compassion

No. 27 AUTUMN 2011
20.10 – 23.10.2011
Shen Wei Dance Arts
Re-turn. Artistic vision
of Shen Wei
30.10.2011 – 29.01.2012
Alessandro Pessoli
Fiamma pilota
le ombre seguono
13.11.2011 – 29.04.2012
Andrea Büttner
The Poverty of Riches
Shave your style.
“La normalità è per gli altri, il mio stile è abbombazza.”
Vittorio Brumotti, 31, campione di Bike Trial
permanent collection
international art 1950–2000
thursday–sunday
reservations
ph: +39 0522 382484
[email protected]
www.collezionemaramotti.org
via fratelli cervi 66 – reggio emilia – italy
Effettua la scansione per vedere l’esclusivo
video di rasatura, stile e rifinitura di Brumotti.
www.braun.com/cruZer
Quando si scansiona questo codice a barre, si applicano i termini e le condizioni
anche in materia di privacy del lettore del codice utilizzato. Controlla i termini e le
condizioni del tuo operatore mobile per verificare eventuali costi di connessione.
cruZer
Nuovo
Nedko
Solakov
All in (My) Order,
LA KUNSTHALLE PIÙ BELLA DEL MONDO
Un progetto per il Centro delle Arti Contemporanee di Como
SEPTEMBER- DECEMBER 2011
In September 2011 The most beautiful Kunsthalle in the world
launches the third chapter of its program, which was inaugurated
in October 2010.
XII. The most beautiful Kunsthalle in the world 3.
15 September 2011, 7pm
The most beautiful Kunsthalle in the world is an international research project conceived by Fondazione Antonio Ratti and Camera
di Commercio di Como (in the ambit of the initiative Laboratorio
Como 2010) with the aim of developing an original program for a
future Centre of Contemporary Arts in Como town.
XIII. Kunsthallen and Kunstvereine: the German model
6 October 2011, 6pm
Within a time frame of two years, 24 events will develop a comprehensive reflection on the contemporary art system, its protagonists, institutions, territories, audiences, and its specific and
controversial features. It analyzes the different models of exhibition centres and their characteristics, the relations between
economy and art, the identity of the figure of the curator; displays,
publications and other devices of comuncation and memory.
XIV. By the lakeside
4 November 2011, 6pm
The entire project is under the scientific responsibility of the
director of Fondazione Antonio Ratti, Marco De Michelis, with the
general coordination of Filipa Ramos. The gathered materials
constitute an open archive, available on the websites of Fondazione Antonio Ratti www.fondazioneratti.org and Laboratorio Como
www.laboratorio.it.
‘Dieci piccole borse di studio’
Interested in promoting the dialogue with young people and in
establishing a relation with the future agents and thinkers of the
contemporary art scene, Fondazione Antonio Ratti developed the
program ‘Dieci piccole borse di studio’.
This project offers ten scholarships to students of Italian universities and academies, giving them the opportunity for selected
students to confront issues and participants of the five meetings,
as well to assist in project preparation and recycling of materials
and ideas presented.
Fondazione Antonio Ratti promotes the possibility that the universities and academies concerned to provide for the allocation
of credits (CFU) to their students regularly participating in the
program.
Fondazione Antonio Ratti
Villa Sucota
via per Cernobbio, 19, 22100 Como
info: +39 031 233 213
[email protected]
www.fondazioneratti.org
with Exceptions
Keynote speaker: Stephan Berg (Kunstmuseum Bonn)
Nicolaus Schafhausen (Witte de With, Rotterdam)
Peter Pakesch (Kunsthaus Graz)
Trento_08/10/2011_05/02/2012
Rudolf Sagmeister (Kunsthaus Bregenz)
Chiara Parisi (Centre international d’art et du paysage de Vassivière)
Marco Franciolli (Museo Cantonale Lugano)
XV. Curating the Most Beautiful Kunsthalle in the World
29 November 2011
A discussion day dedicated to the figure of the curator, its function,
and its transformations. The discussion will be articulated in three
sections:
10am
Introduction: Marco De Michelis/Filipa Ramos (FAR Como)
Keynote Speaker: Maria Lind (Tensta Konsthall, Spånga)
11am - 1pm
1. The canon
Teresa Gleadowe (curator and writer, London)
Bruce Altshuler (museum studies program, NYU)
Christian Rattemeyer (MoMA, New York)
2:30 - 4.30pm
2. The exhibition
Jens Hoffmann (CCA Wattis, San Francisco)
Lynne Cooke (Museo Reina Sofia, Madrid)
Celine Condorelli (Eastside Projects, Birmingham)
Raimundas Malašauskas (independent curator, Paris)
5 - 7pm
3. The institutions
Orari di apertura: martedì - domenica, 10.00 - 18.00
Lunedì chiuso – Ingresso gratuito
Marta Kuzma (OCA, Oslo)
Chus Martínez (Documenta 13, Kassel)
Dirk Snauwaert (Wiels, Bruxelles)
Opening Hours: Tuesday - Sunday, 10:00 am - 6:00 pm
Closed on Monday – Free Entrance
Fondazione Galleria Civica
Centro di Ricerca sulla Contemporaneità di Trento
Via Cavour 19 - 38122 Trento - T +39 0461 985511 - F +39 0461 237033
[email protected] - www.fondazionegalleriacivica.tn.it
XVI. Expanded exhibitions: catalogues, books, magazines,
websites...
21 December 2011, 6pm
Keynote speaker: Maria Fusco (Goldsmiths College, London)
David Velasco (Artforum)
Julieta Aranda (e-flux)
Con il contributo di | With the contribution of
The Lava Man, 2008
Curators, artists, critics and specialists of different ambits will
activate the 24 stations of the project and contribute to shape one
of the largest reflections on the contemporary art system ever
made.
Marco De Michelis interviews Vicente Todoli
In collaborazione con |
In collaboration with
IKON
etic
he
[email protected]
Rachel Whiteread
Looking On
Opening 30 September 2011
Priority Moments
Judith Hopf
Oliver Laric
Simon Martin
Amalia Pica
Fredrik Værslev
November / December
Herald St
1E VIA ORTI DʼALIBERT • ROMA 00165 • ITALY • TEL+39 06 6889-2980 • LORCANONEILL.COM• [email protected]
2 Herald St, London, E2 6JT, UK (t) +44(0)20 7168 2566 (e) [email protected] (w) www.heraldst.com
3 free range eggs
150 grams plain flour
1 sachet baking powder
10 cl milk
75 grams butter
3 tbsp cocoa powder
400 grams whipped cream
nutella
icing sugar
Break the eggs in a bowl, add sugar, whipping with a
whisk until you get a smooth cream. Then add the
cocoa and the milk and continue whipping. Then add
the flour and baking powder and mix. Put the mixture
in a baking tin and bake at 180° for 25-30 mins. When
the cake is ready, let cool completely the slice it twice
in equal part to make three layers. Spread nutella
between the bottom and middle layer and spread the
whipped cream betwen the middle and top layer.
Dust with icing sugar.
*We recommend to use excessive amounts of nutella.
Frutta
opening in Rome, January 2012
[email protected]
Inaugural show:
The Museum Problem
curated by Chris Fitzpatrick
Henrik Olesen
Galleria Franco Noero
05 Novembre - 22 Dicembre
Via Giulia di Barolo, 16/D I-10124 Torino +39.011.882208 franconoero.com
ASTRID NIPPOLDT
PATTERNS OF PARADISE
inaugurazione 22 settembre 2011
ore 18,30
22 settembre -19 novembre 2011
martedì - sabato
dalle 16,00 alle 20,00
o su appuntamento
DIEGO IAIA
dicembre 2011 - gennaio 2012
FABRIZIO PASSARELLA
febbraio 2012 - marzo 2012
Via di Monserrato 40 - 00186 Roma tel/fax: (+39) 06 68809863
www.thegalleryapart.it - [email protected]
THE WOOLEN BOOT
N O W AVA I L A B L E AT S E L E C T E D S T O R E S W O R L D W I D E
NERO MAGAZINE
www.neromagazine.it
[email protected]
autumn 2011 N.27
CONTRIBUTING EDITORS
Adriano Aymonino, Carola Bonfili, Rä di Martino,
Julia Frommel, Emiliano Maggi, Tijana Mamula,
Michele Manfellotto, Michael Rosenfeld
PUBLISHERS
Francesco de Figueiredo
Luca Lo Pinto
Valerio Mannucci
Lorenzo Micheli Gigotti
Nicola Pecoraro
CONTRIBUTORS IN THIS ISSUE
Henri Chopin, Jacob Fabricius, Chris Fitzpatrick,
Vincenzo Latronico, Marcello Maloberti, Agnes Martin,
Maurizio Nannucci, Oliver Payne, Diego Perrone,
Post Brothers
EDITOR-IN-CHIEF
Giuseppe Mohrhoff
EDITORS
Luca Lo Pinto [email protected]
Valerio Mannucci [email protected]
ART DIRECTOR
Nicola Pecoraro [email protected]
PRODUCTION DIRECTOR
Francesco de Figueiredo [email protected]
WEB EDITOR
Lorenzo Micheli Gigotti [email protected]
MARKETING & COMMUNICATION
Ilaria Leoni [email protected]
[email protected]
+39 339 7825906
DISTRIBUTION
[email protected]
TRANSLATIONS
Aurelia Di Meo, Tijana Mamula, Fiona Peet
COVER IMAGE
Todd Hido, #8906, 2009 © Todd Hido
courtesy Bruce Silverstein Gallery, New York
PUBLISHED BY
Produzioni Nero s.c.r.l.
Isc. Albo Coop. N°A116843
Via dei Giuochi Istmici 28,
00135, Rome
Registrazione al Tribunale di Roma N°102/04
del 15-03-2004
OFFICE
Lungotevere degli Artigiani 8b, 00153, Rome
Tel-Fax +39 06 97271252
SUBMISSIONS
Nero Magazine, Via degli Scialoja 18, 00196, Rome
PRINTED BY
Jimenez Godoy, Ctra. de Alicante Km.3, Murcia (Spain)
W W W .V O LTA F O O T W E A R . I T
INDEX
MARMELLATE
30
COMPASSION FOR THE EPHEMERAL
40
FRANK CHU AND THE 12 GALAXIES
50
WHY I AM THE AUTHOR OF SOUND POETRY AND FREE POETRY
59
MARIO AIRÒ
68
SPECIAL PROJECT BY OLIVER PAYNE
72
THE UNTROUBLED MIND
80
ADAPTATION
88
MAURIZIO NANNUCCI LIVES HERE
91
WACKY RACE
97
WORKS THAT COULD BE MINE AND WORKS THAT…
104
TROVATELLI
107
DON'T CALL IT FRISCO
113
Italian artist Marcello Maloberti juxtaposes images to reveal his own work
Vincenzo Latronico explores the limits of description and interpretation
in response to the photos of Herbert Tobias
A project conceived for the pages of NERO by Chris Fitzpatrick & Post Brothers
with Frank Chu
A very personal manifesto by the influential artist Henri Chopin
Diego Perrone reflects on his artistic debt to Mario Airò
The Physical Impossibility Of Playing Bullet Hell Games In The Mind Of Someone
Who Plays Angry Birds, 2011
A touching ode to painting by the artist Agnes Martin
In each issue an artist or a curator is invited to present a press release,
followed by an online exhibition: this time it's Danish curator Jacob Fabricius
Nannucci gives us a glimpse into one of the most personal areas of the lives of
famous artists: their home
Junk imagery collected by Michele Manfellotto
An ongoing project by Rä di Martino compares artistic self-perception with
the desire for something "other"
Julia Frommel explains why in fashion, as in life, sometimes the details are
more important than the whole
The thematic section of the magazine, this time dedicated to a city: San Francisco
MARM ELLATE
by marcello maloberti “Parallel Pictures is a little known
photographic work by Luciano Fabro. In an introductory text to this
work, Luciano writes: “If one picture can document, two cannot.” I
retraced the same process but in a
different way – a little neurotic, muscular – combining two images with
the aim to garble. Like blending
black into black. The collage leads
to madness. Combinations by close
or secret kinship, different times
but in the same space of seeing seeing seeing and then falling.”
“Immagini Parallele è un lavoro fotografico non molto conosciuto
di Luciano Fabro. In un testo di
presentazione del lavoro, Luciano
scrive “se un immagine può documentare, due no”. Ho rifatto lo
stesso procedimento ma in modo
diverso, un pochino nevrotico muscolare, accostando due immagini
per ingarbugliarle. Come fondere
nero nel nero. Il collage porta alla
pazzia. Accostamenti per parentele
vicine o segrete, tempi diversi ma
nello stesso spazio del vedere vedere vedere per poi cadere.” 30
31
32
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37
photos by: Ela Bialkowska, Vanina Lappa, Roberto Marossi, Serena Porrati, Gisella Sorrentino thanks to: Raffaella Cortese, Filip Adrian Dziegielewski, Luca Lo Pinto, Serena Porrati, Chiara Tiberio, Paolo Zani
38
Marcello Maloberti (1966) is an Italian artist who works and lives in Milano.
Marcello Maloberti (1966) è un artista italiano che vive e lavora a Milano.
39
COMPASSION FOR
THE
EPHEMERAL
SEVEN DESCRIPTIONS AND FOUR OBJECTS
words by vincenzo latronico
images by herbert tobias
This could be the shortest article I have ever written. The idea behind it represents, I believe, one of the worst nightmares for those who write for a living – it is a little
like when the nightmare of the protagonist of Jesus Christ Superstar, who has never performed a miracle, comes true as a Herod modeled on Flavio Briatore commands, “Prove
to me that you’re divine, change my water into wine – prove to me that you’re no fool,
walk across my swimming pool.” My nightmare, of course, is to be asked to describe
something.
In this case, it has to do with the four images that accompany this piece, which
I have been asked, as a challenge or out of necessity or due to a very dangerous overestimation of writing itself, to describe; and of which I knew nothing beforehand. The idea,
I think, was actually to test writing’s ability to “capture”: its potential as a tool for the
definition of the visual, as, in some sense of the term, a photograph of the photograph.
The first time this article was proposed to me, I refused it, citing a series of other commitments; then I had some time to think about it, and I changed my mind. One of the
thoughts that occurred to me was that this could, as a matter of fact, be the shortest
article I ever wrote, because it could begin, and end, like this:
(1)
Four photographs.
This is a taunt. No one would consider this an appropriate description. However,
we could ask, what is it that is actually wrong with (1)? Is it not a description of these
images? Certainly it is: only it is a description that lacks informational content. I shall try
again.
(2)
Four black and white photographs of a man of about thirty.
This is not an adequate description either. However, there is a notable difference
with respect to the previous attempt: in contrast with (1), (2) has informational content:
therefore, (2) allows its subject to be recognized by the reader. Not in general, of course,
not amongst all the possible series of black and white photographs – but, probably,
amongst all those published in this issue of NERO. “Which one is your article?” “The one
that accompanies four black and white photographs of a man of about thirty.”
This is an insufficient description: if only because the point of the article should
be to distinguish these photographs from any others that could have been in their place,
and not from those amongst which they find themselves. But the difference with respect
to (1) indicates, perhaps, the most inexplicable characteristic as well as the aspiration of
the very idea of describing an image, of its sense and its impossible goal: individuation.
Or, at least, its sense for us. This has not always been the case.
*
This has not always been the case. Reading the Decameron, for example, one is
struck by the poverty and nonchalance of Boccaccio’s descriptions (a similar thing could
be said, perhaps more heretically, of Cervantes). A character or a setting is generally
constructed with a few formative adjectives; whether the tale is set in Naples or Venice,
the author seems content with a vague reference to the city and the social context, and
leaves the readers with the task of filling out the rest for themselves, presumably by using their imagination or by drawing on their knowledge. These are descriptions aimed
not so much at recognition as at imagining: they do not provide the reader with new information, but serve to “pull forth,” so to speak, that which he already knows. The same
can be said of the way descriptions are used in the epic form, although these perhaps
are more poetically loaded (the example, obviously, is from Homer, but the same applies
for the Ferrarese epic): if I were to say that the dawn has rosy fingers, it would certainly
not be in order for you to distinguish that particular dawn from another type of dawn,
such as that which has grey fingers, or fingers hidden in velvet gloves, or that which lost
both upper limbs in a motorcycle accident: it is to remind you of what dawn is and to
help you imagine it. For example:
(3)
Four black and white photographs of a man of about thirty. There is
a hint of the self-portrait about them, but it’s difficult to be certain; the three portraits could date from the post-WWII period. Two of the images are clearly contrived,
Herbert Tobias, The Berlin-Party Is Over, Berlin, 1961 courtesy Berlinische Galerie, Berlin
40
41
but the others also seem carefully composed. They appear languid, very melancholy.
This description, although much richer than (2), says practically nothing. It is
not a description of what I see, but of what I know (or think I know) about what I see:
as such, it only works if the reader also knows as much as I say I know about these
photographs (and can imagine a languid postwar portrait). Not even this description
is fitting.
*
Baroque literature is known for its descriptive fervor, which it developed into
a genre unto itself. Baroque descriptions are extremely detailed, yes, but in a certain
way aimed at reaching agudeza: at producing amazement. The goal is not to inform
but to provoke wonder: these descriptions do not want to help you recognize something, but rather to amaze you with the ingenuity with which they are able to characterize something you already know well in a new way. Baroque descriptions bear
greater resemblance to the riddle than to the photograph: a riddle to which you already know the answer but which you enjoy retracing the steps back to, like a crossword puzzle with the answers on the back. Ciro di Pers, a Marinist poet deservedly
famous for a single composition dedicated to clocks, was content to describe their
function by observing that they show “scritto di fuor con fosche note / per chi legger
le sa: sempre si muore” (“written out with dark notes / for those who know how to
read them: we always die”).
It is difficult to imagine someone who discovers something about clocks by
reading this description: what you discover is more like another way of describing
clocks that you had never before considered, an unexpected link between the idea of
a clock and another idea (in the closing of the same sonnet, Ciro evokes the parallel
between the ticking of the mechanism and a hand knocking on a tomb so as to get
it to open). The Baroque description therefore essentially speaks of itself: and what
does it say, of itself? It says: “Look, mom, no hands!”
(4)
Fuck me now, before consumption carries me away.
Another attempt is necessary.
*
In the nineteenth century, Honoré de Balzac opened Lost Illusions with a tenpage description of the French town of Angoulême, and of the workings of the traditional printing houses at the dawn of that century. Based on this incipit, an attentive
and patient reader would almost be able to draw a plan of the city, locate the printing
house where the first part of the plot is set, recreate the general atmosphere and
reconstruct the dominant architectural style. Furthermore: presented with a series
of French topographies of that time, the reader would be able to recognize, without
error, which one among them belonged to Angoulême. This, the recognition, is the
distinctive feature of the type of description that interests us (it is the sign, we might
say, that allows us to distinguish it from other types of descriptions – ha!): it is a description of the informative type, born, mysteriously, after the Baroque period and
before the advent of heavy industry.
What happened between Ciro and Balzac? Travel literature exploded: the
memoirs of a host of well-bred young ladies and gentlemen, who sent to the presses
the diaries of their travels through Italy or Greece, for the benefit and the envy of
their peers across Europe. Ideally, the purpose of these texts was to act as guides for
those who might undertake the same tour upon reading them: they therefore had to
“paint with words” (that’s right!) the landscapes that they dealt with, and to do so with
enough precision to enable the reader to recognize the right place as soon as they arrived at it. There they are, the informative descriptions. Such as this, perhaps:
(5.a)
A black and white portrait of a man of about thirty, with strong
features but with something feminine about him; light eyes and hair. The man
Herbert Tobias, Self Portrait, Paris-Clamart, 1952 courtesy Berlinische Galerie, Berlin
42
43
is depicted lying down, at an angle to the frame, on a piece of fabric checkered
with small light and dark squares. He has wet hair, and a few drops of water run
from his cheekbones down along his cheeks, sparkling in a rather strong light that
comes from the top left corner of the image and illuminates the subject’s eyes with
reflections. Beneath his head, and around it, some very dark leaves flattened with
damp speckle the sheet, as though to compose a sort of laurel crown.
Perhaps we’re on the right path.
