Der Roman im Zeitalter der audiovisuellen und

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DOPPIA LAUREA – DOPPELDIPLOM
FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA
CORSO DI LAUREA IN LINGUE E LETTERATURE STRANIERE
ANNO ACCADEMICO – STUDIENJAHR
2001/2002
Neue Wege der Intermedialität der Literatur, der audiovisuellen
und digitalen Medien am Beispiel des modernen Romans:
DER ROMAN IM ZEITALTER DER AUDIOVISUELLEN
UND DIGITALEN MEDIEN
Laureanda:
Rabensteiner Anna Maria
Relatore: Prof. Fabrizio Cambi
Controrelatore: Prof. Dr. Detlev Schöttker
Meinem Vater,
seinem wunderbaren
Beruf,
seiner Liebe zur
deutschen
Sprache und zur
Literatur.
Meiner Mutter, die
mir das
ABC des Lebens
gelehrt hat
... und einiges mehr.
Mir, die ich mir alles
bin,
da ich alles nur durch
mich kenne!
(J. W. v.
Goethe)
Università degli Studi di Trento
Doppia Laurea
Anno Accademico 2001/2002
Technische Universität Dresden
Doppeldiplom
Studienjahr 2001/2002
Anna Rabensteiner
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Inhalt
I
Vorwort.........................................................................................................................6
II
Der moderne Roman nach 1945..............................................................................11
II 1.
Von zwei Richtungen der deutschen Literatur zum postmodernen
Diskurs .........................................................................................................23
III
II 2.
Intertextualität als neues Stilmittel...........................................................25
II 3.
Der Roman als multiperspektivisches Labyrinth ...................................27
Die technikgeschichtliche Umstellung: Von den beweglichen Lettern zu den
beweglichen und digitalen Bildern..........................................................................30
III 1.
Gutenberg im Medienzeitalter oder die schwarze Kunst im Zeitalter
der audiovisuellen Medien ........................................................................30
IV
III 2.
Am Ende der Alphabetisierung ? .............................................................32
III 3.
„Alte“ Medien mit neuer Rolle .................................................................32
Das neue Literarische Feld: Texte schaffen Bilder –
Bildern schaffen Texte..............................................................................................37
IV 1.
Bilder und Texte – Definitionsversuch und Wirkung............................37
IV 1. 1. Bilder: ..........................................................................................................37
IV 1. 2. Texte: ...........................................................................................................40
IV 1. 3. Kombination von Bild und Text ...............................................................42
IV 2.
Funktionalität der Bilder............................................................................43
IV 3.
Mediale Kommunikation im „optischen Zeitalter“ ................................44
IV 4.
Text-Bild Medien .......................................................................................48
IV 5.
Bild-Text Medien .......................................................................................49
IV 6.
Das Videoclip Eine besondere Form der Bildmitteilung oder
literarische Sonderform? ...........................................................................54
Doppia Laurea
Doppeldiplom
Anna Rabensteiner
IV 7.
V
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Internet als universales Kommunikationsgerät.......................................56
Der „neue“ Literaturbetrieb – die neue literarische Ereigniskultur: Literatur so
attraktiv wie Film, Fernsehen oder Computerspiele, umweht von dem Hauch
ehrwürdiger Kulturtechnik .......................................................................................59
V 1.
Das „Zusammenlaufen“ der Medien........................................................61
V 2.
Literatur und Film ......................................................................................63
V 3.
„Myst“ und „Riven“ – Neue Wege der Literatur ...................................69
V 4.
VI
a)
RIVEN – Die Struktur
70
b)
RIVEN – eine „neu-alte“ Erzähldimension
71
c)
RIVEN – Inhaltsarmut hinter Effekthascherei?
73
Aussichten ...................................................................................................75
Die Prägung der Literatur durch die Darstellungsformen und durch den
intensiven Austausch der wahrnehmungsleitenden neuen Medien. ...................77
VI 1.
Sprache und Kunst: eine wechselseitige Durchdringung......................77
VI 2.
Die Pop-Kultur – Alltagsleben und Gewohnheiten werden zu Kunst .79
VI 3.
Literatur vs. Bildermacht ...........................................................................82
VI 4.
Digitalisierung als jüngste Entwicklung der
neuen visuellen Kultur ...............................................................................85
VII Multimedia, Hypertext, Hyperfictions und die Idee des „global village“ ..........92
VII 1.
Multimedia ..................................................................................................92
VII 2.
Hypertexte und digitale Literatur .............................................................93
VII 2. 1. Zur Wirkung von Hypertexten..................................................................96
VII 3.
Hyperfictions...............................................................................................98
VIII Die Literatur in technisch aufgerüsteten Zeiten ..................................................100
IX
VIII 1.
Autor und Leser........................................................................................100
VIII 2.
Die Neubestimmung der Literatur..........................................................103
VIII 3.
Reaktionsversuche ....................................................................................105
Der Roman im Zeitalter der audiovisuellen und digitalen Medien...................108
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IX 1.
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Autor und Leser im Umgang mit dem neuem Medium
111
IX 1. 1. Der Autor: .................................................................................................113
IX 1. 2. Der Leser:..................................................................................................114
X
TV und Medienwelt am Beispiel Norbert Krons Erstlingsroman „Autopilot“ 117
X 1. 1. Zum Inhalt:................................................................................................118
X 1. 2. Der Roman und die Medienwelt.............................................................119
X 1. 3. Das Setting und die Sprache in „Autopilot“ .........................................132
XI
Josef Haslinger: „Das Vaterspiel“ – Virtuelle Konfrontation am Bildschirm.134
XI 1.
Struktur und Inhalt ...................................................................................135
XI 2.
Die Bedeutung des Computers in Rupert Kramers Leben..................136
XI 3.
Vater(vernichtungs)spiel und Konfrontation Das Spiel als
Konfrontationsersatz................................................................................143
XII Literatur in der Medienkonkurrenz Der deutsche Pop-Roman – Benjamin von
Stucktad-Barre: „Blackbox“ .................................................................................149
XII 1.
„Blackbox“: Inhalt und Struktur .............................................................150
XII 2.
Die Geburt der „Blackbox“ aus dem Geist des TV und des
Computers .................................................................................................152
XII 3.
Medienobjekt und Entertainer: der Pop-Autor und die
Selbstdarstellung.......................................................................................162
XIII Zwischen Realität und Virtualität - Norman Ohler: „Quotenmaschine“ ........165
XIII 1.
Inhalt, Sprache und Struktur der „Quotenmaschine“ ...........................166
XIII 2.
Eine neue Wirklichkeit: Cyberspace als neuer Erzählraum................170
XIV Schlußbemerkung ....................................................................................................176
XV Bibliographie............................................................................................................179
XVI Anhang ....................................................................................................................184
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I
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Vorwort
Der Filmsehende liest Erzählungen anders.
Bertolt Brecht
Der Roman soll ein Zeitbild sein, ein Bild seiner Zeit.
Theodor Fontane
Irgendwie lebt jeder Mensch sein Leben jenseits aller Mitteilungs- und
Ausdrucksmöglichkeit.
Ferdinand Ebner
Schreiben mit dem Medium im Hinterkopf und dem „inneren Kamerablick“
folgend, sowie digitale Literatur als neue Tendenzen der deutschen
Literaturszene.
In der Vorstellung der Öffentlichkeit sind Romane dicke Bücher mit hohem
Realitätsgehalt. Sie sollten bestenfalls unterhalten und spannend sein, dies
macht sie in unserer modernen Konsumgesellschaft zu Bestsellern. Ihre
Themen sollten daher zeitstimmig sein, also müssen Autoren, um sich und ihr
Produkt besser zu vermarkten, ein solches Bewußtsein entwickeln.
Trotzdem soll der Roman ein Spielzeug für den Leser sein. Die Worte des
Autors sollen in ihnen Erinnerungen und vertraute Bilder erwecken, oder sie
durch ein unbekanntes Neuland führen, nur dadurch kommt ein Buch „zum
Leben“ und zum Gelesen werden.
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Zentrum
des
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Schöpferischen
ist
also
das
Erinnern
und
dessen
Vergegenwärtigung. Augenblicke, die auftauchen und wahrhaft Ketten von
Eindrücken beziehungsweise Assoziationen auslösen. Notwendige und willige
Komplizin dieses Aktes ist die Phantasie, die des Autors und die des Lesers.
Das Bild, an dem sich der Schreiber orientiert, erlangt durch sie Form und
mittels Phantasie werden für den Leser die Räume und Eindrücke, durch die
sich der Autor bewegt hat, gegenwärtig. Es ist das Gesammelte und
Gespeicherte in der Erinnerung, das sich in einem latenten Zustand befindet,
aber plötzlich durch Erinnerung und Phantasie im Text freigesetzt wird. Dieser
lebt
dann
durch
den
Leser,
im
Leser,
sowie
durch
dessen
Kombinationsfähigkeit und Kombinationsbereitschaft. Er greift auf abrufbare
Muster zurück, die er aus dem soziologischen, psychologischen Umfeld, aus
Medienklischees, sogenannten Alltagserfahrung, schöpft. Ausgeschmückt wird
das Ganze durch Verwendung der Alltagssprache und der aktuellen
„Trendausdrücke“.
Stöbert man in der Literatur und in der Film- bzw. Mediengeschichte, fällt
einem auf, wie sehr bereits die Autoren der Jahrhundertwende von den damals
neu aufkommenden Medien beeinflußt wurden und sie zum Teil auch massiv in
ihren Werken einbauten. Diese Tendenz war und ist nicht aufzuhalten. Die
elektronischen und vor allen die digitalen Medien haben sich in den letzten
Jahren eigenständig beziehungsweise autonom gemacht, sie üben auf Autor und
Leser eine bestimmte Macht aus und bestimmen den Alltag. Pop-Autoren, aber
auch jene, die aus der „rein“ literarischen Tradition stammen1, haben ihre
Schreibstrategien, Themen und selbst die graphische Gestaltung ihrer jüngsten
Werke verändert, und diese sind nun, an bestimmten Passagen nur für „Insider“,
1
u. A. H. Kant, C. Hein, J. Haslinger
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d.h. diejenigen, die sich mit Computertechnologie auskennen, oder die einen
Umgang mit Computern und anderen Medien haben, voll verständlich.
Andererseits
verwerten
die
Autoren
die
neuartigen
und
vielseitigen
Möglichkeiten der „neuen“ Medien und entwickeln eine neu Form der Literatur
die unter dem Namen „Netzliteratur“ geführt wird.
Diese Veränderung hat also die klassischen Rollen von Autor und Leser
grundsätzlich verändert beziehungsweise neu definiert und zum Teil sogar
aufgehoben. Durch die jüngste Form Literatur zu konzipieren und zwar durch
Hypertext, sind zum ersten Mal Autor und Leser von der physischen Form des
Buches befreit. Die Nichtlinearität und Diskontinuität, welche den Hypertext
kennzeichnet, fördert eine völlig neue, assoziative oder rhizomatische
Denkweise.
Durch die Interaktion des geschriebenen Textes mit den elektronischen und
digitalen Medien, und die Verstärkung des visuellen Elements, hat sich eine
Mutation in der Wahrnehmung und Kommunikation ergeben.
Absicht dieser Arbeit ist es, die Mutation von Texten und Literatur durch
den Einfluß der „neuen“, audiovisuellen und digitalen Medien zu zeigen und zu
analysieren. Ausgehend von der Krise des Romans seit der Jahrhundertwende
(19. – 20. Jahrhundert), wird analysiert, wie die Verbindung von Text, Bild und
Ton in einem einzigen Medium, sowie die Digitalisierung von Bildern und
Texten, die Inhalte, die Schreibstrategien sowie das Schreibverhalten
verschiedener zeitgenössischer Autoren beeinflußt haben und ihr kreatives
Potential ausgeweitet und gefordert haben. Dabei wird auch die Rolle des
Lesers beachtet, die ebenfalls eine Veränderung erfahren hat. Der Leser wird
aktiv und es kommt die Frage auf, ob in der jüngsten Entwicklung von Texten
ohne seinen Eingriff, das Kunstwerk überhaupt zu Stande kommen kann.
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Andererseits äußern Kritiker der jüngsten Entwicklung von Literatur –
Netzliteratur – ihre Zweifel an der Qualität der Kunstwerke und behaupten, die
technischen Spielereien dienten nur der Kaschierung inhaltlicher Leere.
Schriftarten unterschiedlichster Art, um nur ein simples Beispiel der
Potentialität des Mediums Computer zu nennen, können eine Aussage mit
Bedeutung anreichern.
Abschließend werden 4 Roman analysiert, die weder inhaltlich noch thematisch
in direkter Verbindung stehen. Das was sie charakterisiert, ist die massive und
prägende Präsenz verschiedener Medien, die dessen Inhalt bestimmen und
tragen. Anhand dieser Analyse wird gezeigt, wie sehr die Entwicklung der
audiovisuellen und digitalen Medien die Wahrnehmung und schriftliche
Wiedergabe der Realität verändert hat.
Bildern
verschiedenster
Art,
filmische,
elektronische,
imaginäre,
von
Maschinen geschaffene, oder digital realisierte Welten, sind unwiderruflich zu
Teilen unserer Existenz geworden. Daraus schöpfen die Schriftsteller (und
Künstler) nun ihr Ideen und Werke. „Was soll der moderne Roman?“ Fontanes
Frage wird nun wieder aktuell. Unter welchen Stoffen hat er zu wählen und wo
sind die Grenzen dieses Gebiets? Schon immer war der Leser gefordert, denn er
sollte sich oder einen Teil seines Selbst und seiner Zeit im dargestellten
Zeitausschnitt, innerhalb eines Textes, wiederentdecken oder gar neu
entdecken. Dies hat sich in der Nachmoderne zugunsten eines Synkretismus,
einer Collagierung der Wirklichkeit, einer zweckbestimmten Vernunft, und
eines
kombinatorischen
Denkens
gewandelt,
das
unter
dem
Begriff
„Intermedialität“ eine Definition gefunden hat. Ein verspieltes Denken ist das
Resultat, welches aber sich in den meisten Fällen aber höchst unstabil und oft
zusammenhanglos erwiesen hat.
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Können Autor und Leser eigentlich noch Großformen erkennen, oder begnügen
sich beide mit einer losen Aneinanderreihung von Augenblicken, die sich nicht
zu einem Ganzen bündeln lassen? Wahrscheinlich, der Hektik der Moderne
zufolge, fehlt der Zeit- und der Interessenaufwand dieses Ganze überhaupt zu
erfassen. Anstatt nach Totalität zu suchen, konzentrieren sich beide auf ganz
andere Wahrnehmungsfelder und suchen nach Reizen, die sie noch nicht zur
Gänze kennen. Die klassischen Romanbestandteile, wie die geschlossene
Handlung, die individuellen Figuren, der typische Held und der Erzähler,
verschleiern sich oder kommen ganz abhanden.
Ob die Interaktion des geschriebenen Textes mit den audiovisuellen und
digitalen Medien und die Verstärkung des visuellen Elements eine Mutation im
Schreib- und Leseprozeß sowie im Verhältnis Autor und Leser bewirkt hat oder
gar neue Formen (Genre) hervorgebracht hat, soll im Verlauf dieser Arbeit und
anhand der Beispiele überprüft werden.
Wichtige Auswahlkriterien innerhalb der deutschen Literaturszene waren,
neben formalen Aspekten, wie Aktualität (letztes Update) und äußerer
Erscheinung (Übersichtlichkeit, Ästhetik), die Resonanz der Werke und deren
Autoren sowie die eigene Urteilskraft.
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II
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Der moderne Roman nach 1945
Haupttrend des modernen deutschen Romans nach 1945 und Leitthema ist das
gesellschaftliche und soziale Engagement. Andere Themen, die ständig
vorkommen und sich nicht nur innerhalb der literarischen Szene bemerkbar
machen, ja nahezu einen roten Faden bilden, sind das Verschwinden des
Helden, des Erzählers, der Handlung, sowie der Fiktionen. Es entsteht eine neue
Subjektivität: Erinnerungen, Autobiographien, innere Authentizität. Besonderer
Wert wird auf die Sprache gelegt, so daß von einem sprachbewußtem Erzählen
die Rede sein kann. Dabei wird besonders auf genaue Wahrnehmung und
exakte
Sprachführung
geachtet.
Zusätzlich
angewendete
postmodernen
Strategien lassen sich unter den Begriffen Pluralismus, Synkretismus und
Intertextualität zusammenfassen.
Der Erzähler der Zeit nach dem zweiten Weltkrieg ist von einem tiefen
Krisenbewußtsein geprägt. Die Wirklichkeit und somit die Welt, die als
einziger Bezugspunkt fungieren sollte, ist nun, nach dem verheerenden Ereignis
Weltkrieg, insgesamt fragwürdig geworden. Diese erweist sich nun erzählend
nicht mehr als vermittelbar. Damit kommt ein latentes Problem, das schon zur
Jahrhundertwende Hugo von Hofmannsthal im „Chandos-Brief“2, wo er die
Unmöglichkeit der Beschreibung der Welt durch die Worte bzw. durch die
Sprache, angedeutet hatte, zum Vorschein. Bei James Joyce kam diese Krise
2
Hofmannsthal, Hugo von: „Ein Brief“, in Hugo von Hofmannsthal Sämtliche Werke Kritische
Ausgabe, Bd. XXXI, S. 45ff, Fischer, Frankfurt am Main, 1991. (1902 geschrieben)
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Anfang der 1960er vollends ans Licht3, bis Doderer in den 50er Jahren
schließlich von der Krise des Romans, als Krise unserer Wirklichkeit sprach.
Dies schlägt sich auch auf den Leser nieder. Der Erzähler, der einst wie ein
leitender Virgil diesen durch das Dickicht der Handlung geführt hatte, zieht sich
nun zurück, die Personen schrumpfen in ihrer Persönlichkeit. Diese Rücknahme
und Reduktion der menschlichen Eigenschaften, die sich bereits in Musils
„Mann ohne Eigenschaften“ etc. andeutete, verstärkt die Zweifel an der
persönlichen Identität und Individualität und relativiert somit die Integration
mit der Umwelt. Einzelschicksale haben beträchtlich an Wichtigkeit und
Interesse
verloren,
im
selben
Maße
wie
das
Ich
und
die
Welt
auseinandergefallen sind. Im (aufkommenden) Zeitalter der technischen Medien
und der allgemein technisierten Welt reagieren die Automation des
Mechanischen und Materiellen; das gemütlich Funktionale und Praktische, die
Anonymität der neuen Gesellschaft und die Entfremdung vom Mitmenschen,
Arbeit, sowie von der Umwelt. In dieser Gesellschaft leben die Menschen
voneinander getrennt, ständig auf der Suche nach Identität, ohne sich zu merken
zu sein, daß sie frei von jeglichem Rollenbewußtsein dahinexistieren. Der zu
einer anonymen, eigenschaftslosen, namen- und heldenlosen Masse degradierte
Mensch ist dieser Welt ausgeliefert. Dies alles wirkt sich natürlich auf die
sensiblen Seismographen Literatur und Kunst ein und schlägt sich in den
Werken
der
oft
umstrittenen
Künstler
als
Ausdruck
der
modernen
Bewußtseinslage nieder. Die Rolle des Helden wird fragwürdig, ebenso die
Rolle des Erzählers, der mit der merkwürdigen Paradoxie des ‘nicht-mehrErzählen-Könnens’ konfrontiert ist.
3
siehe vor allem Joyce, James: „Ulysses“, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1961.
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Der Held verschwindet nicht von der Roman- bzw. Bildfläche, er schrumpft
aber
vom einstigen Charakteristikum des vergangenen Romantypus4 zu einer skurril
modifizierten Form, sowie in seinem konkreten und reellen Aktionsbereich. Die
sinn- und wertetragende Hauptfigur, wie sie uns aus den „alten“ Romanen
bekannt ist, existiert nicht mehr. Es gibt keine festumrissene Psychologie,
keinen Raum personaler Verdichtung und keinen geschlossenen oder
festgesetzten Lebenslauf, auch keine intakte Welt im Sinne Fontanes, Kellers
oder Thomas Manns mehr.
Der Held wird somit in einem bestimmten Sinne eliminiert, denn neben der
reellen und konkreten Welt treten auch andere Makrokosmi auf, die Autor und
Leser beeinflussen und skeptisch stimmen. Zu einer immer größeren Bedeutung
und klar die Grenzen der Persönlichkeit überströmend, sowie die Trennwände
der Einzelsubjekte durchbrechend, tritt das Unbewußte und Unterbewußte ans
Licht. Die äußeren Einflußsphären sind dermaßen angewachsen, daß sie nicht
mehr isolierbar oder zu umzäunen sind. Das Großkomplex der Gesellschaft ist
undifferenzierbar geworden und das Ich, das einst als bergende Phiole
fungierte, ist gesprengt oder kann den Inhalt nicht mehr fassen. Dadurch
zerfließen diese Inhalte. Man ist nicht mehr in der Lage, an die Gestalten zu
glauben, weder als Autor noch als Leser. Der Held sowie das Ich des
Individuums kann das Gewicht der Geschichte nicht mehr tragen und gerät ins
Wanken oder bricht, wie ein labiles Konstrukt, in sich zusammen. Er ist kein
Agierender mehr, sondern ein Reagierender, der dem Geschehen und der
Umwelt schutzlos ausgesetzt ist.
4
Der pikarische Held, der sich durch eine Schelmenwelt à la Grimmelshausen bewegt
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Auch die Darstellung einer fiktionalen Welt, die universale Maßstäbe annimmt,
ist fragwürdig geworden, denn auch der allwissende Autor ist fragwürdig
geworden.
Die
Globalisierung
erfolgt
auf
allen
Bereichen
und
die
Informationsmenge kann von einem Autor nicht mehr überblickt werden. Die
Alternativen
sind
Berichte,
Statistiken,
Informationsmaterialien
oder
Erzählungen und Erfindungen5. Es werden andere Wirklichkeiten innerhalb der
Werke und der Phantasie der Leser konstruiert. Die Kunst und somit auch die
Literatur, die einst eine genuine Interpretationsform der menschlichen Welt
war, kehrt sich von jeglicher Art universalistischen Erzählens ab. Der autarke
Romanheld, sein Mythos und seine Autonomie, ebenso wie die harmonische
Übereinkunft mit der Umwelt, sind abhanden gekommen. Daher muß der
Romancier nach etwas Neuem und Zeitadäquatem suchen.
Mit den Themen verändert sich zugleich die Rolle des Erzählers: der einst
allwissende und allgegenwärtige „Gott“ wird zum begrenzten und ungewissen
Berichterstatter, ein Mensch in Raum und Zeit.
„Mit der Zeit kommen die Menschen immer noch am wenigsten zurecht. Den
Raum haben sie sich leichter verfügbar gemacht, jedenfalls den ihnen
zugemessen, den erdumschließenden. Zeit aber bleibt Teil des kosmischen
Überschwangs. Mit ihr können die Irdischen nicht nach ihrem Belieben
umspringen, können sie weder erobern noch zerstören und nicht zu dem Ihren
zählen.“6
Diese Lage des neuen Romans ist die Konsequenz einer veränderten
Bewußtseinslage. Der Roman, sowie sein Schöpfer, ist nicht mehr im Stande,
5
Also subjektive Kreation eines eigenen bekannten oder mehr vertrauten (fiktionalen) Universum.
6
Strauß, Botho: „Der junge Mann“, Deutscher Taschenbuch Verlag, München/Wien, 1997, S. 7.
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die Welt als Totalität wiederzugeben. In seinem Kopf entsteht nicht mehr ein
fertiges Gebilde, wie es heute auch keine überschaubare und sinnerfüllende
Weltsicht mehr gibt. Es ist dem Romancier, oder das was von ihm geblieben ist,
nicht mehr möglich, eine fertige Interpretation der Welt zu geben. Er sollte nach
der Tradition der Natur nachforschen, sich in sie vertiefen und deren
Geheimnisse ans Licht oder zu Wort bringen. Nun, wo der zu untersuchende
Gegenstand Welt nur mehr aus einer versachlichten Gegenstandswelt besteht,
ist der Literat am Ende seiner Untersuchungen und tieferen Nachforschungen
gelangt. Er kann sich nur noch in einen Wissenschaftler verwandeln, der das
Objekt zur besseren Untersuchung seziert. Ihm bleibt nichts anderes übrig, als
eine Analyse dieser objektiven Gegenstandswelt zu unternehmen und
bestenfalls daran sarkastische Kritik zu üben. Der Erzähler erlangt dabei eine
neue, empirische Erzählhaltung. Jede Dichtungstheorie, normative Anweisung
oder Dichtungskritik erweist sich als bruchstückhaft, beschränkt im Bezug auf
die Erfahrungen des Literaten und gebunden an technische Details. Die Rolle
des Erzählers, die Rolle des Helden, Realität oder Fiktion der Handlung,
räumliche und zeitliche Dimension, Bewußtseinsebenen, unterbewußte sowie
außenstehende Welten, die Rolle des Lesers und die Fiktionalität insgesamt,
summieren sich als rein poetologische Überlegungen ohne irgendein System zu
bilden. Versucht wird eine strukturelle Wirklichkeit zu schaffen, die in den
begrenzten Rahmen der nicht mehr auf Universalität beruhenden Imagination
der (Post)Moderne passen kann und neue Zeichen und Bilder vermittelt. Eine
mimetische Wiedergabe der Außenwelt wäre bloße Täuschung, da sie weder zu
einer Erkenntnis verhelfen, noch die Universalität reproduzieren würde,
sondern nur eine Fassade. Es bedarf mehr um die totale Welt- und
Selbstentfremdung darzustellen, und hier beginnt die neue Funktion des
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Romans, oder das was Adorno den „Versuch, das Rätsel des äußeren Lebens zu
dechiffrieren“ nennt. 7
Der Roman erzählte seit dem eigentlichen Aufkommen der Gattung im 16./17.
Jahrhundert bis zu seiner Krise im 19. Jahrhundert, von individuellen Personen,
ihren Taten und Abenteuern, ihrem Charakter und gegenständlichen Verhältnis
des Menschen zur Welt. Das Zeitalter des Romans war gleichzeitig das Zeitalter
des Individuums das schließlich im bürgerlichen Zeitalter kulminierte. Der
anschließend aufkommende Kollektivismus, die Dominanz des abstrakten
Weltbildes und die konsequente allgemeine Technisierung schmälerten die
Aktualität und Bedeutung der tragenden Elemente des Romans.
Es bleibt jedoch zu vermerken, daß sich dem Roman aber auch ganz neue
Darstellungsschichten eröffneten. Nach der Jahrhundertwende gibt man den
Versuch einer Beschreibung der mittlerweile unüberschaubar gewordenen
Außenwelt, zugunsten eines Versuchs der Darstellung des Tiefenbewußtseins
auf. Die Deckungsgleichheit von Sprache und Welt, die schon Hofmannsthal
und Rilke angedeutet hatten, hat dieses Absteigen in den Untergrund der
menschlichen Seele verursacht. Dies markiert ebenfalls den Zerfall des
Zusammenhangs der sinnlichen Realität, der organischen Gegenständlichkeit,
des romanhaften Ich und allen Endes des weltrepräsentierenden Individuums.
An die Stelle des individuellen Begebnisses, der Erzählung der Schicksale von
individuellen Personen und Symbol des allgemein Menschlichen, tritt ein
mehrschichtiges und mehrstöckiges Kunstwerk, in dem das Geschehen auf
mehreren Ebenen spielt. Die Gesamtausgabe des Werkes resultiert somit als
7
Adorno, Theodor W.: Form und Gehalt des zeitgenössischen Romans. In: Höllerer, Walter,
Bender, Hans (Hrsg.): „Zur Problematik von Roman, Drama und Lyrik im 20. Jahrhundert“. 1.
Jg.Akzente I, Zeitschrift für Dichtung, Carl Hanser Verlag, München,1954, S. 410 – 416.
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offener, ist nach einer Zusammenziehung verschiedener Geschehensschichten
und Geschehenszügen konzipiert und zielt jetzt auf ein Suchen und Erforschen
unbekannter und neuer Wirklichkeiten ab. Der Mensch steht aber nach wie vor
im Mittelpunkt, seine Lebens- und Existenzformen haben sich jedoch enorm
erweitert. Der moderne Roman registriert das Undurchschaubare und
kommentiert die Zukunftslosigkeit. So wie die Gesellschaft kein einheitliches
Wertesystem mehr besitzt, verzichtet auch er auf. Die einfache mimetische
Wiedergabe, die dem Leser den Spiegel vor Augen hält, zeigt nun aber ein
Konglomerat riesiger Komplexe, ein „Dickicht von Politik, Geschäft und
Weiblichkeit“8, darüber hinaus auch Maschinen, Medien, und Abfall.
Der Erzähler bleibt ein Mensch, der an seinem Schreibtisch sitzt, etwas
aufschreibt, an Menschen, Bilder, an ein Thema oder eine Handlung denkt und
somit an einen imaginären Schauplatz entführt und sich entführen läßt. Die
Kunst und somit auch die Literatur, widersetzt sich, trotz aller Technisierung
und Reduktion der Wirklichkeitsbezüge, jeder Art von Kanonisierung.
Offensichtlich kann nicht mehr so erzählt werden wie im 19. Jahrhundert
erzählt wurde, die Veränderungen der Jahrhundertwende schlugen sich in der
Romanform nieder und setzten eine Reihe von Veränderungen in Gang. Das
neue Wirklichkeitsbewußtsein und die neuen gesellschaftlichen Vorstellungen,
die Hauptmerkmale dieser historischen Entwicklung, lösten eine Einschränkung
der Handlung und den Wegfall des persönlichen Erzählers aus. Dies hat zu
einer Tendenz der erhöhten Authentizität, zum unparteiischen, unpersönlichen,
sachlichen, objektiven Erzählen geführt. Diese Technik des ‚Piont-of-view‘, die
Verlagerung der Perspektive in das Bewußtsein der Romangestalt, die somit zu
8
Martin Walser, in Bienek, Horst: „Werkstattgespräche mit Schriftstellern“, Carl Hanser,
München, 1962, S. 192 - 207.
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einem Medium wird, vermittelt dem Leser, von Standpunkt der Romanfigur,
das Geschehen. Die Wirklichkeit wird durch die Optik des Mediums vermittelt,
das (dennoch)jeden persönlichen oder privaten Charakter verloren hat. Die
Gegenstände werden planlos und zufällig mit Hilfe einer optischen Linse, oder
auf einem Bildschirm aufgenommen und dem Leser vermittelt oder aufgenötigt.
Diese unbestechliche Kamera des entsubjektivierten Mediums ermöglicht dem
Autor eine autoritäre Manipulation: er wählt aus, ordnet, strukturiert.
Somit ergibt sich die Frage, ob der Roman allgemeine Zeitprobleme
wiedergeben kann, oder nur die Innenschau des Autors und seine aktuellen
Gemütszustände darstellt. Kann er Weltanschauungen zum Ausdruck bringen,
Einfluß auf die Gesellschaft ausüben und auch noch ein Kunstwerk sein?
Allgemeine Voraussetzung dafür ist ein kritisches und skeptisches Verhalten
seitens der Leser und deren aktive Mitarbeit. Folglich wandelt sich auch die
Rolle des Lesers, der sich nun nicht mehr bequem in unbekannte und neue
Landschaften entführen läßt oder eine Illusion des Lebens erfährt. Er wird nun
zum Denken angeregt. Von der Unterhaltung der Phantasie und bestenfalls
„fruchtlosen“ Identifikation mit dem Helden zur bewußten Aufnahme des
Stoffes und eventuelle Reaktion in der realen Welt.
Der moderne Roman hat mit den Themen der Abenteuer- und Liebesromanen
also nicht mehr viel gemeinsam. Der Gegenstand9 der Romane hat sich nicht
geändert, bloß die Darstellungsform und damit das Verständnis des
Gegenstandes hat sich geändert. Die Inhalte sind Tatbestände der Realität,
Ausschnitte des Lebens und Bewußtseinsfragmente, geschildert aber durch
veränderte Darstellungsmethoden. Die Aufmerksamkeit verlagert sich vom
Subjekt zum Objekt. Dabei verselbständigt sich die Sprache, die zur objektiven
9
Liebe, Hass, Krieg und Frieden
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Wirklichkeitsdarstellung tendiert. Man könnte in einem bestimmten Maße von
einem neuen Realismus sprechen, der aber nicht mit der Renaissance des
vergangenen Romantyps zu verwechseln ist. Er ist von der Technik her dem
Film verwandt, der der Kunst neue Formen vorgezeichnet hat. Er ist
gegenständlich und selbst Metaphern werden durch die Montage von
Gegenständen und konkreten Vorgängen gebildet.
Filmische sowie digitale Darstellung und Literatur wachsen also aufeinander zu
und es kann folgende Wechselbeziehung festgestellt werden: während die
Dialoge im Film aufgewertet werden10, behilft sich der Roman mit typisch
filmischen Schnittechniken. Nun wird aus der Beobachtung (heraus) erzählt, so
kommt verstärkt die Außenansicht der Personen zur Darstellung, weniger ihr
Denken oder ihre Empfindungen.
Die Zukunft des Erzählens liegt also in der „Symbiose zwischen Film und
Literatur“11, dabei wird die Sprache das Instrument zur Dokumentation der
Welt. Sie wird nicht mehr symbolisch, vielmehr wörtlich verwendet. Somit
erfindet die Literatur nicht, sondern reproduziert Fakten, Zusammenhänge und
Deutungen,
die
bereits
vorhanden
sind.
Der
Einfluß
der
informationsvermittelnden Medien, die um die Jahrhundertwende den Begriff
‚Massenmedien‘ erlangten, sowie der Werbung schlägt sich im Roman nieder
und zeichnet ein neues Wirklichkeitsverhältnis ab. Die Welt liefert Sprachstoff
und hinter, oder neben dem Werk versteckt oder spaltet sich nichts mehr ab.
Dies bedeutet für den Leser eine völlig veränderte Situation. Während er vorher
10
In Joachim Paechs Werk „Literatur und Film“ spricht dieser sogar von einer Literarisierung des
Films.
11
Baumgart, Reinhard: „Aussichten des Romans oder Hat Literatur Zukunft? Frankfurter
Vorlesungen“, Luchterhand, Neuwied/Berlin, 1968.
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in eine fiktionale Welt entführt wurde, in der er sich geborgen fühlen konnte, so
wird er heute mit einer verfremdeten Welt konfrontiert. Verfremdung durch
eine zu detaillierte Darstellung jener Wirklichkeit, die ihm Sicherheit geben
sollte. Der leichte Hauch von Illusion, die den klassischen Roman umgab, ist
definitiv verloren. Durch diesen absoluten Wirklichkeitseffekt soll sich der
Leser aber auch emanzipieren. Anstatt Fertigwelten werden ihm Muster mit
Kombinationsfreiheit
geboten,
Möglichkeiten
zum
Verständnis
jener
Wirklichkeit, in der er effektiv lebt. Denn diese Realität ist wissenschaftlich
aufgesplittert und erweist sich völlig abstrahiert. Sie läßt sich daher von der
Literatur nicht mehr, wie es im 19. Jahrhundert üblich war, in einem Spiegel
abbilden. Die symbolische Darstellung der Welt durch Einzelfiguren oder
Einzelhandlungen, die zur Identifikation führen sollte, gehört endgültig der
Vergangenheit an. Das literarische Bewußtsein von heute arbeitet, durch die
Suche nach der Wahrheit, an der Erkenntnis von Wirklichkeit. Autor und Leser
sind dabei beide zusammen beansprucht, denn der Schreibprozeß ist zugleich
auch ein Prozeß des Lesens. Letzteres muß mit der gleichen Anstrengung und
Bewußtheit geschehen wie der Akt des Schreibens und gefragt ist der kritische,
aufgeklärte oder vielmehr entzauberte Leser. Die Werkzeuge, die dem Autor
und dem Leser zur Verfügung stehen, sind soziale Indikatoren wie die
Umgangssprache, die neuen Tendenzen und Trends, die das Alltagsleben
begleiten
und
meist
allgemein
bekannt
sind.
Demnach
ist
ein
ausschlaggebender Faktor des Erzählens, die Sprache. Die Welt ist zwar nicht
mehr beschreibbar, sie ist aber zitierbar mittels Wiedergabe eben jener
Umgangssprache, des Jargons, des Geredes oder der neuen Slangs. Der
Ausschnitt aus dem Authentischen und die Detaildarstellung sind also nicht
ganz verlorengegangen, sondern vielmehr zu einer sarkastischen Waffe
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umgedeutet worden. Die dargestellten Realitäten werden bewußt negativ
dargeboten, um die normenverfestigte Gesellschaft aufzurütteln.
Die ursprüngliche Relation von Autor und Leser ist grundsätzlich intakt
geblieben, sie ist jedoch schwieriger geworden. Die Intention des Autors hat
sich in den letzten 200 Jahren nicht geändert: er vermittelt dem Leser ein
aufgeschlossenes Wirklichkeitsverständnis und eine allgemeine Welterklärung.
Diese muß aber neu bestimmt werden, denn nachdem sie idealistisch bestimmt,
romantisch verfremdet oder verbürgerlicht wurde, rutschte sie später in die
Absurdität und Paradoxie. Begreifliche konkrete Realität blieb zuletzt nicht
mehr übrig. Der Autor wurde zum Sammler von Erfahrungen oder zum sich
erinnernden Subjekt auf der Suche nach sich selbst oder nach Erkenntnis.
Beides ungelöste Fragen, dabei aber bildet oder verändert sich das Bewußtsein
und eben darin besteht die Hauptrolle der Literatur.
Handke erwartet von der Literatur „ein Zerbrechen aller endgültig scheinenden
Weltbilder [...]“, und weil er erkannt hat, [...] daß ich mich selber durch die
Literatur ändern könne, daß ich durch die Literatur erst bewußter leben könne,
bin ich auch überzeugt, durch meine Literatur andere ändern zu können [...]“12.
Dies ist aber nur unter der Voraussetzung möglich, daß die Schreibmethode
sich erneuert und sie ihr Potential aus der Gegenwart und den Eindrücken des
Autors schöpft. So wird der Autor zu einem höchst sensiblen Sensor neuer
Eindrücke und Weltdeutungen, die er aufdeckt und bestenfalls durchbricht.
Handke beeinflußt mit seinen Werken grundlegend die deutschsprachige
Literatur. Er setzt neue Themen und Stilmittel ein und läßt andere kulturellkommerzielle, belletristisch und massenmediale Ausdrucksformen, wie Film,
12
Handke, Peter: „Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturmes“, Suhrkamp, Frankfurt am Main,
1972.
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Kriminalroman, Fußball, Pop- und Rockkultur, alles, was die jüngeren
Generationen interessiert, einfließen. Er benutzt diese als Montagematerial,
Versatzstücke
der
veränderten
Realität13
und
bestätigte
somit
seine
Aufmerksamkeit für Aktualität. Insgesamt aber erfolgt eine Auslese: das Feld
der Beobachtungen hat sich zugunsten einer Präzision derselben und ihrer
sprachlichen Wiedergabe verengt. Der Überschuß an realistischem Material
wird der Unterhaltungsbranche überlassen.
Dabei geht aber der illusionistische Weltbezug, aus dem früher die Romane
geschaffen wurden, endgültig verloren. Gesamtsicht und Identität zerfallen und
bestätigen das, was für das gesamte Jahrhundert symptomatisch ist.
Was geblieben ist, ist die imaginäre Kraft der Bilder. Eben jenes innerliche,
gesammelte und gespeicherte Erlebnismaterial, welches automatisch zum
Vorschein kommt, sobald es seine passende Form gefunden hat. Einzelne
Bilder in Form von Erlebnispartikeln, die zusammengesetzt einen Text ergeben.
In diesem Prozeß wird der Leser auch neu entdeckt. Er soll in einem gewissen
Maße, durch Rezeption, das (Kunst)Werk vollenden. Schon Roland Barthes
forderte in den 1960er Jahren, die „Demontage der dominanten Position des
Autors und die Anerkennung der wichtigen Rolle des Lesers“14. In Deutschland
war es die „Konstanzer Schule“ um Robert Jauß, die dieser Idee nachging. Der
Autor stellt lediglich einen Text mit einem gewissen Sinnpotential zur
Verfügung, das sich erst durch die Rezeption durch den Leser entfalten kann.
Kraft dieses Aktes wird der Leser seiner passiven Rolle enthoben.
Diese Veränderung der Autorenrolle, sein Dominanzverlust, auch durch den
Einfluß der neuen Medien und sein Angewiesensein auf den Leser wird dann
13
Liedertitel sowie –zitate werden in englischer Originalsprache in die Texte eingebaut
14
Barthes, Roland: „Die Lust zum Text“, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1974.
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noch durch weitere, den Roman betreffenden Neuerungen, die später präzisiert
werden, ergänzt.
II 1. Von zwei Richtungen der deutschen Literatur zum
postmodernen Diskurs
Bis in die 80er Jahre gab es zwei Richtungen der deutschsprachigen Literatur.
Diese Dualität verschliff sich im Laufe dieser Jahre und allmählich stand fest,
daß sich das allgemeine politische Engagement verbraucht hatte. Die
Literaturepoche, die 1934 mit dem Allunionskongreß der Sowjetschriftsteller in
Moskau begann, wo der sozialistische Realismus zum Programm erklärt und
das Wort Individualismus zum Schimpfwort wurde, endete nun. Neue
Ausdrucksformen und Erzählhaltungen, die aus der Sphäre der Postmoderne
beeinflußt wurden, machten sich langsam Luft.
Neue Trends der Literatur wurden bereits in den ’60er Jahren von Leslie Fiedler
und Susan Sontag erkannt. Beide behaupteten, für den Roman beginne ein
neues Zeitalter: Kunstwerk und Kunstgenießer sollten sich nun in einem Dialog
treffen. Die Literatur sollte somit all ihre Grenzen nach allen Seiten offen
halten. Wundersames und Wahrscheinliches, Wirklichkeit und Mystisches,
Traum und Vision sollten sich vermischen und Teil des Textes werden. Somit
wird der postmoderne Schriftsteller zu einem „Doppelagenten“15, der sowohl in
der Realität der Technologie, wie auch in der Sphäre des Wundersamen zu
15
Fiedler, Leslie A: „Cross the border – close the gap!, in März Mammut. Märztexte hrsg. v. Jörg
Schröder Herstein² 1984, S. 673 – 697.
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Hause ist. Dies war in Deutschland in den 80er Jahren ein unvergleichbares
Phänomen: eine Literatur, die keiner Richtung, keinem Programm folgte, war
im Begriffe zu entstehen. Schauen und Schreiben vereinigten sich und ließen
eine neue Wirklichkeit, als Widerstand gegen die Monotonie des Alltags,
entstehen. Der Alltag liefert die Kulisse für ein neues Theatrum Mundi, das
nicht weiter ist, als „eine ständige, sagen wir wunderbare Wiederholung“ 16.
