un chien andalou

UN CHIEN ANDALOU
Marianne ALLANIC – TC04
Nina BOUAZIZ – GSU02
Damien PIGNAUD – TC04
SI28 – UTC – 8 juin 2009
Marianne Allanic, Nina Bouaziz & Damien Pignaud
Rapport SI28
Table des matières
Introduction ...................................................................................................................................... 3
I. Synopsis ......................................................................................................................................... 4
1. Concept ..................................................................................................................................... 4
a.
Description ...................................................................................................................... 4
b.
Intérêt technique ............................................................................................................ 4
2. Public-cible et objectifs ............................................................................................................. 4
II. Cahier des charges ........................................................................................................................ 5
1. Ressources ................................................................................................................................ 5
2. Choix techniques ....................................................................................................................... 5
3. Structure et navigation ............................................................................................................. 6
a.
Définitions animées ......................................................................................................... 6
b.
Mouvements ................................................................................................................... 7
c.
Jeux d'applications .......................................................................................................... 7
d.
Glossaire .......................................................................................................................... 8
e.
Filmographie .................................................................................................................... 8
Récapitulatif .............................................................................................................................. 8
4. Formes et degrés d’interactivité ............................................................................................... 9
III. Scenario & story board .............................................................................................................. 10
1.
Métaphores ....................................................................................................................... 10
a.
Le chien andalou............................................................................................................ 10
b.
Le cinéma....................................................................................................................... 10
2. Contenu/ scénario................................................................................................................... 11
a. Définitions ........................................................................................................................... 11
b.
Mouvements ................................................................................................................. 21
c.
Exercices......................................................................................................................... 25
d.
Définitions écrites (index).............................................................................................. 30
e.
Filmographie .................................................................................................................. 37
3. Choix graphiques..................................................................................................................... 37
Conclusion....................................................................................................................................... 38
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Rapport SI28
Introduction
Tous trois passionnés de cinéma, nous avons décidé de faire un site proposant des concepts de
l’analyse filmique. Ce projet nous sembla dès le début pertinent étant donné que les sites proposant
ce genre d'informations, les présentent, dans leur quasi-totalité, de manière extrêmement linéaire,
sur une page, très longue, le tout enrobé d'un design assez rédhibitoire.
Nous n’avons aucunement prétention d’être exhaustifs ni de nous substituer aux professionnels,
mais au contraire de rendre accessible un contenu parfois trop complexe et pointu à des novices.
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I. Synopsis
1. Concept
Nous avons pour projet de réaliser un site internet pédagogique sur l’analyse filmique.
Cependant les techniques et les sémantiques étant (sur)déterminées par les mouvements et théories
du cinéma, il nous semble pertinent d’intégrer à notre projet une introduction à des mouvements
cinématographiques.
a.
Description
Définition du vocabulaire du cinéma, de son analyse (type de cadrages, de montages, figures de
style,…) et des mouvements qui le composent historiquement et géographiquement. Le tout sera, la
plupart du temps, accompagné d’images de films et/ou de vidéos et inclura des analyses réalisées en
exemple. De plus, l’utilisateur aura la possibilité de s’exercer à l’analyse au travers de petits exercices
et questions ludiques.
b.
Intérêt technique
En plus de nous faire travailler sur l’animation et l’inclusion de medias, nous devrons délivrer un
travail important d’indexation. En effet, de nombreuses définitions renvoient à d’autres explications
auxquelles il serait intéressant de pouvoir accéder directement.
2. Public-cible et objectifs
Notre travail s’adresse à un public de 16 ans et plus désireux de maîtriser, d’approfondir et/ou de
communiquer son amour du cinéma, amour qui est le seul pré-requis à l’appréciation de notre
projet. Nous avons l’intention de donner en exemple des films connus ou non, de différents pays, et
toujours de qualité et référencés. En effet, nous aimerions sensibiliser la part de public profane aux
chefs-d’œuvre du cinéma et à son caractère cosmopolite. Culture d’autant plus importante que,
comme le rappelle Alain Masson dans l’introduction du numéro de Positif daté de mars 2009 (n°577),
« si Brahms a pu dire qu’il n’existait pas de musiciens français, le cinéma n’est pas un Art
suffisamment surchargé de chefs-d’œuvre pour que l’ignorance soit tolérée de la part de ses critiques
et analystes ».
Nous ne pensons pas avoir à proposer des parcours différents ou personnalisés. En effet, notre
projet de par son support, sera suffisamment peu linéaire pour permettre à chacun de trouver les
définitions qui l’intéressent sans devoir visionner des informations qu’il connaît déjà.
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II. Cahier des charges
1. Ressources
Papier : le livre Vocabulaires du cinéma de Joël Magny, édité par les Cahiers du cinéma, est notre
principale source documentaire pour la partie définitions, auquel on rajoute également des articles
de Wikipédia, et des sites internet plus spécialisés, tel le ciné-club de Caen
(http://www.cineclubdecaen.com/).
Vidéos : les vidéos et extraits que nous proposons sont issus de DVD ou d’internet.
Sons : les sons du projet sont de deux types : des musiques de films extraites de DVD pour la
partie géographique des mouvements, et nos voix enregistrées pour la partie définitions.
Graphisme : tous les graphismes et dessins, notamment pour les animations, ont été dessinés
par nos soins.
2. Choix techniques
Présentation : notre projet sera sous la forme d'un site en Flash afin de le rendre le plus
dynamique possible. Nous avons décidé d’utiliser Flash et non Dreamweaver puisque nous
considérions que l’interactivité et la dynamique devaient prévaloir sur la « facilité » de la mise en
ouvre du projet.
Vidéo : la plupart des vidéos seront tirées de DVD rippés via le logiciel FairUse WIzard. Nous
découperons ensuite les extraits utiles grâce à Virtual Dub, puis nous convertirons les vidéos en .flv
grâce à Flash ou Riva FLV Encoder suivant les cas. Ces extraits seront insérés dans la scène, excepté
lorsque l’utilisateur pourra intervenir sur l’occurrence de la vidéo (partie « Affuter sa lame ») ou
lorsque ce choix s’imposera pour des raisons techniques – nous avons fini par comprendre l’intérêt
de cette pratique en gain de temps d’exportation –, ils seront alors appelés dynamiquement sans
encapsulation.
Sons : en ce qui concerne nos voix enregistrées, nous avons utilisé le logiciel Audacity, qui nous a
permis d’exporter en format .mp3 les pistes vocales. Pour les extraits musicaux des films, hormis
pour « le Mépris » dont nous possédions la B.O., nous les avons récupérés directement sur le film
avec les mêmes techniques que pour la vidéo, en n’important dans flash que le son des extraits
sélectionnés. Nous avons tantôt inséré le son dans le scénario, tantôt dans la scène suivant les
besoins.
Graphisme : les illustrations et graphismes du site, comme le clap, la lame, la bobine, etc. sont
dessinés via le logiciel Illustrator (dessin vectoriel) qui permet d’animer les différents éléments du
dessin sous flash, contrairement à Photoshop.
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3. Structure et navigation
Notre site présentera plusieurs modules accessibles via une bannière en haut de l'écran
(ressemblant à un clap).
Parties :
Trancher l’œil (Définitions)
Il était une fois (Mouvements)
Affuter sa lame (Exercices)
Seize ans avant (Filmographie)
Huit ans plus tard… (Glossaire)
Nous inclurons dans la bannière des extraits vidéo, sur le modèle
des vidéos défilant sur le site des éditions Carlotta.
(http://www.carlottafilms.com/php/accueil.php?rubrique=0)
Ces extraits seront issus du Chien Andalou (voir plus bas, III.1 Métaphores, pour plus d’explications).
a. Définitions animées
Cette partie du site sera la plus importante et celle dont l'arborescence sera la plus complexe.
Lors de l'occurrence d'une définition, une voix annoncera le titre puis une voix du sexe opposée
récitera la définition, et des mots-clés apparaîtront au fur et à mesure à l'écran, ainsi que des
boutons pour chaque définition en lien. En survol des boutons apparaîtra un léger halo qui indiquera
un lien, et au clic le clip de la définition choisie se lancera.
Les exemples que nous donnerons seront des extraits vidéo qui auront été traités sous Flash.
Pour faciliter la navigation entre les clips, nous proposerons, spécialement pour la partie définition
qui est très arborescente, des menus et sous menus à gauche de l’écran, qui permettront de savoir
où l’internaute se situe. Ainsi, il pourra accéder ou revoir les définitions qui l’intéressent sans avoir à
passer par tous les stades précédents. C’est d’ailleurs de cette manière que l’internaute accède à
n’importe quelle définition.
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b. Mouvements
Cette partie sera une ébauche, compte tenu du travail demandé par le module précédent et du
nombre de mouvements et genres de l'histoire du cinéma. Elle inclura elle aussi des extraits de films.
Nous proposerons, pour cette partie, une navigation sur une échelle des temps et sur une
mappemonde, afin de pouvoir mieux visualiser les caractères historiques et géographiques des
mouvements.
