doc34/2003 - Hrvatski filmski savez
download 
Report Transcription
34/2003 - Hrvatski filmski savez
34/2003.
CODEN HFLJFV
Sadr`aj / Contents
PORTRET: FADIL HAD@I]
Gostuju}i urednik: Jurica Pavi~i}
Jurica Pavi~i}: IGRANI FILMOVI FADILA HAD@I]A 3
Dean [o{a: RAZGOVOR S FADILOM HAD@I]EM
FILMOVI ZA PUBLIKU 39
Vjeran Pavlini}: PROTEST 59
FADIL HAD@I] FILMOGRAFIJA i @IVOTOPIS 62
PORTRAIT: FADIL HAD@I]
Guest editor: Jurica Pavi~i}
Jurica Pavi~i}: FADIL HAD@I]'S FEATURE FILMS 3
Dean [o{a: INTERVIEW: FADIL HAD@I] FILMS FOR THE
AUDIENCE 39
Vjeran Pavlini}: THE PROTEST 59
FADIL HAD@I] FILMOGRAPHY, CURRICULUM VITAE 62
LJETOPISOV LJETOPIS
Marcella Jeli}: KRONIKA (velja~a sredina lipnja, 2003.) 65
BIBLIOGRAFIJA 73
HRVATSKE FILMSKE INTERNETSKE STRANICE 79
LEKSIKON PREMINULIH (Marijan Arhani}) 80
CHRONICLE'S CHRONICLE
Marcella Jeli}: CHRONICLE (Februarymid June, 2003) 65
BIBLIOGRAPHY 73
CROATIAN FILM WEB SITES 79
LEXICON OF DECEASED (Marijan Arhani}, director) 80
FESTIVALI
Katarina Mari}: NA GRANICAMA @ANROVA,
Dani hrvatskoga filma, Zagreb 2003 81
FILMOGRAFIJA I NAGRADE DANA 2003 86
KAKO SU GLASALI KRITI^ARI ZA OKTAVIJANA 2003 93
Dario Markovi}: PROSTOR JEDNE MINUTE,
PO@EGA 2003. 95
FILMOGRAFIJA I NAGRADE, PO@EGA 2003 98
REPERTOAR
Gostuju}a urednica: Katarina Mari}
KINOREPERTOAR 102
VIDEOPREMIJERE 132
U POVODU KNJIGA
@eljka Matija{evi}: @I@EK SAM PROTIV SVIH 151
Nikica Gili}: KINEMATOGRAFIJA I KULTURNA POLITIKA 156
TUMA^ENJA
Marijan Krivak: MURNAU JEDNA NJEMA^KA SIMFONIJA
SJETE 159
Elvis Leni}: VIZUALNA SLO@ENOST U FILMU SRETNI
ZAJEDNO 162
FESTIVALS
Katarina Mari}: ON THE BORDERLINES OF GENRE DAYS
OF CROATIAN FILMS 2003 81
FILMOGRAPHY and AWARDS, Days 2003 86
CRITIC'S RATINGS OF FILMS IN COMPETITION, Days 2003
93
Dario Markovi}: A ONE MINUTE SPACE PO@EGA 2003 95
FILMOGRAPHY and AWARDS, Po`ega 2003 98
FILM REPERTOIRE
Guest editor: Katarina Mari}
MOVIE THEATRES 102
VIDEO AND DVD 132
DISCUSSING BOOKS
@eljka Matijevi}: @I@EK AGAINST THE WHOLE WORLD 151
Nikica Gili}: CINEMA AND CULTURAL POLICY 156
INTERPRETATIONS
Marijan Krivak: MURNAU A GERMAN 'SYMPHONY OF
MELANCHOLY' 159
Elvis Leni}: THE VISUAL COMPLEXITY OF THE FILM HAPPY
TOGETHER BY WONG KAR-WAI 162
STUDIJE I ISTRA@IVANJA
Midhat Ajanovi}: GRIERSON I ANIMIRANI FILM 165
Silvestar Kolbas: VIZUALNI STIL U IZGUBLJENOM ZAVI^AJU
ANTE BABAJE 205
STUDIES AND RESEARCH
Midhat Ajanovi}: JOHN GRIERSON AND ANIMATED FILM
165
Silvestar Kolbas: ANALYSIS OF A FILM SHOTS THE LOST
HOMELAND BY ANTE BABAJA 205
SA@ECI 221
O SURADNICIMA 229
ABSTRACTS 221
ON CONTRIBUTORS 229
34/2003.
HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS
ISSN 1330-7665
UDK 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., god. 9. (2003), br. 34
Zagreb, lipanj 2003.
Nakladnici:
Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik)
Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka
Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara
Za nakladnika:
Vera Robi}-[karica
Uredni{tvo:
Nikica Gili} (izvr{ni urednik), Bruno Kragi}, Diana Nenadi}, Ivo
[krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (glavni urednik),
Katarina Mari} (gostuju}a urednica)
Likovni urednik:
Luka Gusi}
Lektorica:
Sa{a Vagner-Peri}
Prijevodi na engleski:
Snje`ana Kordi} Grlju{i}
Priprema:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Tisak:
Tiskara CB Print, Samobor
Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u nakladi od 1000
primjeraka.
Cijena ovom broju 50 kn
@iro ra~un: Zagreba~ka banka,
br. ra~una: 2360000-1101556872
Godi{nja pretplata: 150.00 kn
Za inozemstvo: 60.00 USD, 60.00 =
C
Adresa uredni{tva:
10000 Zagreb, Dalmatinska 12
tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764
fax: 385 01/48 48 764
E-mail: vera(hfs.hr
hrvoje.turkovic(zg.htnet.hr
diana(hfs.hr
nikica(hfs.hr
Web stranica: www.hfs.hr
Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to
Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium.
Cijena oglasnog prostora: 1/4 str. 1.000,00 kn
1/2 str. 2.000,00 kn
1 str. 4.000,00 kn
Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva kulture
Republike Hrvatske i Gradskog ureda za kulturu, Zagreb
Na naslovnoj stranici: iz filma Novinar Fadila Had`i~a
THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE
ISSN 1330-7665
UDC 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., Vol 9 (2003), No 34
Zagreb, June 2003
Copyright 1995: Croatian Film Clubs Association
Publishers:
Croatian Film Clubs Association (executive publisher, distributor)
Croatian State Archive Croatian Cinematheque
Croatian Society of Film Critics
Publishing Manager:
Vera Robi}-[karica
Editorial Board:
Nikica Gili} (executive editor), Bruno Kragi}, Diana Nenadi}, Ivo
[krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (chief editor),
Katarina Mari} (guest editor)
Design:
Luka Gusi}
Language advisor:
Sa{a Vagner-Peri}
English translations
Snje`ana Kordi} Grlju{i}
Prepress:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Printed by:
Tiskara CB Print, Samobor
CCC is published quarterly, with circulation of 1000 copies
Price of each copy: 12 =
C
Subscription abroad: 60 US Dollars, 60 =
C
Account Number:
S.W.I.F.T. ZABA HR 2X 2500-3234240
Editors Adress:
Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema Chronicle
Hrvatski filmski savez / Croatian Film Clubs Association
Dalmatinska 12
10000 Zagreb, Croatia
tel: 385 1/48 48 771
fax: 385 1/48 48 764
E-mail: vera(hfs.hr
hrvoje.turkovic(zg.htnet.hr
diana(hfs.hr
nikica(hfs.hr
Web site: www.hfs.hr
Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) is
indexed in the International Index to Film/TV Periodicals,
Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium
CCC is subsidized by the Ministry of Culture,
Republic of Croatia and Zagreb City Office for Culture
Cover photo: a still from Journalist by Fadil Had`i}
PORTRET: FADIL HAD@I] uredio: Jurica Pavi~i}
Ju r i c a
UDK: 791.44.071.1 Had`i}, F.
Pa v i ~ i }
Igrani filmovi Fadila Had`i}a
Uvod
R edateljska sudbina Fadila Had`i}a posve je atipi~na za
kontekst hrvatskoga filma.
U kinematografiji u kojoj su ~ak i najve}i klasici snimili filmova koliko je prstiju jedne ruke, igranofilmski opus Fadila
Had`i}a ponajprije odska~e opsegom. Od 1961, kad je snimio svoj cjelove~ernji debi Abeceda straha, pa do danas Fadil Had`i} je dovr{io ~etrnaest cjelove~ernjih filmova, a
upravo proizvodi petnaesti.1 To ga ~ini najplodnijim hrvatskim redateljem uop}e: samo je jo{ Branko Bauer snimio ~etrnaest igranih filmova.
Prete`iti dio tog opusa nastao je u razdoblju koje je trajalo
pribli`no desetlje}e: od 1961. do 1972. Tijekom dekade freneti~ne filmske aktivnosti Had`i} je snimio ~ak dvanaest od
svojih ~etrnaest filmova, re`iraju}i i po dva filma godi{nje u
grozni~avu ritmu kakav si hrvatski redatelji ponaj~e{}e nisu
mogli priu{titi, niti su za njega bili spremni. U to razdoblje
intenzivna filmmakinga Had`i} }e se otisnuti u zreloj `ivotnoj dobi: godine 1961. on je ~etrdesetogodi{njak, ve} afirmiran novinar, komediograf i producent. I ba{ kao {to se re`ije igranih filmova latio iznenada i preko no}i, Had`i} }e
gotovo jednako naglo zabaciti igrani film na stranu. Godine
1972, u vrijeme kad Had`i} ima pedeset godina i u punom
je naponu snage, dovr{it }e film Lov na jelene. Nakon toga
napu{ta intenzivno bavljenje filmom, ponovno se okre}e slikarstvu, knji`evnosti i kazali{noj produkciji. Dodu{e, Had`i}
}e se i nakon toga vra}ati filmskoj re`iji: otad pa do danas
snimit }e tri filma, po jedan u svakom desetlje}u. Ipak, nakon Novinara, koji nastaje 1979, Had`i} vi{e nije ozbiljno
prisutan u filmskom `ivotu.
Had`i} je dakle u igrani film u{ao iznenada, u zreloj dobi,
kao afirmirani kulturnjak, a iz njega izi{ao na vrhuncu kreativnih snaga posve}uju}i se drugim poljima kreativnosti. Takvo trasiranje karijere u suvremenika je neizbje`no proizvelo dojam kako je Had`i} gost u filmu, umjetnik kojem je re`ija tek usputna zanimacija me|u mnogim podru~jima kreativnoga bavljenja. Taj dojam mo`e se i egzaktno potvrditi: u
medijskom smislu Had`i}ev je filmski rad bio u debeloj sjeni njegovih ostalih dru{tvenih i kulturnih aktivnosti.2
Za njegove suvremenike, Fadil Had`i}3 bio je ponajprije kazali{ni komediograf. Od 1952, kad je napisao svoj prvi kazali{ni tekst, Dosadna komedija, Had`i} je napisao najmanje
57 teatarskih tekstova, koji su izvo|eni na desecima jugoslavenskih i inozemnih pozornica. Druga karijera koju je HadH R V A T S K I
`i} uspje{no tjerao bila je ona novinskog urednika i autora.
Tijekom vi{e desetlje}a, Had`i} je ure|ivao humoristi~ki list
Kerempuh, Vjesnik u srijedu, Telegram, OKO, kulturnu rubriku Vjesnika i Filmsku kulturu. I u razdoblju kad je ve} bio
afirmiran kao pisac i filma{, Had`i} je i dalje bio aktivan kao
karikaturist i humoristi~ki kolumnist pod pseudonimom Zoran Zec. Tim dvjema karijerama valja dodati i Had`i}ev rad
u kazali{tu kao dramaturga i ravnatelja, 23 objavljene putopisne, antologi~arske i prozne knjige, romane Konvertit i Crveni mozak, redovitu slikarsku aktivnost te op}i dru{tveni i
kulturtregerski rad koji je uklju~ivao osnutak barem dva kazali{ta, vi{e tiskovina, pulskoga festivala, crtanofilmske produkcije i koje~ega drugog. U tako razgranatoj i golemoj
dru{tvenoj aktivnosti nije ~udo da je Had`i}ev redateljski
opus premda golem4 do`ivljavan kao ne{to periferno
u njegovu stvarala{tvu.
Unutar filmske kulture koja je gajila kult predanosti filmu
te mukotrpno branila autonomiju filmskog medija od izvanjskih kriterija vrednovanja, dojam da Had`i} tek gostuje u
filmu nije pridonosio valorizaciji njegova opusa. K tomu,
dojam da Had`i} nije u pravom smislu filma{ i u filmu nego
da mu je film tek podru~je izleta i samooku{avanja temeljio
se na jo{ dva razloga. Kao prvo, Had`i} je snimao brzo, jeftino, a pojedine kolege tvrdile su i nemarno.5 Drugo, u javnim istupima i u intervjuima iskazivao je nerijetko nepopularna i (za tada{nje pojmove) retrogardna estetska stajali{ta.
Had`i}evi poeti~ki nazori
U vrijeme kad su ideje o ~istom filmu na svom vrhuncu i
kad se film jo{ bori za punopravno uva`avanje imanentno
filmskih kriterija vrednovanja, Had`i} je javno promovirao
nemoderan stav kako je film tek privjesak knji`evnosti.
Tako }e 1978. u intervjuu koji je s njim vodio gost-novinar,
a (tada ve} slavni) glumac Rade [erbed`ija u Studiju Fadil
Had`i} re}i:
Film nije izvorna umjetnost. On je depandansa knji`evnosti. Film je snimljena knji`evnost. Za mene je film zna~io pro{irivanje mog knji`evnog rada.6
Sli~ne poglede Had`i} }e iznijeti i u monografskom intervjuu za Filmsku kulturu koji je Radosav Lazi} vodio 1987.
F I L M S K I
Scenarij je po meni knji`evnost i bez knji`evne podloge
nema filma. Prema tome u svaki film mora biti upleten
knji`evnik.7
L J E T O P I S
34/2003.
3
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
Oboru`an takvim pogledima, Had`i} dakako nije mogao biti
ni prista{a tada dominantna autorskog filma. Usuprot tada
prevladavaju}oj politici autora i ideji o kameri-nalivperu
Had`i} skromnije dimenzionira ulogu redatelja u filmskom
procesu i diobi autorstva:
Zato mi se ~ini vrlo nepravedno kad pro~itam na {pici da
je film toga i toga autora jer je ono glavno, du{u tog filma, ipak stvorio scenarista. Mislim da je uloga filmskog
redatelja prili~no izmistificirana...8
Sli~ne antitrendovske poeti~ke sklonosti Fadil Had`i} iskazivat }e i o drugim pitanjima oko kojih su se lomila koplja izme|u modernista i antimodernista. Tako }e u jeku modernisti~koga pokreta (koji zagovara elitizam i ru{i kult klasi~ne naracije) Had`i} izravno zagovarati s jedne strane populizam (»moje je duboko uvjerenje da film bez publike nema
nikakva smisla«),9 s druge pak isti~e jasno i jednostavno narativno izlaganje kao temeljni smisao filmskog medija. Za
Had`i}a film je
...vje{tina da se komponira dramski ljudska pri~a. Ja bez
takve pri~e ne vidim filma, i filmovi koji to nemaju po
meni nisu filmovi.10
Njegova kritika modernisti~kih strujanja nerijetko je po vokabularu i tezama bila socrealisti~ki kruta. Tako }e, gotovo
pa leksikom kasnih ~etrdesetih, Had`i} o filmskom modernizmu govoriti kao o dosadnom, namjerno zamagljenom,
formalisti~kom bizarnom, sklonom egzibicijama i praznoj apstrakciji.11 U vrijeme kad je francuski novi val trendovska roba i objekt kultisti~kog uzdizanja, Had`i} prema
njemu ima podrugljiv odnos.12 Takvim deklarativnim konzervativizmom Had`i} je nu`no morao ljutiti dominantni
filmski ukus, pri ~emu se gubilo iz vida to kako Had`i}ev redateljski rad ne iskazuje toliku krutost spram novog, dapa~e. Had`i} je takvim konzervativnim ispadima stjecao image
amatera koji se u biti u film ne razumije.
Had`i} kao antiautor
Dojmu da je Had`i} sva{tar, a ne autenti~ni filmski kreativac, sigurno je pridonosila i heterogenost njegova opusa.
Had`i}ev opus kvalitativno je iznimno neujedna~en: u njemu ima jako dobrih filmova, kao Slu`beni polo`aj, Tri sata
za ljubav ili Protest, ali i naslova koji se ni uz najve}u benevolenciju ne mogu opisati nego kao nekriti~ke `vrljotine. Na
tako neujedna~en opus suvremenici su nejednako i reagirali.
Neki su Had`i}evi filmovi bili kriti~ki i festivalski iznimno
uspje{ni, poput Novinara ili Slu`benog polo`aja,13 neki su
pak propadali kod kritike. Neki su bili pravi hitovi, poput
Divljih an|ela ili Desanta na Drvar,14 neki su doista bili takvi
da su te{ko mogli privu}i interes ma i kojeg segmenta gledateljstva.
4
Ipak neujedna~enost u kvaliteti (pa i recepciji) nije bila
glavni razlog za{to se na Had`i}a kao filma{a dugo gledalo
rezervirano. Uostalom, neujedna~enost je svojstvena i mnogima od najve}ih redatelja, a osobito je svojstvena onima
koji su poput Had`i}a snimali mnogo i brzo: prvorazredni
su primjeri John Ford i Claude Chabrol. Ono {to je kritiku i
H R V A T S K I
filmofile vi{e smetalo u Had`i}evu opusu bila je ~injenica da
je on heterogen ne samo kvalitativno nego i poeti~ki.
Unutar dogmatskih postulata tzv. autorskog filma i autorske
kritike, temeljni kriteriji po kojem se vrednuje redatelj jesu
norma nazorne utemeljenosti cjeline filma te s njom povezana norma tzv. autorskog svijeta.15 Od cijenjena redatelja
o~ekuje se da bude u svakom svom pojedinom filmu prepoznatljiv po svom rukopisu. S druge strane, filmovi u opusu
takva redatelja trebali bi imati jedinstvenu nit, autorski pe~at. Ideal takve politike autora bili su redatelji poput Ozua,
Antonionija ili Tarkovskog, za koje se vulgarizirano ka`e
kako cijeli `ivot snimaju isti film.
Iz takve valorizacijske perspektive Had`i} nije mogao biti cijenjen. S motri{ta autorske kritike on se doimao, dodu{e,
kao radoholik i znati`eljan istra`iva~, ali i mnogo vi{e od
toga, kao posve nekriti~an re`iser kojem beznadno nedostaje autorski pe~at. Had`i}evi filmovi su, kao prvo, bili `anrovski i tematski heterogeni. Od partizanskog spektakla
(Desant na Drvar), trilera (Abeceda straha), film policiera
(Druga strana medalje), preko crnovalovskih dru{tvenokriti~kih drama (Protest), pa do artfilmskih eksperimenata (Idu
dani), ti su filmovi zahva}ali najrazli~itije `anrove, takore}i
sve osim jednog onoga koji bi Had`i}u kao kazali{nom
komediografu naizgled ponajprije le`ao komedije. A takva `anrovska heterogenost i{la je pod ruku i sa stilsko-svjetonazornom, ~ime je Had`i} nu`no bio diskvalificiran kao
filma{ bez autorstva.
Iz perspektive autorske kritike Had`i}a je jo{ i vi{e diskvalificiralo to {to su njegovi filmovi iskazivali jake utjecaje pro~itanog i gledanog. Tako je Abeceda straha u velikom mjeri
bila odgovor na Bauerov Ne okre}i se, sine, a Slu`beni polo`aj na (opet Bauerov) Licem u lice. Da li je umro dobar ~ovjek odavao je utjecaj Jacquesa Tatija, Desant na Drvar bio
je odgovor na Bulaji}evu Kozaru. Tri sata za ljubav @ilnika,
Makavejeva i novog vala, Novinar tzv. feljtonisti~kog filma.
Idu dani kompilira utjecaje zagreba~ke animatorske {kole i
teatra apsurda, Protest je evidentno na tragu crnovalovaca,
a Ambasador je pod sna`nom sjenom Krle`e. Kako se vidi,
utjecaji koji su davali biljeg Had`i}evim filmovima bili su
raspr{eni, ~asoviti, premalo koncentrirani da bi se mogli
smatrati pripadno{}u {koli ili poeti~koj liniji. Oni nisu Had`i}a kvalificirali za punokrvno autorstvo, u skladu s Borgesovom krilaticom kako »autor stvara svoje prethodnike«.
Oni nisu podupirali reljefni i prepoznatljivi dojam o njegovoj autorskoj poetici. Naprotiv, diskvalificirali su ga kao epigona, eklektika, ~ovjeka ~ije autorsko ja nije dovoljno jako
da se othrve sna`nim izvanjskim impulsima. U vrijeme dogmatske politike autora Had`i} je bio neprobavljiva (ili
preprobavljiva, preprovidna) kost, apartni otpadak, naprosto zato {to je po senzibilitetu antiautor.
U sjeni biografije
To su unutarfilmski razlozi za{to Had`i} nije bio primjereno
vrednovan kao filma{. Osim njih, na djelu su nedvojbeno bili
i izvanfilmski, a oni se ponajvi{e ti~u njegove proturje~ne biografije. Fadil Had`i} nije bio, poput mnogih istaknutih
majstora isto~noeuropskog filma, u manjoj ili ve}oj mjeri di-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
Fadil Had`i} (snimio: @eljko ^upi})
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
5
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
sident. Naprotiv: bio je insider sustava, cijenjeni komunist
koji je kao partijac/kulturnjak ~esto ~itao referate i izlaganja
na slu`benim skupovima, ili ih pak tiskao u novinama.16 Bio
je aktivan opinionmaker partijske politike u kulturi, i njezin
~esti kriti~ar, ali iz benigne, interiorizirane pozicije. Za razliku od drugih poslijeratnih umjetnika koji su dru{tveni ugled
izgradili i sudioni{tvom u partizanskoj borbi (poput, recimo,
Slobodana Novaka, Petra [egedina, Vjekoslava Kaleba, Jure
Ka{telana, @ivka Jeli~i}a, Vatroslava Mimice, Vjekoslava
Afri}a, Silvija Bombardellija, Ede Murti}a, Ljube Ivan~i}a,
Zlatka Price), Had`i} je rat proveo u Zagrebu, djeluju}i kao
novinski ilustrator i crta~. Neskloni mu politi~ki protivnici
tvrdili su da je za vrijeme rata u satiri~kom listu Bi~ crtao antipartizanske, antikomunisti~ke i antisemitske karikature,
{to je on nijekao.17 Nakon rata Had`i} je nastavio s crta~kohumoristi~kim radom, pristaju}i na ideolo{ke prohtjeve
nove vlasti.18 Kao nepartizana, po vlastitom su ga priznanju
~esto sumnji~avo gledali u krugovima komunista stiglih iz
{ume.19 Ipak, s vremenom je stekao neupitan rejting kod komunisti~kih vlasti. Likovni su kuloari sa zlovoljom komentirali ~injenicu da je diplomsku izlo`bu organizirao u presti`nom galerijskom prostoru Umjetni~kog paviljona,20 kao i ~injenicu da je od grada Zagreba kao atelijer dobio golemi
prostor od 109 kvadrata.21 Premda se lavovskim dijelom i
svoga teatarskosatiri~arskog i filmskog opusa Had`i} bavio
malformacijama komunisti~ke prakse i svakodnevice, ~esto
je percipiran kao re`imski umjetnik. Had`i} je toga i sam bio
svjestan,22 a ~ini se da su ga takvi prigovori znali ozlovoljiti i
ljutiti.23 ^ini se da svoje suvremenike Had`i} ni kao teatarski satiri~ar ni kao filmski dru{tveno-kriti~ki autor nije uspio
uvjeriti u vlastiti kriti~ki diskurs, naprosto zato {to je on stajao u sjeni Had`i}eve privatne pozicije insidera u sustavu. Tu
insidersku poziciju ilustrira i Had`i}eva redateljska plodnost: premda su neki autorovi filmovi doista bili low budgeti
ra|eni ispod standardne produkcijske razine, brzina kojom
je Had`i} dobivao nove i nove filmove izazivala je podozrenje kakvo izaziva svatko privilegiran.
Zbog zbroja svih spomenutih razloga filmski opus Fadila
Had`i}a nije nikad adekvatno vrednovan. Had`i} je sve donedavno imao status rubne i nevalorizirane figure hrvatskoga filma, status koji odli~no opisuje Dean [o{a:
Situacija s Had`i}em otprilike je slijede}a: unato~ brojnosti filmova koje je snimio, njegova ostvarenja utopila su
se u masi od dvjestotinjak i kusur hrvatskih filmova koje
je, osim gerilskim putevima, uglavnom nemogu}e nabaviti... a Had`i} je manje-vi{e jedan od najmanje spominjanih filma{a kad se govori o povijesti doma}e kinematografije.24
6
A kako to ve} ~esto biva, revalorizacijski proces pokrenula
je osoba koja nije pripadnik hrvatske kulture i samim tim
nije robovala etabliranim predod`bama o vrijednosti unutar
te kulture. Bio je to tr{}anski filmolog i specijalist za kinematografije biv{e Jugoslavije Sergio Germani Grmek, koji je
1999. u retrospektivu hrvatskoga filma {ezdesetih na festivalu Alpe Adria Cinema uvrstio i dva Had`i}eva naslova, Abecedu straha i Drugu stranu medalje. Iste godine duboko zaboravljena Had`i}a sjetio se i dio tiska pa stari redatelj u
H R V A T S K I
kratku razdoblju objavljuje nekoliko relevantnih, monografskih intervjua.25 Sljede}i korak u revalorizaciji bio je ciklus
na HTV-u unutar kojeg su prikazana ~etiri Had`i}eva filma,
{to je pobudilo znatan interes mla|ih filmofila. S tim povodom Dean [o{a }e u ~asopisu Hollywood napisati:
Film Fadila Had`i}a Novinar prema mi{ljenju autora
ovih redaka remek djelo je hrvatske kinematografije...
osobno znam nekoliko mladih filmofila kojima Novinar
predstavlja isto ono {to je generaciji iz sedamdesetih bio
Belanov Koncert, tada jednako tako nevaloriziran dragulj hrvatske kinematografije.26
Kao kruna revalorizacije, Filmski centar organizirao je u
travnju 2003. retrospektivu Had`i}evih filmova s osam prikazanih naslova.
Treba me|utim re}i da cijeli taj revalorizacijski trend po~iva
uglavnom na gledanju samo ~etiriju ili pet najva`nijih Had`i}evih naslova. Na neki na~in to ovom redatelj ide i na ruku
jer, Had`i}ev neujedna~eni opus ostavlja mnogo bolji dojam kad se predstavi antologijski, nego kad se secira u cjelini. Valorizacija Had`i}eva filmskog opusa s distance danas je
mogu}a upravo zato {to smo rastere}eni lo{ega dojma koji
su na suvremenike ostavljali njegovi usputni, ~esto nedomi{ljeno i bez samokritike realizirani filmovi. Lavovski dio
Had`i}eva redateljskog opusa stoga je unato~ revalorizacijskim nastojanjima i dalje temeljito neizgledan. Predstavit
}emo ga zato u cjelini, film po film.
Abeceda straha (1961)
U pothvat re`iranja prvoga cjelove~ernjeg filma Fadil Had`i} upustio se u trenutku kad ima 39. godina. U tom trenutku on za sobom ima sedam re`iranih kratkih filmova, jedan
dugometra`ni dokumentarac,27 ali i organizacijsku iskustvo
u dokumentarnom i animiranom filmu koje je ispekao kao
direktor Duga filma i Zora filma.28 Premda utjecajan kao
producent, organizator i pokreta~ kulturnih projekata, Had`i} nije do tog trenutka kratkometra`nim projektima odavao
da bi mogao ispe}i uspje{nu redateljsku karijeru. Po~ev od
njegova prvog re`iranog projekta, dokumentarca Tamo kod
opasne rijeke, 1957 pa do Zemlje s pet kontinenata (1961)
ambicioznoga cjelove~ernjeg dokumentarca o Jugoslaviji
njegovi su kratki filmovi prigodni~arsko-anga`irani naslovi tipi~ni za ono vrijeme. U Tamo kod opasne rijeke Had`i} se tako bavi civilizacijskim napretkom Podrinja od trenutka kad se na Drini sagradi brana, u Posljednjoj ~ergi integracijom Roma u dru{tvo, u Slavni sude zagorskom navadom tu`akanja, u Hokus pokus jugoslavenskim dilemama
oko radnog vremena. Ono {to upada u o~i jest da i Had`i}evi dokumentarni filmovi uklju~uju sna`nu igrano-rekonstrukcijsku komponentu, kao i fabulu, u ~emu se o~ituje autorovo knji`evno podrijetlo. Isto tako, neki Had`i}evi kratki filmovi odaju da im je autor satiri~ar: toga u igranim filmovima prakti~ki uop}e ne}e biti.
Za svoj igrano-cjelove~ernji prvenac Had`i} je odabrao `anr
ratnoga komornog trilera. Napisao ga je u suradnji s krugova{kim piscem i tada scenaristi~kim po~etnikom Fedorom
Vidasom.29 Dva su pisca na~inili zanimljiv `anrovski predlo-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
Abeceda straha (1961)
`ak koji }e 1961. Had`i} i ekranizirati. Zanimljivo je da je
Had`i} film producirao na na~in koji je danas uobi~ajen u
Hollywoodu, ali je u tada{njoj Jugoslaviji bio potpuni novum. Glavne glumce i suradnike, naime, obvezao je na u~e{}e, to jest na vezivanje honorara na postotak utr{ka filma.30
Rezultat takve producentske kombinatorike bit }e film Abeceda straha, prvi od doista intrigantnih naslova u Had`i}evoj filmografiji.
Junakinja Abecede straha studentica je i partizanska ilegalka
Vera (Vesna Bojani}), koja od nadre|enih dobije zadatak da
iz ku}e visoko pozicionirana usta{kog bankara Molnara (Josip Zappalorto) izvu~e popis dou{nika uba~enih u partizanski pokret. Da bi to postigla, Vera se s la`nom preporukom
zapo{ljava kod Molnarovih kao slu{kinja. Za bankarsku obitelj ona je nepismena i primitivna slu{kinja sa sela, tako da
je mla|a bankareva k}i po~inje obrazovati, odnosno, u~iti
abecedi. Vera (koja se obitelji predstavlja kao Katica) iskori{tava svaki trenutak bez nadzora tako {to prekapa Molnarovu sobu i tra`i tajni sef, koji pak ne uspijeva na}i. Verina ilegalna mre`a s kojom komunicira preko elektri~ara kojeg
povremeno pozove da ukloni nepostoje}e kurc{luse biva
sve nestrpljivija. Na kraju se partizani odlu~uju na oru`ani
H R V A T S K I
upad u stan. One ve~eri kad je planiran upad Molnarovi i
njihovi gosti sklanjaju se u podrum pred `estokim bombardiranjem. Tamo Molnar i njegov {pijunski nalogodavac iz
Ljubljane (Maks Furijan) pronalaze skrivenu Molnarovu aktovku, koja im indicira kako je Katica partizanski suradnik.
U ~asu kad je po~nu ispitivati, ilegalci upadaju, a Vera/Katica biva ranjena u oru`anom obra~unu.
Abeceda straha nastala je kao dio vala komornih ratnih trilera koji su na prijelazu pedesetih u {ezdesete u hrvatskoj kinematografiji bili ne{to poput minitrenda.31 Taj trend dogodio se nakon duga razdoblja (osam godina) kad u Hrvatskoj
nije snimljen ni jedan partizanski film. Filmolozi obja{njenje
za taj mali trend vide u ~injenici da su sredinom pedesetih
popustile socrealisti~ke {ablone, a hrvatski je film istodobno
usvojio izvedbene standarde zapadne klasi~ne narativne paradigme.32 Tako partizanski film prestaje biti podru~je kruta
ideolo{kog obaveznog programa od kojeg autori bje`e, a po~inje biti zanimljivo polje za isku{avanje dramatur{kih i re`ijskih postupaka te `anrovskih konvencija koje filmski autori poznaju i visoko uva`avaju u filmovima Hitchcocka,
Wildera, Reeda, Langa, Curtiza i drugih zapadnih klasika. U
konkretnom dru{tvenom ambijentu, dobar dio tih komornih
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
7
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
trilera nastaje kao odgovor na Bauerov film Ne okre}i se,
sine (1956), kojim trend otpo~inje, a koji je do`ivio nepodijeljeni uspjeh.33
Abeceda straha odli~an je primjer za obje tvrdnje. Rije~ je
doista o filmu u kojem nemate dojam da scenariste i redatelja odvi{e zanima ideologija. ^ak i popis dou{nika zbog kojeg se cijeli trilerski mehanizam odvija funkcionira vi{e kao
neki hi~kokovski mcguffin, motiv oko kojeg se sve vrti, a da
je on sam po sebi irelevantan, prazan skup, rupa u sredini
slivnika. Te`e}i ~isto}i suspensa i dosljednoj `anrovskoj organizaciji Had`i} i Vidas ~ak pristaju i na stanovite nelogi~nosti. Tako je ku}edoma}in Molnar bankar, prakti~ni financija{ i ~ovjek relativno skepti~an prema usta{kom pokretu i
ideologiji. Za njega ~ak i njegova starija k}i, gorljiva usta{ica, ka`e da je poput @idova, samo misli na novac. Ako je
tomu tako, nije jasna Molnarova uloga u {pijunskoj mre`i,
niti zbog ~ega Gestapo u njega ima toliko povjerenja da bi
mu povjerio na ~uvanje popis dou{nika. Takva nelogi~nost
nije rezultat neznanja ili nespretnosti, nego scenaristi~koga
svjesnog nemara: Vidasu i Had`i}u, tipi~no hi~kokovski, takve stvari naprosto nisu va`ne.
8
Dosta se uvjerljivo mo`e braniti i teza o odsudnom utjecaju
Ne okre}i se, sine na Abecedu straha. I Had`i}ev film, ba{
kao i Bauerov, trilerski zaplet smje{ta u ratni Zagreb. U oba
slu~aja radnja se zbiva u ambijentu visokoga gra|anstva, ili
barem dobrostoje}e srednje klase.34 I Bauer i Had`i} nastoje
zagreba~ku bur`oaziju prikazati reljefno, na osnovi nijansiranih stavova koje ona formira spram usta{kog pokreta i vlasti. Had`i}u i Vidasu, me|utim, ne uspijeva dosegnuti Bauerovu slojevitost i slo`enost motivacije. U Bauera odnos prema re`imu o~ituje se uglavnom djelovanjem, u Had`i}a i Vidasa on je ekspliciran. Tako u prvom dijelu filma Vera/Katica svjedo~i razgovoru dviju Molnarovih k}eri iz kojeg se jasno eksplicira da je starija (Tatjana Beljakova) gorljiva fa{istkinja, a mla|a (Nada Kasapi}) zbunjena {kolarka obuzeta
samo romanti~nim mislima. U istom prizoru starija k}i karakterizira oca (misli samo na novac, kao @idov) i majku
(materijalistica, te`i komoditetu i luksuzu). Pritom se scenaristi~ka nezgrapnost o~ituje na dvije razine: ti karakterizacijski dijalozi nisu dobro motivirani i doimlju se kruto, a s
druge strane, likovi se etiketiraju verbalno, a ne djelovanjem. U Bauera se izbor na~ina djelovanja u ratnom vihoru
tretira kao moralni izbor, takore}i pitanje ku}nog odgoja, a
ne ideolo{ki izbor. Zato je u Ne okre}i se, sine mogu}e da akteri naj`e{}eg gnu{anja spram usta{a budu roditelji usta{koga ~asnika koji vole sina i nemaju spram re`imu ~isto ideolo{ku, nego }udorednu odbojnost.35 Had`i} i Vidas ne iskazuju takvu suptilnost. Njihovi se likovi uklapaju u tri potencijalna stereotipa (partizani/borci za slobodu, fa{isti/zlikovci
i materijalisti/pragmati~ari), a djelovanje je likova predvidivo i determinirano pripadno{}u pojedinoj ladici. U samom
finalu filma Had`i} sli~no kao i u nekim svojim kasnijim
naslovima ima potrebu poruku filma poentirati sna`nom
ideolo{kom parolom. Tako u samoj zavr{nici Molnar, kad
otkrije Kati~inu dvostruku igru, pita navodnu slu{kinju uz
gnu{anje »Kako ti ovo zove{, ako ne {pijuniranje?«, a ona odgovara »Borba protiv fa{izma.« Rije~ je o sna`noj ideolo{koj
gesti koja pogotovo zvu~i rogobatno jer dolazi na kraju filH R V A T S K I
ma koji dotad ne pokazuje ba{ nikakav interes za ideolo{ki
sadr`aj dramskog sukoba. Paradoks je da Bauer u Ne okre}i
se, sine izbjegava napast takva verbaliziranja ideologije, makar su problemi eti~kog izbora, moralno utemeljena djelovanja i granica ideologije goru}i i sredi{nji predmet bavljenja u
tom trileru. U Had`i}a je obratno: on film poentira ideolo{kom formulom, premda je ideologija u njegovu filmu tek neva`ni kontekst koji nudi ikonografiju i vrijednosnu orijentaciju potrebnu `anru. Ni jedan lik ni jednoga trenutka ne
sumnja u svoj izbor, niti mi doznajemo motive koji su likove naveli na svrstavanje i djelovanje.
U scenaristi~kom smislu najuspjelija je dosjetka u filmu to da
obrazovana i emancipirana studentica mora hiniti da je nepismena primitivka. Pritom u trilerskoj koncepciji Abecede
straha glavnoj junakinji kao pogibelj prijeti ponajvi{e njezino znanje. Ona mora poha|ati sate opismenjavanja kod
Molnarove maloljetne k}eri, i pritom ne odati da zna pisati.
U njezinoj sobi ne smije biti prona|en nikakav pisani tekst.
U jednoj sceni potkraj filma Molnar i njegov ljubljanski nadre|eni testiraju Katicu tako da joj nalo`e da s police donese odre|enu knjigu (Minervin leksikon). Ljubljan~anin }e
po~eti sumnjati u slu{kinju onoga trenutka kad zapazi kako
ona sa sabranom pozorno{}u slu{a njema~ku konverzaciju,
{to bi zna~ilo da njema~ki razumije. Uspjeh Verine misije i
doslovce njezin `ivot ovisi o tome da ona zatomi svoje znanje, {to je iznimno zanimljiva trilerska premisa.
Kako smo ve} pokazali, Abeceda straha film je koji pati od
stanovitih scenaristi~kih slabosti. No, stvari izgledaju mnogo
uvjerljivije kad se analiziraju imanentno filmski, vizualni i
re`ijski elementi filma.
Intrigantna modernost o~ituje se ve} u drugoj sceni filma,
odmah nakon {pice koju prate arhivski kadrovi endehazijskih `urnala. Rije~ je o prizoru u kojem Vera dobiva instrukcije za zadatak. ^ovjek koji ih daje ostaje izvan kadra, u offu,
~ime se vje{to re`ijski sugerira anonimnost, konspirativnost
i bezli~nost ilegalne hijerarhije. Vera tijekom cijeloga prizora svojski pu{i, ~ime se sugerira njezina emancipiranost. Tijekom cijeloga boravka u ku}i Molnarovih ona }e se morati
ustru~avati od cigareta, a u samoj zavr{nici, kad je ilegalci
ranjenu ubacuju u auto, ona tra`i duhan. Film }e tako zavr{iti vo`njom kroz no}ni Zagreb tijekom koje kamera prati
junakinju koja pu{i. Cigareta se tako konstituira kao vizualni znak za njezin potisnuti/novouspostavljeni identitet moderne `ene.
Ono {to je Had`i} ponajbolje usvojio od Bauera (ali ne samo
Bauera nego i zapadnih majstora trilera) jesu strategije tvorbe suspensa kroz retardaciju. U Ne okre}i se, sine to je stalni
Bauerov postupak.36 Sli~no se mo`e re}i i za Had`i}a. Tako
Had`i} vje{to gradi suspens u vi{e prizora u kojima Vera/Katica koristi trenutke samo}e i ruje po bankarevoj sobi ne bi
li prona{la popis dou{nika, a publika pritom strepi ho}e li
biti zate~ena u nju{kanju. Sli~an suspens Had`i} uspje{no
proizvodi u sceni no}ne zubobolje. Katica/Vera izi{la je za
policijskog sata van na konspirativni sastanak, a starija Molnarova k}i budi mla|u da joj donese tabletu i vodu jer je boli
zub. Mla|a k}i ide po Veru i nalazi samo prazan krevet. Kad
o~ekujemo da }e odati slu{kinju, ona to pre{uti, uvjerena da
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
Fadil Had`i} na snimanju Abecede straha (1961)
je Katica izi{la po privatnom, jama~no intimnom poslu. K}i
kopa po o~evu stolu i tra`i tabletu za sestru, a otac ulazi naoru`an, ~ime se sugerira {to bi se dogodilo Veri da je poku{ala no}u prekapati stol. Jutro nakon no}i zubobolje policija upada u stan zbog premeta~ine cijele ~etvrti. Na dnu ko{are s drvima nalazi se ukradena Molnarova aktovka koja bi
jasno pokazala da je Katica {pijun. Usta{e prevrnu cijelu kuhinju, ali ne pretra`e ko{aru, koja je sve to vrijeme sredstvo
napetosti i poigravanja gledateljevim `ivcima. Na samom
kraju filma Vera/Katica otkrit }e Molnarov tajni pretinac, ali
}e i to otkri}e biti vje{to retardirano. Vera prvo pipka po sekreteru s ladicama, a onda se okre}e od njega i vra}a slu`inskom poslu odlazi zatvoriti prozor koji lupa na vjetru.
Kad se okrene, vidi da je slu~ajno pritisnula skrivenu tipku i
aktivirala tajnu ladicu.
Had`i} se u re`iji Abecede straha uvelike koristi vi{eplanskim kompozicijama i dubinskim kadrovima putem kojih
posti`e efekt neprestane prijetnje, dojam stalna prislu{kivanja u ku}i u kojoj je svatko subjekt i objekt uho|enja. Takvim kadriranjem Had`i} i ekonomi~no izla`e tko {to vidi i
~uje i tko koga uhodi.
H R V A T S K I
Za glavnu glumicu Had`i} je izabrao tada nepoznatu studenticu Vesnu Bojani}, koja je velik dio filma u kadru u bliskim
ili krupnim planovima. Njezino je lice me|utim neproni~no,
zagonetno, bez emocija. Had`i} se ~esto koristi hi~kokovskim trikom da proizvodi suspens tako {to junakinja u krupnom planu bezizra`ajno gleda nekamo izvan kadra u nepoznatom smjeru. Vera/Katica tretira se tako hladno i dramski
otu|eno da gledatelj gotovo pa da tijekom filma gubi simpatiju za nju: ona se tretira kao hladan, sra~unat lik koji je efikasno suspregao svoje ja, pa je gledatelj do`ivljava kao prijete}u osobu s kojom se te{ko identificirati. Takav efekt bio je
mogu} zahvaljuju}i iznimno efikasnoj, minimalisti~koj glumi
glavne glumice. ^ini se da je Had`i} u svih glumaca ustrajavao na takvoj minimalisti~koj, veristi~koj, depatetiziranoj
glumi svojstvenoj zapadnom `anrovskom filmu. Prema vlastitom iskazu, za ulogu Molnara uzeo je rije~koga talijanskog glumca Josipa Zappalorta ponajprije zato {to mu se svidjelo njegovo filmsko lice sli~no onom Jeana Gabina. Had`i} je poslije pripovijedao kako se silno mu~io sa Zappalortom jer je ovaj glumio odve} teatralno, sve dok mu redatelj
nije posve zabranio da se mi~e i gestikulira.37 Redateljska intervencija o~ito je dala ploda, jer je Zappalorto za Abecedu
straha nagra|en Zlatnom arenom u Puli za epizodnu ulogu.38
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
9
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
Abeceda straha i vizualno je zanimljiv film. Had`i} je, kako
sam ka`e, iskoristio crta~ko umije}e ste~eno na likovnoj akademiji i nacrtao gotovo svaki kadar kao naputak snimatelju
Tomislavu Pinteru i produkcijskim dizajnerima. Film ima
pomalo ekspresionisti~ki vizualni {tih, kadar ~esto vizualno
karakteriziraju jaki kontrasti svjetla i tame, nako{ene sjene i
pomalo goti~ka atmosfera. Tomu pridonosi i scenografija
Muharema Bibi}a: gledatelj nakon gledanja osobito pamti
ulazna vrata u dom Molnarovih sa secesijskim ornamentiranim prozorom koji asocira na paukovu mre`u. U nekim dijelovima gledatelj ima osje}aj kao da je upao u neki Siodmakov horor. To je vizualni pristup posve opre~an onom koji
koristi Bauer u Ne okre}i se, sine. Bauer, naime, ponajvi{e
koristi prete`no modernisti~ke interijere i eksterijere tzv. zagreba~ke {kole arhitekture. U Bauerovu filmu prostori zagreba~ke bur`oazije mahom su moderni, racionalni, svijetli i
ugodni, u skladu sa sredi{njom implicitnom tezom filma koji
nastoji pokazati kako rat i moralna su~eljavanja koja on donosi ne po{te|uju ni jednu klasu ni zakutak dru{tva, ma
kako sofisticirani i ulju|eni bili. U Had`i}a, naprotiv, dom
Molnarovih odi{e dekadencijom: interijer je pretrpan, zasi}en starinom, taman je i ne doima se ugodno. Njegove vizualne karakteristike kao da su u funkciji osje}anja glavne junakinju. Za nju je dom Molnarovih prijetnja i ujedno klopka, a produkcijski dizajn poja~ava taj subjektivni afekt. U
tom se smislu i prozori u obliku paukove mre`e na ulaznim
vratima (dakle, mjestu gdje se ide van) mogu i{~itati kao diskretni simbol. U prilog takvoj interpretaciji ku}e Molnarovih kao klaustrofobi~ne klopke ide i ~injenica da Veru/Katicu uop}e ne vidimo izvan stana. Ona, dodu{e, neprestano
izlazi: na tr`nicu, po drva, na ilegalni sastanak, u kupnju
ali, mi je nikad ne slijedimo. Gledatelj je vidi samo u stanu,
koji je za nju stalna prijetnja. Veru }emo prvi put vidjeti u
eksterijeru u samom finalu filma, u kadru kad je Molnar
ustrijeli na plo~niku.
Abeceda straha bila je uspio filmski debi za Had`i}a. Dotada{nji rukovodilac u filmu i redatelj neambicioznih kratkih
filmova pokazao je tim prvencem da je kompetentan re`ijski
zanatlija koji mo`e redateljski zadovoljiti zahtjeve `anrovskoga, populisti~kog mainstreama. Znakovito je da je u osvit
desetlje}a koje }e u hrvatski film unijeti modernizam zapostavljanje narativnog i esejisti~ko-asocijativnu organizaciju
filmskoga djela Had`i} debitirao filmom kojem su prve vrline `anrovsko umije}e, jasna i dramatur{ki dobro konstruirana fabula te nenametljiva, ali filmski dojmljiva primjena stilskog repertoara klasi~ne narativne paradigme. Isto je tako
indikativno da je Had`i} dakle, pisac koji se ugurao u
film pokazao najvi{e slabosti na svom podru~ju (dakle,
u scenaristi~kom segmentu filma), a najvi{e vrlina u re`iji,
profesiji u kojoj je bio nevje`a i gotovo po~etnik. To }e u velikoj mjeri biti svojstveno i sljede}im Had`i}evim poku{ajima.
10
A nakon {to je pokazao da umije vladati filmskim `anrom i
tradicionalnom dramaturgijom, Had`i} je po`elio u filmu
poku{ati ne{to drugo, druk~ije i za to vrijeme presti`nije.
Rezultat je bio bitno manje povoljan.
H R V A T S K I
Da li je umro dobar ~ovjek? (1962)
Premda je po svom literarnom i teatarskom habitusu komediograf, ~ini se da u filmskom mediju Had`i} nije bio osobito sklon komediji. U opse`noj filmografiji cjelove~ernjih naslova Had`i} je samo dvaput poku{ao na~initi ne{to {to bismo mogli opisati u {irem smislu kao komediju. Rije~ je o filmovima Da li je umro dobar ~ovjek? (1962) te Idu dani
(1970).
Nije, me|utim, rije~ o filmovima koji bi na platno prenosili
nekakav Had`i}ev teatarsko-komediografski model. [tovi{e,
Had`i} u oba filma nastoji eksploatirati imanentno filmsku,
vizualnu komiku, ponajvi{e temeljenu na nijemom filmu.
Nadalje nije rije~ o filmovima koji bi, zato {to pripadaju
komediografskom `anru, bili nepretenciozniji i lak{i. Upravo suprotno ako je ina~e artizma rastere}eni Had`i} u nekim filmovima pokazao da nije imun na esteti~ku pretencioznost, onda je to u ova dva. Dojma smo da su upravo ta dva
filma naslovi koje je Had`i} ponajvi{e radio zbog dru{tvenog
i umjetni~kog presti`a. Nimalo slu~ajno, to su mu i najslabiji filmovi.
Da li je umro dobar ~ovjek? humoristi~ka je fantazija o ~ovjeku (Mile Gatara) koji u ime banke izvla~i dugove od du`nika. Tijekom utjeriva~koga posla junak }e nehotice spojiti
dvoje mladih (Boris Dvornik, Ana Pavi}). Ispostavit }e se,
me|utim, da je lik kojega glumi Dvornik a kojega junak
uzima za pomo}nika i sam du`nik.
Prethodno izlo`ena pri~a ponajprije se razvija u samoj zavr{nici filma. Prvi i najve}i dio filma gotovo sat vremena
prete`no se sastoji od mozai~koga nizanja vi{e ili manje za~udnih epizoda koje s jezgrenom pri~om nemaju veze. U
tom smislu Da li umro dobar ~ovjek? pokazuje bliskost s neorealisti~kom dramaturgijom na|ene pri~e. Ali, za razliku
od drugih Had`i}evih filmova koji su neraskidivo vezani uz
konkretnu dru{tvenu zbilju, ovaj se doga|a u posve stiliziranom fantasti~nom svijetu bez konkretnijeg odre|enja. Svijet
Had`i}eva drugog filma apstrahirana je pripovjedna zona,39
a zbivanja u filmu funkcioniraju kao parabole ili alegorije.
Takav poeti~ki model danas se doima kao izrazito antifilmski, no u Had`i}evo vrijeme imao je stanovit legitimitet, pa
i presti`. U hrvatskom filmu ponajvi{e ga gaji Ante Babaja,
autor koji je od hrvatskih redatelja svoje generacije ponajvi{e te`io ~istom art-filmu. U tom smislu Da li umro dobar ~ovjek? usporediv je s Carevim novim ruhom ili Babajinim
kratkim filmovima poput Lakat kao takav.
Da li je umro dobar ~ovjek? nastao je u eri kad su slava i presti` zagreba~ke animacijske {kole na vrhuncu. Dojma smo da
je Had`i} jedan od protagonista ranih po~etaka zagreba~ke {kole poku{ao tada cijenjenu i kurentnu poetiku zagreba~ke animacije preseliti u drugi, igrani medij. Mnogo toga
u drugom Had`i}evu filmu podsje}a na crti}, i to ne bilo koji
crti} nego upravo na zagreba~ku animacijsku poetiku. Tako
u Da li umro dobar ~ovjek? nalazimo ubrzano karikaturalno
kretanje likova. Glasovno se simulira govor, ali bez razgovijetna teksta (rije~ je o narativnoj upotrebi onoga {to se u jazzu zove vocalese). Dizajn filmskoga prostora u pojedinim je
dijelovima filma crti}ki simplificiran i stiliziran. ^ak i ilustracijska glazba u nekim dijelovima filma podsje}a na tipi~-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
Da li je umro dobar ~ovjek? (1962)
ni glazbeni idiom zagreba~ke {kole animacije. Sve to najbolje dolazi do izra`aja na samom po~etku filma, u prizoru dolaska glavnog junaka u bankovni ured. U uredu, koji je vrlo
stiliziran i hipertrofiran po dimenzijama, ~inovnici se umjesto da govore razgovijetno glasaju vocaleseom. Na zidovima iza njih vidimo hipertrofirane crtane krivulje poslovanja
kao tipi~an simbol birokracije tada ve} uvrije`en u jugoslavenskoj politi~koj karikaturi.
Ivo [krabalo, koji se tako|er pridru`uje prevladavaju}oj nepovoljnoj ocjeni drugoga Had`i}eva filma, s dosta opravdanja povezuje Da li umro dobar ~ovjek? s komediografskim
modelom Jacquesa Tatija.40 Ta tvrdnja mo`e se uvjerljivo
braniti. I Had`i}, ba{ kao Tati, te`i komici gotovo bez rije~i,
ali suprotstavljenoj standardnoj predod`bi slapstick-komike.
I Had`i} kao i Tati nastoji nijemu komiku povezati s hipermodernim ambijentom tehnologije i suvremenog otu|enja,
o~u|uju}i funkcionalne i ikonografske sastavnice suvremenog `ivota. Odli~an je primjer za takvu tatijev{tinu geg iz
prve polovice filma, kad glavni junak proba {e{ire u robnoj
ku}i skidaju}i ih s glava lutki-modela. U jednom ~asu jedna
se od lutki pomi~e: ispostavlja se da je to bio `ivi ~ovjek sa
{e{irom.
H R V A T S K I
Na`alost, takva mjesta na kojima se Had`i} kvalificirano i
kompetentno nadahnjuje Tatijem u Da li umro dobar ~ovjek? rijetka su. Lavovski dio filma svodi se na neduhovito
repetiranje op}ih mjesta i kupovanje minuta`e mozaikom
pseudopoeti~nih pobo~nih motiva koji se ni u jednom trenutku funkcionalno ne vezuju uz sredi{nju temu filma. Da li
umro dobar ~ovjek? film je koji ve} na samu po~etku Had`i}eva filmskog opusa pokazuje kamo tog redatelja mo`e odvesti nekriti~ko i nepromi{ljeno povo|enje za uzorima u
spoju s radoholi~arskim elanom i brzom, jeftinom, danas bismo rekli nezavisnom produkcijom.
Desant na Drvar (1963)
Neposredno nakon neuspjeha s filmom Da li umro dobar ~ovjek? koji je pro{ao posve nezapa`eno, Fadil Had`i} dobio je
ponudu, unato~ razmjernu neiskustvu u cjelove~ernjem filmu, da radi svoj do tada najambiciozniji i dru{tveno najva`niji projekt. Rije~ je o Desantu na Drvar, filmskom ovjekovje~enju jedne od najspektakularnijih epizoda borbe Titovih
partizana u Drugom svjetskom ratu. Kako svjedo~i sam
Had`i}, taj politi~ki i produkcijski zahtjevni projekt ponudio
mu je tada{nju umjetni~ki direktor Avala filma Slobodan Se-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
11
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
leni}, ina~e uva`avani pisac i Had`i}ev prijatelj. Scenarij je
uz Had`i}evo asistiranje napisao tako|er ugledni srpsko-hrvatski pisac, Bora ]osi}.
Desant na Drvar sasvim je sigurno bio dru{tveno va`an projekt, ako ni{ta drugo zato {to je slu`io kao spomenik va`noj
epizodi iz partizanskoga rata, epizodi koja je u Titovoj Jugoslaviji bila poznata svakom i bila predmet potanka u~enja u
{kolama. Godine 1944, naime, Nijemci su odustali od dotada{nje prakse borbe protiv partizana koja se svodila na opkoljavanje Titove gerile na {irem podru~ju, a potom su`avanja obru~a. Na osobni Hitlerov zahtjev njema~ka komanda
u Beogradu odlu~uje se na izravni i lokalni udar na partizansko vodstvo, Tita i njegov vrhovni {tab. U svibnju 1944, nakon iscrpnih zra~nih izvi|anja, detektirali su da je Titov {tab
u Drvaru i izvr{ili padobranski desant na bosanski gradi}
upravo na Titov ro|endan. Tito je spletom okolnosti izmaknuo, Nijemce je u protunapadu potukla 6. li~ka brigada, a
historiografska legenda kazuje kako su Nijemci iz osvojene
Titove {pilje pokraj Drvara u Beograd kao trofej ponijeli
samo Titovu zapovjedni~ku uniformu, tek sa{ivenu kao ro|endanski dar.
S obzirom da je film Desant na Drvar bio predmet kontroverzi i umalo politi~koga lin~a, Fadil Had`i} se u kasnijim
intervjuima ~esto navra}ao na njega. Pritom je redovito
ustrajavao na ovim tezama: da Desant na Drvar nije bio skupi spektakl, nego srednjobud`etski film snimljen vrlo ekonomi~no; nadalje, da nije rije~ o politi~koj apologiji nego o ~istom trileru; kona~no, da se Titu upravo zato svidio i da je
zato on kao autor bio po{te|en ve} prire|ena politi~kog
progona.
Had`i} isti~e kako je Desant na Drvar ko{tao »tek ne{to
malo vi{e od neke obi~ne urbane drame«,41 kako je snimljen
za samo ~etrdeset dana, a da se padobranskim postrojbama
JNA koristio svega dva dana. Had`i} tako|er navodi da je
Desantom na Drvar »sru{io sve mitove da takvi filmovi moraju biti u`asno skupi« i da je zato »morao kle~ati pred Titom
jer su me tu`ili iz bran{e da sni`avam kriterije brzim radom
i pravim sprdnju iz jednog od klju~nih doga|aja partizanskog
rata.«42
Te{ko je suditi koliko je to to~no, ali, ako je Desant na Drvar i bio jeftin film, to se u kadru ne vidi. Film se doima
spektakularno, sadr`i brojne masovne prizore, uklju~uje pirotehniku i uvjerljivo filmovani padobranski desant. O va`nosti projekta govore i ugledna literarna imena koja su u
pretprodukciji filma sudjelovala, ali i ~injenica da u Desantu
na Drvar sudjeluju neki od najpopularnijih glumaca te epohe: Ljubi{a Samard`i}, Milena Dravi} i Pavle Vuisi}. Svi }e
oni poslije biti standardni gluma~ki inventar Titovih partizanskih megaspektakala.
12
^ini se da je upravo dru{tvena va`nost projekta Had`i}a dovela u politi~ke nevolje. Kako su do Titova dvora stigle proturje~ne glasine o filmu, on je zahtijevao od Avala filma specijalnu projekciju u svojoj vili u U`i~koj ulici u Beogradu. Da
stvar bude stra{nija, zahtjev je producentima prenio mo}ni i
zloglasni ministar policije Aleksandar Rankovi}, ~ovjek koji
je ljudima u Jugoslaviji ledio krv u `ilama.43 Had`i} je prema
vlastitu svjedo~enju morao od utorka do subote grubo monH R V A T S K I
tirati sliku, rade}i prakti~ki danono}no. Producenti i Had`i}
u U`i~koj su primljeni ledenohladno, a prema Had`i}evu
svjedo~enju Tito ga je ljutito upitao »Tko je vama dopustio
da snimite taj film?«. Iako je o tome danas te{ko spekulirati, mogu}e je da je Tito kojem je bilo jako stalo do filmske
industrije i kvalitete proizvodnje bio ljut {to je tako va`an
projekt dan relativno neiskusnu filma{u. Mogu}e je da su do
Tita stigli i proturje~ni glasovi o Had`i}evu pona{anju u
ratu, ili barem vijest da nije bio u partizanima. [to je od toga
to~no, te{ko je re}i.
Stvari su se za Had`i}a popravile nakon {to je Politbiro vidio film. Nakon projekcije koju je pratio Tito, njegova supruga i niz u`ih suradnika (a Had`i} je s papira ~itao dijaloge)
na film je prvi pozitivno reagirao partizanski general Hrvat
Ivan Go{njak, a potom i drugi. Tito se pridru`io pohvalama
i poslije javno branio film od prigovora.44 Had`i} je tvrdio
kako se Titu film svidio zato jer nije bio tipi~na socrealisti~ka hagiografija, nego vi{e triler nalik ameri~kim filmovima
kakve je Tito volio.45
Moja je pogre{ka navodi Had`i} {to nisam napravio epopeju nego ratni triler, a to se zapravo najvi{e svidjelo Titu. Pohvalio je da su njema~ki generali zgodno izgledali, osobito Slovenac Maks Furjan koji je igrao ulogu generala Maxa Rendulicha.46 Bili su to gospoda, ugla|eni i
lukavi, pa se Tito doimlje kao veliki junak kad je uspio izma}i takvim progoniteljima.47
Titovo zadovoljstvo podijelila je i publika: pulska premijera
do`ivjela je eufori~no prihva}anje publike, film je samo u
Zagrebu vidjelo 130 000 ljudi, prodan je u 80 zemalja, a i
danas se katkad vrti po inozemnim televizijama. Op}i trijumf pokvarila je samo ~injenica {to Tito nije mogao biti prisutan na pulskoj premijeri zbog potresa u Skopju.48 Zanimljivo, unato~ takvu populisti~kom odjeku Had`i}ev film nije
ostavio povoljan dojam na tada{nje moderatore slu`benog
ukusa. Tako u ideolo{ki slu`benoj i vrlo iscrpnoj ilustriranoj
monografiji Rat revolucija ekran (1977), u kojoj se tematiziraju doslovce stotine partizanskih filmova, Desant na Drvar
uop}e nije spomenut.49
Koliko je istine u Had`i}evoj tezi kako se Desant na Drvar
otisnuo od socrealisti~koga modela epopeje prema zapadnim `anrovskim obrascima? Koliko je to~no da se Titu kao
filmskom amerikanofilu zato film svidio? Je li zahvaljuju}i
tomu Desant na Drvar implicitno oblikovao model partizanskoga spektakla? To su pitanja na koja je danas te{ko odgovoriti, s obzirom da u Hrvatskoj ne postoji cjelovita studija
o jugoslavenskom komunisti~kom ratnom filmu napisana
nakon 1990, a sva ranija literatura razmjerno je ideologizirana i reflektira ukus druk~ije epohe.50 Ono {to je jasno jest
da inovativnost Desanta na Drvar nije u uvo|enju trilerskih
strategija u partizanski film: to je u vrijeme nastanka toga filma ve} bio normativni postupak uspje{no primijenjen u vi{e
filmova, uklju~uju}i i Had`i}evu Abecedu straha.
Ako je u Desantu na Drvar ne{to bilo novost, onda je to bilo
kri`anje socrealisti~ke epopeje visoko normativne i po`eljne
revolucionarne teme i trivijalno-akcijskih elemenata karakteristi~nih za Hollywood. Upravo }e to biti dobitna kombi-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
nacija koja }e karakterizirati komercijalno vrlo uspje{ne, u
inozemstvu rado gledane, a istodobno visoko propagandisti~ke Titove ratne spektakle iz kasnih {ezdesetih i sedamdesetih.51 Takvi populisti~ki partizanski spektakli (prema izrazu supervesterni mogli bismo ih krstiti superpartizanski
filmovi) u trenutku nastanka Desanta na Drvar jo{ nisu normativni.52 ^ini se da je upravo Had`i}ev film, uz Bulaji}evu
Kozaru (1962) bio jedan od konstitutivnih u tvorbi superpartizanskog pod`anra. Ta su dva filma, uostalom, bili i prvi
koji su za temu uzeli krupne, ud`beni~ke epizode slu`bene
partizanske povijesti. Poslije }e, osobito u sedamdesetima,
biti filmovane i ostale.53
Koje karakteristike superpartizanskog `anrovskog modela
sadr`i Desant na Drvar?
Prije svega, temu. Tema Desanta na Drvar nije neka periferna, lokalna ili ~ak fikcionalna epizoda iz partizanske borbe,
nego ud`beni~ki prijelomni doga|aj. Dakako, taj se doga|aj
prezentira slu`benom re`imskom interpretacijom.54
To me|utim ne zna~i da su likovi filma povijesne osobe. Sukladno tradiciji historiografske fikcije od Waltera Scotta i Sienkiewicza do danas, likovi partizanskih spektakala su tipi~ni, mali, fikcionalni akteri. U Desantu na Drvar kao i u ostalim superpartizanskim spektaklima pojavljuju se likovi
stvarnih njema~kih zapovjednika (u ovom slu~aju Rendulicha), ali nikad autenti~nih istaknutih figura partizanske borbe. To pravilo vjerojatno je generiralo iz potrebe da se kultu
Titove li~nosti ne konkurira nijednim kultom druge osobe iz
partizanskih redova. To je u Desantu na Drvar dosljedno
provedeno: izme|u Tita i zapovjednika manjih postrojbi na
terenu kao da u partizanskoj hijerarhiji nema transmisije ili
me|urazine.
Tita, me|utim, u Desantu na Drvar nema fizi~ki. On se samo
spominje, o njemu likovi govore, u jednom trenutku vidi se
njegov subjektivni kadar kroz dvogled. Me|utim, on se
osobno ne vidi. I to je, ma kako ~udno zvu~alo, `anrovska
zakonitost koja je standardna za partizanske superspektakle.
Uz rijetke va`ne iznimke poput Sutjeske (gdje je Tita inkarnirao Richard Burton) ili U`i~ke republike, partizanski superspektakli izbjegavali su fizi~ku nazo~nost Tita u filmu.
Tako je i u Neretvi, gdje samo kru`e papiri}i s njegovim zapovijedima. Nakon 1990. u tisku se ~ak {pekuliralo kako se
Tito na to ljutio, ali analizom niza srodnih filmova mo`e se
vidjeti da je to kanonizirani postupak. Dojma smo da ta konvencija nije potkapanje kulta li~nosti, nego {tovi{e njegova vrhunska afirmacija. Tito je takvim statusom deus absconditus u `anru dobivao misti~an, gotovo nadnaravan status
osobe koje je odsutna, a zbivanja se odvijaju vo|ena njegovom dalekovidnom i mo}nom rukom. Taj dojam u Desantu
na Drvar jo{ je poja~an zato {to se umjesto Tita u filmu pojavljuje njegova prazna, zarobljena uniforma, li{ena tijela neuhvatljiva zapovjednika. Tako odsutnost Tita u Had`i}evu
filmu postaje ~imbenik dramatur{ke mistifikacije.
Tre}a karakteristika super-partizanskih filmova koja se
mo`e prepoznati u Desantu na Drvar jest mozai~nost. Mo`da pod utjecajem Bulaji}a,55 Had`i} je usvojio strukturalni
princip freske u kojoj se simultano prate deseci likova, po~ev{i od predstavnika inozemnih misija u vrhovnom {tabu,
H R V A T S K I
preko njihova voza~a (Vuisi}), pa do ~itavih obitelji (Samard`i} i Milena Dravi} brat su i sestra). U skladu s normativnom ideologijom, ti su likovi obi~no razli~itih narodnosti,
pa se u Desantu na Drvar tako pojavljuje i Slovenka. U takvoj narativnoj strategiji pojedine fabularne linije vezane uz
pojedine likove znatno se osamostaljuju i stje~u zaokru`eni,
autonomni status unutar filma. To osobito dolazi do izra`aja u oru`anom finalu filma, gdje se osobito zapamtive pojedine juna~ke epizode, ~esto s izrazitim socrealisti~kih obilje`jima. U Had`i}evu filmu tako su osobito dojmljive epizode s hrabrom civilkom koja odgrne ponjavu sa zarobljene talijanske tankete i tako spasi partizansku joj posadu, ili famozna epizoda skojevskog sastanka kad zapovjednik otvara
sastanak i proziva suborce u opkoljenoj ku}i dok oni jedan
po jedan ginu.
^etvrta tipi~na superpartizanska karakteristika koju nalazimo u Desantu na Drvar jest mije{anje komi~nog i tragi~nog.
Film osobito u prvom dijelu obiluje pobo~nim humoristi~kim epizodama, a velik broj likova poput {krtoga
skladi{tara ima isklju~ivo funkciju pobo~ne komike. Humor je osobito vezan uz likove koje glume Vuisi} i Samard`i}. Samard`i} }e u ovom filmu prvi put odigrati svoju poslije tipi~nu ulogu partizana/{ereta. Osobito je retori~ki efektno {to se tragika rata personificira upravo u njegovu liku,
koji je sve vrijeme sklon {ali, udvaranju i vedrom raspolo`enju. Njegov lik tijekom filma gubi sestru (Dravi}). U samoj
zavr{nici filma on gleda fotografiju sad ve} mrtve sestre, a taj
se prizor pretapa u odlaze}u partizansku kolonu. Na taj se
na~in putem najvedrijega lika filma efektno potencira tragi~ni gubitak, komemoriraju mrtvi i dimenzionira trijumfalizam pobjede. To nije izolirani postupak. U cijelom filmu
Had`i} se slu`i retori~kim sredstvom zaskakanja publike
tragikom rata. Tako unutar rutinskog i nipo{to tjeskobnog
prizora u sanitetu otkrivamo da je bolesno dijete koje sudjeluju u prizoru ostalo bez obje ruke. Sli~nu dramatur{ku
funkciju imaju i prizori s ludim tifusarom.
Peto tipi~no svojstvo superpartizanskih filmova koje nalazimo u Desantu na Drvar jest prisutnost likova stranaca (Nejugoslavena) u dramatur{koj funkciji arbitra.56 Funkcija je
arbitra da svjedo~i i svojom reakcijom verificira stradalni{tvo i juna{tvo jugoslavenskih naroda onako kako ih partizanski filmovi prikazuju. Takvi arbitri imaju retori~ki efekt
na publiku, kazuju}i eto, i svijet nas ovakve priznaje. Vrlo
~esto u superpartizanskim filmovima takvu funkciju arbitra
preuzimaju Nijemci, recimo Hardy Krueger u glasovitom
prizoru Bitke na Neretvi.57 U Had`i}a tu funkciju preuzimaju pripadnici inozemnih vojnih misija i u radnji vrlo aktivni
ameri~ki novinar.
[esto tipi~no svojstvo superpartizanskih filmova koje nalazimo u Desantu na Drvar jest specifi~an tretman Nijemaca.
Nijemci su, dakako, u filmu zlikovci i Had`i} ih ne {tedi kad
prikazuje zvjerstava koja ~ine. Tako u filmu imamo prizor
kad Nijemci be{}utno opkoljavaju samu Milenu Dravi} ({to
je alegorija nadmo}i njema~ke vojne sile). Film poslije sadr`i iznimno mu~an prizor masovnog strijeljanja civila koji je
re`iran tako da se prikaz umiranja ipak izbjegne elipsom. Nijemce se dopunski demonizira tako {to ih se prikazuje kao
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
13
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
okrutne prema svojima. Tako u samom finalu filma njema~ki ~asnik puca u le|a vlastitim vojnicima koji bje`e. Rije~ je
o blago re~eno nevjerojatnom motivu koji je, me|utim, tipi~an za prikaz Nijemaca u superpartizanskim filmovima. I
premda je prikaz Nijemaca o~igledno shemati~an, a cijela
postava karaktera u filmu trivijalno manihejska, to ne zna~i
da su Nijemci li{eni glamura i spektakularnosti. Dapa~e
upravo po dozi hipertrofiranog, ponekad ~ak seksualno ambivalentnog glama {to se pridaje Nijemcima Desant na
Drvar tipi~ni je titoisti~ki spektakl. Tvrdnja Fadila Had`i}a
kako su se Titu svidjeli likovi Nijemaca u filmu zato jer su se
doimali lukavi i ugla|eni vjerojatno je istinita, pogotovo zna
li se ~injenica da }e u kasnijim partizanskim spektaklima takav tretman Nijemaca postati normativan. Vjerojatno je rije~ o nekakvu intuitivnom prihva}anju holivudske zakonitosti po kojoj je film dobar i uzbudljiv onoliko koliko su dobri
i uzbudljivi i negativci. U titoisti~kim spektaklima Nijemci se
zato uvijek prikazuju kao dojmljivi, efektni, glamurozni, po
mo}i, disciplini i volji superiorni protivnici.
14
puhati ih u spektakularnom, ali nerazra|enom finalu. ^injenica je, me|utim, da su zavr{nice poput ove pridonosile da
partizanski filmovi budu uspjeli crowd-pleaseri koji su kod
ku}e imali milijunsku publiku, ali su bili omiljeni i gledani i
u inozemstvu, osobito tamo gdje nisu postojale ideolo{ke
ograde spram titoisti~koga re`ima.
Takva dramaturgija, me|utim, nije~e Had`i}evo uvjerenje
kako je njegov film do`ivio uspjeh zbog inovativne i uspjele
primjene trilerske organizacije u ratnom `anru. Premda Desant na Drvar posjeduje stanoviti suspens, njegova dramaturgija nije osovljena oko produbljivanja suspensa nego oko
epskog i linearnog razvijanja doga|aja u kojem svi aktanti
posjeduju sve relevantne informacije, a svi su elementi pri~e
ravnomjerno rasvijetljeni i poznati gledatelju. U tom bi se
smislu, ako ve} govorimo o posudbi iz ameri~kih `anrova,
prije moglo govoriti o vezi Desanta na Drvar i vesterna ili biblijskog spektakla, nego o njegovim trilerskim korijenima.
To u nekoj mjeri vrijedi i za sve superpartizanske filmove,
ali ne i za filmove poput Ne okre}i se, sine ili Abeceda straha.
Tako }emo u Desantu na Drvar u jednom trenutku ugledati
njema~kog ~asnika sa zatamnjenim nao~alama, utegnuta u
visoke sjajne ~izme i s bi~em u ruci, ba{ kao da je rije~ o kakvoj sado/mazo fantaziji iz filmova Liliane Cavani. Akciju
desanta na Tita (ina~e izvorno nazvanu Konji}ev skok)
Rendulich i njegov suradnik smislit }e tijekom jedne ve~ernje partije {aha u Beogradu, u prizoru koji isijava elegancijom, podmuklo{}u i dekadencijom. Ekspresionisti~ki jezovita i izvrsno re`irana scena pritom sadr`i vino i obrok kao
metafore njema~ke gospo{tine, uklju~uje motiv kaktusa (na
koji se Rendulich namjerno bocne) kao metaforu partizana,
te {ahovsku partiju kao poentu razgovora. ^ak i scena u kojoj kulminira debakl Nijemaca ona kad Rendulich na aerodromu u Beogradu do~eka tek Titovu uniformu, a ne zarobljenoga vojskovo|u odi{e dostojanstvom, sofisticirano{}u i pritajenom mo}i. Na taj na~in Desant na Drvar (kao
i drugi titoisti~ki spektakli) mistificiraju}i pobije|ene uzdi`e
i podvig pobjednika.58
Kako smo pokazali, Desant na Drvar sadr`i u ~istom i o~iglednom obliku gotovo sve karakteristike koje }e poslije biti
karakteristi~ne za spektakle crvenog vala. U kolikoj je mjeri Had`i}ev film bio formativan za takvu estetiku? Je li je odlu~no oblikovao, ili je samo bio jedan u niski sli~nih? Na to
pitanje ne mo`e se odgovoriti bez {ire i produbljenije studije o partizanskom `anru. U svoje vrijeme (prema pam}enju
H. Turkovi}a osobna korespondencija) mla|a je kritika
Desant na Drvar percipirala kao Had`i}ev brzi i epigonski
odgovor na Bulaji}evu Kozaru. To je dojam koji }e neka
budu}a studija morati potvrditi ili opovrgnuti. Dotle valja
konstatirati da je Desant na Drvar bio jedan od ranih (da li
i konstitutivnih) filmova koji iskazuju obilje`ja superpartizanskog spektakla, {to mu daje stanovit filmsko-historiografski zna~aj.
Posljednja karakteristika Desanta na Drvar koja se mo`e
protegnuti kao tipi~na na sve superpartizanske naslove jest
svr{etak deus ex machina. ^injenica je da su lavovski dio
rata partizanski vrhovni {tab i jezgra pokreta proveli u stalnom kretanju i bijegu, nastoje}i {to dulje zadr`ati nestalne
krpe slobodnog teritorija. Naravno da takav kontinuirani
defenzivni proces nije podatan za epsku dramaturgiju, koja
iziskuje sretan i zaokru`en svr{etak. Zato je za partizanske
superspektakle tipi~an finale deus ex machina u kojem se
partizani iz bezizgledne situacije spa{avaju naglim i odlu~nim protunapadom, nakon kojega slijedi smirenje vizualizirano kolonom koja mirno kro~i ususret idu}im borbama.
Takvu mehani~ku, linearnu i nesofisticiranu dramaturgiju
ima i Desant na Drvar. Ona je ovdje donekle i razumljiva
utoliko {to se zasniva na povijesnim okolnostima, odnosno
odlu~nom kontranapadu li~ke brigade tijekom poslijepodneva na dan desanta. U Had`i}evu filmu, me|utim, takva
(makar historiografski uvjetovana) dramaturgija ostavlja dojam mehani~ke nakalemljenosti: nakon {to su Nijemci prakti~ki razbili sve d`epove otpora i dosjetili se da bi Tito mogao biti u {pilji, iznebuha }e nahrupiti partizanski juri{ i ot-
Drugo je pitanje koliko je njegovo zna~enje za opus samog
Had`i}a. Had`i} se ovim filmom dokazao kao kompetentan
zanatlija koji je kadar svladati i produkcijski vrlo slo`eni
projekt, kao i vje{to kontrolirati razvedenu mozai~ku dramaturgiju bulaji}evskoga ratnog spektakla. Ipak, Desant za
Drvar bio je ~ak i za posve populisti~ke standarde crvenovalovskih spektakala posve manihejski, dramatur{ki neuvjerljivo shemati~an, a psiholo{ki i ideolo{ki naivan film. S
obzirom da su filmovi poput Devetog kruga (F. [tiglic,
1960), Abecede straha (sam Had`i}) ili Akcije (Jo`e Kav~i~,
1960) po~etkom {ezdesetih unijeli ve}u psiholo{ku i dramatur{ku sofisticiranost u partizanski ratni film, Desant na Drvar morao se doimati kao korak natrag u socrealizam. Uostalom, na takve je ocjene nailazila i Bulaji}eva Kozara, film
nastao godinu prije Had`i}eva, ujedno kudikamo uspje{niji i
cjenjeniji u zemlji. Kad Ivo [krabalo iz svoje pozicije gra|anske oporbe opisuje Bulaji}evu Kozaru kao »o`ivljenje neke
vrste socijalnog neorealizma (ili, mo`da prikladnije re~eno,
neo-socrealizma)«59 onda to jo{ i vi{e vrijedi za Had`i}ev Desant na Drvar.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
Slu`beni polo`aj (1964)
Redateljski image Fadila Had`i}a ponajprije je vezan uz
dru{tveno kriti~ke filmove. S takvim je filmovima Had`i} u
svoje vrijeme dosizao najve}e uspjehe, ti filmovi i danas ponajvi{e privla~e mlade filmofile.60 ^ak i prema Had`i}evu
opusu vrlo rezervirani Ivo [krabalo tom segmentu Had`i}eva rada daje najve}e zna~enje, uz konstataciju kako su za
Had`i}a »najkarakteristi~niji... filmovi sa suvremenim temama u kojima oslu{kuje `ivot koji te~e gotovo u trenutku, nastoje}i ga registrirati vjerodostojno, premda ne i u svoj njegovoj slojevitosti.«61 Po [krabalu u tim filmovima »ima zanimljivih detalja i kad idu utabanim stazama ograni~ene dru{tvene kritike«,62 a Had`i}u [krabalo priznaje »da se jedini u
to vrijeme vi{e puta vra}ao u te sfere i ostavljao trag o njima«.63
Slu`beni polo`aj prvi je me|u Had`i}evim dru{tveno-kriti~kim, ili feljtonisti~kim filmovima. Ujedno, to je i njegov
najuspje{niji film uop}e: godine 1964. Slu`beni polo`aj nagra|en je u Puli Velikom zlatnom arenom kao najbolji film
godine, tada mlada Olivera Markovi} nagra|ena je Zlatnom
arenom za najbolju `ensku ulogu, a Voja Miri} za drugu
mu{ku ulogu, odnosno najbolju mu{ku epizodu. Unato~
tomu, film je do`ivio i osporavanja. Dio kritike dr`ao ga je
epigonskim uratkom na tragu godinu starijega Bauerova Licem u lice.64 Dio mla|e kritike film je napadao kao mlak i rezerviran u kritici, navode}i kako ima konformisti~kih tendencija. Had`i} je te kritike nevoljko primao, isti~u}i kako
je »u prethodne dvije godine napravljeno 45 filmova, od kojih samo dva ovog `anra, i to vjerojatno zato {to nije ba{ tako
jednostavno govoriti konkretno o konkretnom suvremenom
`ivotu, za {to se ina~e ~eka vremenska distancija.«65 Had`i}
je ukratko dr`ao da mu »tra`e dlaku u jajetu«,66 a utjeha mu
je mogla biti tek to da je sli~no pro{ao i Bauer s Licem u lice.
I njegov pionirski dru{tveno-kriti~ki film dio je mla|e kritike tako|er napadao zbog politi~kog i estetskog konformizma.67
Uspjeh Slu`benog polo`aja nedvojbeno se mora i{~itati u
kontekstu dru{tvenoga fenomena Licem u lice. Snimljen godinu prije, Bauerov film o malverzacijama u jednom gra|evinskom poduze}u koje se raskrinkavaju tijekom partijskog
sastanka izvorno je zapo~et kao osamljeni~ki, tvrdoglavi i
naizgled opasan pothvat Bauera i njegova scenarista Bogdana Jovanovi}a.68 Dogodilo se, me|utim, da je film koincidirao s Titovim pismom gdje kritizira sile koje ko~e radni~ko
samoupravljanje. Film koji je nastao unato~ stalnim {tipkanjima lokalne cenzure najednom se pretvorio u programatski ilustracijski primjer nove partijske linije. Dobio je golem
publicitet, a slu`beni list partije Komunist posvetio mu je vi{estrani~ni temat koji je ispunio gotovo pola broja.69 Primljen je dobro i u filmski krugovima, osobito u Srbiji. Budu}i najve}i klasik crnog vala @ivojin Pavlovi} re}i }e za Licem u lice da je »dotad najva`niji film snimljen u Jugoslaviji«.70 Premda su filmovi na tzv. suvremenih tema bili deklarativni predmet zahtjeva kritike jo{ u pedesetima, nakon Bauerova pionirskog politi~kog filma taj zahtjev postaje goru}i, pa i politi~ki osna`en autoritetom vlasti. Had`i}, kao
H R V A T S K I
mnogo puta prije i poslije, reagira strelovito i ve} dogodine
donosi film toga `anra.
Ipak, bez obzira {to je dru{tveni kontekst iniciran Licem u
lice odsudan za uspjeh Slu`benog polo`aja, Bauerov i Had`i}ev film nemaju mnogo imanentno filmskih sli~nosti. Licem
u lice komorni je film koji se ~itav doga|a na partijskom sastanku, formalno i `anrovski nadahnut ameri~kim sudskim
filmovima, osobito Lumetovim Dvanaest gnjevnih ljudi.71
Bauerov je film introvertan, njegov glavni interes introspekcija, a re`ijska sredstva voice-over i flashbackovi. Had`i}ev
film mnogo je ekstrovertniji: upoznaje nas sa {irokom gamom likova koje prati dulje vrijeme u prostorima gdje `ive i
rade, naglasak je manje na eti~kim dilemama a vi{e na ekonomskom mehanizmu. Slu`beni polo`aj ne staje na predvidivoj dihotomiji pokvareni funkcionar/po{teni radnik, nego
pokazuje kako kapilarna korupcija i op}a amoralna klima
kvari one gore ~ak i kad su u osnovi po{teni. Napokon, za
razliku od Bauerova happy enda, Had`i} film poentira pomalo tezi~nim, ali dramatur{ki vrlo modernim otvorenim
svr{etkom. U dramatur{kom smislu bogatstvo `ivota Slu`benog polo`aja ponajvi{e podsje}a na suvremene inteligentne
TV serije, a ako bismo tom filmu tra`ili suvremenu filmsku
analogiju, onda bi to bile fikcionalne dru{tvene reporta`e
slavnoga Britanca Kena Loacha.72 Generalna atmosfera koju
film opisuje a odlikuje je korupcija, uzajamno pokrivanje
i pohlepa na statusne simbole i danas je prepoznatljiva, pa
je Slu`beni polo`aj kao politi~ki film svje` i relevantan kao i
1964.
Slu`beni polo`aj pripovijeda o Mirku Bo{njaku (Uro{ Kravlja~a), biv{em partizanu i ratnom heroju, odnedavna direktoru tekstilne tvornice s ozbiljnim problemima u poslovanju.
Bo{njak `eli srediti stanje u tvornici i prihva}a program sanacije koji mu predla`e nepopularni, ali kvalificirani i dinami~ni komercijalist Vilko Radman (Voja Miri}). Ispostavlja
se, me|utim, da je Radman `enskar sklon luksuznu `ivotu
koji svoje ljubavni~ke i gra|evinske pothvate financira provizijama od kooperanata i gra|evinara. Predsjednica radni~kog savjeta Marija (Olivera Markovi}) posumnja u nepravilnosti, na prepad izvu~e ra~une od starog i upla{enog knjigovo|e Jovi}a (ina~e Radmanova suu~esnika) i hita alarmirati
direktora. Ali, proces ra{~i{}avanja kriminala zapinje zato
{to su obje osobe koje bi trebale pozvati policiju osobno ucijenjene. Bo{njak je da bi udovoljio rogoborenju supruge, kupio auto, a Radman je namjestio da kredit otpla}uje tvornica. Mariji su vezane ruke jer njezina najbolja prijateljica
Zora (Milena Dravi}) hoda s (ina~e o`enjenim) Radmanom,
pa Radman uvjeri Mariju da }e i Zora zavr{iti iza re{etaka
dozna li se i{ta, s obzirom da je novac tro{io ponajvi{e na
nju.
Cijelu tu kloaku premre`enih nemoralnih interesa saznajemo kao veliku retrospekciju koju pripovijeda novinar (Petar
Bani~evi}), koji poku{ava uvjeriti urednika (Stevo @igon)
kako pri~u o korupciji valja objaviti u novinama. Tako Had`i} u Slu`benom polo`aju uvodi prvi put jedan od svojih najosobnijih tematskih kompleksa, a to je novinstvo i njegova
uloga u revoluciji (mi bismo danas rekli zatvorenom
dru{tvu). Film po~inje tako {to novinar tajnici diktira po~e-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
15
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
tak ~lanka, gdje nas upoznaje s Bo{njakovim generalijama. U
redakciji }e i zavr{iti, pomalo rogobatnim i tezi~nim svr{etkom, gdje se novinar okre}e prema kameri i ka`e kako je takav taj slu`beni polo`aj: »na njemu su« nastavit }e, »i najbolji ratnici lako ranjivi.«
Rije~ je o svr{etku koji se kao mnogo puta u Had`i}a doima
kao kompromiserski, kao a posteriori opravdavanje zabludjela direktora i eksplicitno izricanje teze filma. Me|utim,
ne smije se suditi prestrogo i zaboraviti ~injenica da je Had`i} izbjegao happy end (na kraju ne stje~emo dojam da je kriminal ka`njen), da je mehanizme korupcije prikazao iznimno kompleksno, a cijelu dru{tvenu klimu kao poraznu.
Kao i mnogo puta u Had`i}a, deklarativno finale filma govori jedno, a film ne{to sasvim drugo.73
Jer, slika o jugoslavenskom komunisti~kom dru{tvu koju
gledatelj dobiva gledaju}i Slu`beni polo`aj, unato~ opreznu
i kompromisersku finalu jadna je. To se o~ituje ve} i u
prostornoj ambijentaciji filma. Prostori Slu`benog polo`aja
mogu se opisati kao crnovalovski prije crnog vala. Filmom
dominiraju blatne ledine, siroma{ni interijeri, derutna dvori{ta, zapu{tene hale s tro{nim voznim parkom, zapo~ete, a
nedovr{ene gradnje. Po vizualnom pristupu (kamera Tomislav Pinter, scenograf Du{ko Jeri~evi}) film se doima kao
prethodnik kasnijih naslova @ivojina Pavlovi}a i Aleksandra
Petrovi}a, autora koji su kameru doveli u kloake balkanskoga stra`njeg dvori{ta. U hrvatskom filmu samo je Branko Bauer u Tri Ane (1959) dotad tako bespo{tedno izi{ao s kamerom u dru{tveno nali~je.
Sli~an je i Had`i}ev prikaz dru{tva. Znatan dio filma zauzimaju prizori tekstilnih radnica pri poslu, naj~e{}e pakiranju
odje}e. U tim prizorima Had`i} `ivotno i bez laskanja prikazuje radni{tvo kao svadljivo, cini~no, skepti~no prema onima gore, neslo`no i deziluzionirano. Unato~ tomu, radnici
su prikazani sa simpatijom, a mnogi me|u njima dobivaju
prigodu da izraze individualnosti i zaokru`e se kao karakteri. Osobito je uspio lik jezi~ave, drske i cini~ne Fanice, koju
glumi Semka Sokolovi} Bertok.74
16
Cijela dramatur{ka koncepcija filma po~iva na dva glavna
lika i njihovu odnosu. To su direktor Bo{njak (Kravlja~a) i
komercijalist Radman (Miri}). Njihov odnos nalik je odnosu Otela i Jaga, samo bez romanti~ne komponente. Bo{njak
je lakovjeran, pu{ta Radmana da ga uplete u mre`u la`i, da
bi sam zavr{io kao kompromitiran i posrnuo ~ovjek. Bo{njak
film po~inje kao tipi~no had`i}evski lik komunisti~kog asketa, moralno uspravna fanatika, crvenoga puritanca koji
uporno tjera prema svojim moralnim principima unato~
tome {to to ne ~ini vi{e nitko. Bo{njak je me|utim i lakovjeran, o~igledno nekompetentan za vo|enje tvornice koju mu
je partija kao politi~kom kadru povjerila, ali i posve neprilago|en novom svijetu oko sebe. To Had`i} najizravnije sugerira potkraj filma, u prizoru kad se Bo{njak u birtiji ispovijeda starom suborcu, sada o~ito dru{tveno ni`e pozicioniranom. Dok se dva sad klasno distancirana gubitnika uz rakiju sje}aju starih ratnih dana, a nad Bo{njakovom glavom visi
sjena neizbje`ne kompromitacije, Had`i} u scenu unosi prizor blazirane mlade`i koja se zabavlja uz d`uboks. I ma koliko je prikaz ranih rokera u tom prizoru neosjetljiv i prijek,
H R V A T S K I
toliko sama scena odli~no sugerira i{~a{enost glavnoga junaka iz vlastite stvarnosti.
Drugi je glavni junak filma komercijalist Radman, lik za koji
je Miri} nagra|en u Puli. To je mo`da i najfascinantniji Had`i}ev lik uop}e: socijalisti~ki Jago, pravo dijete nove epohe,
lopov i la`ac, ali glamurozan, {armantan, rje~it i za razliku od Bo{njaka kompetentan za posao koji radi. Potisak
koji dramu ta dva lika akcelerira do eksplozije potro{a~ko je
dru{tvo koje se upravo po~etkom {ezdesetih u dotad sivoj i
turobnoj Jugoslaviji zahuktava. Jurnjava za privatnim stanovima, automobilima i odje}om koju humoristi~ki prikazuje
Bauer ne{to ranije u Martinu u oblacima (1961) ovdje biva
izvori{te tragedije.
Najve}a vrlina Slu`benog polo`aja bogati je i uvjerljivo razra|en kontekst likova. U Bo{njaka taj je kontekst obiteljski:
krug prijatelja koji se dobro potko`io, supruga koja prezire
njegovo puritanstvo i te`i materijalnom boljitku. [to se pak
Radmana ti~e, upada u o~i to {to u filmu uop}e nema njegove supruge, iako doznajemo da je o`enjen. Zato u vje{toj
sceni u automobilu doznajemo kako je Radman kroni~ni
`enskar, svjedo~imo njegovu razlazu s biv{om preljubnicom
i po~etku upucavanja Zori.
U drugom dijelu filma dotad mozai~ka dramaturgija s mnogo likova sli~na TV-seriji fokusira se o{trije na odnos
Bo{njaka i Radmana, pri ~emu pravi podbada~ zbivanja nije
ni jedan od njih, nego Marija, koja ~eprka po ra~unima i intenzivira time dramski sukob. Had`i} izvrsno prikazuje kako
spretni Radman postupno uvla~i sve ve}i broj zaposlenika (i
samog direktora) u mre`u suu~esni{tva. U odlu~uju}em trenutku Radman }e otkriti Bo{njaku malverzaciju s automobilom i na taj mu na~in vezati ruke. Rije~ je o dinami~noj, napetoj i izvrsno re`iranoj sceni koja zavr{ava ekstremno gornjim rakursom ureda u kojoj Bo{njak okrenut le|ima utu~en
sjedi uz pisa}i stol. U tom trenutku shva}amo da se biv{i ratni heroj predao i ne}e u~initi ni{ta.
Re`ijski je jednako uspjela scena u kojoj Marija poti~e direktora da pozove policiju u reviziju poslovanja. Bo{njak joj
izbjegava izravno odgovoriti, a Had`i} direktorovu dramu
prikazuje kroz efektni detalj: prste koji `iv~ano prebiru po
naslonima poredanih stolica. Klimaks drame tre}a je, jednako sjajno re`irana scena, koja se doga|a u pogonu, uz tkala~ki stroj. Izvrsno snimljen prizor uz sna`nu buku, paru i
ekspresivno osvjetljenje konfrontira dva najudaljenija lika
filma Mariju i Radmana a Radman uvjerava Mariju da
}e, ako ga prijavi, sa sobom povu}i i Zoru. Rije~ je o sjajnom
dramskom klimaksu nakon kojeg na`alost dolazi relativno
nezadovoljavaju}i rasplet. Umjesto scenaristi~ki razra|ena
svr{etka gdje bi se svakom od ~etiri va`na lika dala stanovita ciljna zaokru`enost, Had`i} se napre~ac vra}a u redakciju
i pozornost opet usmjeruje isklju~ivo na Bo{njaka i njegov
tragi~ni pad. Film zavr{ava kako i po~inje: novinskim razgovorom, novinarovim izricanjem poente, ali i prizorom Bo{njaka snimljena s le|a kako hoda gradskim ulicama kao progonjeni osamljenik. Takvim otvorenim svr{etkom Had`i} je
iznio prili~no pesimisti~an stav o mogu}nosti samokorekcije
tada{njega komunisti~kog sustava, ali i propustio dramu u
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
tekstilnoj tvornici zaokru`iti pravim dramskim raspletom
koji bi dovr{io sudbinu ostalih likova.
Slu`beni polo`aj jedan je od najboljih, ako ne i najbolji Had`i}ev film. Nadalje, to je film koji prvi put otvara brojne provodne motive u Had`i}evu opusu, po~ev{i od uloge istra`iva~koga novinarstva u ideologiziranom dru{tvu, preko motiva revolucionarnog puritanca koji nailazi na nerazumijevanje, pa do motiva kompromitirana pojedinca kojega progoni vlastita pro{lost. Slu`beni polo`aj ujedno je i film koji pokazuje ono najbolje i najgore u autoraovu opusu. Vje{t re`iser, ~ovjek s izvrsnim okom za dru{tvenu zbilju i sposobno{}u pri~anja slikom, Had`i} je i ovdje najtanji na svom,
knji`evnom podru~ju, kao scenarist.
Druga strana medalje (1965)
Urbana provincija oduvijek je bila slaba to~ka hrvatskoga filma. Hrvatski film uvijek se bavio tipskim prostorima, {to }e
re}i (dinarskim /panonskim /oto~kim) selom ili Zagrebom.
Upravo je frapantno da cijela filmografija hrvatskog igranog
filma jedva na prste jedne ruke mo`e nabrojati filmove o suvremenim temama koji se zbivaju u recimo Rijeci, Zadru ili Osijeku.
Had`i} je po tom pitanju rijetki svijetli primjer. Efikasno
smje{taju}i neke svoje filmove (Druga strana medalje, Lov
na jelene) u urbanu hrvatsku provinciju, Had`i} nije samo ispunio politi~ki korektni dug spram zakucima domovine,
nego je u oba spomenuta filma pri~u koju pripovijeda sljubio s prostorom koji je odabrao na na~in da prostor postaje s
jedne strane predmet pomne filmske analize, a da s druge
strane sam prostor dare`ljivo pridonosi pri~i i daje joj dopunsku slojevitost. To se mo`da najbolje vidi u policijskom
krimi}u Druga strana medalje, koji je Had`i} domi{ljato
smjestio u Rijeku.
Rijeka {ezdesetih godina nije imala profilirani filmski image,
a nema ga ni sada. Biraju}i Rijeku kao prizori{te svoga film
policiera, Had`i} je efikasno iskoristio s jedne strane njezinu
atmosferu lu~kog grada, a s druge mediteransko-romanski
sloj u njezinoj kulturi. Rijeka Druge strane medalje grad je
kojim bauljaju strani mornari `eljni zabave, ali i grad u kojem se novoprido{lice mije{aju s dekadentnim ostacima talijanskog gra|anstva (poput Karla Buli}a u izvrsnoj epizodi
odvjetnika Masisa). To je luka u kojoj se jednako ~uje talijanski i srpski, a kava iz fild`ana jednako je ~est prizor kao i
kupa kanalica i barokni interijeri. Had`i} je u takvoj Rijeci
Druga strana medalje (1965)
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
17
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
Druga strana medalje (1965)
prepoznao ambijent koji odgovara Marseillesu, omiljenom
lu~kom ambijentu francuskog krimi}a. Zato u Drugoj strani
medalje on kamerom obilno izlazi na ulicu: likovi {etaju lukom, sjede po klupama u perivoju, kamera bilje`i ribarice,
kranove, prostitutke, lu~ke konopce i lance.
Ipak, u Drugoj strani medalje smje{tanje pri~e u Rijeku ne
pridonosi filmu samo ikonografski, nego i sadr`ajno, a upravo ta sadr`ajna strana potvr|uje Had`i}a kao radoznala socijalnog promatra~a. Izlo`ena parcijalnom etni~kom ~i{}enju, poslijeratna Rijeka svojevrstan je jugoslavenski melting
pot, poluprazni grad u ~iji su demografski vakuum pedesetih i {ezdesetih pristigli prido{lice sa svih strana privu~eni
propulzivnom privredom i radnim mjestima u brodogradnji,
brodarstvu i luci. Ti su ljudi doteglili svoje kompleksne pro{losti sa sobom, ili su pak od njih bje`ali. Takav grad, sazdan
od ljudi koji po~inju od nule, bio je savr{en ambijent za Drugu stranu medalje, krimi-pri~u koja cijela po~iva na likovima
koji su po~eli iznova, a motiv na kojem se temelji upravo je
motiv pro{losti koja se vra}a i uni{tava novozapo~eti `ivot.
18
Druga strana medalje pripovijeda o Evi Ru`i} (Judita Han),
biv{oj partizanki, po{tenoj radnici partijki, koja u zreloj dobi
iz neobja{njivih pobuda po~inje krasti. Film po~inje in medias res: sudsko vije}e ~ita presudu, Eva je osu|ena na sedam
H R V A T S K I
godina robije zbog pronevjere pet milijuna dinara koju je u
potpunosti priznala. Inspektor Hribar (Voja Miri}) nema
dvojbi oko njezine krivice, ali ima oko njezinih motiva. Poku{avati razotkriti drugu stranu medalje, razloge koji su
uzornu komunistkinju, biv{u partizanku i solidnu radnicu
naveli na kriminal. Istra`uje njezine potencijalne ljubavnike,
odnos s nasilnim mu`em sklonim kocki. Uskoro otkriva
kako je Eva `rtva razra|ene ucjene. Farka{, doseljenik iz Osijeka i nekada{nji slu`beni fotograf u usta{koj tamnici, kao
fotograf je u ratu svjedo~io njezinu ispitivanju. Premda to
nije istina, on uvjeri Evu kako je podlegla torturi i u bunilu
izdala ilegalne suradnike. Prijete}i da }e obznaniti njezinu izdaju, Farka{ iznu|uje od Eve novac sve dok za nju to ne postane neizdr`ivo, pa po~ne krasti.
U `anrovskom smislu Druga strana medalje film je detekcije, pri ~emu detektiva koji istra`uje slu~aj ne zanima tko je
po~initelj, nego on ljudski znati`eljno poku{ava izna}i motive plja~ke. Pri~a se sla`e preko flashbackova u cjelovit puzzle. Djeli}e pro{losti pri~aju Evin mu`, njezini znanci, pa i
sama Eva tijekom ispitivanja u zatvoru. Klju~ni motiv
motiv mu~enja u ratu jedini se pojavljuje neovisno o istrazi, kao okvir pri~e, ali ujedno i Evino sje}anje. S tamnicom
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
film prije {pice po~inje, vra}a se u nju jo{ jednom na polovici i sasvim na kraju, kad se rasple}e meritum ucjene.
Glavna junakinja Eva Ru`i} tipi~na je Had`i}eva individua,
figura palog an|ela. Ona je, sli~no junacima Slu`benog polo`aja ili Protesta, svojevrstan komunisti~ki svetac/martir koji
unato~ uspravnu karakteru i moralnoj ispravnosti u jednom
trenutku sagrije{i pritisnuta okolnostima. Rije~ je o repetitivnoj i tipi~no had`i}evskoj situaciji koja odaje eti~ki slo`en
autorski univerzum. Utoliko je neobi~nije {to su gotovo svi
ostali karakteri filma neobi~no manihejski i plo{ni. [to se
ucjenjiva~a Farka{a ti~e, on je fizionomski i tipski zanimljiv,
ali izrazito neprodubljen, svedeni na golu funkciju pohlepe i
zlobe. To je i glavna slabost ovoga ina~e vrlo solidnog filma.
Psiholo{ki je osjetno produbljeniji prikaz junakinjina braka
sa suprugom Ognjenom (Rade Markovi}). Ognjen je bio
Evin stariji ratni drug. Brak nije bio sretan: Ognjen je kockar, pijanac, ljubomoran, nasilan u braku, frustriran jer ga je
partija odbacila pa je premlad umirovljen i otjeran iz policije. Ognjen nakon Evina utamni~enja brzo nalazi mladu djevojku i sprema razvod, u ~emu mu asistira prijatelj (Vanja
Drach), koji ga vodi odvjetniku Masisu (Buli}), starom Tr{}aninu koji u dekadentnom gra|anskom interijeru `ivi u
malom paklu sva|a sa starom talijanskom ku}edoma}icom.
Rije~ je o jednoj od brojnih malih, izvrsnih vinjeta u kojima
Had`i} ocrtava multikulturalnu Rijeku.
Sam lik Ognjena zanimljiviji je od heroine Eve. Rije~ je o `rtvi sustava, komunistu kojega je komunizam ispljunuo, ~ovjeku kojeg su se poslije rata bojali kao vraga (Farka{), a
sad je gorak i frustriran. U tom smislu i Ognjen Ru`i} uklapa se u Had`i}evu galeriju mra~nih revolucionara koje pro`dire unutra{nji demon i ne mogu se pomiriti sa sada{njicom.
U Drugoj strani medalje Had`i} uspje{no kri`a detekciju i
triler. Najve}im dijelom film linearno i bez izrazite akcijske
dinamizacije prati detekcijsku proceduru znati`eljnog inspektora. U jednom se trenutku, me|utim, klopka oko ucjenjiva~a stisne, policija trikom navede Farka{a da se izda. On
se odlu~uje na bijeg. Slijedi moderno re`iran, socijalno vjerodostojan, a opet efektan finale s policijskom potjerom
koja zavr{ava na slovensko-talijanskom grani~nom prijelazu,
gdje Farka{a zaustavlja grani~na policija. Druga strana medalje dakle `anrovski je hibrid koji po~inje kao whodunnit,
a biva finaliziran kao triler. Takva `anrovska organizacija u
sljede}im }e desetlje}ima postati normativna, pa je danas
svojstvena gotovo svim ameri~kim i ne samo ameri~kim trilerima, osobito psiholo{kim. Mo`da se i zato Druga strana
medalje danas doima izrazito moderno.
U stilu filma mo`e se osjetiti pone{to od duha filma noir.
Druga strana medalje re`irana je izrazito ekspresivno, uz
obilnu uporabu vi{eplanskih kompozicija, nako{enih i bizarnih kutova kamere, o~u|uju}ih detalja jake afektivne snage.
Vizualno efektan i scenografski dojmljiv (@eljko Sene~i}),
film potvr|uje Had`i}evu slikarsku bri`ljivost u slikovnom
aspektu filma, ali i visoku redateljsku kompetenciju. I ovaj je
film kao i prethodni mnogo uspjeliji u redateljskom segmentu posla nego u scenaristi~kom, gdje je detekcijska razrada katkad nezgrapna i nategnuta.
H R V A T S K I
Suprotno nego {to bi se o~ekivalo u ~isto `anrovskom djelu
koje u postavi likova ima i trivijalne zna~ajke, Druga strana
medalje ne zavr{ava happy endom. Naprotiv u finalu filma mu` i policajac doznaju kako je rasplet istrage stigao prekasno: Eva se u zatvoru ubila. Had`i}, koji je ~ak i izrazito
kriti~ke drame znao finalizirati neuvjerljivim happy endom,
ovdje se odlu~io `anrovski film zaokru`iti tragedijom, {to
dosta govori o njegovu gledanju na mo} pro{losti kao silu
koja bitno odre|uje ~ovjekov usud.
