Catálogo - Teatro Solís

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Intendente Municipal
Dr. Adolfo Pérez Piera
Secretaría General
Ing. Pablo Buonomo
Departamento de Cultura
Dr. Gonzalo Carámbula
División Promoción y Acción Cultural
Arq. Osvaldo Ferreyra Centurión
4
E x p o s i c i ó n
M o n t e v i d e o ,
a b r i l
d e
2 0 0 5
5
Teatr
o Solís
eatro
Comedia Nacional
Escuela Municipal de Arte
Dramático Margarita Xirgu - EMAD
Director General
Gerardo Grieco
Director General y Artístico
Héctor Manuel Vidal
Directora Artística
Mariana Percovich
Directora de Desarrollo
Institucional
Lic. Daniela Bouret
Productor Ejecutivo
Gustavo Zidan
Secretario General
Roberto Andrade
Director Técnico
Ricardo Mazzarelli
Coordinador de Gestión y
Comunicaciones
Luis Masci
Gerente Administrativo
Gerardo Bugarín
Auspicia
Embajada de España - Agencia Española de Cooperación Internacional
Embajador de España Excmo. Sr. D. Fernando Valderrama
Ministr
o Consejer
o Ilmo. Sr. D. Sergio Kisnik Castello
Ministro
Consejero
Consejer
o Cultural y de Cooperación Ilmo. Sr. D. Javier Gassó
Consejero
Directora del Centro Cultural Sra. Da. Hortensia Campanella
Direct
or de A
ctividades A
cadémicas del CCE Sr. D. Enrique Mrak
Director
Actividades
Académicas
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Patrocinan al Teatro Solís
Auspiciantes Comedia Nacional
Presenta
Auspician al Teatro Solís
P atr
ocinan
atrocinan
SOCIO ESPECTACULAR, CREDITEL
Auspician
ANCEL, LANCÔME
Apoyan
ANDA, DON PEPERONE,
ESTABLECIMIENTO JUANICÓ,
CANAL 10, COCA COLA,
CONSULTORA SUDAMERICANA,
CLUB BANCO REPÚBLICA, HOTEL
BALMORAL, LUMACONI, M24,
MONTEVIDEO COMM, MILENIO
FM, MONTECABLE, ÓPTICA RÍO,
RADIO CARVE, TV CIUDAD, TVEO,
TYPEWORKS.
7
E x p o s i c i ó n
Curaduría
Curaduría: Daniela Bouret
Montaje: Osvaldo Reyno y Beatriz Arteaga
Realización de montaje
montaje: Unidad Técnica de Infraestructura Teatral
Diseño Gráfico
Gráfico: Fidel Sclavo
Equipo de investigación
investigación: Marcelo Sienra (Encargado), Mariana Zúñiga, Daniel Magarián
y Diego Iroldi del CIDDAE. Estela Mieres en Archivo de la Comedia Nacional.
Realización de Entre
vistas:
Entrevistas:
vistas:Anna Pignataro, Jenny Galván y Mariana Zúñiga.
Desgrabaciones de Karen Walkman, Carolina Reynoso y Victoria Reyno.
In
ext
os: Alicia Migdal y Daniela Bouret.
Invvestigación y TTe
xtos:
Coordinación Mesas R
edondas
Redondas
edondas: Alicia Migdal y Daniela Bouret
Comunicaciones: Luis Masci (CN), Elena Firpi (TS)
Asist
ent
es de Comunicaciones
Asistent
entes
Comunicaciones: Rosana Carrete y Fernanda Cortinas (CN), Diego
Ferrando (TS).
Agradecimientos: Especialmente a Juan Jones por el apoyo y asesoramiento brindado.
A Juan Antonio Saraví, Florencia y Leonardo Schinca, AGADU, SUA, Museo de la palabra
del SODRE, Museo De la Imagen del SODRE, Olga Larnaudie, Gerardo Bugarín, Marcelo
de los Santos, Mercedes Orticoechea y Cecilia Pérez
A todos los entrevistados: Estela Medina, Elena Zuasti, Nelly Antúnez, Ruben Yánez,
Ahemar Rubbo, Dumas Lerena, Jaime Yavitz, Walter Reyno, Tito Barbón, España Andrade,
Selva Ferreres y Juan Ferreres, Nelly Mendizábal, Mary Greppy, Serrana González Puig y
Taco Larreta.
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Margarita Xirgu o El Triunfo de la disciplina.
Lic. Daniela Bouret
Exponer es un acto de comunicación, y cuando la propuesta
surge en el seno de un teatro, debe ser capaz de combinar lo que
pasa (o pasó) en el escenario, con la dimensión social y política de la
actividad creativa. En este caso, esta exposición supone un discurso
interpretativo de los resultados de investigar en torno a la figura de
Margarita Xirgu, disparada por una interrogante sobre los alcances y
los límites de querer aprehender un arte efímero como es el teatro.
¿Podemos llegar a la actriz a través de las fotos de sus obras?, ¿es
posible reconocer la puesta en escena en los bocetos de escenografía
y vestuario?, ¿nos acercamos a la visión del público en los comentarios
de la prensa y los críticos?, ¿la cantidad de funciones constituye un
indicador del éxito de taquilla?.