*
Would this description allow the photograph to be recognized? One would say
yes – but are we really sure? It certainly is not complete: for example, there is no mention of the dark scoop-neck shirt presumably worn by the model, nor of the leaves that
seem to have been falling in the moment the shot was taken, nor of the inexplicable
dark corner on the top right-hand side. If there were two photos therefore – identical in
every way, apart from the fact that the model, in the other, was wearing a linen shirt –
this description would not enable us to understand which of the two photos was being
spoken about. Let’s try to do better:
(5.b)
A close-up taken through the rectangular frames of a light wooden
window. The middle one on the left frames the subject’s face, and is the only one
entirely encompassed in the photo; perhaps a third of the height of the lower row
is captured, while the upper row is barely visible, apart from a height equal to the
few centimeters of the fixture itself, which is separated from a whitish seal that appears cracked, at times, and at times even absent. The glass is sprinkled with drops
of water, which glitter in a light derived from the intersection of an outside source
(ideally to the left of the viewer) and an inside source, a table lamp which can be
made out behind the model, at the back on the right. The man looks into the camera
with an expression that is perhaps languid, perhaps severe, his face cut by a sharp
shadow that runs vertically just along the outer side of the left eye; in this light the
nose appears pronounced, the lips thick, the jaw square, as though embedded in
the hollow of the shoulder – in reality, the man is in profile, but he turns his head
to see who is watching him – in a gesture that could seem either aloof or defensive.
His hair, not quite short but almost, is fluffy, it seems freshly washed, and is divided by an uncombed central parting that splits it into two disorderly waterfalls along
the far sides of his forehead. On a focal plane immediately anterior to his face, we
see the tip of a shrub or a house plant outside the window in the lower left corner
of the frame, which suggests a diagonal movement of plant-face-window frame at
the centre of the top margin of the photo. This is symmetrical to the descending
diagonal which from that same point traces, in the background, what seems to be
an electrical cable, and which appears almost like an extension of the sphere of a
lamp standing on top of a dresser at the bottom right. Yet on closer inspection, this
could be a mirror, a round mirror that points towards the left – and therefore reflects the external light – and that is crossed by the black stripe of the upper crossbar of that same window, or of another window, given that nothing other than this
stripe is visible. Once again, the upper right corner is dark.
(5.b) is perhaps as detailed as anything I could possibly write – but that’s not
true: I have not identified, for example, the vertical structure in the left hand margin of
the photo, which, seen on a computer screen, seems to be a folding chair, nor the diagonal shadow of the crossbar on the model’s right bicep, nor the beam of light on his ear,
nor the fact that the dark corner in the top right (here again!) seems to be the edge of a
curtain. But what gives (5.b) more than (5.a)? One could say the detail: but can details be
quantified? You count them, and you see which description has more? It is not a given
that its richness would make this description the best tool for recognizing the object.
We could, for example, imagine composing a photo very similar to this – a photo
which respected all of the details listed in the description – but which, at the same time,
was a different photo (for example, a photo where the dark upper right corner is caused
by an error in printing). In this case, (5.b) would be an insufficient description, because it
would not be possible to distinguish which one of the two images – the one with the curtain, and the one with the error – was really the object. Naturally, we could hypothesize
a similar situation for every possible description: we could always construct a photo
that was identical in all but one unmentioned detail, which would be enough to confuse
Herbert Tobias, Self Portrait, Paris, 1953 courtesy Berlinische Galerie, Berlin
44
45
those who wanted to work from the words back to the image. Every description would
be insufficient.
*
The philosopher Bertrand Russell was fascinated by this problem of descriptions:
by the fact that they cannot univocally “fix” their referent, yet they seem to have meaning only to the extent to which they are able to do so. We can “move” from an object
to a text (by describing it), but the reverse movement is always problematic, linked to
contingency. If the alternatives we have (the photo with the error vs. the photo with the
curtain) do not allow us to do so, we will never be able to understand which of the various objects is the one described by our text – even though it was born there! Russell
analyzes descriptions such as the following:
(6)
The photo of the man who looks up, reflected in the glass of a window.
At first glance, (6) seems much less detailed than (5.b). In reality, however, its
capacity to describe its object depends – exactly like the other’s – solely on what other
objects are “competing” to be described by it. If amongst our choices we find, for example, photos of animals, we will have no trouble figuring out which one is being spoken
of. If, however, there are other photos of mirrored men looking up, then the description
will be insufficient. If the description is a label, what makes it effective is not what the
label says, but what other products lie on the shelf in front of us: what defines the description is therefore essentially something that the text has nothing to do with.
Russell noted that the problem is exacerbated by the fact that a description always presupposes the uniqueness of its object: the incapacity to characterize univocally
is not therefore a nuisance, but a crucial problem – a problem of meaning. If I am at a
party where everyone wears tuxedos and drinks champagne, and my female companion confesses to me “I am in love with the man in the tuxedo drinking champagne,” her
sentence will be void of meaning (or she will be wrestling with her reluctance to reveal
something more): because it is, literally, a sentence that keeps me from understanding
what she is talking about. I cannot decide which object is characterized by her description, although, insofar as it is a description, it presupposes that I should be able to do
so. It is something like (1): a description void of information, or too full of potential objects.
This, again, only depends on the nature of the situation, not on the description itself: at other parties (informal ones, where only one person comes in a tuxedo,
perhaps because he is an orchestra conductor) the phrase would have been perfectly
appropriate. Paradoxically, in a text-only newspaper where these were the only photos,
(1) would have been a very effective description: while, in a journal containing the two
variations of the photo in (5.b) – that with the curtain and that without – (5.b), while apparently very detailed, would not be enough. Which is the best description? That which
aids recollection (such as the rosy dawn), that which aids reconstruction (such as the
clock), that which allows something to be recognized (with or without the curtain)? Yes,
but which one permits recognition?
*
In response to Russell, the philosopher Hilary Putnam argued that the only effective descriptions were those which limit their context through an extra-linguistic gesture: that is, those which do not depend on words to identify the object. Because verbal
descriptions, as we have seen, do not work. In the party described above, the best way
for my friend to make me understand who she is in love with would be not to speak of
him, but to point him out (ideally in secret, to avoid embarrassment). In the case of the
last of these four photographs, I could certainly have talked about branches, stonewalls,
nude torsos and balloons: but it would have been useless, or potentially useless, or
laborious and futile. If I had been listening to Putnam, however, I would probably have
obtained a very accurate description – necessarily bound to its object, beyond any detail:
and this would have been, again, the shortest article that I have ever written. The article,
of course, would have begun and ended like this:
(7) This photograph.
Vincenzo Latronico (1984) is an Italian writer. He has published two novels, numerous short stories, a play and various texts on art. He collaborates with a number
of international journals and has translated into Italian several important foreign authors and artists (including P.G. Wodehouse, Markus Miessen, Maxence Fermine, Seth Price and Daniel Spoerri).
46
Herbert Tobias, Self Portrait, Paris, 1953 courtesy Berlinische Galerie, Berlin
47
COMPASSION FOR THE EPHEMERAL:
SEVEN DESCRIPTIONS AND FOUR OBJECTS
Paiono languide, molto malinconiche.
Questa descrizione, benché molto più ricca di (2), non dice praticamente
niente. Non è una descrizione di quello che vedo, ma di quello che so (o credo di
sapere) a proposito di quello che vedo: in quanto tale, funziona soltanto se anche chi
la legge sa quello che dico di sapere circa queste fotografie (e riesce a immaginare
un ritratto languido del dopoguerra). Neppure questa è una descrizione adatta.
Q
uesto potrebbe essere l’articolo più breve che io abbia mai scritto. L’idea di partenza rappresenta, credo, uno dei grandi incubi
di chi per mestiere scrive – un po’ come l’incubo del protagonista di Jesus Christ
Superstar, che non ha mai fatto miracoli, si concretizza quando un Erode modellato
su Flavio Briatore gli intima, “Su, dimostrami che hai i poteri che dici: cammina
sulle acque della mia piscina”. Il mio incubo, naturalmente, è che mi chiedano di
descrivere qualcosa.
In questo caso si tratta di quattro immagini, che accompagnano questo
pezzo, e che, per sfida o per necessità o per via di una pericolosissima sopravvalutazione della scrittura stessa mi è stato chiesto di descrivere: così, senza saperne
nulla prima. L’idea, credo, era proprio quella di verificare la capacità di “presa” della
scrittura: le sue potenzialità come strumento di definizione del visivo, una fotografia
della fotografia, per qualche senso del termine. La prima volta che questo articolo
mi è stato proposto ho rifiutato, adducendo una serie di impegni; poi ho avuto più
tempo per pensarci, e ho cambiato idea. Una delle cose che ho pensato è stata,
appunto, che questo potrebbe essere l’articolo più breve che io abbia mai scritto,
perché in fondo potrebbe iniziare, e finire, così:
(1)
*
La letteratura barocca è nota per il suo fervore descrittivo, e ne ha sviluppato un genere proprio. Le descrizioni barocche sono dettagliatissime, sì, ma lo
sono in un modo particolare, finalizzato alla ricerca dell’agudeza: lo stupore. Il loro
scopo non è informare, ma meravigliare: non vogliono aiutarti a riconoscere qualcosa, ma anzi stupirti dell’ingegnosità con cui riescono a caratterizzare in maniera
nuova qualcosa che conosci benissimo. Più che alla fotografia, le descrizioni barocche assomigliano all’indovinello: a un indovinello di cui conosci già la soluzione ma
di cui ti diverti a ricostruire i passaggi, come i cruciverba con la risposta dietro. Ciro
di Pers, un poeta marinista meritatamente noto per un’unica composizione dedicata
agli orologi, si contenta, per descriverne il funzionamento, di osservare che hanno
“scritto di fuor con fosche note / per chi legger le sa: sempre si muore.”
Difficilmente possiamo immaginare qualcuno che scopra qualcosa a proposito degli orologi leggendo questa descrizione: ciò che scopre è piuttosto un modo
per descrivere gli orologi a cui non aveva pensato prima, un collegamento inaspettato fra l’idea di orologio e un’altra idea (nella chiusa dello stesso sonetto, Ciro si spingerà a fare il parallelismo fra il ticchettio del meccanismo e una mano che bussa,
perché si apra, alla tomba). La descrizione barocca parla quindi essenzialmente di
se stessa; e che cosa dice, di se stessa? Dice: “Guarda, mamma, senza mani!”.
Quattro fotografie.
Questa è una provocazione. Nessuno la considererebbe una descrizione
appropriata. Eppure, potremmo dirci, cosa ha (1) che non va? Non è una descrizione
di queste immagini? Certo che lo è: solo che è una descrizione priva di contenuto
informativo. Posso provare di nuovo.
(2)
sulla trentina.
Quattro fotografie in bianco e nero raffiguranti un uomo
(4)
Scopami adesso, prima che la tisi mi si porti via.
Occorrerà provare ancora.
Neppure questa è una descrizione adeguata. C’è però una differenza
notevole rispetto al tentativo precedente: al contrario di (1), (2) ha un contenuto
informativo: e cioè, (2) permette di riconoscere il proprio oggetto a chi lo legge. Non
in generale, certo, non fra tutte le possibili serie di fotografie in bianco e nero: ma –
probabilmente – fra tutte quelle pubblicate in questo numero di Nero. “Qual è il tuo
articolo?” “Quello che accompagna quattro fotografie in bianco e nero raffiguranti
un uomo sulla trentina.”
*
Nell’Ottocento, Honoré de Balzac apre Le illusioni perdute con una decina di pagine di descrizione della cittadina francese di Angoulême, e del funzionamento delle stamperie artigianali all’alba del secolo decimo nono. Un lettore attento
e paziente sarebbe in grado, da quell’incipit, quasi di disegnare la pianta della città,
collocarvi la stamperia su cui si incentra la prima parte della trama, ricostruire
l’atmosfera che si respirava e lo stile architettonico dominante. Di più: se posto di
fronte a una serie di topografie francesi dell’epoca, sarebbe in grado, senza errore,
di riconoscere fra esse quale è quella di Angoulême. Questo, il riconoscere, è il
segno distintivo del tipo di descrizione che ci interessa (è il segno, potremmo dire,
che ci permette di riconoscerla fra altri tipi di descrizioni – ha!): è la descrizione a
carattere informativo, misteriosamente nata dopo il barocco e prima dell’industria
pesante.
Cosa è successo fra Ciro e Balzac? È esplosa la letteratura di viaggio: le
memorie di tutta una schiera di signorine e signorini beneducati, che davano alle
stampe i diari dei loro giri in Italia o in Grecia per l’istruzione, il beneficio e l’invidia
dei loro coetanei di tutt’Europa. Scopo ideale di questi testi era quello di fare da guide per chi avesse intrapreso il tour dopo la loro lettura: dovevano quindi “dipingere
a parole” (proprio così!) i paesaggi di cui trattavano, con una precisione sufficiente
a fare sì che il lettore li riconoscesse una volta arrivato al punto giusto. Eccole lì, le
descrizioni informative. Come questa, forse:
Si tratta di una descrizione insufficiente: se non altro, perché il senso
dell’articolo dovrebbe essere di distinguere queste fotografie dalle altre che avrebbero potuto essere al loro posto, non da quelle che sono già altrove. Ma la differenza
rispetto a (1) indica, forse, la caratteristica più inspiegabile e l’aspirazione dell’idea
stessa di descrivere un’immagine, il suo senso e il suo scopo impossibile: l’individuazione. O, almeno, il suo senso per noi: non è sempre stato così.
*
Non è sempre stato così. Leggendo il Decameron, ad esempio, si è colpiti
dalla povertà e dalla trascuratezza delle descrizioni di Boccaccio (un discorso simile,
forse più eretico, si potrebbe fare su quelle di Cervantes). Un personaggio, un ambiente, sono risolti in genere con qualche aggettivo formulare; che l’azione si svolga
a Napoli o a Venezia, l’autore sembra contentarsi di un richiamo vago alla città e
al contesto sociale, e lascia al lettore il compito di immaginarsi il resto, traendo
spunto, si suppone, dalla sua fantasia o dalle sue conoscenze. Non sono descrizioni
per riconoscere, ma per immaginare: non forniscono nuove informazioni al lettore,
ma servono a “tirare fuori”, per dir così, quelle che conosce già. Lo stesso, benché
forse con una carica poetica maggiore, vale della descrizione così come viene usata
nel racconto epico (l’esempio, ovviamente, è da Omero, ma lo stesso vale dell’epica
ferrarese): se ti dico che l’aurora ha le dita rosate, non è certo per permetterti di
distinguere l’aurora di cui parlo da un altro tipo d’aurora, come quella che ha invece
le dita grigie, o che le tiene nascoste in guanti di velluto, o che ha perso ambo gli
arti superiori in un incidente di motocicletta: è per ricordarti come è fatta l’aurora e
aiutarti a immaginarla. Ad esempio:
(5.a)
Un ritratto in bianco e nero di un uomo sulla trentina, dai
tratti marcati ma con qualcosa di femminile; occhi e capelli paiono chiari. Líuomo è raffigurato disteso supino, obliquamente rispetto alla cornice, su un tessuto a piccoli scacchi chiari e scuri. Ha i capelli bagnati, e alcune gocce d'acqua
gli scorrono dagli zigomi lungo le guance, rese scintillanti da una luce piuttosto
forte che proviene dall'angolo superiore sinistro dell'immagine e accende di
riflessi gli occhi del soggetto. Sotto la sua testa, e intorno ad essa, delle foglie
molto scure e schiacciate dall'umidità punteggiano la coperta, come a comporre
una specie di corona d'alloro.
(3)
Quattro fotografie in bianco e nero raffiguranti un uomo
sulla trentina. Hanno qualcosa dell'autoscatto, ma non se ne può essere certi; i
tre ritratti potrebbero essere del secondo dopoguerra. Due delle immagini sono
chiaramente preparate, ma anche le altre mostrano una composizione curata.
Forse siamo sulla buona strada.
*
48
(6)
La foto dellíuomo che guarda in alto, specchiandosi
nel vetro di una finestra.
Questa descrizione permette di riconoscere la fotografia? Si direbbe di sì – ma ne siamo proprio sicuri? Di certo non è completa: non si parla,
ad esempio, della maglia scura col collo a barchetta che si indovina indosso
al modello, né delle foglie che paiono cadere al momento dello scatto, né di
quell’inspiegabile angolino nero in alto a destra. Se ci fossero quindi due foto
– identiche in tutto, tranne per il fatto che il modello, nell’altra, indossa una
camicia di lino – questa descrizione non ci permetterebbe di capire di quale
delle due sta parlando. Proviamo a fare di meglio:
A prima vista, (6) sembra molto meno dettagliata di (5.b). In realtà,
però, esattamente come le altre, la sua capacità di descrivere il proprio oggetto
dipende unicamente da quali altri oggetti sono “in lizza” per essere caratterizzati da essa. Se fra le nostre scelte ci saranno, ad esempio, foto di animali, non
avremo problemi a capire di cosa stiamo parlando. Se ci saranno altre foto
specchiate di uomini che guardano in alto, invece, la descrizione sarà insufficiente. Se la descrizione è un’etichetta, a renderla efficace non sarà cosa c’è
scritto sull’etichetta, ma quali altri prodotti sono sullo scaffale di fronte a noi:
a definire la descrizione è quindi essenzialmente qualcosa che con il testo non
ha nulla a che fare.
(5.b) Un primo piano scattato attraverso i rettangoli di una finestra dagli infissi di legno chiaro. Quello centrale sul lato sinistro incornicia
il volto del soggetto, ed è l’unico che la foto racchiude interamente; della
fila inferiore su coglie forse un terzo in altezza, quella superiore è appena accennata, per uno spessore pari ai pochi centimetri dell’infisso stesso, che è isolato da una guarnizione biancastra che appare screpolata, a
tratti, a tratti addirittura assente. Il vetro è cosparso di gocce d’acqua, che
risplendono nell’illuminazione incrociata da una fonte esterna (idealmente
a sinistra di chi guarda l’immagine) e una interna, una lampada da tavolo
che si scorge alle spalle del modello, in fondo a destra. L’uomo guarda in
macchina con un’espressione forse languida, forse severa, il volto tagliato
da una lama d’ombra che lo attraversa verticalmente appena al termine
esterno dell’occhio sinistro; in questa luce il naso appare pronunciato, le
labbra carnose, la mascella quadrata come incassata nell’incavo della spalla – l’uomo è di profilo, in realtà, ma gira la testa a guardare chi guarda – in
un gesto che potrebbe sembrare di distacco ma anche di autodifesa. I suoi
capelli, non più corti ma quasi, sono ariosi, paiono lavati di fresco, e spettinati lungo una scriminatura centrale che li divide in due cascate disordinate agli estremi della fronte. Su un piano focale immediatamente anteriore
al suo volto si coglie la punta di un arbusto o una pianta d’appartamento,
che si trova a di là della finestra, nell’angolo inferiore sinistro della cornice,
e che suggerisce un movimento diagonale pianta-volto-incrocio dell’infisso
al centro del margine superiore della foto, simmetrico alla diagonale discendente che dallo stesso punto traccia, sullo sfondo, quello che pare un
cavo elettrico, e che appare quasi una tangente del globo della lampada su
un comò, in fondo a destra. Ma a guardare meglio questa potrebbe essere
uno specchio, uno specchio tondo puntato verso la sinistra – e che quindi
riflette la luce esterna – e che è attraversato dalla fascia nera del traversino
superiore della finestra stessa, o di un’altra finestra, dato che in esso a parte
questa striscia non si vede nulla. Anche in questo caso, líangolo superiore
destro è scuro. Il problema è poi acuito, notava Russell, dal fatto che una descrizione presuppone sempre l’unicità del proprio oggetto: l’incapacità a caratterizzare univocamente non è quindi un fastidio, ma un problema cruciale: un problema di senso. Se mi trovo a una festa in cui tutti indossano smoking e bevono
champagne, e la mia accompagnatrice mi confessa “Sono innamorata dell’uomo
in smoking che beve champagne”, lei mi sta dicendo una frase priva di senso (o
giocando con la reticenza a dirmi qualcosa di più): perché, letteralmente, è una
frase che mi impedisce di capire di cosa sta parlando. Non posso decidere quale
oggetto è caratterizzato dalla sua descrizione, benché questa presupponga, in
quanto descrizione, che io possa farlo. È un po’ come (1): una descrizione vuota
di informazioni, o troppo piena di oggetti.
