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Anna Jermolaewa
STEP ASIDE
Anna Jermolaewa
ICA
SOFIA (Hg./Ed.)
INHALT / CONTENTS
8 / 14
Iara Boubnova
STEPPING “IN” BY STEPPING ASIDE
24
Auszüge von / Fragments from
ALEKSANDRA WYSOKINSKA, 20 JAHRE DANACH
28 / 38
Hedwig Saxenhuber
BEWEGUNG & GESCHICHTE
Anna Jermolaewas Videos erzählen über die Dynamik von
Momenten, Dingen und Erinnerungen /
MOTION AND HISTORY
Anna Jermolaewa’s videos tell of the dynamics of moments, things and memories
52
Auszüge von / Fragments from
KREMLIN DOPPELGANGER
96 / 102
Christian Egger
THE LADY WITH THE VIDEO CAMERA
108
Biografie / Biography
114
Bibliografie / Bibliography
117
AutorInnen / Authors
118
Impressum / Imprint
UNTITLED (Good Times, Bad Times)
Series of 3 photographs, 32 x 47 cm each, 2007
Previous pages:
IN/OUT, video, HD, 3.30 min., loop, 2011
Production photograph
CLOUDS, video, HD, 2 min., 2011
Video still
Iara Boubnova
STEPPING “IN” BY STEPPING ASIDE
„Achtung: Alle mal hersehen! Dieser Film ist ein Experiment der filmischen Vermittlung tatsächlicher Ereignisse”. Mit diesen Worten beginnt Dziga Vertovs Film „Der Mann mit der Kamera“ aus
dem Jahr 1929.
Anna Jermolaewas Ausstellung Anfang 2011 im ICA-Sofia wurde nach der dort zentralen Arbeit,
der Videoinstallation STEP ASIDE, 2006–2008, benannt. STEP ASIDE ist auch der Titel dieses
Kataloges. In der Mitte des Ausstellungsraumes war eine große Zweikanal-Videoprojektion zu
sehen: Die Kamera folgt am Ende eines langen Arbeitstages wie besessen einem „aggressiven“
Bulldozer auf seiner Fahrt entlang der Stände eines Flohmarktes in Wien. Diese bedrohliche Maschine bewegt sich sehr schnell; sie schiebt die restlichen stehengebliebenen Möbelstücke, die
umherliegenden Kartons und Kleiderberge usw. vor sich her, zerquetscht und zerschmettert sie.
Sie zwingt die Leute, rasch aus dem Weg zu gehen. Manche versuchen trotzdem, einzelne Dinge
aus dem Dreck und dem liegengebliebenen Müll zu fischen, die für sie die Aura von „Objekten
der Begierde“ noch nicht verloren haben. Tatsächlich zitiert der Titel des Werkes die ständig wiederholte Aufforderung der Reinigungsleute: „Auf die Seite! Auf die Seite! Auf die Seite!“
Diese Warnung ist im Video kaum wahrnehmbar, sie ist als eine Art postmoderne Version der
alten Wendung „Sic transit!“ impliziert.
Die Kamera filmt aus einem extrem niedrigen Standpunkt, was für uns ungewohnt ist, da wir
normalerweise die am Boden liegenden Gegenstände aus einer wesentlich höheren Perspektive sehen. Das Video besteht aus parallel ablaufenden, hintereinanderliegenden Ebenen: Im
Vordergrund sieht man die Passanten sowie die ehemaligen Konsumartikel und die Räder der
„Terminator-Maschine“, während man im Hintergrund verschwommen das Treiben auf der Straße
erkennen kann. Indem sich die Ausstellungsbesucher von gewöhnlichen Zuschauern in Augenzeugen der Aktion verwandeln, sind sie als eine weitere Ebene des Filmes zu identifizieren. Sie
können – ohne es sich bewusst zu machen – die Grenzen überschreiten und in den Handlungsraum des Kunstwerkes eintreten, ohne jedoch die dokumentarische Substanz des Filmes zu
zerstören. Vielmehr können sie sich durch dessen Realität „verzaubern“ lassen.
Das „Verschlingen“ des Zuschauers hat zum einen in der Kunstgeschichte eine Tradition. Barocke Kunstwerke beispielsweise versprechen, sie könnten die Sehnsucht des Betrachters, in den
Raum der dargestellten (vorgegaukelten) Realität eintreten zu wollen, einlösen. Diese Interpretation mag mit dem kunsthistorischen Werdegang der Künstlerin in Beziehung stehen.
8
Zum anderen ist dieses Motiv auch ein Zugeständnis an die Magie des Kinos, eine Beobachtung,
die sich nur selten bei den Werken von Anna Jermolaewa treffen lässt.
Für gewöhnlich versucht Jermolaewa nicht, die körperliche Distanz zwischen dem Bild und dem
Zuschauer zu eliminieren, sondern „ein fragiles Gleichgewicht zwischen der Bewegung eines
Filmes und der Bewegungslosigkeit eines Bildes herzustellen, was mit dem Konstrukt einer Videoinstallation als Ausdrucksmittel am Besten vereinbar ist“, nach Boris Groys.1
1
Meist weist Anna Jermolaewa den Zuschauern die Rolle des aufmerksamen kontemplativen Betrachters zu, allerdings ist damit nicht eine Art der Meditation gemeint. Der Zuschauer wird Zeuge
des „Lebens, wie es ist“, wie es wäre, wenn es keine Kamera gäbe, die es filmte, der Definition
von Dziga Vertov zufolge. Das älteste Kunstwerk in der Ausstellung THE FIVE YEAR PLAN – ein
work in progress, begonnen 1996, zeigt eine absichtlich sehr einfache Methode, ein Bild zu komponieren. Auf den vier Monitoren der Installation sehen wir jeweils die Rolltreppe in der U-Bahnstation Elektrosila in St. Peterburg. Die Rolltreppe ist voller Menschen, die zur Arbeit pendeln
oder alltäglichen Erledigungen nachgehen. Die Künstlerin filmt diese Bilder mit ihrer allerersten
Kamera, die sie von ihren Eltern geschenkt bekommen hatte, um das Aufwachsen ihrer kleinen
Tochter zu dokumentieren. Sie konzentriert sich nicht auf die Personen, die ihr am nächsten stehen, sondern beobachtet die anonyme Menschenmenge. Sie filmt die vielen fremden Menschen,
denen sie aber aufgrund der unentrinnbaren Macht des Zufalls im Alltag unweigerlich begegnet. Wir sehen diese Menschen auf den Treppen hinauf- und hinab- und aus dem Monitorbild
hinausfahren oder sich von links nach rechts durch das Bild bewegen. Die Aufnahmen erinnern
an Bilder, wie wir sie aus Übertragungen aus dem Schwimmsport kennen. Hier jedoch ist weder
ein Anfang noch ein Ende der Aktion definierbar. Tatsächlich passiert nicht viel oder zumindest
nichts, was die Dokumentation durch eine Künstlerin rechtfertigen würde. Noch dazu sieht man
auf den verschiedenen Monitoren Filmmaterial, das jeweils am selben Ort aufgenommen wurde
und dieselbe Handlung zeigt. Entscheidend allerdings ist der Umstand, dass die Filme jeweils im
Abstand von fünf Jahren aufgenommen wurden: Die Aufnahmen entstanden in den Jahren 1996,
2001, 2006 und 2011 und folglich wird die nächste 2016 stattfinden. „Es ist ein Fünfjahresplan
für die Ewigkeit“, so Bert Rebhandl.2 So wie im richtigen Leben nimmt man die Unterschiede
zwischen den einzelnen Filmen kaum wahr; sie liegen nicht im eigentlichen „Spektakel“ in der
U-Bahnstation, in den Handlungen der gefilmten Menschen. Das zwingt den Betrachter, die Filme
mit hoher Konzentration anzusehen. Dann erst sind die Abweichungen feststellbar, tatsächlich
sind sie hörbar: Die Durchsagen in der U-Bahnstation wechseln – aus Sicherheitshinweisen beispielsweise werden in den neuesten Filmen Werbespots usw.
2
Boris Groys. „The Time Closure”,
in: Olga Chernysheva. The
Happiness Zone, 2004.
Bert Rebhandl: „Gedankensprünge. Anna Jermolaewas Umbauten
am kinematographischen Apparat /
Anna Jermolaewa Big Sister / The
Five Year Plan“, Ausst. Kat., hrsg.
von Gerald Matt für die Ursula Blickle Stiftung, Wien 2002.
9
3
Zitiert nach http://en.wikipedia.org/
wiki/Dziga_Vertov
Mit diesem Werk benutzt Anna Jermolaewa die dokumentarische Eigenschaft des Filmmaterials,
bedient sich also dessen eigentlicher Funktion: Sie schafft eine Dokumentation des Hier und
Jetzt. Losgelöst von einer Erzählstruktur, ohne eine Interpretation zu fordern und mit minimalem
Einsatz moderner Technik ist THE FIVE YEAR PLAN das imaginäre Video, welches die objektive
Geschichtsschreibung in der Zukunft verwenden wird, um unsere Epoche zu erforschen. Tatsächlich war dies der Traum des großen Kameramanns und Bruders von Dziga Vertov, Mikhail
Kaufman, als er die Funktion des Dokumentarfilms als: „die Kunst der Bildchronik, die Schaffung
eines bildorientierten Journalismus“ definierte.3
Diana Popova, „Documenting the
banal. A talk with Anna Jermolaewa“,
Kultura Weekly, # 10 / 18.03.2011
http://www.kultura.bg/bg/article/
view/18155 (auf Bulgarisch).
Sich von vorgegebenen Richtlinien und Maßgaben vonseiten des Kunstbetriebes zu lösen –vor
allem was das heutige Kino betrifft –, ist ein besonderes Anliegen von Anna Jermolaewa. Sie
konstruiert weder eine fiktionale oder traditionelle Handlung noch arbeitet sie bestimmte Charaktere heraus und verzichtet außerdem auf eine eigens gebaute oder ausgestattete Kulisse. Der
Begriff des „Do-it-yourself“ umschreibt ihre Arbeitsweise am besten – von der ersten Aufnahme
bis zum Endprodukt. Auch sucht Jermolaewa nicht nach einer besonders bewegenden Geschichte oder sensationellen Ereignissen: „Für mich gilt, ich halte den Mikrokosmos des Lebens fest.
Die banalen Szenen, die ich in meinem eigenen Leben, in meiner Küche, beobachten kann, sind
für mich Metaphern für soziale oder politische Prozesse“4, so die Künstlerin in einem Gespräch
während ihrer Sofia-Ausstellung. In diesem Interesse für das Konkrete und Tatsächliche steckt
sowohl das Konzept der „Fixierung des tatsächlich Gegebenen“, das auf die russischen Formalisten (Osip Brik) zurückgeht, als auch Dziga Vertovs Definition des Films als „eine Summe von
Fakten, festgehalten auf der Filmrolle, oder, wenn man so will, nicht nur eine Summe, sondern
eine Schöpfung, eine ‚höhere Mathematik‘ der Fakten.“5
4
Zitiert in: Ed.: Drobashenko S.
Dziga Vertov. Articles. Diaries.
Notes, 1966.
5
Diese „Fixierung“ soll – im Gegensatz zu einer „Erfindung“ – weder Typologien erschaffen noch
Tatsachen oder Ereignisse verallgemeinern, sondern im Gegenteil diese in ihrer Einmaligkeit, Eigenartigkeit und Originalität hervorheben. Nach Dziga Vertov ist eine der besonders bemerkenswerten Eigenschaften der Filmkamera (oder heute der Videokamera) die Fähigkeit, das Leben
„einzufangen“ – Ereignisse und Leute zu filmen, ohne dass sie sich dessen überhaupt bewusst
sind.
Im Zeitalter der digitalen Technologie, in dem jeder nicht nur die Möglichkeit besitzt, sondern
diese auch nützt, jederzeit und überall Fotos und Filme zu machen, up- und downzuloaden, ist
es zunehmend schwieriger, den kontinuierlich wachsenden „visuellen Lärm“ von den wirklich bedeutungsvollen Statements zu unterschieden. Bereits in der Frühzeit des Filmes, als kein Zweifel
mehr daran bestand, dass er sich zur innovativsten und wichtigsten Kunstform (laut V. I. Lenin)
entwickelt hat, wurde der Begriff der „Textur des Materials“ geprägt. Zusammen mit dem Prinzip
des Futuristen, die Mittel zu enthüllen, sind dies zwei Methoden, denen sich Anna Jermolaewa in
ihren neuesten Arbeiten, die in der Sofia-Ausstellung gezeigt wurden, meisterhaft bedient.
In der Arbeit IN/OUT, 2011, fokussiert die Kamera ein Bücherregal aus einer häuslichen Bibliothek vollgestopft mit Büchern und hier und da kleinen, niedlichen Souvenirs. Die Kameralinse
nähert und entfernt sich und offenbart uns dabei, dass diese gemütliche und intime Ecke tatsächlich Teil eines halb abgerissenen Gebäudes ist. Den schützenden Mauern beraubt, ist sie nun
den prüfenden Blicken der Öffentlichkeit preisgegeben ... Was ist passiert? Eine Naturkatastrophe vielleicht? Wo befindet sich dieses Haus? Das die Szenerie offenbarende Zurückzoomen
des Kamera-Auges liefert keine Antwort auf diese Fragen, und die ruhigen Geräusche der Straße
verstärken außerdem die durch die Widersprüchlichkeit der Bilder hervorgerufene Irritation. Es
sind jedoch nicht die Bilder Jermolaewas, die diese Spannung transportieren. Vielmehr sind es
die durch die Massenmedien bereits auf Katastrophenbilder konditionierten Betrachter, die die
Spannung erst in das Werk hineinbringen. Diese Betrachter suchen eine versteckte Bedeutung,
etwas außerhalb dessen, was unmittelbar sichtbar ist. Die Monotonie und Wiederholung der
bewegten Bilder betont die unheimliche Wirkung der stehengebliebenen Reste an Architektur
und verwandelt sie in eine globale Allegorie der Unsicherheit und Dramatik auf der Makro-Ebene.
Vom Zuschauer wird nicht nur erwartet, die versteckte, nicht kommunizierte Wirklichkeit „lesen“
zu können; sondern er soll als ein gesellschaftlich und politisch verantwortungsbewusst handelnder Mensch agieren, dessen geschulte Wahrnehmung der Bedeutungsproduktion ein respektierter Partner ist.
Die Videoprojektion CLOUDS, 2011, erweckt trotz des Handlungsablaufs eher den Eindruck eines Bildes (die Anspielung auf den Ausdruck „bewegte Bilder“, der wiederum auf den englischen
Begriff „Moving Pictures“ zurückgeht, ist kein Zufall). Die von der Künstlerin gefilmte Situation
wirkt beinahe statisch: Man sieht Passagiere während des Fluges in einem kleinen Flugzeug
sitzen. Die Kamera bewegt sich kaum; sie verhält sich wie die Augen eines Passagiers – für den
10
es im Flugzeug nicht viel zu sehen gibt: die Rückseiten der anderen Sitze, die Nachbarn, die flauschige, wolkige Unendlichkeit beim Blick aus dem Fenster – und wandert ohne etwas Bestimmtes
zu fokussieren, durch die Kabine, während sich diese langsam mit weißem Rauch füllt … Was
allerdings bei den Passagieren keinerlei Reaktionen auslöst. Bei den Zuschauern jedoch, die den
sich im engen Flugzeug verdichtenden Rauch (und Plot) beobachten, machen sich zunehmendes
Unbehagen und Aufregung breit. Bei der Eröffnung der Ausstellung im ICA-Sofia, wo dieses Werk
zum ersten Mal dem Publikum gezeigt wurde, brach eine erregte Debatte los: Ist ein gefährlicher
Schaden an den Flugzeugsmotoren die Ursache des Rauches oder sind es vielmehr die Wolken,
die irgendwie in das Flugzeug eindringen konnten?
Die Zuschauer – die durch den Konsum vieler Horrorfilme an solche Szenen gewohnt sind – reagieren eher gelassen; die Künstlerin reißt sie durch den Loop der kurzen Filmschleife (nur 2’10’’)
jäh aus der filmischen Illusion heraus und nutzt das anfängliche Vertrauen der Zuschauer in den
Autor/Künstler oder die Institution/ Galerie aus. Solche banal erscheinenden, aber gut durchdachten Techniken ersetzen „das Vertrauen in das Bild“ durch „das Vertrauen in das Dokument“ oder
„das Vertrauen in die Wirklichkeit“.6
N. Milev, Special Theory of Cinema
(historical poetics), Sofia, 2006.
6
Obwohl ON/ OFF aus dem Jahr 1999 chronologisch eines der ältesten Werke von Anna Jermolaewa ist, erwies es sich inhaltlich und als Typologie als unverzichtbar und verlieh der SofiaAusstellung den letzten Schliff. Das Werk bietet einen ironischen und zugleich poetischen
Kommentar auf eines der ältesten „Phänomene“ der Welt: die Demonstration von Männlichkeit.
Ein erigierter Penis drückt auf einen Lichtschalter; im Wechsel wird er sichtbar, in helles Licht getaucht, dann verschwindet er „in all seiner Macht und Schönheit“ wieder in der Dunkelheit. Diese
simple Handlung weist zahlreiche Sex- und Macht-Assoziationen auf, wovon viele in Beziehung
zur Hoch- und/oder Massenkultur stehen. Ganz offensichtlich ist die inszenierte Handlung, in
welcher der Penis dazu gezwungen ist, Arbeit zu leisten, nicht nur der weibliche Kommentar auf
das Organ als Kultmetapher. Sie erinnert auch an das „Potenz“-ial der Kamera, durchs Schlüsselloch zu schauen und Verborgenes, Privates oder schlicht das, was nicht für die Öffentlichkeit ist,
auszuspionieren.
