling om en eksisterende forbindelse mellem identitet og stil,66 og
netop en forestilling om en tilstedeværende hermeneutik er der tale om på
OO (“foregrounds such style/identity-homology” (Fornäs 1994: 156)). Hvis
man dykker en smule under overfladen er homologien mellem stil og identitet ikke til stede som andet end en formel kulisse. For Outlandish er jo reelt
ikke afrikansk-amerikanske. De er født og opvokset i lille Danmark, de er
fra Brøndby Strand. I et sådan lys kan det hiphoppede på OO tolkes som
overflade; hiphoppen kan anses som et postmoderne simulacrum, som stilistisk pastiche eller nostalgi der bruges som stilistisk ingrediens i det samlede
produkt.
4.1.6. Overflade og dybde i Outlandish’ hiphop
Forskellige variationer af spillet mellem overflade og dybde, mellem det kommercielle og det ikke-kommercielle, mellem konstruktion og essens, mellem
pop og hardcore, mellem gangsta og message, er, som i den flertydige og
postmoderne hiphop-genre, også i spil på OO.
Dette spil mellem overflade og dybde afspejles i modtagergruppen, der
indeholder mange forskellige slags hiphoppere. En af disse er Nabil, som
bruger hiphoppen som en stil i tøj og udtryk. Jeg talte med Nabil til koncert
med Outlandish:
KW: Hvorfor er du her i aften?
N: Jeg er her fordi det er nogle drenge jeg kender, jeg er vokset op sammen med dem. Så jeg
kommer bare herind for at hygge mig lidt. Give dem noget støtte.
KW: Er du ellers hiphopper?
N: Nej, jeg kan godt lide musikken og sådan noget der, men jeg vil ikke kalde mig decideret
hiphopper. Det kan godt være jeg går rundt i tøjet og sådan noget, men det er bare sådan
en stil.
65 En appropriation der ikke hidtil har været mulig, muligvis fordi ingen danskere har villet/
kunnet fremstille sig selv som tilhørende en marginaliseret gruppe i samfundet.
66 Jævnfør tidligere Fornäs-citat i afsnit 3.1, eller Fornäs 1994: 156.
39
KW: Vil du karakterisere Outlandish som hiphop?
N: Jeg synes det er mere r’n’b-musik, sådan lidt blandet i det. Både lidt hiphop og sådan
lidt af det bløde.(Nabil 25 år; interview fra koncert. Se bilag 7)
Nabil, ven med Outlandish, bruger hiphop som bare sådan en stil. Han forbruger hiphoppens æstetik og form i personligt øjemed uden at være knyttet
til hiphoppens smalle og specifikke kulturelle konnotationer.
Helt anderledes er Kaspers indstilling til Outlandish som hiphop. Kasper
er 17, en rigtig hiphopper iført gedigen hiphop-beklædning: baggypants,
t-shirt med tags, kasket og guldkæder:
KW:Hvorfor er du her i dag?
K:Jeg synes Outlandish de er for fede.
KW:Hvad kan du godt lide ved dem?
K:Deres musik, det hele…
KW:Er du hiphopper?
K:Ja.
KW:Hvad for noget hører du?
K:Mest amerikansk gangsta-rap, og meget af den danske undergrund.
KW:Hvad er specielt ved Outlandish, i forhold til dansk hip hop?
K:De har deres egen stil. De kører på deres eget sprog og det hele. Det er lidt poppet, men
det er meget fedt. I forhold til al det der undergrund, så er det lidt poppet. Det er ikke rigtig
undergrund, men jeg kan godt lide det - jeg synes det er fedt.
(Interview med Kasper 17 år, til Outlandish-koncert; Se bilag 7)
Kasper, der normalt lytter til “amerikansk gangsta-rap” og dansk undergrund,67 betragter også Outlandish som hiphop. Selvom han placerer Outlandish i den poppede ende, placerer han dem på genre-kontinuumet mellem
hardcore og pophiphop, og forbruger således den del af Outlandish, der kan
bekræfte hans egen opfattelse og brug af hiphoppen som genre.
Nabil og Kasper afspejler to forskellige tilgange til- og forståelser af Outlandish’ hiphop. Nabil bruger hiphoppen som stil og overflade, mens Kasper
lægger vægt på hiphop-indholdet; på hiphoppens musikalske konnotationer
og parametre som genre. Den del af OO der kan betegnes som hiphop, kan
forstås, både som postmoderne hiphop-overflade og pastiche og som genreautentisk i kraft af en fuldendt og genre-tro fremstilling af stil og identitet.
4.2. Musikalsk stil: Det poppede på OO
Udover at være hiphop er OO også pop.
Pop er et meget flertydigt begreb. Forstået som navneord er det gennem
tiden blevet brugt til at betegne alt fra rock’n’roll i 50’erne, beatmusic i
60’erne, disco- og soul musik i 70’erne og 80’erne, dancemusik og boybandmusik i 90’erne og 00’erne. Den britiske professor i populærmusik og kulturstudier, Richard Middleton, skriver følgende om pop på Grove Music
online:
“On the whole pop music is a leisure product or practice taking commodity forms.
It also often presents itself as culturally and socially iconoclastic. Its typical context is
67 På kontinuumet mellem hardcore og pop-rap hælder han mod hardcore-siden.
40
a society, urban and secular in sensibility, which is changing quickly in structure,
where wealth is growing (and especially is spreading into previously less-favored
parts of the social hierarchy), and where information and culture are increasingly massmediated. The forms, themes and pleasures of most pop, then, are marked both
by the effects of ‘consumerism’ and by the tensions resulting from a tilt in the structure
of social feeling towards ‘youth’, ‘change’ and ‘modernity’.” (Richard Middleton:
‘Pop’, Grove Music Online (Accessed [5. Dec. 2004]), http://www.grovemusic.com)
Ifølge Middleton dækker betegnelsen pop over musik, der sælges og forbruges som en vare til fornøjelse og personlig tilfredsstillelse og nydelse. Poppens
tilbud om uforpligtende kulturel nydelse eksisterer som et produkt af modernitetens hyppige skift og forandringer. Forbrugerisme og samfundsmæssige
spændinger forårsaget af et skift mod en ny social følelse med fokus på
ungdom, forandring og modernitet, er basis for poppens konstante produktioner af nye kulturelle ikoner. Pop-ikonerne tilbyder kulturel identifikation
og genkendelse i samfundet. (Middleton, Grove Music Online: 2)
For at kunne arbejde med den meget brede betegnelse pop vil jeg lægge
vægt på poppens tilbud om identifikation, forståelse og forløsning gennem
mulig identifikation og genkendelse med emner og problematikker relateret
til nutiden:
“Produkterne (pop-produkterne: red) er nærmest designede til at matche tiden;
de er udtryk for en samtidsinteresse, der konkret udmøntes i forsøget på at
“ramme” deres publikums behov og smag” (Eigtved 2003: 54)
Lektor i teatervidenskab Michael Eigtved, anskuer pop som et kommercielt
konstrueret og tilrettelagt kultur-produkt, der, for at ramme publikums
behov og smag, benytter sig af allerede kendte genrer og æstetiske stil-overfladers iboende betydnings-konnotationer. Jeg anser, ligesom Eigtved, poppens omdrejningspunkt som et kommercielt tilbud om at overskride den
moderne hverdag gennem hengivelsen til allerede kendte, simple og sentimentale ikoner (Eigtved 2003: 55).
“Mode, medier, livsstil, popmusik og adfærd indgår i systemet, og produkterne
i denne diskurs tilbyder en måde at fjerne sig fra dagliglivet uden kunstens
højstemthed.”(Eigtved 2003: 54)
Diskursen om pop, jeg benytter, er altså følgende:
Pop fremstilles med det formål at kunne blive brugt og forbrugt af så
mange mennesker som muligt. Den tilbyder kulturel oplevelse og forløsning
for det senmoderne menneske gennem let tilgængelig nydelse, genkendelighed og identifikation (bla. gennem brug af kendte genrer, narration og
fortælling):
“Det er emner, som kan sætte tanker i gang både hos indvandrere og danskere,
og forhåbentlig også andre steder i verden. Forvirringen over hvem man er, og
hvad man vil, er jo en universel ting. Vores danske venner kan også relatere
til de ting.” (Waqas; Fra Interview i Information 22/4-00 “Gu’ er vi ej fra en
Ghetto” af Erik Kjær Larsen)
Hos Outlandish er bl.a. fremstillingen (både den visuelle og den narrative) af
Outlandish’ personlige karaktertræk og fortællingerne om deres erfaringer og
41
Billede IIIa
Billede IIIb
42
refleksioner som senmoderne mennesker, pakket ind i poppens let fordøjelige
og let genkendelige musikalske og narrative strukturer.
4.2.1. En snert af boyband - diversitet og homogenitet. Overflade, ikondyrkelse og et helt ungt (kvindeligt) publikum.
Som de fleste populærmusikfænomener er Outlandish og de tre medlemmer
indhyllet i historier og fortællinger om dem selv, deres baggrund og deres
personlige karakterer. Der er foregået en (selv-)iscenesættelse af Outlandish,
gennem fremstillingen af dem selv, billedligt og tekstligt, på hjemmesider, på
pladecovers, i interviews og igennem deres tekstunivers.
Når Outlandish afbildes på fotografier poserer de ofte foran kameraet i en
boyband-agtig formation. De kigger indgående ind i linsen, er meget smarte
og lækre, og ser meget stylede ud. (Se billede IIIa og IIIb)
Stereotype boy- og girlbands har ofte en tydelig type-casting af de forskellige medlemmer i bandet (én er den følsomme, én er den rå, en er den sporty
etc.).
En sådan tydelig og karikeret iscenesættelse af Outlandish’ tre medlemmer
er der ikke tale om omkring OO. Alligevel beskrives de som tre forskellige
mennesker, der, trods mange ligheder og fællesskaber, besidder forskellige
egenskaber og personligheder.
Dansk-marokkanske Isam beskrives på en af de første udgaver af Outlandish’ officielle hjemmesider som den fra naturens hånd meget musikalsk
begavede.
“Allerede i 4. klasse på Islands Brygge Skolen, blev han
af sin klasselærer opfordret til at synge, da læren syntes
han havde en fantastisk stemme. Isam blev tilbudt en
plads på Peder Lykke Musikskole, men fodbold var
vigtigere for ham end musik, så musikken måtte vente.”
(Hjemmeside 1 (HS-1), hentet 20/4-01); bilag 8)
På billederne i coverne er han afbildet som den smukke, smarte, moderigtige,
en smule forfængelige og ungdommelige type. Han er præget af melankoli
og alvor. Hans musikalske begavelse bekræftes for modtageren ved, at det er
ham der synger mange af Outlandish’ vokalspor. (Se billede IVa og IVb)
Dansk-cubanske Lenny er åbensindet, kvalitetsbevidst og ikke særligt kræsen,
når det handler om musik.
“Han har hele sit liv lyttet med åbent sind. Den musikalske genre var ligegyldig, når blot kvaliteten var i
orden og det lød godt i Lennys ører. Lennys latinamerikanske blod fornægter sig ikke, men rap-musikken
blev en meget stor del af ham, da han mødte Isam og
Waqas.” (HS-1 (20/4-01), bilag 8)
I coveret er Lenny afbildet kiggende med et dybt filosofisk blik, sammen med
et religiøst symbol (katolsk kors). Han er melankolsk på en dybsindig og lidt
mystisk måde samtidig med, at han ofte på scenen og i offentlige arenaer
bliver fremstillet som den lidt sjove og underfundige karakter. (Se billede Va og
Vb)
43
44
Billede IVa
Billede IVb
Billede Va
Billede Vb
Billede VIa
Billede VIb
Dansk-pakistanske Waqas er den der fremstilles som dybest forankret i
hiphop kulturen. Han har, ifølge hjemmesiden, været med fra starten, han
ved, hvad det drejer sig om og fremstår som den, der besidder autoritet og
autenticitet på hiphop-området.
“Waqas Qadri har, fra verden første gang stiftede
bekendtskab med begreberne, spillet hiphop og rap
hjemme på drengeværelset, med tålmodige forældre som
tilhørere. Hiphoppens kontante og direkte tekster tiltalte
Waqas, og danseformen breakdance var en befriende
form for bevægelse.” (HS-1 (20/4-01), bilag 8)
Waqas fremstilles som alvorlig og melankolsk på en lidt anden måde end
Lenny. På mange billeder, bl.a. i coveret, kigger han direkte ind i kameraet
med et borende blik, ofte med et ret defensivt kropssprog (bl.a. korslagte
arme). Han er den voksne og den modne; familiefaderen, der ved hvad han
vil og står fast på sin ret. (Se billede VIa og VIb)
Den diversitet, der fremstilles indenfor gruppen Outlandish giver mulighed
for identifikation på forskellig vis. Deres forskellige etniske oprindelse, deres
forskellige religiøse tilhørsforhold (Lenny er katolik, Waqas og Isam er muslimer) og deres forskellige personlighedstyper er med til at skabe hvert enkelt
medlems egen identitet.
På et andet plan udtrykker de en homogenitet, idet de samles som venner
omkring nogle delte grundlæggende livsindstillinger og værdier. De udtrykker
en fælles indstilling til verden, som er præget af en form for grundlæggende,
nærmest musketer-værdig ædelhed: De fremstilles som begavede, seriøse og intelligente. På HS-1 beskrives, hvordan de prioriterer deres videregående uddannelse meget højt, ligesom de generelt udtrykker sig meget velformuleret
og ordentligt. De fremstilles som troende, taknemmelige og ansvarsfulde. Er alle
meget religiøse og udtrykker, særligt på pladecoveret, deres evige forsøg på
at være gode mennesker og leve op til det ansvar, de føler sig beriget med
fra Guds side. De fremstilles som alvorlige, kærlige og følsomme. De udtrykker
en kærlighed og troskab overfor deres venner og familie (i høj grad overfor
kvinderne i deres liv) på deres hjemmesider og gennem deres sangtekster:
“..to lose someone that have always been there, she
always had my back, she always did care, so with these
lines right here I wanna explain how much I love you,
no matter what you do I will forever stay true, until this
day can nobody tear us apart, ten years have past, but
you still living in my heart, surely no poetry can explain
how much I miss you, no matter where you are you will
always be my sister.” … “… goes out to the sisters out
there - they know who we’re talking about, this is Outlandmoro” (Sagt i slutningen), (Fatimas Hand; track 07)
Outlandish udtrykker en sjælden ømhed, respektfuld livsindstilling og
følsomhed. Stylingen, fortællingerne og deres følsomme karaktertræk er
muligvis med til at tiltrække det store kvindelige publikum, der viser sig til
koncerterne og på forskellige fan-sider på nettet.
45
En del af Outlandish’ fanskare er unge teenage-piger, der dyrker Outlandish
som idoler på højde med idoldyrkelsen af boybands. Til koncert med Outlandish i Store Vega talte jeg med Maria på 16, Amalie på 16 og Camilla på
15:
KW: Hvorfor kan I godt lide Outlandish?
M: De laver godt musik, og så er de dejlige. De er lækre, rigtig lækre. (fnis, fnis)
(...)
A: De ser godt ud, og så laver de noget rigtig godt musik. Både hiphop, sådan til at danse
til, og også noget stille noget. Og så kan jeg også godt lide rap.
(...)
C: Jeg kan lide Outlandish af samme grund som de andre. De ser godt ud, laver godt
musik og sådan noget. (Se udskrift af Interview; bilag 7)
Ikondyrkelsen er også en del af historien om Outlandish. Outlandish som
boybandpop leverer den færdige pakke som helte og skurke, både hver
især og samlet som gruppe. Outlandish udstråler individualitet/diversitet og
gruppetilhørsforhold/homogenitet, og kan forbruges som perfekte ikoner på
dels en vision om sammenhold og gruppeidentitet, og dels en vision om individuel, personlig lykke (bl.a. gennem drømmen om Outlandish’ medlemmer
som de perfekte, uopnåelige kærester).
4.2.2. Outlandish som hele mennesker med tro, håb, kærlighed og
smerte - empati, sympati og mellemmenneskelig forståelse i tekstuniverset på OO. Det ældre publikum
Vi så i sidste afnit, hvordan hiphoppen differentierede sig på kontinuumet
mellem hardcore hiphop og pop/message hiphop.
Når man nu drejer kalejdoskopet og betragter OO i et pop-perspektiv
frem for i et hiphop-perspektiv, kan særligt den messageprægede del af Outlandish’ tekstunivers lige så vel forstås som pop/r&b. Bl.a. i forhold til teksternes ofte brede og sociale karakter, og deres emblematiske gyldighed for
individer i det diffuse og omskiftelige senmoderne samfund.
Den del af tekstuniverset, der ikke, med Ralf Christensens ord, er
“hiphop-potent selvpromoverende” kan, også med lån fra samme Christensen-citat beskrives som “humanistisk fortællende”. En stor del af numrene på OO forsøger tekstmæssigt at formidle budskaber og mening gennem
fortællinger og anekdoter, gennem livsbeskrivelser af tro, håb, kærlighed og
smerte. Her fremstilles mellemmenneskelige problematikker som rejse, brud,
angst, ulykkelig kærlighed og et evigt håb om fremtidig lykke. Disse numre
taler til lytterens empati, indlevelse og medmenneskelighed. De er langt fra
bebrejdende i deres udtryk (som vi så det i det mere hardcore tekstunivers)
men nærmere bønfaldende i forhold til at opnå lytterens forståelse og sympati.
Vi så dette eksemplificeret igennem citaterne i sidste afsnit fra I’ll Kebab
og Fatimas Hand. Et andet eksempel er Head to the Sky, der er en lang narrativ
fortælling om immigranten og hans oplevelser ved at immigrere fra hjemlandet og bosætte sig i et fremmed land:
“…couldn’t look at his mother
cuz she didn’t want him to leave her sweet motherland
but a man’s gotta do what a mans gotta do
so he said “mamma, I’ll be back again”
46
then he crossed the sea in the words of God
hoping to get on the right way
get his part, meet his demands, pray
fulfill his heart, taking a chance, grow
all alone in the whole new world.
Omk: Keep your heads to the sky - every man got a
story to tell bout how he made it into this world. (Heads
to the Sky; track 13)
…”a man’s gotta do what a mans gotta do”. Outlandish er mennesker med
tyngde og indsigt og med erkendelse af livets kvaler. De fremstilles som hele
og modne mennesker med glæder og sorger, som alle enten kan identificere
sig med eller i hvert tilfælde forstå:
“To my errors they attach me, like if I only have bad
thing. I’m human, like everyone. Not perfect, like everyone. Vulnerable, like everyone. I just want to be treated
like everyone. Who got the answer?” (Lenny, Ill Kebab;
track 11, oversat fra spansk)
Det er netop i denne poppede del af Outlandish’ repertoire på OO, at
mange af problemstillingerne omkring det at være såkaldt indvandrer i Danmark kommer op til overfladen. Outlandish refererer på en ikke konfronterende måde til de overvejelser og vilkår, der præger dem som etniske danskere
i det danske samfund. Som det eksempelvis udtrykkes i fortsættelsen af Heads
to the Sky, hvor marginaliseringen og ækvivalensen med afrikansk-amerikanere
igen er i fokus:
“...talking about good shit, now lets talk about something bad
lets talk about this fucked up situation one night he
had.
Police pulled him over, thought he was drunk when he
was sober,
then they thought the car was stolen, when in reality it
was his Rover.
Mr. Officer why u harassing my ass?
I pulled u over because u black ass was going to fast!
Suddenly insecurity came upon his face like a flash
Was this reality the type of future he would like his kids
to have?” (Heads to the Sky; track 13)
Ud over at kunne nikke genkendende til de mellem menneskelige problematikker i OOs univers, kan alle danskere relatere til fortællinger og myter om
de såkaldte indvandrere i Danmark eftersom ingen kan sige sig upåvirkede
af den massive debat om indvandring, der er foregået gennem de seneste 30
år. Outlandish er også pop idet de fremstiller historien om indvandreren, en
historie som må anses som en problematik der vedrører danskere og deres
vilkår i det senmoderne samfund.
Men de leverer også deres egen personlige løsning på senmodernitetens
rodløshed og forvirrende omskiftelighed. Outlandish verden er dels rodfæstet
i deres føromtalte mellemmenneskelige værdier og dels rodfæstet i deres ind47
byrdes religiøse trosretninger. Alle Outlandish’ medlemmer har et sikkert og
trygt afsæt i deres tro. Troen på de gode værdier (som vi så beskrevet i sidste
afsnit) og deres indbyrdes religiøse spiritualitet udfylder billedet af Outlandish som hele mennesker i et senmoderne samfund; troen kompenserer for
senmodernitetens dekadence, længsel og afsavn:
“Lenny thanks: First of all I would like to thank God
for giving me all that I have. Without your blessings,
this dream of ours couldn’t be possible.”
“Isam thanks: In the name of Allah the beneficent, the
merciful, You have blessed me with my Family, Friends
& Inspiration, without You - I couldn’t have done this,
praise be to You my Lord for this gift, I always seek
refuge in You…..”
“Waqas thanks: First and foremost all praise due to
Allah. I thank you for the life and talent you have
granted me.…etc.” (OO-cover, p.13)
Tro præsenteres på OO både som en meget individuel størrelse, men også
som en del af deres homogene iscenesættelse. På et plan præsenteres den
som noget meget personligt (de taler alle kun for dem selv), på et andet plan
fremstår troen (ligegyldigt hvad du tror på) som et overordnet gode og en
nødvendighed i samfundet i dag.
Outlandish besidder tynge og realitetssans (“a mans gotta do what a mans
gotta do”), de besidder en meget voksen tvivl og modenhed (“was this reality the
type of future he would like his kids to have?”) men de leverer også en løsning på
disse modernitetens trængsler i kraft af deres gennemtrængende tro og håb
på det gode. Disse menneskelige karaktertræk, deres varme og trods alt glade
udstråling som hele mennesker er afgørende for bl.a. Carstens (46 år) dyrkelse
af Outlandish:
C: Jeg er til Outlandish-koncert, fordi de er skide gode. Jeg hørte dem engang til koncerten
på Langelandsfestival og blev vildt overrasket over det. Det er verdens mest melodiøse rap
musik, synes jeg. Og det er meget vigtigt det der med det melodiøse. Og så er det internationalt, og så er jeg selvfølgelig herinde sammen med mine venner. Det fandt vi ud af, at det
skulle vi sammen. Og vi er garanteret alderspræsidenter. Vi nærmer os de 50. Det siger
noget om Outlandish, tror jeg.
[...] KW: Er det musikken, eller har det også noget at gøre med det etniske aspekt, som
jo har været meget fremme?
C: Det er først og fremmest musikken, og fordi de bidrager med nogle etnisk spændende nye
ting ved at smelte nogle forskellige genrer sammen, som er gode og spændende. Og så er det
meget varmt. Der er selvfølgelig også noget af det, som er… ja, jeg ved ikke. Lad os sige de
spiller 20 numre, så vil jeg måske kunne lide 12 af dem, og det er alle de melodiøse. Der
er noget af det, der måske er for rappet for mig. Sådan er det ligesom en plade - der er ikke
en hel plade, der er skide god, dem er der langt imellem ik’, men de 12 gode, dem vil jeg
nyde. (Interview med Carsten, 46 år, til koncert i Vega. Bilag 7)
I OOs narrative univers og i de fremstillede images leverer Outlandish poppens tilbud om genkendelse og identifikation. Dels for et yngre kvindeligt
publikum der bruger Outlandish som ikoner på drømmen om de perfekte
(dog uopnåelige) kærester eller ægtemænd, og dels for et ældre publikum, der
bruger Outlandish som ikoner på modernitetens trængsler, og på en drøm
48
om at overvinde disse gennem varme og mellemmenneskelig forståelse.
Men som også Carsten siger i ovenstående citat, så akkompagneres Outlandish’ varme udstråling af det melodiøse, det poppede og det sangbare i
Outlandish’ repertoire; denne musikalske side af sagen vil vi se nærmere på
i det følgende.
4.2.3. Forskellige pop-genrer - det genkendelige og det melodiøse i
Outlandish’ musik
På OO er der fem numre jeg vil karakterisere som deciderede pop-numre.
Disse fem numre har en musikalsk struktur, der indeholder tydelige lån fra
allerede kendte musikalske genrer.
Jeg betegner dem som pop på grund af deres genre-genkendelighed fordi de hver især meget klart refererer til allerede eksisterende forventningshorisonter omkring eksisterende stile og genrer.68 Det er pop i den forstand,
at alle fem numre, ligesom meget boyband musik, låner fra mange forskellige
allerede kendte genrer, og dermed også låner den musikalske narrativitet og
de forventninger og forestillinger der ligger til hver enkelt genre.
Walou er således bygget op omkring et gennemgående latin-amerikansk
akustisk guitar-riff tilsat drevne R&B-trommer (2/4); Whereever er bygget
op omkring Marvin Gay’s soul-nummer Whereever I Lay My Hat, og er
gennemført i denne soul-stil; Come On er skrevet i udpræget disco-stil, á la
Earth, Wind and Fire og Heads to the Sky giver klare associationer til gospelgenren. Det femte nummer som også i høj grad er baseret på appropriation af
en lånt musikalsk struktur, er I’ll Kebab, som i al sin mærkelighed er et bluesrap-nummer, der er bygget over et drevent rytmisk synkoperet blues-riff.69
Fire af de fem numre (ikke I’ll Kebab) bygger på det, jeg vil kalde en
grundlæggende vertikal harmonik; en harmonik, der indeholder flere end to
terts-opbyggede akkorder med underliggende tydelige bastoner. Her er tale
om akkord-rundgange, der består af en gentaget akkordrækkefølge. Eksempelvis som den bærende akkordrundgang i Walou: Im - VII - VI - V. Den
forholdsvis enkle, men dog tydelige harmonik i disse fire numre, benytter
sig af akkordrundgange (á la “Æblemand”), som er helt grundliggende byggesten i vores vestlige dur-mol tonalitet, idet de alle kredser omkring T-D7
forbindelser. Der skabes genkendelige harmoniske strukturer, der er genkendelige i og med at disse simple rundgange er blevet, og stadig bliver, brugt
i utrolig meget af den vestlige populærmusik. (Se følgende musikskema, kolonne 2) Ud over de genkendelige harmoniske strukturer, er de fire sange
præget af melodi og sangbarhed, særligt i kraft af deres omkvæd, der er
melodiøse, simple og ofte meget lette at huske i kraft af repetition. De bærer
alle præg af blødhed, lækkerhed og sødme, stilen kan beskrives som en blanding mellem pop, hiphop, disco og R&B.
Det femte nummer, I’ll Kebab, der bygger på et gentaget blues-riff skiller
sig en smule ud fra de andre. I stedet for en genkendelig harmonisk progression er det bygget op omkring et gentaget, stereotypt synkoperet blues-riff.
Det er mere råt og hårdt end de fire andre, men taler ligesom de andre numre
klart til allerede eksisterende forventningshorisonter om genre og stil.
Lyt til Walou, Whereever, Come
On, I’ll Kebab og Heads To the
Sky.
68 Jvf. indledende operalisering af begrebet pop som tilbuddet om let tilgængelighed, genkendelse
og identifikation (afsnit 4.2.).
69 Jeg er klar over, at man kan studse over kategoriseringen af blues som pop. Jeg har, vel vidende
at I’ll Kebab falder lidt uden for den overordnede kategorisering, alligevel placeret den her, på grund
af dens klarhed i genre-reference idet den er bygget over et gentaget og stereotypt blues-riff.
49
Trods disse numres gennem-producerethed, forekommer de mindre elektronificerede i den forstand, at de forsøger fremstille lyden at et rigtigt band,
der bruger såkaldte rigtige instrumenter. De bruger ikke i så høj grad scratch
og elektronisk forvrængning som de før omtalte hiphop-numre, og de bruger
heller ingen etniske referencer. De forsøger nærmere at leve op til de eksisterende diskursive forventninger til den musikalske stil inden for de forskellige moderne musikalske genre-lån. (Se følgende musikskema, kolonne 1 og
kolonne 5)
Det poppede på den musikalske side af OO udtrykkes gennem appropriation af forskellige pop-genre-diskurser. De musikalske diskurser om disco,
latin, soul, gospel og blues, der står klart og adskilt ved siden af hinanden på
OO, giver genkendelighed og afveksling og gør udtrykket tilgængeligt og let
fordøjeligt.
De POPPEDE numre på OO:
50
PARAMETRE
Instrumenta-
Harmonik
Tekst
Hvorfor pop?
tion
Klangader/
Moderne,
klangdiskurser førmoderne og autenticitet i
postmoderne
SANG
Walou
Identitet og
kraft af stil
referencer
Rytmegruppe
IIFm-Eb I Db -
Frustration over R&B-trommer.
Latin (Latin-
Moderne i kraft
1. Afrikansk-
(trommer, bas,
C II
stilstand og
Latin-guitar.
Amerikansk).
af pop-tekst.
amerikansk.
apati.
keyboard),
Rap. Harmon-
Samt pga.
akustisk guitar.
isk progression. Pop/r&b
‘dens iboende’
Percussion;
Lækkert, blødt
(Afrikansk-
latin-præg.
chimes. Elek-
velproduceret
amerikansk)
tronisk bip.
udtryk.
2. Latin.
Evt. førmoderne i kraft
af akustisk
spansk guitar.
Whereever
Rytmegruppe
Vers:
Rodløshed.
Flødesang i
Soul/R&B
Moderne: Soul- 1. Afrikansk-
(trommer, bas); II:Aadd9-c#m7-
omkvæd; alvor- (Afrikansk-
genre; lån af
Rhodes/wür-
f#m11-E :II
lig og ‘dyb’ tekst amerikansk).
Marvin Gaye.
litzerkeybord;
Omkvæd:
genkendeligt
klokker,
IID-E-A-f#-EII
omkvæd; ver-
triangel,
tikal harmonik;
hestekæber og
blødhed og let
chimes.
tilgængeligt.
amerikansk.
‘Bended’ R&Bsynth samt strygere i omkvæd.
Come On
Rytmegruppe
II:G-A I hm7-
Stilstand, ‘kom
Genkendeligt
(trommer, bas,
IID-D/f# I G-A I
nu i gang’.
omkvæd, sang- Wind & Fire-stil appropriation af amerikansk.
Disco/Earth
keyboard);
hm7-A-D:II
bart, harmonik;
(Afrikansk-
Funky guitarer;
genkendelig
amerikansk).
Earth Wind &
stil.
Moderne:
1. Afrikansk-
disco-stil.
Evt. post-
Fire-blæsere.
moderne: Lidt
Forskellig rum-
scratch i
lyde. Strygere.
starten.
Moog-lyde.
I’ll Kebab
Skramlet rytme- E-blues-riff.
Dårligt rygte og Genkendelig
Blues
Moderne:
1. Afrikansk-
gruppe: Kontra-
ry for
(Afrikansk-
Appropriation
amerikansk.
bas, trommer,
omverdenen.
amerikansk).
af blues-stil.
stil-pastiche.
klaver, mundharpe. Støj og
ekko/rumklang.
Heads To The
Rytmegruppe
IIF#m I E/f#m I
Sky
(trommer, bas). D/f# I C#/f#II
Keybords:
(Akkorder over
Würlitzer,
bas-ostinat).
Indvandreres
Musikalsk
livsbetingelser.
blødhed og gos- amerikansk
pel-pastiche.
R&B/ Afrikansk- Moderne: Gospel-pastiche
1. Afrikanskamerikansk.
(Gospel)
klavinetsynth.
Strygere. Gospelkor.
51
4.2.4. Overflade og dybde i Outlandish’ pop
Vi har set, hvordan en del af Outlandish’ eklektiske repertoire kan beregnes
som pop ud fra følgende parametre:
En del af teksterne er bygget op omkring det, man kan kalde en senmoderne narrativitet. Narrativiteten dyrkes bl.a. af et ældre publikum som
et udtryk for det modernes trængsler og håbet om det godes sejr gennem
kærlighed, varme, tro og gode idealer. Narrativiteten legitimeres og får vægt
og dybde i gennem medlemmerne fra Outlandish’ positioner som marginaliserede individer i det danske samfund.
Derudover giver narrativiteten og stylingen af dem selv som personer og
som gruppe, den ikonstatus, som forbruges af særligt unge piger, der typisk
dyrker boybands som den ultimative drøm om lykke.
“Du er i en fase på et eller andet tidspunkt, hvor du skal nde dig selv, hvor
du kommer fra, hvor du hører hjemme osv. Det er en proces man går igennem
i teenagealderen, og det er repræsenteret på pladen” (Isam; Fra Interview i
Information 22/4-00 “Gu’ er vi ej fra en Ghetto”. Af Erik Kjær Larsen)
Både overfladedyrkelsen og den mere dybdegående tolkning og betydning
akkompagneres af ukomplicerede, genkendelige og melodiske popnumre,
der alle opfylder (moderne) diskursive forventninger til de valgte musikalske
genrer og de tilknyttede forventninger om stil. Hvert enkelt af de nævnte popnumre er udført i en genkendelig musikalsk stil der er meget tro overfor de
forestillingshorisonter, der hersker til hver enkel genres stilmæssige udformning. De musikalske stiltræk formår altså at stemme overens med de diskursive
forestillinger om de forskellige pop-genrer.
Det er ikke blot stil og genre, der er afpassede i forhold til hinanden. Outlandish’ ækvivalens med det afrikansk-amerikanske, marginaliserede individ i
teksterne, kommer også i den mere poppede del af OOs repertoire til sin ret.
Alle de musikgenrer, som Outlandish støtter sig op ad på disse pop-numre
(latin, soul, disco, blues og gospel), er genrer, der associeres med latin- eller
afrikansk-amerikansk kulturel identitet og kultur. Outlandish bruger den narrativitet, der ligger implicit i de forskellige genre-brug til at understøtte historien om dem selv, idet de ækvivalerer sig med afroamerikansk identitet.
Tilskrivelsen af autenticitet forstærkes således også gennem det synkretistiske forhold mellem identitet og genre, som Förnas beskrev som et parameter for autenticitet i det musikalske udtryk (Förnas 1994: 156) Se musikskema,
kolonne 7.
Outlandish’ pop-udtryk er, ligesom hiphop-udtrykket både overflade70 og
seriøs dybde.71 Dette forhold afspejles i de forskellige arter af dyrkelse, vi
så tidligere, hvor deres overfladiske lækkerhed og rigtighed er blevet dyrket
af boybandfans, der synes de “bare er så lækre”, mens samme forestillede
identitet/stil homologi er blevet taget alvorligt af en mere moden fanskare,
der har dyrket dem pga. deres samfundsmæssige integritet og vigtighed.
70 De er jo ikke afroamerikanere, og pop-genrerne er sammensat som pasticher i tydelige sammenstillinger (juxtapositions).
71 Skismaet mellem overflade og dybde/alvor, skitseres bl.a. igennem fremstillingen af religiøsitet
omkring OO. Outlandish er ganske givet meget troende, med det er også en amerikansk stilistisk
tendens at takke Gud og skaber i hver anden sætning på coveret.
52
4.3. Musikalsk stil: Elementer af verdensmusik på OO
Udover eksisterende diskurser om hiphop (postmoderne) og pop (moderne)
i Outlandish’ musik collage, findes der på OO også det som Peter Manuel
vil karakterisere som diskurser om noget før-moderne. Det vil sige musikalske elementer, der giver associationer til en national, etnisk, ægte, oprindelig,
“ren”, “uberørt” identitet og musikalsk tradition.72 (Manuel 1995: 230)
Brugen af etniske musikalske fragmenter på OO, vil jeg anskue ud fra de
forventninger, der ifølge forskellige musiketnologer ligger til verdensmusikken
som en efterhånden stadig mere stadfæstet genre. Verdensmusikken forsøger,
ligesom Manuels begreb om før-modernisme at frembringe og fastholde en
illusion om en før-moderne og uspoleret kulturtradition.
Lyt i forbindelse med dette afsnit til
Intro, The Bond Between Us, Fatimas Hand og Love Joint.
4.3.1. Verdensmusik-autenticitet på OO
“This imputation of spirituality and primality to world music occasionally slips
into universalist discourse, some examples of which we have already encountered,
as if something so spiritual must also be ancient, primal, and therefore timeless
and universal.” (Taylor 1997: 27)
Spiritualitet og oprindelighed er parametre der, ifølge musiketnolog Timothy
Taylor, ofte er på spil i diskursen om verdensmusik.73 De to parametre
forstærker hinanden samt tilfører musikken et præg af universel mening og
tidløshed.
Den spirituelle dimension bliver, som vi så i afsnit 4.2.2, nævnt på OO’s cover
og få steder i teksterne. Her udtrykker Outlandish’ medlemmer på det individuelle plan en helt personlig spiritualitet. Men set som gruppe udtrykker de
på det overordnede plan en generel, universel og pragmatisk spiritualitet, bl.a.
igennem fremstillingen af et aldeles uproblematisk forhold til at dyrke forskellige religioner indbyrdes i gruppen. Udover Lennys lidt mystiske katolicisme, Waqas’ og Isams tro på Islam, beskriver Isam yderligere i sangen The
Bond Between Us, et tilhørsforhold til den lidt eksotiske mellemøstlige relgionstradition sûfismen:74
“This shit’s aingent like Egyptian, so pay attention if
you don’t want segregation. A child born destined to be
a king. Never seen, never heard about, never mentioned
in no books. Raised by Sufi’s not crooks. Desert knowl72 Der er naturligvis tale om meget uklare grænser mellem moderne og før-moderne elementer. I
begge tilfælde er der tale om diskursive forventninger til musikkens stil, form og udtryk, og i den
forstand kan alle de nævnte forestillinger om genre og stil betragtes som modernistiske.
73 Timothy Taylors opstiller autenticitetsparametre for verdensmusik. Disse parametre vil jeg
anse som de forventningshorisonter der ligger til verdensmusikken som en (moderne) genre der
spiller på før-moderne ingredienser; parametre som verdensmusikken anses for at skulle opfylde,
for i verdensmusik-øjemed, at blive betragtet som ægte og autentisk.
74 Sûfierne er betegnelsen for islamiske mystikere, der gennem renselse og arbejde med sig selv
(renselse af deres menneskehjerter, så de nærmer sig gud) forsøger at bygge bro mellem gud og
menneskene på jorden. Sûfiernes livslange renselse gennem læring og selv-ransagelse arbejder hen
imod ekstasen, hvor de bliver et med gud, ifølge dr. phil. Kaj Barr efter doktrinen: “Den, som
kender sit hjerte, han kender sin herre.” (Barr 1982: 344)
53
Billede VIIb
Billede VIIb
Billede VIII
54
edge, sophisticated anticipated by those who froze long
time ago.” (The Bond Between Us; track 5)
Outlandish’ oprindelighed og fremstilling af etnicitet, kan, ligesom deres
fremstilling af religiøsitet og tro, anses for at forstærke diskursen om universalisme og tidløs gyldighed i musikken. Outlandish’ specifikke tilhørsforhold
til deres oprindelige etniske baglande er meget nedtonet på og omkring OO.