Questo, di nuovo, dipende solo dalla natura della situazione, non
dalla descrizione in sé: in altre feste (informali, in cui solo una persona è venuta in smoking, magari perché fa il direttore d’orchestra) la frase sarebbe stata
perfettamente appropriata. Paradossalmente, in un giornale di solo testo, in cui
le uniche foto fossero queste, (1) sarebbe una descrizione efficacissima: mentre,
in un giornale con le due varianti della foto di (5.b) – quella con la tenda, e quella senza – (5.b), benché in apparenza dettagliatissima, non lo sarebbe affatto.
Quale è la descrizione migliore? Quella che fa ricordare (come l’aurora rosata),
quella che fa ricostruire (come l’orologio), quella che fa riconoscere (con o senza
tenda)? Sì, ma quale fa riconoscere?
*
Il filosofo Hilary Putnam, rispondendo a Russell, ha sostenuto che
le uniche descrizioni efficaci sono quelle che vincolano il proprio contesto con
un gesto extra-linguistico: quelle, cioè, che non si affidano alle parole, per identificare il proprio oggetto: perché le descrizioni di parole, come abbiamo visto,
non funzionano. Nella festa di cui sopra, il modo migliore dell’accompagnatrice
per farmi capire di chi era innamorata sarebbe stato non parlare, ed indicarmelo (magari di nascosto, per evitare imbarazzi). Nel caso dell’ultima di queste
quattro fotografie, avrei potuto, certo, parlare di rami, di muretti, di torso nudo
e di palloncini: ma sarebbe stato inutile, o potenzialmente inutile, o laborioso e
vano. Se fossi stato a sentire Putnam, invece, avrei probabilmente ottenuto una
descrizione precisissima – vincolata necessariamente al proprio oggetto, al di
là di ogni dettaglio: e questo sarebbe stato, di nuovo, l’articolo più breve che io
abbia mai scritto. L’articolo, ovviamente, sarebbe iniziato e finito così:
(5.b) è forse quanto di più particolareggiato riuscissi a scrivere – ma
non è vero: non ho nominato, ad esempio, quella struttura verticale sul margine
destro della foto, che a vederla al computer sembra una seggiola pieghevole, né
l’ombra diagonale del traversino sul bicipite destro del modello, né il taglio di
luce sul suo orecchio, né il fatto che l’angolo scuro in alto a destra (anche qui!)
sembra un lembo di tenda. Ma cosa fornisce (5.b) in più di (5.a)? Dei dettagli,
si può dire: ma si possono quantificare, i dettagli? Si contano, e si vede quale
descrizione ne ha di più? Non è detto che la sua ricchezza faccia di questa descrizione un migliore strumento per riconoscere il proprio oggetto.
Possiamo, ad esempio, immaginare di costruire una foto molto simile a questa – una foto che rispetti tutti i dettagli inclusi nella descrizione – ma
che sia, al contempo, un’altra foto (ad esempio, una foto in cui l’angolo scuro
in alto a destra è dovuto a un errore di sviluppo). In questo caso, (5.b) sarebbe
una descrizione insufficiente, perché fra due immagini – quella con la tenda, e
quella con l’errore – non ci permetterebbe di distinguere quella che è davvero
il suo oggetto. Naturalmente, potremmo ipotizzare una situazione simile per
qualunque descrizione possibile: potremmo sempre costruire una foto identica,
tranne che per un particolare non descritto, tale da confondere chi volesse risalire, dalle parole, all’immagine. Ogni descrizione sarebbe insufficiente.
(7)
Questa fotografia.
*
Il filosofo Bertrand Russell era stato affascinato da questo problema
delle descrizioni: che non riescono a “fissare” univocamente il proprio riferimento, eppure sembrano avere senso solo nella misura in cui riescono a farlo.
Possiamo “passare” da un oggetto a un testo (descrivendolo), ma il passaggio
inverso è sempre problematico, legato alla contingenza: se le alternative che
abbiamo (la foto con l’errore vs. la foto con la tenda) non ce lo consentono, non
riusciremo mai a capire quale, di vari oggetti, è quello descritto dal nostro testo
– eppure è nato da lì! Russell analizza descrizioni come questa:
Vincenzo Latronico (1984) è uno scrittore italiano. Ha pubblicato due romanzi,
vari racconti brevi, un’opera teatrale e diversi testi sull’arte. Collabora con varie
riviste internazionali ed ha tradotto in italiano alcuni importanti autori ed artisti
stranieri (tra cui P. G. Wodehouse, Markus Miessen, Maxence Fermine, Seth
Price e Daniel Spoerri)
49
“Or maybe it’s something completely different”:
Frank Chu
and the 12 Galaxies
by chris fitzpatrick & post brothers
AS USUAL, WE ASKED A CURATOR/CRITIC TO CONCEIVE A PROJECT FOR
THE MAGAZINE TOGETHER WITH AN ARTIST. SOMETHING COLLABORATIVE,
NEITHER A CLASSIC INTERVIEW NOR A CRITICAL TEXT. CHRIS FITZPATRICK
AND POST BROTHERS DECIDED TO COLLABORATE WITH FRANK CHU, A
PROFESSIONAL PROTESTER AND MOVIE STAR. ALTHOUGH CHU CONSIDERS
HIS PICKET SIGNS AS UTILITARIAN DEVICES RATHER THAN ARTISTIC WORKS,
THEY CAN BE SEEN AS FORMS OF ENIGMATIC LANGUAGE POETRY. AND
PERHAPS THEY CAN ALSO BE INTERPRETED AS THE MATERIAL OUTPUT OF
A CONCEPTUAL PROCEDURE, AS CHU PRODUCES A NEW SIGN ALMOST
EVERY DAY, RECOMBINING PHRASES USED ON PREVIOUS SIGNS WITH NEW
INFORMATION, UPDATING THEM. WHAT FOLLOWS IS A GRIDDED SELECTION
OF CHU’S SIGNS, ARCHIVAL IMAGES SHOWING THEIR EARLIER ITERATIONS,
AND AN EXPLANATION OF HIS CAMPAIGN, CULLED FROM CONVERSATIONS
AND INTERVIEWS WITH CHU AND FROM THE TERMS IN HIS SIGNS.
the “Last Emperor of China,” before he and his royal family were “exiled by a mistake of Clevelands and Benjamin
Franklin.” On March 24, 1960, Mr. Chu was again reincarnated as his current self in Oakland, California, during “the Bush
and Clevelands Administrations.” Yet it was under the Clinton
Administration that THE RICHEST FAMILY was filmed—a
conspiracy involving at least the Central Intelligence Agency, Universal Studios, numerous past U.S. Presidents, and
Congressmen, in collaboration with the populations of the 12
Galaxies.
Earth is part of the first and least developed of the first consecutive 12 Galaxies— a top-secret galactic array inhabited
by TETROLOGICAL COSMOPOLITANS, QUINTRONIC
POPULATIONS, AGOZANICAL EXORCISTS, OPACITY
CONSTELLATIONS and other collusive networks. These
advanced ROCKET SOCIETIES are guilty of QUINTROZENIKULLED SUPPRESSION, as well as perverted, QUADRALOGICAL and chemical war crimes and “treasons” against
INTERGLACIAL POPULATIONS, including the ZEGNATRONIC COSMOPOLITANS across the Trillion and 1000
Galaxies, “and even against God himself.”
The nefarious agents of the 12 Galaxies are capable of remotely influencing the thoughts, vocalizations, and bodily
movements of humans, through TELEPATHIC INVENTIONS.
Moreover, Mr. Chu has identified numerous instances where
political and media figures throughout history have been reincarnated and resurrected through intergalactic duplicates
Frank W. Chu is a professional protester and intergalactic
movie star, living in Oakland, California. Dressed in a blazer
and donning dark sunglasses, the highly-recognizable Mr.
Chu can be seen carrying one of his unique and cryptic textual signs through the streets of San Francisco nearly every
day. He circulates his message during rush hour traffic, at
other protests and demonstrations, at festivals or street parties, and in any area where large numbers of people congregate and news cameras are filming.
Since 1998, Mr. Chu has been vigilantly fighting for the impeachment of several former U.S. Presidents and political
figures, for their role in embezzling royalties he is owed for
starring in a full-length motion picture and television series,
THE RICHEST FAMILY. It has yet to be screened on Earth,
but THE RICHEST FAMILY was so enormously successful
across other galaxies that Mr. Chu and his family are owed
somewhere between $3 billion and $50 billion USD.
Mr. Chu became a movie star against his knowledge or consent; the footage used in THE RICHEST FAMILY was documented through the use of highly advanced, top-secret hidden cameras capable of disappearing into thin air, as well as
telepathic surveillance technologies and other forms of ARTIFICIAL TRICK PHOTOGRAPHY. A star since childhood, Mr.
Chu only learned of his fame and exploitation as an adult,
when he began receiving messages from allies across the
Galaxies, via advanced Extra Sensory Perception.
Mr. Chu is the product of “a metamorphosis.” He reigned as
51
that have infiltrated society, including some of Mr. Chu’s own
family members, and also the Oakland Police Intelligence,
the San Francisco Police Department, the BART Police, and
the FBI. He has also learned that past U.S. Presidents have
been reborn into multiple duplicates of new Presidents.
When Mr. Chu first began protesting during the Clinton Administration, his signs consisted of capitalized text written in
black marker on white board, explicitly calling for the President’s impeachment. Over time, Mr. Chu’s signs accommodated more of his characteristic lexicon— altering iterations
by collaging standard letter stickers and incorporating more
details regarding his plight before eventually arriving at their
current, streamlined, outsourced incarnation. Almost every
day, Mr. Chu phones in instructions for each new sign to a
local sign shop, having his terms and phrases arranged under his idiosyncratic yet standardized aesthetic and organizational logic. This serial process has yielded hundreds of
signs, some of which have been sponsored by local galleries,
businesses, and political campaigns.
Today, the signs are subtler, and Mr. Chu has scaled back
from seven lines to five. The top line, in blue, relates to a
complicit former politician; the next line, in white, to a quantity of galaxies or populations; the next line, in red, refers to
a news source and a description of ROCKETS or SPACEPORTS; the next, again in white, is often a description of
more advanced multi-billionaire Cosmopolitans and CONSTITUTIONAL COUNTERPARTS; and the final line, in green,
points to specific aspects of the interglacial rocket societies, including advanced architectures and technologies. Mr.
Chu has also gone well beyond the 12 Galaxies into galactic
and population figures unfamiliar to common mathematics,
such as DESKROTHULLIONS, CLETROSTALLIONS, or
RESGROSHILLIONS. Each line of vinyl letters is centered,
in alternating primary colors, and affixed onto black, square
boards, which Mr. Chu attaches to a wooden stick, and presents in LIVE PERFORMANCES of his protests (and he occasionally supplements or explains them with spoken remarks).
He also regularly sends letters to news organizations both
urging them to expose the 12 Galaxy conspiracy, and castigating them for their involvement.
Since going public about his exploitation, the CIA has repeatedly bombarded Mr. Chu, using TELEPATHIC SCIENTIFIC
INVENTIONS in tandem with RHETORICAL TREASONS,
SLANDERS, brainwashing, afflicting him with laryngitis,
framing him and sending him to jail, enlisting psychiatrists to
impose false diagnoses in order to influence Mr. Chu through
medication, and remotely interrupting his sleep patterns, in
order to deter or silence his protests. They have not been
successful.
“OR MAYBE IT'S SOMETHING COMPLETELY DIFFERENT”:
FRANK CHU AND THE 12 GALAXIES
presidenti degli Stati Uniti si sono reincarnati in numerosi cloni di nuovi
presidenti.
Ai tempi delle prime proteste di Mr. Chu, durante l’amministrazione Bush,
i suoi cartelli erano composti da messaggi scritti in lettere maiuscole tracciate a pennarello nero su sfondo bianco, che reclamavano senza mezzi
termini l’impeachment del presidente. Col passare del tempo, i cartelli di
Mr. Chu si sono adattati sempre più al suo lessico caratteristico – le iterazioni sono state sostituite da collage di lettere adesive e sono stati forniti
maggiori dettagli sulla sua condizione –, per poi arrivare infine alla loro
incarnazione attuale, ottimizzata ed esternalizzata. Quasi ogni giorno Mr.
Chu comunica telefonicamente istruzioni per nuovi cartelli a un negozio
locale, facendo sistemare termini e frasi in una logica organizzativa, in
un’estetica idiosincratica ma standardizzata. Questo processo seriale ha
prodotto centinaia di cartelli, alcuni dei quali sono stati sponsorizzati da
gallerie e negozi locali e da campagne politiche.
Oggi i cartelli si sono fatti più acuti, e Mr. Chu è passato da sette righe a
cinque. La prima, in blu, riguarda un ex politico connivente; quella successiva, in bianco, riguarda la quantità di galassie o popolazioni; la terza,
in rosso, si riferisce a una fonte di notizie e a una descrizione di ROCKETS
(missili) o SPACEPORTS (basi di lancio); la quarta, di nuovo in bianco, è
spesso una descrizione di cosmopoliti multimiliardari più sviluppati e
CONSTITUTIONAL COUNTERPARTS (omologhi costituzionali); e l’ultima
riga, in verde, si concentra su aspetti specifici delle società interglaciali di
missili, tra cui architetture avanzate e tecnologie. Per quanto riguarda le
12 Galassie, Mr. Chu si è superato, scoprendo cifre galattiche e demografiche sconosciute ai comuni matematici, come i DESKROTHULLIONS (deskrotulioni), i CLETROSTALLIONS (cletrostalloni) e i RESGROSHILLIONS
(resgrosilioni). Ognuna delle lettere viniliche è centrata, a colori primari
alternati e aderente a cartelli neri e quadrati, che Mr. Chu incolla a un
bastone di legno e presenta in LIVE PERFORMANCES (performance dal
vivo) delle sue proteste (e di tanto in tanto li arricchisce o li spiega con
osservazioni a voce). Inoltre, invia a cadenza regolare delle lettere alle
agenzie di stampa, sia per chiedere loro di denunciare la cospirazione delle 12 Galassie, sia per punirle per il loro coinvolgimento.
Da quando Chu ha rivelato il proprio sfruttamento, la cia lo ha più volte
bombardato, usando TELEPATHIC SCIENTIFIC INVENTIONS (invenzioni
telepatico-scientifiche) abbinate a RHETORICAL TREASONS (tradimenti
retorici), SLANDERS (calunnie) e lavaggio del cervello; l’ha afflitto con laringiti, l’ha incastrato e mandato in prigione; ha arruolato psichiatri che
inventassero false diagnosi per confonderlo con i farmaci, e ha interrotto
a distanza i suoi cicli di sonno, per impedire o ridurre al silenzio le sue
proteste. Non c’è riuscita.
Come al solito, abbiamo chiesto ad un curatore/critico di pensare insieme
ad un artista ad un progetto per la rivista. Qualcosa di collaborativo, né
una classica intervista né un testo critico. Chris Fitzpatrick e Post Brother
hanno deciso di collaborare con Franck Chu, che non è propriamente un
artista, ma un contestatore di professione. Sebbene le sue proteste siano
per Chu solo uno strumento utilitaristico, non un lavoro artistico, possono
essere viste da un punto di vista artistico come forme enigmatiche di poesia
del linguaggio. E forse possono anche essere interpretate come il risultato
materiale di una procedura concettuale, dal momento che produce un nuovo
cartellone ogni giorno, ricombinando frasi usate su cartelloni precedenti
con nuove informazioni, aggiornandoli.
F
rank W. Chu è un manifestante di professione e una stella del cinema
intergalattica, che vive a Oakland, in California. Vestito con un blazer
e occhiali scuri, Mr. Chu è facilmente riconoscibile, e può essere visto
quasi tutti i giorni mentre porta a spasso per le strade di San Francisco
uno dei suoi cartelli unici e criptici. Diffonde il suo messaggio durante le
ore di punta, nel corso di manifestazioni e dimostrazioni, ai festival e agli
street party, e in qualsiasi luogo in cui si riuniscano un gran numero di
persone e ovunque siano presenti troupe di giornalisti. Dal 1998 Mr. Chu
lotta senza sosta per l’impeachment di numerosi ex presidenti degli Stati
Uniti e di personaggi politici, colpevoli di essersi intascati le royalties che
gli spettano per aver recitato nel film e serie televisiva The Richest Family.
Dev’essere ancora trasmesso sulla Terra, ma ha riscosso talmente tanto
successo nelle altre galassie che Mr. Chu e la sua famiglia devono riscuotere una cifra che si aggira tra i 3 e i 50 miliardi di dollari.
Mr. Chu è diventato una stella del cinema senza esserne consapevole, e
senza aver dato il proprio consenso; il girato utilizzato per The Richest
Family è stato ottenuto grazie all’uso di telecamere ipertecnologiche, top
secret e nascoste, capaci di svanire nel nulla, proprio come le tecnologie di
sorveglianza telepatica e le altre forme di ARTIFICIAL TRICK PHOTOGRAPHY (fotografia modificata artificialmente). Star fin dall’infanzia, Mr. Chu è
venuto a conoscenza della propria fama e dello sfruttamento della propria
immagine solo da adulto, quando ha cominciato a ricevere messaggi da
alleati sparsi per le Galassie, attraverso una percezione extrasensoriale
avanzata.
Mr. Chu è il prodotto di una “metamorfosi”. Ha regnato col titolo di “Ultimo Imperatore della Cina”, prima che lui e la famiglia reale fossero “esiliati per un errore commesso da Clevelands e Benjamin Franklin”. Il 24
marzo 1960, Mr. Chu si è nuovamente reincarnato nel suo attuale corpo
a Oakland, in California, durante “l’amministrazione Bush e Clevelands”.
The Richest Family è stato girato durante l’amministrazione Bush, come
parte di una cospirazione che ha coinvolto almeno la Central Intelligence
Agency, gli Universal Studios, parecchi ex presidenti degli Stati Uniti e
membri del Congresso, in collaborazione con le popolazioni delle 12 Galassie.
La Terra appartiene alla prima e meno sviluppata delle 12 Galassie consecutive – un consorzio galattico top secret abitato da TETROLOGICAL
COSMOPOLITANS (cosmopoliti tetrologici), QUINTRONIC POPULATIONS
(popolazioni quintroniche), AGOZANICAL EXORCISTS (esorcisti agozanici),
OPACITY CONSTELLATIONS (costellazioni di opacità) e altre reti colluse.
Queste avanzate ROCKET SOCIETIES (società dei missili) sono colpevoli di
QUINTROZENIKULLED SUPPRESSION (repressione quintrozenicale), nonché di una perversa e QUADRALOGICAL (quadralogica) guerra chimica e
“tradimenti” nei confronti di INTERGLACIAL POPULATIONS (popolazioni
interglaciali), compresi i ZEGNATRONIC COSMOPOLITANS (cosmopoliti
zegnatronici) sparsi nel Trilione di Galassie, “e anche nei confronti di Dio
in persona”.
I nefandi emissari delle 12 Galassie sono capaci di influenzare a distanza
pensieri, voci e movimenti umani, attraverso delle TELEPATHIC INVENTIONS (invenzioni telepatiche). Inoltre, Mr. Chu ha individuato parecchie
situazioni in cui personaggi politici e mediatici di ogni periodo storico
sono tornati in vita reincarnandosi in cloni intergalattici infiltrati nella
società; tra questi si contano alcuni membri della famiglia dello stesso Mr.
Chu, la Police Intelligence di Oakland, il Dipartimento di Polizia di San
Francisco, la bart Police e l’fbi. È anche a conoscenza del fatto che gli ex
Included is a gridded selection of Mr. Chu’s more recent
signs, a number of images of his earlier signs, and a letter,
photographed just prior to being sent to a local television station, requesting campaign coverage.
Chris Fitzpatrick (1978) is an independent curator and writer based in San
Francisco; Post Brothers is a critical enterprise that includes Matthew Post
(1984), a curator and writer currently working in Oakland.
56
Chris Fitzpatrick (1978) è un curatore indipendente e uno scrittore di base
a San Francisco; Post Brothers è un'impresa critica che include Matthew
Post (1984), curatore e scrittore che al momento lavora ad Oakland.