Boris Yukhananov, der russische Experimentalfilm-Regisseur, definiert einen Videokünstler so:
„Du hast praktisch deinen Kopf in Händen, um mit diesem Kopf Realität zu formieren, zu erschaffen … entgegenkommend dem Fluss der Realität widerspiegelnden Bilder, der in die Kamera
hineinströmt – diese Funktion ist allein dem Video vorbehalten.“7 Obwohl etwas sehr mechanisch,
lässt sich diese Definition ganz gut auf die künstlerischen Methoden von Anna Jermolaewa
anwenden. Und sie passt perfekt, wenn wir ergänzen, dass „der Kopf in den Händen“ dieser
Künstlerin einfühlsam, reflektiert und visuell überzeugend ist, ausgestattet mit einem scharfen
Auge und mit besonderem Gespür für das Medium und dessen Anwendung.
Boris Yukhananov, zitiert in: „Milena
Musina. At the juncture of cinema
and video art. A utopia of slow
video“ (In: An Anthology of Russian
Video Art, Moscow, 2000).
7
ON/OFF
Video, 15 sec., loop, 1999
Video still
11
FIVE YEAR PLAN
Work in progress, since 1996
To date 4-channel video installation
Video stills
12
13
FIVE YEAR PLAN, installation view: ICA Sofia, 2011
Iara Boubnova
STEPPING “IN” BY STEPPING ASIDE
“Attention Viewers: This film is an experiment in the cinematic communication of visual events”.
These are the opening words of Dziga Vertov’s film, “Man with a Movie Camera” (1929).
The exhibition presented by Anna Jermolaewa at the Institute of Contemporary Art, Sofia at the
beginning of 2011 was titled STEP ASIDE, after the show’s centerpiece video installation (20062008). This also serves as the title for this catalogue. The central space was taken over by a
large two-channel video projection. The video camera follows obsessively the aggressive march
of a bulldozer’s blade along the main lane of a Vienna flea market at the end of the working day.
The menacing machine is moving quite quickly; it is pushing and crushing the heaps of furniture,
the cardboard boxes, the piles of clothing… It is forcing people to step aside, although some still
dare to pull out of the mess items that, for them, retain the aura of “objects of desire”. In fact,
the very title of the work is derived from the repeated warning given by the flea market cleaners:
“Step aside! Step aside! Step aside!” It is almost unhearable in the video work but is imposed as
a kind of a post-modern transformation of the ancient “Sic transit…!”
The camera shoots from a very low angle, which is strange for our usually higher point of view of
the asphalt. The filmic composition is split into parallel planes by the moving “tracks”. In the foreground are the passersby, behind them the ex-consumer-goods and the wheels of the “terminator” machine, and in the background is the blurry mass of street life. The visitors to the exhibition
find themselves in an additional “track”, transforming from regular viewers into eyewitnesses of
the action. Imperceptibly they are able to “traverse”; they become capable of entering the inner
space constructed by the art work without destroying its documentary substance but becoming
ever more “enthralled” by its reality.
This “engulfing” the viewer is related on the one hand to the temptations of classical art, for
example the baroque compositions that promise to share the space of the depicted reality. Maybe
this reference stems from the artist’s background in art history. On the other hand, however, it
is an acknowledgement of the magic of cinema, which is not often found in Anna Jermolaewa’s
works.
Boris Groys: “The Time Closure in
Olga Chernysheva. The Happiness
Zone”, 2004.
1
14
Usually she looks not to eliminate the physical distance between the image and the viewer but
rather to “display a fragile balance between the motion of a film and the motionlessness of a picture, which best agrees with the nature of video installation as a medium”1, in the words of Boris
Groys.
Contemplation is the role most often prescribed for the audience, although the way Anna Jermolaewa positions the viewer does not imply meditation. The viewer becomes a witness to “life as
it is”, the way life would be if there were no camera to film it, according to the definition given by
Dziga Vertov. The oldest work in the exhibition, FIVE YEAR PLAN (1996, project in progress), demonstrates an intentionally simple way of composing an image. In the installation’s four identical
“monitos frames” we see the escalators in the “Elektrosila” station on the St Petersburg subway system. They are full of people going about their daily routines, commuting and living their
normal lives. The artist has filmed these people with her first ever video camera, given to her as
a present by her parents to document her young daughter. However, before concentrating on the
person closest to her, the artist has gone about observing the multitude of people she does not
know at all but whom she meets by the unavoidable pressure of the chance of everyday life. We
see them descending or ascending the frame, or “swimming” from left to right across the screen
surface, without a beginning or an end to the action ever being defined. In fact, nothing much of
anything is happening here, at least nothing that would merit being documented by an artist.
The point is that the “monitos frames” contain footage from exactly the same place and represent
exactly the same action, except each segment is filmed at intervals of five years. The separate
segments of the installation were filmed in 1996, 2001, 2006 and 2011 and will be filmed in the
future after the appropriate interval of time. “We are dealing here with a five year plan for eternity
…”,2 comments Bert Rebhandl. As in real life, the changes are barely perceptible; they are not
in the “movement” or in the spectacle. They are meant to prompt a more attentive perception of
the film document and are recognizable in the audio stream: the safety announcements in the
subway are replaced by advertisements for the latest movies, for example.
2
In this work Anna Jermolaewa draws closer than ever to the most obvious function of the visual
document: to witness the here and now. Freed from narrative, without implied interpretation, and
minimized to almost “zero degree” contemporary techniques, FIVE YEAR PLAN is the imaginary
video album that objective history will use to research our times in the future. That was in fact
the dream of the great cinematographer Mikhail Kaufman, the brother of Dziga Vertov, when he
defined the functions of documentary cinema as “the art of the chronicle based on images, the
creation of an image-oriented journalism”3.
3
Bert Rebhandl: “Staccatoed Ideas
in Anna Jermolaewa, Adaptations of
the Movie Apparatus.” Quoted after
www.jermolaewa.com
Quoted in http://en.wikipedia.org/
wiki/Dziga_Vertov
15
IN/OUT
Video, HD, 3.30 min., loop, 2011
Video stills
Diana Popova, “Documenting the
banal. A talk with Anna Jermolaewa”,
Kultura Weekly, # 10 / 18.03.2011
http://www.kultura.bg/bg/article/
view/18155 (in Bulgarian).
4
Quoted after: Ed.: Drobashenko S.
Dziga Vertov. Articles. Diaries. Notes, 1966 (in Russian: Дробашенко
С. (Ред. сост.). Дзига Вертов
Статьи. Дневники. Замыслы,
1966).
5
To be freed from the artificial schemes and from the schemes of art, especially from those
through which cinema is widely perceived as cinema today, is a constant concern for Anna Jermolaewa. She does not resort to fictional or traditional narrative; she does not work out a scheme
of characters nor does she built a set. Her methodology is qualified DIY, from the first shoot to the
end product. She does not seek out particularly moving stories, nor is she drawn to spectacular
events. “This is how it happens with me: I capture microcosms of the way of life…; even the banal
scenes that I can observe in my home, in the kitchen, are for me metaphors for some social or
political process”4, in the words of the artist during an interview given at the time of her show in
Sofia. In this interest for the concrete and that which is actually happening one can see both the
concept of “fixing the fact”, which triggers awareness of reality, invented by the Russian formalists
(Osip Brik), and the Dziga Vertov notion of the film “… as a sum of facts fixed on the film reel or, if
you wish, not only a sum but a creation, a “higher mathematics” of the facts”5. Indeed the “fixing”
unlike the “invention” is expected to not create typologies, to not generalize facts and events but
to present these in their uniqueness, singularity, and originality. One of the remarkable qualities of
the film camera (or video camera, as it is today) according to Dziga Vertov is its ability to present
“life caught unawares”, to film events and people without them knowing that they are being captured on film.
In the age of digital technology, when the non-stop capturing and uploading of images and video
is not only open to, but practised by everybody, it should be more difficult than ever to separate
the ever increasing visual “noise” from the meaningful statement. Nonetheless, it was as early
as the dawn of the moving image, when there was no doubt that it could be the newest and most
important art form (according to V. I. Lenin), that the idea of the “texture of the material” was coined. This, paired with the Futurist principle of “revealing the means”, is masterfully utilized in the
newest video works by Anna Jermolaewa shown in her Sofia exhibition.
In IN/OUT (2011) the camera captures a set of bookshelves from a domestic library, crammed
with reading material and cute little souvenirs here and there. It moves in and out to reveal the
fact that this cozy and intimate corner is actually part of a semi-demolished building, stripped bare
and offered to public scrutiny, possibly after some dramatic cataclysm. The revealing pull back
of the video-eye does not provide an answer to exactly what has happened or where, while the
peaceful street sounds in the background only reinforce the contradictory perception. The suspense is not ingrained into the vision of the artist as such; it is “brought in” by the viewer, whose
eye has been pre-conditioned by the mass media to seek out nightmares. This kind of eye is
searching for some hidden meaning, for something beyond the immediately visible. The relative
monotony and repetition of the visual movement underlines the dramatic remnants of reality; it
transforms them into an allegory of uncertainty and dramatics on a global scale. The viewer is not
simply expected to “read” the hidden reality through the unmediated document; they are enlisted
to act as a responsible social and political being whose informed perception is a respected partner to “co-author” the production of meaning.
The video projection CLOUDS (2011) feels a lot like a picture in spite of the short “action” it
presents (the allusion to the term “moving pictures” is not accidental). The situation filmed by
the artist is almost static: the viewer’s gaze is directed towards passengers sitting in their seats
while flying on a small aircraft. The camera is nearly motionless; it behaves like the eyes of a
16
17
CLOUDS, video, HD, 2 min., 2011, video stills
18
19
STEP ASIDE
2-channel video installation
5.30 min., 2008, video stills
STEP ASIDE, ICA, SOFIA, 2011, Installation view
20
passenger on the plane for whom the range of things to look at is restricted to either the backs of
the seats in front, their neighbors, or the fluffy cloudy infinity outside the windows. The eye of the
camera, followed by the eye of the viewer, roams without focusing while the flight cabin somehow
slowly fills with white smoke… which does not trigger any reaction from the passengers. However, the viewer observing the thickening of the smoke (and of the plot…) in the small contained
space of the aircraft is subject to growing discomfort and agitation. The opening of the exhibition
in ICA-Sofia, where this work was shown in public for the first time, witnessed a heated debate on
whether dangerous damage to the plane engines caused the smoke, or if the thick clouds on the
outside somehow made their way into the aircraft.
The reaction of the viewers, well-trained witnesses of horror movies, is not one of alarm; the artist
is able to pull them out of the cinematic representation thanks to the shortness of the loop (only
2’10”) and the viewers’ initial trust in the author/artist or the institution/gallery. Such seemingly
banal but well thought-out techniques are replacing the “trust in the image” with the “trust in the
document”, or the “trust in reality”6.
Milev, N. “Special Theory of Cinema
(historical poetics)”, Sofia, 2006
(In Bulgarian: Милев, Н.
Специална теория на киното /
историческа поетика/. София,
2006).
6
Although ON/OFF (1999) is chronologically one Anna Jermolaewa’s oldest works, it turned out to
be the “finishing touch” in her Sofia show, both in its substance and typology. The work presents
an ironical and at the same time strangely poetic commentary on one of the world’s oldest “phenomena”: the demonstration of masculinity. An erected penis presses a light switch while alternately appearing flushed with light and disappearing into the darkness in all its “might and beauty”.
There are endless sexual and power connotations triggered by this simple action, many of them
related to high and/or low registers of culture. Obviously the staged situation of forcing the penis
to do some actual work does not only reflect the female point of view on this organ as a cult metaphor. It also reminds us of the camera’s potential to visually investigate the hidden, the private
or simply the not-for-public view; to peep-hole or even spy.
Boris Yukhananov, the Russian experimental film director, offers the following definition of the
video artist: “You got your head in your hands. And to have your own head in your hands and use
this head to construct, as it were, reality, create reality facing the reflected stream that is pouring
into the camera itself – this function is exceptionally organic to video”7. Though somewhat mechanical in substance, this definition seems to fit well the art practice of Anna Jermolaewa. It would
fit perfectly if we added that the “head in the hands” of this artist is also a sensitive, thinking and
visually convincing one, gifted with a sharp eye and strong mastery of tool and method.
Boris Yukhananov as quoted in:
Milena Musina, “At the juncture of cinema and video art. A utopia of slow
video” (In: An Anthology of Russian
Video Art, Moscow, 2000).
7
ICA Sofia, 2011
installation view
21
UNTITLED / OHNE TITEL
(Kino-eye moves time
backwards / after Dziga Vertov)
HD, 20.26 min., 2010
22
KINOKLAZ, XL Gallery, Moscow, 2011, Installation view
23
Fragments from: ALEKSANDRA WYSOKINSKA, 20 JAHRE DANACH, HD, 41 min., 2009
AJ: Now I do remember that you were telling stories at every border.
AW: Yes, yes, but once we had a really long waiting time because of you, the people were sitting
in the bus and I had the feeling they had a bad mood because they had to wait for us.
AJ: Yes. I took the microphone and began to talk.
AW: I got these candies for two cents or one cent. I took them and gave them out to everyone left
and right. But this was possible only because then I was a young, naïve, good-looking girl. I have
forgotten this already. It’s strange. Very strange ...
AJ: Actually, the gaps in my memory are filling up, I am beginning to recall all these facts. Really,
I do have some lapse of memory. It is a completely different process of remembering. I really do
have some gaps in my memory. Now I have seen this bed and I am remembering this apartment,
this room ... and slowly other things come up again.
AW: Do you remember that we went to the dentist?
AJ: No.
AW: Well, let’s go again!
AJ: You mean, you went with us to dentist? It was for me to get some dental treatment?
AW: You and Vladimir.
AJ: Really? You don’t say! Amazing! I simply forgot this!
AW: Yes. Because, you know, I had this idea that you would be recognised as refugees, but I
knew ...
AJ: I start to remember!
24
AW: I was afraid that we would arrive in Vienna and you immediately would be granted American
asylum. And there was no social security in the States! So, what would you have done then?
That’s why!
AJ: Yes, yes! I see. I am remembering now.
AW: That’s why we went to the dentist, to a very nice doctor. He treated your teeth for free.Vladimir gave him a big five-rouble coin with Lenin on it as a souvenir. He was so special, so nice! And
then you and Vladimir wrote a postcard from Vienna to him and sent it to me.
I do remember that besides some good wishes it said:
“OUR TEETH ARE ALREADY CHEWING CAPITALIST FOOD!”
I brought the postcard to him. He is a very kind man. His office is very close, we can have a look.
AJ: Yes, definitely! Sure! See, I simply forgot so many things! It’s unbelievable! I have blocked all
this out!
I remember the bus arrived at the Westbahnhof, the Western railway station in Vienna ...
AW: Yes.
AJ: ... and you went back with the driver.
AW: No, we went to the American embassy!
AJ: I can’t remember this ...
AW: I remember there was a staircase and another one, then a red carpet ...
AJ: Yes ...
AW: ... and such metal things to hold back the crowds. Nobody was there. We went to the hatch
25
and told we had just arrived from Poland. I spoke in English to them and said that we were coming from Poland and that there were two young friends, who wanted to apply for ...
AJ: political asylum.
AW: Yes, for political asylum. They had a slightly askance look at us and told us to go over there
and wait for somebody to come. Then a really huge guy came.
AJ: I see ...
AW: A really impressive big man. He checked our passports, mine, then yours, and asked us to
wait for another few minutes for some woman to come. And this woman invited us to a restaurant!
Do you remember?
AJ: ...Yes, I do remember slowly...
AW: While sitting in the restaurant she asked us why and how we had come to Vienna.
AJ: Yes. Yes. Yes!
AW: Then she told you that there was a possibility for you to stay in Vienna.
AJ: Yes.
AW: And that you couldn’t apply for a political asylum for the US in Vienna, but for the Austrian
one.
AJ: To some extent it’s as if someone was telling me an interesting story ... about someone else!
But not about me!!!
I simply forget sometimes that I was participating in it. It’s crazy!
AW: Because it’s too much, you know. I, for example, do not remember anything ... anything
when thinking of the twenty years I lived in France.
It is a shame, I seem not to remember anything! There are only some ... you know, these little
things in the cake?
AJ: Raisins.
AW: Exactly. Twenty years! What has been happening in these twenty years? Maybe this is because of the stress, because we were far away from our loved-ones, we were going through hard
times and worrying about so much things ...
AJ: Yes.
AW: And that’s why our brain tries to get rid of all that.
AJ: Yes. Yes.
AW: It refuses to remember. I think so.
AJ: Yes.
AW: I have the feeling that it is pushing aside all these things itself.
AJ: Yes. It’s a protective mechanism.
AW: Exactly.
AJ: When we arrived yesterday the first thing you said was that the last twenty years have been
generally a time of big changes, of big migrations ...
Could you please tell me more about that?
AW: This was an amazing period, because all of a sudden unknown possibilities opened up for
a lot of people. In the beginning for Poland, Czechoslovakia, then for all the countries that joined
the EU.
There was the possibility of travelling freely and many people abandoned nearly everything to
take this chance.
AJ: Yes. That’s true. ... Also to make money?
AW: Exactly. Also for economic reasons. Everything looked so easy to achieve in the West. A lot
of people had the impression they could change their lives for a better one.
A lot of people went away and stayed abroad. This created also some problems for the family
members remaining behind, because many people do not return.
AJ: I see.
AW: Now psychologists already claim a syndrome of families breaking up because of economic
migration. Polish people emigrate to the West and now Ukrainians immigrate to Poland. A lot of
Ukrainian and Russian people do so now. And paradoxically, also people from Vietnam. But also
from other countries.
AJ: Really? Also for economic reasons?
AW: Yes. A lot of Polish women, for example, emigrate to work as cleaning ladies in France,and
many Ukrainian women do the same in Poland.
AJ: It’s amazing! Very interesting.
AW: I think this is anything but normal. I do hope so.
AJ: That the situation becomes normal?
AW: No, I do hope that this emigration will have an end, that the people will stop only to be interested in earning money. That their situation changes for the better and we will be in contact for
other reasons.