Intentar responder a estas interrogantes, nos llevó a buscar
todo el material edito posible, recorrer archivos oficiales y particulares,
prensa, fotografías y grabaciones, para coincidir en que Margarita
Xirgu ha sido investigada y homenajeada en reiteradas oportunidades
por diversas personas, instituciones y naciones. Ya fuera como
Margarida, Margarita la roja, o la Xirgu, el entramado social la recuerda
también en la nomenclatura de sus plazas, edificios y premios. 1
Para dimensionar el impacto conceptual de su obra como actriz,
directora y docente, es necesario incluir una variable temporal y política
que nos ayuda a establecer un horizonte desde el cual construir una
perspectiva de análisis: la República Española. Porque Margarita trajo
Algunos de estos indicadores son los siguientes espacios con su nombre: el Teatrode
San Telmo de Buenos Aires; la Escuela Municipal de Arte Dramático, la plaza (en
Adolfo Berro y Joaquín de Pereira), y la Escuela Pública Nº 307 en Montevideo; la
Plaza y la calle en Punta Ballena - Maldonado; el premio de teatro radiofónico del
Ministerio de Asuntos Exteriores de España, como algunos de los más relevantes.
1
11
consigo la incorporación artística de las vanguardias europeas de la primera
mitad del siglo XX; un paradigma estético envuelto en un halo
revolucionario, lo que la situó en las grandes simpatías de la ciudadanía
uruguaya.
Es que si bien Uruguay tiene una rica tradición como país receptor de inmigrantes y como lugar de abrigo para refugiados por razones
políticas, étnicas y religiosas, existe toda una legislación que ha limitado
y restringido esta aparente política de puertas abiertas 2. De todas formas,
el hecho es que a lo largo del siglo XX -producto de guerras y represiones
en distintas partes del mundo, fundamentalmente en Europa- nuestra
tierra se benefició de la llegada y el arraigo de diversos colectivos y
personalidades que enriquecieron el quehacer cultural.
Esta impronta de larga duración generó, desde el ‘900, una marca
de hibridación en la identidad nacional con la integración de españoles,
italianos, armenios, alemanes, polacos, checos, lituanos, judíos y rusos
(en su mayoría). Si enfocamos estos aportes migratorios desde las
concepciones políticas y religiosas, desde las prácticas culinarias y las
tradiciones artísticas, nos encontramos con una suerte de “valija” cultural que desde distintas regiones, los inmigrantes trajeron consigo. Estas
Nos referimos especialmente la legislación de los años treinta. Ley del 19 de julio de
1932, Nº 8.868 y la del 13 de octubre de 1936, Nº 9.604 con causales de no admisión
de inmigrantes y expulsión de “indeseables”.
2
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prácticas lograron articularse, en mayor o menor medida, a las
tradiciones culturales de la comunidad receptora, interviniendo
directamente en esas “formas del hacer”, provocando homologaciones
de hábitos o hibridaciones en el proceso de conformación de la
sociedad uruguaya contemporánea. Estas relaciones, por cierto, no
se daban sin ausencia de conflicto o pugna de intereses; el recién
llegado cargaba con fracasos, pérdidas, y albergaba ilusiones de un
futuro mejor, generalmente con una fuerte carga emotiva.
Bodas de Sangre, de
Federico García Lorca.
Dirigida por Margarita Xirgu.
Teatro Solís, 7 de diciembre
de 1950. De izquierda a
derecha: Enrique Guarnero,
Maruja Santullo, China
Zorrilla, Horacio Preve,
Margarita Xirgu y Rosita
Miranda.
Margarita Xirgu no llegó a América como refugiada. El cuarto
y último viaje hacia América, había sido planificado como otra gira
con su elenco y su entrañable amigo Federico García Lorca. Margarita
embarcó el 31 de enero de 1936 despidiéndose de Federico con un
“hasta luego” que nunca llegó a cumplirse; el 19 de agosto Federico
García Lorca fue fusilado en Granada por el ejercito sublevado. Federico
se había quedado a “terminar algunos asuntos”, entre los cuales
estaba una obra encargada por MX que le diera la posibilidad de
encarnar un personaje de mujer “dura”, contraria al último papel que
la había atrapado como Doña Rosita. Planteado el desafío, Federico
escribió para ella La casa de Bernarda Alba, que dados los
acontecimientos políticos de la Guerra Civil y su asesinato, tardó nueve
años en llegar a destino. 3
Margarita Xirgu fue “la Bernarda” en el Teatro Avenida de Buenos Aires, la noche del
8 de marzo de 1945.
3
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14
Bodas de Sangre, Margarita Xirgu
Margarita Xirgu fue obrera e hija de obreros, y aunque no
participó directamente en política, su forma de hacer teatro y de
vincularse con la intelectualidad de la época, constituye una respuesta
política a su tiempo y un compromiso social ineludible. Es que a casi
cinco años de la creación de la República Española, con el triunfo del
Frente Popular, las tensiones políticas se acentuaron llevando a un
enfrentamiento entre republicanos y nacionales que dividieron al país
en dos, constituyendo la mayor tragedia en la historia del España. El
levantamiento militar iniciado en Marruecos que culminó con el general Franco como jefe de Gobierno y Estado durante 38 años, fue el
inicio de una guerra que contó con el apoyo de las derechas europeas.
