Keramos 210 S 19 Lessmann

Johanna Lessmann
Johanna Lessmann
Die Wahrnehmung italienischer Majolika
um 1800 im Kreis um Johann Wolfgang
von Goethe
The Perception of Italian Maiolica in the
circle around Johann Wolfgang Goethe,
circa 1800
Als 1804 in der »Jenaischen Allgemeinen Literatur-Zeitung« ein Aufsatz »Über Majolica-Gefäße« veröffentlicht
wurde, war dies die erste Publikation in deutscher Sprache, die sich – auf dem Höhepunkt des Klassizismus –
ausschließlich mit dieser Gattung des Kunsthandwerks
aus der Zeit der italienischen Renaissance beschäftigte
und ihr einen eigenen Stellenwert zubilligte.1 Die Zeitschrift, die über Neuheiten und in Rezensionen über soeben veröffentlichte Publikationen berichtete, erschien
vor allem auf Betreiben Goethes in diesem Jahr zum
ersten Mal, parallel zu der älteren »Allgemeinen Literatur-Zeitung«, deren Herausgabe von Jena nach Halle
verlegt worden war. Sowohl Jenaer Gelehrte als auch
der Weimarer Kreis um Goethe und Schiller suchten mit
dieser Zeitschrift die Attraktivität der Jenaer Universität
gegenüber Halle zu erhalten. Besonders Goethe engagierte sich dafür, einen großen Kreis von wichtigen Persönlichkeiten aus Literatur und Philosophie, Geschichtsforschung und Archäologie als Mitarbeiter zu gewinnen.
Die Anregung zu der Veröffentlichung über italienische Majolikagefäße wird vielleicht Goethe selbst gegeben haben. Aber auch Johann Heinrich Meyer (1760–
1832), der Freund und engste Mitarbeiter Goethes im
Bereich von Kunst und Kunstgeschichte, könnte ihr Initiator gewesen sein. 1804 besaß Goethe ca. 10–12 Majoliken; nach seinen großen Erwerbungen 1817 und
1825 und Zugängen bis 1829 umfasste seine Sammlung
knapp 100 Exemplare. Bis auf wenige Ausnahmen mit
Trophäendekor sind es Majoliken vom Typ der IstoriatoMalerei aus der Zeit von ca. 1540 bis Anfang des 17.
Jahrhunderts.2
Der Beitrag ist W.K.F. unterzeichnet, ein Kürzel, das
wohl Goethe selbst als Sammelsigle für ungenannt bleibende Autoren dieses Kreises, deren Ansichten ausdrücklich übereinstimmten, propagiert hatte.3 Als Verfasser gilt Meyer, Goethe hat den Text redigiert. Mit Sicherheit haben sich beide gemeinsam mit dem Thema
auseinandergesetzt, denn Goethe beschäftigte sich damals z. B. mit der Präsentation seiner Majoliken. Sie traten damit zum ersten Mal als neues Sammlerinteresse
Goethes in Erscheinung. Um eine Vorstellung von solchen Keramiken zu vermitteln, war ein Kupferstich beigegeben (Abb. 1). In der Beilage der Zeitschrift, dem
»Intelligenzblatt« erschien im gleichen Jahr ein Nachtrag, ebenfalls signiert W.K.F., der hier zum ersten Mal
bekannt gemacht wird.4
Anliegen des Aufsatzes war die erneute Wahrneh-
When the ‘Jenaischen Allgemeinen Literatur-Zeitung’
published an article “Über Majolica-Gefäße” [On Maiolica Vessels] in 1804, it was the first time – at the highpoint of classicism – that a German-language publication
devoted itself to this branch of the decorative arts and
accorded it a status of its own.1 The journal, which reported news and reviewed recent publications, appeared for the first time that year, mostly through
Goethe’s efforts, after publication of the established ‘Allgemeine Literatur-Zeitung’ was moved from Jena to
Halle. Scholars in Jena and the Weimar circle around
Goethe and Schiller sought with this journal to bolster
the appeal of the university in Jena against that of Halle.
Goethe, in particular, concerned himself with building a
large circle of collaborators consisting of important figures in the fields of literature, philosophy, history and archaeology.
The article on Italian maiolica may have been published at the instigation of Goethe himself, or possibly
that of his friend and closest collaborator in the field of
art and art history, Johann Heinrich Meyer (1760–1832).
By 1804, Goethe owned around 10–12 pieces of maiolica; after his substantial acquisitions in 1817 and 1825
and smaller ones in 1829, his collection comprised nearly 100 examples. With the exception of a few pieces
decorated with trophies, Goethe collected maiolica with
istoriato decoration dating between around 1540 and
the beginning of the 17th century.2
The article is signed ‘W.K.F.’, an abbreviation that
probably Goethe himself propagated as a collective signature for authors from the circle who remained anonymous, but whose views particularly were in accordance.3 Meyer was the author of the article, while
Goethe edited the text. It is certain that they grappled
with the subject together, however, as Goethe was at
the time preoccupied with the display of his maiolica
collection: the first indication of his new collecting interest. A print (fig. 1) was reproduced alongside the article
in order to convey an impression of the ceramics under
discussion. A postscript to the article, also signed
‘W.K.F.’, which has hitherto remained unnoticed, appeared the same year in a supplement to the journal, the
‘Intelligenzblatt’.4
The article was prompted by a renewed appreciation
of Italian ceramics of the Renaissance. Since the middle
of the 18th century, according to Meyer, they had been
undervalued by comparison to the Greek vases that
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19
1
20
Titelblatt, oben: Geburt des Adonis; unten: ungedeutete Szene
und ein venezianisches Paar, Kupferstich, in: Jenaische Allgemeine Literatur-Zeitung I, 1804, Band 3; Foto: Thüringische Universitäts-und Landesbibliothek Jena.
Keramos 210 – Lessmann
1
Title page, above: birth of Adonis; below: unknown scenery
and a venetian couple, engraving, in: Jenaische Allgemeine Literatur-zeitung I, 1804, vol. 3; Fhoto: Thüringische Universitätsund Landesbibliothek Jena.