Die Literatur stellt Material zur Verfügung, alles das, was sie je thematisiert
hat, wird in einer unendlichen Kombinationsvarietät nun greifbar. Sprach-,
Modellpluralismus, sowie verschiedene Verfahren sind ein Hinweis für
Postmodernismus, können auch in einem einzigen Werk enthalten sein und eine
interreferentielle Struktur bilden. Pluralismus ermöglicht Gleichzeitigkeit
enzyklopädischen Wissens: Zeiten, Themen und Motive des Geschehens
können synchron kombiniert werden. Somit wird das klassische Erzählprinzip,
das auf zeitliche Sukzession basiert, verdrängt. Einerseits ermöglicht diese
„neue“
Schreibtechnik unbegrenzte Möglichkeiten für Produktion und
Rezeption,
andererseits
aber
kann
es
beim
Leser
Verwirrung
und
Desorientierung verursachen. Dies beeinträchtigt auch die Erzählhaltung: die
Erzählperspektive bezieht mehr Distanz, während das Ich seinen Standpunkt
aufgibt. Diese Dekonstruktion markiert auch das Ende der Moderne, sie
destruiert aber nicht, sie nimmt vielmehr auseinander, was vorher ein Ganzes
war und mit dessen Versatzstücken, wird spielerisch eine neue Wirklichkeit
aufgebaut. Die alten Erzählmittel werden somit reaktualisiert, der klassische
Romanheld rückt wieder in die Mitte des Geschehens, erfährt vor allem eine
Renaissance.
16
Eco, Umberto: „Il nome della rosa”, Gruppo Editoriale Fabbri – Bompiani, ,Milano, 1983.
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Der Radius hat sich aber noch zusätzlich erweitert und wir erfahren nun eine
Totalvernetzung der Systeme. Die adornoschen „Sinn-Totalitäten“ scheinen erst
jetzt
zugunsten
des
„emanzipatorisch
–
ästhetischen
Bewußtseins“17
überwunden worden zu sein.
Man ist sich dabei dennoch dem Verlust der Werte sowie des Sinnes bewußt
und geht mit Ironie, Satire und Parodie damit um. Diese Art von Roman
spiegelt nicht die Wirklichkeit, sondern entwirft Gegenmodelle, die nach vielen
Seiten hin offen sind. Fontanes Vorstellung von einem Roman als „Sinnbild
seiner Zeit“ liegt weit zurück. Die Szene hat sich im Laufe eines Jahrhunderts
völlig gewandelt.
II 2. Intertextualität als neues Stilmittel
Intertextualität bedeutet zweierlei: einmal ist es das Bezugssystem, das hinter
dem Text verborgen steckt. Einzelne Textpartikel, die im Text nur zitiert
werden. Zum anderen bedeutet Intertextualität die Überwindung des Mythos
der Innovation und Einmaligkeit. Wieder zerfallen Begriffe nun aber jene der
Originalität und der Genialität, somit kommt das Konzept des konzentrischen
Individuums definitiv abhanden. Durch das Collagieren der einzelnen
Textpartikel, die nichts weiter sind als Zitate, entsteht ein schwerdefinierbares
Textgefilde mit einem unendlichen Bedeutungsfeld, das aber immer noch einer
imaginären Totalität zustrebt. Hinter dieser ganzen Textpartikelentropie steckt
17
Adorno, Theodor W.: Noten zur Literatur. 3 Bde., Suhrkamp, Frankfurt, 1958.
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aber eine leitende Idee. Die Idee einer Unübersichtlichkeit, die jedoch kreativ
genutzt wird und wiederum die Einbindung des Lesers in den produktiven
Spiel- und Leseprozeß erfordert. Er soll selbst entscheiden, dabei aber immer
noch geleitet von der geschickten, feinfühligen, sensiblen Hand des Spielleiters,
des Autors eben, der ihm die Textbausteine in einem symbolischen
Verweissystem eingeordnet liefert. Der Leser kann sich aussuchen, was auf ihn
zutrifft. Es entsteht eine Art Komplizität zwischen ihm, dem Autor, und seinen
Lesern, die willig auf seine Anregungen reagieren und ein eigenes Netzwerk
von Informationen und Bildern errichten. Dazu bedarf es aber eines
beträchtlichen Backgrounds und hängt von einer Fülle von kultureller,
soziologischer und anthropologischer Faktoren ab, wobei er sich aber auf ein
Spiel einläßt, daß er zu durchschauen versuchen muß. Ihre Reflektionen sind
schließlich das Zugeständnis der schwer überschaubaren und nicht mehr in
einem Werk darzustellenden Komplexität der Realität. Es kommen Zweifel am
Erzählen auf, da die Situation, jemandem etwas zu erzählen, abhanden
gekommen ist. Autor und Leser sehen sich mit einer Überhäufung von „[...]
Zeichen, Sinnbildern und Symbolen, mit bizarren Visionen und mythologischen
Anspielungen konfrontiert“18; „[...] ein im Traum verstecktes synkretistisches
Spiel
mit
kulturellen
Vorstellungsbilder
aus
verschiedensten
Traditionszusammen-hängen“19. Es ist erstaunlich, was im Roman alles
möglich geworden ist! Oft aber besteht das, was als Roman ausgegeben wird,
aus einem Konglomerat heterogener Erzählversatzstücke. Oft wird mit
18
Reich-Ranicki, Marcel: „Der Roman ‘Der junge Mann’ des erfolgreichen Autors Botho
Strauß“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 272, 01. 12. 1984.
19
Herwig, Henriette: RomantischerReflexionsRoman“ oder erzählerisches Labyrinth? Botho
Strauß: ‘Der junge Mann’, in: „Strauß lesen“ Hrsg. Radix, Michael, München/Wien, 1987.
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umwandelbaren Ideen gespielt, wobei aber die intellektuelle Überfrachtung, der
heute die meisten Menschen ausgesetzt sind, dem anschaulichen Erzählen im
Weg steht. Bildhaft sollen schon vorhandene, symbolisch konstruierte Episoden
eingefangen werden. Diese ergeben aber trotz ihrer arabesken Ausstattung
wenig Sinn und führen kaum zu etwas Greifbarem.
Die Welt besteht eben nur aus Zeichen und Zeichensysteme, die in einer
unendlichen Fülle von Variablen miteinander vernetzt sind. Für die Literatur
bedeutet das, daß sich Texte vorwiegend auf andere Texte oder (Trend) Medien
beziehen. In solch einer Situation von totaler Intertextualität hat das Individuum
keine Chance, sich zu behaupten.
Dieses neue literarische Feld bedarf neuer Ausdrucksformen und der Roman
dementsprechend neuer Erzählformen. Das hat eine Rebellion gegen alle
Normen der Gesellschaft und des Romans zur Folge. Die neuen Stilmittel der
Collage, Montage, Pluralismus und Synkretismus schaffen eine einmalige
Intertextualität. Indem die Werke mit Bildern und Metaphern überhäuft werden,
wird auch die Identitätssuche ad absurdum geführt. Automatisch verliert damit
auch der Autor seine Subjektivität.
II 3. Der Roman als multiperspektivisches Labyrinth
Langsam, aber unaufhaltsam, werden durch die Globalisierung die Systeme der
Welt miteinander vernetzt. Sie zu durchschauen wird immer schwieriger, auch
für Insider. Dementsprechend lassen sich diese nicht mehr einfach erzählen.
Ein herkömmlicher – klassischer – Roman ist diesem Labyrinth nicht mehr
gewachsen. Die zunehmende Geschwindigkeit der Welt hat alles dynamisiert,
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sogar die Phantasie und der Roman, wie alle kulturellen „Genußmittel“ müssen
schritthalten, wenn sie „up to date“ bleiben wollen. Der Leser, der das Produkt
„konsumiert“, ist einer größeren Anstrengung ausgesetzt als früher: er muß aus
der Fülle von Bedeutungen, um die ein solcher Roman kreist, eine Form
entdecken die aber immer variabel bleibt. Er wird sozusagen zum Architekten
des Romanbaus. Schlußendlich geht es um das Bilden und Lesen einer eigenen
Welt. Somit hat der Roman nur eine Zukunft, wenn die Phantasie eine Zukunft
hat. Es geht also um die visuelle und sensuelle Aufnahme und Wiedergabe der
Welt. Welcher Welt aber? Italo Calvino meint in seinen Harvard-Vorlesungen
„[...] die Phantasie sei eine Art elektronische Maschine, die alle irgend
möglichen Kombinationen durchprüft und diejenigen auswählt, die einen
bestimmten Zweck entsprechen oder einfach die interessantesten, schönsten,
amüsantesten sind. [...]“20. Das Lesen wird somit ein diskontinuierlicher und
fragmentarischer Vorgang. Da sich im Lesevorgang die Aufmerksamkeit des
Lesers in Aufmerksamkeitssegmente aufteilen läßt, welche aus bestimmte
Wort-
und
Bildzusammensetzungen,
Metaphern,
oder
sonderbaren
Kombinationen, bestehen können, besteht der Kern des Werkes aus
Elementarteilchen um die der gesamte Roman kreist. Die potentiell unendliche
Vervielfachung der Möglichkeiten, bedeutet nicht den Verlust des Ichs des
Schreibenden, oder dessen Suche nach Wahrheit. Jeder Mensch ist selbst „eine
Kombination
von
Erfahrungen,
Informationen,
vergangene
Studien
beziehungsweise Lektüren und Phantasien“, dies macht aus dem Leben eines
jeden eine Art „Enzyklopädie, ein Inventar von angeeignetem Wissen, das
20
Calvino, Italo: „Sechs Vorschläge für das nächste Millennium – Harvard Vorlesungen“, Carl
Hanser verlag, München, 1991.
(Calvino, Italo: Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio.)
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durch neue Impulse, wie Spielkarten, neu gemischt und geordnet werden
kann“21. Aber auch Bücher, da sie der Welt entstammen und selbst eine Welt
eröffnen, sprechen auch von anderen Büchern und jede Geschichte erzählt eine
meist längst schon längst erzählte Geschichte.
21
Ebd. 15
Doppia Laurea
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III
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Die technikgeschichtliche Umstellung:
Von den beweglichen Lettern zu den beweglichen und
digitalen Bildern
III 1. Gutenberg im Medienzeitalter oder die schwarze Kunst
im Zeitalter der audiovisuellen Medien
Ein
Buch
ist
ein
technologisch
ausgereiftes,
in
seiner
Grundform
jahrhundertealtes Produkt.
„Die Gutenberg-Galaxis“
22
, Titel eines Buchs, das der kanadische
Medientheoretiker Marshall McLuhan 1962 publizierte. In diesem geht
McLuhan von der These aus, daß es über Jahrhunderte nur eine Möglichkeit
gab, Informationen und Mitteilungen aufzuzeichnen, zu speichern und
weiterzureichen, nämlich durch Zeichen auf Papier oder vergleichbarem
Material.
Heute jedoch befinden wir uns in einer anderen, vielschichtigeren „MedienGalaxis“. Denn wir können seit der Erfindung von Phono- und Photographie,
sowie des jüngsten und heute bekanntesten Mediums, dem Computer und dem
Internet, Ton- und Lichtschwingungen aufzeichnen und in Realzeit übertragen.
Mit den allgemein verbreiteten audiovisuellen Medien wie Rundfunk und
22
McLuhan, Marshall: „Die Gutenberg-Galaxis. Das Ende des Buchzeitalters“ Econ Verlag,
Düsseldorf/Wien, 1968.
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Fernsehen sowie dem Einsatz von Computertechnologie auf allen Ebenen, wird
der Kosmos der Schrift und des Buches an den Rand gedrängt.
Schreibtechniken zu beherrschen war, vor Gutenbergs Erfindung, ein
exklusives und überaus teures Handwerk. Der Einsatz des Setzkastens und des
Druckstocks hat dieses tradierte Kunsthandwerk demokratisiert, ohne es vorher
beabsichtigt zu haben. Gutenbergs Ziel war vielmehr, besonders schöne
Abschriften zu garantieren, also die schönsten Kopistenleistungen zu
überbieten. Eine unscheinbare Erfindung mit gewaltigen Wirkungen, denn mit
der Drucktechnologie ändert sich eben nicht nur die Weise, in der Schriften
fixiert und vervielfältigt werden, sondern ein ganzer Kosmos: Unsere
Weltbilder sind von der Idee des Buches und der Schrift geprägt.
Dies entfaltet der Begriff Gutenberg-Galaxis, jedoch nur unter zwei
Bedingungen. Die erste ist die Annahmen, daß alle Erwachsenen alphabetisiert
sind, als zweite Voraussetzung muß das, was wir heute im Rückblick auf die
Gutenberg-Galaxis Printmedien nennen, eine Monopolstellung für alle
Aufgaben
der
Informationsspeicherung
und -weitergabe haben. Beide
Bedingungen werden nur für ein knappes Jahrhundert erfüllt und nur innerhalb
eines eng begrenzten Raum.
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III 2. Am Ende der Alphabetisierung ?
Der Zerfall der Monopolstellung der Schrift- und Buchkultur setzte etwa vor
100 Jahren ein. Die elektronischen (analogen und digitalen23) Medien und
dessen Verbreitung, rückten Gutenbergs Erfindung etwas in den Schatten. Mit
der Entwicklung von Rundfunk und Fernsehen zu Massenmedien und mit dem
Siegeszug der Computerkommunikation ist die Gutenberg-Galaxis endgültig an
ihr Ende gekommen.
Die
neue
Galaxis,
in
die
die
moderne
Konsumgesellschaft
nahezu
hineingeschleudert wird, erinnert aber, zumindest in einer wichtigen Hinsicht,
an die Epoche vor Gutenberg. Wer am Leitmediensystem teilhaben will, muß
heute nicht mehr alphabetisiert sein. Wer Radio hört und fernsieht, findet, trotz
seines Mankos, einen verständlichen Zugang zu den Informationen seiner Zeit,
ohne unbedingt der Kunst des Lesens mächtig zu sein. Das neue audiovisuelle
System ist nämlich von audiovisueller Unmittelbarkeit und vermittelt nicht über
abstrakte Zeichensymbole.
III 3. „Alte“ Medien mit neuer Rolle
Die These vom „Ende der Gutenberg-Galaxis“ bedeutet aber gewiß nicht, daß
es in Zukunft keine Bücher und Printmedien mehr geben wird. Neue Medien
23
Analog: (math.) strukturell oder funktional übereinstimmend, durch dieselbe math. Beziehung
beschreibbar, (EDV) einen Wert durch eine phys. Größe darstellend (z.B. durch eine elektrische
Spannung), Ggs. digital.
Digital: (tech.) (EDV) in Ziffern darstellend (Daten, Informationen), Ggs. analog
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haben es noch nie geschafft, die „alten“ zu verdrängen oder zu ersetzen. Das
Neue sorgt jedoch dafür, daß das Alte gänzlich neue Funktionen übernimmt.
Die
Printmedien
unterliegen
einer
Ausdifferenzierung:
für
schnelle
Informationen sind Radio- und TV-Meldungen sowie das Internet zuständig, für
die
Abstand
nehmende,
auch
zeitlich
verschobene
Aufarbeitung
der
Information bleiben die Printmedien verantwortlich.
Natürlich kann man auch Lyrik am Computermonitor lesen, trotzdem erscheint
der Lesesessel mit dem Glas Wein in greifbarer Nähe der angemessenere
Rahmen. Börsenkurse hingegen haben auf dem Bildschirm mehr zu suchen.
Johannes Gensfleisch, Gutenberg wäre zur Jahrtausendwende 600 Jahre alt
geworden. Das Institut für Buchwissenschaften der Gutenberg-Universität
Mainz plant nun eine seiner Bibeln zu digitalisieren und sie ins Internet stellen,
sie für jeden überall auf dieser Welt virtuell verfügbar zu machen. Die einst
durch extra dafür gegossene Bleilettern entstandenen Buchstaben des heiligen
Textes, werden nun in Bits and Bytes aufgelöst. Somit werden sie zu einem
doppelten Symbol für den technischen Fortschritt: die Medienrevolution des 15.
Jahrhunderts und die der gerade bestandenen Jahrtausendwende. Der Siegeszug
des Buches, der bis heute, trotz Internet, anhält bestätigt die enorme Bedeutung
dieses Mediums. Auch deshalb wurde Gutenberg von einem amerikanischen
Autorenteam zum wichtigsten Mann des Jahrtausends gewählt und führenden
Technologieexperten Deutschlands haben den Buchdruck, vor dem Computer,
zur wichtigsten Erfindung der letzten 1.000 Jahre ernannt. Gutenbergs
Druckpresse brachte die Macht der Ideen in alle Welt. Gutenbergs Zeit war die
Epoche der Universitätsgründungen, des Humanismus und des Bildungshungers
bei Adel und Bürgertum. Die hohen Kosten und der enorme Zeitaufwand des
handschriftlichen Kopierens von Büchern stießen an eine Grenze. Durch seine
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Erfindung konnte jeder beliebige Text, mit bedeutend geringeren Aufwand,
zusammengesetzt
werden.
Die
erste
industrielle
Massenfertigung
der
Weltgeschichte war geboren.
Die letzte Revolution und die neueste Generation Gutenbergs „Kinder“ – über
die Vereinfachung des Umgangs mit dem gutenbergschen Bleisatz durch die
Einführung der Linotypes und schließlich deren Überwindung durch die
Fotokomposition, sind die digitalen Druckverfahren. Es dauerte nur 50 Jahre bis
der Buchdruck damals in ganz Europa Verbreitung fand.
Heute ist auch das Internet ein wichtiges Lesemedium. Man zählt im Moment
um die 180 Millionen Internetnutzer und die Zahl ist im ständigen Wachsen.
Die „alte Kulturtechnik des Lesens“ scheint also nicht in Vergessenheit zu
geraten. Es macht sich jedoch ein Topos, eine These breit, daß die
Digitalisierung Anfang vom Ende der Schriftkultur sein soll. Das Fernsehen ist
das Medium, das Bilder und Töne (gesprochene Sprache und Musik) vorrangig
übermittelt, nicht aber der Computer. Er als Textverarbeitungshilfe omnipräsent
und wer würde schon schreiben, ohne zu lesen oder geht davon aus, daß jemand
das Geschriebene liest, was mit Hilfe des Textverarbeitungsprogramms
geschrieben wird. Somit könnte man sogar behaupten der Computer sei der
Retter jener „alten Kulturtechnik“. E-Mails ersetzen Telefongespräche, damit
ist ein Bollwerk gegen den vermeintlichen Durchbruch von Mündlichkeit und
Analphabetismus errichtet.
Im Zeitalter des Internet und der e-books, die in den Medien eine so große Rolle
spielen, bestätigt sich nun die These die, Marshall McLuhan24 bereits 1962
formulierte. Er sah Gutenberg als den Urheber der sogenannten „Ersten
24
„Die Gutenberg-Galaxis: the Making of the Typographic man“
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Medienrevolution“. Durch den Buchdruck erfolgte eine Umstellung von der
mündlichen (oral-auditiven) Kultur des Mittelalters auf eine visuelle.
Heute gilt Gutenberg als der Vorläufer der gegenwärtigen Medienrevolution
und McLuhans These, bei der er eher assoziativ vorging, ist wieder aktuell und
mit der Beschreibung des Medienwechsels von der Handschrift zum Druck
integriert worden. Durch den Buchdruck wurde die (Hand-)Schrift „befreit“,
dabei aber auch etwas verdrängt. Es sind erstaunliche Parallelen zwischen
diesem historischen Medienwechsel und der „Einführung der elektronischen
Medien in der Gegenwart“ zu erkennen.
Inzwischen hat sich mit der computergestützten Kommunikations- und
Informationstechnologie eine vierte Urszene eröffnet. Insbesondere das Internet
repräsentiert eine neue Dimension in der Technisierung und Digitalisierung der
Kommunikation, es führt aber in mancherlei Hinsicht auch zurück zu den
Ursprüngen. Die Tendenz zu einer Re-Oralisierung der westlichen Kultur ist
eines
der
auffälligsten
Phänomen.
Tatsächlich
scheinen
sich
die
Kommunikationsformen im Internet wie Chatten, Newsgroup-Diskussionen
oder E-Mail ganz eindeutig an mündlichen Kommunikationssituationen zu
orientieren. Zusätzlich ermöglicht das Multimedium Internet bidirektionale und
multidirektionale Kommunikation.
Der Computer also als Gerät, mit dem nicht nur die epochale Erfindung des
Buchdrucks übertroffen scheint. Jeder scheint diese bloß schachtelgroße, jedoch
perfekte Druckerwerkstatt mit größter Selbstverständlichkeit und Leichtigkeit
bedienen zu können. Heute, 550 Jahre nach der Erfindung des Buchdrucks mit
beweglichen Lettern, scheint damit jeder sein eigener Drucker geworden zu
sein.
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Einzelmedien wie Internet, PC, E-Mail, Fax, Telefon, TV und Zeitung sind
heute auf der Suche nach den ihnen spezifischen Funktionen. Die vielen
verschiedenen Medien, die zum Teil stark untereinander konkurrieren, streben
aber auch eine Koexistenz an, die die Gutenberg-Galaxis also nicht verdrängen
sondern ausweiten und integrieren könnte.
Doppia Laurea
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IV
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Das neue Literarische Feld: Texte
schaffen Bilder – Bildern schaffen Texte
IV 1. Bilder und Texte – Definitionsversuch und Wirkung
IV 1. 1.
Bilder:
Bilder können Sachverhalte oder Gegenstände darstellen, zum Beispiel
Menschen, Tiere, Landschaften oder jeweils ein Detail davon oder daraus,
sogar dem menschlichen Auge Unsichtbares wie Ultraschall-, Röntgen- oder
Satellitenbilder. Sie verhelfen Abstraktem eine reale Form anzunehmen (Ideen,
Pläne oder Wünsche) oder Facetten, die das Feld des menschlichen Auges weit
überschreiten.
Bekommt man ein Bild vorgelegt, bei dem man das Abgebildete nicht genau
identifizieren kann, spekuliert man oder verlangt nach Erklärungen. Bei dieser
Spekulation wird bereits individuell angeeignetes und kulturspezifisches
kollektives Wissen aktiviert. Dieses entstammt einer langen Tradition im
Umgang mit Bildern und assoziativ wird an Bekanntes angeknüpft. Bilder sind
Momentaufnahmen von Augenblicken, die im Normalfall nicht isolierbar sind.
Sie sind Teile lang andauernder Wahrnehmung, vermitteln Vorstellungen und
gelten meist als authentisch. Dies macht sie, wenn sie nicht manipuliert werden,
zu Beweisstücken, die natürlich auch archiviert werden können.
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Da Bilder sich meist an der wahrnehmbaren Realität orientieren, sind sie
wirklichkeitsnah und offen für jede Auswertung. Stellen sie Dinge parallel dar,
die in der Realität nicht so vorhanden sind, erzielen sie synchrone Optik und
Konvergenzen, sowie Divergenzen und Gegensätze besser und klaffender
darstellen. Platon sprach ihnen in seiner „Ars poetica“ eine „magische Kraft“
zu, denn sie besitzen und drücken mehr Emotionales als Intellektuelles aus.
Bilder sind auf ein Medium angewiesen um zu materialisieren. Nur so kann
man sie visuell wahrnehmen und zwar auf zweifacher Weise: einmal die
Wahrnehmung auf der Bildoberfläche und andererseits die Wahrnehmung
dessen, was das Bild darstellt. Beim Wahrnehmungsvorgang wird die
Aufmerksamkeit auf bestimmte Eingangsinformationen konzentriert. Es wird
konstruktiv und synthetisch vorgegangen wobei in kürzester Zeit eine globale
Orientierung vorgenommen wird, die eine weitere Auswertung steuert.
Kognitive Schemata und alte Gedächtnisstrukturen werden aktiviert. Neben
diesen
allgemeingültigen
Reaktionen,
Erwartungen,
Absichten
und
Erfahrungen, wirken in die Sichtweite auch Emotionen ein. Spontane
Interessen,
Motivationen, Abwehrmechanismen oder Reflexe treten in
unterschiedlichsten Formen auf. Oft sind mehrere Identifikationen möglich25,
sodaß bewußt offen bleibt, was der Künstler ausdrücken wollte. Natürlich ist
aber auch eine rein subjektive Bildbetrachtung möglich.
Im Verlauf der Entwicklungsgeschichte der Menschheit, hat sich die
Wahrnehmung von Bildern verändert. Zum einen weil sich die Bilder selbst
verändert
haben
und
zum
anderen
durch
die
Entwicklung
der
Kommunikationsmedien. Seit der Erfindung des Films hat sich sogar unsere
25
Vorwiegend bei künstlerischen Bildern ist dies der Fall.
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Wahrnehmungsgeschwindigkeit verändert26. Neben diesen Veränderungen in
der Geschwindigkeit der Wahrnehmung, hat sich auch ein internationaler
Einsatz möglich gemacht, da in den meisten Fällen keine Sprachgebundenheit
vorliegt. Zeichen können zum Teil universell eingesetzt werden, denn sie sind
mittlerweile in unterschiedlichen kulturellen Traditionen vorhanden.
Verändert haben sich auch Konventionen, die kulturspezifischen Richtlinien,
wie eine gewisse Abbildung wahrzunehmen ist. Deshalb eignen sich Bilder sehr
gut als Signale um Aufmerksamkeit zu erregen. Das Feld auf dem dies, mit
verschiedenen Techniken, angewendet wird, ist kaum zu überschauen: von
Zeitungstexten bis zu Verkehrsschildern. Die optischen Informationen, die von
ihnen ausgehen, sind aber selten eindeutig. Ohne Begleittext oder ein gewisses
Grundwissen, liefern sie eine Fülle an verschieden auswertbaren Informationen.
Nicht
immer
ist
der
Vermittler
moderner
Bilder
daran
interessiert,
informierende Botschaften mitzuteilen. Er ist meistens eher daran interessiert,
im Betrachter präkommunikative Wahrnehmungen, Reize und Reaktionen
auszulösen27. Aus der sicht der modernen Massenmedien können ganze
Themenkarrieren durch das Vorhandensein attraktiver, vor allem emotionaler
Bilder gefördert werden.
Es bleibt allerdings zu bedenken, daß der Reiz- und Aufmerksamkeitswert, also
die Appellebene der Bilder, der Sprache weit überlegen ist, während sie auf der
Ausdrucksebene nicht gleichwertig zu bewerten und auf der Darstellungsebene
der Sprache sogar unterlegen sind. Das bedeutet, daß sie ohne sprachliche
26
Bilder bieten pro Zeiteinheit viel mehr Information, als Sprache, dementsprechend haben wir
uns daran gewöhnt, drei Filmausschnitte in der Sekunde wahrzunehmen. Man operiert mit immer
kürzeren Schnittfolgen und bietet immer schneller neue Bilder oder Bildsequenzen an.
27
zum Beispiel in Musikvideos
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Unterstützung nicht die Präzision der Informationsvermittlung eines Textes
erreichen.
Im Falle einer Bildreihe ist der Betrachter dazu geneigt, Zusammenhänge
zwischen den einzelnen Bildern herzustellen. Dabei entstehen in seinem Kopf
Geschichten, die für einen anderen unkohärent oder zusammenhangslos
erscheinen können.
In jedem Einzelnen geht also vorwiegend eine subjektive und kulturbedingte
Auffassung sowie Verwertung des täglichen Bildmaterials vor. Aus jedem
dieser Bilder eröffnet sich ein völlig neues Feld.
IV 1. 2.
Texte:
Texte sind grundlegende Bestandteile der Sprache. Der „normal“ gebildete
Mensch spricht und schreibt in Texten. Sie sind eine Aneinanderreihung von
Wörter und Sätzen die kohärent und sinnvoll aufeinander bezogen sein müssen.
Der abgeschlossene Sinn erschließt sich erst im Text und bezieht sich auch auf
eine bestimmte Umgebung für die er gedacht und produziert worden ist.
Texte werden also nach bestimmten Mustern produziert und rezipiert, die der
Mensch erlernt hat. Die Formen sind, je nach intendierter Wirkung
(Informations- oder Emotionsvermittlung), variabel und werden nach der
jeweiligen Botschaft entschlüsselt. Während bestimmte Texte Emotionen
ausschließen, werden diese in anderen bewußt eingesetzt oder erwartet. Im
literarischen Sektor haben sich Gattungen und Genres herausgebildet, die
traditionell eingehalten werden, zum Beispiel bei Romanen, Erzählungen,
Novellen, Gedichten oder Dramen. Gegen diese kann und wird immer häufiger
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bewußt und absichtlich verstoßen, um neue künstlerische und poetische Qualität
zu gewinnen. Dabei wird erwartet und zum Teil erhofft, daß der Leser dies
erkennt oder erwartet. Im Normalfall ist eine dieser Funktionen dominant, es
kann aber auch zu Mischformen kommen. Die Reizwirkung ist bei letzteren
deutlich höher, da bedeutend mehr Kreativität in der Produktion und in der
Rezeption notwendig ist.
Durch die Erfindung der Schrift traten Sprache und Texte in ein neues
Verhältnis zueinander. Da es sich um ein vorwiegend visuelles Medium
handelt, eröffnete dieses eine neue historische Dimension, d. h. nun wurden
abstrahierende, reflektierende und weitläufige analytische Vorgänge möglich.
Durch den Buchdruck wurde die Visualisierung von Schrift beziehungsweise
Text noch zusätzlich verstärkt. Der Buchdruck „befreite“ die Sprache von
jeglichem persönlichen Ausdrucks und verwandelte sie in ein technisch
einwandfreies Produkt. Der (hand)geschriebene Text ist keineswegs so linear
wie es der gedruckte ist, er erweist sich vielfach mehrdimensional, assoziativ
und erscheint in vielerlei Hinsicht als verflüssigt.
Erst durch das Schreiben am Computer und die direkte Übermittlung von Text
zur Druckmaschine, hat sich die kulturelle Situation etwas geändert. Durch ihn
können gewisse Eigenarten und Charakteristika der geschriebenen Sprache,
auch solche die aus der Oralität stammen, übernommen und im Text eingeführt
werden.
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IV 1. 3.
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Kombination von Bild und Text
Optische Informationen treten in den meisten Fällen in Begleitung sprachlicher
Kommentare auf, die die Bildmitteilung ergänzen. Diese können die optischen
Informationen mit verschiedener Intensität beeinflussen, legen aber meistens
den gesamten Sinnkontext der Bilder nicht völlig frei. Die Kenntnis der
Bedeutung ikonischer Bildformen wird vorausgesetzt, denn vor einer verbalen
Interpretation soll vor allem das Bild in seinem repräsentativen Sinn verstanden
werden. Nur so können symbolische Objektbezüge hergestellt werden. Alles
das, was nach dieser ersten Erfassung geschieht, ist weder eine Dechiffrierung
der Bildinhalte, noch deren Interpretation. Beides wird höchstens angedeutet
oder es wird durch Text auf zentrale Teilaspekte aufmerksam gemacht. Der
Übergang vom bildlichen in den sprachlichen Sinnkontext ist bloß ein Versuch
eines Nachvollzugs. Das durch den Abbilder Vorgedachte versucht der
Betrachter nachzuvollziehen, wobei andere, neue Reize im Rezeptions- und
Denkprozeß auf ihn einwirken. Bilder konkurrieren nicht direkt mit Sprache.
Beide weisen im symbolischen Bereich verschiedene Organisationsgrade und
Strategien auf. Konkurrenz entsteht nur auf dem Gebiet der Virtualisierung des
Sichtbaren. Nichtsdestotrotz ergänzen und erweitern beide Mitteilungsformen
jeweils ihre spezifischen Eigenschaften. Bilder werden in einem visuellen
Gedächtnisreal (ein visueller Erinnerungsinhalt) und gleichzeitig in einem
verbalen Sinngehalt im Gedächtnis abgelegt. Diese werden bei Bedarf dann
umkodiert und assoziativ abgerufen. Eine höhere Erinnerungswahrscheinlichkeit wird aber den Bildern zugesprochen, da visuelle Reize einen besseren
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Zugang zum Gehirn besitzen28. Die Aufnahme und das Verständnis von Bildern
folgt einer anderen Logik als jene der Sprache. Während viele visuelle
Darstellungen klar , durchschaubar und logisch wirken, können sie, wenn man
sie in Worte faßt, absurd, dümmlich oder unverständlich wirken29.
IV 2. Funktionalität der Bilder
Bilder veranschaulichen die Inhalte von Texten, haben also ihnen gegenüber
eine darstellende Funktion. Die Abbildung wiederholt Elemente, die inhaltlich
im Text vorzufinden sind, sie ist sozusagen redundant, wirkt dabei jedoch nicht
belastend oder langweilig. Denn diese zweite Aufnahmemöglichkeit dient in
einem gewissen Maße der Erläuterung des Textes. Zusätzlich kann durch Bilder
eine Makrostruktur gebildet werden, die große Textmengen reduzieren, gliedern
oder kohärent gestalten kann. Der Visualisierung kann also neben einer
textverständnisverbessernden
auch
eine
Ordnungsfunktion
zugesprochen
werden. Schwer verständliche Inhalte des Textes werden oft durch Analogien
oder visuelle Metaphern veranschaulicht. Das Bild dient nicht nur als
Illustration oder Dekoration, die Textaussage wird durch das Bild konkretisiert
und mnemotechnisch umkodiert. Schlüsselkonzepte eines Textes treten klarer
28
wirken durch die Augen direkt ein und müssen vorerst nicht umkodiert oder verarbeitet (durch
Interpretation von Sprache und Inhalt) interpretiert werden
29
Erotische Reize sind über Bilder deutlich besser zu kommunizieren als über Texte. Optische
Täuschungen werden in der Werbung zum Teil bewußt eingesetzt um Kaufreiz zu bewirken und
schließlich suchen die meisten Leser beziehungsweise Betrachter von Zeitschriften den Kontakt
zu Bildern und erst dann zu den Texten.
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heraus, Hauptrelationen der Textinhalte werden schneller verfügbar. Dies führt
zu einer wesentlichen Erleichterung und Erweiterung der Aspekte der
Textverarbeitung. Texte und Bilder ergänzen sich gegenseitig und das eine
kann dazu beitragen, das andere besser zu strukturieren. Inhalte werden
wesentlich reduziert, d. h. Texte mit beachtlichen räumlichen Dimensionen
werden visuell leichter zugänglich gemacht. Manche Texte sind heutzutage
dermaßen unvorstellbar, nahezu abstrakt geworden, daß es einer Darstellung
bedarf, um sie wieder zu konkretisieren.
Das Verhältnis von Sprache und Bild hängt auch vom Einsatz in den jeweiligen
Medien ab. Dabei fällt auf, daß je jünger das Medium ist, desto höher der
allgemeine Anteil an Bildern ist und der Text stärker in den Hintergrund tritt,
zum Teil sogar ersetzt wird. Text- und Bildgestaltung werden weitgehend
emotionaler angesetzt.
Werden Texte und Bilder sequentiell „angeboten“, so kann das im Medium
jeweils zuerst erscheinende, im Leser/Betrachter/Benutzer eine bestimmte
Einstellung suggerieren, die sich dann in der Verarbeitung des anderen
beziehungsweise gesamten Materials auswirkt. Die Aufmerksamkeit kann
bewußt auf bestimmte Aspekte des Dargebotenen gelenkt werden. Dadurch
wird die Verarbeitungstiefe grundsätzlich beeinflußt und obliegt dem „deus ex
machina“, dem „master of cerimonies“, dem Autor des Dargestellten.
IV 3. Mediale Kommunikation im „optischen Zeitalter“
Die Mediale Kommunikation steht im Zeichen der „Bilderflut“ und ist
demzufolge von den Text-Bild beziehungsweise Bild-Text Medien beherrscht.
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Diese haben sich seit der Jahrhundertwende (19. – 20. Jahrhundert) nach allen
Seiten durchgesetzt30 und eine Leitfunktion übernommen. In ihnen wird neben
dem Text eine, für Insider31 allgemein verständliche „Bildsprache“ eingesetzt
(ein „visual Esperanto“).
Bereits 1931 verkündete ein Artikel des „Paris Soir“, das „Bild sei in unserer
Zeit König“. Wissen allein genügt nicht mehr, man will sehen. Wenn Inhalte
sprachlich nicht mehr ausreichend und befriedigend weitergegeben werden, so
werden sie durch Bilder oder Bildfolgen visualisiert. Das markiert den
Übergang von einer schriftorientierten Kultur zu einer Kultur des Bildes und
des audiovisuellen Diskurses.
Sprachliche und visuelle Texte durchdringen sich. Die einzige Voraussetzung
dazu ist nur, daß die Realität besser durch und in Bildern als in Worte
‘verdichtet’ werden kann.
Medien durchdringen oder ergänzen sich auch gegenseitig. Aus einem Roman
kann ein Film oder eine Vorlage entstehen, sogar Computerspiele oder ein
eigens vorgesehener Soundtrack sind ebenfalls möglich. Umgekehrt kann aus
einer Fernsehserie aber auch ein, aus der Vorlage reich bebildertes Buch
entstehen.
Text-Bild- beziehungsweise Bild-Text-Formen sind für die Kultur der
vergangenen Jahrzehnte kennzeichnend. Plakate, Zeitungen und Zeitschriften,
bebilderte Bücher, Bildbände Collagen und Filme kamen als Medienprodukte
unter die Menschen.
30
31
der sogenannte „pictural turn“
d. h. jene die im ständigen Kontakt mit Medien und dem ständigen Kontakt der Medien
ausgeliefert sind.
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Was charakterisiert nun die Kulturszene unserer Zeit? Zweifellos ist ein
Kontinuum zu erkennen. Man hat die visuelle Sensibilität verwerte und sie
ausgeweitet.
Eigenschaften
wie
Simulation,
Interfaces,
Immaterialität
Simultaneität, Flüchtigkeit, Beschleunigung, Steigerung der Komplexität,
Auflösung der zeitlich-räumlichen Dimension, Auflösung von Einheit und
Kontinuität des gewohnten Wahrnehmungsraumes sind die Fortsetzung dieser
Entwicklung.
Durch die extreme Förderung der Dominanz des Bildes besteht aber auch die
Gefahr, daß nach einem Leseverlust der Sprachverlust oder gar die
Sprachlosigkeit
Wissenschaftsdisziplinen32
einsetzt.
werden
pädagogisch-
didaktisch immer mehr eingesetzt und dementsprechend auch gefordert. Es
wächst somit eine stark visuell orientierte Generation heran, die aber mit
„Nebenwirkungen“ wie Sprachentwicklungs- und Lesestörungen, mangelnde
Textverständnis sowie im Extremfall Analphabetismus konfrontiert wird33.
Ob dies ausschließlich dem verstärkten Einsatz des Bildmaterials und der
visuellen Informationsvermittlung zuzuschreiben ist, soll hier nicht untersucht
werden. Sicherlich aber hat die stark bildorientierte Entwicklung mit dazu
beigetragen, daß eine gewisse Lese- und Verständnisfaulheit vor allem unter
32
wie „imagin science“ oder „Visualistik“ beziehungsweise eine „Visual Education“ und Visual
Literaricy“
33
In
Deutschland
stieg
in
der
letzten
Jahrzehnten
die
Zahl
der
Kinder
mit
Sprachentwicklungsstörungen um etwa 600%. Eine relativ hohe Anzahl der Besucher der
Hauptschule (8. Klasse) weisen eingeschränkte Schreib- und Lesefähigkeiten auf. Dies hat zur
Folge, daß auch eine relativ hohe Anzahl der erwachsenen Deutschen nicht in der Lage sind,
inhaltlich einen Text gänzlich zu verstehen. Zusätzlich ist es erschreckend, daß es in Deutschland
mehr als drei Millionen Analphabeten gibt. (Pisastudie)
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den jüngeren Generationen eingetreten ist. Bilder und visuelles Material bieten
schnell konsumierbares Wissen und bequeme Aneignung von Informationen.
Bilder werden wegen ihres hohen Unterhaltungswertes geschätzt. Zusätzlich
bedarf die Aufnahme und der Genuß geringer Anstrengungen. Sie werden daher
auch oft unterschätzt oder passiv erlebt. Man geht nicht mit Sorgfalt in ihrer
Wahl um, konsumiert sie in Massen ohne sie anzuzweifeln. Dadurch verbreitet
sich eine gewisse Oberflächlichkeit, man erlangt immer seltener eine kritische
Bildkompetenz und kann zu „piktoralen Analphabeten34“ werden.
Menschen tragen Bilder in sich, erinnern sich in Bildern, träumen in ihnen. Die
Kombination dieser ist grenzenlos und obliegt keinen Konventionen, die ein
geschlossenes System von abstrakten Regeln bilden. Sie sind also die
müheloseste geistige Sprache, denn jede Beschreibung in Worten, oder
unbewegtes Bild verlangt eine Anstrengung des Gedächtnisses, bevor ein
Abbild im Kopf entsteht. Vorgefertigte Bilder (Fotographien, auf der Leinwand
oder am Computer) erledigen den ganzen Vorgang des Betrachtens,
Beschreibens, Berichterstattung und sogar des Vorstellens. Ohne mehr Mühe
aufzuwenden als wach zu bleiben, wird also das Ergebnis, das normalerweise
die Vorstellungskraft übernehmen sollte, von den technischen und/oder den
elektronischen und digitalen Medien erstellt und fertig serviert.
34
Straßner, Erich: „Text-Bild-Kommunikation –
Tübingen, 2002, S. 16.
Bild-Text-Kommunikation“, Niemeyer,
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IV 4. Text-Bild Medien
Das Bild übte lange Zeit die Funktion des Informationsmittlers, vor allem für
Analphabeten, aus, wobei es überwiegend politische und religiöse Inhalte
vermittelte. Der Wand- und Buchmalerei waren aber, vor Erfindung des
Drucks, enge Grenzen gesetzt. Erst Gutenbergs Erfindung ermöglichte eine
schnelle Verbreitung der Inhalte durch Bücher, Zeitungen und Flugblätter.
Bilder verstärkten die gedruckten Aussagen und trugen zu einer Erweiterung
des Blicks bei. Durch diese Entwicklung kam es zu einer Revolution der
Wahrnehmung, denn das Druckerzeugnis ermöglichte eine Organisation des
Wahrnehmungsaktes. Durch die Verbindung von Druck und Fotographie
begann das Zeitalter der visuellen Massenmedien. Zusätzlich veränderte das
Bild, durch die Überwindung räumlicher und zeitlicher Grenzen, die
Wirklichkeitserfahrung des modernen Menschen. Die Fotographie verklärte
zunehmend die Objekte, die sie abbildete und ästhetisierte sie sogar. Sogar
Bilder des Elends wurden durch sie zu Gegenständen des Genusses. Die
Verkopplung von Abbildung und treffender, prägnanter Unterschrift hat eine
wesentlich höhere Wirkung als so mancher Leitartikel. Auch die Schnelligkeit,
mit der ein Leser ein Bild erfaßt, bevorteilt es gegenüber dem Text, da bei
letzterem jedes Wort erarbeitet werden muß. Die suggestive Kraft des Bildes
hingegen dringt schlagartig ins Bewußtsein und ermöglicht einen hohen
Identifikationsgrad, die Eindrücke bleiben nachhaltiger im Gedächtnis haften.
Von zusätzlichen Informationskanälen wie Bild und Graphik unterstützt,
präsentieren Text-Bild Medien den Lesern, die immer weniger Zeit für Lektüre
aufbringen, auf immer mehr Raum immer mehr Informationen. Daher wurde
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eine Strategie entwickelt wie das Textdesign, um selektive Lektüre und
Kanalisierung von Informationsfluß zu unterstützen.
IV 5. Bild-Text Medien
Das Bedürfnis der visuellen Anschauung stieg stetig seit der Jahrhundertwende
und trug nicht nur zum Aufschwung der illustrierten Presse bei, sondern auch
zu dem des Films35.
Medien dieser Art wenden sich meist direkt an die Sphäre der Gefühle, damit
eine rationale Umsetzung der Bildinhalte sich als nicht mehr notwendig erweist.