En estas condiciones, la muerte, la cárcel o el exilio fueron
las opciones para los republicanos que vivieron el avance del
franquismo y la pérdida de la República. Se cifra en más de 100.000
los españoles que optaron por el exilio, buscando destinos en primera
instancia europeos (Francia, Portugal y la URSS), o americanos. Los
estudios migratorios de nuestro país constatan que la inmigración
española tuvo un “carácter sostenido” 4, aunque no hay cifras certeras
de cuantos llegaron como refugiados en este período, dado que
muchas veces venían desde países limítrofes y no existía una
organización oficial que los recibiera como tales.
ZUBILLAGA, Carlos Hacer la América. Estudios sobre la inmigración española al Uruguay. Montevideo, Colección Raíces, Editorial Fin de Siglo, 1993, p. 23.
4
15
La loca del Chaillot, de
Giraudoux. Dirigida por
Margarita Xirgu. Teatro
Solís, 10 de agosto de
1951. Margarita Xirgu y
Horacio Preve.
El gobierno uruguayo había roto relaciones con la España
Republicana, pero los partidos políticos de izquierda, los dirigentes
batllistas del Partido Colorado y del Partido Nacional Independiente,
los sindicatos y la ciudadanía en su gran mayoría, apoyaron la República
Española tal como surge de los diversos medios de prensa de la época,
del accionar de los comités de apoyo, de las manifestaciones populares
y la recepción a intelectuales y artistas exiliados. La visita de españoles
destacados como Rafael Alberti, León Felipe, Castelao y José Bergamín
entre otros, permitió el encuentro de exiliados y españoles residentes
en las diversas instituciones existentes en el país, y de alguna manera,
reanimaron en éstos últimos el sentimiento de ser españoles 5. Tal fue
la atmósfera vivida, que hasta el Teatro Solís fue recinto de uno de
esos actos. En 1944 el Dr. Gustavo Gallinal, dirigente del Partido
Nacional Independiente, expresaba: “En estos momentos presentes
(...) esa comunidad moral [que une a ambos países] está rota porque
se interpone entre España y nosotros una presencia que siempre ha
sido de discordia, una funesta presencia: la presencia de la tiranía; la
tiranía de Franco, quien proclama la fórmula de la hispanidad. Pero él
es el primer enemigo de la hispanidad. Porque la única hispanidad
que puede surgir, la única que puede pertenecer al porvenir, es la
Ver investigación de testimonios de refugiados de la Guerra Civil Española con motivo
de la exposición “Equipaje de Ilusiones”, en LEGARRALDE, Sonia - VISCONTI, Silvia MARTINEZ. Alvaro “Los caminos de la integración. Los refugiados españoles de la Guerra
Civil”, Catálogo. Curaduría de Lic. Daniela Bouret y Rolf L. Nussbaum. Museo y Archivo
Histórico Municipal Cabildo de Montevideo, octubre 1998.
5
16
hispanidad que se forma con el concurso de todos los pueblos de
habla española liberados y redimidos de todo despotismo y tiranía.” 6
Con Margarita vinieron los vestuarios de Medea, de Salomé,
de La Celestina, de Juana de Arco, de Romeo y Julieta, de Bodas de
Sangre; vinieron los textos de Federico García Lorca, de Miguel de
Unamuno, de Pérez Galdós, de Ramón del Valle Inclán, de Juan Ramón
Jiménez, de Jacinto Benavente y de Rafael Alberti. Con Margarita la
disciplina como arte teatral, adquirió también una dimensión de
disciplina como acción, y junto al rigor, constituyó la díada que sus
alumnos identificaron como el método de enseñanza y trabajo. Y no
es casualidad. Su historia muestra el acceso al éxito a través del
esfuerzo personal riguroso, exigido y autodidacta. Recogiendo rastros
de su vida, encontramos sus vicisitudes para obtener el reconocimiento
social a través del arte, la vemos desplegar una estrategia de
subordinación de su mundo privado al servicio de una dedicación
casi exclusiva a la vida pública. Casada dos veces, sus maridos fueron
también sus colaboradores en el hecho artístico; sin hijos propios, su
afecto lo repartió como madrina de todos los hijos e hijas de los
integrantes de su elenco que lo solicitaron. Solo “con certificado de
defunción” -recuerdan sus alumnos- permitía la falta a un ensayo. El
rigor y la disciplina fueron sus herramientas personales y constituyen
Tartufo, de Moliere.
Presentación en Bs. As.
Saludo después de la
función.Temporada
1956
Teatro Solis, 2 de abril de 1944, en Lealtad, Año I, Nº 14, Montevideo 6 de mayo de
1944, pp. 12-13.
6
17
La Celestina, de Fernando
Rojas. Dirigida por
Margarita Xirgu.
Presentación en Buenos
Aires, 1956. De izquierda a
derecha. Enrique Guarnero,
Estela Castro, Alberto
Candeau, China Zorrilla,
Margarita Xirgu, Maruja
Santullo, Armen Siria,
Horacio Preve.
las enseñanzas atesoradas por aquel grupo de estudiantes, hoy
reconocibles talentos del ambiente artístico nacional, algunos de los
cuales fueron entrevistados para esta investigación. Y trabajar con la
memoria constituye un abordaje al pasado desde una dimensión personal y colectiva a la vez, donde la colaboración permanente de los
entrevistados enriqueció todo el proceso.
