enlaces 1 - Banco del Libro

UN ENCUENTRO CON MAURICE SENDAK . ELENA IRIBARREN
ROALD DAHL: A PIECE OF CAKE? . SILVIA RODRÍGUEZ PANEYKO
UNA MIRADA AL MUNDO DE ANNO . GUSTAVO PUERTA LEISSE
Editorial Hará unos tres años que
un evaluador de nuestro
Comité de Evaluación de
Libros decidió que iba a
aprovechar la presentación
de El higo más dulce
para hechizar al resto de
sus compañeros con la
magia de los claroscuros de
Chris Van Allsburg.
Así que, sin previo aviso,
sacó de la manga todos los
libros que encontró de Van
Allsburg en el Centro de
Información y Documentación y su casa con la idea
de presentarnos el mundo
onírico y escultórico de
este creador. De la misma
manga sacó unos apuntes
que bien podrían haberse
convertido, con muy poco
trabajo, en un apasionado y
valioso artículo o charla
sobre el arte de Van
Allsburg.
A todos nos entusiasmó
tanto su iniciativa, que
llegamos a la conclusión
de que era necesario regularizar estos impulsos y
crear un ciclo de charlas
sobre autores e ilustradores
contemporáneos.
Rápidamente acordamos
que cada uno de nosotros
iba a hablar sobre alguno
de los eminentes creadores
de los libros para niños
de este siglo; que íbamos
a hablar sobre los autores
e ilustradores que nos
marcaron como niños
y como adultos.
El resultado de aquel
martes anárquico fue la
instauración de un ciclo
de charlas que aún hoy nos
acompaña. Durante estos
tres años hemos paseado
por la vida y los libros
de Tomi Ungerer, David
Mckee, Astrid Lindgren,
María Gripe, Christine
Nöstlinger, Roald Dahl,
María Elena Walsh,
Maurice Sendak, entre
otros.
Enla c es
con la
c rítica
número
1
Hace unos meses, revisando
el material que conservamos de algunas de estas
charlas, decidimos que no
podíamos seguir guardándonos estos textos y
encuentros para nosotros;
que ya era hora de compartir con el público nuestras
lecturas e impresiones
sobre los grandes representantes de libros para niños
y jóvenes. De manera que
creamos Enlaces con la
crítica, primero como una
sección más de nuestro boletín virtual, Caleidoscopio,
y después como esta publicación. Tanto en la página
WEB del Banco del Libro,
como en estos pliegos,
Enlaces con la crítica
es un espacio para divulgar
estas travesuras constructivas que tenemos cada
tanto los evaluadores
y las otras personas que
hemos ido arrastrando
a nuestras discusiones
y encuentros.
octubre-diciembre, 2000
Para este primer número
hemos escogido dos charlas
que, a nuestro parecer, son
de las más entrañables y
especiales de todo el ciclo
(sin intención de desmerecer a las otras que también
son muy buenas) y un
artículo de características
similares recientemente
escrito para nuestra versión
digital de Enlaces con la
crítica. Los tres textos son
lecturas íntimas y conmovedoras que nos llevan a
recorrer la obra de Maurice
Sendak, Roald Dahl y
Mitsumasa Anno desde
el camino emprendido por
cada uno de estos acuciosos
lectores.
Brenda Bellorín
C ENTRO DE E STUDIOS Y
P ROMOCIÓN DEL
L IBRO I NFANTIL Y J UVENIL
Un
encuentro
con MauriceSendak
Por E L E N A I R I B A R R E N
M
i deseo para este encuentro con Maurice Sendak
es permitir que sus imágenes cuenten y que sus palabras
ilustren su vida y obra. Pero siguiendo aquellas inclinaciones egocentristas que forman parte de la psicología de
los niños, no he podido evitar que aquí se hable también
de mí.
Una introducción nostálgica a Sendak
Desde pequeña, cuando me acerqué por primera vez a sus
libros en la biblioteca a la que iba en bicicleta después de
clase, he sentido una gran fascinación por este artista de
libros ilustrados. Recuerdo uno de sus libros en particular
–tal vez el más famoso de todos– entre los de otros autoresilustradores que conocí en la sección de libros para niños
pequeños y que aún me siguen pareciendo grandes: el
francés Jean de Brunhoff y su entrañable Babar; Ludwig
Bemelmans y sus aventuras de la pequeña Madeline, una
niñita que vivía en un orfanato de lo más chic en pleno
París; el norteamericano H. A. Rey y sus libros de Curious
George, un monito con una curiosidad desmesurada que lo
hacía vivir siempre como al margen de todo. Algunos de
estos libros aún no han sido traducidos al español, pero
casi todos siguen reimprimiéndose y reeditándose con
gran éxito en los Estados Unidos, si acaso no también en
otras partes del mundo. Por suerte, gran parte de la obra
de Sendak –aunque no toda y no siempre con la calidad
literaria y gráfica que merece– sí ha sido ampliamente
difundida en nuestro idioma. Las ediciones españolas de
sus libros (y algunas originales en inglés) se encuentran en
el Centro de Información y Documentación sobre
Literatura Infantil y Lectura del Banco del Libro (CIDLIL),
así como en las librerías, las bibliotecas, y en muchos hogares donde los niños hablan español. En todas partes del
mundo, los libros de Sendak en sus múltiples ediciones
–las primeras de ellas aparecidas hace más de cuarenta
años– han contribuido a despertar en millones de niños un
sentido a la vez crítico y gozoso hacia lo mejor de la lite2
ratura creada especialmente para ellos. En la actualidad y
años después de su creación, obras como El letrero secreto
de Rosie, Donde viven los monstruos, La cocina de
noche, no han dejado de tener gran aceptación entre los
niños y niñas, e incluso entre adultos que se acercan a
ellas por primera vez.
Pero para cierto número de personas de mi generación,
la obra de Sendak invita a recrear –o bien reinventarnos–
la niñez, y a volver la mirada hacia nuestra primera biblioteca. Los libros de este autor-ilustrador que leímos o que
nos leyeron cuando éramos pequeños, se han transformado en una ventana abierta a la nostalgia. Sin embargo, más
allá de estas asociaciones personales, y en un sentido más
universal, su obra es emblemática de ciertos temas fundamentales asociados con la infancia misma, o mejor dicho,
con la literatura creada para los niños.
Donde viven los monstruos es, con toda sinceridad, el
único libro de Sedak cuyo recuerdo no se ha desvanecido
en mi memoria: he conservado siempre una primera
impresión de su portada y de sus ilustraciones como ligeramente desteñidas para mis preferencias del momento
(a esa edad en que las cosas, incluyendo los libros, se
miden principalmente por medio de nuestras percepciones
sensibles y afectivas, y no consultando la fecha de copyright
que, en este caso, es más o menos el año de mi nacimiento, atribuía esta característica del libro al hecho de que
seguramente, se trataba de un ejemplar venido a menos por
las numerosas llevadas y traídas a casa dentro de nuestros bolsos).
