Le théâtre d`intervention en zone urbaine en centrafricaine: rapports

Le théâtre d’intervention en zone urbaine centrafricaine :
Rapports aux réalités quotidiennes et aux valeurs culturelles locales
Thèse
Saturnin Homero Rodrigue Barbe
Doctorat en littérature, arts de la scène et de l’écran
Philosophiae Doctor (Ph.D.)
Québec, Canada
© Barbe Saturnin Homero Rodrigue, 2014
RÉSUMÉ
Cette étude aborde la question de l’efficacité du théâtre d’intervention à Bangui, capitale de la
Centrafrique. Il s’agit ici de trouver les modalités capables de renforcer les capacités
d’intervention de cette forme théâtrale très consommée en Afrique. Notre thèse part de la
problématique selon laquelle le théâtre d’intervention à Bangui apparaît inefficace
socialement, politiquement et culturellement face aux crises que connait le pays depuis
plusieurs décennies. Il n’arrive pas à mobiliser suffisamment le public banguissois autour des
questions qui préoccupent son quotidien. Notre recherche s’est donc proposé d’initier un
nouveau théâtre d’intervention adapté à la ville en partant des fonds spectaculaires
traditionnels africains (conte, proverbes, danse, rituels, épopées, danses) et en convoquant, à
travers un métissage interculturel, des principes et des techniques connues du théâtre
occidental : le Théâtre politique d’Erwin Piscator, la distanciation brechtienne et le Théâtre
de l’opprimé d’Augusto Boal. À l’issue d’une recherche théorique au Québec et
expérimentale en terre africaine, cette thèse aboutit à des résultats probants. D’abord, le
théâtre d’intervention mobilise plus efficacement les populations des milieux urbains
lorsqu’il met à contribution les instruments traditionnels de musique, tels que les tam-tams et
les tambours, ainsi que des danses folkloriques traditionnelles pour rythmer le spectacle.
Ensuite, lorsqu’il implique les fonds spectaculaires traditionnels africains comme le conte, les
proverbes, les rituels et l’épopée, ce théâtre touche particulièrement le public dans ses réalités
quotidiennes tout en revalorisant la culture africaine. Enfin, le fait de convoquer les
techniques occidentales à travers le métissage nous a permis d’explorer des moyens efficaces
de toucher la conscience du public et de l’inciter à agir pour le changement et le
développement de son quotidien.
Mots clés : Théâtre d’intervention, théâtre traditionnel africain, mobilisation populaire,
théâtre politique, théâtre social, Centrafrique, milieu urbain, conte, épopée, proverbe, rituel,
danse, métissage artistique, métissage disciplinaire, métissage culturel.
iii
ABSTRACT
This work deals with the efficiency of the intervention theatre in Bangui, capital city of
Central Africa. It is about to find the methods to increase the intervention capacities of this
kind of theatrical form, which is widely used in Africa. Our thesis derives from the key
question of the intervention theater in Bangui, which seems socially, politically and
culturally inefficient because of the different crises that are affecting the country for
decades. It is not able to mobilize enough audience of Bangui around everyday life issues.
The purpose of our work is therefore to initiate a new intervention theatre adapted to the
city, based on spectacular traditional African background (tales, proverbs, rituals, epic
poems, dances, etc.) and methods known in modern theatre through a mixing of western
practical experience such as: Erwin Piscator’s Political Theatre, Bertolt Brecht’s
Alienation Effect, and Augusto Boal’s Theatre of the Oppressed. After a theoretical
research in Quebec and an experimental one in Africa, this thesis ended with convincing
results. First, the intervention theatre mobilizes more efficiently the urban populations
when it uses traditional music instruments, such as tom-toms and drums, as well as folk
traditional dances to rhythm the performance. Then, when it implies spectacular traditional
background such as tales, proverbs, rituals and epic poems, this theatre reaches
particularly the audience in its African everyday life realities, while at the same time it
enhances the strength of African culture. Finally, using the western practical experience
through métissage allows our work to explore efficient means to truly reach the audience
consciousness and encourage people to the change and the development that their daily life
deserves.
Keywords: Intervention Theatre, African Traditional Theatre, Popular Mobilisation, Social
Theatre, Political Theatre, Central Africa, Urban Environment, Tale, Epic Poem, Proverb,
Ritual, Dance, Artistic Métissage, Disciplinary Métissage, Cultural Métissage.
v
TABLE DES MATIÈRES
RÉSUMÉ ................................................................................................................................ iii
ABSTRACT .............................................................................................................................. v
LISTE DES ABREVIATIONS ............................................................................................... xi
INTRODUCTION ................................................................................................................... 1
PREMIÈRE PARTIE : PROBLÉMATIQUE, CADRE CONCEPTUEL ET
MÉTHODOLOGIQUE ........................................................................................................... 9
CHAPITRE PREMIER : LE THÉÂTRE, UNE ALTERNATIVE DE LUTTE POUR LES
CHANGEMENTS SOCIAUX ............................................................................................................ 9
1.1 Dimension sociopolitique de la problématique ....................................................................... 10
1.2 Dimension artistique, esthétique et culturelle de la problématique ....................................... 15
1.2.1 Théâtre et société en Afrique .......................................................................................... 16
1.2.2 La période précoloniale.................................................................................................... 18
1.2.3 La période coloniale ......................................................................................................... 34
1.2.4 La période postcoloniale .................................................................................................. 43
1.3 La période contemporaine : quelques repères ........................................................................ 48
1.3.1 Le théâtre d’intervention au Mali .................................................................................... 50
1.3.2 Le théâtre d’intervention au Burkina Faso....................................................................... 54
1.3.3 Le théâtre d’intervention en République Démocratique du Congo (RDC) ...................... 60
1.4 Le théâtre en milieu rural centrafricain................................................................................... 62
1.4.1 Le théâtre d’intervention face aux crises sociopolitiques en Centrafrique ..................... 66
1.4.2 Les limites du théâtre d’intervention en Centrafrique .................................................... 69
1.5 Conclusion ............................................................................................................................... 71
CHAPITRE 2 : CADRE CONCEPTUEL......................................................................................... 73
2.1 Concepts clés : Acceptions générales ...................................................................................... 73
2.1.1 Théâtre d’intervention ..................................................................................................... 73
2.1.2 Théâtre pour le développement (TPD) ............................................................................ 76
2.1.3 Conte ................................................................................................................................ 77
2.1.4 Épopée ............................................................................................................................. 78
2.1.5 Rituel ................................................................................................................................ 78
2.2 Le conte traditionnel centrafricain : sa richesse communicationnelle, ses formes de
mobilisation populaire et sa fonction éducative ........................................................................... 79
2.3 L’épopée : à la recherche des valeurs sociales et culturelles perdues ..................................... 82
2.4 Le rituel comme moyen de conscientisation et de dénonciation des comportements sociaux
politiques rétrogrades en Afrique ................................................................................................. 84
2.5 La musique et la danse comme techniques de mobilisation et d’animation .......................... 87
2.6 Conclusion ............................................................................................................................... 89
CHAPITRE 3 : MÉTHODOLOGIE ................................................................................................. 91
vii
3.1 Volet recherche théorique ....................................................................................................... 92
3.1.1 La recherche-création ...................................................................................................... 94
3.1.2 La recherche-action.......................................................................................................... 95
3.1.3 La méthode qualitative .................................................................................................... 96
3.2 La mise en application du projet : phase préliminaire ............................................................ 97
3.2.1 La recherche théorique .................................................................................................... 97
3.2.2 Discussions et échanges préliminaires ........................................................................... 101
3.3 Volet expérimental de la recherche-création : aller-retours entre théorie et pratique ........ 105
3.3.1 Travail de documentation sur le terrain ........................................................................ 107
3.3.2 La conception du canevas du spectacle ......................................................................... 112
3.3.3 Évaluation, validation et théorisation à la suite de l’expérimentation .......................... 113
3.3.3.1 Évaluation à partir du support vidéo ..................................................................................... 113
3.3.3.2 Évaluation à partir du journal de bord ................................................................................... 114
3.3.3.3 Évaluation à partir des entrevues .......................................................................................... 115
3.3.3.4 Évaluation à partir des questionnaires .................................................................................. 115
3.4 Conclusion ............................................................................................................................. 116
DEUXIÈME PARTIE : RECHERCHES SUR LE TERRAIN ET PROCESSUS DE
CRÉATION ......................................................................................................................... 119
CHAPITRE 4 : RECHERCHES DE TERRAIN............................................................................. 121
4.1 La prise de contact avec le terrain ........................................................................................ 122
4.1.1 Lieu de la collecte de terrain .......................................................................................... 123
4.1.2 Contexte sociopolitique du terrain ................................................................................ 123
4.2 Processus de création ............................................................................................................ 127
4.2.1 Choix du thème de la création ....................................................................................... 128
4.2.2 Synthèse des résultats de la collecte avant la création ................................................. 132
4.2.2.1 Les lectures ............................................................................................................................ 133
4.2.2.2 Entrevues, rencontres et observations du quotidien à Bangui ............................................. 136
4.3 Casting des comédiens et comédiennes ................................................................................ 138
4.4 Conclusion ............................................................................................................................. 141
CHAPITRE 5 : PROCESSUS DE LA CRÉATION ET APPLICATION DES TECHNIQUES
TRADITIONNELLES ET OCCIDENTALES À LA CRÉATION ................................................ 143
5.1 Conception du scénario ......................................................................................................... 143
5.1.1 Titre de la pièce .............................................................................................................. 143
5.1.2 Résumé de la pièce ........................................................................................................ 144
5.1.3 Structure de la pièce ...................................................................................................... 145
5.1.3.1 Le prologue ............................................................................................................................ 145
5.1.3.2 Les scènes .............................................................................................................................. 149
5.1.3.3 L’épilogue............................................................................................................................... 156
5.1.4 Les didascalies ................................................................................................................ 156
5.1.5 Les personnages ............................................................................................................. 157
5.1.6 Le dialogue ..................................................................................................................... 160
5.1.7 Thème et sujets de la pièce............................................................................................ 161
viii
5.2 Partie préparatoire de la création ......................................................................................... 166
5.2.1 Travail de table avec les acteurs .................................................................................... 166
5.2.2 Travail scénique.............................................................................................................. 168
5.2.3 La mise en scène et improvisations ............................................................................... 169
5.2.3.1 Du point de vue des acteurs .................................................................................................. 170
5.2.3.2 Du point de vue du jeu .......................................................................................................... 171
5.2.3.3 Du point de vue des arts populaires ...................................................................................... 173
5.2.3.4 Du point de vue des costumes ............................................................................................... 174
5.2.3.5 Du point de vue des accessoires ............................................................................................ 175
5.2.3.6 L’exploitation des techniques du théâtre occidental dans la mise en scène ......................... 176
5.3 La diversité des sources et le métissage au service de l’intervention sociale ....................... 181
5.3.1 De l’interdisciplinarité .................................................................................................... 189
5.3.2 De l’intertextualité ......................................................................................................... 190
5.3.3 De l’interculturalité ........................................................................................................ 194
5.4 La représentation devant publics .......................................................................................... 197
5.4.1 Première représentation : dans un quartier populaire .................................................. 197
5.4.2 Deuxième représentation : devant un public féminin institutionnel ............................ 201
5.4.3 Troisième représentation : en milieu universitaire........................................................ 204
5.5 La réponse du spectateur à travers le journal de bord et les vidéos ..................................... 206
5.6 Résultats à la suite de la collecte de données et de la création ........................................... 211
5.6.1 Les objectifs.................................................................................................................... 211
5.6.2 Les réponses à la question de recherche ....................................................................... 212
5.6.3 Vérification de l’hypothèse ............................................................................................ 213
5.6.3.1 Première hypothèse secondaire ............................................................................................ 214
5.6.3.2 Deuxième hypothèse secondaire .......................................................................................... 214
5.7 Conclusion ............................................................................................................................. 214
TROISIÈME PARTIE : VERS UN NOUVEAU THÉÂTRE D’INTERVENTION EN
CENTRAFRIQUE ............................................................................................................... 217
CHAPITRE 6 : ÉVALUATION DES EFFETS SOCIOPOLITIQUES ET CULTURELS ............ 217
6.1 Favoriser la prise de conscience : questions de méthode ...................................................... 217
6.1.1 Choisir des thèmes brûlants du quotidien ..................................................................... 228
6.1.2 Exploiter le comique populaire des formes théâtrales anciennes ................................. 231
6.1.3 Conte, épopée, rituel et danse : des outils de mobilisation et de conscientisation ...... 237
6.2 Les retombées sur le statut de l’artiste ................................................................................. 242
6.3 Conclusion ............................................................................................................................. 244
CHAPITRE 7 : LA VALORISATION DES FORMES THÉÂTRALES POPULAIRES
CENTRAFRICAINES À TRAVERS LE MÉTISSAGE ................................................................ 245
7.1 Du métissage disciplinaire..................................................................................................... 246
7.2 Du métissage culturel ............................................................................................................ 251
7.3 La question du plurilinguisme ............................................................................................... 254
7.4 Le métissage comme moyen de valorisation de la culture centrafricaine ............................ 255
7.5 Conclusion ............................................................................................................................. 259
ix
CONCLUSION GÉNÉRALE .............................................................................................. 261
BIBLIOGRAPHIE .............................................................................................................. 271
ANNEXES ........................................................................................................................... 283
ANNEXE 1 : TEXTE DE LA PIÈCE OMBA RUTH ..................................................................... 284
ANNEXE 2 : DVD – LE FILM DES TROIS REPRÉSENTATIONS DE LA CRÉATION ......... 301
ANNEXE 3 : LA DISTRIBUTION LORS DES REPRÉSENTATIONS À BANGUI .................... 302
x
LISTE DES ABREVIATIONS
(ACDI) pour Agence Canadienne de Développement International
(ATB) pour Atelier du Théâtre Burkinabé
(GTZ) pour coopération allemande
(CEMAC) pour Communauté Économique et Monétaire de l’Afrique Centrale
(CPJ) pour Centre Protestant pour la Jeunesse
(FCAT) pour Fédération Centrafricaine du Théâtre
(MSF) pour Médecins Sans Frontières
(OAPI) pour Organisation Africaine des Propriétés Intellectuelles
(OFCA) pour l’Organisation des Femmes Centrafricaines
(OMS) pour Organisation Mondiale de la Santé
(ONG) pour Organisation Non Gouvernementale
(ONU) pour Nations Unies
(PCBF) pour Programme Canadien de Bourses de la Francophonie
(PNUD) pour Programme des Nations Unies pour le Développement
(RCA) pour la République Centrafricaine
(RDC) pour la République Démocratique du Congo
(REFAAC) pour Réseau des Femmes Artistes de l'Afrique Centrale
(RMDH) pour Rapport Mondial sur le Développement Humain
(SOMD) pour Sommet des Objectifs du Millénaire pour le Développement
(SUAPS) pour Service Universitaire des Activités Physiques et Sportives
(TPD) pour le Théâtre Pour le Développement
(UNESCO) pour Organisation des Nations Unies pour l’Éducation, la Science et la Culture
xi
Engager le théâtre d’intervention dans la vie quotidienne des citadins africains, c’est
bousculer, mettre en danger, inquiéter la tranquillité des injustices sociales, politiques et
culturelles dont sont victimes les populations majoritairement pauvres et analphabètes.
Rodrigue BARBÉ
xiii
A ma mère chérie Philomène BARBE dont l’affection pour son fils n’avait jamais connu de
bornes ; qui n’avait cessé de croire à la réussite de ses enfants. Mama, c’est pour toi ce
doctorat. Repose en paix désormais.
xv
REMERCIEMENTS
Cette thèse a été une école de la vie pour moi, et seul, je ne pouvais pas y arriver sans les
soutiens des uns et des autres. La liste pourrait être longue. Peu importe l’ordre des noms
qui vont suivre, la contribution de chacun (institution ou individu), minime ou énorme, ne
me laisse pas indifférent. Car j’ai eu du mal à savoir par où commencer, j’ai continué en
vivant toute une aventure et finir m’a parfois donné le sentiment d’un éternel
recommencement. Je dis mes remerciements :
À l’État centrafricain qui m’a accordé sa confiance en 2009 en jugeant importante la
formation universitaire d’un artiste africain.
Au Gouvernement du Canada à travers l’Agence Canadienne de Développement
International (ACDI), sous la gestion du Programme Canadien de Bourses de la
Francophonie (PCBF) qui, dans le cadre de la coopération Centrafrique-Canada, a financé ma
formation. À Jeanne Gallagher, gestionnaire principale du PCBF qui m’a soutenu
moralement dans mes moments de détresse.
Au ministère des Arts et de la Culture de la Centrafrique pour ses soutiens administratifs
facilitant mes recherches sur le terrain et mon expérimentation à Bangui, en juillet 2011.
À l’Université de Bangui pour le parrainage de ma collecte des données à Bangui.
À l’Université de Yaoundé I au Cameroun et aux enseignants qui m’ont donné les bases du
théâtre africain en particulier et grâce à qui je suis diplômé en Arts du spectacle.
À l’Université Laval qui m’a ouvert ses portes pour ma formation doctorale, m’a permis
d’être un des diplômés compétitifs au niveau international et d’accéder au monde de la
recherche.
xvii
À tous les enseignants et toutes les enseignantes du Département des littératures, toutes
celles et ceux qui m’ont vu entrer à l’Université Laval, qui m’ont donné des cours, prodigué
des conseils, encouragé, soutenu moralement. Je fais ici allusion à Madame Sabrina
Vervacke, Madame Irène Roy, Monsieur Justin Bisanswa, à Madame Chantal Hébert, à
Monsieur Luis Thenon, mais surtout à Monsieur Liviu Dospinescu, mon directeur de thèse.
À l’Organisation des Femmes Centrafricaines (OFCA) présidée en 2011 par Mme
Marguerite Kofio pour son partenariat et les intérêts qu’elle avait porté à ma recherche à
Bangui.
Au Musée de la femme centrafricaine, particulièrement à Mme Rachel Mamba pour son
soutien inconditionnel à la réussite de ma création à Bangui en offrant à notre groupe la
cour du musée pour les répétitions et la préparation des spectacles publics.
À la compagnie Masséka Théâtre et à ses responsables pour leur totale disponibilité pour la
réalisation de mon expérimentation à Bangui (voir la liste des noms des artistes en annexe 3).
Je profite de cette occasion pour rendre hommage à trois des artistes qui ont contribué à la
création effective du projet mais qui, malheureusement, frappés par la loi cruelle du destin,
n’ont pas eu la chance de se sentir fiers de l’aboutissement de cette thèse, en quittant ce
monde successivement en l’espace de deux ans : Mlle Yapélégo Pimenta, alias Wali gara,
comédienne ; Mr Kossiandji Antoine, alias Atakus, danseur, et Bénit Pandian, comédien.
Tous sont morts de maladie faute de moyens pour des soins adéquats. Paix à leurs âmes ! Je
ne les oublierai jamais.
Au groupe de danse Les Zéké ti béafrica pour leur compréhension et leur participation à ma
recherche-création à Bangui, malgré mes moyens extrêmement limités.
À tout le personnel du Département des littératures de l’Université Laval qui m’a toujours
facilité les démarches administratives.
À mes collègues et camarades de classe qui n’ont cessé de dire « Rodrigue, tu es capable! »
Je pense ici à Dominique Malacort, à Pascale Gravel, tout particulièrement, à Mélissa
Simard, à Aline Carrier, à Johanna Tzountzouris et à Keven Dubois.
xviii
À mes amis Marfall, Maleye, Adama, Fatimata Sow, Ramatou, Ishagh Mayouf, Moise
Ngolwa, Réal et Ilias qui ont été et sont toujours là pour moi.
À Gabrielle et Carina Dospinescu qui ne manquent, à l’occasion, de me dire leurs
encouragements dans les moments difficiles de ma recherche.
À tous les Centrafricains de Québec pour leur soutien à mon égard.
À ma famille, tout particulièrement à mon épouse Jossérande Lord DZAB BARBE pour
son soutien inconditionnel dans cette traversée extrêmement difficile.
À mes frères John et Cyrille BARBÉ pour leurs soutiens sans fin.
À ma petite sœur et ses nièces et neveux pour la confiance et l’espoir en ma personne.
À mon oncle Jules BARBÉ qui n’a cessé de croire en moi.
À mon tuteur, formateur et parrain dans le domaine de la pratique et l’administration des
spectacles, André BANG, qui, durant mon séjour au Cameroun, m’a tout donné.
À Monsieur Jacques Raymond FOFIÉ qui a dirigé mes travaux de deuxième cycle au
Cameroun.
Enfin, ces remerciements n’auront aucune valeur éthique et sentimentale, pour moi, s’ils ne
sont pas particulièrement adressés à Monsieur Liviu Dospinescu, mon directeur de thèse qui
m’a soutenu de tous les côtés. Malgré mes faiblesses, il a toujours été là pour subir les chocs
de mes moments de découragement, de tristesse, mais aussi, dans mes moments de joie. Prof,
vous m’avez permis de me remettre en question et de m’améliorer. Je ne vous oublierai
jamais.
Par-dessus tout, je dis merci infiniment à Dieu de m’avoir gardé en vie et donné la chance
de terminer cette thèse.
xix
INTRODUCTION
Le théâtre d’aujourd’hui en Afrique, notamment en Centrafrique, n’assume pas totalement
le rôle qui lui incombe. En effet, en tant que praticien du théâtre - comédien, conteur et
metteur en scène-, le théâtre nous est apparu comme un moyen privilégié, non seulement de
dialoguer avec le public sur les problèmes sévères qui minent son quotidien, d’amener le
public-spectateur à en prendre conscience, mais aussi, de promouvoir les valeurs culturelles
nationales. En Centrafrique, notre pays d’origine, un pays qui connait depuis plus de 30
années des crises sociales, politiques, militaires et économiques répétées, nous estimons
que le théâtre manque tout particulièrement d’efficacité en matière de mobilisation
populaire et de dialogue social. L’une des preuves serait cette absence d’intérêt ou d’action
vis-à-vis des problèmes actuels qui affligent la société centrafricaine. Si, par le passé et
aujourd’hui encore, en zone rurale les formes populaires de spectacle comme le conte,
l’épopée se mettent presque naturellement (en raison de leurs fonctions sociale et
didactique) au service de la communauté, en zone urbaine, par contre, le caractère
divertissant l’emporte presque toujours, minant radicalement le potentiel de développement
social et culturel du théâtre. Car il est rare de nos jours que le théâtre aborde les problèmes
qui touchent aux crises sociales et politiques qui secouent le pays depuis plusieurs
décennies. Il est encore plus rare aujourd’hui que les fonds culturels traditionnels
centrafricains inspirent les mises en scène. Comme l’affirme José Pliya (1985), écrivain,
dramaturge et enseignant à l’université de Cotonou au Bénin : « Le théâtre qui isolerait le
public de sa vie concrète ne répond pas à la conception de la vraie culture1 ». En cherchant
de plus en plus à mimer tout simplement le modèle de création théâtrale à l’occidentale (par
exemple le fait qu’ils abordent la mise en scène dans une approche esthétisante inspirée des
avant-gardes occidentales, au détriment d’une approche sociale), les créateurs centrafricains
1
José Pliya, «Le rôle du théâtre dans le développement culturel en Afrique», dans Institut Culturel Africain (ICA),
Quel théâtre pour le développement en Afrique ?, Dakar : Nouvelles éditions africaines, 1985, p 12.
1
s’éloignent de plus en plus des réalités du quotidien centrafricain et, du même coup,
contribuent à la dévalorisation de la culture locale déjà en voie de disparition, et surtout de
l’art théâtral au plan social. Cette situation nous préoccupe en tant que créateur, mais
surtout l’instinct du chercheur nous a motivé à engager une réflexion dans ce sens. Nous
estimons donc qu’il est nécessaire de donner une nouvelle orientation, sinon d’apporter un
souffle nouveau à la pratique théâtrale en Centrafrique, tout particulièrement à celle dite
d’intervention. En effet, le théâtre d’intervention, comme objet de notre étude, est la forme
théâtrale qui, contrairement au théâtre conventionnel, s’engage profondément, le plus
souvent, dans la vie sociale en tant qu’art de sensibilisation, de conscientisation, de
mobilisation, d’éducation, etc. Il apparaît aussi comme un art populaire très consommé en
Afrique, vu la situation d’extrême pauvreté dans laquelle vivent la plupart des pays du
continent. Précisons qu’en général, le théâtre d’intervention en Afrique se veut le fidèle
réceptacle des problèmes et conflits qui continuent de secouer le quotidien social. D’où
l’intitulé de notre sujet de thèse : « Le théâtre d’intervention en zone urbaine
centrafricaine : rapports aux réalités quotidiennes et aux valeurs culturelles locales ». Nous
nous proposons, à travers notre recherche, de trouver des modalités de renforcer les
capacités de mobilisation populaire de ce théâtre en milieu urbain centrafricain. Le théâtre
d’intervention doit être au service de la société. Il doit évoluer en relation avec les réalités
quotidiennes tout en valorisant les cultures africaines et centrafricaines. Ce théâtre que nous
développons doit présenter le reflet de la société centrafricaine dans ses diverses couleurs,
mais aussi dans ses multiples manifestations culturelles et dans ses préoccupations
sociopolitiques en milieu urbain.
La problématique de cette recherche est liée à l’inefficacité du théâtre d’intervention
en milieu urbain, notamment, et tout particulièrement à Bangui, capitale de la Centrafrique,
lieu où toute la vie politique, économique et culturelle du pays est concentrée. En effet,
hormis le mimétisme du théâtre occidental dans lequel excellent la plupart des artistes
centrafricains2, et ce, à partir d’un certain nombre de constats (notamment le mépris qui
caractérise les autorités centrafricaines face à la pratique de ce théâtre; les artistes du théâtre
conventionnel l’accusent de « théâtre trop bouffon » et sans rigueur artistique, esthétique,
2
Cela est aussi mentionné par Régis-Hurel Béninga, « Le théâtre en Centrafrique : de la théâtralité des rituels
aux pratiques actuelles », thèse de doctorat, sous la direction de Georges Banu, Université de Paris 3, 2010.
2
etc.), nous pensons que le théâtre d’intervention en zone urbaine centrafricaine manque
d’efficacité et qu’il n’arrive pas à mobiliser suffisamment le public autour des questions d’un
quotidien qui a visiblement besoin de changement. Si cet art d’intervention d’origine
populaire n’arrive pas à se faire une place essentielle dans l’histoire en marche de la
Centrafrique pour une sortie de crise dans laquelle elle se trouve depuis plus de trois
décennies, c’est aussi parce qu’il manque d’esprit de renouvellement, d’initiatives artistiques,
techniques, culturelles et esthétiques de la part des artistes. Cela est dû, en partie, au fait que
les acteurs et leurs troupes s’appuient rarement sur les formes théâtrales traditionnelles
locales pour inspirer leurs techniques de création, comme cela se fait au Burkina Faso, surtout
au Mali avec le Kotéba3. Or, les formes théâtrales anciennes regorgent en général de grands
atouts en matière de mobilisation, de sensibilisation et d’éducation populaire. Qui plus est,
elles mettent en évidence les grandes valeurs culturelles locales. Notons une fois de plus
qu’en zone rurale centrafricaine, le théâtre d’intervention se fait une place de choix dans
l’animation des activités de changement et de développement social grâce aussi à la mise en
valeur des techniques de mobilisation, de propagande et de conscientisation populaires des
formes anciennes.
Notre recherche se propose donc d’initier un nouveau théâtre d’intervention adapté
à la ville en partant des fonds spectaculaires traditionnels centrafricains et africains (conte,
épopée, proverbes, rituel, danse, chant, etc.) et en convoquant inévitablement des
techniques connues des formes occidentales du théâtre d’intervention à travers un processus
de métissage. Nous croyons que ces deux modalités de renouvellement arriveront à rendre
le théâtre d’intervention en Centrafrique à la fois plus efficace et plus attractif.
C’est une mission assez complexe que nous nous donnons, du moment que la
recherche nous conduit à adopter un retour aux sources tout en essayant de conserver et d’y
adapter les atouts modernes. Il s’agit de mettre à contribution les formes théâtrales
anciennes et de rester ouvert aux méthodes de création plus contemporaines. Ce travail de
recherche se veut une contribution, aussi modeste soit-elle, à l’édifice théâtral en
Centrafrique et en Afrique. Il découle d’un rêve, celui de parler du théâtre centrafricain qui,
3
Forme ancienne du théâtre traditionnel malien. Le Kotéba qui signifie grand escargot, est un spectacle
traditionnel dont l’esprit a profondément déterminé les satires sociales.
3
bien qu’il ait tous les atouts de mobilisation populaire, n’arrive pourtant pas assez à entrer
dans un dialogue social avec le public.
La Centrafrique va très mal aujourd’hui. Elle rappelle la situation des pays africains
postcoloniaux : les coups d’État, la dictature sanglante, etc. Le théâtre des années ‘60, ‘70 et
‘80 a contribué au changement de la plupart des pays. Il s’était fait une place essentielle dans
les luttes pour la justice, la démocratie, la paix, la stabilité et le développement un peu partout
en Afrique. C’est ce théâtre-là que nous souhaitons pour la Centrafrique d’aujourd’hui et de
demain. Un théâtre qui s’engage socialement, politiquement et culturellement pour un
changement véritable du quotidien des Centrafricains. Nous rêvons d’entendre dans le futur
que le théâtre en Centrafrique a aidé, à sa manière, et avec les moyens qu’il possède, à sortir
la Centrafrique de la crise. Il est important pour nous que l’on témoigne dans les prochaines
décennies des apports du théâtre, surtout du théâtre d’intervention dans la résolution des
problèmes de la Centrafrique. Un témoignage qui revalorisera le théâtre en général. Malgré
les difficultés qu’il rencontre en Centrafrique, le théâtre, quelle que soit sa forme, s’inscrit
comme fait de société. Il est, pour nous, intégré à l’univers culturel qu’il interroge, enrichit et
modifie. Pour parvenir à un résultat probant, nous avons engagé deux voies de recherche :
théorique et expérimentale. L’une pour découvrir et l’autre pour vérifier, valider en
pratiquant.
Dans ce qui suit, nous poserons les balises de la recherche en exposant de façon
ponctuelle le sujet, la question, les hypothèses, les objectifs et les buts de la recherche.
Certains des aspects de la problématique seront abordés de façon plus appliquée dans la
première partie de la thèse, « Problématique : cadre conceptuel et méthodologique ».
Sujet de recherche
Le texte qui succède à nos recherches théorique et expérimentale vise à proposer des
modèles, des pistes de renforcement de la pratique du théâtre d’intervention mettant en
évidence son utilité, son efficacité en milieu urbain centrafricain. Il s’agit d’un théâtre qui
peut ou doit servir de cadre d’échanges et de réflexions sur les questions graves du
quotidien des Centrafricains tout en utilisant et donc aussi en promouvant la culture
4
nationale. À travers différents sujets de société (tout particulièrement la question de la
femme) qui touchent les communautés banguissoises, nous avons exploré les fonds
spectaculaires traditionnels centrafricains et africains par le biais du conte, des proverbes, des
épopées, de la danse, etc. Les techniques du théâtre d’intervention d’ailleurs, telles que le
théâtre-forum, le théâtre politique, etc. ont également contribué à l’efficacité de la recherche.
Dans le contexte culturel propre à la Centrafrique, les formes performatives traditionnelles
locales, en se mélangeant avec les formes, techniques et méthodes d’ailleurs, ont ouvert la
voie à des métissages disciplinaires et culturels dans notre recherche-création. De cet
exercice complexe, impliquant tant la collecte de données théoriques que l’expérimentation
artistique, sont nées quelques pistes intéressantes pour créer ou adapter des outils de
mobilisation populaire afin de renforcer le théâtre d’intervention en milieu urbain
centrafricain. Enfin, cela pourrait servir comme outil de création que nous proposerons aux
créateurs centrafricains et à toute personne ou structure qui tient à utiliser le théâtre comme
moyen de sensibilisation et d’intervention sociale en Afrique.
Question de recherche
Les racines profondes de l’interrogation qui a motivé cette thèse tirent leurs origines dans
notre pratique du théâtre. Nous nous questionnons depuis des années sur les modalités de
mettre le théâtre que nous pratiquons au service de la société qui nous est chère : la société
centrafricaine. Surtout que celle-ci traverse des moments difficiles de son existence depuis
la traite négrière et la colonisation. La société centrafricaine va très mal et le théâtre semble
rester inefficace. Ainsi, la question principale que nous nous posons est : comment faire du
théâtre d’intervention un moyen de mobilisation, de conscientisation des populations
centrafricaines des milieux urbains et de concertation autour des problématiques
sociopolitiques du quotidien, tout en promouvant les valeurs culturelles nationales ? En
d’autres termes : comment arriver à un brassage, sinon à un métissage du théâtre
d’intervention qui s’inspire du conte, de la musique et du rituel (fondements de la culture
locale et qui rythment la vie populaire centrafricaine) avec les techniques du théâtre
occidental et permettre ainsi au théâtre à Bangui de jouer, à la fois, son rôle de
5
mobilisateur des populations sur les sujets sérieux du quotidien et celui de promoteur de la
culture centrafricaine ?
Objectifs et but de recherche
Somme toute, le but de cette recherche est de redonner de la valeur au théâtre en
Centrafrique en général, notamment une valeur sociale (un théâtre qui intervient dans la
société, qui s’inspire d’elle, qui interagit avec elle, qui se laisse informer par elle et qui
exploite ces informations pour transformer cette même société), mais aussi une valeur
culturelle et esthétique. En clair, ce travail cherche à :
- redynamiser le théâtre d’intervention en zone urbaine centrafricaine, donc mettre les
bases d’un théâtre qui s’occupe des problèmes sociopolitiques du quotidien, et qui, en
même temps, promeut la culture nationale.
- appliquer les techniques de mobilisation des formes populaires africaines pratiquées en
milieu rural au théâtre d’intervention en milieu urbain.
- démontrer que mettre ensemble des formes plus traditionnelles et des techniques
d’intervention contemporaines peut apporter un élan nouveau à la pratique du théâtre
d’intervention en milieu urbain.
- revaloriser le fonds culturel local (théâtre populaire, rituel, conte, danse, proverbes),
particulièrement de la Centrafrique mais aussi d’autres espaces culturels africains.
Notre thèse se propose donc d’expérimenter des formes de métissage culturel et
disciplinaire entre les formes théâtrales locales (tel le conte populaire) et les formes
occidentales du théâtre d’intervention. Pour nous, une pareille expérience est à même
d’engendrer une renaissance du théâtre centrafricain et de nouvelles méthodes de création
en théâtre d’intervention.
Hypothèse : le théâtre d’intervention comme moyen de changement et de
développement sociopolitique et de valorisation de la culture nationale
6
Le théâtre d’intervention à Bangui ne contribue pas assez à la vie sociale et politique de la
cité alors qu’il pourrait être un des moteurs du dialogue social et de la sortie de crise. Il se
pose une réelle question d’efficacité en matière de mobilisation populaire de ce théâtre. La
prise en charge des problèmes du quotidien en milieu urbain centrafricain par le théâtre et la
mise en valeur des fonds performatifs traditionnels tels que le conte, la danse, le rituel à
travers le métissage avec des formes occidentales peut apporter à la société une véritable
force de changement et le goût de rebâtir la fierté et l’identité nationales. Cette prise en
charge doit passer par le renforcement des capacités de mobilisation populaire. À cet effet,
le métissage disciplinaire et artistique pourrait se constituer en une force de redynamisation
du théâtre d’intervention en Centrafrique et favoriser l’engouement des artistes locaux de ce
projet de renouveau social, culturel et artistique, les stimulant ainsi à s’investir davantage et
à se réinventer.
Plan général
Notre thèse se divise en trois parties : un cadrage théorique, un compte rendu du volet
expérimental et une esquisse des contributions de la recherche. La première partie est
intitulée « Problématique : cadre conceptuel et méthodologique » et compte trois chapitres.
Le premier expose, dans une perspective historique, la place du théâtre dans la société
africaine depuis l’époque précoloniale jusqu’à nos jours, en tenant compte du fait que le
théâtre a toujours été présent dans la vie des Africains qui l’utilisent depuis toujours comme
un outil didactique et ludique. Le chapitre 2 expose le cadre conceptuel de cette recherche,
notamment en définissant les concepts clés de notre projet, tant au niveau théorique qu’au
niveau expérimental. Le troisième chapitre est consacré à la présentation de la
méthodologie de notre recherche.
Notre deuxième partie est intitulée « Description du processus de la création » et
comporte deux chapitres. Nous décrivons l’expérience de notre recherche de terrain : la
collecte des données. Si le chapitre 4 met l’accent sur les méthodes d’exploration artistique
des outils de mobilisation populaire collectés pendant la recherche théorique, le chapitre 5
offre la description des résultats à la suite de l’exploitation des outils de mobilisation
populaire dans une création expérimentale représentée à trois reprises, chaque fois devant
un public à composition sociale différente.
7
Enfin, la troisième de la thèse qui s’intitule, « Vers un nouveau théâtre
d’intervention en Centrafrique », présente nos considérations pour un nouveau théâtre
d’intervention en Centrafrique à partir de nos recherches théoriques et expérimentales.
Dans les deux chapitres de cette partie nous proposons des pistes de renforcement du
théâtre d’intervention en milieu urbain centrafricain.
8
PREMIÈRE PARTIE : PROBLÉMATIQUE, CADRE CONCEPTUEL
ET MÉTHODOLOGIQUE
CHAPITRE PREMIER : LE THÉÂTRE, UNE ALTERNATIVE DE LUTTE POUR LES
CHANGEMENTS SOCIAUX
De l’avis de plusieurs chercheurs et opérateurs culturels africains, le théâtre est un des
moyens de communication préférés des populations de plusieurs pays d’Afrique
subsaharienne. « Il demeure à travers les pays africains l’expression la plus importante des
conflits, des contradictions, mais également des mouvements d’enthousiasme, tout comme
celle des complexités sociales fondamentales4 », avoue Puis Ngadu Nkashama dans
l’introduction générale de son ouvrage consacré aux Théâtres et scènes de spectacle
africain.
La majorité des pays du continent africain continuent de croupir dans la misère, ce
qui explique donc les conflits répétés qui freinent leur développement. C’est dans ce
contexte que nous situons notre analyse de l’évolution du théâtre en Afrique où l’art
dramatique se retrouve face à la laborieuse tâche de contribuer aux changements et au
développement du continent. Lorsqu’on parle de théâtre dans un contexte de développement et de changement, il ne s’agit évidemment pas de théâtre classique, mais plutôt de
théâtre d’intervention. Rappelons que cette forme se caractérise par son contenu social
actuel5 et par l’emploi de techniques de mobilisation susceptibles de motiver un
changement sociopolitique. Force est de constater qu’il manque d’efficacité dans un pays
comme la Centrafrique, en crise depuis plus de deux décennies.
4
Puis Nkashama NGANDU, Théâtre et scènes de spectacle : études sur les dramaturgies et les arts gestuels,
Paris, L’Harmattan, 1993, p. 11.
5
Danielle Lepage, « Un théâtre d’intervention sur mesure », dans Michel Vaïs, Théâtre d’intervention, Jeu :
revue de théâtre, no 113, 2004, p. 73.
9
En effet, la recherche que nous avons entreprise s’appuie sur un ensemble de
problèmes de nature artistique, esthétique, culturelle et sociale. Pour créer la rupture entre
les faiblesses du théâtre d’intervention à Bangui et la construction d’une nouvelle pratique
efficace, il importe, selon Raymond Quivy, d’avoir un regard alerte sur la problématique de
notre sujet d’exploration, « qui représente une étape charnière de la recherche en sciences
sociales6 ». En effet, la problématique de notre étude nous aide à rechercher des éléments
théoriques sur lesquels nous baserons nos réflexions, nos analyses et notre vision future sur
le théâtre d’intervention en Centrafrique.
1.1 Dimension sociopolitique de la problématique
Il nous semble d’ores et déjà, au début de ce premier chapitre, utile de circonscrire la
compréhension que nous avons du syntagme « dimension sociopolitique de la
problématique », pour éviter toutes équivoques. En effet, nous entendons par « dimension
sociopolitique » tous les problèmes sociaux et politiques de la Centrafrique qui influent sur la
pratique du théâtre d’intervention dans cette partie du monde. Autrement dit, nous voulons
évaluer l’étendue des difficultés sociopolitiques du pays auxquelles le théâtre a toujours fait
face et pour lesquelles il devra explorer de nouvelles voies pour poursuivre son rôle comme
moteur de changement en milieu urbain centrafricain. C’est pourquoi notre évaluation
s’attardera plus sur les problèmes sociaux et politiques qui sont à l’origine de la plupart des
défis de la Centrafrique, puisque le théâtre en Afrique en général s’inspire des réalités
sociales et politiques pour s’exprimer.
Comme la plupart des pays africains, la RCA7 n’est pas du reste en ce qui a trait aux crises
sociales, politiques, économiques et culturelles qui secouent le continent depuis plusieurs
6
Raymond Quivy et Campenhoudt, Manuel de recherche en sciences sociales, Paris, Dunod, 2006, page 75.
7
Pays enclavé, la République Centrafricaine (RCA), appelée aussi la Centrafrique, couvre une superficie
d’environ 623 000 km2 pour une population estimée à 4,3 millions habitants (en 2009) regroupés dans
environ 8.300 villages et dont la majeure partie est constituée de jeunes (un peu plus de 50% ont moins de 18
ans) vivant surtout en zone rurale (62,3%). Bien que dotée de richesses naturelles immenses (bois, diamant,
or, uranium, pétrole, etc.), la Centrafrique est classée parmi les pays les plus pauvres au monde avec un
Produit Intérieur Brut (PIB) de 260 dollars américains et plus de 70% de la population vivant en dessous du
10
années. En évoquant brièvement l’histoire, précisons que la plupart des historiens
centrafricains notent que ce pays a connu des moments tragiques depuis sa colonisation et
sans doute lourds de conséquences jusqu’à nos jours. À ce propos, Auguste Téné-Koyzoa
affirme dans un ouvrage publié en 2005 que la colonisation de la Centrafrique « par la
France a été particulièrement violente8 ». Indépendant depuis le 13 août 1960, le pays, dans
l’espace de cinquante-cinq ans, a vu succéder à sa tête huit Présidents dont une femme : B.
Boganda, président fondateur de la RCA (1958-1959) ; D. Dacko (1960-1965 puis 19791981) ; J.M. Bokassa (1966-1979. Il s’est autoproclamé Empereur Bokassa 1er en 1977) ; A.
Kolingba (1981-1993) ; A.F. Patassé (1993-2003) ; F. Bozizé (2003), M. Dotodjia (mars
2013), et tout récemment, Catherine Samba Panza (janvier 2014, pour une fois, la
Centrafrique accepte une femme à la tête de l’État). Cinq de ces huit chefs d’État sont
arrivés au pouvoir par des coups d’État9. Du dernier en date résulte le pouvoir actuel depuis
le 24 mars 2013, un régime issu d’une longue rébellion basée au nord de la Centrafrique
(comme d’habitude), et qui, selon les critiques venant de toute part (entre autres, l’avis des
hommes politiques, de la société civile, des rapports des organisations internationales), a
rendu la situation du pays encore plus chaotique que par le passé.
Depuis plus d’une vingtaine d’années, le pays reste très vulnérable à cause de
l’instabilité engendrée par les violences politico-militaires et les rébellions à répétition. Il
n’échappe donc pas aux les multiples maux qui gangrènent la majorité des sociétés
africaines. De « l’extrême pauvreté10» à l’analphabétisme en passant par le VIH/SIDA, les
guerres, les rébellions, le tribalisme, la corruption, la famine, la misère, le détournement de
biens publics, l’impunité, l’insalubrité, la dégradation avancée des édifices publics, la lutte
pour le pouvoir, etc., la liste des problèmes de la Centrafrique est très longue. Depuis
quelques années, ces difficultés préoccupent plus d’une organisation nationale et
internationale dont les inquiétudes exprimées dans les études menées par certaines de ces
institutions sonnent l’alarme contre un risque de chaos dans tous les domaines de la vie
seuil de pauvreté (moins de 1 dollar par jour). Cette information est tirée du Rapport de suivi des objectifs du
millénaire pour le développement, mai 2010, à la page 11.
8
Auguste Téné-Koyzoa, Histoire économique et sociale du Centrafrique au XXe siècle, Paris, Harmattan,
2005, p. 43-47.
9
Un coup d’État est un renversement du pouvoir par une personne investie d'une autorité, de façon illégale et
souvent brutale. Edward Luttwak, Le Coup d'État : manuel pratique, Paris, Robert Laffont, 1969.
10
Idem.
11
sociale, politique, économique et culturelle. À titre d’exemple, selon le Rapport Mondial
sur le Développement Humain (RMDH) du Programme des Nations Unies pour le
Développement (PNUD) de 2009, le pays est classé au 178e rang sur 179 au plan de
développement humain11. En milieu urbain, la proportion de la population vivant en
dessous du seuil de la pauvreté est de 68,3%, dont 51% sont concernés par la pauvreté
alimentaire. « Les Centrafricains sont confrontés à des taux extrêmement élevés de
mortalité », indiquait la cellule centrafricaine de communication des Médecins Sans
Frontières (MSF) dans un dossier de presse paru de décembre 201112. Selon cette même
source, la RCA détient la deuxième espérance de vie la plus faible au monde, soit 45 ans.
Les causes de cette précarité sont légions et s’enracinent toutes dans la crise
endémique. Les fonctionnaires touchent de moins en moins leurs salaires, ce qui entraîne
une régularité des grèves des enseignants, des personnels de santé, etc. De nos jours, les
revenus dérisoires des ménages les exclut des services sociaux de base, notamment de la
santé et de l'éducation. Cela développe un niveau de corruption jamais égalé en Afrique
centrale. À partir du rapport d’analyse du système d’approvisionnement en médicaments du
pays, un document produit par le Ministère de la Santé Publique, de la Population et de la
Lutte contre le SIDA en novembre 2009, il ressort que « le taux d'alphabétisation des
personnes âgées de 15 ans et plus (48,2% dont 27% pour les femmes) était encore inférieur
aux moyennes du continent et de la zone CEMAC estimées respectivement à 61,2% et
67,7%13 ». On observe aussi que la discrimination selon le genre est très prononcée où les
hommes sont trois fois plus alphabétisés que les femmes14.
La situation sociopolitique de la Centrafrique ne laisse personne indifférent dans le
pays. Ainsi, pour justifier son arrivée au pouvoir par la force, l’ancien Chef de l’État
11
Enquête Centrafricaine pour le Suivi-Evaluation du Bien-être et Profil de pauvreté, ICASEES, 2009.
12
Médecins Sans Frontières (MSF), Rapport sur la République centrafricaine : une crise silencieuse,
Rapports / Dossiers Thèmes : « appel à mobilisation pour la République centrafricaine », Publication du 13
Décembre 2011, http://www.msf.fr/actualite/publications/rapport-republique-centrafricaine-crise-silencieuse,
site consulté le 20 janvier 2012.
13
Ministère de la Santé Publique, de la Population et de la Lutte contre le SIDA de la Centrafrique, Rapport
d’analyse du système d’approvisionnement en médicaments de la RCA, Organisation Mondiale de la Santé
(OMS), 2009, p. 9.
14
Zéneb Touré, Profil genre de la République centrafricaine, Tunis, B.A.D., 2011, p. 19.
12
François Bozizé déclarait, le 22 septembre 2010 au Sommet des Objectifs du Millénaire
pour le Développement (SOMD) :
La République centrafricaine entrait dans le troisième millénaire avec un
lourd handicap. Elle portait déjà les traces d'un grave traumatisme et était en
train de s'enfoncer dans la spirale d'un réel chaos. La situation sociale,
politique, sécuritaire et économique était en 2000 si désastreuse que nous
nous engagions avec les autres parties prenantes à cette Déclaration
historique, avec des capacités internes réduites à leur plus simple
expression… Près de 80 % de notre population vivait dans un état de
dénuement matériel avancé. Il ne restait plus des institutions de la
République que leurs ombres…15
Au début de cette 2e décennie du XXIe siècle, la RCA semble reculer de plus de 60 ans. Il
n’y a pas si longtemps, précisément le 15 mai 2013, le Premier Ministre centrafricain du
gouvernement de transition s’est exprimé devant le Conseil de sécurité des Nations Unies
pour présenter la situation « chaotique » (l’a-t-il martelé) du pays. Me Nicolas Tchiangai,
dans son discours n’a pas manqué de préciser que Bangui, la capitale centrafricaine, « vit
une situation alarmante où les saccages et les pillages des maisons et des édifices publics
ont atteint un niveau inimaginable et inégalé, ramené le pays à plusieurs décennies en
arrière…16 » Ce cri reste sans réponse. La société centrafricaine demeure passive et semble
attendre un miracle puisqu’aucun mouvement populaire n’est envisagé, comme cela s’est
produit en février 2011 en Tunisie, à travers des manifestations qui ont gagné tout le
Maghreb, provoquant par la même occasion, la chute de certains dictateurs africains
notamment du monde arabe.
La participation populaire est indispensable dans le processus du changement
sociopolitique en Centrafrique. Le « mal-être » de la société centrafricaine est profond.
Pour le guérir, un travail de prise de conscience collective et individuelle serait une option
15
Extrait du discours du Président centrafricain François Bozizé à l’ONU dans le cadre du Sommet des
Objectifs du Millénaire pour le Développement (SOMD) le 22 septembre 2010. Cet extrait est tiré dossier de
l’Agence CentrAfrique Presse (ACAP) publié par Prosper Yaka MAÏDÉ, directeur de publication de l’ACAP.
16
Discours de Me Nicolas Tchiangaye, Premier Ministre centrafricain au cours des 6967 conseils de sécurité
des Nations Unies du 15 mai 2013 à New-York. Aussi disponible en ligne à :
http://www.un.org/apps/news/story.asp?NewsID=44915&Cr=central+african+republic&Cr1=#.Ujb2ccY3t-W,
site consulté le 18 mai 2013.
13
d’urgence. Ce travail profond de conscientisation devant s’effectuer sur l’Homme auteur et
victime de ces maux, nous estimons que l’attention doit être focalisée sur l’éducation des
masses, négligée dans les priorités des dirigeants centrafricains. En effet, l’éducation est le
fondement de toute société développée. Comme l’affirme Amina Hamshari, « l'éducation
est un instrument essentiel pour faire évoluer les valeurs et les attitudes, les compétences,
les comportements et les modes de vie en les rendant plus cohérents avec le développement
durable, au sein des pays et entre pays17 ». Cette perspective semble manquer cruellement
dans larecherche de solutions aux soucis de la Centrafrique. Nous faisons ici allusion à une
absence d’éducation (populaire, de masse) touchant à un changement individuel et collectif
de mentalités, de comportements, de visions du monde qui ne favorisent guère la prospérité
du pays et de son peuple.
Comme nous l’avons souligné antérieurement, le théâtre en Afrique est lié à
l’éducation et à la mobilisation populaire. Il y a près d’un siècle, Erwin Piscator, dans un
autre contexte politique, notamment dans un esprit de propagande communiste,
évidemment loin du nôtre, nous inspire néanmoins lorsqu’il fait l’affirmation suivante :
« […] nous ne voyions de salut pour le monde que dans la lutte organisée du prolétariat, la
prise du pouvoir. Dictature. Révolution mondiale [...] L’art dramatique est le moyen le plus
sûr et le plus efficace.18 » Dans notre contexte aussi, il est désormais question de mettre
sérieusement le théâtre au service de l’éducation populaire en Centrafrique. Or, très actif à
Bangui, le théâtre d’intervention évolue dans ce contexte de crise avec une certaine
faiblesse qui ne fait pas de lui un véritable instigateur du changement populaire. Cela fait
que cet art a du mal à prendre sa place en tant que force de changement à la dimension des
problèmes sociopolitiques du pays. Dès lors, comment y parvenir si ce moyen « le plus sûr
et le plus efficace » de mobilisation populaire présente des lacunes dans ses démarches en
milieu urbain centrafricain ? Qu’est-ce qui fait la faiblesse du théâtre d’intervention en
Centrafrique, alors que cette pratique théâtrale devrait jouer un rôle majeur dans l’histoire
en cours du pays, en contribuant efficacement au changement comme on l’observe dans
17
UNESCO et Amina Hamshari [dir.], L’éducation pour le développement durable, Paris, Écoles Associées à
l’UNESCO, p. 9.
18
Erwin Piscator, Théâtre politique, 1972, Paris, L’Arche Éditeur, Page 24.
14
d’autres pays d’Afrique, tels le Mali et le Burkina Faso ? Les prochaines parties de
l’exposition de la problématique tenteront de trouver la réponse à ces interrogations.
1.2 Dimension artistique, esthétique et culturelle de la problématique
En considérant le théâtre comme la représentation spectaculaire et solennelle d’un aspect ou
d’un fait majeur de la vie d’un peuple, en reconnaissant du même coup que l’art théâtral
trouve principalement matière dans le folklore, c’est-à-dire dans un ensemble de mythes, de
légendes, de traditions, de contes, etc., nous sommes en droit de dire qu’il existe un théâtre
spécifiquement africain, dont les origines remontent aussi loin que les civilisations
africaines19. Les historiens du théâtre africain ont démontré que l’Afrique traditionnelle
offrait des manifestations qui représentaient du théâtre authentique20. Dès ses origines, ce
théâtre semble s’assigner un ensemble de missions, entre autres celles de valoriser et de
pérenniser les cultures locales, de transmettre les valeurs traditionnelles aux jeunes
générations, sans repousser au second plan son côté ludique. Dans ce sens, le théâtre
africain pourrait être considéré comme un art d’intervention sociale, politique, culturelle et
parfois économique. Son entrée en contact avec l’art théâtral occidental lui a procuré
d’immenses potentiels de recherche artistique, esthétique et culturelle 21. C’est dans cette
logique que nous comptons explorer ce théâtre, partant de ses débuts et de son évolution
vers la modernité. Nous tenterons de collecter le meilleur de ce qui a fait la force artistique,
esthétique et culturelle du théâtre négro-africain authentique.
19
Mwamba Cabakulu, De l'instinct théâtral: Le théâtre se ressource en Afrique, Paris, Harmattan, 2004, p.
27.
20
Institut culturel africain, Quel théâtre pour le développement en Afrique? Dakar, Nouvelles Editions
Africaines, 1985, p. 11.
21
Marie-José Hourantier, Du rituel au théâtre-rituel, Paris, Harmattan, 1984, p. 7.
15
1.2.1 Théâtre et société en Afrique
En Afrique, le théâtre occupe une place importante dans la vie des populations. Dans la plus
grande partie du continent, il est depuis des siècles un important medium social le rôle est
essentiel dans la religion, dans les pratiques rituelles et communautaires en tant qu’art, mais
aussi en tant que vecteur de diffusion des informations et des traditions et également des
idées22. C’est dire que le théâtre remplit depuis toujours un rôle considérable dans la
construction humanitaire, sociale, politique et culturelle de l’Afrique. Il importe de préciser
que le théâtre africain renferme deux formes principales : le théâtre traditionnel et le théâtre
moderne.
Le théâtre traditionnel est la forme théâtrale authentique qui existe depuis la
naissance des sociétés africaines, si l’on reconnaît que l’Afrique est toujours le berceau de
l’humanité23. Cette forme théâtrale renvoie à la pratique des spectacles liés aux activités
culturelles et traditionnelles proprement africaines, et qui mettent en (inter)action les
acteurs et l’assistance – des spectateurs constitués essentiellement des populations
villageoises. Selon Bakary Traoré, le théâtre traditionnel africain implique l’ensemble des
manifestations dont les origines premières se trouvent dans les cérémonies religieuses et
cosmiques, mais aussi, dans une certaine mesure, dans la littérature orale ancestrale à
travers les mythes, les légendes, les épopées, les contes qui correspondent
jusqu’aujourd’hui en Afrique à une somme incalculable de sagesse24. Avant l’avènement de
la colonisation, nous raconte Ousmane Alpha Barry dans une revue parlant de la littérature
orale africaine, nous comprenons que le théâtre traditionnel africain survit par une méthode
qui caractérise les peuples à forte tradition orale : une transmission de père en fils, de mère
à fille, de bouche à oreille, de génération en génération25.
22
José Pliya, « Le rôle du théâtre dans le développement culturel en Afrique », dans Institut Culturel Africain,
dir. (ICA), Quel théâtre pour le développement en Afrique, Dakar, Les Nouvelles Éditions Africaines, 1985, p.
11-13.
23
Ibrahima Baba Kaké, L'Afrique, berceau de l'humanité : préhistoire et antiquité, Afrique Biblio. Paris, Club,
1977.
24
Bakary Traoré, Le théâtre négro-africain et ses fonctions sociales, Paris, Présence Africaine, 1958, p. 32.
25
Ousmane Alpha Barry, De la culture orale à la production écrite : littératures africaines, Franche Comté,
Presse Universitaire de Franche Comté, 2004, p. 107.
16
Le théâtre africain moderne, quant à lui, est la pratique théâtrale, qui, selon les
historiens, date des débuts du XXe siècle avec l’entrée en Afrique des premiers
missionnaires blancs. Du moins pour les anciennes colonies françaises, le théâtre moderne
africain est né de l’école William-Ponty dans les années 1930, selon Jacques Scherer26. Ce
théâtre se trouve entre deux cultures : il prend en majorité sa source dans la tradition
africaine et en même temps, il tente de tirer profit des techniques de création théâtrale du
monde moderne, par l’utilisation des normes occidentales du théâtre : le théâtre à texte ou
classique. Mais, le théâtre traditionnel reste le plus populaire en Afrique.
Bien que, de nos jours, il est difficile de fixer le théâtre africain authentique à cause
de cette ambiguïté née de la colonisation, nous sommes assuré que, traditionnel ou
moderne, cet art exerce une forte influence sur la société. Si l’on considère le dicton qui dit
que le monde est une « scène de théâtre » et que le théâtre est un « miroir du monde »27, le
théâtre du continent africain ne manque pas d’exercer une fonction sociale importante.
Dans sa thèse sur le théâtre en Afrique Centrale Généviève Mengneng-Mba Zue précise :
Le théâtre interroge la société à travers l’exploration du quotidien des
hommes, à travers leurs angoisses, leurs préoccupations et leurs espoirs, à
travers les situations et les événements dans lesquels ils évoluent, les
difficultés auxquelles ils sont confrontés. En Afrique, le théâtre interpelle
de façon directe et plus concrète, la conscience humaine, pour restituer à
l’homme ses valeurs et mieux l’intégrer dans sa société28.
La société africaine inspire le théâtre et celui-ci use de ses pouvoirs pour informer et
inspirer cette même société. Comme partout ailleurs, le théâtre en Afrique est un instrument
au moyen duquel comédiens, danseurs, chanteurs, narrateurs et metteurs en scène
représentent leurs propres réalités et celles de leurs contemporains 29. En tant que tel, ce
théâtre est impliqué dans plusieurs activités et actions de développement, de changements
sociaux et politiques, notamment dans la lutte contre le VIH/SIDA, dans les campagnes
26
Jacques Scherer, Le théâtre en Afrique noire francophone, Paris, PUF, 1992, p. 24-25.
27
Mineke Schipper, Théâtre et société en Afrique, Dakar, Les nouvelles Éditions Africaines, 1984, p. 11.
28
Géneviève Megneng- Mba-Zue, « La société dans le théâtre d’Afrique Centrale : les cas du Cameroun, du
Congo et du Gabon. Pour une sémiotique de l’énonciation théâtrale », Université de Cergy-Pontoise, 2008, p.
11-12. Aussi disponible en ligne à : http://biblioweb.u-cergy.fr/theses/08CERG0373.pdf, site consulté le 17 mai
2013.
29
Mineke Schipper, p. 17.
17
agricoles, électorales, politiques, dans la lutte contre la déforestation, etc. et surtout, il
perpétue les valeurs traditionnelles et culturelles africaines. Aujourd’hui, la grande partie de
la société africaine ne cesse d’explorer le théâtre dans toutes ses formes, notamment celles
de l’intervention sociale. C’est la raison pour laquelle, depuis plusieurs décennies déjà,
nombre d’écrits scientifiques se penchent sur la critique et l’analyse artistique, esthétique,
sociale et culturelle du théâtre négro-africain. La suite de cette réflexion donnera des détails
sur les formes populaires du théâtre d’intervention sociale de la période précoloniale et à
nos jours.
1.2.2 La période précoloniale
Le théâtre africain de la période précoloniale a toujours été l’objet d’une longue, et parfois,
grave polémique et de contradictions entre les intellectuels africains et les chercheurs
occidentaux. Les origines de ce conflit demeurent vagues et ces discussions, parfois très
violentes, ne changent rien à l’existence réelle et incontestable du théâtre africain
traditionnel. En effet, dans un article publié dans l’Annulaire théâtral en 2002, Suzie
Suriam avoue les difficultés qu’avait rencontrées le théâtre africain pour faire reconnaître
son existence pendant l’époque précoloniale.
Le théâtre africain connaît, ces dernières années, une fortune nouvelle. Belle
ironie du sort, alors que son existence a été pendant longtemps niée ou
sérieusement mise en question : les uns n’y voyaient qu’une extension des
divers rituels florissant en terre africaine, les autres l’enveloppent (plus ou
moins marinée de couleur locale) d’un message politique controversé30.
En effet, il s’agit ici d’affirmer ou d’infirmer que l’Afrique pratiquait déjà du théâtre à
l’époque précoloniale. Selon plusieurs auteurs occidentaux (Maurice Delafosse, 1916 ;
Maurice Prouteaux, 1929; Jacques Scherer, 1992), suivis par certains chercheurs et
intellectuels africains (Bernard Dadié, 1937 ; Ghonda Nounga, 2003 ; Ahmed Cheniki,
2010) pour ne citer que ceux-là, le théâtre n’existait pas en Afrique avant l’arrivée des
Européens. Jusqu’au milieu du XXe, plusieurs administrateurs coloniaux, notamment
30
Suzie Suriam, « Couleurs de la scène africaine : présentation. », dans L’Annuaire théâtral 31 : Revue
québécoise d’études théâtrales, Ottawa, CRCCF de l’Université d’Ottawa, 2002, p. 9.
18
Maurice Prouteaux (cf. « Premiers essais de théâtre chez les indigènes », 1916), Maurice
Delafosse (« Contribution à l’étude du théâtre chez les Noirs », 1929), F.V. Equilbecq (« La
légende de Samba Guélâdio Diegui », 1974) affirment que l’Afrique n’avait jamais connu
le théâtre avant la civilisation apportée par l’Occident31. Ces auteurs soutiennent n’avoir
décelé dans les manifestations culturelles d’Afrique noire, rien qui pouvait ressembler à une
création dramaturgique. Dans son étude du théâtre négro-africain, Bakary Traoré rappelle la
dénégation de Delafosse : « À l’occasion d’un travail consacré aux aventures dramatiques
du héros peul Samba Gueladio Diégui, M. l’administrateur Equilbecq se trouva exprimer
des doutes sur l’existence chez les Noirs de quelque chose se rapprochant à l’art du
théâtre…32 » De toute évidence, en Afrique, le théâtre n’était pas exploré et envisagé
comme un domaine artistique à part entière. Il nous semble que Delafosse le perçoit et non
du point de vue d’une manifestation totale, artistique et esthétique. Pour sa part, l’ancien
administrateur colonial français Maurice Prouteaux, qui travaillait en Afrique de l’Ouest
déclare:
S’il est une chose que l’on ne s’attend à rencontrer dans les villages de la
brousse africaine, c’est bien une représentation théâtrale si rudimentaire soitelle. Le noir, qui adore entendre raconter des fables et des légendes semble, au
moins pour la grande majorité de ceux que j’ai connus, absolument étranger à la
conception d’une fable mimée et jouée par des individus incarnant les héros de
l’aventure. Même les plus lettrés de nos indigènes ont quelque peine à se faire
une idée de ce que nous appelons théâtre, tant qu’ils n’ont pas eu l’occasion
d’une expérience personnelle, car cette idée ne correspond à rien dans leur
souvenir. Les seuls divertissements que leur adolescence a connus sont des
danses, souvent désordonnées, parfois pourtant réglées… La région d’Odienne
dans la haute Côte-d’Ivoire est particulièrement riche en divertissements de ce
genre… Ces ballets comportent plusieurs entrées : jeunes filles, jeunes garçons
costumés, guerriers, vieilles femmes, et, dans chacune, des danses générales
alternent avec des duos et des solos, le tout dans un ordre immuable. Ces
entrées et ces pas, si minutieusement réglés dans leurs détails et dans leur suite,
sont déjà un progrès considérable sur les rondes et les sautillements
désordonnés des autres tribus, mais rien en tout cela ne fait penser au théâtre33.
31
Ayayi G. Apedo-Amah, « Peinture sociale et théâtre populaire en Afrique noire », l'Université de la
Sorbonne-NouvelleParis
3,
p.
21.
Aussi
disponible
en
ligne
à
:
http://catalog.hathitrust.org/Record/001212302, site consulté le 18 mai 2013.
32
Bakary Traoré, idem, p. 18.
33
Maurice Prouteaux, "Premiers essais de théâtre chez les indigènes de la Haute Côte d'Ivoire", dans Bulletin
du Comité d'Études Historiques et Scientifiques de l'Afrique Occidentale Française, 1929, XII : p. 448-449.
19
Ici, Prouteaux tente de prouver que les Africains étaient étrangers à l’expression dramatique
telle qu’on la connaît dans le théâtre européen. Il impose des grilles de lecture sur les
manifestations culturelles en se fixant sur les codes dramaturgiques occidentaux. Dans ce
même ordre du discours colonialiste, F. V. Equilbecq, administrateur de la colonie française
en Afrique de l’Ouest vers les années 1910, affirme sans retenue : « Quant au théâtre
africain, il est inexistant lui aussi…34 » Cette dénégation confirme celle de Jacques Scherer
(1992) qui estime que « le théâtre africain est jeune. Il y a un petit nombre de décennies, il
venait à peine de naître, puis on l’a vu se développer et prospérer avec de grande
rapidité.35 » Il ajoute même qu’« en Afrique noire, il n’y a pas, ou pas encore de tradition
théâtrale…36 » Quand bien même, il avoue ensuite qu’ « il y a une forte tradition sociale,
fort exigeante, par laquelle on retrouve les éternels problèmes d’Antigone et de Voltaire 37. »
Comme nous l’avons souligné plus haut, le théâtre précolonial est lié à la société, à une
forte tradition sociale. Comment pourrait-on accepter un tel propos, surtout que ces
déclarations de Scherer démontrent bien que les formes théâtrales africaines qui inspirent
aujourd’hui le théâtre moderne africain ne peuvent être considérées comme du théâtre en
tant que tel ?
Par ailleurs, les auteurs occidentaux ne sont pas les seuls à dénier l’existence de ce
théâtre précolonial en Afrique. Ils reçoivent le soutien de certains intellectuels et critiques
africains, ainsi que le déplore Djibril Tamsir Niane (1960) :
L’Occident nous a malheureusement appris à mépriser les sources orales en
matière de l’histoire; tout ce qui n’est pas écrit noir sur blanc étant considéré
comme sans fondement. Aussi même parmi les intellectuels africains il s’en
trouve d’assez bornés pour regarder avec dédain les documents « parlants »
que sont les griots, les conteurs, les danseurs et pour croire que nous ne
savons rien ou presque rien de notre passé, faute de documents écrits38.
34
F. V. Equilbecq, La Léqende de Samba Guélâdio Diégui, 1915, p. 146, ce passage est cité par Ayayi G.
Apedo-Amah dans sa thèse de doctorat : « Peinture sociale et théâtre populaire en Afrique noire », Université
de Paris 3 Sorbonne nouvelle, 1980.
35
Jacques Scherer, Le théâtre en Afrique francophone, Paris, PUF, 1992, p. 5.
36
Idem, p. 9.
37
Idem.
38
Djibril Tamsir Niane, Soundjata ou l’épopée Mandingue, Paris, Présence africaine, 1960, p 7.
20
Ahmed Cheniki, par exemple, convient avec Scherer que « Le théâtre est, à [son] avis, une
discipline encore récente en Afrique noire. C'est avec la colonisation que les Africains ont
découvert l'art théâtral et ont adopté une autre manière de faire, ce qui a, dans un certain
nombre de cas, marginalisé les formes populaires39 ». Mais, nous pouvons comprendre que
ces deux avis se sont basés sur un aspect artistique qui tient, plus ou moins, uniquement
compte de la dramaturgie (de l’écriture), de la mise en scène et d’un espace de théâtre à
l’italienne. Entre les lignes, Ahmed Cheniki reconnaît sans le vouloir que les Africains
avaient « déjà » d’autres manières de faire du théâtre, mais avec l’arrivée des colons, ceuxci ont découvert et tenté d’adopter d’autres façons de faire.
Corroborant les avis de Scherer et de Cheniki, Bernard Dadié, pourtant un des grands
écrivains africains, affirme : « Chez nous, si par théâtre on entend un spectacle dans un lieu
approprié avec des spectateurs payants et des acteurs payés, avec des décors, des
accoutrements, des maquillages, avec des répétitions, des réclames tapageuses, évidemment
rien de tel en pays Agni40 ».
C’est dire qu’en pays Agni, une tribu vivant en Afrique de l’Ouest, notamment en
Côte d’Ivoire, le théâtre décrit comme édifice, institution, art, etc. à l’occidentale n’existe
pas. Dans la même logique, le dramaturge camerounais Ghonda Nounga (2003) dénie
l’existence
du
théâtre
africain,
notamment
camerounais
précolonial
« denrée
d’importation41 », selon lui, le terme « théâtre », qui est une acception occidentale. Le
théâtre est entendu ici comme un genre littéraire précis, répandu en Occident et composé
selon de lointains modèles antiques42. Le philosophe camerounais Hubert Mono Ndjana
(2003) abonde aussi dans ce sens et ne considère le théâtre africain, surtout pour le cas du
Cameroun, que dans sa forme écrite depuis l’Indépendance :
En laissant de côté les sketches, ainsi que les formes théâtrales qui habillent
souvent l’accomplissement de nos rites traditionnels, et que certains
39
Ahmed Cheniki, Le théâtre en Afrique noire, itinéraires et tendances, Interfrancophonies - Mélanges, 2010,
p.3.
40
Bernard Dadié, Mon pays et son théâtre, numéro spécial de l’éducation africaine, 1937, p. 61.
41
Ghonda Nounga, Sur l’incurie du théâtre historique au Kamerun, Patrimoine, n° 002, hors-série, 2003, p.
18.
42
Idem.
21
anthropologues veulent déjà considérer comme « du théâtre africain », thèse
épistémologiquement contestable, on peut tout au moins citer les références
vérifiables que sont les écrits se désignant eux-mêmes comme du théâtre43.
Cette position de Mono Ndjana, en particulier, entre en contradiction avec les recherches de
Mineke Schipper, pour qui, il n’existe pas de frontière entre théâtre et littérature orale. En
effet, la littérature orale africaine s’accompagne d’expressions dramatiques où la musique,
la danse, le rythme des mains construisent la représentation, le narrateur (griot ou conteur)
étant souvent lui-même un acteur, un chanteur ou un musicien, « la littérature orale est en
même temps une forme de théâtre, parce que la façon dont le contenu est représenté
constitue un aspect essentiel de cette littérature44 ».
Il ressort de ces affirmations qu’ayant revêtues plusieurs définitions au cours des âges
et selon les civilisations, la notion de thèatre n’a jamais fait l’unanimité des esprits. Chacun
a donné à ce concept une acception différente, propre, manquant parfois d’objectivité quand
on parle surtout des Africains, des « non-civilisés, des indigènes 45». À ce propos, Jacques
Chevrier observe que « La question de décider ou non s’il a existé ou non un théâtre
traditionnel africain a suscité de nombreuses controverses dont l’origine réside dans la
définition même de la notion de théâtre46.» Or, le théâtre est, de manière générale, comme
le reste des disciplines artistiques d’ailleurs, l’expression de l’homme, de sa sensibilité, de
ses émotions, de ses expériences. Il est par conséquent une création de l’homme et en tant
que tel, le théâtre fait partie de la culture de l’homme47. Cela dit, on ne peut pas parler du
passé de l’Afrique et de ses civilisations anciennes sans observer l’existence d’une vie
théâtrale. Dire donc que le théâtre véritable n’existait pas en Afrique précoloniale relève,
selon Mineke Schipper (1984), « d’un raisonnement ethnocentrique. Il semble faux d’ériger
en critère le théâtre occidental de ces derniers siècles pour décider si tels ou tels peuples ou
43
Hubert Mono Ndjana, La dramaturgie camerounaise est-elle en crise ?, Patrimoine, op. cit., 2003, p. 20.
44
Mineke Schipper, Théâtre et société en Afrique, Dakar, Les Nouvelles Editions Africaines, 1984, p. 12.
45
Anne Sohier, « Notes sur l'Organisation et la Procédure Judiciaires Coutumières des Indigènes du Congo
Belge » in, International African Institute, Africa: Journal of the International African Institute, Vol. 13, No. 1
(Jan., 1940), p 25.
46
Jacques Chevrier, Littérature Nègre, Paris, Armand Colin, Collection U, 1984, p. 154.
47
Bakary Traoré, Le théâtre négro-Africain et ses fonctions sociales, Paris, Présence Africaine, 1958, p. 11.
22
continents connaissent ou ignore le théâtre48. » Cette remarque corrobore celle d’Antonin
Artaud (1966) qui, dan Théâtre et son double lorsqu’il se demande : « Comment se fait-il
qu’au théâtre, au théâtre du moins tel que nous le connaissons en Europe, ou mieux en
Occident, tout ce qui est spécifiquement théâtral, c’est-à-dire tout ce qui n’obéit pas à
l’expression par la parole, par les mots, ou si l’on veut tout ce qui n’est pas contenu dans le
dialogue […] soit laissé à l’arrière-plan ?49 » Ce propos explique pourquoi Artaud se
passionne plutôt du théâtre oriental. Si, en Occident, l’élément verbal au théâtre a fini par
prendre le dessus sur le reste dramatique ou artistique (danse, jeu, musique, etc.), en
Afrique, en revanche, comme peut-être ailleurs, il n’en est pas ainsi. La parole peut être
soumise à d’autres éléments comme la danse, la musique, la mimique, le rituel et, avec eux,
elle forme un ensemble harmonieux qui fait le théâtre total africain. C’est donc cet aspect
qui a toujours manqué à l’objectivité des analyses qui portent sur le théâtre précolonial
africain. Cela nous donne l’impression que le problème de l’existence ou non du théâtre
africain précolonial trouve ses origines dans la définition du concept, c’est-à-dire du mot
« théâtre », en dépit du fait que ces Européens et intellectuels africains parlent dans un
contexte de conquête et de colonisation. Si nous nous fions à l’argument de Pierre
Larthomas selon lequel « toute étude […] d’une œuvre est prématurée, qui n’a pas défini
d’abord le genre auquel elle appartient, et elle sera, sinon mauvaise, toujours incomplète si
elle n’est pas guidée par une définition correcte du genre50 », il devient nécessaire de
revenir sur la définition du mot théâtre pour être sûr et certain qu’il valait la peine
d’affirmer l’existence d’un « théâtre » avant la colonisation de l’Afrique.
L’histoire nous révèle que le théâtre tire son origine de la Grèce antique 51. Le mot
grec « theatron » signifie « voir » ou encore « lieu d’où l’on voit » et donc la scène. En ce
sens, le théâtre expose ou donne à voir un spectacle, c’est-à-dire une représentation
visuelle, au public-spectateur. Comme nous l’avons déjà mentionné, le concept de
« théâtre » subit avec son évolution des transformations et chaque peuple ou société le
définit dans un paradigme spécifique à ses contextes sociaux et culturels. C'est pourquoi il
48
Mineke Schipper, idem, p. 19-20.
49
Antonin Artaud, Théâtre et son double suivi de Le théâtre de Séraphin, Paris, Gallimard, 1966, c1985, p.
44s.
50
Pierre Larthomas, Le langage dramatique, Paris, PUF, 1980, p. 446.
51
Robert Pagnarre, Histoire du théâtre, Paris, Collection Que sais-je, PUF, 1945, p. 10.
23
devient de plus en plus complexe d’obtenir l’unanimité dans l’appréhension du mot
« théâtre ». À ce propos, Louis Jouvet affirme : « De tout temps, on a parlé et discuté du
théâtre. Il n’est personne, auteur, acteur qui ne soit en même temps critique et esthéticien.
Professeur de littérature ou de diction, moraliste, décorateur ou perruquier, chacun a sur le
théâtre des opinions, chacun tire des conclusions.52 »
Nous avons consulté plusieurs ouvrages, dictionnaires et documents qui traitent de
la question conceptuelle du théâtre. De toutes les définitions données au terme « théâtre »,
celle qui nous a semblé la plus complète et la plus déterminante pour situer le théâtre dans
le temps et dans l’espace, est celle du Petit Robert : « Le théâtre est un art visant à
représenter devant un public selon des conventions qui ont varié avec les époques et les
civilisations, une suite d’événements où sont engagés les êtres humains agissant et
parlant53.»
Le théâtre (occidental) est issu de l’une des cérémonies religieuses les plus célèbres
de l’antiquité grecque. Il s’agit du culte religieux voué à l’honneur de Dionysos, le dieu du
vin, de la joie et de la liberté54. De même, le théâtre africain tire ses origines des cérémonies
religieuses, les rites et les fêtes de réjouissance qui trouvent leurs sources dans la vie
quotidienne et dans les mœurs des Africains55. Mais, faute de disposer de documents écrits,
il est difficile de désigner un pays comme berceau du théâtre africain antique, à l’instar de
la Grèce pour l’Occident.
Dans un autre ordre d’idées, Robert Pignarre pense que :
De tous les arts, l’art dramatique est le plus mêlé à la trame de la vie de
l’homme […] Non seulement il est lié à nos plaisirs, à nos fêtes, mais il suffit
de jeter les yeux autour de soi pour le voir naître spontanément et prospérer
pour ainsi dire à l’état sauvage. Jouer la comédie est un exercice dont aucun
vivant n’est tenu quitte : le mimétisme, chez l’animal et la plante, le jeu chez
l’animal et l’être humain, c’est déjà du théâtre56.
52
Louis Jouvet, Architecture et dramaturgie, Paris, Éditions d’aujourd’hui, Les introuvables, 1980, p. 9.
53
Le Petit Robert, Dictionnaire de la langue française, Les dictionnaires de Robert, 1986, p. 1956.
54
Robert Pignarre, Histoire du théâtre, Paris, Collection Que sais-je, PUF, 1999, p. 13.
55
Bakary Traoré, idem, p. 25-26.
56
Robert Pignarre, idem, p. 5.
24
Cet argument de Pignarre prouve que le théâtre n’est pas extérieur à l’existence des êtres
vivants. Si déjà les animaux et les plantes n’en sont tenus quittes, l’Africain, en tant qu’être
humain et de surcroit, l’être humain le plus ancien de la terre, ne pourrait pas vivre sans
exercer le théâtre dans son état aussi « sauvage » qu’on puisse l’imaginer. En effet, en
Afrique, notamment dans les sociétés traditionnelles maliennes, les manifestations
culturelles appartiennent au cycle normal de l’existence. Au cours de ces manifestations
périodiques, les participants assistent à des démonstrations spectaculaires des exécutants
des rituels. Tout semble être mis en scène par les maîtres de cérémonie dans une
organisation qui se souciait à la fois d’un respect strict des moments de contact avec les
esprits ou avec les ancêtres, et de l’organisation artistique des rites. Ici, le jeu dramatique se
mêle aux rituels. Bakary Traoré reprend les propos de Moussa Travelé (1928) en expliquant
que :
De nombreux témoignages montrent que la civilisation mandingue (du
Mali57) brilla autrefois d’un vif éclat, aussi ne saurait-on pas étonner de
trouver dans la région qui la vit rayonner des institutions sociales très
particulières et des manifestations artistiques méritant d’être étudiées… Ces
manifestations artistiques se traduisent notamment par une littérature orale
abondante comprenant des mythes, des légendes, des contes, des morceaux
de vers, en prose, rythmée ou ordinaire, et enfin des œuvres satiriques58.
Selon Traoré (1958), « il s’agit bien ici de véritables pièces parfaitement ordonnées et
réglées, destinées à exposer une intrigue déterminée en employant pour interpréter celles-ci
par des acteurs humains59. » José Pliya aborde, lui aussi, ces manifestations culturelles à
forte teinte théâtrale du Mandingue :
Chez les Mandingues, dans des représentations colorées et pleines de verve,
les jeunes expriment leur frustration en faisant de la satire des adultes
mariés. Là, chez les Yoruba (du Nigéria) les associations de culte organisent
des drames rituels qui célèbrent les ancêtres héros, dans un contexte
pittoresque de jongleurs, de baladins avec des masques d’animaux, de
personnages stéréotypes de la société yoruba : les fidèles des cultes, les
étrangers, puis les Européens, les policiers, etc.60
57
C’est nous qui le soulignons.
58
Traoré, idem, p. 18.
Idem.
59
60
José Pliya, « Le rôle du théâtre dans le développement culturel en Afrique », dans Institut Culturel Africain,
(ICA), Quel théâtre pour le développement en Afrique, Dakar, Les Nouvelles Éditions Africaines, 1985, p. 12.
25
Au Gabon, au Cameroun et en Guinée Équatoriale, tous pays de l’Afrique centrale, on
assistait à des prestations dans les villages fang où vivant de manière indépendante et
autonome, les peuples se retrouvaient pour participer aux cérémonies sociales ou pour des
rituels religieux comme les mariages, les naissances, les rituels de passage, de guérison ou
de deuils61. Ces moments de vie culturelle permettaient au peuple fang de faire découvrir à
travers la danse, le chant, les rituels, le conte, etc., les talents artistiques aux invités présents
à ces cérémonies. Usis Oto James est plus précis à ce sujet lorsqu’il affirme que l’esthétique
des spectacles chez les Fang est basée sur cinq éléments artistiques indissolublement
associés à chacune des formes spectaculaires traditionnelles : « la danse, la musique, le
chant, le mime ou la pantomime et la parole comme support62. » Même si le mot « théâtre »
n’apparaît nulle part dans les formes spectaculaires traditionnelles africaines, pour les
désigner en tant que tel, les cinq éléments évoqués par Usis Oto révèlent une certaine
pertinence dans la société africaine de l’existence d’une éducation esthétique et artistique et
d’une créativité en éveil. Aussi, sommes-nous en mesure d’affirmer avec Louis-Marie
Ongoum que « […] même si le mot (s’agissant du théâtre) n’existe pas, la chose (théâtrale),
elle, existe, sinon comme ‘’entreprise de spectacles dramatiques ‘’ ou ‘’ ensemble d’œuvres
dramatiques’’ du moins comme ‘’endroit où les acteurs jouent’’, ‘’ le spectacle se
rattachant à l’art dramatique’’ et surtout l’art de représenter devant un public une suite
d’événements63. »
Il nous parait également nécessaire de situer ce que nous entendons par « théâtre
précolonial » et par « théâtre traditionnel » africain avant d’aller plus loin dans le
développement de notre cadre contextuel. En effet, la tentative de définition du théâtre
traditionnel africain proposée par Alphamoye Sonfo (1970) nous aidera à mieux développer
nos arguments : « Je pense que le théâtre traditionnel africain pourrait se définir comme une
simple représentation, sur la place publique, la nuit, à ciel ouvert, autour du feu, une
61
Généviève Megneng Mba-Zue, La société dans le théâtre d’Afrique Centrale : les cas du Cameroun, du
Congo et du Gabon. Pour une sémiotique de l’énonciation théâtrale, thèse soutenue à l’Université de Cergy
Pontoise, 2008, p. 37.
62
James Ussis Oto, « Le théâtre traditionnel camerounais : son existence chez le Fang/Ntumu », dans Butake
Bole,. et Doho Gilbert [dirs.], Le théâtre camerounais, Yaoundé, Institut International du Théâtre (IIT), 1988, p.
13-14.
63
Louis-Marie Ongoum, « Le théâtre dans le milieu traditionnel », dans Butake Bole, et Doho Gilbert [dirs.]
Le théâtre camerounais, Yaoundé, Institut International du Théâtre (IIT), 1988, p. 35-36.