Druga strane medalje mo`da najizravnije u cijelom Had`i}evu opusu tematizira taj tipi~no had`i}evski motiv. Pro{lost
koja visi nad glavom likova kao stalna prijetnja doista je
Had`i}eva opsesija. Slu`e}i se pozitivisti~ko-biografskim
metodom, ne mo`emo se oteti dojmu da je taj motiv u Had`i}a duboko osobno pro`ivljen. Kao ~ovjek neslavne ratne
biografije Had`i} je proveo desetlje}a `ive}i kao uva`eni komunisti~ki gra|anin. Gledao je oko sebe ljude poput Lovre
Mata~i}a ili Kre{e Golika koji su zbog sli~nih biografskih
mrlja do`ivljavali i vi{egodi{nje osobne kalvarije i profesionalna izop}enja. Sjede}i prakti~ki na tempiranoj bombi vlastite pro{losti, Had`i} opsesivno u svoje filmove uvla~i sli~ne likove: ljude koji su unato~ ~estitu habitusu posrnuli, pojedinca koji se bore protiv `iga svojih davnih grijeha ili se gr~evito trude a posteriori dokazati nevinost. Ti se motivi pojavljuju upravo u onim filmovima koji se obi~no dr`e Had`i}evim najboljima. To potvr|uje u najmanju ruku dvije stvari; prvo, da su Had`i}u, kao i mnogim drugim filmskim autorima, vlastite krivnje i osvije{tena slabost filmove u~inili
moralno kompleksnijima; drugo, da Had`i}, premda naizgled antiautor, u klju~nim filmovima ima provodnu nit autorstva, opsesivni motiv koji ga se duboko ti~e i samim time
te filmove ~ini dobrima.
Protest (1967)
Nakon Druge strane medalje, koja je u kriti~kom i komercijalnom smislu pro{la slabije od zaslu`enoga, Had`i} je snimio jo{ jedan film u `anru revolucionarne epopeje. Bio je to
Konjuh planinom (1966), partizanski spektakl s bosanskohercegova~kom temom, na~injen za tamo{njega producenta
Bosna film. Zanimljivo je da je scenarij filma napisao Me{a
Selimovi}, knji`evnik koji }e uskoro romanima Dervi{ i smrt
i Tvr|ava postati jedan od najve}ih i najpopularnijih klasika
ju`noslavenske proze. U trenutku nastanka filma, me|utim,
Selimovi} je razmjerno nepoznat pisac koji se vi{e bavio politikom i kulturno-organizacijskim radom, a scenarij mu je
povjeren po zavi~ajnom klju~u kao Tuzlaku.75 U filmu su glumili me|u ostalim i Boris Dvornik i Pavle Vuisi}. Film nije
ostavio dubljega traga, pa ga ni komunisti~ka literatura o
partizanskim filmovima ne spominje, ili ga spominje tek uzgred.76 Kopija toga filma ne postoji u Hrvatskoj, ve} desetlje}ima nije prikazan, {to je i razlog za{to ga u ovom pregledu ne analiziram.
Nakon toga uglavnom zaboravljena naslova Had`i} se 1967.
vra}a dru{tveno-kriti~kim temama i snima Protest, film koji
od svih Had`i}evih kritika najvi{e cijeni. Mira Bogli}, autorica ~lanka o Had`i}u u Filmskoj enciklopediji JLZ, pi{e tako
o Protestu kao o »po mnogima najboljem Had`i}evom filmu«.77 ^ak i prema Had`i}u vrlo rezervirani [krabalo nala-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
19
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
zi rije~ pohvale za Protest i pi{e kako je to »svakako najbolji
Had`i}ev film«.78 Dodu{e, Protest nije poput Slu`benoga polo`aja ili Novinara bio nagra|en u Puli, tada mo}noj festivalskoj instituciji i formalnom arbitru javnog filmskog ukusa.
Ali, tu ~injenicu ne treba tuma~iti kao znak rezerviranosti
suvremenika prema Had`i}evu filmu. Rije~ je naprosto o
tome da je godina 1967. bila nedvojbeno najja~a i istinskim
remek-djelima najplodnija godina u cijeloj povijesti jugoslavenskog filma. U iznimno brojnoj godi{njoj produkciji te su
1967. me|u ostalim snimljeni Sakuplja~i perja Aleksandra
Petrovi}a, Breza Ante Babaje, Bu|enja pacova i Kad budem
mrtav i beo @ivojina Pavlovi}a, Jutro Puri{e \or|evi}a, Crne
ptice Eduarda Gali}a, Kaja, ubi}u te Vatroslava Mimice te
Ljubavni slu~aj ili tragedija PTT slu`benice Du{ana Makavejeva. U tako o{troj konkurenciji samih klasika neki su dobri
filmovi logi~no pro{li lo{e,79 ili su pak ostali nezapa`eni poput Had`i}eva. Osrednji odjek u Puli Had`i} je zato nadoknadio u inozemstvu. Protest je kao jedini od Had`i}evih filmova imao stanovit festivalski uspjeh u inozemstvu. Dobio
je nagradu Sidalc, s velikim je pohvalama prikazan na solidnom festivalu u Bergamu, glumac Bekim Fehmiu tamo je i
nagra|en, a to mu je potpomoglo da otpo~ne talijansku karijeru.80
Protest i Druga strana medalje srodni su filmovi. Povezuju ih
najmanje dvije stvari: s jedne strane uporaba `anra, a s druge postava glavnog lika. U `anrovskom smislu i Protest kao
provodni tvorbeni princip uklju~uje istragu koju provodi
policajac. I u ovom filmu ta istraga nije usmjerena po~initelju zlo~ina, nego produbljenju motiva i razja{njenju postupaka, dakle, drugoj strani medalje. Doga|aj kojem inspektor
(Antun Vrdoljak) tra`i uzroke samoubojstvo je radnika Ivice
Bajsi}a (Bekim Fehmiu), koji se u pol bijela dana naizgled
nemotivirano bacio sa zagreba~kog nebodera. Fehmiuov
Bajsi} pritom ima srodnosti s prethodnim Had`i}evim herojima, Evom Ru`i} iz Druge strane medalje i direktorom Bo{njakom iz Slu`benog polo`aja. I Bajsi} je pali an|eo, posrnuli komunisti~ki martir predani i marljivi radnik, sr~ana
osoba neobuzdana temperamenta i visoka osje}aja za pravdu. Zbog vlastite pravdoljubivosti upada u nevolje u ~ak dva
poduze}a. Moralno posr}e time {to zbog mla|e i ne osobito
moralne `ene ostavlja obitelj. U trenutku kad se u sva|i od
njega distancira i najbolji prijatelj (Ilija D`uvalekovski), Bajsi} flipne i ~ini samoubojstvo.
20
Protest je u re`ijskom smislu vjerojatno najnadahnutiji Had`i}ev film. Had`i}ev trenutak vrhunskog nadahnu}a o~ituje
se ve} u uvodnom dijelu filma, kad junak filma vrluda rastreseno zagreba~kim ulicama, penje se na vrh nebodera, a potom se ubija. Prostor samoubojstva moderni je, svijetli, asepti~ki prostor zagreba~koga nebodera na trgu. Suicidu prethodi duga pripremna sekvenca u kojoj Bajsi}/Fehmiu prvo
odlazi na terasu nebodera, da bi ga liftboj upozorio da je kavana tamo (kat ispod). Bajsi} potom u posve praznoj, antonionijevski otu|enoj modernisti~koj kavani pije rakiju i pri~a s konobarom (Dragutin Dobri~anin). Konobar prekida ti{inu time {to pu{ta iz d`uboksa hit Grupe 220. Slijedi samoubojstvo, sjajno izre`irano i montirano kao lucidna elipsa:
vidimo ruke Bekima Fehmiua na ogradi terase, ~ujemo Grupu 220, a potom slijedi kadar osamljenoga konobara u totaH R V A T S K I
lu prazne kavane. Nakon toga u kavanu ulazi neznanac za
kojeg jo{ ne znamo da je istra`itelj. On pristupa konobaru,
priop}i mu {to se dogodilo, a potom iz subjektivnoga kadra
vidimo kako dolje na plo~niku le`i ve} prekriveno Bajsi}evo
tijelo.
Ta enigmati~na, elipti~na, izvrsno snimljena i montirana scena samo je najfiniji primjer Had`i}eva dojmljiva rada u Protestu. I ostatak filma re`iran je u sli~nom stilu. Filmom dominiraju efektne uporabe prostora (od vrlo sirotinjskih do
modernih i mondenih), sugestivni krupni planovi, ekspresivni detalji tijela. Tijekom cijeloga filma Had`i} provodi (sebi
relativno nesvojstvenu) strategiju understatementa, u kojoj
se klju~ni motivi vi{e re`ijski nagovije{taju nego izravno izri~u. Gluma je i ovdje minimalisti~ka, nagla{eno filmska. Fehmiu je kao komunisti~ki mra~ni antijunak upravo sjajan,
tako da nije ~udo da mu je Protest iskovao inozemnu reputaciju. I ostali su glumci izvrsni, sve do bogate lepeze epizodista iz radnog kolektiva (osobito `enskih {to je svojevrsna Had`i}eva specijalnost).
Po na~elu strukturiranja Protest je, kako je spomenuto, neka
vrsta socijalnoga detektivskog filma. Pri~a o Bajsi}evu `ivotu sla`e se kao patchwork iz kronolo{ki pomije{anih odsje~aka njegove biografije koje pripovijedaju njegovi bli`nji, ali
i protivnici: najbolji prijatelj (Ilija D`uvalekovski), supruga
(Nada Suboti}), tvorni~ki portir (Milan Srdo~), zamjenik direktora s kojim je u zavadi (Boris Buzan~i}), na kraju i Bajsi}ev drug iz zatvorske }elije. S motri{ta tih ljudi rekonstruira se Bajsi}eva povijest: rad na gradili{tima po zabitima, rutinski brak, nevjera koja jo{ vi{e muti Bajsi}ev du{evni mir,
sukob u prvom poduze}u koji zavr{ava fizi~kim obra~unom
i ka`njavanjem, zatvor, zapo{ljavanje u drugom poduze}u,
sukobi s nepo{tenim vodstvom. Na kraju filma otkrivamo i
posljednji kamen~i} u mozaiku: da je Bajsi} u spisima zamjenika direktora prona{ao direktorovu pismenu uputu da mu
se da otkaz.
Zanimljivo je da se klju~ni motivi koji govore o Bajsi}evu
buntu i socijalnoj neprilago|enosti detekcijski razotkrivaju
kasno. Tek nakon pola sata filma doznajemo da je Bajsi} dobio otkaz, a na~in na koji je to on sam saznao razotkriva se
tek u finalu. Dobrih tridesetak minuta filma treba da bismo
saznali da je Bajsi} ostavio obitelj. Pogotovo se kasno u filmu pojavljuje motiv Bajsi}eva sukoba s birokracijom. To se
doga|a u prizoru u kojem se Bajsi} su~eljava s direktorom
prve tvrtke, starim partizanom prema kojem gaji stanoviti
patrijarhalni respekt. On direktoru prigovara zapo{ljavanje
novih ljudi preko veze dok se stari radnici otpu{taju. Direktor na to reagira dobrohotno patroniziraju}e, ali sukob zao{trava antipati~ni birokrat Molnar. »^udim se da stari komunist pada na takve trikove« veli Bajsi} direktoru, »vi ste
ovakve tipove u ratu strijeljali«. Scena se doga|a u sobi u kojoj je iza sugovornika mural s motivom partizanskog rata,
{to dopunski politizira dru{tveni konflikt.
Premda je osnovni strukturalni princip Protesta detekcijski,
znatan dio retrospekcijskih epizoda od kojih Had`i} gradi
Bajsi}evu povijest ne doznajemo u policaj~evoj istrazi, dapa~e mnoge }e me|u njima policajcu ostati do kraja nepoznanica. Takvo odstupanje od detekcijskih konvencija Had-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
`i} po~inje ve} rano u filmu, u sceni u kojoj policajac u kuglani ispituje Bajsi}eve kolege kugla~e. Nakon {to policajac
ode, radnicima se razve`e jezik i po~inju zaista govoriti {to
misle. Tu prvi put susre}emo i manje idealiziran pogled na
Bajsi}a: tako radnik kojega glumi Ljubo Kapor govori o njemu kao u lo{em ~ovjeku, ali ga drugi presijeku podsje}aju}i
ga da Bajsi}u duguje novac. Poslije Had`i} vi{e puta napu{ta
policaj~evu perspektivu. To ~ini osobito intenzivno tijekom
prizora pogreba, koji paralelno montira s flashbackovima
supruge i ljubavni~ine gazdarice. U te dvije epizode saznajemo povijest Bajsi}eve nevjere, buran i nesretan odnos s mladom ljubavnicom, te rasvjetljujemo njegovu te{ku, nasilnu
}ud, koja se o~ituje i u erotskom `ivotu. Kako film ide dalje,
policaj~eva to~ka gledi{ta prestaje biti povla{tena integriraju}a perspektiva u filmu. To postaje ona Bajsi}eva najboljeg
druga, kojega glumi D`uvalekovski. Iz njegove perspektive
saznat }emo da se posljednji put susreo s Bajsi}em u vlastitoj radionici, neposredno prije samoubojstva. Nakon burna
prizora u kojem najbolji drug Bajsi}u spo~itava neprilagodljivost dru{tvenoj realnosti, Bajsi} uznemiren odlazi. Na toj
se to~ki svr{etak filma prstenasto povezuje sa samim po~etkom. Bajsi} rastreseno hoda ulicom, penje se na neboder i
baca. Detekcija je kompletirana, saznajemo klju~ni okida~
zbog kojega Bajsi} ~ini protestni suicid.
^ini se gotovo nevjerojatnim da je autor Protesta isti onaj
~ovjek ~ije smo ekscesne anti-modernisti~ke poetolo{ke izjave citirali na po~etku ovog teksta. Isti ~ovjek koji prigovara
modernistima slobodu makaza i zagovara najjednostavnije
mogu}e pripovijedanje napisao je i re`irao film koji je rigorozno i dosljedno modernisti~ki. Sastavljen kao pomni puzzle vi{e vremenskih razina i pripovjednih perspektiva, orkestriran iz vi{e motri{ta ne-sveznaju}ih pripovjeda~a, prstenasto komponiran i koncipiran ne kao narativni, nego argumentacijski slijed (od suicida do njegova povoda i tuma~enja
dakle, od enigme k odgonetki), Protest je takore}i {kolski
primjer filmskoga moderniteta, film koji mnogo vi{e crpe iz
Gra|anina Kanea, ^ovjeka koji je ubio Liberty Valancea ili
Antonionijevih filmova nego iz klasika narativnoga stila.
Had`i}ev hrabri iskorak u moderno o~ituje se ne samo u
dramskoj organizaciji nego i u temi i karakterizaciji glavnog
junaka. U svojoj sr`i, junak Protesta Bajsi} tipi~ni je had`i}evski komunisti~ki donkihot, pravdoljubivi, nepopustljivi
~istunac koji izgara za pravi~nu stvar. Njegov konflikt s dvije radne organizacije tipi~no je had`i}evska socijalna minijatura, dru{tvenopromatra~ki kroki sli~an onom u Slu`benom
polo`aju ili poslije Novinaru. Ipak, Protest ne staje na tomu.
Junak Protesta Bajsi} nije samo socijalisti~ki puritanac, on je
i kontroverzna, mra~na osoba, nasilnik, mazohisti~ki, konfliktni tip. Had`i} premje{ta interes s njegovih sukoba s establishmentom na njegov unutra{nji nemir. Preko motiva
bra~ne nevjere on razotkriva Bajsi}a kao tipi~no modernisti~kog junaka, ~ovjeka kojega tjera neki |avo, kojega na
djelovanje poti~e nemotivirani samodestruktivni poriv.
Umjesto u tipi~na crvenog puritanca Bajsi} se pretvara u karakter sli~an suvi{nim ljudima klasi~ne ruske literature.
Bajsi} je u tom smislu tipi~no crnovalovski lik, sli~an drugim
crnovalovskim an|elima garava lica poput \imija Barke iz
H R V A T S K I
Kad budem mrtav i beo @ivojina Pavlovi}a stalno je u kovitlanju, neprilago|en je, osu|en na neizbje`nu tragediju.
Upravo takav protagonist, sigurno najuzbudljiviji od svih
Had`i}evih, Protest kvalificira za punokrvni crnovalovski
film. Jer, Had`i} je i prije i poslije Protesta imao socijalno
kriti~kih filmova. Ali, crni val u ~istom obliku, kakav reprezentiraju filmovi @ivojina Pavlovi}a, Aleksandra Petrovi}a,
Krste Papi}a i Bate ^engi}a, ne svodi se samo na socijalnu
kritiku ili analizu. On uklju~uje sveobuhvatni pesimisti~ki
pogled na svijet u kojem je tragedija nu`na posljedica svake
ljudske te`nje, a dru{tvena je kloaka fizi~ka projekcija sveukupne duhovne bijede u kojoj likovi `ive. U ikonografskom
je smislu Slu`beni polo`aj film koji neusporedivo vi{e izgleda kao crni val nego Protest. On proziva dru{tvene anomalije na na~in crnog vala, mnogo preciznije i o{trije nego Protest. Ali, Slu`beni polo`aj ipak nije crnovalovski film, dok
Protest to jest. Protest je to~ka na kojoj se Had`i} najvi{e pribli`io i modernisti~kom estetskom modelu i crnovalovskoj
poetici radikalne dru{tvene negacije. Ne samo zbog toga, to
je i najuzbudljiviji Had`i}ev film.
Tri sata za ljubav (1968)
Razdoblje svoje vrhunske kreativne forme Had`i} je zaokru`io odmah nakon Protesta, svojim sljede}im filmom, Tri sata
za ljubav. Rije~ je o naslovu koji tako|er pripada u vrhove
Had`i}eve filmografije. I premda Tri sata za ljubav kvalitetom stoji uz bok najja~im Had`i}evim naslovima, taj film poeti~ki, tematski i po tonu posve odudara od njih. Mladena~kiji, le`erniji, orijentiran na `enske likove, za~injen novovalovskim stilskim obilje`jima, taj film bitno odska~e od drugih Had`i}evih klasika, koji su uglavnom bili tematski ozbiljni, mrki, po ambicijama socijalnopanoramski, osovljeni oko
tragi~nih uspravnih figura (naj~e{}e mu{kih) ideolo{kih martira. Ako za Had`i}ev opus vrijedi pravilo po kojem su autorovi eksperimenti u drugim temama i druk~ijim poetikama
obi~no zavr{avali nesretno, onda je Tri sata za ljubav krupna
iznimka toga pravila.
Tri sata za ljubav bavi se fenomenom ku}nih pomo}nica, u
{ezdesetima ve} brojne dru{tvene grupe, koja je za vrijeme
komunizma sustavno pre{u}ivana po{to je u socijalisti~kom
dru{tvu i lingvisti~ki i ekonomski postojanje slu{kinja bilo
neprihvatljiv i stoga pre{u}ivan tabu. Had`i} taj tabu ru{i i
secira ekonomski i emotivni polo`aj jedne ku}ne pomo}nice
u tipi~noj zagreba~koj upper middle class obitelji. Ona,
Maca (Stanislava Pe{i}), do{la je iz provincije i u nedostatku
posla prihvatila slu`bu kod dobrostoje}eg para (Tatjana Beljakova, Predrag Tasovac). Slobodna je tek jedno poslijepodne u tjednu, nedjeljom. Cijeli film doga|a se jedne takve nedjelje, od ranoga poslijepodneva do po~inka. Na po~etku filma gazdarica (Beljakova) nala`e Maci, koja se sprema za
izlazak, da se svakako vrati do osam, po{to je ona u operi,
pa suprugu nema tko poslu`iti ve~eru. Maca izlazi i sastaje
se s prijateljicom Ankicom (Lenka Neuman). Ona na spoj
dovodi svog de~ka Zizija (Mladen Crnobrnja), a ovaj pak
prijatelja Rikija (Dragan Nikoli}), ljepu{kasta `enskara naizgled puna novca. Dva para odlaze na ples. Nakon toga Riki
odvodi Macu u gara`u gdje radi i poku{ava je obljubiti na
kau~u u kancelariji. Prepla{ena njegovom izravno{}u ona
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
21
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
bje`i i sti`e ku}i to~no u vrijeme kad joj je nalo`eno. Gazdarica je u operi, a gazda predlo`i Maci da zajedno ve~eraju.
Nudi je viskijem, otvara pjenu{ac, opije je i vodi s njom ljubav. Gazdarica ku}i sti`e kasno, Maca je do~ekuje pripravna
i najavljuje otkaz, ali odbija objasniti za{to.
Jezgrena pri~a Tri sata za ljubav doga|a se, dakle, unutar
jednog poslijepodneva, gotovo u realnom vremenu. Vremensko jedinstvo biva me|utim razbijeno ~estim retrospekcijama u kojima se produbljuje i kontekstuira Macin odnos
s gazdama, kao i tipi~ne `ivotne situacije od nedjelje do nedjelje. U jednoj od tih retrospekcijskih epizoda izla`e se ekscesna situacija uzrokovana nestankom gazdari~ine ogrlice.
Maca biva optu`ena za kra|u, a gazda uvijeno staje na njezinu stranu. Pratimo i Macinu romansu s trgovcem Juricom,
koji zbog pronevjere zavr{i iza re{etaka. Zaposlenici samoposlu`ivanja optu`e Macu da je kriva za to, jer je Jurica krao
da bi pla}ao njezine prohtjeve. Maca odlazi posjetiti Juricu
u zatvor, ali on je odbija vidjeti i primiti paket. Sve je to pretpovijest Macine osobne degradacije, koja }e kulminirati nedjeljnoga popodneva koje film prati.
Tri sata za ljubav ponajprije je zanimljiv kao antropolo{ki
prikaz zrele konzumisti~ke faze komunisti~koga dru{tva.
Film je prava izlo`ba na{ega i stranog dizajna {ezdesetih, ba{
kao i socijalisti~kih statusnih simbola. Riki tako vozi britanski sportski dvosjed MG, nosi hla~e na pi{tolj i pomodni {iroki d`emper. Maca pati za bundom i pomodnim haljinama.
U trgovini se ko~e police tada popularna i trendovskog doma}eg konjaka David. Svuda nailazimo tada nove robne logotipove, od Badela do cigareta Opatija. U Rikijevoj sobi
ko~i se poster za sportski kupe Fiat 850 Spider. Na plesnjaku, u popartisti~ki dizajniranu interijeru Studentskog centra
mladi slu{aju Dragu Mlinarca i Ivicu Percla. Gazde imaju
Olivettijev pisa}i stroj i kubi~no poku}stvo od drva i stakla,
tada {ik novotariju. U tom smislu, Tri sata za ljubav prava je
izlo`ba hedonizma i modernizacijskoga ludila kasnotitovskih {ezdesetih.
Cijela ta antropolo{ka rekonstrukcija bitna je i za profiliranje likova. Tako na samom po~etku filma, u prizoru u kojem
po~injemo upoznavati Macu, vidimo u kadru portrete ameri~kih filmskih zvijezda, a u offu ~ujemo Macu kako pjevu{i
narodnjake, {to Had`i}u slu`i i kao sredstvo ironije, ali i kao
efikasno i kratko ocrtavanje junakinjina kulturnog i klasnog
profila. Gotovo sve {to znamo o Macinim poslodavcima
znamo iz njihova prostora. Rije~ je o intelektualcima (on
stalno ne{to tipka u stroj), ku}u im krase apstraktne slike
Otona Glihe, poku}stvo im je moderno i minimalisti~ko. I
Macin nesu|eni ljubavnik Riki ponajvi{e se definira ikonografski, putem odje}e i sklonosti za automobile. On je materijalisti~ki, hedonisti~ki tip {minkera za kojega Macina seksualna suzdr`anost zna~i poni{tenje sama smisla njihove jednopopodnevne veze.
22
Premda je Had`i} prema novom valu, a naro~ito Godardu,
gajio na~elni i deklarirani ironi~ni stav,81 Tri sata za ljubav
pokazuju da je u praksi Had`i} bio kudikamo otvoreniji za
upijanje novovalovskih utjecaja nego na rije~ima. Po svojoj
dramaturgiji, metafilmskoj osvije{tenosti i odnosu spram
mediju, ovaj je film mnogo sli~niji radovima Du{ana MakaH R V A T S K I
vejeva ili @elimira @ilnika nego onom {to je Had`i} ina~e radio i za {to se deklarativno zalagao.
To se o~ituje ve} u samom uvodu filma. Umjesto da film
po~ne tako {to }e klasi~nom ekspozicijom predstaviti junake
i pobuditi zaplet, Had`i} Tri sata za ljubav po~inje pseudodokumentarnom mistifikacijom u kojoj TV-novinar (Antun
Vrdoljak) ispred malog oglasnika anketno intervjuira mlade
djevojke koje tra`e posao slu{kinja, kao i gazdarice koje ga
nude. Rije~ je o uspjelom stilskom pasti{u u kojem Had`i}
spretno kombinira natur{~ike i profesionalne glumce fingiraju}i televizijski prilog. U jednom trenutku, potkraj ankete,
pred kamerom }e se pojaviti Maca, koju tada prvi put vidimo.
Takav uvod u film i njegovu junakinju vi{estruko je zanimljiv. On ponajprije uklju~uje crtu metafilmske ironije i potkapanja filmske iluzije (anketirani popravljaju kosu pred kamerom, prolaznici bulje, anketirani pilje u kameru, kao metafilmski {tos na kraju }e se sekvence sama kamera okrenuti
prema kameri i piljiti u nas). Nadalje, on je ekspozicijski
funkcionalan, jer saznajemo ono osnovno o Maci. On kona~no pru`a i socijalni i klasni kontekst bez kojega Macina
drama ne bi imala punu dimenziju. U tom uvodu mi od anketiranih saznajemo kako slu{kinje mahom imaju tek jedno
popodne tjedno slobodno, doznajemo da su brojne me|u
njima dugo bez posla ili su ga nepovratno izgubile. Cijeli budu}i Macin pad dobiva posve novo svjetlo kad od po~etka
znamo da desetine `ena jedva ~ekaju usko~iti na njezin posao.
Anketni uvod nije jedina novovalovsko-modernisti~ka dosjetka u filmu. Tri sata za ljubav obiluje ironijskim izvanfilmskim aluzijama, poput spomenutih fotografija glumaca koje
vidimo dok Maca pjevu{i. Film uklju~uje si`ejne proizvoljnosti i digresije kakve ne obi~avamo vidjeti u drugim Had`i}evim filmovima, a najve}a je svakako prizor cirkusa, duga
dokumentaristi~ka impresija iz lunaparka pra}ena glazbom
u offu. U tom smislu Tri sata za ljubav imaju mnogo godarovskog, ali ono {to je ponajvi{e godarovsko su likovi, osobito Riki.
U mnogim svojim filmovima Had`i} gaji nerazumijevanje i
nepovjerenje spram mladih karaktera, koji se tretiraju kao
blazirani i junacima daleki. Tri sata za ljubav prvi je redateljev film gdje su mladi u fokusu, i to mladi u svom ambijentu dokolice. Had`i} u prikazu mladih ovdje prvi put iskora~uje iz stereotipa, ali i obilno iskori{tava novovalovski imaginarij.
Riki je za to najbolji primjer. U mnogo~emu taj je lik takore}i parafraza Michela Poiccarda (Jean Paul Belmondoa) iz
Godardova Do posljednjeg daha. Podudarnost dva lika vidi
se u ikonografiji, gluma~kom stilu, karakteru i postupcima.
Ona je o~ita ve} u prvom Rikijevu kadru, kad (pre)dobro
odjevena mladi}a vidimo kako ~eka djevojke, pilji kroz staklo izloga, mrmljaju}i d`ezira i prstima glumata mitraljiranje
izloga. Riki (kojega cure ~ak zovu Belmondo) ba{ poput
Poiccarda tjelesno je stalno nemiran, pjevu{i i producira se,
neprestano je gladan seksa i obuzet udvaranjem. Isforsirano
je nekonvencionalan, pun neuspjelih dosjetki i neuvjerljivo
elokventan, tako|er kao Poiccard. On je, me|utim, i po svo-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
joj karakterizaciji blizak Godardovu antiheroju. I za njega se
mo`e napisati ono {to A. Peterli} pi{e za junaka A bout de souffle: »Lik Poiccarda izra`ava neprekidnu napetost i zgr~enu
vedrinu... Poiccard je ~ovjek koji bira vlastitu sudbinu, `eli
biti, ne tek vegetirati.«82 Zanimljivo je da je Had`i} za ovakav godarovski karakter odabrao upravo beogradskoga
glumca Dragana Nikoli}a. Budu}a velika mainstream zvijezda, Nikoli} je tada potpuni po~etnik. Te }e 1968. na Puli on
nastupiti u dva filma (Had`i}evu i Kad budem mrtav i beo
@ivojina Pavlovi}a) te za obje uloge biti zdru`eno nagra|en.
Pavlovi}ev film bio je i Nikoli}ev debi, a Tri sata za ljubav
tek druga njegova filmska uloga. U oba filma on glumi relativno sli~ne uloge. Lik \imija Barke iz Kad budem mrtav i
beo tako|er je pripadnik izgubljene generacije, mladi} obuzet popkulturnim sanjarijama o pjeva~koj karijeri, lutalica
kojem se ne mili ni rad ni ~vrsta emotivna veza. Tako su dva
posve druk~ija autora iste godine u dva filma opre~nog stila
i ambijenata putem istoga glumca dali sli~an tipski portret
nadolaze}e jugoslavenske generacije. Treba me|utim re}i da
je sli~nost s Belmondoom/Poiccardom u Pavlovi}a periferna
(ako uop}e postoji), a u Had`i}a klju~na i gotovo sigurno
svjesna.
Za razliku od drugih Had`i}evih fimova, gdje postoji problem scenaristi~koga zaokru`ivanja pri~e, u Tri sata za ljubav
taj je problem rije{en izvrsno. Spirala poni`enja koju Maca
do`ivljava s Juricom i Rikijem realizira se do kraja seksom s
gazdom. Stalno objekt mu{ke po`ude, Maca biva seksualno
iskori{tena od jedinoga ~ovjeka s kojim ne mo`e imati budu}nosti {tovi{e, ono {to se dogodilo razara ~ak i Macinu sada{njost. Nedjelja kao `u|eni dan koji bi trebao donijeti razonodu nakon tjedna monotona rada pretvara se naposljetku u ko{mar i zavr{ava seksom koji Maca do`ivljava
kao prljav. Dopunsku ironiju gazdinu don`uanizmu Had`i}
pridodaje tako {to prizore alkoholnoga zavo|enja paralelno
montira s prizorima iz opere gdje se daje ni{ta drugo do
Don Giovanni. Nakon svega Macina odluka da da otkaz jedina je moralna i mogu}a. Ali, Maca tu odluku pla}a gubitkom prihoda i krova nad glavom, {to se u kontekstu grozni~ave potra`nje za poslom koju sugerira uvodna anketa mo`e
shvatiti kao ozbiljan, egzistencijalno te{ko nadoknadiv gubitak. U tom smislu Tri sata za ljubav nesmiljen su prikaz klasne neravnopravnosti i nepravde u kojem se oni gore poigravaju s onima dolje koriste}i se njihovom nemo}i. ^injenica da se takav neravnopravni klasni sraz zbiva u komunisti~kom dru{tvu pretvara Tri sata za ljubav u Had`i}ev sigurno najljevi~arskiji, ali mo`da i dru{tveno najkriti~kiji film,
makar u njemu i ne bilo njegovih tipi~nih likova radnika, birokrata i komunisti~kih puritanaca.
tenciozan, a po stvarala~kom konceptu ambiciozno zami{ljen.
Dinamika Had`i}eva opusa pokazuje kako su okosnicu njegova rada ~inili dru{tveno anga`irani filmovi. Izme|u njih
povremeno bi pravio jeftine art-eksperimente. Tre}i paralelni tok u Had`i}evu redateljskom radu ~inili su povijesni
spektakli. U pravilnim razmacima napravio ih je tri, Desant
na Drvar (1963), Konjuh planinom (1966) i Sarajevski atentat (1968). Simptomati~no je da je sva tri napravio izvan Hrvatske (za srpske i bosansko-hercegova~ke producente), ali i
s bosanskim temama. To bi moglo zna~iti da su nehrvatski
producenti u Had`i}a imali vi{e povjerenja od zagreba~kih.
Isto je tako simptomati~no da nakon Sarajevskog atentata
Had`i} nije napravio nijedan film takve produkcijske skale,
{to je sigurno posljedica neuspjeha Sarajevskog atentata.
U doba Sarajevskog atentata filmski je modernizam u Jugoslaviji bio ve} posve kanoniziran i normativan. Produkcija u
SFRJ 1967. promjenom je regulative prilago|ena autorskom
filmu, modernisti~ki filmovi listom osvajaju doma}e nagrade, dva filma iz crnovalovske struje u prethodne su tri godine nominirani za Oscara. U godinama uo~i Bulaji}eve Bitke
na Neretvi (1969) i obnove `anra epskog spektakla koja }e
potom uslijediti u tzv. crvenim valom, revolucionarne epopeje nakratko gube dru{tveni ugled i naklonost kritike. ^ak
i izrazito re`imska kritika preferira visoko artisti~ko i produbljeno tretiranje povijesti, a napada profaniranje revolucije
golim populizmom.83 U takvoj situaciji Had`i} je, ~ini se,
htio svakako pokazati da se velikim povijesnim temama ne
vra}a tre}i put iz golog tezgarenja. Htio se upeti i uvjeriti
skeptike kako njegov film ne}e biti epski mainstream spektakl o patriotizmu (ili terorizmu) Gavrila Principa i Mlade Bosne. Nastojao je dramatur{kom i re`ijskom koncepcijom svom spektaklu dati dignitet modernisti~ke visoke kulture.
Dopunski razlog za takvu odluku le`ao je u jo{ jednoj okolnosti koja je Had`i}u puhala za vrat. Tijekom 1968. Jugoslavijom se strelovito pronijela vijest da je hrvatski zet i redateljski velikan Orson Welles zainteresiran za ekranizaciju vidovdanskog atentata na Ferdinanda i Sofiju 1914. u Sarajevu. U SFRJ se taj atentat slu`beno smatrao reprezentativnim
nacionalno-oslobodila~kim ~inom, pa je vijest da }e veliki
Welles snimati film o tom doga|aju do`ivljavana kao laskava po~ast. Medijska bura Had`i}a je zatekla u jeku priprema
za film. Stoga je on ustrajavao na izvornosti svoje koncepcije kao na argumentu za{to se dva filma (Wellesov nikad nije
snimljen) ne preklapaju:
To je jedan sasvim suvremen pristup sarajevskom atentatu. Scenaristi~ka je zamisao sasvim originalna i zato verujem da }e se moj i Velsov projekt (ukoliko do njega do|e)
znatno razlikovati... Ovakva briljantna konkurencija ne
mo`e {koditi.84
Sarajevski atentat (1968)
Filmom Tri sata za ljubav zavr{ilo je Had`i}evo najkreativnije redateljsko razdoblje. Ve} sa sljede}im filmom, Sarajevski
atentat, Had`i}eva serija solidnih filmova do`ivjet }e strmoglavi pad. Sarajevski atentat mo`da je i najslabiji Had`i}ev
film. Do`ivio je mlak prijem i u kritike i u filmskom establishmentu, a neuspjeh je bio tim gor~i {to je Sarajevski atentat
bio film na veliku, slu`benu povijesnu temu, dru{tveno preH R V A T S K I
Na`alost, sasvim originalna scenaristi~ka zamisao izvrgla se
u glavni razlog proma{enosti filma. U praksi ona se svela na
nisku ideolo{ki spornih, dramatur{ki neuspjelih i po svemu
kontraproduktivnih kreativnih odluka.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
23
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
Prva od njih bila je Had`i}eva odluka da sarajevski atentat
uglavi u ideolo{ki pravovjernu velepri~u o revolucionarnom
20. stolje}u u Jugoslaviji. Had`i} povijest sarajevskog atentata prstenasto uokviruje prologom/epilogom koji se odvija
1945. u Sarajevu gdje plamte uli~ne borbe. Ranjeni partizan
progonjen od Nijemaca upada u nepoznati stan i tra`i pomo}. Dok okrvavljen le`i na divanu, ugleda grupnu fotografiju na kojoj su Gavrilo Princip (glumi ga pisac i filozof Predrag Finci), ali i ku}edoma}in Simo kao mladi}. U tom trenutku slijedi {pica, pa povratak u 1914, kad je Simo jedan
od Principovih vr{njaka i drugova. U samoj zavr{nici filma
radnja se vra}a u 1945, Nijemci upadaju u stan, Simo brani
partizana i gine. Implicitna je ideja kako je Simo, koji je zbog
mladosti i kolebljivosti izbjegao juna~ku `rtvu 1914, sad sa
zadr{kom ispunio svoj herojski dug. Tako uokvireni si`e, dakako, ima duboke ideolo{ke implikacije. U njemu se jedan
atentat potaknut nacionalnom vru}icom interpretira u skladu s komunisti~kim gledanjem po kojem je Sarajevo 1914.
bilo dio revolucionarnog procesa. U obje povijesne epizode antagonist je isti Nijemci, ~ime Had`i} politi~ki posve
nesuptilno podvla~i analogiju i implicira trajnu historijsku
konfrontaciju ju`nih Slavena i Germana.
Drugi va`ni (i pogre{ni) Had`i}ev kreativni izbor bila je odluka da u filmu do kraja umanji suspens i sve trilerske strategije. Film o pripremama i izvr{enju atentata nudio je potencijalno sjajnu priliku za tvorbu napetosti.85 Had`i} je me|utim iz filma posve isklju~io tehni~ke pripreme za atentat,
minimizirao je svaku strepnju za sudbinu likova, a atentat
kao takav dogodi se ve} nakon dvadeset i kusur minuta filma. Na zbivanja uo~i atentata Had`i} }e se, dodu{e, post festum navra}ati u retrospekcijama, ali te se retrospekcije mahom svode na ideolo{ke raspre urotnika i samo poja~avaju
dojam u o Sarajevskom atentatu kao o ideolo{kom pamfletu.
Tre}a Had`i}eva neobi~na kreativna odluka bila je ta da se
pri~a filma izla`e kao ra{omon u kojem se komadi}i narativnoga puzzlea izla`u putem ispovijedi svjedoka: `andara, agenata, pripadnika Mlade Bosne koji razgovaraju s istra`iteljem, samog Principa. Te ispovijedi Had`i} markira me|unatpisima, ali ni tu nije dosljedan pa postoje dionice filma
(npr. ~itanje presude) koje se izla`u iz sveznaju}e perspektive. Takva ra{omonska organizacija zvu~i dobro kao na~elna
ideja, ali u konkretnom slu~aju nije jasno {to je Had`i} njome dobio. Ona je u Protestu funkcionirala zato {to je svaki
novi svjedok pridonosio djeli}em nove informacije cjelini
izlo`ene sudbine. Sarajevski atentat je, s druge strane, epopeja u kojoj je sve rasvijetljeno, svi sve cijelo vrijeme znaju,
pa takva ra{omonijada samo poti~e osje}anje repetitivnosti i
dojam da se bez razloga vrtimo u krugu dramatur{kih proizvoljnosti.
24
Had`i}a je u op}oj narativnoj strategiji Sarajevskog atentata
mnogo vi{e zanimalo ispri~ati ono {to se zbiva nakon atentata nego ono prije njega. Film po~inje izrazito in medias res:
ve} u drugoj sekvenci nakon {pice Ferdinand i Sofija (Bert
Sotlar i Lucyna Winnicka) ve} su u Sarajevu, pohode dru{tveni ples, pa prisustvuju pjevanju sevdaha, pravljenju }ilima
i misi. Nakon pola sata ve} su mrtvi. Tada slijedi dugi, doH R V A T S K I
minantni dio filma u kojem se paralelno montira ispitivanje
atentatora u tamnici sa flashbackovima na ideolo{ke rasprave koje atentatori vode uo~i umorstva. Suprotno dominantnom prikazu Nijemaca u ratnim filmovima, prikaz austrougarskoga represivnog sustava blag je. Izuzme li se jedna pljuska, austrijski agenti prikazani su kao uljudni i profesionalni, nema tjelesnog zlostavljanja. Had`i} u zatvorski dio filma
uklju~uje i zanimljivo scenu u kojoj mladobosanski atentatori prolaze policijskim hodnikom kroz {palir gra|ana staraca
ruralnih fizionomija koji ih gledaju s nepovjerenjem. S obzirom da Had`i} minuciozno ocrtava entuzijazam s kojim Sarajlije do~ekuju be~ki carski par, izgleda kako je autorova
nakana u filmu bila da naglasi jaz izme|u mladih, ideolo{ki
fanatiziranih studenata-terorista i {utljive, neuke ve}ine koji
ih niti razumije niti podupire.
Kao i u mnogim Had`i}evim filmovima, i u ovom je zanimljivo promotriti kako se sukobljava eksplicitni ideolo{ki
diskurs i implicitni ideolo{ki podtekst filma. Sarajevski atentat eksplicitno funkcionira kao revolucionarna hagiografija
Principa i njegovih drugova. Had`i} pomno elaborira njihove ideolo{ke seanse, uzdi`e ih kao martire na{e stvari, a
okvirom u godini 1945. daje i pobjedni~ku zadovolj{tinu
njihovoj `rtvi. To je ono {to film kazuje izrijekom. Implicitno, me|utim, Sarajevski atentat te`i govoriti suprotno. Austrijski nadvojvodski par u filmu je prikazan kao prijazan,
ulju|en, pun uzajamne naklonosti, ljubavi i patroniziraju}e
simpatije prema tada egzoti~noj Bosni. K. u. K. Had`i} prikazuje kao beskompromisno pravnu dr`avu, a njezine predstavnike kao oli~enje doli~nosti. S druge strane atentatori se
prikazuju kao mrki, prijeki fanatici, mra~ni i nesimpati~ni
ljudi s ~ijom se monomanskom zagri`eno{}u ~ovjek te{ko
mo`e poistovjetiti. Princip je prikazan sli~no Bajsi}u u Protestu: kao samodestruktivni, demonima opsjednuti fanatik
koji slijedi svoju fiksnu ideju. Oba Had`i}eva filma i crnovalovska kriti~ka drama i revolucionarna epopeja u
tom su smislu sli~ni. Oba te`e tome da uzdigni na pijedestal
uspravne, samodestruktivne fanatike svoje ideje. Oba, me|utim, implicitno pokazuju kako Had`i} likove koje hagiografski uzdi`e niti razumije, niti su mu bliski i prihvatljivi.
Paradoks je da u oba slu~aja ta shizofrena postava uslo`njuje filmove i pridonosi njihovoj kvaliteti. S tom razlikom, dakako, da je Protest dobar film, a Sarajevski atentat nije.
Divlji an|eli (1969)
Nepredvidivi kreativni nomadizam Had`i}a je neposredno
nakon historijske freske Sarajevskog atentata odveo u posve
drugom i neo~ekivanom smjeru. Snimio je Divlje an|ele
(1969), pustolovno-omladinski krimi} koji ni kritika ni sam
Had`i} ne izdvajaju kao osobito vrijedan, ali je svojedobno
bio rado gledan.86
Divlji an|eli posve su neo~ekivan film u kontekstu Had`i}eva opusa, pa ~ak i na{ega filma {ezdesetih. Film bi se iz dana{nje perspektive s velikom to~no{}u mogao opisati kao
tarantinovski. Po duhu i temi on je bli`i nekim dana{njim
ameri~kim independentsima (recimo, Welcome to Collingwood bra}e Russo) nego hrvatskom i jugoslavenskom filmu
svoga doba.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
Junaci filma trojica su mladi}a, Klej (Bo`idar Ore{kovi}),
Mali (Mladen Crnobrnja) i Fred (Igor Galo). Vo|eni razli~itim motivacijama, trojica mladi}a odlu~e se za kriminalno
djelo. Nadahnuti filmskim krimi}ima razvijaju plan plja~ke
trgovine. No}u upadaju u prazni stan u susjedstvu du}ana.
Probijaju zid izme|u stana i trgovine i razbijaju sef. U stanu
ih zatekne vlasnik koji se vratio ku}i, pa ga trojica fizi~ki napadnu i pobjegnu. Time zavr{ava prvi dio filma, koji funkcionira kao socijalisti~ka parodija provalni~kih filmova tipa
Lavander Hill Mob, Topkapi ili (kao suvremeni primjer) Entrapment. Nakon toga film se razvija u relativno neo~ekivanu smjeru. Trojica provalnika kupe djevojke i vode ih ukradenim novcem na provod u hotelsko naselje Uvala Scott.
Tamo im se prikrpa animator razonode i sporta u hotelskom
naselju (Relja Ba{i}), iskusni `enskar zainteresiran ponajprije za cure. On ima vi{e uspjeha kod `ena nego neotesani i nevje{ti provalnici. Naposljetku }e slijedom istrage u Uvalu
Scott sti}i i policija.
Had`i} od sama po~etka filma jasno daje do znanja da ga u
Divljim an|elima zanima parodiranje i poigravanje s popkulturom. Tako se tijekom {pice filma kao natpisi koriste
kvadrati iz krimi-stripova, a ~uje se nekakva surf-rock-glazba. U uvodnom dijelu, dok budu}i provalnici prou~avaju
prostor trgovine i obi~aje osoblja, njihove replike bivaju ispisane u strip-obla~i}e, {to je izrazito metamedijski {tos. I
govor Had`i}evih antijunaka legitimira ih kao ljude posve
uronjene u mitologiju i sustav vrijednosti pop-kulture. Tako
Had`i}evi junaci sipaju {atrova~ke izraze tipa drink, ~apenzi ~ap ili kul.
Trojica provalnika karakterno su i klasno posve razli~iti, pa
su im samim tim razli~ite i motivacije za kra|u. Klej (Ore{kovi}) najstariji je, biv{i boksa~, ozbiljan i prijek, jedini ima
donekle pojma o provalni~kom poslu. Mali (Crnobrnja) pripada socijalnom dnu i motivi su mu jedino materijalni: prvo
{to kani u~initi nakon kra|e jest kupiti neopisivo komi~nu
trendovsku jaknu za kojom ~ezne. Socijalni ambijent Malog
prikazan je tako kao da je rije~ o karikaturalnoj parodiji crnog vala: Mali `ivi u pojati, on i starac Dida spavaju na
podu, ku}a ima razbijene prozore, Dida govori ~isti srpski i
stalno ponavlja crko da bog da. Najzanimljiviji lik u trojcu
je Fred. On je najmla|i, bogata{ko dijete, delikvent u pobuni protiv blaziranih roditelja. I Fredovu ku}u krase tipi~ni
ikonografski signali socijalisti~ke bur`oazije: viski, antikviteti, dizajnirano poku}stvo. Fred s pijanom majkom vodi nekoliko plo{no psihoanaliziraju}ih bergmanovsko-krle`ijanskih razgovora u kojima joj spo~itava da je »uop}e na zanima«, poru~uje joj da se »dobro ispla~e za ~istu savjest« i prigovara joj »svaki prora~unati smije{ak«.
Prvi dio filma ima nedvojbene sastavnice krimi-parodije, ne
samo zbog metafilmskih i citatnih signala u stripovskoj {pici. Razli~itost u temperamentu izme|u provalnika i njihova
uzajamna netrpeljivost stalni je generator komike, i to na na~in koji bismo danas bez oklijevanja definirali kao tarantinovski da su Divlji an|eli novonapravljen film. Unato~ tim
humoristi~kim elementima, prvi dio filma funkcionira kao
kriminalisti~ki triler u kojem postoji jaki suspens. To se napose o~ituje u dijelu filma koji prati provalu, gdje je izvor
H R V A T S K I
komike i suspensa isti: sumnji~avi zastavnik u susjednom stanu ~iju paranoju potakne buka kroz zid i `eli ispitati {to se
zbiva. Zaustavlja ga supruga koja ga uvjerava kako je osamljeni susjed naprosto na{ao `ensku. U samoj zavr{nici provale trilerski elementi posve prevladaju parodijske, pa imamo i mali fizi~ki obra~un.
U nastavku film mijenja i `anr i ton, opet na na~in na koji
smo vi{e navikli u filmu devedesetih nego filmu {ezdesetih.
Krimi-elementi posve nestaju: provalnici ni od koga ne strepe, nema istrage, kad se policija pojavi u ljetovali{tu, do}i }e
kao iz vedra neba, bez najave i obja{njenja. Film se pretvara
u sjetnu komediju u kojoj se Had`i} vra}a temi koju je usput
dotaknuo u Tri sata za ljubav: materijalisti~kim sanjama socijalisti~ke razmetne mlade`i. Pri~a o rastro{nom busanju,
zavo|enju i ~uvanju ~ednosti koju je u Tri sata za ljubav
Had`i} izlo`io iz `enske perspektive sad izla`e iz mu{ke, pri
~emu su cure jednako zabrinute za djevi~anstvo, a de~ki jednako nezreli, nametljivi i nevje{ti. Dio filma u uvali Scott
Had`i} namjerno snima glamurozno, pa imamo osje}aj da
smo upali u propagandni film. Sve vrvi socijalisti~kim glamurom, od pomodne odje}e, preko tipi~ne pseudoautenti~ne konobe do skijanja na vodi. U tom ambijentu, gdje se kriminalne protuhe ne snalaze, gospodar situacije postaje Relja
Ba{i}, a tri predatora najednom postaju `rtve vlastita neiskustva i hedonisti~kih te`nji.
S dolaskom policije film drugi put do`ivljava nagli obrat
tona. Slijedi potjera i oru`ani obra~un koji }e ba{ kao u
Godardovu Do posljednjeg daha izazvati dojavom jedna
od djevojaka. I kraj je godarovski, odnosno belmondovski.
Bjegunci pred policijom skrivaju se u stari mlin. Klej, koji se
ne `eli predati, puca na Malog, koji ga je ionako sve vrijeme
`ivcirao. Fred ga napada, a policija upada u mlinicu i hapsi
ih. Fred se otima i bje`i po kvarnerskom kamenjaru sve dok
ne nai|e na grotlo kamenoloma. Policija ga okru`uje i poziva na predaju, slijedi krupni plan, a potom (otvoreni) kraj:
ne saznamo da li se Fred, lik koji ponajvi{e ima demona u
sebi, bacio u kamenolom, predao ili (poput Poiccarda) podlegao policijskom metku.
Divlji an|eli film je bez ve}ih pretenzija: rije~ je o pitkoj
filmskoj zabavi, brzoj, le`ernoj i tipi~no had`i}evski
pronicavoj u seciranju dru{tvenih fenomena. Ono {to je najza~udnija karakteristika filma njegova je izrazita `anrovska
hibridnost, a s tim u vezi i ~injenica da se tijekom filma dva
puta stubokom mijenja ton i `anr. Nakon postmodernizma,
a pogotovo nakon tarantinovskoga trenda popmodernisti~ke samosvijesti takva nedosljednost manje upada u o~i kao
estetski nedostatna. Me|utim u vrijeme nastanka Divlji
an|eli morali su se zbog nje doimati kao nedosljedni, pa ~ak
i neuspjeli.
Idu dani (1970)
Sljede}i Had`i}ev film, Idu dani, naslov je koji sam redatelj
isti~e kao intimnoga favorita u vlastitu opusu. Premda je taj
film ostao potpuno nezapa`en, Had`i} ga je u vi{e javnih
istupa izdvajao kao film koji ~eka rehabilitaciju:
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
25
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
globalnije, pretencioznije, artisti~kije. Oba filma su komedije, ali u izboru komediografskom modela Had`i} u oba bje`i od literarnosti i te`i ~isto filmskoj, nijemoj i fizi~koj komici. Oba su ta filma, napokon, izrazito slabe to~ke u Had`i}evu opusu, jasni primjeri koji pokazuju {to se doga|alo kad bi
se Had`i} nekriti~ki upu{tao u `anr i poetiku za koju nije
imao ni sklonosti ni dara.
Za razliku od svog prvog filmsko-komi~kog poku{aja koji se
primarno temeljio na inspiraciji Jacquesom Tatijem, Idu dani
mogao bi se opisati kao filmsko fuziranje iskustava teatra apsurda (preciznije Becketta) i zagreba~ke animacije. Beckett se u filmu pojavljuje i kao izravna referencija. Najavna
{pica tako zavr{ava citatom iz U o~ekivanju Godota: »U ovoj
neizmjernoj zbrci samo je jedno jasno mi ~ekamo da do|e
Godot!«
Kad nakon toga mota ugledamo pusti most u zabiti i ~ovjeka (Ivica Vidovi}) koji na tom mjestu ~eka autobus, postaje
jasno da smo do sr`i u beketovskoj situaciji. Taj filmovani teatar apsurda Had`i} }e poku{ati razvu}i na sat i pol uglavnom eksploatiraju}i animiranu poetiku i elemente slapsticka. Vidovi} je tijekom filma izvesti nekoliko upravo misterbinovskih nijemih slapstick to~aka, poput one kad mu u
odje}u upadnu mravi ili ske~a s mu{icom. Jo{ je vi{e humoristi~kih to~aka u kojima prepoznajemo poetiku zagreba~ke
{kole. To se vidi ve} na {pici filma, koja je sukladno animiranim obi~ajima ~ak {estojezi~na. U filmu se pojavljuje i
izravna predmetna animacija, pa u jednom prizoru cvijet
ubrzano raste, u drugom se animira lubanja konja. Nalazimo
barem dva gega za koje se mo`e re}i da su izravno proizi{li
iz animacijske logike i poetike: u jednom junak/Vidovi} dirigira kreketom `aba u polju, u drugom sam sebi poku{ava
izvaditi zub i {agalovski poleti uvis. Animacijsko je i karikaturalno reduciranje glum~eva pokreta, ba{ kao i repetitivna
dramaturgija u kojoj su glavni akcent rekurzivni motivi. Najdojmljiviji je onaj romskog orkestra koji se pojavljuje tri puta
u filmu i pjeva pjesmu Idu dani, koju je napisao dje~ji pjesnik
i budu}i velikosrpski radikal Brana Crn~evi}. Taj song u popularnoj je kulturi ostao vi{e upam}en i od samog filma.
Idu dani (1970)
To je intimisti~ki film o zbunjenom ~ovjeku na{e planete
koji vje~no ne{to ~eka, a ni{ta ne do~eka. Taj film ~eka
svoje prave kriti~are i svoje vrijeme, vjerujem da }e se jednog dana netko sjetiti i otkriti njegove skrivene dra`i i njegovu nenametljivu psihologiju.87
Unato~ takvu EPP-u od strane autora, te{ko se oteti dojme
da su kriti~ari bili u pravu te da je Idu dani mo`da i najve}i
Had`i}ev proma{aj.
Idu dani film je po mnogo~emu usporediv sa Da li je umro
dobar ~ovjek?. Oba filma izraziti su low-budgeti nastali s minimalnim sredstvima, novcem i ekipom, u pauzi izme|u
Had`i}evih krupnijih projekata. Oba demonstriraju Had`i}evu te`nju da se odmakne od filmskog imagea populisti~kog pri~aoca dru{tveno-aktualnih pri~a, te da na~ini ne{to
26
H R V A T S K I
Poku{avaju}i presaditi tada proslavljenu poetiku zagreba~ke
{kole na igrani film Had`i} je samo pokazao da je bitno ne
razumije. Ono {to je, naime, kod zagreba~ke {kole bilo veliko i dobro moderni likovni stil i revolucionarni tretman
animiranog pokreta on nije mogao presaditi u igrani film.
Ono {to je uspio presaditi, me|utim, jesu osobine koje se s
dana{njim odmakom prepoznaju kao glavna slabost zagreba~ke {kole: stanovita pretencioznost, bombasti~nost u bavljenju op}im istinama, sve ono {to je Zlatko Grgi} ismijavao kad je jedan svoj film zavr{io re~enicom Poruke niet!.
Nadalje, Had`i} nije vodio ra~una da su klju~ni i dobri naslovi zagreba~ke {kole bili kratki, {to je odgovaralo gegovskoj osnovi i antimimeti~koj redukciji zagreba~ke animatorske poetike. On presa|uje tu poetiku na dugometra`ni film,
{to je nu`no moralo izazvati dramatur{ke te{ko}e. I zaista
najslabija to~ka Idu dani neuvjerljivi su me|uske~evski prijelazi, samom filmu nedostaje ikakav dramski razvoj ili zaokru`enje, a njegova repetitivnost uskoro postaje neizdr`ivo
zamorna.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
Onodobnoga je gledatelja Had`i} u Idu dani poku{ao gledala~ki aktivirati cijelim filmom posijanim aluzijama na kulturne i dru{tvene aktualije. U filmu se aludira, dodu{e, i na kulturna op}a mjesta (kao u sceni gdje se pojavljuje Diogen u
ba~vi), ali jo{ i vi{e na suvremene doga|aje, recimo let na
Mjesec ili performans Johna Lennona i Yoko Ono koji provode dane u krevetu. Me|u tim posijanim aluzijama najrazra|enija je ona na Jean-Luca Godarda. Koliko je ona redatelju bila va`na, svjedo~i i kasnija Had`i}eva izjava u kojoj
on cijeli film Idu dani tuma~i kao zafrkanciju s nouvelle vagueom:
Idu dani ~ista su moja zafrkancija s francuskim novim valom. Tad je bila cijela frka oko kvazirevolucije koju su pokrenuli Truffaut i dru{tvo, a ja sam se htio na{aliti s njima. Tako je cijeli film ironi~na replika tih filmova i kritika te filmske karikature koja se zvala novi val.88
U filmu se u jednom trenutku tako ni od kuda pojavi filmska ekipa koja po~inje snimati alternativni, izrazito erotizirani film. Tijekom tog prizora Had`i} u film umontira Godardovu stati~nu fotografiju, fotografije iz njegovih filmova
Kineskinja i Made in USA, me|unatpis GODARD GOD GODOT. Redatelj na fikcionalnom setu zasipa ekipu prepoznatljivo godarovskim krilaticama poput »Va`no je da se ne glumi. Film je dokument. Problem je biti odsutan iz svojih fil-
mova«, a potom svoj rad definira kao »malo izazova gra|anskoj logici«.
Iz Idu dani te{ko je zaklju~iti da li je Had`i}evo upletanje
Godarda u film afirmativna parodija ili poruga antipati~noj
novotariji. Da }e istina biti prije ono drugo svjedo~e redateljevi poeti~ki iskazi: uostalom, ~ak i u citiranom intervjuu iz
2002. Had`i} podrugljivo govori o novom valu kao o kvazirevoluciji i filmskoj karikaturi. Apsurd je da Had`i} svoju rugalicu nouvelle vagueu snima u trenutku kad za sobom
ve} ima Tri sata za ljubav i Divlje an|ele, dva filma za koje
se nedvosmisleno mo`e pokazati da su nastali {to pod izravnim utjecajem Godarda, {to pod ruku s tada{njim jugoslavenskim filmskim alternativcima koji rade pod francuskim
utjecajem, poput Du{ana Makavejeva ili @elimira @ilnika.
Had`i} o~ito prema novom valu ima love and hate odnos
koji nije kadar osvijestiti. To sljepilo i obrana{ki gard spram
poetike koja ga o~evidno nadahnjuje najbolji je dokaz kako
se autorski poetolo{ki iskazi ne smiju uvijek uzimati kao neupitno sveto pismo.
Lov na jelene (1972)
Sljede}im filmom, Lov na jelene, Had`i} se vratio na svoj
prepoznatljivi teren: napravio je anga`iranu dru{tvenu dramu u kojoj je junak opet ~ovjek koji se hrve s repovima vlastite pro{losti.
Ivica Vidovi} u filmu Idu dani (1970)
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
27
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
Lov na jelene (1972)
Ovaj put taj je lik Ivan [u{njar (Sandi Kro{l), ~ovjek koji je
1945. kao mladi} pobjegao iz neimenovana panonskog grada (koji glumi Vara`din). Pobjegao je pred partizanima strahuju}i od odmazde jer je za vrijeme NDH bio ~inovnik u op}ini, a stric mu je bio zloglasni usta{ki zapovjednik. [u{njar
je nakon toga desetlje}ima `ivio u Australiji i stekao lijep
imetak. Na po~etku filma on sti`e vlakom u rodni grad, odlazi u banku, gdje pola`e svu u{te|evinu, a potom na policiju. Tamo od mladoga {efa policije (Miha Baloh) tra`i da se
njegov slu~aj istra`i: ili da ga se osudi, ili zauvijek rehabilitira kako bi mogao `ivjeti u rodnom gradu. [u{njar istodobno
pokrene postupak povrata ku}e u kojoj je stanovao, a u kojoj sad `ivi njegov progonitelj, biv{i partizan, a sada kr~mar
Jo`a Vikuli} (Mato Ergovi}). Tim zahtjevom i stalnim navra}anjima u Vikuli}evu gostionicu [u{njar po~ne iritirati stare
partizane, Vikuli}eve drugove. Oni stalno provociraju sukob, do kojega na kraju i do|e. Kad izbije fizi~ki konflikt,
[u{njarov se polo`aj pogor{a. Le|a mu okrene odvjetnik Janji} (Relja Ba{i}), a ljudi na ~ije je svjedo~enje ra~unao, poput brija~a Mi{kovi}a (Franjo Majeti}), daju la`ne iskaze koji
te{ko terete [u{njara kao suu~esnika u pokolju. Istodobno,
razvija se [u{njarov odnos spram dviju `ena. Njegova sestra
(Sanda Langerholz), nekad medicinska sestra, a od rata ~asna sestra, udaljila se od brata i me|u njima nema razumije28
H R V A T S K I
vanja. [u{njar po~inje ljubavnu vezu s osobom koja je stranac u gradu, podjednako osamljena i neprihva}ena. To je narodnja~ka pjeva~ica koja pjeva u Vikuli}evoj kavani (glumi je
tada{nja ~uvena folk-zvijezda Silvana Armenuli}). Ona i drski, {eretski konobar (Boris Dvornik) prakti~ki su jedini ljudi s kojima [u{njar komunicira.
Pritjeran u kut la`nim svjedo~enjima i psihi~ki izmu~en policijskom istragom, [u{njar tra`i staroga prijatelja Kostu Janji}a, ~ovjeka koji mo`e posvjedo~iti da je [u{njar bio samo
~inovnik za rata. Janji}a nalazi zajedno s nedefiniranom privrednom ili politi~kom vrhu{kom u lovu. Tijekom duga razgovora Janji} se koristi jelenom kao metaforom podmetnute `rtve, pa [u{njaru ka`e »i ti sli~i{ na zvjerku za odstrel«.
Tako i biva: nakon novoga sukoba [u{njar zavr{ava ranjen u
bolnici. U bolni~kom hodniku mladi {ef policije trpi nijemi
prijekor sestre/redovnice, a potom lije~niku najavljuje kako
}e se [u{njarov slu~aj rije{iti povoljno: »barikade iz pro{log
rata jo{ nisu sru{ene...«, ka`e on, »moral revolucije tra`i da
spasimo svakog tko nije uprljao ruke i tko `eli da se vrati.«
Kako se ve} i iz izlo`enoga vidi, Lov na jelene tematizira jedan od najdosljednije pre{u}ivanih tabua hrvatske komunisti~ke kulture: odnos tada{njega sustava prema hrvatskoj
emigraciji, i jo{ {ire, prema hrvatskim gra|anima koji su iz
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
razli~itih razloga bili ili mogli biti etiketirani kao nacionalisti. Takav Lov na jelene, sasvim razumljivo, mogao je nastati u klimi uo~i i tijekom hrvatskoga prolje}a 1971, kad su
sli~ne teme u{le u medije, a javna osjetljivost na taj problem
znatno porasla. Lov na jelene, me|utim, dovr{en je i pu{ten
u kina 1972, kad je staro vodstvo SKH svrgnuto zbog nacionalizma. Film je distribuciju do`ivio u atmosferi poja~ane
represije, koja je osobito o{tro i{la na sve kulturne projekte
koji bi se mogli opisati kao potpora ili plod hrvatskog nacionalizma. Lov na jelene, me|utim, izbjegao je cenzuru. Nije
preina~ivan prema ukusu politike ~ak ni u onoj mjeri u kojoj jest i Novinar.89 Film je, dodu{e, napala u to vrijeme tek
donekle utjecajna organizacija partizanskih veterana SUBNOR. Taj napad ne ~udi s obzirom na to da je Had`i} u filmu doista prikazao biv{e partizane kao bespo{tedne profitere sklone nasilju, la`i i politi~koj represiji, i to samo zato da
bi obranili oteti imetak. Ipak, SUBNOR-ov napad nije doveo do zabrane filma, vjerojatno zbog tada ve} znatna dru{tvenog ugleda Had`i}a kao partijca. U dijelu kritike pojavila se
teza kako je Had`i} kompromiserski i optimisti~ki svr{etak
filma dopisao zbog promjene politi~kih prilika.90 Autor sam
to me|utim nije~e i isti~e kako sve »{to je snimljeno, to sam
ja i zamislio«.
Posve je sigurno da bih u jednoj drugoj klimi i{ao puno
vi{e do kraja... film je napravljen to~no do one mjere do
koje se onda moglo i}i. Da ga danas radim, mnogo toga
bilo bi druk~ije pogotovo taj zavr{etak.91
Zahvaljuju}i takvu iskupiteljskom i optimisti~kom svr{etku
Lov na jelene na gledatelja ostavlja sli~an dojam kao i Slu`beni polo`aj: dojam intrigantne unutra{nje shizofrenije. Jer,
iskupiteljski svr{etak u potpunoj je kontradikciji sa zbivanjima koja mu prethode, a koja su izrazito mu~na, crna i beznadna. Deklarativna i verbalizirana poruke Had`i}eva filma kazuje jedno, a ono {to taj film pri~a slikom ne{to sasvim
drugo. Ba{ kao i u Slu`benom polo`aju, i ovdje taj sudar proturje~nih silnica {teti dramaturgiji i rezultira dojmom narativne nakalemljenosti, nekonzistentnosti i ~ak nedovr{enosti. Ali, zato je Lov na jelene ~ak i vi{e nego Slu`beni polo`aj fascinantan kulturni i politi~ki dokument.
Na verbalnoj deklarativnoj razini, Lov na jelene pravovjerni
je komunisti~ki film. U njemu pripadnik mlade, neoptere}ene komunisti~ke generacije u ime revolucionarnog morala
amnestira politi~ku `rtvu. Mladi {ef policije pritom tijekom
cijelog filma sipa politi~ke parole kao {to su »ja pola`em ispit iz revolucionarnog morala« ili »policija nije svemo}na, ali
ni zaslu`ni pojedinci« (misli se opasnoga veterana Vakuli}a).
I dok policajac slu`i kao personifikacija mla|e, liberalne komunisti~ke garniture zbog koje za budu}nost komunizma
ima nade, prikaz dru{tva koji latentno izvire iz Lova na jelene niti je optimisti~ki, niti liberalan, niti nudi nadu. U ~udnu proturje~ju izre~enoga i slikom prikazanog, Had`i} u
Lovu na jelene komunisti~ku Hrvatsku slikom prikazuje kao
zagu{ljivu, represivnu, balkansku, turobnu. Ta je atmosfera
do te mjere sna`na da se mo`e usporediti s najsubverzivnijim crnovalovskim filmovima.
H R V A T S K I
To se osobito o~ituje u prvom, uvodnom dijelu filma kad
[u{njar/Kro{l sti`e u neimenovani provincijski grad. [u{njar
odska~e ve} izgledom: Had`i} je za [u{njara odabrao prvaka celjske drame Kro{la, ~ovjeka izrazito sjevernja~ke, nebalkanske fizionomije. [u{njar je bolje odjeven od drugih ljudi,
ima kaput podstavljen krznom i bijeli {e{ir. Had`i} se koristi
[u{njarovom to~kom gledi{ta da bi panoramski (i nesmiljeno) predstavio Jugoslaviju onako kako je vidi stranac. Taj je
prikaz porazan: [u{njarov rodni grad provincijski je o~ajan,
praznim ulicama lunjaju psi lutalice, izloge trgovina krase
mramorne biste Karla Marxa. Dojam represije poja~an je
time {to su prvi ljudi koje [u{njar ugleda na peronu dvojica
policajaca koji privode `enoubojicu. Kao faktor tjeskobe
Had`i} izvrsno rabi i vara`dinske urbane prostore, baroknu
arhitekturu koja poti~e kafkijansko, klaustrofobi~no osje}anje srednjoeuropskog bezna|a. I na motivskoj razini Had`i}
forsira motive koji ocrtavaju socijalisti~ki java{luk i balkan{tinu: ~inovnici u banci usporeni zbog mamurluka izazvana
produljenim vikendom, portir u hotelu spava na sofi izuvenih cipela, policijska je zgrada ru{evna, u uredu visi Lenjinova slika...
Osje}aj totalitarne jeze poti~u i zbivanja u filmu. Biv{i partizani (glume ih Mato Ergovi} i Fabijan [ovagovi}) prikazani
su kao drski, agresivni i gotovo svemo}ni zlosilnici. [utljivu
ve}inu Had`i} prikazuje u liku brija~a Mi{kovi}a (Franjo
Majeti}), koji je za rata pomalo kolaborirao kao i [u{njar.
Mi{kovi} se isprva raduje prijateljevu povratku, ispod glasa
s njim {uruje, da bi se nakon prijetnji lokalnih mo}nika preokrenuo i la`no svjedo~io njemu na {tetu. ^ak se i [u{njarov
odvjetnik povla~i pred agresijom mo}nika: samo branitelj
revolucionarnog morala mladi {ef policije odbija biti
dio lova na jelene.
Uz Slu`beni polo`aj, Lov na jelene Had`i}ev je film koji krasi najbogatija galerija zanimljivih epizodnih likova. U te valja svakako ubrojiti kavansku pjeva~icu u zanimljivoj interpretaciji folk-zvijezde Silvane Armenuli}, ~ije je pojavljivanje
na filmu u to doba izazvalo znatnu pozornost medija. Zanimljiv je i lik konobara {ereta Zelje (Boris Dvornik), koji
funkcionira kao neka vrsta gradskog lakrdija{a {to blebe}u}i izgovara istinu. Najslabije je ocrtan [u{njarov odnos sa sestrom: s njom glavni lik ima samo jednu, hladnu i distanciranu scenu bez ikakve nje`nosti, ba{ kao da Had`i} s nelagodom tretira sve kop~e koje [u{njara vezuju s pro{lo{}u.
Bave}i se svojom trajnom temom rehabilitiranja ~ovjeka koji
ima mrlju na pro{losti, Had`i} je u Lovu na jelene na~inio
jedan od svojih najosobnijih filmova. Rije~ je ujedno o filmu
u kojem se komunisti~ko dru{tvo prikazuje kao devijantno
vi{e nego igdje u Had`i}evu opusu. Ali, kao i mnogi Had`i}evi filmovi, i ovaj ima dvije krupne slabosti: jedna je Had`i}evo nastojanje da eksplicitnom ideolo{kom porukom
izbjegne krivu (ili: pravu) interpretaciju filma pa time i progon, a druga je dojam narativne nedosljednosti koji nastaje
iz nesklada izme|u logi~nog razvoja si`ea i njemu nakalemljena, neuvjerljiva happy enda.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
29
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
Rade [erbed`ija, Bo`idar Smiljani} i Stevo @igon u filmu Novinar (1979)
30
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
Novinar (1979)
Novinar je nastao 1979, nakon duge, sedmogodi{nje stanke
u Had`i}evu filmskom radu. Ta je stanka uslijedila nakon
desetlje}a Had`i}eve freneti~ne filmske aktivnosti, tijekom
kojega je u jedanaest godina snimio dvanaest filmova. Had`i}a njemu nesvojstveno duga pauza nije, me|utim, nimalo
promijenila. Nastavio je to~no gdje je i zastao, snimaju}i film
koji u velikoj mjeri proizlazi iz Protesta i Lova na jelene. I
Novinar je, naime, film o revolucionarnom puritancu koji se
uzaludno, tvrdoglavo i samodestruktivno bori protiv prakti~nih devijacija jugoslavenskoga komunizma.
U tih sedam godina stanke u filmu i dru{tvu {to{ta se dogodilo. Crni val pravac kojem Had`i} nikad nije posve pripadao, ali s kojim je imao dodirnih to~aka po~etkom sedamdesetih razbijen je u kontraofenzivi dogmatskih snaga,
ponajvi{e u Beogradu. Aleksandar Petrovi} otjeran je s beogradske akademije, Makavejev odlazi u inozemstvo, @ivojin
Pavlovi} u Sloveniju. Afere oko filmova Plasti~ni Isus i WR:
Misterija orgazma pokazale su da je liberalnoj epohi u jugoslavenskom filmu kraj. U takvoj atmosferi stradavaju i poneki hrvatski filmovi, poput Papi}eve Predstave Hamleta u selu
Mrdu{a Donja ili pet dokumentaraca koji su nakon {to su
odbijeni na festivalu u Beogradu zavr{ili u bunkeru.92
Istovremeno, u europskom i svjetskom filmu po~inje posve
dominirati politi~ki film. Redatelji poput Bertoluccija, Von
Trotte, Fassbindera, Coste Gavrasa, trendovi poput novoga
Hollywooda ili novoga njema~kog filma, naslovi poput Strategije pauka, Konformista, Norme Rae, Njema~ke jeseni, Z,
Taksista i sli~nih nametnuli su socijalna i politi~ka pitanja
kao predmet vru}eg interesa svjetskog filma. Pritom osobito
do izra`aja dolazi atmosfera post-{ezdesetosma{kog razo~aranja, dvojbi i sumnji tradicionalne ljevice, suo~avanja komunisti~kih intelektualaca s naslje|em represije u ime lijeve
ideologije. Ono {to je Had`i} radio u svojim najboljim filmovima postaje sad neke vrste trenda. Taj trend hrvatski }e
film zate}i upravo u trenutku poja~ane represije i u dru{tvu
i u kinematografiji.
Kao rezultat u Hrvatskoj }e nastati trend koji Ivo [krabalo
naziva feljtonisti~ki film. Rije~ je o svojevrsnoj lokalnoj
ina~ici zapadnoga politi~kog filma u kojoj su autori analizirali dru{tveno okru`je komunisti~ke Jugoslavije bave}i se
atomiziranim, lokalnim socijalnim fenomenima kao {to su
gastarbajterstvo, kontrola podrijetla imovine, me|unacionalna trvenja, status podstanara, karijerizam... Trend feljtonisti~kog filma zaokupio je i iskusnije redatelje (Golikov Pucanj, Mimi~in Posljednji podvig diverzanta Oblaka, Vrdoljakov Deps, @i`i}ev Ne naginji se van...) ba{ kao i nove, nadolaze}e redatelje (Grli}ev Bravo Maestro, Gamulinov i Puhlovskijev @ivi bili pa vidjeli, Zafranovi}ev Muke po Mati...).
Li{eni op}eg ozra~ja skepse i pesimizma svojstvena crnovalovcima, ti su filmovi u boljim slu~ajevima ipak zadr`avali
kriti~ki duh i odr`avali na `ivotu tradiciju politi~kog filma
poniklu na Bauerovu Licem u lice. Zato je pomalo jednostran [krabalov izrazito negativan sud o tom trendu: [krabalo te naslove zove »filmovima prili~no minorne vrste« ~ija
»kriti~nost zapravo rijetko koga uzbu|uje«.93 [krabalo isto
H R V A T S K I
tako (s pravom) dr`i da je Fadil Had`i} rodona~elnik takva
feljtonisti~kog filma.94
[to se samoga Had`i}a ti~e, brdo je prije pri{lo Muhamedu
nego Muhamed brdu. Ne mijenjaju}i pristup i tematske preferencije, Had`i} se najednom na{ao u oku trenda. Nije zato
~udo da je Novinar bio izrazito uspje{an: u Puli je Had`i}
dobio za njega nagradu za re`iju, film je osvojio utjecajnu
nagradu publike Jelen i dobio solidne kritike. Novinar je i do
danas ostao najpoznatiji Had`i}ev film. Ujedno, to je mo`da
najreprezentativniji primjer tzv. feljtonisti~ke kinematografije uop}e.
Junak Novinara je Vlado Kova~, novinar u zagreba~kom
dnevnom listu. Na po~etku filma Kova~ (Rade [erbed`ija)
na~ini javni skandal: u ranu zoru prili~no pripit nasrne na
novinski kiosk i porazbaca novine. Eksces je povod za sjednicu novinske organizacije komunista na kojoj se o~ekuje
pokuda Kova~u zbog prekomjerna pi}a. Ispostavi se da Kova~ev revolt ima podrijetlo u nezadovoljstvu slobodom pisanja: Kova~u je urednik (Tonko Lonza) skinuo iz lista ~lanak
o opravdanom {trajku u tvornici alata Mikros. Na sastanku
se Kova~u osobito konfrontira Tomac (Stevo @igon), a brani ga kolegica Nada (Vera Zima). Stvari po|u jo{ vi{e po zlu
kad Tomac postane glavni urednik, a Kova~ev brak puca po{to mu supruga (Milena Zupan~i~) spo~itava sebi~nost i alkohol. Kova~ se razvodi, a situacija oko Mikrosa najednom
se preokre}e: partija sad staje na stranu {trajka{a, Tomac naru~uje od Kova~a tekst sli~an prvomu, no on ga odbija napisati.
Kova~ iz Novinara ulan~ava se u nisku srodnih karaktera iz
Had`i}eva opusa, kao {to su Bajsi} iz Protesta ili Marija iz
Slu`benog polo`aja. Rije~ je o pravdoljubivim fanaticima,
komunisti~kih martirima koji su spremni bez jasne motivacije i}i protiv sustava, {utljive ve}ine i vlastite sre}e i zdravlja,
a sve u ime apstraktne pravde. Kod takvih likova slabost je
donekle {to im je motivacija odve} na~elna, svjetonazorna.
To vrijedi i za Novinara, gdje Had`i} Kova~a prikazuje kao
prijeka, nepopularna i mrka ~ovjeka kojem i susjeda ka`e
»sused, vi se uvek nekaj mr{tite«. On je svojevrsni redovnik
novinske istine koji sam o sebi veli »ovakvi kao ja najbolje
da se ne `ene«. Unato~ visokim na~elima koja ga motiviraju,
nabusiti, ta{ti i agresivni Kova~ nije karakter kojeg se lako
simpatizira. Dojma smo da simpatiju za nj ne gaji ni jedan
drugi lik filma, pa ~ak ni sam Had`i}.
Takav Kova~ u Novinaru se odre|uje u opoziciji prema tri
lika: vlastitoj supruzi, pragmati~nom novinaru [ari}u (Kruno [ari}) i starom kolegi pijancu (Fabijan [ovagovi}) s kojim
se tijekom filma zbli`i.
Odnos sa suprugom najmanje je razra|en, {to kao slabost filma priznaje i sam Had`i}.95 Supruga se predstavlja kao uobi~ajen tip pragmatika socijalisti~ke ere, osoba koja te`i komoditetu i plivanju niz struju.
Lik novinara koji prati estradu (Kruno [ari}) pripadnik je
iste profesije kao i Kova~, ali njemu su{ti antipod. Pi{e o razbibrizi, ne haje za vi{e interese, dio je mondenoga dru{tva,
prima mito, tro{i novac na odje}u, a Kova~a smatra dosadnjakovi}em koji sve ugro`ava talasaju}i. Kad Kova~ odbije
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
31
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
Rade [erbed`ija i Fabijan [ovagovi} u filmu Novinar (1979)
32
mito od poslovodstva Mikrosa u obliku unosne glasnogovorni~ke pozicije, Kova~ev kolega to prihva}a.
samim ubudu}e. Star~eva sudbina istodobno je i pars pro
toto za sudbinu jedne struke.
Najkompleksniji je Kova~ev odnos prema novinaru-starcu
kojega igra [ovagovi}. U toj vezi starac funkcionira kao budu}i Kova~: i on je bio pismeniji i obrazovaniji od drugih, i
on je visoko dr`ao do svog posla. Razo~aran i ogor~en, potonuo je u alkohol. Tijekom filma Kova~ prema starcu gradi
sve ve}u privr`enost zasnovanu na identifikaciji. Poma`e
mu, posje}uje ga tijekom rehabilitacije, bdije nad njim, pije
skupa s njim, na kraju ga filma otrovana alkoholom dovodi
u bolnicu, gdje starac umire. Na upit bolni~ara {to je preminuli bio po profesiji Kova~ odgovara »novinar«, {to daje naslov filmu, ali i funkcionira kao implicitna poruka o Kova~evoj budu}nosti i neizbje`nu usudu cijele profesije. Topli
odnos dvojice kolega najja~i je dio Novinara, element apoliti~ne, emocionalne nadgradnje koji je ponekad nedostajao
hladnim, te{ko shvatljivim idealisti~kim martirima u Abecedi straha, Protestu, pa i Lovu na jelene. Had`i} iz tog odnosa izvodi i efektnu dru{tvenu poentu. Kova~ pi{e starom kolegi nekrolog gotovo kao da ga pi{e samom sebi. Anonimni
redaktor cenzorski kri`a gotovo cijeli tekst, ili barem sve
provokativno u njemu. U novinama izlazi tek sitna vijest,
jadni hommage ~asnom kolegi. Kova~ kao star~ev nasljednik
na taj na~in kao da prima poruku {to }e se dogoditi s njim
Kao biv{i novinar, Had`i} je i u druge filmove rado unosio
`urnalizam (Slu`beni polo`aj, Druga strana medalje). Nigdje
tu profesiju nije, me|utim, elaborirao tako iscrpno i `ivotno
kao ovdje. Svakom tko je omirisao olovo Novinar mora biti
fascinantan svojom vjerodostojno{}u. Ona se`e od stru~noga leksika, preko tehni~kih aspekata posla (prijelom, tip slogova, unutaredakcijska komunikacija, ustroj novina), preko
novinskog mentaliteta (tipi~nih {ala, tipologije novinskih
profesija), pa do cehovskih dugovje~nih obi~aja, poput onoga da se stare glavne urednike {alje da zgasnu na desk, ili ih
se {alje u diplomaciju ako ne{to zabrljaju. Tko god je radio
u hrvatskom novinstvu devedesetih, ostat }e zapanjen koliko se od vremena Novinara malo toga promijenilo.
H R V A T S K I
Ni Novinar nije film koji u politi~kom smislu ide posve do
kraja. U tom smislu, sud mla|ih kriti~ara koji ga dr`e iznimno odva`nim pone{to je pretjeran,96 pogotovo ako se Had`i}ev film usporedi s crnim valom. Ipak, Novinar je najpesimisti~kiji i politi~ki najo{triji Had`i}ev film, znatno o{triji
od ve}ine naslova tzv. feljtonisti~kog filma. Ovaj put kod
Had`i}a nema iskupljuju}e posljednje re~enice, nagla obrata
prema happy endu, partijski po}udna pravorijeka. Kova~ }e
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
se, dodu{e, na nekoliko mjesta ute}i tipi~no had`i}evskoj dijalo{koj frazeologiji i govoriti kako »pre{u}ivanje nije interes
partije i socijalizma« ili »frazerstvo i popovanje koristi samo
neprijateljima«. Ali, ta frazeologija ni slu~ajno se u Novinaru ne mo`e razumjeti kao iskupiteljska poruka: poruka Novinara jest da je establishment uvijek ja~i, da on ~udake poput Kova~a ispljune i da sustavu popravka nema.
Novinar je osebujan i po svojoj atmosferi. Premda se i drugi
Had`i}evi filmovi implicitno ili (rje|e) eksplicitno zbivaju u
Zagrebu,97 nijedan od njih nije toliko osovljen oko zagreba~ke atmosfere i urbaniteta. Novinarom dominiraju no}ni urbani prizori, poljeva~i ulica, kolporteri, no}ni lokali i tramvajske postaje. Had`i}evi likovi ovaj put isklju~ivo pripadaju relativno situiranoj srednjoj klasi, {to filmu daje {tih koji
bitno odudara od crnoga vala, a mnogo vi{e podsje}a na
jedan tada recentni filmski pravac koji Had`i} vjerojatno
nije poznavao na novi njema~ki film i njegove sumorne,
klasno osvije{tene bur`oaske drame. Nastao na smiraju sedamdesetih, Novinar je film koji u mnogo~emu sintetizira to
desetlje}e hrvatskoga filma, ali funkcionira i kao pristojan
reprezentant onoga {to se sedamdesetih doga|alo u globalnoj kinematografiji.
Ambasador (1984)
Unato~ uspjehu Novinara, Had`i} sljede}ih pet godina nije
dobio film, {to je poslije ~esto navodio kao primjer nepravde. Sljede}i i (zadugo se mislilo) posljednji projekt realizirat
}e 1984. Bio je to film Ambasador, gra|anska obiteljska drama iz miljea komunisti~ke elite. U intimnoj hijerarhiji vlastitih filmova Had`i} }e Ambasadora smje{tati vrlo visoko. Na
upit Radosava Lazi}a da navede svoja tri najbolja filma Had`i} }e 1987. navesti Novinara, Protest i Ambasadora i komentirati: »ta su tri filma u stvari jedan film o iznevjerenim
idealima revolucije. To je neka vrsta raspela za socijalisti~ki
moral koji je imao romanti~ne revolucionarne i teoretske
pretpostavke i svoje naknadne, prakti~ne korozije.«98
Ba{ kao i u Slu`benom polo`aju, i u Ambasadoru, naslovni je
junak ~ovjek iz partizanske generacije koji je zbog ratnih zasluga stekao zavidan dru{tveni polo`aj i lijep imetak. U Slu`benom polo`aju Had`i} }e polovicom {ezdesetih prikazati
stidljivo prve moralne pukotine u takvoj vladaju}oj kasti Titove Jugoslavije. U Ambasadoru on secira tu kastu u fazi njezina kona~nog raspada.
Glavni junak filma biv{i je partizan, komunisti~ki uglednik,
biv{i Titov ambasador, a sada bogati umirovljenik, udovac
koji `ivi u zagreba~koj podsljemenskoj vili (Miodrag Radovanovi}). U ambasadorov dom preko vikenda sti`e cjevar
(Fabijan [ovagovi}) koji treba popraviti centralno grijanje.
Tijekom jednog vikenda dva dana radnik/stranac svjedo~it }e kulminaciji krize i kona~nom slomu u jednoj obitelji crvene bur`oazije.
Ambasador u ku}i `ivi s novom pratiljom (Inge Appelt), doma}icom (Marija Kohn), raspusnim sinom Ronijem (@eljko
Koenigsknecht) te depresivnom k}erkom Miki (Elizabeta
Kuki}). Na jutro godi{njice smrti ambasadorove `ene izbije
sukob izme|u oca i k}eri, jer je otac zaboravio na godi{njicu. U vilu sti`e i najstariji sin, lije~nik Mark (Voja Brajovi}),
H R V A T S K I
koji od oca tra`i tisu}u dolara, a on mu ih odbija dati. Izme|u Miki i Ronija izbije sukob zato {to je Roni na dan obljetnice doveo svoj novovalni bend i {to vje`ba bubnjeve u podrumu. Roni i otac konfrontiraju se jer je Roni ukrao neki
auto.
Nave~er se krug prijatelja i obitelj skupljaju na kartanje.
Me|u njima je i Markova supruga Goga (Nina Erak). Tijekom o{tra razgovora Goga optu`i ambasadorovu novu `enu
za preljub s njezinim mu`em. Mark u me|uvremenu odlazi
u Mikinu sobu i nalazi je polumrtvu o{amu}enu tabletama
nakon poku{aja suicida. Odvoze je u bolnicu, a Mark se vra}a s vijestima da }e pre`ivjeti. Izme|u Marka i oca dolazi do
kona~noga verbalnog obra~una u kojem Mark ocu spo~itava krivnju za obitelj u rasulu. Radnik cjevar koji je svjedo~io
cijeloj toj no}i skandala ujutro odlazi i doma}ici ka`e »kad
se grane sasu{e, s korijenom ne{to nije u redu«, a doma}ica
od{uti odgovor.
Premda Had`i} nikad nije sam tematizirao krle`ijansku inspiraciju u Ambasadoru, dojma smo kako je u tom filmu redatelj poku{ao svjesno ili nesvjesno na~initi ina~icu Glembajevih za titoisti~ku eru. Kao {to su Glembajevi rekapitulacija
jedne klase na samrti (austrougarske elite) putem diskursa
skandinavske gra|anske drame, tako i Ambasador te`i biti
nordijska ili krle`ijanska rekapitulacija titoisti~ke crvene
meritokracije u trenutku njezina ideolo{kog i biolo{kog odlaska u nepovrat. Izme|u Gospode Glembajevih i Ambasadora mogu se na}i i potanje tematske sli~nosti. Odnos ambasadora, njegove nove `ene i starijega sina Marka uvelike odgovara odnosu baruna Glembaya, barunice Castelli i sina Leona. U oba slu~aja ~etvrti, odsutni aktant mrtva je mati/prethodna `ena, pri ~emu sin u oca `eli inducirati grizodu{je i
krivnju skop~ano s njezinom smr}u. U oba teksta ~ini to monologom koji evocira epizodu vezanu za smrt: u Glembajevima je to monolog gdje se prisje}a pojavljivanja Castellijeve uz odar mrtve konkurentice, u Ambasadoru monolog prisje}anja na maj~inu smrt u Londonu, smrt koja }e supruga
zate}i na diplomatskom koktelu. I u Krle`e i u Had`i}a drama se uspostavlja izme|u ranjena patrijarha kojemu vlastiti
potomstvo duguje blagostanje i djece koja ga preziru. Razlika je tek {to su u filmu razli~ite Leonove sastavnice razdijeljene izme|u ambasadorove djece: Miki posjeduje bole}ivu
umjetni~ku prirodu, Mark edipovski gnjev prema ocu, a
Roni je naprosto bezobzirni delikvent. Izme|u Glembajevih
i Ambasadora postoje ~ak i strukturalne sli~nosti. Oba su
djela po op}oj organizaciji dvo~inska, pri ~emu se drugi dio
doga|a u kasne no}ne sate nakon vrhunca kataklizme: u Krle`e je to smrt baruna bankara, u Had`i}a Mikin poku{aj suicida. U oba djela rasapu svjedo~e ku}ni prijatelji, pripadnici iste klase.
Kao bitan faktor odmicanja od Krle`e u Ambasadoru se pojavljuje odnos prema klasno ni`e pozicioniranima. Njegove
natruhe postoje i u Krle`e u motivu `ene koju je barunica
pregazila ko~ijom. Ovdje je ta dimenzija mnogo ja~a, {to ne
~udi ako se zna da je Had`i}eva aristokracija komunisti~ka,
dakle po~iva na zagovoru klasne ravnopravnosti. Ta ravnopravnost od po~etka ne funkcionira. Radnik i doma}ica jedini su zdravi elementi u cijelom, prili~no dekadentnom
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
33
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
okru`ju. Ambasadorova djeca preziru one dolje. Mark se
ruga revoluciji i posprdno komentira »smrt pisarima, `ivjeli
vodoinstalateri«. Tijekom prizora u kojem ambasador Roniju spo~itava kra|u auta Roni majstora nazove {ljaker, na
{to mu otac zalijepi pljusku. Had`i} dosljedno kontastira
one dolje kao zdrave i one gore kao trule dekadente i u
prizoru s novovalnim bendom. Dok Vanja Matujec pjeva bedasti new wave pjesmuljak, a Roni snima kamerom, majstor
tokari navoj na cijevi i zdvojno ih promatra. O~ito je motiv
odnaro|ivanja, odnosno gubitka veze s bazom i normalnim `ivotom okosnica Had`i}eve analize komunisti~ke
aristokracije.
U strukturalnom smislu Ambasador po~iva na kumuliranju
dijalo{kih jedan na jedan situacija u kojima se konfrontira
zatvoreni krug likova u razli~itim kombinacijama: otac i
Roni, otac i Miki, otac i Mark, Miki i Roni, Mark i Goga,
Goga i ma}eha itd. To nije rijedak strukturalni princip: sli~no je organiziran, recimo, Almanah jeseni Bele Tarra u kojem se pet likova varira u prizorima u kojima nikad ne sudjeluju vi{e od dva. Kod Ambasadora, me|utim, pojavljuje se
problem raznovrsna i uvjerljiva motiviranja ovakvih scena,
naprosto zato {to Had`i} krle`ijanski ustrajava na jedinstvu vremena i temporalnoj zgusnutosti radnje.
Klju~ni koncepcijski elementi Ambasadora, ovako kako smo
ih izlo`ili, doimaju se zanimljivo, intrigantno i plodno, ~ak i
onda kad jesu posudba od Krle`e. Ambasador, na`alost, nije
ispao tako dobar film kako je mogao. Tomu su barem dva
razloga. Prvo je Had`i}evo neiskustvo i nedostatak vje{tine
u gradnji gra|anske dramske situacije. Njegovi likovi odve}
rano u filmu po~inju sipati te{ku dramsku artiljeriju, izravno
se optu`ivati i kinjiti. Had`i} nije uspio na}i finu gradaciju
koja je svojstvena, recimo, sli~nom filmu Festen Danca Thomasa Vinterberga. Umjesto da klju~ne neuralgi~ne to~ke indicira implicitno, a eksplikaciju obiteljskih trauma ~uva za
finale, on glavne argumente ispuca odmah, pa film ima odve} ravnu dramatur{ku liniju.
Drugi problem Ambasadora su i sami likovi. Ve}ina njih tek
su karikaturalne etikete socijalnih stereotipova, a ne puni,
zaokru`eni karakteri. Roni je naprosto delikvent, Goga materijalisti~ki cinik tipi~an za hrvatski komunisti~ki middle
class osamdesetih, Mark je sveden na golu pohlepu i ambiciju, Miki je tek karikatura eteri~ne, nadnaravne tuge. Dok
su drugi Had`i}evi filmovi puni `ivotnih likova za koje imate dojam da ih dnevno sre}ete na ulici, ovdje nemate takav
dojam ni za jedan od bitnih karaktera. Sam ambasador koji
je naslovni lik i stup disfunkcionalne obitelji, u toj mre`i odnosa funkcionira kao rupa u slivniku, odsutni centar. On ne
kazuje ni{ta u svoju obranu, djeluje samo reaktivno, nikad
ne ~ujemo {to on misli, isklju~ivo je nijem i bespomo}an
promatra~.
34
Had`i} je i redateljski u slaboj formi u Ambasadoru. O~ito
nevi~an komornoj psiholo{koj drami, on bje`i od komornosti u izvanjsku atraktivizaciju, koja uglavnom biva deplasirana. Osobito su porazno slabi dijelovi koji se bave kulturom
i mentalitetom mladih, {to je i ina~e slabost Had`i}eva opusa. Dijelovi filma u kojima Roni snima novovalni spot ili niz
prizora serijskoga seksa Ronija i pjeva~ice upravo su sramotH R V A T S K I
no lo{i. Ambasador je u tom smislu stravi~no neujedna~en
film. Had`i}eva tada{nja redateljska forma i koncentracija
o~ito nije bila dostatna za velike ambicije na kojima je film
po~ivao. Umjesto krle`ijanske rekapitulacije sumraka poslijeratne komunisti~ke elite, Ambasador se pretvorio u demonstraciju estetske nemo}i te generacije. U trenutku kad
Ambasador nastaje on je posve nedorastao konkurenciji autora pra{ke {kole. Upravo }e ti tada mladi filma{i ponajvi{e Rajko Grli} i Goran Markovi} obaviti posao koji je
Had`i} sam sebi zadao: filmski }e opisati definitivni lom komunikacije izme|u ratnoga nara{taja koji je iznevjerio ideale i mladih koji su ogrezli u cinizam.
Zaklju~ak
U jednom od prizora Ambasadora majstor (Fabijan [ovagovi}) priznaje svom poslodavcu ambasadoru (Miodrag Radovanovi}) kako je u ratu bio domobran. Prizor se doga|a dok
majstor fizi~ki radi (popravlja centralno grijanje), a ambasador stoji na verandi svoje vile u ku}nom haljetku. Cjevar ga
s mrvicom drskosti pita: »A {to biste vi danas radili da ste izgubili rat?« Taj prizor daleki je odbljesak jedne druge, sli~ne
Had`i}eve scene iz filma Druga strana medalje. U toj sceni
pratimo no}nu partiju pokera u stanu biv{eg partizana i komunisti~kog policajca Ru`i}a (Rade Markovi}). Tijekom
partije karta{e razgovor navede na rat, pa se ispostavi da je
jedan od njih u ratu bio prijeko, na suprotnoj strani. Ru`i}
ga tada pita: »A bi li ti sa mnom kartao da sam izgubio rat?«
Ovaj odgovara: »Ovisi kakva bih {ar`a bio.«
Te dvije scene ponajbolje ilustriraju svijet kojim se bave
Had`i}evi likovi. To je svijet nakon velikoga praska, svijet u
kojem su dru{tvene uloge podijeljene neko} davno i svi se likovi kre}u po linearnoj putanji zasluga ili krivnji koje su se
zbile u nultoj to~ki povijesti. To je zatvoreni, kastinski svijet
u kojem je sudbina likova odre|ena pro{lo{}u, biv{im `ivotom koji za likove funkcionira ili kao prokletstvo ili kao
predmet romantizacije ne~ega {to se ne}e vratiti. U tom smislu Had`i} je u svojim boljim filmovima lucidan analiti~ar
postrevolucionarnih dru{tava, dru{tava zamrznutih u jednom trenu. Had`i}ev repertoar likova (barem onih dobrih)
zatvoren je i repetitivan: nalazimo tu mrke idealiste koje tjera samodestruktivni buntovni nagon, razo~arane i posrnule
vestalke revolucije, ljude koje progoni avet davnih gre{aka,
pragmatike koji prihva}aju realnost i vuku iz nje dobit. Nizom svojih socijalnih filmova u rasponu od (mo`da najboljeg) Slu`benog polo`aja pa do (najgorega) Ambasadora
Had`i} je kronikalno opisao povijest titoizma od prvih vjetrova potro{a~koga dru{tva pa do potpune moralne razgradnje u osamdesetima. U prvom svom filmu Abeceda straha
Had`i} prikazuje Veru, revolucionarnu zanesenjakinju i pripadnicu ratne generacije, kako se poput crva uvla~i u bur`ujsku vilu da bi iznutra nagrizla tu klasu. U posljednjem filmu
Ambasador Had`i} prikazuje pripadnika iste generacije revolucionarnih fanatika kako stoji na verandi iste takve bur`ujske vile koju je zaposjeo. Ambasador s verande mo`e vidjeti samo gorke plodove vlastite generacije: neuspjelo dru{tvo, odmetnutu djecu, materijalisti~ki, cini~ni svijet.
Had`i} je svojim opusom ili barem onim {to je u njemu
dobro opisao luk tog nara{taja od dana slave do dana gor-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
~ine. Njegov opus, uza sve dobre i lo{e strane, govori o porazu te generacije. I premda je sam Had`i} bio insider sustava i lojalni komunisti~ki gra|anin, njegov je opus osobni i
nedvosmisleni dokument o nepovratnu porazu revolucionarnoga sustava. Mo`da je to paradoks. Ako i jest, nije jedini u vezi s Had`i}em kao filma{em.
Lov na jelene nisu bili disidentski ili antikomunisti~ki filmovi na na~in filmova @ivojina Pavlovi}a ili Krste Papi}a. Svaki od tih filmova mogao bi se kroz stro`e nao~ale obilje`iti
kao prore`imski. Ali, paradoksalno, ti su filmovi u~inili
mogu}im da dru{tvo i njegove malformacije postanu filmska
tema. Utemeljili su `anr koji su poslije drugi odveli do kraja.
Had`i}ev opus ostao je donekle podcijenjen ponajprije zbog
paradoksalnoga raskoraka privida i ~injenica.
Svi razlozi zbog kojih Had`i}ev igranofilmski opus nije u
potpunosti valoriziran bili su, dakle, na neki na~in jednostrani. Samo jedan od njih stoji naizgled na ~vrstim nogama
a to je prigovor kako je Had`i} eklektik bez razvidna autorstva. Ipak, ono {to u takvoj tvrdnji biva previ|eno jest ~injenica da je Had`i}ev filmski eklekticizam samo poseban
slu~aj njegove op}enite sklonosti kreativnom nomadizmu,
lutanju i sva{tarenju. Oboru`an djetinjom, radoznalom `eljom da se isku{a u {to vi{e toga Had`i} se oku{ao kao romansijer, komediograf, dramaturg, karikaturist, slikar, kolumnist, dokumentarist, libretist i putopisac. Taj ga je isti poriv djetinjaste radoznalosti u filmu naveo da snima kako
crne drame tako i crvene spektakle, kako populisti~ke
tako i art-filmove, kako klasi~ne trilere i krimi}e tako i modernisti~ke dramatur{ke slagalice. Had`i}ev izvanfilmski i
njegov filmski rad naizgled nisu u nekoj o~itoj tematskoj ili
`anrovskoj vezi. Njegova literatura i njegovi filmovi ne tretiraju iste probleme i autorske fiksne ideje, kao {to je to slu~aj (recimo) u @ivojina Pavlovi}a ili Ivana Martinca. Ono {to
jedino (ali bitno) vezuje Had`i}ev izvanfilmski i njegov filmski rad jest gladna, znati`eljna potreba da se poku{a ba{ sve.
Njegovo gostovanje u filmu stvaralo je privid da on nije autenti~ni filma{, nego pisac koji gostuje u filmu. A Had`i} kao
filma{ uop}e nije patio od literarnosti, dapa~e: u boljim filmovima pokazao je da vlada imanentno filmskim alatom i
da izbjegava tipi~ne slabosti scenarista koji postanu re`iseri.
Privid o njegovu deklarativno konzervativnom ukusu zasjenio je ~injenicu da Had`i} kao filmski prakti~ar uop}e nije
tako konzervativan: {tovi{e, u njegov eklekti~ni autorski
profil skladno se uklapa i to {to je znao prepoznavati i opona{ati suvremene mu trendove.
Njegova velika produkcija donekle je zamutila pogled kritici, ostavljala privid da je Had`i} mediokritet, sprije~ila struku da uo~i kako u njegovu velikom opusu pored neosporno
jako slabih filmova ima i {a~ica izvrsnih.
Dok je Had`i}ev javni status doista bio status re`imskoga
pobornika i apologeta, u svim pitanjima politike u kulturi,
cenzure i estetskih sloboda Had`i} je redovito stajao na liberalnim pozicijama.99
Bez obzira {to je dru{tvenokriti~ki diskurs Had`i}evih filmova nedvojbeno pripadao onom {to se u titoizmu zvalo afirmativna kritika i nije nikad problematizirao temeljne dogme komunisti~koga dru{tva, komentatori koji su Had`i}u
prigovarali la`nu kriti~nost propu{tali su zapaziti da on tematizira ~esto pre{u}ena mjesta i {iri tematsku domenu same
filmske umjetnosti. Ni Mimi~in Prometej s otoka Vi{evice, ni
Bauerov Licem u lice, pa ni Had`i}ev Slu`beni polo`aj ili
Ta je infantilna znati`elja kao svoje drugo i neizbje`no nali~je nosila i stanovitu povr{nost i nekriti~nost. A upravo }e povr{nost i nekriti~nost biti glavni uteg Had`i}u kao filma{u,
navode}i ga da izme|u utemeljenih i ozbiljnih projekata kao
po teku}oj traci proizvodi one druge, slabo koncipirane, povr{no izvedene i nezrele. Vrijeme je i{lo na ruku Had`i}u
utoliko {to su drugi u me|uvremenu zaboravljeni, a prvi danas iska~u iz povijesnoga konteksta i privla~e pozornost kao
objektivna vrijednost hrvatske filmske ba{tine.
Bilje{ke
1
U vrijeme nastajanja ovoga teksta Had`i} je dovr{avao snimanje svoga povratni~kog filma Doktor ludosti.
2
Kvantitativnom analizom Vjesnikove dokumentacije mo`e se ustanoviti da me|u ~lancima o Fadilu Had`i}u jedva ~etvrtina ima film kao
temu.
3
Fadil Had`i} ro|en je 23. travnja 1922. u Bile}i, u nacionalno mije{anoj obitelji: otac [ukrija bio je Bo{njak iz Trebinja, mati Marta Sukoblievi} Slavonka iz sela Cabuna kod Virovitice. Zbog o~eve po{tanske slu`be u mladosti se ~esto sele: u La{vu, pa u Bosanski Brod, Slavonski Brod i Sarajevo. Godine 1942. dolazi u Zagreb i po~inje studirati slikarstvo na likovnoj akademiji. Tijekom rata aktivan je u tisku
NDH kao karikaturist. Poslije rata ure|uje prvo poratno humoristi~ko glasilo, Kerempuh. Bio je uspje{an novinski urednik (VUS, Telegram, Oko), a poslije i popularni satiri~ni kolumnist pod pseudonimom Zoran Zec. Kao urednik Kerempuha utemeljio je kazali{te Komedija, a potom i Satiri~ko kazali{te Jazavac u kojem je bio i dugogodi{nji umjetni~ki direktor. 1980/1. zakratko je bio i intendant zagreba~koga HNK, ali funkciju protestno napu{ta zbog lo{eg financijskog
stanja. Kao urednik Kerempuha dao je i inicijalni poticaj za animirani
film Veliki miting, ~ime po~inje povijest poslijeratne animacije u ZaH R V A T S K I
grebu. Bio je jedan od inspiratora osnivanja pulskoga festivala. Uz cjelove~ernje, re`irao je i sedam kratkih filmova, te jedan dugometra`ni
dokumentarac. Pored 57 komedija napisao je i libreto za komi~nu
operu Borisa Papandopula Po`ar u operi. Objavio je ukupno 23 knjige, mahom zbirke komedija, ~lanaka i putopisa, te dva romana, Crveni mozak i Konvertit. Kao slikar imao je dvadesetak samostalnih
izlo`bi.
