pobierz pdf - BACH REWRITE

bach rewrite
orzechowski – masecki
adamus – capella cracoviensis
bach rewrite
Johann Sebastian Bach(1685–1750)
Concerto for harpsichord, strings & continuo in F minor BWV 1056*
1
2
3
[without tempo indication]
Largo
Presto
[4’51]
[3’24]
[8’02]
Concerto for harpsichord, strings & continuo in E major BWV 1053^
4
5
6
[without tempo indication]
Sicilliano
Allegro
[7’38]
[4’56]
[7’43]
Concerto for 2 harpsichords, strings & continuo in C minor BWV 1062*^
7
8
9
[without tempo indication]
Andante
Allegro assai
[3’41]
[6’05]
[7’43]
Piotr Orzechowski ‘Pianohooligan’ – Rhodes Piano*
Marcin Masecki – Wurlitzer Piano^
Jan Tomasz Adamus – dyrygent | conductor
Capella Cracoviensis
Violin I  Martyna Pastuszka, Jadwiga Czepielowska, Maciej Czepielowski, Dorota Dębicka,
Tomasz Góra, Beata Nawrocka Violin II Zofia Wojniakiewicz, Elżbieta Górka, Seojin Kim,
Agnieszka Krawczyk, Natalia Moszumańska Viola Jacek Dumanowski, Mariusz Grochowski,
Teresa Wydrzyńska Cello Agnieszka Oszańca, Konrad Górka Double bass Daniele Rosi
Bach z prądem
„To coś, co zawsze chciałem zrobić. W tej muzyce jest tyle do
odkrycia. Wielu artystów powiela schemat grania Bacha, więc co
jakiś czas ktoś musi namieszać, by pamiętano, że nie ma jednego
sposobu na Bacha. Bo i w jego czasach grywano go różnie” – mówi
Piotr Orzechowski ‘Pianohooligan’, który swoim zwyczajem lubi włożyć
kij w mrowisko. Tym razem jednak historia rozpoczęła się ponad 40
lat temu.
W 1968 roku Walter Carlos (później, po zmianie płci, znany jako
Wendy Carlos) – związany z Centrum Muzyki Elektronicznej
Uniwersytetów Columbia-Princeton, student Vladimira
Ussachevsky’ego – opublikował album Switched-On Bach. Była to
pierwsza płyta w całości nagrana przy użyciu syntezatora Roberta
Mooga, zawierająca kompozycje Jana Sebastiana Bacha. Walter
miał dość akademickich eksperymentów i w studiu zainstalowanym
w salonie swego mieszkania, z pomocą Benjamina Folkmana i pod
czujnym okiem konstruktora, stworzył płytę pokazującą walory
nowego instrumentu. Strzelił w dziesiątkę. Switched-On Bach, wydany
przez Columbia Masterworks, był pierwszym albumem z muzyką
poważną, którego sprzedaż przekroczyła pół miliona egzemplarzy.
Płyta wskoczyła do pierwszej dziesiątki Billboardu, by w 1969 roku
otrzymać trzy statuetki Grammy. Walter Carlos stał się ikoną nowych
brzmień, wywołując lawinę admiratorów i naśladowców. Sam nagrał
kolejne tego typu albumy (m.in. Switched-On Bach II, Switched-On
Brandenburgs), zachęcając innych do podobnych zabaw (Isao Tomitę,
Gershona Kingsleya). Napisał także i wykonywał muzykę filmową,
m.in. do Mechanicznej pomarańczy Stanleya Kubricka. Pojawienie się
w roku 1970 Minimooga doprowadziło do demokratyzacji na rynku
– przenośny, mniejszych rozmiarów instrument przebojem wszedł
do muzyki pop. Ale grania klasyki na coraz to nowych modelach
syntezatorów nie zaprzestano.
Autorem pomysłu Bach Rewrite, czyli Bacha granego na fortepianach
elektrycznych, jest producent projektu Filip Berkowicz, który zaprosił
do tej sentymentalnej podróży w czasie Marcina Maseckiego, Piotra
Orzechowskiego oraz Capellę Cracoviensis. „Pianiści – tłumaczy
Berkowicz – z jednej strony okazali się znakomitymi interpretatorami
partytur lipskiego kantora, z drugiej potwierdzili, szczególnie
w kadencjach, że są genialnymi improwizatorami, traktującymi
materiał Bachowski jako punkt wyjścia do własnych, twórczych
przekształceń. Odbiorca tego albumu pewnie będzie miał skojarzenia
z eksperymentami Wendy Carlos na krążku Switched-On Bach, jednak
w tym przypadku chodziło przede wszystkim o połączenie orkiestry
grającej na instrumentach z epoki z brzmieniem Wurlitzera i Rhodesa,
które przewrotnie również winny już być traktowane jako instrumenty
historyczne”.