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right and following pages
ALEKSANDRA WYSOKINSKA
20 JAHRE DANACH
Video, HD, 41 min., 2009
Production photographs
27
BACK TO THE SILK ROUTES, video, HD, 70 min., 2010
Production photograph
Hedwig Saxenhuber
BEWEGUNG & GESCHICHTE
Anna Jermolaewas Videos erzählen über die Dynamik von Momenten, Dingen und Erinnerungen
1.
In der Videoarbeit BACK TO SILK ROUTES, 2010, begibt sich Anna Jermolaewa auf die Spuren
der bucharischen Juden, die nach dem Zerfall der Sowjetunion aus Usbekistan auswanderten
und nun am Wiener Naschmarkt ihre Waren feilbieten. In den letzten Jahren des Sowjetimperiums, Mitte der 1980er Jahre, versuchte Moskau noch einmal, seinen Einfluss auf die UdSSR-Republik Usbekistan stark zu machen, was den ohnehin schwelenden Nationalismus der mehrheitlich muslimischen usbekischen Bevölkerung beförderte. Fast alle Juden verließen spätestens
1991 nach der Unabhängigkeitserklärung der demokratisch verfassten Republik das Land. Die
meisten gingen in die USA, manche kamen jedoch auf dem Umweg über Israel nach Wien. Die
Stadt beheimatet nun die drittgrößte Community bucharischer Juden aus der Region um Samarkand. Mehr als 2000 Familien haben sich in Wien niedergelassen.
Die Künstlerin erkundet in BACK TO SILK ROUTES mit sieben Kurzporträts die Bildspuren und
Projektionen auf die Migration und die diasporische Erinnerung von einigen dieser in Wien lebenden bucharischen Juden. Sie fragt nach Erinnerungen an die alte Heimat, lässt die Interviewten
deren entfernten Sehnsuchtsorte und die damit verbundenen Wünsche benennen, stellt ihnen
im Gegenzug ihre eigenen Bilder der geliebten Orte und Erinnerungen vor und rückt diese ins
Zentrum einer künstlerischen Recherchereise an die Plätze, die sich mit den Wunsch-Bildern der
MigrantInnen verbinden: zum Beispiel Samarkand, der magische Ort an der Seidenstraße, der
für mehr als zwei Jahrtausende ein zentraler kultureller Transfer- und realer Handelsort, eines der
wichtigsten Gelenke an dieser Route war, die das Mittelmeer mit Ostasien verband. Schon im 5.
vorchristlichen Jahrhundert erwähnt, wurde es im 14. Jahrhundert die Hauptstadt eines Mongolenreiches und Anziehungspunkt für die Eliten aus Kunst und Wissenschaft: eine architektonisch
überreiche Metropole. Die längst in den – auch touristischen – Bildatlas des „Weltkulturerbes“
eingeschriebenen Ansichten der Stadt machen es auch nicht weiter erstaunlich, wenn mit der
Erinnerung an sie große Sehnsüchte nach ihrer baulichen Gestalt verbunden sind. Und so tritt
neben den ehemaligen Wohnungen und Häusern der Porträtierten, welche Jermolaewas Kamera
vor Ort an der je aus der Erinnerung angegebenen Adresse erkundet, auch die Altstadt der Seidenstraßen-Metropole auf. Und der Basar, der auch aus der Perspektive des Wiener Naschmarktes als Ort des Genusses und Überflusses und der Sehnsucht erscheint. Gerüche, Farben und
Geschmäcker dominieren ihre Erinnerungen: frische Maulbeeren, gelbe flache Feigen, gesalzene
Aprikosenkerne und Melonen.
28
Anna Jermolaewas subtil zurückhaltende, dennoch bewegte Kamera, die ruhige Cadrage und die
präzis gesetzte, unauffällige Schnittfolge des Videos machen es den ZuschauerInnen besonders
leicht: Wie eine Märchenfee zaubert sie unmittelbar nach der Formulierung des Wunsches in der
nächsten Sequenz ihren Auftrag herbei: In der Altstadt Samarkands tauchen wir mit der verwackelten Handkamera in die verschiedensten Viertel ein, umgeben von neugierigen Kindern, die
manchmal die Künstlerin bei der nicht immer einfachen Suche nach der Adresse begleiten. Es
sind kleine Details, aus denen Jermolaewas Film sein politisches Moment baut und an denen die
ganze soziale Komplexität der Gegenwart der sich auch ethnisch als Nation verstehenden Republik ebenso sichtbar wird wie die Hintergründe der jüdischen Emigration. Ganz stolz erwidert
da etwa das kleine Mädchen auf die Antwort von Jermolaewa, dass sie Künstlerin sei, „Und ich
bin Usbekin.“ Im übernächsten Satz weist sie auf die Nachbarschaft: „Und da drüben wohnen
Zigeuner.“
Neben der Erkundung des ehemaligen Heims steht auf der Identitäts-Projektionsliste immer
wieder der Registan-Platz – wo sich BesucherInnen gerne zu Gruppen versammeln und ablichten lassen – und dessen fotografisch vervielfachte Vedute. Seit Jahrhunderten ist der Registan
das Zentrum Samarkands und ist mit dem Ensemble der drei Medresen eine der Weltkulissen
schlechthin. Aber auch andere Wunschorte wie die Puschkin Bibliothek und der jüdische Friedhof, der sich neben dem muslimischen befindet, scheinen sich im kollektiven Migrationsgedächtnis von Wiens bucharischen Juden und Jüdinnen vervielfältigt zu haben.
Ebenso subtil wie auf die politischen Verhältnisse weist Jermolaewa in BACK TO SILK ROUTES auf die Effekte aus der Apparategeschichte des Bildes, auf die in die Erinnerungskulturen
eingeschriebenen bildgebenden Verfahren und deren Bedeutung für den jeweiligen Bestand von
privaten Bildinventaren hin: In vielen der unabhängig gewordenen ehemaligen sowjetischen Republiken hat sich – die Digitalisierung des Bildes schuf dafür die technischen Voraussetzungen –
die Gravur des übergroßen Porträts der Verstorbenen am Grabstein als Zeichen des Andenkens
gebildet. Übergroße Antlitze bevölkern seitdem die dunklen polierten Grabsteine.
Gleichsam zur Gegenprobe auf derlei visuelle Evidenz wird die Schule „60er Internat für
Schwachsichtige“ besucht, wo die Freude der Erinnerungen an den ehemaligen Schüler zwei29
deutig hochgehalten wird: „Er war zwar Jude, wir hatten auch einige Russen, aber der Unterricht
war auf Usbekisch. Der kleine Fishkin sitzt heute auf seinem Platz.“ Es fand auch ein Glasschneider den Weg nach Samarkand durch die Künstlerin. Die Überreichung wurde mit einer Essenseinladung quittiert und man ließ den Spender und die Überbringerin hochleben. Jermolaewas
Video zeichnet sich aber nicht nur durch eine derart lapidare, das Politische in einer minimalen
sozialen Konstellation fassende Situation oder die Verweise auf die Genera und den Status von
Erinnerungsbildern und deren Re-Konstruktion aus, sondern auch durch den Duktus der Recherche und der Kommunikation: Jermolaewa gelingt es mit ruhiger, höflicher, aber bestimmter Art,
die Leute dazu zu bringen, dass der fremden Person, die sich nur knapp erklärt, der Hof, der Garten, manchmal auch das Innere des Hauses gezeigt werden. Der Perspektivwechsel von anfänglicher Skepsis zu großer Bereitschaft – manche der Leute können sich an die Weggegangenen
noch sehr gut als alte Bekannte erinnern und geben ihnen viele gute Wünsche und Gesundheit
mit auf den Weg – kommentiert die Distanz von Projektion, Emigration und der Wirklichkeit der
sozialen Konstellationen: Da wird die Künstlerin von den einen als Genossin, von den anderen
als völkerverbindender Engel gesehen. Mit BACK TO SILK ROUTES ist Anna Jermolaewa eine
„Imaginäre Gemeinschaft“-stiftende, interkulturelle Arbeit gelungen, die auch jenseits der vier Wochen Festival-Laufzeit, während derer das Video an einem Stand auf dem Wiener Naschmarkt zu
sehen war, Bestand hat. Samarkand ist in ihr eine universale Metapher für die „identitätsstiftende
Kraft der Imagination“ geworden.
Vgl. Susanne Hauser, „Metamorphosen des Abfalls“, Frankfurt am
Main, New York 2001, S. 92.
1
Gegenschuss: Das Video STEP ASIDE, 2006–2008. Es wurde Woche für Woche am Samstag
am Spätnachmittag an der Wienzeile gedreht, gleich hinter dem Naschmarkt, der Arbeitsstätte vieler Wiener bucharischen Juden. Immer dann, wenn der große Flohmarkt, der dort jeden
Samstag stattfindet, seine imaginären Pforten schloss und eine Menge an Unrat oder Graffel auf
dem von ihm vorübergehend okkupierten Parkplätzen übrig blieb. Woche für Woche wird man
Zeuge, wie sich innerhalb einer kurzen Zeitspanne eine hochgradige Dynamik entwickelt, die
sich vor allem an den gegenläufigen Bewegungen der sich am Ort befindlichen Menschen und
einer dramatisch sich verdichtenden Soundkulisse manifestiert. Die städtische Müllabfuhr (MA
48) hat den Auftrag, den Platz in kürzester Zeit zu säubern. Das herrenlose Gut, das sich noch
auf dem Areal befindet, wird mit zwei Schaufelbaggern zusammengeschoben und auf Lastwagen verladen. Flankiert von den – und trotz der – Bediensteten der MA 48 mit ihren mit Autorität
ausgestatteten Rufen „Auf die Seite!“, gelingt es so Manchem in den wenigen Minuten noch das
eine oder andere zu retten, während eigentlich ohne Pardon in Sekundenbruchteilen die Reste
einmal geliebter Dinge mit einer Wucht vernichtet werden müssen. Jermolaewas Kamera richtet
den Blick auf mit Emotionen aufgeladene Objekte und fängt das nicht mehr Gebrauchte, das
ehemals Private, dem noch Gefühle und privater Geschmack anhaften, ein – von dem Hannah
Arendt einmal als der „Handgreiflichkeit des Dinghaften“ gesprochen hat, dessen Vorhandensein
materieller Anhaltspunkt und notwendige Voraussetzung für das Erinnern sei, eine Art Gedächtnis
außerhalb des Menschen. Geschichte hängt an der Materie, an den materiell überkommenen
Gegenständen, sie bezeugen vergangene Lebenszusammenhänge. Erinnerung konstituiere
Identität, sagt Susanne Hauser.1 Jermolaewa begleitet sie auf deren Passage in eine andere Welt
des Wunsches: Es herrscht wöchentlich fast Krieg, ein aussichtsloses Gezerre von denen, die
etwas ergattern wollen und können, und jenen, den kurzfristig „neuen Herren“ der Dinge, denen
Sauberkeit das dringlichste Gebot ist, denn wenn dieses Ziel erreicht ist, dann ist auch für sie
Feierabend. Produktion und Technologie erzeugen ständig neue Konsumbedürfnisse, und damit
belebt sich der Kreislauf der Warenwelt und hält so auch den Flohmarkt mit den traurigen, verlassenen Dingen aufrecht, bevor diese der Verschrottung zugeführt werden. Dieser kurze Augenblick der Schwebe beinhaltet eine ungeheure Dynamik, er liegt vor dem Potenzial der Zerstörung
und findet sich in vielen Arbeiten von Anna Jermolaewa.
Zum Beispiel in IN / OUT, 2011, ein kurzer Blick auf gelebtes Leben. Ein Blick in ein Abbruchhaus, ein halbzerstörtes Behältnis für so viele Leben, ein Opfer der Ökonomie, unrentabel,
ausgedient, das einer neuen Immobilie weichen muss, weil kein „allgemeines Interesse“ besteht,
das Gebäude zu retten, es instand zu halten oder zumindest einer erhaltenden Nutzung zuzustimmen. Es ist nur mehr die tragende Wand des benachbarten Hauses vorhanden und an der
Wand befinden sich noch Reste von Mobiliar. Während alle Kästen leer geräumt wurden, ist das
Bücherregal in seiner peniblen Ordnung unangetastet. Es drängen sich verschiedene Fragen auf:
Was ist mit dem/der Bewohner/in geschehen? Falls es sich um eine Verlassenschaft handelt, warum sind/waren die Bücher als kulturelle Gegenstände kein Ziel des Begehrens? Handelt es sich
um eine Katastrophe, wohl kaum, denn dann wäre Chaos und nicht der ordentliche Bücherkasten
vorhanden. Dieses Zeugnis vom Ende des Behaust-Seins ist ein schmerzhaftes Signum in einer
Welt des Überflusses. Alles ist ausgeräumt, nur für die fein säuberlich gestapelten Bücher hat
sich keine Verwendung gefunden. Eine kulturpessimistische Sicht auf den steten Wandel und den
Verfall intellektueller Werte? Zynisch gedacht, ein Denkmal für eine vor kurzem vergangene Zeit,
30
in der die Technologie und die Flüchtigkeit noch nicht Einzug gehalten hatten. Ein reales Monument einer unwirklichen Situation: sinnlich-einprägsam, durch seine Form suggestiv, durch seine
Funktion alltagsnah und lebensweltlich plausibel. Kann an ihrer Materialität, an ihrer Sichtbarkeit
als Bild Wissen gewonnen werden? Welchen Schlüssel bietet sie für die Lesbarkeit dieser Welt?
Eine von Anna Jermolaewas ästhetischen Maximen seit Beginn ihrer künstlerischen Tätigkeit
ist es, mit sparsamen Mitteln, also weder mit aufwendigem Handwerk noch dem Einsatz besonders komplexer Technologie, ein Maximum an künstlerischer Präzision zu erreichen. An der
Grenze des Alltäglichen, Banalen und Flüchtigen angesiedelt, versucht sie den Punkt sichtbar
zu machen, wo die Dinge und Situationen die Balance, das Gleichgewicht verlieren und sich in
unkontrollierbare Zustände transformieren. Nicht der Endzustand ist das eigentliche Interesse,
sondern die Sichtbarkeit der/die Moment/e der Veränderung. In ihren Videoarbeiten finden sich
vielerlei solcher Situationen (z. B. in MOTHERHOOD,1999 oder TRYING TO SURVIVE, 2000)
und mitunter auch skurrile, reale Momente des Alltags, Bilder, die sich sozusagen vor dem Auge
ereignen – die Künstlerin nimmt keine Manipulationen und technischen Bearbeitungen der Situationen vor – und die im Verlauf fiktionale Potenziale entwickeln. Wie in der Videoarbeit CLOUDS,
2011, in der Jermolaewas Kamera auf das Fenster einer YAK-42 der Cubana Airlines gerichtet,
Wolkenformationen beobachtet und dann ins Innere der Kabine schwenkt, wo gelangweilte oder
dösende kubanische Fluggäste gänzlich unirritiert eine bedrohliche Rauchentwicklung vom Kabinenboden her hinnehmen – weil sie daran gewöhnt sind. Wir aber, mit unserem Sicherheitsdenken ausgestattet, verfallen beim Anblick der Kondenswolken im Flugzeug selbst aus der sicheren
Distanz vor dem Bildschirm in helle Aufregung.
In der 2010 hergestellten Arbeit UNTITLED (Kino-eye moves time backwards / after Dziga
Vertov) bezieht sich die Künstlerin auf eines der großen Vorbilder der Filmgeschichte, auf ihren
Landsmann, den sowjetischen Dokumentaristen des Alltags und den Erneuerer des Montageverfahrens, Dziga Vertov. In „Kinoglaz“ (Kino-Auge) (1924) erzeugt Vertov mit dem Rückwärtslaufen
des Films größtmögliche Illusion und Beachtung: Ein ausgeweideter und in seine Teile zerlegter
Ochse erscheint in aller Lebendigkeit am Filmende. Bei Jermolaewas Arbeit ist eine zweifache
Anlehnung an ihr Vorbild zu beobachten: Die Künstlerin zeigt die Faena eines Stierkampfs, den
Todeskampf des Stieres in der Arena von Mexico-City. Zu Beginn des Videos wird das getötete
Tier von vier Pferden in einem großen Bogen durch die Arena gezogen. Nach den Regeln der
Corrida bedeutet dies eine Ehrerbietung an ein besonders angriffslustiges und ausdauerndes
Tier. Durch das Rückwärtslaufen des Films entsteht die heile Welt nicht wieder, wird der Tod nicht
gleichsam aufgehoben wie bei Vertov, sondern der Film bewegt sich auf die Tötung des Tieres
zu, man ist Zeuge seines Verendens. Eingerahmt in eine hoch-ästhetische Inszenierung der
prächtigen Farbkombinationen der Kostüme der Matadoren, Banderilleros und Puntilleros sowie
HENDL TRIPTYCH
3-channel video installation
3-4 min., 1998
Installation view
“dAPERTutto
(APERTO over ALL)”.
48th Biennale di Venezia,
Venice, Italy, 1999
31
der Muletas nimmt der Todeskampf des Stieres mit den über Jahrhunderte einstudierten Figuren und Bewegungen zwischen Tier und Mensch das zentrale Geschehen ein. Auch im Video
THE WAY UP, 2008, weist die Künstlerin wie so oft in ihren Arbeiten auf die Dominanz zwischen
Mensch und Tier, indem sie einen flüchtigen Blick auf eine Auslage in Mexico City festhält, die
Ratten in einem überfüllten Terrarium zeigt.
2.