Zu Anfang war der Stummfilm ein reines Bildmedium. Durch schriftliche
Erläuterungen, später durch die Dialoge, wurden die gezeigten Handlungen
motiviert, begründet, ergänzt oder vertieft. Diese charakterisieren die
handelnden Personen und verwandeln sie in Typen. In manchen Fällen verhilft
Sprache, dort wo der reine Bildzusammenhang nicht ausreicht, der
gestalterischen Dimension. Sie kann sich aber auch vom Bildgeschehen
abheben und eigene deklamatorische Funktionen übernehmen. Der Dialog muß
aber Eindeutigkeit besitzen, damit die Handlung für den Zuschauer verständlich
bleibt. Es gilt jedoch zu beachten, daß der Filmdialog ein konzentrierter Dialog
ist. Wo verbale Aussagen von besonderer Bedeutung sind, wenn etwas
ausgedrückt werden muß, das mit Bild, Bildfolgen oder Aneinanderreihungen
von Bildern alleine nicht auszudrücken ist, wird er eingesetzt. Übertreibungen
35
Beides begann zur Zeit der Weimarer Republik.
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kennzeichnen
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Gebrauchsfilme
und
Trivialität,
sparsame
Dialogführung
hingegen ist ein Hinweis für Qualität und Ästhetik.
Der Film ist dennoch primär ein Bild-Medium, für das die Bildsprache und
Bildkomposition bestimmend bleiben. Die Wortsprache bleibt mit dem Ton ein
rein konstitutives Element und ist wichtiger als die, im Drehbuch meist
vorgegebene Dialoggestaltung.. Aus der zum Teil erwarteten stimulierenden
Funktion, die die Aufmerksamkeit der Zuseher sichert, wird auch diese hohe
Wertschätzung des (bewegten) Bildes abgeleitet. Dadurch erlangt es eine
Leitfunktion, denn bei der Aufnahme, Verarbeitung und Rezeption dominieren
der Bildinhalt und Bildmitteilung klar über die Wortsprache. Für den Film ist
das Zusammenspiel von Wort und Bild und ihr gegenseitiges Ergänzen und
Unterstützen, von äußerster Wichtigkeit. Die Bildlichkeit alleine würde nur ein
rohes Gerüst bieten. Beide Ebenen verzahnen sich ineinander und bewirken den
Fortgang der Handlung. Nur diesen Zusammenspiel legt die Komplexität und
Vielschichtigkeit der Struktur ans Licht.
Jede
bildlich
gelieferte
Information
ist
grundsätzlich
verschiedenen
Auswertungen offen, die teilweise auch von den Erwartungsstrukturen, den
Denkschemata, dem angeeignetem Wissen und Wertvorstellungen des
Betrachters abhängen. Die Interpretation des zu Sehenden aber wird durch
einen beigelegten oder rezitierten Text oft eingeschränkt. Er steuert die
Auffassung des Bildes, dessen Informations- und Wertaufnahme.
Theaterdialoge und Roman- oder Novellendialoge sind für die literarische
Gattung, in der sie eingebettet sind, vorgesehen und nach einer bestimmten
Eigenart und mit einer Eigengesetzlichkeit konzipiert. Werden diese in einen
Film eingegliedert, werden sie „unselbständig“ da sie in Abhängigkeit der
Bildebene geraten. Sie müssen sich im neuen Medium erst emanzipieren. Das
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beinhaltet aber das Risiko, daß dieser – der Dialog –
sich als falsches
künstlerisches Mittel erweist und zu einem Fremdkörper wird. Das Geschehen
entfaltet sich in den herkömmlichen literarischen Werken meist in Form
abstrakter Gedankenreihen. Diese regen das optische Phantasiespektrum des
Lesers oder Zuschauers an, der das Gelesene durch individuelle Assoziationen,
in einem Akt schöpferischer Ergänzung, ausschmückt.
Während also im Roman die Gespräche Erzählfigur und Erzähler gleichzeitig
charakterisieren, so kommt dies im Transformationsprozeß abhanden. Die
Dialoge werden vom Erzähler gelöst und erzielen eine andere Charakterisierung
der Gestalten. Der kommunikative Status des Sprechens ist in jedem Medium
unterschiedlich. In den visuellen Medien erzählt meistens das Bild über weite
Strecken alleine. Das Dialogwort hat lediglich eine ergänzende, verdeutlichende
oder dem Bild gegenüber bekräftigende, oft auch redundante Funktion, die
sogar widersprüchlich wirken kann.
Bildsymbolik und –metaphorik unterscheiden sich also klar von der
Wort/Sprachsymbolik und –metaphorik. Die direkte Übernahme würde in
vielen Fällen zu einer lächerliche Bildkolportage werden und hyperbolischabsurd wirken.
Der Leser oder Zuschauer nimmt in der Regel die Informationen oder die
ästhetischen beziehungsweise emotionalen Werte zielgerichtet auf. Dies
geschieht
dank
einer
auswählenden,
organisierenden
und
bedeutungs-
zuweisenden Aktivität. Das ermöglicht ihm bei jeder gelieferten (bildlichen)
Information verschiedene Auswertung, die sich jeweils an einer bestimmten
Erwartungsstruktur, an ein gespeichertes Denkschema, dem angeeigneten
Wissen und Wertstruktur orientieren. Ein beigelegter Text steuert und schränkt
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die Assoziationskette und die selektiven Prozesse, sowie jede individuelle
Interpretation des Gesehenen ein.
Text und Bild als audiovisuelle und mediale Einheit simulieren nur die Vielfalt
der Zuordnungen und verschiedenen Auffassungsschichten und täuschen ein
maximales Ausdruckspotential vor, das nur in den seltensten Fällen voll genutzt
wird und zum Ausdruck kommt.
Mit der Verbreitung der Fernbedienung Ende der siebziger Jahre, verbreitete
sich ein neuer „mediengebundener“ Trend: zwischen den verschiedensten
Programmen zu „zappen“. Dies machte aus dem bunten Fernsehangebot eine
Collage, eine subjektive Montage verschiedenster audiovisueller Elemente. Der
Bilderfluß wurde dadurch nahezu ununterbrochen und bestätigte schon damals
das, was heute Tatsache ist: daß heute die Bildelemente eine weit stärkere
Betrachtung finden als die sprachlichen. Somit wurde das Fernsehen zum
primären Bildmedium. Da die visuelle Wahrnehmung bildlicher Variation sein
unentbehrlicher Ausgangspunkt ist, wird diesen auch der größte Raum
zugeteilt.
Die Welt, die uns heute von den Medien dargeboten wird ist größtenteils eine
bebilderte und zum Teil vertonte. Sprache schafft zusätzliche, kulturbedingte
Textwelten, die sich mit der Seh-, Hör- und Sinneswelt eng verknüpfen und
teilweise überlagern. Sie hat eine Brückenfunktion erhalten und verknüpft diese
sonst unter sich verschiedenen und getrennten Welten. Durch eine besonders
sorgfältige Formulierung, eine Kongruenz zwischen Text, Bild, Geräusch und
Begleitmusik, entsteht eine Einheit, die dann durch ein dementsprechendes
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Medium36 dem Zuschauer/Leser/Hörer, kurz dem Benutzer oder User, die
Orientierung in der realen Welt erleichtern sollte. Leider beeinträchtigt dieser
nahezu exzessive Einsatz der Medien die Phantasie. Dort wo die Sprache die
Phantasie anregen sollte und durch sie eine eigene Bilderflut auslösen könnte,
bieten Bildmedien vorgegebene Darstellungen, die die Vorstellungskraft nicht
nur sättigt oder gar übersättigt sondern im radikalsten Fall sogar lähmt. Die
Phantasie wird vom Rezipienten nicht mehr gefordert. Zwar führen die
vermittelten Bilder durch Assoziation zu weiteren Bildern, die aber weder in
Sprache umgesetzt, noch Texten zugeordnet werden können. Die Orientierung
und Wahrnehmung beschränkt sich auf die vom Medium vorgegebene Seh- und
Hörwelt. Das gebotene Fertigbild erspart also die Mühe der Selbstbewältigung.
Durch diese „Als-Ob-Welt“ hat jeder Konsument den Eindruck des Dabeiseins,
sowohl in der Nah- als auch in der Fernwelt. Sein Denken und Sprechen, die
Eigensprache, werden ersetzt und der Dauerkonsum führt unweigerlich zur
Sprachlosigkeit oder zu einer automatisierten Übernahme des Medienjargons.
Die Sprache wird auf die Medien abgestimmt und die Aussage gibt dem
jeweiligen Produkt oder der Situation eine Identität.
36
Der Computer und die notwendige Ausstattung scheint hier das ideale Medium zu sein, da man
mit den notwendigen Kenntnissen sogar fähig ist, virtuelle Welten und Simulationen zu
programmieren und auszuführen.
Computergesteuertes Schlachtfeld, oder Sprachkurse mit einem virtuellen Lehrer und OnlineExperten.
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IV 6. Das Videoclip
Eine besondere Form der Bildmitteilung oder
literarische Sonderform?
Diese besondere mediale Form entstand gegen Ende der siebziger Jahre. Das
Videoclip oder umgangssprachlich auch Musikvideo genannt, ist eine Form, die
streng an einen Song gebunden ist und diesen in einer kurzen Sequenz visuell
umsetzt37. Dargestellt wird vorwiegend eine „Performance“, die abgefilmte
oder nachgestellte musikalische Aufführung (bzw. Darstellung) des Songs –
bebilderte Musik(geschichten). Das Schema ähnelt einem Kurzfilm, der aus
allen filmischen Genres schöpfen kann38. Das narrative visuelle Element knüpft
an Traumbilder der medienerzogenen Konsumenten an, die dadurch mit Zeitund Ortssprüngen bereits gut vertraut gemacht wurden. In diesem Prozeß
kommt der Songtext am kürzesten, denn Bild- und Tonwahrnehmung bleibt
dominierend. Das sprachliche Element wird zu einem Nebenprodukt degradiert.
Es gibt jedoch auch Mischformen, bei denen traumhafte Bilder narrative
Sequenzen bilden.
Die Musikvideos haben sich ihre eigenen Mythen und Symbole erstellt und die
handelnden Personen wurden die Personifizierung dieser „neuen“, oder
verklärten, mythischen Figuren.
Die Performance, die Darstellung, steht bei der kurzen Einblendezeit im
Mittelpunkt, wobei die Ausrichtung der Bilder von äußerster Wichtigkeit ist.
Diese soll nämlich Identifikationsmuster erzeugen, Form und Inhalt sollen sich
37
Etwa 3 bis 5 Minuten.
38
Zum Beispiel Horror-, Gangster- oder Comedy-Szenen.
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an Codes und Trends orientieren39 und sind ohne deren Kenntnis kaum zu
entschlüsseln. In den meisten Songs sind Elemente enthalten, die sich leicht mit
visuellen Assoziationen kombinieren lassen und in denen die Musik selbst eine
eigene Art der visuellen Umsetzung verlangt. Dies schafft im gewissen Maße
eine Form der Konvention, die ein System von (musikalischen) Bedeutungen in
der Darstellung und im Dargestellten freilegt. Unter den verschiedenen
visuellen
Umsetzungen
ist
die
Bühnenadaption
die
am
leichtesten
nachvollziehbare. Raum und Zeit sind bei ihr im Einklang, somit erscheint das
Geschehen dem Betrachter „natürlich“.
Auf visueller Ebene können Clips, ähnlich wie der Film, ohne weiteres eine
Geschichte erzählen. Zwar werden sie mehrfach von Kulturkritikern als Abfallbeziehungsweise Recycling-Produkte beschimpft, da ihrer Meinung nach bei
diesen postmoderne Kunst und Kultur hemmungslos und inkongruent vermischt
werden. Sie wirken wie ein Programm, das rund um die Uhr läuft, eine
Endlostapete aneinandergeklebter Bilder mit Hintergrundgeräusch, in denen die
Einzelheiten hinter dem Gesamten nicht mehr erkennbar oder erinnerbar sind.
Weiter wird ihre Wirkung auf die anderen visuellen Darstellungsformen (zum
Beispiel der Spielfilm) angeprangert. Der Fluß der Erzählung und die
Filmpoesie werden nämlich durch die erhöhte Schnittgeschwindigkeit zerstört.
Andere
hingegen
bezeichnen
diese
Vermischung
von
Musik-
und
Filmperformance als avancierte künstlerische Ausdrucksform und eigene
Kunstgattung. Unter den verschiedenen technischen und künstlerischen
Experimenten des 20. Jahrhunderts bildet sie ihrer Meinung nach den
Kulminationspunkt, da ihre Vermischung akustischer und optischer Reize ein
39
Diese stammen meist aus der jugendlichen Subkultur und aus bestimmten jugendlichen
Bezugsgruppen.
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synästhetisches Gebilde an Eindrücken schafft. Videoclips verbinden hohe
Kunst und (triviale) Massenkultur. Die TV-Kanäle, die ausschließlich diese
besonderen Formen ausstrahlen, könnten somit sogar als Museen postmoderner
Kunst,
mit
sinnlichem,
multidimensionalem
und
multimedialem
Eventcharakter, bezeichnet werden.
IV 7. Internet als universales Kommunikationsgerät
Die Möglichkeit der weltweite Vernetzung der Geräte ist seit 1993 möglich.
Dies machte das Internet zum universalen Kommunikationsmittel schlechthin.
Durch das World Wide Web (www) können simultan Schrift, Bild und Ton
vermittelt werden, Informationen sind überall, zeitgleich, kostengünstig
verbreitet und zugänglich. Noch dominiert der schriftliche Text, der in der
vernetzten Struktur des Internet im Organisationssystem des Hypertext
umgesetzt ist. Auch die Dienste, die das Internet bietet40, werden immer mehr
in das auf Visualität ausgerichtete Medium integriert. Neue Stichworte wie
„Interaktivität“ und „Modularität“ erweitern nicht nur den Wortschatz, sie
tragen auch konkret zur Ergänzung und Entlastung des Haupttextes bei. Dies
geschieht dank anderen Textsorten41 oder Graphiken, Bilder, Statistiken etc.
Texte können also durch Töne, Standbilder, Graphiken, Videos und
Animationen angereichert und die zu vermittelnden Informationen so besser
vertieft werden. Offensichtlich ist für dieses jüngste Medium die Bildintensität
größer als die Textintensität. Bildgestaltung am Bildschirm wirkt emotionaler
40
E-Mail, Newsgroups, Multi User Dungeon (MUD), Internet Relay Chat (IRC)
41
im Fall von Berichten durch Kommentar oder Interview
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als Textgestaltung, das Bild vermag den Text in manchen Fällen sogar zu
ersetzen. Somit integriert man aber auch ein „älteres“ Medium in ein „neueres“:
die Hypertextstruktur. Dies erfordert von den Benutzern ein gleichzeitiges
Denken in den Modalitäten verschiedener Medien.
Dies bedeutet eine zunehmende Verschränkung gestalterischer Aktivitäten, da
Layout und Textdesign mit den nötigen Navigationshilfen ausgestattet werden
müssen. Wiederum wird die Bildinformation eine entscheidende Rolle
gegenüber der Textinformation spielen, da ihr insgesamt eine größere
Beachtung geschenkt wird.
Literatur nach diesen Mustern zu gestalten erweist sich als problematisch. Das
Risiko besteht darin, daß sie neben der Nivellierung der Inhalten, auch ihrer
„Würde“ verliert und zur reinen Spielerei verkommt. Das Internet ist (noch)
nicht mit den Elementen ästhetischer Qualität ausgestattet, die den Buchdruck
ausmachen. Bei der Integration von Bildern in den literarischen Text wird das
selbe
Resultat
erreicht
wie
im
Buchdruck.
Die
typographischen
Gestaltungsmöglichkeiten42 sind zwar auf das, was im Buchdruck möglich ist,
eingegrenzt, jedoch nur in seltenen Fällen kann der Leser die gesamte Seite auf
dem Bildschirm wahrnehmen. Um dieses Manko zu kompensieren, bietet der
Computer die Möglichkeit computergesteuerter Bilder. Dies ermöglicht ein
erleichtertes und wählerisches Anwählen von Bildern die sich auf den Text
beziehen, wobei die Reihenfolge willkürlich springend sein kann. Der
Anwender entwirft seinen eigenen Parcours, der, von Fixpunkten ausgehend,
ermöglicht, Texte oder Bilder anzuwählen. Dabei ist man ständig gezwungen,
Zugentscheidungen zu treffen um weiterzukommen. Dies erinnert an die
42
Initialen, Textrahmen, farbige Hintergründe, variierende Schrifttypen und –großen, sowie
Einzüge
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Grundform eines Puzzles bei denen aber die „Spieler“ die einzelnen Teile
auswählen und zusammensetzten.
Beschränkt sich die Aufgabe des Lesers im traditionellen Text auf das
Verstehen des gesamten Textes oder einzelner, in sich geschlossener Teile
daraus (Kapitel zum Beispiel), verändert sich diese im nichtlinearen Text
grundsätzlich. Er ist im zweiten Fall gezwungen, sich mit dem vom Autor
intendierten Textinhalt auseinanderzusetzen, wobei er aber persönliche
Auswahlentscheidungen treffen kann. Er kann ähnlich wie ein Regisseur die
Kameraposition bestimmen und selbst die Schlüsselstellen43, die bestimmen,
wie die Geschichte weitergehen soll, festlegen. Es wird ihm mehr Freiheit
gewährt und die Bevormundung, der jeder Leser in einem traditionellen
Medium ausgesetzt ist, zerfällt zumeist in dieser neuartigen Weise, sich einen
subjektiv ‘zugeschneiderten’ beziehungsweise ‘auf Maß geklickten‘ Text zu
schaffen.
43
die sogenannten Plot Points
Doppia Laurea
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Anna Rabensteiner
V
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Der „neue“ Literaturbetrieb – die neue
literarische Ereigniskultur:
Literatur so attraktiv wie Film, Fernsehen
oder Computerspiele, umweht von dem
Hauch ehrwürdiger Kulturtechnik
Seit die elektronischen Medien aktives Teil und Hauptausdrucksmittel unserer
Kultur geworden sind, hat die Kommerzialisierung eine neue Dimension
erreicht. Zu den herkömmlichen Bildmedien, wie Film und Fernsehen stoßen
nun Computerfirmen vor. Die Unterhaltungsindustrie arbeitet auf eine digitale
Konvergenz der Medien und auf eine totale Vernetzung der Haushalte hin.
Digitalisierung aller bisherigen künstlerischen Ausdrucksmittel und kulturellen
Lebensformen wird nahezu als Bedrohung gesehen, da sie unter anderem eine
Frage evoziert: jene nach der Qualität der neuen Kreationen. Denn wenn diese
totale
Konvergenz
der
Medien
Wirklichkeit
wird
und
völlig
neue
(elektronische) „Produkte“ weltweit zirkulieren, werden die verschiedenen
Länder zu reinen Informationssatelliten. Die Tendenz wird jene der
amerikanischen Konzepte der Massenkultur und Globalisierung der Medien in
kultureller wie wirtschaftlicher Hinsicht. Das bestätigt, daß in einer Zeit
weltweiter Rezession, die letzte Wachstumsbranche die Medienwirtschaft ist.
Die Autoren treten in den Hintergrund, denn Waren wie Film und Buch werden
als
Industrieprodukte
vorgeplant.
Man
arbeitet
multimedial
und
in
Produktionsteams aufeinander zu. Die Kunst und die Literatur wandeln ins
Doppia Laurea
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multimediale Marketing um. Sie konzentriert sich vorwiegend auf ästhetische
Spielereien, die einem eigenen, noch nicht definierten Formenbestand folgen.
Weder ein Kanon, noch der passende Wortschatz, noch Kriterien zur
Beurteilung sind für diese neue Ausdrucksform erarbeitet worden. Haben also
Kunst
und
Kultur
eine
Chance
zum
ästhetisch,
technologisch und
wirtschaftlichem „Überleben“? Tatsache ist, daß die sich daraus ergebende
Spaltung44 die „klassische“ Literatur von den großen gesellschaftlichen
Ansprüchen entlastet und ihr so ermöglicht, ihre wahren Qualitäten besser zu
entfalten. Literatur im klassischen Sinne scheint funktionslos geworden zu sein
und als „schöner Überfluß45“ aufgefaßt.
Sie konzentriert sich vorwiegend auf ästhetische Spielereien, die einem
eigenen, noch nicht definierten Formenbestand folgen. Weder ein Kanon, noch
der passende Wortschatz, noch Kriterien zur Beurteilung sind für diese neue
Ausdrucksform erarbeitet worden. Haben also Kunst und Kultur eine Chance
zum ästhetisch, technologisch und wirtschaftlichem „Überleben“? Tatsache ist,
daß die sich daraus ergebende Spaltung46 die „klassische“ Literatur von den
großen gesellschaftlichen Ansprüchen entlastet und ihr so ermöglicht, ihre
wahren Qualitäten besser zu entfalten.
Wie die Druckpresse zu Gutenbergs Zeiten ist die sprunghafte Entwicklung von
Bildmedien47 ein radikaler Einschnitt für den Kultur- und Literaturbetrieb. Die
Inhalte
werden
durch
vormediale
Präparierung
auf
ein
elektronisch
versendbares Format gebracht. Lebensformen und Ausdruckswerte, wesentliche
44
45
Auf die Spaltung in der zeitgenössischen Literatur wird in Kapitel VIII 1. näher eingegangen.
Winkles, Hubert: „Leselust und Bildermacht – Literatur, Fernsehen und Neue Medien“,
Kiepenheuer & Witsch, Köln, 1997, S. 24.
46
Auf die Spaltung in der zeitgenössischen Literatur wird in Kapitel VIII 1. näher eingegangen.
47
Fernseh-, Kino-, Computer- und Netztechnologie
Doppia Laurea
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Anna Rabensteiner
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Bestandteile des Kulturbetriebes werden in Showszenarien verwandelt oder
darauf vorbereitet. Dieser Vorgang, der auf reines und modisches Entertainment
zielt, steht nicht im Widerspruch zu Kultur, es ist nur eine Reduktion letzterer.
Da durch Digitalisierung und mediale Reproduktion das Ereignis seinen
spezifischen Platz in Raum, Zeit und sozialem Gefüge verliert, wird Kultur zu
einer abstrakten Informationsmasse. Diese Abstraktion soll das Entertainment
wieder konkretisieren und bestimmten Eigenschaften zuordnen.
Durch
die
digitale
Bearbeitung
der
Wirklichkeit
wird
auch
die
(gesellschaftliche) Wahrnehmung verändert. Der Erlebnismarkt wird nun
medial vorgeprägt und erlangt einen gewissen Standard der zur Orientierung
verhelfen soll.
V 1.
Das „Zusammenlaufen“ der Medien
Die Art und Weise der menschliche Kommunikation hat sich in den letzten 10
Jahren grundlegend geändert. Massenmedien und Individualkommunikation
unterliegen einer wahren digitalen Revolution. Das Gespenst einer total
vernetzten Zukunft steckt dahinter, wobei sich die Meinungen diesbezüglich
aber spalten. Zum einen befürchtete man, zu Beginn dieser Umstellung, das
Sterben
der
Printmedien,
zum
anderen
kritisierte
man
scharf
die
Kommerzialisierung der Medienkultur. Unterhaltungsfuturologen hingegen
stellen bereits ein Ende der Entwicklung der neuen Medien und das Hinarbeiten
zu einem Einheitsmedium, in dem alle bisherigen Medien zum Cyberspace
verschmelzen sollten, fest. Verbindung von Telefon, Computer und Fernsehen
bzw. Teleputer, Multimedia, Interaktivität und Konvergenz werden zu
Doppia Laurea
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wichtigen Stichworten und gehören zu den Bausteinen einer zukünftigen,
volldigitalisierten Informationsgesellschaft.
Vorformen dieser Vision ist bereits das Supernetz „Internet“ und dessen
Kommerzialisierung durch die Medienkonzerne, die somit auch die Kontrolle
über diesen neuen Markt gewinnen wollen. Die Auseinandersetzung um die
digitalen Technologien und das Ringen um die Vorherrschaft im Informationsund Unterhaltungsbusiness sind dabei eng miteinander verschmolzen.
TV, Rundfunk, Zeitung, Zeitschrift, Buch, Kabel und Film werden zu
unterschiedlichen
digitalen
Kombinationen
umgruppiert
und
marktfähig
beziehungsweise marktgängig gemacht. Dieses multimediale Konglomerat
interaktiver Komponenten, wird dann zielgruppenspezifisch auf den Markt
gebracht.
Die Frage, die sich nicht nur unter Ökonomen, sondern vor allem Autoren,
Künstler und Journalisten beschäftigt, ist wer in Zukunft Zugang zu den Medien
haben wird. Wird sich eine neue Klassenstruktur entwickeln und zwar jene der
Informationsreichen
und
Informationsarmen?
Werden
in
Zukunft
die
Meinungsfreiheit und die kulturelle Vielfalt wieder gefährdet sein? Denn bei
weltweiten Unternehmungen überschreiten die Medienkonzerne die Grenzen
zwischen ihnen, zwischen Produktion und Distribution sowie zwischen
Nationen. Daher werden in Zukunft auch supranationale Medienbehörden
eintreten, mit der Aufgabe, internationale Kommunikationsbeziehungen zu
regeln. Dies bedeutet natürlich auch Einschränkung.
Die laufenden gesellschaftlichen Diskussionen über dieses Thema ebenso wie
eine weitsichtige Politik sollten auf diesen Wandel und den möglichen
Gefahren hin sensibilisiert werden. Von ihnen hängt nämlich ab, ob dieses neue
Informationsnetz allen zugänglich sein wird und die Arbeit sowie Freizeit mit
Doppia Laurea
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einer hilfreichen und qualitativen Vielfalt an Wissen und Kultur bereichern
wird, oder ob die Gesellschaft durch dieses „digitale Korsett“48 nur elektronisch
gesteuert und rund um die Uhr kontrolliert sein wird.
V 2.
Literatur und Film
Literaturbeflissene behaupten das literarische Erzeugnis verkaufe sich durch
eine Verfilmung, an ein triviales Massenmedium. Man geht soweit, daß man
dieser Liaison den Ruf der Prostitution nachsagt. Unter den beiden Gattungen
ist aber keine vorrangig. Die Qualität der Inhalte und deren mediale
Ausprägung bestimmen das Niveau. In der Medienwirtschaft jedoch, ist nicht
die kulturelle Qualität , sondern der Verkaufswert ausschlaggebend.
Es bleibt fraglich, ob dieses Verhältnis neue Möglichkeiten intermedialer
Produktionen eröffnen wird. Obwohl die klassische Literaturverfilmung die
Hochzeit zwischen dem erfolgreichen literarischen Werk und seiner filmischen
Umsetzung ist, wurde damit gleichzeitig der Ruf des neueren Mediums durch
jenes Vorurteil geschädigt, das den eigenständigen Kunstcharakter des Films in
Frage stellt. Das mittelmäßige Rezeptionsniveau des Fernsehens hat auch das
Kino in den Sog des austauschbaren Konsumguts einer Unterhaltungsbranche,
die jeglichen künstlerischen Anspruch von vornherein ausschließt, gezogen.
Das europäische Autorenkino dagegen hat Großartiges geleistet. Die Kreativität
von Regisseuren wie Fassbinder, Kluge, Herzog oder Wenders hat sich in einer
48
Hämmerling, Hans Jörg: „Electronic Superhighway – Die totale Konvergenz der Medien“ in:
Brinkemper, Peter V./Dadelsen, Bernhard von /Seng, Thomas (Hrsg.): „World Media Park –
Globale Kulturvermarktung heute“ Aufbau Taschenbuch, Berlin, 1994, S. 87.
Doppia Laurea
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visuellen Literatur des Films Luft gemacht. Somit erhob sich das Kino, indem
es literarisch wurde, über das Vorurteil des simplifizierenden Massenprodukts.
Neben diesen Aufstieg in die Sphäre der Kunst bleibt aber, ähnlich wie die
billige Trivialliteratur, das Abfallprodukt als populistische Massenware auf dem
Markt präsent und sehr gefragt. Die Strategie des Medienmarktes zielt auf
Massenproduktionen, die beide Ausdrucksformen zulassen. So entsteht die
Kombination Buch/Film beziehungsweise Film oder TV-Serie/Buch und
gewinnt langsam die Oberhand. Die frühere Unabhängigkeit von Buch und
Film hat sich mittlerweile in einen „Medienverbund“ gewandelt und ist derart
aufgehoben, daß das Buch, von je her schwächeres Medium, oft nur noch
Nebenartikel eines meistens gigantischen Werbe- und Verkaufsfeldzugs des
Gesamtproduktes in allen Medien, wird.
Das Buch sui Generis kann weder den enormen visuellen und akustischen
Eindrücken standhalten, noch diese aufarbeiten. Es kann sich aber Schnitt- und
Montagetechniken bedienen, die schon der Nouveau Roman oder Autoren wie
Arno Schmidt, Robert Musil oder Alfred Döblin in die Literatur eingeführt
haben, bedienen. Werke dieser hochliterarischen Qualität lassen sich aber nicht
durch das neuere audiovisuelle Medium einebnen, da der Akzent bei diesen
Werken auf dem Sprachgebrauch liegt, der im neueren Medium eben nicht eine
Hauptrolle spielt. Die Sprache jener Bücher ist nur für eine gebildete Leserelite
verständlich und dies erschwert auch die Umsetzung in die andersartige
Struktur und Technik des Films. Bildliche Darstellung innerer Monologe oder
eine
Verknüpfung
kompliziertester
psychologischer
Geflechte
und
Gedankengänge durch Montage- und Schnittechnik, würde der literarischen
Substanz nicht gerecht werden. Zwar haben es Filmemacher wie Rainer Werner
Doppia Laurea
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Fassbinder49 oder Volker Schlöndorff50 geschafft, Weltliteratur in Filme
umzusetzen (z. T. auch mit Hilfe der Autoren selbst), haben aber bei weitem
nicht jene Wirkung erzielt, die einst die literarischen Werke geschaffen hatten.
Die erzählerischen Zwischentöne wie auch die schematische psychologische
Entwicklung der Figuren, die im Literarischen wunderbar zum Ausdruck
kommen, gehen größtenteils unter. Sie werden zugunsten einer dynamischen
Handlungsstraffung und einer gezielten Auslese von Textteilen, die zu Dialogen
oder ‘off-voice’ verarbeitet werden, ausgetauscht. Dies ist der strukturbedingte
Grundwiedersatz, der zwischen den beiden Medien besteht: die Erfassung und
das Wahrnehmen von Bildern durch das innere Auge wird von der Darstellung
durch ein elektronisches oder digitales Medium verdrängt. Nun vollzieht sich
diese Aktion in völlig unterschiedlichen Medien, wie Sprache beziehungsweise
Ton, dem Visuellen, in einer unterschiedlichen Syntax von Wort und Bild.
Literatur geht also in andere Medienfelder über. Nämlich in jene, die in
Hinsicht auf eine Verfilmbarkeit geschrieben wird, wobei das Drehbuch enorm
an Wichtigkeit gewinnt, bis hin zum rein deskriptiven und nacherzählenden
„Buch zum Film“.
Allgemein liegt der Eindruck vor, als erschöpfe sich das Verhältnis von Buch
und
Film
in
der
schlichten
Literaturverfilmung
oder
filmorientierten
Bestsellern. Die Verflechtung filmischer und literarischer Kultur ist jedoch viel
enger. Aus diesem besonderen Verhältnis ist immerhin eine eigenständiges
Buchgenre hervorgegangen: das Drehbuch. Zwar erscheint es als extrem
fragmentarisch und schwer verständlich, das beruht jedoch auf der Tatsache,
daß es meist von mehreren Händen geschrieben ist und ständigen Änderungen
49
„Effi Briest“, 1972/74
50
„Der junge Törleß“, 1965/66, „Die Blechtrommel“ 1979
Doppia Laurea
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unterliegt. Es entsteht ein endloses Ideenbuch, Bilder und Bildsequenzen, die
aus Worten bestehen oder eine exakte Buchführung der Genesis des Films.
Die Anfänge des Films, als noch das tägliche Leben abgelichtet wurde, sahen
noch keine Drehbücher vor, es wurde mit der Kamera improvisiert. Die ersten
schriftlichen Formen die entstanden, wurden direkt von den Szenarien der
Varieté-Nummern übernommen, da diese auch meist direkt gefilmt wurden. Bei
diesen (Film)Szenerien handelt es sich noch nicht um „Literatur“, die auch
unabhängig für andere Kunstformen verwendet werden konnte. Das Szenarium
sah nur eine Liste der Charaktere vor, eine Angabe zu den Spielorten und die
zeitliche Abfolge der Aktionen. Erst um 1910/14 lieferte der „Schriftsteller“
oder der Regisseur Texte, die der Tätigkeit des Schriftstellers sehr nahe kamen.
Daher entwickelten sich die ersten Filmschriftsteller in den Kreisen der
Filmregisseure, letztere waren und sind zugleich die besten (Film-/Drehbuch-)
Autoren. Aus dem Szenarium wurde eine reine Drehvorlage, die die
Filmemacher am besten selbst herstellen konnten, da sie am genauesten wußten,
was sie für ihre Arbeit benötigten.
Gleichzeitig
entstand
auch
ein
Konflikt
zwischen
Schriftstellern
als
Drehbuchautoren und ihren Vorstellungen als reine Literaturproduzenten. Die
meisten Autoren konzipierten Filme in Form von Novellen oder Romanen.
Diese drei Formen (Drehbuch, Novelle und Roman) sind aber, auch vom
schriftstellerischen Standpunkt aus betrachtet, grundlegend verschieden, jede
Form unterliegt anderen Gesetzmäßigkeiten. Der Filmautor geht von der
Wirksamkeit des photographischen Bildes aus, da die Wirkung bewegter Bilder
vorwiegend vom statischen Bild ausgeht. Daher muß ein guter Filmschriftsteller
jedem Bild die selbe Aufmerksamkeit und Sorgfalt widmen, wie es ein guter
Autor mit Worten und Begriffen tut. Diesem Konflikt zufolge wollten nur mehr
Doppia Laurea
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wenige Schriftsteller für den Film schreiben, dadurch verlor die (literarische)
Qualität der Drehvorlagen enorm an Substanz und die Filme wurden
dementsprechend schlechter.
Das Drehbuch aber bleibt seiner Idee nach weder ein rein literarisches Werk
noch eine Szenenanhäufung oder Sammlung von Materialien und Eindrücken.
Es liefert nur einen Grundriß und stellt Vorstellungsräume der Gruppe zur
Verfügung, die dann im Film die konkrete Realisation durchführt. Auf ein
solches Verfahren kann und will sich kaum ein Autor einlassen. Er konzipiert
nämlich sein Werk als ein individuell angefertigtes Kunstwerk, das nicht
unbedingt mit den Gesetzmäßigkeiten der Filmproduktion übereinstimmen
muß. Die Regisseure bedienen sich meist eines Textes, ohne ihn endgültig zu
zerstören, greifen jedoch massiv in ihn ein.
Beim Drehbuch handelt es sich also um die schriftlich-konkrete Niederlegung
eines Konzeptes, sowie in etwa die Art und Weise wie es auf der Leinwand
erscheinen soll. Das Grundkonzept kann aber immer wieder revidiert werden.
Drehbücher und noch konkreter das meist während der Dreharbeiten
angefertigte ‘story-board’51, sind also eine Form angewandter Literatur (und
Kunst) und sich wandelnder Literatur, – eine Art ‘literature in progress’ – in der
sich erzählerische, dramatische und technische Elemente treffen und vereinen
und ein visuelles Ergebnis erzielen. Daher kann das Drehbuch als „dramatische
Anleitung zur kreativen Übersetzung von sprachlichen Konzepten in Bild, Ton
51
Ein Buch oder Skizzenheft, in dem von einem Zeichner bestimmte, aussagekräftige
Augenblicke skizziert werden. Später werden diese Zeichnungen in einem Computer gespeichert.
Diese dienen als Grundlage für ein making of und sind ein wichtiger Bestandteil der
Dokumentation des Films. Sie sagen weit mehr aus als einfache Szenenfotographie, da sie oft die
Momenteindrücke der Schauspieler durch die Hand des Zeichners besser aufnehmen.
Doppia Laurea
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und Montage“52 bezeichnet werden. Um diese Konzepte in eindrucksvolle
Bilder umzuwandeln, bedarf es einer präventiven Lektüre und Interpretation.
Daher sind Film und Literatur unauflösbar miteinander verbunden. Produktion
und Rezeption sind von vorherigen Sinneseindrücke, die nur bei der Lektüre
aufkommen, abhängig.
Sogar Fernsehmacher sind der Ansicht, das Drehbuch sei Ausdruck der
Unersetzbarkeit von Schrift und Lesekult hinsichtlich der Rezeptionsseite. Sie
sind zur Erkenntnis gekommen, daß regelmäßige Leser, Bilder und somit
audiovisuelle Produkte (Filme) intensiver und bewußter wahrnehmen als
gelegentliche oder Nichtleser. Filme sollen nicht nur wie jegliches andere
Zeichensystem aufgenommen werden, sondern bewußt gelesen und kritisch
entziffert werden. Durch gehobenere Qualität wird die Rezeption des Films
auch zu einer ästhetischen Herausforderung für den Zuseher. Der Rückgriff auf
gedruckte Texte ist zusätzlich ein hervorragendes Mittel, um die Grenzen des
Films zu durchbrechen. Durch die „Vertextung“ der Bilder oder deren
Zusammenfassung werden aus ästhetischer Perspektive Mängel deutlich
sichtbar. Zusätzlich stehen dem Zuschauer eine literarisch vermittelte
Filmkultur, die aus Fachkritik, Lexika, Filmführer besteht, als Hilfsmittel zur
Verfügung.
Allgemein aber kann eine Verfilmung nur insofern „sichtbare“ Literatur
werden, wenn der Filmcharakter, der einem Buch ohne weiteres zugrunde
52
Hoffmann, Hilmar: „Der Buch Film-Hit – Das neue Verhältnis von Literatur und Film“, in:
Brinkemper, Peter V./Dadelsen, Bernhard von /Seng, Thomas (Hrsg.): „World Media Park –
Globale Kulturvermarktung heute“ Aufbau Taschenbuch, Berlin, 1994, S. 108ff. (NB.
ausgearbeitete Fassung des Artikels: Hoffmann, Hilmar: „Ersetzen Bilder Bücher? Anmerkungen
zum Verhältnis von Buchkultur und Filmkunst“, in: Süddeutsche Zeitung, 13. / 14. Juli 1992, Nr.
135.
Doppia Laurea
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liegen kann, nicht verdrängt wird. Oft wird in der Erfolgsplanung eines BuchFilm Hits sogar von Anfang an eng vernetzt aufeinander zugearbeitet. Wo soll
dann aber die kritische Literatur zu dieser Produktion ansetzen, wenn der
Triumph des einen Mediums das andere nahezu überflüssig machen sollte?
Bestenfalls an der produktiven Differenz der Medien, denn solange die beiden
Medien gezwungen sind, auf ein identisches Einheitsprodukt hinzuarbeiten,
wird
die
künstlerische
Kreativität
gehemmt
sein.
Nur
wenn
diese
uneingeschränkte Gleichberechtigung von Film und Buch überwunden wird,
wird die kreative Konkurrenz dieser Künste sinnvoll. Wettstreit soll zu
Ineinanderwirken umgepolt werden und eine dementsprechende Stärkung der
Buch- und Lesekultur, die letztendlich auch im Interesse einer kreativen Filmund
Medienproduktion
liegt,
sollte
so
auch
eine
gehobenere
(Publikums)Rezeption bewirken.
V 3.
„Myst“ und „Riven“ – Neue Wege der Literatur
Vorbemerkung:
„Myst“ und „Riven“ nehmen innerhalb der Computerspiele eine Sonderstellung
ein. In „Myst“, die erste Form dieser Spiele 53, gibt es fünf Welten zu erforschen
und es fordert logisches Denken und jede Menge an Kombinationsgabe. Es
gehört in die Kategorie „Adventurespiele“, was bedeutet, daß man nicht
irgendwann sterben kann. Vielmehr sollte man sich Zeit lassen, die Rätsel zu
lösen, und sich von der surrealistischen Welt von Myst erfassen lassen. Es gibt
53
„Myst“ wurde 1993 von der Gruppe Cyan entwickelt. „Riven“ (The Sequel to Myst) wurde
1997 als Nachfolger von „Myst“ entwickelt. Das aktuellste Spiel dieser Serie ist „Exile“.
Doppia Laurea
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darin fünf komplett verschiedene aber zusammenhängende Welten zum
Erforschen. Die über 2500 realistisch wirkende Bilder werden in einer Art
Diashow oder durch Animationen und Videosequenzen gezeigt. Darüber hinaus
gibt es weder Zeitlimits, noch Kämpfen, Schießen oder Sterben.
Neu muß innovativ sein. Dies ist die neue Forderung an die aktuelle
Literaturszene. Neu und innovativ, alle neuen Möglichkeiten des digitalen
Mediums nutzend, lautet die aktuelle Devise. Leider gibt es im Netz keine
Texte, die diese Aufforderung zur Gänze erfüllen. Wendet man sich vom
Internet jedoch ab und betrachtet die digitalen Möglichkeiten an sich, fällt es
auf, daß ihre optimale Nutzung am ehesten in Computerspielen, als bei der
Erstellung herkömmlichen Texten erreicht wird.
Es werden hier nun zwei Beispiele dieser neuen Nutzungsart angeführt und das
Spiel „Riven“ näher beschrieben.
a) RIVEN – Die Struktur
Die Handlung setzt sich in „Riven“ aus unzähligen Erzählsträngen zusammen.
Der große Unterschied zu einem herkömmlichen literarischen Text ist aber, daß
es der Entscheidung des Lesers/Anwenders, obliegt, diese beliebig zu
kombinieren. „Riven“ ist also soviel wie ein multimedialer Hypertext. Jede
Entscheidung, die der Leser trifft, dient als Link zu einem anderen Erzählstrang.
Es sind also Einzelentscheidungen des Lesers/Anwenders, die die Handlung
bestimmen.
Die Grundstruktur erscheint zunächst einfach und einen linearen Verlauf
vermuten läßt, denn Anfang und Ende sind festgelegt. Nach kurzer Zeit aber
wird diese lineare Struktur gänzlich durchbrochen und der Leser beginnt sich in
Doppia Laurea
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Anna Rabensteiner
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einer beliebigen und willkürlichen Reihenfolge für diverse Handlungsoptionen
zu entscheiden. Das Ende, das anfangs eindeutig scheint, steht, durch die
verschiedenen Kombinationsmöglichkeiten, auch nicht mehr so fest wie es auf
den ersten Blick schien. Man kann beim Durchwandern von „Riven“ durchaus
in Sackgassen geraten. Nur der Rahmen ist vorgegeben, wie man sich aber den
Weg durch diese virtuelle Welt bahnt, ist jedem Leser selbst überlassen. Dabei
muß der Leser/Anwender sich mit einer Reihe von Schwierigkeiten
auseinandersetzen: einerseits wird er mit technischen Schwierigkeiten (Tore
müssen zum Beispiel durch unterschiedlicher Mechanismen geöffnet werden)
konfrontiert, andererseits muß der Leser, um weiterzugelangen, unverständliche
Zeichen und Rätsel lösen.
Ein gewisser vorgegebener Pfad scheint also doch gezeichnet zu sein, trotzdem
wird durch die Entscheidungsfreiheit der jeweiligen Leser/Anwender die
Linearität durchbrochen. Er kann sich seine individuelle Geschichte innerhalb
dieses Rahmens selbst zusammenstellen.
b) RIVEN – eine „neu-alte“ Erzähldimension
Gleich zu Beginn präsentieren sich dem Leser54 ein Erzähler, ein Buch und ein
Video im Buch, durch die er in die Welt von „Riven“ eintreten und sich
bewegen kann. Seine Aufgabe ist bereits das Ende des „Romans“: „Riven“ vor
dem bösen Herrscher zu retten.