2
Die Geburt des Adonis, Venedig, Werkstatt des Domenico da
Venezia, um 1570-1580; Stiftung Klassik Weimar; Foto: Stiftung
Klassik Weimar.
mung der italienischen Keramiken der Renaissance. Sie
galten als seit der Mitte des 18. Jahrhunderts angesichts der den zeitgenössischen Geschmack dominierenden griechischen Vasen als unterschätzt. Bis dahin
waren solche Keramiken – oft in barocker Fülle – prominenter Teil fürstlicher Sammlungen gewesen.5 Der dann
folgende, kurze historische Rückblick des Beitrags nennt
als Informationsquellen die Künstlerbiographien von
Giorgio Vasari und Filippo Baldinucci.6
Im Mittelpunkt steht zunächst der Florentiner Bildhauer Luca della Robbia und seine Nachfolger. Als erster
versuchte er erfolgreich »Bilder [gemeint sind Bildwerke
= Skulpturen] aus gebranntem Thon mit farbigen Glasu-
2
The birth of Adonis, Venece, workshop of Domenico da Venezia, ca. 1570–1580; Stiftung Klassik Weimar; Photo: Stiftung
Klassik Weimar.
dominated contemporary taste. Before that, Italian
maiolica had been – often in Baroque abundance – a
prominent part of princely collections.5 The short historical overview in the article cites the artists’ biographies
by Giorgio Vasari and Filippo Baldinucci as sources.6 At
the centre of interest was, firstly, the Florentine sculptor, Luca della Robbia, with his successors. He was the
first to successfully attempt “pictures [i.e. sculptures] of
fired clay covered with coloured glazes”.7 Because his
works in marble and metal met with little significant
recognition or commercial success compared to the
greats – Ghiberti, Brunelleschi and Donatello – he developed the technique of ‘Invetriati’, which was unknown
Lessmann – Keramos 210
21
ren zu überziehen«.7 Weil seine Arbeiten in Marmor und
Erz in Konkurrenz zu den Großen Ghiberti, Brunelleschi
und Donatello keine bedeutende Anerkennung und auch
keinen großen wirtschaftlichen Erfolg versprachen, habe
er die Technik der »Invetriati« entwickelt; sie war den
Römern unbekannt. »Der Reiz der Neuheit, Wohlfeilheit,
der Farben, des Glanzes, nebst dem Glauben an ewige
Dauer solcher Arbeiten« zeitigten soviel Erfolg, dass
Luca sein Unternehmen um seine Brüder und seinen
Neffen Andrea, geübte Bildhauer, und andere Mitarbeiter erweitern musste.8 Zu Recht hat Meyer vermutet,
dass Luca della Robbia »Erfahrungen der Musivarbeiter
[Mosaikhersteller] und der Maler bunter Fensterscheiben« nutzte, deren Technik den auf Metalloxiden basierenden Keramikfarben entspricht. In der Farbigkeit der
meist großplastischen Werke aus der Robbia-Werkstatt
dominieren Weiß und ein mit Weiß gemischtes Blau.
Ihre Wirkung vergleicht Meyer mit den im letzten Drittel
des 18. Jahrhunderts hoch geschätzten blau-weißen, reliefierten Keramiken aus Jasperware aus der Manufaktur Wegdwood, denen jedoch der Glanz fehlt. Später
fand auch »grüne, gelbe und sparsamer violette Glasur«
an den »sehr schön reliefierten Frucht- und Blumenkränzen« Verwendung. Angesichts der Wirkung der Farbenpracht spricht Meyer von »plastischen Malereyen«.
Er bemerkt auch, Luca della Robbia habe »die ersten
einfachen Schmelzgemählde auf einer ebenen Fläche«
zu machen versucht und »es wurden Gestalten in farbigen Glasuren auf ebenen Flächen dargestellt«. Diese
Neuheit dokumentieren das Wappen der Arte dei Maestri di Pietra e Legname an Orsanmichele (um 1440/
1445), und die Umrahmung des Grabmals von Bischof
Benozzo Federighi in Santa Trinita (1454–1456) in Florenz. Wie Meyer zutreffend berichtet – vielleicht selbst
beobachtet hat? – wurden dabei Malerei und Mosaik
miteinander kombiniert.9 Bei allen diesen Arbeiten fällt
das Fehlen der »hochroten Farbe« auf.10
Nachdem der skulpturalen Majolikaproduktion der
Robbia-Werkstatt und deren Verlöschen in der Mitte des
16. Jahrhunderts vergleichsweise viel Raum gegeben
wurde, geht Meyer auf das Stichwort »Majolicagefäße«
ein. Unter dem Patronat der Herzöge von Urbino entstanden in Castel Durante »bemahlte Prachtgefäße zu
häuslichem Gebrauch«, bekannt als »Majolica«.11 Im
Nachtrag wird ihre Rolle mit der des Porzellans in der
Zeit Meyers in etwa gleichgesetzt. Heute ist ihre Funktion kaum noch umstritten. Sie gelten nicht als Gebrauchsgeschirr für die Tafel, sondern als Schaugeschirr.
Dass die Thematik der Bemalung in beiden Texten
keine ausdrückliche Beachtung findet, ist bemerkenswert. Goethe und Meyer kannten sehr wahrscheinlich
ausschließlich Istoriato-Malerei, deren Darstellungen
aus den klassischen Mythen, aus der Geschichte der Antike und aus der Bibel waren ihnen sicherlich geläufig.
Sind die Themen gemeint, wenn es heißt, dass Majoli-
22
Keramos 210 – Lessmann
to the Romans. “The allure of the new, cheapness, the
colours, the glazes, along with the belief that such
works would last forever” was so successful that Luca
had to expand his business with his brother and his
nephew Andrea – both experienced sculptors – as well
as other workers.8 Meyer correctly supposed that Luca
della Robbia used “experiences of makers of mosaics
and painters of stained glass windows“, the techniques
of which correspond to the metal-oxide-based ceramic
colours. The colouring of the mostly large-scale sculptural works of the Della Robbia workshop is dominated
by white and blue mixed with white. Meyer compared
the effect to that of Wedgwood blue and white jasperware relief-moulded ceramics although they were
unglazed, which had been highly prized since the third
quarter of the 18th century. Later on, “green, yellow and,
sparingly, violet glazes” were used on the “very beautiful fruit and flower wreaths in relief”. With regard to the
effect of the magnificent colours, Meyer speaks of
“plastic [three-dimensional] paintings”.
He also remarked that Luca della Robbia had attempted to make “the first simple glazed paintings on a
flat surface” and “designs in coloured glazes were depicted on flat surfaces”. This new development is documented in Florence by the arms of the Arte dei Maestri
di Pietra e Legname on Orsanmichele (ca. 1440–45), and
the surround of the tomb of Bishop Benozzo Federighi in
Santa Trinita. As Meyer appositely remarked – and perhaps himself observed – painting and mosaic were combined.9 All these works are notable for the absence of
“bright-red colour”.10
After devoting a relatively generous amount of space
to the sculptural maiolica production of the Robbia workshop and its demise in the mid 16th century, Meyer
comes to the “maiolica vessels” under discussion.