I hverken sangtekster eller på cover gives udtryk for deres indbyrdes særlige
etniske tilhørsforhold.
Kun ét sted, på den første hjemmeside, udspecificeres deres såkaldte
oprindelighed. Her beskrives rødderne som nogle, der skal genopdages, bl.a.
beskrives, hvordan Isam finder sine (marokkanske!) rødder på en rejse til
Kuwait:
“Isam er nået til et punkt i sine universitetsstudier, hvor
et år i udlandet er påkrævet. Han tager til Kuwait. Det
skulle vise sig at være en god ide. I Kuwait genopdager
han sine rødder, og en helt ny verden åbner sig for
ham. En verden, der altid har ligget der, men som
han havde glemt, eller som han først her fik øje på.
Med sig hjem bragte han arabiske popplader og indiske
soundtracks.”(HS-1, bilag 8)
“… Waqas tog på en musikalsk rejse til sine rødder. I
1998 udgav han en demo cd på pakistansk. Cd’en vakte
stor opmærksomhed rundt omkring i verden.” (HS-1,
bilag 8)
“Lennys latinamerikanske blod i årene fornægter sig
ikke, men rap-musikken blev en meget stor del af ham,
da han mødte Isam og Waqas.” (HS-1, bilag 8)
Fjernt fra Danmark i forskellige eksotiske lande har medlemmerne fra Outlandish deres kilder af oprindelighed. Men når alt kommer til alt, efterlader
OO ikke indtrykket af, at specificiteten i de enkelte landes kulturelle traditioner er så vigtig at fremstille, som dét faktum, at de alle besidder generel
etnisk oprindelighed som en vigtig kilde til inspiration.
Etnicitet som en generel, universel størrelse på OO understreges yderligere af sceneshowet med OO:
På første turne var koncert-setuppet i høj grad domineret af billedlige pasticher omkring
det orientalske, det etniske, det fremmede. Scenen var indrettet som en overdrevet orientalsk
dagligstue, med tæpper, puder, vandpiber etc. (Se billede VIIa og VIIb)
Outlandish’ beklædning var meget varieret, og i store træk bestod den af hættetrøjer, almindelige T-shirts og lejlighedsvise tøjskift til eksempelvis en indisk kjortel eller en nordafrikansk skjorte. Koncerten blev fremført som en delvis live-opførelse, med et fast set-up
af instrumentalister på forskellige ‘etniske` instrumenter (bl.a. Lars Bo Kujan og Yasar
Taz75). (Egne noter til koncert i Vega. Se bilag 5 )
Sceneshowet på Outlandish’ første turne var i høj grad præget af at være en
75 Begge spiller i verdensmusikorkesteret ‘Oriental Mood’.
55
etnisk kulisse, der, mere end at henvise til en specifik etnisk identitet, refererede til de vanlige orientalistiske diskurser om en generelt fremmed etnicitet symboliseret gennem snabelsko, turbaner, vandpiber og marokkopuder.
Fremstillingen af etniciteten som eksotisk pastiche udtrykkes udover i det
overdrevne sceneshow, igennem det fantastiske billede i coveret, hvor en
fez er placeret oven på en baggrund af computergenereret grafik: (Se billede
VIII)
“What is of concern to listeners is that the world music (...) they consume has
some discernible connection to the timeless, the ancient, the primal, the pure, the
chthonic; that is what they want to buy, since their own world is often conceived
as ephemeral, new, artificial, and corrupt.” (Taylor 1997: 26)
Verdensmusikken anses ifølge Taylor for at dæmme op for den senmoderne
verdens dekadence og forfald; verdens teknologisering, kommercialisering og
maskinificering.
Omkring OO afspejles også en sådan anti-kommerciel diskurs. Outlandish beskriver på deres første hjemmeside (HS-1, bilag 8, p.2), hvordan de
ikke har ladet sig smigre og benove over pladeselskabets engagement i dem,
men har været meget mere orienterede mod at fortsætte og afslutte deres
videregående uddannelser. Før de går i studiet med indspilningen af OO,
insisterer de, ifølge hjemmesiden på, som led i deres universitetsuddannelse
at tage praktikophold i udlandet. De har ikke travlt og sætter ikke deres personlige integritet til salg, hvilket resulterer i, at der går halvandet år fra de har
fået pladekontrakt til de begynder studieforløbet.
“If world musicians depart from their assumed origins they run the risk of being
labeled as a sell-out and/or perhaps loosing their world music audience, which for
many non-western musicians, is the only audience they have outside their immediate locale and circles. The discourse of selloutism apply far and wide, nor just
to world musicians” (Taylor 1997: 23)
Outlandish sælger ikke ud. Det beskrives videre på hjemmeside 1, hvordan
deres stædighed og egenrådighed viser sig at blive belønnet, i kraft af de erfaringer de indsamler sig i løbet af denne tid. Den musikalske inspiration fra
praktikopholdene i udlandet/oprindelseslandet og den modningsproces, de
hver især gennemgår, er angiveligt noget de bringer med sig hjem, og fører
videre over i musikken: (Se HS-1)
“I 1999 går Outlandish endelig i studiet. Foruden
stakken af arabiske, pakistanske, latinamerikanske, og
indiske plader medbringer de deres tekster, deres musik
og deres oplevelser fra omegnen og fra hele verden.
Danmarks første bud på multietnisk hiphop tager form.
“Outland’s Official” bliver til.” (HS-1)
4.3.2. Det etniske i musikken
Der er fire tracks/sange på OO, der indeholder klare etniske referencer:76
Intro, The Bond Between Us, Fatimas Hand og Love Joint.
De etniske referencer på OO er i ingen af de fire numre bærende for
76 Meget klarere end de svage etniske referencer i den del af OO, som jeg kaldte for hiphop.
56
udtrykket, men ligger som musikalske flader, der fremkalder associationer til
noget fremmed etnisk - de bruges, i Peter Manuels terminologi, som referencer til noget etnisk og noget før-moderne (Manuel 1995: 230).
Både Intro og Fatimas Hand er bygget op over et hiphop-beat (elektronisk,
samples, scratch). Harmonikken er meget sparsom; I Intro er der ikke nogen
klar harmonik eller fornemmelse af harmonisk progression, mens harmonikken i Fatimas Hand strækker sig over to akkorder. De etniske sekvenser
består i Intro af noget, der lyder som fåreklokker og cikadelyde, af underliggende tablas-lignende trommer, samt nogle gentagne elektronisk forvanskede fløjtelyde, og i Fatimas Hand af et sammenspil mellem harmonika og et
saz/oud-lignende strengeinstrument. (Se følgende musikskema, kolonne 1)
Både The Bond Between Us og Love Joint er bygget op over en blød popbund, der i The Bond Between Us består af akustisk guitar og et two-step jungle
beat og i Love Joint består af en blød rhodes/würlizer-klaverlyd og et varmt
r&b-beat. Også i disse numre er harmonikken enkel, idet den skifter mellem
højest to akkorder. (Se følgende skema, kolonne 2)
Etniciteten i The Bond Between Us består af ornamenteret orientalsk sang i
begyndelsen,77 samt af nogle gennemgående kraftige enstemmige strygere.78
Etniciteten i Love Joint består af et sample med en kvinde, der synger på
pakistansk. Samplet akkompagneres af strygere. Der er godt med rumklang
på, og associationerne til det asiatiske/indiske/pakistanske bliver nemt fremkaldt. Love Joint er det eneste nummer, hvor der forekommer en hørbar sampling af noget tydeligvis ægte etnisk fremmed. (Se følgende musikskema,
kolonne 1)
Verdensmusiknumrene på OO:
77 Sunget af herboende sangerinde Malika Korkaz.
78 Produceret af den danske producer Supaflyas tidligere kendt som Excel fra gruppen Critical
Basis, der i starten af 90’erne rappede på engelsk.
57
PARAMETRE
Instrumenta-
Harmonik
Tekst
tion
Hvorfor
Klangader/
Før-moderne,
verdensmusik? klangdiskurser moderne eller
postmoderne
SANG
Intro
Identitet og
autenticitet i
kraft af stil
referencer
Fåreklokker, ci- C# - Horisontal. Præsentation
Etniske instru-
Etnisk (verdens- Før-moderne:
kadelyde,
af Outland’s
menter, hori-
musik).
tablas, øjte-
Ofcial.
sontal harmo-
lyde, beat, elek-
nik.
tronisk be-
Etnisk.
Verdensmusikelementer
Afrikansk-ameri-
Afrikansk-amerikansk.
kansk (hiphop). Postmoderne:
at, forvrænget
Scratch, rap.
og scratchet
tale-sample.
The Bond
Enstemmige
Dbm -
Om venskab og Latin-guitar,
Between Us
strygere (to -
Absus/eb.
adskillelse.
Latin.
De enstemmige
Før-moderne:
Latinameri-
det etniske.
kansk
Asiatisk
gurer), akkus-
strygere. Den
tisk guitar. Ori-
simple harmo-
Asiatisk.
Evt moderne:
entalsk sang.
nik.
Latin-guren.
Breakbeat.
Fatimas Hand
Love Joint
Saz/oud-lignen- em (8takter) -
Historie om sø- Etniske instru-
de strengein-
am (2 takter) -
ster der har
menter; ensfor- drer).
strument.
em (2 takter).
problemer fordi
mig harmonik;
Harmonika.
hun skal giftes
Indhold om
Hiphop (afri-
Hiphop-beat
i et arrangeret
arrangeret
kansk-amerikansk).
ægteskab.
ægteskab.
Kærligheds-
Sample med
Blød rhodes/
sang. Om forel- pakistansk
lyd. Sample
skelse.
med en kvinde
der synger på
pakistansk.
Strygere. Godt
med rumklang.
Scratch.
58
II: fm-fm/ab I
würlizer-klaver- fm-fm/ab-fm/
ebII
Etnisk (indvan-
Før-moderne:
Etnisk.
det etniske.
Afrikansk-ameri-
Etnisk.
kansk.
Før-moderne.
Etnisk.
kvinde. Øvrig
R&B (afrikansk-
Afrikansk-ameri-
etnisk sang.
amerikansk).
kansk.
4.3.3. Overflade og dybde i fremstillingen af etnicitet på OO
I radioprogrammet “Grænseland - Unge Indvandrere og Deres Musik” (P2
22/6-03), blev Sakinah79 (psykologistuderende, født og opvokset i DK af
pakistanske forældre) interviewet om hendes yndlingsmusik. Her spillede hun
Outlandish’ Love Joint som en af hendes yndlingssange:
“Det er en af mine yndlingssange, fordi jeg synes det er blandet så godt. Det
er så den første sang, som jeg har hørt i DK, hvor de har blandet pakistansk...
altså noget rap og noget hiphop blandet med pakistansk. Det er ikke noget fra
gode gamle dage, det er derfor, jeg elsker denne her sang så meget. Det var
dengang vi gik på gymnasiet og Outlandish lige var kommet frem, og alle var
helt oppe og køre over den. Ehmm, Outlandish de snakker også om de problemer der foregår mellem to kulturel... øh, f.eks. to personer, der er opdelt i
to kul..turer.. ik, f.eks. mig selv.. pakistansk-dansk ik? Og det snakker de også
om. De snakker om det hele, de snakker om religion, de snakker om at være
pakistaner eller at være marokkaner, eller være what-ever i DK, og de snakker
om... hvordan det hele det hænger sammen. Så det synes jeg er helt vildt fedt.”
(Ca. 20 min. inde i programmet. Se mere fyldestgørende afskrift af Sakinahs
udtalelser på bilag 9)
Ligesom Sakinah, identificerer Maria (religionsstuderende, 28 år) sig med det
etniske i Outlandish’ musik. Maria har konsekvenserne af globaliseringens
omfattende migrationer på tæt hold, idet hun arbejder på en skole med mange
unge med anden etnisk baggrund:
KW: Kan du identificere dig med det som dansk musik, føler du at det er en del af din
musik?
M: Ja, jeg føler meget det er en del af min musik, fordi jeg bl.a. underviser på en arabisk
skole, og i det hele taget har en stor arabisk omgangskreds, og interesserer mig meget for
det, ik’. Så et eller andet sted appellerer det til mig, at det ikke bare er endnu et eller
andet dansk eller amerikansk popmusik; eller f.eks. et boyband fra England.(Interview fra
koncert i Vega, bilag 5)
Marias veninde, Pernille (læreruddannet, 27 år) kan også bruge Outlandish’
etnicitet, bl.a. fordi det minder hende om hendes rejser i Mellemøsten:
KW: Hvorfor kan du godt lide Outlandish?
P: Jeg synes det er fedt at de blander forskellige stilarter og forskellige sprog, og tager en
masse ting fra forskellige kulturer og blander. Altså, hvis man ville så kunne man kalde
det multi-etnisk, jeg synes bare det er så kedeligt at sige efterhånden, for det er alting
jo… men det er det jeg godt kan lide altså. Jeg opdagede dem fordi det første hit de havde
hed “Walou”, og det betyder “ingenting” på marokkansk. Jeg var lige kommet hjem fra
Marokko på det tidspunkt, og jeg nægtede at tro, at der fandtes en hit-single i DK, der hed
Walou… Og sådan, på den måde har jeg genkendt en masse ting fra mine rejser og sådan
noget - i deres musik.
... om end Pernilles forhold til det fremmede kan beskrives som en smule
mere distanceret end Marias:
79 Navnet er skrevet af efter en lydoptagelse af radio-programmet. Jeg kan derfor ikke være
sikker på at det er rigtigt stavet.
59
KW: Så der er sådan din egen historie, der sætter dig i forbindelse med musikken eller
hvad?
P: Nej, altså på den måde vil jeg ikke sige, at det er min egen personlige historie - det er
ikke noget jeg kan identificere mig med, men jeg kan bare godt lide, at de bruger forskellige
kulturer på den måde. Jeg må nok sige, jeg er lidt distanceret til den musik, det er ikke mit
liv og min tilværelse de synger om, men jeg synes de repræsenterer en kulturel hybrid i DK,
som er opstået inden for de sidste år, eller som vi har erkendt at vi har i DK. .(Interview
fra koncert i Vega, bilag 5)
Den psykologistuderende Sakinah med pakistansk ophav, lærerinden Pernille
og religionsstuderende Maria bruger Outlandish’ etniske udtryk på vidt forskellige måder. Mens Sakinah og Maria bruger Outlandish til at skabe identifikation og tilhørsforhold i deres egen hverdag, betragter Pernille Outlandish
som formidlere af musikalske rejser til fremmede egne eller som symbolske
repræsentanter for en gruppe i samfundet, som hun ikke tilhører - “den kulturelle hybrid af indvandrere”, der er opstået i de seneste årtier. Outlandish’
etnicitet er for Pernille en rejse, en overfladisk påmindelse om, at der findes
noget andet end hende selv.
Ligesom det hihphoppede og det poppede, kan også etniciteten som performativ ingrediens forstås flertydigt. På én side kan den forstås som et alvorligt
udtryk for Outlandish’ etniske identiteter, på en anden side som et overfladisk
og karikeret billede af en formodning om noget etnisk; sceneshowet og de
etniske sporadiske fragmenter kan forstås som overdrevet og karikeret etnisk
overflade, pastiche eller simulacrum, ligesom billedsammenstilingen i coveret
kan forstås som en ironisk og tankevækkende sammenstilling (juxtaposition).
Hvad end det etnisk oprindelige, det spirituelle og det anti-kommercielle er
dybfølt eller overflade, bidrager inddragelsen af disse aspekter, ifølge Taylor
og som vi også så det i de ovenstående fan-udtalelser, typisk med en forestillet
dybde, ægthed og emotionalitet til udtrykket:
“It was, according to Frith, this demonstration of one’s own emotional experience that gave folk music its power in the 1960s. This concept in world music
is often bound up with constructions of spirituality (hence one of the ways, that
the world music and the new age music categories overlap.) So, for example, Paul
Simon was drawn to his collaborators on the album The Rhythm of the Saints,
he says, because he found it “real and emotional”. But mostly listeners’ demands
for authentic spirituality apply to Others, whose perceived enigmatic qualities are
often interpreted as spiritual” (Taylor 1997: 23-24)
Forbruget af Outlandish’ etnicitet vil jeg uddybe nærmere i næste kapitel,
der handler om receptionen af OO i forhold til mere politiske samfundsaspekter.
Her vil jeg forlade emnet og fortsætte min mere æstetiske analyse af
produktet Outlandish med at konstatere, at det selv samme etniske udtryk,
der skaber autenticitet og troværdighed i Outlandish’ personlige udtryk, og
som skaber identifikation for Outlandish’ såkaldte indvandrer-fæller i DK,
også giver (meget lig verdensmusikken) en følelse af tilhørsforhold for helt
almindelige såkaldte danskere i det globale verdenssamfund. Dels som identifikation for såkaldte danskere, der føler sig som del af det globaliserede
60
samfund, dels som negation og grænsedrager for såkaldte danskere, der bevidst eller ubevidst identificerer sig i negation til det såkaldte fremmede, i
modsætning og negation til de såkaldte indvandrer-kulturer.80
4.4. Musikkens klangflader - diskurserne i musikken
OO er præget af en konstant dobbelthed. Stort set alle de musikalske elementer kan tolkes som både dyb alvor og som overflade og eventuelt ironi;
som fragmentariske forsøg på at foregive og leve op til moderne autenticitetsparametre og som karikerede og overfladiske postmoderne kommentarer.
Hiphoppen bruges på én side til at fremstille socialrealistisk alvor. Den fremstilles autentisk og troværdigt som et nødvendigt medie til at udtrykke al
Outlandish’ Weltschmerz. På en anden side relativeres denne Outlandish’
overtagelse af en afrikansk-amerikansk hiphop-retorik81 og stil, og kommer
til at virke en smule komisk, dels ved siden af det på OO ellers utroligt pragmatiske og følsomme univers og dels ved at blive overført på en helt igennem
dansk virkelighed. Forbindelsen til medlemmerne af Outlandish som hardcore hiphop-kunstnere forstået i en moderne æstetik, der prioriterer ægthed og
sammenhæng mellem identitet og udtryk, bliver svær at etablere. I et sådant
lys kan brugen af hiphop få et skær af appropriation af en stilmæssig overflade, af at hiphoppen bruges som et postmoderne simulacrum hvis tegn er
løsrevet sit oprindelige udgangspunkt og betydning.
Popnumrene på OO kan også på en side forstås som autentiske og vellavede
pop-udsagn, der indkapsler mellemmenneskelige problematikker i en velkendt moderne fortællestruktur. Men samtidig er det nærliggende at forstå
de veltillavede musikalske popudsagn som det Jameson kalder pastiche og
historicisme som nutidens kolonialisering af fortidens stilarter. En tydelig
stilmæssig pastiche kunne ex. være Come On, der er en fuldkommen gengivelse af et 70’er disconummer, Whereever, der er et soulnummer med direkte
referencer til Marvin Gayes nummer af samme navn, eller I’ll Kebab, der, rent
musikalsk, helt igennem er konstrueret som et blues-nummer. I det poppede
univers fremstilles såkaldte indvandrerproblematikker, der kan tolkes som
udtryk for Outlandish’ identiteter som tilhørende den marginaliserede gruppe
af indvandrere i Danmark. Men sammenhængen, eller hermeneutikken,
mellem udtryk og identitet relativeres denne gang af de tydelige stilmæssige
pasticher, der klart fremstår som approprierede musikalske overflader.
Man kan yderligere tale om, at de (relativt sjældent) forekommende etniske
sekvenser på en side kan forstås som autentiske udtryk for medlemmerne af
Outlandish’ etnicitet og på en anden side kan ses som pasticher på noget
etnisk. Størstedelen af de etniske ingredienser er produceret i DK af eksempelvis en dansk producer (SupaFlyas) ud fra en stilmæssig forestilling om,
hvad der er etnisk. Det etniske i musikken fremstår gennem musikkens spo80 Jeg vil her henlede opmærksomheden på Skot-Hansen-citatet s. 6 (Skot-Hansen 2002: 198-199).
Hendes sondring mellem forskellige måder at forbruge etnicitet på i Danmark “for better or for
worse” kommer en smule i spil i Maria og Pernilles forbrug af Outlandish.
81 Hvor de bl.a. kalder sig selv ‘niggers’, ‘blacks’ og momentvis bruger meget stereotype
konfrontationsfraser.
61
radiske etniske klange. Klange, der naturligvis bliver forstærket af forestillinger om Outlandish’ etnicitet i andre henseender end det musikalske. Men
der distanceres og ironiseres også over forestillinger om noget eksotisk og
noget etnisk igennem det karikerede sceneshow og den fissionerende billedcollage af fez og computergrafik i coveret. Det etniske forvandler sig i dette
lys også til postmoderne overfladiske pasticher, der relativerer essens-forestillinger om Outlandish’ etniske identiteter og lægger det etniske ud som en
forbrugervenlig overflade.
Diskurserne i Outlandish’ performance om det mere hardcore hiphoppede,
om det bløde og poppede og om det etniske afspejler sig, som vi har set,
i det musikalske materiale på OO, der er ganske klart opdelt i fire hiphopnumre, fire/fem pop-numre og fire etniske numre. Og vi har løbende set,
hvordan de musikalske diskurser definerer sig (differentierer sig mod hinanden) ved at indeholde forskellige musikalske parametre for bl.a. harmonik
(horisontal eller vertikal), instrumentation (elektronificeret eller akustisk) og
genreprægnans (opfylder det forventninger til genrens stil). (Jvf. Musikanalyse-skemaer)
Overordnet har vi set, hvordan OO er præget af leg og fission mellem musikalske diskurser og genrer af mere eller mindre postmoderne, moderne eller
før-moderne karakter. Men også på et mere detaljeret plan spilles der på en
vekslen mellem forskellige klanglige diskurser. De klanglige diskurser kan ses
som en slags semiotiske planer i Outlandish’ udtryk.82 Jeg vil i det følgende
foretage en mere detaljeret analyse af den musikalske struktur, og af hvordan
de enkelte musikalske elementer kan læses som tegn, der fremkalder særlige
betydnings-associationer. Disse musikalske tegn anser jeg for de klanglige diskurser i musikken, og for den musikalske baggrund for udtrykkets diskursive
præg i øvrigt.
Brugen af de forskellige klangflader der er på spil i de fleste af Outlandish’
musikalske collager ses bl.a. i Mano a Mano. Nummeret indeholder følgende
betydnings-lag: Et kraftigt dominerende hiphoppet lag (beat, rap og scratch),
et mindre dominerende etnisk/orientalsk lag (karakteristiske indiske (danskproducerede) enstemmige strygere og nogle rumklangs-effekter) og et endnu
mindre dominerende poppet lag (momentvis genkendelig harmonisk progression og iørefaldende melodik og sangbarhed). Nummeret er interessant,
fordi det indeholder nogle gennemgående musikalske figurer, hvis musikalske betydning skifter undervejs efterhånden som klangdiskurserne indbyrdes
påvirker hinanden. Denne udvikling har jeg beskrevet i den følgende analyse:
82 Semiotikken studerer tegn i kulturen, og anskuer selve kulturen som et slags sprog. Kultur er
bygget op af tegn, der er bærere af betydning. Semiotikken er arvtager af den strukturelle lingvistik
(Saussures(1857-1913). Blandt andet den franske kritiker Roland Barthes har benyttet en semiotisk
tilgang til studier af populær-kulturer. Han ‘læser’ populærkulturen ved at studere begivenheder
eller objekter i populærkulturen som tegn eller signifiers for bestemte betydninger. (Hall 2000, 38)
62
Klangaderne i Mano a Mano - Semiotisk analyse:
Lyt til Mano a Mano, track 3, OO.
Mano a Mano. Featuring Majid.
(Isam B, R.L.Martinez, W.Qadri, A.Boloum, J. Bisgaard, Saqib)
Produceret af Jay-B, Saqib & Isam B. Cuts by DJ Scratch Magic. Produceret & mixet af
Saqib, Focus studier, KBH.
Form:
Formled:
Taktantal:
Intro
4 Takter
Vers 1
12 Takter
Bro 1
4 Takter
Omkvæd 1
8 Takter
Vers 2
12 Takter
Bro 2
4 Takter
Omkvæd 2
8 Takter
Front-rapper:
Waqas
Isam
C-stykke
8 Takter
Lenny
Vers 3
12 Takter
Waqas
Vers 4
16 Takter
Majid
Mano a Mano er musikalsk bygget op omkring et 4-takters melodi-tema (tema 1), der bliver
loopet igen og igen. Det er bygget op over en ren mol skala. Transkriberet ser temaet
således ud:
For at illustrere de forskellige klangader, der påvirker lytteroplevelsen, er det interessant at
følge dette tema. Det bliver spillet stort set tone og rytmemæssigt uforandret gennem hele
nummeret, men dets karakter og dets semiotiske betydning skifter undervejs afhængigt af
dets klang og den musikalske sammenhæng det optræder i.
I introens re takter spilles tema 1 sammen med noget jeg opfatter som en etnisk tromme.
Denne tromme spiller på 1 og 3, og noget der lyder som et rytmeæg spiller på 16-delene. Her
bruges scratch som lls og en tyk, enstemmig strygersekvens (der lyder orientalsk) optræder
i forlængelse af temaet som en afslutning af 4. takt.
Stryger-gurer:
Jeg tolker umiddelbart og intuitivt tema 1 som værende et etnisk tema, og jeg antager at
instrumentet det er spillet på, er en slags etnisk strenge-instrument. Muligvis fordi det er
spillet med så meget rumklang at tonen bliver meget spids og udydende.
Min første antagelse er altså, at der i Mano a Mano hovedsageligt er tre musikalske faktorer
der aktivt og i samspil med hinanden er med til skabe fornemmelsen af et etnisk præget
nummer: Den enstemnige tykke strygerklang der spiller i overgangene mellem de enkelte
63
formelementer, den bagvedliggende og bortset fra i starten, utydelige percussion, og temaet,
der med masser af rumklang lyder som om det spilles på et etnisk instrument.83
Efter introen, i vers 1, går der et hiphop-beat i gang. Jeg er nu klar over, at vi ikke bender os
indenfor verdensmusik-genren, men nærmere er i en hiphop-sammenhæng med et etnisk
pift.
Stadig bibeholder tema 1 sit etniske præg som i introen, nu måske mere som et etnisk
krydderi og ikke som bærer af en gennemgående musikalsk etnicitet.
Jeg bider mærke i fraværet af et grundlæggende harmonisk fundament - bassen er meget
utydelig, men spiller dog en tilnærmet grundtone (D) på hvert et-slag, den samme tone hele
nummeret igennem. Der er indtil videre ingen harmonisk progression, ingen tydelig bund og
udvikling i harmonik.
Break-beat og bas:
Vi når til broen, hvor tema 1 er akkompagneret af scratch samt en harmonisk akkord-progression spillet med en rhodes/synth/klaver-lyd.
Denne akkordprogression er poppet (Dm - Am/c - C - Gm/b-a-g) og minder mig om Prince’s
karakteristiske klaverakkompagnement til “Anna Stesia” fra pladen Lovesexy (1988):
Rhodes/synth:
Overgangen fra bro til omkvæd markeres nu, ikke med de orientalske strygere, men derimod
med scratch. Måske på grund af fraværet af de etniske strygere hører jeg nu klavertemaet
som bare et klaver med rumklang på - det lyder ikke længere særlig etnisk.
Muligvis er der ikke tale om et etnisk instrument, men en computergenereret klaver/synthlyd med en masse rumklang på? Jeg associerer i det efterfølgende omkvæd nærmere
temaet til noget R&B, sandsynligvis på grund af omkvædes øde-R&B-sang, den harmoniske progression, på grund af den megen scratch og på grund af strygernes fravær. ...Lige
indtil strygerne kommer på igen i slutningen af omkvædet - og minder mig om hele det etniske lag i nummeret.
Vers 2 begynder. Det indledes med strygerne, men derefter er der bare tema 1 og beat.
Rumklangen på tema 1 er taget af, og klaveret har en meget ren klaverlyd i de første 8 takter
af andet vers. Associationerne til noget etnisk i tema 1 er helt forsvundet, men den genvindes
til en hvis grad i de sidste re takter af vers 2, hvor rumklangen kommer på igen, og hvor
strygerne indleder broen.
83 Min umiddelbare opfattelse af nummeret som etnisk, hænger helt givet også sammen med mit
kendskab til Outlandish og deres indbyrdes etniske baggrunde.
64
Omkvæd igen. Jeg vil ikke betegne omkvædet som etnisk, nærmere som R&B. Dog bliver
lytteren, med strygernes små etniske tone-dryp, løbende mindet om det etniske lag.
C-stykket har et stærkere etnisk præg, hovedsageligt på grund af strygernes dominans.
Strygerguren i c-stykket indehoIder det lave 2. trin (Eb), hvilket forstærker fornemmelsen af
dets etnicitet. I c-stykket spiller tema 1 ikke.
Stryger-tema i c-stykke:
Sådan går hele nummeret frem og tilbage mellem skiftevis og nogle gange på samme tid, at
være præget af etniske, hiphop-mæssige eller R&B/pop- betydningsassociationer. Jeg har
forsøgt at illustrere hele nummerets forløb i forhold til dets forskellige betydnings-lag grask
i følgende gur:
Vers 3
C stykke
Omkvæd
Bro
Vers 2
Omkvæd
Bro
Vers 1
Intro
Forløb af musikalske tegn og associationslag i Mano A Mano:
Indiske strygere:
Klavertema:
Beat:
Musikalske ingredienser som de
Percussion:
kan
høres
gennem
sangens
forløb.
Harmonier/popakkorder:
Scratch:
Etnisk:
Hiphop:
Tilknyttede associationer til de
musikalske tegn
Pop/R&B:
Hvad viser alt dette os?
Gennemgangen af Mano a Mano illustrerer en overordnet form, der er meget brugt i det
musikalske univers på OO. Både i forhold til den på hele pladen meget brugte vers-
65
bro-omkvæd-struktur og i forhold til nogle typiske kompositoriske træk på OO: Introen
præsenterer generelt på pladen, som i Mano a Mano, ofte musikalske etniske elementer, der
bærer præg af at udstråle autenticitet/oprindelighed. Dette musikalske autentiske fragment
bliver så sidenhen bragt sammen med og manipuleret ind i hiphop eller pop universet, og
bliver på den ene eller anden måde omformet fra dets oprindelige stand til noget nutidigt og
noget andet. Dette gælder, udover Mano a Mano, for The Bond Between Us, Fatimas Hand,
Love Joint, Ill Kebab, Renovadores og Heads to the sky.
Vi bliver derudover, gennem den mere detaljerede betragning af Mano a Mano, præsenteret
for de tre meget brugte diskursive lag i det Outlandish’ske musikalske univers; diskursive
lag, som også understøtter opdelingen af den foregående analyse:
1. Et etniske/orientalsk lag, der her hovedsageligt er bundet op omkring en-stemninge
måske indisk inspirerede strygere.
2. Et pop lag, der er bundet op omkring en harmonisk pop-progression, en form for genkendelighed samt melodisk øde-sang.
3. Et hiphop lag, der er dominerende i kraft af det gennemgående beat, af scratch og af
rappen som den dominerende udtryksform.
Af Mano a Mano kan vi se, hvordan bestemte klange fremkaldes gennem brug
af bestemte musikalske (scratch, beat, harmonik, skalaer, instrumentation,
rumklang/effekter) og performative ingredienser (Outlandish som hiphoppere, som pop-ikoner og som indvandrere/etniske fremmede). Og vi kan
fornemme, at receptionen af musikken ikke kun afhænger af det brugte tonemateriale, men ligeså meget af de omkringliggende elementer som effekter,
forvrængning og forudfattede forventninger.
Min modtagelse af Mano a Mano er (selvom jeg overvejende har valgt at
betragte nummeret som hiphop) helt afhængigt af, hvordan kalejdoskopet
vender. Jeg kan lytte til Mano a Mano og høre Outlandish som hiphoppere,
jeg kan lytte til det og høre dem som lækre pop-drenge, eller jeg kan lytte til
det og høre dem som etniske indvandrere. Mine forudfattede forventninger
indfries alt efter, hvad jeg vil og kan bruge musikken til (jvf. Clayton 2003:
59).
4.5. Opsummmering: OO som hardcore eller humor, pop
eller pastiche, etnicitet eller overflade?
Vi har set, hvordan OO overordnet består af mange forskellige stilarter, der
hver for sig er autentiske og ægte i forhold til moderne parametre for genre,
stil og autenticitet. Helt lokalt i musikken samt i det overordnede billede af
hele cd’en er der tale om fragmenter af forskellige stilarter og udtryk, der hver
især foregiver at være autentiske.
“I 1999 går Outlandish endelig i studiet. ... Danmarks
første bud på multietnisk hiphop tager form. “Outland’s
Official” bliver til. En hiphop plade, en pop plade, en
66
rap plade, med samples, med strygere, med skønsang
og kor. Aparte, fremmedartet, sær, besynderlig, eksotisk,
fra nær og fjern. Med andre ord Outlandish. Umulig
at kategorisere, umulig at sætte i bås, umulig at komme
uden om. Outland’s Official.” Citat fra HS-1, bilag 8.
Denne mangesidede lokale autenticitet er medvirkende til at både Kasper (der
er til hardcore hiphop) og Carsten (der sætter særligt pris de 12 bløde sange
ud af de i alt 20); Maria, Amalie og Camilla (der dyrker dem som et boyband)
og Pernille og Maria (der værdsætter, at de “ikke bare er et engelsk boyband”)
er vilde med Outlandish.
Kasper, Carsten, Maria, Amalie og Camilla, samt Pernille og Maria forholder sig, som senmoderne individer, selektivt til det udbud af diskurser,
der fremlægges med OO. Klangoverfladerne knytter sig til genre-forventningerne, som på et bredere plan knytter sig til til æstetik, identitet og samfundsinddeling. Alt i alt skabes et billede af forskellige diskurser, der bestyrkes
gennem ækvivalenser af både udtalt og ikke udtalt (klanglig) karakter.
Et svar på mit indledende spørgsmål i problemformuleringen omkring
afdækkelsen af nøglerne til Outlandish’ succes må være at Outlandish igennem et samspil mellem de musikalske klangflader og deres øvrige kulturelle
performance, udtrykker utrolig mange forskellige kulturelle diskurser; diskurser,
der i OOs tilfælde (for overblikkets skyld) kan beskrives med genre-betegnelserne hiphop, pop og verdensmusik. Her er tale om diskurser der står side
om side og som, samtidig med at de foregiver autenticitet, ikke udelukker
hinanden indbyrdes, fordi de hver især ikke er fastholdt i en dybdegående
hermeneutik, men er præget af en overordnet postmoderne collage-overflade-struktur.
OO kan ses som et eklektisk sammensat hiphop-udtryk der inddrager
mange genrer (med tilknyttede forventninger til klang, stil og identitet). Outlandish’ mange forskellige genre-fremstillinger giver muligheden for mange
forskellige identifikationer i form af forestillinger om hver enkelt genres tilknytning af særlige subjektpositioner. I den overordnede postmoderne klangflade-collage opretholdes moderne mekanismer omkring genre, identitet og
diskurs på et fragmentarisk plan. Disse forskellige diskurser/modernismer
skaber mulighed for en helt igennem selektiv/eklektisk modtagelse hos en
meget bred modtagergruppe.
Kasper, Carsten, Maria, Amalie og Camilla, samt Pernille og Maria konsumerer hver især Outlandish’ forskellige musikalske overflader på deres helt
egen måde. Dette forbrug af musikken er gjort muligt gennem musikkens
eklektiske struktur; fordi Outlandish ikke selv har taget patent på musikkens
betydning, og på forhånd har defineret én mening i kraft af en fuldendt
forbindelse mellem én udtrykt stil og én bagved liggende identitet.
Musikkens postmoderne overfladepræg i kraft af dens flertydige forbindelse
mellem subjekt og udtryk, har gjort den til en oplagt genstand for postmoderne kulturforbrug. Autenticiteten har fjernet sig fra afsenderen/kunstneren
og er blevet genstand for forbrug hos den kulturelle forbruger, der forholder
sig selektivt til diskurserne i musikken.
67
4.6. Sammenfatning: Hiphop som postmoderne genre på
OO
“The postmodern juxtaposition and combination of elements from disparate discourses also appear in rap songs reiterating all manner of sampled sounds, from
screeching tires to flushing toilets and other examples of stray audio-technological trash. In most of these cases, the sampled passages function as simulacra, as
free-floating signifiers to be enjoyed for their very meaninglessness, their obvious
artificiality, in a characteristically postmodern exhilaration of surfaces.”(Manuel
1995: 233)
Outlandish bruger på OO simulacrer; de sammenstiller væsensforskellige stilistiske og klanglige pasticher; de forvrænger dele af deres udtryk med elektronik; de bruger scratch, der bryder med det musikalske, horisontale flow.
Alt sammen samles i en musikalsk collage-form, en form for fragmenteret
historicisme der i et stort samsurium, på kannibalistisk vis bruger stil-overflader fra svundne tider og fra nutiden. Af Jameson kaldes denne form for
kunst, et udtryk for tidens skizofreni.
På OO finder man ikke på et overordnet plan den “coherence and continuity”, som blev omtalt i forbindelse med karakteristikken af det moderne,
i afsnit 3.2. Her fusionerer de enkelte elementer ikke sammen i det overordnede udtryk, men står ved siden af hinanden og skaber nærmere en fornemmelse for fission. Den æstetiske struktur på OO betragter jeg som overordnet
postmoderne. Postmoderne elementer som overfladiske referencer og sammenstillede fragmenter af musikalsk mening indgår i OOs hiphop-udtryk
som udtryk for en gennemgående postmoderne stil.
“On one level, of course, the very coexistence of such discourses within a single
artwork implies postmodernity as an underlying precondition; but postmodern
aesthetics, although undeniably important, may account for only part of the
expressiveness of a given work of art.” (Manuel 1995: 238)
Men som konkluderet i sidste afsnit og som Manuel i ovenstående citat pointerer: Sammen med de klare referencer til en postmoderne æstetik, benytter
hiphop-collagen på OO kulturelle reminiscenser der refererer til både en
moderne og en før-moderne æstetik, ligesom den bygger nye diskurshierarkier op og reproducerer genre-begrebet, ved på uundgåelig vis at statuere sig
selv som musikalsk genre.
Hiphoppen på OO relativerer altså (på postmoderne vis) de brugte genrers overordnede autenticitet og autoritet i musikken, ved at sidestille dem
som ligeværdige fragmenter i en collage-struktur. Men samtidig opretholdes
hvert enkelt fragment intakt i forhold til de genre-forventninger, der er tilknyttet, og her, i de enkelte fragmenter, arbejdes der netop for genre-prægnans
og “coherence and continuity”.