Der Erzähler läßt uns Rivens Schicksal erahnen, tritt dann in den Hintergrund
und läßt den Leser selbst die Geschichte erleben und gestalten. Mit beinahe
allen Sinnen tastet er sich durch diese Welt und steht einer Reihe
54
der mehr ein Benutzer oder User oder ein Spieler geworden ist
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unterschiedlicher Formen von „Text“ gegenüber, die er visuell aber auch
akustisch wahrnehmen kann.
Zunächst erscheint der Text als einfache visuelle Komponente, im
„klassischen“ Sinn also, denn dem Leser wird die Geschichte in Buchform
überreicht. Neben diesen „normalen“ Büchern, kommen auch „lebende“ vor.
Diese liefern , durch vertonte Videosequenzen zusätzliche Informationen zur
Geschichte. Die meisten visuellen Informationen gewinnt man durch die
szenische Gestaltung, die aus einzelnen teils statischen, teils beweglichen
Bildern besteht, ein.
Diese statischen Bilder, durch die sich der Leser bewegt, erinnern an einen
bilderbuchhaftes Umblättern, fast wie ein Daumenkinoeffekt. Sobald man sich
in der „Riven“-Welt besser orientieren kann, und sich dementsprechend
schneller durchklickt, verschmelzen die einzelnen Bilder zu Filmsequenzen.
Die bewegten Bilder hingegen sind Animationen in denen einzelne Teile der
statischen Szenen beweglich werden. Zum Teil handelt es sich bei den
Animationen um reine Multimediaeffekte, die sowohl die dreidimensionale
Illusion verstärken, als auch notwendige Bestandteile der Handlung sind.
Die akustischen Komponenten sind Sprache, Musik und verschiedene
Geräusche. Am Anfang und am Ende teilt die Sprache auf leicht verständliche
Weise reine Informationen mit und erfüllt somit eine informelle Funktion wie
ein normaler lesbarer Text. Die Sprache und die Schrift der Bewohner von
„Riven“ hingegen, ist unverständlich erscheint seltsam und verleiht dieser Welt
eine geheimnisvolle Atmosphäre.
Vereinzelte Geräusche haben aber, neben der stimmungsbildenden Funktion,
auch einen informativen Gehalt und verhelfen auch zur Lösung diverser Rätsel.
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Durch
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Kombination
bekannter
Erzähldimensionen55
und
multimedialer
Elemente56, die zusammen ein Gesamtbild ergeben, das mit mehreren Sinnen
erfaßt werden kann, entsteht die innovative Erzählform von „Riven“.
Voraussetzung ist aber, daß die sämtlichen Darstellungsformen gleichberechtigt
gewertet werden.
Ein Teil der Geschichte wird durch passiven Informationsgewinn bekannt57, der
Hauptteil der Handlung entsteht aber durch die Aktivität des Lesers selbst. Er
muß
ständig
Entscheidungen
treffen,
jeweils
neue,
unterschiedlicher
Erzählstränge schaffen. Er steigt in die Rolle des Erzählers ein und wird selbst
zum Schöpfer der Handlung.
c) RIVEN – Inhaltsarmut hinter Effekthascherei?
„Riven“ besteht aus einer bestimmten Anzahl von Gebäuden, die den
Leser/User durch beeindruckende symbolträchtige Bilder, deren eigentliche
Bedeutung zu Beginn noch nicht erkennbar ist, in den Bann zieht. Je länger
man sich durch diese Welt bewegt, desto deutlicher erkennt man, daß diese
Form des Erzählens mehrere Sinne einbezieht und manchmal über mehrere
Umwege immer wieder zur Geschichte zurückführt. Diese Geschichte jedoch
kann man nur erahnen.
55
Text und Sprache
56
Video und Sound
57
Bruchstücke der Handlung erfährt der Leser/Anwender durch den Erzähler, durch
Videosequenzen oder Geräusche
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Oft sprechen die Bilder für sich selbst. Und nur, wenn man sich in das Dickicht
der Insel – und damit das Dickicht der Story/Geschichte – hineinwagt, eröffnet
sich der tiefere Sinn der Motive.
„Riven“ erzählt also nicht nur durch bloße Texte. Zahlreiche audiovisuelle
Effekte erzeugen nicht nur bloße Illusion. Sie erschaffen regelrecht ein
ganzheitliches Bild einer fiktiven Welt, besser als ein herkömmlicher Text.
Trotzdem bleibt das Buch in beiden Spielen Dreh- und Angelpunkt. Beide
beginnen mit einem Buch durch das man in die jeweilige Welt eintreten kann,
das Zentrum der Hauptinsel von „Myst“ ist nicht von ungefähr eine Bibliothek.
Bücher spielen an allen Schlüsselstellen die entscheidende Rolle und nur mit
ihrer Hilfe wird der böse Herrscher bezwungen werden. Das Buch ist nicht rein
zufällig ein notwendiges und symbolhaftes „Requisit“. Es wird auf vielseitigen
und Ebenen mit diesem Symbol gespielt: einerseits gibt es Bücher, die mit
„gewöhnlichem“ Text ausgestattet sind und eine rein informative Funktion
erfüllen58, andere Bücher wiederum führen in fremde Welten, nicht nur
gedanklich, sondern tatsächlich, sie dienen also als Verbindung zwischen den
Welten. Zusätzlich kommen noch eine dritte Art Bücher vor, die sogenannten
„Gefängnisbücher“. In ihnen kann man Menschen gefangen halten und selbst
gefangen werden. Außerdem besteht die Macht mancher Personen darin, durch
Schreiben, Welten zu erschaffen und so das Schicksal ihrer Bewohner zu
steuern.
Summiert man diese Eigenschaften, läßt sich feststellen, daß es sich um die
klassischen Eigenschaften des Mediums Buch handelt: es informiert, es versetzt
den Leser in fremde Welten beziehungsweise erschafft neue und kann ihn
58
zum Beispiel Tagebücher, die einen detaillierten Einblick in die Geschichte der Insel geben
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gefangen nehmen. Diese angeblich völlig andere und neue Literaturform baut
auf die vielseitige Macht des „guten alten Buches“.
Die positive Wirkung dieser neuen Art der Literatur ist, daß das Verhältnis
zwischen Text und Bild wieder aufgefrischt worden ist. Das Verhältnis ist sogar
erweitert worden, denn man nimmt nicht nur die Buchstaben auf dem Papier
wahr, man kann sich in ihnen, wie in der Geschichte selbst, virtuell bewegen.
Man kann sie hören, sehen, beeinflussen oder sich einfach selbständig
fortbewegen.
Die komplexe Bilderwelt von „Myst“ und „Riven“, wird ohne weiteres
intellektuellen Ansprüchen gerecht, denn ohne Interpretation können die
komplexen Metaphern nicht voll wahrgenommen werden. Dies macht aus ihnen
weit mehr als nur Spiele.
Zwar greifen beide auf klassische „Gut-Böse-Strukturen“ zurück, kreieren aber,
mit Hilfe multimedialer Effekte, eine neuartige und eigenständige Welt. Da sie
alle Sinne bis auf Tast- und Geschmacks- und Geruchssinn des Menschen
gleichzeitig ansprechen und anregen, treten sie der Realität viel näher als
herkömmliche Texte. Letztere sind nicht fähig dermaßen plastische und
illusionsverstärkende Bilder entstehen zu lassen .
V 4.
Aussichten
Da es sich bei den beschriebenen Spielen eindeutig um eine neue Form von
Literatur handelt, ist es sicherlich von Interesse zu beobachten, ob und
inwieweit andere Projekte an diese anknüpfen werden.
Doppia Laurea
Doppeldiplom
Anna Rabensteiner
Das
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anfängliche
Kulturerscheinungen
Mißtrauen
wird
nun,
gegenüber
mit
der
digitaler
Steigerung
Kunstder
und
technischen
Möglichkeiten und des Wissens über dieses neue Terrain, langsam überwunden.
Diese steigende Akzeptanz könnte das „sinnliche Erzählen“ zu einer Konstante
innerhalb des Literaturbetriebes etablieren. Damit würde das digitale Buch zu
einem eigenständigen Medium, mit eigenständigem Charakter und ganz
eigenen Bewertungskriterien59.
Das spleenhafte Erleben einer Geschichte könnte durch die neuen Technologien
eine Renaissance erleben und das postmoderne Konzept der Selbstreflexion und
des Offenlegens des fiktionalen Status der Literatur, definitiv ablösen oder gar
eine Antithese dazu bilden.
Eine
andere
Möglichkeit
Geschichtenerzählen
in
wäre,
größerer
das
fast
Runde,
in
Vergessenheit
durch
ein
geratene
gemeinsames
„Hindurchklicken“ (virtueller) Erzählungen zu ersetzen.
59
Die Notwendigkeit eigenständiger Bewertungskriterien ist eines der wichtigsten, aber auch am
wenigsten behandelten Themen. Da man sich noch in der experimentellen Phase befindet (sowohl
Autoren wie auch Leser), sind die vorhandenen Möglichkeiten weder erforscht sind noch
ausgetestet, wie man verschiedene Mittel literarisch und künstlerisch einsetzen kann. Daher liegen
zur Zeit noch keine konkreten Kriterien oder Richtlinien vor.
Die neuen Strukturen erschweren eine wissenschaftliche Auseinandersetzung über das Werk. Zum
einen gibt es noch kein spezifisches Vokabular, das der Interpretation und Analyse der Werke
gerecht würde. So muß auf die gewohnte Terminologie der traditionellen Literaturkritik
zurückgegriffen werden, die aber schnell an ihre Grenzen stößt.
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VI
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Die Prägung der Literatur durch die
Darstellungsformen und durch den
intensiven Austausch der
wahrnehmungsleitenden neuen Medien.
VI 1. Sprache und Kunst: eine wechselseitige
Durchdringung
Der qualitativ neue, interaktive Prozeß, der im 20. Jahrhundert einsetzte und
Sprache, Bild, Konkrete Literatur, Visuelle Poesie sowie die bildenden Künste
betraf, beeinflußte, prägte und veränderte vorwiegend die „avantgardistischen“
Ausdrucksformen der Künste. Mit den Bewegungen des Kubismus, Futurismus,
Dadaismus und Surrealismus setzte eine wechselseitige Durchdringung von
Literatur und bildender Kunst ein. Literatur wurde bildhaft gestaltbar – Poesie
zum Ansehen – und die Kunst begann sich Elemente aus dem sprachlichem
Bereich anzueignen60. Langsam verschwand der Unterschied von Sprachdesign
in Werbung und Public Relation zu einer Sprachgestaltung auch in der
Literatur. Indem Sprache das Kunstwerk integrierte und selbst in ihm vorkam,
wurde sie „lingualisiert“ und somit zum Medium. Sie geht also einher mit dem
60
Die Kubisten „collagierten“ als erste einzelne Buchstaben, Wortfragmente sowie Worte in ihre
Bilder und Textfragmente beziehungsweise ganze Texteblöcke in ihren Zeichnungen und
Leinwänden. Dieser Technik bedienten sich dann beinahe alle avantgardistische Bewegungen.
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Kunstwerk und komplementär zum Dargestellten, ist aber gleichzeitig Teil
davon, kann es in manchen Fällen sogar als Arte Faktum aufheben.
Die Absicht war, durch die Integration von sprachlichen Elementen in Bildern
jene näher an die Realität heranzuführen und ihre Zweidimensionalität
beziehungsweise die der Bildfläche durch eingemalte und collagierte
Versatzstücke zu betonen. Dasselbe geschah auch mit der graphischen Qualität
der Buchstaben und Texte selbst. Zusätzlich verhalfen sie dem Kunstwerk zu
einer Ambivalenz seiner Aussage, indem sie dem Bildmaterial eine neue, nicht
sichtbare Aussagekraft verstärkt zuwiesen. Der nächste Schritt, der in den
fünfziger und sechziger Jahren unternommen wurde, war jener der
Auseinandersetzung mit der Sprache als Material. Versucht wurde eine
Interaktion oder gar Fusion von Kunst und Literatursystem: Schrifttexte wurden
zu Bildern und Bilder zu Schrifttexten61.
Aktionen, Performances, Videos, Multimediashow involvieren die Sprache
sowohl phonetisch als auch optisch in die Kunst. Ausgehend von Foto-TextMontagen, die seit der ersten Jahrhunderthälfte agitatorisch eingesetzt wurden,
antworten die jungen Generationen der Nachkriegszeit kritisch mit dem Mitteln
des literarischen Zitats, der Werbung, der Comics, etc. auf die Befangenheiten
sowie Unbehaglichkeiten ihrer Zeit und ihrer noch zu bewältigenden
Vergangenheit. Die Spannweite in der sich diese jungen Künstler ein neu
definiertes Bewußtsein des Verhältnisses zwischen Sprache und Bild
61
Ideogramme, Konstellationen, Palindrome, Typogramme, Piktogramme oder Raumgedichte
wurden zu gängigen Formen. Namhafter Autorenkünstler war wohl Eugen Gromminger, der mit
seinen Konstellationen eine durch Text und Fläche untrennbare und nicht linear zu lesende
Einheit schuf. Der Text läßt sich von einer optischen Dimension nicht in eine akustische bringen.
Jeder einzelne Begriff oder Buchstabe reklamiert und behauptet provokativ seine Eigenständigkeit
und seinen ästhetischen Eigenwert.
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verschafften, entpuppt sich in aggressiv politischen Stellungsnahmen, parallel
dazu die Irrealität und Absurdität einer Comic-Kultur, im Einsatz banalster
sprachlicher
Standards
konfrontiert
mit
Hinterfragung
von
heroischer
Metaphern und die poetisch-existentielle (und immer noch verzauberte)
Erfassung und Auffassung des Lebens.
VI 2. Die Pop-Kultur – Alltagsleben und Gewohnheiten
werden zu Kunst
Nachdem sich der Roman mit historischen oder allenfalls als „seriös“
eingeschätzte Themen, auseinandergesetzt hat, kehrt 1990 die Gegenwart in die
deutsche
Literaturszene
zurück.
Klassische
Erzählmuster
sind
kein
Orientierungspunkt für die neue Generation der sogenannten Pop-Literaten.
Moritz Basler bezeichnet sie als neue lustvolle Archivisten und dank ihnen
„macht die deutsche Literatur seit einigen Jahren so richtig Spaß“62.Nachdem es
die Nachkriegsliteratur fertig gebracht hat, ihre Autoren dazu zu bringen, ihre
Gegenwart und Umgebung zu ignorieren oder sie abwertend einzuschätzen63,
wollte nun diese neue heranwachsende Generation junger Literaten, diese
Versäumnisse nachholen. Sie begannen ungehemmt und an Sammlerwut
erinnernd, wie man sie in der Literatur der vergangenen Jahrzehnten kaum
kannte, Gegenwartskultur in positivistischer Weise in ihren Werken zu bergen.
62
„Haas, Wolf oder Das Erzählen – Die neuen Archivisten“, in: Baßler, Moriz: „Der deutsche
Pop-Roman, Die neuen Archivisten“, beck’sche Reihe, Beck, München, 2002, S. 184.
63
Die Vergangenheit bot erschreckend viel facettenreiches Material, daß u. a. literarisch noch
verarbeitet werden mußte.
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Die Ansätze dieser Tendenz stammten aus dem angelsächsischen Bereich, aber
während diese dort als winziger Punkt auf der kulturellen Landkarte galten, sind
sie von der deutschen Literaturszene aus betrachtet eben neue deutsche
Literatur, ohne dies eigentlich zu wollen. Sie eröffnen vielmehr einen
literarisches Thesaurus auf die Waren- und Medienwelt des 21. Jahrhunderts.
Dieses enorme und beliebig ausweitbare Archiv will nicht nur ein Kompendium
von Trends oder eine Sammlung generationsspezifischer nostalgischer
Erinnerungs- und Verständigungsliteratur sein, sondern will den Konsens, der
(Gegenwarts) Literatur sein und sich in dieser als eigenständiges Genre
etablieren. In unserer Kulturgeschichte wird die Frage, ob Pop-Literaten in die
Literatur aufgenommen werden können sicherlich noch einige Debatten auf
hochrangigem Niveau mit sich bringen.
Der augenscheinlichste Unterschied zur Literatur, wie man sie bis dato kannte –
eine Literatur der ersten Worte, die „die Sprache als unkorrumpiertes Werkzeug
primärer authentischer Kunst und Welterfahrung ins Feld führt64“ – liegt eben
in der Sprache. Der „neue Archivismus“ geht davon aus, daß die
Gegenwartskultur unserer Sprache und folglich jeder möglichen Literatur,
immer schon medialen und diskursiven Mustern entsprach oder zumindest von
diesen geprägt war. Daher sind die Pop-Literaten von der Notwendigkeit
überzeugt, mit eben jenem Material, das diese Sprache liefert, mit dem des
Immer-Schon-Gesagten, operieren zu müssen. Die Kunst dabei ist, im Netz des
sprachlich Vorgeformten nicht im Trivialen abzugleiten. Vorgänger in der
Literatur gibt es: als Beispiel für die deutsche Literatur seien nur Arthur
Schnitzlers „Reigen“ (1900), oder Ödon von Horvàths Werk „Geschichten aus
64
„Haas, Wolf oder Das Erzählen – Die neuen Archivisten“, in: Baßler, Moriz: „Der deutsche
Pop-Roman, Die neuen Archivisten“, beck’sche Reihe, Beck, München, 2002, S. 184.
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dem Wiener Wald“ (1931) angeführt. Seine Figuren lösen sich nie aus dem
Wiener Jargon und seinen Klischees. Die neuen Archivisten hingegen
orientieren sich an der zeitgenössischen Medien- und Markenkultur, jedoch
nicht an der marktförmigen Erzählliteratur, sondern hauptsächlich an der PopMusik. Autoren wie Matthias Polityicki, Thomas Brussig, Benjamin von
Stuckrad-Barre
oder
Rainald
Goetz
lehnen
sich
in
ihren
höchst
unterschiedlichen Verfahren keineswegs an die in den achtziger Jahren noch
gefeierten Neuen Erzähltechniken, die aus traditionell realistischen und
narrativen Verfahren der angelsächsischen Bestsellerliteratur stammen. Thomas
Brussig zum Beispiel, bedient sich souverän der medial vorgeformten
Erzählmuster65 und führt dabei deren Realismus und deren Strukturen ad
absurdum66.
Dem narrativem Muster der Bestsellerliteratur, steht auch die reine
Archivierung gegenüber, wobei sich im Verfahren der Katalogisierung und
Listenbildung diese als nutzvolle „Werkzeuge“ erweisen. Der Markenname
fungiert in diesem Prinzip als Chiffre. Es geht hierbei um Import und
Verarbeitung
bereits
existierender
und
in
den
Enzyklopädien
bereits
vorhandener Termini, Redeweisen und Vorstellungskonglomerate in der
Literatur. Dies macht die Lektüre akribisch und setzt beim Autor vor allem aber
beim Leser einen Sinn für Sprachspiele, Fügungsbrüche kulturelle Paradigmen
und Dialogizität voraus. Nichtsdestotrotz aber erreicht und begeistert diese zum
Teil höchst komplizierte Textur der katalogischen Literatur ein erstaunlich
65
Der Ich-Erzähler des 1998 erschienen Romans „Helden wie wir“ bedient sich eines
Diktiergerätes um seine Lebensgeschichte offenzulegen.
66
Die übertrieben vielen Happy Ends oder Klaus Ultzschts Schwanz öffnet die Mauer, daher
blüht ihm nun im Westen eine erfolgreiche Zukunft als Pornodarsteller.
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großes Lesepublikum. Es handelt sich um ein junges Publikum, das sich in
einer Umgebung bewegt, die von Markt und Medien sprachlich und
„habitatmäßig“ beherrscht und korrumpiert wird. Das Erzählen läßt sich aber
bei aller Medienkonkurrenz nicht verbannen, es mutiert lediglich. Im Fall der
Pop-Literatur hat es sich von den Zwängen der Nachkriegsliteratur befreit und
lebt nun diese Freiheit fruchtbar in den narrativen Strukturen des popkulturellen Archivismus aus.
VI 3. Literatur vs. Bildermacht
Literatur ist eine autonome Kunst, die die Herausforderung der Massenmedien
nie abgeschlagen hat. Mit dem Aufkommen der audiovisuellen Medien schien
es, daß diese die Literatur und die Bücherkultur verdrängen könnten. Das
visuelle Element , das Vor-Augen-Stellen, ist dem „Normalverbraucher“
nämlich zugänglicher. Dies brachte eine Konkurrenz ans Licht, die das Ende
der Schriftkultur befürchten ließ. (Fren)Sehen statt (Buch)Lesen oder
anthropologisch betrachtet Urworte contra Urkultur der Bilder. Es ist zu
beobachten, daß sie völlig hinter dem zurücktritt, was Kino oder Fernsehapparat
vor Augen stellt oder das, was am Kiosk käuflich ist. Darüber hinaus ist aber
auch zu bemerken, daß von Seiten der Intelligenzija anfänglich eine
systematische Abkapselung vom technisch-methodischen Umgang und Einsatz
der neuen audiovisuellen Medien erfolgte, die erst in den letzten Jahren zum
Teil überwunden wurde. Dementsprechend stieg die Produktion und
Konsumption von Literatur in allen Medien an, im und mit dem Buch, ebenso
wie im und mit dem Kino, Fernsehen, Video und Computer. Buchtexte können
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also, sei es literarisch wie auch filmisch wirken. In manchen Fällen ergänzt
sogar der Film den gedruckten Text. Obwohl Texte ergänzend gelesen aber
auch gesehen werden können, hat sich in den letzten Jahren die Perspektive
zugunsten des Films gewendet. Die Filme jedoch, wie jedes erzählende
elektronische oder digitale Medium, haben eben dieses „Erzählen“ vom
„älteren“ Literarischen Medium übernommen. Die „Literarisierung des
Films67“, die etwa um 1908/1910 begann, setzt die Fähigkeit des Films voraus,
mit filmischen Mitteln literarisch Erzähltes wiederzugeben. Beziehungen
zwischen den Medien werden somit ermöglicht, bedingt durch die jeweiligen
Eigenschaften beider Ausdrucksformen. Es entstand eine Wechselwirkung, die
dem Film nicht nur den Zugang zur Institution Kunst und Literatur verschaffte,
sondern auch noch den Zugriff auf ein unerschöpfliches Reservoir an
Geschichten68
erlaubte
und
schließlich
die
Möglichkeit,
die
eigene
Erzählfähigkeit am Vorbild der Literatur ständig weiterzuentwickeln.
Diese Beziehung aber ist nie einseitig gewesen: Leser, die mit der filmischen
Darstellungsweise vertraut sind, haben in den Romanen des 19. Jahrhunderts69
„filmische Schreibweisen“ entdeckt. Autoren, die auch ins Kino gegangen
waren, fingen an, ihre filmischen Wahrnehmungen in ihre literarische
Schreibweise einfließen zu lassen und in manchen Fällen auch direkt für den
Film zu schreiben. Unter dem Eindruck des Films, des Kinos und der Fülle
dieser neuen Eindrücke wird eine neue Schreibweise und Literatur geschaffen.
Drehbücher können unabhängig von ihrer „Aufführung“ gelesen werden, bilden
ein eigenes literarisches Genre und liefern, im avantgardistischen Sinne, einen
67
Paech, Joachim: „Literatur und Film“, Metzler, Stuttgart, Weimar, 1997, S. 25ff.
68
aus der mündlichen, geschriebenen und gedruckten Tradition.
69
bei Autoren wie Flaubert, Zola, oder Fontane
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Beitrag
zur
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neuen
Literatur.
Diese
Entwicklung
bestätigt,
daß
die
audiovisuellen Medien ein dominanter Bestandteil der Lebensrealität und
Kultur unseres Jahrhunderts sind, obwohl beide Formen zu Beginn
unterschiedlich und zum Teil widersprüchlich aufeinander reagiert haben. Der
Film
hat
sich
durch
die
Opposition
gegenüber
der
etablierten,
institutionalisierten Literatur und Kunst vorerst von literarischen Einflüssen
freigehalten. Die literarische Avantgarde des Expressionismus, Surrealismus,
etc. hat sich hingegen bewußt „filmisch“ gegeben. Absicht war es, dem
traditionellen Begriff von Literatur eine literarische Praxis entgegenzusetzen,
die es zustande brachte, die Eindrücke der neuen urbanen, dynamischen
Moderne und ihrer Lebensformen Ausdruck zu geben. Es ist aber zu
vermerken, daß dabei der avantgardistische Stummfilm der Malerei näher trat
als der Literatur, die eher dem „populären“ Genre näher stand.
Mit der Entwicklung des Tonfilms ergab sich eine neue Situation. Dieser
konnte und kann sich kaum der realistischen, erzählerischen Literatur fernhalten
und eigene filmische Ausdrucksmöglichkeiten behaupten. Dadurch wurde die
Adaptation literarischer Vorlagen zum Normalfall und es erfolgte eine Art
„literarische Lektüre“ im und des Films. Damit aber eine Beziehung zwischen
Literatur und Film zustande kommen konnte, mußte das neuere Medium in der
Lage sein, zu erzählen, Filme mußten also zu narrativen Werken werden. Um
dies zu verwirklichen, mußten die dargestellten und erzählten Themen den
kulturellen Bedürfnissen der Bürger entgegenkommen. Die narrative Struktur
der Filme mußte jetzt mehr auf die bürgerlichen Erzähltraditionen abgestimmt
werden. Dazu fungierten berühmte Theaterstücke, Romane und Gedichte als
Grundlage beziehungsweise Vorlage.
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VI 4. Digitalisierung als jüngste Entwicklung der neuen
visuellen Kultur
Die Entwicklung der „neuen“ Medien, bis hin zur digitalen Revolution, die
immer noch Gesellschaft und Individuum emotional sehr stark anspricht,
scheint die Diskussionen der Kulturszene in den letzten Jahren zu dominieren.
Dabei stehen die Auswirkungen dieser elektronisch/digitalen Zukunft im
Vordergrund. Die markanteste dieser Auswirkungen ist sicherlich in der
Globalisierung
und
Dezentralisierung
der
Kultur
identifiziert
worden.
Gutenberg war es durch seine Erfindung gelungen, die Kultur zu
demokratisieren, zusätzlich brachte die daraus resultierende Entwicklung des in
Serie gedruckten Buches ein modernes Staatsbewußtsein hervor. Die
Digitalisierung hingegen ermöglicht heute weltweite Kommunikation, die eine
Auflösung jener Nation verursacht. Räumliche Beschränkungen spielen
nämlich im weltweiten digitalen Netz keine Rolle mehr und jeglicher
Gedankenaustausch setzt sich über Raum und Zeit hinweg. Das nationale
Bewußtsein, das einst vom gedruckten Buch vermittelt wurde, hat sich nun in
eine Zugehörigkeit zu einer Gruppe von Menschen gleicher Interessen oder
ähnlicher Geisteshaltungen, unabhängig von jeglicher Staatsbürgerschaft. Somit
kann man zum Schluß kommen, daß das elektronisch/digitalisierte Zeitalter
eine Befreiung von alten Zwängen darstellt, da es radikaldemokratische soziale
Grenzen sprengt.
Diese Entwicklung, die vorwiegend auf sozial anthropologischer Ebene
beobachtbar ist, macht aber vor kulturellen Strukturen keineswegs Halt. Die
physische Beschaffenheit der abgedruckten Texte, die im Medium Buch als
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greifbarer, fester Gegenstand vermittelt wurden und Autorität sowie Stabilität
vermittelte, verliert ihre führende Rolle. Sie wandelt sich binnen kürzester Zeit
von einer hierarchisch vorgegebenen Struktur oder Gliederung, zu einem
flexiblen, ohne klar definiertem Anfang und Ende, Textgefüge mit dem Namen
Hypertext um. Diese Struktur soll man sich, laut Negroponte, wie ein
komplexes Molekülmodell vorstellen, bei dem einzelne Text- beziehungsweise
Informationsblöcke zwar miteinander verbunden sind, ohne aber einer
vorgegebenen
Ordnung
folgen
zu
müssen.
Diese
sind
willkürlich
zusammenstellbar und stehen im klaren Kontrast zur geordneten Struktur und
den feststehenden Textgefügen des Buches70.
Neben dem Verlust der Einheit, die das Medium Buch mit seinem fest
vorgegebenen Anfang und Ende vermittelte, scheint auch die Rückkehr zum
Visuellen eine der tiefgreifendsten Veränderungen zu sein. Die Beschaffenheit
des Bildschirmes als Darstellungsmedium all dessen, was der Computer
technisch und virtuell zu realisieren im Stande ist, regt zu einer immer
häufigeren Verwendung visueller Zeichen und Elemente an. Bilder sind
nunmehr unverzichtbare und fest integrierte Bestandteile von Texten. Ihre
Aufgaben beschränken sich nicht mehr in der bloßen Erläuterung von Worten
oder Zusammenhängen, Bilder sind vielmehr Bestandteile des Textes, mit ihm
verwoben und mit einer eigenen semiotischen Valenz bestückt.
Zeitgenössische Autoren verwenden verstärkt bildliche Zeichen zur kulturellen
Kommunikation wie es schon im Mittelalter in der Ikonographie 71 der Fall
gewesen war. Die Bilderflut der Gegenwart kann aber nicht mit der Visualität
70
Negroponte, Nicholas: „Being Digital“, Bertelsmann, München³, 1995.
71
Erforschung und Deutung der Bildgegenstände der alten und mittelalterlichen, der christlichen,
aber auch der profanen Kunst.
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des Mittelalters verglichen werden. Letztere diente vorwiegend dazu, der
analphabetisierten und ungebildeten Masse religiöse Lehren und Doktrinen
durch
visuelle
Darstellungen
näherzubringen.
Heute
fügen
Autoren
collagenhafte Bilder und Skizzen in ihre Werke ein, dabei sprengen sie die
traditionelle Textstruktur und erhöhen somit den Rezeptionswert des
Geschaffenen. Die Wiederkehr der bildlichen Kommunikation ermöglicht einen
neuen, kreativeren Umgang mit dem Text. Die Hinwendung zum Visuellen
kann aber auch zu einer Schwächung des abstrakten Denkvermögens führen.
Verschiedene Sachverhalte oral oder schriftlich mitzuteilen, vermag ein
Mensch dank der Fähigkeit, sie klar strukturieren und abstrahieren zu können.
Wenn diese durch den Einsatz elektronischer und digitaler Geräte ersetzt wird,
kann es sogar zu einem Verlust der Abstraktionsfähigkeit kommen.
Gesellschaftlich betrachtet scheint es fast, daß das Schriftmonopol in Zukunft
wiederum einer Elite vorbehalten bleiben wird und die Masse der Menschen die
Schriftsprache zugunsten einer computergenerierten und –gesteuerten Bilderbeziehungsweise Zeichensprache aufgeben wird.
Als jüngste dieser Entwicklungen kann das Wechselspiel von Wort, Bild,
bewegtem Bild und Ton gelten. Die Kombination dieser Elemente ist das, was
digitale Literatur der klassischen Buchliteratur voraus hat. Der Computer mit
seiner enormen Speicherfähigkeit und Geschwindigkeit im Durchführen
verschiedenster Rechenoperationen, ermöglicht eine konkret durchführbare
mediale Fusion72. Zwar bedroht diese tiefgreifende mediale Wandlung vom
geschriebenen Wort in bits und bytes, der Wandel des Textes in elektrische
72
Bearbeitet er Bilder, dann übernimmt der Computer die Funktion des Fernsehgerätes,
verarbeitet er Töne, wird er zu einem CD-Player oder Radiogerät und bei der Verarbeitung der
Texten wird er zu einem Satzautomaten.
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Impulse, das Fortbestehen eben dieser Wörter und somit der Literatur , ist aber
nicht im Stande diese „auszulöschen“. Das was die aktuellen Produktionen der
digitalen Literatur bieten, hängt in stärkerem Maße vom Design der Bilder,
Töne, Animationen ab, als von der Ebene des Textes, dieser wird aber nie
definitiv verdrängt werden. Er wird nur Bestandteil eines komplexen Ganzen,
das aus verschiedenen einfachen anderen Medien besteht. Das Schema ähnelt
dem eines „Chinese Box“ wobei das eine Medium eine Weiterentwicklung des
anderen ist. Das Telefon, Grammophon und der Rundfunk sind nichts weiter als
die Erweiterung des Medium Stimme, so wie der Film, das Fernsehen und die
letzte uns bekannte Entwicklung, die Computeranimation, die Erweiterung
unserer Wahrnehmungsfähigkeit von Augenblicken ist, die einst durch die
Photographie auf Papier gedruckten Bildern festgehalten wurde. Dieser
Parcours verlief natürlich in Etappen, die aber immer schneller erreicht wurden.
Dabei bleibt zu beachten, daß die Schrift, die im 15. Jahrhundert durch den
Buckdruck erneuert, perfektioniert und standardisiert wurde und nun durch
Computertechnologie
eine
neue
Eigenständigkeit
beziehungsweise
„Personalisierung73“ erfahren hat, nie ihre Hegemonialstellung hat einbüßen
müssen. Nur durch die Entwicklung der Telegraphie, des Telephons und des
Phonographen Mitte des 19. Jahrhunderts und später der Photographie und des
(Stumm-)Films, wurde ihre Rolle etwas relativiert. Diese Medien boten nämlich
die Möglichkeit, Stimmen, Klänge und Bilder zu speichern und über größere
Strecken nahezu zeitgleich zu übermitteln. Erst die Computertechnologie, die es
ermöglicht, fast grenzenlos Informationen zu speichern, sie zu verarbeiten und
73
Dank der verschiedenen Textverarbeitungsprogramme kann jeder beliebige Schreiber seinem
Text (der natürlich nicht nur aus Schrift alleine besteht) seinen individuellen Charakter verleihen.
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dessen Vernetzung – das Internet – ihre weltweite, lichtschnelle Übertragung
erlaubt, vollendet vorerst die mediale Revolution.
Nun stellt sich an dieser Stelle die Frage, wie die Künste und die
Kunstwissenschaft auf all diese Entwicklungen reagieren. Auch Werke der
traditionellen Künste wie Malerei/Graphik, Bildhauerei, Architektur, Musik und
Literatur, haben immer schon Informationen durch Farben, Formen, Bilder,
Töne, Klänge sowie Worte und Texte vermittelt, verarbeitet und gespeichert.
Zusätzlich liefern sie auch Modelle zur Nachahmung oder zum besseren
Verständnis sowie Kritik der Realität. Sie entwerfen fiktive Makro- und
Mikrokosmi, und konstruieren neue Formen. Wirken all diese Kunstformen und
Medien gemeinsam, indem die eine(n) die Wirkung der anderen ergänzt(en),
unterstützt(en) oder erweitert(/erweitern), bezeichnet man dies als Trans- oder
Intermedialität. Dies ist ein Phänomen, das natürlich auch im Bereich der
traditionellen Künste vorkommt. Man denke nur an die Rolle des Erzählers und
die verschiedenen „Formen“, die dieser annehmen kann. Mit seiner Hilfe
werden nicht nur fiktive Welten erschaffen, sondern um diese Fiktion überhaupt
vermitteln zu können, benötigt man ein Manuskript, ein Buch oder eine
regelmäßig erscheinende Zeitung.
Man kann also nicht nur erkennen, daß sich Kunst- und Medientechnik nicht
ausschließlich bei medialen Kunstformen überschneiden, sondern auch, daß
diese schon bei den traditionellen Künsten Anwendung fanden. Es hat sich nur
der mediale Status und der Umfang der Anwendung gesteigert, der zu einem
„medialen Mehrwert des Textes74“ geführt hat.
74
Faßler, Manfred, Halbach Wulf, R. (Hrsg.): „Geschichte der Medien“, Fink Verlag, München,
1998.
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Ohne Zweifel, hat der Computer, nach dem Telefon, dem Grammophon, dem
Rundfunk und dem Film (Kino/TV) unsere Schriftkultur radikal verändert.
Nach der ersten beiden großen (Medien)Revolutionen, die von der Schrift und
später von der Entwicklung des Buchdruckes ausgingen, kann man nun von
einer dritten „Medienrevolution“ sprechen. Diese technische Innovation hat
aber auch hinsichtlich der Literatur und Kunst ein Janusgesicht. Neben den
vielen positiven Aspekten, besteht die Rückseite darin, daß oft eine erzwungene
und forcierte Animation den Text und dessen Lektüre erstickt, bis das filmische
Element die Überhand gewinnt. Die Rezeption beschränkt sich dann
ausschließlich auf die Bildbetrachtung, wobei nicht die Worte, sondern das
Event die ästhetische Wahrnehmung ausmachen.
Medien sind nicht nur Träger gesellschaftlicher Kommunikation, sondern
prägen Denk- und Verhaltensweisen. Der Buchdruck hat das Buch als Medium
nicht erfunden, er hat nur dessen Möglichkeiten erweitert. Das selbe gilt für die
neuen, audiovisuellen Medien. Seit der Verbreitung des Fernsehens und des
Computers (seit den achtziger Jahren) fanden Bücher, die sich mit diesen neuen
Medien beschäftigten, eine breite Leserschaft. Allmählich wurde klar, daß
durch den Einfluß der elektronischen Bilder die menschliche Wahrnehmung
und die Gesellschaft grundlegend verändert wurde. Teils wurde diese
Veränderung positiv und die reproduzierbaren Bilder als Erweiterung der
dokumentarischen und künstlerischen Darstellungsformen gewertet, teils
verwies man auf die negativen Wirkungen der elektronischen Bilder auf die
Denk-
und
Verhaltensweisen
bis
hin
zum
Wirklichkeitsersatz
oder
Wirklichkeitsverfälschung.
Trotzdem bietet das Medium Computer neue Möglichkeiten für die Literatur.
Schon Horaz erkannte in seiner „Ars poetica“ daß der Geist durch das Ohr
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langsamer erregt wird, als durch das Auge. De facto sagt ein Bild mehr aus als
tausend Worte, denn das Bild zielt direkt an die Affekte. Sie besitzen eine
höhere und direktere Appellfunktion als Worte. Neben den wichtigen
Ausdrucks- und Darstellungsfunktionen muß man auch anführen, daß das
visuelle Gedächtnis, weit dauerhafter als das Textgedächtnis ist. Eindeutiges
Beispiel dafür ist die Metaphorik der Poesie, die abstrakte Begriffe in
sprachliche Bilder kleidet um deren Verständnis zu erleichtern und dauerhafter
zu machen.
Es ist also kontraproduktiv Bilder und Texte gegeneinander auszuspielen, da
eine Koexistenz beider, auf allen Ebenen, weit mehr bringt, als eine
Konkurrenz. Diese würde beide Ausdrucksformen hemmen. Horaz stellte mit
seinem Konzept des „ut pictura poesis 75“ eine tiefe Korrespondenz zwischen
Wort und Bild fest. In dieser Korrespondenz sah schon Lessing die Basis für die
Multimedialität76. Später behauptete Daibler, in der Multimedialität läge das
mächtigste Instrument der Literatur in ihrer jüngsten Form der Digitalisierung,
kurz die digitale Literatur77.
75
Ut pictura poesis - wie ein Bild sei das Gedicht
76
Lessings, Gotthold Ephraim „Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie“, in ders:
Werke, Göpfert, Herbert G. (Hrsg.), 8 Bd. München 1996, Bd. 6, S. 7 – 187.
77
Jürgen Daibler: „Als Bilder rechnen lernten (Multimedialität)“, in: Simanovski, Roberto:
„Literatur.digital Formen und Wege einer neuen Literatur“, dtv, München, 2002, S. 103ff.
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Multimedia, Hypertext, Hyperfictions und
die Idee des „global village“
VII 1. Multimedia
Multimedia der Zauberbegriff des Jahres 1995 (ff). Der Medienmarkt boomt
und schreit nach Internet, Digital Fernsehen, Interaktivität und Virtual Reality
(virtuelle Realität, Cyberspace).
Statt Verwurzelung ist der Menschen heute durch technische Ausstattung, die
Fernsehen, Telefon/Fax, Videogerät, Kabel TV, PC, Handy, Internet, DVD und
Pay TV verkabelt und vernetzt. Langsam hat sich die Idee eines „Globalen
Dorfes“ („global village“), einer kollektiven „Teleexistenz“ breitgemacht. Eine
„schöne neue Welt“ (Aldous Huxley), in der man multimedial verbunden,
vernetzt und immer und überall erreichbar sowie gegenwärtig ist Das Medium
Buch ist in den Hintergrund getreten beziehungsweise neu definiert und das
tägliche Zeitbudget, das ihm gewidmet wird, hat sich zugunsten der „neueren“
Medien geändert und reduziert. Internet bietet knappe, leicht zugängliche und
schnelle Informationen und noch mehr zur Unterhaltung. Trotzdem und
ausschlaggebend ist, daß Fernseh- und Multimedialwelt ein neues Lesen und
Schreiben verlangen: sie fordern einerseits mehrere Informationsstränge
gleichzeitig, andererseits werden Bilder und Töne gleichzeitig wahrgenommen
und verstanden.
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Die Basis ist nicht mehr die Schrift im traditionellen Sinne (Text – „textum“ –
Gewebe, Gefüge), sondern eine elektronische Kulturtechnik.
Im Mittelalter begann man Texte mit Symbolen zu illustrieren und zu erweitern.
Diese bildeten eine Einheit und es resultierte daraus ein visueller Text. Nun wo
Informationen meist mehrsträngig sind (digitale Nachschlagewerke), ist das
Bedürfnis nach Multimedia sehr groß.
VII 2. Hypertexte und digitale Literatur
Hypertext ist eine Textform, deren Elemente durch Hyperlinks verbunden sind.
Üblicherweise bewegt sich der Leser per Mausklick in der aus mehreren
Ebenen und Teilen bestehenden Textstruktur. Gegenüber einem linearen, im
Buchdruck
herkömmlichen
Text
ermöglicht Hypertext eine komplexe
Anordnung von Textsegmenten, deren Verknüpfung frei definiert werden kann.
Die Verbindung der Textsegmente (dies können auch Bilder, Animationen oder
Töne sein) von Hyperlinks ermöglicht dem Autor die Setzung von
Textanschlüssen, die sehr vielfältig genutzt werden kann.
Ein Gesamttext wird durch die Verknüpfung einzelner Texte erweitert. Diese
sind zunächst nicht sichtbar, wenn nicht durch optische Merkmale
gekennzeichnet werden, sogenannte Icons oder Links. Es handelt sich also um
ein unsichtbares Netzwerk und Textgewebe, das sich aus digitalen Daten
zusammensetzt. Die Texte sind somit weltweit und in „real time“ vernetzt und
abrufbar und nicht nur das: der Anwender/User kann zu jeder Zeit interaktiv auf
sie einwirken und sie verändern – soweit es die vom Autor genutzte Software
zuläßt. Es eröffnen sich völlig neue Dimensionen der Gesamttexte, die die
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bisherigen Möglichkeiten der Kulturtechnik und des Fernsehens übertreffen.
Durch
die
Technik
des
„linking“
Zutritt
zu
Quellentexten,
Hintergrundberichten, Daten (über Entstehung der Artikel und deren Verfasser
oder anderer, verschiedenster Art).
