Número 21 PDF

La Ratonera
Septiembre 2007
Texto:
Las aeróbicas, de Maxi Rodríguez
País, de Teatro Casona
Entrevista a Juan Echanove
El teatro deportivo
9 771578 251002
21
ISSN 1578-2514
21
Fin de temporada en Madrid
Sumario
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
N.º 21. Septiembre de 2007
Dirección
Roberto Corte
Pedro Lanza
Redacción
Francisco Díaz-Faes
Boni Ortiz
Eva Vallines
José Luis Campal
Edita
ORIS Teatro
Av de La Vega 67, 2º
33940 El Entrego (Asturias)
Teléfono: 652869861
[email protected]
Recepción de artículos y
correspondencia
Av de Portugal 9, 3º D
33207 Gijón (Asturias)
[email protected]
Correctora
Eva Vallines
Diseño y maquetación
Pedro Lanza
Foto de portada
País, de Teatro Casona
ISSN: 1578-2514
Dep. Legal: AS-4093-2000
Impresión: Ápel (Gijón)
www.la-ratonera.net
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Editorial: Una realidad invertebrada
El neocostumbrismo que conviene. Roberto Corte
La travesía de los JASP. Boni Ortiz
Vida y muerte de Sarah Kane. B. O.
El teatro amateur se reúne. Boni Ortiz
La biografía decisiva de Valle-Inclán. R. C.
Entrevista a Juan Echanove. Gemma de Luis
Lluís Portal y la Guerra Civil. Xosé Lluís Campal Fernández
Hace cincuenta años. Boni Ortiz
La papelera de Eurípides (VIII). José Luis Campal Fernández
Diotima. Vladimir García Morales
El teatro de ‘Adeflor’ (II). José Luis Campal Fernández
Entrevista a Maxi Rodríguez. Eva Vallines
Texto: Las aeróbicas. Maxi Rodríguez
Happening y concierto. R. C.
Desde Madrid. Julio Rodríguez Blanco
Castañón se acerca al teatro deportivo. J. L. Campal Fernández
De cómo Martín Recuerda. Francisco Díaz-Faes
Elías García o la razón de vivir. Francisco Díaz-Faes
Carta de Pinito del Oro a los Tonetti. Pinito del Oro
El trapecista asturiano y su familia. Francisco Martín Medrano
Alegría y alergia al Sol. Francisco Díaz-Faes
Libros y revistas
Este número se realiza con la colaboración de:
Editorial
Una realidad invertebrada
na sociedad cultural viva es aquella que se manifiesta con un ejercicio crítico responsable. Tan disparatado es esgrimir un discurso apocalíptico que neutraliza
los valores para degradarlos, como utilizar una soflama
oportunista, acrítica y cómplice, al servicio de un programa de partido al que no se le presta más consideración
que el signo político al que pertenece. Hay una opinión
bastante generalizada en creer que la situación que vive
el teatro asturiano es siempre la misma, que el contexto y las circunstancias en que se produce es idéntico al
de hace diez años, que la política teatral del Principado
es incongruente, e incluso que el teatro que realizan las
compañías no es más que un mecanismo de repetición
temático y estético muy endeble, anclado en unas estructuras de producción precarias y adocenadas. Y todo esto
se dice para sacar conclusiones nada halagüeñas, aunque
para desmentir buena parte del inmovilismo de estas
afirmaciones baste con echar un vistazo a las estadísticas
de hoy y de antaño, y contrastarlas.
a realidad teatral asturiana es diversa y compleja. El
balance global de la actividad artística y administrativa requiere de una consideración sosegada que contemple todos los elementos y matices que forman el conjunto.
Sobran los juicios precipitados y las impresiones que actúan como respuesta a problemas personales. Los cambios que recientemente se han producido en infraestructura y proyectos relacionados con las artes escénicas en
nuestra comunidad, por innovadores que se presenten,
han de ser integrados y explicados dentro del campo al
que pertenecen. Son muchos, e importantes, los elementos que aparecen dispersos. Es tarea de la administración
a través de un departamento competente o de un instituto de teatro, sin menoscabo de la autonomía que compete a cada caso, jerarquizar y organizar todo el entramado.
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Sólo así podremos hacernos una idea cabal de nuestro
patrimonio y de los problemas que nos acucian, para
que, plantándoles cara y dándoles solución de acuerdo a
nuestras peculiaridades, logremos estar a la altura de las
comunidades autónomas mejor estructuradas.
os nuevos responsables de la Consejería de Cultura
han de hacer un esfuerzo por consolidar y mejorar
lo conseguido. No cabe duda de que en estos últimos
años se han dado pasos significativos para reactivar la
actividad teatral, pero aún son insuficientes si consideramos que al aumento de los presupuestos le acompaña
un mayor número de representaciones, el crecimiento
de la afición, y un mayor número de personas vinculadas
profesionalmente con la actividad. Son muchos todavía
los municipios con una población de 15.000 habitantes
a los que no les llega una mínima programación estable,
y hace falta abordar con solvencia actividades a las que
desde siempre se les ha prestado muy poca atención: los
intercambios, el reciclaje en formación, la investigación,
la promoción de autores o los vínculos que han de existir
entre la universidad y la profesión; amén de otras que, sin
ni tan siquiera haber sido esbozadas más allá del enunciado teórico, forman ya parte natural del desarrollo de las
artes escénicas de otras comunidades. Desarrollos que
han de estar sujetos a parámetros de racionalidad para
una mayor efectividad.
hora, coincidiendo con el cambio de gobierno tras el
periodo electoral, se nos ha ofrecido la oportunidad
de adjuntar a este número el ensayo de Antón Caamaño
Política teatral pa países fósiles. Un escrito que, sir ser necesariamente coincidente en todos sus puntos con nuestra línea editorial —más allá de la forma en que se presentan—, tiene elementos de juicio importantes, y más
que suficientes, para incentivar el debate.
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El neocostumbrismo que conviene
Roberto Corte
País
de Dolfo Camilo Díaz
Teatro Casona
Dirección: Andrés Presumido
Intérpretes: Xuan Coll, Isabel Friera, Carmen Gloria García, Cristina
Bravo, Andrés Presumido y Aique.
Luz y sonido: Burter de Campo y
Rosa Arias
Vestuario: Alegría Florez
Teatro de S. M. del Rey Aurelio
La literatura minera arranca
con el Germinal de Zola y tiene al
siglo XX como espacio elegíaco
donde los valores de heroicidad,
sacrificio, conciencia social y revolución alcanzan todo su esplendor.
La dureza del trabajo y la concentración de obreros propiciaban el
activismo político y sindical. Y no
han sido pocos los pintores, poetas y escritores que han tratado las
gestas asturianas del 34 y el 62 en
esta misma dirección. Aunque ya
Joaquín Maurín en su libro Hacia
la segunda revolución nos recordaba que, parejo a las virtudes, en
1903, Palacio Valdés inauguraba la
Carmen Gloria García e Isabel Friera en País.
leyenda negra con La aldea perdida, dando rienda suelta al minero
borracho, blasfemo, pendenciero
y desmitificador. Valores que, por
otra parte, estaban en el estereotipo, pero sin darle tanto juego al
dogma y a la reacción. Desde entonces acá ha llovido mucho. El
mundo ha cambiado y la Asturias
minera es ya testimonial. De los
25.000 mineros de 1980 nos restan 4.000. Y la literatura prosigue
su andadura, aunque ya ha quedado claro que si al auge industrial y
desarrollo le correspondía un tono
trágico con acciones nobles y elevadas, a la minería en la era postindustrial le va el sainete crítico y
la comedia para mejor arropar la
despedida. Que es el estilo idóneo
para la extinción en “muerte dulce”, a modo de eutanasia procesal
(político-sindical) impuesta a esta
faceta laboral.
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El Entrego, 22 de junio de 2007
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Cristina Bravo, Isabel Friera y Carmen Gloria García en una escena de País.
El País de Dolfo Camilo es,
como el subtítulo de la pieza indica, una traxicomedia asturiana.
Un sainete macabro y juguetón
que tiene por protagonista al minero sindicalista con todos los tópicos de descrédito: vago, blasfemo, machista, borracho, violento
y fanfarrón. Cadáver y de cuerpo
presente, aunque redivivo para la
ocasión a base de flash-back. Con
acciones en el velatorio que nos
lo muestran por boca de su viuda, o en comentarios de amigas
comunes; la una mujer de guardia civil —su mejor amigo—, y la
otra médica, que ejerce de voz de
la conciencia para deshacernos
el lío de faldas y bravuconadas
desde el comienzo hasta la resolución. Todo como en comedia
reivindicativa con tintes feministas, de sal gruesa, popular, de las
que tanto gustan, en asturiano de
las cuencas y con chiste explosivo que raya en bufonada. Lo cual
vale de ejemplo y nos avisa que
trastocando el tema y los valores trillados se puede reformar el
costumbrismo. Tarea que se hace
urgente y más que necesaria para
que un público tradicional y fiel
A la izquierda Xuan Coll y Aique. A la derecha Xuan Coll, el sindicalista de País.
ces— experimentadas, algunas
ya conocidas en Casona por sus
anteriores trabajos, como Isabel
Friera y Carmen Gloria García,
que hacen los personajes de Licia
y Fina, respectivamente, la viuda
muy sentida que llora al finado y
la amiga adúltera un tanto borderline; y por Cristina Bravo, que
también cumple muy bien con el
papel de Telva, la doctora que les
abre los ojos a base de recuerdos
y… antidepresivos. Y luego está
Xuan Coll, uno de nuestros actores más veteranos trabajando en
asturiano, que le pone a Mino, el
prota, el sujeto omitido, toda la
gracia y el encanto que necesita
el minero para ser el gallu de esta
comedia que tipifica un circo doméstico de comportamientos no
por exagerados menos reconocibles. La obra tiene también a un
guardia civil cornudo, un tanto
cohibido, como para distanciarse
del reparto, interpretado por Aique, y a un sindicalista real, muy
reconocido, que fue líder en el
proceso de reconversión minera,
y que aparece en el entierro para
soltar sermón y darle al director,
Andrés Presumido, la posibilidad de hacerse un cameo. Pero
la comedia, que tiene trampa y se
construye con inesperados cambios de fortuna, ofrece un macabro ajuste de cuentas al final, a
modo de venganza. Y nada desdice, porque el retablo lo permite.
Mucho se ha discutido sobre
la posibilidad o no de renovar el
teatro costumbrista. Hay quien
cree que el género responde a
unos inexorables clichés temáticos —el indiano, la aldea— dif íciles de sortear. Pero para desmentir los tópicos están Dolfo Camilo
y Casona con País, que sirve ya de
objetivo para decirnos por dónde
van los tiros.
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haga su puesta al día y amplíe el
repertorio sin necesidad de ruptura.
Como la pieza es mero esperpento de raíz costumbrista, lo
que haya de crítica se disuelve en
el estereotipo y se libera en carcajada, aunque no han faltado
sindicalistas que se han dado por
aludidos y han movido ficha para
obstaculizar la representación.
Sin conseguirlo, claro. Al menos
eso es lo que nos cuenta el propio autor desde el escenario antes
de la función. (El tema de la “censura”, “autocensura” y “programación” es peliagudo, y no estaría de
más algún día dedicarle en público unos minutos de debate.)
País fue publicada hace tres
años por ediciones Madú y estrenada la temporada pasada en
Avilés, en el teatro Palacio Valdés, por la compañía Casona que
ahora la da al circuito profesional de la Consejería de Cultura
en concertación con los Ayuntamientos. Andrés Presumido, desde la dirección y el montaje, la
presenta en un formato óptimo al
acompañarla con proyecciones y
unas plataformas encarriladas en
guiaderas para agilizar los cambios al flash-back. Aunque aquí
el funcionamiento de los aparatos es torpe, y retrasa las entradas y salidas en los cuadros. El
elenco artístico está formado por
mujeres —es una pieza de actri-
La travesía de los JASP
Boni Ortiz
Travesía sobre nieve
de Bagdad
de Roberto Corte
Con este espectáculo de texto
y actores, estrenado en el Teatro
Palacio Valdés de Avilés, el 15 de
diciembre de 2006, dentro del ciclo “Hecho en Asturias”, Roberto
Corte continúa con su singular
travesía sobre la nieve —o mejor dicho, sobre el confeti— de la
comedia asturiana. En una tierra
en la que sobran los argumentos
y materiales dramáticos, prácticamente todos los autores teatrales optan por la farsa, la comedia, el vodevil, cuando no por
los “humorismos de ciudad” más
arcaicos, en un intento de reformular modelos y personajes que
apenas sirvieron ya hace un siglo,
para transitar a realismos supe-
Jorge Moreno, Eva Vallines, Iván Suárez y Silvino Torre en Travesía sobre nieve de Bagdad.
Eva Vallines e Iván Suárez en Travesía sobre nieve de Bagdad.
riores. No es habitual, aquí y ahora, hacer un teatro de texto, con
unos personajes con una historia
repleta de datos sobre ellos mismos, sugeridos no sólo a través
de su relación, también con otros
recursos como los gustos musicales, literarios, gastronómicos,
etc. No dichos, ni hablados, sino
mediante la acción teatral. No es
habitual encontrar un teatro bien
escrito y articulado, a la manera
de Sinisterra o Belbel.
Roberto Corte nos propone un
juego de espejo, que en este caso
no es deformante como aquellos
del Callejón del Gato. Aquí nos
refleja “realmente” a nosotros
mismos, corporeizados en cuatro
personajes: un joven matrimonio y dos amigos que van a visitar y festejar el nuevo piso de la
feliz pareja. Los cuatro están en
los parámetros de aquellos famosos JASP que inundaron nuestros
cerebros por el año 2000, con el
propósito de vendernos un coche.
“Jóvenes Aunque Suficientemente Preparados”, que la profundización del liberalismo económico y
el darwinismo social de derechas,
han bifurcado definitivamente en
“mileuristas” y “yuppies” (young
urban professional person). Todos están formados e informados, pasaron por la universidad,
tienen trabajos interesantes, alta
capacidad adquisitiva... ¡En fin!,
forman parte de ese sector social
medio-acomodado que se supone
es mayoritario, ejemplar y modélico, al que probablemente usted
no pertenezca, ni yo tampoco por
edad y economías.
Las diferentes escenas que
conforman esta Travesía, tienen
un tránsito perfecto y nos van
mostrando a cada uno de los cuatro personajes, al paso de la propia historia de relaciones. Sorprende el papel central otorgado
al personaje femenino, en ésta y
en sus últimas propuestas (sean o
no textos suyos): Gasolina con capullos, Hasta que la boda nos separe, Solo para Paquita y ahora Travesía sobre nieve de Bagdad. Centralidad que en absoluto significa
papel “positivo” y que a veces sugiere cierta misoginia, si no fuera
porque todas esas mujeres están
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Intérpretes: Silvino Torre, Eva
Vallines, Jorge Moreno, Iván
Suárez
Grabación musical y efectos:
Ángel Doménech
Espacio escénico: Barataria Teatro
Dirección: Roberto Corte
Producción: Barataria Teatro
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Eva Vallines y Jorge Moreno en Travesía sobre nieve de Bagdad.
demasiado solas para ser rechazadas, pudiendo ser la misantropía la que tome en ellas su forma. En esta Travesía, de los cuatro personajes, solamente la chica pareciera ocultar algún propósito, y en toda la función, sólo ella
utiliza el reproche, el mal tono, el
desprecio: la violencia. El resto de
personajes son claros, incluso el
interpretado por Jorge Moreno
a quien le encanta regalar cosas,
por ostentación o por tirarle los
tejos a Eva, igual da, puesto que
no hay ocultación y sí franqueza.
Con una puesta en escena sencilla, eficaz y muy pulcra: Eva Vallines, Silvino Torre, Iván Suárez
y Jorge Moreno interpretan, con
la fuerza, intención y tonos exigidos, esta función en la que el texto es el gran protagonista.
Roberto Corte quiere que la
palabra dicha prevalezca y para
ello, opta por una dirección estática, podría decirse que minimalista, ajustando la “acción teatral”
al máximo y en la que apenas hay
movimiento de actores: solamente los derivados de los cambios de
Vida y muerte de Sarah Kane
B. O.
Psicosis 4:48
de Sarah Kane
Actriz: Cristina Bravo
Multimedia: Imanol Ruiz de Lara
Dirección: Felipe Ruiz de Lara
Infinito Teatro
En el año 2002, el prestigioso
Ciclo Autor del Teatro Pradillo
de Madrid, en su séptima edición
—incluida ya en el II Festival Escena Contemporánea—, se interesó por el teatro de Sarah Kane.
En aquella ocasión se leyó casi la
totalidad de su obra y fueron varias las charlas y coloquios organizados para desentrañar el teatro de la joven autora inglesa, en
el que vibra sin descanso la violencia esencial del ser humano. El
número 293 (primavera de 2002)
de la revista Primer Acto, dedica
buena parte de sus contenidos a
dicho ciclo, además de recoger un
texto suyo: El amor de Fedra.
La obra montada por Infinito
Teatro, interpretada por Cristina
Bravo y dirigida por Felipe Ruiz
de Lara, Psicosis 4:48, contiene,
como si de una carta de despedida se tratase, los últimos minutos
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Cristina Bravo.
de vida de una suicida. Hay quien
dice que la obra de todo autor es
siempre autobiográfica y nada
más cierto en el caso que nos ocupa: la actriz y autora Sarah Kane,
con 29 años, pocos meses después
de escribir esta singular pieza, incapaz de superar la depresión que
la atenazaba, se metió una sobre-
dosis de fármacos de la que salió
con vida, por intervención médica. Recibida el alta hospitalaria y
una vez en su casa, con la pequeña
ayuda de una mesa, una cuerda y
la viga del techo de su apartamento, acabó con su particular infierno, su vida y una obra apenas iniciada, que en este momento está
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cuadro y un par de mutis del escenario único, construido con muy
pocos elementos: un sofá, un par
de sillones y lámparas, sobre una
alfombra cruda, que reproducen
la salita de la pareja.
La buena iluminación, la acertada selección musical a base de
diferentes variaciones del clásico
y sugerente Gymnopédie Nº 1 de
Satie, en versión de Jacques Loussier, así como las canciones características escogidas por cada uno
de los componentes de la pareja:
Leonard Cohen y Led Zeppelin,
junto a los efectos sonoros, ayudan al gran esfuerzo interpretativo que los tres actores y la actriz
(todos magníficos), tienen que hacer desde su asiento para comunicarnos la circunstancia planteada por el texto y la percepción
de cada uno de ellos, así como la
resolución que plantea, venida de
un exterior desde el que nos acechan “agentes” no deseados, extraños, y que amenazan con alterar nuestro equilibrio pequeño
burgués.
Resulta curiosa la imagen común con Móvil de Sergi Belbel,
tristemente famosa y grabada a
sangre y fuego en nuestras cabezas desde el “11-M”: la del “teléfono móvil que no contesta”, montada y publicada a la vez que Travesía sobre nieve de Bagdad. Una
función muy interesante que pide
la cercanía del público.
considerada como una de las más
importantes de la dramaturgia
contemporánea.
Dicen las estadísticas que las
4:48, es la hora que los suicidas
eligen mayoritariamente, para
matarse y con ello al Mundo. Porque al fin y al cabo, el Mundo “es”,
en la medida que yo existo, viéndolo, participándolo, y uno mismo con su existencia o su muerte, lo prolonga o lo destruye. Las
coincidencias, los propósitos autodestructivos, entre la autora y
su obra “póstuma”: 4:48 Psicosis,
pudieran parecer una broma, tan
terrible como la posibilidad de
que la depresión no sea una enfermedad que se deba curar, sino un
estado superior de la mente: “No
sufro ninguna enfermedad, simplemente sé que la vida no vale la
pena” (Crave).
Por supuesto, la selección de la
obra es lo primero que sorprende
en la propuesta de Infinito Teatro.
Inmediatamente después, la escena construida: simplemente un
receptáculo esbozado por los lados iguales que lo forman, abierto en los laterales y el techo. Un
lugar claustrofóbico, aunque sólo
esté cerrado por el suelo que nos
soporta y el fondo, en el que, a
modo de pantalla, veremos diversas proyecciones del personaje en
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absoluta franqueza con el dolor,
el sufrimiento sin límite, enorme,
de ese personaje atormentado que
nos habla desde la total soledad,
desde el más grande de los abandonos. Un personaje que, a pesar
del dolor inmenso, de la frustración mas absoluta, es capaz de racionalizar su sufrimiento, contando las píldoras y fármacos en esos
momentos de lucidez previos a las
4:48, en el que esa Luz Cegadora
alumbra sin tapujos, el sinsentido
de la vida, viendo la autodestruc-
ción, la muerte, el suicidio, como
la única opción viable. Y no tanto como salida para uno mismo,
como negación del Yo, también —
o si se prefiere: sobre todo—, como
castigo del Otro; como muerte del
Otro, al que le sustraemos nuestra presencia; el Otro, al que le
arrancamos esa parte de vida propia que compartiría con nosotros.
¿Hay mayor castigo? Quien haya
conocido de cerca el suicidio, en
la familia, entre los amigos, sabe
bien a qué me refiero. Sabe bien
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movimiento, creadas por Imanol
Ruiz de Lara y que acompañan la
acción de la actriz que lo encarna.
Dentro de la mitología teatral, no
existe referencia más asfixiante
que “El Cubo de Cristal” en el que
está encerrado el Mimo, luchando
por encontrar los límites —sin saber que no los hay— y la salida, sabiendo que no existe. Este poema
trágico, visual, esta llamada desde
la locura, la soledad, desde el umbral de la muerte, no es otra que la
de Hamlet, Lear, o Macbeth, personajes conocidos sobradamente
por la autora y tan clásicos y eternos como sus propias torturas.
Cristina Bravo construye una
partitura corporal algo gimnástica, para expresar el tormento de
su personaje, para “hacerse” con
él, y ponerlo a nuestra disposición. Hace un magnífico trabajo a
lo largo de la función y un extraordinario esfuerzo... Pero casi al final, cuando se le rompe el alma y
llora; cuando el dolor quema dentro y no deja respirar, entrecortándote el habla; cuando el llanto
se revuelve, buscando otra vez los
adentros, en ese momento digo,
Cristina Bravo sobrecoge. El público, que es testigo de ese dolor
abrasador, no respira, ni se mueve. Muchos de los presentes irían
a abrazarla, para llorar con ella.
Resulta complicado y muy
arriesgado para la actriz relacionarse “sin control”, desde la más
El teatro amateur se reúne
Encuentro de la Federación de Grupos de Teatro
Amateur del Principado
de Asturias (FETEAS)
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Cristina Bravo.
de qué manera, le ha sido sustraída una parte de su propia vida.
Aquel amigo que se suicidó “contra nosotros”, no deja de volver
nunca; tal vez, hasta el día mismo
de nuestra muerte, aunque no podamos dar fe de ello.
Puedo decir, sin exagerar, que
salí de la función de Infinito Teatro, en el Centro de Cultura Antiguo Instituto de Gijón, preocu-
pado por Cristina Bravo. Por supuesto no por el esfuerzo físico
inmenso que realiza —en la función da prueba de sus grandes capacidades atléticas—, sino por el
terrible desgaste emocional; por el
desgarro que la función le estaba
haciendo en el alma; por lo complicado que resulta enfrentarse a
este tipo de prueba, sin que se sea
un “atleta de la emoción”. Alguien
que como Cristina Bravo se lanza
así, con ese valor, con semejante
esfuerzo, a las aguas de ese Mar
Negro, merece mi total admiración. Un estreno importante de
Infinito Teatro, bajo la dirección
de Felipe Ruiz de Lara que repite
el éxito de ¡Ay, Carmela!, asumiendo mayores riesgos y que debería
programarse en muchos lugares,
incluida Laboral Escena.
El pasado día 10 de junio, los
diecisiete grupos de teatro amateur que integran FETEAS, celebraron su Asamblea Anual en el
estupendo marco que tiene Langrehotel en La Felguera para esos
menesteres.
Un día al completo para tratar
muchos asuntos, tanto internos y
organizativos, como de proyección y desarrollo de la organización, además de algunas charlas y
debates. Sobre todo ello versaban
los numerosos documentos contenidos en la carpeta entregada a
los setenta participantes en este
Encuentro, magníficamente organizado.
Dieron comienzo las sesiones
de trabajo con asuntos internos,
como la modificación de algún
punto de los Estatutos, referente a la representatividad territorial de parte de los componentes
de la Junta Directiva. Después se
trataron otros temas relativos a la
organización de FETEAS y a su
difusión pública, asunto que parece preocupar mucho a la nueva Junta Directiva encabezada
por José Ramón López Menéndez, desde primeros de este 2007
y que se concretó en la presentación de la nueva web, una guía de
grupos y el anuncio de la creación
del BOLETÍN FETEAS - “Boletín
informativo del Teatro Amateur
en Asturias”, y que se difundirá
por la red.
Marcelino de la Fuente, diseñador gráfico y creador de la página, http://www.feteas.org/ fue
el encargado de su presentación.
Allí mismo, hicimos un recorrido por sus contenidos, informaciones y enlaces, incluida la
“zona privada de grupos”. La web,
pese a que todavía está pendiente de dotarla de más contenidos,
resulta muy atractiva, clara y fácil de consultar. En ella podemos
encontrar diversos documentos
de FETEAS de interés, un enlace para entrar en el BOLETÍN,
así como la relación de los grupos que forman FETEAS: Compañía Asturiana de Comedias,
Grupo de Teatro Carbayín, Teatro Contraste, La Peseta Teatro,
15
El Hórreo, La Capacha, La Galerna Teatro, Grupo de Teatro
Rosario Trabanco, Traslluz Teatro, Teatro Kumen, Electra Teatro, Grupo Lírico La Castalia, Sin
Texto Teatro, Talía-Astur Teatro,
G con g, Telón de Fondo y Teatro Trama. Pinchando sobre cada
nombre, entramos en otra página en la que aparecen, además de
una reseña histórica del grupo en
cuestión, los montajes, los premios, etc., el modo de contacto,
la dirección postal y electrónica,
y los componentes tanto en su faceta artística, como técnica.
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Boni Ortiz
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Precisamente esos contenidos, son los que conforman la
Guía con los grupos federados,
que también se presentó en el
encuentro, junto a las pertinentes presentaciones de CajAstur,
entidad patrocinadora de la Guía
y del Presidente de FETEAS, José
Ramón López Menéndez. En las
últimas páginas encontramos el
Directorio de los grupos federados y la relación de muestras de
Teatro Amateur de Asturias y algunas del Estado.
Nada mejor para “hacer hambre” que un poco de polémica.
Por eso antes de comer, tuve la
oportunidad de dar lectura a una
ponencia que me fue encargada y
que titulé con un sesudo: “Pasado, presente y porvenir del Teatro Amateur” y que consistía en
hacer un repaso del teatro amateur en Asturias, desde su utilización y fomento como instrumento educativo al tiempo que entretenido, por parte de las Sociedades y Ateneos Obreros desde las
últimas décadas del siglo XIX,
para continuar con el papel renovador que jugó a lo largo de todo
el siglo XX, hasta llegar a nuestros días y el papel que debería
jugar a partir de ahora. Al llegar
hasta nuestros días, es donde salta la polémica por las diferentes
valoraciones de lo que se hace,
cómo se hace, por qué se hace
y, lógicamente, de lo que se tendría que hacer. Puedo asegurar
que nunca me habían escuchado
con tanto interés, con tanta consideración y atención, y que en
el posterior debate, hubo pasión,
Entrevista a Juan Antonio Hormigón, Secretario General de la ADE
La biografía decisiva de Valle-Inclán
R. C.
Entrevista realizada el 4/4/07 en la
sede de la ADE, en Madrid, y continuación a la publicada en el anterior número de La Ratonera.
Juan Antonio Hormigón completa la trilogía editorial dedicada
a Valle-Inclán con el lanzamiento del volumen II de su Biograf ía
cronológica —el tomo III ya publicado contiene el Epistolario—.
Un recorrido pormenorizado por
la vida de uno de los autores más
destacados del siglo XX, en una
obra excepcional que incorpora al rigor biográfico, documentos, fotograf ías y comentarios,
para una mejor comprensión y el
máximo de objetividad. Una biograf ía muy esperada.
Pregunta. ¿Este libro puede ser el compendio, el cierre,
a todo lo que usted lleva escrito sobre Valle-Inclán? Estoy de
acuerdo con lo que dice Rodolfo
Cardona en un artículo de ADE/
TEATRO sobre la primera parte
de la obra, cuando dice que ésta
es una manera un tanto atípica,
por lo exhaustivo, de presentar
una biograf ía. He de reconocer
que sólo había leído una biograf ía que compré hace unos años
en la casa-museo de Vilanova de
Arousa… Siento no recordar el
autor. Era un libro de tapa dura
con una cubierta amarilla…
Respuesta. Robert Lima.
P. Exacto. Después, también
está la conocida biograf ía de
Gómez de la Serna.
R. Bueno, pero eso apenas es
una biograf ía…
P. Por supuesto, la gente no la
lee como biograf ía, sino como literatura, como anecdotario.
R. Claro, y como literatura
está muy bien.
P. Cuéntenos un poco cómo
cierra todo ese proceso de estudio sobre Valle-Inclán que comienza hace muchos años, con
sus libros anteriores. Recuerdo
uno editado en el 72…*
R. Hombre…
P. Lo conseguí hace años en
una librería de viejo.
R. Pues ése hay que guardarlo,
porque es casi ya un incunable.
P. Fue un libro muy discutido.
R. Es que de aquella fue todo
un acontecimiento. Decía cosas
nuevas...
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Juan Antonio Hormigón.
P. Era un libro muy propio del
contexto...
R. Por supuesto…
P. Claro, y también dice mucho del contexto biográfico, del
contexto biográfico de usted.
R. Totalmente de acuerdo.
P. Cuéntenos un poco cómo
ha sido el proceso de elaboración de esta nueva obra, y díganos cuándo aparecerá el segundo volumen. También he leído
en revistas algunos comentarios
críticos sobre la edición de Espa-
Septiembre 2007
Asistentes al Encuentro de FETEAS.
argumentos, y un absoluto respeto por todo lo que allí se opinó y
expuso.
Por la tarde Eladio Sánchez,
de Producciones Cachivache de
Madrid, nos habló de su larga experiencia como productor y distribuidor de espectáculos y las
posibles aplicaciones en el teatro
amateur en Asturias. La última
charla de la jornada fue la del autor malagueño Miguel Gallego,
denominada “Dramaturgo, director de escena y programador.
Una aventura personal”, en la que
puso de manifiesto el carácter
multidisciplinar de las personas
que se dedican al teatro amateur.
Uno de los actos más emotivos fue la entrega de los Premios
FETEAS que fueron entregados
a los Ayuntamientos de Oviedo,
Gijón, Avilés y Langreo, así como
a la Consejería de Cultura del
Pdo. de Asturias y a CajAstur, y a
las personas de Alain Fernández,
programador del Teatro Prendes
de Candás y a José Luis Campa,
ex presidente de FETEAS.
La magnífica velada, que puso
en valor a nuestro teatro no profesional y a la gente que lo hace
posible con su ilusión y esfuerzo
regalado, se cerró —como no podía ser de otra forma— con una
función de teatro ofrecida por
Teatro Contraste: Los verdes campos del Edén, de Antonio Gala, último montaje de los maliayos.
nerlo al alcance del lector interesado. En aquella ocasión yo hice
el trabajo hasta donde se podía,
es decir, hasta donde daban de
sí los materiales. Creo que salieron alrededor de cien cartas, que
era todo lo que se conocía. Ése
fue el primer epistolario y después, realicé la cronología. Pero
había unos vacíos enormes. Había meses en su vida de los que no
se sabía nada. Hasta que, andando el tiempo, hace unos cinco o
seis años, estando en un encuentro en Vilanova de Arousa sobre
Valle-Inclán, me dice un compañero, “¿y por qué no reeditas
el epistolario?, sería estupendo”.
Así que me quedé con la sugerencia y, meses después, me puse
manos a la obra. Como ya los escritos dispersos estaban en las
Obras Completas, decidí reeditar el epistolario y ampliar la cronología. Aunque, claro, ¡en buena me metía! Nada más empezar
comprendí que no me quedaba
otro remedio más que hacer la
biograf ía. Entre otras cosas porque me irritaban mucho las falsas
afirmaciones que se seguían haciendo sobre Valle-Inclán. Se seguían diciendo unas majaderías
increíbles. Datos absurdos que se
repetían con cabezonería cuando a todas luces los documentos demuestran que son falsos…
Bien, así que decidí meterme en
ese trabajo, y yo, cuando me pon-
go con algo, me pongo a trabajar en serio, de verdad… Ahora el
epistolario ha crecido una barbaridad, ya debe de estar por unas
trescientas cincuenta cartas, entre las que se encuentran algunas
que son fondo documental de
la Academia de Bellas Artes de
Roma. También he encontrado
cosas curiosas, cartas que pertenecen a particulares, y he averiguado que hay otras muchas que
han desaparecido. Bueno, en fin,
muchas cosas que nos pueden
llevar a pensar que el epistolario
está relativamente completo, a
pesar de que, desde que ha salido,
ya he encontrado otras dos cartas
más. Son cartas de poca relevancia, pero importantes para adjuntar al trabajo. Una es de Rubén
Darío a Valle-Inclán, que nunca
se había enviado. Está en el archivo de Rubén y apareció en un libro editado en Managua. Así que,
en este sentido, es bueno estar al
acecho y pensar que siempre van
a aparecer más cosas… Ah, bueno, sí, y también está un apéndice
epistolar sobre Federico de Onís
que ha de ver la luz, porque lo hemos descubierto al poco de salir
el Epistolario. Treinta días después me escribió Rodolfo Cardona para decirme que tenía en sus
manos las cartas de Federico de
Onís. Yo casi me desmayo. A él
se las había pasado Christopher
Maurer, que estaba trabajando
sobre Juan Ramón en Puertorrico. Es un epistolario muy interesante…, y, al menos por esta
vez, hemos llegado a tiempo. Así
que saldrán a la luz… Pero bueno, volvamos al tema que a ti te
interesa y por el que me preguntas más. ¿Qué es lo que sucedía
con Valle? Pues que nos encontrábamos en una situación donde
había montones de opiniones un
poco absurdas. La gente se dejaba llevar por “supuestos”, en lugar
de acudir a los datos y a los hechos. Y era necesario de una vez
por todas saber cuál era la vida
de ese señor… Yo empecé a los
dieciocho años escribiendo artículos sobre Valle-Inclán, y hubo
momentos en mi vida, durante este estudio, de tanta entrega,
que hasta me iba a dormir con él.
Un día hasta se me escapó decirle a Carlos Rodríguez, “me dice
Valle-Inclán”, y Carlos me miró
asustado y me dijo, “pero Juan,
¿qué dices?”. Se quedó estupefacto… Bueno, así que llegué a la
conclusión de que había que hacer la biograf ía y que ésta tenía
que ser cronológica. No es una
manera habitual de hacer biograf ías, pero es una fórmula válida
que ha tenido muy buenos ejemplos. He visto que con Mozart
también se ha hecho una cosa similar. Es una fórmula que consiste en ir a los datos estrictos con la
mayor minuciosidad posible en el
Xilografía de Zweifel Reue, 2007.
día a día. Y todo eso se contrasta con todos los documentos que
haya disponibles. Aunque, al realizar el trabajo, me encontré con
que también era necesario añadir
a algunos datos un comentario
personal sobre los acontecimientos. ¿Por qué el comentario? Pues
porque hay ocasiones en que los
datos no son absolutos, y hay cosas que es necesario interpretar.
Por ejemplo: Valle-Inclán y el carlismo, que es un capítulo sobre el
que yo he reflexionado mucho y
había que analizarlo con cuidado. O el tema de su primer viaje a
Cuba, en el que yo, ni tan siquie-
19
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La Ratonera / 21
18
sa de las Obras Completas de Valle. Si quiere darnos su opinión...
R. Bueno, es que, como te puedes imaginar, el tema de las Obras
Completas, y el de la complicada
familia Valle-Inclán, es un tema
en el que yo… no entro. Hombre,
a mí me parece una cicatería absoluta el que se hagan las Obras
Completas y se eluda el contemplar lo que ha sido el mundo crítico en torno a Valle-Inclán, que,
en definitiva, son las personas y
los acontecimientos que lo han
mantenido vivo. Porque, claro,
ahora todo es muy distinto, Valle
tiene muchos lectores... Pero, de
aquella… Para que te hagas una
idea, hay un dato sintomático.
Creo recordar que fue en Ínsula, o en Índice, sobre el 1951-52,
donde un editorial, tras afirmar
los escasos lectores que tenía Valle-Inclán, se preguntaba si dentro de unos años su obra seguiría
teniendo interés para los lectores,
o por el contrario sería arrollada
por las aguas del olvido... Es decir, que hubo un momento en que
no se sabía cuál sería el futuro de
sus libros. A Valle intentaron lavarle la cara y convertirlo en una
cosa que nunca fue… Hay que reconocer que su obra llegó a vivir
una situación artificial… Pero, ya
para centrarnos en el origen de
la pregunta, la cuestión fue la siguiente. Yo, en un momento determinado, había hecho un libro
en el 86, que era la cronología,
los escritos dispersos y el epistolario. Aquello para mí era una
necesidad, ya que estábamos en
el cincuentenario de su muerte.