Den diskurs om hiphop, der præsenteres på OO lever op til Johan Förnas’
konklusion omkring den senmoderne populærmusiks komplekse musikalske
strukturer:
“Therefore my fifth and last conclusion is that it seems to me that the increasing
reflexivity of late modern life and popular music does not erode authenticity - it
only changes its forms. Authenticity today can not be achieved without reflexivity,
nor can it be defined as a given entity.
68
...the possibility of thematizing authenticity has certainly not disappeared or
become just an ideological illusion. It is not always interesting to ask for truthfulness (towards authors, users of generic codes), but it remains possible to
reactivate such discourses, through the increasingly complex reflexive prism of
differentiated meta-narratives through which we live.” (Fornäs 1994: 173)
På OO fremstilles altså en diskurs om hiphop som en postmoderne og
eklektisk sammensat musikalsk genre. Hiphoppen på OO fremstilles som
en genre der afspejler en overordnet postmoderne, eklektisk overflade-struktur, men alligevel stadig spiller i dybden på en hel del moderne (og før-moderne) parametre for musikalsk reception og succes. Disse moderne parametre
indebærer hiphoppens egen konstitution af sig selv som (postmoderne) genre
samt brugen af andre allerede konstituerede genrer og æstetikker og deres
parametre for autenticitet og dermed succes.
69
70
Kapitel 5: Outlandish - kultur og identitet,
politik og samfund
“Diskursanalysens formål er at afdække, hvilke myter om samfundet som objektiv
realitet, der impliceres i tale og andre handlinger...” (Jørgensen og Phillips 1999:
52; jvf. afsnit 2.3).
Det har været mit mål at afdække nogle af de myter om samfundet som
objektiv realitet, der er impliceret i Outlandish’ tale og andre handlinger; i
Outlandish’ performativitet set fra et modtagersynspunkt.
Fokus i de foregående afsnit har været på Outlandish’ udtryk på OO,
set i forhold til et musikvidenskabeligt forskningsfelt omkring musikken
som genrediskuser og æstetiske tendenser. OO ansås for at repræsentere
en overordnet postmoderne æstetik i kraft af den kulturelle performances
gennemgående eklektiske, multiperspektiviske og kalejdoskopiske struktur.
Men den musik-tekniske forståelse af konstruktionen Outlandish er kun en
del af baggrunden for OOs succes-modtagelse. Når man kigger på modtagelsen af OO er det ikke til at komme uden om den meget tunge vægtning af
Outlandish’ rolle som såkaldte etniske indvandrere i Danmark:
“Outlandish blev straks set som talsmænd for andengenerationsindvandrere i
Danmark og fremholdt som eksempel på vellykket integration (...) hvilket de
efterhånden begyndte at føle en anelse trættende...”
(Dansk Rock Leksikon 2002; red: Torben Bille:84 376)
Nærværende kapitel er en belysning af OOs kompatibilitet med mere politiske diskurser i det danske samfund. Fokus i dette kapitel vil være rettet mod
Outlandish’ interaktion i de myter der hersker i det danske samfund om etnicitet, indvandreridentitet og indvandrer-gruppetilhørsforhold.
5.1. Indvandrer-diskursordenen i DK
Betegnelsen indvandrer bliver ofte brugt i den offentlige debat og i daglig tale.
Overskrifter som “Flere indvandrer-børn bør fjernes” (Overskrift i Tv2 nyhederne 15/9-04) eller “Unge indvandrere mere religiøse” (Overskrift i Tv2 nyhederne
30/9-04) eller “Hver 3. røver er indvandrer” (BT 9/9-04) eller “5000 indvandrerbørn afdanskes” (Indslag i TV2 nyhederne 13/8-04) er absolut ikke ualmin84 Det er ikke muligt at se hvem der specifikt har skrevet indlægget om Outlandish. Mit eget
kvalificerede gæt er at det er anmelder Ralf Christensen.
delige når man tænder for tv, radio eller slår op i dagens aviser.
Men hvem er disse indvandrer-børn helt præcist?, hvorfor bør flere af
dem fjernes? Og flere end hvem? Uklarheden i udtalelserne skyldes at indvandrer-betegnelsen stadig en flydende betegner i sproget, et nodalpunkt, der indholdsudfyldes forskelligt, alt efter hvilken sammenhæng det bliver præsenteret
i.85 Forhandlingerne om definitionsretten til indholdsudfyldningen af betegnelsen indvandrer foregår gennem diskursive kampe i den offentlige debat;
bla. omkring en offentlig performance som Outlandish’.
Det igangværende kapitel, der handler om disse diskursive kampes mulige
andel i Outlandish’ kulturelle produkt og modtagelse, handler således bl.a.
om konstruktionen af kategorier som danskere og indvandrere. Derfor vil jeg
løbende komme til at bruge disse begreber, men vil stærkt understrege, at
jeg ikke mener de umiddelbart giver mening og er anvendelige. Jeg vil, som
udtryk for min distance, benævne disse kategorier som de såkaldte danskere
og de såkaldte indvandrere. Min omtale af disse såkaldte grupper er ment
som illustration af, hvordan grupperne er diskursivt konstitueret og stadig
under konstruktion, og altså ikke ment som en betegnelse for specifikke
befolkningsgrupper i det danske samfund.
5.1.1. Det diskursive felt86
Sine Abildgaard beskriver i sit speciale fra Institut fra Statskundskab (2002)87
den offentlige debat gennem de sidste 30 år som polariseret mellem et flertal
der kraftigt problematiserer de etniske minoriteter og et mindretal, der på forskellig vis tager afstand fra og modargumenterer de hyppigt forkomne generaliseringer omkring de etniske minoriteter.(Abildgaard 2002: 88)
Ligesom Abildgaard og Sidsel Westi Kragh88 (2000: 26 +90) har også jeg
valgt at anskue det diskursive felt omkring indvandrer-debatten som struktureret af en polemik mellem to lejre. En dominerende majoritets-lejr der,
med hjælp fra et generelt problematiserende og sensationslystent medieparadigme har problematiseret indvandrer- og etnicitetsaspekter, og en minoritetslejr bestående af forskellige, ofte videnskabeligt argumenterede, forsøg på
at modargumentere majoritetsdiskursens indvandrer- og etnicitetsproblematisering.89
Den struktur på debatten der er fremkommet af de diskursive kampe
mellem de to lejre, har været en væsentlig del af det diskursive bagtæppe
85 Selv på Ministeriet for Flygtninge, Indvandrere og Integrations hjemmeside er der uklarhed
på området. Læs bilag 11 om indvandring til DK og om de officielle forståelser af ‘indvandrerbegrebet’ for en baggrundsforståelse af de formelle facts om indvandring og indvandrere i DK.
86 For at danne mig et billede af de diskursive tendenser på dette felt har jeg hovedsageligt taget
udgangspunkt i allerede udførte diskursanalyser. I bilag 12 har jeg opstillet og forklaret alle de hhv.
medieanalytiske, samfundsvidenskabelige, religionssociologiske og alment sociologiske bøger og
rapporter jeg har brugt, og som jeg finder væsentlige på dette felt.
87 Speciale fra Institut for Statskundskab i 2002, ‘Supertankeren - en diskursanalyse af 30 års debat om
indvandringen til Danmark’. Under vejledning af Bolette Christensen.
88 Religionssociologisk speciale i 2000: “Assalamu Alaikum Brødre og Søstre, og Hej til Ikke-Muslimerne! En diskursanalyse af danske muslimers identitetsforhandlinger på den postliste Danmarks Forenede Cybermuslimer” under vejledning af Margit Warburg.
89 Det diskursive felt omkring indvandringen til Danmark, som Outlandish har spillet op imod,
er naturligvis struktureret af utrolig mange forskellige diskursive standpunkter. Alligevel argumenterer alle de indtagne forskere for nogle hovedtræk i strukturen på debatten. Det er disse
hovedtræk, jeg af pladsmæssige, og overskuelighedsmæssige årsager har valgt at forholde mig til.
72
KAPITEL 5: OUTLANDISH - KULTUR OG IDENTITET, POLITIK OG SAMFUND
bag Outlandish’ performance som såkaldte kulturelle etniske indvandrere i en
såkaldt dansk kultur.90
5.2. OO og majoritetens diskurs - debattens grundlag
“Nævn
kvindeundertrykkelse,
religiøs
fanatisme,
tvangsægteskaber,
kultursammenstød, sprogproblemer, ghettoer, høj fødselsfrekvens, indgiftethed
og ingen er i tvivl om, at vi taler om indvandrere og muslimer. At være indvandrer
vil med andre ord sige, at befinde sig i en kulturel inferiør, en kulturel diskvalificeret tilstand, at befinde sig i en tilstand, hvor egne kulturelle symboler og værdier
ikke er anerkendte, men anses for problematiske. Det er i denne situation, den
enkelte må finde sin person. Det er i denne situation, indvandrersamfundene må
finde deres orientering i en art kollektiv kulturel diskussion.”(Pedersen 1989: 24)
Majoritetdiskursen, ovenfor illustreret af religionssociolog Lars Pedersen har,
gennem et meget stereotypt og begrænset valg af temaer og emner, produceret og reproduceret et billede af såkaldte indvandrere som kulturelt fattige
og mindreværdige. En forestilling, der er blevet motiveret af en anden hyppigt forekommen antagelse, nemlig den at tilhørsforhold til Islam medfører
en særlig (mindreværdig) kulturel adfærd og en særlig (mindreværdig) kulturel identitet.91 Majoritetsdiskursens fordomme og generaliseringer, godt
hjulpet på vej af den danske sensationspresse, har med kulturen og kulturforskelle som årsag og begrundelse skabt og opretholdt en distance mellem
dem/indvandrerne som en kulturel inferiør minoritet og os såkaldte danskere som
en kulturelt overlegen majoritet. Majoritetsdiskursen har forsøgt at fastholde
billedet af en dansk homogen monokultur og anset de såkaldte indvandrere
(og multikulturen) som en trussel mod den danske homogenitet. (Hussain,
Yilmaz og O’Conner 1997:92 255-262)
Majoritetsdiskursens gængse fordomme og stereotype forestillinger om
såkaldt indvandrer-identitet og indvandrer-adfærd, bliver enkelte steder italesat af Outlandish på OO.
Bl.a. repræsenterer de den såkaldte indvandrer-gruppe, ved enkelte steder,
at benævne sig selv som “we immigrants” (CPH Moro). Efter at have sat sig
selv i diskursfeltets udsatte og bekrigede subjektposition, refererer de, for
siden hen at dementere deres indhold, de typiske fordomme, der florerer i
mediediskursen:
Bl.a. fordommen om indvandreres fundamentalisme, fanatisme og militans eller
terror; en fordom der bunder i en forestilling om muslimsk kultur som ond og
udemokratisk (Pedersen 1988: 122):
90 Jeg mener bestemt ikke at Outlandish optræder og performer som ‘indvandrere’. Når jeg
skriver “deres performance som kulturelle indvandrere” mener jeg dén del af deres performance
der af omverdenen er blevet tolket sådan.
91 Her menes altså at Islam betinger en given kulturel identitet. Andre mere pragmatiske syn
mener at den kulturelle baggrund giver den særlige version af islam.
92 I 1997 udkom rapporten “Medierne, minoriteterne og majoriteten” fra Nævnet for Etnisk
Ligestilling. Denne rapport er udarbejdet af Mustafa Hussain (fil.cand i sociologi og økonomisk
historie fra Lund), Ferruh Yilmaz (M.A. i kommunikationsstudier fra Goldsmith Collage i London)
og Tim O’Connor (Cand. Jur).
73
“I’m a terrorist whenever you near, don’t be unaware, or
this sultan’ll cut your head of. Be afraid, don’t step, or
I’ll seperate you from your roots. Eat you raw and spit
you out, Waqas Ali is not the one to mess with... if I
don’t make you vanish with one stare then change my
name...Did you forget I’m a terrorist. One wrong look
and you’ll burn. Letting You - That I am what you call
black magic.” (Renovadores; track 12; oversat fra Urdu)
Eller fordommen om tvangsægteskaber og kvindeundertrykkelse, der, i majoritetens
øjne, har rod i patriarkalsk muslimsk kultur (Pedersen 1988: 127):
“Fatima is 21, and around here - when your 21 U
gotta start thinking about getting a man, getting a son...
just like her mom, when she was 21. But even though
Fatima is not ready for it, shes not gonna say some, she
feels she gotta do this for the parents, cause they been
on her for the last 5 years, a lotta men from the motherland came up...” (Fatimas Hand, track 07)
Eller fordomme er om de såkaldte indvandreres ghettoisering:
“Say why y’all gotta be calling my home city a ghetto,
when it’s not. I never seen a real ghetto before - damn!!!
I know my block. Concrete jungle - but it aint mo’
than that baby, u know!!! There is no thug life - no
bitches and nobody’s poor. See my slums are more like
Pleasantville. With a murder once a year + some alcoholics on every street corner sipping on welfare. I’m
making it clear I represent hip hop over here, Copenhagen 266093- el moro yeah!!!” (CPH Moro, track 8)
...en ghetto-retorik der forfølges af anmelder Michael Rachlin:
“At det så er tre andengenerationaindvandrere fra Brøndby strand, der så
tydeligt skal bevise, at det er resten af miljøet, der lever i en ghetto og ikke
omvendt...det er jo kun en af livets små, behagelige nurligheder.” (Michael
Rachlin; JP 26/4-00: Pladeanmeldelse af Outland’s Ofcial)
Derudover berøres fordomme om såkaldte indvandreres personlige stilstand,
dovenskab, arbejdsløshed og udnyttelse af systemet:
“Hey ain’t nobody wanna go, aint nobody wanna move,
ain’t nobody wanna try, ain’t nobody stays alive. Walou
(red; oversat: stilstand) from walou. Its me or you or
walou.” (Walou, track 2)
... kriminalitet og ansvarsforflygtigelse:
93 Brøndbys postnummer.
74
“I think I heard my mother cry, I think I left someone.
Think I saw myself commit homicide, kill someone, the
sweetest thing you have ever seen, hurt someone. I am
running on a cloudy day...” (Whereever, track 4)
... og i det hele taget dårlige og problematiske personlige karakterer:
“I gotta bad name; being the bad man I am; doing bad
thangs; hanging around with my bad friends, bad clan,
doing bad stuff; me and u all the same; time to get
rough...” (I’ll Kebab; track 11, oversat fra spansk)
Outlandish distancerer sig fra de gængse fordomme om den såkaldte indvandrer-gruppe. Denne distance anses af enkelte anmeldere som udtryk for at
Outlandish distancerer sig selv fra selve indvandrer-gruppen ved at være gode
eksempler og forbilleder:
“... det er først og fremmest “skide inspirerende at vokse op i to kulturer”[...]
De [red: Outlandish] lukker dog ikke øjnene for, at deres musik og eksempel
kan have en virkning i integrationsdebatten. For deres ligesindede er de nemlig
gode forbilleder. Waqas er salgsassistent-elev hos Xerox, både Isam og Lenny
læser sprog og økonomi på Syddansk Universitet i Odense, og i mange år har
de arbejdet med deres pladekontrakt.” (BT 29/4-00: “Rap med udsigt”. Baggrundsartikel og interview i forbindelse med OO. Af Høeg)
Yderligere spilles der omkring OO på diskurser om såkaldte indvandreres traditionalisme, eksotisme og lidt tilbagestående primitivisme og oprindelighed (Pedersen
1988: 127) gennem den tidligere omtalte eksotiske performance i sceneshow
og gennem billederne på coveret.
Outlandish’ eksotiske islæt tages op af journalist Michael Rachlin, der
skriver sig ind i diskursen, med vendinger som taget ud af 1001 nats eventyr:
“PERLE FRA BRØNDBY STRAND... Efter en meget lang ørkenvandring er
der langt om længe grøde i dansk hiphop... Og selv om duften af den amerikanske vestkyst nok er den mest gennemtrængende ingrediens, er der rigeligt
af krydderier, der er med til at gøre retten outlandish dvs. fremmedartet eller
eksotisk.” (Michael Rachlin, JP 26/4-00: Pladeanmeldelse af OO).
Outlandish aktiverer (som en lille del af deres ellers meget flertydige udtryk)
majoritetsdiskursen og dens fordomme om subjektpositionen indvandrer.
Dette gør de med hensigt på at kunne negligere og afvise disse fordomme
som værende usande eller som klare ironiseringer over majoritetens forestillinger. Hermed svarer Outlandish på majoritetsdiskursen med en argumentation der, som vi skal se i næste afsnit, er gængs for minoritetens opposition
mod majoriteten.
5.3. OO og skiftende strategier i den modargumenterende
minoritets-diskurs
“Intentionerne med såvel arbejdsseminariet som den foreliggende publikation har
været at sætte fokus på det foreliggende mediebillede, som islam og muslimer
75
er genstand for her i landet. Uanset om kendskab virkelig giver venskab, så må
saglig og balanceret information anstændigvis være det mindste medierne kan
byde vores muslimske medborgere - såvel som den danske offentlighed. Og i det
øjeblik vores muslimske nabo fremstår som et helt menneske med “frygt, håb,
passion og personlighed”,94 vil han/hun blive frigjort fra den byrde, det er at
skulle legemliggøre vort behov for Fjendebilleder. Medierne har en vigtig rolle at
spille som fødselshjælpere i denne proces!”(Olesen 1988:18)
Det intellektuelle mindretal i den polariserede debat, de “politiske korrekte
halal-hippier”(Abildgaard 2000: 88), har, ligesom etnograf Asta Olesen95 i
ovenstående citat, gennem langt tid råbt på en offentlig egen-repræsentation
af den såkaldte indvandrer-gruppe.
I kapitel 4 så vi, hvordan Outlandish kan anses for at levere en sådan
repræsentation gennem deres selvfremstilling som indvandrere og mennesker
på godt og ondt. Egen-repræsentationen af den såkaldte indvandrer-kultur
som et middel mod majoritetens stereotypificering og angst for det ukendte,
har været savnet over hele linien blandt alle standpunkter i den modargumenterende minoritetsdiskurs. Men udover den generelle forventning til
Outlandish som kærkommen kulturel repræsentant for den såkaldte indvandrer-gruppe i Danmark, som repræsentationen af såkaldte indvandrere som
“hele mennesker med frygt, håb, passion og personlighed”(Olesen 1988: 18),
har der hersket forskellige diskursive standpunkter i denne, mere indvandrerimødekommende, side af debatten.
5.3.1. Diskurser i de første stadier af imødekommenhed - accepten af
det multikulturelle Danmark
“Outland’s Ofcial er med andre ord den første substantielle manifestation
af den multietniske og- kulturelle virkelighed, som Danmark er blevet om
Kjærsgaard & kumpaner kan lide det eller ej.” (Ralf Christensen, Information
26/4-00, Pladeanmeldelse af Outlands Ofcial)
Blandt andet er Outlandish, som i ovenstående citat, blevet anset for at varsle
indtoget af en global multikulturel virkelighed i Danmark. Men netop synet
på Outlandish og andre såkaldte indvandrere som repræsentanter på et multikulturelt Danmark er, ifølge Dorte Skot-Hansen, ikke nødvendigvis særlig
fordelagtigt:
“Nevertheless, there are entirely different problems which arise in using the concept of the multiculturalism, especially if one employs an understanding of the
term, which is attached to a political correctness that prevents every form of
bridge between the cultures. Here multiculturalism becomes the expression of
something static, which exclusively cultivates differences and constructs boundaries” (Skot-Hansen 2002: 207)
De tidlige stadier i modargumentationen af majoritetsdiskursen argumenterede for en overbærenhed med de såkaldte indvandrere, fordi de befandt
94 Olesen henviser til Anders Jerichows (Journalist, Weekendavisen) indlæg i “Islam og Muslimer
i De Danske Medier”(1988) p.100
95 Asta Olesen var faglig sekretær for initiativ området Islam i Danmark.
76
sig i en kulturelt vanskelig situation. De etniske indvandrere ansås enten
som værende fanget mellem to kulturer/siddende mellem to stole (Kragh
2000:1496) eller som stillet over for en udfordring, hvor de var midt i en
proces med at skulle skabe en ny blandingsidentitet gennem fusion eller kreolisering af flere kulturer (Røgils97 1995: 240+255). I begge tilfælde ansås
det at have flere kulturer som et umiddelbart problematisk udgangspunkt, der
krævede en form for løsning. De såkaldte indvandreres problematiske ståsted
og splittelse blev i denne diskurs brugt som forklaring og undskyldning for
såkaldte indvandreres problematiske adfærd (som den jo blev karakteriseret
af majoriteten). Der taltes for en accept af indvandreres kulturelle forskellighed. Og der taltes for et Danmark der var i stand til at rumme de såkaldte
indvandrere. I denne diskurs blev multikulturen, symboliseret af indvandrerens
kulturelle forskellighed og etnicitet, hilset velkommen.
En del af Outlandish’ flertydige udtryk på OO responderer på denne tidlige
minoritetsdiskurs. De italesætter på OO diskursen om forskellige kulturelle
identiteter og kulturel splittelse:
“Caught between two truths, In two paralels worlds. In
one I’m the bad one, in the other I’m the good one...”
(Stick ‘em up; track 10)
De beskriver diskursen om rodløshed, der fremkommer som en konsekvens
af de flertydige geografiske tilhørsforhold:
“Whereever I find myself, Whereever I go, that’s my
house, that’s my home. I’m like a feather conducted
by the wind. Free like air, without borders...” (Lenny,
Wherever; track 4, oversat fra spansk)
Derudover indtager de også rollen som de opdragende forbilleder for de konfliktfyldte og problematiske indvandrer-subjekter:
“I’m telling u right here and right now u need to change;
rearrrange u whole point of view cause for me it seems
strange” (Walou, track 2; opdragende kommentar til
ladhed og dovenskab)
Outlandish leverer på OO en kulturel spejling af den formodede identitetskonflikt som antages i den tidlige videnskabelige diskurs. Herved
imødekommer de en diskursiv forestilling om såkaldte indvandreres trængsler,
samt deres, af majoriteten, besværliggjorte liv. Indvandreren betragtes i denne
diskurs som værende I besiddelse af anderledes kulturelle egenskaber bl.a. i
kraft af en anden etnicitet. I denne tidlige diskurs accepteres indvandrerens
kulturelle forskellighed, om end den anses som en smule problematisk.
96 Krag henviser til kulturforsker Jonathan Schwartz 1992: 75f
97 Flemming Røgils er kultursociolog.
77
“Outlands Ofcial stiler mod åndelige værdier “suddenly I’m out of soul”
og Outlandish adresserer både mødre, gud og Allah, mens fortællinger fra
det danske hverdagsliv giver socialrealistisk perspektiv: især med “Heads to
the Sky” om det desillusionerende møde med en racistisk politibetjent i det
danske mulighedernes land samt med “Fatimas Hand” om pigen, som ikke vil
tvangsgifte sig med tilfældigt tilrejsende mænd fra hjemlandet, men venter på
kærligheden.” (Ralf Christensen, Information 26/4-00, Pladeanmeldelse af OO)
5.3.2. Flerkulturalitet som en postmoderne global tilstand - den senere
forskning
Den såkaldte indvandres formodede problematiske udgangspunkt forsøger
kultursociolog Yvonne Mørck98 (1998), Eva Fock(1999), Sidsel Westi
Kragh(2000) og Dorte Skot-Hansen (2002) at komme til livs gennem en tilgang til flerkulturalitet-spørgsmål, der tager afstand fra både det monokulturelle og det multikulturelle syn på Danmark.99 Disse forskere lægger vægt
på det senmoderne menneskes evne til at skifte mellem forskellige kulturelle dagsordener, en evne til at indgå i forskellige kulturelle, politiske, sociale og religiøse
hegemonier. Her lægges vægt på en forståelse af det flerkulturelle individ
som et senmoderne, globaliseret individ, med en generel - og i øvrigt aldeles
uproblematisk - evne til omskiftelighed. Her er udgangspunktet en mere fragmenteret identitet, der kan eksistere i et samfund præget af kulturel diversitet,
hvor der i samfundet, som i det enkelte individ, kan eksistere flere kulturelle
hegemonier side om side. (Mørck 1998: 295. Fock 2000: 142)100
Dorte Skot-Hansen101 kalder dette for kulturel hybridisering eller kulturel
diversitet, og anser denne nye kulturform som en generel kulturel tilstand overalt, og ikke kun en kulturform der er tilskrevet såkaldte indvandrere.
“In this third strategy, hybridization, the cross-cultural does not imply an encounter free of obligations, but the development of entirely new forms of artistic
expression. We ourselves, according to Stuart Hall, have obtained hybrid identities
(Hall, 1992). Hall stresses that culture has bees transformed by the tremendous
supply of hybrid or “cross-cutting” cultural forms which mark the production of
the new and border-transcending (Hall, 1999: 24)” (Skot-Hansen 2002: 205)
98 Har skrevet “Bindestregsdanskere. Fortællinger om køn, generationer og etnicitet” fra 1998.
99 Mono/multikultur-synet lægger, for begge fløjes vedkommende, meget vægt på kultur og kulturelle egenskaber i forskellige grupperinger af samfundet. Disse kultursyn trækker, ifølge de fire
forskere, grænser og forskelligheder op i stedet for at se på ligheder og fællesskaber (Skot-Hansen
2002: 204-205).
100 Mørck, Fock og Kraghs gradvise fjernelse fra forskningens hidtidige udgangspunkt i et
monokulturelt samfundssyn, hvor det enkelte individ må tilpasse sig én overordnet kulturel dagsorden, er dels et udtryk for en øget accept af globaliseringens differentiering, dels en konsekvens
af en videnskabelig metode med hovedvægt på kvalitativ empiri frem for på videnskabelig teori der
bruger kvantitative empiriske undersøgelser. Deres kvalitative undersøgelser er karakteriseret ved at
tage udgangspunkt i enten diskursteori, socialantropologi eller musiketnologi, metoder der bygger
på et meget tæt arbejde med empirien, der bearbejdes ud fra hovedsageligt kvalitative analysestrategier. Eksempelvis undersøger Krag et internet-forum for muslimer, og hendes genstandsfelt er de
diskursive strukturer i muslimers egen selvfremstilling.
101 Dorte Skot-Hansens artikel fra 2002 diskuterer dansk kultursyn fra monokultur over multikultur til synet på kulturel diversitet. Dette gør hun med referencer til den evaluering af Kulturens
Udviklings Fond hun har udført tidligere.
78
Outlandish afspejler på OO også denne videnskabelige diskurs i kraft af pladens overordnede postmoderne struktur, dens eklekticisme og flertydighed.
En postmodernisme, der på en side gør opmærksom på formen, og på
essenstænkningens fallit, gennem overdrivelse og fission mellem de enkelte
elementer, og på en anden side lægger de mange forskellige identifikationsmuligheder ud til forbrug.
Outlandish’ fremstilling af deres egen position som såkaldte indvandrere
på OO, er altså også en repræsentation af den såkaldte indvandrerposition som
et generelt udtryk for en globaliseret identitet og en bred samfundsmæssig
hybriditet.
“Afstanden mellem Pakistan og Brøndby Strand kan rummes inden for en
eneste sang på den danske indvandrer-hiphop-trio Outlandishs debutalbum”
[...] “Her rappes og synges på både engelsk, spansk, urdu og arabisk, og man
ærgres over at trioen ikke også opererer på dansk. Det gør kun Den Gale Poses
Jokeren som gæst. Men hiphop er jo en amerikansk tradition, og vi lever i en
global og tværmusikalsk landsby, hvor hiphop er et tværkulturelt sprog.” (Ralf
Christensen. Information 26/4-00, Pladeanmeldelse af OO)
Opsummering:
OO illustrerer den diskursive kamp mellem fortalere for en dansk monokultur og fortalere for en dansk multikultur. For begge standpunkter gælder det,
at indvandrerens kultur er det centrale udgangspunkt og det omstridte emne,
og kampen drejer sig om, hvorvidt man kan godtage og acceptere indvandreren (og hans/hendes etnicitet) som en del af det danske samfund.
“Den binære tænkning danner de usynlige rammer om den aktuelle debat om
mediernes dækning af etniske minoriteter. De etniske minoriteter konstrueres
som en given kategori, der er udgangspunktet for debatten om, hvordan vi skal
skildre kategorien. En debat der bygger på et bestemt grundlag tvinges til at forholde sig ukritisk til selve grundlaget. Det er derfor næsten umuligt i dagens Danmark, at tage en debat om selve den diskursive praksis, der konstruerer de etniske
minoriteter som etnisk kategori. I stedet begrænses debatten til, om kategorien
“etniske minoriteter” skal skildres positivt eller negativt.” (Yilmaz 1999: 181)
Som forsker I kommunikation Ferruh Yilmaz beskriver det har det overordnede onde i indvandrer-debatten været tendensen til, i disse to lejre at reproducere et billede af samfundet som delt imellem os og dem. Vi repræsenterer
normen, mens de repræsenterer afvigelserne fra normen. Det er tendensen
til at udgrænse de såkaldte indvandrere som en gruppe, der står uden for det
danske fællesskab, en gruppe, der kan iagttages særskilt, og hvis ret til det
danske samfunds goder kan, og ifølge majoriteten bør, betvivles.
Synet på etnicitet har i disse diskurser været med til at tydeliggøre grænser
og forskelle; og har i princippet videreført den indgroede orientalistiske tradition for dansk selvhævdelse og homogenitets-følelse gennem hævdelser om
det fremmedes mindreværd (Jvf. kapitel 1 eller Skot-Hansen 2002: 199ø).
Med etniciteten som årsag har fortaling for både en dansk monokultur og
en dansk multikultur medført en form for kulturel kategorisering af den
såkaldte indvandrer som danskerens anden.
Udover at illustrere debattens hidtil dominerende strukturer, illustrerer OO
også de nyere strategier (repræsenteret af bl.a. Skot-Hansen) der ser det
79
danske samfund som præget af generel kulturel diversitet, og forsøger at
gøre op med debattens ufordelagtige og forskelligheds-reproducerende diskussionsgrundlag. Outlandish fremstiller sig selv som kulturelle hybrider, de
gør grin og leger med forestillinger om essens og iboende identiteter.
Igen ser vi det flertydige udtryk, der kan tolkes i mange retninger. OO
bekræfter mange forskellige diskurser i deres eksistens, også hvad angår det
mere politiske indvandrer-diskursfelt. Hvilken tolkning, der er den rigtige og
hvilken der er den intenderede er, som det gjaldt i forhold til OOs musikalske
udtryk, helt afhængigt af hvilke øjne der ser.
5.4. OO - Jameson og det postmoderne
OO som kunstnerisk dokument viste sig, i første del af specialet, at være
kompatibelt med mange forskellige eksisterende forestillinger om musikalske
genrer, images og optrædener samtidig med, at det i sin overordnede æstetik
repræsenterede en postmoderne fission af kulturelle fragmenter.
Vi har nu set, hvordan albummets brede kompatibilitet ikke kun strækker
sig til det kunstneriske ved, at det ligeledes afspejler og reproducerer de
styrende tendenser i den politiske diskurs om indvandrere der massivt har
præget den danske offentlighed gennem de sidste 30 år.
Outlandish leverer med OO et utal af identifikations muligheder og
genkendelige identitets-spejlinger. Ifølge Frederic Jameson opfylder disse
kulturelle identitetsflader (klanglige og narrative) et stærkt behov i det senmoderne samfund. Den postmoderne produktion af forskellighed, individualisme og mangfoldighed er, ifølge Jameson, en konsekvens af den globale
senkapitalismes fokus på pengenes nytteværdi som den eneste drivkraft i
samfundet:
“…the logic of capital is, on the contrary, a dispersive and atomistic, “individualistic” one, an antisociety rather than a society, whose systematic structure,
let alone its reproduction of itself, remains a mystery and a contradiction in
terms.”(Jameson 1991: 343)102
Et atomiseret og individualistisk anti-samfund er Jamesons profeti om det
senmoderne samfund. Jameson mener, at globaliseringen har medvirket til
dannelsen af et nyt kulturelt sprog, hvor kunsten som konsekvens af de
ændrede tid- og rum forhold har mistet enhver form for kronologi og
emblematisk virkning. (Jameson 1991:19) I stedet er kunsten blevet vareliggjort og reduceret til et middel for individets forbrug. Kunstens værdi er i
det senmoderne blevet ensbetydende med dens formål for det enkelte individ. (Jameson 1993: 166+168) Den postmoderne collage-struktur tilsvarer
det senmoderne samfunds behov for refleksivitet i kulturen.
102 Jameson er tydeligvis her præget af sin dialektisk-materialistiske indgangsvinkel til forståelsen
af postmodernismen. Men han er langt fra alene om at vurdere det postmoderne samfund som
dybt gennemsyret af globale økonomiske kræfter. Bl.a. karakteriserer Peter Manuel det postmoderne som en tilstand der er præget af: “The penetration of capital, commodification and the massmedia to all aspects of public and private life”(Manuel 1995: 229)
80
OO har stor (smal, dyb og bred) værdi i det senmoderne samfund, fordi den
opfylder mange forskellige (identifikationsmæssige) formål for mange forskellige individer. Udtrykkets eklektiske og mangetydige (overflade)struktur,
både på det kunstneriske og det politiske plan, har, i kraft af dens manglende
tydelige og entydige forbindelse mellem subjekt og udtryk, gjort den til en
oplagt genstand for senmoderne kulturforbrug. Autenticiteten har fjernet sig
fra afsenderen/kunstneren og er blevet genstand for forbrug hos den kulturelle forbruger, der forholder sig selektivt til de musikalske klangflade-diskurser og de politiske samfunds-diskurser.
5.5. Diskussion: Kompleksitet i det senmoderne - postmoderne collage-hiphop som kritisk kulturel kategori eller
som kommerciel beregning
Som jeg berørte i slutningen af sidste kapitel har den hiphop, som bliver
formgivet på OO, vist sig at være et komplekst begreb, der på et overordnet
plan dementerer eksisterende forestillinger om genre og essens, samtidig
med, at den stadfæster sig selv som postmoderne musikalsk genre, og i en
mere partikulær målestok bibeholder mange allerede eksisterende moderne
forestillinger om essens.
Hiphoppen som form og det postmoderne præg den tildeles på OO, fungerer som en slags samlende paraplystruktur; som en kulturel form der kan
(menings)udfyldes efter det enkelte individs behov. Denne struktur gør den,
som før nævnt, til en oplagt genstand for kulturelt forbrug i det senmoderne,
omskiftelige og differentierede samfund.
Musikkens kompatibilitet med mange forskellige diskursive strukturer
kombineret med dens indbyggede fortolknings-frihed i kraft af dens manglende hermeneutiske dybde, gør den til et komplekst fænomen, til tider
nærmende sig det paradoksale.
Dens postmoderne collagepræg kan på en side ses som et ideologisk opgør
med forestillinger om essens og iboende egenskaber, som et brud med den
moderne “coherence and continuity”. Ofte anses dette som et opgør iværksat
af hidtil marginaliserede samfundsgrupper, som et eksempel på det senmoderne samfunds hybriditet. Collagen som kritisk kulturel kategori beskrives
her af antropolog James Clifford, som en måde at gøre opmærksom på
fortællingers subjektive karakterer:
“Collage brings to the work (...) elements that continually proclaim their foreignness to the context of presentation. These elements - like a newspaper clipping or
feather - are marked as real, as collected rather as invented by the artist-writer. The
procedures of (a) cutting out and (b) assemblage are of course basic to any semiotic
message; here they are the message. The cuts and sutures of the research process
are left visible; there is no smoothing over or blending of the works raw data into a
homogeneous representation.”(Clifford 1994: 146). (Red: Fremhævninger)
Men på den anden side kan udtrykkets postmoderne collagepræg også anses
som et helt igennem tilrettelagt pop-produkt, der tilfredsstiller og modsvarer
mange forskellige og helt individuelle forventninger til musikken og herved
opnår en utrolig god kommerciel profil og profit.
Dette hiphoppens paradoks er for Tricia Rose ikke så paradoksalt endda;
81
tværtimod ser hun det som en pointe i hiphoppens overordnede budskaber
og som vigtig for hiphoppens berettigelse som postmoderne, kritisk kulturel
kategori i det senmoderne samfund. Hiphop er både en del af mainstreampopulærkulturen og en kritisk kommentar på denne mainstream-kultur.
Ved at indtage allerede etablerede modernismer (diskurser) i sin struktur
opnår hiphoppen en utrolig bred forståelse, udbredelse, anerkendelse og
accept, idet den kan forstås og tolkes af mange og på flere planer:
“The drawing power of rap is precisely its musical and narrative commitment to
black youth and cultural resistance, and nothing in raps commercial position and
cross-cultural appeal contradicts this fact. Rap’s margin(ality) is represented in the
contradictory reaction rap receives in mainstream American media and popular
culture. It is at once part of the dominant text and, yet, always on the margins of
this text; relying on and commenting on the text’s center and always aware of its
proximity to the border” (Rose 1994: 19)
Dialogen mellem det kommercielle og det kunstneriske er i spil i Outlandish’
udtryk på OO. Outlandish befinder sig på et kontinuum, hvor der i den ene
ende er rene og meget stærke kommercielle kræfter (og ønsker om at nå ud
til mange) og i den anden ende er kunstneriske kriterier, egen-forventninger
og kunstnerisk integritet og selvstændighed. At Outlandish befinder sig midt
i en fin balancegang mellem det at tilgodese publikum og det at tilgodese sig
selv i deres identitetsfremstillinger, er de udmærket klar over:
“ F.eks. vi laver hip hop, så er det klart, vores fundament
er selvfølgelig hip hop, og så er det bare... ehhh... at vi
skal bruge vores evne til at putte de små krydderier fra
3.verden ind på en måde som ikke frastøder det publikum vi har, så det bliver nemmere for dem at acceptere
det, ikke fordi vi skal bare gøre det for deres skyld, men
også for os, fordi, hvis vi laver en sang, som bliver meget
mere etnisk end den egentlig skal være, så smider vi
det også ud for så kan vi ikke føle/følge den. Der skal
være den rigtige blanding af hip hop og de elementer vi
bruger. Så det er sådan en fin balance, der er imellem alt.”
Lenny i radioprogrammet Den Nye Lyd af Danmark;
P2, 20/10-02, 56 min. inde i programmet. (Se bilag 10)
Outlandish er, i kraft af deres hiphop-collages brug af allerede kendte
diskurser og succes kriterier, en del af den kulturelle hoved-strømning,
ifølge Rose en del af “the dominant text”. Alligevel står de i udkanten/
marginen og kommenterer på hoved-strømningerne, og er konstant bevidste
om strømningernes afgrænsninger.
Jeg ser dette forhold som centralt for forståelsen af postmoderne kulturelle udtryk, og vil senere, også med udgangspunkt i Outlandish, diskutere
hvilke perspektiver denne kulturelle postmodernisme giver for et dansk samfund.