Orzechowski wykonuje Koncert f-moll BWV 1056 (pierwowzorem
był zaginiony Koncert g-moll na skrzypce i orkiestrę), Masecki gra
Koncert E-dur BWV 1053 (utwór w oryginale najprawdopodobniej
napisany na obój bądź obój miłosny, jego tematy powracają
w kantatach – BWV 169, 49), obaj zaś wykonują Koncert podwójny
c-moll BWV 1062 (transkrypcję Koncertu podwójnego d-moll BWV
1043 na dwoje skrzypiec).
Jak artyści wspominają pierwszy kontakt z Bachem? Orzechowski:
„Powiedziałem, że nigdy nie będę go grał. Moja siostra dużo ćwiczyła
w domu Bacha na fortepianie, słuchałem jej i wiedziałem, że to zbyt
matematyczna muzyka. Wolałem wtedy Chaczaturiana, Skriabina,
ale mama ciągle powtarzała, że jeśli chcę zostać pianistą będę
musiał grać Bacha. Odpowiedziałem, że będę jedynym pianistą, który
Bacha nie zagra!”. Pomylił się, bo jak sam wspomina, do Bacha
trzeba było dojrzeć. Zaczynał więc konwencjonalnie od Inwencji
2- i 3-głosowych. „Największe jednak wrażenia zrobiły na mnie fugi.
Ich forma, koncepcja przenikania się głosów, które razem tworzą
ciągle zmieniające się harmonie” – dodaje. „Gdy zrozumiałem
ten kunszt, nigdy się już od niego nie uwolniłem. Ale dopiero gdy zgłębiłem twórczość
wcześniejszą, gdy pokochałem kompozytorów renesansowych, którzy tworzyli w swoich
systemach, w pełni doceniłem znaczenie i wartość Bacha”. Marcin Masecki natomiast
zaczynał od słuchania: „Ojciec serwował mi dużo muzyki. Koncerty brandenburskie
i Pasję św. Mateusza pamiętam od zawsze. Bacha zacząłem grać od menuetów i inwencji
dwugłosowych, a potem, gdy miałem 9 lat, z babcią, zacząłem na poważnie. Preludia i fugi
– szło wszystko, nie było jednego kluczowego momentu ani utworu”.
We wspólnym nagraniu koncertów to instrumenty determinują ich interpretację, stymulują
do innego potraktowania materiału pierwotnego. Piotr Orzechowski gra na fortepianie
elektrycznym Rhodes Mark 1 z II połowy lat 70. („Bach świetnie brzmi na elektrycznych
instrumentach klawiszowych, ale na tych szczególnie” – podkreśla), Marcin Masecki
zaś na pianinie Wurlitzera, także z lat 70. Instrument Maseckiego nie ma możliwości
przestrajania (jeśli już, to na stałe) – nastrojony jest na 440 Hz. „W Wurlitzerze
odpowiednikiem strun są blaszki” – tłumaczy. „Żeby obniżyć strój, trzeba zdjąć papierem
ściernym trochę metalu. By go podwyższyć, trzeba przylutować…”. Instrument nie jest
idealnie precyzyjny, niektóre dźwięki wybijają się, niektóre chowają. Oczywiście przy
ostatecznym miksie realizator mógł wszystko wyrównać i wycyzelować, ale osiąganie
perfekcji za wszelką cenę nie było celem samym w sobie. „Brak precyzji wykonawczej
jest wpisany w projekt, choć Wurlitzer brzmi bardziej barokowo niż pianino. Klawiatura
jest lekka i krótka” – dodaje Masecki. Rhodes Orzechowskiego może płynnie się
dostosowywać do innych instrumentów. Orkiestra też. Grają zatem w stroju 440 Hz.
Gdy jednak słuchamy płyty Bach Rewrite, okazuje się, że poza użyciem egzotycznych
dla lipskiego kantora instrumentów eksperymentów nie ma. Kto oczekiwał kontestacji
i wywracania tradycji do góry nogami, srogo się zawiedzie. Pianiści podążają za Bachowską
partyturą i jedynie w kadencjach pozwalają sobie na odrobinę szaleństwa. „Kadencja nie
zawsze była przewidziana do wykonania. Jej długość nie była oczywista, podobnie to,
w jakim stylu ma być utrzymana. Potraktowałem więc ją luźno” – tłumaczy Orzechowski.
Czy zatem dał sobie pełną wolność? „Tak, ale musi ona respektować szacunek dla
kompozytora, dlatego starałem się z jednej strony pozostać w zgodzie z systemem
i rozwiązaniami harmonicznymi, które proponuje Bach, z drugiej zaś dodać coś od siebie –
skupiłem się na mojej emocjonalności, zamiast
na własnej wizji harmonii”. W kadencji Koncertu
podwójnego c-moll obaj improwizują. „Mamy
zbyt wiele wizji i doświadczeń do połączenia,
to swoisty tygiel. Musieliśmy zaufać swojej
intuicji, kadencję wykonaliśmy spontanicznie.