Nunca he logrado rectificar lógica y sensiblemente esta
primera impresión, aunque ahora tal vez esté dispuesta a
admitir que además de lo anterior, se trataba de una elección intencional de un creador, de una paleta cromática
deliberadamente preparada y ejecutada. Allí, en la biblioteca de mis recuerdos (si acaso no la misma que visitaba
cuando niña), había siempre un único ejemplar de este
libro. Sé ahora que en las bibliotecas suelen existir ejemplares repetidos de un mismo título; que en efecto, los
libros se desgastan entre las manos y en los bolsos de los
usuarios; y que, cuando se trata de una obra que sigue contando con la demanda del público, los ejemplares que han
sufrido los abusos del tiempo, deben ser repuestos. Sin
embargo, ninguna de las ediciones de Donde viven los
monstruos que he visto a lo largo de los años –y con distintos sellos editoriales– ha dejado de tener ese aspecto
levemente desteñido y atemporal que siguen conservando
estas imágenes para mí. A veces, es difícil borrar las
primeras impresiones que los libros dejan en nosotros.
nación en inglés es picture book. Este término da más
directamente en el blanco y evita la reducción de significado a la que se prestan las denominaciones que tenemos
en español para este tipo específico de obras ilustradas:
“libro de imágenes” o “libro-álbum”. En todo caso, se trata
de una familia de libros para niños que combina un texto
breve con mucha ilustración. Son éstas las ediciones por
excelencia para la edad preescolar: permiten a los niños
acceder a contenidos literarios y artísticos más o menos
ambiciosos según el caso –pero altamente significativos en
sus ejemplos mejor logrados– aun antes de que ellos sean
capaces de leer independientemente.
In Grandpa’s House
Sendak y el picture book
Donde viven los monstruos
Los estudiosos y los críticos han señalado que los libros de
Sendak trazaron hitos significativos en el campo de la literatura para niños. Se dice que su obra ha marcado una
pequeña revolución en el género mismo cuya denomi-
De acuerdo con Sendak y otros especialistas que han profundizado en los aspectos históricos del libro ilustrado,
es la obra del inglés Randolph Caldecott la que señala el
inicio del picture book moderno. Como indica Sendak:
“Fue él quien logró una yuxtaposición ingeniosa de la imagen y la palabra, un contrapunteo que nunca antes había
ocurrido. Se dejan fuera palabras, pero la imagen dice lo
que falta. Se dejan fuera imágenes, pero la palabra lo dice.
En resumen, es la invención del libro de imágenes o
picture book” (Sendak: 1990; 21).
Sendak ha identificado otra característica del picture book
y algunos de sus mejores exponentes. Celebra “aquellos
artistas (como Jean de Brunhoff ) que han alcanzado la
vivacidad auténtica que es la esencia del picture book, un
movimiento que nunca se detiene, y que estoy convencido
de que los niños reconocen y disfrutan como algo familiar
a ellos mismos” (Sendak: 1990; 5).
Otro comentario de Sendak nos permite ver la pasión lúcida con que este autor-ilustrador se ha volcado a la creación
de libros de imágenes: “Para mí, el picture book es todo. Es
mi campo de batalla. Es el lugar donde me expreso, donde
convoco mis poderes y busco una forma que ojalá sea legí3
tima y viable y llegue a tener mucho significado para
alguien más y no sólo para mí. Es mi sitio de trabajo. Es
donde coloco aquellas fantasías que han estado conmigo
toda mi vida, donde les doy una forma capaz de decir algo.
Vivo dentro del picture book; es allí donde peleo todas mis
batallas, y donde espero ganar mis guerras”(Sendak: 1990; 193).
Infancia de Sendak
Maurice Sendak nació en Brooklyn, Nueva York, en el año
1928. Su padre, el sastre Phillip Sendak y su madre,
Sarah, habían inmigrado desde Polonia a Norteamérica,
donde se conocieron, se casaron y tuvieron 3 hijos.
En el frontispicio del libro In Grandpa’s House1, escrito
por Phillip Sendak e ilustrado por su hijo, vemos a éste en
brazos de su papá, en la ciudad de Nueva York hacia los
años 30. Detrás, en la vitrina, vemos al abuelo paterno,
Israel, en una aldea judía o shtetel, en Polonia.
“Mi infancia estuvo coloreada por las memorias de la vida
de aldea que mis padres inmigrantes nos transmitieron a
nosotros. Para mí, se trataba de otra realidad convincente.
Por un lado, vivía cómodamente en este viejo mundo que
les pertenecía a ellos [...] Por otro lado, estuve bombardeado por las intoxicantes imágenes de ‘América’ en una
época convulsionada: los años 30 [...] Dos imágenes representan esta época para mí: una foto de mi abuelo, barbudo
y severo, a quien nunca conocí. Hasta el
día de hoy, esta imagen me persigue.
Como niño, pensé que era la imagen
exacta de Dios. La segunda es
Mickey Mouse [...] De niño
tuve una vida de fantasía
4
compuesta de imágenes sobrepuestas. Era típico de aquellas primeras generaciones de niños en los Estados Unidos,
particularmente en una tierra llamada Brooklyn, un barrio
regulado y ordenado, sembrado todo de árboles en hileras,
y separado sólo por un río de la tierra mágica por excelencia: la ciudad de Nueva York. Un lugar raras veces visitado, pero que siempre estaba presente en nuestros sueños
[...] Para mí, la niñez era la vida de shtetel transplantada.
Brooklyn coloreada con reverberaciones del viejo mundo y
de Walt Disney, más el ocasional viaje a Nueva York, la
ciudad con un número increíble de ventanas, que representaba a América”(Children’s Literature Review: 1989; 94).
1
Los inicios de una vocación
Sendak fue siempre mal alumno. No guarda buenos recuerdos del colegio, por lo que en sus libros no aparece ninguna
escena relacionada con esta etapa de su vida. Posteriormente,
la única instrucción formal que recibió fueron dos años de
clases nocturnas en la Liga de Jóvenes Artistas de Nueva
York. De día trabajaba decorando vitrinas para los comercios. También en su adolescencia, Sendak se hizo aprendiz
de dibujante en una revista de cómics.
Sin embargo, Sendak guarda buenos recuerdos de los primeros libros de su infancia, que iniciaron en él una reverencia precoz hacia los aspectos sensibles de la edición:
“Había entonces unos libros que yo amaba: libros de cuentos y comiquitas, maravillosos y baratos, impresos en papel
de pulpa que olía mal, suntuosos aunque vulgarmente
coloreados, llenos de hombres y mujeres de proporciones
míticas que vestían trajes de aluminio y volaban a toda
velocidad sobre alguna metrópolis americana hacia el
vasto desconocido” (Children’s Literature Review: 1989; 94).
Recuerda también películas que vio de niño, y al respecto
comenta:
“Con su exotismo fantástico y brillante, tiñeron mi imaginación de un tono plateado típico de Hollywood. Aspectos
de estas películas que bien podrían ser rechazadas por un
adulto, convenían maravillosamente a la mente de un niño
dedicado a inventar historias y, desde temprana edad, a
ponerlas sobre papel. Los monstruos del cine, amablemente temibles, y las figuras absurdamente entrañables y
gráficamente resaltantes de Mickey Mouse y Charlie
Chaplin, fueron las influencias más directas que tuve
cuando era un artista joven” (Children’s Literature Review:
1989; 95).
Aspectos significativos de esta autobiografía resumida se
materializan en un mundo de ficción creado por Sendak.