26
représentation de chants, de danses et de conte, etc., en vue de distraire et d’instruire, pour
reprendre une expression chère aux écrivains du XVIIe siècle64 ». Cette définition apparaît
simple. Cependant, elle permet d’éclairer notre logique lorsque nous expliquerons ce qui
motive notre affirmation sur l’existence du théâtre africain précolonial, généralement
nommé « théâtre traditionnel ». James Oto (1988), quant à lui, donne une définition du
terme « théâtre traditionnel », qui répond aussi à notre problématique sur cette question de
la vie théâtrale africaine précoloniale. Il cherche à savoir dans quelle mesure cet art, en
ayant lui-même préservé, ou non, sa propre originalité, projette le modèle d’une société
traditionnelle dans la modernité de la création contemporaine : « Nous entendons par ce
milieu traditionnel celui qui est resté autant que faire se peut à l’abri des contaminations de
ce qu’il est convenu d’appeler "le modernisme" ; celui qui a gardé sa culture originale
[…]65 ».
Partant de ces tous ces points de vue, sommes-nous en mesure d’affirmer que le
théâtre faisait partie de la vie de l’Afrique antique, cette Afrique d’avant la colonisation ?
Affirmatif ! Si le théâtre, comme nous l’avons souligné précédemment, est l’expression de
l’homme, de sa sensibilité, de ses émotions, de ses expériences, de sa vie, etc., il devrait
avoir fait partie de l’existence des peuples africains anciens. Bakary Traoré est catégorique
là-dessus : « les civilisations négro-africaines traditionnelles ont bel et bien connu l'Art du
théâtre66 ». Nous n’avons plus à démontrer autrement ce qu’a déjà fait le sociologue malien
Bakary Traoré qui a tenté de prouver scientifiquement l’existence du théâtre traditionnel
précolonial en Afrique noire, dans son ouvrage Le théâtre négro-africain et ses fonctions
sociales, paru en 1958. Tout en rendant hommage à Bakary Traoré pour son grand travail
historique et sociologique sur le théâtre africain, Aboubakar Touré, dans sa thèse de
doctorat intitulée « Le théâtre négro-africain : paradoxe ou vérité esthétique (le cas ivoirien1932/1972) », pense entrevoir, à travers les travaux de Traoré, « la source du théâtre
64
Alphamonye Sonfo, « Sources d’inspiration du théâtre africain », dans Actes du colloque d’Abidjan 1970,
Le héâtre négro-africain, Paris, Présence Africaine, 1970, p.67.
65
James Oto, « Le théâtre traditionnel camerounais : son existence chez les Fang/Ntumu », dans Bole Butake,
et Gilbert Doho [dirs.], Théâtre camerounais, Yaoundé, Actes du colloque de Yaoundé, 1988, p. 13.
66
Bakary Traoré, idem, p 18.
27
traditionnel négro-africain dans la religion, le folklore et la danse.67 » En effet, comme dans
la Grèce Antique, le théâtre traditionnel africain précolonial « n’avait pas pu échapper à
l’impérialisme religieux qui commande toute institution en Afrique noire. 68 » Nous
continuerons dans le sens d’Aboubakar Touré qui suit les idées bien développées de Traoré
sur les liens du théâtre et de la danse avec le folklore. En effet, selon Traoré, « Si l'on
considère le théâtre comme trouvant principalement matière dans le folklore, c'est-à-dire,
dans un ensemble de mythes, de légendes, de traditions, de contes, il existe un théâtre
spécifiquement négro-africain remontant aussi loin que les civilisations africaines.69 » De
même pour la danse, il est difficile d’envisager l’existence du théâtre traditionnel sans la
danse, selon Traoré, car « les danses africaines sont mimétiques et par conséquent tendent
vers le théâtre, ainsi le chant et la danse s’allient pour compléter le théâtre70. » Nous
reviendrons sur cet aspect vers la fin de notre étude, lorsque nous aborderons la question
des fonds spectaculaires populaires.
Bien que l’essentiel de notre étude ne repose pas sur l’importance de prouver
l’existence du théâtre en Afrique précoloniale, nous tenons tout de même à poursuivre
quelques démonstrations en plus de ce que Traoré et bien d’autres ont fait. Nous tenterons
de démontrer cette existence théâtrale parce que notre étude compte mettre à profit les
techniques de l’art dramatique ancestral africain pour revigorer la pratique du théâtre
d’intervention actuelle. Donc, en nous appuyant sur des faits historiques, mais surtout en
envisageant le théâtre sous des codes différents des codes occidentaux, nous renforcerons
nos arguments non seulement sur l’existence du théâtre africain ancien mais encore sur la
pertinence d’un retour aux sources. D’ailleurs, Alain Ricard le reconnait : « Le théâtre
existe en Afrique : je l’ai rencontré. Seulement il n’est généralement pas où nous allons le
chercher71 ». Cela dit, les manifestions traditionnelles et sacrées qui permettent d’observer
les éléments spectaculaires, artistiques, donc théâtraux, se trouvent dans les rites en général
67
Aboubakar Touré, « Le théâtre négro-africain : paradoxe ou vérité esthétique (le cas ivoirien-1932/1972) »,
Thèse de doctorat, Université de Paris 3 – Vincennes, 1979, p. 26.
68
Bakary Traoré, idem, p. 32.
69
Idem, p. 17.
70
Idem, p. 39.
71
Alain Ricard, L’invention du théâtre : Le théâtre et les comédiens en Afrique noire, Lausanne, Édition
L’Âge d’homme, 1986, p. 11.
28
et les spectacles satiriques en particulier. Les rites d’initiation, les fêtes des moissons, les
fêtes de l’an, les cultes périodiques des ancêtres et des dieux, les rites liés aux actes
primordiaux de l’existence comme la naissance, le mariage, la mort, ou encore la guerre ou
l’intronisation d’un chef ; voici autant de circonstances où les forces surnaturelles sont
invoquées et convoquées et qui donnent lieu à des manifestations qui relèvent du théâtre. Il
s’agit essentiellement d’un théâtre du geste72. Lilyan Kesteloot parle, elle aussi, « d’un
théâtre d’expression corporelle73 ». En Afrique, comme le disait Traoré plus haut, où le
domaine religieux était si développé qu’il empiétait sur les autres aspects et besoins de
l’existence, il est normal qu’un grand nombre de manifestations culturelles soient liées aux
cultes74. Dans ce contexte, il s’agit vraiment de représentation pour les spectateurs. Ici, les
exécutants des rites ne font, au mieux, « qu’incarner leur rôle », c’est-à-dire qu’ils
acquièrent pour le temps de « l’action dramatique » une idée d’emprunt. Là, il n’y a pas
seulement représentation, mais incarnation, qui n’est pas épisodiquement simulée pour des
spectateurs, mais qui se réalise régulièrement pour des participants.
Nous avons trouvé particulièrement intéressants les travaux du sociologue Bakary
Traoré, notamment ses propos sur l’essence du théâtre en Afrique noire : « Nous avons
parlé [de l’existence75] d’un théâtre africain antérieur à la période coloniale, et qui a sans
doute ses racines dans les plus vieilles civilisations africaines76. » Rien qu’en voyant la
structure et l’organisation du théâtre traditionnel contemporain en Afrique, on s’aperçoit
que cet art était total77 (en dehors du fait que les Occidentaux, à leur arrivée sur le
continent, n’avaient pas trouvé ce théâtre là où ils s’attendaient à le voir évoluer) surtout
parce que les paroles dans ce théâtre (texte) étaient réduites à l’essentiel contrairement à la
dramaturgie occidentale. Plusieurs études l’ont confirmé, l’art dramatique en Afrique est
inhérent à la littérature orale qui caractérise la civilisation africaine ancienne et qui englobe
72
Marie-Josée Hourantier, Du rituel au théâtre rituel, Paris, Harmattan, 1984, p. 48-49.
73
Lilyan Kesteloot, « les formes théâtrales dans la vie africaine traditionnelle », dans Actes du colloque
d’Abidjan 1970, Le théâtre négro-africain, Paris, Présence Africaine, 1970, p. 21-22.
74
Idem.
75
C’est nous qui le soulignons.
76
Bakary Traoré, idem, p. 24.
77
Le théâtre traditionnel est un art total du fait qu’il met en contribution et utilise plusieurs disciplines
artistiques. Cette utilisation vient du désir de refléter l’unité de la vie.
29
ici les expressions corporelles, les discours des instruments de musique par-dessus la
parole. Simon Muke raconte:
Bien avant l'arrivée des Européens, avant même le développement de
l'écriture, les peuples de l'Afrique subsaharienne ont exprimé de façon
artistique leurs pensées, leurs sentiments et leurs préoccupations les plus
profonds, sous la forme de mythes, de légendes, d'allégories, de paraboles et
de contes, de chants et de mélopées, de poèmes, de proverbes, de devinettes
et de théâtre. Certaines formes traditionnelles de la littérature orale ont
survécu jusqu'à nos jours, tandis que des formes nouvelles ne cessent
d'apparaître. Elles expriment aussi bien des thèmes contemporains que des
thèmes du passé78.
Par conséquent, dire que le théâtre africain n’existait pas dans le temps ancien, revient à
nier l’existence de la musique, de la danse, de l’épopée, du conte et des proverbes dans le
théâtre africain moderne dont ces fonds spectaculaires anciens sont une source intarissable
d’inspiration. D’ailleurs, Gilbert Doho l’avoue dans un article de 1988 : « La dramaturgie
camerounaise est redevable à notre littérature orale. D’ailleurs, pouvait-il en être autrement
lorsque, dans quelques cieux que ce soient, l’oral précède toujours l’écrit79? » Donc, la
littérature orale en Afrique est intimement liée à l’expression dramatique.
Les plus grands témoignages sur les formes anciennes du théâtre africain portent sur
les cultures de l’Afrique de l’Ouest, tel que le rapporte Bakary Traoré (1958), avec plus de
détails sur le théâtre traditionnel malien, ivoirien et béninois. Vu que la civilisation
africaine est sensiblement identique malgré sa diversité, nous allons poursuivre notre
discours sur le théâtre précolonial africain en nous appuyant davantage sur les références
concrètes portant sur des formes traditionnelles chez les Mandingues, tels que rapportés par
Traoré. En effet, le théâtre primitif chez les Mandingues présentait des spectacles dont les
thèmes portaient sur la femme. Traoré exploite un exemple de sujet qui traite de l’infidélité
chez la femme. L’histoire présente un mari, qui, en voulant découvrir son rival, brûle
l’oseille. Le rite de l’oseille chez Mandingues est un moyen surnaturel de découvrir les
femmes infidèles, une sorte de détecteur de mensonges à l’africaine. La pratique révèle-t-
78
Simon Muke, « Transmission de la tradition orale en Afrique en exil », dans Jacques Besson et Mireille
Galtier dir. Hériter, transmettre : le bagage de bébé, Paris, ERES, 2008, p. 119.
79
Gilbert Doho, « La dette du théâtre camerounais moderne envers l’oralité », dans Bole Butake, et Gilbert
Doho [dirs.], Théâtre camerounais, Yaoundé, Actes du colloque de Yaoundé, 1988, p. 67.
30
elle la vérité? Peu importe! Toujours est-il que le rite se passe et que les personnes assistant
à la cérémonie sont influencées dans leur pensée par le merveilleux qui s’en dégage. Ainsi,
le merveilleux se mêle à la réalité, mais il est avant tout un merveilleux très « technique »,
qui cherche à augmenter la puissance masculine dans la société mandingue. La scène se
déroule en général sur la place publique du village où les spectateurs s’assemblent autour
d’un orchestre. Traoré nous éclaire à ce propos en ces termes : « … Dès que l’oseille brûle,
la femme infidèle entre deux sanglots chante, soutenue par l’assistance80. » On comprend
ici que le chant qu’entonne la femme devait être populaire, connu de tous.
Cette forme de rituel, on la rencontrait dans la plupart des régions de l’Afrique
noire. En Centrafrique par exemple, les historiens ont révélé que pendant des décennies, un
peuple du Sud du pays pratiquait, selon la coutume, un rite qui se déroulait pendant les
obsèques d’un homme. Ce rite « de veuvage » se passait quelques heures avant
l’enterrement du défunt. L’objectif était de limiter l’infidélité en dénonçant publiquement
les coupables. En effet, il est question que le maître de cérémonie invite les hommes
reconnaissant avoir cocufié l’homme qui est couché à esquisser, devant l’assistance, le pas
de danse de la circonstance. Pendant que l’homme ou ces hommes dansent, la veuve chante
et demande pardon au défunt entre sanglots et paroles de contrition. Le danger avec cette
pratique, c’est que la femme risque une expulsion du village après le deuil et, parfois, la
cérémonie des obsèques dégénère en une bagarre. On assiste parfois à une scène finale où
les coupables s’enfuient poursuivis par la foule. Ce type d’expérience auquel donne lieu la
pratique des rites traditionnels africains est, certes, difficile à vivre, mais elle est utile dans
ces sociétés en ce qu’elle dénonce indirectement le non-respect des normes sociales, sinon
crée un « débat » social sur les conditions traditionnelles de mariage en Afrique. On voit
que l’esprit satyrique de la femme trouve à s’employer contre un mari qu’elle a
certainement épousé malgré elle.
À travers ces deux exemples, nous pouvons retenir que le théâtre traditionnel
africain, qui existait bien avant l’arrivée des colons sur le sol le plus peuplé des noirs, se
veut un théâtre du réel au service de causes sociales bien définies. C’est une transposition
des caractères observés minutieusement dans la vie de tous les jours et rendus avec
80
Idem, p. 18.
31
beaucoup de vérité81. Le théâtre en Afrique traditionnelle dans ses formes primitives se
rapproche de la vie de l’homme. À travers lui, « l’homme africain est instruit par sa
participation et non par sa simple distraction82. » Ce théâtre précolonial reflète donc
fortement la prise de conscience culturelle, sociale et religieuse des peuples africains
d’alors. Même si ce théâtre précolonial s’est constitué d’emprunts sur les rites traditionnels,
il a une fonction plus sociale et culturelle. Car tout est tiré d’une manifestation populaire
qui permet l’exposition et l’intégration des valeurs culturelles de la communauté : rituels,
chant varié, chorégraphie, etc.
Globalement, les formes traditionnelles du théâtre en Afrique sont nombreuses :
elles se présentent sous diverses formes (rituels, conte, danse, épopée, etc.). Le théâtre
africain traditionnel proprement dit se présente ainsi comme un tout artistique, esthétique et
culturel. Précisons également que l’Afrique n’étant pendant très longtemps que dans la
tradition orale, le spectacle traditionnel n’est aujourd’hui connu que par des témoignages
écrits d’Européens depuis le XIXe siècle, ainsi que par des pratiques de spectacles vivants
qui sont perpétués jusqu’à nos jours, en zone rurale, notamment. Cela nous permet à
présent de nous faire une idée plus précise du théâtre traditionnel avant la colonisation.
Notons aussi que les lieux de représentation du théâtre traditionnel africain sont
multiples et divers : sur la place publique, le soir autour du feu, dans la forêt sacrée, etc.
Tout dépend de la nature de la cérémonie. Il n’existe pourtant pas de décors fabriqués, mais
le décor naturel ; pas d’accoutrement, parfois des maquillages, mais aussi des masques 83.
Ici, la participation du public compte énormément. Il joue un grand rôle dans le théâtre
traditionnel africain puisqu’il se crée une complicité entre lui et les performeurs (griots,
maîtres de cérémonie, etc.). En effet, les interventions et les questions de l’auditoire dans
un conte ou dans une épopée, par exemple, concourent à la compréhension de l’histoire qui
est racontée, mais aussi de l’importance d’un rituel traditionnel pratiqué en public. Le
théâtre traditionnel africain bénéficie, en général, d’un public très actif auprès de qui il joue
un rôle éducatif, soulignant les problèmes propres à la collectivité dont il fait partie ou des
81
Idem, p 19-20.
82
José Pliya, idem, p. 12.
83
Bakary Traoré, idem, p. 28-29.
32
problèmes de société en général : la jalousie, l’infidélité, la lâcheté, le mensonge, la
cupidité, etc.
Un des aspects les plus importants de ce théâtre, c’est le rythme. Il est enclenché par
le ton, la voix ou tout instrument susceptible de maintenir le public en haleine. Le théâtre
traditionnel africain utilise un rythme généralement intense par l’entremise des chants et
des instruments traditionnels de musique (tam-tam, balafon, Kora, mvet, etc.). Son rôle est
de détendre l’atmosphère, de maintenir l’intérêt du public et de favoriser son interaction
avec le spectacle. En effet, après une séquence, dans l’exemple du conte ou d’une épopée,
l’agent rythmique peut entonner un chant pour permettre au public de souffler un tant soit
peu et au conteur de relancer sa narration. Nous reviendrons sur ce sujet, de manière
détaillée, dans la description de la partie expérimentale de notre recherche.
Nous pouvons retenir aussi que le théâtre précolonial africain est constitué de deux
formes principales, à savoir : le théâtre sacré et le théâtre profane ou populaire. Le théâtre
sacré fait appel à des pratiques mystiques mettant en scène les dieux et les hommes. C’est
pourquoi son lieu de représentation est un cadre non ordinaire dont l’accès est généralement
limité à des initiés et aux personnes âgées chargées de l’initiation. La cérémonie s’entoure
de pratiques rituelles en relation avec les ancêtres et les génies. Les acteurs sont vêtus en de
tenues appropriées (masques, tenues traditionnelles ou torse nu) et utilisent un ensemble
d’objets sacrés, tels le tam-tam, les poulets, la boisson forte (vin de palme, rhum, etc.), le
sang d’animal, qui participent à la mise en œuvre des contenus mythiques. Le théâtre
populaire ou théâtre profane, quant à lui, est ouvert à toutes les couches de la société. Il
convie les hommes, les femmes et les enfants à se divertir et à être enseignés. En effet, à
travers les contes, les épopées, les cérémonies et les fêtes de réjouissance, le théâtre
traditionnel africain précolonial construit sa popularité.
Le problème du théâtre précolonial africain se situe, selon nous, au niveau des
témoignages faits à son sujet par les colons européens. La plupart de ceux-ci dénient tout
simplement son existence. Il devient donc un sujet à polémique parce qu’il n’est vu que
dans un angle conceptuel occidental par les Européens et certains intellectuels africains. Et
beaucoup de chercheurs, qu’ils soient Européens ou Africains, le considèrent comme un
pré-théâtre, chose regrettée par Ahmed Cheniki : « Certains chercheurs, piégés et
33
conditionnés par le moule européen, considèrent les structures artistiques africaines comme
pouvant à l’avenir se muer, avec le développement des sociétés incriminées en
représentation théâtrale. D’ailleurs, on ne manque pas d’utiliser une expression péjorative
et minorante : ‘formes pré-théâtrales"84. » Pourtant, ce même théâtre ancien est la source
d’inspiration du théâtre moderne et devrait continuer d’enrichir le théâtre contemporain
africain. Nous le démontrerons dans notre présentation du théâtre colonial et du théâtre
chrétien en Afrique.
1.2.3 La période coloniale
Sous sa forme traditionnelle, le théâtre africain n’a pu se développer harmonieusement à
cause de la colonisation qui a stoppé l’élan initial, déformé le contenu culturel et imposé de
nouveau mode d’expression, en l’occurrence les langues européennes. Avec celles-ci, de
nouveaux modèles culturels sont enseignés et présentés comme les seuls valables 85. Sur
tous les plans, notamment politique et religieux, la voix des Africains était bâillonnée. Or,
’est dans le cadre de l’école coloniale que, selon beaucoup d’historiens du théâtre africain,
émerge le théâtre moderne sur le continent. Dans un premier temps, la mission civilisatrice
fut remplie par des missionnaires catholiques. Bakary Traoré précise : « Il y a eu d’abord
l’action des missionnaires chrétiens. Pendant longtemps les missionnaires des églises
chrétiennes luttèrent contre toutes les manifestations de l’art indigène, lié à l’animisme, lié
au péché86.» Partout sur le continent africain, les Européens sont entrés avec l’arme la plus
adoucissante, mais aussi la plus destructrice de la morale africaine authentique. Les
missionnaires mirent tout en œuvre pour détruire tout ce qui pourrait rappeler de près ou de
loin l’art « indigène ». Et le théâtre chrétien était l’un des moyens de destruction mentale
des Africains d’alors.
84
Ahmed Cheniki, Le théâtre en Afrique noire, rites et signes, revue El-Tawassol numéro. 7, Annaba,
Université de Anaba, 2000, p. 43.
85
Idem.
86
Bakary Traoré, idem, p. 45.
34
Rappelons-nous, Jacques Scherer a affirmé avec assurance que le théâtre africain est
jeune et qu’il venait de naître il y a une trentaine d’années. Or, les missionnaires catholiques,
d’abord, dispensaient un enseignement général et religieux à leurs nouveaux élèves noirs, de
même que les missionnaires protestants, puis à partir de 1919, les missionnaires de toute
confession. Ils avaient la charge d’enseignement de la culture, de la religion, de la morale
chrétienne et de la langue française, dans les colonies françaises, en utilisant, entres autres, le
théâtre. Ils créaient des situations de dialogue en exploitant la dimension mobilisatrice des
jeux de scène, notamment de la dramaturgie médiévale des Mystères. Même si elles ont
d’abord été traitées de « pratiques païennes », les formes spectaculaires traditionnelles
africaines constituaient, par leur force de mobilisation populaire, un atout de taille pour aider
à l’évangélisation des Africains. Donc, très vite, comme dans le théâtre du Moyen-Âge,
l’Église a utilisé cette force de moralisation chrétienne. Chaque fête religieuse devenait
également l’occasion de reproduire des scènes bibliques ou historiques mettant notamment en
scène les Rois mages ou la passion du Christ. Tout comme le théâtre médiéval français, ce
théâtre n’avait pas d’ambition artistique ou créatrice. C’était des sketches et des saynètes
joués dans les écoles qui ne servaient que de supports à l’action d’évangélisation et de
civilisation. À ce sujet, Robert Cornevin souligne que « jusqu’au début du siècle, ces
quelques saynètes constituent l’essentiel des représentations qui certes se passent en Afrique,
mais ne concernent que rarement des sujets locaux87. » Le théâtre chrétien constitue donc les
premiers pas du théâtre traditionnel africain vers un bouleversement qui fait aujourd’hui sa
force, mais aussi sa complexité.
La deuxième fonction du théâtre colonial intervient dans la mission civilisatrice des
Européens. En effet, pour asseoir efficacement la puissance colonisatrice, les Européens
créèrent les écoles et les notions occidentales devaient être les seules valables. Dans les
écoles créées par les missionnaires, le théâtre fut un outil important. Il facilitait
l’apprentissage des langues européennes, notamment le français pour les colonies dirigées
par la France. La pratique théâtrale fut introduite dans les écoles laïques, pour les colonies
françaises créées à la suite de la loi française de 1905 sur la séparation de l’Église et de
87
Robert Cornevin, Le Théâtre en Afrique Noire et à Madagascar, Paris, Éditions Le livre africain, 1970, p.
45.
35
l’État88, qui servaient le même dessein que les écoles catholiques de diffusion de la
civilisation occidentale. L’enseignement laïc privilégia donc l’étude des auteurs classiques
tels que Molière, Racine, Corneille et Shakespeare et considéra aussi la dimension
récréative du théâtre en mettant au programme les pièces de ces célèbres auteurs. Aux dires
de nombreux auteurs et critiques, ce développement du théâtre commence au début des
années 1930 grâce à Charles Béart, alors directeur de l’École Primaire Supérieure de
Bingerville, ville située près d’Abidjan en Côte d’Ivoire89. Ayant remarqué la qualité des
improvisations spontanées des élèves, Béart eut l’idée de les initier à l’écriture théâtrale. À
ce propos, Traoré écrit : « On a institué ainsi, pour les élèves de l’École William Ponty, des
"devoirs de vacances", dont les sujets portaient sur la vie et les coutumes indigènes; au
cours des vacances précédant la dernière et troisième année de scolarité, les élèves se
documentaient sur le sujet choisi et présentaient le résultat de leurs études sous forme de
mémoire90. » À partir de 1935, Béart poursuivit ses activités théâtrales pour devenir
professeur à l’École Normale d’Instituteurs William-Ponty91; au Sénégal. Il initia ses élèves à
écrire leurs propres textes. Des pièces de théâtre indigène en langue locale, puis celles
d’expression française furent composées et jouées à l’occasion des fêtes de fin d’année
scolaire. Comme il est évoqué plus haut, le théâtre africain moderne s’est toujours ressourcé
des formes traditionnelles de spectacle. Traoré ne manque pas de revenir sur cet aspect de
l’histoire du théâtre africain :
Les élèves s’employaient pendant les vacances à interroger les vieillards, les
sages, les [griots]92 du village, pour recueillir les légendes, épopées, contes et
les traditions. Au retour à l’école, à deux ou trois, ils discutent sur le choix
du thème scénique, le plus transposable en langue française et fait important,
le sujet « le plus proche du goût européen ». Les élèves s’entouraient des
88
Renauld Bray, 1905-2005 ou les lumières voilées: actes du colloque tenu le 1er octobre 2005 à Avignon,
Paris, Éditions Beauchesne, 2006, p. 73.
89
Jacques Schérer, idem, p. 25.
90
Bakary Traoré, idem, p. 48.
91
L’école William Ponty a été fondée à Saint-Louis (une ville du Sénégal), elle fut transférée à Gorée en
1913, puis finalement en 1938 à Sébikotane (Sénégal). Cette école avait pour rôle de former les auxiliaires
« indigènes » d’AOF et l’OEF.
92
C’est nous qui le soulignons.
36
conseils du directeur et des professeurs qui, de ce fait, orientaient ce
théâtre93.
C’est dans ce contexte de la colonisation que les premières bribes du théâtre africain
moderne, sous forme d’écriture scénique, sont nées, du moins en ce qui touche l’Afrique
francophone. Tous les historiens du théâtre africain ne manquent pas de rappeler ces
moments historiques de l’évolution du théâtre négro-africain moderne. C’est ainsi qu’on
commence à parler de la naissance d’un nouveau théâtre africain. Ce théâtre nouveau
présente une coloration remarquable puisque les œuvres empruntent certains aspects à la
culture africaine dans la mesure où « elles laissent une large place à l’improvisation et à la
création collective, comme dans les spectacles traditionnels94. »
Le métissage culturel et artistique avec le monde occidental amorce ses premiers pas.
On observe ici que les élèves de ces écoles européennes vont se ressourcer à partir des
histoires, de la culture et des traditions locales. Ensuite, ils font une conception
dramaturgique sous les orientations européennes, ce qui révèle, en effet, une grande
richesse artistique. Cependant, nous devons faire remarquer que ce théâtre était un théâtre
de commande donc destiné à un public uniquement européen, ce qui constitue un moment
de détente folklorique pour les Européens de l’époque. Cela s’explique en partie par la
méthode de collecte et d’écriture, car, comme nous l’avons mentionné bien avant en nous
appuyant sur Chevrier :
Pendant les grandes vacances, les élèves étaient tenus d’enquêter dans le
milieu traditionnel, dont ils étaient majoritairement issus, et ils devaient
rédiger de courtes monographies sur les coutumes et les usages jugés les plus
significatifs. Ce matériel ethnographique permettait ensuite d’écrire et de
monter des pièces jouées lors de la fête de fin d’année, sur une scène, en
présence du corps enseignant et des membres de la bourgeoisie noire
locale95.
93
Actes du colloque d’Abidjan- 1970, Bakary Traoré, « Le théâtre africain de l’École William Ponty, dans, Le
théâtre négro- africain, Présence africaine, Paris, 1970, p. 40.
94
AKarine Le Guillou dans un article intitulé : « L’avènement du théâtre en Afrique francophone et son
évolution durant le vingtième siècle », Paris, 2010, p. 15 ; disponible en ligne à :
http://xopox.unblog.fr/2010/12/c805b84, site consulté le 12 février 2012.
95
Jacques Chevrier, Littératures d’Afrique noire de langue française, Paris, Éditions Nathan, 1999, p.83.
37
Dans ce contexte, le théâtre africain moderne ne se constitue pas encore en un espace de
libération ni en un lieu de revendication identitaire et sociale. Cependant, il permettait à
chaque élève de célébrer la culture de son groupe d’appartenance ethnique (puisque ces
élèves venaient de partout en Afrique francophone) tout en le faisant participer au discours
colonial. Or, rappelons-le, ce discours cherchait à anéantir la culture africaine. C’est à partir
de cet essai théâtral historique que va émerger un théâtre africain suivant la structure
occidentale, mais les scénarios sont tirés des réalités culturelles de chacun des ressortissants
de pays africains. « À la fin de l’année scolaire 1932-1933, raconte Bakary Traoré, une
pièce composée par les élèves dahoméens (aujourd’hui ressortissants du Bénin), prit place à
côté d’une farce de Molière. C’est la première manifestation connue du théâtre africain
moderne d’expression française. Son succès donna un signal 96.» Dès lors, les élèves de
l’École William Ponty donnèrent, tous les ans, une « fête d’art indigène97 » où ils
présentaient des pièces tirées du folklore et de l’histoire de l’Afrique noire. Chaque colonie
composait une pièce dont auteur, acteurs, metteurs en scène étaient des élèves. Désormais
durant l’année scolaire, élèves, enseignants, le Directeur en particulier, s’employaient à
assurer le succès de la fête de fin d’année. Les historiens sont unanimes pour dire que ce
théâtre nouveau en Afrique fut, dans l’ensemble, bien accueilli par les Européens et la petite
bourgeoisie africaine, ceux qu’on dit « évolués ».
Même si ces créations artistiques s’efforçaient à aller vers une mondialisation du
théâtre en Afrique, des troupes professionnelles européennes étaient invitées pour jouer les
œuvres de Molière, Corneille, Racine, Shakespeare et donner le goût d’un théâtre classique
aux Africains. La culture africaine commence à se sentir menacée puisque désormais les
écritures et les mises en scène des pièces deviennent un moyen de sublimer la culture
occidentale en dénigrant la culture africaine. C’est à ce moment qu’Européens et Africains,
dits évolués, commencent à reconnaître l’existence d’un théâtre négro-africain, ainsi que
l’affirme Jacques Schérer : « La plus grande insuffisance du théâtre d’Afrique noire
francophone est un problème d’élaboration esthétique […] qui devrait apporter de la
96
Bakary Traoré, idem, p. 49.
97
Idem, p. 50.
38
couleur universelle. Pour passer de donné social au créé théâtral, il lui faudrait reconnaître,
parfois avec étonnement, que toute pièce de théâtre valable s’adresse au monde entier.98 »
Il n’est donc pas étonnant qu’à l’époque les observateurs européens et africains
s’accordassent à louer « le choix des costumes, le jeu expressif et l’interprétation exacte des
acteurs, ainsi que leur goût artistique et littéraire. Ils se plurent à souligner le milieu peint,
celui des élèves, de leurs chers costumes, de leur vie dure et passionnée. Ils louèrent le
choix des sujets et leur mise en scène pittoresque et harmonieuse99. »
Mais, peu à peu, ce nouveau théâtre africain commence à prendre conscience de
l’utilité de cet art comme moyen de contestation sociale. Certains spectacles commencent à
critiquer la colonisation, le traitement des nègres, notamment des travaux forcés. Hourantier
le souligne en ces termes : « Né dans la lutte contre le colon, le théâtre négro-africain était
devenu une arme de combat comme le théâtre l’a été dans tous grands mouvements de
l’histoire occidentale : il fallait enfin s’exprimer, crier ses refus, nommer ses
adversaires100 ». Les troupes d’élèves prirent conscience que le théâtre qu’ils pratiquaient
contribuait au dénigrement de la culture africaine. Les élèves présentent désormais des
pièces faisant découvrir à l’Occident les richesses intarissables de la culture africaine en
restituant, par exemple, la place du chant et de la danse dans tout spectacle africain.
Pendant que les dialogues se disaient dans la langue du colon, les chants, eux, passaient en
langues locales, moyens pour les acteurs d’adresser des messages de prise de conscience
générale aux spectateurs africains. Même les Africains dits évolués se sentaient critiqués
par la même occasion pendant ces moments de détente populaire. Le théâtre de cette
Afrique coloniale semblait retrouver son authenticité malgré qu’il soit, en cette période,
dans une sorte de croisée des chemins101. C’est en fait un théâtre qui développe une
esthétique globalisante de plusieurs disciplines artistiques. Il apparaît comme une synthèse
des arts (musique, danse, chorégraphie, sculpture, masque, conte, poésie, etc.) Donc, aucun
98
Renaud Bray, Le théâtre africain francophone: analyse de l'écriture, de l'évolution et des apports
interculturels, Paris, Harmattan, 2002, p. 40.
99
Bakary Traoré, idem, p. 50.
100
Marie-José Hourantier, idem, p. 7.
101
Victor Dugga Samson, “Theatre for Development in Conflict Management: Nigerian Popular Theatre
Alliance (NPTA) and Village Crises in Otobi, Benue State, Nigeria”, in Journal of Dramatic Theory and
Criticism, p. 137.
39
domaine de la culture ne peut révéler le développement culturel en Afrique mieux que le
théâtre, en ce moment-là.
En effet, malgré la solide implantation de la colonisation, ce théâtre africain met en
œuvre l’art plastique dans la création des décors, les costumes des acteurs, les tambours, la
poésie traditionnelle, les contes, la danse, le chant, etc. L’introduction de ces différents
éléments artistiques traditionnels dans le nouveau théâtre africain constituait une nouvelle
force de création populaire. Elle va jusqu’à réconcilier le spectacle et le spectateur, ce
dernier se sentant déjà depuis longtemps privé de contact avec les acteurs traditionnels
(conteurs, griots, etc.). L’entrée du style théâtral occidental (pratique basée sur l’illusion et
l’imitation d’une action élevée) dans la pratique théâtrale traditionnelle africaine (issue des
fêtes traditionnelles et des pratiques ritualistes) crée une frustration du public « indigène »
et engendre en lui une faim de revoir un théâtre proche de sa réalité, un théâtre populaire
qui traiterait, en vrai, les sujets de son quotidien, comme la pauvreté, la maladie et l’espoir
d’une vie meilleure. Pour les Africains de l’époque coloniale, et même dans plusieurs cas
de nos jours, le théâtre et la vie de l’homme ne font qu’un. C’est dans ce sens que
s’exprime Diop Oumy Alioune : « Dans son ensemble, le théâtre traditionnel africain ne se
détache jamais de la vie collective. Il a pour mission de signifier […] Il est une expression
de la vie de l’homme. Or l’homme est inconcevable en dehors de la société 102 » La pratique
du théâtre traditionnel africain ne trahit en rien ses volontés premières, celles d’informer,
d’éduquer, de dénoncer les travers sociaux, politiques et culturels.
Le théâtre commençait à devenir une activité rare, réservée aux Occidentaux et aux
élites africaines. Il est désormais plus pratiqué dans la langue de l’Européen, qui de toute
évidence, n’est accessible qu’à une poignée de personnes étant donné que le français,
l’anglais, l’allemand, l’espagnol ou le portugais n’étaient à la portée que de l’élite et
quelques personnes scolarisées. Les créateurs commencèrent à prendre conscience de
l’importance du théâtre comme moyen de dénoncer, mais aussi, le théâtre de cette période
est caractérisé par la vie authentique des Noirs, puisqu’il puisait ses ressources tantôt dans
les arts traditionnels africains, ceux des ancêtres, tantôt dans le quotidien du Nouveau
102
Diop Oumy Alioune, « Réflexions sur le théâtre Africain précolonial et contemporain », dans Institut
Culturel Africain, dir. (ICA), Quel théâtre pour le développement en Afrique, Dakar, Les Nouvelles Éditions
Africaines, 1985, p. 82.
40
Monde avec les Blancs103. Cela constitue une force inestimable pour le théâtre africain
jusqu’à nos jours. Dans les écoles, des troupes naissent et jouent des spectacles conçus et
montés à la manière européenne, ce qui, dans un premier temps, favorise une épuration de
certains éléments importants qui faisaient la force du théâtre traditionnel, mais surtout, ce
théâtre a pour but de critiquer et de déstabiliser les traditions et cultures africaines en
mettant en valeur l’image d’une Europe supérieure à la civilisation africaine104. Bakary
Traoré démontre comment le théâtre colonial a contribué à la déstabilisation des coutumes
africaines à travers l’exploitation de la satire : « Les jeunes gens dits "évolués" s’attaquent
avec plaisir au problème de la dot par exemple, s’insurgent contre les griots, troubadours,
gardiens de la tradition épique. Les problèmes sociaux sont toujours abordés sous de faux
angles105. » Cette situation faisait l’affaire des administrateurs coloniaux puisque le théâtre
devenait moins populaire, mais travaillait efficacement pour promouvoir la culture
occidentale. La censure des pièces était d’une rigueur implacable, comme le souligne
Karine Le Guillou :
De plus, il existait une forme de censure puisque chaque texte devait être
soumis à la correction des enseignants, serviteurs de l’idéologie coloniale.
Les élèves subissant cette censure ou s’autocensurant ne purent écrire, à
cette époque, que des pièces à caractères historiques où est mise en exergue
une critique de leurs mœurs comme le souligne Koffi Kwahulé : "...la
coutume est toujours exposée avec rigueur, sans fantaisie, sans déformation
et sa dimension rétrograde, malsaine est exhibée" »106.
Tous ces arguments mettent en lumière les forces du théâtre lorsqu’il est engagé dans
une action précise.
À un moment plus récent de l’histoire, la participation des Africains à la Deuxième
Guerre mondiale va changer la donne. En effet, ayant aidé l’Europe à sortir de la
domination nazie en 1945, les Africains se sont vus accorder des « libertés publiques » qui
103
Bakary Traoré, idem, p. 55.
104
Augustin Hatar, The State of Theatre Education in Tanzania, Unesco, 2001, p. 7.
105
Bakary Traoré, idem, p. 57
106
Karine Le Guillou, « L’avènement du théâtre d’Afrique noire francophone et son évolution durant le
vingtième siècle », article publié en 2010, p. 16. Aussi disponible à :
http://xopox.unblog.fr/files/2010/12/c805b841.pdf, site consulté le 22 février 2012.
41
marquent une évolution sociale sur le continent africain et amorcent une étape indélébile
dans l’existence du théâtre négro-africain. Les jeunes intellectuels africains commencent à
revendiquer un certain nombre de droits : droit à la liberté entre autres, puis l’inévitable
droit à l’indépendance des pays africains sous tutelle des Européens. Les jeunes
intellectuels africains qui utilisaient le théâtre contre leur propre tradition reprirent en mains
son exploitation pour provoquer des soulèvements populaires anticolonialistes. Ils
connaissaient les forces de mobilisation populaire du théâtre traditionnel. Jamais le théâtre
n’a autant mobilisé les populations africaines autour des sujets qui les préoccupent de
manière unanime : « une Afrique libre », « sans travaux forcés », « vive l’indépendance »,
etc. Dans leurs ouvrages comme dans leurs combats politiques, les intellectuels africains
affirment leurs singularités culturelles et la volonté de prendre leur destin en main dans
leurs ouvrages comme dans leurs combats politiques. Les historiens s’expriment très peu
sur le rôle déterminant du théâtre dans la libération de l’Afrique l’emprise coloniale,
comme Piscator, Brecht et Ionesco l’ont témoigné pour l’Europe d’après la Deuxième
Guerre mondiale. Le théâtre africain a regagné les places publiques et son esthétique met en
valeur les instruments traditionnels de musique : tam-tam, tambours, cora, clochettes, les
mains, les poitrines, les pieds tapant le sol, etc. La chorégraphie était une des parties
fondamentales des spectacles populaires anticolonialistes, car la danse ou la chanson
rythmaient les spectacles populaires en Afrique. La chanson est, comme le dit si bien José
Pliya, « la sève nourricière de l’action scénique comme le souffle poétique des contes
traditionnels. Elle est l’instrument privilégié des joutes oratoires pour régler les conflits de
groupes dans les séances publiques107. »
C’est de cette esthétique théâtrale africaine mixte qu’il s’agit dans notre étude. Une
esthétique qui ne néglige rien et qui pourrait contribuer à une prise de conscience
individuelle et collective des problèmes sociopolitiques, culturels et économiques en
Centrafrique. Si nous considérons les forces artistiques, esthétiques et culturelles du théâtre
colonial africain, un théâtre pris entre le modèle occidental et les ressources artistiques
traditionnelles africaines, en observant du même coup son impact sur la société africaine de
la première moitié du XXe siècle, nous sommes tenté de dire que le théâtre colonial africain
107
42
José Pliya, idem, p. 14.
pourrait inspirer notre nouvelle manière de repenser le théâtre d’intervention en milieu
urbain en Centrafrique pour les années à venir.
1.2.4 La période postcoloniale
Nous venons de le souligner, le théâtre colonial après la Deuxième Guerre mondiale prit
une tournure de résistance anticolonialiste. Les Européens s’en étaient servi pour bâillonner
les cultures et les civilisations traditionnelles africaines et valoriser les idées occidentales.
Le théâtre en Afrique s’écrit désormais grâce aux jeunes « évolués » ressortissants des
premières écoles supérieures européennes installées sur le continent. Ainsi que l’indique
José Pliya, ces jeunes dramaturges commencent à dénoncer les abus de la colonisation :
« Les Africains ont commencé à protester contre les travaux forcés et le renforcement du
système colonial de ségrégation raciale et d’acculturation108. » Dans ce mouvement de
révolution, les Africains instruits ont pris conscience de leurs valeurs culturelles et de leur
civilisation que le théâtre colonial avait étouffées. Les auteurs ont commencé à s’opposer
aux discours qui satisfaisaient le goût de l’Européen. Toutes les pièces nées de la
contestation coloniale vont affirmer l’identité culturelle du Négro-africain. C’est ainsi que
beaucoup de spectacles et de dramaturgies tentent de réhabiliter la mémoire des grands
chefs guerriers résistants et des héros à travers les mythes, les épopées, les contes, etc. Le
théâtre devient un lieu de règlement de compte avec les anciens colonisateurs109 et de
rétablissement des valeurs culturelles et des vérités historiques. Du même coup, cet art se
veut porteur d’un message d’espoir pour inciter les peuples à construire leur propre avenir.
Les spectacles en plein air se multiplient, tandis que dans les salles de théâtre nouvellement
construites, les acteurs et metteurs en scène injectent et explorent dans leurs créations les
outils spectaculaires traditionnels qui faisaient la force mobilisatrice du théâtre africain
précolonial. L’essentiel consiste à se réapproprier l’histoire, à rétablir la mémoire
collective, afin de recomposer une identité culturelle annihilée par les autorités coloniales.
108
Idem, p. 13.
109
Bernard K'Anene Jukpor, Étude sur la satire dans le théâtre ouest-africain francophone, Paris, Harmattan,
1995, p. 47.
43
En même temps, ce théâtre postcolonial, comme le théâtre traditionnel colonial, met
en scène l’homme en lutte pour des lendemains meilleurs, thématique majeure de toutes les
orientations. C’est dans cette logique que le théâtre traditionnel négro-africain a participé à
la prise de conscience chez les Africains de la nécessité de lutter pour la décolonisation et
même pour dénoncer les tares « indigènes », de la société africaine elle-même, entre autres
les questions de mariage forcé, de dot, les conflits de générations où vieux et jeunes
s’affrontent désormais régulièrement, etc. Les créateurs attribuent à leurs personnages
certaines convictions concernant les nouvelles relations sociales. S’agissant notamment du
conflit de générations, les créateurs de cette époque profitent des représentations populaires
pour prendre nettement position et exposer le point de vue de la jeune génération. Ils
veulent montrer ainsi aux spectateurs que les jeunes n’ont pas nécessairement tort parce
qu’ils sont jeunes. Mais ces auteurs ne voulaient en aucun cas perdre de vue le fait qu’il
était nécessaire de conserver les valeurs traditionnelles, en l’occurrence le respect des
anciens, de leur parole par les jeunes. Tel est le cas dans Trois prétendants, un mari de
Guillaume Oyono Mbia110 (qui dénonce les coutumes et la dot, mais conserve l’importance
pour les jeunes de suivre les conseils de leurs parents) et La marmite de Kokambala de Guy
Menga111 (qui traite de l’injustice contre les jeunes, cependant, il insiste sur le respect des
aînés), pour ne mentionner que deux parmi les pièces populaires qui ont abordé cette
thématique sociale. Ces œuvres sont conçues dans une technique qui fait appel à toutes les
techniques traditionnelles de mobilisation populaire. Les didascalies indiquent l’utilisation
des instruments qui rappellent les fêtes traditionnelles et l’ambiance inhérente aux activités
villageoises de l’époque. Les auteurs jouaient ici un double rôle, mais très ambigu puisqu’il
fallait remettre en question certaines lois et mœurs traditionnelles et certains sujets tabous
pour favoriser l’émancipation des jeunes et des femmes, cependant la réhabilitation de la
culture ancestrale détruite par les colons s’imposait aussi comme une priorité, une urgence.
Avec le départ des colons, le nouveau théâtre africain s’engage dans une nouvelle
lutte, celle pour la démocratie, un modèle de société pourtant proposé par les Européens. En
effet, après l’accès à l’indépendance, les Africains qui réclamaient le départ des Blancs
dans l’espoir de jouir d’une liberté totale et d’une vie meilleure se sont retrouvés face à une
110
Guillaume OYONO Mbia, Trois prétendants et un mari, Yaoundé Éditions Clé, 1964.
111
Guy MENGA, La Marmite de Koka-Mbala, Paris, ORTF / D.A.E.C, 1969.
44
désillusion112 indescriptible. Les jeunes dirigeants qui ont remplacé l’administration
coloniale ne travaillent pas pour le peuple, mais pour leur enrichissement singulier et,
semble-t-il, se partagent les richesses du continent avec leurs « patrons » européens113.
Les artistes ont donc compris que les colons ne sont pas partis, au contraire, ils se
sont enracinés à travers les « Blancs à la peau noire114 ». Les historiens n’ont pas manqué
de préciser que c’est lorsque la réalité politique a transformé de plus en plus les rêves
millénaires d’indépendance en cauchemars que cette Ancienne Alliance entre les dirigeants
politiques, les intellectuels, les artistes et les hommes de la rue s’effondra.
En dehors des sujets qui critiquent certains éléments de la vie traditionnelle, certains
travers de la société et contestent le système colonial, le théâtre postcolonial africain
explore une diversité de techniques de création pour la remise en question du pouvoir
politique considéré comme le responsable de tous les maux des sociétés africaines. Le
théâtre est devenu un outil de dénonciation et de mise à nu des diverses oppressions
perpétrées par les dirigeants sur leurs peuples. Certains chercheurs parlent d’une pratique
théâtrale de désillusion115. Le théâtre prend en charge, de manière explicite, les nouveaux
problèmes surgis après l’indépendance. La répression, le pouvoir absolu, la corruption sont
les attitudes les plus manifestes dans les textes et ceux-ci sont traduits sur la scène avec
violence. Beaucoup d’artistes et de dramaturges se sont retrouvés soit en prison, soit en exil
en Europe, ou pire, ont été tués parce que leur théâtre incitait aux mouvements de
contestation populaire, au niveau de la dramaturgie aussi bien que dans les représentations
publiques. Les spectacles de rue sont réprimandés ou interdits par les autorités politiques.
Jean-Pierre Guingané raconte que « La réaction des pouvoirs qui arriva sous la forme de la
répression ne se fit pas attendre. Dans la plupart des pays, des commissions de censure
théâtrale virent le jour. Des artistes traqués durent aller en exil116. »
112
Koffi Kwahulé, Pour une critique du théâtre ivoirien contemporain, Paris, Harmattan, 1997, p. 22.
113
Bernard Jukpor K'Anene, idem, p. 5
114
Maurice Nguepe, Voici pourquoi nous sommes à terre, Paris, Éditions Publibook, 2007.
115
Ahmed Cheniki, « Le théâtre en Afrique noire, itinéraires et tendances », InterFrancophonies, revue des
littératures et cultures d'expression française, « Mélanges », 2010, p. 6. Aussi disponible en ligne à:
http://www.interfrancophonies.org/melanges.htm, site consulté le 14 février 2014.
116
Jean-Pierre GUINGANE, De Ponty à Sony, Notre Librairie, Juillet-Août 1990, n°102, p. 7.
45
Les pièces comme La tragédie du roi Christophe d’Aimé Césaire117, Le Président
de Maxime N'débéka118 ne se privent pas de décrire le « mal être » dans les jeunes États
africains, créé par la mauvaise gestion politique et sociale des dirigeants noirs. La deuxième
pièce, par exemple, met en scène les courtisans hypocrites et opportunistes qui fourmillent
autour des tyrans africains. Maxime N’débélé présente dans sa pièce un président de la
République cruel, un dictateur qui refuse de partager son pouvoir : « L'État, c'est moi119 ».
Les critiques ont remarqué que le théâtre des décennies qui ont suivi les
indépendances en Afrique développait une esthétique très riche en métaphores et les
ressources préférées de ceux-ci étaient l’exploitation des contes, épopées, proverbes,
mythes120. Car ces genres de la littérature orale traditionnelle portent en eux de grands
potentiels de dénonciation sociale, mais de manière oblique, sans pointer du doigt les
coupables. Face à la violence des dictateurs africains des années ‘60 à ‘80, le théâtre
africain ne s’est pas laissé détruire par le nombre effrayant des victimes de l’engagement du
théâtre politique en Afrique. En effet, cette esthétique explore la comédie et la satire. Au
Nigéria par exemple, Wole Soyinka121 a longtemps été en exil pour son engagement dans la
lutte pour la démocratie dans son pays, à travers son style théâtral122. Oyun Ogunba, un des
spécialistes des œuvres de Soyinka, observe que le génie de Soyinka est vraiment dans la
comédie et la satire plutôt que la tragédie123. Les dirigeants nigérians, voire les dictateurs
africains en général, percevaient le style comique et satirique de Wole Soyinka comme de la
« morsure ». Pour ce grand auteur africain anglophone, le théâtre est bel et bien le
laboratoire des communications de masse124.
117
Aimé Césaire, La tragédie du Roi Christophe, Paris, Présence Africaine, 1970.
118
Maxime N'débéka, Le Président, Paris, Oswald, 1970.
119
Idem, p. 17. On retrouve aussi cette expression dans un article publié par le philosophe Pierre Clastres, La
société contre l’État, Paris, Éditions de Minuit, 1978, p. 22.
120
Éliane Saint-André Utudjian, Le théâtre anglophone du Nigéria, du Ghana et de la Sierra Leone: évolution
des formes des origines au XXe siècle, Paris, Éditions Karthala, 2007, p. 489.
121
Wolé Soyinka est homme de lettre et de théâtre nigérian. Il est auteur de plusieurs œuvres entre autres Le
lion et la perle (1977). Cet universitaire a été prix Nobel de la littérature en 1986.
122
Éliane Saint-André Utudjian, idem, p. 501.
123
Oyin Ogunba, Movement of Transition: A Study of the Plays of Soyinka, Ibadan University Press, Ibadan,
1975, p. 68.
124
46
Alain Ricard, Wole Soyinka, ou, L'ambition démocratique, Paris, Éditions Silex, 1988, p. 43.
Le théâtre africain postcolonial est très lié à la vie politique du continent 125. C’est
cela qui inspire les créations de plusieurs auteurs, notamment celles du Martiniquais Aimé
Césaire. Il affirme dans ce contexte ceci : « Mon théâtre est surtout politique, parce que les
majeurs problèmes en Afrique sont des problèmes politiques126 ». Tout comme les colons,
les jeunes dirigeants africains traquaient le théâtre qui nuisait à leur autorité et à leur
réputation, alors que le théâtre leur est utile lorsqu’ils usent de ses pouvoirs, de ses
nouvelles techniques comme moyen de propagande. Des politiques de développement
impliquent le théâtre dans les campagnes agricoles, la lutte contre l’analphabétisme, la
protection de l’environnement, la participation communautaire, etc. En milieu rural, des
formes de théâtre d’intervention se développent. L’utilisation du théâtre dans les campagnes
politiques ou pour le développement rural a, même de nos jours, une réussite
impressionnante. Ce succès s’explique à plusieurs niveaux. D’abord, contrairement au
théâtre moderne en ville, le théâtre en milieu rural conserve les traditions ancestrales en
utilisant tout ce qui contribue à la communication populaire et à l’éducation des personnes.
Il n’est pas rare de voir des tam-tams, des tambours, des contes et des proverbes intervenir
ensemble comme outils de mobilisation populaire, mais aussi pour faciliter la réception des
messages véhiculés par les représentations. Ensuite, ce succès est dû au fait que les
prestations se font en langues locales. Le théâtre traditionnel reste plus populaire en Afrique
par le fait que ses sujets s’inspirent des réalités les plus proches de la société. Les langues
locales sont un outil prioritaire pour cette forme de théâtre. En effet, des troupes amateurs
et parfois, mais rarement professionnelles utilisent des contes populaires, de l’humour, de la
bouffonnerie, mais aussi l’art des marionnettes pour s’exprimer dans le cadre des
prestations à ciel ouvert. La volonté de faire rire le public est grande. Le grand public
africain, en général, conçoit mal un spectacle qui ne fait pas rire, où manquent les moments
d’échanges entre lui et les acteurs. D’où son goût très poussé pour les contes, la comédie, la
bouffonnerie et la farce.
Grosso modo, nous pouvons observer que depuis l’avènement des Européens en
Afrique, deux styles de théâtre sont désormais pratiqués : le théâtre d’auteur et le théâtre
d’intervention sociale. Le théâtre d’auteur est joué en langue étrangère, en anglais, en
125
Bernard Jukpor K'Anene, idem, p. 65.
126
Césaire Aimé, Interview accordée au Magazine Littéraire, 1969.
47
français, en espagnol ou en portugais. Il concerne surtout les milieux urbains où une forte
concentration de gens connaît ces langues, grâce à leur accession à l’école européenne. Son
public est minoritaire en raison du taux d’analphabétisme très élevé jusqu’au début des
années 90, où dans certains pays africains, ce taux aurait atteint un minimum de 70%. Le
théâtre d’intervention sociale se pratique en ville, mais aussi en campagne et le plus souvent
sa structure est fondée sur des improvisations. Ce type de théâtre établit un pont entre l’art
et les préoccupations pour le développement.
Le théâtre africain postcolonial apparaît donc comme un art populaire attractif riche
en formes d’expressions. La raison en est simple : le théâtre occidental, avec ces codes, a
renforcé et réveillé les richesses du théâtre traditionnel africain qui évoluait sans prendre
conscience de l’esthétique, des forces artistiques de la discipline dans la tradition. Cet atout
de diversité artistique et culturelle a permis au théâtre d’écrire son nom dans l’histoire des
changements sociaux, politiques, culturels des populations africaines. La suite de notre
étude s’intéresse au théâtre d’intervention en Afrique, notamment une pratique esthétique
qui exploite le théâtre traditionnel comme source d’inspiration.
1.3 La période contemporaine : quelques repères
En général, le théâtre en Afrique joue un rôle important et on le considère comme un
phénomène social qui intervient de manière déterminante dans la religion, les pratiques
rituelles, en tant que discipline artistique, mais surtout en tant que vecteur de diffusion des
informations et des traditions et aussi d’expression des idées 127. Nous l’avons exposé dans
les premières parties de cette étude. Le théâtre a commencé à jouer un rôle dans le
développement social, politique, économique et culturel depuis des siècles, mais surtout
depuis la pénétration des Occidentaux dans le continent africain avec leur système théâtral.
127
Sophia D. Ogutu et alii, « La voix des femmes et le théâtre africain : étude des cas du Kenya, du Mali, de
République démocratique du Congo et du Zimbabwe », Article 19, Afrique du Sud, 2003, p. 1. Document
disponible en ligne à : http://www.article19.org/data/files/pdfs/publications/femmes-et-theatre-africainfrench.PDF, site consulté le 14 février 2014.
48
Pour un continent dont la majeure partie est en quête de développement et de solutions pour
les crises sociopolitique, culturelle et économique, le théâtre n’a cessé d’apporter sa
contribution, bien qu’on en parle très peu dans les écrits scientifiques.
Ainsi que nous l’avons évoqué plus haut, le théâtre d’intervention dans la pratique
du théâtre contemporain en Afrique occupe une place de choix en matière de
développement. Que ce soit en milieu urbain ou en zone rurale, les gouvernements et les
ONG font de cette forme de théâtre, très populaire sur le continent, l’une de leurs armes de
bataille pour le développement dans divers secteurs de la société : l’émancipation de la
femme, l’alphabétisation, la lutte contre le VIH/SIDA, l’agriculture, la réduction de la
pauvreté, etc. Le théâtre d’intervention prend différentes formes pour agir : l’exploration
des formes importées (théâtre-forum128, théâtre agit-prop, etc.), le théâtre-rituel, contes,
marionnettes, épopées, formes théâtrales tirées de l’oralité traditionnelle africaine. Il
bénéficie de différentes appellations. Par exemple au Mali, on l’appelle théâtre-utile ; au
Burkina Faso, c’est du théâtre-débat129 qu’il s’agit.
Nous nous proposons dans cette partie du travail d’explorer le potentiel du théâtre
d’intervention dans certains pays africains, notamment le Mali, le Burkina et la République
Démocratique du Congo, qui nous ont inspiré et aidé à relever nos défis dans l’exploration
du théâtre d’intervention en milieu urbain centrafricain. Le choix de ces pays est basé sur
l’intérêt que notre recherche porte au théâtre africain contemporain qui tire les sources de
son efficacité dans les fonds spectaculaires traditionnels africains130. Chacun d’eux explore
des formes traditionnelles particulièrement riches et variées dans la pratique du théâtre
d’intervention en ville. Nous nous basons également sur le fait que, comme la Centrafrique,
le Mali, le Burkina Faso et la République démocratique du Congo ont traversé des crises
sociopolitiques, économiques et culturelles semblables les vingt dernières années.
128
C’est une forme de théâtre utilisée par Augusto Boal, auteur et metteur en scène brésilien, dans son théâtre
de l’Opprimé. Le théâtre-forum est très utilisé en Afrique, notamment au Burkina Faso.
129
Jean-Pierre Guingane, Le rôle de l’art dans la réduction de la pauvreté, Museum International (Edition
Française), Volume 62, Issue 3, Article first published online: 5 FEB 2011.
130
Nous faisons allusion ici au contes, épopées, rituel, chants, danse, musique, instruments de musique
traditionnelle, images traditionnelles, etc.
49
1.3.1 Le théâtre d’intervention au Mali
Au Mali, le théâtre a une origine très ancienne. Il tire ses formes artistique, esthétique et
culturelle dans la pratique des formes théâtrales ancestrales comme le Kotéba131. Les
historiens parlent de son existence depuis le quatorzième siècle, dans le Royaume de
Bamana132. En effet, différents rites et manifestations de la culture Bambara ont donné
naissance au Kotéba. L’ouvrage collectif, publié par le Programme Afrique d’Article 19 et
intitulé « La voix des femmes et le théâtre africain » (2003) consacre le chapitre deux au
théâtre malien et le kotéba occupe une place essentielle dans ce théâtre. L’étude présente le
Kotéba comme un drame séculaire. Joué sans masques, il consiste à improviser une satire
sur les éléments antisociaux de la communauté tels que les agriculteurs paresseux ou
méchants133. Son rôle consiste à apporter un changement de comportement au niveau de la
société ou une purification de la société. Reposant sur la tradition orale, les représentations
du Kotéba se faisaient au clair de lune, sur la place du village où les spectateurs
s’asseyaient en cercle autour des Kotèden134 (comédiens).
Le Kotéba est d’ailleurs un mot composé en bambara. Koté signifie à la fois
organisation et escargot, le suffixe « ba » revoie à l’idée de la masse, la grandeur, pour dire
autrement, le peuple135. Le Kotéba est par extension l’organisation de solidarité des jeunes
bambaras dans les villages au nom de la survie des idéaux élevés qui régissent la
communauté traditionnelle. Le Kotéba est l’école de la discipline, du courage et de
l’entraide. Des manifestations artistiques permettent aux kotédens, majoritairement jeunes,
de refléter la mauvaise conscience sociale. Selon Gaousso Diawara :
Le kotéba est un théâtre total, il est la synthèse de la parole, de la danse et du
chant. Parce que comme dans l’antiquité ancienne, il est lié au peuple. Le
kotéba ne souffre, en tant que jeu dramatique, d’aucune barrière entre acteur
131
Le Koteba est une critique sociale sur fond de dérision, jouée autrefois par des groupes paysans au Mali.
132
Claude Meillassoux, La Farce villageoise à la ville (le Kotéba de Bamako), ibid., no 52, 1964.
Sophia D. Ogutu et alii, « La voix des femmes et le théâtre africain : étude des cas du Kenya, du Mali, de
République démocratique du Congo et du Zimbabwe », Article 19, Afrique du Sud, 2003, p. 1. Aussi disponible
en ligne à : http://www.article19.org/data/files/pdfs/publications/femmes-et-theatre-africain-french.PDF, site
consulté le 14 février 2014.
133
134
Gaoussou Diawara, Panorama critique du théâtre malien dans son évolution, Dakar, Éditions Sankoré,
1981, p. 18-21.
135
50
Idem.
et spectateur (…) Expression de divertissement de la société Bambara, le
kotéba a transcendé cette vocation première pour devenir aujourd’hui
peinture sociale, interprétation des événements du quotidien. Le Kotéba joue
le rôle du miroir de la communauté en lutte contre ses défauts136.
Ignorer le kotéba dans la pratique du théâtre d’intervention contemporain en Afrique, c’est
se priver d’une immense richesse culturelle et artistique ancestrale. Les Maliens l’ont
compris et nous souhaitons suivre cet exemple dans le cadre de notre création
expérimentale.
Depuis le début des années 1980, le Mali implique le théâtre dans les actions liées au
changement et au développement. Un nouveau concept du théâtre d’intervention est né : le
« théâtre-utile ». Ce théâtre revêt l’aspect traditionnel du kotèba, expression artistique
populaire qui, comme nous l’avons dit, constitue l’un des piliers de la culture bambara,
mais s’inscrit cependant dans le paradigme moderne du développement, en tant qu’outil de
sensibilisation à la base137. « Le théâtre-utile » malien s’inspire du Kotéba parce en tant
qu’art traditionnel, il regorge de très efficaces outils (proverbes, contes, épopées,
expressions, tambours, tam-tam, etc.) de communication et de mobilisation populaire en
matière de développement social. Sa technique reflète les réalités de la vie actuelle des
populations urbaines ou villageoises du Mali, voire de la majeure partie des pays d’Afrique.
Dans un article consacré au « théâtre-utile » au Mali, Marie-Laure de Noray en justifie ainsi
l’efficacité :
À la croisée de l’art et du développement, ce « produit dérivé » du kotèba,
reflète des préoccupations bien actuelles au Mali: recherche de ponts entre la
tradition et la modernité, exploitation du marché potentiel que constitue
l’aide au développement, décentralisation de la communication. S’il est vrai
que le « théâtre utile » ne constitue qu’une petite partie de l’activité théâtrale
au Mali, le succès qu’il connaît tous azimuts annonce sans doute le
développement de ce créneau138.
Le théâtre est en général une forme artistique par laquelle on peut exprimer ses pensées et
points de vue sans restriction. Au Mali, le « théâtre-utile » est également reconnu par l’État
136
Idem, p. 21
137
Marie-Laure de Noray, «Mali: du koteba traditionnel au théâtre utile», Magazine, p.134. Aussi disponible
en ligne à : http://www.politique-africaine.com/numeros/pdf/066134.pdf, consulté le 22 mai 2013.
138
Idem.
51
et les ONG maliennes comme un moyen de communication efficace parce qu’il véhicule
des messages d’intérêt général, enseigne et divertit en même temps. On sait qu’il est
capable de toucher tout le monde parce qu’il utilise les langues nationales, rarement le
français. Les ONG utilisent ce théâtre parce qu’il a un grand impact sur les masses (un
théâtre qui traite des sujets proches de la vie populaire, mais l’ambiance des retrouvailles
entres les habitants est toujours un moment important des spectateurs), rendant possibles
l’éducation, l’information et la promotion du changement de comportement social,
politique et culturel.
L’efficacité des spectacles est souvent liée au contexte, mais aussi à la façon
d’exprimer les idées phares. Pour cela, les comédiens donnent avant tout libre cours à leur
intuition guidée par la connaissance de leur public. Le commanditaire du spectacle est bien
sûr habilité à donner son avis sur la réalisation, mais en aucun cas il ne peut diriger la mise
en scène ou imposer des répliques. Il en est de même un peu partout en Afrique. Les
comédiens ont libre cours pour adapter le mieux possible le langage courant aux idées à
communiquer, utilisant des proverbes et des métaphores connues de tous. Si les comédiens
ont assez souvent recours à l’improvisation lors des représentations (en fonction des
interventions du public), la conception de chaque spectacle fait l’objet d’un travail collectif
minutieux. Ayant préalablement mené une petite enquête, l’équipe part de ce que pense et
sait le public, y puisant des interrogations plus ou moins conscientes. Comme dans le
kotéba, les artistes du « théâtre-utile » malien recourent aux tam-tams, tambours et autres
instruments pour permettre le rassemblement des spectateurs constitués de femmes,
d’hommes, de vieillards et de jeunes. Cette méthode, découverte lors de nos recherches sur
le terrain, a inspiré notre travail de création. Nous y reviendrons dans le chapitre consacré à
la collecte des données.
Selon l’esprit du kotèba, « les comédiens utilisent les « ficelles » classiques et quasi
universelles de la farce : ridicule et grivoiserie provoquent immanquablement l’hilarité du
public139 ». Derrière le rire transparaît le message, suggéré plutôt qu’imposé. Par exemple,
dans Nyokalu so, pièce du répertoire de la troupe Psy sur la toxicomanie, Marie-Laure De
Noray raconte que les comédiens ne dramatisent pas les effets physiques de la drogue,
139
52
Idem, 138.
« mais suggèrent la morale suivante : un enfant qui se drogue porte atteinte à l’équilibre de
la famille; chacun a son rôle à jouer pour éviter cette catastrophe 140 ». Une idée de bon sens
dans une société où, dans l’échelle des valeurs, la cohésion sociale passe avant la protection
de l’individu. D’ailleurs, le débat qui suit systématiquement toute représentation tourne en
général autour de la responsabilité de l’entourage. Pour présenter un exemple concret du
« théâtre-utile » à Bamako, capitale du Mali, Pierre-Étienne Heymann, metteur en scène et
comédien malien décrit le contexte dans lequel le kotéba fait du succès en ville :
Un samedi après-midi, dans une rue de Niaréla, le plus vieux quartier de
Bamako ; quelques arbres émergent du sol pulvérulent ; des chaises délimitent
un espace rectangulaire ; des musiciens frappent sur leur djembé ; quelques
femmes en boubou éclatant, beaucoup d’enfants s’approchent. Elles arrivent
de plus en plus nombreuses, tandis que quelques hommes se tiennent debout
derrière les chaises (d’autres arriveront en cours de spectacle) : trois cents
personnes environ. Comme dans un kotéba traditionnel […], on commence
par un prélude chanté et dansé, où des spectatrices se joignent aux artistes.
Puis c’est la pièce proprement dite : dans un village où a lieu un débat sur
l’excision, le chef chasse l’opposant, puis, pour conforter sa décision, consulte
le génie protecteur : celui-ci approuve la circoncision, mais pas l’excision. Le
chef passe outre et ordonne que les filles soient excisées, ce qui est fait. Une
des fillettes meurt d’une hémorragie et une femme succombe à la suite d’un
accouchement. Le chef renonce alors à la pratique de l’excision. La
représentation est spectaculaire : sur fond musical, beaucoup de chants et de
danses, le texte étant réduit à l’indispensable. Des signes scéniques limpides et
forts et une utilisation judicieuse du masque (le génie protecteur) et du travesti
produisent un effet de distanciation radical : c’est un homme qui joue la fillette
mourant de l’excision, évitant ainsi que l’émotion dégénère en pathétique. La
précision dans le jeu est très grande et la beauté plastique de tous les
instants141.
Ainsi, le « théâtre-utile » s’organise comme dans la plupart des spectacles traditionnels
africains. Il se présente comme on peut imaginer une place publique et un attroupement en
forme de spirales. Première rangée circulaire: les enfants. Ensuite viennent les femmes,
puis, derrière, les hommes. Au centre du cercle est installé la troupe des acteurs. D’entrée
de jeu, il y a beaucoup d’animation, histoire d’ameuter le reste du quartier, qui se fait
encore attendre. Pendant la représentation, danses et musiques entrecoupent les tableaux.
Convoquant des sujets graves et brûlants, ce théâtre tend au public un miroir amusant. La
140
Idem, 134.
141
Pierre-Etienne Heymann, Quand le théâtre fait bouger la société, Journal Le Monde Diplomatique,
septembre 1998, p. 35.
53
langue utilisée est celle véhiculaire, parlée par le plus grand nombre. Les barrières tombent
entre scène et salle: le spectateur est libre de placer un mot pendant le déroulement de la
pièce. Après la représentation, il aura la possibilité de cesser d’être un récepteur passif pour
devenir acteur. On peut donc observer dans ce « théâtre-utile » un métissage disciplinaire et
culturel des techniques d’exploitation théâtrale. En réalité, le « théâtre-utile » au Mali puise
son génie à la fois dans le patrimoine traditionnel malien et dans la théorie contemporaine
d’Augusto Boal. Cette esthétique sensibilisatrice est en effet le fruit d’un métissage entre le
Kotèba (grand escargot), un spectacle traditionnel dont l’esprit a profondément déterminé
les satires sociales, et le Théâtre de l’opprimé de Boal. Ces spectacles à faible machinerie
ont l’avantage d’être facilement transportables et adaptables. Pas de lumière, pas de décor:
tout est centré sur le message. Cette vision atypique du théâtre est largement partagée sous
d’autres cieux. C’est le cas du Burkina Faso, pays voisin du Mali.
1.3.2 Le théâtre d’intervention au Burkina Faso
De manière générale, le Burkina Faso est considéré en Afrique francophone comme le fief
du théâtre d’intervention. Dans ce pays pauvre et enclavé de l’Afrique de l’Ouest, le théâtre
occupe depuis les années 1980 une place de choix dans la lutte contre la pauvreté, et il
participe aux activités du développement dans les villes et les villages du pays. Comme en
témoigne le comédien Carlos Ouédraogo, dans un film documentaire consacré à Thomas
Sankara142 (1983-1987), intitulé De Paris à Ouaga, sur les traces de Thomas Sankara143 :
Sankara, pour moi, est l’un des rares hommes politiques qui ont compris que
la culture était même au cœur du développement. Selon lui, la culture est au
début et à la fin du développement […] C’est pourquoi dès l’avènement de la
révolution, il va construire les théâtres populaires. Parce que pour lui, par le
142
Thomas Sankara est considéré par les jeunes au Burkina Faso et en Afrique comme un héros de la
révolution africaine des années 80. Il est devenu un exemple pour les jeunes africains depuis sa mort dans un
coup d’état en 1987 par Blaise Compaoré, actuel président du pays depuis 25 ans.
143
Studio Baraka,
Sur les traces de Thomas Sankara, Pour visionner le film, aller à
http://www.barakalesite.com/article-baraka-studios-long-49184377.html, site consulté le 12 novembre 2012.
54
théâtre effectivement, on pouvait transmettre des messages importants et
éduquer massivement et souvent mieux que l’école classique.144
Dans ce documentaire, on peut découvrir un propos de Thomas Sankara lui-même sur
l’importance de la culture : « L’inspiration de l’artiste doit traduire la culture, et les
convictions et les intérêts d’un peuple. Faute donc de laisser ces artistes s’exprimer, faute
donc de prendre en considération ces aspects, ces intérêts, on bâillonne son peuple. Malheur
à ceux qui bâillonnent leur peuple145. » Les artistes, hommes de lettre et de théâtre
burkinabé n’ont pas ignoré cet appel de Sankara, et quelques-uns de leurs propos nous
inspirent en tant qu’artiste et chercheur centrafricain. Jean Pierre Guingane, l’un des
promoteurs du théâtre-forum au Burkina Faso, avance l’idée d’un art qui peut aider au
changement des mentalités et à l’amélioration des conditions de vie :
L’art façonne les mentalités et la pauvreté actuelle de l’Afrique me semble
davantage relever des dispositions mentales des hommes et des femmes que
de l’absence de richesses. Ceux qui connaissent les pays africains savent que
là où se trouvent le plus de richesses naturelles se manifeste aussi la plus
grande pauvreté. Cela doit nous inciter à nous interroger sur les causes de
cette situation. L’art peut à mes yeux modifier les mentalités et donner envie
aux gens de reconquérir une certaine qualité de vie146.
C’est pour dire que le choix du Burkina Faso comme l’un des pays phares n’est pas étrange
aux objectifs de notre théâtre d’intervention à Bangui pour les années à venir. La belle
manière d’aider la population des villes de la Centrafrique à prendre conscience de ses vrais
problèmes est d’introduire, dans les activités théâtrales en ville, les valeurs profondes de la
culture typiquement centrafricaine. C’est dans la vieille tradition que l’on pourrait
redécouvrir l’identité propre du Centrafricain soucieux de son développement.
Le théâtre d’intervention au Burkina Faso a attiré depuis quelques années l’intérêt
des chercheurs africains et occidentaux. Puisque le théâtre est également placé au centre des
144
Entrevue en France dans le film documentaire De Paris à Ouaga sur les traces de Thomas Sankara par
Baraka Studio, 2010. Images et son du 26 au 28 è minute du film.
145
La voix de thomas Sankara dans le documentaire entre la 28 et 30è minute du film. Aussi disponible sur
internet au :
http// www.barakalesite.com ou le http://www.youtube.com/watch?v=s1E3ffh2_5Y&feature=related), site
consultation le 25 février 2012.
146
Jean Pierre Guingane, Le rôle de l’art dans la réduction de la pauvreté, Museum International, Unesco,
2010, p. 9.
55
moyens de communication, d’information, de sensibilisation, d’éducation et de
conscientisation populaires dans le pays, cet art est exploré ici de plusieurs manières. Le
théâtre-forum d’Augusto Boal est l’une des méthodes exploitées par les artistes, l’État et les
ONG. Les démarches du théâtre-forum présentent certains points de similitude avec les
différentes techniques du théâtre populaire burkinabé en particulier et du théâtre populaire
africain en général, notamment la technique de jeu qui met en évidence une communication
interactive. C’est le sentiment d’avoir participé à la décision qui fait progresser les
mentalités et c’est parce que chacun a la possibilité d’exposer ses idées sur un sujet traité
qu’il peut être convaincu. Les formes du théâtre d’intervention les plus courantes qui
répondent à ce schéma psychosociologique au Burkina Faso sont le théâtre-forum, le
théâtre-interactif et le théâtre-débat, le théâtre-procès.
Comme nous l’avons souligné au début de cette étude sur le théâtre d’intervention
au Burkina Faso, beaucoup de chercheurs se sont intéressés aux expériences burkinabées
dans le cadre leur recherche. Notre attention a particulièrement été attirée par les travaux de
Fabienne Roy qui a consacré son mémoire de Maîtrise au théâtre pour le développement
(TPD) au Burkina Faso (mai 2009, université de Montréal). Le TPD est une des formes du
théâtre d’intervention très exploitée en Afrique, notamment dans les régions anglophones.
Fabienne Roy présente dans sa recherche l’essentiel du théâtre d’intervention au Burkina
Faso, en s’appuyant sur les expériences des troupes de théâtre professionnel vivant
notamment à Ouagadougou, capitale du pays. Elle démontre, à travers les expériences de
l’Atelier du Théâtre Burkinabé de Ouagadougou et d’autres troupes, que le théâtre
d’intervention en milieu africain est efficace par son accessibilité à tous les publics et par sa
facilité à traiter des sujets tabous. L’auteure justifie la popularité du théâtre d'intervention en
Afrique par le fait qu'il est un « miroir de la société » entretenant des liens très étroits avec
le théâtre traditionnel.
Les spectacles typiques du théâtre d’intervention du Burkina Faso proposent bien
sûr des thèmes reliés au développement. C’est la raison pour laquelle le théâtre-forum est
plus exploité par les créateurs burkinabés. Le théâtre-forum est développé par Augusto
Boal, rappelons-le, à partir de la fin des années soixante avec sa théorie du Théâtre de
l'opprimé. Contrairement à Aristote chez qui le personnage agit et pense pour le spectateur,
et l'action dramatique est présentée sous le signe de l’illusion, ou encore contrairement à
56
Brecht où le personnage joue pour montrer l’action, comme pour la reconstituer, en incitant
ainsi le spectateur à réfléchir et à agir, Boal, quant à lui, met le spectateur en scène et en
action même. Le spectateur est invité à assumer lui-même son rôle d'acteur principal, à
transformer l'action dramatique, à tenter des solutions et à envisager des changements147.
C’est donc parce que « le théâtre-forum repose sur le postulat que n'importe qui peut faire
du théâtre et contribuer à changer le monde148 ». Selon les observations de Roy, le théâtreforum est exploité au Burkina presque de la même manière par les différentes troupes,
amatrices ou professionnelles.
Chez l’Atelier du Théâtre Burkinabé (ATB), par exemple, une représentation
comporte quatre phases inspirées de la technique du théâtre-forum de Boal. La première
étape est la mise en condition du public et des acteurs. Elle débute par l'entrée des acteurs
qui dansent au rythme d'une musique. Il s'ensuit rapidement l'apparition du joker qui
incitera les comédiens à saluer le public. L'A.T.B. met souvent l'emphase sur cette période
de salutations pour solliciter la participation du public. Lorsque, dans un premier temps, la
troupe salue les spectateurs et que ceux-ci réagissent timidement, les comédiens font mine
d'être offusqués et de se retirer. À ce moment, le joker intervient et incite le public à
répondre plus chaleureusement. Cette technique est aussi exploitée en Centrafrique lorsque
le conteur se confond avec le joker du théâtre-forum, c’est-à-dire qu’il se met au centre du
débat entre le public et ses coéquipiers de scène. C’est l’intervention d’un joker à l’africaine
que nous pouvons constater ici, qui cherche à relancer un bon contact entre les comédiens
et le public et à maintenir une atmosphère de fête. Les comédiens reviennent sur scène et le
public répond avec force aux salutations. Le spectateur comprend alors que s'il veut que les
choses se poursuivent et qu'il se passe quelque chose, il doit prendre sa place dans la
prestation. Puis le joker explique le déroulement du spectacle, la représentation commence
et, durant la phase suivante, « la troupe présente la pièce de théâtre qui sert d'anti-modèle.
Ainsi, le problème est exposé de manière à révolter le spectateur afin de provoquer en lui
147
Augusto Boal, Le théâtre de l'opprimé. Paris, Maspero, 1977, p 14.
148
Fabienne Roy, « Les caractéristiques et l’évolution du théâtre pour le développement en Afrique noire
francophone : le cas du Burkina Faso », mémoire en vue de l’obtention d’une Maîtrise en Théâtre à
l’Université du Québec à Montréal (UQAM), mais 2009, p. 65.
57
un désir de changer les choses. Pour y parvenir, la pièce doit séduire le public par sa qualité
artistique et esthétique et susciter des émotions fortes »149.
La pièce doit se terminer par une dégradation de la situation et créer un sentiment de
mécontentement chez le spectateur. Une fois la présentation terminée et le public révolté,
on entame la troisième phase: le forum. En général, cette étape débute par une séance
d'agitation durant laquelle le joker interpelle les membres de l'assistance pour tenter de
connaître leurs sentiments. Cette interaction qui suscite habituellement une animation entre
les spectateurs permet de percevoir les centres d'intérêt, de détecter les personnes influentes
dans le groupe et d'évaluer le degré de compréhension de la pièce. Ensuite, le public est
appelé à identifier une séquence particulièrement révoltante afin de voir à sa reprise. À
partir de cet instant et comme le veut la démarche boalienne du théâtre-forum, les
spectateurs peuvent monter, un à un, sur la scène pour proposer leurs solutions au problème
soulevé. Ici, comme le dit Prospère Compaoré, directeur-fondateur de l’ATB, « [n]'importe
qui peut proposer n'importe quoi à condition qu'il le fasse sur scène, en travaillant, en
agissant, en accomplissant quelque chose, et pas du fond confortable de son fauteuil 150. »
Le spectateur ici se sent impliqué non seulement dans le débat, mais aussi au niveau de la
représentation, puisqu’il est appelé à agir, à participer à la recherche de solutions. Ce qui
importe dans cette technique d’intervention théâtrale, c’est le fait que le théâtre-forum ou
les autres formes de théâtre d’intervention au Burkina concourent au développement
« intégral » en facilitant la prise de conscience, la prise de parole et la participation à la
prise de décision et à l'action151.
Roy remarque que le théâtre d’intervention au Burkina développe une esthétique qui
met en avant l’humour et la pluridisciplinarité : « Au plan esthétique, d'autres
caractéristiques
nous
paraissent
assez
récurrentes,
telles
que
l'humour
et
la
pluridisciplinarité (théâtre, chant, danse, musique). Nous avons constaté que ces éléments
sont au cœur de la plupart des spectacles de théâtre pour le développement et même du
149
Idem, p. 66-67.
150
Prosper Kompaoré, Faire du théâtre pour développer, Burkina Faso. Éditions ATB, 1998, p. 45, il est cité
par Fabienne Roy, idem, p. 68.
151
Cette partie de notre étude s’est inspirée grandement des résultats de Fabienne Roy (à qui nous rendons un
hommage mérité pour la pertinence des résultats), notamment au niveau des pages 71-73.
58
théâtre africain en général152. » L’humour favorise le rire à travers l’utilisation de la farce.
Selon Roy, il se manifeste dans le théâtre d’intervention au Burkina le plus souvent sous
forme de dérision ou de satire, parce que les effets de comique ont toujours été très aimés
des populations opprimées. Notons que la comédie a parcouru le temps en gardant toujours
une place de choix dans les milieux populaires. Les exemples sont nombreux. Roy les
énumère dans son travail en parlant « des auteurs latins Plaute et Térence, aux farceurs du
Moyen-Âge, aux troupes de commedia dell'arte ou aux vaudevilles, la comédie aide à
dénoncer tout en faisant rire. » Elle poursuit sa réflexion sur l’importance de l’humour dans
le théâtre africain en citant Le Breton : « Le rire est la culture populaire, il imprègne la
sociabilité et les nombreuses festivités […] Le goût de rire est nettement une ligne de
partage entre la culture savante et la culture populaire153. » De cet avis, lui aussi, Pierre
Henry Bomecque reconnaît qu’« en riant de leur sinistre condition les opprimés en
reprennent le contrôle, ils sauvent leur dignité en étant les premiers à rire de leur sort 154. »
C’est pour cela d’ailleurs que Prosper Kompaoré155 considère le rire comme essentiel dans
les cultures africaines. Selon lui, il est « le signe d'une reprise en main de la raison sur la
passion, c'est l'expression d'une capacité d'objectivation, d'auto observation. Le rire favorise
ainsi la prise de conscience des travers de la société. Les latins parlaient de castigares
mores riendo, corriger les mœurs en riant156. »
Comparativement au théâtre-utile malien inspiré des techniques traditionnelles du
kotéba, le TPD burkinabé enrichit d’autres démarches, notamment celles du théâtre de
l’opprimé, forme de théâtre d’intervention venant de l’Occident. Le TPD au Burkina
s’appuie plus sur le théâtre-forum, sur le comique populaire et sur quelques éléments de la
tradition théâtrale africaine, tels les instruments de musique traditionnelle, la danse, le
chant, mais aussi sur les formes de l’humour et les jeux comiques. Nous retenons également
que ce théâtre prend en compte la pluridisciplinarité du théâtre africain qui s’est développée
152
Fabienne Roy, idem, p. 73.
153
David Le Breton, Le théâtre du monde: lecture de Jean Duvignaud, Coll. « Lectures », Québec, Presses de
l'Université Laval, 2004, p. 72. Cité par Fabienne Roy, p. 74.
154
Pierre Henry Bomecque, Les procédés comiques au théâtre, Paris, Panthéon, 1995, p. 325.
155
Il est le directeur artistique et administratif du l’Atelier du Théâtre Burkinabé (ATB) et responsable du
Festival International du Théâtre Pour le Développement de Ouagadougou.