4
Uz osam kratkih i/ili dokumentarnih filmova, Had`i} je snimio ove
cjelove~ernje filmove: Abeceda straha (1961), Da li je umro dobar ~ovjek (1962), Desant na Drvar (1963), Slu`beni polo`aj (1964), Druga
strana medalje (1965), Konjuh planinom (1966), Protest (1967), Tri
sata za ljubav (1968), Sarajevski atentat (1968), Divlji an|eli (1969),
Idu dani (1970), Lov na jelene (1972), Novinar (1979) i Ambasador
(1984). Upravo dovr{ava film Doktor ludosti.
5
U zagreba~kim filmskim krugovima kru`e legende o tome kako bi
Had`i} tijekom potraga za lokacijama obi~no izabrao prvu lokaciju
koju bi mu scenograf ponudio. Had`i} se sam hvalio kako je ratni
spektakl Desant na Drvar snimio za samo ~etrdeset dana, »za cijenu
ko{tanja komorne drame« te ka`e: »zato sam morao kle~ati pred Titom, jer su me tu`ili iz bran{e da sni`avam kriterije brzim radom i pra-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
35
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
rikature protiv Stepinca i crkve naknadno su publicirane uz bu~nu
aferu.
vim sprdnju«, v. Nenad Polimac: Fadil Had`i} zanemareni filmski
klasik, Nacional, 15. 10. 2002, str. 32.
6
Rade [erbed`ija: Rade-Fadil, Studio, 30. 12. 1978, str. 21.
7
Radosav Lazi}: Re`ija traganje za `ivotnim istinama, razgovor s
Fadilom Had`i}em, Filmska kultura, br. 166, 1987, str. 66.
8
Isto, str. 67.
9
N. Polimac: Fadil Had`i} zanemareni filmski klasik, Nacional,
15.10.2002, str. 33. Had`i} svoju vjeru u filmski populizam ispovijeda i u drugim intervjuima: »Ni jedan autor ne mo`e se ispri~avati da
je za neuspjeh filma kriva tzv. neukost publike...vjerujem u kriterije
publike«, v. Intervju s M. Tkalecom, VUS, 15. 12. 1971.
10 V. Lazi} 1987, str. 66. Had`i} takvu tezu zanimljivo produbljuje u jednom drugom intervjuu. Ka`e: »Ako ~ovjek malo bolje gleda klasike, a
i novije bolje pisce, vidjet }emo da od Shakespearea do Ionesca postoji ista linija, a to je savr{eno jednostavan na~in pri~anja. Po svemu sude}i, to je i najte`e.. [teta {to se u nas ~esto afirmiraju i hvale sasvim
obratne te`nje, dosadna i zamr{ena dramaturgija dobiva aplauz«, v. D.
Erceg: Na{ film je u{ao u svijet na pogre{na vrata, Vjesnik 15. 11.
1969. Zanimljivo je da svoje protumodernisti~ke stavove Had`i} ilustrira Ionescom, autorom koji bi bio idealna ilustracija za esteti~ke
teze protivne Had`i}evima. Vjerojatno je rije~ o `elji da se poka`e
kako prati suvremene autore i kako nije zatvoren za novo.
11 »Kod nas se rije~ avangardno krivo protuma~ila i avangardnost se mjeri samo po tome sa koliko se drskosti makaze upotrebljavaju u monta`i. Ako film lebdi u nekim apstraktnim istinama, ako se formalisti~ki igramo slikom i kompozicijom kadra... onda je to kod nas za nekog avangardno«. V. B. \or|evi}: Ve}ina li~nosti sjedi na krivim
mjestima, VUS, 7. 10. 1964. »Djela u nas dobivaju komplimente u
ime neke vi{e estetike iako se naj~e{}e radilo o bizarnostima i ekhsibicijama... [to maglovitije to mudrije za neke na{e profesionalne
esteti~are bez pokri}a pa im ta magla najbolje odgovara«, v. Mi}a
Milo{evi}: Efekti i defekti kulturne pijace, Borba 19/20. 2. 1983.
12 »Ni Japanci, ni Talijani, ni Amerikanci nitko nije tako nekriti~ki i
epigonski prihvatio novi val kao mi«, B. \or|evi} 1964, cit. ~l.. U filmu Idu dani Had`i} }e svoj obra~un s novim valom prenijeti i na platno uvo|enjem cijele jedne epizode u kojoj se ismijava Jean Luc Godard. Dok su kriti~ari hitchcockovci intenzivno revalorizirali majstore zapadne klasi~ne narativne paradigme, Had`i} je prema toj praksi imao distancu ili ju je ~ak ismijavao.
13 Slu`beni polo`aj }e 1964. dobiti u Puli Veliku zlatnu arenu kao najbolji jugoslavenski film godine. Za film Novinar Had`i} je u Puli 1979.
dobio tada iznimno cijenjenu nagradu publike Jelen te nagradu za re`iju. Valja spomenuti i film Protest, koji je do`ivio stanovit kriti~ki
odjek u inozemstvu, a na festivalu u Bergamu Bekim Fehmiu za taj je
film nagra|en kao najbolji glumac. V. C. O: Fadil Had`i}: Uspesi na{eg filma ne treba da nas zavaraju, Politika, 25. 9. 1967.
14 Desant na Drvar u Zagrebu je vidjelo 130 000 gledatelja, a prodan je
u 80 zemalja svijeta.
15 V. Narativni stilovi na filmu, u: Hrvoje Turkovi}: Razumijevanje filma, GZH Zagreb 1988, str. 235.
16 F. Had`i}: Sloboda stvarala{tva i oko nje, Vjesnik, 31. 3. 1974.
17 Vidi polemiku Fadila Had`i}a i Branimira Donata u tjedniku Globus
tijekom 1993. i 1995: B. Donat: Jazavac pred sudom, Globus, 15. 1.
1993, Fadil Had`i}: La`i i denuncijacije, Globus, 18. 1. 1993, B.
Donat: Fadil Had`i}, ugledni hrvatski komediograf i filmski redatelj,
objavljivao je 1946. krajnje neukusne karikature protiv Alojzija Stepinca, Globus, 16. 6. 1995. Had`i} sam o toj epizodi govori ovako:
»Stigao sam u Zagreb bez ikakvih sredstava za `ivot. Koriste}i svoje crta~ko umije}e, risao sam karikature dvoje ljudi koji razgovaraju, a
urednik je (Vlado Ma~kovi}, op.a.) sam izmi{ljao prigodne tekstove.
Kad sam jednom oti{ao u Sarajevo na dopust, {ef je preslikao neku karikaturu iz poznatog berlinskog Simplicimusa, a mene je, onako iz {tosa, potpisao pod nju. Zbog toga sam prestao raditi, iako sam se izdr`avao jedino iz Bi~evih skromnih honorara«, v. P. Zlatar: @ivotna ispovijest najizvo|enijeg hrvatskog komediografa, Nacional, 6. 1.
1999, str. 60.
18 V. Donat 1995: za razliku od sumnji~enja u vezi s Had`i}evim ratnim
djelovanjem koja nikad nisu objelodanjena i dokazana, Had`i}eve ka-
36
H R V A T S K I
19 Had`i} sam ka`e: »Svi mi, koji nismo sudjelovali u partizanskoj borbi, bili smo pod odre|enom sumnjom. Nije slu~ajno da je jedno od
najve}ih pera hrvatskog novinstva, moj prijatelj Ive Mihovilovi}, pisao pod imenom Spectator. Gustav Krklec pisao je u Kerempuhu pod
pseudonimom Gavran. Kao stari lisac namirisao je da njegovo ime
nije po}udno zbog suradnje u novinama u doba NDH.« V. P. Zlatar,
isto, str. 61. Zanimljiv prilog i ilustracija te sumnji~avosti Had`i}ev je
brifing kod Tita: nakon {to je tada{njem jugoslavenskom diktatoru
dojavljeno kako je Had`i}ev Desant na Drvar sporan, Tito se odmah
na po~etku razgovora izderao na Had`i}a: »Tko je vama dopustio da
snimite taj film!?« ^ini se je Tita smetalo {to je film o njegovoj zna~ajnom ratnom podvigu re`ira neiskusan redatelj koji k tomu ima
upitan ratni pedigre. V. isto, str. 61.
20 V. Donat 1993.
21 V. Mirela Kruhak: Op}inski dar Fadilu Had`i}u, Ve~ernji list, 15. 2.
1988.
22 »O mojem je filmu (Slu`benom polo`aju, op.a.) netko napisao, ~ini mi
se, da ima konformisti~kih tendencija. Nisam na~istu {ta ta rije~ u
ovom kontekstu zna~i, jer u Slu`benom polo`aju otkrivam mnogo
negativnih tendencija iz na{e socijalisti~ke stvarnosti.« V. B. \or|evi}
1964.
23 U prethodno citiranom tekstu Had`i} napada kriti~are koji hvale Lumetovih Dvanaest gnjevnih ljudi {to nisu prepoznali kako taj film »vrlo vje{to i uvelike propagira prednost ameri~ke sudske demokracije«,
isto.
24 Dean [o{a: Partija vam nije crkva, dru`e Tomac!, Hollywood, studeni 2002, str. 42.
25 Uklju~uju}i i dva u Nacionalu, autora Pere Zlatara i Nenada Polimca,
koje smo ovdje obilato koristili.
26 [o{a 2002, str. 43-44.
27 Zemlja s pet kontinenata (1961).
28 Had`i} u intervjuima isti~e kako je proizvodnja prvoga zagreba~kog
poslijeratnog crti}a Veliki miting za~eta zato {to je redakciji Kerempuha ostalo vi{ka novca koji nisu `eljeli vratiti dr`avi. Iz filmske produkcije Had`i}a je partija po diktatu poslala u novinarstvo. Had`i} ka`e:
»Upravo sam bio na sastanku kolektiva kad su me pozvali na telefon.
Bio je to Zvonko Brki}, organizacijski tajnik CK hrvatske partije...
Samo mi je kratko kazao: Had`i}u, javi se u ponedjeljak u Vjesnik u
srijedu, bit }e{ glavni urednik«. V. P. Zlatar, 1999, str. 61.
29 Vidas je u to vrijeme ve} afirmirani mladi prozaik, a u hrvatsku je
knji`evnost kao novum uveo tvrdo kuhani minimalisti~ki short story
tipa Hemingway. Kao scenarist, Vidas iza sebe ima ve} jedan ekranizirani tekst, Martin u oblacima, u re`iji Branka Bauera. U {ezdesetima }e Vidas razviti mali, ali vrijedan scenaristi~ki opus, koji uklju~uje omnibus Klju~ i Mimi~in film Ponedjeljak ili utorak nastao po pi{~evoj istoimenoj prozi.
30 V. Ivo [krabalo: 101 godina hrvatskog filma, 1896-1997. NZ Globus,
Zagreb 1998, str. 330.
31 Isto, str. 229-231. U taj minitrend valja ubrojiti [imatovi}ev Na{i se
putovi razilaze, Tanhoferove Osma vrata i Dvostruki obru~, te Reljin
Kota 905.
32 Isto, str. 229.
33 Zanimljivo je da I. [krabalo u svojoj knjizi taj zaista blistavi film cijeni razmjerno nisko, ba{ kao i trend komornih ratnih trilera u cjelini,
v. isto, str.230.
34 U Bauera to se i ikonografski potencira: prostori Ne okre}i se, sine
mahom su ~isti, modernisti~ki, sofisticirani prostori arhitekture tzv.
zagreba~ke {kole, ~ime se unosi ikonografska za~udnost u ratni film,
ali i sugerira Bauerova implicitna teza kako rat i moralne konfrontacije koje on donosi ne {tede ni jednu klasu niti prosvije}enu elitu.
35 U jednoj od najuspjelijih fabularnih linija Bauerova filma roditelji
usta{koga ~asnika za razliku od sina odbiju odati sinova dobra
prijatelja, bjegunca iz Jasenovca, koji je navratio do njih mole}i pomo}. Kad usta{ka policija do|e po majku da je odvede na saslu{anje,
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
majka i otac iskazuju duboko ogor~enje zbog sinova pona{anja u cijeloj situaciji. Bitno je napomenuti kako se roditelji ponose sinom: na
po~etku filma srda~no ga do~ekuju kad se vra}a s rati{ta, a njegovu
sliku u usta{koj uniformi dr`e vidno smje{tenu u sobi. Kad sin prigovori ocu {to se zala`e za komunisti~kog ilegalca, otac to pravda lojalno{}u prijatelju. Kad mu sin prigovori da je to pre`ivjeli moral, otac
mu burno odvra}a: »Ponosim se {to sam starinskih nazora!«. Paradoks
je da mo`da klju~ni filmski spomenik komunisti~kom pokretu otpora kao temeljnu implicitnu ideolo{ku poruku nosi apologiju starinskoj gra|anskoj etici, {to i jest Bauerov specifikum.
36 Primjeri su uvodni prizor bijega kroz pod sto~nog vagona koji biva
prekinut mostom, potom prizor skrivanja na stubi{tu kad glavnog junaka umalo oda pas, i mnogi drugi.
37 »Prva dva-tri dana snimanja sa Zappalortom bila su grozna, jer je on
glumio samo velikim gestama, jo{ gore nego u kazali{tu... Onda sam
mu rekao: Zappalorto, odsad da niste mrdnuli ni okom ni rukom. Sve
{to radite, radite mrtav hladan. Kad bi se opet zaigrao, ja bih iskoristio samo ton, a sliku bacio van.« V. N. Polimac 2002, str. 33.
56 Termin arbitar za aktanta u dramaturgiji koristimo prema Ann Uebersfeld: ^itanje pozori{ta, V. Karad`i}, Beograd 1982.
57 Impresioniran juna{tvom partizana koji na polo`aju u bezizlaznoj situaciji pjevaju, njema~ki ~asnik kojega glumi Krueger umjesto odlu~na napada koji nala`u njegovi zapovjednici nare|uje ukopavanje.
58 Neobi~no je kako tu jednostavnu `anrovsku formulu nisu usvojili autori hrvatskih ratnih filmova nakon 1990. Oni su obi~no ratne protivnike prikazivali podcjenjuju}e kao rulju, ~ime se nisu ogrije{ili
samo o etiku, nego i o `anrovsku funkcionalnost.
59 [krabalo 1998, str. 243-244.
60 V. D. [o{a 2002.
61 I. [krabalo 1998, str. 331.
62 isto, str. 331
63 Isto, str. 331.
64 To dr`i i [krabalo, v. Isto, 331.
38 Isto, str. 34.
65 B. \or|evi} 1964.
39 Termin zona rabim u zna~enju koje predla`e Brian Mc Hale u Postmodernist Fiction, Methuen, London-New York 1987.
67 V. [krabalo 1998, str. 321.
40 V. [krabalo 1998, str. 331.
41 Polimac 2002, str 32.
42 Isto, str.32
43 P. Zlatar 1999, str. 61.
44 Had`i} ka`e kako je drugom prilikom na primjedbu kako u filmu ima
premalo vrhovnoga {taba Tito odmahnuo rukom i rekao »ima ga i
previ{e!«, isto, str. 61.
45 V. Na HTV nema humora jer ljudi ne znaju svoj posao, Ve~ernji list,
30. 8. 2002, prilog Ekran, str. 8.
46 P. Zlatar 1999, str. 61.
47 N. Polimac 2002, str 32.
48 P. Zlatar, isto, str. 61.
49 Stevo Ostoji} i drugi: Rat revolucija ekran, GZ Hrvatske 1977,
Zagreb.
50 M. ^oli}, Jugoslovenski ratni film, Beograd 1984, Milan Rankovi}:
Za produbljeno filmsko vi|enje revolucije, u: Ostoji} i drugi, str. 6371; Ranko Muniti}: Od Slavice do Neretve, Filmska kultura, br. 6667, Zagreb 1969.
51 Primjerice: Bitka na Neretvi (1969) Veljka Bulaji}a, Sutjeska (1973)
Stipe Deli}a, U`i~ka republika (1974) @ike Mitrovi}a, Valter brani Sarajevo (1972) Hajrudina Krvavca, Bomba{i (1973) i Crveni udar
(1974) Predraga Golubovi}a i drugi. Takvi filmovi ~esto su nazivani
crveni val, ~ime se podrugljivo aludiralo na uglavnom prihva}enu
tezu kako su tim filmovima komunisti poku{ali kod publike komercijalno parirati, ali i ekonomski zagu{iti u to vrijeme ve} neugodni crni
val.
52 Trebalo bi studioznije vidjeti u kojoj su mjeri prethodnici superpartizanskih filmova dva filma starija od Had`i}eva: Kapetan Le{i (1960)
@ike Mitrovi}a i Kozara (1962) Veljka Bulaji}a.
53 Me|u ostalim ofenziva na Neretvi, Sutjeski, U`i~ka republika, prvi
splitski odred i po~eci partizanske avijacije. Do propasti komunizma
ostao je nedovr{en tek projekt o partizanskoj mornarici, koji je trebao re`irati Antun Vrdoljak.
66 Isto.
68 Bauer sam ka`e o Licem u lice: »za razliku od onih filmova kod kojih
je bilo: ili }e{ uspjeti, ili }e{ dobiti lo{e kritike... ovdje je bila puno o{trija situacija. Krajnosti su bile: ili }e{ jako uspjeti s tim filmom, ili }e{
biti onemogu}en da se uop}e bavi{ tom profesijom... To je bio jako
studiozan rad i za ono vrijeme, to s ponosom mogu re}i, jako hrabar«.
V. Branko Bauer, uredio Nenad Polimac, Cekade, Zagreb 1985, str.
114.
69 Isto, str. 113.
70 V. [krabalo 1998, str. 321.
71 Bauer priznaje da je tog utjecaja postao svjestan tijekom finaliziranja
scenarija, kad se odlu~io ukloniti sva zbivanja izvan sobe, v. Polimac
1985, str. 117.
72 Postoji dramatur{ka podudarnost koja pogotovo podvla~i analogiju
Had`i}a i Loacha. U sredi{njem dijelu Slu`benog polo`aja postoji dugi
prizor sastanka radni~kog savjeta, gdje se prvi put sukobljavaju pravi~na radnica Marija i komercijalist Radman. U brojnim Loachovim
filmovima u uvodnom dijelu postoji scena radnih ljudi koji sastankom
rje{avaju svoj problem: to nalazimo u Zemlji i slobodi, Clarinoj pjesmi, Navigatorima. Loach je ina~e socijalist i takvi prizori dio su njegove apologije radni~koga samoupravljanja.
73 To nije svojstveno samo Had`i}u, nego i mnogo ve}im filma{ima. Komentiraju}i idejnu proturje~nost brojnih Fordovih filmova, britanski
kriti~ar Edward Buscombe isti~e kako su najbolji Fordovi filmovi
upravo oni koji su idejno shizofreni. »U filmu ^ovjek koji je ubio Liberty Valancea« pi{e Buscombe, »re~enica ako treba birati izme|u
istine i legende, tiskaj legendu doima se kao moralna poenta filma.
Ipak, cijeli projekt tog filma svodi se na to da raskrinka legendu«. V.
Edward Buscombe: The Last Ford, Sight and Sound, 5, 2003, str.
10.
74 Sli~nu ulogu drske radnice ista }e glumica odigrati i u Had`i}evu Protestu.
75 Premda Selimovi} pi{e kratku prozu jo{ od ranoga pora}a, u trenutku premijere Konjuh planinom on je kao pisac posve neafirmiran.
Kao partijac i intelektualac s partizanskim zaslugama Selimovi} je bio
~lan vi{e partijskih tijela, direktor u nakladni{tvu i kazali{ni upravitelj. Tek pola godine nakon premijere Konjuh planine, 1966, Selimovi} je objaviti svoj prvi istaknuti roman Dervi{ i smrt, za koji odmah
dobiva NIN-ovu nagradu, ulazi u {kolske programe i postaje kultni
pisac.
54 Tako se u Desantu na Drvar ne nagla{ava ~injenica da se Tito spasio
prakti~ki slu~ajno. Isto tako, u Bulaji}evoj Neretvi bit }e pre{u}eni tzv.
martovski pregovori, kontroverzna epizoda tijekom te bitke kad se
prema navodima dijela historiografije Tito nagodio s Nijemcima da
mu omogu}e da vojno uni{ti nepouzdane ~etnike.
76 V. Ostoji} i drugi 1977.
55 Tako nisu strukturirani samo Bulaji}evi ratni spektakli, nego i film o
poratnoj kolonizaciji Vlak bez voznoga reda, koji je u trenutku nastanka Desanta na Drvar bio jedan od najve}ih svje`ih inozemnih uspjeha jugoslavenskog filma.
78 I. [krabalo 1998, str. 331-332. [krabalo tako|er hvali »izvrsnog Bekima Fehmiua« i dodaje kako sudbina junaka Protesta biva »humana
samorazorna gesta koja se pretvara u te{ku optu`bu protiv prilika koje
name}u takvu ~udovi{nu dilemu«.
H R V A T S K I
77 (Mi. Bo.): Fadil Had`i}, u: Filmska enciklopedija, JLZ Miroslav Krle`a, svezak 1 (A-K), Zagreb 1986, str. 515.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
37
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a
79 Poput Mimi~ina, koji je publika pregazila.
80 V. S. O.: Fadil Had`i}: Uspesi na{eg filma ne treba da nas zavaraju,
Politika, 25.9. 1967, M. Gligorijevi}: @ivot se ne u~i u kinoteci, Politika, 25. 9. 1967. Nakon Protesta, te filma Sakuplja~i perja Aleksandra Petrovi}a koji je iste 1967. trijumfalno do~ekan u Cannesu, Fehmiu }e postati najtra`eniji jugoslavenski glumac u inozemstvu. U
sljede}ih }e nekoliko godina glumiti niz uloga u talijanskim povijesnim spektaklima, vesternima i TV-serijama, osobito za producenta
Dina De Laurentisa.
81 V. B. \or|evi}, cit. ~l. 1964.
82 Ante Peterli}: Studije o 9 filmova, Hrvatski filmski savez, 2003, str.
119.
83 V. M. Rankovi}, u: Ostoji} i drugi (1977), str. 70.
84 Dragan Jankovi}: Fadil Had`i} izme|u dva filma, Borba, 22. 4.
1968.
85 Kao srodan primjer mo`e se navesti Zinnemannov [akal, film o atentatu skupine OAS na Charlesa de Gaullea.
86 Had`i} navodi kako je u Zagrebu Divlje an|ele 18 000 ljudi vidjelo u
samo prva tri dana distribucije.
87 Boris Homovec: ^ovjek umjetnosti razgovor s Fadilom Had`i}em, Vikend, 7. 2. 1986, str.11.
88 Austin Powers koristi 30 godina stare {toseve, Ve~ernji list, 30. 8.
2002.
38
H R V A T S K I
89 U kasnijem Had`i}evu filmu Novinar televizijska neformalna cenzura
iz zavr{nice je filma skinula hrvatsku himnu koju junak slu{a na radiju.
90 V. D. [o{a 2002, str. 44; [krabalo 1998, str. 332. [krabalo izrijekom
ka`e kako je »s obzirom na najnovije politi~ke okolnosti autor na samom kraju filma dodao jedan dijalog kojim je umanjena krivnja udba{kih mo}nika koje ovaj film optu`uje.« [krabalo na istom mjestu
Had`i}u ipak priznaje da je Lov na jelene »bio i ostao jedini hrvatski
film koji se drznuo dirnuti bilo koju od aktualnih tema tada{njeg masovnog pokreta«.
91 Polimac 2002, str. 31-32.
92 Me|u njima su bili i filmovi Recital Peta Krelje i Bino oko galebovo
Nikole Babi}a. V. [krabalo 1998, str. 370.
93 Isto, str. 381.
94 »U prethodnom razdoblju takvoj su orijentaciji pripadali ve}inom filmovi Fadila Had`i}a...«, isto, str. 381.
95 Polimac 2002, str. 31-32.
96 V. D. [o{a 2002.
97 Abeceda straha, Protest, Tri sata za ljubav.
98 R. Lazi} 1987, str. 69.
99 Fadil Had`i}: Sloboda stvarala{tva (i oko nje), Vjesnik, 31. 3. 1974.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
PORTRET: FADIL HAD@I]
UDK: 791.44.071.1 Had`i}, F. (047.53)
Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za
publiku
Razgovarao Dean [o{a
R azgovor s Fadilom Had`i}em vo|en je krajem svibnja i po~etkom lipnja u tri navrata, u prostorijama zagreba~kog Studentskog centra i kazali{ta Kerempuh.
Gospodine Had`i}u, krenimo od samih po~etaka, gdje ste i
kada ro|eni?
Ro|en sam 23. travnja 1922. godine u Bile}i, u zgradi po{te. Moji otac i majka bili su po{tanski slu`benici U ona vremena i njih su, kao i sve druge slu`benike, dekretom selili iz
grada u grad. U Bile}i sam tako `ivio svega tri mjeseca. Poslije smo odselili u La{vu, pa u Bosanski Brod, gdje su slu`bovali moji otac i majka, da bismo kona~no zavr{ili u Sarajevu. Osnovnu {kolu zavr{io sam u Bosanskom Brodu, a
srednju u Sarajevu.
Jeste li se bavili podrijetlom svoje obitelji?
o iz vojske. Te 1946. godine bio je u vlaku koji je vozio prema Francuskoj, kada ga je presrela policijska kontrola. Isko~io je iz vlaka i poginuo. Prema tome, ja danas nemam `ivih
ni bra}e ni sestara.
Sje}ate li se kada ste i gdje bili prvi put u kinu?
Ne sje}am se to~no datuma, ali ~ini mi se da je to bilo u
Bosanskom Brodu, znam da sam gledao nijeme filmove uz
klavirsku pratnju.
Slikarstvo; Drugi svjetski rat; dani na akademiji
U Zagreb dolazite iz Sarajeva, usred Drugoga svjetskog rata.
U Zagreb sam do{ao po~etkom 1943. godine, za vrijeme
NDH, i upisao Akademiju likovnih umjetnosti. I od tada
sam u Zagrebu.
Ne, nisam, i to mi je jako `ao. Ne znam ni{ta o svome rodoslovlju iako bih volio znati, jer pitanje je iz kojih su krajeva zapravo Had`i}i. Naime, malo je ~udno, ovdje u Zagrebu, osobito u [estinama, ima dosta Had`i}a, u telefonskom
imeniku ima ih pedesetak, me|u njima ima i katolika. Moj
se otac zvao [ukrija i bio je Musliman, a majka Marta bila je
katolkinja. Ona je rodom iz Cabune kraj Virovitice. Njih su
se dvoje upoznali u slu`bi i tako je do{lo do braka. O maj~inoj obitelji znam ne{to vi{e. Njezin se otac zvao Martin Sukoblievi} i bio je op}inski bilje`nik u Cabuni, mjesta{cu pokraj Virovitice. To je bila fina gra|anska obitelj, moja majka
imala je nekoliko sestara i bra}e, tako da i dan-danas imam
nekih ne}aka koje poznajem i s kojima komuniciram. Roditelji su mi davno umrli, pokopani su na Mirogoju. I otac i
majka, jer sam ih poslije oboje doveo u Zagreb.
Vi ste se zapravo zamalo rodili u kinu.
Moja je majka te ve~eri bila u jednom od putuju}ih kina
koji su u to doba prikazivali nijeme filmove uz klavirsku
pratnju. Dobila je trudove usred nekoga filma i otr~ala ku}i
uz prolom oblaka. Malo je falilo da se rodim u kinu, {to je,
u {ali re~eno, mo`da i uvjetovalo moje budu}e zanimanje.
Imali ste jednoga brata i jednu sestru.
Imao sam sestru koja je umrla kad su joj bile dvije godine. Imao sam i brata koji je bio mobliliziran negdje tamo
1945, 46. godine u onda{nju vojsku. Bio je vrlo mlad i vrlo
obrazovan. Kao osamnaestogodi{njak govorio je tri jezika,
sva tri sam je nau~io. Bio je poprili~no buntovne naravi, komunizam mu se nije previ{e svi|ao i jednostavno je pobjegaH R V A T S K I
F I L M S K I
Fadil Had`i} 1925.
L J E T O P I S
34/2003.
39
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
Kada ste po~eli slikati?
Slikao sam jo{ od najranije mladosti. Prije no {to sam do{ao na Akademiju u Sarajevu sam radio uljene slike. Slikarstvom me, zapravo, zarazila knjiga, Moj `ivot Vlahe Bukovca, koju su mi darovali roditelji i koju sam pro~itao valjda sedam puta i bio naprosto odu{evljen. A postoji tu i jedna, da
tako ka`em, misti~na veza. Naime, istoga trenutka kada sam
ja ro|en Vlaho Bukovac je umro: u no}i s 23. na 24. travnja. O tome sam poslije razgovarao s njegovom k}erkom. Ja
sam ro|en u Bile}i, a on je umro dvadeset kilometara dalje,
u Dubrovniku. Kupio sam od njegove k}eri jednu njegovu
sliku, koju i dan-danas dr`im u ku}i.
Koliko je na va{ studentski `ivot u Zagrebu utjecala ratna
atmosfera?
^ujte, ja sam tada bio vrlo mlad, politikom se nisam bavio. Jednostavno sam bio student i brinuo o tome kako pre`ivjeti, a to onda nije bilo lako. Uglavnom sam radio na akademiji, ali i druge poslove, mnogih se vi{e i ne sje}am. Do{ao sam u Zagreb, {to bi se reklo, gol i bos, bez ikakvih sredstava. Roditelji nisu imali para da me izdr`avaju na studijima i onda sam radio sve mogu}e poslove koje studenti i danas rade. Ali sam i crtao, za neke listove, od toga sam manje-vi{e i `ivio.
Kakva je bila situacija na Akademiji u to doba?
Mislim da je tada akademija u profesorskom smislu imala mo`da i najve}e umjetnike u svojoj povijesti. Me|u mojim
profesorima bili su Vladimir Beci}, Ljubo Babi}, Krsto Hegedu{i}... Danas su svi oni klasici hrvatske likovne umjetnosti.
Neko ste vrijeme bili i u domobranima.
Bio sam mobiliziran, ali to je trajalo vrlo kratko. Demobiliziran sam zbog problema s plu}ima, a poslije ~ak i poslan
u sanatorij.
Uz novinske karikature koje ste u to vrijeme objavljivali vezane su i neke kontroverze o kojima je dosta pisano prije nekoliko godina.
List u kojem sam ja radio zvao se Bi~ i bio je zabavnoga
karaktera. Karikature koje je objavljivao bile su potpuno nevine karikature, bez ikakvih politi~kih konotacija. Redakcija
zapravo nije ni postojala, bio je jedan ~ovjek koji je sve to
ure|ivao i vodio i tehni~ki urednik koji mu je to tehni~ki i
grafi~ki sre|ivao. Sve se to izdavalo s jako malo novca. Ja nisam ~ak ni tekstove pisao; nacrtam primjerice dva gra|ana
kako stoje na cesti, a oni ubacuju tekstove. Nakon {to su vidjeli da ja ba{ i nisam previ{e odu{evljen tada{njim re`imom,
oni su meni u jednom trenutku podmetnuli neku antisemitsku karikaturu. Njema~ku karikaturu koja je ina~e tiskana u
njema~kim novinama u berlinskom Simplicimusu i dosta
nezrelo krivotvorili moj potpis, da se na{ale sa mnom. Bila
je to vrlo glupa {ala, no na svu sre}u spomenuta karikatura
postoji, njema~ka karikatura koja je jednostavno precrtana i
koja uop}e nije moj rad. Prema tome rije~ je o ~istoj krivotvorini.
40
Jeste li tijekom studija odlazili redovito u kino?
H R V A T S K I
Ne. Ja ne mogu govoriti o sebi kao o nekakvu ovisniku o
kinu. Vi{e sam odlazio u kazali{te i ~itao knjige. Vi{e od bilo
kojeg filma, u sje}anju mi je ostao jedan Gogolj, njegov Revizor ili recimo Mrtve du{e. Moja prva istinska veza s filmom
dogodila se zapravo tek 1949. u Zagrebu i prakti~ne je naravi.
Poslijeratno razdoblje: novine, karitakture i crti}i
Te 1949. godine bili ste glavni urednik satiri~kog lista Kerempuh.
Ja sam urednik Kerempuha bio ve} 1947. godine. Do{ao
sam u Kerempuh kao karikaturist i brzo se uspeo do polo`aja direktora. Bio sam zamjenik Veljka Kla{terke, koji je bio
glavni urednik na po~etku Kerempuha i o~ito sam bio vje{t
u pravljenju novina: ja sam njemu uglavnom sve pravio, a on
se potpisivao. Nakon {to je Kla{terka oti{ao na drugu funkciju, mene je predlo`io svojim politi~kim {efovima za nasljednika. Koprive, koje su do tada bile jedini takav list u Hrvatskoj, bile su tiskane u najvi{e desetak tisu}a primjeraka, a
ja sam u svega dvije-tri godine uspio podi}i nakladu Kerempuha na 170 000 primjeraka. U okviru djelatnosti tog lista ja
sam napravio crtani film i pokrenuo kazali{te. Poslije sam na
osnovi reputacije zara|ene u Kerempuhu postao glavni urednik Vjesnika u srijedu.
Kako ste se uop}e tako brzo probili do mjesta glavnog urednika jednih takvih novina, tih godina neposredno nakon
rata?
Tih sam godina zbog zasluga u Kerempuhu primljen u
partiju. U to doba partijsko ~lanstvo bila je viza da uop}e
mo`e{ obavljati u uredni~ke poslove u novinarstvu. Te{ko da
je netko u to doba bio novinski urednik, a da nije bio u partiji. No, ja nikada nisam bio u op}inskim i gradskim komitetima, nikada nisam bio u centralnom komitetu. Moja jedina
istinska kvalifikacija bila je ta {to sam znao praviti novine.
Prije nekoliko godina, izme|u vas i Branimira Donata, povela se polemika u kojoj je bilo govora i o navodno spornim karikaturama koje ste u ono vrijeme objavljivali u Kerempuhu.
^ujte, ja se ne bih na to osvrtao. Polemika je po~ela oko
imena Kazali{ta Jazavac, a on ju je onda nastavio objavljivanjem karikatura koje su izi{le u Kerempuhu neposredno nakon rata. To~no je da je Kerempuh, u kojemu su, ina~e, radili neki od na{ih najboljih karikaturista, objavljivao razne karikature ideolo{ke naravi. Takva su bila vremena, objavljivala ih je sva {tampa; to se jednostavno nije moglo izbje}i.
^esto isti~ete kako va{a prva prava veza s filmom zapo~inje
1949. Vi ste, zapravo, iskoristili mogu}nosti koje su se pru`ile unutar redakcije Kerempuha i pokrenuli inicijativu za snimanje animiranog filma.
S obzirom na golemu nakladu, imali smo dosta novca i
pokrenuli dvije stvari. Jedna od njih je i crtani film, pokrenuli smo izradu prvoga doma}eg umjetni~kog crtanog filma.
Kako ste do{li na tu ideju, s obzirom na to da vas film o~ito
nije previ{e zanimao?
Inspiraciju sam dobio ugledav{i u svojoj redakciji poznatoga crta~a stripova Waltera Neugebauera. Osim stripova i
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
karikatura, Neugebauera su zanimali i crtani filmovi, no Jadran film mu nije pru`ao {ansu. Usko~ili smo mi i po~eli i
rezultat je bio prvi doma}i umjetni~ki crti} Veliki miting, koji
je Walter napravio zajedno s bratom Norbertom. Godinu
nam je dana trebalo da zavr{imo film u trajanju od dvadesetak minuta, satiru na ra~un Informbiroa i Staljina. Ina~e,
osim Velikog mitinga napravili smo jo{ jednu stvar u tom Kerempuhu: Kerempuhovo vedro kazali{te. Godinu i pol poslije ja sam mu dao ime Komedija. To je dana{nje Kazali{te Komedija.
istra`iva~ko novinarstvo koje ru{i politi~are ili pravi politi~ke afere, takve novine ne bi izlazile ni dva sata, tako da to
nismo ni poku{avali, ali smo pravili novinarstvo pronalaze}i
kojekakve privredne afere, mu}kanja, {to je dr`avi ~ak pomalo i odgovaralo. Ideolozi koji su budno pazili na sve proglasili su to senzacionalizmom.
U to vrijeme formirano je i filmsko poduze}e Duga film.
Polimac je nedavno u beogradskoj kinoteci i{~eprkao film
na koji sam ja potpuno zaboravio, pogotovo sam zaboravio
~injenicu da sam ja potpisnik scenarija. Zapravo, satiri~nu
baletnu pantomimu koja govori o rezoluciji informbiroa napisao sam za ono Kerempuhovo vedro kazali{te o kojemu
sam vam ve} govorio. U njoj su nastupili vrhunski plesa~i
Hrvatskoga narodnog kazali{ta, a Milan Kati} preselio je
radnju s pozornice u dvorac u Mokricama i snimio film.
Tada{nja nam je dr`ava, kao nekakvo priznanje za prvi crtani film u Jugoslaviji, godine 1951. osnovala poduze}e koje
se zvalo Duga film. To je bilo na{e prvo poduze}e za proizvodnju crtanih filmova. Ja sam imenovan za direktora i
ubrzo sam okupio stotinjak ljudi. Napravili smo natje~aj za
sve vrste suradnika i napravili smo pet filmova ~iji su autori
bili Neugebauer, Borivoj Dovnikovi}, Vladimir Dela~ i Du{an Vukoti}. Vukoti}a sam doveo sa studija arhitekture, `ivio je od karikatura koje je crtao u Kerempuhu. U sklopu
Duga filma napravio je dva filma: Kako se rodio Ki}o i Za~arani dvorac u Dudincima, za koji sam ja napisao scenarij.
Idila Duga filma nije ba{ dugo potrajala.
Nakon godinu dana poduze}e je ukinuto. Jugoslavija je u
to doba `ivjela u ekonomskoj blokadi isto~nih zemalja, na
~elu sa SSSR-om. Vladala je velika ekonomska nesta{ica pa
se smatralo da je crtani film neka igrarija, luksuz, i on je na
svom po~etku administrativno ukinut. Ipak, stvorena je jezgra: Neugebauer, Dovnikovi}, Dela~, Vukoti}; do{li su i
Zlatko Grgi}, Aleksandar Marks, Vladimir Kristl; ljudi koji
}e poslije zapravo biti zagreba~ka {kola crtanog filma.
Nakon ukidanja Duga filma, u razdoblju izme|u Kerempuha
i Vjesnika u srijedu, bili ste direktor jo{ jednoga filmskog poduze}a?
Nakon ukidanja Duga filma postavili su me za direktora
Zora filma. Bio sam tamo desetak mjeseci i ni{ta posebno nisam napravio ili pokrenuo, niti sam za takav posao imao afiniteta. Proizvodili smo kratke nastavne filmove, i to je bilo
to. Jednoga jutra zazvonio je telefon i obavije{ten sam da
sam postao glavni urednik Vjesnika u srijedu.
Vjesnik u srijedu imao je za dana{nje pojmove upravo nevjerojatnu nakladu.
U tri godine nakon moga dolaska na mjesto glavnog
urednika, naklada je podignuta sa 60 000 na 300 000 primjeraka. Ja sam pak na kraju smijenjen zbog senzacionalizma. A senzacionalizam je tada bila dosta gadna optu`ba.
Iako sam nakladu dotjerao do maksimuma, pozvan sam preko no}i u direktoru i smijenjen.
U ~emu se sastojao taj va{, nazovimo ga tako, prasenzacionalizam?
Poku{avali smo napraviti novine koje }e makar u grafi~kom smislu, u nekom smislu zanimljivosti, sli~iti zapadnoj
{tampi. I u tome smo uspjeli. Osim toga, udarili smo temelje istra`iva~kom novinarstvu, ovome {to danas rade Globus,
Nacional i drugi. Razumljivo, mi nismo tada mogli praviti
H R V A T S K I
Donedavno se smatralo da je va{ autorski debi na filmu bio
scenarij Vukoti}eva Za~aranog dvorca u Dudincima da bi nedavno Nenad Polimac iz zaborava iskopao Tajne dvorca IB
Milana Kati}a.
Sje}ate li se za{to je film uop}e bunkeriran?
Ne znam za{to je zabranjen. Sve {to je u filmu normalno
se igralo na pozornici. Ipak, cenzure su uvijek stro`e prema
ne~emu {to ima ve}i odjek. Nije isto vidi li jednu stvar tristo
ljudi ili {iroki filmski auditorij. Nema nikakva pisanog dokumenta o zabrani, ne zna se kako je film zavr{io u bunkeru,
vjerojatno su sumnji~avi ideolozi procijenili da bi bilo bolje
da film ne ide u kina. Netko je okrenuo telefon i to je bilo
to.
Kako je bilo sura|ivati s Vukoti}em na Za~aranom dvorcu u
Dudincima?
Vukoti} je bio tada jedini iz te garde animatora koji je `elio pobje}i malo od kli{ea Walta Disneyja, svi su ga ostali
obo`avali. Walter Neugebauer ~ak je i fizi~ki opona{ao Disneyja, osobito br~i}ima. Vukoti} je pak `elio da poku{amo
ne{to drugo. Ipak, ni njegov ~inovni~i} Ki}o (lik animiranoga filma Kako se rodio Ki}o) nije u potpunosti napustio Disneyjev recept.
Na ~iju je inicijativu scenarij nastao?
Vukoti} me zamolio i ja sam mu napisao scenarij. To je
mali film koji govori o karikaturalnosti birokracije. Ja nisam
bio na tome posebno anga`iran osim {to sam pisao scenarij
i bio direktor poduze}a koje je proizvelo film, i u toj se ulozi brinuo da sve skupa pravilno funkcionira.
Kratki filmovi
Jeste li u to doba, po~etkom pedesetih, ve} planirali jednoga
dana i sami re`irati?
Ne.
Kako ste uop}e do{li u situaciju da po~nete re`irati kratke filmove?
^ujte, to je vrlo te{ko objasniti. Inficirao sam se filmom
putem crti}a; i sam po~eo raditi na jednome, Don Quijoteu,
no nakon obavljenih predradnji poduze}e je likvidirano.
Gledaju}i va{e kratke filmove, odmah pada u o~i njihova poprili~na razli~itost?
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
41
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
Ja sam i poslije film shva}ao kao neku vrstu profesije u
kojoj ~ovjek mora biti stalno prisutan i aktivan kako bi imao
nekakav kontinuitet. Ako vi ~ekate neko nadahnu}e pa pravite stanku od pet ili sedam godina, onda to je razumljivo
rupa u va{em stvarala{tvu. Ja sam radio sve vrste filmova,
smatrao sam da narud`ba nije ni{ta omalova`avaju}e i zato
mo`da takva raznovrsnost i ina~e u mome opusu.
Me|u va{im kratkim filmovima koje sam uspio nabaviti, najvi{e mi se svidio Hokus-pokus, satira u kojoj se {alite na ra~un jugoslovenskog radnog vremena?
Iskreno govore}i uop}e se ne sje}am o ~emu je rije~. Naslova se mutno sje}am, ali da me sad na policiji tu~ete tri
sata, ne bih se sjetio o ~emu je u filmu rije~. Da se mi dogovorimo, [o{a, ja mnogo toga ne pamtim jer imam u glavi 57
komedija, 14 filmova, niz knjiga i romana... Jednostavno,
upitate li me da vam sada ispri~am ~ak i fabulu nekoga filma, ja je mo`da ne}u znati sasvim ispri~ati, ali o nekim stvarima kratko }u vam odgovoriti. Znam o ~emu je rije~ u filmu Posljednja ~erga. To je film o Romima ili Ciganima, kako
smo ih nekad zvali. Ja sam jednu ~ergu pratio na njezinu putovanju po na{oj zemlji, uglavnom kroz Bosnu, i uz to je vezana jedna od mojih najve}ih zabluda. Naime, smatrao sam
da }e se u jednom socijalisti~kom dru{tvu Cigani kona~no
negdje udoma}iti. Vjerovao sam, prili~no romanti~no, kako
}e to mo`da biti posljednja ~erga, ta koju sam snimio prije
sad ve} ima vi{e od ~etrdeset godina. Film Tamo kod opasne
rijeke govori o hidrocentrali u Zvorniku na Drini, o tome
kako takav projekt preko no}i mo`e izmijeniti grad i krajolik. Me|u prvim filmovima koje sam napravio bio je jedan o
parni~arima, Slavni sude. Rije~ je zapravo o svojevrsnom poluigranom filmu, simpati~nom film~i}u bez nekih ve}ih ambicija.
Jeste li u vrijeme kada ste, dakle, ve} po~eli re`irati, gledali i
prou~avali tu|e dokumentarce?
42
Igrani filmovi; Abeceda straha; ovladavanje
klasi~nim narativnim stilom
Scenarij, re`ija, rad s glumcima
Kako ste uop}e dobili priliku za re`iju cjelove~ernjega igranog filma? Va{i kratki filmovi nisu bili ba{ zapa`eni.
Malo je te{ko govoriti o sebi, a da to ne zvu~i kao samohvala. Me|utim, ja sam u to vrijeme uistinu bio ~ovjek prili~no aktivan u hrvatskoj kulturi. Pravio sam najtira`nije novine, pokrenuo kazali{te, crtani film, imao sam legitimaciju
osobe koja, {to god radi, to dobro i napravi. U tom trenutku jednostavno sam dobio `elju i volju da radim igrani film.
Napisao sam scenarij i predo~io ga Jadran filmu. Konkurencija u to doba nije bila velika, svi koji su startali skupa sa
mnom tako|er nisu imali nikakvu stru~nu filmsku naobrazbu, nitko nije i{ao u nekakve filmske {kole i sl. Oni koji su
odlu~ivali o tome tko }e dobiti film odlu~ivali su predvi|aju}i tko bi eventualno mogao napraviti dobar film.
Po~etkom {ezdesetih jo{ niste postali filmofil?
Nisam. Nikada nisam i{ao previ{e u kino, ne idem ni danas. Pogledam tu i tamo film na televiziji ili ga posudim iz
videoteke. Da mi sada odr`ite filmski kviz, ja bih propao ve}
na {estom pitanju. Jedan od najomiljenijih filmova mi je Forest Gump, ve} sam ga tri puta vidio, no nisam zapamtio ime
redatelja. Ipak, pamtim Toma Hanksa, De Nira, Nicholsona... Za Nicole Kidman, recimo, prvi put sam ~uo kad su
prije nekoliko godina po~eli tra~evi po novinama; nisam ni
znao da postoji ta glumica. Uostalom, mislim da to nije ni
bitno kada radite film, bitan je osje}aj za `ivot, za ono {to se
doga|a oko vas.
Pitam vas to ponovno jer je po mom mi{ljenju va{ prvi film,
Abeceda straha, toliko superiorno re`iran da jednostavno ne
vjerujem kako vas filmovi uop}e nisu zanimali?
Gledajte, da bi ~ovjek snimio dokumentarni film, nije potrebno neko veliko znanje. Kamerman vam snima, dokumentaciju imate; prou~ite je i nakon {to vas zainteresira
odre|eni doga|aj, uz ne{to op}e naobrazbe koju posjedujete to nije problem snimiti. Mislim da za dokumentarni film
ne treba nikakvo posebno filmsko {kolovanje ni neka velika
filmska estetika. Dokumentarni je film najbolji onda kad se
u njemu ni{ta ne izmi{lja.
Ja sam u sve to skupa naprosto upao kao u privatnu avanturu, bez ikakva, nazovimo to tako, predumi{ljaja. Pazite, ja
sam ~ovjek koji je jako radoznao. Ali nisam ja u tome nikakva iznimka. Ni drugi redatelji iz toga vremena nisu i{li ni
na kakve filmske {kole, svi su upali u to kao i ja. Imali su `elje, volje i afiniteta. Pone{to su znali o filmu i imali knji`evnu naobrazbu, jer i knj`evna je naobrazba je isto tako jedna
od predispozicija za rad na filmu. Prema tome, ja sam upao
u to kao i svi drugi.
Iste godine kada i dugometra`ni igrani prvenac, Abecedu
straha, re`irali ste i vrlo ambiciozan cjelove~ernji dokumentarac, Zemlja s pet kontinenata.
Scenarij Abecede straha napisali ste u suradnji s knji`evnikom Fedorom Vidasom.
Da, film je imao dosta odjeka, ~ak i u svijetu, mislim da
je to jedan od na{ih prvih filmova u boji.
Nas smo dvojica bili prijatelji, i{li smo svakodnevno na
kave pa sam onda rekao: Hajde, napravit }emo zajedno i
scenarij. Vidas je u to doba pisao kratke pri~e.
Otkuda ideja za film o razli~itostima tada{nje Jugoslavije?
Film je nadahnut stvarnim doga|ajem.
Zaintrigirala me ~injenica da tako mala dr`ava kao onda{nja Jugoslavija mo`e sadr`avati toliko nevi|enih kontrasta u klimatskim uvjetima, folkoru, arhitekturi... Poku{ao
sam oslikati taj sukob Azije, orijenta, i Europe, koji su se tu
negdje kod nas susreli. Javnosti mo`da i nije poznato, taj se
film godinama vrtio po ambasadama biv{e Jugoslavije kad bi
se u njima prire|ivala razno-razna primanja.
To je, zapravo, pri~a tada{nje hrvatske ministrice financija Radojke Kati}. Ona je za rata radila kao slu`avka u ku}i
usta{koga du`nosnika. Za doga|aj sam saznao ja, a nas smo
ga dvojica potom pro{irili u scenarij.
H R V A T S K I
Koliki je bio va{ udio u scenariju, a koliki Vidasov?
Ne sje}am se vi{e koliki je bio ~iji udio.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
Fadil Had`i} na snimanju Abecede straha (1961)
Tko je smislio naslov Abeceda straha?
Ja.
Kako vam je pao na pamet; na koji na~in ina~e odre|ujete
naslove filmova?
Nemam pojma, ne znam ni za jedan od svojih naslova, pa
tako ni ovaj zadnji, Doktor ludosti, kako su mi pali na pamet. Napi{em na papir dvadesetak naslova pa ih pro~i{}avam. Imao sam dobrih naslova, a imao sam i onih koje bih
danas rado promijenio.
Za Abecedu straha nacrtali ste to~no izgled svih kadrova.
tada pro~itao ne{to o Ejzen{tejnu, ~ak i da sam vidio te crte`e objavljene u nekim tada{njim revijama. No, ja ni u jednom drugom filmu vi{e nisam crtao.
Dakle, nakon zavr{etka knjige snimanja bitni su samo glumci.
Kad pravim film, jednostavno sam op~injen glumcima.
Osim scenarija meni je najva`nija stvar glumac, a na glumcu
najva`nije je njegovo lice. Ponajbolja su lica svjetskoga filma
ona koja mogu biti u kadru u kojemu se ni{ta ne doga|a petnaest minuta, a da ne dosade publici.
Nacrtao sam izgled svakoga kadra.
Kako ste tih godina birali glumce?
Ni{ta dakle u vas nije bilo prepu{teno slu~aju?
Meni su asistenti u to doba donosili fotografije iz kazali{ta. Za prvi su mi film tako donijeli iz rije~kog kazali{ta fotografiju glumca koji se zvao Josip Zappalorto. Ja pogledam
sliku i pitam Tko je ovo, a oni ka`u: Zappalorto. Ja velim
ovo je Jean Gabin sto posto, njega }emo anga`irati. I tu
sam se malo zaletio jer se nisam raspitao kakav je glumac.
Tre}i dan snimanja do|e k meni moja skripterica Ivanka Forenbacher, ina~e izvanredna osoba koja je sa mnom radila
desetak filmova, i ka`e: Znate {to, Had`i}u, mi gledamo
kako vi s tim Zappalortom radite i predla`emo vam da sve
{to je snimljeno do sada bacite i na|ete novoga glumca.
^ujte, ono {to se zove re`ija filma u mene mora biti gotovo u trenutku kada je napisana knjiga snimanja. Tu je sve
napisano i izre`irano kako treba ili nije. Smatram da je s
knjigom snimanja re`ija zavr{ena. Ostaje me|utim jo{ jedna
velika neizvjesnost, a to je kako }e to {to je napisano biti odglumljeno.
Jeste li ~itali knjige snimanja drugih redatelja?
Nisam ~itao ~ak ni knjige snimanja. ^itao sam ne{to malo
o Ejzen{tejnu, Ejzen{tejn je znao crtati sve. Njegovi kadrovi
izgledaju gotovo kao lijepljene slike. Nije isklju~eno da sam
H R V A T S K I
Iz filma nikada ne bih pretpostavio da je preglumljivao?
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
43
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
Imao je sve one navike glumaca amatera koji razmahuju
rukama, koji su teatralni do zla boga u diletantskom smislu.
I mene oblije hladan znoj. Rekoh: Daj ti meni, Ivanka, da ja
ponovno razmislim. Razmi{ljam cijelu no}, preznojavam se.
Sjetim se da sam ga uzeo zbog tog lica. Ujutro odvedem Zappalorta u drugu sobu i reknem mu da od danas vi{e ne smije podi}i ruku, pomaknuti obrvu, uop}e, maknuti se s mjesta. Ka`ite to {to imate re}i, ali bez grimasa. Poslije smo
ono {to nam nije odgovaralo stavljali u off, pokazivali ga
kako {uti; uglavnom, na kraju je to njegovo lice ostalo onako dojmljivo, a glumu smo, {to se ka`e, posakrivali.
Ina~e, u va{im filmovima glumci nikada ne preglumljuju.
Odakle to ustrajavanje na gluma~kom izrazu bli`em klasi~nom ameri~kom filmu negoli na{emu, koji se rijetko uspijevao odlijepiti od teatra, tim prije {to ste i vi zapravo ~ovjek
kazali{ta?
Glumac mora biti le`eran, ne smije biti ni najmanje teatralan ili pateti~an. To je vrlo te{ko izvesti jer oni ponesu
svoja iskustva iz kazali{ta. U radu s glumcima nisam nimalo
diplomati~an. Istoga im ~asa ka`em {to ne valja, otvorenim
rje~nikom, bez ikakva ispri~avanja. Sve radim ne bih li dobio potrebnu le`ernost. Velika je opasnost kod filma pitanje
gluma~kih proba. Smatram da glumac mora svoju ulogu
probaviti u `elucu, ona mora postati dio njegova vlastitog
izri~aja, a ne da on govori tu|i tekst. To publika osjeti. U
tom svom ustrajavanju ja sam dosta nemilosrdan jednostavno zato {to stra{no volim glumce, uostalom napisao sam i
knjigu o glumcima, Glumac, to ~udno stvorenje. Poslije scenarija glumci su drugi najva`niji dio posla pri pravljenju dobra filma.
U va{im se filmovima pojavljuje niz glumaca koji nisu ostvarili velike karijere, no koji su u vas izvrsni. Osim Zappalorta,
od onih iz Abecede straha svakako bih spomenuo Vesnu Bojani}.
S njom sam se namu~io jednako kao i sa Zappalortom.
Ali opet, nisam se pokajao. Ona je bila totalni natur{~ik, no
onda je nekako bilo u modi u Hrvatskoj da se ide s natur{icima. Ne samo u Hrvatskoj nego i u svijetu. Danas je to prestalo, osim kada se radi s djecom. Bojani}ka je tu manje-vi{e
zapravo prodala svoje lice, no to je dobro odigrala. Danas
ona trguje nekretninama u Americi. Javila mi se prije pet{est godina, bila je i u Zagrebu.
U Abecedi straha postoji vrlo simpati~an prizor, mo`da neva`an u kontekstu cjelokupne radnje, u kojemu starija sestra
navla~i ~arape s halterima. Kako vam je to palo na pamet
ugurati taj prizor u triler o ilegalcima?
Morate uvijek dodati malo druk~ije atmosfere da sve skupa ne bude dosadno. Ono ~ega se najvi{e bojim u filmovima
i u `ivotu jest dosada.
Uo~i snimanja Abecede straha dogovorili ste se s glumcima
da }e biti pla}eni ovisno o utr{ku filma u kinima.
44
Ne sje}am se tih detalja, no, znate, govoriti o utr{ku u
onom vremenu velika je zabluda, sve je to bilo u`asno skromno pla}eno. Tada se, kako se ka`e, polubesplatno radilo,
ali to je isto tako vrijeme kada je struja bila besplatna, kada
H R V A T S K I
su pi}a po kavanama bila besplatna, kada su svi jeli ra`nji}e
jer su bili polubesplatni.
Gledaju}i va{u Abecedu straha, filmove Branka Bauera, Nikole Tanhofera, prvoga Bulaji}a i neke druge iz tog razdoblja,
kojima, barem se meni ~ini, za razliku od nekih drugih hrvatskih klasika, prolazak vremena samo ide na ruku, stje~e se
dojam da ste svi vi skupa s lako}om ovladali klasi~nim narativnim stilom filma, nazovimo ga tako, unato~ tome {to
uglavnom niste bili filmski obrazovani a, kako vidim, neke
od vas film kao takav nije previ{e ni zanimao.
Prvo i prvo, ja smatram da se umjetnost ne u~i u {kolama. Tu se stje~e obrazovanje, no ono {to se zove darovitost
ni jedna vam {kola ne mo`e dati, to ne mo`ete nigdje nau~iti. Mi smo svi, zapravo, u~ili na filmovima. Za izgled Abecede straha po meni su bile presudne dvije stvari. Prva je bila
vizualna kultura koju sam ja imao kao akademski slikar. To
se najbolje vidi po slu~aju Pi}e (Tomislava) Pintera. On je godinu dana prije moga napravio film Kota 905 Mate Relje i
tamo njegova kamera izgleda poprili~no suhoparno, dok je
ovdje vrlo dobra. Prema tome, ipak je kontakt sa mnom doveo do toga da njegova kamera bude jo{ bolja. Druga je stvar
ta da sam ja i kao ~ovjek od pera dosta kumovao tome da ti
filmovi budu zanimljivi. Opet ponavljam: film je gotov u
knjizi snimanja. Poslije se sve skupa mo`e napraviti malo bolje ili malo lo{ije, ali od lo{eg scenarija i lo{e knjige snimanja
jo{ nitko nije uspio napraviti dobar film.
Kolika je bila gledanost Abecede straha, je li se prodala negdje u inozemstvu?
U Rusiji je Abecedu straha gledalo 25 milijuna ljudi. Sad
dobro, to su podaci za rubriku vjerovali ili ne, jer Rusija je
golem teren, tamo su filmovi gledani od jutra do mraka.
Had`i} eksperimentator: Da li je umro dobar
~ovjek? (1962) i Idu dani (1970)
Stalno ponavljate kako treba raditi {to je mogu}e jednostavnije filmove, u prvom redu za publiku. Za{to ste onda nakon
ratnoga trilera Abeceda straha, odlu~ili snimiti film Da li je
umro dobar ~ovjek?, iz dana{nje perspektive, ako ne najto~nije, a onda najlak{e pojednostavnjeno opisiv kao art-film?
Pazite, ja sam kao ~ovjek sklon eksperimentu. Ipak, svjestan sam i svoje obveze prema producentima. Zato sam i po`alio {to sam u tom filmu i poslije u filmu Idu dani eksperimentirao, jer su me nakon toga producenti po~eli malo sumnji~avo gledati.
Oba su filma, za~udo, va{e jedine komedije.
Oni su negdje u `anru komedije, iako nisu komedije. Oba
su filma ponajprije u `anru eksperimenta. Ja sam tu zapravo
stvari procijenio krivo. Mislio sam da publiku mo`e zadovoljiti, da ga tako nazoven, ioneskovski humor. Na`alost, to
mo`e zadovoljiti samo uzak krug publike. Idu dani napravljeni su u eri francuskoga novog vala. To je bila po{ast koja
je brzo pro{la, moda koju su svi morali nositi. Ja sam se s
time na{alio. Poslu`io sam se malo i Jacquesom Tatijem prave}i vrstu nijemoga slapsticka. U cijelom tom filmu (Idu
dani) ima svega pet dijaloga. Radnja se doga|a na {est ~etvornih metara i glumi prakti~ki samo jedan glumac, Ivica
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
Vidovi}. To je vrsta, da tako ka`em, filmske kozerije, eksperiment koji o~ito nije plijenio pozornost ni moga producenta ni {iroke publike. To su bili filmovi za moju du{u. Nakon
ta dva eksperimenta ja sam se toga okanio.
Vratimo se malo na film Da li je umro dobar ~ovjek? Tema
umirovljenika koji za ra~un robne ku}e utjeruje dugove ~ini
mi se iz dana{nje perspektive potpuno bizarnom.
Taj podatak prona{ao sam vjerojatno negdje u novinama.
No re}i }u vam jednu stvar; meni je `ao {to nisam napravio
jo{ pokoji film o takvim ljudima. Moj je otac bio velika po{tenja~ina. Ono {to ja zovem austrougarska po{tenja~ina.
Onaj kojemu sve mora biti po zakonu, koji ni{ta ne}e uzeti.
Svidjela mi se ta ideja prepo{tena ~ovjeka, koji uvijek u `ivotu ispadne budala.
Ponovno jedan slabo poznat glumac u glavnoj ulozi, Mile
Gatara.
On je glumio u nekom kazali{tu, ~ini mi se u Zadru ili [ibeniku, ne znam. Meni su donijeli njegovu sliku i onda je
proradila moja opsesija licima. Kako je zavr{io, pojma nemam. Nikada ga vi{e u `ivotu nisam sreo.
^esto u razgovorima isti~ete kako vam je `ao {to nitko nije
uvidio pravi smisao va{ega filma Idu dani. Mislite li jo{ da ga
nitko ne razumije i da je njegov status podcijenjen?
Svaki redatelj ima u biografiji poneki film koji je proizvod
trenutnoga raspolo`enja. Moja je trenutna opsesija bila da
napravim i{~a{en film. Jo{ mislim da nije zabluda u samome filmu ono {to je napravljeno dobro je napravljeno
zabluda je u tome da to nije nimalo komercijalan film. Sve u
svemu, ja sam to odavno prebolio.
Kako to da ste ih napisali ~ak 57, a nikada niste snimili ni
jednu, nazovimo je tako, normalnu komediju?
Pazite, komedija je mo`da i najzahtjevniji `anr i ja sam se
nje mo`da malo i bojao. Vjerojatno sam mislio da bih previ{e riskirao, to se kona~no dokazalo na primjeru tih dvaju filmova. Ponudio sam jednu komediju prije dvije-tri godine
gospodinu Anti Peterli}u, odnosno Ministarstvu, no to nije
prihva}eno. Da li sam prije ne{to nudio, ne sje}am se, no
ovo prije tri godine nije bilo prihva}eno.
Had`i} i partizanski spektakli: Desant na Drvar i
Konjuh planinom
Kako to da su vas, nakon neuspjeha filma Da li je umro dobar ~ovjek? iz Avala filma anga`irali za re`iju spektakla Desant na Drvar?
Ne znam {to se doga|alo u glavama ljudi iz Avala filma,
znam samo da su u Zagreb do{li eminentni ljudi beogradske
knji`evne scene, Boris Mihajlovi} Mihiz, prvo ime njihove
kritike i dramaturg u Avala filmu, i Slobodan Seleni}, poznati knji`evnik, i iz ~ista mi mira predlo`ili da radim taj film.
Dva dana nisam k sebi do{ao. Ne znam, mislim da je pri izboru presudilo to {to su htjeli napraviti spektakl bez mnogo
para i unutar rokova. Idealna osoba za to bio sam ja. Ja sam
i ovaj svoj posljednji film (Doktor ludosti) snimio za dvadeset dana, veoma sam vje{t u snala`enju u prostoru i ako nemam snimatelja koji filozofira i zate`e stvar, mogu jako brzo
H R V A T S K I
raditi, a da ni{ta ne bude improvizirano. Ta vrsta vje{tine organiziranja posla u Desantu je bila posebno va`na. To su bile
prave scene, bitke, ~udesa. Mi bismo dobili avione na svega
jedan dan i ja sam morao kompletni desant snimiti za jedan
dan.
Koliko je na kraju trajalo snimanje Desanta na Drvar?
Film sam napravio za nekih 35-40 dana.
^esto isti~ete kako je film bio nevjerojatno jeftin.
Nedavno sam kopao po nekim stvarima kojih se namjeravam osloboditi, da se poslije moja obitelj ne mu~i, i me|u
njima prona{ao ugovor Desanta na Drvar. To je smije{no, to
je jedna kartica koja se sastoji od ~etiri to~ke. Jedna od njih
je honorar~i} koji je iznosio tada{nje ~etiri pla}e. A film je
ko{tao jedno 20-30 puta manje negoli Sutjeska ili Neretva.
Desant na Drvar va{e je prvo iskustvo s ve}om produkcijom.
Kako ste se pripremali za realizaciju takva spektakla? Jeste li
gledali npr. Bulaji}evu Kozaru, ameri~ke povijesne spektakle?
Gledao sam sva{ta, pogotovo vesterne koji su tada bili u
modi, no studirao nisam ni{ta.
Desant na Drvar umalo vam je donio i politi~ke probleme.
Film jo{ nije bio ni zavr{en, ja sam upravo stigao iz Drvara u Beograd i nisam ga jo{ po~eo zapravo ni montirati, kada
je iz kabineta Josipa Broza stigao nalog da bi predsjednik `elio vidjeti film. Netko je valjda cinkario Titu da je film iznevjerio njegovu ulogu u ratu i sli~no. Vijest mi je priop}io ~ovjek iz Avala filma, Ratko Dra`evi}. Rekao sam mu da film
nije montiran, no on mi je odgovorio da mora biti prikazan
pred Titom u subotu i to~ka. Imali smo otprilike tjedan dana
na raspolaganju. Monta`erka Ka}a Stojanovi} i ja sjeli smo i
do subote, ne izmontirali, nego skrpali ~etiri tisu}e metara
filma. Uglavnom, pojavili smo se te subote Seleni}, Dra`evi}
i ja s kopijom filma, bez pucnjave i muzike, u Titovoj rezidenciji u U`i~koj ulici. Tito je si{ao s gornjega kata, mrgodan
kakva ga nikad nisam vidio, i odmah pitao tko vam je dao
avione, tko vam je dao ovo i ono. Ja sam mu rekao da nam
je dao Ivan Go{njak, da smo imali generala za savjetnika pri
snimanju bitaka itd.
Kakva je bila atmosfera na projekciji?
Film je prikazan u njegovoj trpezariji, u kojoj je i ina~e
gledao filmove na zidu je bilo veliko platno. Ja sam ~itao dijaloge iz knjige snimanja, improvizirao, atmosfera je bila
da te bog sa~uva. Nakon otprilike sat i pol projekcija je prekinuta. Serviran je sladoled koji ja od muke nisam mogao jesti. Svi su {utjeli; nitko nije progovorio ni rije~i. A u prvom
redu sjedili su Tito, Jovanka, Rankovi}...
Rankovi} je isto tako {utio?
On do kraja nije rekao ni jedne rije~i. Te su {utnje najgora stvar za autora, napravio si film, a ne zna{ {to ljudi misle
o njemu. [utnju je prekinuo Go{njak, ~ovjek broj jedan tada{nje vojske, rekav{i da misli kako bi film mogao biti dobar. Zatim je odr`an koktel~i}. Jovanka je pri~ala kako je i
ona bila u Drvaru, no tada je Tito jo{ nije ni poznavao. Tito
je rekao da mu dovr{en film moramo prikazati jo{ i na Brijunima, prije Pule. Tamo je projekciju pratilo petnaestak ge-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
45
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
nerala i tamo je Tito film pohvalio. Svi|ali su mu se njema~ki generali, valjda je mislio da je i on bolji ako je uspio nadmudriti takvu gospodu. Njemu se film svidio jer je volio krimi}e. Nakon {to smo film pogledali i na Brijunima, Tito je
najavio kako }e do}i i u Pulu, pogledati ga zajedno s publikom. Jutro uo~i projekcije filma u Puli, ja se kupam na pla`i i odjednom ugledam ljude kako tr~e u panici. Potres u
Skopju odgodio je projekciju, u zemlji je bila op}a `alost, a
Tito je odmah odletio u Makedoniju.
Za{to uporno ponavljate kako je Desant na Drvar krimi}, triler i sli~no?
Zato {to je film napravljen u formi krimi}a, a ne neke epske partizanske rapsodije. Desant na Drvar zapravo je triler,
triler o tome kako njema~ka vojska lovi gerilskoga vo|u. Jo{
mislim da je to odli~na tema, samo bih danas napravio film
u boji i s malo vi{e novca.
Na scenariju filma sura|ivali ste s Borom ]osi}em.
On je u svemu tome zapravo bio predstavnik Avala filma,
tada je jo{ `ivio u Beogradu. On je iznimno pametan i obrazovan ~ovjek, tako da je i na{a suradnja bila vrlo ugodna.
Ipak, kad je u pitanju scenarij koji se zasniva na stvarnim doga|ajima, morate ponajprije slijediti povijesnu dokumentaciju. Tako mi je mo`da bolji suradnik od ]osi}a bila knjiga
nekoga Uvodi}a koji je napisao knjigu o desantu i u kojoj
sam prona{ao milijun podataka.
Va{ drugi partizanski film, Konjuh-planinom snimili ste
1966. godine, opet za producenta iz druge republike.
Konjuh-planinom predlo`ili su mi ljudi iz Bosna filma.
Radio sam ja i za Slovence; Protest je koprodukcija Viba filma i FAS-a iz Zagreba. Ja sam radio filmove u rokovima i
po{tovao financijske planove, pa su i producenti valjda me|usobno komunicirali. Ne sje}am se to~no da li su mi iz Bosna filma sugerirali temu ili su mi rekli da je sam izaberem.
Nije isklju~eno da sam je izabrao ja, jer u to je doba melodija Konjuh-planinom bila vrlo privla~na, stalno se vrtjela na
radiju.
Koscenarist filma bio je tada jo{ malo poznati Me{a Selimovi}. Kako ste s njim sura|ivali?
Vrlo dobro. Vrlo dobro.
Jeste li se nalazili i pisali?
Ne. Ja sam najvi{e profitirao iz razgovora s njim. On je
bio koscenarist zato {to je iz Tuzle, iz toga Konjuha; ~ak je
bio i u partizanima. On je zapravo o tome znao sve, a ja
ni{ta. Pomogao mi je s te, dokumentarne strane, kao i nekim
knji`evnim savjetima, no samu sam pri~u uredio manjevi{e ja.
Jeste li i Konjuh-planinom snimili u roku?
Da. Trebalo mi je izme|u 25 i 30 dana.
Kako biste ga `anrovski odredili? Kako u Hrvatskoj ne postoji kopija filma, nisam ga uspio nabaviti i pogledati.
To je ratni film. Najkra}e re~eno, standardni ratni film.
46
Mo`e li se usporediti s Desantom na Drvar?
H R V A T S K I
To su dvije potpuno razli~ite stvari. Jedan je klasi~ni ratni film, a drugi triler.
Had`i} dru{tveni kriti~ar: od Slu`benog polo`aja do
Lova na jelene
Nakon partizanskoga filma Desant na Drvar snimate za ono
vrijeme poprili~no dru{tvenokriti~ki film, Slu`beni polo`aj.
Odakle prijelaz na takvu tematiku?
Ja sam i kao komediograf uvijek bio najvi{e nadahnut suvremenim doga|anjima. Zapravo, pogledate li moje filmove, najvi{e njih bavi se suvremenom tematikom i kriti~kog je
karaktera.
Najfascinantija stvar u Slu`benom polo`aju, po mojem je
sudu iznimno uvjerljiv prikaz socijalisti~ke direktorske kaste.
U to doba, najvi{e nadahnu}a dolazilo je iz {tampe koja
je dosta pisala o sumnjivim doga|ajima po raznim firmama,
pojavi me{etarenja. Tada jo{ nismo imali mened`ere, ali smo
imali direktore, komercijalne direktore i sl., koji su, zapravo, na neki na~in uvijek vi{e radili u vlastitom interesu negoli u interesu te firme. Svi moji kriti~ki filmovi govore ponajprije o moralu. Moralu pojedinca, pohlepi koja je uvijek
tu negdje oko nas, amoralnosti koje ima svagdje gdje ima i
ljudi.
Slu`beni polo`aj donio vam je Zlatnu arenu u Puli.
Ja nagradama nikada nisam pridavao nekakvu veliku va`nost, iako bi bilo licemjerno re}i da mi nije dra`e dobiti nagradu nego imati problema s filmom. To vam ipak daje poticaja. Isto tako, sve te nagrade utje~u na producente da vam
br`e dodijele idu}i projekt. Moram re}i da sam u Slu`benom
polo`aju imao na raspolaganju dvije iznimne glumice, Milenu Dravi} i Oliveru Markovi}. Olivera je za taj film dobila
svoju prvu i jedinu Zlatnu arenu.
Okvir pri~e s urednikom i novinarom koji razgovaraju o
objavljivanju reporta`e vra}a vas u novinarsku tematiku.
Normalno je da ~ovjek najvi{e govori o onome {to je i
sam najvi{e do`ivljavao. Ja sam u tom novinarstvu malo godina proveo, ali do`ivio sam ih vrlo intezivno.
I u Slu`benom polo`aju imamo nekoliko vrhunskih gluma~kih ostvarenja; posebno je dojmljiv Voja Miri}.
On je tada igrao ve} dugo u beogradskim filmovima i
imao jedno od onih pomalo ameri~kih lica. Lijep ~ovjek, ali
istodobno dovoljno mu{ke glave. A takvih je me|u zagreba~kim glumcima bilo malo, mo`da jedino Boris Buzan~i}.
Imao je u licu ne{to {to je moglo izazvati odre|enu sumnju.
Osim uspjeha u Puli, Slu`beni polo`aj donio vam je i usporedbe s Bauerovim filmom Licem u lice.
Bauerov film posve je druk~ije koncipiran, na{i filmovi jedan s drugim nemaju nikakve veze. To su dva sasvim razli~ita filma.
Iz dana{nje perspektive, Slu`beni polo`aj djeluje prili~no kriti~ki, kao uostalom i Protest, Novinar i osobito Lov na jelene. Pregledavaju}i va{e dosada{nje razgovore u razli~itim medijima, u~inilo mi se da vas je najvi{e poga|alo kada bi net-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
ko va{e filmove proglasio re`imskom, konstruktivnom kritikom.
moj scenografiji nisam mogao ni razmi{ljati, ono {to smo
na{li dolje to smo i snimili.
To je zabluda koja jo{ traje. Imam dojam da ti ljudi, koji
su na taj na~in pisali, nikada nisu gledali strane filmove, nikada nisu ~itali knji`evne klasike. Ne znam {to su ti kriti~ari zapravo mislili, da je u filmovima i komedijama trebalo
napadati Josipa Broza Tita, neke konkretne osobe, centralne
komitete? Ja mislim da je to zabuna. Nije rije~ samo o tome
da se nije smjelo; ni jedan pravi satiri~ar u svijetu to nije radio. Uzmite primjer Revizora. Rugaju}i se nekom gubernatoru, Gogolj zapravo daje kritiku cara i sustava. A da je i{ao
udarati ravno na cara, to ne bi bila komedija nego pamflet i
ne bi se igrao ve} sto {ezdeset godina. Uvijek nastojim svojim djelima dati trajnu vrijednost. Ne `elim se baviti konkretnim aktualnim li~nostima jer je to kratka vijeka, time se
bave novine. Tu osnovnu zabludu gospodin Ivo [krabalo nikada nije shvatio jer ne razumije razliku izme|u novina i
filma.
Rekli ste ve} da se u svojim filmovima zala`ete za jednostavna rje{enja.
Ure|ivali ste novine koje su naru{avale sivilo onda{nje {tampe; kao jedan od rijetkih na{ih redatelja uop}e snimali ste
dru{tvenokriti~ke filmove; pokretali ste kazali{ta i filmske festivale. Vrije|a li vas kada vas danas netko tko je sve to vrijeme bio dio istoga sustava prozove zbog ~lanstva u partiji?
Pa ~ujte, u partiji su onda bili svi koji su obna{ali bilo kakve funkcije. Druga je stvar da li si bio u Centralnom komitetu, ja nikad nisam bio ni u op}inskom. Ja se nisam politikom nikada bavio, jednostavno za to nisam imao afiniteta. A
~lan partije u to se vrijeme moralo biti. Svi glavni urednici
novina koje su izlazile u tada{njoj Jugoslaviji bili su ~lanovi
partije, osim urednika Glasa koncila, a i on je morao paziti
{to pi{e. To je bilo posve drugo vrijeme. Svi vrhunski knji`evnici, od Miroslava Krle`e do Ranka Marinkovi}a bili su
~lanovi partije. Ranko Marinkovi} bio je sekretar partijske
organizacije na Akademiji, gospodin Krle`a ~lan Centralnoga komiteta, Mirko Bo`i} ~lan Centralnog komiteta, svi pisci koje danas u~e |aci u {koli bili su u partiji osim Dobri{e
Cesari}a, kojeg nisu primali jer su smatrali da lebdi negdje u
svojim oblacima. No, treba odvojiti re`imlije koji su pravili
politi~ke karijere od onih koji su bili ~lanovi i ni{ta vi{e od
toga.
Prije|imo na va{ sljede}i film, Druga strana medalje, snimljen 1965. godine...
Film o moralu takozvanih revolucionera.
Zbog ~ega se radnja filma doga|a u Rijeci?
Glavni je razlog atmosfera. Atmosfera lu~koga grada, u
kojemu ima svega, pa ~ak i kurvi, u~inila mi se idealnom za
takvu pri~u. Iako se film mogao doga|ati i u Zagrebu; uostalom, Ambasador, koji isto tako govori o moralu jedne generacije, doga|a se u Zagrebu.
Po mome sudu, radnja filma nevjerojatno je dobro uklopljena u prostor i lokalni kolorit. Doma}i urbani filmovi vrlo su
rijetki, a i oni koji su snimljeni doga|aju se uglavnom u Zagrebu. Jeste li prije snimanja istra`ivali rije~ke lokacije?
Nisam. Mi smo u Rijeku upali i iz Rijeke ispali. Jedine
pripreme bila su moja razmi{ljanja o samim scenama. O saH R V A T S K I
Jednostavnost je vrhunac svake umjetnosti.
Odakle onda u Drugoj strani medalje toliko retrospekcije,
ispremije{anih vremenskih razina, razli~itih pripovjeda~kih
perspektiva? Je li vas zapljusnuo val filmskoga modernizma?
Nikada nisam bio pod utjecajem nekoga filmskog vala, ali
sam bio pod utjecajem pisaca. Ja recimo obo`avam ^ehova.
Mo`da je to do{lo od njegove dramaturgije. Obo`avam Gogolja. Op}enito, nije isklju~eno da je ne{to od onoga {to sam
vidio ili pro~itao u{lo u moje mo`dane vijuge i zavr{ilo na
filmu kao inspiracija. Ipak, ne bih pridavao veliku pozornost
pri~i o utjecajima.
Maloprije ste rekli kako je tema Druge strane medalje moral
revolucionara. Odakle va{a ospesija tom tematikom? Niz va{ih filmova, od Medalje do Ambasadora, bavi se razo~aranim
revolucionarima, idealistima, ljudima koje progone sumnje u
vlastitu pro{lost i ideale.
Mislim da u nas jo{, zapravo dan-danas, nisu napravljeni
filmovi koji su trebali biti napravljeni. Postojao je u komunizmu jedan, nazovimo ga tako, vje~ni sindrom sumnje. U
sustavu koji je po svojim metodama bio policijski sve se provjeravalo, osobito pro{lost. Sumnji~enje je i{lo do te mjere
da je dolazilo, recimo tragi~ne 1948, do slu~ajeva da se ~ak
i vlastita `ena odricala mu`a. Tako da nije slu~ajno {to sam
se time bavio, te su se teme nametale same po sebi.
Postoji li kakav autobiografski element u tom va{em opsesivnom bavljenju pro{lo{}u, mo`e li se to mo`da povezati s nekim nezgodnim detaljem iz va{ega `ivota?
Ne. Da sam ja imao bilo kakva putra na glavi, ne bih postao glavni urednik Kerempuha u partijskoj dr`avi 1946. godine. Udba je imala sve pod kontolom, bez brige. Ja sam bio
vrlo mlad ~ovjek, gotovo bez ikakve politi~ke pro{losti.
Ve} po obi~aju, i u Drugoj strani medalje imamo nekoliko
danas zaboravljenih glumaca koji su ostvarili vrhunske uloge, recimo glavna junakinja Judita Han.
One je bila izvrsna slovenska glumica. Nedavno mi je poru~ila po jednom ~ovjeku iz Slovenije da bi htjela ponovno
vidjeti film i zamolila me da joj po{aljem videokasetu. Danas
je u mirovini. Ja sam i ina~e odli~no sura|ivao sa Slovencima; imaju odli~an teatar i odli~ne glumce.
Protest, crni val
Neko ste vrijeme, ~ini mi se 1966, bili i predsjednik Saveza
filmskih radnika Jugoslavije. U ~emu se sastojala ta funkcija,
jeste li imali nekakve ovlasti?
Nisam imao nikakvih ovlasti, Savez zapravo nije predstavljao ni{ta. Bila je to vi{e reprezentativna funkcija. Imao
sam tako, recimo, priliku sjediti s Kurosawom u selu blizu
Lenjingrada u kojemu se odr`avao simpozij o filmu. Kurosawa je dr`ao govor. Bio sam uvjeren da }e govoriti o svom redateljskom poslu, no on je sve vrijeme govorio samo o sce-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
47
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
nariju kao bitnom elementu svakoga filma. Iznenadila me
njegova visina. Zami{ljao sam ga kao malog Japanca, a on je
bio vi{i od mene za dvije glave.
Svi|aju li vam se njegovi filmovi?
Ako smijem po~astiti sama sebe, mislim da sam ~ak pod
njegovim sitnim utjecajem. Njegovi su filmovi nevi|eni, filmovi jedne filozofske nadgradnje. Uop}e, Japanci su svojim
filmovima unijeli u kinematografiju novu dramaturgiju, potpuno nov na~in razmi{ljanja.
Godine 1967. snimate Protest, po mnogima svoj najbolji
film. [to mislite o tezama po kojima taj film pripada tzv. crnom valu.
Ja zapravo ne znam {to je to crni val. U nas su crnovalnim filmovima progla{avana ostvarenja koja su doslovno
operirala crnilom, filmovi @ivojina Pavlovi}a koji se doga|aju u prljavim kavanama, kukuruzi{tima s drvenim WCima...Sve je crno i prljavo pa bi onda valjda i filmovi trebali
biti crni. To nema veze s umjetno{}u. U Protestu toga crnila
nema, crna je jedino osnovna ideja, ideja da u nekoj dr`avi
koja sebe naziva radni~kom stopostotni radnik po~ini samoubojstvo jer je do{ao do zida koji jednostavno ne mo`e presko~iti. Zna~i, to nije bila radni~ka dr`ava. To je crnilo toga
filma, no to nema veze s crnim valom, crni val je izmi{ljotina dokonih kriti~ara koji su htjeli neke autore napraviti jako
va`nima ni iz ~ega.
Zar vam se nimalo ne svi|aju Pavlovi}evi filmovi? Nerijetki
ga i danas smatraju najva`nijim autorom biv{e kinematografije?
Ne, ni najmanje.
A filmovi ostalih crnovalovaca?
Kako koji. Puri{a \or|evi} je, recimo, posve druga vrsta
filma{a. On se, da oprostite, zajebava; seli kameru tamovamo, po~inje pri~u pa je ne zavr{i. On zapravo svoju nemo}
da ispri~a pri~u na na~in Forda, Hitchcocka ili Coppole skriva pa izmi{lja napreskok dramaturgiju. Onda imate va{ar
~udnih scena. To je dobro jer je Puri{a improvizator i u
osobnom `ivotu, ja ga dobro poznajem. No Pavlovi} je ~ovjek koji sve oko sebe vidi trulo i crno, a `ivot se ne mo`e
tako promatrati. On sve svoje filmove i literaturu zasniva na
prljav{tini odre|ene srpske periferije. Tu nema pravih drama. Cijenim neke druge beogradske redatelje, cijenim mo`da i najboljega redatelja biv{e dr`ave, Sa{u Petrovi}a. Petrovi} je bio ~ovjek druge filozofije, ono, {to se ka`e, pari{ki
|ak. Njemu nije bilo potrebno inspiraciju tra`iti po kavanama i u prljav{tini, prona{ao ju je u svjetskoj literaturi.
Glavni lik Protesta, barem se meni ~ini, i nije toliko prikazan
kao `rtva sustava koliko kao i bez svega toga te`ak i kompliciran karakter. Mo`e li se barem takav pristup liku povezati s
tada{njim tendencijama na{ega filma?
^ujte, ako imate junaka za kojega se borite, on ne smije
biti isklju~ivo dobar. Ne smije biti idealan. Sva sre}a da ga je
igrao glumac koji posjeduje odgovaraju}u, fascinantnu fizionomiju.
48
Protest je imao vrlo dobar me|unarodni odjek.
H R V A T S K I
Bekim Fehmiu nagra|en je na festivalu u Bergamu, a
malo je falilo da i film dobije glavnu nagradu. U to doba festival u Bergamu slovio je za ugledan festival, sinonim modernoga filma.
Fizionomijom lica i na~inom glume, Bekim Fehmiu idealan
je glumac za ono {to vi od glumaca tra`ite.
Bekim je tip glumca kakve obo`avam. Najbitnije mi je od
svega da lice glumca mo`e stajati u kadru dvije minute ni{ta
ne govore}i, a da u gledatelja ne izazove dosadu. Takav je
bio Humphrey Bogart, on je mogao stajati u kadru pola sata,
a da ni{ta ne ka`e. Takav je bio Jean Gabin, takav je bio Gary
Cooper, takvim glumcima u o~ima istodobno vidite pet-{est
drama.
Najfascinatnija scena u Protestu, i jedna od najsna`nijh u va{im filmovima, jest ona u kojoj Bekim Fehmiu dolazi na neboder s kojega }e se baciti. Mo`ete li se sjetiti okolnosti vezanih uz nastanak te scene?
Ne sje}am se ni~ega. Znam da je sko~io, i to je to. Nisam
ja lo{ega pam}enja, ali predugo trajem i previ{e toga imam
u glavi. Pamtim samo ono {to mi je bilo va`no. Ovo je bio
samo dan snimanja i gotovo.
Tri sata za ljubav
Tri sata za ljubav donose opet jednu za na{ film neobi~nu
temu, svakodnevnicu ku}nih pomo}nica.
^ovjek u `ivotu ~esto zapazi neki naoko nebitan detalj. Ja
sam zapazio da su te jadnice, ku}ne pomo}nice zaista neka
vrsta zatvorenica u obiteljima u kojima `ive i da imaju, {to
se ono ka`e, tri sata za ljubav u nedjelju, izme|u izlaska i povratka u zatvor.
Moj kolega Jurica Pavi~i} izme|u redaka ~ini mi se, smatra
taj film mo`da i va{im ponajboljim, a moram priznati da se
i meni jako svidio.
To je film koji se mo`e ispri~ati u jednoj re~enici, ja ge ne
ubrajam u najbolje. Ponekad se ~ovjek brzo odu{evi nekom
temom, a da nije mnogo razmi{ljao o njoj. Danas bih, umjesto onoga {to sam napravio, pri~u uobli~io u tragi~nu
dramu.
Zar film nije ve} i ovako dovoljno tragi~an?
Da, ali napravio bih ga druk~ije. Ovo je ipak malo lepr{av film.
Mo`da je ba{ zbog toga kraj filma jo{ i tragi~niji, a drama na
kraju i uvjerljivija?
Iskreno govore}i, ja taj film smatram standardno dobro
napravljenim filmom, ali sam osobno zadovoljniji nekim
drugim filmovima. Ideja je dobra, ali trebao sam napraviti
socijalnu dramu, znatno dublju od one koju sam snimio.
Ipak, taj su film, recimo, kupili Amerikanci. Na osnovi toga
filma dobio sam najozbiljniju ponudu u `ivotu, ~emu sam se
tada najmanje nadao. Predstavnik jedne holivudske firme,
Amerikanac, ne sje}am se vi{e kako se zvao, pozvao me u Pariz i mi smo pregovarali o mom po~etku rada za njih. Amerikanac mi je odmah rekao kako se u Americi takve stvari ne
mogu doga|ati jer ve} i njegova tajnica ima ~etiri puta luksuzniji stan negoli fina gospoda kod kojih `ivi ku}na pomo}-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
nica. Iskreno, ja nisam bio previ{e odu{evljen ponudom.
Malo sam se i bojao oti}i u Ameriku, jednostavno nisam bio
voljan. Mislim da je i on uvidio kako ja sve to primam s rezervom.
Opet koristite niz, nazovimo ih tako, modernisti~kih postupaka, od anketnoga po~etka do neobi~ne vrmenske strukture, niza retrospekcija razli~itih likova...
A za{to vam se to ~ini moderno, pa to je normalno?
Pa i ne ~ini mi se, no htio bih izvu}i iz vas da barem malo priznate kako vam modernizam uop}e nije bio toliko stran koliko se isprva ~ini.
Takve postupke imate u najklasi~nijim filmovima Hitchcocka, ~esto imate vrlo sli~nu dramaturgiju.
Kako uop}e gledate na to kada vas neki kriti~ar `eli uklopiti
u ovu ili onu ladicu?
Ni jednog autora ne treba stavljati u ovakvu ili onakvu ladicu. Autori jednostavno ne sviraju istu notu cijeli `ivot. Mislim da autor na svoj na~in mora biti raznovrstan, mora uvijek tra`iti ne{to novo; ne smije se vrtjeti u istom krugu. Tko
se ima volje sa mnom ozbiljno baviti, nek ima na umu da
sam ja kriti~ki duh. Sve su moje komedije na neki na~in kriti~ke, kao i brojni moji filmovi. Mislim da sam uspio biti kriti~an ~ak i u onim vremenima kada je te{ko bilo biti kriti~an,
{to se gospodin [krabalo nije sjetio napisati u svojoj knjizi.
Ja sam i u to doba prona{ao na~in kako pro{vercati svoje
ideje. Predavao sam komisijama prera|ivane scenarije, a
onda naknadno ubacivao izba~ene stvari.
Sarajevski atentat i Divlji an|eli
Na kraju filma Tri sata za ljubav u sceni u kojoj gazda zavodi ku}nu pomo}nicu koristite se klasi~nom glazbom. U sljede}em filmu, Sarajevskom atentatu, Habsburgovci se opu{taju uz sevdalinke. Kakvu glazbu volite?
Nisam neki glazbeni stru~njak, ali slu{am sva{ta, u rasponu od opernih arija pa do dobre starogradske pjesme, da
tako ka`em. Volim melodioznu glazbu, ali ne previ{e ishitrenu, glasnu i nasilnu.
Koliko ste razmi{ljali o glazbi koju stavljate u filmove?
U mojim filmovima muzika je vrlo va`an faktor. U Sarajevski atentat stavio sam sevdalinku zato {to su Ferdinand i
njegova `ena do{li na orijent kao u nekakvu svoju koloniju
koja ima svoje specijalitete. Jedan je od tih specijaliteta i sevdalinka. Za njih je to uro|eni~ka pjesma, dakle oni se slu{aju}i sevdalinku osje}aju kao britanski kolonisti kada do|u u
Afriku.
Ferdinanda i njegovu `enu prikazali ste kao prili~no simpati~ne ljude.
Za{to bi oni bili nesimpati~ni?
Malo mi tu nedostaje antagonizma; ako su oni tako simpati~ni ljudi, za{to ih Gavrilo i njegova kompanija toliko nastoje ubiti?
Revolucionari nisu ubijali ljude nego monarhiju; ona je tu
ta koja je okupator. Bila bi gre{ka da sam ih napravio nesimH R V A T S K I
pati~nima; morao sam ostaviti dilemu gledateljima da li ih
treba ubiti ili ne. Ali Gavrilo nije pucao u njih, nego u Be~.
Moram priznati da mi nije jasno za{to iz cjele pri~e niste napravili akcijski ratni film ili triler ni zbog ~ega se stalno koristite anticipacijama i retardacijama u fabuli umanju}i tako
potencijalnu napetost.
To je film koji je ra|en izrazito dokumentarno. Meni je
od svega tu najva`nije da sam pogodio na slici to vrijeme.
Dogodilo mi se, kad sam snimao scenu pred vije}nicom u
Sarajevu, onu kada oni izlaze iz svog auta, da mi je pri{ao
neki stari gospodin i po`alio se kako to nije tako izgledalo u
njegovo vrijeme. Ja sam ga zatra`io da po~ne opisivati kako
je onda bilo i, kad je zavr{io, donio mu fotografije kojima se
slu`io moj scenograf. ^ovjek se uvjerio kako su mu sje}anja
izblijedila. Mislim da je vrijednost toga filma dokumentarnost.
Kako to da vas je uop}e privukla tema sarajevskog atentata?
Za mene je to bila vrsta trilera. Pazite, doga|aj koji izazove svjetski rat izvanredan je doga|aj, bez obzira kakvi su
bili njegovi motivi. Nisam se previ{e bavio motivima. Ako
ste zapazili film ve} danas sli~i dokumentarnom filmu, za pedeset godina sli~it }e jo{ i vi{e.
Gledaju}i film, ~ini mi se kako je i ovaj bio prosje~no bud`etiran, snimljen u vrlo kratku vremenu.
Znate {to, kad neki filmski ljudi `ele prikazati Had`i}a
kao ~ovjeka koji je dobivao toliko filmova samo zato {to ga
je voljela vlast, trebali bi imati na umu da sam ja autor koji
je radio s najni`im bud`etima. Ne znam kakva je to bila ljubav sustava, Berkovi}, Babaja i drugi priu{tili bi si i dvostruko dulja snimanja, da ne ka`em da su odga|ali zavr{etke filmova i po godinu dana.
Kad smo ve} u Sarajevu i Bosni, malo je poznat podatak da
ste 1968. trebali u Bosni snimati film zajedno sa Jean-Paulom
Sartreom.
Da, radilo se o dokumentarnom filmu Zemlja heretika.
Autor ideje bio je Vladimir Dedijer, on i Sartre trebali su je
razraditi, a ja sam trebao sve to skupa re`irati. Radilo se o
buntovni~kim idejama na tlu Bosne jo{ od vremena bogumila. Snimili smo prve scene me|u ste}cima na Radimlji, ali
njih dvojica nisu ba{ imali najjasniju ideju {to ho}e, tako da
je snimanje ubrzo stalo i nikad se vi{e nije nastavilo. Tijekom
ve~ere koju su priredili op}inski ~elnici Stoca, Sartre je pojeo toliko ~e{njaka da nisam mogao vjerovati.
[to se dogodilo sa snimljenom gra|om?
Jadran film ustupio je snimljeni materijal austrijskoj televiziji, koja ga je poslije emitirala.
Otkud zanimanje za mlade delikvente u Divljim an|elima?
^ujte, kad god mi postavite pitanje odakle neka ideja, ja
ne znam. Palo mi je na pamet. Mo`da sam bio izazvan ne~im u {tampi, tada su novine bile pune tih mladih avanturista.
Po~etak filma je neubi~ajen, replike likova smjestili ste u
obla~i}e posu|ene iz stripova. Koliko vas je uop}e zanimao
strip?
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
49
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
Kao mlad ~ovjek, slikar, ja sam ~ak i crtao stripove. Nikad ih nisam objavljivao, ali sam poslije, kao urednik Kerempuha u najtvr|e socijalisti~ko vrijeme, dao mjesta stripu u
novinama. [tampao sam i Maurovi}a, kojega sam i osobno
poznavao i bio s njim dobar. Smatram i ina~e da je to umjetnost koju bi vi{e trebalo cijeniti, pogotovo {to mi u Hrvatskoj imamo primjerice Andriju Maurovi}a, koji bi drugdje u
svijetu bio veliko ime.
Had`i} i modernizam, potreba prevrednovanja
doma}e filmske ba{tine
Potkraj {ezdesetih redatelji poput Tanhofera, Bauera, a zatim
i vas, sve rje|e dobivaju priliku, o Kre{i Goliku u to se vrijeme ne govori kao o velikom autoru itd. Koliko je va{a generacija zapravo zapostavljena na ra~un forsiranja modernisti~ki orijentiranih autora kakvih je na{ onda{nji film bio pun?
U filmskom svijetu o~ito je vrlo va`na sprega onih koji
snimaju filmove i onih koji pi{u filmske prikaze, stvaraju sliku o filmu. Bauer i ja nikada se nismo time bavili, nismo
imali svoje ku}ne kriti~are koji }e nas propagirati i reklamirati, kao {to su hi~kokovci reklamirali svoje filma{e. Grli}eva generacija tako|er se odli~no snalazila s kritikom. Mi koji
se nismo znali baviti vlastitim publicitetom ostali smo nekako po strani. Bauer je imao niz projekata koji su mu odbijani.
Mo`e li se re}i kako je u to doba, a i poslije, modernizam prerastao u slu`benu umjetni~ku ideologiju?
To je isti slu~aj kao i onaj u kazali{tu, imamo ljude koji
stvaraju dojam da su nekakva avangarda. Kad pogledate ta
djela, ne znam za{to bi npr. Mimica bio avangardan? Po
~emu su Selja~ka buna ili Banovi} Strahinja djela nekakva
modernog jezika, nisu takvi ~ak ni njegovi raniji filmovi. Ne
znam odakle te pri~e, ne vidim gdje su ta moderna djela koja
su negdje u svijetu odjeknula. Tko bi trebao ozna~iti prekretnicu u hrvatskom filmu?
Ne mo`ete re}i da recimo Du{an Makavejev nije bio druk~iji, gledaju}i {ire, u kontekstu biv{e kinematografije.
On nije hrvatski autor.
Ne ra~unamo li eksperimentalce poput Toma Gotovca, ni ja
ne vidim nekakve strahovito inovativne, moderne autore.
Velika je obveza na mladim ljudima koji }e pisati o filmu
da sve to [krabalovo vrijeme stave u nekakvu arhivu i po~nu iznova vrednovati sve {to je napravljeno. Ne znam ima li
tko za to volje ili `elje, ali revalorizacija onoga {to je u hrvatskoj kinematografiji napravljeno nu`na je. Previ{e je tu
dosad bilo prijevare, na{timanih kritika.
Ne{to se ipak malo promijenilo. Nedavno, kada je umro Bauer, nerijetki su ga ispratili kao najve}ega na{eg redatelja.
50
I ja vam to ovdje potpisujem, on je bio najve}i, pravi profesionalac. Da je ovo bila normalna kinematografija kao {to
su bile zapadne, on bi bio ne{to poput Hitchcocka. Pogledajte recimo Sala{ u Malome Ritu, to je ra|eno rukopisom na
razini tada{njih najboljih europskih redatelja. Ipak, svojedobno nije imao jednu kafansku nadgradnju da iz toga napravi remek-djelo.
H R V A T S K I
Prije tri godine, u razgovoru za ovaj isti Ljetopis, Ante Babaja izjavio je kako ste Lov na jelene snimili kako biste se dodvorili maspokovcima, a kraj promijenili zato {to su oni u me|uvremenu sru{eni u Kara|or|evu.
Nisam to pro~itao, niti dosad ~uo za njegovu izjavu. Ne
znam na koji sam se ja to na~in njima mogao dodvoriti jer u
doba kad je film sniman na vlasti su bili isti komunisti koji
su na kraju smijenili i Savku i Tripala. Samo sam mogao
izvu}i konsekvence, koje sam na kraju i izvukao. Ipak, neke
stvari `elim re}i otvoreno. Drago mi je {to se mogu pohvaliti da sam autor o ~ijim se filmovima daleko najkriti~nije
pi{e. Moji slabi filmovi o{tro se seciraju, dok su istovremeno lo{i filmovi Babaje i sli~nih autora pretpla}enih na pohvale: njihovi se filmovi, ~ak i kada propadnu, ocjenjuju blagonaklono, a moji ~ak i kada dobiju Zlatnu arenu i Jelena,
kao {to je dobio Novinar, opisuju pogrdno kao feljtonisti~ki filmovi. Pretpostavljam da razlog takva odnosa kritke
prema meni le`i u tome {to nekima smeta to {to sam i pisac
i slikar i biv{i novinar i redatelj. Iz brojnih tekstova vidim da
je ta moja svestranost o~ito veliki minus, valjda bi bilo bolje
da ne razlikujem Moneta od Maneta, imamo mi i takvih redatelja. U takvoj kafanskoj atmosferi Had`i}u se tra`i dlaka u jajetu, dok se autori mudruju}ega garda i malog opusa
progla{avaju genijalcima iako su njihova genijalna djela ostala u lokalnim okvirima, inozemstvo ih nije ni primijetilo.
Kako to da jedna Breza, u kojoj je jedini genijalac njezin pisac Slavko Kolar, nije pobrala nagrade vani, u Cannesu ili
Veneciji? Vjerojatno zato {to je sjajna Kolarova proza trebala nadahnuti redateljsku ruku, a ta je izostala; film je samo
korektna ilustracija Kolarove proze. Generacije koje dolaze
moraju iznova vrednovati hrvatsku kinematografiju u kojoj
ve}ina ocjena boluje od provincijskih predrasuda i kuloarsko-kavanskih naklapanja.
Dva najzrelija filma: Lov na jelene i Novinar
Jeste li scenarij Lova na jelene predali komisijama u onoj verziji koju ste poslije realizirali?
Kao {to sam vam ve} rekao, svi smo mi tim komisijama
koje su odobravale scenarije predavali nevinije verzije, prilago|ene mi{ljenjima tada{njih odlu~uju}ih faktora. Tako je
bilo i s Lovom na jelene. Tek sam ga u realizaciji malo poo{trio. Svi smo mi varali komisije, iako, ruku na srce, u na{oj
kinematografiji, izuzev mojih i Papi}evih filmova, rijetko jo{
koji govori kriti~ki o dru{tvu.
Za{to ste za mjesto doga|anja radnje odabrali (neimenovani)
Vara`din? Ne sje}am se nekoga hrvatskog filma u kojemu je
atmosfera manjeg gradi}a toliko dobro pogo|ena.
Vara`din je zaista poseban grad. On mo`da i jest provincijalna sredina, ali ima posebnu arhitektonsku ljepotu koja je
u vizualnom pogledu vrlo zanimljiva. To je jedan od rijetkih
gradova u kojima mo`emo prepoznati neka starija vremena,
svi drugi nekakvim su modernim gradnjama izgubili svoj
klasi~ni izgled. Mo`da su me privukle i slike Miljenka Stan~i}a, s kojim sam neko} prijateljevao. Ipak, presudno je bilo
to da se taj ~ovjek vra}a u manji grad. U Zagrebu on bi se
zacijelo izgubio; u manjem je gradu vidljiviji.
Kako ste odabrali onu kavanu?
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
Fadil Had`i} i Tomislav Pinter na snimanju filma Novinar (1979)
Ne sje}am se vi{e, vjerojatno sam boravio u Vara`dinu pa
mi se svidio ambijent. To je kavana vrlo karakteristi~na za
Vara`din. To je prava doma}a birtija.
Dvoje glumaca posebno su sjajni, Sandi Kro{l i Silvana Armenuli}.
Moje su komedije dosta igrane u slovenskim kazali{tima,
dobro sam poznavao slovenski teatar. Vjerojatno sam tamo
negdje zapazio Kro{la. Dakako, svidjela mi se njegova fizionomija. Silvana Armenuli} zapravo tu nema nikakvu ulogu,
ona mi je trebala kao pevaljka.
Gotovo ni u jednom na{em filmu atmosfera nekog mjesta
nije toliko turobna kao u ovome. Mo`e se re}i da sivilo onda{njega dru{tva nikad nije prikazano toliko beznadno kao u
Lovu na jelene.
U tom filmu atmosfera je morala biti depresivna. Trebalo
se u`ivjeti u ulogu ~ovjeka koji smatra da nije kriv i koji
nema grijeha u gradu u kojemu svi od njega bje`e. Mislim da
je to jedan od najve}ih moralnih problema koji se doga|aju;
kada se ~ovjeku jednostavno oduzme javna legitimacija, kad
vi{e ni u najboljim prijateljima ne nalazi potpore. Taj proH R V A T S K I
blem mo`e se dogoditi i u nekim drugim sredinama, ali u komunisti~kim sredinama bio je jedan od najte`ih.
Je li kraj ponovno nadosnimavan, kako tvrdi [krabalo, ili je
onakav kakva ste zamislili?
To je improvizacija gospodina [krabala. Ni{ta nije mijenjano u Lovu na jelene, on je to~no onakav kakav je napravljen.
Biste li danas napravili druk~iji kraj?
Ne znam {to bih danas napravio, ali u sada{njim okolnostima to bi svakako bio o{triji film. Sumnji~enja ljudi bila bi
o{trija, dodao bih jo{ pokoji lik.
Mislim da kraj filma ni{ta ne oduzima njegovoj provokativnosti, isto kao {to ni posljednji dio npr. Veli~anstvenih Ambersonovih, iako nema veze s vezom, ne oduzima ni{ta kvaliteti Wellesova filma.
I drugi autori mogli su raditi kriti~ke filmove, ali su bje`ali od tih tema. Pa ako se neki Had`i} onda toga prihvatio,
trebalo mu je barem priznati dobre namjere. Jer u to doba
stotine ideologa vrebale su na svaku krivu rije~. Ja sam ipak
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
51
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
napravio film koji je progovorio o problemu o kojemu se u
to doba {utjelo.