82
Kapitel 6:
Intermezzo - modtagelse og mellemtid
Modtagelsen af OO var præget af at være utrolig succesomspunden og positiv. Samtidig var den tydeligvis præget af de i kapitel 5 anførte dominerende
tendenser i indvandrer-diskurordenen; nemlig den diskursive kamp mellem
dispositioner, der parlamenterede for en dansk mono-kultur og dispositioner,
der parlamenterede for en dansk multikultur.
“Outlandish er mønstereksemplet på vellykket integration - de kommer fra den
københavnske vestegn i Brøndby Strand, fra forskellige lande, de taler perfekt
dansk, de har fået succes. De er virkeliggørelsen af den socialdemokratiske
drøm.”’ (BT 5/11-01; fra omtale af Outlandish’ optræden ved den Socialdemokratiske kongres. “Multietnisk stjernetræf”, 1.sektion, s.7)
Vi har i ovenstående citat, samt citaterne der løbende er blevet anført, set
hvordan Outlandish igen og igen (i god mening) er blevet påduttet titlen indvandrer. I ovenstående citat hyldes og fremhæves Outlandish som undtagelsen,
der bekræfter reglen. Undtagelsen fordi de som såkaldte indvandrere er integrerede, taler perfekt dansk og har succes, undtagelsen der bekræfter reglen
om indvandrerne som grundlæggende uforenelige med danskerne og danskheden. Outlandish blev med OO modtaget som et “Multietnisk Mirakel”
(overskrift i Ekstra Bladet; 24/4-00).
Den klare vægtning i modtagelsen af OO af Outlandish som den længe
ventede kulturelle offentlige repræsentation af de omdebatterede kulturelle
indvandrere og deres indvarsling af en ny dansk multikultur, er siden blevet
fremhævet af både anmeldere og af Outlandish selv:
“Da Outlandish i april 2000 udsendte debutalbummet ‘Outland’s Ofcial’ k
den unikke blanding af sostikeret, iørefaldende hiphop tilsat myriader af etniske klange og rap på spansk, arabisk, pakistansk, engelsk og en smule dansk
både anmeldere og publikum til at gå i kollektiv ekstase, og pladen blev da
også uden tøven udråbt til årets bedste i disse spalter. Men det var lige før,
musikken kom til at stå i skyggen af fortællingen om trioens baggrund. Medierne kastede sig nemlig frådende over den såkaldte solstrålehistorie om tre
indvandrerknægte fra Brøndby Strand, der havde trodset alle odds og skabt,
hvad nogle kaldte ‘det indtil videre mest præcise kunstneriske dokument vi har
om indvandringsproblematikken’ Den nu 26-årige Waqas Quadri ser da også
træt ud allerede ved tanken. “ (Henrik Queitsch, Interview med Outlandish i
Ekstra Bladet 31/8-02)
6.1 Mellemtiden
Mellem udgivelsen af OO og BBW, afholdte Outlandish adskillige koncerter,
hvoraf langt de fleste var velbesøgte og meget succesfulde. Enkelte koncerter
satte dog Outlandish i et kontroversielt lys, bl.a. da de en gang måtte aflyse
pga. bombetrussel,103 og da de måtte afbryde en koncert i Nørrebroparken
efter ét nummer på grund af tomat-kastende tilhørere med anden etnisk baggrund:
“Aftenens hovednavn var hiphop-gruppen Outlandish, der i foråret udsendte
et af årets mest anmelderroste danske albums Outland’s Ofcial. Tilsyneladende delte en mindre gruppe andengenerationsindvandrere fra Nørrebro ikke
anmeldernes begejstring, og efter kun ét nummer, måtte Outlandish, hvis medlemmer selv er af etnisk oprindelse, stoppe koncerten, da der blev kastet bl.a.
tomater mod scenen.
“Vi forsøger selv at skabe noget positivt for indvandrere i Danmark. Vil I ikke
nok stoppe med at kaste ting imod scenen?” appellerede Outlandish fra scenen.
Men fra den lille gruppe af tomatkastende blev der kun slået udfordrende ud
med armene.” (Michael Rachlin, 20/9-00; JP s.7)
Outlandish blev set som de gode repræsentanter for den såkaldte indvandrergruppe. Men ikke alle såkaldte indvandrere havde åbenbart lyst til at få en
sådan offentlig repræsentation. Ligeledes udtalte Outlandish retrospektivt, at
de ikke havde lyst til at påtage sig en sådan rolle:
“Outlandish betyder ifølge ordbogen aparte, fremmedartet, sær, besynderlig,
eksotisk. Men i mediernes, vores, øjne er hiphop-trioen ønskede eksempler
på mønsterindvandrere med job, succes og et godt dansk tungebånd. Lige fra
deres meget roste debut i 2000 har de været set som talerør og forbilleder for
den unge generation af første- og andengenerations nydanskere. “Vi kan godt
mærke, at medierne gerne vil have os som talerør for indvandrere. Vi bliver
altid spurgt om alt muligt, men vi kan ikke stå inde for alle. Kun vores egen
røv. Man kan godt sige vi er forbilleder, og det er cool nok, hvis det er dét,
nogle folk får ud af vores musik,” siger Isam Bachiri.” (BT 7/9-02: Feature om
Outlandish i forbindelse med pladeudgivelse. Af Dennis Drejer)
103 10/5-01 på Vox Hall i Århus. Se bilag 3.
84
Kapitel 7: Bread & Barrels of Water
“Out to change the game - el Moro; Withstand the pain
- el Moro; Knock the out’ the frame - el Moro” (El
Moro, BBW track 10)
Bread & Barrels of Water (BBW) udkom d. 7. september 2002, lidt under
to et halvt år efter udgivelsen af OO. I mellemtiden var den offentlige fokus
på terror, islamiske fundamentalister og alt hvad der dertil hører af diskursive associationer (ækvivalenskæder) blevet stærkt øget i negativ retning, på
grund af aktionen mod World Trade Center 11. september 2001 og den
efterfølgende bombning af Afganistan.
Ud over den stigende fokus på terroristers trussel mod verdenssamfundet
havde Danmark fået et regeringsskifte til en VK-regering, der, med støtte fra
Dansk Folkeparti, havde flertal i folketinget. Regeringen blev valgt ind efter
en valgkamp domineret af valgløfter om en strammet udlændingepolitik.
Disse begivenheder havde indflydelse på Outlandish, der for anden gang
måtte aflyse en koncert, denne gang i tivoli (14/9-01), på grund af bombetrusler imod dem.
Waqas: “- Vi gik i gang med indspilningerne lige efter den 11. september, og det
var måske ikke det bedste tidspunkt rent mentalt. Der var simpelthen så meget
lort i medierne lige bagefter. Og så kom valget, som fokuserede enormt meget
på indvandrerne, og det har da helt klart sat sit præg på pladen, at den er lavet i
den periode. Det var jo et samfund i dyb splittelse. - Der var sådan en ubehagelig stemning af ‘dem’ mod ‘os’. Selv om det aldrig blev helt klart, hvem der
var ‘dem’ og ‘os’, indskyder Lenny inden Waqas fortsætter...” (Interview med
Outlandish af Henrik Queitsch i Ekstra Bladet 31/8-02)
Som nævnt i kapitel 1, mener jeg at der er forskelle at spore mellem de to
udgivelser. Med udgangspunkt i min tidligere analyse af OO’s hiphop, vil jeg
i det følgende definere, hvori jeg mener disse foreskelle består.104
104 Min analyse af BBW er kun fokuseret på foreskellene på OO og BBW - det vil sige det
der fortæller noget om de to udgivelsers forskelligheder i valg af deres diskursive betoning og
sammensætning. De to udgivelser har naturligvis utrolig mange fællestræk som også er vigtige at
notere sig, men som ikke er i fokus her. Diskurserne om hiphop, pop, verdensmusik, samt diskurserne om en postmoderne, moderne og før-moderne æstetik, har jeg haft i baghovedet analysen af
BBW. Men den helt udførlig og grundige analyse af BBW efter disse parametre, som jeg udførte
på OO, har der ikke været plads til i denne omgang.
7.1. Tavlen viskes ren - forskel i subjekt-fremstilling
Ved udgivelsen af BBW understregede Outlandish at de ikke kunne tale på
vegne af andre end dem selv:
“Integrate don’t assimilate...My eyes don’t see everything. I’m not an example of anything. The words to
follow and the stars to admire. It aint me who indicate
‘em. If I can’t learn how can I teach you. It is clear,
isn’t it?, that what I say and what I do here. It’s critized,
compared and exaggerated. Thats why the best is just to
ignore, overcome and get whats important for me.” (A
Donkey Named Cheetah; track 6, Oversat fra Spansk)
På BBW er det stadig fremstillingen af identitet, der er i fokus. Det er
hygge i venners selskab (Guantanamo), om forbilleder og hiphop-præstationer
(Peelo), hyldest til kvinder (Aicha), om respekt, jalousi og irriterende omgivelser (Gritty), om problemer på hjemmefronten og trættende dualismer (A
Donkey Named Cheetah), om at gøre det bedste man kan (If Only), om karikerede billeder af Østen (Dirty Dirty East), om hiphop og Outlandish’ lysende
talenter (El Moro), om håb trods trange kår og om menneskets ufuldkommenhed (Eyes Never Dry), om Outlandish’ evne til at score kassen på at skabe
god stemning og fest (Belly Dance), om svigtende fædre og mænd, der jager
lykken på forskellig vis (Life is a Loom).105
Men indgangsvinklen til identitetskabelse på BBW er anderledes, idet den
fra udgangspunktet er helt og aldeles personlig:
“Walk the plank, no half stepping, ya running out of
time. World is yours kid, sure ain’t mine. Gotta get
yours, gotta get mine. Wise up or get shot, trying to
cross the line...” (BBW, Introduction, track 1)
I Introduction, den indledende præsentation af Outlandish’ tre medlemmer, er
beskeden klar: Jeg passer mit, du passer dit - “World is yours kid, sure ain’t
mine. Gotta get yours, gotta get mine”.
Til forskel fra OO, hvor identiteten delvist blev skabt relationelt i enten
overensstemmelse med eller i modsætning til fordomme og forestillinger om
indvandrer-identitet i Danmark, ækvivalerer Outlandish’ medlemmer sig på
BBW hverken med gruppen af de såkaldte indvandrere i DK og heller ikke
med den afrikansk-amerikanske urbanitet.106
105 Dette er min egen tolkning af disse sanges tekstmæssige budskaber. Der er naturligvis mange
nuancer i teksterne og derfor noget jeg har udeladt i forsøget på at koge en hel sang ned til en eller
to sætninger.
106 De personlige stedord der i tekstuniverset bruges som udtryk for Outlandish’ subjektpositioner, er snævret ind fra OOs gruppebetegnelser ‘We immigrants’, ‘blacks’og ‘niggers’, til nu udelukkende på BBW at være et meget individuelt og snævert ‘me’.
86
KAPITEL 7: BREAD & BARRELS OG WATER
“Outlandishs andet album er blevet til i skyggen af 11. september og ikke
mindst den forstemmende og fordummende danske valgkamp. Under de
omstændigheder havde det været ganske forståeligt, hvis ‘Bread And Barrels
of Water’ havde været en aggressiv, konfronterende sag - et veltirettelagt
slag, lige midt i selvtilfredsheden. Men de tre gutter har valgt at vise deres
store menneskelig overskud ved i stedet at svare igen på intolerancen med et
ordentligt læs positive vibrationer.” (Ekstra Bladet 6/9-02: Pladeanmeldelse af
Bread & Barrels of Water. Af Henrik Queitsch)
Outlandish’ ændrede udtryk afspejlede sig i anmeldernes vurdering af BBW:
“Correct me if I’m wrong, men Outlandish lyder, som om de har fået nok af
castingen som vores alle sammens yndlingsindvandrere fra Brøndby Strand,
der kæmper åh så hårdt med skismaet mellem familiebaggrund og dagligdags
realiteter.” (Politiken 9/9-02; anmeldelse af BBW, Janus Køster-Rasmussen.)
Outlandish giver ikke, som på OO, på forhånd en direkte definition af, hvem
de er, og hvilken gruppe i samfundet, de tilhører. Afspejlingen af Outlandish’ nye fokus på egne rødder og egen identitet i deres performativitet omkring
BBW , vil jeg undersøge gennem i det følgende.
7.2. Outlandish - nu med egen hiphop stil
Nihal:107 What has changed your mind in that
respect, what you just menti… that’s quite an interesting point, that its only in the last 3 or 4 years that
you’ve decided to look back to your kind of musical heritage. What happened. Have you...
Waqas: “We got older you know, we got wiser, we got
smarter, we grew up, because I mean instead of using
samples from US, I mean, which are not part of our
roots, why not just go back to our own roots - you
know - like, that’s hiphop, that’s - ehh - how hiphop
started, they take a hiphop beat, and they take from
their roots - jazz, r&b, blues. Then mix it. So that’s what
we do. He take from his Arabic roots, I take from my
Pakistani/Asian roots, whether that’s Pakistani/Indian,
doesn’t matter. He takes from the Latin-American roots.
That’s - ehhh - and we’re gonna do that more and more
because on the first album we had some US-samples as
well, we compromised a lot, we - ehh tried to please,
like the mainstream audience by making like commercial - ehh - commercial pop-hiphop music. But we also
made the hard core - ehh - tracks which contained like
samples rough samples from Moroccan, all these ethnical samples; then on this album, you won’t find one
American sample; its all Asian, South-American, and
107 Nihal, en del af programmet Bobby Friction and Nihal, to asiatiske DJ’s, der har deres eget
meget populære radioprogram på den engelske kanal Radio 1.
87
Arabic all the way through.”
(20/2-03; Interview på BBC - Radio 1; Se bilag 6)
Som Waqas antyder i ovenstående citat har BBWs hiphop-udtryk en
anden karakter, end OOs flertydige collage-struktur. Waqas mener, den er
mindre kommerciel, mindre amerikansk, mindre kompromis-søgende og mere
hiphop’sk i den forstand, at den alvorligt fokuserer på rødder og identitet i
stedet for at appropriere kendte forestillinger om stil og genre, der hører en
amerikansk hiphop-kultur til. Waqas placerer igen dem selv på kontinuumet
mellem det kommercielle og det egenrådige, og beskriver OO som kommerciel pop-hiphop (der dog også har elementer af hardcore), og BBW som mere
hardcore, original og autentisk i kraft af en øget mængde etniske samples.
“Vi er blevet mere sikre med hensyn til at skabe vores
egen genre inden for hip hop. Vi har lært at stole på
vores egen intuition og tage tingene i vores eget tempo.
Vi har udviklet os” (HS-2, bilag 8, s.4)
Opbygningen af en ny, egen stil og identitet på BBW sker bl.a. gennem mere
eller mindre skjulte referencer og kulturelle citater, gennem hiphoppens typiske rekontekstualisering, som beskrevet af Tricia Rose:
“Rap tales are told in elaborate and ever-changing black slang and refer to black cultural figures and rituals, mainstream film, video and television characters, and little
known black heroes. For rap’s language wizards, all images, sounds, ideas, and icons
are ripe for recontextualization, pun, mockery, and celebration.” (Rose 1994: 3)
Tendensen til at rekontekstualisere - at appropriere og forbruge kulturelle
ikoner - anses som et særligt hiphop-træk. Peter Manuel ser denne tendens
som en måde at skabe identitet og tilhørsforhold på:
“(T)he processes of bricolage and appropriation can be seen as a part of what
Malcolm X called the ‘incredibly difficult’ process of constructing history and
identity. Meanwhile the rhythmic intensity underlying and unifying the collage
represents an affirmative form of resistance by suggesting dancing through adversity. Further, appropriation and sampling can constitute forms of homage (e.g. to
James Brown) or overt parody rather than pastiche. They similarly can be seen as
representing an empowering mastery over technology, a critique of science using
technology itself, an attempt to deconstruct dominant-culture discourse, and a
reconstruction of oral history via neo-traditional ‘signifying’(Manuel 1995: 234).
BBW er, muligvis i højere grad en OO, spækket med referencer til forskellige
kultur-ikoner:
“Once 3 kings, Biggie,108 Pac109 and young Hov110. 9
out of 10 would put it 2 down and one to go. Hearts
108 Biggie aka Notorious B.I.G. aka Biggie Smalls aka Christopher Wallace (1972-1997). Gangstarapper (angiveligt Tupacs rival) der døde et endnu ikke opklaret skud-opgør i LA.
109 Tupac Shakur aka 2pac aka Makaveli aka Pac (1971-1996). Gangsta-rapper skudt i sin bil i 1996
i Las Vegas.
110 Young Hov aka Jay-Z. Rapper fra Brooklyn. Debut og gennembrud i 1996.
88
full of hatred when it comes to this rap. Got a classic?
(oh oh) ya best be strapped. Everyday the game is growing mo’ money, mo’ problems. Mo’ concern on pushing
big units mo’ violent. Hip hops changed, aint no black
thing anymore G. Young kids in Baghdad showing 2 on
3. Holla West-coast?! Naah West-bank for life, upside
down, holla for my moros aight. Spit rhymes in Arabic
on the same level like Jada. You wouldn’t know if you
should head bang or bellydance playa. I’m that sand nigga
type of Johnny Cochran111 yaw dig. World wide like
H.C.Andersen, I won’t quit. Don’t depend on the rapgame, I depend on my brain. Ya stereotype me; I knock
you out like Prince Naseem112.” (El Moro, track 10)
Fra West-coast til West-bank; fra Biggie Smalls og Tupac til HC Andersen
og Prince Nassem. Som for at fuldende bevægelsen væk fra den amerikanske
tradition, der svagt blev antydet på OO, bruger Outlandish på BBW i større
grad danske og etniske kultur-referencer i deres tekstlige udtryk.
Et andet eksempel på BBWs brug af hiphoppens “...funny carnivalesque
and chitlin-circuit-inspired dramatic skits, and ribald storytellng” (Rose 1994:
19) gennem referencer og samplinger i musikkens tekstur, ses i El Moro, 10
på BBW. Her rekontekstualiserer Outlandish sig selv som kunstnere (nu med
kunst-nerisk erfaring og bagage) ved at sample brudstykker fra numre på
OO ind i nummeret El Moros musikalske struktur.113 Ud over at være en
sjov feature viser referencerne til dem selv deres hiphop-kundskaber, ligesom
det skaber kontinuitet i deres udtryk og udvikling fra OO til BBW. Gennem
hiphoppens rekontekstualisering forankrer og stabiliserer Outlandish deres
identitet og ståsted som hiphoppere i dansk/etnisk muld.
Lyt til El Moro, track 10. Samplinger forekommer 0.48, 1.51 og
2.44 minutter inde i sangen.
7.2.1. Fremstilling af internationalisme og etnicitet på BBW
På billeder og i tekstmaterialet på BBW refererer Outlandish, til forskel fra
OO, i meget høj grad til deres indbyrdes etniske tilhørsforhold. I Guantanamo
skitseres bl.a. Lennys Cuba:
“The sun of my Cuba salutes me good morning. I take
breakfast and come out. The whole world is already up hey chico turn the volume up, cuz I love this Bolero.[...]
Now picture La Habana, the old streets with colonel air.
Problems can’t be hidden, but you’ll find sweetness as you
pass by. The palms like El Che bring prode to the landscape, while I’m singing: “De donde son los cantantes”
(Lenny; Guantanamo; track 2, oversat fra spansk)
111 En af USA’s mest berømte forsvarsadvokater fra Los Angeles. Mest kendt for sit forsvar af
OJ Simpson, men har også forsvaret mange andre afroamerikanske hotshots som Michael Jackson,
Sean ‘Puffy’ Combs og Geronimo Pratt. Blev valgt som årets forsvarsadvokat i USA i 1995. Se
hjemmesiden: www.thecochranfirmno,com/cochranprofiles-cochran.html
112 Prince Naseem Hamed aka Naz aka Naseem Halom Ali Hamed (født 1974). Engelsk bokser
og indehaver af WBC International Super Bantamweight Championship titel.
113 Der indsamples i El Moro citater fra Mano a Mano, track 3 på OO (Majid - 1 min og 51 sec. inde
i El Moro) og fra Renovadores, track 8 på OO (Lenny 0.48 min., og Isam 2.44 min. inde i El Moro).
89
Billede IX
Billede X
90
...og billedligt refereres til hans tilknytning til Honduras:
På BBW-coveret, billede syv, side 13+14, ses Lenny. Han ligger i det helt hvide rum i en
hængekøje. Iført hvidt træningstøj og hvid solskærm ligger han og skriver. Hængekøjen er
hæklet, og siderne er dekoreret med påskriften Honduras. (Se billede IX)
I Gritty skitseres Waqas’ Pakistan:
“We gonna party it’s monsoon wedding up in here. Soon as
we touch the ground “tusi chad chak dey”. Say what? We
gonna tear the roof up, and get crunked on “garam chai”
up at the bar with my feet up” (Waqas, Gritty, track 05)
...landet, der er hans andet hjem:
“Meet me half way on the bridge ‘cause I’m half way
home. From the land of nasty drums, dirty dollars and
chromes...” (Introduction, track 1)
De to “stolte” kulturer (fra Pakistan og Cuba) rundes op i Guantanamo:
“We gonna watch the game, even though the signal ain’t
clear. Where I’m from they call it cricket, around here
its Pelota - Thats two great games coming from two
proud cultures” (Waqas, Guantanamo,track 2)
Isams tilknytning til Nord-Afrika og Mellemøsten illustreres tekstmæssigt i El
Moro:
“Young kids in Baghdad showing to on three. Holla
West Coast?! Nahh West bank for life. Upside down,
holla for my moros aight…” (Isam, El Moro, track 10)
Hvor internationalismen på OO fik præg af rodløshed og etniciteten nærmest
blev karikeret i sin overfladiskhed og i sin modstilling til den moderne
teknik, fremstilles begge størrelser på og omkring BBW udpræget positivt
og ganske alvorligt. Her hyldes deres fælles transnationale identiteter betinget af deres individuelle etniske tilhørsforhold. Begge forhold (global internationalisme og lokal og specifik etnicitet) fremstilles som entydige fordelagtige
positioner. Gennem det kulturelle udtryk, skaber de hver især et specifikt
identitetsmæssigt ståsted og afsæt i deres familiers oprindelseskulturer.
“Det er mere etnisk, men ikke så vi taler verdensmusik, og det lyder stadig
mest som skabt på engelsk/amerikansk territorium.” (BT 7/9-02: Pladeanmeldelse af BBW. Af Dennis Drejer).
Den øgede fokus på etnicitet afspejler sig også i det musikalske udtryk på
BBW.
Mængden af musikalske referencer til noget etnisk er kvantitativt øget på
BBW i forhold til OO. Dels er hyppigheden af etniske ingredienser steget
i det overordnede billede, dels er graden af etnicitet steget i enkelte numre.
91
Lyt til Introduction, Peelo, Dirty
Dirty East, El Moro og Life is a
Loom.
Jvf. bilag 13 for musikalske analyser.
Hvis man medregner de musikalske lån fra Khaled (i føromtalte Aisha og
også i Eyes Never Dry der låner fra sangen Detni Essekra skrevet af Khaled
og Mustapha Kada) som referencer til noget etnisk, er det på sin vis kun to
numre på BBW, der ikke indeholder etniske musikalske referencer. Her er tale
om If Only (pop-rock-nummer) og A Donkey Named Cheetah (electronica-nummer).
(Disse to numre refererer til gengæld tekstligt til spørgsmål om kulturelle
tilhørsforhold114).
De etniske musikalske lån er blevet mere tydelige og dominerende. Enkelte
steder fremhæves de i en sådan grad, at de nærmest erstatter det stadig, men
nu generelt i meget mindre grad, elektronisk prægede grundlag. (Se bilag 13,
kolonne 4) Samtidig er de underlæggende beats ikke så elektronisk manipulerede og dominerende, som de var enkelte steder på OO. Der tilnærmes en
akustisk lyd gennem brug af rigtige og ofte etniske instrumenter. (Se bilag 13,
kolonne 4)
Parallelt med at det elektroniske beat er blevet svækket på BBW, er
også bastonerne og basgangene blevet svækkede og meget forsimplede, hvis
bassen overhovedet er hørbar. Musikkens harmoniske vertikalitet er mindsket
i forhold til OO. De harmoniske fornemmelser skabes i højere grad horisontalt i kraft af etniske melodier og samplinger der udfolder sig over flere takter
(som i Introduction, Peelo, Dirty Dirty East, El Moro og Life is A Loom), eller
gennem tydelige, men meget simple harmoniske nedslag på hovedsageligt en
akkord (som i Gritty og Belly Dance), eller også skabes harmonierne slet ikke
som i A Donkey Named Cheetah og Bumpy, der indeholder stærke harmoniforvirrende og atonale elementer i kraft af den brugte electronica-stil. Det
harmoniske fundament er i ni numre præget af det jeg i kapitel 4 kaldte harmonisk horisontalitet. Den horisontale harmonik kan både anses som typisk
hiphop’sk og som etnisk og fremmed fra en traditionel vestlig harmoni-opfattelse. (Se bilag 13, kolonne 2)
Muligvis på grund af af det mere etniske udtryk vandt Outlandish ved den
første afholdelse af Danish World Awards 15. november 2002, årets specialpris for BBW:
“Denne lyst og evne til at kigge ud over egen næse blev for nylig belønnet med
en særpris da Danish World Awards blev uddelt for første gang. Dommerkomiteen
forklarede, at selv om Outlandish ikke spiller rendyrket verdensmusik, er gruppen
med sit brede verdensbillede med til at gøre opmærksom på, at der laves god musik
uden for den vestlige halvkugle...” (Niels Pedersen; Jyllands Posten 11/12-02)
Se vedlagte video.
7.2.2. Danmark, danskhed og god dansk smag på BBW
Ud over at referere til etniske rødder, refererer BBW også, om end lidt mere
skjult, til danske kulturelle ikoner og dansk kultur. Danskheden fremstilles
igennem mere skjulte referencer til kulturelle ikoner. Bl.a. indeholder videoen
til Guantanamo en underfundig skjult reference til dansk højkultur. (Se vedlagte video - bilag 14)
Egne noter til videoen til Guantanamo:
Videoen skal forestille at foregå på Cuba (“Where I’m from they call it cricket, around
here its Pelota115...”). Det er sommer, og drengene fra Outlandish arrangerer Barbecue
114 A Donkey Named Cheetah er det eneste nummer på BBW der tydeligvis i teksten refererer til
emner omkring det at tilhøre to kulturer, og er på den vis mer etnisk politisk end de andre numre.
115 Pelota er den cubanske form for cricket.
92
for deres venner. Hertil køber de ind hos en gammel grønthandler, der lytter til en knastør
transistorradio i et “supermerkada”. Lenny køber fisk af en fisker ved havnepromenaden.
Fisken pakkes rask og upretentiøst ind i avispapir. Hen ad havnepromenaden sidder folk
to og to ved borde og spiller brætspil. De har stråhatte på og ryger store cigarer.
Drengene vender snuden hjemad til den store “mansion”, hvor mor i køkkenet får et kys på
kinden. Vennerne vælter ind (kommer i store biler) og de hygger sig, fester og har det rigtig
godt og sjovt. De spiller spil, ser fjernsyn (cricket/pelota) og spiser af et stort sharwarmaspyd, som dem der ofte ses på shawarma-barer.
Villaen, der figurerer på afstand i videoen, er, frem for at være en luksusvilla på Cuba, en strandvejsvilla, tegnet af den danske arkitekt Arne Jacobsen i 1933. Villaen er et stykke dansk kulturarv, et nationalklenodie fra dansk
arkitekturs tidlige modernisme. Den er opført i en stil, under inspiration af
den franske arkitekt Le Corbusier, der af nazisterne blev rubriceret og bandlyst som abstrakt kunst og en slags neger-arkitektur116. Både økonomisk (den
ligger i strandvejsområdet på Kongehøjen 3 i Klampenborg) og kulturelt
udstråler denne villa overklasse og overskud, ligesom overhovedet kendskabet til villaens eksistens og den meget diskrete brug af præcis denne villa i
musik-videoen som en feature117 udstråler en indsigt og et kendskab til dansk
kultur som de færreste besidder. Resten af videoens lokationer er ligeledes
helt igennem danske. Bl.a. er det “supermerkada” som de befinder sig iog udenfor, den støre grønthandler på Istedgade 62118 og havnefronten er
strandvejspromenaden ved den nordligt gående kystvej.
På og omkring BBW udviser Outlandish god smag i forhold til dansk
højkulturs/finkulturs kriterier. Ud over turen til det nordlige København i
Guantanamo-videoen er universet omkring BBW præget af rene linier, og
en ikke-overpyntethed. Outlandish udstråler omkring BBW en udpræget sans
for god smag, stilrenhed og evne til at sammensætte ting på en fed og personlig måde. Et eksempel herpå er billederne af de tre medlemmer på coveret til
BBW. Eksempelvis billedet af Waqas:
Waqas sidder i et tomt hvidt rum, med et barn på skødet. Rummet er ikke koldt og hvidt,
men et gammelt rum med patina, der er shinet op. (Malede trægulve og paneler.) Barnet er
sandsynligvis hans eget. Begge er iklædt short s, bøllehat og hvid T-shirt af mærket Lacoste.
Waqas sidder i en dansk arkitekttegnet lænestol. (Egen beskrivelse af billede af Waqas
fra coveret til BBW; se bilag 4.) (Se billede X)
Et andet eksempel på denne sans for den gode smag og udstråling af evne til
at agere efter de rette og rigtige koder, sås til den første Grammy-uddeling og
til støttekoncerten for krigens ofre i Irak. Her skilte Outlandish’ medlemmer
116 Villaen går under navnet Th. Pedersens Hus, idet arbejdet blev bestilt og betalt af medstifteren
af NOVO-Nordisk, Thorvald Pedersen. (Thau og Vindung 1998: 224)
117 Der er tale om en bevidst feature, idet det ikke er den samme villa, der bliver brugt gennem
hele videoen, selvom det er ment til at skulle se sådan ud. Der er kun billeder fra distancen af Arne
Jacobsens villa. Indendørsbilleder og close-up’s på murerne udefra er fra et andet hus, hvilket kan
ses på murstenenes struktur. Tæt på er her netop tale om mursten, hvor den oprindelige villa er
bygget af beton.
118 Man kan se det karakteristiske Istedgade-fortov, samt den personligt bekendte indretning af
grønthandleren. Ved siden af Grønthandleren er nu en stor sushi-bar.
93
94
Billede XIa
Billede XIb
Billede XIIa
Billede XIIb
sig ud ved at være iført meget smarte og trendy jakkesæt. (Se billede XIa og XIb)
Stilrenheden i Outlandish’ performance prægede også koncertsetuppet på
turneen omkring BBW. OOs mangfoldige og en smule kaotiske udtryk blev på
BBW-turen erstattet af rød-hvid ensartethed og enkelthed:
Scenen var kun udsmykket med et bagtæppe med et utydeligt motiv.
Outlandish var iført ens røde træningssæt, hvide gummisko, kasketter og hvide håndklæder
om halsen.
I centrum af scenen var Discjockey-pulten opstillet, og herfra, sammen med disc-jockeyen
(DJ Ritchie Smooth), skabtes den rent musikalske basis for koncerten. (Egne noter til
koncert d.12/12-02, bilag 5) (Se billede XIIa og XIIb)
Outlandish - født og opvokset i KBH - udtrykker altså, ud over tilhørsforhold
til deres såkaldte etniske rødder, også tilhørsforhold til Danmark og dansk
(fin)kultur:
“Some say I don’t sound like hip hop’s supposed to
sound. Ain’t got no LA - NY - Dirty South type of
sound. That’s what I’m trying to say, I was born and
raised here - “Copenhagen” - let the Source-Magazine
cross the sea and represent here. Tell them how we
felt the day Pac got shot. While they were screaming
‘pour some liquor` we prayed all night in the mosque.
Tell them how best “pop of the year” is “rap of the
year”. Fuck being nominated six times, give me “rock
the year”. As Jay-B [red: Jeppe Bisgaard] he tell you no stormy weather - not even the ugliest typhoon could
ruin this set-up. I was laughing, TZZZ!!! all the way to
the bank, changed the hole game based on a pop-album
prank, hell - next year, for the fun of it we’ll do it again,
again and again, 2003 - 4 - 10.” (Peelo, track 3)
“Give me rock of the year” siger Outlandish i ovenstående citat, og er måske
ikke helt galt i byen. Ifølge David Pepke fra det danske boyband C21 er det ikke
så fjernt at kategorisere BBW som rock, særligt i anmeldersammenhænge:
“Jeg synes, at danske anmeldere generelt snobber meget opad. Det skal helst
være Kashmir og Outlandish og den slags rock”, mener David Pepke”. (Interview af Rene Fredensborg med C21 i Urban; 28/4-04)
Opfattelsen af BBW som mere rock-præget hænger muligvis sammen med
en generelt anderledes instrumentation på BBW end på OO. Det poppede og
bløde musikalske udtryk har ændret sig fra at være præget af en blød og soulet
(afroamerikansk) r&b-lyd karakteriseret ved de bløde würlitzer og rhodeskeybordlyde, til at være meget præget af elguitaren.
El-guitarens har indtaget BBW på et generelt plan og spiller en dominerende
rolle i Aisha (Red Hot Chilli Pepper-stil ala Under The Bridge), Gritty (forskellige
funk-figurer), Interlude (fusion/new age), If Only (wah wah og rytmeguitar) og Belly
Dance (60’er surf-lyd). El-guitaren kan, med dens konnotationer til hvid rock/pop,
tolkes som en fjernelse fra den amerikanske sorte pop/r&b og en tilnærmelse af
et musikalsk univers mere i tråd med dansk/europæisk populær musikkultur:
Lyt til Gritty, If Only, Aisha og Belly
Dance.
95
“Waqas: Basically in Denmark it’s like Pop and (Lenny:
Rock) Rock (Isam: Rock) music, we get inspired from,
and everything which is hip in US, the UK, Europe that’s what they listen to in Denmark.” (Fra interview
på Radio 1, bilag 6)
Lyt til A Donkey Named Cheetah
og Bumpy (hidden track).
En anden reference til en mere vesteuropæisk kulturel tradition er brugen af
electronica-stil119 på A Donkey Named Cheetah og Bumpy (hidden track). Begge
numre er electronica i den forstand, at det er numre der baserer sig på en
udelukkende elektronisk, og i begge tilfælde stærkt harmonisk og instrumentalt forvrængede baggrunde. Electronica trækker spor til den vesteuropæiske
avantgarde og betragter sig selv som kunst, modsat hiphop, der, som vi så i
sidste afsnit, mere fremstiller sig selv som vare, som objekt for postmoderne
kulturforbrug.
7.3. Ny dansk-etnisk poppet hiphop-stil. Mindre fragmenteret, mere gennemgående stilistisk entydighed
Som vi har set i det forrige er Outlandish som personer meget til stede på
BBW. Både narrativt og musikalsk udtrykker de deres specifikke og personlige
ståsted som individer med rødder placeret solidt i specifikke kulturer. Medlemmernes identiteter, deres kulturelle danske og etniske rødder, er tydelige
og fremstående, både i det tekstlige og det musikalske univers.
OOs fission af stilistiske pasticher og af klang-over-flader og udtrykkets
overordnede fragmenterede flertydighed er udvisket på BBW. Elementerne af
hiphop, pop og verdensmusik er stadig til stede, med de er ikke klart adskillelige. Her er ikke tale om pludselige skift mellem forskellige stil-pasticher og
overflader, som det var tilfældet i bl.a. den poppede del af OO.
Rent musikalsk er der, ligesom på OO, fire numre på BBW, der adskiller sig
fra udgivelsens øvrige ni numre, ved at besidde den vertikale harmonik og
den musikalske blødhed som prægede pop-numrene på OO:
Aisha, If Only, Eyes Never Dry og Guantanamo. Men tre af disse fire numre
indeholder, i modsætning til de meget stilrene (og ikke-etniske) pop-numre på
OO, klare etniske referencer; Aisha og Eyes Never Dry indeholder tydelige lån
fra den algierske räi-sanger Khaled, og Guantanamo er opbygget af klare referencer til en mellemamerikansk/cubansk musikalsk etnicitet. Waqas betragter
Guantanamo - den første single fra BBW - som et meget etnisk nummer:
“Men for tre år siden eller sådan noget, da vores plade
kom ud, der kunne det slet ikke kunne tænkes, at en af
vores etnisk - meget etnisk inspirerede sange ville være
en single. Det er det, det er nu...! Egentlig jo!”
119 En form for kunst-techno, der tager sin rolle som berettiget kunst i samfundet alvorligt: “Electronica (...) strækker sig fra noget, der nærmest er regulær avantgarde, og til næsten almindelig
electro/minimaltechno, som blot ønsker at distancere sig fra den ufine “techno”-betegnelse - en
betegnelse, som stadig lugter af sved og stoffer, hvilket ikke er fint, hvis det ikke er rock.” Jannik
Juul Christensen på Geiger.dk 23/04-2003.
Electronica er en elektronisk kunstart der i Danmark bl.a. debatteres og opføres på den årlige festival Radar, i Sverige på Nordberg festivalen og i Tyskland på Ars Electronica.
96
(Guantanamo spilles.)
“Og det er det, som vi kalder evolution!!”(Waqas i
radioprogrammet Den nye Lyd af Danmark; bilag 10)
Det poppede på BBW er blødt, harmonisk og iørefaldende som på OO. Men
ikke et sekund mister man forbindelsesleddet i musikken til Outlandish’ bagvedliggende (danske-etniske) identiteter. Her er ikke tale om leg med pasticher og stiloverflader, men om et udtryk, der fastholder “coherence and
continuity” hele vejen igennem.
Forsøget på at skabe et sammenhængende udtryk gælder ikke kun for
BBWs poppede udtryk, men er gennemgående for alle numre og for hele
cd’ens overordnede struktur. På BBW er det ikke muligt at opdele det samlede
repertoire i deciderede hiphop-numre, deciderede pop-numre eller numre
med et decideret etnisk præg, som det groft set var muligt på OO. Nu er der
svagere elementer af stort set alt i hvert enkelt nummer. Således er Guantanamo et etnisk opbygget pop-nummer (en umulig sammensætning på OO); Peelo
er et etnisk hiphop-nummer (uden scratch og elektronisk beat); Aisha er et pop/
blød rock nummer, som tidligere nævnt, skrevet af den algierske musiker
Khaled; Life is a Loom er et hjertensskærende, fortællende, stille og blødt
popnummer, bygget op af etniske musikalske sekvenser og samtidig indeholdende scratch.
Stilistisk set er BBW meget anderledes end OO. Den overordnede eklekticisme af forskellige adskilte stil-fragmenter, som var så tydelig på OO, er
helt forsvundet i det samlede billede af BBW. Outlandish fremstiller på BBW
ikke én eller flere skarpt optegnede og velkendte genrer, men forsøger at
skabe deres helt egen nye genre. De fremstiller heller ikke én allerede kendt
subjektposition/identitet, idet de i teksterne ikke indfrier forventningen til
deres repræsentation af indvandrere, som de gjorde det på OO.