BACK TO SILK ROUTES ist ein Film über das Reisen von Bildern – dort allerdings aus der Perspektive der Emigration, der Reise weg von und zurück in die „imaginierte Gemeinschaft“ einer
wie immer konstruierten Heimat. Mit dem Thema Reisen, auch dem realen Reisen von Körpern,
befasst sich Anna Jermolaewa in vielen weiteren Arbeiten: mit seinen Perspektiven und den
visuellen Bezugssystemen und Symbolinventaren. Verfolgt man eine Chronologie und Topologie
des Reisens in der Moderne, so sieht man, dass jene seit jeher eng mit bildgebenden Verfahren verbunden waren. Auch in diesem Zusammenhang haben die Fotografie und nun auch das
Video eine enorme Bedeutung für den Prozess der „Demokratisierung“ verschiedener Arten der
Erfahrung von Alterität – und zwar nicht nur für die touristischen Massen der Reisenden der Mittelschichten, sondern auch für die Rekonstruktion von Erfahrungen der vielen in Migrationsströmen oft zum Reisen gezwungenen – wie auch für die neuen Möglichkeiten der Mobilität. Diese
Erfahrungen des Reisens sind in Anna Jermolaewas künstlerischer Arbeit und ihrer Biografie ein
zentraler Topos. Fast in jedem Werk ist das Reisen eine unabdingbare Voraussetzung für das
Zustandekommen. War sie in frühen Videos mehr auf Close-ups und die Bewegungen der Dinge
(TRYING TO SURVIVE, 2000; HENDLTRYPTICH, 1998) fixiert, die nicht geografisch eindeutig zuordenbar waren, und das Massen-Reisen ikonisch behandeln (REGENSCHIRMDEMO,
2004–2006), nähert sie sich in den letzten Jahren in ihren Videos über das Reisen auch Orten
ihrer persönlichen Vergangenheit an, die sie sich Stück für Stück durch längere Video-Narrative
zurückerobert. Zum Beispiel in einer Arbeit über ihre nicht freiwillige Entscheidung zur Flucht
aus der Sowjetunion. Im Mai 1989 war es der damaligen 19-jährigen „oppositionellen“ Schülerin
und ihrem Partner durch glückliche Umstände gelungen, den Fängen des KGB zu entkommen
und über Polen nach Wien zu fliehen, eine Reise, die sie 20 Jahre später rekonstruiert und in
einer persönlichen, sehr berührenden Begegnung zwischen der damaligen Fluchthelferin und der
Künstlerin in der Videoerzählung ALEKSANDRA WYSOKINSKA / 20 JAHRE DANACH, 2009,
festgehalten hat.
Dabei bezieht sie auch vermehrt ihre alte Heimat Russland bzw. die Sowjetunion mit ein und
kehrt dazu thematisch zu einer ihrer ersten Arbeiten zurück, der postkonzeptuellen Arbeit FIVE
YEAR PLAN, 1996, mit der eine explizite Reflexion über Russland noch während ihrer Studienzeit auf der Akademie in Wien ihren Anfang nahm. Es ist ihre erste öffentliche Arbeit, die als
32
work in progress angelegt ist und deren Ende nicht absehbar ist. Mit verdeckter Kamera in der
Einkaufstasche fährt sie auf der Rolltreppe der immer gleichen St. Petersburger Metro Station.
Alle fünf Jahre wieder die gleiche Situation, die gleiche Kamera, die gleiche Tasche, die gleichen
verwackelten Aufnahmen – und dann der Vergleich, eine soziologische Abhandlung in Bildform.
Die postkommunistische, kapitalistische Transformation des Stadtraums lässt sich über die Jahre
hin in dieser Reihe ablesen, sichtbar an den Menschen, ihrer Energie, der Werbung an den
Metrowänden und an der Bewegung der Menschen auf der Rolltreppe. Ein karges Porträt: durch
die versteckte Kamera technologisch weit hinter den Möglichkeiten rezenter Technik, entstehen
atmosphärisch aufgeladene Bildvergleiche.
RESEARCH FOR SLEEPING POSITION, 2006, ist ein Video, das indirekt auch an ihre eigene
Migration anknüpft und als Selbstreflexion innerhalb des Spiels von Erinnerung und Realität
dient. Jermolaewa hatte im Mai 1989 nach ihrer Ankunft in Wien einige Tage auf einer Bank am
Westbahnhof verbracht und wollte 17 Jahre später testen, wie sich das heute anfühlen würde.
Die Künstlerin, die von ihrer eigenen Kamera beim Schlafen beobachtet wird, kann keine Ruhe
finden. Sie probiert viele Varianten. Verrenkt sich, um doch eine halbwegs passable Stellung
auf dem homeless-feindlichen Stadtmobiliar der Öffentlichen-Raum-Gegenwart zu finden, was
ihr kaum gelingt. Der marxistische Stadttheoretiker Mike Davis hatte bereits Ende der 1980er
Jahre auf die Restriktion des Mobiliars auf den öffentlichen Plätzen in Los Angeles aufmerksam
gemacht und darauf hingewiesen, dass die Bänke so gestaltet werden würden, dass sie von niemandem mehr zum Schlafen verwendet werden könnten. 1989 bot der Wiener Kopfbahnhof am
Ende Westeuropas noch eine Möglichkeit, halbwegs geschützt die Nacht zu überstehen. Heute
sind auch in Ost-Europa Bahnhöfe von Konsumparadiesen umgeben, die durch private SecurityFirmen vor Obdachlosen und Leuten mit wenig Geld geschützt werden und ihre eigentliche
Funktion als öffentlicher Verkehrsknotenpunkt mit eventueller Herberge aus den Augen verloren
haben. Jermolaewas Video ist auch eine Bestätigung von Davis’ Beobachtung.
Im Reisen-Video KREMLIN DOPPELGANGER, 2009, findet Jermolaewa auf einem bezeichnen- 2Vgl. Jacques Derrida, „Signatur,
Ereignis, Kontext“, in: ders., Randden Umweg in eine bizarre gedoppelte Bilderwelt des Ausgangspunktes ihrer Flucht zurück und
kommentiert und verbindet im Video verschiedene Formen des Tourismus: den Stadttourismus in gänge der Philosophie, Frankfurt am
Moskau und den Badeurlaub in Antalya, beide werden zur ununterscheidbaren Kulisse. Oft muss Main, Berlin, Wien 1971, S. 124–155.
man ganz genau hinsehen, und nur anhand des Mobiliars oder der Kleidung der Menschen kann
man entziffern, ob sich der jeweilige Bildausschnitt auf Moskau oder Antalya bezieht. Sie spielt
mit diesen fast identen Kulissen: dem Roten Platz mit der Basilius Kathedrale, dem Historischen
Museum und dem Kreml – einmal in Moskau das Original, das andere Mal in Antalya eine Kopie
in 20-prozentiger Verkleinerung in einem Freizeitressort. Das Ferienparadies, das ursprünglich
für deutsche und türkische Touristen gedacht war, entwickelte sich zum Hotspot der Mittelschicht
aus Russland, der Ukraine und Kasachstan. Zur Eröffnung mischten sich die Doubles von
Gorbatschow und Lenin in die ausgelassene Menge. In KREMLIN DOPPELGANGER porträtiert
Jermolaewa den Gorbatschow Doppelgänger, einen ehemaligen Ingenieur, der als Abteilungsleiter eines Konstruktionsbüros der Wasserkraft Kollegen anleitete und am Abend als Kopie von
Gorbatschow seinem zweiten Beruf nachging. Seit 18 Jahren platziert er bei jedem Auftritt das
Feuermal mittels Schablone und Marker auf seinen Schädel, um seinem Vorbild nahezukommen.
Ein Doppelgängerspiel ist dieses Video, es spielt auch mit Jaques Derridas Bild vom Doppelgänger2 als typische Erscheinung der Moderne, als Figur der Reflexion. Doppelgänger sind eine
Provokation: Begegnet ein Individuum der Moderne seinem Doppelgänger, wird seine identitäre
Einzigartigkeit fraglich. Das Double muss, um Identität wiederherzustellen, eigentlich vernichtet
werden. Die Entmachtung ist aber nur deshalb möglich, weil sich eine Verdoppelung ereignet,
weil es ein Doppel, einen Doppelgänger gibt. Deshalb wohl hat in den neueren Identitätstheorien der Doppelgänger seinen Stellenwert transformiert. Er muss nicht mehr entmachtet werden,
sondern wird als das Ideal der Theorien des Verstehens des Anderen gesehen, wenn ich den
Anderen ganz verstehe, ist der Andere wie ich, mein Double. Fraglich ist, welchem der beiden
gegensätzlichen Konstrukte die tatsächliche Konfrontation von Gorbatschow mit dem Gorbatschow-Look-Alike zuzurechnen ist. Tatsächlich gab es eine Begegnung, der ehemalige und
letzte Präsident der Sowjetunion trat mit seiner Entourage bei einem Filmfestival auf, sah seinen
Doppelgänger, kam auf ihn zu und legte von hinten die Hand auf dessen Schulter und versicherte
ihm: „Well done!“
STEP ASIDE, 2-channel video installation, 5.30 min., 2008
Installation view: ICA Sofia, 2011
33
REGENSCHIRMDEMO
Video, 7 min., 2006, video stills
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Hedwig Saxenhuber
MOTION AND HISTORY
Anna Jermolaewa‘s videos tell of the dynamics of moments, things and memories
1.
In the video work BACK TO SILK ROUTES, 2010, Anna Jermolaewa sets off on the trail of the
Bukharan Jews, who emigrated from Uzbekistan after the fall of the Soviet Union and who now
offer their produce at the Naschmarkt in Vienna. In the final years of the Soviet empire in the
middle of the 80s, Moscow one more time tried to exert its influence on the Soviet Republic of Uzbekistan, which helped to promote the nationalism that was already bubbling beneath the surface
among the Uzbek population, the majority of which was Muslim. Almost all Jews left the country
by 1991 at the latest, after the declaration of independence in the democratically constituted
republic. Most went to the USA, but some came, via Israel, to Vienna. The city is now home to the
third largest community of Bukharan Jews from the Samarkand region. More than 2000 families
have settled in Vienna.
ALEKSANDRA WYSOKINSKA
20 JAHRE DANACH
Video, HD, 41 min., 2009
Production photograph
38
The artist in BACK TO SILK ROUTES explores in seven short portraits the image traces and
projections of the migration and the diasporic recollections of a number of Bukharan Jews living
in Vienna. She searches out memories of the old homeland, gets the interviewees to talk about
distant places of longing and the desires associated with them, and in return she holds out the
prospect of her own pictures of these loved locations and memories, placing them at the centre of
an artistic research journey to the places associated with the favourite images of the migrants: for
example Samarkand, that magical place on the silk road, which for over two thousand years was
a central location of cultural transfer and real commerce, one of the most important hubs on this
route, connecting the Mediterranean with East Asia. Already mentioned in the 5th century BC, it
became the capital of the Mongolian empire in the 14th century and a magnet for the elites from
the arts and sciences. A metropolis with a wealth of architectural treasures. In view of the sights
of the city, long since recorded in the – even touristic – pictorial atlas of “world cultural heritage”, it
is also no surprise if recollections of the city are associated with great longings for its architectural
appearance. And so the old city of the silk road metropolis appears next to the former apartments
and houses of those portrayed, explored by Jermolaewa‘s camera from the addresses specified
in each of their recollections. And the bazaar, which if the Naschmarkt is anything to go by also
seems to be a place of pleasure, of excess and of longing. Their memories are dominated by
smells, colours and tastes: fresh mulberries, flat yellow figs, salted apricot kernels and melons.
Anna Jermolaewa‘s subtly reserved, yet moving camera, the calm cadrage and precisely set, yet
unobtrusive editing sequence of the video make things especially easy for the viewers: as if in a
fairy tale, directly after formulating a wish she makes it come true in the following sequence: in
the historic old town of Samarkand we dive into a wide range of quarters with a shaky hand camera, surrounded by curious children who sometimes accompany the artist on her not always so
straightforward quest to find the address. It is these small details which Jermolaewa‘s film uses to
build its political momentum in which the entire social complexity of the present day in this republic, which in ethnic terms also sees itself as a nation, becomes just as visible as the background
to the Jewish emigration: full of pride, the small girl responds to Jermolaewa‘s remark that she is
an artist: “And I am an Uzbek.” Two sentences later she points across the street: “And over there
live gypsies.”
As well as exploring this former home, the Registan square – where visitors like to gather in
groups and be photographed – keeps on appearing on the identity projection list, along with its
veduta, reproduced in multiple photographs. The Registan had been the centre of Samarkand
for centuries, and with the ensemble of the three madrasahs, is one of the great wonders of the
world. But other choice locations, such as the Puschkin library or the Jewish cemetery, sited
next to the Muslim one, seem to have multiplied in the collective migration memory of Vienna‘s
Bukharan Jews.
Just as subtly as with the political conditions, Jermolaewa in BACK TO SILK ROUTES also points
out the effect from the apparatus history of the picture, the imaging processes inscribed in these
cultures of remembering and their significance in the existence of various private picture collections. In many of the former Soviet republics that have achieved independence, the engraving
of outsize portraits of the deceased on the tombstone has become a common sign of remembrance – the digitalisation of the image created the technical requirements to make this possible.
Oversized faces have since become prominent on the darkly polished gravestones.
Almost as if such visual evidence was being cross - checked, a visit is paid to the ”60s boarding
school for the partially-sighted”, where the joy of memories of former pupils is upheld with characteristic ambiguity: “Although he was a Jew, we also had some Russians, but lessons were held
in Uzbek. Little Fishkin sits in his place today.” A glass cutter also made his way to Samarkand
because of the artist. The presentation was acknowledged with an invitation to dinner, at which
the donor and messenger were both celebrated. Jermolaewa‘s video stands out not only through
situations that so succinctly summarise the political environment in a minimal social constellation or the links to the genera and status of visual mementos and their reconstruction, but also
through the characteristic style and communication: with a calm, polite but firm manner, and with
just a brief introduction, she manages to persuade the people to show a complete stranger their
courtyard, garden, sometimes the interior of the house. This change in perspective, from an initial
scepticism to a great willingness to help – some of the people can remember those who have
gone away as old friends very well, and pass on their best wishes – makes a comment on the
distance of projection, emigration and the reality of social constellations: the artist is seen here by
some as a comrade, by others as an angel bringing peoples together. With BACK TO SILK ROUTES, Anna Jermolaewa has created an intercultural work promoting an ”imaginary community”,
which also endures beyond the four weeks that the festival runs, during which the video could be
seen on a stand at the Vienna Naschmarkt. In this, Samarkand has become a universal metaphor of the ”identity-forming power of the imagination”.
Reverse shot: the video STEP ASIDE, 2006 – 2008. This was filmed week after week on late
Saturday afternoons on the ‚Wienzeile‘, just behind the Naschmarkt, the workplace of many
Viennese Bukharan Jews, whenever the large one-day flea-market that takes place there closes
its imaginary doors and a load of rubbish and junk is left behind on the temporarily appropriated
parking spaces. Within a short period of time, a high-level of dynamism is set in motion, manifested above all in the opposing movements of the people gathered there, and in a dramatically
intensifying sound background. The municipal waste collection service (MA 48) has the task
of cleaning the square as quickly as possible. The unclaimed goods in the area are shovelled
together with two excavators and loaded onto lorries. Flanked by the workers of MA 48, with
their authoritative calls of ”Out the way!” – and in spite of them – in just a few minutes quite a
few people manage to salvage one thing or another, while the remains of once loved things are
unceremoniously slammed together and eliminated in a matter of seconds. Jermolaewa‘s camera
focuses on objects loaded with emotions, on what is no longer used, what used to be private and
which is still imbued with feelings and intimate taste – what Hannah Arendt once referred to as
the ”tangibility of material things”, the existence of which is a material criterion and necessary prerequisite for remembering, a kind of memory outside of the person. History hangs on the material, on physically handed down objects, they bear witness to past living circumstances. Memory
constitutes identity.1 Jermolaewa accompanies the passage of these objects into a different world
of desire: each week almost war-like conditions prevail, a hopeless tug-of-war between those
who want and are able to grab something, and those briefly ”new masters” of affairs, for whom
Cf. Susanne Hauser, “Metamorphosen des Abfalls”, Frankfurt am Main,
New York 2001, p. 92.
1
39
cleanness is of the greatest urgency, because when this objective has been achieved, they can
finish work and go home. Production and technology continually generate new material needs,
and so the cycles of the commodity world are stimulated, even filtering down to and maintaining
the flea-market, with its sad and abandoned objects, before they are fed to the scrapheap. A huge
dynamism is inherent in this short moment of suspension preceding the potential of destruction, a
moment which can be found in many works by Anna Jermolaewa.
For example in IN / OUT, 2011, a brief look at lived life. A view of a derelict building, a half destroyed receptacle of so many lives, a victim of the economy, obsolete and unprofitable, which
has to give way to a new building because there is no “general interest” in saving the building,
renovating it or at least agreeing on a usage that would preserve it. Only the supporting wall of
the neighbouring house is left, and the remains of furniture still cling to the wall. Although all the
cupboards have been emptied, the bookcase has been left untouched in its meticulous order.
Various questions are raised: what happened to the inhabitant? If an estate is involved, why are /
were the books, cultural objects, not seen as valuable artefacts? Could this have been a catastrophe, well hardly, otherwise there would be chaos, and not this orderly bookcase. This testimony
to the end of being housed, a painful sign in a world of excess, everything has been cleared out
and only for these neatly and precisely stacked books has no use been found. A culturally pessimistic view of the constant transformation and the decay of intellectual values? In cynical terms,
a monument to a time passed only recently, in which technology and cursoriness had not yet
prevailed. A real monument to an unreal situation: sensually memorable, suggestive through its
form, down to earth in its function and plausible in real life. Can knowledge be extracted from its
materiality, from its visibility as a picture? What keys does it offer for the readability of this world?
One of Anna Jermolaewa‘s aesthetic principles since the beginning of her work as an artist is
to achieve a maximum of artistic precision with few resources, that is, with neither elaborate
handicraft nor the use of expensive technology. From her position on the border of the everyday,
mundane and fleeting matters, she tries to make the point visible at which things and situations
lose their balance, their equilibrium, and are transformed into uncontrollable states. Her real
interest is not in the final state, but the visibility of the moment(s) of change. Many such situations
can be found in her video works (e.g. in MOTHERHOOD, 1999 or TRYING TO SURVIVE, 2000),
and sometimes also bizarre, real moments from everyday events, pictures that happen in front of
your very eyes, so to speak – the artist does not perform any manipulations or technical processing of situations – and which develop fictional potentials as they proceed. As in the video work
CLOUDS, 2011, in which Jermolaewa‘s camera is directed at the window of a Cubana Airlines
YAK-42, observing cloud formations, and then pans to the inside of the cockpit where bored or
dozing Cuban passengers are not irritated in the slightest by an ominous emission of smoke –
TRYING TO SURVIVE
Video, 3 min., 2000
Installation view: “Russia Today: Videoarte dalla nuova russia”
Galleria Nina Lumer, Milan, 2010
40
because everyone is familiar with it. But we, with our safety awareness, are whipped into a frenzy
at the sight of condensation clouds in the plane, even from a safe distance in front of the screen.