156
Prosper Kompaoré, «Expression artistique et communication pour le développement », Enjeux de scène,
no. 5, avril-juin 2004, p. 27.
59
depuis l’entrée du théâtre européen en Afrique. La faiblesse de ce théâtre d’intervention
réside dans le fait qu’il fouille moins dans les ressources artistiques ancestrales, comme au
Mali où le Kotéba fait la fierté et la force durable du théâtre-utile malien.
1.3.3 Le théâtre d’intervention en République Démocratique du Congo (RDC)
Le théâtre d’intervention est très populaire au Congo, d’où son nom Théâtre Populaire, et a
pris du terrain à Kinshasa, capitale de la RDC. Comme dans plusieurs villes du pays, le
théâtre populaire au Congo est le genre de spectacles créés à partir d'un scénario ou d'un
thème où l'improvisation domine157. Joué généralement en langues nationales, ce théâtre a
d’autant plus d'audience que ses thèmes sont puisés droit dans le quotidien et surtout parce
qu'il repose sur la comédie, la bouffonnerie158, ou encore sur les jeux théâtraux proches de
la culture congolaise à l’exemple du Salongo159.
Le théâtre Salongo, c'est le théâtre de la satire sociale qui se pratique au Congo
depuis l’époque précoloniale. Le théâtre Salongo tire ses origines de diverses sources,
notamment les mythes, les légendes, les contes et les expériences sociales collectives qui
étaient présentés sous la forme d’un théâtre rituel160. En effet, le théâtre pourrait n’être
qu’un rituel dans sa forme et dans son fond. Dans la forme, car ce sont des gens
(comédiens) qui se mettent ensemble pour apporter quelque chose aux autres. Dans le fond,
puisque le contenu d’une pièce de théâtre est issu d’une inspiration, donc il a une essence
divine. Dans sa finalité le théâtre appelle la catharsis, cette fonction de purification. Or,
quand on observe les rituels de chez nous, ils ont les mêmes fonctions que le théâtre. Des
troupes professionnelles, mais surtout amateurs travaillent avec un style qui les pousse à
157
Jean-Pierre Mukoko Kizubanata, « Que se passe-t-il dans le théâtre congolais ? » Aussi disponible en ligne
à : http://www.afriquechos.ch/spip.php?article4089, site consulté le 24 mai 2013.
158
Valentin Mitendo, Directeur artistique de la compagnie de théâtre les Intrigants et artiste professionnel, au
cours d’une interview accordé à Saint Hervé M’Buy. Aussi disponible en ligné à :
http://www.7sur7.cd/index.php?option=com_content&view=article&id=44564:-les-medias-congolaisenvahis-par-la-bouffonnerie--valentin-mitendo-favorable-plutot-a-un-theatre-de-developpement, site consulté
le 25 mai 2013.
159
160
Salongo est une expression des Kinois, habitants de Kinshasa, qui signifie en français, réalité sociale.
Institut National de Théâtre (INA), Le Théâtre zairois : dossier du premier festival, Kinshasa, Editions
Lokole, 1977, p. 20.
60
aller vers le public, contrairement au théâtre classique moderne. Ces structures amènent le
théâtre au public : dans la rue, dans les hôpitaux, dans les prisons, dans les marchés, etc.
Leurs thèmes de sensibilisation vont de la prévention des maladies à la conscientisation
politique161. Elles travaillent souvent avec des organismes internationaux comme l'Unicef,
l'OMS, PNUD et certaines ONG.
Ces troupes de théâtre populaire privilégient les spectacles bouffons pour amuser le
public et en même temps l’amener à s’intéresser aux thématiques véhiculées par cette forme
du théâtre d’intervention. Les bouffons africains se rapprochent plus des personnages des
clowns avec leurs maquillages exagérés, leurs postiches, tenues débraillées, beaucoup
d'accessoires décalés (par exemple un réveil qu'on pend au cou comme collier). Bien que
leur but soit de faire rire par le sensationnel, ces artistes permettent aux populations des
villes comme Kinshasa et Lubumbashi de rire de leurs tristes réalités quotidiennes tout en
prenant conscience des sources de leurs problèmes. Il est à noter que « la plupart des pièces
présentées par les troupes de théâtre populaire sont souvent basées sur les événements
quotidiens (comme dans beaucoup de pays africains d’ailleurs), et sur les questions telles
que la polygamie, la guerre, le VIH/SIDA, la corruption et la prolifération de sectes
religieuses162 ».
Bien que le théâtre Salongo traite des questions quotidiennes locales et parfois des
sujets ouvertement politiques, il n’est généralement pas participatif, malgré l’organisation,
de temps en temps, de débats ouverts après les spectacles163. Les créateurs utilisent souvent
une esthétique burlesque qui emploie la bouffonnerie qui passe par le costume, le
maquillage des acteurs, mais aussi, par la grossièreté de certains accessoires. Le Salongo
était utilisé à l’époque coloniale pour caricaturer les Blancs, mais aussi, après les
indépendances, les jeunes dirigeants du Congo devenaient la cible de cette technique
d’intervention théâtrale. Aujourd’hui encore, le théâtre Salongo parcourt les quartiers des
161
ARTICLE 19, « La voix des femmes au théâtre africain : Études des cas du Kenya, du Mali, de la
République Démocratique du Congo et du Zimbabwe », Afrique du Sud, février 2003, p. 43.
162
Idem, p. 44.
163
Nono Bakwa, « Théâtre classique en milieu populaire et théâtre populaire », Africultures, 2002. Aussi
disponible en ligne à : http://www.africultures.com, dernière visite le 25 février 2012.
61
grandes villes du Congo. Mais avec l’avènement de la nouvelle loi sur la presse en 1996 164,
dont le résultat a été la libéralisation de la presse écrite et audiovisuelle, plusieurs chaînes
de télévision privées ont vu le jour. Aujourd’hui, à Kinshasa, on est sûr de regarder chaque
soir une pièce de théâtre, notamment le Salongo, sur une des dix chaînes et ces spectacles
sont extrêmement populaires.
La situation sociale, politique et culturelle du Congo en général et, à plus petite
échelle, de Kinshasa est au centre de plusieurs débats dont le théâtre Salongo prend à bras
le corps certains sujets politiques délicats. La force de ce théâtre réside très fortement dans
sa logique instructive présentée dans un style burlesque. Les créateurs semblent rechercher
dans l’art de faire rire les moyens d’aider le public à réfléchir à travers le costume, les
accessoires, et les répliques improvisées, tirées du quotidien et des traditions de la comédie
ancienne. Il est également important de souligner le fait que ce théâtre va dans la rue, mais
se donne sous forme de dramatique à la télévision. C’est un moyen intéressant de parvenir à
une large diffusion des spectacles éducatifs, sociaux, politiques et culturels.
1.4 Le théâtre en milieu rural centrafricain
Le théâtre centrafricain n’est presque pas connu en Afrique, encore moins dans le monde.
Quelques travaux de recherche, mémoires ou thèses (Vincent Mambackaka, 1990 ; HurelRégis Beninga, 2002 ; Philippe Békoula, 2005) s’y intéressent. Pourtant, c’est un espace de
recherche qui mérite d’être exploré davantage. C’est pourquoi nous jugeons opportun de
mener une étude sérieuse, en plus de ce qui existe déjà, sur le théâtre de ce pays enclavé de
l’Afrique centrale, d’autant plus qu’il s’agit d’un théâtre qui reste proche des formes
précoloniales et qui intéresse tout particulièrement notre recherche.
Le théâtre d’intervention en milieu rural centrafricain joue un rôle considérable dans
le développement des activités qui concernent ces communautés, telles l’agriculture,
164
Loi No. 96/002 du 22 juin 1996 régissant la presse au Congo. Cette loi est citée dans l’ARTICLE 19 à la
page 41.
62
l’alphabétisation, la protection de l’environnement et la lutte contre les épidémies,
notamment le paludisme et le VIH/SIDA. On se souvient qu’au lendemain de
l’indépendance de la Centrafrique, le Président David Dacko a fait de l’agriculture un
cheval de bataille pour conduire le pays à l’autosuffisance alimentaire. Les techniciens en
agronomie avaient pour mission de mobiliser les populations villageoises afin de leur
apprendre les meilleures techniques d’exploitation du sol et l’utilisation des engrais
naturels. On se rappelle aussi que le début de cette campagne agricole fut un échec,
jusqu’au moment où, en 1962, les expériences de l’utilisation du théâtre dans les
campagnes agricoles firent du succès en Afrique de l’Ouest, notamment en Côte d’Ivoire,
au Mali et au Burkina Faso. Les échos inspirèrent le gouvernement centrafricain de
l’époque et le théâtre devint donc un outil d’information et de conscientisation. Comme le
souligne Oumarou Koala, « le moyen le plus satisfaisant (pour toucher un public) est le
spectacle. Les gens sortent massivement, même si c'est pour se distraire et non pour
recevoir le message. Toutes les classes sociales et d'âge s'y retrouvent165.» Pour un pays
dont la population était et demeure majoritairement rurale, la réussite d’un tel projet devrait
être évidente. En effet, les techniciens agronomes, puis les hommes de santé préparaient
leurs campagnes en introduisant dans le programme de sensibilisation une équipe d’artistes,
à qui on propose de monter des scènes traitant des qualités d’un bon agriculteur ou d’une
bonne agricultrice. En général, les acteurs étaient pris parmi les professionnels du théâtre de
la ville. La troupe prépare le spectacle et arrive au village avec un produit tout conçu et le
public villageois reçoit les informations. Au début, la démarche théâtrale utilisée par les
troupes manquait d’originalité. Les villageois semblaient se sentir loin des idées que les
spectacles communiquaient. En fait, le public ne se sentait pas directement concerné par
une histoire toute faite par des « citadins », des gens qui donnent l’impression d’être des
évolués par rapport aux « indigènes » vivants dans les « huttes ».
Rappelons que le théâtre d’intervention est, « par principe articulé sur des
événements, des crises, des situations précises et parfois circonstancielles auxquels il est
amené à répondre dans l'urgence d'une action, prenant en charge la présence et la réalité
165
Serge Théophile Balima et Marie-Soleil frère, « Le théâtre: au service de l'information et de la
sensibilisation », dans Médias et communications sociales au Burkina Faso, Paris, Harmattan, 2003, p. 257.
63
d'un public dans une situation donnée en vue de l'aider à transformer cette situation166. » Le
plus souvent, on observe pendant les prestations des premiers spectacles de campagnes
villageoises centrafricaines que le spectateur voyait une scène qui se déroule dans un autre
monde loin du sien. Et parfois, à la fin du spectacle, la parole reste entre les comédiens, les
agents de l’État et les chefs des villages. Justement, Gilles Arsène Tchedji confirme cela :
Les échecs répétés des projets de développement importés clé en main ont
conduit les concepteurs du développement à reconnaître qu'il ne pourrait y
avoir de développement sans participation volontaire et consciente des
populations cibles. C'est bien ce constat qui a conduit, très souvent, à
rechercher des méthodes de communication privilégiant la participation
active des populations concernées167.
Or, dans les expériences ouest-africaines, les spectacles étaient suivis de débats, de
discussions entre le public et les acteurs et les techniciens-agronomes. Les agronomes
centrafricains avaient compris qu’il fallait changer de méthode. C’est ainsi que la technique
du théâtre pour le développement (TPD) au Cameroun anglophone inspire le gouvernement
centrafricain. Le (TPD) est une forme du théâtre d’intervention qui a été introduite il y a
trente ans dans les régions anglophones de l’Afrique. On sait qu’à l’instar du Cameroun, le
Ghana, le Nigéria et la Tanzanie étaient meilleurs dans l’utilisation du TPD comme outil de
sensibilisation en milieu rural, spécifiquement. Il est communément défini comme le
théâtre du peuple, pour le peuple, par le peuple168. Le TPD rentre dans la catégorie du
théâtre populaire et indique généralement qu’il y a eu un niveau important d’implication de
la communauté dans le processus théâtral, par opposition, par exemple, à l’ensemble du
processus ayant été entrepris par des professionnels du théâtre souvent conventionnel, voire
étranger, pour les villageois. Un peu comme la technique du théâtre-forum, la démarche du
TPD se veut une implication du public à la conception dramatique du sujet, mais avant la
166
Amey Claude Philippe Ivemel [dir.]. Le théâtre d'intervention depuis 1968, tome 1, Lausanne, L'Age
d'homme, 1983, p. 49.
167
Gilles Arsène Tchedji. « Évaluation de l'impact des campagnes de sensibilisation par le théâtre-forum: cas
de la population dakaroise de Hann sur Mer », Mémoire présenté à l’Institut Supérieur des Sciences de
l'Information et de la Communication, 2005, p. 10.
168
Paul Biot, Le Théâtre-Action de 1985 à 1995. Paris, Éditions du Cerisier, 1996. Aussi disponible en ligne
à : http://www.users. kynet.be/fa028463/develop2.htm, site consulté le 25 avril 2012.
64
représentation finale devant un public, à la seule différence que le public du théâtre-forum
intervient à partir d’une démarche déjà conçue.
Le TPD est conçu avec une implication totale des populations locales. Autrement
dit, les villageois jouent eux-mêmes dans la création. Le TPD est organisé en trois phases :
avant, pendant et après. Ici, il n’est plus question de faire jouer des professionnels du
théâtre, mais de constituer une équipe d’acteurs et d’actrices natifs du village où
l’intervention aura lieu. Qu’ils aient une expérience théâtrale ou non, l’essentiel est de
trouver des personnes volontaires qui comptent s’exprimer dans la pièce, mais cette fois,
sous la direction des professionnels du théâtre. Tout comme dans la pratique du théâtre
traditionnel précolonial, les villages centrafricains aiment bien utiliser des occasions de
mobilisation populaire pour fêter en conscientisant, en éduquant. Le TPD en milieu rural
centrafricain utilise donc la logique d’avant : les préparatifs. Cela consiste à faire une
préparation de terrain en organisant des rencontres dans le village concerné par le projet.
L’objectif de ces rencontres est de prendre contact avec les populations et de collecter les
données qui serviront de base pour la campagne. Au cours de ce travail de collecte
d’informations, les techniciens et les artistes, facilitateurs de l’activité, profitent du moment
pour mettre en place une équipe d’acteurs, équipe constituée uniquement de personnes
vivant au village. La création se déroule en fonction des besoins prioritaires des villageois
identifiés par les villageois eux-mêmes. Ce qui importe ici, c’est l’esthétique qui se présente
dans la création. En effet, le spectacle donne libre cours aux acteurs d’exploiter des faits
artistiques de la tradition locale. C’est pourquoi la danse, le chant, la musique, le conte, les
instruments de musique locaux sont des outils très exploités. D’où l’idée que le TPD « n'est
efficace que si, parallèlement à ce travail d'éveil des consciences, les populations ont la
possibilité de s'organiser pour traduire dans les actes leur volonté d'améliorer leurs
conditions de vie et, par conséquent, de peser sur les décisions qui concernent leur
existence169.»
Les artistes professionnels qui arrivent de la ville n’ont donc que le rôle de
facilitateurs. Cette méthode d’intervention théâtrale en milieu rural a eu un succès
remarquable en Centrafrique. Aujourd’hui encore, le TPD en zone rurale contribue
169
Claudine Richard [dir.], Théâtre africain, Théâtres africains ?, Actes du colloque sur le théâtre africain,
Bamako 14-18 novembre 1988, Paris, Silex, 1990, p.141.
65
efficacement aux actions concrètes de développement. Il n’est pas tant question de
dénoncer les maux qui minent la société que d’aider les villageois à prendre conscience
d’un certain nombre de problèmes, par exemple qui empêchent le développement agricole
ou qui perpétuent le phénomène d’analphabétisme. Tout se passe dans une ambiance festive
suivie d’un échange, une sorte de palabre sur le sujet à la fin de la prestation publique.
1.4.1 Le théâtre d’intervention face aux crises sociopolitiques en Centrafrique
L’action du théâtre sur le développement en Centrafrique est essentiellement orientée dans
deux directions, à savoir: la reconversion des mentalités et le maniement de la critique
objective170. Depuis ses origines, le théâtre centrafricain, comme celui de la plupart des
pays pauvres d’Afrique, s’est donné pour mission d’accompagner le développement. Les
artistes eux-mêmes prennent conscience de la mission qui incombe au théâtre en
Centrafrique, puisque le pays vit depuis plusieurs décennies sous la pression des crises
sociopolitiques et économiques. Tant bien que mal, le théâtre centrafricain joue un rôle
essentiel dans la recherche de solutions pour une sortie de crise possible.
Dans les zones rurales, le théâtre d’intervention évolue avec succès, les faits culturels
locaux sont convoqués pour solidement arrimer les messages et les actions à la mentalité et
à la culture spécifiques des habitants. En ville, il est courant d’entendre partout que le
théâtre d’intervention est très actif, mais d’aucuns, voire certains hommes de théâtre
évoluant dans le théâtre moderne le traitent avec un peu de mépris. Philippe Bekoula, par
exemple, affirme que le public centrafricain adore le théâtre. Lequel? C’est la raison de son
questionnement qui attire notre attention dans son mémoire de fin de formation à
l’Université d’Abidjan : « Sans exagérer, on peut dire que le public centrafricain raffole de
spectacle, mais de quels genres de spectacles ? Quand une troupe de théâtre populaire (en
170
Philippe Bekoula, « Le Théâtre Centrafricain de 1960 à 2000 : bilan – enjeux – perspective », Abidjan,
Institut National des Arts de Côte d’Ivoire, 2005, p. 89.
66
langue nationale) se produit, c’est toujours salle comble171. » Le théâtre populaire ici n’est
pas différent de la structure du théâtre d’intervention.
Le théâtre en langue locale, le sango, répond aux besoins immédiats des crises
sociopolitiques et économiques du pays. Les Artistes du théâtre d’intervention, parfois
financés par les organisations nationales ou internationales, créent des spectacles pour
dénoncer les maux qui minent la société centrafricaine. Il est donc normal que le public
centrafricain raffole d’assister à quelques représentations du théâtre populaire. Modeste
Gobi, comédien, metteur en scène et opérateur culturel centrafricain pense que le théâtre
d’intervention en Centrafrique prend son envol à Bangui seulement au moment où les salles
perdent leur capacité d’accueillir les spectacles. Ce qui sous-entend que ce théâtre a pris la
place du théâtre classique moderne en difficulté d’espace de diffusion. Les artistes
centrafricains sont parfois eux-mêmes à l’origine de la minimisation des efforts du théâtre
d’intervention en tant que moyen de conscientisation en rapport avec les problèmes
sociopolitiques, économiques et culturels du pays. Gobi affirme même que :
La salle du Centre Protestant pour la Jeunesse (CPJ) était en destruction. À
cet instant le théâtre centrafricain souffrait des structures de formations et
des lieux de représentation. C’est en ce moment que naissait en République
centrafricaine ce qu’on appelait le théâtre d’intervention produit en langue
nationale sango172.
On peut comprendre dans cette déclaration de Gobi que le théâtre d’intervention ne s’est
trouvé une place en Centrafrique qu’en raison de l’absence des salles de spectacles. Rachidi
Zacharia ajoute : « Aussi, on note çà et là le manque de structure, manque de formation.
Aujourd’hui, on assiste à un théâtre de rue en langue nationale, mais la valeur n’étant pas ce
qu’elle est dans le temps. C’est un théâtre pour faire rire un point un trait 173. » Ces
arguments nous amènent à nous questionner sur l’importance que les artistes comédiens
centrafricains accordent au théâtre en langue locale, qui pourtant participe réellement et
171
Philippe Bekoula, idem, p. 98
172
JPA- PRODUCTION, « L’opérateur culturel Mauraye Modeste Gobi présente l’état des lieux du théâtre
centrafricain. ».
Aussi
disponible
en
ligne
à:
http://www.jpaprod.com/jpa/message_complet.php?message=25, site consulté, le 28 février 2012.
173
Sébastien Lamba, « L’artiste Comédien, metteur en scène, conteur, Rachidi Zacharia présente le théâtre
centrafricain », interview du 25 février 2012 par JPA Production. Ce document est disponible sur internet au :
http://www.jpaprod.com/jpa/message_complet.php?message=68, site consulté le 25 mars 2012.
67
concrètement au développement et à la conscientisation de la société centrafricaine qui
croupit dans une crise interminable. Or, le théâtre qui se joue en sango reste dans une
logique populiste des prestations artistiques traditionnelles africaines. Le public souhaite
vivre à travers le théâtre ses réalités, son quotidien. Le théâtre traditionnel négro-africain
était intimement lié aux structures sociales et voulait « faire prendre conscience à l'homme
de sa place pour lui faire accepter ensuite ses obligations sociales 174 ». Donc, il n’est pas
étonnant que le théâtre en sango prenne le dessus sur le théâtre moderne centrafricain qui,
comme beaucoup d’artistes le mentionnent, se pratique en français, langue héritée de la
colonisation et qui n’est accessible qu’à une poignée de « personnes chanceuses » d’avoir
été à l’école du « Blanc ». Dans le contexte centrafricain, il s’agit d’un théâtre élitiste.
Le théâtre d’intervention en Centrafrique se pratique, quelle que soit sa méthode, en
langue locale, rarement en français. Il n’est pas surprenant qu’en milieu urbain, on
rencontre des spectacles d’intervention dans lesquels les deux langues sont utilisées : un
mélange de sango et de français. La raison peut être double. D’abord, en ville, les deux
langues sont fréquemment utilisées dans la vie quotidienne, par conséquent, elles traduisent
les réalités africaines citadines, mais aussi, la richesse d’une cohabitation multiethnique,
multiculturelle et multiraciale. L’utilisation des langues locales dévoile aussi une esthétique
comique forte qui fait la particularité du théâtre d’intervention en ville en Centrafrique.
Même si on note une absence criante d’écrits critiques sur le théâtre centrafricain,
nous pouvons dire que le théâtre d’intervention, appelé parfois théâtre populaire ou théâtre
de la rue, joue un rôle considérable dans le quotidien des Centrafricains. Bien que d’autres
méthodes avec de plus gros moyens aient fait leur preuve (la radio, télévision, etc.), elles
restent moins efficaces et leur effet est moins durable. Le théâtre d’intervention à Bangui
était et reste en contact avec le public populaire. Ceci nous amène à partager l’avis de
Salifou Tinta, lorsqu’il affirme que « le théâtre est le moyen de sensibilisation le plus
efficace: les gens sont déjà sensibilisés par la radio, mais ils ont besoin de démonstrations
pratiques. Par exemple, quand on montre comment utiliser un préservatif: si ce n'est pas
dans un sketch ça ne passera pas175! » Des témoignages crédibles des ONG et des artistes,
174
Traoré Bakary, idem, p.90.
175
Serge Théophile Balima et Marie-Soleil frère, idem p. 257.
68
nous permettent de reconnaître que le théâtre reste un moyen de communication populaire
et artistique proche des Centrafricains depuis le début des crises vécues dans le pays.
Cependant, le théâtre qui est proche du peuple se montre un peu moins efficace par rapport
à ce qu’on attend d’une pratique théâtrale dans les pays dits « pauvres ».
1.4.2 Les limites du théâtre d’intervention en Centrafrique
Le théâtre d’intervention attire plus le public centrafricain que d’autres moyens de
communication populaire176. Néanmoins, il captive moins l’intérêt des chercheurs et de
certains artistes à cause de certaines faiblesses. Puisqu’il manque de véritables publications
scientifiques sur le sujet, nous nous contenterons des propos d’artistes, de notre propre
expérience et d’autres opinions pour expliquer les faiblesses du théâtre populaire
centrafricain. Ces faiblesses se situent tant au niveau artistique et esthétique, au niveau des
thèmes d’intervention qu’au plan professionnel du métier du théâtre. En effet, l’opinion
générale sur les représentations du théâtre en sango déplore l’exploitation exagérée de la
bouffonnerie.
Un peu comme dans le théâtre salongo en R.D. Congo, le théâtre en sango détruit son
image à cause de sa mauvaise technique d’utilisation du comique. Il est observé que les
costumes, le maquillage et certaines répliques basées uniquement sur l’improvisation,
manquent de diligence permettant à cet art populaire d’avoir un peu plus de noblesse aux
yeux des critiques. Les comédiens prennent l’habitude de trouver par tous les moyens,
parfois trop ridicules, d’amuser les spectateurs. Ils adorent mettre des costumes crasseux,
des accessoires créés à partir d’objets presque tirés des poubelles, mais surtout, un
maquillage de bouffon : noircir les visages, etc. Bien que cela provoque le fou rire chez le
spectateur, ces matériaux de scène ne contribuent aucunement à la mission sociale, à
l’éducation et à l’information du public. Les répliques basées sur l’improvisation visent, le
plus souvent, à faire rire l’assistance quitte à sortir des grossièretés en public. On constate
que ce théâtre, très aimé du public centrafricain, ne se soucie presque nullement de
l’esthétique ni de la rigueur artistique.
176
Philippe Bekoula, idem, p. 98.
69
Les sujets traités touchent les réalités sociopolitiques du pays, mais les vrais
problèmes tels que la corruption et l’absence d’une bonne gouvernance politique –
conséquence de la plupart des crises – ne sont pas franchement exploités. Il est à noter aussi
que ce théâtre souffre d’une absence de professionnalisme chez les comédiens. Les métiers
du théâtre en Centrafrique restent très mal organisés. Les gens s’improvisent comédiens dès
qu’ils ont échoué dans les études, par exemple. En retraçant ses premiers pas dans le métier
de comédien et son parcours scolaire au cours d’une interview 177, l’artiste-comédien,
humoriste, Kpignon Gervais Symphor avoue :
J’ai commencé par la maternelle, le primaire, le premier cycle du secondaire
enfin de décrocher en classe de second B au Lycée Marie Jeanne Carron de
Bangui. L’échec de mes études résultait de l’influence du milieu dont [sic] je
fréquentais. Ce milieu était [sic] constitué que des neveux de l’ancien
Président Ange-Félix Patassé, en ce temps l’argent est là et on faisait du
n’importe quoi. C’est ainsi que j’ai perdu le rythme de l’école. Et que voilà
maintenant je me suis rabattu dans le théâtre178.
Beaucoup de troupes du genre théâtral ne sont que des groupes fantaisistes qui n'ont pas
une démarche de travail rigoureuse. C’est ainsi que la plupart d’elles découragent
l’engagement des partenaires potentiels en exécutant mal le travail commandé. Cela a
aujourd’hui des répercussions négatives pour l'ensemble du secteur du théâtre
d'intervention. C’est dans le même sens que va Marie-José Hourantier, l’un des metteurs en
scène français travaillant à Abidjan au début des années 90 :
Le plus grand problème du théâtre en Afrique reste depuis toujours le
comédien […] Celui-ci est considéré comme un « bouffon », un individu qui
n’a pas su trouver un emploi lucratif et qui n’a pas été favorisé par la
« chance » ou la « grâce » ! C’est souvent un chômeur, un laissé pour
compte de la société, au pire un « rebut ». Dans les villes, la famille au sens
large n’existe plus et les jeunes recherchent une prise en charge à tout prix :
pour des déshérités, les oisifs, les solitaires, le théâtre est une planche de
salut. Ce qui préoccupe l’acteur africain c’est le quotidien au détriment du
vrai travail artistique…179
177
Sur le site jpaproduction.com
178
JPA PRODUCTIONS, « L’artiste comédien, humoriste, Kpignon Gervais Symphor retrace ses pas dans le
métier de comédien », une interview de Sébastien Lamba. Aussi disponible en ligne à :
http://www.jpaprod.com/jpa/message_complet.php?message=70, site consulté le 29 février 2012.
179
Marie-José Hourantier, du rituel au théâtre-rituel : contribution à une esthétique théâtrale négro-africaine,
Paris, Harmattan, 1984, p. 220-221.
70
Au plan artistique et esthétique, les créateurs du théâtre en sango à Bangui utilisent de
moins en moins les fonds spectaculaires traditionnels, les ressources qui font la force
aujourd’hui du théâtre d’intervention en milieu rural. Hurel-Régis Bélinga évoque la
question en ces termes :
Si en Europe, en Asie, en Amérique ou encore dans certains pays africains, le
théâtre est le fleuron du patrimoine culturel, ce n’est pas le cas dans de
nombreux pays, notamment en République Centrafricaine, qui pourtant, par
sa population multiethnique, dispose d’une énorme richesse culturelle,
malheureusement, peu mise en valeur à travers les différentes représentations
théâtrales, au profit d’autres cultures, d’autres civilisations, voire d’autres
manières de penser180.
Tout cela constitue un handicap pour le théâtre d’avoir une image forte dans l’esprit des
populations. Ainsi, le public cessera, comme le souligne Philippe Bekoula, de confondre la
bouffonnerie exagérée à la pratique d’un théâtre d’intervention comme on le respecte au
Mali et au Burkina Faso.
1.5 Conclusion
L’objectif de cette partie de notre étude était de retracer, de manière générique, l’histoire et
les conditions actuelles du théâtre africain, ce théâtre qui est fondamentalement lié à l’idée
d’intervention sociale181 et aussi de constituer le cadre théorique, mais aussi, une partie
préliminaire du cadre conceptuel de notre recherche. Nous nous sommes focalisé sur la
mise en valeur d’un théâtre d’intervention africain qui exploite les outils de mobilisation
populaire de la tradition africaine, sources des riches esthétiques, artistiques et culturelles
du théâtre populaire. Nous découvrons dans cette recherche que le théâtre africain
180
Hurel Régis BENINGA, Le théâtre en Centrafrique : de la théâtralité des rituels aux pratiques actuelles,
thèse de doctorat (arrêté du 7 août 2010), Etudes Théâtrales, esthétiques, sciences de l’art, Sorbonne, Paris 3.
181
Hansel Ndumbe Eyoh, Theatre and Community Education: the Africa Experience, Africa Media Review
Vol. 1. No. 3, African Council on Communication Education, 1987, p. 57.
71
traditionnel, dans son ensemble, est essentiellement rempli de fonctions sociales182. Il est
une sorte de miroir de la vie et de l’histoire de la civilisation africaine, ainsi qu’une voie de
transmission des valeurs traditionnelles. Pour ce théâtre, chaque événement est enregistré,
les actes essentiels de la vie sont exprimés. Bref, la vie sous toutes ses formes sert
d’inspiration au théâtre populaire africain. Le théâtre négro-africain agit donc à travers la
pratique des rites, les événements coutumiers importants, les activités des festivals
traditionnels, mais surtout, à travers les performances satiriques qui ont pour but de
critiquer les tares de la société. Notre recherche révèle aussi que les Occidentaux n’ont pas
résisté aux charmes mobilisateurs du théâtre traditionnel qu’ils avaient, au début, considéré
comme une activité païenne183, puis ils prirent à leur compte sa fonction sociale et sa force
de mobilisation populaire pour évangéliser et imposer leur culture aux Africains d’alors.
Même après le départ des Occidentaux, les nouvelles autorités africaines et les
organisations nationales ou internationales au développement se sont approprié des vertus
du théâtre traditionnel africain pour renforcer leurs politiques d’action sociale. C’est dire
tout simplement que le théâtre en Afrique est particulièrement utilisé pour éduquer,
sensibiliser, conscientiser et mobiliser les populations marginales de la société, notamment
ceux à qui l’accès aux formes conventionnelles d’éducation et de communication est
bloqué. C’est pourquoi au fil du temps, le théâtre africain prend des forces nouvelles et se
développe en tenant compte des changements vécus en Afrique durant les cinquante
dernières années. Du Mali en Centrafrique en passant par le Burkina Faso et le Congo, le
théâtre d’intervention a renforcé ses capacités esthétiques, artistiques, culturelles et
sociales. Nous avons vu qu’au Mali, le théâtre-utile s’est développé à partir du kotéba,
pendant qu’au Burkina Faso, le théâtre-forum contribue à renforcer les techniques de
communication du théâtre d’intervention. Dans chacun des cas explorés dans cette étude,
nous retenons que le théâtre d’intervention en Afrique d’aujourd’hui, quelle que soit sa
forme, évolue dans le sens d’une approche pluridisciplinaire et multiculturelle.
182
Bakary Traoré, idem, p. 89.
183
Hansel Ndumbe Eyoh, idem, p. 57.
72
CHAPITRE 2 : CADRE CONCEPTUEL
Avant d’aborder d’autres aspects plus importants de notre étude, nous souhaitons clarifier
un certain nombre de notions et de concepts clés qui sont les balises de cette recherche.
Leurs définitions permettront de comprendre tant la problématique et les hypothèses, que
les méthodes et techniques utilisées dans cette recherche doctorale. Le chapitre deux nous
permet de compléter certaines informations théoriques offertes dans le chapitre précédent.
2.1 Concepts clés : Acceptions générales
2.1.1 Théâtre d’intervention
Dans le Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Michel Corvin définit le théâtre
d’intervention comme une « modalité spectaculaire qui, parallèlement au théâtre
institutionnalisé, choisit les lieux publics – usines, magasins, moyens de transport, rues –
dans le but de "changer la vie"184. » Cette définition de Corvin appuie notre conception du
théâtre d’intervention en Afrique, celle d’un théâtre qui est porté, amené vers le spectateur.
Par ailleurs, Henry Ingberg (2000) fixe le théâtre d’intervention comme « […] un théâtre
engagé dans la société – enfant naturel du théâtre "agit-prop185", du théâtre politique, du
théâtre populaire, du théâtre dialectique, du théâtre documentaire, du théâtre de rue, etc.
184
Agnès Pierron, « Théâtre d’intervention », dans Michel Corvin [dir.], Dictionnaire encyclopédique du
théâtre, Paris, Bordas, 1995, p. 465.
185
Agnes Pierron, Dictionnaire de la langue du théâtre, Paris, Éditions Dictionnaire le Robert, 2002.
73
inspiré par les mouvements contestataires européen et américain d’après 1968186. » Dans
cette conception, le théâtre d’intervention se rend actif pour une cause, répondant à un
besoin de mobilisation autour des problèmes de l’existence de l’homme, quelles que soient
ses origines raciales, religieuses ou culturelles. Contrairement au théâtre conventionnel, le
théâtre d’intervention se définit par sa fonction sociale. Dans un mémoire de DEA en
Lettres modernes consacré à la pratique et mutation du théâtre d’intervention en France, en
Belgique et en Italie, Marine Bachelot (2002) affirme que cette forme théâtrale « prend
appui sur des ruptures qui signent aussi son désir et son ambition d’élaborer une culture
alternative, hors du "champ clos du théâtre", auprès et avec les populations qui en sont a
priori exclues187 ». À en croire Bachelot, dans ses processus de création, le théâtre
d’intervention a la vocation première de travailler de façon beaucoup plus directe avec la
communauté dans laquelle il interviendra, comme on peut l’observer en Afrique. Le théâtre
d’intervention pourrait être pris, selon Bachelot, comme :
Un théâtre qui intervient ponctuellement, en liaison avec une lutte sociale
ou politique existante, et qui est mû par une double ambition : agir sur
l’esprit des spectateurs (en leur délivrant des informations, en les
exhortant à la conscience critique, à l’action, etc.), agir sur la situation en
jeu (provoquer ou sensibiliser le maximum de personnes, donner une
visibilité à la lutte dans l’espoir de faire évoluer les choses, et ainsi de
suite)188.
C’est un théâtre qui est pratiqué pour une majorité, comme le souligne Francis Ducharme :
« L’expression "théâtre d’intervention" devrait recouvrir les troupes qui appartiennent au
milieu communautaire ou militant, et non aux appareils habituels de diffusion du théâtre, ce
qui les situe en plein milieu de la zone de double appartenance189 ».
186
Paul Biot et Henry Ingberg [dir.], Le théâtre d’intervention d’aujourd’hui, Bruxelles, Éditions Études
théâtrales, 2000, p. 15.
187
Marine Bachelot, « la pratique et mutation du théâtre d’intervention en France en Belgique et en Italie »,
Université Rennes 2, 2003, p. 12. Aussi disponible en ligne à :
http://theatrespolitiques.fr/wp-content/uploads/2012/10/MB-DEA.pdf, site consulté le 26 mai 2013.
188
189
Idem, 13-14.
Francis Ducharme, « Distinguer le théâtre d’intervention du théâtre engagé », dans Actes du colloque
Engagement : imaginaires et pratiques, Postures, 2009, p. 112.
74
En effet, quand on l’observe dans le fond, le théâtre d’intervention en Afrique,
notamment, est engagé, non seulement par l’attitude de son sujet, mais aussi par ses façons
de travailler et par ses structures organisationnelles. Il semble rester dans une logique du
théâtre traditionnel africain qui, rappelons-le, travaille pour la conscientisation des
individus et de la communauté. Si l’Afrique noire n’a pas eu de mal à adopter les
techniques occidentales ou orientales du théâtre d’intervention, c’est précisément parce
qu’elles existaient déjà dans le théâtre africain, notamment dans la culture ancestrale.
Les formes les plus courantes du théâtre d’intervention en Afrique sont le théâtreforum, le théâtre interactif, le théâtre-débat, le théâtre pour le développement, le théâtreutile, etc. qui utilisent des techniques assez semblables190. Ce genre théâtral évolue avec des
troupes locales ou régionales. Avec son caractère au contenu social, le théâtre
d’intervention se pratique en Afrique en plein air : dans la rue ou dans les lieux publics. Ce
n’est pas le spectateur qui va au théâtre, c’est le théâtre qui se déplace vers les populations,
leur proposant des réflexions sur leurs réalités, leurs préoccupations. Le théâtre
d’intervention en Afrique est une puissante forme d’expression : l’utilisation du jeu théâtral,
l’intensité dramatique qu’il apporte aux situations quotidiennes, permet au public de
s’identifier à l’action, aux personnages, aux situations et, par-là, de l’impliquer dans la
recherche de solutions. Sa pratique permet, en effet, de jeter une lumière sur des relations
sociales pour lesquelles, par exemple, on n'a pas encore de discours à mettre sur la place
publique. Comme le dit Catherine Graham191 « c'est fondamentalement un art public qui
pense. C'est cela qui le rend artistique plutôt que le fait de refuser aux spectateurs le droit
de penser avec les gens de théâtre192 ».
Les compagnies théâtrales ou les praticiens africains se revendiquant de la démarche
du théâtre d’intervention souscrivent à une mission de théâtre populaire, engagé
socialement et politiquement, à donner une voix aux populations vivant tout type de
domination, d’injustice ou d’exclusion et à améliorer leur capacité d’analyser leur réalité et
190
Fabienne Roy, idem, p. 65.
191
Catherine Graham est sociologue et enseignante à l'Université McMaster (Ontario). Elle est citée dans un
article par Michel Vaïs.
192
Michel Vaïs, « À quoi sert le théâtre d’intervention ? Les Entrées libres de Jeu », dans Jeu : revue de
théâtre, n° 113, (4) 2004, p. 68.
75
les mécanismes qui régissent nos sociétés africaines. Comme l’atteste un article publié sur
le site de la troupe Théâtre Parminou, le théâtre d’intervention dans sa pratique, « se définit
notamment par son mode de création participative qui implique les artistes dans la
communauté de façon à développer avec le public visé une démarche de réflexion critique
autant dans le processus de création que de diffusion193 ». Pour parler de la pratique même
du théâtre d’intervention au Québec, l’auteur de cet article précise que « les productions
théâtrales des compagnies de théâtre d’intervention résultant du travail de création
participative sont souvent du type "spectacles autonomes", c’est-à-dire joués par les artistes
professionnels de la compagnie elle-même et parfois du type "spectacles-ateliers", c’est-àdire réalisés par des personnes de la communauté désirant prendre elles-mêmes la parole
sur scène194 ». C’est un peu dans le style de la pratique du TPD en milieu rural. Les
spectacles-ateliers sont plus dans la logique du TPD, forme du théâtre d’intervention plus
utilisée dans les villages d’Afrique, notamment en Centrafrique.
Dans le cadre de cette réflexion, le théâtre d’intervention doit prendre ses forces
techniques et esthétiques dans une organisation sérieuse du processus de la création. Le
spectacle final devrait bénéficier d’un respect scrupuleux d’une étape de la création qui
prend en compte la recherche, mais surtout, qui se soucie des exigences artistiques,
esthétiques, culturelles et techniques de l’art, hormis l’objectif éducatif qui sous-tend la
pratique de cette forme théâtrale. N’oublions pas que, comme l’affirme Irène Roy, « toute
forme de théâtre est une intervention, la différence est au niveau des effets195 ».
2.1.2 Théâtre pour le développement (TPD)
Exploité les premières fois en Afrique vers les années 70 et 80, le théâtre pour le
développement est communément appelé « théâtre du peuple pour le peuple et par le
193
Théâtre Parminou, « Positionnement du théâtre Parminou », Aussi disponible en ligne à :
http://www.parminou.com/fr/riti.php, site consulté le 26 mai 2013.
194
195
Idem.
Irène Roy dans le cadre de la rencontre internationale du théâtre d’intervention (RITI), Actes du colloque,
novembre 2003, p. 9. Le colloque a eu lieu à l’Université Laval et a été organisé par le Théâtre Parminou.
76
peuple196» à cause du fait que les jeux ou spectacles sont réalisés par les villageois euxmêmes. Fabienne Roy (2000) définit ce genre théâtral comme :
[…] une forme de théâtre d'intervention dans le contexte politique et social
des pays en voie de développement. Les spectacles, souvent financés par des
organismes de coopération, des organismes non gouvernementaux (ONG) ou
gouvernementaux, abordent des questions relatives au développement social,
économique, politique et culturel. Ils visent la prise de conscience et la
résolution de problèmes d'une population défavorisée villageoise ou urbaine
souvent analphabète197.
En effet, le TPD utilise majoritairement des spectacles à caractère interactif, en impliquant
les spectateurs soit dans le jeu soit dans un débat. Roy explique pour le cas du BurkinaFaso que les pièces du TPD sont principalement jouées avec peu de moyens techniques, en
langue nationale et elles sont remplies d'humour, de chants et de danses comme presque
partout en Afrique subsaharienne.
Dans le cadre de cette étude, nous comptons examiner la pertinence de cette forme
de création populaire quand elle est exploitée en milieu urbain (alors que sa pratique se fait
de coutume en zone rurale). Autrement dit, comment pratiquer du théâtre pour le
développement en ville tout en gardant cependant ses valeurs traditionnelles?
2.1.3 Conte
Le Dictionnaire Le Robert pour tous (2006) définit le conte comme « un récit de faits,
d’aventures imaginaires, destiné à distraire198 ». Dans les sociétés traditionnelles africaines,
la visée du conte est de divertir, de distraire, certes, mais surtout d’éduquer, ou, pour le dire
autrement, d’éduquer en divertissant à travers des performances qui mettent en valeur le
196
Bole Butake, spécialiste du théâtre pour le développement au Cameroun, cette appellation est très utilisée
dans les conférences, rencontres qu’il donne sur la discipline. Mais aussi, Augusto Boal utilise ce terme dans
son ouvrage intitulé Stop ! C’est magique, Paris, Hachette, 1980, p. 13.
197
Fabienne Roy, « Le théâtre pour le développement au Burkina-Faso », mémoire de Maîtrise en études
théâtrale, Montréal, Université du Québec à Montréal, 159 p.
198
Dictionnaire Le Robert en tous, Paris, Éditions Dictionnaire Le Robert, 2006.
77
jeu, les expressions corporelles, le chant et la danse. Nous développerons ces aspects plus
loin.
2.1.4 Épopée
Selon le dictionnaire Larousse, le mot épopée vient du grec épos qui signifie « parole ». Au
plan sémantique, l’épopée apparaît comme un concept polysémique. Ce terme est défini par
Aristote, nous précise Larousse, dans la Poétique (chap. 23-24) comme un récit de style
soutenu évoquant les exploits de héros et faisant intervenir les puissances divines. Il est
d’abord un long poème traditionnel « où le merveilleux se mêle au vrai, la légende à
l'histoire, et dont le but est de célébrer un héros ou de hauts faits anciens 199. Globalement,
l'épopée relève des genres narratifs à forme longue versifiés (poésie), caractérisés par le
sujet et le ton. Elle découle de l'aire de l'oralité dont elle garde des traits dans ses avatars
écrits200. Lilyan Kesteloot pense que l’épopée est la déformation, la transformation et la
transfiguration de faits historiques. Ainsi remarque-t-elle que ce genre littéraire oral « est
l’histoire que l’art a changé en poésie et que l’imagination a changé en légende201. »
2.1.5 Rituel
Larousse définit le « rituel » comme l’ « ensemble d'actes, de paroles et d'objets, codifiés de
façon stricte, fondé sur la croyance en l'efficacité d'entités non humaines et approprié à des
situations spécifiques de l'existence202 ». Michel Corvin avoue dans Dictionnaire
encyclopédique du théâtre que le mot rituel est complexe à définir. Il est en effet un
phénomène socio-culturel complexe englobant tous les aspects de l’expérience humaine et
199
Larousse : Dictionnaire de la littérature, Paris, Édition 2011, p. 363.
200
J. Hardy, Les Belles Lettres, Paris, Collection Budé, 1932, p. 37.
201
Lilyan Kesteloot, L’épopée traditionnelle, Paris, Fernand Nathan, 1971, p. 3.
202
Larousse, Dictionnaire de la littérature.
78
tendant à réunir les arts en un seul ; le théâtre demeure profondément lié aux rituels qui lui
ont donné naissance203.
2.2 Le conte traditionnel centrafricain : sa richesse communicationnelle, ses
formes de mobilisation populaire et sa fonction éducative
L'être humain a toujours aimé les récits merveilleux et extraordinaires 204. En effet, « Il s'est
d'abord plu à écouter les épopées (contes héroïques) ; puis au fur et à mesure que l'esprit
s'affina, le conteur prit pour objet de ses récits les événements de la vie réelle, qu'il
transformait au gré de sa fantaisie, soit en leur donnant la couleur du merveilleux, soit en
les présentant sous une forme satirique, soit encore en recueillant les traditions
populaires205 ». Selon son histoire, le conte est né de l’oubli progressif du caractère
religieux du récit206. Nous partageons l’avis de Thyades lorsqu’elle affirme que le conte
« introduit l’homme dans un univers enchanté dont la magie stimule son imagination207 ».
Comme le dit Bakary Traoré, en parlant de l’Afrique en général, le conte en
Centrafrique, et même partout dans le monde, se manifeste comme le miroir de l’homme ;
il dévoile ses défauts et ses haines, mais il dit la force de ses idéaux. Il est d’abord,
rappelons-le, un phénomène d’oralité, donc un jeu oral et un art de la parole. Plus
précisément, notamment au sein de la société centrafricaine, le conte a toujours été
considéré comme un outil pédagogique, permettant aux anciens de transmettre des savoirs
sur la vie, mais aussi de favoriser la transmission du patrimoine culturel ancestral aux
jeunes. En Afrique traditionnelle, peut-être aussi ailleurs, le conte apparaît comme un lieu
203
Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 1995, p. 772.
204
Michel Valière, Le conte populaire : approche socio-anthropologie, Paris, Éditions Armand Colin, 2006, p.
87-90.
205
Liline
Thyades,
« l’histoire
des
contes ».
Aussi
disponible
http://aubedesfees.forumactif.fr/t460-l-histoire-des-contes, site consulté le 26 mai 2013.
206
Cathérine Valey-Vallantin, L’histoire des contes, Paris, Éditions Fayard, 1992, p. 11.
207
Liline Thyades, idem.
en
ligne
à:
79
de retrouvailles pour tout un village. Le soir, après les travaux champêtres, tout le monde se
retrouve autour du feu pour écouter les sages conseils des vieux du village à travers les
contes. Même dans la tradition occidentale avant l’avènement de l’imprimé, comme le
souligne François Flahault (1988), les paysans :
[…] se distrayaient aux moyens de toutes sortes de récits. L’une des
circonstances de la vie sociale les plus favorables à la circulation des contes
était la veillée. La vie rurale comportait une série de travaux qui tout à la fois se
pratiquaient à la maison, étaient à peu près silencieux et n’exigeaient pas une
attention si soutenue qu’on ne puisse parler ni écouter. On se réunissait donc
volontiers le soir, tantôt chez l’un, tantôt chez l’autre (souvent l’hiver, dans
l’écurie, à cause de la chaleur animale)208.
Dans la société traditionnelle209, les Centrafricains aussi aiment se regrouper, certains soirs
au clair de lune, autour du feu dans la grande cour du village ou en famille pour entendre et
raconter de petites histoires. Ansoumane Camara considère qu'une soirée de conte en
Afrique traditionnelle est « comparable à une eau qu’on sert autour du feu de bois […] le
soir au clair de lune. Chaque auditoire se désaltère, a la charge pour lui de la servir à son
tour210 ». En effet, ces occasions de rencontres donnent lieu à des parties de contes, de
proverbes et de devinettes pour divertir et instruire la jeunesse et l’aider à maîtriser son
environnement, à connaître sa culture, sa vie, son avenir, etc. Les anciens s’assurent de
raconter des contes informatifs, instructifs et éducatifs, mettant en scène des hommes, mais
le plus souvent des animaux qui sont généralement les héros à qui l'on prête le vocabulaire
de l’homme, ses gestes, les traits de son caractère, dans des situations imaginaires et
pourtant bien proches de la vie de tous les jours. Pour les enfants, le conte est un moment de
gaieté, de jeu, d’amusement, une occasion peut-être de pouvoir se déguster le maïs fumant
au feu pendant que grand-père raconte son histoire, d’éclater de rire lorsqu’ils entendent le
conteur mimer des rôles de certains animaux anthropomorphisés. Pour les plus âgés, c’est
208
Fançois Flahault, L’interprétation des contes, Paris, Éditions Denoël, 1988, p. 22.
209
La société traditionnelle signifie deux choses : elle renvoie soit à un passé lointain (avant l’entrée des
colons en Centrafrique), soit à la vie villageoise actuelle (XXI e siècle).
210
Ansoumane Camara, « Le conte (tali) et l’épopée (fasa), dans la littérature orale des Malinké de la HauteGuinée », dans Ursula Baumgardt, Françoise Ugochukwu, dir., Approches littéraires de l’oralité africaine,
Paris, Karthala, 2005, p. 64.
80
une occasion d’échanger avec les aînés, de prendre de sages conseils d’usages, d’essayer de
leur arracher un peu de leur bagage culturel, tel que le suggère Liline Thyades:
Dans toutes les civilisations, à travers les siècles, cette littérature orale se
transmettait de génération en génération dans toutes les sociétés. Que ce
soit par la voix d’une nourrice211 ou celle d’un griot212 ou conteur
africain, le conte nous transmet un savoir (une initiation au monde), un
espoir d’avenir meilleur, car son dénouement est presque toujours
heureux. Cet espoir si nécessaire à l’homme fait l’universalité du conte213.
Si la forme du conte dépend aussi de son lieu géographique214, sa matière est bien souvent
la même. Du type merveilleux ou philosophique, le conte est une façon de voir la vie. Le
conte est, lui aussi, « un récit court qui se distingue de la nouvelle en ce qu’il n’est pas
soumis aux contraintes de la vraisemblance215 ». C’est d’ailleurs pourquoi notre recherche
et démarche artistique recourt au conte. Le côté vraisemblance qui le caractérise nous
permet de tirer de cet art oratoire nombre de techniques métaphoriques pour critiquer la
société centrafricaine sans désigner les coupables directement.
En même temps, le conte constitue dans cette étude un des noyaux favorisant la
mobilisation populaire dans un théâtre d’intervention africain. En Afrique, les contes
commencent ou se terminent généralement par une chanson. Ils sont parfois entrecoupés de
refrains qui ponctuent les temps forts de l'histoire. La chanson attise l’inspiration du
conteur et permet à l’auditoire distrait d’être à l’écoute. Entre autres moyens de captiver
l’attention du spectateur, le chant donne l’occasion au public et au conteur de sortir de
l’histoire, une façon de se distancer de la réalité du conte pour profiter des moments de
réjouissance. Cela fait penser aux songs brechtiens, intermèdes chantés qui devaient
proférer avec détachement des commentaires sur l’action et sur les personnages.
L’éducation moderne exploite aussi la richesse didactique du conte pour permettre
211
Liline Thyades, Ici, Thyades s’inspire de la République de Platon, 377, a b.
212
Personnage en Afrique traditionnel connu pour son talent d’orateur et de connaisseur de la sagesse
africaine, il est un peu différent de Baba, personnalité de l’Afrique centrale, qui lui, est un homme de
spectacle à travers les contes.
213
Liline Thyades, idem.
214
Vladimir Propp, Morphologie du conte, Paris, Éditions du Seuil, 1970, p. 14.
215
Liline Thyades, idem.
81
aux élèves et étudiants de mieux développer leurs habiletés liées à l’utilisation artistique de
la parole, les possibilités créatrices inépuisables du langage à un niveau à la fois expressif et
esthétique216, mais aussi d’acquérir une facilité dans l’apprentissage d’une langue.
2.3 L’épopée : à la recherche des valeurs sociales et culturelles perdues
L’introduction de l’épopée dans notre étude a pour objectif d’enrichir le côté métaphorique du
théâtre d’intervention en milieu urbain centrafricain. L’épopée est d’abord un genre très
ancien de la littérature orale. Aristote fut le premier à en dégager les traits spécifiques. Dans
sa Poétique217, le philosophe grec considère l’épopée « comme un poème narratif qui met en
scène une imitation d’actions de haute valeur morale, composée autour d’une action entière et
complète, ayant un commencement et une fin218 ». Lorsqu’on parle d’épopées africaines, on
se trouve face à des récits de très longue durée219 ayant comme sujet la création du monde,
par exemple. Issue de la tradition orale comme le conte, l’épopée, dans l’Antiquité africaine,
est un long poème qui chante les exploits d’un héros hors du commun élu par les dieux :
épopées de Soundiata le Mandingue, Chaka le zoulou220, etc. Ce héros qui a un destin à
accomplir est confronté à de multiples épreuves, tant guerrières qu’intellectuelles, mais est
doté de forces exceptionnelles221. Jean-Baptiste Durand explique qu’en général « l’épopée
met en scène un personnage qui symbolise toute une société avec ses valeurs et ses
aspirations ; elle se veut exemplaire et rassemble un peuple autour d’un idéal, d’une culture.
216
Marie-Josée Kinkingnehun, « Pour une exploitation pédagogique du conte africain francophone en
Amérique du Nord », Synergies FLE. Aussi disponible en ligne à : http://www.france-synergies.org, site
consulté le 20 octobre 2012.
217
Aristote, texte établi et traduit par J.Hardy, 2e édition revue et corrigée, Paris, Les Belles lettres, 2002.
218
Lilyan Kesteloot et Bassirou Dieng, Les épopées d’Afrique noire, Paris, Karthala - Éditions Unesco, 2009,
p. 21.
219
Idem, p. 26.
220
Idem, p. 96 et 576
221
Jean-Baptiste Durand, « L’épopée », dans, Atelier de lecture ASBL-Belgique, « Le conte merveilleux et sa
parodie ». Ce document est disponible sur internet au : www.leaweb.org, site consulté le 26 mai 2013.
82
Ce genre mélange histoire, légende, merveilleux et mythe222. » Actuellement, le mot épopée,
en Afrique, est employé pour parler d'une grande action, mettant en jeu ou symbolisant les
grands exploits d'un peuple (zoulou, mandingue, Bassa banda, gbaya, béti, bambara, etc.), sa
religion, son unité ou son patriotisme. Les relations avec la réalité historique ne sont pas
toujours fidèles, mais beaucoup d'épopées africaines peignent le passé du continent noir de
manière plus ou moins mythique.
Les épopées africaines ne sont pas énoncées sur le ton du conte ou de la chronique.
Elles sont généralement lancées sur un ton plus élevé, clamé et scandé, un ton qui transmet
l’enthousiasme. C’est cela qui réveille l’intérêt du spectateur (lecteur) africain. En exploitant
l’épopée comme un outil de mobilisation populaire dans notre recherche-création, nous
voulons placer à un niveau plus élevé la pratique du théâtre d’intervention en milieu urbain
africain. Avoir un ton plus poétique et faire évoluer des héros que les ancêtres considéraient
comme des demi-dieux, cela favoriserait un regard plus sérieux du spectateur sur le théâtre
d’intervention en Centrafrique. Autrement dit, l’utilisation des techniques mobilisatrices des
épopées africaines aide à donner plus de crédit au théâtre pratiqué dans les rues de Bangui.
Enfin, l’épopée africaine utilise un débit de parole surabondant. Lilyan Kesteloot
(2009) estime qu’elle est monocorde dans le débit de la narration, mais que toutefois :
[…] ce débit devient expressif dans les dialogues, s’exalte avec l’action,
s’entrecoupe d’exclamations, d’interpellations, de refrains chantés par le griot
lui-même, ou de chœurs de femmes, ou d’un répondant qui acquiesce
simplement à chaque période du récitant. Cela crée toute une ambiance, et l’on
se surprend à écouter avec attention, même lorsqu’on ne comprend mot223 !
Par ailleurs, nous pensons aussi qu’en recourant à l’épopée, notre pratique théâtrale acquiert
un rythme dont les épopées africaines seules ont le secret. En effet, une épopée africaine
peut être exécutée avec ou sans chœurs d’accompagnement, mais non sans rythme. Et c’est
222
Idem.
223
Lilyan Kesteloot et Bassirou Dieng, Les épopées d’Afrique noire, Paris, Karthala - Éditions Unesco, 2009
idem, p. 30.
83
la musique qui soutient ce rythme la plupart du temps. Privée de son rythme, l’épopée
africaine perd son envol et le conteur perd son inspiration224.
2.4 Le rituel comme moyen de conscientisation et de dénonciation des
comportements sociaux politiques rétrogrades en Afrique
Nous l’avons souligné dans le premier chapitre de cette étude, le théâtre est issu de l’une
des cérémonies religieuses les plus célèbres de l’antiquité grecque. Il s’agit de culte
religieux voué à l’honneur de Dionysos, le dieu du vin, de la joie et de la liberté. Le rituel
tient un rôle indispensable dans ces cérémonies. On se souvient que cette pratique
ancestrale permettait aux hommes de se souvenir d’un passé glorieux et en même temps de
rappeler aux générations présentes que les anciens étaient des modèles. C’est dans cette
même logique que le théâtre africain traditionnel évolue. Les instants de la pratique du
sacré au théâtre africain font appel à des rituels. En effet, la religion tient une place de choix
dans la vie des peuples noirs. Bakary Traoré (1958) n’a pas manqué de le souligner dans
son ouvrage intitulé Théâtre négro-africain et ses fonctions sociales :
Les divers actes de la vie traditionnelle (naissance, circoncision,
initiation, mariage, mort, etc.) sont l’occasion, chez beaucoup de
peuplades, de cérémonies solennelles au rituel minutieusement réglé. Les
grandes fêtes animistes ou non sont toujours empreintes de gravité, de
dignité et de noblesse. Les cultes rendus aux ancêtres, aux fétiches et aux
génies, les réjouissances des sociétés secrètes étonnent par leur auguste
simplicité, soit par leur caractère terrifiant225.
Toutes ces manifestations publiques frappent plus ou moins vivement l’imaginaire
populaire et, par-là, participent à la conscientisation des peuples226.
224
Idem.
225
Bakary Traoré, idem, p. 31.
226
Alphamoye Sonfo, « Source d’inspiration du théâtre africain », dans Le théâtre négro-africain : Actes du
colloque d’Abidjan-1970, Paris, Présence Africaine, 1970, p. 69-70.
84
Le mot rituel est tiré du latin ritualis, « qui constitue un rite; a rapport aux rites227 ».
Patrice Pavis ajoute que le mot rituel renvoie à une cérémonie religieuse réunissant un
groupe humain célébrant un rite228. Cette définition assez simpliste est loin de rendre la
notion aussi facile à comprendre qu’il en a l’air. Dans son ouvrage Les rituels, Jean
Maisonneuve (1988) offre une synthèse de nombreuses propositions de définition émanant
des chercheurs aussi bien francophones (Durkheim, Lévis-Strauss, etc.) qu’anglophones
(Frazer, Turner, etc.). De là, Maisonneuve tire une définition plus complexe du rituel en le
considérant comme « un système codifié de pratiques, sous certaines conditions de lieu et
de temps, ayant un sens vécu et une valeur symbolique pour ses acteurs et ses témoins, en
impliquant la mise en jeu du corps et un certain rapport au sacré229. » En effet, le champ
couvert par le rituel est lui-même complexe, car il concerne les sociétés tant « archaïques »
qu’historiques et cela, jusqu’à nos jours, malgré leur moindre visibilité230. Le concept
investit tellement les imaginaires sociaux et les biens symboliques suscités par eux qu’il
occupe, sans conteste, une place centrale dans tout processus d’esthétisation. Le rituel joue,
en effet, le rôle important d’expression kinésique du mythe qui est un système de
communication, un message, une parole, mais symbolique.
Marie-José Hourantier considère le rituel comme un élément pré-théâtral dans ce sens
qu’on observe (dans les pratiques) déjà une séparation entre officiants (acteurs) et
participants (spectateurs), l’établissement d’un récit mythique et que le choix d’un lieu
spécifique pour ces rencontres institutionnalise peu à peu le rite en événement théâtral.
Avant tout, selon Hourantier, le rituel évoque pour l’Africain :
Un de ses moments sacrés de la Tradition où le peuple est en contact
direct avec le numineux et permettant d’affronter les grands instants de sa
vie. L’existence de l’Africain se joue au cours d’un rituel où la
représentation n’est pas imaginaire et a la vie pour objet : l’Africain est
227
Paul Robert, Le Petit Robert, 1988, p. 1721.
228
Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Éditions Dunod, 1987, p. 338-339.
229
Jean Maisonneuve, Les rituels, Paris, PUF, 1988, p. 12.
230
Idem, p. 5.
85
malade et il réclame la guérison, il a perdu un membre de sa famille et
cherche les responsabilités ou les coupables231.
Ainsi, le rituel introduit au théâtre devient un outil de dénonciation des maux sociaux et
politiques et revalorise en même temps les cultures africaines. Sa technique d’intervention
permet l’initiation et frappe l’imaginaire des spectateurs.
Dans cette recherche aussi, le rituel sera convoqué comme outil de mobilisation
populaire pour plusieurs raisons. D’abord, il permet au créateur d’introduire plusieurs
aspects de la culture africaine en voie de disparition dans le théâtre d’intervention en ville.
Ensuite, c’est aussi un moyen de conscientiser le public sur les aspects néfastes des
traditions africaines rétrogrades qui rendent complexes la vie moderne des Africains. Dans
ce cas, le public est capable de choisir et de décider de son destin seul. Comme le dit
Hourantier, « le spectateur ne recevra aucune pression, ne se sentira pas obligé de faire
comme tout le monde et comme les ancêtres ont toujours fait, ne se soumettra plus au sacré
[…] sans poser de question232 ». Introduire le rituel au théâtre d’intervention pourrait
« engendrer des comportements "anomiques" transgressifs, en remettant à l’épreuve les
règles et les codes de la société, en les contestant ou en les contredisant, sans craindre de
violer les tabous233 ». On peut observer cette technique de dénonciation des traditions
rétrogrades dans les pièces de Guy Menga (La marmite de Koka-Mbala, 1976) et de Koulsy
Lamko (Ndo kela ou l’initiation avortée, 1993)234. Enfin, nous pensons que le côté terrifiant
de certains rituels permettra au spectateur de rester dans la crainte et le respect des
traditions positives.
Pour Ugarte Luxio (1997), le rituel n’est pas que magie et mythe. C’est une manière
de récupérer le public en le plongeant au cœur de sa propre culture qui est un
« inextricable » mélange de tradition et d’histoire. Le rituel devient un moyen par
231
Marie-Josée Hourantier, du rituel au théâtre-rituel : contribution à la une esthétique théâtrale négroafricaine, Paris, Harmattan, 1984, p. 26.
232
Idem, p. 33.
233
Idem.
234
Comme la plupart de leurs collègues dramaturges postcoloniaux, ces deux auteurs ont questionné la vie
sociale et politique de l’Afrique à travers l’introduction des rituels liés à la sorcellerie. Les jeunes acceptent
d’affronter ce qui a toujours été tabou dans les pratiques rituelles ancestrales et qui nuit à la vie moderne des
Africains.
86
excellence, comme dirait Lotman (1976), « de recréer un jeu entre homo-statisme et
évolution, de recréer cette dynamique entre système et extra-système, entre le noyau et la
périphérie, entre le décrit et le non-décrit, entre l’indispensable et le superflu235. »
Autrement dit, le rituel empêche toute sclérose idéologique en embrassant simultanément
toutes les valeurs culturelles d’une société, en ne prenant parti pour aucune d’entre elles.
2.5 La musique et la danse comme techniques de mobilisation et d’animation
Fiangor (2002) affirme que le théâtre africain « doit être celui des textes courts, qui ont
la qualité d'être denses et plus parlants. Il faut qu'ils soient enrobés dans des chants et des
danses et qu'ils regorgent d'humour suscitant ainsi l'hilarité236. » C’est dire que le théâtre
africain se prive rarement de l’apport des autres arts pour rendre complète son action sur le
spectateur. Depuis le théâtre africain précolonial, la musique et la danse rythment les grands
moments de la vie des Africains. Et lorsqu’on lie le théâtre au quotidien, surtout lorsque la
vie de tous les jours inspire le théâtre, la musique, le chant et la danse sont toujours aux
rendez-vous. Pierre Lavoie, après avoir assisté à plusieurs représentations venant de
l’Afrique lors du Deuxième festival de la francophonie à Limoges, déclare que les pièces
de théâtre reposent avant tout sur le « rythme de la musique, du chant, de la danse, rythme
parfaitement intégré à la vie. Il faut voir avec quelle aisance, avec quelle force ces
comédiens et comédiennes vivent sur scène les rites et les mystères qui façonnent l'âme
africaine237. » Comme le montre Roy (2009), la musique, la danse et le chant ont un
235
Youri Lotman, « Un modèle dynamique du système sémiotique », dans Y. Lotman - B. A. Ouspenski,
Travaux sur les systèmes de Signes: Ecole de Tartu, Bruxelles; Ed. Complexes, pp.77-93, 1976, p 81.
236
Rogo Koffi Fiangor, Le théâtre africain francophone: analyse de l'écriture, de l'évolution et des apports
interculturelles, Paris, Harmattan, 2002, p. 200.
237
Pierre Lavoie, « Si l’Afrique m'était contée... », dans Revue Jeu, no. 39, 1986, p. 58, cité par Fabienne
Roy, «Les caractéristiques et l’évolution du théâtre pour le développement en Afrique noire francophone : le
cas du Burkina-Faso », 2009, p. 79.
87
caractère rassembleur en Afrique et font partie intégrante de la vie238. Elle appuie son
propos sur les mots de Zab Maboungou :
Aujourd'hui encore, que l'on parle de rites particuliers (naissance de
jumeaux ou de triplés par exemple), de mariage, de mort ou
d'événements solennels (comme l'intronisation d'un chef), ou encore de
toutes les activités reliées aux exigences de la vie matérielle (chasse,
récolte, coopératives, etc.), les rythmes, les chants et la danse sont les
éléments omniprésents qui permettent de célébrer le cycle de la vie et de
la mort inscrite dans toute chose et tout événement239.
Nous convenons avec Roy que :
La vie quotidienne en Afrique est imprégnée de danses et de chants.
Ceux-ci encouragent les hommes et les femmes dans leurs activités
usuelles telles que les travaux des champs ou ménagers. Il n'est pas rare
de voir des femmes chanter au rythme du pilon qui bat dans le mortier
lorsqu'elles pilent le maïs, le manioc ou lorsque tout le village se
rassemble pour danser à la fin de la construction d'un grenier240.
Comme elle le précise ici en citant Bakary Traoré :
La musique, le chant et la danse sont moins des techniques que des traits
caractéristiques des civilisations négro-africaines. […] On ne peut pas
séparer les musiques négro-africaines d'un ensemble qui constitue la vie
sociale, les traditions et les mœurs de l'Afrique noire. La musique et la
danse ont un caractère communautaire qui facilite le dialogue. Les danses
africaines sont mimétiques et par conséquent tendent vers le théâtre241.
Les emprunts aux autres formes d’expression artistique sont donc très visibles dans l’art
dramatique africain. Le recours à la musique, au chant, à la danse et au mime semble apporter
plus d’efficacité au jeu théâtral africain en général. Le chant, la danse, la musique sont conçus
dans le théâtre africain comme des instruments de communication, de participation et
d’intégration de tous à la représentation. Ils soulignent les moments importants de la
238
Idem.
239
Zab Maboungou, Heya ... danse ! Montréal, Éditions du CIDIHCA, 2005, p. 23, cité par Fabienne Roy,
idem, p. 79.
240
241
Fabienne Roy, idem, p. 79.
Bakary Traoré, Le théâtre négro-africain et ses fonctions sociales, Paris, Présence africaine, 1958, p. 39,
dans Fabienne Roy, idem, p. 80.
88
représentation, les mettant en valeur, les expliquant et les faisant vivre avec une grande
intensité242. Quel auteur ou créateur africain se priverait de ces formes d’expression artistique
et orale ? Ils sont rares, même presque introuvables en Afrique. On pourrait dire que la
musique, le chant et la danse fondent la collectivité, ils font entrer dans le jeu acteurs et
spectateurs.
La musique, le chant et la danse ont, pour nous aussi, une fonction primordiale dans le
spectacle de théâtre d’intervention que nous avons monté et expérimenté en Afrique. Non
seulement ces formes artistiques permettent de représenter une action qui ne pourrait pas bien
passer si le verbal déformait le contenu et aident le spectateur à comprendre l’événement,
mais aussi, elles favorisent le partage de l’aventure propre à la collectivité ciblée. Nous nous
appuyons ainsi sur les paroles de François Xavier Cuche : « Admirablement intégrés à
l’action dramatique, profondément signifiants, […] le chant, la musique et la danse
constituent une improvisation où le spectateur interprète son propre destin et par là-même le
découvre dans une prise de conscience collective243. » Comment priver notre recherchecréation pour un théâtre d’intervention à Bangui de telles techniques de mobilisation
populaire ?
2.6 Conclusion
Réservé à la définition des concepts clés de notre étude, ce chapitre avait pour but de mettre
en lumière la compréhension des notions récurrentes dans nos discours, particulièrement en
ce qui a trait aux formes performatives de la tradition africaine. L’amélioration que nous
comptons apporter au théâtre d’intervention en milieu urbain centrafricain repose sur un
242
François Xavier Cuche, « L’utilisation des techniques du théâtre traditionnel africain dans le théâtre négroafricain moderne », dans Le théâtre négro-africain : actes du colloque d’Abidjan-1970, Paris, Présence
Africaine, 1970, p. 139-140.
243
Idem, p. 140.
89
certain nombre de connaissances acquises sur les fonds spectaculaires d’Afrique. Les
termes, définissant des formes performatives ou des techniques et développés dans cette
étude, nous aident à mieux saisir l’importance de leur utilisation dans notre recherchecréation. Ils seront soutenus par bien d’autres concepts importants venant d’autres cultures
non africaines, occidentales pour la plupart, même si ceux-ci ne feront pas l’objet d’une
réflexion ici, mais viendront plutôt enrichir nos démarches dans l’effort d’actualiser le
théâtre d’intervention en milieu urbain centrafricain. Cela dit, à force de recourir à plusieurs
disciplines, le théâtre d’intervention en milieu urbain centrafricain pourrait profiter des
techniques et forces des outils artistiques des formes occidentales et des fonds
spectaculaires traditionnels africains. Nous misons ainsi sur le métissage des disciplines
artistiques africaines et d’ailleurs qui portent en elles des techniques efficaces de
mobilisation populaire. Si le théâtre africain traditionnel ou actuel puise sa source dans
diverses autres activités artistiques (danse, chant, etc.), littéraires (poésie, proverbes,
expression, etc.), religieuses (rituels, etc.) et historiques (l’esclavagisme, colonisation, etc.)
la vision théâtrale que nous désirons développer à travers cette recherche mise avant tout
sur l’efficacité et l’impact du message. Et c’est en puisant des forces de mobilisation
populaire dans plusieurs domaines des arts du spectacle africain que ce théâtre (re)trouvera
son efficacité.
90
CHAPITRE 3 : MÉTHODOLOGIE
Dans ce chapitre, nous présenterons les méthodes qui baliseront notre recherche-création,
en l’occurrence, le spectacle qui nous sert à la fois de champ d’expérimentation de notre
vision du théâtre d’intervention en Afrique et d’objet d’analyse dans le cadre de notre thèse.
En effet, l’essentiel dans la rédaction de cet essai est de mettre en évidence l’importance
d’exploiter plusieurs ressources de création théâtrale, notamment en associant les
techniques théâtrales africaines traditionnelles avec certains modèles du théâtre occidental.
Le but de ce travail est de trouver, à l’issue de cette étude, les techniques permettant de
rendre plus efficace la pratique du théâtre d’intervention en milieu urbain centrafricain, plus
précisément à Bangui, capitale de la Centrafrique. Dans ce contexte, en travaillant pour son
efficacité, cette recherche compte aussi établir le théâtre comme un des centres d’intérêt des
populations, sinon, comme une des activités populaires qui pourraient favoriser le
changement social, politique et culturel voulu en Centrafrique depuis des décennies. C’est
pourquoi un ensemble de techniques de création qui concourent à une mobilisation en
masse des spectateurs seront pris en compte dans notre recherche-création. Les outils de
mobilisations populaires (à travers les contes, danses, expressions, rituel, etc.) qui ont fait la
beauté et la force du théâtre africain traditionnel attirent particulièrement notre intérêt. Ils
ont aidé, dans cette recherche, à mettre en évidence les rapports entre les réalités
quotidiennes sociopolitiques actuelles des villes en Centrafrique (en proie aux mélanges
culturels venant d’ailleurs) et les valeurs culturelles locales. Le fond spectaculaire
traditionnel africain que nous utilisons permet également de ressourcer le théâtre
centrafricain actuel, notamment dans sa dimension intervention, mais surtout, de rafraîchir
la culture centrafricaine en perte de repères. L’avenir de la Centrafrique doit compter aussi
sur le théâtre et l’instant est bien choisi, à travers cette étude, de mettre les balises d’un
théâtre d’intervention actif pour la RCA d’aujourd’hui et de demain.
Il nous a semblé que pour atteindre ce but, il fallait choisir la voie de la recherchecréation et compléter ainsi la recherche théorique par une recherche sur le terrain,
91
concrétisée par un projet de création qui nous permette de développer, d’expérimenter et
d’évaluer l’efficacité de nos propositions. En effet, on entend de plus en plus dire que « le
travail de création représente une démarche de connaissance au plein sens du mot. Partant
de là, certains sont parfois tentés de dire de la création artistique que c'est de la recherche244
». La recherche-création exige de nous non seulement des choix artistiques et culturels
minutieux, mais encore des protocoles d’expérimentation (de création) qui visent à
l’aboutissement de nos objectifs scientifiques (explorer les outils de mobilisation populaire
africains et occidentaux). Ainsi, plusieurs méthodes semblent indispensables pour répondre
à la complexité de notre démarche et nous les présenterons dans ce qui suit.
3.1 Volet recherche théorique
Rappelons le sujet de notre thèse : « Le théâtre d'intervention en milieu urbain en
Centrafrique : rapports aux réalités quotidiennes et aux valeurs culturelles locales ».
Comme l'indique ce titre, l'objet de notre étude porte sur le théâtre d'intervention en
Centrafrique, notamment en milieu urbain. Il s'agit d'observer le rôle que joue ce genre
populaire du théâtre dans la vie sociale, surtout dans le quotidien des populations
banguissoises qui vivent des crises sociopolitiques répétées et pour qui la recherche des
solutions reste un combat de toute la nation. Mais, depuis quelque temps, la recherche des
solutions devient une préoccupation internationale dans tous les domaines (politique,
militaire, social, culturel, économique, etc.). En réalité, la problématique de notre recherche
déborde largement le cadre technique même de la création théâtrale. Les discours
sociopolitiques et culturels nous conduisent parfois à sortir du cadre étroit de la recherche
esthétique et artistique. Cela nous met face à un choix méthodologique d’autant plus
difficile que le sujet présente des enjeux sociopolitiques et culturels, d’un côté, et artistiques
ou esthétiques, de l’autre. Pour cette raison, le théâtre doit jouer son rôle de
244
Pierre Gosselin, La recherche-création : pour une compréhension de la recherche en pratique artistique,
Québec, Les Presses Universitaires du Québec, 2006, p. 22.
92
conscientisateur, de créateur d'espoir, de promoteur de la culture locale, mais en même
temps il se doit de produire des techniques pour son propre développement artistique et
esthétique. Comment parvenir à réussir une telle entreprise dans le cadre d'une thèse de
doctorat qui exige beaucoup de rigueur intellectuelle sans toutefois tuer le côté créatif et
actif qui caractérise l’activité de création ? C'est cela qui place notre recherche-création
dans un cadre méthodologique plus large. Par conséquent, notre étude ne pourrait garantir
son efficacité qu’en utilisant plusieurs méthodes et démarches qui seront mieux présentées
plus bas.
Comme on ne peut traiter tous les problèmes du théâtre centrafricain dans cette
étude, force a été de restreindre le champ d'investigation de notre hypothèse. Pour
commencer, nous avons focalisé une grande partie de notre recherche sur les formes
théâtrales traditionnelles africaines. En même temps, les réalités actuelles des cités
africaines nous amènent à porter un regard attentif sur les techniques occidentales du
théâtre qui restent un héritage colonial très positif pour l'art théâtral et son esthétique en
Afrique. D'emblée, on peut observer une volonté de métissage disciplinaire ou artistique,
mais aussi d'un brassage involontaire des cultures africaines et occidentales. Cela nous
conduit vers le choix d'une méthodologie générale ou hybride. Contrairement à la
méthodologie spécifique qui « consiste à souscrire une seule méthodologie245 », la
méthodologie générale
permet, et comme le souligne si bien Monik Bruneau, « au
chercheur de s'adapter aux contingences de l'objet d'étude qui l'intéresse, en prenant en
compte le contexte et en introduisant dans son protocole de recherche des outils et des
démarches appartenant à des épistémologies ou à des méthodologies différentes246 ». En un
mot, cette recherche se laisse une certaine ouverture méthodologique pour s’assurer de ses
multiples retombées.
Avant d'expérimenter les atouts artistiques, esthétiques, sociaux et culturels qui
s'offrent à notre recherche, la construction théorique du projet était incontournable.
245
Alvaro P. Pires, « Épistémologie et théorie : de quelques enjeux épistémologiques d'une méthodologie
générale pour les sciences sociales », dans Jean Poupart et al., La recherche qualitative : enjeux
épistémologiques et méthodologies, Boucherville, Édition Gaëtan Morin, 1997, p. 13.
246
Monik Bruneau et André Villeneuve, Traiter de recherche-création en Art, Presse Universitaire du Québec,
Québec-Canada, 2007, p. 84.
93
Théoriser signifie préparer, concevoir les outils, les matériaux de travail. C'est avec ces
matériaux que le produit sera testé et apprécié. Pour ce travail empirique, la recherchecréation est sans doute la méthodologie principale. Toutefois, on peut comprendre qu'elle
fera route en lien étroit avec d'autres méthodes et démarches pour permettre la vérification
de notre hypothèse et répondre à la question principale de recherche.
3.1.1 La recherche-création
Pour produire la connaissance dans le domaine du théâtre en Afrique, la création artistique
apparaît comme un des moyens de recherche les plus pertinents. En effet, nous prenons
conscience dans le cas de notre étude que la pratique théâtrale représente aujourd'hui pour
l'Afrique un lieu particulier de connaissance, un lieu de développement théorique favorisant
des ouvertures à la recherche scientifique et au développement du domaine. Ce propos rend
plus vrai encore l'affirmation de Northrop Frye lorsqu’il déclare : « Quel que soit le
domaine, l’introduction de la science fait que l’ordre apparaît à la place du chaos, le
système là où il n’y avait que hasard et intuition ; elle protège en même temps l’intégrité de
ce domaine des invasions externes247.» En effet, si « tout projet artistique peut être
considéré comme un "problème" de recherche248 », la recherche-création, comme méthode,
est plus qu’indiquée pour cette étude. En dehors de la recherche théorique de notre thèse, un
projet artistique s’est imposé. Par le biais de cette recherche, nous voulons, en tant
qu’artiste-chercheur, prendre part à la construction d'un discours disciplinaire en ce qui
concerne le théâtre en Afrique tout en faisant transparaître notre point de vue d'artiste.
Nous considérons la pratique théâtrale comme lieu permettant de réfléchir sur des
sujets de toutes sortes. Articuler nos réflexions par son entremise est une volonté légitime,
mais surtout, une volonté de transmettre une pensée, un savoir. Cette considération est
247
Nortrop Frye, Anatomie de la critique, Paris, Gallimard, 1969, p. 7.
248
Alain Findeli et Anne Coste, « De la recherche-création à la recherche projet : un cadre théorique et
méthodologique pour la recherche architecturale », dans Lieux communs, numéro 10, Montréal, 2007, p. 151.
Aussi disponible en ligne à :
http://head.hesge.ch/IMG/pdf/Findeli_Coste-2.pdf , site consulté le 25 septembre 2013.
94
motivée d'une part par une envie profonde d'expérimenter nous-même l'objet de notre étude
(le théâtre d'intervention) en vue de trouver un langage théorique, conceptuel,
méthodologique et technique à notre pratique théâtrale.
3.1.2 La recherche-action
Comme nous l'avons mentionné plus haut, la méthodologie générale nous permet
l'utilisation de différentes méthodes qui correspondent à une certaine complémentarité des
démarches créatives. Ainsi, la recherche-action est une méthodologie favorable à la
recherche-création. En effet, la recherche-action est, selon Louisette Lavoie (1996) : « une
approche à l’étude des phénomènes sociaux liés au changement, à partir de la mise en acte
dans les situations sociales concrètes, avec les acteurs concernés, d’où émerge un processus
d’enrichissement, de réorientation des actions et des connaissances249. » Cette définition se
reconnait dans notre recherche du moment où la partie pratique de notre étude nous a mis
en contact direct avec les réalités du quotidien à Bangui, mais aussi, nous a amené à
explorer les outils de mobilisation populaire avec les artistes eux-mêmes. Autrement dit, la
population cible (femmes de Bangui et artistes) a enrichi notre exploration.
Par ailleurs, selon les principes de la méthode recherche-action, en effet, le côté
empirique de la recherche ne se détache pas totalement du volet théorique. En ce sens, la
recherche expérimentale donne de l’existence matérielle à la recherche théorique. L’une
enrichit l’autre et vice-versa. Benoît Gauthier (1992) avance que « la recherche-action
constitue une modalité de recherche qui rend l’acteur chercheur et qui fait du chercheur un
acteur, qui oriente la recherche vers l’action et qui ramène l’action vers des considérations
de recherche250. » Il est clair que, pour une étude qui compte sur l’évolution circulaire de la
recherche (recherche – création – recherche – théorie), la recherche-action est
particulièrement désignée. Mais, ce qui importe dans la méthode recherche-action que nous
249
Louisette Lavoie, Danielle Maquis et Paul Laurin La recherche-action : théorie et pratique, Québec :
Pesses de l’Université du Québec, 1996, p 33.
250
Benoît Gauthier, Recherche sociale, de la problématique à la collecte des données. Québec, Presse
universitaire du Québec, 1997, p. 101.
95
convoquons ce sont les buts qu’elle se fixe. Lavoie en dénombre plusieurs : « le
changement, la compréhension des pratiques, l’évaluation, la résolution des problèmes, la
production de connaissance ou l’amélioration251» et nous ajoutons la découverte ou bien
redécouverte de certains outils. L’application de cette méthode dans notre recherche se fait
suivant le respect des buts que notre étude s’est fixés : entre autres, renforcer les techniques
de mobilisation populaire du théâtre d'intervention en milieu urbain centrafricain,
contribuer à une volonté de changement sociopolitique en Centrafrique, engager à fond
l’activé théâtrale dans la lutte pour le retour de la paix et contribuer à la valorisation du
fond culturel centrafricain.