Y todos estos textos que yo había recopilado como escritos dispersos, se habían estudiado, pero
nadie los había recogido... Ahora es más fácil porque todo está
en Internet pero, de aquella, para
buscar un dato tenías que pegarte unas palizas increíbles. A veces
uno desperdiciaba el tiempo en
investigaciones absurdas, y para
buscar un artículo cuya lectura
te llevaba cinco minutos, echabas
una tarde en encontrarlo. Y ya
está, ése era todo el misterio... Así
que uno de mis objetivos no fue
otro que el de recoger todo ese
material y comentarlo, para po-
de un plano muy determinado.
Lo más genuinamente sistemático que he hecho es precisamente
este trabajo.
P. Ha salido el Epistolario y
el primer volumen biográfico.
¿Para cuándo el segundo?
R. El segundo volumen es mucho más interesante que el primero. Ya está en la imprenta y saldrá
en breve. Es enorme. El problema
ha sido la elaboración. Quiero ponerle un apartado gráfico un poco
mayor. Hay muchos rostros de los
que todavía no ha salido la imagen, y que son muy curiosos. Saldrán fotograf ías del México que
vio Valle y de Cuba, y de la casa
donde vivió durante seis meses.
Aprovechando que en ese momento se dedicaba, en su estancia, principalmente a observar el
paisaje y las costumbres, puesto
que apenas se le conoce obra allí
realizada, o actividad relevante.
Tenía un buen salario, estaba con
un sueldo aceptable. O más que
aceptable, altísimo. Porque ésa es
otra de las grandes tonterías que
se han dicho, que hemos dicho,
porque yo también las he repetido, acerca de la pobreza de ValleInclán. Es cierto que tuvo años de
miseria donde no tenía ni para comer, pero después, en sus últimos
años, Valle tenía un sueldo superior al de un subsecretario de Estado… Aunque a mí es que todo
eso me da igual, yo lo único que
quiero es que no manejemos los
datos de manera arbitraria. Es que
se habla de la pobreza de Valle-Inclán como si eso fuera un don extraordinario, como si se tratara de
una virtud. Valle tenía un buen
sueldo y hay que decirlo. También hay que reconocer que tenía
muchos hijos y que le pegaba fuego al dinero con cierta alegría...
Pero bueno, hay cosas verdaderamente interesantes y sorprendentes en el periodo que va de 1920
a 1940. Porque después, en esos
últimos cuatro años, hay un baúl,
que regresa de Roma, que lo recoge su hijo Carlos, y que es con
el que termino el libro. Ese baúl
es lo que Valle dejó en Roma con
una cartera con papeles. Que no
sabemos lo que contiene porque
Carlos, su hijo, jamás lo dijo. Y
además se lo quedó y hasta es posible que se lo haya hurtado a los
hermanos. Se lo quedó en nombre de la madre, pero se lo quedó. Y hasta es probable que todo
esto ni lo supieran los hermanos.
Pero claro, yo lo sé porque tengo
el recibo de recogida firmado por
él… Hubo un tiempo hasta en que
se puso en entredicho el divorcio
de Valle, “¿cómo se iba a divorciar?”, se decía. Claro, aquello era
una cosa tremenda. Pero se divorció, porque después aparecieron
los documentos. Y cuando a Valle-Inclán le quitaban el cincuenta
por ciento de su sueldo, estando
en Roma y al cuidado de los niños, pues, lanzaba venablos por la
boca… Josef ína Blanco de aquella había vuelto al teatro, pero es
justo decir que lo hacía porque
le gustaba, porque a algo tendría
que dedicarse, pero no por necesidades económicas, porque le estaban dando 2.500 pesetas al mes.
Y ese dinero, no te puedes hacer
una idea de lo que suponía en
aquellos años. Valle-Inclán cobraba en aquel tiempo, con gastos de
representación y sueldo en Roma,
5.000 pesetas. Y Valle-Inclán se
compró de su bolsillo un automóvil, aunque solicitó repetidas veces que se lo pagaran como gasto
de protocolo —y quizá hasta cierto punto tenía su razón—. Era un
coche negro, grande, muy representativo, con chofer… Pero todo
esto era algo que resultaba evidente. Lo que no era tan evidente, es cuando empiezan a aparecer
otras cosas. En 1930, después de la
sublevación de Jaca, y cuando hay
riesgo de que a los firmantes del
pacto de San Sebastián los metan
en las prisiones de Fernando Po,
circuló por Madrid un manifiesto
donde se hacía constar el apoyo a
los procesados, y donde también
se proponía, como solución a todos esos problemas, la proclamación de la República. Era un manifiesto corto, firmado por muchísima gente y dirigido al fiscal militar, cuya edición no se recogió en
España porque de aquella, debido
a la represión del momento, había mucho periódico prohibido.
Pero en cambio sí salió en el New
York Times. Y resulta sorprendente comprobar que el primer
firmante del manifiesto responde
al nombre de Ramón del Valle-Inclán. Así que es un manifiesto que
ahora hemos traducido para su
publicación porque, a día de hoy,
todavía no estaba editado en castellano… Pero salieron cosas muy
interesantes. Hay una carta colectiva, de escritores muy reputados
junto a Valle-Inclán, dirigida al
general Aguilera a propósito de la
investigación sobre el desastre de
Annual… Es decir, que aparecen
datos por doquier aunque todavía
hay cosas que no sabemos, porque ni quedaron en la prensa ni
muchos de sus coetáneos lo han
dicho… La historia que aparece en el primer volumen con Teresa Wilms a mí me parece deslumbrante… Pero bueno, como
te puedes imaginar, todos estos
datos tan relevantes son también
tributarios de las investigaciones
que han realizado muchas personas… Y en todo este trayecto, por
supuesto, también descubres que
ha habido gente muy confundida… Incluso yo, a veces, he hecho
afirmaciones que, después, al descubrir los datos, he tenido que dar
por falsas… Pero, en fin, han salido cosas pintorescas y otras muy
sorprendentes, de mayor calado…
Cosas que han de servir para acabar con muchos tópicos y falsos
lugares comunes…, como la frase
que dicen que dijo Valle en el momento de su muerte rechazando
los servicios religiosos…, o como
que Valle-Inclán ha sido siempre
carlista…, o el episodio de la pérdida de su brazo al incrustársele el
gemelo de su camisa en una disputa con Manuel Bueno, que ha generado tanta literatura. Yo soy licenciado en medicina y he entendido muy bien el diagnóstico del
doctor Manuel Barragán. Ha sido
una fractura conminuta en los
huesos del antebrazo, un estallido
óseo, y, de aquella, como no había
tratamiento, hubo que amputar.
La pregunta que yo me hago es,
¿Manuel Bueno llevaba un bastón
normal o llevaba un bastón estoque? Porque el bastón estoque, al
llevar el ánima de acero, pesa mucho más. Además de ser un arma
que estaba prohibida. Y esto puede explicar mejor lo ocurrido, que
al parar el golpe con el brazo izquierdo se llegase a astillar el cúbito y el radio. Pero bueno, esto es
algo que yo digo aquí, en la intimidad, porque es algo que ni tan
siquiera me he formulado.
_________________________
* Se trata de Ramón del Valle-Inclán:
la política, la cultura, el realismo y el pueblo. Juan Antonio Hormigón. Comunicación, serie B. Madrid 1972
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ra tengo la seguridad de que haya
ido. Yo he leído los periódicos de
esos días y no recogen que ValleInclán haya desembarcado en La
Habana. Aunque es posible que
fuera directamente a Matanzas,
ya que hay un dato, que aporta
una persona que lo cita y dice que
lo conoció en Cuba… Pero bueno,
el caso es que yo pensé que la biograf ía cronológica es una fórmula adecuada. Ya sé que a la gente le gusta más la biograf ía como
historieta, pero yo he buscado la
manera de combinar el lado científico con el lado de la opinión,
para que todo tenga su interés.
Lo que ocurre es que hay que decir de una vez por todas que hay
cosas que son incontrovertibles.
Y que hay que contar las cosas
como son, aunque con todas las
salvedades. Diferenciando los hechos que son absolutos de los comentarios o anécdotas que no lo
son tanto. Y todo eso supone un
trabajo muy arduo. A mí me ha
dado muchas satisfacciones, pero
ha sido un trabajo muy duro. He
leído muchas biograf ías y muchos periódicos…, y me he llevado una sorpresa desconcertante:
muchas veces he tenido la sensación de que era la primera persona que leía el artículo. ¿Cómo es
posible que no lo haya leído antes
nadie? Porque yo no soy un investigador, yo he escrito mucho
sobre Valle, pero siempre des-
“Deseé que Plataforma no se hiciera”
Gemma de Luis
La Ratonera / 21
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Los días 6 y 7 de Julio se representó en el Teatro Jovellanos de
Gijón la obra Plataforma del autor Michel Houellebecq, dirigida
por Calixto Bieito.
Antes de la función del segundo día tomamos un café con el
protagonista de la misma, Juan
Echanove, que interpreta el personaje de Michel, por el que ha
obtenido el premio Herald Archangel al Mejor Actor en el Festival Internacional de Edimburgo
en 2006 y el premio Valle-Inclán
de Teatro en el 2007.
Entre sonidos de acordeón,
risas, mucha amabilidad y el bullicio de una tarde soleada Juan
Echanove nos contó un montón
de cosas para La Ratonera.
Pregunta. Eres un actor con
una trayectoria impresionante en
teatro, cine, televisión... De hecho llevas nada más y nada menos
que veintisiete años en la escena.
Si retomamos un poco tus inicios
y tu paso por la Resad, ¿cómo definirías tu evolución como actor
a lo largo del tiempo?
Respuesta. El hecho de ver mi
currículum y ver un trabajo detrás de otro… ya que son muchas
películas, son muchas series de
televisión, son muchas obras de
teatro, responde a que mi primera experiencia profesional empieza aproximadamente a los diecinueve años y ahora tengo cuarenta y seis. En julio de este año hace
veintisiete años que vengo trabajando y ésa es la razón por la que
mi currículum es abultado.
Si me pongo a echar la vista
atrás, la apreciación que hago de
todo esto hoy tiene poco que ver
con la apreciación que hice en su
momento. Mi paso por la escuela fue un paso fugaz, yo creo que
lo mejor que me pasó en la escuela es que me dio mucha confianza en mí mismo al superar la
prueba de ingreso. Cuando ocurre esto, ya estaba trabajando en
teatro, ya había tenido una experiencia profesional y eso no era
frecuente. Venía de un entorno
de una compañía semiprofesional, una compañía vocacional. Yo
ya estaba en el escenario, ya había tocado las tablas y estaba ino-
culado del veneno del teatro, por
lo que el hecho de someterme a
una disciplina escolar a mí ya me
quedaba pequeño; pero también
es verdad y, lo pienso ahora en
el tiempo, viendo la calidad de la
asignatura de interpretación en el
año en que ingresé en la escuela,
viendo la dimensión cualitativa
de la enseñanza de la interpretación en esa escuela tal y como era,
sin duda, yo era un actor que le
quedaba grande también. Lo digo
para establecer un punto de justicia. No había reflexionado sobre esto, pero yo era un tío al que
sistemáticamente pusieron problemas, sobre todo en interpretación. Tenía matrícula de honor
en danza y en expresión corporal
pero en cambio estaba suspenso
en interpretación. Era una cosa
curiosa y sí es verdad que yo simultaneaba estudios de arte dramático con estudios de derecho,
con ensayos de una obra de teatro
con el propio Jorge Eines, que era
uno de los que sí me aprobaron y
una de las personas más ligadas a
mí después, pero evidentemente
la escuela y yo por incompatibili-
dad de caracteres tuvimos que divorciarnos por no hacer el ridículo. No se podía entender que yo
estuviera trabajando en el María
Guerrero, que me estuviera dirigiendo Marsillach, que estuviera trabajando en una cooperativa
en la que el protagonista era Juan
Diego y que la Escuela me negara mi capacidad interpretativa.
Esto creaba un agravio que hubo
que romper por la brava. Recuerdo una obra que estábamos ensayando y que Juan Diego dirigía en
Mérida y le tuve que pedir permiso para ir a un examen final a ver
si aprobaba de una vez y Juan no
me quería dejar ir porque había
ensayo y se enfadó y me dijo que
se iba a presentar toda la compañía a ensayar en la propia escuela de lo indignado que estaba (risas)...
Hace mucho tiempo de esto,
pero ha fortalecido dos cosas
en mí: la primera, no preguntar
nunca la procedencia de un actor,
no interesa, a mí no me interesa,
creo que es algo íntimo. El hecho
de tener un progreso académico
si no va acompañado de vida, de
transmisión, de un resultado en el
escenario, no sirve para nada; la
segunda, en una situación como
la mía, quien tiene la razón es la
escuela, ya que no puede convivir
una escuela con un actor que trabaja porque es un agravio comparativo con los demás alumnos...
Ésta es la visión más general
de mi carrera como actor. Desde el principio hasta aquí ha habido muy buenas oportunidades
y mucho trabajo por mi parte y
después de estos 27 años me gusta interpretar, ésa es la gran pregunta que un actor debe hacerse
y responderse. Si te gusta interpretar, todos los días hay que empezar. La función de ayer no vale,
vale la de hoy, lo que vale es la
disposición que uno tiene de entregarse en el escenario para que
el espectador piense que vale la
pena ir al teatro.
P. Al haber interpretado tantos y tan variados papeles, ¿podemos decir que posees un método o una técnica interpretativa
concreta que te permite abordar
cualquier tipo de personaje o en
cada caso el trabajo actoral es
distinto dependiendo del texto,
del director, etc.?
R. Mi método consiste fundamentalmente en atender a dos
cosas: la concentración, ya que el
trabajo interpretativo que se hace
en la escena está basado principalmente en la concentración, y
la inspiración, teniendo en cuenta que ésta última es un estado
vital y no un estado creativo, ya
que tiene que ver con la actitud
respecto a las cosas que ocurren
en tu entorno, cómo las observas, cómo las metabolizas, cómo
te desprendes de ellas y qué es lo
Juan Echanove.
que te han dejado esas experiencias, desde las más sencillas a las
más transcendentales. Ese bagaje, esa manera de aplicar la óptica, ese tamaño de plano que uno
elige en la vida, es lo que define
tu manera de ser en el escenario.
Como la inspiración no depende
de uno, mi trabajo se basa fundamentalmente en la concentración.
Los métodos históricos son
conocimiento histórico de tu
profesión, nada más. Yo soy más
de observar lo que me transmiten
las personas que me impactan
en un escenario y el cómo lo hacen, por qué lo hacen… Uno encuentra muchos métodos y te das
cuenta de cómo son fundamen-
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Septiembre 2007
Juan Echanove
perder y una de ellas es Otegui,
perder a Otegui en una compañía es una inconsciencia y la única forma de no perderle es ofrecerle buenos papeles. Considero
y sigo considerando después de
haberle dirigido, que es el mejor
actor que tenemos en España, es
el primer actor, con lo cual hay
que ponerse a su servicio. Por
tanto, buscamos una obra para
Otegui y encontramos Visitando
al señor Green con la posibilidad
de que yo pudiera ser Ross Gardiner. Leí la obra y vi que era perfecta para Otegui pero muy joven
el personaje para mí, no porque
yo fuera mayor, sino porque mi
apariencia f ísica hacía que Ross
Gardiner fuera un tío con mucha
más experiencia en la vida frente
a un judío como el señor Green.
Era demasiado jugar a la inocencia y hacer creer una especie de
relación paterno filial que nunca
había tenido el personaje, por lo
que yo era demasiado mayor para
Gardiner y demasiado joven para
Green. No podía quitarme la
obra de la cabeza y supe que ésa
era la función que yo quería dirigir. Siempre dije que dirigiría el
día que tuviera una historia que
contar y ésa era una historia que
yo quería contar.
A los espectadores no se les
puede pegar sartenazos con “Plataformas” constantemente, porque no se puede ir tan fuerte,
hay que dejar ventanas también
abiertas al optimismo, jugar varias bazas a la vez..., pero siempre
haciendo un teatro que conmueva, ya que el teatro sólo por estar bien hecho no vale, tiene que
conmover.
P. ¿Qué hace que un actor
asuma el riesgo de la dirección?
Tiene que haber algo más que
encontrar un buen texto ¿no?
R. En el fondo son muchos
años de coproducir y cuando estás en la producción sabes que
eres parte de una cadena muy
importante y eso te hace tener
una visión que va más allá de la
del actor. El hecho de que yo dirigiera era algo esperado, siempre he tenido mucha ambición
artística, mucha exigencia de mí
mismo y nunca me ha dado miedo asumir responsabilidades, con
lo cual todo mi entorno esperaba algo que hace veinticinco años
era formar una compañía y hoy
en día es coproducir. Lo que intentas en realidad es formar un
grupo de trabajo af ín a la hora
de entender el hecho dramático y
con mucho riesgo y mucho trabajo poner en pie textos que merezcan la pena. Hay un momento en
que se cambia el chip de esperar
en casa a que suene el teléfono
P. Centrándonos en Plataforma, ¿nos puedes contar brevemente cómo ha sido el proceso
de puesta en escena desde que os
reunís los actores con el director
por primera vez? Me gustaría saber también si a la hora de aceptar este papel tan complejo te sedujo más la posibilidad de trabajar con Calixto Bieito o el hecho
de tener que enfrentarte a un
texto de estas características.
R. Antes de aceptar trabajar
en Plataforma acepté trabajar con
Bieito, nunca había trabajado antes con él, pero yo sabía que en
este momento de mi vida en concreto era el director con el que
quería trabajar. Es una cuestión
de intuición. El punto está en encontrar a este tipo de directores
en el momento exacto de tu vida
en el que estés dispuesto a poner
en el escenario una capacidad
de riesgo que en otro momento
no lo harías. Es más, si después
de esto me llama Bieito para hacer otro espectáculo, no digo que
no lo hiciera, pero el cuerpo después de esta catarsis me pide otra
cosa.
El punto souflé es un punto
muy delicado y a mí me ha tocado con Bieito. Él me llamó, me
dijo que tenía un proyecto entre
manos y me preguntó si estaba
dispuesto a trabajar con él y contesté que por supuesto, sin haber leído el texto, sin conocer a
Houellebecq. Después quedamos
en Madrid y leí Plataforma. ¡Dios
mío! ¿Dónde me he metido? A
partir de ahí deseé con todas mis
25
Juan Echanove y Belén Fabra en Plataforma.
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La Ratonera / 21
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talmente después de haber visto
trabajar a esa gente varias veces.
Eso te hace tener con ellos una relación de profunda admiración y
respeto. En este sentido hay para
mí dos parámetros a la hora de
trabajar: respeto a la platea y respeto a la dirección. Eso es respetar el espectáculo y es dif ícil, porque una singladura de una obra
de teatro es un océano en donde
solamente una persona dispone
de una línea trazada que un actor no puede perder si no quiere
empezar a navegar en círculos en
el mar hasta su propia desaparición. Tienes que tener muy claro
cuál es el rumbo y el director de
escena tiene que marcar en ti una
huella muy profunda para que no
pierdas nunca esa línea imaginaria. Luego tú puedes hacer todo
tipo de florituras, pero sabiendo
por dónde vas... Todo lo demás es
estilo y el estilo tiene mucho que
ver con tu forma de andar por la
vida, con tu propia filosof ía.
P. En estos últimos años parece que has dado más prioridad a
tu trayectoria teatral e incluso en
el año 2005 te has estrenado en la
dirección con la obra Visitando
al señor Green. ¿Cómo surgió y
cómo fue esa experiencia? ¿Tienes pensado repetirla?
R. Surge, porque después de
hacer El Precio y como cualquier
productor de teatro, descubres
que hay cosas que no conviene
túo la sociedad en la que vivo no
tienen nada que ver con Houellebecq. De hecho es el autor con el
que menos empatía desarrollo.
La primera vez que tiré el libro y
pensé “¡esto lo va a interpretar tu
puta madre!”, al instante cogí el
libro otra vez y pensé “¡tío, esto
no puede ser, hay mucha gente metida en esto y mucha gente
que tiene más sensibilidad que tú
y que cree que aquí puede haber
un buen trabajo, así que ponte
a buscar!”. Y busqué y encontré.
Bieito me dijo que quería contar
una profunda historia de amor y
yo le dije que se había lucido con
la elección de ese texto. Le recordé que teníamos un pacto ya que
yo no quería hacer sexo, ni desnudarme en el escenario. Soy un
tío muy pudoroso al que paran
por la calle y eso me iba a generar tal tensión vital, que superarla me haría perder el 50% de la
profundidad que necesitaba para
este trabajo. Bieito me dijo que
no era eso lo que quería, él insistió en que quería contar una historia de amor y lo ha conseguido.
Más allá de eso, lo que yo necesitaba era encontrar un vínculo
y lo encontré en la frase que me
dice Belén Fabra al final, cuando me pone el yogur en la boca y
dice: “la falta de ganas de vivir no
basta para tener ganas de morir”.
Ahí me di cuenta de que estábamos dentro del estado mental de
un personaje torturado, en un
continuo flash-back, deteriorado
por el dolor, pero atenuado por el
whisky y los tranquilizantes y ahí
supe que tenía que volver a meterme dentro de un volcán.
Antes de empezar este trabajo, mis mejores amigos y en concreto Marta Carrasco, persona
con la que dentro de la creación
tengo mucha conexión, me dijo:
“rodea tu vida de felicidad, ya
que vas a tener que meterte muy
abajo” y ése es el antídoto de doscientas funciones de esta basura. Yo salgo del teatro y en media
hora estoy encantado de vivir, feliz de la vida... Nunca tengo una
conversación con este personaje,
empiezo a hablar con él dentro
de 20 minutos. Me coloco mi traje ignífugo y el fuego no me toca,
pero la temperatura es tan alta,
tan alta, que te hace que en el escenario tengas que tomar decisiones diarias instantáneas y asumir que muchos días tienes accidentes, bajadas a profundidades de las que resulta muy dif ícil
salir, dif ícil hacer los “transfers”,
dif ícil cortar. Técnicamente hay
que llegar al cénit más alto que se
puede llegar y de repente cortarlo y hacer un discurso totalmente
lineal y ausente de dolor, dominar totalmente el esfuerzo f ísico
para llegar a la tranquilidad de la
muerte.
“La falta de ganas de vivir no
basta para tener ganas de morir”.
Dejarse morir en un sillón... eso
es... Yo nunca he hecho puenting,
pero esto para un actor debe ser
algo parecido.
P. ¿Cuánto ha durado el proceso de montaje de Plataforma?
¿Hay un trabajo de mesa previo?
¿Se trabaja a partir de improvisaciones, partituras escénicas de
movimiento...?
R. Con Bieito es todo muy rápido, es todo ¡vamos a probar cosas! Con Bieito sentado en mesa
creo que he estado un día, quitando otro que comimos (risas).
No es un creador de mesa... es
uno de los directores que más
grado de libertad concede a un
actor de todos con los que yo he
trabajado..., pero asumir la libertad plena es asumir la responsabilidad plena. ¡Cuidado con lo
que propones a Bieito porque
puede ir! Con él el campo no tiene vallas. Es vertiginoso. Bieito es
¡cógete una tabla de surf y busca
olas de cuatro metros! Si te coge
la ola y te da revolcones y tragas
tres litros de agua, no vayas luego a llorar a mamá porque no hay
playa, ni mamá, ni sombrilla, ni
nada... tira el agua que has tragado y vuelve a buscar la ola.
El proceso duró entre 40 y 50
días, es lo que suelen durar en
la empresa privada y estoy de
acuerdo en este lapso de tiempo
de la empresa privada frente al de
la nacional, no sólo por el coste
de producción, sino porque hay
un momento en que las obras se
pasan como el arroz. Una obra
pasada de ensayos es demasiado
previsible y los actores debemos
sentir que no las tenemos todas
con nosotros en el escenario...
Yo ya no hago italianas mentales, no las repaso mentalmente,
dejo que fluyan y eso hace que
varíe la forma de decir las cosas,
las construcciones verbales son
distintas... Es una sensación especial, porque notas que el texto
está naciendo en ti por primera
vez, eso te lleva a una gestualidad
primera y a una relación excitante con el público y eso es Bieito.
Con respecto al trabajo corporal vuelvo a mencionar a Marta Carrasco, ya que el trabajo
corporal está relacionado con un
comportamiento instrumental y
tiene que jugar una armonía musical con respecto a lo que se está
trabajando. Esta función requiere
una preparación f ísica potente ya
que es una función muy extrema
donde no puedes tener lesiones y
la concentración debe ser extrema.
P. Plataforma es una versión
teatral de una novela de Michel
Houellebecq que mencionábamos anteriormente y que en su
momento escandalizó a gran
parte de la sociedad francesa.
Me gustaría saber si el autor ha
visto este montaje y qué le ha parecido.
R. No lo ha visto, pero sé por
su entorno que está de acuerdo.
Houellebecq es un autor al que
respeto, pero que a mí no me interesa. No creo que tuviéramos
nunca empatía. Hay algo antipático en él, pero lo que importa es que la obra sea buena y ésta
lo es. Con un canto en los dientes
se tiene que dar Houellebecq con
la propuesta de Calixto Bieito,
ya que su poética es un mundo
de reiteración que en un escenario es complicado, pero hay que
respetarlo porque es estilístico y
hace falta una capacidad creativa
como la de Bieito para que esto
funcione.
P. Actúas en media hora, así
que finalizando esta entrevista
y sin querer dejar de mencionar
otras facetas tuyas como la de
cantante y especialmente la de
experto gastronómico, que confieso me ha sorprendido gratamente, podrías decirme en unas
palabras, ¿cuáles son los ingredientes básicos para cocinar...
un buen espectáculo teatral?
R. Honestidad, capacidad de
trabajo y morbo.
P. ¿Un buen actor?
R. Dosis de humildad.
P. ¿Una buena persona?
R. Que sepa disculpar los errores de los demás y no se reconcoma con los propios.
27
Septiembre 2007
La Ratonera / 21
26
fuerzas que Plataforma no se hiciera... Me pasé tres meses, los
tres meses anteriores a los ensayos, mienttras rodaba Manolete,
pensando en la roulotte cuando
me cambiaba, me maquillaban:
“no me llama nadie, eso es que
no se hace... me van a decir ¡eres
nuestro hombre pero otra vez
será!”. No me daban texto para
estudiar, me daban largas porque no estaba la adaptación... La
adaptación se hizo poco antes de
empezar los ensayos, pero en realidad era un apunte sobre el cual
luego elaborar una dramaturgia
en pie, que se fue gestando en el
momento de los ensayos. La obra
se fue creando día a día. Me pasé
seis semanas en Barcelona en un
apartamento, estudiando por las
mañanas de 6 a 9, tres horitas y
luego perdía el tiempo sistemáticamente tumbado en el sofá hasta las 4 de la tarde, hora de ir al
teatro a Hospitalet a jugar con
todo aquello. Estudiaba monólogos inmensos que al día siguiente
no servían. Daba igual. Se trataba
de poner la cabeza y el espíritu a
trabajar al ciento por ciento.
Lo más desgarrador de esta
función es que el espíritu nihilista
contemporáneo de Houellebecq
no tiene nada que ver conmigo.
El personaje no tiene nada que
ver conmigo. Su manera de pensar no tiene nada que ver conmigo. Los valores en los que yo si-
«EN “OH 36!” FALO DE LA
CONDUCTA HUMANA
SOMETIDA A PRESIÓN, DEL
HORROR, DEL ERROR QUE
YE TOA GUERRA»
Xosé Lluís Campal Fernández
ridea
La Ratonera / 21
28
L’escritor maliayu Lluís Portal Hevia (Villaviciosa, 1964) cultiva dende cuantayá la prosa periodística y la narrativa de ficción
con especial curiáu y un enfotu
dignificador mui poco reconocíu
nos estamentos ‘oficiosos’ del asturianismu. Periodista nel diariu
La Voz de Asturias, Portal ye autor
d’un valoratible llibru de cuentos
entituláu Trófimo y Radamés (Villaviciosa, Caveda y Nava, 1991),
asina como del documentáu ensayu bio-bibliográficu Francisco
Balbín de Villaverde (Xiquín de Villaviciosa) (Villaviciosa, Cubera,
1995) y del trabayu etnográficu
Secretos de Pandenes (Uviéu, Trabe, 2006). Collaborador con poemes y proses creatives en revistes
como Lletres Asturianes o Albentestate, ye autor de más de mediu
millar d’artículos d’opinión. Agora debuta nel tarrén teatral al ganar el premiu “Uviéu”, na estaya
dramática, cola pieza Oh 36!
Pregunta. ¿Qué quixo cuntar
nesta primer obra teatral de só?
Respuesta. Falo de les esperiencies vivíes por una familia
asturiana metanos de la guerra
civil. Falo de la conducta humana sometida a presión. Del horror. Del error que representa tou
conflictu bélicu. De los aspectos
cotidianos que suceden durante’l
trescursu d’una guerra: porque
la vida sigue baxo les bombes y
demientres la muerte. Tamién
l’humor. De lo irreal de determinaos episodios que tienen llugar
durante una guerra. De los tintes
subrealistes de la propia esistencia.
P. ¿El pesu hestóricu nun ye
una llábana pal discursu lliterariu, y más si lo que ta decidiéndose ye’l sentíu d’una guerra civil?
R. Entiendo que non. Nun
cuento la guerra, sinón daqué
que pasa durante esa guerra, que
ye diferente. La conducta humana sometida a presión aporta un
material perinteresante dende’l
puntu de vista lliterariu. Nun se
trata d’una obra panfletaria. Nun
pretende ideoloxizar. Nun pretende resolver incógnites hestóriques, nin esclariar qué bandu
yera’l bonu nin cuálu’l malu.
P. ¿Qué materiales privilexó
nel procesu de documentación y
nel posterior d’escritura?
R. La obra inspírase na esperiencia del médicu y escritor billingüe Carlos de la Concha (Villaviciosa, 1877 – Xixón, 1965).
Ésti construyó un furacu na so
propia casa pa escondese cuando
diba a buscalu’l so enemigu políticu, el dirixente anarquista Cristóbal Cano. Supi de los detalles
d’esta hestoria gracies a un diariu
escritu pol propiu De la Concha
–pariente, por ciertu, del actual
director de la RAE, Víctor García de la Concha– al que tuvi parcialmente accesu. Tamién consulté llibros sobre la guerra civil y
a persones que la vivieron en primer persona o de forma diferida.
P. ¿Cuánto duró tola fase de
conceición?
R. Varios meses, ya que llegué
a escribila dos veces. La primera
versión yera un testu ensin munchos anclaxes cola realidá, la se-
P. ¿Cómo querría que fuera’l
montaxe?
R. Prestaríame que cayera en
manes d’un grupu avezáu a facer
drama, pero creo que nun habrá
problema porque hai abondes
compañíes que puen facer una
bona puesta n’escena.
P. ¿Cuálos seríen los referentes dramatúrxicos de Lluís Portal como espeutador y como escritor de teatru?
R. Tengo que reconocer que
me presta más ver que lleer teatru,
quiciás pola razón qu’apuntaba
anantes, magar qu’hai llectures
que resulten obligaes pa quien escribe. Per otra parte, prefiero una
triba de teatru qu’apueste por fórmules clásiques, nun me gusten
en xeneral los proyectos escesivamente vanguardistes. Tampocu
soi fan del teatru costumista asturianu, y observo los proyectos
de revitalización o modernización con interés pero con ciertu
escepticismu.
P. ¿Ye la guerra civil esa metáfora mayúscula, espeyu d’una
identidá y les sos xabaces contradicciones, o ye namái un paisaxe
pa la traxedia nacional?
R. Nun me preocupa tanto la
guerra como los comportamientos humanos. Utilizo’l conflictu
como un telón de fondo sobre’l
que poder enfrentar al ser humanu coles sos propies miseries. Sí,
la guerra ye la metáfora d’un mun-
29
Lluís Portal.
du interior en conflictu y d’unos
equilibrios sociales qu’esgarallen
ante la tensión que xenera.
P. ¿Teatru realista, teatru simbolista o teatru d’idees pa sopelexar la conciencia?
R. Pretendo tocar la conciencia de la xente ensin facer proselitismu ideolóxicu. Esta obra tien
abondo de simbólico ya que la
realidá preséntase como un simple decoráu.
Septiembre 2007
Lluís Portal y la Guerra Civil
gunda y definitiva arriquezse con
abondos detalles y anécdotes reales estraíos del diariu y los testimonios concretos antes citaos.
P. ¿Atopóse con torgues de
dalgún tipu na construcción del
testu?
R. Preocupábenme dos cuestiones: una, atopar un llinguaxe
estremáu que ficiera creyible
la esistencia de personaxes de
mui diferente estractu social. La
otra, consiguir que les pincelaes
d’humor qu’incluyo nun tapecieran el drama sobre la que xira la
obra. Espero habelo llograo.
P. ¿Qué se pue facer en teatru
que non se puea facer en poesía,
narrativa y ensayu?
R. La posibilidá de representalu. El teatru sigue teniendo un
atractivu evidente pal públicu: hai
una catarvada de grupos y obres
en cartel, y ello porque esiste un
públicu que aprecia’l llinguaxe
lliterariu y la cercanía de la representación. Eso nun lo tienen los
otros xéneros.
P. ¿Piensa na representación
cuando escribe pa la escena?
R. Sí, claro, y ési ye ún de los
elementos que valoró’l xuráu del
premiu “Uviéu”, la facilidá pa poner n’escena Oh 36! Tienes que
pensar nello porque la representación ye l’oxetivu últimu de cualquier autor teatral. Nun s’escribe
teatru pa publicar, sinón pa representar.
Hace cincuenta años
Boni Ortiz
31
Recreación del escenario de La Marquesa Rosalinda en el patio del Molino Viejo.
Foto de prensa de La Marquesa Rosalinda de Valle-Inclán (La Máscara, agosto de 1958).
pación Dramática de Barcelona,
o con el Grupo de Teatro Realista
de Madrid.
Pocos días después, estrenaban en la Sala Acapulco, Panorama desde el puente de Arthur Miller, dentro de un festival en beneficio de los damnificados por
las inundaciones sufridas en Valencia, tras el terrible temporal
de los días 13 y 14 de octubre de
aquel 1957. El festival estaba or-
ganizado por la Asociación de
la Prensa de Gijón, y patrocinado por el Ateneo Jovellanos, el
Ayuntamiento de Gijón y el Gobernador Civil de la Provincia de
Oviedo, de nombre Marcos Peña
Royo y que dio el “permiso verdadero” para la función, porque el
de “autores” había sido denegado,
ya que lo tenía cogido para toda
Europa la compañía de Raf Vallone, que la estrenó en París exac-
tamente una semana después de
que lo hiciera La Máscara en Gijón. El reparto para que conste,
fue el siguiente: Ramón Vega, que
también dirigía la función, era
Eddy; Pili Ibaseta, la joven Katerine; Lalo Sánchez era Tony; Eloina
Vega, la Tía Beatrice; el Narrador,
Raimundo Canelada y el papel de
Marco lo hacía Joaquín Fuertes.
El resto del elenco eran José Martínez, Bernardino Pando, José R.
Álvarez, Eusebio Nieto, Modesto
Clemente y Orfelina González.
Tras un intento fallido de
montar Guillermo Tell tiene los
ojos tristes, de Alfonso Sastre, incluida una entrevista de algunos
componentes de La Máscara con
el autor en Madrid para procurarlo, y que sirvió para confirmarles
la absoluta prohibición de la obra
por parte de las autoridades del
momento, montan Ana Kleiber.
Después vendría El Gran Teatro
del Mundo de Calderón, también
dirigida por Ramón Vega y tras
ella, La Marquesa Rosalinda de
Valle Inclán dirigida por el pintor
y escenógrafo Pablo Gago, estrenada en el patio del Molino Viejo
del parque de Isabel La Católica
que se encontraba prácticamente en ruinas; la utilización premeditada de un escenario natural
como aquel para recrear los Jardines de Aranjuez en los que se desarrolla la acción, la singularidad
del vestuario, o la colaboración
Septiembre 2007
La Ratonera / 21
30
Corría un aire frío y húmedo en aquel día de noviembre de
1957; apenas una semana después, en el Teatro Español de
Madrid se estrenaba un Tenorio encarnado por Luis Prendes
y dirigido por José Tamayo. Un
grupo de jóvenes alrededor de la
mesa de un “chigrón” de la Calle
Marqués de San Esteban, guardaban un minuto de silencio por la
muerte unas fechas antes, de Gabriela Mistral... Aunque no se encontraban allí para eso. Paco Ignacio Taibo, redactor jefe de El
Comercio y secretario del recién
inaugurado Ateneo Jovellanos de
Gijón, conocía la actividad teatral que aquellos jóvenes inquietos realizaban, desde hacía casi
un lustro, en la llamada “Educación y Descanso” de los Hogares
del Productor de Pumarín, Vázquez de Mella y Sanz Crespo. En
la reunión, Taibo les invita a crear
un grupo de teatro: La Máscara,
Compañía de Teatro de Cámara
del Ateneo Jovellanos de Gijón.
Sin saberlo, se estaba coincidiendo con el nacimiento de la Agru-
de Pablo Gago como director invitado, en el verano de 1958, nos
da una idea de la corrección de
los caminos iniciados por aquella
Máscara y que no pararían aquí.