La cocina de noche es nada más y nada menos que un
tributo fantástico a la ciudad de Nueva York y a las fantasías nocturnas de un niño. En una de las escenas centrales, vemos al protagonista, Mickey, sobrevolando la
metrópolis al igual que los héroes de los cómics, en medio
El letrero secreto de Rosie
In Grandpa’s House
(1985), Nueva York:
Harper & Row, Publishers
La cocina de noche
de un paisaje donde se yuxtaponen ingeniosamente imágenes de la infancia ya evocadas por su creador: vemos
edificios llenos de ventanas, así como avisos y letreros con
nombres judíos. En el telón de esta escenografía, aparecen
muchas estrellas y una luna pintada; el piso es un tablero
de juego. Esta maravillosa cocina-ciudad está habitada por
tres cocineros-cómicos con la figura de un chaplinesco
Oliver Hardy. El imaginario infantil conjurado por Sendak
se construye a la manera de una irrealidad veraz.
Primeros ejercicios
“En mi adolescencia, pasé cientos de horas sentado frente
a la ventana, dibujando los niños del vecindario mientras
jugaban. Boceteaba y escuchaba, y años después, estos
cuadernos se transformaron en terreno fértil para gran
parte de mi obra posterior. No hay un libro que haya escrito
ni una ilustración que haya dibujado que de alguna u otra
manera, no deba su existencia a ellos” (Sendak: 1990; 150).
Uno de los cuadernos de este período en que Sendak se
encontraba sin trabajo, sin dinero, de regreso a casa de sus
padres y sin ninguna idea de lo que haría después, se titula Niños de Brooklyn: “Llegué a estar completamente
absorto en las vidas de los niños de la calle de enfrente”
(Sendak: 1990; 180).
Es justamente en este cuaderno donde hace su primera
entrada en escena una niña del vecindario llamada Rosie.
Es la niña que luego se transformaría en la heroína de
El letrero secreto de Rosie y la protagonista de una animación filmada que lleva su nombre. Sendak afirma que
Rosie fue la musa y modelo para todos los otros personajes
que crearía a lo largo de su vida
(Kenny, Pierre, Hector, Max, Ida,
Mickey, Milli) y también reconoce que: “Un mero cambio de
sexo no puede disimular la esencia de Rosie, que forma parte de
todos mis héroes” (Sendak: 1990;
181).
Sendak describe a la niña que
inspiró este personaje de manera
muy emotiva:
“Rosie es una niña voluntariosa y
valiente que me impresionó por
su habilidad para imaginarse
cualquier cosa que a ella se le
antojara, y en cualquier lugar
dentro y fuera de este mundo.
Ella literalmente imponía esa
fantasía sobre sus amigos, niños
más impasibles y menos dirigidos
que ella. La energía tremenda
que colocaba en sus juegos probablemente activó mi propia creatividad [...] Yo amaba a
Rosie. Ella sí que sabía llenar bien sus días” (Sendak:
1990; 80).
Entre los años 1952 y 1957, cuando tenía entre 24 y 29
años, Sendak realizó un segundo ejercicio espontáneo, titulado Los bocetos de fantasía, que le sirvió de semillero para su obra posterior. Se trata de páginas de dibujos
donde daba rienda suelta a las formas del inconsciente y
de su imaginación. Con respecto a estos bocetos, el autorilustrador comenta: “De hecho, (estos ejercicios) tocan
todas las obsesiones e ideas que posteriormente darían
fruto en lo mejor y lo más personal de mi trabajo [...] Son
la única tarea a la que me apliqué enérgicamente, la única
escuela que me enseñó algo” (Sendak: 1990; 161). Estos
bocetos también develan otro aspecto fundamental del proceso creativo de Sendak: “La música que acompañó la
creación de estas páginas es el catalizador que les infundió
la vida. Ayudó a deshilvanar las escenas de mi imaginación [...] Hizo que la pluma se moviera sobre el papel
[...] son intentos de mi fantasía por componer canciones,
por adaptar música a imágenes, por realizar indirectamente mi ambición frustrada de ser compositor” (Sendak:
1990; 163).
“La simpatía que siento entre lo visual y lo musical da
lugar a la noción de que cuando estoy ilustrando, estoy
componiendo música para un texto, así como un compositor adapta música a un poema” (Sendak: 1990; 8). En una
de las escena de Querida Mili, vemos a Mozart, una de
las pasiones musicales de Sendak, dirigiendo un coro de
niños de Auschwitz. Sospecho que alguna ópera de Mozart,
5
o tal vez una de sus sinfonías, dio la clave musical para
estas imágenes. La gama cromática, las vestimentas, la
articulación de los elementos del paisaje y los gestos de los
personajes, se relacionan de una manera sensible con el
espíritu mozarteano. Sin embargo, el misticismo presente
en estas ilustraciones y que refleja el tono alegórico de este
texto de Wilhem Grimm, quizás tenga su contraparte musical en alguna composición de Bach. Y su dramatismo
operático, tal vez le deba algo a Wagner.
Al momento de la publicación de Outside Over There2,
Sendak comentó la estrecha relación que este libro guarda
con Mozart: “No quiero insistir sobre este punto ni hacer
de él un gran misterio: pero sé que está presente esta
relación, aunque no sé por qué [...] Mozart es el artista más
grande de todos. Para darme coraje mientras trabajaba en
este libro, escuché su música todo el tiempo. Construí una
relación íntima con él [...] Mozart es una guía para mí”
(Harrison y Maguire: 1987; 365).
Sendak habla acerca
de algunas de sus obras
Donde viven los monstruos. “La fantasía es algo que
ocupa la vida de los niños. Creo que no hay ninguna parte
de nuestras vidas infantiles o adultas, en la cual no estemos fantaseando. Pero preferimos relegar la fantasía a los
niños, como si fuera una tontería apta sólo para las mentes
inmaduras de los pequeños. Los niños viven dentro de la
fantasía y en la realidad, de una manera que ya no
podemos recordar. Tienen un sentido preciso de la lógica
de lo ilógico, y pasan con facilidad de una esfera a la otra.
La fantasía es la esencia de toda escritura para niños, como
creo que lo es para la escritura de cualquier tipo de libro,
para cualquier acto creativo, y tal vez también, para el acto
de vivir” (Sendak: 1990; 174).
La cocina de noche. Respecto a un aviso de una
panadería que el autor-ilustrador vio en la infancia (Nosotros horneamos mientras usted duerme) comenta: “Me
pareció la cosa más sádica del mundo, porque lo único que
yo quería era quedarme despierto para ver. Y me pareció
tan cruel y arbitrario que ellos lo hicieran mientras yo dormía...” (Sendak: 1990; 174)
Outside Over There. “Cuando tenía más o menos 4 años,
ocurrió el terrible secuestro del bebé Lindbergh. Fue un
evento muy traumatizante para los niños a comienzos de
los años 30. Todos pensamos que nos podían secuestrar a
nosotros. Recuerdo que mi padre llegó a dormir en el piso
de nuestro cuarto con un bate. Luego, él estuvo muy
desconcertado cuando un pariente cruel le dijo: ‘qué tonto
eres ¿quién querría secuestrarlos a ellos?’ Nunca se le
había ocurrido a él que nosotros no éramos suficientemente importantes para ser secuestrados. Nunca se nos
había ocurrido a nosotros tampoco; el hecho de ser
secuestrado fue siempre una pesadilla recurrente en mi vida.
Cuando tenía seis o siete años, el hombre fue capturado y
ejecutado, y yo seguí todo el caso. Todo esto dejó una
marca indeleble en mi vida. He conocido a muchas personas de mi edad que vivieron el caso Lindbergh y que lo
consideran la experiencia más aterradora de sus vidas.