Estos ejercicios de la memoria como horizonte de sentido,
trascienden la experiencia individual para orientar respuestas sobre la
elaboración de identidades y el derecho colectivo a la conservación
del pasado. En esta línea, las entrevistas constituyeron una experiencia
maravillosa, permitiendo la transmisión intergeneracional del recuerdo
y el contacto con un universo cargado de simbolismo y emoción.
Pero esta tarea no estuvo exenta de dificultades. El
entrevistado interpreta su vida en función de los sucesos sobre los
que se le interroga y el entrevistador interpreta el discurso del
entrevistado. Al escribir lo hablado en las entrevistas, realizamos una
re-elaboración conceptual, recortando y pegando ese discurso según
su inteligibilidad. Nosotros al editar, “transcribimos, separamos,
espaciamos, interpretamos” 7, dice Mercedes Vilanova, porque la
7
VILANOVA, Mercedes. Pensar la subjetividad, en “Temas de Historia Oral, Primer
Encuentro Nacional de Historia Oral”, 28-30 de octubre, 1993, p.43. Municipalidad de
la Cultura de Bs. As., Instituto Histórico de la Ciudad de Buenos Aires, 1995.
18
reconstrucción es “en realidad, una construcción discursiva de tipo
interpretativo, confeccionada para un público particular” 8. Estudiando
justamente las modificaciones en el recuerdo de quienes atravesaron
la Guerra Civil Española, Ronald Fraser se encontró con que era posible
que alguna afirmación o negación formara parte del ambiente, o
constituyeran una creencia arraigada del discurrir de los acontecimientos, aunque fueran relativizados por otras fuentes. Y eso,
justamente, corresponde a sus verdades. Porque “lo que la gente
pensaba -o pensaba que pensaba- también constituye un hecho
histórico” 9, aunque la memoria les juegue trampas y esos recuerdos
se hubiesen modificado, ya que al decir de Nietzche, no se puede
vivir sin olvidar. Lo importante entonces, no es preguntarse cómo
realmente fueron los hechos, sino cómo los entrevistados se representan ante sí y ante “el otro”. En este caso, estos entrevistados testigos directos y verosímiles del tema en cuestión-, constituyeron
un aporte invaluable al proyecto y sus testimonios crearon una nueva
fuente para futuras investigaciones.
Despedida de egresados de la
EMAD, 1ra Generación. De
izquierda a derecha: Betti
Doré, Estela Castro, Nelly
Mendizábal, Juan Jones, Nelly
Antúnez, Mery Greppi,
Eduardo Proust, Orlando
Tocce, Walter Vidarte, Gladis
Aquino, Estela Medina, Armen
Siria, Adhemar Rubbo y
Dumas Lerena. Al fondo Sr.
Tolbe (portero EMAD).
Esta exposición no intenta una reconstrucción de su vida ni
de su actividad. Más bien debe ser visitada como una construcción
8
PIÑA, Carlos. La construcción del “sí mismo” en el relato autobiográfico, en Revista
Paraguaya de Sociología, Año 25, Nº 71, Enero. Abril 1988, p 139.
9
FRASER, Ronald. Recuérdalo tú y recuérdalo a otros. Historia oral de la guerra civil
española, Tomo 1, Barcelona, Ed. Crítica, Grupo Editorial Grijalbo, 1979, p. 22.
19
Lectura de Don Gil de las
calzas verdes, 1955.
Arriba: Horacio Preve,
García Barca, Jorge
Triador, Walter Vidarte.
Sentados: Alberto
Candeau, Estela Castro,
Estela Medina, China
Zorrilla y Margarita Xirgu.
subjetiva con selecciones exhaustivas y un sentido nuevo, desde los
aportes de los entrevistados y documentos. Propone dispositivos que
acerquen al visitante a los universos de algunas de las obras dirigidas
o actuadas por ella, a través de una reinvención de ese pasado con
bocetos de vestuarios y restos del mismo, bocetos de escenografías,
fotografías, textos, libretos y materiales disponibles que constituyen
el acervo del Teatro Solís y la Comedia Nacional, que aproximan
lateralmente a esa realidad. Constituyen, por cierto, una narración a
través de un guión que busca evidenciar las discontinuidades, una
instalación de altares que presenta las obras desafiantemente como
universos inconexos, y deja planteada la imposibilidad de abarcarlo
todo, aunque tengan luz propia.
Con la Xirgu se materializó el proyecto de teatro oficial que Justino
Zavala Muniz, con la estrecha colaboración de Angel Curotto y Domingo
Callicchio, llevó adelante. En esta exposición buscamos también
trascender los muros físicos del recinto teatral, construyendo una
oportunidad riquísima para la interrelación de tres instituciones
municipales que están atravesadas por una matriz común. Las tres
comparten una Margarita Xirgu como Directora de la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD) y como Directora y Actriz de la Comedia
Nacional (CN), todas localizadas en el Teatro Solís. En el presente,
20
Margarita Xirgu y su esposo Miguel
Ortín frente al Teatro Solís.