El siguiente montaje iba a ser
ni más ni menos que Esperando a
Godot, de Samuel Beckett, cuyo
estreno mundial se había producido un lustro antes en el pequeño Théâtre de Babylone en París,
a cargo del gran Roger Blin y que
constituyó uno de los grandes
éxitos del teatro de la posguerra
prendente: el estreno de Esperando a Godot, la revolucionaria obra
de Samuel Beckett, por el grupo de
teatro La Máscara del Ateneo de
Gijón. Lo primero que hay que destacar, al margen de la calidad de la
obra, es el sensacional nivel artístico al que han llegado este conjunto
de actores gijoneses. Resulta dif ícil
imaginar una interpretación más
inteligentemente hecha, más llena
de sutil intención y más impecable
en su precisión (...) considerar a La
Máscara como uno de los grupos de
vanguardia más maduros, valga la
paradoja, de cuantos en España se
esfuerzan por llevar (...) al público,
el teatro universal de nuestra hora
(...) sin chinchines publicitarios,
sin el público llamado de estreno,
más atento al exhibicionismo que a
¿Quiere Ud. jugar con mí? de Marcel Achard
(La Máscara, junio de 1959). En la foto: Pili
Ibaseta, Laureano Mántaras, Andrés Mori y
Lalo Sánchez.
amenazas y ataques ultraderechistas contra su último montaje: Espectáculo Antígona-70, trajo
como consecuencia su expulsión
del Ateneo Jovellanos y su posterior autodisolución en La Caterva
en 1972, tras quince años de actividad esencial y definitiva para el
Teatro de Creación en Asturias.
Algunos de los que se encontraban en aquel grupo inicial de
1957: Ramón Vega, Laureano
Mántaras, Pili Ibaseta, Lalo Sánchez y Ana María Freira y algunos más, la refundamos en 1998,
con el nombre actual de Equipo
de Teatro La Máscara.
Estoy en condiciones de asegurarles, ya que gozo de información privilegiada, que en este
momento ensayan una obra de
rabiosa actualidad: Fastos en el infierno, escrita hace casi ochenta
años por un belga de origen flamenco: Michel De Ghelderode
(1898-1962). Que ustedes la disfruten; nosotros ya lo estamos
haciendo.
33
Septiembre 2007
La Ratonera / 21
32
mundial. En España había sido
estrenada por un TEU de Barcelona en 1955, dando el salto prácticamente con el mismo reparto
al teatro “comercial” en el Windsor de la capital Condal en febrero de 1956 y en marzo en el Bellas
Artes de Madrid, siempre bajo la
dirección de Trino Martínez Trives. La obra de Beckett, iba a ser
el primer texto aparecido en el
número uno de la revista Primer
Acto, en abril de 1957, en la versión del que fuera su primer director español: Trino M. Trives,
utilizado por La Máscara para su
montaje. Sobre la representación
en la casa sindical de Oviedo, el
crítico anónimo de La Nueva España, en su edición del 21 de diciembre de 1958, diría:
“(...) ayer un espectáculo sor-
otra cosa, pero con un auditorio de
hombres de hoy, que lleva puesto su
reloj a la hora del mundo, Oviedo
fue ayer escenario de un verdadero
acontecimiento artístico. Y nunca
más lejos la frase de su valor tópico”.
Con esta obra La Máscara inicia un camino de rompimiento
con el “naturalismo” imperante,
mediante las cámaras negras y la
escenograf ía de síntesis, culminando en agosto de 1959, con el
montaje del cuento de PIT, Dos
niños solos y la obra de Marcel
Achard, ¿Quiere Ud. jugar con mí?,
en las que utilizarían técnicas de
pantomima, tres años antes de la
formación de Els Joglars en Barcelona. En esa época Laureano
Mántaras sustituye en la dirección a Ramón Vega.
Joaquín Fuertes y Carlos de
las Heras, también dirigieron La
Máscara, hasta que en 1967 y
prácticamente partiendo de cero,
Jesús Urrutia la reorganiza junto a Urbano Rodríguez, Fernando Duque y Jesús Cracio, más un
puñado de chavales sin formación teatral alguna, entre los que
se encontraban: Eladio de Pablo, Bonhome, Félix Población,
Boni..., y a los que más tarde se
incorporan Santiago Sueiras, Antolina Gutiérrez, Javier Rodríguez, Alfonso Vallejo... Los problemas con la censura, la prohibición de funciones, incluso las
¿EN QUÉ TRABAJAN
ACTUALMENTE LOS
DRAMATURGOS
ESPAÑOLES?
José Luis Campal Fernández
ridea
La Ratonera / 21
34
Los dramaturgos de nueva
hornada no siempre entran por la
puerta grande en los cada vez más
elitistas centros teatrales de nuestro país; tampoco son tenidos, la
mayoría de las veces, en consideración, de buenas a primeras, por
las mil y una compañías que se
baten el cobre representando sus
fabulaciones por las cuatro esquinas de la península. Sin embargo,
en este abrigo a la intemperie que
hemos levantado para dar cabida a cuantos quieran darnos fe de
sus cuitas literarias los escuchamos. En esta nueva oportunidad
son Eugenio Asensio y Vladimir
García quienes engrasan con sus
comentarios los goznes del gran
portalón de Talía.
Eugenio Asensio Solaz
Badalona, 1961. Se formó en
Filología Hispánica en la Uni-
Eugenio Asensio Solaz.
versidad de Barcelona, y en 1988
trabajó de lector de español en
la Universidad italiana de Génova. Incorporado al cuerpo de
profesores de Enseñanza Secundaria, en 1997 se doctoró con la
tesis La presencia de Cesare Pavese en los narradores del medio
siglo. En 2001 ganó el Concurso
Internacional «Casa de teatro»,
convocado en Santo Domingo
(República Dominicana), con La
danza de la lluvia, que en el 2000
había quedado finalista del «Ciudad de Palencia» y que se publicaría en 2003; y en 2005 obtuvo
el «Fatex» de Extremadura.
Pertenece a la Asociación de
Autores de Teatro y en su haber
tiene obras como: Boleros en la
cabeza, Anciana sin hijos deja
herencia por compartir últimos
«Estoy trabajando en un proyecto que acabará requemado en
un cajón. Se trata, en una primera fase, de una novela, para después elaborar con la misma historia un monólogo y, posteriormente, el texto teatral. Quiero
verle a mi trabajo todas las posibilidades. Enfocarlo desde todas
las perspectivas creativas que yo
pueda manejar. Creo que el paso
intermedio entre la narración y el
drama se encontraría en el monólogo, pues éste todavía recoge
el eco del narrador, y mucho más
porque la novela la estoy escribiendo en primera persona.
La historia se resume en las siguientes palabras: un profesor de
instituto, a instancias de la madre
de un ex alumno, acude a la cárcel a visitarlo. El alumno, acusado
de asesinato, no era, desde luego,
el mejor de la clase. Se trataría de
4 visitas en las que, en un principio, se sirven de la literatura para
entablar conversaciones de gran
calado en su relación. La historia
35
Vladimir García Morales.
avanza, en cuanto a la introspección en los personajes, en la duda
sobre los actos de cada uno, sobre
los errores, sobre la culpa.
En ningún momento el texto
cae en el tópico del profesor comprensivo, casi paternal, casi como
activista de una ONG; pero tampoco en el tópico del profesor al
estilo de Rebelión en las aulas. Es,
por el contrario, la historia de un
profesor frustrado en su profesión (por supuesto, sin esa maldita vocación que, a saber por qué,
se les tiene que suponer a los de
este oficio y no a los de otros).
Por su parte, el alumno supera al
buen salvaje.»
Vladimir García Morales
Valencia, 1978. Doctor en Física por la Universidad de Valen-
Septiembre 2007
La papelera de Eurípides (VIII)
días, Locus amoenus, Deshielo,
Reset, De Bagdad al cielo (leída
en el Ateneo de Madrid en abril
de 2003), Falta involuntaria, Homenaje o Amnesia.
El autor nos hace partícipes
del proyecto que tiene actualmente entre manos y que, cuando menos, constituye una iniciativa anticonvencional:
La Ratonera / 21
36
cia con la tesis Nanoestructuras
interfaciales (Propiedades de
equilibrio y de transporte iónico)
(2005), García Morales cultiva la
poesía (Partida de ajedrez vislumbrada desde un ático, 1995)
y el teatro, género en el que ha
publicado los siguientes títulos:
Como lentas aves (escrita en 2002
y publicada por la editorial Hiru
de Hondarribia, dentro de su colección “Skene”, en 2004), La superconductividad en el cristal de
pentaceno (escrita entre 2003 y
2005 y publicada por Hiru en la
misma colección en 2005) y El
silencio de Anton Webern (compuesta entre 2004 y 2005 y editada, en volumen conjunto con la
anterior, por Hiru).
El escritor reflexiona sobre las
líneas directrices de su producción dramática y hace una parada en su último libreto:
«Mi última pieza teatral, Diotima (2007), es un breve monólogo
en la constelación de mi primera
obra, Como lentas aves (2004), publicada por la editorial Hiru. Ambos textos tienen al poeta alemán
Friedrich Hölderlin como punto de referencia (Diotima puede
considerarse la respuesta al monólogo de Hölderlin en la Escena
V de Como lentas aves, aunque, en
realidad, es una obra autónoma,
independiente de aquel texto).
Mi entusiasmo por el teatro refleja mi esperanza en un “augurio
de inocencia” que, desde que el
hombre existe como animal político, ha tomado la forma de un
“poder mesiánico débil” que querría recomponer en cada instante
“todo lo que ha sido roto” por la
barbarie (W. Benjamin). El teatro
de calidad afronta estéticamente
el horror y abre caminos a las epifanías de lo posible que, de forma
fugaz y fragmentaria, se dan ya
en la realidad, amenazadas por el
peligro de convertirse en instrumento de la dominación.
La escritura dramática que
me interesa es rica en contrastes, con la complejidad necesaria
para escapar del cliché y resistir a
la violencia que éste ejerce contra la conciencia. Revelar la realidad en su fantástica diversidad y
multiplicidad es lo que me incita
a escribir y para ello pienso que
es necesaria la poesía, liberadora
del lenguaje y creadora de significado mediante representaciones
sensibles. Abrir las posibilidades latentes en cada situación es
lo que verdaderamente me concierne. Porque, como dice Robert
Musil en El hombre sin atributos,
“si existe un sentido de la realidad
debe existir también un sentido
de la posibilidad”.
Ninguna de mis tres obras publicadas en Hiru –Como lentas
aves, La superconductividad en el
cristal de pentaceno y El silencio
de Anton Webern– ha sido puesta
hasta ahora en escena y permanecen “en cárcel de papel”, como
el crítico Javier Vallejo ha señalado a propósito de Como lentas
aves (“Babelia”, 21-V-05, p.30).
Aunque esta situación no me alegra ni me satisface, estoy lejos
de quejarme por ella y escribo
mis textos con la ilusión de que
alguien los encuentre y le digan
cosas que lo impulsen en su propio camino. En caso de que algún
día se representen, ojalá sean un
regalo para los actores. En esto
pongo durante la escritura todas
mis exigencias.»
García Morales tiene un blog titulado Avanzando en la dirección:
http://avanzando.over-blog.com
Diotima
A Eva Forest, in memoriam,
mujer extraordinaria, caminante ejemplar.
En el recuerdo. Siempre.
Frankfurt, 15 de junio de 1802.
Habla Diotima (Susette Gontard) una semana antes de su
muerte. El ritmo general del monólogo es lento. Los pocos
grupos de palabras entrecomillados pertenecen al universo
poético de Hölderlin.
Diotima
Morirme
finalmente
Acabarme
sin desear la muerte
Ningún suicida
la ha deseado nunca
Terminarme
Desvanecerme
Pudrirme
Definitivamente
Alguna vez viví
cuando estabas conmigo
tú “hombre siempre reservado
y de sombrío aspecto”
Entonces te alegrabas como un niño
de compartir
a mi lado la tarde
Íbamos en silencio
y había algo extraordinario
Vladimir García Morales
en toda aquella ausencia de palabras
“Confieso que fui tuya”
aunque haya sido sólo una pequeña sombra
en esta casa triste de Alemania
en esta atmósfera
húmeda y gris
aunque henchida de luz
como un navío que no puede serlo
por estar siempre inmóvil
amarrado en el puerto
En realidad
sólo he sido la puta triste
de un hombre de negocios
que me dio cuatro hijos
en esta casa hecha para la muerte
37
En realidad
he sido sólo la
menesterosa esclava
del bienestar y del refinamiento
Cómo pude ser yo otra cosa
en tu cabeza
Cómo pude ser yo
esa “prueba tangible
de que la dolorosa dialéctica
entre poesía y vida cotidiana
puede alcanzar su síntesis feliz”
Eso escribiste tú de Diotima
Cómo fui yo un reflejo de ella
Qué síntesis feliz
pude ser yo
qué síntesis feliz
una existencia totalmente desgraciada
Septiembre 2007
“La escritura dramática que me interesa es rica en contrastes,
con la complejidad necesaria para escapar del cliché y resistir
a la violencia que éste ejerce contra la conciencia.”
La Ratonera / 21
Al final todo cansa
todo aburre
todo deprime
Las ilusiones
son meramente abstractas
las esperanzas vanas
Lo abstracto no es real
Lo abstracto nunca fue real
Lo abstracto es meramente abstracto
Lo real sólo grosero o refinado
y en cualquier caso falto
de naturalidad
Grosero o refinado
innecesariamente refinado
vulgarmente grosero
artificial
artificial
Se muere la naturaleza
pudrirse es lo único real
pudrirse
la única verdad
sufrir
pudrirse
vivir en la miseria
hasta volvernos locos
Mi marido el banquero
está en el banco por el día
y va al club por las tardes
Es un ser bárbaro e imbécil
que insulta a los trabajadores de esta casa
Está bien que se muestre así de vez en cuando
Así nadie podrá engañarse sobre él
Esta comida es una mierda dice
el muy vulgar
Me duelen los oídos
Y escucha música de flauta
la música más bella
y qué sentido
puede tener la música
para un oído que no escucha
en realidad
un oído sordo que no teme
la gran vulgaridad de su cabeza
Toda ella está embotada por sonidos
que no digiere
igual que no digiere la comida
su estómago de vaca
lleno hasta el hartazgo
Todo él está embotado
y lleno de desprecio
Come deprisa y habla
en eso es un prodigio
se prohíbe los eructos
guarda todas las formas
se reprime
para poner mejor el mal en sus palabras
Él dosifica toda su inmundicia
para lanzarla luego con más fuerza a los demás
Un ser así
rodeado de otros
igualmente viles
aquí
en Frankfurt
toda esa hipocresía
me aplasta
cae sobre mí
como una losa
arranca mi cabeza
y yo soy un ser débil
débil
débil
He muerto muchas veces
Me muero siempre
Yo no pedí nacer
quiero acabarme
pudrirme ya del todo
Ojalá todos vieran estas ronchas
Ojalá todos los
cretinos del salón
vieran las ronchas de esta piel enferma
las pústulas
la enfermedad
en esta piel que era tan joven
hace sólo unos pocos años
Horrible
horrible
Debes quedarte ahí
en esa habitación
me dice él
pudrirte sola
en esa habitación
envuelta en las sábanas húmedas
Púdrete
Eso no me lo dice
púdrete
Los invitados
no deben ver tu estado
debes cuidarte
eso me dice
Das asco
Eso no
Es solamente hipócrita
hipócrita lo odio cómo lo odio
Con toda mi impotencia
Lo odio
y así me odio a mí misma
pues soy quienes me hicieron
para ser lo que soy
un ser enteramente débil
y me entran ganas de llorar por todo
llorar por todos y por mí
porque en el fondo todo me entristece
39
No quise renunciar al bienestar
Quien no renuncia al bienestar se pudre
Desperdiciar tu vida
esa es la cuota
que exige el bienestar
Cómo se puede ser feliz estando muerto
Cómo hubiera podido ser feliz
entre estas gentes
conforme a estas maneras
a esta forma de vida
sin conocerte a ti
sin saber que una forma
no es la felicidad
sino todas las formas y ninguna
Contigo supe sin palabras
que no vivir
al borde de la vida es no vivir
Septiembre 2007
38
Lo que me han hecho
puedes escucharlo
en mi lenguaje
Mi mundo es mi lenguaje
“Confieso que fui tuya”
Confieso
Yo qué he de confesarte dime
qué
si ya lo sabes todo
si me quedé muy triste
cuando te vi partir
Si tú me perdonaste
como nunca me ha perdonado nadie
si me amaste
como nunca he podido amarme
y me quedé aquí sola
en este mundo
del sentido común
la desgracia común
Era sencillamente así
Ahora puedo pudrirme
ahora puedo acabarme
ahora terminaré
pero por ti
no diré más estas palabras
Vayamos a las tierras que hemos visto
en la imaginación
narcotizados
esperanzados
o como quiera que haya sido que las hemos visto
Hará falta morir aún muchas veces
Todo el sentido está en el viaje
y hemos salido aún con demasiado poco
Los cómodos lugares de este mundo
son bloques de prisiones
que quieren ser el mundo
Vayamos al lugar desconocido
a la tierra de nadie
junto a “los ríos del mundo sagrado”
esos ríos de versos
que hay en tus poemas
volvamos allí donde “con sus aromas
los árboles nos envolvían”
Miremos juntos “hasta donde el mar se pierde
y nadie quiere estar” “Alégrate y piensa
en la que todavía se complace
porque para nosotros
brilló el radiante día”
Sencillamente
FIN
Instantes de mi vida
Éramos jóvenes
Acaso por primera vez
mirábamos con ilusión el mundo
que era nuestro y de nadie
La Ratonera / 21
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y no nos engañemos
todo era muy precario y clandestino
y tuvo que dejar de ser
y no por nuestra voluntad
Había también algo extraordinario
fugitivo
siempre lo hubo
y que no sé explicar
Te veía alegre
quizá era eso
y estaba así fuera de mí
Estabas decididamente alegre
Fuera de mí
todo era fiesta
y me llegaba muy adentro y me asombraba
como una luz que nunca había visto antes
Pero la vida está dañada
pues somos propiedad de quien nos roba
Valencia, febrero de 2007
München, julio de 2007
El teatro de ‘Adeflor’ (II)
ECOS CRÍTICOS
José Luis Campal Fernández
ridea
El sábado 14 de diciembre de
1918, el comentarista de El Comercio Bonifacio Chamorro hablaba, desde la primera página
del rotativo gijonés, sobre la pieza teatral de Adeflor titulada Los
Rubianes. Se trata de una comedia
en tres actos y en prosa que había sido puesta en escena el día
anterior en el teatro Robledo de
esta ciudad y que constituyó una
adelantada incursión de marcado
tinte social, donde el literato llevaba a cabo una acre denuncia de
la corrupción y de los males que
aquejan al hombre común que
buscaba aprovecharse de la buena
voluntad ajena, y también de los
caudales que traía aparejados.
En Los Rubianes aborda el reconocido periodista el caso de
una nueva generación de indianos con un espíritu proteccionista y benefactor diferente al que
hasta entonces se estilaba, y en el
cual sus aportaciones no serían
sólo materiales, sino también
morales o éticas, ya que traían aires de progreso a su tierra nativa una vez retornaban de la emigración, en la que sólo unos pocos hicieron su pequeña o grande
fortuna.
La reseña del comentarista acerca de la obra de Adeflor es
detallada y sumamente elogiosa,
como se observa en la transcripción que de la misma ofrezco a
continuación:
«Cuando asistimos, hace dos
años, al estreno de “La señora del
palco”, que, según frase del autor señor Lagos, “es una señora que está
muy bien”, opinamos entonces que
Adeflor podía y debía emprender
obras teatrales de más empeño.
»Lo justificado de nuestra opinión y de nuestra esperanza se patentizó ayer, en el Robledo, con el estreno de “Los Rubianes”.
»Pocos éxitos tan lisonjeros y tan
justos. La amistad y el cariño que
nos merece el autor no ha de poner
sordina a nuestro elogio, mucho menos cuando éste va detrás del voto
caluroso y unánime del público, que
ayer se dio bien cuenta de que lo que
aplaudía no era ya el ensayo de un
principiante, sino la obra que da
derecho a un escritor a figurar con
buen número entre los dramaturgos
ya consagrados.
»Felicitamos, pues, efusivamente, al amigo, y saludamos al dramaturgo de porvenir, que ha de saborear muchas veces la satisfacción de
salir, como ayer, a recoger desde la
escena ovaciones clamorosas de los
espectadores.
»No es tarea muy fácil concretar
nuestro juicio acerca de “Los Rubianes”, porque no se trata de una de
esas obras en que una sola idea central, amplificada, falseada tal vez,
sometida a contrastes, se apodera
del ánimo y le obsesiona y le sujeta
como a una pesadilla. Adeflor, que
hace decir a uno de los personajes de
su comedia: “Lo humano es lo único verdadero”, se ha hecho cargo de
que la cantera dramática es la realidad de las vidas cotidianas; lo que
un malogrado escritor llamaba “el
mundo viviendo”; y a la cantera se
ha ido, y a golpe de piqueta ha modelado unos cuantos tipos muy humanos, esto es, con vicios y virtudes,
con odios y generosidades, con añoranzas felices y con desencantos.
»Y, como cada uno lleva consigo
su pequeño conflicto, que dentro de
una labor de unidad nos han impresionado separadamente, al final
41
Septiembre 2007
Ningún rencor
mi amor
por ti
ningún rencor
Aquellas horas detenidas
en las que íbamos juntos
me definieron lo que es vida
Entonces sólo entonces supe que viví
de la comedia no sabemos bien hacia cuál de los bellos motivos de sugestión inclinar nuestras afecciones.
¿Seguirán éstas la ruta dolorosa del
viejo indiano don Pablo, tan noble
y tan venerable, que, por venir de
América pobre, halla limosna, más
bien que refugio, en casa de su propio hermano Ramón, doble esclavo
del cacique y de las ambiciones de
su propia mujer? ¿Seguirán el apenado sentir de Cristina, cuya juven-
ante los hermanos codiciosos que se
lucran con los intereses del pueblo;
ante las manos pedigüeñas de los
arruinados; ante los falsos agasajos de las gentes que esperan; ante el
dolor callado de aquella muchacha,
a quien sus padres quieren buscar
fríamente “un buen partido”...!
»¡Cristina! He aquí la única flor
delicada, pura, en aquel barbecho
de impurezas que es el pueblo. Manuel, que lleva en el corazón una juventud que contradicen sus canas,
siente que el perfume de esa flor
inunda su ser como una corriente de ternura. ¡La ama; la ama!... Y
él, que ha ideado restituir al pueblo
cuanto los malos negocios de su hermano le han usurpado, siente que
toda su firmeza se tambalea ante el
afán con que esta pobre niña le pide
que se le restituya también a ella el
cariño que le robaron. Si se reedifican las escuelas y los puentes, hechos en combinación con desaprensivos contratistas, ¿por qué no se ha
de reconstruir también su pobre corazón torturado?...
»Así, yendo de esta manera delicada a la preparación del sacrificio de Manuel, se presenta en la
obra, llenándola de un suave calor
de humanidad, el tema amoroso, en
el cual viene a desenvolverse, a esfumarse, el tema social que asomó
como un motivo trascendente en la
obra...
»La manera como Adeflor ha
obviado las dificultades de la com-
pleja acción de su comedia, llevándola hasta el final tan originalmente, añade un valor estimabilísimo a
los muchos valores de concepción
que en la obra se advierten.
»Y es claro que, tratándose de un
escritor de tan fino humorismo, no
faltan, además, en “Los Rubianes”
tipos graciosos y felices ocurrencias,
que compensan con exceso la natural amargura del tema fundamental.
»La interpretación de la obra
fue, en general, bastante acertada.
Si no se hubieran advertido, sobre
todo en el tercer acto, ciertas vacilaciones acusadoras de falta de ensayos, sólo elogios habría que anotar en honor de los actores, pues todos, en la medida de su capacidad
artística, procuraron mantenerse al
buen nivel de la comedia.
»La Robles, encarnando a Cristina, sintió delicadamente su papel.
Sobre todo en la escena final, cuando
por la generosidad de su tío Manuel
recobra ella el cariño de su antiguo
novio, tuvo un momento en que expresó muy bien su comprensión del
sacrificio que se le brindaba.
»La señora Santoncha sostuvo
perfectamente, en toda la obra, su
carácter de mujer dominadora y
ambiciosa y ladina, ama de su marido y garra para los necesitados.
»Muy bien caracterizado el señor
García Leonardo, dueño del gesto y
de la dicción, como siempre, pero...
un poquito desmemoriado a ratos.
»Vedia, que hace el personaje
principal de la obra, logró un mayor acierto en la representación
de la noche, arrancando grandes
aplausos en el hermoso parlamento
del acto segundo, relato feliz de sus
añoranzas de emigrante.
»Muy gracioso Lagos, más en los
dos últimos actos que en el primero,
por mostrarse en aquellos más contenido.
»Y lleno de naturalidad Pozanco, que hace una verdadera creación del don Sabas, uno de los alegres tipos antes aludidos.
»Los demás contribuyeron al
conjunto acertadamente: con su
simpática movilidad juguetona, la
Robles Martín; con su acentuado
refinamiento de dicción, la señora
Plana; con su ingenuidad, enmarcada por su belleza, Paz Roblea; con
su discreción, Pérez Sáez, y todos, en
fin, con su voluntad excelente.
»Estimamos, pues, el estreno de
“Los Rubianes” como un éxito verdadero: para la Empresa, que verá
lleno muchas noches el teatro; para
los actores, que perfeccionarán así
su labor de interpretación, y para
Adeflor, que, aparte de los laureles conquistados aquí, extenderá el
crédito de su firma al radio teatral
a que le dan derecho sus talentos de
autor, ayer ya en sazón demostrados.»
[Continuará en el próximo número de
La Ratonera]
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La Ratonera / 21
42
tud se resiste a sacrificar a esas mismas ambiciones el amor de su vida?
¿O seguirán mejor la estela ideal
que deja por toda la obra Manuel,
el otro indiano que trae de América
todas las modernas preocupaciones
de reivindicaciones sociales?...
»Con lo escrito queda indicado
que en “Los Rubianes” ha reunido
Adeflor elementos suficientes para
dos o tres obras, alguna de las cuales, como la correspondiente al tema
de los “indianos”, le agradeceríamos
que desarrollase un día con independencia de las demás.
»Pues si la reunión de esos elementos distintos ha contribuido en
esta comedia a hacer más delicado
el interés emocional, sacado aparte
aquel tema daría lugar, seguramente, a una obra de verdadera intensidad dramática. Da derecho a esperarlo así el conocimiento y la observación que el autor de “Los Rubianes” ha revelado dando vida escénica a ese indiano generoso y sentimental que viene de la tierra en
que se gana el oro a demostrar aquí
cómo se debe gastar el oro ganado.
»¡Pobre Manuel! Él, mientras
luchaba en América, ha añorado
como el único rincón feliz el pueblito norteño que le vio nacer. Ha besado, al llegar a España, la tierra, y
ha sentido las lágrimas por sus mejillas, cuando sus ojos se han asomado al verde panorama de Cantabria. Pero luego, ya en el pueblo
mil veces añorado, ¡qué desencanto
“El deporte como tema no me interesa”
Eva Vallines
La Ratonera / 21
44
Maxi Rodríguez (Mieres, 1965),
lleva ya más de dos décadas compaginando su actividad como autor teatral, intérprete y articulista.
Ha obtenido los premios Borne,
Bradomín y Teatro Jovellanos, entre otros. Entre sus obras estrenadas o publicadas están: Ondas,
Gaita y María, El mio coito o la épica del BUP, El color del agua, El arte
que hizo pub, ¡Oé, oé, oé...!, La caseta y El lóbulo y las orejas. Colabora
como articulista en La Nueva España. Ha publicado una obra narrativa en clave de humor: Diccionario aznarés-español. Es autor de
guiones de series de TV como 7
Vidas y de películas como Carne
de gallina, además de algunos cortos. Lleva vinculado al mundo del
teatro desde la fundación de Cestón de Máscaras, luego con Toaletta, y ha dirigido A bocados para
el Centro Dramático Nacional.
Las aeróbicas es una comedia-delirio otoñal de tres ancianas que se
rebelan contra la tiranía de nuestra sociedad, montadas en tres bicis estáticas desde las que dan un
buen “corte de mangas” a todo lo
que las rodea. Con su habitual es-
tilo marcado por diálogos ágiles
y humorísticos, lanza una mirada agridulce a la loca escapada de
tres septuagenarias convertidas
en auténticas “Thelma y Louise”
de geriátrico.
Pregunta. El deporte ocupa un
lugar relevante en tu obra. En Las
aeróbicas también aparece, aunque de forma tangencial. ¿Es tan
importante en nuestra vida como
para convertirlo en un espacio
dramático de primer orden?
Respuesta. Uno trata humildemente de que sus obras hablen
de la vida, que quizá, bien mirado,
sea un deporte de riesgo. Al fin
y al cabo, está plagada de disputas, áreas de peligro, reglamento
controvertido, gente taimada y, te
pongas como te pongas, siempre
acabas perdiendo. Pero el deporte
como tema no me interesa nada,
me parece un coñazo. Es cierto
que debido a la enorme repercusión de ¡Oé, oé, oé! (donde unos parias sacaban a la luz sus miserias
aprovechando un partido de la
Selección), algunas compañías me
piden que les escriba textos que
contengan algún guiño al mundo
del fútbol. Así nació Fóra de Xogo,
un encargo de la compañía galle-
ga Nove Dous, donde nos planteamos abordar desde un prisma
crítico qué pasaría si al teatro se
le diera en este país tanta importancia como al balompié. Como
siempre, el deporte es un pretexto para hablar de otras cosas (el
eterno teatro precario). En Las aeróbicas, el gimnasio es tan sólo un
lugar de encuentro, un sitio ideal
para que arranque la acción...
P. Los protagonistas de tus
obras siempre son antihéroes, en
este caso “antiheroínas” y de la
tercera edad. ¿Te parece que es
denunciable el trato que la sociedad actual dispensa a los mayores? A pesar de que nunca se les
prestó tanta atención desde los
poderes públicos, ¿crees que esto
se corresponde con la situación
que viven en el ámbito familiar?
R. Las aeróbicas nace como repulsa, un tanto alocada y vodevilesca, al síndrome de la “abuela-esclava”. Es algo que padecen
cantidad de mujeres, sometidas
eternamente a un durísimo estrés
familiar. Han pasado de criar a sus
hijos a cuidar de sus nietos, y padecen esa enorme sobrecarga a
una edad en la que lo más razonable sería que las cuidaran a ellas.
En muchos casos no sólo no son atendidas como es debido, sino que, una vez exprimidas física y psicológicamente, acaban desahuciadas en geriátricos y
siniestras residencias para la tercera edad. Esas
situaciones tan dramáticas son caldo de cultivo de depresiones y desajustes mentales.
Me interesaba ese drama afectivo y abordarlo con humor porque, aunque resulte
sorprendente, así se lo toman en la vida
real muchas señoras de esa edad.
P. Toda tu producción como dramaturgo, articulista, y guionista de cine y
TV, está marcada por la sátira social, convirtiéndose en una especie de espejo deformante de la realidad, siempre en clave de humor y bufonada. ¿Es el registro en
que te encuentras más cómodo?
R. A través del humor se pueden contar
cosas muy duras y se digieren mejor. El humor
te hace relativizarlo todo, te distancia y acabas
descubriendo aristas del drama que, en primera instancia, no habías percibido. No me
interesa la comedieta inane, me encanta la acidez y explorar el lado corrosivo de la realidad.
Eso trato de hacer tanto en teatro como en cine, e
incluso en un medio a veces tan pacato como la televisión tuve la suerte de escribir para una serie que
tenía esta intención: 7 Vidas.
P. Como autor teatral has recibido los premios Borne,
Marqués de Bradomín, Soto Torres, Espiga de Oro de Guadalajara y Teatro Jovellanos. ¿Qué valor les das a los premios?, ¿en qué medida crees que han influido en tu carrera?
R. Cuando empezaba, hace más de veinte años, eran un estímulo para seguir haciendo cosas. Además, sobre todo a raíz del Bradomín, me permitieron divulgar mi obra y contactar con gente
interesante de la profesión. Pero me parece un error planificar
tu creación en función de los premios. Lo importante es saciar tus necesidades expresivas y no sobrevalorar los galardones, en los que influye muchísimo la suerte o el azar.
45
Maxi Rodríguez visto
por Cristina Cillero.
Septiembre 2007
Maxi Rodríguez
P. Lllevas muchos años vinculado al mundo del teatro asturiano, ¿cómo ves su situación actual? ¿Crees que las nuevas instalaciones de la ESAD y la programación de La Laboral, servirán
para desbloquear la situación de
mínimos del teatro en Asturias?
R. La verdad es que no estoy
al cabo de la calle. Desde que cerramos la etapa de Producciones
Toaletta me he distanciado bastante por cuestiones laborales y
de higiene mental. Fueron quince
años de mucho “queme”, enredado en las dificultades propias de
mantener una compañía profesional en Gijón. Por lo que me cuentan algunos colegas, esas dificultades siguen existiendo, como toda
la vida: falta de circuitos, escasísimas subvenciones, poca voluntad
política... Así las cosas, sólo espero que proyectos faraónicos como
La Laboral, no acaben volviéndose en contra de la actividad de las
excelentes compañías teatrales
que hay en nuestra región.
P. Sueles montar y dirigir tus
propias obras, pero ya han sido
representadas por varios grupos nacionales. ¿Cómo te sientes
cuando ves tu obra abordada desde una nueva perspectiva, te has
llevado algún disgusto?
R. Con la edad uno se va inmunizando. Al principio pillaba cada
mosqueo... Sobre todo, cuando
era evidente que el director de es-
cena no había entendido nada y
aquello era un mero vehículo para
proyectar sus neuras. Pensaba:
vale, tíos, ¿pero por qué no habéis
elegido una obra de otro o escrito
vosotros una...? También he asistido a puestas en escena sorprendentes que me han aportado mucho. Ahora trato de dimensionar
las representaciones y darles una
importancia relativa. Incluso, recuerdo con cierta ternura anécdotas, como la de un grupo menorquín que se inventó un ángel de la
guarda para la protagonista de El
mío Coito o la épica del BUP, o el
tono triste, de fado desgarrador,
que tenía desde el minuto uno el
¡Oé,oé,oé! que me montarón en
Lisboa en portugués. Recuerdo
que pensé: si los personajes están
así de amargados al levantarse el
telón, ¡se acabarán suicidando!
P. ¿Tienes pensado montar Las
aeróbicas? ¿Cuáles son tus próximos proyectos?
R. Aún no lo he intentado. Sobre todo, porque lo único que tengo claro es que las actrices deberían ser de una edad muy aproximada a la de los personajes. Lo
que me gustaría es encerrarme
con tres señoras de ese perfil, escucharlas, ponernos a jugar, y reinventar juntos la obra. Eso, claro
está, es complicadísimo. Así que
igual no se hace nunca... En cuanto a proyectos, ya sabes cómo va
esto, mejor no hablar...
Las aeróbicas
Maxi Rodríguez
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La Ratonera / 21
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La trayectoria profesional se acaba forjando a través del trabajo, es
cuestión de currar.
P. ¿Con cuál de tus obras te
sientes más satisfecho?
R. Plenamente no estoy satisfecho de ninguna. La prueba está
en que cada vez que me ofrecen
dirigir mis textos, los acabo reescribiendo de arriba abajo. Lo que
me resulta muy gratificante es
comprobar que, a pesar del paso
de los años, la mayoría son materiales textuales de bastante solidez
y que, sometiéndolos al proceso
vivo de ensayos, aguantan muy
bien el tirón. Ésa ha sido siempre
mi idea: generar textos dramáticos que sean un punto de partida
para la representación.
P. A partir de tu experiencia
cinematográfica como guionista
y protagonista de Carne de Gallina o en el corto Lo que el ojo no ve,
¿qué perspectivas crees que puede tener el cine asturiano desde la
existencia de una televisión autonómica?
R. Ahí me pierdo, ¿sabes? En
teatro, más o menos, uno está
acostumbrado a controlarlo todo,
pero en el cine... Hace falta mucha
pasta y una destreza especial para
colocar proyectos... En Asturias
hay mucha gente con talento. Ojalá la TPA recurra a ellos y contribuya al despegue del audiovisual.
Los asturianos somos muy escépticos y yo soy de los que más...
Las aeróbicas
Uno
Las aeróbicas
(Delirio otoñal)
Maxi Rodríguez
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La Ratonera / 21
Personajes
Margarita, 78 años
Mari Paz, 73 años
Mariví, 71 años
Franki, un macizo sin edad
A mis abuelas, que estarán viendo el mar
Dos abuelas septuagenarias sobre dos bicicletas estáticas.
Margarita.- Hidratos de carbono.
Mari Paz.- ¿Pero eso se come?
Margarita.- Fundamental.
Mari Paz.- Pues, hija, no sé...
Margarita.- Pasta o arroz, ¿entiendes?
Mari Paz.- Ah.
Margarita.- Y acompañarlos de proteínas, ¿vale?
Mari Paz.- ¿De qué?
Margarita.- Proteínas, Mari Paz, que parece que
estás atontada.