Hvor man kunne anskue OO som en postmoderne fission af
meningssammenhænge - en fission af mange forskellige identitets/stil-overflader - tegner BBW nærmere billedet af et forsøg på at sammensmelte og
fusionere forskellige kulturelle diskurser/hierarkier til en ny enhedsstil, der er
bygget op omkring Outlandish’ helt egne definitioner af deres helt egne identiteter. Her er ikke tale om postmoderne pastiche, simulacre, ironi eller historicisme. Outlandish fremstiller sig selv på BBW som mennesker, der tager
deres egen kulturelle identitet alvorligt gennem et udtryk der integrerer stil og
identitet og forsøger at fastholde “coherence and continuity” i kunsten.
Genlyt til Guantanamo, Aisha og
Life is a Loom.
7.4. Ingen fremstilling af indvandrer-diskursen på BBW
Billedet af gruppen Outlandish, som en homogen (boyband-)gruppe, sammensat af helt individuelle personligheder, er om muligt forstærket på BBW.
En øget selviscenesættelse både som gruppe og individer, øget styling i tøj og
udtryk og øget video-produktion understøtter indtrykket af, at der er råd og
overskud til at tænke over udtryk, styling og udstråling.
Der lægges igen på hjemmesiderne vægt på det ubrydelige broderskab
gennem fælles ædle livssyn og egenskaber, og også det følsomme tekstunivers, som i fragmenter blev udtrykt på OO, kommer på BBW til sin ret. Teksterne på BBW handler i bl.a. Aisha, Life is a Lool, A Donkey Named Cheetah
om livets trængsler, glæder og sorger og om medlemmerne fra Outlandish’
evige forsøg på at leve op til at være gode og lykkelige mennesker i moder97
nitetens trængsler. En stor forskel fra OO er dog, at der ingen antydninger
er af, at de problemer der skitseres, er problemer, der relaterer sig specifikt til
indvandrer-gruppen120 som en særlig afgrænset del af Danmarks befolkning.
Ligesom Outlandish ikke på BBW fremstiller sig selv som repræsentanter for
en gruppe, er deres fortællinger også blevet mindre brede og alment beskrivende for de såkaldte indvandrer-problematikker.121 Outlandish udtrykker
generelt et glædesfuldt og uproblematisk forhold til livet, der er præget af
gode venner, fester (i bl.a. Guantanamo og Belly Dance) og livs-overskud:
“It all begins with the early morn’ prayer; a humble
peace to the angels on my shoulders. Before I size the
sun, one kiss gon’ hit the sky. God is great! I’m probably the happiest kid on the block. Trying to lace this
rhyme in time. Ran through them streets, the brown kid
with the curls got the beat. Trying to explain the whole
world how I’m so mainstream. Call me sell-out - down
with the fastest growing religion, down with the fastest
growing industry in this business. I love how I live. Aint
gotta have a reason to give ... (Isam i Introduction)
Outlandish udfylder på BBW, i kontrast til den problemomspændte subjektposition, der delvist blev fremstillet på OO, deres egen subjektposition som
helstøbte, glade og positive identiteter, der udstråler afklaring og harmoni.
Og de fremstiller et pragmatisk forhold til religion og til Islam, et forhold
som, trods alle fordomme, er foreneligt med en international pop-karriere:
“Isam Bachiri: “Min gud er det absolut vigtigste for mig, og jeg beder fem
gange om dagen. Tit kan jeg ikke nå det i løbet af dagen, så må jeg tage re
bønner, inden jeg går i seng. En muslimsk hverdagskamp.”
Waqas Qadri: “Jeg kæmper for bare at bede to gange om dagen. Og for at blive
den danske hiphops aqua-fænomen. At slå igennem i udlandet, og på den måde
hjælpe til, at dansk hiphop kommer bedre ud.”
Lenny Martinez: “Religion er en naturlig ting for os. Det er ikke noget vi diskuterer så meget, og ikke noget vi skal overbevise andre om. Vi giver ingen
løftede pegengre.” (BT 7/9-02: Feature om Outlandish i forbindelse med pladeudgivelse. Af Dennis Drejer)
Ifølge hjemmesiden (HS-2) lægges der på BBW vægt på det basale, på de
livsnødvendige ting som mad, overlevelse, følelser etc. Det er ifølge hjemmesiden ikke længere det at være ung mellem to kulturer, der er i fokus, som det
var det på første pladeudgivelse. Ifølge eget udsagn er Outlandish nu kommet
ud over det konflikt-orienterede stadie, og fokuserer på den nye plade i stedet
på de nære og for dem vigtigere værdier, som familie og åndelighed:
120 Det kan diskuteres, hvorvidt denne forståelse ligger implicit bagved teksterne ført videre fra
OO. Men definitionen af Outlandish som såkaldte indvandrere bliver ikke gentaget i tekstuniverset
og bliver således ikke igen bekræftet på BBW.
121 Emner som relaterer sig til det at tilhøre to kulturer bliver svagt berørt, bl.a. i A Donkey Named
Cheetah og i If Only, men indgangsvinklen til problematikkerne er hele tiden meget personlig og ikke
gældende for hele den såkaldte indvandrer-gruppe i Danmark.
98
“Hvor Outland’s Official satte fokus på at være ung
mellem to kulturer, er verden med gruppens egne ord
nu blevet større. “Vi er kommet til et andet stadie i
vores liv. Vi havde hele vores liv til at lave første plade
og alle erfaringerne med at være ung mellem to kulturer stod stadig skarpt i vores hukommelse, men nu
gider vi bare ikke rigtigt længere tale om de ting. Vi vil
hellere tale om vores familie og om åndelighed. Verden
er større end vores ego og vi er alle brikker i et større
puslespil. Derfor er emner som kærlighed, tillid, had,
venskab, familie og Gud langt vigtigere for os.””(HS-2,
bilag 8, p.1).
99
100
Kapitel 8: Outland´s Official og Bread & Barrels of Water
OO og BBW ligner hinanden ud fra visse betragtninger, mens de ud fra andre
betragtninger er vidt forskellige. I det følgende vil jeg ridse op, hvad jeg mener
forskellene og lighederne er i forhold til henholdsvis hiphop-betegnelsen og
indvandrer-betegnelsen.
8.1. Indholdsudfyldelse af hiphop-betegnelsen som diskursivt nodalpunkt på OO og på BBW
I min undersøgelse af, hvordan Outlandish forholder sig til hiphop-betegnelsen på de to udgivelser, vil jeg konkludere følgende:
Den hiphop, der fremstilles på OO, kan tolkes som en postmoderne
(amerikansk inspireret) hiphop, der er grundlæggende eklektisk, og som er
bygget op som en vertikal collage, hvor de enkelte collage-elementer (bl.a.
diskurserne om forskellige genrer) står tydeligt side om side. Fokus i denne
form for eklekticisme falder nemt på formen og på selve sammenstillingerne
af de forskellige fragm enter, der hver især stilmæssigt er udført rent og med
megen kunstnerisk snilde, men som indbyrdes fissionerer med hinanden på
grund af hvert enkelt fragments iboende udstråling af autenticitet, essens og
sammenhængende verdensbillede.
Parallelt med det fragmenterede stil-univers, skabes der også et meget bredt
og fragmenteret billede at Outlandish som personer. Outlandish skaber en
identitetscollage, der delvist, og på både godt og ondt, forholder medlemmerne til forestillinger om en marginaliseret indvandrererminoritet i Danmark.
Den hiphop, der fremstilles på BBW, kan også beskrives som en sammensat, eklektisk musikalsk stil, der forholder sig til de samme forskellige diskurser om hiphop, pop og verdensmusik som på OO. Dog er måden, hvorpå
de forskellige genre-diskurser bruges og indtages i den musikalske collage,
meget forskellig fra OO. Frem for at fremstille forskellige stilarter ved siden
af og i kontrast til hinanden, fremstilles på BBW i højere grad en overordnet
og ny stil, der er karakteriseret ved en sammensmeltning af stilelementer oven
i hinanden. Her er tale om fusion af de enkelte stilelementer til en ny stil,
frem for den fission af mange forskellige stile, som vi så på OO. BBW
udtrykker en overordnet og mere samlet musikalsk stil med dybdegående
mening, alvor og essens (OOs glimtvise elementer af ironi, leg og overflade
er forsvundet). Parallelt med dette fokuseres der på BBW på at fremhæve
medlemmernes helstøbte, sammenhængende og uproblematiske identiteter.
Den overordnede musikalske stil - det hiphop-poppede-etnisk-danske udtryk
- understøtter de overordnede identitære træk, der forsøges fremhævet i Outlandish´ sammenhængende performance. BBW lægger sig op af en mere
moderne æstetik, der forsøger at fastholde “coherence and continuity” i det
overordnede dansk-etniske udtryk.
8.2. Indholdsudfyldelse af indvandrer-betegnelsen som
diskursivt nodalpunkt på OO og på BBW
I min undersøgelse af, hvordan Outlandish forholder sig til indvandrer-betegnelsen på de to udgivelser, vil jeg konkludere følgende:
Outlandish skaber på OO et meget bredt og fragmenteret billede af sig
selv som personer og forholder sig som sagt delvist til livet som marginaliserede indvandrere og minoritet i Danmark. Meget i tråd med Dorte SkotHansens syn på hybriditet og kulturel mangfoldighed fremstiller de sig selv,
gennem den musikalske struktur på OO, som flertydige og omskiftelige kulturelle identiteter, der er i besiddelse af refleksivitet og distance til deres egne
skiftende selvopfattelser.
På BBW arbejder identitetsfremstillingen mere entydigt for at bygge op
omkring Outlandish´ egne personlige kulturelle identiteter. Fremstillingen
bliver dels mindre flertydig, idet den ikke udstikker mange forskellige subjektpositioner, og den bliver dels mindre specifik og genkendelig, idet den
ikke underordner sig på forhånd definerede identitets-prædikater. Indvandrer-betegnelsen optræder ikke et eneste sted i BBWs tekstunivers, og indholdsudfyldes således ikke i den direkte tale på BBW.
8.3. Forskellige udtryk - forskellige grader af diskursiv
kompatibilitet
OOs fragmenterede udtryk og udgivelsens fremstilling af mange forskellige
kulturelle og politiske diskurser, er muligvis medvirkende til den store succes
og vigtighed, den blev tilskrevet ved udgivelsen i 2000. Både folk, med
tilhørsforhold til hver enkelt kulturelle diskurs, samt folk fra alle kanter af den
larmende indvandrer-debat - kriterier der til sammen dækker stort set hele
Danmarks befolkning - havde mulighed for, på godt og ondt, at identificere
sig med OO.
OO tilsvarer det som Ph.d. i litteratur, Jason Middleton og professor i
film og medie, Roger Beebe beskriver som en tiltagende tendens i pladeindustrien, nemlig produktionen af hybridformer (de eklektiske blandinger) i
populærmusikken. I hybridformer skabes der en perfekt balance mellem det
fremmede (den lidt farlige, sorte rebelske musik) og det velkendte; og denne
kombination har, ifølge Middleton og Bebee vist sig meget profitskabende,
og har tiltalt, særligt det hvide købekraftige publikum, der har tillagt sig eklektiske vaner (Middleton & Bebee 2002: 161):
“On the consumers side, the response has been the emergence of a ńeo-eclectic´ form of listening where a number of formerly disparate or even hostile musical forms are consumed by a single (white suburban) individual.” (Middleton &
Bebee 2002: 160)
102
KAPITEL 8: OUTLAND’S OFFICIAL OG BREAD & BARRELS OG WATER
OOs kompatibilitet med velkendte stil- og identitetsfragmenter er stort set
ikke eksisterende på BBW. Hverken i forhold til stil (de skaber ny blandingsstil) eller i forhold til identitet (fremstiller ikke dem selv som problematiserede indvandrere, men som glade, velfungerende mennesker) tilsvarer
udtrykket på BBW allerede eksisterende forestillinger/fordomme.
“Kvaliteten af musikken - værdien, om man vil - vurderes derfor ud fra
spørgsmålet, om den opfylder det oplevelsesideal, man har.” (Michael Eigtved
Forestillinger 2003: 53; med refererer til Frith 1996: 36ff)
Lytter man således til BBW med et oplevelsesideal eller forventning om en
kulturel spejling af den såkaldte indvandrer-gruppe i DK (ifølge Middleton
og Bebee - det farlige og ukendte), med en forventning om en kulturel spejling af postmoderne omskiftelighed eller hybriditet i DK eller med en forventning til en særlig, specifik genrefremstilling etc., bliver man sandsynligvis
skuffet.
Efter analysen af de to udgivelser kan man konkludere, at BBW, i kraft
af sin ikke-eklektiske eller hybride struktur, er langt mindre kompatibel med
mange forskellige diskurser (både kulturelle og politiske) end OO var det. De
klare musikalske genre-diskurser er udviskede, ligesom de politiske indvandrer-diskurser er sværere at få øje på (det farlige og kontrære er forsvundet).
Samtidig er BBW naturligvis også mindre kompatibel med forestillinger om
globaliseringens senmoderne kulturhybrider.
Til gengæld er BBW mere kompatibel med en overordnet moderne kulturopfattelse, der vægter det kunstneriske udtryks gennemførte autenticitet og
sammenhæng. Her gælder det om at skabe sig en kulturel identitet ud fra
tanken om essens og kulturelle rødder. Outlandish skaber sig en etnisk-dansk
kulturel identitet, gennem en, med Øhrgaards ord, større fokus på “blod og
jord og slægt og skik og brug”. Dette identitetssyn kommer til udtryk både
gennem den sammenhængende musikalske stilistiske fusion og gennem Outlandish´ billedlige og narrative udtryk:
“Lenny would like to thank: […] My people in Alamar,
Cuba. I could never forget yáll. You got a special place
in my heart. Los quiero mucho. When I visited El Gallo
museum I read: “When you don´t know where you are
going, then go back so you can see where you coming
from.” True.” (BBW-cover, p.11)
Lenny tager på coveret af BBW ordene ud af munden på Per Øhrgaard med
hans udtalelse omkring den øgede tendens til at fokusere på blod og jord og
slægt og skik og brug. Det kan i et sådan syn, ifølge Lenny Martinez og Per
Øhrgaard, næppe være anderledes: “vil man vide hvem man er, må man vide,
hvorfra man kom.” (Per Øhrgaard 1992: 287)” (Se afsluttende citat kap.1).
8.4. Læsning 1: Udtrykket - Outlandish og hiphoppens
udvikling i en lokal-global dialektik
De to udgivelsers forskellige hiphop-fremstillinger kan læses som bekræftelse
af de opfattelser, der anser hiphop som en genre, der er drevet af en lokal103
global dialektik.
Forman ser hiphoppen sprede sig internt i USA gennem dens relationelle
stadfæstelse af sig selv (fra New York til Californien til resten af USA’s
større byer) (Forman 2000: 86) og Mitchell beskæftiger sig med, hvordan den
breder sig til hele resten af verden gennem kommercielle og ikke-kommercielle kanaler (Mitchell 2000: 52). Hiphoppen nærer sig af den lokal-global
dialektik, som præger kulturer i det senmoderne samfund, en dialektik, som
Jameson mener er en konsekvens af den sen-kapitalistiske verdensøkonomi.
(Jameson 1991: 19; samt 1993: 166; jvf. afsnit 5.4) I dialektikken mellem det
lokale og det globale, er det, ifølge Lundberg, Malm & Ronström, ikke kun
den globale strømning, der nærer sig ved de lokale (hiphop) miljøer - de lokale
miljøer nærer sig i lige så høj grad af det globale:
“Men det som kan föras från lokalt til globalt kan också föras andra vägen. Ökad
globalisering föder ökad lokalisering. En följd av losskoppling och globalisering
är att föremål, former och stilar förs tillbaka in i ett lokalt sammanhang. Sådan
lokalisering og relokalisering förekommer, i större eller mindre grad, i alla de sammanhang vi studerat.” (Lundberg, Malm & Ronström 2000: 402)
Udviklingen fra det lokale (amerikansk stil) til den globale strømning tilbage
til det helt lokale, kan overføres på den stilistiske udvikling mellem OO og
BBW. Man kan anse OO som udtryk for en løskobling (“losskoppling”) af
amerikansk hiphop-stil, efterfulgt af BBW som en gen-kobling af denne
hiphop i dansk jord og som udtryk for Outlandish´ helt lokale og specifikke
stadfæstelse af identitet. OO virker således meget amerikansk inspireret,
enkelte steder i en sådan grad, at man kan tale om appropriation af amerikansk hiphop-stil. BBW har stilmæssigt fjernet sig fra den tydelige amerikanske postmoderne hiphop-stil, i kraft af anderledes instrumentation, i
kraft af blødere retorik, i kraft af tekstuniversets manglende fokus på
marginaliseringsspørgsmål i samfundet, samt i kraft af BBWs forsøg på at
skabe sammenhæng i det musikalske udtryk. Outlandish har ifølge dem selv
skabt en mere selvstændig og egen hiphop-stil.
Hiphoppens evne til, som globalt udtryk at skabe lokal identitet, hænger
sammen med dens i udgangspunktet postmoderne collagestruktur, samt dens
tendens til, som genre at udvikle sig med en indre dynamik, der arbejder for
lokalisering og subjektiv identitetsdannelse. Man kan anskue hiphoppen som
en form for paraplystruktur. En struktur og form, der bruger velkendte, globale, kulturelle strømninger og tendenser (forskellige diskurs-fragmenter) i
processerne omkring den helt individuelle indholdsudfyldning og konstitution af identitet.(Jvf. afsnit 5.5).
Udover at hiphoppen kan anses som en hybrid form, der benytter sig af
forskellige transkulturelle diskurser, kan hiphop-genren selv ses som en kulturel form, der har løskoblet sig fra sit amerikanske udgangspunkt, og nu
ligger som et fritflydende simulacrum i den globale strøm af kulturelle fragmenter.
Outlandish kan på et overordnet plan ses som et udtryk for en global
tendens til at det senmoderne, hybride, flerkulturelle subjekt typisk benytter
sig af hiphoppen. OOs fokus på grænser og dens opmærksomhed på relationelle definitioner af subjekter og objekter; af selvet og det andet/de andre kan
ses som begyndelsesstadiet i hiphoppens subjektkonstituerende funktion. Og
processerne omkring dem, og omkring deres stilistiske selvstændiggørelse
104
med BBW, kan ses som eksempel på hvordan hiphoppen som postmoderne
værktøj der skaber postmoderne pastiche-collager/hybrider, på et senere
stadie i processen kan bruges til at skabe lokal identitet og specifikt ståsted i
det senmoderne samfund.122
Men studiet af Outlandish vist, at processerne omkring identitetsdannelse
ikke kun sker internt i hiphoppen, men også i udtrykkets interaktion med
omverdenen. En mere detajleret forståelse af hiphoppen og af identitetsprocesserne omkring Outlandish som kulturelt hiphop-fænomen i Danmark er
yderligere blevet berørt i specialet. Studiet af identitesprocesserne i modtagelsen har vist sig at stille nogle komplekse spørgsmål om kultur og samfund
og politik.
8.5. Læsning 2: Modtagelsen - Outlandish er danskheden
Dorte Skot-Hansen ser Outlandish som et lysende eksempel på en vellykket
integrationssatsning fra det tidligere eksisterende “Kulturens Udviklings
Fond”123. Hun ser deres produkt som en kulturel hybrid og anser gruppen
som klart eksempel på et, efter hendes mening, frugtbart syn på det danske
samfund som præget af kulturel mangfoldighed på mange områder:
“Art as well also appears to a higher degree in hybrid forms, not only cutting
across ethnic origin, but also cutting across established boundaries between
genres and between the sophisticated, the popular, and the commercial. Nothing
is sacred, and there exist no single proper method of artistic practice.
A good example of hybridization is the Fund’s support for the Danish rap group
“Outlandish”, whose three members have backgrounds in, respectively, Morocco,
Pakistan and Honduras. ... One must conclude that if one desires to support the
Danish hip-hop milieu as something other than a “cultural encounter”, support
must go to those groups where hybridity is a reality. Here Outlandish is a relevant
candidate.” (Skot-Hansen 2002: 205-206)
Skot-Hansen ser altså Outlandish som positiv konsekvens af den efter
hendes mening givtige udvikling af dansk kultur i et globalt verdenssamfund:
Udviklingen fra et mono-kulturelt samfundssyn, ikke mod et multikulturelt
samfundssyn, men mod et syn på samfundet som præget af kulturel diversitet.
Men den generelle modtagelse af Outlandish viste sig, modsat Skot-Hansens
hybriditets-syn, at være stærkt præget af mere regressive og essens-baserede
underlæggende strukturer. Som vi så i kapitel 6 var den positive modtagelse
af OO meget præget af en fokus på Outlandish´ ståsted og platform som
indvandrer-drengene fra Brøndby Strand. Modtagelsen af BBW var ligeledes
positiv, men skepticismen var en smule større, bl.a. på grund af, som vi
122 Processen kan forstås på følgende måde: Efter at have forestået en fragmentering og
differentiering af velkendte essenser med OO, får hiphoppen på BBW karakter af at
være et subjektkonstituerende og genopbyggende redskab til at skabe en kulturel identitet.
123 Et af KUFs klare formål var at rette op på det faktum at kulturministeriets demokratisering
af kulturen, endnu i slutningen af 90’erne slet ikke var nået ind på ‘det etniske felt’. (Skot-Hansen
2002: 203) KUF skulle udfylde den afgrund, der var mellem statens kulturpolitik og etniske
minoritets kulturer og cross-over-kulturer.
105
så i indledningen, “humorforladthed” (JP, Anders Houmøller Thomsen),
manglende “kultur-sammenstød” og et kun “glimtvis eksperimenterende og
øjenåbnende” udtryk (Politiken, Janus Køster-Rasmussen).
Nærmest uanfægtet indholdet og trods de to udgivelsers vidt forskellige musikalske strukturer og opbygninger, har modtagelsen haft et konstant fokus
på Outlandish´ repræsentation som såkaldte indvandrere i Danmark. Modtagelsen af OO og den efterfølgende betoning af Outlandish som hele
Danmarks yndlingsindvandrere - det sugende vakuum som Outlandish´
kulturelle indvandrer-repræsentation viste sig at udfylde - hænger muligvis
sammen med et, ifølge Bülent Diken & Carsten Bagge Laustsen (1999),
grundlæggende stærkt behov blandt såkaldte danskere for indvandrer-konstruktionens eksistens.
“Denne konstruktion [red: fantasi-konstruktionen af indvandreren som det fremmede der forhindrer et homogent lykkeligt dansk fællesskab] muliggør således at
vi undgår at definere det “særligt danske” - og dermed også det traumatiske i at
danskheden som sådan ikke findes (dvs. ikke findes som givet uden reference til
det fremmede). Med andre ord skjuler vi vores egen mangel på identitet ved at
konstruere den fremmede som den, der har frarøvet det, der kunne danne grundlaget for vores identitet. Vi fornægter, at også vi er nomader. At projiceringen af
manglen over på de fremmede er et forsøg på at fornægte vores egen decentralisering.” (Diken & Laustsen 1999: 73)
Konstruktionen af indvandreren som den anden, der bekræfter danskhedens
eksistens som enhedskultur, er, ifølge Diken & Laustsen, et stadig kraftigere
symptom på globaliseringen, senmoderniteten og disse størrelsers fælles
grundlag i en verdensomspændende, altomfattende kapitalisme. Globaliseringens udfordringer indebærer en massiv global homogenisering og en lige så
massiv lokal partikularisering og produktion af forskelle (Diken & Laustsen
1999: 69-70). Indvandreren som symptom eller fantasi fastholder illusionen
om en danskhed i en globaliseret verden og tid, hvor danskheden som en
essentiel kerne betvivles. Hvordan indvandrere beskrives er i og for sig ligegyldig, så længe de fortsat kan konstitueres som de andre:
“Indvandrerne er som figurer i Disneyland - for altid det samme - reduceret til det
som kan kategoriseres og kontrolleres. Vi hader nomaderne, og derfor indhegner vi dem,
forsøger at stoppe deres bevægelse - både fysisk og mentalt. Dette had til nomaderne er basalt set
et had mod os selv - en angst for det, som er i bevægelse - en angst for det nomadiske i os selv.
Det er naturligvis ikke fordi vi er racister. Vi er skam tolerante, og ser en værdi
i det kulturelle mangfold. Men: Der er dog grænser. Og grænsen er, at adskillelsen mellem os og dem må være skarp. Det fremmede må kunne indhegnes. Det
hybride er problemet.” (Diken & Laustsen 1999: 74)
Modtagelsens fokus på Outlandish´ indvandrer-roller kan ses som eksempel
på tendensen til at fastholde synet på Danmark og danskheden som monokultur, idet Outlandish symboliseres med skismaet omkring et Danmark imellem
monokultur og multikultur. Et skisma der, uanset hvordan det vendes og
drejes, forstærker billedet af indvandreren som den kulturaliserede anden.
Diken og Laustsen skriver at “det fremmede må kunne indhegnes” med det
formål at opretholde konstruktionen og illusionen om det “særligt danske”.
Outlandish gav, som en lille del af deres udtryk på OO, et musikalsk, perfor106
mativt og stærkt identitets-markerende offentligt bud på bl.a. den såkaldte
indvandrer i Danmark. For et øjeblik at gå tilbage til afsnit 5.3s indledende
Olesen-citat leverede Outlandish, ifølge store dele af modtagelsen, billedet af
“vores muslimske nabo (...) som et helt menneske med “frygt, håb, passion
og personlighed”.
Outlandish´ succes med OO kan således også ses i lyset af, at de gav
Danmark muligheden for at indhegne det fremmede og udøve en form for
kulturel kontrol, med baggrund i en diskursiv debat præget af en binær forestilling om det danske samfund. Deres fortællinger virkeliggjorde den fantasi,
der, ifølge Diken og Laustsen, har ligget som et latent ønske blandt den brede
danske befolkning, fantasien, der muliggjorde og stadig muliggør illusionen
om danskhedens eksistens.
8.6. Personlig vurdering - Den flertydige postmodernisme
På en side er der fremkommet et billede af to forskellige udtryk på to forskellige cd-udgivelser. Deres forskellighed kan ses som udviklingen fra en
stilmæssige appropriation af en amerikansk postmoderne og hybrid stil, mod
en stil, der udstråler større forankring i det danske samfund og kultursyn, og
i Outlandish’ personlige identiteter.
På en anden side er billedet fremkommet af en modtagelse og en mellemtid,
hvor der blev fokuseret kraftigt på nogle aspekter i det hybride, postmoderne
udtryk på OO frem for andre. Selvom der herskede en generel overvældende
positivitet på alle planer, dominerede særligt aspekter omkring Outlandish´
indvandrer-status modtagelsen.
“Hybridity is itself a challenge to the predominant Danish cultural policy, which
is build upon order and classification.”(Skot-Hansen 2002: 206)
Modtagelsen af Outlandish kan tolkes som at det hybride er en stor og massiv
udfordring for det danske samfund. I kraft af OOs indbyggede hybriditet og
atomisering kan udtrykket anses for at udfordre dansk enhedskultur-opfattelse. OO blev, for store dele af modtagelsen tolket ind i en dualistisk tankegang ved at blive anset ud fra et bredt dansk (mono)kultursyn. Modtagelsen
nærmere forstærkede og tydeliggjorde grænserne mellem det danske og det
andet frem for at nedbryde disse.
Hvis man således anser OOs postmoderne projekt som et ideologisk bevidst
essens-nedbrydende tiltag, må projektet (som det har udviklet sig inden for
denne undersøgelses tids- og fokusramme) betragtes som mindre vellykket.
I et sådan kritisk lys (a la Frederic Jameson) fremkommer der et billede af
et flertydigt postmoderne projekt, hvor den postmodernisme, som i udgangspunktet proklamerer nedbrydning af forestillinger om iboende essenser og
kulturelle identiteter, også - i hvert fald i denne sammenhæng - er med til at
katalysere en endnu kraftigere opsplitning af samfundet og en endnu kraftigere individualisme og fokus på individuel etnicitet og kulturel identitet. En
differentiering, der ifølge Jameson har et stærkt sen-kapitalistisk krav om
økonomisk profit og vækst som eneste drivkraft. Det postmoderne hiphopsimulacrum, kan i en sådan optik ikke anses som et fuldkomment løsrevet
og neutralt kulturelt fragment, men må anses som værdiladet i den forstand,
107
at det er bærer af særlige egenskaber i kraft af dets præg som postmoderne
kommerciel genre - en postmodernisme som i Jamesons dialektisk-materialistiske anskuelse kan ses som en overbygning på en særlig (global/amerikansk)
sen-kapitalistisk økonomisk basis.
Hvis man mindre kritisk vælger at anse det postmoderne projekt på OO som
en afhjælp for globaliseringens tendens til stigende differentiering og atomisering må processerne og udviklingerne omkring OO og BBW anset som
vellykket.
Globaliseringen medfører, ifølge Lundberg, Malm & Ronström, en form
for kontrolkrise, på grund af de meget uoverskuelig og komplekse strukturer
der præger verden i dag. Følelsen af tab af kontrol viser sig i samfundet som
en øget tendens til kulturalisering, etnificering og historisering. (Lundberg,
Malm & Ronström 2000: 417) Bl.a. den kraftige fokus på indvandreres formodede kulturelle forskellighed fra danskeres viser, at behovet for at samles
omkring såkaldte óbjektive sandheder´ er stadig mere presserende.
Den form for postmodernisme vi så repræsenteret med OO katalyserer
nogle identitetsskabende og kulturaliserende processer rundt omkring i
verden; processer, der kan anses for at dæmme op for globaliseringens følelse
af mangel på kontrol og stabilitet. Således har vi set, hvordan OOs umiddelbart postmoderne udtryk antændte nogle kraftigt kulturaliserende og etnificerende diskurser, da det blev implementeret i det danske samfund.
OOs identitetsflader skabte en platform og et udgangspunkt. Dels for
dem selv, men også for det danske samfund, der på forskellig vis kunne spejle
sig i klare og velkendte billeder af kultur og etnicitet.
OOs tydelige vægt på konstruktion af identitet og på relativitet i selvopfattelse, blev således besvaret med en mere entydig fokus på rødder og iboende
kvaliteter. Her er muligvis tale om en skitsering af den, ifølge Stuart Hall, i
øjeblikket dominerende kamp mellem to forskellige etnicitetsopfattelser. Hall
mener at etniciteter i udgangspunktet er nødvendige, men skelner mellem en
ny etnicitetsopfattelse, der er funderet på erkendelsen af at være konstrueret, og
en gammel etnicitetsopfattelse, der kobler opfattelser af essentielle identiteter til
magtpositioner i samfundet (Hall 1996: 348-49):
“Of course, alongside the new ethnicities are the old ethnicities and the coupling
of the old essentialist identities to power. The old ethnicities still have dominance,
they still govern. Indeed [...] as they are relativized their propensity to eat everything else increases. They can only be sure that they really exist at all if they consume everything else. [...] The new conception of ethnicity is now struggling in
different ways across the globe against the present danger and the threat of the
dangerous old ethnicity. That’s the stake of the game.” (Hall 1996: 349)
Implementeringen af en konstruktionistisk identitetsopfattelse igennem OOs
postmoderne hiphop fremkaldte spørgsmål om etnicitet og selvforståelse. Og
det resulterede i en kraftig fokus på Outlandish´ kulturelle repræsentation af
Danmarks indvandrere; en fokus der for en stor del havde baggrund i traditionel essentialistisk etnicitetsopfattelse. Hiphop-genren og dens egenskab
som en hybrid, postmoderne, identitets-konstituerende musikform udfordrede forestillinger om kulturel homogenitet og dansk monokultur.
Diskrepansen mellem OOs hybride udtryk og den essentialistiske modtagelse samt det efterfølgende essens-fokuserede udtryk på BBW, kan ses som
108
en illustration af de fortløbende kampe om etniciteter som Hall beskriver. Og
misforholdet mellem det flertydige udtryk og den forholdsvis entydige reception, kan ses som en illustration af en igangværende kamp om, hvordan vi
som danskere skal organisere vores identitet.
“Og nu Farvel - dog det er sandt, et har jeg endnu at sige. Dersom nogle af
dem, som læser, hvad jeg her har fortalt, skulde være saa ulykkelig aldrig at have
været i nogen Præstegaard, da vil jeg sige til enhver saadan: “Rejs ud, rejs straks,
rejs heller i Dag end i Morgen, thi ligesom den, der ikke har været i Danmark,
ikke kender det bedste i Verden, saaledes kender den, som ikke har været i en
Præstegaard, heller ikke det bedste i Danmark.” (Epilog på Nøddebo Præstegaard;
Sharling 1962: 177 (20. oplag fra 1942))
Danmark er det bedste sted i verden, ligesom præstegården er det bedste sted
i Danmark, skriver Sharling fra sin kahyt på den ægyptiske sejlbåd ved Nilens
bredder. Definitionerne af det bedste i forhold til det andet fyger omkring i Sharlings beskrivelser, ligesom disse relationelle mekanismer dominerer megen
dansk kulturdebat i dag.
Jeg må slutte den lange rejse i selskab med Outlandish og diskurserne
i det danske samfund, med en række åbne, vidtløftige spørgsmål og
fremadrækkende perspektiver. De snørklede veje med Outlandish ind i Danmarks selvforståelse har blotlagt nogle meget interessante og væsentlige problemstillinger, hvoraf nogle har været mere tilgængelige end andre.
Der har tegnet sig et lukrativt og på mange måder tidssvarende billede
af den hybride hiphop. I kraft af sin eklektiske overfladestruktur har den en
utrolig bred modtagelse og en god kommerciel profil. Derudover skaber den
identitet og opmærksomhed for dens afsender(e) der i globaliseringen har
behov for en god opmærksomhedsøkonomi. Sidst skaber den også identitet
for modtageren, der kan spejle sig i det brede udbud af identitets- og etnicitetsflader.
Outlandish blev tildelt rollen som det andet - om end de blev anset for at
tilhøre det bedste af det andet. Trods to forskellige, performative udtryk blev de
fanget og bibeholdt i kraftfulde, historisk vægtede diskurser om danskheden
og de andre; diskurser der var/er svære at komme uden om, fordi de er implementerede i det danske sprog og i dansk selvopfattelse og kulturel adfærd.
“(N)o one finds it easy to live uncomplainingly and fearlessly with the thesis that
human reality is constantly being made and unmade, and that anything like a
stable essence is constantly under threat. Patriotism, extreme xenophobic nationalism, and downright unpleasant chauvinism are common responses to this fear.
We all need some foundation on which to stand; the question is how extreme and
unchangeable is our formulation of what this foundation is.”(Said 1995 (1978):
333)
Forestillinger om én selv, om egen identitet og tilhørsforhold er uundgåelige i
almindelig konstruktion af identitet. Som Said siger: “We all need some foundation on which to stand.”
Dog vil det gavne alle - Outlandish, anmeldere, almindelige ´globaliserede´
mere eller mindre etniske danskere - at blive mere bevidste om de diskursive
mekanismer, der omslutter dem i forhold til kultur og selvforståelse. Outlandish kan ses som en af globaliseringens udfordringer af det danske samfund,
109
og som en repræsentation af den kulturelle hybriditet og refleksivitet som
omfatter os alle. Modtagelsen af OO og BBWs efterfølgende udtryk kan ses
som reaktion.
8.7. Egen diskurs - videnskaben bliver politisk
Jeg finder det spændende og vigtigt at forsøge at skabe en dybdegående
forståelse af de stadig mere kulturfokuserede reaktioner på globaliseringens
udfordringer der fremkommmer i dag; reaktioner, der, som vi har set det i
Outlandish’ tilfælde, ofte drejer sig om spørgsmål om etnicitet og identitet.
At studere modtagelsen af et kulturelt fænomen som Outlandish i et
musikvidenskabeligt/musiketnologisk lys giver netop, for den mere politiske
side af sagen, muligheden for at diskutere, hvordan vi vil fastholde vores
virkeligheder og for at tale om hvilke fællesskaber vi vil samles omkring. En
forståelse af mekanismerne omkring globaliseringen, kulturel identifikation
og dansk kulturopfattelse er for mig at se vigtig for konstruktivt at kunne
opbygge et fællesskab omkring det at være dansk. Hvis et sådan fællesskab
fortsat er ønsket, må det tage højde for en gennemgående kulturel diversitet
og for globaliseringens udfordrende differentiering og opsplitning.
Den kvalitatative undersøgelse af musikfænomenet Outlandish åbner op
for bl.a. sådanne væsentlige perspektiver og spørgsmål om danskhed, etnicitet og kulturel identitet. Den mere politiske del af specialet kan anses for
at rette lyset mod spørgsmål om, med Øhrgaards ord, hvordan vi som danskere gerne vil være, frem for om, hvem vi er. (Øhrgaard 1992: 287-88; se
afsnit 2.1). Vi har muligvis som danskere behov for at definere os selv og
et fælles dansk kulturelt fundament. Men det er måske ikke så uvæsentligt at
være opmærksom på og stille spørgsmål ved, som Said gør det i foregående
citat: “how extreme and unchangeable is our formulation of what this foundation is.”? (Said 1978: 333)
110
8.8. Efterskrift:
Et tankevækkende brudstykke af virkelighed
Kulturstyring: Balladen om Den etniske Udstilling på Koldinghus
I Kolding forlanger Venstre og Dansk Folkeparti, at en ambitiøs etnisk
udstilling også skal handle om kriminelle indvandrere, lav beskæftigelse
i etniske grupper og kulturelle konikter mellem kristendom og islam.
Ellers vil de ikke støtte den. Kulturforskere anbefaler, at Folketinget tænker
armslængdeprincipper ind i kommunalreformen.
Af Jens Lenler
… “Jeg fornemmede, at udstillingen ville fokusere på alt det lyserøde og
tegne et skønmaleri af indvandring”, forklarer Bjarne Juel Møller, “for man
ynder at fremhæve de indvandrere, som er velintegrerede. Men jeg mener, at
de negative sider også skal med. Ellers er det censur”.
De lokale medier hæfter ellers netop ordet ‘censur’ på Bjarne Juel Møller. Men
den anklage ryster han af sig.
“Jeg har ikke censureret én sætning. Jeg har bare krævet nogle ere ting med”,
siger han. […]
FAKTA:
Dansk Folkepartis og Venstres krav til den etniske udstilling på Koldinghus:
“Ud over det i dagsordenen nævnte formål, bør udstillingen også:
1. Afspejle problemstillingen, når den kristne og den muslimske kultur
mødes.
2. Afspejle problemstillingen i dagens Danmark med de etniske minoriteters
minimale deltagelse på arbejdsmarkedet.
3. Afspejle problemstillingen med de etniske minoriteters overrepræsentation i
kriminalitetsstatistikken”. Kilde: Protokol for Kulturudvalget 3. februar 2005,
Kolding Kommune.”