“Magnificent painted vessels for domestic use” known
as “maiolica”11 were created in Castel Durante under
the patronage of the Dukes of Urbino. Their role would
subsequently be compared to that of porcelain in Meyer’s time. This opinion is no more accepted, maiolica
vessels are by now regarded as showpieces.
It is remarkable that the subject of painting is not
specifically discussed in either of the two articles.
Goethe and Meyer very probably only knew istoriato
painting, the subject matter of which – classical mythology, ancient history and the bible – was certainly familiar
to them. Perhaps the themes are meant, when it is stated that maiolica is “sometimes of high esteem because
of the good taste in the depictions”? Or does this statement refer to the formal design or composition? In any
case, the attribution of the figural composition to famous Renaissance painters, above all Raphael, was an
important factor in the valuation of maiolica.
In contrast to the long-held idea that Raphael himself
had painted maiolica in his hometown of Urbino, Meyer
ken »wegen des guten Geschmacks in den Darstellungen zum Teil sehr schätzbar« sind? Oder bezieht sich
diese Äußerung auf die formale Gestaltung, also die
Komposition?
Für die Wertschätzung der Majoliken ist jedenfalls
die Autorschaft von berühmten Renaissancemalern für
die Figurenkompositionen von Bedeutung, allen voran
die Werke Raffaels.
Im Gegensatz zu der lange tradierten Vorstellung,
dass Raffael in seiner Vaterstadt Urbino selbst Majoliken
bemalt habe, sieht Meyer, dass dessen bewunderte
Werke über Zeichnungen und Kupferstiche an die Majolikamaler vermittelt wurden.12 Als weiteres Argument
gegen diese Legende vermutet er, dass damals in Urbino keine Majolika hergestellt worden sei.13 Aber auch
dem Stil von Girolamo Genga14, Giulio Romano und der
Brüder Taddeo und Federico Zuccari sei die Malerei verpflichtet; von der Beteilung des venezianischen Malers
Giovanni Battista Franco berichten historische Quellen.
Heute gelten die meisten der damals nach Castel Durante lokalisierten Stücke als Arbeiten aus Urbino, Pesaro oder dem Herzogtum Urbino.
Man hat den Eindruck, dass Meyer und/oder Goethe
nach Abschluss des Beitrages noch einmal einen Blick in
die Lebensbeschreibungen Vasaris zu Battista Franco
und Taddeo Zuccaro geworfen haben. Im Nachtrag wird
nun die Rolle von Majoliken als wertvolle Prestigeobjekte betont. Die direkte Beteiligung erstrangiger Künstler
als Entwerfer für den malerischen Dekor und vielleicht
auch für die Gefäßformen sowie die sehr qualitätvolle
Ausführung der Bemalung in Castel Durante machten
sie zu kostbaren Geschenken für hochgestellte Persönlichkeiten, für Kaiser und Könige. Herzog Guidobaldo II.
von Urbino (1514–1574) beauftragte Battista Franco mit
Entwürfen für die Bemalung eines Services, weil er
»glaubte mit einem doppelten Tafelservice (Credenza)
dem Kaiser Karl V. ein würdiges Geschenk zu machen«.15 Szenen aus dem Mythos des Herkules, der
klassischen Identifikationsfigur der Herrscher in der Renaissance, ließen J. V. G. Mallet und Timothy Clifford in
zwei Majolikatellern und den entsprechenden FrancoZeichnungen Reste dieses Services erkennen. Gleichzeitig konnten die beiden Autoren weit umfassender ein
zweites, von Meyer 1804 nicht erwähntes, von Guidobaldo II. an den Kardinal Alessandro Farnese verehrtes
Service nach Zeichnungen desselben Künstlers mit Szenen aus dem Trojanischen Krieg identifizieren.16
Meyer fährt im Nachtrag fort: »für andere, welche
bald nachher gedachter Herzog an den König Philipp II
nach Spanien sendete, hatte Taddeus Zucchero [Zuccaro]
die Zeichnungen entworfen.« Für dieses Ensemble, das
sogen. »Spanische Service«, konnte John Gere 18 Zeichnungen und eine Reihe von prunkvollen, nach ihnen ausgeführte Majoliken nachweisen. Gleichzeitig verwies er
auf die Beteiligung von dessen jüngerem Bruder Federi-
recognised his admired works had been transmitted to
the maiolica painters via drawings and engravings.12 In
an additional refutation of this legend, Meyer supposed
that no maiolica was produced in Urbino at that time.13
However, the styles of Girolamo Genga14, Giulio Romano and the brothers, Taddeo and Federico Zuccari,
were also discernable; and the involvement of the Venetian painter, Giovanni Battista Franco, was reported by
historical records. Most of the pieces attributed to Castel Durante are now considered to be from Urbino, Pesaro or the Duchy of Urbino.
One has the impression that Meyer and/or Goethe
glanced again at Vasari’s accounts of the lives of Battista
Franco and Taddeo Zuccaro after the article was finished.