Beim Vorgang des „linking“ werden Texte mit anderen Texten verwoben
(verkettet), dadurch heben sich die Grenzen zwischen ihnen auf, die Genre und
Modi verschmelzen mit/ineinander und es entsteht daraus ein sogenannter
Hyper(link)text. Diese Art von Text besitzt keine eindeutige Form mehr,
sondern hat sich in eine hybride Form angeeignet. Das Wort „hybrid“ trifft auf
diese besondere Art von Text in all seinen Bedeutungsvielfalt zu: der Text kann
durch die immense Quantität und oft fragliche Qualität der Informationen als
„sich selbst überschätzend und vermessen“ erscheinen, außerdem ist er von
zweierlei (oder mehr) Herkunft und letztendlich ist er ja durch „Kreuzung“
entstanden.
Parallel haben die neuen technischen Möglichkeiten die Aufgaben für Inhalt
und Gestaltung eines Textes verändert: die Arbeit, die früher mehrere Personen
ausführten, wird nun von einer oder nur wenigen Personen erledigt.
Für den Konsumenten ist nun eine gezielte Auslese möglich und eine schnellere
Kommunikation mit dem Verfasser der Texte (Kommunikation durch E-Mail
oder Diskussionsforen). Simultaneität, Spontaneität
und Interaktivität also,
aber auch ständig steigender Druck nach Aktualität der, aufgrund der ständigen
Vermittlung von enormen Informationsmengen, eine sterile Übernahme dieser
verursacht. In der Flut von Bildern und Informationen, die nunmehr als
„Hintergrundrauschen“ unser Alltagsleben begleiten und die wir unbewußt und
ohne sie zu hinterfragen aufnehmen, wird vor allem auf das visuelle Element
geachtet und gezielt hingearbeitet. Da dieses Element das erste ist, das
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wahrgenommen wird, soll es anziehen und fesseln. Dadurch erhöht sich aber
auch die Manipulationsgefahr.
Während die verbale Sprache auf Konventionen, festgelegte Zeichen und
Regeln, die ihr eindeutigen Charakter verleihen, beruht, sind Bilder offen und
mehrfach deutbar. Sobald sie mit einer bestimmten Bedeutung verknüpft
werden,
erfolgt
eine
Standardisierung
und
Kommunikation: Symbole,
Piktogramme, verhelfen zu einer besseren Orientierung in der Computerwelt,
Ikonen oder „icons“.
Man kann längst nicht mehr nur von klassischen Massenmedien sprechen.
Allmählich hat sich, von Computerdesign(ern) und –programmen ausgehend,
eine neue Sprache, Terminologie, sowie ein neues Zeichensystem entwickelt,
um auch die Kommunikation zwischen Mensch und Maschine zu ermöglichen.
Das Individuum hat sich mit den Medien verändert: von einer einheitlichen und
„stabilen“ Figur (gedruckte Text) zu einer fragmentierten, instabilen aber
zugleich flexiblen und hybriden78 Identität (Hypertexte).
Dieser Kommunikationswandel hat den Alltag ebenso wie die Umgebung
verändert und neue Identitäten, neue Fertigkeiten und Fähigkeiten entwickelt.
Diese technische Innovation hat nicht nur die Struktur der Medientexte
verändert, sondern auch die Art, die Realität aufzufassen, ein literarisches Werk
aufzubauen
oder
zu
konzipieren:
Ikonisierung,
Visualisierung
und
Virtualisierung, Interfaces, Animation und Sound/Ton(-effekte) sind die neuen
Elemente, die neben den „traditionellen“ einen Roman u. a. gestalten und einen
bestimmten Ton und eine bestimmte Form verleihen, neben den konkret
thematischen Anspielungen und den Inhalten.
78
Hybrid: (hybride Form - Mischform) 1. sich selbst überschätzend, eingebildet, vermessen 2.
von zweierlei Herkunft, gemischt, zusammengesetzt 3. (biol.) durch Kreuzung entstanden
Doppia Laurea
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Es
erfolgt
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also,
über
die
Medien
und
ihre
Sprache,
eine
„mediensystembedingte“ Entwicklung neuer Arten und Sparten der Kunst,
Unterhaltung, Journalismus, Wissenschaft und setzt eine „medialized society“
voraus, die mit der Kombination und der Verschmelzung von Fernsehen,
Computer, Audiovision und Datenverarbeitung umgehen (lernen) muß.
Wissenschaftler haben diese Entwicklung als „die 3. Medienrevolution79“
bezeichnet. Das Rezeptions- und Kommunikationsverhalten der (Medien-)
Konsumenten verändert sich. Dies kann bis zum Extremfall der medialen
Konstruktion einer eigenen Wirklichkeit oder sogar zu einem Identitätswechsel
führen.
Neben dieser gesellschaftsverändernden Wirkung bieten die neuen Medien und
die damit verknüpften Technologien die Möglichkeit der Darstellung
komplexer Informationen in einer Vielfalt (und in der für dessen Vermittlung
die beste) an Manifestationsformen sowie deren Speicherung und Integration in
ein multimediales System.
VII 2. 1.
Zur Wirkung von Hypertexten
Diese besondere Art von Text bewirkt eine Wechselwirkung bzw. ein
Zusammenspiel von Text und Bild. Da der Blick zuerst auf das Bild fällt, wird
sehr sorgsam daran gearbeitet, denn es soll nicht nur anziehen beziehungsweise
verlocken, und somit die emotionale Komponente der Leser /Anwender und
79
nach der Entwic klung von Schrift und Druckpresse
Doppia Laurea
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aller Interessierten ansprechen, sondern auch eine (Interpretations-) Hilfe für
den Text selbst und dessen Verständnis darstellen.
Bilder sollen die Textlektüre unterstützen jedoch nicht nur ein kontemplatives
Betrachten verursachen. Im Idealfall sollten sie zur Anwendung anregen bzw.
unterstützen.
Der Hypertext ist sogar imstande die Grenzen zwischen Spiel und Recherche /
Lesen / Studium beinahe aufzuheben. Die Verbindung von Wort zu Bild und
Bild zu Wort kann ein Assoziationsspiel auslösen, bei dem nahezu unbewußt
(visuelle) Informationen festgehalten werden – Identifikation wie es bei der
Werbung geschieht oder durch Nutzung des Overheadprojektors. Dies ist also
nicht Neues, denn Bilder sprachen schon immer eine ‘schweigende Sprache’.
Zum Beispiel wurden Bilder zur Unterstützung von Textlektüre schon in der
Frühgeschichte der Schrift verwendet. Dieser Gebrauch nahm dann auch mit
dem Zuwachs der Informationsmenge zu. Beispiel dafür sind die Textbilder aus
dem 12. Jahrhundert. Diese Miniaturen sollten einerseits dekorativ, andererseits
aber veranschaulichend wirken.
Je näher man an die Gegenwart rückt, um so reger wurde von diesem
Phänomen Gebrauch gemacht.
Mit
den
neuen
medialen
Techniken
wurden
Bild-Text-Konglomerate
bedeutender und man kann heute behaupten, die Medien seien nicht mehr
schriftzentriert. Am Beispiel des Stummfilms zu ist dieses Phänomen gut zu
beobachten: im Stummfilm wurde vieles, u.a. nicht durch Mimik und Gestik
eindeutig darstellbare, Übergänge und Szenen oder Musik und Ton/Geräusche,
anhand von Textvorlagen mitgeteilt.
Es ist bereits möglich Inkompatibles dank eines Bild-Text-Gefüges zu
kombinieren, sowie große und vielfältige Informationsmengen auf möglichst
Doppia Laurea
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übersichtlicher und schneller Weise zugänglich zu machen. Dabei spielen
typographische Elemente eine wichtige Rolle. Der Nutzer ist bei der Lektüre
von Hypertexten stärker gefordert als bei einer herkömmlichen Lektüre.
Während bei Medien (Printmedien, Fernsehen und Rundfunk) durch Zappen ein
ähnlicher Vorgang wie das linking vorgenommen werden kann, behandeln
diese aber nur jeweils ein Thema oder mehrere, die aber untereinander klar
unterscheidbar sind.
Die Grenzen sind in diesem Falle deutlich markiert. Bei den Hypertexten und
im Internet sind diese Grenzen der „alten Medien“ bloß „Übergangslinks“.
Durch die besondere Art der Beteiligung des Lesers/Anwenders wird dieser
zum Basteln und Konstruieren ermuntert und somit zentrifugal ins Geschehen
hineingezogen.
VII 3. Hyperfictions80
Die technischen Voraussetzungen der Hyperfictions ermöglichen es, eine
Korrespondenz zwischen Wort und Bild konkret sowie im weiten Umfang
herzustellen und zu nutzen. Es war die Emblematik des Barocks, in der es
erstmals gelang, diese Korrespondenzen in der Verschmelzung von Wort Bild,
darzustellen. Durch Inscribtio 81 und Subscribtio 82 wird das Rätsel des
80
Hyperfiction ist ein Kunstwort das aus den englischen Begriffen hypertext und fiction besteht;
es ist eine digitale Sammlung von Textsegmenten, auf deren Grundlage...
81
82
„Überschrift“, auch „Lemma“ genannt, die sich über der Abbildung befindet
Befindet sich unter dem Bild, erklärt das Dargestellte, erklärt es und zieht daraus eine
Lebensweisheit oder eine Verhaltensregel.
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Dargestellten durch das Medium Sprache gelöst. Man kann daraus schließen,
daß dem Bilde ein rätselhafter, enigmatischer Charakter innewohnt, der nur
durch eine Deutung, die unweigerlich über Worte geschehen muß, gelöst
werden kann. Das Bild bedeutet also immer mehr, als es auf erstem Blick zeigt.
Aus dieser Doppelfunktion hat die Literaturform des 21. Jahrhunderts (die
digitale Literatur) gelernt, einen logischen Bezug, eine Abfolge, einen
Sinnzusammenhang und eine lineare Struktur in der Korrespondenz Wort-Bild
herzustellen und darüber hinaus diese Korrespondenz innerhalb des Hypertextes
durch andere, neue Bilder auszuweiten. Es entstehen neue Text – Bild
Beziehungen, wobei das Wort das sagbar macht, was das Bild enthält und im
Idealfall auch noch vieles mehr. Es demonstriert, daß unser Sehen nicht nach
einer festgelegten Reihenfolge des Wissens passiert. Andererseits sollte das
Bild auch das darstellen, was in Worten nicht auszudrücken ist.
Aus dieser Wechselbeziehung kann man den Mehrwert an Informationen, den
die Multimedialität ermöglicht, und den digitale Literatur gegenüber der
klassischen Buchliteratur aufweist, erkennen. Das semantische Feld, das ein
Text dem Leser eröffnet weitet sich durch eine Visualisierung des Beitrages
enorm aus. Diesem Toben und dem Dauerfeuer der Bild – Text – Informationen
ausgesetzt, kann der Leser/Betrachter aber auch nur einen Bruchteil bewußt
davon aufnehmen und verarbeiten, der Rest wird unbewußt wahrgenommen
und einfach in seinem Inneren irrlichter lassen. Gut gemachte Literatur kann
jedoch ein enormes Sinnpotential aktivieren83, und die digitale Literatur besitzt
die besten Voraussetzungen dazu, da sie mehrere Sinneskanäle gleichzeitig und
intensiv anspricht und integriert.
83
darüber waren Romantiker wie Eichendorff, Novalis (alias Friedrich von Hardenberg) u. a.
einig
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VIII
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Die Literatur in technisch aufgerüsteten
Zeiten
VIII 1. Autor und Leser
Sowohl die Tätigkeit des Schriftstellers als auch die des Lesers hat sich in den
letzten Jahren sehr geändert. Beide müssen sich einer Kultur anpassen, die den
neuen, unzähligen Informationen und der Flüchtigkeit der Aktualität
unterworfen ist. Der Schriftsteller ist gezwungen, sich mit dem Tempo der
Reizauslöser und deren rapiden Mutationsfähigkeit anzupassen und diese in
seinen Werken wiederzugeben. Der Leser seinerseits muß mit diesen vertraut
sein um sie wahrzunehmen und die volle (Text-) Verständnis zu gewinnen84.
Einige Autoren können sich immer noch nicht mit der technikgeschichtlichen
Umstellung auf die beweglichen beziehungsweise digitalen Bilder und den
neuen Trends anfreunden. Sie plädieren für eine erneute Philologisierung,
verharren in ihrem Konservativismus und verachten die mediengesteuerte
Erlebnisgesellschaft.
Der Literaturbetrieb paßt sich dennoch unaufhaltsam an, verliert aber dadurch
sein Profil und auch an Attraktivität. Dies ist schwer zu erkennen, denn auch
84
Literatur für Insider, d. h. nur wer mit den neuen Trends und Medienentwicklungen standhält,
kann auch die Inhalte jener Romane verstehen, die diese auch als zentrales Thema haben. Wer
zum Beispiel noch nie den Bildschirmschonereffekt Starfieldsimulation im Betriebsystem
Windows gesehen hat, dem bleibt der Kommentar einer Figur aus Haslingers Roman „Das
Vaterspiel“ ein Rätsel.
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der Unterhaltungsroman bleibt immer noch per Definition Literatur85. Die neue
Ereigniskultur (von der schon in Kapitel IV die Rede war) zielt auf eine
Literatur, die so unterhaltsam wirkt wie das Fernsehen oder Kino, trotzdem aber
den Hauch alter Kultur nicht eingebüßt hat. Aus diesen zwei Tendenzen hat
sich eine Spaltung entwickelt. Diejenige Literatur, die von konservativen
Autoren produziert wird, hat sich zu einem bloßen Gedankenaustausch der
Gebildeten über Bildung entwickelt. Andererseits jedoch hat die Bildung
begonnen, sich von der Buchsphäre zu lösen und jegliche Versuche, sie erneut
einer neobürgerlichen Elite zuzuschreiben, erweisen sich als vergebens.
Die meisten Debatten über Literatur haben die Unterhaltsamkeit der Literatur
als Kernproblem und wie diese ein breites Publikum erreichen kann. Dabei wird
diese seichter und subtiler, denn hinter Erfolgen wie jene eines Thomas
Brussig, Robert Schneider oder Josef Haslinger86 sieht man eine „neue“, gut
verkäufliche Gattung des deutschen Romans aufkommen.
Diese interne Spaltung der Literatur ist ohne Zweifel als Wirkung auf die
Medienentwicklung zurückzuführen. Die Konfrontation mit den neuen Medien
läßt das „ältere“ Medium Literatur alt und überflüssig aussehen. Deshalb muß
Literatur in elektronisch aufgerüsteten Zeiten sich den Neuen Tendenzen und
den Marktbedingungen anpassen, selbst wenn sie sich einfacher Mittel zur
Erzählung bedient. Diese Mittel sind durch den intensiven Austausch mit den
wahrnehmungsleitenden Darstellungsformen anderer Medien geprägt. Daher
erzählt Literatur heute, unter anderem, oft wie das Fernsehen oder der
85
86
Belletristik oder Trivialliteratur
Brussig mit „Helden wie wir“ oder „Sonnenallee“, Schneider mit „Schlafes Bruder“ und
Haslinger mit „Opernball“
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Computer und das Internet, sie macht sich also die „neuere“ Technik, bewußt
zum Bestandteil ihres Schaffens.
Die neuen, weltwandelnden Medien haben auch die Grundfesten der Autoren
ins Schwanken gebracht. Die Herausforderung mit ihnen hat unter den Älteren
und „Konservativen“ eine tiefe Unsicherheit ausgelöst. Oft wird der „neue
Weltraum, den die neuen Medien schaffen, bewußt gemieden. Je schneller und
umfassender die technische Entwicklung des Weltraumes um sich greift, desto
stärker wird diese von jenen Autoren ignoriert. Es entwickelt sich eine
literarische Nischenkultur, die sich ausschließlich mit den historischen
Leistungen des eigenen Mediums „Buch“ auseinandersetzt. Aber um sie herum,
und jedermann ist sich dessen bewußt, hat mit der Verbindung von Fernsehen,
Video, Telefon und Computer ein neues, polytechnisches Zeitalter begonnen.
Auch scheint es, daß der Elitekunst und ihrer Exponenten die Debatten über
historische
und
politische
Ereignisse
überlassen
werden87.
Trotz
der
repräsentativen Funktion, die sich daraus schließen läßt, bleibt das Bild der
Literatur im Vergleich zu den moderneren Kommunikationssystemen im
Dunklen.
87
Man denke nur an die vielen literarischen Werke und die politischen Eingriffe und
Stellungsnahmen der (deutschen) Schriftsteller in den Jahren vor und nach der deutschen
Wiedervereinigung. Christa Wolfs Reden und ihre Erzählung „Was bleibt“ (1990), Wolf
Biermanns Büchner-Preisrede über die Stasiverstrickungen der DDR-Intellektuellen (1991),
Günter Grass’ Roman „Einweites Feld“ (1995) oder die viel umstrittene Stellungnahme Peter
Handkes „Gerechtigkeit für Serbien“ (1996).
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VIII 2. Die Neubestimmung der Literatur
Das Fernsehen und allgemein die elektronischen Medien haben sich nicht mehr
in einer von Literatur durchdrungenen Welt zu positionieren, umgekehrt aber
muß sich die Literatur mit einer von den neuen Medien weit okkupierten Welt
auseinandersetzen. Das mögliche Verhältnis, das sich zwischen Literatur und
„neuen“
Medien
allmählich
aufbaut,
beinhaltet
sowohl
eine
klare
Gegenüberstellung von „alten“ und „neuen“ Medien, als auch eine mögliche
und
konkrete
Übertragung
verschiedener
Formen
zu
wechselseitigen
Beeinflussungen oder zu Kooperationen. Eine formale und funktionelle
Neubestimmung der Literatur, die sich an der Medienkonkurrenz orientiert, ist
also notwendig, da sich die Schwerpunkte klar verschoben haben. Trotzdem
signalisieren die Statistiken des Buchhandels und der Leseforschung keine
alarmierende Veränderung im Kauf- und Leseverhalten. Es besteht zwar eine
Konkurrenz, die aber eine friedliche Koexistenz nicht verhindert. Bei dieser
Analyse aber wurden weder die Mutationen der Literatur durch das veränderte
Medienumfeld noch jene des Lesens berücksichtigt.
Eine Gleichberechtigung der Medien wird angestrebt, eine Gleichberechtigung
scheint aber undenkbar. Die jüngeren Medien haben nicht nur eine breitere
Anhängerschaft, sie haben einen entscheidenden Einfluß auf die Prägung des
„Benutzer“ – Verhaltens, also auch seine Wahrnehmung der Welt und seiner
selbst, prägen aber auch zwangsläufig die Gestalt der Literatur selbst. Letztere
verliert dadurch entscheidend an Wichtigkeit und Substanz, gerät in eine
äußerst
prekäre
Lage und wird zur bloßen Schablone für andere
Kommunikationsformen degradiert. Dies ist ihre einzige Möglichkeit, um aktiv
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mitwirken zu können: die Aufgabe ihrer Hoheitsrolle und die daran gebundene
Randposition des Abseits stehenden Betrachters.
Betrachtet man diesen Prozeß aber pessimistisch, so läßt sich sogar behaupten,
herkömmliche Literatur88 habe ihre Existenzberechtigung verloren und werde
angesichts der offenen, interaktiven und äußerst demokratischen89 Medien
obsolet. Trotzdem muß die „Neue“ Literatur an die „klassische“ Form
anknüpfen, da diese ein Depot an Erinnerungen ist, die zu einer historischen
Erkenntnis verhelfen. Zusätzlich besitzt Literatur die Fähigkeit, mit Mitteln, die
ihr eigen sind, Welterfahrung als Medienerfahrung zu thematisieren. Dabei
greift sie zu neuen Strategien. Sie entnimmt Mythen der Spielfilme, Diskurse
aus Talkshows und bezieht sich auf elektronisch generierte Bilder, entstellt und
ordnet diese für ihr Publikum neu. Durch diese Tätigkeit, bei der die Literatur
gezielt auf die Werkzeuge und Techniken der „neuen“ Medien zurückgreift,
bewirkt sie einen Riß im enormen Netzwerk, daß die Welt der Kultur zu
umgeben scheint, sowie der Suggestionsfunktion besagter Medien.
„Die Welt ist erfüllt von Zeichen und Stimmen, lückenlos und zweifelsfrei,
eine medientechnisch induzierte Totalität, das Reich eines neuen Geschlechts
in jedem , auch im sexuellen Sinn, das Geschlecht der Medienmutanten,
fraglos und kritikfrei, verschaltet statt bezeichnend, ohne Jenseits und Als-ob,
ohne moralisches Gesetz und regulative Idee, gott- und sinn- und ichlos sicher
in den Schwingungen einer Welt auf Sendung.“90
88
Literatur deren Konzeption auf einen Autor/Urheber zurückgeht und die ihre Subjektivität in
ihm voll auslebt
89
90
demokratisch im Sinne von allen zugängliche Medien
Winkles, Hubert: „Leselust und Bildermacht – Literatur, Fernsehen und Neue Medien“,
Kiepenheuer & Witsch, Köln, 1997, S. 100-101.
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Dieser Unterwerfung und Abhängigkeit, unter der die Konsumgesellschaft
leidet, kann die Kunst aus ihrer Außenseiterposition entgegenwirken, indem sie
die Imagination wieder erweckt und den Trancezustand, in dem sich das
Publikum befindet, löst. Die Mittel die sie dazu benutzt, entstammen aber jenen
Mythen, die die „neuen“ Medien geschaffen haben. Dabei wirkt sie auch der
Kurzlebigkeit und Instabilität entgegen91. Andererseits kann sie aber auch den
aufmerksamen und selbstkritischen Leser über seinen Profilverlust und die
immer stärker werdende Überanpassung an die modernen und „bequemen92“
Medien.
VIII 3. Reaktionsversuche
Die zeitgenössische Literatur weist, auch ihrer Spaltung wegen, zwei
Reaktionsweisen auf diese neue mediale Situation auf. Einmal der Bezug auf
Urtexte, die aber von alten Dogmen befreit werden, da „veraltete“
mythologische Stoffe nicht für das breite Publikum taugen93. Der Autor muß
auf die Technik der Adaptation zurückgreifen und die Stoffe medial-tauglich
machen. Dabei vermischt er mehrere Genres und bildet ein Modell das auf
einen alten, neu fundierten Mythos basiert. Im Erzählakt dann, vollzieht sich die
91
Viele literarische Werke verhelfen sich bei ihren Flashbacks die Atmosphäre besagter Zeit
anhand konkreter Beispiele herzustellen (in Haslingers „Vaterspiel“ zum Beispiel anhand eines
Song)
92
Was unter bequeme Medien zu verstehen ist, wurde bereits im Kapitel V 4. verwiesen.
93
Man denke nur an die „Muttergottes Figur Christa Wolfs „Medea“
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Aufhebung zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Erst beim Lesen merkt
man, daß zahlreiche Motive, auch jene des aktuellen Diskurses, in das
Erzählnetz eingewoben sind.
Die zweite Reaktion geht in eine völlig andere Richtung. Es erfolgt eine
„Unterwerfung“ dem lustvollen Prozeß des medialen Substanzverlustes. Die
Welt verschwindet in der allgemeinen Gegenwärtigkeit und Oberflächlichkeit
der „neuen“ Medien und die Literatur riskiert den völligen Selbstverlust.
Beides sind heftige Gesten, bei denen der Kontrast zwischen Popliteratur und
Hermeneutik fortgesetzt wird. Man kann aber Gemeinsamkeiten zwischen
diesen beiden Genres feststellen, sowie immer wiederholte Versuche,
miteinander in Berührung zu kommen. Die Vermischung oder die Penetration
fremder Kommunikationskörper, um ein altes poetische Kraftzentrum oder
credo peticum94 zu reaktivieren.
In den letzten Jahren wurden etliche Versuche unternommen, den prekären
Status der Literatur und des Autors, aufzuwerten. Dabei griff man auf
spielerische Mittel zurück, da diese den Anwendungsformen der „neuen“,
erfolgreicheren Medien eher verwandt schienen. Diese Versucher reichen von
der Einsendung von (Computer)Disketten mit graphisch durchgestylten (auch
animierten) Texten95, bis hin zu fernschriftliche Simultandichtung mehrerer
Poeten per Computer96.
94
Dichterisches Bekenntnis
95
Eine Art elektronische Reprise der Handschrift
96
Die letzte dieser Entwicklungen ist das Appell eines Autors, der seine Leser animiert ihm
verwandelbares, schriftliches „Material“ zuzusenden.
Hermann Mensing hat im Literatur-Cafe (http://www.literaturcafe.de) eine neue Aktion gestartet:
Man kann ihm einen Satz zusenden, und Mensing macht daraus im Handumdrehen eine kleine
Geschichte, die man dann im Literatur-Cafe lesen kann (www.literaturcafe.de/satzfuersatz)
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Es kann verrückt klingen, aber eine Chance für die Literatur, wieder ein breites
Publikum,
das
alle
zurückzugewinnen,
Altersstufen
liegt
entweder
anspricht,
und
in
Fusion
der
ihr
altes
mit
Echo
modernen
kommunikativen Praktiken oder darin, diese direkt zum Hauptthema zu
machen. Das heißt, daß sich Literatur selbst, da sich ihre Anwendbarkeit auf
den individuellen Akt des Lesens beschränkt, nicht eindeutig zu diesen
kommunikativen Praktiken zählt. Sie vermittelt Wissen, die Aneignung dieses
Wissens aber beruht auf eine Arbeits- und Recherchetätigkeit der Dichter.
Durch die Erprobung beider Extreme, des substanzverlierenden, schnellen,
zerstreuten und der Äußerlichkeit zugewendeten Pop-Genre und der gründlicher
arbeitenden,
teils
enigmatischen
und
altehrwürdig-sakralen
alten
Kunstgattungen, behauptet sich die Literatur als Unikum in einer MedienUmwelt. Literatur ist aber nicht einfach das andere zur technisch-telematischen
Kommunikation.
Man
kann
sie
nicht
nur
retrospektiv,
wie
ein
Vorgängermedium, erfassen. Sie findet ganz unabhängig von der Anzahl ihrer
Leser beziehungsweise „Nutzer“ statt und zwar überall. Sie reflektiert die
Wirkung und, im Falle der Pop-Literatur, auch die strukturellen Muster der
anderen Medien.
Bücher lesen scheint aber trotz allem, eine antiquierte Kulturtechnik geworden
zu sein, wobei es die einfachste Methode wäre, sich eines breiten Wissens zu
bemächtigen97.
97
Man dafür weder Strom, Bildschirm, Steckdose, Kabel, Funk, oder Leinwand benötigt ist der
Akt auch überall und unabhängig von allem (bis auf Alphabetisierung , Sprachkenntnis und Licht)
ausführbar.
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IX
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Der Roman im Zeitalter der
audiovisuellen und digitalen Medien
Im folgenden Abschnitt soll anhand konkreter Beispiele erläutert werden, wie
sehr und in welcher Form, beziehungsweise in welchen Formen, die
audiovisuellen und digitalen Medien sowie die Medienwelt im Allgemeinen
sich in der neuesten deutschen Literatur förmlich „eingenistet“ hat.
In den „klassischen Romanen“, jene die eine linear strukturierte Geschichte
erzählen, sowie ein lineares Schrift- und Sprachbild vorweisen, wird man mit
einer
Vielzahl
von
nicht
sichtbaren
Bildern
konfrontiert.
Diese
vergegenwärtigen sich uns durch mehr oder weniger präzise Beschreibungen
oder, seit es durch ein technisch-chemisches Verfahren möglich ist Bilder
beziehungsweise
Augenblicke
festzuhalten
(Photographie,
Videokamera),
durch direkte Erfahrung. Man kann also davon ausgehen, daß zeitgenössische
Romane großteils aus Bildern bestehen und eine Suprematie des visuellen
Elements gegenüber dem verbal/schriftlichen vorliegt. Dies war schon immer
der Fall, denn Autoren haben immer schon in und mit Bildern erzählt. Der
Unterschied liegt nur darin, daß es nun, seit wir, dank der Medien, einer
Bilderflut (und die dazugehörigen Geräusche) ausgesetzt sind, diese für uns nun
sichtbar und (be)greifbar sind.
Vor dem Aufkommen der Photographie, später der audiovisuellen Medien und
ihrer letzten Entwicklung, dem Computer in all seinen Variationen und
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Kommunikationsformen98, war es vorwiegend die Phantasie und die
Vorstellungsfähigkeit der Autoren und die der Leser, die Bilder entstehen ließ.
Oft waren diese freie Erfindungen oder Ergebnis von Studien99 oder
Reiseberichten. Seit dem Aufkommen der Photographie und all ihren späteren
Derivate, sind uns mehr oder weniger naturgerechte visuelle Informationen,
auch aus der Distanz, leicht zugänglich. Orte und Dinge, die der Autor
beschreibt sind irgendwie schon einmal in uns eingeflossen, andernfalls kann
dies leicht nachgeholt werden. Sogar die Beschreibung von imaginären Welten
kann durch die Computertechnologie nachgeholt werden, indem durch sie eine
„Virtual Reality“ – virtuelle Realität – nachgebildet werden.
Nachdem das Kino sich Themen und Impulse aus der geschriebenen Tradition
(Literatur) geholt hat, hat sich der Spieß sozusagen umgekehrt und die Literatur
schöpft und profitiert nun von diesen Medien. Sie baut sie als Bestandteile oder
Protagonisten ein, und geht davon aus, daß diese allerseits bekannt sind.
Andernfalls sind Textpassagen den unwissenden Lesern, unzugänglich.
98
Grob kann man im Internet vier Kommunikationsformen unterscheiden: E-Mail, elektronische
Diskussionsforen, Internet Relay Chats und Multiple User Dungeons (MUD)
99
Man denke nur an Joseph von Einchendorff, der in seinen Werken Orte und Landschaften
beschreibt ohne diese jemals gesehen zu haben. Zu seiner Zeit gab es natürlich nicht
Photographien und die einzigen Abbildungen dieser Orte waren nur durch Malerei oder
Radierungen zugänglich. Auch diese beiden Techniken liefern de facto das Bild, aber es handelt
sich um ein rein subjektives Bild, das von den momentanen Sinneseindrücken des Künstlers
abhängt, dem Winkel, den er gewählt hat, seiner eigenen Sehfähigkeit und einer Fülle von
anderen individuellen Faktoren. Diese betreffen natürlich auch den späteren Photographen
beziehungsweise Kameramann, das Bild aber ist naturgerechter, die Proportionen stimmen, und es
ist ein real existierender Augenblick, den man auf einer Photographie wahrnehmen kann. Darüber
hinaus sind viele Bilder die seit der Jahrhundertwende zirkulieren weltbekannt und der Masse der
Menschen in vielen verschiedenen Formen zugänglich.
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Ende der 60 Jahre forderte Roland Barthes ein Umdenken in der Texttheorie,
welches das klassische Verhältnis Text-Autor-Leser in Frage stellte und eine
Neudefinition dieser Rollen. Er stellt den Autor als dominierende Instanz in
Frage. Der Leser ist laut Barthes nicht bloß ein Konsument des vollendeten
Textes, sondern nimmt aktiv am Entstehungsprozeß des Textes teil. Nur durch
die Konsumierung des Textes, das Lesen also, erlangt dieser eine Aussage und
eine Botschaft kann freigesetzt werden. In der Individualität des Leseaktes stellt
ein jeder Leser eigene Verknüpfungen her, die sehr unterschiedlich ausfallen
können, da es selten gemeinsame Leseerfahrungen gibt.
Seine Theorie bestätigt sich nicht nur in den von mir zitierten Werken, sondern
läßt sich vorzüglich auf Hypertexte übertragen100. Die neueste Entwicklung der
Literatur hat im Internet stattgefunden und wird als Netzliteratur bezeichnet.
Noch laufen Diskussionen darüber, ob es sich überhaupt um Literatur handelt
und um eine exakte Definition. Allenfalls handelt es sich um eine neue Art des
Schreibens sowie des Lesens und eines eigenständigen Interpretationsansatz.
Netzliteratur ist eine literarisch-kreative Umsetzung hypertextueller Strukturen,
die unterschiedlichste Ausführungen aufweist. Diese Ausführungen betreffen
Autor und Leser, da beide den Text gestalten. Der Autor indem er die
Textbrocken schafft und der Leser indem er diese per individuelle Assoziation
oder Eindruck zusammenstellt. Es besteht natürlich auch die Gefahr, daß sich
der Leser in diesem Textgeflecht nicht mehr zurecht findet. Er muß aber auch
die Bereitschaft haben, aktiv am Erzählverlauf teilzuhaben oder zumindest
spielerisch mit dem neuen Medium zu experimentieren.
100
Hauntzinger, Nina: „Vom Buch zum Internet? Eine Analyse der Auswirkungen hypertextueller
Strukturen auf Text und Literatur“, Mannheimer Studien zur Literatur- und Kulturwissenschaft,
Bd. 18, Röring Universitätsverlag, St. Ingbert, 1999.
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IX 1. Autor und Leser im Umgang mit dem neuem Medium
Literarische Texte im Netz unterscheiden sich stark von traditionellen Texten.
Diese besonderen Eigenschaften, die diese Texte aufweisen wirken sich auf die
Rollen von Autor und Leser stark aus.
Texte konstituieren sich als schriftliche Formen verschiedener Ausdrücke und
sind Träger einer Aussage, die meist vom Schreiber bestimmt wird. Diese kann
aber von den verschiedenen Lesern durch Assoziationen andere Bedeutungen
zugewiesen bekommen.
Vergleicht man in dieser Hinsicht einen gedruckten Text und einen
elektronischen Hypertext, ist das auffälligste Merkmal in der Form und
Beschaffenheit des Textes.
Der Leser eines traditionellen Buches geht mit einem abgeschlossenen Werk, in
Form von abgedruckten Schriftzeichen auf Papier, um. Die organisierte Form
des Buches, die einen Anfang und ein Ende vorsieht, ist dem Leser geheuer und
dieser hält sich auch normalerweise daran. Er beginnt normalerweise auf der
ersten Seite zu lesen an und folgt der vom Autor vorgesehenen Ordnung und
Argumentationskette bis zum Schluß. Er kann zwar Passagen überspringen oder
die Reihenfolge der Kapitel verändern, der Text aber bleibt als abgeschlossene
Einheit, mit einem linearen Verlauf des Textes einheitlich vorhanden.
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Hypertexte aber sieht eine andere Art des Lesens vor. Dem Vorwort hyper101
entsprechend, handelt es sich bei Hypertexte um ein riesiges Textpotential
bestehend aus einzelnen Textfragmenten, die erst durch den Leser „aktiviert“
werden. Dieser wählt einen Texteinstieg und kann sich über Links unter den
verschiedenen Textsegmente frei bewegen. Die hierarchische Ordnung die sich
bei gedruckten Texten durch genaue Gliederung und Anordnung der
Textabschnitte ergibt, wird in Hypertexten klar durchbrochen. Die Struktur ist
extrem flexibel und wird vom jeweiligen Leser assoziativ bestimmt. Es handelt
sich dabei um eine offene Struktur, da weder Anfang noch Ende feststehen. Es
fehlt die Eindeutigkeit die sich aus der faktischen Abgeschlossenheit (inhaltlich
kann der Text ja Fragen offen lassen, aber die letzte Seite signiert das Ende)
ergibt. Allerdings liegt bei einem gedruckten Text in der Regel eine einmalige
Version vor, während im Hypertexten beim Lesen jedes mal eine neue Version
entsteht.
Neben dieser fehlenden Linearität und Offenheit zeichnet sich der Hypertext
auch durch Integration von Bildern, Graphiken und Ton aus. Dies sind
Eigenschaften, die weit über den Möglichkeiten eines herkömmlichen Textes
hinausgehen. Diese Kombination fällt unter den Namen von Hypermedia und
Bilder und Graphiken sind ein elementarer Bestandteil von Hypertexten. Diese
werden nicht nur in den Text eingefügt um diesen zu unterstützen oder zu
verdeutlichen, sondern wirken als eigenständige Kommunikationsformen neben
dem Text oder im Zusammenwirken mit diesem. Nach jahrhundertlanger
101
hyper: Steigerung des Zustandes, Übertreibung, eine über dem Normalzustand hinausragende
Entwicklung,
Daher
sind
laut
Krahberger*
Hypertexte
Textwucherungen,
Rhizome,
Konglomerate
* Krahberger, Franz: „Hypertexte, Hyperraum, Kulturentwicklung“ Electronic Journal Literatur
Primaer, http://thing.at/ejournal.
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Vorherrschaft des Zeichens (seit der Erfindung des Buchdrucks), wird nun dem
Bild definitiv jene Rolle zurückgegeben, die es seit der mittelalterlichen
Schriftkultur erlangt hatte. Die untergeordnete Rolle der Bilder gegenüber des
standardisierten, gedruckten Textes ist überwunden worden und dem Bild ein
neuer Stellenwert zugewiesen. Diese Entwicklung markiert also eine Rückkehr
und eine Aufwertung des Visuellen.
Diese Rückkehr aber betrifft nicht nur die elektronischen Texte. Bald hat sich
bestätigt,
daß
sich
dieses
Phänomen,
vielleicht
eingeleitet
von
der
Computertechnik, die verstärkt mit visuellen Elementen arbeitet, auch in
anderen Medien und auf die Benutzer/Konsumenten selbst niedergeschlagen
hat.
IX 1. 1.
Hypertexte
Der Autor:
haben
eindeutig
ein
Umdenken
in
der
traditionellen
texttheoretischen Konzeption von Texten verursacht. Die strukturellen
Entwicklungen, die sich daraus ergeben haben, haben auch massive
Auswirkungen auf Autoren als Hersteller von Texten ergeben.
Die Stellung der Autoren wurde durch die Einführung des Buchdrucks und des
modernen
Literaturbetriebs
sehr
gestärkt.
Durch
die
Einführung
der
Urheberrechte wurde der Autor zum Besitzer seiner Texte. Der Hypertext
verändert dieses Bild des idealen Autor, der in aller Abgeschiedenheit seinen
Text kreiert. Durch den Hypertext wird nämlich diesem ein Stück seiner
Dominanz genommen und diese dem Leser übertragen. Indem dieser den
Textverlauf selbst bestimmt, nimmt er an der Realisierung des Werkes bei. Der
Doppia Laurea
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Autor stellt „nur“ ein Textpotential zur Verfügung, aus dem jeder einzelne
Leser seinen individuellen Text erstellt. Ein Autor eines gedruckten Werkes hat
die Form, die sein Buch annehmen wird, genau vor Augen, während Autoren
der Netzliteratur diese Gewißheit nicht haben.
Die neuartige Schreibweise ist mit der früheren linearen nicht vergleichbar. Die
„alten“ Vorstellungen reichen nicht mehr aus und es muß eine Bereitschaft
vorliegen, neue Wege zu erforschen und das zum Teil auch technische
Potential, welches Hypertexte vorsehen voll künstlerisch umzusetzen.
Experimentieren wird zum Leitbegriff, um jedoch kreativ und kompetent im
Umgang
mit
elektronisch
hergestellten
Texten
zu
sein,
ist
eine
Doppelqualifikation notwendig. Einerseits sind technische Kenntnisse absolut
notwendig, andererseits ist eine bestimmte literarische Begabung unweigerliche
Voraussetzung, um sinnvolle und qualitativ anspruchsvolle Texte herzustellen
und sie mit Text- und Bildelementen sowie Graphiken sinnvoll auszustatten.
Letztendlich müssen Netzliteraturautoren auch etwas Rücksicht auf den Leser
nehmen,
indem
sie
seine
Desorientierung
durch
Orientierungshilfen
einschränken. Sie müssen aber gleichzeitig berücksichtigen, daß der Leser nun
eine aktivere Position besetzt.
IX 1. 2.
Der Leser:
Wie schon mehrmals angedeutet, zwingt die neueste Entwicklung Texte zu
konzipieren, den Leser aktiver als bei einem üblichen abgedruckten Text
mitzugestalten. Daher bezeichnet man den Leser von Netzliteratur, der aktiv am
Werk teilnimmt und es mitgestaltet, auch Nutzer. Er nutzt das Textpotential, das
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vom Autor zur Verfügung gestellt wird, wie Rohmaterialien und formt daraus
eine einmalige Version eines Textes. Der Erzählstrang variiert bei jedem neuen
Zugang und kann durch andere, auch fremde Texte erweitert werden. Also
schafft auch der Künstler, sein (unvollendetes) Werk in Hinsicht auf ein
Publikum, das auch bereit ist, es zu nutzen. Während dieser Prozeß beim Lesen
eines Buches mental abläuft, geht man beim lesen von Hypertexte aktiv an den
Text heran und realisiert ihn konkret in „Zusammenarbeit“ mit dem Autor.
Netzliteraten wenden sich also an ein Publikum, das aber mit der Struktur des
Hypertextes vertraut ist und weiß, wie mit nichtlinearen Texten umzugehen. Es
muß also die Bereitschaft seitens des Lesers bestehen, aktiv in den Lesevorgang
einzusteigen und aus den hypermedialen Zeichen eine Struktur zu bilden. Die
Leser müssen sich am Bildschirm zurechtfinden und die Fähigkeit haben,
mehrere Informationen gleichzeitig aufzunehmen. Es ergibt sich von selbst, daß
er dazu auch die nötigen Fähigkeiten und technische Ausstattung besitzen
muß102.
Was Leser und Autor aber verbindet ist nicht der Text selbst, sondern die Art
und Weise wie beide an ihn herangehen und zwar spielerisch, indem man mit
dem neuen Medium zunächst experimentiert. Es besteht eine andere
Erwartungshaltung bezüglich der Visualität und das Design der Texte.
Elektronische „Texte“ beinhalten Farben, Bilder, Graphiken und Ton,
Elemente, die den kreativen Spielraum enorm erweitern.
Auch der Lesekreis ist bedeutend größer da theoretisch jeder Text weltweit
genutzt werden kann. Meistens werden diese Texte in englischer Sprache
102
Unter technischen Voraussetzungen sind der Computer gemeint, der mit den nötigen
Programmen ausgestattet sein muß. Natürlich ist auch ein technisches Wissen seitens des
Benutzers notwendig.
Doppia Laurea
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verfaßt oder die Texte enthalten viele Fremdwörter. Sie sind jedenfalls für ein
globales
bestenfalls
multilinguistisches
Publikum
gedacht,
das
mit
Computertechnologie vertraut und daran interessiert ist. Dieses Publikum
unterscheidet sich von jenem das seine Lektüren aus Buchläden und
Bibliotheken holt, vor allem was das literarischen Hintergrundwissen betrifft.
Netzliteraten sollten also hinsichtlich ihrer Leser, primär auf die Besonderheiten
des Lesens am Bildschirm achten indem sie die spezifischen Eigenschaften der
Texte im Internet, nutzen. Nur wenn man lernt das neue Medium und die
gebotenen Programme so zu nutzen, daß es für ein großes Publikum leicht
zugänglich und selbst nutzbar wird, kann einen neue Form Literatur entstehen
und die nötige Achtung erlangen.
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X
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TV und Medienwelt am Beispiel Norbert
Krons Erstlingsroman „Autopilot“
Norbert Krons literarisches Debüt „Autopilot“ bringt vieles Wissenswertes über
das Fernsehen sowie über die Mentalität und den Lebensstil der Fernsehmacher
ans Licht. Er schildert mit Genauigkeit die Abläufe in Redaktion, Technik und
Studio und macht dies nicht ohne Witz und etwas Sarkasmus. Darüber hinaus
berichtet Kron über eine Branche, die zu unserer Alltäglichkeit zählt und die
uns alle, volens nolens anregt und insgeheim interessiert. Er konzentriert sich
auf den organisatorisch und technisch hochgerüsteten Dienstleistungssektor, der
direkt an Imagebildung und Lebensentwürfen mitarbeitet wie eben das
Fernsehen.