Pour la mappemonde, l’accès se fera en cliquant sur des pays, préalablement proposés, via une
couleur plus foncée et une musique qui se déclenche au survol du pays. Pour la frise chronologique,
l’internaute accèdera sur la ligne de temps, représentée par une pellicule via les trois découpages
que nous aurons précédemment faits, et qui seront visibles au survol par le déclenchement d’un
extrait de film ; lorsque qu’un film n’est plus survolé, son image se fige et devient grisée.
c. Jeux d'applications
Cette partie sera la plus interactive puisqu'elle inclura des jeux permettant de tester les éléments
retenus suite à la navigation.
Pour chaque série de questions, répertoriées en majorité par thèmes, nous proposerons un
extrait de film, que le spectateur peut arrêter, reprendre, revoir à volonté, et une question à choix
multiples. Chaque question est corrigée, avec notamment une explication des bonnes et mauvaises
réponses, pour permettre à l’internaute d’être au clair avec les principes, notamment s’il avait
répondu au hasard la bonne réponse.
La manière d’accéder aux séries se fait avec le déplacement de la bobine correspondante dans un
projecteur, lançant ainsi les questions. De même, pour la réponse à la question, il faut déplacer le
bout de pellicule correspondante dans la bobine. Pour chaque question faite, un ovale se colore sur
la bobine : la couleur blanche indique que la réponse était correcte, et la couleur jaune qu’elle était
erronée ; ainsi à la fin de chaque série, l’internaute est en mesure de savoir s’il avait assimilé ou non
les concepts. Suivant le pourcentage du résultat (non précisé à l’utilisateur mais évaluable
globalement au visuel de la bobine), on présente un extrait de film qui fait comprendre le résultat
(très bon, moyen ou mauvais).
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d. Glossaire
Cette partie présentera les concepts de la partie définition en ordre alphabétique, et le passage
de la souris sur chacun révèlera une définition courte.
d. Filmographie
Ce module présentera avec quelques détails (réalisateur, année, mouvement, …) les films dont
on aura pu voir les extraits dans les autres modules. Seront bien sûr explicités les endroits où
apparaissent les extraits du film sur le site.
site
Récapitulatif
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4. Formes et degrés d’interactivité
Nous privilégierons la diversité des média pour une raison de complémentarité, et surtout pour
éviter de proposer au public des « tartines » de texte assez difficiles à appréhender et à comprendre.
Notamment pour les définitions, nous voulons proposer des animations ou des extraits afin de ne pas
laisser l’internaute passif, à la recherche de l’information.
Nous pensons pouvoir dire que l'interactivité sera relativement importante dans notre projet,
compte tenu du type d'information qu'il délivre. En effet, la navigation y sera non linéaire et agencée
de manières diverses (sous-menus pour les définitions, choix géographique et chronologique pour les
mouvements, thèmes pour les exercices) et invitant au choix.
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III. Scenario & story board
1. Métaphores
a. Le chien andalou
Une des métaphores que nous souhaitons développer dans ce projet est celle du Chien Andalou
de Luis Buñuel et Salvador Dalí, en faisant référence au début du film où un barbier affute sa lame et
tranche l’œil d’une femme. En effet, cette scène culte de l’Histoire du Cinéma a une puissance
symbolique extrêmement forte : alors même que ses réalisateurs réfutent l’idée d’un quelconque
sens à la moindre de ses scènes, ce film est un de ceux que le spectateur va le plus instinctivement
chercher à analyser (tout au moins sémantiquement).
Une des pistes de compréhension de la scène est qu’elle représenterait le dépassement de
« l’œil » (c’est-à-dire de l’esthétisme, caractéristique de l’art bourgeois d’après Duchamp) au profit
d’une approche plus réfléchie de l’œuvre… passant par l’analyse, d’où l’intérêt de ce site où le
néophyte pourra… aiguiser ses « lames ».
Cette métaphore se retrouve à plusieurs endroits : de manière graphique avec la lame qui tourne
sur le clap de cinéma, avec cette même lame dans les exercices et permettant d’aller à la question
suivante, et enfin dans le nom même des différents modules Trancher l’œil (Définitions), Il était une
fois (Mouvements), Affuter sa lame (Exercices), Seize ans avant (Filmographie), Huit ans plus tard
(Glossaire), directement extraits du film et accompagnés par les fragments correspondants (vidéo et
bande son).
Nous avons volontairement créé des titres qui ne sont pas toujours transparents pour « obliger »
l’internaute à trouver et imaginer des liens, comme le faisaient les surréalistes, avec parfois aucun
rapport logique ou conscient entre des éléments associés. De plus, la police utilisée pour la plupart
des textes ne possède pas d’accents ; cela reprend la métaphore, incitant à aller au cœur des choses :
l’accent n’est pas le texte, il est dans l’image, qu’on analyse.
b. Le cinéma
Une autre métaphore développée, plus classique, est celle du cinéma. Avec un projet sur le
thème du cinéma et de l’analyse filmique, nous avons trouvé assez logique de proposer des éléments
en rapport avec celui-ci. Contrairement à la métaphore précédente, celle-ci est presque entièrement
visuelle et quasiment jamais liée au contenu, à part sur son choix en lui-même. On la retrouve dans le
clap constituant la base et le fond du site, au niveau des jeux avec la bobine, le projecteur et la
pellicule, au niveau des mouvements pour lesquels la frise chronologique est une pellicule. De même,
elle est présente pour la police de caractère notamment utilisée pour le titre des modules, reprenant
ainsi l’écriture à la craie utilisée sur les claps au cinéma. Enfin, le fond lui-même correspond à un
écran noir dans un vieux film, c’est-à-dire un écran vacillant, pas complètement noir, avec des zones
blanches.
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2. Contenu/ scénario
a. Définitions
Oralement
ACCROCHE
Effet narratif en début de film, correspondant à une scène forte destinée à accrocher l’attention
du spectateur
AMBIANCE SONORE
Son sans fonction dramatique ou significative, elle permet au spectateur de mieux s’immerger
dans le contexte. Souvent, l’ambiance sonore est enregistré à part et par conséquent elle est non
synchrone à l’image comme par exemple le bruit du vent. Dans le cas contraire, elle est enregistrée
en même temps que le tournage, ce qui peut être le cas du bruit de fond d’un restaurant.
AMORCE
Partie de personnage ou d’objet situé au 1er plan du champ, au bord du cadre, souvent flou.
Fréquemment utilisé dans la figure du Champ-contrechamp pour permettre au spectateur
d’identifier le contre-champ.
ANGLE DE PRISE DE VUE
• La plongée consiste à situer la caméra au-dessus des personnages et des objets, selon un
angle de vue de haut en bas. Elle induit traditionnellement chez le spectateur un sentiment
d’écrasement et de vulnérabilité du personne à l’écran.
• La contre-plongée situe la caméra en dessous du décor, des objets et personnages filmés,
selon un axe de prise de vue de bas en haut. Rapporté au point de vue du spectateur, il suggère la
supériorité de ce qui est filmé, surtout dans le cas d'un personnage, magnifié.
• Hauteur : Lorsque la caméra est placée à la hauteur du regard d'un personnage censé faire
face aux acteurs ou au paysage, on parle d’une prise de vue à hauteur d’homme ou à hauteur d’œil. Il
s'agit d'un angle de prise de vue sans effet, plutôt utilisé dans le cinéma classique
• Caméra subjective: La caméra remplace le regard de l'acteur. Le spectateur peut se
représenter ce qu'est censé voir le personnage du film.
• Un cadrage cassé est en fait un cadrage penché.
ARRIERE-PLAN
Portion d’espace perpendiculaire à l’axe de prise de vue situé à l’extrême fond du champ.
S’applique plus généralement à l’espace situé derrière les acteurs.
AVANT-PLAN
Partie du champ située entre l’objectif de la caméra et le sujet principal.
AXE
L’axe est la bissectrice de l’angle de vue. On parle de changement d’axe lors du passage d’un plan
à l’autre (transition) voire dans un même plan, avec déplacement de la caméra par rapport au sujet
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filmé Dans un raccord dans l’axe, la caméra se rapproche ou s’éloigne sans que cet axe subisse de
variation.
BRUITAGE
Egalement appelé effet sonore, il représente les sons obtenus artificiellement en post-production
par le bruiteur. Il peut également s’agir de sons issus d’une bibliothèque de sons ou de sons crées de
toutes pièces par un bruiteur en auditorium (bruits de pas, chocs de verres, etc). Les sons peuvent
être diégétiques ou extradiégétiques. Ils sont souvent un élément important dans la mise en œuvre
des effets spéciaux.
Il faut cependant bien distinguer le bruitage proprement dit, qui est une opération manuelle et
une fabrication "sur mesure" de sons pour chaque plan du film, avec/du le montage son et le design
sonore, qui utilisent des sons de sonothèques et des sons d'ambiances enregistrés sur le tournage ou
sur d'autres lieux.