In the supplement, the role of maiolica as a valuable object of prestige is stressed. The direct involvement of
artists of the first rank as designers for the painted decoration and perhaps also of the vessel forms, and the excellent production in Castel Durante, made this maiolica
appropriate as gifts for people of the highest rank, for
emperors and kings. Duke Guidobaldo II of Urbino
(1514–1574) commissioned designs for the decoration
of a service from Battista Franco because he “believed
that a double table service (Credenza) would be a worthy gift for the Emperor Charles V”.15 J.V.G. Mallet and
Timothy Clifford have identified the surviving relevant
Franco drawings of scenes from the legend of Hercules
– the classical figure identified with by Renaissance
rulers – for two maiolica plates from the service. The authors were also able to much more comprehensively
identify a second service, not mentioned in 1804, given
by Guidobaldo II to Cardinal Alessandro Farnese, painted
with scenes from the Trojan War after drawings by the
same artist.16
In the supplement, Meyer continues: “for others,
which the Duke sent to King Philip II of Spain shortly afterwards, Taddeus Zucchero [Zuccaro] designed the
drawings.” John Gere was able to identify 18 drawings
and a number of magnificent examples of maiolica
based on these designs, a group known as the “Spanish
Service”. He also referred to the involvement of Zuccaro’s younger brother, Federico, which Timothy Clifford
subsequently explored further.17 The theme is Julius
Caesar’s wars of conquest. The maiolica, which includes
some elaborate models, was created between 1560 and
1562 in the Fontana workshop in Urbino.18
An interesting note in the supplement suggests that
Meyer came across maiolica in Italy. He was in Italy between 1795 and 1797, during which time he resided in
Florence for almost a year.19 He very probably saw the
maiolica hung in gilt frames on the wall of the Galleria
degli Uffizi, where, thanks to his good contacts, he was
permitted to copy Raphael’s “Madonna della Sedia”.20
He noted in the supplement that “a number of similar
vessels [like those of the service for Philip II] whose
Lessmann – Keramos 210
23
co, der Timothy Clifford 1991 weiter nachging.17 Thema
sind die Eroberungskriege Julius Cäsars. Die Majolikageschirre, zum Teil in aufwändigen Modellen, entstanden
1560–1562 in der Werkstatt der Fontana in Urbino.18
Eine unmittelbare Begegnung Meyers mit Majoliken
in Italien scheint sich in einer interessanten Bemerkung
des Nachtrages zu reflektieren. 1795 bis 1797 war Meyer in Italien und hielt sich fast ein Jahr in Florenz auf.19 In
der Galleria der Uffizien, wo er dank seiner guten Beziehungen Raffaels »Madonna della Sedia« kopieren durfte, wird er sehr wahrscheinlich auch die Majoliken gesehen haben, die dort in vergoldeten Rahmen an den Wänden präsentiert wurden.20 Im Nachtrag berichet er:
»Eine Anzahl ähnlicher Gefäße [wie die des Services für
Philipp II.], an denen Form und Mahlerey vermuthlich
ebenfalls von der Angabe [dem Entwurf] des Zucchero
ist, werden gegenwärtig noch in der Gallerie zu Florenz
aufbewahrt, und sind durch Erbschaft von den Herzogen
von Urbino an die Grossherzoge von Toskana gekommen.« Es spricht vieles dafür, dass diese Informationen
auf in Florenz selbst Erfahrenes zurückgeht. Seine Vermutung, dass ihnen Entwürfe von Taddeo Zuccaro zugrunde liegen könnten, kann seine immer wieder von
Goethe bewunderte Kennerschaft und Urteilskraft bestätigen. Denn einige Majoliken aus dem urbinatischen
Erbe sind noch heute in Florenz, im Museo del Bargello,
erhalten und gehen z.T. auf Zeichnungen zu dem für Philipp II. von Spanien angefertigten Ensemble zurück.21 Er
mag sie möglicherweise auch deshalb wahrgenommen
haben, weil er vielleicht wusste, dass aus dem Kunstbesitz der Medici eine Auktion, darunter auch von Majoliken, bevorstand. Im Mai 1797, einen Monat vor der Abreise Meyers, wurden sie in einem einzigen Los an einen Florentiner Händler zugeschlagen.22
Andere beschriebene Istoriato-Majoliken vom Beginn des 17. Jahrhunderts, nach Meyer wohl aus Faenza
und Pesaro, basieren auf Malereien der Carracci. Vor allem die mythologischen Fresken von Annibale Caracci
(1560–1609) in der Galleria Farnese in Rom waren bis
ins 18. Jahrhundert beliebte Motive der Majolikamalerei.23 Eine im Besitz eines Freundes erwähnte Schale
wird mit dem Stil Pietro da Cortonas in Verbindung gebracht.24 Solche Stücke stammen aus Castelli, Siena
oder San Quirico d’Orcia bzw. von Battista Campani und
seinem Umkreis. Dort malte man in einer hellen, heiteren Farbpalette, die den Freske und Gemälden von Pietro da Cortona (1596–1669) sehr nahe kommt.
Interessant sind die Äußerungen zum »eigentlichen
Kunstwerth« der Majoliken. Dabei werden sie in einen
Vergleich mit griechischen Vasen gestellt.25 Obwohl es
in beiden Fällen äußerst unwahrscheinlich sei, dass die
Keramiken von berühmten Künstlern der Antike oder in
der Renaissance von Raffael selbst und anderen bemalt
worden seien, bezeugen sie geschicktes Können. Ihren
Wert bestimmt nicht die »künstliche Ausführung der Ge-
24
Keramos 210 – Lessmann
form and decoration are presumably also after Zucchero’s design, are currently still kept in the Galleria in
Florence, and came by inheritance from the Dukes of
Urbino to the Grand Dukes of Tuscany”. It seems very
likely that Meyer obtained this information himself in
Florence. He was most probably told that the service
belonged to the inheritance of the Dukes of Urbino locally. His assumption that the maiolica could be based
upon designs by Taddeo Zuccaro serves to confirm
Goethe’s repeated admiration of his connoisseurship
and strength of judgement, because some of the maiolica from the estate of the Dukes of Urbino remains in
Florence to this day – in the Museo del Bargello – and
can in part be traced back to drawings for the service
made for Philip II of Spain.21 He could also have paid the
maiolica attention because he may have known that an
auction that included maiolica was planned from the collections. In May 1797, a month before Meyer’s departure, the maiolica was sold in a single lot to a Florentine
dealer.22
Some istoriato maiolica of the beginning of the 17th
century, according to Meyer probably made in Faenza
and Pesaro, was based on paintings by the Carracci. The
mythological frescos in the Galleria Farnese in Rome by
Annibale Carracci (1560–1609) were a particularly
favoured source for maiolica decoration.23 Meyer mentions a dish in the possession of a friend, which is compared to the style of Pietro da Cortona.24 Such pieces
were made in Castelli, Siena or San Quirico, or by Battista Campani and his circle, in a pale and bright palette
very similar to that of Pietro da Cortona’s frescoes and
paintings.
The remarks on the “actual artistic value” of maiolica, in which it is compared to Greek vases, are interesting.25 Although Meyer regarded it as extremely unlikely
that the ceramics were painted by famous artists of antiquity, or during the Renaissance by Raphael himself or
other such artists, they do display a high level of skill.