3.1.3 La méthode qualitative
La méthode de recherche qualitative nous était très utile également, du moment où notre
expérimentation cherchait à recueillir des éléments poignants (c’est-à-dire les outils qui
faciliteraient la mobilisation du public au cours d’une représentation), essentiels à notre
théorie future. En effet, la recherche qualitative, une méthode d’investigation très répandue
et très utilisée en sciences sociales et humaines, donne un aperçu du comportement et des
perceptions des gens et permet d’étudier leurs opinions sur un sujet particulier de façon plus
approfondie que dans un sondage : « Elle génère des idées et des hypothèses pouvant
contribuer à comprendre comment une question est perçue par la population cible et permet
de définir ou cerner les options liées à cette question252 ». Cette méthode nous a amené
donc à travailler en accord avec notre population cible. Par exemple, comme nous nous
proposons de traiter dans notre production un sujet portant sur la question de la femme
centrafricaine, nous avons utilisé la technique de discussion en groupe ou le « focus-
251
252
Louisette Lavoie et al, idem.
Mamadou Koni Konaté et Abdoulaye Sidibé, « Extrait de guides pour la recherche qualitative », dans le
groupe de recherche du Centre d’Appui à la Recherche et à la Formation (CAREF) Bamako, Mali. Aussi
disponible en ligne à : Site: http://www.ernwaca.org/panaf/RQ/fr/index.php, consulté le 8 décembre 2012.
96
group253 ». Le « focus-group » est une démarche qui repose sur une discussion des thèmes
présentés entre les participants254. Son but dans notre recherche, en ce qui concerne les
groupes des femmes, était d’acquérir une compréhension claire des problèmes et des sujets
quotidiens qui les préoccupent et de fournir ainsi à notre création un portrait proche des
réalités telles qu’elles ont été vécues et présentées par ce groupe social. Nous avons ainsi pu
évaluer avec les comédiens les besoins de ces femmes et établir les actions dont notre
théâtre d’intervention aurait besoin pour combler les attentes populaires et cela nous a aussi
permis de tester de nouvelles idées (telles que doubler le nombre de personnages féminins
ou encore utiliser des gags pour rendre serviables les personnages autoritaires de la société
centrafricaine).
En fait, la méthode qualitative est reconnue comme étant particulièrement adéquate
pour étudier des phénomènes non mesurables, pour analyser des données non numériques
ou subjectives (ce qui est le cas de notre recherche). Dans ce cas d'espèce qui est le nôtre
(artiste-chercheur), l'approche qualitative permet de mieux comprendre l'influence de
l'action humaine ou théâtrale sur des processus sociaux255.
3.2 La mise en application du projet : phase préliminaire
3.2.1 La recherche théorique
Pour réussir les objectifs que nous nous sommes fixé, la réalisation d'un spectacle était le
moyen le plus évident. Il s'agit de réaliser un spectacle dans un contexte de pratique du
253
Jacques Séguin, Les méthodes de la recherche qualitative, dans « Guide pour un portrait de quartier », Ville
de Montréal. 1993. Aussi disponible en ligne à : http://www.rqvvs.qc.ca/trousse_outils/1.2.11.pdf, texte
consulté le 8 décembre 2012.
254
Gisèle Simard, Animer, planifier et évaluer l’action : La méthode du focus-group, Laval, Mondia, 1989.
255
Alex Muchielli, Les méthodes qualitatives, Paris, PUF, col. Que sais-je?, 1991, p. 19-20.
97
théâtre en ville. Pour rendre plus efficace le théâtre d'intervention à Bangui, et comme le
suggère notre hypothèse, nous avons opté de mettre ensemble les techniques théâtrales
empruntées aux traditions africaines et certaines méthodes de création occidentales riches
en matière de mobilisations populaires. La partie théorique de notre recherche consistait
donc, dans un premier temps, en une exploration des pratiques et techniques du théâtre
d’intervention et en un travail de documentation pour le volet expérimental. Autrement dit,
cette exploration théorique a assuré au volet pratique de cette recherche une base de
données dans laquelle nous avons puisé des ressources afin de réaliser le métissage avec les
formes théâtrales traditionnelles centrafricaines.
Pour obtenir les outils de la création, nous avons mis à contribution plusieurs
sources de savoir. D'abord, il était question de mettre à profit nos lectures choisies. Le but
de ces lectures consistait à trouver non seulement les techniques, mais surtout, les formes
du théâtre occidental qui correspondraient mieux à nos objectifs de recherche-création. Par
exemple, nous avons parcouru plusieurs ouvrages qui parlent du théâtre occidental en
général, notamment les formes qui sont proches du théâtre d'intervention. Nous avons pu
parcourir avec intérêt les ouvrages d’Erwin Piscator (Le théâtre politique, 1972), de Bertolt
Brecht (Théâtre épique, théâtre dialectique : écrits sur le théâtre, 1999), d’Augusto Boal
(Théâtre de l'opprimé, 1985 et Jeux pour acteurs et non-acteur : pratique du théâtre de
l'opprimé, 1997), de Gérard Noiriel (Histoire, théâtre et politique, 2009) et de Peter Brook
(L'espace vide : écrits sur le théâtre, 1977), pour ne citer que ceux-là. En dehors de Gérard
Nioriel, les quatre autres auteurs sont d'abord des praticiens et théoriciens de leurs visions
et pratiques théâtrales respectives. Et dans les ouvrages que nous avons lus, le constat était
que ces hommes de théâtre parlent de leurs propres pratiques et expliquent les techniques et
les outils qui font de leurs théâtres des outils de conscientisation et de mobilisation sociale,
notamment dans leurs pays d’origine, mais aussi dans le monde entier. À travers leurs
théâtres, la société à laquelle ils appartenaient profitait véritablement du rôle que le théâtre
devrait jouer dans la vie sociale. Piscator, Brecht et Boal, par exemple, ont toujours été la
source d'inspiration de plusieurs créateurs qui recourent au théâtre, quelle qu’en soit la
forme, pour mobiliser, conscientiser, éduquer, bref, pour parler des problèmes de la vie de
l'homme. Brecht est l’un des auteurs qui retiennent notre attention pour le potentiel
d’application au domaine du théâtre d’intervention et de conscientisation. Peter Brook
98
(1977), par exemple, est d’un avis plus formel lorsqu’il affirme que « quiconque s'intéresse
sérieusement au théâtre ne peut ignorer Brecht, figure clé de notre époque256. » Dans le
cadre de notre projet, nous avons tiré des techniques essentielles à notre recherche en lisant
ces auteurs-créateurs. En effet, nous retenons de ces lectures que le théâtre est d’abord un
outil de révolution sociale, politique et culturelle. En l’utilisant comme moyen de
communication populaire, il transforme l’Homme et sa vie.
Du côté des formes théâtrales traditionnelles africaines, nos lectures théoriques
étaient orientées vers des textes historiques du théâtre africain. L'occasion nous a été
donnée ici, de parcourir, à la mesure de notre possible, les textes traitant de l'histoire du
théâtre en Afrique, tout particulièrement celle de la période précoloniale. Beaucoup de
critiques, historiens et hommes de théâtre africains se sont penchés sur le sujet en tentant de
retracer une vie théâtrale dans l'Afrique ancienne. Nous avons recueilli des informations à
ce sujet et une bonne partie du chapitre premier de ce travail en témoigne largement. Ce qui
importe dans ces lectures, c'est la façon dont certains auteurs comme Bakary Traoré (1958)
et José Pliya (1987) décrivent et présentent les formes théâtrales anciennes de l'Afrique.
Selon leurs analyses, on peut retenir que les fonds spectaculaires traditionnels avant
l'arrivée des Blancs en Afrique étaient un tout artistique, un tout culturel, un tout social et
un tout identitaire. Ils ont toujours été à l'origine des mobilisations populaires dans un but
social, pour un intérêt commun. Ainsi, l'utilisation du conte, de l'épopée, du rituel, de la
musique, de la danse, etc., que nous considérons comme des fonds spectaculaires
traditionnels, s'affiche sans équivoque dans nos choix-créateurs.
Toujours dans le cadre des recherches préliminaires, nous avons lu des pièces
d'auteurs occidentaux pour renforcer le côté métissage de notre création. Lysistrata
d'Aristophane a été l’une des pièces du théâtre occidental à avoir inspiré notre recherchecréation. Dans cette comédie de l'Antiquité grecque, nous étions à la recherche des
techniques dramatiques que l'auteur a explorées pour ressortir le côté intervention sociale
dans l'intrigue de la pièce. Nous lisions cette œuvre avec le souci de retenir les meilleures
techniques de révolution utilisées par les personnages féminins de la pièce, techniques qui
256
Peter Brook, L'espace vide : écrit sur le théâtre, Paris, Éditions du seuil, 1977, p, 99.
99
ont permis aux femmes d’obtenir des réponses favorables à leurs revendications auprès des
hommes d’Athènes.
Notre recherche théorique nous a aussi mené à lire des pièces théâtrales populaires
africaines. L'objectif était non seulement de tirer nos ressources-créatrices dans les œuvres
classiques très populaires en Afrique (des pièces qui ont été créées plusieurs fois par
différents metteurs en scène et troupes africaines, et dans différents pays), mais surtout, à la
lecture de chaque pièce, nous découvrions l'exploitation récurrente des fonds traditionnels
africains comme pour démontrer une volonté de retour à la source chez les auteurs. Ces
pièces mettent en évidence les techniques de plusieurs disciplines artistiques et le fond
performatif traditionnel (instruments de musique, la chorégraphie, le conte, le rituel, etc.).
Nous faisons ici allusion à certaines pièces classiques africaines telles que Ndo kela ou
l'initiation avortée de Koulsy Lamko (1993), La marmite de koka mbala de Guy Menga
(1968), Trois prétendants, un mari de Guillaume Oyono Mbia (1964), pour ne citer que
celles-là. Toutes les pièces que nous avons exploitées appartiennent à des créations
dramatiques postcoloniales. En effet, l'histoire du théâtre africain nous enseigne que le
théâtre postcolonial en Afrique avait beaucoup contribué à une transformation sociale dans
plusieurs pays, notamment ceux qui étaient en proie à des conflits de pouvoir politique et de
la dictature. Les pièces des années post-indépendances avaient une vraie influence sociale,
culturelle et politique en Afrique. Elles avaient un potentiel d'intervention sociale et
politique, chose que nous ne voulions pas perdre de vue dans cette étude. La sagesse
africaine paraissait également dans ces œuvres à travers les contes, les proverbes, les
expressions et les épopées.
En outre, la conception théorique de notre création nous a aussi conduit vers une
recherche d'outils et de techniques de création dans un espace géoculturel plus large sur le
continent africain. La pratique du théâtre d'intervention au Mali, au Burkina-Faso et au
Congo démocratique était une source d'information non négligeable. Nous avons pu
consulter les écrits critiques ou descriptifs qui expliquent les démarches utilisées par les
créateurs de ces différents pays pour obtenir des résultats sur la société. Jean-Pierre
Guingane (1998) en est un des exemples au Burkina-Faso.
100
3.2.2 Discussions et échanges préliminaires
Mises à part les lectures inhérentes à cette recherche, nous avons estimé qu’il fallait
enraciner l’expérience dans une démarche de collecte d'outils de création par le biais de
discussions et d’échanges avec des créateurs et personnes-ressources dans le domaine du
théâtre et de la vie quotidienne en Centrafrique et au Cameroun. Nous avons organisé de
manière formelle ou informelle, au cours de la conception de notre projet de création, des
rencontres de discussions avec des personnes qui paraissaient avoir le pouvoir de contribuer
au développement du processus créateur. Ces rencontres, discussions et échanges se sont
déroulés dans trois pays différents : Québec (Canada), Yaoundé (Cameroun) et Bangui, en
Centrafrique.
Certes, en Centrafrique les entrevues informelles nous ont apporté des idées sur la
problématique sociale et ont servi à la mise sur pied du projet d’intervention (nous les
préciserons plus bas). Mais le plus souvent, ces échanges se présentaient comme des
conversations quotidiennes, « à la différence toutefois qu'elles s'articulent autour d'une
succession de questions et de réponses et qu'elles sont enregistrées. Elles sont avantageuses
pour recueillir le point de vue d'une variété d'acteurs sur une même question 257.» L'objectif
évident était de nous ressourcer au maximum sur les éléments pratiques de la collecte des
données.
À Québec, par exemple, nous avons eu plusieurs conversations informelles,
notamment avec des acteurs du théâtre d'intervention ou, le plus souvent, avec ceux qui ont
utilisé le théâtre comme moyen d'intervention ou de conscientisation de la société, en
utilisant des techniques proprement occidentales. Dominique Malacort258 a été l'une des
chercheuses praticiennes avec qui nous avons beaucoup échangé sur notre sujet de
257
Suzanne Carrier et Daniel Fortin, « L'Art de la conversation dans la recherche sur terrain : l'entrevue dans
l'action », dans Loui-Jacques Filion, et al, Recherches qualitatives, Université du Québec à Trois-Rivières,
Trois-Rivières, Québec-Canada, 1997, p. 128.
258
Dominique Malacort est chargée de cours à l'Université Laval et travaille sur l'art communautaire en milieu
rural québécois, notamment en intervention théâtrale et animation sociale. Nous avons travaillé ensemble sur
plusieurs projets expérimentaux de spectacles communautaires à Rimouski et à Saint-Simon de Rimouski.
101
recherche au cours des deux premières années de doctorat. Nous avons retenu d'elle cette
réflexion qui a contribué à notre choix de matériel de création :
Il est important que ta création s'inspire des modèles venant de l'Afrique. J'ai
travaillé au Mali pendant plusieurs années avec différentes troupes et je
connais aussi les expériences réalisées au Burkina-Faso par le feu JeanPierre Guingane et Prospère Compaoré que tu connais, je suppose. Je
t'assure, ils ont de très bonnes techniques de création pour les spectacles
d'intervention. Appuie-toi sur les recherches réalisées par les Africains et ton
travail sera plus riche que tu ne le crois. Ne t'appuie pas trop sur les
techniques occidentales, ici on les connaît. Les gens veulent apprendre des
choses nouvelles, surtout venant de l'Afrique et, comme tu me l'as dit, le
côté théâtre est un terrain presque vierge encore à explorer... Déjà au Mali, le
kotéba fait du bon chemin avec les méthodes de Boal et c'est aussi ce que
font les Burkinabés... Si je te suggère l'exploitation des techniques des
Cycles Repère ou d'une autre méthode qu'on utilise au Québec, tu
manqueras ton originalité. Le fait que tu penses mettre à contribution les
formes théâtrales africaines dans ta création suffira. Le reste va juste
s'impliquer comme éléments de renfort...259
Pascale Gravel, une autre praticienne et chercheuse, a, de son côté, attiré notre attention sur
la différence que nous devons établir entre nous, praticien, et nous, chercheur universitaire :
Rodrigue, la différence entre toi-praticien et toi-chercheur est grande.
Rodrigue-créateur se dit tout le temps que « je sais que c'est comme ça que
la création d'un spectacle se fait... Tout est là et on y va. » Par contre,
Rodrigue-chercheur, c'est ton directeur de thèse en toi. En dehors de ton
expérience de praticien, tu sais des choses parce que tu les as lues dans les
livres ou ailleurs, mais ton rôle de chercheur t'amène à penser outre que ce
que les livres ont dit en continuant à ouvrir d'autres réflexions qui serviront
les autres chercheurs comme toi. Par conséquent, Rodrigue-chercheur doit
chercher à comprendre ce que fait Rodrigue-praticien, pour servir plein
d'autres praticiens qui seront différents de toi (Rodrigue-praticien)...260
Plusieurs autres échanges ont eu lieu avec Gravel, mais aussi avec d'autres chercheurscréateurs québécois. Et la majeure partie de ces personnes ressources nous conseillent de
nous fier surtout aux réalités et contextes artistiques et culturels africains. C'est ce qui
ressort également d'une courte conversation à la fin d'un atelier de la troupe Théâtre
259
Ce propos est tiré d'une des conversations que nous avons eues avec Dominique Malocort à Saint-Simon
de Rimouski en Avril 2010.
260
Ce propos a été tiré d'une discussion chez Pascale Gravel en automne 2010. Elle a été enregistrée sur un
lecteur MP3.
102
Parminou à l'Université Laval en hiver 2011, que nous avons eue avec Maureen Martineau,
codirectrice artistique. Nous avions le sentiment que le monde de la recherche en Amérique
du Nord veut davantage apprendre du théâtre africain et notre recherche pourrait contribuer
à ce répertoire de connaissance (sur le théâtre africain) déjà plus ou moins bien fournie.
La deuxième partie de la conception théorique de notre recherche s'est déroulée en
Afrique, notamment à Yaoundé, au Cameroun et à Bangui, en Centrafrique. Au Cameroun
d'abord, nous avions prévu de rencontrer des personnes ressources qui ont été identifiées au
préalable. Ce sont des personnalités du milieu de la recherche théâtrale, mais aussi des
praticiens connus et respectés au Cameroun et en Afrique par la qualité de leur travail de
création. Nous connaissions aussi de loin ou de près ces personnes grâce aux huit années de
vie universitaires et artistiques que nous avions passé au Cameroun. Nous faisons ici
allusion au Docteur Faî Donatus, enseignant au département des Arts et archéologie à
l'Université de Yaoundé 1, à André Bang, comédien, metteur en scène et opérateur culturel
camerounais, à David Noudji, conteur camerounais, et à François Bingono Bingono,
journaliste et homme de théâtre camerounais. Toutes ces personnes ont été ciblées pour des
entrevues formelles par rapport à leurs compétences respectives que nous connaissons à
l'avance, à force de les côtoyer en tant que collègue entre janvier 2003 et juillet 2009. L'idée
centrale des rencontres portait sur les atouts des formes théâtrales traditionnelles africaines.
Fai Donatus est choisi dans ce processus de recherche pour nous aider à observer les atouts
de l'utilisation des fonds spectaculaires traditionnels significatifs culturellement et
socialement chez les peuples anglophones du Cameroun. André Bang était essentiel dans
cette recherche théorique du moment où il a longtemps pratiqué du théâtre d'intervention au
Cameroun en travaillant avec des ONG. Il utilisait beaucoup de techniques en lien avec le
théâtre villageois, mais sa pratique visait davantage les milieux urbains. Nous tenions à
obtenir des propos de François Bingono Bingono parce qu'il exploitait plus le théâtre rituel
et que la musique et la danse étaient, pour lui, un moyen de rendre les rites joués plus
dramatiques. Quant à David Noudji, il est conteur et ses œuvres sont en général remplis de
sagesse grâce aux proverbes qu'il sait bien manipuler, d’un point de vue dramaturgique,
pendant ses prestations.
103
À Bangui enfin, nous avons rencontré des personnes ressources telles que : Vincent
Mambachaka, Philippe Bekoula, Zacharia Rachidi, Gobi Modeste et Gervais Lakosso. Le
théâtre d'intervention occupe une place moins importante dans la conception intellectuelle
du mot théâtre de ces artistes. Cependant, nombre d'entre eux souhaitent une émergence
respectable du théâtre centrafricain en général. Modeste Gobi, par exemple, se soucie
d'abord du problème d'infrastructures théâtrales en Centrafrique. Alors que notre étude
porte sur une forme théâtrale qui combine bien avec les réalités économiques et politiques
du pays, mais surtout, culturellement et socialement parlant, le théâtre d'intervention en
Afrique s'accommode facilement dans n'importe quel espace de jeu (lieu public ou salle
conventionnelle). À ce propos, Modeste Gobi déclare :
Mon frère, tu sais que notre théâtre éprouve d’énormes difficultés d’ordre
organisationnel et structurel. À cela s’ajoute le manque de moyens matériel
et financier de la part du département de tutelle et des sociétés de la place
afin de sponsoriser les troupes. L’autre aspect des difficultés, tu conviens
avec moi que beaucoup d’artistes n’ont pas de bagages intellectuels pour
pouvoir se lancer dans le théâtre classique, car, ils n'ont que la formation du
terrain. Même pas une formation continue dans le domaine. En ce qui
concerne la création des spectacles, nos artistes se contentent de leur moyen
de bord qui demeure dérisoire. C’est pour cela que « notre théâtre reste
pauvre ». Alors, si tu viens avec un projet de recherche visant à renforcer le
théâtre le plus populaire à Bangui, ma troupe et moi sommes prêts à te
soutenir, à condition de nous démontrer comment trouver les financements
pour les projets de créations professionnelles pour la survie des troupes qui
font des spectacles non payants à Bangui...261.
Zacharia Rachidi parle d'un autre problème, celui de l'absence de professionnalisme chez
les jeunes créateurs :
Nous étions très doués dans la pratique du théâtre de rue, bref, ce théâtre-là
que tu appelles théâtre d'intervention. Nos moyens étaient limités, mais les
créations étaient excellemment faites. Nous y mettions du sérieux, du jeu, du
comique, du plaisir personnel, mais aussi, du spectacle qui permettait à notre
public de rire, de s'amuser en réfléchissant. C'est cela qui nous a valu le
respect, la confiance et le soutien des ONG, de certains ministères (santé,
environnement, agriculture, etc.) du pays. Plusieurs de nos spectacles ont
tourné dans les arrières pays et les villageois trouvaient du plaisir en nous
voyant jouer. Nous avions accompagné plusieurs activités de lutte contre le
261
Entretien avec Modeste Gobi en mai 2011 à Bangui lors de la collecte de terrain.
104
SIDA en province. Mon petit, souviens-toi des Tongbondas, Sioni gnanga,
Makoundji262, surtout Lissoro ti kodoro ti guira263. C'est un succès du théâtre
pour le développement des années 80 et 90 (rire). Aujourd'hui, il n’y a plus
rien264.
Ces deux propos choisis pour leur importance dans notre étude, exposent déjà l'existence
d'un malaise dans la création théâtrale en Centrafrique. Si Gobi et plusieurs autres créateurs
(que nous n'avons pas cité ici) imputent l'échec du théâtre à l'absence organisationnelle et
structurelle, mais surtout, à l'inaction du ministère des Arts et de la Culture dans le soutien
aux activités de création, Zacharia Rachidi (qui est d'une autre génération) dénonce le
manque de professionnalisme chez les jeunes créateurs. Autrement dit, il pense que les
jeunes ne prennent pas d'exemple sur l'ancienne génération. Le propos de Rachidi résume
ce qui caractérise un théâtre à succès : le professionnalisme et le plaisir de jouer et de
s'exprimer. Pour lui, le respect, la confiance du public et son intérêt pour le théâtre qu'on lui
propose viendront de la qualité du spectacle. Cela est pareil pour l'État, les ONG, etc. Le
travail artistique et technique compte beaucoup, selon Rachidi. C'est aussi cela qui anime
notre recherche : faire un travail visant à renforcer l'attraction du public au cours des
spectacles d'intervention à Bangui.
3.3 Volet expérimental de la recherche-création : aller-retours entre théorie et
pratique
André Paré (2003) explique qu'Arguris et Schon ont montré la différence fondamentale
entre la théorie empruntée à quelqu'un et celle pratiquée :
262
Ces trois noms correspondent à des personnages de la comédie bouffonne à la centrafricaine. Ces
personnages présentent l'imaginaire des villages de Centrafrique.
263
C'est une émission-spectacle qui passe tous les week-ends à la radio Centrafrique entre 15 et 17 heures.
C'est du théâtre d'intervention radiophonique qui traite de tous les sujets liés au développement et au
changement. Lissoro ti Kodoro ti Nguira signifie (les causeries du pays des palabres).
264
Entretien du mois, mais 2011 avec Zacharia Rachidi à Bangui.
105
C'est en revenant sur la théorie pratiquée, en en prenant conscience, que l'on
peut changer vraiment... Ce que nous connaissons de la réalité guide notre
action, mais comme notre action est toujours en deçà de ce qu'elle pourrait
être, il nous faut la corriger et la rediriger sans cesse. Apprendre, c'est
changer, devenir plus efficace; cela suppose que l'on sache comprendre
davantage ce qui se passe en nous et autour de nous; cela signifie aussi que
l'on doit changer son action en tenant compte de ce que l'on a appris et de
contradictions auxquelles on fait face265.
Il est donc important qu'un chercheur puisse expérimenter sa propre théorie. Le contact avec
la réalité du terrain dans toute sa complexité et dans toute sa continuité permet de dégager un
sens et une compréhension profonde de ce qui est en jeu derrière les apparences. Il est donc
devenu clair que les théories, lorsqu'elles viennent de l'extérieur et sont sans lien avec la
réalité, sont inutiles et n'ont pas d'influence réelle. Elles n'ont de valeur que lorsque la
personne les construit elle-même, lorsqu'elle les dégage de sa propre pratique266.
La collecte des données théoriques nous a aidé à mettre sur pied un modèle de
technique de création qui sert de canevas à la mise en scène du spectacle de théâtre
d’intervention expérimental. Précisons qu'avant de faire la descente à Bangui pour
l'expérimentation des données théoriques, l'intention était de réaliser deux spectacles. Faute
de temps et de moyens financiers, nous avons concentré toute notre énergie sur un seul
spectacle à l'intérieur duquel toutes nos techniques ont été explorées. Le volet expérimental
que nous considérons comme le deuxième temps de notre recherche théorique s'est fait sur
le fond d’un aller-retour entre la pratique et la théorie. Alors, notre questionnement tourne
autour du « comment » et non du « pourquoi ». Le « comment » exige immédiatement une
démarche, une méthode. Voilà pourquoi cette partie de notre recherche s'est ouverte à une
série de rencontres avec des associations locales afin de connaître leurs problèmes et avec
des représentants de la communauté artistique, afin de nourrir le travail de création. L'idée
de cette démarche respecte non seulement la logique de la recherche-création (produire de
la connaissance en échangeant avec le sujet concerné), mais aussi s'appuie sur les conseils
pratiques de Paulo Freire qui ont inspiré beaucoup de chercheurs en sciences sociales, tel
Ampleman (1983) :
265
André Paré, Le journal : instrument d'intégrité personnelle et professionnelle, Les presses de l'Université
Laval, 2003, p. 1.
266
Idem.
106
Une façon différente de concevoir l'acquisition des connaissances : au lieu
d'emmagasiner un savoir préparé à l'avance par un expert, les individus sont
invités à acquérir des connaissances en analysant ensemble la réalité vécue.
Ceci implique, comme l'a répété plusieurs fois Paulo Freire, que personne ne
s'éduque seul, personne n'éduque autrui, mais que nous nous éduquons tous
ensemble267.
Cette logique entre aussi dans le paradigme boalien. En effet, Boal a observé une certaine
problématique: dans les relations, il y aurait un manque d'horizontalité268. Il constate une
nature autoritaire dans la société parce qu'il y a toujours un dirigeant, qui donne des ordres
et prend des décisions pour d'autres personnes. À l'intérieur d'une même relation, on
retrouve souvent une personne qui monopolise la parole et une autre qui n’est là que pour
écouter. Cela revient à dire que c'est un monologue : il n’y a pas d’échanges. C'est le
même principe qui se passe au théâtre traditionnel ou conventionnel, où ce sont seulement
les comédiens sur la scène qui ont la parole269. Pour Augusto Boal, le théâtre devrait être
un vrai dialogue entre les comédiens sur la scène et les spectateurs dans la salle. Donc pour
respecter ce principe, même si les contextes exprimés par Boal ici sont différents, nous
avons engagé une série de rencontres et d'échanges notamment avec des organisations
centrafricaines féministes et nous avons observé la vie sociale et politique au quotidien.
3.3.1 Travail de documentation sur le terrain
L’Organisation des Femmes Centrafricaines (OFCA), organe central, était devenue une
partenaire essentielle pendant la période de notre collecte. L'OFCA organisait, à ce
moment-là, une rencontre nationale de l'association des femmes centrafricaines à Bangui.
Les membres des bureaux exécutifs des quatre coins de la Centrafrique se sont retrouvés à
Bangui pour la circonstance et chaque après-midi, entre le 15 et le 25 juin 2011, ces
femmes discutaient de tout, mais surtout, de leur place dans la société et des actions
267
Gisele Ampleman et al. Pratique de conscientisation : expériences d'éducation populaire au Québec,
Montréal, Nouvelle optique, 1983, p. 26.
268
Augusto Boàl, Stop! C'est magique: Les techniques actives d'expression, Paris, Hachette littérature, 1980,
p.20-21.
269
Augusto Boal, Jeux pour acteurs et non-acteurs : Pratique du théâtre de l'opprimé, Paris, Éditions La
Découverte, 2002, p. 11.
107
politiques dans le pays en ces moments de crise. Madame Marguerite Kofio, présidente de
l'OFCA, en nous accordant une audience le 11 juin 2011 au siège de l'organisation à
Bangui, en présence de trois autres membres du bureau exécutif (la première viceprésidente, la secrétaire nationale et la chargée des animations socioculturelles), voulait
montrer sa bonne volonté de mettre les Arts au profit des objectifs fixés par leur
organisation (le bureau exécutif de 2011). Elle a profité de notre présence pour mettre en
activité un mouvement des artistes femmes de Centrafrique. En effet, selon ses propos, la
Centrafrique fait, depuis quelques mois, partie d'un réseau : le REFAAC (Réseau des
Femmes Artistes de l'Afrique Centrale). L'OFCA avait financé le voyage d'une dizaine
d'artistes femmes centrafricaines à N’Djamena au Tchad, pour répondre à une invitation du
réseau, représentant ainsi la Centrafrique. Selon la présidente, la femme centrafricaine n'est
pas très active publiquement dans le milieu des arts. C'est le moment de la mettre en
confiance surtout avec un projet théâtral comme le nôtre.
Au sujet du projet artistique, Madame Tofio s'est montrée très intéressée à l'idée de
développer un sujet sur la place de la femme en Centrafrique, idée qui constituait déjà
notre intention de départ avant la descente sur le terrain. La Présidente nationale de
l’OFCA a relevé de nombreuses disparités et écarts constatés entre les rapports Homme –
Femme : « La femme est l’actrice de développement. Elle doit travailler aux côtés de
l’homme. La femme ne doit plus être marginalisée270 ». Sans doute, l'OFCA a trouvé une
opportunité à travers notre projet de recherche pour utiliser REFAAC271 - Centrafrique.
Elle souhaitait donc que les comédiennes du REFAAC soient impliquées dans la
recherche-création. En même temps, elle n'a pas hésité à élargir notre champ de contact
avec des structures centrafricaines qui œuvrent pour le développement de la femme
centrafricaine.
Le musée de la femme en Centrafrique a été un de nos partenaires dans cette
collecte de données. La directrice, Madame Rachel Mamba, s'est montrée très intéressée
par notre projet lorsque la présidente de l'OFCA lui a présenté les retombés publicitaires du
270
Ce propos est tiré de nos échanges avec la présidente de l'OFCA lors d'une audience le 11 juin 2011 au
siège de l'OFCA à Bangui.
271
Réseau des femmes artistes de l’Afrique Centrale.
108
musée qui venait d'être créé. Elle nous a expliqué l'importance de la création de ce musée
dont elle avait la direction depuis seulement huit mois, au cours d'une rencontre dans son
bureau à Bangui : « Le musée de la femme centrafricaine constitue un cadre de référence
identitaire de la femme et une institution qui fournit une banque de données sur les femmes
centrafricaines au profit des étudiants, des chercheurs et des femmes elles-mêmes272.» Car,
a-t-elle ajouté, beaucoup de femmes centrafricaines se sont fait remarquer sur les plans
économique, social, politique et culturel. Mais l’on ne peut rien retenir d’elles sans une
infrastructure qui les immortalise. D’où l’importance de la création en 2010 d’un musée
destiné aux femmes. Cela va inspirer finalement la création des personnages femmes,
« héros » de notre dramaturgie finale, puisque Madame Rachel Mamba a cité des noms qui
nous ont rappelé de bons souvenirs en tant que Centrafricain.
La question de la femme centrafricaine était également au centre des grands débats
nationaux et internationaux. En effet, pendant la fête du 8 mars 2011 (journée
internationale de la femme), les femmes centrafricaines, cadres des départements
ministériels et représentantes des organisations féminines de la société civile se sont,
semble-t-il, particulièrement mobilisées pour la circonstance. Un mémorandum relatif au
projet de loi sur la « Parité homme-femme en RCA », rédigé par l’OFCA avec l’appui des
Nations Unies et d’autres partenaires, a été remis à la Représentante Spéciale du Secrétaire
Général de l’ONU en RCA, Mme Margueritte Vogt qui, à son tour, l’a transmis au
président de l’Assemblée nationale, M. Célestin Leroy Gaombalet. Le Président de la
République de cette époque, M. François Bozizé, a reçu le même document des mains de
la ministre des Affaires Sociales, Mme Marguerite Pétrokoni Zézé273. C'est dire à quel
point la thématique de notre création était d'actualité. Les échanges que nous avions eus
avec les femmes convergeaient vers cette idée centrale : la femme centrafricaine comme
poumon de la vie sociale et économique.
Du côté des artistes, Gervais Lakosso, par exemple, nous a rappelé que notre société
a toujours été éduquée par nos mères :
272
Entretien avec la directrice du musée de la femme Madame Rachel Mamba le 13 juin 2011.
273
Bulletin bimestriel d’information du système des Nations Unies en République Centrafricaine, Numéro
007, Mars-Avril 2012.
109
Ce sont nos mamans qui restaient (et demeurent) plus proches de notre
éducation profonde pendant que les papas vadrouillaient avec d'autres
femmes. Elles nous ont nourri avec leurs sagesses tirées des contes, des
proverbes et je ne parlerai pas des berceuses, ces chants qui nous calmaient
quand on était bébé. Je ne t'apprends rien, Rodrigue. Utilise ton talent de
conteur, mais tu dois montrer dans ton travail à quel point nos mères étaient
de bonnes conteuses pour nous élever dans la sagesse...274
Tous les propos concourent à mettre la femme au centre du discours dramatique. Le genre
féminin pourrait donc constituer un élément essentiel dans la construction esthétique de la
création puisque la femme est presque rare sur les scènes des arts du spectacle, notamment
sur les planches des théâtres. Le fait de mettre la femme dans le débat dramatique de notre
époque en Centrafrique signifie qu'elle doit aussi s'ouvrir au monde et à d'autres cultures.
Lorsque les débats sociopolitiques en Centrafrique tentent de mettre de l'emphase sur la
parité Homme-Femme, cela implique un ensemble de considérations internationales, entre
autres les résolutions de la conférence de Beijing de septembre 1995, en Chine275. La
conférence a mis en exergue l'important rôle de la femme dans la société et le
développement du monde moderne. Ainsi, le théâtre qui compte l'impliquer dans ses
actions sociales, politiques et culturelles devrait considérer l'aspect multiculturel de cette
implication. Ailleurs, comment les femmes ont-elles fait pour remettre leur société sur « le
droit chemin » ? Aristophane a bien exploré leur apport dans la société de la Grèce antique.
Comment représenter schématiquement l'idée de la femme centrafricaine « mère-conteuse,
bonne éducatrice, conservatrice de la tradition » et qui doit s'émanciper comme ses pairs
du monde entier ? Autrement dit, comment expérimenter théâtralement les techniques
traditionnelles et modernes de lutte pour le bien-être de la femme centrafricaine vivant à
Bangui ? Il était donc question de créer une dramaturgie résumant la place de la femme
centrafricaine dans la lutte pour la sortie de crise en Centrafrique et de montrer que les
méthodes tirées d'autres cultures, en l’occurrence celles occidentales, ne lui sont pas
indifférentes.
274
Conversation téléphonique avec Gervais Lakosso, opérateur culturel et directeur du Festival international
du Conte et de l'Oralité (FICO), mai 2011.
275
Nations Unies, Rapport de la quatrième conférence mondiale sur les femmes, New York, 1996.
110
Parlant de la crise sociopolitique en Centrafrique, la partie expérimentale de notre
recherche coïncidait avec une période très sensible de la vie sociale et politique du pays.
Les élections présidentielles et législatives du mois de décembre 2010 s'étaient terminées
avec une importante tension populaire. Les opposants au régime du candidat réélu
(François Bozizé), à 66% de voix, avaient crié aux fraudes. Le pays était sous un couvrefeu et toute manifestation populaire interdite, à moins d'une autorisation gouvernementale.
Cette situation nous a amené à observer le quotidien dans lequel la femme occupe un
important rôle social à travers le théâtre. C'est à l'issue de ces rencontres avec les femmes
et les artistes, de l'observation du quotidien des Banguissois (à cela s'ajoutent d'autres
éléments d'informations notamment celles tirées des lectures) que nous avons écrit le texte
dramatique pour notre spectacle expérimental. Il y avait beaucoup de sources d’inspiration
pour la création et déjà le choix des éléments créatifs devenait difficile. Toutefois, il fallait
faire des tris et laisser la chance à une suite d'explorations dans une recherche
postdoctorale. La méthode de la recherche qualitative nous a tout de même servi du
moment où nous recueillions « des données de nature surtout descriptive en participant à la
vie quotidienne du groupe […] ciblé, d'organisation, de la personne ou objet […] qu'elle
étudie276. » Au fond, la recherche qualitative convient dans cette partie expérimentale de
notre étude puisqu’elle rend chaque occasion formelle ou informelle propice pour observer
et cueillir des informations277. Cette méthode nous a apparu facile à exploiter grâce au fait
que les idées préconçues dans notre projet avant la descente sur le terrain répondaient
presque toutes à nos attentes.
Finalement, la création, pour sa part, se voulait en quelque sorte l’aboutissement des
différentes observations et explorations. L’objectif consistait, d'une part à mettre en pratique
les données récoltées concernant les éléments spectaculaires des formes anciennes du
théâtre africain et les techniques occidentales du théâtre d'intervention susceptibles de
rendre efficace la mobilisation et la conscientisation du public et ce, au profit de la
dramaturgie, de la mise en scène, du jeu de l’acteur ainsi que dans le but de valoriser la
culture centrafricaine. Bref, la création n’a plus recours qu’à des personnages, des
276
Robert Mayer et Francine Ouellet, Méthodologie de recherche pour les intervenants sociaux, Québec,
Gaetan Morin Éditeur, 1991, p. 405.
277
Idem, p. 404-405.
111
onomatopées, des proverbes, des chants, des chorégraphies, des rites liés au thème du
spectacle, des métaphores, etc.
3.3.2 La conception du canevas du spectacle
Le spectacle expérimental de notre recherche a pris forme à l'issue d'une longue et variable
démarche, telle que nous l’avons décrite ci-dessous. Nous devions écrire un texte, le mettre
en scène et le diffuser en public. Cela nous a amené à assembler les morceaux
d'informations, de techniques et d'éléments de création d'une pièce de théâtre, en
l'occurrence, le théâtre d'intervention. Selon les propos de plusieurs artistes centrafricains,
le théâtre d'intervention en Centrafrique se joue généralement en langue locale, rarement en
français. Surtout, ce théâtre repose sur l'improvisation. Il suffit pour la troupe d'avoir un
sujet et les répliques pleuvent selon l'inspiration des acteurs et surtout tout dépend du public
en face. Cette manière de procéder a peut-être fait ses preuves, cependant ses limites sont
vraiment considérables. En général, l'objectif de cette pratique reste l'envie de faire rire le
spectateur et, malheureusement, le côté didactique du théâtre perd sa valeur.
Nous avons choisi le moyen le plus efficace, c'est-à-dire créer en suivant un canevas
qui garderait la recherche-création dans une logique inspirante. En effet, après la cueillette
des informations théoriques sur les fonds spectaculaires traditionnels et sur les techniques
occidentales du théâtre d'intervention, nous avons écrit le texte du spectacle. Il a pris la
forme d'une dramaturgie plutôt classique, avec un prologue, une exposition, le problème,
les intrigues, les issues de résolution du problème, le dénouement et un épilogue. Ensuite,
nous avons organisé un casting suivi d'un travail de table avec les acteurs. Après la
distribution des rôles, les répétitions ont été organisées, en fonction de l’importance et de la
complexité de chacune des scènes, sur une vingtaine de jours de pratique. Le processus de
création de la dramaturgie sera présenté en détail dans la deuxième partie de la thèse.
112
3.3.3 Évaluation, validation et théorisation à la suite de l’expérimentation
Sur une période de trois mois en Afrique (Yaoundé, Cameroun et Bangui, Centrafrique), la
partie expérimentale de notre recherche nous a conduit à différentes opérations de recherche
portant sur les répétitions (pratiques avec les acteurs) et les représentations, qui ont été
enregistrées sur support vidéo. Nous avons ainsi été capable d’analyser notre propre
processus de création, notamment en ce qui a trait aux concepts dramaturgiques et de mise
en scène et au métissage des techniques africaines et occidentales.
L’expérience de production devrait alimenter un modèle de création en théâtre
d’intervention que nous désirons proposer dans la troisième partie de cette thèse comme
une contribution théorique à ce champ de la pratique théâtrale. Cela implique de trouver des
grilles d’évaluation esthétique et technique. L’évaluation repose sur l’analyse de plusieurs
supports : vidéo, du journal de bord, entretiens, discussions ou entrevues et réponses aux
questionnaires.
3.3.3.1 Évaluation à partir du support vidéo
Les images vidéo nous ont aidé à détecter les réactions physiques, verbales, réactions
d’ensemble ou individuelles du spectateur face à une action ou situation scénique au cours
des représentations, mais aussi, à observer les changements ou les évolutions subis pendant
le processus de la création. Autrement dit, avec les films pris pendant les différentes
répétitions et au moment des trois représentations qui ont eu lieu dans trois quartiers et
lieux différents de Bangui, nous avons pu analyser les temps forts en lien avec tout ce qui
crée une interaction entre le public et la scène. Nous avons attaché un intérêt particulier aux
images qui dévoilent les éléments ou signes de mobilisation populaire venant des fonds
spectaculaires traditionnels locaux. En effet, pour être plus concret dans notre mode
d'analyse, nous avions créé de manière simple les critères d'observation, une sorte de guide
qui assure la crédibilité scientifique des résultats. Nous avions deux éléments à observer :
les répétitions et les représentations. Dans le cadre des répétitions, nos observations
s'orientaient plus vers les changements qui pouvaient advenir dans l'évolution de la
création. En regardant les images des vingt jours de pratique avec les comédiens et
comédiennes et le groupe de danse, il y a eu des éléments nouveaux qui incitaient le
113
chercheur créateur à revoir ou modifier certains jeux scéniques pour rendre plus
participative la création. Ici, l'attention était portée sur la diction des comédiens et
comédiennes, sur l’articulation de leur jeu, l'intelligibilité des voix, du déplacement ou de
l'occupation de l’espace scénique, des jeux individuels et collectifs, sur les interventions en
chœur, mais encore sur la joie de jouer avec et pour les autres et sur les éléments improvisés
(ce qui les inspire pendant les répétitions), ainsi que sur les échanges entre les artistes
pendant les répétitions, sans oublier bien entendu, l'évolution de la mise en scène. À la fin
de chaque journée des répétitions, nous faisions un travail d'observation qui nous donnait
l'occasion d'apprécier les bonnes trouvailles ou de critiquer les insuffisances en présence
des artistes le jour suivant avant le lancement d'une autre pratique.
Les images des spectacles ont fait aussi l'objet d'une analyse servant à vérifier
l'efficacité des techniques de mobilisation populaire qui ont été utilisées dans le spectacle.
Ici, nous évaluons la participation et l'interaction avec le spectateur. Nous analysons
notamment les rires, les applaudissements, les regards, les cris et aussi les silences. L'idée
de cette recherche, rappelons-le, est de renforcer les techniques de mobilisation populaire
du théâtre d'intervention en vue de le rendre plus efficace et utile pour les populations
centrafricaines des zones urbaines. Pour mieux apprécier les résultats de ces observations,
nous comptons revenir concrètement sur ce sujet plus tard dans la partie dédiée à l’analyse
du volet création.
3.3.3.2 Évaluation à partir du journal de bord
L'un des instruments de notre collecte des données est le journal de bord. C'était un outil
personnel. En tant qu’instrument d’émergence, de création et de connaissance de soi, le
journal nous a permis de prendre note de tout ce qui, d’une manière ou d’une autre, influe
sur notre recherche jour après jour : actions, mental, physique, goûts, coups de cœur, etc.
(André Paré, 2003). Les impressions, les doutes, les intuitions, les gaffes et les réussites,
bref tout ce qui peut marquer le déroulement de la collecte de données et éclairer par la
suite l'analyse278 a été inscrit, dans la mesure du possible, dans ce journal que nous avions
créé. Ces éléments pouvaient favoriser une orientation nouvelle à l'évolution de la création.
278
Benoît Gauthier, Recherche sociale : de la problématique à la collecte des données, Québec, Presses de
l'Université du Québec-Canada, 1997, p. 256-257.
114
Par exemple, lorsque nous avions fini le casting des comédiens et comédiennes au début du
mois de juin 2011, le journal de bord a mentionné une inquiétude de notre part quant à la
capacité de certaines comédiennes à mémoriser leurs textes et bien assumer leur rôle en fin
de compte. Mais, par la suite, des méthodes de travail ont été explorées pour qu'enfin, la
confiance soit rétablie dans le groupe. Toutefois, compte tenu de la complexité qu'implique
l'utilisation d'un journal de bord (c'est une technique qui nécessite une grande discipline)
dans notre cas, surtout dans un contexte où le quotidien est très mouvementé, son utilisation
a montré certaines limites.
3.3.3.3 Évaluation à partir des entrevues
Les entrevues ont été au centre même de cette collecte des données. Nous entendons par
entrevues toutes les conversations, discussions, échanges ou débats enregistrés sur un
support audio MP3, entre nous et toutes les personnes ressources de notre étude. Certaines
conversations ont été écrites dans le journal de bord. Au départ, nous nous sommes organisé
de sorte qu'il y ait un protocole d'entrevues. Un guide d'entretien a même été conçu avant
notre descente en Afrique. Il s'agissait d'une liste de thèmes et de questions qui a été rédigée
en vue d'orienter les discussions, les conversations dans le sens des objectifs de notre
démarche. Mais après trois entrevues formelles, nous nous sommes rendu compte que la
confiance entre la personne ressource et nous, chercheur, a baissé de niveau. Nous avions
observé un niveau élevé de stress de la part de notre interlocuteur, comme si la personne se
sentait testée pour un jugement du niveau de connaissance sur le théâtre. Par contre, lorsque
nous lancions l'entrevue par la présentation de notre projet de recherche et les enjeux qui lui
incombent, l'entretien tournait en riches échanges. Nous avions compris qu'en Afrique, les
artistes, pour la plupart, n'ont pas beaucoup de mots pour parler et décrire leur art. C'est un
exercice intellectuel presque nouveau dans le milieu. Nous avons conclu que le guide
d'entretien n'ouvrirait pas assez le cœur des artistes comédiens africains à discourir sur leur
pratique si riche et diversifiée.
3.3.3.4 Évaluation à partir des questionnaires
Enfin, hormis les autres instruments, le questionnaire a été utilisé vers la fin de la collecte.
En effet, pour permettre une diversité d'opinions en dehors de la nôtre, nous avions utilisé
115
un questionnaire qui a été exploité au cours de la représentation en milieu universitaire.
Nous pensions au départ mettre à contribution les intentions de plusieurs personnes,
pendant les trois spectacles programmés. Mais cette idée a été presque écartée pour deux
raisons. D'abord, tous les spectacles se passaient dans des lieux publics et connaissant le
taux élevé d’analphabétisme en Centrafrique, les réalités ont montré que demander à un
spectateur de Bangui d'écrire quelque chose sur un papier apparaît comme une façon de se
moquer de son analphabétisme. Ensuite, pour les spectateurs qui savent lire et écrire,
remplir un formulaire est un temps perdu qui mérite une motivation (financière). La
recherche pour eux et surtout dans un contexte où le chercheur vient « de l'Occident »
même en étant natif du pays, devrait leur produire un profit immédiat. C'est pour ces
raisons et bien d'autres encore que le questionnaire n'a été que très peu exploité. Toutefois,
le spectacle qui a eu lieu à l'Université de Bangui nous a permis de prendre l'avis de
quarante personnes à travers un questionnaire fermé. Les réponses reçues à travers cet outil
de collecte nous ont apporté des informations précieuses relatives à notre étude de terrain.
Nous pensons ici, notamment, au fait que les répondants affirment que les techniques de
mobilisation populaire puisées dans les formes théâtrales anciennes valorisent la culture
nationale.
3.4 Conclusion
En somme, la méthodologie de notre recherche est très ouverte puisque le travail théorique
produit des atouts de création au volet empirique. Vu la complexité des réalités du terrain,
nous avons parfois adapté des démarches complexes pour atteindre nos objectifs. Nous
sommes conscient qu'avec un sujet pratique comme le nôtre, une seule méthodologie
limiterait l’ouverture à certaines informations et atouts précieux de création. Comme le
laisse entendre le processus créateur des Cycles Repère, « créer, c'est choisir ». Irène Roy
(1995) le souligne bien dans sa thèse : « Subjectivité et intentionnalité resteront toujours
116
voilées d'un certain mystère sans quoi l'art serait totalement absent de nos vies279. »
Toutefois, les méthodes choisies n'ont pas non plus rendu la tâche aisée au chercheur
créateur. Nous avons utilisé la vidéo, les entrevues et le journal de bord pour documenter et
évaluer l’expérimentation, ainsi que les réponses du public à des questionnaires, mais
encore les discussions, pour valider notre évaluation à partir d’un point de vue extérieur.
C’est à l'aide de diverses méthodes, instruments et outils que la collecte des données
a été réalisée, notamment à Bangui en Centrafrique, et que nous avons pu évaluer et valider
notre démarche de création. Nous reconnaissons que ces méthodes ont des limites, vu, d'une
part, que ce genre de recherche se fait très peu en Afrique et, d’autre part, que les
expériences en Afrique qui pouvaient inspirer la nôtre sont rares. Néanmoins, nous avons
compté sur la multiplicité des moyens mis en œuvre pour avoir accès à une information
abondante, diversifiée, détaillée et pertinente, cependant peu structurée et aux contours mal
définis, malgré les efforts déployés. Comme nous l'avons souligné plus haut, une sélection a
par conséquent été opérée afin de conserver les données jugées les plus porteuses de
signification pour cette recherche. Le reste des informations pourra servir d'autres
recherches à l'avenir.
279
Irène Roy, « Cycles Repère et dynamique communicationnelle », Québec, Université Laval, Thèse de
doctorat en Littérature, 1995, p. 161-162.
117
DEUXIÈME PARTIE : RECHERCHES SUR LE TERRAIN ET
PROCESSUS DE CRÉATION
Le travail de terrain était une des parties essentielles de notre thèse. Son but était
d'expérimenter l’efficacité du théâtre d'intervention à Bangui, à partir de techniques
précises; les techniques de mobilisation populaire tirées des formes théâtrales africaines et
de certaines méthodes de pratique théâtrale occidentale nous paraissent idéales à explorer
pour cette étude. En d'autres termes, le métissage disciplinaire et artistique (mettre au
service du théâtre, les atouts mobilisateurs populaires de la danse, de la musique, du conte;
enrichir le théâtre en impliquant la poésie, les proverbes, la sculpture, etc.), culturel
(favoriser le brassage entre la culture africaine et occidentale) pourrait garantir l’efficacité
du théâtre d'intervention en milieu urbain en Centrafrique. Il s'agit pour ces techniques de
permettre au théâtre de mobiliser massivement le public notamment autour des problèmes
du quotidien. Ces outils de mobilisation populaire devraient être abordés dans le spectacle
explicitement (l’utilisation des instruments de musique traditionnels, de la danse, par
exemple) et implicitement (la mise en valeur d’un débat d’idées, l’exploitation des
proverbes et expressions, des cris de ralliement, etc.). Ils sont choisis renforcer les intérêts
(l'attraction) du spectateur au cours d’une représentation et l’amener à réfléchir et à traiter
les problèmes du quotidien. Les contextes sociaux, politiques, économiques et culturels ont
influencé, d'une manière ou d'une autre, le choix des éléments ou des outils qui ont permis
la conception de la dramaturgie et de la mise en scène du spectacle expérimental.
119
CHAPITRE 4 : RECHERCHES DE TERRAIN
Les recherches de terrain ont pour but de compléter certaines informations susceptible de
renforcer la qualité de la création expérimentale. Elles nous ont permis de combler des
lacunes qui auraient pu manquer à nos prévisions280avant la création du spectacle.
Dans cette partie de notre étude, l’accent est mis sur l’expérience vécue du
chercheur créateur avec les artistes et les spectateurs durant toute la période de la collecte
des données en Afrique, notamment en Centrafrique. Cela suppose l’émergence de données
qui permettent de rendre compte de l'objet investigué (i.e. le théâtre d’intervention) dans un
contexte de découverte, de construction du sens d'une pratique artistique populaire peu
explorée scientifiquement en Afrique et dans un contexte, presque, de preuves ou de
vérification d’hypothèses281. Les données recueillies sur le terrain, mises en perspective
avec des concepts et théories déjà existantes permettront de comprendre comment on peut,
à travers des activités artistiques, aider la société à créer un rapport égalitaire entre les
différentes catégories sociales, mais surtout susciter une envie commune de sortir la
Centrafrique de son interminable crise sociopolitique.
Les données collectées sur le terrain « visent à produire un récit de l’expérience
vécue, au détriment de théories à grandes échelles (Augé, 2004). Selon Fogel et Rivoal
(2009), le terrain serait garant de la complexité et singularité de la recherche282 ». Ces deux
derniers auteurs expliquent l’idée en ces termes :
De l’histoire orale à la science politique valorisant les perspectives « par
le bas » en passant par la sociologie pragmatique, le terrain comme praxis
280
Matthew B. Miles. Analyse des données qualitatives, Éditions De Boeck Université, 2003, p. 101.
281
Fanny Tsang, « Rencontres de familles camerounaises dans le cadre d’activités artistiques : le désir d’une
co-construction », mémoire présenté à la Faculté des études supérieures et postdoctorales de l’Université
Laval dans le cadre du programme de maîtrise en arts visuels pour l’obtention du grade de Maître ès arts
(M.A), Québec- Canada, 2012, 32.
282
Idem.
121
garantissant la prise en compte des contingences et de l’idiosyncrasie des
situations sociales aurait désormais une vertu en soi : celle du complexe
contre les simplifications théoriques, celle du concret, du particulier
contre les idéologies… Tout au long de sa carrière, Raymond Jamous n’a
cessé de rappeler combien la capacité à fonder un savoir général à partir
de l’enquête de terrain suppose d’exigence dans l’acquisition préalable
des connaissances théoriques, comme dans la confrontation toujours
inachevée avec les données qu’elle produit283.
Le travail de terrain produit donc une connaissance spécifique qui renforcerait les savoirs
connus théoriquement. C’est le rôle que joue la création du spectacle dans notre recherche.
4.1 La prise de contact avec le terrain
Notre projet initial articulait le travail de terrain en trois grandes étapes. Il s’agit de l’étape
théorique et documentaire qui consistait à collecter et à consulter (dans le but de renforcer
les données lues au Québec284) les ouvrages qui aideraient la conception dramaturgique de
la création et sa mise en scène, à prendre contact avec des personnes ressources (conteurs
traditionnels et modernes, artistes, etc.), mais surtout à observer le quotidien285 et le
rapporter dans le journal de bord. Puis vient l’étape de l’exploration des formes
spectaculaires anciennes centrafricaines et africaines (à partir de la conception de la
dramaturgie du spectacle) et, enfin, l’étape de la création proprement dite qui englobe la
distribution, le travail de table, les répétitions, la mise en scène et les représentations
publiques. Deux mois et demi environ nous ont permis de préparer et de réaliser un
283
Frédérique Fogel et Isabelle Rivoal, « Introduction », Ateliers du LESC [En ligne], 33/2009, mis en ligne le
18 mars 2009 à : URL : http://ateliers.revues.org/8192, site consulté le 14 février 2014.
284
Précisons que certains ouvrages sur le théâtre africain n’existent pas à la bibliothèque de l'Université Laval.
Et nous pensions qu'en Afrique, il ne serait pas rare de trouver un livre fraîchement publié dans le domaine.
La preuve, nous avions découvert beaucoup de nouveaux ouvrages ressemant publiés au Cameroun tel que :
Parole-vertige : Essai sur les proverbes moundang (Cameroun-Tchad) par Clément Dili Palaî (2010), Le
théâtre populaire francophone au Cameroun (1970-2003) par Marie-Thérèse Ambassa Betoko (2010), Six
écrits sur le théâtre par Ghonda Nounga (2008).
285
L'idée de cette partie voudrait que le quotidien soit une source d'enrichissement, d'information du théâtre.
Ainsi, ces informations devront être manipulées dramatiquement pour conscientiser les populations.
122
spectacle de 45 minutes et de donner trois représentations à Bangui. L'essentiel a été
conservé sur support vidéo286.
4.1.1 Lieu de la collecte de terrain
La collecte des données s’est déroulée particulièrement à Bangui, en Centrafrique, où nous
sommes arrivé le 27 avril 2011, en plus d’une descente rapide effectuée à Yaoundé au
Cameroun au début du mois de mai. À un mois de l’arrivée à Bangui, nous avons pris
contact avec quelques personnes ressources. Le responsable de la troupe MASSEKA
THÉÂTRE, Modeste Gobi a été un des contacts précieux sur place. Il avait la responsabilité
de préparer les artistes, notamment de leur annoncer le projet, de coller les affiches et de
constituer une petite équipe de production qui nous aiderait dans la mise en place du projet.
Deux semaines nous ont permis de mettre sur pied une petite équipe avant notre départ pour
Yaoundé au Cameroun le 11 mai 2011. Les ressources humaines étaient là et disponibles à
travailler avec nous. L'équipe, composée de trois personnes, Modeste Gobi, Auguste
Gbogbo et Cyrille Barbé, avait la responsabilité de nous assister dans certaines tâches,
notamment administratives, et dans nos démarches pour trouver les lieux de répétitions et
de représentations.
4.1.2 Contexte sociopolitique du terrain
Le contexte sociopolitique du pays était relativement tendu, d’abord, à cause des élections
présidentielles et législatives du 23 janvier 2011 qui ont fait l’objet de multiples
contestations des partis de l’opposition. Ensuite, le leader principal de l’opposition Ange
Félix Patassé venait de décéder de suite de diabète au Cameroun, alors que son évacuation
sanitaire pour Malabo, capitale politique de la Guinée Équatoriale, avait été trois fois de
suite empêchée par le pouvoir en place, pour des raisons de tensions politiques
postélectorales. L’opposition et une grande partie de la population banguissoise ont mis ce
286
Voir le DVD en annexe.
123
décès sur le dos du Président François Bozizé qui venait de se faire réélire pour un nouveau
mandat de cinq ans. La tension était encore forte. Enfin, Bangui était (et demeure encore)
une ville où l’électricité et l’eau courante devenaient des perles rares. Certains secteurs de
la ville de Bangui dits résidentiels (surtout où vivent les hommes du pouvoir et les
diplomates) sont privilégiés, tandis que la majorité des quartiers, pauvres, restent dans
l'obscurité la nuit tombée pendant des mois et n’ont que les eaux de puits pour s’abreuver et
satisfaire d'autres besoins vitaux. Donc, nous avons assisté, en tant qu’observateur à
plusieurs mouvements de revendication, à des marches populaires réprimandées
violemment par la police. Les regroupements populaires sans autorisation étaient prohibés
en ce moment-là.
La misère était visible, mais personne ne semblait se plaindre. Ce silence se traduit
par l'essoufflement d'une société qui a l'air de ne plus vouloir se battre pour améliorer sa
condition de vie. On pourrait aussi traduire ce silence par la présence d'une peur de
représailles violentes venant du pouvoir en cas de manifestation de contestation. Le
quotidien regagnait un calme apparent, qui ne faisait que couvrir une profonde souffrance
des Banguissois. Il y avait un malaise profond : personne ne devait se plaindre, sinon, les
sanctions allaient tomber pour tout un quartier. « Quand on se plaint, on critique le
pouvoir », nous révèle-t-on. Par exemple, certains quartiers n'avaient pas d'eau potable ni
d'électricité pendant plusieurs mois parce que – selon notre enquête informelle, néanmoins
liée à notre recherche auprès des gens de la rue, le parti au pouvoir n'avait presque pas
obtenu de voix des électeurs de ces quartiers, précisément. Aussitôt, plusieurs secteurs dans
la ville de Bangui sont abandonnés, à la merci de l'insécurité, pendant la nuit, et des
maladies, faute d'eau potable.
Le quotidien à Bangui se passait dans une souffrance en sourdine. « Doit-on
continuer à soumettre le peuple à de telles conditions de vie si inhumaines et humiliantes
qui, pourtant, ont préalablement fait l’objet de plusieurs discussions et de dialogues287 ? »
C’est le genre de questionnement qu’ont lancé à l’opinion nationale et internationale les
évêques catholiques de la Centrafrique en janvier dernier dans une lettre adressée au
287
Allocution de l’archevêque de Bangui lue à l’occasion du dialogue inter-centrafricain de Libreville au
Gabon le 08 janvier 2013.
124
pouvoir déchu du président Bozizé. Ces inquiétudes du clergé catholique en Centrafrique
préoccupent l’ensemble des Évêques : « Nous en appelons à votre sens du patriotisme :
libérez rapidement et sans délai ce peuple qui ne veut que la paix pour vaquer à ses
occupations. Le peuple meurtri qui crie en silence et dont la voix est étouffée n’en peut
plus. Il exprime son exaspération face à toutes les exactions qu’on lui impose depuis le
mois de décembre de l’année dernière288. » À ce propos, nous avons pensé que notre
création théâtrale doit œuvrer aussi pour que son discours permette aux sans voix d’en
trouver une. Augusto Boal se questionnait avant de lancer son théâtre de l’opprimé en ces
termes : « Pourquoi la majorité est-elle réduite à la passivité, au silence ou à la condition du
spectateur289 ? » Nous sommes un artiste centrafricain qui a senti le besoin de prendre la
voie de la recherche. En tant que tel, nous avons acquis des connaissances, une vision plus
large du monde, que la grande partie du public banguissois, majoritairement analphabète
dans le cas de la Centrafrique, n’a pas et que nous désirons pouvoir partager avec lui à
travers notre théâtre.
La recherche proprement dite s’est donc déroulée dans un cadre relativement
difficile, comme nous venons de l’exposer. Pour réaliser toute activité de mobilisation de
masse, il fallait avoir en sa possession une autorisation délivrée par les autorités
compétentes. Dans notre cas, nous devions nous faire délivrer une autorisation de recherche
par le ministère des Arts et de la Culture. Donc, officiellement nous n’avions aucun droit de
réunir les gens pour lancer la création sans ce document290. La lenteur administrative était à
son comble. Plus nous insistions pour comprendre les raisons de la longueur du temps que
cela prenait pour obtenir le papier, plus nous devenions une personne indésirable. En fait,
dans les couloirs du ministère de la Culture, une personne anonyme nous avait expliqué que
notre dossier a été approuvé par le ministre depuis plus de deux semaines, mais que c’était
le service responsable de l'application des décisions du ministre qui traînait les choses pour
nous obliger à payer quelque chose. Le service public était miné par cette situation
288
Message de Conférence Épiscopales CentrAfricaine (CECA) du 13 février 2013. Aussi disponible en ligne
à : http//www.cecarca.org/topic/le-peuple-centrafricain-pris-en-otage.pdf, site consulté le 18 février 2013.
289
Mado Chatelain, Dans les coulisses du social : théâtre de l’opprimé et travail social, Éditions érès,
Toulouse- France, 2010, p. 15.
290
Une vraie absence de la liberté d'expression.
125
désespérante qu’entrainait la corruption. Il semblerait aussi que dans les hôpitaux et le
milieu de l'enseignement, l'éthique n’existe plus. Plus personne ne se soigne à Bangui sans
« motiver » financièrement l'infirmière ou le médecin. Dans l’enseignement, les notes
deviennent une marchandise et un moyen pour les enseignants de se remplir les poches.
Bref, rien n'allait dans cette cité centrafricaine, ou presque, et la situation ne faisait
qu’empirer.
Donc, pour contourner cette gangreneuse habitude, surtout après avoir compris les
causes de cette lenteur administrative inexplicable (puisque le théâtre que nous voulons
lancer devrait aider à lutter contre ce genre de mal au quotidien), nous avions demandé à
rencontrer le ministre en personne. Dès l'issue de la rencontre, notre autorisation était
aussitôt signée sans avoir versé un sou à qui que ce soit. Entre temps, pour ne pas risquer de
retarder la production, nous avons dû organiser le casting presque dans la discrétion avant
l’obtention de l’autorisation. En effet, le petit comité avec lequel nous travaillions avait
compris que nous n'accepterions jamais de soudoyer qui que ce soit pour obtenir un
document aussi légitime. Ces collègues se sont organisés pour mobiliser les artistes par
téléphone et par courriels en passant surtout par le canal du bureau de la Fédération
Centrafricaine du Théâtre (FCAT).
Toutes ces informations tirées du contexte sociopolitique de Bangui, au moment de
la collecte des données, étaient des atouts pour éclairer nos idées dans la conception de la
dramaturgie de notre expérimentation. Dans ce contexte, le journal de bord nous a été très
précieux. Nous étions pleinement dans l'observation du quotidien banguissois. Cela se
faisait dans un esprit de réunir d'autres éléments concrets susceptibles d'enrichir la suite de
la recherche, en l'occurrence, la création.
Par ailleurs, le contexte réel du projet était d’autant plus difficile que les artistes et
autres personnes qui devaient s’impliquer dans la recherche nous imaginaient les poches
« remplies de dollars ». Les contrats ont été difficiles à conclure. Mais, nous devons
préciser ici que pour amener les artistes à comprendre notre logique (i.e. de recherche), et à
accepter de se lancer dans le projet sans penser à priori à l'argent, nous avions usé de notre
franchise face à la situation du théâtre en Centrafrique. En effet, l'un de nos soucis dans ce
126
travail de terrain était de permettre aux créateurs de prendre réellement conscience de la
situation du pays. Voici ce que nous leur avons dit au cours de la deuxième rencontre après
le casting :
Je suis ici pour un projet de recherche. Pas pour une production lucrative.
Cela dit, je ne vais pas non plus prendre de votre temps, sans vous
permettre de répondre financièrement à vos besoins du quotidien. Celui
qui croit trouver une opportunité de se faire de l'argent dans ce projet
parce que Rodrigue vient de chez les Blancs avec beaucoup d'argent, qu'il
se désengage dès aujourd'hui. Je voudrais évoluer avec des gens qui ont
conscience de la situation désespérante de notre théâtre, mais surtout, de
ce qu'est devenu le pays. Le théâtre, notamment celui que nous comptons
explorer, a un rôle énorme à jouer pour faire bouger les choses. Et c'est le
moment de se mettre en action et de permettre au théâtre d'être présent
dans l'histoire en marche du pays. Nous devons permettre à notre métier
de prendre véritablement sa place dans la vie sociale, politique et
culturelle de notre pays. Je donnerai de l'argent à quelqu'un parce qu'il le
mérite, parce qu'il doit prendre le taxi pour gagner les lieux des
répétitions ou des spectacles. Je ne vous cacherai pas le budget. Vous
aurez les détails à la prochaine rencontre. Cependant, celui qui n'est pas
prêt à me suivre dans cette folie, je n’en voudrais à personne. Mais tant
que vous êtes engagés, faites-le pour le théâtre, notre beau et grand
métier, et non pour un ami, un frère, Rodrigue BARBÉ qui vient du
Québec291...
Ce discours traduit notre volonté de sensibiliser les artistes à aimer d'abord le métier qui est
le nôtre, mais à observer également par eux-mêmes le rôle sensibilisateur du théâtre dans le
contexte d’une crise interminable dans le pays.
4.2 Processus de création
Il s’agit ici de présenter les démarches que nous avons utilisées pour aboutir à la création
finale, notamment la dramaturgie et la mise en scène du spectacle.
291
Ce discours est tiré des images vidéo pendant la période préparatoire du spectacle, le 15 juin 2011.
127
4.2.1 Choix du thème de la création
Le thème de la création a été choisi d'abord en fonction de nos objectifs, entre autres celui de
traiter les sujets brûlants du quotidien des Banguissois. L'observation du terrain nous avait
donné un énorme embarras de choix à faire. Comme nous l'avions dit plus haut, le quotidien
avait beaucoup de matière pour que le théâtre ne manque pas d'inspiration. Toutefois, nous
étions obsédé par l'idée de travailler sur la question de la femme en Centrafrique. Cette idée
n’apparaît pas comme un fait du hasard. En effet, nous avions été frappé par les sujets traitant
de la femme : son éducation, son émancipation, son bien-être, etc. En faisant un petit
parcours historique de nos expériences théâtrales, il ressort que nous avions joué et mis en
scène plusieurs pièces dans lesquelles la femme est protagoniste. Au collège vers la fin des
années ‘90 déjà, notre lycée nous avait impliqué dans une création du théâtre scolaire dont le
texte de la création s'intitule : La femme battue, pièce écrite par Simon Bodémo292 (1998). En
1999 dans le cadre d'un festival scolaire à Bangui, le Centre Culturel Français (CCF),
conjointement avec le ministère de l'Éducation nationale, avait permis aux élèves
d'expérimenter certaines pièces de Molière. Notre lycée, le lycée de Bimbo, avait la
responsabilité de créer Le Malade imaginaire. Mais lorsqu'une troupe venant d'un autre lycée
réservé aux filles a joué L’école des femmes, nous avons été fasciné par la présence massive
de personnages féminins dans la pièce. Nous n'étions pas encore conscient de la fascination
que la question de la femme exerçait sur nous.
À partir de 2004, année où nous amorcions nos débuts dans la mise en scène, nous
observons jusqu'à ce jour à quel point nous sommes intéressé par les sujets dans lesquels la
femme est au centre des débats sociaux et dramatiques. Entre 2004 et 2011, nous avons mis
en scène cinq grands spectacles dont la femme ou la fille est au centre de la trame
dramatique. Précisions qu'en Afrique de manière générale, les responsabilités du metteur en
scène englobent le choix du texte, la direction des acteurs, la scénographie, etc. C'est dans
ce contexte-là que nous sommes amené à choisir personnellement les textes de création. Et
tout laisse à penser que, depuis lors, notre passion pour les sujets touchant la femme se
292
Ce projet a été réalisé en 1998 et l'auteur était en ce moment-là, ministre de l'Éducation nationale.
128
précise dans chaque spectacle que nous mettons en scène, depuis lors. D'ailleurs, en 2004,
nous avons amorcé le métier du metteur en scène par un texte qui met la femme au centre
d'une réflexion sur la routine dans les couples en Occident. En effet, l'auteur d'un des
meilleurs classiques africains, Léandre Alain Backer (1991) a mis en scène dans Les jours
se traînent, les nuits aussi, un couple européen qui vit des moments difficiles à cause de la
routine du quotidien. Puis surgit de nulle part, dans l'appartement du couple, un étranger qui
se dit pygmée. Pour pousser son conjoint à changer ses « habitudes ennuyeuses », le
personnage de Nathalie décide de partir avec cet inconnu qui raconte au couple qu'il vit
dans les huttes, là où misère et pauvreté sont le quotidien des populations de son pays. Le
texte nous a permis de démontrer combien la femme est capable de pousser l'homme à faire
bouger les choses.
En 2005, nous avions eu le plaisir de réaliser une expérience essentielle en adaptant
un conte au théâtre. Il s'agit d'un conte malien, Une fille mal élevée de Digo Djop (1989).
Ce conte traite de l'éducation d'une fille chez les Bambaras, tribu qu'on rencontre dans une
grande partie de l'Afrique de l'Ouest. Pour l'auteur, une fille qui est mal éduquée ne tiendra
jamais bon son foyer.
Entre 2006 et 2007, notre attention a été attirée par un texte de la dramaturge
camerounaise Solange Bonono (2003), La déesse phalloga, un drame contemporain
africain. L'auteure aborde un sujet extrêmement sensible en Afrique. En effet, Phalloga,
personnage principal de la pièce qui s'est hissée à la tête d'une fortune après être
abandonnée par son mari, décide de se venger des hommes. Elle se prend deux amants à la
maison et en accepte un troisième qui est en fait son mari, revenu sous une fausse cécité.
Phalloga impose la polyandrie à la société. Or d'habitude en Afrique, les sujets du genre
parlent de la polygamie, d’un homme qui a plusieurs femmes à la maison. « Quel monde à
l'envers ! Quel renversement dramatique des sujets sociaux en Afrique ! » s’exclamerait le
spectateur africain masculin conservateur. Précisons que la mise scène de cette pièce nous a
permis d'offrir à l'auteur son premier prix en tant que dramaturge au festival concours « Les
scènes d'ébène » du Cameroun en mars 2008, avec le « Prix du meilleur texte ». En plus, le
spectacle a été sollicité par plusieurs organisations internationales travaillant au Cameroun :
129
La GTZ (Coopération technique allemande) le 15 mai 2008, l'OAPI (Organisation Africaine
des Propriétés Intellectuelles) le 08 mars 2009.
Enfin, à l’automne 2011, nous avons mis en scène Mandé Simboma d'André Bang
(2001). C’est un conte que nous avons théâtralisé et qui raconte l'histoire d'une jeune et belle
fille qui n'entend pas respecter les lois de la tradition de son village. Précisément, il est
interdit à tout le monde de s'approcher d'un miroir mystique, surtout de s'y mirer. Mandé
Simboma, le personnage principal du conte, décide de défier les esprits. Elle s'est mirée.
Cependant, elle découvrit une petite cicatrice sur son visage. En fait, le conte explique que
l'accès au miroir n'était pas totalement interdit. Toutefois, dès qu'il est utilisé, on n'a plus le
droit de rectifier quoi que ce soit du visage dévoilé par le miroir. Mandé Simboma a non
seulement enlevé la cicatrice à l'aide d'un produit de beauté, elle s'est aussi maquillée. Bien
que devenue la beauté de tous les temps (selon le conte) avec la disparition de la cicatrice et
l’application du maquillage, Mandé Simboma avait insulté les ancêtres par son acte. Elle
devra payer.
Mais quelle est la pertinence de tout ce propos pour nos objectifs de recherches ?
D'abord, signalons qu'à plusieurs reprises, des personnes proches et même parfois des
journalistes et d’autres collègues comédiens nous questionnent sur la spécificité de nos
thématiques de création. Beaucoup de personnes ont observé cette récurrence des sujets qui
mettent la femme et la fille en action. Cela a réellement attiré notre attention ces dernières
années et surtout depuis le début de notre doctorat en automne 2009. Nous nous sommes
rendu compte que le théâtre que nous souhaitons proposer au public doit avoir un impact
social, un théâtre qui parle à la société. Et dans le cas de la société centrafricaine ou
africaine, tout court, la femme apparaît pour nous comme le poumon de la vie en Afrique :
celle qui est mère, femme, fille et sœur. En général, c'est elle qui nourrit, protège et
alimente la vie de tous les jours dans nos villages et villes africaines. Lorsque nous parlons
du théâtre qui s’intéresse aux réalités du quotidien, la femme ou la fille doit être au cœur
des sujets. Son éducation, ou plutôt, l’éveil de sa conscience est indispensable pour l'avenir
des nations. Comme un artiste-musicien congolais le dit dans une de ses chansons,
« éduquer une femme, c'est éduquer toute une nation ». Pour le dire autrement, la femme
africaine bien éduquée constitue un avenir meilleur pour l'éducation fondamentale et
130
sociale en Afrique. Dans notre cas, notre outil d'enseignement et d’inspiration de nouvelles
attitudes sociales demeure le théâtre. Introduire nos expériences du passé dans cette
recherche est une manière pour nous de montrer que notre cheminement professionnel
pourrait finalement devenir un centre d'intérêt ou un objet pour une recherche scientifique.
Pour preuve, aujourd'hui nos expériences ont incité au choix du thème de la création
expérimentale de cette étude. Nous utilisons donc l’expérience artistique du passé pour
nourrir le travail scientifique. Cette expérience artistique nous a permis de faire confiance
au théâtre, de reconnaître ses forces sociales, politiques et culturelles. Nous pensons aussi
que tous les talents exploités ou générés par nous au cours de ces expériences du passé
pourraient contribuer au renouvellement du théâtre d'intervention et du discours sur celui-ci
en Afrique, notamment en Centrafrique.
Concrètement, sur le terrain à Bangui, il fallait trouver le sujet qui permettrait de
mettre la femme au cœur de notre action dramatique. Si nous estimons que la femme
centrafricaine représente le poumon de la vie sociale du pays, cela veut dire aussi que c’est
à travers elle que le changement pourrait être espéré. En conséquence, le thème de notre
création devrait être choisi en fonction de ses préoccupations, de ses volontés, de ses
attentes. Nous avons donc pris en compte un certain nombre de préalables à la création, tels
que : observer les activités des femmes au quotidien et demander leur point de vue sur leur
situation. Selon notre grille d'observation293, il s'agissait de faire les choix en fonction de la
récurrence d'un ensemble d'éléments. Par exemple, notre journal nous avait indiqué à
plusieurs reprises, l'intention des femmes de se faire entendre. Les femmes en Centrafrique
commençaient à prendre conscience de leur importance dans la société. Cependant, elles
constatent une absence de volonté politique liée à leur émancipation. La rencontre des
femmes organisée par l'OFCA au mois de juin 2011 était faite dans le but de sensibiliser
davantage les politiciens. Dans ce sens, plusieurs revendications ont été lancées par les
293
Plusieurs aspects ici sont pris en compte : social, politique, économique, et éducatif. Au plan social, il était
question d’observer la préoccupation de la femme face à la vie quotidienne et la crise qui perdure. Elle veut
que la paix revienne au pays pour échapper à la violence et aux viols. C’est aussi elle qui nourrit la société
grâce à diverses activités champêtres et commerciales. Cela apparaît plus dans les échanges lorsque la parole
lui est donnée en public. Au plan politique, la femme centrafricaine voudrait prendre un peu plus de place
dans les actions et les décisions politiques d’où le débat sur la parité homme femme. Au plan économique, la
femme est majoritairement sur le marché avec des petits commerces. Au plan éducationnel, elle souhaite
désormais qu’on accorde plus de chance aux jeunes filles d’aller à l’école.
131
organisations et associations des femmes du pays. Les femmes réclamaient, entre autres,
l'application de la parité homme femme. C'est de là que le thème s’est imposé : « la femme
centrafricaine et les prises de décision sociopolitique ». À notre sens, pour faire du théâtre
d’intervention, il faut identifier dans les thématiques de recherche les problématiques sur
lesquelles on désire intervenir. Ce sujet, lié au travail, devait comporter un enjeu important,
un sujet brûlant. Choisir un public cible permettait de donner un angle dramatique plus
pointu à l'histoire. Ici, nous visions en priorité la femme et les prises de décisions
sociopolitiques.
Au-delà du fait que la thématique de la pièce doit interpeller les femmes, elle doit
aussi attirer d'autres partenaires tels que les ONG, les organisations nationales et
internationales qui militent pour l'émancipation et le bien-être de la femme dans les pays en
développement. Nous pouvons mentionner ici, en passant, les sollicitations de l'Alliance
Française de Bangui (AFB) et le Programme des Nations Unies pour la Population (PNUD)
qui souhaitaient prendre la diffusion de notre spectacle-recherche à la fin de la collecte.
C'est dire à quel point le choix d'un thème pourrait contribuer à la longue carrière d'une
telle création théâtrale.
4.2.2 Synthèse des résultats de la collecte avant la création
La collecte des données avant la création s’est faite de trois façons. Il s’agit d’abord d’un
complément de lectures des ouvrages, articles et pièces de théâtre africain qui nous
manquaient au Québec294. Ensuite, nous avons les entrevues, discussions et échanges avec
des personnes ressources à Yaoundé au Cameroun et à Bangui en Centrafrique. Enfin, il y a
l’observation du quotidien banguissois rapportée dans le journal de bord. La somme des
informations (sociopolitiques, culturelles et artistiques) tirées de cette collecte de terrain est
exploitée à son essentiel dans la création du spectacle (dramaturgie et mise en scène).
294
Les ouvrages et pièces de théâtre africain étaient nécessaires pour nous aider à la conception de la
dramaturgie et la bonne organisation de la mise en scène à la manière africaine.
132
4.2.2.1 Les lectures
a. La substance des lectures à Québec
Avant notre descente pour la collecte de terrain en Afrique, rappelons que nous avons eu à
lire des ouvrages, articles et pièces qui parlent du théâtre dans le monde et en occident. De
toutes ces lectures faites au Québec, nous nous sommes intéressé particulièrement aux
auteurs qui traitent du théâtre proche des formes d’intervention (objet de notre étude).
L’objectif est de recueillir certaines techniques du théâtre occidental qui pourraient
renforcer en efficacité, au plan dramaturgie et mise en scène, les outils de mobilisation
populaire tirés des formes théâtrales africaines. Comme nous l’avons évoqué dans le
chapitre trois de cet essai, les écrits d’Erwin Piscator, de Bertolt Brecht, de Peter Brook,
d’Augusto Boal et d’Aristophane nous ont inspirés tant au plan dramaturgique que dans la
mise en scène.
Dans Théâtre politique, Piscator parle de la politique, mais surtout de l’Art,
notamment du théâtre qui s’enrichit des mouvements partisans et des questions de classes
sociales : le communisme, le socialisme d’un côté et la bourgeoisie et le prolétariat de
l’autre. En bref, Piscator défendait un théâtre qui a pour vocation d'être un outil politique
d'information. À travers ses mises en scène, il rend compte de la réalité sociale, politique et
économique de son pays. À partir des expériences de Piscator, nous avons estimé que son
théâtre, bien qu’issu d’un contexte différent de notre cadre d’étude, est proche des besoins
du théâtre d’intervention en Centrafrique. Pour que le théâtre traite des problèmes réels du
quotidien en Afrique, il est obligé, comme art populaire, de toucher à la politique. Aimé
Césaire le confirme lorsqu’il dit que son théâtre est politique parce que les problèmes de
l’Afrique sont toujours liés à la mauvaise gestion politique des dirigeants africains. C’est
ainsi que notre dramaturgie a exploité des questions politiques, mais avec une certaine
subtilité, à la manière africaine, notamment en utilisant des métaphores tirées du conte et
des proverbes.
Bertolt Brecht est aussi un partisan du théâtre politique. Dans son théâtre, il a
développé un concept qui fait l’essence de son art : le théâtre épique. Le théâtre épique est
proche du théâtre politique. Il est contre les séparations en classes sociales et s’oppose à
133
tout ce qui est lié à prise des armes (la guerre). En effet, l’essentiel du théâtre épique de
Brecht se trouve dans l’élimination du quatrième mur qui, dans le théâtre classique, crée
une division entre les comédiens et les spectateurs. L’acteur du théâtre épique doit
s'adresser plus directement au public. Ici, il devient donc difficile pour le spectateur de
s'identifier aux personnes. L’acteur est toujours conscient qu’il est sur une scène et non
dans la réalité et le spectateur doit réaliser, de son côté, qu’il est au théâtre. De cette
manière, Brecht compte inciter celui-ci à la réflexion, voire à l'action pour le changement. Il
oblige le spectateur, à travers cette technique, à avoir un regard critique (distanciation).
Nous avons donc retenu de cette technique brechtienne l’idée de mettre le spectateur et le
comédien en contact direct. Il s’agit ici d’une adresse du comédien au spectateur de
manière directe. Nous savons que cette technique de distanciation était déjà présente dans
les formes théâtrales anciennes en Afrique à partir des spectacles contes, épopées, etc.
Mais, en plus des techniques utilisées par les conteurs africains, nous avons utilisé dans la
mise en scène des moments de danse pour réaliser, précisément, cette distanciation.
De l’ouvrage Peter Brook, L’Espace vide : écrits sur le théâtre, nous avons retenu
l’idée d’un théâtre pauvre en décor et en logistique scénique, cependant le travail est fait
profondément sur le comédien. Pour Brook, l’acteur est un tout pour le spectacle : objet,
décor, accessoire, éclairage, etc. Le travail sur le mouvement et les gestes du comédien
compte plus dans l’esprit du théâtre de Brook, notamment les principes de l’« espace
vide ». On observe chez Brook également l’idée de mettre sur la scène plusieurs cultures.
Dans son théâtre, il aime également utiliser des tambours africains, donc de la danse, de la
musique et du folklore venant d’Afrique. C’est pourquoi notre mise en scène a surtout mis
l’accent sur le travail des acteurs, mais aussi, notre dramaturgie exploite le
multiculturalisme à travers les différentes langues (le français et le sango).