CACHE
Feuille opaque qui sert à cacher une partie du champ. Ce trucage permet, par exemple, de
simuler la vue à travers un trou de serrure ou une paire de jumelles.
CADRE
Limité matérielle du champ visuel enregistré sur la pellicule, séparant le champ et le hors-champ.
A la différence du champ, le cadre est en 2D.
CARTON
Texte écrit, parfois illustré, intercalé entre deux séries d’images pour livrer les dialogues (au
temps du muet), donner des explications, signaler un saut dans le temps ou définir des parties du
récit.
CHAMP, HORS-CHAMP
L’'image projetée définit un espace filmique qui est la portion d'espace imaginaire reconstituée
par le spectateur. Il est formé par le champ et le hors champ. Le champ est la portion d'espace
imaginaire contenue à l'intérieur du cadre et visible à travers l’objectif de la caméra.
Il ne faut pas confondre le cadre et le champ. Un objet caché derrière un buisson est dans le
cadre, mais pas dans le champ.
CLIMAX
Point culminant de la progression du scénario et de l’action dramatique d’un film. Il implique la
résolution d’un conflit majeur dans un climat de violence et produit chez le spectateur une vive
émotion et un soulagement.
COMPOSITE (IMAGE)
Image obtenue en mélangeant des images de sources différentes.
DECOUVERTE
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Partie de décor extérieur, aperçue à travers une fenêtre ou une porte d'un décor de studio. Ce
peut être une peinture, une photographie ou une maquette, souvent en taille réduite.
DEROULANT
Carton ou générique défilant de haut en bas ou l'inverse, plus rarement latéralement.
DIAPHRAGME
Système situé à l'intérieur de l'objectif, conçu sur le modèle de la pupille de l'œil, il permet de doser
la lumière qui impressionne la pellicule. Il joue en outre sur la netteté de l'image : une grande
ouverture diminue la profondeur de champ, alors qu’une faible ouverture l’augmente.
DIEGESE
La diégèse définit le monde fictionnel construit conjointement par le film et le spectateur, et que
ce dernier ressent comme vrai. En langage commun, c'est la suite d’événements que conte le film en
négligeant le fait que cette histoire est racontée par quelqu'un.
ECHELLE DES PLANS, GROSSEUR DE PLAN
Le choix de l'objectif et le cadrage déterminent la grosseur d'un plan, estimée en fonction de
l’importance du décor et de la taille des personnages dans le cadre.
• Le plan d'ensemble découvre la majeure partie du décor qui est prépondérant. Plusieurs
personnages peuvent être visibles en pied à une certaines distance.
• Dans le plan de demi-ensemble, on peut reconnaître les personnages mais le décor reste
prépondérant.
• Dans le plan moyen, les personnages sont cadrés en pied et couvre une partie importante du
cadre.
• Le plan américain cadre les personnages à mi cuisses. On l’appelle parfois « plan rapproché
cuisse ».
• Le plan rapproché cadre les personnages à la taille, à la poitrine ou aux épaules (on dit alors
plan rapproché serré).
• Le gros-plan ou close-up découpe la tête au niveau du cou.
• Le très gros plan isole une partie du visage ou du corps. L'insert, quant à lui, est un très gros
plan souvent bref et appliqué plutôt à un
Ces grosseurs de plan jouent un rôle important quant à la proximité du spectateur par rapport au
personnage et à identification à ce dernier.
ELLIPSE
• Diégétique : un certain temps s'écoule entre deux séquences, soit pour supprimer un
moment inutile, soit par convenance morale (scène de viol dans Un tramway nommé Désir, Elia
Kazan), soit pour cacher des éléments qui seront révélés par la suite.
• Technique : couramment pratiquée pour rendre le montage plus fluide.
FISH-EYE
Objectif de très courte focale couvrant un très large champ : l'angle est ouvert à 180°
FLASH-BACK
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Plan, scène ou séquence qui interrompt la chronologie de la narration en évoquant un moment
du passé.
FLASH-FORWARD
Plan, scène ou séquence qui interrompt la chronologie de la narration en évoquant un moment à
venir
FOCALISATION
Issue de la narratologie littéraire, le terme désigne le lieu, généralement narrateur ou
personnage, d'où est émis le discours.
• Focalisation zéro : Lorsque le narrateur en sait et dit plus que les personnages. Focalisation
omnisciente
• Focalisation interne : le narrateur ne sait rien de plus que les personnages.
• Focalisation externe : le narrateur en sait ou dit moins que les personnages.
Dans le cinéma narratif, la focalisation du récit se combine avec le point de vue, qui relève
spécifiquement de la mise en scène.
FONDU
Effet de liaison d'une scène à une autre indiquant un changement temporel et/ou spatial
• Fondu au blanc : disparition de l'image par surexposition jusqu'au blanc (rare).
• Fondu au noir : assombrissement progressif de la scène jusqu'à ce que l'écran devienne
entièrement noir, ce qu’on appelle le fondu à la fermeture, et la scène suivante commence
par un écran noir et s'éclaircit jusqu'à être normalement visible, ce qu’on appelle le fondu à
l'ouverture. Cette technique sert surtout à séparer des scènes dont on veut montrer une
discontinuité nette, temporelle ou spatiale. Ce type de fondu est aussi fréquemment utilisé
pour finir le film, notamment avant le générique
• Fondu enchaîné : surimpression d'un fondu au noir et d'une ouverture en fondu : une image
disparaît tandis qu'une autre se forme
GENRE
Créée afin d'informer l’acheteur des bandes du cinématographe à la fin du XIXème siècle, la
notion de genre se renforce avec l'industrialisation hollywoodienne qui fixe les principaux :
burlesque, comédie, comédie musicale, mélodrame, film policier, film noir, western, historique,
d'aventure, de guerre, fantastique, de science-fiction, avec des sous-genres (film de gangster, film
criminel, thriller, film gore, biographie. Il est plus difficile de qualifier de « genre » le film d'animation,
le documentaire ou le cinéma expérimental, qui correspondent plus à des utilisations spécifiques du
cinéma et de ses techniques. Correspondant à des nécessités économiques, les genres coïncident
avec la période classique du cinéma. Le cinéma moderne, au contraire, les mélange ou les ignore.
HARENG ROUGE
Fausse piste destinée à détourner l'attention du spectateur d'un élément important pour le
surprendre ensuite plus efficacement.
IDENTIFICATION
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Processus par lequel le spectateur s'identifie aux personnages. Il connaît des formes variables :
identification avec un ou des héros positifs, contre des personnages négatifs. Identification avec un
personnage en danger ou frappé par un drame terrible. Identification à un groupe... Outre cette
identification psychologique, le point de vue adopté par la mise en scène et imposé au spectateur
génère également cette identification. Ce phénomène d’identification psychologique est désigné en
sémiologie comme identification secondaire et s'enracine sur une identification primaire créée par le
dispositif cinématographique lui-même. L’identification reste un moyen et non un but.
INCRUSTATION
Trucage insérant une image dans une autre, autrefois obtenu par les caches, aujourd'hui par
traitement numérique.O n filme le personnage sur un fond bleu -ou vert suivant la technique
employée- et le fond séparément, puis on les assemble.
KOULETCHOV (EFFET)
Expériences tentées en laboratoire par le cinéaste soviétique Lev Kouletchov. La plus souvent
citée consistait à monter un gros plan de l'acteur Ivan Mosjoukine en relation avec diverses images :
une assiette de soupe, un enfant qui joue, une femme nue et lascive, un cadavre... Le spectateur
admirait la science de l'acteur exprimant la faim, l'attendrissement, le désir sexuel, la tristesse, alors
que l'image de l'acteur était à chaque fois la même, empruntée à un tout autre contexte. Kouletchov
démontrait que le film se construisait dans la tête du spectateur à partir d'un matériau totalement
déconnecté de sa signification première.
LEITMOTIV
Un leitmotiv est une mélodie ou une phrase sonore qui revient plusieurs fois au cours du film. Il
est associé à quelque chose de précis qu’on appelle le thème. Il peut très bien faire parti de
l’ambiance sonore ou de la musique du film.
MAC GUFFIN
Terme d'origine écossaise sans doute inventé par Hitchcock qui désigne un objet ou un problème
qui déclenche l'intérêt des personnages, leur action et leurs conflits mais qui ne présente d'intérêt
que pour eux, qui sont souvent seuls à en connaître la réalité ou le sens.
MISE EN ABYME
Appliqué au cinéma, la mise en abyme est utilisée lorsqu’un film inclut dans sa fiction et son
mécanisme de mise en scène un film en train de se faire, et qui se trouve être précisément le film
que le spectateur. Ne pas confondre avec le cas plus simple du film dans le film. C’est un procédé
artistique et de réflexion intellectuelle qui entraîne souvent une sensation de vertige.
MONTAGE
• ALTERNE
Figure classique du montage qui fait alterné des scènes ou des plans simultanés, de façon à
accroître la tension et le suspense : poursuivants et poursuivis par exemple. Ce montage s’achève
généralement par un climax lors de la rencontre entre les deux séries du montage. Ne pas confondre
avec le montage parallèle.