The value does not lie in the “artistic execution of the
painting” but in the “beautifully conceived depiction”, in
other words, the compositions. Unlike paintings and antique statues, however, ancient vases and maiolica are
of no didactic use in the training of artists. The Greek
vases are in any case held in higher esteem: “Nobody
should misunderstand us and maintain that, because
the antique painted vases have been mentioned alongside maiolica, we place them together and regard them
equally. This is on no account our view, we value the antique vases much more highly with complete conviction
because the old art was anyway higher and more perfect, and its works, therefore, when compared to the
more recent, if they are otherwise of equal standing,
must always take precedence”.26
The Weimar artistic circle also bristled at Count
Friedrich Leopold von Stolberg, who wrote in his travel
mälde«, sondern die »schön gedachten Darstellungen«,
d. h. die Kompositionen. Anders als Gemälde und antike
Statuen sind sie für die Ausbildung künstlerischer Fertigkeiten allerdings nicht von didaktischem Nutzen. Aber
dennoch liegt die Priorität der Wertschätzung bei den
griechischen Vasen: »Doch es missverstehe uns niemand, und wähne etwa, dass, weil die antiken bemahlten Vasen neben der Majolica erwähnt worden sind, wir
beide in eine Reihe gesetzt und gleich angesehen wissen wollen. Dieses ist keineswegs unsere Meinung,
vielmehr schätzen wir die antiken Vasen, aus voller
Überzeugung, höher, weil die alte Kunst überhaupt höher und vollkommener war, und also ihre Producte, gegen die neuern gehalten, wenn sonst ein gleiches Verhältnis besteht, allemal Vorzüge haben müssen.«26
Und die Weimarer Kunstfreunde ereifern sich über
Friedrich Leopold Graf von Stolberg, der in seinem Reisetagebuch geschrieben hatte: »In der Apotheke von
Loreto, einem Eigenthum der Sancta casa (sic), werden
330 Vasen von Fayence gezeigt, deren Mahlerei von Giulio Romano und Raffaellino della Villa ist, nach Handzeichnungen des großen Rafael. Auch auf diesen irdenen Geschirren ist Rafaels Geist unverkennbar. Mögen
immer des Alterthums ausschließliche Bewunderer mit
Entzücken von griechischen Vasen reden, ich würde eine
ganze Sammlung solcher Alterthümer, wenn ich sie besäße, gern für Eine dieser rafaelischen Vasen hingeben«.27 Goethe und Meyer spotten: »Mit jenem Reisenden, welcher ein einziges von den Majolicagefäßen in
der Apotheke zu Urbino [in Loreto!] einer ganzen Sammlung antiker Vasen vorzieht, sind wir daher nichts als weniger einverstanden, würden uns auch willig auf einen
Tausch mit ihm einlassen …«. Und Goethe setzt den
Spott in einer Xenie fort:
»Der Kenner
Alte Vasen und Urnen! Das Zeug wohl könnt ich
entbehren;
Doch ein Majolica-Topf machte mich glücklich und
reich«.28
Der Kupferstich gibt im damaligen Geschmack der Reproduktionsgraphik in Umrisszeichnungen drei Majoliken im Istoriato-Stil wieder (Abb. 1). Die von Goethe
und Meyer gewünschte Wiedergabe einer farbig aquarellierten Version wurde nicht gedruckt.29 Als Herstellungsort wurde Castel Durante vermutet.30 Aber alle
sind nach Venedig zu lokalisieren. Die beiden unten dargestellten Teller befinden bzw. befanden sich in der
Kunstkammer des Herzogs August von Sachsen-Gotha
(1722–1804).31 Das Motiv oben auf der Seite gibt einen
Majolikateller mit der Geburt des Adonis »in Weimar«
wieder (Abb. 2). Er befindet sich noch heute in der
Sammlung Goethes in seinem Wohnhaus in Weimar.32
Die Abbildung der drei Majolikamalereien soll demonstrieren, dass manche von ihnen in »Geschmack
und Gedanken« anerkennenswert sind. Daraus folgt die
diary: “In the pharmacy of Loreto, in the possession of
the Sancta casa (sic), 330 faience vases are displayed,
painted by Giulio Romano and Raffaellino della Villa after
drawings by the great Raphael. Even on these earthenware vessels Raphael’s spirit is unmissable. Those who
admire only Antiquity may speak with rapture of Greek
vases, if I owned a whole collection of such antiquities I
would gladly give it for one of these Raphaelesque vases”. Goethe and Meyer mocked: “We therefore are in
agreement with those travellers who would prefer a single maiolica vessel in the pharmacy at Urbino [in Loreto!] to a whole collection of antique vases and would
gladly engage in such a swap with him…”.27 Goethe continued the mockery in an epigram:
“The Connoisseur
Old vases and urns! That stuff I could well do
without:
But a maiolica pot makes me happy and rich”.28
The engraving shows three pieces of maiolica depicted
in the then fashionable style of outline drawing. The
coloured watercolour reproduction that Goethe and
Meyer wanted was not printed.29 It was assumed that
the maiolica was made in Castel Durante30; all three can
be attributed to Venice. Both of the plates in the lower
half of the picture were in the Kunstkammer of Duke August of Sachsen-Gotha (1722–1804).31 The plate at the
top of the page “in Weimar” depicts the Birth of Adonis
(fig. 2); it remains there to this day, part of Goethe’s collection in his house in Weimar.32
The illustration of the three examples of maiolica
painting was intended to show that some of it was worthy of notice in “taste and thought”.There followed a call
for a project to be initiated and supported, which would
by means of close study identify the best of maiolica
painting in order that it could be collected, made known
and shared.33 This is without doubt also an important aspect of Goethe’s collecting, which continued for more
than another twentyfive years.
This contribution, sort of „ouverture“ for the catalogue of Johann Wolfgang von Goethes collection of Italian maiolica at Weimar, is gratefully dedicated to John
Mallet – the first to study seriously Istoriato-painting. He
always offered amicably invaluable inspiration and generously shared his admirable knowledge.
Translation: Sebastian Kuhn
Lessmann – Keramos 210
25
Aufforderung, ein Projekt zu initiieren und zu unterstützen, durch das nach eingehender Prüfung das Beste von
Majolica-Malereien gesammelt, bekannt und gemeinnützig gemacht würde.33 Die Sammeltätigkeit Goethes,
die etwa 25Jahre später ihren Abschluss fand, ist zweifellos auch unter diesen Aspekten von Bedeutung.
Dieser Beitrag, sozusagen eine »Ouvertüre« zu einem von der Verfasserin vorzubereitenden Katalog der
Sammlung italienischer Majolika von Johann Wolfgang
von Goethe in Weimar, ist John Mallet dankbar gewidmet, dem ersten Wissenschaftler, der sich ernsthaft mit
Istoriato-Malerei auseinandergesetzt und immer wieder
freundschaftlich unschätzbare Anregungen gegeben
und seine bewundernswerten Kenntnisse großzügig geteilt hat.
Anmerkungen
Timothy Wilson danke ich für die Durchsicht des Textes.
I have to thank Timothy Wilson for looking over the text.
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Notes
Jenaische Allgemeine Literatur-Zeitung I. 1804. Bd. 3 (Juli,
August, September). Dazu Christa Topfmeier, Goethes
Majolikasammlung, 2 Teile, Diss. Ms., Jena 1958, T. 14, S. 4ff.
und dieselbe: Aus Goethes Majolikasammlung, in: KERAMOS
7/1960, S. 17–26, hierzu S. 17.
Zur Geschichte der Sammlung Topfmeier 1958, Teil II S. 1ff.