57
WHY I AM
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POETRY
words and images by henri chopin
SOUND POETRY IS ESSENTIALLY AN ARTISTIC EXPRESSION IN WHICH THE VOICE,
BOTH SPOKEN AND WRITTEN, PLAYS A FUNDAMENTAL ROLE. IT HAS A LONG HISTORY
BEHIND IT, DATING BACK TO THE ITALIAN AND RUSSIAN FUTURISTS, BUT ALSO
TO DADA AND APOLLINAIRE. HENRI CHOPIN (1922–2008) WAS ONE OF ITS MOST
IMPORTANT EXPONENTS. IN HIS WORK, VISUAL, EXPERIMENTAL, METHODOLOGICAL
AND AESTHETIC CONSIDERATIONS COME TOGETHER TO GIVE LIFE TO AN ART FORM
THAT CANNOT BE NEATLY CATEGORIZED. THROUGHOUT THE COURSE OF HIS LONG
CAREER HE CREATED DACTYLO-POÈMES, COMPOSED MUSIC OUT OF ECHOES,
REVERBERATIONS AND TEMPO MODERATORS, FOUNDED MAGAZINES, PUBLISHED
VINYLS, DIRECTED FILMS AND COLLABORATED WITH ARTISTS SUCH AS WILLIAM
BURROUGHS AND WOLF VOSTELL. IN GENERAL HIS WORK CAN BE CONSIDERED AN
ATTEMPT TO TRANSFORM THE MEDIUM OF POETRY INTO WHAT HE HIMSELF TERMED
“SPACE POETRY.” AS THE TITLE INDICATES, THIS BRIEF TEXT, TOGETHER WITH
SOME IMAGES OF HIS BEAUTIFUL DACTYLO-POÈMES, IS IN ESSENCE A MANIFESTO,
WRITTEN IN 1967 , IN WHICH CHOPIN EXPLAINS WHY HE DOES WHAT HE DOES. 59
It is impossible, one cannot continue with the all-powerful
Word, the Word that reigns over all. One cannot continue
to admit it to every house, and listen to it everywhere
describe us and describe events, tell us how to vote, and
whom we should obey.
I, personally, would prefer the chaos and disorder which
each of us would strive to master, in terms of his own
ingenuousness, to the order imposed by the Word which
everybody uses indiscriminately, always for the benefit of
a capitol, of a church, of a socialism, etc...
No one has ever tried to establish chaos as a system, or to
let it come. Perhaps there would be more dead among the
weak constitutions, but certainly there could be fewer than
there are in that order which defends the Word, from the
socialisms to the capitalisms. Undoubtedly there would be
more alive beings and fewer dead beings, such as employees, bureaucrats, business and government executives,
who are all dead and who forget the essential thing: to be
alive.
The Word has created profit, it has justified work, it has
made obligatory the confusion of occupation (to be doing something), it has permitted life to lie. The Word has
become incarnate in the Vatican, on the rostrums of Peking, at the Élysée, and even if, often, it creates the inaccurate SIGNIFICATION, which signifies differently for each
of us unless one accepts and obeys, if, often, it imposes
multiple points of view which never adhere to the life of a
single person and which one accepts by default, in what
way can it be useful to us? I answer: in no way.
Because it is not useful that anyone should understand me,
it is not useful that anyone should be able to order me to
do this or that thing. It is not useful to have a cult that all
can understand and that is there for all, it is not necessary
that I should know myself to be imposed upon in my life
by an all-powerful Word which was created for past epochs
that will never return: that adequate to tribes, to small
nations, to small ethnic groups which were disseminated
around the globe into places whose origins escape us.
The Word today serves no one except to say to the grocer:
give me a pound of lentils.
The Word is useful no more; it even becomes an enemy
when a single man uses it as a divine word to speak of a
problematic god or of a problematic dictator. The Word
becomes the cancer of humanity when it vulgarizes itself
to the point of impoverishment trying to make words for
all, promises for all, which will not be kept, descriptions
of life which will be either scholarly or literary, which will
take centuries to elaborate upon with no time left for life.
The Word is responsible for the phallic death because it
dominates the senses and the phallus, which are submissive to it; it is responsible for the birth of the exasperated
who serve verbose principles.
It is responsible for the general incomprehension of beings who succumb to murders, racisms, concentrations,
the laws, etc.
In short, the Word is responsible because instead of making it a way of life we’ve made it an end. Prisoner of the
Word is the child, and so he will be all his adult life.
But, without falling into anecdote, one can mention the
names of some who insisted upon breaking the bonds
imposed by the Word. If timid essays by Aristophanes
showed that sound was indispensable – the sound imitative of an element or an animal – that does not mean
that it was sought after for its own sake. In that case, the
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sound uttered by the mouth was cut off, since it only came
from an imagined and subordinated usage, when in fact it
is the major element.
It will not be investigated for its importance in the sixteenth century either since it must be molded by musical
polyphony. It will not be liberated by the Expressionists
since they needed the support of syllables and letters as
did the Futurists, Dadaists and Lettristes.
The buccal sound, the human sound, in fact, will come to
meet us only around 1953, with Wolmann, Brau, Dufrêne,
and somewhat later with my audiopoems.
But why want these a-significant human sounds, without
alphabet, without reference to an explicative clarity? Simply, I have implied it, the Word is incomprehensible and
abusive, because it is in all the hands, rather in all the
mouths, which are being given orders by a few mostly unauthorized voices.
The mimetic sound of man, the human sound, does not
explain, it transmits emotions, it suggests exchanges,
affective communications; it does not state precisely, it
is precise. And I would say well that the act of love of a
couple is precise, is voluntary, if it does not explain! What
then is the function of the Word, which has the pretension
to affirm that such and such a thing is clear? I defy that
Word.
I accused it and I still accuse it as an impediment to living,
it makes us lose the meager decades of our existence explaining ourselves to a so-called spiritual, political, social,
or religious court. Through it we must render accounts to
the entire world; we are dependent upon the mediocrities
Sartre, Mauriac, De Gaulle. They own us in every area; we
are slaves of rhetoric, prisoners of explanation that explains nothing. Nothing is yet explainable.
That is why a suggestive art which leaves the body, that
resonator and that receptacle, animated, breathed and
acted, that + and –, that is why a suggestive art was made;
it had to come, and nourish, and in no way affirm. You
will like this art, or you will not like it, that is of no importance! In spite of yourself it will embrace you, it will
circulate in you. That is its role. It must open our effectors
to our own biological, physical and mental potentialities
beyond all intellect; art must be valued like a vegetable, it
feeds us differently, that is all. And when it gets into you,
it makes you want to embrace it. That way the Word is reduced to its proper role subordinate to life; it serves only
to propose intelligible usages, elementary exchanges, but
never will it canal the admirable powers of life, because
this meager canalling, as I have implied, finally provokes
usury in us through the absence of real life.
Let us not lose four-fifths of intense life without Word to
the benefit of the small one-fifth of verbiage. Let us be
frank and just. Let us know that the day is of oxygen, that
the night eliminates our poisons, that the entire body
breathes and that it is a wholeness, without the vanity of a
Word that can reduce us.
I prefer the sun, I’m fond of the night, I’m fond of my
noises and of my sounds, I admire the immense complex
factory of a body, I’m fond of my glances that touch, of
my ears that see, of my eyes that receive... But I do not
have to have the benediction of the written idea. I do not
have to have my life derived from the intelligible. I do not
want to be subject to the true word which is forever misleading or lying, I can stand no longer to be destroyed by
the Word, that lie that abolishes itself on paper.
Henri Chopin, Un gratte-ciel & a silhouette, 1984. Courtesy Supportico Lopez, Berlin; Fondazione Morra, Naples.
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Henri Chopin, Un gratte-ciel & a silhouette, 1984. Courtesy Supportico Lopez, Berlin; Fondazione Morra, Naples.
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Henri Chopin, Paysage Urbain, 1990. Courtesy Supportico Lopez, Berlin; Fondazione Morra, Naples.
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Henri Chopin, The Magic Tower, 1983. Courtesy Supportico Lopez, Berlin; Fondazione Morra, Naples.
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Henri Chopin, Cerclés, 1983. Courtesy Supportico Lopez, Berlin; Fondazione Morra, Naples.
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WHY I AM THE AUTHOR OF SOUND POETRY
AND FREE POETRY
La poesia sonora è fondamentalmente un’espressione artistica in cui la vocalità, sia parlata che
scritta, ha un ruolo di primo piano. Ha una storia
lunga alle spalle, che risale ai futuristi italiani e russi, ma anche a Dada ed Apollinaire. Henri Chopin
(1922–2008) ne è uno dei massimi esponenti. In lui
l’aspetto visivo, quello sperimentale, metodologico
ed estetico si fondono e danno vita ad una forma
artistica che non può essere inquadrata in una disciplina specifica. Nel corso della sua lunga carriera ha realizzato infatti dattilopoemi, creato musica
con echi, riverberi e modificaori di velocità, fondato
riviste, pubblicato vinili, diretto film e collaborato
con artisti come William Burroughs e Wolf Vostell.
In generale il suo lavoro può essere considerato un
tentativo di trasformare il medium della poesia in
quello che lo stesso artista definiva “poesia di spazi”.
Come recita il titolo, questo breve testo, insieme ad
alcune immagini dei suoi bellissimi dattilopoemi, è
in sostanza un manifesto, scritto nel 1967, nel quale
Chopin motiva le ragioni per le quali fa quello che fa.
È
impossibile, non si può continuare con il Verbo onnipotente, con il verbo che governa ogni
cosa. Non si può continuare ad accoglierlo in ogni
casa, e ovunque ascoltarlo descrivere noi e descrivere eventi, dirci come votare, e a chi dovremmo
obbedire.
Personalmente, preferirei il caos e il disordine contro i quali ciascuno di noi dovrebbe lottare – per
quanto riguarda la propria ingenuità – rispetto
all’ordine imposto dal Verbo che tutti usano indiscriminatamente, sempre a beneficio di un campidoglio, di una chiesa, di un socialismo e così via.
Nessuno ha mai cercato di costituire il caos come
sistema, o di lasciare che si realizzasse. Forse ci sarebbero più morti tra coloro di costituzione debole,
ma di certo sarebbero meno di quanti ce ne sono
in quell’ordine che difende il Verbo, dai socialismi
ai capitalismi. Senza dubbio ci sarebbero più esseri
viventi e meno defunti, come impiegati, burocrati,
dirigenti d’affari e governativi, che sono tutti morti
e dimenticano l’essenziale: essere vivi.
Il Verbo ha generato profitto, ha giustificato posti di
lavoro, ha reso obbligatoria la confusione dell’occupazione (del fare qualcosa), ha permesso alla vita di
mentire. Il Verbo si è personificato nel Vaticano, sui
rostrum di Pechino, all’Eliseo, e anche se, spesso,
genera SIGNIFICATI impropri, che assumono semantiche diverse per ciascuno di noi a meno che
non lo si accetti e gli si obbedisca; se, spesso, impone molteplici punti di vista che mai si adattano alla
vita di una singola persona e che vengono accettati
in automatico: può esserci utile in qualche modo?
Ecco la mia risposta: no, in nessun modo.
Perché non è utile che io possa essere compreso da
chiunque, non è utile che chiunque sia in grado di
ordinarmi di fare questa o quella cosa. Non è utile avere un culto che tutti possono comprendere e
esiste per tutti, non è necessario che io possa conoscere me stesso perché io sia costretto nella mia
vita da un Verbo onnipotente che è stato creato per
epoche passate che non torneranno mai più: era
adatto alle tribù, a piccole nazioni, a piccoli gruppi
etnici disseminati in giro per il globo, in luoghi le
cui origini ci sfuggono.
Il Verbo oggi non serve a nessuno, se non per dire al
droghiere: “Mi dia mezzo chilo di lenticchie”.
Il Verbo oggi non è più utile; diventa persino un
nemico quando un singolo uomo lo usa come parola
divina per parlare di un dio problematico, o di un
dittatore problematico. Il Verbo diventa il cancro
dell’umanità quando si volgarizza fino all’impoverimento cercando di creare parole per tutti, promesse per tutti che non saranno mantenute, descrizioni
della vita che saranno accademiche o letterarie, che
richiederanno secoli per essere elaborate, senza lasciare spazio alla vita.
Il Verbo è responsabile della morte fallica perché
domina i sensi e il fallo, che gli sono sottomessi; è
responsabile della nascita dell’esasperato che serve verbosi princìpi. È responsabile della generale
incomprensione delle creature che soccombono
agli omicidi, ai razzismi, alle ristrettezze, alle leggi
eccetera.
In breve, il Verbo è responsabile perché l’abbiamo
reso una fine anziché uno stile di vita. Prigioniero
del Verbo è il bambino, e lo sarà anche per tutta la
sua vita adulta.
Ma, senza cadere nell’aneddoto, si possono menzionare i nomi di alcuni che hanno perseverato nello spezzare i vincoli imposti dal Verbo. Se timide
dissertazioni di Aristofane hanno dimostrato che
il suono era indispensabile – allora si trattava del
suono imitativo di un elemento o di un animale –,
ciò non significa che fosse prodotto per il piacere
di farlo. In quel caso, il suono proferito dalla bocca
veniva negato, perché utilizzato solamente per uno
scopo immaginato e subordinato, quando in realtà
è l’elemento principe.
Non viene nemmeno esaminato per l’importanza
che ha ricoperto nel sedicesimo secolo, perché
all’epoca doveva essere plasmato dalla polifonia
musicale. Non viene liberato dagli Espressionisti
perché questi avevano bisogno del supporto delle
sillabe e delle lettere come i Futuristi, i Dadaisti e
i Lettristi.
Il suono boccale, il suono umano, di fatto, arriva a
noi solo intorno al 1953, con Wolmann, Brau, Dufrene, e in qualche modo più tardi con le mie poesie
sonore.
Ma perché volere che questi suoni umani a-significativi, privi di alfabeto, privi di riferimento, abbiano una chiarezza esplicativa? Semplicemente,
l’ho lasciato intendere, il Verbo è incomprensibile e
offensivo, perché è nelle mani di tutti, anziché nelle
bocche di tutti, a cui poche voci, perlopiù non autorizzate, stanno impartendo ordini.
Il suono mimetico dell’uomo, il suono umano, non
esplica, trasmette emozioni, suggerisce scambi, comunicazioni affettive; non espone con precisione,
è preciso. E direi che l’atto d’amore di una coppia
è preciso, è volontario, se non addirittura esplicativo! Qual è allora la funzione del Verbo, che ha la
pretesa di affermare che quella o quell’altra cosa è
chiara? Io sfido quel Verbo.
L’ho accusato, e tuttora lo accuso, di essere un impedimento alla vita: ci fa perdere le misere decadi
della nostra esistenza obbligandoci a difendere noi
stessi in un presunto tribunale spirituale, politico
o religioso. Attraverso di esso dobbiamo rendere
conto al mondo intero; dipendiamo dai mediocri
Sartre, Mauriac, De Gaulle. Ci dominano in ogni
ambito; siamo schiavi della retorica, prigionieri di
una spiegazione che non spiega nulla. Nulla è an-
cora spiegabile.
Questo è il motivo per cui un’arte suggestiva che
rende il corpo, quella cassa di risonanza e quel
contenitore, quel + e -, animato, insufflato e vissuto; questo è il motivo per cui è stata creata un’arte
suggestiva; doveva giungere, e nutrire, e in nessun
caso affermare. Quest’arte ti potrà piacere, oppure
no: non ha alcuna importanza! Malgrado te stesso
ti abbraccerà, circolerà in te. Questo è il suo ruolo.
Deve aprire i nostri effettori alle nostre potenzialità
biologiche, fisiche e mentali, al di là di ogni intelletto; l’arte dev’essere valutata come un ortaggio: ci
nutre in modo diverso, ecco tutto. E quando entra in
te, fa sì che tu la voglia abbracciare. In questo modo
il Verbo è ridotto al suo giusto ruolo, subordinato
alla vita; serve solo per proporre usanze intelligibili, scambi elementari, ma mai incanalerà gli ammirevoli poteri della vita, perché questo misero incanalamento, come ho insinuato, alla fine provoca in
noi usura attraverso l’assenza della vita vera.
Non permettiamoci di perdere 4/5 di intensa vita
senza Verbo in favore del ridotto 1/5 di verbosità.
Siamo onesti e giusti. Concediamoci di sapere che
il giorno è ossigeno, che la notte elimina i nostri
veleni, che tutto il corpo respira e che è un tutt’uno,
senza la vanità di un Verbo che ci può degradare.
Preferisco il sole, amo la notte, amo i miei rumori e i
miei suoni, ammiro l’immensa e complessa fabbrica
che è il corpo, amo i miei sguardi capaci di toccare,
le mie orecchie capaci di vedere, i miei occhi capaci
di accogliere... Ma non ho bisogno della benedizione dell’idea scritta. Non ho bisogno che la mia vita
sia un derivato dell’intelligibile. Non voglio essere
sottomesso alla parola vera che sarà sempre fuorviante e falsa, non posso più sopportare di essere
distrutto dal Signore, che mente, che nega se stesso
sul foglio.
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MARIO
AIRÒ
words by diego perrone
Recently, I have found myself often contemplating and talk-
more about the process and is less embedded in capitalizing
ing about the scarce dialogue between the different genera-
on individual authorship. In a country such as Italy, where
tions of artists in Italy. This detachment seems to almost
at a distance of 100 km the culture and the needs of a place
manifest itself as a type of rupture rather than of transfor-
change completely, the interchange and free flow of thought
mation.
can be truly vital virtues.
The main rift, particularly in Italy, is between a more
Right then, let us begin -Milk!-Monk!-Die!
ideological-Marxist generation and one that is freer and
disillusioned with the image; between utopias that change
the world and models related to being part of a network
If I am a cow that licks the sweat from its master’s elbow,
of contacts. This rift has created a series of micro-traumas
Mario Airò has his feet in a saucer of milk that a kitten is
that have impeded the growth and evolution of a substantial
licking; it must be like actually touching the milk in a Peter
and pluralistic context, where one could feel represented
Fischli and David Weiss video. Completely enmeshed in the
through a sense of belonging.
biology of the world, he must defend himself from the news
The lack of context – of “the set of circumstances or facts
and immerse himself in the journey, as he would in any real
within which and through which a particular event is condi-
occurrence. His way of knowing rejects the analytical pov-
tioned” – generates a kind of identity crisis. This void is then
erty of simple description; he is more at ease in dry, clean
substituted by a desire to be part of solid contexts in other
and lucid synthesis.
nations, which appears, in the worst cases, in the guise of
xenophilia.
At first it was probably a breakfast, then it became an or-
In the absence of a solid context, which develops also
ange with the outline of a hand drawn on its peel in felt-tip
thanks to a sense of national belonging and identity, it is
pen (The Garden of Delights, 1989), then the drawing of a
difficult to be understood, whereas it is easy to be misun-
lightly clenched fist; for me the mark of possession is to de-
derstood and confined to a simple, and mysterious, personal
scribe an absent limb in order to recall an action.
investigation. The greatest incentive that the collective cultural system is capable of triggering and sustaining is thus
Such alchemy requires concentration, so the gallery needs
neglected.
to host the reconstructed cell of a monk (Living Unit, 1994)
In this sense, Mario Airò exemplifies the best of the genera-
who, slightly overbearing, can afford to take a step back
tion that immediately preceded my own, and that I feel the
and, without yelling, draw a very precise circle… hence, ob-
genuine need to create a progressive relationship with. It is
serving this raw and archetypal architecture of basic needs,
not a coincidence that for a few months now we have shared
it comes to mind that the work of the artist could also be a
the same workspace, which, in addition to being a studio, is
work of responsibility and that, somewhat severely, it needs
also a place of self-education for us.
to be able to defend itself from the sparkling and succulent
U S U A L LY, W E I N V I T E A Y O U N G A R T I S T T O W R I T E A P I E C E O N
Penso Con Le Mie Ginocchia* is a project that combines that
tragedy of the poor prophets. But, it also must be as effec-
A N A R T I S T O F T H E PA S T W H O S E W O R K I N F L U E N C E D T H E M . I N
which is now our studio with a sort of open workshop for
tive as a precise and elegant cut to the surface of an eye.
young artists under the age of thirty. The aim is to connect
THIS CASE, DIEGO PERRONE DECIDED TO WRITE ABOUT MARIO
three generations within a single workspace. Being extreme-
If you then die, you eventually disappear. Stop, black. Ideally,
AIRÒ, ONE OF THE MOST SIGNIFICANT ARTISTS TO EMERGE
ly open-minded and multidisciplinary, Mario’s way of work-
however, his body splits into two, the lighter part begins
ing is by nature particularly receptive, and therefore condu-
to float, moving gently upwards, as though he were a pre-
IN
I TA LY
DURING
THE
'90S.