• INTERDIT
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Expression d’André Bazin pour signifier que, dans certains cas, le montage fait perdre toute sa
puissance et sa crédibilité à l'image
• PARALLELE
Souvent utilisé dans le documentaire qui fait se succéder plusieurs séries d’images dont les
motifs se répondent par leur thème, parfois par leur forme sans relation chronologique.
• PAR LEITMOTIV
Figure de montage où une même série ou image vient régulièrement rompre le déroulement du
récit et d’un montage plus classique.
• EN PROGRESSION
Technique de montage qui consiste à faire monter graduellement la tension dramatique d'une
scène. C’est une technique fréquemment utilisée pour créer un effet de suspense, car la réduction
progressive du temps de chaque plan amène le spectateur à ressentir la tension dramatique
souhaitée.
MORPHING
Effet spécial ou trucage informatique d'une image pour la transformer progressivement en une
autre; un corps humain peut s'élargir ou être compressé dans le même plan, ou devenir un objet.
MOUVEMENTS DE CAMERA
Ils permettent de suivre le déplacement d'un ou plusieurs personnages ou de décrire un espace.
• Lorsque la caméra pivote sur son axe, horizontalement ou verticalement, il s’agit d’un
mouvement panoramique.
• Si la caméra se déplace dans l’espace de manière rectiligne, on parle de travelling.
• Lorsque le panoramique et le traveling sont combinés, on utilise les termes pano-travelling
ou travelling panoté.
• Panoramique filé : mouvement de caméra ultra-rapide qui rend l'image illisible quelques
instants pour relier deux situations.
• Travelling optique : obtenu à l'aide d'un objectif à focale variable ou zoom.
MUSIQUE DE FILM
Aussi appelée « bande originale », supporte l'action présentée par un film en en renforçant les
accents émotionnels.
* Musique d'écran : Sa source est visible ou identifiable par le spectateur.
* Musique de fosse : non identifiable.
Parfois ces deux situations s'échangent : la musique du transistor perdure alors que l'on a changé
de lieu...
Dans la plupart des cas, la musique ne prend pas le pas sur l’histoire, mais dans le cas des comédies
musicales, elle est un facteur prépondérant et guide tout le film.
NUIT AMERICAINE
Effet de nuit obtenu grâce à des filtres spéciaux placés devant l'objectif dans une scène tournée
en fait de plein
PIXILLATION (ou Stop Motion)
Consiste à filmer image par image des interprètes réels
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Rapport SI28
PLAN
Unité de base du langage cinématographique. Prise de vue sans interruption qui ne dure
généralement que quelques secondes. une scène ou une séquence sont l’assemblage de différents
plans lors du montage.
PLAN DE COUPE
Plan bref inséré au montage entre deux plans pour en faciliter le raccord pour éviter un choc trop
perceptible entre deux plans ou un faux raccord.
PLAN SEQUENCE
Plan fixe ou en mouvement relativement long. La longueur minimale du plan séquence est affaire
de subjectivité. Il possède souvent l'unité et l'indépendance narrative d'une séquence, et permet de
filmer les acteurs dans la durée, sans interrompre leur élan, comme au théâtre.
POINT DE VUE
Qui regarde et à quel regard identifie-t-on celui du spectateur ?
Un personnage : plan subjectif.
Un spectateur : plan objectif
PONCTUATION
Certains passage d'un segment (scène, séquence) à un autre sont neutres : montage cut ou
coupe franche. Les vraies ponctuations sont à effet : fondu au noir, fondu enchaîné, fermeture à l'iris;
volets et rideaux divers...
PROFONDEUR DE CHAMP
Portion d'espace qui apparaît nette à l'écran : les objets et personnages présents dans le champ
peuvent être nets entre un et trois mètres de l'objectif ou entre un mètre et cinquante. Elle dépend
de la faible ouverture du diaphragme, donc d'une grande quantité de lumière. Dans le cinéma
primitif, le tournage à la lumière du jour et le choix de plan large, la grande profondeur était
nécessaire aux vues à point de vue unique dont chacune devait être parfaitement déchiffrable et
constituer un tout. Moins utilisée après la généralisation du découpage à grosseur de plan variables
et point de vue multiples, la grande profondeur de devient un enjeu esthétique. Elle permet de
montrer simultanément dans un même plan plusieurs actions échelonnées sur plusieurs plans plus
ou moins éloignés de l'image.
RACCORD
Passage d'un plan à un autre lors du montage, supposant un espace continu et une durée
homogène. On dit que ces plans raccordent. Dans le cinéma classique, le raccord doit être
imperceptible à l'oreille et à l'œil.
•
FAIRE RACCORD
Dans deux plans qui raccordent, la coiffure ou les vêtements des acteurs doivent être
absolument similaires, plis et tâches compris, pareil pour la hauteur de liquide dans un verre,
l’heure sur une horloge, la vitesse de direction, surtout les regards. C’est ce qu’on appelle le
faire raccord.
•
FAUX RACCORD
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Marianne Allanic, Nina Bouaziz & Damien Pignaud
Rapport SI28
Le faux raccord correspond à une incohérence entre deux plans qui peut rendre difficile la
compréhension d'une scène ou l'appréhension du lieu dans lequel elle se déroule. Certains film
de (Yasujiro) Ozu ou le film A bout de souffle de JLG incluent volontairement des faux raccords.
Créer une discontinuité narrative perturbante pour le spectateur est alors l’effet recherché, ce
qui scandalisa nombre de techniciens en 1960.
REGLE DES DEGRES
REGLE DES 180°
Lors d'un champ-contre-champ, la caméra ne doit pas franchir la ligne (angle de 180°) qui
unit deux personnages qui se fond face et se regardent. Dans le cas d'une transgression,
sur les images, les deux personnages sembleraient regarder dans une même direction,
hors du champ. Cette règle connaît des transgressions plus ou moins volontaires.
REGLE DES 30°
Cette règle recommande d'éviter que les axes de prise de vue de deux plans successifs
sur un même sujet forment un angle inférieur à 30°, cela permet d'éviter une gêne
désagréable à l'œil.
SCENE
Au tournage, une scène est une unité spatiale (même lieu), temporelle (continuité), logique
(développement d'une action principale), souvent aussi technique (éclairage, décor, son). Dans un
film achevé, elle peut être morcelée par un montage parallèle, par exemple. Dans ce cas, l'ensemble
constitue une séquence.
SCHÜFFTAN (Procédé)
Du nom d'un chef opérateur, permet de faire évoluer des acteurs dans une image composite
constituée d'un décor grandeur nature et d'une maquette qui se reflète dans une glace dont on a a
gratté le tain là où se situent les acteurs.
SEQUENCE
Suite d'actions ayant une certaine unité qui permet de l'isoler dans la continuité d'un film. Elle
concerne généralement un lieu géographique unique, mais peut comporter plusieurs scènes
séparées ou non par des ellipses temporelles.
SON DIEGETIQUE
Son faisant partie de l'action, et pouvant être entendu par les personnages du film.
SON DIRECT
Son enregistré au moment du tournage de la scène.
SPLIT SCREEN
Division du cadre de l'image en un certain nombre d'image juxtaposées ou disséminées où se
déroulent des actions différentes, simultanées ou non.
STOCK-SHOT
Images d'archives ou d'actualités achetées et intégrées dans un film.
SUBJECTIVITE
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Rapport SI28
Image ou série d'images rapportée au point de vue d'un personnage, vu par ses yeux. Ne pas
confondre avec une image mentale ou onirique, qui représente la vision intérieure virtuelle, le rêve
d'un personnage.
SURIMPRESSION
Trucage consistant à superposer deux ou plusieurs prises de vue au tournage ou en laboratoire.
Autrefois cantonné aux visions subjectives des personnages tels que (rêves, hallucination) ou aux
métaphores imagées, il fut abandonné, puis largement repris par l'art-vidéo, les films sur l'Art ou,
récemment, par Jean-Luc Godard dans ses Histoire(s) du Cinéma.
TABLEAU
Scène du cinéma primitif correspondant, dans le domaine de la fiction, à la vue.
TELEOBJECTIF
Objectif de longue focale et petit angle de prise de vues. Dispose d'une faible profondeur de
champ et déforme les perspectives par aplatissement en rapprochant les objets et réduisant la
vitesse de déplacement des personnages.