Mari Paz.- ¿Cómo quieres que esté? (Suspira.) ¡Ay
Dios mío, si es que da gusto oírte hablar! (Pausa.) Te echaré tanto de menos...
Margarita.- Deja de dramatizar. Las proteínas,
¿sabes dónde están?
Pausa. Mari Paz, ensimismada, masculla algo
ininteligible y luego, distraída, vuelve a mirar a su compañera.
Mari Paz.- ¿Las qué?
Margarita.- ¿Qué coño haces?
Mari Paz.- Rezo a Santa Rita.
Margarita.- Haz el favor...
Mari Paz.- Eso digo yo: ¡piénsatelo bien!
Margarita.- Ya está pensado y requetepensado,
¿comprendes? Sólo espero que te alimentes debidamente y sepas gastarte mi dinero.
Mari Paz.- Tu dinero. Tú lo has dicho: tu dinero.
Yo...
Margarita.- No seas tonta, ya no lo voy a necesitar. Qué asco de hijos, qué asco de vida...
Mari Paz.- Pero... los hijos cambian, la vida cambia...
Margarita.- Pollo a la plancha.
Mari Paz.- ¿Qué?
Margarita.- Ahí están las proteínas, ¿comprendes?, el pollo te sentará bien...
Mari Paz.- ¡Ay Dios, ay Santa Rita! (Solloza.) ¿Y las
grasas?
Margarita.- Imprescindibles, pero sin abusar, eh.
Mari Paz.- (Incapaz de reprimirse por más tiempo,
rompe a llorar estruendosamente.) ¡Ay Dios, con
lo lista que eres!, ¡Ay con lo que sabes...! ¡Ay Virgen, con lo que tú sabes, Margarita...!
Margarita.- ¡Chissst!, ¿te quieres callar?
Mari Paz.- (Entre lágrimas.) ¡Ay, no lo puedo remediar!
Margarita.- ¡Pedalea y calla!, nada de escándalos,
¿vale? Me lo has prometido.
Mari Paz.- (Gimotea.) ¡Ay no puedo, no puedo!
Margarita.- ¿Qué?
Mari Paz.- (Lloviendo kleenex.) ¡No puedo, tengo
que parar!
MARGARITA.- (Amenazante.) ¡Quieta ahí, que te
quito el dinero, eh!
Mari Paz.- Es igual. (Se frena de golpe.) No lo podré
soportar.
Margarita, resuelta y muy irritada, se apea de su
bici, abraza a Mari Paz y mirándole fijamente a los
ojos le habla con severidad.
Margarita.- Está bien. ¿Te vienes conmigo?
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Septiembre 2007
Maxi Rodríguez
La Ratonera / 21
50
Maxi Rodríguez
Mari Paz, con un rictus de terror, vuelve a dar pedales frenéticamente.
llete de 5 euros. Mari Paz hace ademán de parar para
recogerlo pero Margarita se lo impide.
Mari Paz.- ¡Ni hablar!
Margarita.- Así me gusta. Empieza la cuenta
atrás. Concéntrate en la pantallita y deja de llamar la atención, no me seas egocéntrica.
Mari Paz.- ¿Ego qué? (Nuevo berrinche.) ¡Ay, Margarita, con lo que tú sabes...!
Margarita.- ¿Otra vez?
Mari Paz.- Si es que es verdad. Con ese lenguaje
que tienes, hija, y esos conocimientos de todo, y
esa cabeza tan bien amueblada que parece mentira que... (Ausente.) ¿Qué tornillo era?
Margarita.- Olvídate del tornillo. ¡La palanca,
Mari, es darle a la palanca y ya está! Sin problemas. Y acuérdate de... (Se le viene a la cabeza.)
¡Coño, las plantas!
Mari Paz.- ¿Qué plantas?
Margarita.- El sobrecito... Te he metido una nota
con los avisos pero... no me acuerdo... Es que...
las plantas si no se riegan...
Mari Paz.- ¡Se mueren! (Vuelve a llorar.)
Margarita.- ¡Chissst...! Olvídalo, venga, es igual.
Atenta a la pantallita. Atenta a que... ¿Qué coño
haces?
Margarita.- ¡Déjalo, no hay tiempo, ya lo cogerás!
Mari Paz.- ¡Ay madre!
Margarita.- Atenta a la pantallita.
Mari Paz.- ¡Ay Santa Rita que en el cielo estás escrita con...!
Margarita.- Mari Paz, por el amor de Dios.
Mari Paz.- No puedo. Toma. (Le tiende el sobre.) Se
acabó.
Margarita.- ¿Otra vez? Para ti todo. (Lo rechaza,
melodramática.) Que te quedes con mis ahorros,
coño. Sólo te pido este favor...
Mari Paz.- Me siento incapaz.
Margarita.- Venga, no me decepciones. ¡Y cuida
tu alimentación!
Mari Paz.- ¿Estás segura?
Margarita.- Completamente. No quiero sufrir
más.
Mari Paz.- ¡Ostras, lo mismo decía mi cuñado!
Margarita.- ¿Quién?
Mari Paz.- Luego se curó y escribió un libro.
Margarita.- ¡Qué asco de vida, Mari Paz, los hijos
han dejado de obedecer a sus padres y todo el
mundo escribe libros! (Pedalea aún más fuerte.)
¡Atenta, vamos allá!
Mari Paz ha sacado un sobre abultado de la riñonera e intenta abrirlo mientras pedalea.
Mari Paz.- Aquí no veo...
Margarita.- (Apurada.) ¡Guarda eso! ¡Me prometiste que lo abrirías al acabar!
Mari Paz.- Ay, hija, como has dicho...
El sobre se ha abierto un poco y cae al suelo un bi-
Mari Paz mira de reojo a la pantallita de la bici de
su compañera y se entrega a la oración.
Mari Paz.- Padrenuestro que estás en los cielos...
yo necesito el dinero, venga a nosotros...
Margarita.- Mari Paz... Ciento cuarenta calorías,
preparada...
Maxi Rodríguez
Mari Paz.- ¡Ay con lo que tú sabes!, ¡ay tan lista y
tan guapa y tan...!
Margarita.- Tan anciana que... se me acaba el desierto.
Mari Paz.- ¿Qué bobadas dices?
Margarita.- La ancianidad es un desierto: tus hijos te abandonan, tus amigos han muerto...
Mari Paz.- ¿Y yo qué, rica? (Blandiendo el sobre.)
¿Por qué crees que acepto yo esto?, porque me
lo has pedido, porque tus deseos son...
Margarita.- ¡Guarda ese sobre, anda! ¡¡¡Preparada!!!
Mari Paz.- No puedo hacerlo. Soy tu amiga.
Margarita.- ¡Guárdalo y céntrate en la palanquita!
Mari Paz.- Soy tu amiga. (Entre lágrimas.) No puedo, no lo haré...
Margarita.- ¡Guarda el puto sobre! ¡¿Lista?!
Mari Paz.- (Gimotea.) Te quiero, te... (De pronto, al
tratar de meterlo en la riñonera, el sobre se abre del
todo inesperadamente y saltan por el aire un montón de recortes de periódico. Cambia de semblante.) ¡Te vas a cagar!
Margarita.- (Absorta. Como en otro mundo.) ¡Adelante!
Mari Paz.- Querer engañarme a mí...
Margarita.- ¡Cinco!
Mari Paz.- ¡Guarra, sinvergüenza!
Margarita.- ¡Cuatro!
Mari Paz.- ¡Te voy a matar!
Margarita.- (Asiente.) ¡Tres!
Mari Paz.- ¡No me extraña que no te trague tu familia, arpía!
Margarita.- ¡Dos!, ¡riégame las plantas!
Mari Paz.- ¡Vete a la mierda!
Margarita.- ¡Uno, y...! ¡Gracias por todo!
Las aeróbicas
Mari Paz.- ¡Muérete ya!
Mari Paz tira de la palanquita y, de una mítica pedalada, Margarita sale en bici por la ventana.
Dos
Habitación de un centro geriátrico de salud mental. Margarita, algo magullada y luciendo collarín, repasa su álbum de fotos apoyada en un par de muletas.
Mientras, Mariví lanza con inquina pelotas de papel
a un retrato colgado en la pared. Entre dardo y dardo,
entona una especie de marcha militar (versión, claro,
Tercera Edad).
Mariví.- ¡Toma, perro, en toda la jeta!
Margarita.- Te vas a lastimar.
Mariví.- Él, Él se va a lastimar en cuanto le agarre
por el cuello y... (Canturrea.) ¡¡Ta-ra-rí, tam, tam,
tata rií ta riiií!!
Margarita.- ¿Podrías acribillar más bajito a tu
yerno?
Mariví.- ¡Déjate de fotos entrañables y f íjate en
ésta! ¡Zas, zas, zas! ¡Es la guerra, compañera!
¡¡Ta-ra-riiií!!
Margarita.- Me duele la cabeza.
Mariví.- (Enigmática.) El mar.
Margarita.- ¿Eh?
Mariví.- Piensa en el mar azul, las olas viniendo
hacia ti. Y nosotras allí, montadas en el euro...
Margarita.- Desde luego... ¡Qué humor tienes!
Mariví.- ¿Vienes o no?
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Las aeróbicas
La Ratonera / 21
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Margarita.- ¿Pero tú me has visto bien?
Mariví.- Claro, y el médico, y casi todos los médicos de la ciudad. Eres un prodigio de la naturaleza, un caso digno de admirar. Vamos, me pego
una leche yo así desde un primero, y tienen que
recogerme con pinzas.
Margarita.- ¡Qué humor tienes, de verdad!
Mariví.- (Marcial.) ¡Camarada Margarita, te necesitamos!
Margarita.- Anda, calla.
Mariví.- ¡No puedes bajar los brazos, camarada,
esta guerra la vamos a ganar!
Margarita.- Qué guerra, ni qué nada. Déjame en
paz.
Mariví.- Presiento que es el destino, ¿sabes? Si hemos coincidido aquí por algo será. Algo tendremos en común, ¿no?
Margarita.- Sí: problemas mentales, ¿no has visto la placa al entrar?
Mariví.- ¡Afirmativo! (Sonríe.) ¿Ves?, tú también
tienes humor.
Margarita deja su álbum de fotos sobre la cama
y desfila con sus muletas marcialmente, con gesto de
complicidad.
Margarita.- ¡A la orden, Mariví, ta-ra-rí, tarí, tariiií !
A Mariví le da un ataque de risa.
Mariví.- ¡Ay, qué pinta, para, para que me parto!
Margarita.- (Contagiada.) Pues si tú te partes yo...
(In crescendo.) ¡Yo me hago otra luxación, ja, ja,
ja!
Mariví.- (Desternillada.) ¿Qué coño maniaco-de-
Maxi Rodríguez
presiva?, ¡tú lo que eres, es una cachonda, Margarita, ja, ja, ja!
Margarita.- ¡Calla, calla, no me puedo reír, que
me duele todo!
Cesan las carcajadas. Pausa.
Mariví.- En serio, ¿te cuento el plan?
Margarita.- Bah, como si fuera tan fácil salir de
aquí.
Mariví.- Facilísimo. ¡Peor era lo tuyo! Volando en
bici, tres pisos, una palanca... Es tan dif ícil de
creer...
Margarita.- Un milagro, ya ves. Cosas de loca.
Mariví.- ¿Por qué quitarte de en medio? ¡¡¡Luchar!!!, ésa es la clave. ¿Comprendes?, ¡que sepan que estamos vivas y que son ellos, esa familia a la que queremos tanto, quien nos tiraniza y
nos hace enfermar!
Margarita.- ¡Déjame de rollos, Mariví!, déjame
de rollos...
Mariví.- Tú sabes que es verdad. Me lo has dicho
al entrar.
Margarita.- Me equivoqué, estaba medicada, no
sé... Todo ha pasado ya... Además, mis hijos...
Mariví.- ¿Ya estamos otra vez con eso?, ¿te has
quedado boba del golpe o qué?
Margarita.- Mariví, por favor...
Mariví.- ¿Ahora, resulta que tus hijos son maravillosos?
Margarita.- Sí, en el fondo... me quieren.
Mariví.- Te han quitado de encima. Como los
míos. Igual.
Margarita.- No me han quitado de encima, no es
verdad.
Mariví.- (Sardónica.) No, te han dejado caer...
Maxi Rodríguez
Margarita.- Me han traído hasta aquí.
Mariví.- (Cínica.) Huy, qué detalle...
Margarita.- ¡Me quieren!
Mariví.- ¿Dónde están, eh?, ¿dónde están?
Margarita.- ¿Qué importa? Me quieren mucho
aunque vengan poco a visitarme.
Mariví.- No vienen.
Margarita.- ¿Cómo que no?, ¿no los has visto?
Mariví.- (Puñetera.) ¡Ah!, ¿era esa gente que bajó
tus cosas del coche, los que te regalaron veinte minutos y unas flores? Qué majos... (A saco.)
Mira, tus hijos...
Margarita.- ¿Qué, eh? Si no vienen más a verme
es porque están muy atareados.
Mariví.- No existes para ellos, ¿no lo entiendes?
Margarita.- ¡Viven en otra ciudad! ¡No tienen
tiempo!
Mariví.- Ya, ni memoria, como los míos. ¿Qué hacemos para refrescársela?, ¿salimos volando por
la ventana de la entrada?
Margarita, visiblemente dolida, se deshace en lágrimas.
Margarita.- No... no tienen tiempo, pero yo sé
que piensan tanto en mí como yo en ellos.
Mariví.- Eso es lo malo. Te tienen pillada, compañera. Y ya es hora de que espabiles y dejes de
llorar, porque lo que no se puede...
Mari Paz (off).- ¿Se puede?
Mariví.- Lo que no se puede...
Mari Paz (off).- ¿Se puede o no se puede?
Pausa. Las dos se miran contrariadas. Margarita
enjuga sus lágrimas, mientras Mariví se esconde detrás
de la cama con un montón de pelotas de papel.
Las aeróbicas
Margarita.- Adelante
Pausa.
Mariví.- ¡Santo y seña!
Mari Paz.- (Entra acobardada.) Yo mayormente...
soy de Santa Rita... (Ve a Margarita.) ¡Milagro,
ha sido un milagro! (Llora.) Perdóname, Margarita, perdóname...
Margarita.- Bueno, bueno, ya está.
Mari Paz.- Fue horrible. Me sentí fatal. Me han
echado de casa. Me quieren internar...
Margarita.- ¿Pero qué dices? Cálmate, anda.
Mari Paz.- (En plena llantina.) Yo... Yo... Mis hijos
creen que estoy loca, que no tengo personalidad, yo...
Mariví.- (Saliendo de detrás de la cama.) ¿Otra
más?, ¡bienvenida al club!
Mari Paz.- (Sorprendida.) ¡Ahí va!, ¿y qué haces tú
aquí?
Mariví.- (Ídem.) ¿Me... me conoce a mí?
Mari Paz.- Claro, ¿no coincidimos en clase de aeróbic?
Mariví.- (Flipada.) Ah, pues no sé, no caigo...
Mari Paz.- Sí, mujer, con Franki. ¿No ibas tú a clase con Franki?
Mariví.- Sí, sí. Franki, el del culote, el Franki.
Mari Paz.- Claro. Pues yo soy de las de atrás del
todo. (Pausa.) Yo soy la de... (Gesto.)
Mariví.- ¿La de la palanca?, ¿tú eres la de la palanca? ¡Qué monstrua!
Mari Paz.- Bueno, ya estaba todo hecho, yo sólo
tuve que apretar. Lo inventó ella. (Señala a Margarita.) Bueno, y su amigo, el dueño del gimnasio, lo van a patentar, ¿se dice así? Pues... (Se corta.) Esto... ¡os veo genial!
53
Septiembre 2007
Las aeróbicas
La Ratonera / 21
54
Margarita.- Ya ves: mujer enferma, mujer eterna.
Mariví.- ¡Chissst! (Sotto voce, a Paz.) ¿Nos ayudarás
a escapar?
Margarita.- ¡Déjala, anda!, ¿no ves que está fatal?
Mari Paz.- (Metiendo mano en su bolso.) Te he traído los recortes de prensa.
Margarita.- ¿Todavía estás con eso?, ¿cómo puedes ser tan rencorosa?, ¿tú crees que si en vez de
recortes tuviera billetes de euro me iba a suicidar?
Mari Paz.- Me refiero a estos. (Saca unos trozos de
papel.) Digo: por si no has leído los periódicos
estos días...
Mariví.- A ver. (Lee.) “La abuela E.T”, “Salto al Space”.
Margarita.- ¿Este dibujo soy yo?
Mari Paz.- Ajá. Te comparan con aquel marciano
que subía a la luna en bicicleta. (Imita.) “Mi casaaa, ser bueenooss”.
Mariví.- (Lee.) “...Y, al final, la anciana llegó a otra
luna, la de un Renault Space que estaba aparcado debajo del gimnasio. Milagrosamente, y ante
el estupor general, la abuela y la luna resultaron
ilesas aunque se teme que la mujer tenga perturbadas sus facultades mentales...”.
Mari Paz.- Hija, te pone muy bien, la verdad.
Mariví.- Qué cabrones, se van a enterar...
Mari Paz.- ¿Qué pasa?, ¿algo va mal?
Mariví.- Nada, que estamos a punto de entrar en
guerra.
Mari Paz.- (Perpleja.) ¿Guerra? ¿Aquí? (Escudriña
la prensa.) No, eso es en Iraks y Afganisnosequé,
¿ves?
Margarita.- Nosotras, Mariví se refiere a nosotras.
Maxi Rodríguez
Mari Paz.- ¿Vosotras?
Mariví.- Sí. Guerra. ¿Cómo lo ves?
Mari Paz.- ¿Vosotras? (Pausa.) Ah. (Pausa.) ¿Contra quién, vida?
Mariví.- La familia.
Mari Paz.- Ah. (Pausa.) ¿Pero qué familia?
Mariví.- ¡Todas!, ¡todas las familias!
Mari Paz.- Coño...
Mariví.- Y te digo más: ¡contra el Sistema!, ¡y contra la Sociedad!
Mari Paz.- Recoño...
Margarita.- ¿Entiendes?
Mari Paz.- Mayormente... no, ¿pero me puedo
apuntar?
Margarita.- Céntrate, Mari Paz, que no tienes
personalidad.
Mari Paz.- Sí que tengo. Además, me han echado
de casa, me quieren internar.
Mariví.- ¡Pues libérate, mujer, déjate llevar!
Mari Paz.- Me dejo, me dejo...
Margarita.- ¿Ves?, ¿ves cómo no tienes personalidad?
Mariví.- ¿Es cierto o no que nos hemos pasado
toda la vida trabajando?
Mari Paz.- A mí me vas a contar...
Mariví.- (En plan arenga militar.) Lo hemos dado
todo por nuestras familias, nunca hemos dicho
que no a nada, ¿verdad?, hemos aceptado cargas
y más cargas. ¡Pero no cobramos, no cotizamos,
no existimos! Y encima, nuestros hijos...
Margarita.- Nos quieren mucho, es verdad,
pero... (Con un rictus de tristeza.) Nos echan de
casa, ya ves.
Mariví.- Ahí quería llegar.
Mari Paz.- Y yo: ¡me quieren internar! (Enfatiza.)
¡Me quieren internar!
Maxi Rodríguez
Mariví.- (Resuelta.) ¿Tienes un móvil?
Mari Paz.- Que sí, coño, ¿no te digo que me quieren internar?
Margarita.- Un móvil de llamar.
Mari Paz.- (Cae.) Ah. Sí, sí, sí. (Lo saca de su bolso.)
Margarita.- ¿Qué vas a hacer?
Mariví.- Dámelo. Trae acá. (Agarra el celular.) ¡Ayuda a Margarita a recoger sus cosas!
Margarita.- ¿Adónde quieres ir?, si apenas puedo andar.
Mari Paz.- ¡Vamos, te ayudo! ¡Qué album de fotos
más chulo!, ¿puedo fisgar?
Margarita.- (Irritada.) De eso nada, trae acá. (Se
justifica.) Es que... es de gente muy querida. Y no
se puede mirar.
Mari Paz.- (Flipa.) Ah.
Mariví.- ¡Venga, chicas! ¡Ta-ta-riiiiií-ta-rí! (Descuelga el retrato.) ¡Que hay mucha guerra que
dar!
Mari Paz.- ¿Y ése quién es?
Margarita.- Su yerno, no preguntes más.
Mariví.- ¡Adelante, camaradas, ni un paso atrás!
Mari Paz.- ¿Qué ha dicho?
Margarita.- ¡Chissst!, ¡que tiene un plan!
Mariví marca un número de teléfono. Las otras intentan escuchar. Pero antes de que hable, la escena se
queda en oscuridad.
Las aeróbicas
Tres
Las tres septuagenarias, inquietas y sudorosas,
frente a una fuente pública. Anochece en la ciudad,
ruido de coches y, en la lejanía, alguna sirena de policía.
Mari Paz.- ¡Uf, qué sofoco! Bueno, bueno, bueno...
Hacía años que no me divertía tanto.
Mariví.- Arrímate al chorro, mujer, hay que repostar. (A Margarita.) Y tú, ¿qué tal vas?
Margarita.- Asfixiada, pero bien. (Se refresca la
cara.) ¿Crees que nos seguirán?
Mari Paz.- El tipo de la furgoneta lo hizo genial,
nadie sospechó nada. Vosotras por un lado, yo
por mi propio pie, nadie nos vio...
Mariví.- Pues claro. (Metiéndose en la fuente.) No
nos ven.
55
Las otras dos la miran alucinadas. Mariví, chapotea sin recato.
Mari Paz.- (Flipando.) Se ha metido dentro. Está
fatal.
Mariví.- ¡Somos transparentes!
Mari Paz.- ¿Se ha tomado la pastilla?
Margarita.- Déjala, ella sabrá.
Mariví.- (Creciéndose en el agua.) Y vosotras debéis
aprender: ¡somos de cristal, nadie nos ve, les damos igual!
Mari Paz.- Vaya, con lo bien que íbamos, nos van
a pillar.
Mariví.- (Chapotea.) ¡Agua bendita, qué ganas tenía!
Septiembre 2007
Las aeróbicas
Mari Paz.- Toma. (A Margarita.) Aguántame el
móvil.
Margarita.- ¿Qué vas a hacer? (Mari Paz ya está
dentro.) No me lo puedo creer.
Mari Paz.- ¿Qué quieres?, no tengo personalidad.
Margarita.- Si te vieran tus hijos, tus nietos,
tus...
Mari Paz.- ¡Que da igual, me quieren internar..!
Margarita.- Ya, pero... (Suena el celular. Pausa.)
¿Qué hacemos?
Mariví.- Calma. Ahora el objetivo es relajarse y
descargar tensión.
Mari Paz.- Ah. Entonces, ¡que salte el buzón!
56
El móvil sigue sonando. Mari Paz baila desde el
agua al compás de su hortera sintonía.
Margarita.- ¿Y si digo que estamos en guerra,
que llamen en otro momento?
La Ratonera / 21
Les da un ataque de risa a las tres. El móvil deja
de sonar.
Mariví.- ¡Está fresquita, eh, qué gusto! ¿Y tú qué?
Margarita.- ¿Se podrá mojar el collarín?
Mari Paz.- Se puede todo, mujer. (Pausa.) Aunque
yo lo de la guerra no lo acabo de ver.
Mariví.- ¡Chisst, calma! (Intrigante.) Ésta es la “operación calma”.
Mari Paz.- (Atacada.) ¡Ay, yuyu!, no me hables de
operaciones.
Margarita.- Es que bañarse en una fuente pública...
Mari Paz.- Pues anda, que salir en bici por una
ventana...
Mariví.- (Mística.) Éste es un espacio de quietud y
Maxi Rodríguez
calma para favorecer la introversión, ¿comprendéis?
Mari Paz.- ¿La intro qué? ¡Ay, tú sí que sabes, Mariví! ¡Venga Marga, boba, deja la muleta y ven
aquí!
Margarita.- Voy, voy. (Rezongando.) De perdidas...
Mari Paz.- ¡A la fuente, ja, ja, ja!
Margarita entra renqueante.
Margarita.- Uf, qué gusto. ¡Hala, la faja pingando!
Mariví.- ¡Bien! Éste será nuestro punto de encuentro, ¿ok?
Margarita.- ¿La fuente?, ¿por qué?
Mariví.- Porque la zona de aguas siempre lo ha
sido, históricamente.
Mari Paz.- Sí, vida, históricamente.
Mariví.- Ah, ¿tú sabes lo de los baños romanos y
árabes?
Mari Paz.- Bueno, yo históricamente... iba a la piscina municipal. Y había muchos jubilados y tal.
Y oye, mucho encuentro y eso, y practicábamos
el acuagim.
Margarita.- ¿El qué?
Mari Paz.- Nos daban un churro.
Mariví.- ¿Un churro?
Mari Paz.- Sí, un trozo de goma mayormente.
Margarita.- ¿Y qué?
Mari Paz.- Nada, lo enroscábamos en un pie, lo
poníamos de corbata, saltábamos a la comba
dentro del agua...
Mariví.- Qué gilipollez. Para atontaros, ¿veis?
Mari Paz.- Un respeto, eh, que hacíamos la medusa. ¿Sabéis hacer la medusa?
Maxi Rodríguez
Margarita.- Estás tú buena medusa...
Las aeróbicas
Cuatro
Mariví y Margarita se tronchan de risa.
Mari Paz.- ¿De qué os reís? Pues es fantástico para
las varices y para la celulitis, bueno, y para todo,
mejor que cocinar y fregar y que... (Se oye una sirena.) ¡Ay madre, ya están ahí!
Mariví.- Chisst, relax. No nos ven. Relax, que tenemos edad.
Pausa. La sirena se aleja.
Margarita.- Lo raro es que no pase nadie. (Pausa.) Ni un alma.
Mariví.- Nosotras a lo nuestro.
Mari Paz.- ¿Lo nuestro?
Mariví.- A reponer fuerzas para la batalla.
Mari Paz.- Ahí va, ¡la batalla!, se me había olvidado.
Mariví.- Y ahora... (Agita los pies.) ¡El efecto yakuzzi!,
¿veis? ¡Hala, todas!
Margarita.- Yo... como no revuelva con la muleta...
Mariví.- Bueno, la que pueda.
Mari Paz.- (Patea enloquecida.) ¡Ay qué gustooo,
qué sensación de libertad!
Mariví.- Pues esto no es nada, ¡se van a cagar!
(Canta.) ¡¡¡Ta-ta-ri-ta-riiiií!
Todas.- (A coro.) ¡¡¡Ta-ta-rí-ta-riiiiiií!
Entre risas y chapoteos se hace el oscuro.
En la oscuridad se oyen voces.
Mari Paz.- No es por molestar, pero esto es un delito.
Margarita.- Tenemos tantos..., ¡qué más da!
Mariví.- ¡Chisst! (A la luz de una linterna.) ¿Queréis
callar?
Mari Paz.- ¿Por qué no hay luz?
Mariví.- El automático, lo bajan siempre cuando
van de vacaciones. Quietas ahí. Ya casi lo tengo.
Margarita.- No se ve ni pa cantar.
Mari Paz.- (En coña.) ¡Ta-ta-rí-ta-riiiií!
Mariví.- ¡Chisst! ¡Ya lo tengo!
57
La escena se ilumina dejando a la vista la sala de
estar de un lujoso piso familiar.
Mari Paz.- ¡Ostras!, ¿estás segura de que vives,
ejem..., vivías aquí?
Mariví.- Ya ves. (Señalando un montón de fotos familiares enmarcadas en la pared.) “Abuela con
perrito”, “abuela y nietos de playa”, “abuela cocinando...”.
Mari Paz.- Qué guapa has salido en ésta, ¿estabas
teñida?
Mariví.- Estaba... (Con un nudo en la garganta.) feliz.
Margarita.- Qué fuerte, y ahora ni siquiera tienes
llave...
Mariví.- Menos mal que me sé todos los escondites. En realidad, la manía de dejar una copia debajo de la maceta era mía.
Septiembre 2007
Las aeróbicas
Mari Paz.- (Sigue husmeando.) ¡Ostras, el del retrato de la residencia, mira, mira...!
Margarita.- Chisst, calla, no lo puede ni ver.
Mariví se vuelve, y en un arrebato, descuelga la foto
de su yerno y la pisotea con saña.
La Ratonera / 21
58
Mari Paz.- Ya no la verá nadie, has hecho bien.
Mariví.- (Se sienta, compungida.) He trabajado de la
mañana a la noche. No he hecho más que trabajar. Me acostaba a las tres de la madrugada para
acabar los encargos de costura. Acabé con una
angina de pecho, pero llevé las riendas de la casa
y cuidé de mis padres enfermos, de una hermana y una sobrina, lo que fuera para sacar adelante a los míos...
Margarita.- Cálmate, te va a dar algo.
Mariví.- ...Luego, mis hijos se casaron y vinieron
los nietos, y nos mudamos a esta casa y...
Mari Paz.- Venga, venga, ya está. Toma mi pañuelo...
Mariví.- Hasta hace tres años todo entre estas cuatro paredes dependía de mí, ¿sabéis? La limpieza del hogar, la colada, cocinar, cuidar a los niños...
Margarita.- No llores, hija, que a mí me ha pasado igual.
Mari Paz.- A todas. Trabajamos a reventar.
Margarita.- Venga, Mariví, ¿cómo vas a dar guerra así?
Mariví.- (Entre lágrimas.) Un día te fallan las fuerzas, el mundo se te hunde y... ya no eres nada.
Mari Paz.- Al revés, ¡eres fundamental! (Pausa. Las
otras le miran desconcertadas.) A ver, ¿qué harían
sin nosotras los médicos, las enfermeras, los laboratorios, las ambulancias, los hospi... (Le sue-
Maxi Rodríguez
na el móvil. Pausa.) Ostras, me ha pillado de sorpresa.
Mariví.- (Aún llorosa y enrabietada.) ¡Trae acá! (Al
teléfono.) ¿Diga? No, no está. Bueno, sí. No, ponerse no puede porque está... (Con voz ronca.)
¡secuestrada!
Mari Paz.- ¡Ay la madre que la parió!
Mariví.- ¿Una broma? No. Somos... (Más ronca.)
mala gente.
Mari Paz.- ¡Ay, me estoy respigando!
Mariví.- ...Sí, somos un comando nuevo. ¿Qué
pasa, no me cree? (Gángster total.) Pues si no pagan doce mil euros le corto a ella un dedo y se lo
mando a usted por correo...
Mari Paz.- (Flipando.) Se ha vuelto loca.
Mariví.- ...Punto. Corto y se acabó. (Cuelga.)
Margarita.- Hija, nos has dejado...
Mari Paz.- (Alteradísima.) ¿Estás majara o qué?,
¿era mi hija? (Morbosa.) ¿Qué te ha dicho a lo
del dedo?
Mariví.- ¡Que quería más!
Margarita.- ¿Más qué?, ¿más dedos?
Mari Paz.- Ésa ha salido a su padre. ¡Como la pille,
la mato!
Mariví.- Estos juegan fuerte. Ni un euro nos van
a dar.
Mari Paz.- ¿Qué vais a hacer, me vais a descuartizar?
Mariví.- No digas tonterías. Mientras que nuestros parientes se ponen nerviosos, ¡nosotras vamos a actuar! (Despeja de un manotazo la mesa
de la salita y va señalando sobre el cristal.) Fijaos
en el teatro de operaciones...
Mari Paz.- (Palideciendo.) Ay, por favor, qué mareo.
Margarita.- ¿Qué te pasa?, estás blanca...
Maxi Rodríguez
Mari Paz.- ¡Ay, no lo puedo remediar, cada vez
que pronuncia esa palabra...! Es que, hija, tantos
años pasando por el quirófano...
Mariví.- Pues acostúmbrate, Pacita, porque ahora
operaremos nosotras, ¿vale? Localmente, eso sí.
Mari Paz.- ¿Sin anestesia?
Mariví.- No, mujer, por el barrio. ¿Comprendes?
(Señala.) Aquí, en este radio, hay que desplegarse, envolver, contraatacar.
Mari Paz.- Yo lo de envolver... desde que traspasamos la mercería...
Margarita.- ¿Y cuando vuelvan tus parientes de
vacaciones?
Mariví.- Para entonces ya tendremos nosotras
mucho dinero y estaremos pasándolo pipa frente al mar.
Mari Paz.- Ostras, qué bien suena.
Margarita.- Lo del dinero no lo he entendido.
Mari Paz.- Ni yo. (De pronto, aterrada, agarra un
abrecartas de la mesa y grita como una posesa.)
¡No, no, atrás!
Mariví.- Chissst, ¿qué haces, idiota? Baja la voz.
Margarita.- ¿Quieres que venga la policía?
Mari Paz.- (Erre que erre.) ¡Atrás, no dejaré que me
cortéis ni un dedo! ¡sálicas, sadiscas o como se
diga!
Mariví.- Tranquila, mujer, parece mentira, ¿cómo
puedes pensar una cosa así?, ¿a ti te parece normal?
Mari Paz.- ¿Normal? (Mirándolas acoquinada.) Aquí
nada es normal... Y claro, (Gimotea.) es que... si os
empeñáis me dejo trocear, como no tengo personalidad...
Mariví.- Anda, calla, será mejor que te eches en la
habitación de los niños, estás un poco nerviosa.
Mari Paz.- ¿Nerviosa yo? (Pausa.) Tienes razón.
Las aeróbicas
Margarita.- Pero aún no has dicho de dónde sacaremos el dinero.
Mariví.- De aquí.
Margarita.- ¿De tu casa?
Mariví.- Ya no es mi casa. Me han echado, pasan
de mí.
Mari Paz.- ¿Pasan?, ¿qué quieres decir?
Mariví.- Que no se acuerdan de que existo. Ah, y
que voy a desvalijarles el piso
Margarita.- ¿Desvalijar?, estás loca.
Mariví.- No, estoy en guerra. Y vosotras igual,
¿no?
Mari Paz.- Ahí lleva razón.
Mariví.- Iremos empeñando cosas poco a poco, y
de paso, discretamente operando, con perdón,
por el barrio.
Mari Paz.- (Fascinada.) ¡Ay qué lista, qué artista!
Margarita.- Yo no sé qué decirte, la verdad.
Mariví.- No hay nada que decir. A descansar. No
levantéis las persianas, ni hagáis nada sospechoso. Recordad que aquí no hay nadie.
Mari Paz.- ¡Ay, hija, qué raro...! Entre que no nos
ven, que somos transparentes y que aquí no hay
nadie... me siento como un... espentro, expetor,
especto...
Margarita.- ¿Un qué?
Mari Paz.- ¡Un fantasma, joder!
Margarita.- Acuéstate, anda.
Mariví.- Acostaos las dos. Hoy vigilaré yo. Vosotras descansad que mañana iremos “Alcampo”, de
batalla.
Margarita.- ¿Qué ha dicho?
Mari Paz.- ¡Ay, no sé, ella sabrá!
59
Septiembre 2007
Las aeróbicas
Maxi Rodríguez
Cinco
“Alcampo”, centro comercial. En mitad de un pasillo, las tres septuagenarias, armadas de un taco de folios, cuchichean. De pronto, Mari Paz, alza la voz.
Mari Paz.- ¡¡¡Hola, buenas, veníamos mayormente
a presentar batalla y...!!!
Mariví.- Cállate, haz el favor. ¡Dispersaos! Y sobre
todo, recordad, a qué tipo de rehenes venís a liberar.
Margarita.- Yo voy por ahí.
Mari Paz.- Yo... ¡ta-ta-ra-ta-riiiií!
La Ratonera / 21
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Mariví interpela a una anciana en la sección de
frutería.
Mariví.- ¿Sofocos?, ¿taquicardias?, ¿decaimiento
persistente?, ¿cansancio extremo?, ¿tristeza y
desánimo?, ¿alguna caída fortuita debida a mareos súbitos? ¡Ajá! Y encima de todo eso se siente culpable y hundida por no poder hacer frente
a sus obligaciones diarias, ¿verdad? ¡Pues señora, es usted de las nuestras, otra abuela esclava!
Hágame el favor, deje ahí los kiwis y grite conmigo: ¡¡¡Noooooo!!!
Off.- ¿Qué dice?, ¿es para la tele?
Mari Paz forcejea con otra anciana en menaje del
hogar.
Mari Paz.- ¿Cómo que no?, ¿lo niega?, ¿niega usted
que es una esclava? Bueno, es normal. (Consulta
los folios.) Por vergüenza o exceso de responsabi-
Maxi Rodríguez
Las aeróbicas
lidad negamos siempre que nos sentimos esclavas de nuestras propias familias, ¡faltaría más!
Pero no, señora, libérese de la mantelería y repita conmigo: ¡¡¡Nooooo, nooooo!!!
Off.- Que deje de gritar, que no se lo compraré
igual.
zo f ísico y emocional, por tanta responsabilidad, ¿verdad?, ¿lo vamos a aguantar? ¡¡¡Noooo,
nooo, nooo!!!
Off.- ¡¡¡Noooo, bravo, bravo!!! (Ovación.)
Margarita adoctrina a otra venerable viejecita en
la sección de cosmética.
Margarita.- Agobiada, eh, no me diga más: (Lee.)
El metabolismo descompuesto, la diabetes por
las nubes, el ánimo por los suelos y los nervios a flor de piel, eh. ¿Y la culpa es de los años?