To kwestia zaufania”. Masecki: „Kadencje
powstały podczas sesji. Nie chciałem, by
były to momenty, w których jest wyłącznie
improwizacja. Co więcej: pragnąłbym, by były
bardziej związane z Bachem, bo one ostatecznie
są takim nagłym odlotem. Prawdziwym
wyzwaniem byłoby zrobić coś może nie dokładnie
w stylu Bacha, ale pożonglować materiałem
z całego utworu”. Mimo to słuchając kadencji
w Podwójnym wychwycimy tryle, mordenty,
obiegniki, postrzępione fragmenty tematów.
W ostatnich latach obaj pianiści zajmowali
się czymś innym. Orzechowski – Pendereckim
i swoim zespołem High Definition, Masecki
– Scarlattim, pisaniem polonezów na
orkiestrę dętą i… Bachem. Jak to wpłynęło
na ich spotkanie? „Ostatnio byłem na etapie
sonorystycznego traktowania fortepianu. Gdy
pojawił się pomysł grania Bacha z Marcinem,
zdystansowałem się od tego, co robiłem
wcześniej, musiałem powrócić do swoich
pomysłów sprzed kilku lat”. Chyba łatwiej
było Maseckiemu, który ze swą Sztuką
fugi – nagraną na dyktafonie – objechał całą
Polskę. „Poświęciłem dużo czasu i emocji temu
utworowi. To był trudny okres. Pracowałem na
<antymuzyce>. To była bardziej konceptualna
Switched-On Bach
praca i, tak naprawdę, pod koniec uciążliwa, bo trochę się w niej
zagubiłem. Do Koncertów podchodziliśmy bardziej zmysłowo i…
imprezowo. Tam się męczyłem, tu wszystko gra się samo. Nie trzeba
się mierzyć z absolutem”.
Orzechowskiego i Maseckiego różnią doświadczenia, inaczej też
patrzą na muzykę lipskiego mistrza. Ale nie jest to zderzenie, bardziej
dialogowanie, choć żaden nie chce zrezygnować ze „swojego Bacha”.
Orzechowski: „Wydaje mi się, że inaczej słyszymy tę muzykę. To
dwie różne wizje piękna baroku, w które wierzymy – ich połącznie da
efekt, którego nie umiałbym przewidzieć”. Orzechowski woli, by partia
solowa była dominująca. Masecki odwrotnie – by nie było głosu
prowadzącego, by wszystkie linie traktować jednakowo, by instrument
nie wybijał się ponad orkiestrę. A zatem: dwa kontrastujące ze sobą
światy, które stały się dla siebie inspirujące. „Może to efekt moich
doświadczeń ze Sztuką fugi? Koncerty pisane były na klawesyn
i orkiestrę. Klawesyn nie jest instrumentem, który <ryczy> nad
orkiestrą, stąd podejmuję w swoim słyszeniu taką, a nie inną
koncepcję – chciałbym, by było więcej orkiestry, mniej instrumentu
solowego. To nie jest kantylena z akompaniamentem” – tłumaczy
Masecki.
Płyta Switched-On Bach Waltera Carlosa, która powstała, gdy obu nie
było jeszcze na świecie, jest dla nich prehistorią. Orzechowski jej nie
zna. A czy słuchał Bacha granego na syntezatorach? „Coś słyszałem,
ale nie wiem, kto i co wykonywał. To było raczej zabawowe granie”.
Masecki natomiast pomysły Waltera docenia („słuchałem na YouTube,
choć z płytą nie jestem jakoś szczególnie związany”), ale jak to on,
od razu snuje dalsze plany: „Bardzo bym chciał – i sugerowałem to
na samym początku – zagrać Bacha na najwcześniejszych pianinach
‘This is something I always wanted to do. There is so much
to discover in this music. Many artists copy a certain pattern
for playing Bach, so every once in a while someone has to mix
things up so that people remember that there is no one way
to do Bach. For in his times as well, he was played in different
ways,’ says Piotr Orzechowski ‘Pianohooligan’, who customarily
likes to stir up the hornet’s nest. This time, however, the story
began over 40 years ago.
elektrycznych z początku lat 80. To są tak naprawdę syntezatory,
które próbują być pianinem. Brzmią jak pianino z komórki. Ubogo. Nie
przypominają ani pianina, ani klawesynu, tylko kalkulatorowe płaskie
brzmienie. Ale dzięki temu – jak w mojej Sztuce fugi – podążasz
innym kanałem, docierasz do innego odbiorcy i <mówisz> trochę
innym językiem. Chciałbym na nich zagrać, kontynuując pomysły
Waltera”. Jak na razie jednak przyznaje, że przygotowując się do
nagrania, słuchał różnych wersji Koncertów. Najbardziej przypadła mu
do gustu interpretacja klawesynowa Trevora Pinnocka i The English
Concert. Wersje fortepianowe zupełnie go nie interesują. Na pytanie,
czy nie myślał, by usiąść do klawesynu, odpowiada bez namysłu.
„Nie, ale może kiedyś”.