Este libro ha estado en mi mente desde hace siete
años o más, y en realidad, el personaje principal,
la niñita del impermeable amarillo, ha estado
conmigo desde que era un niño. De alguna
forma, siempre supe que lograría tres libros de
imágenes fundamentales [...] tal vez habría otros,
pero existiría una trilogía. Donde viven los
monstruos fue el primero, La cocina de
noche el segundo, y este nuevo sería el último” (Harrison y Maguire: 1990; 363).
Según Selma G. Lanes y Elaine Moss, en las creaciones
más recientes de Maurice Sendak, sólo vemos germinar en
terrenos más oscuros y privados los temas de su obra anterior y las obsesiones recurrentes de este artista celebrado
por muchos como el creador de libros de imágenes o picture book más importante e influyente de nuestra época.
Ante las dudas expresadas por la crítica y por algunos lectores adultos, que plantean que quizá su obra más reciente
haya tomado un camino demasiado personal, alejada del
mundo infantil, Sendak se reserva la última palabra y se
sabe dueño de su licencia artística al expresar que son sus
libros y que puede hacer con ellos lo que le plazca.
Outside Over There
6
2
Outside Over There
(1981), Nueva York:
Harper & Row, Publishers
¿Pero qué piensa Sendak de sus lectores, de los niños?
“A pesar de que cuando escribo no tengo a los niños presentes en mi mente, descubrí hace tiempo que ellos son la
mejor audiencia. Ciertamente, son los mejores críticos.
Son más cándidos y van más directamente al grano que los
críticos profesionales. Pero cuando los niños aman tu libro,
dicen: ‘Me encanta su libro’. O si no, es: ‘Querido Sr.
Sendak: odio su libro. Espero que se muera pronto.
Cordialmente’ ”(Sendak: 1990; 214).
A pesar de que Maurice Sendak, con 69 años ya cumplidos, y desde su estudio en una vieja casa de campo ubicada en el estado de Connecticut, sigue dedicando sus
energías y talento creativo a los libros para niños (y en los
últimos años también a la dirección artística de producciones teatrales), me atrevo a decir que sus libros merecen
ser considerados libros clásicos. Tal vez parezca un poco
apresurado, sí, pero no descabellado. Es el juicio que he
ido formando respecto a Sendak a lo largo de los años y por
medio del cuerpo de su obra ilustrada: casi ochenta libros
de los cuales es también autor de unos diez u once.
Pensemos en algunas de las características que para Ítalo
Calvino definen a un clásico:
1. “Los clásicos son los libros que constituyen una riqueza
para quien los ha leído y amado, pero que constituyen una
riqueza no menor para quien se reserva la suerte de
leerlos por primera vez en las mejores condiciones para
saborearlos.”
2. “Son libros que ejercen una influencia particular ya sea
cuando se imponen por inolvidables, ya sea cuando se
esconden en los pliegues de la memoria mimetizándose
con el inconsciente colectivo o individual.”
3. “Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo
que tiene por decir.”
4. “Un clásico es una obra que suscita un incesante
polvillo de discursos críticos, pero que la obra se sacude
continuamente de encima”.
Y por último, y que baste de fórmulas robadas:
5. “Tu clásico es aquel que no puede serte indiferente y
que te sirve para definirte a ti mismo en relación y quizás
en contraste con él” (Calvino: 1995; 14-17).
Elena Iribarren
Apasionada lectora y catadora exquisita de libros para
niños que ha sido editora de Ediciones Ekaré por más de
una década. Actualmente se encuentra en Francia, tomando un receso del mundo editorial para disfrutar de Juan, su
nuevo bebé.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Calvino, Ítalo (1995). Por qué leer los clásicos,
Barcelona: Tusquets Editores.
Sendak, Maurice (1990). Caldecott & Co,
Nueva York: The Noonday Press.
Lanes, Selma G. y Elaine Moss (1989).
Children’s Literature Review, Nueva York: Gale Research Inc.
Harrison, Barbara y Gregory Maguire (1987)
Innocence and Experience:
Essays and Conversations on Children’s Literature,
Nueva York: Lothrop, Lee & Shepard Books.
BIBLIOGRAFÍA
DEL AUTOR*
O BRAS ESCRITAS E ILUSTRADAS :
La cocina de noche
(Trad: Miguel Azaola), Madrid: Alfaguara, 1988.
¡Dídola pídola pon!
o la vida debe ofrecer algo más
Madrid : Alfaguara, 1978.
Donde viven los monstruos
(Trad: Agustín Gervás),
Madrid: Alfaguara, 1977.
Héctor protector y cuando yo iba por el mar
(Trad: Juan Ramon Azaola),
Madrid: Alfaguara, 1987.
El letrero secreto de Rosie
(Trad: Eduardo Lago), Madrid: Alfaguara, 1984.
OBRAS ILUSTRADAS:
Los amigos de osito
Autor: Else Holmelund Minarik (Trad: Rosa Benavides),
Madrid: Alfaguara, 1981.
La colina que canta
Autor Meindert De Jong (Trad: María Oyarzun Ibarra),
Barcelona: Noguer, 1990.
Cuentos judíos de la aldea de Chelm
Autor: Isaac Bashevis Singer (Trad: Homero Alsina Thevenet),
Barcelona: Lumen, 1979.
La familia animal
Autor: Randall Jarrell (Trad: Concha Hombria),
Madrid: Alfaguara, 1979.
El gran libro verde
Autor: Robert Graves (Trad: Lucía Graves),
Barcelona: Lumen, 1988.
La llave de oro
Autor: George Mac Donald (Trad: Joaquín Fernández),
Madrid: Alfaguara, 1987.
El murciélago poeta
Autor: Randall Jarrell (Trad: Maribel de Juan),
Madrid: Alfaguara, 1987.
Osito
Autor: Else Holmelund Minarik (Trad: Joaquina Aguilar),
Madrid: Alfaguara, 1981.
Papá Oso vuelve a casa
Autor: Else Holmelund Minarik (Trad: Rosa Benavides),
Madrid: Alfaguara, 1981.
La princesa ligera
Autor: George Mac Donald (Trad: Flora Casas),
Madrid : Alfaguara, 1978.
Querida Mili
Autor: Hermanos Grimm (Trad: Julia Goytisolo),
Barcelona: Aliorna, 1989.
El señor conejo y el hermoso regalo
Autor: Charlotte Zolotow (Trad: María A. Fiol),
Nueva York: HarperCollins Publishers, 1995.
La visita de osito
Autor: Else Holmelund Minarik (Trad: Rosa Benavides),
Madrid: Alfaguara, 1981.
* Esta bibliografía responde a los libros traducidos al castellano que se
encuentran en el Centro de Información y Documentación sobre literatura Infantil y Lectura del Banco del Libro.
7
Roald Dahl: a piece of cake?
Por S I LV I A R O D R Í G U E Z P A N E Y K O
L
a vida personal de Roald Dahl está continuamente
entretejiéndose con lo que sucede en sus historias. Por ello
vale la pena hablar de su vida para entenderlo mejor.
Cuando Harald Dahl se casó con Sofie Hesselberg, éste ya
tenía dos hijos de su primer matrimonio. De estas segundas nupcias, nacieron cuatro hijos más, entre ellos Roald.