TRANSPARENCE
Trucage par lequel est projeté derrière les acteurs, en studio, un paysage fixe, le plus souvent
mobile
Ressources media
Breakfast at Tiffany’s, Blake Edwards
Citizen Kane, Orson Welles
Casablanca, Michael Curtiz
Cloverfield, Matt Reeves
CRAZY, Jean-Marc Vallée
Dark City, Alex Proyas
Dernier caprice, Yasujiro Ozu
Easy rider, Dennis Hopper
[Expérience], Koulechov
Festen, Thomas Vinterberg
Freaks, Tod Browning
Funny Games, Michael Haneke
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Rapport SI28
Furyo, Nagisa Oshima
Gerry, Gus Van Sant
Huit et demi, Federico Fellini
In the mood for love, Wong Kar Wai
Intolerance, David Griffith
Into the wild, Sean Penn
Kandahar, Mohsen Makhmalbaf
La pianiste, Michael Haneke
La soif du mal, Orson Welles
La Splendeur des Amberson, Orson Welles
La vie est un miracle, Emir Kusturica
Le fabuleux destin d’Amélia Poulain, Jean-Pierre Jeunet
Le festin nu, David Cronenberg
Le Mouchard, John Ford
L’enfer est à lui, Raoul Walsh
Le Prestige, Christopher Nolan
Le Retour, Andrei Zviaguintsev
Les Anges déchus, Wong Kar Wai
Les Diables de Guadalcanal, Nicholas Ray
Les hommes contre, Francesco Rosi
Les Sentiers de la gloire, Stanley Kubrick
Les Sopranos, David Chase
Little Miss Sunshine,
L’Homme à la caméra, Dziga Vertov
L’Homme des vallées perdues, Georges Stevens
Locataires, Kim Ki Duk
Lost in translation, Sofia Coppola
Mars Attacks!, Tim Burton
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Rapport SI28
Metropolis, Fritz Lang
Nosferatu, Murnau
Nuit et brouillard au Japon, Nagisa Oshima
Panique à Needle Park, Jerry Schatzberg
Pas de printemps pour Marnie, Alfred Hitchcock
Pulp Fiction, Quentin Tarantino
Querelle, Rainer Werner Fassbinder
Requiem for a dream, Darren Aronofsky
Salo ou les 120 journées de Sodome
Seul contre tous, Gaspard Noé
Stalker, Andrei Tarkovski
Tous en scène, Vincente Minnelli
Une nuit en enfer, Robert Rodriguez
Un Tramway nommé désir, Elia Kazan
Voisins, MacLaren
c. Mouvements
Définitions et exemples :
•
Frise chronologique
Cinéma primitif - Les premiers pas du cinéma
De la naissance du cinéma en 1893 jusqu’au milieu des années 1900.
Le cinéma se rapproche du théâtre filmé – du documentaire. Il n’y a pas d’apports spécifiques liés
au cinéma. On retrouve principalement des plans fixes, sans mouvement de caméra, des décors
simples qui permettent d’identifier le lieu où l’action se déroule: soit une immobilité une absence de
profondeur et une unité des échelles de plan.
Plus tard, Méliès scénarise ce qu’il filme : rajout de plans (12 au maximum), et début du
«trucage» (apparaître et disparaître, grossir une tête, etc…) ; Porter utilise une juxtaposition des
plans telle que le changement de lieu est défini par la trajectoire du personnage.
Cinéma classique
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Rapport SI28
Des années 20 à la fin des années 50. Forte prédominance des genres et effacement de toute
trace du travail qui a donné naissance au film pour donner l’illusion au spectateur que la caméra
retranscrit tout simplement une réalité donnée. C’est l’esthétique et l’idéologie de la transparence.
C’est notamment l’époque des grandes productions historiques, des drames romanesques et
romantiques, des couples mythiques, spécialement à Hollywood.
Ne pas confondre cinéma classique et classique du cinéma !
Cinéma moderne
A partir des années 50-60, plus difficile à placer et à dater. Seule chose sûre : opposition au
classicisme. Abandon de la naïveté, et de l’immédiateté de la saisie du réel par la caméra, donc de
cette transparence. Il désigne moins un renouvellement du système de production qu’un
bouleversement des procédés narratifs et formels de l’écriture cinématographique. Fissure le cadre
et la temporalité de la dramaturgie classique. Il y a un effet de désorientation du spectateur et de
distanciation
•
Mappemonde
Nouvelle vague
Fait son apparition à partir de la moitié des années 50, en France. Largement associé aux Cahiers
du cinéma car beaucoup de ses critiques vont passer derrière la caméra, son but premier est la
créativité et l’originalité à travers de nouvelles règles et de nouvelles bases pour montrer au
spectateur, non pas la réalité comme telle, mais la réalité du cinéma. C’est, par exemple, des jeux de
caméras, de mise en abyme, de discontinuité dans la narration et le montage.
Nouvelle vague japonaise (nuberu bagu)
Retranscription de la nouvelle vague française en japonais. Et souvent associée aux studios
Shochiku (Shochiku nuberu bagu) qui ont eu un rôle important dans la production des films de ce
mouvement.
De la moitié des années 50 au début des années 70. Il s’agissait de rompre avec le classicisme de
cinéastes comme Ozu, Naruse et Mizoguchi, et de proposer un cinéma plus engagé, social et critique,
qui s’éloigne des mythes, de l’idée du héros dans des personnages tels les yakusas et les samouraïs.
Néoréalisme italien
Apparu en Italie au cours de la Seconde Guerre mondiale, il englobe tous les arts, comme la
littérature, la peinture ou le cinéma. En opposition avec l'insouciance et la légèreté de la période
mussolinienne, le mouvement couvre, au cinéma, une période allant de 1943 (chute du fascisme) à
1955 (pouvoir d’une tendance américaine). Les auteurs filment ce qu’ils voient, sans décor, sans mise
en scène particulière (au sortir de la guerre, il n’y a pas d’argent donc pas de possibilité de créer quoi
que ce soit). La caractéristique principale est donc un film entre documentaire et fiction, entre réalité
et scénario, entre optimisme (de la fin de la guerre et de la libération des allemands) et douleur
(issues des horreurs et conséquences de la guerre).
Expressionisme allemand
D’une période couvrant l’entre-deux-guerres, c’est une réaction à la première GM spécifique aux
pays européens, et à l’Allemagne en particulier. Le but est de sortir des sentiers battus du «
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Rapport SI28
classicisme » et des règles imposées qui n’étaient apparemment pas si « pertinentes » vu les
horreurs de la guerre.
On montre le monde de manière différente : décors en 2D, peints, vision déformée, moins de
lignes droites mais plus d’obliques et de ronds. Tout est prétexte au symbolisme, et permet de
développer des genres tels le film d’horreur et le film policier.
Dogme 95 (cinéma nordique)
Proclamé officiellement le 20 mars 1995 par Lars von Trier et Thomas Vinterberg, deux
réalisateurs danois, qui ont écrit le manifeste du Dogme 95 (aussi nommé le Le « Voeu de chasteté
»). Dix ans après, ils décident de ne plus être les référents en la matière.
Le Dogme 95 est lancé en réaction aux superproductions anglo-saxonnes et à l'utilisation abusive
d'artifices et d'effets spéciaux aboutissant à des produits jugés formatés. Le but est de revenir à une
sobriété formelle plus expressive, plus originale et jugée plus apte à exprimer les enjeux artistiques
contemporains. Sans ambition esthétique mais en prise directe avec la réalité, les films qui en
découlent sont souvent brutaux et réalistes, notamment par l’utilisation d’une caméra portée au
poing ou à l'épaule et de l’improvisation de plusieurs scènes.
Cinéma social anglais
Dans les années 1960 1970, pour notamment contrebalancer l’arrivée du célèbre espion
britannique JB, le cinéma anglais voit arriver des films s’intéressant à des personnages de la classe
moyenne, voire de la grande pauvreté qui marque une véritable révolution, tant il était jusqu’à
présent uniquement voué à dépeindre la bourgeoisie. Beaucoup de réalisateurs imposent une vision
orientée à gauche, et critiquent sévèrement l’Etat anglais. Ils changent les codes pour filmer en
extérieur des acteurs non Shakespeariens aux physiques parfois désavantageux, parlant des dialectes
avec des accents inédits pour le Londonien pure souche. On retrouve ce style au début des années
2000, avec beaucoup de thèmes liés à l’histoire du XXème siècle de la GB.
Cinéma iranien
Malgré quelques réalisations importantes dans les années 70 (profitant notamment d’une
généralisation de la nouvelle vague), le cinéma iranien se développe de manière reconnue et
internationalement dans les années 1990, avec l’élection d’un nouveau président, plus tolérant que
lors de la décade précédente et l’idéologie islamique imposée. Les sujets abordés sont souvent les
problèmes de l’Iran actuels, filmés parfois de manière assez neutre, mais également les sujets
interdits sous la république islamique, telles les histoires d’amour ou les femmes.