(gentileza de familia Schinca).
estas instituciones históricas son dirigidas por jóvenes que, desde
distintas disciplinas y abordajes, aunaron esfuerzos y creatividad
de forma de contribuir a la reflexión sobre las luces y sombras
dejadas por la fuerte impronta de “la Xirgu”. A este desafío se
sumó el Centro Cultural de España, institución que
inmediatamente puso a disposición la re masterización de una
de sus películas más trascendentes como fue Bodas de Sangre,
oportunidad imperdible para este acercamiento a su actuación,
sus instalaciones para el debate, y el apoyo necesario en esta
co participación. Y todas ellas trabajaron en línea de llegar a la
Margarita pública, esa que se ponía las máscaras cada noche,
esa que pudo ser una exuberante Salomé o una rígida Bernarda
Alba... la ausencia de los rastros privados deja más en evidencia
su figura pública, y nos instala interrogantes aún sin respuestas.
21
Notas cronológicas
1888 Nació en el mes de julio en Molins de Rei, cerca de Barcelona, España.
1900 Hizo teatro amateur dada su facilidad para la declamación, mientras trabajaba
en un taller de pasamanería.
1906 Tuvo su primera oportunidad profesional en un homenaje a Emilio Zola, con una crítica
favorable. Desde entonces, participó en diversas obras desde la polémica “Salomé”
hasta el vodevil “Pastillas de Hércules”.
19
10 Se casó el 22 de setiembre con Joseph Arnall Melero (Pepito).
191
1912 Esta fecha corresponde a la última temporada como actora de la escena catalana. El
empresario argentino Faustino da Rosa le propuso una gira por América, donde debutó el
1 de mayo del año siguiente.
1913 En estos años se transformó en empresaria fundando su propia compañía con Miguel
Ortín como representante y administrador. Realizó su primer viaje a París, donde conoció
las vanguardias artísticas europeas y primera gira a América: Buenos Aires, Montevideo y
Santiago de Chile.
1914 Debutó en el teatro de la Princesa de Madrid (hoy María Guerrero). Comenzó a transitar
por las obras de Jacinto Benavente, Benito Pérez Galdós, Unamuno, Valle Inclán y se
incorporó al teatro castellano, al tiempo que estallaba la Primera Guerra Mundial.
1914-18 Declaró que prefirió “ser segunda actriz en el teatro que estrella en el cine”, aunque
filmó La reina joven, El nocturno de Chopin, El beso de la muerte y Alma torturada.
192
1921-23
1-23 Segundo viaje a América, recorriendo Cuba, México, Puerto Rico, Venezuela, Chile,
Argentina y Uruguay con más de 50 obras durante seis meses. En 1923 realizó el tercero
que incluye Uruguay.
1926 Conoció a Federico García Lorca, hecho que marcó el inicio de una gran amistad y
trabajo en conjunto. La primer obra que representó fue Mariana Pineda, con la puesta en
escena de decorados diseñados por Dalí y realizados por Barradas. El estreno fue en el
teatro Goya el 24 de junio de 1927. Desde entonces, ella interpretó con éxito “Yerma”,
“Bodas de Sangre” y “Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las Flores”.
1936 - 42 Embarcó a América junto a su compañía con Rivas Cherfi como Director Artístico, en
lo que consideró entonces su cuarta gira. El 14 de febrero debutó en el Teatro de la
Comedia en La Habana, en Cuba, donde falleció su esposo. Realizó presentaciones en
México, Cuba, Colombia, Perú, Argentina, Uruguay y Chile, donde fijó su residencia
casándose con Miguel Ortín. Fundó la Escuela de Arte Dramático en el Teatro Municipal
de Santiago.
1943 La convocaron como Directora General del Sodre en Uruguay, inaugurando la temporada
22
con una versión de “Numancia”. Volvió a Chile y realizó temporadas en Uruguay y
Argentina en 1945, 46 y 47. En Bs. As. es prohibida la puesta de “El Malentendido” .
1949 Es contratada por la Dirección de Teatros Municipales para poner en escena “La
Celestina” en el Teatro Solís con el elenco de la Comedia Nacional. Es nombrada
Directora de la Escuela de Arte Dramático (EMAD) y co Directora de la Comedia Nacional.
1950 Dirigió “Romeo y Julieta” de W. Shakespeare; “La Patria en armas” de Juan León
Bengoa; “Bodas de Sangre” de Federico García Lorca.
1951 Dirigió “Intermitencias” de M. de Montserrat; “La loca del Chaillot” de Jean Giraudoux;
“Orfeo” de Carlos Denis Molina. Realizó giras por el interior de la República. Conferencia
en el Paraninfo de la Universidad
1952 Dirigió “Tartufo” de Moliere; “El malentendido” de Albert Camus. Homenaje de los
escritores uruguayos a García Lorca en Salto.
1953 Dirigió “Fuenteovejuna” de Lope de Vega en el Teatro Solís y el Parque Rivera; “El
abanico” de Carlos Goldoni; “El alcalde de Zalamea” de Calderón de la Barca. Primera
promoción de alumnos de la EMAD.