Posebno je gorak lik staroga novinara u tuma~enju Fabijana
[ovagovi}a, kojemu je ta uloga donijela jedinu Zlatnu arenu.
Imali ste probleme zbog Lova na jelene sa Savezom boraca.
On igra tipi~nu `rtvu novinarstva. To je vrlo lijep posao,
no posao koji previ{e tro{i ~ovjeka. On je nakon dvadesetak
godina jednostavno gotov. Da je u nekoj drugoj profesiji, po~eo bi `ivjeti od imena, ali u novinarstvu, na`alost, mora tr~ati istim tempom da bi odr`ao korak s mladima. On taj
tempo ne mo`e izdr`ati i onda oni po~nu razmi{ljati kako ga
gurnuti negdje u kut redakcije. To je vrlo nesretna profesija,
otuda gor~ina na filmu. ^udim se da je veliki glumac Fabijan [ovagovi} dobio samo jednu Zlatnu arenu.
Savez boraca u to je vrijeme bila va`na institucija koje je
donosila presude ideolo{ke naravi. Borci su film shvatili kao
zagovaranje usta{kih pojedinaca itd., ali to nije imalo veze s
vezom.
Ima li to kakve veze s ~injenicom da nakon toga sedam godina niste snimili ni jedan film?
Ne, nikakve. Zar sedam godina poslije nisam radio?
Izme|u Lova na jelene i Novinara pro{lo je sedam godina.
Vjerojatno je to stjecaj okolnosti, jednostavno nisam dobio film, bio sam vi{e zaokupljen kazali{nim radom. Moja jedina stanka uvjetovana vanjskim utjecajem je ova posljednja.
Dva-tri puta nudio sam projekte, no nisu bili prihva}eni. To
je slu~aj sa cijelom mojom generacijom, Mimicom, Bulaji}em... Nisam ni zapazio da je to razdoblje bez filma, vi ste
me sad podsjetili. Uvijek sam radio paralelno, pravio izlo`be, pisao knjige, radio filmove. Rade}i jedno, odmarao sam
se od onoga drugog. Stanke su potrebne u svakom poslu.
Sedamdesetih ste kona~no i diplomirali.
To je bio moj izlet u mladost, moja privatna pustolovina.
Po~eo sam se u mislima intenzivnije vra}ati slikarstvu. Da nisam do{ao u Zagreb studirati slikarstvo, mo`da se i ne bih
bavio filmom. Nedostajao mi je jo{ jedan semestar do diplome i ja sam to shvatio vrlo ozbiljno. Svaki sam dan odlazio
na fakultet, kartao i tulumario s kolegama, jednostavno sam
pro`ivio jo{ jednu godinu studentskoga `ivota, mladena~ki,
u svojim pedesetim godinama.
Sedamdesetih ste ponovno aktivni i u {tampi.
Sudjelovao sam u osnivanju dvaju listova za kulturu, stvorio njihovu fizionomiju, pogurao ih i onda oti{ao. [ezdesetih sam, to smo presko~ili, sudjelovao u osnivanju Telegrama, lista koji je ostavio trajan pe~at kao novine za kulturu i
umjetnost, ne ~asopis, nego novine. Telegram je dosta dugo
trajao, poslije mene u Telegram je do{ao Mirko Bo`i} i vrlo
ga dobro vodio. Sedamdesetih sam osnovao Oko, no tu me
poslije naslijedio Goran Babi}. Ipak, Oko je na svom po~etku bilo dobar list, a i nakon Babi}a do{la je mlada ekipa koja
je ponovno pravila dobro Oko.
Godine 1979. snimate film Novinar. Nikako vam nije uspjelo pobje}i od novinarstva.
Mislim da bi vam to Freud bolje objasnio nego ja. Bio
sam novinar, i to je profesija koje se ni danas ne odri~em.
Radio sam novine s istom stra{}u s kojom radim sliku. Mislim da je ne punjenje stranica nego stvaranje fizionomije nekih novina zapravo svojevrsna umjetnost. Mo`e se
re}i da je to moj najosobniji film, ubacio sam unutra dosta
vlastitog iskustva.
Zna~i da ste se poprili~no razo~arali profesijom; film pr{ti
gor~inom.
52
Nije on dovoljno gorak koliko je gorak zanat.
H R V A T S K I
[erbed`ija nije bio nepoznat glumac, ali se dobro uklapa u
najsuzdr`aniji mogu}i stil glume koji ste forsirali s tipovima
poput Kro{la, Voje Miri}a, Fehmiua...
[erbed`ija je glumac koji razmi{lja o onome {to radi. Njegovo lice nikada nije prazno, to se najbolje vidi u nijemim situacijama u kojima je najbolji, jer govori licem.
Gotovo u svim va{im filmovima pojavljuje se te`nja da klju~ne stvari iznosite u {to je mogu}e kra}im i jezgrovitijim replikama. ^ini mi se kako je najtipi~niji primjer za to Novinar.
Pa ~ujte, ja sam pisac, komediograf. A komediografija je
dijalog do dijaloga. Iako volim kad se film malo i odmori od
dijaloga, dijalog naprosto obo`avam. Recimo dijalog @igona
i [erbed`ije, koji, da tako ka`em, sli~i kaubojskoj sceni; jedan puca, drugi puca pa tko }e koga...
Dijalog je ina~e kroni~na slabost hrvatskoga filma.
^esto se zgra`avam nad kvalitetom dijaloga u doma}em
filmu. U najbanalnijoj ameri~koj seriji dijalozi su bolji nego
u hrvatskom filmu. Zato {to ih pi{u ljudi koji to znaju pisati, a ne svatko kao kod nas. Dijalog ne smije biti ono kako
ste, gdje ste, dobar dan, kamo idete. To je uobi~ajeni dijalog u doma}em filmu. Dijalog mora biti intrigantan.
Vratimo se malo va{em na~inu re`iranja filmova. Snimate li
klju~ne prizore druk~ije no ostale kad su u pitanju repeticije?
Gotovo nikada ne rabim vi{e od dvije do ~etiri repeticije.
Dvije morate imati jer nikad ne znate ho}e li se negativ negdje ogrebati i sl. Nastojim imati {to je mogu}e vi{e proba bez
snimanja. Pretjera li se s repeticijama, glumac i sam padne u
o~aj kad vidi sedmu, osmu repeticiju i onda jo{ vi{e grije{i.
Ve} ste rekli da je za vas re`ija filma zavr{ena u onom trenutku kada je napisana knjiga snimanja. Koliko su va{i filmovi
definirani prije no {to u|ete u monta`u? Pridr`avate li se i u
toj fazi u potpunosti knjige snimanja?
Pazite, ja u monta`i gotovo ni{ta ne mijenjam, osim {to
kratim film. Zapravo ja ga samo kondenziram, jer uvijek kad
do|ete s materijalom u monta`u ustanovite da vam je film
dvadesetak minuta du`i. Tu jednostavno morate sa`imati.
Ali ja film imam montiran ve} u knjizi snimanja. Prema tome
meni monta`er gotovo ne bi ni trebao, iako je, dakako, dobro da imate monta`era s kojim mo`ete prokomentirati vlastiti film i razrije{iti neke dileme. Ipak, mislim da je to ~ista
{ala kada netko ka`e da u monta`i pravi film. U monta`i se
filmovi ne prave. U monta`i se film mo`e poku{ati spa{ava-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
Miroslav Krle`a i Fadil Had`i} na izlo`bi u Umjetni~kom paviljonu u Zagrebu
ti, ali ~im ga vi spa{avate, onda to vi{e nije to. Film se montira u knjizi snimanja, tamo je ve} sve re~eno.
Posebno mi je simpati~na dekadentna scena u kojoj komunisti~ka vrhu{ka karta za novac. Volite prikazivati kartanje,
kartalo se i u Drugoj strani medalje.
Ambasador
U komunizmu se kartalo vi{e no ikada. Ne dodu{e na sastancima Centralnog komiteta, ali po ku}ama se kartalo i
pilo. Ljudi na vi{im polo`ajima radili su {to i ostali svijet,
prema tome nisu bili dekadentni.
Donedavno je va{ posljednji film bio Ambasador i nekako je,
~ini se, zaokru`ivao niz filmova o razo~aranim idealistima u
raskoraku s komunisti~kom zbiljom.
Htio sam pokazati obrnutu stranu procesa odlaska u partizane, kako su oni koji su oti{li u rat ru{iti bogatu gospodu
ugnjetava~e na kraju i sami postali takvi i zaboravili svoj prvobitni moral. Tom filmu mo`da nedostaje malo retrospektive; da vidimo toga ~ovjeka, recimo, 1939. kada je bio neva`ni civil, 1943. u nekoj ofenzivi, poslije rata kao ambasadora u bijelim rukavicama kako `ivi gospodski `ivot. Prikazati ga kao ~ovjeka koji je prvo `ivio za revoluciju da bi se
poslije sve to skupa pretvorilo u egoisti~ni imu}ni `ivot koji
si od te iste revolucije dobio na dar.
H R V A T S K I
Miodrag Radovanovi} izvrstan je u ulozi ambasadora.
Taj ambasador morao je djelovati autoritativno, odlu~no,
jer ipak je on bio partizanski komandant. S druge strane morao je izgledati kao ~ovjek vi~an diplomatskom pona{anju.
Te{ko je u na{em gluma~kom svijetu prona}i adekvatnu osobu, no mislim da se u fizionomiji Radovanovi}eva lica i njegovu pona{anju sve to poklopilo.
Koliko ste osobno poznavali Krle`u? U svojoj studiji o vama
Jurica Pavi~i} uspore|uje Ambasadora s Glembajevima.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
53
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
Ne mogu se pohvaliti time da sam bio njegov osobni prijatelj, prvo zato {to je Krle`a bio dosta stariji, a osim toga
on, gotovo se mo`e re}i, i nije imao prijatelja. Ve}ina ljudi s
kojima se dru`io bili su mu vi{e znanci no prijatelji. Nakon
{to je vidio jednu od mojih komedija, Krle`a mi je pri{ao u
Dru{tvu knji`evnika i rekao: Had`i}u, do|i da ti sutra vadim zube na`ivo. To je bio njegov stil, on je uvijek nastupao pomalo generalski. Ja sam te na{e razgovore uvijek nastojao zasla|ivati odre|enim pitanjima pomalo, vi{e se, onako
u {ali, suprotstavljaju}i, tako da je to njega mo`da i zabavljao, pa me tu i tamo znao pozvati na razgovor. Neke moralne
veze izme|u sudbina Glembajevih i ambasadorove obitelji
postoje, no to su ipak dvije razli~ite stvari.
U Ambasadoru snimili ste i prvu malo `e{}u ljubavnu scenu
izme|u ambasadorova sina i njegove djevojke.
Taj je film mogao i bez te scene. Kada bih danas snimao
Ambasadora, prikazao bih toga sina u jednoj, da tako ka`em,
pubertetskoj konfrontaciji druge vrste. Ipak, pustimo sad to,
ve} sam vam rekao da bih sve filmove napravio iznova, a
predla`em to svima, ~ak i gospodinu Babaji, jer bi svi danas
bili pametniji.
Ambasadorov sin kojega glumi @eljko Königsknecht svira u
rock-bendu ~ija pojava asocira na va{u parodiju na{e onodobne glazbene scene. Jeste li i koliko po~etkom osamdesetih
bili upoznati, primjerice, s novim valom?
Nisam. U neku ruku bio sam konzervativan, no slu{ao
sam sva{ta. Ja i dan-danas u`ivam slu{ati Vivaldija, ali u`ivam isto tako i u malom Dini Dvorniku. Raspon ukusa oduvijek mi je bio {irok, ali imena nikad nisam pamtio; i dans a
propadam na ispitima kod svoje k}eri jer pojma nemam tko
{to pjeva.
Pro{lo je dvadesetak godina izme|u Ambasadora i Doktora
ludosti. Unato~ tome {to niste snimali filmove niste, dakako,
bili neaktivni?
Radio sam u me|uvremenu sva{ta. Napisao sam uz ostalo i dva romana, Crveni mozak i Konvertit. Napisao sam i
osobito mi dragu knjigu, Anatomiju smijeha u kojoj sam
skupio svoja pedesetogodi{nja iskustva sa smijehom. Tu sam
na esejisti~ki na~in, gotovo znanstvenim postupkom, analizirao smijeh. Napisao sam i knjigu kozerija Glumac, to ~udno stvorenje, napravio Antologiju hrvatskog humora, na koju
sam potro{io dosta vremena, gotovo se zaklju~av{i u sveu~ili{noj knji`nici. Napisao sam i dvadesetak komedija.
U to doba dogodile su se i promjene u va{em privatnom `ivotu.
Mislim da za povijest filma to i nije ba{ tako bitno. Ja sam
`ivio u braku s jednom `enom dosta dugo. Sada sam u braku s drugom, dramskom glumicom Elizabetom Kuki}, imam
k}er od osamnaest godina. Imam sasvim solidan obiteljski
`ivot, koji mi poma`e da budem koncentriran u poslu koji
obavljam.
Pokazuje li va{a k}i afinitete za film i umjetnost uop}e?
54
K}i ne pokazuje nikakva afiniteta za umjetnost. Voli pogledati dobar film ili kazali{nu predstavu, ali zasigurno se niH R V A T S K I
kada ne}e time baviti. Iako su njezini {kolski knji`evni radovi dobri, drago mi je da se nije uspjela inficirati umjetno{}u.
Doktor ludosti
Je li vam nakon gotovo dvadeset godina bilo te{ko ponovno
re`irati?
Nikad mi nije bilo lak{e.
Jeste li opet bili brzi?
Film je snimljen za dvadesetak dana i ja ga ni u Hollywoodu ne bih dulje snimao, mislim da mi vi{e od toga nije potrebno.
Predstavite nam malo svoj novi film, Doktora ludosti, mo`ete li nam otkriti o ~emu je u njemu rije~?
Te{ko mi je objasniti otkud ideja za Doktora ludosti. U
nas, {to je lo{iji redatelj, to bolje zna obja{njavati svoje filmove. Ja se upravo divim nekim na{im knji`evnicima i filmskim stvaraocima, koji daleko bolje znaju opisati svoj film
nego {to ga znaju napraviti. Doktor ludosti mali je uzorak
na{ega sada{njeg `ivota. Ja sam pokupio sedam, osam ljudi
iz tog na{eg `ivota koji su u{li u jednu psihijatrijsku ordinaciju. O svakome od njih mogao bi se napraviti poseban film.
Oni su do{li lije~iti svoju psihu ~ovjeku koji bi tako|er trebao posjetiti psihijatra. I tu se doga|a komedija puna apsurdnih situacija. Film je izrazito gluma~ki ambiciozan. Pero
Kvrgi} igra psihijatra, tu je odli~ni Damir Lon~ar, vrlo dobri
@arko Poto~njak. Milan [trlji} igra reportera crne kronike,
Igor Me{in prolupaloga novinara. Tu su i Elizabeta Kuki},
Olga Pakalovi}...
Kako ste osigurali novac za snimanje filma?
Drago mi je da sam negdje pri kraju svoga filmskog puta
upoznao mlada ~ovjeka kakav je Jozo Patljak. Radio sam s
mnogo producenata, no svi su oni bili uglavnom ~inovni~koga karaktera, ovo je prvi put da sam sreo jednoga koji je
umjetni~ki zanesenjak. Dr`ava mu za sada nije dala nikakav
novac i ne znam kako }e se iskopati iz svega toga.
Kritika; ukusi; Pula; tehnologija; budu}nost
Koliko vam je, kao ~ovjeku neprekidno okrenutu budu}im
djelima, koji se ne bave mnogo tuma~enjem svoga ni tu|ega
rada, uop}e bitna kritika?
Tu mogu citirati svoga kolegu, Ingmara Bergmana. On je,
~ini mi se, rekao da je do ~etrdesete kriti~are jednostavno
htio tu}i, a da ga poslije sve to skupa jednostavno vi{e nije
smetalo. Isti je slu~aj i sa mnom, samo bih granicu pomaknuo sa ~etrdeset na pedeset godina. Nekada sam to primao s
velikim uzbu|enjem, sada vi{e ne. Do{ao sam do filozofije
da kritike pi{u i pametni ljudi i budale. Kao {to u svakoj profesiji imate i budala i pametnih, tako je u kritici. Najgore je
to {to, da biste bili, recimo, kirurg, morate imati nekakve
svjedod`be, ali da biste bili kriti~ar, ne morate imati nikakvih prethodnih kvalifikacija. Ipak, to me sve vi{e nimalo ne
uzbu|uje. Imam osobnu filozofiju zbog koje sam mo`da do
dan-danas pre`ivio, a ta je da kod mene sve velike drame i
uzbu|enja traju najvi{e trideset minuta. Ipak, nekakva ocjena mora postojati.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
Fadil Had`i} i Rade [erbed`ija na snimanju Novinara (1979)
[ezdesetih ste godina na Televiziji Zagreb realizirali humoristi~ku seriju Sedma sila o kojoj se danas gotovo ni{ta ne zna.
Kako je do{lo do te serije?
Ma to sam ja predlo`io, oni su prihvatili i ja sam re`irao.
Ne znam vi{e to~no ni koliko je bilo nastavaka, tri ili {est, ne
znam. To je bila humoristi~na serija o novinarstvu. Da ju je
napravio gospodin Babaja, [krabalo bi je razvikao u svojoj
knjizi, a ovako je uop}e ne spominje. Dobro, to i ne ide u filmove, ali mnogo stvari koje se tamo nalaze ne pripadaju
me|u filmove.
Kakva je bila gledanost serije?
Ma bila je odli~na. Onda se sve gledalo, televizija je bila
fenomen.
Jedna stvar koju smo presko~ili, a vezana je uz va{e bavljenje
osnivanjima i organizacijom najrazli~itijih stvari, jest i Pulski
filmski festival?
Godine 1954. Mario Rotar, vrlo drag ~ovjek, direktor
kina u Puli, napravio je u Areni reviju filmova. U to doba ja
sam bio glavni urednik VUS-a i mi smo u redakciji, zbog visoke naklade, raspolagali s dosta novca i po`eljeli napraviti
H R V A T S K I
filmski festival. Mislili smo za{to ne u Puli, oti{li dolje, dogovorili se s gradom i te 1955. preuzeli festival. Iako se po~etak Pule posve normalno ra~una od 1954. godine, tek
1955. uveden je slu`beni `iri i po~ele su se dijeliti Arene. Na
Zlatnim arenama iznutra pi{e Vjesnik u srijedu. Prvih nekoliko godina vodili smo festival zajedno sa mojim dobrim prijateljem Mariom Rotarom. I to je to, iako neki tvrde da je jedina moja uloga ta {to sam festival htio preseliti iz Pule u Zagreb.
[to vi mislite, kao jedan od utemeljitelja, {to bi s Pulom trebalo napraviti da ponovno postane pravi festival?
Prvo treba izbaciti strane filmove. [to }e tamo strani filmovi, koji ionako do|u u distribuciju, bez zvijezda, bez redatelja, bez ikakve natjecateljske neizvjesnosti? To je samo
uzaludno tro{enje novca. Nama treba dobar doma}i film.
Produkcija se mo`e pove}ati tako da se promijeni na~in financiranja. Ako producent mo`e snimiti film za dva milijuna kuna, za{to drugomu dajemo po {est ili sedam za isti takav film? Kad bi na festivalu bilo prikazano desetak filmova,
to bi ve} sli~ilo ne~emu. U uvjetima pet snimljenih filmova
godi{nje trebalo bi raditi bijenale.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
55
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
56
Vlado Dedijer i Jean-Paul Sartre s Had`i}em pripremaju film Zemlja heretika
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
Koliko vas je zahvatila po{ast najnovijih tehnologija? Vidim,
nemate mobitela; kako pi{ete tekstove?
Sve to skupa ni najmanje me ne zanima. Znam da sve to
skupa postoji i da je potrebno; moje k}i i supruga imaju mobitele. Ipak, ja ga nemam. Ne `elim si stvarati brigu da ga
stalno nosam po d`epu, tko me treba, uvijek me i dobije; ovdje (u Kerempuhu, op.a.) ili na ku}ni telefon. Sve to skupa
meni vi{e nije potrebno, ja svoje rukopise pi{em rukom i
diktiram daktilografkinji, koja to unosi u ra~unalo, a vi{e i
nema mnogo toga za unositi; godi{nje dva ve}a teksta.
Koje biste filmove onako nabrzinu izdvojili kao omiljene,
koji su na vas ostavili osobit dojam?
Broj jedan je Forest Gump s Tomom Hanksom, ne znam
tko je re`irao niti me zanima.
Robert Zemeckis.
Sigurno netko od tih mla|ih genijalaca, ali nije bitno. Iz
mladosti mi je ostalo u glavi ^udo u Milanu Vittorija De
Sike, tako|er fantazija, ni na nebu ni na zemlji. Kum bih mogao gledati osam puta, iako nijedan film ne mogu gledati
vi{e od dva puta, a i drugi put mi je previ{e: ne volim ponavljati stvari. Tu je stvorena cijela filozofija, ~ak i ova izvrsna
serija Obitelj Soprano vu~e repove od Kuma. Poslije vesterna to je vjerojatno najdragocjeniji proizvod ameri~kog filma.
Od redatelja izdvojio bih Formana, ve} sam ga i spominjao,
pa onda neke Bergmanove filmove...
Cijeloga `ivota isti~ete kako filmove treba raditi za publiku.
Kako mora izgledati film da bi se svidio publici, ili tog recepta nema jer, da ga ima, ne bi propadali i najprora~unatiji
ameri~ki producenti?
Ne znam, mislim da film mora biti autenti~an, mora {to
je mogu}e vi{e sli~iti stvarnom `ivotu. Film koji previ{e mudruje i filozofira ne dolazi do gledatelja, gledatelj voli gledati sebe, voli gledati svoje pri~e, voli gledati svijet koji i sam
prepoznaje oko sebe. Kad to ne opazi, onda se ne ve`e uz
film. Uvijek poku{avam autenti~nost `ivota prenijeti na film.
Jedini zakon koji ja uvijek imam pri izradi filma jest taj da
sve {to radim bude jednostavno i ~itko. Nastojim da film
uvijek bude dramatur{ki ~itak, ne volim nedore~enosti i eksperimente sa samom idejom. Kada pravite neku scenu, morate shvatiti da ona ima dramaturgiju kao i film u cjelini.
Uvijek mora postojati sukob i u samoj sceni.
Va{e kazali{ne dane i komedije ostavili smo malo postrani, a
bavimo se ponajprije filmom.
U okviru redakcije Kerempuha 1949. godine pokrenuo
sam Kerempuhovo vedro kazali{te. Nakon godinu dana prekrstili smo ga u Komediju, iz koje sam oti{ao kada sam shvatio da se ona profilirala u teatar glazbene komedije. Godine
1964. pokrenuo sam u Meduli}evoj ulici ponovno satiri~kokabaretski, teatar koji se zvao Jazavac. Sedam godina bili
smo u Meduli}evoj, a onda se preselili ovdje gdje smo i dandanas, jedino {to se u me|euvremenu promijenilo ime, ali to
je ve} dobro poznata pri~a. Iako sam u mirovini, ja sam tu
jo{ dramaturg. Pokrenuo sam i drugu scenu Jazavca, Vidru.
Prvu komediju objavili ste 1952. godine.
H R V A T S K I
Pisao sam i prije neke sitne pri~e, kozerije, no prvu komediju napisao sam za Komediju, 1952. godine. Zvala se
Dosadna komedija. Posebno se svidjela velikom knji`evnom
stru~njaku Ivi Herge{i}u, koji ju je proglasio pirandelovskom komedijom. Poslije, kad sam ga sreo, priznao sam mu
da nisam do tada uop}e ~itao Pirandella. Dobar prijem moje
prve komedije bio mi je poticaj za ovih ostalih pedeset i {est.
Pedeset sedam komedija nije malo.
Nije samo moj slu~aj takav. Ve}ina komediografa pisala je
mnogo, jer su ih teatri jednostavno tjerali na to. A narud`ba
po mom mi{ljenju nije ni{ta omalova`avaju}e, jedan moj komad ~ak se zvao Naru~ena komedija. Renesansni majstori
svoja su najbolja djela naslikali za naru~ioce.
Kao i ameri~ki redatelji za studije.
Eh, da sam `ivio u takvoj vrsti kinemaotgrafije, danas bih
imao dvadeset i pet, a ne ~etrnaest filmova. Nisam ja filmove dobivao zbog lijepih o~iju ili politi~kih veza, dobivao sam
ih zato {to sam po{tivao rokove i pravio filmove za publiku.
Kazali{na i filmska publika vrlo je ozbiljna publika, to su
mladi i {kolovani ljudi, njih se mora respektirati. I za njih se
mora raditi film. I ne mo`e{, ako film propadne, re}i da je
publika grozna. U svakom slu~aju, da sam `ivio u Americi,
imao bih mnogo, mnogo ve}u mirovinu od ove koju od sramote ne smijem ni spomenuti.
Biste li i {to promijenili u svojim filmovima, osim onih sitnica o kojima ste ve} govorili?
Mo`da }e mi zamjeriti moje kolege, ali ja bih svih svojih
~etrnaest filmova vrlo rado ponovno snimio, mislim da bih
s dana{njom pame}u te filmove napravio jo{ boljima. To
predla`em i svim drugim autorima, mislim da bi svih dvjesto
pedeset ili koliko je ve} filmova snimljeno trebalo snimiti
ponovno. Re}i }u vam i za{to, razlog je vrlo jednostavan. Svi
ti filmovi stvoreni su u klimi koje mi naj~e{}e nismo ni bili
svjesni. Nije tu rije~ o dru{tvenoj ili ideolo{koj presiji, ve}ina filmova i nema nikakvih politi~kih konotacija, no u sve
nas uvukao se oprez. ^ak i ljubavni film, kada se radi u takvoj klimi pravi se s odre|enim oprezom. Mi svih ovih pedesetak godina nismo radili filmove ni za sebe, ni za publiku ili producente, nego ponajprije za komisije. Taj je monstrum uni{tio hrvatski film, zato ga danas nema ni u Cannesu ni u Veneciji, ove male turisti~ke festivale ne ra~unam.
S kojim ste se od svojih kolega filma{a najvi{e dru`ili?
Sa svima sam manje-vi{e bio dobar, pogotovo s onima iz
crtanoga filma. Vukoti} mi je bio prisni prijatelj. Imao sam
vrlo dobre odnose i s Mimicom, s Bauerom tako|er, s Golikom sam imao odli~ne odnose.
Zavr{ili ste Doktora ludosti. Imate li ve} kakvih novih ideja
za filmove?
Volio bih u ovoj klimi, u kojoj smo rastere}eni svih mogu}ih nadgledavanja sa strane, napraviti jo{ pokoji film.
Ho}e li se to dogoditi, ne znam. Ako mi producent ponudi
film, ja }u ga vrlo raditi snimiti.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
57
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} filmovi za publiku
Miodrag Radovanovi} i Fadil Had`i} na snimanju filma Ambasador (1984)
U razgovoru s vama stekao sam dojam da ste ~ovjek koji se
vrlo rijetko okre}e unatrag. Otkuda tolika potreba za stvaranjem ne~ega novog?
Ni jedan moj dan ne pro|e, a da nisam ne{to napisao,
pro~itao, naslikao. Mislim da bi mi najgori dan u `ivotu bio
kada bih sjeo na klupu i ni{ta ne radio. ^ak i kada odem na
58
H R V A T S K I
more da bih napunio akumulatore, nema dana da ne pi{em
barem dva sata. Jednostavno imam tu nekakvu provokaciju
da stvaram ne{to novo. @ao mi je samo {to sam sada negdje
pri kraju toga puta, jer mislim da }e u mojim akumulatorima ostati jo{ mnogo energije i ideja, koje }e na`alost biti pokopane zajedno sa mnom.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
PORTRET: FADIL HAD@I]
V j e ra n
UDK: 791.44.071.1 Had`i}, F.
Pa v l i n i }
Protest
K ada bi se na nekoj imaginarnoj retrospektivi isto~noeuropskog politi~kog filma u, primjerice, londonskom National Film Theatreu, gre{kom pojavila kopija filma Protest bez
engleskih titlova, filmofil-namjernik zasigurno bi pomislio
da se zatekao na pogre{noj projekciji. Ve} od svoga drugog
kadra i pogleda na Bekima Fehmiua u zgu`vanom baloneru,
kako uokviren razbijenim podrumskim prozorom i pra}en
glazbom kakva se danas obi~ava nazivati crime jazz odlazi na
put samoubojstva, Protest ugo|ajem neodoljivo podsje}a na
svijet klasi~noga ameri~kog film noira, ili pak na Beckerove,
Clouzotove ili Melvilleove {etnje francuskim podzemljem,
pri ~emu komunisti~ki rukovoditelji sa svojim zalizanim frizurama i ko{~atim licima asociraju na mafija{ke vo|e, a
predstavnici radni~ke klase u zadimljenoj kuglani na sitne
ribe iz pari{koga kriminalnog miljea. No, s druge strane,
kada bi hrvatski filmofil nekom prijatelju iz tu|ine po`elio
do~arati kakva je to okusa i mirisa bio `ivot u predzi|u `eljezne zavjese drugom polovicom 20. stolje}a, posegnuo bi
upravo za ovim ili nekim drugim Had`i}evim filmom suvremene tematike. Za{to upravo ovom ~injenicom zapo~eti
uvid u vjerojatno ponajbolji film Fadila Had`i}a, najproduktivnijega hrvatskog redatelja? Zato {to }e nas ona posredno
odvesti do nekih op}ih karakteristika pristupa filmu ovog
autora, stilski i tematski ina~e vrlo heterogena opusa.
Ukorijenjenost u problematici iz izgradnje suvremenoga socijalisti~kog dru{tva, ali istodobno o~i {irom otvorene prema
stilskim i `anrovskim strujanjima svjetskoga filma te spremnost za poigravanje raznim izlaga~kim obrascima ono su
{to definira najbolje trenutke Had`i}eva opusa u cjelini, najo~itije upravo u noarovskom ikonografijom obojenom, modernisti~ko-crnovalovski intoniranom Protestu.
»Sam/ prolazi{ sad/ kroz grad/ za tebe pust...« Grad, onodobni hit Grupe 220 kojim }e Had`i} popratiti skok nezadovoljnoga radnika Ive Bajsi}a (Fehmiu) s vrha zagreba~kog
Nebodera, mogao bi bez problema poslu`iti kao theme-song
i glavnih junaka nekolicine drugih njegovih najuspjelijih filmova, osamljenika prepu{tenih sebi samima u neprijateljskom okru`ju neposredne okoline, po~ev{i od ilegalke na
under-cover zadatku u Abecedi straha (1961), do beskompromisno-idealisti~kog novinara, svojevrsnog pandana Bajsi}u iz intelektualnih krugova u Novinaru (1979). Ina~e, primjena glazbe dugokosih elektri~ara (tako|er i u filmu Tri
sata za ljubav /1968/), jo{ je jedan prilog otvorenosti tada
45-godi{njeg Had`i}a prema trendovima popularne kulture.
H R V A T S K I
Bajsi} je radnik koji odbija biti tek karika socijalisti~koga
hranidbenog lanca, lik koji pojam samoupravljanje shva}a
mo`da odve} doslovno, te dolazi u sukob s rukovodstvom
svake tvornice u kojoj radi. Lik kao stvoren za nositelja dru{tveno-kriti~ke intoniranosti ovoga nepobitno subverzivnog
filma. No, definiraju}i Bajsi}a i kao nepredvidljiva, ekscesima i alkoholu sklona pojedinca (»Prgavi primitivac, anarhi~an tip kojemu je samoupravljanje udarilo u glavu« okarakterizirat }e ga jedan od njegovih direktora), ~iji postupci
ni kod publike ne}e uvijek nai}i na odobravanje, te ostavljaju}i makinacije zbog kojih dolazi do njegovih sukoba s rukovoditeljima pone{to nedore~enima, Had`i} vje{to zaobilazi
eventualne cenzorske zamjerke (ne{to {to mu s Novinarom
na`alost nije po{lo za rukom), pu{taju}i nepo}udne tonove
da u naletima isplivaju iz slojevitosti filma. U samoj ulozi
Bajsi}a te{ko je zamisliti ikoga drugog do Bekima Fehmiua,
ina~e jednog od najistaknutijih predstavnika gluma~kog tipa
gnjevnog mladog ~ovjeka u jugoslavenskoj kinematografiji,
koji svojom animalnom gr~evito{}u gradi tek na trenutke
probojan zid kako izme|u sebe i ostalih likova filma, tako i
izme|u sebe i publike. »Imao je tako ne{to zanimljivo u o~ima, poput neukro}ene `ivotinje« komentira Ivicu jedna
od tajnica iz poduze}a, a i dojmovi koje }e ostaviti na kolegice u tvorni~koj kantini bit }e najlak{e izre~eni ¬usporedbama sa `ivotinjskim svijetom »[utljiv je kao riba«, dok
svoju budu}u ljubavnicu Nadu (Nada Suboti}) Bajsi} »Gleda
kao zmija gu{tera«.
»Kod ptica, kao i kod glumaca najva`nije su o~i« maksima jednog od likova filma, knjigovo|e-pronevjeritelja koji
se bavi prepariranjem (a i sam je biv{a zatvorska pti~ica) kao
da je bila Had`i}eva ideja vodilja pri izboru glumaca za Protest. Nositelji ve}ine uloga doimaju se kao natur{~ici izabrani upravo radi svojih fizionomija, zbog mogu}nosti da ve}
svojim izvanjskim izgledom i dr`anjem (da, i pogledima)
ka`u sasvim dovoljno o sebi i onome {to predstavljaju, dok
su {ture re~enice koje izgovaraju pravi biseri scenaristi~ke
konciznosti i svrhovitosti. Ovakvo izbjegavanje suvi{nih verbalizacija u definiranju likova ne{to je {to izdvaja Had`i}a od
ve}ine hrvatskih redatelja sve do dana{njih dana. Ta ~injenica dodatno dobiva na te`ini kada se uzme u obzir da je rije~
o redatelju kroz karijeru sna`no povezanim s teatrom i teatru inherentnom druk~ijem pristupu instituciji glume. Scenografsko-kostimografski sklop ukorijenjen u realizmu, jo{
jedno od Had`i}eva stalnog karakterizacijskog oru|a, u Protestu ostavlja dojam naro~ite promi{ljenosti. Dovoljno je za-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
59
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 59 do 61 Pavlini}, V.: Protest
Bekim Fehmiu u filmu Protest Fadila Had`i}a
paziti simboli~ku uporabu slika na zidovima dvojice tvrdolinijskih direktora iz filma dok }e jedan u svojim pojavljivanjima biti kadriran s umjetni~kom impresijom nekog partizanskog odreda neposredno iza svojih le|a, istu }e ulogu
kod drugoga odigrati poveliki zemljovid Jugoslavije.
Protest se bez mnogo dvojbi mo`e proglasiti Had`i}evim
stilski najelegantnijim i najdora|enijim djelom, kako u gradnji pojedinih scena, tako i u globalnoj dramskoj organizaciji
filma. Grade}i svaku situaciju uglavnom stati~nim kadrovima, podvrgnutim matemati~ki preciznom monta`nom ritmu
(jedan od najboljih radova legendarne monta`erke Radojke
Tanhofer), Had`i} posti`e osje}aj napetosti pred eksploziju,
paralelan sa stanjem glavnog junaka. Ovdje je nemogu}e ne
spomenuti uvodnu sekvencu samoubojstva, gotovo u cjelosti organiziranu u parovima najavni kadar-subjektivni kadar,
jednu od nekoliko doista antologijskih sekvenci hrvatske kinematografije. Snimateljski rukopis Ivice Rajkovi}a, pak, u
Protestu, njegovu prvom dugometra`nom igranom filmu,
bezbolno prelazi iz naturalisti~kog, poludokumentaristi~kog
pristupa (sekvenca motokrosa) do visokoestetiziranog chiarro-scurro artizma (Bajsi} dijeli postelju s Nadom).
Okvir za portret glavnog junaka u stilu Gra|anina Kana,
izveden u brojnim retrospekcijama, Had`i}u je poslu`io kao
60
H R V A T S K I
motiv za poigravanje mogu}nostima koje mu takav modernisti~ki razlomljen izlaga~ki stil pru`a. Zanimljivo je da }e se
tijekom filma mijenjati ne samo nositelji retrospekcija kroz
koje upoznajemo Bajsi}a nego i na~in i motivacija njihovih
pogleda u pro{lost. Prvih nekoliko sekvenci nagovje{}uje da
}e se raditi o klasi~nom filmu istrage inspektor (Antun
Vrdoljak) ispituje Bajsi}eva najboljeg prijatelja Jozu (Ilija
D`uvalekovski) i u tri njegove retrospekcije doznajemo o
po~ecima njihova prijateljevanja. ^etvrti flashback, me|utim, iako ga Jozo najavljuje, ne pripada izravno njemu, jer u
situaciji koja slijedi Bajsi}evo upoznavanje budu}e ljubavnice on nije bio prisutan, o njoj zna samo posredno. Ta
subjektivno-objektivna retrospekcija, pak, najava je za inspektorovo ispitivanje {efa pravne slu`be Bajsi}eva zadnjeg
poduze}a (Boris Buzan~i}), i tu se uloga inspektora i njegove istrage kao motivatora flashbackova zavr{ava. Pojavit }e
se do kraja filma jo{ samo dvaput, u kratkim epizodama, kao
promatra~ samo iz ~iste profesionalne tvrdoglavosti jo{ zainteresiran za uzrok samoubojstva glavnoga lika. Sljede}ih nekoliko retrospekcija, uokvirenih situacijom Bajsi}eva sprovoda, tematski ocrtavaju njegov razlaz s ljubavnicom. Zavr{etak njihova odnosa u flashbackovima pritom nije prikazan
kronolo{ki, nego u prva dva (susjede Hermine i same Nade)
vidimo ~in i epilog razlaza, a u tre}em (Bajsi}eva prijatelja
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 59 do 61 Pavlini}, V.: Protest
kugla{a) i njegov uzrok Nadino koketiranje s voza~em iz
poduze}a. Unutar sljede}e Nadine retrospekcije, sje}anja na
lijepe trenutke s Bajsi}em, ulazimo pak i u retrospekciju Bajsi}a samoga te tim iznimno retori~kim postupkom Had`i}
zapo~inje temu novoga niza pogleda u pro{lost samoupravnoga sukoba glavnog junaka s glave{inama poduze}a
Feromont, pogotovo s licemjernim komunisti~kim bur`ujem
Molnarom. Susret Joze i Molnara inicirat }e novo Jozino
prisje}anje na pokojnoga prijatelja, a detalje o Bajsi}evu otkazu iz Feromonta doznajemo ponovno iz njegove vlastite
retrospekcije, smje{tene unutar Jozine. U nastavku filma
ulogu istra`itelja preuzima sam Jozo te su dvije sljede}e retrospekcije Bajsi}eva zatvorskog kolege i {efa pravne slu`be posljednjega poduze}a u kojem je radio motivirane
upravo njegovim propitkivanjem. Jozina privatna istraga neo~ekivano zavr{ava njegovom vlastitom retrospekcijom na
posljednje trenutke provedene s Bajsi}em, kada izjava konobara iz kavane Neboder »Vi vjerojatno znate za{to je sko~io« okre}e te`i{te istrage natrag na njega samoga. U Jozinu posljednjem flashbacku doznajemo tako da je upravo
on nenamjerno bio katalizator Bajsi}eve odluke o samoubojstvu te da se prvi kadrovi filma nadovezuju na kraj njihova
posljednjega razgovora, ~ime kru`na dramska konstrukcija
Protesta biva zatvorena.
Had`i}eva redateljska znati`elja i razigranost u Protestu ne
iscrpljuju se, me|utim, tim na prvi pogled razbaru{enim paralelnim vo|enjem pri~e u pro{losti i sada{njosti. Uz nositelja i motivatora mijenjaju se i stupanj subjektivnosti svake
pojedine retrospekcije (u ~emu je svakako naj~istiji i ujedno
najinventivniji flashback Bajsi}eva zatvorskog kolege-pti~ara, izveden isklju~ivo iz perspektive njegova subjektivnog
pogleda) te na~ini ulaska u njih. Tako, dok }e ve}ina retrospekcija konvencionalnije biti najavljena krupnim planovima
njihovih nositelja, uz prevla~enje tona iz sada{njosti na pro{lost i obratno (u slici su monta`ni prijelazi zasnovani isklju~ivo na rezovima), neki }e flashbackovi nastupiti naizgled
nemotivirano, bez prethodne najave ili, pak, popra}eni nekom duhovitom redateljskom dosjetkom. Tu svakako valja
spomenuti situaciju u portirnici Feromonta, u kojoj su portirove rije~i »Ko danas ga gledam« popra}ene njegovim doslovnim pogledom u pro{lost, kadrom koji bi formalno,
osim ~injenice da tri godine prethodi najavnom i da se i on
sam nalazi u njemu, definitivno odgovarao portirovu subjektivnom kadru.
Zaklju~no, u svjetlu trenutne revalorizacije Had`i}a kao
filmskog autora, usmjerene kako na ponovno i{~itavanje pojedinih filmova, tako i na tra`enje ponovljenih motiva u njegovu na prvi pogled vrlo nekoherentnu opusu, Protest se
kristalizira kao autorovo sredi{nje djelo. Od ve} spomenuta
reflektiranja dru{tvenih kretanja kroz prizmu neprilago|enog pojedinca, preko ukorijenjenosti radnje u doga|ajima iz
pro{losti junaka (Druga strana medalje, 1964; Lov na jelene,
1972; Ambasador, 1984), do `anrovskih premaza (Abeceda
straha, 1961; Divlji an|eli, 1969), pa ~ak i Lov na jelene koji
pri~om o junaku koji se vra}a u mali grad kako bi ra{~istio
nerije{ene ra~une s lokalnim mo}nikom neodoljivo podsje}a
na neke klasi~ne vestern-predlo{ke), Protest objedinjuje autorske konstante va`ne za sve eventualne budu}e studije o
Had`i}u, predstavljaju}i se time i kao idealna polazi{na to~ka za bolje razumijevanje njegova filmotvorstva uop}e.
Filmografija
PROTEST /Hr/Slo/ pr. Viba film/Producentska grupa Most, Ljubljana: 1967. sc/r. Fadil Had`i}, k. Ivica Rajkovi}, mt. Radojka Tanhofer, ton Herman Kokove, sgf. Ozren Vukovi}. ul. Bekim Fehmiu (Ivo Bajsi}), Ilija D`uvalekovski (Joza), Nada Suboti} (Nada),
Boris Buzan~i} ({ef pravne slu`be), Rudolf Kuki}, Antun Vrdoljak (inspektor), igr, dgm, c/b, 84 min.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
61
PORTRET: FADIL HAD@I]
Filmografija Fadila Had`i}a
(Podebljani su naslovi cjelove~ernjih filmova.)
1951.
TAJNA DVORCA I.B. / HR, Jadran film, 1951. sc.
Fadil Had`i} (prema svojoj jedno~inki Druga rezolucija);
df. Sergije Tagatz; gl. Vilim Markovi}; koreograf Nenad
Lhotka; mt. Lida Brani{; ul. Silvija Hercigonja, Nenad
Lhotka, Gregor Radev, Milko [paremblek i dr. igr.
kratkometra`ni, c/b, 23 min.
1952.
ZA^ARANI DVORAC U DUDINCIMA / HR, Duga film,
1952. sc. Fadil Had`i}; r. Du{an Vukoti}; df. Stevo Landup; gl. Vladimir Krauss-Rajteri}; sgf. Ismet Voljevica; mt.
Maja Markovi}, Du{an Vukoti} crt. kratkometr., 35
mm, c/b
1957.
TAMO, KRAJ OPASNE RIJEKE / HR, Zagreb film, 1957.
sc. Fadil Had`i}; r. Fadil Had`i}; df. Branko Bla`ina; gl.
Vladimir Kraus-Rajteri}; mt. Lida Brani{ dok. propagandni, c/b, 35 mm, 408 m.
1958.
POSLJEDNJA ^ERGA / HR, Zagreb film, 1958. sc.
Fadil Had`i}, r. Fadil Had`i}; df. Jure Ruljan~i}; gl. arhivska; mt. Lida Brani{ dok. kratkometra`ni, boja, 35 mm,
430 m
1959.
SLAVNI SUDE / HR, Zora film, 1959. sc. Kre{o
Novosel; r. Fadil Had`i}; df. Hrvoje Sari}; gl. arhivska;
mt. Bla`enka Jen~ik dok. kratkometra`ni, c/b, 35 mm,
350 m.
JEDAN IZ LEGENDE / HR, Zagreb film, 1959. sc.
Fadil Had`i}, r. Fadil Had`i}; df. Ilija Vukas; gl. Dragutin
Savin; mt. Radojka Ivan~evi} dok. kratkometra`ni,
boja, 35 mm, 340 m.
1960.
KARNEVAL / HR, Zagreb film, 1960. sc. Fadil Had`i},
r. Fadil Had`i}; df. Ilija Vukas; gl. Dragutin Savin; mt.
Radojka Ivan~evi} dok. etnografski, kratkometra`ni,
boja, totalskop, 35 mm, 350 m.
62
H R V A T S K I
SARAKA^ANI / HR, Zagreb film, 1960. sc. Fadil
Had`i}, r. Fadil Had`i}; df. Ilija Vukas; gl. Dragutin Savin;
mt. Radojka Ivan~evi} dok. etnografski, kratkometra`ni, boja, totalskop, 35 mm, 350 m.
1961.
ZEMLJA S PET KONTINENATA / HR, Zagreb film,
1961. sc. Fadil Had`i}, r. Fadil Had`i}; df. Ilija vukas,
Hrvoje Sari}; gl. Dragutin Savin; mt. Radojka Ivan~evi}
dok. dugometra`ni, boja, totalskop, 35 mm, 2170 m
ABECEDA STRAHA / HR, Jadran film, 1961. sc. Fadil
Had`i}, Fedor Vidas; r. Fadil Had`i}; df. Tomislav Pinter;
gl. Bojan Adami~; sgf. Muharem Bibi}; mt. Radojka Ivan~evi}, ul. Vesna Bojani}, Josip Zappaloporto, Nada Kasapi}, Tatjana Beljakova, Maks Furijan, Miodrag Lon~ar, Jasenka Kodrnja igr. dugometr., c/b, 99 min, 35 mm,
2700 m
1962.
DA LI JE UMRO DOBAR ^OVJEK? / HR, Jadran film,
1962. sc. Fadil Had`i}, @ika @ivuloi}-Serafim; r. Fadil
Had`i}; df. Branko Ivatovi}; gl. Tomislav Simovi}; sgf.
Zvonimir Lon~ari}; mt. Radojka Tanhofer; ul. Boris Dvornik, Mile Gatara, Ana Pavi}, Mi}a Tomi}, Manja Golec,
Mirko Vojkovi}, Anton Marti igr. dugometr., c/b, 35
mm, 105 min, 2860 m
1963.
DESANT NA DRVAR / SR, Avala film, 1963. sc. Fadil
Had`i}, Bora ]osi}; r. Fadil Had`i}; df. Branko Ivatovi};
gl. Josif Enriko; sgf. Aleksandar Milovi}, Lazar Stefanovi};
mt. Katarina Stojanovi}; ul. Ljubi{a Samard`i}, Pavle Vujisi}, Maks Furijan, Marija Lojk, Rade Perkovi} igr. dugometr., cinemascope, c/b, 35 mm, 105 min
1964.
SLU@BENI POLO@AJ / SR, Avala film, 1964. sc. Fadil
Had`i}; r. Fadil Had`i}; df. Tomislav Pinter; gl. Bojan Adami~; sgf. Du{an Jeri~evi}; mt. Olga Skrigin; ul. Voja Miri},
Olivera Markovi}, Milena Dravi}, Bo`idar Boban, Uro{
Kravljaca, Antun Nalis, Lojze Potokar, Mladen [erment
igr. dugometr., cinemascope, c/b, 35 mm, 98 min
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 62 do 63 Filmografija Fadila Had`i}a
1965.
DRUGA STRANA MEDALJE / HR, Jadran film, 1964.
sc. Fadil Had`i}; r. Fadil Had`i}; df. Nenad Jovi~i}; gl. Miljenko Prohaska; sgf. @eljko Sene~i}; mt. Bla`enka Jen~ik;
ul. Judita Han, Rade Markovi}, Franjo Kumer, Toma Jovanovi}, Voja Miri} igr. dugometr., widescreen, c/b, 35
mm, 106 min, 2860 m
1966.
KONJUH PLANINOM / BiH, Bosna film, 1966. sc.
Fadil Had`i}, Me{a Selimovi}; r. Fadil Had`i}; df. \or|e
Joli}; gl. Vladimir Krauss-Rajteri}; sgf. Vlado Brankov},
D`emo ]esovi}; mt. Zora Brankovi}, ul. Nikola-Kole Angelovski, Du{an Bulaji}, Husei ^oki}, Boris Dvornik, Vukosava Kruni}, Zvonko Lepeti}, Pavle Vujisi}, Sulejman
Leli} igr. dugometr., widescreen, c/b, 35 mm, 103 min
1967.
PROTEST / HR/SLO, Producentska grupa Most / Viba
film, 1967. sc. Fadil Had`i}; r. Fadil Had`i}; df. Ivica
Rajkovi}; gl. arhivska; sgf. Ozren Vukovi}; mt. Radojka
Tanhofer; ul. Bekim Fehmiu, Ilija D`uvalekovski, Nada Suboti}, Antun Vrdoljak, Boris Buzna~i}, Rudolf Kuki}
igr. dugometr., widescreen, c/b, 35 mm, 84 min, 2300 m
1968.
SARAJEVSKI ATENTAT / Filmska radna zajednica (FRZ),
1968. sc. Fadil Had`i}; r. Fadil Had`i}; df. Frano Vodopivec; sgf. Vlastimir Gavrik, Mehmedalija Maglajlija; mt.
Radojka Tanhofer; ul. Ivan Albahari, Faruk Begolli, Milan
Bosilj~i}, Azra ^engi}, Predrag Finci, Nedim Djuheri},
Maks Furijan, Bert Sotlar, Lucyna Winnicka, Majda Potokar igr. dugometr., widescreen, boja, 35 mm, 88 min
TRI SATA ZA LJUBAV / HR, Jadran film, 1968. sc. Fadil Had`i}; r. Fadil Had`i}; df. Frano Vodopivec; gl. arhivska; sgf. Ozren Vukovi}; mt. Radojka Tanhofer; ul. Stanislava Pe{i}, Dragan Nikoli}, Tatjana Salaj, Predrag Tasovac,
Mladen Crnobrnja, Lenka Neumann, Vanja @ugaj, Vladimir Ru`djak, Mirjana Bohanjec igr. dugometr.,
vistavision, boja, 35 mm, 88 min, 2400 m
1969.
DIVLJI AN\ELI / HR, Jadran film, 1969. sc. Fadil
Had`i}; r. Fadil Had`i}; df. Ivica Rajkovi}; gl. arhivska;
sgf. Drago Ljubi}; mt. Radojka Tanhofer; ul. Bo`idar Ore{kovi}, Igor Galo, Mladen Crnobrnja, Neda Arneri}, Relja
Ba{i}, Veronika Kova~i}, Karlo Buli}, Ilija Ivezi}, Du{a
Po~kaj igr. dugometr., widescreen, boja, 35 mm, 100
min, 2724 m
HOKUS POKUS (JUGOSLAVENSKO RADNO VRIJEME)
/ HR, Zagreb film, 1969. sc. Fadil Had`i}; r. Fadil Had`i}; df. Ivica Rajkovi}; gl. @ivan Cvitkovi}; mt. Radojka
H R V A T S K I
Tanhofer; ul. Mirko Boman, Vjenceslav Jut, Vlado Krstulovi}, Zvonko Lepeti}, Martin Sagner, Kre{imir Zidari},
dok. kratkometr., c/b, 35 mm, 14 min
1970.
IDU DANI / HR, Jadran film, 1970. sc. Fadil Had`i};
r. Fadil Had`i}; df. Frano Vodopivec; gl. Vojislav Kosti};
mt. Radojka Tanhofer; ul. Ivica Vidovi}, Dragutin Dobri~anin, Janez Ho~evar, Rade [erbed`ija, Majda Kohek,
Branko Milenkovi}, Ljiljana Danilovi}, Fahro Konjhod`i},
Zoran Longinovi} igr. dugometr., widescreen, boja, 35
mm, 90 min, 2450 m
1972.
LOV NA JELENE / HR, FAS Filmski autorski studio,
1972. sc. Fadil Had`i}; r. Fadil Had`i}; df. Milorad Jak{i}-Fan|o; gl. Nikica Kalogjera; sgf. Tanja Frankol; mt. Radojka Tanhofer; ul. Sandi Kro{l, Boris Dvornik, Silvana
Armenuli}, Miha Baloh, Mato Ergovi} igr. dugometr.,
c/b, 35 mm, 97 min, 2650 m
PRETHISTORIJA METALNA RAZDOBLJA / HR,
Adria film, 1972 sc. Fadil Had`i}, r. Fadil Had`i}; df.
Tomislav Pinter; gl. An|elko Klobu~ar; mt. Lida Brani{Bobanac dok. kratkometra`ni, boja, 35 mm, 405 m
1978.
SREBRNI JUBILEJ PULE / Viba film, 1979. sc. Fadil
Had`i}; r. Milan Ljubi}; df. Veka Kokalj; mt. Mari~ka
Pirkmajer dok. kratkometr., boja, 518 m
1979.
NOVINAR / HR, Jadran film/Croatia film, 1979. sc.
Fadil Had`i}; r. Fadil Had`i}; df. Tomislav Pinter; gl. Alfi
Kabiljo; sgf. Du{an Jeri~evi}; mt. Mira [krabalo; ul. Rade
[erbed`ija, Fabijan [ovagovi}, Milena Zupan~i}, Vera
Zima, Tonko Lonza, Stevo @igon, Mladen Budi{}ak, Bo`idar Smiljani}, Slobodan Dimitrijevi} igr. dugometr.,
boja, 35 mm, 112 min, 3052 m
1984.
AMBASADOR / HR/BiH, Jadran film/Kinema/Kinematografi, 1984. sc. Fadil Had`i}; r. Fadil Had`i}; df. @ivko
Zalar; gl. Alfi Kabiljo; sgf. @eljko Zagotta; mt. Robert Lisjak; ul. Miodrag Radovanovi}, Elizabeta Kuki}, Voja Brajovi}, @eljko Königsnecht, Fabijan [ovagovi}, Marija
Kohn, Nina Erak, Inge Appelt igr. dugometr.,
widescreen, boja, 35 mm, 93 min, 2660 m
SMIJEH / HR, Zagreb film, 1984. sc. Fadil Had`i}, r.
Fadil Had`i}; likovni prilozi: Borivoj Dovnikovi}; df. Enes
Mid`i}; gl. arhivska; mt. Robert Lisjak dok. kratkometra`ni, boja, 35 mm, 400 m
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
63
PORTRET: FADIL HAD@I]
@ivotopis Fadila Had`i}a
K omediograf, filmski redatelj i scenarist, novinar i slikar.
Ro|en u Bile}i 23. travnja 1922. Maturirao 1941. u Srednjoj tehni~koj {koli u Sarajevu, diplomirao 1973. slikarstvo na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu.
Uz filmski redateljski i scenaristi~ki rad, 1950. osnovao je
Kerempuhov studio za crtani film, potom je 1951. osnovao i vodio Duga film, prvo poduze}e za proizvodnju crtanih
filmova u Hrvatskoj, a 1952-53. bio je direktor Zora filma. Bio je glavni promotor Filmskog festivala u Puli. Re`irao je humoristi~nu TV-seriju Sedma sila (1966).
Kao novinar, bio je glavni urednik satiri~koga ~asopisa Kerempuh 1946-50, tjednika Vjesnik u srijedu 1953-56. i kulturnoga tjednika Telegram 1960-62, urednik kulturne rubrike Vjesnika 1956-57. i ~lan uredni{tva Filmske kulture
1957-69, osniva~ i glavni urednik (1973) tjednika Oko, a
u Vjesniku je pod pseudonimom Zoran Zec objavljivao
1960-75. ironi~ne portrete kulturnih djelatnika koje je sabrao u knjizi Hrvatski Olimp (Zagreb 1970).
Osnovao je (1950) i vodio Kerempuhovo vedro kazali{te
(od 1951. Komedija), 1964. osnovao je Satiri~ko kazali{te
Jazavac (danas Kerempuh), ~iji je umjetni~ki direktor do
1984. Pokreta~ je kazali{nog festivala Dani satire 1976,
godine 1981. osnovao je kazali{te Vidra, a bio je i intendant zagreba~kog HNK (1981-82). Najplodniji je hrvatski
64
H R V A T S K I
suvremeni komediograf (57 drama). Prva je Dosadna komedija (1952), najizvo|enije su Pet ludih sinova, Politi~ko
vjen~anje, ^e{alj, Hitler u partizanima, Dr`avni lopov,
Gospoda i drugovi, Zmija, a izdvajaju se jo{ Ljudi i majmuni, Revolucija u dvorcu, @uto dugme, Muholovka, Naru~ena komedija.
Osim u raznim ~asopisma (Kamov, Mogu}nosti, Tokovi,
Forum, Scena) pojedine je komedije objavio i u vi{e knjiga:
Pet ludih sinova (Zagreb 1975), @ensko pitanje (Zagreb
1979), Punjena ptica i druge komedije (Zagreb 1981), Izabrane komedije (Zagreb 1984), Gospoda i drugovi (1985),
Nove komedije (Sarajevo 1990). Tako|er je autor libreta
opere Po`ar u operi B. Papandopula (1983). Objavio je i
zbirke putopisa Budha me lijepo primio (Zagreb 1955),
kozerija, aforizama i basni Ljudi i majmuni (Zagreb 1975),
humoristi~nih pri~a Tele sa dvije glave (Zagreb 1979), Zabranjeno vo}e (Beograd 1979), Crna vrana u bijelim rukavicama (Zagreb 1982) i Nevini lopovi (Zagreb 1988) te
eseja Avanture ideologije (Zagreb 1990). Autor je romana
Crveni mozak (Zagreb 1997) i Konvertit (Zagreb 2000) te
knjige studija Anatomija smijeha (Zagreb 1998). Priredio
je Antologiju hrvatskog humora kroz {est stolje}a (Zagreb
1999).
Odr`ao je vi{e samostalnih slikarskih izlo`aba, a izlagao je
i na skupnim izlo`bama i izlo`bama likovnih kolonija.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
LJETOPISOV LJETOPIS
M a rc e l l a
Je l i }
Kronika: velja~a-svibanj 2003
3. velja~e
Autorski studio ffv u suradnji s Hrvatskim filmskim savezom odr`ao je tribinu posve}enu eksperimentalistu
Zdravku Musta}u. U prostorijama Kinokluba Zagreb prikazani su Musta}evi filmovi Bouquet, Nigredo i Morena, a
osim sama autora na tribini, koju vodi Zoran Tadi}, gostovao je Hrvoje Turkovi}.
5-27. velja~e
Splitska kinoteka Zlatna vrata organizirala je program filmova Jurja Jakubiska. Prikazani su filmovi Kristove godine
(1967), Ptice, siro~ad i lu|aci (1969), Dom Josefa Matu{a
(1980) i Tisu}ugodi{nja p~ela (1983).
8. velja~e
Katalog Hrvatska revija jednominutnih filmova 19932002, svojevrsna monografija tog me|unarodnog festivala
s desetogodi{njim sta`em, predstavljena je u Kinoklubu
Zagreb. Katalog, koji objedinjuje cjelokupnu dosada{nju
produkciju festivala, objavio je Hrvatski filmski savez u suradnji s po`e{kim filmskim klubom GFR Film-video, a dopunjen je CD-om na kojem je sedamdesetak najboljih radova prikazanih na Reviji.
11-15. velja~e
Ciklus od ~etiri filma britanskoga redatelja Davida Leana
prikazan je u zagreba~koj Kinoteci u sklopu programa
Filmskog centra. Rije~ je o naslovima Kratki susret (Brief
Encounter, 1945), Borimo se na moru (In Which We Serve,
1942), Madeleine (1950) i Hobson u neprilici (Hobsons
Choice, 1953).
15-16. velja~e
U organizaciji Art radionice Lazareti, Multimedijalnog instituta i Udruge za razvoj kulture u Dubrovniku odr`an je
Festival filma o ljudskim pravima. Rije~ je o me|unarodnom projektu u sklopu kojega su prikazani dokumentarci
{to se bave problematikom ljudskih prava, me|u kojima je
najpoznatiji za Oscar nominirani Djeca podzemlja.
18. velja~e
Pet tehnika performansa naslov je predavanja Jona McKenzia, jednog od najintrigantnijih novih teoreti~ara sve va`nijega podru~ja na kojemu se susre}u performans i nove
H R V A T S K I
tehnologije. Predavanje tog profesora na Dartmouth Collegeu, istra`iva~a takti~kih medija i izvedbenih umjetnosti,
prire|eno je u Net klubu Mama.
18. velja~e-1. o`ujka
Filmovi jednog od najistaknutijih talijanskih neorealista,Vittorija De Sike, predstavljeni su zagreba~koj publici.
Ciklus od sedam naslova, koji uklju~uje ^udo u Milanu
(Miracolo a Milano, 1951), La Ciociara (1960), Vrt FinziContinijevih (Il giarddino dei Finzi-Contini, 1970), Zlato
Napulja (Loro di Napoli, 1954), Brak na talijanski na~in,
(Matrimonio allitaliana, 1964), Krov (Il tetto, 1956) i Putovanje (Il viaggio, 1974), organizirao je Filmski centar u
dvorani Kinoteke.
18. velja~e
Ogranak Matice hrvatske priredio je ve~er hrvatskog dokumentarnog filma u vinkova~koj Gradskoj vije}nici. Odr`ane su projekcije dvaju dokumentarnih filmova Rudolfa
Sremca: Vrijeme {utnje i Hrast te Slamarke iz Tavankuta
Ive [krabala i Smotra folklora Vinkovci 1966. Andrije Stojanovi}a.
20. velja~e
Projekcija filma Borovi i jele Sje}anje `ena na `ivot u socijalizmu scenaristice i redateljice Sanje Ivekovi} odr`ana
je u dvorani MM zagreba~kog Studentskog centra. Jednosatni dokumentarac zami{ljen je kao nadopuna istoimenom istra`iva~kom projektu Centra za `enske studije. U
filmu sudjeluju: Marija Kohn, Aleksandra Sanja Lazarevi},
An|elka Marti}, Evelina Pantner, Milica [o{tari}.
25. velja~e
U Kinoklubu Split zapo~eo je ciklus predavanja i filmska
{kola koji imaju za cilj {irenje naobrazbe o filmu kod mladih. O filmskoj tehnici govori Ante Verzotti, predava~ teorije filma je Jo{ko Jeron~i}, povijest filma predaje Jurica
Pavi~i}, predavanje o videotehnici odr`ava Ivica Bo{njak, a
Vlado Zrni} i Dan Oki govorit }e o videoartu i novim medijima.
28. velja~e-9. o`ujka
Me|u 98 filmova iz 50 zemalja na programu beogradskoga me|unarodnog filmskog festivala Fest bio je i film Fine
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
65
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 65 do 72 Jeli}, M.: Kronika: velja~a-svibanj 2003.
mrtve djevojke Dalibora Matani}a. Projekciji je prisustvovao i sam redatelj, a reakcije srbijanske kritike i publike
bile su odli~ne.
28. velja~e
Ritam zlo~ina Zorana Tadi}a iz 1981. s Fabijanom [ovagovi}em i Ivicom Vidovi}em u glavnim ulogama progla{en je
najboljim hrvatskim debitantskim filmom svih vremena po
izboru filmskog magazina »Hollywood«. U konkurenciji su
bili svi doma}i debitantski filmovi, po~ev{i od Lisinskog
Oktavijana Mileti}a iz 1944, a o najboljima odlu~ivao je
`iri sastavljen od {esnaest hrvatskih filmskih kriti~ara, povjesni~ara i esteti~ara. Na drugom je mjestu Rondo Zvonimira Berkovi}a, slijedi Koncert Branka Belana, a me|u prvih deset samo je jedan film nastao nakon osamostaljenja
Hrvatske Kako je po~eo rat na mom otoku Vinka Bre{ana, koji je osvojio deveto mjesto.
28. velja~e-10. o`ujka
Pretprogram dvanaestih Dana hrvatskog filma, odr`an u
MM dvorani SC-a, uklju~ivao je program filmova posve}enih filmskom kriti~aru Vladimiru Vukovi}u, retrospektivu zagreba~ke {kole animiranog filma 60-ih, program filmova posve}enih Zagrebu, retrospektivu hrvatskog dokumentarca 60-ih, program Klasici videoarta (V. Zrni}, S.Ivekovi}, I.L. Galeta, S. Joki}, D. Martinis, G. Trbuljak) i Klasici eksperimentalnog filma (I.Martinac, T. Gotovac, M.
Pansini, V. Petek, I. Faktor, M. Bukovac) te ciklus Hibridne forme nove tendencije u njema~kom dokumentarnom filmu u sklopu kojeg je prikazano desetak dokumentaraca.
1. o`ujka
Me|uklupsko natjecanje To~no u podne Autorskog studija
i Kinokluba Enthusia Planck iz Samobora odr`ano je u
projekcijskoj dvorani Kinokluba Zagreb. Filmove je ocjenjivao `iri u sastavu: Tomislav Gotovac, Zdravko Musta} i
Hrvoje Turkovi}.
1-18. o`ujka
Filmski centar priredio je program filmova Fridericha Wilhelma Murnaua (28. prosinca 1888, Bielefeld, Njema~ka
11. o`ujka 1931, Santa Barbara, SAD), jednog od najva`nijih autora nijemoga filma. U dvorani Kinoteke prikazani su: Dvorac Vogelöd (Schloß Vogelöd, 1921), Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922), Posljednji ~ovjek (Der Letzte Mann, 1924), Tartüff (Herr
Tartüff, 1926), Faust (Faust Eine deutsche Volkssage,
1926) i Tabu (1931), {to ga je Murnau na~inio zajedno s
Robertom J. Flahertyjem.
2-8. o`ujka
^ak 118 filmova iz deset europskih zemalja prijavljeno je
na drugu Reviju amaterskih filmova (RAF) odr`anu u Zagrebu. Prikazani su svi pristigli naslovi jer je Revija zami{ljena kao program koji uklju~uje prikaz amaterskih filmova i videoradova iz Europe i svijeta. Festival financijski po66
H R V A T S K I
dupiru Gradski ured za kulturu, Ministarstvo kulture i Institut Otvoreno dru{tvo Hrvatska.
3. o`ujka
Tribina Austorskog studija bila je posve}ena stvarala{tvu
mladog redatelja i monta`era Damira ^u~i}a. Uz projekcije njegovih filmova odr`an je razgovor s autorom.
4-25. o`ujka
U ciklusu filmova jednog od najva`nijih doma}ih redatelja,
Vatroslava Mimice, predstavljena su tri dugometra`na
igrana filma U oluji (1952), Hranjenik (1970) i Makedonski dio pakla (1971) te program od {est animiranih (Stra{ilo, Samac, Happy End, Inspektor se vratio ku}i, Kod fotografa, Mala kronika) i jednog kratkog igranog filma
(@enidba gospodina Marcipana).
5-27. o`ujka
Ciklus filmova ma|arskog oskarovca Istvana Szaba prire|en je u Kinoteci Zlatna vrata u Splitu. Program sadr`ava
~etiri starija Szabóva naslova: Vrijeme sanjarenja (1964),
Otac (Dnevnik jedne vjere) (1966), Ljubavni film (1970),
Povjerenje (1979).
10. o`ujka
Sarajevo film festival raspisao je natje~aj za razvoj filmskog
scenarija i kinematografije u regiji. Projekte mogu prijavljivati autori iz BiH, Hrvatske i Srbije i Crne Gore, a me|unarodni `iri bira pet najboljih koji }e se predstaviti stranim
producentima na SFF-u, u okviru tzv. pitchinga odnosno pronala`enja producenta za film. Nakon ovogodi{nje
pokusne faze, SFF }e pro{iriti projekt na ve}i broj zemalja
jugoisto~ne Europe (od Be~a do Soluna).
11-12. o`ujka
Program No}i promid`benog filma prikazan je u kinodvorani Multimedijalnog kulturnog centra u Splitu. Prvi dio
programa ~ini izbor Hrvatskog slikopisa i Filmskih novosti
nastalih u razdoblju od 1941. godine do 50-ih, a drugi dio
sastoji se od filmskih novosti 60-ih i dokumentarnog filma
Poezija i revolucija iz 1971.godine.
11-16. o`ujka
Dvanaesti put odr`an je festival nacionalne kratkometra`ne i srednjometra`ne produkcije, Dani hrvatskog filma.
Ove godine manifestacija se vratila u Studentski centar, na
mjesto gdje je 1991. prvi put organizirana. Prijavljen je rekordan broj od 213 filmova, me|u kojima je selekcijska
komisija odabrala njih 115 za prikazivanje u konkurenciji
za nagrade. Svaki ~lan komisije, njih pet (Zoran Tadi}, Slaven Ze~evi}, Dra`en Ilin~i}, Stiv [inik, Vladislav Kne`evi})
bio je zadu`en za selekciju jedne kategorije. Prikazano je
37 dokumentarnih, 13 igranih, 10 animiranih, 13 eksperimentalnih filmova te 42 glazbena spota i namjenska filma.
Dodijeljeno je ~ak 19 nagrada, od ~ega devet nagrada
DHF, o kojima je odlu~ivao `iri: Biljana ^aki}-Veseli~,
Zrinka Matijevi}-Veli~an i Tomislav Pavlic.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 65 do 72 Jeli}, M.: Kronika: velja~a-svibanj 2003.
13-20. o`ujka
Kratkometra`ni animirani film Ja/2 (Split) autorice Heidi
Kocevar osvojio je prvu nagradu na 13. me|unarodnom
filmskom festivalu za djecu u Kairu. Film je pobijedio kategoriji animiranih i televizijskih programa. Na festivalu je
sudjelovalo 190 autora iz 32 zemlje. Prvu nagradu, Veliku
statuu Kairskog festivala, u ime autorice primio je hrvatski
veleposlanik u Egiptu, dr. Ivica Tomi}.
15. o`ujka
Dokumentarno-promotivni film Dubrovniku s ljubavlju
violinista Juliana Rachlina odr`ana je u sve~anoj dvorani
Stare gradske vije}nice u sredi{tu Be~a. Film se bavi prirodnim i povijesnim ljepotama Dubrovnika.
15. o`ujka
Izlo`ba pod naslovom Hrvatska suvremena kazali{na i
filmska scena otvorena je u predvorju zagreba~kog Hrvatskog narodnog kazali{ta i Galeriji ULUPUH-a u Tkal~i}evoj. Izlo`eni su kostimi, skice scenografije te fotografije
koje odre|uju kazali{nu i filmsku umjetnost. Predstavljeni
su radovi ~lanova ULUPUH-ove sekcije za film i kazali{te
scenografi, kostimografi, oblikovatelji svjetla, majstori
{minke i majstori kroja~i.
17. o`ujka
Objavljeno je da }e konceptualni umjetnik i redatelj eksperimentalnih filmova Tomislav Gotovac sudjelovati na ~uvenom Venecijanskom bijenalu, {to se ove godine odr`ava
pedeseti put, na izlo`bi Utopia Station. Gotovcu je poziv
uputio Hans Ulrich Obrist, kustos pari{koga Musée dart
Moderne de la ville de Paris, a hrvatski umjetnik predstavit }e se od 12. lipnja do 1. studenoga me|unarodnoj publici radom Lois meets Hank, koji }e prikazivati slavne
epizodne glumce Lois Smith, najpoznatiju po epizodnoj
ulozi u filmu Isto~no od raja, te Hanka Wardena, koji je
izme|u ostalog glumio epizodnu ulogu u filmu Veliko nebo
Howarda Hawksa. U Gotov~evoj utopiji epizodisti impozantne filmografije postaju glavnim likovima.
17. o`ujka
Izbor radova japanskoga videoarta prikazan je u sklopu
programa Autorskog studija u Kinoklubu Zagreb.
21-23. o`ujka
Na Me|unarodnom festivalu neprofesijskog filma i videa
Prozor prema istoku u Berlinu nagra|ena su tri hrvatska filma. Dokumentarni film Kre{o autorica Ane Trkulja, Ane
Bla`i}, Ines Samard`ija i Marijane Brekalo progla{en je najboljim filmom isto~ne Europe. Animirani film Kontra Vedrana Vugeca osvojio je specijalnu nagradu Ars Cinema
Berlin, a Crvuljak Justine Kosir, An|elka Krainovi}a i Nikole Dubovi}a dobio je nagradu Abakus Tierpark Hotela.
Sva tri filma nastala su u sklopu FKV Zapre{i}. Na festivalu, koji organizira Ars Cinema Berlin, prikazano je 45 od
ukupno 160 prijavljenih filmskih i videoradova svih vrsta i
duljina, iz dvadesetak europskih zemalja, a ocjenjivao ih je
H R V A T S K I
`iri sastavljen od profesionalnih filma{a i kriti~ara. Od prijavljenih devet filmova iz FKV Zapre{i} u program festivala uvr{teno ih je {est. Osim nagra|enih, prikazani su i
@ivot je kao san Jadranka Lopati}a, Shit Ivana [koca i Prvi
susret Davora Biru{a.
22-29. o`ujka
Program filmova kultnoga {panjolskog re`isera Alexa de la
Iglesije u Kinoteci uklju~ivao je pet naslova, me|u kojima
je najpoznatiji Perdita Durango (1997). Ciklus su zajedni~ki osmislili Filmski centar i distributerske ku}e Blitz, Discovery i Europa film, a uklju~ivao je i naslove Dan zvijeri
(El día de la bestia), Susjedi (La comunidad), 800 balas i
Umrijeti od smijeha (Muertos de risa).
24. o`ujka
Film Potonulo groblje Mladena Jurana prikazan je na Me|unarodnom festivalu fantasti~nog filma i znanstvene fantastike u Bruxellesu, koji je trajao od 14. do 29 o`ujka.
26. o`ujka-2. travnja
Igrani film Ne dao Bog ve}eg zla Snje`ane Tribuson prikazan je na Me|unarodnom festivalu Go East u Wiesbadenu
u Njema~koj. Film je ve} prije prikazan u Ljubljani, Solunu i Kölnu.
28-30. o`ujka
Dokumentarni film Biljane ^aki}-Veseli~ De~ko kojem se
`urilo osvojio je srebrnu diplomu u Stockholmu na me|unarodnom dokumentarnom filmskom festivalu Humanost
u svijetu. Tre}i po redu festival odr`an je od 28. do 30.
o`ujka, a u ime redateljice nagradu je primio Branko Caratan, hrvatski veleposlanik u Stockholmu. Rije~ je o festivalu koji s posebnom pozorno{}u pristupa »ljudskom dostojanstvu, toleranciji i holokaustu«.
29. o`ujka
Okrugli stol u povodu objavljivanja knjige Oluja nad Hrvatskom: kronika jednog slu~aja odr`an je u prostorijama
Europskog doma. Rije~ je o knjizi koja je sastavljena kompilacijom medijskih i politi~kih reakcija na prikazivanje filma Oluja nad Krajinom Bo`idara Kne`evi}a i prikaza doga|aja koji su uslijedili. Okrugli stol organizirali su producentska ku}a Factum i Heinrich Böll Stiftung
29-30. o`ujka
U atriju Hrvatskog kulturnog doma u Rijeci prikazan je
program Dani hrvatskog filma 2003., u sklopu kojega su
projicirani nagra|eni i va`ni filmovi prikazani na festivalu
kratkometra`nog i dugometra`nog filma. Ukupno su prikazana 22 naslova u svim kategorijama. Program su organizirali Multimedijalni centar Zagreb i Videomarket
Trade.
31. o`ujka-6. travnja
^e{ki filmski redatelj Karel Kachyna gostovao je u Zagrebu gdje je u Kinoteci odr`ana retrospektiva njegovih filmo-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
67
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 65 do 72 Jeli}, M.: Kronika: velja~a-svibanj 2003.
va. Retrospektiva je uprili~ena u sklopu osmog Tjedna ~e{kog filma. Ugledni ~e{ki redatelj najpoznatiji je po psiholo{kim dramama, u kojima ~esto proni~e u `ivote mladih
ljudi i djece te po politi~ki anga`iranim filmovima u kojima o{tro kritizira komunisti~ku partiju, {to mu je nerijetko donosilo probleme u domovini. Retrospektiva uklju~uje sedam filmova Smrt prekrasnih srnda}a (1986) . Uho
(1969), Ko~ija za Be~ (1966), I opet preska~em lokve
(1970), Sti`e vizita (1981), Sestre (1983) Fany (1995). Manifestaciju organiziraju Veleposlanstvo Republike ^e{ke u
Zagrebu i Zagreb film.
1-2. travnja
U Multimedijalnom kulturnom centru u Splitu prikazan je
ciklus kratkih filmova Ante Babaje: Brod (1957), ^uje{ li
me? (1965), Tijelo (1965), Kabina (1966), Pla`a (1966),
^ekaonica (1975), Starice (1976). Ciklus je inicirao Filmski centar Zagreb.
2. travnja
Knjiga Hrvatska kinematografija autora Hrvoja Turkovi}a
i Vjekoslava Majcena, objavljena u sklopu edicije Kulturni
razvitak Ministarstva kulture, predstavljena je u prostorijama Ministarstva. Ministar Antun Vuji} istaknuo je da je rije~ o istinskom kulturnom doga|aju jer knjiga zna~i prvi
cjeloviti pregled hrvatske kinematografije, analizira njezino stanje i ukazuje na probleme te tako mo`e poslu`iti kao
podloga za definiranje kulturne politike na podru~ju kinematografije. Knjiga se sastoji od ~etiri dijela, a njezina je
jezgra istra`ivanje stanja svih aspekata doma}e kinematografije. Ostali su dijelovi iscrpna filmografija, povijesnoproblemski pregled razvoja filma u Hrvatskoj te adresar
svih ustanova, udruga i tvrtki koje se bave filmom.
2-30. travnja
Radovi ^eha Karela Kachyne predstavljeni su splitskoj publici u Kinoteci Zlatna vrata. Rije~ je o pet naslova: Kralj
[umave (1959), I opet preska~em lokve (1970), Vlak za stanicu Nebo (1972), Ljubav me|u kapima ki{e (1979) i Pozor, vizita (1981).
4. travnja
Ministarstvo kulture imenovalo je novog ravnatelja i
umjetni~ku direktoricu Pula film festivala, javne ustanove
u kulturi. To su Tedi Lu{eti} i Dijana Mla|enovi}. U organizacijskom smislu Pula film festival odvojio se od Istarskog narodnog kazali{ta, dobio je svoj broj ra~una i svoje
prostorije i od sada }e raditi tijekom cijele godine. Filmovi }e se ovog ljeta u Puli odr`avati na ~ak pet lokacija, uz
Arenu i Ka{tel, filmovi }e se u razli~itim terminima mo}i
vidjeti i u Kinu Zagreb, INK-u i u Domu branitelja. Zanimljivo je da }e se na ovogodi{njem Pulskom festivalu prikazati i film o samom festivalu dugometra`ni dokumentarni film Magi~na arena, ~iji je scenarist Ivo [krabalo, koji
je 1991. godine bio i posljednji selektor jugoslavenskog
Pulskog festivala, a redatelj mladi Tomislav Mr{i}.
68
H R V A T S K I
7. travnja
Autorski studio organizirao je tribinu posve}enu splitskom
filmskom redatelju Aleksandru Stasenku (1933-1990) u
povodu 70. godi{njice njegova ro|enja. Gosti tribine koju
vodi Zoran Tadi} bili su Bogdan @i`i} i Petar Krelja, a prikazan je @i`i}ev dokumentarac o Stasenkovu `ivotu i radu.
7-10. travnja
Ciklus filmova jednog od najva`nijih ma|arskih redatelja,
Istvána Szabóa, u sklopu kojega }e biti prikazana ~etiri starija Szabova naslova, organizirao je Filmski centar u dvorani Kinoteke. Prvi je na programu Ljubavni film (1970),
a slijede Vrijeme sanjarenja (1964), Otac (1966) i Povjerenje (1979).
11. travnja
Europski festival produkcije i vizualnih efekata, eDIT |
VES 2003, koji promovira ideju pripovijedanja u digitalno
doba, predstavljen je u zagreba~kom Goethe-Institutu.
Projekt su promovirali Tom Atkin i Sebastian Popp, ~elni
ljudi festivala koji }e se odr`avati od 28. do 30. rujna u
Frankfurtu. Festival ima poseban program za poticanje
filmskih autora mla|ih od trideset godina koji se mogu natjecati s kratkim (do 30 sekundi) filmovima za nagradu vrijednu pet tisu}a eura.
11. travnja
U organizaciji Zajednice Hrvata u Trstu prikazani su dokumentarni filmovi redatelja Bernardina Modri}a Janko Poli}
Kamov ili Vitez crne psovke, Rijeka 430 i igrano-dokumentarni Hrvatski dragi kamen.
12-22. travnja
Ciklus filmova jednog od, najva`nijih talijanskih redatelja,
Michelangela Antonionija, u sklopu kojeg je prikazana i
njegova ~uvena tetralogija o otu|enju Avantura (Lavventura, 1960), No} (La notte, 1961), Pomra~enje (Leclisse, 1962) i Crvena pustinja (Deserto rosso, 1964), organizirao je Filmski centar u dvorani zagreba~ke Kinoteke.
Osim spomenutih, projicirani su i filmovi Krik (Il grido,
1957) i Dolina smrti (Zabriskie Point, 1970).
13. travnja
Publicist i novinar, Feliks Pa{i}, autor brojnih zapisa i knjiga o generacijama beogradskih glumaca, objavio je u izdanju Muzeja pozori{ne umetnosti Srbije monografiju Karlo
Buli} Avantura kao `ivot. Iskusni kazali{ni i filmski glumac Karlo Buli} stekao je najve}u slavu ulogom doktora
Luigija, u Smojinu Na{em malom mistu. Knjigu ~ine sje}anja i zapisi Buli}eve rodbine, prijatelja i bliskih suradnika.
Buli} je ro|en u Trstu, 1910. godine. Bio je dugogodi{nji
~lan Jugoslavenskog dramskog pozori{ta u Beogradu.
13. travnja
Generalni tajnik Federacije europskih filmskih redatelja
(FERA), Joao Correa, boravio je u Zagrebu, gdje se sastao
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 65 do 72 Jeli}, M.: Kronika: velja~a-svibanj 2003.
s ~lanovima Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja. S hrvatskim filmskim redateljima raspravljao je uglavnom o aktualnim pitanjima za{tite i ostvarivanja autorskih prava, o
uskla|ivanju na{eg s europskim zakonodavstvom te o dominaciji ameri~ke kinematografije nad europskom. FERA
je osnovana 1980. i uklju~uje vi{e od jedanaest tisu}a redatelja okupljenih u 32 strukovne udruge u 27 zemalja. Correa je govorio o nerazmjeru izme|u ameri~ke i europske,
odnosno svih ostalih svjetskih, filmskih industrija, osobito
na podru~ju distribucije. Ipak, izrazio je vjeru u povratak
europskoga filma i savjetovao doma}e filma{e da se usmjere {to vi{e prema europskim koprodukcijama, jer }e samo
tako mo}i dobiti distribuciju filmova u drugim dr`avama
Europe.
14. travnja
Projekcija dokumentarca Trijumf volje Leni Riefenstahl
odr`ana je u Autorskom studiju FFV.
15. travnja
Namjenski film Bogdana @i`i}a i Radovana Ivan~evi}a Prezrena rijeka prikazan je u Kulturno informativnom centru
u Zagrebu. Film je nastao u produkciji Zagreb filma.
15-20. travnja
Film Daniela [ulji}a Mogu si to jako dobro zamisliti, koji je
autor snimio u vlastitoj produkciji, prikazan je u konkurenciji 15. filmskog festivala u njema~kom gradu Dresdenu. Film je financiralo austrijsko Ministarstvo kulture. Od
prijavljenih 1,565 radova za dresdenski festival, za osam
me|unarodnih natjecateljskih programa izabrano je njih
63. [ulji}ev film je uvr{ten u program Best of Dresden koji
je u svibnju prikazan u Münchenu. Direktori festivala u
Leipzigu i Wiesbadenu u Njema~koj, kao i festivala Fantoche u [vicarskoj, pozvali su film Mogu si to jako dobro zamisliti na sudjelovanje u njihovim programima.
16. travnja
Videoskopu, prvo organizirano predstavljanje VJ-inga, novog oblika baratanja slikovnim zapisima, odr`ano je u zagreba~kom Kinu Central. Razvoj novih tehnologija uspostavio je novi skup odnosa izme|u glazbene i vizualne
umjetnosti i pojava DJ-a kao umjetnika otvorila je mogu}nosti i za pojavu VJ-a (video jockey). VJ-i rabe vizualni materijal na isti na~in kao {to DJ-i upotrebljavaju zvu~ne materijale; posrijedi je komponiranje, nerijetko ve} snimljena,
vizualnog materijala, u novu cjelinu. Nastupilo deset doma}ih VJ-a predstavljaju}i okupljenima miksanje vizualnih materijala u`ivo.
17-19. travnja
Francuski redatelj Filip Forgeau gostovao je u Zagrebu na
poziv Francuskog instituta. Tom prigodom prikazana su tri
filma mladoga autora koji se u domovini afirmirao kao jedan je od najoriginalnijih i najodva`nijih kazali{nih redatelja svoje generacije. U KIC-u i Kinoteci odr`ane su projekH R V A T S K I
cije njegovih filmova Bulevar mitova (Boulevard de
mythes), Iguana (LIguane) i Rocco, Rita... i Cleopatre.
22. travnja
Na tribini Zagreb filma pod naslovom Eksperimentalni
animirani film u zagreba~kom KIC-u prikazani su filmovi:
Water Pulu 1869-1896, autora Ivana Ladislava Galete i In
Dividu autorice Nicole Hewitt. Tribina je organizirana u
suradnji s Animafestom i ASIFA-om.
22. travnja-3. lipnja
Na programu Filmskog centra koji se prikazuje u zagreba~koj Kinoteci bio je ciklus osam filmova jednog od najplodnijih hrvatskih redatelja, Fadila Had`i}a. Prikazani su filmovi snimljeni izme|u 1961. i 1984. godine, Abeceda straha (1961), Druga strana medalje (1964), Protest (1967),
Divlji an|eli (1969), Idu dani (1970), Novinar (1979),
Ambasador (1984), Slu`beni polo`aj (1964).
22. travnja-6. svibnja
Peter Sellers protagonist je prvoga programa Filmskog centra posve}enog opusu nekog glumca. U zagreba~koj Kinoteci odr`ane su projekcije osam filmova: Dr. Strangelove
(Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and
Love the Bomb, 1963) Stanleyja Kubricka, Najmanja predstava na svijetu (1957) Basila Deardena, Carlton-Browne
iz F.O.-a (1958) Roya Boultinga i Jeffreya Della, Za igru je
potrebno dvoje (Only Two Can Play, 1962) Sidneya Gilliata, Film o tr~anju, skakanju i stajanju (The Running Jumping & Standing Still Film, 1959) Richarda Lestera i P. Sellersa, Lolita (1962) Stanleyja Kubricka, Ja sam dobro, Jack
(Im All Right Jack, 1959) Johna Boultinga i Dobrodo{li,
Mr. Chance (Being There, 1979) Halla Ashbyja.
23-29. travnja
U okviru kinote~noga programa u rije~kom HKD-u prikazano je {est filmova Michelangela Antonionija. Organizator programa je Videomarket Trade, a realizira se u suradnji s Filmskim centrom Zagreb,Talijanskim kulturnim centrom i Jugoslavenskom kinotekom.
25-30. travnja
Queer festival Zagreb odr`ao se ove godine prvi put. Bogati program uklju~ivao je kazali{ne predstave, predavanja,
radionice, izlo`be i nijedan filmski program, koji se sastojao od ~etiri dokumentarna (^lanak 175 /Rob Epstein, Jeffery Friedman/, Drhte}i pred Bogom /Sandi Simcha DuBowski/, Tata i tata /Johnny Symons/, Simon i ja /Beverley
Palesa Ditsie, Nicki Newman/) i {est dugometra`nih igranih filmova (Ne{to lijepo /Hettie MacDonald/, Felixove
pustolovine /Oliver Ducastel, Jacques Martineau/, Prije
no}i /Julian Schnabel/, Aimee i Jaguar /Max Färberböck/,
Spaljeni novac /Marcelo Pineyro/, Ljepota /Yonfan/).
27. travnja
Retrospektiva hrvatske jednokanalne videoumjetnosti Frame by Frame putuje svijetom. Izbornik Branko Franceschi,
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
69
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 65 do 72 Jeli}, M.: Kronika: velja~a-svibanj 2003.
povjesni~ar umjetnosti, sastavio je izlo`bu od dva dijela
prvog ili stare {kole (Breda Beban, Ivan Ladislav Galeta,
Sanja Ivekovi}, Zlatko Kopljar, Dalibor Martinis, Goran
Trbuljak), te drugog dijela ili nove {kole (Marijan Crtali},
Alen Flori~i}, Darko Fritz, Igor Kuduz, Kristina Leko, Renata Poljak, Sandra Sterle i drugi). Prigodnu publikaciju uz
video izdali su Galerija Miroslav Kraljevi} i Hrvatski filmski savez, a producent je videoretrospektive Hrvatski filmski savez. Projekt iznimne va`nosti potpomogli su Ministarstvo kulture Republike Hrvatske, Ured za kulturu grada Zagreba i New media Scotland. Retrospektiva obuhva}a dvadeset i {est umjetnika videoarta, a njihovi su radovi
iz razdoblja izme|u 1976. i 2001. godine. Retrospektiva
gostuje po Hrvatskoj (Rijeka, Split, Zadar, Koprivnica) i
Europi (Budimpe{ta, Krakov, Var{ava, Glasgow...).
6. svibnja
U suradnji Me|unarodnog festivala novog filma i Multimedijalnoga kulturnog centra u Splitu predstavljeni su radovi G.H. Hovagimyana, digitalnoga i net-umjetnika iz
New Yorka. Prikazan je dokumentarac The Brecht Machine
o internetskom performansu New York Split, Shooter,
dokumentacija instalacije, i interaktivni DVD Smart
House.
7-29. svibnja
^etiri filma Michelangela Antonionija, Krik (1957), Avantura (1960), Pomra~enje (1962) i Crvena pustinja (1964),
prikazana su u splitskoj Kinoteci.
9. svibnja
Francuski institut u suradnji s Egipatskim veleposlanstvom
organizirao je u zagreba~kom Kulturno informativnom
centru projekciju dokumentarnih filmova o Egiptu. Prikazan je egipatski dokumentarac Champollion, egipatski pisar (Champollion, un scribe pour lEgypte, 2000), koji autorski potpisuje Michel Dewaechter, a redatelj je Jean-Claude Lubtchansky.
10-20. svibnja
Ciklus Davida Leana uklju~ivao je filmove Most na rijeci
Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1957), Ljetno doba
(Summertime, 1955), Hobson u neprilici (Hobsons Choice, 1954), Ryanova k}i (Ryans Daughter, 1970) i Put u Indiju (A Passage to India, 1984). Prikazan je u Kinoteci, a
organizirao ga je Filmski centar.
12-17. svibnja
Dani hrvatskog filma u Vojvodini odr`ani su u Subotici,
Somboru i Novom Sadu prvi put. Prikazano je {est cjelove~ernjih filmova novije produkcije, od 1991. do danas. Rije~ je o naslovima: Ne dao Bog ve}eg zla, Kraljica no}i, Krhotine, Transatlantic, Rusko meso i Blagajnica ho}e i}i na
more. Odr`ano je i predavanje Ive [krabala o hrvatskom
filmu. Organizatori, Hrvatska matica iseljenika, namjeravaju manifestaciju u~initi tradicionalnom.
70
H R V A T S K I
13-14. svibnja
Multimedijalni kulturni centar u Splitu organizirao je cjelove~ernji program kratkih filmova Vatroslava Mimice.
Obuhva}eno je sedam kratkih filmova nastalih izme|u
1957. i 1963. godine.
15-29. svibnja
Web Movie Fest, festival kratkog i reklamnog filma na internetu, ove je godine organiziran ~etvrti put na adresi .
Prikazano je tridesetak filmova iz Hrvatske, Sjedinjenih
Dr`ava, Australije i Indije. Kako je rije~ o jednom od prvih
projekata te vrste u svijetu, zabilje`io je odli~nu posje}enost tijekom pro{le godine filmove Web Movie Festa na
internetu je vidjelo stotinjak tisu}a gledatelja.
15. svibnja
U sklopu postprograma Queer festivala Zagreb u Net-klubu Mama prikazan je film Drift u re`iji Quentina Leeja. Taj
film gay-tematike eksperimentira s filmskom naracijom
prepu{taju}i gledatelju da sam odabere jedan od ponu|enih zapleta, kulminacija i zavr{etaka.
15-25. svibnja
Kratki igrani film Su{a, redatelja Dalibora Matani}a prvi je
hrvatski film od osamostaljenja koji je uvr{ten je u slu`beni program Directors Fortnight 2003 (Quinzaine des Realisateurs 2003) na ~uvenom filmskom festivalu u Cannesu.
Su{a je prvi dio omnibusa od {est kratkih igranih filmova
koji se bave intimom {est djevojaka {irom svijeta. Reakcije
kanske publike bile su dobre, a film je nastao u produkciji
Lunaparka.
21. svibnja
U programu Zaboravljen i zabranjen trebala su biti prikazana tri filma Milana Kati}a, no projekcija Filmskog centra u Kinoteci prekinuta je zbog bolesti. Prikazan je jedini
Kati}ev igrani film Tajna dvorca I. B. (1951), za ~ije se postojanje, dok ga u arhivu Hrvatske kinoteke, nije prona{ao kriti~ar Nenad Polimac, gotovo nije ni znalo. Scenarij za
tu novootkrivenu baletnu satiru napisao je Fadil Had`i}
prema vlastitoj jedno~inki Druga rezolucija, koreograf je
bio Nenad Lhotka, a glavne uloge tuma~e Silvija Hercigonja, Nenad Lhotka, Gregor Radev, Milko [paremblek i
drugi. Film traje 23 minute i bavi se akcijama Informbiroa protiv Jugoslavije. Kati} je bio najpoznatiji po svom dokumentaristi~kom radu.
22. svibnja
U Galeriji ULUPUH-a u zagreba~koj Tkal~i}evoj ulici otvorena je izlo`ba cinemaniac, koja je bila sastavni dio popratnog programa 49. Pula film festivala, i predstavljala je
trideset radova 27 umjetnika iz Hrvatske i inozemstva. U
Galeriji ULUPUH-a prezentiran je izbor s te izlo`be, koja
je svojevrsna posveta filmu. Fokus je izlo`be na raznolikim
umjetni~kim praksama i djelima nastalim na iskustvu gledanja filmova, kao i na filmskoj estetici koja je oblikovala
druk~iji pogled na svijet. Kustosica je izlo`be Branka Ben-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 65 do 72 Jeli}, M.: Kronika: velja~a-svibanj 2003.
~i}. Me|u sudionicima su Nicole Hewitt, Danko Fri{~i},
Agricola de Cologne, Branko Cvjeti~anin, Tim Etchells,
Andrea Flamini, Florin Fara, Davor Mezak. Istodobno je
otvorena izlo`ba fotografija Digitaldiary Igora Zirojevi}a.
talnih filmova Tomislavu Gotovcu predstavljena je u Dvorani MM SC-a. Knjiga je zajedni~ko izdanje Hrvatskog
filmskog saveza i Muzeja suvremene umjetnosti, a uredili
su je Diana Nenadi} i Aleksandar Battista Ili}.
22. svibnja
Objavljeno je da je film Mladena Jurana Potonulo groblje
pozvan na Fandom, festival fantastike koji }e se u rujnu
odr`ati u {panjolskoj Malagi.
28. svibnja
Hrvatsko dru{tvo filmskih djelatnika (HDFD) potpisalo je
sporazum o suradnji s novoosnovanom Hrvatskom udrugom producenata (HRUP), kojim se regulira status ~lanova Dru{tva na projektima koje sufinancira Ministarstvo
kulture. To je prvi put u pedeset godina da je potpisan sporazum izme|u filmskih djelatnika i producenata. Ugovorom se ure|uje radno vrijeme, dnevnice, honorari, doprinosi za zdravstveno i mirovinsko osiguranje, a utvr|eno je,
me|u ostalim, da najmanje {ezdeset posto filmske ekipe za
odre|eni film budu ~lanovi HDFD-a. Sporazum je potpisalo {esnaest producentskih ku}a. Govore}i o naporima
Ministarstva da pokrene hrvatsku kinematografiju, Vuji} je
na sastanku s filma{ima rekao da postoji mogu}nost da se
Kinoteci dodijeli Kino Tu{kanac.
22. svibnja
Interaktivni CD-rom Zadnji prozor `irafa mladog, ali ve}
svjetski afirmiranog autora iz Ma|arske Petera Zilahyja
odr`ano je u zagreba~kom klubu Mama.
23-24. svibnja
Jedanaesta po redu Hrvatska revija jednominutnih filmova
u Po`egi okupila je ove godine u natjecateljskoj konkurenciji 48 hrvatskih i stranih filmova. Za ovogodi{nju Reviju
bio je prijavljen rekordan broj od 230 filmova, a najve}i
broj prijava stigao je iz Irana. Uz 22 hrvatska, bilo je prikazano 26 stranih filmova iz Njema~ke, Italije, Belgije,
Gruzije, ^e{ke, [vicarske, Francuske te, po prvi put, iz Australije, Norve{ke i Velike Britanije. Na festivalu su najvi{e
zastupljeni igrani, pa zatim eksperimentalni, animirani i
dokumentarni filmovi.
24. svibnja-3.lipnja
Program zagreba~kog Filmskog centra uklju~ivao je ciklus
Ameri~ki film noir, u sklopu kojeg je prikazano osam filmova. Rije~ je o iznimnim ostvarenjima tog `anra: @ena u
izlogu (The Woman in the Window, 1944) Fritza Langa,
Zbogom ljepotice (Murder, My Sweet/Farewell My Lovely,
1944) Edwarda Dmytryka, @ena-fantom (Phantom Lady,
1944) Roberta Siodmaka, Pali an|eo (Fallen Angel, 1945)
Otta Premingera, D`ungla na asfaltu (The Asphalt Jungle,
1950) Johna Hustona, Poljubac smrti (Kiss Me Deadly,
1955) Roberta Aldricha, Uzaludna plja~ka (The Killing,
1956) Stanleya Kubricka i Dodir zla (Touch of Evil, 1958)
Orsona Wellesa.
25. svibnja
Objavljeno je da su ~ak ~etiri hrvatska filmska projekta
pro{la predselekciju projekta Cinelink Sarajevskog filmskog festivala za razvoj scenarija i kinematografije u regiji.
Ukupno je odabrano ~etrnaest scenarija, a hrvatski su kandidati Lukas Nola (Beba), Branko Schmidt (Bijesni pas i socijalisti~ka revolucija), Ognjen Svili~i} (Bruce Lee), Antonio Nui} (Sve d`aba). Pet finalista imat }e priliku predstaviti
se na Cinelink marketu, koji }e se odr`ati u okviru 9. Sarajevo film festivala. Prijavljen je bio 91 rad iz Bosne i Hercegovine, Hrvatske i Srbije i Crne Gore.
27. svibnja
Opse`na, dvojezi~na englesko-hrvatska, monografija ^im
ujutro otvorim o~i, vidim film o jednom od najistaknutijih
doma}ih konceptualnih umjetnika i redatelja eksperimenH R V A T S K I
29. svibnja
Nakon uspje{no zavr{ena festivala Queer Zagreb u Mami
}e se nastaviti projekcije igranih i dokumentarnih filmova
s queer-tematikom svakoga drugog ~etvrtka. Dosad su prikazani kratki animirani film Sexy (2000) u re`iji Toma
Whitmana i Dustina Woehrmanna i talijanski dugometra`ni dokumentarni film Roma A.D. 000 Paola Pisanellija
(2000), koji razmatra pitanje odnosa crkve i homoseksualnosti.
29. svibnja-1. lipnja
Dubrovnik Film Institute iz Los Angelesa i grad Dubrovnik
organizirali su prvi Me|unarodni filmski festival Dubrovnik. U konkurenciji je bilo 56 dugometra`nih i kratkometra`nih, igranih i dokumentarnih filmova. Nagradu za
najbolji igrani film ~etverodnevnog festivala dobio je ameri~ki Anne B. Real Lize France, najboljim kratkim igranim
progla{en je Katherine Mary Louise Stoughton, najbolji
kratki dokumentarac poljski je Evolution Borisa Lankosza,
a Genhis Blues Roka Belica (SAD) nagra|en je kao najbolji
dugometra`ni dokumentarac. Filmovi su prikazivani u dubrova~kim kinima Sloboda, Jadran i Slavica, a gosti su bili
Deborah Kara Unger i Jonathan Tucker.
30. svibnja
U osje~kom Kinu Europaodr`ana je Revija suvremenog bosanskohercegova~kog filma, na kojoj su se predstavila najva`nija filmska ostvarenja nastala u BiH u posljednjih nekoliko godina. Prikazani su filmovi Remake Dina Mustafi}a, Tunel i Mlije~ni put Faruka Sokolovi}a, kratki film Prvo
smrtno iskustvo redateljice Aide Begi} te ratna drama Savr{eni krug u re`iji Ademira Kenovi}a. Organizator je priredbe osje~ki Rotaract club, u suradnji s sarajevskim Rotaract Clubom i osje~kim Rotary Clubom, a pokrovitelji revije su Veleposlanstvo RH u BiH, Veleposlanstvo BiH u
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
71
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 65 do 72 Jeli}, M.: Kronika: velja~a-svibanj 2003.
RH, Ministarstvo kulture i sporta Kantona Sarajevo te
Osje~ko-baranjska `upanija i Grad Osijek.
30. svibnja
Na 15. me|unarodnom festivalu ogla{avanja i multimedije Golden Award of Montreux CD-ROM Pri~e iz davnine
I. dio nagra|en je priznanjem Finalist Award Certificate u kategoriji web/ multimedija.
30. svibnja
Britanski teoreti~ar filma Mark Nash odr`ao je predavanje
u zagreba~kom Multimedijalnom centru SC-a o temi
Umjetnost i film: neki kriti~ki osvrti. Mark Nash filmski je
kustos i pisac, predava~ filmske povijesti i teorije na School of Art and Theory, University of East London. Bio je kustos za film na izlo`bi Dokumenta 11 u Kasselu, 2002. godine. Uz projekciju brojnih filmskih primjera u predavanju
bilo je rije~i o trima temama: Dvije strane svake pri~e,
Kada je bila avangarda? i Kolektivna praksa. Nash preispituje neke aspekte prinosa i vra}anja na klju~ne trenutke
kulturne teorije sredinom osamdesetih godina, koje su relevantne i danas. Predavanje su omogu}ili Community Art/
Umjetnost zajednice Udruga za umjetnost i teoriju i Hrvatski filmski savez.
2. lipnja
Kratkometra`ni igrani film Slikanje akta (Life Drawing)
Arsena A. Ostoji}a sudjelovao na Festivalu kratkometra`nog filma u Sulzbach-Rosenbergu u Njema~koj. U konkurenciji s 48 projekata iz svijeta Slikanje akta progla{en je
jednim od tri najbolja filma festivala, a glavni glumac, 76godi{nji Amerikanac Jack Mertz, dobio je nagradu za najbolju ulogu.
4-9. lipnja
U Hrvatskoj gostuje kultni ameri~ki pisac i scenarist Barry
Gifford, najpoznatiji po suradnji s re`iserom Davidom
Lynchom na filmovima Divlji u srcu i Izgubljena cesta te
Alexom de la Iglesiom na Perditi Durango. Borave}i u Zagrebu, Rijeci i Pore~u, Gifford je predstavio svoje romane
objavljene na hrvatskom jeziku, No}ni ljudi (VBZ, 2002),
Divlji u srcu i Pri~a iz Sinaloe (Celeber, 2000).
72
H R V A T S K I
4-12. lipnja
Umorna smrt i M Fritza Langa na programu su Kinoteke
Zlatna vrata u Splitu.
5. lipnja
U dvorani Multimedijskog centra SC-a u Zagrebu prikazan
je dokumentarni film Houdini ~ovjekov biv{i najbolji
prijatelj redatelja Jadranka Pongraca i scenaristice Ivane
Ozetski. Producent filma je Studio KIS.
5-8. lipnja
U prostorijama Osnovne {kole Luka Sesvete odr`ana je 41.
revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece i mlade`i.
7-17. lipnja
Ciklus jednog od najistaknutijih suvremenih austrijskih redatelja Michaela Hanekea na programu je Filmskog centra
u Zagrebu. Bit }e prikazani filmovi Sedmi kontinent (Der
7. Kontinent, 1989), Bennyjev video (Bennys Video,
1992), 71 odlomak iz kronologije slu~ajnosti (71 Fragmente Einer Chronologie Des Zufalls, 1994), Das Schloß
(1997), [aljive igre (Funny Games, 1997) i iznimno hvaljena Pijanistica (Die Klavierspielerin, 2001).