(Uddrag fra Politiken 14. februar 2005, 2. sektion, side 1)
111
112
Kapitel 9: Metode og proces
I 1988 foreslår James Clifford den etnografiske surrealisme, som videnskabelig
metode til at gengive videnskabelige beskrivelser og virkelighedsopfattelser.
“The ethnography as collage would leave manifest the constructivist procedures
of ethnographic knowledge; it would be an assemblage containing voices other
than the ethnographer’s, as well as examples of “found” evidence, data not fully
integrated within the work’s governing interpretation. Finally it would not explain
away those elements in the foreign culture that render the investigator’s own culture newly incomprehensible.” (Clifford 1988: 147)
En sådan antydning af etnografisk collage som Clifford beskriver ovenfor,
har jeg tilstræbt i mit arbejde med at videregive en forståelse og en modtagelse af Outlandish. Jeg har forsøgt at gengive forståelsen af Outlandish i
et konstruktionistisk perspektiv der anskuer virkeligheden som skabt ud af
konstante dialogiske processer mellem forskellige performative standpunkter
i samfundet; det som James Clifford senere kalder “sites of worldly travel”
(Clifford 1997: 12-13).
En af udfordringerne ved en sådan tilgang, har været at fastholde klare
og meningsfulde grænser mellem de forskellige performative standpunkter
jeg har forsøgt at videregive, og som jeg har illustreret igennem de forskellige grafiske fremstillinger - Outlandish´ egne udtalelser, avisernes formidling, mine interviews og de videnskabelige citater. På trods af de indtagne
mediers forskellige karakterer (omtaler og interviews i aviser, radioprogrammer, hjemmesider, covers, sangtekster, videnskab etc.) er der konstante diffuse grænsefelter mellem de forskellige kategorier. Hvor meget indflydelse
har pladeselskabet eksempelvis haft på hjemmesiderne, og er det retfærdigt
at fremstille disse som Outlandish´ egne udsagn? Kan man ikke betragte de
direkte citerede interviews i aviserne som Outlandish´ egne udtalelser? etc.
Bl.a. sådanne problematikker har henledt opmærksomheden på min egen
rolle og betydning i hele arbejdet, og erkendelsen af hvordan mine valg af
fremstilling og kategorisering har været så altafgørende for meningsdannelsen
i specialet. Dette har henledt min opmærksomhed på en af Cliffords pointer:
Collagen kan og skal ikke videregive objektive oplysninger. Derimod kan den
gøre klart opmærksom på meningsdannelsen der foregår i det videnskabelige
arbejde.(Clifford 1988: 146)
Jeg har fastholdt collage-fremstillingen, fordi jeg mener, at denne form, i
højere grad en meget andet, giver læseren mulighed for at danne sig sin egen
opfattelse af den påståede virkelighed, og af, hvordan denne virkelighedsopfattelse er konstrueret. Jeg ønsker gennem denne form for fremstilling at
antyde de forskellige lag, som mange danskere har forholdt sig til i mødet
med Outlandish, efterfulgt af en stærk pointering af, at den dialog mellem de
forskellige standpunkter der udgør specialet, helt og holdent er motiveret og
styret af mig, undertegnede.
Også eksperimentet med at udføre en musikalsk diskursanalyse, der i det
store og hele er gået ud på at sammenholde musikalske og performative diskurser med talte og skrevne diskurser i anmeldelser og omtale, har vist sig at
rumme nogle metodologiske udfordringer. For hvordan kan man med rette
overhovedet sætte ord på musikken der er abstrakt, og som, hver gang den
bliver italesat, er udsat for fortolkning?
Det kan man kun, jvf. Clayton i kapitel 3, hvis man grundlæggende
betragter alt som diskurs, og er bevidst om de diskurser, man selv er indlejrede i. Det konstruktionistiske greb løser nogle af dilemmaerne omkring
videnskabeliggørelse af virkeligheden (der jo ikke kan videnskabeliggøres
nøjagtigt og præcist) og verdens relativitet, fordi den indtager refleksiviteten
og relativiteten i sit udgangspunkt. Ved at tage udgangspunkt i de diskursive
standpunkter, giver den mulighed for at beskrive hvad der foregår, for derefter
at betragte udefra og være kritisk over for konstruktionerne.
Refleksiviteten i den konstruktionistiske tilgang er desuden vigtig fordi
den, ligesom Cliffords etnografiske collager, relativerer den videnskabelige
udgangspositions sandhedspostulat. Den åbner op for en vedkendelse af
videnskaben som det den er, nemlig personlige argumenter for selvvalgte
problemstillinger. Ethvert videnskabeligt arbejde er et personligt argument
i en særlig retning. Det, der berettiger videnskaben, er grundigheden og
åbenheden om den bagved liggende research og argumentation. Videnskaben skaber velovervejede, argumenterede, reflekterede og kvalificerede argumenter. Den prøver det bedste den kan og kan også en del, på grund af dens
grundighed. Diskursteorien komplimenterer således meget fint, igennem sin
erkendelse om refleksivitet og konstruktionisme, Cliffords collage-tilgang.
Men hvad er så en musikalsk diskurs?, og hvordan udføres den musikalske
diskursanalyse i praksis?
Jeg har anset den musikalske diskurs som den genklang og forståelse
det musikalske udtryk har vakt i mig og blandt udvalgte anmeldere. Ved at
sammenkøre mine egne, anmelderes og forskeres forestillinger, har jeg defineret forskellige parametre for musikalske diskurser. Parametre der overordnet har centreret sig omkring forestillinger om forskellige musikalske genrer
og på et mere detaljeret plan har fokuseret på de musikalske tegn der associeres til hver enkelt genre-forestilling. Tilgangen kan anses som en form
for diskurs-semiotik, dog med en stærk fokus på de overordnede diskursers
tildeling af betydning til de musikalske tegn gennem diskursive processer
(ækvivalens, antagonisme etc.), frem for fokus på tegnenes índre´ betydning.
De musikalske og performative parametre jeg har defineret, har jeg, sammen
med mere håndgribelige sproglige og politiske diskurser om danskhed, integration og såkaldte indvandrere, holdt op imod Outlandish´ performance.
Min modtageranalyse af Outlandish som produkt, der trækker på et væld
af musikalske, kulturelle og politiske diskurser, finder jeg vellykket i den
forstand, at diskurstilgangen har givet mulighed for at beskrive Outlandish
114
KAPITEL 9: METODE OG PROCES
ud fra flere forskellige standpunkter og anskuelser. Diskursanalysen giver
mulighed for refleksivitet og for et skiftende syn på Outlandish også fra den
videnskabelige anskuelsesposition.
Mest betydningsfuldt har diskurs- og collagetilgangen vist sig at være,
fordi den retter opmærksomheden og lyset mod betragterpositionerne, i dette
tilfælde mig selv og andre modtagerpositioner. Det fremmede i studiet af kulturelle fænomener placeres således hos mig selv, hos betragteren. Det er mig
som beskuer og betragter, der i virkeligheden bliver objekt for beskrivelse
og teoretiseren, frem for de andre. Som videnskabelig metode imødekommer
diskursteorien dén refleksivitet der vinder stadig større indpas i vores fælles,
globaliserede virkelighed. Hermed kan den også stille sig kritisk over for selv
samme refleksive virkelighed og globalisering. Dette, mener jeg, giver den
konstruktionistiske tilgang en utrolig stor berettigelse og relevans som videnskabeligt udgangspunkt.
At anskue Outlandish ud fra en diskursanalytisk tilgang kan anses som
problematisk, idet denne anskuelse i yderste konsekvens forudsætter, at der
ikke er nogen virkelighed forstået som en fastlåst, uomgængelig og sand
omverden. I yderste instans bliver det svært at postulere og argumentere for
en virkelighed, og for nogle fænomeners berettigelse frem for andres - “alt
bliver diskurs” er en ofte hørt indvending mod diskursteorien. De problematiske aspekter fremkommer dog kun i det omfang, at der eksisterer et
grundlæggende behov for forestillingen om objektiver og essentielle kerner.
Jeg mener personligt ikke, det er problematisk at anskue selve diskurserne
som vores virkelighed, trods deres foranderlige karakter. Men det er
nødvendigt at lære at håndtere og forstå diskurserne bedre og kunne se dem
som andet end abstraktioner og uigennemskuelige psykologiske styringsmekanismer. Diskurserne er virkelige, og Outlandish er virkelig, som et udtryk og
en konstruktion, der er bygget op af og trækker på forskellige diskurser, og
som i øvrigt også påvirker diskurserne tilbage i kraft af at blive hørt.
Diskursteorien er ikke grundlæggende imod gruppedannelser, generaliseringer og andre store forståelser. Den påpeger bare vigtigheden af at være
bevidst om disse forståelser, som en bevidstgørelse af, hvad der styrer os, og
som et redskab til at være med til at påvirke, hvor vi gerne vil hen. Når Per
Øhrgaard mener at vi ikke skal tale om, hvem vi er, men nærmere om, hvem
vi mener, vi er, og om det svarer til, hvordan vi mener, vi skal være, forsøger
han ikke at aflive selve diskurserne, men implementerer blot en bevidsthed
om diskursernes diskursive karakterer.
Diskursteorien kan være med til at blotlægge fortløbende konstruktioner
af selv-opfattelser og kulturelle identiteter. Disse forhandlinger er vigtige i sig
selv, men ligeså vigtig er bevidstheden omkring konstruktionernes eksistens
og omkring, hvordan de konstant skabes, opretholdes og ændres.
115
116
BILAG 1: LITTERATUR
Abildgård, Signe: “Supertankeren En diskursanalyse af 30 års debat om
indvandringen til Danmark” (speciale) , Københavns Universitet, Institut for
Statskundskab, Marts 2002.
Baker Jr., Houston A: “Hybridity, The Rap Race, and Pedagogy for the
1990s”. Black Music Research Journal, vol.2, p.217-228. No.2 , (Fall 1991).
Barr, Kaj: “Islam” - Afsnit af “Politikens Håndbog i Verdens Religioner”. P.
290-346. 1982 Politikens Forlag (1985-udgave).
Bauman, Gerd: “Dominant and Demotic Discourses of Culture: Their
Relevance to Multi-Ethnic Alliances. Fra Debating Cultural Hybridity. Zed
Books, London, 1997.
Beauvoir, Simone de: “Det Andet Køn” (1949) Tiderne Skifter, 1977.
Berman, Marshall:“All that is Solid Melts into Air - The experience of
Modernity”. Penguin Books. 1982. (Genoptryk fra 1988).
Bille, Torben: “Outlandish”, p.376. Dansk Rock Leksikon, Politikens Forlag.
2002.
Boysen, Mikkel Snorre Wilms: “Et studie af dansk rapmusik” Musikvidenskabeligt speciale. Vejleder: Jesper Juellund Jensen. 2002.
Clayton, Martin: “Comparing Music, Comparing Musicology” (p. 57-69)
Fra The Cultural Study of Music - A Critical Introduction; ed. Martin Clayton, Trevor Herbert & Richard Middleton. Routledge. 2003.
Clifford, James: “The predicament of culture - 20th century ethno-graphy,
litterature, and art.” Harvard 1988.
Clifford, James: “Routes - travel and translation in the late 20th century”
Havard 1997.
Diken, Bülent & Laustsen, Carsten Bagge: “Den Evige Nomade - om
Dansk Indvandrerpolitik set i Lyset af Globalisering, Multikulturalisme” , pp.
59-80, 179-185 Fra Visioner for religionsfrihed, demokrati og etnisk ligestilling Red: Lisbet Christoffersen & Jørgen Bæk Simonsen, København: Nævnet
for etnisk ligestilling. 1999.
Eigtved, Michael: “Forestillinger - Crossover På Scenen”. Rosinante 2003.
Feld, Steven: “Communication, Music, and Speech about Music “
(1994). Fra Charles Keil and Steven Feld “Music Grooves”: Essays and
Dialogues.University of Chicago Press. 1994.
Fock, Eva: “Mon Farven Har en Anden Lyd?” Museum Tusculanums Forlag.
2000.
Forman, Murray: “Represent: Race, space, and place in rap music”. Popular
Music, s. 65-90, 19:1 jan 2000.
Fornäs, Johan: “Listen To Your Voice - Authenticity and Reflexivity in Rock,
Rap and Techno Musik”. Fra tidsskriftet New Formations, 155-173. Nr. 24,
1994.
Hall, Stuart: “The work of representation”. P 13-75 i Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. SAGE Publications 1997.
Hall, Stuart: “Ethnicity: Identity and Difference” Fra “Becoming national
- a reader”, Ed. By Geoff Eley and Ronald Grigor Suny; Oxford, 337-349.
1996.
Hussain, Mustafa, Ferruh Yilmaz og Tim O’Conner:
“Medierne, minoriteterne og majoriteten - En undersøgelse af nyhedsmedier
og den folkelige diskurs i Danmark”. Nævnet for Etnisk Ligestilling. 1997.
Jameson, Frederic: “Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism”. Verso. London. 1991.
Jameson, Frederic: “Tingsliggørelse og Utopi i Massekulturen”; Kultur og
Klasse. Forlaget Medusa. S. 165-183. Nr. 2, 1993.
Jørgensen, Marianne Winther og Louise Phillips: “Diskursanalyse som
Teori og Metode”. Roskilde Universitetsforlag. 1999.
Kaspersen, Lars Bo: “Modernitet”; Den Store Danske Encyklopædi; p. 353.
Danmarks Nationalleksikon/Nordisk Forlag. 1999.
Kragh, Sidsel Westi: “Assalamu Alaikum Brødre og Søstre, og Hej til IkkeMuslimerne! En diskursanalyse af danske muslimers identitetforhandlinger
på den postliste Danmarks Forenede Cybermuslimer” (speciale i religionssociologi) Københavns Universitet, Institut for Religionshistorie. Dec. 2000.
118
BILAG 1: LITTERATUR
Kristensen, Thomas Møller: “Mellemøsten i Danske Øjne”. Fra “Islam og
Muslimer i de Danske Medier” red: Sven Dindler og Asta Olesen; Århus Universitetsforlag. 1988.
Laclau, Ernesto og Chantal Mouffe: “Hegemonist & Socialist Strategy Towards a Radical Politics”. Verso 1994 (udgivet første gang i 1985).
Lundberg, Dan; Krister Malm og Owe Ronström:
“Musik Medier Mångkultur - Förändringar i svenska musiklandskap”. Gidlunds Förlag. 2000.
Manuel, Peter: “Music as symbol, music as simulacrum: postmodern, premodern, and modern aesthetics in subcultural popular musics”. Popular
Music, vol 14/2 1995, s.227-239.
Marstal, Henrik & Henriette Moos: “Filtreringer Elektronisk musik fra
tonegeneratorer til samplere 1898-2001” Høst & Søn. 2001.
Middleton, Jason & Roger Bebee: “The racial politics of hybridity and
‘neo-eclecticism’ in contemporary popular music”. Popular Music (2002)
Volume 21/2. P. 159-172. Cambridge University Press.
Middleton, Richard: ‘Pop’, Grove Music Online (Accessed [5. Dec. 2004]),
http://www.grovemusic.com).
Mitchell, Tony: “Doin’ Damage in My Native Language: The Use of “Resistance Vernaculars” in Hip Hop in France, Italy, and Aotearoa/New Zealand”.
Popular Music and Society, Fall 2000, vol 24, Issue 3, p. 41-55.
Moore, Allan: “Authenticity as Authentication”. 2002; Fra tidsskriftet Popular Music, Maj 2002, p. 209-223.
Mouffe, Chantal: “Hegemoni og Ideologi Hos Gramsci” 1979. Fra tekstsamlingen “Demokrati og hegemoni” / Ernesto Laclau og Chantal Mouffe;
redigeret af Carsten Jensen. - [Kbh.] : Akademisk Forlag. 1997.
Owens, Craig: “The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism,”
The Anti-Aesthetic: Essays on Post modern Culture, Hal Foster, ed., Port
Townsend (Wash.), Bay Press. 1983.
Pedersen, Lars: “Religion og identitet hos mandlige, muslimske indvandrerunge”, 19-35; fra Muslimsk indvandrerkultur i Danmark redigeret af Sven
Dindler og Asta Olesen. Århus Universitetsforlag. 1989.
Rose, Tricia: “Black Noise - Rap Music and Black Culture in Contemporary
America”. Wesleyan University Press. 1994.
Røgils, Flemming: “Stemmer i et Grænseland - En bro mellem unge indvandrere og Danskere” . København. Politisk Revy. 1995.
Said, Edward: “Orientalism”, (1979) 3. oplag, 2. udgave; Penguin books.
1995.
119
Schmidt, Valdemar: “Reise i Grækenland, Ægypten og det hellige Land”; Fr.
Wøldikes Forlagsboghandel, Kjøbenhavn. 1863.
Skot-Hansen, Dorte: “Danish Cultural Policy - From Monoculture Towards
Cultural Diversity”. International Journal of Cultural Policy, Vol. 8 (2),
p.197-210. 2002.
Sharling, Henrik: “Ved Nytaarstid i Nøddebo Præstegaard”; 20. oplag fra
1942. København. 1862.
Sharling, Henrik: “Teolog Eller Digter”. Nyt Nordisk Forlag, København.
1917.
Taylor, Timothy: “Global Pop - Popular music and Globalisation”; Routledge. 1997.
Thau, Carsten og Kjeld Vindung: “Arne Jacobsen”. Arkitektens Forlag,
København. 1998.
Walser, Robert: “Running With The Devil - Power, Gender and Madness in
Heavy Metal Music”, Wesleyan University Press. 1993.
Øhrgaard, Per: “Dansk identitet i fremtiden?” 283-297. Fra ‘På sporet af
dansk identitet’ (antologi) red: Flemming Lundgreen-Nielsen, Spektrum Publishers. 1992.
Sekundær litteratur:
Appadurai, Arjun: “Modernity at Large - cultural dimensions of globalisation”
s.27-47. Minnesota 1996.
Dyrberg, Dreyer & Torfing Hansen (ed.): “Diskursteorien på Arbejde”
Roskilde Universitetsforlag. 2000.
Erlmann, Veit: “The politics and aesthetics of transnational musics”. The
World of Music, vol 35 (2) s.3-15. Berlin 1993.
Friedman, Jonathan: “Cultural identity and global process”
SAGE publications. 1994.
Gilroy, Paul: “The Black Atlantic Modernity and double Conciousness”
Harvard University Press. 1993.
Gilroy, Paul: “Diasporaen og identitetens omveje” (Social Kritik nr.45/46)
Hammer og Toft: “Det flerkulturelle Danmark”. Klim. 1995.
Hastrup, Kirsten: “The Ethnographic Present: A Reinvention” Cultural
Anthropology, vol 5/1, 1990.
120
BILAG 1: LITTERATUR
Irving, Katrina: “Í want your hands on Me`: building equivalences through
rap music.”Pop.music vol.12/2. 1993.
Kvale, Steinar: “Interview - En introduktion til det kvalitative forskningsinterview” Hans Reitzels Forlag. 1994.
Liep, John og Olwig, Karen Fog (ed.): “Komplekse Liv Kulturel mangfoldighed i Danmark”Akademisk Forlag. 1994.
Malm, Krister og Roger Wallis: “Media Policy and Music Activity” Routledge. 1992.
Mitchell, Tony: “Popular music and local Identity: Rock, pop, and rap
in Europe and Oceania” Leichester University Press. 1996.
Mørch, Yvønne: “Bindestregsdanskere. Fortællinger om køn, generationer
og etnicitet” 1998. Forlaget Sociologi, København.
Ryan, Calitoun III and Wentworth: “Gender or genre? Emotion models
in Commercial rap and country music.” Popular Music and Society, vol 20.2,
s.121-154. Summer. 1996.
Shusterman, Richard: “Rap remix: pragmatism, postmodernism and other
Issues in the house” Critical Inquiry, vol 22, issue 1. Fall. s.150-158. 1995.
Slobin, Mark: “Micromusics of the West: A comparative approach” Ethnomusicology Vol.36, nr.1.
Stokes, Martin: ”Ethnicity, identity and music - the musical
Construction of place” (Introduction s.1-27) Berg publishers. 1994.
Ålund, Aleksandra: “Etniska ungdomar och den sociala krisen”Syddansk
Universitetsforlag. 1996.
Brugte hjemmesider:
www.outlandmoro.dk
www.thm.dk/dkhist/dk44.htm
www.thm.dk/dkhist/dk45.htm
Interview på BBC - Radio 1; 20. Feb. 2003:
http://64.4.16.250/cgi-binlinkrd?_lang=EN&lah=151543d91efcb636519875
ea6ac63ea8&lat=1069697771&hm___action=http%3a%2f%2fwww
%2ebbc%2eco%2euk%2fradio1%2furban%2fbobbyandnihal%2foutlandish
_feb03%2eshtml
121
Avisartikler:
1999:
02/10-99; “Livet i Brøndby, lyden af verden”; Interview, Henrik Bay; Politiken.
2000:
April/maj 2000; Blender Nr. 15; Klaus Lynggaard, anmeldelse af Månedens
Plade.
22/04-00, Information; “Gu’ er vi ej fra en ghetto”; Interview af Erik Kjær
Larsen.
22/04-00; Politiken; Erik Jensen, Anmeldelse af Outland Official.
26/04-00; Information; Ralf Christensen, Pladeanmeldelse af Outlands Official.
26/04-00; Jyllands-Posten; “Hip Hop: Perle fra Brøndby Strand”; Michael
Rachlin; Pladeanmeldelse af Outland’s Official.
26/04-00; Information; Ralf Christensen, Pladeanmeldelse af “Outlands
Official”.
29/04-00 BT; Baggrundsartikel og interview i forbindelse med Outlands
Official. Dennis Drejer.
06/05-00; Ekstra Bladet, Koncertanmeldelse, Henrik Queitsch.
31/07-00; Aktuelt; “De hiphopper over kulturkløften”; forsidenotits af Flemming Andersen.
31/07-00; Aktuelt;; “I lære som forbilleder”; interview af Flemming Andersen.
31/07-00; Aktuelt; “Banebryderne fra Brøndby Strand”; omtale af Flemming
Andersen.
20/09-00; Jyllands-Posten; Michael Rachlin; s.7.
2001
April 2001; Sirene, nr.2, Interview af Frank Unger.
05/11-01; BT; “Multietnisk stjernetræf ”; omtale af Outlandish’ optræden
ved den Socialdemokratiske kongres. 1.sektion, s.7.
2002
31/08-02; Ekstra Bladet. “Vi er danskheden”. Interview med Outlandish af
Henrik Queitsch.
06/09-02; Ekstra Bladet: “Opbyggelige Outlandish”; Pladeanmeldelse af
Bread & Barrels of Water. (Journalist: Henrik Queitsch).
07/09-02; BT; Pladeanmeldelse af Bread & Barrels of Water af Dennis
Drejer.
07/09-02: BT; “Klap hesten - og rap videre”. Feature om Outlandish i forbindelse med pladeudgivelse af Dennis Drejer.
09/09-02; Politiken; “Hip hop: Tjek på tilværelsen”; anmeldelse af BBW,
Janus Køster-Rasmussen.
09/09-02; Information; “Kog i det etniske fusionskøkken”; pladeanmeldelse
af Bread & Barrels of Water; Klaus Lynggaard.
10/09-02; Jyllands-Posten; “Hiphop med kølig Nerve”; anmeldelse af BBW,
Anders Houmøller Thomsen.
14/10-02; Ekstra Bladet; Koncertanmeldelse, Henrik Queitsch.
14/10-02; Politiken; Koncertanmeldelse, Janus Køster-Rasmussen.
11/12-02; Jyllands Posten; “Et godt år for Outlandish” af Niels Pedersen.
122
BILAG 1: LITTERATUR
2004
28/04-04; Urban; Interview af Rene Fredensborg med C21.
Sekundære artikler:
2000:
24/04-00: Ekstra Bladet; “Multietnisk mirakel” anmeldelse af Peter Albrechtsen.
06/05-00: BT; “Svingende dansk pop” koncertanmeldelse af Dennis Drejer.
2001:
09-15/02-01: Weekend Avisen; “Gud og rap”, interview med Outlandish af
Marianne Krogh Andersen.
09/02-01: Berlingske Tidende: “Rap mod racisme” af Thomas Søie Hansen.
28/02-01: Information: “Tema: Musik som integration”; Karen Mohr Sokkelund og Kasper Haugaard.
10/03-01: Berlinske Tidende: “Musik skaber integration” af Oluf Ravn Winther.
14/3-01: BT; “Perker-program på DR 2” af Jo Brand.
24/03-01: Berlingske Tidende; “Global glogalskab for begyndere” af Lars B.
Jørgensen.
19/04-01: BT; “Outlandish på rette spor” af Dennis Drejer.
06/05-01: Berlingske Tidende; “Mangfoldighed i æteren” af Leif Lønsmann
30/06-01: BT; “10 til musikken” Interview af Dennis Drejer.
15/09-01: Berlingske Tidende: “Angsten vinder nyt land” af Claus Kragh.
2002:
14/01-02: JP: “Integration: Politikere skal bekæmpe indvandrer-kriminalitet”
af Steffen Hou.
22/05-02: BT; “BT er indvandrer-fjendtlig” af Bashy Quraishy.
08/09-02; JP: “Hiphop med krydderier”; interview af Niels Pedersen.
09/09-02; Politiken: “Det daglige brød”; interview af Dorte Hygum
Sørensen.
09/09-02; Berlingske Tidende; “Multikulturelt mesterværk”; pladeanmeldelse
af Per Reinholdt Nielsen.
14/10-02; Berlinske Tidende: “Fest med Hjerne - Pæredansk eller udenlandsk”; koncertanmeldelse af Per Reinholdt Nielsen.
15/11-02; Berlinske Tidende: “Outlandish hædret af LO”; Christian
Mostrup.
18/11-02: Berlingske Tidende: “Prisfest for verdensmusik” af Kjeld Frandsen.
2003:
Januar/marts 03; Djembe: “Sang ved fødsel, Sang ved død” interview af
Christina Høier.
07/04-03: BT: “Der gik politik i hiphop-show”. Peter Banke.
07/04-03; BT; “Kendte i kø for at samle ind til Irakkrigens ofre” af Kirsten
Erlendson.
2004:
September 2004; Dansktoppen (nr.3; årgang 9) “Er Outlandish islamiske
123
fundamentalister?” af Kenneth Kristensen, formand for Dansk Folkepartis
Ungdom.
18/09-04: BT; “Purung indvandrer-kvinde fik et chok, da hun blev hentet
til Danmark: Min mand havde fire koner” af Kristian Jessen og Mikael
Børsting.
15/9-04: TV 2 Nyhederne: “Flere indvandrerbørn bør fjernes” (07:28 af
doli)
2005:
15/2-05: Berlingske Tidende: “Indvandrer-kultur under pres” af Karina
Edlund Jensen.
124
BILAG 2: ABSTRACT
The Danish hip hop/pop group Outlandish released their first CD Outland’s
Official (OO) in 2000. Through a discourse-analysis focusing on the reception
of mainly this first release, I hope to reveal some of the causes of Outlandish’s success as an hip hop group in Danish society.
I will start (chapter 2 and 3) by addressing issues about cultural perception in society viewed from a social-constructivist perspective. In understanding art and culture I focus on genre definitions as musical discourses as well
as broader aesthetic discourses about pre-modernism, modernism and post
modernism.
This is followed by an analysis and a discussion (chapter 4) characterizing
the music of OO as a post modern collage that blends a variety of cultural
fragments into its musical structure and fabric.
In chapter 5 I focus on political discourses in society concerning immigrants investigating Outlandish’s given role as the first popular musical cultural representation of so called ethnic immigrants in Denmark. Despite the
multifaceted post modern expression of the music, an overall strong emphasis was - in the reception of OO - put on Outlandish’s role as a cultural representation of Danish immigrants. The reason for this lies, not in the artistic
expression of Outlandish, but rather within the Danish society, where all
cultural debates have been strongly influenced by a widespread scepticism
towards immigrants. A view based on the perception of Denmark as a mono
cultural society and characterized by a dualism of them and us, where they represent the multicultural threat to our Danish mono-culture.
Before tuning towards Outlandish’s second album Bread & Barrels of Water
(BBW) I conclude that OO’s eclectic orientation and multi-faceted post
modern structure make the artistic expression of Outlandish interact with
many both musical and political discourses of Danish society.
After a short view on the reception of OO and the time between the
two CD-releases (chapter 6), I consider BBW (chapter 7). BBW seems much
more coherent in its musical structure than OO. It has a strong emphasis on
Outlandish’s cultural heritage, especially on the connection between the personalities and backgrounds of the members of Outlandish and their musical
expression. The post modern play, jouissance and juxtaposition evident on
the OO album, is replaced on the BBW album by a return of a more modern
aesthetic that stresses sincerity and authenticity. In addition to this, the personal appearances of the members of Outlandish relating to this album seem
very cautious and hesitant when expressing values or beliefs of any one specific group in Danish society.
With inspiration from sociologist Dorte Skot-Hansen, Bülent Diken and
Carsten Bagge Laustsen, Stuart Hall and Edward Said, I discuss (in chapter
8) whether OO’s post modern musical expression was selectively/electively
understood and used (in reviews of the music) to strengthen old and very
persistent views/discourses on essential differences; views that uphold borders and draw sharp lines between others and us; between the so called immigrants and the so called Danes in Denmark and Danish society.
I suggest in my conclusion, that hip hop should be considered as a late
modern global musical art form with both cultural and political challenges
to a Danish society that still perceives itself essentially mono cultural and
homogeneous.
126
BILAG 3: DATA FOR BEGIVENHEDER
OG OPTRÆDENDER
Efterår 2004: 3. album forventes at udkomme. Det er ikke udkommet
endnu.
14/06-04: “Man binder os på mund og Hånd” udkommer på single.
Maj 04: “Beats, Rhymes & Life” udkommer på Outcast Records i England.
Det er en kompilation af sange, som har inspireret Outlandish.
07/05-04: Spiller til Rock ‘n’ Royal i Parken.
Marts 04: Vinder prisen for Årets Hit til Danish Music Awards.
Februar 04: Europa-turne, hvor de spiller for fulde huse.
Januar 04: Den nye video til Walou spilles på MTV.
November 03: Ny video til Walou (fra Outland’s Official) optages.
September-Oktober 03: Outlandish varmer op for Santana, på hans turne
rundt i Europa.
Juli/August 03: Aisha er sommerens hit i Tyskland. I Tyskland Schweiz og
Østrig har singlen solgt mere end 300000 eksemplarer. Desuden er Aisha er i
rotation på MTV Nordic og i Boogie.
28/06-03: Outlandish optræder på Roskilde Festivalen på Grøn Scene.
Juni 03: Aisha-singlen går direkte ind på en 4. plads I Tyskland, og spilles på
alle radiostationer og optræder i tysk tv. Samtidig indtager videoen til Guantanamo 1.pladsen på MTV Upnorth.
Maj 03:Guantanamo videoen bevæger sig op ad på MTV’s Upnorth Chart.
12/04-03: Indsamling til Irak-krigens ofre i Forum. Outlandish optræder
med “Eyes Never Dry”.
April 03: Guantanamo-videoen rykker i Finland, mens videon til Aisha
optages herhjemme.
05/04-03: Danish Hiphop Awards i Falkonersalen; Outlandish er nominerede I fire kategorier, men vinder ingen af dem (Årets danske gruppe;
Årets danske album; Årets danske producer; Årets danske musikvideo). De
optræder også.
Marts 03: Optræder med Aisha til DMA (Danish Music Awards. Nomineret
i fire kategorier (Årets rap-udgivelse, Årets Danske Hit, Årets Danske Album,
Årets Danske Gruppe), men vinder ikke noget. Aisha er den mest spillede
sang i dansk radio.
31/01-03: Isam Bachiri vinder en Steppeulv (anmelderpris) i Vega, for Årets
Vokalist. (Nomineret i fire kategorier).
05/12-02: P3 prisen uddeles. Outlandish optræder og vinder prisen for Årets
P3 Album.
15/11-02: Modtager Årets World Special pris ved Danish World Awards,
arrangeret af foreningern for verdensmusik og tidsskriftet Djembe.
13/11-02: Modtog kunstnerlegat på 50.000 fra LO.
09/09-02: Bread & Barrels of Water udkommer.
05-07-02: Danish Hiphop Awards i Vega for første gang. Outlandish
optræder, men er ikke nominerede i nogle kategorier.
04-11-01: Spiller til Socialdemokratiets kongres I Kolding.
Juli 2001: Grøn Koncert Turne sammen med DGP, Karen, Poul Krebs og
TV2.
29/6-01: Spiller på Roskilde Festival for anden gang. (Sammen med Clemens,
DGP, Hvid Chokolade og Karen).
22/06-01: Spiller på Kløften Festival i Haderslev.
03/06-01: Hovednavn til ‘Fest i Vest’. Kulturarrangement på Festpladsen i
Gellerup-parken ved Århus. Formål: Fokus på ressourcer som flygtninge- og
indvandrere har bragt til DK, samt skabe positive oplevelser og sammenhold
i området.
19/06-01: Optræder til fest efter ‘mini-marathon’ i Fælledparken. Løb på 1-2
kilometer for små børn i fælledparken. Overskuddet går til børn med sukkersyge.
10/05-01: Koncert aflyses på Vox Hall i Århus pga. bombetrussel.
Maj 01: Spiller til ‘Velkommen til Danmark - fest` for pressefolk og gæster
i forbindelse med afholdelse af Det Internationale Melodi Grand Prix i
Parken.
128
BILAG 3: DATA FOR BEGIVENHEDER OG OPTRÆDENDER
09/03-01: Planlagt stor koncert i Vega som afslutning på projektet ‘Verdensmusik i folkeskolen’, hvor Outlandish har været protektorer.
03/03-01: Modtager Årets rap-pris ved Danish Music Awards. Derudover
nomineret i kategorierene: Årets danske album, Årets danske gruppe, Årets
nye danske navn, Årets danske hit og Årets danske producer (Jay-B, Jesta og
Saqib).
09/02-01: Er med på CD-udgivelse. ‘Integrer’ er udgivet af Ungdomsskolen
i Hvidovre, og er en rap-cd mod racisme.
03/02-01: Er (sammen med Karen og Tobias Trier) med i finalen ved uddelingen af DR P3’s popshowpris - årets nye navn på den danske pophimmel.
06/01-01: Optræder ved ‘undergrunds-arrangementet’ First Weekend
(hiphop-arrangement den første weekend i måneden) på Islands Brygge; Ballroom, Sturlasgade 14.
December 00: Optræder i Stefanskirken på Nørrebro i forbindelse med en
arrangemantsrække der tilbyder såkaldt åndelig julehjælp.
26/08-00: Optræder ved PLAN Show på TV2. Støtteshow for fadderorganisationen PLAN. Seerne kan ringe ind og tegne fadderskaber under showet.
Sommer 00: Optræder på festivaler (Roskilde, Samsø og Langeland)
26/04-00: Outland’s Official udkommer.
Andre former for begivenheder
Deltager i OPS (Oplysninger om Perkere til Samfundet); otte programmer,
der bliver sendt på DR2 fra marts 2001. Produceret af Axel Boisen.
Medvirker på cd, som foræres til over 800 pressefolk, der er i DK i forbindelse med det internationale melodigrandprix’ afholdelse i DK i 2001.
Protektorerer på projektet Verdensmusik i Folkeskolerne, der løber i februar
og marts 2001.
Med på soundtracket til den danske familiefilm MIRAKEL fra efteråret
2000.
129
130
Egne tolkninger (16/05-03) af covers
Outlands Official (OO):
På forsiden er Outlandish afbildet foran et krusse-dullekunstværk(grafitti-stil)
oven på en mønstret baggrund, som på et tæppe eller et stykke stof. Udover
billedet af de tre, er den eneste real-ting på coveret, billedet af et jack-kabel,
som slynger sig rundt mellem krussedullerne.Isam er iført hættetrøje, med
hætten på hovedet, Waqas er iført en bourdoux blazer, og Lenny er iført en
t-shirt-agtig bluse med forskellige labels/mærker på. Lenny kigger ind i kameraet, men har solbriller på, mens de andre kigger væk, og deres øjne er skjult
af skyggerne. Henover forsiden står der ‘Outlandish` skrevet som et grafittitag.
På indersiden af forsiden er der det samme stofmønster med krussedulle
ovenpå, som på forsiden. Midt i billedet er der et billede af Fatimas hånd.
På bagsiden (denne hænger ikke sammen med forsiden) er der et billede
af en meget korthåret og sorthåret hovedskal set fra siden, så det ene øre
kommer med. (Sandsynligvis Lenny’s hoved). Hovedet er afbildet på en helt
lyserød baggrund.
På indersiden af bagsiden er ligeledes nogle kruseduller, samt en del af det
computer-grafiske logo, som også er at finde inde i cd’en. (Den kommer jeg
tilbage til senere)
Inde i cover-bogen finder vi på første side tre utydelige billeder af de tre
medlemmer. Det ligner egne fotografier, taget på forskellige steder rundt i
byen. De er alle i overtøj, og med henholdsvis kasketter og hue på.
På side 3 er der et kunstfærdigt billede af noget der er svært at tyde.
På side 4 er der billedet af Isam på lys baggrund, iklædt en dybblå kjortelagtig skjorte, med en lys bort i et muligvis nord-afrikansk inspireret mønster.
Han kigger lige ind i kameraet.
På side 6 er der igen det computergrafiske logo som før omtalt, nu i fuld
størrelse. De elementer, der indgår, og som er blevet manipuleret med, er en
vægside af et boligkompleks (sandsynligvis Brøndby Strand). Den er blevet
manipuleret således, at den danner en tredimensional 14-kantet terning, hvor
den ene side er åben. I stedet for sider er åbningen begrænset af en forstørret
rand af vinduer, bag disse, og nærmest på vej ud af ‘terningen`, kommer
der et rødt orientalsk tæppe. Dette billede bliver brugt som logo for bandets
hjemmeside www.outlandmoro.com.
På side 7, er det et nærbillede af vægsiden af et boligkompleks - igen er det
nærliggende at tro, at der her er tale om Brøndby Strand. Det er sandsynligvis
en væg som denne, der har dannet baggrund for logoet på siden før.
På side 8 ser vi nu Wagas afbildet på en meget grøn baggrund, iklædt hvid
skjorte og vest, der har ornamenter i indisk/pakistansk stil. Han kigger med
et gennemborende og intenst blik (en smule Dracula-agtigt) på kameraet. Han
har et par hovedtelefoner på hovedet.
På side 10 er der et fantastisk billede af en Fez (nord-afrikansk kalot/hat)
med en lysende glorie omkring sig. Fez’en er afbildet på en tydeligvis ren computerkonstrueret baggrund, der er en sammenblanding af en masse farver, og
som ligner en eller anden form for teknisk farve-kode.
På side 11 er der endnu et kunstfærdigt close-up billede af noget der ligner
et bambushegn beklædt med lyserødt- blåt- og hvidstribet stof eller plastic.