Norbert Kron, geboren 1965 in München, Fernsehjournalist, Erzähler und
Essayist, ein Kind der Mediengeneration, verschachtelt hier zwei aktuelle
Großthemen: natürliche Reproduktion und ihre medizinischen Surrogate mit der
Surrogatwelt der TV-Kommunikation und ihrer glatten Oberfläche, die das
wirkliche Leben keineswegs wiedergibt sondern abweist. Fortpflanzung in vitro
und Scheinexistenzen. Michael Lindbergs Tätigkeit und die des Fernsehens im
Allgemeinen, besteht darin, einen Ersatz für Echtes zu finden. Im realen Leben,
so
wie
in
Michael
Lindbergs
Leben
und
seiner
mißglückten
Zeugungsgeschichte, gibt es aber keinen Ersatz. Das TV-Mentalität aber hat
seine Vorstellungen soweit verzerrt, daß er vom Gegenteil überzeugt ist.
Trotzdem ist er sich bewußt, daß es sich dabei um eine weitere
Wunschvorstellung handelt. Seine Enttäuschung ist so tief, daß er die
Doppia Laurea
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Oberfläche durchbrechen will. Denn nachdem er sein gesamtes Leben danach
richtet der Scheinwelt Fernsehen beizukommen, realisiert er, daß diese exakt
das Gegenbild zur Erzeugung von seinen Talk-Formaten ist und nur Bildersucht
erzeugt.
X 1. 1.
Zum Inhalt:
Michael Lindberg, Mittdreißiger und Mehrfachmillionär, hat alles, kann alles,
produziert erfolgreiche Fernsehshows und außer den Einschaltquoten scheint es
, als bereite ihm kein anderes Problem schlaflose Nächte. Er ist erfolgreich,
scheint die volle Kontrolle über sein Leben zu haben und wird alles bewältigen,
was die Zukunft ihm möglicherweise an Krisen bereiten will. Wenn inneren
Sektorengrenzen fein säuberlich nachgezogen werden müssen, ein Konzept
ausgearbeitet werden soll, Strategien entworfen und Techniken umgesetzt
werden können, dann ist er in seinem Element.
Ganz unerwartet aber bricht die perfekte Lebensinszenierung des Regisseurs
einer perfekten virtuellen Welt zusammen. Ihm präsentiert sich ein nicht
vorgesehener, unerwarteter Faktor, der in seinem Selbstbild einen Riß
verursacht. Das perfekte Standardleben eines erfolgreichen Mitte Dreißiger, das
eine schöne Villa, eine liebenswürdige und treue Lebensgefährtin, zwei Kinder
und Labrador vorsieht, kann sich nicht verwirklichen, da „Michi“ Lindberg
keine Kinder zeugen kann. Zunächst geht er ganz cool mit dieser Mitteilung
um, als sei da eben nur das private Unternehmensziel zu ändern. Zunächst
versucht er den Schaden mit persönlichem „Coaching“, Festlegung von
„Targets“ beziehungsweise Zielsetzungen und ähnlichem psychologischen
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Managerzielsetzungen zu begrenzen. Aber bald stellt sich heraus, daß es nicht
bloß um eine Umpolung der Zukunft handelt, wenn er nämlich mit dem
Elementaren konfrontiert wird, dann verursacht ihm genau dieses Elementare
Probleme, denen er nicht standhalten kann. Diese Erkenntnis stürzt ihn in eine
tiefe Krise. Michael, Meister der Lebensplanung, der Mann der in der Fiktion
lebt, verliert Schritt für Schritt die Kontrolle, die Grenzen der Wirklichkeit
verfließen, er schlittert unaufhaltsam in einen apathischen Trancezustand und
schaltet auf Autopilot. Er kann sich gerade noch einfangen, wenn alles schon zu
spät scheint. Sein Plan besteht darin, die fiktive Bilderwelt, die er konzipiert hat
und aus der sein gesamtes Leben besteht, durch eine Gewalttat zu durchbrechen
und sie in Wirklichkeit zu verwandeln. Die Tat um ihrer selbst Willen scheint
ihm die einzige Möglichkeit aus seiner Krise herauszufinden.
X 1. 2.
Der Roman und die Medienwelt
Die Entwicklung und rapide Verbreitung der Kommunikationsmedien hat die
Kunst und die Literatur nicht unberührt gelassen. Diese haben sich in
verschiedene
Werke
förmlich
„eingenistet“
und
die
literarische
Darstellungsweisen verändert.
Verfahren wie Simulation- und Reihungstechnik beziehungsweise Montage
sind
zu
unverzichtbaren
Beschreibungstechniken
geworden
und
habe
wesentlich zur Entwicklung der literarischen Moderne beigetragen.
Auch die Geräte selbst aber wurden zu tragende Elemente innerhalb der Werke.
Man beschränkte sich aber keineswegs auf eine bloße Beschreibung bis in die
Doppia Laurea
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kleinsten (auch nicht sichtbaren) Details 103 dieser. Medien nahmen in einem
literarischen Werk einen besonderen Platz ein, haben somit an Eigenwert
gewonnen und sich in literaturprägende Instanzen verwandelt.
Nun soll am Beispiel Norbert Krons Roman, nachgewiesen werden, wie das
künstlich geschaffene Mikrokosmos eines TV-Formats, das Leben eines
Menschen prägen, nahezu nötigen kann, und dessen Versuch daraus
auszubrechen.
Kron beschreibt uns jene Realität, mit der er als Fernsehjournalist bestens
vertraut ist. Kenntnisreich führt er uns in die Medienwelt Berlin ein und
präsentiert uns die bunte Palette unterschiedlicher Typen des Mediengeschäfts.
Michael, ein charismatischer und von keinen Zweifeln geplagter MedienMensch, der die Welt im nietzscheanischen Sinne als reines Phänomen begreift,
das frei zu interpretieren und so auch zu verändern ist; den anpassungsfähigen,
„karrieregeilen“, und kaltblütigen Hagen, die talentierte Filmpuppe Cindy, die
aber durch die „Kinderfalle“ in ihrer Karriere gehemmt wird und der
chaosstiftende aber einfallsreiche Tello werden uns fast wie Kadertypen
präsentiert, so wie uns schematisch die Ausstrahlung der Talkshow „Cindy’s
Coupé“ beschrieben wird. Weiters präsentiert uns Kron, mit dem Aufkommen
eines neuen Formats, auch einen Programmdirektor eines Privatsenders, samt
devoten Assistentin, auf nahezu naturalistische Weise. Letztendlich beschreibt
er uns sogar die Kreation ex novo eines medien- und talkshowgerechten
Moderators. Sogar Michael Lindbergs Leben seit seiner Kindheit wird durch
zahlreiche filmtypische Flashbacks dem Leser ausgebreitet.
103
wie zum Beispiel in T. Manns „Zauberberg“ im Kapitel „Fülle des Wohllautes“ mit dem
Grammophon geschieht
Doppia Laurea
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Der gesamte Roman orientiert sich an strikten Regeln. Reproduktions- und
Mediengespräche werden illustriert, die Figuren und Szenen plastisch
herausgearbeitet und alles ordnet sich dem Plot unter. Die wirkliche Spannung
jedoch entsteht aus einem „Umschlag“, eine thematische Hülle, die „Michis“
Krise umgibt beziehungsweise begleitet. Denn neben der Geschichte dieses
besonderen Lebensausschnitts, existiert eine zweite, die man wie ein ständiges
Untergrundrauschen oder eine Störung wahrnimmt und der auch der
Protagonist selbst ausgesetzt ist. Sie eröffnet und beendet den Roman, ohne
kommentiert zu werden. Es handelt sich um eine Fernsehübertragung nach
einem Flugzeugabsturz ins Meer, bei der durch den Bildschirme naturgemäß
nichts zu sehen ist. Etwas an der Meldung ist anders, denn „alles, was für die
Nachricht entscheidend wäre, fehlt“104. Es werden weder Gründe für den
Unfall, noch Tonbandprotokolle und, vor allem, keine Wrack- und
Leichenbilder. Nur Archivaufnahmen einer aufsteigenden MD-11 aus einem
Werbefilm werden eingeblendet. Im Grunde ist das die eigentliche, mediale
Katastrophe: das Fehlen von Bildern in einer auf sensationelle Bilder fixierten
Welt.
Lindberg aber starrt wie gebannt auf den mit nichtssagenden Bildern gefüllten
Bildschirm, als kenne er kaum einen Unterschied zu seiner sich auflösenden
Braustablette. Es scheint als flössen die Bilder reaktionslos an ihm vorbei, da es
sich um aussaglose Bilder handelt.
„Du sitzt beim Abendessen und schaust die Nachrichten, wie jeden Tag, wenn
du von der Arbeit nach Hause kommst. Obwohl dir das Bild, das sie zeigen,
bekannt vorkommen, vermagst du nicht zu sagen, was es darstellt – als sei
104
Kron, Norbert: „Autopilot“, Hanser, München, 2002,S. 8.
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seine Struktur zertrümmert oder vom hundertfachen Ansehen verblaßt.
[...]105“
Die Informationen, die durch Kameravermittlung ständig weltweit in jeden
Haushalt
oder
öffentlichen
Ort
einfließen,
haben
nicht
nur
den
Wahrnehmungssinn des menschlichen Auges verändert. Dieser Ansturm von
Bildern hat sogar eine Entlastung von aller physischen Realität verursacht.
Obwohl es sich um wahrheitsgetreue Bilder und Informationen handelt, ist der
Zuschauer an diese dermaßen gewöhnt, daß er sie den Illusionierungen,
Perspektivierungen der filmisch-fiktiven Darstellung gleichstellt. Gelangweilt
„verblassen“ sie vor seinen Augen.
„Dann hörst du die Zahl, deren triumphierender Klang sich in das Bild
schneidet wie eine Gravur. [...] Zwei Komma acht Millionen Franken. Es ist,
als ob die Zahlen dem Bild eine neue Klarheit verliehen.106“
Der Zuschauer steht den Bildern als Beobachter gegenüber, die Kamera hat die
Wahrnehmungsaufgaben des Auges übernommen, darüber hinaus wird die
Wahrnehmung funktionsspezifisch bestimmt, um die Wirkung zu steigern oder
das Interesse aufrecht zu erhalten. Erst eine Zahl, so vage sie auch sein mag,
verleiht den Bildern einen gewissen „Knalleffekt“ und gibt den Opfern ihre
Menschlichkeit zurück.
Das beweist, daß in medial geprägten Gesellschaften die Wahrnehmung in
unverstellter Form nicht mehr vorhanden ist. Eine gewisse Unschuld im Sehen,
105
Ebd. S. 191
106
Ebd. S. 191
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ist mit der Unmittelbarkeit verlorengegangen. Lindberg nimmt die Bilder wahr,
sie wirken aber erst zu einem späteren Zeitpunkt und in verzerrter Weise auf ihn
ein. Nicht die Zahlen regen sein „Gewissen“ an sondern ein Kunstwerk. Es ist
seine Art sich der Verbilderung der Welt entgegenzusetzen, auch wenn er selbst
daran massiv beteiligt ist. Auf sein schakalenhaftes Gewissen wirken die
Zahlen nicht ein, sondern das zur Ikone gewordene auratische und reflexive
Kunstwerk.
„Sehen Sie, da ist etwas, das mich in letzter Zeit begleitet, ja geradezu
verfolgt. Etwas, dem ich keinerlei Betrachtung geschenkt habe, weil es so
fern schien, daß ich es ignorierte. [...] ein Ereignis, das mich nicht einmal
groß berührt hat. Aber gleichzeitig ist es mir im Grunde nie aus dem Kopf
gegangen: Wohin ich auch ging, es hing die ganze Zeit wie ein Schatten über
mir, so beiläufig wie unvermeidlich. [...]
Wie gehe ich um mit den Toten hinter den Bildern? Mit all den Namenlosen,
[...] Aber ausgerechnet dieses Gemälde, das Bild eines Bildes, ist das einzige,
was wir nach dem Unglück zu sehen bekommen haben – obwohl es nicht
mehr existiert. [...] Scheint es (das Gemälde) nicht letztendlich eine Art Pfand
all der gesichtslosen Opfer zu sein? Ist es nicht, als wären sie hinter diesem
Bild verschwunden, das wir nun statt ihrer behalten? 107“
Lindberg ist der vom Fernsehen vermittelten Bilderflut ausgesetzt, begreift aber
gleichzeitig, daß er damit kaum umgehen kann. Langsam wird ihm klar, daß
diese sein gesamtes Leben kontrollieren und prägen. Das Individuum
verschwindet hinter ihnen, er denkt, handelt und reproduziert sich sogar in
107
Ebd. S. 236
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Bildern. Sogar die Beziehung zu seiner bildschönen Freundin Bea und sein
Liebesleben:
„Ich konnte mir regelrecht zusehen, wie ich mich jetzt wieder ihrem
Oberkörper zuwandte und mir gleichzeitig die Hose vom Leib strampelte [...]
Es waren diese Automatismen, die in jeder längeren Beziehung so verhaßt
sind wie unvermeidlich – immer hatten sich ja im Lauf der Monate und Jahre
diese Mechanismen herausgestellt, hatten sich auf diese genau abgezirkelten
Lustzonen gezeigt, wie Fenster zum Anklicken: Wenn du mit dem
Zeigefingerpfeil
daraufgingst
öffnete
sich
ein
bestimmtes
Lustprogramm.108“
Liebe in den Zeiten der Computerspiele. Der Liebesakt selbst läuft ab, wie ein
Streifen. „Michi“ beobachtet sich dabei als wären die Aktionen, die er vollzieht,
einzelne, selbst inszenierte Lebenssegmente.
„[...] ich war der Vollstrecker, der ihren sich drehbuchhaft windenden Leib
rammte [...] ich schaute zu, wie es uns beide davonriß [...]109“
Er ist der Bilderwelt die ihn umgibt und die er teilweise selbst geschaffen hat,
ausgeliefert aber das was sich in seiner Beziehung erst andeutet, entwickelt sich
spätestens nach der Kreation des neuen Formats in Michaels Imagination zu
einer konkreten Idee.
Sein „Autopiloten“-Leben, brauch einen Einschnitt, wie es der, bis zu diesem
Zeitpunkt nur unbewußt wahrgenommene Flugzeugabsturz war. Sobald die
108
Ebd. S. 76
109
Ebd. S. 78
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unbewußt wahrgenommenen Bilder in ihm hochkommen, wird Lindbergseiner,
durch die Medien geschaffenen Existenz bewußt. Aus Anpassung, Gewohnheit
oder Desinteresse wird diese nicht überwunden, aber er, der Meister im
Idealbilder schaffen, entwickelt eine plötzliche Aversion gegenüber dieser
Form von Lebensführung und der ganzen medialisierten Gesellschaft. Nachdem
der diesen Maßstäben entsprechend sein Leben aufzubauen und sich bemüht
hat, „es“ richtig zu machen, in die richtigen (Berliner) Kneipen zu gehen, die
richtigen Designermarken zu kaufen, die richtige Musik zu hören (Abba nur im
Vollrausch), und auch beim Sex die richtigen Handgriffe zu tätigen, will er alles
durch einen gut konstruierten Anschlag auf seine jüngste Kreation, beenden.
Als Mensch ist Michael „[...] gewohnt, mit [m]einer Person wie mit einem ganz
besonderen Material umzugehen110“, immer auf der Suche nach einer
Möglichkeit, der eigenen virtuellen Existenz zu entrinnen, seine (eigene) Show
noch mehr in Richtung ‘Reality’ zuzuspitzen. Also, entwickelt er dieses mal für
sich selbst ein neues Format, da sich das alte leergelaufen hat. Das was der
medial konstruierte Mensch benötigt ist eine Tat. Unfähig der Zeugung von
Nachkommen, und unzufrieden seiner jüngsten Kreation, richtet sich seine
ganze Energie gegen diese. Er will seinem Leben einen ästhetischen Wert
geben in der Art und Weise, die ihm am nahsten steht. Nach zwei gescheiterten
Versuchen kommt er auf die Idee der Selbstinszenierung. Kron zeigt uns seinen
Protagonisten schwankend zwischen Wahn und Wirklichkeit und beim
Versuch, Realität und virtuelle Welten in einer Art kriminellem Finale wieder
fruchtbar zu verbinden.
Die Idee, die sich in einem ständigen Brainstorming-Prozeß langsam Luft
macht, hält er dieses Mal schriftlich fest, als ob er allem die Macht der Worte
110
Ebd. S. 15
Doppia Laurea
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entgegensetzen müßte. Denn die Schrift hält die Mündlichkeit sowie die
Imagination bildhaft fest und das Auge erzeugt im Inneren den Klang der
Worte. Dadurch erlangt die Schrift eine Sinnlichkeit. Kohärent mit seinem
Wesen greift er nicht zum Papier, sondern speichert alles auf seinem Laptop
und tarnt es in Form einer Diskette.
„Als ich wieder im Hotel war, ging ich aufs Zimmer und setzte mich mit dem
Notebook an die Kommode. Ich fing an zu schreiben, ich reihte einen Satz an
den anderen, daraufloshämmernd versuchte ich der Tat auf die Spur zu
kommen. Ich mußte das Vorhaben irgendwie umreißen, ihm die Form eines
echten Plans geben – aber es bereitete mir große Schwierigkeiten, die richtige
Sprache zu finden. Das Ganze mußte letzte Entschlossenheit und absolute
Wahrhaftigkeit verkörpern. Ich hatte nicht die geringste Übung in solchen
Dingen, stellte schon bei der Wahl der Zeitform fest, wie diese die Wirkung
des Ganzen beeinflußte. Ich schrieb und schrieb, kopierte Absätze, löschte
Passagen, stellte sie um, fing von vorne an. Je nachdem, wie ich die Tat
schilderte, veränderte sich die Tat selbst – weil der Impuls, der in ihr
verborgen war, ein anderer wurde. Der Rhythmus der Sätze bestimmte
darüber, wer der Täter war, der in ihnen Rechenschaft ablegte.
Als ich nach anderthalb Stunden eine erste Skizze fertiggestellt hatte,
speicherte ich den Text auf Diskette.“111
So wie beim Flugzeugabsturz Picassos Bild eines malenden Malers
stellvertretend für alle Opfer aufgefaßt wird, produziert er eine Diskette
111
Ebd. S. 216
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stellvertretend für die Tat. So wie diese liegt also begraben in einem Meer von
binären Zahlen112.
Alles wird digital bis ins Detail festgehalten: der Tatentschluß, die Planung und
die Ausführung.
Durch Verschieben113 von gesamten Schriftblöcken, kann er das Bild oder den
Text „sezionieren“ das heißt auseinandernehmen und in einen völlig neuen
Kontext bringen. Dieser Vorgang läßt natürlich auch eine völlig neue
Interpretation zu. Der Text und dessen Interpretationsprozeß wird somit
umgedacht und der Umgang damit wird spielerisch, setzt aber neben literalen
auch pikturale und intermediale Kompetenzen voraus. Es erfolgt, neben der
schriftlichen, eine bildnerische Gestaltung: die Schrift wird zu einem „Bild“.
Er verfaßt nicht nur den Text, sondern inszeniert ihn. Das räumlich-zeitliche
Erscheinungsbild – der Text in digitaler Umgebung – bietet somit neue
Möglichkeiten des Umganges mit der Präsentation. Analoge 114 Texte sind
fixiert, digitale115 zeigen hingegen räumliche und zeitliche dynamische
Verhaltensweisen und Reaktionen der (interagierenden) Anwender.
Die Diskette ist die inhaltliche Voraussetzung der Tat, so wie es das Drehbuch
jene der Audiovision ist. Metaphorisch kehrt Lindberg zum Medium Buch
zurück, da er die Tat erst zu Papier bringt und erst dann vor laufender Kamera.
112
In der Technik der Digitalisierung verbinden sich Zahl und Buchstabe, Numerik mit Nicht-
Numerik. Bei den Schriftzeichen, die auf dem Bildschirm allen in Form von Worten zugänglich
sind, handelt es sich eigentlich um kodifizierte Zahlen, die in ihrer Urform kaum entzifferbar sind.
Digitale Hieroglyphen die nur ein Rechner umkodieren kann.
113
Copy and paste - Funktionen
114
analog: (math.) strukturell oder funktional übereinstimmend, durch dieselbe math. Beziehung
beschreibbar, (EDV) einen Wert durch eine phys. Größe darstellend (z.B. durch eine elektrische
Spannung), Ggs. digital (1)
115
digital
1. (tech.) (EDV) in Ziffern darstellend (Daten, Informationen), Ggs. analog (3)
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Er druckt sein Projekt aus, dadurch verleiht er ihm eine Form, konkretisiert es
und verleiht ihm einen festen Charakter.
„[...] Ich klickte auf den Drucker-Button, und mit jeder Zeile, die schwarz auf
weiß aus dem Deskjet herauskam, nahm mein Projekt Wirklichkeit an.
Ich werde das Dunkel verlassen, von dem aus ich die Figuren meiner Shows
entworfen habe,, und das Licht der Welt erblicken. Ich werde hinter den
Bildern hervortreten, aus dem toten Punkt der Projektion, und selbst zur
Projektion werden, eine Figur auf dem Schirm. Ich bin es, den ich neu
hervorbringen
werde,
indem
ich
vor
laufenden
Kameras
die
Tat
begehe.[...]“116
Nachdem beruflich alles gelungen ist, das neue Format an kommt und privat
alles kaputt ist; Samenzellen und Beziehung, entscheidet sich Lindberg für ein
Attentat auf das Fernsehen vor laufender Kamera. Nur mit einer Gewalttat kann
er Standardisierungen und Serialisierungen des Sehens durchbrechen und sich
„selbst auf die Welt bringen“. Unfähig Nachkommen zu zeugen, hat sich
Lindberg „medial fortgepflanzt“, stellt aber nur seine Sterilität auch auf
professionellem Gebiet fest. In Parallelmontage zur Auswertung seines
Befunds117, schildert er die Pilotaufnahme seiner Show „Talk der Täter“ und
muß enttäuscht zugeben, daß er nicht nur unfähig ist, sich physisch zu
reproduzieren: „Es war mir auch nicht möglich, ein anderes, sichtbares Zeugnis
von meiner Person zu hinterlassen.“
116
Ebd. S. 223 - 224
117
Ebd. S. 175 - 188
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Er ist mit seinem Geschöpf nicht zufrieden. Der „Einblick in die Abgründe
seiner Gäste und dem geheimen Antrieb hinter ihren Taten“ bleibt aus. „Nichts
von der radikalen Intimität“, auf die Lindberg aus gewesen war stellte sich ein.
„Alles wirkte gespielt, wie in einem amerikanischen Film, aus dem die
anstößigen Szenen herausgeschnitten sind. [...]
[...] Meine ganze besessene Projektion der letzten Wochen und Monate war
auf mich zurückgeworfen. [...] In vitro veritas, eine Welt hinter Glas, in der
selbst das Intimste auf sich bezogen blieb. [...]“
Er muß also selbst eingreifen um die Antwort auf seine mediale Existenz zu
erlangen.
„Es ging ja nicht darum, zu sich selbst zu kommen – eine höhere Bezugsebene
des Seins herzustellen [...] Menschsein heißt, medial sein wollen: Darin liegt
die Essenz der conditio humana, nicht in einem wie auch immer
interpretierten Fortpflanzungstrieb. Kinder sind Medien. Unter allen Medien
sind sie dasjenige, das jedem Menschen auf die einfachste Weise zugänglich
ist und ihn am unmittelbarsten repräsentiert.
[...] da lag es, das kalte, geschwungene Eisen, das meine Antwort auf die
Seinsfragen herbeiführen würde: das Medium, mit dem ich mich selbst auf
die Welt bringen würde. Ich werde aus dem Dunkel der Kulisse treten, die
Pistole ziehen und sie dem Mann von hinten unters Kinn stoßen. Mit dem
Rücken
zur
Wand
werden
wir
auf
der
Bühne
stehen,
zwei
aneinandergedrängte Körper, von Fernsehkameras umstellt. Die Waffe wird
im Licht blitzen und die Todesdrohung verkörpern, wenn ich vor aller Augen
ins Reich der Bilder eingehe.“118
118
Ebd. S. 247
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So läuft der überangepaßte Macher-Mann auf einer geraden Spur ins große
weiße Nichts, der Ministerpräsident sitzt im Studio, Lindberg tritt erregt auf die
Studiobühne. Er läßt aber der Show einen Vorsprung und personifiziert sie
indem er dies macht119. Was ihn dann aber in letzter Sekunde bannt, ist eine
geheimnisvolle Kraft am Rande des Lichtkegels, der die Öffentlichkeit
bedeutet, und er zieht sich wieder zurück. Die Tat bleibt aus und bestätigt seine
Sterilität. Doch nicht nur zum Vater, sondern auch zum Verbrecher fehlt ihm
das „Projektil“. Michael Lindberg ist ein Pilot, dem es am Ende an der Kraft
mangelt, die Grenze zu überschreiten. Seine Maschine stoppt, „Abbruch der
Operation“. Er wird nicht zum Mann, [...] der die Bilder zum Sprechen bringt
[...]. Er wird nicht das „[...] Bild sein, das einen Namen trägt. Ein Name, der ein
Bild ist.“120 Das Bild, das er durch den Einsatz seines Körpers zum sprechen
bringen wollte, schweigt.
Der Plan gelingt aus einem banaler Grund nicht: er war schlecht und
oberflächlich durchdacht. Denn um seine Kreation zu zerstören, muß Lindberg
in sie eingreifen. Er wollte nämlich als Prominentenkidnapper in die
Mediengeschichte eingehen. Er wollte einen Kunstgriff in diese Show-Welt
setzen, die alles ins Kunstlicht der Öffentlichkeit zerrt und die er selbst perfid
ausgeheckt hat. Somit wäre er, wenn auch radikal, ein Teil von ihr geblieben
und sich keineswegs davon befreit.
119
„[...] ich ließ der Show einen Vorsprung, der sie in Sicherheit wiegte.“ [...] – In diesem
Zusammenhang betrachtet er sie als Kreation und Partnerin, die zusammen mit ihm oder durch
ihn etwas zeugen soll.
120
Ebd. S. 253
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Alle Elemente scheinen integriert zu sein (wie beim Fernsehen als primäres
Konsummittel audiovisueller Produkte): Kunstcharakter des Mediums, sowie
Code und Kurzschlußtechniken, hervorgerufen durch die Bild- Textelemente.
Inszenierung der Realität und Dauerkonsum, wobei Kron auf Reizflut, leichte
Ablenkung,
Ermüdung,
Entspannung,
Problemverdrängung
und
Kulissenwechsel als konstitutive Elemente sehr achtet. Ausgeschmückt wird
alles durch eine (künstlich) eingebaute Ästhetik, die allen Forderungen der
Wahrnehmungspsychologie entspricht. Prägnante Figuren (Typen, Stereotypen,
Ankerpersonal oder Klischees), dynamische Elemente (Musik-, Bild- oder
Collageelemente),
Wiedererkennungseffekt
(Leitmotive),
Einschübe
die
überraschend oder affektiv wirken können (Humor, Trauer, Mitleid), Spannung,
Risiko und Aktion, Abweichungen in das Exotische sowie anregend Erotische
Momente, werden zu rhetorische Mittel der Sprache und des Bildes. Sie
bewirken Redundanz und ritualisieren die Wahrnehmung in den Lesern, die zu
Experten und Kenner (elektrifizierter und digitaler) Bilderwelten geworden
sind. Dies kann soweit führen, daß sie diese in einem weiteren Schritt, mit der
realen Welt verwechseln. Die reale Welt wird ihnen zu komplex um sie
„naturgemäß“ aufzunehmen. Sie begnügen sich daher mit dem gemütlichen
annähernd weltweitem telepräsenten Wissen, das die Realität als optische
Wirklichkeit vortäuscht.
Umgekehrt werden Alltag und Alltäglichkeit in einer erstaunlichen Dichte
gezeigt, die sie zu Serienangeboten gemacht hat. Kron zeigt uns, wie Leute
leben, die nach dem Motto sich „smilend phatte Funpillen“ einschmeißen und
deren größte Sorge ist, am Arbeitsplatz angemessen „handelbar“121 zu sein.
Solche Leute gibt es ja, wir begegnen ihnen alle Tage, und wenn wir bis jetzt
121
Ebd. S. 154 - 164
Doppia Laurea
Doppeldiplom
Anna Rabensteiner
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geglaubt haben, sie als Klone abbuchen und vernachlässigen zu können, so
erfahren wir nun durch Kron, daß sie offenbar tatsächlich über so etwas wie ein
Innenleben verfügen.
Es hat sich nahezu eine Alltags-Scheinwelt gebildet. Darsteller personalisieren
und personifizieren sich, das heißt sie werden Teile des Alltags und erfüllen
Rollenklischees. Ihre Verhaltensweisen, Aktionen und Reaktionen werden in
kürzester Zeit vorhersehbar, die Problem- und Konfliktbildung erfolgt hingegen
vorwiegend unter individualistischer Sichtweise wobei der Akzent auf
Expressivität und Emotionalität des Geschehens gesetzt wird.
X 1. 3.
Das Setting und die Sprache in „Autopilot“
Norbert Kron führt uns auf ebenso überzeugende wie fesselnde Weise in die
Welt der medialen Oberflächen. Es ist sehr viel Theorie in die Schrift geflossen.
Kron benutzt eine medizinisch und medientechnisch einwandfreie Sprache, es
gelingt ihm sogar, die beiden Ebenen zu verschmelzen. Mit erstaunlicher
Leichtigkeit und mit eine gut konstruierten Parallelmontage gelingt es ihm zu
erklären wie die Repro-Medizin dazu dient, die Medienwelt zu erklären und das
mediale Zeichen zum Garanten für daß die Zukunft der Gattung Mensch zu
machen. „Verführerisch, auch sprachlich verführerisch ist das Buch nicht.“122
Trotzdem geht Kron mit Begriffen aus der Medienbranche gekonnt um. Er führt
uns in den sprachlichen Alltag der Fernsehwelt ein, formuliert es aber so
geschickt, daß auch ein Leihe sich darunter noch etwas vorstellen kann.
122
Krause, Tilman: „Homo Faber beim Fernsehen – Norbert Krons milieugesättigte
Romanparabel auf den neuen Machbarkeitswahn“, in: „Welt“, 15. 06. 2002.
Doppia Laurea
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Anna Rabensteiner
Seite 133 von 189
Trotzdem geht er von der Tatsache aus, daß seine Leser bestimmte Kommandos
aus der Filmbranche und von Umgang mit Computern her kennen und sich
konkret darunter etwas vorstellen können. Graphisch Er führt all diese
Begriffen und Aktionen kursiv im Text ein, wie seine kursiv gesetzten
Merkzettel für das Selbstmonitoring auf seinem Badezimmerspiegel. Ein Zufall
oder will der Autor den Eindruck vermittelt, als konzipiere sich der Protagonist
als Teil der Medien-Maschine, als „ ein Techniker der menschlichen
Reproduktion“, der mit Helikopter view durch den schönen Schein der
Medienwelt navigiert und sie wie ein „big brother“123 kontrolliert.
Durch das Verfahren der Parallelmontage und die zahlreichen Flashbacks
entsteht eine abstrakte Anordnung. Alles wirkt gespielt und Lindberg der Mann
hinter dem Schaltpult, der alle Faden zieht oder bereits vorhandene Aufnahmen
betrachtet. Es ist aber Aufgabe der Literatur, angesichts der Übermacht
medialer Realitäten, eine Sprache zu konstruieren, mit der sich das Menschliche
wieder erzählen und verstehen läßt.
123
George Orwell „1984“ (1949)
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XI
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Josef Haslinger: „Das Vaterspiel“ –
Virtuelle Konfrontation am Bildschirm
„Das Vaterspiel“ (2000), der zweite Roman des 1955 im niederösterreichischen
Zwettl geborenen Autors Josef Haslinger, ist nicht gerade ein würdiger
Nachfolger von „Opernball“ (1995). Der Roman ist von der Kritik 124 lediglich
in der Luft zerrissen worden. Haslinger wurde seine Inkompetenz in Sachen
Technologie vorgeworfen. Da es sich um eine realitätsnahe und durchaus
mögliche Geschichte handelt, ist ein derartiger Vorwurf tragbar. Metaphorisch
betrachtet, ist aber das Interesse, das der Protagonist für die digitale
Technologie entwickelt höchst interessant, trotz Haslingers sehr oberflächliche
Beschreibung. Nicht die Art und Weise wie das Medium und seine Funktionen
beschrieben werden, sondern dessen Einbettung im Leben des Protagonisten
und die Rolle die es darin einnimmt, spielen in dieser Analyse eine wichtige
Rolle.
124
Neumann,
Kurt:
Erzählprotokolle
aus
Taugenichtswelten
-
Josef
Dokumentarfiktion des Niedergangs von Weltanschauung,
http://www.u-lit.de/rezension/rezensionstart.html;
Liehr, Tom, http://www.literaturwelt.de/buch/t_haslinger_josef_vaterspiel_diad.html
Haslingers
Doppia Laurea
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Anna Rabensteiner
Seite 135 von 189
XI 1. Struktur und Inhalt
Es ist die Geschichte von drei Generationen; der Zeitraum erstreckt sich fast
durch das gesamte 20. Jahrhundert, vom konservativen Dorfschullehrer über
den SPÖ Politiker bis zum apolitischen Computerfreak. Schicksal dreier
Familien, das einer jüdischen, die bei den Massakern der Nazis in Litauen
vernichtet wird, das der Familie der Täter, die sich nach Amerika retten kann,
und jener von Ruperts, „Ratz“ genannt, sozialdemokratischer Familie, die sich
im Wien der neunziger Jahre erbärmlich auflöst. Haslinger gelingt es diese
anscheinend unzusammenhängenden Schicksale zu verbinden.
Der Leser wird gleich in medias res geschleudert, die eigentliche Geschichte
wird aber sogleich zugunsten eines aufwendigen erzählerischen Montagespiels,
unterbrochen. Kurz vor Weihnachten bekommt Rupert, der Protagonist und
zugleich der Erzähler, den Anruf einer alten Freundin, die jetzt in New York
lebt und ihn bittet, sofort zu ihr zu kommen, da sie seine Hilfe beim Umbau
eines Hauses benötigt. Das klingt rätselhaft, wirkt aber auch verlockend. Rupert
sagt zu und bricht unverzüglich auf. Die Autorfahrt ähnelt einem
apokalyptischen Bild, das Rupert hinter sich läßt. Ein dichtes Schneegestöber
nimmt ihm jede Sicht und ohne Orientierung tastet er sich voran, verzweifelt,
beinahe ohne Hoffnung, das Ziel zu erreichen.
Die Schilderung der Fahrt zum Flughafen durchzieht den Roman wie ein roter
Faden. Am Anfang jedes der vier großen Kapitel schieben sich Rückblenden
und
Erinnerungen
ein,
die
Haslinger
zu
einer
komplexen
Montage
zusammenführt.
Erzählt werden diese von Rupert selbst. Er ist mit seinen 35 Jahren das was
man einen Taugenichts nennt. Er haßt seinen Vater abgrundtief, ohne plausible
Doppia Laurea
Anna Rabensteiner
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Seite 136 von 189
Motivation. Der Vater ist ein etwas korrupter Machertyp, der sich von der
Mutter scheiden läßt und wenig Zeit für seine Kinder hat. Ruperts Haß aber
geht soweit, daß er jahrelang an einem „Vatervernichtungsspiel“ arbeitet und
dies schließlich vermarktet.
In einer Anordnung komischer und teilweise grotesker Szenen und Elemente
klärt Haslinger alte Zusammenhängen auf. Dabei mischt er herkömmliche
literarische Genres und bedient sich filmischer Montagetechniken. Er zitiert
nüchtern datierte Protokolle von Zeugenvernehmungen und verleiht dadurch
diesen Teilen Wahrheitscharakter. In den anderen Teilen läßt er Rupert als IchErzähler mit liebevoller Bosheit von der tragikomischen Familiengeschichte,
deren Ausfaltung und Deformierung, berichten. Obwohl er dadurch das Ganze
in eine bestimmte Nähe zu einer TV-Familienserien, oder zu einem
Unterhaltungsthrillers rückt, bleibt die Struktur dem dokumentarischen
Erzählen streng verpflichtet.
XI 2. Die Bedeutung des Computers in Rupert Kramers
Leben
Jede Generation hat ihre Mythen, Modeerscheinungen und Dramen. Unter
diesem Aspekt wurde Haslingers Roman kaum betrachtet. In der Schilderung
des Schicksals dreier Generationen, muß Haslinger darauf zurückgreifen, um
dem Leser die nötigen Eindrücke mitzuteilen und ihn mit den verschiedenen
vorkommenden Figuren vertraut zu machen. Er will mit diesem Verfahren
keinerlei Rechtfertigung für die verschiedenen Taten ablegen. Er beschränkt
Doppia Laurea
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Anna Rabensteiner
Seite 137 von 189
sich auf nüchterne Berichterstattung und durch den Ich-Erzähler „Ratz“ auf
sarkastische, boshafte und zum Teil kindische Kommentare.
Rupert ist der Enkel eines ehemaligen politischen Dachau-Häftlings, sein Vater
ist
ein
österreichischer
Sozialdemokrat,
der
es,
nach
revolutionär-
anarchistischer Jugend, bis zum Verkehrsminister bringt. Diese beiden
Generationen hatte eine Ideologie und eine Motivation125, was ist aber mit
Rupert? Er ist mit der ideologischen Leere seine Generation konfrontiert, steht
ihr aber keineswegs kritisch gegenüber. In langen Rückblenden, die nahtlos in
den Erzählfluß eingebaut sind, berichtet er von seiner Kindheit und Jugend,
weiht uns in Familiengeheimnisse ein. Während die Schwester mit meist
sinnlosen Provokationen auf die familiäre Situation antwortet, ist Rupert zu
keinerlei konkreter Aktion fähig. Kohärent zu bestimmten Trends seiner
Generation ist er mit leichten Drogen vertraut und interessiert sich für
Computer.
„[...] Tatsache ist, meine Kinder interessieren sich für völlig andere Dinge als
ich in ihrem Alter. [...]
Helmut [Ruperts früherer Name den er aus Haß zu seinem Vater nach der
Scheidung ändert], so fuhr mein Vater fort, liegt mir seit Wochen mit seinem
Computer in den Ohren. Er will unbedingt einen Computer haben. [...] Sag
selbst, warum es unbedingt ein Computer sein muß?
Na ja, sagte ich. Ich meine, da kann man irrsinnig tolle Sachen machen. Nicht
nur schreiben und Rechnen, auch spiele und so. [...]
125
Antifaschismus seitens des Großvaters und aktive Teilnahme des Vaters an der 68er
Bewegung.
Doppia Laurea
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[...] Der Sohn vom Sektionschef [...] der Bub jedenfalls ist ein Computernarr.
Der Kreuzer sagt, egal wann er heimkommt, sein Bub sitzt garantiert vorm
Computer.“126
Nur diese Beschäftigung scheint ihn, aus seinem apathischen Zustand zu holen
und nur indem er sich mit dem Rechner auseinandersetzt erscheint er aktiv und
unermüdlich.
„Über Jahre war meine Haupttätigkeit für die anderen nicht sichtbar gewesen.
[...]
[...] Er [Ruperts Vater] warf mir vor, ich würde den ganzen Tag nur mit dem
Computer spielen. er hatte nicht ganz Unrecht. Es gab kaum ein
Computerspiel, das ich nicht kannte. Ich beobachtete die graphischen Effekte.
Wenn sie mit gefielen, versuchte ich die Files zu knacken und ihr digitales
Innenleben bloßzulegen. Das war nicht leicht , denn sie suchten ihre
Eingeweide genauso zu schützen, wie Lebewesen es tun. Zur Entspannung
schlachtete ich meinen Vater.“127
Er verbringt Nächtelang vor dem Computer, erforscht dessen virtuelle Intimität
und meidet jegliche individuelle Handlung. Der Konflikt, den er sein ganzes
Leben lang plant, bleibt abstrakt, beziehungsweise virtuell. Man könnte es
damit begründen, daß einer individuellen Handlung eine Reaktion folgt, die ihm
nur schaden würde. Die einzigen Debatten, auf die Rupert mit seinem Vater
verbal einläßt, betreffen das Geld, das der Vater ihm bis ins fünfunddreißigste
Lebensjahr zusteckt. Er agiert getrieben von Haß und Selbsthaß, dabei
126
Haslinger, Josef: „Das Vaterspiel“, Fischer, Frankfurt am Main, 2000, S. 141.
127
Ebd. S. 9-10.
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vollbringt er eine kreative Höchstleistung. Der Vater soll mitsamt seinem
wiederholten
Taugenichts-Verdikt
durch
die
avanciertesten
Mittel
der
Videoanimation zerstört werden. Anstatt seine mörderischen Impulse und
kreative Energie in diskussionstaugliches Material umzupolen, lebt er diese am
Bildschirm virtuell aus.
Der Computer erleichtert unter vielen Aspekten das Leben. In Ruperts Fall
erleichtert diese Maschine nicht nur sein Leben, sondern gibt diesem einen
Sinn. Immer wenn er in vor einer auswegslosen Situation steht, oder mit der
peinlichen Frage nach seiner Beschäftigung konfrontiert wird, ist dieser sein
Rettungsanker.
„[...] Ich bin gesund, sagte ich. Es ist nur diese schwere Arbeit, ich bin das
nicht
gewohnt.
Vielleicht
haben
sie
eine
andere
Beschäftigung
als
Patientenschleppen. Ich sitze sonst die ganze Zeit nur vor dem Computer.
Vor dem Computer, wiederholte er, und ich sagte, ja, ich bin ein
Computerspezialist.“128
Der Rechner nimmt sein gesamtes Leben ein, es ist auch das einzige, das ihn in
Kontakt mit Personen und mit der Umwelt bringt. Es ist eine omnipräsente
Einheit in seinem Leben, aber auch im Leben der meisten Personen mit denen
er in Kontakt tretet. Niemand aber hat die Konstanz, die Neugier und
Hartnäckigkeit, die Rupert aufbringt, um die Potentialität dieser Maschine zu
nutzen.
„Arbeit ist vielleicht nicht der richtige Ausdruck für das, was ich am
Computer tat. Es war eine Abfolge von Zerstörungen und Reparaturen. Die
128
Ebd. S. 355.
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Computerspiele waren in ihrem Ablauf damals viel leichter durchschaubar als
heute. Sie hatten noch keine versteckten Files. Ihr Innenleben war relativ
leicht bloßzulegen. Und nichts tat ich lieber als das. Meine eingriffe endeten
meist damit, daß das System blockiert war. Die meiste Zeit verwendete ich
darauf, ein von mir selbst zerstörtes System wieder in Gang zu bringen. Das
war vielleicht nicht gerade das, was man sich unter produktiver Arbeit
vorstellt. Aber ich war so fasziniert davon, daß ich jede Nacht durchhielt, bis
es hell wurde. Ich lernet dabei, was möglich war und was nicht.“
Mit allen Personen mit denen er in Kontakt tritt, bringt er den Computer mit ins
Spiel. Von der Institutssekretärin der Uni, über seine Studienkollegen, bis hin
zu einem Chinesischen Geschäftsmann, der der Liebhaber seiner Schwester ist,
allen bietet er entweder Hilfe oder seine virtuelle Kreation an. Im Umgang mit
anderen Medien, hat er diesen immer im Hinterkopf. So filtert er zum Beispiel
den Ball aus einem Fußballspiel, oder knackt die chiffrierten TV-Sendungen, in
der vagen Hoffnung, diese irgendwann zu vermarkten, und hört Radio sowie
CDs über das Internet. Sogar die Umwelt erscheint ihm eine Simulation:
„In der Windschutzscheibe lief ein Bildschirmschoner, Starfield Simulation,
mit zweihundert Sternen, der Höchstanzahl, die man einstellen konnte. Sie
rasselten aus dem Dunkel des Alls auf mich zu. [...]