Augusto Boal quant à lui, avec sa vision du théâtre basée sur le « théâtre de
l’opprimé », nous inspire une évolution dans la démarche du théâtre d’intervention. Il est
question chez Boal de donner l’opportunité au spectateur de participer à l’action visant à
résoudre un problème social ou politique traité par le théâtre. D’où l’importance pour notre
pratique de miser aussi sur les techniques du théâtre-forum. Le théâtre-forum est développé
comme technique théâtrale de sensibilisation. Il aide l’opprimé à lutter contre les formes
134
d'oppressions pouvant exister dans sa société. L’implication dans l’action donne au
spectateur l’envie et la sensation de contribuer au développement de sa communauté et à la
protection des valeurs sociales. Ce qui compte pour notre recherche dans les théories de
Boal, c’est le fait d’introduire le débat dans la représentation publique. Les acteurs et le
public trouvent ensemble les solutions aux problèmes sociaux traités dans le spectacle.
Enfin, Lysistrata d’Aristophane a été aussi une source d’inspiration pour la
conception des idées sur l’action à mener par les personnages féminins de notre pièce. Il ne
s’agit pas ici de calquer les actions, ni la structure ou l’histoire développée par Aristophane
dans la pièce, mais le but de cette lecture de Lysistrata a été de s’inspirer des stratégies des
femmes d’Athènes qui ont permis la fin de la guerre entre les deux villes295. L’application
de cette technique va être présentée dans la partie dramaturgique de notre création.
Globalement, les techniques du théâtre occidental présentées ci-dessus n’ont pas été
exploitées de manière explicite en tant outils de mobilisation populaire dans notre création
expérimentale. Cependant, elles ont favorisé une bonne organisation des instruments puisés
dans les fonds spectaculaires africains, et ce, à l’intérieur de la dramaturgie et de la mise en
scène du spectacle. En effet, les méthodes de Piscator, de Brecht et de Boal en particulier
nous ont permis d’écrire notre pièce expérimentale en gardant en esprit les démarches qui
font de chaque théâtre un moyen de lutte contre les maux sociaux et politiques. Ces
résultats seront évoqués également lors de la description du processus de création,
puisqu’ils ont été aussi appliqués à la dramaturgie et à la représentation.
b. La substance des lectures en Afrique
En Afrique, nous avons parcouru plusieurs ouvrages et pièces de théâtre. Le but de ces
lectures a été d’enrichir nos idées dans la conception du texte, mais surtout, d’identifier les
fonds traditionnels dans les œuvres populaires africaines et de dégager leurs techniques
d’exploitation. Les textes en question portent surtout sur des épopées, des proverbes et des
pièces d’auteurs connus en Afrique. Il s’agit de Soundiata, l’enfant-lion de Lylian Kesteloot
295
Un résumé de Lysistrata sera présenté plus bas.
135
(1999), Nnan Ndenn bobo de René Philombe (1994)296; Parole-vertige : Essai sur les
proverbes moundang (Cameroun-Tchad) de Clément Dili Palaî (2010), Dictionnaire des
proverbes africains de Mwamba Cabakulu (1992); et Ndo kéla ou l’initiation avortée297 de
Koulsy Lamko (1993). De chacun de ces textes, l’essentiel est choisi pour concevoir
l’histoire, les intrigues, les actions et les résolutions du problème posé dans la pièce. Il est
question de trouver dans les épopées, notamment, l’enthousiasme, le courage, la
détermination (des qualités) qui caractérisent les héros de chaque histoire dans la lutte pour
la liberté de leur communauté. Autrement dit, nous recherchions dans ces œuvres les forces
d’engagement des personnages principaux en matière de combat pour la justice. L’épopée
de Soundiata, l’enfant-lion de Kesteloot, par exemple, nous renvoie à une Afrique de
l’époque médiévale, qui n’avait pas encore de contact avec l’Occident. Kesteloot raconte
dans ce texte les événements qui ont jalonné le parcours d'un être exceptionnel. Soundiata
Keïta (le héros de l’histoire) était un prince héritier déchu à cause de son infirmité. Avec lui
dans le récit, on s'y traîne sur le ventre, on subit les vexations de l'entourage, les tentatives
d'assassinat et la désolation de l'exil. Finalement, Soundiata trouve la force de se relever,
d'affronter, debout, le maléfique roi-sorcier du Sosso pour le vaincre lors de la bataille de
Kirina, en 1235298. En fait, ces textes (les épopées notamment) nous ont aidé à construire
les profils physiques et psychologiques des personnages principaux de notre dramaturgie.
Nous préciserons davantage l’utilité de ces épopées dans la partie consacrée au processus
de la création.
Quant à la pièce Ndo kéla ou l’initiation avortée, nous donnerons plus de détails lors de la
discussion de la conception dramaturgique de notre pièce.
4.2.2.2 Entrevues, rencontres et observations du quotidien à Bangui
Nous avons organisé une dizaine d’entrevues qui, au départ, étaient formelles mais qui ont
fini pour la plupart par des échanges. Elles ont été faites uniquement avec les
professionnels et hommes de théâtre centrafricain et camerounais. Nous faisons ici
296
Ces deux œuvres sont des épopées.
297
Pièce de théâtre.
298
Lylian Kesteloot, Soundiata, l’enfant-lion, Paris, Éditions Casterman, 1999, 107 p.
136
référence à des enseignants en études théâtrales, des artistes (comédiens, metteurs en scène,
conteurs et humoristes), etc. L’objectif de ces échanges était de collecter les techniques
sociales, culturelles et artistiques de mobilisation populaire pour enrichir notre création et
permettre l’atteinte de notre objectif principal (renforcer les outils et techniques de
mobilisation populaire du théâtre d’intervention à Bangui). Au Cameroun de manière
globale, nous avons retenu de nos personnes ressources l’importance de mettre en valeur
plusieurs disciplines scéniques dans la création d’un spectacle de théâtre populaire. Selon
ces personnes, la présence de plusieurs arts dans un spectacle de théâtre reflète l’essence de
la culture africaine.
Au plan social, nous avons retenu que la société camerounaise accorde plus
d’ouverture à l’égalité homme femme. Les femmes sont sur tous les fronts (politique,
économique, social et culturel), mais surtout, elles sont plus ou moins en compétition égale
avec les hommes, contrairement aux réalités de la Centrafrique. Elles prennent une place
encourageante dans une société africaine encore pauvre et conservatrice.
Sur le plan culturel, nous avons appris que chez les Bamenda, peuple anglophone au
nord-ouest du Cameroun, les vieilles femmes sont souvent utilisées dans les conflits intervillages pour obliger les belligérants à cesser une guerre. En général, nous a dit Fai
Donatus299, lorsque la guerre ne trouve pas d’issue, les deux camps engagent les
négociations, et seules les femmes âgées ont le droit de proposer les voies de sortie de crise.
Finalement, on les voit sur le champ de bataille comme boucliers humains. La présence de
ces femmes sur le terrain des combats signifie qu’il y a déjà eu des ententes ou des accords
pour mettre fin au conflit entre les deux villages. Cette réalité culturelle du Nord-ouest
camerounais nous a servi dans la création d’un personnage de notre pièce finale. Nous
faisons ici allusion à la grand-mère (Ata300).
Au plan artistique, notre attention a porté sur l’utilisation des proverbes dans les
répliques d’une pièce d’intervention en ville. David Noudji, un des conteurs camerounais,
nous a parlé longuement sur les effets de l’utilisation des proverbes sur le spectateur du
299
Entrevue réalisée en mai 2011 à Yaoundé au Cameroun.
300
Ce personnage est présenté avec plus de détail dans la partie consacrée au personnage.
137
milieu urbain. Pour lui, les proverbes mobilisent plus le spectateur citadin que celui des
villages parce que les mots simples du quotidien sont mis en évidence, mais dans des
tournures imagées, remplies de sagesses et d’intelligence.
D’autres éléments pertinents liés à la problématique de notre recherche sont
exploités et expliqués dans les parties expérimentales (voir dans la section : 5.3 : « Choix
des éléments artistiques, esthétiques et culturels en fonction de leur efficacité
performative ») et propositions (voir la sous-section 6.1.3 : « Conte, épopée, le rituel et
danse : des outils de mobilisation et de conscientisation » de notre thèse.
À Bangui, nous avons organisé des entrevues avec certains artistes. Elles nous ont
permis de mieux observer et comprendre les problèmes de la pratique théâtrale en
Centrafrique dans ces moments de crise. Toutefois, ce sont les rencontres avec les
organisations féminines et l’observation du quotidien à Bangui qui ont le plus enrichi notre
recherche de terrain. La description que nous avons faite du contexte sociopolitique du pays
pendant notre collecte de terrain présente largement les informations qui ont motivé le
choix de certaines situations dramatiques de la dramaturgie finale. En effet, poumon de la
vie sociale, politique et économique de la Centrafrique Bangui évolue quotidiennement
dans un mal-être général (crime, corruption, impunité, famine, injustice sociale, etc.). Ainsi
notre création a exploité autant que possible les faits observés au quotidien pour tenter une
mobilisation du public à travers le théâtre d’intervention.
4.3 Casting des comédiens et comédiennes
Aucune représentation théâtrale n’est possible sans la présence des acteurs, des comédiens.
Au cinéma, tout peut être possible lorsqu’on assiste par exemple à l’humanisation des
animaux, quand bien même les humains doivent intervenir pour prêter leurs voix. Comme
le disait Anne Ubersfeld, « Le comédien est le tout du théâtre. On peut se passer de tout
dans la représentation, excepté de lui. Il est la chair du spectacle, le plaisir du spectateur. Il
138
est la présence même, irréfutable301». Il est donc clair que dans une création, les comédiens
peuvent faire la pluie et le beau temps du spectacle. Ici, il est question de mettre en valeur
les comédiens capables d’incarner leurs rôles, des comédiens qu’il faut pour des rôles
précis.
Nous entendons par casting le choix des comédiennes et comédiens qui joueront des
rôles dans le spectacle. Vu que le temps nous était compté, le comité, avec notre accord, a
réuni une vingtaine d'artistes dans un lieu privé. Cette rencontre a vu la présence de vingtdeux personnes, dont 13 femmes appartenant à REFAAC Centrafrique et neuf hommes
(parmi eux, deux conteurs). Au cours de cette première rencontre avec ces artistes, nous
avons procédé par une démarche de sélection qui cadre avec nos objectifs de recherche, dont
le fait d’aborder la création en langue française, mais surtout, dans un métissage disciplinaire,
artistique et surtout culturel. Dans cette visée, le choix des acteurs et actrices devait, par
exemple, considérer l'aspect de l'utilisation de la langue française puisque le texte de notre
pièce est écrit dans cette langue. En effet, chaque comédienne ou comédien devait nous
convaincre de l'intelligibilité de sa voix, de la force de sa diction et de son articulation en
français. Aussi, parce que nos représentations devaient se dérouler dans des espaces publics
en plein air, nous avions besoin de voix qui portent, de dictions qui favorisent une bonne
compréhension de ce qui allait être dit. L'extrait d'un même texte a été donné à chaque
candidate et candidat pour vérifier ces potentiels. Dans ce cas-là, le profil physique, comme
critère, n’intervient qu'en second plan puisque, pour les personnages principaux de la pièce,
nous voulions des personnes qui pouvaient faire autorité simplement à travers leur voix,
quelles que soient les caractéristiques corporelles. De plus, le métissage disciplinaire et
artistique nous a imposé le choix des artistes plus ou moins polyvalents et pluridisciplinaires.
Le but ici est de mettre en valeur les comédiens capables de bien chanter, de danser et de
manipuler les instruments traditionnels de musique, puisque nous misons sur l’exploitation
des autres arts spectaculaires traditionnels pour renforcer les pouvoirs de mobilisation
populaire du théâtre d’intervention à Bangui.
301
Anne Ubersfeld, L'école du spectateur, Paris, Éditions Sociales, 1981, p. 165.
139
Nous voulions aussi, dans le cadre de ce casting, prendre en compte la question du
métissage culturel interne à la Centrafrique, mais aussi celui qui implique la culture
occidentale. Sans le préciser ouvertement pendant le casting (nous avons expliqué par la
suite les motivations du choix de certains acteurs), nous avons exploité du tribalisme302
pour atteindre certains de nos objectifs (mettre en valeur la diversité culturelle
centrafricaine, rendre visibles les réalités des villes africaines en proie à la diversité
culturelle). En effet, lorsque nous écoutions les candidats pendant l'audition, nous arrivions
à distinguer la provenance tribale de chacun et de chacune. À partir de leurs accents divers
(banda, yakoma, ngbaka, kaba, gbaya303, etc.), nous avions pu intégrer dans nos exigences
de casting cet élément pertinent (la provenance tribale) pour notre création. L'idée est
d'abord de recueillir à partir de chaque acteur ou actrice représentant une tribu ou une
ethnie, les aspects culturels qui font de la culture centrafricaine sa riche diversité et de
mettre ainsi en valeur également cet aspect général dans notre recherche. On peut observer
cette diversité dans le quotidien des populations de Bangui. En même temps, nous avons
voulu prendre en compte quelques aspects spécifiques à notre conception du métissage
culturel en ville. En effet, certaines tribus centrafricaines se pensent souvent supérieures
aux autres. Les Ngbaka et les Yakoma par exemple, qui sont majoritairement basés au sud
et au sud-est de la Centrafrique, se prennent pour des « Blancs ». Dans sa manière de
s'exprimer en français, le Yakoma ou le Ngbaka n'entend pas faire la différence entre lui et
le Français de Paris. Cela le met en position, selon lui, de maître, de patron, de
« supérieur ». En effet, les personnages principaux de notre dramaturgie ont une
mission (i.e. revendiquer des droits pour la femme), voilà pourquoi nous avons voulu
mettre en scène des comédiennes qui ont de la personnalité, celles qui représentent l’image
de leaders, prêts à défendre les intérêts communs des autres (i.e. les « sans voix »).
Comment faire un casting sans tenir compte des aspects culturels et des questions de genre?
Nous avions besoin d’interprètes qui n'ont pas froid aux yeux.
302
Ce mot est utilisé dans le sens figuré. Il est vu selon le dictionnaire Robert comme un « Mode
d’organisation basée sur le sentiment d'appartenance, à un lieu, à un groupe comme fondement essentiel de la
vie sociale. »
303
Elles sont des tribus majoritaires de la Centrafrique.
140
Enfin, le casting s'est soldé par le recrutement de onze personnes, dont sept femmes
et quatre hommes. Le nombre des acteurs et actrices correspond au nombre des
personnages prévus dans la dramaturgie que nous allons développer dans le prochain
chapitre de cet essai.
4.4 Conclusion
La présentation de ces aspects de la collecte et de la préparation de la création nous apparaît
essentielle dans cet essai. Elle nous a permis de présenter les voies utilisées pour faire de
notre expérimentation un travail digne d'une recherche-création. Le contexte sociopolitique
et culturel avait contribué efficacement à l'enrichissement des données collectées. C'est
pourquoi les lectures, les entrevues et les réalités du terrain ont facilité le choix du thème de
la création. La tension sociopolitique et les lenteurs administratives causées par la
corruption allaient mettre en difficulté l'échéancier du projet. Le chercheur créateur, avec le
soutien des personnes ressources sur le terrain, a surmonté ces épreuves. Ainsi, la mise en
place de l'équipe de la création a été faite, et le travail artistique fut lancé. Dans ce qui suit
nous mettrons en lumière les techniques mises en œuvre dans le spectacle pour rendre
plausibles les outils de mobilisation populaire collectés ou conçus par nous.
141
CHAPITRE
5:
PROCESSUS
DE
LA CRÉATION
ET APPLICATION
DES
TECHNIQUES TRADITIONNELLES ET OCCIDENTALES À LA CRÉATION
Il est question ici d’éclairer la partie artistique de notre création. Cette partie traite et
présente les démarches entreprises par le chercheur-créateur pour aboutir à des résultats
concrets.
5.1 Conception du scénario
C'est de la dramaturgie qu'il s'agit ici. La complexité de notre recherche réside aussi dans le
fait que notre expérimentation ne se fasse pas à partir d'un texte déjà écrit. Nous devons
tout concevoir en tenant compte de la collecte des données de terrain. En ce sens, notre
recherche-création portait tant sur le plan dramaturgique que sur le plan de la mise en
scène. C'est dire simplement que la partie écriture du texte suit son propre processus de
création textuelle, mais tout est lié aux objectifs de la recherche (renforcer les techniques de
mobilisation populaire du théâtre d’intervention à Bangui, traiter des sujets sociopolitiques
brûlants du quotidien, valoriser la culture locale) et à une bonne préparation de la mise en
scène du spectacle.
5.1.1 Titre de la pièce
Le titre de notre pièce est Omba Ruth. Plusieurs raisons ont inspiré l’utilisation de ce
groupe de noms composé de « Omba » qui, en sango, veut dire tante et « Ruth » un prénom.
D’abord, nous avons voulu utiliser le nom de l’héroïne de l’histoire de la pièce, comme
143
l’ont fait plusieurs auteurs du théâtre classique, entre autres Racine dans Phèdre (1687) et
surtout Aristophane avec Lysistrata (411 av. J.C). Ensuite, Omba Ruth est un nom
affectueusement utilisé par les Centrafricains pour appeler une femme forte, une
Centrafricaine, officière de l’armée centrafricaine et une des rares femmes leaders
politiques des années ‘80 et début ‘90. Omba Ruth (de son vrai nom Ruth Roland) a été la
première femme candidate aux élections présidentielles de 1993, en Centrafrique. Utiliser
ce nom comme titre, nous a permis de rentre hommage à cette femme qui a longtemps
défendu les causes de la nation tout entière, mais surtout, celles des femmes centrafricaines.
D’ailleurs, pendant notre collecte des données, la plupart des femmes et leaders politiques
la citent comme exemple. Nous pensons qu’en utilisant un nom connu, le spectateur
pourrait plus aisément établir des liens avec le contexte de sa réalité historique. Enfin, nous
espérons qu’en portant un nom aussi historique à la scène, la comédienne qui jouerait le
rôle principal allait pouvoir développer son jeu en s’identifiant à ce personnage essentiel
dans l’histoire de la démocratie centrafricaine.
5.1.2 Résumé de la pièce
Fatiguées de subir les décisions du chef du village « ngaragba », les femmes, avec à leur
tête Omba Ruth, décident, contre le silence désolant de leurs maris, d’obliger le chef à
revoir sa politique de la gestion publique, surtout lorsqu’il estime que, désormais, tout le
monde doit passer dans sa cour pour se procurer de l’eau. Omba Ruth mobilise
désespérément ses pairs en vue de forcer le chef et ses associés à fermer le puits qu’il vient
de faire creuser dans sa cour. Les femmes, malgré la divergence de leurs idées, profitent du
moment pour dire au chef leurs quatre vérités : c’est un dictateur. Elles choisissent de
transgresser la tradition en investissant l’espace public avec les ustensiles de cuisine tout en
faisant du tapage et en touchant aux objets sacrés, et de priver ainsi le village de l’essentiel
vital du quotidien. Selon elles, personne n’a le droit de manger ni de faire quoi que ce soit
tant que le chef ne renonce pas à ses ambitions que les femmes qualifient d’égoïstes. Vu la
pression de Omba Ruth et ses pairs, le chef finit par céder et même par accepter d’autres
144
exigences, dont la participation des femmes au conseil du village, ce qui a toujours été
strictement réservé à des hommes.
5.1.3 Structure de la pièce
Notre dramaturgie expérimentale est découpée en deux scènes. Celles-ci sont précédées
d’un prologue au début avec le conte et d’un épilogue comme message de fin transmis par
le conteur. La structure que nous avons choisie pourrait correspondre à une structure
classique de la dramaturgie populaire africaine. Le classique populaire africain se présente
en général avec un début, un milieu et une fin. En Afrique, plusieurs textes populaires
postcoloniaux présentent une structure articulée en un prologue, une exposition, un nœud
dramatique ou problème, les intrigues, la résolution du problème ou le dénouement et un
épilogue. Mais pour une dramaturgie du théâtre d’intervention, notre choix s’appuie sur
trois éléments indispensables à l’information du spectateur, en dehors des didascalies : le
prologue, les deux scènes (début, déroulement et la fin) et l’épilogue.
5.1.3.1 Le prologue
Tiré du mot grec « prologos » qui signifie, selon le Dictionnaire Larousse, discours
précédents, le prologue est la partie qui intervient avant la pièce proprement dite, donc
« distincte de l’exposition où un acteur – parfois aussi le directeur du théâtre ou
l’organisateur du spectacle s’adresse directement au public pour lui souhaiter la bienvenue
et annoncer quelques thèmes majeurs ainsi que le début du jeu, en donnant des précisions
jugées nécessaires à leur bonne compréhension304 ». L’adresse au public ici est confiée au
conteur. En effet, le prologue nous est apparu indispensable du moment où la mobilisation
du spectateur est ce qui compte le plus dans notre création expérimentale. La mobilisation
ici tient compte des outils visibles tels que les tam-tams, les tambours (instruments de
musique traditionnels), etc. Elle doit mettre à profit des techniques du spectacle qui
pourraient favoriser le maintien, la concentration du spectateur dans le déroulement de la
représentation. Comme le dit Pavis, le prologue est un moment essentiel qui permet de
304
Patrice Pavis Dictionnaire du théâtre, Paris, Messidor/Éditions sociales, 1987, p. 304.
145
parler à l’audience de quelque chose en dehors de l’intrigue même de la pièce 305. Pour
préparer le spectateur à mieux saisir l’intrigue de notre pièce, nous avons choisi d’utiliser
un jeu qui entre dans les habitudes populaires en Centrafrique depuis des générations. Il
s’agit du conte. Le conte, en plus d’être un jeu, fait partie des outils spectaculaires qui
aident le spectateur africain à ouvrir son esprit à la réflexion. Parce que tout conte en
Afrique permet la distraction, mais surtout, il joue un rôle éducatif, informatif dans la
société et la métaphore qu’il utilise, en général, amène le public à se questionner sur le ou
les messages que cache le récit, notamment lorsqu’il s’agit de personnification ou
humanisation des animaux.
Le conte met aussi de l’ambiance dans sa façon d’être livré. Puisqu’il est question
de tenir le public en haleine, nous avons choisi un conte populaire, une histoire drôle, un
texte qui critique la société, mais surtout, un récit qui permet au spectateur de comprendre
l’histoire de la pièce elle-même. Pour choisir ce conte en lien avec tous ces aspects cités
précédemment, notamment avec l’intrigue ou l’histoire de la pièce, nous avons mis à profit
la lecture de Lysistrata d'Aristophane, puisque c’est elle qui a inspiré la grande partie de
l’histoire de notre création. Lysistrata traite d'un sujet politique de la Cité. Nous avons donc
choisi un conte dans lequel on met en scène des animaux pour voiler le côté politique du
récit et éviter de brutaliser la sensibilité de certains spectateurs partisans.
Dans Lysistrata en effet, Aristophane met les femmes d’Athènes en action dans le
projet d’arrêter une guerre interminable entre deux villes : Athènes et Sparte. L’auteur a
imaginé pour les femmes un mot d'ordre efficace: « pour arrêter la guerre, refusez-vous à
vos maris », mais aussi, il a choisi le trésor public comme lieu de rassemblement pour ces
femmes grévistes. Lysistrata, leader du mouvement, convainc ses pairs de toutes les cités
grecques de déclencher et de poursuivre une grève totale du sexe, jusqu'à ce que les
hommes reviennent à la raison et cessent la guerre.
Comment transférer cela dans l’univers africain, surtout en utilisant un conte? Le
parallélisme n'est pas évident. Toutefois, puisqu'il est aussi question dans cette recherche de
valoriser la culture locale, nous avons pris le temps d'écrire le conte en prenant en compte
305
Idem.
146
certaines réalités africaines. Le conte s’intitule La gourmandise du lion306. Dans notre
conte, nous développons une histoire qui traite de la dictature pour l’investir d’un véritable
discours politique. Dans le conte africain, lorsqu’on parle de la dictature, une pratique
habituelle est de la faire passer à travers des personnages zoomorphes, tel le lion (c’est
l'animal qui correspond au profil d'un dictateur en général). En tant que roi de la forêt, le
personnage du lion a l'habitude de prendre de force ce qui ne lui appartient pas. Ses sujets
sont à la merci de ses humeurs. Dans notre conte, le lion décide un jour qu'aucun mâle ne
doit copuler avec sa femelle. Qui plus est, il doit être le seul mâle capable de satisfaire
sexuellement toutes les femelles, en tout temps. Comme dans Lysistrata, « wali Zè », la
femelle de la panthère réunit ses consœurs pour obliger le lion à renoncer à sa folle
gourmandise. Contrairement à l'histoire d'Athènes où les femmes privent les hommes de
sexe pour faire cesser la guerre, l'histoire du conte utilise une méthode différente. Ainsi, à
l'aube, toutes les femelles se sont rendues devant la tanière du lion pour réclamer les sexes
de leurs mâles, que le lion avait coupés pour les empêcher ainsi de toucher aux femelles.
Les femelles crient d'une seule voix et avec détermination qu'elles sont toutes en chaleur en
même temps. Donc, elles réclament satisfaction sans délai307. À force de tenter de satisfaire
sexuellement, à tout prix, les femelles en même temps, le lion s’essouffla et renonça sans
condition à son désir de rester le seul mâle de la forêt. Il accepta de restituer à chaque
femelle, le sexe de son mâle.
Si nous restions dans la logique d'Aristophane, ce prologue jouerait moins bien son
rôle dans la création. Notre public cible comprendrait moins la logique entre le conte et
l’histoire de la pièce. Surtout, ce public pourrait avoir du mal à faire le lien avec la réalité
quotidienne, au risque même de se dire que cette Lysistrata est occidentale. Or, les réalités
sont bien différentes. En Occident, en effet, les femmes peuvent se permettre d’investir les
lieux publics pour manifester leur opposition à une décision venant des hommes. Mais en
Afrique, la tradition pèse encore lourdement sur la vie de la femme. Nous y reviendrons
plus largement dans la partie consacrée à la culture.
306
C’est un conte populaire centrafricain que nous avons écrit pour l’adapter à notre pièce expérimentale. Il
n’a jamais été écrit. Au départ, le conte s’intitule « le sac à truc ». Vulgairement parlant, les gens peuvent
l’intituler « Le sac à zizi » puisque c’est du sexe qu’il s’agit, comme on peut aussi le noter dans la pièce
d’Aristophane (Lysistrata).
307
Voir le texte intégral dans la liste des annexes (le prologue).
147
Par ailleurs, précisons que le texte introductif du conte est tiré, en partie, de l'épopée
Nnan Ndenn Bobo du Camerounais René Philombe (1994). Le texte de Philombe
commence par un ton solennel, poétique. Une façon de préparer le spectateur à assister à un
événement sérieux. En utilisant donc le ton solennel de l’épopée, nous invitons le
spectateur à rester accroché à la scène. Car une histoire peu commune va être racontée.
René Philombe utilise une autre acception pour désigner le prologue de son épopée :
« Prélude ». Dans ce « prélude », l’auteur commence par une sorte d’appel : « Venez voir
Ndenn-Bobo se débattre dans la misère pour s’être à Zama mesuré308. » Nous avons utilisé
cette technique pour permettre à notre conteur de faire du prologue une partie importante
de la création :
« Venez voir les femmes du village Ngaragba se débattre contre un Chef et
ses proches pour leur liberté et celle de tout un village. Les femmes se sont
inspirées d’une histoire de la forêt, une histoire de notre forêt, notre forêt
équatoriale, là où tout est vert! (S’adressant au public). Connaissez-vous
cette histoire ?309 »
Le conteur annonce ici l’action principale de la pièce, bien que le nom du héros ne soit pas
mis en évidence, comme c’est le cas du « prélude » de Nnan Ndenn Bobo. Nous sommes
dans un contexte social actuel et non dans le théâtre classique ou dans une épopée où un
héros porte le poids des problèmes de toute une nation. Nous voulons ici, en utilisant « les
femmes » au lieu du nom du personnage principal de notre pièce (au prologue), rester dans
la logique d’un théâtre d’intervention où, selon Boal, tout le monde est héros dans une lutte
commune, dans un combat social. En bref, exploiter le ton solennel de l’épopée permet de
rendre le prologue plus attractif pour notre public et surtout l’amener à prendre au sérieux
cette forme de théâtre populaire qui joue moins bien son rôle en milieu urbain centrafricain.
Le chant aussi a été un moment important dans le prologue de cette création. Il
devrait aider à renforcer le lien chaleureux entre le conteur et son public. C’est une
démarche essentielle dans le cadre d’un spectacle en plein air. En général, le chant
qu’entonne le conteur au début de sa prestation devrait pousser le spectateur à chanter, lui
aussi, puisqu’il est censé connaître les paroles. Notre dramaturgie l’a d’ailleurs prévu, mais
308
René Philombe, Nnan Ndenn Bobo, Yaoundé, Éditions du CRAC, 1994, p. 5.
309
Voir le premier texte du conteur : page 1er du texte de la création en annexe 1 au niveau du prologue.
148
pendant la mise en scène, l’idée a été abandonnée pour faire place à une autre façon de
mobiliser le public : la danse.
En somme, le prologue dans notre création a été un élément essentiel pour mettre
notre public en confiance avant le grand spectacle. Sa conception a mis en valeur certains
outils inspirés par fonds spectaculaires africains (conte, épopée et chant), mais aussi, d’une
œuvre théâtrale antique (Lysistrata).
5.1.3.2 Les scènes
Notre dramaturgie comporte deux scènes. Chacune d’elles donne un sens particulier à la
dramaturgie globale de la recherche-création. Pour notre recherche-création, nous prenons
le terme scène dans l’acception d’Anne Ubersfeld : « une séquence du texte théâtral, qui, du
moins dans le théâtre classique, correspond à une configuration de personnages; si l’un
survient ou se retire, on a une autre configuration, donc une autre scène 310. ». Ce qu’en dit
Michel Corvin dans le Dictionnaire encyclopédique du théâtre s’approche aussi de notre
conception : « […] toute entrée ou sortie d’un personnage détermine le changement de
scène311 ». Mais s’il fallait prendre à la lettre cette acception, notre dramaturgie devrait
donner deux scènes de plus. En fait, la pièce indique deux entrées importantes, mais qui
restent moins visibles aux yeux du public du théâtre d’intervention. L’entrée du deuxième
groupe de femmes au début de la première scène et celle du chef en compagnie de son
homme de main dans la deuxième scène, devaient donner lieu à deux autres scènes. Mais
ces entrées, sinon ces passages sont tellement rapides que, pour une dramaturgie du théâtre
d’intervention, nous avons fondu ces scènes pour fixer l’attention du public sur l’action
principale.
Chaque scène est développée de sorte que les informations de l’une complètent celles de
l’autre pour que le spectateur comprenne mieux l’histoire de la pièce. La première est
organisée de sorte que les éléments dramaturgiques essentiels d’une première scène
apparaissent : l’exposition, le problème et l’annonce de l’action principale.
310
Anne Ubersfeld, Les termes clés de l’analyse du théâtre, Paris, Éditions du Seuil, 1996, p. 74.
311
Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 1995, p. 807.
149
L’exposition dans une pièce de théâtre est la partie qui apporte les premiers
éléments d’informations indispensables à la compréhension de la situation initiale. Nous
faisons ici référence à l’identification des personnages, leurs motivations, etc. dont découle
nécessairement la suite de la pièce312. Pour faire connaitre au spectateur tout ce dont il a
besoin pour comprendre le déroulement de l’histoire, nous avons ouvert la première scène
avec un échange entre un premier groupe de femmes suivi d’une discussion contradictoire
avec l’entrée du deuxième groupe. Avec le premier groupe de femmes, la dramaturgie a
indiqué à travers les didascalies et les premiers dialogues que les femmes organisent une
manifestation, une rencontre inhabituelle dans un lieu inconfortable pour la plupart des
femmes. Le personnage principal donne le ton comme dans Lysistrata. C’est elle (Omba
Ruth) qui demande aux autres de se positionner pour lancer la manifestation : « Plaçonsnous ici et faisons autant de bruit possible » (début de la scène 1ère, cf. Annexe 1, p. 3 de la
pièce). Déjà la première didascalie indique que les femmes sortent de tous les coins et
recoins du village, ustensiles de cuisine et autres objets en mains. Elles font un bruit
assourdissant avec ces matériels de cuisine. Cette ouverture scénique est organisée en
respectant l’idée de maintenir le spectateur en éveil après l’intervention du conteur, mais
aussi, l’intention est de mobiliser, d’inviter socialement ce public à participer à cette action
hors du commun, puisqu’elle est, cette fois-ci, provoquée par les femmes, celles qui,
normalement, devraient rester au foyer pour prendre soin des enfants et du reste de la
famille.
La deuxième information transmise par cette exposition est celle qui précise que les
femmes ne sont pas toutes présentes à ce rendez-vous historique pour elles. Elles lancent à
nouveau un dernier appel pour faire bouger les autres :
Sakpa tènè (En criant) : A wali ala gaa ooohhh, l’heure est grave…
(S’adressant à Omba Ruth) Elles sont toujours comme ça… jamais à
l’heure…
312
Pascal Charvet, idem, p. 65.
150
Omba Ruth : Et c’est comme ça qu’on dit que nous sommes toujours
derrière313. Faisons le maximum de bruit, elles finiront par nous entendre
et se joindre à nous.
Mogna : De la patience mes sœurs ! C’est normal qu’elles s’occupent
d’abord de leurs maris et des enfants qui doivent aller à l’école…
Omba Ruth : Non ! Non ! Et non ! On ne doit toucher à rien aujourd’hui
dans nos ménages. N’était-ce pas cela la consigne. Trop c’est trop.
Comment est-ce qu’on peut avancer avec ce genre de comportement ? (cf.
Annexe 1, p. 4 de la pièce).
L’exposition ici met en évidence une problématique sociale (ce qu’Aristophane a traité
dans Lysistrata), celle qui montre, à travers ce spectacle, les comportements qui nuisent au
développement l’Afrique. Nous voulons exposer ici deux problèmes qui minent
régulièrement les sociétés africaines : le retard et la peur de s’afficher comme opposant à
une décision politique ou traditionnelle. Les gens (Africains) arrivent rarement à l’heure à
un rendez-vous, mais aussi ils sont souvent passifs quand il s’agit de revendiquer un droit
légitime : droit à la vie et à la liberté de ses mouvements et actions.
La troisième information livrée par cette exposition révèle deux problèmes
socioculturels. Le premier concerne les difficultés du personnage principal (Omba Ruth) à
convaincre ses pairs à entrer en action pour mettre fin à la décision du chef. Le deuxième
problème est celui du comportement de la femme centrafricaine lorsqu’il s’agit de
s’organiser ensemble pour mener une lutte. En général, leurs rencontres ne manquent pas de
disputes, parfois elles finissent par des échanges de coups de poing. Il est difficile pour elles
de se mettre d’accord facilement sur un point, même quand cela concerne leurs intérêts.
C’est une des raisons de la longueur de notre première scène qui expose certaines réalités
sociales des Centrafricaines. Le plus souvent, dans la vie réelle, il est compliqué d’avoir
l’unanimité des femmes sur un sujet donné. Heureusement, dès qu’elles ont pris une
position commune sur une question, plus personne ne peut les diviser.
313
Cette phrase est inspirée d’une chanson du groupe ivoirien Espoir 2000. C’est une chanson populaire en
Afrique vers la fin des années ‘90 puisqu’elle appelle les femmes à prendre leur avenir en main. On peut
écouter ce genre de texte dans le morceau : « On nous l’a dit, la vie est un marathon, mais c’est quel marathon
ooh, les femmes sont toujours derrière… »
151
Avec cette partie de l’exposition de notre dramaturgie, nous voulons rester le plus
proche possible des réalités quotidiennes, un des objectifs que nous nous sommes fixés
dans cette recherche-création. Enfin, la partie exposition de notre dramaturgie s’est achevée
par la présentation de la motivation des femmes pour leur manifestation publique. Elles
veulent faire changer les choses. Le plus important pour ces femmes, c’est d’amener les
hommes du village à considérer leurs avis sur toutes les questions les concernant. C’est
aussi le moment pour les femmes de déterminer les actions à mener pour atteindre leur
objectif : se faire entendre pour une fois.
Le problème posé dans la première scène porte sur le puits que le chef du village
ngaragba a fait installer dans sa cour sans demander l’avis de personne et, plus grave
encore, sans parler aux femmes qui puisent de l’eau chaque matin à la source.
Logiquement, le fait de faire creuser un puits au village devait aider les femmes à prendre
moins de temps pour se procurer de l’eau. L’intention est bonne, seulement la démarche ne
favorise pas la liberté ni le respect des femmes du village, comme le souligne le dialogue
suivant :
Wali gara : Omba, qu’est-ce qui y a de mal par le fait nous avons un puits à
côté de la maison?
Omba Ruth : Aucun. Mais, je te fais remarquer que le Chef, comme tous
les hommes du village d’ailleurs, ne s’intéresse nullement à écouter nos
avis. C’est nous que le Chef devait consulter en premier avant d’installer le
fameux puits dans sa cour. (cf. Annexe 1, p. 8 de la pièce).
Pour ce qui est de l’action, la deuxième scène montre que les femmes décident de priver le
village de tout : nourriture, occupation du foyer, etc.
Pour une première scène, notre dramaturgie a veillé à ce que certains objectifs de notre
recherche-création soient atteints. Il est question de rester proche des réalités du quotidien,
de traiter un sujet brûlant, de critiquer certains comportements socioculturels rétrogrades et
de mettre tout en œuvre pour que la mobilisation du spectateur soit un défi d’abord pour la
dramaturgie, mais aussi, pour la mise en scène. Bref, chaque élément dramaturgique utilisé
dans cette première scène a servi de manière précise à éclairer notre problématique et à la
confirmation de nos hypothèses.
152
La deuxième scène a permis au spectateur d’apprendre plus sur l’intrigue de la
pièce. Cette partie met évidence la succession d’actions qui a mené les femmes à trouver
satisfaction à leurs demandes, les péripéties et le dénouement.
La succession d’actions, pour nous, désigne chaque geste et idée, chaque réplique et
chaque jeu dramatique qui permet aux femmes d’atteindre leurs objectifs (obliger le chef à
fermer le puits et elles veulent se faire entendre pour une fois) dans la pièce. Dans la
deuxième scène, nous avons identifié des actions clés qui ont permis le traitement de la
problématique de notre sujet de recherche, mais surtout d’aider les femmes à réussir leur
manifestation publique.
D’abord, les femmes ont choisi de faire du vacarme à l’aide de leurs ustensiles de
cuisine. Cette technique joue un double rôle dans notre recherche. Elle permet, d’une part,
d’attirer l’attention des villageois, mais du chef en premier, parce que ces femmes comptent
l’obliger à quitter son trône pour venir vers elles et non l’inverse (selon la coutume). Ce
geste, socialement et culturellement, est inacceptable pour un spectateur conservateur. En
fait, selon les « normes » traditionnelles dans le village Ngaragba (cela existe aussi dans la
vraie vie), quiconque voudrait s’adresser au chef doit se rendre à la chefferie, au pied de
son trône. La femme, en particulier, devrait s’adresser au chef tout en gardant la tête
baissée. Pour court-circuiter cette loi traditionnelle, les femmes ont choisi un lieu où la
tradition n’a plus d’effet sur elles. Elles sont allées loin des symboles traditionnels (trône,
fétiches, etc.) pour manifester leur mécontentement. Donc, le fait de faire « hurler » les
casseroles et les couvercles de marmites, dans un village apparemment calme, montre qu’il
y a un problème plus sérieux et cela demande une intervention énergique. La deuxième
raison est celle d’attirer l’attention des passants et les convier au spectacle en train de se
dérouler. Cela participe aussi à nos techniques de mobilisation du public dans le spectacle
et autour des sujets proposés.
En plus d’occuper un lieu public et faire du tapage, les femmes vont plus loin dans
leur scandale. Elles sont entrées dans la case mystique sans la présence du sorcier (le prêtre,
gardien du tambour mystique) mais aussi elles se sont permis de battre cet instrument dont
l’utilisation est strictement réservée aux initiés. Cette partie de la dramaturgie est inspirée
153
de la pièce Ndo kéla ou l’initiation avortée de Koulsy Lamko. Dans ce texte, la révolution
est menée par les jeunes et c’est à tout ce qui est interdit qu’ils s’attaquent. Ils ont frappé
au tambour mystique, donc pour les anciens et les initiés du village « Bagoua », c’est la
malédiction qui les attend. Mais, dans le cas des femmes du village « ngaragba » dans notre
pièce, la malédiction n’est pas le problème principal du scandale. En fait, dans certaines
traditions en Centrafrique, la présence de la femme dans certains lieux sacrés est prohibée
parce qu’elle porte en elle quelque chose de très « incompatible » à certains rituels
mystiques. En effet, sauf la femme âgée, toute autre femme qui voit ses règles n’a pas
intérêt à accéder à certains lieux de culte, encore moins de toucher à un objet précieux.
Donc, la malédiction dans ce contexte-là n’est pas pour les femmes, mais pour tout le
village, contrairement à ce qui se passe dans Ndo kéla ou l’initiation avortée où seuls les
jeunes hommes qui ont touché aux instruments subiront « la foudre » des ancêtres. C’est de
cette manière que nous voulons exposer (ou présenter) la tradition à la femme centrafricaine
qui doit savoir des choses que les détenteurs de nos traditions ne veulent pas dévoiler. Tous
ses aspects précédemment exposés nous permettent, en tant qu’artiste s’intéressant au
théâtre d’intervention sociale, de montrer que la femme africaine a un certain pouvoir sur
certaines lois traditionnelles.
En plus, lorsqu’Omba Ruth et ses pairs ont lancé leur vacarme, une équipe chargée
du maintien d’ordre arrive pour contraindre les femmes à cesser leur « folie ». Le quatrième
scandale ici est le fait qu’elles décident d’ignorer la présence de ces personnes (1 er et 2ème
villageois)314. Mais lorsque le chef arrive lui-même sur les lieux, la pièce montre que les
femmes n’ont pas hésité à pousser plus loin leur « désordre ». Elles ont, non seulement
désobéi aux ordres du chef (qui leur demandait de remettre le tambour mystique dans sa
case), on a vu Omba Ruth poser les fesses sur le tambour (donc, elle veut maudire tout le
village en présence du chef), mais aussi elles déclarent que si leurs revendications ne sont
pas satisfaites, personne ne mangera plus dans le village et qu’aucun homme n’a le droit de
toucher aux femmes (sexuellement, un peu comme dans Lysistrata).
314
Voir le début de la scène 2.
154
Les péripéties, nous les prenons dans l’acception où elles désignent les moments
forts de l’action. Ces moments prennent en compte les réactions des femmes face aux
décisions du chef. Personne ne pouvait imaginer que le chef allait quitter son trône pour une
« bêtise » de femmes mal intentionnées. Ça, c’est une chose. Autre chose, les femmes ellesmêmes n’ont pas compris d’où viennent le courage et l’audace qu’elles ont de tenir tête au
chef. Comme pour dire « avec un peu de courage, on est capable de faire fuir un lion
affamé ». En plus, lorsque le chef a ordonné leur arrestation immédiate, les femmes
prennent pour bouclier la femme âgée. Car elles le savent, et avec le plus grand étonnement
du chef, la vieille femme en Centrafrique a toujours été un « bouclier humain » en cas de
conflit. Cette technique est tirée, en partie, de l’entrevue que nous avons eue avec Fai
Donatus, lorsqu’il parlait des règlements de conflits chez les peuples anglophones du NordOuest du Cameroun. Toutes les méthodes et pressions du chef, de son équipe visant à faire
fléchir les femmes ont trouvé de la solide résistance. Une résistance pacifique, remplie de
sagesse.
Le dénouement, pour un théâtre d’intervention, nous le prenons dans une acception
où la fin doit être heureuse. Une entente est conclue entre les deux parties : le chef et les
femmes. La fin de la pièce montre même que les femmes ont obtenu plus que ce qu’elles
réclamaient. Rappelons que les femmes voulaient simplement que le puits qui se trouve dans
la cour du chef soit fermé. Mais avec la pression qu’elles ont su mettre sur le chef, il a dû
prendre certains engagements, notamment l’acceptation de quelques femmes au conseil du
village. Cette partie de notre dramaturgie répond à un objectif essentiel de notre recherche :
traiter les questions d’actualité. Précisons que pendant notre collecte des données à Bangui, la
question de la parité homme femme était au centre des débats sociaux et politiques. Le fait
d’aborder le sujet dans notre création pourrait aider la société, les femmes elles-mêmes et les
hommes politiques à penser une résolution de ce problème. Déjà au Rwanda (pays où il y a
eu la plus Grande Guerre civile et le dernier génocide du 20ème siècle en Afrique) les femmes,
depuis le 18 septembre 2013, représentent une large majorité au parlement rwandais. TV5
monde l’a annoncé aux informations de 23h20, heure de Québec, les femmes au Rwanda ont
dominé au parlement : « Elles occuperont 51 des 80 sièges de députés, soit 63,75%, contre
155
56,3 lors de la précédente élection315 ». Si cela est possible au Rwanda, rien n’empêche les
Centrafricains d’en faire autant. D’ailleurs, ils l’ont prouvé de la manière la plus plausible
possible le 23 janvier 2014. Pour la première fois en Afrique francophone, une femme du
nom de Catherine Samba Panza est élue présidente de la République pour assurer la transition
démocratique d’un an. Et cela nous conforte dans notre idée de traiter des sujets d’actualité
au théâtre d’intervention.
Par ailleurs, la scène finit par un moment de fête où chef, femmes et villageois
dansent ensemble pour célébrer ce changement. En somme, la deuxième scène de notre
dramaturgie de même que la première, nous a permis d’explorer autant que possible les
outils de mobilisation populaire inspirés de nos multiples lectures, des entrevues, mais
aussi, de nos observations du quotidien banguissois.
5.1.3.3 L’épilogue
Patrice Pavis définit l’épilogue dans une dramaturgie comme le « discours récapitulatif à la
fin d’une pièce pour tirer les conclusions de l’histoire, remercier le public, l’encourager à
tirer les leçons morales ou politiques du spectacle316 » Dans notre création, ce discours
revient au conteur, comme au prologue. Il termine les propos de la pièce ainsi :
Le conteur : Mbayé! Mbayé! Eh oui, c’est ainsi que les femmes de
Ngaragba réussirent à imposer leur volonté sans violence. Vous, femmes
d’ici, vous avez tout ce qu’il faut pour changer le monde en bien. Ne dit-on
pas ce que femme veut, Dieu le veut aussi? Jetez-vous à l’eau pour un
avenir meilleur de notre peuple. (cf. Annexe 1, p. 15 de la pièce).
5.1.4 Les didascalies
Pour cette étude, nous avons très peu exploité les didascalies. Dans la dramaturgie, les
didascalies renvoient à tout ce qui n’est pas texte à dire par les personnages (les acteurs).
315
Cette information sur l’actualité sur le continent africain se trouve
http://ipsinternational.org/fr/_note.asp?idnews=5050, site consulté le 28 octobre 2013
316
Patrice Pavis, idem, p. 144.
156
aussi
à
:
Ici, on parle des indications de l’auteur. Comme le dit Pascal Charvet, « dans les
didascalies, c’est l’auteur qui distribue la parole aux personnages (en les dénommant) et
indique leurs gestes, leurs actions et leurs jeux du décor317. » Pour un théâtre d’intervention
qui voudrait mettre à profit les réalités du quotidien, les didascalies pourraient limiter
l’esprit créateur. Raison pour laquelle notre texte accorde très peu de place aux didascalies.
Elles sont utilisées dans la pièce à leur stricte nécessité.
5.1.5 Les personnages
Après la création de l'histoire, les personnages devraient donner vie et forme à celle-ci. Le
personnage principal, pour nous, devrait avoir la carrure de Lysistrata, le leader dans la
pièce d’Aristophane. En même temps, nous avons le souci de rester dans un contexte
africain. Ainsi, nos lectures ont permis la découverte de la place des héros dans les épopées
africaines. Précisons que les épopées africaines, en général, retracent le parcours
exceptionnel d’un personnage mythique africain. Un personnage qui a marqué l’histoire de
son peuple avant le contact avec les Blancs. C’est le cas de Soundiata Kéita, le roi du Mali
au XIIème siècle. Par exemple, comme nous l’avons souligné dans la partie de notre essai
réservée aux lectures faites en Afrique (voir le chapitre précédent), l’épopée de Soundiata
nous a permis de forger la personnalité de notre héros. Mais Soundiata est un personnage
masculin. Son parcours héroïque pouvait être plus intéressant pour notre création
dramatique s’il était femme.
Pour satisfaire ce désir de voir une femme au centre d’une lutte sociale, politique et
historique, nous avons mis à profit les résultats de la rencontre que nous avons eue avec
Rachel Mamba, directrice du « Musée de la femme centrafricaine318 ». En effet, la directrice
du musée de la femme centrafricaine, au cours de notre entretien, nous a rappelé l’histoire
d’une personnalité légendaire, une femme qui a animé, à une époque pas lointaine, la vie
politique et sociale dans les années 70, 80 et 90 en Centrafrique. Il s'agit de Mme Ruth
317
Pascal Charvet, Pour pratiquer les textes de théâtre, Bruxelles, Éditions DeBoeck, 1985, p. 45.
318
Entretien avec la directrice du musée de la femme Madame Rachel Mamba le 13 juin 2011.
157
Roland affectueusement appelée dans le pays Omba Ruth (tante Ruth)319. Madame Rachel
Mamba expliquait, nous l'avions dit dans la première partie de cette étude au chapitre 3
(notamment dans la section « 3.4 Volet expérimental : recherche-création en milieu urbain en
Centrafrique »), les raisons de la création du musée des femmes en parlant précisément de
cette Omba Ruth. Elle représente donc un exemple parfait pour prendre la tête d'une
révolution dans une histoire théâtrale. Ce fut une manière pour nous, dans le cadre de cette
recherche, de rendre hommage aux femmes héros de la démocratie en Centrafrique.
Les autres personnages contribuent aussi à la pertinence de la recherche, surtout sur le
plan des objectifs de la création (être plus proche du quotidien, des réalités sociales,
politiques et culturelles). Les noms qu'ils portent dans la pièce ne sont pas là à titre décoratif.
La plupart de ces noms ont une forte signification sociale pour la culture locale. Puisque
l'histoire de la pièce implique la valorisation de certaines idéologies locales à travers les
femmes, nous avons attaché une importance particulière aux noms à attribuer à chacun des
personnages féminins. En dehors d’Omba Ruth, nous avons dans la pièce six autres femmes.
Elles s'appellent respectivement: Samba, Wali gara, Mogna, Wambéto, Sakpa téné et Ata.
Rappelons-le, le jeu dramatique de notre histoire est placé dans un cadre bien précis : un
village. Dans ce contexte, les noms choisis représentent bien l'image constitutive de la femme
dans la tradition centrafricaine.
Samba signifie « coépouse ». Précisons que la Centrafrique est un des pays africains
où la polygamie fait partie de la tradition et est légale. Alors, toucher les malaises d'une telle
société au théâtre sans l'évoquer serait une erreur même si la question n'est pas traitée
directement.
Wali gara, veut dire « la femme du marché », sinon, la commerçante, pour le dire
simplement. Il est difficile de parler du quotidien vital de la Centrafrique sans mettre en
avant les femmes qui vendent les produits vivriers qui nourrissent la société. Aujourd'hui en
zone rurale ou urbaine centrafricaine, c'est le combat quotidien de la femme qui fait manger
tout le monde. D'ailleurs, dans la réplique de ce personnage, elle menace de quitter la
manifestation (publique) en ces termes: « S'il vous plaît, faites vite, je dois aller au marché
319
Ce personnage historique de la Centrafrique est déjà présenté plus haut dans la partie du titre de la pièce.
158
installer mes marchandises. Ce ne sont pas nos commérages-là qui vont me nourrir les
enfants et leur père » (cf. Annexe 1, p. 6 de la pièce).
Mogna, c'est « la belle sœur », la sœur du mari. Ce personnage est toujours opposé
aux idées de ses belles sœurs quelle que soient leur pertinence. Voilà pourquoi elle s’est
placée, dans la pièce, du côté de Wambéto pour contredire, exprès, les arguments des autres.
Wambéto est un personnage qui a toujours peur de tout, parfois même de sa propre
ombre. Celle-là fuit les problèmes au lieu de les affronter. Elle le fait savoir à ses pairs en
disant, par exemple en s'adressant à Omba Ruth : « Une révolution!!! Mais tu deviens
folle!!! Veux-tu que le chef envoie ses gorilles nous humilier en public avec des fouets
devant nos maris et tout le village? Non, je préfère aller me cacher dans la forêt au lieu de
vivre ça. » (cf. Annexe 1, p. 6 de la pièce).
L'autre personnage essentiel pour le côté spectaculaire de l'histoire est Sakpa tèné
(la commère). Ce personnage provoque tout le monde. Elle comprend toujours tout à tort et
à travers. Ce genre de femme, on la trouve partout dans nos villages en Centrafrique. Dans
l’imaginaire collectif centrafricain, c'est le genre de femme en général petite de taille et de
corps, mais qui bavarde trop. Elle développe une certaine susceptibilité pour que son
entourage lui accorde plus de respect. Elle est prête à se mesurer physiquement à plus forte
qu'elle, même quand elle sait que c'est perdu d'avance. Elle est placée dans la pièce pour
certains besoins spectaculaires, notamment pour des effets comiques.
Enfin, Ata, signifiant « grand-mère », est le symbole de la sagesse. C'est à elle que
la plupart des répliques tirées des proverbes sont données. Elle joue un rôle déterminant
dans le déroulement de l'histoire. Dans la société centrafricaine la personne âgée, surtout la
grand-mère est très précieuse. Lorsqu'un parent porte la main sur son enfant ou un homme
bat sa femme et que la victime réussit à s'échapper et se placer derrière une grand-mère, la
tradition voudrait que la personne arrête son acte. Le « bourreau » n'a plus le droit social de
dépasser la grand-mère, de reprendre l'enfant ou la femme et continuer à lui donner des
coups. Donc le rôle d’Ata dans la dramaturgie est de protéger les femmes au cas où le chef
voudrait recourir à la violence, mais aussi, elle est là comme une bonne conseillère pour le
groupe.
159
Quant aux personnages masculins, nous n'avions rien exprimé de particulier en ce
qui a trait aux noms. Ils sont composés de quatre hommes : le Chef, Capita (le bras droit du
chef), le 1er et le 2e villageois. Le 1er et le 2e villageois renforcent la partie comique de
l'histoire. Ce sont des personnages qu'on retrouve dans la plupart des villages africains. Ils
ont pour rôle de faire de la griotine (i.e. « faire le griot »), une appellation péjorative en
Afrique pour qualifier les personnes qui passent leur vie à chanter les louanges du chef
même s'il est détestable.
Le choix du nombre des personnages n'était pas gratuit non plus. Nous pensions
qu'il devrait répondre aux réalités de la vie sociale de la Centrafrique. En effet, le
recensement général de la population centrafricaine de 2003 a indiqué qu'il y a plus de
femmes que d'hommes320. Il nous a semblé donc pertinent, pour la vraisemblable de notre
scénario, de transposer sur la scène cette particularité sociale de la réalité centrafricaine.
5.1.6 Le dialogue
La création des dialogues a été faite en tenant compte à la fois des atouts tirés de nos
lectures, de ce que les entrevues ou entretiens nous ont apporté, de notre expérience en tant
que conteur, mais aussi de ce que le quotidien à Bangui avait mis à notre disposition. Les
lectures et les entrevues nous ont aidé à travailler tout particulièrement les répliques
d'Omba Ruth et celles d'Ata, Ces deux personnages, pour nous, portaient l'essentiel du
message à véhiculer. Par exemple, la plupart des textes d’Ata utilisent des phrases
philosophiques, des proverbes, etc. Nous avions pris beaucoup de temps pour placer les
répliques de ces deux personnages. C'est pourquoi nous tenions à rencontrer le conteur
camerounais David Noudji pendant nos périodes de collecte d'informations au Cameroun.
C'est d'ailleurs lui qui nous avait conseillé de consulter certains livres de proverbes africains
notamment camerounais. En consultant ces livres de proverbes, nous avons penché pour
ceux d’origine populaire et surtout qui expriment une certaine réalité centrafricaine. Par
320
Voir l’article de la CIA sur la démographie en Centrafrique, disponible en ligne
https://www.cia.gov/library/publications/the-world-factbook/geos/ct.html, site consulté le 30 octobre 2013.
160
:
exemple, lorsque Wambéto exprime son désir de quitter le mouvement par peur des
représailles du chef, le personnage d'Ata dit ceci pour encourager les femmes à poursuivre
leur action : « Avancer, c’est mourir, reculer, c’est mourir, mieux vaut avancer et
mourir321. »
5.1.7 Thème et sujets de la pièce
Rappelons que notre spectacle, dans sa conception théorique, voulait parler de la femme
centrafricaine que nous considérons comme le moteur de la vie sociale dans un pays où les
crises sociopolitiques, économiques et culturelles perdurent et maintiennent la population
dans une souffrance indescriptible. La femme africaine, comme le souligne Geneviève
Megneng Mba-Zue (2008), « aussi bien rurale que citadine, est toujours presque donnée
comme "la bête somme" par excellence, c'est-à-dire celle sur qui repose la charge familiale,
la vie du groupe322». Il nous sera difficile de traiter des problèmes du quotidien à Bangui
sans la mettre au centre du discours ou du débat dramatique.
Donc la pièce de notre création traite d’un thème principal et aborde, par la même
occasion, plusieurs sujets. Le thème et les sujets sont d’actualité et discutent des problèmes
des réalités du quotidien centrafricain. Le thème principal porte sur « la femme
centrafricaine et les prises de décisions sociopolitiques en Centrafrique ». Il est lié à
l’actualité de la Centrafrique pendant notre collecte de terrain. Comme nous l’avons dit plus
haut, les femmes des milieux intellectuel et politique du pays se préoccupaient (c’est le cas
encore aujourd’hui) de la parité homme femme, mais surtout, de la situation sociale de la
femme et de la jeune fille en ces moments de crise sociopolitique et économique. C’est
même à ce propos qu’une rencontre des associations féminines s’est tenue à Bangui en juin
2011.
321
Clément Dili Palai, Parole-vertige, Éditions Clé, Yaoundé-Cameroun, 2006.
322
Geneviève Megneng Mba-Zue, « La société dans le théâtre d'Afrique Centrale : les cas Congo, du
Cameroun et du Gabon, » thèse de doctorat à l'Université de Cergy-Pontoise, 2008, p. 146.
161
Il est question dans notre création de mettre la femme au centre des débats sociaux
et politiques, de lui permettre, à travers le théâtre, de revendiquer un certain nombre de
droits nécessaires à son rôle dans la société. Le thème de notre pièce a tenté de rassembler
les personnages, et fait écho à cette autre assemblée, qui, elle, réunit des acteurs et des
spectateurs pour un débat. C’est le rôle de notre théâtre d’intervention qui doit viser à
recréer des manifestations collectives, telles que les débats publics, les réunions de famille,
et à leur donner un rôle social actif. Ce thème a permis à notre pièce d’aborder certaines
questions culturelles valorisantes et celles qui méritent une pratique avec recul. Durant le
déroulement des deux scènes, la pièce met la femme âgée au centre des règlements de
conflits. Cela démontre à quel point les « aînés » méritent le respect de la société. Par
exemple, nous avons expliqué dans la partie dédiée aux péripéties de notre dramaturgie que,
lorsque le chef a ordonné l’arrestation des femmes, celles-ci ont trouvé que l’unique
solution d’échapper à la violence était de se placer dernière une grand-mère fatiguée
physiquement. Cependant, ces femmes savent que cette grand-mère constitue un mur à
béton contre la violence humaine.
Par ailleurs, toujours dans l’esprit de valoriser la culture centrafricaine, nous avons
orienté la manifestation des femmes hors de la cour du chef (de la chefferie) pour maintenir
le respect des symboles (trônes, fétiches, etc.) du pouvoir traditionnel centrafricain. En fait,
si les femmes ne sont pas allées directement pour manifester leur mécontentement au
domicile du chef, c’est aussi parce qu’elles pensent qu’il est important de respecter les
symboles de la tradition. Toutefois, elles n’ont pas manqué de bousculer certaines traditions
rétrogrades, notamment, le fait qu’elles décident d’accéder à la case mystique, celle où le
tambour sacré est gardé. En y accédant, les femmes savent qu’elles ont le pouvoir sur ce
lieu, parce que les hommes leur refusent l’accès pour des raisons qui n’incombent pas
véritablement de la tradition mais du fait que les femmes, en ayant leurs règles, deviennent
« impures » face aux ancêtres, aux dieux. D’où l’idée que les lieux sacrés ne sont pas pour
elles ; si elles y mettent les pieds, c’est la malédiction à coup sûr. Mais, ce qu’on ne leur dit
pas clairement, c’est que la malédiction en question ne vise pas que les personnes qui ont
eu accès à ces lieux sacrés mais toute la société. Donc, les femmes peuvent se servir de ce
détail pour obtenir gain de cause à leur revendication.
162
Nous profitons de ce passage pour dire que, dans la société centrafricaine, on
apprend souvent que certains hommes font chambre séparée avec leurs épouses lorsque
celles-ci sont dans leur période de menstruation. Mais, quand on observe ces hommes de
plus près, on finit par s’apercevoir que ceux-ci font des pratiques mystiques pas très
orthodoxes. Le plus souvent, ces hommes fréquentent des féticheurs, surtout des marabouts
pour des avancements dans leurs carrières ou autres. Ces marabouts (charlatans) leur
donnent comme interdits, entres autres, d’éviter d’approcher une femme qui voit ses règles.
Le peu de contact avec elle anéantit les pouvoirs du fétiche. C’est ici une façon que nous
avons trouvée de traiter des questions qui se rattachent à la culture locale. Le thème qui met
la femme au centre des débats montre que le théâtre d’intervention manquerait difficilement
de choses à dire à la société.
Parmi les sujets, on retrouve : la dictature (sujet politique), le courage, la tradition et la
corruption. Dans la pièce, les femmes parlent de la dictature du chef qui décide de tout sans
consulter personne. La preuve : il a fait construire le puits dans sa cour sans prendre l’avis des
femmes qui, d’habitude, doivent faire des kilomètres pour se procurer de l’eau :
Omba Ruth : Évidemment! Mais, il est temps que les choses changent! Le
Chef n’écoute plus personne. Il a lancé ce projet de puits sans consulter
personne, même pas nos maris. Nous n’avons plus affaire à un guide, mais
un dictateur. Ce « ché » n’est pas comme son père.
Samba : Il n’y a pas photo entre eux!
Mogna (tire la langue) : C’est vraiment le jour et la nuit! Notre monarque
n’était pas du tout un dictateur! (cf. Annexe 1, p. 6 de la pièce)
Ce sujet est lié aussi à l’actualité et aux réalités du quotidien. Le président de la République
de l’époque, François Bozizé était considéré comme un dictateur par la majorité de la
population. Il ne partageait son pouvoir qu’avec sa famille et ses proches. Il n’avait aucun
intérêt à favoriser une vraie opposition, voire une vraie démocratie parce qu’il avait pris le
pouvoir en mars 2003 par les armes (par un coup d’État), en renversant Ange Félix Patassé,
le seul président centrafricain démocratiquement élu (en 1993) depuis l’accession de la
Centrafrique à l’indépendance le 13 août 1960. C’est pourquoi pendant notre collecte de
terrain, la ville de Bangui était sous tension. Nous avons donc mis cette réalité politique et
163
sociale dans notre création pour aborder le sujet. Mais, par mesure de sécurité pour nous et
nos acteurs, nous sommes passé là-dessus sans entrer en profondeur sur l’actualité du pays
en ce moment-là.
Parlant du courage, notre pièce a abordé ce sujet dans le but de motiver le spectateur
centrafricain à prendre son destin en main. La passivité de la population banguissoise face à
la crise sociale, politique et économique empêche le pays de se développer. Nous pensons
que tout dans ce monde demande du courage pour changer une vie, un pays, un destin.
Voilà pourquoi, dans notre pièce, Omba Ruth n’accepte pas la peur :
Wambéto : Une révolution!!! Mais tu deviens folle? Veux-tu que le Chef
envoie ses gorilles nous humilier en public avec des fouets devant nos maris
et tout le village? Non, non, je préfère aller me cacher dans la forêt que de
vivre ça.
Ata : Avancer, c’est mourir, reculer, c’est mourir, mieux vaut avancer et
mourir.
Wambéto : Eh toi, ferme-la vieille sorcière...
Omba Ruth : Wambéto, je ne te permets pas d’insulter grand-mère. La
peur te fait dire des bêtises.
Wambéto : Oui, mais sache que « la peur est sagesse, quiétude et paix.
Elle enfante longue vie et engendre la fortune ».
Omba Ruth : Ce qui vainc la peur, c’est la rencontre à l’improviste. Si
nous voulons que nos avis soient pris en compte et que le Chef revienne à
la raison, la peur est un sentiment à surmonter. Nous devons protester
contre le fait que le chef décide unilatéralement, sans consulter personne,
encore moins nous, les femmes du village qui sommes concernées
directement par cette histoire de puits! (cf. Annexe 1, p. 7 de la pièce).
Pour revenir à l’histoire de la Centrafrique, Madame Ruth Roland, affectueusement appelée
Omba Ruth, était un leader politique qui n’avait pas froid aux yeux. Elle disait ce qu’elle
pensait sans craindre pour sa vie. C’est cette assurance du personnage politique dans la vie
réelle qui a permis, dans notre pièce, la présence du personnage dramatique (Omba Ruth).
La question de la tradition a été légèrement traitée dans notre pièce. Deux éléments
importants ont été explorés. Le premier élément concerne le fait que les femmes quittent le
164
foyer pour occuper le lieu public. Dans les villages en Centrafrique où la tradition reste
stricte, l’occupation d’un lieu public par les femmes, sans le contrôle de leurs maris, se traduit
par une absence d’autorité masculine au foyer. En d’autres mots, si un homme trouve sa
femme dans un lieu public pour une manifestation de contestation, cela signifie qu’il manque
d’autorité chez lui, donc sa ou ses femmes font ce qu’elles veulent dans le foyer. C’est
indigne pour un homme de vivre ce genre de situation. Alors, imaginons toutes les femmes du
village hors de leurs domiciles conjugaux, sans autorisation! C’est un scandale, dirait un
spectateur conservateur de la tradition. La preuve, dans notre pièce, le chef a été offensé de
voir les femmes partout en public et les hommes restent là sans rien faire. Il demande : « Où
sont leurs maris? C’est un scandale. » (cf. Annexe 1, p. 12 de la pièce).
Comme pour dire qu’ils manquent d’autorité chez eux, ils ne contrôlent plus rien.
Voilà pourquoi les femmes font du n’importe quoi en public. Mais, la réponse d’Omba Ruth
va amener le chef à voir autre chose : « Ils sont dans cette foule par peur de représailles.
Quand vous avez décidé de mettre le puits devant votre maison, nos maris n’étaient pas au
courant. Ils n’ont que leurs yeux pour constater. » (cf. Annexe 1, p. 12 de la pièce). Pour
une bande de dictateurs, la réflexion du chef est claire à ce sujet : c’est un complot. Au 1er
villageois de répondre à Omba Ruth: « Donc, ce sont vos maris qui vous poussent contre le
Chef, alors!!! » (cf. Annexe 1, p. 12 de la pièce).
Le second élément parle du fait que les femmes arrivent dans ce lieu public avec les
ustensiles de cuisine. Dans la tradition centrafricaine, que ça soit en ville ou dans les
villageois, lorsqu’une femme quitte le domicile conjugal avec toutes ses affaires de cuisine,
le plus souvent, elle ne revient pas. Le fait donc que les femmes occupent l’espace public
avec ces matériels essentiels à la vie quotidienne des populations, leur message, au plan
traditionnel, est clair : personne ne mangera dans le village.
Quant à ce qui touche à la corruption, notre pièce l’a exploitée vers la fin de la pièce.
Pour se débarrasser des femmes et leurs multiples exigences, le chef décide, avec une certaine
ironie, de permettre la présence d’une seule femme au conseil du village. C’est une technique
habituelle dans la politique en Afrique. On fait tout pour positionner (corrompre) le leader
d’un mouvement de contestation. Après, la masse reste dans son état misérable jusqu’au jour
165
où un autre leader se manifeste. Le chef tend la main à Omba Ruth seule : « À partir de
maintenant, Omba, tu fais partie du conseil des sages. Nous devons sans tarder procéder à ton
installation. Que le rituel commence pour la transmission de la queue du cheval, symbole de
notre invitation au conseil pour nos femmes, nos mères. » (cf. Annexe 1, p. 14 de la pièce).
5.2 Partie préparatoire de la création
Cette partie explique notre travail de mise en espace du texte. Il nous a permis de renforcer
les liens entre le texte, la mise en scène et le jeu des comédiennes ou comédiens. Nous
détaillerons ici notre travail de table avec les acteurs, puis le travail d’application du projet
dramaturgique à la scène.
5.2.1 Travail de table avec les acteurs
Les éléments constitutifs du processus de la création d’un spectacle sont multiples, mais
nous avons choisi d’aborder ici ceux qui sont essentiels au théâtre d’intervention, avec, en
tête de liste, le travail de table. Celui-ci nous a permis d'expliquer aux acteurs ce qui doit
ressortir de leur jeu, comment ils sont censés répondre aux défis non seulement de la
création, mais aussi de la recherche. L’enjeux était donc d’amener chacun à savoir mettre
son leur talent au service de la mobilisation du public, s’adapter à une situation imprévue
au cours de la représentation (par exemple quand le public n’est pas attentif, appliquer des
techniques pour susciter et maintenir son attention).
Ce travail de table a nécessité cinq lectures du texte, chacune avec une fonction
différente. La première lecture permettait aux interprètes de prendre connaissance du texte.
Pour ces artistes qui ont l’habitude de créer à partir d’un canevas et donc improvisent les
répliques (généralement en sango, langue locale), il était important de préciser que notre
plan de création nécessite de la précision si nous voulons faire du théâtre d’intervention un
166
moyen de mobilisation efficace du public de Bangui. Au cours de cette première lecture,
nous avons observé une certaine gêne dans l’attitude de certaines comédiennes qui se sont
habituées à improviser en sango. Notre création exige la mémorisation des textes et le
respect d’un certain nombre de principes de la création théâtrale (précision dans le jeu,
bonnes diction et articulation et, en général, rigueur dans le travail de répétition). Cette
étape de notre création nous a révélé la situation archaïque du théâtre d’intervention à
Bangui. Tout se fait presque à la « va-vite ». Ce qui est sans doute dû à l’absence de crédit
que le public accorde à cette forme théâtrale en Centrafrique. En imposant ces lectures,
nous avons voulu limiter, autant que possible, l’accès à la pratique du théâtre d’intervention
à monsieur tout le monde qui croirait que c’est un métier facile à pratiquer. Nous
souhaitons que le théâtre d’intervention à Bangui soit désormais structuré et, même s’il doit
être pratiqué en langue locale, il est important de faire des recherches au préalable et
d’écrire le texte de la pièce.
La deuxième lecture devrait aider chacun à identifier son rôle, à saisir le personnage
qu'il incarnera. Lors de cette lecture nous avons présenté les personnages dans leurs profils
psychologiques et dans leurs rapports sociaux potentiels. Il a été question de dire ici, par
exemple, ce qu’est Omba Ruth dans le groupe, l’importance de sa fermeté et de son
courage en tant que leader. En présentant avec précision chaque personnage au cours de
cette deuxième lecture, nous avons mis en valeur tous les personnages. Chaque acteur ou
actrice s’est senti indispensable dans la création. Ici, le petit rôle n’existe pas. Cet exercice
a permis aux acteurs de reprendre un peu confiance quant à leur capacité de maîtriser le
texte dans sa « complexité » linguistique. En effet, à l’issue de la deuxième lecture de la
pièce avec les artistes, tous semblaient commencer à s’identifier dans certains rôles et
d’autres voyaient certains rôles correspondre au profil de tel(le) ou tel(le) autre comédienne
ou comédien.
La troisième lecture donnait la voie à chaque artiste de découvrir les relations que son
personnage entretient avec les autres personnages et comprendre son profil physique, social
et psychologique. C’est à cette étape du travail de table que certains identifient leurs capacités
relationnelles avec leurs camarades de scène : des personnes avec qui ils pourraient être à
l’aise dans les rôles s’il arrivait qu’ils jouent ensemble. Par exemple, les acteurs qui ont
167
incarné les 1er et 2ème villageois ont pu constater ensemble leur efficacité artistique sur la
scène.
La quatrième lecture permettait à chaque comédienne et comédien de confirmer ses
capacités à tenir le rôle ou à exposer les problèmes liés à l’interprétation de son
personnage. Certains artistes avaient des inquiétudes quant à leur capacité de maîtriser le
texte dans sa complexité linguistique, d’arriver à bien porter leur rôle sur la scène. Après
plusieurs lectures suivies d’explications et d’éclairages du texte et des objectifs de la
création, les artistes se sont sentis aptes à porter leurs rôles respectifs.
La cinquième lecture a été faite pour faciliter la compréhension de la mise en scène.
Après chaque lecture, nous prenions le temps de clarifier ou d'expliquer à nos
collaborateurs les objectifs de ces lectures. Le plus important dans cet exercice était de
mettre chacun devant ses responsabilités. Chacun est créateur dans le projet et les
propositions de chacun sont importantes. Le travail de table nous a donné l'occasion, en
tant que metteur scène, de poser les balises qui faciliteront l'ambiance des répétitions et des
représentations. C'est ici qu'une première distribution des rôles s'effectue.
5.2.2 Travail scénique
Le travail scénique a commencé avec la mise en espace du texte. Il a consisté à mettre en
mouvement les actions et à préciser les indications notées par les didascalies. Nous
expliquerons ici les temps forts qui, pendant les répétitions, ont contribué à l'enrichissement
et au renforcement des techniques de mobilisation du théâtre d'intervention. La création a
pris forme de manière progressive. À chaque début des répétitions, un échauffement est
organisé dans le but d’explorer les techniques d’attraction du public. Nous nous organisions
de sorte que chaque échauffement contribue à la mise en espace d'une scène. Par exemple,
lorsqu'il fallait placer la scène où les femmes doivent marquer leur présence dans le lieu
public du village Ngaragba, les premières propositions de jeux scéniques n'étaient pas assez
convaincantes. Il a fallu trouver un exercice pendant les échauffements pour permettre aux
comédiennes de trouver le jeu qu'il fallait. En fait, l'astuce que nous avions utilisée était
168
simple. À leur arrivée aux entraînements un après-midi, nous leur avons demandé de
prendre un équipement de cuisine, n'importe lequel, et de produire un son expressif pour la
région d'où chacune était originaire en Centrafrique. Elles l'ont fait et, pendant le vacarme,
il y avait quelque chose d’intéressant qui se dégageait : c'est comme si chacune avait envie
que le bruit produit par son accessoire soit plus fort que celui des autres. Il y avait tout à
coup un esprit de compétition, de défi chez les actrices. Cela nous a aidé à obtenir une
entrée scénique très intense dans le spectacle.
En même temps, cet exercice a permis implicitement aux comédiennes d'intégrer
dans leur jeu dramatique une attitude révolutionnaire. Toutes les énergies devaient être
déployées pour conférer une grande force de persuasion aux personnages interprétés. Les
comédiennes ont compris à partir de cet exercice qu'une revendication ne se fait pas avec
timidité, encore moins, avec des hésitations. Alors, « quand vous montez sur la scène,
prouvez-nous que vous ne plaisantez pas. C'est votre revendication ou rien », leur avonsnous précisé.
5.2.3 La mise en scène et improvisations
Consacrer un discours distinctif sur la mise en scène de notre recherche-création montre à
quel point nous sommes préoccupé par l'efficacité du théâtre d'intervention. Dans le cadre
de cet essai, nous avons consulté plusieurs auteurs, des ouvrages, articles, mémoires ou
thèses, mais aussi des entrevues ou des conversations informelles. De tous les discours sur
la mise en scène, en général, ceux d'Anne Ubersfeld nous apparaissent plus ouverts, bien
que sa définition du concept reste un peu plus technique pour un lecteur qui ignore les
outils du théâtre, mais surtout, cette définition ne touche nulle part la question de la forme
théâtrale qui nous intéresse. En effet, Anne Ubersfeld pense la mise en scène comme à la
fois :
Une mise en œuvre phonique d'un ensemble linguistique (le dialogue),
et la transformation d'un texte, dont la substance de l'expression est
linguistico-scripturale (didascalies), en un système complexe de signes
(de substances de l'expression diverses : visuelle, auditive...). Tous les
169
procédés de traitement de l'espace (dispositifs scéniques, objets,
éclairage, système coloré) et de mise en jeu du comédien (voix, diction,
gestuelle, rapport des corps entre eux) doivent concourir à un objet
unique : une œuvre originale323.
Bien évidemment, lorsque nous pensions à la création de ce spectacle expérimental, l'idée
était aussi de permettre à notre thèse de tirer une grande part de son originalité du travail de
la mise en scène. Par conséquent, nous avons choisi de veiller personnellement à ce que
certains détails de la création soient respectés. Au lieu de procéder par la méthode de
création collective comme cela se passe dans la plupart des productions du théâtre
d’intervention en Afrique, nous avons préféré assumer, nous-même, la mise en scène.
Pour rendre palpables, au profit du public banguissois, les informations sociales,
politiques et culturelles développées par la dramaturgie de la pièce, la mise en scène a dû
composer avec de multiples systèmes de la représentation : le jeu des acteurs, les arts
populaires intégrés à la représentation théâtrale (musique, danse, etc.), les costumes, les
accessoires, etc. Leur fonction première était de servir l’efficacité des outils de mobilisation
populaire des formes théâtrales anciennes, notamment.
5.2.3.1 Du point de vue des acteurs
Nous considérons les acteurs comme un des éléments indispensables à la mobilisation
populaire dans un spectacle du théâtre d’intervention. Peter Brook pense que l’acteur est
l’unique objet dont on ne peut pas se passer au théâtre. On peut avoir un espace
pratiquement nu et l’acteur le remplit uniquement par son potentiel (voix, corps et
expression faciale). Un travail approfondi doit être fait sur lui (l’acteur) pour que, s’il se
retrouve devant une situation où il est lui-même son propre partenaire, il doive être en
mesure de tenir le public en haleine durant une heure ou plus 324. La direction d'acteurs que
nous avons assumée nous a poussé à baser le rythme du jeu et du texte sur les interprètes.
Le travail sur chaque interprète consistait à le transformer en un facteur de mobilisation
populaire pour le théâtre d'intervention. Nous avons mis l’accent sur le travail de la voix (la
performance vocale). Un comédien ou une comédienne possédant une voix qui porte, une
323
Anne Ubersfeld, Les termes clés de l'analyse du théâtre, Paris, Éditions Seuil, 1996, p. 54.
324
Peter Brook, Espace vide : écrits sur le théâtre, Éditions, Seuils, 2001.
170
voix bien travaillée est un atout pour l’attraction du public et facilite à celui-ci (au public)
la compréhension de la plus grande partie d’un spectacle joué en plein air. La diction,
l’articulation, la modulation de la voix, la respiration, etc. sont les outils du comédien que
nous avons travaillés, avec rigueur, chez chaque artiste pour atteindre le public de Bangui
avec le théâtre d’intervention. L’expérience a montré que les spectacles du théâtre
d’intervention joués en plein air en Afrique créent l’irritation de la gorge chez les artistes
mal préparés. Ils perdent leur force vocale lorsque le public n’est pas très attentif, mais
aussi, parfois le vent de l’air libre n’aide pas beaucoup les artistes quand il est fort. C’est
pourquoi la mise en scène de notre création a mis accent sur « la performance vocale » des
artistes.
5.2.3.2 Du point de vue du jeu
Nous prenons le jeu ici dans son acception de passage du texte à la représentation. Le jeu
de chaque acteur doit être précis et complet. Il accompagne les informations données par
les répliques et permet aux non-dits d’être explicites pour le spectateur. En effet, pour que
le spectateur saisisse le jeu de l’acteur, il a besoin de mettre en rapport l’énonciation
globale (la gestuelle, la mimique, l’intonation, la modulation vocale, le rythme du discours)
avec le texte dit325.
Ainsi notre mise en scène a misé plus sur le développement des techniques qui
mettent en évidence les côtés comique et spectaculaire du jeu théâtral. Le jeu comique est
très apprécié par les spectateurs des milieux urbains africains. Pour permettre au public de
Bangui de penser ses problèmes du quotidien, l’idéal, pour nous, est de le placer dans une
disposition mentale agréable. Or, le rire devient le seul moyen permettant d’atténuer les
moments difficiles de la journée. Les jeux de plusieurs acteurs et actrices ont été explorés
dans leur côté comique. Déjà dans le prologue, le conteur est dirigé plus dans le but de
ressortir les potentiels comiques du conte, mais surtout, tous les gestes qu’il fait devraient
contribuer à maintenir le spectateur en éveil. La façon de danser du conteur, sa gestuelle
pour démontrer le rapport sexuel entre le lion et les femelles, la façon dont il joue la
poursuite du lion par les femelles de la forêt, etc., bref, la plupart des jeux du conteur sont
325
Patris Pavis, idem, p. 214.
171
travaillés avec plus d’intensité comique. Nous ne parlons pas de la bouffonnerie, mais de la
comédie qui tourne en dérision les puissants en faveur de la majorité fragile, faible et
impuissante. L’idée est de rendre le public disponible aux actions du théâtre d’intervention.
Dans les deux scènes, nous avons orienté le jeu de certains artistes vers le comique,
précisément en vue d’atténuer au maximum le côté brut du discours politique. Dans la
première scène par exemple, les jeux de Sakpa tènè sont conçus de sorte qu’elle apparaisse
aux yeux du public comme la plus idiote, la plus bête des femmes. Elle semble ne rien
comprendre, mais elle donne l’impression de saisir quelque chose. En fin de compte, le
spectateur doit la trouver ridicule dans ses gestes, dans son jeu, mais aussi, dans sa façon
de prendre la parole. Cela a permis de casser le sérieux qui domine cette scène.
La deuxième scène a exploité plus de comique dans les jeux des 1er et 2ème
villageois. Les deux acteurs ont été placés dans un jeu où leur entrée en scène pourrait
déclencher le rire du public. Ils sont ridicules comme certains hommes de nos villages qui
passent leur temps à se soûler la gueule. Nous avons donc travaillé ces deux personnages
en leur attribuant les comportements, les jeux des soulards. L’alcool leur donne du
courage, mais face à la détermination des femmes ils cèdent à la peur et évitent de prendre
des risques.
En dehors du jeu comique, nous avons aussi exploité un jeu spectaculaire, un jeu qui
est tout geste (combat, gestuelle, affrontement, etc.), qui capte l’attention du spectateur et
l’amène à réagir soit par des applaudissements ou des réactions telles que l’échange verbal
avec les acteurs pour encourager le plus faible à bien combattre, soit par des rires. Voilà
pourquoi la petite scène de bagarre entre Sakpa tènè et Mogna a amusé le public à chaque
représentation. Aussi, le face à face entre Ata et les 1er et 2ème villageois a été travaillé
comme une sorte de « bras de fer », de résistance pour amener le public à s’accrocher au
spectacle. En plus, nous avons choisi un geste (un jeu) un peu osé (pour renforcer le côté
spectaculaire de notre création) qui a fait réagir le public adulte. En effet, lorsque le chef
durcit sa position en refusant de répondre favorablement aux désirs des femmes, celles-ci
se débarrassent des pagnes qu’elles avaient sur leurs pantalons. Le spectateur découvre en
ce moment que chaque pantalon (à l’intérieur des pagnes) avait les braguettes ouvertes.
172
Aussitôt les pagnes tombés, les femmes lancent une réplique en chœur accompagnée d’un
jeu spectaculaire : « Trop c’est trop! Nous ne bougerons pas d’ici! Et on va voir par où
vous allez passer » (cf. Annexe 1, p. 13 de la pièce).
Dans la représentation, les femmes referment leurs braguettes en même temps et font
un geste pour dire au chef et à tous les hommes du village que le sexe est interdit
désormais tant que leurs revendications ne seront pas satisfaites. Ce jeu introduit dans la
mise en scène a fait réagir le public326.