In the work UNTITLED (Kino-eye moves time backwards / after Dziga Vertov) created in 2010,
the artist alludes to one of the great pioneers of film history, to her countryman, Soviet documentarist of everyday life and the innovator of the editing process, Dziga Vertov. In ”Kinoglaz” (cinema
eye) (1924), Vertov generates the greatest possible illusion by making the film run backwards: a
disembowelled ox, dissected into various parts, appears at the end of the film, very much alive. A
second allusion to her role model: Jermolaewa shows the faena of a bull fight, the bull in the throes of death in the Mexico City arena. At the beginning of the video the dead animal is dragged
in a wide circle through the arena by four horses. According to the rules of the corrida, this is a
means of honouring an especially aggressive and persevering animal. By running the film backwards, the perfect world is not recreated, death is not repealed, as it were, as with Vertov, but
the film moves towards the killing of the animal, one is witness to its perishing. Staged in a highly
aesthetic framework, the brilliant colour combinations of the costumes of the matadors, banderilleros and puntilleros, as well as the red cloths, the fight of the bull to the death with the figures
and movements between man and beast, practised over hundreds of years, takes central stage.
In the video THE WAY UP, 2008, the artist also draws attention, as so often in her works, to the
dominance between man and animal by recording a fleeting view of a window display in Mexico
City, showing rats in an overcrowded terrarium.
2.
BACK TO SILK ROUTES is a film about the journeys of images – there however from the
perspective of emigration, of the journey away and back again to the ”imagined community” of
a homeland that is constructed, as always. Anna Jermolaewa is also involved with travelling,
including the real travel of bodies, in many other works: with the opening of perspectives and the
visual reference systems and inventories of symbols. If you pursue a chronology and topology of
travelling in modern times, you realise that this has been closely associated with imaging processes. And in this context photography and now video as well has an enormous significance in the
process of the ”democratisation” of various types of experiencing otherness – namely not only for
the tourist masses of the travelling middle classes, but also for the reconstruction of experiences
of the many people who have been forced to travel in the streams of migration – as well as the
new possibilities of mobility. This experience of travelling is a central topos in Anna Jermolaewa‘s
artistic work and in her biography. In almost every work, travelling is an essential condition of
it being created. Whereas in early videos she was focused more on close-ups and the movements of things (TRYING TO SURVIVE, 2000; HENDLTRYPTICH,1998) that could not be clearly
assigned from a geographical perspective, and some videos took on an iconic approach to mass
travel (REGENSCHIRMDEMO, 2004-06), in recent years in her videos she gets closer to places
41
RESEARCH FOR SLEEPING POSITION
Video, 18 min., 2006, video stills
42
Installation view: Gyumri 6th International Biennal of Contemporary Art 2008, Armenia
43
of her personal past, which she bit by bit reclaims through lengthier video narratives. For example in a work about her not voluntary decision to flee the Soviet Union. In May 1989, the then
19-year-old ”oppositional” schoolgirl and her partner managed under fortunate circumstances to
escape the clutches of the KGB and flee to Vienna, via Poland, a journey that 20 years later she
reconstructed and captured in a personal and very moving encounter between the artist and the
woman back then who helped her escape in the video narrative ALEKSANDRA WYSOKINSKA /
20 JAHRE DANACH, 2009.
In this she refers several times to her old homeland of Russia or the Soviet Union, and in terms
of subject matter returns to one of her first works, the post-conceptual work FIVE YEAR PLAN,
1996, with which she begins an explicit reflection on Russia while still a student at the Academy
in Vienna. This is her first public work which is conceived as a ‚work in progress‘, the end of which
is not foreseeable. With a hidden camera in her shopping bag she rides the escalator of the St.
Petersburg metro station, which always looks the same. Every five years the same situation, the
same camera, the same bag, the same wobbly shots – and then the comparison, a sociological
treatise in visual form. The post-communist, capitalist transformation of the urban space becomes
apparent over the years in this series, visible in the people, in their energy, in the advertisements
on the metro walls and in the movement of people on the escalator. A sparse portrait: through the
hidden camera, technologically lagging far behind the capabilities of modern equipment, atmospherically loaded visual comparisons are created.
RESEARCH FOR SLEEPING POSITION, 2006, is a video that indirectly also ties in with her
own migration and which serves as a self reflection within the game of recollection and reality.
In May 1989, after her arrival in Vienna, Jermolaewa had spent several days on a bench at the
Westbahnhof, and 17 years later she wanted to find out what this would feel like today. The
artist, viewed by her own camera as she tries to sleep, is restless. She tries out many variations.
Contorts herself to try and find a halfway suitable position on the anti-homeless street furniture,
which is hardly possible. The Marxist urban theoretician Mike Davis had at the end of the 1980s
already drawn attention to the restriction of furniture in public squares in LA and pointed out that
the benches were designed specifically so that nobody could use them to sleep on. In 1989, the
Vienna railhead station at the end of western Europe still provided an opportunity to get through
the night with some degree of protection. Today, even in eastern Europe, stations are surrounded by commercial zones protected by private security from the homeless and people with little
money, and have lost sight of their actual function as public transport hubs, perhaps even with
hostels. Jermolaewa‘s video is also a confirmation of Davis‘s observation.
44
THE WAY UP
Video, HD, 1 min., loop, 2008, video still
In the travel video KREMLIN DOPPELGANGER, 2009, Jermolaewa, in a characteristic detour,
returns to a bizarre, duplicated visual world, to the starting point of her escape, and the video
comments on and connects various forms of tourism: city tourism in Moscow and a seaside holiday in Antalya: the two backdrops become indistinguishable. You often have to look very closely
indeed, and you can only tell if the picture extract is from Moscow or Antalya from the furniture
or the clothes people are wearing. She plays with these almost identical backgrounds: in Red
Square with St. Basil‘s cathedral, the Historical Museum and the Kremlin. Here the original in
Moscow, there in Antalya a version of the ensemble in a leisure resort, downsized by 20%. The
holiday paradise, which was originally intended for German and Turkish tourists, turned into a
hotspot for the middle classes from Russia, the Ukraine and Kazakhstan. For the opening, the
doubles of Gorbachev and Lenin mingled with the crowds of revellers. Jermolaewa uses the
KREMLIN DOPPELGANGER to portray the Gorbachev lookalike, a former engineer in charge
of colleagues as the department head of a hydroelectric power engineering office, who in the
evening practises his second profession as a copy of Gorbachev. For 18 years he has been using
a template and marker pen to apply the port-wine stain to his crown for every appearance, so
that he may more closely resemble his model. This video is a game of lookalikes: it also plays
with Jaques Derrida‘s image of the double2 as a typical aspect of modern times, as a figure of
reflection. Doubles are a provocation: if a modern individual meets his double, the uniqueness
of his identity is compromised. In order to re-establish his identity, the double really has to be
destroyed. But this disempowerment is only possible because a duplication takes place, because
there is a double, a lookalike. This is presumable why, in more recent identity theories, the double
has transformed his value. He no longer needs to be deprived of power, but is seen as the ideal
of the theories of understanding the other: if I fully understand the other person, the other person
is like me, my double. It is questionable which of the two opposing constructs can be expected in
the actual encounter between Gorbachev and the Gorbachev lookalike. An encounter really did
take place. The former and final president of the Soviet Union appeared with an entourage at a
film festival, saw his double and, approaching from behind, placed his hand on his shoulder and
said “Well done!”.
Cf. Jacques Derrida, “Signatur,
Ereignis, Kontext”, in: ibid, Randgänge der Philosophie, Frankfurt am
Main, Berlin, Vienna 1971,
pp. 124-155.
2
45
BACK TO SILK ROUTES
Site-specific project for the Wiener
Festwochen in the context
of the exhibition
IM PARADIESGARTEN
Naschmarkt, Vienna, 2010
Installation view
46
47
BACK TO SILK ROUTES
Video, HD, 70 min., 2010
Video stills
48
49
BACK TO SILK ROUTES
Video, HD, 70 min., 2010
Video stills
50
51
Fragments from KREMLIN DOPPELGANGER, video, HD, 21 min., 2009
G. Once, a Margaret Thatcher impersonator and I were invited to a party in Rublevka thrown by
an oligarch to celebrate his wife’s 30th birthday. So there we were, Margaret Thatcher and I.
We were seated at a table together with others, quite central it was, we were given seats of
honour.
And then from one moment to the next all hell breaks loose - cries, fighting, and, finally, shots. If it
had not been for Margaret Thatcher, who grabbed my head and pulled it under the table, I would
not be here now... A bullet barely missed us.
And I said to her: dear Margaret, in the future, not all the money in the world will tempt me into attending another party like this; it’s much better to keep with the common Soviet people: you make
less money, but it’s much more secure.
G: For two months I worked in Antalya after the hotel had opened. A beautiful hotel!
During the day I worked at the Historical Museum where visitors were given the opportunity to
have their pictures taken together with me. And in the evenings, the general manager would say
to me: Comrade Gorbachev, why don’t you mingle with the crowd? Go to the pool, visit the cafés
where there’s dancing. Please, go and mix with the people! So I go outside: there I see our Russian brigands, ten-pounds crucifixes made of gold around their necks, golden bracelets…Russian
bandits who, having piled up fortunes, are now throwing them around.
AJ: Naturally, they must be grateful to Gorbachev, right? What with the free market and all?
G: You bet!!! They even kissed my dome: “Michail, thanks to you we now have passports and can
travel wherever we want!!” True, there had been money before, but it was impossible to leave the
cellars.
AJ: Tell me, please: have you ever met the real Gorbachev?
52
G: Yes. There was this concert at the palace of meetings (Dvorec Sjezdov). Stars from the Russian theatre presented their acts. I was invited together with a Stalin impersonator. He symbolized
the Soviet era, while Gorbachev, the first and last president of the USSR, was supposed to stand
for the new and free Russia.
So the concert is over and I and the director stand together talking when all of a sudden Gorbachev passes by, pats me on my right shoulder, like this, and says: Well done. A bunch of security
guys was trailing behind him. So I said to the director: That’s the nicest compliment I have ever
received.
G: That reminds me of a funny story.
AJ: Go ahead, please!
G: Once I had this job in Arbat, together with Lenin and Nikolai II. Lenin sits like this, Nikolai II sits
over there, and I, since I’m rather small and don’t make much of an impression when I sit, I stand
like this. And in front of us, there’s room for our clients to sit down and have their group photos
taken. Now, a mother and her little daughter must have passed by and seen me with this stain,
because the next day they happen to see me in the subway, standing in the car hanging from a
strap, no stain, a perfectly normal Soviet citizen. So this girl is sitting opposite from me and she
says - in a voice so loud that the whole car can hear what she is saying: “Look, mama, yesterday
he had a stain and now he hasn’t!”
I didn’t lose my cool and replied: “Listen girl, Raisa Maximovna added a few drops of stain remover when she made me my morning coffee.”
KREMLIN DOPPELGANGER
Video, HD, 21 min., 2009
Video stills
53
KREMLIN
DOPPELGANGER
Series of 14 photographs
50 x 35 cm each, 2009
54
Following pages:
From the series REISEFOTOS
variable size, work in progress
Antalia, Turkey, 2008
Mexico City, Mexico, 2006
Samarkand, Uzbekistan, 2010
Moscow, Russia, 2011
Mexico City, Mexico, 2008
Yerevan, Armenia, 2010
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66
67
GRUSS-ARBEIT,
Soundperformance, 2003
On Air: 5 October, 11:05pm - 12am, Ö1 Kunstradio (FM, SM, MW)
Im Oktober 2003 wurde ich eingeladen, für das Ö1 Kunstradio einen Beitrag zu produzieren. Es
ging um eine Sendung im Rahmen des „Kulturmonats St. Petersburg“. Neben der Live-Sendung
auf Ö1 gab es per Internet-Stream einen unmittelbaren Austausch zwischen dem Funkhaus
Wien, Studio RP4, wo wir uns befanden, und einem Internetcafe am Nevsky Prospekt in St. Petersburg, wo sich das russische Publikum versammelte.
Aus der Überlegung heraus, was jemand macht, wenn sich erstmals die Gelegenheit ergibt, im
Radio zu sein und aufgrund der Tatsache, dass St. Petersburg meine ehemalige Heimatstadt ist,
entstand die „Gruß-Arbeit“: Ich schickte Grüße aus Wien an alle, die ich in St. Petersburg kenne
– als erstes an meine Großmutter. /
In October 2003 I was invited to produce a piece for Kunstradio. It involved a progamme in the
context of the “St. Petersburg Month of Culture“. As well as the live broadcast on Ö1 there was
a direct exchange via Internet stream between the Funkhaus Wien, Studio RP4, where we were
situated and an Internet cafe on the Nevsky Prospekt in St. Petersburg, where the Russian audience was gathered.
Reflecting on what someone might do if they had the opportunity for the first time to be on the
radio, and the fact that St. Petersburg is my former home city, the “Gruß-Arbeit“ evolved: I sent
greetings from Vienna to all the people I know in St. Petersburg – the first being my grandmother.
GRUSS-ARBEIT
Soundperformance, 2003
Production photograph
68
Guten Abend, liebe Hörerinnen und Hörer, liebes Publikum im St. Petersburger Studio, ich
möchte diese Gelegenheit, live im Radio zu sein, nützen und folgende in St. Petersburg lebende
Personen grüßen:
Good evening, dear listeners, dear spectators in the St.Petersburg studio, I would like to take this
opportunity of being live on radio to greet the following people who live in St.Petersburg:
Jermolaewa Lidia Danilovna
Kulikov Nikolaj Petrovich
Kasjanova Natasha
Pasina Irina Nikolaewna
Kira Mamedova
Masha Lukka
Philipp
Sasha Bogdanov
Oberleutnant KGB Utkin / KGB first lieutenant Utkin
Bukina Galina Valentinovna
Bystrov Alexej
Pinchuk Gennadij Zacharovich
Natasha Lobova
Dima Vilenskij
Kondrjachkaja Larisa
Barinov Viktor
Andrej Chlobystin
Vera
Leva
Olja Egorova
Barinova Anja
Minaev Grigorij
Ira Vasiljeva
Klassenleiterin L.M.Savchenko / schoolteacher L.M.Savchenko
KGB Untersuchungsbeamter Hauptmann Fedorov / KGB investigation officer Fedorov
Valja
Finkelstein Vladimir Davydovich
Sasha Konopelko
Sasha Skidan
Kodrjachkij Vova
Schuldirektor Nekrasov / headmaster Nekrasov
Dmitrij Pilikin
Oberst KGB Voloshanjuk / KGB colonel Voloshanjuk
Natasha Pershina-Jakimanskaja
Zelenov Denis
Kovalenko Olga
Jaremenko Wladimir
Ludmila Nikolaewna
Kulikova Tanja
Sashka
Igor Baskin
Feldmann Larisa Michajlovna
Kasjanova Katja
Valerij Terechov
Julij Rybakov
Mitja Golynko-Volfson
Ochered Andrej
Kasjanov Dmitrij Valerjevich
Kasjanova Ludmila Pavlovna
Onkel Valera / uncle Valera
Alexandr Skobov
Olesja Turkina
Vanda Dobasevich
69
70
TRIUMPH, cups, mirror, 150 x 150 x 80 cm, 2008
Installation view: Gallery Johann Widauer, Innsbruck, 2008
71
SHOOTING
2-channel video installation, 1 min., 2001
Production photograph
Installation view: “The Art of Failure”
Kunsthaus Baselland, Basel, 2007
72
Clouds, Video, HD, 2.10 min, Loop, 2011
73
GOLD RUSH
Series of 15 photographs, variable size
2008–2010
74
75
TRYING TO SURVIVE
Video, 3 min., 2000
Installation view
“Orient Inn”
Palazzo Pesaro Parafava
Venice, 2004
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77
MOTHERHOOD II
Video, 1 min, 2001
Video stills
78
MOTHERHOOD
Video, 33 sec., loop, 1999
Installation view: “Video & talk & tea”
Pfarrkirche St. Andrä Graz, 2001
79
80
MONKEYTHEATER
Video, 3 min., 2002
Installation view
“Cadavre Exquis”
steirischer herbst, Graz, 2003
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ASS PEEPING
Video, 4.30 min., 2003
Video stills
82
Installation view: “See History. Kreative Vision”, 13 international artists show the collection of Kunsthalle Kiel, 2008
83
LOTTERY 500:1
Performance, 2004
ARTKLiazma, Moscow
Die für die Teilnahme an dem
Projekt „3-rd International
Open Air Festival
„ARTKLiazma“ in Moskau
vorgesehene Finanzierung
(500 Dollar) wurde unter den
TeilnehmerInnen und BesucherInnen des Festivals in
einer Lotterie verlost.
The funding that was provided
for participating in the 3rd
International Open Air Festival “ARTKLiazma” project in
Moscow (500 dollars) was turned into the prize money for a
lottery among the participants
and visitors to the festival.
Page 86 and 87:
VOLGA, LADA,
MOSKOWIC, ETC.,
series of 9 C-prints
39 x 70 cm each, 2008
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87
ESSEN! ESSEN! JAMJAM!
Sound installation: loudspeakers, motion detector, 1min., loop.
Installation view of the exhibition ”Mit uns ist kein (National)Staat zu machen“, Kunstraum Niederösterreich, Vienna, 2010
Der Ausstellungsbesucher wird von einer harschen Stimme mit „Essen! Essen! Jamjam!“ begrüßt. Die Toninstallation verweist auf
die Praxis der Essenausgabe im österreichischen Flüchtlingslager Traiskirchen, wie sie die Künstlerin, nach ihrer Flucht aus der
Sowjetunion 1989, dort erlebte.