Bulling, Karl: Die Rezensenten der Jenaischen Allgemeinen Literaturzeitung, 3 Bde., Weimar 1962–1965, Bd. 1, S. 39: Goethe in einem Brief an den Herausgeber Eichstädt: »… daß
mehrere Gleichdenkende sich einerlei Zeichens bedienen, wie
wir z. B. in Weimar mit der Chiffre W.K.F. zu thun gedenken«.
Seit 1816 fand die Sigle nur noch für Beiträge von Johann Heinrich Meyer Verwendung; Jochen Klauß: Der »Kunschtmeyer«.
Johann Heinrich Meyer. Freund und Orakel Goethes, Weimar
2001, S. 245.
Der Nachtrag im »Intelligenzblatt« Nr. 108, S. 896, ohne Titel
(unter dem Strich).
Italienische Renaissancemajolika des 16. und frühen 17. Jahrhunderts fast ausnahmslos im Stil der Istoriato-Malerei war zur
Zeit ihrer Entstehung vor allem in Nürnberg und Augsburg gesammelt und wohl auch gehandelt worden; Johanna Lessmann: Italienische Majolika in Nürnberg, in: Silvia Glaser (Hg.):
Italienische Fayencen der Renaissance. Ihre Spuren in internationalen Museumssammlungen. Wissenschaftliche Beibände
zum Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, Bd. 22,
Nürnberg 2004, S. 235–263. Später, besonders im 17. und frühen 18. Jahrhundert waren sie prominenter, oft in eigenen Kabinetten ausgestellter Bestandteil fürstlicher Sammlungen,
z. B. in Braunschweig, Stuttgart, Dresden, München, Berlin
und Kassel.
Giorgio Vasari’s »Le Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti«, Florenz, 2. Ausgabe, 1568; besaß Goethe in der Ausgabe Bologna 1681; Ruppert, Hans: Goethe’s Bibliothek. Katalog. Weimar 1958 (XVI, 826). Eine Ausgabe der »Notizie de’
Professori del Disegno« von Baldinucci ist in seiner Bibliothek
nicht verzeichnet; er hat sich auch keine aus der Herzoglichen
Bibliothek in Weimar ausgeliehen; Elise von Keudall: Goethe
als Benutzer der Weimarer Bibliothek, Weimar 1931. – Baldinucci bezeichnete im Untertitel der Biographie Luca della Robbia als Schüler Lorenzo Ghibertis; Baldinucci, Notizie, in: Opere
di Filippo Baldinucci, 14 Bde., Mailand 1808–1812, Bd. 5,
S. 217. Vasari hat sich dazu nicht geäußert. – Meyer weist darauf hin, dass das Werk von Giovanbattista Passeri über die
Majolikaproduktion in Pesaro, Venedig 1758, nicht erreichbar
war; Meyer 1804, S. III, Anm. 9.
Meyer 1804, S. I Sp. 2 ff.
Keramos 210 – Lessmann
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Jenaische Allgemeine Literatur-Zeitung I. 1804. Vol. 3 (July, August, September). Christa Topfmeier, Goethes Majolikasammlung, 2 parts, PhD Ms., Jena 1958, Pl. 14, p. 4ff. and Topfmeier:
Aus Goethes Majolikasammlung, in: KERAMOS 7/1960, pp.
17–26, resp. p. 17.
For the history of the collection see Topfmeier 1958, II pp. 1ff.
Bulling, Karl: Die Rezensenten der Jenaischen Allgemeinen Literaturzeitung, 3 vols., Weimar 1962–1965, vol. 1, S. 39: Goethe
in a letter to the editor Eichstädt: „… daß mehrere Gleichdenkende sich einerlei Zeichens bedienen, wie wir z. B. in Weimar
mit der Chiffre W.K.F. zu thun gedenken“. After 1816 this signature was used only for contributions by Johann Heinrich Meyer; Jochen Klauss: Der „Kunschtmeyer“. Johann Heinrich Meyer. Freund und Orakel Goethes, Weimar 2001, p. 245.
The Postscript, without title, in “Intelligenzblatt”, an insert of
Jenaische Allgemeine Literaturzeitung, No. 108, p. 896 (under
the line).
Italian Renaissance maiolica of the 16th and early 17th century
nearly withour exception in Istoriato-Style had been collected
and probably traded in Nürnberg and Augsburg at the time of
their production; Johanna Lessmann: Italienische Majolika in
Nürnberg, in: Silvia Glaser (Hg.): Italienische Fayencen der
Renaissance. Ihre Spuren in internationalen Museumssammlungen. Wissenschaftliche Beibände zum Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, vol. 22, Nuremberg 2004, pp.
235–263. Later on, specially in the 17th and early 18th century
they constituted a prominent section of princely collections,
e.g. in Braunschweig, Stuttgart, Dresden, Munich, Berlin and
Kassel. They were displayed in separate rooms.
Giorgio Vasari’s „Le Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti“, of which the definitive edition was published in Florence in 1568, is listed in the Bologna 1681 edition in the library
of Goethe; Ruppert, Hans: Goethe’s Bibliothek. Katalog.
Weimar 1958 (XVI, 826). Baldinucci’s “Notizie de’ Professori
del Disegno“ is not listed; and he did not borrow it from the
Herzogliche Bibliothek at Weimar; Elise von Keudall: Goethe
als Benutzer der Weimarer Bibliothek, Weimar 1931. – In the
subtitle of the biography of Luca della Robbia Baldinucci calls
the artist a follower of Lorenzo Ghiberti; Baldinucci, Notizie, in:
Opere di Filippo Baldinucci, 14 vols., Milan 1808–1812, vol. 5,
p. 217. Vasari does not mention this. Meyer states, that the
publication of Giovanbattista Passeri about maiolica production
at Pesaro, Venice 1758, had not been available; Meyer 1804,
p. III, note 9.
Meyer 1804, p. I, col. 2 ff.
Glazing figural clay reliefs was then also used by Andrea
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Das Glasieren von figürlichen Tonreliefs verwendeten dann
auch Andrea Sansovino und Francesco Rustici; ebda.
Das Wappen bei Giancarlo Gentilini: I della Robbia. La scultura
invetriata nel Rinascimento, 2 Bde., Mailand 1992, Bd. I, Abb.
S. 62 und 63, das Grabmal ebda. Bd. I, S. 74 und 75. Vasari und
Baldinucci erwähnen diese technische Besonderheit nicht. Solange wir keine weiteren schriftlichen Quellen kennen, die diese Arbeiten der Robbias entsprechend genau beschreiben,
kann nicht ausgeschlossen werden, dass die Bemerkung Meyers auf eigene Beobachtungen zurückgehen, als er 1796–1797
in Florenz die Kunstschätze der Stadt studierte; dazu hier S. 24.