Co wydało im się najtrudniejsze w tym przedsięwzięciu? Orzechowski:
„Kadencja w moim solowym koncercie”. Masecki: „Skupienie, zawsze
mi ono ciężko przychodzi”. I choć wolałby, by Koncerty były bardziej
interpretacyjnie „odjechane”, uważa, że nagrali płytę dla każdego.
„To nie jest propozycja trudna brzmieniowo. To są ładne barwy, które
wszyscy znamy, bo słuchamy przecież tych samych płyt Norah Jones
i Raya Charlesa. I wielu innych, na których instrumenty te były
wykorzystane”.
Jacek Hawryluk, Polskie Radio
Jacek Hawryluk, Polskie Radio
In 1968, Walter Carlos (later, after a sex change, known as
Wendy Carlos) – associated with the Columbia-Princeton
Electronic Music Center, a student of Vladimir Ussachevsky –
published the album Switched-On Bach. It was the first disc
recorded entirely using Robert Moog’s synthesizer, containing
compositions by Johann Sebastian Bach. Walter had had
enough of academic experiments and, in a studio installed
in the living room of his apartment, with the aid of Benjamin
Folkman and under the watchful eye of its constructor, he
created a disc showcasing the values of the new instrument.
He hit a bull’s-eye. Switched-On Bach, released by Columbia
Masterworks, was the first classical music album whose sales
exceeded half a million copies. The disc leapt into Billboard’s
top 10, to receive three Grammy awards in 1969. Walter
Carlos became a new-sound icon, triggering a landslide of
admirers and imitators. He himself recorded more albums of
this type (among others, Switched-On Bach II, Switched-On
Brandenburgs), encouraging others (Isao Tomita, Gershon
Kingsley) towards similar types of games. He also wrote and
performed music for, among other films, Stanley Kubrick’s
Clockwork Orange. The appearance of the Minimoog in 1970
lead to a democratization of the market – the smaller, portable
instrument took pop music by storm. But people have not
stopped playing classical music on newer and newer models
of synthesizers.
The creator of the idea for Bach Rewrite – that is, Bach played on
electric pianos – is the project’s producer Filip Berkowicz, who has
invited Marcin Masecki, Piotr Orzechowski and Capella Cracoviensis
on this sentimental trip through time. ‘The pianists,’ explains
Berkowicz, ‘on the one hand turned out to be superb interpreters of
the Leipzig cantor’s scores; and on the other, confirmed – especially
in the cadenzas – that they are brilliant improvisers, treating
Bach’s material as a point of departure for their own creative
transformations. The hearer of this album will no doubt have
associations with Wendy Carlos’ experiments on the Switched-On
Bach disc; but above all, in this case, the point was the combination
of a period-instrument orchestra with the sound of the Wurlitzer
and Rhodes, which – perversely – should now also be treated as
historical instruments.’
Orzechowski performs the Concerto in F minor BWV 1056 (the
prototype for which was the now-lost Concerto in G minor for violin
and orchestra); Masecki plays the Concerto in E major BWV 1053
(a work probably originally written for oboe or oboe d’amore, whose
themes recur in the cantatas – BWV 169, 49); and the two of them
perform the Double Concerto in C minor BWV 1062 (a transcription of
the Double Concerto in D minor BWV 1043 for two violins).
How do the artists recall their first contact with Bach? Orzechowski:
‘I said that I would never play him. My sister practiced a lot of
Bach at home on the piano, I listened to her and knew that this
music was too mathematical. At the time, I preferred Khachaturian,
Scriabin – but my mother kept repeating that if I wanted to become
a pianist, I would have to play Bach. I responded that I will be the
only pianist who does not play Bach!’ He was mistaken, for – as he
himself reminisces – he had to grow into Bach. So he began conventionally
with the 2- and 3-Part Inventions. ‘What made the greatest impression
on me, however, were the fugues. Their form, the concept of intertwining
voices which together form constantly changing harmonies,’ he adds.
‘When I finally understood this artistry, I was hooked for good. But it
was only when I delved into the earlier œuvre, when I fell in love with the
Renaissance composers who wrote music in their own systems, that I fully
appreciated the significance and value of Bach.’ Marcin Masecki, on the
other hand, began by listening: ‘My father served up a lot of music for me.
I remember the Brandenburg Concerti and the St. Matthew Passion since
forever. I began playing Bach with the minuets and two-part inventions;
and then at age 9, with my grandma, I began to do it seriously. Preludes
and fugues – everything went, there was no key moment or piece.’
In their joint concerto recording, it is the instruments which determine their
interpretation and stimulate them to treat the original material differently.
Piotr Orzechowski plays a Rhodes Mark 1 electric piano from the second
half of the 1970s (‘Bach sounds great on electric keyboards, but especially
on these,’ he emphasizes); and Marcin Masecki, on a Wurlitzer piano, also
from the 1970s. Masecki’s instrument cannot be retuned (or if at all, then
permanently) – it is tuned to 440 Hz. ‘In the Wurlitzer, the equivalent of
strings are steel reeds,’ he explains. ‘To lower the tuning, you have to
sandpaper off a bit of the metal. To raise it, you have to solder some more
on…’ The instrument is not ideally precise; some notes stick out, some
disappear. Obviously, in the final mixing, the recording engineer could
even out and polish everything, but achieving perfection at all costs was
not an aim in and of itself. ‘A lack of performance precision is part of the
design, though the Wurlitzer sounds more Baroque than an upright piano.