¡No, señora! ¿Vamos a permitir esta esclavitud?
¡¡¡Nooo, nooo, nooo!!!
Margarita.- ...Mire, hemos sido educadas para
decir sí a todo lo que viniera, nunca tuvimos un
no para nuestros padres y tampoco lo tenemos
ahora para nuestros hijos, aunque abusen de
nosotras. Mire, déjese de frascos y lea mis labios: ¡¡¡Nooooooo!!!
Off.- ¡Lleva usted razón, por eso no me he casado
yo!
Mari Paz rodea a otra en la sección de congelados.
Mari Paz.- Señora, salga del frigo que yo odio la
guerra fría. Deje ese paquete de calamares, ¡que
venga algún hijo suyo a por ellos! ¿No ve que
ellos son unos egoístas? Libérese, mujer, y grite
conmigo: ¡¡¡Nooooo!!!
Off.- ¿Cómo dice?, ¿de qué marca son?
Margarita aborda a otra por la espalda.
Coro de viejas.- ¡¡¡Nooo, nooo, nooo!!!
Suenan las alarmas. Inquietante algarabía.
Margarita.- ¿Qué pasa?, ¿vienen los de seguridad?
Coro de viejas.- ¡¡¡Siiií, siiiií, siiiií!!!
Las tres septuagenarias se juntan en el pasillo central y, a trancas y barrancas, lanzan los pasquines al
aire y huyen despavoridas.
Mariví vuelve a la carga en artículos de ocasión.
Mariví.- Pero, señora, ¿no está harta de ocuparse
de la casa, de los hijos, de recoger a los nietos, de
hacer comidas familiares, de...? ¡Pues claro que
sí! Claro, porque cuando les interesa somos ancianas pero cuando no les interesa les importa
un pito que estemos agotadas por sobreesfuer-
Seis
Sala de estar. Hay bastantes claros entre el mobiliario. Es evidente que numerosos muebles y objetos de
decoración han sido empeñados ya. Mariví prepara
café. Mari Paz hurga en su móvil y Margarita hojea,
sumida en la tristeza, su álbum de fotos.
Mariví.- Hay que mover el culo, andar de prisa y
correr más... para prevenir riesgos.
Mari Paz.- ¿Por qué?, ¿porque lo diga el médico?
Mariví.- No, boba, para que no te agarre el de seguridad.
Mari Paz.- Ah. (Pausa.) ¿Seguro que no hemos hecho el ridículo?
Mariví.- Por supuesto que no. Una guerra... tiene
estas cosas.
Margarita.- Menuda guerra... (Solloza.) ¡Nos van
a pillar, no tiene sentido!
Mari Paz.- ¡Ostras, ya está, ya le ha dado la depresión! Ánimo, mujer, en cuanto vendamos el microondas y la cadena musical, nos vamos derechitas al mar.
Margarita.- Qué asco de vida (Derrumbada.) Y
mis hijos, ¿me estarán buscando?
Mari Paz.- ¿Y los míos?, ¿por qué coño no llaman?
(Agita el móvil.) ¿Y si llamo yo y les doy el número de cuenta?
Mariví.- No me han tomado en serio, Mari Paz,
pensarán que algún gracioso te ha robado el
móvil.
Margarita.- (Sin levantar la cabeza del álbum.)
Nadie nos toma en serio. No somos nada, no
valemos nada, no...
Mariví.- ¡Bueno, ya está bien! (Le arranca el álbum.)
Trae acá. Tanta foto y tanta... negatividad.
Margarita.- (Muy enfadada.) ¿Qué haces, bruja?,
¡devuélvemelo!
Mariví.- Déjate de mirar fotos de tus amiguitas y
mira...
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Septiembre 2007
Las aeróbicas
Margarita.- (Se incorpora y va hacia ella.) ¡Trae
acá!
Mariví.- Mira, Mari Paz, qué bonito, de cuero y
colorines... ¡Lo podíamos empeñar también! ¿no
te parece?
Margarita.- ¡Dámelo, bruja!
Las dos forcejean. El álbum cae al suelo. Mari Paz
se acerca a recogerlo y al ver lo que hay en su interior se
queda de piedra.
La Ratonera / 21
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Mari Paz.- No me lo puedo creer... ¡Son esquelas!
Mariví.- ¿Esquelas?, ¿qué dices?, ¿en un álbum de
fotos?
Margarita.- (Ausente.) La ancianidad es un desierto, todas tus amigas han muerto.
Margarita, acorralada, rompe a llorar. Silencio.
Las otras se miran sin hablar.
Mari Paz.- Venga..., Marga, no pasa nada.
Mariví.- Eso, venga, ánimo. ¡Ya está el café!
Mari Paz.- Animo, mujer. No te deprimas, no merece la pena.
Margarita.- Me quiero morir.
Mari Paz.- Tranquila, no digas bobadas. (Alerta a
Mariví.) ¿Están cerradas todas las ventanas?
Mariví.- Cálmate, mujer.
Margarita.- Me quiero morir. Me quiero morir.
Mari Paz.- ¡Hija, qué perra has cogido! Chist, ¿seguro que están cerradas todas las ventanas?
Margarita.- No hay nadie, no somos nada.
Mariví.- ¿Nada?, míranos, somos carne de enciclopedia ¡somos pioneras!, ¡hemos iniciado la
guerra de los cien años!
Mari Paz.- ¡Eh, eh, que no llegamos ninguna a los
Maxi Rodríguez
ochenta...!
Mariví.- No es cuestión de edad. Quiero decir que
esto no es de un día para otro, Mari Paz.
Mari Paz.- (A cuadros.) Ah.
Mariví.- (Solemne.) La liberación de las abuelas esclavas y abandonadas seguirá años y años, pero
nosotras hemos abierto brecha...
Mari Paz.- (A Margarita.) ¿Ya estás mejor? Claro,
mujer, con un buen café...
Mariví.- ...Y abriremos este licor... (Alza una botella
de coñac.) precisamente para sellar...
Margarita.- ¿Azúcar?
Mariví.- ¡Marchando! (Busca por varios cajones.)
¿Dónde narices habrán puesto el azúcar?
Mari Paz.- A ver, déjame a mí. El caso es que me
suena...
Mariví.- Qué desastre de casa, a ver si la desvalijamos de una vez. Antes no pasaba esto. La azucarera siempre ha estado aquí, pero estos cafres...
Las dos se han vuelto de espaldas para buscar por
todos los cajones. De pronto, el ruido de una persiana
les sobresalta. Margarita, obnubilada, intenta tirarse
por una ventana.
Mari Paz.- ¡Ay Dios mio, ay Santa Rita!, ¡Mariví,
ayúdame!
Entre las dos reducen a su compañera.
Mariví.- ¡Hala, hala, ya está! (Resuello.) ¡Mira que
eres terca!
Mari Paz.- ¡Qué manía, hija, y sin bici ni nada!
Margarita.- Me quiero morir.
Mari Paz.- ¡Qué afición a tirarte por la ventana!
Margarita.- Me quiero morir.
Mariví.- Ya te tocará, no tengas prisa. Lo que tie-
Maxi Rodríguez
nes que hacer es animarte.
Mari Paz.- Eso, vida, eso, como las demás.
Mariví.- Ahora te tomas el café y... esta copita de
coñac.
Mari Paz.- (Para sí.) ¿Se excitará con la cafelina?
Margarita.- Es que sin azúcar yo no... ¿Hay o no?
Maiví y Mari Paz se dan la vuelta instintivamente,
pero antes de llegar a los armarios de la cocina se vuelven aterradas.
Las dos.- ¡Eh, quieta ahí, eh, eh, eeeh,!, ¡¡quietaaaaa!! (Pausa.) ¡¿Creías que íbamos a picar otra
vez, eh?!
Margarita permanece inmóvil frente a la taza de
café y les mira perpleja.
Margarita.- Es igual. Me tomo sólo el coñac.
Mariví.- Ejem..., ¡ésa es mi chica! (Sirve tres copas.)
¡Mari Paz, ven a brindar!
Mari Paz.- ¡Ostras, mirad dónde estaba el azúcar y
qué poquito queda ya!
Mari Paz se acerca con una bolsita de plástico pero
cuando va a echar una cucharadita en el café de Margarita, Mariví se interpone enérgica.
Mariví.- ¡Quieta!, ¿qué haces?, ¿qué haces?
Mari Paz.- ¡Ay, qué pasa!, ¿es diasbética o qué?
Mariví.- ¿Pero sabéis qué es eso? ¡No toques nada,
te quiero, te quiero! (Besa a Mari Paz con auténtica pasión.)
Mari Paz.- (Pasmada.) Joer, lo que hace el coñac...
Mariví.- ¡Ahí estaba, que se jorobe mi yerno, se va
a cagar!
Las aeróbicas
Margarita.- Cuando vea su casa vacía..., ¡es normal!
Mariví.- Es que... esto no es azúcar, ¡esto vale más!,
¿por qué creéis que el cabrón tiene este pedazo de casa? Así engañó a su familia, se deshizo
de mí, puso vitrocerámica y todo y… (Apura otro
chupito.) ¡Aggg, se va a cagar!
Mari Paz.- Hija, de verdad te lo pido: ¡no bebas
más!
Mariví.- (Exultante.) Atrás, atrás, ¡la cartera!
Margarita.- ¿Qué cartera?
Mariví.- La mía, ¿dónde está? ¡Acércame mi bolso!
No toquéis nada. ¡Atrás! (Abre su cartera.) ¿Sabéis qué es esto?
Mari Paz.- Bah, ¡la tarjeta dorada!, vaya novedad.
Mariví.- Ajá. Pues ahora fijaos, fijaos. (Separa un
montón de “azúcar” y la remueve con la tarjeta dorada.) Se creían que la abuela era tonta, que no
se enteraba de nada. Pues lo pillé todo, porque
soy más lista que ellos y por eso me quitaron de
en medio y... (Febril.) ¡Echadme otro coñac!
Margarita.- (Obedece.) Se va a mamar, se va a mamar.
Mari Paz.- ¿Qué haces?
Mariví.- Rayitas, ¿no lo ves?
Mari Paz.- Sí, por eso te pregunto. ¿Podemos jugar?
Mariví.- Quieta. ¡Atrás, atrás...! (Las otras retroceden de nuevo.) ¿Tenéis un billete?
Mari Paz.- Oye, rica, que te quedaste tú con lo de
la casa de empeños. ¿No está en tu cartera?
Mariví.- Es verdad. ¡Atrás, atrás! (Obedecen.) Ahora voy a enroscar este billetito y...
Mari Paz.- ¿Pero qué haces?, ¿para eso quieres los
euros, para meterlos por la nariz?
Mariví.- Chisst, ¡Atrás, atrás!
63
Septiembre 2007
Las aeróbicas
Margarita.- No es por nada, pero si sigo reculando me voy a caer por la ventana y, oye, ahora que
me lo habíais quitado de la cabeza...
Mari Paz.- (Harta ya.) ¡¡Ya basta!!, ¡me vais a volver loca entre las dos!, ¡tú, ven acá, Margarita,
y tú...!
Enmudece de golpe al contemplar cómo Mariví se
mete un par de rayitas por la nariz.
La Ratonera / 21
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Mariví.- ¡Ahhhh! Venga, ahora vosotras, pero con
cuidado, eh, ya habéis visto cómo lo hago yo...
Mari Paz.- (Se persigna.) ¡Alabado, alabado...!
Margarita.- ¿Pero eso no era para el café?
Mari Paz.- (Resabiada.) ¡Ay, Margarita, con lo que
tú sabes, hija, pareces boba! (Susurra a Mariví en
plan confidencial.) Pssshh... ¿Marijuana, quizá?
Mariví.- ¿Qué importa el nombre? Lo único que
sé, es que mi yerno se forra con esto. Yo lo espiaba algunas noches y veía cómo lo hacía.... Ven,
ven, ¡ya verás!, agarra el billetito...
Mari Paz.- ¡Ay Virgen, no sé si sabré! Yo, la nariz...
Margarita.- Acuérdate de cuando tomaste aquello para la rinitis.
Mari Paz se mete un par de rayas y le sientan genial.
Mari Paz.- Oye, es raro, ja, ja... ¿Queréis más coñac? Ahora tú.
Margarita.- (Muy predispuesta.) ¡Qué de rayas,
voy p’allá!
Margarita esnifa compulsivamente y se pone como
una moto. Llegados a este punto, la botella está casi por
la mitad y las abuelas no lo pueden disimular.
Maxi Rodríguez
Mariví.- ¡Un brindis por nosotras y... y por todas
las mujeres de nuestra generación!
Mari Paz.- ¡Eso, eso! ¿Y por los hombres? No, por
ellos no, ja, ja, ja.
Beben entre risas. Y llenan los vasos a toda velocidad.
Margarita.- ¡Pues yo brindo por los ancianos solitarios! ¡y por los impedidos!
Mari Paz.- ¡Eso, y por el reumatismo, ja, ja, ja!
Mariví.- ¡Eso, eso, y por las enfermedades cardiovasculares, ja, ja, ja!
Margarita.- ¡Ahí, ahí le has dao, Mariví! (Aplausos.) ¡Y por el hijoputa que inventó el Alzheimer
y la demencia senil!
Mari Paz.- (Aplausos.) ¡Ay, que me parto, ja, ja!
¡Pues yo brindo por Nemesio el de la Carmina,
que se murió bailando un pasadoble en la pista
de Benidorm, ja, ja!
Mariví.- ¡Y yo por Consuelo, la de la gasolinera,
ja, ja, ja!
Margarita.- ¿Qué Consuelo, ja, ja, ja? ¡Ah, Consuelo, pobre!
Mariví.- ¡Siií... Antes de viajar se hizo un chequeo,
ja, ja, ja... se subió al coche con la nuera, los nietos y todo, ja, ja... ¡y a los veinte kilómetros o así la
dejaron abandonada en una gasolinera, ja, ja, ja!
Mari Paz.- ¡Ay, ja, ja, ja, que me estoy poniendo
mala! ¿paramos ya?
Margarita.- ¡No, no, sigue, que esto es buenísimo, ja, ja, ja, que cinco minutos de carcajadas
equivalen a cuarenta y cinco minutos de aeróbic, ja, ja, ja!
Mari Paz.- ¡Ay Margarita, lo que tú sabes, ja, ja!, ¡y
te querías suicidar, ja, ja, porque creen que es-
Maxi Rodríguez
tás loca, ja, ja, ja! ¡y nosotras igual, ja, ja! ¡Ay, me
meo, me meo, ja, ja!
Margarita.- ¡Y encima esto, ja, ja, ja, tiene la ventaja de que no perjudica al corazón ni a las articulaciones, ja, ja, ja!
Mariví.- ¡Ay, lo del colesterol, ja, ja cuenta lo del
colesterol, Mari Paz, ja, ja, ja!
Mari Paz.- ¡Ay sí, mi Paco, ja, ja, ja, que se murió
viendo la tele! ¡Lo mató el colesterol, ja, ja, ja!
¡Demasiada grasa, ja, ja, ja!
Mariví.- ¡La vida es una mierda, si no fuera por el
mar, ja, ja!
Mari Paz.- ¡Manos de cerdo, chorizo..., ja, ja! ¡Comía cosas muy fuertes, ja, ja, ja...! Mi Paco, digo,
¡mi Paquito!
Margarita.- ¡Ay, qué bueno, ja, ja, ja!, ¡ahora me
meo más, ja, ja!
Mari Paz.- ¡...Y se jubiló y en menos de un año
adiós, ja, ja, ja!
Margarita.- ¡Ay, ja, ja, ja, que no puedo, ja, ja!
Mariví.- ¡Ja, ja, ja, viendo la tele, ja, ja! ¿Por qué lloras, ja, ja?
Mari Paz.- No sé, será de risa, ja, ja. ¿Y tú?
Mariví.- ¿Yo? Ay, ja, ja, qué raro es todo. Y tú, Margarita, ¿lloras de risa o ríes de pena, ja, ja, ja?
Pausa. Las tres lloran amargamente por más que
traten de disimular. Entre el torrente de lágrimas, la
risa se ha esfumado ya.
Margarita.- ¡Ay no sé, no sé! (Se incorpora consternada agarrada a sus muletas.) Voy a mear... o
algo.
Mari Paz.- ¿Tenéis pañuelos?
Mariví.- Toma, un rollo de cocina, qué berrinche
más tonto.
Las aeróbicas
Margarita.- ¡Eh, eh, mirad, mirad! (Tira las muletas y se queda colgada mirando al vacío.) ¡Es increíble!
Mari Paz.- ¿Qué haces?, ¡te la vas a pegar!
Margarita.- (Camina sin muletas en pleno colocón.) La mente se aleja del cuerpo y la muleta
anda sola...
Mariví.- Agárrate, que vas a caer.
Margarita.- Poco a poco... (Se suelta cada vez
más.) Poco a poco.
Las otras dos, enjugándose las lágrimas, aplauden
emocionadas.
Mari Paz.- ¡Oh, milagro! ¿Será Santa Rita?
Mariví.- ¡Va a ser “la perica”, como dice mi yerno!
Mari Paz.- ¿Quién, el coñac? Oye, vida, ¿qué tal
vas?
Margarita.- (Eufórica.) ¡Genial, ja, ja! ¡Genial! (Se
abalanza sobre su álbum y lo rompe con fuerza
lanzando las esquelas por el aire.) ¡La vida es bella, hay que luchar!
Mari Paz.- (Cuchichea.) ¿Cómo decías que se llamaba esto?
Mariví.- Bipolar, transtorno bipolar.
Mari Paz.- ¿Seguro que estás bien, vida?
Margarita.- (Desatada, fuera de sí.) ¡Genial, genial! ¡Esto son viajes y no los del Inserso!
Mari Paz.- Mariví, ¿me pones a mí más rayas de
bipolar?
Mariví se troncha de risa. Y saca la tarjeta dorada
para seguir repartiendo el “material”.
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Septiembre 2007
Las aeróbicas
Maxi Rodríguez
Siete
Puerta de entrada de una sala de fiestas para la
tercera edad. Las tres septuagenarias, vestidas con una
ropa muy estrafalaria, salen del local y en mitad de
una esquina se ponen a cuchichear.
La Ratonera / 21
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Mariví.- ¡Uf, qué dolor de cabeza! (Quitando sus
gafas de sol.) ¿Qué, cómo ha ido?, ¿qué dicen las
fuerzas aliadas?
Mari Paz.- (Ídem.) Ni aliados, ni ná. Aquí la gente no sabe que estamos en guerra, sólo quieren
cha-cha-chá.
Margarita.- (Ídem.) Y esto del camuflaje me parece una exageración, de verdad.
Mariví.- ¿No has interceptado ningún mensaje
ofensivo?
Margarita.- Sí, un cafre me llamó gordita, pero
sin sonotone (Señala el aparato “de pega” que lleva en su oreja.) me lo habría llamado igual.
Mariví.- No, camarada. Con esa arma el enemigo
se relaja porque cree que estás sorda como una
tapia. Y entonces tú sabes qué piensan y entras
en acción.
Mari Paz.- Yo donde entré fue en los lavabos. Había una viejecita abrazada al ambientador y con
dos ramitos de mimosas.
Mariví.- ¿Qué dices?, ¿todavía estás borracha?
Mari Paz.- No, el médico le había recomendado
que el resto de sus días los pasara en un ambiente sano y poco contaminado y...
Mariví.- ¿En serio?
Mari Paz.- Sí, sí. Y entonces ella... se vino al “desguace” y...
Mariví.- ¿Lo veis?, ¡la gente anda fatal! Hay que liberar a nuestros coetáneos antes de que...
Se oye una sirena de policía.
Margarita.- ¿Oís?
Mariví y Mari Paz.- ¿Qué?
Nueva ráfaga.
Margarita.- ¡Nos van a atrapar! ¿No los oís?
Mari Paz.- ¡Ay, calla, mujer, déjanos disfrutar!
Mariví.- Os recuerdo que no hemos venido aquí a
eso. Se trataba de contactar con las fuerzas aliadas para ir todos juntos ¡a la lucha final!
Mari Paz.- ¿Al mar?, ¿vienen todos con nosotras
al mar?
Margarita.- ¿Pero qué aliados?, ¡ni aliados ni ná!
Mari Paz.- Lo mismo que en el centro comercial.
Nos toman por locas. La gente es inveroximil,
¿verdad? Bueno, y yo, como no tengo personali...
Mariví.- ¡Silencio, por favor! (Otra sirena lejana.
Pausa.) ¿Qué tal el cuerpo a cuerpo?
Mari Paz.- ¡Ay, vida, dicho así...!
Margarita.- Ellos están despistados, Mariví. Es
como si la jubilación les hubiera transtornado,
no sé.
Mariví.- ¿Pero todos?
Margarita.- Bueno, uno se me acercó y empezó
a hablarme del aislamiento de las mujeres de
nuestra edad.
Mariví.- Ajá. ¿Y de qué más?
Margarita.- Del desconcierto, y del vacío vital...
Mariví.- ¿En serio? ¿Y tú...?
Margarita.- ¿Yo qué?
Mari Paz.- ¿Qué le dijiste, mujer?
Maxi Rodríguez
Margarita.- (Recrea.) ¿Vacío vital?, ¡tú lo que quieres es follar!
Mari Paz.- ¡Así se habla, Margarita!
Mariví.- Pero bueno, sois un desastre. Así no hay
manera de establecer lazos con otras víctimas
de...
Mari Paz.- Bueno, yo lazos sí que...
Mariví.- ¿Qué?
Mari Paz.- A mí me enganchó un tipo que tiene un
diente y medio.
Mariví.- Ajá.
Mari Paz.- Sí, no sé. Pepe, ochenta y tres años, le
faltan dos dedos. Se despierta por las mañanas
y dice: ¡qué sorpresa, sigo vivo! Luego, sale a pasear.
Mariví.- Ajá. ¿Y qué más?
Mari Paz.- Nada, hemos quedado para otro día.
Mariví.- Mañana será tarde, camarada.
Mari Paz.- Ya, pero casi me echa el diente y medio... me dio, me dio... grima.
Mariví.- ¿Y de negocios? (Silencio.) ¿Habéis vendido algo de “azúcar”?
Margarita.- Yo nada. Se lo expliqué a cuatro pensionistas, pero cuando les dije que era para meter la nariz...
Mariví.- ¿Y el de la puerta?, ¿no estabas negociando con el chaval de la puerta?
Margarita.- Acabamos fatal. ¡Me llamó camella y
mira, si no me llega a sujetar Mari Paz...!
Mariví.- ¡Pues vaya ruina!, ¡habríamos hecho más
negocio vendiendo pastillas antirreumáticas!
Margarita.- ¡Desde luego, tal y como va la Seguridad Social...!
Mari Paz.- Es que a estas edades se desconoce el
bipolar.
Mariví.- “La perica”, Mari Paz.
Las aeróbicas
Mari Paz.- Más a mi favor, ¿quién va a pagar para
meterse un ave por la napia?
Mariví.- Pues hay que insistir. En pocos días, al mar.
Mari Paz.- ¡Ay sí, todo sea por el mar! El mar, la
mar, el mar...
Mariví.- Calla. Hay que seguir con el plan. ¡Ta-tarí-ta-riiií!
Suena otra sirena.
Margarita.- Lo que tú digas, ¡pero vámonos ya!
Mariví.- A la orden, mi teniente.
Margarita.- ¿Qué?
Mariví.- ¡¡¡A la orden mi...!!!
Margarita.- Eh, eh, ¡de teniente, nada!, que oigo
perfectamente. (Quitando el sonotone.) ¡Esto es
sólo para despistar! (Salen.)
67
Ocho
Sala de estar. Cada vez hay menos muebles, objetos
decorativos y menaje del hogar. Mariví cuenta el dinero
mientras Margarita mira f íjamente a Mari Paz quien,
obsesionada con su hija, le habla con voz camuflada
desde el celular.
Mari Paz.- ¿Aló? (Imitando a “El Padrino”.) Mire, llamaba para amenazar... ¿Qué? Oiga, le digo que
estoy a punto de cortarle un dedo a su mamá.
¿Qué, que le da igual? (Con su voz.) ¡¡¡Zorra, has
salido a tu padre!!! ¡No me vais a internar! (Pausa.) Ha colgado.
Septiembre 2007
Las aeróbicas
La Ratonera / 21
68
Maxi Rodríguez
Margarita.- Hija, se habrá aturdido, pareces un
ventrílocuo. Ya tenemos bastante dinero, no necesitamos el rescate.
Mari Paz.- Si no es por el dinero, coño, yo a lo que
voy es al detalle. Que a esta juventud le da todo
igual, Margarita, que ya no hay decencia ni dignidad. Mis hijos...
Margarita.- Bueno, al menos tú puedes hablar
con ellos porque los míos... (Medita.) ¿Sabes una
cosa? Que, aunque ya dudo de que me echen de
menos, me sigue angustiando saber si mis nietos llevan la ropa limpia, si comerán bien y...
Mariví.- ¡Ay pobrecitas mías! (Condescendiente.)
No tenéis remedio... Esta guerra es un mal necesario y por eso... (Pausa.) Chisst, ¿no oís ningún
ruido?
Margarita.- Sí, alguien se acerca a la puerta...
Mari Paz.- ¡Ay qué miedo!
Mariví.- Calma, compañeras. ¡Alerta el sistema de
seguridad!
Mari Paz.- ¡Ay Santa Rita...!
Mariví.- ¡Chissst, apaga esa luz! ¡Cada una a su
puesto!
Se queda aturdido con la cara entre las manos. Salen
las tres septuagenarias con sendas sartenes y a base de
golpes en la cabeza lo dejan inconsciente.
Se esconden en difentes partes del cuarto. Una llave
suena en la cerradura.
Mariví.- Coño, pero si éste no es... no es...
Mari Paz.- Pero si éste es... es...
Margarita.- ¿Quién es?, ¿quién no es?
Mari Paz.- ¡Ay Virgen! Yo me entrego...
Mariví.- Chisst, atrás. Preparadas para la emergencia.
Un tipo entra en el salón, da la luz. Abre los ojos
como platos al descubrir la casa semivacía. De pronto,
llega hasta sus pies un cochecito teledirigido. El tipo,
alucinado, se agacha hacia el juguete. En ese momento
estallan en su cara los petardos que hay en el interior.
Mariví.- ¡Lo sabía, el coche-bomba no suele fallar!
Margarita.- ¡Hay que ver los petardos de tu nieto,
ahí dentro tiene un arsenal...!
Mari Paz.- ¡Chisst, no habléis alto, a ver si se va a
despertar!
Mariví.- Que se fastidie, por perro. ¡Caramba,
cómo ha crecido en estos tres años...!
Mari Paz.- ¡Sí, qué alto y qué fuerte es tu yerno,
hija! ¿Le habremos dañado el cerebro con la sartén?
Mariví.- ¿El cerebro?, no creo, como no le hayas
dado en los güevos…
Margarita.- ¿A quién se le ocurre adelantar el regreso de vacaciones?
Mariví.- Bueno, vamos a darle vuelta de una vez.
¿Listas? ¡A la una, a las dos y a las…!
Todas.- ¡Treees!
Entre todas le giran para verle la cara. Pausa.
Mariví y Mari Paz hablan a la vez. No se les entiende nada. Pausa.
Mariví.- Que no es mi cuñado, será un vecino,
digo yo.
Mari Paz.- ¿Un vecino?, ¡pero si es Franki!
Margarita.- ¿Quién?, ¿Franki, qué Franki?
Mariví.- Ah, Franki, sí, tienes razón, ¡el monitor de
Maxi Rodríguez
aeróbic! Es amigo de mi yerno, ¿pero qué coño
hará aquí?
Mari Paz.- Habrá venido a regarle las plantas. (La
miran.) Digo yo.
Margarita.- ¡Ay, las plantas! (Para sí.) ¿Qué será
de las mías?
Mariví.- Caray, no lo había reconocido.
Mari Paz.- Claro, hija, sin culote... (Fascinada.)
¡Qué guapo es!
Mariví.- Uf, ¡Quién lo iba a esperar!
Mari Paz.- Ya, f íjate. (Pesarosa.) Si me llego a entregar...
Margarita.- Bueno, habrá que despertarlo...
Mariví.- Ni se te ocurra. ¿Para qué?
Margarita.- Para que cante, ¿no?
Mari Paz.- (Arrobada.) Mejor que baile, que... (Pausa.) Perdón.
Mariví.- Lo que hay que hacer es amarrarle. Aún
no sabemos sus intenciones y no podemos bajar la guardia. Rápido, buscad cuerdas. Ten, corta éstas del tendal. ¡Será nuestro prisionero de
guerra!
Mari Paz.- ¡Ay, me encanta!
Mariví.- Ah, y otra cosa vital: ¡no debe vernos la
cara!
Mari Paz.- ¡Ay madre!
Mariví.- Podría identificarnos, ¿entendéis?
Margarita.- Ya, ya, ¿pero de dónde sacamos...?
Mariví.- Tú, mira entre los juguetes del niño.
Margarita.- Ya he mirado, no hay nada. Como no
nos pongamos las gafas de sol y un mandil de
pañoleta...
Mariví.- Éste se está moviendo, ¿qué hacemos?
Mari Paz.- Rápido, rápido, poneos esto, estaba en
la mesilla de noche. (Ríe.) Ay, hija, ¡tu familia...
qué cachondos!
Las aeróbicas
Reparte rauda y veloz el último grito de sex-shop:
un luminoso antifaz con un pene de goma en la cabeza.
Las otras, alucinadas, se lo encasquetan a toda velocidad, luego atan al prisionero con la cuerda del tendal
y lo amordazan.
Mariví.- (Susurra.) ¿Qué coño es esto?
Margarita.- ¡Ay, no sé, será de una despedida de
soltera...! (La miran.) Digo yo.
Mariví.- Esto no es serio, Mari Paz.
Margarita.- ¡Ay, hija, son pirulas, qué más da!
Ahora se llevan mucho...
Mariví.- (Puñetera.) Siempre se han llevado.
Margarita.- ...Para decorar. Quiero decir, para
decorar.
Mari Paz.- ¡Chisst, silencio, que se va a despertar!
(Robótica.) Ho-la-ene-mi-go, ¿por-qué-tú-entrar-a-quí?
Mariví.- ¿Qué le pasa a esta?, ¿por qué le habla así?
Mari Paz.- ¡Ay, no sé, habrá que asustarle... o algo!
Margarita.- ¡Ah! Tiene razón, que se intimide un
poquito, ¿no?
Mariví.- Está bien. ¡Dejadme a mí!
Margarita.- Ya vuelve, ya vuelve en sí...
Mariví apaga la luz. La imagen de las tres septuagenarias de rodillas frente a Franki es como una especie
de velatorio espectral. Ah, un detalle: los penes de goma
se encienden y se apagan en la oscuridad.
Mariví.- (Con repentina voz de ultratumba.)
¡¡¡Fraaaanki, Fraaaanki, has sido muy maloooooooo!!!
Los ojos del tipo amordazado se abren cada vez
más.
69
Septiembre 2007
Las aeróbicas
Mari Paz.- (Sotto voce.) Meca, yo me cago de miedo...
Margarita.- ¡Chissssst, ella sabrá...!
Mariví.- ¡¡¡Fraaaanki, no estás en el cielooooo!!!
Les hace un gesto a las otras para que participen.
Margarita.- (Siguiéndole el juego.) ¡Noooo, esto...
esto es... es el purgatorioooooo!
Mari Paz.- (Ídem.) ¡Esooo, esooo! ¿Tieneeees purgacioneees?
Irremediablemente, los penes tiemblan de la risa.
El hombre, inmóvil y sin poder hablar, no sabe si reirse
o llorar.
La Ratonera / 21
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Mariví.- ¡Te vamooos a torturaaar!, ¡te vamos a daaar tu medicinaaaaa!
Margarita.- (Susurro.) ¿De qué coño habla?, no
entiendo nada.
Mariví.- ¡Aquiiií estaaá! (Le muestra un CD.)
¡Múuuusica daancee!, ¡nos vaamos a veeengar!
Margarita.- (Masculla.) ¡Ay madre!, ¿se lo va a
meter por el culo?
Mariví se aleja con el compact disc. En unos segundos empieza a sonar “I Will Survive”.
Mari Paz.- Anda, menos mal que no empeñamos
la cadena musical...
Mariví.- ¡Vamos, chicas, tres, dos, uno y... arriba
y... abajoo!
Ante el estupor de Franki, las abuelas se ponen a
bailar aeróbic con sus penes intermitentes en la cabeza. Él trata de zafarse pero no lo logra, tampoco puede
Maxi Rodríguez
pronunciar palabra. Ellas, se contonean insinuantes y
conscientes de su superioridad.
Mari Paz.- ¿Qué?, ¡monitor!, ¿debemos mejorar la
técnica?
Margarita.- (La más torpe.) ¡Uf, qué bien lo hacéis!
Mariví.- Ya ves, desde los ochenta llevo, hija, desde
el boom, quería ser Jane Fonda. Pero ella, ella...
(Mirando a Mari Paz con una mezcla de deseo y
admiración.) Ella es ¡la mejor!
Mari Paz.- Gracias. (Coquetea, creída.) ¡Ah cómo
me halaga!, pero prefiero que hable el monitor.
(Se acerca a Franki en plan loba.) ¿Qué?, ¿no dices
nada? (Ojeando su entrepierna.) ¿Estás pinocho,
eh?, ¿qué puntuación me das?
Le baja con mimo la mordaza y Franki, que lleva un buen rato siguiendo el show con una mueca de
espanto, rompe a gritar. Es un grito seco y preciso de
terror. O sea, técnicamente: ¡Noooooooooooooooooo!
Luego, silencio y oscuro total.
Nueve
Habitación matrimonial. Mari Paz y Mariví comparten cama y conversación.
Mari Paz.- No deberías haberle dado tan fuerte.
Mariví.- Bah, él se lo buscó.
Mari Paz.- Ya, pero has vuelto a dejarlo inconsciente. Tienes la mano muy larga, Mariví.
Maxi Rodríguez
Mariví.- (Por lo bajini.) Si yo te contara...
Mari Paz.- ¿Qué?
Mariví.- Nada. A ver qué tal le vigila Margarita,
porque ésa también... Lo mismo le da la euforia y
lo deja escapar. O se deprime, como siempre, y...
Mari Paz.- ¡Chisst, no seas mala! La pobre... Así,
sin litio, no anda muy... Bueno, como las demás... ¡Ay madre, qué será de nosotras...! (Farfulla algo ininteligible.)
Mariví.- ¿Qué dices?
Mari Paz.- Rezo a Santa Rita.
Mariví.- Ah. (Le sonríe con ternura.) ¿Apago la luz?
Mari Paz continúa enfrascada en sus oraciones.
Mariví apaga la luz. Larga pausa.
Mari Paz.- ¿Qué... qué haces?
Mariví.- No sé.
Mari Paz.- ¿No sabes?
Mariví.- Chisst, ¿no te gusta?
Mari Paz.- No... no creo.
Mariví.- ¿Te gusta?
Mari Paz.- Es raro.
Mariví.- ¿Pero te gusta o...?
Mari Paz.- (Atropellada.) Sí. No. No sé. (Enciende la
luz.) ¿Qué buscas?
Mariví.- ¿Qué dices? (Con su mano quieta sobre el
pecho de Mariví.) ¿Decías algo?
Mari Paz.- Oye, sigue... sigue si quieres, pero todo
está bien.
Mariví.- ¿Todo?
Mari Paz.- Sí: corazón, estómago, riñones...
Mariví.- Has pasado demasiado tiempo en el hospital.
Mari Paz.- (Ingenua.) Demasiado. Y mira, ahora
como de todo.
Las aeróbicas
Mariví.- (Pícara.) ¿De todo?
Mari Paz.- (Le aparta la mano.) ¿Quieres ver mis
análixis?
Mariví.- Análisis.
Mari Paz.- Bueno, eso. ¿Quieres verlo?
Mariví.- No, no, de verdad. Prefiero que me hables.
Mari Paz.- ¿Qué... que te hable?
Mariví.- Sí. Dime algo de ti.
Mari Paz.- ¡Ay, Mariví, qué rara te veo, hija! ¿Te
preparo una manzanilla?
Mariví.- Dime algo de ti, mujer.
Mari Paz.- ¿Pero de qué?
Mariví.- Un recuerdo, no sé.
Larga pausa.
Mari Paz.- Me operé de cataratas.
Mariví.- Ah. (Pausa.) Ya.
Mari Paz.- ¿Ya qué?, ¿ya te lo conté?
Mariví.- No, pero... ¿algo más personal?, ¿qué
piensas hacer cuando estemos a solas frente al
mar?
Mari Paz.- ¿Más personal? (Pausa.) Ah, ¡me rompí
el fémur! ¿Se dice fémur, eh? Fue tremendo, estaba yo...
Mariví.- (Cortante.) ¡Mujer!
Mari Paz.- ¿Qué pasa?, ¿ya están ahí?, ¿otra sirena...?
Mariví.- Así no se puede.
Mari Paz.- ¿No se puede qué?
Mariví.- Chissst... Calla, calla, hay ruido en la cocina.
Mari Paz.- ¡Ay Santa Rita, que ya vienen! (Pausa.
La mano de Mariví vuelve a posarse en su pecho.)
¿Qué haces?
71
Septiembre 2007
Las aeróbicas
La Ratonera / 21
72
Maxi Rodríguez
De pronto, entra Margarita superacelerada y al
verlas de esa guisa se queda cortada.