Harald, el padre de Roald, sostenía una curiosa teoría en
cuanto al modo de desarrollar el sentido de la belleza en
la mente de sus hijos. Cada vez que Sofie quedaba
embarazada, “esperaba hasta los tres últimos meses de
embarazo y entonces le anunciaba que debían comenzar
los ‘paseos esplendorosos’. Estos paseos esplendorosos
consistían en llevarla a sitios de gran belleza de paisaje y
pasear con ella por espacio de más o menos una hora cada
día a fin de que absorbiera el esplendor del entorno. Su
teoría era que sí los ojos de una mujer encinta observaban
constantemente la hermosura de la naturaleza, esta hermosura se transmitiría de alguna manera a la mente del hijo
por nacer, y éste sería luego un amante de las cosas bellas”
(Dahl: 1989; 21-22). Habiendo recibido este curioso
tratamiento prenatal, Roald Dahl nació en Llandaff, Gales,
en 1916.
8
Fue un niño amado, con muchos hermanos y hermanas y
una hermosa casa rodeada de jardines inmensos... la vida
del pequeño parecía perfecta. Pero este idilio infantil no
duró mucho, pues cuando Roald tenía sólo cuatro años su
hermana murió de apendicitis, y unas semanas después
murió su padre de neumonía y de tristeza por la muerte de
su hija predilecta. La ausencia de la figura paterna marcó
una nueva etapa en la vida de Dahl, e influenció posteriormente toda su obra.
Para Roald Dahl, la escuela no fue precisamente excitante.
Prefería pasear por los campos y recoger huevos y mariposas. Además, odiaba que los maestros de los internados
golpearan injustificadamente a los alumnos con bastones.
Vale decir que este recuerdo, en el que se evidencia el
maltrato del adulto hacia el niño, se manifestará en toda su
producción literaria.
Cuando se hizo mayor, su madre le preguntó:
“¿Te gustaría ir a Oxford o a Cambridge cuando termines
la escuela?” Roald le contestó: “No, gracias. Quiero pasar
directamente de la escuela a trabajar para una empresa
que me envíe a tierras lejanas como África o China”
(Dahl: 1989; 179).
Como joven asertivo que era, logró hacer realidad este
deseo. Consiguió un trabajo en la Shell Company en
Tanzania, y se mudó a Dar es Salaam, donde se enamoró
de los animales y de la flora del continente africano. Allí
conoció a la gente más excéntrica y loca que, según él,
llegó a conocer jamás. Sin duda, los cazadores de culebras
o los peculiares compañeros de trabajo que corrían
desnudos por la selva para sentirse más cerca de la naturaleza, lo inspiraron posteriormente.
Al estallar la Segunda Guerra Mundial, se alistó como
piloto de la Royal Air Force (RAF) y aprendió a volar.
Aunque volar era peligroso por las circunstancias, le parecía igualmente una actividad apasionante. Afortunadamente, nunca participó en batallas aéreas demasiado
trascendentes, por lo que pudo hacer largos vuelos que le
permitieron disfrutar desde los aires del paisaje africano.
Posteriormente sufrió un accidente aéreo donde casi
perdió la vida. Esto acarreó a Dahl una contusión que le
hacía perder el conocimiento de cuando en cuando, por lo
que fue dado de baja por incapacidad física.
Su experiencia como piloto de guerra le sirvió de
inspiración para escribir su primer libro de ficción,
Los Gremlins. En una entrevista Dahl cuenta: “Mis días
como aviador acababan de terminar, y me estaba sintiendo
un poco nostálgico [...] así que estos sentimientos se reflejaron en la historia. Es la historia de unas criaturas pequeñas que le dan trabajo a la RAF, taladrando huecos en los
cascos de los aviones y cosas parecidas” (West: 1990; 62).
La historia de Los Gremlins apareció en 1943 y no fue
concebida como literatura infantil por su creador, aunque
sí por los críticos y hasta por la compañía Disney, que ilustró el texto y compró los derechos cinematográficos. Esta
historia marcó el comienzo de su carrera como escritor
profesional.
Durante la década siguiente se dedicó a escribir obras
para adultos. Escribió cuentos cortos de misterio y humor
negro, que muchos comparan con la obra del escritor
escocés Saki.
Pasó mucho tiempo sin dirigirse al público infantil hasta
que se casó con la actriz Patricia Neal con quien tuvo sus
propios hijos. Dahl contaba: “Ocurrió como suele pasar.
Había estado escribiendo cuentos cortos por quince años,
y luego tuve hijos. Siempre les contaba historias antes de
dormir, y comenzaron a pedir algunas de las historias que
inventaba una y otra vez” (West: 1990; 63). Una fusión
de varios de estos cuentos se convirtió en James y el
melocotón gigante, editado en 1961.
Este libro es justamente uno de mis favoritos y el primero
que leí de Dahl hace varios años. Toda la dinámica, junto
con las conversaciones plagadas de juegos de palabras y
canciones, me entretenían. El hecho de que un niño pudiese andar solo por el mundo flotando en el mar sobre un
melocotón gigante, en compañía de unos insectos gigantescos, me parecía arriesgado y a la vez tentador. Siempre
quise poder hacer algo parecido. Además de mi predilección particular por esta historia, James y el melocotón
gigante es una historia que permite puntualizar elementos que son recurrentes en toda la narrativa dahliana. Al
igual que en la mayoría de sus libros para niños, la
situación se caracteriza por la imposición de lo fantástico.
En este ambiente aparecen varios insectos antropomórficos
y un tipo de personaje característico de su literatura: el
niño huérfano, abandonado a su suerte y maltratado por
los adultos. En su obra, este tipo de personaje toma
decisiones y actúa de forma independiente, sin rendirle
cuentas a ningún adulto. De esta manera, se da cabida a
experiencias vivenciales que en otras circunstancias un
personaje-niño no podría experimentar. Otro recurso presente en James y el melocotón gigante –y en muchos
9
otros cuentos– es el uso que Dahl hace de la descripción,
que sirve no sólo para conocer a los personajes sino también para crear un clima de aversión o simpatía por ellos.
James y el melocotón gigante fue su primer gran éxito. También marcó el comienzo de sus problemas con los
críticos de literatura infantil, quienes se molestaron
mucho por algunos pasajes que denotaban misoginia
(cuando el melocotón aplasta y mata a las tías de James) y
también con la descripción que hizo de la tía obesa, por
considerar que podría generar actitudes negativas en los
niños. Veremos más adelante que esta caracterización, un
tanto subida de tono para algunos, encuentra su justificación dentro de la producción de Dahl. En fin, según
ellos, la descripción de Dalh sugiere que la gordura es característica de las personas malas e indeseables.
James y el melocotón gigante
Ilust: Michel Simeon
Aunque la percepción de Dahl referente a los obesos es
poco ortodoxa, resulta innegable que coincide con muchos
en que el placer entra por la boca, aunque la comida sea
rica o asquerosa. Un psicoanalista podría decir que sus
novelas tienen mucho pan que rebanar, en cuanto a
fijación oral se refiere. Lo oral está presente en James y
el melocotón gigante, quien consume el melocotón como
único sustento durante su viaje; también se evidencia en
Charlie y la fábrica chocolate, donde comer tiene un
sentido más bien sensual y banal; nuevamente, en El
Superzorro donde la comida se convierte en eje central
de los hechos; y hasta en Danny, el campeón del mundo,
donde los faisanes que capturan padre e hijo marcan el
10
placer máximo que éstos pueden compartir. Pero no todo
lo que prueban sus personajes es suculento, también están
los asquerosos pepinásperos (Dahl crea ocurrente neologismos)
en El Gran Gigante Bonachón o las descripciones de
las comidas de Los cretinos. Hasta Jorge hace entrar por
la boca de su abuela la medicina que cambiará todo en La
maravillosa medicina de Jorge.