195
4 Dirigió “Macbeth” de W. Shakespeare
1954
1955 Dirigió “Calor y frío” de Ferdinand Crommelyck; “Don Gil de las calzas verdes” de
Tirso de Molina.
1956 Dirigió “Sueño de una noche de verano” de W. Shakespeare. En el aniversario del Teatro
Solís dirigió “¡Oh que apuros!. O sea la inauguración del Teatro Solís” de F. Xavier de
Acha; “El pelo de la Dehesa” de Tomás Bretón de los Herreros; “El profanador” de T.
Maulnier.
1957 Gira de 5 meses por México. Renuncia a la Dirección de la EMAD y de la Comedia
Nacional por cambios en la Comisión de Teatros Municipales.
1958 Graba en la televisión argentina “La casa de Bernarda Alba” y “La dama del alba”.
1959 En Montevideo se interpreta la parte recitada de la cantata “Llanto por Ignacio Sánchez
Mejías”, del compositor Mauricio Ohana.
1962 Dirigió “Peribañez y el comendador de Ocaña” de Lope de Vega
1963 Dirigió “Yerma” en el Teatro San Martín de Buenos Aires
1964 Es nombrada Presidenta de la Casa del Actor. Se retira de la escena teatral a su casa en
Punta Ballena, Maldonado.
1966 En Homenaje del Casal Catalá de Buenos Aires, se nomina a un teatro “Margarita Xirgu”.
Participó en el homenaje del 350 aniversario de la muerte de Miguel de Cervantes.
1967 Dirigió “Pedro de Urdemalas”, el último montaje para la Comedia Nacional. En abril se
abrió un teatro con su nombre y fue prohibido por las autoridades. Supervisó el montaje
de Yerma (en inglés y español) por los alumnos del Dpto teatral del Smith College de
Northampton, en Boston.
1969 Murió el 26 de abril en Montevideo, después de una intervención quirúrgica. Sus restos
fueron velados en la Asociación General de Autores del Uruguay (AGADU), y su féretro
cubierto con una bandera catalana. La enterraron en el Cementerio Del Buceo.
1988 Sus restos fueron trasladados al cementerio municipal del Molins de Rei.
23
Tarjeta personal
con logo MX
24
La loca del Chaillot, apunte de Vernazza.
Telón de El Abanico, realizado por Mario Vanarelli, 1953
25
26
La loca del Chaillot,
programa.
27
28
Margarita Xirgu
El gran relato de la acción (el pasado)
Alicia Migdal
Los estilos fuertes en el arte son los que más se pueden
parodiar, aun cuando sea casi imposible apoderarse de ellos para
una recreación genuina. A Margarita Xirgu muchos la disfrutamos a
través de la parodia de otros, de Luis Cerminara, por ejemplo. La
adhesión implícita en todo gesto paródico, que es un gesto crítico,
estaba presente no obstante como adhesión en la elección misma
de la figura a imitar, porque no se recorta del conjunto lo que no
tiene relieve propio, aristas y perímetros contundentes, no se parodia, del arte, lo que no ha conquistado un espacio propio y neto y
es reconocido en su contundencia.
En muchos sentidos, Margarita Xirgu representa el pasado.
De un estilo, de un tipo de enseñanza y de legado, de un país, de un
modelo cultural, de una cadena de transmisión. La parodia traía al
presente, junto con el acento y el gesto, la autoridad de un ritual
que durante varios años se impuso en Montevideo pero que siguió
presente después de que Margarita se retirara. Quienes hoy tienen
más de siete décadas y se formaron junto a Xirgu fueron testigos y
partícipes de un gran momento uruguayo abarcador de todas las
actividades culturales, que los que llegamos después sólo podemos
imaginar en contacto con la prensa, las fotos, los libros, las revistas
y la testimonialidad de la memoria ajena. Visto en perspectiva parece un momento arcádico, porque funciona, en el recuerdo prestado, como el pasado casi perfecto del “ambiente espiritual” de nuestra modernidad criolla: universalista, crítica, preocupada por el aquí
y el ahora tanto como por la intelección de la tradición. El pequeño
29
Homenaje en la EMAD a los 50 años de trayectoria teatral. 1956
30
Acto inauguración de la
EMAD, 1949.
país batllista de la posguerra y sus perfecciones alcanzadas, como
dijo Carlos Martínez Moreno con acidez. En ese pasado se movían,
muchas veces de manera contrapuesta, Torres García y su Taller, Onetti
en las dos orillas del Plata, Carlos Quijano y el Semanario Marcha, la
Facultad de Humanidades creada en 1948 y todavía con Vaz Ferreira
en la cátedra de Filosofía y en la que Roberto Ibáñez, Paco Espínola y
otro exiliado español, José Bergamín, establecieron un magisterio de
la literatura que se extendía o reabsorbía lo que circulaba por los cafés, las revistas y los diarios en los que la creación y la crítica hacían
punta. Nada quedaba fuera de la percepción de aquella generación
que fue llamada “Crítica”. Ni siquiera los que no la integraban, como
Margarita Xirgu, maestra ortodoxa que polemizó con el “ansiado maestro” de docencia heterodoxa que fue Bergamín sobre si regresar o no
a la España franquista. Una polémica amarga para Bergamín, cuyas
sombras sobre Margarita dejó anotadas en este artículo, y que ha
sido expuesta por Rosa María Grillo. 10
Sin cine, ni televisión, ni cintas grabadas que registraran aquellos últimos veinte años de vida de Margarita -que fueron los veinte
primeros de vida de la Comedia Nacional y de la Escuela Municipal de
Arte Dramático y también de buena parte de los teatros independientes- nosotros, los otros, enfrentamos continuidades y rupturas con los
En José Bergamín en Uruguay, una docencia heterodoxa. Editorial Cal y Canto,
Montevideo, 1995.