På side 12 er Lenny afbildet på en lilla baggrund. Han er fotograferet
bagfra, og midt på hans ryg, toner et tatoveret katolsk kors frem, med hans
initialer tatoveret rundt om. Billedet er det samme som det der er på bagsiden
af cd-en - her blot i fuld størrelse.
Bread and Barrels of Water:
Front- og bagcover: Fotografikollage i stil med Patchwork-tæppe. Mange billedlag oven på hinanden, og ved siden af hinanden i firkant-struktur. Her er
mange forskellige farver, men alle farver er en smule støvede. Det er det
Outlandish’ske univers der skildres. Man inviteres indenfor i et rum beklædt
med et stort patchwork-tæppe. Bag de mange forskællige tæppe-mønstre kan
man skimte billeder af forskellige storbymiljøer, symboler og genstande. Man
kan blandt andet se bytrafik i muligvis Pakistan eller et arabisk land (billede
af bus med urdu- eller arabisk påskrift), et billed af Time-Square i New York
og den karakteristiske tætte NY-taxa-trafik, en gammeldags pladespiller med
en plade på (ikke læselig titel), en jomfu-maria statue, en flot 50’er model af
en bil (muligvis at forbinde med Cuba). I mange af firkanterne er der blot
tæppestumper med forskellige mønstre. Midt i rummet toner medlemmerne
fra Outlandish meget klart og ikke-støvet frem. De har et cool udtryk, og
er iført en blanding af etnisk- og hiphoptøj. Ovenover noget der ligner en
dør, hænger et exit-skilt, og ud af døren ses den flotte 50’er-bil tydeligt, men
fortsættelsen af bilen kan også skimtes som silhuet bag de tæppe-beklædte
vægge.
Når man åbner cd-coveret og tager cd-en ud, dannes stort set det samme billede. Her ses rummet, nu uden Outlandish’ tre medlemmer. Hvor de før stod
er der i stedet billedet af tre nordafrikanske teglas og en tekande. Rummet er
stort set det samme, men udover at baggrundsbillederne er blevet tydligere
i kraft af Outlandish’ forsvinden, er der nu også kommet endnu en åbning
ud af rummet, og den gamle åbning er blevet en smule tilsløret. Den nye
åbning er af en arkitektur, man forbinder med arabiske marmor-søjle-stil.
Ind af åbningen strømmer et blåligt univers. Det blå univers der viser sig i
åbningen er i modsætning til coverets generelle farvebrug ikke støvet, men
klart i sin farve. Dog er motiverne i åbningen uklare og ikke til at skildre.
Inde i cd-bogen er der yderligere syv billeder, hvor hvert af medlemmerne fra
Outlandish figurerer på to.
Billede 1: Isam i færd med at drikke te af et nord-afrikansk te-glas. Baggrunden er igen en fotokollage. Bag Isam er et af mønstrene fra front-coveret, der mixes over i noget der ligner facaden af den sorte diamant (det
132
kongelige bibliotek) eller den nye lufthavn, hvoroveni der er lagt billedet af
afgang/ankomst-skærmen fra en lufthavnsterminal.
Billede 2: Waqas, siddende i et tomt hvidt rum, med et barn på skødet.
Rummet er ikke koldt og hvidt, men et gammelt rum med patina, der er
shinet op. (Malede trægulve og paneler.) Barnet er sandsynligvis hans eget.
Begge er iklædt shorts, bøllehat og hvid t-shirt af mærket Lacoste. Waqas
sidder i en arkitekttegnet-stol (muligvis Arne Jacobsen).
Billede 3: Lenny, igen med en fotokollage i baggrunden. Længst fremme,
bag Lenny, ses mixerpulten fra studiet, med navnene af på de tre (samt
gæsterapperen Majid) over hver deres lydkanal. Derudover ses en spejling i
en glasrude af en befolket gade. Oveni eller bagved denne glasrude ses en
lystavle fra en børs, muligvis fra børsen i Tokyo, og derudover, lige bag ved
Lenny ses en skulptur eller sten-udhugning af noget der enten kan relatere til
Maya-indianernes religion eller til en indonesisk religion.
Billede 4: Igen Isam. Her i samme tomme, hvide rum som før med Waqas.
Han står foran en mikrofon, med hænderne i lommerne, iført hættetrøje med
hætten på hovedet, baggypants og hvide trainers/gummisko.
Billede 5: Igen Waqas. Denne gang med fotokollage i baggrunden. Lige
bag Waqas ses et tydeligt skilt med påskriften ‘Brøndby Strand F`. I baggrunden ses samme billede som fra front-coveret, af den arabiske/pakistanske tæt
befolkede by-gade. Her er også billedet af et kæmpe højhus bag en biltrafikeret gade a lá New York, samt billedet af et andægtigt, stort kirkeligt rum
- enten en katolsk kirke eller en moské. Waqas er iført stumpende baggypants, en kortærmet skjorte med udsmykkende syninger på (muligvis pakistansk eller indisk) og et hvidt klæde om hovedet i bedste piratstil.
Billede 6: 50’er-bilen fra front-coveret i fuld format. Muligvis Cuba-lokation eller amerikansk bilforhandler. (Skilt med påskriften Wholesale Rental).
Outland-moro grafitti-tag.
Billede 7: Igen Lenny. Her liggende i det hvide rum i en hængekøje med
påskriften ‘Honduras` på siderne. Iført hvidt træningstøj og hvid sol-skærm,
ligger han og skriver, med en masse papir foran sig.
Sammenfatning af BBW-cover:
Den helt overordnede struktur er bestemt af mosaik- eller kollagetanken.
Kollagerne indeholder både adskilte elementer ved siden af hinanden og
en total sammensmeltning af elementer. Der spilles meget på det internationale islæt. Stort set hele verden toner frem bag de respektive medlemmer af
Outlandish. (Lufthavn, børskurser, forskellige storbyer etc.) Men derudover,
og som kontrast til dette, er det helt nære og personlige også i fokus, både
som nære elementer i de udprægede kollagebilleder (pladespiller, mixerpult,
brøndby strand, te), men også i kraft af billederne i det hvide rum. Her
skildres familiefaderen Waqas, den lidt mere smarte og ungdommelige Isam,
der lever for musikken, og den hyggelige og måske dybsindige Lenny i sin
hængekøje.
Der er altså et tydeligt spil på- og mellem det helt nære og lokale og på det
internationale og globale. Religion er også i fokus, men mest repræsenteret
af det katolske og det eksotiske (maya/det mellemamerikanske). Muligvis er
Islam repræsenteret i kraft af Isam og Waqas’ tildækkede hoveder, men denne
tildækning er samtidig meget smart på en hiphop-agtig måde. Det nordafrikanske/arabiske/pakistanske skildres i stedet gennem kulturelle atributter
som te-drikning, tæpper og gade-leben.
Udtrykkene i hovedpersonernes ansigter er på ingen måde humoristiske,
133
men nærmere seriøse, alvorlige og måske en smule melankolske. Det hele er
pænt og lækkert på en ordentlig og ‘fed` måde (Designerstol - bylejlighed med
patina), og så er det samtidig spændende og eksotisk i kraft af blikket udadtil/
verdenshorisonten! Derudover er Outlandish gennemførte i deres hiphop-stil
kombineret med personlighed i en helt rigtig balance.
Sammenfatning og sammenligning af de to covers:
Der er tydelige forskelle på første og andet cd-cover.
Allerførst skal det understreges, at det er tydeligt, at der har været flere
midler til rådighed til tilblivelsen af BBW. Dette kan ses på forskellen i
lækkerhed og finish, og det, at der har været råd til at kunne gennemføre én
ide hele vejen igennem. De to covers er udarbejdet af forskellige kunstnere.
OO er udarbejdet af Ulrik Borberg og Isak Hoffmeyer; BBW er udarbejdet
af Sille Aasmul, Morten Bjarnhof og Tom Ingvardsen.
Hvor BBW er gennemsyret af en overordnet ide om kollage og sammensmeltning, er OO meget mere fragmentarisk bygget op. På OO er der ingen
dobbeltsidede billeder, men ét billede for hver side, uden tanke for farvematch, sammensmeltning og overlapning.
På BBW spilles der meget på de tre medlemmers internationale horisonter.
De står selv i forgrunden som fuldt integrerede smarte danskere, hvor det
etniske højst er et bevidst stil-krydderi i tøjsmagen, og bag dem skildres deres
horisont som mere rent international end egentlig specifik etnisk. Her er tale
om fuldt integrerede danskere, der bevidst kan jonglere med deres etnicitet,
ved eksempelvis at vælge at bruge det som et stilistisk krydderi i tøjvalget.
På OO ses sammensmeltningen af det etniske og det europæiske/amerikanske
slet ikke i så høj grad. Her er der i højere grad tale om en enten-eller situation. Enten ses medlemmerne i alene vestligt tøj/ hiphop-stil, eller også i
den beklædning, der nu karakteriserer hver deres herkomst/særkender. Isam i
nord-afrikansk trøje; Waqas i pakistansk klædedragt og Lenny med sin katolske tatovering. Der er ikke tale om en hiphop-solkasket OG en pakistansk
klædedragt, sat på en smart og fed måde. Jeg mener at det fremstår på den
måde, men kan ikke udelukke, at der er tale om en ren tilfældighed. Således er
der efter min mening forskel i personskildringerne på de to cd-covers.
På OO skildres personerne som enten det ene eller det andet i hver sin
rene form. ‘Det etniske` er en side af dem, en kasket de tager på, en rolle
de kan hoppe over i, som ikke nødvendigvis er umiddelbar forenelig med
den mere vest-europæiske side. Dog forenes de to former i og med at det
repræsenteres af samme person. Her er tale om fission.
På BBW har de to sider fusioneret i et selvstændigt udtryk; de to sider
bliver blandet sammen til én stil. Her er ‘det etniske` en integreret del af personens vesteuropæiske identitet, både udadtil og indadtil.
Dette er muligvis en lidt personlig tolkning, at man med BBW kan tale om
et samlet udtryk i langt højere grad, end man kan med OO. Dels, som jeg har
beskrevet det med hensyn til tøjstil og etnicitet, men også i forhold til den
overordnede stil. Således er der med OO disse pludselige indskud af kunstfotografier, som ikke har nogen mening andet end pynt.
134
BILAG 5: KONCERT-NOTATER
Egne notater til koncert, d. 09/04-01
På første turne var koncert-setuppet i høj grad domineret af billedlige
pasticher omkring ‘det orientalske` og ‘det fremmede`. Således var scenen
indrette som en overdrevet ‘orientalsk` dagligstue, med tæpper, puder, vandpiber etc. Koncerten blev fremført som en delvis live-opførelse, med et fast
set-up af instrumentalister på forskellige ‘etniske` instrumenter (Bl.a. Lars
Bo Kujan). Udover Outlandish, de faste instrumentalister og de faste korsangere var der gæste-sangere og gæste-rappere og gæste-dansere(break-dance)
(Heriblandt Jokeren, Majid, Josef Agami etc.). Alt dette blev understøttet af
en MC’er, der styrede de underliggende beats fra sin MC-pult. Outlandish’
beklædning var meget varieret, og i store træk en blanding af hættetrøjer,
indiske kjortler, almindelige t-shirts etc. (09/04-01)
Egne notater til koncert d.12/12-02
På anden turne var koncert-setuppet meget mere stramt. Outlandish var iført
ens røde træningssæt, hvide gummisko og hvide håndklæder om halsen. I
Outlandish’ påklædning var der ingen kommentarer til noget ‘etnisk`, kun
tilnærmelsesvis kunne publikum få en sådan association, når medlemmerne
fra Outlandish, bl.a. i nummeret ‘If Only`, med deres håndklæder, tildækkede
deres hoveder på en tørklæde-agtig måde.
Scenen var ikke videre udsmykket, end med et bagtæppe med et utydeligt
motiv (ala tyrkisk bad) holdt i blålige farver. Som scenens centrum var MCpulten opstillet (DJ Ritchie Smooth), og denne udgjorde den rent musikalske basis gennem hele aftenen. Aftenen bød på to gæste-rappere (Majid og
Josef) og en enkelt gæste-sanger (Taki) ud over Jonas, som var fast korsanger
gennem hele aftenen. (12/12-02)
Sammenfatning:
Rent image-mæssigt er der sket en forandring i Outlandish’ sceneshow fra
første til anden turne. Sceneopsætningen er blevet mere simplificeret. Omdrejningspunktet er ikke længere det etniske, nu bliver der visuelt nærmere lagt
vægt på et mere rent amerikansk hiphop-udtryk.
Trods deres store succes, og formodentlig flere økonomiske midler er
besætningen blevet begrænset til stort set kun at omfatte det højest nødvendige:
Outlandish plus DJ, en enkelt korsanger, samt enkelte gæsteoptrædender.
136
BILAG 6: INTERVIEW PÅ RADIO ONE;
20/02-03
Adresse på internetsted hvor interviewet kan høres:
http://64.4.16.250/cgi-binlinkrd?_lang=EN&lah=151543d91efcb636519875
ea6ac63ea8&lat=1069697771&hm___action=http%3a%2f%2fwww%2ebbc
%2eco%2euk%2fradio1%2furban%2fbobbyandnihal%2foutlandish_feb03%
2eshtml
Interview på BBC - Radio 1; en del af program-serien
Bobby Friction and Nihal, to asiatiske DJ’s, der har deres
eget radioprogram:
Nihal (interviewer): “Outlandish … a danish, morokkan, honduran, pakistani crew that
is outlandish - welcome boys!
Thank you! (Outlandish i kor)
How does a pakistani, morokkan, honduran mc-meet in Denmark?
Actually - ehh - we grew up together in a suburb in Copenhagen. Playing
football and breakdancing was a big trend. And’ehh somehow the place we
come from reminds us of Long Beach; so everybody was into Gansta-rap;
Gansta-nip and Snoop-dog, and’eh we started rappin’ as well, but’ehh a lot
of the people we started with, they like’ehh went away from rappin’, and we
continued, and’ehh sooner or later we just developed our own ware, we developed our own style.
How hard was it for a multi-racial rap-group to be recogniced in Denmark?
It was pretty hard in the beginning, but it was like - I mean, we had a new
thing going on, using the same recepy as the afro-americans are doing. Just you know - using our roots and puttin’ that into - yeah using that a.., using
our culture and backgrounds and everything so people had to take us serious
overthere. Know its like - we’re just a part of the musicscene overthere, we’re
the only ones, but - you know - we’ve got our…we’re playing a major role.
Describe for me, what the musicscene is like in Denmark - we’re amazed that something
like you guys have just come out of Denmark, I mean thats like kind of someone walking
up to me and head-buying(?) me allmost.
Lenny: Hiphop is small in Denmark. Hiphop and R&B, R&B-music, but
it is growing know.
Yeah - its growing, I think hiphop in Europe is growing. Its like - ehh we still have to find our - you know - our recipy. Like the americans did - you
know - in the 80s. Ehh - and I think that’s what we’re doing right now. Like
in France, I mean, they have so many immigrants overthere and they start
- you know - doing it to, using the right(?) example most of them are from
Morocco - Algeria. I think thats one of the sources when it comes to inspiration.
Waqas: Basically in Denmark its like Pop and (Lenny: Rock) Rock (Isam:
Rock) music, we get inspired from, and everything which is hip in US, the
UK, Europe - thats what they listen to in Denmark.
Lenny: Punjabi is a big hit in Denmark
Waqas: Yeah - Punjabi is a huge hit, man. Punjabi MC - thats’ehh, it’s ahhh,
he’s a huge hit!
For all of you - How is it, was it for your families to accept your choice in carrier?
Isam: Well actually - this is not a chosen carreer. Its like, this is more like a
hobby right now. But I think my mom, she’s realizing that this, this is probably
a carreer now, you know. Ha-ha (Lenny: Yeah). But -ehh - it started out with
- you know - I was in collage so I was doing…music-thing was like a hobby,
just a hobby, thats it - ehh - it suddenly just changed, I mean I wasn’t at the
university, I spended more time doing music, and we were having som succes
in Denmark, and now we’re here - you know - talking to - you know - BBC
and everything, and I think - you know - our parents, they know whats going
on.
Lenny: They’re proud, they’re proud now, but it was difficult in the start you know - with school and everything.
Waqas: Its also because - like when I told my mom, ‘I wanna be a rapper’ ,
if you tell a pakistani mother that you are gonna be a rapper, she’s gonna look
at you, I mean, I was lucky I didn’t get slapped (he-he). If I said I wanna be
an austronaut or I wanna be a doctor, she could talk with her friends, because
they probably had some children who will become doctors or something else,
because then they have something in commen. If I say ‘Iwanna be a rapper’
she’s like ‘what the hell is a rapper’ - you know - or a musician some places
where we come from - you know - the musician is the butcher next door,
who plays at the weddings in the weekends - you know -. (Isam: Yeah) Thats
the musician. It was difficult for them, but now that they see the impact we
have on the society as well, people they are talking about us as role-models for
immigrants, ‘positive rolemodels’ and stuff, I mean, they get proud of these
things.
2.del:
Where do your influences come from?
Lenny: Every place.
Waqas: All over the world - I mean - its not only music. Of course the
hiphop-thing is there from US. I mean there are a lot of good rappers overthere we are inspired from. But its basically also daily situations - what happens in our families, and around us, and what we see in the media. And like
fx here in London, a guy like you, on the largest radio-station in England I
pressume. It inspires us you know, because ‘hey - it can be done’, I mean a lot
of people are in different kind of genres, actors and tv-hosts and tv-ancors
and stuff - you know - so that inspires us…
Isam: But also like, just being at home listening to what my mom is listening to - you know classic arabic music, like Oum Kholtoum, I dont know if
you know her. But thats like classical things with strings and everything, and
138
BILAG 6: INTERVIEW PÅ RADIO ONE; 20/2-03
thats down in the livingroom, and I’m upstairs listening to som hiphop, and
you know - when you open the doors you just listen to it mix, and it just
works out for a second, but like the next second its all… (Waqas: messy) Yeah, yes. Ehhh - and thats the, that’s the thing that inspired us to do, what
we are doing right now.
Waqas: Like - ehmn - we grew up with hiphop as well, and my mother she
was listening to everything from pakistani music to Bollywood - you know like that - in every pakistani family its like a big thing - I know I’ll be killed for
that. But - You know - everybody listens to it, I mean my mother she listens
to ??? [pakistanske navne], and all those people. And I listen to them as well.
But its first now that I realize - I bought like 30 cds when I was in Pakistan
only old songs - ehh - to get inspired from you know. Because the song we
made ‘Peelo’ that’s a Kasjo Kamara (??) - sample we used, and ehhh that type
of thing I couldnt here like 3-4 years ago. But now, because my mind is more
expanded towards different genres and more openminded I can see these
things.
What has changed your mind in that respect, what you just menti… that’s quite an interesting point, that its only in the last 3 or 4 years that you’ve decided to look back to your kind
of musical heritage. What happend. Have you...
Waqas: We got older you know, we got wiser, we got smarter, we grew up,
because I mean instead of using samples from US, I mean, which are not part
of our roots, why not just go back to our own roots - you know - like, that’s
hiphop, thats - ehh - how hiphop started, they take a hiphop beat, and they
take from their roots - jazz, r&b, blues. Then mix it. So that’s what we do.
He take from his arabic roots, I take from my pakistani/asian roots, whether
thats pakistani/indian, dosn’t matter. He takes from the latin-american roots.
That’s - ehhh - and we’re gonna do that more and more because on the first
album we had some US-samples as well, we compromised a lot, we - ehh tried
to please, like the mainstream audience by making like commercial - ehh commercial pop-hiphop music. But we also made the hard core - ehh - tracks
which contained like samples rough samples from maroccan, all these ethnical samples; then on this album, you won’t find one american sample; its all
asian, south-american, and arabic all the way through.
And what did you grow up listening to Lenny, what was your kind of…
Lenny: Yes - I mean latin-american music - its salsa and merengue - but I
like every kind of music. I like arabic music too, so. Like Gipsy-kings is my...
is ahhh... a mixture of spanish flamingo and african music, thats what I listen
to.
What are the main themes that run through your music. What are you trying to say to
people in your music?
Isam: I think we’re trying to say that - you know - that it’s ok that you
have the background that you have. It’s not like you have to change anything.
I mean - just be whoever you are - you know - and just be proud of that because of like - when we, back in elementary school, we like always trying to
keep our roots - you know - hidden somewhere - you know, cause we didn’t
wanna be different from the other kids in class - so.. I think that’s, that’s, that’s
part of it - what else is there?
Waqas: It’s also, I mean the new album, this album Bread & Barrels of
Water is about the basic things in life, its about going back to your roots, its
139
about staying close to your family, because in this messed up world that we’re
living in, you have to keep your family tight and close, and you have to keep
your love close, and get rid of the hatred and stuff. So its basically the basic
things in life, it’s about.
Could you explain the titel of the album - why did you call it that?
Isam: Well, ehh, first of all, musically, when it comes to programming and
everything, we kept it very simple - ehhs - samples, beats, andehh, you know,
just very, very raw, as you said about Peelo, its just a sample and a beat, and
thats it. You dont need anything else. I think that just goes through the whole
album, like on another track - we have - just like an indian flute or something
[Life is a loom], and it just workes out. You don’t have to overproduce or
whatever - ehh. I think thats like, that’s like the tecnical part of it - what about
the lyrically? (Henvendt til Waqas)
Waqas: Lyrically its like I said before, its about going back to your roots,
because the topics we pick up its like - ehh - love, hate, family - ehhh - (Lenny:
freinds), friends, honesty - you know - self-respect and stuff, and that like
BBW, its like simple things - you dont need anythingelse to survive, its like
bread and water, a lot of people in tha world have bread and water, and we
should be thankfull for the things we have up here..
(Klip) A lot of time we just complain about ‘oh man - I want this new car’,
and ‘my car has a dent’ and this and that, and alle the food doesn’t taste so
good. If we see around the world, the people who are living in misery, and
then we would be thankfull, for what we have.
Why do you think that US rappers are using so many asian samples right now?
Lenny: Hiphop’s expanding you know. They are looking at different things,
different kind of music to inspires them.
Isam: Or maybe they’re just listening to our first album. (Ha-ha)
Waqas: Na, its because, its all so - I mean - its a blend of many things,
because, I mean, the asian community, because they use a lot of asian music,
and they use a lot of arabic music, and these communities are expanding
more - positively and negatively - and that have an affect on the society so
people are gonna start using it. They eat their food - of cause they’re gonna
use the music sooner or later - you know.
How do you think you guys can compete with US crews?
Waqas: We can’t compete with them on their premises, its like - ehh - on
their conditions. We do, what we feel is right, using our force, which is our
ethnical background, and if we use that we have a much bigger chance to
break through in the US. I mean if we talk about ‘pour out som licquer’,
guns and ho’s and bling-bling - I mean - anyone can do that in the US. And
they have thousind of rappers who can do that, so why the hell should they
listen to some group from Denmark - you know. But if we talk about our
lives, and what we go through and our situations, I mean, they will be more
openminded towards us, if...
Who would you guys most like to work with in the future?
Lenny: Many people I think, not only in the hiphop-music….
Isam: I’d like to work with Sade. Cheb Khaled, Santana
Waqas: A lot of people man, we could just… there is so many, man, I
mean there is so many. From Pakistani artist to artist in India, like????.
140
BILAG 6: INTERVIEW PÅ RADIO ONE; 20/2-03
Isam: What about Johnny C?
Waqas: Johnny C - he’s a pimp (ha-ha). Na, Johnny C, he’s a…
Lenny: Who is Johnny C?
Waqas: He’s a superstar. He came to Denmark. There where a few
thousind people who went to see him. He went to see him.
Can you rap in Urdu?
Waqas: I have a rap in urdu on - ehh - the new album.
You do!? I need to go back to the album and check it out.
Waqas: It’s the last one, it’s the hidden track. I’m a quite famous Urdurapper you know. I believe - actually - not to brag, cause braggin is not good;
but I believe, that I’m probably one of the best Urdu-rappers in the world,
actually. Ha-ha.
Lenny: Prove that!
Waqas: No it’s true - I think, I…. Do you want me to rap something for
you. Isam B - I want you to do a beat-box for me.
.... Waqas freestyler på Urdu, og programmet slutter....
141
142
BILAG 7: INTERVIEWS FRA KONCERT I
VEGA 12/12-02
Outlandish-koncert, 12/12-02 i store vega.
Maria på 16, Amalie på 16 og Camilla på 15; 10.klasse:
Hvorfor kan du godt lide Outlandish?
Maria: De laver godt musik og så er de dejlige. De er lækre, rigtig lækre.
Kan du godt lide hiphop generelt?
Maria: Ja, det er godt.
Hvad for noget hiphop hører du?
Maria: Det er forskelligt. Noget der er mere rigtigt hiphop, sådan noget med
mere rytme. Og noget der er mere ligesom ‘Nellie`. (0.26). Sådan noget helt
forskelligt noget.
Hvorfor er Outlandish gode?
Maria: Jeg synes de laver nogle gode sange. De laver ikke kun engelske sange,
men også på forskellige sprog. Det synes jeg også er meget godt.
Amalie: De se godt ud, og så laver de noget rigtig godt musik. Både hiphop,
sån’ til at danse til, og også noget stille noget. Og så kan jeg også godt lide
rap.
Er du ellers til hiphop?
Amalie: Jeg er til hiphop/ R’n’B.
Camilla: Jeg kan lide Outlandish af samme grund som de andre. De ser godt
ud laver godt musik og sådan noget.
Maria: De er fra Danmark!
Synes I Outlandish er specielt i forhold til dansk musik generelt?
Amalie: Ja, altså, f.eks. Nik og Jay, de synger kun på dansk, ik. Outlandish
synger på alle sprog. På Engelsk og på deres eget sprog. Det synes jeg også er
godt. (Andre er enige)
Det er sådan lidt internationalt?
Alle: Ja
Er der mange på Jeres skole der hører på det?
Maria: Ja, det synes jeg meget. Det er meget sådan noget hiphop/r’n’b folk
hører, det er også det vores venner hører.
Carsten, 46 år, Gartner:
Jeg er til Outlandish-koncert fordi de er skide gode. Jeg hørte dem engang
til koncerten på Langelandsfestival, og blev vildt overrasket over det. Det er
verdens mest melodiøse rap musik, synes jeg. Og det er meget vigtigt det der
med det melodiøse. Og så er det internationalt, og så er jeg selvfølgelig herinde sammen med mine venner. Det fandt vi ud af, at det skulle vi sammen.
Og vi er garanteret alderspræsidenter. Vi nærmer os de 50. Det siger noget
om Outlandish tror jeg.
Hvad siger det om Outlandish?
Jamen, det - øhh. Nu kan man se her, der er mange unge mennesker her, og
det taler til dem. Men efterhånden tror jeg det også tiltaler ældre mennesker,
for det er godt.
Er det musikken, eller har det også noget at gøre med det etniske aspekt, som jo har været
meget fremme i det sidste lange tid?
Det er først og fremmest musikken, og fordi de biddrager med nogle etnisk
spændende nye ting ved at smelte nogle forskellige genrer sammen, som er
gode og spændende. Og så er det meget varmt. Der er selvfølgelig også noget
af det som er... ja, jeg ved ikke. Lad os sige de spiller 20 numre, så vil jeg
måske kunne lide 12 af dem, og det er alle de melodiøse. Der er noget af det,
der måske er for rappet for mig. Sådan er det ligesom en plade - der er ikke
en hel plade der er skide god, dem er der langt imellem ik’, men de 12 gode,
dem vil jeg nyde. [...]
Jeg er 46, men mine venner herinde er meget ældre. Der nogle, der er over
50.
Ninett, 20 år og Tanja 24 år. Under uddannelse som social- og
sudhedshjælpere.
Hvorfor er du herinde i aften?
Ninett: Jeg kan godt lide musikken, og jeg kan godt lide den lyd det har, at det
er sådan lidt internationalt, og det er lidt anderledes, ik’. Og så er der bare god
rytme, det er lidt svært at stå stille til, ik.
Tanja: For mig er det lidt det samme. Jeg har været inde forbi rådhuspladsen,
der var sådan et arrangement, Politiken holdt, og så spillede Outlandish, og
de var virkelig utrolig gode live. Så jeg tog med Linette herind i aften.
Er I ellers til hiphop?
Ninett: Nej det er hiphop/r’n’b, sådan den genre, blandet lidt sammen. Men
ikke sådan det hard core hiphop. Jeg lytter stort set til alt, det er lidt afhængigt
af humør. Lige for tiden er det hiphop/r’n’b, men andre gange så er det også
rock.
Vil du beskrive Outlandish som sådan en blanding af hiphop/r’n’b?
Ninett: Ja, det vil jeg nok. Jeg vil ikke sige det sådan er ren hiphop, jeg synes
også det er lidt r’n’b.
144
Er du enig?
Tanja: Øh, ja, og så vil jeg da også sige der er noget soul over det, som jeg
også godt kan lide.
Tænker i over det etniske perspektiv, der ligger i det?
Tanja: Jeg synes godt man kan mærke, at det går igen i nogle af teksterne,
og det synes jeg er vildt fedt. Jeg synes det er en god måde at bringe det op
til diskussion. Nu, synes jeg ikke lige, der har været så meget diskussion om
deres tekster, men jeg kan godt lide den måde de sådan inddrager perspektivet
i det. Men ellers er det sådan ikke noget jeg tænker på når jeg lytter til musikken.
Christian, 18 år; Kristian, 17 år; Teis, 17 år; alle går på teknisk skole:
Hvorfor er du her i aften?
Chistian: Fordi det er fed musik. Og min kusine kommer sammen med en af
dem. Hun hænger ud med ham. Jeg synes de laver fed musik.
Hvorfor er det fed musik?
Christian: Jamen det er fordi det er sådan lidt anderledes. Det er mere personligt. Meget sådan… de rapper som de nu er. Udlændinge og meget fra deres
baggrund. Der er sgu fedt nok.
Det synes du er vigtigt?
Christian: Jamen, det synes jeg helt klart det er. Det får en helt anden klang i
musikken. Det synes jeg er fedt.
Hvorfor er du her?
Kristian: Det ved jeg ikke. Jeg synes ikke det er så fed musik. Det er ikke sådan
noget jeg hører derhjemme. Det er bare fordi de andre er herinde
Teis: Det er bare fed musik.
Er I ellers til hiphop?
Teis: Nej, vi hører alt musik.
Nabil på 22, studerende på handelshøjskolen + ven:
Hvorfor er du her i aften?
Nabil: Jeg skal ind og høre mine kammerater spille.
Du kender dem?
Nabil: Ja.
Synes du musikken er fed?
Nabil: Ja, fin musik.
Har du hørt dem mange gange?
Nabil: Jeg har været til et par af deres koncerter før. Det er fordi det er den
sidste koncert, så vi er herinde alle gutterne.
De er skide fede.
Hvad er specielt ved deres musik?
Nabil: Jeg synes det er fedt musik. Jeg kan godt lide rytmerne og sådan noget.
145
Det er det bedste rap i Danmark. Helt sikkert, helt sikkert.
Jeg er her fordi det er nogle drenge jeg kender, jeg er vokset op sammen
med dem. Så jeg kommer bare herind for at hygge mig lidt. Give dem noget
støtte.
Er du ellers hiphopper?
Nabil: Nej, jeg kan godt lide musikken og sådan noget der, men jeg vil ikke
kalde mig decideret hiphopper. Det kan godt være jeg går rundt i tøjet og
sådan noget, men det er bare sådan en stil.
Vil du karakterisere Outlandish som hiphop?
Nabil: Jeg synes det er mere r’n’b - musik, sådan lidt blandet i det. Både lidt
hiphop og sådan lidt af det bløde.
Hvad synes du er fedt ved Outlandish?
Nabils ven på 23: Musikken og baggrunden. Lyden, beatsene, teksterne og
sangen, alt er godt. Men problemet er, at du kan egentlig ikke bruge mig fordi
jeg kender dem fra da vi var små af så, det er nok ikke så objektivt. Vi er alle
sammen venner.
Aske, 15 år, efterskoleelev:
Jeg er her fordi Outlandish er cool. De er gode spiller godt musik, fedt musik.
De synger om nogle meget fede ting synes jeg. Man kan leve sig ind i det. Det
er meget fedt.
Er du ellers hiphopper?
Ja, sådan hiphop/r’n’b.
Er du tit til koncerter?
Nej, faktisk ikke. Det er lang tid siden sidst. Men det er fedt.
Hvorfor synes du specielt Outlandish er fedt?
Det lyder fedt når de også synger spansk med ikke, og jeg ved ikke - det er
bare cool at høre på. Det er bar fedt, det lyder fedt.
Hvorfor er det fedt i forhold til f.eks. den gale pose og andet dansk rap?
Fordi det virker mere professionelt. For det første lyder det federe når de
rapper på engelsk og spansk, og altså dansk musik...Noget dansk musik er jo
meget godt, men altså udenlandsk sang er i det hele taget bedre, synes jeg.
Absolut. Det er mere internationalt. Men DGP er også fedt. Helt sikkert.
Maria på 28, har orlov fra læreruddannelsen og arbejder på en arabisk
skole på Nørrebro for tiden;
Pernille på 27, har læst fransk og arabisk, og læser nu Afrikastudier på
Universitetet.
Hvorfor er I her i aften?
Maria: Fordi jeg godt kan lide deres musik, det var egentlig først her med den
nye cd, at jeg begyndte og høre Outlandish, men så er jeg bare blevet helt vild
med det, øhm… også fordi jeg har selvfølgelig hørt noget fra den gamle cd
også.
146
Efter du havde hørt den nye?
Maria: Også før, fordi jeg havde en kæreste der var pakistaner og var meget
glad for dem og sådan noget. Og så er det kommet, også med lidt inspiration
fra Pernille, som har været med dem fra starten.
Hvad synes du er specielt ved Outlandish?
Maria: Jamen, jeg kan godt lide bare det, at det er nogle indvandrerdrenge, så
at sige, der bare har skubbet sig frem og jeg synes de laver noget dejligt musik.
Og jeg synes at indtil nu har de bare sådan været meget sig selv, egentlig.
Maria: Nej, overhovedet ikke, sjovt nok er jeg faktisk ikke interesseret i
hiphop. Jeg hører aldrig hiphop udover Outlandish.
Vil du karakterisere det som hiphop?
Maria: Nej, det vil jeg egentlig heller ikke. Jeg har lidt svært ved bare sådan
lige at sætte ord på det, men der er også sådan lidt funk over det; det er sådan
lidt ‘alt muligt’. Og så er jeg vild med arabisk musik generelt, der bruger de jo
også lidt af det, ik’, og indisk musik ik’.
Kan du identificere dig med det som dansk musik, føler du at det er en del af din musik?
Maria: Ja, jeg føler meget det er en del af min musik, fordi jeg bl.a. underviser
på en arabisk skole, og i det hele taget har en stor arabisk omgangskreds, og
interesserer mig meget for det, ik’. Så et eller andet sted appelerer det til mig
at det ikke bare er endnu et eller andet dansk eller amerikansk popmusik; eller
f.eks. et boyband fra England.
Pernille: Jeg synes det er fedt at de blander forskellige stilarter og forskellige
sprog, og tager en masse ting fra forskellige kulturer og blander. Altså, hvis
man ville så kunne man kalde det multi-etnisk, jeg synes bare det er så kedeligt
at sige efterhånden, for det er alting jo… men det er det jeg godt kan lide
altså.
Jeg opdagede dem fordi det første hit de havde hed ‘Walou`, og det betyder ‘ingenting` på marokkansk. Jeg var lige kommet hjem fra Marokko på det
tidspunkt, og jeg nægtede at tro, at der fandtes en hit-single i DK, der hed
Walou…. og sådan, på den måde har jeg genkendt en masse ting fra mine
rejser og sådan noget - i deres musik.
Så der er sådan din egen historie, der sætter dig i forbindelse med musikken eller hvad?
Pernille: Nej, altså på den måde vil jeg ikke sige, at det er min egen personlige
historie - det er ikke noget jeg kan identificere mig med, men jeg kan bare
godt lide, at de bruger forskellige kulturer på den måde. Jeg må nok sige, jeg
er lidt distanceret til den musik, det er ikke mit liv og min tilværelse de synger
om, men jeg synes de repræsenterer en kulturel hybrid i DK, som er opstået
inden for de sidste år, eller som vi har erkendt at vi har i DK.
Synes du man karakterisere det som hiphop eller hvilken musikalsk ramme vil du sætte
det ind i, hvis du skulle?
Pernille: Nej, jeg synes, hvis man endelig skal bruge sådan et genrebegreb, så
hiphop eller rap, det er nok det der kommer tættest på, men det er jo stadig
en blanding af forskellige andre stilarter som ikke rigtig har noget navn, fordi
147
de laver så meget nyt, og fordi de prøver tingene af. Sætter nogle nye grænser
for, hvad man kan. Det er derfor jeg har lyst til at lytte til det. Og så bliver jeg
glad i låget af at danse til det, hoppe og sådan noget.
(Snak, snak….)
Jeg har aldrig rigtig nær-lyttet deres tekster, men det forekommer mig at det er
deres indvandrerbagrund de synger om, men stadig med en blanding af rapkultur i det, og så alligevel også nogle andre spørgsmål.
Man kan sige de lægger sig mellem nogle genrer, også i forhold til amerikansk rap, som er meget præget af nogle få blokke af sorte og hvide.
Stålle, 23, trommeslager fra Norge:
Hvorfor er du her i dag?
Fordi jeg synes Outlandish er fed musik. Jeg synes det er god musik - jeg
kan godt lide musik som har lidt ‘beat`. Så synes jeg det er spændende med
skandinaviske bands som kommer frem. Det synes jeg er spændende.
Du kender musikken på forhånd?
Jeg har to af deres plader, så jeg kender dem sådan halvvejs fra før. Jeg synes
det er virkelig godt.
Hvorfor?
Hvorfor synes man musik er godt - det er vanskeligt at sige. Måske er
det...øhh.
Hvad er nyt i det i forhold til en hiphop sammenhæng?
Det som er nyt i det det, er at det er skandinavisk rap med et internationalt
tilsnit. Det er specielt godt, at de bruger flere sprog. Det er flerkulturelt - de
blander fra flere kulturer, så det bliver lidt mere interbationalt end bare danskere der står og rapper på dansk. Det bliver lidt pretentiøst, synes jeg, sådan
lidt ‘wannabe` måske.
Outlandish er ikke et forsøg på ‘west-side` hiphop, det er ikke et forsøg
på gangsterrap, det er lidt mere originalt på en måde. Derfor synes jeg det er
godt.
Nej, overhovedet ikke. Jeg er musikinteresseret. Jeg er trommeslager, så jeg
lytter til musik. Al original musik som er lidt specielt fascinerer mig, så jeg går
meget til koncert.
Ditte, 23 år:
Hvorfor synes du om Outlandish?