13-15. lipnja
Na Drugom festivalu kratkog filma u Mostaru, koji okuplja ponajprije mlade umjetnike s podru~ja zemalja biv{e
Jugoslavije, sudjeluje niz hrvatskih autora. U kategoriji eksperimentalnoga filma prikazani su radovi Time is money
Vanje Mijatovi}, In the Silence Katje Restovi} i F 20.0 Mladena Buri}a. U kategoriji igranih filmova hrvatsku predstavljaju Nenad Marjanovi} dr.Fric, Diego Bosusco
Ptica s filmom Rijetke istarske `ivotinje, Ines [ulj, Domagoj Vidakovi} i Vjeran Vuka{inovi} s filmom Kad se smrkne i Vanja Mijatovi} s filmom Paper Plane. Me|u dokumentarcima samo je jedan hrvatski Pigs Ivana Priseleca,
a skromna konkurencija animiranih u potpunosti je sastavljena od hrvatskih filmova: @ivot kao san Kluba Zapre{i} i
T.P.(35) Dejana Dikli}a i Gorana Butorca.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
LJETOPISOV LJETOPIS
Bibliografija
Knjige/Books
BE Lalo Schifrin Michael Nyman Abecedni popis
filmova Abecedni popis skladatelja.
Irena Paulus,
Brainstorming: zapisi o filmskoj glazbi / Irena
Paulus; Zagreb: Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara, Moderna vremena, 2002. Ur. Zlatko Vida~kovi}. 207 str.
Abecedni popis filmova Abecedni popis skladatelja
ilustr. c/b.
Zoran Tadi},
ISBN 953-6828-15-4 (Moderna vremena)
ISBN 953-6736-15-2
UDK 791.42:782
UDK 791.44.071.1 Tadi}, Z. (0:82-4)
782:791.43
Sadr`aj: Predgovor dr. Ante Peterli}a UVOD Filmska
glazba nepriznata umjetni~ka grana ESEJI HITCHCOCK Vrtoglavica Psiho KULTNI SF 2001.
Odiseja u svemiru Imperija uzvra}a udarac Istrebljiva~ KRITIKE HRVATSKI FILM Fine mrtve djevojke Holding Kraljica no}i Nebo sateliti Polagana predaja Posljednja volja Srce nije u modi EUROPSKI FILM Amélie Billy Elliot Felicijino putovanje Grimizne rijeke Ples u tami Princeza i ratnik
Susjedi AMERI^KI FILM Charlijevi an|eli ^ovjek bez tijela ^ovjek kojeg nije bilo ]elija Genijalni um Gospodar prstenova: Prstenova dru`ina
Hannibal Ispod povr{ine Memento Monsters Ball
Moulin Rouge Nebo boje vanilije Nemogu}a misija 2 Ple{imo zajedno Ratna pravila Ratovi zvijezda: Epizoda 2 Klonovi napadaju Soba panike Svemirski kauboji Talentirani gospodin Ripley Tigar i
zmaj Trinaest dana U ime pravde U zamci Uljezi Vjeruj u ljubav Vrtlog `ivota ANIMIRANI FILMOVI Snjeguljica i sedam patuljaka Fantazija 2000
Neustra{ivi Spirit O ma~kama i psima Princ od
Egipta Shrek Stuart Mali 2 DOKUMENTARNI
FILMOVI Koyaanisqatsi OSCAR Filmska nagrada Oscar za glazbu KRITIKE SOUNDTRACK
KLASICI Rebecca Opsjednut Strgnuta zavjesa
Tramvaj zvan ~e`nja REPERTOAR Amélie Bogorodica Crveni planet Dar Gosford Park Harry
Potter i kamen mudraca Kad jaganjci utihnu Lovac
Malèna Oluja svih oluja Planet majmuna Prvi
grijeh Specijalni izvje{taj [to `ene vole Talentirani
gospodin Ripley Tko je ovdje lud? Tvrtka Zanimanje {pijun KOMPILACIJE Star Tracks Star Tracks
2 The Batman Trilogy KONCERTI FILMSKE GLAZH R V A T S K I
Sto godina filma i nogometa / Zoran Tadi}; Zagreb: Hrvatska kulturna zaklada, HKZ Hrvatsko slovo,
2003, Knji`nica Hrvatsko slovo, knj. 13, ur. Stjepan [e{elj,
214 str. Kazalo imena.
Sadr`aj: Predgovor Zapisi nogometnog kibica Edisonov ideal! KINEMATOGRAF (`ivu}e fotografije) Pri~e iz
Tombstonea Feljtoni Sto godina filma Kazalo
imena.
Tomislav Gotovac / Urednici Aleksandar Battista Ili},
Diana Nenadi}, Hrvatski filmski savez, Muzej suvremene
umjetnosti, Zagreb, 2003. 320 str. Tekst na hrvatskom i engleskom jeziku Arhiv Biografija Performansi Filmografija Izlo`be Projekcije Bibliografija ilustr. boja i c/b.
ISBN 953-7033-04-X (HFS)
ISBN 953-6043-50-5 (MSU)
Sadr`aj: Je{a Denegri: Pojedina~na mitologija Tomislava
Gotovca Hrvoje Turkovi}: Tomislav Gotovac: Promatranje kao sudjelovanje Goran Trbuljak, Hrvoje Turkovi}: Sve je to movie (Razgovor s Tomislavom Gotovcem)
Arhiv / Archive (Fotografije / Photographs) Je{a Denegri:
The Individual Mythology of Tomislav Gotovac Hrvoje
Turkovi}: Tomislav Gotovac: Observation as participation
Goran Trbuljak, Hrvoje Turkovi}: Its All a Movie (A
conversation with Tomislav Gotovac) Biografija / Biography Performansi / Performances Filmografija / Filmography Izlo`be / Exibitions Projekcije / Screenings
Bibliografija / Bibliography.
Hrvoje Turkovi} i Vjekoslav Majcen,
Hrvatska kinematografija, povijesne zna~ajke, suvremeno stanje, filmografija (1991-2002) / Hrvoje Turkovi}, Vjekoslav Majcen; Zagreb: Ministarstvo kulture, Hrvatski filmski savez, 2003. (Biblioteka Kulturni razvitak,
velika edicija, knjiga 4). 484 str. Filmografija Bibliografija Kazalo naslova Imensko kazalo Doku-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
73
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 73 do 78 Bibliografija
Monografija Tomislav Gotovac
mentacija Bilje{ka o autorima Pogovor Sa`etak
Summary ilust. c/b.
ISBN 953-6240-18-1
UDK 791.43(497.5)1991/2002
Sadr`aj: Uvodna rije~ (dr.sc. Antun Vuji}) Predgovor
(dr.sc. Hrvoje Turkovi}) Povijesne zna~ajke (dr.sc. Hrvoje Turkovi}) Izvorna potra`nja za filmom u Hrvatskoj
Tr`i{te i komercijalnost doma}e proizvodnje Oblici
subvencijske i upravne regulacije Zlatno doba razvoja
kinematografije Aktiviranje stvarala~kih, stilskih razvojnih tokova Razvoj bez rasta (sedamdesete i osamdesete)
Tranzicijska situacija (1991-2001) Klju~ni problemi
74
H R V A T S K I
devedesetih i razvojni zadaci Treba li pomagati opstanak
kinematografije? Pobijanje opravdanosti otpisivanja
proizvodnje Zaklju~ak Bibliografija Suvremeno
stanje (dr.sc. Hrvoje Turkovi} i dr.sc. Vjekoslav Majcen)
Uvod Dr`avna legislativa Pregled legislativnih podru~ja Zakon o kinematografiji Zakon o kulturnim
vije}ima Zakon o hrvatskoj radioteleviziji Stimulativni zakoni i uredbe Dr`avna i regionalna tijela Ministarstvo kulture Grad Zagreb: Gradski ured za kulturu
Regionalni uredi za kulturu: `upanije, gradovi Proizvodnja Op}i pregled Struktura proizvodnje Proizvodna poduze}a Nekomercijalna proizvodnja Distribucija Prikazivala{tvo i posjet filmskih predstava Ko-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 73 do 78 Bibliografija
mercijalna kina i posjet Videote~na posudba filmova
Televizijsko prikazivanje filmova Nekomercijalno i kulturno-promotivno prikazivanje Festivali Obrazovanje
Sveu~ili{no umjetni~ko obrazovanje Sveu~ili{no
znanstveno-humanisti~ko obrazovanje Srednjo{kolsko i
osnovno{kolsko obrazovanje Te~ajevi, radionice, periodi~ne {kole Za{tita filmske ba{tine Hrvatska kinoteka Hrvatski dr`avni arhiv Indok Hrvatska radiotelevizija Udruge Strukovne udruge Udruge {ireg
kulturnog profila Nakladni{tvo Knjige o filmu
Specijalizirani filmski ~asopisi Medijska publicistika
Televizija Zaklju~ak Filmografija (dr.sc. Vjekoslav
Majcen) Uvod 1991. 1992. 1993. 1994.
1995. 1996. 1997. 1998. 1999. 2000.
2001. 2002. Kazalo naslova Imensko kazalo
Dokumentacija Izvori informacija o hrvatskoj kinematografiji Bibliografija filmskih izdanja 1990-2002.
Relevantni zakoni i uredbe Me|unarodna uklju~enost
Klju~na dr`avna tijela Poduze}a, ustanove i udruge s
proizvodnjom Umjetni~ke organizacije s filmskom proizvodnjom Distributeri Televizijske postaje Kabelske televizije s koncesijom Festivali i revije Kina
Nekomercijalni prikaziva~i Arhivi Vi{i studiji, seminari i radionice Udruge Registrirani kinoklubovi
Filmski ~asopisi i godi{njaci Bilje{ka o autorima Pogovor (mr.sc. Ivo [krabalo) Sa`etak Summary.
Katalozi/Catalogues
12. dani hrvatskog filma, 11-16. 3. 2003, Zagreb.
Izdava~: Sveu~ili{te u Zagrebu-Studentski centar u Zagrebu, za izdava~a: Vlatko Juri{i}, Mladen Marti}. Urednik:
Davor [i{manovi}.
Sadr`aj: Uvodnik Tko je tko u 12. danima hrvatskog filma Nagrade 12. dana hrvatskog filma Pravilnik 12.
dana hrvatskog filma Program konkurencije 12. dana hrvatskog filma Raspored projekcija programa konkurencije 12. dana hrvatskog filma Natjecateljski program, filmovi u konkurenciji Srednjometra`ni igrani film
Kratkometra`ni igrani film Srednjometra`ni dokumentarni film Kratkometra`ni dokumentarni film Animirani film Eksperimentalni film Namjenski film
Glazbeni spot Posebni program, filmovi izvan konkurencije Raspored popratnog programa 12. dana hrvatskog
filma Ne zaboravi, izlo`ba stare kinematografske tehnike Popis prijavljenih filmova Adresar producenata.
41. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece i mlade`i, 5-8. 6. 2003, Sesvete. Izdava~:
Hrvatski filmski savez, za izdava~a: Hrvoje Turkovi}, tisak
CB Print, Samobor. Vizualni koncept plakata, kataloga, diploma i pozivnica: Dora Dan~evi}. Ilustrirano, naklada:
700 primjeraka.
Sadr`aj: organizatori pokrovitelji prire|iva~ki odbor
~lanovi ocjenjiva~kog suda Iz pro{losti Sesveta i Sesvetskog prigorja [kola animacije [kola animacije
Lukas ili kra}e [AL [to je [AL [kola animacije [to
H R V A T S K I
danas radi [AL Revijski program Videoostvarenja
prijavljena za 41. reviju hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece i mlade`i Mi{ljenja ocjenjiva~kog suda o
filmskim i videoradovima Pregled prijavljenih ostvarenja Adresar prijavljenih klubova i {kola Stranica odabranih radova.
^asopisi / Magazines
Hollywood/filmski magazin; god. IX, br. 88, velja~a
2003. (mjese~nik)
Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb Glavni i odgovorni
urednik: Veljko Krul~i} Urednica: Sanja Radovi}
Grafi~ki urednik: Josip @agar Tajnica redakcije: Lidija
Prskalo Suradnici: Marina A. Vujaklija, Zoran Ani},
Vinko Bre{an, Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Ivana Crnica, Damir Demonja, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, Tomislav Kurelec, Elvis Leni}, Snje`ana Levar, Marijeta Milo{evi}, Marko Njegi}, Danijel Pa~i}, Nenad Polimac, Rajko
Radovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Relja, Dragan Rube{a, Maja [egrt, Ivo [krabalo, Dijana [tambak, @ivorad Tomi}, Marina Vuleti}, Hrvoje Turkovi}
Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), Aida Mandich
(Los Angeles), Oleg Sladoljev (Houston), Rada [e{i} (Amsterdam) Priprema za tisak: Hand design Tisak: Grafoplast, Zagreb Adresa uredni{tva: Badali}eva 14,
10000 Zagreb tel: 01/3640-868, 3698-774; faks:
01/3638-618; e-mail: hollywood(hollywood.cro.net
Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eura; Godi{nja pretplata
240 kn; 70 eura.
Sadr`aj: Dragi prijatelji (Urednik) Alternativni mainstream (Oleg Sladoljav Joli}) Hot line Panoptikum
Zlatni globus 2003/Sundance: pobjeda American Splendoura (pripremile Sanja Radovi} i Snje`ana Levar) Globus
news (pripremila Lidija Prskalo) Ledina, tre}i Samard`i}ev film/Remake (Dijana [tambuk i Zoran Ani}) Heineken pretpremijera: Matrix Reloaded & Revolutions (Sanja
Radovi}) Portret: Daniel Day Lewis Posljednji gluma~ki Mohikanac (Marko Njegi}) Prijateljsko uvjeravanje
Petra Krelje: Umije}e pre`ivljavanja (na ~e{ki na~in)
Novo... u kinima Portret: Renee Zellweger, Ljepotica i
zvijezda: izme|u drame i komedije (Snje`ana Levar)
Hrvatska filmska industrija u 2002. godini: distribucija i
prikaziva{tvo (pripremili Lidija Prskalo i Veljko Krul~i})
Trendovi: Rap pjeva~i na filmu Seks, droga i pi{tolji (Snje`ana Levar) Portret: Don Siegel Vje~ni outsider (Danijel
Pa~i}) Video/DVD globus Senzacionalan bum DVD-a
(Dijana [tambak) Novo... u videotekama, Pretpremijera: Phone booth (Snje`ana Levar), Intervju: Gore Verbinski Krug je ozbiljan horor (pripremile Aida Mandich i
Dijana [tambak) Preview: The Pirates of the Caribbean
(Sanja Radovi}) Interview: Domagoj Vuku{i} (Dijana
[tambak) Fuji film predstavlja: Ovce od gipsa (Sanja
Radovi}), Dragi Hollywoode, Cinemania, Hollywood
ring! Gre{ke na filmu.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
75
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 73 do 78 Bibliografija
Hollywood/filmski magazin; god. IX, br. 89, o`ujak
2003. (mjese~nik)
Nakladnik: Vedis d.o.o., Zagreb Glavni i odgovorni
urednik: Veljko Krul~i} Urednica: Sanja Radovi}
Grafi~ki urednik: Josip @agar Tajnica redakcije: Lidija
Prskalo Suradnici: Marina A. Vujaklija, Zoran Ani},
Vinko Bre{an, Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Ivana Crnica, Damir Demonja, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, Tomislav Kurelec, Elvis Leni}, Snje`ana Levar, Marijeta Milo{evi}, Marko Njegi}, Danijel Pa~i}, Nenad Polimac, Rajko
Radovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Relja, Dragan Rube{a, Maja [egrt, Ivo [krabalo, Dijana [tambak, @ivorad Tomi}, Marina Vuleti}, Hrvoje Turkovi}
Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), Aida Mandich
(Los Angeles), Oleg Sladoljev (Houston), Rada [e{i} (Amsterdam) Priprema za tisak: Hand design Tisak: Grafoplast, Zagreb Adresa uredni{tva: Badali}eva 14,
10000 Zagreb tel: 01/3640-868, 3698-774; faks:
01/3638-618; e-mail: hollywood(hollywood.cro.net
Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eura; Godi{nja pretplata
240 kn; 70 eura.
Dragi prijatelji (Urednik) Prijateljsko uvjeravanje Petra
Krelje: Dosegnuti bellini! Hot line Najbolji policijski
film svih vremena (Oleg Sladoljev Joli}) Oscar 2003
Dijamantni pir (pripremila Dijana [tambak) Heineken
pretpremijera: Ripleys game (Sanja Radovi}) Portret:
Meryl Streep Nedosti`na diva (Marko Njegi}) Cro film
(pripremile Sanja Radovi}, Ladislav Sever) Novo... u kinima Panoptikum (pripremili Sanja Radovi}, Miran Stihovi}) Put do slave: Spike Lee (Rajko Radovanovi})
Hrvatski debitantski film: najbolji je Ritam zlo~ina (Tomislav Kurelec) Festivali: 53 Berlin Ususret toleranciji (Ladislav Sever) Cinemania Pretpremijera: Profesionalac (Lidija Prskalo) Prvi pogled (Dijana [tambak)
Novo... u videotekama Fenomeni: novi ruski film (Dragan Rube{a) Interview: Leonardo DiCaprio (pripremile
Snje`ana Levar i Aida Mandich) Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja) Hollywood ring! Gre{ke na filmu.
Hollywood/filmski magazin; god. IX, br. 90, travanj 2003. (mjese~nik)
Nakladnik: Vedis d.o.o., Zagreb Glavni i odgovorni
urednik: Veljko Krul~i} Urednica: Sanja Radovi}
Grafi~ki urednik: Josip @agar Tajnica redakcije: Lidija
Prskalo Suradnici: Marina A. Vujaklija, Zoran Ani},
Vinko Bre{an, Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Ivana Crnica, Damir Demonja, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, Tomislav Kurelec, Elvis Leni}, Snje`ana Levar, Marijeta Milo{evi}, Marko Njegi}, Danijel Pa~i}, Nenad Polimac, Rajko
Radovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Relja, Dragan Rube{a, Maja [egrt, Ivo [krabalo, Dijana [tambak, @ivorad Tomi}, Marina Vuleti}, Hrvoje Turkovi}
Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), Aida Mandich
(Los Angeles), Oleg Sladoljev (Houston), Rada [e{i} (Amsterdam) Priprema za tisak: Hand design Tisak: Grafoplast, Zagreb Adresa uredni{tva: Badali}eva 14,
76
H R V A T S K I
10000 Zagreb tel: 01/3640-868, 3698-774; faks:
01/3638-618; e-mail: hollywood(hollywood.cro.net
Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eura; Godi{nja pretplata
240 kn; 70 eura.
Dragi prijatelji (Urednik) Prijateljsko uvjeravanje Petra
Krelje: Transcendirao ukletost ulice 8 milja Hot line
Prvi pogled (Dijana [tambak) Timing je najva`niji (Oleg
Sladoljev-Joli}) 75 Oscar: Glamurom protiv rata (pripremile Aida Mandich Sanja Radovi}) Heineken pretpremijera: Hulk (Mislav Pasini) Fenomeni: filmovi velikog formata (Marko Njegi}) Panoptikum: Modesty Blaise drugi poku{aj (Sanja Radovi} i Lidija Prskalo)
Novo... u kinima Panoptikum: FEST 2003 (Rajko Radovanovi}) Madonna apsolutna pobjednica!!! (Sanja
Radovi}) Najbolji traileri (Sanja Radovi}) Crni val Yu
kinematografije (Danijel Pa~i}) Cro film Iz susjedstva
Portert: Celuloidni vizionar: Todd Haines (Dragan Rube{a) Intervju: Julianne Moore (pripremile Aida Mandich i Snje`ana Levar) Pretpremijera: Kill Bill (Sanja Radovi}) Novo u videotekama Video/DVD globus (Miran Stihovi}) Cinemania Interview: John Malkovich
(pripremile Sanja Radovi} i Aida Mandich) Preview:
Sinbad Legend of the seven seas (Sanja Radovi}) Dragi
Hollywoode (pisma ~itatelja) Hollywood Ring! Gre{ke
na filmu.
Hollywood/filmski magazin; god. IX, br. 91, svibanj 2003. (mjese~nik)
Nakladnik: Vedis d.o.o., Zagreb Glavni i odgovorni
urednik: Veljko Krul~i} Urednica: Sanja Radovi}
Grafi~ki urednik: Josip @agar Tajnica redakcije: Lidija
Prskalo Suradnici: Marina A. Vujaklija, Zoran Ani},
Vinko Bre{an, Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Ivana Crnica, Damir Demonja, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, Tomislav Kurelec, Elvis Leni}, Snje`ana Levar, Marijeta Milo{evi}, Marko Njegi}, Danijel Pa~i}, Nenad Polimac, Rajko
Radovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Relja, Dragan Rube{a, Maja [egrt, Ivo [krabalo, Dijana [tambak, @ivorad Tomi}, Marina Vuleti}, Hrvoje Turkovi}
Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), Aida Mandich
(Los Angeles), Oleg Sladoljev (Houston), Rada [e{i} (Amsterdam) Priprema za tisak: Hand design Tisak: Grafoplast, Zagreb Adresa uredni{tva: Badali}eva 14,
10000 Zagreb tel: 01/3640-868, 3698-774; faks:
01/3638-618; e-mail: hollywood(hollywood.cro.net
Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eura; Godi{nja pretplata
240 kn; 70 eura.
Dragi prijatelji (Urednik) Prijateljskon uvjeravanje Petra
Krelje: ^ovjek koji je ubio Billa Mesara Hot line Prvi
pogled (pripremile Snje`ana Levar, Dijana [tambak i Lidija Prskalo) Sumrak bogova (Oleg Sladoljev-Joli}) Panoptikum: Triler Hypnotic s Goranom Vi{nji}em ponovno
odgo|en! Recikla`ni Hollywood Preview: Lara
Croft: Tomb raider: The Cradle of life (Sanja Radovi})
Preview: Charlies angels: Full throttle (Kristina Duki})
Heieken pretpremijera: The League of Extraoridnary Gen-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 73 do 78 Bibliografija
tlemen (Snje`ana Levar) Ususret USA ljeto 2003 Filozofija Matrixa: Skepticizam sna (Sanja Radovi}) Cro
film i business (Miran Stihovi} i Lidija Prskalo) Novo...
u kinima Iz susjedstva (Dijana [tambak, Dejan Nikoli})
Fenomeni: Boom dokumentarnog filma Cinemania
Novo... u videotekama Portret: Jean Claude Van
Damme (Marko Njegi}) Put do slave: Monica Bellucci
(Irena Kazi}) Dru`ba Isusova, film by Silvije Petranovi}
(Sanja Radovi}) Interview: David Cronenberg (pripremile Aida Mandich i Dijana [tambak) Put do slave:
Dennis Quaid (Miran Stihovi}) Preview: Valiant
Kelly Hu Lucy Liu Hollywood Ring! Gre{ke na
filmu.
Total Film, Filmski ~asopis travanj 2003, broj 1,
25 kuna, glavni urednik: Stjepan Hundi} izvr{ni urednik: Hrvoje [ari} grafi~ki urednik: Dubravko Novosel
suradnici: Tihomil Hamilton, Davor Kanjir, Bojan Mu{}et, Danijel Pa~i}, Patrik Pencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{ko Picula, Andreja Radak, Damir Radi}, Dragan Rube{a,
Mario Sabli}, Igor Sara~evi}, Dean [o{a, Slaven Ze~evi}
prijevod: Du{ko ^avi}, Silvija Nosi}, Mladen [ipek lektura: Slavenka Pr{a, Igor Rajki izdava~: Total izdanja
d.o.o. Medvedgradska 12, 10 000 Zagreb, tel. 01/4668961 faks. 01/4668-962 e-mail: totalfilm(totalfilm.hr www.totalfilm.hr voditelj marketinga: Du{ko
Marjanovi} tajnica: Dubravka [migovec tisak: Tiskara Mei} pretplata: 250 kn (godi{nja).
Sadr`aj Uvodna rije~ (Stjepan Hundi}) Prva klapa
Krici i {aputanja Dolazi... Fama: Jennifer Garner
Intervju: Nicole Kidman (Matt Mueller) Daredevil:
Pravda je slijepa (Dan Jolin) Total film na setu: Uhvati
me ako mo`e{ (Jenny Cooney) Intervju: Leonardo Di
Caprio @ivot u ru`i~astom balonu: Renée Zellweger
(Stjepan Hundi}) To be continued... Super nastavci super blockbustera (Debbie Bean, Jenny Cooney, Simon Crook, David Eimer, Jamie Graham, Dan Jolin, Matt Mueller,
James White) Ne znate vi Jacka (Andy Lowe) Bande
New Yorka: Scorseseov epski povratak (Danijel Pa~i})
Total film Premijere DVD premijere Filmske pri~e:
Nicolas Cage (Jenny Cooney) Filmske pri~e: Christopher Nolan (Leigh Singer) Ku}no kino filmska glazba
Nagradna igra.
Total Film, svibanj 2003, broj 2,
25 kuna, glavni urednik: Stjepan Hundi} izvr{ni urednik: Hrvoje [ari} grafi~ki urednik: Dubravko Novosel
suradnici: Tihomil Hamilton, Davor Kanjir, Bojan Mu{}et, Danijel Pa~i}, Patrik Pencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{ko Picula, Andreja Radak, Damir Radi}, Dragan Rube{a,
Mario Sabli}, Igor Sara~evi}, Dean [o{a, Slaven Ze~evi}
prijevod: Du{ko ^avi}, Silvija Nosi}, Mladen [ipek lektura: Slavenka Pr{a, Igor Rajki izdava~: Total izdanja
d.o.o. Medvedgradska 12, 10 000 Zagreb, tel. 01/4668961 faks. 01/4668-962 e-mail: totalfilm(totalfilm.hr www.totalfilm.hr voditelj marketinga: Du{ko
H R V A T S K I
Marjanovi} tajnica: Dubravka [migovec tisak: Tiskara Mei} pretplata: 250 kn (godi{nja).
Sadr`aj Pisma ~itatelja Prva klapa Fama: Natalie
Imbruglia (Mark Salisburry) Fama: Johnny Knoxwille
(Daniel Webb) Dolazi... Total film na setu: Libertas
(Sandra Antoli}) Interview: George Clonney (Dan Jolin) Generacija X 2 (Dan Jolin) Edward Norton:
mladi} na rubu (Stjepan Hundi}) 50 naj filmova u 2003.
... i poneki za 2004. (Robert Abele, Jenny Cooney, Simon
Crook, Jamie Graham, Tihomil Hamilton, Stjepan Hundi}, Dan Jolin, Matt Mueller, Bo{ko Picula, Mark Salisbury, Hrvoje [ari} i James White) [angajska {kola (Dan
Jolin) Total film Premijere DVD premijere Filmske knjige ku}no kino Filmska glazba.
Total Film, lipanj 2003, broj 3,
25 kuna, glavni urednik: Stjepan Hundi} izvr{ni urednik: Hrvoje [ari} grafi~ki urednik: Dubravko Novosel
suradnici: Tihomil Hamilton, Davor Kanjir, Bojan Mu{}et, Danijel Pa~i}, Patrik Pencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{ko Picula, Andreja Radak, Damir Radi}, Dragan Rube{a,
Mario Sabli}, Igor Sara~evi}, Dean [o{a, Slaven Ze~evi}
prijevod: Du{ko ^avi}, Silvija Nosi}, Mladen [ipek lektura: Slavenka Pr{a, Igor Rajki izdava~: Total izdanja
d.o.o. Medvedgradska 12, 10 000 Zagreb, tel. 01/4668961 faks. 01/4668-962 e-mail: totalfilm(totalfilm.hr www.totalfilm.hr voditelj marketinga: Du{ko
Marjanovi} tajnica: Dubravka [migovec tisak: Tiskara Mei} pretplata: 250 kn (godi{nja).
Sadr`aj Pisma ~itatelja Prva klapa Dolazi...
Fama specijal: Pet za 5: Leona Paraminski, Olga Pakalovi},
Ivana Bolan~a, Dora Fi{ter i Nata{a Dangubi} (Marcela Jeli}) Intervju: Spike Lee (Stjepan Hundi}) Od A do @,
sve o: Matrix Reloaded (priplemili Du{ko ^avi}, Tihomil
Hamilton, Stjepan Hunsi}, Lucija Kuzmani}, Hrvoje [ari},, Nata{a Trli}) Intervju: Steve Martin (James White)
Intervju: Monica Bellucci (Paul Fischer) Total film
Premijere DVD premijere Jedna {ansa DVD 8 milja
(Jonathan Crocker) Filmske knjige Ku}no kino
Filmska glazba.
Zapis, Bilten Hrvatskog filmskog saveza, god XI,
br. 41, godina 2003. (tromjese~nik)
ISSN 1331-8128
Nakladnik: Hrvatski filmski savez, Zagreb Glavna
urednica: Diana Nenadi} Ure|iva~ki odbor: Marijan
Krivak, Kre{imir Miki}, Diana Nenadi}, Du{ko Popovi},
Vera Robi}-[karica. Za nakladnika: dr. Hrvoje Turkovi}
Idejno i grafi~ko rje{enje: Goran Trbuljak Lektorica:
Sa{a Vagner-Peri} Tehni~ko ure|enje i tisak: C.B. Print
Samobor Adresa uredni{tva: HR-10000 Zagreb, Dalmatinska 12, tel/faks: (385 1) 48 48 764
Sadr`aj: PRIGODE: Karolina Pavi}: Tri desetlje}a po`e{kog
filma, Marijan Krivak: Onkraj konvencija: alternativa u
Kinu Sloboda, Marijan Krivak: Jubilej u znaku povratka
filmu, Filmski dvoboj: To~no u podne, Zdravko Musta}:
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
77
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 73 do 78 Bibliografija
To~no u podne, Zdravko Musta}: Dvoboj drugi, MM
IZLOG: Branko Franceschi: Frame by Frame, Vesna Srni}:
Komunikacijski model: multimedijalna umjetnost, Predavanje Parveen Adams: Umjetnost i afekt, MALI FILMSKI
RAZGOVORI: Du{ko Popovi}: Hrvoje Sari} »Nebo
puno zvijezda«, Du{ko Popovi}: Milan [amec 100:10,
IZ POVIJESTI FILMA: Rudolf R. Kuenzli: Dada i nadrealizam na filmu, Tomislav [aki}: Alain Resnais: Hodnici vremena, Kre{imir Miki}: Filmska fotografija u filmovima
Branka Belana, MEDIJI I EDUKACIJA: Kre{imir Miki}:
Mediji u vrti}u (7), Damir ^u~i}: Oblici edukacije unutar
filmske autorske grupe, ***: Mikrokinova baza podataka o
kratkom metru, IZ KLUBOVA: ***Poziv iz Kinokluba Zagreb, ***Po~ela filmska {kola Kinokluba Split, ***Foto-kinoklub Drava, *** Videoklub Faust: Pet godina uspjeha,
MOZAIK, [KOLA MEDIJSKE KULTURE: Trako{}an, 25.
kolovoza do 3. rujna 2003, FESTIVALI I NATJE^AJI:
***41. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece i
mlade`i, Sesvete, 5-8. lipnja 2003, ***Festivali; Naslovna
stranica: iz filma Onkraj Borisa Poljaka i Damira ^u~i}a.
Zapis, Bilten Hrvatskog filmskog saveza, god XI,
br. 42, godina 2003. (tromjese~nik)
ISSN 1331-8128
Nakladnik: Hrvatski filmski savez, Zagreb Glavna
urednica: Diana Nenadi} Ure|iva~ki odbor: Marijan
Krivak, Kre{imir Miki}, Diana Nenadi}, Du{ko Popovi},
Vera Robi}-[karica. Za nakladnika: dr. Hrvoje Turkovi}
Idejno i grafi~ko rje{enje: Goran Trbuljak Lektorica:
Sa{a Vagner-Peri} Tehni~ko ure|enje i tisak: C.B. Print
Samobor Adresa uredni{tva: HR-10000 Zagreb, Dalmatinska 12, tel/faks: (385 1) 48 48 764
Sadr`aj: PANSINI: Mihovil Pansini: Popratni tekst uz tri
projekcije kinematograma Kino-kluba Zagreb / Du{ko Popovi}: Prof. dr. Mihovil Pansini: »Za mene je film svetinja!«, 12. DANI HRVATSKOG FILMA: Zdravko Musta}:
12. dani hrvatskog filma, Zagreb, 11-16. o`ujka 2003. /
Nagrade DHF i Nagrade Oktavijan / Rezultati glasanja za
Nagradu Oktavijan 12. dana hrvatskog filma / Popratni sadr`aji, MM IZLOG: Walter Schobert: Hommage Lotti Reiniger, Marijan Krivak: Wim Wenders ili filmski postmodernizam tijekom vremena / Tomislav [aki}: Identifikacija
`ene. S druge strane oblaka. Michelangelo Antonioni, PRIGODE: Dalibor Martinis: The Thief of Baghdad / 11. hr-
78
H R V A T S K I
vatska revija jednominutnih filmova / Nagrade 11. hrvatske revije jednominutnih filmova / Marina Antolovi}: Mali
smo al smo jaki! / Morana Miti}: Odr`ana peta F.R.K.A. /
Konkurencija / Popis autora / Justina Kosir: Berlinfestival /
Edo Lukman: Novigradsko prolje}e 2003 radionica za
animirani film, MALI FILMSKI RAZGOVORI: Du{ko Popovi}: Bogdan @i`i}: »Moj prijatelj Stasenko«, NOVE PUBLIKACIJE: Promovirana monografija TOMISLAV GOTOVAC / Hrvoje Turkovi} i Vjekoslav Majcen: Hrvatska kinematografija / Zoran Tadi}: Sto godina filma i nogometa
/ British Council: Tri nova izdanja / Od listopada u knji`arama: Filmski leksikon, MEDIJI U NASTAVI: Kre{imir
Miki}: Internet i djeca / Kre{imir Miki}: Film kao obvezatni {kolski predmet / Melita Horvatek Forjan: Radionica dokumentarnog filma Od ideje do projekcije / Dr. Jasna
Galjer: Suradnja Hrvatskog filmskog saveza i Odsjeka za
povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveu~ili{ta u Zagrebu, 75 GODINA KINOKLUBA ZAGREB: Vedran [amanovi}: 75 godina, pa ti vidi.../ Ususret jubileju / Podaci
o amaterskom filmu u Hrvatskoj 1927-1957. / Prvi festival
amaterskog filma Jugoslavije / 1. zagreba~ki festival amaterskog filma, KLUBOVI: Znanje kao glavni preduvjet /
De`e Ku~era: Dje~ja {kola animiranog filma / Hommage
Aleksandru Stasenku / Autorski studio FFV program projekcija / KKZ: Antonioni u travnju / Mladen Buri}: Filmske
ve~eri ~etvrtkom, MOZAIK: Pedeset godina mature / Jelena Bunjevac-Mati~i}, prof: @elja je postala stvarnost / Bunarman / Izvanredna skup{tina HRUP-a / Deseti festival
glumca @upanja-Vinkovci-Vukovar-Ilok / Prezrena rijeka /
TEST!4 Zagreb / START 2003. / U organizaciji Francuskog instituta: Tjedan frankofonije / Vision du réel / Ulric
Roldanus: Na putu / On the road / Samostalna izlo`ba: Tanja Dabo / Izlo`ba u Daniel Azoulay Gallery, Miami: Renata Poljak / Renata Poljak u Avignonu: Cest (-) a (-) dire!
/ Izlo`ba svjetlo / Prikazani filmovi Filmskog centra od 28.
sije~nja do 6. svibnja 2003., FESTIVALI / NATJE^AJI: 35.
revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva, UNICA 2003:
Var{ava, Poljska / Prvi hrvatski festival svadbenih filmova /
Novi festival kratkometra`nog filma / Prvi me|unarodni festival Tallinn2003 / 13. me|unarodni videofestival Bochum 2003 / Me|unarodni festival u Potsdamu: 32. festival studentskog filma / KKZ priprema: One Take Film Festival. Naslovna stranica: iz filma Rubikon @eljka Radivoja.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvatske filmske internetske stranice
http://www.adu.hr/hfs/index.htm
http://factumdocumentary.com
Hrvatska udruga filmskih snimatelja; podaci, vijesti, linkovi.
produkcijska ku}a Factum, podaci o filmovima, autorima i prate}im djelatnostima.
http://www.alka-film.hr
http://www.filmski-centar.org
produkcijska ku}a Alka film.
stranice Filmskoga centra; podaci o projekcijama te prikazanim filmovima i njihovim autorima (arhiv), podaci o
drugim djelatnostima Centra; linkovi s hrvatskim i stranim
filmskim stranicama.
http://animafest.hr
stranica svjetskog festivala animiranoga filma u Zagebu
http://www.arhiv.hr/hr/hda/fs-ovi/kinoteka.htm
Hrvatski dr`avni arhiv-Hrvatska kinoteka (osnovni podaci o fondovima i zbirkama).
http://www.cmmc.cjb.net/
Hratska revija jednominutnih filmova (Po`ega) pravilnik, prijavnica, kontakti.
http://www.corner.hr/film/index.asp
vijesti, recenzije, razgovori, linkovi.
http://www.film.monitor.hr
podaci o novim filmovima, kino, video i DVD-recenzije, linkovi na strane filmske stranice s kritikama, vijestima
te podacima o festivalima i nagradama.
http://www.hfs.hr
stranice Hrvatskog filmskog saveza; podaci o izdanjima
Saveza (Hrvatski filmski ljetopis, Zapis, filmolo{ke knjige),
podaci o djelatnostima saveza (projekcije, revije, festivali,
Medijska {kola, itd.).
http://hollywood.cro.net
http://croatia-film.hr
produkcijska i prikaziva~ka tvrtka Croatia film podaci o filmovima, kinu, itd.
http://www.culturenet.hr
intertnetski portal za hrvatsku kulturu, sadr`i podatke
o institucijama u kinematografiji, festivalima i ~asopisima
te o aktualnim zbivanjima u hrvatskoj kinematografiji
http://dalibormatanic.com
stranica redatelja Dalibora Matani}a; biografski podaci,
filmovi
http://www.dhfr.hr
stranice filmskoga ~asopisa Hollywood; informacije o
~asopisu i izdava~koj ku}i Vedis, kontakti.
http://www.hrt.hr
Produkcija Hrvatske radiotelevizije, prikazivanje filmova, program filmskih emisija.
http://interfilm.hr
produkcijska ku}a Interfilm produkcija.
http://jadran-film.com
produkcijska ku}a Jadran film; podaci o uslugama i djelatnostima.
http://www.kkz.hr
Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja; podaci o ~lanovima i filmovima, vijesti, statut.
stranice Kinokluba Zagreb; ~lanovi, filmovi, projekcije
i druge djelatnosti, linkovi.
http://www.gralfilm.8m.com
http://www.liburnia-film.croadria.com
produkcijska ku}a Gral film; produkcijski i ostali podaci o filmovima.
Kino-video klub Liburnija, Rijeka; informacije, linkovi,
KRAF.
NAPOMENA: Tijekom sastavljanja ovoga popisa neke od stranica bile su u rekonstrukciji. Molimo ~itatelje Hrvatskog filmskog ljetopisa (osobito djelatnike filmskih institucija i klubova te organizatore festivala) da dojave u redakciju ~asopisa (na e-mail adrese navedene u impresumu) hrvatske
filmske internetske adrese kojih nema na popisu. Tako|er molimo da nas upozorite na pogre{ke.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
79
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 78 do 79 Hrvatske filmske internetske stranice
http://www.mikrokino.com
http://www.revijaamaterskogfilma.hr://
multimedijski projekt Mikrokino samoborske Filmske
autorske grupe Enthusia Planck; vijesti o projekcijama i
drugim doga|anjima diljem Hrvatske, prijave na hrvatske
i strane festivale i revije; podaci o autorima i filmovima.
stranice RAF-a (revije amaterskoga fima) vijesti, programi, projekcije, podaci o prikazanim filmovima, o organizatoru.
http://www.motovunfilmfestival.com
stranice me|unarodnoga festivala u Motovunu.
stranice Me|unarodnog festivala novoga filma u Splitu;
o festivalu, nagrade, pro{li festivali...
http://onetake.kkz.hr
http://www.tunafilm.hr
stranice me|unarodnoga festivala filmova snimljenih u
jednome kadru (Zagreb)
produkcijska ku}a Tuna film
http://plavifilm.com
produkcijska ku}a Plavi film.
medijska stranica U~iteljske akademije (vijesti, linkovi,
filmovi, obavijesti za studente).
http://pomet.adu.hr
http://www.zagrebfilm.hr
Akademija dramske umjetnosti
stranice produkcijske ku}e Zagreb film.
http://pulafilmfestival.com
http://www.webmoviefest.com
stranice me|unarodnoga festivala u Puli, vijesti, nagrade, filmografski podaci.
stranice internetskog festivala kratkog i reklamnog filma Web Movie Fest
http://www.splitfilmfestival.hr
http://www.uazg.hr/medijska-kultura/
Leksikon preminulih
Marijan Arhani}, hrv. redatelj i scenarist (Zagreb, 16.
sije~nja 1930 Zagreb, 16. svibnja 2003). Diplomirao
povijest umjetnosti u Zagrebu, ve} kao student glumi i re`ira u kazali{tu, a radi i na filmu (npr. glumi u filmu Bakonja fra Brne F. Han`ekovi}a, 1951). Od 1962. redovito asistira, a potom pi{e i scenarije u profesionalnoj kinematografiji, uspje{no sura|uju}i s Bogdanom @i`i}em i Van~om
80
H R V A T S K I
Kljakovi}em. Kao redatelj debitira igranim filmom Poslijepodne jednog fazana (1972), za koji je nagra|en u Puli kao
debitant. Re`irao je i igrani film Leta~i velikog neba (1977)
u kojem se ratna zbivanja problematiziraju iz dje~je perspektive. ^esto je re`irao na HTV-u (osobito uspje{no dokumentarne i obrazovne emisije i filmove).
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
FESTIVALI
K a t a r i n a
UDK: 791.44.(497.5)2002
061.7(497.5 Zagreb):791.432003
Ma r i }
Na granicama `anrova
Dani hrvatskoga filma, Zagreb, 1116. o`ujka 2003.
Umjesto uvoda
12. Dani hrvatskog filma strukturalno nisu donijeli ni{ta bitno novo. I dalje su se zadr`ale sve dosada{nje filmske kategorije igrana, dokumentarna, ba{ kao i one dvojbene odnosno pomalo marginalizirane namjenski film i videospotovi te eksperimentalna kategorija i animirani film. Ne zapa`a se ni znatan kvalitativni odmak, zapravo vrlo je sli~an
onom lanjskom {to samo po sebi nije ni{ta lo{e te se ~ak
mo`e ocijeniti solidnim. No u autora i nadalje nedostaje originalnosti izboru tema; ako krenemo od makro ka mikroregiji, jo{ je najzastupljenija socijalna preokupacija (osobito
me|u dokumentaristima) i, {to je posebice za~udno, odre|ena precizna skupina kolportera, izbjeglica, Roma, kolinja... O~igledno je da autori radije ulaze u sigurnost formalnih, ve} proku{anih natuknica i prihva}aju ih gotovo kao zadanosti negoli {to prezentiraju najdublje dijelove sebe. Ili
pu~kim rje~nikom re~eno, um nadvladava srce i niotkud se
ne nazire onaj stari Da Todijev naboj santa pazzia svepro`imaju}a nutarnja nagnu}a, i jedino individualno mogu}eg, intimnog pregnu}a. Stoga nema ni pravih remek-djela.
Najve}i je pomak promjena mjesta radnje preseljenje
Dana u Studentski centar, {to je s obzirom na ~ak tri projekcijske dvorane (Teatar ITD, MM centar, Kino SC-a; plus
njegovo predvorje, rezervirano za djela neuvr{tena u slu`benu konkurenciju) pun pogodak, koji je pak omogu}io {irok
popratni program i pretprogram. Veliki plus ide i organizaciji jutarnjih novinarskih projekcija filmova iz slu`bene ve~ernje konkurencije, odnosno video-bara, sa svim mogu}im
ponu|enim naslovima koje je bilo mogu}e pogledati u slu~aju propu{tanja ili `elje za dodatnim utvr|ivanjem gradiva.
Doda li se svemu i stalna dostupnost osoblja, mo`e se re}i da
je organizacija bila na zavidnoj razini.
Selektori 115 od ukupno 213 prijavljenih naslova bili su Slaven Ze~evi} (igrani film), Vladislav Kne`evi} (eksperimentalni film), Zoran Tadi} (dokumentarni film), Stiv [inik (animirani film) i Dra`en Ilin~i} (namjenski film i glazbeni spotovi).
Igrani film
Od trinaest igranih (dvanaest kratkometra`nih i jedan srednjometra`ni) filmova, originalno{}u se isti~u odli~ne i pobjedom ovjen~ane (za kratkometra`ni igrani film) Mu{ule u
vinu, magistarski rad Danila [erbed`ije. Sniman u real-timeu, autor se u desetak minuta forme trilera bavi zanimljiH R V A T S K I
vom dosjetkom naizgled potencijalnim ubojicom i njegovom psihopatskom preokupacijom jelom; a da bi se na kraju stvari pokazale druk~ijima no {to je na njih upu}ivao letimi~an pogled. Suvisao i kompaktan, s maksimalnim zaokupljanjem pozornosti gledatelja jest i redateljski debi Vladimira C. Severa Panda & Pandora, o vrlo suvremenu ljubavnom
trokutu on-line generacije, vje{to i inteligentno re`iran. Sever priprema i prvi cjelove~ernji igrani film, Bijela buka, i to
prema vlastitu scenariju na natje~aju na Berlinaleu progla{enim jednim od dvanaest najboljih u Europi. Osvje`avaju}i primjer kako bi trebali izgledati doma}i filmovi dugoga
metra, posebice na polju scenarija i rada s glumcima, te konkretan dokaz da oni ne moraju nu`no zvu~ati drvenasto i neuvjerljivo, jest srednjometra`ni Generalov carski osmijeh
Stjepana Hotija, o prijevarama u svijetu umjetnosti.
Poeti~na minijatura Leptir Gorana Legovi}a, nesanicom izmu~en junak meditativna Insomniaca Vanje Vasarac i Matta
Wooa te satiri~an poku{aj rekonstrukcije starih horora Pismo, vampir i ~aj studenta ADU-a Almira Faki}a, ostatak su
suvislije produkcije ne posve nezanimljive, s tendencijom
jakog vizualnog estetiziranja, no uglavnom nedovoljno razra|ene.
Stoga je sam vrh Luna mlade intrigantne autorice Tanje Goli}, koja se ve} istaknula na polju videoarta i eksperimentalnog filma. Oniri~no-nadrealan, nekonvencionalan spoj `arkih boja (referenci latinskoameri~kog ili vrelog mediteranskog podneblja) i somnambulnog ozra~ja; jednostavna mu{karca i komplicirane `ene; `enskih aspekata Mjese~eva utjecaja i }udljivosti, gotovo je lorkinskih preokupacija strastveno-sanjarskoga svijeta i motiva, prezentiran film.
Eksperimentalni film
Izme|u trinaest prikazanih eksperimentalnih filmova na{ao
se jo{ jedan posve druk~ijega senzibiliteta, ujedno i najdojmljiviji film Dana In Whitest Solitude (U prebijeloj samo}i) Rade [e{i}, autorice koja `ivi i radi u Nizozemskoj, gdje
je re`irala i dva prethodna filma (Room Without View i Soske). Ovdje se pak nadahnula pjesmom Raniera Marije Rilkea iz knjige Advent iz 1897. godine. A Snow-White Castle
... zapo~inje pjesma, a [e{i} uistinu evocira i o`ivljuje atmosferu kakva stara za~arana dvorca s junakinjom Trnoru`icom
koja iz prostora ispunjena uspomenama i pozaspalim
stvarima, me|u kojima je u pau~inama i ~ipki uhva}ena du{a
ne~eg odavno minulog vremena mo`da; metamorfozom
plesnoga pokreta iz kukuljice postaje leptir, koji nakon
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
81
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 81 do 85 Mari}, K.: Na granicama `anrova
Dead Man Walking Tomislava Gotovca
snje`ne zime pozdravlja mlado prolje}e, mo`da i bu|enje nakon smrti u novom ro|enju. Vi{eslojno i podlo`no interpretacijama, In Whitest Solitude pronosi auru gotskih horora i
nijemoga filma sa svojim sna`nim referencama (insert iz
Dreyerove Ivane Orleanske lebdi na razapetoj lelujavoj plahti; pojavljuju se i stihovi Rilkeove pjesme...) te mo}nom vizualno{}u po`utjelih be`-tonova koji do~aravaju stoljetnu
tugu i memljivu melankoliju ule`anu u polumraku prostora,
prepuna sjena pro{losti; ali i bogatim zvukovljem {kripanja podova, kapanja vode, dje~jeg {apata, ovla{ne povjetarcem ili laganim dodirom izazvane sitne zvonjave kristalnog
mobila. Ujedno i studija pokreta i prekrasna eteri~na impresija, In Whitest Solitude (uz animiranu Nevu) smatram najboljim ostvarenjem dana, koje mo`e ravnopravno stati uz
bok i najboljim svjetskim ostvarenjima.
82
Eksperimentalni su filmovi ina~e prikazani u samo jednom
bloku dijelom posve apstraktne forme (Onkraj, Digital
Inside, Nightvision, Zozara, Tanscendentalija); dijelom igrane strukture (Morena, Pilot 01, Circle, B. Baltazar, Skate
Wars, Episode 1 Rise of Skaters, Stol za osam slika, Ku}a,
In Whitest Solitude). I dok je prva skupina nadahnuta nekonvencionalnim, samozadanim obli~jima, evociraju}i hipnoti~no i transi~no kroz kaleidoskopski kolorit, vibriraju}e
kvadrati}e boja, razlamanja i rasipanja slike odnosno njenu
H R V A T S K I
dekonstrukciju apstraktnim, dijagonalnim, fast-forwardom,
obrtanjem i sli~no; te se priklju~uje na ~istu virtualnu ra~unalnu vizualnost; dijelom se to odnosi i drugu grupaciju.
Teme igranih struktura obra|uju bu{enja dijela zgrade, kajaka{ke startove, kupa~e ili interijer vlastita doma po~esto
jednu te istu radnju repetiraju}i do iznemoglosti, i promatraju}i je iz raznih to~ki. Pritom Morena nasljedovatelja najpoznatijih imena klasi~noga hrvatskog eksperimentalnog filma
Zdravka Musta}a slijedi autorov prepoznatljivi filmski avangardni put nizanjem naizgled nepovezanih filmskih slika nelinearnim pristupom, vlastitim slaganjem kojih, poput kakva
visokoartficijelna puzzlea, dobivamo kona~an uvid u zapravo formalnu zaokru`enu cjelinu.
B. Baltazar je pritom mogao pro}i kao igrani film, ba{ kao
{to su INRI (uklju~en u igrane) te From Midnight to Midnight (uklju~en u animirane) na granici s eksperimentalnim.
Jednako je tako namjenska Prezrena rijeka bli`a dokumentacu, a Betlehem v na{e hi`e, iako me|u dokumetarcima, poprili~no zadire u igranu uprizorenu formu; dok bi se me|u
glazbenim spotovima, koji i ina~e u sebi nose barem pone{to
od svake kategorije, na{lo pravo obilje onih koji bi mogli u}i
pod konkurenciju animiranoga filma.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 81 do 85 Mari}, K.: Na granicama `anrova
Dokumentarni film
Na granici eksperimenta tako|er je i ekstravaganca Tomislava Gotovca Dead Man Walking, nekonvencionalni kola`ni
esej autorovih pro{lih filmova, pornografije, isje~aka Titovih
govora i jo{ koje~ega intimisti~ki potrebnog za autoportret
autora koji na osebujan na~in do~arava vlastite preokupacije filmom, politikom, seksom. Mnogo originalnije od ve}ine ostalog, zaglavljenog u ve} spomenute motive, naj~e{}e
socijalno optere}ene skupine narkomana (Pula, heroin),
homoseksualaca (Gay Pride Zagreb 2002), izbjeglica (Odrastanja generacije V, Usprkos svemu nada), kolportera (Zanimanje ili zabava), Roma sakuplja~a sme}a (Izba~eno
na|eno); ili iznimnih pojedinaca (^uvar zvuka o izumiru}em
zanatu popravlja~a gramofona, Bunarman o tako|er izumiru}em zanatu gradnje bunara, ^uvar teglja~a o ~uvaru brodova na Dunavu; donekle sli~ne Anine pjesme i Teta Liza
o pjesnikinji i pjeva~ici narodnih pjesmama; ba{ kao i portreti li~nosti ~ovjeka koji svakodnevno raznosi hranu starima i nemo}nima Kre{o, o zagreba~koj urbanoj pjeva~koj
legendi Kizo, marginalnom umjetniku Sa{i Mer{injaku U
ruhu gurua, ili djevojci koja `ivi i radi u stacionaru za napu{tene `ivotinje Spas); dok su poneki orijentirani na tematsku
obradu kakve dru{tvene pojave {trajka u {kolama (Pauza),
ljepote `ivota na otoku (Fri`i), ili procesa u`asnog maltretiranja `ivotinje u degutantnoj Pra{}ini Elvisa Leni}a; sve do
njezine kona~ne degustacije; a za koji (ni naknadnim razmi{ljanjem) ne uspijevam procijeniti da li je aktivisti~ki film za
prava `ivotinja ({to ~ini mi se ipak nije); no onda u suprotnom nema nikakvu svrhu osim perverzna u`itka u promatranju mu~enja. Zanemariti se ne smiju ni odli~ni Ne prilazi
Mladena Dizdara zaokru`eni paralelni prikaz slu`benog i
samoinicijativno poduzetog razminiravanja od strane hrabra
pojedinca, pro`et humorom i finom psiholo{kom iznijansirano{}u opre~nih, raznim motivima no{enih skupina; te
ba{ kao i lani topli i nenametljivi Alkemi~ari s kraja svijeta,
ove godine nepravedno zanemareni satiri~an `al za mlado{}u i naturalisti~ki prikazan strah od deformacije starosti Posljednji zaljev Panonskoga mora Ljiljane [i{manovi}.
Me|u dokumentarcima kratkog metra me|utim ipak se najvi{e istaknuo Bunarman Branka I{tvan~i}a film u prvom
redu izvrsne kamere Tvrtka Mr{i}a, koji, koncentriran na
individuu, bez zamornog i suvi{no prenatrpana scenarija, u
`ari{te postavlja naporan zanat izrade bunara u svim njegovim fazama od kopanja do oblaganja ciglama. Jer upravo
je izvje{ta~en scenarij, umjetna redateljska intervencija katkad naru{avala ina~e potencijalno iznadprosje~ne uratke
u prvom se redu to odnosi na drugi predstavljen I{tvan~i}ev
film Tetu Lizu, a djelomi~no i na Anine pjesme talentirane i multinagra|ivane Vlatke Vorkapi}; gdje ukupni lepr{avi i topao dojam pomalo naru{avaju djelomi~no preizre`irane, namje{tene i neprirodne scene. Anine pjesme na pola su
puta izme|u etnotelevizijske emisije i igranoga filma ~isti
`anrovski hibrid u kojem snimane osobe postaju natur{~ici,
a ne vi{e protagonisti zate~ena zbivanja. Natopljene su dobrohotnim humorom, koji uz male bisere filma (poput predivne i pogo|ene uvodne sekvence u kojoj autorica Anu,
baku sa sela s literarnim impulsom, prikazuje u oba njena
identiteta kao obi~nu `enu koja obavlja svakodnevne poH R V A T S K I
Bunarman Branka I{tvan~i}a
slove poput kopanja vrta, ali kojoj u trenutku kad proradi
knji`evni crv, dotada{nje oru|e motika okrenuto naopa~ke
slu`i i kao podloga za uvijek spreman papir na kojem }e zabilje`iti svoje jednostavne, rimovane po~esto humoristi~ne
stihove; potom nje`no i s afinitetom prikazano zaigrano
dru`enje Ane i njezine najbolje prijateljice Mandice; njihovo
poput dviju hihotavih djevoj~ica radosno igranje ribicom;
odnosno zbor staraca koji opjeva uglazbljene Anine pjesme
o mobitelima, primjerice) predstavljaju njegov vrhunac.
Nasuprot tom zrcalu pu~kih obi~aja, stoje dva srednjometra`na filma s aspiracijama ka inozemnim tipu dokumentarca dvodijelna Grupa {estorice autora Gordane Brzovi}
sveobuhvatan presjek rada ove umjetni~ke skupine (odli~no
prezentirana i prepuna arhivskih snimaka) te Borovi i jele
ugledne multimedijalne umjetnice Sanje Ivekovi}. Autorica u
F I L M S K I
Morena Zdravka Musta}a
L J E T O P I S
34/2003.
83
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 81 do 85 Mari}, K.: Na granicama `anrova
Teta Liza Branka I{tvan~i}a
`ari{te interesa postavlja `ene razli~itoga porijekla, svjetonazora, politi~kih i vjerskih uvjerenja, nukaju}i ih da pogovore o `ivotu u socijalizmu. Glumica Marija Kohn, spisateljica
An|elka Marti}, etnologinja kustosica Sanja Lazarevi}, slu`benica Evelina Pantner i radnica Milica [o{tari} tako govore o vlastitim stavovima ste~enima na temelju iskustva, kroz
zadane teme, bogato potkrijepljene i kompilirane arhivistikom (Tito, prvomajske proslave, Dan `ena, izgled i moda).
Zaobi}i se ne smije ni dojmljiv Patchwork mlade Tanje Mili~i} presjek reakcija srpske obitelji na `ivot njihove djece
u Hrvatskoj primjer dosljedna dokumentarizma proistekla iz neposredna kontakta s ljudima koje prikazuje; minimalnim intervencijama, bez suvi{nih zahvata ekspresivno i
sugestivno izraziv{i politi~ka gledi{ta vlastite etni~ki mije{ane obitelji.
Animirani film
Podru~je animiranog filma, tako|er prikazano u jednom
programskom bloku (kao i eksperimentalni film), s ukupno
deset filmova, bilo je vrlo solidno; pri ~emu su prosjek poprili~no podigla tri iznimna ostvarenja ve} razvikane i hvaljene Bulaja naklade.
Liri~na, romanti~arska Neva (po pri~i Sunce djever i Neva
Nevi~ica) crti} je posebna senzibiliteta, jednog od najcjenjenijih svjetskih animatora Kana|anina Edgara Bealsa. Ma{tovito viti~asto-secesijski oblikovana, sa svepro`imaju}im
84
H R V A T S K I
motivom vrtnje (vjetrenja~e u mlinu, malih djetelinastih srdaca oko glava Neve i Oleha-bana, kota~i}a koji imaginarno
pokre}u samu predo~enu scenu poput plesnih, lepr{avih
zvrkova), pronosi starinski {tih prijelaza iz 19. u 20. stolje}e. Ingeniozno ogoljena pri~a, bez gubitka njezine fascinantne sr`i, predo~ena na na~in starinskoga kazali{ta lutaka, donosi ljupke, tanu{ne, snovite okate i zami{ljene likove,
kao od papira ili tankoga kartona, odnosno rubova od fine
`ice me|u kojom je razapeta svila (dvodimenzionalne); a
koji se, onako krhki, kre}u u vijugastim be`-intoniranim zami{ljenim i promi{ljenim prostorima bez suvi{nih detalja; s
dijalozima rije{enima na na~in blizak nijemom filmu s
prekrasno ukra{enim intertitlovima, uz baroknu smirenu
glazbu orgulja.
Bulajin internacionalni projekt obrade i specifi~ne razrade
Pri~a iz davnine Ivane Brli} Ma`urani} prihvatili su i drugi
inozemni umjetnici razli~itih senzibiliteta (Laurence Arcadius, Francuskinja, Ribara Palunka i njegovu `enu; Katrin Rothe iz Berlina Lutonjicu Toporka i devet `upan~i}a, Dankinja
Ellen McAuslan Bratca Jaglenca i sestricu Rutvicu, Bjelorus
iz New Yorka Mirek Nisembaum Jagora; dok }e doma}i projekt biti Rego~). Na dvanaestim Danima pak, uz Nevu, prikazana su jo{ dva filma modernom gledatelju bli`e, brbljave i prpo{ne [uma Striborova {kotskog animatora Ala
Keddiea te Kako je Potjeh tra`io istinu Nathana Jureviciusa
iz Melbournea. U staro ruho bajki uspje{no inkorporirav{i
ultramoderni soutparkovski cinizam i specifi~an tip humora,
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 81 do 85 Mari}, K.: Na granicama `anrova
odnosno 2D-animacije, oni svojim djelima pridodaju vrlo
suvremen {tih, ~ine}i to na vlastiti na~in, i ne poku{avaju}i
nadomjestiti ljepotu pisane rije~i.
Miljenik publike ovih Dana me|utim izrazito je duhovito
ostvarenje Simona Bogojevi}a Naratha Plasticat. Autor
inteligentno rabi kompjutorsku 3D-simulaciju, koja po naravi stvari ostavlja dojam plasti~nosti i artificijelnosti te svoje
likove apriori definira plasti~nima. Plasticat vje{to kombinira sliku i zvuk, sliku odli~no prati izabrana glazba, a simpati~na pri~a vo|ena je re`ijski precizno i s lako}om.
Tipom animacije á la Cartoon Network / Nik Praskaton inspirirao se i Jimbro [tefa Bartoli}a mjestimi~no zbrkan,
no tako|er vrlo solidan film, dok su ostali zadovoljili propisani zanatski optimum, s malim no dragocjenim proplamsajima lucidnosti.
Namjenski film i glazbeni spot
Marginalni program 26 namjenskih filmova te 16 glazbenih
spotova nije pokazao ono najbolje {to ima (posebice se to
odnosi na drugu kategoriju, zbog nedostatne ponude), iako
je i predo~eno bilo i vi{e nego dobro. Naime, te kategorije
zbog same svoje namjene iziskuju profesionalan pristup u realizaciji, a kako je usto rije~ o kratkim formama (u sekundama ili jednoznamenkastim minutama; iako je prikazan i jedan vizualno dojmljiv petnaestominutni turisti~ki film
Croatian Dream Hvar Mateja Me{trovi}a) u odre|ene skupine gledatelja one stje~u sve ve}u popularnost, ~emu svjedo~i ve} drugu godinu za redom razgrabljena manifestacija
No} guta~a reklama, odnosni specijalizirani glazbeni programi (poput MTV-a). Ta bi ih ~injenica pogotovo trebala ravnopravno staviti uz bok drugim filmskim vrstama, no na Danima to ba{ i nije slu~aj.
Probu|ena doma}a svjesnost o va`nosti vrsta koje uspje{no
slijede i pariraju svjetskim trendovima, dotjerala ih je do savr{enosti (uz nemalu financijsku pomo}, bez koje se u ovim
zahtjevnim kategorijama gotovo vi{e i ne mo`e), i to zahvaljuju}i nekolicini vode}ih imena na polju reklame vi{estruko nagra|ivanom Krasu Gan~evu (reklame za HT cronet, Jamnicu, Janu i O`ujsko pivo) ili Zoranu Pezi (HT tel
kolekcija) pridru`ilo se i osvje`avaju}e ime Bruna Ankovi}a
za Karlova~ko pivo (nagradu je ipak odnio Tomislav Rukavina za efektnu adrenalinsku {picu Motovunskoga filmskog
festivala 2002); odnosno videoklipa sofisticirane emtivijevske estetike prepoznatljiva rukopisa Mauricija Ferlina
Gustafi Tebe san ja (u kojem do maksimuma potencira sra-
H R V A T S K I
Teta Liza Branka I{tvan~i}a
slost benda s etno/art/rock naslje|em Poguesa i istarskog miljea); Pips, Chips & Videoclips Porculan (opet slikom ujedinjuje urbani intelektualizam zasada zagreba~ke ulice i britpop koda); Gibonni Libar (ovdje spajaju}i mediteransku toplinu Dalmacije s talijanskim kanconama).
Ina~e je u ovoj kategoriji nezanemariv zamjetan trend animacije (Psihomodopop Ljubav, ljubav; Pips, Chips & Videoclips Ultraoptimizam; Darko Rundek Ruke, Zabranjeno
pu{enje, Lijepa Alma), koji po~esto smjenjuju etnomotivi
(Gustafi, Tebe san ja; [o! Mazgoon, Sprovod) ili high-tech
kompjutorskih igrica (Colonia, Oduzima{ mi dah, Svjetla
velegrada).
Umjesto zaklju~ka
Sve u svemu, ve}ina vi|enoga stabilno je solidna, no utopljena u masi, ne nosi se individualnost ina~e toliko moderna u doba postmoderne; dokumentarci zbilju (po~esto)
samo dokumentiraju, slaba{no je estetski uozbiljuju}i, dok
druga struja istih prenagla{avanjem i umjetnim upletanjem i
previ{e zadire u igrano. Visoka kvalitativna produkcija namjenskoga filma i glazbenog spota zadr`ava potrebnu razinu, ba{ kao i animacija; iako njezina op}enita sklonost artu,
od ~ega boluje i eksperimentalni film, rezultira nasilnim
ustrajavanjem koje ne mora uvijek biti i pogo|eno. Ipak, sve
kategorije, uklju~uju}i i igrani film, prikazale su ujedna~en i
kvalitativno zadovoljavaju} pomak, koji }e, po svemu sude}i, nastaviti uzlaznom putanjom i u godinama koje dolaze.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
85
Filmografija / Filmography
Zagreb 2003 Dani hrvatskog filma / Days of Croatian Film
NATJECATELJSKI PROGRAM
FILMOVI U KONKURENCIJI /
COMPETTION PROGRAME
FILM ENTRIES
SREDNJOMETRA@NI IGRANI FILMOVI
/ FEATURE FILM
GENERALOV CARSKI OSMIJEH/THE GENERALS IMPERIAL SMILE / pr.: HRT r. Stjepan Hoti sc.:
Zlatko Krili} k.: Dragan Markovi} mt.: Robert Petrinec gl.: Alan Bjelinski ul.: Nik{a Ku{elj, @eljko
Vukmirica, Eliza Gerner, Slavko Juraga, Dijana Bolan~a
trajanje: 64
KRATKOMETRA@NI IGRANI FILM /
SHORT FEATURE FILM
INRI / pr.: Video klub Mursa autori: Aleksandar Muharemovi} i Damir Tomi} ul.: Hrvoje Ser{i} trajanje: 260
INSOMNIAC / pr.: Savannah College of Art and Design
r.: Vanja Vasarac i Matt Woo sc.: V. Vasarac i M.
Woo k.: Chris Keohane mt.: V. Vasarac i M. Woo
ul.: Louis Clausi trajanje: 12
KONCEPT/CONCEPT / pr.: Kinoklub Zagreb r.:
Marko Majerski i Denis Bori} sc.: M. Majerski i D.
Bori} k.: M. Majerski mt.: M. Majerski i D. Bori}
ul.: Inga Musi} i Josip Jerkovi} trajanje: 59
LEPTIR / THE BUTTERFLY / pr.: Jadran film r.: Goran Legovi} sc.: G. Legovi} k.: G. Legovi} mt.:
Vanja Siru~ek gl.: Tamara Obrovac ul.: Berislav
Mudrov~i} i Kristina Krepela trajanje: 15
LIMUN I NARAN^A / THE LEMON AND ORANGE /
pr.: Ivan Buli} r.: I. Buli} sc.: I. Buli}, Danijel \or|evi} k.: I. Buli} mt.: I. Buli} ul.: I. Buli} i D.
\or|evi} trajanje: 2,5
LOST IN SPACE / pr.: Kinoklub Zagreb r.: Mladen
Buri} sc.: M. Buri} k.: Sini{a Buri}-Dugi mt.:
Matko Dodig ul.: Darijo Ba~i} trajanje: 1
86
H R V A T S K I
LUNA / LUNA / pr.: Akademija dramske umjetnosti r.:
Tanja Goli} sc.: T. Goli} k.: Hrvoje Franji} mt.:
Sanjin Stani} ul.: Matel Oklobd`ija, Anamarija Sremec, Nina Velni}, Vjeran Simeoni trajanje: 14
MU[ULE U VINU / MUSSELS IN WINE / pr.: Histria
film r.: Danilo [erbed`ija sc.: D. [erbed`ija k.:
Maurice Ploe i Mark Shorgen mt.: Joon Hee Park
gl.: Marijan Jaki} ul.: Steve Haskins i Todd Frugia
trajanje: 8
PANDA & PANDORA / pr.: Gral film r.: Vladimir C.
Sever sc.: V. C. Sever k.: Mario Deli} mt.: Davorin Tom{i} gl.: Vjeran [alamon i V. C. Sever ul.:
Hrvoje Klobu~ar i Anita Mati} trajanje: 16
PISMO, VAMPIR I ^AJ / A LETTER, A VAMPIRE AND
TEA / pr.: Akademija dramske umjetnosti r.: Almir Fa-
ki} sc.: A. Faki} k.: A. Faki} mt.: Filip Karabelj
gl.: Matej Me{trovi} ul.: Danijel Rade~i}, Jelena
Velja~a, Ivan Horvat i [piro Guberina trajanje: 12
POSLIJEPODNEVNA PRI^A / AFTERNOON STORY /
pr.: Udruga Blank r.: Dario Juri~an sc.: D. Juri~an
k.: Stjepan @gela mt.: S. @gela gl.: Goran Fer~ec
trajanje: 4
UGOVOR / THE CONTRACT / pr.: Zoom d.o.o. r.:
Emil Mi{kovi} i Kre{imir Supek sc.: E. Mi{kovi}
k.: K. Supek mt.: K. Supek gl.: Tomislav Babi}
ul.: Roland @labur, Danijel i Ljuboja trajanje: 10
SREDNJOMETRA@NI DOKUMENTARNI
FILM / MEDIUM LENGHT DOCUMENTARY FILMS
BOROVI I JELE / PINES AND CONIFERS / pr.: Centar
za `enske studije, @enski umjetni~ki centar Elektra,
Top mag d.o.o. r.: Sanja Ivekovi} sc.: S. Ivekovi}
k.: Irena [~uri} mt.: I. [~uri} i Tino Turk gl.: Damir Ludwig i Goran [teti} ul.: Marija Kohn, Sanja Lazarevi}, An|elka Marti}, Evelina Pantner i Milica [o{tari}
trajanje: 58
^UVAR ZVUKA / THE CUSTODIAN OF SOUND / pr.:
HRT r.: Krunoslav Toma{evi} sc.: K. Toma{evi}
k.: Branko Cahun mt.: Ivica Golik gl.: K. Toma{evi} ul.: Velimir Kraker trajanje: 40
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 86 do 94 Filmografija i nagrade 12. Dana hrvatskoga filma
DEAD MAN WALKING / pr.: Hrvatski filmski savez
r.: Tomislav Gotovac k.: vi{e znanih i neznanih mt.:
T. Gotovac trajanje: 50
GRUPA [ESTORICE AUTORA 1. I 2. DIO / GROUP OF
SIX AUTHORS PART 1 AND 2 / pr.: HRT r.: Gordana Brzovi} sc.: Kristina Leko k.: Miljenko Bolan~a,
Fedor Vu~emilovi} i Mladen Stilinovi} mt.: Branko
Vukovi}, Miljenko Bari~evi} i Franko Borko gl.: Igor
Grubi} (odabir) trajanje: 45x2
PATCHWORK / pr.: Tanja Mili~i} r.: T. Mili~i} k.:
Simon Hipkins mt.: T. Mili~i} i S. Hipkins trajanje:
50
KRATKOMETRA@NI DOKUMENTARNI
FILM / SHORT DOKUMENTARY FILMS
3 VRAJTERA 2 SKEJTERA / 3 WRITERS 2 SKATERS /
pr.: Kinoklub Split r.: Jere Grui} sc.: J. Grui} k.:
J. Grui} i Teo Galovi} mt.: Igor Lu{i} gl.: J. Grui}
(odabrao) trajanje: 10
ANINE PJESME / ANAS POEMS / pr.: HRT r.: Vlatka Vorkapi} sc.: Ljiljana [i{manovi} k.: Karmelo
Kursar mt.: Robert Petrinec gl.: V. Vorkapi} (odabir) trajanje: 2828
BETLEHEM V NA[E HI@E / BETLEHEM AT OUR
HOME / pr.: HRT r.: Dra`en Pi{kori} sc.: Ljiljana
[i{manovi} k.: Mirko Vojani} mt.: Davorka Feller
gl.: Ira Karlovi} (odabir) ul.: ~lanovi Etno grupe
Zvirek i Antunn Ku~ko trajanje: 30
BUNARMAN / WELL MAN / pr.: HRT r.: Branko I{tvan~i} sc.: Davor [i{manovi} k.: Tvrtko Mr{i}
mt.: Zdravko Borko gl.: Kre{imir Bla`evi} trajanje:
30
^UVAR TEGLJA^A / TUG MAN / pr.: Factum, CDU
r.: Silvio Miro{ni~enko sc.: S. Miro{ni~enko k.: Robert Ceri} mt.: Ivan Rajkovi} gl.: Pere I{tvan~i}
trajanje: 20
KAKO MIRI[E NEBO / HOW DOES THE SKY SMELL
/ pr.: Akademija dramske umjetnosti r.: Miroslav Sikavica sc.: M. Sikavica k.: Almir Faki} mt.: Vladimir Gojun trajanje: 24
KIZO / pr.: Akademija dramske umjetnosti r.: Marko
Raos k.: Maja Kadoi} mt.: Bianka Flis trajanje:
21
KRE[O / pr.: Foto kino video klub Zapre{i} autori:
Ana Trkulja, Ana Bla`i}, Ines Samar`ija i Marijana Brekalo trajanje: 23
LUTKARSKO KAZALI[TE ZLATOUSTI / PUPPET THEATER ZLATOUSTI (ELOQUENT) / pr.: HRT r.: Ti-
hana Kopsa sc.: Vi{nja Masne Vodanovi} k.: Branko Cahun mt.: Bruno Gvozdanovi} gl.: T. Kopsa
(odabir) trajanje: 261
MARIJANA @ENA POMORCA / MARIJANA
THE SAILORS WIFE / pr.: Zoran Zekanovi} autor:
Z. Zekanovi} gl.: Nebs Jela~a ul.: Marijana i Marinko Matija{evi} trajanje: 28
NE PRILAZI / DO NOT COME NEAR (BEWARE) / pr.:
Inter film produkcija d.o.o. r.: Mladen Dizdar sc.:
M. Dizdar k.: Vjeran Hrpka mt.: Marin Jurani}
gl.: Luka Kun~evi} trajanje: 18
ODRASTANJE GENERACIJE »V« / THE GROWING UP
OF GENERATION »V« / pr.: HRT, Fade in r.: Neboj{a
Slijep~evi}, Hrvoje Mabi}, Nikola Ivanda i Ljubo J. Lasi}
sc.: Martina Globo~nik k.: Almir Faki} i H. Mabi}
mt.: Nikola Bi{}an, H. Mabi} i N. Slijep~evi} trajanje: 30
PAUZA / THE PAUSE / pr.: Ninoklub Karlovac r.:
Marija Ratkovi} sc.: M. Ratkovi} k.: Vedran Rapo
mt.: M. Ratkovi} trajanje: 850
POSAVINO, U SRCU TE NOSIM / I KEEP YOU IN MA
HEART, POSAVINO / pr.: HRT r.: Dra`en @arkovi}
DOBRO DO[LI U VOJNI] / WELCOME TO VOJNI] /
sc.: Stjepan Bla`anovi} k.: Tvrtko Mr{i} mt.:
Mladen Radakovi} gl.: tradicijska glazba bosanske Posavine trajanje: 2940
FRI@I / SCARA / pr.: HRT r.: Goran ^a~e sc.: G.
POSLJEDNJI ZALJEV PANONSKOG MORA / THE
LAST GULF OF THE PANNONIAN SEA / pr.: HRT
pr.: HRT r.: Tomislav Slavko [ango sc.: T. S. [ango
k.: Mario Krce mt.: Davorka Feller trajanje: 29
^a~e k.: Mario Krce mt.: G. ^a~e gl.: G. ^a~e
trajanje: 273
GAY PRIDE ZAGREB 2002. / pr.: Fade in r.: Hr-
voje Mabi} sc.: H. Mabi} k.: H. Mabi}, Tomislav
Fiket, Almir Faki}, Zrinka Matijevi}, Iva Kraljevi} i Hrvoje Grill mt.: H. Mabi} trajanje: 1010
HRVATI U RUMUNJSKOJ / CROATS IN RUMANIA /
pr.: HRT r.: Stanisalv Tomi} sc.: Jerko Tomi} k.:
Mario Britvi} mt.: Ivica Golik trajanje: 30
IZBA^ENO, NA\ENO / DISCARDED, FOUND / pr.:
Akademija dramske umjetnosti r.: Tvrtko Ra{poli}
k.: Robert Krivec mt.: Filip Karabelj gl.: Vedran
[uvak i Bruno Hranuelli trajanje: 22
H R V A T S K I
r.: Ljiljana [i{manovi} sc.: Lj. [i{manovi} k.: Miran
Kr~adinac mt.: Tihomir Ton`eti} gl.: Lj. [i{manovi}
(odabir) trajanje: 2637
PRA[]INA / THE PIG / pr.: [ikuti machine r.: Elvis
Leni} sc.: Darko Pekica k.: E. Leni} i Sven Stilinovi} mt.: Mladen Lu~i} gl.: Livio Morosin i Dario
Maru{i} ul.: D. Pekica, Mauro Macan, Sre}ko Pekica,
Ivan [aina, An|ela Pekica, Ana Sergovi} i Lu~ano Sergovi} trajanje: 20
PULA, HEROIN / pr.: Factum, CDU r.: Aleksandar Pilepi} i Claudio Radeka k.: A. Pilepi} i C. Radeka
mt.: Dana Budisavljevi} trajanje: 20
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
87
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 86 do 94 Filmografija i nagrade 12. Dana hrvatskoga filma
S OBZIROM NA SITUACIJU / CONCERING THE
SITUATION / pr.: Foto kino video klub Zapre{i} r.:
Iris Gruj~i}, Ivana Kara~onji, Ivan Kristijan Maji} i Una
Radi} sc.: I. Gruj~i}, I. Kara~onji, I. K. Maji} i U. Radi} k.: Tvrtko Mr{i} mt.: Miroslav Klari} gl.:
Davor Rocco trajanje: 27
SPAS/SALVATION / pr.: Akademija dramske umjetnosti
r.: Tanja Spiranec sc.: T. Spiranec k.: Dragica
Posavec mt.: Nina Velni} trajanje: 24
STINA / THE ROCK / pr.: Gama studio r.: Rajko Gr-
li} sc.: R. Grli} k.: Slobodan Trnini} i Miroslav
Mar~eti} mt.: Andrija Zafranovi} i Alfred Kolombo
gl.: Tamara Obrovac trajanje: 20
SUPERBAKA / SUPERGRANNY / pr.: Filmska autorska
naklada r.: Nathan Jurevicius sc.: Ivana Brli} Ma`urani} i N. Jurevicius an.: N. Jurevicius, Loressa Clisby,
Matthew Simpson i Toby Quarby gl.: Mike Darren i
Luke Jurevicius ul. (hrvatska sinkronizacija): Dean
Kriva~i}, Maja Kova~, Zrinka Ku{evi}, Vjeran Vuka{inovi}, Vjeran Mi{urac i Ante Bajto trajanje: 14
KAMOV / autori: Magdalena Lupi, Dra{ko Ivezi} i Ana
[eri} an.: Zvonimir ]uk, Zvonimir Dela~, D. Ivezi} i
A. [eri} mt.: Darko Bu}an gl.: Vjeran [alamon
crte`i, likovi, instalacije: Magda Dul~i}, D. Ivezi}, Maja
Pe}ani}, Gordana Pogledi}, Sana Re{~ak i Maja Vidovi}
MOGU SI TO JAKO DOBRO ZAMISLITI / I CAN IMAGINE THAT VERY WELL / pr.: Daniel [ulji} autor:
grupa Enthosia planck autor: Mario Papi} ul.: Baka
^apa trajanje: 201
D. [ulji} trajanje: 350
SUTRA NAVE^ER / TOMMOROW NIGHT / pr.: HRT,
NEVA / pr.: Alt F 4 Bulaja naklada r.: Nathan Jure-
Fade in r.: Neboj{a Slijep~evi}, Hrvoje Mabi}, Robert
Orhel i Daniel Ku{an sc.: Martina Globo~nik k.:
Goran Legovi} i H. Mabi} mt.: Nikola Bi{}am, H.
Mabi} i N. Slijep~evi} trajanje: 30
TETA LIZA / AUNT LIZA / pr.: hrt r.: Branko I{tvan-
~i} sc.: Neboj{a Stija~i} i B. I{tvan~i} k.: Ivan Kova~
mt.: Branko Vukovi} trajanje: 30
TUNEL / THE TUNNEL / pr.: Slu`ba za odnose s javno-
{}u i informiranje MORH Odjel vojnih glasila Studio
r.: Matina Tetari} Prusec sc.: Dubravko Kova~ i M.
T. Prusec k.: D. Kova~ i Rudolf Van|ija mt.: Davorka Feller gl.: Nikola Rimski Korsakov i Abba music
trajanje: 2706
U RUHU GURUA / IN THE CLOTHES OF THE GURU
/ pr.: HRT r.: Iva Semen~i} sc.: I. Semen~i} k.:
Kre{o Vlahek mt.: Bogdan Tankosi} ul.: Sa{a Mer{enjak trajanje: 29
USPRKOS SVEMU NADA / INSPITE EVERYTHING
HOPE / pr.: HRT r.: Ljiljana Bunjevac Filipovi} i
Darko Halapija sc.: Lj. B. Filipovi} k.: D. Halapija
trajanje: 28
ZANIMANJE ILI ZABAVA / PROFESSION OR ENTER-
TAINEMENT / pr.: Autorski studio-fotografija, film, video r.: Lukas Stama} sc.: L. Stama} k.: L. Stama} i Andrej Han`ek mt.: Mladen Magdaleni} ul.:
Ozren, Stari i Dragec trajanje: 17
ANIMIRANI FILM / ANIMATED FILMS
FROM MIDNIGHT TO MIDNIGHT / pr.: Autorski stu-
dio FFV autor: Milan Bukovac trajanje: 242
JA/2 / ME/2 / pr.: Zagreb film autor: Heidi Ko~evar
trajanje: 313
JIMBRO W7 / pr.: Plop Zagreb animation artwork r.:
[tef Bartoli} sc.: Jelena Paljan an.: [. Bartoli}
mt.: Sven Pavlini} gl.: Stanislav Kova~evi} ul.: Filip
[ovagovi}, Ranko Zidari}, Dora Poli}, Tamara Garbajs i
Toni Ostoji} trajanje: 850
88
KAKO JE POTJEH TRA@IO ISTINU / HOW POTJEH
SEARCHED FOR THE TRUTH / pr.: ALT F 4 Bulaja
H R V A T S K I
vicius sc.: Ivana Brli} Ma`urani} i Edgar Beals an.:
E. Beals gl.: E. Beals trajanje: 10
PLASTICAT / pr.: Kenges d.o.o. r.: Simon Bogojevi}
Narath sc.: S. B. Narath gl. an.: Sa{a Budimir
an.: Boris Goreta mod.: S. B. Narath mt.: S. B. Narath gl.: Hrvoje [tefoti} trajanje: 930
SHIT / pr.: Foto kino video klub Zapre{i} autor: Ivan
Skoc trajanje: 2
[UMA STRIBOROVA / THE WOOD OF STRIBOR /
pr.: Alt F 4 Bulaja naklada r.: Nathan Jurevicius
sc.: Ivana Brli} Ma`urani} i Al Keddie an.: A. Keddie
gl.: Alan Kirkpatric i A. Keddie ul. (hrvatska sinkronizacija): Zvonimir Bulaja, Anka Bulaja, Ante Bulaja,
Toni Bulaja, Jolanda Bulaja i Helena Bulaja trajanje:
15
EKSPERIMENTALNI FILM /
EXPERIMENTAL FILMS
B. BALTAZAR / pr.: Ivan [eremet r.: I. [eremet k.:
Danijel Soldo trajanje: 56
CIRCLE / pr.: Autorski studio FFV r.: Milan Bukovac sc.: M. Bukovac k.: Andrej Han`ek i M. Bukovac mt.: M. Bukovac trajanje: 1121
DIGITAL INSIDE / pr.: Kinoklub Zagreb-SF, Hrvatski
filmski savez autor: @eljko Radivoj trajanje: 3
IN WHITEST SOLITUDE / pr.: Phanta vision film inter-
national r.: Rada [e{i} sc.: Predrag Doj~inovi}
k.: Nicole Houbiers mt.: Christine Houbiers gl.:
Ranko Paunovi} trajanje: 10
KU]A/THE HOUSE / pr.: Ana Hu{man autor: A.
Hu{man trajanje: 22
ONKRAJ/BEYOND / pr.: Hrvatski filmski savez r.:
Boris Poljak i Damir ^u~i} sc.: B. Poljak i D. ^u~i}
k.: B. Poljak mt.: D. ^u~i} gl.: Goran [trbac trajanje: 1722
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 86 do 94 Filmografija i nagrade 12. Dana hrvatskoga filma
MORENA / pr.: Hrvatski filmski savez r.: Zdravko
HT PARTNER VPN / pr.: Planet B r.: Bruno Ankovi}
sc.: Marketin{ka agencija Lowe Lintas, Digitel k.:
Mirko Piv~evi} mt.: Dubravka Turi} gl.: Hrvoje
[tefoti} trajanje: 30
NIGHTVISION / pr.: Filmska autorska grupa Enthosia
planck autor: Fran Sokoli} gl.: Erich Maria Strom
trajanje: 250
IZLO@BA VLAHO BUKOVAC (SERIJAL ZA TDR) / pr.:
Plavi film r.: Zoran Happ sc.: Digitel k.: Mario
Sabli} mt.: Davor Flam gl.: Toni Lovi} ul.: Eduard [u{ak trajanje: 15
Musta} sc.: Z. Musta} k.: Boris Poljak mt.: Dubravka Turi} gl.: Matej Me{trovi} ul.: M. Me{trovi} i Vita Me{troci} trajanje: 2149
PILOT 01 / pr.: Umjetni~ka akademija u Splitu autor:
Goran [kofi} trajanje: 330
SKATE WARS / EPISODE I, RISE OF SKATERS / pr.: Vi-
deoklub Mursa r.: Bojan Draksler sc.: Daniel Grgi}
k.: B. Draksler mt.: Toni Balog gl.: Domagoj
Kati} i Berislav Bulat trajanje: 347
STOL ZA OSAM SLIKA / TABLE FOR EIGHT SCENES
/ pr.: Kinoklub Zagreb r.: Vedran [amanovi} sc.: V.
[amanovi} k.: V. [amanovi} mt.: Vjeran Pavlini}
trajanje: 255
TRANSCEDENTALIJA / TRANSCENDENTALLY / pr.:
Filmska autorska grupa Enthosia planck autor: Mario
Papi} gl.: Govno (band from Rijeka) ul.: M. Papi}
trajanje: 444
ZOZARA / pr.: Filmska autorska grupa Enthosia planck
r.: Matko Buri} sc.: M. Buri} k.: Josip Para~
mt.: M. Buri} gl.: Denis Koceti} i Jurica Markovi}
trajanje: 333
NAMJENSKI FILM / SPECIAL
PURPOSE FILMS
CROATIAN DREAM HVAR / pr.: Matej Me{trovi}/Ivo
Pervan r.: M. Me{trovi} sc.: M. Me{trovi} i Veljko
Barbieri k.: I. Pervan mt.: M. Me{trovi} gl.: M.
Me{trovi} trajanje: 15
^OVJEK @ABA / pr.: Plavi film r.: Zoran Pezo sc.:
Dario Vince, Zoran Happ i Z. Pezo k.: Sandi Novak
mt.: Davor Flam gl.: Toni Lovi} ul.: Iva [ulenti}
i Dra`en Kuhn trajanje: 31
DUKAT FRUTISSIMA / pr.: Planet B r.: Andrej Ko-
rovljev sc.: A. Korovljev k.: Sven Ppeonik mt.:
Antonija Mami} ul.: Severina Vu~kovi} trajanje:
30
HG SPOT TREBA LI VAM OVO? / pr.: Projekt 6 Stu-
dio r.: Igor Babi} sc.: Nikola Klobu~ari} k.:
@eljko Sari} mt.: I. Babi} gl.: Tomislav Babi}
trajanje: 26
HT CRONET MILIJUNTI PRETPLATNIK / pr.: Pla-
net B r.: Kras Gan~ev sc.: Marketin{ka agencija
Lowe Lintas, Digitel k.: Predrag Dubrav~i} mt.:
Ivana Fumi} gl.: Luka Zima trajanje: 45
HT CRONET MMS PILOT / pr.: Planet B r.: Kras
Gan~ev sc.: Marketin{ka agencija Lowe Lintas, Digitel
k.: Predrag Dubrav~i} mt.: Ivana Fumi} gl.:
Luka Zima an.: Kristijan Mr{i},Vizije S.F.T ul.: Primo` Dolni~ar i Marina Erakovi} trajanje: 35
H R V A T S K I
JAMNICA NAJBOLJI U VODI / pr.: Planet B r.:
Kras Gan~ev sc.: Marketin{ka agencija BBDO k.:
Predrag Dubrav~i}, Max Bestle mt.: Ivana Fumi}
gl.: Luka Zima ul.: Janica i Ivica Kosteli} trajanje:
30
JANA PUNJENA PRIRODOM / pr.: Planet B r.:
Kras Gan~ev sc.: Marketin{ka agencija BBDO k.:
Predrag Dubrav~i} mt.: Ivana Fumi} gl.: Luka Zima
ul.: Tamara Berec, Tamara Curi}, Martina Poljak, Hrvoje Brekalo, Tigran Gori~ki i Georgy Stanciu trajanje:
39
KARLOVA^KO PIVO RECI TO NA JAPANSKOM /
pr.: Planet B r.: Bruno Ankovi} sc.: Marketin{ka
agencija BBDO k.: Sven Pepeonik mt.: Dubravka
Turi} gl.: Luka Zima trajanje: 28
KARLOVA^KO PIVO @IVOT JE FER / pr.: Planet B
r.: Bruno Ankovi} sc.: Marketin{ka agencija BBDO
k.: Sven Pepeonik mt.: Ivana Fumi} gl.: Luka
Zima an.: Tomica Vojnovi}, Vizije S.F.T. trajanje:
30
LJUBAV JE LJUBAV / pr.: Factum, CDU r.: Andrej
Korovljev sc.: A. Korovljev, Dana Budisavljevi} k.:
Mirko Piv~evi} mt.: Slaven Jekauc gl.: Plazmatic
an.: Damir Gamulin trajanje: 45
METABOLAN DIETPHARM / pr.: DIM produkcija
r.: Marina Andree sc.: Jelena Paljan i M. Andree
k.: Mirko Piv~evi} mt.: Dubravka Turi} gl.: Luka
Zima an.: Ivana i Davor Pe}arina trajanje: 21
MOTOVUN FILM FESTIVAL ([PICA) / pr.: Motovun
film festival r.: Tomislav Rukavina sc.: T. Rukavina
k.: Vanja ^ernjul mt.: Dubravka Turi} gl.: T.
Rukavina (odabir) an.: Tomislav Vujnovi} ul.: Linda Fero trajanje: 1 i 15
NACIONALNI PROGRAM SIGURNOSTI CESTOVNOG PROMETA RH / pr.: Public Image r.: Lukas
Nola sc.: Robert Peri{i} k.: Stanko Herceg gl.:
Svadbas an.: Tomislav Vujnovi}, Vizije S:F.T. ul.:
Inge Appelt, Leon Lu~ev, Enes Vejzovi} i Petar Jur~i}
trajanje: 4 x 30-40
PBZ KARTICE TRGOVINA + BO@I] / pr.: Planet B
r.: Bruno Ankovi} sc.: Marketin{ka agencija BBDO
k.: Sven Pepeonik mt.: Ivana Fumi} gl.: Luka Zima
trajanje: 2 x 35
PREZRENA RIJEKA / pr.: Zagreb film r.: Radovan
Ivan~evi} i Bogdan @i`i} sc.: R. Ivan~evi} i B. @i`i}
k.: Enes Mid`i} mt.: Vjeran Pavlini} gl.: Davor
Rocco trajanje: 27
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
89
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 86 do 94 Filmografija i nagrade 12. Dana hrvatskoga filma
ONA GOVORI / pr.: Plavi film r.: Zoran Pezo sc.:
Dario Vince, Zoran Happ i Z. Pezo k.: Vanja ^ernjul
mt.: Davor Flam gl.: Toni Lovi} ul.: Iva [ulenti}
i Dra`en Kuhn trajanje: 41
O@UJSKO PATKE / pr.: Planet B r.: Kras Gan~ev
sc.: Marketin{ka agencija Mccann-Ericson k.: Predrag Dubrav~i} mt.: Ivana Fumi} gl.: Luka Zima
ul.: Robert Kurba{a, Hrvoje Lasovi}, Marin No`ina i
Martina Poljak trajanje: 45
SAMO JE JEDNA MAMA / pr.: Plavi film r.: Zoran
Pezo sc.: Dario Vince, Zoran Happ i Z. Pezo k.:
Sandi Novak mt.: Davor Flam gl.: Toni Lovi}
ul.: Iva [ulenti}, Slavica Kne`evi} i Dra`en Kuhn trajanje: 40
SIMPA WINDSURFING / pr.: Plavo r.: Ivan Roca
sc.: Digitel mt.: I. Roca gl.: Hrvoje [tefoti} trajanje: 45
STORY ZVJEZDANI MAGAZIN / pr.: Plavi film
r.: Zoran Happ sc.: Plavi film k.: Vanja ^ernjula
mt.: Davor Flam gl.: Dean Ore{kovi} ul.: Vesna Pisarovi} trajanje: 20
TAMPONI OFELIJA / pr.: Gradsko dramsko kazali{te
Gavella r.: Robert Orhel sc.: Ana Troli} k.: Stanko Herceg mt.: Davorin Tom{i} gl.: Hrvoje Nik{i}
ul.: A. Proli} trajanje: 40
VI[E OD UDOBNA LETA CROATIA AIR LINES /
pr.: Croatia Airlines r.: Marina Andree sc.: Jelena
Paljan i M. Andree k.: Sandi Novak gl.: Luka Zima
an.: Ivan i Davor Pe}arina trajanje: 69
@UTI KARTON / pr.:Plavi film r.: Zoran Pezo sc.:
Agencija McCann-Ericsonn k.: Vanja ^ernjula mt.:
Davor Flam gl.: Toni Lovi} ul.: Kristijan Poto~ki,
Ivan Glovacki, Josip Grgi} i Valentina ^aplinskij trajanje: 35
GLAZBENI SPOT / MUSIC FILMS
ARHIMED / ARCHIMEDES DJECA / pr.: Tonfilm
r.: Tomislav Povi} k.: T. Povi} mt.: T. Povi} trajanje: 330
ICE & PINEWOOD TRES BAMBI MOLESTERS /
Mauricio Ferlin sc.: M. Ferlin k.: Mirko Pivac
mt.: Josp Ru`i} trajanje: 530
LJUBAV, LJUBAV / LOVE, LOVE PSIHOMODOPOP
/ pr.: Psihomodopop d.o.o. r.: Elvis Popovi} i Sa{a Zec
sc.: E. Popovi} i S. Zec mt.: E. Popovi} i S. Zec
3D an.: E. Popovi}, Antonio Lelas i Goran Jami~i} 2D
an.: Kristijan Duli} i S. Zec
MAGLA / FOG SATURNUS / pr.: Autorski studio
FFV r.: Milan Bun~i}, Milan Bukovac i Andrej Han`ek
sc.: Fiks i dr. Pigili k.: Andrej Han`ek mt.: M.
Bukovac i A. Han`ek trajanje: 250
ODUZIMA[ MI DAH / TAKES MY BREATH AWAY
COLONIA / pr.: DIM produkcija r.: Marina Andree
k.: Mirko Piv~evi} mt.: M. Andree an.: Ivana i
Davor Pe}ina
PORCULAN / PORCELAIN PIPS, CHIPS &
VIDEOCLIPS / pr.: Rose art autor: Mauricio Ferlin
trajanje: 326
ROMANTIKA / OF A ROMANTIC NATURA
FRANCISKA FIS / pr.: Tonfilm r.: Tomislav Povi}
k.: T. Povi} mt.: T. Povi} trajanje: 352
RUKE / HANDS DARKO RUNDEK / pr.: Menart
r.: Ana Hu{man i Lala Ra{~i} sc.: A. Hu{man i L. Ra{~i} k.: A. Hu{man i L. Ra{~i} mt.: Svebor Kranjc
trajanje: 4
SPROVOD / THE FUNERAL [O!MAZGOON / pr.:
Tonfilm r.: Tomislav Povi} k.: T. Povi} mt.: T.
Povi} trajanje: 435
SVJETLA GRADA / STREETLIGHTS COLONIA /
pr.: DIM produkcija r.: Marina Andree k.: Mirko
Piv~evi} mt.: M. Andree trajanje: 358
LIJEPA ALMA / BEAUTIFUL ALMA ZABRANJENO
PU[ENJE / pr.: Bruno Razum autor: B. Razum
TEBE SAN JA / IT WAS ME GUSTAFI / pr.: ArtIstra
r.: Mauricio Ferlin sc.: M. Ferlin k.: M. Ferlin i
Josip Ru`i} mt.: M. Ferlin trajanje: 348
ULTRAOPTIMIZAM / ULTRAOPTIMISM PIPS,
CHIPS & VIDEOCLIPS / pr.: Dan, mrak r.: Stjepan
pr.: Darko Baki} r.: Vedran [amanovi} sc.: V. [amanovi} k.: Darko Drinovac mt.: Vjeran Pavlini}
trajanje: 436
Bartoli} an.: S. Bartoli} mt.: Sven Pavlini} trajanje: 5
IGRA^KA / THE TOY OR PLAYTHING LOLLOBRIGIDA / pr.: Kinoklub Zagreb r.: Vjeran Pavlini} sc.:
Psihomodopop d.o.o. r.: Elvis Popovi} i Sa{a Zec
sc.: E. Popovi} i S. Zec 3D an.: E. Popovi}, Antonio
Lelas i Peggy [krlec 2D an.: Kristijan Duli} i S. Zec
trajanje: 459.
V. Pavlini} k.: Vedran [amanovi} mt.: V. Pavlini}
trajanje: 220
90
LIBAR / THE BOOK GIBONNI / pr.:Rose art r.:
H R V A T S K I
USPAVANKA / LULLABY PSIHOMODOPOP / pr.:
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Nagrade DHF 2003.
Nagrade festivalskoga `irija
Kratkometra`ni igrani film
MU[ULE U VINU, r. Danilo [erbed`ija
Velika nagrada (Grand prix)
Vlatka Vorkapi} za dokumentarni film Anine pjesme
(HRT)
Najbolja re`ija
Srednjometra`ni dokumentarni film
PATCHWORK, r. Tanja Mili~i}
(ravnopravno)
Branko I{tvan~i} za dokumentarni film Bunarman (HTV)
Tanja Mili~i} za dokumentarni film Patchwork (vlastita
produkcija)
Kratkometra`ni dokumentarni film
Najbolji scenarij
Namjenski film
(ravnopravno)
Ljiljana [i{manovi}, Vlatka Vorkapi} za dokumentarni
film Anine pjesme
Zlatko Krili} za igrani film Generalov carski osmijeh
(HTV)
BUNARMAN, r. Branko I{tvan~i}
Animirani film
PLASTICAT, r. Simon Bogojevi} Narath
MOTOVUN FILM FESTIVAL [PICA, r. Tomislav
Rukavina
Eksperimentalni film
IN WHITEST SOLITUDE, r. Rada [e{i}
Najbolja kamera
Glazbeni spot
Hrvoje Franji} za igrani film Luna (ADU)
TEBE SAN JA GUSTAFI, r. Mauricio Ferlin
Najbolja glazba
Zlatna uljanica
Luka Kun~evi} za dokumentarni film Ne prilazi (Inter film
produkcija d.o.o.)
Marin Jurani} za dokumentarni film Ne prilazi (Inter film
produkcija d.o.o.)
za promicanje eti~kih vrijednosti na filmu koju dodjeljuje
`iri katoli~koga tjednika Glas koncila: Natan Jurevicius za
re`iju animiranih fimova Kako je Potjeh tra`io istinu, Neva
i [uma Striborova u produkciji ALT F4 d.o.o. Bulaja naklade
Najbolji debitant
Jelena Rajkovi}
Najbolja monta`a
Tanja Mili~i} za igrani film Patchwork (vlastita produkcija)
Najbolji producent
FADE IN (Sutra nave~er, Odrastanje generacije »V«, suradnja s HTV, Gay Pride Zagreb 2002)
Simon Bogojevi} Narath za posebna postignu}a u podru~ju animiranoga filma
Nagrade Oktavijan
Srednjometra`ni igrani film
GENERALOV CARSKI OSMIJEH, r. Stjepan Hoti
H R V A T S K I
Nagrada Hrvatskoga dru{tva filmskih redatelja za najboljega redatelja do 30 godina starosti (@iri: Biljana ^aki} Veseli~, Zrinka Matijevi} Veli~an, Bogdan @i`i}): Redateljica
Tanja Goli} za kratkometra`ni igrani film Luna u produkciji zagreba~ke ADU
Kodak
Nagrada za najbolji snimateljski rad (`iri: Biljana ^aki}-Veseli~, Zrinka Matijevi} Veli~an, Tomislav Pavlic): Hrvoje
Franji} za kameru u kratkometra`nom igranom filmu Tanje Goli} Luna u produkciji zagreba~ke ADU
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
91
Rezultati glasovanja za nagradu
Oktavijan* 12. Dana hrvatskog filma
Pripremio Ozren Milat
IGRANI FILM
Srednjometra`ni igrani film (prosjek: 3,71)
GENERALOV CARSKI OSMIJEH; r. Stjepan Hoti dobitnik Oktavijana 3,71
Kratkometra`ni igrani film (prosjek: 2,66)
MU[ULE U VINU; r. Danilo [erbed`ija dobitnik Oktavijana 3,71
Kratkometra`ni dokumentarni film
(prosjek: 3,02)
BUNARMAN; r. Branko I{tvan~i} dobitnik Oktavijana
4,86
KRE[O; r. Ana Trkulja, Ana Bla`i}, Ines Samar`ija i Marijana Brekalo 4,00
TETA LIZA; r. Branko I{tvan~i} 3,57
SPAS; r. Tanja [piranec 3,50
LUNA; r. Tanja Goli} 3,14
BETLEHEM V NA[E HI@E; r. Dra`en Pi{kori} 3,43
PANDA & PANDORA; r. Vladimir C. Sever 3,14
POSLJEDNJI ZALJEV PANONSKOG MORA; r. Ljiljana
[i{manovi} 3,43
INSOMNIAC; r. Vanja Vasarac i Matt Woo 3,00
PISMO, VAMPIR I ^AJ; r. Almir Faki} 2,86
STINA; r. Rajko Grli} 3,43
KIZO; r. Marko Raos 3,40
LEPTIR; r. Goran Legovi} 2,83
INRI; r. Aleksandar Muharemovi}, Damir Tomi} 2,33
UGOVOR; r. Emil Mi{kovi}, Kre{imir Supek 2,33
LOST IN SPACE; r. Mladen Buri} 2,29
KONCEPT; r. Marko Majerski & Denis Bori} 2,17
LIMUN I NARAN^A; r. Ivan Buli} 2,14
POSLIJEPODNEVNA PRI^A; r. Dario Juri~an 2,00
GAY PRIDE ZAGREB 2002.; r. Hrvoje Mabi} 3,33
LUTKARSKO KAZALI[TE ZLATOUSTI; r. Tihana Kopsa
3,33
NE PRILAZI; r. Mladen Dizdar 3,33
ODRASTANJE GENERACIJE »V«; r. Neboj{a Slijep~evi},
Hrvoje Mabi}, Nikola Ivanda, Ljubo J. Lasi} 3,33
ANINE PJESME; r. Vlatka Vorkapi} 3,29
KAKO MIRI[E NEBO?; r. Miroslav Sikavica 3,20
DOKUMENTARNI FILM
PAUZA; r. Marija Ratkovi} 3,20
Srednjometra`ni dokumentarni film
(prosjek: 3,61)
PATCHWORK; r. Tanja Mili~i} dobitnik Oktavijana
4,29
TUNEL; r. Marina Tetari} Prusec 3,17
BOROVI I JELE; r. Sanja Ivekovi} 3,71
DEAD MAN WALKING; r. Tomislav Gotovac 3,57
SUTRA NAVE^ER; r. Neboj{a Slijep~evi}, Hrvoje Mabi},
Robert Orhel, Daniel Ku{an 3,00
GRUPA [ESTORICE AUTORA (1. i 2. dio) 3,29
FRI@I (O@ILJCI); r. Goran ^a~e 2,83
^UVAR ZVUKA; r. Krunoslav Toma{evi} 3,20
HRVATI U RUMUNJSKOJ; r. Stanislav Tomi} 2,83
^UVAR TEGLJA^A; r. Silvio Miro{ni~enko 3,00
PULA, HEROIN; r. Aleksandar Pilepi}, Claudio Radeka
3,00
Bilje{ka
*
92
Prema pravilniku nagrade Oktavijan, filmski kriti~ari prisutni na Danima hrvatskog filma procjenjuju svaki film koji su vidjeli ocjenom od 1-5. Izra~una se srednja ocjena (zbroje se ocjene i podijele s brojem ocjenjiva~a danog filma) i film koji dobije najvi{u srednju ocjenu, ako je ona vi{a od
3,50, dobiva Oktavijana za tu kategoriju. U ovdje donesenim listama kandidati za Oktavijana tj. filmovi koji su dobili ocjenu vi{u od 3,50
razdvojeni su od ostalih crticama, a dobitnici Oktavijana ozna~eni su kosim i zadebljananim slovima.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 86 do 94 Filmografija i nagrade 12. Dana hrvatskoga filma
MARIJANA @ENA POMORCA; r. Zoran Zekanovi}
2,83
B. BALTAZAR; r. Ivan [eremet 2,75
3 VRAJTERA 2 SKEJTERA; r. Jere Grui} 2,67
TRANSCENDENTALIJA; r. Mario Papi} 2,50
POSAVINO U SRCU TE NOSIM; r. Dra`en @arkovi} 2,67
PRA[]INA; r. Elvis Leni} 2,50
U RUHU GURUA; r. Iva Semen~i} 2,50
S OBZIROM NA SITUACIJU; r. Iris Gruj~i}, Ivana Kara~onji, Ivan Kristijan Maji}, Una Radi} 2,40
IZBA^ENO, NA\ENO; r. Tvrtko Ra{poli} 2,33
ZANIMANJE ILI ZABAVA; r. Luka Stama} 2,33 DOBRO
DO[LI U VOJNI]; r. Tomislav Slavko [ango 2,25
SUPERBAKA; r. Mario Papi} 2,20
USPRKOS SVEMU NADA; r. Ljiljana Bunjevac Filipovi}, Darko Halapija 1,50
NIGIHTVISION; r. Fran Sokoli} 2,75
SKATE WARS EPISODE 1 RISE OF SKATERS; r. Bojan Draksler 2,25
GLAZBENI SPOT (prosjek: 3,10)
TEBE SAN JA GUSTAFI; r. Mauricio Ferlin dobitnik
Oktavijana 4,00
LJUBAV, LJUBAV PSIHOMODOPOP; r. Elvis Popovi}
i Sa{a Zec 3,80
SPROVOD [O!MAZGOON; r. Tomislav Povi} 3,75
ICE & PINEWOOD TREES BAMBI MOLESTERS r.