The exhibition visitor is welcomed by a harsh voice shouting “Essen! Essen! Jamjam!” [Food! Food! Yumyum]. The sound installation is a reference to the practise of serving meals in the Austrian refugee camp at Traiskirchen, as experienced by the artist after
her escape from the Soviet Union in 1989.
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89
CLOACA
Digital print on aluminium, 350 x 72 cm, 2010
Installation view: “Triennale Linz 1.0 – Gegenwartskunst in Österreich / Contemporary Art in Austria”, Linz, 2010
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KISS
Video, 3 min., 2006
Installation view: “Expositur”, Kunsthalle Rathausgalerie, Munich, 2010
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SINGLE PARTY
Performance / Video, 15 min., 2003
Nach einer mehrmonatigen Recherche in der Wiener Single-Szene
veranstaltete die Künstlerin im Herbst 2003 in ihrem Atelier eine
Party für Singles. Das Ergebnis waren ein paar glückliche Beziehungen – die längste davon dauerte fast 6 Jahre – und ein Dokumentationsvideo.
After several months of research in the Vienna singles scene, the
artist organised a party for singles in her studio in autumn 2003.
The result was a few happy relationships – the longest lasted
almost 6 years - and a documentation video.
94
95
Christian Egger
THE LADY WITH THE VIDEO CAMERA
Der Titel verkürzt bereits die breite Vielfalt der Aktionspalette der Künstlerin Anna Jermolaewa,
aber ein Titel darf das vielleicht gerade noch. Ich frage mich, welches Wissen über ihre Arbeit als
bekannt vorausgesetzt werden könnte und welches sich bei mir schon als solides Unumstößliches sedimentiert hat. Das allerdings ist ein Umstand, der als gedankliche Bequemlichkeit einem
solchen Text wiederum gefährlich werden könnte: dieses automatisierte Mögen und rasche Wiedererkennen einer Ästhetik und Machart der Videos von Anna Jermolaewa, das sich etwa durch
langjährige Kenntnis der Arbeiten einstellt und einen zu conaisseurhafter Ausschweifung und
Aufzählung anekdotisch subjektiver Reizschemata neigen lässt.
Andererseits Trennungen oder Reduktionen in einer Diskussion über ein Werk vorzunehmen,
welches prinzipiell nach sehr präzisen und medien-reflexiven Antworten auf komplexe Fragen
über heutige Kunst-und-Lebensverhältnisse, Warenweltwahrnehmungen, Brüche und Risse
wirtschaftlicher und sozialer Systeme strebt, ist ebenso kontraproduktiv. Auch oder gerade weil
Jermolaewas künstlerischer Einsatz über das Medium Video hinausgeht bzw. ganz konkret zum
Teil Requisiten der Videos als skulpturale oder fotografische Arbeiten in Ausstellungen und die
damit einhergehenden Bedeutungstransfers mit einschließt.
Von welchem Blickwinkel aus Anna Jermolaewa ihre Videos filmt oder ob sie die Kamera als rein
technischen Aufzeichnungsapparat einzusetzen pflegt, bleibt interessanterweise schwer kategorisierbar. Ebenso zeigt sich die Frage nach einem spezifisch post-sowjetischen, neo-westlichen
oder vereinfacht fiktiven „rest of both worlds“ vereinenden, globalisierten Hintergrund vage
beantwortbar. Vielleicht handelt es sich einfach um subtile Akte einer universalen Videokunst, die
mitunter auf simplen Versuchsanordnungen basieren kann, dabei aber immer wesentlich mehr
verrät, als tatsächlich zu sehen ist.
Aufgrund leider fehlender längerer Russlandaufenthalte war mir die Geschichte dieses Landes
stets eher eine Riesenprojektionsfläche, in die sich zwar grob wie in Puzzleform viel von ungefährem Sinn und Verständnis zusammentragen ließ, aber aus Mangel an Lebenserfahrung blieben
mir detaillierte Einblicke in die wirklichen Zusammenhänge verwehrt oder sind nur oberflächlich
vorhanden, was einen törichterweise nicht abhält, Bilder der Melancholie mit östlich zu klassifizieren, sofern man nicht aufpasst. Zeitgenössische russische Positionen der Kunst wirkten auf mich
anfangs grell, laut und schienen realsozialistische staatspolitische Traumata bitter karikierend
und post-kommunistische Wirklichkeitsreste und die darin lauernden Paradoxa relativ roh aufeinanderprallen zu lassen und ins gleißende Kunstmarktlicht zu setzen.
96
UNTITLED
Masks, acrylic glass, 50 x 60 cm, 2006
Gleichzeitig aber schienen sie sich hinter neuen Messe- und Biennalekulissen mit akutem Theoriehunger um vieles eiliger mit etwa Negri/Hardt zu füttern, als beispielsweise in Frankreich mit
einer Dick Hebdige „the meaning of style“-Übersetzung zu rechnen war. Anna Jermolaewas Position nahm ich davon aus, (ohne kulturelle Entwicklungen und Vorgeschichten parat zu haben)
denn eine vergleichsweise souveräne Ruhe umgab die konzentrierten Videoarbeiten der Künstlerin, die einfacher zu registrieren, als zu verorten war.
„Im letzten Jahrzehnt des zwanzigsten Jahrhunderts indes wurde die Opposition in Osteuropa
oft und mit gutem Grund als eine Revolution nicht in der Politik, sondern gegen sie dargestellt.
Diesen Wandel nutzten die gewitzteren Neoliberalen, um sich in Szene zu setzen: Sie kostümierten sich als Dissidenten, während sie diese in der Versenkung verschwinden ließen. Wenn
Politik durch ,Antipolitik‘ abgelöste wurde, dann leben wir in einer postpolitischen Welt. Was aber
bleibt in einer solchen Welt, einer Welt ohne moralischen Bedeutung und ohne Geschichte, noch
übrig?“1
1
Dass sich ihre Sozialisation und der Lebensalltag als Dissidentin und werdende Künstlerin in
Russland bei Weitem stiller und trojanischer gestaltet haben muss, als dies nach westlichen Subversionsvorstellungen je in Einklang zu bringen wäre und dass es Boris Groys folgend, oft auch
vielmehr erklärtes Ziel war, „eine Möglichkeit einer Außenposition zu schaffen, von der aus man
den Kommunismus genießen konnte“2, aber weiters wie von Slavoj Žižek diagnostiziert, „von der
Ewigkeit der Ideologie wie dem Unbewussten auszugehen ist, sich Ideologien überall einschreiben, ob in große Institution wie Parteien, kleinen Zellen wie der Familie, aber auch eben in die
Kunst, Kino oder Modebewegungen ökologischen Denkens, wie auch heute der Kapitalismus
nicht länger in einer besonderen Kultur wurzelt“3 – zwei scheinbar ähnliche Aussagen innerhalb
vieler theoretischer Anhaltspunkte, zwischen denen Erklärungen der Biografie und künstlerischen
Praxis von Anna Jermolaewa passieren können.
2
Tony Judt with Timothy Snyder,
„Thinking the twentieth century“,
Penguin, August 2011.
Boris Groys, in: Claire Bishop und
Boris Groys, „Bring the noise”, Tate,
etc., Sommer 2009, S. 38.
Cord Riechelmann: „Ein Porträt des
Philosophen Slavoj Žižek”,
in: Jungle World, Nr. 38/11, 22.
September 2011.
3
In ihrer Arbeit KISS von 2006 genügt Jermolaewa ein minimalistisches, schlichtes Setting: Zwei
mit vermutlich ausschließlich Mickey-Mouse-Masken bekleidete Protagonisten, deren Alter und
Geschlecht dadurch unkenntlich sind, sind mit werbendem Geplänkel beschäftigt – trotz oder
gerade aufgrund der identen Maskierung, die den Austausch jeglicher Zärtlichkeiten unmöglich
macht. Gegen Ende des Videos mündet das Geplänkel in aggressive Intimitäten und in einem
gegenseitigen Masken-vom-Kopf-Beißen. Bis es einem der Protagonisten schlussendlich gelingt,
die Maske dem oder der anderen abzuringen. Die Stimmen sind hierbei beschleunigt gepitcht,
97
SINGLE PARTY
Performance / Video, 15 min., 2003
Production photograph
ähneln undechiffrierbar Mickey Mouse’ eigener Cartoonsprache, die wie ihr sattsam bekanntes
Antlitz für rationale Schläue, asexuelle und saubere, kontinuierlich kinderfreundliche Unterhaltung
steht, denn für exaltierte Paarerotik.
Slavoj Žižek, „Die Puppe und der
Zwerg – Das Christentum zwischen
Perversion und Subversion“,
Suhrkamp 2003.
4
Mehrere Bilder zeichentheoretischer Komplexität und soziokultureller Festschreibungen scheinen hier wie in einem simultanen Zusammenfall gefroren. Die globale kulturelle Disneyikone, die
als anonymisierende Maskierung eines Liebespaares fungiert, führt letztendlich zur beinahen
Auflösung dieser, durch partielles Herunterreißen der Masken durch gezielte Bisse. Sexuelle
Inkompatibilität kultureller Ebenbilder, verborgene Emotionen, Kindheitsereignisse, Kommunikations-therapeutische Ansätze, Konkurrenz, „Ökonomisierung des Sozialen“ etc. könnten hier
motivische Stichworte hinter der performativen Aufhebung der oszillierenden Bedeutungspaare
privat/öffentlich, innen/außen, Nähe/Distanz sein. Die bereits erwähnte Frage nach politischen
Resten in einer postpolitischen Welt wird mit einer deutlichen und höchst prekären Einschätzung
des Privaten als letztem und einzigem gesellschaftlichen Refugium beantwortet. Abermals Žižek:
„Wenn wir versuchen, die authentische intime Privatsphäre gegen die Attacken des instrumentellen, objektivierten ,entfremdeten‘ öffentlichen Tausches zu schützen, ist es die Privatheit selbst,
die sich in eine völlig verdinglichte, zur Ware gewordenen Sphäre verwandelt. Der Rückzug in die
Privatsphäre bedeutet heute, jene Formeln privater Authentizität anzunehmen, die von der gegenwärtigen Kulturindustrie propagiert werden, von Kursen, die zur geistigen Erleuchtung führen,
bis zur Befolgung aktueller kultureller und anderer Moden wie etwa das regelmäßige Joggen und
Bodybuilding.“4
Eventuell liefert auch Kenneth Angers „Mouse Heaven“, 2004, ein passend ergänzendes Gegenstück zu KISS, in dem ihm durch eine rein formale Aneinanderreihung unterschiedlichster
Mickey-Mouse-Bilder aus einem schier endlosen Reservoir – im Gegensatz zu Jermolaewas
aktiv subjektivierender Aneignung der „Mickey Mouse-Figur“ – das filmische Porträt eines spezifischen und abhanden gegangenen Mickey-Mouse-Bildes gelingt.
Judith Butler, „Can the other of Philosophy speak?”, in: Joan W. Scott
und Debra Keates (Hrsg.), School
of Thought: Twenty-Five Years of Interpretive Social Science, Princeton
2001, S. 58.
5
98
Ist es in KISS eine einfache Plastikmaske aus dem Verkleidungsfachhandel, die soziale Beziehungen in den analytischen Zerrspiegel hebt, ist es im Falle der Dokumentation SINGLEPARTY
eine Orange bzw. der darin praktizierte Orangentanz, der das Klaffen von Realität und Streben
von Menschen vorführt, deren konstruiertes Selbst nur wenig mit ihrem nicht bewussten Selbst
gemein hat, zudem in einer Situation, in der man Anerkennung sucht, die nach Judith Butler
„mit der Einsicht beginnt, dass man im Anderen verloren ist, angeeignet in einer und durch eine
Alterität, die man ist und nicht ist“.5 Laut Definition müssen mehrere Paare ohne Zuhilfenahme
ihrer Hände mit einer Orange zwischen den Stirnen tanzen. Wer die Orange verliert oder seine
Hände benutzt, scheidet aus. Sieger ist das Pärchen, das am längsten durchhält. Im damaligen
Atelier der Künstlerin widmeten sich im Sommer 2003 etwa 20 geladene Singles ausgiebig dem
gelockerten Reglement. Ein beauftragter DJ legte mit ausschließlich 7″ Vinyl-Platten, auch treffend Singles genannt, heitere Evergreens auf. Zwischen frischen Idealisierungen und tanzendem
Kennenlernen zeigte sich trotz Internetpartnerbörsen-Boom und Speed-Dating-Hype, wie verlässlich analog und körperlich der Sympathienaustausch auch über diesen doch äußerst banalen Kindertanz funktionieren kann. Die an diesem Abend ihren Anfang nehmenden Paar-Beziehungen,
die zum Teil über viele Jahre andauerten, sind die eigentliche künstlerische immaterielle Arbeit
in freiem Progress, und das Video hier nur Dokumentation der Versuchsanordnung jener Liebespotenzialitäten. Dies ist sicherlich ein generell großer und wahrer Verdienst der Arbeiten Anna
Jermolaewas, derart feine Voraussetzungen in unvermutbaren oder nicht mehr vermutbaren
Situationen zu suchen, zu schaffen und gerade dann die Kunst das Leben imitieren zu lassen.
Im Wissen, dass die Unterschiede in der Art, wie wir funktionieren und die Welt wahrnehmen,
auch in unseren Geschichten wirken und den Ursprung für verblüffende Arbeiten und Leben in einem Jetzt bereithalten; dass jeder von uns in unserem sozialen Ökosystem unterschiedlich sieht,
spricht und sich bewegt, dabei aber immer Teil eines großen Ganzen bleibt. Nicht das Offensichtliche ist hierbei ausschlaggebend, sondern die wahre Natur eines Subjekts, die sich meist hinter
Membranen versteckt und sich wiederum nur durch nahe und persönliche Betrachtung aufdecken
lässt. Unsere individuelle Betrachtung hält unsere Umgebung lebendig, wie auch wir durch das
Sehen lebendig bleiben, und jeder von uns kann dabei Dinge neu sehen. Es ist auch nicht ganz
zufällig einer der zentralen Gedanken Žižeks, „dass der Gemeinplatz umgekehrt werden muss,
demzufolge wir alle in einer besonderen und zufälligen Lebenswelt verwurzelt seien, so dass
auch jede Universalität von dieser Lebenswelt bestimmt werde“6. Das authentische Moment einer
wahrhaft universalen Dimension tritt aus dem Inneren eines partikularen Kontextes heraus. Das
Schlüsselmoment jedes theoretischen Kampfes sei das „Auftauchen des Universalen aus der
partikularen Lebenswelt“6, auch wenn das manchmal nur bedeutet, dass das im Video SINGLE
PARTY im eifrigen Orangentanz sichtbar narzisstisch mobilisierte Nichtsingle-Ich bei erneuter
Betrachtung 2011 für die Recherche dieses Textes mitunter nostalgisch-peinliche Rührungen
plagen. Die Formen, welche die präzisen Resultate auch aus komplexen Operationen unter Zeitdruck an Spontanitätsgrenzen annehmen können, bleiben überraschend und mannigfaltig:
ob etwa ein Konzert mit der Eintagsband ALLRISK,8 oder eine kurzfristige Hotelzimmerausstellung „Egger Jermolaewa Krottendorfer“8. Immer provoziert die Künstlerin mit situativem Gespür
Arbeiten oder Momente, die über soziale Mikrokosmen hinaus beeindrucken und stete Möglichkeiten der Wieder-Aneignung des Selbst durch das Selbst aufzeigen.
Cord Riechelmann, „Ein Porträt des
Philosophen Slavoj Žižek”, in: Jungle
World, Nr. 38/11, 22. September
2011.
6
Die aus Christian Egger (Vocals),
Manuel Gorkiewicz (Bass, Vocals),
Anna Jermolaewa (Vocals, Percussions), Gregor Mahnert (Drums, Vocals) und Bernadette Moser (Guitar,
Vocals) bestehende Künstlerband,
die am Eröfnungsabend 26.06.
2002 der Ausstellung „doubleheart –
HEAR THE ART!“ in der Kunsthalle
Exnergasse ihr einziges Konzert
spielte.
7
Im Zimmer 214 des Park Inn in Linz
im Rahmen der Eröffnung
TRIENNALE 1.0/2010.
8
Following pages
UNTITLED (conveyor belt)
Video, HD, 3.48 min., 2010
Video stills
99
100
101
Christian Egger
THE LADY WITH THE VIDEO CAMERA
This title already reduces the far-reaching diversity of the range of action of artist Anna Jermolaewa, but a title may perhaps be allowed to do this. I ask myself what knowledge about her
work can be assumed to be already known, and what has already become sedimented within
me as irrefutable fact. This, however, is a situation which as a notional convenience could in turn
become dangerous for such a text. This automated liking and rapid recognition of the aesthetics
and workmanship of Anna Jermolaewa‘s videos – which occurs when you have been familiar with
the works for a long time, thus tending to a connoisseur-like excess and listing of anecdotally
subjective alluring schemes.
On the other hand, making divisions or reductions in a discussion about her work, which is
principally striving for very precise and media-reflexive answers to complex questions concerning today‘s art and living relationships, perceptions of commodities, fractures and breakdowns
in economic and social systems, is just as counter-productive, also since Jermolaewa‘s artistic
approach goes beyond the medium of video, and in a very concrete manner, in part includes
requisites from the videos as sculptural or photographic works in exhibitions and the transfer of
meaning associated with this.
From which visual angle Anna Jermolaewa films her videos, or whether she normally uses the
camera as a purely technical recording apparatus, interestingly remains very difficult to categorise. In the same way the question of a specifically post-Soviet, neo-western or simplified fictitious “rest of both worlds”, a globalised backdrop uniting all this can only be answered vaguely.
Perhaps it is simply about the subtle document of a universal video art which can sometimes be
based on simple experimental set-ups, but which always reveals considerably more than what in
fact can ostensibly be seen.