De er danskere, de har klaret sig meget godt. De er meget skabende inden for
deres område. Det synes jeg er meget spændende, altså de…. Det er sådan en
lidt ny genre, som bliver lidt mere for alle, for jeg hører ikke normalt sådan
meget hiphop. Og det er jo også noget med at de har haft nogle gode numre
som har været sådan meget fremme ikke, så man har hørt dem, og så er det
ligesom interessant fordi de er, ja, de er danskere og de klarer sig godt og
sådan. Det var et godt første album de havde, så er det sådan spændende at
se deres andet.
Har du fulgt dem fra starten?
Nej, ikke rigtigt. Det er også noget med, at det er dejligt at komme ud og
148
høre noget musik en gang imellem, og høre lidt forskelligt. Jeg er ikke sådan
inkarneret på nogle måder. Jeg er ikke fan.
Hvad lytter du ellers til?
Jeg lytter til meget forskellig musik, men det er mest sådan rock-musik. Det er
ikke hiphop. Men også lidt jazz og i det hele taget meget forskellig musik.
Kasper, 17, under uddannelse som tømrer:
Hvorfor er du her i dag?
Jeg synes Outlandish de er for fede.
Hvad kan du godt lide ved dem?
Deres musik, det hele…
Er du hiphopper?
Ja.
Hvad for noget hører du?
Mest amerikansk gangster-rap, og meget af det danske undergrund.
Hvad er specielt ved Outlandish, i forhold til dansk hiphop?
De har deres egen stil. De kører på deres eget sprog og det hele. Det er lidt
poppet, men det er meget fedt. I forhold til al det der undergrund, så er det
lidt poppet. Det er ikke rigtig undergrund, men jeg kan godt lide det - jeg
synes det er fedt.
149
150
Hjemmeside 1 (HS-1): Hentet d. 20/04-01
Every man gotta story to tell ‘bout how he made it into this world….
Året er 1991. Byen er Brøndby Strand. Stedet er ungdomsklubben Søholt. De
intetanende hovedpersoner er tre store drenge med store drømme. Michael
Jackson er inspirator. Ikke så meget for hans musik som for hans fantastiske
talent for break dance.
13-årige Isam Bachiri er netop flyttet fra Amager til Brøndby Strand. 14-årige
Lenny Martinez er næsten lige flyttet fra Cuba til Brøndby Strand. 14-årige
Waqas Quadri har boet i Brøndby Strand hele sit liv. De kender ikke hinanden. Isams forældre stammer fra Marokko, Lennys fra Honduras og Waqas’
forældre er fra Pakistan. Tre kontinenter forenes på et fjerde.
På Søholdt mødes de for første gang. Fællesnævneren for de tre er hiphop og
breakdance. I ungdomsklubben kunne de dyrke begge dele hånd i hånd med
de store drømme. Men til alt held var Isam ikke særlig god til break dance.
“Jeg fandt ud af, at jeg var ret dårlig til det, så jeg begyndte at gå mere op i
rap’en og musikken”, siger Isam Bachiri.
For Isam Bachiri var det med musikken ikke nyt. Allerede i 4.klasse på Islands
Brygge Skolen, blev han af sin klasselærer opfordret til at synge, da læreren
syntes, at han havde en fantastisk stemme. Isam blev tilbudt en plads på Peder
Lykke Musikskole, men fodbold var vigtigere for ham end musik, så musikken måtte vente.
For Lenny Martinez har musik altid spillet en stor rolle. Han har hele sit liv
lyttet med åbent sind. Den musikalske genre var ligegyldig, når blot kvaliteten
var i orden og det lød godt i Lennys ører. Lennys latinamerikanske blod i
årene fornægter sig ikke, men rap-musikken blev en meget stor del af ham,
da han mødte Isam og Waqas.
Waqas Quadri har, fra verden første gang stiftede bekendtskab med begreberne, spillet hiphop og rap hjemme på drengeværelset, med tålmodige
forældre som tilhørere. Hiphoppens kontante og direkte tekster tiltalte Waqas,
og danseformen break dance var en befriende form for bevægelse. Waqas
blev hurtigt en temmelig habil break danser.
Kemien mellem de tre var ikke til at tage fejl af, og det var kun et spørgsmål
om tid før rap gruppen var en realitet. Efter folkeskolen fulgte gymnasiet.
Alle tre blev matematiske studenter: Waqas fra Ishøj Gymnasium, Lenny fra
Avedøre Gymnasium og Isam fra Vester Borgerdyd Gymnasium. Sidstnævntes
lærerer og ledelse havde øje for YGB’s (Young Gifted and Brown, som Outlandish kaldte sig en overgang) kvaliteter og lagde gerne musiklokale til som
øvelokale. YGB optrådte til fester, forårskoncerter og andre arrangementer.
Efter gymnasiet tog Waqas turen til Trekronergades Handelsskole for at tage
den 1-årige HH, hvorefter han fik elevplads hos Xerox, hvor han blev udlært
i August 2000. Lenny og Isam valgte Odense Universitet, hvor begge læser
cand. negot., men hhv spansk og arabisk.
I 1997 sidder Lenny og bladrer i en ordbog. Han falder over ordet Outlandish,
og tænker “Det er jo os!”. “Outlandish: aparte, fremmedartet, sær, besyndelig,;
fjern, eksotisk (fx an outlandish place like Borneo).” (kilde: Gyldendals Røde
Ordbøger). Han ringer straks til de andre, og Outlandish er en realitet. Kort
efter kommer Outlandish i kontakt med pladeselskabet BMG, og i december
‘97 bliver singlen “Pacific to Pacific” indspillet til fordel for Amnesty International. I 1998 udkommer singlen “Saturday Night”, som spilles flittigt på
radiostationerne. Bandet har fået pladekontrakt og føler sig klar til at indspille
et helt album. Første del af drømmen er en realitet.
Imidlertid skal der gå ca. 1.5 år mere før bandet går i studiet. Isam er nået til et
punkt i sine universitetsstudier, hvor et år i udlandet er påkrævet. Han tager til
Kuwait. Det skulle vise sig at være en god ide. I Kuwait genopdager han sine
rødder, og en hel ny verden åbner sig for ham. En verden der altid har ligget
der, men som han enten havde glemt, eller som han først her fik øje på. Med
sig hjem bragte han arabiske popplader og indiske soundtracks. Og en stensikker fornemmelse for opskriften til “Outland’s Official” - debutalbummet fra
Outlandish.
Lenny og Waqas lå dog på ingen måde på den lade side, mens Isam var i
Kuwait. Lenny fordybede sig i sine studier, og Waqas tog på en musikalsk rejse
til sine rødder. I 1998 udgav han en demo CD på pakistansk. CD’en vakte stor
opmærksomhed rundt omkring i verden. Den lå #1 på P3’s demokræmen i 8
uger, og selskaber i England og i Pakistan viste stor positiv interesse. Så stor at
en duet med Bally Sagoo en overgang var på tale.
I 1999 går Outlandish endelig i studiet. Foruden stakken af arabiske, pakistanske, latinamerikanske og indiske plader medbringer de deres tekster, deres
musik, og deres oplevelser fra omegnen og fra hele verden. Danmarks første
bud på multietnisk hiphop tager form.”Outland’s Official” bliver til.
En hiphop plade, en pop plade, en rap plade, med samples, med strygere, med
skønsang og kor. Aparte, fremmedartet, sær, besynderlig, eksotisk fra nær og
fjern. Med andre ord Outlandish. Umulig at kategorisere, umulig at sætte i bås,
umulig at komme uden om. Outland’s Official.
Anden del af drømmen rammer verden den 26. april 2000.
The more emotion I put into it, the harder I rock....
http://www.outlandmoro.com/dk/bio-inid.asp
152
Hjemmeside 2 (HS-2), hentet d.30/10-02, fra Outlandmoro.dk.
Biografi
“Det er en kaotisk verden vi lever i, hvor der mere end nogensinde er brug for simplicitet.
Derfor hedder vores nye plade Bread & Barrels of Water. Ikke alt skal analyseres ned til
mindste detalje. Der skal også være plads til, at tingene kan være simple. Vi må ind til
kernen; ind til de grundlæggende ting og værdier vi ofte tager for givet og glemmer vigtigheden
af: vand, brød, familie, venner, kærlighed, tillid og ære. For livet ER en gave, som vi skal
være taknemmelige for, at vi har fået. “ Outlandish september 2002
Outlandish er ikke helt som kunstnere pa den danske musikscene er flest.
Siden de første spadestik til gruppen blev taget i 1997, har Outlandish konsekvent insisteret på at gøre tingene på sin helt egen måde. Og det har gjort
dem til et af de absolut mest nyskabende, grænsebrydende og succesfulde nye
danske navne med tæft for irørefaldende melodier, lokkende grooves og tekster, der kræver stillingtagen og eftertanke. “Vi spiller ikke bare festmusik”,
som de siger. “Vi spiller musik, som man `skal kunne forholde sig til.”
Da Outlandish i 2000 debuterede med albummet Outland’s Official blev de
modtaget med åbne arme af både publikum og anmeldere. “Walou”, “Wherever” og “Come On” blev solide radiohits. De blev begavet med talrige musikpriser, blev nomineret i seks kategorier ved Danish Music Awards - og blev
“’Årets Danske Hip Hop Udgivelse.” Den medfølgende statuette stod derefter
pa skift hjemme hos de tre medlemmers forældre. Dog udstyret med en top
og en lille nederdel, da Waqas’ mor ellers syntes en så lidt for fræk ud.
Isam Bachiri, Lenny Martinez og Waqas Quadri med henholdsvis
marokkansk, cubansk og pakistansk baggrund voksede op - og voksede vel
nærmest også sammen - på Brøndby Strand, hvor de har kendt hinanden
siden de tidligste teenagear. “ Det er efterhånden blevet lidt af et familieforetagende”, fortaeller Waqas. “ Det er ikke nok bare at sige, at vi er venner. Vi er
brødre.”
De lærte oprindeligt hinanden at kende, fordi de spillede fodbold i samme
gard, men efterhånden som de ogsa sammen fik øjnene og ørerne op for
breakdance og hiphop, kom fodbolden til at stå i skyggen or musikken. Til at
starte med handlede fascinationen af hip hop kulturen først og fremmest om
break dance og rap som en made at udtrykke sig på.
Men efterhånden kom det ogsa til at stå klart for Isam, Lenny og Waqas at
de med udgangspunkt i hip hop kunne skabe et musikalsk univers som umiskendeligt var helt og aldeles deres eget. En særlig form for “sammenkogt ret”,
hvor grundelementerne ganske vist var amerikanske, men hvor krydderierne
kunne være beats, samples og brudstykker fra arabisk pop, indiske soundtracks
og latinamerikanske rytmer, mens teksterne kunne udtrykkes på både engelsk,
spansk, urdu, arabisk - og dansk. Hvor de rent musikalsk kunne forene deres
forskellige kulturer, uden at de mistede deres særpræg. “Muligvis er vores
musik som en sammenkogt ret, men det må endelig ikke forveksles med en
tilfældig gryderet, hvor alt er væltet sammen, så man mister smagen for alting.
Der er stadig skarphed og bid i vores musikalske sammenkog,” som Outlandish selv siger.
Det er denne musikalske formel, som Outlandish staedigt fastholder pa Bread
& Barrels of Water. Alle samples kommer fra medlemmernes respektive hjemlande. Inspiration til teksterne hentes stadig primært fra dagligdagen hjemme
153
i Brøndby Strand - men sa ophører al sammenligning med debutalbummet
også.
Hvor Outland’s Official satte fokus pa at være ung mellem to kulturer, er
verden med gruppens egne ord nu blevet større. “Vi er kommet til et andet
stadie i vores liv. Vi havde hele vores liv til at lave første ptade og alle erfaringerne med at være ung mellem to kulturer stod stadig skarpt i vores hukommelse, men nu gider vi bare ikke rigtigt længere at tale om de ting. Vi vil
hellere tale om vores familie og om åndelighed. Verden er større end vores
ego og alle er vi brikker i et større puslespil. Derfor er emner som kærlighed,
tillid, had, venskab, familie og Gud langt vigtigere for os.”
Efter Outland’s Official udkom i 2000, turnerede Outlandish flittigt Danmark
tyndt på kryds og tværs. Al energi blev brugt på at øve og udvikle sceneshow.
Imens udtørrede gruppens inspirationskilder og al arbejde med nye sange
ophørte. “Vi sad i den samme bus med de samme mennesker og talte stort
set kun om de samme ting. De hændte vi havde nogle enkelte dybe samtaler,
men de samtaier blev sa ved og ved og ved. Så til sidst var de ikke længere sa
dybe. De ting og de mennesker, som inspirerer os, fandtes ligesom ikke i den
bus. De forsvandt simpelthen.”
Da Outlandish i slutningen af september 2001 mødtes i studiet for at
gå i gang med at indspille det nye album, vendte kreativiteten imidlertid hurtigt tilbage. Den komplicerede verdenspolitiske situation inspirerede dem til
ønsket om at genfinde enkeltheden i livet - det nære, det umiddelbare og det
medmenneskelige. Albumtitlen Bread & Barrels of Water kom til dem næsten
med det samme og blev et vigtigt pejlingsmærke for et album, der fremstår
endnu mere helstøbt, selvsikkert og formfuldendt end debutalbummet.
“Vi er blevet mere sikre med hensyn til at skabe vores egen genre inden
for hip hop. Vi har laert at stole pa vores egen intuition og tage tingene i vores
eget tempo. Vi har udviklet os.”
Diskografi
Bread & Barrels Of Water
“...let the waterman lead ya”
Titlen indikerer det simple, det livsnødvendige. Titlen er overskriften pa Outlandish’ andet album, som udkommer den 9. september. Et album der er
skrevet og indspillet igennem det sidste årstid oq et album, der vil forsøge
at indfri de forventninger Outlandish debutalbum, Outland’s Official, fra
år 2000 har vist sig at stille. For det album gav den bemærkelsesværdige
gruppe et bemærkelsesværdigt gennembrud herhjemme. Nomineringer, statuette, hitsingler og koncertbilletter, var nogle af de synlige beviser. Men
ligesa interessant var det, at albummet viste sig at indeholde en musikalsk
balance mellem genrer, inspirationskilder og melodisk tæft, der gjorde det
langtidsholdbart og efterhånden har udbredt det i 20.000 eksemplarer.
Det nye album er skrevet af gruppens tre medlemmer Lenny Martinez,
Isam Bachiri og Waqas Qadri og produceret i samarbejde med de tre producer-teams Saqib & Jay-B, Maximum Risk og Mintman, hvoraf det forste
ogsa var bærende på debuten. Og tråden tilbage til den er da ogsa helt klar,
for i Outlandish’ univers er det blandingen af klange og traditioner, der vekselvirker med rytmen og melodien, for til sidst at give sangen. Den første af
slagsen fra albummet er singlen “Guantanamo”, som med sit uforskammede
154
melodiske hook allerede er blevet en yndling på de danske radiostationer og
samtidigt understreger en af forcerne ved det nye album, nemlig at Outlandish’ greb om den gode melodi er blevet forstærket. Hvordan skulle man også
ellers kunne ga fra en stemning af aztekisk indisk hyrde musik til cubansk
barrio party, til en drilagatig pakistansk skolegård, til tilbagelænet bollywood
bounce og videre til knuget hi tech hip hop i et spænd pa de første seks numre
uden at efrerlade lytteren totalt forvirret. Nej vel, det er bestemt sin sag og
samtidigt præcis hvad Outlandish gar ud på.
Outland’s Official
Med debutalbummet Outland’s Official er den nye danske rap-gruppe Outlandish for alvor på banen. Gruppen har eksisteret siden 1997 og markerede
sig første gang i december det år med singlen “Pacific To Pacific”, som blev
indspillet til fordel for Amnesty International. Året efter kom singlen “Saturday Night”, som sidenhen blev inkluderet i filmen Pizza King.
Outlandish er på ingen made en typisk dansk rap-gruppe. De tre medlemmer
Isam Bachiri, Lenny Martinez og Waqas Qadri bringer med deres forskellige
baggrunde, henholdsvis Marokko, Honduras og Pakistan, så forskellige inspirationskilder ind i musikken, at udtrykket selvfølgeligt må blive helt deres
eget. Udgangsgunktet er rap tilsat en meget fin fornemmelse for en sangbar
popmelodi, og for hver eneste sang pa albummet gælder det, at hook-linen
borer sig ind i lytterens hukommelse. Samtidigt med at musikkens hjerteslag
runger af musiktraditioner som den arabiske, den latinamerikanske og den
asiatiske, og dermed ikke lader sig begrænse af nogen kendt genrebetegnelse.
Andet end popmusik fra hele verden, i hele verden. Og Brøndby Strand. For
det er her Outlandish kommer fra, med en musik så frisk og fantastisk, at du
helt sikkert ikke har hørt noget helt magen til for. Sproget pa Outland’s Official er primært engelsk, med spansk, urdu, arabisk og dansk (Jokeren fra Den
Gale giver en hånd med skidtet pa “Renovadores”) på de følgende pladser.
Temaerne i tekster rækker også vidt, men kredser oftest om emner som tro,
tradition, kultur, utilpassethed, uretfærdighed og kærlighed, selvtillid og håb.
Der er på mange måder et skær af social indignation over teksterne, som i
nogen udstrækning kan genkendes hos kunstnere som Common, Lauryn Hill
og Asian Dub Foundation.
Og så kan Outlandish flyde på et beat. De kan rappe med et flow, der er
så intenst og rytmisk, at du ville kunne danse til de tørre vokalspor og oven
i købet synge med. For som sagt er Outlandish ikke for generte til en popmelodi og på numre som “Walou” og “Wherever” (Outlandish fortolking af
Marvin Gaye og Paul Young klassikeren) har man at gøre med deciderede
pophits i syng-med afdelingen. Forste single fra Outland’s Official er “Walou”
(arabisk for “ingenting”), som går til radio og club den 3. april. Den bliver
efterfulgt af “Wherever” lige omkring album udgivelsen, som også bliver
Outlandish’ første video. Derefter er der linet numre som “Stick ‘Em Up”,
“Come On” og “Mano A Mano” op til at komme efter. Og tro os, der er
masser at tage af.
Albummet er primært indspillet i Focus Studiet i Vanløse. Outlandish har
selv været involveret i størstedelen af produktionen, godt hjulpet af Jay-B,
Saqib og Jesta, mens det for resten af pengene er folk som Madness 4 Real,
Ezi Cut og Supa Flyers, der hjælper ud.
155
156
BILAG 9: RADIO - GRÆNSELAND
(P2 22/06-03)
“GRÆNSELAND - UNGE INDVANDRERE OG DERES MUSIK
(P2 22/06-03)”
Zakina Rhatsput, psykologistuderende i London. Født og opvokset i DK af
pakistanske forældre. Interviewes til radioprogrammet om hendes yndlingsmusik. Spiller Outlandish’ Love Joint som en af hendes yndlingssange
(3.41):
“...det var en af de første sange jeg havde hørt, fra DK af, hvor de har så
blandet det ind med noget pakistansk musik som jeg kender noget til, og ehh,
jeg har altid været utrolig glad for Outlandish, og da de udgav deres album,
synes jeg det var helt vildt sejt, for en gangs skyld var det noget der kunne slå
igennem, som jeg så kunne relatere mig selv til, ik?
Den her sang den er rigtig, rigtig sød, øhm, det handler så om kærlighed
ved første blik, og så siger hun, at hvis han bare for én gang skyld kom til
hende i hendes drømme og sagde noget til hende, ville hun give hele sit liv
for ham, ik?, og det er så blandet med noget funky rap, og sådan noget, og
det synes jeg bare er helt vildt fedt. Det er en af mine yndlingssange, fordi jeg
synes det er blandet så godt. Det er så den første sang, som jeg har hørt i Dk,
hvor de har blandet pakistansk... altså noget rap og noget hiphop blandet med
pakistansk. Det er ikke noget fra gode gamle dage, det er derfor jeg elsker
denne her sang så meget. Det var dengang vi gik på gymnasiet og Outlandish
lige var kommet frem - og alle var helt op og køre over den. Ehmm, Outlandish de snakker også om de problemer der foregår mellem to kulturel... f.eks. to
personer der er opdelt i to kul..turer.. ik, f.eks. mig selv pakistansk-dansk ik?
Og det snakker de også om. De snakker om det hele, de snakker om religion,
de snakker om at være pakistaner eller at være marokkaner, eller være whatever i DK, og de snakker om... hvordan det hele det hænger sammen. Så det
synes jeg er helt vildt fedt. Lige nu er de måske ikke helt så store endnu, måske
har de fleste danskere - unge danskere deres album, men jeg ved da, når de
bliver verdenskendte eller what-ever, så siger vi, jamen så er de de gode gamle
danske drenge ik? Og det skal nok komme, og det er jeg 100 % sikker på...
det kommer.”
158
BILAG 10: RADIO - DEN NYE LYD AF
DANMARK
(P2 20/10-02)
Den Nye Lyd af Danmark; P2, 20/10-02; Referat blandet med direkte
afskrift:
Speakers præsentation af Outlandish: “De har en enorm viden om den musik de er
vokset op med og hen imod..”
0.52: Om inspirationskilder:
Lenny: Victor Rada, Lenny fortæller hans historie. (Chilensk sanger, fanget
i 1974 under militærkuppet, hvor Allende blev dræbt)
Waqas : “I love Bollywood”; A.R. Rahman (Inder, der konverterede til
Islam, den mest anerkendte indiske filmmusikproducent, bruger landsbyagtige stemninger som han blander med funk og Hiphop etc.; meget alsidig
og spændende; Waqas’ største inspirationskilde ‘dernede fra`.
Isam: ‘IM`/’Aiem`; franskmænd med Algiriske rødder, bruger samples fra
Algeriet eller bare fra arabisk musik. Franskmændene har været stor inspirationskilde for os. “En ting er at se en amerikaner stå og rappe - det er cool nok
- men det er noget andet når du ser en der ligner dig stå og gøre det. Det giver
bare - ja, nogle kuldegysninger eller et eller andet, der er lige et eller andet der
kører igennem én, ik.”
18.18 - 23.16:
Lidt af “Guantanamo” spilles.
Isam: “Stemninger betyder meget for os. Det er det der sætter hele sangen,
der sætter det hele i gang.”
Lenny: Opvokset med spansk country-agtigt musik.(25.07)
Waqas: Meget inspireret af miljøet i Pakistan. “Jeg er rimlig ofte i Pakistan
- det ved drengene også.” Familie bor i Karachi. Meget Kultur. Masser af
mennesker. Meget liv. Meget byliv-billeder.
Isam: Stemningen er det første og det der dominerer resten.(27.12)
(Kommentator: stemningen er det er det der gør deres sprog universelt)(27.45)
Lenny: “I det man ikke forstår sproget, så er det eneste man føler det er
faktisk musikken, og den stemning den giver. F.eks. man kan hurtigt høre,
hvis Isam spiller noget arabisk. Så får man nogle…Der er selvfølgelig forskellige stemninger. Nogen gange så er det det der med - Ja, det går bare der ud
af, og nogen gange er det bare sådan melankolske, meget, Ja, hvor man skal
bare sidde på en café og lytte til det og drikke en kop kaffe og græde eller et
eller andet.”
Interviewer(29.19): Stemninger og fornemmelser er vigtige for Outlandish - både i
deres egen musik, og i den musik, de bliver indspirteret af. Deres yndlingsfølelse, det er
melankoli.
31.30:
“Eyes never dry” spilles
56.00:
Lenny: “Der kommer til at være alle mulige kryds og alle mulige ting. Det
bliver mere og mere almindelig at høre for det almindelige menneske. Fordi
det bliver også spillet mere og mere i radioen. Det kommer også an på, hvordan man præsenterer det. F.eks. vi laver hiphop, så er det klart, vores fundament er selvfølgelig hiphop, og så er det bare…ehhh… at vi skal bruge vores
evne til at putte de små krydderier fra 3.verden ind på en måde som ikke
frastøder det publikum vi har, så det bliver nemmere for dem at acceptere det,
ikke fordi vi skal bare gøre det for deres skyld, men også for os, fordi, hvis
vi laver en sang, som bliver meget mere etnisk end den egentlig skal være, så
smider vi det også ud for så kan vi ikke føle/følge den. Der skal være den
rigtige blanding af hiphop og de elementer vi bruger. Så det er sådan en fin
balance, der er imellem alt.”
56.18:
Isam: “Jeg vil også sige det vil være underligt, hvis det var udviklingen
lige pludselig stoppede, der vil altid komme nye musik-genrer frem….
Englænderne har også en hel masse indere og pakistanere derovre i twostep….”
57.40:
Waqas: “Her i radioen bliver det mere og mere almindeligt at høre hiphop og
urban musik - det er meget udbredt i øjeblikket. Det er blevet meget udbredt
at høre blandet sammen med det etniske…Jo mere man hører i radioen, jo
mindre tænker man over, ‘nå det er noget østligt`, fordi jo mere almindeligt
det bliver for lytteren, og jeg tror det er en udvikling der vil blive ved med at
finde sted, og ikke kun i musik, også tøjmæssigt (vinder det indpas)…Men for
tre år siden eller sådan noget, da vores plade kom ud, der kunne det slet ikke
kunne tænkes, at en af vores etnisk - meget etnisk inspirerede sange ville være
en single. Det er det det er nu egentlig jo!”
(Guantanamo spilles.)
Waqas: “Og det er det, som vi kalder ‘evolution`!!”
160
BILAG 11: INDVANDRER-BETEGNELSEN
Facts og officielle forståelser af indvandring og indvandrere i DK:
Dette er et kort historisk rids om den nyere tids indvandring til DK og
forsøge at specificere og afklare begreber der ofte bruges i den offentlige
debat. Begrebsafklaringen har jeg forsøgt gjort så nøgtern som muligt, ved at
tage udgangspunkt i Ministeriet for Flygtninge, Indvandrere og Integrations officielle
begrebs-definitioner på deres hjemmeside og på dennes henvisninger.
Lidt officiel indvandrer-historie og statestik:
En del af de indvandrere der i dag bor i Danmark er arbejdsimmigranter
eller efterkommere af arbejdsimmigranter. Mellem 1967 og 1973 immigrerede et væsentligt antal mennesker til Danmark med henblik på at arbejde.
Disse gæstearbejdere, kom hovedsageligt fra Jugoslavien, Tyrkiet, Pakistan og
Marokko.
I 1973 stoppede tilstrømningen af arbejdsimmigranter til Danmark.
Denne tilstrømning blev afløst af en flygtningestrøm i 70’erne af bl.a. chilenere (1973), vietnamesere (1975), i 80’erne af iranere og irakere (1985), samt
palæstinensere og tamiler og i 90’erne af somaliere, jugoslaver, irakere og
kurdere. (http://www1.dr.dk/nyheder/html/nyheder/baggrund/tema2002/
integration/historie.jhtml. Henvisning fra Ministeriet for Flygtninge, Indvandrere og Integrations hjemmeside.)
D. 1.januar 2004 levede der i DK, ifølge ministeriets tal, 442.036 personer
med udenlandsk baggrund. Dette tal dækker personer der, på Ministeriet for
Flygtninge, Indvandrere og Integrations hjemmeside betegnes ‘Indvandrere
og efterkommere’ i Danmark. Det vil formodentlig sige folk af udenlandsk
oprindelse samt efterkommere af folk med udenlandsk oprindelse. Dette
tal svarer til 8,2 % af den danske befolkning og dækker over indvandrere
og efterkommere fra Norden (35.861 mennesker), Øvrige EU (51.363),
Nordamerika (7.185) og Tredjelande (337.802). http://www.inm.dk/index/
sos_Detalje.asp?0=56&n=1&h=19&t=7&d=827&s=4#
Betegnelser og definitioner
Ministeriet for Flygtninge, Indvandrere og Integration leverer også definitioner på de begreber som bliver slynget omkring i den offentlige debat. Jeg
har kigget nærmere på Ministeriets forståelse af betegnelsen ‘Indvandrer’:
På ministeriets hjemmeside skelnes der mellem asylansøgere, flygtninge og
indvandrere. Asylansøgere er flygtninge der af nød søger asyl, flygtninge er personer der har fået asyl, mens “indvandrere er udlændinge, der har opholdstilladelse i Danmark - fx efter reglerne om familiesammenføring eller af
arbejdsmæssige grunde”.
(www.danmark.dk/portal/page?_pageid=34,329692&_dad=portal&_schema
=PORTAL.
Hentet d.5.april 2004)
Men indvandrere er muligvis ikke alene “udlændinge” som ovenstående citat
antyder. Et andet sted, i ministeriets pop-up-ordforklaringer beskrives indvandrere som både danske og udenlandske statsborgere:
“I de statistiske opgørelser (fra bl.a. Danmarks Statestik) omfatter indvandrere personer født i udlandet, samtidig med at hans eller hendes forældre er
udenlandske statsborgere eller født i udlandet. Findes der ingen oplysninger
om nogen af forældrene, opfattes personen også som indvandrer. En indvandrer kan i de statistiske opgørelser være dansk eller udenlandsk statsborger”.
(Pop-up-forklaring når man klikker på ordet ‘indvandrer’på hjemmesiden)
Hvordan man end vender og drejer det er det ikke glasklare betegnelser der
præger den officielle forståelse af betegnelsen indvandrer (og dermed heller
ikke af såkaldte efterkommere) der bliver flittigt benyttet af både politikere
og ikke-politikere.124 Er indvandrere danske statsborgere eller er de udenlandske statsborgere?; er indvandrere en betegnelse for den del af etniske
danskere der er i landet som arbejdsimmigranter (de er ikke flygtninge eller
asyl-ansøgere), eller er det en bred betegnelse for alle i Danmark af udenlandsk herkomst?; i hvor mange generationer kan man karakteriseres som
indvandrer? osv. osv.
124 At hjemmesiden er selvmodsigende og fejlfyldt med hensyn til hvorvidt indvandrere er udenlandske eller danske statsborgere hjælper naturligvis ikke på afklaringen.
162
BILAG 12: MEDIEDISKURSEN OM DE
SÅKALDTE INDVANDRERE.
Gode kilder til at få begreb om indvandrer-diskurs-feltet i DK i dag:
For at få et begreb om debattens karakter og de forskellige diskurser der
florerer i indvandrer-diskurordenen har jeg benyttet følgende tekster der
hovedsageligt er medieanalytiske undersøgelser, om med hvad og hvordan
majoritetsdiskursen, godt hjulpet på vej af de evigt konfliktorienterede
medier, har præget italesætningen af de såkaldte indvandrere:
Øystein Gaasholdt og Lise Togebys (begge er politologer) “I syv sind. Danskernes holdninger til flygtninge og indvandrere” (1995), sociolog Mustafa Hussain,
kommunikationsforsker Ferruh Yilmaz og jurist Tim O’Connors rapport
fra Nævnet for Etnisk Ligestilling udarbejdet i 1997 “Medierne, minoriteterne
og majoriteten”, Ferruh Yilmaz’ artikel fra 1999” Konstruktionen af de etniske
minoriteter: Eliten, medierne og ‘etnificeringen’ af den danske debat”, Sine Abildgårds
speciale fra Institut for statsvidenskab ‘Supertankeren - en diskursanalyse af 30 års
debat om indvandringen til Danmark’ fra 2002.125
Følgende tekster er indtaget for at få begreb om de videnskabelige diskurser der har eksisteret gennem tiden. På hvordan kultursociologiens/
socialvidenskabens (halal-hippierne, kulturradikalisterne) argumentation har
forløbet:
Sven Dindler og Asta Olesens redaktion af forskningsrapporter fra hhv.
1988 “Islam og muslimer i de danske medier” og 1989 “Muslimsk indvandrerkultur
i Danmark”, Flemming Røgils “Stemmer i et grænseland - en bro mellem unge indvandrer og danskere?” 1995, kultursociolog Yvonne Mørcks “Bindestregsdanskere.
Fortællinger om køn, generationer og etnicitet” fra 1998 samt musiketnologen Eva
Focks bog “Mon farven har en anden Lyd” fra 1999.
Den sidste tekst, jeg vil nævne, samt til dels førnævnte Mørch og Fock, er
medtaget som kilder til de såkaldte indvandres egne selv-fremstillinger. Disse
undersøgelser er også foretaget af videnskabsfolk fra forskellige områder,
men har større fokus på empirien, det vil sige at informanternes (de såkaldte
indvandreres) udsagn styrer resultaterne; teorierne kommer i baggrunden og
empirien sætter dagsordenen. Kraghs tekst beskæftiger sig i et bredt øjemed
125 Ovenstående tekster er hovedsageligt medieanalytiske undersøgelser, om med hvad og hvordan majoritetsdiskursen, godt hjulpet på vej af de evigt konfliktorienterede medier, har præget
italesætningen af de såkaldte indvandrere,
med diskursfeltet omkring indvandrere generelt, og har været god til at skabe
et overblik over feltet:
Sidsel Westi Kraghs speciale i religionssociologi; “Assalamu alaikum brødre
og søstre, og hej til ikke-muslimerne!” fra 2000.
164
BILAG 13: MUSIK-SKEMA FOR BBW
STIL / GENREDISKURSER
IDENTITET
AUTENTICITET
Etnisk, hiphop.
Egen helt lokale
identitet.
Selvdeneret/
egen.
Latin, etnisk. Pop. Identitet m. geograske rødder.
Identitet m.
venner.
Selvdeneret/
egen.
HARMONISK
STRUKTUR
TEKST/RETORIK INSTRUMENTATION / STILELEMENTER
Introduction
Horisontal.
Glæde, Individuelle fortællinger.
Lokal identitet.
Guantanamo
Vertikal:
II:am I F I E7 I
am:II
Happy hygge med Latinguitar;
venner. Lokal iden- Etnisk. Cubasamples, latintitet.
guitarpræget,
cuba-kor Pop.
Tungt ét-slag.
Rap, pladestøj.
Peelo
Horisontal.
Konfrontationslyrik, hård. Lokal
identitet.
Etnisk, hiphop.
Meget stryg;
Etnisk
Rap trommer.
Urdubørnesang, bærende
citaragtigt instrument med masser
af sustain.
Lokale etniske
identiteter.
Selvdeneret/
egen.
Aicha
Vertikal:
II:hm-G I D-A I
Hm-G I f#m7-em
:II
Tak til kvinder.
Blød retorik.
Lokalt udgangspunkt med globalt
perspektiv.
Guitar, bas, trom- Pop, rock, räi.
mer. Pop/rock-lyd.
R&B - yo, yeah
i pauserne;
ødesang. El-guitar (ala Red hot..)
Lokale identiteter
som gode mennesker.
Selvdeneret/
egen.
Gritty
Meget simpel
II: gm I gm-F- Eb
:II
Konfrontationslyrik. Lokal identitet.
Pop, funk og
latin-guitarer. Flamingoguitar Rap.
Funky el-guitarer,
pigepopkor.
Funk, hiphop,
latin.
Selvfremhævelse
af egne identiteter.
Selvdeneret/
egen.
A Donkey
Named Cheetah
Horisontal, meget
utydelig tonalitet.
Electronica. Rap.
ProblemfremstilRen electronica.
ling. Lokalt med
globalt perspektiv.
Electronica,
hiphop
Lokale identiteter
med snert af problemer.
Selvdeneret/
egen.
Interlude
Ingen klare grund- Snak og sang på
urdu med
toner.
familiemedlem til
Waqas.
PARAMETRE
SANG
Etnisk, scratch,
rap.
El-guitar i pop-stil. Blød underlægRodfæstet idenPakistansk sang
ningsmusik til tale. titet.
med elguitar som Mellemspilspræg.
underlægning.
Selvdeneret/
egen.
IDENTITET
AUTENTICITET
Universel identitet.
Selvdeneret/
egen.
Etnisk, hiphop.
Orientalsk identitet.
Selvdeneret/
egen.
Etnisk, hiphop.
Selvfremhævdelse. Lokal og
personlig identitetsfremstilling.
Selvdeneret/
egen.
Jazzy. Klaver i ren Jazz, tango, pop.
ńordisk´ stil. Rap.
Harmonika og
strygere - argentiansk tango.
Tro på livet.
Lokale hverdagskampe.
Selvdeneret/
egen.
Lokal feststemning. Konfrontationslyrik.
Pop, funk, rock,
Pop, funk, etno
Strygere, hiphop. etnisk, hiphop.
Rap. Poppigekor;
funky el-guitar
med delay og dist.
Selvdeneret/
Festlighed,
egen.
selvfremhævdelse, selvfedhed.
Horisontal/ vertikal (emH-am-H-em).
Livsfortællinger.
Blødt udtryk.
Lokal / global.
Etno, pop. Rap,
scratch, hiphop.
Oud og øjte
bærer hele
sangen;
fåreklokker.
Etnisk, pop,
hiphop.
skæbnefortællinger om
immigranter.
Selvdeneret/
egen.
Horisontal,
utydelig (over
noget C).
Konfrontationslyrik. Samt tekst
på urdu.
Electronica, etno,
hiphop. Rap.
Urdu-rap, ornamenteret sang.
Etnisk, electrinoca, hiphop.
Selvfremhævet
identitet.
Selvdeneret/
egen.
STIL / GENREDISKURSER
HARMONISK
STRUKTUR
TEKST/RETORIK INSTRUMENTATION / STILELEMENTER
If Only
Vertikal:
II:ebm I bm:II
Problemfremstilling. Lokal/global.
Guitar i blød rock- Blød rock, pop.
stil. 2 el-guitarer,
en spiller riff og en
spiller wah. Rap,
R&B/pop.
Dirty Dirty
East
Horisontal.
? Evt. ironisering
over vestens forestillinger om
østen.
Etnisk, Strygere,
øjte, tables,
krukke. Elektronisk. Rap,
hiphop. Distortion
på bas og sang.
El moro
Horisontal.
Over en e-mol
skala.
Konfrontationslyrik. Lokal.
Etnisk, Som
live-optagelse.
Strygere, ornamenteret sang
Elektronisk. Rap,
hiphop.
Eyes Never Dry
Vertikal:
II: Em I hm I f#m
I G :II
Problemstillinger.
Blød retorik.
Lokalt og globalt.
Belly Dance
Horisontal over
noget II:db-d:II
Life is a Loom
Bumpy
PARAMETRE
SANG
166
BILAG 14: GUANTANAMO-VIDEO
- Se vedlagte videobånd
168

“VI ER DANSKHEDEN”

Transcription

Similar documents

Aerobic: Træning for alle

Bog for bog: Dansk national identitet

Kildemarken I.F. Gymnastik og Trampolin Tlf.: 30 27 06 19

Etniske elever i klasserne gør ikke danske børn dårligere

Referat med bilag fra generalforsamlingen nov. 2014 1

Barriereranalyse - Integrationshuset Kringlebakken

the book

Når etniske minoriteter bor sammen

Etnicitet og kultur i praksis

Social kontrol - RED – Safehouse

Graffiti - the forbidden art