Charlie y la fábrica de chocolate fue su siguiente libro
para niños, publicado en 1964, en recuerdo de sus días
como catador infantil de la fábrica Cadbury´s, que solía
mandarle bombones con la condición de que a cambio
diera su opinión sobre ellos. La fábrica de Willy Wonka es
el mundo utópico con que todo amante del dulce sueña, y
Charlie no es la excepción. En esta ocasión, nuestro héroe
es premiado por su bondad y buenas costumbres convirtiéndose en el nuevo dueño de la fábrica Wonka, mientras
que los demás niños van “desapareciendo” como castigo
por sus vicios. Si bien es cierto que Dahl disfruta provocando a los adultos y presentando situaciones exageradas
de la vida, es mucho más moralista de lo que a simple vista
pudiera parecer, y esta historia lo evidencia. Por ejemplo,
el vicio de Mike Tevé (con un apellido elocuente) es ver
demasiada televisión. Esta preocupación que tiene Dahl
por los efectos negativos que puede generar este medio de
comunicación, aparece nuevamente en Matilda (editado
en 1988) con una crítica dirigida esta vez a las figuras
paternas que no aprecian el genio de sus hijos porque
están demasiado ocupados viendo televisión.
Matilda es otra historia interesante para entender el trabajo de Dahl. Ya para este momento, los personajes héroes
han evolucionado y se han convertido en personajes
activos, audaces e inteligentes, y mucho más tridimensionales que los iniciales James y Charlie, unos niños tímidos y pseudo sumisos que encarnan la pura bondad. En
este período sus obras se tornan más provocadoras, y Dahl
se regocija al afirmar: “La llave del éxito consiste en hacer
conspirar a los niños contra los adultos. Puede sonar simplista, pero funciona. Los padres y los maestros son los
enemigos” (Dupont-Escarpit: 1993; 31). Esta niña ignorada por sus padres (nuevamente vemos el tema del maltrato o abandono del hijo por parte del padre, un tipo de
orfandad funcional si se quiere) desarrolla por sí misma
sus talentos, defiende a sus compañeros de clase de la
malvada directora, y decide que lo que desea realmente es
vivir con su maestra, una adorable joven a quien convence
para que la adopte (¡Y sólo es una niña!). Las heroínas de
Dahl son cautivadoras por sus logros y son aún más especiales porque otros autores suelen preferir héroes masculinos para los papeles protagónicos. No así Dahl, quien
tiene a Matilda, a Sofie de El Gran Gigante Bonachón,
a Caperucita Roja, más conocida como Caperu, en Cuentos en verso para niños perversos, y a la protagonista
sin nombre de El dedo mágico, entre otras. Aquí, nuevamente vemos la relación de su obra con su propia vida,
donde las hermanas mayores y la madre fueron siempre
sus patrones de referencia.
El caso de El dedo mágico evidencia dos de las preocupaciones de Dahl: la relación de sometimiento del adulto
para con el niño, así como también el sometimiento de los
adultos hacia los animales. La niña de esta historia tiene
poderes mágicos en su dedo índice, que se potencian
cuando está verdaderamente indignada con algo; cuando
siente chispas rojas saltarle de los ojos sabemos que no
hay nada que pueda hacer para contenerse. El dedo mágico opera siempre cambios maravillosos a donde apunte.
El Gran Gigante Bonachón
Ilust: Quentin Blake
A ella no le gusta nada la caza deportiva, intenta en varias
ocasiones disuadir a los cazadores de que desistan pero no
lo logra. Así que en un momento de extrema rabia apunta
su dedo mágico a los miembros de la familia Gregg,
quienes sufren una metamorfosis y se convierten en patos;
y los patos –que ellos antes cazaban– se apoderan de los
11
rifles de éstos y les disparan. Después de mucho rogarle a
los verdaderos patos, y sólo cuando han aprendido la lección,
vuelven a convertirse en seres humanos y la niña-vengadorajusticiera de los animales sigue al acecho de los próximos
criminales mata-animales. Esta historia con evidentes
intenciones moralizantes, que transmite la sentencia dorada de que no le harás a los demás lo que no quieres que te
hagan (o también la legendaria ley de Talión, si nos queremos poner más ácidos) se despoja de toda la mojigatería de
la frase con un inteligente uso de la ironía.
Aquí damos con otro punto que creo es el meollo de todo
el asunto. Dahl no es radical por razones caprichosas ni
meramente provocativas. Dahl busca sacudir la conciencia del lector y hacerle ver que lo que nos falta a todos es
respetar al otro, sea animal o niño. Es el respeto a la vida
–más evidente en el caso de los animales, como en El
Superzorro o en Los cretinos– pero también el respeto
a las opiniones, necesidades y deseos de los niños. Es
hacer oír la voz del niño. Es además despertar a ese niño
del letargo y hacerle reaccionar para exigir ese respeto.
Por eso, los héroes de Dahl siempre son los niños y los animales, dotados de extraños poderes mágicos. Sólo alguno
que otro adulto gozará de ser cómplice de este niño héroe,
pero será la excepción, porque como Dahl afirma, el adulto es la amenaza. Este poder que adquieren los personajes
frente a la figura autoritaria se convierte en el placer más
grande que Dahl le otorga al lector, es sentir que por fin los
niños tienen la última palabra.
Dahl utiliza cualquier género que sirva para sus propósitos. Los cuentos de hadas traídos a nuestros días, la novela
realista, el cuento humorístico y un poco sádico, el relato
fantástico, la autobiografía... Dahl no se agota ni se
encasilla en ningún género, ni tema particular. Cualquiera
de ellos es un territorio ideal para su militancia a favor de
los niños.
Muchas personas afirman que el gigante de El Gran
Gigante Bonachón es en realidad Roald Dahl. Su hija
Tessa lo cree, e incluso la heroína de la historia, Sophie, se
llama como su nieta. Él sólo admite que hay un parecido
sutil, pero muy, muy sutil. En realidad, Dahl sí fue un
gigante de casi dos metros de altura. Pero insisto, no sólo
quedan ahí las similitudes. El Gigante Bonachón quiere a
los niños, y les envía sueños hermosos de su colección de
sueños cada noche. El Gran Gigante Bonachón es distinto
a los demás gigantes porque quiere a los niños y no se los
come como sí hacen los demás gigantes. La RAF aparece
para transportar a los gigantes malos al foso donde no
podrán comer más niños. Este gigante ¡hasta escribe con
lápiz! Si Dahl es realmente el gigante, no lo sé, aunque me
inclino a pensar que sí. Dahl parece, con este personaje,
estar a medio camino entre el niño y el adulto, o más bien,
ser otro tipo de adulto.
12
Dahl no ha sido gratuitamente catalogado como creador
subversivo. En sus cuentos se atrevió a mostrar las cosas
de manera tajante y cruda con un estilo tan directo que a
muchos no gustó. Mostró lados oscuros de la naturaleza
humana como la crueldad y la maldad, que se suponían
eran temas tabú en la literatura para niños. No ganó
ningún premio relevante y muchos detestaron su obra,
pero a Roald Dahl eso no le importó en lo más mínimo.