Margarita sale de la habitación alzando la sartén
en plan machete y al instante regresa abatida.
Margarita.- ¡Oye, oigo sirenas de policía por todo
el...! ¿Qué... qué hacéis?
Mari Paz.- Un... un... un chequeo. Bueno, digo yo.
Margarita.- Te... te está metiendo mano.
Mariví.- Margarita, por favor...
Margarita.- Te está metiendo mano. Y tú, como
no tienes personalidad, te dejas ¿verdad?
Mari Paz.- Yo, mayormente... (Liada.) T
engo
sueño.
Margarita.- Ya. Debí suponerlo. Tanta miradita
durante el baile. ¿Qué le has dicho, que hemos
vivido todos estos años reprimidas, que nos tocamos muy poco y necesitamos probar cosas y
tal...?
Mari Paz.- ¿A mí? Ay no, de eso no me ha comentado nada.
Mariví.- Te estás equivocando. ¡Deberías ir a vigilar!
Margarita.- Mariví, estás chiflada. Lo tuyo no es
normal.
Mariví.- ¡Ja, mira quién habla...!
Mari Paz.- ¿Os preparo una manzanilla?
Margarita.- ¡¡¡Bruja, viciosa!!!
Mariví.- Celosa, ¡¡¡bipolar!!!
Mari Paz.- ¡Ay Virgen!, y el prisionero, ¿qué va a
pensar?
Margarita.- ¡Mierda, se ha escapado!
Mariví.- Lo sabía, si estuvieras donde tienes que
estar...
Margarita.- Ja, si lo hubiéramos atado como se
debe atar...
Mari Paz.- ¡Por favor, no discutáis más!
Margarita.- Sí, hay que largarse, la policía estará
al llegar. Cojamos el dinero y...
Mariví.- ¡Tomad! (Reparte guantes.)
Mari Paz.- ¿Nos da tiempo a fregar?
Margarita.- Que no, coño. Es para no dejar huellas. ¡Venga, venga, hay que salir pitando!
Mari Paz.- ¡Ta-ta-rí-ta-riií! ¡Ay Madre, qué vida
de sobresaltos! ¿Y adónde vamos?, ¿nos separamos?
Margarita.- Yo sé un sitio.
Mariví.- ¿Cuál?
Margarita.- (Iluminada.) Allí no nos encontrarán.
De repente, se oye un portazo monumental. Las
tres se quedan en silencio sobrecogidas. Tras una leve
pausa, Mariví saca una sartén debajo de la almohada
y se la entrega a Margarita con aire castrense.
Mariví.- ¡Tú estás de guardia, no salgas desarmada!
Mari Paz y Mariví se miran sin rechistar.
Diez
cas.
Las tres septuagenarias sobre tres bicicletas estáti-
Margarita.- Hidratos de carbono.
Mari Paz.- Ya lo sé, Margarita, ya me lo has dicho
Maxi Rodríguez
más veces. Pero, mira, en esta guerra hemos comido de eso, ¿verdad?
Mariví.- Claro, y de todo. Nos hemos sabido organizar. Por eso estamos aquí, tan... radiantes.
Margarita.- ¡La tercera juventud!, me dice.
Mari Paz.- ¿Quién?
Margarita.- Mi amigo, el dueño del gimnasio. Y
también dice que jubilada viene de júbilo, ja, ja,
ja.
Mariví.- Qué gilipollez.
Mari Paz.- No lo he entendido. (Pausa.) ¿Cuánto
queda para el mar?
Mariví.- ¿El mar?, unas cuantas calorías más.
Margarita.- Mira, si te concentras mientras pedaleas lo puedes ver. ¿Lo ves, Mari Paz?
Mari Paz.- ¡Siiií! (Se le ilumina el rostro y rompe a
llorar.) El médico me dijo que aprendiera a quererme, a cuidarme y a pasármelo bien.
Mariví.- ¿Por qué lloras, mujer?
Mari Paz.- Porque con vosotras me lo he pasado
muy bien. Ahora, (Entre sollozos.) sois lo único
que tengo y...
Margarita.- Venga, no te emociones, ya está, ya
está.
Mari Paz.- ...Me habéis enseñado tanto... (Crecida.)
A todo, a... haasta a... ¡a luchar contra la tiranía
de algunos parientes y del sistema solar!
Mariví.- Social.
Mari Paz.- ¿Qué?
Mari Paz.- Del sistema social.
Mari Paz.- Bueno, eso. ¿Qué más da? Lo importante es que está allí, ya lo veo, ya siento el maaar. (Inspira.) ¡Ahhhh! ¡El ruido de las olas al
romper...!
Margarita.- ¿Las olas? No, ese rumor no es de
olas.
Las aeróbicas
Se presiente un tumulto en la sala. Voces, carreras
y ruido de megafonía.
Mariví.- No, no son olas. Es la policía.
Mari Paz.- ¡Ostras, es verdad! (Les saluda con la
mano.) ¡Mira, y el tío de la foto, ahí atrás!
Mariví.- Sí, eh, eh, es mi yerno que viene con los de
uniforme. ¿Y esos del fondo?
Off.- ¡Quietos, no os acerquéis!
Margarita.- (Emocionada.) ¡Mis hijos, por fin!,
¡me quieren tanto como yo a ellos! (Saluda.)
¡Aquí, aquí, estamos yendo al mar!, qué ganas
tenía de veros...
Off.- ¡Atención, están rodeadas!
Mariví.- ¿Rodeadas?, ¿nosotras?
Mari Paz.- Mira, como en las películas... Ahora llegará mi hija y me contará los dedos de los pies y
me dirá que no ha pegado ojo pensando en mi
secuestro...
73
Las tres abuelas pedalean complacidas como si la
escena fuera una ensoñación.
Off.- ¡Quietas, bajen de la bicicleta con las manos
en alto!
Mariví.- Adelante, chicas, no hagáis caso, piensan
que estamos locas pero los locos son ellos ¡el
mar ya está ahí! Ta-ta-riiií, ta-riiiií.
Margarita.- ¿Y mis plantas?, ¿y mis nietos?, debo
darles la propina. ¡Ta-ta-riiiií!
Mari Paz.- ¡Aquí está, Margarita! (Abre un sobre y
arroja dinero al aire.) ¡Yuju, ahora tenemos dinero de verdad, para todos, para dar y tomar!
Off.- ¡Quedan ustedes detenidas!
Margarita.- ¡Ja, ja, ja! Ni caso, chicas, el entrenamiento aeróbico es lo mejor para el corazón.
Septiembre 2007
Las aeróbicas
Las abuelas aplauden enloquecidas y pedalean a
más velocidad.
La Ratonera / 21
74
Mariví.- Preparadas, listas y... ¡Cinco...!
Off.- ¡...Escándalo público...!
Mari Paz.- ¡Cuatro...!
Off.- ¡...Allanamiento de morada...!
Margarita.- ¡Tres...!
Mariví.- ¡...Robo...!
Mari Paz.- ¡Dos...!
Off.- ¡...Tráfico de drogas...!
Margarita.- ¡Uno y…!
Off.- ¡...Y secuestro!
Las tres.- ¡Chao, familia! ¡Ta-ta-riiiií, ta-riiiiií!
Tres palanquitas se accionan mágicamente y de
tres míticas pedaladas, las abuelas salen en bici por la
ventana.
Una posible resolución escénica para el final sería la proyección de cada una de las actrices (rigurosamente de la edad del personaje) volando en bicicleta —según el plano de “E.T”. a golpe de pedal hacia la
luna—, y dejando traslucir en la pantalla el punto de
humor imprescindible para llegar a protagonizar, con
coña, vigor y autoironía, este delirio otoñal.
TELÓN
Happening y concierto
R. C.
Los persas
A partir del texto de Esquilo
F. de Teatro Clásico de Mérida
Dramaturgia: Pau Miró y Calixto
Bieito
Dirección: Calixto Bieito
Intérpretes: Natalia Dicenta, Rafa
Castejón, David Fernández, Javier
Gamazo, Chus Herrera, Ignacio
Ysasi y Roberto Quintana
Ayudante de dirección: Juan Antonio Rechi
Escenograf ía: Alfons Flores
Vestuario: Mercè Paloma
Iluminación: Xavi Clot
Sonido: Jordi Ballbé
Fotograf ía cartel: Pilar Aymerich
Teatro Romano
Mérida, 3 de agosto de 2007
Como Los persas de Bieito no
guardan relación con los de Esquilo —sólo los nombres propios de
Jerjes y Darío conserva, aquí para
resaltar los avatares de unos seres anónimos— me abstendré de
forzar cualquier especulación por
analogía. Baste decir que al espectáculo se le denomina Los persas
75
David Fernández en Los persas, dirigida por Calixto Bieito.
Septiembre 2007
¡Ta-ta-riiií!
Mari Paz.- ¡Ay Margarita, con lo que tú sabes...!
¡Gracias por liberarme, por darme fantasía, por
traerme al mar...!
Off.- Se les acusa de: fuga de un centro geriátrico
de salud mental...
Maxi Rodríguez
©Festival de Teatro Clásico de Mérida.
Las aeróbicas
en la misma medida que podría
titularse Las troyanas, o cualquier
otro epíteto que, de oídas, sea representativo de un lamento.
Los persas de Bieito es un espectáculo-performance, de exposición frontal a modo de concierto, que tiene por objeto contarnos en recitados encadenados
con acompañamiento musical,
el sinsentido que le encuentran
a la “misión de paz” algunos de
nuestros soldados destacados en
Afganistán. Todo en una misma
línea bastante quejumbrosa, casi
siempre exculpatoria, que elude
deliberadamente la contundencia que requiere el panfleto, por
más que el resultado aspire a proclama y denuncia pacifista. Aunque también cabe reseñar —qué
duda cabe— que es precisamente en ese discurso impresionista,
ingenuo y vulgar, donde reside el
pacifismo vox populi y la reminiscencia trágica que mejor caracteriza a nuestro tiempo.
La obra comienza con los soldados legionarios —actores doblemente intérpretes en calidad
de músicos— cantando a capela
El novio de la muerte, entre una escenograf ía formada por un suelo
de arena, chasis de automóviles
y un autocar calcinado; inequívocos rastros de una guerra de
cirugía contemporánea, y del terrorismo, símbolos del apocalipsis now que nos toca sufrir, junto
a la hambruna y otras catástrofes
naturales. Polvo y arena donde se
van perfilando unos personajes
que nos dan las razones por las
que se encuentran en Afganistán
—la misma cantinela a la que aluden nuestros políticos, pero con
más ardor guerrero—, y nos hablan también de sus vidas en campaña, sus ilusiones, sus aficiones,
agobios y… temores. Alocuciones
más o menos sentidas y crispadas,
acompañadas por ritmos semi-raperos, o los temas propios de una
banda de rock, que cobran mayor
77
Natalia Dicenta en Los persas, dirigida por Calixto Bieito.
eternas. Haciendo tabla rasa con
todas las guerras, como si de una
plaga caída del cielo se tratase, o
como si con nuestras acciones no
fuera posible el evitarlas.
Este octavo pase se cierra con
unos mil espectadores presenciando la representación, lo que
hace una suma de espectadores
desde el estreno nada desdeñable.
A diferencia de la première no
hubo protestas, y los aplausos dieron muestra de que el espectáculo
fue, mayoritariamente, del agrado
del público. Aunque algunos de
los asistentes, a este Calixto Bieito como no ha dado la talla —la
suya—, le hayamos pedido más.
Septiembre 2007
Los persas, dirigida por Calixto Bieito.
©Festival de Teatro Clásico de Mérida.
©Festival de Teatro Clásico de Mérida.
La Ratonera / 21
76
relevancia cuando se contrastan
con otras acciones propiamente
performativas: el reclamo de afiliación a las Fuerzas Armadas en
una pantalla electrónica, la izada
de una super-bandera, el himno
nacional, muñecas troceadas esparcidas por el suelo, o el rompimiento de una guitarra. Acciones que hacen agradable la función, que nunca cansan, pero que
se muestran insuficientes para
constituirse en propuesta trascendente más allá del mero ejercicio recreativo. Natalia Dicenta,
el Jerjes del ejército español, logra
su mejor momento con la balada
Cry Baby de la Joplin; y Roberto
Quintana, que representa a Darío sentado en un ajado sillón a
pie de grada del espectador, hace
de un padre indigente —o eso parece, luego nos enteramos de que
es conductor en la RENFE— muy
angustiado, teleadicto y forofo del
Athletic, que quiere que le aseguren que los trozos del cadáver que
le han entregado corresponden a
su hija (¿les suena, o cualquier parecido con la realidad es mera coincidencia?). El resto de intérpretes, entre los que se encuentran
los que tocan el chelo, la guitarra eléctrica y la percusión, le dan
al espectáculo el tono apropiado
que requieren estos testimonios
en concierto. El espectáculo finaliza con un mensaje manifiestamente retórico: las guerras son
Desde Madrid
La Ratonera / 13
21
78
70
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En esta crónica de fin de temporada, en la que en pleno verano
se mantie­nen algunas funciones y
se producen estrenos, continuaré ocupando la mayor parte del
espacio con los teatros públicos
porque se advierten, desde hace
algún tiempo, cambios positivos
en las programaciones, puestas en
escena y variedad de espacios, con
la posibilidad de representaciones
de pequeño y gran formato.
Sigo percibiendo, aunque no
he consultado datos estadísticos,
que la afluencia a las salas sigue
siendo aceptable. La mayor parte de los espectadores difunden
lo que han visto y generan nuevos visitantes. Éste es un fenómeno habitual en Madrid. A veces se
levanta una función que “a priori” no ofrecía demasiadas garantías de aceptación masiva. No hay
que olvidar que una ciudad de las
características de Madrid dispone de un público enterado, con
un nivel cultural alto. Es un lugar
donde es dif ícil conseguir localidades para espectáculos que pueden parecer extraños partiendo
de visiones muy convencionales.
No hay que juzgar la ciudad por
la apariencia callejera, bastante
caótica, porque esconde teatralmente muchas y muy variadas
posibilidades para públicos cualificados.
1. Shakespeare por
partida doble
El Teatro Albéniz es un local
que utiliza la Comunidad de Madrid como sede teatral. Aunque
funcione como teatro público, la
propiedad no per­tenece a la Autonomía. El año pasado fue objeto de reivindicaciones por parte
de profesionales del cine y el teatro que se manifestaron en la calle para oponerse al cierre de la
actividad teatral en este local.
El teatro, como muchos saben,
está situado detrás de los edificios
de Gobierno de la Comunidad de
Madrid: la antigua Casa de Correos del siglo XVIII, situada en
la Puerta del Sol, luego convertida en Ministerio de la Gobernación y recientemente en sede de
la Presidencia. Detrás está la primitiva Casa de Postas, hoy también edificio institucional y que a
lo largo del siglo XX fue cuartel
de la Guardia de Asalto, Policía
Armada y Po­licía Nacional sucesivamente, según los distintos regímenes políticos. Pasados estos
edificios nos encontramos con
una plaza recoleta, Pontejos, donde está este teatro Albéniz, que es
el edificio más significativo, mucho tiempo utilizado como cine
y posteriormente convertido en
teatro permanente. El espacio urbano es muy tradicional y nos recuerda otros tiempos por el tipo
de caserío y establecimientos comerciales que rodean el espacio
de la plaza: tiendas de alfileres y
puntillas, librerías esoté­ricas, establecimientos de imágenes religiosas, todas ellas instaladas en
casas que tienen por lo menos un
siglo de antigüedad.
EL Teatro Albéniz no es un
prodigio de modernidad. Se han
hecho algunos cambios en el patio de butacas para mejorar la visibilidad. Pero está bastante destartalado y necesita urgentemente una capa de pintura que alivie
los desconchados.
La pretensión de la Comunidad es construir un teatro moderno en otro lugar de la ciudad.
79
Septiembre 2007
Julio Rodríguez Blanco
El sueño de una noche de verano, dirigida por Tamzin Townsend. Música de Antonio Carmona.
Hace cuatro años se iniciaron las
obras del teatro del “Canal”, que
actualmente están paralizadas.
La localización está en la calle
Cea Bermúdez, esquina a Bravo Murillo, justo al lado de las
instalaciones del Canal de Isabel II. Hace cuatro años la actual
Presiden­ta de Madrid nos mandaba a los ciudadanos de Chamberí una carta-propaganda electoral diciendo que los aficiona-
escritura original. Aparece un espacio nuevo: el bosque atlántico
original se sustituye por un paisaje mediterráneo y una música con
referencias flamencas.
Por casualidad, el día anterior había visto en la Filmoteca
la película de Max Reinhardt y
William Dieterle, producida en
1935, sobre esta conoci­da comedia de Shakespeare: A Midsummer Night’s Dream. Esta obra es un
ejemplo de gran calidad artística.
Max Reinhardt fue una figura tea­
tral de su época. Hay también
muchas referencias a un extraordinario pintor alemán del romanticismo, David Caspar Friedrich.
Como curiosidad el duende
Puck está interpretado por un
niño, luego famoso actor de cine:
Mickey Rooney.
El ambiente fantástico del bosque se transforma en un paisaje con poca vegetación. E1 espacio físico ha cambiado totalmente porque ahora estamos en un
mundo mediterráneo. En un texto
clásico se pueden cambiar los referentes externos, sin cambiar la
esencia de los contenidos. Por eso
la obra ha llegado a ser clásica. Es
aceptable jugar con la ambienta­
ción y más claramente en una comedia fantástica, donde los elementos reales se transforman en
entes sobrenaturales. Eso ha permitido que esta adaptación consiga transmitir al espectador un
81
Coriolanus, de la “Royal Shakespeare Company”.
mundo de seres mágicos, como
describe la escritura original.
En el reparto destacaría, por
más conocido, a Asier Etxeandía, definido por una cantante de
Palma del Condado como un ser
mágico. Nada mejor que un “ser
mágico” para representar a Teseo/Oberón en esta fábula. Sin
minusvalorar el resto del reparto,
citaré el personaje de Helena, interpretada por Nur Al Levi.
La música y el espacio, distintos a lo habitual, no desmerecen y
superan otras versiones más convencionales.
Es preciso insistir en que esta
obra, o la versión escénica pretendida está apoyada además por una
escenograf ía que, en sí misma,
transmite otro mundo diferente al
bosque shakespeariano pero también potencia esos personajes vulgares que se transforman en seres
fantásticos y divertidos. El vestuario, gracias a la imaginación de
Mila Bentabol es un complemento indispensable para reflejar ese
mundo no real, que se evade de la
vulgaridad cotidiana.
El otro regalo teatral que nos
ha ofrecido el entrañable, a pesar
Septiembre 2007
La Ratonera / 21
80
dos al teatro tendría­mos pronto
un espléndido local. En la campaña de las elecciones de 2007,
que nuevamente volvió a ganar
la señora Aguirre, no tengo noticia de que se haya mencionado el
asunto del teatro. Por lo tanto seguimos con la incertidumbre de
la continuidad del Albéniz pero
también con la sustitución por el
proyectado nuevo teatro.
El comentario sobre la situación de los locales teatrales que
utiliza la Comunidad de Madrid explica la defensa a ultranza,
mientras no se clarifiquen las alternativas, de nuestro decrépito
teatro Albéniz. La explicación es
que el Albéniz mantiene, todo el
año, una programación excelente y muy variada, sobre todo en
el apartado de danza y recitales y
espectáculos musicales. Ejemplo:
recientemente hemos visto un espectáculo musical francés sobre la
obra Los Cenci de Antonin Artaud,
que resultó un acontecimiento.
La temporada que termina nos
dio ocasión para ver una producción, también musical, basada en
El sueño de una noche de verano de
Shakespeare. La dirección teatral
estuvo a cargo de Tamzin Townsend. La parte musical fue responsabilidad de Antonio Carmona.
Las canciones fueron compuestas
especialmente para la representación, introduciendo elementos
ambientales que se alejan de la
terpretan a Shakespeare, como ya
ocurría en el Julio César visto en
Madrid hace dos años, potencia
sobre todo la función del actor
como vehículo de transmisión de
los elementos que configuran la
tragedia. El actor no declama con
entonaciones estereotipadas, sino
interpreta con todos sus resortes
corporales y las frases se dicen
de acuerdo con la interpreta­ción
corporal previamente asumida.
Los elementos escenográficos se
re­ducen a elementos simbólicos y
sirven funcionalmente para marcar tiempos y espacios. Es observable que todos los actores, aunque tengan un papel episódico,
no actúan como comparsas sino
como verdaderos personajes.
La impresión que recibe el
espectador, aunque no conozca
bien el idioma inglés es de gran
credibilidad. Hay que tener en
cuenta que hay escenas violentas,
tiernas, dramáticas como en todas las tragedias.
Cuando Coriolanus divisa la
ciudad la recorre con la mirada
y luego habla. No es necesaria
ninguna representación pictórica para ver la ciudad. Los ojos
del actor expresan sus emociones sin necesidad de ver objetos
representados. La sensación que
uno tiene al ver estas representaciones es que se ensayan siempre
con el conjunto multitudinario
de los actores cuando tienen que
aparecer todos o casi todos en escena y con la misma entrega aunque ni siquiera tengan que decir
frases.
Se trata de una práctica teatral poco vista en nuestros escenarios. Curiosamente, aparte de
las distintas obras de Shakespeare debidas a compañías británicas, recuerdo una función dirigida por Bergman de La señorita
Julia que se representó en Madrid
hace más de veinte años. Mi contacto con las compañías inglesas es bastante posterior. Lo que
consiguen estas representaciones: producen entusiasmo en los
espectadores y adicción al teatro.
Afortunadamente en Madrid tenemos ocasión de ver compañías
británicas durante pocos días.
El público está avisado y rápidamente se cubren los aforos. En la
función de Coriolano los aplausos
y “bravos” duraron más de veinte
minutos.
2. Genet, Veronese,
Belbel
Siguiendo con lo público nos
vamos al Teatro Valle-Inclán del
Centro Dramático Nacional y a
su sala pequeña “Francisco Nieva”. Más adelante, volveremos a la
otra sede del Centro Dramático,
el teatro María Guerrero.
La peculiaridad de estas representaciones es que podemos divi-
Splendid’s, texto de Genet dirigido por José Carlos Plaza.
dirlas en producciones de gran
formato y tanto el “María Guerrero” como el “Valle-Inclán” disponen de salas de pequeño formato: pocos espectadores cercanos
a los actores y planteamientos
muy libres y diversos. Las salas
de gran formato son dos: la sala
grande “a la italiana” de toda la
vida, que aunque permite ciertas
innovaciones escénicas no es el
mismo caso del Teatro Valle-Inclán, que es un verdadero teatro
de nuestros días. Se puede cambiar la disposición de los espectadores y del escenario como ya se
ha demostrado en las dos últimas
temporadas.
Vamos a comentar precisamente una obra representada en
el “Valle-Inclán” y escrita por el
escritor francés Jean Genet, que
se convirtió en un mito de la cultura francesa gracias al libro que
sobre él escribió Jean Paul Sartre.
No recuerdo que se haya representado a Genet en los escenarios españoles salvo las distintas ocasiones en que se representó su obra Las criadas, la primera
vez con la intervención de Nuria
Espert y la más reciente con las
interpretaciones de Emma Suárez y Aitana Sánchez-Gijón.
La función que nos ocupa es
singular, dentro de la excepcionalidad que supone el conjunto
de la obra genetiana. Splendid’s es
un texto arries­gado que José Carlos Plaza manifiesta haber asumido con entusiasmo. Siete delincuentes y un policía que está de
su parte, desaf ían a los poderes
públicos en el interior de un hotel
de lujo, el “Splendid’s”, que da título a la obra.
Aparentemente puede parecer
una trama del género negro. Pero
estos personajes no son nada convencionales. La acción no progresa hacia fuera y se deben tener
en cuenta las constantes del autor, experimentado en cuestiones
de ladrones y asesinos tanto en su
vida personal como en la obra literaria, en general.
Lo que crea Genet es un mundo de relaciones internas entre
los persona­jes, que se desarrollan
en un marco escasamente realista. No hay concreción psicológica y las relaciones homosexuales
que se producen de mane­ra la-
83
Septiembre 2007
La Ratonera / 21
82
de todo, teatro Albéniz ha sido
Coriolanus según la puesta en escena nada menos que de la “Royal Shakespeare Company”. Fue
la última gran tragedia del “ciclo
romano”, inspirada en los personajes descritos por Plutarco, personalidades de la Antigüedad que
tanto interesaron al dra­maturgo
británico.
En realidad la obra representa un conflicto de clases sociales
entre patricios y plebeyos. Intervienen tribunos de la plebe para
calmar las ansias levantiscas de la
clase popular. La acción se complica con una lucha exterior contra los volscos. En ella destaca el
dirigente militar romano Cayo
Marcio, al que comienzan a llamar “Coriolanus”. Gracias a sus
éxitos militares es promovido a
cónsul. Su enfrentamiento con
los pa­tricios motiva que estos le
expulsen de Roma. Entonces se
une a sus antiguos enemigos, los
volscos, y marchan sobre Roma.
Pero presionado por sus familiares no sigue a su antiguo rival Aufidio, pacta con los romanos, no
destruye la ciudad y los volscos se
vengan matándole.
Una tragedia en toda regla, en
un marco histórico representado
por una treintena de actores que
configuran los dos bandos en lucha: romanos y volscos.
La puesta en escena de las
compañías británicas cuando in-
impidió que se representara por
diversos problemas, entre ellos la
posible emisión radiofónica que
fue prohibida, se refiere al mundo
de los héroes carcela­rios de Genet como sinónimos de una tradición procedente de Sade: santi­
dad y crimen, orden y Mal.
¿Cómo transmitir esa dualidad
en escena? Es un trabajo francamente dif ícil. José Carlos Plaza
ha aplicado al empeño una gran
dosis de entu­siasmo no exenta de
riesgos.
El director del montaje ha tenido suficientes medios técnicos,
en un teatro muy moderno y bien
dotado, para construir un espacio
espectacular, que se interna lateralmente hacia el público manteniendo una gran proxi­midad.
También sorprende al espectador
la reconstrucción de la parte más
alta del hotel, donde se producen
diferentes acciones del desarrollo
de la trama en la que participan
los atracadores que se mantienen
casi siempre en situaciones limites por la diversidad de conflictos
que surgen entre ellos.
Siete personajes son jóvenes,
entre veinte y treinta años. Solamente hay uno que tiene alrededor de cincuenta años. Van vestidos elegantemente y no abandonan nunca las armas automáticas
que llevan.
La obra se desarrolla a partir
de una situación única donde los
personajes pasan en sus relaciones de una violencia exacerbada a situaciones parciales festivas, incluso cordiales y tiernas. El
amor y la aventura de riesgo es lo
que une sus vidas. Sus experiencias tienen una lógica peculiar
que desconcierta a bastantes espectadores. Pero es reconocible y
asimilable si hay un previo conocimiento de la coherencia en los
planteamientos y propósitos que
Genet maneja como sello de su
ámbito creativo.
El final está marcado por la
traición del policía. La traición es
un elemento consustancial para
los personajes genetianos y lógicamente aparece también.
Los intérpretes salen bien parados del experimento. Plaza ha
controlado un conjunto muy profesional, que actúa sin desajustes,
a pesar de los cambios de ritmo
que impone la obra. Se refleja la
intensidad dramática en cada uno
de los complejos personajes.
En la sala pequeña del “ValleInclán”, dedicada a Francisco Nieva, se representó paralelamente
a la obra de Genet una creación
de Daniel Veronese, responsable
tanto de su escritura como de su
puesta en escena. Mujeres soñaron caballos es el título de la obra
de este director, esce­nógrafo y escritor argentino, que en esta función desarrolla los tres cometidos. El argumento es sugerido
Mujeres soñaron caballos, escrita y dirigida por Daniel Veronese.
por una noticia aparecida en medios informativos. Se trataba de
unos animales que se arrojaban
voluntariamen­te por un acantilado. Esta imagen simbólica, es trasladada poéticamente a una familia
que resiste entre sus componentes
una tensión contenida hasta que,
en un momento dado, estallan y
devuelven la violencia recibida.
El propio autor en el prólogo a la
edición de esta obra relaciona el
sufrimiento padecido por los personajes con lo que él mismo sufrió
durante la dictadura argentina.
Con este referente Veronese
construye un espacio claramente
claustrofóbi­co, con una luz intensa, que se mantiene durante toda
la representación. Son seis personajes en un espacio reducidísimo, que van apareciendo sucesivamente y terminan reuniéndose todos en torno a una mesa. El
espa­cio que ocupan es, exclusivamente, el que configuran la mesa
y las sillas. Los espectadores están muy próximos, situados en
gradas que rodean el habitáculo. El desarrollo, que culmina en
una situación trágica, es tempo­
ralmente breve.
Esta obra fue muy bien recibida por crítica y público. En cuanto a su análisis desde el punto de
vista dramático, los comentaristas han sido muy generosos. Leída no deja de ser una obra menor,
a pesar de su inten­sidad y violencia. Me parece que la explicación
del éxito está en el trabajo de los
actores, de los cuales también se
responsabiliza Veronese como director de escena.
El elenco es magnífico y nombres como Celso Burgallo, Blanca Portillo y Ginés García Millán
no defraudan en ningún momen-
to. La proximidad de los espectadores permite detectar, con claridad, todos los gestos y recursos
interpretativos. Destaca también
la actriz María Figueras, que incorpora el personaje de la joven
Lucera. El final, previsible, concluye con una explosión de violencia desatada.
El mantenimiento en los teatros nacionales de estas salas de
pequeño formato es un acierto,
que los espectadores agradecemos y también algu­nas compañías
de funciones alternativas, porque
puede animar a los espectadores
a frecuentar esas salas, con parecido formato a la “Francisco Nieva” aunque con más dificultades
económicas, que contra viento y
marea desarrollan trabajos renovadores y experimentales.
El Teatro María Guerrero culminó su temporada con la obra
85
Septiembre 2007
La Ratonera / 21
84
tente y también explícita, tienen
un carácter simbólico, que sobre­
pasa la realidad y configuran un
mundo cerrado y alucinante, que
no encaja en ninguna interpretación establecida habitualmente.
La lógica de Genet es muy propia e inseparable de sus vivencias
personales.
El tema de la delincuencia y
el crimen unidos a fuertes pulsiones sexua­les, generalmente
entre personas del género masculino, actúan como elemen­tos
de una peculiar moralidad. Esto
aparece en otras obras teatrales,
re­cordemos Severa Vigilancia, en
su nutrida producción novelística desde su “opera prima” Diario
de un ladrón e incluso en el corto cinematográfi­co sobre su experiencia carcelaria, que se hizo
famoso a pesar de su escasa difusión.
Splendid’s ha permanecido
oculta mucho tiempo porque el
autor no habla de ella y tampoco se publica cuando fue escrita.
Sin embargo surge en el momento más álgido de sus creaciones.
Sería muy próxima a la novela
Nuestra Señora de las Flores o incluso a su pieza teatral más conocida, Las criadas. En su momento fue conocida y valorada positivamente por Sartre, e1 eminente
valedor de Genet.
Mauro Armiño, traductor de
esta obra, que el propio Genet
86
3. Miller en el Español,
Brecht en el Matadero
La Ratonera / 21
Móvil, escrita por Sergi Belbel.
Móvil de Sergi Belbel. Es una comedia con intencionalidad crítica
sobre el uso que hacemos los humanos de las nuevas tecnologías,
que invaden nuestras vidas. Quizá exista una comunicación excesiva. Hay que salir en defensa de
momentos de soledad.
Lo que les ocurre a los personajes de Móvil está vinculado a
hechos casuales y fortuitos que
pueden desencadenar un lío fenomenal sólo por la utilización
de un “móvil”.
Las brujas de Salem fue estrenada en este mismo Teatro Español, antes del incendio, el 20
de diciembre de 1956. Abigail
Williams fue interpreta­da por
Analía Gadé, Juan Proctor por
Francisco Rabal, el juez Hathorne por Antonio Ferrandis, Mary
Warden por Berta Riaza y aparecen en el reparto otras figuras
teatrales de la época como Manuel Dicenta, Asunción Sancho,
Andrés Mejuto y Ana María Noé.
Cito sólo los más significativos
porque en la representación aparecen 24 personajes. Los decorados eran de Corte­zo, la dirección
de José Tamayo y de ayudante de
dirección José Osuna. Esta referencia la hago para significar que
se estrenó a su debido tiempo, en
versión de Diego Hurtado.
La acción transcurre en Salem
(Massachussets) y forma parte de
un acon­tecimiento, a1 parecer
histórico que sucedió en 1692.
No parece haber tenido especiales problemas de censura por el
tema, que refleja un mora­lismo
muy entroncado en las tradiciones cristianas. Supongo que se
trata de puritanos que fueron
quienes se establecieron, también por motivos religiosos, en
las colonias británicas de América del Norte.
Todos sabemos, sin embargo, que este texto fue escrito por
Arthur Miller en esos años cincuenta a raíz de las persecuciones políticas que entre 1947 y
1954 (primeras etapas de la guerra fría) desató el senador Joseph
McCarthy, presidente del Comité
de actividades antinorteamerica­
nas del senado. Fue una “caza de
brujas”, que en realidad no eran
brujas ni estaban en Salem. Era
un ataque frontal contra los intelectuales progresistas en todos
los campos de la cultura pero que
tuvieron espe­cial incidencia en el
mundo del cine y el teatro porque
afectó a figuras muy populares. A
todos ellos se les llamó genéricamente “comunistas” aunque mu-
chos no lo eran, algunos sí y aparecen también en esos ámbitos
de la cultura entusiastas “denunciantes”, acusadores con escasas
pruebas, muchas veces para cubrirse las espaldas, porque también sabemos de los que cambian
rápidamente de chaqueta política, y los “conversos” reales o no,
son de lo más peligroso.
Miller, autor de ideas progresistas que escribió obras de gran
contenido social como La muerte
de un viajante o Panorama desde
el puente, presentó esta obra motivado por las circunstancias. En
realidad es una parábola trasladada a los comienzos de la historia
colonial cuando en Europa llevaban ya casi dos siglos de disputas
bélicas intermiten­tes entre católicos y las diferentes variantes del
protestantismo que había iniciado Lutero.
La obra de Miller fue corregida en ediciones posteriores a su
publi­cación pero no está entre lo
mejor de su producción teatral.
Parece repetitiva, apresurada y
una interpretación literal de los
hechos que se cuentan, proliferando las denuncias por brujería
hacia gentes honora­bles, que defienden en algunos casos valientemente su verdad hasta llegar a
la muerte. Puede conmover pero
resultan bastante anacrónicas
esas disputas que ocupan la mayor parte del recorrido dramáti-
87
Las brujas de Salem, dirigida por Alberto González Vergel en el Teatro Español.
co, reiterándose las situaciones
planteadas desde el principio. La
dirección corrió a cargo de Alberto González Vergel con escenograf ía de José Miguel Ligero.
En realidad es una función muy
convencional y a pesar del tiempo
transcurrido la actuación se basa
en parámetros poco actuales.
Sin embargo hay que señalar
que en esta versión se representa
una escena entre Proctor y Abigail que aclara la relación adúlte-
ra que se produce entre el protagonista de la obra y su sirvienta.
Aunque González Vergel justifique la construcción de un decorado de exteriores (un bosque)
debido a la citada escena, considero que no es necesario porque
el clima dramático fundamental
se crea en los espacios interiores
que están mucho mejor logrados.
Ese bosque que recuerda a un famoso cuadro de Botticelli distrae
demasiado del complicado asun-
Septiembre 2007
Como es una comedia de mucho enredo lo más importante es
que la vean. Es­tará en gira por
Asturias.
En un decorado funcional de
Andrea D’Odorico, un experto
en inventos escenográficos y con
la dirección de un clásico como
Miguel Narros, se consigue, gracias a la vis cómica de María Barranco, a la excelente Nuria González y los más jóvenes Raúl Prieto y Marina San José, que les dan
el contrapunto, un espectáculo
divertido sin mayores pretensio­
nes, que se agradece en el tórrido
verano madrileño.
La Ratonera / 21
88
to con la intervención de gran
cantidad de personajes. La interpretación es aceptable en general,
destacando los protagonistas que
están creíbles en sus enérgicos y
sentidos parlamentos.
María Adánez incorpora una
Abigail Williams llena de energía que inmediatamente comunica con el espectador. No es cierto que sobreactúe como he leído
en algunos comentarios. Sergi
Mateu en John Proctor salva bri­
llantemente su retórico personaje, lo mismo que Juan Ribó.
Para culminar la temporada
teatral de los teatros públicos hemos de citar un gran espectáculo
por su formato y también un nuevo e interesantísimo espacio situado en lo que en otros tiempos fue
el ma­tadero de Legazpi. Este edificio, cuya arquitectura exterior
debe conservarse porque corresponde al modelo de arquitectura
indus­trial que se desarrolló en la
primera etapa de la industrializa­
ción madrileña, a partir de las
rondas, incluyendo la mayor parte del distrito de Arganzuela. En
esa calles, que comienzan en la
Ronda de Atocha y siguen hacia
el sur del ferrocarril hasta llegar al
río Manzanares nos encontramos
con edificios que fueron fábricas
de lámparas eléctricas, cervezas,
etc., hoy convertidas en centros
culturales, bibliotecas. Esas construcciones casi todas de ladrillo
visto, un material que se utiliza
abundantemente en toda la arqui­
tectura madrileña, procedente de
El espectáculo teatral que ha
inaugurado las “naves del Español”
en el Matadero es una ópera de
Bertold Brecht, así está catalogada en el repertorio de este autor,
dirigida por el máximo responsable del Teatro Español, Mario
Gas, siendo la di­rección musical
de Manuel Gas.