Enfin, le vacarme des femmes avec leurs ustensiles de cuisine et le tambour font
partie des jeux spectaculaires qui mobilisent le public. Déjà au commencement du
spectacle, ces matériels de mobilisation populaire contribuent à attirer les passants, des
personnes qui ont de la réticence pour les spectacles d’intervention, habitués qu’ils sont
peut-être à assister à des prestations mal organisées, mal conçues.
5.2.3.3 Du point de vue des arts populaires
Les arts populaires ici regroupent la musique, la danse et les chants. Ces disciplines
artistiques populaires font partie des fonds spectaculaires traditionnels qui mobilisent
facilement le public centrafricain. Le son des instruments de musique traditionnels ne le
laisse pas indifférent. Injectés dans cette forme théâtrale, les arts populaires deviennent un
atout incontestable dans le rapport avec le public. Dans notre création, la danse, la musique
et les chants devaient intervenir comme un intermède (entre la première et la deuxième
scène). Ce moment donne l’occasion aux acteurs de changer de costumes, de préparer les
accessoires pour la prochaine scène, mais aussi il permet au public de digérer la première
scène et de rester accroché à la suite des événements (la 2ème scène). Nous avons choisi de
mettre en scène un groupe professionnel de danse traditionnelle. C’est un grand spectacle
et le public jeune, souvent, ne se laisse pas épater par les danseurs. Les jeunes (enfants ou
adolescents) participent au spectacle. Étant dans la foule, certains volent la vedette aux
vrais artistes et les applaudissements, les encouragements suivent. Plus il y a des
applaudissements, des cris d’encouragements de la part du spectateur pendant cet
326
Voir la vidéo de la représentation de l’Université de Bangui : [00: 46: 30 – 00: 46: 45], annexe 3.
173
intermède, plus la mobilisation populaire devient solide. Les arts populaires exploités dans
le théâtre d’intervention en ville non seulement attirent le public, mais ils permettent aussi
de le retenir devant la représentation. Le rythme est bien tamisé (rien n’est trop court, rien
n’est trop long).
5.2.3.4 Du point de vue des costumes
Les costumes sont choisis avec des buts très précis. Le côté spectaculaire n’est pas très
visible pour le spectateur. En dehors du conteur qui a un costume particulier (pas très
traditionnel), les femmes ont été habillées pour la circonstance. Le chef est resté dans un
habillement traditionnel selon la coutume. Le 1er et 2ème villageois ont été habillés de
manière comique et spectaculaire. Mais dans cet essai, nous allons nous attarder sur le côté
attractif ou spectaculaire de ces costumes pour montrer leur importance socials et culturelle
dans le spectacle. En effet, les femmes, en dehors d’un haut normal (chemises ou tricots)
sont habillées en pantalon jeans (sauf la grand-mère qui a mis un grand boubou à cause de
son âge) avec un pagne attaché sur le jeans et qui couvre le corps jusqu’aux genoux 327.
Dans la société centrafricaine, s’habiller de la sorte, signifie que la femme se prépare à un
combat, à une lutte. Donc, pour le spectateur centrafricain averti ou non, cet habillement
est parlant. Par conséquent, on va assister à un événement public spectaculaire. L’image
d’une femme qui met un pagne avec un pantalon en dessous ne trompe pas. Elle symbolise
la « battante » prête à affronter le quotidien dans sa complexité, dans sa rudesse. C’est
donc « une tenue de combat ». Introduire cette image dans notre mise en scène contribue
aussi à inspirer le public, à le mobiliser.
Le costume du chef est particulier parce que dans les villes africaines, les chefs
traditionnels ne s’habillent plus comme cela se passe dans les villages. Dans les villages,
les chefs s’habillent avec des habits fabriqués à base de peaux de bêtes, de certaines
écorces d’arbres, etc. Les plumes d’oiseaux rares permettent de leur produire des chapeaux
exceptionnels. Alors qu’en ville, les chefs se fondent plus ou moins dans la masse, vu leur
façon moderne de s’habiller de nos jours. Donc, pour le spectateur, l’habillement de notre
327
Voir la vidéo en annexe 3.
174
chef est lié au spectacle, c’est une chose étrange. Le costume du chef attire l’attention du
public citadin et stimule son intérêt pour le spectacle.
Quant aux costumes du 1er et 2ème villageois, leur choix dans la mise en scène est dû
au fait qu’ils sont des personnages comiques dans la pièce. Ce sont des hommes de main
du chef. Ils mettent de « l’ordre ». Pourtant leur attitude n’est pas à la hauteur de la
mission : ils ont tout le temps l’air de deux ivrognes. Leurs costumes rappellent au public
banguissois l’habillement des anciens combattants centrafricains de la Deuxième Guerre
mondiale. Ces costumes sont comiques et spectaculaires, d’abord à cause de la chemise
remplie de galons militaires, de vieilles médailles (comme on le voit dans le théâtre
Salongo en RD. Congo), mais aussi à cause du pantalon, voire de la chemise qui sont
« juste-corps ». Ensuite, les chaussures et les chaussettes (que mettent ces comédiens) sont
de très vieux modèles et c’est en ce sens qu’ils attirent l’attention et font le délice du public
citadin.
5.2.3.5 Du point de vue des accessoires
Tout ce qui est ustensile de cuisine symbolise quelque chose de particulier dans la vie
sociale en Centrafrique. Mais deux outils nous intéressent en ce qui concerne la
mobilisation du public. Il s’agit des pilons. En Centrafrique, deux pilons sont
indispensables pour la survie des populations majoritairement pauvres. Il y a ce pilon (à
mortier) qu’on utilise pour écraser des aliments (feuilles de manioc, grain de maïs, farine
de manioc, etc.) et ce pilon qui permet de préparer la boule pour accompagner les sauces.
Le premier pilon lorsqu’il est hors du foyer en compagnie du mortier, cela signifie que la
société risque de rester affamée pendant un temps. Mais, si le pilon à mortier est entre les
mains d’une femme, surtout en colère, toujours hors du foyer, on peut craindre une
agression de celle-ci. En voyant le pilon entre les mains d’une comédienne, le spectateur
banguissois pourrait, par exemple, faire le rapprochement avec une scène entre un homme
infidèle et une femme jalouse. En effet, lorsqu’une femme dite jalouse est au courant de la
liaison entre son mari et une maîtresse, elle prend le pilon et va à la recherche des deux
amants. En voyant donc ce matériel, le public devine qu’il y aura du spectacle.
175
Le deuxième pilon (un bâton qui permet aux femmes de fabriquer de la boule pour
accompagner les sauces) joue presque le même rôle que le premier, sauf que lui, il ne
blesse pas comme le premier. Il fait plus peur aux hommes quand la femme l’a entre les
mains. En fait, selon la tradition populaire, ce pilon que la femme utilise pour nourrir
l’homme ne doit pas être utilisé pour le frapper, parce que selon la coutume, ce bâton
pourrait rendre l’homme « impuissant » sexuellement. Ce discours est dans l’imaginaire
populaire. Notre mise en scène a choisi des accessoires pour garder notre spectacle dans
cette sphère. Leur présence promet au spectateur banguissois des scènes spectaculaires
(peut-être des scènes de bagarres, de poursuite, etc.) qui lui donne envie de voir la suite du
spectacle. Cela contribue à maintenir l’intérêt du public, comme facteur prédéterminant de
mobilisation populaire.
5.2.3.6 L’exploitation des techniques du théâtre occidental dans la mise en scène
Tant que le théâtre d’intervention est un théâtre qui intervient dans des lieux non
spécifiquement théâtraux et avec peu de moyens, les théories du « théâtre pauvre » et de
l’« espace vide » régissent ses formules scéniques et ses formes d’expression.
La mise en scène de notre spectacle s'est efforcée de contribuer à l’atteinte des
objectifs que nous nous sommes fixés. Pour cela, nous avons privilégié une démarche
réaliste avec des touches symbolistes ou un réalisme stylisé, tel que le préconisait Brecht.
En effet, le réalisme brechtien permet de garder le spectateur en éveil, à travers une
représentation non illusionniste, bien concrète, capable de créer des liens avec l’actualité à
travers un travail de stylisation à la fois scénique et dramaturgique (allégorie, parabole,
etc.). Brecht conçoit le réalisme comme étroitement lié à la popularité. Le mot
« populaire » est essentiel dans le théâtre réaliste de Brecht parce que, selon lui, la
nécessité première du théâtre est de s’adresser au peuple. Pour qu’une pièce de théâtre soit
populaire, elle doit être conçue pour rejoindre le plus de spectateurs dans leurs réalités
sociales, politiques, économiques et culturelles328, afin de les déterminer à travailler à une
transformation de leur univers réel. Cette approche aide à développer une intensité
328
Jean-Marc Lachaud, B. Brecht, G. Lukacs, questions sur le réalisme, Paris, Éditions Anthropos, 1981, p.
152-153.
176
dramatique aux situations quotidiennes et permet au public de s'identifier à l'action, aux
personnages, aux situations et, par-là, de s'impliquer dans la recherche de solutions.
Le travail de stylisation implique une approche symboliste. Le symbolisme est défini
dans le dictionnaire Larousse comme un « mode d'expression littéraire ou artistique faisant
appel au symbole ». Dans le cadre de notre étude, nous concevons ce concept comme
l’entend Patrice Pavis dans son sens esthétique. Il nomme la représentation symboliste
comme « l’essai de constituer, sur la scène, un univers (fermé ou ouvert) qui emprunte
quelques éléments à la réalité apparente, mais qui, par entremise de l’acteur, renvoie le
spectateur à la réalité autre que celui-ci doit découvrir329 ». Le symbolisme était essentiel à
notre approche esthétique puisqu’il nous a aidé à « souligner les aspects spirituel et
immatériel plutôt que la physique, la vision et l'outre-monde, plutôt que la réalité physique,
et le minimalisme, l'abstraction et la suggestion au lieu d'une mise en scène trop
détaillée330 », comme le dit Mireille Losco-Lena (2010). Selon elle, les symbolistes pensent
qu'il fallait « fermer les yeux au théâtre331 », car la « mise en scène réelle était toujours
inférieure à la mise en scène mentale332. » En ce sens, le verbe et les gestes du comédien
suffisent à eux seuls pour construire l’univers d’une fiction qui permette au spectateur de
s’en détacher par moments afin de pouvoir établir les liens avec le réel. La parole peut créer
le décor comme le reste. En effet, le spectacle de notre recherche était monté pour être
représenté dans des lieux publics : marchés, carrefour, etc. Donc, certains décors ou
accessoires scéniques peuvent être écartés de la représentation et la symbolisation permet au
spectateur d'imaginer l'existence d'un objet en suivant les gestes ou les répliques des acteurs.
L’idée est de répondre à deux conditions qui s’imposent à notre création. La première est liée
à la précarité des moyens de la création du théâtre d’intervention. La seconde condition est
que le spectateur doit être mis à contribution et que la représentation doit lui permettre de
développer son imagination sans tomber dans l’illusion afin de conserver ses capacités de
329
Patris Pavis, Idem, p. 379.
330
Marieke Dubbelbuer, Un théâtre des poètes. Les innovations de la mise en scène symboliste, Asta Fabula,
Note
de
lecture,
septembre
2010.
Aussi
disponible
en
ligne
à:
http://www.fabula.org/revue/document5868.php, site consulté le 26 février 2013.
331
Mireille Losco-Lena, La Scène symboliste (1890-1896). Pour un théâtre spectral, Ellug, Grenoble, 2010,
p. 21.
332
Idem, p. 24.
177
jugement, comme l’explique Grégoire Perra : « Car au lieu de se voir servir une illusion toute
faite, la représentation parfaite d’une autre réalité, il est lui-même invité à la créer avec le
spectacle. Son imagination va venir compléter ce que le spectacle ne peut représenter de
manière satisfaisante. Cette illusion fondée sur la stimulation de l’imagination s’oppose au
naturalisme d’une représentation totale333 ».
Quelques actions dans notre spectacle essayent de mettre en évidence ce travail de
stylisation. Par exemple, le conteur a rendu symbolique, la présence sur la scène de la porte
de la tanière du lion. Il a fait un bruit (avec sa voix) qui imite le son d’un portail qui
s’ouvre. Le public est invité ici à voir, dans son imagination, une porte que la mise en
scène du spectacle est obligée de lui faire voir. Un autre exemple qui nous semble très
intéressant aussi en tant que technique de mobilisation est la scène où le chef demande à
ses hommes de main: « Où sont leurs maris? C’est un scandale », à quoi Omba Ruth
répond : « Ils sont dans cette foule par peur de représailles...» (Annexe 1, voir la pièce à la p.
12) La réponse d’Omba Ruth permet non seulement à la mise en scène de limiter le
nombre d’artistes sur la scène mais aussi d’impliquer le public. En effet, à ce moment-là,
les spectateurs se sentent absorbés dans l’univers de répression de la représentation et
devraient aussi éprouver un sentiment de solidarité avec ceux qui se cacheraient parmi eux
« par peur de représailles ».
Un autre exemple intéressant en termes de signes symboliques est lié à certains
gestes des comédiennes, en présence du chef et de son entourage, qui traduisent leur
décision de priver les hommes de sexe. En effet, dans la mise en scène, et pour éviter de
bousculer la susceptibilité sexuelle du spectateur banguissois, nous avons choisi de faire
faire aux comédiennes un geste anodin : elles remettent simplement la fermeture de leur
pantalon, tout en disant : « on va voir par où vous allez passer ». La réaction qui montre
l'inquiétude des personnages masculins face à ce jeu a permis au public de faire le lien avec
le sevrage sexuel et d’apprécier la figure théâtrale symbolique ainsi construite par les
comédiennes.
333
Grégoire Perra, « Les quatre formes-principes du théâtre selon Peter Brook », Dans Études de pièces de
théâtre, août 2011. Aussi disponible en ligne à :http://gregoireperra.wordpress.com/2011/08/06/les-quatreformes-principes-du-theatre-selon-peter-brook-note-de-mon-cours-datelier-du-spectateur-a-paris-iii/,
site
consulté le 05 novembre 2013.
178
Le travail de stylisation et l’approche symboliste aident aussi à éviter certaines
dépenses lorsque le budget de la production est modeste, comme c’était le cas de notre
création. En fait, cela permet également d'amener les artistes centrafricains à prendre
conscience de la modestie des moyens de création en Afrique. Si les créateurs comptent
obtenir de gros budgets avant de réaliser un spectacle du théâtre d'intervention, l’équilibre
avec la mission sociale de ce théâtre serait brisé. De ce fait, en optant pour le travail de
stylisation, non seulement nous avons démontré qu'il est possible de créer avec peu de
moyens, mais aussi, pour notre part, expérimenter et présenter les méthodes de création de
Grotowski, son « théâtre pauvre » réduit à des signes et mettre ainsi l'accent sur l'aspect le
plus important du théâtre : le comédien et ses moyens d’expression.
Par ailleurs, la distanciation brechtienne s'était invitée aussi dans la conception de
l'écriture scénique. En effet, les lectures que nous avons faites sur le travail dramaturgique
de Brecht nous ont permis de comprendre que la distanciation produit un effet d'étrangeté
par divers procédés de recul, comme l'adresse au spectateur, le jeu des acteurs depuis le
public, la fable épique, la référence directe à un problème social, etc. Ces procédés visent à
perturber la perception linéaire passive du spectateur et à rompre le pacte tacite de
croyance en ce qu'il voit334. Cette technique existait déjà en Afrique dans les jeux
scéniques du conteur et Brecht s’en est inspiré pour développer son « théâtre épique ». De
manière régulière, la direction du conteur se faisait de sorte qu'il reste en contact permanent
avec le public en échangeant des mots, des rires, des gestes complices, etc. Cela permet au
spectateur de prendre du recul par rapport à l’histoire et de se sentir impliqué dans le débat
social lancé par ce théâtre. Par exemple, l'adresse au public et certains jeux des
comédiennes et comédiens depuis le public ont été particulièrement exploités dans la mise
en scène de ce spectacle335. D'abord, le fait que le conteur insiste sur le cri de ralliement
« mbayé » et que le public réponde « yé », indique le souci de rappeler au spectateur que
nous sommes devant un conte, devant un spectacle de théâtre, pas dans la réalité.
L'adresse au public peut servir aussi à souligner que les acteurs jouent la scène en
lien avec un contexte social particulier. Lorsque le chef du village reconnaît qu'il avait tort
334
Brecht Bertolt, Théâtre épique, théâtre dialectique, Paris, Éditions l’Arche éditeur, 1999, p. 34.
335
Voir la vidéo de l’OFCA à partir de [00: 04 :00], annexe 3.
179
et que les revendications des femmes devaient être prises en compte, il accepte
publiquement que le conseil du village va désormais voir la présence d'une femme. Mais,
insatisfaites, les femmes boudent et s'adressent directement au public : « Êtes-vous
d'accord pour qu'on ait juste une femme au conseil?336 » Le spectateur, majoritairement
féminin, manifeste son désaccord. Ainsi, un petit débat naît au cours de la représentation
sur la parité recherchée dans le débat politique et social de l’actualité même du pays. Par
ailleurs, le conteur s'est adressé au spectateur dans son épilogue final pour donner la leçon
du spectacle : « Vous les femmes, vous avez tout ce qu'il faut pour transformer ce monde
en bien. Jetez-vous à l'eau337 ».
Enfin, nous avions exploité aussi le jeu des acteurs depuis le public. L'intention était de
démontrer au spectateur que le jeu théâtral qui se fait ne sort pas ex nihilo, mais qu’il est puisé
dans la vie de tous les jours et que, de ce fait même, nous sommes tous des acteurs voulus ou
non. Pour nous, la distanciation brechtienne est aussi bien indiquée pour le théâtre
d'intervention en Afrique. L'adresse au public favorise une remise en question chez le
spectateur. Cela le conduit vers une réflexion sur sa propre vision des problèmes
sociopolitiques qu'il vit.
La mise en scène de notre spectacle s'est enrichie aussi grâce à l'implication de nos
acteurs et actrices. En ce sens, nous avons été inspiré par la méthode des Cycles Repère où,
en général, le metteur en scène est un meneur de jeu efficace, un facilitateur dont la vision
se nourrit et se construit à même celles des autres, puis s’affirme en fin de parcours de
façon à assurer l’unité esthétique du spectacle338. En tant que metteur en scène, il était très
important pour nous de susciter la participation du groupe dans certaines prises de décision
et certains choix artistiques. C'est pourquoi beaucoup d'espace a été accordé aux
improvisations.
336
Voir la vidéo à la [00: 50: 00], annexe 3.
337
Voir la vidéo à la [00: 53 : 00], annexe 3.
338
Ce propos est tiré des notes de cours du séminaire de cycles supérieurs « Théâtrologie IV : Les Cycles
Repère », dirigé par Irène Roy, à l’automne 2009, à l’Université Laval.
180
Dans notre création les improvisations ont permis aux acteurs d’adapter leur jeu en
fonction du public et de la réalité de chaque représentation avec la consigne qu’improviser
ne s’improvise pas forcément. Certaines scènes se prêtent à un jeu improvisé lorsque le
public réagit ou interagit avec la représentation, alors que la mise en scène n’attendait pas
forcément une réaction ou une interaction. Néanmoins, on s’attend à un ou plusieurs
moments de la représentation où l’ordre de la mise en scène pourrait être dévié ou
renversé. La scène qui dévoile clairement l’utilité des improvisations est celle où le chef
fait un compromis acceptant qu’Omba Ruth fasse désormais partie du conseil des sages du
village. Mais le fait que les autres femmes manifestent leur insatisfaction en s’adressant au
public impose une séance d’échange. Donc, leur réponse aux réactions des spectateurs
appartient à la force de leur inspiration. Les improvisations dans notre création respectent
une certaine exigence liée à notre objectif de création. Nous avons tout fait pour que les
artistes improvisent en restant dans la rigueur de la création théâtrale et des objectifs du
projet d’intervention.
5.3 La diversité des sources et le métissage au service de l’intervention sociale
Tout est choisi dans la création de notre spectacle pour rendre efficaces les outils de
mobilisation que ce soit au niveau artistique, esthétique ou culturel. Les éléments artistiques
correspondent, dans cette étude, aux différentes disciplines des arts du spectacle et de la
littérature orale. Il s'agit de la musique, de la danse, du chant, du conte, des proverbes et des
expressions. Le métissage de ces arts, nous l'avons souligné, pourrait accroitre la force
d'intervention du théâtre en milieu urbain en Afrique. Lorsqu'un spectacle se passe dans la
rue en Afrique, en Centrafrique en particulier, l'élément principal d'attraction ou d'appel de
la foule est le tam-tam ou le tambour. Ces deux instruments de musique ont toujours joué
un rôle rassembleur et mobilisateur. En effet, les tam-tams et les tambours jouaient un
grand rôle dans les communications des Africains avant leur rencontre avec les Blancs. À
ce propos, Jean Verdeil affirme que « [c]'était, en effet les tambours qui servaient de lien
181
entre les lieux éloignés, et permettaient aux chefs coutumiers d'informer les populations ou
de convoquer les responsables, et comme les langues africaines sont des langues ‘à tons’,
les battements de tambour, reproduisant les tons de la langue, pouvaient parfaitement servir
à transmettre des messages339. » Aujourd'hui, cette tradition n'est pas très bien vue dans les
cités africaines, même si elle fait encore, heureusement, le bonheur de zones rurales en
matière de spectacles et d’interaction sociale, comme le reconnaît François Bingono
Bingono :
Si vous allez dans un village africain, vous verrez qu’on ne s’exprime
qu’à travers les danses, les traditions et les percussions. C’est à
travers ça qu’on passe des messages. Quand vous entendiez des
percussions, des tam-tams résonner, vous saviez que ça, c’est une
réunion, un rassemblement quelconque du village. Donc aujourd’hui
encore, on s’exprime à travers cela. C’est ce qui nous différenciera de
l’Occidental, si on valorise nous-mêmes ces richesses ancestrales340...
Recréer un lien entre le grand public des villes centrafricaines et le théâtre est ce qui motive
la convocation des fonds spectaculaires traditionnels africains dans notre travail. C'est aussi
la raison pour laquelle nous avons introduit un groupe de danseurs professionnels dans
notre spectacle. Le « Zéké ti béafrica » est un groupe de danseurs, de danseuses et de
percussionnistes professionnels connus en Centrafrique et en Afrique centrale. Pour rythmer
leur chorégraphie, le groupe utilise des instruments de musique traditionnelle appelée
« Ngo » (tambour) et « Kalangba » (tam-tam). L’idée d’une telle insertion dans notre
création nous est venue lorsque, un après-midi au cours d'une de nos incursions
exploratoires dans un quartier de Bangui, un son de ces instruments a attiré notre attention.
En nous rapprochant de l'endroit d'où venait le bruit, et à notre agréable surprise, nous
vîmes une foule qui appréciait les chorégraphies d'un groupe de danse. Un spectateur nous
expliqua que c'était le moment d'entraînement du groupe. C'est à ce moment-là que nous
avons décidé de faire intervenir un groupe de danse dans notre création. En impliquant un
tel groupe, la recherche fait d'une pierre deux coups : les instruments de musique
faciliteront la mobilisation des habitants du quartier et des passants avant la représentation,
mais aussi le côté spectaculaire des chorégraphies maintiendra la foule en haleine. Au-delà
339
Jean Verdeil, L'acteur et son public:petite histoire d'une étrange relation, Paris, L'Harmattan, 2009, p. 223.
340
Propos tiré de l'entrevue formelle avec François Bingono Bingono le 22 mai 2011 à Yaoundé-Cameroun.
182
de la musique et de la danse, le groupe lance des chants populaires qui engagent le plus
souvent le spectateur au début de la prestation. La foule répond aisément à un refrain sans
qu'on ait besoin de l'inviter parce qu'elle sait les paroles et que, surtout, ces paroles
traduisent en général ses réalités, sa culture, mais aussi elles lui permettent de se sentir en
harmonie avec sa société.
En fait, la recherche des outils de mobilisation populaire, par le biais de
l'intervention du groupe « Zéké ti béafrica », nous a donné la possibilité de positionner les
éléments artistiques (danse, musique, chants) à des moments précis de la création : avant,
au début, au milieu et à la fin de la prestation. Avant, le groupe fait parler la percussion,
idée de signaler la présence d'un événement dans le quartier. Au fur et à mesure que les
gens se rapprochent de ce lieu, les danseurs et danseuses exécutent quelques pas de danse
dans le but de motiver les batteurs de tambours, de tam-tam ou du djembé. Dans ce cas, les
chorégraphies ne sont pas soumises à un mouvement d'ensemble organisé, mais semblent
plutôt être exécutées dans une interaction (presque un dialogue) improvisée entre musiciens
et danseurs. C'est une performance (« un show ») ouverte à la sensibilité ou à l'inspiration
artistique de chaque danseur et danseuse qui sont aussi à l’origine de certains effets de
théâtralité, à travers le dialogue des gestes dansés et des rythmes joués ou des faits de rituel,
lorsque les spectateurs enfants, notamment, sont parfois très chauds pour entrer en action
avec les danseurs. Ce qui compte finalement ici, c'est le spectacle et le partage. Les cris du
public, pour encourager les percussionnistes et les danseurs, attirent d’autres habitants du
quartier et des passants. Ceux-ci ne veulent surtout pas manquer quelque chose qui distrait
les autres. La misère du pays est telle que la distraction, même gratuite, devient un luxe
qu'il ne faut pas laisser passer. Du moins, c'est ce que nous avons observé durant notre
travail sur le terrain.
Ainsi, nous avons introduit la représentation avec une petite prestation de danse bien
chorégraphiée pour rassembler tout le monde et le mettre dans le contexte : nous sommes là
pour un événement important, « nous voulons vous parler de quelque chose de vital ». Au
milieu du spectacle, le groupe de danse intervient pour permettre aux comédiennes de se
changer et de changer d'accessoires. Le but ici est de maintenir l'intérêt du spectateur sur ce
qui se déroule. Enfin, à la fin du spectacle, une grande prestation du groupe de danse est
183
faite. Cette fois, les acteurs et le conteur sont directement impliqués pour célébrer la
victoire des femmes dans leur revendication face au chef. Ce moment de spectacle est
ouvert à tout le monde. Le public peut en profiter et se joindre à la fête. Cela rappelle les
moments des fêtes au village et présente aussi quelques avantages en lien avec les objectifs
de notre théâtre d’intervention : provoquer une sorte de retour aux sources des habitants de
la ville ; théâtraliser la performance dansée en la récupérant dans le cadre de l’histoire
dramatique qui vient d’être exposée ; faire entrer le sujet véhiculé par notre théâtre dans la
société pour renforcer son lien avec l’actualité.
L’autre élément artistique très important est le conte. Le conte ne faisait pas partie
intégrante du spectacle bien qu’il crée des liens fort avec celui-ci. Il a joué le rôle du
prologue permettant ainsi, comme on le dirait dans la science de la nutrition, de creuser
l’appétit du spectateur en attendant le plat de résistance. En effet, lorsque le conteur
commençait son texte par « Venez, venez voir les femmes du village Ngaragba se débattre
contre un Chef et ses proches pour leur liberté et celle de tout un village », il invitait ainsi le
public présent à voyager avec lui dans son aventure. Lorsque le conteur poursuit en disant
« Les femmes se sont inspirées d’une histoire de la forêt, une histoire de notre forêt, notre
forêt équatoriale, là où tout est vert! », nous voulions attirer l’attention sur l'énorme richesse
culturelle inexplorée ou oubliée en ce qui a trait à l'art du conte, notamment. L'art du conte
dans cette création nous semble essentiel parce qu'il enrichit le concept dramatique de la
scène africaine. Cela nous a permis d'introduire certaines expressions populaires
appartenant à nos villages africains : « Ce conte n’est pas un conte pour enfants. Aucun
enfant ne saura veiller jusqu’à l’aube. Et même, gare, gare aux adultes peu résistants, car ils
n’en tireront que l’épisode du Lion avec les femelles de la forêt, s’ils ne mangent pas le
goro341... Je sais que le goro est amer, oui très amer. Mais il est une arme à feu contre le
sommeil342. » En clair, le conteur demande au public de suspendre ses activités citadines,
ses pensées et de profiter du moment unique entre la forêt et la vie, autrement dit de renouer
avec la nature et avec la tradition africaine. Le conte est un art très spectaculaire en
Centrafrique et favorise l'implication d'autres disciplines comme le chant, la poésie, la
341
Le goro signifie la noix de Kola.
342
Texte du spectacle par Rodrigue Homero Saturnin Barbe, juin 2011.
184
danse, etc. Cela dit, le conteur a tout pour être transformé en une technique efficace de
mobilisation populaire dans un théâtre d'intervention.
Nous avons choisi dans le cadre de cette recherche-création un conteur
professionnel moderne, mais qui connaît les touches traditionnelles également. Il savait
faire ambiancer la foule et avait un sens comique très africain. On le voit dans sa façon de
danser, mais surtout, dans ses expressions faciales ; les grimaces qui y sortent montrent au
spectateur qu'un travail a été bien préparé et que c'est fait pour lui343. Enfin, le conteur,
quand il décide de danser, seuls ses coups de reins suffisent pour faire rire le public aux
éclats. Ce sont, là, des aspects qui relèvent de la réception et du partage d’une culture
commune et qui, malheureusement, a été évacuée de l’espace urbain. D’où notre souci à
faire renaitre l’intérêt pour le fonds spectaculaire et rituel du conte africain.
Les proverbes interviennent pour enrichir la sagesse du message. Le théâtre
traditionnel africain est riche, en partie grâce à l'exploitation des proverbes qui font grandir
nos sociétés précoloniales en sagesse. La plupart des proverbes de notre création ont été
utilisés dans les répliques d’Ata, la femme âgée du groupe des femmes. Ces proverbes ont
plusieurs fonctions sociales et culturelles. Socialement parlant, ils poussent le spectateur à
réfléchir, mais surtout, savent toucher avec beaucoup de sagesse un sujet tabou, brûlant qui
ne peut être traité de manière brute. Dans la première scène, notamment, la femme âgée ne
manque de faire passer ses idées à l’aide de proverbes. Elle dit, par exemple : « Écoutez
Omba, c’est dans l’intérêt de votre avenir et celui de vos filles. "Un seul doigt ne peut
retirer le pou dans les cheveux de quelqu’un" » (Scène première de la pièce, Annexe 1, p.
5). Ce proverbe a été utilisé par le président fondateur de République Centrafricaine,
Barthélémy Boganda lorsqu’il parlait de « l’unité » comme premier mot de la devise
centrafricaine (Unité-Dignité-Travail). C’est donc un proverbe très populaire. Lorsque le
personnage d’Ata utilise ce proverbe, elle voudrait rappeler au spectateur que l’effort de
tout un chacun compte dans une lutte qui concerne l’ensemble de la société. Enfin, au plan
culturel, le proverbe renvoie à l’importance de la sagesse dans la tradition africaine. Les
343
Voir la vidéo de l’OFCA à partir de [00: 10: 00], annexe 3.
185
proverbes donnent aux personnes qui les utilisent cette image de la sagesse dans la société
africaine traditionnelle.
En ce qui a trait aux éléments d’esthétique théâtrale, ils prennent simplement en
compte ce mélange de plusieurs disciplines artistiques. Le mélange de disciplines nous
renvoie finalement à l'utilisation d'un mot en sango (langue nationale de la Centrafrique) :
le Sanza (racolage à partir de divers tissus, de différentes couleurs). Le Sanza avait d'abord
été utilisé vers les années 1980 par des musiciens centrafricains, notamment par un
orchestre du nom de « Canon Star ». Ce groupe, de passage à N’Djamena au Tchad vers le
milieu des années ‘80 pour une tournée, a voulu résumer la musique centrafricaine et ses
différents rythmes pour permettre une meilleure connaissance de la culture du pays au
public tchadien. Il a donc composé un morceau qui rend hommage à chaque orchestre de
tous les coins de la Centrafrique. Dans ce morceau, on pouvait identifier les rythmes de
chaque préfecture du pays, et cela a rendu la chanson très célèbre en Centrafrique à cette
période-là. Nous nous sommes rendu compte qu'en impliquant le conte, la musique, la
danse, le chant, les proverbes, etc. dans une création du théâtre d'intervention, il y a de
fortes chances que ce concept de la musique africaine des années ‘80 pouvait servir de
modèle au théâtre tant pour favoriser son efficacité en matière d’intervention que pour
ressusciter les fonds spectaculaires traditionnels. À plusieurs niveaux de la culture africaine,
le Sanza était devenu une mode, sinon un modèle de métissage. Il a pu inspirer les
couturiers (ce que nous appelons communément en Centrafrique « les tailleurs ») qui ont
repris ce concept pour se faire une bonne clientèle. En fait, ils prenaient les morceaux des
tissus-pagnes non utilisables pour créer un modèle d'habit pour homme et femme. Ils
réunissaient les tissus de plusieurs pagnes et à la fin, ressortaient de belles chemises ou de
robes multicolores. Même aujourd'hui encore, le « sanza » reste un modèle très prisé du
Centrafricain moyen. Comment ne pas mettre cette technique au service du théâtre
d'intervention à Bangui pour un public qui aime tant le mélange des choses ? N'est-ce pas
une esthétique pour le théâtre centrafricain ? N’est-ce pas aussi une façon d’accéder à un
certain esprit de solidarité que notre propre création cherchait à atteindre ?
Le sanza semble être unique au théâtre en Centrafrique. Pour le chercheur créateur
que nous sommes, il nous a engagé dans une recherche approfondie des éléments artistiques
186
et culturels qui peuvent donner à la création théâtrale : une esthétique particulière reposant
sur la grande diversité des sources d’inspiration locales et une pragmatique en ce que ce
processus permet de réveiller et de réactiver le public urbain centrafricain depuis longtemps
endormi par les sèches imitations du théâtre occidental.
Quant aux mélanges culturels entre Afrique et Occident, ils sont plus subtils, donc
peu visibles dans le spectacle, puisqu’il s’agit soit de principes et de techniques des formes
occidentales de théâtre d’intervention soit de structures dramatiques occidentales.
Toutefois, nous devons faire remarquer que le fait de faire jouer la pièce en français
démontre déjà une volonté de notre part de nous faire entendre dans un cadre plus large que
celui que partagent les Centrafricains.
Pour ce qui a trait à la question dramaturgique, lorsque nous nous inspirons de
l'histoire d'Aristophane, cela introduit un discours nouveau dans la création dramatique de
la Centrafrique. Selon la culture africaine en général, la femme n'occupe pas la place
publique pour réclamer ses droits. Pour elle, tout se passe dans le domicile conjugal. Mais
notre spectacle sort la femme de ce cadre qui n'a pas beaucoup fait ses preuves. La femme
décide donc de braver les interdits, ce qui a toujours été impossible. Par ailleurs, nous avons
choisi dans la mise en scène d'habiller les femmes dans une tenue qu'on appelle
communément en Centrafrique « tenue de combat ». Tous les personnages féminins, en
dehors de la grand-mère (Ata), mettent des pantalons, généralement un habit d'homme en
Afrique. Même avec la modernité, rares sont les femmes ménagères qui s'habillent en
mettant par exemple un jeans. Cela est « réservé » aux femmes qui travaillent dans les
services publics et les bureaux. On dit parfois chez nous, de manière populaire, que quand
la femme monte au lit avec un pantalon, c'est qu'elle a une revendication à faire à l'endroit
de son mari. Nous avons trouvé à travers cette subtilité socioculturelle, une manière d'agir,
un exemple porteur pour la société centrafricaine et aussi une métaphore puissante.
Les éléments culturels sont visibles aussi au niveau des accessoires et des objets
scéniques. Nous pouvons en identifier quelques-uns qui jouent un rôle culturel important :
le tam-tam qui symbolise un objet sacré de communication de masse; le mortier qui
représente le matériel essentiel à la survie des populations (c'est dans le mortier que le mile,
187
le maïs, le manioc, le blé, etc., sont transformés pour le repas quotidien dans la majeure
partie des villages africains); et les ustensiles de cuisine (marmites, louches, pilons, etc.)
qui représentent culturellement le pouvoir de la femme dans la société africaine. Par
ailleurs, l'utilisation des ustensiles de cuisine comme instruments de tapage public est
culturellement liée à une réalité centrafricaine en ville et dans les villages. En effet, depuis
notre enfance, nous entendions au moins une fois tous les deux ou trois mois un genre de
tapage nocturne fait par tout un quartier. Cette situation nous faisait peur parce que, au
moment de ce phénomène, les adultes battent sur tout objet susceptible de produire un bruit
assourdissant. Le plus souvent, les enfants sont obligés de faire le même geste sans savoir
de quoi il s'agit; toutefois, ce tapage collectif joue un rôle de protection contre un mauvais
sort lancé par des sorciers à destination d'une ou des victimes, disait-on. Ce mauvais sort est
symbolisé par le passage d'une « étoile filante », mais avec une flamme à l'arrière comme
une sorte de comète. Nous avions vu cette « étoile » arriver à l'âge adulte, pas de très près,
cependant elle est bien ancrée dans notre conscience et dans notre imaginaire socioculturel.
Comme personne ne sait vers qui le mauvais sort est souvent envoyé, tout le monde doit
travailler en battant les casseroles, les marmites et les couvercles de marmite pour
perturber, dit-on, à son atterrissage, l'être lugubre caché derrière cette « étoile filante ». Diton dans ce cas aussi que lorsque l'étoile n'atteint pas sa cible, elle est censée retourner chez
l'envoyeur et celui-ci, en général, devient potentiellement la victime de sa propre sorcellerie
(il meurt par la suite, dit-on).
Lorsque nous travaillions avec les comédiennes sur le tapage populaire, l'allusion
était faite à cette réalité culturelle et cela les avait aidées à répondre nos attentes. En même
temps, lorsque dans le spectacle les femmes débarquent dans le public avec les objets
essentiels de leur « statut » de ménagère, c'est qu'il y aura famine. En fait, notre spectacle
tente ici de traduire théâtralement une certaine réalité culturelle. En Centrafrique lorsque la
femme déserte le foyer sans ses ustensiles de cuisine, l'homme pourrait espérer son retour à
la maison. Mais lorsqu'elle quitte son domicile conjugal en emportant « tout », c'est que la
maison risque de passer de durs moments de famine, comme nous l’avons déjà expliqué. En
mettant en scène cet aspect culturel, nous voulions attirer l'attention du public banguissois
sur certaines valeurs de la société africaine traditionnelle et que de nos jours, même si
188
celles-ci apparaissent rétrogrades, elles sont néanmoins à même, à travers la force du
symbole, d’attirer l’attention sur l’état précaire de la nation.
5.3.1 De l’interdisciplinarité
L’interdisciplinarité est une notion complexe. Elle est vue dans son sens strict comme « une
mise en réseau des disciplines par intégration en fonction d’un contexte particulier et d’un
projet déterminé344. » C’est en fait une notion qui traite du croisement, sinon du brassage
entre deux ou plusieurs variétés d’une même espèce ou entre deux espèces différentes345.
L’interdisciplinarité qui nous intéresse ici se réfère au domaine artistique. Dans le contexte
africain, la plupart des créations théâtrales contemporaines montrent l’image d’un théâtre
ouvert à différents arts. Le théâtre traditionnel africain est un théâtre qui met en évidence
« une synthèse artistique 346». C’est une des raisons pour lesquelles notre recherche s’est
intéressée à la pratique du théâtre africain précolonial qui exploite plusieurs disciplines
artistiques pour satisfaire les besoins de son public. Il se présente lui-même comme une
partie d’un tout qui inclut aussi danse, chant, conte, proverbe, etc. Cela n’est pas un hasard :
Si dans le domaine culturel général, le théâtre apparaît comme la
synthèse des arts, c’est parce qu’il présente le reflet de la société dans ses
diverses manifestations culturelles. Au théâtre, le public doit découvrir
amplifiées ses préoccupations socio-politiques ; le public se découvre
comme dans un miroir grossissant ou s’observe réagissant aux valeurs
culturelles étrangères soit pour une synthèse harmonieuse, soit pour une
assimilation dépersonnalisante347.
La multidisciplinarité artistique est exploitée dans notre création pour aider à renforcer les
techniques de mobilisation populaire du théâtre d’intervention en ville en Centrafrique. Les
disciplines (ou instruments) mises à contribution apparaissent à deux niveaux : explicite et
visible (instruments de musique traditionnelle, danse, mime, etc.) et implicite (conte
344
Institut d’études théâtrales, Revue d’études théâtrales : Théâtre et interdisciplinarité, Paris, Presses
Sorbonne Nouvelle, 2008, p. 28.
345
Petit Larousse Illustré, 1995.
346
Actes du colloque d’Abidjan 1970, Le théâtre négro-africain, Paris, Présence Africaine, 1970, p. 26.
347
Institut d’études théâtrales, idem, p 15.
189
comique et populaire, épopées, proverbes et expressions). Nous pouvons dire que
l’utilisation de ces différentes disciplines artistiques dans notre création s’est faite de
manière naturelle tant au plan dramaturgique que sur le plan de la mise en scène dans le
sens que nous n’avons pas cherché à tout prix à obtenir des effets de métissage.
Sur le plan de la dramaturgie, nous avons introduit le conte comique, les épopées et
le chant (au niveau du prologue). Les proverbes sont exploités dans les répliques de certains
personnages, plus particulièrement celles du personnage d’Ata (la femme âgée). Les
expressions restent très peu exploitées dans notre dramaturgie, cependant, elles font réagir
le public à leurs passages. Par exemple dans l’épilogue le conteur revient sur une
expression populaire : « Ne dit-on pas ce que femme veut, Dieu le veut aussi ? » La
réaction du public féminin ne s’est pas fait attendre.
Sur le plan de la mise en scène, la danse ou la chorégraphie, les mimes, la musique
interviennent pour susciter chez le spectateur le désir de regarder la suite du spectacle. En
effet, pour éviter « l’érosion » de l’attention du spectateur entre la première et la deuxième
scène de notre pièce, notre mise en scène a choisi de mettre à contribution d’autres disciplines
artistiques (danse, musique, pantomime, etc.) L’utilisation de la pantomime, par exemple,
nous a permis de respecter une certaine pudeur du public. C’est le cas avec le jeu que font les
femmes pour indiquer qu’elles vont priver leurs maris de sexe. Cela a capté l’attention du
spectateur qui a réagi par le rire accompagné d’applaudissements et de discussions dans le
public348.
5.3.2 De l’intertextualité
L’intertextualité est vue par Nathalie Limat-Letellier comme « l’engendrement d’un texte à
partir d’un texte ou de plusieurs autres textes antérieurs, l’écriture comme interaction
produite par des énoncés extérieurs et préexistants349 ». Si l’on se réfère à cet adage qui dit
que rien n’est nouveau sous le soleil et que tout a déjà été dit et fait avant le monde
contemporain, notre création n’a pas la prétention d’inventer un nouveau monde au théâtre.
348
Voir la vidéo de l’OFCA à partir de [00: 47: 00], annexe 3.
349
Nathalie Limat-Letellier et Marie Miguet-Ollagnier, L’intertextualité, Paris, Annuaires littéraires de
l’Université de Franche-Comté, 1998, p. 17.
190
Nous nous sommes inspiré de plusieurs histoires, de plusieurs textes connus du monde
dramatique. Nathalie Piégay-Gros estime que si l’exploitation des œuvres existantes au
profit d’une nouvelle apparaît essentiellement moderne, « elle recouvre pourtant des
pratiques d’écriture aussi anciennes que fondamentales : nul texte ne peut s’écrire
indépendamment de ce qui a été déjà écrit et il porte, de manière plus ou moins visible, la
trace et la mémoire d’un héritage et de la tradition350. » Voilà pourquoi plusieurs œuvres (de
l’Antiquité grecque au théâtre postcolonial africain) ont été exploitées comme source
d’inspiration dans notre création sur le plan de la dramaturgie (création de l’histoire, des
personnages, des dialogues, de l’action).
Sur le plan de la dramaturgie, nous nous sommes inspiré du texte d’Aristophane
(Lysistrata), mais également des œuvres d’auteurs africains. Au niveau de l’histoire, par
exemple, la création voudrait mettre la femme au centre des actions sociales et politiques.
Le meilleur exemple qui apparaît inspirant à suivre, dans un contexte du théâtre
d’intervention en milieu urbain, est, à notre sens, celui de Lysistrata. Voilà pourquoi même
le conte qui a servi de prologue dans notre création a pris l’image des femmes qui tentent de
libérer tout un peuple alors que les hommes restent muets face à la dictature d’un individu.
Tous les textes qui ont servi d’inspiration à notre dramaturgie ont facilité la création,
en dehors de l’histoire, des dialogues, des personnages (Omba Ruth, un leader comme
Lysistrata), du titre Omba Ruth, de la même manière qu’Aristophane l’a fait pour sa pièce,
le développement des actions (par exemple les femmes veulent imposer la faim dans le
village et refuser à leurs hommes le sexe), etc.
Plusieurs sources d’inspiration venant du théâtre africain ont contribué à notre
création. Par exemple, pour évoquer le problème d’absence de dialogue (dans notre pièce)
entre les dirigeants et le peuple, nous nous sommes inspiré d'une représentation du théâtre
pour le développement (TPD), à laquelle nous avons assisté en 2005 à l'Université de
Yaoundé 1, où des étudiants ont mis en scène un sketch parlant d'un conflit qui opposait des
villageois, en l'occurrence des pygmées baka de l'Est du Cameroun, et un organisme
international de développement rural. L'histoire présente un groupe de personnes qui se
350
Nathalie Piégay-Gros, Introduction à l’intertextualité, Paris, Éditions Dunod, 1996, p. 7.
191
sont rendues dans le village de ces pygmées et leur ont installé une fontaine d'eau au centre
du village. Car, pensaient-ils, il n'est pas drôle de voir les enfants et les femmes faire des
kilomètres et des heures dans la forêt pour chercher de l'eau. Mais, après quelques mois, on
constate que personne n'a jamais utilisé cette eau (pour ne pas dire cette « machine »)
depuis son installation. En fait, puisqu'ils n'ont pas été consultés en amont, les pygmées
croyaient que le projet d'eau potable ne les concernait pas. La pièce voulait montrer au final
que, lorsqu'on ne discute pas avec les populations d'un projet qui les concerne, il y a
beaucoup de risque que celui-ci échoue. Cette histoire nous avait inspiré. Lorsque nous la
rapprochons de notre sujet, nous trouvons que les femmes centrafricaines ont une
préoccupation qui risque de bousculer l'actualité puisqu’elles réclament le respect de la
parité homme femme. Or, les enjeux politiques et sociaux de ce qui risque de se transformer
en une revendication sur le plan de l’actualité sont importants. Cela dit, il fallait user du tact
et user de la métaphore. Au lieu de faire évoluer l'histoire dans une ville comme dans
Lysistrata d'Aristophane, nous sommes parti dans un village à la manière de celui des
pygmées, mais surtout, à celle de Koulsy Lamko dans Ndo kela ou l'initiation avortée. En
effet, après avoir pris en compte plusieurs paramètres liés à nos objectifs de recherche (par
exemple, traiter des sujets brûlants sans désigner les coupables, mettre en valeur la culture
locale), nous avons créé une histoire qui met en action les femmes d'un village du nom de
Ngaragba351(voir le résumé de la pièce).
Il faut aussi avouer que l’idée de cette histoire d'eau nous est venue à l’esprit grâce à
un spectacle dans lequel nous avons joué en 2007, Le Mémoire de sang de Priso D. Dickens
(2009). L'auteur de Mémoire de sang n'a pas hésité à présenter la situation désespérante des
Africains d’après le départ des Blancs dans les années ‘60. Le village de « Ngong Youma »,
un village en pleine forêt équatoriale, vit sous la dictature d'un chef qui ne partage pas son
pouvoir, un pouvoir qui lui a été légué par les Blancs après de loyaux services rendus à
ceux-ci. Le chef abuse de son pouvoir et impose des impôts et taxes exorbitants au peuple,
mais en plus, il fait virer la source d'eau qui alimentait tout le village vers sa concession.
Donc, l'objectif de diriger la source dans la cour de la chefferie est d'avoir les yeux sur les
351
Ngaragba est grand quartier à l'Est de la ville de Bangui. Sa particularité est qu'il abrite la prison centrale
de la ville capitale. Le choix de ce nom indique que socialement que tout le monde est en prison dans cette
pièce et les femmes travaillent pour la libération du village en entier.
192
« hors la loi » qui payent leurs impôts en retard. Le plus dur pour les villageois, c'est que
plus personne ne peut se procurer de l'eau de la source comme avant puisque, semble-t-il,
les travaux de déviation de l'eau vers la concession du chef ont réduit la quantité d'eau de la
source, et désormais, il faut attendre une fois par semaine, les jeudis selon le texte, pour
aller prendre de l'eau sous les yeux du chef gonflant. Monny, un maître d'école et
personnage principal de cette pièce, tente de mobiliser quelques villageois pour une action
commune, mais en vain. La répression du chef et de son équipe est encore dans les esprits
et Monny se retrouve seul avec le soutien de sa fiancée Kwin qui, précisons-le, a tout fait
pour sortir Monny de prison après son arrestation. À sa sortie, Monny est irrécupérable. Il
est devenu fou. Kwin, n'en pouvant plus, se donne la mort en empoisonnant Monny par la
même occasion.
Dans Ndo kela et mémoire de sang, les révolutions n'aboutissent pas à cause du fait
que les leaders manquent d'efficacité. L'auteur de Ndo kela ou l'initiation avortée utilise la
jeunesse pour rendre la révolution plus énergique et déterminante. Sauf que celle-ci semble
manquer de tact, de maturité ou de sagesse. Dans Mémoire de sang, Priso D. Dickens
utilise d’autres personnages, notamment un maître d'école et sa fiancée comme instigateurs
de la révolution. Ici, l'auteur démontre à quel point une révolution populaire est fragile
lorsqu'elle n'implique pas l'adhésion de tout le village. Donc, après analyse de ces trois
sources d’inspiration (celle des pygmées, celle de Ndo kela ou initiation avortée et celle de
Mémoire de sang), et après avoir fait le lien avec Lysistrata, nous avions pertinemment
pensé que la femme a plus de tours dans sa tête pour amener une révolution à bon port.
L’intertextualité a enrichi notre création en situations dramatiques.
Mentionnons d’autres textes du théâtre africain qui nous ont inspiré aussi sur le plan
de la mise en scène. En effet, pour introduire par exemple le début du spectacle, la pièce Ndo
kela ou l'initiation avortée de Koulsy Lamko a été aussi une grande source d'inspiration. La
pièce lance son exposition (le début de l'histoire) avec un brouhaha, un grand bruit causé par
le battement d'un « tambour mystique » et ceci à l'initiative d'un groupe de jeunes
révolutionnaires. Nous avons utilisé cette entrée en tant que technique de mobilisation
populaire : un spectacle qui commence avec un grand boucan attirerait plus l'attention du
public de rue qu’autre chose.
193
5.3.3 De l’interculturalité
L'interculturalité est le terme interrelationnel lié à la culture. Le mot « Culture » en luimême est complexe. Néanmoins, après plusieurs lectures, nous sommes resté sur la
définition de la multiculturalité qui facilite la compréhension de notre sujet. En effet, la
multiculturalité est définie comme « l'ensemble des relations et interactions entre des
cultures différentes, générées par des rencontres ou des confrontations, qualifiées
d'interculturelles. Impliquant des échanges réciproques, elle est fondée sur le dialogue, le
respect mutuel et le souci de préserver l'identité culturelle de chacun352 ». Emmanuel
Jovelin perçoit, pour sa part, la multiculturalité « comme une démarche visant à permettre
une rencontre égalitaire des cultures (qu’elles soient d’origine étrangère ou qu’elles soient
sociales). Dans l’expérience concrète, elle est une démarche de rencontre de personnes
concrète étant chacune un complexe culturel résultant d’une trajectoire353. »
La multiculturalité dans notre étude devrait nous permettre de présenter les réalités
des villes africaines d’aujourd’hui, en proie à l’envahissement par la culture extérieure,
notamment occidentale, mais surtout, il est question de montrer que la ville de Bangui, par
exemple, pour de multiples raisons (entre autres la recherche d’une vie meilleure, du
travail, etc.), l’exode rural conduit des personnes de différentes régions et coins de la
Centrafrique vers la capitale. Cette arrivée en ville favorise une confrontation de cultures
entre différentes tribus ou ethnies.
La multiculturalité interne nous inspire deux situations culturelles dans notre
création. La première implique un groupe de personnages qui appartiennent à une
localisation tribale bien précise de la Centrafrique. Il s’agit de la culture centrafricaine qui
prône l’identité des femmes ressortissantes des régions du sud et du sud-est de la
Centrafrique (Yakoma, Ngbaka, notamment). Les femmes qui sont de ces ethnies ont une
réputation (selon les constats populaires) d’être des femmes autonomes, autoritaires. Pour
352
Gérard
Marandon
CIDOB
mai-juin
2003.
Disponible
http://www.toupie.org/Dictionnaire/index.html, site consulté le 10 octobre 2013.
353
en
ligne
à:
Emmanuel Jovalin, Le travail social face à l’interculturalité : Comprendre la différence dans les pratiques
d’accompagnement social, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 39.
194
certains hommes, cette façon d’être (autonome et autoritaire) fait le charme de ces femmes.
Bien que le machisme est ce qui caractérise la plupart des hommes en Centrafrique, ce
genre de femmes attirent beaucoup d’hommes parce qu’elles sont entreprenantes, ce qui
reste quand même un défaut pour une société de « machistes ». Voilà pourquoi notre pièce
dans la première scène a séparé les personnages féminins en deux. Mais cette séparation est
déséquilibrée parce qu’à Bangui, les réalités montrent que les femmes qui y vivent sont
majoritairement celles qui travaillent plus pour leur autonomie. Donc, sur sept personnages
féminins, cinq appartiennent à cette catégorie de femmes battantes.
La deuxième situation met en œuvre l’autre catégorie de femmes qui viennent, en
général, du nord et de l’ouest de la Centrafrique. Elles sont souvent perçues comme des
femmes soumises. Cela aussi fait leur charme, pour certains hommes. Car, la « femme
soumise » est, en général, très aimée et très appréciée dans sa belle-famille. Sauf qu’elle ne
prend pas de décisions. Elle en subit. Ce qui fait que sa présence dans le mariage dépend
tellement de la belle-famille. Au péril de son orgueil et de sa dignité, elle doit toujours
éviter de mécontenter son époux, mais surtout, sa belle-mère ou ses belles-sœurs. Ce genre
de femmes ne sont pas très nombreuses dans les grandes villes parce qu’elles sont souvent
influencées par leurs voisines, leurs copines, etc. C’est aussi ce que nous avons tenté de
présenter dans notre pièce. Sur les sept personnages féminins, deux seulement
appartiennent à cette catégorie de femmes qui vivent à Bangui.
En développant cet élément du multiculturalisme dans notre création, nous avons
créé un débat sur la question de l’autonomie et de l’autorité de la femme centrafricaine dans
ces moments de crise. Cela impose donc une mobilisation du public. Les échanges de mots
entre les femmes dans la première scène de notre pièce favorisent implicitement la
mobilisation du spectateur autour d’un sujet social.
La multiculturalité externe dans notre création met en évidence la culture
occidentale qui est d’abord un héritage colonial, mais aussi, avec le développement des
nouvelles technologies de l’information et de la communication et l’aller et retour des
Occidentaux ou Africains qui viennent de l’Occident, les populations de Bangui se laissent
vite influencer. Voilà pourquoi l’introduction de la culture occidentale dans notre création
195
était indispensable. Comme nous l’avons dit dans le premier chapitre de notre essai, le
théâtre africain moderne entretient beaucoup de liens avec le théâtre occidental, du moins
en ce qui a trait à ses techniques. Pour nous, le meilleur moyen d’introduire la culture
occidentale dans notre création est de s’inspirer d’un texte ou d’une création occidentale.
Puisque nos outils de mobilisation populaire du théâtre d’intervention à Bangui voudraient
prendre pour sources les fonds spectaculaires du théâtre traditionnel ancien de l’Afrique, la
culture occidentale trouverait sa place à travers une tradition théâtrale ancienne (une réalité
ancienne). Si dans la Grèce Antique, Aristophane a montré que les femmes sont capables
d’actions, de revendications, surtout, d’exiger l’arrêt d’une guerre entre les hommes, plus
de 25 siècles après, cela est possible, même en Afrique (du moins, c’est ce que nous nous
sommes dit). Mais, Aristophane s’est basé sur une culture spécifique, celle qui encourage le
dialogue, le débat d’idée. Une société où la femme peut occuper les lieux publics pour
manifester son mécontentement. La culture africaine, notamment centrafricaine est loin de
cette réalité occidentale. Il n’est pas question dans notre création d’élever une culture et
critiquer une autre. Mais nous voulons dans l’utilisation de la multiculturalité, intégrer une
culture utile pour permettre à un peuple d’avoir une vie meilleure, un changement qui mène
au développement. Dans notre pièce, les femmes n’ont pas le droit d’occuper un lieu public
sans l’aval de leurs maris, surtout du chef du village. Toutefois, elles savent qu’elles
peuvent le faire si elles trouvent les moyens de contourner la tradition. Par exemple, dans
notre pièce, les femmes ont évité le domicile du chef parce qu’il est important d’éviter de
s’attaquer aux symboles de la tradition (aussi pour ne pas donner des raisons aux hommes
d’user de la violence). Aussi, dans notre pièce, les femmes mettent le pantalon. Par-là, nous
voulions montrer que les villes africaines n’ont plus le choix que de vivre dans un certain
esprit de métissage et d’ouverture. La culture centrafricaine voudrait voir la femme mettre
le pagne comme vêtement. Le fait de voir nos personnages avec les pagnes par-dessus les
pantalons démontre cette coloration involontaire de la culture centrafricaine.
La mobilisation populaire est assurée dans ce contexte du moment où le spectateur
peut voir des personnages femmes en action : « que veulent-elles faire ? que peuvent-elles
dire ? que pourrons-nous apprendre d’elles ? seraient-elles devenues folles ? » se
questionnerait un spectateur banguissois. Il suivra la représentation de bout en bout.
196
5.4 La représentation devant publics
La représentation devant un public se présente pour nous et aussi pour les acteurs comme
l'aboutissement d'un effort collectif. Peter Brook (1977) affirme que le théâtre est un art du
présent qui a besoin, pour exister, de la répétition, de représentation et du public. Il est donc
légitime de présenter les résultats de ce travail artistique, social et culturel à un public et de
vérifier ainsi son potentiel. Dans le cadre de cette recherche-création, trois représentations
ont été programmées en vue de rendre compte de l'efficacité des techniques utilisées.
5.4.1 Première représentation : dans un quartier populaire
La première représentation s'est déroulée dans un quartier populaire du quatrième
arrondissement de Bangui le 11 juillet 2011 à 16h00. Ici, nous avions été contacté par une
association de jeunes qui collabore avec la mairie de la localité. En effet, au cours d'une de
nos répétitions au Musée de la Femme Centrafricaine à Bangui, la mobilisation des passants
provoquée par les bruits venant des pratiques du spectacle a attiré l'attention d'un individu
qui nous proposa de programmer une représentation dans le secteur où siège son
association.
Le quartier Mandaba à Boérabe a été le premier quartier de Bangui à recevoir notre
production. À notre arrivée sur le lieu, un grand espace vide, une sorte de grande cour nous
a permis de nous installer avec nos matériels de spectacle. Notre présence paraissait banale,
insignifiante aux yeux des premiers habitants du quartier qui nous ont vu descendre de
l'autobus. Le jeune homme qui nous avait sollicité pour la prestation dans son secteur s'était
engagé à prendre des dispositions pour que la population soit massivement informée de
notre passage. Malgré cela, notre arrivée avait l'air de n’intéresser personne. Nous
commencions à lire sur le visage de nos collaborateurs une désillusion qu'ils avaient du mal
à dissimuler. Nous leur avons expliqué certains éléments essentiels de notre recherchecréation, à savoir que mobiliser le public avant le lancement du vrai spectacle était notre
tâche :
197
C'est à nous de faire venir le public. Les gens n'ont rien à foutre de notre
présence ici. Ils veulent qu'on leur dise de venir nous voir. Pour que le
public consomme le produit que nous avons fabriqué après tant de
sacrifices et d'énergies dépensées, c'est le moment d'être déterminé. Au
lieu d'attendre que les gens viennent vers nous avant de lancer le
spectacle, nous devons trouver ce qui peut les attirer vers ce lieu où on se
trouve. Les instruments de musique des zéké ti béafrica pourraient déjà
constituer un outil de mobilisation. Ce n'est pas un hasard qu'un espace
vide a été choisi. Je pouvais penser à faire jouer le spectacle dans un lieu
très mouvementé tel qu'un marché où on trouve déjà du monde sur place.
Mais, là les objectifs de la recherche resteront moins efficaces. Ce n'est
pas non plus un spectacle en salle où le spectateur arrive et nous attend.
Ici et maintenant, c'est à nous d'attirer les gens vers ce que nous allons
faire. Rappelez-vous ce que dit Ata354 dans sa réplique « Le tambour est
toujours annonciateur dans notre village depuis la nuit des temps. »
Mettons-nous en tenue de spectacle et commençons avec le battement des
instruments, amusons-nous. Ça sera peut-être un moyen de faire bouger
les gens qui nous regardent comme des extraterrestres. De là, ils
comprendront l'importance de notre présence ici355.
Aussitôt, le groupe commençe à s'exécuter. En peu de temps, les premiers curieux
commencèrent à se rapprocher. Le premier public des spectacles en plein air en Afrique est
le plus souvent formé par les enfants. Leurs rires et cris alertent les jeunes, puis les adultes,
ensuite les femmes et les hommes du quartier. Les passants s'ajoutent à la foule lorsque le
mouvement devient plus spectaculaire. C'est ainsi que la mobilisation populaire progresse
dans ce contexte.
La prestation était prévue pour 16 heures. Notre équipe arriva une heure avant.
Après une trentaine de minutes, le groupe a attiré une centaine de personnes, dont les
enfants, les jeunes et les adultes. Ici, nous estimons que la mobilisation populaire à travers
une animation pré-spectacle favorise une attache du public pour les spectacles
d'intervention. Dans ce contexte, il est important de ne pas trop traîner afin d'éviter le
décrochage. En effet, lorsque nous nous sommes rendu compte que l'arrivée des spectateurs
devenait plus rapide après trente minutes d'animation improvisée, nous avons demandé aux
acteurs, conteurs et danseurs de se préparer pour entrer en scène, le temps que les
354
Ata c'est personnage de la grand-mère dans la pièce.
355
Propos tenu sur le terrain avant la première présentation publique du spectacle-recherche, Omba Ruth le 11
juillet 2011.
198
percussionnistes continuent de tenir en liesse le public. Nous avions sans attendre mis en
application cette expression utilisée dans le monde des forgerons et qu’Émile Zola dans Au
bonheur des dames (1883) reprend ainsi : « Tiens c'est vrai ! cria Baudu. Nous irons le voir
après déjeuner. Il faut battre le fer pendant qu'il est encore chaud356 ».
Dès que les acteurs, le conteur et les danseurs furent prêts, nous avons aussitôt lancé
la prestation sans faire de discours, car l'ambiance était dans une euphorie intéressante à tel
point que nous craignions un relâchement du spectateur. Le spectacle commence par un
battement exceptionnel des instruments de musique traditionnelle pour prévenir le public
que l'amusement a pris fin pour faire place à des choses plus sérieuses. Ainsi, une
chorégraphie spectaculaire de deux minutes fut présentée au public qui reprit véritablement
sa place de consommateur. Les danseurs et danseuses sont des professionnels. Leur
prestation bénéficia aussitôt d'une salve d'applaudissements de ce public qui avait l’air bien
capté par le jeu spectaculaire qu'on propose gratuitement et « à domicile ». C'est du sérieux.
Aussitôt que les danseurs et danseuses terminent la danse sous les encouragements nourris
du public, le conteur prend le relais et fait bouger la foule avec son talent de draineur de
foule. Il est soutenu dans son animation par les percussionnistes. Cette technique avait déjà
été travaillée pendant les répétitions. Toutefois, elle a pris une autre ampleur lorsque la
foule s’est mise à encourager le conteur. Comme dans nos villages et dans les spectacles de
l'époque précoloniale, le conteur avait l'air de conquérir son public avec son entrée
spectaculaire. Nous lui avons dit à plusieurs reprises pendant les répétitions qu'il est le
centre de la réussite de ce spectacle. Si son entrée en scène n'attire pas l'adhésion du public,
tout le reste du spectacle aura du mal à maintenir un rythme plausible et à atteindre ses
objectifs de mobilisation sociale. Son costume, son jeu, ses danses et sa voix ont poussé le
spectateur à rester captivé par le déroulement de l'action. Précisons que ce conteur moderne
n'avait rien de contemporain, hormis son costume et la langue française utilisée pour conter
son histoire. Il dansait avec un coup de reins particulier qui, non seulement, amusait le
public, mais qui donnait envie, surtout aux enfants, d'imiter ses gestes. Dans les villages et
même avant l'époque coloniale, le conteur était célèbre grâce à ses multiples talents de
performeur. La joie qu'a apportée le conteur à cette foule nous amène à dire qu’en
356
Cette réplique, nous l'avons retenue depuis notre passage au lycée.
199
impliquant l'art du conteur le retour à la source est un objectif atteint, le public de ce milieu
urbain populaire de Bangui semblant avoir retrouvé le gout pour l’art du conteur et
l’apprécier dans toute son ampleur.
Dès la fin du conte introductif, les comédiennes entrèrent en scène avec un tapage
assourdissant. L'idée était de maintenir le rythme du spectacle à un niveau élevé, celui
laissé par le conteur. Toutefois, ce tapage entre dans la logique de l’histoire illustrée par le
spectacle. Pour que le chef du village quitte sa case pour écouter les revendications des
femmes du village ngaragba, seul ce genre de brouhaha était un mobile logique dans ce
contexte dramatique où les femmes désirent se faire entendre autrement qu’à l'accoutumée.
Les ustensiles de cuisine comme référent culturel semblaient avoir un impact social très
important pendant la performance. Une parenthèse : quelques mois après notre collecte des
données, de retour à Québec précisément le 9 mai 2012, nous avons suivi aux informations
sur TV5 monde que les femmes togolaises ont envahi le marché central de Lomé, capitale
du Togo, avec des casseroles faisant ainsi un « concert de casseroles » dans le but d'exiger
un changement de régime, donc le départ du président Faure Gnassingbé. Cette parenthèse
nous permet d'observer que le théâtre d'intervention est parfois source d'inspiration pour les
mouvements populaires et que sa dramaturgie est capable de prédire, (voire d’induire, mais
nous n’en avons pas la preuve) des actions populaires aux acteurs sociaux d’un autre pays.
L'essentiel dans cette représentation était de bien commencer, de mettre le
spectateur en confiance et de maintenir son attention sur le discours théâtral. Mais il est
difficile de garder ce genre de public dans le silence total, moyen essentiel pour lui de
suivre le déroulement de l'histoire de bout en bout. Dès qu'il se passe une action
spectaculaire ou comique, le spectateur centrafricain, surtout jeune, a du mal à se retenir. Il
rit, applaudit, réagit et parfois commente avec le voisin357. Or, il est difficile de dire à un
enfant de se taire puisqu'il n'est pas à côté de ses parents pour obéir aussitôt. À ce momentlà, le travail des acteurs sur la scène devient pénible. Devrait-on interrompre le spectacle
avec de si bons élans et inviter l'assistance à se taire ? Il était hors de question pour nous
d'envisager de pareilles démarches. Cela pouvait atténuer notre logique de vouloir rendre
357
Voir la vidéo de l’OFCA à partir de [00: 45: 40], annexe 3.
200
efficace le théâtre d'intervention en milieu urbain. Il était question de trouver les moyens de
dominer les bruits du public pour le pousser à faire un peu plus de silence. Certains
comédiens ont choisi de parler plus fort que prévu. Mais encore, on sentait une souffrance
progressive des gorges, une sorte d'irritation. Subitement, une comédienne improvise un cri
de ralliement, comme l'avait fait le conteur. Au lieu de dire « mbayé » (pour que le public
puisse répondre « yé »), elle lance « a ita ita tia ooo358 » et le public répond en chœur
« woo ». Brusquement, le silence s'installe et le spectacle se poursuit 359. Nous avons trouvé
cette technique (et présence d’esprit) extrêmement efficace. Un spectacle en plein air
pourrait être riche, très efficace pour sensibiliser les populations, mais il subit parfois des
pressions qu'il faut savoir gérer. Et trouver les techniques efficaces doit impliquer aussi une
recherche approfondie et des outils qui puissent s’intégrer et s’adapter à l’esthétique
générale du spectacle, comme ce fut le cas de ce cri que notre comédienne eut l’inspiration
de reprendre au discours du conteur.
En fin de compte, la première représentation a créé une belle ambiance dans ce
quartier et les artistes semblaient satisfaits de leur prestation, récompensés par le plaisir
qu'ils ont pu donner à leur public. Enfin, l'expérimentation des outils de mobilisation
populaire dans cette représentation nous fait croire que la recherche dans le domaine du
théâtre d'intervention a de quoi produire des discours nouveaux en matière de critique
théâtrale en Afrique.
5.4.2 Deuxième représentation : devant un public féminin institutionnel
La deuxième représentation s'est déroulée au siège national de la l'OFCA dans un contexte
différent de celui du
premier spectacle public. Cette fois-ci, la représentation a été
organisée uniquement pour les femmes de Bangui en général et les membres de l'OFCA en
particulier. Un communiqué radio a été lancé par la présidente de l'organisation, invitant les
femmes à « un événement culturel majeur », selon le message. Bien que le spectacle doive
358
C'est difficile de traduit cela en français. En fait, elle demande « mes frères et sœurs ooo », et le public
répond « oui, nous sommes là ». Bref.
359
Voir la vidéo du spectacle à partir de [00: 24: 00], annexe 3.
201
se jouer dans la cour du siège de l'OFCA à Bangui, les dispositifs étaient placés comme
dans un théâtre de verdure. Les chaises ont été mises pour accueillir les spectateurs à 90 %
féminins. Quelques autorités du ministère des Arts et de la Culture étaient officiellement
conviées à cet après-midi théâtral. Au lieu de lancer la prestation de la même façon que
celle de la veille, la cérémonie avait pris une tournure protocolaire. Il fallait attendre les
arrivées officielles avant de lancer la représentation. La deuxième représentation du 12
juillet 2011 avait pris la dimension d'un spectacle à guichet fermé, malgré la gratuité de
l'entrée. Nous étions tout de même préoccupé par le souci d'attirer l'attention des passants
ou des curieux. Ainsi, avec la permission de l'équipe de l'OFCA, nous avons demandé à nos
artistes de jouer de la percussion dans l'intention de créer une ambiance festive dans le
secteur.
Avant le début du spectacle, la présidente de l'OFCA a souhaité la bienvenue à ses
pairs et a expliqué les circonstances de la représentation. Elle nous avait présenté ses
sentiments de fierté pour le travail accompli, notamment avec quelques membres du
REFAAC. Elle a ensuite invité les femmes à être attentives à l'histoire qui va être racontée,
« car un débat va suivre », a-t-elle ajouté.
La pertinence de ce propos dans notre thèse se trouve au niveau de la polyvalence
du produit artistique. Le spectacle est conçu de sorte qu'il peut être joué partout : en salle
conventionnelle ou dans la rue. De plus, nous avons eu un sentiment de satisfaction au
moment où le politique s'est intéressé à l'événement en ce sens que la présidente de l'OFCA
avait invité la presse, mais aussi le chargé des missions du ministre des Arts et de la Culture
de Centrafrique. En écoutant les propos de la présidente de cette organisation féminine, il
en ressort clairement que le sujet traité dans le spectacle est d'actualité et que l'art doit jouer
un rôle de proximité face aux discours politiques, en vue d'aider les populations à en
comprendre les fondements sociaux et culturels.
Enfin, les démarches du théâtre-forum se sont imposées naturellement dans cette
seconde représentation puisqu’un vrai débat lui a suivi. Ce fut une occasion pour nous,
entre autres, de recevoir des commentaires positifs, des encouragements. Les femmes se
sont mises à féliciter les autres femmes qui évoluaient dans la pièce pour leur détermination
202
en tant que personnages à faire respecter leur volonté, etc. Mais ce qui nous importait aussi
c'était d’avoir des commentaires sur les discours dramatiques de la part de ce public. Étaiton d'accord ou satisfait de la production en général et du sujet traité en particulier ? Les
questionnaires manquaient pour vérifier cela avec plus d’efficacité. Toutefois, les échanges
à la fin du spectacle clarifient les sentiments de notre public féminin qui s’est déclaré très
satisfait. En dépit de quelques mots ou répliques de certains personnages masculins, en
l'occurrence, celles des 1er et 2e villageois qui utilisent des propos impertinents, «injurieux »
à la limite, le public de l'OFCA souhaitait que de pareilles productions se développent à
Bangui et dans les arrières pays. À propos des répliques « injurieuses » des deux
personnages cités ci-dessus, une spectatrice, après avoir jeté des fleurs à l'équipe de
production, avouait regretter l'utilisation de certains mots comme « likoundou » qui veut
dire « espèce de sorcier » ou « doli » signifiant « tu es grasse comme un éléphant », etc.
Elle nous a conseillé d'éviter ce genre d'insultes : « si le théâtre est un outil d'éducation, il
ne devrait pas permettre de l'impolitesse en public », dit-elle, tout en gardant sa fierté pour
le travail accompli. En fait, ces propos « injurieux » ont été introduits dans le spectacle
grâce à l'espace que nous avons accordé aux improvisations. Nous reconnaissons les avoir
accepté dans la pièce pour permettre aussi aux comédiens d'être à l'aise lorsqu'ils ont des
propositions à faire par rapport à leurs expériences en tant qu'habitués du théâtre
d'intervention en ville. Mais aussi, cela nous a permis d'observer indirectement ce que
l'improvisation donne dans ce contexte et d’apprécier les réactions du public. Nous savions
que certains mots manquaient de politesse. Cependant, nous pensions aussi que cela
pourrait être justifié soit parce que ces mots « impertinents » traduisent les réalités du
quotidien des Banguissois soit parce que les artistes ont l'habitude d'utiliser de pareils
propos pour un public populaire qui, lui, l’apprécie. Précisons que le spectacle du 12 juillet
2011 s'est déroulé dans un cadre plus protocolaire et donc à titre plus démonstratif,
puisqu’en présence de certaines autorités. Par conséquent, les femmes souhaitaient que la
loi de la bienséance s'applique ici, ce qui n’est pas une règle lorsque le théâtre
d’intervention a lieu sur son terrain d’action habituel, dans les milieux défavorisés. Dans un
contexte d'éducation, le théâtre, selon elles, se doit d'éviter certains dérapages dans les
propos puisqu'il est censé éduquer. Est-ce comme cela que les artistes du théâtre
d'intervention travaillent à Bangui ? Si oui, est-ce une des raisons pour lesquelles leurs
203
productions manquent de crédibilité? Toujours est-il que les femmes n'admettent pas de
l'impertinence en public.
Le débat à la fin de cette deuxième représentation fut vraiment riche, car chaque
participant voulait se prononcer sur le sujet traité. En fin de compte, le public de l'OFCA était
heureux d’avoir fait le déplacement. Les femmes souhaitaient une longue suite à la
production. C'est à la fin de cette après-midi théâtrale que l'animatrice de l'Alliance Française
de Bangui (AFB) et le représentant du Programme des Nations Unies pour le Développement
(PNUD) présent pour la circonstance, ont sollicité le spectacle pour d'autres quartiers de
Bangui.
5.4.3 Troisième représentation : en milieu universitaire
La troisième et dernière représentation programmée dans le cadre de ce travail de terrain
s'est déroulée dans la cour de l'Université de Bangui le 13 juillet 2011. Ce cadre a été choisi
pour répondre à nos besoins de recherche. En effet, nous voulions prendre les impressions
des étudiants, des universitaires qui, à priori, devraient être capables de nous apporter des
avis sans complaisance, des critiques qui aideraient à l'amélioration de la recherche en
cours ou d'une éventuelle nouvelle piste d'investigation. Ainsi, nous avons introduit
l'utilisation du questionnaire. Une autre raison, non académique, pour le choix de ce lieu de
représentation est celle de la reconnaissance envers l'institution qui a accepté de parrainer
notre recherche de terrain, vu que le pays était en situation politique et sociale très tendue,
donc nos travaux très sensibles également, avaient besoin de la protection institutionnelle.
Et lorsque nous avons adressé une correspondance au Recteur de l'Université de Bangui
pour solliciter un espace de jeu, le Recteur nous a donné son accord et a confié la
responsabilité de notre accueil à un membre de son équipe. Le responsable qui nous
accompagnait dans l'organisation de la représentation souhaitait faire le maximum dans la
publicité : communiqué officiel à la radio, passer de classe en classe pour informer les
étudiants. Cependant nous n’avons pas approuvé cette proposition. Le Directeur des œuvres
universitaires de l'Université de Bangui était curieux de savoir comment nous allions
procéder pour mobiliser les étudiants vers un spectacle en plein air. Notre réponse fut
204
simple et claire. La mobilisation du public de cette représentation faisait partie de notre
travail de recherche. Nous étions à la recherche des outils de mobilisation populaire pour le
renforcement des techniques du théâtre d'intervention en ville. Alors, les travaux de la
conception du spectacle avaient pris en compte un certain nombre de méthodes dont celle
de trouver des moyens spontanés de mobilisation du public plutôt que de procéder par des
affiches, des communiqués et autres méthodes institutionnelles, efficaces pour certaines
formes théâtrales, mais pas pour la nôtre. Nous avons expliqué que les méthodes que nous
allions expérimenter allaient nous permettre d'affirmer ou non si elles ont un plus à apporter
à ce qui existe déjà. Par conséquent, utiliser des affiches et passer de salle en salle
réduiraient notre chance d'apprécier les méthodes de notre recherche-création.
Le jour de la représentation, à notre descente de l'autobus, les étudiants qui se
trouvaient dans la cour, en attendant d'entrer en classe, furent d’abord surpris du
débarquement. Des curieux se sont approchés de certains membres du groupe pour savoir
ce qui se préparait. Les artistes avaient déjà appris la leçon de la première représentation. Ils
savaient désormais que c'est à eux de faire venir le spectateur. Aussitôt installés, ils ont
lancé une animation sans instruction de notre part, mais cette fois avec plus de confiance,
avec beaucoup de fierté et d’enthousiasme. Progressivement, les gens se rapprochèrent des
batteurs de tambours et de tam-tam et un petit cercle se forma autour d’eux, un peu comme
cela se fait dans un spectacle du kotéba malien. Mais cette fois-ci, les étudiantes étaient au
premier rang, ensuite les étudiants et quelques enseignants fermèrent le cercle.
Avant le lancement du spectacle, nous avions pris la peine d'introduire l'événement,
de le contextualiser en expliquant au public que cette représentation se fait dans un cadre de
recherche universitaire. Nous leur avons demandé d’être attentifs pour mieux contribuer à
un jugement objectif des outils de mobilisation que nous proposons et avons ajouté que ces
techniques de création étaient tirées, en majeure partie, de nos fonds spectaculaires
traditionnels. En leur souhaitant bon spectacle, nous avons prié ceux qui avaient accepté de
remplir les formulaires d'attendre la fin de la représentation pour avoir une vue objective de
la recherche. Enfin, nous avons promis qu'il y aurait une discussion à la fin.
205
La représentation de l'université s'est déroulée presque comme la première, à la
seule différence que le public universitaire était plus nombreux et très attentif. Est-ce parce
qu'il n'y avait pas d'enfant dans les alentours ? Ou bien était-ce dû au fait que nous ayons
sensibilisé le public d'être attentif avant le début du spectacle ? Le milieu favorise-t-il une
bonne disposition du public face à un spectacle ? Toujours est-il que notre expérience nous
enseignait quelque chose de nouveau à chaque fois, aidant ainsi la recherche à trouver ce
qui est mieux pour différentes catégories de public et de lieux de représentation.
Le débat lancé après le spectacle ne touchait pas particulièrement le thème du
spectacle. Les préoccupations de ces étudiantes et étudiants étaient presque les mêmes :
comment le théâtre peut-il faire l'objet d'une étude universitaire au point de devenir un sujet
de thèse doctorale ? Nous avions apporté quelques réponses, toutefois, elles avaient l'air
d'être trop courtes, vu aussi le grand nombre de questions qui arrivait du public. De là, le
collaborateur du Recteur qui nous assistait dans la réalisation de la représentation revint sur
une demande du Recteur à notre attention : il nous lançait l’invitation de faire une
conférence sur l'enseignement des arts en général et des arts du spectacle, en particulier, à
l'université. Ainsi, un rendez-vous fut aussitôt pris pour une conférence à l'Université de
Bangui le 20 juillet 2011 pour mieux éclairer la curiosité des étudiants.
Les trois représentations nous ont permis d'atteindre un certain nombre d'objectifs
que nous nous étions fixés au préalable, entre autres tester les outils de mobilisation
populaire en présence de différents publics. Elles nous ont aussi permis de découvrir
d'autres techniques qui pourraient améliorer l'efficacité du théâtre d'intervention en milieu
urbain africain.
5.5 La réponse du spectateur à travers le journal de bord et les vidéos
Les réponses du spectateur devraient nous permettre de valider un certain nombre de
techniques utilisées. À travers les vidéos des trois représentations et le journal de bord, nous
206
avons pu identifier l'essentiel des réactions ou réponses du public. Hormis les outils de
mobilisation explicites, visibles360, nous avons pu observer les éléments verbaux exploités
dans les répliques ou dialogues des personnages (les mots comiques, les proverbes, etc.) qui
captaient avec efficacité l'attention du spectateur. Précisons que les images vidéo nous ont
permis d’analyser de manière détaillée l'arrivée progressive des spectateurs grâce à
l'efficacité naturelle des instruments de musique et des autres techniques de mobilisation de
la foule. Nous avons constaté que les spectacles en plein air avaient naturellement besoin de
certains instruments, sources de réjouissance populaire en Afrique ancienne et dans les
villages de nos jours. Ces instruments créent de l'ambiance, donnent le sentiment d'une vie
communautaire. En Afrique en général, les instruments de musique traditionnels animent
facilement les quartiers et facilitent l'attroupement des populations. Au Burkina-Faso par
exemple, « [l]es spectacles musicaux se rencontrent plutôt dans les quartiers. Il est souvent
le fait de jeunes, prompts à improviser avec leurs balafons et leurs djembés pour ‘chauffer
le coin’ (selon leur expression). Les scènes de divertissements ainsi créées provoquent des
attroupements et d'intempestives déviations de la circulation361. » Comment cela pourrait-il
en être autrement en Centrafrique lorsque, socialement et culturellement, le son des
tambours, des djembés, du tam-tam, des chants signifie pour les populations un appel à la
fête, à un moment de réjouissance, à une cérémonie populaire? Sous cet aspect, les images
vidéo des trois spectacles nous ont été essentielles comme moyen de collecte d'information.
Quant aux outils implicites de mobilisation populaire, les images montrent
clairement que le spectateur apprécie à sa juste valeur l'utilisation du conte. L'art du conteur
s’avère être un atout de haute qualité pour créer l'ambiance dans un spectacle de rue. Les
images confirment l’état d’esprit très particulier dans laquel le conteur entraîne son
auditoire362. Son entrée est spectaculaire : il invite la foule à le motiver en applaudissant, ce
qu'elle avait l'air de faire avec plaisir et enthousiasme. Le public centrafricain se pose
rarement la question de savoir comment réagir face à un acteur ou à un spectacle. Il est
souvent prêt à entrer dans le jeu, à contribuer à une ambiance populaire qui lui rendra ce
360
L'allusion est faite ici aux tambours, aux tam-tams, aux ustensiles de cuisine, la danse et les jeux comiques.
361
Les Amitiés Franco-Burkinabés, Nature, art et culture au Burkina-Faso, Paris, L’Harmattan, p. 18. Ce
passage est également cité dans le mémoire de Fabienne Roy (2009).
362
Voir le film du spectacle de l’Université de Bangui à partir de [00: 02: 20], annexe 3.