Aunque sus libros son hoy día lectura obligatoria en las
escuelas públicas de Inglaterra (el 54% de los niños ingleses lo nombraron como su autor favorito en 1990) y con sus
cuentos se han hecho obras de teatro y películas, lo más
gratificante para Dahl era otra cosa. Cuando en una entrevista le preguntaron si prefería escribir para niños o para
adultos, él contestó:
“Es más gratificante escribir para niños. Cuando escribo
para los adultos, sólo estoy tratando de entretenerlos. Pero
un buen libro para niños hace más que eso. Les enseña el
uso de las palabras y el placer de jugar con la lengua. Pero
sobre todas las cosas, ayuda a que no le tengan miedo a los
libros. Una vez que logran enfrentarse a un libro y lo disfrutan, entienden que pueden lidiar con ellos. Si van a llegar a ser algo en la vida, necesitan poder manejar los
libros. Si mis libros pueden ayudar a los niños a convertirse en lectores, entonces siento que he logrado algo verdaderamente importante” (West: 1990; 65-66).
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Dahl, Roald (1989). Boy, relatos de infancia, Madrid: Alfaguara.
Dupont-Escarpit, Denise (1993), “Il y a 3 ans... disparaissait Roald
Dahl” en: Nous Voulons Lire! Nº 101-102.
West, Mark I. “Interview with Roald Dahl” (1990),
en: Children´s Literature in Education, Vol. 21, Nº 2.
Silvia Rodríguez Paneyko
Comunicadora Social, cuya alma de novelista y su gran
apetito por los libros para niños la llevaron a trabajar por
varios años en el Centro de Estudios del Banco del Libro
y en el departamento editorial de Ediciones Ekaré.
Actualmente vive en España, entregada a un doctorado
en Teoría de la Comunicación que a veces le deja
algunos ratos libres para seguir, a distancia, las actividades del Programa de Evaluación.
BIBLIOGRAFÍA DEL AUTOR*
Agu Trot. Ilust: Quentin Blake, (Trad: Miguel Sáenz),
Madrid: Alfaguara, 1996.
Boy: Relatos de infancia. Ilust: Quentin Blake,
(Trad: Salustiano Masó), Madrid: Alfaguara, 1987.
Las Brujas. Ilust: Quentin Blake, (Trad: Maribel de Juan),
Bogotá: Santillana, 1992.
Charlie y la fábrica de chocolate. Ilust: Faith Jacques,
(Trad: Verónica Head), Madrid: Alfaguara, 1988.
Charlie y el gran ascensor de cristal. Ilust: Faith Jacques,
(Trad: Verónica Head), Madrid: Alfaguara, 1981.
Los cretinos.Ilust: Quentin Blake (Trad: Maribel de Juan),
México: Alfaguara, 1999.
Cuentos en verso para niños perversos.
Ilust: Quentin Blake, (Trad: Miguel Azaola), Madrid: Altea, 1985.
Danny, el campeón del mundo. Ilust: Jill Bennett,
(Trad: Maribel de Juan), Madrid: Alfaguara, 1986.
El dedo mágico. Ilust: Pat Mariott, (Trad: Maribel de Juan),
Madrid: Alfaguara, 1985.
El Gran Gigante Bonachón. Ilust: Quentin Blake
(Trad: Herminia Dauer C. de Martos), Barcelona: Planeta, 1984.
James y el melocotón gigante. Ilust: Michel Simeon
(Trad: Leopoldo Rodríguez Regueira), Madrid: Alfaguara, 1982.
La jirafa, el pelícano y el mono. Ilust: Quentin Blake,
(Trad: Juan Ramón Azaola), Madrid: Alfaguara, 1987.
La maravillosa medicina de Jorge. Ilust: Quentín Blake,
(Trad: Maribel de Juan), Madrid: Alfaguara, 1983.
Matilda. Ilust: Quentin Blake (Trad: Pedro Barbadillo Gómez),
Madrid: Alfaguara, [s.f.].
Mi año. Ilust: Quentin Blake, (Trad: José María Guitián),
Madrid: SM, 1994.
Los Mimpins. Ilust: Patrick Benson, (Trad: María Puncel),
Madrid: Altea, 1992.
¡Qué asco de bichos! Ilust: Quentin Blake,
(Trad: María Puncel), Madrid: Altea, 1985.
Sabor: ¡un chateau Brenaire-Ducru de 1934 avinagrado!
Ilust: Etienne Delessert, (Trad: José Luis Fernández-Villanueva),
Barcelona: Destino, 1990.
El Superzorro. Ilust: Horacio Elena, (Trad: Ramón Buckley),
Madrid: Alfaguara, 1980.
El vicario que hablaba al revés. Ilust: Quentin Blake,
(Trad: Paz Barroso), Madrid: SM, 1992.
Volando solo. (Trad: Pedro Barbadillo Gómez),
Madrid: Alfaguara, 1988.
* Esta bibliografía responde a los libros traducidos al castellano que se
encuentran en el Centro de Información y Documentación sobre literatura Infantil y Lectura del Banco del Libro.
13
Una mirada al
mundo de Anno
V
er, mirar, observar, percibir, examinar, contemplar, advertir, visualizar. De diversos modos podemos
adentrarnos al mundo de Mitsumasa Anno. Cada uno
posibilita una experiencia única; aunque, sea cual fuere
este modo, todos parecen confirmar que el mundo de
Anno es inaprehensible. Basta mirarlo para que lo confundamos con el nuestro, para que las fronteras entre
uno y otro desaparezcan, para que quedemos imbuidos
en él y él en nosotros.
Quizás haya sido una pregunta la que llevó al peregrino a
iniciar su viaje. Quizás se planteó: ¿Qué hay del otro lado
de la montaña? ¿Cómo son las cosas allí? Y luego se echó
a andar. Bueno, más bien a remar, cabalgar, dibujar... Lo
cierto es que todo comenzó con la curiosidad. Curiosidad
que permanece en estos libros y que nos lleva a preguntarnos ¿qué hay del otro lado de la página? ¿Cómo son las
cosas allí?
En las páginasde Los viajes exploramos territorios nuevos
y descubrimos las vidas que en ellos transcurren.
Acompañando al viajero presenciamos las historias que
suceden a su paso. Nos perdemos en campos tupidos, en
mercados festivos o en lánguidos funerales. Siempre
encontrando a inesperados conocidos, participando del
modo como otros perciben el mundo: vemos a través de los
rasgados ojos de Anno cosas visibles e invisibles, perdidas
en el tiempo histórico o presentes en la atemporalidad de
la ficción; vemos un alce que advierte la llegada del peregrino, un niño que contempla a una mujer bañándose, un
pintor que mira un cuadro dentro de un cuadro, a unos
patitos que ven a su hermano como un ser diferente a
ellos...
Pero el mundo de Anno también ilustra lo invisible. Sus
páginas están repletas de sonidos, canciones y conversaciones. Sensaciones como el dolor, sentimientos como el
desamor e incluso, leyes como la de la gravedad aparecen
14
Por G U S TAV O P U E R TA L E I S S E
ante nuestros ojos. También las creencias –y el cambio de
ellas– podemos apreciarlas. En El mundo medieval de
Anno presenciamos “cómo un pueblo que vivía en la
época de Tolomeo veía su universo” (Anno: 1986), cómo
se curvó la tierra hasta llegar a ser redonda y cómo, luego
de dar algunos pasos en falso, la tierra dejó de estar quieta
para dar vueltas alrededor del sol.