The keyboard is light and short,’ adds Masecki. Orzechowski’s Rhodes can
adapt fluidly to other instruments. The orchestra too. So they play in a 440
Hz tuning.
However, when we listen to the Bach Rewrite disc, it turns
out that – aside from the use of instruments that would have
been exotic for the Leipzig cantor – there are no experiments.
Whoever was expecting contestation of tradition and turning
it upside down, will be sorely disappointed. The pianists
follow Bach’s score, and only in the cadenzas do they permit
themselves a bit of madness. ‘The cadenza was not always
intended to be performed. Its length was not obvious; and
likewise, the style in which it was to be maintained. So
I treated it loosely,’ explains Orzechowski. So did he give
himself full freedom? ‘Yes, but it has to show respect to the
composer, so I tried, on the one hand, to remain in agreement
with the system and harmonic solutions that Bach proposes;
and on the other, to put something of myself into it – I focused
on my own emotionality, instead of on my own harmonic vision.’
In the cadenza of the Double Concerto in C minor, both of
them improvise. ‘We have too many visions and experiences to
combine, it is a peculiar sort of melting pot. We had to trust
our intuition; we performed the cadenza spontaneously – offthe-cuff, as it were. It was a question of trust.’
Masecki: ‘The cadenzas were composed during the session.
I did not want these moments to be ones in which there was
only improvisation. What is more, I would have wanted them
to be more connected to Bach, for ultimately they are a kind of
sudden flight of fancy. What would have been a real challenge
would have been to do something perhaps not precisely in
Bach’s style, but to juggle the material from the entire piece.’
Despite this, in listening to the cadenzas in the Double, we
will pick out trills, mordents, turns, frayed fragments of the
themes.
In recent years, both pianists have been involved in something else.
Orzechowski, with Penderecki and his High Definition ensemble;
Masecki, with Scarlatti, writing polonaises for wind ensemble
and… Bach. How did this affect their encounter? ‘Recently, I have
been in a phase of treating the piano sonoristically. When the idea
appeared to play Bach with Marcin, I distanced myself from what
I had been doing; I had to return to my ideas from a few years ago.’
It was probably easier for Masecki, who has traveled all over Poland
with his Die Kunst der Fuge – recorded on a dictaphone. ‘I devoted
a lot of time and emotion to that piece. It was a difficult period.
I was working on “anti-music”. It was more conceptual work and,
really, tiresome at the end, for I got a bit lost in it. We approached
the Concerti more sensually and… as a party. There I struggled,
here everything plays itself. There’s no need to reckon with some
absolute.’
Orzechowski and Masecki differ in their experiences; they also view
the Leipzig master’s music differently. But it is not a confrontation,
rather a dialogue, though neither of them wants to abandon ‘his
own Bach’. Orzechowski: ‘It seems to me that we hear this music
differently. These are two different visions of Baroque beauty in which
we believe – their combination will yield an effect that I would not
be able to predict.’ Orzechowski prefers that the solo part dominate.
Masecki, quite the contrary – that it not be the leading voice, that all
lines be treated equally, that the instrument not stick out from the
orchestra. So: two contrasting worlds which became an inspiration
for each other. ‘Maybe this is the effect of my experiences with
Die Kunst der Fuge? The concerti were written for harpsichord and
orchestra. The harpsichord is not an instrument that “roars” above
the orchestra; thus, in my own hearing of it, I adopt such a concept
and not some other – I would like there to be more orchestra, less
solo instrument. It is not a cantilena with accompaniment,’ explains
Masecki.
Walter Carlos’ Switched-On Bach disc, which was made when neither
of them had yet made their appearance on this planet, is prehistory
for them. Orzechowski is not acquainted with it. Has he heard Bach
played on synthesizers? ‘I have heard some of that, but I don’t know
who performed what. It was rather playing for fun.’ Masecki, on the
other hand, appreciates Walter’s ideas (‘I’ve listened to the disc on
YouTube, though I am somehow not particularly attached to it’), but
as is his wont, he immediately dreams up further plans: ‘I would very
much like – and suggested this at the very beginning – to play Bach
on the earliest electric pianos from the beginning of the 1980s. These
are really synthesizers that are trying to be upright pianos. They
sound like an upright piano from a cell phone. Shabby. They resemble
neither an upright piano, nor a harpsichord – only a calculator-like
flat sound. But thanks to this – as in my Die Kunst der Fuge – you
move in a different channel, you reach a different audience and
“speak” a slightly different language. I would like to play these
instruments, continuing Walter’s ideas.’ But for the moment, however,
he admits that in preparing himself for this recording, he listened
to different versions of the Concerti. The one he liked most was the
harpsichord interpretation of Trevor Pinnock and The English Concert.