10
31
32
mismos instrumentos que durante tanto tiempo fueron los únicos
instrumentos de recordación del teatro como arte efímero: prensa,
fotos, libros, revistas, testimonialidad de la memoria ajena. Ellos
produjeron los relatos, las parodias, la pregunta sobre las herencias. En el caso de Margarita, el suyo fue el gran relato fáctico
llevado a cabo por la acción. Al frente de la Emad, de la Comedia,
desde el Solís, protagonizó tal vez uno de los últimos grandes relatos
de una acción oficial que hablaba, en aquel Uruguay de Luis Batlle
Berres, de continuidad y renovación, hegemonía, institucionalidad,
referencialidad histórica. El 900, el 45: principio y mitad del siglo XX
y dos épocas fundacionales en la cultura artística y en la producción de conocimiento. Atravesando el heterogéneo ciclo modernizador
uruguayo, está la catalana que tuvo que aprender a hablar el castellano cuyos ritmos tanto enseñó después, y cuyas giras teatrales
terminaron en el doble exilio (del fascismo español, del peronismo
que la había prohibido) y en una vida montevideana de enseñanza,
rigor y autoridad tan temida. En esa vida le tocó formar parte de la
fundación y consolidación del sistema teatral oficial: actores, autores, repertorio, estilo, institucionalidad. Pudo hacerlo porque su empuje, su temperamento y sus ideas tenían receptores político que
eran interlocutores calificados, o tocados por la luz de la necesidad
pública. Fueron épocas de caudillos políticos de la cultura, épocas
magisteriales en las que se respiraba la sensación de “primera vez”
de muchas cosas.
En “Situación 1958 del autor teatral” 11 (incluido en La
generación crítica
crítica, Editorial Arca, Montevideo 1972), Angel Rama
reflexionaba con su característica mirada globalizadora, en la que
sólo mencionaba a Xirgu a título informativo: “Hasta pasado el 900
no tenemos creadores dramáticos porque hasta esa fecha no se ha
desarrollado el sistema corporal que crea a un actor nuevo, el primero de nuestra historia, quien será el instrumento indispensable para
las nuevas obras (...) Se ha observado ya que la aportación principal
11
La vida breve, catálogo del Cincuentenario de la Comedia Nacional, IMM, 1997.
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Un día de trabajo en la
Comisión de Teatros
Municipales. De izquierda a
derecha: Orestes Caviglia,
Zabala Muniz, Angel Curotto,
Miguel Ortín y Margarita Xirgu.
de nuestro drama criollo fue la creación del actor. No se ha reconocido lo suficiente que no era solamente un actor, en cuanto hombre
diestro y experimentado en la escena, sino la revelación progresiva de
un estilo interpretativo en que la comunidad teatral se reconocía
gustosamente”. Unos años antes, en el suplemento de fin de año de
1953 del Semanario Marcha12, su crítico teatral Mauricio Müller
(“Verdoux”), escribía sobre “El camino de las teatros independientes”
y en su análisis se expresaba sobre el elenco de la Comedia en aquellos primeros años de la gestión de Margarita y de la Comisión de
Teatros Municipales presidida por Zavala Muniz: “Tenemos un elenco
oficial, principal factor de nuestra escuálida vida teatral, que está haciendo teatro anticomercial por convicción, por servir ciertas causas
que profesa. La Comedia quiere prestarle un escenario al autor nacional. O bien la Comedia quiere dar obras al público porque cree en los
textos, y en su valor cultural y educacional (...) Es una política que se
ejecutó a cuenta de la lucha por un teatro nacional superior, a la
busca del interés público, en un esfuerzo por arrebatarle público a
Paquito Busto, pongamos por caso (quien por ahora es la mejor prueba, desgraciadamente, de que el gran público existe), y en ese aspecto la Comedia ha creado una realidad y ésa es el elenco, por encima
de actores individuales. Actualmente un buen texto saldrá mejor, y
hasta el texto mediocre o sencillamente malo del autor nacional tiene
12
34
Semanario Marcha, Año XV, No. 702, 26 de diciembre de 1953
mejores posibilidades de una defensa decorosa en manos de los
actores de la Comedia Nacional”.
Por su parte, Antonio Larreta dejó registradas muy recientemente sus puntualizaciones sobre el mito Xirgu. Con su elegante
franqueza, escribe: “Era una mujer reservada y modesta (por lo menos aparentemente) que prácticamente se borraba en las frecuentes tertulias del Camarín 8 ante la verba y la arrogancia del caudillo
impenitente que era Zavala. Escuchaba, asentía, rendía su tributo.