Este recorrido no es relatado por Anno como aquél que va
de la equivocación a la consolidación de la verdad. Muy al
contrario, nos confiesa nuestro autor la dirección de su
camino:
“He escrito este libro con la esperanza de que los lectores que han observado un globo terrestre y que saben
que la tierra es redonda comprendan ahora, al menos
por un instante, la extrañeza y el choque que las gentes
del mundo medieval tuvieron que experimentar cuando
Copérnico,con su teoría,amenazósus arraigadascreencias”
(Anno: 1986).
Anno nos muestra cómo se hizo visible lo invisible y nos
lleva a visualizar aquella realidad que normalmente
pasaría desapercibida ante nuestros ojos. De la transmisión de esta experiencia, del paso que existe entre saber
algo y comprenderlo, resulta la ampliación de nuestro horizonte de comprensión y la concientización del sentido de
la perspectiva.
Visualizar: éste es el punto de vista que nos ofrece Anno
para comprender nuestro entorno. No es suficiente el
saber, que viene a ser una observación superficial. Hace
falta des-cubrir (es decir, levantar el manto que oculta el
1,2, 3, tantos...
¡aprendamos a contar!
El mundo medieval de Anno
conjunto de relaciones invisibles que unen a las cosas)
para poder comprender, para poder hacer visible aquello
que permanece invisible.
A través de 1, 2, 3, tantos... ¡aprendamos a contar!
visualizamos los números: apreciamos cómo éstos están
presentes en nuestro entorno cotidiano, tanto en grupos de
objetos, representaciones matemáticas como en ciclos
temporales. Es insuficiente saber que la grafía ‘1’ corresponde al número ‘uno’, el ‘2’ al ‘dos’ y así sucesivamente.
Descifrar la complejidad del acto de contar supone el
desarrollo de las nociones de conjunto, sucesión, adición,
entre otras. ‘Uno’ así, no sólo corresponde a la grafía ‘1’.
También este número está vinculado con individuos, una
hora, un mes y un conjunto de números. Quizás se expresa la dificultad y riqueza de la visualización cuando, de un
modo más complejo y de una forma más metafórica, Anno
se vale de la imagen de una blanca colina nevada para
representar el cero. Si por sí misma podría parecer que
esta imagen no basta para dar cuenta de la magnitud
vacía, enmarcada dentro de las páginas de este libro logra
su objetivo: hacer visible aquello que por su propia condición resulta invisible.
En este modo de representar al cero encontramos la uti-
lización de un elemento invisible que está presente en
toda la obra de Anno: el “si” condicional. La idea que subyace en la ilustración de la blanca colina nevada es que si
el cero pudiera verse, podríamos percibirlo a través de esta
imagen. Por medio del si, Anno nos muestra que si hay una
forma de ilustrar lo imposible, las figuras de Topsy-turvies
logran expresarlo. O mejor aún, si nuestro sentido de la
perspectiva es lo suficientemente amplio, lo que estas
ilustraciones representan es más que posible. Así pues,
sobre el si nos dice Akihiro Nozaki, un compañero de
caminos de Mitsumasa:
“Si es una palabra muy pequeña, pero es una de las más
poderosas en nuestro lenguaje. Ella es la llave de nuestro
pensamiento imaginativo, una llave que abre la puerta a
nuevas ideas. Ahora bien, si también puede ser usado de
un modo muy estricto para probar la verdad de una idea o
una suposición de un modo lógico” (Nozaki:1985; 42).
Y seguidamente nos recuerda un dicho francés: “Usando
la pequeña palabra si, nosotros podemos poner todo París
dentro de una botella”. Usando la pequeña palabra si,
Anno metió a Italia, Inglaterra, buena parte de Europa y
Estados Unidos dentro de sus libros. Usando el condicional si nos ha abierto las puertas de nuestro pensamiento
15
imaginativo. También se vale de esta diminuta palabra
para enseñarnos el orden de los números, la descomposición de grupos en subgrupos, la adición y sustracción. En
Diez niños se cambian de casa constantemente se plantea la interrogante ¿cuántos niños hay en la casa de la
izquierda si uno se muda a la de la derecha? Valiéndose de
la misma palabra visualizamos el concepto de factorial o
nos introducimos al mundo de las probabilidades.
Hemos comprendido algunas cosas del mundo de Anno.
Tengo la sensación de que en este mundo mi mirada es la
de un pequeño hombre que viaja a caballo, quien se maravilla con lo que lo rodea, pero no puede percibir todo lo
que sucede a su paso. Quizás, si hay alguien que esté fuera
de la página, podrá apreciar las cosas que ocurren a mi
alrededor. Por mi parte, no dejo de preguntarme ¿qué hay
del otro lado de la página? ¿Cómo son las cosas allí? No
tengo respuestas, sólo la impresión de que todavía nos
queda mucho por ver, mirar, observar, percibir, examinar,
contemplar, advertir, visualizar... en éste, nuestro mundo,
que es el mundo de Mitsumasa Anno.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Anno, Mitsumassa (1986).
El mundo medieval de Anno,
Barcelona: Juventud.
Nozaki, Akihiro (1985). Anno’s Hat Tricks,
Nueva York: Philomel Books.
BIBLIOGRAFÍA DEL AUTOR*
Diez niños se cambian de casa
(Trad: Chinatsu Sato), Barcelona: Juventud, 1991.
El mundo medieval de Anno
(Trad: María de Roda), Barcelona: Juventud, 1986.
1, 2, 3, tantos... : ¡Aprendamos a contar!
Caracas: María Di Mase, 1979.
El viaje de Anno II. Barcelona: Juventud, 1981.
El viaje de Anno IV. Barcelona: Juventud, 1983.
* Esta bibliografía responde a los libros traducidos al castellano
que se encuentran en el Centro de Información y Documentación sobre
literatura Infantil y Lectura del Banco del Libro.
CENTRO DE ESTUDIOS Y
PROMOCIÓN DEL LIBRO
INFANTIL Y JUVENIL
COORDINADORA
María Fernanda Paz Castillo
COMITÉ
EVALUACIÓN
DE LIBROS
Brenda Bellorín
(Coordinadora del Programa de
Evaluación de Libros)
DE
EVALUADORES
Ana Azcárate
Hripsime Bedrosian
Paula Cadenas
Susan Castro
Maité Dautant
María Elena de la Rosa
Olga García Larralde
Sashenka García
Susana González
Fanuel Hanán Díaz
Carolina Holmes
Mariana Marczuk Dyurich
María Francisca Mayobre
María Beatriz Medina
Lourdes Morales Balza
Irene Ojer
Ana Palmero
María Fernanda Paz Castillo
Gustavo Puerta Leisse
Javier Sánchez
César Segovia
María Cristina Serrano
El viaje de Anno
Gustavo Puerta Leisse
Tesista de la Escuela de Filosofía de la Universidad
Católica Andrés Bello. Fiel integrante del Comité de
Evaluación de Libros y responsable de muchas de las
reflexivas y airadas discusiones que se dan en cada
reunión.
CONCEPTO Y EDICIÓN
Brenda Bellorín
Lourdes Morales Balza
Sashenka García
DISEÑO
Ana Palmero
IMPRESIÓN
ARTE TIP
DEPÓSITO LEGAL
pp 200003CS203
ISSN
1317-3146