Piano versions do not interest him at all. Asked whether he has ever
thought of sitting down with a harpsichord, he responds without
hesitation, ‘No, but maybe someday.’
What seemed to them most difficult in this endeavor? Orzechowski:
‘The cadenza in my solo concerto.’ Masecki: ‘Focus – it always comes
to me with difficulty.’ And though he would prefer that the Concerti be
more ‘cool’, he figures that they recorded a disc for everyone. ‘This is
not a difficult proposition in terms of sound. These are pretty colors
that we all know – after all, we all listen to the same discs by Norah
Jones and Ray Charles. And many others on which these instruments
were used.’
Jacek Hawryluk, Polish Radio
Translated by Cara Thornton
Piotr Orzechowski
‘Pianohooligan’
Rocznik 1990. Pianista i kompozytor, jeden z najbardziej utytułowanych muzyków jazzowych młodego pokolenia.
Laureat wielu nagród, w tym najważniejszej – I. Nagrody na Montreux Jazz Solo Piano Competition (2011), którą
zdobył jako pierwszy Polak w historii tego legendarnego szwajcarskiego festiwalu. Lider kwartetu jazzowego High
Definition, z którym wygrał kilka międzynarodowych konkursów – m.in. Jazz Hoeilaart w Belgii (2011), a także
zaprosił do współpracy giganta trąbki jazzowej Randy’ego Breckera, której owocem były dwie trasy koncertowe – po
Polsce (2012) i krajach Zatoki Perskiej (2013). Wraz z High Definition ma na koncie album HOPASA ze swoimi
kompozycjami (EmArcy Records/UMP, 2013) oraz album solowy z aranżacjami i utworami inspirowanymi twórczością
Krzysztofa Pendereckiego – Experiment: Penderecki (Decca Classics/UMP, 2012). Świetnie przyjęty przez krytykę
album solowy znalazł się w czołówce rankingów najważniejszych płyt roku 2012. Piotr otrzymał nominacje do
prestiżowych nagród: „Kulturalne Odloty” Gazety Wyborczej (2011), „Koryfeusz Muzyki Polskiej” (2012), „Gwarancje
Kultury” TVP Kultura (2013), „Fryderyk” (2013). Współpracował z tak wybitnymi osobowościami jak, m.in.: Adrian
Utley z Portishead, Randy Brecker, Skalpel, Dorota Miśkiewicz, Jacek Kochan, Adam Bałdych, Marcin Masecki,
Paweł Mykietyn, Janusz Muniak czy Vladislav ‘Adzik’ Sendecki. Obecnie studiuje w Berklee College of Music
w Walencji. Mieszka w Krakowie.
Born in 1990, pianist and composer Piotr ‘Pianohooligan’ Orzechowski is one of the most award-winning
jazz musicians of the younger generation. He has received many prizes, the most important of which
was 1st Prize at the Montreux Jazz Solo Piano Competition (2011), which he was the first Pole to win in
the legendary Swiss festival’s history. The artist is the leader of the High Definition jazz quartet, with
which he has won several international competitions – among them, Jazz Hoeilaart in Belgium (2011) –
and undertaken a collaboration with contemporary jazz trumpet giant Randy Brecker which resulted in
two concert tours: in Poland (2012) and the Persian Gulf countries (2013). Together with High Definition,
he has to his credit the album HOPASA with his own compositions (EmArcy Records/UMP, 2013), as
well as a solo album with arrangements and pieces inspired by the œuvre of Krzysztof Penderecki –
Experiment: Penderecki (Decca Classics/UMP, 2012). The solo album, received magnificently by critics,
found itself at the top of the charts for most important discs of 2012. Piotr Orzechowski has received
nominations for prestigious awards: Gazeta Wyborcza’s Cultural Highs (2011), Koryfeusz Muzyki Polskiej
(2012), TVP Kultura’s Gwarancje Kultury (2013) and Fryderyk (2013). He has worked with such eminent
personalities as, among others, Adrian Utley of Portishead, Randy Brecker, Skalpel, Dorota Miśkiewicz,
Jacek Kochan, Adam Bałdych, Marcin Masecki, Paweł Mykietyn, Janusz Muniak and Vladislav ‘Adzik’
Sendecki. He presently studies at the Berklee College of Music in Valencia and lives in Kraków.