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Rapport SI28
Vidéos
- Partie historique:
• Sur la frise :
Cinéma primitif : Le Mélomane, Méliès
Cinéma classique : spot de la Warner et de la 20th Century Fox
Cinéma moderne : Stalker, Andrei Tarkovski
• Dans les définitions :
L’arrivée d’un train en gare de la Ciotat, Les frères Lumière
Le voyage dans la lune, Méliès
The Great train robbery, Porter
Autant en emporte le vent, Victor Flemming
Casablanca, Michael Curtiz
Chantons sous la pluie, Stanley Donen
Les Dix Commandements, Cecil B. DeMille
L’avventura , Michelangelo Antonioni
Hiroshima mon amour, Alain Resnais
Mon oncle, Jacques Tati
- Partie géographique :
Week-end, Jean-Luc Godard
Les 400 coups, François Truffaut
Céline et Julie vont en bateau, Jacques Rivette
L’empire des sens, Nagisa Oshima
Ansatsu (Assassination), Masahiro Shinoda
Eros+Massacre, Kiju Yoshida
Rome, ville ouverte, Roberto Rossellini
Païsa, Roberto Rossellini
Allemagne année zéro, Roberto Rossellini
Voleur de bicyclette, Vittorio De Sica
Le cabinet du Dr Caligari, Robert Wiene
Nosferatu, F. W. Murnau
Metropolis, Fritz Lang
Les Idiots , Lars Von Trier
Dogville, Lars Von Trier
Festen , Thomas Vinterberg
Italian for Beginners, Lone Scherfig
Les chemins de la haute ville, Jack Clayton
La Bataille de Culloden, Peter Watkins
Kes, Ken Loach
Billy Elliot, Stephen Daldry
Bloody Sunday, Paul Greengrass
Vera Drake, Mike Leigh
Nobat-e Asheghi , Mohsen Makhmalbaf
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Rapport SI28
Le goût de la cerise (Tam-e Gilas), Abbas Kiarostami
Un temps pour l'ivresse des chevaux, Bahman Ghobadi
Musiques
- Partie géographique :
Danemark : Dogville, Lars Von Trier
France : Le Mépris, Jean-Luc Godard
Allemagne : Nosferatu, F. W. Murnau
Italie : Main Basse sur la ville, Francesco Rosi
Grande Bretagne : Naked, Mike Leigh
Iran : Le Tableau noir, Samira Makhmalbaf
Japon : Furyo, Nagisa Oshima
c. Exercices
Questions
-
Narration :
Question 1 :
Extrait : Matrix
Dans l’extrait proposé :
• Le point de vue n’est que subjectif
• Le point de vue n’est qu’objectif
• Le point de vue alterne objectif et subjectif
• C’est une image mentale
Explications : le point de vue est à la fois objectif et subjectif, puisque l’on voit ce que Néo et
Morphéus voient (vision à travers leurs yeux), mais également car certains plans ne sont rapportés à
aucun personnage en particulier, ce sont donc des plans objectifs (ou neutres). L’extrait n’est pas une
image mentale puisque aucun personnage ne rêve, et ce que l’on voit à travers leurs yeux est réel et
non imaginaire.
Question 2 :
Extrait :
Cet extrait est :
• Un plan
• Une scène
• Une séquence
• Un plan séquence
Explications : une séquence (pour pouvoir montrer ce qu’est un plan et ce qu’est une scène). Pas de
plan-séquence vu qu’il y a des raccords.
Question 3 :
Extrait : Dark city
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Rapport SI28
La figure narrative utilisée ici est :
• Le flash-back
• Le flash-forward
• L’ellipse
• La mise en abyme
Explications: le flash-back, car c’est un saut dans le passé et non dans le future, ce n’est donc pas un
flash-forward. L’ellipse a pour but de passer sous silence une partie de l’histoire, et la mise en abyme
de montrer le film que l’on voit dans ce même film, et aucun des deux n’est présent ici.
Question 4 :
Explications : L’incroyable destin d’Harold Crick,
Ce début de film est porté par une voix racontant l’histoire. Mais au fait, quelles sont ses
caractéristiques ?
• Voix-off
• Narration omnisciente
• Narration externe
• Son indirect
Réponse : la narration est omnisciente puisque le narrateur en sait plus que le personnage, c’est une
voix-off (celle qui parle n’est pas visible dans le champ) et le son est indirect vu qu’il a été rajouté au
montage et non au tournage.
Question 5:
Extrait: Million dollar baby
Le passage entre la scène de boxe et l’hôpital se fait via :
• Une ellipse
• Un flash-forward
• Un fondu au noir
Réponse : on assiste ici à une ellipse puisqu’il y a un saut temporel entre le ring et l’hôpital, visible
par le changement de lieu, de vêtement. Ce n’est pas une anticipation sur un élément futur et donc
ce n’est pas un flash-forward. Ce n’est pas non plus un fondu au noir du fait d’une juxtaposition des
deux scènes.
-
Son :
Question 1:
Extrait: In the mood for love
Choix des réponses:
• Le son n’est pas diégétique
• Il y n’a pas de bruitage
• La musique est un son direct
• La musique est une ambiance sonore
Explications : La musique qu’on entend en fond constitue une ambiance sonore. Elle est diégétique,
car elle est entendue par les deux personnages, mais elle n’est pas directe car elle a été rajoutée
après le tournage. Enfin, cet extrait contient bien des bruitages comme le tintement des fourchettes.
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Rapport SI28
Question 2 :
Extrait : La vie est un miracle
Choix de réponse :
• Tout son est direct
• Il y a des bruitages
• Le son est un mélange de sons directs et indirects
• La musique n’est pas diégétique
Explications : Le son est un mélange de sons directs – la voix du personnage et peut-être les cymbales
– et indirects – la musique de l’orchestre, qui est continue tout au long de la scène alors que celle-ci
est constituée de plusieurs plans. La musique est diégétique, car elle fait partie intégrante de
l’histoire et est entendue par les personnages. Il n’y a pas de bruitages dans cette scène, car les sons
indirects sont la musique d’un orchestre.
Question 3 :
Extrait : CRAZY
Choix de réponse :
• Il y a du son indirect
• Il n’y a que du son direct
• Le son est diégétique
• La musique constitue une ambiance sonore
Explications : Il y a du son indirect dans cet extrait : le bruit de l’orage notamment, qui n’a bien
évidemment pas pu être enregistré au moment du tournage de la scène (ou alors ce serait un hasard
extraordinaire), ainsi que la musique de fond, qui constitue une ambiance sonore pour les
personnages (musique de la sono du mariage). Le son est diégétique tout du long, car tous les bruits
et musiques sont entendus par les personnages.
Question 4
Extrait : La vie est un miracle
Choix de réponse :
• Il y a une ambiance sonore
• Le son est diégétique
• Le son est direct
• Il y a un bruitage
Explications : Le son est un mélange de sons directs – les dialogues des personnages – et de sons
indirects – la musique de l’orchestre de la fête et la chanson des amis sur le deuxième plan). Le son
est diégétique, car il est entendu par les personnages. Il y a au moins un bruitage dans cette scène, le
bruit du verre de la mère du protagoniste qui se brise en tombant.
-
Montage :
Question 1 : Le mouchard
La transition utilisée pour passer d’une scène à l’autre est :
• Le fondu au noir
• Les fondus enchainés
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Rapport SI28
• La fermeture/ouverture à l’iris
• Le fondu au blanc
Explications : Il s’agit de fondus enchainés : une image de la scène qui se termine disparait
progressivement tandis d’une image de la scène suivante apparait.
Question 2 : Le mouchard
L’effet spécial utilisé est :
• La pixillation
• L’image composite
• L’incrustation
• La surimpression
Explications : il s’agit de la surimpression : deux prises de vue ont été superposées au montage. La
pixillation consiste à filmer les personnages image par image, l’image composite mèle des images de
sources différentes et pour l’incrustation on filme le personnage et le décor séparément avant de les
assembler.
-
Image :
Question 1 :
Extrait : Furyo
Choix de réponses :
• Il s’agit d’un plan américain
• Il s’agit d’un plan de demi-ensemble
• Il s’agit d’un plan moyen (bonne réponse)
• Il s’agit d’un plan d’ensemble
Explications : Dans ce plan, les personnages sont clairement reconnaissables, ce ne peut donc pas
être un plan d’ensemble. Le décor n’a pas vraiment d’importance, ce ne peut donc pas être un plan
de demi-ensemble. Les personnages sont cadrés en pied, ce ne peut donc pas être un plan américain.
Il s’agit d’un plan moyen,
Question 2 :
Extrait : La Visite de la fanfare
Choix des réponses :
• Il s’agit d’un plan moyen
• Il s’agit d’un plan de demi-ensemble (bonne réponse)
• Il s’agit d’un plan d’ensemble
Explications : Le décor est ici important, il ne s’agit donc pas d’un plan moyen. Ce décor n’est
cependant visible que partiellement, ce n’est donc pas un plan d’ensemble, mais un plan de demiensemble.
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Question 3 :
Extrait : Salo ou les 120 jours de Sodome
Choix des réponses :
• Cette succession ne contient des plans rapprochés (bonne réponse)
• Cette succession ne contient des gros plans
• Cette succession contient les deux types de plans
Explications : Un gros plans ne cadrent que la tête, or tous les plans cadrent ici les personnages de la
tête aux épaules . Il s’agit donc une succession de plans rapprochés.