[...] Wie Meteoriten rasten die Schneeflocken auf das Auto zu, oder wie
kleine Zerstörer. Die Panzer hatten fliegen gelernt. Das All hatte es darauf
angelegt,
ein
einsam
durch
die
Nacht
schwebendes
Raumschiff
zu
durchsieben, es mit Abertausenden von Flugobjekten zu bombardieren. Die
fetten, weißen Geschosse stießen in dichten Formationen herab und nahmen
Kurs auf mein Cockpit.“129
129
Ebd. S. 9, 19
Doppia Laurea
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Was ein einfacher Schneesturm ist, nimmt er als ‘Virtual Reality’ war. Die
Flocken werden zu Raumschiffen und das Warnlicht des Aufräumgerät zum
Mutterschiff
der
„kleinen
Zerstörer“.
Er
sucht
in
der
Dunkelheit
Korrespondenzen und die findet er im einzigen Ding, das er perfekt handhabt
und das seine Umgebung prägt. Er erlebt die Welt durch einen Bildschirm, oder
durch den „Filter“ seiner ‘Knuspertüten.’
Rupert
weiß
also
mit
Computern
und
seinen
vielfältigen
Anwendungsmöglichkeiten geschickt und kreativ umzugehen, ist sich dessen
bewußt und selbstsicher, daß in dieser Branche sein Erfolg steckt, ist aber
unfähig einen Kontakt zu der Außenwelt zu finden.
„[...] ich war schon einmal in New York gewesen, um meine Videoanimation
zu verkaufen, allerdings ohne Erfolg. Damals war mein Produkt noch nicht
ausgereift. Und vielleicht war auch ich es noch nicht. Jedenfalls war ich die
Sache falsch angegangen. Ich hatte keine Ahnung, von den Verkaufspraktiken
in der Softwarebranche.“130
Zur Vermarktung und zur Chance auf eigenen Füßen zu stehen, anstatt mit
seinem „Alten die einzige Sprache zu sprechen“131, die beide verstehen, fehlt
ihm die nötige Unternehmungslust. Dort wo der Computer an seine Grenzen
stößt und der Nutzer sich ‘aktivieren’ sollte, bleibt Rupert inaktiv.
„Im italienischen Fernsehen wurde ein Fußballspiel ohne Ball gezeigt. Man
hatte den Ball herausgefiltert. [...]
130
Ebd. S. 24-25
131
Ebd. S. 25
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Anna Rabensteiner
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[...] Ich hatte in diesem Augenblick, scharf wie unter einem Brennglas, das
Desaster meiner gesamten Existenz vor mir. Da arbeite ich jahrelang an einer
Sache, habe die Idee, entwickle sie weiter, verbringe Nacht für Nacht damit,
bis ein zum Herzeigen reifes Produkt entsteht – aber dann sind meine
Energien plötzlich dahin, ich drehe mir eine Knuspertüte nach der anderen
und lasse das Ergebnis meiner Mühen auf der Festplatte vergammeln.“132
Tatsächlich ist ihm das Schicksal gnädig und in New York gerät er zufällig an
einen Unternehmer, der zwar kaum das Medium benutzt, jedoch dessen
Potentialität erkannt hat und voll ausnutzt.
„[...] Vergiß die Softwarefirmen. Online-Gaming heißt die Devise. Die Leute
probieren für wenig Geld ein Spiel online aus, und sie kommen gerne darauf
zurück, wenn es ihnen gefällt. Letztlich geben sie auf diese Weise für ein
spiel mehr Geld aus, als wenn sie die CD gekauft hätten. Aber dafür haben sie
nicht den ganzen Schrott herumliegen.
Das leuchtet ein, sagte ich. Ich bin hier offenbar an einen Spezialisten
geraten. [...]
[...] Online-Shopping. Bei mir kannst du fast alles kaufen, obwohl ich nichts
herstelle.“
Die Kombination zwischen Macher und Vermittler, verhilft Rupert zu seinem
größten Erfolg. Nur mit der Ins-Netz-Stellung seiner Kreation, scheint es,
verhilft ihm zu Autonomie, auch vor dem Computer als „Ersatzvater“ und
„Mörder“ zugleich. Mit diesem geschäftlichen Erfolg, löst er sich von dieser
Sphäre, und überläßt jegliche Beschäftigung damit, den Usern seines Spiels. Er
132
Ebd. S. 425
Doppia Laurea
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eröffnet sein „Vaterproblem“ der Öffentlichkeit und erkennt, daß aus ödipalen
Konflikten sich immer schon Geschäfte haben machen lassen, da der
Kulturbetrieb auch davon lebe133. Er erkennt auch die Sinnlosigkeit der
Ausfechtung dieses Konfliktes und angesichts des großen Verdienstes, das ihm
endlich Unabhängigkeit verschafft, löst er sich von der virtuellen Welt in der er
agiert. Solange er abhängig vom Geld des verhaßten Vaters war, konnte er
diesen Konflikt nicht verbal austragen, da es ihm nur hätte schaden können. Die
virtuelle Realität, die er sich selbst zusammenbastelt, ist daher eine ideale,
ungefährliche und schlußendlich profitreiche Alternative.
XI 3. Vater(vernichtungs)spiel und Konfrontation
Das Spiel als Konfrontationsersatz
Der
Begriff
‘Vaterspiel’
bezieht
sich
nicht
nur
auf
das
virtuelle
Vernichtungsspiel, das „Ratz“ entwickelt. Er beleuchtet viele Facetten des
Romans, was sich jedoch wie ein roter Faden durch den gesamten Text, wie
durch das Leben Ruperts zieht, ist das Spiel. Was dieses charakterisiert, ist
äußerst subtil angewandte Gewalt, die sich am ende als durchaus wirksam
erweist.
Ruperts Weltentwurf hat jegliche Unschuld und Hoffnung verloren, da die
Entwicklung zum Besseren, die Idee eines Fortschritts der Menschen verspielt
bleiben.
133
Zu beachten wie der Amerikanische Vermarkter des Spiels, es „The newest from Vienna, the
city of Sigmund Freud [...] a thrilling experience.
Doppia Laurea
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Seite 144 von 189
„Schau ich habe dir das oft genug erklärt. Ich würde dir nichts Gutes tun
damit.
Weißt du, ich würde dir jetzt nichts Gutes tun, wenn ich dich länger am Leben
ließe. Korrupte Schweine wie du müssen früher oder später geschlachtet
werden.“ Er rammt ihm ein Messer in den Bauch.“134
Was zu Beginn dieses Romans einem blutrünstigen Familiendrama gleicht,
ereignet sich nur virtuell auf dem Bildschirm des Computers. Eine Figur wird in
dem Spiel in verschiedenen Prozeduren zu Tode gequält, die Spieler können das
Bild einer beliebigen Person einscannen und so diese virtuell umbringen.
Die Entstehung geht auf den Zusammenbruch der Ehe der Eltern zurück, wobei
dies ein minimaler Auslöser ist. Tatsache ist, daß Rupert sich nie auf verbale
Debatten mit dem Vater eingelassen hat. Schicht um Schicht lagert sich seine
anfängliche Aversion, die im Moment der Scheidung zu Haß wird. Anstatt aber
konkret die Seite seiner Mutter zu ergreifen, lebt er seinen Haß virtuell aus.
„Er sagte: deine Mutter, schon allein dafür haßte ich ihn.[...]
[...] Von da an bekam meine Arbeit am Computer eine neue Note. Ich erfand
Vatervernichtungsspiele.
Am
Anfang
waren
es
einfache
Clip-Art-
Animationen, die sich aber im Laufe der Jahre zu einem Videospiel mit dem
eingescannten
Foto
meines
Vaters
entwickelten,
erdenklichen Arten von Torturen aussetzen konnte.“135
134
Ebd. S.10
135
Ebd. S. 286
das
ich
allen
nur
Doppia Laurea
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Seite 145 von 189
Aber obwohl das von Rupert Kramer entwickelte „Vatervernichtungsspiel“
ziemlich brutal ist, wirkt es angesichts der tieferen Schichten dieses
Familienkonflikts und seiner gesellschaftspolitischen Dimensionen am Ende
beinahe harmlos komisch. Immerhin handelt es sich um ein Spiel, das
anfänglich niemandem schadet. Nur die Veröffentlichung, verbirgt in der
ludischen Komponente ein wirksames Mittel, um einen ganz bestimmten Vater
auf der subtilsten aller Arten zu töten. Dieser Komponente ist sich Rupert aber
nicht bewußt. Alles in allem ist er sich immer bewußt, daß der Haß den, er
gegen seinen Vater hegt, zum Teil unbegründet und ein weiterer Trend seiner
Generation ist. Er erstickt jeden möglichen Kontakt mit ihm im Keim ab, läßt
sich auf keinen Konflikt ein, nutzt aber skrupellos seine Stellung und Autorität.
Er spielt mit ihm nicht nur am Bildschirm sondern allgemein, und wo die
Realität nicht reicht, erschaffte er eine virtuelle Umgebung, wo er, immer von
Neuem, seinen eingebildeten Haß ohne Konsequenzen ausleben kann.
„Für meinen Vater hatte ich mir schon Hunderte Todesarten ausgedacht. Die
mit dem Messer war eine vergleichsweise harmlose, ein beruhigender
Gedanke zwischendurch. [...]
[...] Ich zog ihm den Hals in die Länge, schnürte ihm die Taille ab, kickte ihm
den Schädel vom Rumpf. Das ging alles viel zu schnell. Ich brauchte etwas
Ausführlicheres. Im Wohnzimmer hatte mein Vater eine gut zwei Meter hohe
Skulptur stehen. Es war eine überdimensionale Ausführung der Zitruspresse
von Philippe Starck. Ich setzte meinen Vater darauf und preßte ihn genüßlich
aus. [...] Den übrig gebliebenen Hautlappen meines Vaters putzte ich mit
einem Scheuermittel. Dann fettete ich ihn mit seiner teuren Hautcreme [...]
von oben bis untern ein und besprühte ich mit Herrenparfum. Ich frisierte ihm
die Haare und legte ihn vor das widerliche französische Bett mit integrierte
Doppia Laurea
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Hi-Fi-Anlage, das er seit kurzem mit der Schnepfe teilte. [...] Ich schrieb
Freundschaft Genosse unter das Bild und betrachtete in Ruhe mein Werk.“136
Das was er zu hassen scheint ist der Lebensstandart den der Vater als
Neureicher angenommen hat. Dieser hat als erfolgreicher Politiker die Ideale
der Arbeiterbewegung verraten und gehört nun zum Establishment, das die
innere Leere mit Designer-Möbeln und schicken Autos, auch vor sich selber, zu
verbergen versucht. Ratz mißbilligt zwar alles, nutzt es aber auch schamlos aus.
Er kann aber, aus welchem Grund auch immer, die Verlogenheit nicht
akzeptieren. Er will sich nicht mit seinem Vater, einen „unnötigen
Restexemplar von Menschen“137, gleichstellen. Er verschafft sich also durch
den Computer und seine Fähigkeiten, die Möglichkeit, seine Emotionen und
ödipalen Phantasien virtuell auszuleben. Es steckt sogar eine gewisse
ästhetische Komponente in seinem Vorgehen.
„Bei diesem Spiel gehe es keineswegs um Massenmord, sondern um einen
gepflegten, phantasievollen Mord an einer Einzelperson, die man abgrundtief
hasse. Man könne die Software so einstellen, daß diese Person sich auf
hartnäckige
Weise
der
Vernichtung
entziehe
oder
plötzlich
wiederaufstehe.[...]
Ich nenne es so, weil es von der Idee her auf meinen Vater zugeschnitten war.
Man kann es aber auf alle Personen anwenden, man muß nur die
entsprechenden Daten und Bilder eingeben. Die Mordwerkzeuge stelle ich
bereit.“138
136
Ebd. S. 10, 14-15
137
Ebd. S. 15
138
Ebd. S. 470-471
Doppia Laurea
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Er stellt, mit fremder Hilfe aber, das Videospiel ins Internet, wo jeder einen
simulierten, begehbaren Mord an dem Vater, konsumieren kann. Er macht dies
aus finanziellen Gründen, aber auch weil er selbst nicht mit der Konfrontation
am Bildschirm fertig wird. Da es sich um eine Spiel-Vernichtung handelt, trifft
er immer wieder auf einen Vater der, bei jeder neuen Partie lebendig ist, ihn
wieder herausfordert und schlußendlich, trotz des Mordes, Sieger im Kontrast
ist.
Mit dem Erscheinen dieses Vatermordspiels auf der Oberfläche der
Simulationsmaschine, offenbart sich Ruperts Vater, der vom ComputerFanatismus des Sohn angesteckt wird, die Fehleinschätzung der Sohnesliebe.
Diese zeigt sich als eingebildet und nur zum Teil unbegründeter Haß schlägt
ihm entgegen. Die Veröffentlichung des „Vaterspiels“ wird zum realen
Auslöser des Selbstmordes des vom Glück des Wirtschaftsjongleurs und der
Parteigunst verlassenen Ex-Ministers.
Ob der Vater wirklich das „Vaterspiel“ im Internet entdeckt hat, bleibt ein
Geheimnis, alles deutet aber darauf hin, da Rupert in seinem ehemaligen
Zimmer gleich einen Laptop entdeckt. Die weltweite Vernetzung hat auch
seinen Vater eingeholt und den über Jahren privat ausgefochtenen Kontrast
zwischen ihm und seinen Sohn bloßgelegt sowie allen zugänglich gemacht.
Rupert erkennt erst durch seine letzte, in finanzieller Hinsicht goldrichtige
Aktion, sein hilfsloses Verhalten. Das von einem Mann, der vor dem Leben
versagt hat und zugleich sein "Vatervernichtungsspiel" unter dem harmlos
klingenden Namen "Vaterspiel" im Internet als eine Art Entschädigung
verkauft. Obwohl die Schilderung kein richtiges Ende erfährt, erahnt der Leser,
Doppia Laurea
Anna Rabensteiner
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daß Rupert, durch den Selbstmord seines Vaters, sich das erste mal schuldig
fühlt und deshalb dem Spiel ein Ende setzen will.
Der Anti-Held Rupert erfüllt im „Vaterspiel“ seine Berichtspflicht in
lakonischer Selbstdistanz. Als Ich-Erzähler ist er auf der Suche nach sich selbst,
er versucht sich mittels eines imaginierten Systems von Erinnerung, SichWiederfinden und Erfindens, sich aufzubauen. Dabei schließt er die reale Welt
aus und erfährt die Wirklichkeit erst wieder im Kreis des Bewußtseins. Seine
Traum von Vollkommenheit kann nur noch in der idealistischen Welterfahrung
des digitalen Systems, das einen autopoietischen Raum bietet, realisiert werden.
Doppia Laurea
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XII
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Literatur in der Medienkonkurrenz
Der deutsche Pop-Roman – Benjamin von StucktadBarre: „Blackbox“
Die Welt in der wir leben und uns bewegen ist eindeutig eine mediale Welt. Der
größte Teil der Kommunikation und Informationsgewinnung erfolgt durch die
elektronisch-digitalen oder audiovisuellen Medien. Autoren sind davon
natürlich nicht ausgenommen, daher wirkt ihr Werkzeug , die Sprache, öfters
als medial vorgeformt. Sie lesen Zeitungen und Zeitschriften, besuchen Kinos,
sehen fern, absorbieren den Jargon und die Darstellungstechnik. All diese
Eindrücke fließen in ihren Werken ein und prägen dessen Stil, Sprache und
Form. Pop-Autoren bewegen sich bewußt in diesem Netz des sprachlich
Vorgeformten. Ihre Kunst liegt dabei darin, nie ins Triviale abzugleiten. Sie
legen vielmehr das schon erlebte und schon absorbierte Konglomerat das uns
täglich die Medien servieren, bloß und aus dem sie Material für ihre Werke
schöpfen. Was den Romantikern der aufgehende Mond und den Expressionisten
die hochtourige Maschine waren, sind der Popliteratur die Talkshow
Sendungen, Computerprogramme und –spiele, oder Regalbestände der
Shopping-Malls.
Kultur wurde seit der Antike als „Pflege, Verehrung, Vergleich und Spiel“
bezeichnet, heute ist sie die „Einheit dieser vier Momente“.139 Die Pop-Literatur
vereint diese Eigenschaften in Sammlung, Selbstinszenierung der Autoren oder
139
Baecker, Dirk: „Wozu Kultur“?, Kadmos, Berlin, 2000, S. 84.
Doppia Laurea
Doppeldiplom
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Verehrung
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von
Ikonen
oder
Repräsentanten
der
Medienlandschaft140,
Paradigmatisierung und Relativierung und Pointen als spielerisches Element.
Ihre Romane werden zu Archiven oder Enzyklopädie ihrer Generation,
propagieren aber diesen Diskurs nicht gänzlich. Sie tendieren eher zu einer
sarkastischen Kritik am „Trend-Kram“. Mit anderen Worten, ihre Werke nähern
sich sehr einer Parodie. Die Ironie ist für diese jungen Schriftsteller
unverzichtbar, sie haben dieses Mittel verinnerlicht, aber trotzdem können sie
sich von ihren Texten nicht ganz lösen. Ihre Bewegung speist sich von ihren
Texten und lebt von medialer Selbstinszenierung. Trotzdem entsteht aus der
gezielten aber auch polemischen Mediennutzung und –arbeit Kultur, die unter
den Namen Pop-Kultur geführt wird.
Wie die Medienwelt und die Benutzung der neuen neuen deutschen (Pop)Autoren als immenser Thesaurus dient, soll nun am Beispiel des im Jahre 2000
erschienen Romans „Blackbox“ dargestellt werden.
XII 1. „Blackbox“: Inhalt und Struktur
In seiner „Blackbox“ präsentiert Benjamin von Stuckrad-Barre acht Tragödien
unterschiedlichster Art und sucht nach möglichen Absturzursachen. Jemand
wird verlassen und bekommt ein üppiges Schweigegeld, begibt sich damit auf
Weltreise und strandet völlig am Ende. In einer Containersiedlung werden eine
Gerichtsverhandlung,
die
Blattproduktion
einer
Illustrierten
und
das
Fernsehprogramm nachgestellt wobei der Leser nicht genau weiß bis wohin die
140
Rockgruppen, Schauspieler, Werbeartikel, oder ausgeprägter Narzisismus.
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Doppeldiplom
Anna Rabensteiner
Seite 151 von 189
Fiktion reicht. Eine Schauspielerin, ein Rockmusiker, ein Existenzgründer, ein
Straßenhändler und ein Fremdenführer erklären sich, ihr Leben und mehr. Ein
Gästeeinkäufer für Talkshows vergißt auf der Suche nach echten Geschichte die
eigene. Eine eßgestörte Person weigert sich, zum Arzt zu gehen, denn sie
braucht keine Erklärungen. Eine Gruppe Nachtgestalten bewegt sich entlang
des Betäubungsmittelgesetz durch das sogenannte wilde Leben und landet nur
allein im Bett. Ein Mann wagt einen Neuanfang, der keiner ist.
Es handelt sich hier größtenteils um Kurzgeschichten, die in einem lockeren,
Lifestyle-Magazin ähnlichen Parlando verfaßt sind. Es handelt sich dabei um
verschiedene Textformen wie Erzählungen, Märchen, Gedichte, Dialoge und
ein Dramolett. Gemeinsam ist allen Texten die Konfrontation des oder der
ProtagonistInnen eines sicher geglaubten Ordnungssystems mit plötzlich
auftauchenden Störungen, mit Problemen, die sich als ‘Systemfehler’
entpuppen. Die (System)Abstürze werden klar nachgezeichnet und die
Ergebnisse geben nicht nur den Hinterbliebenen Aufschluß über die Ursachen,
sondern beweisen auch, wie dünn der Boden ist, auf dem wir stehen. Alle sind
sich der Gefahren und der Ursachen ihrer Probleme bewußt, verzichten aber auf
externe Hilfe, da sie auch wissen, daß diese sich in den meisten Fällen als
zwecklos erweist.
Parallel zu den erzählenden Stücken, bietet Stuckrad-Barre auch Marginalien in
Form eines Daumenkinos. Blättert man das Buch schnell von hinten durch,
sieht man ein Flugzeug abstürzen. Blättert man lesend nach vorne, sieht man
nach der Reihe die Protagonisten abstürzen. Das Motto des 1975 in Berlin
lebenden Autors: „Runter kommen sie alle, my art will go on.“
Der Autor zielt auf ein junges, werbewirksames Zielpublikum, das an seinem
Werk dranbleibt, da es an manchen Stellen einfach zu ausschweifend und sogar
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Seite 152 von 189
langweilig wirkt. Dreißig Prozent des Buches, zum Beispiel, bestehen aus
einem realsatirisch gemeinten Boulevard-Stück, in dem der Popautor, hier
selbst eine Figur im Roman, den Medienhype um seine vermeintliche
Beziehung mit der TV-„Comedy-Queen“ Anke Engelke karikiert. Abgesehen
davon, daß man die Comedy-Queen und die Gerichtsshow um Richterin
Barbara Salesch kennen muß, um diesen Teil zu genießen, wirkt es, nach
einigen Seiten, nicht mehr witzig. Die ergiebigste stilistische Ressource dieser
Texte sind unerwartete Vergleiche aus der Produktwelt. „Man kommt an den
Strand, um sich auszuruhen, und dieses Ausruhen ist anstrengender als ein beim
Isostar gewonnener Actionurlaub mit zwei sportbegeisterten Irren aus jedem
Bundesland.141“
Trotzdem wird die Banalität des öffentlichen Geredes und die Tropismen des
Medienalltags durch eine eins zu eins Abbildung entlarvt. Aus purem Floskel
gelingt es Stuckrad-Barre zum Teil gute Prosa zu machen.
XII 2. Die Geburt der „Blackbox“ aus dem Geist des TV und
des Computers
„Blackbox“ ist weder eine einfache Sammlung von Erzählungen noch ein
Roman im klassischen Sinne. Was man in den Händen hält hat zwar die Form
eines Buches, und vereint alle Elemente, die einen Roman ausmachen. Der
Unterschied liegt darin wie diese Elemente angebracht sind.
141
Stuckrad-Barre, Benjamin von: „Blackbox“, Kiepenheuer &Witsch, Köln, 2000, S. 324.
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Das erste der 17 Stücke wirkt einführend in die Struktur des Buches. Es handelt
sich um eine experimentierende Collage aus Cyber-Vokabular, das eine vage
und zersplitterte seelische Befindlichkeit einer gesichtslosen Personengruppe
beschreibt. Das Betriebsystem, das zum Zeitpunkt der Niederschrift von
„Blackbox“ aktuell war, nämlich Windows 98, wird zum Fenster der Seele. Es
handelt sich hierbei um eine originelle und innovative Form.
Abb. 1
Der
größte
formale
Mehrwert
liegt
Abb. 2
bei
diesem
Popautor
an
der
Produktoberfläche. Er kopiert die systematische Ordnung, die er in einem gut
strukturierten Computerverzeichnis findet und überträgt sie graphisch und
organisatorisch auf sein Werk, zunächst in Form von Index142.
Diese graphische und organisatorische Vorgehensweise zieht sich aber über das
ganze Buch hindurch und weist in jeweils markierten Unterverzeichnissen die
142
Siehe Abb. 1
Doppia Laurea
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Seite 154 von 189
gerade „laufenden“ Kapitel an143, wie der daumenkinomatographische Absturz
des Flugzeugs.
Immer wieder spielt der Autor mit den Begriffen aus der allgemein digitalen
Umgebung, die nur den Computernutzern bekannt ist. Das Layout ist auf den
Zeitgeist getrimmt und den wird Texten durch trendy Icons eine moderne
Benutzeroberfläche verliehen.
Mit Ausnahme des ersten Textes, der aus einer Mischung zwischen
Computerbefehlen und freien Gedanken ist, besteht der Rest des Buches aus
mehr oder weniger konventionellem Erzählstoff, der sich aber durch Titel wie
„strg s“, „soundfiles“ oder „dialogfelder“ trotzdem von klassischen Texten
abgrenzt.
Im Allgemeinen scheint es, daß der Computer mit all seinen Systemen,
Befehlen und Programmen das leitende Medium dieses Werkes ist. Zwar
werden die Medienlandschaft und die nachmittäglichen Talkshows im witzigen
aber
einfach
zu
langem
‘Verzeichnis’
„speichern
unter:
krankenakte
dankeanke“ in toto wiedergegeben aber auch dieser Text präsentiert sich uns
wie eine Interface.
Dem Autor gelingt es aber, die Thematik eines satirisch längst ausgeschöpften
Themas von einer ganz neuen Seite anzupacken. Denn was Stuckrad-Barre
auszeichnet, ist seine gute Beobachtungsgabe und aus der Alltagsituation und
dem
Wiedererkennungseffekt,
mit
dem
hintergründigen
Humor
herauszuerzählen. Er besitzt die Fähigkeit, dem unerträglichen und in allen
erdenklichen Schichten vorkommenden Worthülsen-Alltag und Alltagsthemen
nachzuspüren und diese auffliegen zu lassen.
143
Siehe Abb. 2
Doppia Laurea
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Seite 155 von 189
Er führt in den, als literarische Charakterstudien angelegten Texten einen nach
dem anderen Typen vor, die der westlichen Welt bestens bekannt sind. Eine
„verquaste Schauspielerin, den existenzgründenden Kotzbrocken, den alternden
Showbiz-Star“144. Jeder erfährt in der „Blackbox“ seinen eigenen bedrückenden
Auftritt. Der Autor läßt sie ihre Leier aufsagen, als handle es sich dabei um eine
Tonband- oder Kameraaufnahme:
„Ich halte auch gar nichts davon, sich die lebenswichtigen Vitamine und
Spurenelemente
durch
Pillen
zuzuführen
–
wer sich gesund ernährt,
ballaststoffreich und viele frische Zutaten verwendet, der braucht keine
Pillen. Ich halte mehr von natürlichen Heilmethoden; in der industrialisierten
Welt ist ein Körper selbst bei gesunder Lebensweise dermaßen vielen
Schadstoffen schutzlos ausgeliefert, daß regelmäßige Entgiftung notwendig
ist. [...]
[...] Zum Thema Workout sage ich nur: Ich habe noch nie ein Fitneßstudio
von innen gesehen. Meine beiden Kinder sind das beste Workout – die durch
den Tag zu kriegen, das fordert einer Mutter so viel Bewegung ab, da müßte
ich Stunden im Studio schwitzen, um all die Muskeln zu trainieren. Und so
habe ich noch Balsam für die Seele dazu, denn was ist schöner als das
strahlende Gesicht eines Kindes? Doch wohl nicht der Anblick schwitzender
Mitsportler.145
(die verquaste Schauspielerin)
Mit derartigen Kommentaren zerrt Stuckrad-Barre die Verlogenheit auch vor
sich selber der, im bunten Treiben der Medinewelt aufgewachsenen Typen ans
144
Giaramita, Nina: „Scheitern als Chance - Im Zweifelsfall ist die Blackbox die letzte Hoffnung
auf der Suche nach Ursachen für Abstürze“, in: literaturkritik.de, Nr. 11, 2000.
145
Ebd. S. 201, 202.
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Licht und zeigt damit, wie großartig doof ein Großteil der Menschheit ist. Nicht
immer muß Literatur Erbauungsliteratur sein, obwohl durch dieses Bloßlegen
ein Wiederaufbau in den verunsicherten „normalen“ Menschen geschehen kann.
In der Collage „speichern unter: krankenakte dankeanke“ unternimmt StuckradBarre eine scharfe, teilweise bissige, teilweise witzig, aber zu überzogene
Medienkritik und -schelte. Übertreibung ist zwar ein Mittel der Satire, nicht
aber eine exzessive Textquantität. Der Autor übertreibt nicht nur in seinen
Hyperbeln, die für Insider äußerst amüsant sind, sondern auch in der
Textmasse. Diese lastet auf dem Leser, der gelangweilt weiterblättert, als
drücke er auf der Fernbedienung des Fernsehers, nach einem besseren und
interessanteren Programm. Vor allem ist aber die Story, die Stuckrad-Barre
schildert beziehungsweise schriftlich und durch Collage inszeniert, von einer
inhaltlich äußerst kurzen Halbwertszeit. Die vermeintliche Affäre des Autors
mit der Comedyqueen Anke Engelke, deren mediale Aufbereitung das Thema
dieses Textes ist, ist längst Schnee von Vorgestern. Frau Engelke war, als
„Blackbox“ erschien, inzwischen ja schon mit VIVA-Moderator Nils Ruf liiert.
Und selbst das war bereits bald wieder Geschichte. Mediensatire über bekannte
Persönlichkeiten ist also doch weniger etwas für die Literatur als für die
tagesaktuelle Fernsehshow146.
Interessant bleibt die Form dieser Erzählung. Ort des „Prozesses“, dem beide
Protagonisten unterzogen werden, ist natürlich ein Gerichtssaal. Kohärent zur
Welt der beide entstammen kann dies nur der Gerichtssaal einer weiteren
bekannten und seit jüngstem prämierten Gerichtsshow sein. So wird ihr Richter
beziehungsweise ihre Richterin keine andere sein als Richterin Barbara Salesch.
146
wie beispielsweise die Harald-Schmidt-Show, für die Stuckrad-Barre ja bekanntermaßen früher
auch als Gagschreiber gearbeitet hat
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Das Geschehen beginnt mit einer doppelseitigen Collage, die aus
verschiedenen Artikeln bekannter Klatschzeitungen besteht147. Was sie
miteinander verbindet ist das Thema, die vermeintliche Affäre vom Autor und
der Comedyqueen. Alles spielt sich in drei Räumen ab, die vom „big brother“Auge,
der
Regiekammer“
geleitet
und
kontrolliert
werden.
Nach
Comicähnlichen Anfangszitaten und einer Skizze der Räume, durch die der
Leser beim Leseprozeß geführt wird, beginnt die Schilderung. Er überwindet
die standardisierte Form der Buchseite, in der Bilder nur insofern eine Rolle
spielen, als sie visuell verdeutlichen, was ein Text als Information schriftlich
wiedergibt. Der bereits angedeutete Ausbruch des Visuellen führte dazu, daß
Buchautoren mit Symbolen und bildlichen Darstellungen arbeiten, und diese
collagenhaft in ihre Texte einbauen. In einem klassischen Text sollten
Schriftzeichen so wenig Aufmerksamkeit wie möglich auf sich ziehen, damit
der Leser sich rein auf den Inhalt der Worte konzentrieren kann. In diesem
besenderen Text, wird die übliche Form des Buches, an die die Leser gewohnt
sind, überwunden. Stuckrad-Barre spielt mit dieser Erwartungshaltung seiner
Leser, und impliziert somit bereits eine Deutung.
Jeder Raum ist mit einem Ikon versehen, das als Leseorientierung dienen
soll148.
147
Siehe Abb. 3
148
Siehe Abb. 4
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Abb. 3
Abb. 4
Diese Art von Orientierung ist notwendig, da dieses Stück verschiedene
Geschehnisse, die an verschiedene Orten stattfinden sollten, parallel montiert.
Nur durch die einleitende Skizze erfährt der Leser sogleich, daß es sich um die
Nachstellung einer TV-Sendung handelt.
Ausgehend von einem simplen und nichtsaussagenden unscharfen Foto,
konstruiert der Autor eine facettenreiche Geschichte. Er benutzt die selbe
Vorgehensweiße der Showmedien und erschließt dem Leser die Leere, die
hinter diesen steckt. Die Skizze, die dieses Stück eröffnet, wiederspiegelt auch
drei Sparten des Showbuisness, unter der Aufsicht einer Regiekammer. Jedes
dieser Momente wird mit einem Ikon aus dem Fontthesaurus des WindowsBetriebsystems signalisiert. Ob Stuckrad-Barre dies mit Absicht gemacht hat,
oder ob er beim Schreiben einfach mit verschiedenen Programmoptionen
gespielt hat und dies dann als gute Idee befand, wird wohl (s)ein Geheimnis
bleiben. Tatsache ist, daß er diese phantasievoll eingefügt und den jeweiligen
Abschnitt visuell markiert. Dadurch sind die diversen Passagen auch leicht zu
überspringen Da sie von Ikon markiert und unterbrochen sind, kann man mit
ihnen umgehen, als benutze man die Fernsteuerung, sobald Werbung
dazwischen eingeblendet wird.
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In „speichern unter: krankenakte dankeanke“ liefert Stuckrad-Barre vor allem
aber eine firmierende Posse, die zur angeblichen Belustigung oder auch zur
Denkmalsetzung seiner selbst ab. Überhaupt läßt Benjamin von Stuckrad-Barre,
auch angesichts seiner Medienversessenheit, seine Figuren immer wieder um
sich selber kreisen.
Es fallen vor allem auch ein paar witzige und getroffene Wortspiele in „ strg s“
ins Auge. Zum Beispiel mokiert sich Stuckrad-Barre darin, über das Wort
Diätpraline, eine Wortkopplung, die ihm absurd vorkommt. Es gelingt ihm das
Trendthema Ernährung in einen digitalfiktiven Kontext zu bringen und
vergleicht die Freßsucht seines kafkaesken Protagonisten „S“ mit einer
Endlosschleife eines defekten Computerprogramms. Die Steuerungstaste eines
Computers ermöglicht es, in Kombination mit den anderen Tasten, die
verschiedensten Befehle und Funktionen auszuführen. In einem analogen
Verfahren
kombiniert
der
Autor
das
Schlüsselwort
beziehungsweise
Buchstaben „S“ mit allen möglichen anderen Wörtern. Es entstehen dabei
interessante und auch zufällige oder ungewollte Alliterationen, genau wie wenn
man versehentlich statt der Umschalttaste die „Strg“-Taste mit Buchstaben
kombiniert und dabei neue Funktionen entdeckt. Drückt man „strg S“ wird der
Befehl „Speichern“ ausgeführt, genau das, was S in der modernen
Konsumgesellschaft zum Opfer fällt. Er speichert alle möglichen Informationen
zum Thema Ernährung und obendrein noch die Nahrung selbst.
In „standarddokument“ nimmt er erneut die Medienlandschaft aufs Korn.
Diesmal die nachmittäglichen Talkshows. Ein satirisch längst ausgeschöpftes
Thema, denkt man, aber dem Autor gelingt es, die Thematik von einer ganz
neuen Seite anzupacken. Zudem überzeugt der Text mit einem überraschenden
Schluß, einer guten Pointe. Das reale Leben eines Talkshow Gästevermittlers
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vermischt sich während eines Telefonats mit seiner Talkshow selbst. Dabei fällt
bei einem schnellen Lesen die Trennung zwischen realem Leben und Show gar
nicht auf.
„Der Redaktionsleiter guckt Fernsehen beim Telefonieren übers Fernsehen,
so läuft das beim Fernsehen. Im Fernsehen wird gerade geschrien, er dreht
lauter und bittet seinen Zulieferer, das Gerät ebenfalls anzustellen, sich mal
gerade die Konkurrenz anzusehen, DAS sei Fernsehen, so würde es gemacht,
herrlich sei das. [...] er schaut sich diese Talkshows freiwillig nicht an.
Manuela guckt sie ganz gerne, seine Mutter auch. [...] Die normalen Gäste,
auf die ihr Sohn so stolz ist, findet sie auf jeden Fall auch eher langweilig.
Dann kann ich auch mit dem Nachbar reden, sagt sie. Eben, sagt er dann. Ja,
aber wieso, sagt dann die Mutter. Und Manuela will umschalten.
Jetzt hört er sie schreien. Sie schreien nicht oft, eigentlich nie. Jetzt aber sehr
laut.
– Kein Wunder, daß er keinen mehr hochkriegt, höchstens einmal die Woche
für n paar Minuten, dein laues Söhnchen!
Wenn du rumläufst wie ne Putze, ist das kein Wunder, guck dich doch mal im
Spiegel an, verboten sieht das aus, das würd mir als Mann auch nicht
gefallen!
Als Mann? Könntest du das noch mal sagen? MANN? Daß ich nicht lache
Ein Muttersöhnchen ist er, mehr nicht! Lebt mit 31 noch zu Hause, also, würd
mich nicht wundern, wenn er in Wahrheit schwul ist, dein Sohn!
Du hinterhältige Drecksnutte! Du willst doch nur sein Geld und mein Haus!
Du halbtote, geizige Stinkeoma! [...]
Der Redaktionsleiter ist begeistert.[...]
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Er hörts. Hört den Redaktionsleiter im Telefon enthusiastisch jubeln und im
Fernseher seine Mutter und seine Freundin schreien.“149
Der
Übergang
von
der
Schilderung
einer
Alltagssituation
zur
Auseinandersetzung ist von Stuckrad-Barre so fließend und nahtlos konstruiert,
als geschähe es live zeitgleich im Wohnzimmer des Protagonisten. Die
Talkshows und das Medienbusiness und dessen aufgesetzte Gewohnheiten („Es
ist Samstag..) bestimmen die Rhythmen der Familien und haben sich sogar in
das Familienleben eingenistet. Sie bestimmen so sehr den Alltag, wobei sie ihn
eigentlich nur wiederspiegeln sollten, daß auch der literarische Kulturbetrieb an
ihnen nicht unberührt vorbeikommt.
Die letzte Geschichte, „neustart“ ist wohl die klassischste Erzählung dieses
Buches, erneut ein Alltagsthema. Junger Mann kommt in eine neue Stadt und
zieht dort in eine Zweier-WG, zusammen mit einer Frau. Mit äußerst guter
Beobachtungsgabe und dem hintergründigen Humor aus der Alltagsituation und
dem Wiedererkennungseffekt heraus, erzählt Stuckrad-Barre uns eine nie
langweilende Geschichte.
149
Ebd. S. 246 – 248
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XII 3. Medienobjekt und Entertainer: der Pop-Autor und die
Selbstdarstellung
„Let me entertain you!“
Benjamin von Stuckrad-Barre
Die Pop Tradition150 bricht das klassische Autorenkonzept. Der Schriftsteller ist
kein „Märtyrer“ mehr, sondern verfolgt eine gezielte Erfolgsstrategie anstatt
Ruhm. Er kommuniziert nicht über die Medien sondern geht in sie hinein oder
tritt mit ihnen in Wechselbeziehung. Die Literatur wird von ihnen nicht mehr
hochkulturell empfunden, sondern wie Rockmusik rezipiert sowie schnell,
leicht und mit Genuß konsumiert. Trotzdem distanzieren sich aber Pop-Autoren
in ihren Auftritten von anderen Medienstars. Sie ahmen zwar deren Muster
nach und operieren zum teil massive Selbstdarstellung, präsentieren aber ein
eigenes, innovatives und interessantes, neues literarisches Genre. Das was in
den sechziger Jahren eine subkulturelle Minorität war, die schockierte und
provozierte, wandelte sich ab den siebziger Jahren in kommerzielle Pop-Kultur.
Es war keine subversive Gegenströmung mehr und neutralisierte die
Schockgeste. Dabei verlor sie auch ihren subkulturellen Status. Die Literatur
der Pop-Autoren ist keine gesellschaftliche Protestbewegung, Pop-Autoren ist
mehr ein Beobachter, der aus seinen Beobachtungen heraus agiert und entlarvt.
Wie schon erwähnt haben aber ihre Texte ein relativ kurzes Verfallsdatum, da
der Wandel der Neuigkeiten äußerst rasant vor sich geht. Es erfolgt also eine
Annäherung des Schriftstellers an das Stardasein in der Medienwelt. Die
visuelle Präsentation von Künstlern der Dandykultur, die auch durch die
150
Pop bedeutet eigentlich volkstümlich, heißt aber auch soviel wie knallendes Geräusch
Doppia Laurea
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Photographie in den sechziger Jahre verfestigt wurde, wandelte in den letzten
Jahrzehnten in die audiovisuellen Medien. Es ist nunmehr eine ständige Präsenz
der Star-Autoren in den neuen Medien (TV und Internet) zu registrieren.
Es geht aber um die eigenen Schlagzeilen, um den Wirbel, den man im Verlauf
eines Popliteraten-Daseins so entfacht, um das Nichts also. Benjamin von
Stuckrad-Barre hält nichts von der „Gebetsstubenatmosphäre ‘normaler’
literarischer Lesungen“. Er betreibt lieber Entertainment, zappelt als selbst
ernannte „literarische Ein-Mann-Boygroup“151. Er bringt zusammen, was nicht
zusammenpaßt und erzeugt so Provokationen. Neu ist dieses Verfahren aber
nicht. Und die Ansprüche des Autors liegen hoch: Erzählungen, Märchen,
Gedicht, gar Dramolett wollen seine Prosatexte sein. Sie bleiben aber
oberflächenverhaftete Protokolle. Anderes können seine Texte eigentlich auch
gar nicht sein, denn die „Blackbox“, der Flugschreiber, produziert im
eigentlichen Sinne nicht.
Stuckrad-Barre vollbringt das Kunststück, den Produzenten-Autor ins Negative
zu wenden und legt sich selbst bloß. Dabei kommt ihm die Darstellung der
medialen Realität zupaß. Wie schon erwähnt folgt das Inhaltsverzeichnis der
Datenverzeichnis-Struktur des Computers, oder bedient sich des TV Jargons.
Er verschont niemanden, alle bekommen sie ihr Fett ab. Die Medien natürlich,
die Studenten, Schüler und Lehrer, und genau diese Aktualitätsbezogenheit
erklärt den Erfolg. Jeder findet sich wieder und erkennt den Nachbarn
beziehungsweise den Moderator der neuesten Talkshow. Irgendwie schade, daß
das Verfallsdatum aber schon bei Drucklegung meistens überschritten ist. Was
amüsant beginnt, endet ermüdend, etwa die Gerichtsverhandlung des Popautors
151
www.nordwest.net, Kultur, 16.4.2001.
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Seite 164 von 189
und DankeAnkes vor dem Pult von Barbara Salesch, verteidigt von Ally
McBeal.
Er ist das Medium seiner eigenen Texte. Haben aber die neuen Medien und in
„Blackbox
insbesondere
das
Medium
Computer,
innerhalb
des
Schreibvorganges die Überhand über Stuckrad-Barre gewonnen oder hat er
einfach eine Automatische Zusammenfassung der bereits bespeicherten Texte
dem Speichergerät abverlangt, wie ihm von diversen Kritikern vorgeworfen
wurde?152
Im Zweifelsfall ist die Blackbox die letzte Hoffnung auf der Suche nach
Ursachen für Abstürze. Was hat versagt oder wer die Blackbox merkt sich alles,
zeichnet Gespräche genauso wie Kursänderungen und sämtliche technischen
Daten auf. Sie ist so stabil, daß sie den Absturz zumeist übersteht. Man muß sie
nur finden. Stuckrad-Barre hat so eine Blackbox kreiert und das was er
wiedergibt, sind die Gedanken verschiedener Menschentypen, die zusammen
ein amüsantes, schockierendes, zum Teil hyperwahres Bild der modernen
Mediengesellschaft wiedergeben. Gala, BamS und Spiegel, Tagesthemen und
H.O.T. bestimmen die mediale Inszenierung seiner Texte. Themen: Reality
Soaps, Dauerwerbesendungen, Spintluder, Rockliteratur, Stadt und Flughäfen.