Pero esto es anécdota. Me parece más importante decir algo sobre
el mito Xirgu, que los años, el espejismo de todo lo extranjero y
algunos intereses personales en cobijarse en ese mito, no han hecho más que aumentar. Empiezo por decir que Margarita era una
actriz poderosa, sobre todo en el registro trágico, que compensaba
su flagrante amaneramiento, no sólo vocal, con una presencia magnética y un sentido poético que la singularizaba en el entonces pedestre y rutinario teatro español. (Hablo del que aquí se veía, que
era mucho). Personalmente le debo alguna de las más grandes emociones de mi adolescencia, de la mano de Lorca, casi siempre. Su
presencia a finales de los años treinta y sobre todo la de Louis Jouvet
en los años 40 y 41 fueron fermentales para mi generación, que
años más, años menos, fue la que creó ese teatro uruguayo dentro
del Teatro Solís, y fuera de él, en los Teatros Independientes hasta la
madurez y la eclosión a mediados de los 50. Pero entiendo que se
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Margarita Xirgu rodeada por
alumnos y personal de la
EMAD. Sentados: Gladis
Aquino, Betti Doré, Estela
Castro, Nelly Mendizábal,
Margarita Xirgu, Luis Walco
(Secretario), Nelly Antúnez y
Mery Greppi. Parados: Lía
Schaver, Adhemar Rubbo,
Juan Jones, Eduardo Proust,
Orlando Tocce, Walter Vidarte,
Estela Medina, Armen Siria,
Dumas Lerena, Sr. Tolbe
(Portero EMAD).
tiende a distorsionar y magnificar la incidencia de Margarita en nuestro
teatro y concretamente en la Comedia Nacional. Formó en dos o tres
años a un grupo notable de actores jóvenes, imprimiéndoles sobre
todo una severa disciplina, pero el tiempo se encargó de separar a los
extraordinariamente dotados de los mediocres. Y ni siquiera los que
abominan de la influencia del estilo de Margarita, saben lo qué
abominan. El estilo de Margarita, que era personalísimo y que ella por
cierto no se propuso trasmitir (tampoco a los actores de su compañía,
cuando la tenía) murió con ella. Como directora, fue más lo que aportó
en la elección de los textos, que en su concepción de la puesta en
escena. Como actriz, incluso, fue decayendo hasta el error grave de su
Lady Macbeth y lo anodino de su Loca de Chaillot
Chaillot. Pero esa declinación seguía un curso opuesto a la creciente madurez de un grupo de
actores que supo aprovechar de todas sus experiencias (incluso de la
proximidad con Margarita) para ser lo que llegó a ser”.
Un pintor uruguayo de origen y trayectoria también catalana,
Joaquín Torres García, se dio a la tarea utópica -considera Juan Fló“de crear una cultura, genuinamente, desde cero, de ponernos realmente en la historia del arte, y proporcionarnos una tradición y un
concepto de la pintura”. El circuito europeo-criollo tuvo antes que nada
en la pintura (Figari, Torres García, Barradas) su expresión más original. A falta de una vanguardia literaria como la registrada en Europa,
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Margarita Xirgu en su
escritorio. Detrás se ve
un cuadro con sus
alumnos de la EMAD.
hubo sí en el Uruguay un viento lateral introducido por estos tres
pintores que realizaron su obra fuera del país, la trajeron a él y en él
la sellaron definitivamente. Los tres recuperaron una pintura de fuerte raíz americana después de haber hecho el periplo europeo, un
indispensable ida y vuelta -sobre todo para los artistas plásticos- que
permitía confrontarse y autopercibirse. La acción teatral, que aspira
a nutrirse de todos los lenguajes, y que es colectiva y comunitaria,
está sujeta a otros ritmos y decisiones interpersonales. Tiene otros
tiempos de acumulación. Su carácter no solitario condiciona sus
resultados inmediatos y su gravitación futura. Aquel Montevideo que
ya había configurado un imagen urbana propia, producto del coloquio con las influencias externas (Le Corbusier lo visitó y admiró en
1929), al que las enseñanzas del Taller Torres García habían dado
forma plástico-simbólica y por el que transitaba, solitario, el emigrante italiano Alfredo De Simone, cuyas pinceladas poderosas y
escultóricas estaban en las antípodas del constructivismo, aquella
ciudad albergó mucho, casi todo lo que “Montevideo, la coqueta” en
conexión con “Buenos Aires, la reina”, podía absorber. En aquel clima de sincretismo Xirgu fue reservista de lo castizo pero también
impulsora de los textos de la novedad, y sobre todo, consolidadora
de un concepto de institucionalidad artística.
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Oh! Que apuros, de Francisco Javier de Hacha, en
homenaje al centenario del Teatro Solís. 29 de agosto de
1956. Alumnos de la EMAD dirigidos por Margarita Xirgu.
38
José Echave realizando la escenografía para El Abanico, 1953
Talleres de la Sección femenina de la Universidad del Trabajo confeccionando trajes para El Abanico, 1953
39
El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca. Dirigida por Margarita Xirgú, 17 de diciembre de 1953. De
izquierda a derecha: Margarita Xirgu, Walter Vidarte, Dumas Lerena, Juan Jones, Jorge Triador y China Zorrilla.
40
Elenco de la Comedia Nacional antes de salir de gira
por el interior de la República.
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