Question 4:
Extrait : Funny games
Choix des réponses :
• Il s’agit d’une contre-plongée
• Il s’agit d’une plongée
• Il s’agit d’un plan rapproché
• Il s’agit d’un plan américain
Explications : On voit clairement que la scène est tournée à hauteur d’homme, il ne s’agit donc ni
d’une plongée, ni d’une contre-plongée. Si le personnage de gauche est cadré un peu en dessous de
la taille, cela ne suffit pas à dire qu’il s’agit d’un plan américain qui prend les personnages à micuisses. Il s’agit donc d’un plan rapproché taille.
Question 5 :
Extrait : Mathilda
Dans cet extrait, le personnage de Matilda, la jeune fille, rentre dans sa chambre en fermant la porte.
A ce moment-là, elle :
• Sort du champ et du cadre
• Sort du cadre mais pas du champ
• Sort du champ mais pas du cadre
• Reste dans le champ et le cadre
Explications : elle sort du champ mais pas du cadre. En effet, elle n’est plus visible par le spectateur
(la porte la cache). Cependant elle reste dans les limites du cadre puisque si on enlève la porte,
Matilda est présente dans les « contours » fixés par la caméra.
Question 6 :
Extrait : Dark city
Dans cet extrait de Dark City, quelle est la technique utilisée pour rendre la chanteuse visible de loin
et de façon nette ?
• L’arrière plan
• La grande profondeur de champ
• La faible profondeur de champ
Explications : la grande profondeur de champ, puisqu’elle est visible de loin et que l’on peut
également voir ce qui se passe dans les autres plans précédents. La chanteuse est effectivement à
l’arrière plan, mais ce n’est une technique qui permet d’être visible de façon nette à chaque fois.
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Question 7 :
Extrait : Little Miss Sunshine
Lorsque la femme marche à travers le couloir de l’hôpital, on remarque
• Un raccord dans l’axe
• Un changement d’axe
• Une faible profondeur de champ
Explications : on remarque un raccord dans l’axe puisque l’on voit la femme du même angle de vue
mais seulement plus rapprochée (on a occulté le zoom). Le changement d’axe, au contraire aurait
montré la femme sous un autre angle, par exemple de face puis de profil. Il y a également une faible
profondeur de champ car l’arrière plan est flou.
Films
Matrix, les frères Wachowski
Dark city, Alex Proyas
L’incroyable destin d’Harold Crick, Marc Forster
Million dollar baby, Clint Eastwood
In the mood for love, Wong Kar-Wai
La vie est un miracle, Emir Kusturica
CRAZY, Jean-Marc Vallée
Furyo, Nagisa Oshima
La Visite de la fanfare, Eran Kolirin
Salo ou les 120 journées de Sodome, Pier Paolo Pasolini
Funny games, Michael Haneke
Matilda, Danny DeVito
Little Miss Sunshine, Jonathan Dayton et Valerie Faris
Le mouchard, John Ford
Nuit et brouillard au Japon, Nagisa Oshima
Les questions ne sont pas exhaustives, d’autres sont en cours de préparation ou en recherche
d’extraits de film appropriés.
d. Définitions écrites (index)
Voici les définitions simplifiée que l’on mettra dans le glossaire. Elles reprennent les définitions dites
à l’oral.
ACCROCHE
Scène forte au début du film destinée à accrocher l’attention du spectateur.
AMBIANCE SONORE
Son sans fonction dramatique ou significative. Souvent enregistré à part et non synchrone à
l’image.
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Rapport SI28
AMORCE
Partie de personnage ou d’objet situé au 1er plan du champ, au bord du cadre. Fréquemment
utilisé dans la figure du Champ-Contre-champ pour permettre au spectateur d’identifier le contrechamp.
ANGLE DE PRISE DE VUE
• Plongée : consiste à situer la caméra au-dessus des personnages et des objets, selon un angle
de vue de haut en bas. Elle induit traditionnellement chez le spectateur un sentiment d’écrasement
et de vulnérabilité du personnage à l’écran.
• Contre-plongée : situe la caméra en dessous du décor, des objets et personnages filmés,
selon un axe de prise de vue de bas en haut. Rapporté au point de vue du spectateur, il suggère la
supériorité de ce qui est filmé, surtout dans le cas d'un personnage magnifié.
• Hauteur : Lorsque la caméra est placée à la hauteur du regard d’un personnage censé faire
face aux acteurs, au paysage. Il s'agit d'un angle de prise de vue sans effet .
• Cadrage cassé : cadrage penché
ARRIERE-PLAN
L’espace situé derrière les acteurs.
AVANT-PLAN
Partie du champ située entre l’objectif de la caméra et le sujet principal.
AXE
Bissectrice de l’angle de vue.
Changement d’axe : passage d’un plan à l’autre avec déplacement de la caméra par rapport à
l’objet ou la personne filmés.
Raccord dans l’axe : la caméra se rapproche ou s’éloigne sans que cet axe subisse de variation.
BRUITAGE
Sons obtenus artificiellement en post-production par le bruiteur. Ou
bibliothèque de sons ou créés de toutes pièces par un bruiteur en auditorium.
sons issus d’une
CACHE
Feuille opaque qui sert à cacher une partie du champ. Ce trucage permet, par exemple, de
simuler la vue à travers un trou de serrure ou une paire de jumelles.
CADRE
Limité matérielle du champ visuel enregistré sur la pellicule, séparant le champ et le hors-champ.
A la différence du champ, le cadre est en 2D.
CARTON
Texte écrit, parfois illustré, intercalé entre deux séries d’images pour livrer les dialogues (au
temps du muet), donner des explications, signaler un saut dans le temps ou définir des parties du
récit.
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Marianne Allanic, Nina Bouaziz & Damien Pignaud
Rapport SI28
CHAMP, HORS-CHAMP
Portion d'espace imaginaire reconstituée par le spectateur, formée par le champ et le hors
champ. Le champ : portion d'espace imaginaire contenue à l'intérieur du cadre et visible à travers
l’objectif de la caméra
Il ne faut pas confondre le cadre et le champ. Un objet caché derrière un buisson est dans le
cadre, mais pas dans le champ.
CLIMAX
Point culminant de la progression du scénario et de l’action dramatique d’un film
COMPOSITE (IMAGE)
Image obtenue en mélangeant des images de sources différentes.
DECOUVERTE
Partie de décor extérieur, aperçue à travers une fenêtre ou une porte d'un décor de studio. Ce
peut être une peinture une photographie ou une maquette, souvent en taille réduite.
DEROULANT
Carton ou générique défilant de haut en bas ou l'inverse, plus rarement latéralement.
DIAPHRAGME
Système conçu sur le modèle de la pupille de l'oeil situé à l'intérieur de l'objectif, permettant de
doser la lumière qui impressionne la pellicule
DIEGESE
Histoire contée par le film.
ECHELLE DES PLANS, GROSSEUR DE PLAN
ELLIPSE
• Diégétique : un certain temps s'écoule entre deux séquences, soit pour supprimer un
moment inutile, soit par convenance morale, soit pour cacher des éléments qui seront révélé par la
suite.
• Technique : couramment pratiquée pour rendre le montage plus fluide.
FISH-EYE
Objectif de très courte focale couvrant un très large champ : l'angle est ouvert à 180°
FLASH-BACK
Plan, scène ou séquence qui interrompt la chronologie de la narration en évoquant un moment
du passé.
FLASH-FORWARD
Plan, scène ou séquence qui interrompt la chronologie de la narration en évoquant un moment à
venir
Un Chien Andalou
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Marianne Allanic, Nina Bouaziz & Damien Pignaud
Rapport SI28
FOCALISATION
Lieu, généralement narrateur ou personnage, d'où est émis le discours.
• Focalisation zéro : le narrateur en sait et dit plus que les personnages.
• Focalisation interne : le narrateur ne sait rien de plus que les personnages.
• Focalisation externe : le narrateur en sait ou dit moins que les personnages.
FONDU
Effet de liaison d'une scène à une autre indiquant un changement temporel et/ou spatial
• Fondu au blanc : disparition de l'image par surexposition juqu'au blanc (rare).
• Fondu au noir : disparition de l’image par surexposition jusqu’au noir.
• Fondu enchaîné : surimpression d'un fondu au noir et d'une ouverture en fondu : une image
disparaît tandis qu'une autre se forme
GENRE
Se développe avec l'industrialisation hollywoodienne du cinéma: burlesque, comédie, comédie
musicale, mélodrame, film policier, film noir, western, historique, d'aventure, de guerre, fantastique,
de science-fiction, avec des sous-genres (film de gangster, film criminel, thriller, film gore, biographie.
HARENG ROUGE
Fausse piste destinée à détourner l'attention du spectateur d'un élément important pour le
surprendre ensuite plus efficacement.
IDENTIFICATION
C'est le processus par lequel le spectateur s'identifie aux personnages et particulièrement à un
héros ou une héroïne : identification psychologique, influencée par le dispositif cinématographique.
INCRUSTATION
Trucage insérant une image dans une autre, autrefois obtenu par les caches, aujourd'hui par
traitement numérique.