– Ausschließlich als Malerei auf der glasierten Fläche sind die
von Meyer nicht erwähnten Tondi mit Monatsdarstellungen
aus dem Studiolo von Piero de’ Medici ausgeführt, heute im
Victoria und Albert Museum, London; Gentilini 1992, S. 110ff.
und Abb. S. 64 und 65.
Dem Text ist nicht zu entnehmen, ob Meyer damit Rot oder Rubinrot bzw. Rubinlüster meint, der um das letzte Jahrzehnt des
15. Jahrhunderts in Gubbio und in Deruta entwickelt worden
war; Carola Fiocco and Gabriella Gherardi: Maestro Giorgio, il
lustro di Gubbio e l’istoriato del ducato di Urbino, in: La maiolica italiana del Cinquecento. Il lustro eugubono e l’istoriato del
ducato di Urbino, Atti del convegno di studi, Gubbio, 21.–23.
settembre 1998, hgg. von Gian Carlo Bojani, Centro Di, Florenz
2002, S. 61f.. In Florenz scheint Lüster nicht hergestellt worden zu sein.
Auf die Etymologie des Begriffs geht Meyer nicht ein.
Zu der Legende Johanna Lessmann: Herzog Anton Ulrich-Museum. Italienische Majolika. Katalog der Sammlung, Braunschweig 1979, S. 12.
Castel Durante, seit 1636 umbenannt in Urbania, ist schon bei
Vasari als besonders bedeutender Ort der Majolikaproduktion
hervorgehoben. Dazu Timothy Clifford und J. V. G. Mallet: Battista Franco as a Designer for Maiolica, in: Burlington Magazine CXVIII,1976, S. 387–410, hierzu S. 396f.
Timothy Wilson: Girolamo Genga: designer for maiolica?, in:
Timothy Wilson (Hg.): Italian Renaissance Pottery, Papers
written in occasion with a colloquium at the British Museum,
London 1991, S. 157–65. Zu den anderen Künstlern siehe unten.
Nachtrag 1804.
Clifford und Mallet 1976, hierzu S. 396, Kat. Nr. 26 und 27, Abb.
40 und 41.
John Gere: Taddeo Zuccaro as a designer for Maiolica, in: Burlington Magazine CV 1963, S. 306–315. Timothy Clifford: Some
unpublished drawings for maiolica and Federico Zuccaro’s role
in the »Spanish Service«, in: Wilson 1991, S. 166–176.
In der Sammlung Goethe’s sind zwei Kredenzschalen mit Kompositionen für dieses Service aus der Patanazzi-Werkstatt erhalten. Topfmeier 1958, Kat. Nr. 50 und 51. Bei einer der Kompositionen fühlte sich Schuchardt an Primaticcio erinnert;
Christian Schuchardt, Goethes Kunstsammlungen, 3 Teile,
Jena 1848, II. Teil, 350,308. Bei Topfmeier, Kat. Nr. 50, ist keine
Vorlage erwähnt.
Von Juni 1796 bis Juni 1797; dazu und zum Folgenden Klauß
2001, S. 154ff.
Giovanni Conti, La maiolica nel Museo del Bargello. Genesi e
fortuna di una raccolta, in: Faenza LV, 1969, 3–6, S. 58–79, hierzu S. 65 und 71ff.
Siehe Gere 1963 und Conti 1969. Stücke aus den Großherzoglichen Sammlungen und vermutlich aus der urbinatischen Erbschaft z. T. mit anderen Themen in: Giovanni Conti: Museo Nazionale di Firenze, Palazzo del Bargello, Catalogo delle maioliche, Florenz 1971.
Marco Spallazanzi: 20 maggio 1797: la dispersione degli istoriati dei Medici, in: Faenza XCV, 1–6, 2009, S. 95–99. Die dafür
ausgewählten, als minderwertig geltenden 200 Exemplare –
von insgesamt 270 – waren im Herbst 1796 magaziniert worden. – In der Korrespondenz mit Goethe findet diese Auktion
keinen Niederschlag, wie überhaupt in den Briefen aus Florenz
nur sehr wenige Kunstwerke Erwähnung finden.
Aus Castelli zwei prachtvolle Vasen, bemalt von Carlo Antion
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Sansovino and Francesco Rustici, ibid.
The arms in: Giancarlo Gentilini: I della Robbia. La scultura invetriata nel Rinascimento, 2 vols., Milan 1992, vol. I, fig. pp. 62
und 63, the tombstone ibidem vol. I, pp. 74 and 75. This technical details is not mentioned by Vasari and Baldinucci.As long
as we do not know of other written precise descriptions of
these works by the Robbias, it doesn’t seem impossible that
the statement of Meyer might be based on his own observations. In 1796–1797 he stayed in Florence studying the art
treasures of the place; see here p. 24. – Two dimensional and
painted is the decoration of the tondi, not mentioned by Meyer, representing the months made for the studiolo of Piero de’
Medici, now in the Victoria and Albert Museum, London; Gentilini 1992, pp. 110 and fig. pp. 64 and 65.
It seems not clear if Meyer talks of red or of ruby lustre, which
has been developed around in the last decade of the 15th century in Gubbio and in Deruta ; Carola Fiocco and Gabriella Gherardi: Maestro Giorgio, il lustro di Gubbio e l’istoriato del ducato
di Urbino, in: La maiolica italiana del Cinquecento. Il lustro eugubino e l’istoriato del ducato di Urbino, Atti del convegno di
studi, Gubbio, 21.–23. settembre 1998, edited by Gian Carlo
Bojani, Centro Di, Florence 2002, pp. 61ff.. Lustre seems never to have been used in Florence.
There is no comment on the etymology of this term.
For the legend see Johanna Lessmann: Herzog Anton UlrichMuseum. Italienische Majolika. Katalog der Sammlung, Braunschweig 1979, p. 12.
Already Vasari mentions Castel Durante, since 1636 named Urbania in honour of Pope Urban VIII. born there, as an important
place producing maiolica. See also Timothy Clifford and J. V. G.
Mallet: Battista Franco as a Designer for Maiolica, in: Burlington Magazine CXVIII, 1976, pp. 387–410, specially pp. 396ff.
Timothy Wilson: Girolamo Genga: Designer for Maiolica?, in:
Timothy Wilson (ed.9: Italian Renaissance Pottery, Papers written in association with a colloquium at the British Museum,
London 1991, pp. 157–65. For other artists see below.
Supplement 1804.