A
G E N E R AT I O N
WITH
WHICH
D I E G O F E E L S T H E N E E D T O E S TA B L I S H A R E L AT I O N S H I P O F
P R O G R E S S I O N , R AT H E R T H A N O F B R E A K A G E O R O P P O S I T I O N ,
A S U S U A L LY O C C U R S B E T W E E N T W O G E N E R AT I O N S S O C L O S E
cive to a possible form of “collective energy.” On more than
Raphaelite swimmer, and the heavy part remains sunken,
one occasion, Mario has held exhibitions where his own
covered with short semi-transparent tentacles that move
work mixed with that of his pupils. Very recently, at the Han-
according to the water’s undulating logic, as elegant as
gar Bicocca in Milan, he created a work in which, prompted
Michael Krebber’s watercolor anemone. In that exact mo-
by the sound of a beating stick, a laser beam draws various
ment, all of his works that belonged to someone who really
hypothetical maps of Atlantis. Mario had arranged for some
desired to possess them suddenly disappear. There will be
T O E A C H O T H E R . W I T H H I S D R E A M Y, I R O N I C S T Y L E , B R I M M I N G
of his students’ works to be exhibited within these areas, so
those who feel cheated and some who will be happy to have
W I T H C I TAT I O N B U T A LW AY S L U C I D , O U R " T H I N K E R O F H O L E S "
that the laser drew the contours of a territory that, in this
experienced his disappearance with passion.
case, we might call the “geography of a workplace.”
O F F E R S U S H I S P O I N T O F V I E W O N A N I M P O R TA N T A R T I S T W H O
Collaborating with other artists also means mixing one’s
HAS
NOT
Y E T,
PERHAPS,
BEEN
A D E Q U AT E LY
RECOGNIZED.
* Penso Con Le Mie Ginocchia (I think with my knees) is a project by
own thoughts with those of others, reinforcing them, and
Mario Airò, Stefano Dugnani, Diego Perrone, FARE; with the support
this disposition to hybridize produces a focal point that is
of Frigoriferi Milanesi.
Diego Perrone (1970) is an artist who lives and works in Milan. In his work he reinterprets traditional themes and icons drawn from popular culture and from the most
recent history, in an ironic, poetic and visionary way.
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69
MARIO AIRO’
Questa volta abbiamo invitato Diego Perrone a parlare di un artista di
una generazione precedente che è stato per lui influente. Diego ha scelto di scrivere di Mario Airò, uno degli artisti più significativi emersi
in Italia negli anni '90. Una generazione verso la quale Diego sente la
necessità di instaurare un rapporto di progressione anzichè di rottura
o di opposizione, come di solito avviene tra due generazioni così vicine.
Con il suo stile onirico, ironico, citazionista, ma sempre lucido, il nostro
pensatore di buchi ci offre il suo punto di vista su un artista importante
e forse ancora non adeguatamente riconosciuto.
R
ecentemente mi è capitato di parlare e riflettere a proposito dello scarso
dialogo tra le diverse generazioni di artisti in Italia. Sembra quasi che il
distacco si manifesti sotto forma di rottura invece che di trasformazione.
Soprattutto in Italia, lo scollamento principale è tra una generazione più ideologico-marxista ed una più libera e disincantata nei confronti dell’immagine, tra
utopie che cambiano il mondo e modelli legati all’essere parte di un network
di contatti. Questo scollamento ha creato una serie di micro-traumi che hanno
impedito la crescita e l’evoluzione di un contesto forte, plurale, nel quale ci si
può sentire rappresentati attraverso il senso di appartenenza.
La carenza di contesto – “insieme di fatti e circostanze entro cui si verifica e
da cui risulta condizionato un determinato evento” – genera una specie di crisi
d’identità. Il vuoto viene sostituito dal desiderio di far parte di contesti forti in
altre nazioni, nel peggiore dei casi sotto forma di esterofilia.
Senza un contesto forte, sviluppato anche grazie al senso di appartenenza e
d’identità nazionale, è difficile essere compresi, mentre è facile essere fraintesi e relegati all’interno di una semplice, e misteriosa, ricerca individuale. Si
trascura la spinta più forte che il sistema culturale collettivo è in grado di
innescare e sostenere.
In questo senso, Mario Airò rappresenta l’esempio alto della generazione immediatamente precedente alla mia, rispetto alla quale sento la necessità vera
di creare un rapporto di progressione. Non è un caso che da qualche mese
condividiamo un unico spazio di lavoro, che oltre ad essere uno studio è per noi
anche un luogo di auto-formazione.
Penso con le mie ginocchia* è infatti un progetto che integra quello che ora è
il nostro studio con una specie di laboratorio aperto ai giovani artisti sotto i
trent’anni. Deve servire a unire tre generazioni in un unico spazio di lavoro. Il
modo di lavorare di Mario, essendo estremamente libero e multidisciplinare è
per sua natura estremamente ricettivo, quindi amplificatore di una possibile
forma di “energia collettiva”. In più di un’occasione Mario ha realizzato mostre con le sue opere mescolate a quelle dei suoi allievi. Anche recentemente,
all’Hangar Bicocca di Milano, ha realizzato un’opera in cui, al suono del battito
di un bastone, un raggio laser disegna varie mappe ipotetiche di Atlantide.
All’interno di queste aree, Mario aveva progettato di far esporre alcune opere
dei suoi allievi. Il laser disegnava così i contorni di un territorio che, nel nostro
caso, mi piacerebbe chiamare “geografia di un luogo di lavoro”.
Collaborare con altri artisti vuol dire anche mescolare i propri pensieri con
quelli degli altri, rinforzandoli e quest’attitudine al meticciarsi produce un’attenzione più sviluppata verso il processo e meno arroccato nel processo di capitalizzare la propria autorialità. In un paese come l’Italia, dove a distanza di 100
km la cultura e le necessità del territorio cambiano completamente, l’interazione e la fluidità di pensiero possono essere virtù veramente vitali.
ire la cella di un monaco (Unité d’Habitation, 1994) che, leggermente altezzoso,
può permettersi di fare un passo indietro e, senza urlare, disegnare un cerchio
molto preciso… così, guardando un’architettura nuda e archetipica dei bisogni
primari, ti viene in mente che quello dell’artista può anche essere un lavoro di
responsabilità e che in modo un po’ severo deve essere in grado di difendersi
dalle luccicanti e succulente tragedie dei poveri profeti, ma deve essere efficace
come il taglio preciso ed elegante sulla superficie di un occhio.
Se poi muori, finalmente scompari. Stop, nero. Idealmente invece il suo corpo
si sdoppia, la sua parte leggera comincia a galleggiare, muovendosi leggermente verso l’alto, come fosse un nuotatore preraffaellita, e la sua parte pesante
rimanesse a fondo, cosparsa di corti tentacoli semi trasparenti che si muovono
secondo la logica ondulatoria dell’acqua, elegante come gli anemoni disegnati
ad acquarello da Michael Krebber. In quel preciso momento, tutte le sue opere
che appartengono a chi davvero ne ha desiderato il possesso di colpo spariscono, ci sarà chi si sente truffato e chi sarà felice di aver vissuto la sua sparizione
con trasporto.
* Penso Con Le Mie Ginocchia è un progetto di Mario Airò, Stefano Dugnani, Diego Perrone,
Fare; con il sostegno di Frigoriferi Milanesi.
Allora cominciamo -Latte!-Monaco!-Muori!
Se io sono una mucca che lecca il sudore dal gomito del suo padrone, Mario
Airò ha i piedi in una ciotola di latte che un gattino sta leccando, deve essere
proprio come toccare il latte in un video di Peter Fischli e David Weiss. Completamente immerso nella biologia del mondo deve difendersi dalla cronaca e
immergersi nel viaggio, come un vero accadimento. Il suo modo di conoscere
rifiuta la povertà analitica della semplice descrizione, è più a suo agio nella
secca, pulita e lucida sintesi.
Per prima cosa probabilmente era una colazione, poi è diventato un’arancia con
l’impronta di una mano disegnata a pennarello sulla sua buccia (Il Giardino delle Delizie, 1989), poi il disegno di un’impugnatura leggera, per me il perimetro
del possesso e descrivere un arto assente per ricordare un’azione.
Per questa alchimia ci vuole concentrazione, allora in galleria bisogna ricostru-
70
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Diego Perrone (1970) è un artista che vive e lavora a Milano. Nei suoi lavori
rilegge temi e icone tradizionali, tratte dalla cultura popolare e dalla storia più
recente, in chiave ironica, poetica e visionaria.
THE
UNTROUBLED
MIND
words by agnes martin
T H E N A M E AG N E S M A R T I N (1912 – 2 0 0 4 ) H A S O F T E N
B E E N A S S O C I AT E D W I T H M I N I M A L I S M , G I V E N H E R S T Y L E
FOUNDED ON LINE S, GRIDS AND SOF T TOUCHE S OF COLOR.
A LT H O U G H S H E W A S O N E O F T H E M O S T I N F L U E N T I A L
PA I NT E R S I N T H I S R E A LM , AG N E S M A R TI N I S U N I QU E I N
H E R L I G H T N E S S , P O E T R Y A N D S P I R I T U A L I T Y. A S S H E
H E R S E LF S U G G E S T E D, H E R PA I NTI N G S S H OU LD B E S E E N
"A S T H O U G H W E W E R E C R O S S I N G A N E M P T Y B E AC H T O
L O O K AT T H E O C E A N . " T H E T E X T P U B L I S H E D H E R E F U L LY
R E F L E C T S H E R S E N S I B I L I T Y. I T I S A T O U C H I N G O D E
T O P A I N T I N G T H AT, I N I T S P R O F O U N D N E S S , R E Q U I R E S
N O V I S UA L AC CO M PA N I M E NT TO B E U N D E R S TOO D.
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Text courtesy Pace Gallery, New York. The Agnes Martin Estate is represented by Pace Gallery, New York.
People think that painting is about color
This painting I like because you can get in there and rest
Idealism sounds like something you can strive for
you can’t live the moral life, you have to obey destiny
It’s mostly composition
The satisfaction of appetite happens to be impossible
They didn’t strive for idealism at all
you can’t live the inspired life and live the conventions
It’s composition that’s the whole thing
The satisfaction of appetite is frustrating
Just follow what Plato has to say
you can’t make promises
The classic image –
So it’s always better to be a little bit hungry
Classicists are people that look out with their back to the
The future’s a blank page
Two late Tang dishes, one with a flower image,
That way you contradict the necessity
world
I pretended I was looking at the blank page
one empty – the empty form goes all the way to heaven
Not that I’m for asceticism
It represents something that isn’t possible in the world
I used to look in my mind for the unwritten page
It is the classic form – lighter weight.
but the absolute trick in life is to find rest.
More perfection than is possible in the world
if my mind was empty enough I could see it
My work is anti-nature
If there’s life in the composition it stimulates your life
It’s as unsubjective as possible.
I didn’t paint the plane
The four-story mountain
moments,
The ideal in America is the natural man.
I just drew this horizontal line
You will not think form, space, line, contour
your happy moments, your brain is stimulated
The conqueror, the one that can accumulate
Then I found out about all the other lines
Just a suggestion of nature gives weight
Saint Augustine says that milk doesn’t come from the
The one who overcomes disadvantages, strength, courage
But I realized what I liked was the horizontal line
light and heavy
mother
Whereas inspiration, classical art depends on inspiration
Then I painted the two rectangles
light like a feather
I painted a painting called Milk River
The Sylphides – I depend on the muses
correct composition
you get light enough and you levitate
Cows don’t give milk if they don’t have grass and water
Muses come and help me now. It exists in the mind
if they’re just right
When I say it’s alive, it’s inspired
Tremendous meaning of that is that painters can’t give
Before it’s represented on paper it exists in the mind
You can’t get away from what you have to do
alive
anything to the observer
The point – it doesn’t exist in the world
They arrive at an interior balance
Inspiration and life are equivalents and they come from
People get what they need from a painting
The classic is cool
like there shouldn’t need to be anything added
outside
The painter need not die because of responsibility
a classical period
People see a color that’s not there
Beauty is pervasive
When you have inspiration and represent inspiration
it is cool because it is impersonal
our responses are stimulated
inspiration is pervasive
The observer makes the painting
the detached and impersonal
I’m painting them for direct light
We say this rose is beautiful
The painter has no responsibility to stimulate his needs
If a person goes walking in the mountains that is not de-
With these rectangles I didn’t know at the time exactly
and when this rose is destroyed then we have lost some-
It’s all an enormous process
tached
why
thing
No suffering is unnecessary
and impersonal, he’s just looking back
I painted those rectangles
so that beauty has been lost
All of it is only enlightening, this is life
Being detached and impersonal is related to freedom
From Isaiah, about inspiration
When the rose is destroyed we grieve
Asceticism is a mistake
That’s the answer for inspiration
but really beauty is unattached
sought out suffering is a mistake
The untroubled mind
You go down to the river
and a clear mind sees it
but what comes to you free is enlightening
Plato says that all that exists are shadows
you’re just like me
The rose represents nature
I used to paint mountains here in New Mexico and I
To a detached person the complication of the involved life
an orange leaf is floating
but it isn’t the rose
thought
is like chaos
you’re just like me
beauty is unattached, it’s inspiration – it’s inspiration
my mountains looked like ant hills
If you don’t like the chaos you’re a classicist
Then I drew all those rectangles
“Surely the people is grass”
The development of sensibility, the response to beauty
I saw the plains driving out of New Mexico and I thought
If you like it you’re a romanticist
All the people were like those rectangles they are just like
In early childhood, when the mind is untroubled, is when
the plain had it
Someone said all human emotion is an idea
grass
inspiration is most possible
just the plane
Painting is not about ideas or personal emotion
That’s the way to freedom
The little child just sitting in the snow.
If you draw a diagonal, that’s loose at both ends
When I was painting in New York I was not so clear about
If you can imagine you’re a grain of sand
The education of children – social development is contra-
I don’t like circles – too expanding
that
you know the rock ages
dictory
When I draw horizontals
Now I’m very clear that the object is freedom
If you imagine that you’re a rock
to aesthetic development
you see this big plane and you have certain feelings like
not political freedom, which is the echo
rock of ages cleft from me
Nature is conquest, possession, eating, sleeping, procre-
you’re expanding over the plane
not freedom from social mores
let me hide myself in thee
ation
Anything can be painted without representation
freedom from mastery and slavery
You don’t have to worry
It is not aesthetic, not the kind of inspiration I’m inter-
I don’t believe in influence
freedom from what’s dragging you down
if you can imagine that you’re a rock
ested in
unless it’s you, yourself following your own track
freedom from right and wrong
all your troubles fall away
Nature is the wheel
Why, you’d never get anywhere
In Genesis Eve ate the apple of knowledge
It’s consolation
When you get off the wheel you’re looking out
I don’t believe in the eclectic
of good and evil
Sand is better
You stand with your back to the turmoil
I believe in the recurrence
When you give up the idea of right and wrong
You’re so much smaller as a grain of sand
You never rest with nature, it’s a hungry thing
That this is a return to classicism
you don’t get anything
We are so much less
Every animal that you meet is hungry
Classicism is not about people
What you do is get rid of everything
These paintings are about freedom from the cares of this
Not that I don’t believe in eating
and this work is not about the world
freedom from ideas and responsibility
world
but I just want to make the distinction between art and eating
We called Greek classicism Idealism
If you live by inspiration then you do what comes to you
from wordliness
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Not religion
Try to remember before you were born
the real defeat of ego in which we have no part
so do we flow and grow and exist
You don’t have to be religious to have inspirations
The conqueror will fight with you
The dissolution of ego in reality as it was in the beginning
Ecstasy playing with Sylphides angels
Senility is looking back with nostalgia
if there’s no one else around
as it was before we were separate and insular
As long as I look in my mind and see nothing at all
senility is lack of inspiration in life
I am constantly tempted to think that I can help save my-
the process we call destiny
The Sylphides have the beast captured and are grooming
Art restimulates inspirations and awakens sensibilities
self
in which we are the material to be dissolved
him
that’s the function of art
by looking into my mind I can see what’s there
We eat
very pleasant sun, that is what destiny is like
A boy whenever he had a problem
by bringing thoughts to the surface of my mind I can
We procreate
it is like grooming
he called this rock up out of the mud
watch
We die
The idea
he turned into a rock
them dissolve
We can see the process and recognize suffering as the
the sudden realization of the destruction of innocence by
he summoned a vision of quiet
I can see my ego and see its intentions
defeat of
ego
The idea is independence and solitude
I can see that it is the same as all nature
ego by the process of destiny
In solitude there is consolation
nothing religious in my retirement
I can see that it is myself and impotent like all nature
We can relinquish pride, conquest, remorse and resolu-
thinking of others and myself, even plants
religion from my point of view
impotent in the process of dissolution of ego, of itself
tion
I am immediately apprehensive
it’s about this grass
I can see that its main intention is the conquest and de-
inevitably as destiny unfolds
because my solitude has been interrupted
The grass enjoyed it when the wind blew
struction
Cradled on the mountain I can rest
solitude, inspiration
It really enjoyed the wind leaning this way and that
of ego, of self
Solitude and freedom are the same
Westward down the mountain
So the grass thought the wind is a great comfort
and can only go back and forth in constant battle with
under every fallen leaf
I am nothing absolutely
besides that it blows the clouds here which make rain
itself
Others do not really exist in solitude, I do not exist
There is this other thing going on
In fact we owe all our self being to the wind
repeating itself
no thinking of others even when they are there, no inter-
the purification of reality
We should tell the wind our gratitude
It would be an endless battle if it were all up to ego
ruption
that is all that is happening
perhaps if we fall down and abase ourselves
because it does not destroy and is not destroyed by itself
a mystic and a solitary person are the same
all that happens is that process
We can get more – we can avoid suffering
It is like a wave
Night, shelterless, wandering
not nature, the dissolution of nature
That’s religion
it makes itself up, it rushes forward getting nowhere re-
I, like the deer, looked
The error is in thinking we have
solitude and independence for a free mind
ally
finding less and less
a part to play in the process
Nothing that happens in your life makes inspiration
it crashes, withdraws and makes itself up again
living is grazing
As long as we think that, we are in resistance
When your eyes are open you see beauty in anything
pulls itself together with pride
memory is chewing cud
I can see that I have nothing to do with the process
Blake’s right about there’s no difference
towers with pride
wandering away from everything
It is very pleasant
between the whole thing
rushes forward into imaginary conquest
giving up everything
The all of all, reality, mind
and one thing
crashes in frustration
not me anymore, any of it
the process of destiny
Freedom from suffering
withdraws with remorse and repentance
retired ego, wandering
like the ocean full to the brim
suffering is necessary for freedom from suffering
pulls itself together with new resolution
on the mountain
like a dignified journey with no trouble and no goal on
First you have to find out about what you’re suffering
Individually and collectively the same
no more conquests, no longer an enemy to anyone
and on
from
children trained in pride and patriotism
ego retired, wandering
Solitude
My painting is about impotence
towering in national spirit
no longer a friend, master, slave
other than nature
We are ineffectual
charging in conquest
all the opposites dead to the world and himself unrespon-
smiling
In a big picture a blade of grass amounts to not very
Victory and defeat and frustration
sible
Everyone is chosen and everyone knows it
much
withdrawing and repentance
perhaps I can now really enjoy sailing
including animals and plants
Worries fall off you when you can believe that
then once more pride
adventure in the dark
There is only the all of the all
pride is in abeyance when you think that
the wheel of life
very exciting
everything is that
One thing I’ve got a good grip on is remorse
pride
Beast seems to be stretched out dead
every infinitesimal thought and action is part and parcel
The whole wave
conquest
He is very mild
of
it applies to life, the wave
Victory defeat frustration
I will not be seeking adventure but it might happen I sup-
a wonderful victory
As it was in the beginning, there was no division
remorse repentance
pose
and no separation
resolution
Inspired action is destiny
We seem to be winning and losing,
Don’t look at the stars
pride
our feet are in the paths of righteousness
but in reality there is no losing
“freedom on the mountain, a glimpse of victory”
Then your mind goes freely – way, way beyond
More people at an earlier age see the conqueror in them-
the paths that our feet take are marked
The wiggle of a worm as important as the assassination
Look between the rain
selves
As the river runs to the sea
of a
the drops are insular
then see the way out in another process
and the plant grows to the sun
president
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THE UNTROUBLED MIND
Il nome di Agnes Martin (1912–2004) è stato spesso
associato al minimalismo, visto il suo stile fatto
di linee, griglie e morbide applicazioni di colore.