Vedran [amanovi} 3,67
ANIMIRANI FILM (prosjek: 3,28)
LIJEPA ALMA ZABRANJENO PU[ENJE; r. Bruno Razum 3,50
PLASTICAT; r. Simon Bogojevi} Narath dobitnik Oktavijana 4,57
PORCULAN PIPS, CHIPS & VIDEO CLIPS; r. Mauricio Ferlin 3,50
NEVA; r. Nathan Jurevicius 3,86
[UMA STRIBOROVA; r. Nathan Jurevicius 3,57
ULTRAOPTIMIZAM PIPS, CHIPS & VIDEOCLIPS; r.
Stjepan Bartoli} 3,40
KAKO JE POTJEH TRA@IO ISTINU; r. Nathan Jurevicius 3,29
KAMOV; r. Magdalena Lupi, Dra{ko Ivezi}, Ana [eri}
3,29
LIBAR GIBONNI; r. Mauricio Ferlin 3,33
RUKE DARKO RUNDEK; r. Ana Hu{man i Lala Ra{~i}
3,33
IGRA^KA LOLLOBRIGIDA; r. Vjeran Pavlini} 3,25
MOGU SI TO JAKO DOBRO ZAMISLITI; r. Daniel [ulji} 3,17
ODUZIMA[ MI DAH COLONIA; r. Marina Andree
3,00
JIBRO W7; r. [tef Bartoli} 3,14
SVJETLA GRADA COLONIA; r. Marina Andree 3,00
SHIT; r. Ivan [koc 2,71
USPAVANKA PSIHOMODOPOP; r. Elvis Popovi} i
Sa{a Zec 3,00
FROM MIDNIGHT TO MIDNIGHT; r. Milan Bukovac
2,67
JA / 2; r. Heidi Kocevar 2,57
ARHIMED DJECA; r. Tomsilav Povi} 2,75
MAGLA SATURNUS; r. Milan Bun~i}, Milan Bukovac,
Andrej Han`ek 2,25
EKSPERIMENTALNI FILM
(prosjek: 3,27)
ROMANTIKA FRANCISKA FIS; r. Tomislav Povi}
IN WHITEST SOLITUDE; r. Rada [e{i} dobitnik Oktavijana 4,60
KU]A; r. Ana Hu{man 3,80
ONKRAJ; r. Boris Poljak, Damir ^u~i} 3,80
NAMJENSKI FILM (prosjek: 2,74)
MOTOVUN FILM FESTIVAL [PICA; r. Tomislav Rukavina dobitnik Oktavijana 4,20
ZOZARA; r. Matko Buri} 3,75
NACIONALNI PROGRAM SIGURNOSTI CESTOVNOG PROMETA RH; r. Lukas Nola 4,00
MORENA; r. Zdravko Musta} 3,60
RECI TO NA JAPANSKOM; r. Bruno Ankovi} 4,00
@IVOT JE FER; r. Bruno Ankovi} 4,00
PILOT 01; r. Goran [kofi} 3,40
PATKE; r. Kras Gan~ev 3,80
CIRCLE; r. Milan Bukovac 3,25
LJUBAV JE LJUBAV; r. Andrej Korovljev 3,75
DIGITAL INSIDE; r. @eljko Radivoj 3,00
^OVJEK-@ABA; r. Zoran Pezo 3,50
STOL ZA OSAM SLIKA; r. Vedran [amanovi} 3,00
IZLO@BA VLAHE BUKOVCA; r. Zoran Happ 3,50
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
93
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 86 do 94 Filmografija i nagrade 12. Dana hrvatskoga filma
ONA GOVORI; r. Zoran Pezo 3,50
VI[E OD UDOBNA LETA; r. Marina Andree 3,00
SAMO JE JEDNA MAMA; r. Zoran Pezo 3,50
STORY ZVJEZDANI MAGAZIN; r. Zoran Happ 2,75
@UTI KARTON; r. Zoran Pezo 2,75
JANA PUNJENA PRIRODOM; r. Kras Gan~ev 3,25
DUKAT FRUTISSIMA; r. Andrej Korovljev 2,20
MILIJUNTI PRETPLATNIK; r. Kras Gan~ev 3,25
NAJBOLJI U VODI; r. Kras Gan~ev 3,00
PBZ KARTICE TRGOVINA I BO@I]; r. Bruno Ankovi}
3,00
PREZRENA RIJEKA; r. Radovan Ivan~evi} i Bogdan @i`i}
3,00
SIMPA WINDSURFING; r. Ivan Roca 3,00
94
H R V A T S K I
TAMPONI OFELIJA; r. Robert Orhel 2,20
CROATIAN DREAM HVAR; r. Matej Me{trovi} 2,00
METABOLAN; r. Marina Andree
MMS PILOTI; r. Kras Gan~ev
PARTNER; r. Bruno Ankovi}
TREBA LI VAM OVO; r. Igor Babi}
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
FESTIVALI
D a r i o
UDK: 791.44.077(497.5)2002
061.7(497.5 Po`ega):791.44.0772003
Ma rk ov i }
Prostor jedne minute
11. Hrvatska revija jednominutnih filmova, Po`ega, 23. svibnja 2003.
N akon punih jedanaest godina, koliko je pro{lo od prve Revije jednominutnih filmova u Po`egi, skupio se ve} veliki
broj tekstova i autora koji su pisali o jednom neobi~nom, ali
i zabavnom filmskom fenomenu. Kad ka`em zabavni, ne mislim na prate}e sadr`aje Revije, nego na izazov koji nudi vremensko ograni~enje trajanja filma. Kada nakon uzastopnih,
redovitih posjeta Reviji ponovo treba pisati o filmovima koji
su konkurirali za nagrade, uvijek se poka`e da ovdje jednostavno ima sva~ega. Nije rije~ o filmskim rodovima, nego o
~injenici da se autori na najrazli~itije mogu}e na~ine dovijaju filmskoj organizaciji jedne minute.
Poetika vica
No, ~ini se da 60 sekundi, valjda zbog, relativne, kratko}e,
autore naj~e{}e podsje}a na vic. Od 49 filmova koji su i{li u
konkurenciju za nagrade, ~ak njih 20 zasniva svoju poetiku
na nekoj neo~ekivanoj poenti, koja bi trebala biti ili jest hu-
morna, neovisno o tome kojem filmskom rodu film pripada:
igranom ili animiranom. Ta su dva filmska roda gotovo doslovno bila jedina na ovogodi{njoj Reviji, uz nekoliko eksperimentalnih, u broju, ne u kvaliteti, zanemarivih filmova.
Zanimljivo je da su dokumentarni rod branili, i to s ve}im ili
manjim uspjehom, samo dva filma putopisni Sweden Belgijca Bernhardta Benoota, koji ukazuje na temeljnu boljku
svakoga nasilnog, dakle zadanog, vremenskog ograni~avanja
filma: {to smjestiti u jednu minutu i koliko toga {to i koliko
to pojedina~no {to treba trajati. Drugi je Paris est Paris Alessija Zeriala, mnogo uspje{niji u tretiranju zate~enoga bizarnog motiva izloga s lutkama koje vje`baju na spravama iz
teretane. Autor se jednostavno ne mi~e od izloga, a njegovu
bizarnost kontrastira s prolaznicima koji se ogledaju u staklu
izloga. Kamera je postavljena optimalno, jer gledatelj istodobno zapa`a i lutke i ljude. Na taj na~in {tedi dragocjeno
vrijeme, a kontrast je simultan, u jednom kadru, a ne sukcesivan s pomo}u reza u dva.
@eljko Balog i Max Hänsli, predsjednik UNICA-e
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
95
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 95 do 100 Markovi}, D.: Prostor jedne minute
S dodjele nagrada
U Belgijca upravo je to problem: konkretno u ovom dokumentarcu, npr., postoje sadr`aji koji ne moraju biti znakoviti za [vedsku, a oni tro{e vrijeme, a nisu karakteristi~ni, ni`u
se jedan za drugim, a polo`aji kamere i inzistiranje na kompoziciji kadra zahtijeva njihovo produljeno trajanje. Naravno, na kraju ostaje vremena za samo jedan no}ni kadar, a da
gledatelj nema osje}aj da je rije~ o, recimo, presjeku jednog
turisti~kog dana. Prije mnogo godina neki po`e{ki autori
snimili su razglednicu Po`ege, ali na optimalan na~in: snimili su sve glavne po`e{ke punktove, ulice, birtije, sastajali{ta,
parkove, igrali{ta, {kole, i sve to ubrzali koliko je bilo potrebno da se sve odvrti u trajanju od 60 sekundi. U na~elu
96
Ministar kulture Republike Hrvatske Antun Vuji}
H R V A T S K I
stvar su shvatili vrlo to~no: vremensko-projekcijsko ograni~avanje gotovo da zahtijeva i manipuliranje filmskim vremenom. No, to je te`i put. Postoji onaj lak{i, koji izabire ve}ina, to je pri~a, a osobito jedan njezin specifi~an oblik vic.
Anti~ki pou~ak
Razlozi su vrlo jednostavni: pri~a uvijek ima po~etak, sredinu i kraj. Aristotel govori o po~etku kao dijelu cjeline ispred
kojeg ni{ta nu`no ne slijedi, a iza ~ega ne{to nu`no slijedi, o
sredini kao onom dijelu cjeline ispred kojeg ne{to nu`no slijedi i iza kojeg ne{to nu`no slijedi i, naravno, o kraju ispred
kojeg ne{to nu`no slijedi, a iza kojeg nu`no ni{ta ne slijedi.
U vrlo kratkoj narativnoj formi kraj je klju~an, jer nemate
vremena za analizu te duboke i detaljne prikaze. Stoga
stvar mora biti sra~unata na dobar kraj, na poentu. No, dobra poenta nije samo stvar sadr`aja. Ona je ponajprije stvar
dobre pripreme, stvar gledateljeva neznanja, nemogu}nosti
previ|anja poente. Zato je u jednominutnom filmu, mo`da
vi{e nego u Ben Huru, va`na dramaturgija i re`ija, jer jednostavno nema vremena za ispravljanje i ponovnu uspostavu
bilo kojeg elementa. Kad jednom proma{ite gotovo je.
Majstor takvih viceva po`e{ki je veteran Nijemac Frank Dietrich, jedan od najuspje{nijih i najduhovitijih jednominutnofilmskih vic-mahera. Njegov ovogodi{nji film vic Heimwarts, odli~an je primjer i re`ije i dramaturgije. Dvojica
pijanaca vra}aju se doma, ali nisu sigurni koje je doba no}i.
Jedan nema sata, a drugi, i to Frank, nema kazaljke, ali ima
rje{enje. Vadi trubu i tuli usred no}i. Naravno, `ena se budi
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 95 do 100 Markovi}, D.: Prostor jedne minute
S otvorenja Revije
i vi~e: Kakva je to buka u 3.30 ujutro?. De~ki su tako saznali koliko je sati. Samo pet odli~nih kadrova, brzih, logi~nih i
optimalno dugih. Nema ~ekanja, preglumljivanja, nema suvi{nih elemenata, sve je svedeno na najmanju mogu}u mjeru. Dietrich ne popunjava zadano vrijeme efemernim stvarima, jer zna, za razliku od ~ini se mnogih, da je rije~ zapravo
o dojednominutnom filmu, dakle film mo`e biti kra}i, ali ne
i dulji od jedne minute.
Suprotni je primjer The Reunion Waltera i Pamele Gilmore.
Odmah shvatite da `ena o~ekuje psa, a ne mu{karca i, naravno, film postaje nesnosno dug. Njezin off, potom dva-tri
puta ukazivanje na ~ovjeka i psa u totalu i polutotalu, preuranjen trk psa prema vlasnici... Tek nakon svega toga slijedi
poenta koja to, dakako, vi{e nije. Gilmoreovi rade upravo
temeljnu gre{ku kao i mnogi u narativnom jednominutnom
filmu: popunjavaju vrijeme do jedne minute, i tu stvar pada
u vodu.
Upravo je takav slu~aj i s filmom [to `ena mo`e Katarine
Star~evi} i Danijele Prpi}. Nakon prvog efekta, u kojem se
stvarno lijepa curica prema de~ku pona{a kao prema cucku,
slijedi nagomilavanje funkcija koje jednostavno ozna~avaju
isto. Tako je poenta smje{tena u sredinu, a ne na kraj filma.
No, taj film o de~ku kao cucku podsjetio me na oca jednoga mog prijatelja, koji je od svoje `ene tako|er zahtijevao da
se prema njemu pona{a kao prema peseku, ali rije~ima »Daj
mi jesti i pusti me van!«
H R V A T S K I
Filmovi sjenâ
No, pored gomile vic-filmova, Po`e{ka revija uvijek je bila i
mjesto odli~nih nenarativnih ostvarenja, osobito onih koje u
naj{irem smislu tog pojma nazivamo eksperimentalnim ili
avangardnim filmovima. Koliko god bili u podre|enu polo`aju {to se ti~e kvantiteta, gotovo je pravilo da su kvalitetno
uvijek bolji, promi{ljeniji i napokon bolje realizirani.
U mojoj glavi Valentine Ore{i}, primjerice, odli~an je primjer apstraktne, minimalisti~ke animacije zasnovane (mo`da) na tragu Normana McLarena. Vrlo ~ist, dosljedan film,
idejno jasan i razgovijetan, ostaje vjeran zapo~etom prosedeu. Njemu je ravan i Minor Scale Sergeya Stefanovicha, animacija `ivoga glumca i odli~ne obrade slike, i na grafi~koj i
koloristi~koj razini, a uz to film visoke vizualne i likovne
kulture. Upravo na toj razini nalazi se i Jealous Dream Mladena Buri}a. Zapravo, rije~ je o vrlo slo`enu filmu, primjerice koloristi~ki: `uto i plavo, toplo i hladno. Istodobno, rije~ je i o igri rije~i: jealousy i yellow, a {to je najzanimljivije,
rije~ je i o jednom od rijetkih filmova koji nastoji govoriti o
trpkosti osje}aja ljubomorne, putem okusa kiselosti limuna.
Polarizacija u boji, vizualna dvojbenost, dominacija `utog
naspram plave pozadine lica, istodobno i zanimljiva i dobro
montirana simbolika boja.
Elektroni~ki je ekvivalent Valentini Or{i} Tanja [ango i njezin film Water Version, film isto tako minimalisti~kih sredstava, odli~ne kompozicijske organizacije kadra, ali i ritmi~ki
odli~no organiziranih elemenata koji od punktualisti~ke `i-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
97
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 95 do 100 Markovi}, D.: Prostor jedne minute
vosti i grafike vode smirenju i sti{avanju elementa. Jedan
od najbolje smi{ljenih jednominutnih krajeva.
Upravo na tom odnosu brzometnoga glavnog korpusa filma
i smirena, zale|ena kraja zasniva se i QT buyer Vlade Kne`evi}a. Zapravo, rije~ je o naraciji, o nizu obra|enih subjektivnih kadrova mahnita kupca u nekom trgova~kom centru.
Koliko se sje}am, jedini kadar koji to nije upravo je onaj zavr{ni, zale|eni. Film bogate obrade, dvostrukih ekspozicija,
nepravilnih pomaka kadrova, ~udnih rakursa, brzih fokusiranja.
Ipak, mo`da najbolji film Revije dolazi iz Irana. Shadow of
Life ne{to je najjednostavnije {to sam vidio gledaju}i punih
deset godina jednominutne filmove. Jednostavna dva kadra
sa tri sjene na tlu. Pri~ica vrlo jednostavna: najprije dvije
velike sjene vode izme|u sebe malu sjenu, potom jedna veli-
ka sjena u sredini vodi dvije oronule, stara~ke sjene svaku sa
po jedne strane. Ideja je univerzalna, najop}enitija, najistinitija i najjednostavnija {to mo`e biti. Ali, u grafici, u teksturi
fotografije rije~ je o vrlo pa`ljivo promi{ljenu postupku, postupku koji ustrajava na kompozicijskoj simetriji koju naru{ava jedino lagani hod triju sjenki. Uz to lagana vo`nja kamere prema naprijed anticipira sljede}i kadar, neumoljiv tijek vremena, ali i stanovit optimizam u nastavljanju `ivota.
Film je apsolutno zaslu`io nagradu UNICA-e.
Svake godine nakon odgledanih filmova pomislim kako je
pro{la godina bila bolja. I svake godine dogodi se isto: netko me prisili na pisanje o Reviji i onda uo~im da opet ima
odli~nih filmova. To je dobro. Ali, bitno je naglasiti, rije~ je
o filmovima do jedne minute, i zato se film ne mora pumpati do trajanja od {ezdeset sekundi.
Filmografija
11. Hrvatska revija jednominutnih filmova
11th Croatian Minute Movie Cup
SLU@BENI PROGRAM
1. HEADWIND / Tron Arntzen (r, sc), Marius M. Gulbrandsen (k), SAMOSTALNI AUTOR, Norve{ka,
2003, VHS, 60 sec.
2. U MOJOJ GLAVI / autor: Valentina Ore{i}, VIDEO
KLUB CENTRA ZA KULTURU NOVI ZAGREB, Zagreb, 2002, VHS, 60 sec.
3. GOLEMOTO O^EKUVANJE / The Great Expectation / autor: Vlado Atkovski, SAMOSTALNI AUTOR,
Makedonija, 2003, CD-ROM, 59 sec.
4. JOHN ( / Ivica Brusi} (r, sc, mt), Sanjin Srok (k), SAMOSTALNI AUTOR, Rijeka, 2003, DVD, 59 sec.
5. ORIGAMI / autor: Ian Helliwell, SAMOSTALNI AUTOR, Velika Britanija, 2003, SVHS, 50 sec.
6. PARIS EST PARIS / autor: Alessio Zerial, FEDIC
MERANO, Italija, 2003, miniDV, 58 sec.
7. FUTUR / Igor Medi} (r, sc), Darko Bu~an (k, mt),
Zdravko Virovec (ton), MALA [KOLA CRTANOG
FILMA ZAGREB-FILM d.o.o., Zagreb, 2002, BETACAM SP, 53 sec.
8. EROTISCHES ZUR NACHT / autor: Martin Blankenburg, BDFA, Njema~ka, 2002, SVHS, 34 sec.
98
H R V A T S K I
9. MINUTA PRIJE BU\ENJA / Davor Me|ure~an (r, sc,
k, mt), Mak Jovanovi} (ton), SAMOSTALNI AUTOR,
Zagreb, 2003, BETACAM SP, 60 sec.
10. MINOR SCALE / Sergey Stefanovich (r, sc, k, mt), Yuri
Brencis (ton), VLI EXPERIMENTAL, Velika Britanija,
2002, VHS, 57 sec.
11. PAKLENI STROJ / Jan Hyrat (r, k), Milan Macut (mt),
DOM MLADIH, Rijeka, 2003, VHS, 59 sec.
12. SWEDEN / autor: Bernhard Benoot, SPOTLICHT
LOCHRISTI, Belgija, 2003, miniDV, 60 sec.
13. SAMO NESPORAZUM / autor: Damir Tomi}, VIDEO KLUB »MURSA«, Osijek, 2003, miniDV, 59 sec.
14. FLOWER PATH / Lia Daushvili (r), Sopiko Daushvili
(sc), Aleksandr Cogilashvili (k, mt), FILMSTUDIO
»PAPER CRANE«, Gruzija, 2003, VHS, 60 sec.
15. SEX / autor: Luka Stama}, AUTORSKI STUDIO FFV,
Zagreb, 2003, miniDV, 60 sec.
16. STADTRUNDFAHRT NICHT FÜR SCHÜLER / autor: Fumiko Matsuyama, SAMOSTALNI AUTOR,
Njema~ka, 2002, miniDV, 60 sec.
17. TAJNA / Tanja Antoni} (r, sc, ton), Maja Dolenec (r,
sc, k, ton), Josipa Kotromanovi} (mt), U^ITELJSKA
AKADEMIJA, Zagreb, 2003, DVD, 59 sec.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 95 do 100 Markovi}, D.: Prostor jedne minute
18. RADIOACTIVE MAN / grupa autora, METALUNA,
Velika Britanija, 2003, SVHS, 60 sec.
19. FROGSDAY / autor: Tomislav Vuji}, ZOO COMPANY, Po`ega, 2003, CD-ROM, 60 sec.
20. GIRLFLESH / autor: Ragnar Hultgren, Esther Ericcson, Karl-Johan Forss, Gabriel Watson, SAMOSTALNI AUTOR, [vedska, VHS, 59 sec.
21. EDITING PERFORMANCE / Jere Grui} (r, sc, k), Damir @itko (sc), Slavica Tadin Ljubi} (mt), Igor Lu{i}
(ton), KINO KLUB »SPLIT«, Split, 2003, miniDV, 60
sec.
22. DVA V PARKU / autor: Ivo Renotiére, SAMOSTALNI
AUTOR, ^e{ka, 2002, miniDV, 59 sec.
23. ON-LINE-KISSES / Slave Lukarov (r, sc, mt), Ivan Klepac (r, sc, mt), Tomas X (k), Monika Gaji} (mt, ton),
Mio X (ton), Bojan X (ton), VPEG PROJEKT, Zagreb,
2003, CD-ROM, 60 sec.
24. NO PROBLEM / autor: René Lang, SURSEE, [vicarska, 2002, miniDV, 54 sec.
25. CESTA / Ma{a [kalec (r, sc, k, mt), Mirta Puhlovski
(sc), SAMOSTALNI AUTOR, 2003, miniDV, 54 sec.
26. MA PRÉFÉRÉE / Pierre Michel (r, mt), Daniel Dartois (sc), Jeannick Michel (k, ton), ATELIER CINE VIDEO ACIS8, Francuska, 2002, miniDV, 60 sec.
27. THE REUNION / Walter Gilmore (r, k, mt, ton), Pamela Gilmore (sc), LOS ANGELES CINEMA CLUB,
SAD, 2002, VHS, 59 sec.
28. [TO @ENA MO@E / Katarina Star~evi} (r, sc), Danijela Prpi} (r, sc), Leon Pohilj (k), Daniel Franji} (mt,
ton), GFR FILM-VIDEO, Po`ega, 2003, miniDV, 60
sec.
29. THE SHADOW OF LIFE / IRANIAN YOUNG CINEMA SOCIETY, Iran, VHS, 60 sec.
30. WWW / autor: Mario Papi}, FAGEP, Samobor, 2002,
VHS, 60 sec.
31. EN ATTENDANT VLADIMIR / ^ekaju}i Vladimira /
Senadin Begta{evi} (r, sc), Zoran Krezi} (k), Sead \iki}
(mt), Mustafa Alikadi} (ton), SAMOSTALNI AUTOR,
BIH, 2003, VHS, 60 sec.
32. JEALOUS DREAM / autor: Mladen Buri}, KINO
KLUB »ZAGREB«, Zagreb, 2002, miniDV, 58 sec.
33. NAJSLATKO / The sweetest thing / Viktor Shtervinski
(r, sc, k), Mitze Chapovski (r, k, mt), Daniel Isjanovski
H R V A T S K I
(r, ton), AKADEMSKI KINO KLUB »SKOPJE«, Makedonija, 2003, CD-ROM, 59 sec.
34. PRELAZAK IZ CARSTVA NU@NOSTI / Rajko Grli}
(r, sc, k, ton), David Urano (mt), PO@E[KI ZET,
2003, DVD, 56 sec.
35. KITCHEN SINK OPERA / autor: Sean Reynard, SAMOSTALNI AUTOR, Njema~ka, miniDV, 60 sec.
36. BEZ NAZIVA (2003) / autor: Simon Bogojevi} Narath, A KENGES PRODUCTION, 2003, BETACAM
SP, 60 sec.
37. HEIMWÄRTS / autor: Frank Dietrich, VIDEOFILMER SENFTENBERG, Njema~ka, 2001, miniDV, 60
sec.
38. BALTHAZAR / autor: Ivan [eremet, SAMOSTALNI
AUTOR, Slavonski Brod, BETACAM SP, 60 sec.
39. PIXI / Late / Keith Head (r, sc, mt, ton), Alison Head
(k), MEMC INC, Australija, miniDV, 60 sec.
40. INOUT / Lina Kova~evi} (r, sc), Ivan Slip~evi} (k, mt,
ton), Danijel Gr`in (mt, ton), SAMOSTALNI AUTOR,
Zagreb, 2003, CD-ROM, 60 sec.
41. VANA VESKIMEES / The Old Miller / Anna Bykova
(r, k), Feliks Mangus (r, sc, mt), Tanja Revnivtseva (r,
k), STUUDIO MEKSVIDEO, 2002, VHS, 58 sec.
42. VELIKO I[^EKIVANJE / Dijana Bo{njak (r, sc), Leon
Pohilj (k), Dino Pa{kvan (mt), GFR FILM-VIDEO, Po`ega, 2003, miniDV, 59 sec.
43. LA VITA É BELLA / Life is beautiful / autori: Armando Alberti, Claudio Alberti, SUPER OTTO VIDEOCLUB MERANO, Italija, 2003, VHS, 60 sec.
44. QT BUYER / Vladislav Kne`evi} (r, sc, mt, ton), Jasenko Rasol (k), A KENGES PRODUCTION, 2003, BETACAM SP, 57 sec.
45. EEN BRUG TE HOOG! / autor: Martin van der
Burght, SAMOSTALNI AUTOR, Nizozemska, miniDV, 60 sec.
46. THE STORY OF A STAR / grupa autora, METALUNA, Velika Britanija, 2002, SVHS, 60 sec.
47. WATER VERSION / Tanja [ango (r, sc), Veljko Segari} (mt), O.R.D.R., Zagreb, 2003, miniDV, 60 sec.
48. DUELL / autor: Kober and Kober, SAMOSTALNI AUTOR, Austrija, VHS, 60 sec.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
99
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 95 do 100 Markovi}, D.: Prostor jedne minute
TOP 10
1. FUTUR / Igor Medi} (r, sc), Darko Bu~an (k, mt),
Zdravko Virovec (ton), MALA [KOLA CRTANOG
FILMA ZAGREB-FILM d.o.o., Zagreb, 2002, BETACAM SP, 53 sec.
2. MINOR SCALE / Sergey Stefanovich (r, sc, k, mt), Yuri
Brencis (ton), VLI EXPERIMENTAL, Velika Britanija,
2002, VHS, 57 sec.
3. SAMO NESPORAZUM / autor: Damir Tomi}, VIDEO
KLUB »MURSA«, Osijek, 2003, miniDV, 59 sec.
4. GIRLFLESH / autor: Ragnar Hultgren, Esther Ericcson,
Karl-Johan Forss, Gabriel Watson, SAMOSTALNI AUTOR, [vedska, VHS, 59 sec.
5. NO PROBLEM / autor: René Lang, SURSEE, [vicarska,
2002, miniDV, 54 sec.
6. THE SHADOW OF LIFE / IRANIAN YOUNG CINEMA SOCIETY, Iran, VHS, 60 sec.
7. BALTHAZAR / autor: Ivan [eremet, SAMOSTALNI
AUTOR, Slavonski Brod, BETACAM SP, 60 sec.
8. LA VITA É BELLA / Life is beautiful / autori: Armando
Alberti, Claudio Alberti, SUPER OTTO VIDEOCLUB
MERANO, Italija, 2003, VHS, 60 sec.
9. THE STORY OF A STAR / grupa autora, METALUNA,
Velika Britanija, 2002, SVHS, 60 sec.
10. WATER VERSION / Tanja [ango (r, sc), Veljko Segari} (mt), O.R.D.R., Zagreb, 2003, miniDV, 60 sec.
Nagrade / Awards
SOCIETY, Iran, VHS, 60 sec.
1. nagrada / award
SAMO NESPORAZUM / autor: Damir Tomi}, VIDEO
KLUB »MURSA«, Osijek, 2003, miniDV, 59 sec.
2. nagrada / award
GIRLFLESH / autor: Ragnar Hultgren, Esther Ericcson,
Karl-Johan Forss, Gabriel Watson, SAMOSTALNI AUTOR, [vedska, VHS, 59 sec.
3. nagrada / award
LA VITA É BELLA / Life is beautiful / autori: Armando Alberti, Claudio Alberti, SUPER OTTO VIDEOCLUB
MERANO, Italija, 2003, VHS, 60 sec.
Nagrada UNICA-e / UNICA medal
THE SHADOW OF LIFE / IRANIAN YOUNG CINEMA
100
H R V A T S K I
Nagrada publike / Audience award
FROGSDAY / autor: Tomislav Vuji}, ZOO COMPANY,
Po`ega, 2003, CD-ROM, 60 sec.
Nagrada Galerije BECK / BECK Gallery Award
QT BUYER / Vladislav Kne`evi} (r, sc, mt, ton), Jasenko
Rasol (k), A KENGES PRODUCTION, 2003, BETACAM SP, 57 sec.
Nagrada Galerije HAJDAROVI] / HAJDAROVI]
Gallery Award
WATER VERSION / Tanja [ango (r, sc), Veljko Segari}
(mt), O.R.D.R., Zagreb, 2003, miniDV, 60 sec.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
REPERTOAR
Kinorepertoar
Uredila: Katarina Mari}
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
101
A
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
DALEKO OD RAJA
Far From Heaven
SAD, 2002 pr. Clear Blue Sky Productions, John
Wells Productions, Killer Films, Section Eight Ltd.,
TF1 International, USA Films, Vulcan Productions,
Jody Patton, Christine Vachon; izv. pr. Tracy Brimm,
Steven Soderbergh, George Clooney, Eric Robison,
John Sloss, John Wells sc. Todd Haynes; r. TODD
HAYNES; d. f. Edward Lachman; mt. James Lyons
gl. Elmer Bernstein; sgf. Peter Rogness; kgf.
Sandy Powell ul. Julianne Moore, Dennis Quaid, Dennis Haysbert, Patricia Clarkson, Viola Davis,
James Rebhorn, Bette Henritze, Michael Gaston
107 min. distr. UCD
U provincijskom ameri~kom mjestu u razdoblju nakon Drugog svjetskog rata `ivi
obitelj Whitaker uspje{ni poslovni ~ovjek Frank, njegova `ena, ku}anica Cathy,
i dvoje djece. Cathy doznaje da Frank ima
homoseksualne sklonosti i njihov brak dolazi u ozbiljnu krizu. Bijeg od razo~aranja
i osamljenosti Cathy tra`i u dru{tvu vrtlara, crnca Raymonda Deagana, {to izaziva
osudu konzervativne sredine.
J edna od najve}ih dru{tvenih dvojbi
pro{log stolje}a u demokratskom svijetu bio je odnos prema homoseksualcima. Iako vi{e nisu bili spaljivani ni
izop}avani iz dru{tva, ne bi se ba{ moglo re}i ni da su bili prihva}eni. U Sjedinjenim Dr`avama sli~an su status
imali i gra|ani crne boje ko`e. Vi{e
nisu bili robovi; dapa~e, u`ivali su ravnopravan dru{tveni status s ostatkom
populacije, ali zbog duboko ukorijenjenih predrasuda njihov polo`aj bio je u
102
odre|enim sredinama ~ak i mnogo te`i
od onog homoseksualaca. Redatelj
Todd Haynes bavi se upravo tim paradoksima u svom najnovijem filmu Daleko od raja. U njemu Cathy, u sjajnoj
interpretaciji Julianne Moore, ne reagira na mu`evu bra~nu prijevaru s drugim mu{karcem ljubomorom, jer, u
skladu s dobom u kojem `ivi, homoseksualizam shva}a kao bolest. Dapa~e,
kad nagovori mu`a da ode na lije~enje
od te opake bolesti, koje se`e od psihijatrijskih seansi do elektro{okova,
presretna je i ponosna na njega. Paradoks je vidljiv i u odnosu dru{tva prema obojenima. Naime, dok konzervativne lokalne novine, uz odobravanje
dru{tva, hvale Cathy da je »ljubazna
prema crncima«, pripadnici istoga tog
dru{tva sklanjaju svoju djecu kad pored
vlastitog djeteta vide crno dijete.
Sâm Haynes otvoreno je rekao da se
rade}i film nadahnuo melodramama
Douglasa Sirka. Njema~ki redatelj s
holivudskim sta`om u kasnijoj fazi svoje karijere stvarao je melodrame u kojima je ljubavne pri~e ~esto pratio prikazom dru{tvenih nepravdi i dru{tvene
represije. Me|utim, dru{tveno-kriti~ne
elemente Sirk je uvijek dr`ao u pozadini, dok mu je u prvom planu uvijek bila
intimna strana ljubavne pri~e. Koliko je
to potiskivanje rezultat Sirkove `elje, a
koliko nametnute cenzure, predmet je
mnogih rasprava, ali ve}ina se sla`e da
se Sirk spomenutim problemima nije
bavio koliko je htio, jer ga je u tome
spre~avao holivudski kod. Temom rasizma Sirk se bavio povremeno, najopse`nije u svom najslavnijem filmu Imitacija `ivota (1959). Dok je na~injanje
takve teme jo{ i bilo dopu{teno, homoseksualizam je u to doba bio zabranjeno podru~je. Ipak, mnogi analiti~ari
sla`u se da je Sirk to podru~je dodiriva-
H R V A T S K I
F I L M S K I
o neposredno, u suptilnu potkontekstu
filmova poput Zapisano na vjetru
(1956) i Potamnjeli an|eli (1958). Nakon {to se otkrilo da je njegov omiljeni
glumac Rock Hudson homoseksualac,
takve su se analize jo{ vi{e umno`ile.
Haynes je svojim filmom odlu~io nastaviti tamo gdje je Sirk stao i otvoreno
progovoriti o pitanjima koja je njema~ki redatelj morao postavljati zaobilazno. U filmu Daleko do raja ta pitanja
iz pozadine dolaze u prvi plan i postaju njegova glavna tema. U jednoj bra~noj zajednici prelama se ve}ina kontroverznih dru{tvenih problema poslijeratnog doba odnosi prema homoseksualcima, rasni odnosi i alkoholizam (koji nije bio tabu tema kad se radilo o propalim pijandurama, ali jest
kad se radilo o pozitivcima iz redova
uglednih gra|ana kakav je Frank Whitaker). Mnogi od dijaloga u filmu ~ak
su otvorene rasprave o pitanjima homoseksualnosti i odnosa prema crncima, pri ~emu se sukobljuju stajali{ta
za i protiv tolerancije. Haynesov
film `eli stati u obranu marginaliziranih i potla~enih skupina i po tome je
dijete liberalnoga doba devedesetih.
Haynes je, zapravo, ovim filmom samo
preuzeo ra{irenu dru{tveno anga`iranu
kritiku filma kraja {ezdesetih i sedamdesetih i, koriste}i se povlasticama liberalnoga doba, oslobodio je spona koje
su sputavale tada{nje redatelje. Me|u
njima je u zakinutosti prednja~io Sirk,
zbog melodramatskog i izrazito komercijalnog karaktera svojih ostvarenja.
Unato~ dru{tvenoj tendencioznosti,
Daleko od raja nikad ne upada u zamku pretjeranosti ili pamfleti~nosti.
Razloga za to je vi{e. 1) Film, unato~
istaknutoj dru{tvenoj kritici, zadr`ava
dominantnu melodramatsku os i svi
njegovi dru{tveno polemi~ki tonovi
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
dio su osobnih emocionalnih problema
likova. 2) Svi postupci likova i njihove
~este rasprave, vezane uz problematiku
odnosa prema crncima i homoseksualcima, opravdani su jasnom logikom
radnje, situacija i stanja likova. Osim
toga, uvedeni su u radnju na vrlo ma{tovit i bogat na~in, {to njihovu slo`enost ~ini zabavnom i lako probavljivom. Uzmimo za primjer prvo pojavljivanje nekoga crnog lika u filmu i njegove dalje implikacije u radnji. Cathy
prvi put upoznaje svoga novog vrtlara i
svoju budu}u simpatiju, Raymonda,
kad on dolazi preuzeti posao svoga pokojnog oca u vrtu Whitakerovih. Njihovu razgovoru slu~ajno prisustvuje
novinarka lokalnih novina i kao rezultat toga u svojem veli~aju}em ~lanku
posve}enom g|i Whitaker, vjernoj i
marljivoj `eni uspje{na poslovnog ~ovjeka iz mjesta, kao pohvalu vrijednu
isticanja napomenut }e i da je g|a Whitaker »ljubazna prema crncima«. Nakon {to pro~itaju taj ~lanak, Cathy i
njezine prijateljice dobrohotno }e se
nasmijati toj re~enici, a njezina najbolja
prijateljica sa smije{kom }e zaklju~iti
da je Cathy ve} u srednjoj {koli bila
izrazito liberalna po tim pitanjima.
Taj naizgled bezazleni, neva`ni fabularni odsje~ak suptilno i ma{tovito objasnit }e mnoge nadolaze}e dramati~ne
trenutke filma. Kasnija op}a netolerancija prema crncima prokazat }e spomenuti novinski komentar kao primjer licemjerja tada{njeg dru{tva, a spominjanje Cathyine liberalnosti dodatno }e
nam objasniti odakle joj hrabrost i
otvorenost za ulazak u bliski odnos s
obojenim. Svi kasniji odsje~ci ove polemi~ke pri~e na sli~an na~in slijede
opravdanim koracima jedni iz drugih i
pritom se nikad ne odvajaju od sudbina glavnih likova. Zbog toga gledatelj
sa zanimanjem prati melodramatski
tok radnje, nesvjestan da je on tek nosa~ izrazita dru{tvenog anga`mana
Haynesova filma.
3) Slijede}i postupak kojim Haynes
stilski oboga}uje svoju anga`iranost i
~ini je zanimljivom i privla~nom izrazito je filmofilski. Naime, on je vezan uz
ve} spomenute referencije njegova filma na melodrame Douglasa Sirka. Iako
smo rekli da je Haynesova glavna namjera bila prikazati ono {to se Sirk nije
usu|ivao ili nije `elio prikazati, izrav-
nih stilskih referencija na Sirkove filmove u Daleko od raja nimalo ne nedostaje. Pritom one nisu usmjerene isklju~ivo na Sirkove filmove, nego obuhva}aju cjelokupni filmski melodramatski repertoar toga doba, kao i cijeli
medijski milje dru{tva pedesetih i ranih
{ezdesetih. Scenografija, kostimografija
i prirodne lokacije nagla{eno su ki~aste, svjesne doba koje poku{avaju rekreirati. Glazba Elmera Bernsteina
eskapisti~ki je zaigrana. Haynes, ba{
kao i Sirk, njome stvara intrigantne
kontraste, jo{ nagla{enije nego u njema~koga redatelja, postavljaju}i nakon
mu~nih scena opu{tene prizore ~ija vesela glazba oponira tegobnosti prija{nje
scene. Rezultat jest kontrast izme|u
vanjskoga privida urednosti dru{tva i
la`nosti toga privida. Kadriranje je ~esto u skladu s filmskim stilom tog doba
prete`u objektivni kadrovi, a retori~ki kadrovi rijetki su i tipi~ni za to
doba (npr. iskrivljeni kadar). Rasvjeta
je u ve}ini slu~ajeva jasna, a kad nije, tipi~no je meka. Boje su rasko{ne.
Posebnu referencijalnu stavku ~ine likovi, njihovi dijalozi i njihova gluma.
Upravo ta stavka najve}i je dokaz da
intertekstualnost u ovom filmu manje
slu`i stilskoj igri, a vi{e Haynesovu
dru{tvenokriti~kom poimanju svijeta.
Promotrimo malo likove Cathy i Franka u njihovoj po~etnoj fazi. Oni svojim
karakterom, izjavama te reagiranjem i
pona{anjem (tj. glumom) odra`avaju
psiholo{ku naivnost prikaza ljudskoga
karaktera i `ivota u tom dobu. Cathy je
vedra, optimisti~na ku}anica, vjerna
`ena i bri`na majka koja dr`i tri zida
ku}e. Frank je uspje{ni poslovni ~ovjek, koji je tu ku}u izgradio i njome
vlada kao uzorit mu` i otac. Njihovi
obiteljski dijalozi mnogo su puta smije{no artificijelni, ali samo su u skladu
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
s idealima savr{enoga zajedni~kog `ivota tog doba. No, ~im stupimo na teren njihovih gre{nih tajni, idealni ameri~ki par odjednom se pretvara u dvije
slabe, poro~ne individue s velikim
osobnim problemima, koje k tome `ive
u dru{tvu daleko od raja, od idealnog.
Njihova gluma i dijalo{ke replike tada
se u potpunosti mijenjaju i po~inju
izra`avati nesigurnost i zbunjenost.
Cathy i Frank tom metamorfozom prestaju biti izma{tani medijski konstrukti
idealnoga dru{tva i postaju pravi ljudi s
pravim problemima. No, problem je u
tome {to je rije~ o konstruktu u koji
oni sami vjeruju.
Upravo raskorak izme|u perspektive
idealnoga `ivota u idealnom dru{tvu,
proiza{le iz metafikcijske razine filma,
te grube stvarnosti koja im zauzvrat
nudi samo ljudske slabosti i dru{tvene
nepravde, zloslutni je sukob u kojem se
nalaze likovi filma. Cathy i Frank svim
srcem vjeruju u spomenutu metafikcijsku viziju idealnoga dru{tva i ne shva}aju nepravde i slabosti koje im dru{tvo i `ivot name}e tokom filma. Oni
sve vrijeme `ive rastrgani izme|u dviju
dimenzija, one metafikcijske i one
stvarnosne. Na kraju filma morat }e
shvatiti da je `ivot daleko od metafikcijskog raja i priklju~iti se dimenziji
zbilje.
Mije{anje metafikcijskog i realisti~nog
jo{ je jedno majstorsko sredstvo s pomo}u kojega redatelj te{ku formu dru{tvene kritike obra|uje na slo`en i zanimljiv na~in. Nakon kvalitetnih ostvarenja Poison (1990) i Zlatni bar{un
(1998) te remek-djela Safe (1995),
Todd Haynes potvr|uje ovim se filmom potvr|uje kao jedan od najva`nijih suvremenih ameri~kih autora.
L J E T O P I S
Juraj Kuko~
34/2003.
103
A
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
^OVJEK BEZ PRO[LOSTI
Mies vailla menneisyyttä
Finska, Njema~ka, Francuska, 2002 pr. Bavaria
Film, Pandora Filmproduktion GmbH, Pyramide
Productions, Sputnik Oy, Yleisradio (YLE), Aki Kaurismäki; izv. pr. NEMA sc. Aki Kaurismäki; r. AKI
KAURISMAKI; d. f. Timo Salminen; mt. Timo Linnasalo gl. NEMA; sgf. NEMA; kgf. Outi Harjupatana ul. Markku Peltola, Kati Outinen, Juhani Niemelä, Kaija Pakarinen, Sakari Kuosmanen, Annikki Tähti, Anneli Sauli, Outi Mäenpää 97 min
distr. Discovery
Dobiv{i amneziju zbog ozljeda koje mu je
nanijela uli~na banda, bezimeni besku}nik uz pomo} Vojske spasa zapo~inje novi
`ivot u odba~enom kontejneru pored
mora.
104
T ko god se u novije doba kratko zate- u glavu od lokalnih nasilnika, on je zakao u Helsinkiju ili zanimao za `ivot
suvremene Finske, te{ko }e povjerovati da ondje `ivi netko poput junaka posljednjeg filma Akija Kaurismäkija ^ovjek bez pro{losti. Ako takve populacije i ima u toj hladnoj zemlji, u kojoj je
rekreacija u saunama i ku}ama za odmor nacionalni hobi, a izme|u dva notorno pijana vikenda naizgled nema nikakvih velikih uzbu|enja, onda je te{ko
vjerojatno da su ih na besku}ni{tvo natjerale nepremostive socijalne neda}e,
pa onda i motivirale perjanicu finske
kinematografije. Prije bi bilo da je posrijedi hotimi~an otpor establi{mentu i
urednu gra|anskom `ivotu, mo`da i
work in progress kakva umjetnika, pri
~emu je performer izjedna~io readymade artefakt sa `ivotnim prostorom.
Ili je pak taj naro~iti stanar slu~ajne nastambe iz nekog razloga zaboravio put
do ku}e, pa zavr{io u kontejneru.
Dok potonje vrijedi za Kaurismäkijev
lik bez pro{losti (dobiv{i te{ke udarce
H R V A T S K I
F I L M S K I
boravio tko je, pa tako i gdje `ivi), prvo
vi{e vrijedi za najfilmskijeg Finca, Kaurismäkija ~ovjeka s pro{lo{}u. I nakon dvadesetak godina koje dijele njegov prvi samostalni film Zlo~in i kazna
(1983) i najnoviji iz takozvane helsin{ke trilogije (uz Plove}e oblake, 1996.
i nijemi Juhu, 1999), Kaurismaki nije
zaboravio {to je sebi odredio kao zada}u, kao umjetni~ki program portretirati rubne ljude na rubnim situacijama (pa makar i posve nevjerojatnim), na na~in koji postmodernisti~ki
orubljuje sve i sva{ta od neorealizma do novoga vala, od nadrealizma do
teatra apsurda. [tovi{e, taj je program
imao vi{e etapa sa `anrovskim (naj~e{}e noir, film ceste, komedija), stilskim
i (a)kromatskim varijacijama, pa je nakon takozvane proleterske trilogije iz
druge polovice osamdesetih (Sjenke u
raju, Ariel i Djevojka iz tvornice {ibica),
kultne glazbene farse Lenjingradski kauboji idu u Ameriku (1989), te nekoliko sli~nih izleta u gubitni{tvo i njemu
prispodobive `anrove, i doslovce tematizirao boem{tinu (Boemski `ivot,
1992). I eto ga opet na istom terenu, sa
~ovjekom koji je si{ao s vlaka, sjeo na
klupu i dobio nekoliko smrtnih udaraca, a onda ~udesno uskrsnuo bez pro{losti. I eto opet staroga Kaurismäkija u
kojega se neobi~ne stvari doga|aju u
trenu, a likovi kao i svijet {to ih okru`uje mijenjaju agregatna stanja.
Na~in na koji Kaurismäki, nakon neobi~na uskrsnu}a zatu~enog, scenaristi~ki razra|uje sredi{nji, kinematografiji
nipo{to stran motiv amnezije, mo`da
najbolje razotkriva razloge njegove
ustrajne i svjesne artisti~ke boemizacije svijeta. Totalni gubitak pam}enja,
naime, ne}e u junaka, koji sada postaje
besku}nik M. (Markku Peltola) izazva-
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
ti potrebu za mukotrpnim tra`enjem
izgubljena identiteta (imena, materijalnog i dru{tvenog statusa, obitelji, korijena i sl.). Izme|u gubitka i (kratkotrajna) vra}anja pro{losti, ponudit }e mu
se, i bez njegova htijenja, miran besku}ni~ki `ivot. Do sada je bio (a da to
i ne zna) nesavr{eni i neobzirni netko
u normalnom svijetu, sada }e mo}i `ivjeti kao smjerni i zaljubljeni nitko na
njegovu rubu, po~eti kao neispisan komad bijeloga papira, potpuno oslobo|en od svega. I ne samo u ovom filmu;
~ini se da je takav svijet, metafori~ki
zatvoren u kontejner,
po duhovnoj mjeri i
subverzivno nadrealnog i humorno-refleksivnog
redatelja.
Upregnuv{i u neznan~ev oporavak od traume i nu`no ku}enje
sporedne likove iz
okoline susjede, lokalne policajce i aktiviste Vojske spasa, Kaurismäki na svoj redukcionisti~ki, minimalisti~ki na~in o`ivljava polusvijet sveden na razdrmanu
kutiju, nelegalni dovod struje, komadi}e sitnoga poku}stva, stari jukebox s
hrpom otrcanih plo~a i nekoliko krumpira iz vlastita vrta. Kao i uvijek do
sada, u svemu tome prelazi s onu stranu realizma, njeguju}i ironiju i apsurd.
»Koliko sam du`an?«, pita M. majstora
koji mu je doveo struju u kontejner.
Ovaj mu odgovara: »Kad me vidi{ s licem u blatu, okreni me na drugu stranu«.
No on taj otpad istodobno i simpatizira, idealizira, pretvaraju}i ga u svojevrsno ~istili{te, u utopijsku oazu solidarnosti, skrbi i emocija, kojom je mirno promar{irala Vojska spasa naoru`ana caritasom, bri`nom Irmom (Kati
Outinen), dobrotvornim bendom i
spasonosnim (nezaobilaznim i smije{nim) glazbenim aran`manima iz M.ova jukeboxa.
Premda sazdan od ozbiljnih i sumornih
egzistencijalnih motiva, ^ovjek bez
pro{losti djeluje kao gorkoslatka sirotinjska bajka u kojoj prevladava i trijumfira, opet programatski, ideja dobra, dok dijalozi nalikuju razmjeni parafraza biblijskih mudrosti. No kako to
biva u svakoj bajci, dobro ima i opreku
A
koja govori posve
drugim
jezikom.
Manje je bitan jezik
nasilja kojim se iz
glave istjeruje identitet, koliko bezli~ni
jezik
birokracije
koja `ivi od navodnih obilje`ja identiteta brojeva, imena i pro{losti. Kao
da je gorljivi pobornik kakve antibirokratske i antikonformisti~ke revolucije, a ne tek ~ovjekoljubivi raspolo`en populist Caprina ili
De Sicina tipa,
Kaurismäki ula`e pristojnu koli~inu verbalnog
gega i situacijske komike u
razbijanje bezli~nosti ureda, bankovnih {altera i policije, mjesta u kojima se
umjesto jezika milosr|a govori opori
jezik zakona i pravila. Jer, bolje je, zaklju~uje njegova bajka, biti i ~ovjek
bez pro{losti, nego ~ovjek bez ~ovje~nosti.
Pravo je pak ~udo kako postmoderni
redatelj, pored bezbrojnih utjecaja {to
se prelamaju i u ovom filmu (kao da je
asketski suzdr`ana Bressona kri`ao s
burleskom ili kasnim neorealizmom,
poput De Sicine egzaltirane sirotinjske
fantazije ^udo u Milanu), uspijeva
ostati filma{ osebujnih humanisti~kih
svojstava. I neporecivih umjetni~kih talenata: pisac dojmljivo apsurdnih replika, postavlja~ za~udno jednostavnih
(gotovo primitivnih) mizanscena, poticatelj naivne glume, pasti{er popglazbene tradicije i, posebno u novijoj kreativnoj fazi, poeti~ar boja. Sve su to gotovo stalne i nerazdru`ive sastavnice
Kaurismäkijeva, u osnovi minimalisti~kog stila, odnosno njegova vrlo stiliziranog realizma. U ^ovjeku bez pro{losti one zajedno stvaraju neodoljive
u~inke. Primjerice, hotimi~no suzdr`ani gluma~ki izraz Markkua Peltole,
glumca asketskih crta lica, i nijema
naiva Kati Outinen (nagra|ene u
H R V A T S K I
F I L M S K I
Cannesu), odli~no se uklapaju u oskudnu scenografiju interijera, no bez intezivna nanosa boje kojom redatelj oplemenjuje svaku scenu, te glazbe koja slijedi razne popularne idiome, Kaurismäki ne bi postigao efekt koji dijeli
sa svojim ameri~kim prijateljem Jarmuschom. A to je ona neobi~na bliskost i toplina {to me|u poslovi~no
{utljivim i naizgled indolentnim likovima nastaje u (me|u)prostoru i komunikativnim rupama, onda kada nemaju
{to re}i jedno drugom, ali ipak komuniciraju. Ovdje takav odnos upotpunjuje i spektar `ivih, zasi}enih boja.
Ekscentri~ni Finac usto je i vrstan zabavlja~. On o~ito nije odlu~io samo
oslikati i kritizirati banalan i birokratizirani svijet. On ga `eli razvedriti,
osvje`iti ga zvukom i bojom, a ironijske
tenzije svesti na ljudsku mjeru. I u tome
savr{eno uspijeva. ^ovjek bez pro{losti
istodobno je apaurinska i adrenalinska
injekcija nervoznom i iznurenom gledatelju, od kojega su njegova ma{tovita i karitativna tvorca, u kontejneru za
nepo`eljne godinama uporno skrivali
kinobirokrati, preosjetljivi na novac,
neosjetljivi na vrhunski europski celuloid.
L J E T O P I S
Diana Nenadi}
34/2003.
105
A
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
MUSA RATNIK
Musa
Ju`na Koreja, Kina, 2001 pr. Beijing Film Studio, CJ Entertainment, China Film, Intz. com, KTB Network, Muhan Technology, Sidus; izv. pr. Seoung-Jae
Cha, Shang Xia sc. Sung-su Kim; r. SUNG-SU
KIM; d. f. Hyung-ku Kim; mt. Hyun Kim gl.
Shirô Sagisu; ul. Woo-sung Jung, Sung-kee
Ahn, Jin-mo Ju, Ziyi Zhang, Yong-woo Park, Jeonghak Park, Hye-jin Yu, Seok-yong Jeong 158 min
distr. Discovery
Korejsko diplomatsko izaslanstvo sti`e
1375. godine u Kinu da bi s dinastijom
Ming sklopilo primirje. No, napadaju ih
vojnici dinastije Yuan, koji u njima vide
samo neprijatelje i uhode, i pritom ubijaju diplomate. Po{te|eni bivaju vojnici, ali
i rob ubijenog emisara kojem je gospodar
prije smrti udijelio slobodu. Pre`ivjeli se
odlu~uju vratiti u Koreju, no osloba|anje
kineske kraljevne iz ruku mongolskih
otmi~ara dodatno }e zamrsiti zbivanja i
pretvoriti ionako pogibeljan zadatak u
prakti~ki nemogu} pothvat.
106
N akon {to je desetlje}ima istozna~nica
za azijski film bio Hongkong i njegova
hiperprodukcija martial-arts trivijale, u
devedesetima se, prvo stidljivo na festivalima u Cannesu, Veneciji i Berlinu, a
potom sve hrabrije i u kinodvoranama
diljem Europe i Amerike, pojavljuju i
predstavnici kinematografija drugih zemalja, ponajprije Kine i Tajvana. Chen
Kajge, Zhang Yimou i Wong Kar-Wai
postali su miljenici festivalskih `irija, a
Zbogom moja konkubino, [angajska
trijada i Sretni zajedno, kao i tzv. peta
generacija kineskih filma{a obvezatne
referencije svakog iole ambicioznijega
filmofila.
Na valu multikulturalnosti i globalnog
interesa za egzoti~no svijet, tako i njegov prirepak Hrvatska polako otkriva i
Koreju. Istina, preko populisti~kog i
komercijalnog segmenta korejske kinematografije, no ako je suditi po dvama
filmovima (Shiri i Musa), koji su se u
posljednje dvije godine prikazivali u
hrvatskim kinima, u tome nema ni~eg
lo{eg. Dapa~e.
H R V A T S K I
F I L M S K I
Jer, ako je Shiri stilski i sadr`ajno i bio
komad eskapisti~ke komercijale, zanatski je bio ~itavo koplje iznad bilo koje
standardne produkcije Jerryja Bruckheimera ili Joela Silvera.
Musa, redatelja Sung-su Kima, koprodukcijski projekt Koreje, Kine i Tajvana, populisti~ki je samo po `anru (ratni film) i obilju krvavih prizora nasilja
koji uz to nu`no idu. Po svemu ostalom
koloristi~ki dojmljivoj likovnosti,
slojevitoj karakterizaciji protagonista,
dojmljivoj glazbi, kao i po bogatstvu
duha i emotivnosti koje posreduje gledateljima, ostvaruje zavidne artisti~ke
dosege.
Zapo~inje kao klasi~ni ratni film
skupina se vojnika, stjecajem okolnosti,
zatje~e na neprijateljskom teritoriju s
kojega se, {to br`e i uz {to manje gubitke, mora izvu}i na sigurno. Pritom
oslobo|eni rob Yeo-sol, iznimno vi~an
baratanju kopljem, mora zavrijediti po{tovanje svojih klasno nadre|enih suputnika, ali i razviti vlastitu samosvijest. Njegovi su suborci na prvi pogled
shemati~ni karakteri, iskusni ratnici
vi~ni svaki svojem oru`ju (ma~, luk i
strijela, sjekira), ali s ve} u po~etku nazna~enim posebnostima (egoizam, ~astohlepnost, altruizam).
Dolazak, ponajprije oslobo|ene kraljevne Bo-joung, a potom i skupine
prognanih staraca, `ena i djece, u dominantno mu{ko dru{tvo, ~ini dramaturgiju filma znatno slo`enijom. Ono
{to }e uslijediti borba za princezinu
naklonost, `rtvovanje pojedinaca za
spas zajednice i te{ke borbe s Mongolima postupno }e dovesti do zaokru`ivanja karaktera, neizbje`no mijenjaju}i prvobitno zadanu hijerarhizaciju.
Zapovjednik skupine, general Jin-lib,
izgubit }e autoritet, kraljevna nedodir-
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
A
ljivost, a biv{i rob na}i }e se me|u sebi
ravnim suborcima.
Na putu do izbavljenja skupina }e pro}i kroz niz isku{enja, efektno uobli~enih u trima epizodama koje bi se mogle
promatrati i kao zasebne cjeline.
Pustinja i gusta {uma postaje su na kojima se u okrutnim sukobima dokazuje
hrabrost, odanost i po`rtvovnost na
putu do napu{tene tvr|ave mjesta
zavr{na svo|enja ra~una i katarze i
mjesta s kojeg }e posljednji pre`ivjeli
ratnik (a to ne}e biti Yeo-sol) brodom
odvesti kraljevnu i pre`ivjele izbjeglice
preko mora na sigurno.
Naturalisti~ki prizori zvjerskoga nasilja, zbog spomenute populisti~ke ori-
jentacije, dominiraju filmom, no vrijeme izme|u borbi scenarist Hyung-ku
Kim i redatelj u~inkovito rabe za minucioznu karakterizaciju ve}ine pripadnika skupine, koji postaju prepoznatljivi
makar po grimasi, pogledu ili osmijehu. S obzirom na velik broj likova, slojevito profiliranje karaktera name}e se
kao zasebna vrlina.
Yeo-sol svojevrstan je sto`erni moralni
karakter, osoba prema kojoj se postupno pozicioniraju svi ostali. No njegov
moralizam, kao i sr~anost i spremnost
na `rtvu, nisu tek puki privjesak filmu
namijenjen lak{oj identifikaciji publike
s protagonistom, nego oni izrastaju iz
tkiva cjeline kao njezin neotu|iv dio.
Ljubavni trokut koji ~ine Yeo-sol, kraljevna Bo-joung i general Jin-lib, pak,
zasebna je pri~a, vi{eslojna i mnogozna~na. Yeo-sol ne zna kineski pa s kraljevnom komunicira pogledom i mimikom, Jin-lib dominaciju i princezinu
naklonost poku{ava ostvariti na osnovi
pozicije mo}i, a Bo-joung, ohola i nemilosrdna u `rtvovanju vojni~ke prostitutke i uglavnom nevrijedna Yeo-solove ljubavi, prihva}a njegovu naklonost tek nakon generalove degradacije.
Nazna~ena, no nerealizirana ljubav
Yeo-sola i Bo-joung, unato~ nemogu}nosti me|usobne komunikacije, dose`e
visoke emotivne registre.
No tako je i s ~itavim filmom, jer dovoljno je samo pogledati zabrinuto lice
prognane starice ili zaigranu djecu u
krugu napu{tene tvr|ave, pa da se
shvati sva tragika, ali i sve juna{tvo prikazanih zbivanja.
H R V A T S K I
F I L M S K I
Kritika uspore|uje Musu sa Spa{avanjem vojnika Ryana, no ta usporedba
nije na mjestu. Naime, uzori filmu prije bi se mogli tra`iti u ostvarenjima
Akira Kurosawe, Johna Forda, Howarda Hawksa ili Sama Peckimpaha (pa
~ak i Sergia Leonea), negoli Spielberga.
Tamo gdje je Spielberg pateti~an, ideolo{ki optere}en ili jednostavno nepodno{ljivo infantilan, redatelj Sung-su
Kim pronalazi istinsko juna{tvo, mudrost i stvarne osje}aje.
Musa je pojam kojim se u staroj Koreji
nazivalo vitezove, a film Musa upravo
je takav: vite{ki hrabar, po{ten, slojevit,
podatan za vi{estruka i{~itavanja, odli~no glumljen film (u plejadi sna`nih
fizionomija jedino poznato lice pripada
Zhang Ziyi, mladoj, no vrsnoj kineskoj
glumici koju pamtimo po Tigru i zmaju, Putu do {kole i Gasu do daske 2),
koji uspje{no izbjegava redundantnost i
pojednostavnjivanja koja obilje`avaju
ve}inu ratnih filmova.
Musa jest populisti~ki film, no primjer
~istokrvna, rasna populizma, populizma sa srcem i pame}u kakav se u doma}im kinima, na`alost, vrlo rijetko
mo`e vidjeti.
L J E T O P I S
Josip Grozdani}
34/2003.
107
A
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
PIJANIST
The Pianist
Velika Britanija, Francuska, Njema~ka, Nizozemska, Poljska, 2002 pr. Agencja Produkcji Filmowej, Beverly Detroit, Canal+ Polska, FilmFernsehFonds Bayern, Filmboard Berlin-Brandenburg
(FBB), Filmförderungsanstalt (FFA), Héritage
Films, Interscope Communications, Le Studio Canal+, Mainstream S. A., Meespierson Film CV, R. P.
Productions Runteam Ltd., Studio Babelsberg, Studio Canal, Telewizja Polska (TVP) S. A, Robert Benmussa, Alain Sarde, Roman Polanski; izv. pr. Timothy Burrill, Henning Molfenter, Lew Rywin sc.
Ronald Harwood prema knjizi Wladyslawa Szpilmana; r. ROMAN POLANSKI; d. f. Pawel Edelman;
mt. Hervé de Luze gl. Wojciech Kilar; sgf. Sebastian T. Krawinkel, Nenad Pecur; kgf. Anna B. Sheppard ul. Adrien Brody, Thomas Kretschmann,
Frank Finlay, Maureen Lipman, Emilia Fox, Ed
Stoppard, Julia Rayner, Jessica Kate Meyer 150
min distr. UCD
Neposredan po~etak Drugoga svjetskog
rata u Poljskoj. @idovska obitelj cijenjenoga radijskog pijanista nastoji opstati u novonastalim, izrazito okrutnim uvjetima.
Nakon boravka u var{avskom getu slijedi
premje{taj u logore smrti, kojima sredi{-
108
nji lik pijanist Wladek uspijeva umaknuti.
I ustanak @idova u getu, kao i ustanak Poljaka ugu{eni su, a Wladek potpuno sam
poku{ava pre`ivjeti.
Z asad posljednji film glasovitoga redatelja poljskoga porijekla Romana Polanskog u hrvatsku je kino-distribuciju
stigao ovjen~an presti`nim nagradama
ili tek nominacijama, i ne samo europskog okru`ja. Dakle, statusom s kojim
se te{ko koje djelo njegova opusa mo`e
mjeriti.
Pijanist je, mo`emo bez pote{ko}a
ustvrditi, netipi~an film Polanskog, naizgled gotovo opre~an ostatku njegova
opusa. I, upravo da bi se izbjegle neizbje`ne usporedbe sa cjelokupnim, ili
barem recentnijim stvarala{tvom toga
filmskog redatelja, nu`no je pozornost
usmjeriti njegovoj zasebnoj filmskoj
gra|i, temeljenoj na presudnim zbivanjima opstanka sredi{njeg lika. Nedvojbeno je da u filmu mo`emo lako o~itati i vrline, ali i nedostatke stvarala~kih
postupaka Romana Polanskog. Vrline
H R V A T S K I
F I L M S K I
{to ga uvjerljivo{}u lako pribli`avaju
gledatelju te nedostatke koji ponegdje
odve} o~ito {tete gledateljevoj percepciji. Kako je rije~ o filmu duljega trajanja, tematike usmjerene propitivanju
nedostataka ljudske egzistencije, opreci
stvarala{tva i uni{tavanja o~itovana u
poku{aju potpuna poni{tavanja ~itavog
`idovskog naroda, posve je jasno da su
zamke pretencioznosti, pa gotovo i patetike, izra`ene upravo u suprotnosti s
istinskom tragedijom samih zbivanja.
Tako u strukturi Pijanista uo~avamo ne
samo dvojnost `idovskog i nacisti~kog
nego i uspostavu svojevrsna nacionalnog trokuta koji upotpunjavaju predstavnici poljskoga naroda. I ~ini se da
je upravo u takvoj postavci Polanski
pogrije{io, zanemaruju}i njezinu izrazitu vi{eslojnost. Pristupio je pretjeranu
pojednostavnjenju u kojem ~itav film
poku{ava izgraditi na prenagla{enoj
opreci dobra i zla, u kojoj je njezinu
unutarnju slojevitost poni{tio ve} u po~etku, oduzimaju}i svim likovima njema~ke nacionalnosti bilo kakve natruhe ljudskosti. Oduzeo im je, pritom,
bilo kakvu mogu}nost karakterizacije i
nije se uspio vinuti od puka stereotipa
prema arhetipu; u~inio ih je odve}
plo{nima. Takva pak plo{nost onemogu}ila ga je da i ostale dijelove toga trokuta otjelotvori potpuno uvjerljivo.
Me|u Poljacima prevladavaju likovi
koji su spremni pomo}i sredi{njem
liku, svjesni njegove patnje, kao i opasnosti {to prijeti njima samima. Uo~avamo, me|utim, i one pred kojima stalno mora strepiti, jer su svojim obilje`jima bli`i zlikovcima.
Istinsko je stradala{tvo @idova prikazano dosljedno, od iznevjerene nade u
spas do potpune nevjerice spram nacisti~kih postupaka, o~aja koji gu{i bilo
kakvu mogu}nost opstanka. Tako je i
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
sama obitelj sredi{njega lika trebala
prikazati svojevrstan mikrosvijet humanih zasada {to se gube pred nemilosrdnim `rvnjem nasilja i razaranja, ali
je prikazana u odve} grubim, pojednostavnjenim crtama. Ne uo~avamo vi{e
od ovla{ne uspostave me|usobnih odnosa ~lanova te zajednice, pa se ni ona
ne mo`e odrediti ne samo spram njema~kih osvaja~a nego ni spram predstavnika vlastitih sunarodnjaka. Takva
obitelj ipak je za{titom sredi{njeg lika,
za{titom koja mu omogu}uje barem temelje svrhovita opstanka, usprkos
sna`no izra`enu antagonizmu s bratom. Kada ta obitelj nestaje u koncentracijskom logoru, sredi{nji lik ostaje
bez nu`no potrebna
zale|a, pa se upravo stoga mo`e ~initi za~udnim da joj
se u ostatku pripovjedne gra|e gubi
zamalo svaki trag;
nema joj dapa~e ni
spomena.
Sredi{nji se lik tada
o~ituje u odnosu s
ostalim predstavnicima `idovskoga naroda zato~enim u var{avskom getu; uspostavljena je jo{ jedna dvojnost, ovaj
put s prijateljem sklonim izra`enijim
akcijskim postupcima, prijateljem koji
mu omogu}ava i bijeg iz bezizglednog
okru`ja. Nakon poni{tavanja obiteljskog zale|a slijedi poni{tavanje nacionalnog naslje|a; obitavanje se sredi{njega lika sve vi{e svodi na puko opstojanje, egzistencijalno skrivanje pred
opasno{}u, svedeno na sku~ene prostore napu{tenih stanova. I pritom nacisti~ki zlo~ini poni{tavaju i prijateljsku
pomo} pripadnika poljskoga naroda,
ali pokazuju i da je jo{ zarana u potpunosti onemogu}eno bilo kakvo postojanje emotivnog, jer ni protagonistica s
kojom je prije sukoba o~itovana naklonost ne mo`e tu bliskost vi{e iskazati.
Tako je naposljetku obitavanje sredi{njega lika svedeno na iskonsku borbu
za pre`ivljavanje, borbu u kojoj on ~ak
nema priliku iskazati dar govora, ne
postoji nikakav oblik komunikacije,
tek kaos i uni{tenje.
U okviru navedenoga, neprimjerenom
se mo`e ~initi iznenadna pojava njema~koga ~asnika koji ne samo da po{tuje humanisti~ke zasade, o~itovane u
fotografiji obitelji u
sredi{tu nacisti~kog
sto`era u rasulu,
nego iskazuje i vi{e
no sno{ljivost prema predstavniku `idovskog naroda, ~ijem je poku{aju
istrebljenja svojim
polo`ajem svakako pomogao. U ranijem pripovjednom toku nisu stvoreni
gotovo nikakvi preduvjeti njegova pojavljivanja, ni ~in {to sredi{njem liku
omogu}ava pre`ivljavanje. Mogli bismo ustvrditi da je takav postupak zamalo licemjeran, jer @idovu `ivot spa{ava upravo nacist, predstavnik pokreta koji je poku{ao `ivota li{iti sve @idove. Hinjena je to samilost, jer se njome
gubi mogu}nost pro~i{}enja sredi{njeg
lika, ponovna uspostava izgubljene
osobnosti.
A ta je osobnost nestajala usporedno s
gubitkom mogu}nosti ostvarenja stvarala~kih potencijala, pa se ne mora ~initi za~udnom uvodna sekvenca u kojoj se sviranju suprotstavlja bombardiranje, odnosno harmoniji i glazbi, dakle stvaranju, suprotstavljaju se kaos,
buka i posvema{nje razaranje. O~ita je
namjera Romana Polanskog za ponovnom uspostavom sklada predo~ena zavr{nim nastupom ne samo sredi{njega
lika nego i ~itavoga glazbenog orkestra, ali je nije uspio dosljedno provesti
zbog postupna oduzimanja bilo kakve
mogu}nosti djelovanja sredi{njega lika.
Simboli~nim se ~ini da taj lik zbivanja
va`na za njegov narod, kao ustanak u
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
getu, ali i va`na za poku{aj organizirana otpora nacisti~kom neprijatelju, tek
pasivno promatra iz krhke za{tite napu{tenih stanova. Dok je to u slu~aju
`idovskog ustanka jo{ ~inio uz otvoren
prozor, za poljskoga pokreta otpora
mo`e to ~initi tek djelomice, kroz razbijena stakla, i to ne samo zbog toga
{to je smje{ten upravo nasuprot nacisti~kom sto`eru, nego i zato {to se su`ava njegov `ivotni prostor.
Promi{ljen je to redateljski postupak,
njime Polanski uspostavlja opreku
objektivnog i subjektivnog promatranja, stvaraju}i odnos ne samo izme|u
zbivanja i sredi{njeg lika nego, kroz
dvostruku prizmu i vi{eslojni odnos izme|u zbivanja i gledatelja. Gledatelj je
postavljen u naizgled proturje~nu situaciju, jer s mu~ninom osje}a naturalisti~ki predo~ena zbivanja, nasilje i uni{tavanje, ali je i odmaknut kao puki
promatra~, koji poput sredi{njeg lika
ne mo`e ba{ ni{ta promijeniti. Tako
promatra filmsku gra|u, u rasponu od
gruboga naturalizma do ekspresionisti~koga plesa nemo}nih i starih @idova pod prisilom razularenih nacista.
Gotovo da mo`emo ustvrditi da je u redateljskim postupcima Roman Polanski, metafori~ki ostao na razme|i poku{aja iznala`enja suglasja strukture i
prenagla{ene nediscipline pripovijedanja, zbog koje Pijanist ostaje tek prosje~no uspje{an film, {to je mnogo poku{ao re}i, ali u tome nije dokraja uspio.
L J E T O P I S
Tomislav ^egir
34/2003.
109
A
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
BANDE NEW YORKA
Gangs of New York
SAD, Njema~ka, Italija, VVVelika Britanija, Nizozemska, 2002 pr. Cappa Production, Incorporated Television Company (ITC), Initial Entertainment
Group (IEG), Meespierson Film CV, Miramax Films,
P. E. A. Films, Q&Q Medien GmbH, Splendid Medien AG, Alberto Grimaldi, Harvey Weinstein; izv. pr.
Maurizio Grimaldi, Michael Hausman, Michael
Ovitz, Bob Weinstein, Rick Yorn sc. Steven Zaillian i Kenneth Lonergan prema pri~i Jay Cocksa; r.
MARTIN SCORSESE; d. f. Michael Ballhaus; mt.
Thelma Schoonmaker gl. Peter Gabriel i Howard Shore; sgf. Dante Ferretti; kgf. Sandy Powell
ul. Daniel Day-Lewis, Leonardo DiCaprio, Cameron Diaz, Liam Neeson, Henry Thomas, Jim Broadbent, John C. Reilly, David Hemmings 166
min distr. Discovery
1846. u New Yorku haraju bande. Mladi
Amsterdam `eli osvetiti smrt oca, te se
zbli`ava sa Billom Mesarom kako bi mu
lak{e naudio.
110
N ajnoviji film Martina Scorsesea, projekt koji je redatelj planirao jo{ od kraja 1970-ih, idealan je teren za svakog
kriti~ara koji nastupa s pozicija politike
autora. Naslov, tipi~no za redatelja,
nedvosmisleno je identifikacijske naravi, upu}uje na mjesto, ali i na svojevrsna kolektivnog nadprotagonista; likovi vi{e puta jedni drugima priop}uju
va`ne objave i vlastita tuma~enja doga|aja ili ne~ijih pa i svojih postupaka; a
nezanemariv dio scena prati i izvanprizorni naratorski glas, monolog jednog
od glavnih likova, {to je dovoljno da
gledatelje prisjeti na Dobre momke,
Casino ili Doba nevinosti. Kao i barem
pola autorovih filmova, i ovaj se doga|a u New Yorku, dodu{e najstarijem
dosad; kao i mnoge od njih odlikuje ga
grubi, uli~ni realizam, s nagla{enim prikazom nasilja i brutalnosti, dakle onaj
tip prikazivanja zbog kojeg je Scorsese
nazivan i jednim od rijetkih naturalista
ameri~kog filma. Stoga se i ovo djelo
odlikuje duljim trajanjem, nagomilavanjem i postupnijim razvijanjem situaci-
H R V A T S K I
F I L M S K I
ja, pa i op}enito mra~nijim ugo|ajem,
u kojem se niz va`nih prizora zbiva
no}u i u ne ba{ svijetlim interijerima, a
i kona~ni obra~un, iako se odvija danju, biva obavijen dimom topovske
paljbe. Scorsese, tako|er, a {to se ve`e
na ve} spomenutu sklonost objavama,
ponovno u~estalo u radnju uklju~uje
podsje}anja na figuru Krista, pa primjerice ~ak dva sporedna lika zavr{avaju mrtvi u poziciji vrlo sli~noj Kristovoj, dok je istodobno lik Billa Mesara
jo{ jedna ina~ica redateljevih demonskih likova: miran, duhovit, podrugljiv,
ali sposoban u trenu brutalno ubiti.
Naposljetku, fabularni zavr{etak pokazuje da Amsterdam, kao junak filma,
postaje svjestan ~injenice da je egzistencija u zlu nekorisna, a takva promjena u junakovoj svijesti prote`ni je
element svijeta ve}ine Scorseseovih filmova. Iz upravo izlo`ena kataloga motiva i postupaka mo`e se naslutiti da
nas svaka scena filma uvjerava kako je
neosporno rije~ o Scorseseovu filmu, a
{to je sjajna rijetkost sada{njem trenutku ameri~ke kinematografije, u kojoj
jedni uspje{no ponovno izgra|uju
Auschwitz poku{avaju}i time potvrditi
da su odrasli, a drugi jo{ `ive dje~a~ke
snove u kojima je vrhunac snimiti film
kao {to savr{eniju digitalnu videoigru.
Na`alost, ~injenica da su Bande New
Yorka djelo u kojem je jasno vidljiv autorski prosede Martina Scorsesea nu`no ne zna~i da je to istodobno dobar ili
velik film. I dok se s prvim pridjevom
mo`emo bez problema slo`iti, to na`alost i nije slu~aj s drugim. Tako neke od
spomenutih trajnih zna~ajki Scorseseova opusa u ovom djelu ostaju dinami~ki nerazra|ene odnosi se to primjerice na izvanprizornu naraciju, koja ovdje uglavnom tek prati slike, a za razliku od sjajna ironijskog supostavljanja
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
protagonistova gledi{ta i pripovjeda~kih komentara (sveznaju}eg pripovjeda~a, a ne nekog lika) koji ukazuju na
nepodudarnost subjektivnog vi|enja i
objektivne situacije protagonista u
Dobu nevinosti. Bande padaju upravo
na usporedbi s tim filmom, jednim od
redateljevih najboljih. Dok je taj bio
svojevrsna fenomenologija visokog
njujor{kog ambijenta na prijelomu 19.
i 20. stolje}a, ovdje smo mogli s pravom o~ekivati sli~nu fenomenologiju
ni`ih slojeva iz ne{to starijeg razdoblja.
Me|utim, naznake spomenute nepodudarnosti subjektivnog i objektivnog,
~iji rascjep u najboljim Scorseseovim
djelima proizvodi bogatu strukturnu
napetost, u ovom su filmu gotovo ne-
postoje}e, oslonjene uglavnom na jednu lo{iju scenu u kojoj nas, ina~e neo~ekivano solidan Leonardo Di Caprio,
podsje}a na svoje zvjezdane trenutke iz
Titanica. U tom se smislu temeljni rascjep `elje i djelovanja kao ne{to {to bi
liku Amsterdama dalo nu`nu zna~enjsku slojevitost jednostavno gubi, pa je
gledatelj prisiljen okrenuti se liku Billa
kao semanti~ki poticajnijem. On to
me|utim nije, usprkos razigranoj kreaciji Daniela Day-Lewisa, ~ija je objaviteljska scena Di Capriju emocionalnodramski vrhunac djela, ali takav ~ije ne
samo tragi~ke nego ~ak i melodramske
implikacije ostaju nerazra|ene u daljem toku. Dalo bi se, stoga, zaklju~iti
da Scorseseu ovaj put nije bilo stalo do
analize odnosa intime protagonista i
dru{tvenih kodova kao u Dobu nevino-
A
sti, nego gotovo isklju~ivo do freske odre|enog ambijenta u danom povijesnom trenutku, u kojem su likovi tek zadane figure.
Na takav koncept upu}uje i virtuozna uvodna sekvenca ejzen{tejnovskih
dimenzija
koja potvr|uje Scorseseovo majstorstvo realizacije dinami~ne mizanscene, kao i ve} poslovi~ne vrhunske sposobnosti njegove stalne monta`erke Thelme
Schoonmaker.
Ipak, Scorseseu nije toliko uzor Ejzen{tejn, koliko kasniji autori povijesnoga
filma poput Rossellinija i Viscontija.
Dok pak spomenuto Doba nevinosti
uspostavlja jednakopravni dijalog s klasicima kostimiranog `anra kao {to su
Wylerova Nasljednica, Rossellinijev
Uspon Luja XIV i Viscontijevi Senso i
Gepard, Bande ne mogu izdr`ati usporedbu s Rosselinijevim i Viscontijevim
djelima, pa mo`da, kako su neki kriti~ari primijetili, ni s Bertoluccijevim
Dvadesetim stolje}em. U ovom se filmu
Scorsese gotovo u potpunosti odrekao
svoje, vi{e puta pokazane, sposobnosti
plasti~nog do~aravanja dru{tvenih rituala svakida{njice odnosno razli~itih silnica koje odre|uju odnos i me|uovisnost pojedinca i zajednice. Tako je naposljetku umanjio i efektnost zanimlji-
H R V A T S K I
F I L M S K I
va, ironi~nog postavljanja kona~nog
obra~una dviju bandi na pozadini vjerojatno najkrvavije gra|anske pobune
u ameri~koj povijesti. ^injenica da taj
obra~un biva obavijen dimom, a da je
duel dvojice protagonista iznimno kratak, iako glavnina filma slu`i kao priprema za njega, mo`e dovesti do zaklju~ka da se i sam autor odlu~io na {to
br`e privo|enje kraju filma u kojem je
pomalo previ{e stvari ostavio nerazra|enima. U tom smislu retori~ki zavr{etak u kojem njujor{ka panorama postupno postaje sve bli`a dana{njici, anakroni~no{}u posljednjega kadra te iste
panorame bolje komentira izvanfilmsku zbilju od prate}eg teksta, a i bilo
koje slike prethodnih 160 i vi{e minuta, dok intenzitet nekoliko sjajnih scena naturalisti~ke impostacije u kontekstu cjeline djela samo potvr|uju relativno razo~aranje relativno slabijim ostvarenjem velikog redatelja, koji je, da bi
uop}e realizirao svoj dugosanjani projekt, morao, ~ini se, producentima
malo previ{e popustiti.
L J E T O P I S
Bruno Kragi}
34/2003.
111
B
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
CHICAGO
Chicago
SAD, Kanada, 2002 pr. Loop Films, Miramax
Films, Producers Circle, Marty Richards; izv. pr. Jennifer Berman, Sam Crothers, Neil Meron, Meryl Poster, Bob Weinstein, Harvey Weinstein, Craig Zadan
sc. Bill Condon prema mjuziklu Boba Fossea i
Freda Ebba; r. ROB MARSHALL; d. f. Dion Beebe i
James Chressanthis; mt. Martin Walsh gl. Danny
Elfman, John Kander; sgf. John Myhre; kgf. Colleen
Atwood ul. Renée Zellweger, Catherine Zeta-Jones, Richard Gere, Queen Latifah, John C. Reilly,
Lucy Liu, Taye Diggs, Colm Feore 113 min
distr. UCD
Roxie silno `eli postati vodviljska pjeva~ica. Velma je tu najve}a zvijezda. Obje
ubojice, zapravo su i glavne rivalke u borbi za prijestolje show-buissnesa.
A ko ste filmofil dobra pam}enja,
uvodna scena Chicaga podsjetit }e vas
na Cabaret. Prepoznali ste utjecaj Boba
Fossea, a dakako, All That Jazz upravo
je naslov filma koji je Fosse re`irao nakon Cabareta. Posrijedi je mjuzikl, jedan od najuspje{nijih holivudskih `anrova, koji se nakon sjajnih tridesetih i
pedesetih te donekle sedamdesetih ponovo poku{ava nametnuti kao bitna sastavnica holivudske industrije. Pro{le
godine Moulin Rouge, ove Chicago.
Za razliku od Cabareta, u kojem kabaretska pozornica slu`i kao komentar
zbivanja u izvanjskom svijetu, Chicago
je doslovniji, jer narativne elemente
izravno prenosi, bolje re}i prevodi na
razinu pjesme, glazbe i plesa. No, prva,
uvodna sekvenca u kojoj Catherine
Zeta Jones pjeva All That Jazz sli~na je
po paralelnoj monta`i Cabaretu. Uz to,
ova paralelna monta`a u kojoj se ve`u
sudbine dviju protagonistica, dakle u
kojoj Velma Kelly nastupa, a Roxie
Hart (Renee Zellweger) odlazi najprije
sa svojim ljubavnikom ku}i, vodi s njim
ljubav, a potom ga, nakon {to shvati da
112
joj je lagao ubija, mo`da je najfilmskiji dio Chicaga, to~nije
najbolje uskla|en odnos izme|u filmskog i scenskoglazbenog unutar cijeloga filma.
Uz bok njoj je ona zatvorska u
kojoj iz {umova: kapanja vode,
koraka stra`ara, laganih udaraca prstiju po }elijskim re{etkama nastaje glazbena sekvenca
u kojoj zatvorenice opjevavaju
(obja{njavaju) ubojstva svojih
mu`eva i ljubavnika. Neki
Robu Marshallu zamjeraju kra|u od
Larsa von Triera. Mo`da mu to treba
zamjeriti. No, problem, ~ini mi se, le`i
na drugom mjestu. Zatvorska scena,
kao i ona u Jail House Rocku, a naravno kao i u Larsa von Triera, ukazuje na
temeljni problem svakoga mjuzikla:
kako najbezbolnije, najlogi~nije, s najmanje skokova, prije}i iz filmskoga narativnorealisti~kog u stilizacijsko pjevano, glazbeno i, dakako, plesa~ko; dakle
ono {to se u velikoj mjeri razlikuje od
nekih temeljnih, realisti~kodokumentaristi~kih afiniteta filma.
Mo`ete se truditi i raditi na logi~nom
prijelazu, kao {to to uspijeva Geneu
Kelleyju u Pjevajmo na ki{i, kada u
filmskom studiju namjerno reflektorima stvori umjetnu atmosferu da bi izjavio ljubav ili kad jednostavno od sre}e
zaple{e na ulici. Mo`ete sve smjestiti u
okvir plesne probe kao Fosse i Sav taj
jazz. No mo`ete, kao i Rob Marshall,
jednostavno odlu~iti da vas takve stvari ne zabrinjavaju i da bez neke logike,
jednostavno zato {to je publika svjesna
`anra kojem pripada film koji gleda,
najjednostavnijim rezom prije|ete iz
filmskoga realizma u stilizacijski okoli{
koreografije i pjesme, odnosno vodviljske scene. Ovaj film svoju mjuzikalnost
zasniva upravo na tom na~elu, a pri-
H R V A T S K I
F I L M S K I
mjeri su brojni. No, tri su vrlo jasna.
Glazbeni broj Mame Morton (Queen
Latifah), u kojoj govori o nekim temeljnim zatvorskim principima i zatvorskom bontonu te scena u kojoj se
gledatelj upoznaje s odvjetnikom Williamom Ballyjem Flynnom (Richard
Gere) koji se, kao i u klasi~nom mjuziklu tridesetih godina, spu{ta niz stubi{te okru`en flapper-ljepoticama, da ne
ka`em {u{tavim, kako bi to rekao Artaud.
No najbolji primjer izravna prevo|enja
dramskonarativnog u glazbenoplesno
zavr{ni je Flynnov govor, doslovno zamijenjen njegovim step-nastupom na
sceni. Ta doslovna poredba ili metafora njegove odvjetni~ke vje{tine, spretnosti plesa~a na sceni, jedan je od rijetkih za~udnijih i zanimljivijih trenutaka
filma.
Ostale scene, osobito one u kojima je
dominantna pjesma, oslanjaju se uglavnom na tradiciju, na koketiranje s pro{lo{}u i scenskog nastupa i filmskog na~ina prikazivanja scenskog nastupa, pa
~ak i nekih televizijskih oblika. Na~elno, Chicago je tipi~an hibrid, sastavljen
od niza ve} vi|enih i uvrije`enih elemenata, ali ~ini se da zaslu`uje jedno
gledanje.
L J E T O P I S
Dario Markovi}
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
B
X-MEN 2
X2
SAD, 2003; pr. Ames Entertainment, XM2 Productoins, 20th Century Fox, Donner/Schuler-Donner
Productions, Frantic Films, Marvel Entertainment,
Lauren Shuler Donner, Ralph Winter; izv. pr. Avi
Arad, Tom DeSanto, Kevin Feige, Stan Lee, Bryan
Singer sc. Daniel P. Harris i David Hayter prema
stripu John Byrnea, Chris Claremonta i Dave Cockruma; r. BRYAN SINGER; d. f. Newton Thomas Sigel; mt. Elliot Graham gl. John Ottman; sgf. Geoff Hubbard, Helen Jarvis; kgf. Louise Mingenbach
ul. Patrick Stewart, Hugh Jackman, Ian McKellen, Halle Berry, Famke Janssen, Rebecca RomijnStamos, Brian Cox, Alan Cumming 133 min
distr. Continental
U bliskoj budu}nosti ljudi s neobi~nim genetskim kodom mutanti, `ive u svijetu
koji ih omalova`ava i izlo`eni su diskriminaciji. Doktor Xavier ih {titi, okupljaju}i
ih u grupu pod nazivom X-men.
S uperjunaci su specifi~an pop-kulturni
(ili, ako ho}ete, pulp-kulturni) fenomen: Superman nastaje u vrijeme kad
SAD zauzimaju vode}e mjesto u svijetu, Batman je plod razdoblja Depresije,
a galerija Marvelovih junaka prati put
mentaliteta Amerike nakon Drugog
svjetskog rata. U tim okvirima nije ih
te{ko postmoderno i{~itavati ali nije
niti osobito zahvalno. Sredinom osamdesetih, dok su bili primarno stripovski
fenomen, superjunaci su autorima poput Franka Millera i Alana Moorea slu`ili kao potka za ispredanje anga`iranih
i fascinantnih storija, nerijetko vrijednih naziva grafi~ki roman, koji se u to
doba uvrije`io. Dobrih grafi~kih romana jo{ ima; ali primarni fokus promatranja superjunaka premjestio se u proteklih pet-{est godina na film gdje
stvari stoje uobi~ajeno banalno.
DC-ovi junaci, Superman i Batman, do
daljega su prognani iz multipleksa: ondje sad u redovitim razmacima zatje~e-
mo Marvelove superjunaka, ekranizirane pod palicom producenta Avija
Arada, koji je razmrsio desetlje}ima
stara pitanja autorskih prava, donijev{i
nam Spider-Mana, Hulka i Daredevila.
A kako Arad ne kani ni{ta prepustiti
slu~aju, sve njegove produkcije slijede
isti predlo`ak: uvod, gdje saznajemo
kako je superjunak nastao, pa zaplet,
gdje superjunak dobiva sebi sukladna
superzlikovca, te finale, gdje superjunak pobijedi zlikovca, ali nujno sazna
pone{to o cijeni koju njegova supermo} nosi. Zijev. Probudite me kad se tu
pojavi ne{to iznad Dabjina IQ-a.
Zapravo, jedini Marvelov film izvan
Avijeva kodeksa bio je X-Men, iz dva
razloga. Prvo, strip X-Men nije bio zasnovan na dinamici superdobar vs. superzao, u kojoj smo svi mi normalni
samo promatra~i; oduvijek ga tjera dinamika normalan vs. supernormalan,
u kojoj smo se mi normalni protiv njih,
mutanata, nenormalnih, X-ljudi borili
onim u ~emu smo najbolji propagandom, predrasudama, mr`njom.
Drugo, X-Men su bili djelo Bryana Singera, jednog od najdarovitijih mladih
ameri~kih redatelja, koji se usprkos
prohtjevnu predlo{ku gomili glavnih likova, simbiotskim odnosom zabavnih i socijalno mitografskih aspekata materijala, pa produkcijskim ograni~enjima uspio dobro sna}i i stvoriti
mali suvremeni klasik.
Tri godine nakon toga Singer se vra}a
nastavkom ve}im, razra|enijim, za
H R V A T S K I
F I L M S K I
klasu kompleksnijim, izda{nije produciranim, a potpuno konzistentnim s prvim filmom. To~no, svi su nastavci velikih hitova komercijalno nadahnuti,
ali u Singerovu se slu~aju doista ~ini da
je ovaj nastavak organska cjelina s prvim filmom: ako je X-Men postavio
nu`nu ekspoziciju likova i konflikta
unutar samih mutanata oko toga kako
se postaviti prema ve}ini ~ovje~anstva
koja od njih strepi, X2 dovodi mutante
u sukob sa samim ljudima.
Tek tu predlo`ak postaje zaista relevantan. Iznimno zamr{en zaplet s desecima
odli~no ocrtanih likova {to Singer
vodi s lako}om koja je, kad bolje razmislite, vrijedna duboka po{tovanja
pretvara se u prizmu koja svjetluca
mnogim dramskim odsjajima. Kad pro|e uzbu|enje gledanja, ostaje vam niz
prizora koji trpe ozbiljno promi{ljanje
gotovo da nema socijalno, spolno i
politi~ki relevantne teme dana{njice o
koju se X2 nije bar usput o~e{ao, uspijevaju}i nijednom ne djelovati kao da
pametuje. Evo filma koji mo`e stati
rame uz rame s bilo kojim grafi~kim
romanom.
X2 utemeljuje X-Mene kao veliku ljetnu
filmsku fran{izu. Ali, za razliku od drugih McNastavaka, nakon ovoga ne}e
vas zaboljeti trbuh ~im ga poku{ate
probaviti. Osjetit }ete zdravu glad i
u nadolaze}im mjesecima vrlo vjerojatno otkriti da je malo{to na repertoaru
jo{ mo`e uta`iti.
L J E T O P I S
Vladimir C. Sever
34/2003.
113
B
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
UHVATI ME AKO MO@E[
Catch Me If You Can
SAD, 2002 pr. Amblin Entertainment, Bungalow
78 Productions, DreamWorks SKG, Kemp Company,
Magellan Filmed Entertainment, Parkes/MacDonald, Splendid Pictures Inc., Walter F. Parkes, Steven
Spielberg; izv. pr. Barry Kemp, Laurie MacDonald,
Tony Romano, Michel Shane sc. Jeff Nathanson
prema knjigama Frank Abagnale Jr-a i Stana Reddinga; r. STEVEN SPIELBERG; d. f. Janusz Kaminski; mt. Michael Kahn gl. John Williams; sgf. Jeannine Oppewall; kgf. Mary Zophres ul. Leonardo DiCaprio, Tom Hanks, Christopher Walken,
Martin Sheen, Nathalie Baye, Amy Adams, James
Brolin, Brian Howe 141 min distr. Kinematografi
Nakon rastave roditelja jo{ maloljetni
Frank Abignale Jr. bje`i od ku}e i, poku{avaju}i pre`ivjeti, upu{ta se u krivotvorenje
~ekova, no iznenada shvativ{i lako}u i
dra` prijevare, zapo~inje seriju velikih manipulacija u kojima se prvo predstavlja za
pilota, zatim za lije~nika, a poslije i odvjetnika. Na tragu mu je, me|utim, agent
FBI-a.
V e}ina je kriti~ara, i vani i u nas, novi
film Stevena Spielberga do~ekala kao
dobrodo{lo autorovo odustajanje od
megalomanskih filmskih projekata, odnosno kao Spielbergov povratak ~istoj
filmskoj zabavi. To je ipak samo djelomi~no to~na tvrdnja. ^injenica da je rije~ o komediji ipak nije dovoljna da se
film proglasi lakim: Spielbergova je re`ija dodu{e le`ernija nego ikada, a ton
filma gotovo frivolan, no osobne autorske preokupacije i dalje su prisutne i
lako uo~ljive. Naime, pri~a velikoga
varalice Franka Abagnalea obvezna je
ma{tarija iz djetinjstva gotovo svakog
dje~aka na kugli zemaljskoj. Za razliku
od ve}ine, Frank je ostvario {to god mu
je palo na pamet, ve}inu toga i prije
nego {to je postao punoljetan. Pretvaraju}i se da je pilot prevalio je na tisu}e milja, la`nim je ~ekovima zgrnuo ne-
114
koliko milijuna dolara, igrao se jo{ i
doktora i odvjetnika, a nakon {to je kona~no uhva}en postao je savjetnik FBIa za krivotvorene ~ekove, da bi i danas
izvrsno `ivio savjetuju}i banke o sigurnosnoj za{titi ~ekova. Njegova se serija
pustolovina mo`e shvatiti kao produ`etak dje~je igre maskiranja, koju odrasli ina~e prakticiraju tek jednom godi{nje, no ni pribli`no tako ma{tovito i
efikasno kao Frank Abagnale, koji zapravo predstavlja tek jo{ jednu verziju
Spielbergova neodraslog Petara Pana,
odnosno Spielberga sama, koji se, eto,
i u zrelim godinama igra filma.
Tu je jo{ jedan stalni Spielbergov motiv; on motivaciju svoga glavnog junaka ponovno pronalazi u traumama iz
djetinjstva: prvo u gubljenju o~eva
dru{tvenoga polo`aja i dostojanstva,
osiroma{enjem izazvanim lo{im knjigovodstvom, a zatim i raspadom obitelji,
maj~inom prijevarom oca i razvodom
roditelja, tijekom kojega }e i zapo~eti
njegova karijera varalice.
Kad jednom otkrije lako}u stjecanja
bogatstva i statusnih simbola, Frank u
tome neosporno u`iva, no novac je za
njega tek na tre}em mjestu. Stevena
Spielberga, me|utim, zanimaju prva
dva motiva. Jedan je ludisti~ka komponenta koja je karakteristi~na za prijevare glavnog junaka, taj u`itak igre, nevjerojatna lako}a, dosjetljivost i {arm,
zbog ~ega gledatelj staje na Frankovu
stranu. Drugi motiv koji rukovodi postupcima Franka Abagnalea jest `elja
da povrati o~evo dostojanstvo i pomogne mu da povrati `enu, Frankovu majku, odnosno da ponovno okupi raspadnutu obitelj, {to je o~ito trauma
koja Spielberga osobno ti{ti. Kada mu
to ve} ne uspijeva, onda u svome progonitelju, FBI-ovu agentu, pronalazi
zamjenskog oca i s njim uspostavlja ne-
H R V A T S K I
F I L M S K I
obi~no topao konkurentsko-prijateljski
odnos.
Zanimljiv dio filma predstavlja i dru{tveni kontekst, nostalgi~an i pomalo
neobi~an pogled na {ezdesete godine
bez spominjanja hippie-pokreta i politi~kih skandala. To su jo{ prili~no naivne godine, ali opet ne toliko naivne da
nisu prikladne za svojevrsnu parodiju
na Ameriku kao samoproklamiranu zemlju otvorenih mogu}nosti (land of
opportunity) u kojoj se vrijednosti zapravo procjenjuju po izvanjskim manifestacijama, a ne po njihovoj biti. To je
upravo vrijeme u kojem Amerika postaje obe}anom zemljom, ali ponajprije
za tipove poput Franka Abignalea mla|eg.
Za op}i relaksirani dojam filma, uz
Spielbergovo fino balansiranje izme|u
humoristi~kih i dramskih tonova, velika je i gluma~ka zasluga, u prvom redu
dvojca oko kojega se sve vrti: Leonardo DiCaprio kao da se kona~no oporavio od sna`na udara slave nakon Titanica pa ovdje ~ak uspijeva vrlo samosvjesno iskoristiti svoju dje~a~ku privla~nost u funkciji lika koji igra. Lik
FBI-ova istra`itelja ve} je na razini koncepta zgodno postavljen, rije~ je o pomalo osamljenu i vrlo {treberskom tipu
bez trunke smisla za humor, kojega igra
Tom Hanks, i sam pomalo {treberski
glumac, no svakako ne bez smisla za
humor. Ba{ zbog te proturje~nosti njegov lik dobiva na dinamici, slojevitosti
i duhovitosti koje je, primjerice, li{en u
mnogo ~e{}e hvaljenoj, a zapravo mnogo {treberskijoj ulozi u Putu do uni{tenja. U gluma~kom pogledu, rije~ je o
jednom od boljih Spielbergovih filmova; u cjelini, Uhvati me ako mo`e{ nije
na samom vrhu njegova opusa, ali mu
je sasvim blizu.
L J E T O P I S
Igor Tomljanovi}
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
B
FEMME FATALE
Femme Fatale
Francuska, 2002 pr. Quinta Communications,
Tarak Ben Ammar, Marina Gefter; izv. pr. Mark
Lombardo sc. Brian De Palma; r. BRIAN DE
PALMA; d. f. Thierry Arbogast; mt. Bill Pankow
gl. Ryuichi Sakamoto; sgf. Denis Renault; kgf. Olivier Bériot ul. Rebecca Romijn-Stamos, Antonio
Banderas, Peter Coyote, Eriq Ebouaney, Edouard
Montoute, Rie Rasmussen, Thierry Frémont, Gregg
Henry 110 min distr. Blitz
Paparazzo Nicolas Bard na tragu je femme
fatale Lauri Ash, kradljivici nakita.
P itanje je jednostavno. Kad biste mo-
gli ukrasti dijamante, nasamariti suu~esnike, izbje}i policiji, ste}i novi identitet, pa jo{ i brak koji donosi vrhunske
privilegije odnosno: kad biste mogli
dobiti sve {to `elite bi li to vrijedilo
jedne sitnice? Jer, sve to mo`ete dobiti
samo ako ste zaista be{}utni, potpuno
prora~unati i istinski brutalni. Ako ste
`ena, pitanje se dade izre}i i kra}e. Biste li postali princeza ako to zahtijeva
da prethodno budete totalna ku~ka?
Ili femme fatale, kako to ka`e De Palma.
Pitanje je, dakako, op}e mjesto egzistencijalne etike. A filmovi vole ta
~vornata mjesta primijenjene filozofije,
jer nude i ~vrstu potku efektne radnje,
i sna`an `enski lik, a potom i, eto, egzistencijalnu etiku. Nema tu naro~ito
tople vode za otkrivanje sve je to
film noir dobro prou~io jo{ prije pola
stolje}a. Mo`e li, onda, redatelj kakav
je De Palma, redovito optu`ivan za te{ku derivativnost, dati filmski odgovor
koji bi bio iole nov?
Eh, De Palma. Valjda je dvije tre}ine
karijere posvetio stilskim vje`bama s
temom noira. A ova posljednja, za divno ~udo, najbolja mu je. I to samo zato
{to je, ~ini mi se, s vremenom izgubio
potrebu opona{ati formu klasi~nih djela `anra jer, sa zanatske je strane od
imitatora u me|uvremenu postao uzor
i vratio se njihovoj sr`i. A ona se, po
strani od svih incidencija, uvijek vra}a
spomenutom pitanju razularene jungovske anime.
Femme Fatale strukturiran je poput ljubavne igre. Tijekom 14-minutne predigre, popra}ene varijacijom na Ravelov
Bolero iz pera Ryuichija Sakamota, De
Palma nadra`uje publiku monta`nom
spregom suspensa, lezbijstva i Cannesa
svega onoga na {to se filmofili pale.
Zatim, slijede}i oniri~ku logiku, gledatelje stavlja pred prora~unato iskori{tavanje tu|ega trenutka duboke nesigurnosti, te ih {alje u eksploataciju niza
koincidencija, sve do zadovoljavanja
svih prohtjeva ega. Odjednom, u trenutku kulminacije, dolazi do sna`na
naleta gri`nje savjesti i film se vra}a
na trenutak prekretnice, postuliraju}i
da zreliji, humaniji na~in postupanja u
datoj situaciji mo`e dati neo~ekivano
sretniji rezultat.
Ovo je velika filmofilska konstrukcija,
kojoj poput mnogih art filmova
snaga ne le`i u izvornosti ili uvjerljivo-
H R V A T S K I
F I L M S K I
sti, nego u snazi kreativnog nadahnu}a.
Teza o konstruiranju cjelokupne naracije u skladu s fazama vo|enja ljubavi
obranjiva je, vjerujem, osobito kao dokaz o De Palminoj osvije{tenosti psiholo{kih aspekata klju~nih sastavnica noira, arhetipova koji nose klju~ne motive `anra. @enskost informira svaki aspekt konstrukcije filma, omogu}avaju}i integriranje seksualne manipulativnosti u mnogostraniju cjelinu.
O~ito, film od publike zahtijeva sofisticiranost u prihva}anju narativnih i vizualnih strategija (erotskih, oniri~kih,
pa time i primarno poetskih) kojima se
De Palma utje~e. Femme Fatale, film,
dade se psihoanalizirati poput femme
fatale, karakternog tipa osobe kao
{to sam, vjerujem, nazna~io. To donekle vrijedi za cijeli De Palmin opus,
uklju~uju}i i njegove manje vrijedne
studijske filmove, ali ni u jednom slu~aju dosad nije bilo ovoliko dosljedno
provedeno: tek sada redateljeva je autorska osobnost u stanju nadja~ati sve
inspiracije i posudbe.