Because I wasn‘t able to stay longer on trips to Russia, the history of this country always seemed
to me rather like a huge projection surface onto which much information could only roughly be
collated, like a jigsaw, about the approximate sense and understanding, but through my lack of
living experience there, detailed insights into real connections were denied me or existed only
superficially, which foolishly does not prevent one from classifying pictures of melancholia as eastern, if you are not careful. Contemporary Russian works of art initially gave me the impression of
being harsh, loud, and appeared, in bitter caricature, to place real-socialist state political traumas
and post-communist remains of reality, and the paradoxes lurking therein, relatively roughly interactively into the glistening light of the art market.
KISS
Video, 3 min, 2006
Video stills
102
At the same time, however, they seemed, behind new trade fair and Biennale backdrops, to feed
far more hurriedly on an acute theoretical hunger with the likes of Negri/Hard, than would be
expected for example in France with a Dick Hebdige “the meaning of style” translation. I excluded
Anna Jermolaewa‘s approach from this (not having cultural developments and antecedents to
hand), because a comparatively imperious calm surrounded the concentrated video works of the
artist, who in turn, however, was easier to register than to locate.
“In the final decade of the twentieth century, however, the opposition in Eastern Europe was often
portrayed, and with good reason, as a revolution not in politics but against it. This transformation
was used by the cleverer neoliberals to make themselves noticed: they dressed up as dissidents,
while consigning these very people to oblivion. If politics was replaced by “anti-politics”, then
we are living in a post-political world. But what is left over in such a world, a place without moral
significance and without history?”1
1
The fact that her socialisation and her everyday life as a dissident and up-and-coming artist in
Russia had to be organised much more quietly and secretly than could even be imagined from
western ideas of subversion and that according to Boris Groys, it was often rather the declared
aim to “create a possibility of an outer position from which one could enjoy communism”2, and
furthermore, as diagnosed by Slavoj Žižek; “… assuming the eternity of ideology and the unconscious, to enrol in ideologies everywhere, whether in large institutions such as parties, or small
cells like the family, but also in art, cinema or ecologically-based fashion movements, just as
today capitalism is no longer rooted in a particular culture”3, – two apparently similar statements
out of many theoretical criteria, between which explanations of the biography and artistic practice
of Anna Jermolaewa can be made.
2
Tony Judt with Timothy Snyder,
“Thinking the twentieth century”,
Penguin, August 2011.
Groys, Boris, in Claire Bishop and
Boris Groys‘ “Bring the noise”, Tate,
etc Summer 2009, page 38.
Cord Riechelmann: “Ein Porträt des
Philosophen Slavoj Žižek”,
in: Jungle World, Nr. 38/11, 22.
September 2011.
3
In her work KISS from 2006, Jermolaewa needs only a minimal, simple setting: two protagonists
dressed presumably in nothing but Mickey Mouse masks, whose age and gender thus remain
unrecognisable, are engaged in wooing skirmishes with one another, despite or because of the
identical masks, while these masks on the other hand inhibit the exchange of tenderness, before
aggressive intimacies are unleashed towards the end of the video, along with mutual attempts to
bite the mask off the other‘s head.
Until one of the protagonists finally succeeds in wresting off the mask of the other person. The
voices here have a higher and accelerated pitch and thus have an undecipherable similarity
103
UNTITLED
Digital print, 52 x 50 cm, 2007
to Mickey Mouse´s own cartoon language, which like his widely known face stand for rational
cunning, asexual and clean, constantly child-friendly entertainment, rather than the exuberant
eroticism of lovers.
Slavoj Žižek, “The Puppet and
the Dwarf: The Perverse Core of
Christianity”. Cambridge, MA; MIT
Press 2003.
4
A number of images of semiotic complexity and socio-cultural definitions appear to be frozen here
in a simultaneous coincidence, the global cultural Disney icon, used to mask and make anonymous two lovers, which, however, leads only to destroying this through a partial tearing down
of the masks through targeted bites. The sexual incompatibility of cultural counterparts, hidden
emotions, events from childhood, communication-therapeutic approaches, competition, the “economisation of the social sphere“, etc. could here be motivic keywords behind the performative
annulment of the oscillating meaning pairs of private/public, inner/outer, proximity/distance, but
the question about political remains in a post-political world, already mentioned, is answered with
a clear and highly precarious assessment of the private sphere as the sole and final social refuge. To quote Žižek again: “When we try to preserve the authentic sphere of privacy against the
onslaught of instrumental objectivized “alienated” public exchange, it is privacy itself that changes
into a totally objectified, commodified sphere. Withdrawal into privacy today means adopting
formulas of private authenticity propagated by the modern culture industry from taking lessons in
spiritual enlightenment and following the latest cultural and other fashions, to taking up jogging
and body-building.”4
It may be the case that Kenneth Anger´s “mouse heaven” (2004) also offers a suitably complementary counterpart to KISS, in which he succeeds in creating a filmic portrait of a specific
Mickey Mouse picture that has got lost, through a purely formal juxtaposition of very different
Mickey Mouse images from an almost infinite reservoir, in contrast to Jermolaewa‘s actively subjectivising appropriation of the “Mickey Mouse figure”.
Judith Butler, “Can the other of
Philosophy speak?“, in Joan W.Scott
und Debra Keats (Ed. School of
Thought,Twenty-Five Years of Interpretative Social Science, Princeton
2001, p. 58.
5
104
Whereas in “Kiss” it is a simple plastic mask from a theatrical supplies shop which reflects social
relationships in an analytical distorted mirror, in the case of the SINGLE PARTY documentation it
is an orange, or rather the orange dance performed in this, which demonstrates the gulf between reality and the striving of people whose constructed self has only very little in common with
their non-conscious self, in addition in a situation in which one seeks approval, which according
to Judith Butler begins “with the realisation that you are lost in the other, appropriated in and
through an otherness which one is and is not”5. According to the definition, several couples must
dance together with an orange held between their foreheads, without using their hands. Whoever
loses the orange or uses their hands is disqualified. The winner is the couple that dances the
longest. In the artist‘s studio at that time some 20 invited singles in the summer of 2003 devoted
themselves fully to this easygoing competition. A DJ had been hired to play nothing but 7″ vinyl
records, also appositely known as singles, cheerful old hits. Despite the boom in Internet partner
exchanges and the speed-dating hype, it could be seen between fresh idealisations and dancing
acquaintances how reliably analogous and physical the exchange of affection can function even
via this oh so banal children‘s party game. The relationships that started out that evening, some
of which endured over many years, are the actual artistic immaterial works in free progress, and
the video here is just a documentation of the experimental design of this potential for love. In
general this is surely a greater and truer merit of the works of Anna Jermolaewa, in looking for
such fine conditions in unsurmisable or no longer surmisable situations, creating these and then
getting art to imitate life. In the knowledge that the differences in the way that we function and
perceive the world, that these differences also have an effect in our stories and provide the origin
for baffling works and lives in a here and now; that each of us in our social ecosystem sees,
speaks and moves differently, but in so doing always remains part of a large whole. It is not the
obvious that is decisive here, but rather the true nature of a subject that is usually hidden behind
membranes, and which in turn can only be uncovered by close and personal observation. Our
individual observation keeps our surroundings alive, just as we remain alive through seeing, and
each of us can see new things in doing so, It is also no coincidence that this is one of the central
thoughts of Žižek, that “The commonplace according to which we are all thoroughly grounded in a
particular, contingent lifeworld, so that all universality is irreducibly coloured by and embedded in
that lifeworld, needs to be turned around. The authentic moment of discovery, the break through,
occurs when a properly universal dimension explodes from within a particular context.”6
The key moment of any theoretical struggle is the “emergence of the universal from the particular
environment”6, even if this sometimes means only that a visibly narcissistically motivated nonsingle self in the eager orange dance of the SINGLE PARTY video, on renewed observation in
2011 during research for this text, is sometimes afflicted by nostalgically embarrassing emotions.
The forms that the precise results can assume, even from complex operations under time pressure and restrictions to spontaneity remain surprising and manifold: because of something like
a concert with the one-off band ALLRISK7, or a short-term hotel room exhibition, “Egger Jermolaewa Krottendorfer”8, with a feel for the situation, the artist always provokes works or moments
which leave an impression beyond social microcosms and reveal continual opportunities for the
re-appropriation of the self by the self.
Cord Riechelmann, “Ein Porträt des
Philosophen Slavoj Žižek”, in: Jungle
World, Nr. 38/11, 22. September
2011.
6
The artists band, consisting of
Christian Egger (vocals), Manuel
Gorkiewicz (bass, vocals), Anna
Jermolaewa (vocals, percussion),
Gregor Mahnert (drums, vocals),
Bernadette Moser (guitar, vocals),
which played their only gig on the
opening evening, 26.06.2002 of the
exhibition “doubleheart – HEAR THE
ART!”, in the Kunsthalle Exnergasse.
7
In room 214 of the Park Inn in Linz
during the opening of the
TRIENNALE 01 / 2010.
8
105
106
VERSUCH EINER
ANORDNUNG
Series of 20 photographs
100 x 120 cm
2007
107
Anna Jermolaewa
BIOGRAPHY
www.jermolaewa.com
1970
born in Saint Petersburg, Russia
1998
graduated from University of Vienna (Faculty of Art History)
2002
graduated from Academy of Fine Arts in Vienna (Painting & Graphic Art / New Media)
lives and works in Vienna
Awards and grants
UNTITLED (Barking dogs)
Video, 1 min.,
Installation view
“Playing along with Anna”
XL Gallery, Moscow, 2008
2011
Outstanding Artist Award
2006
T-Mobile Art award
2004
Förderungspreis der Stadt Wien
2002
Ursula Blickle Förderpreis
2002
Pfann-Ohmann-Preis
2000
SCA Kunstpreis
2000
Professor-Hilde-Goldschmidt-Anerkennungspreis
1999
Römerquelle-Preis
Solo shows
PORTRAIT IN 25 MINUTES
Performance in cooperation with
Halim Amirov, Alina Fyodorova,
Andrej Romasjukov, Alexander
Frolov and Anna Frolova
Vienna, MQ, 2005
108
2011
“Handschuhe aus Gummi, Putzkittel und Wischmopp”, AK Kunstprojekte, Arbeiterkammer Wien,
Vienna, Austria
“Filme von Anna Jermolaewa”, kunstraum lakeside, Klagenfurt, Austria
“КИНОГЛАЗ / KINOGLAZ”, XL Gallery, Moscow, Russia
“Step aside”, Institute of Contemporary Art, Sofia, Bulgaria
2010
“Kremlin”, EDS Galeria, Mexico
2009
“Rats”, XL Gallery, Moscow, Russia
“Kremlin Doppelgänger”, Engholm Engelhorn Gallery, Vienna, Austria
“Anna Jermolaewa”, Kunstverein Friedrichshafen, Friedrichshafen, Germany
2008
“Playing along with Anna”, XL Gallery, Moscow, Russia
Galerie Johannes Widauer, Innsbruck, Austria
Austrian Cultural Forum Prague, Czech Republic
2007
“Vienna Stripe”, museum in progress, Vienna, Austria
2006
“Orchestra Reloaded”, Tresor im BA-CA Kunstforum, Vienna, Austria
Galerie Mezzanin, Vienna, Austria
2005
“Anna Jermolaewa. Portrait in 25 Minutes”, Museumsquartier, Vienna, Austria
2004
Museum of Modern Art, Passau, Germany
2003
Gallery Mezzanin, Vienna, Austria
Gallery Gellman, Moscow, Russia
Booth Gallery Mezzanin, Art Moscow, Russia
XL Gallery, Moscow, Russia
Kunstraum Johann Widauer, Innsbruck, Austria
2002
Gallery Johann König, Berlin, Germany
Magazin 4, Bregenz, Austria
Ursula Blickle Foundation, Kraichtal-Unteröwisheim, Germany
CAN, Centre d’Art Neuchatel, Switzerland
Porsche Holding – Porschehof, Salzburg – Salzburger Kunstverein, Salzburg, Austria
2001
Galerie Mezzanin, Vienna, Austria
2000
Institute of Visual Arts, Milwaukee, United States
“Orchester“, Hans Mayer, Berlin, Germany
Gallery Walcheturm, Zurich, Switzerland
“Anna Jermolaewa. Quartett“, Im Pavillon, Wels, Austria
1999
“Anna Jermolaewa. Video”, Galerie Mezzanin, Vienna, Austria
Selected group shows
2011
„ABSOLUT WIEN, Ankäufe und Schenkungen“, Wien Museum, Vienna, Austria
„BEAUTY CONTEST“, Austrian Cultural Forum New York, USA
“The Excitement Continues, Zeitgenössische Kunst aus der Sammlung Leopold II”, Leopold
Museum, Vienna, Austria
“Georgien 2010” [Georgia 2010], DieAusstellungsstraße, Vienna, Austria
“The global Contemporary. Kunst nach 1989”, ZKM | Museum für neue Kunst,
Karlsruhe Germany
“Portrait”, Galerie 422, Gmunden, Austria
“Future Garden”, Kunstbunker Nürnberg, Nürnberg, Germany
“VIDEO-WORKS”, EDS Gallery, Mexico
“Drei Zaehne” [Three teeths], Apartement Draschan, Vienna, Austria
“Dark Waters”, The Station, Belfast, UK
“Pieces”, Kerstin Engholm Gallery, Vienna, Austria
“Trial and Error”, Performe|C, Innsbruck, Austria
“Tiere in der Kunst” [Animals in Art], Gallery at Traklhaus, Salzburg, Austria
“Antidepressiva”, Gallery Peithner Lichtenfels, Vienna, Austria
2010
“Living Across | Spaces of Migration”, xhibit, exhibition space of the Academy of Fine Arts,
Vienna, Austria
“Culture(s) of Copy”, Edith-Ruß-House for Media Art, Oldenburg, Germany
“Artisterium. Tbilisi International Film Festival”, Cinema Art Centre Prometheus, Tbilisi, Georgia
“Mit uns ist kein (National)Staat zu machen” [With us you can’t establish a (nation) state],
Kunstraum Niederösterreich, Vienna, Austria
“Techno Russia”, Central House of Artists, Moscow, Russia
“Gogolfest 2010”, Dovzhenko Film Studio, Kiew, Ukraine
“Gewalt” [Violence], Kunstverein Wolfsburg, Germany
“Fahrenheit”, Kunstverein Schattendorf, Schattendorf, Austria
“Culture(s) of Copy”, Goethe Gallery, Goethe-Institut Hongkong, China
“Videorama – Kunstclips aus Österreich”, [Videorama – Artclips from Austria], MDM – Museum of
Modern Art Salzburg, Austria
“I love you”, AroS Aarhaus Kunstmuseum, Denmark
“GRAND SLAM – Doppelgruppen” [GRAND SLAM – Doublegroups], office Adalbert,
Berlin, Germany
“Expositur”, Kunsthalle Rathausgalerie, Munich, Germany
“Objects in Mirror Are Closer than They Appear: About Videoart in Russia” Futura Centre for
Contemporary Art, Prague, Czech Republic
“Im Paradiesgarten [itc]. Ausstellung im öffentlichen Raum. Eine lange Nacht am Naschmarkt”,
[In paradisegarden [itc]. Exhibition in public space. A long night at
the Naschmarkt], Stand 517, Amoni, Vienna, Austria
LEAP INTO THE VOID OR ANNA,
A SUPERWOMAN, performance
at PerformIC 2011 “Trial & Error”,
Innsbruck, 2011
109
“Triennale Linz 1.0”, OK Offenes Kulturhaus, Linz, Austria
“Kino-Eye moves time backwards”, curated by_Anna Jermolaewa, Kerstin Engholm Gallery,
Vienna, Austria
“Russia Today: Video arte della nuova russia”, Nina Lumer Galleria, Milan, Italy
“Für immer dein” [Forever yours], lothringer13/laden, Munich, Germany
“Videolounge 2010 Intriguing pictures”, Steinle Contemporary, Munich, Germany
“Photo I, photo you”, Calvert 22, London, UK
THE WAY UP, videosculpture
Installation view
Galerie Johann Widauer
Innsbruck, 2008
2009
“In Between. Austrian Contemporary”, Touring Exhibition: Genia Schreiber Galerie, Tel Aviv, Israel
/ Galerija Umjetnina, Gallery of Fine Arts, Split, Croatia / Centar savremene umjetnosti Crne