Sebbene sia stata una delle pittrici più influenti in
questo ambito, Agnes Martin occupa un posto a sé
per la sua leggerezza, poesia e spiritualità. Come
lei stessa suggeriva, i suoi quadri andrebbero visti
“come se stessimo attraversando una spiaggia deserta per guardare l’oceano”. Il testo che pubblichiamo riflette in pieno la sua sensibilità. Un commosso
inno alla pittura che, per la sua profondità, può fare
tranquillamente a meno di essa per essere capito.
L
a gente pensa che la pittura riguardi il colore
È soprattutto composizione
È la composizione, sta tutto lì
L’immagine classica –
Due piatti tardo Tang, uno con l’immagine di un
fiore,
uno vuoto – la forma vuota arriva fino al cielo
È la forma classica – peso più leggero
La mia opera è anti-natura
La montagna a quattro piani
Non penserai a forma, spazio, linea, contorno
Solo un accenno di natura dà peso
leggero e pesante
leggero come una piuma
tu diventi abbastanza leggero da levitare
Quando dico che è vivo, intendo vivo
in modo ispirato
Ispirazione e vita si equivalgono e provengono
dall’esterno
La bellezza è penetrante
l’ispirazione è penetrante
Diciamo che questa rosa è bella
e quando questa rosa viene distrutta, allora abbiamo perso qualcosa
quella bellezza è andata perduta
Quando la rosa viene distrutta siamo addolorati
ma la vera bellezza è indipendente
e una mente calma la vede
La rosa rappresenta la natura
ma non è la rosa
la bellezza è indipendente, è ispirazione – è ispirazione
Lo sviluppo della sensibilità, la reazione alla bellezza
La prima infanzia, quando la mente è calma, è il
momento in cui
l’ispirazione è più possibile
Il bambino seduto nella neve
L’educazione dei bambini – lo sviluppo sociale è in
contraddizione
con lo sviluppo artistico
La natura è conquista, possesso, nutrirsi, dormire,
procreazione
Non è l’estetica, il tipo di ispirazione che mi interessa
La natura è il veicolo
Ma se scendi dal veicolo sei alla ricerca
Dai le spalle al tumulto
Non c’è riposo nella natura, è un’entità affamata
Qualsiasi animale è affamato
Non che non creda nel nutrirsi
voglio solo distinguere l’arte dal nutrirsi
Amo questa pittura perché puoi entrarci e trovare
pace
La soddisfazione dell’appetito è impossibile
La soddisfazione dell’appetito è frustrante
Perciò è sempre meglio essere un po’ affamati
In questo modo si contraddice la necessità
Non che sia per l’ascetismo
ma la vera astuzia nella vita è trovare pace
Se c’è vita nella composizione, questa stimola i momenti di vita,
i momenti felici, il cervello è stimolato
Sant’Agostino dice che il latte non viene dalla madre
Ho dipinto un quadro intitolato Fiume di latte
Le mucche non producono latte se non hanno erba
e acqua
Il terribile significato che ne deriva è che i pittori
non posso dare
nulla allo spettatore
La gente trae ciò di cui ha bisogno da un dipinto
Il bisogno del pittore non muore a causa della responsabilità
Quando hai ispirazione e rappresenti ispirazione
Lo spettatore fa il dipinto
Il pittore non ha la responsabilità di stimolare i suoi
bisogni
È un processo enorme
Nessuna sofferenza è inutile
Tutto in essa è istruttivo, è la vita
L’ascetismo è un errore
la sofferenza cercata è un errore
ma quello che giunge liberamente è istruttivo
Un tempo dipingevo montagne qui nel New Mexico
e pensavo
che le mie montagne sembrassero formicai
Vedevo le pianure scorrere via dal New Mexico e
pensavo
Che la pianura aveva questo
Solo il piano
Se tracci una diagonale, essa sarà libera a entrambi
i capi
Non mi piacciono i cerchi – troppo espansi
Quando traccio linee orizzontali
si vede questo grande piano e si prova la sensazione netta di
espandersi su quel piano
Qualsiasi cosa può essere dipinta senza rappresentazione
Non credo nell’influenza
a meno che non sia tu, tu che segui il tuo percorso
Perché, non arriverai mai da nessuna parte
Non credo nell’eclettico
Credo nella ricorrenza
Che questo sia un ritorno al classicismo
Il classicismo non riguarda le persone
e quest’opera non parla del mondo
Abbiamo chiamato idealismo il classicismo greco
idealismo suona come qualcosa per cui si può lottare
Non lottarono affatto per l’idealismo
Segui solo ciò che Platone ha da dire
I classicisti sono persone che vigilano dando le spalle al mondo
Questo rappresenta qualcosa di impossibile nel
mondo
Più perfezione di quanta sia possibile nel mondo
È non-soggettivo quanto più è possibile
L’ideale in America è l’uomo naturale
Il conquistatore, colui che può accumulare
Colui che supera gli imprevisti, forza, coraggio
Mentre l’ispirazione, l’arte classica dipende
dall’ispirazione
Le Silfidi – Io dipendo dalle muse
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Muse, venitemi ora in soccorso. Esiste nella mente
Prima di essere rappresentato su carta esiste nella
mente
Il punto – non esiste nel mondo
Il classico è leggero
un periodo classico
è leggero perché è impersonale
ciò che è distaccato e impersonale
Se qualcuno cammina su montagne che non sono
distaccate
e impersonali, allora sta solo ricordando
Essere distaccati e impersonali significa libertà
Questa è la risposta all’ispirazione
La mente calma
Platone dice che tutto ciò che esiste è ombra
Per una persona distaccata la complicazione della
vita coinvolta
è come caos
Se non ami il caos sei un classicista
Se lo ami sei un romantico
Qualcuno ha detto che il sentimento umano è
un’idea
La pittura non riguarda le idee o il sentimento personale
Quando dipingevo a New York non avevo le idee
così chiare al riguardo
Ora ho molto chiaro che lo scopo è la libertà
non la libertà politica, che ne è l’eco
non la libertà dai costumi sociali
libertà dal dominio e dalla schiavitù
libertà da ciò che trascina a fondo
libertà da ciò che è giusto e da ciò che è sbagliato
Nella Genesi Eva mangiò la mela della conoscenza
del buono e del cattivo
Rinunciando all’idea di giusto e sbagliato
non si ottiene nulla.
Ciò che bisogna fare è liberarsi di ogni cosa
libertà dalle idee e dalla responsabilità
Se si vive secondo l’ispirazione, allora si fa ciò che
viene
non si può vivere secondo la vita morale, si deve
obbedire al destino
non si può vivere la vita ispirata e vivere le convenzioni
non si possono fare promesse
Il futuro è una pagina bianca
Fingevo di guardare la pagina bianca
Un tempo cercavo nella mia mente la pagina bianca
se la mia mente era vuota a sufficienza potevo vederla
Non ho dipinto il piano
Ho solo tracciato questa linea orizzontale
Poi ho scoperto tutte le altre linee
Ma ho capito che ciò che amavo era la linea orizzontale
Poi ho dipinto due rettangoli
composizione corretta
se sono precisi
Non si può sfuggire a ciò che si deve fare
Arrivano a un equilibrio interiore
come se non ci fosse bisogno di aggiungere altro
La gente vede un colore che non c’è
le nostre reazioni sono stimolate
Li dipingo a causa della luce diretta
I rettangoli, all’epoca non sapevo precisamente
perché
dipingessi quei rettangoli
Da Isaia, sull’ispirazione
“Certo, il popolo è come erba”
Scendi al fiume
sei proprio come me
una foglia di arancio galleggia
sei proprio come me
Allora disegnai tutti quei rettangoli
La gente era come quei rettangoli loro sono proprio
come erba
Questa è la via per la libertà
Se puoi immaginare di essere un granello di sabbia
conosci l’età delle rocce
Se immagini di essere una roccia
roccia dei secoli spaccata da me
lascia che mi nasconda in te
Non preoccuparti
se riesci a immaginare di essere una roccia
tutti i tuoi problemi scompaiono
È consolazione
La sabbia è meglio
Sei molto più piccolo, se sei un granello di sabbia
Siamo molto meno
Questi dipinti parlano di libertà dalle preoccupazioni di
questo mondo
dalla condizione terrena
Non di religione
Non è necessario essere religiosi per avere ispirazioni
Senilità è ricordare con nostalgia
senilità è mancanza di ispirazione nella vita
L’arte stimola nuovamente le ispirazioni e risveglia le
sensibilità
ecco la funzione dell’arte
Un ragazzo, ogni volta che aveva un problema,
chiamava questa roccia fuori dal fango
si trasformava in una roccia
invocava un’immagine di calma
L’idea è indipendenza e solitudine
nulla di religioso nel mio isolamento
la religione dal mio punto di vista
riguarda quest’erba
L’erba amò il soffio del vento
Amò profondamente il soffiare del vento in questa e
quella direzione
Allora l’erba pensò che il vento fosse un ottimo conforto
oltre al fatto che sospinge le nuvole che portano pioggia
Di fatto, dobbiamo tutto il nostro essere al vento
Dovremmo comunicare al vento la nostra gratitudine
forse se ci abbassiamo e ci umiliamo
Possiamo ottenere di più – possiamo evitare la sofferenza
La religione è questo
solitudine e indipendenza per una mente libera
Nulla che accada nella vita genera ispirazione
Con gli occhi aperti si scorge bellezza in ogni cosa
Blake è nel giusto quando dice che non c’è differenza
tra il tutto
e il singolo
Libertà dalla sofferenza
la sofferenza è necessaria alla libertà dalla sofferenza
Innanzitutto bisogna scoprire per che cosa si soffre
La mia pittura parla di impotenza
Siamo inutili
In un grande quadro un filo d’erba conta ben poco
Le preoccupazioni svaniscono se ci credi
l’orgoglio è sospeso se ci pensi
Una cosa su cui ho un buon controllo è il rimorso
L’intera onda
si applica alla vita, l’onda
Com’era in principio, non c’era divisione
né separazione
Non guardare le stelle
Allora la tua mente vaga libera – molto, molto oltre
Guarda nella pioggia
le gocce sono isolate
Cerca di ricordare il tempo prima della tua nascita
Il conquistatore combatterà con te
se non c’è nessun altro
Ho la costante tentazione di pensare che posso contribuire a salvarmi
guardando nella mia mente posso vedere che cosa c’è
riportando pensieri sulla superficie della mia mente
posso osservarli
dissolversi
Vedo il mio Io e vedo la sua volontà
Vedo che è come il resto della natura
Vedo che è me stessa e impotente come tutta la natura
impotente nel processo di dissoluzione dell’Io, di se
stesso
Vedo che la sua volontà primaria è la conquista e la
distruzione
dell’Io, di sé
e non può che essere in lotta perpetua con se stesso
ripetendosi
Sarebbe una battaglia senza fine se dipendesse tutto
dall’Io
perché non distrugge e non è distrutto da se stesso
È come un’onda
si genera da solo, corre in avanti senza arrivare da nessuna parte
si infrange, si ritira e si genera di nuovo
si unisce all’orgoglio
domina con l’orgoglio
corre in avanti in una conquista immaginaria
si infrange nella frustrazione
si ritira con il rimorso e il pentimento
si ricompone con rinnovata risolutezza
Da soli e insieme gli stessi
bambini addestrati all’orgoglio e al patriottismo
dominano nello spirito nazionale
spinti alla conquista
Vittoria e sconfitta e frustrazione
si ritirano e il pentimento
poi di nuovo l’orgoglio
il veicolo della vita
orgoglio
conquista
Vittoria sconfitta frustrazione
rimorso pentimento
risolutezza
orgoglio.
Molte persone a un’età più giovane vedono il conquistatore in se stesse
poi scorgono la via d’uscita in un altro processo
la vera sconfitta dell’Io in cui non abbiamo ruolo
La dissoluzione dell’Io com’era in principio
com’era prima che venissimo separati e isolati
il processo che chiamiamo destino
nel quale siamo il materiale da dissolvere
Mangiamo
Procreiamo
Moriamo
Vediamo il processo e riconosciamo la sofferenza come
il processo del destino
che sconfigge l’Io
Possiamo cedere a orgoglio, conquista, rimorso e risolutezza
è inevitabile man mano che il destino si schiude
Cullata sulla montagna trovo pace
Solitudine e libertà sono la stessa cosa
sotto ogni foglia caduta
Gli altri non esistono davvero in solitudine, io non esisto
quando non penso agli altri anche quando sono lì, nessuna interruzione
una persona mistica e una solitaria sono la stessa cosa
Di notte, senza riparo, vagando
Io, osservata come un cervo,
mentre trovo sempre meno
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vivere è pascolo
la memoria è ruminare
errare lontano da tutto
rinunciare a tutto
non più me stessa, in nessuna forma
Io isolato, errante
sulla montagna
non più conquiste, non più nemico di tutti
Io isolato, errante
non più amico, padrone, schiavo
tutti gli opposti dormono come sassi e l’Io non ne è responsabile
forse ora posso davvero godermi il viaggio
avventura nel buio
molto eccitante
L’animale è disteso, sembra morto
È molto mansueto
Non andrò in cerca di avventura ma immagino che possa capitarmi
L’azione ispirata è destino
i nostri piedi seguono sentieri virtuosi
i sentieri che i nostri piedi seguono sono segnati
Come il fiume corre al mare
e la pianta cresce al sole
così noi scorriamo e cresciamo ed esistiamo
L’estasi gioca con gli angeli delle Silfidi
Finché scruto nella mia mente e non vedo nulla
Le Silfidi hanno fatto catturare l’animale e lo preparano
un sole molto piacevole, a questo somiglia il destino
è come una preparazione
L’idea
l’improvvisa realizzazione della distruzione dell’innocenza da parte dell’io
Nella solitudine c’è conforto
se penso agli altri e a me stessa, anche alle piante
Divento subito apprensiva
perché la mia solitudine è stata interrotta
solitudine, ispirazione
Verso ovest lungo la montagna
Sono assolutamente nulla
C’è quest’altra cosa in corso
la purificazione della realtà
questo è tutto ciò che accade
tutto ciò che accade è il processo
non la natura, la dissoluzione della natura
L’errore risiede nel pensare che abbiamo
un ruolo da giocare nel processo
Finché la penseremo così, faremo resistenza
So di non aver nulla a che vedere con il processo
È molto piacevole
Il tutto del tutto, la realtà, la mente
il processo del destino
come l’oceano pieno fino all’orlo
come un degno viaggio senza difficoltà e senza scopo,
ancora e ancora
Solitudine
altro dalla natura
sorride
Tutti sono prescelti e tutti lo sanno
compresi animali e piante
C’è solo il tutto del tutto
ogni cosa lo è
ogni infinitesimo pensiero e azione è parte integrante
di
una meravigliosa vittoria
“libertà sulla montagna, uno scorcio di vittoria”
Sembriamo essere vincitori e sconfitti,
ma in realtà non esiste sconfitta
L’attorcigliarsi di un verme importante quanto l’assassinio
di un
presidente
AROUND FOUR OR MORE CORNERS
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curated by jacob fabricius
a cura di jacob fabricius
ADAPTATION IS AN ONGOING PROJECT THAT MOVES BETWEEN PAPER AND THE INTERNET, REVERSING THE USUAL ROLES OF THE TWO MEDIA. IN EACH ISSUE WE INVITE AN ARTIST OR A CURATOR TO CONCEIVE AN ONLINE SHOW AND TO PUBLISH THE RELATED TEXT IN THE MAGAZINE. HERE WE PRESENT THE PRESS RELEASE OF
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ADAPTATION È UN PROGETTO IN PROGRESS CHE SI MUOVE TRA IL FORMATO CARTACEO E QUELLO DI INTERNET, RIGIRANDO IL COMUNE RUOLO DEI DUE MEDIA. SU OGNI NUMERO INVITIAMO UN ARTISTA O UN CURATORE
A CONCEPIRE UNA MOSTRA ONLINE E A PUBBLICARE SUL MAGAZINE IL RELATIVO TESTO. PRESENTIAMO QUI IL
COMUNICATO STAMPA DI AROUND FOUR OR MORE CORNERS OR CORNER PIECES…, LA MOSTRA CURATA PER NERO DA
JACOB FABRICIUS. LA MOSTRA SARÀ PRESENTATA ONLINE (ALL’INDIRIZZO WWW.NEROMAGAZINE.IT/CORNERS.HTML)
IL 15 DICEMBRE 2011 E, COME AL SOLITO, L’INAUGURAZIONE SARÀ ALLE ORE 19. It is a great pleasure to welcome you to the exhibition Around four or more corners or corner pieces.
The turning point in this exhibition is, needless to say, corners. Our lives consist of corners. Rooms, buildings, streets,
magazines, books, mirrors, etcetera, all have corners. We hope for something new around the next corner, we paint
ourselves into corners, and have dark (or light) corners of our minds, as dunces we are placed in the corner… and many
people need an extra corner to put something in. Corners are essential.
È con grande piacere che vi diamo il benvenuto alla mostra Around four or more corners or corner pieces. È superfluo
dirlo, ma il nucleo della mostra sono gli angoli. Le nostre vite sono fatte di angoli. Stanze, edifici, strade, riviste, libri,
specchi, eccetera, tutti possiedono angoli. Speriamo di trovare qualcosa di nuovo dietro l’angolo, ci mettiamo con
le spalle al muro, e abbiamo angoli bui (o luminosi) nelle nostre menti, come asini siamo messi all’angolo… e molte
persone hanno bisogno di un angolo extra dove mettere le cose. Gli angoli sono essenziali.
The exhibition Around four or more corners or corner pieces presents the idea of corners, being cornered, how to use
them (or not) and generally how they have been part of art production and art history.
In exhibition-making, corners sometimes make the exhibition, solve the problem, yet sometimes they are just that – the
problem. The exhibition Around four or more corners or corner pieces consists only of corner pieces, which relate to a
corner or were intended by the artists to be placed in corners, the works are neither problems nor problem solvers, the
works constitute the corner solution.
La mostra Around four or more corners or corner pieces presenta l’idea dell’angolo, dell’essere all’angolo, come usarli
(o non usarli) e in generale di come sono stati parte della produzione artistica e della storia dell’arte.
Nella costruzione di una mostra a volte gli angoli fanno l’esibizione stessa, risolvono il problema, talvolta invece sono
semplicemente questo – il problema. La mostra Around four or more corners or corner pieces consiste esclusivamente
in corner pieces, pezzi concepiti dagli artisti per essere installati negli angoli o in relazione ad un angolo, i lavori non
sono né problemi né soluzioni a problemi, essi costituiscono la soluzione dell’angolo.
The exhibition presents twelve corner works by twelve acclaimed international artists, all produced within the last fifty
years. In addition to the following works in the exhibition
La mostra presenta 12 lavori sugli angoli prodotti negli ultimi 50 anni da 12 acclamati artisti internazionali. In aggiunta
ai seguenti lavori in mostra
- Jay Chung, Q Takeki Maeda, Dead Corner [When Buffetted], 2009
- Robert Gober, Corner Bed, 1987
- Félix Gonzales-Torres, Untitled (Public Opinion), 1991
- Martin Kippenberger, Martin, ab in die Ecke und schäm dich [Martin, into the Corner, You Should Be Ashamed of Yourself], 1989
- Liz Larner, Corner Basher, 1988
- Bruce Nauman, Setting a good corner (Allegory and Metaphor), 1999
- Henrik Olesen, Rechte Ecke, 2003
- Amalia Pica, Speaker’s Corner, 2008
- Adrian Piper, Cornered, 1988
- Dan Rees, Payne’s Grey and Vermillion, 2009
- Fred Sandback, Untitled (Sculptural Study, Three-part Corner Construction), 1981
- Richard Serra, Equal (Corner Prop Piece), 1969-70
-
four artists have been invited to produce new site-specific corner pieces (these works have to be imagined, since the
artists have not been informed of this exhibition and have therefore not been able to produce the corner works): Isa
Genzken, Henriette Heise, Alfredo Jaar and Mandla Reuter.