Esta obra titulada Ascenso y
caida de la ciudad de Mahagonny
está realizada por Brecht con la
participación del músico Kurt
Weill, quien intervino en todas las producciones musicales de Brecht. “Mahagonny” será
una ciudad fundada por Moisés
Trinidad, Willy el “Apoderado” y
Leocadia Begbick. Son un trío de
personas fuera de la ley que pretenden atraer a esa ciudad creada por ellos “para sacarles el oro a
todos los que lleguen atraídos por
un posible enriqueci­miento”. Van
llegando más y más personas.
En algunos años Mahagonny
se convierte en la “ciudad dorada”
adonde llegan descontentos de
todos los continentes. Más tarde llega a la ciudad Jim Mahoney
con otras gentes procedentes de
Alaska. A partir de este personaje se complica la acción porque
adquiere un relieve importante.
La ciudad de Mahagonny se convierte con el tiempo en un lugar
donde los delitos son su principal
referencia.
Más tarde se producen otros
89
Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, ópera de Brecht y Kurt Weill.
acontecimientos: la llegada de un
huracán que finalmente se desvía.
Otra etapa es en la que los habitantes de la ciudad se dedican a
todos los placeres más elementales: comer, fornicar y pelear. Es la
época de gran actividad.
La última etapa de la historia se centra en el proceso de
Jim Mahoney que se niega a pagar una deuda y es condenado a
muerte y ejecutado.
El espacio escénico es amplísimo. Se ha comparado a aquel espacio de la “cartoucherie” próxi-
ma a París donde en los años setenta representa­ba sus montajes
el mítico “Theatre du Soleil”. Pero
la diferencia es que este espacio
es mucho más cómodo para los
espectadores, situados de forma
escalonada. Además el escenario es mucho mayor. La orquesta
se sitúa en un lateral y la visibilidad es excelente. Hay nueve actores, con Constantino Romero a la
cabeza. El resto, hasta unos cuarenta, que en buena parte de la
representación están en escena,
componen el coro.
Septiembre 2007
Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, ópera de Brecht y Kurt Weill.
tradiciones mudéjares, dan a esa
zona un peculiar sabor, que afortunadamente, a pesar de haberse
convertido el distrito en una zona
de especulación urbanística, se
ha logrado conservar lo más representativo del estilo arquitectó­
nico industrial. Ahora las nuevas
construcciones y los edificios históricos conforman un barrio muy
céntrico, sin perder el ambiente
castizo.
El Matadero es un edificio situado en el paseo de la Chopera,
paralelo al río. Es también un
edificio de ladrillo rojo visto de
no mucha altura pero que ocupa una parcela de 148.300 metros
cuadrados. Las naves del antiguo
matadero se están convirtiendo
en unas instalaciones culturales
abiertas, con ofertas artísticas y
también otras activida­des auspiciadas por el Ayuntamiento de
Madrid. Hay también zonas al aire
libre donde se celebrarán conciertos y espectáculos de distintos géneros. Además se instalarán librerías, tiendas, cafés y restaurantes.
En el aspecto teatral el Matadero es una continuación, a lo
grande, del teatro Español de la
plaza de Santa Ana.
Por aproximación terminará siendo una continuación del
Cuartel del Conde Duque, aunque con mayores posibilidades,
dado el enorme espacio del que
se puede disponer.
La Ratonera / 21
Alberto Jiménez.
La obra, a pesar de ser un musical, tiene una impronta brechtiana. Es una parábola de lo que
corrompe el dinero y la injusticia de la justicia. Como narrador
(efecto de distanciamiento) oímos la inconfundible voz del actor Santiago Ramos.
4. Un ejemplo
alternativo
Una de las salas más veteranas
de Madrid y mejor dotadas para
mera por su fuerza teatral y por el
tratamiento bastante original.
En el Nada es Casual 3 Alberto
está acompañado por un elenco
de varios actores y actrices y de
nuevo por su propio padre que
resuelve muy bien su cometido.
En esta ocasión la puesta en escena es compartida con la actriz
asturiana Rosa Manteiga. Esta
visión autocrítica de su propio
yo está llena de ironía y humor
desde el principio con la chocan­
te descripción de una operación
quirúrgica. Todo va surgiendo
de forma que parece espontánea,
aunque supongo que muy trabajada. El añadido musi­cal, la valoración de los objetos y la propia
interpretación tanto de Alberto
como el de la actriz que interpreta a “la mujer del columpio”
configuran un espectáculo intrínsecamente teatral, sin recurrir a los trucos habituales y sobre todo, algo confirmado por el
público asistente, extraordinariamente divertido. Yo añadiría que
muy inteligente porque además
Alberto tiene detrás muchos trabajos excelentes en cine: El bola,
Mar adentro, Los aires dif íciles, La
mirada violeta, intervenciones
teatrales en teatros nacionales y
comerciales desde hace muchos
años. Un actor muy vocacional
que no desdeña los experimentos. Éste está plenamente logrado
y es muy recomendable.
Castañón se acerca al teatro deportivo
«LOS ESCENARIOS HAN CONRespuesta. La producción teatral
de tema deportivo no es tan
VERTIDO EL JUEGO EN SÍMBOLO DE UNA NUEVA CIUDA- numerosa como la de otros géneros literarios. En Electra, de SóDANÍA URBANA»
José Luis Campal Fernández
ridea
Muy poco se sabe del reflejo
que las prácticas deportivas han
suscitado a los dramaturgos. Para
arrojar un poco de luz acerca de
tan sugestivo aspecto literario,
hemos acudido al doctor en Filología Hispánica Jesús Castañón
Rodríguez, responsable en internet de la web Idiomaydeporte.
com. Especialista acreditado en
temas deportivos, Castañón ha
pertenecido a grupos de trabajo
de Argentina y España sobre comunicación, documentación e
información deportiva y su nombre figura en los consejos editoriales de publicaciones cibernéticas como El Tintero, Lecturas:
Educación Física y Deportes o Comunidad Virtual Ciencias del Deporte.
Pregunta. ¿Cuándo surge la
primera producción teatral de
tema deportivo?
focles, se registra la muerte de
Orestes en una carrera de caballos, pero las obras de tema deportivo alcanzan un gran auge
en el período de entreguerras en
Francia, con los Juegos Olímpicos de 1924. Aunque en España,
en 1906 aparece el personaje de
Paco Utrilla con una gran capacidad de seducción con sus trajes
de tenista, piragüista y nadador
en Más fuerte que el amor, de Jacinto Benavente, la primera producción se remonta a 1925 con el
Teatro irrepresentable de Jardiel
Poncela. Eran varios sainetes sobre boxeo, fútbol, hípica, natación y olimpismo que se publicaron en la revista deportiva madrileña Aire Libre.
P. ¿Qué asuntos resaltan los
dramaturgos cuando se acercan a un tema tan popular como
éste?
R. Los autores se han interesado por el costumbrismo, la difusión de valores higiénicos o de
integración social, la fuerza del
relato radiofónico, las esperanzas
91
Jesús Castañón.
en posibles premios de las quinielas, la influencia del deporte en la
vida de pareja, la relación entre
deporte y mundo intelectual o el
análisis de la mitología popular
con su esnobismo y capacidad de
seducción.
P. ¿Existe más producción
teatral deportiva dentro o fuera
de España?
R. En Europa, sobre todo en
Francia, desde los años veinte el
teatro convirtió el deporte en un
juego, en una forma de coreogra-
Septiembre 2007
90
produccio­nes alternativas es “Cuarta
Pared”, situada cerca de la glorieta de
Embajadores, que
se ha caracterizado por una trayectoria con un nivel
de calidad muy notable. Como fin de
temporada ha presentado la tercera
parte de un espectáculo ideado por
el actor Alberto
Jiménez que global­
mente titula Nada
es Casual y en esta
ocasión se conoce como Cuerpo de
mayor.
Conozco la primera experiencia
de este ciclo, que se
representó en “El
Canto de la Cabra” con un único intérprete, el propio Alberto
Jiménez.
En realidad es una reflexión
presentada con formas teatrales
poco convencionales sobre percepciones autobiográficas y el
mundo que le ha tocado vivir al
personaje. En la segunda experiencia, incorporaba como actor
a su padre real, aunque no pertenezca a la profesión. No tuve ocasión de ver la segunda parte pero
me había interesado mucho la pri-
en el monólogo Alonsomanía, en
2006, para relatar la aventura de
un paisano en el Gran Premio de
Montmeló formando parte de la
marea azul que anima al piloto de
Fórmula 1.
P. ¿Qué deportes se abordan
en el teatro?
R. En el caso español se registran obras sobre automovilismo,
baloncesto, boxeo, ciclismo, esquí, fútbol, natación, Juegos del
Mediterráneo y olimpismo.
P. ¿Con qué intención acceden a los espacios del deporte
nuestros dramaturgos?
R. Los recintos deportivos son
el escenario de una aventura humana en la que se cruzan: acciones deportivas, decisiones de despachos, emociones de la grada y
medios de comunicación. Al ser
varios hechos que se entrecruzan
y refuerzan a la vez, es muy dif ícil
que aparezcan todos en una sola
obra y, por lo general, pocas veces el autor teatral tiene acceso a
las tensiones internas del deporte
profesional.
P. ¿Son variados los géneros?
R. Musicales, comedias, vodeviles, mimo, monólogos… han
intentado representar todo este
universo. Y entre 1992 y 2005,
«El Club Mercantil», «El Tricicle», «Els Comediants», José Carlos Plaza, «La Fura dels Baus»…
han puesto su talento al servicio
del deporte en montajes espe-
ciales para ceremonias de Juegos
Olímpicos de verano, Juegos del
Mediterráneo y campeonatos del
mundo y de Europa de baloncesto, esquí y natación.
P. ¿Cuál es, a su juicio, la pieza
teatral deportiva más lograda?
R. No hay una sola favorita.
Son de gran interés La pareja, de
Jaime de Armiñán; Fútbol, de Bellido Comerzana; Esta noche gran
velada, de Fermín Cabal; El Teatro Irrepresentable, de Jardiel Poncela; Oé, oé, oé, de Maxi Rodríguez; Slastic, de «El Tricicle», y el
espectáculo con el que «Els Comediants» abrió el Campeonato
de Europa de baloncesto en Badalona hace diez años.
P. ¿Qué ventajas hallan los escritores al acercarse al universo
del sportman?
R. En el último decenio han
sido frecuentes los encuentros
de escritores de tema deportivo y
profesionales del deporte en Italia, Alemania y países de Sudamérica. La conclusión más común ha sido que para el deportista su disciplina es la perspectiva de la diversión en su práctica
activa, mientras que para los autores el enfoque se centra más en
la evocación de los grandes momentos vividos.
Las ventajas para el autor residen en fijarse en la creación de
empatía de los espectadores con
los personajes, en reflejar los ám-
bitos compartidos de las vivencias y las expresiones generadas
por la grada y los medios de comunicación. Puede reflejar la incontenible alegría popular, la lucha simbólica, la proyección de
sentimientos, las preocupaciones generales desde el contenido
emocional de la grada…
P. ¿Y obstáculos?
R. Éstos aparecen a la hora de
llevar a escena las interioridades
del deporte, tanto en la cancha
como en los despachos. Es un
problema de espacio para ajustar
a las dimensiones del escenario
un pelotón ciclista o un partido de
fútbol y un juego de lenguaje que
transforme en palabras las múltiples acciones de una competición
y sea capaz de crear sinónimos,
metáforas y expresiones que permitan entender la terminología
propia de cada deporte.
P. ¿Expresa el deporte un
modo de entender la vida y de
ahí su impronta simbólica para
que les haya llamado la atención
a los dramaturgos?
R. El deporte favorece el trabajo del dramaturgo porque es
un estilo de vida para la afirmación individual y el comentario
social. Se vive entre el clamor y la
fascinación para huir de la rutina, la monotonía y la rigidez de la
sociedad actual. Genera intensas
emociones y conforma un relato de aventuras humanas en una
93
Zaranda Troupe, grupo canario que montó recientemente ¡Oé, oé, oé!, de Maxi Rodríguez.
cancha de retóricas y mundos soñados por conquistar. Competitividad, improvisación, competencia, cooperación, creatividad, espontaneidad, superación, trabajo
en equipo, diversión y pasión, incluso también aparecen fórmulas
de “match de improvisación”.
P. ¿Han probado suerte los
deportistas españoles interpretándose a sí mismos sobre las tablas?
R. Es curioso que cuando los
deportistas han subido a escena
no ha sido para representaciones
de tema deportivo, sino para interpretar obras clásicas con algún
fin benéfico. Valga como ejemplo
la versión de Don Juan Tenorio que
interpretó la plantilla del Espanyol, con el refuerzo de Maradona
y Azkargorta, en 1983. O que autores de monólogos como Adeflor y Pachín de Melás, a pesar de
conocer bien el fútbol como dirigentes deportivos, sin embargo
no crearon obras teatrales sobre
este asunto.
Septiembre 2007
La Ratonera / 21
92
f ía, en una escuela de formación
de valores humanos y en símbolo
de una nueva ciudadanía urbana.
En los países del Sur de América, el cruce de las preocupaciones sociales con la pasión de la
grada creó producciones que han
destacado la integración o marginación social, los asuntos policíacos, el reflejo de la vida del astro
deportivo y la presencia de temas
históricos.
En España, la producción teatral aumentó considerablemente
tras los Juegos Olímpicos de verano de 1992, de modo que no ha
habido competición internacional que no haya contado con un
espectáculo teatral en las ceremonias de clausura y cierre.
P. ¿Cree usted indispensable
el conocimiento, por parte de los
autores, del terreno deportivo
que pisan?
R. El resultado deportivo despierta el interés general del público y la celebración social de sus
éxitos genera fenómenos sociales
que acaban saltando a la cancha
de la escena. Valgan como ejemplo los retratos de los aficionados
al fútbol y al automovilismo que
han realizado Eladio Verde en Estilo de Boleos para el primer ascenso del Sporting a Primera División en 1944, Maxi Rodríguez en
¡Oé, oé, oé! en 1994 para reflejar la
pasión sin límites de los seguidores balompédicos y Carlos Alba
De cómo Martín Recuerda
Francisco Díaz-Faes
La Ratonera / 21
94
Visitaba a diario días atrás
una pequeña librería convertida por los vientos de la actualidad en modesta papelería de revistas y periódicos en Nerja. Me
lastimaba por entonces el tener
que hacer un trabajo sobre el fallecido reciente José Martín Recuerda (Granada, 1922), que había prometido para estas páginas,
sin acopio de su obra, toda o mínima. Y arrinconados en una estantería que otrora fue llena, me
encaramé a una enorme escalera haciendo equilibrios para llegar a lo más alto de seis escalones
donde yacía adormecida una pequeña colección de libros de Letras Hispánicas de Cátedra, más
otra de Alianza Editorial que había quedado en despojos. Mientras, sujetaba una revoltosa yorkshire-terrier de mi tía que fui a
cuidar apuradamente durante
unos días, y que hacía dif ícil mi
equilibrio pocas veces estable,
algunas inestable y las más indiferente, con grave peligro mío y
de quien no dejaba de pasar por
debajo buscando la línea amari-
lla de los chismes. El caso es que
como bien se ve, pudiera ahorrarme todo este circunloquio
para decir que el primer libro que
avisté allá en lo alto fue el de, ¡oh
casualidades!, Martín Recuerda
en edición de Ruiz Ramón, luego
fueron cayendo otros 60 en mis
manos. Días atrás los periódicos
¿celebraban? otra muerte más en
sus obituarios, y ahora me tocaba
a mí. ¿Y qué recordaba yo de este
hombre? Bien poco. Que unos
años atrás tuve oportunidad de
asistir, con Roberto Corte, a un
merecido homenaje en el Círculo de Bellas Artes con ocasión de
una de las ferias de editoriales y
publicaciones del libro de teatro
en Madrid, y alguna de sus piezas
por televisión.
Sin duda conocía ya vagamente
(como conozco vagamente todo,
no por difuso, sino por vago) la
pieza Las arrecogías del Beaterio
de Santa María Egipciaca, cuyo
título siempre me pareció tan de
Francisco Nieva, a veces de Arrabal o de Antonio Gala (toda vez
que a su actriz fetiche, Concha
Velasco, se la premie con el protagonismo de tan singular teatro
de Recuerda también) y que aho-
ra, leyendo este libro, comprobé
que había sido una elucubración
histórica con grandes visos de verosimilitud. Así lo dice, con fundamento el catedrático de historia Emilio Orozco Díaz: “He aquí,
pues, que la descarnada y desgarrada visión humana que del interior de este convento, prisión
y correccional nos ofrece Recuerda, sin más apoyo documental que el que le suministraba la
biograf ía y la versión poética de
la tradición y de la obra de Lorca, quedaba en el fondo mucho
más cerca de la realidad histórica que la que había ofrecido esa
misma literatura y la misma erudición. Naturalmente que todo se
deforma, desmesura y extrema...”.
Ésta es una de las cosas a destacar
resumidas en esta frase final que
acaban de leer, y en las que incide
José Monleón para estribar la diferencia precisamente con la obra
de Lorca: “...las cosas no están ni
mejor ni peor que en los dramas
de García Lorca, aunque sí exista
una diferencia importante; Lorca se preocupa de personajes en
descomposición, de gentes que
cuidan aún su fachada, mientras
Recuerda se asoma a una realidad
ruinosa (...) de gentes que tienen
bastante menos que defender.”
Dos etapas atribuyen Monleón
y Ruiz Ramón al Recuerda miembro de la generación Realista (que
nada tiene que ver con su defensión de la realeza o del Rey Oprobio, Fernando VII, a quien dedica
sus andanadas del Beaterio, sino,
como saben, con esa enjundia
de realidad en la que se clasifica
buena parte del teatro español de
mediados del siglo pasado para su
estudio). La primera de ellas protagonizada por “personajes agonizantes, víctimas de un medio
hostil, que no llegan a rebelarse”
y otra en la “que sin abandonar
esa realidad hostil, los personajes
resisten y plantan cara”. A la primera pertenecen: La llanura, Los
átridas, El payaso y los pueblos del
sur, El teatrito de don Ramón, a la
otra: Como las secas cañas del camino, Las salvajes en Puente San
Gil, El Cristo o Las arrecogías ...
El caso es que sucumbe a la
negrura de los tiempos nuestro
autor, que había cursado estudios
de Filosof ía y Letras en su ciudad
natal y posteriormente en la parisina Sorbona, ampliando estudios específicos de teatro. Desde
su primera obra, El enemigo, de
1943, a su Amadís, o La Garduña de 1986. En él está la huella de
Valle-Inclán, también el cabizbajo y taciturno Goya, luminoso y
tétrico por igual en sus sátiras, y
el mismo Galdós que describe a
la sombra más funesta (y literaria del XIX) a la que debe tanto
el Beaterio, su Mariana Pineda y
la misma obra toda de Recuerda:
“Fernando VII fue el monstruo
más execrable que ha abortado
el derecho divino (...) es terrible
la infinita abundancia de retratos de aquella cara repulsiva que
nos legó su reinado. España está
infestada de efigies de Fernando
VII, ya en estampa, ya en lienzo”.
Habiendo dirigido el TEU granadino, también lo hizo en varias
adaptaciones del teatro clásico
recibiendo en dos ocasiones el
Premio Lope de Vega por El teatrito de Don Ramón en 1958 y en
1976 por El engañao, culminando una obra extensa, tal vez poco
conocida (salvo en sus obras mayores) y prolija, que no debemos
desatender. El rescate del personaje coral (por ejemplo en Las
salvajes, curiosamente dedicada a
Don Luis Escobar), portavoz dramático de una visión colectiva del
mundo, la conflictividad misma
de la división y pluralidad colectiva (Ruiz Ramón), la acechanza
de las coplas, coplillas, bailables,
fandangos, la irrupción de la tradición de charangas en lo que él
Recuerda en los preludios de algunas de sus obras, la visión derruida de una España que se rebela en sus individualidades, en
sus disfraces, en la cerrazón es-
José Martín Recuerda.
cénica (como en el Beaterio o en
La camisa de Lauro Olmo, por
ejemplo) de un espacio asfixiante, que se quiere echar abajo, son
todo signos de un rico mundo
de ficción que Martín Recuerda
para no hacérnoslo olvidar nunca. No le queda a uno ante tanta coincidencia —vagamente la
figura de José nuestro autor fallecido y yo al lado, vagamente,
la de su obra— sino seguir encaramándose en lo más alto de los
estantes de lo que en otra época
fueron librerías, para descubrir
nostálgico el interior de unas hojas que recuerdan un mundo interior de gran riqueza que sustituya al nuestro. O lo enmascare
por unas horas, al menos.
95
Septiembre 2007
Anotaciones a su muerte
Francisco Díaz-Faes
La Ratonera / 21
96
La muerte del profesor Elías
García Domínguez me cogió por
sorpresa. No es que espere nunca la muerte de nadie. Pero un
día antes de morir pregunté por
él rutinariamente a su hermano,
el también profesor Rafael, sin
tan siquiera saber que había sido
ingresado entonces y estaba en
coma. Creo que había llegado a
los 72 años ¿Cuántas veces uno se
cree en posesión de una amistad
(que no existió) con un ser cercano al que se le quiso tanto y tanto
no se le trató? Tal vez exista un
componente narcisista que nos
eleva en la amistad de los seres finados. Con Elías, catedrático de
literatura en El Entrego y Oviedo, erudito sin erudición, amante
del teatro y de sus gentes, muerto
el pasado 23 de junio después de
una repentina caída en la enfermedad, me pasó así. Pero puedo
decir que si alguien me hubiese
preguntado por Elías en vida, yo
afirmaría que era mi amigo, pero,
¿lo era? Cuando pregunté por él a
su hermano, también un ser entrañable y erudito, en una asamblea de Tribuna Ciudadana de la
cual salí formando parte de su
directiva no sé bien por qué (tal
vez por asistir, cuando no tienen
otros candidatos), no me imaginaba este trance. El caso es que
me contestó que estaba muy mal
habiendo sido hospitalizado esos
días. Yo me embarqué en un viaje
fuera de Asturias al día siguiente sin sospechar que en ese mismo instante ya estaban escribiendo las notas de condolencia a su
muerte.
Frecuenté escasamente pero
con intensidad a Elías en multitud de escenarios teatrales, siempre como espectador y contando con su benevolencia para
toda clase de juicios, ya desde
el año 1985. “El profesor que enseñó a amar la literatura a miles
de asturianos”, reza una especie
de epitafio que empecé a leer 10
días después de su marcha cuando regresé a casa. Crítico literario y promotor de teatro, enseñó
en la Universidad y en los institutos de El Entrego y San Lázaro, se nos dice. Desde San Lázaro
lo conocí, cuando se le propuso
para un jurado literario que yo
organizaba para una pujante, bisoña y sectaria Concejalía de Ju-
ventud de triste y nefasto recuerdo para el debe del Ayuntamiento de Oviedo socialista. Íbamos
luego, a ir casi siempre de vinos,
con la también recordada, amiga
y compañera actriz Cristina Madera a la salida de las funciones,
sobre todo en Lugones o Pola de
Siero, en la que no era infrecuente toparse con otras gentes del
teatro regional.
Elías formó parte de innumerables jurados literarios, siendo
su número tal, pese a una jubilación que se me antojaba prematura para su vivacidad intelectual, que seguramente nadie ha
superado en Asturias. Coincidimos en varios, la última para las
subvenciones del teatro aficionado —toda vez que yo siempre rechacé formar parte de tribunales
del profesional para el que es bien
sabida mi argumentación rechazándolos en su formulación actual—. El caso es que siempre tuvimos una mutua comprensión, o
tal vez fuera siempre suya (seguro estoy de que su comprensión
la formulaba para cualquiera fuese su interlocutor), pues me hacía ver en sus razones un estado
de latencia existencial que adivi-
con su nieta delante de La Nueva España. Desde hace unos años
se asía a un palo para caminar a
paso largo siempre aunque ya
algo cansino con sus piernas interminables y que le habían dado
algún problema. No podíamos
dejar de vernos sin encontrar alguna chispa escénica que encendiera la hoguera de la conversación, achacando los males inveterados del teatro que se han hecho
crónicos. Una situación de desinterés absoluto de los periódicos
hacia ese arte, las limitaciones
propias de la región, la permisividad política hacia nacionalismos desplazando al castellano de
tantas manifestaciones en favor
de una lengua casera que busca
la incompatibilidad de caracteres, en fin la pervivencia siempre
de lo clásico como un don de la
naturaleza creativa del teatro de
oro español, que siempre cobra
vigencia cuando se hace bien, en
el otro lado de la balanza, etc.
Me había prometido hace años
para la revista La Ratonera, unos
manuscritos, que me iba a pasar,
sin que mediase un ordenador
por medio, sobre sus trabajos de
la figura de Pérez de Ayala, que
fue su luz y especialización universitaria y que irradió a varias
generaciones de estudiantes. Yo
insistía y él me daba su teléfono
cuantas veces yo lo iba perdiendo para ponernos en contacto y
quedar por fin para publicarlos,
como hizo en otras revistas universitarias y doctas como la añorada “Cuadernos del Norte”. El caso
es que yo iba desdejándome hasta el siguiente encuentro en donde volvía a darme ánimos sobre
mi labor de divulgación teatral a
la que según él no debía renunciar, pese a las presiones a las que
me veía sometido, ay, siempre en
ese desinterés por publicar nada
relacionado con la escena, o que
no encajase en los cánones de la
democracia tutelada y archisometida a la censura previa. Había
publicado también Cómo leer textos narrativos en 1989 y una Antología asturiana en 1980, amén
de en la revista de Anales de literatura asturiana en 1988, pero su
docencia la aplicaba a una pedagogía natural que impartía incesantemente en su cotidianeidad,
con una palabra, un juicio certero, un humor incansable. Sonriente y bien encarado nos dejó
un sinf ín de momentos irrepetibles que iremos echando en falta con su despedida y que iremos
contando, en esa forma de “contar, como dar cuenta, más bien
que en el sentido de narrar”, que
diría él mismo. Le imagina uno
sin duda en sus labores mayúsculas de divulgación con su amiga
y alumna Cristina en el disfrute
eterno de su amor incansable al
teatro. Descanse en paz.
97
Septiembre 2007
Elías García o la razón de vivir
no debía a los clásicos epicúreos,
en lo cuales además se evidencia
un rasgo no contrapuesto de la
escuela estoica. Ese epicureismo
estoico, valga la palabra, yo lo he
visto en muy remotas ocasionas
afincado en un mismo ser, distintivo, en muy contadas ocasiones
en gentes por lo demás, magníficas en todo. Y comentábamos,
jamás con acritud, las cuitas que
nos asaltaban al ver las obras de
Villanueva, o los circuitos existenciales de Etelvino Vázquez,
la eclosión de Kamante, el fulgor
de las obras y acciones de Roberto Corte, el resplandor apagado
hace mucho del mismo Maxi Rodríguez, separado de la esencia
teatral asturiana, el populismo
eficaz de Presumido, la intrepidez rústica de “la escuela de Avilés” en su visión vanguardista, el
ITAE, etc. Y, sobre todo los valores nuevos que íbamos viendo
ocultarse a veces como un fuego
fatuo, un resplandor, un ef ímero volador, una chispa artificial
que viene y se va tantas veces en
el teatro. Para qué mencionar lo
que le parecía la situación de la
crítica en los periódicos, o la mía
propia, que siempre fue para mí
la última, en un calvario lleno de
dificultades, arbitrariedades, politiqueos y acechanzas que no he
podido resistir. Allí le ví la última vez apoyado en su segundo
bastón, tantas veces paseando
Circo
Circo
Carta de Pinito del Oro a los Tonetti
En memoria de unos
grandes compañeros
Pinito del Oro
La leyenda del trapecio, Pinito del
Oro, evoca a los Hermanos Tonetti, tras
la inauguración del conjunto escultórico dedicado a su memoria en Santander, su tierra natal.
Payasos ha habido muchos.
España ha sido una buena cuna
de ellos: Pompoff y Thedy, los
hermanos Díaz, los Rudy-Llata,
Fofó, Popey… Pero que causaran tanta risa y aplausos como los
Tonetti con su parodia “la Sardinera”, no he conocido a otros. Se
la hacían repetir, y Pepe siempre
improvisaba algo nuevo.
Unos amigos de Santander
me han comunicado que el 14 de
abril se inauguraron unas estatuas a los Hermanos Tonetti. Ha
sido una de las mejores noticias
que me han dado últimamente,
pues quise y admiré a esta bien
acoplada pareja de payasos que
divirtieron a todo el país.
Recuerdo mejor a Pepe, al que
siempre llamé, como la mayoría
99
Las viudas de los Hermanos Tonetti, Paquita y Chelo, la hija del augusto Pepe Tonetti, Marietta, y su nieto, Samuel, junto a familiares y amigos
después de la inauguración del conjunto escultórico que Santander ha dedicado a estos inolvidables payasos.
Pinito del Oro, Cristina Segura, en su casa de Las Palmas de Gran Canaria.
de sus amigos, por su nombre artístico. La última vez que lo vi fue
el veintidós de junio de 1999, en
Santiago de Compostela. Yo iba
a recoger la Medalla de Oro al
Mérito en las Bellas Artes, bajo
la presidencia de Sus Majestades
los Reyes.
Pasado el evento, en el patio
del Seminario Mayor Diocesano,
en la plaza San Martín, nos reunieron a los premiados, familiares y amigos, para servirnos una
copa de champán y unos canapés.
Yo me aparté un poco del barullo
que rodeaba a Don Juan Carlos y
Doña Sof ía, como generalmente he hecho en estos casos. De
pronto, se me acerca alguien con
los brazos abiertos y con esa es-
pontaneidad que le caracterizaba chilló: “¡Coño, Pinito! Déjame
que te abrace, quiero darte la enhorabuena, te lo has merecido.”
Era mi buen amigo Tonetti.
Poco después me dijo que él también tenía este premio. Mi compañero Lucas y yo le invitamos a
comer; él mismo escogió el lugar.
Nos divertimos con su fácil con-
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La Ratonera / 21
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Circo
Circo
Los Trinidad
El trapecista asturiano y su familia
Francisco Martín Medrano
La Ratonera / 21
Samuel, nieto de Pepe Tonetti, en la pista del monumento (obra de José Cobo Calderón) que Santander ha dedicado a su abuelo y a su tío.
versación, sacando frases llenas
de buen humor, que nos hicieron
reír llamando la atención del resto de comensales.
Al terminar nos acompañó al
autobús que nos llevaría de vuelta a Madrid. Casi llegamos tarde, y eso que nos llevaba al trote, por la gente que le reconocía y
le paraba: “Adiós, Tonetti”. “Pero
si es Tonetti, el payaso”… De este
modo acaparaba la atención del
público que llenaba la plaza que
hay frente a la catedral. Y es que
tenía “el corazón más grande que
un armario”, como él mismo decía. Se ganaba el cariño de todos,
no sólo como payaso, sino como
ser humano, por su honestidad y
sus espléndidas sonrisas, que repartía como si fuesen caramelos.
Cuando les descubrieron ese
monumento que les dedica su
Santander querido, me hubiese
gustado estar junto a sus familiares y compañeros que nos les han
olvidado. Sé que fueron muchos
los que les rindieron ese postrero
homenaje.
Los niños al pasar cerca los
miran curiosamente, preguntando quiénes fueron. Y Pepe y Manolo, desde arriba hacen un agujero en cualquier nube para contemplar la escena. Abren unas
sonrisas grandísimas y algunas
lágrimas rojas y blancas, teñidas
por sus maquillajes, se deslizan
por sus mejillas en señal de agradecimiento.
Descansad en paz, Hermanos
Tonetti, amigos.
101
Troupe de trapecistas volantes Los Papadopoulos. De izquierda a derecha: Jorje Papadopoulos,
Pepe Papadopoulos, Ángel Papadopoulos, Manolita Papadopoulos, Ana Mari Papadopoulos,
José Antonio Díaz (portor) y Alberto Papadopoulos (portor).
el joven José Antonio le observaba. Le invitó a subir. “Me coloqué
la loncha de seguridad en la cintura, cogí el trapecio y empecé a ir
de un lado a otro hasta que paré,
solté y caí a la red. Al marcharse
de Gijón me fui con ellos”. Dormía
en los asientos del SEAT 1400 de
Alfredo. Rosa Mari Segura seguía
con su familia en este circo.
1971. Temporada en el Berlín
Zirkus de Cristóforo Cristo: Julián Morata (portor), Alfredo y
José Antonio. Estuvieron cuatro
meses en Argelia: Ángel Cristo
con los leones, los Dakota, los Rivel, los Papadopoulos... Galas en
el Coliseo de Oporto y Lisboa.
Septiembre 2007
100
José Antonio Díaz Fernández
nació el 17 de febrero de 1953
en Turón, pueblo asturiano de
la cuenca minera de Mieres. Sin
once años, vio el Circo Kron de
Alejandro Bañuelos Cortés en
Gijón. Le impresionaron hasta tal
punto los trapecistas volantes (el
portor Domingo Bañuelos, y los
ágiles Mario Madoma y Alfredo
Silver), que le costó mucho dormirse. Al día siguiente, merodeaba por el circo y le cautivó una
melodía de un saxofón que hoy
reconocería. Entre los circenses
estaba la niña Rosa Mari Segura, que entrenaba con su padre
el número de alambre. Se escapó
en un camión del circo que fue
a León, Zamora…; el director le
envió de regreso a casa.
En 1970 volvió a ver el circo
Kron. En esta ocasión los trapecistas eran: Domingo Bañuelos
(portor), Alfredo Silver, Claudio
Garriga y otro Claudio. Alfredo se
desesperaba porque no aparecían
los demás para ensayar y vio que
102
La Ratonera / 21
El ágil australiano Carlo Urban realizando un cuádruple mortal a la red en el Circo Krones de
Francesca Rossi en Menton (Italia). José Antonio Díaz es el portor, en la parte inferior.
1972. Con el Circo Checoslovaco de Ángel Cristo, hasta Santiago de Compostela. Se incorporaron a continuación al Circo
México hasta llegar a Valencia
(José Antonio, Orlan, Jorge Papadopoulos y Julián Morata).
1973. Circo Atlas.
1974. Circo Ruso de Ángel
Cristo en Canarias: José San Martín (portor), Alfredo y José Antonio; accidente de Alfredo Silver.
Había otra troupe, los Jartz. En
abril se incorporó a otra formación (José Antonio, Jorge Papadopoulos, Ángel y Pepe), que desde
Málaga viajó a Turquía, pues tenían contrato con Leonidas Casartelli para trabajar en el Circo
Coliseo también por Bulgaria,
Yugoslavia e Italia; por un tiempo
se llamó Circo de Barcelona. Los
saltos que llegó a presentar José
Antonio como ágil fueron: salto
adelante, salto y medio, doble engrupado, doble engrupapado cascú twist (media pirueta) y dobles
piruetas de regreso.
1976. José Antonio pasa a ser
portor. Tres meses en el Circo
Hipódromo Bouglione-Jean Richard en París; hubo otra troupe
Circo
de volantes, la de Freddy Osler.
Resto del año en Inglaterra: desde mayo en el circo estable Hippodrome de Great Yarmouth,
desde septiembre en el Circo Gerry Cottles; competición por el
World Championship organizado
por Mary Chipperfield y grabado para una televisión americana
(compitieron los Papadopoulos,
los Marilees, los Richard y la
troupe de Sergio Ramos —quien
le dio a José Antonio las medidas
de los trapecios americanos—);
navidades en Londres.
1977. De abril a septiembre
con los Papadopoulos en el Circo
Schumann (Dinamarca). A continuación Coliseo de Lisboa y Palacio de los Deportes de Palma
(empresa Paco Pérez).
1978. Temporada en el Circo
Atlas de los Hermanos Tonetti
con los dobles trapecios volantes
de los Papadopoulos.
1979. Seis meses realizó patinaje acrobático por salas de fiesta
europeas. De vuelta a España, en
octubre en Zaragoza, trabajó en
dos circos a la vez: en el exterior
del Mundial, de portor de Alfredo
Silver; y en el Ruso sobre hielo de
Ángel Cristo, portor de los Gibson
(Gibson, Antonia Segura y Corina
Tribertis). Navidades con Ángel
Cristo en Valencia con los Gibson;
también estaban los Jartz.
1980. Se casan José Antonio
y Elena de Zayas, que no procedía del mundo de la carpa. Circo
Ruso sobre hielo de Ángel Cristo
y Bárbara Rey. Desde septiembre
en el Circo Darix Togni en Italia.
1981. Circo Sarrasani, amistad con el payaso Juanito Moreno. Raúl Segura sustituye a José
Antonio, quien termina con los
Gibson. Encuentro en Italia con
el ágil sudafricano Jannie.
1982. En el Circo italiano Hamar (de Coda Prim) en ruta por
España ensayan los Madison
(José Antonio, Jannie y Sharon).