Clifford and Mallet (see note 13). For the scenes from the myth
of Hercules see ibid. p. 396, cat. nos. 26 and 27, figs. 40 and 41.
John Gere: Taddeo Zuccaro as a designer for Maiolica, in:
Burlington Magazine CV 1963, pp. 306–315. Timothy Clifford:
Some unpublished drawings for maiolica and Federico Zuccaro’s role in the „Spanish Service“, in: Wilson 1991, pp. 166–
176.
Goethe owned two tazze painted in the Patanazzi workshop
with compositions for this service; Topfmeier 1958, cat. nos.
50 and 51. One of them reminded Schuchardt of Primaticcio;
Christian Schuchardt, Goethes Kunstsammlungen, 3 parts,
Jena 1848, II. Part 2, 350,308. Topfmeier does not mention an
iconographical source for cat. no. 50.
Between June 1796 and June 1797; for the following Klauss
2001, pp.154ff.
Giovanni Conti, La maiolica nel Museo del Bargello. Genesi e
fortuna die una raccolta, in: Faenza LV, 1969, 3–6, pp. 58–79,
for this pp. 65 and 71ff.
See Gere 1963 and Conti 1969. Pieces of the collection of the
Grand Dukes and probably from the heritage of Urbino in: Giovanni Conti: Museo Nazionale di Firenze, Palazzo del Bargello,
Catalogo delle maioliche, Florence 1971.
Marco Spallazanzi: 20 maggio 1797: la dispersione degli istoriati dei Medici, in: Faenza XCV, 1–6, 2009, pp. 95–99. The 200
pieces chosen as being of low quality – out of 270 altogether –
had been taken to the store rooms in autumn 1796. – There is
no mention in Meyer’s correspondence with Goethe of this
auction; indeed the letters from Florence mention very few
works of art.
E.g. two beautiful Castelli vases by Carlo Antion Grue are in
Dresden, documented there since 1740; Rainer Richter: Götter,
Helden und Grotesken. Das Goldene Zeitalter der Majolika,
Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kunstgewerbemuseum in Schloss Pillnitz, Munich (2006), cat. nos. 210 and 211.
Other pieces in: Grazia Biscontini Ugolini and Jacqueline
Lessmann – Keramos 210
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Grue, z. B. befinden sich seit ca. 1740 in den Sammlungen in
Dresden; Rainer Richter: Götter, Helden und Grotesken. Das
Goldene Zeitalter der Majolika, Staatliche Kunstsammlungen
Dresden, Kunstgewerbemuseum in Schloss Pillnitz, München
(2006), Kat. Nr. 210 und 211. Andere Beispiele bei Grazia Ugolini Biscontini und Jacqueline Petruzzellis Scherer: Maiolica e incisione. Tre secoli di rapporti iconografici, Ausstellungskatalog
Castello Sforzesco, Mailand, 29. April–15. September 1992,
Kat. Nr. 48. Aus Siena der Triumph der Galathea; ebda. 1992,
Kat. Nr. 54.
Die Schale war »durch gut beobachteten Ton und Haltung vor
den anderen ausgezeichnet«; Meyer 1804, S. IV. Gemeint ist
mit dem »Ton« vermutlich die helle, relativ einheitlich wirkende
Farbpalette. Beispiele aus Castelli bei Ugolini Biscontini und
Petruzzellis Scherer, Kat. Nr. 45 und 55.
Meyer 1804, S. IV, Sp. 1f. Dazu auch Topfmeier 1958, Teil II,
S. 3f.
Meyer 1804, S. IV, Sp. 1f.
Friedrich Leopold Graf zu Stolberg: Reise in Deutschland, der
Schweiz, Italien und Sizilien, 5 Bde., Königsberg und Leipzig
1794, Bd. IV, Brief 102, S. 338. – Die Motive der Bemalung gehen auf unterschiedliche Quellen zurück.
Klauß 2001, S. 151 Anm. 19.
Dazu ausführlich Topfmeier 1958, Teil II, S. 4ff. Der von Meyer
aquarellierte Stich ist erhalten im Goethe-Schiller-Archiv Weimar; erwähnt bei Topfmeier 1958, S. 9.
Meyer 1804.
Das Stück mit der rätselhaften Darstellung einer auf einem
Schwan stehenden Frau ist seit 1945 verschollen; Däberitz,
Ute: Verlustdokumentation der Gothaer Kunstsammlungen,
Bd. I, Die kunsthandwerklichen Sammlungen, Gotha 1997,
S. 106, Kat. Nr. 22. 9. Der Teller rechts ist Inv. Nr. M 4 in den
Schlossmuseen Stiftung Schloss Friedenstein, Gotha.
Topfmeier, 1958, Teil I, Kat. Nr. 85.
Meyer 1804, S. IV, Sp. 2.
Keramos 210 – Lessmann
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Petruzzellis Scherer: Maiolica e incisione. Tre secoli di rapporti
iconografici, cat.of the exhibition, Castello Sforzesco, 29th
April–15th September 1992, Milan 1992, cat. no. 48. The Triumph of Galathea, made in Siena; ibid. 1992, cat. no. 54.
The dish is described as “durch gut beobachteten Ton und Haltung vor den anderen ausgezeichnet”; Meyer 1804, p. IV.
“Ton” seems to refer to the light and homogeneous colour
scheme. – Examples of Castelli maiolica in Biscontini Ugolini
and Scherrer 1992, cat. nos. 45 and 55.
Meyer 1804, p. IV, col. 1ff. See also Topfmeier 1958, part II, pp.
3 ff.
Meyer 1804, p. IV, col. 1ff.
Friedrich Leopold Graf zu Stolberg: Reise in Deutschland, der
Schweiz, Italien und Sizilien, 5 vols., Königsberg and Leipzig
1794, vol. IV, letter 102, p. 338. – The painted decoration is
based on various sources.
Klauss 2001, p. 151 note 9
Topfmeier 1958, part II, pp. 4ff. The drawing engraving,
coloured by Meyer is preserved in the Goethe-Schiller-Archiv
Weimar; mentioned by Topfmeier 1958, p. 9.
Meyer 1804
Since 1945 the piece representing a woman standing on a
swan is lost; Ute Däberitz: Verlustdokumentation der Gothaer
Kunstsammlungen, 2 vols., vol. I, Die kunsthandwerklichen
Sammlungen, Gotha 1997, p. 106, cat. no. 22. 9. The plate on
the right remains in Schlossmuseen Stiftung Schloss Friedenstein, Gotha (inv. no. M 4).
Topfmeier 1958, part I, cat. no. 85.
Meyer 1804, p. IV, col. 2.