Gore, Podgorica, Montenegro / Old Pallouriotissa Market, MCC, Nikosia, Cyprus / Kohán György
Képtár (Corvin János Museum), Gyula,Hungary / Rezan Has Museum an der Kadir Has Universitaet, Istanbul, Turkey / International Beijing Biennial 2010, NAMOC, Beijing, China / Gasometer,
Vienna / Kulturzentrum Triesen, Liechtenstein / Stadtmuseum St. Pölten
“Videorama: Subversion, Absurdity, and Form in Austrian Video Art”, Austrian Cultural Forum,
New York, USA
“The Center of Attention. Art as Sociotopia”, Vienna, Austria
“Freie Wahl? Die Formkräfte des Kunstlebens” [Free choice? Designpower of the art life],
Nancyhalle, Karlsruhe, Germany
“Videorama. Kunstclips aus Österreich” [Videorama. Artclips from Austria], Kunsthalle Wien,
Vienna, Austria
“Cocker Spaniel and Other Tools for International Understanding”, Ursula Blickle Foundation,
Kraichtal - Unteröwisheim / Kunsthalle zu Kiel, Germany
“Sleepwalking”, Temporary Gallery Cologne, Germany
“1989: End of History or Beginning of the Future? Kunsthalle Wien, Vienna, Austria
“Peter Kogler & Anna Jermolaewa”, Galerie 422, Gmunden, Austria
“VIDENIE”, Perm Museum of Contemporary Art, Perm / Shoppingcenter „Europe“, Jekaterinburg,
Russia
“Common History and Its Private Stories. Geschichte und Geschichten”, MUSA, Museum auf
Abruf, Vienna, Austria
“Ad oculos“, National Centre for Contemporary Arts, Moscow, Russia
“Movie painting”, National Centre for Contemporary Arts, Moscow, Russia
“The History of Russian Video Art. Volume 2”, Moscow Museum of Modern Art, Moscow, Russia
“Going to work from Asia to Europe everyday”, Künstlerhaus Wien, Vienna, Austria
“Because it’s like that now, it won‘t stay that way”, Arsenal Gallery, Bialystok, Poland
“Mixed Doubles”, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck, Austria
“Bulletinboard Blvd”, Pro Choice, Vienna, Austria
2008
“An den Grenzen der Begriffe – At The Limits Of Concepts”, Kontrast Filmfestival – Bayreuth,
Germany
“Suspended. Georgien/Russland – Begegnungen auf einem anderen Terrain”,
Neues Kunstforum, Cologne, Germany
“The 4th International Video Art Biennal in Israel”, „No Nonsense”, Herzliya Museum of Contemporary Art, Tel Aviv, Israel
“State Alpha. On the architecture of sleep”, NAI Maastrich, Niederlande
“(LOVE) WILL TEAR US, Option Liebe”, Kunstverein Medienturm, Graz, Austria
“Hotelito San Rafael”, Glasshill Projects, London, UK
“Gyumri 6th International Biennal of Contemporary Art 2008”, Gyumri, Armenia
“SEE history 2008. Kreative Vision”, 13 international artists present the collection of the
Kunsthalle zu Kiel, Germany
“de natura”, Galerie Altnoeder, Salzburg, Austria
“imagetanz 08 – Festival für Choreografie, Performance und Videokunst”, brut im Künstlerhaus,
Vienna, Austria
“LOVE I – Searching”, Fotogalerie Wien, Vienna, Austria
“RECODED: LANDSCAPES AND POLITICS OF NEW MEDIA”, Aberdeen, Scotland
“MATRIX Geschlechter / Verhältnisse / Revisionen”, MUSA, Museum auf Abruf, Vienna, Austria
“Jochen Rindt – Memorial”, Stadtmuseum Graz, Austria
“True Romance. Allegories of Love from the Renaissance to the Present”, Villa Stuck, Munich,
Germany
“I make no jokes”, Galerie Bernd Kugler, Innsbruck, Austria
“Kapital-Körper-Konstruktion“ [Capital – Body – Construction],
Forum Schloss Wolkersdorf, Austria
110
2007
“True Romance. Allegories of Love from the Renaissance to the Present”,
Kunsthalle Wien, Vienna, Austria
“History of Russian Video Art. Volume 1, History Continues …”, Moscow Museum of Modern Art,
Moscow, Russia
“Wiener Videos” [Viennese Videos], GEZ-21, Puschkinskaja-10, St. Petersburg, Russia
“Die Kunst der Landwirtschaft. Landwirtschaft und Kunst im Alpenraum von 1875 bis heute”,
[The art of farming. Farming and art in the alps from 1875 till today], Tiroler Landesmuseum
Ferdinandeum, Innsbruck, Austria
“From Russia with Love”, Kunst Meran, Italy
“Sommerfrische: die Sehnsucht nach dem Paradies” [Summer resort: the desire for paradise],
Kunstraum Sylt Quelle, Germany
“Scheitern …” [Collapse …], Festival der Regionen, Landesgalerie Linz am Oberösterreichischen
Landesmuseum, Linz, Austria
“Lange nicht gesehen. Begegnungen mit dem Museum auf Abruf” [Long time no see! Encounters
with the Museum auf Abruf], MUSA, Museum auf Abruf, Vienna, Austria
“The Art of Failure”, Kunsthaus Baselland, Basel, Switzerland
“Something About Power, Russian video art of 1990s–2000s”, Frants Gallery Space,
New York, USA
“ARTMAPPING I, Urbane Art- und Soundscapes to experience and hear the city”, Fluc,
Vienna, Austria
“New Visions-Collections in Austria”, ViennaFair, Vienna, Austria
“Kunst zu Begreifen. Ich fühle was, was du nicht siehst” [Art for comprehension. I feel something,
what you can’t see], Stiftsmueum Admont, Austria
“Medienarbeiten, Werkstadt Graz”, Galerientage, Graz, Austria
“Something about Power”, XL Gallery, The Second Moscow Biennial of Contemporary
Art – Special Projects, Moscow, Russia
“History of Russian Video Art. Volume 1”, Moscow Museum of Modern Art, Moscow, Russia
“M.S. Umesh, Rainer Ganahl, Anna Jermolaewa, Andrea Knecht, Pascal Raich”, Werkstadt
Graz, Austria
2006
“Every Day … another artist/work/show”, Salzburger Kunstverein, Salzburg, Austria
“Tina B.”, The Prague Contemporary Art Festival, Prague, Czech Republic
“Profiler”, Karlin Sudios, Prague, Czech Republic
“Es lebe Video!” (Long live video!”), Art Moscow 2006, Moscow, Russia
“Disposition”, Lukas Feichtner Galerie, Vienna, Austria
“LichtWerke. Kunst und Licht seit den 1960er Jahren” [LightActs. Art and light since the 1960s],
Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, MUMOK, Vienna, Austria
2005
“Manuel Gorkiewicz, Anna Jermolaewa, Alexander Wolff, Wiensowski & Harbord”,
Berlin, Germany
“Stoj! Kto idet?”, National Center for Contemporary Art, Moscow, Russia
“Ratatouille”, 20.21 Galerie, Essen, Germany
“Portret lica”, National Center for Contemporary Art, Moscow, Russia
“Entdecken und Besitzen” [Discover and Possessing], Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig
Wien, MUMOK, Vienna, Austria
“Profiler”, Kunstraum Niederösterreich, Vienna, Austria
“Neue Freunde” [New friends], Galerie der Stadt Schwaz, Austria
“Art in the Age of New Technologies”, Media Art Festival, Armenian Center for Contemporary Art,
Yerevan, Armenia
“(prologue) new feminism / new europe”, Cornerhouse, Manchester, UK
“Tiere in der Großstadt” [Animals in Metropolis], Wien Museum Hermesvilla,
Vienna, Austria
“Andersen Associations”, GallerySpecta, Copenhagen, Denmark
“April Meeting”, Video Web Art, Galerie SKC, Belgrad, Serbia
“Fractures of Life / Political Contemporary Art in Kiasma’s Collections”, Kiasma, Helsinki, Finland
“Can You See the Real Me?”, Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, Germany
“ARTSTARS”, ON-25, Luxembourg
“Hope-Stop”, Zverev-Center, Moscow, Russia
“hommage to the square”, Galerie Mezzanin, Vienna, Austria
“Performance and catalog presentation. Anna Jermolaewa. Portraits in 25 Minutes”,
Stadtgalerie Schwaz, Austria
111
“add on. 20 höhenmeter”, with MVD Austria, Vienna / Public Space Vienna, Austria
“Vidéos Viennoises. Un regard sur la jeune création vidéo de Vienne”, Bétonsalon Paris, France
AFFENTHEATER
Series of 14 photographs
760 x 70 cm, 2009
Installation view
“Peter Kogler & Anna Jermolaewa”
Galerie 422, Gmunden, Austria
2004
”Offspace, Ass Peep & Champagne”, Musterraum, Munich, Germany
“I am not a feminist. I am normal”, Austrian Cultural Forum, London, UK
“Made for Admont 04”, Museum Stift Admont, Austria
“Kunst ist, wenn man trotzdem lacht” [It is art, if you lough anyhow], SchlossÖkonomie Gern,
Eggenfelden-Gern, Germany
“3-rd International Open Air Festival ARTKliazma”, Moscow, Russia
“Orient Inn”, Palazzo Pesaro Parafava, Venice, Italy
“Videotheka”, WUK, Vienna, Austria
“Auto-cellulite”, Galerie Gelman, Kiev, Ukraine
“formate”, Home Gallery, Bukarest, Romania
“PLUG IN”, Gallery Futura, Prague, Czech Republic
“Brooklyn [Euphoria]”, Parker’s Box Gallery, New York, USA
“Fotobiennale 2004”, Central House of Artists, Moscow, Russia
“walk me, Die Kunstzeile an der Wienzeile”, Architekturzentrum Wien, Vienna, Austria
“Der doppelte Blick” [The double view], Palais Thurn und Taxis, Bregenz, Austria
“Europa, ganz schön verrückt” [Europe, jolly crazy], ZOOM Kindermuseum, Vienna, Austria
“See you later curator ... or how to say hello to the fine line between high and low”,
Lassie, Vienna, Austria
“Gegen-Positionen, Künstlerinnen in Österreich 1960–2000” [Anti-Positions, female artists in
Austria 1960–2000], Museum Moderner Kunst, Stiftung Wörlen, Passau
“Virtual Frame by 3”, Kunsthalle Wien project space, Vienna, Austria
“akut kuratiert von Lee Rodney”, Mak Nite, MAK, Vienna, Austria
“triennalen 2004”, Andersgrotta, Kirkenes, Norway
2003
“Das einverleibte Korsett” [The incorporated corsett], Public Space Innsbruck, Austria
“Dessinez avec Desirée”, Galerie Meyer Kainer, Vienna, Austria
“Auf Papier. 111 Arbeiten aus der Sammlung” [On paper. 111 works of the
collection], Volpinum Kunstsammlung, Vienna, Austria
“Sight.Seeing – 4. Österreichische Triennale zur Fotografie”, Public Space Graz, Austria
2002
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“Anna Jermolaewa. Big Sister – The Five Year Plan”, Ursula Blickle Foundation, Germany
“doubleheart – HEAR THE ART”, Kunsthalle Exnergasse, Vienna, Austria
“Diplomarbeiten 2001/2002”, Academy of Fine Arts, Vienna, Austria
“NON-PLACES”, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt am Main, Germany
FROG, Billboard
Installation view
Art in public space / 7 artists’
projects in the Etsdorf-Haitzendorf
municipal, Lower Austria, 2000
112
2001
”Videoarchaeology 2001. Archaeology of Desire”, Third International Video/Media Art Festival,
Sofia, Bulgaria
“Gefesselt – entfesselt. Österreichische Kunst des 20. Jahrhunderts / Spetani –
wyzwoleni Sztuka austriacka 20 wieku”, Österreichisches Kulturinstitut, Warsaw –
Galeria Zacheta, Warsaw, Poland
“Verstörtes Äusseres”, Volpinum Kunstsammlung, Vienna, Austria
“Vertigo”, Magazin4 – Bregenzer Kunstverein, Bregenz – Ursula Blickle Foundation, Germany
“Präsentation Mezzanin”, ARCO 2001 – Mezzanin, Vienna, Austria
“Chiffren + Legenden”, hARTware projekte und Kultur Ruhr GmbH, Dortmund, Germany
2000
“Milch vom ultrablauen Strom / Strategien österreichischer Künstler” [Milk from super blue river /
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“Lebt und arbeitet in Wien” [Lives and works in Vienna], Kunsthalle Wien, Vienna, Austria
“cultural sidewalk. Gumpendorf 2000”, Geschäftslokal, Vienna – Informationsbüro Vektor K.,
Vienna / NIN.design, Vienna – Public Space Wien, Vienna – Unit F – büro für mode,
Vienna, Austria
‚“Kommune Kunst. Videoarbeiten von Studierenden der Klassen Peter Kogler und Eva Schlegel”,
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“7 KünstlerInnengruppen in der Großgemeinde Etsdorf-Haitzendorf” [7 artist groups in the
community Etsdorf-Haitzendorf”), Public space Etsdorf-Haitzendorf, Etsdorf, Austria
“progetto arte. Eine Ausstellung von Studierenden der Klassen Michelangelo Pistoletto, Peter
Kogler, Eva Schlegel”, [progetto arte. An exhibition with students of Michelangelo Pistoletto, Peter
Kogler, Eva Schlegel], Castello di Rivoli, Museo d‘Arte Contemporanea, Turin, Italy
“99/00”, Atelierhaus, Academy of Fine Arts, Vienna, Austria
“Sensitive”, Printemps de Cahors, France
“at your service”, Kunsthalle Exnergasse, Vienna, Austria
“Gouvernementalität. Kunst in Auseinandersetzung mit der internationalen
Hyperbourgeoisie und dem internationalen Kleinbürgertum”, Expo 2000, Hannover, Germany
“Anna Jermolaewa & Heiko Bressnik. knockout”, Galerie Schafschetzy Studio, Graz, Austria
“Kampfzone”, futuregarden kunstverein, Vienna, Austria
“... Sabotage .... Shed im Eisenwerk”, Frauenfeld, Switzerland
“Fest der Flüsse” [Festival of rivers], Stadtpark, Vienna, Austria
“Accademies for Europe”, Castello di Rivoli. Museo d’Arte Contemporanea, Turin, Italy
“Vivent et travaillant à Vienne”, FRI-ART Centre d’Art Contemporain, Fribourg, Switzerland
“time.timeless”, Egon Schiele Centrum, Krumlov, Czech Republic
“Big Torino 2000”, Biennial of emerging artists, Turin, Italy
“Kunst in der Stadt 4. 19 Räume”, Bregenzer Kunstverein, Austria
1999
“17. Römerquelle-Kunstwettbewerb 1999 (Arbeiten auf Papier)”, Galerie im
Traklhaus, Salzburg – Galerie Station 3, Vienna – Städtische Galerie im Stadthaus
Klagenfurt, Austria
“Praesentation Mezzanin”, Art Forum Berlin, Berlin, Germany
“Zapping Zone. A Video Show”, Galerie Hubert Winter, Vienna, Austria
“Anna Jermolaewa, Stephan Lugbauer, Ella Raidl, Fiona Rukschcio. Video”,
Mezzanin, Vienna, Austria
“Nicht aus einer Position” [Not out of one position], Academy of Fine Arts, Vienna, Austria
“My House is Your House”, Galerie Hubert Winter, Vienna, Austria
“I (as in India)”, Shankara Centre for Arts, Bangalore, India
“Blue Fire”, 3rd Biennial Prague, Young Artists from Central Europe, Galerie
hlavního mesta Prahy, Prague, Czech Republic
“Art News”, Österreichisches Kulturinstitut, Budapest, Hungary
“dAPERTutto (APERTO over ALL)”, 48th Biennale di Venezia,
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“Diversities, Spices, Academies”, Atelierhaus, Academy of Fine Arts, Vienna, Austria
“Myths, legends and history in the foundation of a city”, Accademia di Belle Arti di Brera,
Milan / Fondazione Stelline, Milan, Italy
“Das Festival‚ 98”, TU-Club, Vienna, Austria
“2nd International Festival of Experimental Arts and Performance”, Manege, St. Petersburg
Central Exhibition Hall, St. Petersburg, Russia
DAS FRÜHWERK
oil on canvas, cut in puzzles, 1997
UNTITLED, collage, 1988
Installation view
Manege, St. Petersburg Central
Exhibition Hall
St. Petersburg, 1988
1997
“Dialogues”, Manege Saint Petersburg Central Exhibition Hall,
St. Petersburg, Russia
1996
”Masterclass 96”, International Festival of Arts, House of Artists,
St. Petersburg, Russia
1988
Manege, Saint-Petersburg Central Exhibition Hall, St. Petersburg, 1988
113
BIBLIOGRAPHY
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Walter Seidl, Moscow 2003.
“Anna Jermolaewa – Ass Peeping”, onestar press, Paris 2003.
“Anna Jermolaewa – Big Sister / The Five Year Plan”, ed. by Gerald Matt for Ursula Blickle
Foundation, text by Joshua Decter, Bert Rebhandl, Gerald Matt, Yuri Leiderman, Triton Verlag,
Vienna 2002.
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116
AutorInnen / the autors:
Iara Boubnova
Lives and works in Sofia, Bulgaria. Curator of the Department of East European art at the
National Gallery for Foreign Art in Sofia and freelance curator of shows such as Manifesta 2 in
Frankfurt (2002), Bulgarian participation in Sao Paulo Biennial (1994), Venice Biennial (1999),
Istanbul Biennial (1995); curator of 1st and 2nd Moscow Biennal, and of shows for ICA-Sofia
(Founding Director), MUSA (Vienna), Macedonian Museum for Contemporary Art (Thessaloniki),
Calvert 22 (London), MART (Rovereto, Italy), Sofia City Art Gallery (Sofia), Casino Luxembourg
(Luxembourg), among others.
Christian Egger
Artist, musician, writer, lives in Vienna. Co-founder and co-editor of: “Chicago, Times, Plotter,
Helvetica, DIN, Techno, Löhfelm, RR-02, Univers, Tiffany, Circuit, Memphis, Gringo, Zeus, The
Mix, Princess Lulu, Pigiarnik, Paper, Libertine, Trixie ...”
Hedwig Saxenhuber
Lives and works as a freelance curator and as co-editor of the “springerin” magazine in Vienna.
Has curated for kunstraum lakeside (together with Christian Kravagna) since 2005, for MUMOK
(Vienna Kunsthalle Wien, ACF (New York), HBK (Leipzig), MUSA and the 2nd Moscow Biennial,
among others.
117
Fotonachweis / Photo Credits
If not otherwise indicated © Anna Jermolaewa
15, 21 Pravdoliub Ivanov, 24, 25, 27, 38, 72 Marlene Haring, 68 Jeanette Pacher,
73 Viktor Kolibal, 74, 80, 81, 97 Manuel Gorkiewicz, 79 Hannes Pötscher, 84, 85 Irina Korina,
92, 93 Wilfried Petzi, 95, 99 Magda Totova, 104 Anastasia Jermolaewa, 109 Manfred Grübl
Anna Jermolaewas besonderer Dank gilt / Special thanks to
Manuel Gorkiewicz, Kiril Prashkov, Silvia Jaklitsch, Christian Mayer, Kerstin Engholm Galerie
Sowie den AutorInnen / Authors
Iara Boubnova
Hedwig Saxenhuber
Christian Egger
Mit großzügiger Unterstützung durch / With generous support from
BMUKK, Kerstin Engholm Galerie, Vienna; Galerie Johann Widauer, Innsbruck
119