207
moment de détente plus agréable. Le conteur est en général un harangueur de foules. Pour y
parvenir, il utilise plusieurs techniques essentielles (la danse, les modulations de la voix, les
grimaces, le chant, les proverbes, etc.). Il doit aussi posséder de nombreuses qualités :
l’intelligence, la mémoire, la culture, l’imagination, l’humour, la diction, l’art de la parole
et, bien entendu, être bon orateur et bon comédien. Le conte, dans la société centrafricaine
contemporaine, apparaît comme un outil privilégié de médiation, c'est-à-dire un outil
susceptible de provoquer et de faciliter l’échange, social, voire de l’alimenter. Comme
processus de développement des liens sociaux, le conte favorise aussi les échanges
culturels. Du moment où le conte délivre plusieurs messages à la fois, il devient donc
porteur d'une identité pour la Centrafrique.
À travers le conte, le public peut saisir les coutumes, les croyances et le mode de vie
de tout un peuple, parfois perdus à cause de la colonisation. Ainsi, par l'entremise du conte
notre création semble éveiller chez les spectateurs les traces d’une mémoire collective, qui
sont en dépôt dans l'imaginaire de chacun363. Dans son ouvrage consacré au conte
populaire, Michèle Simonsen met l'accent sur « l'importance du double statut du conte, à la
fois texte et pratique364 ». Le conte, en Afrique, est marqué par ses rapports avec la tradition
orale et avec la mémoire collective. Le public urbain de notre spectacle, au cours des trois
représentations, a fait preuve d'un attachement profond à ce qui reste de la tradition orale en
Centrafrique, notamment dans la performance du conte au début de la représentation. La
parole conteuse crée une médiation, elle peut se faire le porte-parole d'une mémoire
collective. C'est une parole vivante. Le conteur doit conserver et restituer le ton de ce qui
est dit. Il n'est a priori que le colporteur, pas le créateur de ses propos. Le choix d'une forme
spectaculaire comme le conte, dans notre recherche-création, souligne à la fois le plaisir de
dire chez le conteur et, chez le spectateur, l'envie d'écouter, de vivre la mémoire collective
et la tradition. Les réactions du public dévoilées par les images vidéo démontrent à quel
point le public était ravi de l'introduction du conte dans notre spectacle d'intervention. Les
enfants sont les premiers à réagir à la fascinante présence du conteur. Lorsqu'il fait le tour
du cercle créé par la foule en sollicitant les salves d'applaudissements du public, les enfants
363
Céline Kula-Kim, Les Africaines en situations interculturelles, L'harmattan, Paris, 2000, p. 13-14.
364
Michèle Simonsen, Le conte populaire, Paris, PUF, 1984, p. 10.
208
s'engagent plus et montrent leur disponibilité d'accompagner le conteur dans sa prestation.
C'est ce qui se passe dans nos villages depuis la nuit temps, comme l'affirme Elologue
Epanya Yondo (1980):
Hier, lorsque la lune se levait les enfants étaient les premiers à se rassembler
sous le grand arbre séculaire. Ils jouaient en guettant l’apparition du conteur
avec impatience. Aujourd’hui, si la littérature orale survit en Afrique, c’est
parce qu’on sait que les veillées ont été remplacées par la télévision, le
cinéma, le bal des jeunes et surtout les réunions de jeunesse des partis
politiques, sans oublier les occupations scolaires, on est en droit de
s’interroger si l’Afrique authentique, nous entendons celle ayant compris
l’inestimable trésor à sauvegarder, survivra aux secousses des temps
nouveaux : […] internet365.
En introduisant le conte dans le spectacle théâtral, notre création suscite un débat sur le
goût du public africain des milieux urbains. Trouve-t-il vraiment rétrogrades les fonds
spectaculaires traditionnels ? La prestation du conteur semblait créer un bonheur collectif
dans le public. L'assistance répond aux appels du conteur (notamment aux « mbayé »), elle
se montre en tout temps disponible, motive le conteur lorsqu'il danse. Lorsqu’il est
applaudi, cela galvanise sont envie de faire mieux, il devient de plus en plus drôle et
spectaculaire. La réaction de ce public ne cache rien de sa détermination à profiter de ce
moment de grâce. Le conteur rend sa prestation plus comique lorsqu’il joue la scène de la
poursuite entre les femelles de la forêt et le lion. Ces moments de course font rire les
enfants, mais les adultes ne restent pas indifférents à ce qui pourrait leur rendre ce moment
de distraction le plus agréable possible. Même le texte du conteur, à certains endroits du
spectacle, provoque des rires (réaction positive du public). Lorsqu'il lance plus fort, par
exemple, « nous sommes toutes en chaleur... », la réaction du public adulte est sans appel :
rires, applaudissement et on fait quelques petits commentaires soit avec le voisin le plus
proche, soit on s'adresse à l’artiste. Lorsque le conteur termine une phrase du roi de la forêt
qui dit : « d'accord, c'est bon. Vous pouvez regagner vos hommes sans condition », on peut
comprendre aisément ici que l'assistance n'admet pas la gourmandise et surtout les abus de
pouvoir. Nous avions l'impression d'entendre le public parler directement au lion-dictateur :
365
Elologue Epanya Yondo, La place de la littérature orale en Afrique, Paris, La pensée universelle, 1976, p.
13.
209
« oui, ça t'apprendra à vouloir arracher les choses d'autrui... » C’est comme on le dirait en
sango « Heinn, a lingbi mo ».
Pour nous, ces réactions étaient un soulagement, sinon un accomplissement. Elles
nous ont permis de valider un certain nombre de valeurs que nous accordons
personnellement au conte centrafricain en particulier. Cela dit, nous comprenons que le
conte peut retrouver une place de choix dans les spectacles populaires en milieu urbain. Le
conte et l'art du conteur deviennent donc, à notre sens, un outil de mobilisation populaire
implicite, sur lequel il importe de compter pour rendre plus efficace le théâtre
d'intervention.
D’autres éléments de mobilisation populaire implicite nous ont été relevés par
plusieurs séquences dans lesquelles les spectateurs ont du mal à retenir leurs sentiments,
notamment les situations de disputes entre femmes, les jeux comiques du 1er et 2e villageois et
le geste des femmes qui indique leur intention de sevrer les hommes du sexe. Les réactions du
public prouvent que le sujet du spectacle est intéressant et qu’il touche les vrais problèmes du
quotidien.
Les réactions du public que nous avons identifiées comme étant plus problématiques
concernent les moments de silence. Certains silences nous ont donné l'impression que le
spectateur veut suivre de bout en bout l'histoire racontée dans la pièce. Toutefois, on
observe par moment qu'il se désintéresse surtout de certaines scènes plus longues. Par
exemple, dans la partie exposition de l'histoire, les femmes ont pris beaucoup de temps
avant de se convaincre qu'il fallait agir collectivement. Le fait qu'il y ait deux camps au
début de l'exposition avait alourdi la scène. Mais, dans ces séquences justement, l’enjeu de
la dramaturgie consiste à montrer que l'entente entre les femmes n’est pas facile, puisqu'en
réalité les Centrafricaines ne se mettent d'accord sur un point qu'après un long moment de
« palabre ». Nous avons donc dramatisé à notre manière cette réalité. Cela dit, nos
prochaines recherches-créations tiendront compte de cet élément relevant plutôt du rythme
du spectacle et qui avait l’air de poser quelques soucis à nos spectateurs, tel que leur silence
semblait nous le montrer.
210
5.6 Résultats à la suite de la collecte de données et de la création
Ce sous chapitre est créé pour vérifier un certain nombre d’informations dans notre processus
de recherche, notamment l’atteinte de nos objectifs de recherche, les réponses aux questions
que nous nous sommes posées au début de notre étude et la vérification de nos hypothèses.
En effet, cette partie de notre essai nous amène à nous interroger sur les résultats obtenus à
l’issue de la collecte de terrain ainsi que de la création du spectacle et de ses représentations
devant public.
5.6.1 Les objectifs
Les avons-nous atteints? Avant de répondre de manière formelle à cette question, nous
devons rappeler brièvement la nature des objectifs que nous nous sommes fixés au début de
notre recherche. Dans la partie introductive de notre essai, nous nous proposions, somme
toute, de redonner de la valeur au théâtre en Centrafrique en général, notamment une valeur
sociale (un théâtre qui intervient dans la société, qui s’inspire d’elle, qui interagit avec elle,
qui se laisse informer par elle et qui exploite ces informations pour transformer cette même
société), mais aussi une valeur culturelle et esthétique.
Après l’observation des résultats de la collecte de terrain, de la création et des
représentations publiques, nous estimons que nos objectifs ont été atteints dans la mesure
où la création, avant son lancement, a suivi un processus rigoureux de recherche
d’informations (observation du quotidien, échanges d’informations avec des personnesressources, des artistes, etc.). Pour rendre une valeur sociale au théâtre, nous avons mis la
femme au centre des débats puisqu’elle est en ce moment l’artisane de la survie sociale en
Centrafrique. Nous avons réalisé qu’en traitant un sujet qui questionne la place de la femme
dans la société centrafricaine, le lieu est bien choisi pour redonner au théâtre sa vraie valeur
sociale puisqu’avec la question de la femme, la société est explorée dans son ensemble et
dans sa stricte réalité. Cela nous a également permis de remettre en valeur la culture
centrafricaine mais qui mérite d’être partagée avec d’autres cultures. Par exemple, le
211
respect des aînés (personnes âgées), la culture du dialogue ou le respect de la femme sont
des éléments qui ont permis, dans notre recherche, la valorisation de la culture locale.
Au niveau esthétique, nous avons démontré que le théâtre africain trouve son plein
potentiel d’expression dans l’exploitation de plusieurs disciplines artistiques qui, d’ailleurs,
font partie de la vie sociale et culturelle des Africains. D’où l’importance pour nous de
parler du « Théâtre Sanza » en tant que théâtre conçu à partir de « morceaux » de plusieurs
techniques ou disciplines artistiques africaines. Cela fait la beauté du théâtre mais aussi lui
permet de satisfaire les besoins du public en matière de sensibilisation, d’éducation,
d’information, de communication et de distraction. Voilà pourquoi notre création a mis à
contribution le fonds spectaculaire traditionnel : le conte, la danse, les proverbes, etc.
5.6.2 Les réponses à la question de recherche
Notre question était claire : « comment faire du théâtre d’intervention un moyen de
mobilisation, de conscientisation des populations centrafricaines des milieux urbains et de
concertation autour des problématiques sociopolitiques du quotidien, tout en promouvant les
valeurs culturelles nationales ? En d’autres termes : comment arriver à un brassage, sinon à
un métissage du théâtre d’intervention avec le conte, la musique et le rituel (fondements de la
culture locale et qui rythment la vie populaire centrafricaine) et permettre ainsi au théâtre à
Bangui de jouer, à la fois, son rôle de mobilisateur des populations sur les sujets sérieux du
quotidien et celui de promoteur de la culture centrafricaine ? »
En réponses à cette interrogation, nous avons mis en œuvre les moyens et
techniques qui pourraient permettre au théâtre d’intervention d’être véritablement au
service de la société centrafricaine, notamment à la société citadine. Il s’agissait pour nous
d’offrir au public de Bangui la force d’un regard critique sur son quotidien (ses problèmes,
ses soucis, ses forces, ses faiblesses, les moyens de répondre aux besoins immédiats et à
long terme, etc.). Pour y parvenir, nous avons mis en valeurs les techniques théâtrales
africaines anciennes. Nous estimons à la base que le théâtre africain précolonial est un tout
social, politique et culturel. Cela apparaît désormais vrai parce que notre création, bien que
212
conçue pour le milieu urbain, exploite très efficacement les techniques du théâtre
traditionnel pour mobiliser, informer, conscientiser et distraire. C’est un théâtre qui prend
les réalités sociales, politiques et culturelles à son compte. Voilà pourquoi, le sujet brûlant
(parité homme femme) découvert lors de notre passage à Bangui a été traité avec efficacité
grâce aux techniques théâtrales africaines traditionnelles. Ce sujet a permis de toucher
plusieurs aspects (réalités du quotidien banguissois) de la vie sociale, de la vie politique,
mais aussi, il a permis au public de Bangui de revisiter la culture centrafricaine en perte de
repères. En tentant de répondre donc à cette question, nous avons mis le théâtre
d’intervention à un niveau de considération respectable pour le public de Bangui. Beaucoup
d’efforts restent à fournir pour parfaire la mission que nous nous sommes donnée pour le
théâtre d’intervention à Bangui. Cependant, un bon début est lancé à partir de cette
recherche-création.
5.6.3 Vérification de l’hypothèse
À l’issue de la collecte de terrain et de la création, il est important pour nous de vérifier,
après analyse des données, s’il y a adéquation ou non avec nos hypothèses de recherche.
Après avoir observé la situation de la politique culturelle de la Centrafrique pendant
notre séjour de recherche à Bangui, l’assistance aux (rares) représentations du théâtre
d’intervention et écoute des artistes et autres personnalités du monde de la culture
centrafricaine aidant, nous pouvons affirmer que le théâtre d’intervention se pratique à
Bangui. Cependant, il ne contribue pas assez à la vie sociale et politique du moment. Les
rares spectacles qui se donnent dans les rues attirent la foule pour la faire rire. En plus, ce
qui est utilisé comme textes ou costumes dans ses spectacles dévalorise le métier du théâtre
et l’artiste qui le pratique. Les textes sont remplis de grossièretés (donc, ne traitent pas des
vrais problèmes du quotidien, mais ils sont loin d’aider le pays à parler de la crise, aussi à y
favoriser une sortie), les costumes apparaissent crasseux aux yeux des spectateurs. Ceci
pose donc à ce théâtre un problème d’efficacité. Cette observation confirme notre
hypothèse principale. Reste à voir, ce qu’il en est de deux autres hypothèses secondaires.
213
5.6.3.1 Première hypothèse secondaire
Le théâtre d’intervention à Bangui se doit de prendre, à bras le corps, les problèmes du
quotidien banguissois. En le faisant, il donne l’occasion au public de redécouvrir les
grandes valeurs de la culture locale à travers les formes théâtrales traditionnelles telles que
le conte, l’épopée, les proverbes, etc. Mais, pour rendre plus efficaces ces formes
anciennes, le théâtre d’intervention doit peaufiner ses atouts en exploitant certaines
techniques du théâtre occidental. Les fonds spectaculaires traditionnels permettent au
théâtre d’intervention de rester dans un contexte social et politique spécifiquement africain
et les techniques occidentales aident dans la structuration des méthodes et des objectifs de
l’intervention. Ceci confirme notre première hypothèse secondaire.
5.6.3.2 Deuxième hypothèse secondaire
Pour que le théâtre d’intervention soit plus efficace dans son rôle de changement social et
pour une sortie de crise en Centrafrique, il est important d’en renforcer les techniques de
mobilisation populaire. Notre création l’a démontré, ce théâtre a besoin d’user du mélange
des sources sur le plan de la dramaturgie et de mettre à son service plusieurs disciplines
artistiques sur le plan de la mise en scène pour atteindre ses objectifs, et ce, pour être au
service du changement social, valoriser la culture locale et distraire le public. Cette
observation nous permet de confirmer notre deuxième hypothèse secondaire.
5.7 Conclusion
Cette partie de l’essai nous a permis de présenter autant que possible les réalités de notre
terrain de recherche. Sans ce cadre expérimental, notre thèse n'aurait pas pu concrétiser nos
objectifs et rendre compte de la pertinence du sujet pour le monde de la critique théâtrale et
encore pour les artistes du théâtre d'intervention. Ici, nous avons pu présenter tant les atouts
de la recherche-création que ses difficultés inhérentes. Celles-ci nous ont permis de tirer des
leçons pour nos futurs projets. Nous retenons dans l'ensemble que la collecte des données
214
nous a permis de répondre à un certain nombre de nos questions de recherche et nous a aidé
à atteindre une bonne partie des objectifs que nous nous sommes fixés. Nous avons observé
qu'en exploitant le fonds spectaculaire traditionnel dans le théâtre d'intervention, le
spectacle pourrait augmenter son efficacité de mobiliser la foule et rendre cette forme de
théâtre plus intéressante pour les populations des zones urbaines africaines. Cela implique
une bonne préparation, ce qui impose au créateur une recherche approfondie sur le sujet et
une exploration efficace des techniques de création. Enfin, le théâtre d'intervention doit être
exploité comme un art dramatique complet : création du texte, mise en scène recherchée,
application des techniques de mobilisation populaire et observation attentive des réactions
du spectateur afin de mieux pouvoir le servir à la prochaine production.
215
TROISIÈME
PARTIE :
VERS
UN
NOUVEAU
THÉÂTRE
D’INTERVENTION EN CENTRAFRIQUE
CHAPITRE 6 : ÉVALUATION DES EFFETS SOCIOPOLITIQUES ET CULTURELS
Les parties précédentes de cette étude nous ont permis de cerner les meilleures techniques
de la pratique du théâtre d’intervention adaptées au milieu urbain centrafricain. Nous étions
à l’étape de la documentation du travail de conception et d’expérimentation des outils de
mobilisation populaire qui pouvaient contribuer à l’efficacité du théâtre d’intervention en
Centrafrique.
Dans cette troisième partie de notre essai, il nous incombe de témoigner des
contributions techniques, artistiques et scientifiques qu’ont générées nos recherches dans le
domaine du théâtre d’intervention en Centrafrique. Autrement dit, les chapitres suivants
mettront en évidence les atouts de notre double collecte : dans les champs théorique et
expérimental. Ces éléments constitueront des repères importants pour nos propositions pour
un nouveau théâtre d’intervention en Centrafrique et en Afrique, de façon plus générale.
6.1 Favoriser la prise de conscience : questions de méthode
Il est peu de choses dans la pratique artistique des traditions africaines qui soient purement
récréatives et gratuites, c’est-à-dire dépourvues d'une visée éducative ou d'une fonction de
217
transmission de connaissances, pour convoquer la pensée d’Amadou Hampaté Ba366. Bien
que fait d'illusions, comme le souligne Josette Féral (1989), ce que véhicule le théâtre a des
racines dans une vérité profonde, celle qui nous lie aux choses fondamentales et nous délie
des apparences367. C'est la raison pour laquelle les artistes africains, notamment
centrafricains continuent à faire du théâtre leur métier malgré les conditions souvent très
difficiles de sa pratique. En Afrique et ailleurs, le théâtre tient un pouvoir rassembleur,
mobilisateur, un pouvoir qui vient de la prise de la parole qu'il effectue et qu'il autorise 368 et
qui s’apparente aux pratiques du théâtre-forum. Cette prise de parole, autrefois unique dans
une Afrique où peu de liberté d’expression était offerte (à la société par les dictateurs
africains), est désormais un moyen pour les spectateurs africains de développer une pensée
commune sur les problèmes sociopolitiques qui les préoccupent. La prise de parole du
théâtre pourrait inciter les populations africaines à se révolter contre les injustices sociales
et politiques dont elles sont victimes. Nous comprenons finalement que la plupart des
dirigeants africains ne sont pas dupes lorsqu'ils interdisent ou étouffent la pratique du
théâtre, notamment dans les pays où les dictatures s'instituent.
Nous convenons avec Josette Féral lorsqu’elle affirme que « La grande force du
théâtre, c'est son pouvoir ultime, son principal ressort, c'est bien qu'il s'arroge le droit de
parler et refuse de se taire. Le théâtre, quelle que soit sa forme, agit sur les individus et la
société à des titres divers et de multiples manières369 ». Mais l'essentiel est que le théâtre,
malgré son difficile espace d'évolution en Afrique, prenne la parole quand il le désire
ardemment, là où il le désire et sur le sujet qui lui convient. C’est le sentiment que nous
avons eu lors de notre recherche de terrain, surtout au moment de nos représentations
publiques expérimentales à Bangui.
366
Tel que le rapporte Zohra Djabrohou, « Si Amadou Hampaté Bâ nous était conté : un pont entre l'oralité et
l'écriture », dans Ricochet-jeune en ligne : http://www.ricochet-jeunes.org/articles-critiques/article/27-siamadou-hampate-ba-nous-etait-conte-un-pon, site consulté le 26 mars 2013.
367
Josette Féral, « Le théâtre n’a pas de pouvoir, c’est là sa force », dans Jeu : revue de théâtre, n° 50, 1989,
p. 87-88.
368
Idem.
369
Idem.
218
Ainsi, l’on comprendra que le théâtre centrafricain doit véritablement, à notre sens,
prendre la parole, jouer son rôle, notamment celui de dénoncer les injustices, les guerres,
les crimes, les manipulations de masse à des fins politiques, de mobiliser et de sensibiliser
les populations sur les problèmes sociopolitiques du pays. Le théâtre d'intervention en
Centrafrique doit correspondre à une nouvelle ère, celle des responsabilités vis-à-vis de la
société, de la culture et du progrès social dont il est censé défendre les intérêts.
La Centrafrique dans son état actuel a besoin, non seulement de vivre dans la paix,
mais de se regarder afin de redécouvrir sa culture profonde et sa tradition bafouée par le
passage de la colonisation. Là, le théâtre a un rôle important à jouer. C'est ce que nous
avons tenté de mettre en œuvre tout au long de cette recherche dans le champ plus
particulier des pratiques d’intervention et des formes populaires africaines. Nous souhaitons
que notre vision théâtrale fasse office non seulement de miroir de la société, mais de ressort
social, c’est-à-dire qu'il facilite la prise de conscience individuelle et collective sur les
problèmes que connaît le pays depuis plus de trente ans. Ce n'est pas un hasard que le
théâtre d'intervention, notamment, se positionne comme la forme légitime pour notre lutte
pour le changement des mentalités en Centrafrique. Telle que nous l'avons expérimentée
avec les artistes centrafricains, cette forme d'art social atteint aisément le grand public, le
met en contact direct avec les réalités de son quotidien, avec sa Culture. Elle l’interpelle et
permet ainsi, nous l'espérons de tout cœur, aux populations centrafricaines de prendre
conscience des sources de leurs problèmes, les encourageant de les confronter.
Cette étude nous a aussi permis d'observer qu’un vrai théâtre d’intervention doit
avoir comme finalité le développement de la conscience sociale du public, de même que
l’inciter à agir pour produire de véritables changements dans la société. Or, pour
développer la conscience du spectateur et l’inciter à contribuer aux changements que
requiert son quotidien, la pièce de théâtre doit servir de tableau codé permettant à travers
les personnages et leurs actions de montrer la structure d’une situation semblable à celle
que traverse la société, une situation dans laquelle le public puisse se reconnaître. Si la
pièce est bien montée, cela permet aussi cette distanciation critique du spectateur, à laquelle
219
aspirait le théâtre de Brecht. Nous pouvons parler aussi d’un « théâtre nécessaire370 », d’un
théâtre qui ne perd pas de vue la société au service de laquelle il est, pour reprendre les
mots de Brook371, au lieu de miser seulement sur le côté esthétique.
Rappelons que le théâtre est créé dans la Grèce antique, il y a plus de 25 siècles,
pour remplir une fonction précise : contribuer à l’éducation sociale, mais surtout à la
formation politique des citoyens de la Cité. Dès le commencement déjà, le fond du théâtre
est politique, c’est-à-dire, les affaires communes, tout ce qui touche à la vie publique de la
Cité. Donc, le théâtre et la politique sont indissociablement liés à la base. C’est ce qui
ressort aussi des pratiques théâtrales de Piscator et de Brecht qui ont ressuscité ce principe
au XXe siècle. Ces deux auteurs et hommes de théâtre utilisent une démarche artistique
« claire et sans ambiguïté372 » sur la sensibilité du spectateur. En effet, Erwin Piscator, dans
son théâtre, vise à informer son public (le public doit savoir si et comment la politique peut
être la cause de ses malheurs). Piscator a la volonté réelle de mettre en scène la réalité
sociale de son époque. En fait, l'important dans le théâtre de Piscator n'est pas la pièce en
elle-même, mais si elle réussit dans sa tâche d’informer son public. Le théâtre devient donc
pour Piscator un moyen, sinon un média d’information dans le milieu prolétariens. Notre
vision future du théâtre en Centrafrique voudrait prendre Piscator comme un modèle de
théâtre d'intervention engagé envers les causes sociales, mais sans le côté militant. À
travers les techniques de Piscator, notre théâtre futur pourrait amener le spectateur de
Bangui à prendre conscience des problèmes sociaux dont la politique est la cause.
Bertolt Brecht, quant à lui, a développé des techniques de création qui permettent de
rompre avec l'illusion théâtrale et de stimuler la réflexion chez le spectateur. On favorise
des échanges avec le public, des apartés pour commenter la pièce, même à travers ces
intermèdes chantés que sont les songs brechtiens, etc. À travers ces « effets de distanciation
», Brecht voudrait obtenir un regard critique de la part du spectateur sur ce qui se dit et se
déroule sur la scène.
370
371
372
Peter Brook, idem, 1977, p. 99.
Idem.
Erwin Piscator, Le théâtre politique, Paris, L’arche Éditeur, 1972, p. 37.
220
Pour revenir au théâtre que développe notre recherche-création, nous savions que les
femmes de Centrafrique veulent participer véritablement aux prises de décisions sociales et
politiques du pays. Elles savent à quel point leur contribution au bon fonctionnement du
quotidien des populations est importante. Cependant, elles n’arrivent pas à prendre des
initiatives, à lancer des actions pour faire entendre leur voix. Or, c’est là que notre théâtre
d’intervention venait combler un manque en se proposant comme un espace qui permette
aux femmes centrafricaines de se reconnaître, de s’investir et de lancer leurs initiatives.
Notre pièce expérimentale a été montée à partir de ces besoins spécifiques en choisissant
une histoire qui se constitue en canevas pour les réalités de la communauté en question, tout
en gardant la logique du texte dramatique proposé et de sa représentation scénique. C’est
dire que le choix d’une histoire, d’un texte pour le théâtre d’intervention apparaît délicat
dans sa tâche d’amener le public à une prise de conscience sur les problèmes sociaux et
politiques. Une parenthèse : plus de deux ans après notre volet expérimental en
Centrafrique, les politiciens centrafricains ont compris la nécessité de confier plus de
pouvoir public à la femme centrafricaine. Le 20 janvier 2014, une femme devient la
première présidente d'un État souverain d’Afrique francophone, depuis les indépendances
en 1960. Le théâtre peut faire bouger les choses. Avec une influence aussi minime qu'il
pourrait avoir sur la société centrafricaine actuelle, il a un avenir dans la participation au
changement des mentalités. Il suffit, pour lui, de toucher les vrais problèmes de la société
(surtout, ceux de la Centrafrique qui naissent toujours de la mauvaise gestion des choses
publiques).
Pour revenir à Piscator, le père du théâtre politique aimait choisir des textes qui
touchent à la vie sociale, prolétarienne, sinon révolutionnaire. Piscator, le metteur en scène,
se méfiait des textes dramatiques déjà écrits et préférait le travail d’adaptation dans l’esprit
du principe de l’actualité. Le théâtre de Piscator nous intéresse parce qu’il a en vue la
transformation mentale de la société à partir d’une objectivation de l’actualité dans l’espace
dramatique : « Car il ne s’agit aucunement ici d’une transformation arbitraire, mais d’une
transformation provoquée, d’abord par les conditions objectives. Ces conditions objectives
portaient un nom : guerre et révolution. C’était elles qui transformaient l’homme, sa
221
structure mentale, sa situation dans la société373 ». Dans la vision de Piscator, le théâtre
agit. Il s’investit dans la quête de solutions aux problèmes du monde et de l’Allemagne de
son temps, en particulier. L’idée est de mettre à contribution les atouts du théâtre au profit
des événements de l’actualité, introduire le théâtre dans le cours de l’histoire. Comme de
son temps la guerre était la cause des problèmes du monde, Piscator met toutes les énergies
de son art pour aider à une sortie de crise. Sa méthode, c’est la politique et l’esprit de
révolution. En ce sens, pour Piscator le théâtre devient une tribune politique, s’attaquant
directement aux problèmes de l’actualité causés par les mauvaises politiques : « Il [le
théâtre] s’installait enfin parmi les formes d’expression du mouvement révolutionnaire, au
même titre que la presse et le Parlement. […] la fonction du théâtre se trouvait modifiée. Il
retrouvait sa finalité dans la vie sociale […] il redevenait un facteur vivant d’évolution374 ».
En s’attaquant à la politique, le théâtre devient politique et s’attaque ainsi directement aux
problèmes dont la politique est responsable. En ce qui a trait à notre projet, en parlant donc
de la situation de la femme dans notre spectacle expérimental, nous agissions, comme le
suggère Piscator, dans l'actualité centrafricaine, sur la question de la parité homme femme,
pour ne donner que cet exemple.
En Afrique, tous les grands problèmes sociaux et culturels naissent de la politique.
La Centrafrique, comme la plupart des pays africains, va mal parce que tout est centré sur la
vie politique ou plutôt sur la mauvaise articulation et gestion des politiques au niveau de la
société. Par conséquent, faire du théâtre d’intervention en Afrique sans utiliser la politique
comme méthode réduit considérablement les pouvoirs d’influence de ce théâtre. Cela dit, il
est difficile pour nous, dans la situation actuelle des crises en Centrafrique, d’envisager un
théâtre nouveau ou « émergent » sans impliquer profondément la politique au théâtre
d’intervention. D’ailleurs, Augusto Boal le souligne aussi dans ses ouvrages sur le théâtre
de l’opprimé : « le théâtre dans son intégralité est nécessairement politique, parce que
toutes les activités de l’homme sont politiques et que le théâtre en est une. Qui tente de
séparer le théâtre et la politique tente de nous induire en erreur, c’est une attitude
373
Erwin Piscator, Le théâtre politique, Éditions Arche, Paris, 1972, p. 127.
374
Idem, p. 45.
222
politique375 ». Le théâtre politique en Afrique doit être un théâtre d’intervention. Certes,
« tout grand théâtre est politique376 », même quand il refuse la politique, mais les problèmes
de l’Afrique, de la Centrafrique, singulièrement, réclament plus que le simple discours,
l’action politique. Enfin, rappelons qu'Aimé Césaire avoue que son théâtre est surtout
politique « parce que les problèmes majeurs de l’Afrique sont politiques377. » Le combat du
théâtre en Centrafrique aujourd’hui est peut-être plus difficile que celui de l’époque
coloniale et postcoloniale; la lutte pour le retour de la paix, de la stabilité, du bien-être est
encore plus complexe parce que l’ennemi contre qui le théâtre s’attaque reste inconnu ou
plutôt incompris par les populations centrafricaines. L’ennemi, aujourd’hui, c’est la
politique et donc le combat est mené avec et, parfois, contre nous-mêmes. Pour le dire
autrement, le théâtre centrafricain doit développer ses stratégies de combat dans les esprits
(dans les mentalités) des Centrafricains pour que chacun prenne conscience des
conséquences d’une politique mal développée en Centrafrique.
Ainsi, sachant que le théâtre est naturellement politique, il existe des méthodes qui
permettent à cet art vivant de faire participer le spectateur au débat politique de son temps.
À la suite de Piscator, qui prône le principe de l’actualité au théâtre (principe que notre
création expérimentale a tenté de mettre en valeur), Bertolt Brecht développe la théorie et
des techniques « de la distanciation » permettant au spectateur d’être plus conscient,
d’adopter une attitude critique par rapport aux faits présentés sur la scène. Le seul but de la
distanciation dans une représentation est d’obtenir du spectateur une réaction précise, de
l’inviter à faire une pause et de réfléchir sur ce qui se passe sur la scène avec le personnage
porté par l’acteur, sur ses rapports avec d’autres personnages ou groupes de personnages.
Plusieurs situations scéniques dans notre pièce ont amené le spectateur à prendre ce temps
de réflexion. En dehors des techniques visibles de la distanciation, notamment l’adresse au
spectateur et le « song » exploités aussi par le conteur africain, notre spectacle a usé de
l’exposition de certaines coutumes de la culture africaine qui profitent à une minorité de
375
Augusto Boal, Théâtre de l’opprimé, Paris, La Découverte, 2000, p. 7.
376
Anne Ubersfeld, « Vilar et le théâtre de l'histoire », In: Romantisme, n° 102, « Sur les scènes du XXe
siècle »,
1998,
p.
17.
Aussi
disponible
en
ligne à
:
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/roman_0048-8593_1998_num_28_102_3340,
site
consulté le 12 mars 2013.
377
Bernard Dadié, « Mon pays et son théâtre », numéro spécial de l’éducation africaine, 1937, p. 59.
223
conservateurs ou de soi-disant « protecteurs » de la tradition, mais aussi a cherché de
(re)valoriser d’autres, comme le respect des aînés, par exemple. En effet, notre spectacle a
permis au public de Bangui de regarder avec un esprit critique certains principes et règles
de la tradition, par exemple ceux qui éloignent la femme et les jeunes de la prise de
décisions au niveau social, politique et culturel. Le spectateur de notre théâtre va désormais
regarder, avec plus de recul, la question des « interdits » qui infestent les lois traditionnelles
hostiles à l’évolution sociale (aujourd’hui, les femmes et les jeunes se retrouvent écartés de
toute prise de décisions, même, celles les concernant). Est-ce vraiment la tradition ou la
coutume qui l’autorise? Pourquoi les coutumes auraient-elles plus d’interdits pour les
femmes et les jeunes et seraient-elles moins exigeantes pour les hommes, notamment
détenteurs du pouvoir? Toujours est-il que l’exploitation des formes théâtrales anciennes
dans le théâtre d’aujourd’hui, en y associant l’esprit de la distanciation brechtienne, permet
aussi de bouleverser la logique avec laquelle le public de Bangui accepte certaines
coutumes dont l’application ne profite en réalité qu’à une petite poignée de conservateurs
véreux.
Dans la vision de Peter Brook, « distancer, c’est couper, interrompre, mettre
quelque chose en lumière et faire voir à nouveau378 ». Il est question pour nous de faire le
public s’interroger à nouveau sur ce qui a été accepté par tradition comme étant normal et
lui permettre de mettre les réalités dans une perspective nouvelle. Par exemple, dans notre
spectacle expérimental, les femmes devraient obéir aux ordres du chef lorsqu’il leur exige
de retourner d’abord dans les foyers avant toute discussion. Or, lorsqu’elles refusent
d’obtempérer, cela provoque un choc dans le public. Cela marque la première étape de cette
remise en question vers laquelle nous désirons l’amener.
Pour Brecht, la distanciation doit avoir une dimension politique en ce qu’elle doit
éveiller la conscience du spectateur ou du moins susciter son étonnement, ce qui lui
permettra alors d'avoir un esprit plus critique. Dans notre cas, le spectateur banguissois
s’interroge sur les raisons ou les origines du courage qui motive le « bras de fer » (la
résistance) des femmes face au chef et aux lois coutumières. Il pourrait se questionner sur
378
Peter Brook, Espace vide, Paris, Éditions Seuil, 1977, p. 101.
224
les réactions molles du chef (ce qui est scandaleux pour l’autorité de la chefferie) en rapport
avec la détermination des personnages féminins. Auraient-elles découvert certains secrets
inavouables capables de remettre en question l’autorité du chef et de son entourage
politique? Ce sont des questions que le spectateur pourrait se poser ; elles mettent en
lumière ce sentiment d’étrangeté chez lui, qui est exactement l’effet souhaité du théâtre
brechtien et qui est un moyen de combattre l'aliénation sociale, qu’elle soit de nature
individuelle ou collective.
Le fait que notre théâtre d’intervention expérimental à Bangui exploite, en grande
partie, les formes théâtrales traditionnelles, revient, par ailleurs, à dire que nous voulons
préparer le spectateur à une remise en question du système social et politique vécu en
Centrafrique depuis des décennies. Le conte de notre création, par exemple, traite de la
dictature d’un chef, mais inévitablement, il parle largement des réalités culturelles et
sociales qui freinent l’émancipation de la femme centrafricaine, et plus largement, de celle
de la société centrafricaine. Nous pensons que si la femme n’a pas d’espace d’expression
pour défendre son bien-être (alors qu’elle porte le poids du quotidien en Centrafrique : elle
donne la vie, protège, nourrit, élève, éduque les enfants, etc.), alors la société centrafricaine
est dépourvue de possibilités de développement. C’est pourquoi notre théâtre tente de
remettre en question certaines coutumes et autres valeurs culturelles rétrogrades qui ne
favorisent que le pouvoir masculin. En fait, pour remettre en question les réalités des
milieux urbains centrafricains, notre nouvelle vision du théâtre d’intervention en ville fait
appel aux fonds spectaculaires anciens (contes, proverbes, danses, chants, expressions, etc.)
qui doivent accompagner le spectateur citadin dans sa quête de vérités sur les coutumes, les
traditions et la culture locales, parfois mal interprétées et qui profitent à une minorité de
conservateurs véreux et sans vergogne.
En conséquence, l’emploi des fonds spectaculaires anciens dans notre création
expérimentale vise à sortir le spectateur de sa passivité. Aucun art populaire n’a été utilisé
dans notre spectacle expérimental à titre décoratif, puisque toute forme artistique en
Afrique répond à un besoin. Tous les outils de mobilisation populaire et chacun dans son
rôle social et culturel respectif devraient rendre le spectateur attentif aux détails de sa
réalité. Il devrait, au cours de la représentation, s'interroger sur le pourquoi du comment des
225
choses, prenant ainsi part à la construction du sens de la pièce, sens qu’il met ainsi en lien
direct avec l’actualité, avec sa vie sociale, politique et culturelle. Cela met en valeur une
vision politisée du théâtre du moins en tant que moyen de développer l’esprit critique chez
le spectateur.
Nous avons choisi comme alliés à notre démarche Piscator et Brecht parce que leurs
théâtres se penchent vers un idéal de liberté de l’individu et de la société qui s’oppose à la
politique imposée par une petite minorité de gouvernants qui se croient les maîtres de
l’Univers. Les techniques de Piscator et de Brecht permettent au spectateur de se rendre à
l’évidence qu’il y a de grosses différences sociales entre lui et ceux qui le dirigent, entre le
monde réel et celui qui leur est dépeint par les gouvernants.
Bref, le spectateur arrive à réaliser sa position d’opprimé, à la merci d’un
oppresseur379 le plus souvent sans visage. En effet, l’homme se bat en Centrafrique pour
des lendemains meilleurs, mais il ignore ou bien a du mal à identifier qu’à l’origine de ses
souffrances se trouve la politique des gouvernants en qui il a placé sa confiance. Notre
théâtre cherche aussi à amener le spectateur à prendre conscience de l’oppression dont il est
victime, voilà pourquoi notre nouvelle vision de la pratique théâtrale d’intervention s’est
intéressée aussi aux théories du « théâtre de l’opprimé » d’Augusto Boal380.
Dans ses écrits tirés de ses multiples expériences, Boal estime que les techniques du
théâtre de l’opprimé doivent conduire le spectateur à douter de la situation qui se passe sur
la scène avec les acteurs. À son avis, le doute est l’élément essentiel de la révolte 381. Il
pousse le spectateur à remettre en question sa situation réelle. Dans notre théâtre
d’intervention, tout comme le propose Boal dans son théâtre de l’opprimé, les prestations
doivent s’engager par « le doute et non la certitude382 », c’est-à-dire une réponse toute faite
pour le public. L’idée est de présenter au spectateur les « anti-modèles », tout ce qui est
inhabituel, inacceptable dans la vie réelle : par exemple, dans notre création, il serait a
379
Augusto Boal, Jeux pour acteurs et non-acteurs : Pratique du théâtre de l’opprimé, Paris, La découverte,
2002, p. 284.
380
Augusto Boal, idem, 2002, p. 57-59.
381
Augusto Boal, Stop! C’est magique, Paris, Hachette, 1980, p. 177.
382
Idem.
226
priori inacceptable qu’une femme traîne dans la rue et de surcroit, refuse d’obéir aux ordres
de la plus haute autorité d’un village. Notre conception du théâtre d’intervention ne compte
pas suivre totalement les logiques boaliennes du théâtre en ville. Ce qui nous intéresse dans
le théâtre de l’opprimé, en cette phase de la recherche, ce sont les effets qu’il produit sur le
spectateur, la manière dont il contribue à l’éveil du spectateur : il s’agit « du débat, des
conflits d’idées, de la dialectique, de l’argumentation, de la contre-argumentation, etc. Tout
cela stimule, éveille, enrichit, prépare le spectateur à agir dans la vie réelle 383. » Notre
expérience à Bangui ne suit pas le Joker du théâtre forum, cet acteur qui assure une
fonction de « maître de cérémonies » qui peut interrompe le spectacle en cours de
déroulement pour transformer l’espace théâtral en un forum à travers l’échange avec les
spectateurs. Nous avons plutôt récupéré le concept de forum ainsi que le débat et les
conflits d’idées dans la fiction dramatique. Il s’agit néanmoins d’une fiction ouverte vers le
réel puisque le public, directement ou non, participe régulièrement aux échanges sans qu’on
le lui demande. Nous avons observé, à bien des moments de nos représentations publiques,
que les débats se font à la fois sur la scène avec les personnages (acteurs) entre eux et dans
le public avec les spectateurs qui échangent, eux aussi, sur une situation dramatique et,
parfois, les conversations deviennent directes entre acteurs et spectateurs. Cela donne à
comprendre que les débats scéniques provoquent des réactions d’indignation, de frustration
ou bien de satisfaction chez le spectateur. Le spectateur banguissois n’attend pas qu’un
meneur de débats (un Joker) attire son attention pour réfléchir et engager un débat sur ce
qui se passe entre les comédiens sur la scène. Le débat semble arriver tout naturellement
chez lui parce qu’il se sent concerné par le débat sur la scène et que, sachant a priori que
personne ne lui donnera la parole en ce moment précis, il se questionne à haute voix au
besoin ou interroge son voisin immédiat. Par contre, lorsque la contradiction lui semble
assez poussée, il décide d’intervenir en direct avec les personnages en proposant des
réponses aux questionnements ou en suggérant tout naturellement des pistes de solution au
problème qui a attiré son attention. À ce propos, l’on pourrait constater la présence
« naturelle », sinon culturelle, des méthodes du théâtre de l’opprimé de Boal dans les
représentations populaires en Centrafrique. Bien que le conteur de notre spectacle ne joue
pas le rôle d’un meneur de débats, ne pourrait-on pas dire que le théâtre d’intervention à
383
Augusto Boal, idem, p. 175.
227
Bangui présente les signes du théâtre-forum à la manière de Boal ? Si cela était le cas, que
gagnerait le théâtre d’intervention en Centrafrique à utiliser les techniques de Boal telles
quelles ? Les formes théâtrales anciennes ne pourraient-elles pas trouver des points de
ralliement avec les méthodes du théâtre de l’opprimé et être exploitées à leur manière ?
Pour nous, il est évident dans ce cas que nous devrions nous servir de ce qui est à notre
portée et profiter de l’esprit de la culture locale.
Nous terminerons cette partie en disant que pour produire un spectacle qui inciterait
le spectateur, les créateurs de spectacles doivent songer à s’informer, à faire des recherches
de proximité et à exploiter le fond culturel local pour nourrir l’univers dramatique et social
du théâtre d’intervention en concordance avec les réalités sociales et culturelles locales. Un
théâtre dédié à la conscientisation du public est celui-là qui se renseigne auprès des
populations, qui observe ses réalités, les analyse et les utilise pour activer le sens critique
du spectateur envers ses problèmes sociaux, politiques, économiques et culturels. Sans
avoir à refléter la vie avec réalisme, le théâtre d’intervention se doit de poser le cadre de
son action (intervention) sociale à la fois avec soin (pour les valeurs et réalités locales) et
pragmatisme (pour la réponse du spectateur).
6.1.1 Choisir des thèmes brûlants du quotidien
Dans le cas du théâtre d’intervention en Centrafrique, le choix des thèmes des spectacles
doit se faire avec une rigueur considérable. En effet, pour toucher la conscience du public
africain, les spectacles qui abordent des questions relatives au développement social,
politique et culturel, ont plus de chances d’obtenir l’adhésion populaire. Il est important que
les thèmes soient directement reliés à des problématiques spécifiques au lieu et à sa culture.
L’analphabétisme, la santé, la corruption, la misère, l’extrême pauvreté, le détournement
des biens publics, l’impunité, la dictature, la lutte pour le pouvoir, la guerre, la destruction
des biens publics, les pillages, l’insécurité, la démocratie, etc. sont des sujets brûlants qui
méritent d’être traités avec une attention particulière dans les créations du théâtre
d’intervention à Bangui. Les artistes ont intérêt à valoriser le choix des thématiques dans
leurs processus de création en ville. Autrement, le théâtre d’intervention demeurera aux
228
yeux du public citadin comme un « vulgaire jeu » de distraction populaire et donc cet art, a
priori social et communautaire, risque de perdre son sens et sa chance de s’inscrire dans
l’histoire en marche de la RCA.
Le théâtre doit prendre ses responsabilités en abordant des thèmes qui demeurent
tabous, en incitant, de ce fait, la population frustrée à réfléchir à des actions libératrices.
C’est dans cet ordre d’idée que nous avons cherché à mettre en discussion, d’abord au
niveau de la dramaturgie, le sujet de la parité homme femme, à l’intérieur duquel plusieurs
autres sous-thèmes peuvent naturellement provoquer une prise de position à travers le
théâtre. Donnons l’exemple, qui pourrait être pris aussi comme un problème culturel, où la
parole en public serait, selon la tradition, réservée aux « avertis » dont les jeunes et les
femmes sont d’emblée exclus. Ainsi une bonne partie de la population, au nom du
« respect » de la tradition, se trouve bâillonnée. D’autres sujets peuvent toucher aux
opinions politiques. Dans l’expérience que nous avons pu avoir à travers les représentations
de notre spectacle, sans employer des techniques particulières comme celles du théâtreforum, le public banguissois semblait trouver l’occasion de parler tout haut des sujets
« sensibles » de son quotidien, et ce, grâce au théâtre, car nos artistes ont su introduire ces
thèmes brûlants avec humour et tact, sans s’exposer directement à la censure
gouvernementale. De ce fait, le public se sent plus à l’aise à échanger sur les sujets liés à
ses frustrations quotidiennes, sans s’exposer ou se mettre en danger non plus. Ce qui
importe dans cet exercice, c’est que c’est le théâtre qui ouvre la voie à la réflexion, qui
encourage le spectateur à parler des problèmes qui pourraient fâcher ailleurs. Le théâtre
apporte donc aussi un certain équilibre dans l’expression des opinions.
Aujourd’hui, la lutte pour le pouvoir est un sujet choc et dangereux bien
qu’incontournable pour le théâtre en Centrafrique. Des rebellions surgissent à tous les jours
et de toute part parce que personne ne se sent capable de convaincre le peuple par la voie
démocratique (élections présidentielles ou législatives). Il suffit de prendre les armes pour
accéder au pouvoir. Les populations centrafricaines devraient prendre conscience de ce
mal-être et du pouvoir qu’elles ont, pour l’éradiquer. C’est là que le théâtre, à travers ses
thématiques, peut apporter sa pierre à la reconstruction de la société centrafricaine. On le
sait, l’instabilité politique et sociale en Centrafrique a déjà fait installer de mauvaises
229
habitudes dans la société. Elle alimente l’esprit de tribalisme, développe le culte de
l’incompétence et de la médiocrité. Plus personne n’a le goût de poursuivre les études avec
détermination parce que le seul moyen « plus sûr » et rapide d’accéder à un certain bienêtre, c’est de prendre les armes et suivre les mouvements de rébellion.
Le théâtre d’intervention en Centrafrique a sa place pour combattre ces effets
destructeurs de la nation centrafricaine, s’il aborde, dans ses pratiques, ces multiples thèmes
avec neutralité et efficacité. Traiter des sujets brûlants voudrait aussi dire que la politique
va prendre un grand coup. Ainsi, il devient urgent, pour débuter, de poser la question sur la
place de la femme dans la prise de décisions au niveau de la société (problématique abordée
dans notre création), mais aussi, de s’interroger, à travers le théâtre, sur la scolarisation des
jeunes filles, par exemple, et de dénoncer l’utilisation des enfants soldats dans les conflits
militaro-politiques en Centrafrique.
Toutefois, chaque thème mérite une recherche approfondie auprès des différents
acteurs sociaux. Dans le traitement de chaque thème, le spectateur doit pouvoir se
reconnaître. Comme le dit François Bingono Bingono, « les peuples africains aiment bien
qu’on leur parle des choses sur lesquelles [sic] ils peuvent s’identifier, des choses qu’ils
peuvent reconnaître384. » Comment pourrait-il se nourrir et prendre véritablement sa place
dans la société si le théâtre d’intervention s’occupe moins des sujets, des problèmes
auxquels le public s’y reconnaît plus ? Il est indispensable, pour les créateurs centrafricains,
de considérer le processus du choix des thèmes d’un spectacle comme une priorité, dans
l’ensemble des démarches créatives. Cela implique une recherche minutieuse faite en
amont. Il est question ici, comme nous l’avons fait dans le cadre de notre recherche de
terrain d’ailleurs, d’aller vers les populations, de s’informer, mais aussi d’observer les
réalités par soi-même tout en prenant l’avis de son équipe de travail sur les sujets ; faire ce
genre de recherche en équipe apporte un plus d’efficacité.
384
Entrevue avec François Bingono Bingono, homme de théâtre et journaliste à CRTV-Cameroun le 19 mai
2011 à Yaoundé.
230
6.1.2 Exploiter le comique populaire des formes théâtrales anciennes
Nous entendons par comique populaire tout jeu, toute parole ou tout geste qui, dans un
spectacle en lieu public (marché, rue, place publique) cherche à provoquer le rire et la joie
du spectateur. Pour pouvoir profiter de cet atout en milieu urbain africain, le théâtre
d’intervention doit exploiter plusieurs techniques, entre autres : s’inspirer d’histoires drôles
provenant soit de la littérature collective (contes, légendes, mythes et proverbes) ou de la
vie quotidienne (domestique, économique, politique, etc.), ou encore des formes
d’intervention théâtrale de l’Afrique postcoloniale, à ses débuts385. En effet, depuis des
siècles, le spectateur africain participe, notamment au théâtre, dans le but premier de se
divertir, pour ne pas dire dans le but de rire. Nous l’avons toujours compris, mais notre
recherche de terrain à Bangui l’a confirmé. Nous avions tout mis en œuvre pour que notre
création expérimentale comble le plaisir du spectateur en matière de divertissement. Si le
conte y a servi de prologue, ce fut aussi et surtout pour ses atouts comiques. L’histoire était
drôle et l’artiste qui l’a présentée a mis de ses talents en évidence pour permettre au public
de profiter des côtés ludique et spirituel du conte.
Par ailleurs, le quotidien exploité au théâtre d’intervention est rarement ennuyant
pour le public populaire africain. Comme dans le kotéba malien où les scènes du quotidien
dominent les créations386 (parce qu’elles donnent l’occasion de rendre la justice aux faibles,
aux sans voix en tournant en dérision les plus forts), notre création a exploité autant que
possible les situations sociales qui font rire le public. Dans le cas de notre spectacle, le chef
par exemple et ses complices sont tournés en ridicules. Dans la scène où l’assistant du chef
est traité d’impuissant387, pour éviter les regards moqueurs des autres celui-ci fait
comprendre au public qu’il ne s’agit pas de lui-même, mais du chef. Et chaque personnage
homme semble être mal à l’aise sur ce sujet. Le spectateur prend ici le problème de
l’impuissance sexuelle comme une honte pour l’homme. Le fait que chacun des
385
Ici, la nostalgie du théâtre qui tire ses forces et ses origines dans les paroles issues de la rue et par la rue,
prenant à contrepied l’écriture. Un spectacle qui prend ses forces dans l’improvisation des répliques.
386
Marie-Laure de Noray, « Mali : du kotèba traditionnel au théâtre utile », p. 135. Aussi disponible en ligne
à:
http://www.politique-africaine.com/numeros/pdf/066134.pdf, site consulté le 16 janvier 2014.
387
Voir la vidéo du spectacle de l’OFCA de [00: 45: 50 – 00 : 46 :00], annexe 3.
231
personnages masculins évite de faire croire à sa « culpabilité » provoque aisément le rire du
public.
En vue de satisfaire ce besoin de comique populaire, nous avons introduit dans notre
spectacle un jeu particulier pour le personnage de la grand-mère (Ata). En effet, une femme
qui s’offre en bouclier humain pour ses pairs, le spectateur pourrait admirer le courage.
Toutefois, même avec le courage qui motive son geste de « bravoure », elle apparaîtra
toujours physiquement aux yeux du Centrafricain ordinaire comme le sexe « faible ». Mais
voir une vieille mère se prendre pour un mur de béton, en essayant d’empêcher une
agression contre les autres femmes plus jeunes et logiquement plus fortes physiquement
qu’elle, c’est du suicide, dirait un spectateur. C’est ce qu’a présenté une scène de notre
spectacle. « Que pourrait faire Ata pour empêcher les gorilles du chef de mettre ces femmes
sur ‘le droit chemin’ » ? se questionnerait un spectateur, ironiquement. Et cela devient
drôlement intéressant pour ce spectateur qui attend de voir sur quoi « cette vieille sorcière »
pourrait compter pour éviter une violence des hommes du chef. En effet, lorsque le chef
ordonne l’arrestation des femmes qui occupent le lieu public, ces dernières se sont
précipitées pour se placer derrière le personnage d’Ata388. Ce qui est drôle, c’est le jeu de ce
personnage. Elle a non seulement pris la position d’une personne sur un « ring de boxe ».
Cela a fait rire le public en éclats : « voilà un vieux chiffon qui se prend pour le mur de
Berlin », se moquerait d’elle le spectateur masculin. Pour surenchérir Ata a aussi écarquillé
ses yeux globuleux pour « intimider l’adversaire ». Cette stratégie a fonctionné dans le
spectacle, car les soldats du chef n’ont pas réussi à faire plier les femmes. En ouvrant ses
gros yeux aux hommes du chef, la vieille dame (le personnage d’Ata) montre qu’elle peut
faire mal mystiquement par le biais de la sorcellerie. Et c’est cela qui amuse le plus le
public. Car à ce moment précis, un personnage lance un mot improvisé : Likoundou389 (qui
veut dire « sorcière », en sango). Le public rit ici parce que, au quotidien à Bangui, tout le
monde a peur des vieilles personnes d’une certaine catégorie. Dans l’imaginaire populaire,
il s’agit en général de celles qui vieillissent très mal avec des yeux bizarres ressemblant à
388
Voir la vidéo du spectacle de l’OFCA de [00: 38: 00 – 00 : 38 : 20], annexe 3.
389
Idem.
232
ceux du chat. Cela fait peur. Donc le jeu du personnage d’Ata devient pour notre spectacle
un atout puisqu’il crée un effet de comique populaire à partir de l’imaginaire populaire.
De plus, les bagarres et les disputes entre les personnages féminins contribuent
également à satisfaire ce besoin d’effets de comique populaire dans notre spectacle. Ces
moments font rire particulièrement les enfants et les hommes. En Centrafrique, les bagarres
entre femmes sont toujours spectaculaires et souvent amusantes pour l’assistance parce que
leurs techniques de combat sont gauches. Dans leurs luttes, les femmes se tirent les
cheveux, elles se mordent, mais surtout, les ustensiles de cuisine servent d’armes blanches.
Elles tombent et se roulent par terre. Pour les spectateurs, c’est un spectacle qu’il faut voir
et revoir. Et nous l’avons compris, voilà pourquoi ce genre de scène du quotidien n’a pas
manqué dans notre création. Ce genre de situation comique populaire nous aide à remplir ce
besoin d’amuser le spectateur avec des choses qui lui servent parfois de pur divertissement
même dans la vie quotidienne. Cela capte très efficacement l’intérêt du public centrafricain.
Notons que le théâtre postcolonial a exploité le comique populaire avec succès
parce qu’il s’était ressourcé dans les formes théâtrales traditionnelles pour critiquer le
monde moderne. Dans ce théâtre, le méchant ou le mauvais n’est pas indexé directement.
On parlera d’un village dans la pièce, d’un chef stupide dirigeant d’un village imaginaire et
d’une époque lointaine (comme dans une épopée ou un conte). Mais en réalité, c’est d’un
pouvoir actuel qu’il s’agit. Et le plus souvent, on exploite dans ce genre de théâtre des
langues inexistantes ou bien on parle la langue locale avec un mélange bizarre du français.
Cela peut amuser le spectateur dans ce cas parce qu’il comprend par convention que le
propos utilisé en ce moment est pour critiquer le méchant, qui fait semblant d’ignorer la
réalité. C’est ce que notre création a aussi exploité : nous avons inventé un village (le
village Ngaragba) ; quelques fois, certains des personnages de notre pièce tels que les deux
villageois mélangent bizarrement le français et le sango. Cette façon de parler amusait le
public banguissois du fait de sa stupidité mais servait aussi à poser une convention sociale
en attribuant ce langage à certains types de personnages (les méchants, les mesquins).
Bref, il est important que les prestations du théâtre d’intervention qui sont proposées
au spectateur le touchent sur le plan comique, humoristique, afin qu’elles puissent retenir
233
son intérêt aussi sur les plans éducatif et informatif. Tous ceux qui pratiquent les différentes
formes de théâtre d’intervention en Afrique le savent : le public est exigeant lorsqu’il s’agit
de sa distraction. Même si, a priori, plusieurs artistes africains ont le souci, dans leurs
créations, de corriger autant que possible tout acte contraire à la justice sociale, chaque
spectateur qui arrive au spectacle a envie de profiter du moment pour oublier les difficultés
de son quotidien390. C’est pourquoi la plupart des drames présentés dans les spectacles
africains décrivent la vie totale, telle qu’elle est donnée et vécue au quotidien : avec des
rires et des pleurs, des vilénies et des prouesses, des questions sur la vie et la mort. Tout
comme la majorité des Africains, le spectateur centrafricain veut rire de tout quand il va au
théâtre. Comme le dit si bien François Bingono Bingono :
L’Afrique est une civilisation essentiellement humoristique. Tout se fait en
chantant, tout se fait en dansant, tout se fait en jouant. Qu’il s’agisse de la
naissance, qu’il s’agisse du mariage, qu’il s’agisse des obsèques, on enterre
les morts en Afrique en chantant, en dansant et en rigolant. Chez nous FangBéti, par exemple, il y a ce que l’on appelle « Ékamba ». « Ékamba » est un
rituel qui se pratique le jour des obsèques d’un beau-père. Il est ici question
que tous les beaux-fils et belles-filles (les gendres) de la contrée se regroupent
et fassent une grande manifestation dramatique où on ridiculise le mort. On le
ridiculise par rapport à ce qu’il aimait ou ce qu’il détestait, on rigole de lui…
Donc, on tourne en dérision le mort dans une sorte de drame antique, de
drame ancestral. Cela veut dire qu’il y a une communication très ludique qui
va jusqu’à la mort391…
Toutes les occasions de mouvements de masse inspirent au spectateur un moment de
réjouissance et de distraction. Le théâtre africain ancien regorge d’éléments comiques et
humoristiques. Le conte, les mythes, les expressions, les proverbes et autres formes
d’expression artistique traditionnelle sont remplis d’outils comiques qui amusent le
spectateur et satisfont ses désirs de se distraire. Voilà pourquoi notre création ne s’est pas
privée des richesses comiques des fonds spectaculaires traditionnels. Le conteur par
exemple est d’abord un artiste très comique dans la tradition ancestrale. Lorsque nous
avons introduit le conte dans notre création expérimentale, nous étions conscients des effets
comiques qu’il pourrait apporter au spectacle et du plaisir qu’il donnerait au spectateur. Le
390
Alain Cyr Pangop Kameni, Rire des crises postcoloniales : le discours intermédiatique du théâtre comique
populaire et la fictionnalisation de la politique linguistique au Cameroun, Berlin, Lit Verlag, 2009, p. 43.
391
François Bingono Bingono, idem.
234
conteur, avec son art complexe et son jeu ludique sait animer mieux que quiconque
l’auditoire.
La dramaturgie et la mise en scène du spectacle complètent les atouts du conte et de
l’art du conteur en exploitant des répliques et des propos comiques venant des personnages
de la pièce. Les personnages de la pièce doivent être caricaturés, le jeu des acteurs se
rapproche d'un jeu clownesque par moments, lors de certaines situations dramatiques qui
permettent de satisfaire le public. C’est le cas des deux villageois de notre pièce qui
provoquent le rire par leur jeu, par leur façon de parler le français (un français des anciens
combattants des années 60)392, mais aussi par leurs costumes (l’un met un pantalon démodé,
un « juste corps en patte d’éléphant, comme dans le bon vieux temps », l’autre porte une
culotte avec chemise cravate (un peu dans le style costumier du théâtre salongo à Kinshasa
en République Démocratique du Congo où les personnages mettent par-dessus leurs habits
de grosses horloges comme un collier393). Le spectateur de Bangui trouve ridicule ce genre
d’habillement et cela l’amuse. Cela permet de dédramatiser certaines situations plus
sérieuses et de les aborder dans un esprit critique nuancé et plaisant. II nous semble que ce
type de rire n'enlève rien à la réflexion souhaitée et aux objectifs didactiques de la pièce.
Au contraire, car il s’agit d’un rire avec une arrière-pensée, parfois un rire amer, puisque
ces personnages drolatiques dans la pièce sont reconnaissables dans la vie réelle où, le plus
souvent, ils vivent des situations dramatiques dans leurs rapports avec le chef de la tribu.
Dans la culture africaine, il est important de jouer sur une note optimiste afin de donner
l’espoir dans un jour meilleur.
Certaines expressions et proverbes qui ont enrichi le comique du théâtre traditionnel
pourraient aussi aider à augmenter l’attraction du public des zones urbaines actuelles en
Centrafrique. L’emploi de certains proverbes anciens favorise une meilleure écoute des
paroles « de sages ». Et cela amuse le public le plus souvent. Par exemple, un proverbe de
chez nous dit : « L’éléphant connaît son anus avant d’avaler la noix de coco avec la peau ».
Ce proverbe fera rire le spectateur pas parce qu’il est particulièrement drôle, mais surtout
par l’image qu’il produit dans l’esprit du spectateur. Le proverbe repose d’ailleurs sur la
392
Voir la vidéo du spectacle de l’Université de Bangui, à partir de [00: 33: 40: 46 :00], annexe 3.
393
Voir le premier chapitre à la partie de la section consacrée au théâtre d’intervention en RD-Congo.
235
(re)connaissance de la nature. Il exploite des choses évidentes pour le monde rural, mais
auxquelles l’homme de la ville ne prête plus trop d’attention. Lorsqu’il est exploité dans un
spectacle de théâtre en ville, il devient profondément amusant et, en même temps, il réveille
chez le spectateur la mémoire de sa culture ancestrale, mais encore il pointe indirectement
vers une situation qu’il a pu vivre au quotidien, la ramenant en surface, et aidant le
spectateur à en (re)prendre conscience de façon détournée.
Les proverbes, comme parole d’autorité dans la sagesse africaine, deviennent drôles
dans une représentation. C’est pourquoi il est essentiel de les exploiter dans un spectacle
d’intervention : ils peuvent être à la fois comiques et très éducatifs. Voici d’autres exemples
de proverbes amusants qui peuvent contribuer au comique populaire : un proverbe de la
savane centrafricaine dit que « si le lion lie l’amitié avec la chèvre, il finira par brouter » ; cet
autre proverbe dit que « tant qu’il y a des animaux dans la savane, le lion ne broutera jamais »
; un autre dit que « les opinions sont comme les testicules, chacun a les siennes » ; enfin,
« lorsque la hyène veut manger son bébé, il l’accuse de sentir la chèvre ». Par exemple, le
proverbe qui parle des testicules pourrait renforcer l’idée du respect des opinions d’autrui. En
fait, le spectateur devrait admettre, en écoutant ce proverbe, l’idée que son voisin ne peut pas
avoir forcement le même point de vue que le sien. Les discussions ou les disputes (qui
amusent d’ailleurs les spectateurs) entre les femmes au début du spectacle éclairent cette idée
de diversité d’opinions.
En misant sur la force et les atouts comiques des proverbes africains, le théâtre
d’intervention à Bangui gagnerait la confiance et la sympathie du public. Il est donc évident
que les proverbes comme source de la sagesse populaire qui sont très fréquemment utilisés
dans les fonds spectaculaires traditionnels favorisent la mobilisation du public des zones
urbaines. Leur emploi dans le théâtre d’intervention permettrait aussi à cette catégorie de
spectateurs de redécouvrir le comique ancestral mais surtout la sagesse traditionnelle
africaine.
236
6.1.3 Conte, épopée, rituel et danse : des outils de mobilisation et de conscientisation
La recherche sur les outils de mobilisation populaire nous a conduit vers l’exploitation des
différentes formes spectaculaires qui ont fait la force du théâtre traditionnel africain
précisément à travers leur force de capter l’attention et de rassembler les foules. Notre
création s’est enrichie grâce à l’utilisation du conte, de l’épopée, du rituel, de la danse et de
la musique d’Afrique.
Le conte. Nous ne le dirons jamais assez, le conte, comme toute autre forme de
spectacle traditionnel africain, constitue une richesse intarissable en ce qui a trait à la
mobilisation populaire, à la conscientisation et à la distraction du spectateur, mais aussi, à la
valorisation de la culture africaine, en général. En effet, la portée historique et sociale des
contes, des légendes, des épopées est considérable en Afrique. Les contes offrent aux
hommes l’enseignement des hauts faits des ancêtres, enseignement qui permet aux
générations présentes de prendre comme exemples ces êtres qui ont émerveillé les époques
passées.
Il nous a donc semblé extrêmement important de les associer aux techniques plus
modernes du théâtre et de profiter de leur valeur sociale et de leur capacité de stimuler la
prise de conscience. Avec ces outils, le spectacle de théâtre devrait être à la fois plus
efficace et édificateur de valeurs culturelles sûres. Comme le dit Bakary Traoré : « Le
théâtre traditionnel africain apparaît comme s’inscrivant dans un ensemble d’institutions
dont le but est de faire adopter aux membres d’une société certaines ‘valeurs
communes’394 ». C’est le cas également pour le conte, le mythe et l’épopée, une fois portés
sur la scène de notre théâtre.
Dans notre spectacle, en l’occurrence, le conte joue plusieurs rôles dont celui de la
mobilisation collective autour d’une habitude culturelle, de la conservation ou du partage
d’un héritage ancestral et de l’excitation des consciences sur les problèmes sociaux,
politiques et culturels de l’actualité. Nous avons donc investi le conte comme un associé
394
Bakary Traoré, « Le théâtre africain : réalités et perspectives », dans Actes du colloque d’Abidjan – 1970,
Le théâtre négro-africain, Présence Africaine, Paris, 1970, p. 55.
237
incontestable à notre vision du théâtre d’intervention en milieu urbain centrafricain. Il aide
ce théâtre à transposer sur la scène les manifestations humaines de la vie quotidienne ou à y
attirer l’attention. Il permet aussi au théâtre centrafricain de valoriser sa propre culture et
d’échapper à la tentation d’imiter les modèles venant de l’Occident ; c’est une des tares du
théâtre d’intervention actuel qui ne voit pas assez toute la richesse des moyens qui sont à sa
portée. En fait, bien que le théâtre africain moderne soit issu du modèle occidental, le conte,
en intervenant dans ce théâtre pourrait limiter, autant que possible, le calquage du théâtre à
l’occidentale, comme cela se fait en Centrafrique depuis des années, en milieu urbain. Dans
notre spectacle par exemple, le spectateur retrouve la personnification des animaux pour
parler des réalités humaines. Cela l’amène devant le pouvoir et la subtilité de la métaphore
qui permet d’éviter une approche trop brute tout en permettant d’aborder un problème
social ou politique, seulement d’une manière détournée. En effet, le conte qui a servi de
prologue dans notre création a préparé le spectateur à vivre une scène similaire à la vie. Il
introduit donc l’histoire des humains par un détour zoomorphique. Cela signifie pour nous
que le conte, en intervenant dans le théâtre, contribue à l’éclairage du spectateur. Il lui
donne les premières idées du sujet que le théâtre va développer par après. Le conte de notre
création parle de la « dictature » du lion et l’histoire même de la pièce confirme le sujet en
mettant en crise l’autorité d’un chef, à travers l’action libératrice des femmes. Le conte qui,
pour nous, apparaît, autant que le théâtre, comme vecteur d’illusions, mais surtout de rêves,
permet au spectateur de s’affirmer soi-même en regardant un spectacle, c’est à dire de se
reconnaître dans l’histoire petit à petit, d’être plus à l’écoute de soi.
La danse est un tout artistique et spectaculaire en Afrique. Elle est à l’origine, et il
en est ainsi encore de nos jours, le langage le plus complet des arts du spectacle traditionnel
africain. Tout d’abord, c’est un langage qui met en œuvre tout le corps. Ensuite, danser c'est
éprouver et exprimer avec le maximum d'intensité le rapport de l'homme avec l'espace et la
société395.
395
Cf. SUAPS – Service Universitaire des Activités Physiques et Sportives de l’Université du Maine
(France), « Danses africaines », p. 2. Disponible en ligne à :
http://www.univ-lemans.fr/_resources/VIE_ETUDIANTE/pdf/suapspdf/ddanses.africaines.pdf, document consulté
le 17 avril 2013.
238
Comme l’indique le SUAPS – Service Universitaire des Activités Physiques et
Sportives de l’Université du Maine, dans un article consacré à la danse en Afrique noire,
celle-ci « est plus qu'un jeu, qu'un spectacle: c'est une manière d'exister, une façon de vivre.
Elle est un des premiers arts car avant d'exprimer dans la matière son expérience de la vie,
l'homme l'a d'abord traduite à l'aide de son propre corps. La danse c'est la vie, ce n'est pas
qu'une question de transe ou de gesticulation396 ». Alors, il serait difficile de réussir un
spectacle de théâtre d’intervention en Afrique sans impliquer la danse qui, d’ailleurs, faisait
le bonheur des populations anciennes sur le plus vieux continent et qui continue de nourrir
l’univers du spectacle traditionnel des villages africains. En allant plus loin dans nos
observations, nous pouvons remarquer également le potentiel de théâtralité de la danse
africaine, en plus des autres velléités sociales, ludiques, thérapeutiques et autres, puisqu’elle
« constitue à la fois une histoire symbolique, une forme de méditation, un art du spectacle,
un passetemps distrayant, un jeu, un sport, un art de vivre, une manière d'exprimer les
rapports de l'homme et de la nature, de l'homme et de la société, un langage universel, un
dialogue des civilisations, une thérapie397 ». En général, la musique et la danse sont utilisées
dans des pièces de théâtre en Afrique pour exprimer l’annonciation d’un événement
heureux ou malheureux ou tout simplement pour exprimer l’état d’âme des personnages.
Étant éminemment gestuelle, comme toute danse d’ailleurs, la danse, dans le théâtre
d’intervention en ville en Afrique, pourrait être éloquente et renfermer des sens précis pour
faciliter la compréhension du spectateur.
Le rituel, quant à lui, joue un rôle essentiel dans le théâtre traditionnel africain,
raison pour laquelle son exploitation au théâtre d’intervention en zone urbaine pourrait
renforcer tant l’imagination que la réflexion du spectateur. Comme le dit Marie-Josée
Hourantier, le rituel qui intervient dans une création théâtrale présente un projet théâtral qui
s'articule à partir d'une problématique pédagogique, sociale et politique : « À cet effet, il
utilise les techniques de l'initiation pour frapper d'abord l'imagination des spectateurs
considérés comme des récipiendaires qu'il amène progressivement vers une ‘mort’ puis vers
396
Idem.
397
Idem.
239
une ‘renaissance’ »398. Dans le cas d’un spectacle de théâtre d’intervention comme le nôtre,
en exploitant par exemple la distanciation, en puisant dans le rituel profane de la palabre
traditionnelle africaine avec tous ses attributs langagiers, ce théâtre pourrait libérer des
angoisses face aux enjeux sociaux ou moraux et psychologiques et redonnerait au
spectateur un équilibre « pour soi » et, par-là, pour la communauté399.
En Afrique traditionnelle, « les actes rituels ou ritualisés ont des rapports avec la
magie, la sorcellerie et se déroulent pendant les temps forts de la vie de l’homme :
simulacre d’enterrement, cérémonies d’initiation, rituel de naissance, funérailles400 », ou
bien des gestes de malédiction. Lorsqu’on l’utilise dans un spectacle d’intervention, l’idée
est de renforcer le côté cathartique de la situation présentée sur la scène et d’amener le
public à prendre au sérieux cette situation. Par exemple, dans le cadre de notre spectacle,
nous pouvions introduire un rituel qui était en mesure de représenter les forces mystiques
de la femme contre celles de l’homme401. Il suffisait pour nous de montrer que les hommes
ont résisté aux pressions des femmes ; par conséquent, un combat mystico-sorcier se
jouerait sur la scène. Cela aurait pu se jouer sous forme de rituel. Un rituel qui aurait fait
parfois danser les protagonistes ou, d’autres fois, de manière plus imagée, les deux camps
se lancer dans des incantations et des cris pour invoquer les esprits à agir pour un camp ou
pour l’autre. Comme dans sa pratique réelle, le rituel, même théâtralisé dans un spectacle
d’intervention, effraye le spectateur, mais pourrait aussi l’amuser puisqu’il amène les
acteurs à faire des jeux et gestes spectaculaires, parfois très comiques. Si le spectateur
africain veut rire de tout, le rire pendant une scène de rituel cache néanmoins souvent une
certaine peur. C’est dans cette dualité que réside le pouvoir de persuasion du rituel et là
réside l’intérêt de l’intégrer dans un spectacle d’intervention.
398
Marie-Josée Hourantier, Du rituel au théâtre- rituel, Paris, L’Harmattan, 1984, p. 32.
399
Cf. Koulsy Lamko, « Émergence difficile d’un théâtre de la participation en Afrique Noire francophone »,
Thèse de Doctorat en langue et littérature française, Limoges, Université de Limoges, p. 116.
400
Idem, p. 171.
401
Voir la vidéo de l’OFCA de [00: 46: 50: 46 :00- 48 : 55], annexe 3.
240
Koulsy Lamko pense que le rituel est un tout (artistique et culturel) dans les
spectacles en Afrique. C’est aussi dans le rituel les spectacles africains trouvent leur force
d’expression. Dans la lignée des idées d’Hourantier, Koulsi Lamko l’explique :
Comme le dit Hourantier, le rituel est d’abord une préparation à un certain état
que l’on doit atteindre. On crée un temps zéro qui ressemble « au
commencement » et l’on se place dans une attitude de parfaite disponibilité,
de réceptivité ; un problème important est posé, et la communauté entière
devra le résoudre. Le rituel apparaît comme un processus en spirale qui nous
conduit d’un point de conscience à un autre point de conscience plus élevé.
Pas de scission entre acteurs et spectateurs qui, dans un même élan créateur,
contribuent à la résolution de leur drame. Le rituel se signale par son allure
stéréotypée. Cet acte collectif, relativement souple pour comporter une marge
d’improvisation, reste fidèle à certaines règles… Son efficacité est tirée de la
répétition : on répète un geste, des mots, pour que les participants s’en
imprègnent et les transmettent à leur conscience objective402.
Cependant, il y a un rituel qui se pratique régulièrement dans les spectacles théâtraux en
Afrique qui impliquent des techniques tirées des formes théâtrales traditionnelles. Il s’agit
d'une phase de communion entre les protagonistes de la scène et les spectateurs à la fin d’une
pratique de rituel. C’est la phase du décrochage de la fiction vers la réalité. Elle est le plus
souvent constituée de chants, de danses et parfois de partage de boisson et même de repas
entre les acteurs et les spectateurs403. Nous l’avons exploité partiellement dans notre
spectacle, vers la fin de la représentation. Toutes les formes du théâtre d’intervention
l’envisagent tel un retour d’initiation où, par exemple, la foule des néophytes, après un long
moment passé dans le camp d’initiation aux valeurs de la société, sous le compagnonnage des
parrains (constitués par l’assemblée des acteurs), revient au village, retrouve les modalités
d’un quotidien à réapprendre, à renforcer ou à changer. Cette phase constitue l’un des temps
forts de la communion : les barrières sont véritablement tombées. On a cheminé ensemble sur
un long parcours, fait le point sur les idées, échangé des sensations fortes, éprouvé des
dissensions, partagé des convergences de vue, des émotions. La fusion est alors possible, quel
que soit ce qui peut encore menacer de séparer, puisque l’on peut s’entendre, même sur le
malentendu. C’est le cas du chef qui ne comprend pas les femmes, alors qu’il croyait leur
faire du bien en installant le puits dans la cour de son palais.
402
Idem, p. 217
403
Idem.
241
Notre recherche gagnerait, si elle allait jusqu’au bout de l’exploitation du rituel, une
implication totale du spectateur. La raison est simple : le rituel impose le partage et
l’adhésion de tous (spectateur ou non). Sa pratique au théâtre d’intervention obligerait, dans
un sens ou dans un autre, le public à communier pour lutter contre un mal commun.
6.2 Les retombées sur le statut de l’artiste
Lorsque le théâtre remplit les besoins (ludiques et didactiques) du spectateur, il devient une
source de vie, d’enrichissement ou de ressourcement de l’existence. Il est sollicité de toute
part pour servir la société humaine. Mais pour atteindre ce statut « d’incontournable », le
théâtre doit mettre en œuvre des techniques qui le rendent plus efficace et le conduisent à
un niveau de sollicitation populaire et sociale respectable. C’est cela qui a motivé notre
projet de recherche. Si nous avons effectué des recherches aussi poussées, c’est pour arriver
à combler les attentes du spectateur en milieu urbain centrafricain : parler de son quotidien
et lui faire redécouvrir la culture locale en valorisant certaines traditions tout en mettant en
danger les coutumes rétrogrades et aussi distraire en éduquant, etc. Les éléments que nous
avons réunis théoriquement et aussi à partir de notre expérimentation à Bangui ont
également, selon nous, des retombées liées à la fierté de la pratique du théâtre, à la
revalorisation du statut de l’homme de théâtre dans la société centrafricaine, au plaisir de la
pratique du théâtre d’intervention. Nous entendons par retombées ici, tout ce que notre
recherche aurait apporté esthétiquement, culturellement et socialement au métier de l’acteur
pour qu’il le serve avec amour, fierté, conviction et satisfaction.
Bien que le statut de l’acteur ne soit pas l’objet principal de notre étude, nous tenons
tout de même à lui accorder une place dans les résultats positifs qu’apporterait un théâtre
d’intervention efficace en milieu urbain africain. Pour une fois, à travers nos expériences, il
semble mettre en valeur les fonds spectaculaires traditionnels africains en plus de la démarche
pratique « classique » de cette forme théâtrale. La satisfaction du public est ce qui fait le
bonheur de l’acteur. Si le théâtre est valorisé par la société parce qu’il comble les attentes de
242
celle-ci, l’acteur éprouve une fierté, un plaisir et une assurance. Car la satisfaction de ce
public accroit l’importance et donc la sollicitation d’un tel théâtre. Si le théâtre est plus
sollicité en tant qu’art communautaire et social, l’acteur se sentira davantage valorisé.
Notre expérience à Bangui nous permet d’apprécier les retombées favorables, sur
l’acteur, d’un théâtre d’intervention efficace. En effet, au cours de trois représentations dans
différents lieux et milieux culturels distincts de Bangui, nous avons pu observer une évolution
des sentiments des artistes. Au cours de la première représentation par exemple, nous avons,
non seulement à travers les visages de chaque comédien et comédienne, vu une lueur de
satisfaction, lu le sentiment d’une « mission accomplie », mais aussi, lors d’un échange
formel, en équipe, à la fin de la première soirée de représentation, les impressions étaient
unanimes : « nous sommes très heureux d’accomplir cette tâche si difficile [de satisfaire la
grande partie de notre public] », commentaient-ils les uns après les autres. Les représentations
qui ont suivi la première ont montré un regain de motivation remarquable chez les artistes. En
effet, les artistes ont repris confiance en eux et les deux dernières prestations (de l’OFCA et
de l’Université de Bangui) ont été présentées avec assurance, fierté et conviction. Nous ne
voulons pas insinuer ici que cela est particulier à notre recherche-création (bien que tout
spectacle prenne ses marques et les artistes avec, lorsque les prestations se multiplient et donc
tout évolue pour arriver à un spectacle enrichi par la multiplication des représentations),
cependant, nous n’avons pas l’intention d’ignorer le fait que notre recherche a apporté un plus
au comédien du théâtre d’intervention dans sa quête de valorisation sociale de son métier.
Les retombées sur le statut de l’artiste sont à la fois, comme nous l’avons déjà souligné
plus haut, esthétiques, sociales et culturelles. Esthétique parce que le fait de pratiquer le théâtre
d’intervention en exploitant les techniques de jeu ou d’expressions scéniques qui convoquent,
à la fois les méthodes théâtrales africaines traditionnelles et les méthodes occidentales,
participe à une transformation et un enrichissement de la pratique de l’acteur. Celui-ci
développe ses capacités d’artiste en élargissant ses horizons à travers le mélange de moderne
et de traditionnel. Sur le plan social, du fait que son art devienne de plus en plus sollicité,
l’artiste se fait une place respectable dans la société puisque son métier se trouve à être
valorisé. Sur le plan culturel, l’artiste s’approprie et transmet la culture locale en toute fierté, il
se sent le devoir de la protéger, de la mettre en valeur et de la partager avec d’autres cultures.
243
6.3 Conclusion
Nous l’avons observé à partir de notre expérience de terrain, le nouveau théâtre d’intervention
en milieu urbain que nous développons pourrait se rendre indispensable à la fois pour la
société et pour le praticien du théâtre. Ce théâtre a mis à son propre actif un certain nombre de
techniques de mobilisation populaire permettant de rendre sa pratique plus efficace. Le fait de
mettre à contribution les différents outils de mobilisation populaire tirés des fonds
spectaculaires traditionnels africains, même en les mélangeant à certaines techniques
occidentales, finit par favoriser la culture locale, voire à la revaloriser.
Le spectateur trouve son intérêt dans cette forme spectaculaire du moment où les
créations prennent désormais en compte la rigueur de la quête artistique, esthétique et
technique et l’authenticité de l’implication sociale ainsi que de l’expression propre à la
culture locale. Le spectateur découvre ainsi le côté sérieux du théâtre, par son implication
dans la vie quotidienne et sa détermination à revaloriser les traditions africaines. C’est ainsi
qu’il se redécouvre lui-même dans les reflets que le théâtre lui envoie à travers les sujets
sociaux et politiques dont il traite. Pour le spectateur de la ville, il faut aussi que le théâtre
parle de son milieu à lui ; les traditions que véhiculent les formes populaires employées dans
notre théâtre d’intervention, provenant des milieux rustiques, doivent pouvoir s’adapter
désormais au milieu urbain plus complexe, plus mélangé, voilà pourquoi plus difficile à
satisfaire. C’est en ce sens que notre théâtre se fait miroir naturel de la société à laquelle elle
s’adresse ; il s’accorde donc aux différents modes de vies et degrés de civilisation et y adapte
ses formes et contenus. Ce théâtre d’intervention à travers toutes les « nouveautés »
esthétiques amenées en ville présuppose aussi un acte complexe de négociation pour pouvoir
assurer ses retombées sur le plan social et culturel. Du même coup, l’artiste prend le goût de
faire du théâtre d’intervention avec un dévouement total, précisément parce que lui-même
prend conscience du rôle qui lui incombe. Le plaisir de la pratique du théâtre d’intervention
grandira en lui parce qu’il se sentira responsable de l’éveil des consciences populaires et qu’il
travaille dur pour que son action sociale et culturelle soit acceptée et son rôle rassembleur et
motivateur reconnu.
244
CHAPITRE 7 : LA VALORISATION DES FORMES THÉÂTRALES POPULAIRES
CENTRAFRICAINES À TRAVERS LE MÉTISSAGE
En nous intéressant aux formes théâtrales populaires centrafricaines, nous espérions les
mettre au service de l’efficacité du théâtre d’intervention, mais aussi les mettre en lumière
en tant que valeurs culturelles. Nous l’avons déjà souligné au début du présent travail, les
créateurs centrafricains abandonnent l’exploitation des formes théâtrales anciennes, en
accusant leur côté désuet. Rappelons qu’Hurel Régis Béninga, dans sa thèse consacrée au
théâtre moderne centrafricain, exprime sa déception de constater le peu de valeur
qu’accordent la plupart des créateurs centrafricains aux formes traditionnelles du théâtre
centrafricain404. Notre recherche nous a donc permis de montrer à ces artistes qui semblent
plus considérer les formes théâtrales occidentales pour leur caractère « évolué » que les
formes traditionnelles peuvent très bien fonctionner dans le monde contemporain ;
judicieusement combinées aux formes occidentales plus contemporaines, elles permettent
de définir un théâtre d’intervention qui établit des liens forts avec les réalités culturelles,
avec l’identité et la sensibilité africaines. Il ne peut être que plus efficace, puisque le
caractère même de son intervention est plus naturel.