www.pianohooligan.com
Rocznik 1982. Pianista, kompozytor, dyrygent,
absolwent prestiżowej Berklee College of
Music w Bostonie. Laureat wielu nagród, w tym
pierwszego miejsca na Międzynarodowym
Konkursie Pianistów Jazzowych w Moskwie
(2005), oraz Grand Prix na Jazz Hoeilaart w Belgii
(1998) z zespołem Alchemik. Prowadzi, bądź jest
członkiem niezwykle różnorodnej ilość projektów
o szerokim zasięgu stylistycznym. Kreatywnie
przekracza granice między poszczególnymi
gatunkami oraz między tak zwaną sztuką wysoką
i niską. Obecnie jest członkiem międzynarodowego
zespołu rockowego Paristetris, prowadzi sekstet
jazzowy Profesjonalizm oraz 10-osobową orkiestrę
dętą Polonezy (grającą polonezy własnego
autorstwa). Jego równoległą pasją jest muzyka
klasyczna, którą prezentuje w nieortodoksyjny
sposób i najczęściej również w nieortodoksyjnych
miejscach. Gra najczęściej na swoim
spersonalizowanym
6-oktawowym pianinku i stara się w swoich
interpretacjach ożywić dość już skostniałe pomniki
kultury europejskiej. Współpracuje z wieloma
artystami, m.in. Raphaelem Rogińskim, Tomaszem
Stańko, Maciem Morettim, Michałem Górczyńskim,
Piotrem Orzechowskim, Wacławem Zimpelem,
Tomaszem Pokrzywińskim; formacjami Pink Freud,
Muzykoterapia, Niewinni Czarodzieje, Waglewski/
Fisz/Emade, TAQ, Ziv Ravitz oraz Pictorial Candi.
Napisał również muzykę do spektakli Solaris (Teatr
Rozmaitości, Warszawa 2010) oraz Pasażerka (Teatr
Współczesny, Wrocław 2009). Mieszka
w Warszawie i w Buenos Aires.
Marcin Masecki
Born in 1982, pianist, composer and conductor Marcin Masecki is a graduate of
the prestigious Berklee College of Music in Boston. He has won many awards,
including 1st Place at the International Jazz Piano Competition in Moscow (2005),
as well as the Grand Prix at Jazz Hoeilaart in Belgium (1998) with the Alchemik
ensemble. The artist leads or is a member of an extraordinarily large variety of
projects of broad stylistic scope. He creatively crosses the boundaries between
individual genres, as well as between so-called high and low art. Masecki is
presently a member of the international rock ensemble Parisetris; he leads the
Profesjonalizm jazz sextet, as well as the 10-person Polonezy wind orchestra
(which plays polonaises written by him). A parallel passion of his is classical
music, which he presents in an unorthodox manner and, most frequently, also in
unorthodox places. He most often plays his own personalized six-octave upright
piano and, in his interpretations, tries to revive
the now quite ossified monuments of European
culture. Marcin Masecki collaborates with many
artists, among others Raphael Rogiński, Tomasz
Stańko, Macio Moretti, Michał Górczyński,
Piotr Orzechowski, Wacław Zimpel and Tomasz
Pokrzywiński; along with such groups as Pink
Freud, Muzykoterapia, Niewinni Czarodzieje,
Waglewski/Fisz/Emade, TAQ, Ziv Ravitz and
Pictorial Candi. He has also written music for
theatrical productions: Solaris (Rozmaitości
Theater, Warsaw 2010) and The Passenger
(Współczesny Theater, Wrocław 2009). He lives
in Warsaw and Buenos Aires.
www.marcinmasecki.com
Jan Tomasz Adamus
Adamus Odnowiciel. Wizjoner, reformator i dyrygent. Studiował w krakowskiej Akademii Muzycznej oraz
w Sweelinck Conservatorium Amsterdam. Znany jako wybitny organista i założyciel ensemble Harmonologia,
z którym zrealizował liczne pierwsze w Polsce wykonania na historycznych instrumentach. Ma także dorobek
muzykologiczny i akademicki: jest autorem prac poświęconych dawnej praktyce wykonawczej, był wykładowcą
Akademii Muzycznej we Wrocławiu oraz Universität für Musik und Darstellende Kunst w Grazu. Był związany
z wrocławskim festiwalem muzyki dawnej Forum Musicum oraz Wratislavia Cantans. Od 2000 roku kreuje
linię muzyczną Międzynarodowego Festiwalu Bachowskiego w Świdnicy goszczącego wybitnych artystów
parających się muzyką dawną oraz prezentującego młodych polskich wykonawców grających na instrumentach
historycznych. Od listopada 2008 roku dyrektor
naczelny i artystyczny chóru i orkiestry
‘Adamus the Restorer’. Visionary, reformer and
Capella Cracoviensis, która pod jego ręką
conductor Jan Tomasz Adamus studied at the Kraków
stała się wybitnym, dynamicznie rozwijającym
Academy of Music, as well as at the Sweelinck
się zespołem grającym na historycznych
Conservatory in Amsterdam. The artist is known as
instrumentach w zgodzie z dawną praktyką
an outstanding organist and as the founder of the
wykonawczą. Z CC uruchomił liczne nowe
Harmonologia ensemble, with which he has given
projekty i serie koncertowe przywołujące dzieła
numerous Polish historical-instrument premières.
epok od manieryzmu po późny klasycyzm, gros
He also has musicological and academic work to his
uwagi poświęcając muzyce polskiego baroku,
credit: he is the author of papers devoted to early
realizuje także śmiałe przedsięwzięcia operowe.
music performance practice, and has been a lecturer
at the Academy of Music in Wrocław, as well as at the
Universität für Musik und Darstellende Kunst in Graz.