Ako se zasluga za to mo`e pripisati jo{
nekome, to je o~ito glumica koja utjelovljuje sâm film Rebecca RomijnStamos. U liku mnogih drugih fatalnih
`ena Hollywooda, Femme Fatale mogao je ispasti samo jo{ jedan preambiciozan erotski triler. Zahvaljuju}i njezinoj prijetvorno lakoj igri, dobili smo
prvi zbilja originalan film noir novoga
stolje}a.
L J E T O P I S
Vladimir C. Sever
34/2003.
115
B
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
PLJA^KA
Heist
SAD, Kanada, 2001 pr. Franchise Pictures, Heightened Productions Inc., Indelible Pictures, Morgan
Creek Productions, Stolen Film Productions, Warner
Bros., Elie Samaha, Andrew Stevens; izv. pr. Tracee
Stanley, James A. Holt, Don Carmody sc. David
Mamet; r. DAVID MAMET; d. f. Robert Elswit; mt.
Barbara Tulliver gl. Theodore Shapiro; sgf.
Jean-Pierre Lavoie, Nicolas Lepage; kgf. Renée
April ul. Gene Hackman, Danny DeVito, Sam
Rockwell, Delroy Lindo, Rebecca Pidgeon, Jim Frangione, Alan Bilzerian, Richard L. Freidman 109
min distr. UCD
Genijalni vo|a bande kradljivaca isplanira slo`enu plja~ku zlata, pri ~emu nitko
nikomu ne vjeruje i stoga sve krene u nepredvi|enu smjeru.
L egendarni David Mamet, taj najve}i
demiurg u povijesti ameri~kog teatra,
oduvijek je pokazivao veliko razumijevanje za svoje junake i njihovu dolinu.
Oni su bili i ostali veliki majstori prijevare i pohlepe. Oni nikad nisu govorili
istinu, jer istina je za njih samo odre|eno gledi{te, a gledi{ta se mijenjaju i
prelaze iz plinovita stanja (rije~i i ne~asne misli) u ono teku}e, a tek potom u
kruto. Formula po~iva na zlo~inu, nepovjerenju, prijevari, izdaji, sumnjivim
ugovorima i spletkama me|u partnerima i ljubavnicima. A njezina je izdr`ljivost poput one kule od karata. Takav
koncept, vi{e ironi~an nego brutalan,
116
Mamet primjenjuje i u Plja~ki. Prva zapovijed njegove inteligentne satire glasi: ljubav prema Novcu pokre}e svijet.
Odnosno, »things change«, kako to
ka`e naslov jednog od njegovih brojnih
kazali{nih komada koji su do`ivjeli
filmski transfer. Rafinirane strategije
kojima se koriste autorovi protagonisti
dok jedni drugima poku{avaju zabiti
no` u le|a po~ivaju na simulacijama.
No, nisu samo Joe i njegova {kvadra ti
koji simuliraju kako bi prevarili Bergmana, nego identi~nu taktiku primjenjuje i Bergman kako bi prevario Joea.
Kao da ni to nije dovoljno, njihove
strategije funkcioniraju poput babu{ke.
One istodobno postaju sve rafiniranije
i kompleksnije, ne bi li se na taj na~in
neutralizirao i savladao protivnikov
sustav. Istina se vje~no pobija. A ono
H R V A T S K I
F I L M S K I
{to vidimo nije ono {to }e se doista dogoditi. Uostalom, Rebecca Pidgeon odve} je mlada i lijepa, a da ne bi bila
spremna na izdaju svojih nepouzdanih
ortaka.
Naoru`an rasko{nom zbirkom adrenalinskih dijaloga i veli~anstvenih mametizama (»On je takav kuler. Dok spava,
ovce broje njega!«), autorov najnoviji
film ne zna~i ve}i stilski i tematski iskorak u odnosu na njegove ranije naslove
({ifra: Ku}a igara, Glengarry Glen
Ross), premda je Plja~ka poput njegova
prethodna filma State and Main nastala u fazi u kojoj se pre~esto volio upu{tati u koketiranje s holivudskim mainstreamom. A predvidivi zaplet na trenutke se doima kli{eiziran i pomalo
staromodan. No, sjajna gluma~ka ekipa koju predvodi tradicionalno izvrsni
Gene Hackman, koji hvata malog De
Vita, ali i Mametovo odbijanje da protagonistima uvali moralni kompas,
stavlja Plja~ku uz bok najljep{im postnoarovskim pulp-komadima Elmora
Leonarda. U finalnoj sekvenci, Joe }e
se nasmijati. Pogled na njegovo lice razotkriva ne{to {to podsje}a na kakvutakvu istinu.
L J E T O P I S
Dragan Rube{a
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
B
MIRNI AMERIKANAC
The Quiet American
SAD, Njema~ka, Australija, 2002 pr. IMF Internationale Medien und Film GmbH & Co. 2. Produktions KG, InterMedia Film Equities Ltd., Mirage Enterprises, Pacifica Film, Saga, Staffan Ahrenberg,
William Horberg; izv. pr. Moritz Borman, Guy East,
Anthony Minghella, Sydney Pollack, Chris Sievernich, Nigel Sinclair sc. Christopher Hampton,
Robert Schenkkan prema romanu Grahama Greenea; r. PHILLIP NOYCE; d. f. Christopher Doyle, Huu
Tuan Nguyen, Dat Quang; mt. John Scott gl.
Craig Armstrong; sgf. Ian Gracie, Jeffrey Thorp; kgf.
Norma Moriceau ul. Michael Caine, Brendan
Fraser, Do Thi Hai Yen, Rade Serbed`ija, Tzi Ma, Robert Stanton, Holmes Osborne, Quang Hai 101
min distr. UCD
Borba dva mu{karca za nao~itu Vijetnamku u Saigonu 1952, uz brojne politi~ke intrige.
K oliko se god rukopis holivudskog
politi~kog filma naizgled doimao anga`iranim u svojoj kritici ameri~kog
imperijalizma, seciranju prljavih washingtonskih afera i vijetnamskih trauma, njegovo va|enje trulih jabuka iz
ameri~ke politi~ke ko{are ipak }e rezultirati ohrabruju}om porukom: ~inili
smo velike gre{ke, ali Amerika i dalje
ostaje zemlja ljudskih sloboda i zavidne
demokracije. [to se pak zbiva kad ko{aru poku{avaju prodrmati Britanac
(Graham Greene) i Australac (Noyce)?
Ameri bi na sve to reagirali protupitanjem koje se u posljednje vrijeme pre~esto povla~ilo po medijima: za{to nas
toliko mrzite? Jer, Noyceova impresivna adaptacija istoimenoga Greenova
romana daje nevinosti specifi~nu politi~ku, ali i nacionalnu dimenziju, na {to
aludira i njegov naslov. A rat za prevlast nad nao~itom Vijetnamkom koji
vode cini~ni britanski ratni dopisnik
Michael Caine i mirni Brendan Fraser, koji se zatekao u kolonijalnoj Indo-
kini u sklopu opskurne humanitarne
misije samo dvije godine prije francuskoga poraza kod Dien Bien Phua, istodobno funkcionira i kao alegorijska
borba za du{u Vijetnama, ali i za dominaciju nad Slobodnim svijetom. U njihov }e se sukob umije{ati i tre}a sila,
koju personificira general Tse, kao spona izme|u komunisti~kih pobunjenika
i francuskih kolonijalista.
No, uz Noycea i Greena, geneza Mirnog Amerikanca pamti jo{ jednoga nemirnog stranca. Bio je to autor njegove originalne filmske verzije Joseph L
Mankiewicz, samo {to on nije bio toliko naivan da dolaskom u Hollywood
zarije zube u ruku koja ga hrani. Greene je bio jako ljut na Mankiewicza, jer
je antiamerikanizam njegova romana
filmski poku{ao i{~itati kao antikomunizam, pri ~emu ga je tijekom pisanja
scenarija savjetovao ni manje ni vi{e
nego siva eminencija CIA-e Edward G.
Lansdale. Da bi ironija bila ve}a, sve to
nije nimalo zasmetalo mladoga Godarda, koji je u Cahiersu uvrstio Mankiewiczev film me|u deset najboljih naslova u 1958. godini, iako nagla{ava kako
bi film bio jo{ bolji da ga je snimio Aldrich. Ostaje pitanje da li je Godarda
na isti na~in odu{evila njegova adaptacija deset godina poslije, kad je vijetnamska klaonica rehabilitirala Greenov predlo`ak kao esencijalno {tivo za
H R V A T S K I
F I L M S K I
bjelosvjetske ratne dopisnike. No,
premda je Greene izjavio da je nevinost
poput nijema gubavca koji je izgubio
zvono, osu|en na vje~no lutanje svijetom bez ikakvih zlih namjera, Mankiewiczev Pyle, kojega portretira heroj
Drugog svjetskog rata Audie Murphy,
doista je bio nevin. Neka vrsta ameri~kog Candidea. Noyceov Pyle se pak
doima poput Georgea koji se zatekao u
vijetnamskoj d`ungli, naoru`an bejzbolskom kapom, personificiraju}i zakon nenamjernih posljedica, pri ~emu
ostaje u vje~noj sjeni Caineova ~uvstvenog i pa`ljivo iznijansirana nastupa.
Noyceov staromodni remake tako|er
je snimljen na izvornim vijetnamskim
lokacijama. No, one su originalnoj verziji osigurale jo{ ve}u autenti~nost.
Mankiewiczeve egzoti~ne crno-bijele
vedute Saigona ovdje zamjenjuje elegantna fotografija Christophera Doylea, ku}nog snimatelja Wonga Kar-Waija.
Njegov se rukopis jo{ sna`nije oslanja
na akciju i romansu, ali je zato koherentniji. Sve u svemu, Noyceu se nakon
serije holivudskih konfekcija (Patriotske igre, Svetac) napokon dogodio veliki povratak u formu. I, {to je najva`nije, njegov film nije samo vjerna adaptacija Greeneova romana. On nam dokazuje da je pi{~ev predlo`ak aktualniji
no ikad.
L J E T O P I S
Dragan Rube{a
34/2003.
117
B
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
KRUG
The Ring
SAD, Japan, 2002 pr. Amblin Entertainment,
Asmik Ace Entertainment, BenderSpink, DreamWorks SKG, Kuzui Enterprises, MacDonald-Parkes;
izv. pr. Roy Lee, Mike Macari, Michele Weisler sc.
Ehren Kruger prema originalnom scenariju Hiroshi
Takahashija i romanu Kôji Suzukija; r. GORE VERBINSKI; d. f. Bojan Bazelli; mt. Craig Wood gl.
Hans Zimmer; sgf. Patrick M. Sullivan Jr.; kgf. Julie
Weiss ul. Naomi Watts, Martin Henderson, David Dorfman, Brian Cox, Jane Alexander, Daveigh
Chase, Shannon Cochran, Rachael Bella 115
min distr. Kinematografi
Novinarka i samohrana majka Rachell
Keller zapo~ne istragu vezanu uz okolnosti zagonetne smrti svoje ne}akinje tinejd`erke i njezinih troje prijatelja. Pritom u
izleti{tu u kojem se zabavljala skupina
mladih prona|e videokasetu s neobi~nim
sadr`ajem, ~ije gledanje redovito poprati
zlokoban telefonski poziv: tko god odgleda kasetu, umre jezovitom smr}u to~no za
sedam dana.
P remda je strah filogenetski najstarija
118
~ovjekova emocija, njegovi se uzroci i
manifestacije neprestance osuvremenjuju. Dakako, zbog posve razli~itih `ivotnih okolnosti s kojima su se ljudi
stolje}ima suo~avali, danas se suo~avaju i suo~avat }e se u bli`oj i daljoj budu}nosti. Stoga ne ~udi da naoko obi~na videokaseta sa svojim nepovezanim
sadr`ajem u genijalnoj pri~i japanskoga
romanopisca Kojija Suzukija mo`e tako
zaokupiti i zastra{iti. Suzukijev je bestseler Ringu 1998. poslu`io kao knji`evni predlo`ak sjajna istoimenog horora u re`iji knji`evnikova sunarodnjaka Hidea Nakate te za niz filmskih se-
quela i prequela koji su na isto~noazijskom kino- i videotr`i{tu postigli niz
umjetni~kih i komercijalnih priznanja.
Nakon njih uslijedilo je holivudsko
prepravljanje izvorna Nakatina filma,
koje se pod naslovom Krug (odnosno
Prsten, {to bi bio prikladniji prijevod
naslova) i samo prometnulo u veliki kinohit.
Kao i u nizu sli~nih slu~ajeva u kojima
izvrsnu izvanholivudsku ideju (Nikita,
Kavez lu|aka, Otvori o~i...) poprati
ambiciozna holivudska ina~ica, i ameri~ki je horor Krug iz 2002. u re`iji Gorea Verbinskog mogu}e vrednovati
dvojako. Ili u kontekstu inicijalnoga filma ili kao zaseban filmski projekt. Pritom, na`alost, ni Krug ne uspijeva nadma{iti izvornika, ali kao naslov sui generis itekako zavre|uje punu pozornost. Naime, redatelj Gore Verbinski
(Mi{olovka, Meksikanac), koji malopomalo postaje sve ~e{}e ime vezano
uz filmove od kojih se mnogo o~ekuje,
nije odustao od po~etne premise Suzukijeva romana o suvremenoj tehnologiji kao novom uto~i{tu apstraktnoga zla
i konkretnih ljudskih slabosti. Usto,
osmislio je vizualno sna`no djelo, i u
cjelini kojom dominira nehinjen komorni ugo|aj, i u pojedinostima, od
scenografskih rje{enja razli~itih interijera u kojima se zbiva radnja do efektne igre zvukom, svjetlom i jump cutom u vrhuncima napetosti, osobito u
maestralno re`iranoj sceni divljanja konja na brodu.
Ipak, ni Krug ne bi bio ni{ta vi{e od jo{
jednog ambijentalnog horora da mu u
H R V A T S K I
F I L M S K I
pozadini nije nedvojbeno koherentna i
nadasve sugestivna pri~a strave. A to je,
popularno re~eno, urbana legenda o
videokaseti bunjuelovskog sadr`aja, ~iji
gledatelji nakon sedam dana umiru izobli~ena lica u neopisivu smrtnom strahu. Glavna junakinja filma, novinarka
Rachell, ima pritom osobito te{ku zada}u, jer ne samo da `eli razotkriti podrijetlo dijaboli~ne vrpce ~iji je sadr`aj
prethodno vidjela nego i spasiti svog
maloljetnog sina, kojemu zbog odgledane kasete tako|er prijeti stra{na
smrt. Jednostavno, mora uspjeti i kao
novinarka i, posebice, kao majka.
Uz ovakvu ekspoziciju bilo je samo pitanje autorske znati`elje i, dakako, darovitosti, kako zaokru`iti Krug u cjelinu. I dok je japanski film do krajnjih
granica napeo i domi{ljatu fabulu, i
metaforu kruga/prstena, i gledateljeve
`ivce, i moralnu upitnost raspleta,
ameri~ki je prepravak u drugoj polovici jezu zamijenio spektaklom, a naznake otvorenim poja{njavanjem. I upravo
je to uvelike otupjelo po~etni zamah
{to je, prije svega, rezultat scenaristi~kog eklekticizma Ehrena Krugera. Sva
sre}a da je glavna glumica, hi~kokovski
intrigantna Naomi Watts (Mulholland
Drive) dobila dovoljno prostora u filmu da publika ponajprije percipira njezin posve solidno profiliran lik, a ne
nezgrapan spoj dociranja i banalnosti
koji nepotrebno kulminira pri zavr{etku Kruga.
Uz Naomi Watts, najdojmljiviji je protagonist u filmu David Dorfman u ulozi njezina sin~i}a Aidana, koji prodornim pogledom, cijanoti~nim licem i
poprili~no upitnom djetinjom nevino{}u djeluje kao kontrapunkt maj~inoj
o~ajni~koj potrazi za rje{enjem zagonetke.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
B
FRIDA
Frida
SAD, Kanada, 2002 pr. Handprint Entertainment, Lions Gate Films Inc., Miramax Films, Trimark Pictures, Ventanarosa Productions, Lindsay
Flickinger, Sarah Green, Nancy Hardin, Salma Hayek, Jay Polstein, Roberto Sneider, Lizz Speed; izv.
pr. Mark Amin, Brian Gibson, Mark Gill, Jill Sobel
Messick, Amy Slotnick sc. Clancy Sigal, Diane
Lake, Gregory Nava i Anna Thomas prema knjizi
Hayden Herrere; r. JULIE TAYMOR; d. f. Rodrigo
Prieto; mt. Françoise Bonnot gl. Elliot Goldenthal; sgf. Felipe Fernández del Paso; kgf. Julie Weiss ul. Salma Hayek, Alfred Molina, Valeria Golino, Geoffrey Rush, Edward Norton, Ashley Judd,
Antonio Banderas, Diego Luna 123 min distr. UCD
Kronika `ivota kontroverzne slikarice Fride Kahlo i njezine burne ljubavne veze sa
slikarom Diegom Riverom.
»Slikam samu sebe jer mnogo vremena
provodim sama i jer je to motiv koji
najbolje poznajem« objasnila je jednom prilikom Frida Kahlo velik broj
svojih autoportreta.
Sude}i po toj izjavi moglo bi se pomisliti da je rije~ o slikarici koja je `ivot
provela povu~eno, u ti{ini i samo}i.
No, Frida Kahlo `ivjela je svakako,
samo ne povu~eno; u njezinu `ivotu
sve je bilo veliko, burno i intenzivno
njezin brak sa slavnim meksi~kim slikarom Diegom Riverom, njezina tjelesna
patnja, njezine ljubavne afere, njezin
politi~ki anga`man. ^ak je i njezina fizi~ka pojava izazivala pozornost Frida je bila `ena iznimne ljepote, koju je
isticala upadljivom odje}om, nakitom i
frizurom. Nevjerojatno je da je u takvu
`ivotu, koji je k tome trajao samo 46
godina, Frida Kahlo stigla jo{ i mnoge
trenutke provesti sama. Te trenutke, u
kojima su i nastajale njezine slike, provela je trpe}i posljedice te{ke prometne
nesre}e koju je do`ivjela kao osamnaestogodi{njakinja.
U `ivotu Fride Kahlo sve izgleda filmi~no od autobusne nesre}e do {arene
odje}e. No, za film od 120 minuta u
tom `ivotu ima naprosto previ{e motiva. Rije~ je o biografiji koja zahtijeva ili
dulju formu ili ve}u odlu~nost u izboru
koji }e od tih motiva u}i u film. Redateljica Julie Taymor i nekoliko scenarista o~igledno nisu znali ili nisu htjeli
napraviti takav izbor, pa su u filmu jednostavno nanizali sve. U tom nizanju
izniman Fridin `ivot prolazi poput `ivopisna krajolika koji gledamo iz vlaka; sve to izgleda zanimljivo, ali ni{ta
od onoga {to gledamo ne uspijeva se
istaknuti i ostaviti dublji dojam.
U filmu Frida ka`e da je do`ivjela dvije
nesre}e u `ivotu prometnu i Diega
Riveru, od kojih je ova druga mnogo
gora. Ako znamo da je u spomenutoj
nesre}i slomila klju~nu kost, kralje`nicu, rebra, nogu, da joj je metalna {ipka
probila zdjelicu zbog ~ega nikad nije
mogla imati djece, da je pro{la vi{e od
trideset operacija, trpjela neprestane
bolove i na kraju postala ovisna o lijekovima protiv bolova, onda mo`emo
samo zamisliti intenzitet njezine emocionalne boli. No to {to Frida u filmu
ka`e, redateljica ne uspijeva filmom
pokazati; njezina fizi~ka i emocionalna
patnja kao da su ure|ene za slikanje.
H R V A T S K I
F I L M S K I
Iako prisutna u svakoj sceni, Frida
ostaje zaklonjena iza svojih {arenih haljina i slikovitih meksi~kih ambijenata,
kojima je suprotstavljeno sivilo sjevernoameri~kih gradova i pari{ka dekadencija. Proturje~nosti Fridina `ivota
trenuci tjelesne boli i samo}e nasuprot veselom i burnom dru{tvenom `ivotu, njezina umjetni~ka snaga nasuprot emocionalnoj slabosti ne uspijevaju se probiti iznad povremeno vrlo dojmljive povr{ine. A upravo patnja u nevjerojatnom su`ivotu s iznimnom `ivotnom stra{}u obilje`ila je ne samo
njezin `ivot nego i njezine slike. Ipak, u
trenucima kad se `ivotni prizor pretvori u neku Fridinu sliku ili se iz slike pokrene `ivotni prizor, redateljica se najvi{e pribli`ava slo`enoj unutra{njosti
glavnog lika. Ti trenuci, kada Fridina
slika govori umjesto nje same, najuspjeliji su dio filma. Druge vizualne stilizacije, poput onih u scenama prometne nesre}e, operacije, posjeta New Yorku, iako zanimljive, samo se uklapaju u
op}e {arenilo iza kojega se krije redatelji~ina nemo} da se pribli`i svojoj junakinji. Stoga svo to obilje motiva i vizualnih stilizacija ne poma`e da se film izdigne iznad pukog upoznavanja gledatelja s ~injenicama iz `ivota Fride Kahlo, te prikaza prili~nog broja njezinih
slika. A to su zahtjevi koje mo`e ispuniti i ne{to iscrpnija reporta`a.
L J E T O P I S
Jelena Paljan
34/2003.
119
B
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
8 MILJA
8 Mile
SAD, 2002 pr. Imagine Entertainment, Curtis
Hanson, Brian Grazer, Jimmy Iovine; izv. pr. Carol
Fenelon, Gregory Goodman, Paul Rosenberg, James Whitaker sc. Scott Silver; r. CURTIS HANSON; d. f. Rodrigo Prieto; mt. Craig Kitson, Jay Rabinowitz gl. Eminem; sgf. Kevin Kavanaugh;
kgf. Mark Bridges ul. Eminem, Kim Basinger,
Mekhi Phifer, Brittany Murphy, Evan Jones, Omar
Benson Miller, DeAngelo Wilson, Eugene Byrd
110 min distr. Kinematografi
8 milja ime je ceste koja dijeli rub grada
Detroita nastanjen prete`ito crncima od
bogatijih bjela~kih predgra|a. Tu u prikolici `ivi protagonistova majka, kojoj se sin
s nadimkom B-Rabbit vra}a na stan jer
mu je djevojka zatrudnjela i ostavila ga, a
on joj je prepustio svoju jedinu imovinu
stari auto. B-Zec zapo{ljava se kao radnik na automobilskom otpadu i socijalni
mu je status jednak onomu njegovih tamnoputih sugra|ana s onu stranu ceste.
Poput mnogih od njih i on se `eli proslaviti kao reper, {to mu je zbog boje ko`e jo{
te`e. Iako i me|u Afroamerikancima ima
prijatelja, on je ipak dvostruki autsajder
koji treba savladati niz prepreka na putu
prema uspjehu.
zoru, vrlo kriti~nom prema osnovnim
normama ameri~kog dru{tva i na~ina
`ivota, koji u ve}ini holivudskih `anrovskih ostvarenja predstavljaju neupitne vrijednosti. Na taj se na~in primjerice u The Bedroom Window (1987)
koristi hi~kokovskim suspenseom, u
Ruci koja nji{e kolijevku (1992) hororom, a u L. A. povjerljivo (1997) gangsterskim filmom, stvaraju}i izrazito
osobna autorska djela dobrim dijelom i zbog specifi~na redateljskog postupka utemeljena na sugestivnoj
atmosferi, koja vrlo realisti~nom prikazu pojedinih situacija ~esto pridaje gotovo mitske elemente.
Nesmiljenom realisti~nom prikazu dna
ameri~ke dru{tvene ljestvice u 8 milja s
pomo}u efektne, gotovo grubo dokumentaristi~ke kamere Rodriga Prieta,
tu atmosferu natopljenu mitskim ugo|ajem daje ki{a koja gotovo neprestano
pada, postaju}i slikovni adekvat stanja
duha protagonista Hansonova filma. 8
milja dramatur{ki se zasniva na zakonitostima u Sjedinjenim Dr`avama ~estih
i popularnih sportskih drama kakav je
primjerice Stalloneov Rocky, koji se
prvi nudi za usporedbu, jer se i prvi koraci u usponu repera u klubovima
ostvaruju u svojevrsnim dvobojima kojima se nastoji (~esto i uvredama) tekstovno savladati protivnika. Za~udna,
ali vrlo uspje{na mje{avina tih na prvi
pogled te{ko spojivih sastavnica i vrlo
uvjerljive gluma~ke interpretacije (za
~iju je ujedna~enost i izra`ajnost nedvojbeno zaslu`an i redatelj), te i na
filmskom platnu karizmati~na Eminemova pojava, rezultirale su neobi~nim,
ali vrlo vrijednim ostvarenjem s najmanje sretnim od mogu}ih sretnih krajeva
(tako|er jedne od `anrovskih konvencija). Pokazatelj je to Hansonove (a i
Eminemove) distance prema ostvarenju ameri~kog sna o usponu s dna do
vrha dru{tvene ljestvice jedan je uspio, no milijuni ostalih tamo su gdje su
i bili.
Tomislav Kurelec
I ako je pri~a dobrim dijelom zasnova-
na na Eminemovoj biografiji, po filmskom postupku to je tipi~no ostvarenje
jednog od najzanimljivijih suvremenih
ameri~kih filma{a Curtisa Hansona,
koji u ve}ini filmova bira neke provjerene `anrovske, pa i redateljske predlo{ke, prilago|uju}i ih svom svjetona-
120
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
B
GRAD NA OBALI
City By the Sea
SAD, 2002 pr. Brad Grey Pictures, Franchise Pictures, Sea Breeze Productions Inc., Matthew Baer,
Michael Caton-Jones, Brad Grey, Elie Samaha; izv.
pr. Don Carmody, Dan Klores, Roger Paradiso, Andrew Stevens sc. Ken Hixon prema ~lanku Mike
McAlaryja; r. MICHAEL CATON-JONES; d. f. Karl
Walter Lindenlaub; mt. Jim Clark gl. John
Murphy; sgf. Jane Musky; kgf. Richard Owings
ul. Robert De Niro, Frances McDormand, James
Franco, Eliza Dushku, William Forsythe, Patti LuPone, Brian Tarantina, Drena De Niro 118 min
distr. Blitz
Detektiv Vincent La Marco na|e se na te{kom zadatku uhvatiti i privesti vlastitog sina, narkomana, po~initelja umorstva, kojeg je napustio dok je bio jo{ dijete.
G rad na obali zanimljivo je djelo koje
iza povr{inske `anrovske utemeljenosti
u trileru krije vje{to postavljenu obiteljsku dramu. Redatelj Michael Caton Jones status je ambiciozna autora stekao
ve} melodramatskim i politi~ki provokativnim Skandalom, ali je poslije pomalo zastranio potpisuju}i filmove poput [akala i Rob Roya, odnosno djela u
kojima je njegova ambicioznost bila
potisnuta komercijalnim ustrojem cjeline. No, u Gradu na obali on sigurnom
rukom vodi tjeskobnu pri~u, spretno
odr`avaju}i i potenciraju}i ishodi{nu
napetost cjelinom, ali ~uvaju}i adute za
zavr{nicu.
U sredi{tu je pri~e detektiv Vincent La
Marca, junak progonjen duhovima
pro{losti i rastrgan moralnim dvojbama. Lik izvrsno tuma~i raspolo`eni Robert De Niro, kona~no u ulozi koja mu
omogu}uje pokazivanje neosporna talenta, posljednjih godina skrivena iza
neuvjerljivih nastupa u populisti~kim
filmovima poput Analiziraj ovo. Minimalisti~kom glumom De Niro ~ini sve
dvojbe protagonista iznimno preglednim i motiviranim, dopu{taju}i gledatelju poistovje}ivanje s naslovnim karakterom. On suzdr`anom emocionalno{}u magnetski ve`e gledatelja uza se,
~ine}i postupke junaka opravdanim.
Ma koliko oni bili moralno upitni. Stoga se redateljeva odluka da pri~u prezentira iz pozicije tipi~no noarovskog
junaka pokazuje opravdanom i primjerenom. Michael Caton Jones tako|er
se trudi povla~iti paralele izme|u depresivnih vizura mjesta u kojem se radnja odigrava i unutra{njih pro`ivljavanja svojih karaktera. Long Beach ovdje
simbolizira suvremenu Ameriku, mjesto koje je neko} ozna~avalo blistavu
budu}nost svojim stanovnicima, ali je
tijekom godina spleen nepovratno nestao i danas su ostale samo napu{tene
zgrade i opustjele ulice. Usporedbu
razbijenih iluzija i tu`nih sudbina ishodi{nih protagonista Caton Jones izvodi
nenametljivo, ali vrlo efektno.
Grad na obali stoga je film natopljen
emocijama, ostvarenje koje nikoga ne
ostavlja hladnim, usprkos nekolicini
redateljevih propusta. Naime filma{ ne
posve}uje dovoljnu pozornost razvoju
sporednih likova. Tako neki, a posebno
se to odnosi na La Marcinu djevojku
koju glumi oskarovka Frances McDormand, najedanput nestanu iz filma.
H R V A T S K I
F I L M S K I
Sli~ne je sudbine ve}ina ostalih sporednih karaktera, mahom svedenih na dramatur{ke potrebe produbljavanja i razvoja filmske pri~e te li{enih ikakva
slojevitijeg razmatranja. Dvojbenom se
pokazuje i dodjela druge glavne uloge,
odnosno one La Marcina sina, vizualno zanimljivom Jamesu Francu, ~iji je
gluma~ki repertoar o~ito ograni~en, a
svaki poku{aj dramatiziranja pokazuje
se preglumljenim. Mladom glumcu,
kojega vjerojatno ~eka zanimljiva holivudska budu}nost, na ruku ne ide ni
redateljevo odbijanje pokazivanja bilo
kakve simpatije prema liku kojeg tuma~i. Tako je on poprili~no antipati~an i
pitanje jest koliko publika suosje}a s
njegovom nesretnom sudbinom, za
koju je velikim dijelom i sam zaslu`an.
Dojam filma pomalo kvari i neopravdano pateti~an rasplet, spravljen prema
recepturi novoholivudske celuloidne
manufakture, koji definitivno ne odgovara Jonesovu dotada{njem pristupu.
Grad na obali djelo je za ambicioznije
gledatelje, publiku koja dr`i do cjeline,
~ija je ambicioznost spretno uklopljena
u zadani `anrovski predlo`ak. Ipak,
ostvarenje je to koje sporim tempom
zahtijeva i odre|enu strpljivost publike. Strpljivi }e biti nagra|eni De Nirovom glumom oskarovskoga formata.
L J E T O P I S
Mario Sabli}
34/2003.
121
B
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
SVE ZBOG LJUBAVI
Its All About Love
SAD, [vedska, Danska, Nizozemska, Velika Britanija, Japan, Njema~ka, 2003 pr. CoBo Fund, Det
Danske Filminstitut, Egmont Entertainment A/S,
Film i Väst, FilmFour, Filmpool Nord AB, Isabella
Films B. V., Keyfilms Roma, Memfis Film & Television, Nederlands Fonds voor de Film, Nimbus Film
ApS, Nordisk Film- & TV Fond, Senator Film Produktion GmbH, Shochiku Entertainment, Slot Machine, Swedish Film Institute, VPRO Television, Zenith Entertainment Ltd., Zentropa Entertainments,
Birgitte Hald; izv. pr. Bo Ehrhardt, Peter Aalbæk
Jensen, Lars Bredo Rahbek, Paul Webster sc.
Mogens Rukov, Thomas Vinterberg; r. THOMAS
VINTERBERG; d. f. Anthony Dod Mantle; mt. Valdís
Oskarsdóttir gl. Nikolaj Egelund, Zbigniew Preisner; sgf. Ben van Os; kgf. Ellen Lens ul. Joaquin Phoenix, Claire Danes, Sean Penn, Douglas
Henshall, Alun Armstrong, Margo Martindale, Mark
Strong, Geoffrey Hutchings 104 min distr.
VTI
U bliskoj budu}nosti, u doba ekolo{ke kataklizme, mladi bra~ni par pred razvodom
shva}a da su jo{ uvijek zaljubljeni jedno u
drugo.
Z nakovit je podatak za doma}u filmsku kulturu da je u nas ve} prikazana
predstava Proslava, nastala po originalnom scenariju Thomasa Vinterberga i
Mogensa Rukova, dok istoimeni film
ovjen~an u Cannesu 1998. nagradom `irija nije nikad. Nikakvo
~udo, jer brzina kojom se danas nekada{nja kina pretvaraju u kazali{ta i raznorazne dru{tvene centre svjedo~i kakvu vrstu kulture preferira hrvatsko
podneblje.
122
Proslava svojedobno nije zna~ila doga|aj samo kao film nego i kao umjetni~ki pokret: te su godine u Cannesu prikazani i Idioti Larsa von Triera, a preuzetni danski filma{i posvuda su se raz-
metali manifestom Dogma 95, koji se
borio za novu ~isto}u filmskog medija,
navodno ukaljanu proteklih desetlje}a
dru{tveno neanga`iranim si`ejima i neprimjerenim stilizacijskim postupcima.
Film Thomasa Vinterberga razmjerno
se vjerno dr`ao toga manifesta (samo
se u jednoj sceni koristio naknadno
skladanom glazbom: Dogma 95 dopu{tala je da ona bude isklju~ivo ambijentalna da dopire iz radija, televizora
ili da je netko izvodi u sceni), a pri~a o
proslavi ro|endana {ezdesetogodi{njeg
patrijarha, tijekom koje se otkrivaju
neugodne istine o obiteljskom incestu,
bila je uistinu virtuozno re`irana, s barem tridesetak va`nih likova smje{tenih na jedan jedini dramski prostor.
Vinterberg se nije ni potpisao kao redatelj, jer je Dogma smatrala takvu vrstu
autorstva preuzetnom. Unato~ tome,
progla{en je velikom nadom europske
kinematografije, no osim {to je s kolegama iz Dogme uprizorio veliki televizijski doga|aj Dan D, realiziran uo~i
novog milenija, sve do pro{le godine
nije snimio pravi kinofilm.
Nastao u me|unarodnoj koprodukciji,
s bud`etom od dvanaest milijuna dolara, njegov novi film Sve zbog ljubavi
otkriva tipi~ne dvojbe redatelja na ~ija
se ple}a svalio prete`ak teret. Ponajprije, Sve zbog ljubavi pokazuje da su na~ela Dogme pro{lost, na {to je ve} upozorio von Trier u Plesu u tami: mjuzikl
koji se odigrava u pro{losti drasti~no je
iznevjerio Dogmu, no von Trier je ve}
prije Idiota bio redatelj sa solidnim
opusom, pa je za njega manifest bio tek
kratkoro~no koketiranje s odre|enim
esteti~kim pravilima. S Vinterbergom
to nije slu~aj: on je u doba kanskih hvalospjeva bio razmjerno mlad filma{ (29
godina) skromne filmografije (bio mu
H R V A T S K I
F I L M S K I
je to tek drugi cjelove~ernji film), a
Proslava se pritom smatrala i najintrigantnijom ostvarenjem Dogme 95. [to
dalje? Sude}i po filmu Sve zbog ljubavi
{to dalje od danskog manifesta, ali
bez cilja i smjera! Radnja se, naime,
odigrava u bliskoj budu}nosti u New
Yorku (Dogma je propisivala ovdje i
sada, u ambijentu koji filma{ odli~no
poznaje), a spoj melodrame i trilera tako|er nije po ukusu Dogme, koja je
prezirala `anrovski film. Za nevolju,
umjesto narativne ~vrstine Proslave
(koju je zbog toga bilo lako prilagoditi
potrebama scene), Vinterberg se odlu~io za eluzivni modernizam, doimaju}i
se epigonom slabijih ostvarenja Wima
Wendersa (Do kraja svijeta, Kraj nasilja, Hotel od milijun dolara) i Davida
Lyncha (Izgubljena cesta). Treba otrpjeti stotinjak minuta zaku~aste pri~e o
ponovnom zbli`avanju otu|enoga
bra~nog para uo~i apokalipse (polarnoga zahla|enja usred ljeta), u koju se
svako malo ubacuju luckaste scene sa
Seanom Pennom u zrakoplovu: on glumi brata glavnog junaka koji ga mobitelom obavje{tava o drasti~nim promjenama klime na Zemlji i svojim uzgrednim meditacijama. Jo{ su bizarniji
prizori u kojima je Claire Danes replicirana ~ak dvaput u kadru, budu}i da
glumi kliza~icu svjetske reputacije,
koju njezin mened`er poku{ava eliminirati uz pomo} savr{enih dvojnica. [to
to sve zna~i, sumnjam da je jasno i Vinterbergu. Ne pamtim kad sam gledao
tako pretenciozan i besmislen film,
komentirao je prijatelj s kojim sam u
praznom kinu Gri~ gledao Sve zbog ljubavi. Jedva da bih tome imao {to dodati.
L J E T O P I S
Nenad Polimac
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
B
ISPOVIJEDI OPASNOG UMA
Confessions of a Dangerous Mind
SAD, Kanada, Njema~ka, 2002 pr. Allied Filmmakers, Kushner-Locke Company, Mad Chance,
Miramax Films, NPV Entertainment, Section Eight
Ltd., Village Roadshow Productions, Andrew Lazar;
izv. pr. Stephen Evans, Jonathan Gordon, Rand Ravich, Steven Soderbergh, Bob Weinstein, Harvey
Weinstein sc. Charlie Kaufman prema knjizi
Chucka Barrisa; r. GEORGE CLOONEY; d. f. Newton
Thomas Sigel; mt. Stephen Mirrione gl. Alex
Wurman; sgf. James D. Bissell; kgf. Renée April
ul. Sam Rockwell, George Clooney, Drew Barrymore, Julia Roberts, Rutger Hauer, Brad Pitt, Matt Damon, Kristen Wilson 113 min distr. UCD
Chuck Barris je televizijski producent koji
vodi dvostruki `ivot, no}u se prome}u}i u
ubojicu u funkciji tajnog agenta CIA-e.
P ozornost medija uo~i premijere filma
Ispovijedi opasnog uma ponajvi{e je
privukla ~injenica da se George Clooney prvi put oku{ao kao redatelj. Uperiti svjetla reflektora ponajprije na holivudsku gluma~ku zvijezdu nije bilo
bez vraga, budu}i da bez nje ne bi bilo
ni filma. Clooneyja je zaintrigirao ve}
niz godina nerealiziran scenarij Charlieja Kaufmana, te je nagovorio svog prijatelja Stevena Soderbergha, biv{eg alternativca i odnedavno redatelja srednjostruja{kih hitova, da producira film
i osigura bud`et od gotovo trideset milijuna dolara, a zahvaljuju}i njegovoj
slatkorje~ivosti Julia Roberts i Drew
Barrymore pristale su na skromno pla}ene nastupe, dok su se Brad Pitt i
Matt Damon pro{minkali u epizodicama.
Ipak, klju~na autorska li~nost u Ispovjedima opasnog uma scenarist je Kaufman, koji se s dvjema suradnjama sa
Spikeom Jonzeom u filmovima Biti
John Malkovich i Adaptacija nametnuo kao najizrazitiji spisateljski modernist u suvremenom Hollywoodu. Obe
Jonzeove satire radikalno pro{iruju
raspon u kojem su se dosad u ameri~koj kinematografiji prelamali zbilja i
fikcija: John Malkovich u prvom je filmu dopustio da ga se iskoristi kao terapeutski poligon frustriranih Amerikanaca, dok su u drugom filmu `ivoti
stvarnih osoba poprimili upravo groteskne razmjere.
Lako je pretpostaviti {to je Kaufmana
privuklo istoimenoj knjizi Chucka Barrisa, prvi put objavljenoj u svibnju
1984. Barris je potkraj {ezdesetih i tijekom sedamdesetih bio kralj zabavnih
emisija s bezveznjacima kao protagonistima, prema kojima se ~ak i obi~an
gledatelj mogao osje}ati superiorno.
Prete~a Jerryja Springera i raznoraznih
dana{njih reality-showova, Igra mladenaca, Igra sparivanja i superpopularni
Udarac gonga postali su `rtvama zasi}enja publike: Barris nije uspijevao proizvoditi koncepte novih emisija takvom
brzinom kojom su stare dotrajavale, pa
je na prijelazu u osamdesete ostao bez
posla (ali s milijunskim ra~unom u banci). Upravo tada napisao je autobiografiju, u kojoj je ustvrdio da je sve vrijeme dok je bio televizijski producent
potajno radio za CIA-u i likvidirao
ni manje ni vi{e trideset i tri osobe.
Knjigu je malotko uzeo ozbiljno, a sam
je autor u intervjuu u vrijeme prvog
objavljivanja priznao da se svojedobno,
istina, prijavio za slu`bu u CIA-i, no da
je bio odbijen: Ispovijedi opasnog uma
zapravo su fiktivna konstrukcija {to bi
se dogodilo da je Ayatollah of Trasherola (kako su mediji nazivali Barrisa)
istodobno obavljao oba posla.
Povezivanje vulgarnosti komercijalne
televizije s moralnom opsceno{}u tajnih slu`bi za Kaufmana (koji se u prvoj
polovici devedesetih probijao kao scenarist humoristi~nih serija) bilo je do-
H R V A T S K I
F I L M S K I
statan izazov, no jasno je za{to je tako
bizarna pri~a tako dugo ~ekala na realizaciju: moglo joj se prigovoriti {to{ta
od neuvjerljivosti do antiamerikanizma. [teta je samo {to nije do~ekala
boljeg realizatora. Za razliku od Jonzea, koji zna da Kaufmanove luckaste
predlo{ke treba {to vi{e podigrati i delikatno balansirati njegova `ongliranja
dramskim ugo|ajima, u Clooneyja je
sve odve} doslovno (nagla posrtanja iz
satire u {pijunski triler i melodramu
posljednju tre}inu filma ~ine gotovo
negledljivom) i povr{no (gluma~ka podjela je grozna: uobi~ajeno iritatnu
Drew Barrymore nadma{uje Julia Roberts u ulozi super{pijunke, a i Clonney bezo~no {mira kao naredbodavac
glavnog junaka). ^ak se i izbor {irokoga formata 2,35:1 ~ini pogre{nim, jer
odve} nagla{ava praznjikavost i nepotrebnu estetiziranost Clooneyjevih kadrova.
Najzanimljivija je prva polovica filma,
u kojoj se u Barris profilira kao spretan
varalica, svjestan da dobar privid nadomje{ta bilo kakvu potrebu za stvarnim
kvalifikacijama. Po tome Ispovijedi
opasnog uma podsje}aju na ekranizaciju jedne druge non-fiction knjige,
Uhvati me ako mo`e{ Franka W. Abagnalea. No nju je re`irao Steven Spielberg, a on o manipuliranju prividom
ipak zna malo vi{e od Clooneyja. A
osim toga je i bolji redatelj.
L J E T O P I S
Nenad Polimac
34/2003.
123
B
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
SVJE@A KRV
The Recruit
SAD, 2003 pr. Birnbaum/Barber, EIEIO Productions Inc., Spyglass Entertainment, Touchstone Pictures, Jeff Apple, Gary Barber, Roger Birnbaum; izv.
pr. Jonathan Glickman, Ric Kidney sc. Roger
Towne, Kurt Wimmer, Mitch Glazer; r. ROGER DONALDSON; d. f. Stuart Dryburgh; mt. David Rosenbloom gl. Klaus Badelt, Robert Milo Williams;
sgf. Andrew McAlpine; kgf. Beatrix Pasztor ul. Al
Pacino, Colin Farrell, Bridget Moynahan, Gabriel
Macht, Mike Realba, Dom Fiore, Karl Pruner, Ron
Lea 115 min distr. Continental
Najdarovitiji diplomac svog nara{taja s
uglednog sveu~ili{ta MIT James Clayton
dobiva dvije ponude za posao: prva je vezana uz mjesto programera u multinacionalnoj ra~unalnoj tvrtki, a druga uz nova~ku obuku u ameri~koj obavje{tajnoj
agenciji (CIA). Nakon nagovaranja instruktora Waltera Burkea, James prihvati
odlazak me|u budu}e {pijune, no ubrzo
shvati da je rije~ o paravanu za niz politi~kih spletki.
124
H o}e li uloga obavje{tajca pripravnika
u {pijunskom trileru Svje`a krv irskom
glumcu Colinu Farrellu zna~iti isto {to
i uloga dvostrukog {pijuna u politi~kom trileru Bez izlaza dugogodi{njoj
ameri~koj gluma~koj zvijezdi Kevinu
Costneru? Redatelj je oba filma Roger
Donaldson, tematika je veoma sli~na,
likovi simetri~no profilirani, partneri u
filmu jednako poznati (Al Pacino, odnosno Gene Hackman), nade producenata istovjetne, a karizme glavnih interpreta na prekretnici izme|u gluma~kih nada i ulaska na holivudsku A-listu.
Razlika je, dakako, jedino u godinama.
Prvi je film premijerno prikazan 1987,
a drugi ove zime.
Dakle, Colin kao Kevin?
Premda ni film Bez izlaza, ba{ kao ni
ovogodi{nja Svje`a krv, nije postigao
senzacionalne rezultate na ameri~kim i
svjetskim kinoblagajnama, ipak je
predstavio Kevina Costnera kao solidna akcijskog i romanti~nog junaka, kojemu je sljede}ih nekoliko godina bilo
mogu}e povjeriti {irok raspon filmskih
uloga i projekata. Dvadesetsedmogodi{nji Colin Farrell u tom smislu ima
te`u zada}u, ali ne i nemogu}u, jer se
svojom korektnom, dapa~e anga`iranom interpretacijom genijalna kompjutora{a u svijetu {pijunskih intriga u trileru Svje`a krv predstavio ne samo kao
najbolje ime filma, nego i kao glumac
od kojega se opravdano mnogo o~ekuje. I to barem kad je rije~ o suvislim akcijskim razbibrigama.
Stoga je istinska {teta da je Donaldson,
o~ito sklon uprizorenjima ameri~koga
politi~kog i obavje{tajnog (polu)svijeta,
shvatio svoj recentni rad tek kao odra|ivanje posla, a ne kao mogu}nost da
se poprili~no nevje{t scenarij trojca Rogera Townea, Kurta Wimmera i Mitcha
Glazera u~ini makar netipi~nom vizu-
H R V A T S K I
F I L M S K I
alnom ekstravagancijom. Ovako je nekako sve ostalo na pola puta. Ili, dobrohotnije re~eno, na njegove dvije tre}ine.
Naime, dojmljivi uvodni i sredi{nji dio
ove {pijunske dramolete protje~u uzlazno. Po~etak pri~e o darovitom novaku
Jamesu u sredi{tu za obuku CIA-inih
operativaca zvanom farma i sklonom
mu instruktoru koji {to{ta zna o tragi~noj sudbini novakova oca, tako|er {pijuna, djeluje vi{e nego obe}avaju}e.
Doda li se tome zaplet s novakinjom
koju instruktor osumnji~i za dvostruku
{pijuna`u, pri ~emu se James na|e u
procijepu izme|u osje}a prema djevojci i osje}aja prema domovini, Svje`a
krv doista postane osvje`avaju}i kinodo`ivljaj. No, neelaborirani rasplet s
nezgrapnim redateljskim rje{enjima i s
ustrajavanjem na virtualizaciji scene te,
na`alost, po~etak iritantna preglumljivanja ina~e uvjerljivog Ala Pacina kao
instruktora Burkea, nepovratno pretvaraju svje`inu i po~etnu koncentriranost u ustajalost i gubitak kreativnoga
nerva.
Na taj na~in Donaldsonov film iznevjeruje sam sebe, jer se uz tek ne{to vi{e
scenaristi~ke drskosti, ili mo`da dosljednosti, Svje`a krv lako mogla upamtiti kao kompromisima nesklon film u
kojem, {pijunskim rje~nikom re~eno,
ni{ta nije kako se isprva ~ini. No, autorima je o~ito uzmanjaklo vizije kakav
film zapravo snimaju: lepr{avu {pijunsku slikovnicu bez politi~koga konteksta ili makar u primislima ozbiljan prikaz zvanja u kojem be{}utnost uistinu
nije otegotna okolnost. U svemu se
tome, sre}om, Colin Farrell, sa svojom
jednako dojmljivom gluma~kom partnericom Bridget Moynahan u ulozi
senzualne Layle Moore, sasvim dobro
sna{ao.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
28 DANA KASNIJE
C
T. T. SINDROM
28 Days Later
Nizozemska, Velika Britanija, SAD, 2002 pr. British Film Council, Canal+,
DNA Films, Figment Films, Fox Searchlight Pictures, Meespierson Film CV, Andrew Macdonald; izv. pr. Greg Caplan, Simon Fallon sc. Alex Garland; r.
DANNY BOYLE; d. f. Anthony Dod Mantle; mt. Chris Gill gl. John Murphy;
sgf. Mark Tildesley; kgf. Rachael Fleming ul. Cillian Murphy, Naomie Harris, Megan Burns, Brendan Gleeson, Christopher Eccleston, Alex Palmer, Bindu
De Stoppani, Noah Huntley 113 min distr. Continental
Jugoslavija, 2002 pr. Revision features, Tangram entertainment sc. Dejan Ze~evi}; r. DEJAN ZE^EVI]; d. f. Vladan Obradovi}; mt. Sr|an Mitrovi}
gl. Andrej A}in; sgf. Veljko Despotovi}; kgf. Jelena An|elkovi} ul. Nikola
\uri~ko, Sonja Damjanovi}, Neboj{a Glogovac, Bane Vidakovi}, Du{ica @egarac,
Fe|a Stojanovi} 105 min distr. Fim Impex Film
Skupina mladih Beogra|ana sastaje se s lokalnim narkodilerom u
javnom nu`niku, nesvjesna da se tu ve} desetlje}ima doga|aju
okrutna ubojstva. No} pred njima pretvorit }e se u krvavu no}nu moru.
T . T. sindrom du{evni je
Mo}an virus koji je u roku 28 dana infektirao ~itavu zemlju, zara`ene postavlja u trajno stanje ubojita bijesa. [a~ica pre`ivjelih
poku{ava se boriti.
V e} svojim prvim filmovima (Sasvim malo ubojstvo, Train-
spotting) Danny Boyle stekao je status ugledna filmskog autora izra`ena vizualnog stila i poprili~no izravna izno{enja
osobnog svjetonazora. Nakon kratka kreativnog vrludanja
(@al), Boyle potpisuje ambiciozni postapokalipti~ki horor
28 dana kasnije. Djelo je to zanimljiva polazi{ta kojim vje{to
upravlja Boyle, grade}i napetost i unose}i nesigurnost uporabom kamere iz ruke i tjeskobnih vizura napu{tene Engleske. Sre}om, druga suradnja s Alexom Garlandom (zajedno
su radili @al) iznjedrila je daleko konkretnijim rezultatima.
Poznavatelje `anra 28 dana kasnije zasigurno }e podsjetiti na
zombi-trilogiju Georgea A. Romera, ali i na sli~no koncipirana ambiciozna djela iz sedamdesetih, dijelom i osamdesetih godina, koja su na sugestivan na~in propitivala posljedice izumiranja ljudske vrste. Boyle ovdje sakriva osobne promi{ljaje iza ~vrsto postavljenih `anrovskih konvencija. Filma{ se ne suste`e od izravna prikaza nasilja, ~ak i neo~ekivana {okiranja publike. Njegov je film ~vrst i `estok, a pri~a
kulminira u krvavoj zavr{nici. [tovi{e, pojedine }e scene neugodno iznenaditi gledatelje slabijih `ivaca, ali }e do njih zasigurno dr`ati temeljiti poznavatelji, napose {tovatelji filma
strave i u`asa.
Boyle je film snimio koriste}i se digitalnom tehnologijom,
ali i iskori{tavaju}i njezine kreativne mogu}nosti za postizanje za~udnih, posve originalnih rezultata.
poreme}aj koji su 1931. otkrili ruski znanstvenik Timber i njegov ruski kolega
Tonov; poreme}aj koji se
javlja u kori velikoga mozga
jo{ u dje~joj dobi, a s godinama se postupno manifestira u pretjeranoj urednosti, otu|enosti i agresivnosti.
T. T. sindrom naslov je i tre}ega filma mladoga beogradskog re`isera Dejana
Ze~evi}a (De~ak iz Junkovca, Kupi mi Eliota), horor kojemu
urednost bilo koje vrste nije ni u peti, a agresivnost mu je
osnovno obilje`je.
U svoj zbrkani filmi} redatelj je poku{ao ugurati uistinu koje{ta: motive iz
nekad kultnoga horor-serijala Petak
13. (majka-ubojica s mra~nom tajnom
iz pro{losti), ironijsko-subverzivnu poetiku i camp-estetiku rane faze Sama
Raimija, naznake kritike suvremenoga
srpskog dru{tva s naglaskom na otu|en i isprazan `ivot mladih, kao i karikiranost medijski posredovane slike
zbilje.
No, kaoti~na re`ija, neujedna~en ritam, neelaboriranost brojnih fabularnih motiva, slaba i nezainteresirana gluma cjelokupnog ansambla (veteranki Du{ici @egarac to uistinu nije trebalo),
prili~no degutantni prizori nasilja, kao i ustrajavanje na predestiniranosti i karikaturalnoj misti~nosti prikazanih zbivanja, zatiru bilo kakvu provokativnost i posljeduju te{ko gledljivim, zamornim i neduhovitim filmom.
Unato~ navodno pristojnu prora~unu kojim je realiziran, jedine naznake nekakve trash-kvalitete mogle bi se detektirati
u jeftinu, prljavom dizajnu sumra~nih interijera donekle
uznemiruju}e klaustrofobi~nosti. No to je uistinu premalo
za bilo kakav pozitivan sud.
Mario Sabli}
H R V A T S K I
F I L M S K I
Josip Grozdani}
L J E T O P I S
34/2003.
125
C
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
DAREDEVIL ^OVJEK
BEZ STRAHA
DVA TJEDNA ZA LJUBAV
Daredevil
SAD, 2002 pr. Castle Rock Entertainment, Fortis Films, NPV Entertainment,
Village Roadshow Productions, Sandra Bullock; izv. pr. Bruce Berman, Mary
McLaglen sc. Marc Lawrence; r. MARC LAWRENCE; d. f. László Kovács; mt.
Susan E. Morse gl. John Powell; sgf. Ray Kluga; kgf. Gary Jones ul. Sandra Bullock, Hugh Grant, David Haig, Alicia Witt, Dana Ivey, Robert Klein, Janine LaManna, Veanne Cox 100 min distr. Intercom Issa
SAD, 2003 pr. 20th Century Fox, Horseshoe Bay Productions, Marvel Entertainment, New Regency Pictures, Regency Enterprises, Avi Arad, Gary Foster, Arnon Milchan; izv. pr. Stan Lee, Bernie Williams sc. Mark Steven Johnson; r.
MARK STEVEN JOHNSON; d. f. Ericson Core; mt. Armen Minasian, Dennis Virkler gl. Alex Band, Graeme Revell; sgf. James E. Tocci; kgf. James Acheson
ul. Ben Affleck, Jennifer Garner, Colin Farrell, Michael Clarke Duncan, Jon
Favreau, Scott Terra, Ellen Pompeo, Joe Pantoliano 103 min distr. Continental
Slijepi njujor{ki odvjetnik Matt Murdock `ivi dvostrukim `ivotom: danju je predani borac za pravdu u sudnicama, a no}u jednako ustrajan u borbi protiv svekolikog kriminala u kostimu
mo}nog Daredevila.
N esretan u djetinjstvu. Neshva}en me|u nasilnim vr{njaci-
ma. Osamljeniji i osje}ajniji od drugih. U`asnut zlikovcem
koji mu je usmrtio obitelj. Odlu~an osvetiti se i boriti protiv
zla. Imu}an i uspje{an u odrasloj dobi. Zbog radioaktivnosti
obdaren ~udesnim sposobnostima. Danju poput ostalih,
no}u kao nitko drugi. Nadmo}an svojim neprijateljima. Beznadno zaljubljen. I dalje osamljen. I dalje nesretan...
Sve je to tipi~an superjunak iz stripova ameri~ke izdava~ke
tvrtke Marvel Comics, pravoga rodili{ta Übermenscha kada
su u pitanju proizvodi popularne kulture 1960-ih. Taj je
(pre)slobodno primijenjeni ni~eanizam dosad rezultirao nizom omiljenih likova, ~ija je filmi~nost posljednjih nekoliko
godina u Hollywoodu osobito na cijeni. Kako i ne bi, kad se
svaki ulo`eni cent za specijalne efekte i feti{izirane kostime
vi{estruko vra}a preko svjetskih kinoblagajna. Sli~no se dogodilo i s Marvelovim slijepim odvjetnikom istan~ana radarskog osjeta Mattom Murdockom, kojega je ove godine u
znanstveno-fantasti~nom spektaklu Daredevil ^ovjek bez
straha redatelja i scenarista Marka Stevena Johnsona (Simon
Birch) odglumio oskarovac Ben Affleck. Dakako, uz obilje
specijalnih efekata i u neizbje`nu ko`nom kostimu. Crvenom, ovaj put.
Ipak, nije sve ve} vi|eno, jer je Johnsonovu uratku predlo`ak kultni strip Stana Leeja i Billa Everetta iz 1964, koji je
otpo~etka smatran druk~ijim, mra~nijim, konotativnijim i
nijansiranijim od ostalih Marvelovih izdanja. Dodu{e, Johnson je svoju filmsku viziju odve} vizualno za{arenio i scenaristi~ki zasladio, ali je potka o nadljudskom dobitniku i
ljudskom gubitniku ostala ista. Slikoviti negativci Kingpin u
dojmljivoj izvedbi Michaela Clarkea Duncana i Bullseye u
interpretaciji sjajnoga Colina Farrella te decentna Jennifer
Garner u ulozi tragi~ne heroine Elektre, osobito u magi~noj
sceni naziranja kroz ki{u, dodatni su aduti filma. Na nesre}u i jedini, jer indisponirani Ben Affleck, unato~ virtuoznom
kadriranju i karakterizaciji protkanoj religiozno{}u, jednostavno ne djeluje kao ~ovjek bez straha. Ve} prije kao ~ovjek
bez daha.
126
Two Weeks Notice
Samodopadan i {armantan suvlasnik mo}ne njujor{ke gra|evinske tvrtke zaposli Lucy Kelson, odvjetnicu koja uistinu idealisti~ki mari za dru{tveno dobro. Ona ne podnosi njegovo samoljublje, no nakon nekog vremena suprotnosti }e se privu}i.
Sli~no kao u Sve zbog jednog dje~aka, Hugh Grant glumi
mu{karca kojem su podijeljene karte superlagodna `ivota.
No, umjesto s osnovno{kolcem, ovaj je put sparen sa Sandrom Bullock, te sredi{nji me|uljudski odnos poprima poznat oblik varijacije uobi~ajene filmske romanti~ne komedije.
Osim ma{tovite obrade ljubavnih situacija koje }e publika
prepoznati, za romanti~nu su komediju va`ni duhoviti dijalozi i replike, poneki dobar vizualni geg, redateljev osje}aj za
timing i privla~ni glavni glumci.
Dva tjedna za ljubav u cjelini je posve bezvezan film o kojem
nakon zavr{etka (a ni za trajanja) ne}ete dugo razmi{ljati. U
ma{tovitosti uspijeva umjereno (prizor u kojem Lucy mora
na zahod usred zastoja u prometu), duhovitih dijaloga i replika ima (»Odsad }u biti siroma{an helikopter }emo morati dijeliti s jo{ jednom obitelji«), dobrih gegova nema, ali
ve}ina toga pokvarena je vrlo mlakom re`ijom debitanta
Marca Lawrencea, koji je put do redateljskog stolca kr~io pisanjem scenarija za filmove poput Cura sa zadatkom, Provincijalci, Sile prirode... Najbolji je pogodak izbor Bullockove i Granta, oboje {armantnih, dobrih, karizmati~nih i umiljatih glumaca s dopadljivom crtom ljudskosti, odnosno susjedske, svakodnevne prepoznatljivosti. Naravno, taj dojam
naklonosti individualna je stvar gledatelja, o kojem naposljetku i ovisi koliko }e se tko zabaviti uz prikazane zgode i
nezgode.
Kako pokazuju financijski rezultati bez dvojbe najelementarniji motiv za nastanak Dva tjedna za ljubav po kojima
je film do sada zaradio vi{e od osamdeset milijuna dolara,
ve}ina publike bila je zadovoljna Hughom i Sandrom u ulogama suprotnosti stvorenih jedno za drugo.
Janko Heidl
Bo{ko Picula
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
C
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
IVICA I MARICA
KNJIGA O D@UNGLI 2
Hansel & Gretel
The Jungle Book 2
SAD, 2002 pr. Broomstick Entertainment, Majestic Film Partners, Tag Entertainment, Steve Austin, Jonathan Bogner; izv. pr. Gary DePew sc. Jonathan
Bogner, Timothy Dolan, Gary J. Tunnicliffe; r. GARY J. TUNNICLIFFE; d. f. Brian
Baugh; mt. Andrew Cohen gl. Rusty Andrews, Bob Mothersbaugh; sgf. Deborah Raymond, Dorian Vernacchio; kgf. Julia Schklair ul. Jacob Smith, Taylor Momsen, Lynn Redgrave, Tom Arnold, Alana Austin, Bob Goldthwait, Daniel Roebuck, Gerald McRaney 90 min distr. VTI
SAD, Australija, 2003, ANIMIRANI pr. DisneyToon Studios, Walt Disney Animation Australia, Walt Disney Pictures, Walt Disney Television Animation, Mary
Thorne; izv. pr. Christopher Chase sc. Carter Crocker, David Reynolds, Tom
Rogers, Roger S. H. Schulman, Evan Spiliotopoulos prema romanu Rudyarda Kiplinga; r. STEVE TRENBIRTH; mt. Christopher K. Gee, Peter Lonsdale gl.
Joel McNeely; glasovi Haley Joel Osment, Jim Cummings, Connor Funk,
John Goodman, John Rhys-Davies, Mae Whitman, Phil Collins, Tony Jay 72
min distr. Continental
Nakon maj~ine smrti dje~ak Ivica i njegova sestrica Marica `ive s
voljenim ocem i njegovom novom suprugom. @ele}i se rije{iti
djece ma}eha ih odvede u za~aranu {umu, u kojoj pak `ivi zla vje{tica.
P ri~e za laku no} nisu nimalo jednostavna knji`evna vrsta.
Naime, te bajkovite pustolovine u pripovjeda~evu ~itanju
trebaju potrajati upravo toliko da djecu koja ih slu{aju najprije zaokupe, zatim da ih umire i na kraju uspavaju svojom
poentom o zaslu`enoj pobjedi dobra nad zlim. Sve u svemu,
rije~ je o kratkim, napetim, ma{tovitim i pou~nim knji`evnim djelima
koja se, s koljena na koljeno, prenose ve} stolje}ima. Bajka Ivica i
Marica slavne bra}e
Grimm jedno je od tih
svevremenih uradaka
koje je dosad uspavalo
na milijune djevoj~ica i dje~aka. Film Ivica i Marica britanskoga redatelja i majstora filmske {minke Garyja J. Tunnicliffea djeluje tako|er uspavljuju}e, ali ne u toplini kreveta,
nego u nekom od naslonja~a u kinodvorani.
Naime, sve ono {to je izvorna pri~a kratka, dinami~na,
duhovita i zanimljiva, nije Tunnicliffeov film, a sve ono {to
je film predug, aritmi~an, neduhovit i pretenciozan, nije
bajka bra}e Grimm. Dakako, te{ko je i bilo o~ekivati da dugometra`ni film u potpunosti prenese ozra~je i dinamiku
bajke na veliki ekran, ali eksperimentiranje s novim likovima, pretjerana i neprimjerena uporaba specijalnih efekata te
gomilanje podzapleta na jednostavnu osnovicu pri~e nisu
doveli ni do ~ega. Osim mo`da poneko dijete i njegove roditelje u kino. No, film je brzo preba~en na VHS i DVD-format. To je zapravo i najbolja odluka producenata, tim vi{e
jer Ivica i Marica solidno djeluju kao naslov za ku}no kino
ili za nedjeljnu televizijsku matineju.
Pritom likove domi{ljatih brata i sestre, koji se nadmudruju
sa zlom vje{ticom, vlasnicom neodoljive ku}e od slastica, veoma dobro tuma~e dje~je kinozvijezde Jacob Smith (Kako je
Grinch ukrao Bo`i}) i Taylor Momsen ([minkerica sa sela).
Uz njih se u ovoj filmskoj bajci pojavljuju i Lynn Redgrave
kao vje{tica te Tom Arnold i Delta Burke, pa barem u gluma~kom smislu trud oko filma nije bio uzaludan.
Bo{ko Picula
H R V A T S K I
Dje~ak Mogli napu{ta svoje seoce u unutra{njosti Indije ne bi li
ponovno sreo medvjeda Balua i svoje ostale prijatelje iz d`ungle.
Me|utim, za petama mu je njegov stari neprijatelj, tigar [ir-Kan,
`eljan osvete.
D obitnik Nobelove nagrade za knji`evnost 1907. britan-
ski knji`evnik Rudyard Kipling, autor je jedne od najljep{ih
zbirki pripovijedaka za djecu i mlade koje su pod naslovom
Knjiga o d`ungli prvi put objavljene 1894, odnosno 1895.
Redatelj Wolfgang Reitherman autor je pak Knjige o d`ungli
iz 1967, jednog od najboljih dugometra`nih animiranih filmova tvrtke Walt Disney Pictures nastalih u produkciji svoga genijalnog tvorca (Walt Disney preminuo je godinu prije
premijere filma). I jedno i drugo umjetni~ko djelo pripadaju
povijesti umjetnosti.
Animirani film Knjiga o d`ungli 2 australskoga redatelja
ameri~kog boravi{ta Stevea Trenbirtha, dodu{e, nije ni zami{ljen za povijesni proboj, ali se nedvojbeni nedostatak izvornih zamisli i domi{ljatosti u realizaciji ne mogu opravdati. Ili
ipak mogu? A to je da je film slu~ajno dospio u kinodistribuciju, iako je prvobitno namijenjen videotr`i{tu. Iako to ne
zna~i da manji ekran nu`no zna~i i manje kakvo}e, velike
producentske tvrtke naj~e{}e druk~ije pozicioniraju svoje
kino- i videonaslove. I ulo`enim novcem, i uposlenim umjetnicima, i osmi{ljenom promid`bom. U tom je smislu Knjiga
o d`ungli 2, ba{tine}i ugled izvrsna izvornika, zatim pristojnu prihva}enost recentnih nastavaka ostalih Disneyjevih
fran{iza te osobito nisku imena koja u filmu posu|uju glas
sredi{njim likovima (Mogli Haley Joel Osment, Balu
John Goodman, [ir-Kan Tony Jay, Moglijev otac John
Rhys-Davies), bez ve}ih bojazni producenata, poslana u
svjetske kinodvorane.
Pritom je, sasvim o~ekivano, film postigao solidnu gledanost
kod ciljane pred{kolske i mla|e osnovno{kolske publike, ali
se o nekom umjetni~kom uspjehu te{ko mo`e govoriti. Tana{na pri~a o Moglijevu povratku u d`unglu, recikliranje otprije znanih glazbenih tema (pjesma The Bare Necessities Terryja Gilkysona) te crte` i animacija koji se originalno{}u ne
mogu mjeriti s klasikom iz 1967, ne
govore u prilog novom filmskom poglavlju Knjige o d`ungli. No, prava je
vrijednost filma {to je ponovno skrenuo pozornost na veli~inu Disneyjeve
umjetnosti i njegovih najpredanijih
u~enika iz ranijih desetlje}a.
F I L M S K I
Bo{ko Picula
L J E T O P I S
34/2003.
127
C
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
[ANGAJSKI VITEZOVI
PREZIMITI U RIJU
Shanghai Knights
Hrvatska, 2002 pr. Hrvatska Radiotelevizija (HRT), Maxima Film; sc. Davor @megac; r. DAVOR @MEGA^; d. f. Goran Trbuljak; mt. Braco Podvorec gl.
Dalibor Pavi~i}; sgf. Mladen O`bolt; kgf. Ruta Kne`evi} ul. Mustafa Nadarevi}, Leona Paraminski, Sven Medve{ek, Ranko Zidari}, Enes Vejzovi}, Vera Zima,
Dejan A}imovi} 90 min distr. MG film
SAD, Velika Britanija, 2003 pr. All Knight Productions LLC, Birnbaum/Barber, Jackie Chan Films Limited, Roger Birnbaum Productions, Spyglass Entertainment, Stillking, Touchstone Pictures, Gary Barber, Roger Birnbaum, Jonathan
Glickman; izv. pr. Stephanie Austin, Jackie Chan, Willie Chan, Edward McDonnell, Solon So sc. Alfred Gough, Miles Millar; r. DAVID DOBKIN; d. f. Adrian
Biddle, Harvey Harrison; mt. Malcolm Campbell gl. Randy Edelman; sgf. Allan Cameron; kgf. Anna B. Sheppard- ul. Jackie Chan, Owen Wilson, Donnie
Yen, Aidan Gillen, Fann Wong, Tom Fisher, Gemma Jones, Aaron Johnson
114 min distr. Continental
Marginalac, nezaposleni alkoholi~ar kojega su napustile `ena i
k}i, saznaje da }e ga uskoro posjetiti k}i, te poduzme sve kako bi
joj se predstavio u normalnom svjetlu.
Chon Wang i Roy O Bannon, dvojica »slu~ajnih partnera« s Divljeg zapada, ponovno }e, ovaj put u viktorijanskom Londonu,
ujediniti snage da bi sprije~ili atentat na kraljicu.
D ok Chow-Yun Fat i Jet Li mukotrpno kr~e staze slave, Jac-
kie Chan je mo`da jedini isto~nja~ki glumac koji je u okvirima mainstream Hollywooda za relativno kratko vrijeme uspio izgraditi solidan zvjezdani status.
Formula je njegovih holivudskih filmova jednostavna:
buddy- buddy spoj rasno i kulturno razli~itih protagonista
koji u utrci s vremenom moraju, uz mno{tvo akcijskih vratolomija i duhovitog verbalnog nadmudrivanja, razrije{iti
slo`enu intrigu i pobijediti znatno nadmo}nijeg protivnika.
Provjereni recept takvim djelima redovito osigurava solidan
blagajni~ki utr`ak, no perpetuiranje stalno istih tema i motiva rezultira predvidljivo{}u i, posljedi~no tomu, sve manjim
interesom za svakim novim filmom.
[angajski vitezovi, nastavak [angajskog podneva iz 2000. godine, zadnji je, no zasigurno ne i posljednji u nizu formulai~nih uradaka (Gas do daske 1 i 2); film u kojem se po kulturolo{kim razlikama povr{no i nezainteresirano ~eprka s jedinim ciljem trenutnog humornog poentiranja, a potencijalno duhovito nizanje op}ih mjesta knji`evne ba{tine viktorijanske Engleske (Oliver Twist, Sherlock Holmes, Jack Raspara~) ostavlja tek na razini plitke dosjetke.
Nezanimljiv antagonist, nema{tovitost akcijskih slapstick dionica (s iznimkom duhovite sekvence na tr`nici), nerazra|enost motiva osvete, kao i perolaka karakterizacija, dodatne
su otegotne okolnosti ionako krhke cjeline.
Ipak, jamcima relativne gledljivosti ostaju poneka uzbudljiva
Chanova akrobacija i razmjerno duhovita i zabavna me|uigra njega i Owena Wilsona. Na`alost, za zabavlja~a Chanova kalibra to je vrlo skroman rezultat.
Josip Grozdani}
I ma ne{to u svim tim na{im {irokim i pustim peronima, u
napu{tenim vagonima i prljavim tra~nicama, {to tjera na{e
filma{e da upravo na takvim lokacijama osmisle klju~na zbivanja svojih ostvarenja. Zapravo se ~ini kako u tim nelijepim, ali svakako osebujnim eksterijerima na{i ljudi od filma
vide idealno mjesto tezi~noga pristupa `anru socijalnoga filma. Bilo je takvih situacija mnogo u povijesti hrvatske, pogotovo biv{e jugoslavenske kinematografije, a, eto, samo na
pro{lom Pulskom festivalu dvojica su redatelja posegnula za
spomenutom scenografijom: Dalibor Matani} u Finim mrtvim djevojkama i Davor @mega~ u Prezimiti u Riju. Mislim
da ne}u pretjerati ako ustvrdim da je @mega~ jedan od rijetkih redatelja koji u devedesetima nije osramotio hrvatski
film. Preciznije re~eno, nije ga osramotio, ali mu nije bogzna{to ni pridonio. Zlatne godine bile su pristojan, a Putovanje tamnom polutkom u ne ba{ jakoj konkurenciji gledljiv
film. Na`alost, filmom Prezimiti u Riju @mega~ nije odr`ao
pristojnu reputaciju. [tovi{e, rije~ je o jednom od lo{ijih doma}ih filmova posljednjih godina. Plo{nost scenarija, predvidljivost zbivanja, nezanimljivi glavni i sporedni likovi, kao
i predvidljivi odnosi me|u njima sve su to stereotipne kriti~arske tvrdnje itekako primjenljive na @mega~ev uradak.
Mustafa Nadarevi} i Leona Paromlinski ostvarili su korektne uloge, korektna je i @mega~eva re`ija utoliko {to je razvidno kako taj redatelj barem posje}uje kino. Dru{tveni
marginalci u Prezimiti u Riju redaju se kao na traci, depresivna glazba prati istovjetna zbivanja, a kada se vrhunac fabule preseli na slijepe kolosijeke, postaje o~ita @mega~eva
nakana da pridonese svojevrsnom (pod)`anru crnoga socijalnoga filma {to se malo-pomalo, zahvaljuju}i ponajprije Zrinku Ogresti i spomenutom Matani}u, ustobo~io u posljednjih
sedam-osam godina u na{oj kinematografiji. Izme|u jasnih
namjera i nejasnih rje{enja protje~e cijeli @mega~ev film.
Ivan @akni}
128
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
CARSTVO
VATRE
TRANSPORTER
The Transporter
Reign of Fire
Velika Britanija, Irska, SAD, 2002 pr. Barber/Birnbaum, Spyglass Entertainment, The Zanuck
Company, Touchstone Pictures, Tripod Entertainment, Gary Barber, Roger Birnbaum, Lili Fini Zanuck, Richard D. Zanuck; izv. pr. Jonathan Glickman
sc. Gregg Chabot, Kevin Peterka, Matt Greenberg; r. ROB BOWMAN; d. f. Adrian Biddle; mt.
Declan McGrath, Thom Noble gl. Ed Shearmur;
sgf. Wolf Kroeger; kgf. Joan Bergin ul. Matthew
McConaughey, Christian Bale, Izabella Scorupco,
Gerard Butler, Scott Moutter, David Kennedy, Alexander Siddig, Ned Dennehy 105 min distr.
Continental film
U budu}nosti Zemljom vladaju zmajevi.
[a~ica pre`ivjelih nastoji im se oduprijeti i
istrijebiti ih.
R ob Bowman iza sebe ima opse`an sa`etak sastavljen mahom od epizoda
uglednih televizijskih serija, me|u kojima se isti~u nastavci Dosjea X. U Carstvu vatre po{lo mu je za rukom snimiti zastra{uju} i nadasve uvjerljiv film o
zmajevima, izbjegavaju}i pomalo parodi~nu ugo|ajnost, koja je ve} odavno
postala za{titnim znakom sli~no utemeljenih holivudskih projekata.
Bowmanov ozbiljan pristup iznjedrio je
djelo koje se gleda u jednom dahu, a
primjerena uporaba vrlo dobrih specijalnih efekata ~ini cjelinu uistinu stra{nom. Istini za volju, jednostavna premisa ne zahtijeva od publike nikakav
dodatan napor, a treba re}i da Carstvo
vatre ne otkriva ni bilo kakve dodatne
ambicije povrh realisti~nog pripovijedanja u slikama. Stoga je rije~ o atraktivnoj zabavi za jednokratno gledanje
koja }e malo koga razo~arati.
Mario Sabli}
Francuska, SAD, 2002 pr. Canal+, Current Entertainment, Europa Corp., Seaside Productions,
TF1 Films Productions, Luc Besson, Steve Chasman;
izv. pr. David Lai sc. Luc Besson, Robert Mark
Kamen; r. LOUIS LETERRIER; d. f. Pierre Morel; mt.
Nicolas Trembasiewicz gl. Stanley Clarke; sgf.
Hugues Tissandier; kgf. Martine Rapin ul. Jason
Statham, Qi Shu, Matt Schulze, François Berléand,
Ric Young, Doug Rand, Didier Saint Melin, Tonio
Descanvelle 95 min distr. Continental
D
JOHNNY
ENGLISH
Johnny English
Velika Britanija, 2003 pr. Rogue Male Films Ltd.,
Working Title Films, Tim Bevan, Eric Fellner, Mark
Huffam; izv. pr. Chris Clark sc. William Davies,
Neal Purvis, Robert Wade; r. PETER HOWITT; d. f.
Remi Adefarasin; mt. Robin Sales gl. Ed Shearmur; sgf. Chris Seagers; kgf. Jill Taylor ul. Rowan Atkinson, John Malkovich, Natalie Imbruglia,
Ben Miller, Douglas McFerran, Tim Pigott-Smith,
Tim Berrington, Oliver Ford Davies 88 min
distr. Kinematografi
Agent britanske tajne slu`be, ba{ kao i njegov najslavniji kolega 007, rje{ava najve}e
svjetske zavjere.
Biv{i britanski specijalac obavlja povremene taksi-usluge za francusko podzemlje,
{to mu omogu}uje lagodan `ivot na Azurnoj obali. Odra|uju}i novi posao previ{e
se zbli`ava s »paketom« koji prevozi i nevolje su neizbje`ne.
J ason Statham simpati~na je, relativno
markantna pojava, koju je u svijet filma
uveo Guy Ritchie svojim britanskim
ostvarenjima, a koji je dalju karijeru,
~ini se svjestan svojih gluma~kih ograni~enja, pametno odlu~io graditi na nezahtjevnim akcijskim djelcima. A Transporter je upravo takav film, komad
eskapisti~ke razbibrige koji je zaja{io
kurentne trendove celuloidne komercijale i mamuza ih do iznemoglosti. Svi
su stereotipi tu: namrgo|eni macho
zlatna srca, dalekoisto~na ljepotica vi~na podjednako kuha~i i pi{tolju, me|unarodna skupina uglavnom nespretnih
negativaca i {lampavi inspektor koji
na{im junacima stalno pu{e za vrat.
Naravno, i gomila nelogi~ne, stilizirane
i prekoreografirane akcije, pune slowmotina i bu~nih eksplozija, sastavnica
koje film podjednako duguje tradiciji
hongkon{kog akcijskog filma (red.
Cory Yuen), recentnim uspje{nicama,
ali i neuni{tivom neobaroknom senzibilitetu producenta Luca Bessona.
Pregledno re`iran, umjereno zabavan,
na trenutke simpati~no autoironi~an i
(ne)namjerno duhovit, Transporter je
film koji }e svoju idealnu publiku na}i
na videu.
T reba li nam, nakon ve} posrnula Au-
stina Powersa, jo{ jedna bondovska parodija? Odgovor je ne! Tim negativnim
odgovorom mogli bismo komotno i zavr{iti recenziju Johnnyja Englisha. No,
kako imamo jo{ pone{to prostora, popunimo ga. Rowan Atkinson, alias
Crna Guja, alias Mr. Bean, ba{ i ne zna
{to bi sa svojom karijerom, pa je du{u
drugi put prodao velikom ameri~kom
studiju. Prvi put se u cjelove~ernjem filmu pojavio u urnebesnoj epizodnoj
ulozi Newellova ^etiri vjen~anja i
sprovod. Mr. Bean, film potpune katastrofe, bila je pak Atkinsonova prva
prava filmska uloga, i ve} je tada bilo
jasno kako njegov nevjerojatan, fizi~ki
humor te{ko podnosi vremenske
odrednice igranoga filma. No bio je to
Mr. Bean kakva smo poznavali, i tu je
bila najve}a vrijednost filma. Rowan
Atkinson, u brbljavom izdanju, jedina
je svijetla to~ka Johnnyja Englisha, no
njegova genijalnost ovaj je put nedostatna da bi film bio gledljiv. Jer, osim
njegova lika i djela stavljena u slu`bu
Njezina Veli~anstva, tu imamo scenarij
koji to nije; subverzivni humor koji to
nije; zalutaloga Johna Malkovicha; i
pjeva~ku zvijezdu Natalie Imbrugliju,
kojoj mo`emo poru~iti: Pjevaj sestro,
okani se filma. Imamo u Johnnyju Englishu i nekoliko izvrsnih gegova i situacija, koje pripisujemo Rowanu Atkinsonu, no tu se opet vrtimo u krug. I ni{ta vi{e nije potrebno re}i ni obja{njavati.
Ivan @akni}
Josip Grozdani}
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
129
D
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
SRCOLOMKE
JEZGRA
ANALZIRAJ
ONO
Heartbreakers
The Core
SAD, 2001; pr. Davis Entertainment, MetroGoldwyn-Mayer (MGM), John Davis, Irving Ong;
izv. pr. Hadeel Reda, Gary Smith, Clayton Townsend
sc. Robert Dunn, Paul Guay, Stephen Mazur; r.
DAVID MIRKIN; d. f. Dean Semler; mt. William Steinkamp gl. John Debney; sgf. John Warnke; kgf.
Gary Jones, Ann Roth ul. Sigourney Weaver,
Jennifer Love Hewitt, Ray Liotta, Jason Lee, Anne
Bancroft, Jeffrey Jones, Gene Hackman, Nora Dunn
123 min distr. Discovery
SAD, Velika Britanija, 2003 pr. Core Prods. Inc.,
Horsepower Films, Sean Bailey, David Foster, Cooper Layne; izv. pr. David B. Householter sc. Cooper Layne, John Rogers; r. JON AMIEL; d. f. John
Lindley; mt. Terry Rawlings gl. Christopher Young; sgf. Lin MacDonald; kgf. Daniel J. Lester
ul. Aaron Eckhart, Hilary Swank, Stanley Tucci, Delroy Lindo, Tchéky Karyo, Richard Jenkins, Alfre Woodard, DJ Qualls 135 min distr. Kinematografi
Znanstvenik Keyes mora rije{iti krizu raspadanja atmosfere kao posljedice prestanka rotiranja Zemljine jezgre. Stoga uz pomo} grupice stru~njaka kre}e na put u Zemljinu jezgru.
Dvije {armantne prevarantice, Max i njezina k}i Page, uspje{no varaju mu{karce
hine}i njihove bra~ne nevjere, ali...
G luma~ka ekipa koju bi po`elio svaki
redatelj `eljan pozornosti i publike i
kritike okupila se u romanti~no-kriminalisti~koj komediji Srcolomke, koja
je napokon stigla i u hrvatska kina. Redatelj David Mirkin (Plavu{e) u svom
je filmu anga`irao Sigourney Weaver i
Jennifer Love Hewitt kao sredi{nje
(anti)junakinje, te uz njih Genea Heckmana, Raya Liotu i Anne Bancroft.
Iako je pri`eljkivani uspjeh u kinodvoranama izostao, Mirkinove su Srcolomke uistinu niz gluma~kih bravura, no
bez prave scenaristi~ke i, osobito, re`ijske podr{ke. Luckasta pri~a o majci i
k}eri koje varaju maj~ine supru`nike
k}erinim zavo|enjem naivnih mu{karaca i iznu|ivanjem alimentacije od
njih, i zvu~i i izgleda u stilu klasika
screwballa. No, problemi nastanu kada
zasebne duhovite prizore treba povezati u logi~nu filmsku cjelinu, pri ~emu
nije dovoljno imati samo raspolo`ene
glumice i glumce. Potrebno je znati uspostaviti ritam, zatim osmisliti suvisli
zaplet, te napokon dramski ujedna~iti
film kako se ne bi dogodilo da se mije{aju razli~iti `anrovski predlo{ci.
A upravo je sve navedeno slomilo Srcolomke na obe}avaju}em putu ka sasvim
solidnoj crnohumornoj komediji.
130
Analyze That
SAD, 2002 pr. Baltimore Spring Creek Productions, Face Productions, NPV Entertainment, Tribeca
Productions, Village Roadshow Productions, Jane
Rosenthal, Paula Weinstein; izv. pr. Len Amato, Bruce Berman, Chris Brigham, Billy Crystal, Barry Levinson, sc. Peter Steinfeld, Harold Ramis, Peter
Tolan; r. HAROLD RAMIS; d. f. Ellen Kuras; mt. Andrew Mondshein gl. David Holmes; sgf. Wynn
Thomas; kgf. Aude Bronson-Howard ul. Robert
de Niro, Billy Crystal, Lisa Kudrow, Joe Viterelli,
Cathy Moriarty, Joey Diaz, Jerome LePage, Joseph
Bono 95 min distr. Intercom Issa
T ragate li za rasko{nim holivudskim
filmom koji ne nudi ni{ta mudro ili
novo, ve} mu je jedina nakana atraktivno razonoditi gledatelje, Jezgra je prili~no dobar izbor. Rije~ je o standardnu
filmu katastrofe koji se zasniva na jednostavnoj premisi te se trudi spektakularno iznijeti najdojmljivije prizore.
Bez obzira na priglupu pri~u kroz koju
vu~e jak propuh nelogi~nosti, kao i ~injenicu da je cjelina najmanje sat preduga, Jezgra mo`e zabaviti nezahtjevnu
publiku. Dakle, rije~ je o skupoj konfekciji koja se i ne trudi biti i{ta vi{e, ali
ipak iznena|uje redateljski potpis Jona
Amiela (Sommersby), filma{a koji mo`da nema ba{ reprezentativan autorski
opus, ali dosad nije potpisivao besmislice ove kategorije.
Mario Sabli}
N akon neo~ekivane uspje{nosti televizijskog serijala o obitelji Soprano, mogao se i o~ekivati niz filmova u kojima
mafija{i uz pomo} psihoanaliti~ara nastoje razrije{iti svoje du{evne probleme. Analyze This bio je jedan od prvih
filmova koji se spretno okoristio tom
formulom, ostvariv{i pritom respektabilan odjek na svjetskim kinoblagajnama. Stoga nije trebalo biti posebno
pronicavim pa naslutiti gotovo snimanje nastavka.
Analyze That u tom smislu posve opona{a prvi film, nastoje}i humor graditi
na duhovitim, nerijetko vi{ezna~nim
replikama i za~udnim situacijama. Ponekad to djeluje uistinu bizarno, kao u
trenucima kada Robert De Niro izvodi
songove iz Pri~e sa zapadne strane.
Ipak, rije~ je o pomalo staromodnoj
komediji, cjelini koja ne tra`i komiku u
vulgarnostima, nego je gradi na karakterima, uz pomo} iskusnih glumaca.
Ukratko, film je ovo od kojega ne treba o~ekivati mnogo, ali nudi nekoliko
uistinu zabavnih scena do kojih }e dr`ati manje zahtjevni gledatelji i poklonici prvoga filma.
Mario Sabli}
Bo{ko Picula
H R V A T S K I
Mafija{ Paul Vitti kao jamca za izlazak iz
zatvora navede biv{ega psihijatra Bena Sobela te pri izlasku odsjedne kod njega i supruge mu Laure.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar
DOGODILO
SE NA
MANHATTANU
BEZ POVRATKA POZIV ZA
2
SARU
Maid in Manhattan
SAD, 2003 pr. New Line Cinema, Zide-Perry
Productions, Craig Perry, Warren Zide; izv. pr. Richard Brener, Toby Emmerich, Matt Moore, Jeffrey
Reddick sc. J. Mackye Gruber, Eric Bress; r. DAVID RICHARD ELLIS; d. f. Gary Capo; mt. Eric A. Sears gl. Shirley Walker; sgf. Michael S. Bolton;
kgf. Jori Woodman ul. Ali Carter, A. J. Cook, Michael Landes, James Kirk David Paetkau, Lynda
Boyd, Keegan Connor Tracy, Jonathan Cherry;
90 min distr. Intercom Issa
SAD, 2002 pr. Hughes Entertainment, Red Om
Films, Revolution Studios, Shoelace Productions,
Paul Schiff, Deborah Schindler; izv. pr. Benny Medina, Charles Newirth sc. Kevin Wade; r. WAYNE
WANG; d. f. Karl Walter Lindenlaub; mt. Craig
McKay gl. Alan Silvestri; sgf. Jane Musky; kgf.
Albert Wolsky ul. Jennifer Lopez, Ralph Fiennes,
Natasha Richardson, Stanley Tucci, Tyler Posey,
Frances Conroy, Chris Eigeman, Amy Sedaris
105 min distr. Continental
Marisa je samohrana majka koja radi kao
sobarica luksuznog hotela. Igrom slu~aja,
mladi politi~ar zamijeni njen identitet,
smatraju}i je bogata{icom koja je odsjela
u hotelu.
Final Destination 2
Kimberly izbjegne stra{nu automobilsku
nesre}u. No sad joj je Smrt za petama, nastoje}i je dohvatiti. Kimberly i njezini prijatelji poku{avaju to izbje}i.
B ez povratka 2 nastavak je solidna ho-
rora o grupici mladih koji igrom sudbine izbjegnu smrt, ali im se to naposljetku osveti. No, relativno zanimljiva premisa ve} je u prvom filmu posve iscije|ena, pa nastavak posve razo~arava.
To~nije, cjelina je svedena na nekoliko
vje{to realiziranih, pa ~ak ponekad i
neo~ekivano inventivno osmi{ljenih
nasilnih prizora, nastoje}i pritom po
svaku cijenu odr`ati pomalo parodi~nu
F ilmom Dogodilo se na Manhattanu
Wayne Wang definitivno je potvrdio
kako su dani njegove redateljske slave,
proiza{le iz sugestivnih karakternih
studija u filmovima poput Dima, nepovratno pro{li. Ova neuvjerljivo modernizirana pri~a o Pepeljugi ne nudi ni
trunke autorskoga nadahnu}a, nego se
kre}e utrtim stazama u skladu sa svima
predobro poznatim obrascima romanti~ne komedije. [tovanje `anrovskih
zakonitosti samo po sebi ne mora biti
lo{e, ukoliko su uloge dodijeljene gluma~kim zvijezdama koje }e svojom
osobno{}u i znakovitom me|uigrom
zaintrigirati gledatelja. U slu~aju ovoga
filma takvo {to nije se dogodilo, jer izme|u nezainteresiranoga Ralpha Fiennesa i glamurozne no gluma~ki nekompetentne Jennifer Lopez nema niti natruhe strasti. Stoga je rije~ o filmskoj
konfekciji koja eventualno mo`e zainteresirati posve nazahtjevne gledatelje.
ugo|ajnost. Film je to sasvim u skladu
s recentnim trendovima unutar te filmske vrste, te zapravo i ne nastoji prepla{iti publiku nego se trudi ponuditi neoptere}enu razbibrigu, ma koliko to bizarno zvu~alo kada se zbori o hororima. Slaba{ne posvete uglednim autorima horora (junaci se zovu po redateljima Rogeru Cormanu, Johnu Carpenteru...) nedostatna su nadoknada za utro{eno vrijeme na film ~ija jedina kvaliteta proizlazi iz ~injenice da strogo {tuje
`anrovske predlo{ke.
Mario Sabli}
Mario Sabli}
H R V A T S K I
F I L M S K I
D
Serving Sara
SAD, Njema~ka, 2002 pr. FTM Production, Halsted Pictures, Illusion Entertainment, KC Medien AG,
MP Movies Management, Mandalay Pictures, Dan
Halsted; izv. pr. Dan Kolsrud sc. Jay Scherick,
David Ronn; r. REGINALD HUDLIN; d. f. Robert
Brinkmann; mt. Jim Miller gl. Marcus Miller;
sgf. Drew Boughton, J. Grey Smith; kgf. Francine Jamison-Tanchuck ul. Matthew Perry, Elizabeth
Hurley, Vincent Pastore, Bruce Campbell, Amy
Adams, Terry Crews, Jerry Stiller, Marshall Bell
100 min distr. Blitz
Uru~itelj sudskih rje{enja Joe naoko sretno
udanoj Sari dostavlja papire za razvod, no
ona se ne}e tako lako odre}i bogatstva
svoga supruga.
B ritanska glumica i producentica Eli-
zabeth Hurley ne odustaje od svoje
ameri~ke karijere, pri ~emu je romanti~na komedija Poziv za Saru zasad njezin posljednji poku{aj da se etablira
kao svojevrsna anti-Meg Ryan. Poku{aj je, dodu{e, veoma optimisti~no zami{ljen, ali je realizacija ostala daleko
od planirana uspjeha me|u kinopublikom.
Poku{aj agilne filma{ice da se nametne
ameri~kim, a samim time i svjetskim
kinogledateljima, propao je ve} u po~etku, jer scenarij Jaya Schericka i Davida Ronna te{ko odr`ava ravnote`u
na u`etu trivijalna humora i neosmi{ljenih likova. Stoga redatelju Reginaldu Hudlinu, proslavljenu jo{ 1990.
svojim neovisnim filmom House Party,
nije ni preostalo drugo nego da uzalud
poku{ava uskladiti {upljikavu pri~u o
bijesnoj `eni pred razvodom, nametljiv
scenski nastup same Elizabeth Hurley,
te karikaturalni lik sudskoga slu`benika Joea, kojeg je gotovo nevoljko odglumio Matthew Perry. Valjda izme|u
dvije epizode Prijatelja.
Povremeno zabavna i duhovita, komedija Poziv za Saru ostaje tako tek novi
poku{aj glumi~ina ulaska me|u popularnije kolegice i kolege. Jo{ samo da
nai|e pravi film, pravi scenarij, prava
uloga...
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
34/2003.
131
REPERTOAR: VIDEOPREMIJERE / uredila: Katarina Mari}
PRISLU[KIVANJE
The Conversation
SAD, 1974 pr. American Zoetrope, Paramount
Pictures, The Coppola Company, The Directors Company, Francis Ford Coppola; izv. pr. Mona Skager
sc. Francis Ford Coppola; r. FRANCIS FORD
COPPOLA; d. f. Bill Butler; mt. Richard Chew gl.
David Shire; sgf. Dean Tavoularis; kgf. Aggie Guerard Rodgers ul. Gene Hackman, Allen Garfield,
Frederic Forrest, Cindy Williams, Michael Higgins,
Elizabeth MacRae, Teri Garr, Harrison Ford 113
min distr. UCD
Zbog onoga {to je ~uo uhode}i mladi par,
osamljenog i zatajnog stru~njaka za prislu{kivanje Harryja Caula, na vrhuncu
karijere po~inje proganjati gri`nja savjesti
i strah da je i sam prislu{kivan.
132
O sim {to je zapam}en kao brza i eti~ki
anga`irana reakcija na aferu Watergate
{to je potresala Sjedinjene Dr`ave samo
godinu dana prije njegova nastanka,
Prislu{kivanje je film koji i njegov redatelj Francis Ford Coppola i posve iscrpljeni holivudski mainstream danas
mogu samo po`eljeti. Nastao u tijesnom razmaku izme|u dva Kuma, film
nije ozna~io samo Coppolin autorski
zenit (potvr|en i Zlatnom palmom te
nominacijama ameri~ke Akademije,
premda ne i Oscarima), nego i onu
struju ameri~koga postmodernisti~kog,
odnosno novoholivudskog filma koju
jedan od njezinih poznatijih analiti~ara
H R V A T S K I
F I L M S K I
Phillip Kolker, naziva filmom samo}e.
Lako je u toj sintagmi prepoznati filmove depresivne reakcije na politi~ku i
dru{tvenu klimu sedamdesetih godina,
naj~e{}e iz pozicije subjekta koji se,
iskusiv{i nove zakone opstanka i dru{tvenu nelagodu, osje}a nesigurno ~ak i
u vlastitoj ko`i. U slu~aju Coppolina
psiholo{koga trilera, taj temeljni osje}aj prerasta u potpunu paranoju, dobiv{i dvostruki poticaj iz promatranja
drugih i istodobne autorefleksije protagonista.
Harry Caul pak, u ponajboljem gluma~kom izdanju Genea Hackmana,
ostaje zapam}en kao jedan od najosamljenijih i najopsjednutijih profesionalaca ameri~kog filma, kakve danas rijetko susre}emo (mo`da u filmovima
Michaela Manna). Vrhunski stru~njak
za prislu{kivanje u jednom trenutku
svoje karijere, uhode}i sofisticiranom
tehnologijom mladi par, po~inje svoditi ra~une svoga zanimanja. Zaklju~uje
da je njime ugrozio mnoge `ivote, a
sebe, taje}i ~ime se bavi i tko je zapravo, li{io ikakve privatnosti. U trenutku bu|enja savjesti (on je aktivni katolik), prislu{kiva~ shvati da je i sam uho|en, pa tako ni njegov strogo ~uvani
osobni prostor ne ostaje netaknut.
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere
Detektivska temeljitost kojom se Caul
poku{ava i uspijeva pribli`iti svojim
predmetima usporediva je samo s temeljito{}u kojom, shvativ{i da je izigran i nadigran, a mo`da i prislu{kivan,
u nezaboravno psihoti~noj zavr{nici filma, demontira i jedini materijalni ostatak intime vlastiti stan.
Coppolin film dojmljivo funkcionira
na vi{e razina. Prije svega, djelotvorno
prelama op}u krizu morala kroz individualne dvojbe i gri`nju savjesti, a naposljetku i podsvijest glavnoga lika. U
tom je smislu motivacija Caulove profesionalne (dez)orijentacije, a poslije i
paranoje, traumom iz djetinjstva, koja
u filmu vjerojatno motivira i jednu hororscenu, a zapravo Caulovu subjektivnu projekciju (izviranje krvave vode
iz zahodske {koljke), mo`da i nepotrebno dolijevanje ulja na vatru. Coppola usput suptilno klizi iz `anrovske
detekcije u egzistencijalnu i psiholo{ku
dijagnostiku, zamjenjuju}i distancirano
prislu{kivanje u javnom ambijentu sondiranjem intimnoga nemira. Prislu{kuju}i, Caul sastavlja stranice neodgonetljiva trokuta; kao prislu{kivani prislu{-
A
kiva~ koji se ne uspijeva intimno realizirati, psihi~ki se raspada.
Kona~no, Coppolin film zanimljiv je i
zbog svoje audio-vizualne strategije
(osobito zvu~ne). Osim domi{ljate audio-vizualne rekonstrukcije nadzora i
analize sadr`aja (prepletanje tonskih
zapisa i slike uho|enih), on nudi i sugestivan opis stanja prislu{kiva~a u tjeskobnim totalima sa sjetnim glazbenim
temama (izvorna partitura i posu|eni
brojevi) i flashbackovima, pa se i takvim ozra~jem na neki na~in pribli`ava
svojemu modernisti~kom europskom
uzoru, Antonionijevu Blow-upu.
Poku{avaju}i povezati konce slu~aja
koji je Caula doveo u moralne dvojbe,
a na kraju i izludio, gledatelju sasvim
sigurno ne}e mnogo pomo}i vra}anje
filma unatrag. Jer, iako se, poput drugih ameri~kih postmodernista, privezao uz `anrovsku tradiciju (trilera),
Coppoli kao da nije bilo toliko va`no
tko, komu i za{to zapravo smje{ta,
koliko tjeskoban dojam da ga/nas netko zbog ne~ega stalno gleda, slu{a i ispituje, pa makar to bio samo nevidljivi
i nepristrani Bog.
Diana Nenadi}
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
133
A
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere
DOBRO DO[LI GOSPODINE CHANCE
Being There
SAD, Velika Britanija, Njema~ka, Japan, 1979
pr. BSB, CIP, Enigma, Fujisankei, Lorimar Film Entertainment, NatWest Ventures, Northstar, Andrew
Braunsberg; izv. pr. Jack Schwartzman sc. Jerzy
Kosinski prema vlastitom romanu Prisutnost; r. HAL
ASHBY; d. f. Caleb Deschanel; mt. Don Zimmerman
gl. Johnny Mandel; sgf. Michael D. Haller; kgf.
May Routh ul. Peter Sellers, Shirley MacLaine,
Melvyn Douglas, Jack Warden, Richard A. Dysart,
Richard Basehart, Ruth Attaway, David Clennon
130 min distr. Issa
Nakon smrti poslodavca, neuki vrtlar
Chance igrom slu~aja dospije u ku}u bogatog politi~ara, koji se divi njegovoj smirenosti i neobi~nom alegori~nom na~inu
izra`avanja.
134
V rt je sigurno jedan od najstarijih sim- kim stojimo ba{ najbolje, mo`da zbog
bola: od onog rajskog do filozofskog
imperativa: obra|uj svoj vrt. ^ak je i
krilatica djeluj lokalno, misli globalno
ina~ica spomenutoga. Naravno, vrtlar
je ~esto ~ovjek vrlo smirena duha, jer,
kao i biljka, `ivi u skladu s prirodom.
Zato je strpljiv jer priroda ima svoj ritam i ne mo`e svanuti prije zore. Budu}i da je strpljiv, ima vremena, mo`e ga
utu}i na razli~ite na~ine, a jedan od
njih mo`e biti i razmi{ljanje. Kad je rije~ o obrtima i metaforama, vrtlar je
kontemplacijski pandan kova~u, onom
silne snage koji u vru}ini kuje i `estokim po{tenjem zara|uje za `ivot. Vrtlari i kova~i rijetko su izdajice. Poslovi su
takvi da je te{ko varati: biljke bez primjerene njege brzo venu, a plug ili ma~
puca na krhkom kamenu. Mo`da je
zato prezime nastalo od zanimanja kova~ jedno od naju~estalijih i u nas i u
svijetu mi smo u tome pravi majstori: Kova~, Kova~i}, Kova~evi}, Kova~ev, Kova~ec... S vrtlarom i vrtom ne
H R V A T S K I
F I L M S K I
filozofsko-kontemplacijske simboli~ke
pozadine, ali ne stoje ba{ ni drugi.
Mo`da i zato {to vrtovi imaju i onu
drugu stranu, kao i {ume: mo`ete se izgubiti me|u gredicama, grmovima, drve}em, visokom `ivicom koja tvori labirint. Naravno, vrt mo`e biti i za~aran.
Zbog svega toga vrtlari su tihi ljudi,
smireni, od malo rije~i, filozofi, ~ak
sve}enici, kao onaj Buñuelov. Kada je
ure|en, vrt mo`e poslu`iti i kao uzor
za uzgoj svijeta izvan vrta. Aureola vrtlara kao mudra i pametna ~ovjeka od
malo rije~i, ali je svaka prava, manifestira se u trenutku kada Benjamin Turnbull Rand ka`e Chanceyju Gardeneru: »Ti si ~ovjek od malo rije~i, ali razmisli o na{em gospodarstvu«.
Svi nanosi koje simbolika vrta i vrtlara
nose sa sobom bili su i temelj Jerzyju
Kosinskom za roman i Halu Ashbyju za
film Being There. Peter Sellers kao vrtlar Chance nosi sve atribute vrtlara iz
vrta visoke klase: pravo WASP-odijelo,
polucilindar, kov~eg, ki{obran. ^ovjek
je od malo rije~i, ali univerzalnih re~enica, mnogobrojnih mogu}ih tuma~enja. Da se poslu`imo botani~kom poslovicom on i pored drve}a vidi
{umu. Tako se barem ~ini onima koji
od drve}a ne vide {umu politi~arima. Oni i Chance vrlo su sli~ni, iako
potpuno nenamjerno i potpuno slu~ajno, Jer Chanceova izjava da »poslije
prolje}a dolazi ljeto, a potom imamo
jesen i zimu« odgovara npr. Mesi}evoj
da »treba izgraditi most za 21. stolje}e«. Obje su izjave trivijalne, a trivijalnu izjavu sjajno definira Bohr u knjizi
Atomska fizika i ljudska spoznaja, rekav{i »da je trivijalna ona izjava ~ija je
protuizjava obi~na besmislica«. No za
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere
razliku od predsjednika, kojeg u filmu
igra Jack Warden, Chance nije budala.
Svi oni oko politike tra`it }e njegove
korijene: FBI, CIA, `ena mo}nog magnata Benjamina Shirley MacLaine
zaljubit }e se u njega i njegovu op}u
lingvistiku, a njegova izjava, koja nije
trivijalna ni na jednoj razini, »I like to
watch«, bit }e protuma~ena u erotskom smislu.