KOULETCHOV (EFFET)
Expériences tentées en laboratoire par le cinéaste soviétique Lev Kouletchov. La plus souvent
citée consistait à monter un gros plan de l'acteur Ivan Mosjoukine en relation avec diverses images :
une assiette de soupe, un enfant qui joue, une femme nue et lascive, un cadavre... Le spectateur
admirait la science de l'acteur exprimant la faim, l'attendrissement, le désir sexuel, la tristesse, alors
que l'image de l'acteur était à chaque fois la même, empruntée à un tout autre contexte. Kouletchov
démontrait que le film se construisait dans la tête du spectateur à partir d'un matériau totalement
déconnecté de sa signification première.
LEITMOTIV
Mélodie ou une phrase sonore qui revient plusieurs fois au cours du film et est associé à un
thème.
MAC GUFFIN
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Rapport SI28
Désigne un objet ou un problème qui déclenche l'intérêt des personnages, leur action et leurs
conflits mais qui ne présente d'intérêt que pour eux, qui sont souvent seuls à en connaître la réalité
ou le sens.
MISE EN ABYME
Lorsqu’un film inclut dans sa fiction et son mécanisme de mise en scène un film en train de se
faire qui se trouve être précisément le film que le spectateur est en train de visionner.
MONTAGE
• ALTERNE
Figure classique du montage qui fait alterné des scènes ou des plans simultanés, de façon à
accroître la tension et le suspense : poursuivants et poursuivis par exemple.
• INTERDIT
Expression d’André Bazin pour signifier que, dans certains cas, le montage fait perdre toute sa
puissance et sa crédibilité à l'image
• PARALLELE
Souvent utilisé dans le documentaire qui fait se succéder plusieurs séries d’images dont les
motifs se répondent par leur thème, parfois par leur forme sans relation chronologique.
• PAR LEITMOTIV
Figure de montage où une même série ou image vient régulièrement rompre le déroulement du
récit et d’un montage plus classique.
• EN PROGRESSION
Technique de montage qui consiste à faire monter graduellement la tension dramatique d'une
scène.
MORPHING
Effet spécial ou trucage informatique d'une image pour la transformer progressivement en une
autre.
MOUVEMENTS DE CAMERA
Ils permettent de suivre le déplacement d'un ou plusieurs personnages ou de décrire un espace.
• Lorsque la caméra pivote sur son axe, horizontalement ou verticalement, il s’agit d’un
mouvement panoramique.
• Si la caméra se déplace dans l’espace de manière rectiligne, on parle de travelling.
• Lorsque le panoramique et le traveling sont combinés, on utilise les termes pano-travelling
ou travelling panoté.
• Panoramique filé : mouvement de caméra ultra-rapide qui rend l'image illisible quelques
instants pour relier deux situations.
• Travelling optique : obtenu à l'aide d'un objectif à focale variable ou zoom.
MUSIQUE DE FILM
Aussi appelée « bande originale », supporte l'action présentée par un film en en renforçant les
accents émotionnels.
* Musique d'écran : Sa source est visible ou identifiable par le spectateur.
* Musique de fosse : non identifiable.
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Rapport SI28
NUIT AMERICAINE
Effet de nuit obtenu grâce à des filtres spéciaux placés devant l'objectif dans une scène tournée
en fait de plein
PIXILLATION (ou Stop Motion)
Consiste à filmer image par image des interprètes réels
PLAN
Unité de base du langage cinématographique. Prise de vue sans interruption qui ne dure
généralement que quelques secondes.
PLAN DE COUPE
Plan bref inséré au montage entre deux plans pour en faciliter le raccord pour éviter un choc trop
perceptible entre deux plans ou un faux raccord.
PLAN SEQUENCE
Plan fixe ou en mouvement relativement long. Permet de filmer les acteurs dans la durée, sans
interrompre leur élan, comme au théâtre.
POINT DE VUE
Qui regarde et à quel regard identifie-t-on celui du spectateur ?
Un personnage : plan subjectif.
Un spectateur : plan objectif
PONCTUATION
Certains passage d'un segment (scène, séquence) à un autre sont neutres : montage cut ou
coupe franche. Les vraies ponctuations sont à effet : fondu au noir, fondu enchaîné, fermeture à l'iris;
volets et rideaux divers...
PROFONDEUR DE CHAMP
Portion d'espace qui apparaît net à l'écran. Elle dépend de la faible ouverture du diaphragme,
donc d'une grande quantité de lumière
RACCORD
Passage d'un plan à un autre lors du montage, supposant un espace continu et une durée
homogène. On dit que ces plans raccordent. Dans le cinéma classique, le raccord doit être
imperceptible à l'oreille et à l'œil.
REGLE DES DEGRES
REGLE DES 180°
Lors d'un champ-contre-champ, la caméra ne doit pas franchir la ligne (angle de 180°) qui
unit deux personnages qui se fond face et se regardent. Dans le cas d'une transgression,
sur les images, les deux personnages sembleraient regarder dans une même direction,
hors du champ. Cette règle connaît des transgressions plus ou moins volontaires.
REGLE DES 30°
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Rapport SI28
Cette règle recommande d'éviter que les axes de prise de vue de deux plans successifs
sur un même sujet forment un angle inférieur à 30°, cela permet d'éviter une gêne
désagréable à l'œil.
SCENE
Au tournage, unité spatiale, temporelle, logique, souvent aussi technique. Dans un film achevé,
elle peut être morcelée par un montage parallèle, par exemple.
SCHÜFFTAN (Procédé)
Du nom d'un chef opérateur, permet de faire évoluer des acteurs dans une image composite
constituée d'un décor grandeur nature et d'une maquette qui se reflète dans une glace dont on a a
gratté le tain là où se situent les acteurs.
SEQUENCE
Suite d'actions ayant une certaine unité qui permet de l'isoler dans la continuité d'un film. Peut
comporter plusieurs scènes séparées ou non par des ellipses temporelles.
SON DIEGETIQUE
Son faisant partie de l'action, et pouvant être entendu par les personnages du film.
SON DIRECT
Son enregistré au moment du tournage de la scène.
SPLIT SCREEN
Division du cadre de l'image en un certain nombre d'image juxtaposées ou disséminées où se
déroulent des actions différentes, simultanées ou non.
STOCK-SHOT
Images d'archives ou d'actualités achetées et intégrées dans un film.
SUBJECTIVITE
Image ou série d'images rapportée au point de vue d'un personnage, vu par ses yeux.
SURIMPRESSION
Trucage consistant à superposer deux ou plusieurs prises de vue au tournage ou en laboratoire.
TABLEAU
Scène du cinéma primitif correspondant, dans le domaine de la fiction, à la vue.
TELEOBJECTIF
Objectif de longue focale et petit angle de prise de vues. Dispose d'une faible profondeur de
champ et déforme les perspectives par aplatissement en rapprochant les objets et réduisant la
vitesse de déplacement des personnages.
TRANSPARENCE
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Rapport SI28
Trucage par lequel est projeté derrière les acteurs, en studio, un paysage
paysage fixe, le plus souvent
mobile.
e. Filmographie
Elle n’est pas, actuellement, terminée. Elle reprend tous les films listés depuis le début de
cette partie, en rajoutant Le Chien Andalou de Buñuel et Dalí.
Tout ce contenu n’est pas totalement répertorié, ni complet, de par le fait que le projet n’est pas
terminé.
3. Choix graphiques
Nos choix graphiques sont liés à nos métaphores, avec, le plus important, l’écran que l’on
pourrait nommer écran de base : celui constitué du clap
ap et de la lame, du nom des modules et du
fond noir. Cet écran est présent souvent, et il permet une continuité et une cohérence pour le projet,
qui baigne l’internaute dans la métaphore et le rassure par la constance visuelle qui en découle.
découle
Clap
Lame
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Rapport SI28
Conclusion
Le site « un Chien Andalou » que nous avons réalisé dans le cadre de l’UV SI28 nous a permis de
prendre en main l’outil flash et de réfléchir sur les intérêts du multimédia dans le cadre de
l’apprentissage de concepts parfois complexes destinés habituellement à un public averti. Nous
avons pu manier un bon nombre de logiciels multimédia différents, et explorer ainsi un panel de
possibilités dans ce domaine. Le fait d’avoir construit ce site (de la structure aux graphismes)
entièrement par nous-mêmes nous a fait appréhender les problématiques relatives au multimédia et
à l’interactivité, ainsi qu’à la réalisation d’un projet jusqu’à son terme. La question de la spatialisation
de l’information nous a particulièrement intéressée, les différences d’agencement des éléments dans
certaines parties de notre projet sont ainsi le résultat de nos expérimentation dans le domaine.
Ce projet était très ambitieux – et pourtant nous avions revu nos objectifs à la baisse –, nous
nous en rendons compte à présent. Cependant, nous sommes très satisfaits d’avoir pu le mener à
bien entièrement au niveau de la programmation et de son élaboration, et projetons de l’améliorer
encore par la suite au niveau du contenu, dans le but de le diffuser sur internet.
Un Chien Andalou
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