De marzo a septiembre, Circo
Ringland; Jannie da el salto adelante, el cruce de la muerte, el doble en plancha, el doble y medio.
Desde octubre en el Circo Triberti de Giancarlo. Nace Elena Díaz
de Zayas el 21 de enero de 1983.
Eran anunciados como “los trapecistas que empiezan donde los
demás terminan”; Jannie daba el
doble adelante y el triple (136 triples seguidos al primer intento).
Aunque tenían propuestas para
el Festival de Montecarlo y Knie,
se deshace la troupe Madison.
1983. En el Circo Wegliam´s
de Fratelli La Veglia (Italia) hasta septiembre de 1988. Preparó
a la familia de esta empresa: los
trapecios volantes (José Antonio
—portor— Pascuale, Tonino, Pa-
Los Trinidad saludan en su número de patinaje acrobático. De izquierda a derecha: Elena de
Zayas, José Antonio Díaz y la hija de ambos, Elena Díaz.
ñota, Matea y Olimpia), patinaje
acrobático (José Antonio, Matea,
Mariucha y Pascuale), cama elástica, charivari y tigres (para incorporarlos al número de Sandro).
A partir de octubre de 1988 en
el Circo Città di Roma: Elena de
Zayas debutó en el patinaje acrobático; José Antonio enseñó a
miembros de la familia y adiestró
leones hasta marzo de 1989.
1989. Cuatro meses con el Circo Paride Orfei. En octubre estrenó el trapecio con la altalena rusa
la troupe Madison (José Antonio,
Patricia Papi, Jannie, otro ágil,
Bruce y su esposa) en el Circo
Cesare Togni. Galas navideñas en
el estable de Bremen con el Circo
Busch-Roland de la troupe Lorimar (José Antonio —portor—,
Loris Jartz y su mujer, Julia).
1990. La troupe Lorimar en
el Cirkus Finlandia. Miltcho era
un menor que trabajaba con la
troupe de jockeys búlgaros los
Valdemar. Al irse este circo a Bulgaria, José Antonio y Elena vinieron a España. Tres meses con el
Circo Wonderland: José Antonio
enseñó trapecio a Ringo, Néstor y
Quique Macaggi; y en la función
realizaban el patinaje acrobático,
en el que José Antonio y Elena sufrieron un accidente que les tuvo
ocho meses recuperándose.
103
Septiembre 2007
Circo
Circo
La Ratonera / 21
104
1991. Miltcho vino a España.
En el Circo Benneweis presentó
la altalena rusa La troupe Madison (José Antonio, Patricia, Jannie, otro ágil, Bruce y su esposa)
de trapecios con altalena rusa en
el Circo Benneweis, en Dinamarca y Osaka (Japón). Galas de Francia: primera aparición de Miltcho
con los Madison. Navidades con
el Circo de Cesare Togni.
1992. La troupe Madison con
el Circo Jacobi Althoff en Austria.
Los Trinidad, José Antonio y Elena, ensayaron el número de percha.
1993. Circo Paride Orfei de
Benito Larible: en los trapecios
la troupe Larible (José Antonio,
Miltcho, Dolly Larible y Darix),
debutó Elena de Zayas con la percha y de maestros de patinaje. En
Nápoles operaron de los meniscos a José Antonio.
1994. Circo di Berlino de Vulcanelli: troupe Vulber (José Antonio, Miltcho y los hijos de Vulcanelli). Miltcho daba el doble
en plancha y el triple. Miltcho se
casó con Gilda y se queda en este
circo. En octubre, Los Trinidad
en el Circo D´Amico: patinaje,
percha y en la cama elástica enseñan a Divier a dar el triple.
1995. De marzo a octubre, Los
Trinidad en el Circo Taquimiri
con el patinaje acrobático y la percha; Elena Díaz debutó en la percha. Octubre, Los Trinidad en el
Circo Luana Orfei con la percha
y el patinaje; Elena Díaz también
con el hula-hop. Continuaron en
esta empresa y en 1997 además
trabajaron con trapecios volantes Dennis troupe: José Antonio,
Eros, Elena Díaz, Wanda e Ioris.
A finales de 1998 conocieron al
ágil australiano Carlo Urban.
Al comenzar 1999 estaban en
el Circo Luana Orfei. En el Circo Wegliam´s ensayan un mes
los volantes (José Antonio, Elena Díaz y Carlo). Desde octubre
Circo Davide Orfei de Vanes Rossante.
2000. En marzo con Franca
Rossi percha y trapecio. Se incorporó a los volantes la neozelandesa Fleure. Carlo Urban daba
los saltos: adelante, doble en
plancha, doble adelante, doble en
pirueta, doble doble (salto pirueta salto pirueta), triple y cuádruple a la red. En noviembre con el
Circo DÁmico. Percha, patinaje
y trapecio (José Antonio, Carlo,
Derek, Perla y Elena Díaz).
En junio de 2002 José Antonio
y su mujer Elena de Zayas se retiraron del circo y regresaron a Valencia. Elena Díaz y Derek crearon el cuadrante Dúo D´Amico,
con el que participaron en el Festival de Grenoble. Además Elena
estrenó su número aéreo con telas también en el 2002. Estuvieron
en el 2003 en el Circo Niuman y
la Navidades con Vanes Rossante.
En el 2004 volvieron con el Circo
Niuman.
2005. Elena Díaz con la familia
D´Amico en el Circo Karl Busch
en Alemania: telas, trapecios volantes y cuadrante. Cuadrante
para una televisión de París. Navidades con Vanes Rossante.
2006. Elena Díaz y Derek profesores en el programa-concurso
de televisión del Canal 5 italiano
“Esta noche al circo”. Después en
el Circo de Moscú en Italia. En el
2007 Elena Díaz en el Circo Óscar Orfei con: las telas, escalera
aérea y un número de cuadrante
aéreo con Sharon Orfei estrenado a finales de agosto.
Hace cinco años que José Antonio Díaz y Elena de Zayas dijeron adiós a una brillante carrera como perchistas, patinadores
y trapecistas; así como maestros
de jóvenes valores, actividad en
la que José Antonio sobresalió y
La troupe de trapecistas volantes Los Trinidad. De izquierda a derecha: Elena Díaz, el australiano
Carlo Urban, José Antonio Díaz y la neozelandesa Fleure.
obtuvo discípulos excepcionales
como Miltcho. “A lo largo de mi
vida he sentido una mano que me
ha protegido”, reconoce José Antonio y continúa Elena: “El circo
me ha proporcionado: fuerza, entereza de carácter, conocimientos
de las raíces de otros lugares, un
bagaje repleto de satisfacciones
personales y laborales, increíbles
anécdotas y una agenda repleta de buenos amigos”. Este matrimonio ha legado la llama del
circo a su hija Elena, quien a los
veinticuatro años es una estrella
de números aéreos.
105
Los Trinidad, amigos del alma
Estos destacados artistas españoles se retiraron
del mundo de la carpa en pleno éxito para dedicarse
a su familia, que en aquellos momentos les necesitaba. Como compensación tienen el premio de ver
triunfar a su hija Elena en importantes circos de Italia y Alemania.
Llegaron al estrellato en el circo como artistas y
maestros de trapecios volantes, patinaje acrobático y
percha. Además conservan la sencillez y la humanidad de la gente verdaderamente importante. Sinceros, entrañables y hospitalarios, Elena y José Antonio, son mis amigos del alma. Representan el paradigma de ese tipo de personas que nos sacan brillo a
los demás, reconciliándonos con el mundo.
Juan José Escobedo Gómez
Septiembre 2007
Elena Díaz en el número aéreo con telas.
Circo
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Alegría y alergia al Sol
Acerca de las costumbres para ver el ‘Cirque du Soleil’
La Ratonera / 21
106
El espectacular despliegue de
propaganda del Circo del Sol causa mucha más admiración de alegría que de alergia, dos palabras
proximales que nos acercan a la
patología del espectador nuevo.
Por un lado hay cada vez más un
síndrome de alergia al sol que se
evidencia en diversas afecciones
cutáneas a su exposición, y por
otro lado el revulsivo nacido de
este circo en Quebec en 1982,
ha llevado a bastantes artistas
(españoles sobre todo, o europeos) a renegar del despliegue de
este circo nor-norteamericano.
Cuanto mayor es el éxito de este
megaespectáculo, cuanto mayor
fervor causa, más se le buscan las
cosquillas, los fallos, los defectos,
que por otro lado nadie ve.
Tal vez el mayor se atisbaría
con gafas de cristal de madera que
esgrime la repulsa a verlos ganarse el pan y sacar provecho de ello.
Lo que para los ojos antiglobalizadores —generalmente subvencionados, no lo olvidemos— no
está bien. Otra cosa sea el trato
de favor de las autoridades políticas y empresariales, hacia este
emporio, que como siempre están para lo que están, sirviéndo-
107
se ellas mismas de escaparate en
el circo que representan. No les
dediquemos más tiempo, el caso
es que tres años después vuelve
el Cirque du Soleil, el Circo del
Sol a Gijón. Colocado en el Parque Inglés ha perdido gran parte
de su atractivo. Difuminado entre la arboleda, que no deja ver
su perspectiva blanca como hace
unos años se pudo contemplar
en su maravilloso emplazamiento del Musel, casi flotando en el
mar. Estrenado el 25 de julio permanecerá durante todo un mes
en ese parque que de inglés tiene
sólo el nombre.
Ciertamente no ha perdido su
fulgor, su finura, su tratamiento
de arte absoluto. Puede pasar en
cualquiera de los espectáculos del
repertorio circulante (por todo el
mundo) que prácticamente son
intercambiables. En realidad el
espectáculo Alegría, como el Saltimbanco o el Quidam también
visto en España, corresponden
a una misma fórmula. Un guión
más o menos difuso —hilo conductor que aquí magnifican tres
grandes clowns— que se va interpretando con el aderezo de
los números circenses, coreográficos, gimnásticos, acrobáticos y
musicales.
No debería uno cansarse de
decir que esta gran multinacional canadiense ha encontrado la
renovación más absoluta de un
Septiembre 2007
Francisco Díaz-Faes
La Ratonera / 21
108
espectáculo decadente: el circo.
Coreograf ías y bailes, canciones
y músicas, máscaras, maquillajes
y vestuario, luces y sombreados
y transparencias, o decorados y
proyecciones, y unos artistas de
gran magnitud acoplados con
perfecto ensamblaje en medidas,
tiempos y silencios. El mayor espectáculo del mundo, tal vez, en
su acercamiento al arte total que
se buscó para la ópera. Y lo han
hecho desde 1984 con la fuerza
que les ha dado su formación en
las funciones de calle.
“Alegría, como un asalto de
júbilo”, es el título de lo que aquí
veremos, para ver, “si no tienes
voz, si no tienes piernas, si no
tienes esperanza”, rezan los programas. Presentando un mundo
al revés donde los bufones hacen
el papel de rey y el rey de bufón,
en un trastoque cuyo origen está
en la inversión de órdenes de las
saturnalias y el Carnaval. Esos
bufones de nariz afilada, como
hombres-pájaro regordetes, harán de maestros de ceremonias
de la función.
Así como no podemos pedir
que la generalidad de quien visita la Feria de Muestras se entere,
año tras año, de las exposiciones de la Fundación Masaveu,
en el stand de la cementera más
antigua de España (Tudela Ve-
guín), (este año, Casas, Solana,
Zuloaga, etc., viendo crecer su
jardinillo —esta vez con la hierba
alta— casi japonés de 25 m2), sí
reconocemos que este Circo tiene el fervor popular —más de 9
millones de personas en todo el
mundo lo han visto— de algo que
nadie debe dejar escapar. Como
un bocadillo de calamares, o de
chorizo, un limpiagafas, un helado, o entrada en el túnel de la ficción de la descarada propaganda
de los pabellones municipales a
media mañana en el recinto ferial.
¿Y cómo lo consiguen? Primero un tránsito. Por una tienda. Como esos centros de interpretación de la naturaleza que
pretenden disecarla, para que la
barahúnda de visitantes, prestos
a deglutir lo que se les proponga
(otra vez el dirigismo), pretendan
sustituir la verdad por el cartón
piedra (esas máscaras maravillosas de resina que aquí se venden),
el vuelo de un ave (o un acróbata)
por su foto (impresionantes las
que aquí venden), o su reproducción seca en manos de un taxidermista. Y para que todo se revista
de fantasía de macrocine, no podían faltar las palomitas (sabido
es que los cines sacan más dinero en recaudación de chucherías
que en venta de entradas ¿no va
Circo
la gente a comerlas más que a ver
películas?) en este ambigú.
Pero de verdad luego está lo
que importa, lo que debería importar, lo demás, todo esto que
escribo, son elucubraciones: el
solo de trapecio de una artista
cuyo apellido no puede ocultar
su origen finés (las vocales repetidas en Tuuli Räsänen), las
proezas acrobáticas de esa veintena de gimnastas, el equilibrista
sobre manos y barras (ucraniano
Denys Tolstov), la manipuladora
de cinta y de aros (Masha Silaeva), el hombre volador (en cinta
elástica, Aleksandr Dobrynin), la
barra elevada o las barras, rusas,
o la impresionante y vertiginosa
danza del fuego con cuchillos,
los interludios de los clowns, los
músicos y cantantes de esa especie de chill out, el tango, el jazz,
todo ese embeleso que nos va envolviendo con una meticulosidad
excitante.
Algo nos dice que no estamos
en un circo pobre: no hay rifa en
el descanso, sino consumo compulsivo de trueque de pareceres,
en cambio hay música en directo
y los artistas no se intercambian
en familias para hacer varios números mudando de disfraz. Tampoco hay animales, ni ese baile
de banderas que evoca el final
universal de todo circo. Todo se
109
apaga, menos el rescoldo del latido de este espectáculo. Alguno
se habrá creído periodista, o payaso, o artista, cuando le sacan
para colaborar en un pequeño
número. Y simplemente es calvo,
o le ha rozado la mirada de un
clown que rompe el anonimato
de un espectador en la noche. Y
el circo sigue. Y volverá, batido
en este mundo de creación por
Franco Dragone, Gilles Ste-Croix
para la idea de Guy Laliberté y
sus muchachos. Haciendo caso al
apellido que libra: la libertad de
la imaginación.
Septiembre 2007
Circo
110
nana para despertar a una amante
matrioska
Roberto Lumbreras
Editorial Difácil
Valladolid 2007, 128 páginas
La Ratonera / 21
Chechu García
La editorial Difácil presenta en este volumen,
dos obras de Roberto Lumbreras Nana para despertar a una amante y Matrioska. El autor debutó en la
escena profesional con Hasta que la boda nos separe (Premio Alejandro Casona 2001), que fue llevada
con éxito a los escenarios asturianos por Barataria
Teatro.
En la primera de las piezas, Nana para despertar
a una amante, una mujer vela a su amante en coma,
estableciendo un monólogo que en sus primeros
compases sorprende con unas dosis de lirismo, cuya
belleza formal se acerca y roza la poesía de altura,
para ir transitando por los dif íciles caminos que se-
paran la tragedia del humor. Aunque el arranque es
relevante y la situación muy apropiada para desarrollar una obra de factura redonda, algunos de los
momentos humorísticos hacen que el texto pierda
brillantez (patidifusa la historia del ingeniero de sonido), además de una cadencia rítmica con giros narrativos marcados con diapasón y un final, que por
excesivamente extravagante, resulta chocante aún
desde los presupuestos de lo absurdo.
Por ello, y aunque se trate de una obra nada desdeñable, parece excesivo el cumplido que en un prólogo de compromiso al principio del volumen le dedica Rodolfo Cardona: “No creo que en los últimos
20 años, se haya ofrecido un vehículo más atractivo
a una buena actriz...”.
No tiene que remontarse tan atrás el señor Cardona, todavía tenemos fresco en nuestras retinas el
monólogo Solo para Paquita de Ernesto Caballero.
La segunda pieza del libro, Matrioska, aborda
el tema de la trata de blancas venidas del Este y el
mundo de la prostitución.
Editado por el Instituto de la Juventud (Trabe)
en la colección Texu, constituye el segundo acercamiento de la autora a la escritura escénica, después
de su debut con Por una desconocida Premio al mejor texto teatral de la Academia de la Llingua Asturiana 2003 (Colección Mázcara nº 9, ALLA 2004)
coescrito con Jorge Fernández García.
Con este trabajo, Azucena Álvarez se afianza
como uno de los nuevos nombres de la dramaturgia
asturiana.
el pecado del padre pierre
Juan Luis Sáez y José Monleón (Eds.)
Mª Azucena Álvarez García
Colección Texu n.º 41
Ed. Trabe. Uviéu 2006, 61 páxines
Premio Asturias Joven de Textos Teatrales 2006
Chechu García
Europa 1942. En la Francia ocupada por las tropas nazis, un sacerdote parisino, el padre Pierre, se
enfrenta a sus demonios en un escenario rodeado de
barbarie, desesperación y muerte.
Éste es el árbol argumental de El pecado del padre
Pierre obra de Mª Azucena Álvarez García, premio
Asturias Joven de Textos Teatrales 2006.
Una pieza en tres actos, para cinco intérpretes,
que asemeja en sus aspectos formales, a las obras
dramáticas de principios del siglo veinte, donde un
dilema moral funciona como motor textual y donde un conflicto ético desfigura a los personajes, llevándolos inexorablemente a un clímax de enfrentamiento, en el que la culpa, el pecado y la conciencia,
funcionan como esencia dialéctica del conjunto.
clunia ii. el actor trágico y el actor cómico en el teatro griego. interpretación coral. el lamento de
la tragedia griega antigua
Asociación Cultural La Tarasca. Burgos, 2006
Eva Vallines
La Asociación Cultural La Tarasca publica el segundo volumen de su Colección de Estudios Teatrales, en el que recoge los Cursos de Verano celebrados
en Peñaranda de Duero en los años 2002 y 2004, organizados por el Aula de Teatro de la Universidad de
Burgos, que al amparo de la colonia romana Clunia
Sulpicia y de su teatro, se ha propuesto crear un foro
de encuentro y debate sobre el teatro grecolatino.
Los responsables de la edición son Juan Luis Sáez,
profesor del Aula de Teatro y codirector de uno de
los cursos y José Monleón, a cargo del cual corre el
prólogo y que participa activamente con sus clarificadoras ideas en ambos cursos. El presente volumen
ofrece una interesante reflexión acerca del significado y vigencia de la tragedia griega en nuestros días
a través de las ponencias y debates en las que participaron prestigiosos helenistas como Rodríguez
Adrados, Antonio Melero, o Jaume Pórtulas, estu-
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Libros y revistas
El buen oficio del autor logra con pinceladas muy
sutiles, introducirnos en la personalidad de Alfonso,
auxiliar de Psiquiatría, y de Tania, una prostituta de
lujo, donde muy pronto se suceden las sorpresas, en
un juego de tensiones de las que emergen la desesperación, el abandono, las frustraciones que los dos
personajes vierten al escenario como un veneno.
La combinación y dualidad del papel fuerte-débil, se transforman a lo largo de la obra, mezclando
el fetichismo, la dominación y la crueldad de forma
muy acertada.
Una pieza de dos personajes que cuenta con los
ingredientes necesarios para ser llevada a las tablas
con éxito.
el que los sonidos, el ritmo y la energía son fundamentales. Antonio Melero habló de la importancia
del coro en la comedia, de su carácter improvisado, y de la vinculación entre comedia y democracia.
Monleón, además de reivindicar la especificidad del
espacio escénico clásico, hizo un repaso por la historia de las representaciones de los clásicos en España, con especial atención al Festival de Mérida.
Adrados, con su habitual rigor, analizó la importancia del papel del coro trágico como representante de
lo comunitario, al que ni traductores ni directores
de escena han sabido dar la relevancia que se merece, ya que la tragedia griega es un teatro fundamentalmente poético y coral. La mesa redonda “El actor
actual frente a los textos clásicos”, se echa de menos
que no haya sido reproducida en su totalidad, pues
únicamente se nos ofrece la primera intervención de
Adrados y Monleón, sin que podamos asistir al debate que suponemos vino a continuación. Adrados
señaló la dificultad de transmitir los textos griegos
al espectador, empezando por la propia traducción
y siguiendo por la interpretación, que exige unas capacidades extraordinarias. Ambos coincidieron en
que los griegos trabajan mejor los coros y en general
la tragedia, que aquí en España.
vocó el rechazo de todas las religiones o pensamientos dogmáticos. Como cierre se nos ofrece un Epílogo con la historia, fotos y reconstrucción del Teatro
de Clunia. En suma, nos encontramos ante un libro
de gran interés para todas aquellas personas vinculadas al mundo del teatro, así como para estudiosos
y amantes de la literatura griega.
manual de teoría y práctica teatral
De José Luis Alonso de Santos
Castalia Universidad. Madrid 2007
Si es cierto que “no hay nada más práctico que
una buena teoría” este estupendo manual que cuenta con la experiencia y la sabiduría de Alonso de
Santos refuerza el viejo dicho de Kurt Lewin. Libro
ameno y riguroso, enciclopédico, que toca todas las
disciplinas relacionadas con el hecho teatral. Escrito
con la máxima claridad en la exposición de los contenidos y libre del academicismo mal entendido. Por
su cuidada edición y lo completo del sumario está
avocado a convertirse en manual de referencia imprescindible en cualquier biblioteca. Las sucesivas
reediciones lo confirmarán.
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análisis de la dramaturgia
nueve obras y un método
De José-Luis García Barrientos y aa.vv.
Manuales RESAD. Fundamentos. Madrid 2007
Como su propio título indica, el volumen analiza
de manera exhaustiva nueve piezas clave de la historia del teatro, a excepción de una pieza de Tono
y Mihura, Ni pobre ni rico sino todo lo contrario, si la
consideramos de ámbito más restringido. El método
analítico que sirve de introducción es el del profesor
José-Luis Barrientos, que se incluye en la antología
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diosos del teatro como el ya mencionado José Monleón y directores y actrices como Theodoros Terzopoulos y Sophia Hill, ambos del Attis Theatre.
La adaptación de los clásicos es un eterno tema
a debate en el que es dif ícil encontrar una solución
que satisfaga a todos. Ya en 1992 Primer Acto recoge
un encuentro celebrado en El Escorial bajo el título
“El actor en la tragedia griega”, en el que se dieron
cita filólogos y hombres de teatro convocados por
el Instituto Internacional del Teatro Mediterráneo,
dirigido por Monleón, que junto con Adrados y Terzopoulos estuvo en ambos encuentros. Si algo llama
la atención de estos cursos, es que a diferencia de lo
que suele ocurrir en otros foros multidisciplinares,
nos sorprende la coincidencia de planteamientos
entre especialistas como Adrados y Monleón, que
cada uno desde su ámbito reivindicó la necesidad de
que la tragedia griega comunique con el público de
hoy, y sepa transmitirle el conflicto que plantea.
El primero de los cursos, titulado “El actor trágico y el actor cómico en el teatro griego. Interpretación coral”, contó con la ponencia de Terzopoulos,
en la que el director griego explicó el método de trabajo desde el que su compañía aborda los clásicos
griegos, a partir de un trabajo actoral orgánico, en
El segundo de los cursos, titulado “El lamento de
la tragedia griega antigua”, contó con la ponencia de
Santiago López Moreda, representante del Festival
de Teatro Clásico de Mérida, que disertó sobre los
límites entre adaptación e innovación, reivindicando la fidelidad a los clásicos y rechazando los anacronismos (p.103), cosa que así enunciada resulta un
tanto cuestionable. Ramón Irigoyen se centró en sus
versiones de Medea y Troyanas y en las dificultades
intrínsecas de la traducción de la tragedia griega. La
primera mesa redonda de este curso “Vigencia de
la tragedia griega en la sociedad de hoy”, ofreció un
interesante “agón” entre López Moreda, el más ortodoxo, que cuestionó la libertad absoluta en las adaptaciones, frente a Fernando Melgosa que reivindicó
la necesidad de involucrar al espectador, para lo cual
hay que modificar el tempo-ritmo, que tiene que ser
más acorde al que demanda el público actual. La ponencia de Jaume Pórtulas rastreó el componente de
lamento ritual presente en la tragedia, que era una
experiencia del caos ritualizado. Monleón, en cambio, en su ponencia defendió que la tragedia más que
un lamento es lo que queda después, las preguntas y
la protesta si no hay respuesta. En la segunda de las
mesas redondas, titulada “Tragedia: poética y sociedad”, Pórtulas, tras afirmar que él hasta ahora compartía la teoría de Monleón, se cuestionó cómo puede ser compatible que la tragedia sea una pregunta
sin respuesta, acuciante y desgarradora, con la idea
que tenemos del teatro griego, que es un teatro de
Estado, subvencionado y destinado a crear sentimiento de comunidad. ¿Cómo podía lograr ese sentimiento a base de preguntas sin respuesta?, ¿cómo
lograba la famosa catarsis o apaciguamiento? A esto
Monleón respondió que las preguntas sin respuesta unen más que las respuestas impuestas. El teatro
tiene que darnos la libertad de dar nuestras propias
respuestas. La tragedia griega es un espacio que permite el ejercicio crítico de la libertad y por eso pro-
happy birthday, miss monroe
De Jorge Moreno
Premio Arniches, 2006
Teatro Español Contemporáneo/ 19. Alicante, 2007
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Pieza con que Jorge Moreno consiguió el Arniches 2006. Como su título indica tiene a Marilyn
Monroe como protagonista, aunque es su condición de mito, y la manera en que influye en el carácter del protagonista —un enfermo internado en un
psiquiátrico que la mimetiza— el tema central. El
ambiente cinéfilo y el extraño comportamiento del
resto de personajes conforman una pieza que mezcla por igual la farsa y la comedia con cierto desgarro dramático. El prólogo es de Nacho Artime y la
obra fue estrenada por el equipo habitual del grupo
Konjuro el 9 de febrero de 2007, en el Teatro Palacio
Valdés de Avilés. Próximamente estará en la Muestra de Teatro Español Contemporáneo de Alicante.
grande place, De Paco Obregón
yudita, De Lourdes Ortiz
el día en que inventé tu nombre
De Teresa Calo
El teatro de papel, nº 5. Primer Acto. Madrid, 2007
Interesante edición con textos diferenciados en
su tratamiento, pero con temática unívoca: la violencia en el País Vasco y el terrorismo etarra. El conocido monólogo de Lourdes Ortiz hace compañía
a una pieza de Paco Obregón, Grande Place, que es
adaptación de la novela homónima de Mario Onain-
dia (representada por el grupo Geroa hace muchos
años), y a El día en que inventé tu nombre, obra con
que Teresa Calo consiguió el Premio 2005 Ciudad
de San Sebastián de Teatro en Castellano. Pieza a
destacar que le pone un buen broche a esta trilogía en la colección “El teatro de papel”, publicación
que hace recorrido por el teatro de las autonomías
incluyendo textos de autores contemporáneos comprometidos con temáticas del día.
los trufaldines y el teatro de los
caños del peral
De Fernando Doménech Rico
Monograf ías RESAD. Fundamentos. Madrid 2007
Los Trufaldines eran una compañía de cómicos
italianos llegados a Madrid con Felipe V. Más cercanos a la Commedia dell´Arte que a la ópera (aunque
siempre los hemos visto como los cantantes introductores de la misma en nuestro país), Fernando
Doménech Rico los reduce, a través del estudio, la
consulta de archivos y el contraste de información,
a una actividad profesional relacionada con el teatro de circunstancias, los entremeses, el baile, las
tarascas y las comedias de magia. El libro es todo un
estudio pormenorizado de las diferentes fases por
las que pasaron y, a la vez, un documento ideal para
hacerse una idea cabal del teatro que se hacía en la
corte española por aquel entonces.
manuel fontanals, escenógraf0
Teatro, cine y exilio
De Rosa Peralta Gilabert
Monograf ías RESAD. Fundamentos. Madrid 2007
Este libro cuenta la historia del teatro español del
primer tercio del siglo XX, mostrando el teatro vivo,
sobre los escenarios, en una etapa muy brillante de
las letras españolas. El escenógrafo Manuel Fontanals destacó sobremanera, incluso viajó por otros
países y continentes. Se establece definitivamente
en México, exilado tras la guerra civil, donde además de trabajar en el teatro, se convierte en el escenógrafo más significativo de la potente cinematograf ía mexicana.
Rosa Peralta reescribe admirablemente la fascinante vida del escenógrafo Manuel Fontanals.
paisaje de lluvia con fantasmas
la tarde del séptimo día
De Jesús Carazo
Espiral/Fundamentos. Madrid 2007
Éste es el quinto volumen de teatro de Jesús Carazo, catedrático de Lengua y Literatura, finalista
del premio Nadal en 1988 y escritor de narrativa
para adolescentes. En esta ocasión se editan dos
piezas que tienen deuda de origen argumental, o al
menos punto de partida inspirativo, en dos novelas:
Los puentes de Madison, de Robert James Waller, y
La hoja roja, de Miguel Delibes.
miedos y rumores
De Luis Valderrama Modrón
Espacio y Futuro S.e.T.o.T.
Edición de autor. Imprime: Socowork
Paseo de Extremadura, 13. 28011 Madrid
Luis Valderrama Modrón presenta una comedia dramática en tres actos que forma parte de la
Trilogía de la realidad. La pieza, que por su estilo
y entramado argumental guarda relación con sus
anteriores trabajos, incide en un teatro discursivo,
crítico con la corrupción, las infidelidades ideológicas y sentimentales, con unos personajes que son
indisociables del carácter irascible del autor y de su
peculiar universo literario. La obra, de muy larga
duración, como es habitual en este tipo de textos,
requiere para su efectivo e hipotético montaje un
pequeño recorte.
casahamlet, n.º 9
R/ Alonso VII, 11 - baixo. 15005 A Coruña. Maio 2007
Este número de la revista gallega dirigida por
Francisco Pillado Maior, y patrocinada por la Dipu-
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con el estudio de Luces de bohemia. Las demás piezas, entre las que se incluyen obras de Miller, Shaffer, Calderón, Robert Lepage o Alfred Jarry, van de
la mano de algunos de sus alumnos destacados.
la nueva sede en Cabueñes, Gijón. Publicación necesaria para dar a conocer
las actividades de la escuela, para que alumnos y profesores reflexionen sobre
sus trabajos, y para crear vínculos con la profesión.
ade/tetro n.º 115
Costanilla de los Ángeles, 13, bajo izq. 28013 Madrid
(pausa.) n.º 27
La Ratonera / 21
L´Obrador de la Sala Beckett
Alegre de Dalt, 55, 2A, 1. 08024 Barcelona. Julio 2007
Número íntegramente dedicado a los jóvenes
—y no tan jóvenes— autores del teatro catalán contemporáneo. ¿Quiénes son? ¿Qué hacen? ¿Cuáles
son sus temas y estilos de trabajo…? Autores en su
mayoría vinculados al magisterio de la Sala Beckett
nos hablan de sus obras entrevistados por sus propios compañeros. La revista introduce este any de
teatre català contemporani con el editorial, artículos
de Joan Cavallé y Núria Santamaría, y las ponencias
de una mesa redonda celebrada en el L´Obrador de
la Sala Beckett el 22 de febrero de 2007.
r.g.t. n.º 51
Apdo. de Correos 210. Cangas. Pontevedra. Verano 2007
La Revista Galega de Teatro publica el texto breve de Manuel Lourenzo Belicosario. Un artículo de
Alfonso Becerra sobre el escándalo producido en el
estreno de Ubú Rey nos recuerda a Alfred Jarry en el
centenario de su muerte. Las muestras nacionales o
internacionales, la crítica donde se comenta la ópera
cómica Rita ou O Marido apaleado, y otras secciones
sobre la cartelera gallega y las novedades editoriales, afianzan la revista con su nuevo formato.
ars dramatica
Revista de la ESAD de Asturias, n.º 0. Gijón, 2007
Este número piloto de la revista de la Esad pone
a disposición de alumnos y profesores un nuevo
forum para tratar contenidos relacionados, principalmente, con la pedagogía teatral. Una entrevista
a Jorge Eines y a Marta Schinca, las notas de dirección de Laura Iglesia sobre el Ricardo III, al lado de
temas específicos de la escuela, forman el punto de
partida de una revista que es buen complemento a
primer acto n.º 318
Ricardo de la Vega, 18. 28028 Madrid
El teatro radical de la premio Nobel Elfriede Jelinek es el núcleo y apartado
relevante de este Primer Acto, que se hace imprescindible para un primer
acercamiento a la escritura de tan controvertida autora. El XI Ciclo Autor
nos introduce en su obra, con artículos de Sigrid Löffer (que dice en su ponencia: “El lenguaje más radical de Jelinek se encuentra en el género teatral.
Ha disuelto cualquier tipo de personaje concreto y las estructuras de diálogo.
Sus obras son bloques enormes de texto, superficies enormes de lenguaje”),
Brigitte E. Jirku, Isabel Díaz, David Ladra y Carmen Gómez García. Los textos
que se incluyen y conforman No importa. Una pequeña trilogía de la muerte
nos dan la dimensión de su teatro y nos ayudan a curarnos de la intoxicación a
que nos había sometido la parte más reaccionaria del poder mediático. Otros
apartados de la revista no relacionados con el tema Elfriede son: “mujeres en
escena”, la “escena contemporánea”, “el teatro de Alfonso Sastre”, y “libros”.
artez, n.º 124, 08/2007
Aretxaga, 8 bajo. 48003 Bilbao
El número de agosto de la revista ARTEZ viene acompañado por un Suplemento dedicado a la X Feria de Teatro de Castilla y León, que se celebrará
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tación Provincial da Coruña, tiene al “Amor” como
epígrafe de portada. Sobre esta palabra inabarcable
se configura el sumario de la revista, con tres apartados: teoría, creación y documentación. En la sección más amplia, la de creación, encontramos veintitrés textos teatrales breves.
Ilustraciones y fotograf ías complementan la hermosa composicón de Casahamlet.
Este último número de ADE/TEATRO contiene un dossier sobre el teatro
de aficionados, el texto de Luis García-Araus y Javier Yagüe Rebeldías posibles,
estrenado en la sala Cuarta Pared, en Madrid; artículos de Manuel F. Vieites y
Alberto Fernández sobre el control de calidad en las artes escénicas, apartado
de notas de dirección, de festivales y libros. Sin olvidarnos del interés crítico
que, como viene siendo habitual, despiertan sus editoriales.
ducciones estrenará una Antígona versión de Miguel
Murillo y un reportaje sobre otro estreno: Monstruitos de Oihulari Klown. Para cerrar, la habitual sección de críticas de libros y revistas.
la tarasca, n.º 24
Asociación Cultural “La Tarasca”
Apdo. de Correos 208. 09080 Burgos
La revista la Tarasca, que edita la Asociación burgalesa que lleva el mismo nombre, anuncia su próxima desaparición después de 15 años. En este ejemplar recogen el material que se les fue acumulando
y que no perdió actualidad, como una entrevista a
Andrés Lima, y crónicas de Congresos y Ferias de
Castilla y León. El próximo número 25 será un número especial de despedida, para el que piden la colaboración de los lectores, con el que cierran una
etapa e inician un período de reflexión del que todos
esperamos que vuelvan con energías renovadas.
www.la-ratonera.net
La Ratonera / 21
[email protected]
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
La Ratonera
Suscripciones
Deseo recibir en mi domicilio tres números de
LA RATONERA al precio de 15 €.
Como regalo recibiré un libro de la colección
“Deus ex machina Teatro”.
Datos del suscriptor:
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Elijo como forma de pago:
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dirigido a LA RATONERA. N.º de giro .....................................................
expedido en ......................................... Fecha .............................................
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a nombre de Oris Teatro, remitido a la dirección de la revista.
TRANSFERENCIA BANCARIA a Oris teatro
N.º de cuenta de Cajastur 2048-0049-2-7-0300143629
Firma
Fecha
Dirección: Oris Teatro. Av de la Vega 67, 2º. 33940, El Entrego (Asturias)
Teléfono: 652869861. Email: [email protected]
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en Ciudad Rodrigo del 21 al 25 de agosto. Carlos Gil
Zamora, su director, en el editorial escrito desde el
Festival del Sur de Agüimes, reflexiona sobre la necesidad de una política cultural de continuidad que
no se vea afectada por los vaivenes electorales. Junto
a las firmas habituales de Ricard Salvat, que da un
repaso al Grec 07 y Alfonso Sastre, que nos adelanta
su próxima publicación (“un libro sobre ‘cuestiones
dramatúrgicas’ que así habrá de titularse, y versa sobre lo que se ha llamado ‘modos pirandellianos’ en
el tratamiento de los dramas”), encontramos a Josu
Montero con un comentario de los textos de David
Lescot publicados por El Astillero y a Virginia Imaz
con la entrevista que realiza al grupo Palique, que
llevan su experiencia de cuentacuentos más allá de
nuestras fronteras. No falta información acerca de
los festivales de Araia, Girona, Brasilia, Manzanares
y Aguilar de Campoo, así como sobre la programación teatral de las fiestas patronales de las capitales
vascas. Hay también una breve referencia al Festival
de Mérida, donde la Compañía vasca Vaivén Pro-
¡Novedad!
Editorial Oris Teatro
Colección
Enero 2007
Etelvino Vázquez
nos desnuda su
alma teatral y nos
enseña todo lo que
él aprendió en una107
vida intensa de dedicación y amor al
teatro.