Squarepusher will make the soundscape Smoke for the exhibition. This will be included on the vinyl record accompanying the exhibition. The LP will also include the new tracks Alison’s Corner by Sonic Youth, Corner Shop by Saint Etienne,
xx aiii by OOIOO, Drei plus Drei makes Vier by The Breeders, Up In a Corner by Pet Shop Boys, Soft Curves by Sun Foot,
Brick Bear by Animal Collective and the spoken word pieces Basement Deep by David Lynch and The Rattle in the Corner
by Tom Waits.
The record booklet will include the seemingly lost – but recently rediscovered – text Inside the Corner by Brian
O’Doherty.
quattro artisti sono invitati a produrre lavori sull’angolo appositamente per la mostra (queste opere devono essere
immaginate, dato che gli artisti non sono stati informati della mostra e di conseguenza non saranno in grado di produrle):
Isa Genzken, Henriette Heise, Alfredo Jaar and Mandla Reuter.
Squarepusher per la mostra concepirà il paesaggio sonoro Smoke. Esso sarà incluso nel vinile che accompagna
l’esposizione. Il disco includerà anche i nuovi brani Alison’s Corner dei Sonic Youth, Corner Shop di Saint Etienne, xx aiii
di OOIOO, Drei plus Drei makes Vier di The Breeders, Up in a corner dei Pet Shop Boys, Soft curves di Sun Foot, Brick
Bear degli Animal Collective e due spoken word: Basement Deep di David Lynch e The Rattle in the Corner di Tom Waits.
Il booklet del disco includerà il testo scomparso – ma recentemente scoperto – Inside the Corner di Brian O’Doherty.
In addition to the exhibition, an opening reception will be held at the Rietveld Schröder House, Utrecht, where triangular
sandwiches will be served with double dip sodas delivered by St. Francis Fountain, 2801 24th Street, San Francisco, On
The Corner Of York & 24th
Jacob Fabricius (1970) is a curator and publisher living in Copenhagen. He worked as director of Malmö Konsthall and of KBH Kunsthal and as curator at Centre d'Art Santa Monica. In his exhibitions and publications Fabricius often utilizes unusual venues and innovative modes of presentation.
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Jay Chung, Q Takeki Maeda, Dead Corner [When Buffetted], 2009
Robert Gober, Corner Bed, 1987
Felix Gonzales-Torres, Untitled (Public Opinion), 1991.
Martin Kippenberger, Martin, ab in die Ecke und schäm dich [Martin, into the Corner, You Should Be Ashamed of Yourself], 1989
Liz Larner, Corner Basher, 1988
Bruce Nauman, Setting a good corner (allegory and metaphor), 1999
Henrik Olesen, Rechte Ecke, 2003
Amalia Pica, Speaker’s Corner, 2008
Adrian Piper, Cornered, 1988
Dan Rees, Payne’s Grey and Vermillion, 2009
Fred Sandback, Untitled (Sculptural Study, Three-part Corner Construction), 1981
Richard Serra, Equal (Corner Prop Piece), 1969-70
Inoltre, per l’inaugurazione si terrà un ricevimento presso la Rietveld’s Schröder House di Utrecht; saranno serviti panini
triangolari insieme ad una doppia porzione di soda direttamente da St. Francis Fountain, San Francisco, 2801 24th Street
(angolo con York).
Jacob Fabricius (1970) è un curatore ed editore che vive e lavora a Copenaghen. E’ stato direttore della Malmö Konsthall e di KBH Kunsthal oltre ad aver lavorato
come curatore presso il Centre d'Art Santa Monica. Per le sue mostre e pubblicazioni spesso utilizza luoghi inusuali e modalità innovative di presentazione.
89
MAURIZIO
NANNUCCI
LIVES HERE
IN OCCASION OF AN E XHIBITION HELD IN CANADA IN 1987, WHICH
HE TOOK PART IN TOGETHER WITH MICHAEL SNOW AND L AWRENCE
WEINER, MAURIZIO NANNUCCI (1939 ) PRODUCED A SMALL , BUT
PRECIOUS ARTIST'S BOOK: LIVE S HERE . FORT Y-NINE COLOR
PHOTOGR APHS OF BUILDING FACADE S WHERE AS MANY ARTISTS –
CLOSE TO HIM THROUGH FRIENDSHIP OR SHARED INTERE STS – LIVED
(OR HAD LIVED). WHAT COULD SEEM LIKE A MERELY VOYEURISTIC
E XERCISE INSTE AD APPE ARS LIKE A KIND OF PERSONAL MAPPING
OF THE ART WORLD. IN ADDITION TO THE STRICTLY AE STHETIC
QUALITIE S OF THE SE PHOTOS, THERE IS A SYMBOLIC AND EVOCATIVE
ELEMENT THAT VERY MUCH RE SEMBLE S THE FEELING ONE GETS
WHEN MEETING A FAMOUS PERSON IN RE AL LIFE . A MIXTURE OF
AT TR ACTION AND DISINTERE ST OPENS OUT TO A SERIE S OF DIRECT
AND SIMPLE ASSOCIATIONS THAT INE XPLICABLY ADD SOMETHING.
HERE WE PRE SENT A SMALL SELECTION OF PHOTOS FROM LIVE S
HERE , NOT LE AST AS A TRIBUTE TO NANNUCCI'S WORK , WHICH
HAS ALWAYS E XPLORED THE REL ATIONSHIP BET WEEN L ANGUAGE ,
WRITING AND VISUAL IMAGE S. MAURIZIO NANNUCCI WAS AL SO ONE
OF THE MOST ACTIVE FIGURE S IN THE FIELD OF ART PUBLISHING: IN
MORE THAN FORT Y YE ARS OF WORK HE PRODUCED AN INCREDIBLE
NUMBER OF MULTIPLE S, EDITIONS AND ARTIST'S BOOKS, AS WELL
AS FOUNDING THE PUBLISHING HOUSE S E XEMPL A AND ZONA
ARCHIVE EDITIONS AND EDITING THE SEMINAL MAGA ZINE MÉL A .
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DOWNLOAD
OCTOBER ISSUE
FREE
WACky RACE
by michele manfellotto
LIMITED TIME OFFER
N O W O N A P P L E , A N D R O I D A N D B L A C K B E R R Y TA B L E T S
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XOOM
PLAYBOOK
E N J OY T H E S WAT C H F U L L- B L O O D E D A P P
P OW E R E D BY OT H E R E D I T I O N . C O M
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PREMIO SELEZIONE ISTITUTO ITALIANO DI CULTURA DI NEW YORK 2011
NICOLA PECORARO - RICCARDO PREVIDI
curated by Laura Barreca
4
-
8
N O V E M B E R
2 0 1 1
ITA L IA N CULTURA L IN S TITUT E N E W YO R K
6 8 6 PA R K AV E N U E N E W YO R K
O P E N I N G : N OV E M B E R 3 , 2 011 H 18 . 0 0
WWW.IICNEWYORK.ESTERI.IT
102
works that could be mine
&
works that I would like to be mine
a project by rä di martino
“I have been taking note through time of other artists’ works that bear a striking resemblance to
ideas I have had and sometimes written in my notebook, but have never done. I catalogued these
as: ‘works that could be mine’. More recently, looking at this list I drew a line and wrote
a second list called ‘works that I would like to be mine’. I update these lists regularly and
read with increasing curiosity the gap between the two; between what you can imagine yourself to
be and how you would like to be, the image of yourself and the desire for something ‘other’ at
play. I also started to consider what other artists' lists would be; if done in complete sincerity it’s an interesting set of lines and arrows between works seen through the eyes of one
artist and how they view themselves. But it also inevitably plays with the idea of originality.”
Lists by PAVEL Büchler, Manchester, 21-09-2011
works that could be mine (if I was brave enough to do
what always needs doing):
works that I would like to be mine (because I am not
brave enough):
Leo Fitzmaurice
Horizon, 2011
Ger van Elk
Quest For A Horizon, 1999
Evangelia Spiliopoulou
Hygrothermograph2, 2010
Hans Haacke
Recording Of Climate in Art Exhibition, 1970
Yuri Suzuki
Prepared Turntable, 2008
Wojciech Bruszewski
Gramofon, 1981
João Onofre
Five Words In A Line, 2006
Dan Graham
Schema, 1966
Stefan Brüggemann
Untitled, 2007
Mirror, 86 x 80 inches
Gerhard Richter
Spiegel, 1986
Marcel Broodthaers
Défense de Fumer, 1969–70
David Austen
Man Smoking, 2008
George Brecht
No Smoking, 1961
An artist whose name I cannot remember
No Smoking, c. 2010
Robert Barry
This work has been and continues to be refined since
1969: It is whole, determined, sufficient, individual,
known, complete, revealed, accessible, manifest,
effected, effectual, directed, dependent, distinct,
planned, controlled, unified, delineated, isolated,
confined, confirmed, systematic, established, predictable,
explainable, apprehendable, noticeable, evident,
understandable, allowable, natural, harmonious,
particular, varied, interpretable, discovered, persistent,
diverse, composed, orderly, flexible, divisible, extendible,
influential, public, reasoned, repeatable, comprehendable,
impractical, findable, actual, interrelated, active,
describable, situated, recogizable, analysable, limited,
avoidable, sustained, changeable, defined, provable,
consistent, durable, realized, organized, unique, complex,
specific, established, rational, regulated, revealed,
conditioned, uniform, solitary, given, improvable,
involved, maintained, particular, coherent, arranged,
restricted, and presented, 1971
etc.
Pavel Büchler, After Joseph Kosuth, after Douglas Huebler, after Lawrence Weiner ... Artforum, Vol. 36, No. 3, 1997, p. 16, 2007. Courtesy the artist
104
105
Art|Basel|Miami Beach
thanks you for a great
ten years.
Art Galleries | A | 303 Gallery New York | A Gentil Carioca Rio de Janeiro | Abreu New York | Acquavella New York | Adler & Conkright New York |
Air de Paris Paris | Aizpuru Madrid | Alexander and Bonin New York | de Alvear Madrid | Ameringer McEnery Yohe New York |
Andréhn-Schiptjenko Stockholm | Artiaco Naples | B | Baudach Berlin | Benítez Madrid | Benzacar Buenos Aires | Berggruen San Francisco |
Berinson Berlin | Bernier/Eliades Athens | Blum New York | Blum & Poe Los Angeles | Boesky New York | Bonakdar New York | Boone New York |
Borch Jensen Berlin | Bortolami New York | BQ Berlin | Brito São Paulo | Brown New York | Buchholz Cologne | Buchmann Berlin |
C | Capitain Cologne | Carberry Chicago | carlier gebauer Berlin | Casa Triângulo São Paulo | Cheim & Read New York | Chemould Mumbai |
China Art Objects Los Angeles | Cohan New York | Coles London | Contemporary Fine Arts Berlin | Continua San Gimignano | Cooper New York |
CRG New York | Crousel Paris | D | D'Amelio Terras New York | DAN São Paulo | Dane London | Davidson New York | De Carlo Milan |
de Torres New York | Dvir Tel Aviv | E | Eigen + Art Berlin | F | Feely New York | Feuer New York | Fortes Vilaça São Paulo |
Peter Freeman New York | Stephen Friedman London | G | Gagosian New York | Galerie 1900–2000 Paris | Gemini Los Angeles |
Gladstone New York | Gmurzynska Zurich | González Madrid | Goodman Gallery Johannesburg | Marian Goodman New York | Grässlin Frankfurt Main |
Alexander Gray New York | Richard Gray Chicago | Howard Greenberg New York | Greenberg van Doren New York | Greene Naftali New York |
Greve St. Moritz | Guerra Lisbon | H | Haas & Fuchs Berlin | Harris Lieberman New York | Hauser & Wirth Zurich | Hetzler Berlin |
Rhona Hoffman Chicago | Houk New York | Loretta Howard New York | Hufkens Brussels | I | Insam Vienna | J | Jacques London |
Jancou New York | Janda Vienna | Rodolphe Janssen Brussels | Juda London | K | Kaplan New York | Kasmin New York | kaufmann repetto Milan |
Kelly New York | Kern New York | Kicken Berlin Berlin | Kilchmann Zurich | Klosterfelde Berlin | Knust Munich | Kohn Los Angeles |
Johann König Berlin | Kordansky Los Angeles | Koyama Tokyo | Kreps New York | Krinzinger Vienna | Kukje Seoul | kurimanzutto Mexico City |
L | L & M New York | Lambert Paris | Landau Montreal | Lehmann Maupin New York | Lelong New York | Lisson London | Long March Beijing |
Luhring Augustine New York | M | Magazzino Rome | Mai 36 Zurich | Mara - La Ruche Buenos Aires | Marks New York | Marlborough New York |
Martin New York | Mathes New York | Mayer Düsseldorf | McCaffrey New York | McKee New York | Meier San Francisco | Meile Lucerne |
Mennour Paris | Metro Pictures New York | Meyer Riegger Karlsruhe | Millan São Paulo | Robert Miller New York | Miro London |
Mitchell-Innes & Nash New York | Modern Art London | Modern Institute Glasgow | Moeller New York | N | nächst St. Stephan Vienna |
Nagel Berlin | Nahem New York | Helly Nahmad New York | Naumann New York | Navarro Madrid | Nelson-Freeman Paris |
neugerriemschneider Berlin | Nitsch New York | Noero Turin | Nolan New York | Nordenhake Berlin | O | OMR Mexico City | Osma Madrid |
P | Pace New York | Paragon London | Parkett Zurich | Parrasch New York | Perrotin Paris | Petzel New York | Polígrafa Barcelona |
Praz-Delavallade Paris | Presenhuber Zurich | ProjecteSD Barcelona | R | Rech Paris | Regen Projects Los Angeles | Regina Moscow |
Roberts & Tilton Los Angeles | Ropac Salzburg | Rosen New York | Michael Rosenfeld New York | Rumma Milan | S | Salon 94 New York |
SCAI Tokyo | Schulte Berlin | Shafrazi New York | Shainman New York | Shanghart Shanghai | Sicardi Houston | Sies + Höke Düsseldorf |
Sikkema Jenkins New York | Silverstein New York | Skarstedt New York | Snitzer Miami | Sperone Westwater New York |
Sprüth Magers Berlin London Berlin | Staerk Copenhagen | Standard Oslo | Stein Milan | Stevenson Cape Town | Strina São Paulo |
Sur Punta del Este | T | Taka Ishii Tokyo | Team New York | Telles Los Angeles | Thomas Munich | Thumm Berlin | Tilton New York |
Tonkonow New York | Two Palms New York | V | van de Weghe New York | Vermelho São Paulo | Vielmetter Los Angeles |
W | Waddington Custot London | Wallner Copenhagen | Washburn New York | Werner New York | White Cube London | Wolff Paris |
Z | Zeno X Antwerp | Zwirner New York
Art Nova | Arratia Beer Berlin | Balice Hertling Paris | Campoli Presti London | Castillo Miami | Chez Valentin Paris | Corrias London |
Cortese Milan | Elbaz Paris | Carl Freedman London | Gavlak Palm Beach | gb agency Paris | Gelink Amsterdam | Herald St London | i8 Reykjavik |
Kadel Willborn Karlsruhe | Kamm Berlin | Koroneou Athens | Leme São Paulo | Lullin + Ferrari Zurich | Maisterravalbuena Madrid |
Marsiaj Rio de Janeiro | Meessen De Clercq Brussels | Mezzanin Vienna | Proyectos Monclova Mexico City | Murray Guy New York |
Nogueras Blanchard Barcelona | Overduin and Kite Los Angeles | Parra & Romero Madrid | Prometeogallery Milan | Razuk São Paulo |
Roesler São Paulo | Schubert Berlin | SKE Bangalore | T293 Naples | Taxter & Spengemann New York | Untitled New York |
Valenzuela Klenner Bogotá | Vitamin Guangzhou | Wallspace New York | Wentrup Berlin | Wigram London | Zero Milan
Art Positions | Baró Sâo Paulo | Casas Riegner Bogotá | Cintra + Box 4 Rio de Janeiro | de Stampa Paris | Algus Greenspon New York |
Gupta Chicago | Karma Zurich | Kimmerich New York | Klemm›s Berlin | Labor Mexico City | Mendes Wood São Paulo | Francesca Minini Milan |
Puente Lima | Anita Schwartz Rio de Janeiro | Solomon Los Angeles | Travesia Cuatro Madrid | Index September 2011
Art Basel Conversations | Art Film | Art Kabinett | Art Video | Art Magazines | Art Public | Art Salon
Art Basel Miami Beach | December 1 to 4, 2011
Vernissage | November 30, 2011 | by invitation only
Catalog order | Tel. +1 212 627 1999, www.artbook.com
Follow us on Facebook and Twitter | www.facebook.com/artbaselmiamibeach | www.twitter.com/abmb
The International Art Show – La Exposición Internacional de Arte
Art Basel Miami Beach, MCH Swiss Exhibition (Basel) Ltd., CH-4005 Basel
Fax +41 58 206 31 32, [email protected], www.artbasel.com
ab
TROVATELLI
images by julia frommel
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A R T I S S I M A 18
I N T E R N AT I O N A L FA I R O F C O N T E M P O R A R Y A R T
New Entries
Back to the Future
Present Future
Main Section
Chart #020
Galleries participating in Artissima 18
colour coded according to section
(New Entries, Back to the Future, Present
Future, Main Section)
List updated on 19 September, 2011
4 – 6 N O V E M B E R 2 0 11
O VA L , L I N G O T T O F I E R E , T O R I N O
Fondazione
Torino Musei
110
Regione Piemonte
Provincia di Torino
Città di Torino
Camera di commercio di Torino
Compagnia di San Paolo
Fondazione per l’Arte Moderna
e Contemporanea CRT
Main Partner: UniCredit
Partners: Fondazione
Borsalino, illycaffè, Iren
Media partner: RCS Pubblicità
[email protected]
www.artissima.it
DON’T CALL
IT FRISCO
This section of the magazine is usually dedicated
to a specific topic. This time, instead of focusing
on a theme or trend, we have chosen a city, San
Francisco, which we approach from a semi-historical
perspective. Having spent a month at the Kadist
Foundation of San Francisco researching public
and private archives, meeting people, artists and
critics, visiting studios, artists’ houses, museums
and galleries, we decided that it would be good to
record it all on paper in the form of a sort of historical
atlas, but also a personal version, of the city of San
Francisco and of the Bay Area in general. But in
doing so we realized that what impressed us most
about the city was its proud and strong connection to
a recent past that seems to perpetually reemerge. So
to avoid writing a simple editorial on San Francisco
as it is now or presenting a faded photograph of the
many interesting things taking place, every day, in
a city that is always alive and aware, we decided to
focus on a period which, to us, seemed to be the
most direct predecessor of the contemporary Bay
Area culture. A lengthy period, whose roots date
back to the ‘50s but which developed predominantly
throughout the ‘60s and ‘70s. These pages are
something like our own personal projection of that
period, as it was presented and recounted to us
during our stay in San Francisco. Or, at least, as we
took it in and processed it.
As always, this sequence of images and texts,
scans of original documents and brief excerpts
from interviews, is designed to evoke and not to
document. There is no historical or encyclopedic
pretension, no desire to reconstruct a period or to
point out the key junctures of a historical timeline,
but simply an attempt to sketch out that messy yet
highly suggestive picture that, to our eyes, emerges
from the city of San Francisco and from its artistic,
cultural and political history. Furthermore, we have
only focused on the visual arts, purposely omitting
the immense field of literature, music and theatre of
that period.
We would like to thank the Kadist Art Foundation and
in particular Joseph Del Pesco and Devon Bella for
their hospitality and support during our time in San
Francisco and to all the people and institutions that we
met and that have subsequently provided the material
published below (in particular Stephanie Cannizzo at
the University of California, Berkeley Art Museum and
Pacific Film Archives).