Doch auch eine gewisse Skepsis macht sich breit. Was sollen die vorgetragenen
Medienfetzen noch mit Literatur gemeinsam haben? Offensichtlich haben sich
die Zeiten geändert, selbst die Germanistik(studentInnen) erkennt das, und
Stuckrad Barre meistert in seinen Werken und Event-Lesungen den Spalt
zwischen Literatur und Pop immer wieder mit Bravour.
152
Maus, Stephan: „Aus der Raucherecke“, Neue Zürcher Zeitung, 02.09.2000.
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Anna Rabensteiner
XIII
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Zwischen Realität und Virtualität Norman Ohler: „Quotenmaschine“
Das Internetangebot mit literarischen Inhalten, das in den letzten Jahren
entstanden
und
schwer
literaturwissenschaftlichen
zu
und
überschauendes
germanistischen
ist,
wird
von
Fachliteratur
der
kaum
berücksichtigt. Dabei wird im Internet mittlerweile das ganze Spektrum an
Schöner Literatur abgedeckt; Informationen über Schöne Literatur und
Primärtexte. Neu und dem Medium spezifisch ist die avantgardistische
Netzliteratur in ihren verschiedenen Spielarten.
Inwieweit unterscheidet sich aber traditionelle lineare Literatur, die uns in
Buchform präsentiert wird, von Darstellungs- und Rezeptionsmodus der
Hyperfiction-Literatur? Hyperfiction zeichnet sich gegenüber dem Buch durch
„informationellen Mehrwert“153 aus. In ihm können Text-, Bild- und
Tonmedien auf unterschiedliche Weise multimedial interagieren. Texte
kennzeichnen sich durch nicht-lineare, hypertextuelle Organisation und
Präsentation der verschiedenen Informationseinheiten. Dem Leser stehen
folglich mehrere Pfade der Lektüre offen. Dies macht aus dem Rezipienten, der
mit seinen Wahloptionen interaktiv mitwirkt, den Vollender des Kunstwerks.
Auf die Literatur154 übertragen bedeutet dies, daß der ästhetische Reiz bei der
153
Daibler, Jürgen: „Als Bilder rechnen lernten“ in: Simanovski, Roberto: „Literatur.digital
Formen und Wege einer neuen Literatur“, dtv, München, 2002, S. 103 – 110.
Auf diesen Begriff des Mehrwertes wurde schon in VI 4. und VII 3. verwiesen
154
Literatur die als Hypertext im Internet erscheint
Doppia Laurea
Doppeldiplom
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Lektüre eines Hypertextes in der Aufdeckung dessen verdeckter Referenzen
besteht. Der Rezipient bewegt sich schnüffelnd wie ein Spürhund, durch das
Netzwerk. Sein Erfolg hängt von der Qualität der Informationen und der
Kompetenzen über die der Nutzer verfügt, ab.
Jedem seine ‘Quote’, jeder muß seinen Beitrag zur Vollendung des Werkes
leisten, der Schreiber und der Leser. Nach diesem Motto baut Norman Ohler
sein 1995 erschienenen Debütroman „Die Quotenmaschine“ auf.
XIII 1. Inhalt, Sprache und Struktur der „Quotenmaschine“
Der 1995/1996 erschienene Roman des 32 jährigen Autors Norman Ohler, kann
als das deutsche Pendant zu William Gibsons „Neuromancer“ (1984)
bezeichnet werden. Mit seinem Roman prägte dieser den Begriff des
Cyberspace. Dieses Konzept ging bald auf die Medienwissenschaft über, um
den virtuellen Raum der digitalen Daten- und Bilderwelten zu bezeichnen.
Anstelle der Wirklichkeit oder der reproduzierbaren Realität (TV-, ComputerWelt), ist eine künstlich geschaffene Welt getreten. Es erfolgt eine exakte
Verdoppelung des Realen und kann im Extremfall den Wiederspruch zwischen
dem Realen und dem Immaginären auslöschen. Man findet sich in einer
ästhetischen Halluzination der Realität wieder. Reales und Imaginäres
verschmelzen und bilden eine gemeinsame operationale Totalität. Nach diesem
Prinzip hat Norman Ohler seinen Debütroman konstruiert.
Ohler erzählt die hyperreale Geschichte Rays, der aus dem Zentrum Manhattans
flieht und als stummer Detektiv Maxx Rutenberg Licht über die Geschehnisse
des eigenen Ichs zu bringen versucht. Gleich zu Beginn des Textes erfährt man
Doppia Laurea
Doppeldiplom
Anna Rabensteiner
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von Rays ungewöhnlicher Geburt – eine Höchstleistung moderner Medizin. Der
erwachsene Ray tötet später in Brooklyn jenen, der ihn „aus dem Tode
zusammengeschraubt“155 hat. Er kann sich weder mit seinem Leben noch mit
dem begangenen Mord abfinden.
Auf der anderen Seite des Hudson, ermittelt der stumme Detektiv Maxx
Rutenberg in diesem Mordfall, aber Maxx ist Ray. Mörder und Ermittler in
einer Person vereint, streifen durch New York und im Internet, um der eigenen
Identität auf die Spur zu kommen. Es entwickelt sich ein paradoxes Katz und
‘Mouse’ Spiel, das, ohne ein sicheres Ende, auf Maxx’ Computer schriftlich
festgehalten wird.
Ohler heißt seine Leser „Willkommen zu:“ Die Quotenmaschine. „Willkommen
zu“: Manhattan156. Ohlers ‘Quotenmaschinisten’ flottieren die frei durch die
Stadt, mit Drogen vollgepumpt, in sexueller Ekstase oder sonstwie auf der
Flucht vor der Geschichte und den eigenen Biographien. Durch die unendliche
Erweiterung ihrer Grenzen, kommt es zu einem Verlust der Realität. Nach der
Eroberung des Planeten, folgt jene des Weltraumes und des menschlichen
Körpers. Alles läuft darauf hinaus, den menschlichen Raum zu entrealisieren
und einer hyperrealen Simulation zu überlassen. Das Ziel bleibt die
Allsichtigkeit (wie in einem Panoramabild) – die Eroberung der Welt als
integrales Bild, deshalb sind mehrere Identitäten erforderlich. Umgekehrt aber
läßt Ohler die Rechner mehr als nur Maschinen erscheinen, er teilt ihnen einen
Namen zu und personifiziert sie indem er sie mit Menschen dialogieren läßt.
Maxx geht mit seinem Computer Kippler und mit seinem Mountain Bike
155
Ohler, Norman: „Die Quotenmaschine“, Rohwolt, Hamburg, 1998, S. 54.
156
Mit dem Wort „Willkommen“ beginnt jedes Kapitel des gedruckten Romans, als beträte man
jedes Mal eine neue Kammer, in der man zu neuen Erkenntnissen kommt.
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FettKatz um, wie mit einem Gesprächspartner. Er stellt dem Computer Fragen,
respektiert sein Innenleben und die Arbeit die er verrichtet. Er tritt mit ihm in
eine Art Symbiose die seine Stummheit aufhebt, da die Dialoge die er führt, auf
anderen Ebenen stattfinden.
[...] ein Detektivbüro[...], das von einem Stummen ins Leben gerufen worden
war – aber diese Tatsache hatte Paul nicht im Mindesten gestört, da er sich für
jene Art von Kommunikation sowieso nicht interessierte. [...] per Modem und
Internet Daten austauschen können: Das war die Form von Kommunikation,
für die er sich interessiert – und in deren Bann Maxx allmählich geriet.“157
Seine Symbiose mit der digitalen Maschine geht soweit, daß sich die Rollen
fast vertauschen.
„Ohne die Augen zu öffnen, aktivierte Maxx seine Hände [..] dann: den
Anschaltknopf seines Computers finden. Kitten hatte er sie getauft [...].
Bewegliche Buchstaben ließ Maxx über den strahlenden Schirm gleiten,
produzierte einen verletzbaren Text, der als anfälliger Fluß von Elektrizität
existierte.“158
Der Leser ist sich nie ganz bewußt wer spricht, da die Grenze zwischen Mensch
und Maschine sehr vage ist. Ohler läßt die verschiedenen audiovisuellen
Medien nicht nur auf eigenartige Weise interagieren sondern verschmelzt sie
sprachlich sogar untereinander und mit ihren Nutzern.
157
Ebd. S. 30 - 31
158
Ebd. S. 28
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Der Autor sucht in seinen Dialogen und Beschreibungen die Annäherung an
den besonderen Duktus der Computersprache. Der Text ist impulsiv und schnell
verfaßt und oft mit spezifischen Begriffen aus dem damals ‘modernen’
Computerjargon versehen. Die Interpunktion und die Satzstellung sind
eigenartig, bewirken Geschwindigkeit und Verwirrung. Oft resultiert dieser
eigenartige Umgang mit der Sprache unklar für jene, die noch nie mit MS-DOS
Befehlen
in
Kontakt
getreten
sind.
Die
erhöhte
Aufnahme-
und
Assoziationsgeschwindigkeit, die Ohler seinen Lesern abverlangt, findet er
erforderlich, da in der Online Version das Modem rauscht und der
Gebührenzähler tickt. Mit dieser bizarren Schreibweise aber ist es ihm in
seinem Roman gelungen, erstmals eine dem neuen Medium adäquaten Sprache
zu schaffen.
Die gesamte Struktur des Werkes, unabhängig davon, daß es in zweifacher
Form dem Leser zur Verfügung steht, ist vom Medium Computer bedingt.
Ständig vermischen sich Elemente klassischen Erzählstils und Cyberkultur. Ein
allwissender Erzähler führt uns durch eine Welt, die aus Bildern besteht, die wir
aus der Science Fiktion oder aus Videospielen kennen. Die Beschreibungen
liegen irrealen Bildern näher als jenen, die man in der Natur existieren und
wahrnehmen kann. Aktiviert sich die Phantasie des Lesers, um diesen eine
Form zu geben, so muß dieser mit den Grundsätzen der Computertechnologie
vertraut sein. Obwohl virtuelle Realität und Computeranimation Abkömmlinge
dieser Literatur sind, steht jedoch an der Basis immer noch das Prinzip des
Geschichtenerzählens. Jede der vorkommenden Figuren erzählt oder notiert
eine Geschichte um jene Realität zurückzugewinnen, der er in der künstlichen
Welt die er bewohnt beraubt wurde. Die Geschichte ist das Modell, nach dem
Doppia Laurea
Doppeldiplom
Anna Rabensteiner
Seite 170 von 189
dann ein imaginärer Raum, der sich um die Achse des Nutzers159 dreht, erstellt
und animiert wird. Ohler unternimmt den umgekehrten Weg indem er von der
Virtualität zur Realität durch den Akt des Schreibens zurückfindet. Es geht
eigentlich um nichts weiter als eine Illusion, die sich aber von der Ebene der
Phantasie in die Ebene des errechneten und visuellen Raumes der „neuen“
Medien und Computers verwandelt hat und „sichtbar“ gemacht wird.
Die nichtmimetische Literatur, die er schafft soll als Simulation funktionieren,
die eine Nacherfahrung von Realität ermöglicht. Die Überschneidung der
Kommunikationsebenen
mit
Textfragmente
ständig
erzeugt
dem
wechselnden
neue
Bezug
Sinnkonstellationen,
der
die
einzelnen
auf
ein
hypnotisches „Rauschen“ der Textbedeutungen zielen.
XIII 2. Eine neue Wirklichkeit: Cyberspace als neuer
Erzählraum
Ohler gelingt mit seinem Werk ein weiterer, historischer Schritt: der Eintritt in
das digitale Bild. Dadurch gelangt man per Definition im Cyberspace und in der
Virtual Reality. Digitalgenerierte Bilder, die einem reell erscheinen und die sich
immer um die Achse des Nutzers drehen, umgeben beziehungsweise
umschließen jene die sich dort wiederfinden. Die alltägliche Umwelt hat sich
strukturell gewandelt und auch der Kontakt mit und zu der Außenwelt.
Cyberspace wird zum Lebensraum.
159
Der Leser ist in diesem besonderen Werk kein einfacher Leser sondern ein Nutzer, der aktiv
das Werk mitgestaltet indem er die Lesepfade selbst wählt und gen Gang der Geschichte selbst
bestimmt.
Doppia Laurea
Anna Rabensteiner
Doppeldiplom
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„[...] es trat: Cyberspace in Maxx Rutenbergs Leben: der kühle, relativ freie,
da unablässig sich wandelnde Sauberraum der Computernetze. Eine ständig
wachsende, Millionen umfassende Kommune, in der Maxx Möglichkeiten
entdeckte, neu/anders zu leben, mit unsichtbaren Menschen vom Bildschirm
aus ohne Kontrolle von außen Informationen auszutauschen – digitale Welten
zu entwickeln, deren BewohnerInnen sich Charaktere entwerfen, die mehr mit
einem selbst zu tun haben als die jahrzehntelang geformte sogenannte: eigene
Persönlichlkeit.“160
Während die Identität und die menschlichen Eigenschaften des Individuums in
Frage gestellt werden, erobern die Maschinen immer mehr lebendige
Bedeutung. In ihnen zirkulieren Daten, Zeichen und Bilder, die diesem Leben
Form geben. Die Welt, in der Ohler uns einführt, ist eine „Telepolis“161 die sich
überall und nirgendwo befindet. Die „virtuelle Kommune namens ZOO
YORK“162.
Dies ist ein alter Menschheitstraum, das was Magie, Religion, Politik und
Drogen immer wieder versprochen haben aber nie zu realisieren wußten: die
Aufhebung und die Befreiung vom physischen-materiellen Körper und Raum,
um sich in anderen möglichen Welten wiederzufinden und dort wirklich sein.
Bisher verhalf dazu die Phantasie, heute wird diese Welt vom Computer
160
Ebd. S. 31
161
Der Begriff der Telepolis geht auf Florian Rötzer zurück. Es handelt sich um eine virtuelle
Stadt, eine Fernstadt, die man online erreicht. Ohler transportiert das rein die Informationen
betreffende Konzept in die Fiktion und verwandelt New York und den menschlichen Körper in
einen solchen „Raum“.
Rötzer, Florian „Die Telepolis. Urbanität im digitalen Zeitalter“, Bollmann, Köln, 1995.
162
Ebd. S. 31
Doppia Laurea
Doppeldiplom
Anna Rabensteiner
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errechnet. Es geht aber soweit, daß sogar Menschen errechnet werden, daher
kann man Informationen über sie, nur in den Rechnern finden. Ohler paßt also
das Konzept der Telepolis an den ‘Gegenstand’ Mensch an. Dazu schafft er
„Lebensnetz“, eine Organisation, die Organe im Menschen austauscht, als
wären es Versatzstücke. Hier tritt Ray ins Spiel, der aus solchen Stücken
besteht und sobald er sich dessen bewußt wird, will er zu den Hintergründen
kommen. Er beschließt also jenen Teil auszutauschen, das seine virtuelle
Identität konstituiert und verwandelt sich in den digital kommunizierenden
Maxx, der schreibend und surfend Rays beziehungsweise sein eigenes Leben
rekonstruiert und erforscht. Der Erzählraum ist rein digital. Alle Vorgänge
werden entweder gespeichert, aufgenommen oder ins weltweite Netz geschickt,
erst dann formen sie eine Geschichte.
„Ray schaute sich zweifelnd an, sagte: Ich hab eine Frau kennengelernt, die
sieht mich als Geschichte, dabei will ich Person sein, und alles, was ihr dazu
einfällt, ist: Du mußt dichter werden.
Moment! Unterbrach ihn Agatha. Noch mal langsam. Du meinst also, du hast
eine Frau getroffen, die dir sagt, du kannst erst Person sein, wenn du deine
Geschichte kennst?! Wunderbar. Hoffentlich ist das alles auf Band.
Ray blinkte in die Überwachungskamera, die über der Tür installiert war: Ein
weiterer Moment meines Schicksals, der dokumentiert wird. Oder wird das
rausgeschnitten?!
Maxx betrachtete die Dateien auf Kittens Monitor. Die müssen raus! Raus
und unter die Menschen.
Der
Augenblick
der
plötzlichen
hervorbrechenden
Geburt
einer
Entscheidung:
Der stumme Detektiv beschließt, die Entstehung seiner Ray-Geschichte
öffentlich zu machen. Beschließt, die Kapitel in den Sauberraum zu werfen,
Doppia Laurea
Anna Rabensteiner
Doppeldiplom
Seite 173 von 189
die Kontrolle über sie abzugeben, um: Vielleicht mehr zu schaffen, vielleicht
eine gemeinsame Geschichte. Er entscheidet, seine Aufzeichnungen als
fließenden Text durchs Internetkursieren zu lassen, wo sie von Menschen, die
bei einem digitalen Gang durchs Netz über sie stolpern, verändert werden,
zerstückelt – oder in Ruhe gelassen: Vielleicht. Binnen kurzer Zeit würden
von den Millionen von Internet-Benutzern zahllose zufällig auf die Kapitel
stoßen, und so können unzählige Versionen daraus entstehen. Der Text würde
reifen, verschiedene Perspektiven aufnehmen, sich an Leserinnen/Leser/Zeit
angleichen, sich dabei von Maxx, dem Autoren, befreien: [...] Maxx war
überzeugt: Um eine Geschichte zu konstruieren, die vital war, beweglich,
flexibel, also [...] durfte er nicht mehr versuchen, alles selbst zu schaffen.“163
Das Programm des Romans steckt im Titel „Die Quotenmaschine“ und ist
Ohlers Kunstformel für das Vorhaben seines Protagonisten. Unter dem Begriff
‘Quote’ kann vielerlei gemeint sein, wie zum Beispiel, was einem vom eigenen
und das Leben anderer zusteht und da es sich um Menschengeschichten handelt,
die von einer Maschine gesteuert und bis ins kleinste Detail gespeichert werden,
ist die Quotenmaschine jene, die entscheidet wieviel einem gestattet ist, über
sich selbst zu erfahren und auf welcher Ebene.
Durch Publikation eigener, autobiografischer Texte im Netz und es zur
Produktion von Fortsetzungen oder Reaktionen Daraus resultiert ein Hypertext,
in dessen verzweigte Struktur Ray sein Selbst aufgibt und aus dieser
Anonymität ein identitätsstiftender Prozeß initiiert werden soll. Der/die Andere
im Cyberspace werden zum Spiegel mit einer gebrochenen Oberfläche. Nicht
ein Bild zurückgibt, sondern eine ganze ‘Welt’ möglicher Perspektiven, von
einer einzelnen Person eröffnet.
163
Ebd. S. 20, 51 – 52
Doppia Laurea
Doppeldiplom
Anna Rabensteiner
Seite 174 von 189
„Währenddessen entstehen immer mehr Texte, rauschen und raschen durch
die Leitungen. Die Geschichte kümmert sich nicht darum, daß der Detektiv
Ruhe zum Atmen haben will. Sie schraubt sich in immer komplexere Höhen,
weit und weiter vom Grund weg, und dort oben ist kein Sauerstoff, da ist:
totale Freiheit und mehr, da ist alles außer Greifweite, da befreit sich die
Geschichte von einem Rahmen nach dem anderen, ist nicht mehr zu bremsen,
nicht mehr zu steuern, sie rast in Entropie, um irgendwann selbst in den
nötigen
Lärm
des
Fötusurbanrauschens
einzugehen:
zu
nichtgreifbarer
164
narrativer Energie zu werden.“
Dies ist ein besonders ambitioniertes Projekt von Ohler. Im Buch wird die
Suche nach der Wahrheit als Suche nach der wahren eigenen Geschichte
zugleich zur Suche nach der richtigen Art, (noch) Geschichten zu erzählen.
Der Roman weist eine enorme Komplexität von Schichten auf, die aber die
verschiedenen Geschichten nicht verschluckt, sondern durch deren sukzessive
Freilegung enthüllt. Dadurch versteht Ray sich selbst, und auch der Leser das
Buch besser, je unübersichtlicher es sich darstellt. Zwar ist die Linearität der
Erzählung ein verinnerlichter menschlicher Wahrnehmungsmodus geworden
und der Verzicht darauf könnte zugleich ein Verzicht auf die Erzählgabe sein.
Dies ist aber bei Norman Ohler keineswegs der Fall, denn er appelliert an die
assoziative Denkweise, die den Menschen eigen ist und verfaßt nach diesem
Prinzip sein Werk. Er stellt damit allerdings besondere Anforderungen an
Interpreten und Interpretation, denn durch den hier vollzogenen Bruch mit der
Linearität, werden nicht nur eine Reihe unterschiedlicher Lesarten ermöglicht.
Es wird zusätzlich auch der kreative Umgang der Leser/Navigatoren mit dem
164
Ebd. S. 285
Doppia Laurea
Doppeldiplom
Anna Rabensteiner
Seite 175 von 189
Text gefordert165. Der Leser muß sich zwar in der gedruckten sowie in der
Online Version die einzelne Teile „zusammenkleistern“, wird aber vom Autor
und
der
eigenen
Vorstellungskraft
immer
durch
verschiedene
Orientierungspunkte, durch das Werk geführt.
Der Text trat als elektronisch publizierter Text in konventioneller (Fließtext,
linearer Text) oder avantgardistischer (Hypertext, multimediale Literatur) Form
auf. Er kursierte ab 1995 weltweit als erster Online-Roman im Netz. Der Leser
konnte anhand von Links aktiv am Geschehen teilnehmen und wird somit
zentrifugal in die Geschichte miteinbezogen. Ohler gelingt es, in der OnlineVersion seines Werkes, real existierende Menschen miteinzubeziehen und an
der Geschichte mitwirken zu lassen. Ohlers Projekt war die Kreation eines
Endlos-Textes, das aber an der geschlossenen Form des Buches notwendig
scheitern mußte. Da die geschlossene Form ein zumindest formelles Ende
erfordert. Das Buch von Norman Ohler ist aber nicht wie andere Romane, die
ein Ende und einen Anfang haben und zwischendrin eine Geschichte erzählen.
Wie schon erwähnt stellte Norman Ohler sein Debüt „Die Quotenmaschine“ im
Internet aus. Durch die Verknüpfung des Textes mit Querverweisen wie aus
dem Lexikon wird dieser dann nicht mehr vom Anfang zum Ende gelesen,
sondern von Mosaikstein zu Mosaikstein, von der persönlichen Neugier
geleitet. Somit hat er für die deutsche (Netz)Literatur eine neue Form der
Interaktion geschaffen.
165
ein bei Literatur im WWW häufig eingesetztes „Mittel“
Doppia Laurea
Doppeldiplom
Anna Rabensteiner
XIV
Seite 176 von 189
Schlußbemerkung
Ziel dieser Arbeit war es, den Einfluß der audiovisuellen und digitalen Medien
auf den neuen Roman zu untersuchen. Ausgehend von der allgemeinen Krise,
die seit der Jahrhundertwende (19. – 20. Jahrhundert) einsetzte, wurden die
verschiedenen Mutationen und Entwicklungen der Literatur sowie der
Relationen zwischen letzterer und den verschiedenen Medien herausgearbeitet.
Darüber hinaus wurde auch auf die veränderten Rollen von Autor und Leser
eingegangen. Es wurde die Vermutung aufgestellt, daß die Rolle des Autors
sich geändert hat. Es werden von ihm neue Fähigkeiten abverlangt, die
manchmal über die des einfachen Schreibaktes hinausragen. Für die Rolle des
Lesers wurde hingegen angenommen, seine Position hätte sich, gegenüber Text
und Autor, gestärkt. Nur seine aktive Mitarbeit am Text, kommt das Werk zu
seiner
vollen
Realisation.
Die
Ergebnisse
sollen
nun
in
Kurzem
zusammengefaßt werden.
Um die Bedeutung der neuen Medien für den Kulturbetrieb herauszuarbeiten,
wurde von den Veränderungen, denen die Literatur, seit der Jahrhundertwende
(19. – 20. Jahrhundert), ausgesetzt wurde kurz herauszuarbeiten. Dabei treten
vielerlei Faktoren mit ins Spiel, wie zum Beispiel, die technikgeschichtliche
Umstellung des Buchdrucks im Zeitalter der digitalen Medien, bis hin zu den
letzten digitalen Entwicklungen auf dem literarischen Feld. Es wurde eine
Parallele zwischen der Revolution des Buchdrucks und der Revolution der
Digitalisierung gezogen.
Doppia Laurea
Doppeldiplom
Anna Rabensteiner
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Es wurden allgemeine Grundlagen zur Funktionalität der neuen Medien und zu
Hypertexten
gelegt.
Außer
der
Definition
von
Begriffen
wurden
Anwendungsmöglichkeiten näher beschrieben und wie diese mit literarischen
Texten zusammenwirken können.
Ich mich auf vier Werke beschränkt, die inhaltlich untereinander keineswegs in
Verbindung zu bringen sind. Allen vier ist aber gemeinsam, daß sie von den
neuen Medien grundlegend beeinflußt sind und diese darin eine wichtigen,
sogar tragende Rolle spielen. Es wurde eine Neubestimmung der Literatur in
technisch
aufgerüsteten
Zeiten
festgestellt und Reaktionen auf diese
Veränderung aufgezeigt. Jedes dieser Werke und der Autor sowie die Leser
selbst sind auf unterschiedliche Weise von den neuem Medien und
Technologien geprägt. Inhalt, Form und Themenbereiche, sowie Struktur und
Sprache haben eine neue Richtung, die der modernen medienbedingten Welt
gerechter ist, eingeschlagen. Es haben sich dabei spannende Experimentfelder
für innovative Künstler eröffnet. Es entstehen dabei neue Kunstformen und
neue intermediale Relationen, die in der jüngsten Entwicklung der Literatur, der
Netzliteratur, zum Ausdruck der neuen Informationsgesellschaft werden
können.
Die damit verbundenen Auswirkungen auf Literatur und auf die Denkprozesse
oder Rezeptionsweisen können enorm sein. Der Leser muß sich zu diesen
Werken mit dem nötigen Hintergrundwissen ‘Zugang verschaffen’, sonst
bleiben ihm die meisten Texte unzugänglich und nichtsaussagend.
Dieser Herausforderung wollen sich auch viele Literaturwissenschaften nicht
stellen, da auch zu diesem neuen Feld noch weniger Sekundär- als
Primärliteratur und das dazugehörige Vokabular, existiert.
Doppia Laurea
Anna Rabensteiner
Doppeldiplom
Seite 178 von 189
Ein Blick in die Mediengeschichte zeigt, daß ein neues Medium ein älteres
vollständig verdrängt hat. Es entsteht vielmehr eine Art Wechselbeziehung oder
Verlagerung der Interessen statt. Dasselbe kann man für die Literatur
behaupten, die auf soziale, geschichtliche und technische Umstellungen immer
schon sehr sensibel reagiert hat. Das was dabei entsteht, ist eine Verlagerung
der Themenbereiche, ein Stilwandel und eine Anpassung an die Bedürfnisse der
modernen Informationsgesellschaft.
Abschließend kann man behaupten, daß es in den literarischen Entwicklung,
radikale Umstellungen und Revolutionen gegeben hat und immer wieder gibt,
wie sie in der Geschichte der Menschheit immer wieder vorkommen. Die
Effekte dieser sind breit und umfassend, deshalb wird das neue Potential, daß
die Entwicklungen des literarischen Feldes mit sich bringen, erst in Zukunft
voll auswertbar sein.
Trento, Dresden, Vintl, 2002
Doppia Laurea
Doppeldiplom
Anna Rabensteiner
XV
Seite 179 von 189
Bibliographie
Primärliteratur:
§ Haslinger, Josef: Das Vaterspiel, Fischer, Frankfurt am Main, 2000.
§ Kron, Norbert: Autopilot, Hanser, München, 2002.
§ Ohler, Norman: Die Quotenmaschine, Rohwolt, Hamburg, 1998.
§ Stuckrad-Barre, Benjamin von: Blackbox, Kiepenheuer &Witsch, Köln,
2000.
Sekundärliteratur:
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Höllerer, Walter, Bender, Hans (Hrsg.): „Zur Problematik von Roman,
Drama und Lyrik im 20. Jahrhundert“. 1. Jg.Akzente I, Zeitschrift für
Dichtung, Carl Hanser Verlag, München,1954, S. 410 – 416.
§
Adorno, Theodor W.: Noten zur Literatur, 3 Bde., Suhrkamp, Frankfurt,
1958.
§
Baecker, Dirk: Wozu Kultur?, Kadmos, Berlin, 2000.
§
Balázs, Béla: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films, Suhrkamp
Taschenbuch Wissenschaft, Frankfurt am Main, 2001.
§
Barthes, Roland: Die Lust zum Text, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1974.
§
Baßler, Moriz: Der deutsche Pop-Roman, Die neuen Archivisten,
beck’sche Reihe, Beck, München, 2002.
§
Baumgart, Reinhard: Aussichten des Romans oder Hat Literatur Zukunft?
Frankfurter Vorlesungen, Luchterhand, Neuwied/Berlin, 1968.
Doppia Laurea
Anna Rabensteiner
Doppeldiplom
Seite 180 von 189
§
Baumgart, Reinhard: Deutsche Literatur der Gegenwart. Kritiken. Essays.
Kommentare, Carl Hanser, München/Wien, 1994.
§
Bolz, Norbert: Am Ende der Gutenberg Galaxis. Die neuen
Kommunikationsverhältnisse, Wilhelm Fink Verlag, München, 1993.
§
Bolz, Norbert: Wer hat Angst vor dem Cyberspace, in Merkur 47, Heft
9/10, 1993.
§
Brecht, Bertolt: Schriften zur Literatur und Kunst 1920 – 1932, 3 Bd.,
Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1967.
§
Brinkemper, Peter V./Dadelsen, Bernhard von /Seng, Thomas (Hrsg.):
World Media Park – Globale Kulturvermarktung heute, Aufbau
Taschenbuch, Berlin, 1994.
§
Calvino, Italo: Sechs Vorschläge für das nächste Millennium – Harvard
Vorlesungen, Carl Hanser Verlag, München, 1991.
§
Eco, Umberto: Il nome della rosa, Gruppo Editoriale Fabbri – Bompiani,
,Milano, 1983.
§
Faßler, Manfred, Halbach Wulf, R. (Hrsg.): Geschichte der Medien, Fink
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§
Hauntzinger, Nina: Vom Buch zum Internet? Eine Analyse der
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§
Helbig, Joachim (Hrsg.): Intermedialität. Theorie und Praxis eines
interdisziplinären Forschungsgebietes, E. Schmidt Verlag, Berlin, 1998.
§
Herwig, Henriette: RomantischerReflexionsRoman oder erzählerisches
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§
Hess-Lüttich, Ernest (Hrsg.): Medien und Maschinen, Westdeutscher
Verlag, Wiesbaden, 2001.
§
Hillebrand, Bruno: Theorie des Romans. Erzählstrategien der Neuzeit,
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1992, Nr. 135.
Doppia Laurea
Doppeldiplom
Anna Rabensteiner
Seite 181 von 189
§
Hofmannsthal, Hugo von: Ein Brief, in Hugo von Hofmannsthal Sämtliche
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Lämmert, Eberhard (Hrsg.): Medium Literatur, Quelle & Meyer,
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Maresch, Ruolf und Rötzer, Florian (Hrsg.): Cyberhypes. Möglichkeiten
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Martin Walser, in Bienek, Horst: Werkstattgespräche mit Schriftstellern,
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§
McLuhan, Marshall: Das Medium ist die Botschaft – The Medium Is The
Message, Baltes, Martin, Boehler, Fritz, Höltschl, Rainer, Rens, Jürgen
Hrsg. Philo Fine Arts Verlag der Kunst, Dresden, 2001.
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McLuhan, Marshall: Die Gutenberg-Galaxis.
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Münker, Stefan, Roesler, Alexander (Hrsg.): Mythos Internet, Suhrkamp,
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Negroponte, Nicholas: Being Digital, Bertelsmann, München³, 1995.
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Paech, Joachim: Literatur und Film, Metzler, Stuttgart, Weimar, 1997.
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Reich-Ranicki, Marcel: Der Roman ‘Der junge Mann’ des erfolgreichen
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Rötzer, Florian: Die Telepolis. Urbanität im digitalen Zeitalter, Bollmann,
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Rötzer, Florian: Digitale Weltentwürfe. Streifzüge durch die Netzkultur,
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§
Schanze, Helmut: Handbuch der Mediengeschichte, Körner, Stuttgart,
2001.
Das
Ende
des
Doppia Laurea
Doppeldiplom
Anna Rabensteiner
Seite 182 von 189
§
Schanze, Helmut: Medienkunde für Literaturwissenschaftler, Fink, UTB,
München, 1974.
§
Schöttker, Detlev (Hrsg.): Von der Stimmer zum Internet. Texte aus der
Geschichte der Medienanalyse, UTB, Stuttgart, 1999.
§
Simanovski, Roberto: Literatur.digital Formen und Wege einer neuen
Literatur, dtv, München, 2002.
§
Straßner, Erich: Text-Bild-Kommunikation – Bild-Text-Kommunikation,
Niemeyer, Tübingen, 2002.
§
Strauß, Botho: Der junge Mann, Deutscher Taschenbuch Verlag,
München/Wien, 1997.
§
Winkles, Hubert: Leselust und Bildermacht – Literatur, Fernsehen und
Neue Medien, Kiepenheuer & Witsch, Köln, 1997.
§
Wirth, Uwe: Literatur im Internet. Oder: Wen kümmert’s wer liest?, in:
Münker, Stefan, Roesler, Alexander (Hrsg.): „Mythos Internet“,
Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1997.
Nachschlagewerke:
§
Brockhaus - Die Enzyklopädie: in 24 Bänden. 20., neu bearbeitete
Auflage. Leipzig, Mannheim: F.A. Brockhaus 1996-99. Unsere OnlineAusgabe enthält aktualisierte Artikel aus der Brockhaus-Redaktion.
§
Kompakt Brockhaus Multimedial, CD-Rom, Bibliographische Istitut &
F.A. Brockhaus AG, Mannheim, 1996.
Es wurden folgende Internetseiten konsultiert:
§
http://berlinerzimmer.de
§
http://www.42erautoren.de/neu/frameset.htm
§
http://www.biblint.de/sitemap.html
§
http://www.blob.rai.it/notesapp/blob/homeblob.nsf
Doppia Laurea
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Anna Rabensteiner
Seite 183 von 189
§
http://www.carpe.com
§
http://www.computerlexikon.com/
§
http://www.hainholz.de/wortlaut/stuckra1.htm
§
http://www.heise.de/tp/deutsch/html/result.xhtml?url=/tp/deutsch/inhalt/on
/8997/1.html&words=Intermedialit%E4t%20Literatur
§
http://www.inst.at/trans/rosenauer.htm
§
http://www.kunstdirekt.net/Symbole/start.htm
§
http://www.langenscheidt.aol.de/
§
http://www.lili.unibielefeld.de/~lili_lab/home/forschung/projekte/tide/inter.htm
§
http://www.literatur-fast-pur.de/toms_rezis.html
§
http://www.literaturkritik.de
§
http://www.literaturwelt.de/buch/t_haslinger_josef_vaterspiel_diad.html
§
http://www.nzz.ch/
§
http://www.p0es1s.com/
§
http://www.stuckradbarre.de/
§
http://www.texteratur.de/index2.htm
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http://www.tom-liehr.de/
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http://www.u-lit.de/rezension/blackbox.html
§
http://www.u-lit.de/rezension/rezensionstart.html
§
http://www.welt.de/daten/1996/05/07/0507ku102081.htx?search=Ohler&s
earchHILI=1
§
http://www.welt.de/daten/2000/08/26/0826lw187487.htx
§
http://www.wildpark.com/quotenmaschine/online/dan.htm
§
http://www.wortlaut.de
§
http://www.xipolis.net/
Doppia Laurea
Doppeldiplom
Anna Rabensteiner
XVI
Seite 184 von 189
Anhang
Begriffserklärung:
2
Aufbau des barocken Emblems
2
Bit: [Abk. von engl. binary digit „Binärstelle“] das, Technik: kleinste
Informationseinheit im binären Zahlensystem, Maßeinheit für den
Informationsgehalt
2
Byte:
Technik:
zusammengehörige
Folge
von
8
Bits,
kleinste
adressierbare Einheit
2
Cyberspace/Virtual Reality: der; -,-s aus ‘cybernetics’ (Kybernetik) und
‘space’ (Raum) gebildetes Wort: computererzeugte künstlich-virtuelle
Doppia Laurea
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Welt, die mit geeigneter Ausrüstung dreidimensional erlebt wird und dem
Betrachter beziehungsweise Anwender reell erscheint (zum Beispiel bei
Computerspielen, Flugsimulatoren etc.). Mit diesem Begriff (Cybernetic
Space) wird eine vom Computer erschaffene, künstliche Welt bezeichnet,
die vom Benutzer mit einem Computer besucht werden kann.
2
Emblematik
Ein Emblem ist dreiteilig aufgebaut. Es besteht aus einem Bild oder
pictura166. Über diesem Bild befindet sich normalerweise eine Überschrift
(Inscriptio), die entweder eine dem Bilde abgeleitete Devise angibt, oder
ein Postulat als Kommentar und Überlegung zum Bild angibt. Unter dem
Bild findet man die Subscriptio, die das Dargestellte erklärt und daraus
eine Lebensweisheit oder eine Verhaltensregel ableitet. Darstellungen
emblematischer Picturae stellten immer rätselhafte, geheimnisvolle
Zeichen dar, die nur durch die Deutung durch Worte verständlich wurden.
166
auch Icon, Imago oder Symbolon genannt
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2
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Hyperlink: die Verweise in einem Hypertext oder in Hypermedia auf
andere Textstellen, Medien oder Dokumente werden als "Hyperlinks" oder
kurz "Links" ("Verbindungen") bezeichnet.
2
Hypertext: mit Hypertext bezeichnet man die elektronische Version der
gedruckten Seite, die inhaltlich und gestalterisch dem Medium Computer
entspricht. Dokumente, die viele Verweise zu anderen Dateien enthalten
kann, ein „querverweisender Text“ also
2
Icon: ein "icon" (Ursprung: Ikone) ist ein kleines Symbol, mit dem unter
grafischen Benutzeroberflächen wie Windows Programme gestartet oder
Befehle erteilt werden können.
Ikon: das; -s,-s 1. stilisierte Abbildung eines Gegenstandes 2. (EDV)
verschiedene Funktionen und Peripheriegeräte bezeichnende Symbole bei
Betriebssystemen mit grafischer Benutzeroberfläche
2
Ikonographie: (griech. eikonographia – „Abbildung“, „Darstellung“)
Verbildlichung der Welt und einer schriftlichen Quelle. Im Mittelalter zur
Verdeutlichung der Texte. Wissenschaft der Bestimmung antiker
Portraitdarstellung in der Kunstwissenschaft. Seit dem 19. Jahrhundert die
zunächst deskriptive Erfassung und Klassifizierung der religiösen,
mythologischen
Darstellung,
bald
erweitert
zur
Erforschung
der
Bildinhalte im Gegensatz zur Form- und Stilgeschichte.
2
Interface ein Interface ist jegliche Art von Oberfläche (z.B. von
Programmen zur Bedienung derselben).
Interne Querverweise in einem Text ermöglichen es, ohne den gesamten
Text lesen zu müssen, schnell zu weiteren Informationen zu verzweigen
und wieder zum Ausgangspunkt zurück zu gelangen.
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Link: ist die oft gebrauchte Kurzform für Hyperlink
Mit diesem Begriff (Cybernetic Space) wird eine vom Computer
erschaffene, künstliche Welt bezeichnet, die vom Benutzer mit einem
Computer besucht werden kann.
2
MS-DOS: Abkürzung für Microsoft Disk Operating System,
weitverbreitetes Betriebssystem für „IBM-kompatible“ Personalcomputer.
2
Zapping: planloses und meist zufälliges Schalten zwischen verschiedenen
Sendern
2
E-Mail: kurz für electronic mail, über ein Netz von Computer zu
Computer geschickte Nachricht
Als „E-Mail“ („elektronische Post“) werden ganz allgemein adressierte
Nachrichten bezeichnet, die auf elektronischem Wege über lokale oder
globale Netzwerke erschickt werden. Neben Texten können auch beliebige
andere Dateien - Bilder, Grafiken, Video- oder Sounddateien, Programme
usw. - verschickt werden. Wesentlicher Vorteil einer E-Mail gegenüber der
normalen Post (oft als „snail mail“, „Schneckenpost“ verspottet), ist ihre
Geschwindigkeit: Innerhalb weniger Sekunden oder Minuten kann eine
Nachricht von Europa nach Amerika oder Asien gelangen.
2
elektronische Diskussionsforen: spontan gegründete Diskussionsforen,
bei denen Nutzer unabhängig von Zeit und Raum gemeinsam über
ausgewählte Themen international Meinungen austauschen.
Eine Besonderheit sind moderierte Diskussionsforen, bei denen die
Nachrichten nicht direkt an die Liste, sondern zuerst an einen Moderator
geschickt werden. Dieser wählt dann die Beiträge aus, die inhaltlich dem
Diskussionsforum angemessen sind. Störende Nachrichten werden in
Doppia Laurea
Doppeldiplom
Anna Rabensteiner
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einem zensurähnlichem Akt herausgefiltert, damit der Fokus der
Diskussion bestehen bleibt. Diskussionsforen ermöglichen es, Individuen,
ihre Meinung oder Nachricht auf einfache Art und Weise an ein größeres
Publikum
zu
kommunizieren.
Das
Publikum
hat
bewußt
das
Diskussionsforum gewählt und ist am Thema interessiert. Dies
unterscheidet elektronische Diskussionsforen von traditionellen Medien.
2
Internet Relay Chats: erinnern stark an direkte zwischen menschliche
Kommunikation, da die Telnehmer zeitgleich miteinander verbunden sind
und sofort auf Botschaften reagieren können. Dabei ist nur die räumliche
Begrenzung aufgehoben, da die Teilnehmer immer zur gleichen Zeit
anwesend und miteinander verbunden sein müssen. Trotzdem entwickelt
sich ein intimeres Verhältnis zwischen den Teilnehmern, wie auch ein
bestimmter Code aus Zeichen, Symbole und Kürzel. Auch die Anonymität
kann aber bewahrt bleiben und nur eine elektronische Persönlichkeit
gezeigt werden.
2
Multiple User Dungeons (MUD): Das schaffen einer elektronischen
Persönlichkeit ist das Prinzip auf das sie MUDs bauen. Es handelt sich
hierbei um Rollenspiele, bei denen die Spieler selbst Phantasiegeschöpfe
kreieren und mit diesen im sozialen Gefüge der MUDs mit anderen
Teilnehmern schriftlich interagieren. Diese Welt entsteht in der Phantasie
des Spielers. Mud-Spieler besitzen einen überdurchschnittlichen hohem
Bildungsgrad. Im Gegensatz zu Computerspielen stellen MUDs künstliche
Welten dar, die über ein dauerhaftes soziales Gefüge verfügen, in dem
gesellschaftliche Phänomene wie Gewalt oder intime Beziehungen sich
unter den Spielern manifestieren.
Doppia Laurea
Anna Rabensteiner
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Im Extremfall entsteht bei MUDs, durch die Imagination der Spieler und
hervorgerufen durch die Computerreize der Virual Reality, eine
Bewußtseinsveränderung. Das Handeln wird durch schriftliche Befehle
ersetzt und die Grenze zwischen realer Umgebung und Virtual Reality
verschwimmt immer mehr.

Der Roman im Zeitalter der audiovisuellen und

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