En
effet,
l’exploitation
de
ces
différentes
formes
théâtrales
populaires
centrafricaines dans le cadre de notre recherche a ouvert la voie à la connaissance profonde
des richesses intarissables dont regorge le théâtre traditionnel africain. Elle nous a permis
de lier notre pratique au théâtre traditionnel centrafricain et d’en faire, tout comme ce
dernier, un tout artistique. Autrement dit, il nous apparaît globalement comme une synthèse
à la fois artistique, technique et culturelle405. En tant que tel, il exprime une volonté de
valoriser les talents artistiques anciens, tout en revalorisant la culture profonde de la
404
Voir la section du premier chapitre consacrée aux limites du théâtre d’intervention en Centrafrique.
405
Harris Memel-Fote, « Anthropologie du théâtre négro-africain traditionnel », dans Actes du colloque
d’Abidjan- 1970, Le théâtre négro-africain, Paris, Présence africaine, 1970, p. 27.
245
Centrafrique. Ainsi, notre nouveau théâtre se veut un théâtre de métissage artistique,
disciplinaire et culturel.
7.1 Du métissage disciplinaire
Nous prenons le métissage disciplinaire comme un mélange de disciplines artistiques,
littéraires ou culturelles qui apportent une force esthétique et technique supplémentaire à
une pratique artistique sociale désormais vue comme un ensemble hybride. Le métissage
disciplinaire a rendu notre théâtre d’intervention plus riche et diversifié, parce que ce
théâtre met à son actif les moyens efficaces de communication populaire dont regorge
chaque discipline intégrée à la démarche artistique. Cette hybridation permet de renouveler
et de renforcer les capacités d’intervention sociale du théâtre et contribue tant à la
satisfaction du spectateur qu’à son implication d’un point de vue social.
Le théâtre traditionnel centrafricain tire sa source dans la littérature collective
(orale), notamment dans les contes, les légendes, les mythes, les épopées, les rituels, mais
aussi, dans la vie quotidienne (domestique, politique et culturelle) qui reste une source
d’inspiration intarissable. L’exploitation de chaque littérature collective semble
involontairement impliquer et se mélanger à d’autres fonds spectaculaires traditionnels tels
que la musique, le chant, la danse, etc. Donc le théâtre traditionnel centrafricain, comme
dans la plupart des pays de l’Afrique subsaharienne, évolue rarement sans le mélange de
plusieurs disciplines artistiques. En d’autres mots, ce théâtre se veut toujours un art
spectaculaire très ouvert à d’autres disciplines. C’est pour cette raison que le métissage
disciplinaire devient une pratique indispensable dans notre nouvelle manière de concevoir
le théâtre d’intervention en milieu urbain africain. En effet, notre nouveau théâtre
d’intervention gagnera en efficacité, en ce qui a trait à la mobilisation du public, en suivant
les techniques du théâtre traditionnel africain.
246
Le métissage disciplinaire permet au théâtre d’intervention de ressortir, pour la plus
grande satisfaction du public, les atouts d’un spectacle qui s’enrichit en convoquant
d’autres formes spectaculaires. Il s’agit, notamment, du conte, de la musique, de la danse,
du chant et de l’art plastique. Un art oratoire comme le conte inspire la sagesse, parce qu’il
permet de livrer les contenus didactiques avec du tact dans la manière de dénoncer les
maux sociaux et politiques des peuples africains. L’art du conte dans un théâtre
d’intervention favorise un contact permanent avec le spectateur et c’est ce qu’aime le
public centrafricain, qu’il soit citadin ou villageois. Le conte a une valeur de ralliement, de
rapprochement entre les membres d’une famille ou de toute une communauté.
Le conteur et son art contribueraient efficacement aux actions du théâtre
d’intervention si les créateurs entendaient exploiter le conte aussi comme une technique de
mobilisation populaire. D’ailleurs, ce n’est pas pour rien que l’image essentielle de l’acteur
brookien se rapproche de celle d’un conteur africain qui déborde d’énergie, selon Georges
Banu :
énergie ouverte, énergie développée par des êtres chargés d’une présence
qui ne s’identifient pas intégralement au personnage afin de rappeler
chaque fois leur propre plaisir de jeu… Il n’est ni réservé ni économique.
Le conteur n’est pas inutilement dépensier non plus, car l’énergie qu’il
dépense, il la maîtrise et ne la libère jamais chaotiquement. Il ne triche pas.
Il a du courage et cherche le partage…Le conteur a ceci de particulier : il
n’est ni tout à fait extérieur à l’histoire, ni tout à fait impliqué. Il raconte
comme témoin et il joue, hommes et femmes, jeunes gens et vieillards,
toujours par des bribes, jamais dans la continuité… Son art consiste à tenir
en haleine son auditoire grâce aux vertus de la narration de même qu’à ses
dons interprétatifs…406
Le crédit qu’accorde Brook au conteur africain nous amène vers de nouvelles pistes de
réflexion sur le type d’acteur qu’il faudrait pour le théâtre d’intervention en Centrafrique,
désormais. Devrait-il être l’artiste complet qu’est le conteur africain décrit par Banu (2005)
pour assurer efficacement son rôle ? Les faiblesses du théâtre d’intervention à Bangui
viendraient-elles aussi du rejet (inexplicable, selon nous) de l’énergie et de l’inspiration du
modèle du conteur, de cet artiste complet qu’un homme de théâtre comme Brook identifie
406
Georges Banu, Peter Brook : vers un théâtre premier, Paris, Seuil, 2005, p. 82-83.
247
comme étant l’exemple à suivre ? Voilà aussi des pistes de réflexion qui naissent de cette
recherche.
En dépit du fait que les contes centrafricains soient majoritairement humoristiques,
leurs prestations ne manquent pas d’utiliser la musique, le chant et la danse à des moments
clés du spectacle. C’est à travers cette complexité artistique que l’art du conte favorise la
participation du spectateur. Le théâtre d’intervention s’adresse directement aux
communautés, en fonction des différentes catégories sociales ou culturelles qui la
composent : hommes et femmes, adultes et enfants, riches et pauvres. Il est joué, en plus,
sur la place publique, ce qui correspond bien à l’espace de représentation du conte dans les
zones rurales (en général, les spectacles se déroulent dans la cour du chef du village ou
dans un espace public). Ici, tout le monde participe à la construction et à la création de
l’œuvre et est pris en compte dans le processus de mise en scène, surtout lorsque le conteur
joue avec le public et sollicite sa participation : on chante, on danse ensemble, de sorte
qu’en un sens tout le travail de création devient collectif. Le théâtre d’intervention
s’enrichit après chaque représentation publique et tout est fait pour et avec le public. Notre
expérience, avec la place que nous avons accordée au conte et à l’art du conteur, nous a
permis de réaliser que le public joue un rôle actif dans le processus de création. Par
exemple, les réactions du public de l’OFCA en ce qui a trait aux propos « injurieux » de
certains personnages ont fait que le spectacle de l’Université du 13 juillet 2011 a subi
quelques changements. Ces changements enrichissent le spectacle tant du côté
dramaturgique et que du côté de l’improvisation.
Nous voulons faire comprendre à notre lecteur que le conte, à lui seul déjà, nous
permet d’appliquer l’utilisation du métissage disciplinaire et artistique dans notre théâtre
d’intervention. Car le conte centrafricain en tant qu’art spectaculaire traditionnel s’empêche
rarement de mettre à contribution, pour l’enrichissement de son côté mobilisateur, les autres
disciplines spectaculaires traditionnelles comme la musique, la chanson, la danse, le rituel,
etc. La chanson, par exemple, est une étape très importante dans la structure et dans le
déroulement du conte centrafricain ; elle y intervient pour enlever au récit sa monotonie et sa
linéarité ennuyeuse et pour rendre le conte et le spectacle plus vivants, plus actifs et attractifs.
Souvent, le conte devient le lieu de production d’un véritable orchestre avec des instruments
248
tels des tambours, des castagnettes, des battements de mains et d’autres instruments. La
bonne musique, riche et variée, est le plus souvent accompagnée de la danse qui établit des
liens directs avec le récit. Par exemple, dans le spectacle de notre expérimentation, non
seulement le conteur dansait pour animer la foule, mais il le faisait en rapport avec l’histoire.
Ainsi, lorsqu’il parle du lion qui tente de satisfaire les femelles « en chaleur », notre conteur
exprime cette scène par une danse expressive dont les mouvements métaphoriques évoquent
un rituel d’accouplement.
Rappelons-le, le conte en Centrafrique comme ailleurs en Afrique est une production
ludique qui permet aux hommes de s’évader des dures contingences du quotidien. C’est
surtout une occasion de création et de récréation. Le conte a donc une fonction de
divertissement. Donc, tout est mis en œuvre pour rendre gai le spectateur et satisfaire son
désir de se distraire. La convocation, volontaire ou non, d'autres formes spectaculaires dans
un spectacle de conte contribue au plaisir du spectateur. Et lorsque le conte est impliqué dans
une création de théâtre d’intervention, indirectement il instaure du métissage disciplinaire et
artistique. Tout comme le théâtre d’intervention, le conte a pour rôle principal de poser un
problème social et d’y apporter une réponse ou de susciter la réflexion sur un problème
cornélien. Le conte aborde tous les problèmes de la société africaine sans exclusive. Dans cet
ordre d’idées, tout en permettant d’exposer les mentalités, de parler des croyances, les contes
permettent aussi de « valoriser les conduites nobles, mais aussi de couvrir d’opprobre les
ignominies407 ». Les contes sont un catalogue d’enseignements aussi bien théoriques que
pratiques : on peut parler d’un code de conduite mis au service de la communauté, lorsqu’on
parle de l’Afrique au Sud du Sahara.
Le conte se fait donc un partenaire, un allié indispensable pour le théâtre
d’intervention grâce aux moyens qu’il met en œuvre pour être à la fois captivant et utile
pour la société. Il favorise un métissage essentiel, facilitant, en tant qu’outil de mobilisation
populaire, un contact ouvert et réciproque entre le théâtre d’intervention et la population.
Les contes utilisent aussi les proverbes remplis de sagesse facilitant son transfert vers la
407
Ajara Badagry, « Divertissement et éducation informelle : conteurs, contes et genres connexes dans la
Littérature Orale chez les Yorubas », Centre interuniversitaire d'études françaises, L’Arbre à palabre, no15, mai
2004, p. 21.
249
société. En effet, quel qu’en soit l’objectif didactique visé, le conte est lié à des genres
connexes, comme les proverbes et les devinettes. Il nous semble donc tout naturel de nous y
appuyer sans réserve en vue de combler les besoins du théâtre d’intervention dans un milieu
urbain comme Bangui, d’augmenter donc les chances de remplir avec un maximum
d’efficacité et d’attrait ses fonctions sociales. C’est une richesse pour le théâtre
d’intervention en ville que de s’ouvrir aux potentiels du conte.
Pour revenir aux proverbes, nous convenons d’abord avec Clément Aney Bosson
que : « Les proverbes dans les contes servent à souligner la finalité morale. Parfois le conte
est le développement d’un proverbe. Dans tous les cas, en Afrique, le proverbe est l’épine
dorsale de la parole, le conte étant un art de la parole ne peut valablement se séparer du
proverbe408 ». L’auteur poursuit sur les devinettes en précisant qu’elles « sont des défis, des
questionnements qui invitent des personnes à faire preuve d’intelligence, d’originalité et de
créativité intellectuelle afin de trouver les réponses que voilent les allusions. Elles sont d’une
grande utilité dans les contes tout comme les proverbes409 ». Si dans les contes africains les
proverbes servent à souligner la finalité morale d’un récit ou à mettre en évidence une leçon
de morale tirée de la sagesse des anciens, les devinettes, quant à elles – où l’interaction avec
le public est primordiale, la parole étant à la fois voilée et révélée par les images, par des
analogies et par le non-dit –, initient les jeunes notamment à la maîtrise des processus
associatifs, tels l'analogie, la métaphore et le symbole. Une devinette est toujours utilisée dans
le conte au début ou à la fin, selon les humeurs du conteur mais surtout en rapport avec le
message à passer. C’est un cadre d’échanges qu’elle met en place, affirmant sa force
d’attraction et de mobilisation populaire, surtout dans les campagnes centrafricaines ou
africaines en général.
S’il est observé en Centrafrique et peut-être ailleurs aussi en Afrique que la plupart
des conteurs « professionnels » allant de village en village pour conter n’existent presque
plus, en ville les conteurs font du conte un instrument d’éducation dans les écoles, mais on
peut les compter sur le bout des doigts. Dans ce contexte, alors que le théâtre d’intervention
408
Clément Aney Bosson, « Quelle oralité pour quel conte : le cas de la cote d’Ivoire » dans Théâtre Africain
: Entre Modernité et tradition, Edition Panafricaine, Alger, juillet 2009, p. 35.
409
Idem, p. 36.
250
à Bangui et les artistes ne trouvent pas l’intérêt de mettre à profit les fonds spectaculaires
traditionnels dans leurs créations, nous avons pensé autrement et nous avons prouvé que le
retour ou le recours à des disciplines traditionnelles augmente tant l’efficacité que
l’attractivité de cette forme théâtrale. Qui plus est, on rétablit ainsi des liens entre l’espace
urbain contemporain et la culture ancestrale et on arrive à apporter un peu de sa sagesse et
de sa beauté.
7.2 Du métissage culturel
Le métissage culturel est vu dans ce travail sur deux dimensions : celle de l’échange entre
les différentes cultures locales et celle de l’échange de la culture centrafricaine avec les
cultures étrangères, notamment occidentale. Il pourrait apparaître ambigu pour un
Centrafricain de notre génération d’accorder plus de place, d’intérêt et d’importance aux
formes théâtrales traditionnelles africaines, bien que le théâtre que nous connaissions
depuis notre naissance soit celui hérité du passage de la colonisation en Centrafrique et des
échanges avec l’Occident. Normalement, notre penchant personnel pour le théâtre
traditionnel africain devrait faire de nous un nostalgique du passé. Un passé dont nous
avons connaissance à travers des témoignages, des écrits historiques ou littéraires, mais
aussi à travers la connaissance des réalités des villages centrafricains qui gardent un
profond attachement à la tradition et à la culture ancestrale. En effet, notre pratique
antérieure du théâtre, le fait que nous ayons plusieurs années joué comme conteur
professionnel – ajouter à cela les expériences de notre recherche doctorale – nous ont
permis de découvrir et d’apprécier, à leur juste valeur, les formes théâtrales centrafricaines
anciennes. Celles-ci nous ont inspiré doublement, dans le cadre de cette étude. D’abord,
elles nous ont amené à admettre leur grande qualité en matière de conscientisation,
d’éducation et de divertissement, mais aussi, leur efficacité dans la mobilisation populaire.
Ensuite, elles permettent également de poser un acte de revalorisation de la culture
centrafricaine originelle. Toutefois, comme nous l’avons remarqué, le théâtre d’intervention
251
aura du mal, dans les villes africaines, à se faire une place dans la société s’il ne se contente
que d’une seule démarche créatrice (i.e. à l’occidentale) pour, semble-t-il, « être à la
mode ». Ce serait aussi faire preuve d’utopisme que de croire que les populations des villes
centrafricaines du 21e siècle, multiethniques et multiculturelles, peuvent se contenter d’un
théâtre qui n’use que des outils artistiques traditionnels pour traiter des sujets du quotidien.
Même si autrefois la RCA était habitée par une seule tribu, son contact depuis des
dizaines de décennies avec le monde extérieur a fait subir au pays des mutations profondes
au niveau des mentalités et de ses structures sociales, politiques et culturelles, ce qui a,
nécessairement, rendu caduques certaines valeurs traditionnelles. C’est ce qui pourrait,
peut-être, justifier l’attitude des artistes centrafricains, lorsqu’ils impliquent moins les
formes théâtrales traditionnelles dans leurs créations en ville, de peur de passer pour des
artistes immobilistes et arriérés. Une parenthèse : bien que la réflexion qui suit n’enrichit
pas directement notre thèse, nous nous permettons de lancer un argumentaire qui éclairerait
l’importance que nous accordons au métissage culturel au théâtre que nous pratiquons. En
effet, nous estimons que toute vie suppose une évolution, une adaptation aux nouvelles
réalités. Et personne ne peut envisager non plus de reconduire intégralement les valeurs
culturelles de la société traditionnelle dans une société où la mondialisation semble
incontournable, caractérisée par le mouvement des technologies, des produits, des hommes
et aussi des valeurs culturelles. Par conséquent, qu’il soit donc clair que notre intention
n’est pas et ne sera jamais de fermer les yeux sur la réalité d’une évolution nécessaire et
indispensable pour la société centrafricaine ou le théâtre d’intervention, ni de proposer un
retour, comme on dit, à la vie antique et primitive de nos ancêtres.
Dans notre recherche, nous avons été guidé par un sentiment d’ouverture sur les
autres cultures et sur les autres pratiques du théâtre d’intervention, venant de l’Occident, de
l’Asie ou de l’Amérique latine, par exemple. En réalité, le multiculturalisme dans les villes
africaines est inévitable. En effet, les villes africaines, comme partout dans le monde
d’ailleurs, attirent sans cesse les hommes et les femmes pour diverses raisons, notamment à
la recherche du travail et d’une vie meilleure. La ville attire des ethnies différentes
ressortissantes des quatre coins de la Centrafrique. Localement déjà, il y a un mélange de
cultures. Nous entendons ici un mélange des cultures banda, gbaya, yakoma, ngbaka, kaba,
252
etc410. Bien qu’issues d’un même pays, ces ethnies ont des us et coutumes différents les uns
des autres, qui font de la Centrafrique un pays culturellement riche et varié. Tout théâtre qui
implique la culture profonde de la Centrafrique dans sa pratique ne manquerait pas de
mettre en évidence certaines valeurs traditionnelles qui semblent échapper à l’évolution du
temps. Un conte banda, un proverbe yakoma ou une danse ngbaka nous informent sur la vie
et véhicule les valeurs traditionnelles, culturelles et artistiques spécifiques de chaque tribu.
Par exemple, la danse ngbaka traduit un mouvement corporel lié aux rituels des hommes de
la forêt équatoriale centrafricaine. C’est une culture des peuples (proches des pygmées) qui
vivent de chasses et de cueillettes. La danse décrit l’attitude d’un chasseur pistant un gibier
ou bien le déplacement d’une chenille.
Les formes spectaculaires traditionnelles enrichissent le répertoire de la culture
centrafricaine moderne. Si notre création a permis de remettre en question un fait coutumier
qui écarte la femme des prises de décisions majeures de la société, c’est parce que nous
avons exploité des outils venant du conte, des proverbes et des expressions inspirées par la
culture centrafricaine en général. On parlera ici d’un métissage intraculturel, qui a lieu au
niveau local, à partir de la diversité inhérente à la Centrafrique.
En plus du multiculturalisme local, les villes centrafricaines, notamment la ville de
Bangui, accueillent des étrangers. Ceux-ci sont Africains, Arabes, Asiatiques et
Occidentaux. Chacun apporte une vision autre du monde, donc une culture différente. Du
coup, le mélange culturel est évident et les conditions sont propices à un métissage culturel.
Pour la création théâtrale en milieu urbain centrafricain, le métissage culturel est un atout.
D’abord, cela permet au public de retrouver les références culturelles locales à travers un
effet de contraste. On arrive ainsi à se rendre compte que les fonds spectaculaires
traditionnels ont encore un rôle à jouer à l’intérieur de la vie urbaine contemporaine et on
en est même fier.
Le métissage culturel dans notre théâtre se veut compétitif (attractif). Les cultures
centrafricaine et étrangère faciliteront la compréhension du monde contemporain tout en
rappelant les vérités du passé ancestral. Les traditions ancestrales étant l’expression de la
410
Ce sont les grandes tribus de la Centrafrique reparties dans les quatre coins du pays.
253
vie d’une communauté, il est évident qu’elles comportent des côtés négatifs, tout comme
des vecteurs de modernité. Certes, il faut reconnaître qu’elles peuvent renfermer en ellesmêmes leurs propres contradictions, sinon elles seraient condamnées à l’immobilisme. Or, à
travers le métissage culturel que nous développons dans notre théâtre d’intervention, nous
leur reconnaissons un certain dynamisme et une grande capacité d’adaptation aux réalités
de l’actualité. Un conte traditionnel raconte une histoire ancienne, mais qui peut dévoiler
les réalités du présent. En même temps, la culture occidentale (surtout dans son esprit
démocratique et de liberté d’expression pour tous) permet le changement de mentalité.
L’idée du métissage culturel est de permettre au théâtre traditionnel d’être présent malgré le
temps nouveau et nous avons observé qu’il s’adapte bien dans le monde moderne. Le
métissage culturel apparaît donc, pour notre théâtre, comme une façon de rétablir des ponts
avec une identité, non pas perdue, mais peut-être effacée, égarée. Il affirme aussi son
efficacité sur le plan de la mobilisation populaire en milieu urbain par les effets d’étrangeté
qu’impliquent les contrastes culturels mis en place à travers l’approche interculturelle.
7.3 La question du plurilinguisme
L’utilisation de plusieurs langues dans les dialogues d’une pièce de théâtre d’intervention
en milieu urbain constitue une riche source d’effets humoristiques qui contribuent aussi à la
mobilisation des masses lors des représentations. Pour le spectateur, le mélange des langues
au théâtre est une façon de reconnaître la diversité locale. Mais en même temps, ce
métissage linguistique est une façon de relever les effets comiques des échanges entre
personnages qui, tel que nous avons pu le constater, semblait plaire au public centrafricain
lors de nos représentations expérimentales dans quelques quartiers de Bangui. Il est vrai
que dans le cas de notre spectacle, seules deux langues ont été exploitées : le sango et le
français. Mais d’autres langues locales pouvaient être utilisées.
Dans une certaine mesure, les langues locales ne peuvent être écartées des dialogues
si le théâtre d’intervention en ville compte profiter de tous les atouts des formes théâtrales
254
traditionnelles centrafricaines puisque certains rituels n’ont pas leur traduction ni en sango
ni en français. Vu le nombre important des langues parlées en Centrafrique, les villes
pratiquent plus le sango, langue usuelle sur toute l’étendue du territoire et qui devient la
langue officielle autant que le français vers la fin des années 1990. En conséquence, le
sango et le français coexistent dans la plupart des spectacles populaires. De plus, il est
difficile de faire un spectacle en s’appuyant simplement sur une seule langue, vu que les
populations qui habitent les villes viennent d’horizons très divers. Le plurilinguisme est
donc essentiel tant pour préserver la beauté de l’aspect multiculturel au niveau des
dialogues interculturels que du fait de les refléter en tant que tels. Il pourrait, en effet,
constituer une sorte d’esthétique dans la dramaturgie du théâtre d’intervention en ville, du
moins à Bangui. Toutefois, nous estimons que, dans le cas de la Centrafrique, le sango et le
français semblent mieux contribuer à cette esthétique. Parce que ces deux langues dégagent,
dans un spectacle, l’image d’un milieu citadin africain, elles permettent également
l’utilisation des expressions en sango qui n’ont pas leurs traductions en français et viceversa, elles sont aussi vues, dans notre création, comme un moyen de faire rire le spectateur
mais aussi d’assurer un plaisir esthétique ainsi qu’un certain plaisir de la communication
plurilinguistique. Car le spectateur banguissois comprend parfois le mélange des deux
langues comme une façon de traiter un sujet avec de l’ironie. Les dialogues en français et
en sango doivent être écrits. Cependant, les autres langues locales pourraient intervenir au
moment des improvisations, en tenant compte des particularités du public. Par ailleurs, on
peut exploiter les langues locales dans les chants, dans les textes qui passent par des
incantations, comme dans le cas d’un rituel. Tout cela rend plus efficace la communication
et plus attractif le théâtre d’intervention.
7.4 Le métissage comme moyen de valorisation de la culture centrafricaine
L’utilisation du métissage dans notre étude n’apparaît pas comme un fait du hasard. Le
métissage avec d’autres cultures est aussi essentiel pour la valorisation de la culture et de
255
l’identité des Centrafricains. La rencontre avec la culture occidentale (une culture basée sur
la tradition écrite) permet de créer un choc positif sur la culture centrafricaine (basée sur la
tradition orale). Un choc positif parce qu’à partir de cette rencontre entre les deux cultures,
le Centrafricain prend le temps d’observer sa propre culture en en évaluant les forces et les
faiblesses par rapport à ce que l’Occidental lui « offre », en parlant du monde moderne.
Mais aussi, il pourrait s’estimer heureux de partager certaines valeurs africaines avec
l’Occidental par exemple le savoir-vivre ensemble et en communauté. Pour le Centrafricain
que nous sommes, cela est une richesse pour renforcer la paix et l’harmonie entre les
peuples et les races dans notre monde rempli de conflits. Ce choc permet donc une remise
en question de certaines coutumes qui ne profitent pas à tous. Cela présente un point positif
de la rencontre entre la culture centrafricaine et la culture occidentale.
Si la littérature orale occupe une place importante dans notre création expérimentale
et dans nos expériences artistiques antérieures à cette recherche, la culture occidentale aussi
nous a permis d’aborder la pratique spectaculaire dans une approche mixte basée à la fois
sur l’écriture (pour l’aspect programmatique) et l’oralité (pour l’aspect improvisation).
Dans notre monde actuel, en effet, le métissage semble être un phénomène qui
génère le partage, et ce, entre les peuples d’origines des plus diverses. Il en résulte des
identités plurielles très complexes. C’est dans ce sens que El Hadji Camara affirme :
« L’identité plurielle serait en effet l’appropriation par l’individu ou la collectivité de
plusieurs éléments culturels qui finissent par être les siens. Il semble cependant qu’il est
davantage question d’hybridation qui aboutit à une identité de synthèse et non à la
juxtaposition de plusieurs identités distinctes411 ». Ce qui est paradoxal, c’est que cette
hybridation n’efface pas les traces des identités qui l’engendrent, d’où sa valeur sur le plan
politique. Ainsi, comme le souligne Laurier Turgeon, le métissage « est une composition
dont les composantes gardent leur intégrité. C’est dire toute sa pertinence politique dans les
débats de société actuels (racisme, intégration, nationalité, etc.)412 ». Dans notre étude, le
411
El Hadji Camara, « Identité plurielle ou identité de synthèse : La question du métissage chez Patrick
Chamoiseau et Henri Lopes », Revue Voix plurielles, p. 99. Disponible en ligne à :
http://www.brocku.ca/cfra/voixplurielles05-02/index.html, site consulté le 16 avril 2013.
412
Turgeon Laurier, « Les mots pour dire les métissages : jeux et enjeux d’un lexique », Revue germanique
internationale, Disponible en ligne à, URL : http://rgi.revues.org/996, consulté le 16 avril 2013.
256
métissage permet de mettre en valeur la culture et l’identité centrafricaine et les aide à
trouver leur place unique dans le rapport qu’elles développent de façon solidaire avec les
autres cultures et identités.
La tâche de mettre en valeur la culture et l’identité centrafricaine est d’autant plus
délicate que des choix s’imposent. Ces choix entraînent des crises de conscience chez celui
qui se demande si son ouverture aux valeurs extérieures ne va pas provoquer un
dessèchement ou un avilissement de ses propres valeurs. Ce principe, nous avons essayé de
l’appliquer dans notre vision du théâtre, notamment du théâtre d’intervention qui ne doit
pas être laissé en marge de l’évolution des phénomènes culturels. Comme le dit Liss
Kihindou dans un ouvrage consacré à l’expression du métissage dans la littérature africaine,
« [t]ous les peuples ont été amenés à intégrer dans leur existence des réalités413 ». Il s’agit
de réalités qui contribuent à une amélioration des conditions de vie de ces peuples. Les
Africains, par exemple, sont amenés, eux aussi, à intégrer dans leur histoire la civilisation
occidentale, pour ne pas dire d’adopter son modernisme.
Même si la colonisation en Afrique avait ses côtés négatifs, elle a aussi permis une
transformation de la vie « sauvage » dans laquelle vivaient les Africains d’alors, l’accès à
un monde moderne dans lequel certaines coutumes controversées comme l’excision et la
polygamie ont été remises en question. Le théâtre aussi a connu des aspects positifs à la
suite de la colonisation. Aujourd’hui, il est plus structuré esthétiquement, organisé
institutionnellement et donc identifié comme un art à part entière. À cet effet, le théâtre
d’intervention en milieu urbain centrafricain ne peut pas se permettre de rester en marge
des réalités que vivent les villes africaines aujourd’hui où la modernité prend le dessus dans
tous les domaines. Il serait difficile dans le contexte actuel des villes en Centrafrique (ce
monde moderne) de ne pas être d’accord avec Henri Lopes, selon qui « Toute civilisation
est née d’un métissage oublié414. » Autrement dit, chaque peuple dans le monde
d’aujourd’hui tire des éléments externes à sa civilisation, à sa culture pour en concevoir la
sienne. Donc, personne, aucune nation, selon Kihindou, « ne peut prétendre ne tout devoir
413
Liss Kihindou, l’expression du métissage dans la littérature africaine, Paris, L’Harmattan, 2011, p. 10.
414
Henri Lopes, Le Lys et le Flamboyant, Paris, Éditions du Seuil, 1990, p. 135.
257
qu’à elle-même415. » Cela signifie que la Centrafrique comme beaucoup de pays africains
est redevable à l’Europe ou à l’Occident et vice-versa. Il en va de même pour son théâtre.
Bien qu’aujourd’hui la culture occidentale domine les villes africaines, il n’en
demeure pas moins que celle-ci n’a pas pu se passer des valeurs africaines. C’est ce que les
Églises chrétiennes ont su conserver, puisque les traditions africaines y restent fortes et ont
beaucoup aidé à dynamiser le rituel de la célébration eucharistique, par exemple. De même,
le théâtre occidental apparaît comme la technique qui vaut pour l’art dramatique en milieu
urbain, selon les artistes de ce milieu. Cependant, ce théâtre à l’occidentale perd ses atouts
populaires aux yeux du public banguissois si les techniques du théâtre traditionnel local
manquent dans les créations.
En exploitant le métissage disciplinaire et culturel dans notre théâtre, nous
permettons, à l’occasion, aux autres nations africaines ou autres et tout particulièrement à la
nation centrafricaine elle-même de reconnaître et d’apprécier l’existence particulière de leur
propre culture et de leur propre identité. Nous voulons démontrer dans ce contexte que l’art
en Centrafrique se doit de prendre ses responsabilités quant à la valorisation des valeurs
propres à la Centrafrique. Il doit aussi pouvoir montrer que ce pays a quelque chose de
particulier à proposer aux autres, surtout dans ce siècle où l’hybridation des cultures et des
peuples est inévitable.
Aussi paradoxal que cela puisse paraître, nous avons pris le métissage à la fois
comme approche et comme but de la recherche parce que la culture centrafricaine
authentique tend à disparaître au profit des autres cultures.
La colonisation a fait le premier travail de déstabilisation de la culture locale, mais
les nouvelles technologies et la mondialisation ne lui ont pas fait cadeau non plus. Tout le
monde veut vivre à la mode dans les villes centrafricaines en suivant ce que les chaînes de
télévision, les médias et Internet proposent comme « meilleure » façon de vivre. Les artistes
eux-mêmes ne ressentent plus la nécessité de faire redécouvrir la culture locale au public
qui, lui aussi, parfois, semble ne plus savoir définir son identité ou se positionner dans son
415
Liss Kihimdou, idem.
258
rapport à d’autres cultures africaines et plus encore aux cultures non africaines. Mais
surtout, le public centrafricain risque d’oublier la grande diversité des cultures locales,
d’une tribu à l’autre, et qui est précisément ce qui fait la grandeur et la particularité de
l’identité centrafricaine.
7.5 Conclusion
Pour clore ce dernier chapitre, les formes théâtrales populaires centrafricaines pourraient
gagner à exploiter le métissage dans les créations théâtrales, notamment en milieu urbain de
la Centrafrique. Parce qu’il est écartelé entre plusieurs civilisations différentes (locale,
africaine et occidentale, etc.), le citadin centrafricain doit plus que tout autre accomplir un
travail sur lui-même pour pouvoir s’épanouir. Il est donc du devoir du théâtre d’intervention
de l’aider à prendre conscience de sa nature complexe dans le rapport avec les autres
cultures, précisément en exploitant le métissage comme technique censée mener à la
valorisation de la culture et de l’identité locales, mais aussi au respect des autres qui
viennent s’y greffer à travers des siècles d’échanges. Ce qui est local ne fait connaître son
éclat qu’en se frottant avec d’autres civilisations, d’autres modes de vie. Par conséquent, en
utilisant le métissage sous différentes formes, le théâtre d’intervention doit veiller à ce que
les valeurs culturelles ou les identités locales puissent reprendre une place de choix dans la
création et développer un échange avec les autres cultures. Pour le cas du théâtre, les
héritages issus des rencontres avec des valeurs externes peuvent favoriser une fusion
harmonieuse entre les formes traditionnelles locales et les techniques occidentales du
théâtre d’intervention. En considérant cet aspect, le théâtre d’intervention en Centrafrique
permettrait aux citadins centrafricains d’apprendre à bien vivre la diversité et à mieux se
situer par rapport à sa propre culture et par rapport à la culture de l’autre. Enfin, nous
savons que, quelle que soit sa forme, le métissage disciplinaire, artistique et culturel trouve
son expression et sa force dans l’établissement d’un pont entre la Centrafrique, l’Afrique et
l’Occident, entre les villages et les villes, entre la tradition et la modernité.
259
CONCLUSION GÉNÉRALE
Au départ de notre projet de recherche qui a pour titre « Le théâtre d’intervention en milieu
urbain en Centrafrique : rapports aux réalités quotidiennes et aux valeurs culturelles
locales », l’idée directrice était de rendre le théâtre d’intervention plus efficace dans son
rôle de catalyseur de l’action sociale. Ce projet nous a permis de mettre l’accent sur la
fonction sociale de ce théâtre à Bangui, capitale de la Centrafrique, et d’en développer de
manière considérable les rapports à la vie concrète des populations. Nous avons aussi
essayé de le mettre à l’œuvre pour la valorisation de la culture africaine et centrafricaine,
notamment. Concrètement, il s’agissait de mêler cette forme de théâtre populaire à la vie
quotidienne, en l’engageant dans l’exploration des sujets les plus préoccupants des citadins
africains. Dans le cadre de cette exploration en particulier, nous avons pensé que, pour
mieux réussir l’implication de ce théâtre au sein de la société banguissoise, l’idéal était de
travailler d’abord au renforcement de ses fonctions sociales et de ses techniques de
mobilisation populaire. Nous faisons allusion ici à une mobilisation à la fois physique et
mentale du spectateur. Pour y parvenir, nous avons envisagé prioritairement (du fait de
notre appartenance à l’identité africaine, et que le théâtre en Centrafrique implique
rarement les fonds spectaculaires africains ou locaux) l’exploration et l’exploitation des
formes théâtrales traditionnelles africaines, sachant que celles-ci disposent de beaucoup de
ressources et de techniques sur les plans artistique, culturel et social. En effet, les formes
traditionnelles des spectacles africains, comme le conte, l’épopée et le rituel, par exemple,
développent généralement des sujets qui préoccupent une communauté donnée et favorisent
des moments informels ou formels d’échanges et de recherche de solutions. Ces formes
traditionnelles possèdent, à notre sens, des stratégies pour critiquer les coupables ou les
« méchants » avec beaucoup de tact, sans les désigner directement. Aussi, à travers ces
pratiques artistiques et sociales anciennes, la culture africaine est exposée, présentée au
public, de manière vivante, avec sa force de cohésion et avec sa valeur de vecteur
identitaire.
261
Voilà pourquoi dans la première partie de notre essai, nous avons consacré une
bonne partie du premier chapitre à l’exploration des formes théâtrales africaines de la
période précoloniale à nos jours. De la même manière, dans le chapitre deux consacré au
cadre conceptuel, nous avons pu recueillir des informations précieuses au sujet de ces
formes théâtrales (particulièrement, le conte, l’épopée et le rituel), informations à partir
desquelles notre création expérimentale s’est inspirée. Les résultats de cette étude nous ont
permis de confirmer les potentialités de celles-ci. En effet, le conte utilise les animaux dans
son histoire pour critiquer la société humaine, mais aussi, il permet globalement l’utilisation
de plusieurs trésors de la tradition orale, tels que les proverbes, les devinettes, la danse et la
musique pour renforcer la qualité de ses messages sociaux, mettre en évidence la culture
locale et permettre une mobilisation efficace du public. De même que le conte, l’épopée
aide à remémorer les actions héroïques des grands de la vie africaine ancienne, mais aussi
elle donne l’occasion au spectateur de redécouvrir les valeurs culturelles oubliées. Le rituel,
quant à lui, participe à la conscientisation du spectateur en l’amenant, à travers un jeu
dramatique lié à la magie, à la sorcellerie, à s’interroger sur les côtés rétrogrades de
certaines coutumes. Ces résultats indiquent même que les colons avaient exploité ces
formes anciennes de théâtre pour inculquer aux Africains de l’époque les valeurs culturelles
occidentales. En plus, tout comme les Blancs pendant la colonisation, les dirigeants
africains d’après les indépendances n’ont pas résisté à la tentation d’utiliser les forces de
persuasion de ces formes théâtrales. Ils les ont utilisées pour imposer leurs idéologies, tel
que nous l’avons exposé dans les sections « 1.2.3 La période coloniale » et « 1.2.4 La
période postcoloniale » du premier chapitre. En mettant un accent particulier sur ces
périodes importantes de l’histoire des arts du spectacle en Afrique, nous n’avons pas la
prétention de situer notre propre recherche comme un autre repère dans le développement
du théâtre africain en général. Toutefois, il nous incombe de témoigner, à travers la
présente étude, des contributions techniques, artistiques et scientifiques qu’ont générées nos
recherches théoriques et expérimentales dans le domaine du théâtre d’intervention en
Centrafrique, en particulier dans les zones urbaines. La partie expérimentale de notre
recherche nous a permis de constater sur le vif le potentiel de mobilisation,
communicationnel et éducatif des formes théâtrales précoloniales et postcoloniales. Notre
création a exploité autant que possible les qualités que le conte, l’épopée et le rituel mettent
262
en œuvre pour conscientiser et mobiliser le spectateur, ce qui est présenté en détail dans la
deuxième partie de notre thèse.
D’un autre côté, il nous est apparu difficile d’ignorer les techniques du théâtre
occidental qui demeurent les plus utilisées en Afrique, notamment dans les villes, mais
nous avons plutôt cherché à les redécouvrir, presque avec les mêmes fonctions, à même les
formes traditionnelles africaines. En plus de cela, nous avons pris en compte les réalités
quotidiennes des cités africaines contemporaines où les cultures sont métissées. Pour ces
raisons, nous avons jugé pertinent de mettre à profit les potentialités des techniques du
théâtre d’intervention sociale à l’occidentale. Ainsi, nous avons misé sur les méthodes
d’Erwin Piscator, de Bertolt Brecht et d’Augusto Boal, en les relevant et renforçant à même
les formes traditionnelles africaines où elles se retrouvent déjà presque naturellement. Nous
avons donc pris la peine de présenter les approches théoriques, artistiques et techniques de
ces trois figures importantes du théâtre mondial en lien avec notre recherche (cf. le chapitre
4, section 4.2.2, notamment la sous-section 4.2.2.1, consacrée à la synthèse des résultats de
la collecte avant la création et à la revue des littératures sur le théâtre de Piscator, de Brecht
et de Boal) et nous avons montré que le théâtre d’intervention en milieu urbain en Afrique
gagnerait à mieux les intégrer. Ainsi, au niveau de la dramaturgie et de la mise en scène, il
serait pertinent de suivre la pensée de Piscator en matière de théâtre politique, notamment
l’idée qui encourage l’exploitation des sujets d’actualité dans le théâtre populaire. Il serait
aussi important de miser sur les techniques de la distanciation, dites brechtiennes, mais qui
se retrouvent déjà dans les formes africaines (comme les contes et les proverbes) par leur
manière de s’adresser directement au public, de montrer et commenter les personnages ou
de jeter un éclairage sur leurs rapports sociaux, sans oublier les chants et les danses qui
s’approchent de la fonction des songs brechtiens. Lorsqu’il s’agit d’inciter le public à
réfléchir et à remettre en question les idées toutes faites dans une représentation théâtrale il
serait important de miser sur l’esprit de participation du spectateur africain et d’entretenir
sa grande disponibilité, son sens inné et ludique du dialogue qu’il établit avec le conteur,
qui agit souvent comme un Joker à l’africaine, ou avec les acteurs. À travers ses
correspondances avec les formes occidentales du théâtre social et politique, nous avons
perçu la possibilité, voire la nécessité d’appliquer dans nos démarches créatrices le concept
de métissage pour atteindre les objectifs de notre thèse.
263
Il est question dans notre démarche créatrice de plusieurs formes de métissage :
disciplinaire, artistique et culturel. Nous avons donc pensé que, pour réussir à atteindre
efficacement son public et jouer son rôle dans la société, le théâtre d’intervention devrait
mobiliser d’autres forces artistiques, techniques et culturelles.
La seconde partie de notre thèse rend compte de la collecte des informations et de
l’exploration des outils de mobilisation populaire en terre africaine ainsi que de leur
expérimentation, afin de valider leur efficacité à travers un spectacle de théâtre
d’intervention. Ce dernier constitue notre travail de création qui a été représenté trois fois
dans la ville de Bangui, à chaque fois dans un milieu socioculturel différent. Les résultats,
qui ont été largement présentés à la section « 5.6 Résultats à la suite de la collecte de
données et de la création », mettaient en évidence principalement : le degré d’efficacité de
la mobilisation de la foule par l’exploitation, avant et pendant la représentation, des
instruments de musique et des danses et rituels africains puisés dans les spectacles
populaires africains ; la conscientisation du public par le biais de la fonction didactique du
conte, de l’épopée et des proverbes, ou encore grâce au côté magique du rituel ; l’importance
d’adapter les contenus dramatiques aux réalités quotidiennes du public ; enfin, l’importance
de relever les valeurs culturelles africaines.
La troisième partie, intitulée « Vers un nouveau théâtre d’intervention en
Centrafrique » exploite les résultats de toutes nos recherches (lectures, collectes des
données, entrevues, création expérimentale et représentations publiques) pour suggérer de
nouvelles pistes de conception du théâtre d’intervention. En fait, le but général de cette
recherche était d’aboutir à des résultats qui puissent servir de canevas, d’outil de travail,
une sorte de support théorique destiné aux créateurs et à toute personne ou structure
désireuse de mettre le théâtre au service des causes justes, un théâtre pour sensibiliser,
éduquer et conscientiser la société urbaine centrafricaine en particulier. Il s’agit donc d’une
ressource artistique et méthodologique conçue à partir des résultats de nos recherches
théoriques et expérimentales pour aider les artistes à mieux exploiter le théâtre
d’intervention. Nous avons ici mis en évidence les stratégies et les techniques qui ont
fonctionné dans le cadre notre expérimentation, en ajoutant d’autres éléments qui
264
pourraient améliorer la qualité et l’efficacité d’un spectacle théâtral d’intervention. Les
chapitres 6 et 7 de notre thèse répondent précisément à cette tâche.
De tout ce qui a été exploré dès le début de notre recherche jusqu’à la proposition
d’une nouvelle façon de pratiquer le théâtre d’intervention, nous pouvons dire que
l’implication des fonds spectaculaires traditionnels africains dans cet art populaire a reçu un
accueil très favorable auprès du public banguissois. Tous les outils tirés des formes
spectaculaires traditionnelles qui ont été utilisés dans notre spectacle ont véritablement
mobilisé le public. Les tam-tams, les djembés ou tambours, en tant qu’instruments
traditionnels de musique, ont fait un travail préliminaire de mobilisation de la foule.
Ensuite, le conte, les proverbes, le rituel et la danse ont eu à apporter, chacun à sa manière
et dans son rôle spécifique, leur contribution à l’augmentation de l’efficacité mobilisatrice
et, vu les contenus véhiculés par leur support verbal, ils ont aussi pu s’adapter aux réalités
du quotidien de Bangui. Nous pouvons dire que notre nouveau théâtre d’intervention puise
son efficacité mobilisatrice dans l’exploitation concertée de plusieurs disciplines artistiques.
Cela lui confère une esthétique nouvelle métissée qui, par l’action concertée de ses moyens
multiples, est à même de rehausser ses forces d’attraction et de persuasion. Ce projet se
proposait donc de combler les lacunes de ce théâtre en s’ouvrant à d’autres modèles
artistiques et culturels, notamment locaux. Ainsi, comme nous l’avons évoqué dans la
section « 5.6.1 Les objectifs », le nouveau théâtre que nous initions tend vers un concept
inspiré de la culture centrafricaine, à savoir le « Théâtre Sanza », un théâtre conçu à partir
de « morceaux » artistiques divers, une sorte d’esthétique du « recyclage ». C’est donc dans
un esprit de récupération que l’objectif de notre recherche lié au métissage a été atteint.
Ce nouveau théâtre, en voulant traiter les problèmes et sujets brûlants du quotidien,
s’est, non seulement enrichi de la force sociale des contes et épopées, mais aussi a fini par
intégrer de manière consciente le principe de l’actualité du théâtre à vocation sociale et
politique d’Erwin Piscator. D’où notre choix pour la question de la femme comme sujet
principal pour notre collecte des données ainsi que pour la dramaturgie de notre création
expérimentale. La mise en application de ce principe de Piscator a offert à notre théâtre le
meilleur moyen de faire de l’art théâtral une attraction populaire. En effet, les sujets
265
d’actualité semblent passionner le public africain, mais l’actualité doit être traitée avec tact
et responsabilité. En fait, comme les sujets d’actualité en Afrique sont souvent brûlants, il
faut miser sur les formes artistiques africaines anciennes, comme le conte et les proverbes,
qui ont les meilleures stratégies pour nuancer le propos et pour maîtriser les allusions
avancées par la pièce. Elles aident en même temps le théâtre d’intervention à échapper à la
censure de l’oppresseur tout en ouvrant les yeux (l’esprit) de l’opprimé sur les causes de sa
souffrance et les possibles voies d’actions au changement (comme le dirait Augusto Boal).
D’où, une fois de plus, la pertinence du métissage entre les formes théâtrales traditionnelles
et les techniques du théâtre d’intervention à l’occidentale.
Comme le montre notre spectacle expérimental, l’emploi des formes théâtrales
traditionnelles nous ont permis, d’autre part, d’aborder l’acte social en respectant ou en
faisant revivre la tradition africaine, notamment en revalorisant le savoir-vivre en
communauté et le respect que la société doit accorder aux aînés et à la femme, par exemple.
Notre théâtre a développé une capacité de mettre ensemble plusieurs disciplines artistiques
et des valeurs culturelles variées et d’en faire ainsi un outil d’intervention sociale et de
mobilisation physique et mentale très efficace. Cela répond donc globalement à notre
question, à savoir : comment arriver à un brassage, sinon à un métissage du théâtre
d’intervention avec le conte, la musique et le rituel et avec les techniques du théâtre
occidental afin de permettre ainsi au théâtre à Bangui de jouer, à la fois, son rôle de
mobilisateur des populations sur les sujets sérieux du quotidien et celui de promoteur de la
culture centrafricaine ? Comme nous avons largement répondu à cette question dans le
chapitre 5, tout particulièrement, nous rappelons ici l’essentiel. En effet, nos réponses
portaient à la fois sur la conception de la dramaturgie (cf. section 5.1), sur celle de la mise en
scène (cf. section 5.2) et sur le métissage (cf. section 5.3), au niveau de notre spectacle
d’intervention. Nous avons exploité les formes traditionnelles, qui constituent un des trésors
de l’art dramatique africain, dans notre conception dramaturgique. Par exemple, le conte est
utilisé comme une source prioritaire d’inspiration car à travers lui on peut reconnaître le mode
de vie africain et la culture africaine en général et centrafricaine en particulier qui sont des
cultures de l’oralité, d’où
l’importance de ce retour à l’utilisation du conte populaire
traditionnel dans notre dramaturgie. Par ailleurs, la musique et la danse ont été introduites
dans le scénario de la création pour créer des intermèdes censés rythmer la création, détendre
266
le spectateur et lui permettre d’aborder la suite du spectacle avec plus d’intérêt. Ce moment
de détente manque rarement dans les manifestations populaires et il fallait donc redonner au
spectateur la chance de se défouler et de profiter de cet esprit de la fête à travers la danse.
Le rituel, quant à lui, n’est pas intégré de façon très explicite à la dramaturgie mais il y est
évoqué : par exemple, le chef du village ordonne le déroulement du rituel de « l’installation
» d’Omba Ruth au conseil des sages, ce qui donne une importance particulière à ce moment
d’émancipation inspirant ainsi le spectateur. Pour ce qui est du métissage culturel (entre la
culture africaine et la culture occidentale), il est sensible au niveau de notre dramaturgie à
travers l’assimilation des éléments de la dramaturgie de Lysistrata d’Aristophane,
notamment à travers la figure de l’engagement politique des femmes et leur quête de
liberté. Or, si nous étions resté dans l’univers culturel africain, le côté soumission ne nous
aurait pas permis de donner au public cet acte d’émancipation en exemple. En outre, le
métissage nous a permis d’assimiler à une représentation africaine les principes
dramaturgiques du théâtre occidental qui sortent le spectateur de sa passivité (le côté
didactique et épique, chez Brecht ; le principe de l’actualité, chez Piscator; le fait de
prédisposer le spectateur à l’action, chez Boal). Enfin, les réponses à la question de
recherche du côté de la mise en scène concernent encore l’utilisation des méthodes
occidentales pour augmenter l’efficacité des formes théâtrales traditionnelles africaines
auxquelles a fait appel notre dramaturgie. À ce propos, nous avons développé les
techniques de la distanciation au niveau du jeu de l’acteur occidental, utilisé le Joker du
théâtre-forum de Boal mais à l’africaine. Globalement, le film présenté en annexe qui
documente nos représentations montre bien que notre théâtre répond adéquatement au
besoin d’éducation et de divertissement d’un spectateur citadin africain. De ce point de vue
et de ceux qui ont précédé, nous pouvons affirmer que notre hypothèse générale a été
confirmée.
Si du point de vue technique, artistique et culturel les résultats de cette recherche
apparaissent probants, nous avons pu rencontrer au cours de nos expérimentations d’autres
problématiques que la présente recherche ne nous a pas permis de développer mais qui
pourraient constituer le sujet d’une recherche postdoctorale.
Il s’agit principalement
d’aspects liés au rôle social des comédiens et comédiennes dans cette nouvelle façon de
concevoir le théâtre d’intervention ainsi qu’à la professionnalisation de leur métier. La
267
question de l’artiste africain est complexe en ce qu’elle relève à la fois du social, de
l’artistique et des codes professionnels. Par exemple, nous avons remarqué que les artistes
de notre création dévoilaient, au cours de la première représentation devant le public du
quartier Boyerabé, un certain manque de confiance en eux et en la production qu’ils ont
réalisée après tant de semaines de travail. Nous avons observé que ce manque de confiance
émanait du fait que ces artistes avaient coutume de miser dans leurs créations sur les
improvisations. Notre méthode semblait remettre en question ces habitudes, moins
fructueuses selon nous, du théâtre d’intervention que pratiquaient ou connaissaient ces
acteurs. Par exemple, pendant les répétitions, ils trouvaient inutile la mémorisation des
textes. Mais, la rigueur de notre démarche créatrice les a obligés à suivre nos exigences.
Car il était temps de rompre avec l’absence de rigueur artistique et esthétique dont est
victime cette forme théâtrale et de lui donner des outils solides pour accomplir
véritablement sa mission sociale, politique et culturelle. Les improvisations seront très
efficaces dans cette forme théâtrale seulement si les acteurs maîtrisent leurs répliques et
respectent sa « dramaturgie sociologique » (Piscator, 1972), avons-nous jugé. Cela éviterait
à l’acteur de lancer des propos déplaisants, par exemple – comme l’a souligné une
spectatrice de la représentation de l’OFCA –, et ainsi de permettre à ce théâtre de retrouver
sa dignité devant son public. Bien que cet épisode ne remette pas en question la qualité
d’interprétation, nous estimons qu’il y a un travail à faire à ce niveau. Bref, la réussite de
notre nouveau théâtre mise aussi sur la qualité des interprètes et surtout de leur formation.
Nous espérons donc mettre, dans nos recherches futures, l’accent sur le développement de
la formation de l’acteur du théâtre d’intervention en Centrafrique. Nous le voyons comme
celui décrit par Georges Banu (2005) dans son ouvrage Peter Brook : vers un théâtre
premier.
En conclusion, nous pouvons dire que cette thèse nous a donné l’occasion d’étudier
le théâtre d’intervention en Centrafrique, notamment à Bangui, d’en apprécier ses moyens
actuels et d’en trouver de nouveaux qui permettent de le rendre plus utile pour la société.
En fait, cette thèse est la résultante d’une recherche documentaire et théorique et d’une
accumulation d’expérience artistique considérable pour le chercheur-créateur que nous
sommes. En effet, elle nous a permis une ouverture d’esprit à diverses pratiques artistiques
et méthodes de création théâtrale. Mais, surtout, cette expérience découle d’une grande
268
volonté, parfois subjective, du chercheur-créateur que nous sommes de faire du théâtre en
Centrafrique une source de vie, de communication, de partage entre les hommes et entre les
cultures et de lutte populaire contre l’ignorance. L’exploration du théâtre centrafricain à
travers notre thèse poursuit un combat qui mobilise l’attention de quelques rares
intellectuels et chercheurs centrafricains qui croient aux forces sociales et culturelles de
l’art et du théâtre dans la vie d’un peuple. À travers notre modeste contribution issue de
cette recherche doctorale, le théâtre centrafricain et africain en général poursuit son idéal
d’appartenir à une sphère d’activités sociales, politiques, culturelles, qui capte
véritablement l’intérêt du public-spectateur, des pouvoirs gouvernementaux, des ONG et
associations, mais aussi des intellectuels et des chercheurs. Car nous pensons que, quelle
que soit l’activité humaine, lorsque la science s’y intéresse, comme c’est le cas dans notre
étude qui est concernée par le théâtre d’intervention, nous pouvons aspirer à une évolution
certaine de la société. Conséquemment, notre théâtre d’intervention gagne le respect de la
société et donne confiance à ceux qui en font leur métier, sinon leur profession de foi. Nous
pensons donc que l’activité théâtrale en Afrique reste encore un terrain incroyablement
vaste à explorer au niveau universitaire. Les artistes manquent de critiques qui pourraient
les aider à améliorer leur pratique. Ils ont besoin qu’on parle de leurs expériences et de voir
leur art se valoriser à travers la recherche scientifique. Des efforts commencent à être faits,
mais ils restent trop peu visibles. C’est pourquoi dans nos futures recherches nous
continuerons à explorer les pratiques théâtrales artistiques et sociales, cette fois-ci autour de
la figure de l’artiste lui-même, dans notre désir de mieux définir et expliquer son rôle au
sein de la société et de l’encourager dans sa quête de respect et d’un avenir meilleur.
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282
ANNEXES
283
ANNEXE 1 : TEXTE DE LA PIÈCE OMBA RUTH
Omba Ruth
Pièce de théâtre d’intervention
Personnages :
Omba Ruth – instigatrice du mouvement de contestation.
Ata – une vieille femme. Elle protège les femmes contre la violence masculine, mais elle
incarne aussi la sagesse du groupe.
Le Chef du village Ngaragba – Il incarne la dictature africaine des années postcoloniales.
Wali gara – C’est la femme du marché.
Samba – La coépouse. Elle est timide et très respectueuse de la coutume.
Wambéto – Ce personnage a peur de tout.
Mogna – La belle-sœur. Elle passe son ton à s’opposer aux idées autres.
Sakpatènè – Celle-là provoque tout le monde. Elle est prête à engager la bagarre même
avec plus fort qu’elle.
1er Homme – Un villageois qui est tout le temps soul. Mais, il est toujours prêt à exécuter
les ordres du chef.
2e Homme – Il est comme le premier homme, à la seule différence que, lui, il aime
violenter les femmes.
3e Homme – Il est le bras du chef. C’est le méchant de la chefferie.
Le Conteur – ouvre la pièce avec un conte (cf. « Prologue ») et la ferme (cf. « Épilogue »).
Percussionnistes et danseurs – interviennent à plusieurs reprises durant le spectacle,
rythmant l’action par de courts intermèdes musicaux et dansés.
284
Tout commence par un chaud villageois. Habillé en tenue traditionnelle spéciale, le
conteur danse au rythme du folklore traditionnel. Puis, il invite les instrumentistes à cesser
le rythme par un geste de la main.
Prologue
Le conteur
(Il chante)
Yé iyé hé iyé yé iyé (2 fois)
Igna o lé iyéééééé (2fois)
Igna oo ééé (4)
Igna ooo
(Il fait signe aux instrumentistes)
Tambour !
Venez voir les femmes du village Ngaragba se débattre contre un Chef et ses proches pour
leur liberté et celle de tout un village.
(Il fait signe aux instrumentistes) Tambour!
Les femmes se sont inspirées d’une histoire de la forêt, une histoire de notre forêt, notre
forêt équatoriale, là où tout est vert! (S’adressant au public). Connaissez-vous cette
histoire?
Normalement le public devrait répondre « Nooooonn ! »
Le conteur
(Faisant signe aux batteurs de tambour) Mozoko! (il danse quelques secondes puis
s’arrête) Mbayé! Mbayé!
Ce conte n’est pas un conte pour enfant, aucun enfant ne saura veiller jusqu’à l’aube. Et
même, gare aux adultes peu résistants, car ils n’en tireront que l’épisode du Lion avec les
femelles de la forêt, s’ils ne mangent pas le goro.
285
Je sais que le goro est amère, oui très amère. Mais il est une arme à feu contre le sommeil.
(Faisant signe aux batteurs de tambour) : Mozoko. (Il danse quelques secondes puis
s’arrête) Mbayé! Mbayé!
Il était une fois Bamara, le Lion qui régnait en maître sur toute la forêt. Il était beau, fort et
puissant! Il avait les plus belles femmes de la forêt. Mais comme l’insatisfaction est le
propre des hommes de pouvoir, le Lion, éminent roi de la forêt, sortit un édit qui déplût à
tout le monde : « A compter de ce jour, moi, Bamara, le lion, roi incontesté de la forêt,
décide : N’est-ce pas que toute la forêt est mon domaine? Et tous ceux qui y vivent ma
propriété? Désormais, toutes les femelles de la forêt sont à moi ! Plus aucun mâle n’a le
droit de toucher à sa femelle! Sinon que moi et j’en suis capable! Gare! Gare! Je dis gare à
celui qui enfreindra cet édit du roi que je suis! »
Aussitôt dit, aussitôt appliqué. Aucun mâle de la forêt ne pouvait récidiver de peur de
passer comme déjeuner sous la dent du Roi.
Mbayé! Mbayé!
Des jours, des semaines et des lunes passèrent. La situation persista. Mais, le paisible
peuple de la forêt continua de vivre dans cette atmosphère morose privé de l’une de leurs
libertés fondamentales : «le droit de s’unir et de procréer en toute liberté ». Les males
pétrifiés, plièrent leur troisième jambe. Les femmes, confuses, continuèrent à s’interroger
comment pourraient-elles essuyer cette honte! N’est-ce pas donc que c’est en réfléchissant
que la grand-mère a pu transformer le mil en bière? Un jour, Ouali zè, la femelle du
léopard, bien inspirée, impulsa la révolution. Elle réunit toutes ses consœurs et leur
expliqua qu’elles sont en train de courir un grand danger, non seulement elles sont privées
de leurs conjoints mais qu’en sera-t-il de l’avenir de chaque espèce animale? Alors
comment s’y prendre? Comment allaient-elles réussir une révolution contre le plus puissant
de la forêt, ces pauvres femelles? Mozoko!
Il danse quelques secondes, puis stoppe les batteurs de tambour.
Mbayé! Mbayé!
Dès l’aube, toutes les femelles se pointèrent à l’entrée de la tanière du Lion. Elles se mirent
à la file indienne comme une colonne de fourmis affamées. Soudain, les portiques de la
tanière s’ouvrirent, le Lion y sortit et fut surpris de voir cette colonne éperdue de femelles.
Sans attendre, elles déclarent en chœur dans une mélodie qui ne trahissait en rien leur
intention (les comédiennes disent la réplique en chœur étant hors scène) « nous sommes
toutes en chaleur en même temps et chacune de nous veut être satisfaite aujourd’hui et
maintenant ». Le lion fut désemparé. Mais, il n’avait pas le choix. Cependant, pour prouver
sa grande fougue de mâle déchaîné, il respira une pulsion de désir et entra en action. Il
commença avec la première, puis la deuxième, ensuite la troisième et ainsi de suite. A
286
chaque fois qu’il finissait avec une femelle, celle-ci se rangeait à la queue. Mais au bout de
quelque temps, le Lion s’épuisa, il constata qu’il était en face des femelles qui étaient déjà
servies plus d’une fois. Il s’écria : « Mais non, j’ai déjà fini avec vous! ». Elles reprirent
ensemble : « Tu fais ça tellement bien que nous en avons encore envie »!
Mbayé! Mbayé!
Alors, le lion dépassé, détala comme une gazelle vers la forêt. Mais, toutes les femelles se
mirent à sa trousse en criant : « On veut encore! On veut encore! On veut encore! » À micourse, essoufflé, il s’arrêta, réfléchit un moment et déclara devant cette foule de femelles
décidées : « Je n’en peux plus! Vous êtes libres à compter de ce jour! Que chacune de vous
retourne chez son mari sans condition! »
Mbayé! Mbayé!
C’est ainsi que les animaux de la forêt équatoriale, mâles et femelles, retrouvèrent leur
liberté, entre autres, celle conjugale!
Mbayé! Mbayé!
De la manière que la parole a été faite chair, des siècles après, l’histoire se reproduit. Telle
est l’intrigue de ce que je vous laisse découvrir ici et maintenant.
Mbayé! Mbayé! Mozoko! (Il danse et disparaît de la scène)
SCÈNE PREMIÈRE
La scène se déroule dans un village nommé Ngaragba. Nous sommes au petit matin, l’heure
pour les femmes de vaquer à leurs occupations matinales : se rendre à la source, faire la
vaisselle… On voit des femmes sortir de tous les coins et recoins du village, ustensiles de
cuisine et autres objets en main. Elles font un bruit assourdissant avec ces matériels de
cuisine. Un premier de quatre d’entre elles entrent véritablement en scène.
Omba Ruth
Plaçons-nous ici et faisons autant de bruit possible.
Sakpa tènè
(En criant) A wali ala gaa ooohhh, l’heure est grave… (S’adressant à Omba Ruth) Elles
sont toujours comme ça… jamais à l’heure…
287
Omba Ruth
Et c’est comme ça qu’on dit que nous sommes toujours derrière. Faisons le maximum de
bruit, elles finiront par nous entendre et se joindre à nous.
Mogna
De la patience mes sœurs ! C’est normal qu’elles s’occupent d’abord de leurs maris et des
enfants qui doivent aller à l’école…
Omba Ruth
Non! Non! Et non! On ne doit toucher à rien aujourd’hui dans nos ménages. N’était-ce pas
cela la consigne. Trop c’est trop. Comment est-ce qu’on peut avancer avec ce genre de
comportement ?
Mogna
De quoi est-ce que tu parles!!? Moi, je croyais qu’on est venu fêter quelque chose...
Wali gara
Moi, je dois sortir mes marchandises pour aller vendre au marché…
Un autre groupe de femmes fait son entrée en tapant sur des ustensiles qu’elles ont entre
les mains : sifflet, couvercles de marmite, etc. Parmi elles, il y a une grand-mère.
Samba
Il y a quoi? Pourquoi vous nous regardez avec vos yeux de commères!
Mogna
Commères vous aussi! Vous adorez être en retard. L’avenir appartient à celles ou ceux qui
se réveillent tôt et agissent. Si c’est pour aller à la source de bonne heure, vous êtes les
championnes!
Omba Ruth
Samba, nous vous attendons pourtant! N’êtes-vous pas préoccupées de la situation que nous
traversons?
Wambéto
Pourquoi ne pas dormir à côté de nos maris et profiter de ce climat doux de début de saison
sèche? D’ailleurs nous avons déjà un puits au village? Et puis, de quel problème s’agit-il
pour qu’on n’en parle pas avec nos maris dans nos lits le matin?
288
Omba Ruth
Pas question! Ils doivent désormais nous entendre en public. Chaque fois que nous disons
les choses dans le lit, les sentiments prennent le dessus, ça entre dans leurs oreilles et ça
passe par les urines. Il nous faut un moyen approprié. C’est justement de ça qu’il s’agit, de
cette affaire de puits qui a débordé la vase.
Samba
Omba, si on peut aller droit au but…
Wali gara
S’il vous plait, faites vite, je dois aller au marché installer mes marchandises.
Mogna
Moi, mon champ de maïs est envahi par les mauvaises herbes, je dois y aller sans tarder.
Samba
Pardonne-moi Omba, mon mari avait mal au dos toute cette nuit et mes enfants ne sont pas
encore partis à l’école. Tu sais que nos enfants font des heures à pied pour rejoindre leur
classe. Je dois m’occuper de tout ça avant d’aller chercher du bois de chauffage.
Wambéto
Ah, oui, moi aussi, si mon…
Omba Ruth
(Coupant la parole à Wambéto) Eh! Eh! Eh! Personne ne bougera d’ici. Merde, ça ne va
pas chez vous là? Personne ne fera rien aujourd’hui pour qui que ce soit, aussi malade qu’il
soit. (Elle gueule) Je n’en crois pas mes oreilles… Vous n’avez aucune idée de ce qui nous
arrive? (Un moment de silence) Je vois!
Wambéto
Hein, si mon mari se réveille et ne voit de l’eau pour sa petite toilette, je deviens célibataire
à l’heure qui suit.
Omba Ruth
N’importe quoi. N’est-ce pas qu’il y a déjà un puits au centre du village!!! Il a deux bras
bien vigoureux! Lui aussi peut s’en procurer sans toi!
289
Wambéto
Yéé, depuis quand? Ce que tu dis est contraire à nos coutumes!
Omba Ruth
Évidemment! Mais il est temps que les choses changent! Le Chef n’écoute plus personne. Il
a lancé ce projet de puits sans consulter personne, même pas nos maris. Nous n’avons plus
affaire à un guide, mais à un dictateur. Ce « ché » n’est pas comme son père.
Samba
Il n’y a pas photo entre eux!
Mogna
(Tire la langue) C’est vraiment le jour et la nuit! Notre monarque n’était pas du tout un
dictateur!
Omba Ruth
Vous convenez avec moi! Si nos maris ont peur de lui dire ses défauts en face, c’est à nous de
prendre le ton. Nous devons leur faire comprendre le concept genre, un mot qu’ils ne veulent
pas en entendre parler! C’est le moment pour nous de les amener à prendre nos avis en
considération. Sinon, nous resterons comme on le dit souvent « tais-toi, manges, sois belle et
fais des enfants ». Le Chef doit se déplacer vers nous cette fois-ci et non le contraire.
Ata
Écoutez Omba, c’est dans l’intérêt de votre avenir et celle de vos filles. « Un seul doigt ne
peut retirer le pou dans les cheveux de quelqu’un ».
Sakpa tènè
(S’adressant à Omba) Donc, si je t’entends bien, nous devons obliger le Chef et tous les
hommes de ce village à se déplacer pour écouter nos commérages-là?
Omba Ruth
Eh, oui! Sauf que ce que nous disons ici, ce n’est pas du commérage! C’est une révolution
qui est lancée!
Wambéto
Une révolution!!! Mais tu deviens folle, Omba? Veux-tu que le Chef envoie ses gorilles
nous humilient en public avec des fouets devant nos maris et tout le village? Non, non, je
préfère aller me cacher dans la forêt que de vivre ça.
290
Ata
« Avancer, c’est mourir, reculer, c’est mourir, mieux vaut avancer et mourir. »
Wambéto
Eh! Toi, ferme-la vieille sorcière...
Omba Ruth
Wambéto, je ne te permets pas d’insulter grand-mère. La peur te fait dire des bêtises.
Wambéto
Oui, mais saches que « la peur est sagesse, quiétude et paix. Elle enfante longue vie et
engendre la fortune ».
Omba Ruth
Ce qui vainc la peur, c’est la rencontre à l’improviste. Si nous voulons que nos avis soient
pris en compte et que le Chef revienne à la raison, la peur est un sentiment à surmonter.
Nous devons protester contre le fait que le chef décide unilatéralement, sans consulter
personne, encore moins nous, les femmes du village, qui sommes concernées directement
par cette histoire de puits!
Sakpa tènè
En plus, il est égoïste, il a choisi d’installer ce fameux puits dans sa cour.
Wambéto
Il ne faut cependant pas être trop audacieux. Omba, on te connaît. Tout le monde sait ici
que quand tu nous fais appel en nous demandant de mettre le pantalon et attacher le pagne
dessus, c’est qu’une bagarre va être au rendez-vous. Cette affaire me dépasse et je ne suis
pas prête pour une telle action!
Sapka tènè
Hein! Bagarre!!!? Éiii, qui a encore tourné autour de ton mari, Omba? Dis-moi. Je veux
commencer avec elle maintenant.
Samba
So nyè Sapka tènè. Jusque-là, tu n’as rien compris du tout! Tu aimes trop les scandales
publics et tu n’es même pas physiquement forte avec ton petit corps là.
291
Sapka tènè
Hein! Tu veux qu’on mesure, toi et moi maintenant? (Elle se place en position de combat
de boxe. Les autres la calment).
Mogna
Yééé, Sapka téné. Qu’est-ce qui t’arrive ce matin.
(Silence un temps)
Wali gara
Omba, qu’est-ce qui y a de mal à avoir un puits à côté de la maison?
Omba Ruth
Aucun. Mais, je te fais remarquer que le Chef, comme d’ailleurs tous les hommes du
village ne s’intéresse nullement à écouter nos avis. C’est nous que le Chef devait consulter
en premier avant d’installer le fameux puits dans sa cour.
Wambéto
Tu es folle, ma sœur.
Mogna
Maintenant, qu’est-ce qu’on fait? On envoie quelqu’un dire au Chef qu’Omba Ruth et ses
complices veulent le voir sur la place publique ou quoi?
Omba Ruth
Peu importe le moyen ou l’heure. D’abord, nous avons nos ustensiles de cuisine, c’est assez
suffisant pour attirer l’attention de tout le village, et le Chef y compris.
Sapka tènè
Ah! J’ai une idée. Faisons sortir le tambour d’appel initiatique tapant très fort, tout le
village sortira.
Wambéto
Alors, là, ça sera une première grande folie.
Ata
L’idée de Sapka tènè fonctionne. Le tambour est toujours annonciateur dans notre village
depuis la nuit des temps.
292
Samba et Sapka téné
Allez, allons-y. (Elles quittent toutes la scène.) Entracte
SCÈNE II
À l’issue d’une danse spectaculaire, les femmes reviennent sur la scène avec le plus gros
tambour initiatique. Elles se placent en groupe et Omba Ruth s’occupe du battement. Son
du tambour.
Tountou toundoundoulou (4 fois).
Deux hommes sortent de la foule et se placent du côté opposé où se trouvent les femmes. Ils
ont l’air étonné de voir Omba Ruth devant le tambour avec un bâton en mains. Les autres
femmes tiennent des choses de cuisine en main.)
1er Homme
Qui a battu le tambour d’appel de bonne heure comme ça?
2ème Homme
(À son ami) Mais, je ne vois pas Kapita. C’est lui d’habitude qui annonce les rencontres
urgentes en frappant au tambour d’appel!!! (S’adressant aux femmes) Eh, vous là, où est
Kapita?
Sapka téné
Il dort encore.
1er Homme
Et comment se fait-il que le tambour est devant vous, les femmes, de bonne heure, et
Kapita n’est pas à côté? (Silence. Les femmes croisent toutes leurs bras en signe de
déclaration de guerre. Le Chef du village, en compagnie d’un de ses bras droits, fait son
entrée en catastrophe.)
Le Chef
Qui a osé? (Voyant les femmes en posture de révolte) Où est Kapita et qui lui a donné
l’ordre de sortir le tambour d’appel de la case mystique?
293
Les femmes
(Elles répondent en cœur) C’est nous!
3ème Homme
Vous êtes folles, pour commencer. Depuis quand les femmes touchent à cet instrument
réservé aux initiés?
Omba Ruth
Depuis ce matin.
1er Homme
Là vous cherchez la malédiction. Si vous ne voulez pas vivre la colère des ancêtres, allez
remettre tranquillement le tambour dans sa case, et occupez-vous de vos ménages aussitôt.
Sinon…
Sapka tènè
Sinon, quoi? Pas question. Si tu veux, viens le chercher toi-même! Si tu as les testicules du
cabri.
L’homme veut attaquer les femmes, mais son ami le retient.
Le Chef
Qui êtes-vous, commères, pour convoquer tout le village au petit matin, sans me consulter?
Omba Ruth
Nous sommes les femmes, les mères et filles de ce village qui réclament respect et dignité.
Le Chef
C’est donc toi, morveuse, qui oses outrepasser mes décisions? D’ailleurs, où sont leurs
maris? Qu’ils viennent les chercher une à une.
Omba Ruth
Nous ne bougerons pas d’ici sans vous avoir dit nos pensées.
Le chef
(Ordonnant aux autres hommes) : Attrapez-les.
294
Mais lorsque les hommes se dirigent vers le groupe des femmes, elles courent et se placent
derrière Ata. Comme une sorte de pouvoir les chasse en voyant la grand-mère.
Mogna
Ne vous fatiguez pas, nous allons vous dire ce que nous avons sur le cœur. Vos menaces ne
changeront rien.
2ème Homme
(À un de ses amis) Et elles n’ont même pas peur de fouet public, hein. (Se tournant vers les
femmes) Depuis quand la poule annonce la levée du jour dans ce village?
Omba Ruth
C’est depuis que les coqs de ce village ont cessé de battre leurs ailes avant de chanter.
Depuis un certain temps, nous constatons le mépris qui caractérise les actes du Chef par
rapport à tout le village, mais surtout envers nous les femmes.
3ème Homme
Chef, partons. Je ne supporte pas qu’une femme vous parle sur ce ton… Allons.
Le Chef
Non, attendons voir. Il faut qu’elles me disent de quoi elles m’accusent. Elles ont l’air
déterminé. Parlez, je vous écoute. Mais gare à vous!
Omba Ruth :
Depuis quelque temps, nous remarquons que le Chef fait des choses dans ce village sans
consulter personne. Il ne fait tout désormais qu’à sa tête.
1er Homme
Donc, tu estimes que le Chef devrait te consulter avant de jouer son rôle de maître de ce
village? Où est ton soulard de mari-là ? Qu’il vienne te chercher pour te redresser un peu. À
moins qu’il ne porte plus le pantalon comme je te vois le faire.
Le Chef
À quel sujet devrais-je te consulter avant de décider?
Mogna
Il ne s’agit pas d’elle seule. Le problème est plus général dans notre village qu’individuel.
Vous devez cesser d’être un dictateur.
295
Samba
Chef, votre orgueil est désormais déplacé. Vous n’avez du respect pour personne. Avec vos
acolytes, vous faites des villageois vos esclaves. Vous prenez les terres des plus faibles
pour en donner à vos amis. Des gens sont battus en public sous vos ordres parce qu’ils
osent critiquer votre mauvaise manière de gouverner…
Sapka tènè
Ces hommes de main viennent chez moi boire mon Gbako sans payer. Mon fonds de
commerce est tombé en faillite à cause d’eux.
Wambéto
Dernièrement, mon mari s’est fait saisir son gibier par le gorille du chef soit disant que le
Houga est une viande réservée aux nobles, pas à un vas nu pied comme mon mari. Hein, je
dis ça juste comme ça. Ce n’est pas pour réclamer.
Omba Ruth
Ce qui nous a réunies ici ce matin, c’est le fait que vous vous levez un bon jour sans nous
consulter et vous faites creuser un puits au centre de votre concession.
2ème Homme
Comme vous êtes bêtes!
Sapka tènè
Eh!! Toi, lèche-cul, arrête de nous insulter, sinon je vais te renverser devant ton maître!
Sale chien de garde. (L’homme se met en colère. Il attaque. Toutes les femmes vont se
placer derrière Ata. L’homme s’arrête brusquement. Une femme frappe très fort dans le
tambour.)
Le Chef
Où sont leurs maris? C’est un scandale!
Omba Ruth
(En montrant du doigt les spectateurs) Ils sont dans cette foule par peur de représailles.
Quand vous avez décidé de mettre le puits devant votre maison, nos maris n’étaient pas au
courant. Ils n’ont que leurs yeux pour constater.
1er Homme
Donc ce sont vos maris qui vous poussent contre le Chef, alors!!!
296
2ème Homme
Le Chef a mis ce puits pour vous faciliter les tâches ménagères. Au lieu de faire deux
heures de chemin à la recherche de l’eau…
Samba
C’est faux! Son intention non avouée est celle de contrôler tout le village en commençant
par nous, les femmes. Comme la plupart de nos hommes restent muets face au
comportement violent du Chef, il veut désormais passer par les femmes.
Omba Ruth
Le fait que toutes les femmes passent devant les yeux du Chef pour avoir de l’eau,
augmente son pouvoir. Le pire c’est qu’il en profite pour faire la cour à certaines femmes
du village.
Le Chef
Sacrilège! Tu oses parler ainsi à ton chef? Digne Héritier du Chef GBIAKOTA? D’où estce que tu sors cela?
Samba
C’est la vérité! Tu couvres de honte la mémoire du digne chef GBIAKOTA que nous
regretterons toujours! Vous ne pouvez pas le nier, chef!
Un moment de silence. Le chef est gêné.
Le Chef
Alors, qu’attendez-vous de votre mouvement?
Omba Ruth
En définitive, que le puits actuel soit fermé et qu’un nouveau soit creusé au Centre du
village pour le service de tout le village!
Sapka tènè
Omba, tu as parfaitement raison. Moi je pense qu’il faut carrément fermer ce puits. Tu sais
très bien que c’est quand nous allons à la source tous les matins que nous, les femmes,
avons l’occasion de jaser entre nous.
3ème Homme
Chercher les hommes, oui!!!
297
Omba Ruth
N’importe quoi! Si c’est le cas de tes femmes, elles ont une bonne raison de le faire, Bon
d’impuissant! (Les femmes se moquent de lui) : éééé, gbo.
Mogna
Moi aussi, je m’aligne. Je pense qu’il vaut mieux fermer ce puits pour donner une leçon à
notre dictateur de Chef. Il manque de justice. Vous savez ce qu’on dit chez nous : « Un roi
sans justice est une rivière sans eau. »
Le Chef
Je refuse catégoriquement de faire allégeance à une telle folie de femmes mal
intentionnées…
Les femmes font tomber leurs pagnes et restent avec les pantalons, braguettes ouvertes,
puis elles ramassent les objets de cuisines qu’elles venues avec.
Omba Ruth
Dans ce cas, aucune femme ne s’occupera de quoi que ce soit! Personne ne mangera dans
ce village aujourd’hui! Nous ne bougerons pas d’ici tant que nos exigences ne sont pas
prises en compte. Aucune femme ne bougera d’ici! Je dis bien aucune…
Les Femmes
(Elles s’exclament en chœur) Trop c’est trop! Nous ne bougerons pas d’ici!
Ata
Répondez à cette exigence, Chef! Vous ne pouvez rien contre la détermination d’une
femme. Sauf si vous tenez à la destruction de notre village. « L’homme est maître dans la
rue, mais dans la maison, la femme reprend ses droits et n’agit qu’à sa guise ». Vous devez
accepter cette demande. Ne vous laissez pas aveugler par l’orgueil et le pouvoir.
Le Chef
Bien reçu, Ata. Donnez-moi le temps de réfléchir à cette demande. Mais, il faut qu’elles
rentrent dans leurs foyers respectifs d’abord…
Omba Ruth
C’est maintenant ou jamais. Nous voulons être situés tout de suite. (Aux autres femmes.)
N’est-ce pas?
298
Les Femmes
Ouiiiiiii! Aujourd’hui ou jamais! Aujourd’hui et maintenant!
Vacarme général.
Le Chef
D’accord, d’accord. Vous pouvez regagner vos foyers. Le puits va être fermé dès
aujourd’hui. Désormais, je ne fais rien sans vous consulter. Je suis désolé pour mon attitude
égoïste. Je reste ouvert à toutes propositions.
Omba Ruth
Dorénavant, toutes les décisions doivent être prises en collège! Plus de décision unilatérale!
Vous devez désormais accepter la présence d’au moins une femme au conseil des sages du
village (bruit des femmes). Nous n’accepterons plus que vous décidiez tout pour nous, alors
que c’est nous qui sommes les moteurs de tout le village.
Le Chef
À partir de maintenant, Omba, tu fais partie du conseil des sages. Nous devons sans tarder
procéder à ton installation. Que le rituel commence pour la transmission de la queue du
cheval, symbole de notre invitation au conseil pour nos femmes, nos mères.
Toutes les femmes
Yiiliiiiiiiii.
Musique, chant, danse. Tout le monde s’engage dans une petite fête. Les acteurs quittent la
scène et le conteur entre en scène.
Épilogue
Le conteur
Mbayé! Mbayé!
Et oui, c’est ainsi que les femmes de Ngaragba réussirent à imposer leur volonté sans
violence. Vous, femmes d’ici, vous avez tout ce qu’il faut pour changer le monde en bien.
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Ne dit-on pas ce que femme veut, Dieu le veut aussi? Jetez-vous à l’eau pour un avenir
meilleur de notre peuple. (Il fait signe aux instrumentistes) Mozoko!
Il danse puis sort de la scène.
Fin
Rodrigue Homero Saturnin BARBE
Fin de l’écriture à Bangui le, 14 juin 2011
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ANNEXE 2 : DVD – LE FILM DES TROIS REPRÉSENTATIONS DE LA CRÉATION
Contenu du DVD :

Chapitre 1: Représentation de la création Omba Ruth dans le cartier Boy-rabe
(Mandaba), Bangui, 11 juillet 2011.

Chapitre 2: Représentation de la création Omba Ruth à l’OFCA, Bangui, 12 juillet
2011.

Chapitre 3: Représentation de la création Omba Ruth à l’Université de Bangui, 13
juillet 2011.
Le film a été réalisé avec la collaboration de :
Guy Amolo (caméra)
Abderassoul Soule Seidou (montage)
301
ANNEXE 3 : LA DISTRIBUTION LORS DES REPRÉSENTATIONS À BANGUI
La première représentation de la pièce Omba Ruth eut lieu le 11 juillet 2011 dans le quartier
Boy-rabe (Mandaba), à Bangui avec la distribution suivante.
Dramatisation et mise en scène
Rodrigue Barbe
Assistant à la mise en scène
Auguste Gbogbo
Chorégraphie
Bamara Emmanuel
Kokolo Hervé
Le Conteur
Boniface Watanga
Omba Ruth
Zita Séléhina
Ata
Léonie Assana
Le Chef du village Ngaragba
Modeste Gobi
Mogna
Samory Dorine
Wali gara
Flavie Gbangouma
Sakpatènè
Pimenta Yapélégo
Samba
Carine Koulsi-Bada
Wambéto
Émilie Latazou
er
302
1 Homme
Kpignon Gervais Simphor
2ème Homme
Harriet Nzapassara
3ème Homme
Pandian Bénit
Danseurs
Georgine Moyoukou
Hervé Kokolo
Péguy Lavodrama
Antoine Kossiandji
Percussionnistes
Fabrice Kpakas,
Serge Mangalo