Ant Farm: What is Ant Farm?, from 4-2 MARO book proposal, 1974–75; photocopy with stamped ink and marker on paper; 3 sheets @
11 x 8 ½ in each. Courtesy University of California, Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive, San Francisco
Ant Farm: Oceania, Dolphin Embassy Sea Craft (blueprint by Doug Michels), 1976. Courtesy University
of California, Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive, San Francisco
Ant Farm: Joe Hall in Dream Cloud parachute on the beach in Freeport, Texas, during Time
Slice, 1969. Photo: Doug Michels. Courtesy University of California, Berkeley Art Museum
and Pacific Film Archive, San Francisco
Ant Farm: Jim Nolman and Nancy Calderwood playing music for dolphins
at Expedicion Delphin, 1977; Bahia Los Angeles, Baja, Mexico. Photo: Chip
Lord. Courtesy University of California, Berkeley Art Museum and Pacific
Film Archive, San Francisco
Ant Farm: 50 x 50’ Pillow, 1970; temporary installation, Freestone,
California. Photo: Chip Lord. Courtesy University of California, Berkeley
Art Museum and Pacific Film Archive, San Francisco
Ant Farm: Appliance Band, from 4-2 MARO book proposal, 1975; marker and stamped ink on paper; 11 x 17 in. Courtesy University of California, Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive, San Francisco
Ant Farm: Cadillac Ranch, 1974 (photographed 1980); site-specific installation, Amarillo, Texas. Photo: Chip Lord. © 1974, 2004 Ant Farm (Chip Lord, Hudson Marquez, Doug Michels). Courtesy
University of California, Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive, San Francisco
Ant Farm: Cadillac Ranch, from 4-2 MARO book proposal, 1975; collage: newspaper clipping, typewritten text, ink, and paper on paper; 11 x 8 ½ in. Courtesy University of California, Berkeley Art Museum and
Pacific Film Archive, San Francisco
Bruce Conner, 27 punk photos: 19. De Detroit: Uxa, July 10 1978, 1978. Courtesy Paule Anglim Gallery, San Francisco and the Bruce Conner Family Trust
Bruce Conner, 27 punk photos: 15. Theresa Soder: The Situations, November 1978, 1978. Courtesy Paule Anglim Gallery, San Francisco and the Bruce Conner Family Trust
Bruce Conner, 27 punk photos: 23. Fritz has his portrait taken: Mutants, January 3 1978, 1978. Courtesy Paule Anglim Gallery, San Francisco and the Bruce Conner Family Trust
Bruce Conner, 26 punk photos: 14. Will Shatter’s bass guitar thrown down: Negative Trend, January 23 1978, 1978. Courtesy Paule Anglim Gallery, San Francisco and the
Bruce Conner Family Trust
Bruce Conner, 26 punk photos: 11. Roz speaks: Negative Trend, January 29 1978, 1978. Courtesy Paule Anglim Gallery, San Francisco and the Bruce Conner Family Trust
500 Capp Street
After buying 500 Capp St. in 1975, David Ireland began to make an environmental artwork of its interior. He removed
window moldings, stripped wall coverings and coated the walls, ceilings and floors with glossy polyurethane varnish.
Over time, the golden tone of the varnish has deepened, producing an impression of architecture preserved in amber.
I have used concrete consistently to indicate certain things. One thing is that it
goes from liquid to a solid in its naturalness. And concrete is universal.
Architecture is about resolutions and combining physically--[pause]--I’ll get it. Architecture is about bringing things to-
gether, like floors to ceiling and floors to walls. Relationships. I felt that if I wanted to expand this information, that I would
The jar of water I call Hundred Year Old Water because I was told by
an antique dealer that the object that the water came from was one
hundred years old, so I call it my Hundred Year Old Water.
I have a collection of jars. I can’t remember whether--I could probably tell by looking at the water whether it was here or elsewhere.
take off the trim, which is the precious thing that architecture was about. It’s about trim and joining and selecting and all
that sort of stuff. I wanted to just--people say, “Oh, look, you can see all the window weights.” That didn’t interest me as
much as the idea that we’ve caused people to pay attention to this particular detail...
The window was broken, and I felt I didn’t want to necessarily repair it, but it’s the--I wanted a material that communi-
cates the inside and outside. You know, there’s a tape that goes with this. Did I play the tape for you? What I did on the
tape is to describe the view. A sort of loop, it keeps going.
Excerpts from David Ireland, Inside 500 Capp Street: An Oral History of David Ireland’s House, an oral history conducted in 2001-2002, by Suzanne B. Riess, Regional Oral History Office,
The Bancroft Library, University of California, Berkeley, 2003.
There’s a fire drawing. Think of things as being monochrome or polychrome,
and drawing. I love the idea of fire drawing. I don’t know any better way to
describe it. Picasso did the flashlight things, you know--and I’m not identifying
with Picasso, but I think there’s some similarity of thought there, that I can
take that thing and light it and wave it around.
This has its importance because of the newspaper. Now, it’s some-
thing that you can see here about Jimmy Carter, which is not an
issue, but what I want to be an issue is that--the date is 1980, and
I wanted something that would demonstrate attention on a daily
basis, like an altar, and you put flowers on it, you put fruit on it, you
light candles; and when the candles burn out then it’s time for a
new one. There’s a time span involved, a time piece.
Images of James Lee Byars from the Berkeley Art Museum archive, San Francisco
EXCERPTS FROM ORAL HISTORY
INTERVIEW WITH WALTER DE MARIA,
1972 OCT. 4, ARCHIVES OF AMERICAN
ART, SMITHSONIAN INSTITUTION.
PC: It’s the 4th of October, 1972, Paul Cummmings talking to Walter De Maria in New
York City. Let’s just start with the usual background, you were born in Albany, California?
WDM: Right. The first of October, 1935.
PC: And you went to school there?
WDM: San Francisco Bay area. Albany’s right
next to Berkeley, just right next door.PC: You
went there to primary school, high school?
WDM: All the schools in the Bay area and
then University in Berkeley.
PC: Give me some idea about your family. Do
you have brothers and sisters, is there an interest in art at home or how did it start?
WDM: Well, it started really with the music,
taking piano lessons at an early age and then
later dropping that and studying drums, percussion, playing in the school orchestras and
then playing in the school dance bands, getting into popular music and then even at age
sixteen joining the Musicians Union. So I had
the notion of what it was to be a professional
musician.
……………..I studied for a short time with
the percussionist at the San Francisco Symphony, I can’t remember his name right now,
and also with show drummers and night club
drummers, people that could read music, professionals. So I was the school’s percussionist. We’d play tympany, we’d play all different
things so I was around classical music in the
school orchestras, you know.
………..high school was about ‘50-’53 and
college was ‘53-’59 so the Fifties was the
high renaissance of jazz. I mean Charlie
Parker and Bob and Miles Davis, John Coltrane, Count Basie, all the major jazz bands
played San Francisco and naturally most of
the artists were interested in jazz. It was the
most lively, inventive music at the time. So
I became interested in jazz and would go to
the clubs and in the clubs you would see that
the life of the jazz musician was so different
than the life of the symphony musician.
seek it out?
WDM: Right, right.
WDM: Well, it was read, there was a very
good library and paperbacks were just blooming at that time. Also, you can’t emphasize
too much that Berkeley was very close. It was
very easy to take a trip to Berkeley, be around
the bookstores, be around the kind of university atmosphere. Even at an early age, and
going to high school in Richmond which was
six miles from Berkeley, I knew that if I was
in the top ten percent of my class I would go
to the University. So that you were ready, you
know, being fifteen years old, you knew that
if you really were that good, then after Richmond would be Berkeley, I mean it was the
next step. And that’s what my brother did too.
So it was in a sense, although I was in a public school, it was like being in a prep school.
PC: All the San Francisco poets started to
emerge.
PC: You knew where you would go right
away.
WDM: Exactly, Ginzberg, Kerouac and the
beat generation, right. And the growth of the
North Beach area. Well, North Beach had
been active, but even grew more and so, being in Berkeley, it was a half-hour drive across
the bridge and there you were, right in the
middle of North Beach. You know, it was a
meeting of all the cultures, Chinese, blacks,
writers, the San Francisco scene and the art,
the San Francisco Art School. By the way, I
played in the San Francisco Art School band
with David Park and all of the San Francisco
WDM: Right. Also the teachers that had the
university preparatory students were really grooming that ten percent to make sure
they got their quota in the University. It made
them feel good, you know. So that although,
as I say, it was a massive three thousand
students in public school, you really had this
feeling that Berkeley was there, or the University.
PC: Oh, God, yes, there’s no comparison.
WDM: I mean the drugs, the low life, the
prostitution, the late hours and the mystique,
all of the great self-centeredness of the jazz
musicians, all of the cult of it.
PC: Well, that was also the time of the development of the beat generation.
………………. I was reading socialist literature and things in high school, which was
very unusual for California. It might be something natural for a New York Student to do.
PC: Well, why was it different?
WDM: Why is New York different than California?
PC: No, that could go on for years. But why
was that material available to you? Did you
PC: Continuity and challenge.
WDM: Right. And then also you knew the
levels too. Like if you didn’t get into Berkeley
then you’d have to go to San Francisco State
College, which my second brother did, the
truck driver. But he was interested in sports;
he went there and played three years of
sports and just didn’t go on to graduate when
he got through three years. And then if you
didn’t do that there was the Junior College,
two-year college, now they’re called community colleges. So it became quite obvious
that in the intellectual field there were these
levels. Then even being in the University,
at Berkeley especially, that then there was
graduate school. So then maybe, whether
you were going to go into law or whatever,
you were going to at least get an M.A. So at
that time I was studying history and was very
interested in politics and read a lot of politics,
read a lot of history. We even had a course
in Asian history in high school, which is very
unusual. I mean Asian history isn’t usually
taught in high school
PC: No, but that’s the West Coast, though.
WDM: No, even for the West coast.
PC: Really?
WDM: No, there’s American history, world history, European history, but not the history of
China, Japan and India. This was a very unusual woman, a PhD, who was teaching high
school. We had different things like that.
PC: How were your high school teachers?
They sound like they were rather well-chosen.
WDM: Yeah, right. I guess every high school
has a certain number of extraordinary teachers but again I think, because of the continuity
of Berkeley, the high school teachers tended
to keep going back for more and more study
and a lot of them had advanced degrees, so
that I had an excellent French teacher, took
four years of French in high school and this
French teacher impressed us how France
was the center of culture, you know. I mean
every day, every day. So we learned the history of French painting in high school. In a
sense, this I guess was the beginning of my
interest in painting.
PC: Well, were you aware of art magazines at
that time?
WDM: No, but here again the role of geography is so important, because I lived in the
San Francisco Bay area, just a few miles from
Berkeley and a few miles from San Francisco. When I was sixteen some of my teachers
brought us to San Francisco to see the ballet
and we would go there to the symphony and,
in the complex of San Francisco Civic Center,
right next to the opera house, is the . . . their
museum of modern art. I don’t know what it’s
called, the San Francisco Museum. And so
it was easy to go by the Museum to see the
Matisse, the Braque, the Pollock. They have
a very small collection with, you know, a few
choice things, a Henry Moore, very small.
I mean, as I look back, it seems like it was
thirty or forty things really. So it was easy to
go and visit the Museum and then go to the
symphony and then later, when I was going
to the jazz clubs, it was easy to go to the Museum and then go to the club later at night.
So the thing is that I think the geography’s the
most important thing. I mean being in California you feel that you’re not a part of the tradition, the state is only a hundred years old;
you only know three or four points of history.
You know about the gold rush in 1849 and
you know about the 1906 earthquake, that’s
all you know.
PC: That’s why you studied the Orient.
WDM: You know the Spanish were building
missions before that and the Chinese came
to build a railroad and that California had
good wine and that it was the promised land.
And at that time I think there were only eight
million people in California, in the early Fifties. Now there’s 24 million people or something like that, so there was a lot of hills; there
was a lot of flowers, you know.
PC: It was just before the great shift . . . ?
WDM: The great shift of population. And there
was a great optimism and the great romantic
tradition of San Francisco and Jack London,
and you know, the idea of jumping on a boat
and going to Japan was always there. Go
to Alaska; go to Hawaii. You know, there’s a
great romantic tradition in San Francisco.
PC: But it was always up and down the West
coast and toward the Orient. I mean you
didn’t really think of going to, say, Europe?
WDM: You never thought of going to. . . no,
no. Those places just seemed really remote.
And the fact that I studied French in high
school was even unusual because most
people would study Spanish because they
thought I’ll go to Mexico or something like
that.
PC: Well, just following the geography, the
mountains, were they as much a part of
the world as they seem when one goes out
there?
WDM: Well, the funny thing is that I really
didn’t explore much of California when I was
there. Up to the time I was 25 I never got
to Los Angeles. It was just a matter of going to the ocean, the seashore. I was more
impressed by the ocean than I was with the
mountains. You know, it’s not like being impressed by the Rocky Mountains. I mean the
ocean is the central factor and you’re dominated more by the ocean in San Francisco
than you are in Los Angeles. Even though
Los Angeles is on the ocean, you’re not really conscious that it’s there, with all the smog
and the whole thing.
PC: Well, it’s close to the Bay.
WDM: Yeah, the Bay locks it and then the
Bay is like a canon and it shoots out to the
ocean and all the rivers are coming out to
the ocean. You have this sense that all these
rivers are going into the Bay and the whole
thing is going out to the ocean. So you’re
really dominated by the physicality of San
Francisco, the sunsets over the bridge, and
this incredible nostalgia, this great romantic sense, the fog, the hills, the architecture.
You’re just loaded with it, and then the tradition of poetry, the tradition of music, it was
like the little cultural capital of the West. So
this is drummed into you and you really be-
lieve it and the people out there really believe
it. And it’s true to some extent. So if you take
all the things together, I would say that coming from an Italian family, growing up in music, having he proximity of the University, having the proximity of all the advantages of San
Francisco and there were three museums,
not just one. There was the deYoung Legion
of Honor. And there were a lot of painters in
San Francisco in the area, that being there in
the Fifties with the growth of the whole “beat”
movement and the growth of the whole black
culture and everything, that in a sense I think
everybody must have been touched by it. If
one had any direction toward the arts at all,
as I did initially with music, it wasn’t hard to
fall into it because in all it was a fertile, explosive time, even as it continued in the Sixties
with the hippies and rock music. It was in a
way just a continuation of the Fifties with the
jazz and the beats.
WDM: Well, the most outstanding and influential teacher at Berkeley was David Park. He
was a figurative painter, sort of an abstract
expressionist figurative painter. He was sort
of blending the two and the reason he was
the best teacher was that he was the freest
spirit because, in the Fifties, the pressure to
be an abstract painter was so strong.
PC: Tremendous.
WDM: Yeah, every single teacher, every one
in the country, everyone in the world, was imitating the best abstract expressionists of New
York. They were just buying those art magazines and making these little copies. Even I
guess in earlier times, American artists used
to get the French magazines and copy Picassos and things. So the pressure to be an
abstract painter was so strong that I had admired Park for being a figurative painter, even
though I had no taste for figurative painting
myself at all. Also Park was a musician and
he played piano in the San Francisco Art
School band and invited me to play in the
band. And he also, you know, had the most .
. . he smiled all the time. Whereas all of the
other teachers were just really terrible.
PC: Grim.
WDM: Grim, right. I only wish I had Park’s
spirit myself. The fact is that he was such a .
. . he was, you know, a nearly saintly person.
In actual fact he influenced every single person in the Bay area. He spawned a school of
probably no less than fifty realist painters who
painted with this thick paint technique.
PC: Right, and wide lines.
WDM: Right. I guess the most famous at this
time is Richard Diebenkorn. And then there
were people like Elmer Bischoff and, oh, it
was an entire school of San Francisco figurative painting and Park was the leader, I mean
definitely. Diebenkorn came after Park. So
there was Park right in Berkeley and he was
just great.
BRUCE CONNER ON JAY DEFEO’S THE ROSE
When Jay DeFeo started to paint The Rose, it became the only painting that she
would do. She became totally obsessed whit it. At one point it had to be large
enough to totally fill the bay window of her house, her flat, on Fillmore Street. The
only light was from the windows on both sides. In its first state when it was a little
smaller than this entire bay window area and it had hard wedge-like line radiating
from the center, it was finished and the paint was thick. Than she realized that
she wanted it to be larger and to extend it out to the very edges of this window. As
time went by it rounded out, it became sharp edges again, it had a sort of acanthus leaves at its edges, it became flowery, it became all kinds of variations. So
that this final form was not that it was ever finished; it had to take an uncontrolled
event to make it stop. The room itself was the work. The stool, the floor was covered with the chuks of almost flesh-like paint that would be scrapped off of the
canvas and she also mixed a powder with the paint that had a mica-like sparkle
to it. So walking into this room was like walkin into a temple, it was almost alive.
She kept changing it using black and white paint, white lead, and as time went
by, it was the only identity she had with any kind of exterior reality and I think the
white lead paint had an effect. So after about seven years, Jay and her husband
were been evicted from this flat, and the painting had to be removed probably
because Jay had gotten so crazy. It was clear that it wouldn’t be removed there
unless the wall had to come out. I was ready for it and I wanted to make a film
of that event. I was there in the morning when Bekins arrived with all the men in
white, taking their ladders into her studio. This painting, which had used more
than a ton of paint, being held in place while they pried it off of the wall, and it was
laid down on the floor and a crate built around it. The window was cut out and a
fork-lift brought up to the second or third floor and it was the end of The Rose,
and it was the end of Jay. It was called The Rose; it was called The Death Rose;
it was called The White Rose. And all that day I wondered whether Jay was going
to go out the window herself. Several times she went out, she sat on the ledge
and in the last picture of my movie she’s sitting there, precaiously on this cliff
with the ground below her about forty or fifty feet. Each year that she was painting she saved the old christmas tree. Everything was going; she took one of the
Christmas trees, carried it out to the window and during the lunch break, I turned
around and there she was, lying on the wrapped up canvas itself, as though it
were a big double bed. And so it seemed simbolically as if she were packaged
into it herself and set out onto the fork-lift.
(transcription from a video of SFMOMA archive, 1995, San Francisco)
Paul Kos, Lightning, 1976. Courtesy the artist and Paule Anglim Gallery, San Francisco
Paul Kos, Ramp, 1980. Courtesy the artist and Paule Anglim Gallery, San Francisco
Jess, Study for Narkissos I, n.d. Courtesy Paule Anglim Gallery, San Francisco
Jess, Quo Modo Deum, 1975. Courtesy Paule Anglim Gallery, San Francisco
Stephen Laub, Smile Support, 1969. Courtesy the artist. Copyright 2011, Stephen Laub
Stephen Laub, Perfect Father, 1976. Courtesy the artist. Copyright 2011, Stephen Laub
Stephen Laub, Dogs, 1974. Courtesy the artist. Copyright 2011, Stephen Laub
Tom Marioni, One Second Sculpture, 1969. Courtesy the artist
Tom Marioni, Drawing a Line as Far as I Can Reach, 1972. Courtesy the artist
Tom Marioni, My First Car, 1972. Courtesy the artist
Pier Luigi Nervi, St. Mary’s Cathedral, 1971
Mario Ciampi, Berkeley Art Museum, 1970
Mario Ciampi, Berkeley Art Museum, 1970
From Berkeley Art Museum Archive, San Francisco
Dan Graham: Untitled (from Konzeption-conception), 1967–69; offset lithography on paper with handwritten notes; 8 -1/2 x 11 in. Courtesy University of California, Berkeley Art Museum
and Pacific Film Archive, San Francisco
From Berkeley Art Museum Archive, San Francisco
Chris Burden: Untitled correspondence from Chris Burden to Tom Marioni, Museum of Conceptual Art (MOCA), San Francisco, December 3, 1971; ink on paper (2-sided); 11 x 8-1/2 in. Courtesy
University of California, Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive, San Francisco
From Berkeley Art Museum Archive, San Francisco
THE END
A TOAST
TO POPPING THE CORK
TO SURPRISING THE PALATE
TO INDULGING THE FIVE SENSES
TO SAVOURING EVERY SIP
TO CELEBRATING EXCEPTIONAL TASTE
WITH THOSE WHO METTER MOST