Adamus has been associated with Wrocław’s Forum Musicum early music festival, as well as with Wratislavia Cantans.
Since 2000, he has created the musical line of the International Bach Festival in Świdnica, which hosts distinguished
artists involved in early music, as well as presenting young Polish historical-instrument performers. Since in November
2008, Jan Tomasz Adamus has been the executive and artistic director of the Capella Cracoviensis choir and orchestra,
which under his hand has become an outstanding, dynamically developing ensemble playing historical instruments in
accordance with early performance practice. With the Capella Cracoviensis, he has launched numerous new projects and
concert series evoking works from eras ranging from Mannerism to late Classicism, devoting the bulk of his attention to
Polish Baroque music; he also carries out daring operatic endeavors.
Semper in altum. Maksyma, ktora przyświeca CC od kilku lat, czyniąc
ją najbardziej dynamicznie rozwijającym się polskim zespołem
specjalizującym się w stylowym wykonawstwie muzyki dawnej. Dzięki
konsekwentnemu wsparciu Miasta Krakowa Capella może realizować
ambitne projekty w sposób bezkompromisowy i na najwyższym
poziomie artystycznym, współpracując z wybitnymi muzykami
o podobnej wrażliwości i porównywalnej odwadze: Vincentem
Dumestrem (Le Poème Harmonique), Fabiem Bonizzonim (La
Risonanza), Alessandrem Moccią (Orchestre des Champs-Élysées),
Ensemble Oltremontano, Andrew Parrottem, Paulem Goodwinem…
Capella Cracoviensis to, obok zespołu instrumentalnego, także zespół
wokalny, nie tylko sprawny technicznie, ale i elastyczny, zdolny
wykonywać repertuar sięgający od karkołomnych manierystycznych
madrygałów Gesualda po awangardowe kompozycje XX-wieczne.
Z chóru CC korzystają między innymi znakomici goście festiwalu
Misteria Paschalia i serii Opera Rara, jak Fabio Biondi, Marc
Minkowski czy ensemble La Venexiana pod Claudiem Caviną. Od
listopada 2008 dyrektorem i szefem artystycznym jest Jan Tomasz
Adamus, wybitny dyrygent i animator życia muzycznego. Objęcie
przez niego tej funkcji na zaproszenie miasta Krakowa było jednym
z najgłośniejszych transferów w świecie polskiej kultury ostatnich lat.
Capella Cracoviensis
Semper in altum – this is the maximum which has
guided the Capella Cracoviensis for the past several
years, making it the most dynamically developing
Polish ensemble specializing in period performance of
early music. Thanks to consistent support from the City
of Kraków, the Capella is able to carry out ambitious
projects in an uncompromising manner and at the
highest artistic level, collaborating with distinguished
musicians of similar sensitivity and comparable courage:
Vincent Dumestre (Le Poème Harmonique), Fabio
Bonizzoni (La Risonanza), Alessandro Moccia (Orchestre
des Champs-Élysées), Ensemble Oltremontano,
Andrew Parrott, Paul Goodwin… Capella Cracoviensis
is, aside from an instrumental ensemble, also a vocal
ensemble – not only technically accomplished, but
also flexible, able to perform repertoire extending
from Gesualdo’s extraordinarily difficult Mannerist
madrigals to avant-garde 20th-century compositions.
The Capella Cracoviensis choir is used by, among others,
distinguished guests of the Misteria Paschalia Festival
and the Opera Rara series, such as Fabio Biondi, Marc
Minkowski and La Venexiana ensemble under Claudio
Cavina. Since November 2008, the group’s executive
and artistic director has been Jan Tomasz Adamus,
a distinguished conductor and organizer of musical life.
Jan Tomasz Adamus’ taking of this post at the invitation
of the City of Kraków was one of the most sensational
transfers in the Polish culture world of recent years.
www.capellacracoviensis.pl
bach rewrite
Produkcja | Produced by Filip Berkowicz
Współprodukcja | Associated Producer: Barbara Orzechowska
Materiał zarejestrowany w czerwcu 2013 w Europejskim Centrum Muzyki Krzysztofa
Pendereckiego, Lusławice
Recorded in June 2013 at The Krzysztof Penderecki European Centre for Music, Lusławice
Reżyser nagrania | Recording engineer: Julita Emanuiłow, Leszek Kamiński
Mix, mastering | Mixed & mastered by Julita Emanuiłow
Projekt graficzny | Graphic design by Łukasz Markiewicz
Skład | Typesetting by Rafał Szarżanowicz
Zdjęcia | Photos by Bogdan Frymorgen
Specjalne podziękowania | Special thanks to:
Izabela Helbin, Małgorzata Małaszko-Stasiewicz, Renata Orzechowska, Michał Merczyński,
Adam Balas, Mariusz Nowicki, Piotr Rzeczycki.
Partnerzy | Partners
www.bachrewrite.com