Naravno da film mo`ete bez ikakvih
problema i{~itati kao politi~ku satiru,
to~nije satiru o politi~arima i velikim
korporacijskim gospodarstvenicima
koji se brinu za onaj globalni vrt. Naravno da mo`ete re}i da se takve stvari
mogu dogoditi samo u Americi, gdje je
senzacija i proboj neke face in the
crowd (lica iz gomile) jedan od najva`nijih pokreta~a medija. Uza sve to mo`ete ukazati na problem medija, osobito televizije i njezina zaglupljivanja, budu}i da Chance svijet poznaje samo
preko televizijskog ekrana, ~emu kao
potvrda slu`i i njegova re~enica: »Isto
kao i na televiziji, samo se vidi dalje.«
No Kosinski, a uz njega i Ashby, nisu
nimalo osamljeni u bavljenju ~ovjekom
poput vrtlara Chancea. Takva ~ovjeka
davno je opisao Platon koji je, kao i
Chance u vrtu, zatvoren u {pilji i jedino {to vidi sjene su koje baca vatra po
njezinim stijenama. Sli~na je stvar i s
Kasparom Hauserom, ali i s Forrestom
Gumpom. Na toj liniji mije{anja realnog i izma{tanog svijeta, vi|enog i dobivenog iz medija, pa dakle i iz knji`evnosti, nalazi se vjerojatno najslavniji junak Cervantesov Don Quijote.
No, zapravo klju~na stvar svih tih likova i svih autora koji se njima bave nisu
zapravo oni, iako oni do`ivljavaju krajnji {ok koji je u Being There podvu~en
najavom Chanceove odiseje putem
Also sprach Zaratustra, nego su oni
uvijek samo lakmus koji pokazuje stanje duha onih koji su oko njih. A stanje
duha je takvo da Chance mo`e postati
predsjednikom velike kompanije nakon smrti velikoga Benjamina Turnbulla Randa. Neobi~no, `ivopisno i potpuno novo lice iz gomile metaforama je
uzbunilo one koji vladaju. Njegove
kratke i zagonetno-mudre izjave na televiziji odjednom }e ponuditi optimizam, iako }e `ena koja ga je odgojila i
koja se cijeli `ivot brinula za njega
A
stara, crna kuharica Louise (Ruth Attaway) stvar u stara~kom domu prokomentirati posve druk~ije: »U Americi
mo`e{ uspjeti samo ako si bijelac.«
Jer, Chance je uistinu analfabet, ne zna
ni ~itati ni pisati, a ~ak i te njegove najiskrenije izjave posve su krivo protuma~ene, te dakako slavljene.
Gomila, politika i gospodarstvo zaslijepljeni su Chanceom; jedini koji nije
uz Louise, koja zna cijelu istinu, jest lije~nik Robert Allenby (Richard
Dysart). Mo`da je to tako jer lije~nik
nije lovac u mutnom kao politi~ari,
mo`da zato {to mu je u profesiji da prepozna ne{to {to je otklon od standarda,
ne{to {to mo`e naginjati patolo{kom.
No, stvar je u tome {to Chance, kao i
onaj koji je tako|er govorio u usporedbama i metaforama, hoda po vodi i
tako odlazi, ne zna se kamo, daleko od
svih onih mogu}nosti koje mu se nude,
a o kojima uistinu ni{ta ne zna. Kraj filma potvr|uje mitsku aureolu vrtlara s
po~etka teksta. Chance }e vjerojatno,
upravo zbog posvema{nje isklju~enosti
iz pragmatike svakodnevnoga `ivljenja,
uistinu ponovo prona}i neki svoj vrt.
Hal Ashby scenariju se posvetio vrlo
ozbiljno, vrlo diskretnom, gotovo minimalisti~kom re`ijom kojom dominiraju mirni, stati~ni kadrovi ~iji je temeljni sadr`aj Peter Sellers i njegovo
promi{ljanje odgovora na pitanje koje
ne razumije. Tu mirno}u ritmi~ki prekida agresivnost televizijskog ekrana i
Chanceovo mijenjanje programa, odnosno mogu}nost da trenuta~no jedan
sadr`aj, ako mu nije po volji, zamijeni
drugim.
@estoku razliku izme|u toga i realnosti
Chance }e osjetiti onoga trenutka kada
tinejd`ersku crna~ku bandu koja mu
prijeti na ulici jednostavno poku{a prebaciti na drugi kanal.
H R V A T S K I
Dario Markovi}
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
135
B
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere
PIPI DUGA ^ARAPA
Pippi Långstrump
[vedska, Njema~ka, 1969 pr. Beta film, Egmont
Film, Nordisk Film- sc. Astrid Lindgren prema vlastitoj pripovjetci; r. OLLE HELLBOM; d. f. Kalle Berholm gl. Konrad Elfers ul. Inger Nilsson, Maria Persson, Pär Sundberg, Margot Trooger, Hans
Clarin, Paul Esser, Beppe Wolgers, Ulf G. Johnson
90 min distr. UCD
Devetogodi{nja Pipilota Viktualia Zavjesi}
Peperminta Efraimova Duga ^arapa doista nije poput ostalih djevoj~ica. Ri|okosu, s dvjema velikim pletenicama, lica posuta pjegicama, neodoljiva osmijeha i prepunu ma{te, Pipi je lako zapaziti gdje god
se pojavi. I{~ekuju}i o~ev povratak, putuje zemljom u pratnji svojih ljubimaca
konji}a i majmuna, te stigne u slikoviti
gradi}, gdje se ubrzo sprijatelji s Tomijem
i Anikom.
136
»Ne `elim odrasti... @eljela bih da sve
ostane kako je sada«, petarpanovska je
i ujedno paradigmati~na replika glavne
junakinje filma za djecu i mlade Pipi
Duga ^arapa iz 1969. {vedskog redatelja Ollea Hellboma. Junakinja se, dakako, zove kao i film, a rije~ je o dosad
najboljoj prilagodbi bestselera redateljeve sunarodnjakinje Astrid Lindgren,
preminule pro{le godine, koja je i nacionalnu i svjetsku knji`evnost zadu`ila
svojim romanima s netipi~nim dje~jim
likovima, me|u kojima je pjegava Pipi
najpoznatija. Prva je knjiga o njezinim
pustolovinama objavljena 1945, i to
nakon {to ju je knji`evnica napisala kao
ro|endanski dar desetogodi{njoj k}eri.
Olleov film u po~etku tako|er nije zami{ljen kao dugometra`ni uradak. Naime, nastao je temeljem istoimene televizijske serije snimljene u {vedsko-njema~koj koprodukciji. Serija je sa svojim polusatnim epizodama potrajala
jednu sezonu, ali su nakon uspjeha filma kao njezina efektno kompilirana iz-
danka u Olleovoj re`iji predstavljena
jo{ tri nastavka: Pipi protiv gusara
(1969), Pipi u bijegu (1970) i Pipi ne
`eli odrasti (1973). Sva su ~etiri filma
ove godine stigla i na hrvatsko videotr`i{te, no ne u svom prvobitnom obliku,
nego sa sinkronizacijom na engleski jezik. [teta, jer je time naru{ena izvornost djela, ~iji je najbolji dio, nedvojbeno, nastup {armantne Inger Nilsson u
ulozi Pipi.
U vrijeme snimanja istih godina kao i
njezin lik, mlada je {vedska glumica
maestralno utjelovila karizmati~nu junakinju savr{eno balansiraju}i izme|u
djetinje zaigranosti i posve usredoto~ene interpretacije. Uz poprili~no iskri~avu stilizaciju {minkera i kostimografa,
koji su ispred kamera vjerno uprizorili
zamisli Astrid Lindgren, glumi~ina
izvedba Pipi ni u jednom kadru ne djeluje napadno ili samodovoljno. Naprotiv, gluma se Inger Nilsson veoma
skladno upotpunjuje i s pri~om i s ostalim interpretima u filmu, osobito vr{njacima Marijom Persson kao Anikom
i Pärom Sundbergom kao Tomijem.
Kako je film unato~ svojoj televizijskoj
pozadini trebao profunkcionirati kao
zaokru`ena cjelina, autori su iz snimljene gra|e uspjeli izvu}i optimum. Pritom pri~a djeluje veoma skladno, od
ekspozicije s dolaskom Pipi u uspavani
gradi} u kojem }e izazvati zbrku, preko
zapleta s dvojicom lopova koji `ele
oplja~kati njezine zlatnike i s gospo|icom Priselijus koja `eli odvesti Pipi u
H R V A T S K I
F I L M S K I
dje~ji dom, pa sve do nadanja djevoj~ice da }e se njezin otac napokon pojaviti nakon brodoloma na ju`nim morima.
Upravo je posljednji element u razvoju
pri~e i najdojmljiviji, jer je elaboriran
uz pravi omjer emocija, iznena|enja i
humora. Uostalom, ba{tine}i duh sjajnoga literarnog predlo{ka, cijeli film
zra~i neposredno{}u i duhovito{}u,
osobito kada je u kadru Pipi, neovisno
tuma~i li drugima svoj luckasti, ali duboko human svjetonazor ili pak poku{ava izboriti pravdu suprotstavljaju}i se
nepo{tenju. Napokon, film promi~e i
dvije rijetko vi|ene ideje kada su u pitanju filmski radovi za djecu i mlade.
Prva je beskompromisni individualizam, bez obzira {to je utjelovljen u naoko krhkoj devetogodi{njakinji, a druga jednako beskompromisna ravnopravnost spolova, zastupana istom odva`nom djevoj~icom.
Dakako, svoju ciljnu publiku sli~ne
dobi kao {to je i njegov glavni lik film
Pipi Duga ^arapa ne}e privu}i ni socijalnim ni filozofskim natuknicama,
nego nadasve lepr{avom pri~om o ljepoti i bezbri`nosti djetinjstva te domi{ljatim vizualnim rje{enjima, veoma
nalik na budu}e radove Tima Burtona.
Njima je Olleov uradak zaogrnut u privla~an pla{t suvremene bajke, {to ma{tovita saga o Pipi Dugoj ^arapi, uostalom, i jest.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere
B
GHOST DOG: PUT SAMURAJA
Ghost Dog: The Way of the Samurai
SAD, Francuska, Njema~ka, Japan, 1999 pr. Bac
Films, Degeto Film, JVC Entertainment, Le Studio
Canal+, Pandora Filmproduktion GmbH, Plywood
Productions, Richard Guay, Jim Jarmusch; izv. pr.
Diana Schmidt sc. Jim Jarmusch; r. JIM JARMUSCH; d. f. Robby Müller; mt. Jay Rabinowitz
gl. RZA; sgf. Ted Berner; kgf. John Dunn ul. Forest Whitaker, John Tormey, Cliff Gorman, Dennis
Liu, Frank Minucci, Richard Portnow, Tricia Vessey,
Henry Silva 116 min distr. MG film
Pla}eni ubojica Ghost Dog `ivi osamljeno
i radi po samurajskom kodeksu, no njegova je praksa neshvatljiva i neprihvatljiva
lokalnoj mafiji u ~ije je obra~une upleten
izvr{avaju}i narud`be gospodara.
U doba kinopremijere sedmi igrani
film Jima Jarmuscha Ghost Dog: put
samuraja ispra}en je vrlo mlako, kao
svojevrsna slijepa ulica u kojoj se, opremljena samurajskom mitologijom, na{la `ivu}a legenda ameri~koga nezavisnog filma. Istina je da je njegovo kino
do tada proputovalo pola svijeta variraju}i sli~ne autsajderske pri~e, a svoj
za{titni motiv putovanje, u hvaljenoj
travestiji vesterna Mrtav ~ovjek, dovelo
do ameri~kog ruba i krajnjih metafizi~kih konzekvenci do smrti. U
sljede}oj etapi redateljskoga puta Jarmusch je zato morao ili napraviti korak
dalje ili rekreirati ne{to upokojeno iz
vlastitoga filmskog spomenara. Zaokret prema istoku i drevnim ratni~kim
mudrostima zapisanim u Hagakure
knjizi samuraja mo`da jest neobi~an
ikonografski i `anrovski pomak, ali ne
i osobita promjena autorskog rakursa.
Jer i ovdje su, kao i prethodno u Mrtvom ~ovjeku, pretpostavke jednoga
`anra (gangsterskoga) podvrgnute reviziji, subverziji, persifla`i. I ovdje je metafikcionalni diskurs iskori{ten za izricanje vlastitoga vi|enja zapadne civili-
zacije i bjela~ke kulture kao autodestruktivne, netrpeljive i osu|ene na
propast. U kona~nici, Put samuraja je,
i uz pasti{irane `anrovske elemente,
film duhovnoga stanja, metafizi~ka refleksija o smrti ili umiranju, ili o granici {to dijeli nasilan, {upalj i fizi~ki iscrpljen svijet od paralelnog univerzuma
njegova (anti)junaka.
Po njoj, nakon mrtvaca Williama Blakea i Indijanca Nobodyja, hoda pla}eni
ubojica Ghost Dog/Duh Pas (Forest
Whitaker), samo-odgojen na drevnom samurajskom kodeksu. On `ivi
me|u golubovima-pismono{ama u drvnari na vrhu vi{ekatnice i pokorno izvr{ava naredbe svoga gospodara,
gangstera koji mu je jednom spasio `ivot (John Tormey). Poslove obavlja savr{eno kao duh; `rtve koka na starinski na~in, kao prave gangstere.
Prava poezija rata, zaklju~uje jedan od
njegovih gangsterskih protivnika.
Dakako, Jarmuschu nije toliko stalo
demonstrirati ratni~ko umije}e lika,
koji je u o~ima posve ishlapjelih i karikaturalnih gangstera ve}i od `ivota
(jedan gleda crti}e s Betty Boop i ma~kom Felixom, drugi obo`ava repere,
itd.), koliko izmamiti izumrlu ontologiju samurajskoga poziva kojom je
potpuno obuzet njegov Duh. Zato su u
ritualizirane i repetitivne akcije junaka
interpolirani navodi iz Knjige samuraja. Prvi, zrcale}i fatalizam Blakeovih
stihova iz Mrtvog ~ovjeka, ka`e: »Put
samuraja po~iva na smrti... i svaki dan
treba{ se smatrati mrtvim«. Ostali, govore}i o nestalim vrijednostima, podcrtavaju nostalgiju za starim dobrim vite{tvom koje Ghost `eli (o)`ivjeti, slijepo slu`e}i prevrtljivu gospodaru.
Tipi~an Jarmuschov ekskurs u (netipi~an) simetri~no i linearno strukturiran
H R V A T S K I
F I L M S K I
gangsteraj, a ujedno i unutarnju opreku njegovu `anrovskom registru, ~ine
ne`anrovske digresije nalik na apsurdisti~ke minijature iz filmskih jedno~inki Coffe and Cigarettes. Kavu i cigarete, uz koje se sklapaju kratkotrajna
poznanstva, ovdje nadomje{taju {ah i
sladoled koje uli~ni prodava~, frankofoni Hai}anin (Isaach de Bankole),
nudi nedoku~ivom prijatelju iz ulice.
Humorne jezi~ne kalambure mijenja
pak njihova komunikacija na razli~itim
jezicima. Oni se, implicira Jarmusch,
savr{eno razumiju bez obzira na kulturne i jezi~ne barijere. Kona~no, dodav{i
tom crna~kom mu{kom paru i tamnoputu djevoj~icu (Camille Winbush),
tvore}i time jo{ jedan sebi svojstven
protagonisti~ki trojac, Jarmusch dobacuje gledatelju ra{omonski mamac.
Akutagawina knjiga pri~a Ra{omon u
filmu prelazi iz ruke u ruku, a s ostalom literaturom (primjerice, Frankenstein M. Shelley) iz djevoj~icina sendvi~-kofera oda{ilje {ifrirane poruke.
Put samuraja mo`da nema ni humorni
intenzitet ni eksperimentalnu (ponajprije narativnu) odva`nost Jarmuschovih prethodnih ostvarenja. No, uz njegove trajne motive, multikulturalnu inspiraciju i netaknut otklona{ki senzibilitet, Ghost Dog ima ono ne{to {to
suhu, {aljivu i elipti~nu gangstersku
prozu o samurajskim fiksacijama pretvara u dojmljivu underground poeziju
o potpunoj osamljenosti: nadrealnu za~udnost, misti~nost, kona~no, monotoni ritam semplirane glazbe i sablasno
opustjela velegrada iznad kojega golubovi raznose nebesku po{tu.
L J E T O P I S
Diana Nenadi}
34/2003.
137
B
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere
SAMOUBOJSTVA NEVINIH
Virgin Suicides
SAD, 1999 pr. American Zoetrope, Eternity Pictures, Muse Productions, Francis Ford Coppola, Julie Costanzo, Dan Halsted, Chris Hanley; izv. pr. Willi
Baer, Fred Fuchs sc. Sofia Coppola prema romanu Jeffreya Eugenidesa; r. SOFIA COPPOLA; d. f.
Edward Lachman; mt. Melissa Kent, James Lyons
gl. Jean-Benoît Dunckel, Nicolas Godin; sgf. Megan Less; kgf. Nancy Steiner ul. James Woods,
Kathleen Turner, Kirsten Dunst, Josh Hartnett, Scott
Glenn, Danny DeVito, Jonathan Tucker, Hayden
Christensen 97 min- distr. MG film
Mu{karac se prisje}a doga|aja iz sredine
1970-ih, kad je kao tinejd`er, zajedno sa
svojim prijateljima bio fasciniran s pet
mladih i privla~nih sestara Lisbon, koje su
po~inile neobja{njivo samoubojstvo.
G lavnim orijentirom Samoubojstava
nevinih, debitantskog dugometra`nog
redateljskog uratka Sofije Coppole,
name}e se kultni film Petera Weira
Piknik kod Hanging Rocka (1975). U
oba se tematizira neobja{njiv doga|aj,
u oba je sredi{te interesa na mladim,
djevi~anski prozra~nim djevojkama,
oba se oslanjaju na atmosferu kao temelj strukturiranja. No postoji i bitna
razlika. U Pikniku kod Hanging Rocka
neobja{niv doga|aj (nestanak djevojaka) ima jasan metafizi~ki zna~aj odnosno apstraktno obilje`je, dok je u Samoubojstvima nevinih posrijedi vrlo
konkretan, prizemljuju} doga|aj
suicid. Weirov film spleten je od suptilne mre`e onostranih sugestija kojima
racionalan, pristup nikako ne uspijeva
u}i u trag, dok se u Coppolinu uratku
pomak iz realisti~kog u metafizi~ki
kontekst doima kao nespontano kalemljenje nadahnuto upravo znamenitim Piknikom kod Hanging Rocka kao
`eljenim modelom. No prava zanimljivost filma Sofije Coppole jest da on
sam sebe razotkriva kao mistifikaciju,
ali reklo bi se ne kao plod autorske te`nje dekonstrukciji, nego prije svojom
autonomnom voljom.
138
O ~emu je rije~? Samoubojstva nevinih
film je nostalgije. Ne samo to, on je
predstavljen kroz off naraciju kao izravno prisje}anje mu{karca u kasnim
tridesetim godinama na zbivanja iz njegove rane mladosti, to~nije na one osobe koje predstavljaju aureolom posebnosti uokvirene objekte nostalgije; drugim rije~ima, njegovo je sje}anje subjektivna mistifikacija koja je za sam
subjekt sje}anja, dakako, posve stvarna
u svojoj istovremenoj osobitosti i neuhvatljivosti, pri ~emu neponovljivost
objekata nostalgi~na prisje}anja i uvjeta u kojima su egzistirali samo poja~ava mistifikacijski u~inak. Nasuprot subjektivnom mistifikacijskom vi|enju
pripovjeda~a u offu, dakle nasuprot
verbalnoj mistifikaciji, objekti pripovjeda~eva nostalgi~na sje}anja gledateljima se na vizualnom planu obznanjuju objektivno: za razliku od pripovjeda~a, gledatelj ne mo`e ne uo~iti da su
eteri~ne sestre Lisbon zapravo posve
obi~ne djevojke tinejd`erskog uzrasta,
no u pone{to manje obi~nim obiteljskim uvjetima, koji su odigrali nemali
udio u njihovu pomaku k suicidu. Djevojke su naime odrasle u obitelji gdje
dobronamjerni otac nije bio pater familias, nego je status glave obitelji zauzela (pro)bigotna majka ~eli~ne volje,
koja je ku}u napu~ila raspelima i svetim sli~icama, a od k}eri zahtijevala
strogu disciplinu. Najmla|a sestra,
koja je prva po~inila samoubojstvo, koliko se da razabrati, i sama je bila pomalo sklona bigoteriji pa je njezin ~in
najjednostavnije protuma~iti kao bijeg
iz ove doline suza, dok su ostale ~etiri sestre `eljele udisati `ivot punim
plu}ima, {to im je majka uskra}ivala,
pa su izlaz prona{le u kolektivnom samoubojstvu.
Iz takvih postavki lako bi mogao izvesti zaklju~ak o patrijarhalnom odnosno
patrijarhalnopsihoanaliti~kom podtekstu filma (jaka `ena/majka, pod ~ijim je
potpunim utjecajem slab mu`/otac, de-
H R V A T S K I
F I L M S K I
struira obitelj dominantno sa~injenu
od delikatnih djevoj~ica-djevojaka; dakle na djelu bi bila konzervativna kritika rodne transgresije odnosno izmjene
rodnih uloga), no va`nijim se ~ini ve}
spomenut raskorak izme|u verbalne
mistifikacije off-pripovjeda~a i znatno
prozai~nije realnosti prezentirane
objektivnom slikom. Dakako, spomenuta realnost ne nudi motivaciju za
drasti~an iskorak `ivotu sklonih sestara prema suicidu, pa se samoubojstvo
mo`e doimati kao deus ex machina postupak u slu`bi dekonstrukcije pripovjeda~eve mistifikacije objekata nostalgije. Problem je me|utim {to, sna`an je
dojam, autorica vjeruje pripovjeda~u,
dijeli njegovu poziciju, premda je sama
rekonstruirana gra|a o osobama i doga|ajima iz pro{losti upozorava na nerazmjer subjektivnog i objektivnog vi|enja. Dakako, te{ko je povjerovati da
Sofia Coppola nije uo~ila tu diskrepanciju, tim prije {to tema njezina filma i
jest priroda (nostalgi~nog) sje}anja,
me|utim, kao da nije bila na~isto kakav film u kona~nici `eli. Kao da joj je
bilo `ao odre}i se izrazite metafizi~ke
sugestije, sna`na pomaka u apstraktno,
pa je umjesto (labave) ravnote`e prizemljene objektivne zbilje i pripovjeda~eve mistifikacije, ravnote`e koja bi dekonstruirala mistifikaciju, izabrala prevagu mistifikacijske perspektive, {to u
kontekstu njezina filma obremenjena s previ{e prozai~nih elemenata
objektivne zbilje, ~ak i s podosta (nepotrebna) humora da bi stvar na taj
(mistifikacijsko-apstraktni) na~in
funkcionirala djeluje poprili~no
iskonstruirano. Stoga Sofia Coppola u
svom debiju ne posti`e optimalan u~inak, {tovi{e demonstrira autorsku nezrelost, no s druge strane pokazuje dobar osje}aj za gra|enje ugo|aja, izra`ajan vizualni stil i rad s glumcima, {to
filmu priskrbljuje oznaku kvalitativne
korektnosti.
L J E T O P I S
Damir Radi}
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere
B
DJEVOJKA NA MOSTU
La Fille sur le pont
Francuska, 1999 pr. Films Christian Fechner,
France 2 Cinéma, La Sofica Sofinergie 5, Le Studio
Canal+, UGCF, Christian Fechner; izv. pr. Hervé
Truffaut sc. Serge Frydman; r. PATRICE LECONTE; d. f. Jean-Marie Dreujou; mt. Joëlle Hache
gl. Rafael Hernández, Gordon Jenkins; sgf. Ivan
Maussion; kgf. Annie Périer ul. Vanessa Paradis, Daniel Auteuil, Frédéric Pfluger, Demetre Georgalas, Catherine Lascault, Isabelle Petit-Jacques,
Mireille Mossé, Didier Lemoine 90 min distr. Europa
Nakon neuspje{na samoubila~kog skoka s
mosta u Seinu, nesretna i nesta{na Adele
prihvati ponudu svojega spasitelja Gabora, virtuoznoga baca~a no`eva, i postane
njegovom cirkuskom metom.
D jevojka na mostu svojedobno nam je
jednokratno ponu|ena u revijalnom
paketu filmova zemalja Europske unije
kao francuska predstavnica. To jo{ ni{ta nije govorilo o reprezentativnosti
filma za teku}u francusku produkciju,
no znalo se da je redatelj Patrice Leconte s dvadesetak igranih filmova (poznatiji su Monsieur Hire iz 1989. ili Ridicule, 1996) stekao pristojnu reputaciju u domovini i razvijenom susjed-
stvu. Nas iz zapadnobalkanskog tr`i{ta holivudske robe, posve neupu}ene
u stanje europske kinematografije koja
godi{nje navodno proizvede i do sto
pedeset cjelove~ernjih naslova, mo`da
utje{i to da Djevojka s mosta di{e i
izgleda vrlo francuski, ne dodu{e s ultrafrancuskim makeupom jedne Amelie, ali dostatno da prizove duhove razli~itih francuskih desetlje}a. Jer, njegova krupnooka i ljupka, lakomislena i
promiskuitetna, zaigrana, ali i nesretna
luzerica Adele (Vanessa Paradis) pokupila je pone{to od francuskih diva iz
prija{njih desetlje}a recimo, Vadimovih, Godardovih, Beineixovih ili
Bessonovih, a potom osvanula na rubu
mosta, kako bi sko~iv{i iz no}i u mutnu Seinu usko~ila u posve bezazlenu,
humornu i bajkovitu romansu o gubitnicima à la français.
Iz vode je izvla~i Gabor (opet vrlo
francuski senzibilac kvrgava lica i
tu`na pogleda, Daniel Auteuil), lovac
na atraktivnu `ensku metu u cirkuskom programu s no`evima. Uspijeva
je uvjeriti da, samoubila~ki raspolo`ena, izlo`iv{i se neumoljivo brzim o{tricama ionako ne}e mnogo riskirati, a
njemu }e pomo}i da se vrati na scenu.
Potom je vodi u Monako,
predizajnira u mondenku,
uspje{no ga|a naslijepo,
pa nau~i kockati... Punih
d`epova putuju u Italiju, a
onda mu je pred nosom
otme gr~ki lover... Dekoncentriran s no`evima, upropa{ten i oja|en, na kraju i
sâm stane na rub onog istog
mosta.
Pored lepr{avih kozmeti~kih pasa`a zavodljivo fotografirana i op}enito stiliziranoga (crno-bijelog) filma,
te suicidalnoga motiva,
koji svojim rubnim pojavlji-
H R V A T S K I
F I L M S K I
vanjem filmu daje cikli~ku strukturu, a
romansi otvoren svr{etak (ili nov po~etak), jo{ dva bitna motiva naizmjence
se pojavljuju u filmu. Prvi je Adeleina
nepopravljivo hitra, pa zato i {aljiva
promiskuitetnost, koja je, pretvaraju}i
se u komi~ki lajtmotiv, u svakoj prilici i
na svakom mjestu odvla~i od poslovnog partnera. Drugi su varijacije cirkuske to~ke s no`evima (u sve opasnijim i atraktivnijm aran`manima), kojima se najprije poslovna, a onda i
emotivna veza izme|u baca~a i mete
sve vi{e dramatizira i erotizira aluzijama na spolni ~in.
U podcrtavanju platonskoga zaljubljivanja Laconte se, me|utim, nije poslu`io samo tim metafori~kim zamjenama falusa i no`a, ~ime bi se vrlo rado
pozabavila psihoanaliza. Sklon je i drugim oblicima mistifikacije i pretjerivanja, pa }e kao nevidljivi tre}i, posredni~ki lik, uvesti Sudbinu. Dvoje nesretnika, implicira scenarij, gotovo telepatski komuniciraju i jedno drugom donose sre}u, no i ona ima ograni~eni vijek
trajanja...
Premda istodobno eskapisti~ki i artisti~ki koketira i sa psihoanalizom i s temom egzistencijalnog tra`enja proma{enih i izgubljenih, Leconteov film
odve} je narativno lakomislen i povr{an da bi ga se shvatilo ozbiljno. U
tome mu zacijelo ne}e pomo}i fingiranje psihoterapijskog diskursa iz uvoda,
gdje se simpati~na Adele, o~ito okru`ena nekakvom publikom (je li to mo`da
konferencija psihijatara ili...?), bezbri`no povjerava kameri, kazuju}i kako
stalno radi pogre{ke i ~eka da joj se ne{to po~ne doga|ati. Mo`da je prava
nevolja Djevojke na mostu upravo u
tome {to joj se nakon tog priznanja, u
ruhu i brzom ritmu gorkoslatke cirkuske romanse, po~ne doga|ati sva{ta.
L J E T O P I S
Diana Nenadi}
34/2003.
139
B
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere
ZABRANJENE FOTOGRAFIJE
One Hour Photo
SAD, 2002 pr. Catch 23 Entertainment, Killer
Films, Laughlin Park Pictures, Madjak Films, Pamela Koffler, Christine Vachon, Stan Wlodkowski; izv.
pr. Jeremy W. Barber, Robert B. Sturm, John Wells
sc. Mark Romanek; r. MARK ROMANEK; d. f.
Jeff Cronenweth; mt. Jeffrey Ford gl. Reinhold
Heil, Johnny Klimek; sgf. Tom Foden; kgf. Arianne
Phillips ul. Robin Williams, Connie Nielsen, Michael Vartan, Dylan Smith, Erin Daniels, Paul Hansen Kim, Lee Garlington, Gary Cole 96 min- distr. Continental
Sy Parrish zaposlenik je u fotografskoj radnji velikoga trgova~kog centra. Osamljenik bez obitelji postaje fiksiran na obitelj
Yorkin, koja kod njega redovito razvija
obiteljske fotografije, i sebe zami{lja kao
dio te obitelji. No, kada otkrije da `ivot
Yorkinovih nije tako savr{en kao predod`ba koju je o njima stvorio na osnovi fotografija, odnosno kad spozna da Will Yorkin ima ljubavnicu, Sy odlu~uje stupiti u
akciju i popraviti nastale pukotine.
Z abranjene fotografije redateljski je
140
debi u igranom filmu Marka Romaneka, filma{a koji je stekao visoku reputaciju vizualno iznimno atraktivnim glazbenim spotovima za izvo|a~e poput
Madonne i Nine Inch Nails, no najve}i
publicitet njegovu filmu donio je Robin
Williams koji je u kratko vrijeme odigrao dvije sli~ne uloge opasnih sociopata (drugi je film Insomnia Christophera Nolana). Romanekov je film najlak{e opisati kao kombinaciju horora,
poput primjerice O~uha Josepha Rubena, i novijih ameri~kih filmova o u`asima ameri~kih predgra|a poput American Beauty Sama Mendeza. Glavni je
junak zaposlenik u fotografskoj radnji
koji nema vlastite obitelji ni dru{tvenog `ivota, pa zamjenu pronalazi u
obitelji ~ije fotografije godinama razvija. Na temelju tih fotografija on Yorkinove, mamu Ninu, tatu Willa i sina Ja-
kea do`ivljava kao prototip uspje{ne i
sretne obitelji koje bi ~lan i sam rado
bio. No, Romanekov }e film pokazati
da jaz izme|u naoko nesretnih i naoko
zadovoljnih nije tako velik kako se na
prvi pogled ~ini. Gledatelj to ionako
otprije zna, no ne i nesretni fotodjelatnik, kojega saznanje o napuklinama u
obiteljskoj sre}i Yorkinovih potpuno
izbacuje iz takta. Sve do toga trenutka
Romanekov je film zanimljivo postavljen, i, premda ne nudi posebno intrigantne doprinose ve} vi|enim filmskim do`ivljajima usamljenosti, otu|enosti i patolo{kih fiksacija, njegova
atmosfera sagra|ena na sterilnim, nagla{eno svijetlim bijelo-plavim vizualima snimatelja Jeffa Cronenwetha i suzdr`anom nastupu Robina Williamsa
plijeni pozornost, a nerijetko izaziva i
gr~ u `elucu. Problemi, me|utim, nastaju u posljednjoj tre}ini, odnosno u
razrje{enju koje se doima arbitrarnim i
ne nudi odgovore na prve dvije tre}ine
filma. Tako se u jednom trenutku, dok
promatra `ivot u ku}i Yorkinovih, glavni junak zapita: »[to ne valja s ovim
ljudima?«, no Romaneka niti zanima
niti poku{ava ponuditi odgovor na to
pitanje, iako je ono zapravo mnogo zanimljivije i va`nije od pronala`enja
uzroka Williamsove poreme}enosti.
Umjesto toga, redatelj od gledatelja
o~ekuje da Yorkinove prihvati tek kao
nasumi~ni slu~aj, koji i nema nikakve
druge dramske funkcije osim da poslu-
H R V A T S K I
F I L M S K I
`i kao upalja~ za ludilo glavnoga lika.
Nije to osobito primamljiva filmska
pretpostavka, no i preko nje bi se moglo prije}i kada bi makar Williamsova
sociopatija bila analiti~nije razra|ena.
To je, me|utim, ili izbjegnuto ili pak
svedeno na otrcane formule (glavni lik
~ak nema fotografije vlastite majke),
koje su ovaj put podebljane metaforikom vezanom uz fotografski medij.
Na`alost, tako|er vrlo kli{eiziranom,
poput teze o fotografijama kao sredstvu borbe protiv prolaznosti `ivota i
sli~nim uobi~ajenim poetskim definicijama medija.
Zbog takva tretmana pri~e monotematska struktura filma, kako film odmi~e, sve je ve}i problem za gledatelja.
Naime, ve} nakon nekoliko minuta
njegov je koncept posve razvidan, no
njegov razvoj ne nudi nikakva interpretativna iznena|enja. Romanek se poku{ava izvu}i onim u ~emu je najbolji, vizualnom komponentom, i mora se priznati da u tome djelomi~no i uspijeva,
jer kombinacija nagla{eno stilizirane
filmske vizualizacije i Williamsove hiperrealisti~ke glume izaziva u gledatelja o~u|uju} efekt. No ostaje dojam da
je Romanek najve}i teret le`erno prepustio Robinu Williamsu, odnosno njegovoj sposobnosti da gluma~ki gradira
ludilo glavnog lika, {to je Williams vrlo
suptilno i u~inio.
L J E T O P I S
Igor Tomljanovi}
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere
B
PROBU\ENI @IVOT
Waking Life
SAD, 2001 ANIMIRANI pr. Detour Film Production, Flat Black Films, Independent Film Channel, Line Research, Thousand Words, Tommy Pallotta, Jonah Smith, Palmer West; izv. pr. Caroline Kaplan, Jonathan Sehring, John Sloss sc. Richard
Linklater; r. RICHARD LINKLATER; d. f. Richard Linklater, Tommy Pallotta; mt. Sandra Adair gl.
Glover Gill; glasovi Ethan Hawke, Julie Delpy,
Richard Linklater, Trevor Jack Brooks, Lorelei Linklater, Wiley Wiggins, Glover Gill, Lara Hicks
99 min- distr. Continental
Mladi}, jo{ `iva sje}anja na djetinjstvo i
prijateljicu s kojom se igrao {arenim papiri}ima, sti`e u rodni grad. No, ve} pri silasku s vlaka po~nu mu se doga|ati neobi~ne stvari. Prvo prihvati poziv susretljiva
voza~a da se u njegovu automobilu-brodu
odveze sa `eljezni~ke postaje, a zatim ga
pri poku{aju da podigne papir s ceste udari nepoznato vozilo. Nakon toga, mladi}
se na|e u kovitlacu egzistencijalnih dvojba.
K ako uop}e objasniti ljudski `ivot i
op}enito bitak? Mo`da ovako: »...na
ovaj planet dolazi{ s kutijom bojica.
Mo`e{ dobiti kutiju s osam ili sa {esnaest bojica. Va`no je {to }e{ u~initi s bojama koje si dobio. Ne mora{ bojiti sliku samo unutar linija. Boji preko! Oboji cijelu stranu. Ne sputavaj me!« Rije~i su to, naime, prvog od niza slikovitih likova koje }e u animiranoj drami
Probu|eni `ivot redatelja i scenarista
Richarda Linklatera susresti njezin sredi{nji bezimeni junak. Jedan od najhvaljenijih ameri~kih filmova posljednjih
godina nastalih u neovisnoj produkciji
tako od prvih kadrova i prvih replika
zauzima beskompromisno stajali{te
kada je u pitanju osnovna poenta. A
ona glasi: zbilja je tek repetativno snovi|enje, dok je ~ovjekov svjesni `ivot,
kako to ka`e glumica Julie Deply u
svojoj animiranoj ina~ici, samo uspo-
mena osobe na samrti.
Odve} zloslutno?
Odve} obeshrabruju}e?
Ne, jer to nije ni bio Linklaterov cilj.
Taj svestrani Teksa{anin, nagra|en
1995. berlinskim Srebrnim medvjedom
za re`iju filma Prije svitanja, jo{ od svojih prvih filmskih radova znala~ki vu~e
usporednice izme|u scenske umjetnosti i filozofije, nastoje}i domi{ljatim
filmskim izrazom istaknuti brojne `ivotne dvojbe, te makar na~elno ponuditi odgovore na njih. U tom je smislu
njegov doista nesvakida{nji filmski uradak s lajtmotivom sna Probu|eni `ivot
najvi{e iskora~io, jer od svoje publike
pretpostavlja, to~nije re~eno zahtijeva,
i solidno filozofsko predznanje, i vi{e
nego solidnu koncentraciju. Razlog je
jednostavan. Da bi se film uop}e pratio, nu`no je govoriti njegovim konotativnim jezikom ili, kako je to istaknuto
u samom filmu, jezikom koji je i nastao
da bi ljudi prevladali vlastitu usamljenost.
Sli~no zvu~i i teza o tome koje su to
prepreke koje ograni~uju ljude da se
uop}e pribli`e svojim stvarnim mogu}nostima. Odgovor na to pitanje le`i u
drugom pitanju, a to je: koja je univerzalna ljudska zna~ajka? Strah ili lijenost, dvoji Linklater, i u sli~nom tonu
nastavlja sve do zavr{etka filma. Iz tih
nekoliko sentenci lako je mogu}e zaklju~iti da Probu|eni `ivot nije ni{ta
drugo nego filozofsko ekvilibriranje o
egzistencijalizmu, ionako namijenjeno
uskom krugu gledatelja spremnih posvetiti se hermeti~nom svijetu hipoteza
i argumenata. Me|utim, nije.
Jer film ni u svom vizualnom segmentu, ba{ kao ni u onom sadr`ajnom, nije
H R V A T S K I
F I L M S K I
ve} vi|eno djelo, barem ne u dugometra`nom formatu. Naime, Linklater je
cijeli film prvo snimio kao igrani materijal na ulicama i u interijerima Austina
pomo}u digitalne kamere, i to ve}inom
bez stativa, da bi zatim uz pomo} kolege Boba Sabistona snimljenu gra|u rotoskopski animirao sofisticiranim ra~unalnim programom. Naposljetku, film
je preba~en na 35-milimetarsku vrpcu,
{to je rezultiralo eteri~nom, neprestance vibriraju}om slikom mekih, ali jasnih linija, koja doista podsje}a na snovi|enja.
Tre}a osobitost Probu|enog `ivota vezana je pak uz brojna poznata imena iz
svijeta filma ~ije su fizionomije za`ivjele u rotoskopskoj animaciji. Tako uz
glumca Wileyja Wigginsa iz Liknlaterova naslova Munjeni i zbunjeni, koji ovdje tuma~i sredi{nji lik, filmom u ve}em ili manjem broju kadrova defiliraju spomenuta Julie Deply, zatim Ethan
Hawke, Trevor Jack Brooks, Lisa Moore, Adam Goldberg, pa ~ak i Steven
Soderbergh. Pritom ve}ina njih djeluje
neusporedivo intrigantnije u svom animiranom negoli u anatomskom obliku,
{to se u ovakvu tipu filma mo`e, bez
problema, shvatiti kao kompliment.
Odnosno, poslu`iv{i se jo{ jednom replikom iz filma, ako je svijet koji smo
prisiljeni prihvatiti la`an i ni{ta nije
istinito, onda je sve mogu}e. Pa ~ak i
to, treba dodati, da filmovi poput Probu|enog `ivota djeluju kudikamo `ivotnije od svojih brojnih pandama
okrenutih realizmu. A to je tek kompliment.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
34/2003.
141
B
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere
ENIGMA
Enigma
Velika Britanija, SAD, Njema~ka, Nizozemska 2001
pr. Broadway Pictures, Broadway Video, InterMedia Film Equities Ltd., Jagged Film, Meespierson
Film CV, Mulholland Pictures BV, Senator Film Produktion GmbH, Mick Jagger, Lorne Michaels; izv. pr.
Guy East, Hanno Huth, Victoria Pearman, Nigel Sinclair, Michael White sc. Tom Stoppard prema romanu Roberta Harrisa; r. MICHAEL APTED; d. f. Seamus McGarvey; mt. Rick Shaine gl. John Barry; sgf. John Beard; kgf. Shirley Russell ul. Dougray Scott, Kate Winslet, Saffron Burrows, Jeremy
Northam, Nikolaj Coster Waldau, Tom Hollander,
Donald Sumpter, Matthew MacFadyen 119 min
distr. Blitz
Genijalan, no emotivno shrvan britanski
matemati~ar Tom Jericho u vrtlogu Drugog svjetskog rata radi na razbijanju {ifri
nacisti~kih podmornica, poku{avaju}i rije{iti dva naizgled nepovezana problema.
Prvi se odnosi na usavr{ene strojeve za dekodiranje s pomo}u kojih neprijateljske
podmornice iznenada steknu prednost na
Sjevernom Atlantiku, a drugi na Tomov
slom veze s lijepom Claire kojoj se izgubi
svaki trag.
»Enigma je sofisticirani stroj za {ifriranje, a Morski pas njezina najbolja ina~ica. Masa joj je 12 kg s baterijom i prenosi se posvuda. Nijemci ih imaju na tisu}e. Enigma pretvara tekstualne poruke u besmislice, a zatim se besmislice
{alju Morseovom abecedom do drugog
stroja koji ih opet pretvara u poruke.
No, stroj to radi na 150 milijuna milijuna milijuna na~ina...«. Obja{njenje je
to glavnoga junaka britanskog {pijunskog trilera Enigma Toma Jericha kolegama u obavje{tajnom sredi{tu Bletchley Parku, stotinjak kilometara udaljenu od Londona, koje je uvelike zaslu`no da su Velika Britanija i SAD potkraj
Drugog svjetskog rata pobijedile Tre}i
Reich na Sjevernom Atlantiku.
142
Film o pozadini te pobjede nosi jednostavan naslov Enigma, ali je sve ostalo
u tom ambiciozno zami{ljenu uratku
redatelja Michaela Apteda (Gorile u
magli, Svijet nije dovoljan) poprili~no
slo`eno, dapa~e, hotimice zamr{eno.
Dodu{e, besmisleno je snimati film o
{pijunskim zavrzlamama pojednostavnjuju}i kontekst i doga|aje, ali se ~ini
da je Apted uz pomo} svog scenarista i
oskarovca Toma Stopparda (Zaljubljeni Shakespeare) mnogo toga namjerno
zamrsio. Za{to? O~ito zato jer su autori filma nastojali slijedili logiku rada
predmetnoga stroja za {ifriranje i de{ifriranje ne bi li tako {to dosljednije vizualizirali matemati~ke apstrakcije koje
su klju~ enigme. Pa tako i Enigme.
Pro{aranoj nizom flashbackova, podzapleta i likova, Aptedovoj je {pijunskoj
sagi knji`evni predlo`ak bestseler Roberta Harrisa, a sredi{nji lik zami{ljena
referencija na stvarnu povijesnu li~nost
Alana Turinga. Genijalni je Turing uistinu razbio enigmine kodove kada je
to Saveznicima bilo najpotrebnije, no
zbog njegova ga je privatnog `ivota i
homoseksualnosti britanski establi{ment dr`ao podalje od javnosti. Njegov
filmski alter ego Tom Jericho u interpretaciji Dougrayja Scotta (Jednom zauvijek) tako|er pati od psihi~ke labilnosti, ali ne zbog dru{tvenog stigmatiziranja svoje seksualnosti, nego zbog
sloma veze s lijepom i poprili~no zagonetnom Claire, koju tuma~i tipi~na
femme fatale ~etrdesetih Saffron Burrows (Krug prijatelja). Kako je Claire
jedna od klju~arica Enigme, redatelj
Apted pa`ljivo gradi zaplet oko njezina
lika i utjecaja na Jericha, neprestance
razvijaju}i dvije narativne strukture.
Jednu s naglaskom na povijest, {pijuna`u i suspens, a drugu s naglaskom na
romantiku, intrapsihi~ke do`ivljaje i
H R V A T S K I
F I L M S K I
me|usobne odnose likova. No, sve je
to prikazano s premalo strasti i kad je
rije~ o jedinstvenim povijesnim okolnostima, i kad je rije~ o konkretnoj ljubavnoj vezi, da bi se Enigma uop}e mogla do`ivjeti druk~ije od korektna, ali
odve} staromodna {pijunskog filma.
Navedeno umre`avanje likova i situacija pritom se ~ini kao inteligentno izabran paravan nedostatku pa`ljivije karakterizacije koja je, posve nenadano,
jedino zaobi{la solidno osmi{ljeni lik
samozatajne Hester Wallace, Claireine
prijateljice i Jerichove pomo}nice u odgonetavanju matemati~ko-intimnih
jednad`bi. Hester pak glumi uvjerljiva
Kate Winslet, kojoj o~ito i prije i nakon
Titanica savr{eno pristaju uloge isprva
ni po ~emu osobitih `ena koje se u dodiru s povijesnim ku{njama pretvaraju
u sna`ne heroine.
Veoma pa`ljiv u rekonstrukciji razdoblja o kojem govori, nagla{eno stiliziran i faktografski nimalo povr{an, Aptedov je film ipak daleko od punokrvna {pijunskog karusela, pri ~emu se izbor Scotta kao glavnog interpreta pokazao najve}om slabo{}u. Naime,
umjesto da osvaja karizmom izvrsnoga
uma, njegov lik sasvim nepotrebno zra~i kroni~nom bole}ivo{}u, pa se gledatelj neprestance pla{i da se nesretni Jericho ne sru{i prije no {to se razrije{i
barem jedna enigma u filmu.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere
B
UKRADENO LJETO
Stolen Summer
SAD, 2002 pr.; All Nighter Inc., Miramax Films,
Project Greenlight, Ben Affleck, Matt Damon, Sean
Bailey, Chris Moore; izv. pr. Patrick Peach, Michelle
Sy sc. Pete Jones; r. PETE JONES; d. f. Peter Biagi; mt. Gregg Featherman gl. Danny Lux; sgf.
Martha Ring; kgf. Stacy Ellen Rich ul. Adiel Stein, Kevin Pollak, Aidan Quinn, Bonnie Hunt, Mike
Weinberg, Eddie Kaye Thomas, Brian Dennehy, Annabel Armour 91min distr. UCD
Chicago, 1976. Pete OMalley, osmogodi{nji polaznik katoli~ke {kole, htio bi preko ljetnih praznika u~initi dobro djelo i
tako pokazati strogoj u~iteljici da je dobar
kr{}anin. Njegova je samozadana misija
po uzoru na Sv. Patricka na katoli~anstvo preobratiti svog vr{njaka @idova.
D ugometra`ni igrani prvenac proda-
prikupljani debitantski scenariji uz
obe}anje da }e najbolji biti preto~en u
film. Obe}ano izvr{eno: film je stajao milijun i pol dolara, nije mnogo zaradio, autor pobjedni~kog scenarija
Pete Jones postao je redatelj i jo{ se jedan ameri~ki san po~eo pretvarati u
zbilju.
Rije~ je o zanimljivo osmi{ljenu i pristojno ostvarenu djelcu TV-kalibra koje
se razmjerno inventivno i dobro}udno
bavi religijskim pitanjima, nelogi~nostima i proturje~jima kakva mogu bockati ili mu~iti vjernika (ili nevjernika)
spremna da o njima razmi{lja.
Vi|ena o~ima osmogodi{njeg dje~aka i
njegova vr{njaka, @idova spremnog na
va~a osiguranja Petea Jonesa nastao je
kao rezultat Projekta Zeleno svjetlo
(Project Greenlight) u organizaciji Miramaxa, Bena Afflecka i Matta Damona. Dana{nje gluma~ke zvijezde na zemljovid slavnih ubilje`ile su se kao dobitnici Oscara za scenarij Dobrog Willa
Huntinga, koji su napisali kao nepoznati mlaci koji poku{avaju do}i do
Hollywooda. Ne zaboravljaju}i te dane
borbe i nade, stali su iza Projekta Zeleno svjetlo, kojim su putem interneta
brzinu zaslu`iti
put u Raj iako
se klinci u filmu
pre~esto doimaju
odve} pametnima,
odnosno kao da su
im replike smi{ljali
odrasli zgoda
dobiva razlog da
te{ka pitanja o religijskim pravilima
postavlja izravno i
H R V A T S K I
F I L M S K I
da na njih jednako izravno odgovara,
{to u filmovima sli~nih te`nja malokad
imamo prigodu ~uti i vidjeti. Peteova
dje~je ozbiljna misija neprestano je u
prvom planu, a njome Jones razmjerno
suzdr`ano, s privla~no naivnim optimizmom, {pota i upletanje politike u
crkvena posla i me|ureligijske nesno{ljivosti te podsje}a da su me|u najiskonskijim vrijednostima vjerni{tva
na koje vjernici, obi~ni ljudi prepuni
slabosti, po~esto zaboravljaju dobrota, velikodu{nost i ljubav prema bli`njemu.
S jedne strane, sve se to mo`e u~initi
pomalo banalnim, mo`da ~ak i iritantno pou~nim, a pripovijest je nedvojbeno pomalo nategnuta te katkad odve} sentimentalna
i sladunjava, no
nudi precizna zapa`anja te dirljivost, ba{ onakvu
kakvu filmovi katkad trebaju ponuditi. I, ~ini se da
su autorske namjere doista bile
iskrene i po{tene i
takav dojam svakako pridonosi
pozitivnom do`ivljaju filma. A bez
obzira na nevoljkost gledatelja da ga se filmom pou~ava o `ivotnim vrijednostima, doista nije
lo{e umjesto akcijskih gluposti, idiotskih komedija ili beskrvnih ljubi}a
gotovo redovito usmjerenih samo na
komercijalni uspjeh povremeno na
ekranu pogledati proklamiranje kakve
plemenite ideje. Naravno, ako iza djela
stoje inteligencija i darovitost, {to je u
slu~aju Ukradena ljeta ispunjeno.
L J E T O P I S
Janko Heidl
34/2003.
143
B
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere
PO^ETNIK
The Rookie
SAD, 2002 pr. 98 MPH Productions, Gran Via,
Walt Disney Pictures, Mark Ciardi, Gordon Gray,
Mark Johnson; izv. pr. Philip Steuer sc. Mike
Rich; r. JOHN LEE HANCOCK; d. f. John Schwartzman; mt. Eric L. Beason gl. Carter Burwell; sgf.
Barry Robison; kgf. Bruce Finlayson ul. Dennis
Quaid, Rachel Griffiths, Jay Hernandez, Beth Grant,
Angus T. Jones, Brian Cox, Rick Gonzalez, Chad Lindberg 127 min distr. Continental
Daroviti igra~ baseballa Jimmy Morris u
mladosti je morao prekinuti uspje{no zapo~etu sportsku karijeru zbog ozljede ramena. Godinama poslije sredovje~ni
Jimmy radi kao nastavnik i trener omiljenoga sporta u srednjoj {koli u teksa{kom
gradi}u Big Lake. No, oklada s u~enicima
dovest }e ga na korak do sna: ako njegov
{kolski tim osvoji prvenstvo, Jimmy }e se i
sam natjecati za ulazak u Prvu ligu.
U spjeh sportskih drama itekako ovisi
o sredini o kojoj film govori i o sredini
kojoj se film obra}a. Naime, nisu svi
sportovi podjednako popularni svagdje, pa je te{ko o~ekivati da se i filmovi o njima, neovisno koliko vje{to napravljeni, ba{ svagdje jednako percipiraju. Pritom sportske igre koje su u prvom redu ameri~ki fenomen, te{ko
pronalaze gledatelje izvan granica Sjedinjenih Dr`ava, neovisno jesu li ti gle-
144
datelji na tribinama stadiona ili pak u
naslonja~ima kinodvorana. Baseball je,
u tom smislu, gotovo idealan primjer.
svjedo~i i uloga u hvaljenoj drami Daleko od raja, koju je snimio neposredno
nakon Po~etnika.
Tako drama Po~etnik redatelja Johna
Leeja Hancocka, proslavljena scenarijem Eastwoodova Savr{enog svijeta, ni
nakon poprili~no uspje{na prikazivanja
u ameri~kim kinima pro{loga prolje}a,
nije stigla ni u na{a ni u ve}inu europskih kina. Posve nezaslu`eno, jer rije~
je o poprili~no koherentnu uratku
kada su u pitanju standardne americane o neprestanoj borbi pojedinaca za
ostvarenje vlastitih snova. Neovisno
koliko za te snove bilo (pre)kasno ili,
mo`da, ba{ usprkos tomu.
Pravi je pak gluma~ki po~etnik u filmu
sjajni Angus T. Jones u ulozi Morrisova
osmogodi{njega sina Huntera, a doda
li se interpretima oca i sina jo{ i uvjerljiv nastup Briana Coxa kao Morrisova
oca Jima, Po~etnik postaje pravi gluma~ki trijumf triju nara{taja, od kojih
svaki sugestivno pridonosi ovoj vi{e no
solidnoj pri~i o jednom ~ovjeku i njegovu snu.
Snimljenu prema istinitoj `ivotnoj pri~i
igra~a baseballa Jimmyja Morrisa, koji
je u ~etvrtom desetlje}u `ivota uspio
postati prvotimac kluba ameri~ke Prve
lige, Hancockovu dramu odlikuje sve
ono {to se bezuvjetno o~ekuje od zanatski dobro realizirana filma: suvisla
pri~a, artikulirana gluma, dosljedna re`ija i pone{to domi{ljatosti kada je
rije~ o ekranizaciji stvarnih doga|aja.
Ta je domi{ljatost u ovom slu~aju proiza{la iz dojmljivih snimateljskih rje{enja Johna Schwartzmana te, ~ak i za laike, izvrsno uprizorenih treninga i utakmica baseballa.
Ipak, pravocrtna pri~a o uspjehu za
koju se od prvoga kadra zna kako }e
zavr{iti ponajprije plijeni glumom.
Predstaviv{i se zasigurno u jednoj od
ponajboljih uloga u svojoj karijeri,
Dennis Quaid suvereno vlada interpretacijom Morrisova lika i, na sre}u, ni
na trenutak ne upada u zamku samoisticanja u koju je lako mogao skrenuti
manje darovit ili manje usredoto~en
glumac. Da je Quaid u gluma~kom
smislu ponovno u uzlaznoj putanji,
H R V A T S K I
F I L M S K I
Dakako, relacija ~ovjek san ni ovdje
nije mogla pro}i bez povremena otklizavanja u patetiku i hinjeno moraliziranje, ali je rad scenarista Mikea Richa
(Finding Forrester) odve} pedantan i
osmi{ljen da u zavr{nom dojmu o filmu
ne bi prevagnula komponenta dramske
odmjerenosti i istan~ane karakterizacije. Stoga se ~ini da je film doista imao
prigodu s lako}om prije}i crtu izme|u,
kako je istaknuto, zanatski vje{ta uratka i iznadprosje~ne filmske pri~e o granicama `ivotnih mogu}nosti i upitnosti
`ivotnih zadatosti. Me|utim, redatelj
o~ito nije ni smatrao da se ispred njegovih kamera Morrisova romansirana
biografija mo`e premetnuti u umjetni~ki prepoznatljivije djelo te je, doslovce
igraju}i na sigurno, i{ao na provjerena
rje{enja i {to povoljniji rezultat.
[teta, jer Po~etnik ionako govori o netipi~nu ~ovjeku i netipi~nu postignu}u,
pa je nedvojbeno bilo prostora ili,
sportski re~eno, igrali{ta za vi{e eksperimentiranja, a manje rutinerstva i {ablona. Uostalom, rijetko je tko od tridesetpetogodi{njaka u ameri~kom baseballu bacao loptu br`e od 158
km/h...
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
34/2003.
C
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere
GANGSTERI
POLJUBI ILI PUCAJ
Gangsters
Kiss Kiss (Bang Bang)
Francuska, Belgija, 2002 pr. A. J. O. Z. Films, Cinétévé, France 3 Cinéma,
LGM Productions, Radio Télévision Belge Francofone (RTBF), Saga Films, Cyril
Colbeau-Justin, Jean-Baptiste Dupont, Paul Fonteyn, Hubert Toint, Ariel Zeitoun sc. Olivier Marchal; r. OLIVIER MARCHAL; d. f. Matthieu Poirot-Delpech;
mt. Hugues Darmois gl. Axelle Renoir; sgf. Bertrand LHerminier; kgf. Pascale Arrou, Virginie Dubroca ul. Richard Anconina, Francois Levanthal, Gerald Laroche, Anne Parillaud, Alexandra Vandernoot, Francis Renaud, Jean-Louis Tribes, Jean-Jacques Le Vessier 90 min distr. UCD
Velika Britanija, 2000 pr. M & M Productions, Pagoda Film, Sky Pictures, Television Production Company (TPC), James Richardson; izv. pr. Norma Heyman,
William Turner sc. Stewart Sugg; r. STEWART SUGG; d. f. Tony Pierce-Roberts; mt. Jim Clark sgf. Eve Stewart; kgf. Odile Dicks-Mireaux ul. Stellan Skarsgård, Chris Penn, Paul Bettany, Allan Corduner, Jacqueline McKenzie,
Martine McCutcheon, Sienna Guillory, Ashley Artus 100 min distr. UCD
Dvojica policajaca po zadatku se pretvaraju da su kriminalci
kako bi otkrili lo{e policajce koji se doista bave kriminalom.
Pla}eni ubojica pred mirovinom Felix, koji u svijetu kriminala
vi{e nema {to tra`iti, pod pritiskom pove}ih dugova prihva}a naj~udniji posao u `ivotu: brigu o odraslom mu{karcu ~ija je inteligencija na razini petogodi{njaka.
P rije no {to je u{ao u svijet filma, Olivier Marchal bio je po- N akon debitantskog filma
licajac. Redateljski debi Gangsteri napravio je kao ~etrdeset~etverogodi{njak, a prije toga bavio se glumom i pisanjem
scenarija. Znamo li te podatke, njegova bi nam biografija
trebala biti jamac vjerodostojnosti doga|aja prikazanih u
Gangsterima, razmjerno tipi~nom francuskom policieru ~iji
junaci policajci (i kriminalci) (prete`no) u policijskoj
postaji igraju prete`no verbalnu igru ma~ke i mi{a, uz dodatak pone{to akcije. Uz to, tekst prije odjavnice upoznaje nas
s daljom sudbinom likova, {to sugerira da je rije~ o istinitu
doga|aju iz Marchalova iskustva, iako tomu mo`emo i ne
moramo povjerovati. No, da bismo u nekom igranom filmu
na bilo koji na~in u`ivali, doista nije potrebno znati ni jedan
podatak iz redateljeva `ivota, kao ni da li je rije~ o istinitom
ili izmi{ljenom doga|aju. ^arolija pokretne slike i prate}ega
zvuka treba govoriti sama za sebe, eventualno u odnosu na
ostale sli~ne i razli~ite filmove.
A {to nam govore Gangsteri? Generalno, ni{ta nova i ne na
osobito originalan na~in. U cjelini, moralna pozadina
promi{ljanje o `rtvovanju uistinu odanih policajaca {to se
daju terorizirati (ispitivati) od svojih kolega koji to ~ine jer
se `ele boriti protiv kriminala, ali neki su od njih zlikovci i
ubojice koji tijesno sura|uju s opasnim kriminalcima jest
zanimljiva, no unato~ razmjerno hrabrim monta`nim odlukama (slobodni skokovi
izme|u sada{njosti i
pro{losti) i ponekom vrlo
uvjerljivom glumcu (Richard Anconina u glavnoj ulozi, Gerald Laroche kao pokvareni Jansen) sve se doima pomalo
hladnim, rutinskim i previ{e puta vi|enim.
Janko Heidl
Fast Food, britanski je redatelj i scenarist Stewart Sugg
snimio i crnohumornu komediju Poljubi ili pucaj, nedvojbeno nadahnutu me|unarodnim kinohitovima Ki{ni ~ovjek i Forrest Gump. A i Suggova je gluma~ka ekipa me|unarodna [ve|anin Stellan
Skarsgård (Lome}i valove), Amerikanac Chris Penn (Kratki
rezovi), te redateljev sunarodnjak Paul Bettany (Genijalni
um).
Ipak, u odnosu na eksponirane radove oskarovaca Barryja
Levinsona i Roberta Zemeckisa, film Stewarta Sugga ni u sadr`ajnom ni u produkcijskom smislu nema ve}ih pretenzija,
{to dakako ne treba zna~iti ni{ta lo{e. Pri~a o kriminalcu na
zalazu karijere i njegovu neobi~nom {ti}eniku poprili~no je
vje{to napisana, dok niz izvrsnih britanskih epizodista itekako pridonosi osje}aju da se redatelj posebice trudio oko njihovih likova i nastupa. Pritom Stellan Skarsgård kao pla}eni ubojica Felix, koji se nakon godina provedenih u mraku
londonskog podzemlja humanizira ~uvaju}i umno nerazvijena odraslog mu{karca, djeluje doista tragikomi~no. To opet
ne zna~i ni{ta lo{e.
Dapa~e, gotovo se ~ini da je i sam redatelj upravo mislio na
Skarsgårda kada je osmi{ljavao njegov lik. Istodobno grub i
ranjiv, ogor~en i prosvijetljen, Felix je tipi~an primjer solidno profilirana filmskog lika, tim vi{e jer u interakciji s Chris
Pennovim Bubbom njegovom novom brigom, ili mo`da
razbibrigom, glum~eva interpretacija prelazi u gorko-slatku
ina~icu buddy-buddy filmova. Dakako, u tom je dvojcu Penn
kudikamo iskri~aviji, osobito kada skrbnik i {ti}enik, prvi
tko zna koji put zaredom, drugi prvi put uop}e, krenu
upoznavati `ivotne radosti i neda}e.
No, tako zami{ljena naracija jednostavno ne nudi ni{ta vi{e
od povremene zabave, jer se film nakon sjajne uvodne scene
i dobro eleborirana zapleta izgubi u ponavljanju sama sebe i
u neo~ekivano sporu ritmu. Ipak, Suggov je uradak neznemariv prinos suvremenoj britanskoj kriminalisti~koj komediji koja se u posljednjem desetlje}u etablirala kao prepoznatljiv i uistinu opravdano cijenjen pod`anr.
Bo{ko Picula
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
145
C
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere
JA SAM SAM
RAZMJENA GLUPOSTI
I Am Sam
Chump Change
SAD, 2001 pr. Avery Pix, Bedford Falls Productions, New Line Cinema, Red
Fish Blue Fish Films, Marshall Herskovitz, Jessie Nelson, Richard Solomon, Edward Zwick; izv. pr. Michael De Luca, Claire Rudnick Polstein, David Rubin
sc. Kristine Johnson, Jessie Nelson; r. JESSIE NELSON; d. f. Elliot Davis; mt. Richard Chew gl. John Powell; sgf. Aaron Osborne; kgf. Susie DeSanto ul.
Sean Penn, Michelle Pfeiffer, Dakota Fanning, Dianne Wiest, Loretta Devine, Richard Schiff, Laura Dern, Brad Silverman 132 min distr. Issa
SAD, 2002 pr. Buena Vista Home Video, Helkon Media AG, Miramax Films,
Mary Ann Page; izv. pr. Kirsten Caufield, Todd Hagopian, Ray Kimsey sc.
Stephen Burrows; r. STEPHEN BURROWS; d. f. Allen Baker; mt. Pepper Welch,
Jeffrey Wolf gl. Matt Cartsonis; sgf. Naomi Slodki; kgf. Krest Lins ul.
Stephen Burrows, Traci Elizabeth Lords, Tim Matheson, Theo Greenley, Jerry
Stiller, Anne Meara, Fred Willard, A. J. Benza 87 min- distr. VTI
Samohrani otac Sam Dawson djelomi~no je autisti~an i mentalno retardiran umne su mu sposobnosti na razini sedmogodi{njega djeteta. Socijalni radnici `ele njegovu sedmogodi{nju k}er
dati u posvojenje.
T ema je, nema dvojbe, zanimljiva, no Ja sam Sam postavlja
mnogo vi{e pitanja no {to daje nu`nih odgovora. Mo`da je
stvar u tome da se na{a ovda{nja razmi{ljanja i dru{tvene
okolnosti previ{e razlikuju od onih u Sjedinjenim Dr`avama,
pa se zapravo neopravdano pitamo kako je mogu}e da se za
Sama ba{ nitko ne brine (nema ni spomena barem neke nadzorne slu`be koja mu je, zacijelo, uredila posao u kafi}u), a
on unato~ svom hendikepu `ivi razmjerno pristojno; te da li
je mogu}e da dijete koje postavlja na noge u tom okru`enju
(Samovi su prijatelji tako|er mentalno zaostali) izrasta u vrlo
normalnu osobu. Dobro, mo`da su takva pitanja uzrokovana nestru~no{}u i neznanjem dolje potpisanoga, ali na
njih bi u filmu kao samostalnoj
cjelini trebali
biti ponu|eni odgovori
ili barem jasne upute.
Prisjetimo li se na VHS-u nedavno objavljena filma Od vrata do vrata o cerebralnom paralizom obogaljenu trgova~kom putniku, uo~it }emo da su u njemu rije{ena ba{ sva pitanja vezana uz junakovu dru{tvenu egzistenciju.
Iako samom problematikom automatski razmjerno dirljiv,
Sam se na skliskom terenu pre~esto ~ini odvi{e sladunjavim,
~emu uvelike pridonose nefokusiran scenarij kao i poprili~an nesklad poprili~no {minkerskog izgleda (rasvjeta i scenografija) s tobo`njom dokumentaristi~no{}u o~itovanoj u
drmusavoj kameri iz ruke i skokovitoj monta`i.
Za Oscara nominiran Sean Penn prvorazredan je glumac i
doima se uvjerljivim, odli~na je i djevoj~ica u ulozi njegove
k}eri, a Michelle Pfeiffer ba{ nije dobro izabrana s karizmom drage osobe ne uspijeva najbolje do~arati o{tru i bezosje}ajnu odvjetnicu kakva bi trebala biti u prvom dijelu
filma.
146
U poku{aju osvajanja Hollywooda, Milwaukee Steve (umjetni~ko ime) najve}i i jedini uspjeh ostvari nastupom u promid`benom spotu za sredstvo protiv svrbe`i u preponama. Deprimiran
bezizlazno{}u situacije i apsurdnim mehanizmima stizanja do
slave, Steve se vrati u rodni grad, gdje simpati~noj Sam prepri~ava svoje zgode i nezgode.
S cenaristi~ko-redateljski prvenac
ne ba{ poznata glumca Stephena
Burrowsa (Moj otac junak, [pijuniraj mu{ki), koji ovdje tuma~i i
glavnu ulogu, zabavna je, inteligentna, lakoruka, opu{tena, dosjetljiva i nepretenciozna komedija
dobrih ideja odli~no provedenih u
djelo. Apsurdna pri~a o neuspje{nu
probijanju Milwaukeeja Stevea
kroz paklene labirinte Hollywooda nakrcana je ironijom i samoomalova`avaju}im humorom, a
istovremeno je natopljena iskreno{}u, toplinom i ljudsko{}u koju ponajbolje odra`ava dra`estan nastup simpati~no neprivla~nog i nekarizmati~noga
glavnog glumca.
U nizu {a{avih, ali smislenih epizoda, trenutke najbolje zabave nudi opis Steveova scenaristi~kog anga`mana u holivudskom studiju, ~iji ga neuroti~ni producent neprestano tjera
da mijenja scenarij, da bi na kraju bio odu{evljen devetom,
kona~nom ina~icom, koja je zapravo identi~na prvoj, popljuvanoj kao katastrofalnoj.
Razmjena gluposti nagra|ena je nagradama publike na Phoenix Film Festivalu i U. S. Comedy Arts Festivalu, te Copper
Wingom za najbolji scenarij i nagradom `irija za gluma~ko
otkri}e dodijeljeno Traci Lords, koja je doista uspjela ostvariti pristojnu dramsku ulogu. Na`alost, nezavisan filmi}
o~ito }e ostati neotkriveno i malo poznato djelce s mogu}im,
ali slabim izgledima da eventualno postane kultno ostvarenje. Doista {teta,
jer Burrowsov rad koji {armom i tihom duhovito{}u u sje}anje priziva
film sli~ne kvalitete i sudbine Taksist iz Chicaga, bez dvojbe je ma{tovitiji i kompetentniji od osamdeset posto
proizvoda ameri~ke filmske industrije.
Janko Heidl
Janko Heidl
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
C
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere
KRV I SOL
MAFIJA[I PO^ETNICI
The Salton Sea
Made
SAD, 2002 pr. Castle Rock Entertainment, Darkwoods Productions, Humble
Journey Films, Ken Aguado, Frank Darabont, Eriq La Salle, Butch Robinson; izv.
pr. Jim Behnke sc. Tony Gayton; r. D. J. CARUSO; d. f. Amir M. Mokri; mt.
Jim Page gl. Thomas Newman; sgf. Amanda Moss; kgf. Karyn Wagner
ul. Val Kilmer, Vincent DOnofrio, Luis Guzmán, Doug Hutchison, Anthony LaPaglia, Peter Sarsgaard, Deborah Kara Unger, Shalom Harlow 103 min
distr. Issa
SAD, 2001 pr. Cardiff Giant Productions, Jon Favreau, Vince Vaughn; izv. pr.
John H. Starke sc. Jon Favreau; r. JON FAVREAU; d. f. Christopher Doyle;
mt. Curtiss Clayton gl. John OBrien, Lyle Workman; sgf. Anne Stuhler; kgf.
Laura Jean Shannon ul. Jon Favreau, Vince Vaughn, Joe Goossen, Famke
Janssen, Makenzie Vega, Reanna Rossi, Tom Morello, Jonathan Silverman
94 min distr. Blitz
Biv{i truba~ Tom Van Allen infiltrira se, pod imenom Danny Parker, u redove narkomanskoga podzemlja `ele}i otkriti ubojice svoje supruge. No, boravak u paklu droge ne}e pro}i bez posljedica.
K rv i sol, kinoprvenac televizijskoga profesionalca D. J. Carusoa, istodobno je prvi donekle zanimljiv film Vala Kilmera jo{ od znamenite Mannove Vru}ine iz 1995. godine.
Po `anru noareovski krimi}, film stilski i tematski kompilira
mnoge ugledne prethodnike (Cruising, Rekvijem za snove,
Memento,...), a tu ~injenicu `eli prikriti dodatnim artisti~kim pretenzijama (metafizi~nost, koloristi~ki zasi}eni kadrovi direktora fotografije Amira M. Mokrija).
No, isprva zanimljiva derivativnost s vremenom postaje zamorna, a artisti~ke tendencije rezultiraju ne`eljenom trivijalno{}u i karikaturalno{}u, posljedica ~ega je nekoherentnost
i neuvjerljivost cjeline.
S po~etka potresnu i razmjerno dojmljivu sliku narkomanskoga podzemlja Caruso postupno razvodnjava brojnim nepotrebnim motivima i podzapletima. Protagonistov osje}aj
krivnje i `elja za iskupljenjem u kontekstu pakla ovisnosti
koji prijeti otkliznu}em u ludilo scenaristu Tonyju Gaytonu
nisu dovoljan dramatur{ki okvir, pa ga dodatno optere}uje
misionarskom zada}om spa{avanja susjede narkomanke od
nasilna supruga. Ali taj podzaplet autori ostavljaju nerazra|enim, jednako kao i ishitreni krimi-obrat u zavr{nici.
@eljeni artizam, pak, potpuno je proma{en, a o~ituje se u ki~vinjetama iz protagonistova prethodnog `ivota (sviranje trube sa zlatnim zalazom u pozadini, romantika na pla`i), prikladnih nekoj telenoveli, ali ne i iole ambicioznijem filmu.
U svijetle strane filma pripadaju uvjerljiv nastup Vala Kilmera kao i bizarna sekvenca inscenacije atentata na Kennedyja,
u kojoj su predsjednik i prva dama golubovi. Za nezahtjevnijega gledatelja sasvim dovoljno.
Bobby i Rick dvojica su najboljih prijatelja koji se kroz `ivot u L.
A.-u probijaju obavljaju}i razli~ite poslove. Da bi pomogao djevojci striptizeti, Bobby pristaje oti}i u New York obaviti naoko
bezopasan posao za lokalnog gangstera. No, boravak u Velikoj jabuci ne}e biti osobito ugodan.
J on Favreau i Vince Vaughn postali su poznati zajedni~kim
nastupom u kultnoj nezavisnoj komediji Swingers iz 1996.
godine (kojoj je Favreau potpisao i scenarij), nakon ~ega su
im karijere krenule razli~itim putovima. Dok je Vaughn
ostvario razmjerno zanimljiv niz filmskih uloga (Psycho, Vi{a
sila, 13. kat,...) Favreau se, kao scenarist i glumac, okrenuo
mahom televizijskim projektima. Mafija{i po~etnici njegov je
novi scenaristi~ki rad, ujedno i redateljski kinoprvenac, ambicioznost i pretencioznost kojeg, vjerujem, valja ponajprije
pripisati neiskustvu i po~etni~kom nesnala`enju.
Svoju krimi-komediju on pretrpava brojnim, ~esto i zanimljivim temama i motivima koje, me|utim, ne zna kvalitetno elaborirati; zaple}e se u fabularne linije koje ostavlja nerazra|enima i tek na razini skice; poentira na ponekoj duhovitoj replici i zabavnom gegu potpuno zanemaruju}i odr`avanje bilo kakve smislenosti i ritma cjeline.
Povr{na karakterizacija mahom iritantnih likova (s iznimkama nedovoljno iskori{tenih Famke Janssen i Petera Falka) i
beskriterijsko epigonstvo (ponajprije Quentina Tarantina)
dodatni su balasti cjeline, ~iji je po~etak, me|utim, obe}avao. Prikaz (ne)mogu}nosti ostvarenja stabilne veze u okru`enju dekadentnoga polusvijeta losand`eleskoga no}nog `ivota u uvodu i zavr{nici ima vrlina i daje naslutiti mnogo zanimljiviju i ozbiljniju pri~u koja se mogla ispri~ati. No za takvo {to Favreau zasad, na`alost, nije sposoban.
Josip Grozdani}
Josip Grozdani}
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
147
C
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere
IZGUBLJENI BATALJUN
OPSJEDNUTOST
The Lost Battalion
Possession
SAD, 2001 pr. A&E Television Networks Inc., David Gerber Productions, Fox
Television Network, Luxembourg Film Fund, The Carousel Picture Company S.
A., Avi Noam Levy, Tom Reeve, Romain Schroeder; izv. pr. David Gerber, Michael Weisbarth sc. Jim Carabatsos; r. RUSSELL MULCAHY; d. f. Jonathan Freeman; mt. William B. Stich gl. Richard Marvin; sgf. Roy Forge Smith; kgf.
Cynthia Dumont ul. Rick Schroder, Phil McKee, Jamie Harris, Jay Rodan,
Adam James, Daniel Caltagirone, Michael Goldstrom, André Vippolis 92 min
distr. Continental
SAD, Velika Britanija, 2002 pr. Baltimore Spring Creek Productions, Contagious Films, Focus Features, USA Films, Warner Bros., Barry Levinson, Paula
Weinstein; izv. pr. Len Amato, David Barron sc. David Henry Hwang, Laura
Jones, Neil LaBute prema romanu A. S. Byatta; r. NEIL LA BUTE; d. f. Jean-Yves
Escoffie; mt. Claire Simpson gl. Gabriel Yared; sgf. Luciana Arrighi; kgf.
Jenny Beavan ul. Gwyneth Paltrow, Aaron Eckhart, Jeremy Northam, Jennifer Ehle, Lena Headey, Holly Aird, Toby Stephens, Trevor Eve 102 min
distr. Issa
Listopada 1918, {est tjedana prije kraja Prvoga svjetskog rata,
ameri~ki bataljun pod zapovjedni{tvom bojnika Whittelseyja nalazi se okru`en Nijemcima u {umi u Francuskoj. U borbi za opstanak dolazak poja~anja do~ekat }e tek rijetki.
Amerikanac Roland Mitchell i Britanka Maud Bailey povjesni~ari su knji`evnosti koji se, istra`uju}i ljubavnu vezu viktorijanskoga knji`evnog para, zaljubljuju jedno u drugo.
stiti uspjesima Spa{avanja vojnika Ryana i Pada crnog jastreba, nadaju}i se da }e koje zrnce zvjezdane pra{ine pasti i na
njega.
Takva je intencija legitimna, no tanak scenaristi~ki predlo`ak
u kojem se sve svodi na nema{tovito variranje motiva kontrasta bestijalnih ratnih zbivanja s naivnom, nevinom i idealisti~kom ljudskom prirodom, kao i slaba re`ija Russela Mulcahya (i ina~e sklona povr{nom moraliziranju) ne rezultiraju `eljenim ishodom.
Bolni~arka Betty filmovi su koji su nam
dramati~ara i redatelja Neila La Butea
predstavili kao inteligentna subverzivca
koji lucidno propitkuje spolne konvencije i
beskompromisno secira mu{ko-`enske odnose.
Njegov prethodni film, romanti~na tragikomedija Bolni~arka Betty, mo`da je i najbolje razobli~avanje imaginarne americane koje se moglo vidjeti na filmu posljednjih godina.
Opsjednutost, pak, pove}e je razo~aranje, djelo potpuno neprispodobivo prethodnim autorovim radovima.
Bez trunke provokativnosti i ironije, film je neuspjela, prili~no suhoparna ekranizacija istoimenoga romana cijenjene britanske spisateljice A. S. Byatt, djela u kojem, rekonstruiraju}i epistolarnu dokumentaciju zabranjene viktorijanske ljubavi, par mladih znanstvenika do`ivljava gotovo istu pri~u.
U paralelnom prikazu romansi iz razli~itih epoha La Bute
`eli sugerirati temeljnu nepromjenjivost spolnih odnosa u
kojima dru{tvene regule imaju znatno manje va`nosti od karakternih obilje`ja pojedinca.
I to je, na`alost, sve.
^itav se film, naime, svodi na nema{tovito, redundantno i
relativno zamorno variranje motiva (ne)mogu}e ljubavi;
ostvarenje u kojem prikazane romanse nisu ispri~ane u svoj
punini, a kriminalisti~ki podzaplet povr{an je i nepotreban.
Ipak, La Bute uspje{no izbjegava patetiku, gluma~ki su nastupi iznena|uju}e solidni, a Jeremy Northam i Jennifer
Ehle sugestivnim interpretacijama i potresno{}u svoje pri~e
zaslu`uju znatno ve}u minuta`u, zapravo zaseban film.
Stoga bismo nekom drugom redatelju za Opsjednutost mo`da i upisali plus, no za autora La Buteovih mogu}nosti ovo
je debeli minus.
U mu{kom dru{tvu,
I zgubljeni bataljun jo{ je jedan ratni film koji se `eli okori- Prijatelji i susjedi i
Jer, {krta karakterizacija likova, koji bi se trebali profilirati u
akciji, no koji ginu prije no {to ih se uspije me|usobno razlikovati, trivijalni dijalozi i obilje neduhovita vojni~kog humora zasnovana na me|uetni~kom zadirkivanju, naivno ideologiziranje i karikaturalan prikaz njema~koga divljenja
ameri~koj hrabrosti i po`rtvovnosti, kao i razmjerno konvencionalni prizori borbi u kojima nedostaje naturalisti~kih
scena nasilja na kakve su nas navikli suvremeni ratni filmovi, u kona~nici Izgubljeni bataljun ~ine djelom koje gotovo
potpuno iznevjerava o~ekivanja. K tome, film je u potpunosti snimljen kamerom iz ruke, {to je prikladno sekvencama
borbe jer im osigurava kakvu-takvu uvjerljivost i ubla`ava
nedostatke niskog prora~una, no scenama snimanima u interijeru daje dodatnu nepotrebnu dramati~nost i rezultira
zbrkano{}u.
U kontekstu cjeline u kojoj se poneki uspjeli dirljiv prizor
uvjerljive tragike doima plodom puke slu~ajnosti, najkra}a
ocjena filma mogla bi biti neka od parafraza njegova naslova. Izgubljeni slu~aj, recimo.
Josip Grozdani}
148
H R V A T S K I
F I L M S K I
Josip Grozdani}
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere
101 DALMATINAC II:
PATCHOVA AVANTURA
U LONDONU
101 Dalmatians II: Patchs London
Adventure
SAD, 2003 ANIMIRANI pr. Walt Disney Pictures, Carolyn Bates, Leslie
Hough sc. Jim Kammerud, Brian Smith prema pri~i Garretta K. Schiffa; r.
JIM KAMMERUD, BRIAN SMITH; mt. Robert S. Birchard gl. Richard Gibbs
glasovi Barry Bostwick, Jason Alexander, Martin Short, Bobby Lockwood, Susan Blakeslee, Samuel West, Maurice LaMarche, Jeff Bennett 70 min distr. Continental
Psi} Patch, naj`ivahniji me|u stotinu i jednim dalmatincem koje
Roger i Anita i dalje bri`no ~uvaju od nemilosrdne Zlice od Opaka, `eli postati televizijska zvijezda poput njegova idola Thunderbolta.
N ije te{ko odgonetnuti za{to je tvrtka Walt Disney Pictures
u posljednje dvije godine premijerno prikazala ~ak ~etiri nastavka svojih animiranih dugometra`nih filmova koje krase
epiteti klasika. Ohrabreni valom ponovnog interesa mla|e,
ali i odraslije publike za crtane kinonaslove tijekom devedesetih, producenti su ispravno zaklju~ili da i dalje postoji veliko zanimanje za animirani film te, posljedi~no, dobra prilika za manju ili ve}u zaradu. Pritom je odlu~eno da je uz
nove filmove isplativo predstaviti i nove nastavke starih hitova, pa su tako pro{le i ove godine u ameri~ke i svjetske kinodvorane pristigli Povratak u Nigdjezemsku, Knjiga o d`ungli 2 i Piglets Big Movie.
H R V A T S K I
C
U tom je kontekstu te`e odgonetnuti za{to je film 101 dalmatinac II:
Patchova avantura u Londonu, kao
drugi dio klasika iz 1961. 101 dalmatinac, zaobi{ao kina i odmah dospio u videodistribuciju. Tim vi{e jer
je u usporedbi s ostala tri naslova rije~ o posve solidno dopisanoj i docrtanoj pri~i o prepoznatljivoj pse}oj
vrsti i njezinu nadmudrivanju sa sjajno osmi{ljenom negativkom Zlicom
od Opaka. Mo`da su se producenti
upla{ili da su igrana ina~ica filma iz
1996. i njezin kasniji neuspje{ni nastavak posve iscrpli zanimanje gledatelja za pustolovine Rogera, Anite i njihova stotinu i jednog ljubimca. Mo`da, ali ne
toliko da ovaj, djeci poprili~no zabavan, film o jednom od
tih ljubimaca Patchu, ne bi privukao isti ili ~ak i ve}i broj
gledatelja pred velike ekrane.
Premda je izvornik i idejno, i narativno, i vizualno neusporedivo svje`ije i domi{ljatije djelo, film 101 dalmatinac II:
Patchova avantura u Londonu redatelja Jima Kammeruda i
Briana Smitha (zajedno su re`irali i drugi dio Male sirene)
korektna je razbibriga za adresatnu publiku. Osobito s osuvremenjenim kontekstom pri~e o utjecaju masmedija i s poentom o traganju za vlastitim identitetom. Kako film nije
sinkroniziran na hrvatski jezik, treba istaknuti i glasovne
epizode komi~ara Martina Shorta kao Larsa i Jasona Alexandera kao Lightninga, te dojmljivu glazbenu kulisu jazzugo|aja.
F I L M S K I
Bo{ko Picula
L J E T O P I S
34/2003.
149
U POVODU KNJIGA
150
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
U POVODU KNJIGA
@ e l j k a
UDK: 130.2:321.01
Ma t i j a { e v i }
@i`ek sam protiv svih
Slavoj @i`ek, 2002, Sublimni objekt ideologije (The Sublime Object of
Ideology, London: Verso, 1987), Zagreb, Sarajevo: Arkzin, Dru{tvo za
teorijsku psihoanalizu
U predgovoru izvornome izdanju Sublimnoga objekta ideologije Slavoja @i`eka, Chantal Mouffe i Ernesto Laclau,1 lakanovski orijentirani teoreti~ari i tvorci ideje o radikalnoj
demokraciji, iznose zna~enje @i`ekove teorije u kontekstu
pitanja o opstojanju ljevice. Knjiga je objavljena u Versovoj
biblioteci Phronesis koja je usmjerena reformulaciji socijalisti~kih ideja u smislu {irenja i produbljivanja demokracije,
zato {to postoji {iroko prihva}en stav da je projekt ljevice
danas u krizi. ^ini se da je upravo ovo najprikladnija perspektiva za razmatranje zna~enja djela Sublimni objekt ideologije.
Op}e je prihva}eno stajali{te da je prva i povla{tena teorijska paradigma Slavoja @i`eka lakanovska psihoanaliza, koju
preuzimaju i @i`ekovi brojni suradnici unutar slovenske lakanovske {kole, no ipak valja tomu op}e prihva}enu stavu o
@i`eku kao lakanovcu pridodati tvrdnju da se nijedno njegovo djelo ipak ne mo`e razmatrati izvan svetoga trojstva koje
za njega predstavljaju Hegel-Marx-Lacan. Mo`e se re}i da je
upravo uporaba Hegela i Marxa ne{to {to se mnogima ~ini
zaslu`no za takav uspjeh @i`ekovih djela prije svega na anglo-ameri~kom tr`i{tu jer Hegel zna~i kontinentalno naslje|e koje anglo-ameri~koj publici nije toliko blisko kao analiti~ka filozofija, a marksizam predstavlja naslje|e koje je isto
tako manje poznato u odnosu na dominantnije ideje liberalizma u angloameri~kom podru~ju. Mo`e li se re}i da je
@i`ek zapravo popularizirao ne samo Lacana nego i Hegela
i Marxa?
Upravo je @i`ekovo ~itanje Hegela najupitnije (s ~ime se sla`u i Laclau i Mouffe u predgovoru), jer je zada}a kojoj se
@i`ek prepu{ta usmjerena oko nastojanja da se u apsolutisti~kog mislioca Hegela otkrije nedostatak u sredi{tu njegova u sebe zatvorena sustava. Jednostavnije re~eno, @i`eka
mu~i pitanje kako od Hegelove trijade napraviti tetradu (ili
~ak pentadu?!), {to je ~itanje Hegela na koje su se kriti~ki
osvrnuli brojni filozofi smatraju}i ga izrazito u srazu s duhom i smislom Hegelove filozofije. @i`ek ve} u predgovoru
iznosi tezu da hegelovsko apsolutno znanje ozna~ava subjektivni polo`aj koji kona~no prihva}a kontradikciju kao unutarnji uvjet svakog identiteta. Drugim rije~ima, hegelovsko
je pomirenje priznanje ~injenice da Koncept nije sve/sav, suprotno shva}anju Hegelova apsolutnog znanja kao ~udovi{ta
konceptualnoga totaliteta koje pro`dire svaku kontingenciju.
H R V A T S K I
Postmarksizam?
Kako u @i`ekovu sustavu prolazi drugi ~lan trijade, Karl
Marx? Je li projekt radikalne demokracije uz koji @i`ek pristaje projekt koji je opet marksisti~ki usprkos svom radikalno-demokratskom nali~ju, ili nosi jasan bojni pokli~ za
Marxa, dodu{e, altiserovskoga podrijetla. Je li @i`ek postmarksist ili naprosto marksist? Za @i`eka je prvi postmarksist Hegel jer je prema @i`ekovu tuma~enju u Hegela ve}
vidljivo da antagonizam gra|anskoga dru{tva ne mo`e biti
ukinut bez pada u totalitarni terorizam.
Svakako se i @i`ekov pristup Marxu dijelom mijenja od Sublimnog objekta ideologije, objavljena 1987, do recentnijeg
djela [kakljivi subjekt, objavljena 1999, gdje @i`ek otvoreno
kritizira predstavnike multikulturalizma (u prvom redu Judith Butler, posve}uju}i joj jedno poglavlje u navedenom
djelu), jer ne shva}aju kako prava manjina zakrivaju mnogo
va`nije politi~ko-ekonomsko pitanje kapitalizam i njegovu odr`ivost. Prema njemu, liberalno-demokratski multikulturalizam tek je ideolo{ka dopuna samoga globalnog kapitalizma i treba unutar njega reformulirati projekt ljevice.
@i`ek smatra kako multikultiralisti `ele napustiti nemogu}
cilj globalnih dru{tvenih promjena i usredoto~iti pozornost
na razli~ite na~ine potvr|ivanja subjektiviteta. »@ivimo u
svijetu u kojem je kulturalno priznanje va`nije nego dru{tveno-ekonomska borba, gdje su kulturalni studiji zamijenili
kritiku politi~ke ekonomije« (@i`ek, 1999:356). Dana{nja
umjerena ljevica, pri ~emu @i`ek misli na Blaira, Clintona i
glasoviti laburisti~ki tre}i put koji je formulirao sociolog
Anthony Giddens (1998), prihva}a depolitizaciju te bi, prema @i`eku, jedina ozbiljna populisti~ka snaga koja propituje neograni~enu ulogu kapitala bila populisti~ka desnica.
[to se doga|a ako @i`ek u SOI tvrdi da je otu|enost koju je
Marx smatrao povijesno determiniranom, dakle odre|enom
kapitalisti~kim na~inom proizvodnje, ako se ta otu|enost
ipak ne mo`e povijesno relativizirati ve} proglasiti apsolutnom kao ona koja se, protuma~ena lakanovski, mo`e shvatiti kao konstitutivna odrednica ljudskoga bi}a. Upravo smisao @i`ekova osvrta na Marxovu pretjeranu historizaciju ponavlja kontekst Marxove kritike hegelovskog otu|enja koje
je Hegel, prema Marxu, pogre{no shvatio kao apsolutnu ~injenicu, a koje je Marx upravo nastojao povijesno relativizirati. Kako se u @i`eka dakle susre}u predmarksisti~ko otu|enje Hegela i post-marksisti~ko otu|enje lakanovskoga tipa
kao dva diskursa koja govore o istom i kakve to tragove
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
151
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 150 do 155 Matija{evi}, @.: @i`ek sam protiv svih
ostavlja na samom Marxu? Je li kona~no tek preko Lacana
mogu}e istinski shvatiti neosporivu istinu koju je Hegel najavio, Marx krivo i{~itao, Lacan dovr{io, a @i`ek, naposljetku, spojio prema ovoj formuli: kada se od Hegela oduzme
Marx, dobije se Lacan.
Tek je danas nakon Marxa mogu}e shvatiti Hegela kao na{ega suvremenika nakon {to je ona crta hegelovske misli
koja je odredila i Marxa kao mladohegelijanca, odnosno kao
eshato-teleolo{kog mislioca, kao zastupnika ideje o emancipaciji ljudskog, ideje o ostvarenju povijesnoga cilja, do`ivjela povijesni debakl. Sada mo`emo re}i da je Marx krivo i{~itao Hegela upravo u smislu apsolutizma jedne ideje i cilju
usmjerena linearnog kretanja, linerane kauzalnosti. Mogu li
(opet) marksisti poput @i`eka sada Hegela ~itati na druk~iji
na~in kao ne samo mislioca bliska Lacanu, ne samo kao Lacanova prethodnika, nego i kao nekoga tko je zapravo sve
vrijeme najavljivao jedan drugi marksizam (samo {to Marx
takav marksizam nije artikulirao), jednom rije~ju, kao ve}
postmarksista.
Iz strukturalne kauzalnosti
Preko posredovanja lakanovske psihoanalize i ideje o konstitutivnom manjku te feti{izmu kao njegovu nepriznavanju,
{to jasno proizlazi iz Lacanova shva}anja feti{izma kao nepriznavanja nepostojanja imaginarnog falusa, kao poricanja
simboli~ke kastracije, mo`e se razmotriti bolje onaj veliki
grijeh samoga Marxa, humanisti~ka ideja organske harmonije i cjelovitosti ljudskoga bi}a, ili nazovimo to podru~je neotu|ena djelovanja. @i`ek svojim tuma~enjem Hegela implicira zapravo da je Marx krivo i{~itao Hegela i da u Hegela
zapravo nema tog apsolutizma jedne ideje, monizma i totalitarizma.
Tako|er, ideja linearne kauzalnosti biva preispisana kao ideja psihoanaliti~ke retroaktivne kauzalnosti; smisao pro{losti
nadaje se tek u budu}nosti, ponovnim pogledom koji omogu}uje uspostavu naknadne kauzalnosti doga|aja koji su zapravo bili tek kontingentni, a nikako neka povijesna nu`nost
kako ih je shva}ao Marx uklju~uju}i tu i Marxovu ideju,
koju @i`ek smatra vulgarno-evolucionisti~kom, da je sam
ustroj kapitalizma u odre|enom trenutku bio prepreka daljem (~ini se nu`nom) razvoju proizvodnih snaga te je to dovelo (opet) do nu`nosti socijalisti~ke revolucije.
152
@i`ekovo preispisivanje Marxa kre}e od tih premisa, te je u
temeljima vrlo sli~no na~inu na koji je Marxu pristupio Louis Althusser, koji je smatrao da marksizam jest znanost
samo {to nam je Marx nije ostavio, ali je treba poku{ati izna}i. Althusserov pokli~ za Marxa iz istoimenog djela (1966),
zna~i okretanje ranim Marxovim djelima Ekonomsko-filozofskim rukopisima iz 1844, te Mao Zedongu i njegovu spisu
Kontradikcija i nadodre|enost kao osnovama za ideju o
strukturalnom marksizmu, koji, kako izravno tvrdi Althusser, mora biti antihegelijanski i kontraluka~evski. Upravo se
Lukács smatra najtvrdokornijom verzijom hegelovskog markizma putem Lukácseva ustrajavanja na idejama totaliteta,
povijesne zada}e proletarijata koja se sastoji u preuzimanju
vodstva u daljem nu`nom povijesnom napretku.
H R V A T S K I
Zapravo, nagla{ava Althusser, marksizam treba shva}ati u
smislu ne ekspresivne, nego strukturalne kauzalnosti. Upravo strukturalni marksizam Althussera poku{ava opisati ono
~ime se bavi i @i`ek, kako uz marksizam asocirati ideje kontradikcije bez razrje{enja, antagonizma bez pomirenja, to jest
promovirati njegov antihegelijanski pol, svakako u smislu u
kojem se Hegel asocira s polom totaliteta, dijalekti~kog razrje{enja i pomirenja {to je Althusserov Hegel, ali nije i @i`ekov Hegel. Dok @i`ek preispituje i Hegela, Althusser to ~ini
samo s Marxom smatraju}i da treba odvojiti Hegelovo naslje|e od pravoga (znanstvenog) marksizma i da, u kona~nici, ta dva sustava nigdje ne korespondiraju. Dakle, za Marxa, a protiv Hegela, to je Althusserovo geslo.
Althusser je opet mnogo toga du`an Lacanu u svojoj ideji
povijesti kao kontingentnom procesu bez subjekta, ideji,
modeliranoj prema lakanovskoj, to jest Spinozinoj ideji o
odsutnom uzroku, suprotno luka~evskom proletarijatu kao
subjektu povijesti. Althusserov poku{aj obja{njenja logike
povijesnih zbivanja ide preko ideje o jednom nadodre|enom
elementu strukture koji je motor pokreta~ povijesnog zbivanja, no svi elementi strukture jednako su vrijedni. Ideja cjelovitog povijesnog tijeka toliko je bila mrska Althusseru da
je napomenuo kako Lacanu ba{ i nije bila najpametnije re}i
da izlije~iti ~ovjeka zna~i rekonstituirati njegovu povijest.
Protiv hegelijanaca
No, dok Althusser ne iskazuje nikakvu namjeru da revidira
svoga velikog neprijatelja Hegela, nego samo Marxa, moglo
bi se re}i da je @i`ek u tome ambiciozniji. Dodu{e njegovo
~itanje nije za Hegela, a protiv Marxa, nego za Hegela, a protiv svih hegelijanaca, u temelju kojega le`i ~injenica da su svi,
ama ba{ svi, krivo i{~itali Hegela. ^itanje Hegela svakako je
najupitnije i ono je svakako neprekinuti niz @i`ekova opusa
u cijelosti. S time da je preispisivanje Hegela neodvojivo od
preispisivanja postkartezijanske filozofije. Lacan je ve} prisutan u Descartesa, Kanta i Hegela. »[to ako psihoanaliza
~ini vidljivim ne{to {to moderna filozofija subjektiviteta izvr{ava, a da to ne zna, svoju utemeljuju}u gestu, koju filozofija treba pore}i kako bi zauzela svoje mjesto u akademskom
znanju, {to ako psihoanaliza ~ini vidljivim konstitutivno ludilo moderne filozofije«?, pita se @i`ek (1998:2).
Najsa`etije je takvo osvrtanje na Hegela u programatskom
~lanku Za{to dijalekti~ar treba nau~iti ra~unati do ~etiri?
(1991), gdje se Zbiljsko, kontigentno pojavljuje kao ~etvrti
pojam koji @i`ek najavljuje kao onaj koji }e razotkriti u Hegelovoj dijalektici. @i`ekov pristup poku{aj je pronala`enja
filozofijskih prethodnika psihoanalize, kako bi se cogito razotkrio kao nesvjesno same filozofije, a ne kao mjesto ustoli~enja i vladavine same svijesti, kao transcendentalni subjekt.
U tuma~enju Descartesa, @i`ek se oslanja na sraz izme|u subjekta iskaza i subjekta iskazivanja o~igledna u izjavi »Mislim, dakle, jesam« koja lakanovski izra`ena zvu~i »Mislim
ondje gdje nisam, dakle, jesam ondje gdje ne mislim«. U uobi~ajenoj formi pitanja @i`ek se pita nije li najdjelotvorniji
na~in napu{tanja metafizike odustajanje do transgresivnih
impulsa i mirenje s ograni~eno{}u ili utamni~eno{}u. Takvo
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 150 do 155 Matija{evi}, @.: @i`ek sam protiv svih
shva}anje metafizike dakako ima implikacije za filozofijsko
mi{ljenje. Rodolphe Gasché tvrdi da su u @i`ekovoj teoriji
identiteta sociopsiholo{ki i psihoanaliti~ki koncepti izmije{ani s filozofijskim, jer je sfera onkraj predo~avanja upravo
sfera mi{ljenja. Ako je mi{ljenje, kao filozofsko mi{ljenje,
mi{ljenje o granicama, tada je korak koji »@i`ekovo veselo
prigrljivanje logike opozicija ne mo`e poduzeti odista korak
prema filozofijskom mi{ljenju« (Gasché,1994:279).
@i`ek u samom uvodu Sublimnog objekta ideologije iznosi
tri zada}e svoga djela: promovirati tezu da je Lacan najve}i
od svih racionalista suprotno uvrije`enu mi{ljenju o Lacanu
kao opsjenaru te da je Lacan mo`da najradikalnija suvremena verzija prosvjetiteljstva. Ta }e zada}a @i`ekovo djelo locirati unutar naslje|a preispisivanja prosvjetiteljstva i zapadnja~ke racionalnosti frankfurtovaca te dati novi zamah pitanju odnosa racionalizma i iracionalizma. Lacan je posljednji
prosvjetitelj, ali njegovo prosvjetiteljstvo jest odista prosvjetljuju}e, a ne mra~nja~ko kakvim ga shva}aju Adorno i Horkheimer. Dakako da se to pitanje odnosi na sam doma{aj
psihoanalize u reviziji odnosa racionalnosti i iracionalnosti,
logosa i mythosa. @i`ek }e drugom prigodom re}i da je
upravo zada}a psihoanalize da retroaktivno posreduje taj
jaki sraz izme|u jednog i drugog koji nam je civilizacija namrla i koji je dakako eskalirao u doga|ajima dvadesetog stolje}a. U auto-intervjuu @i`ek (1994) izjavljuje da ono na {to
Lacan smjera nije ni filozofijsko utemeljenje psihoanalize ni
obratna operacija razotkrivanja filozofije kao paranoidnomegalomanskoga diskursa ve} ne{to mnogo preciznije:
»analiti~ki diskurs je vrsta i{~ezavaju}eg posrednika izme|u
pretfilozofijskog svijeta mythosa i filozofijskog svijeta logosa« (@i`ek 1994, 183-184).
Arheologija simptomatike
Drugi je zahtjev izvesti neki oblik povratka Hegelu, u maniri u kojoj se Lacan vratio Freudu. Treba pokazati da je apsolutno znanje tek ime za priznanje odre|enoga radikalnog gubitka. Treba reaktualizirati hegelovsku dijalektiku na temelju
lakanovske psihoanalize, gdje je aktualna slika o Hegelu kao
idealistu-monistu potpuno kriva te u njega treba prona}i
afirmaciju razlike i kontingencije.
Tre}i je zahtjev pridonijeti teoriji ideologije i{~itavanjem nekih klasi~nih motiva kao {to je feti{izam robe te lakanovskih
pojmova za koje }e se pokazati da su sveza s teorijom ideologije: sublimni objekt, vi{ak u`ivanja, a najva`nije u takvu
~itanju prema @i`eku jest tuma~enje suvremenih ideolo{kih
pojava bez upadanja u tipi~nu postmodernu zamku ili iluziju da `ivimo u postideolo{kom dru{tvu. Opasnost kapitalizma @i`ek vidi kao ne{to blisko Gramscijevu pojmu hegemonije, transformacija postoje}ih re`ima u tolerantne multikulturalisti~ke re`ime, pri ~emu kapitalizam apsorbira upravo
one subverzivne momente i zahtjeve koji prijete njegovu postojanju kao spefici~an na~in `ivota.
Posljednja teza nadaje se kao ona koja upu}uje na opasnost
od neprihva}anja psihoanaliti~kih tuma~enja ideologije.
Upravo su najopasnije one ideologije koje progla{avaju da je
~ovjek harmoni~no bi}e, novi ~ovjek bez antagonisti~kih napetosti. Svaka je kultura u neku ruku reakcija-formacija (doH R V A T S K I
dajmo, a onda i simptom), »poku{aj kultiviranja traumatske
jezgre, radikalnog antagonizma kojim ~ovjek presijeca pup~anu vrpcu sa prirodom« (SOI, str. 5).
Kako se Hegel, Marx i Lacan povezuju u smislenu interpretativnu cjelinu? Laclau i Mouffe smatraju da poku{aj sistematizacije @i`ekovih kategorija ide suprotno njegovim namjerama, no ipak se u ovom djelu, a {to je primjenjivo i na
njegov opus u cjelini, mo`e iscrtati jasan niz referencija. Prva
teza jest da je Marx, a ne Freud, otkrio simptom (1. poglavlje, Kako je Marx otkrio simptom?). No, taj }e se simptom lakanovski tuma~iti kao posljednja formacija, kao ostatak subjektiviteta, kao ono {to se ne mo`e simbolizirati i dovesti
do Hegela te predstavljati onaj dio supstancije koji ne mo`e
postati subjekt, kao nepripitomljiva sr` Hegelova sustava,
simptom koji }e Lacan zato preimenovati u sintom (sinthome), u ~emu ga @i`ek slijedi. Frojdovsko tuma~enje snova
paralelno je Marxovu tuma~enju kapitala u smislu odnosa
forme i sadr`aja; nema sadr`aja skrivena iza forme, oblik je
ve} sadr`aj. Dru{tveni odnosi izme|u pojedinaca prikriveni
su u obliku dru{tvenog odnosa me|u stvarima, proizvodnih
odnosa, {to je histerija konverzije tipi~na za kapitalizam.
Psihoanaliti~ko u~enje jest da nema ni~ega iza simptoma,
simptom je prvobitna tvorba, razrije{ite simptom i uni{tili
ste subjekt. To je ideja o sintomu i zato je preimenovan; sintom kao onaj simptom koji je granica kakve-takve cjelovitosti sebstva. Uop}e ~ini se da je Marx pogrije{io u svom utopijskom hiper-racionalizmu, u zabludi o potpunom razrje{enju patogenog simptoma, vi{ka vrijednosti, koji je sobom
odnio i vrijednost. Jedino u vi{ku vrijednosti sadr`ana je vrijednost uop}e, pou~ava nas @i`ek, jedino u prekomjernosti
sadr`ano je u`ivanje.
Vi{kovi u kapitalizmu
No, paradoksalno je za @i`eka da se Marx nije uspio nositi
s tim paradoksom vi{kau`ivanja. Znaju}i ili slute}i sve, on
ipak u Predgovoru Kritici politi~ke ekonomije opisuje prijelaz iz kapitalizma u socijalizam u terminima vulgarne evolucionisti~ke dijalektike proizvodnih snaga i proizvodnih odnosa: »kapitalisti~ki odnosi postaju prepreka daljnjem razvoju proizvodnih snaga i to dovodi do potrebe za socijalisti~kom revolucijom, dakle, treba uspostaviti proizvodne odnose
koji }e omogu}iti poja~ani razvoj proizvodnih snaga kao cilja po sebi samog povijesnog procesa« (SOI, str. 53.) Isti paradoks obilje`uje vi{ak vrijednosti i vi{ak u`ivanja. Ako
oduzmemo vi{ak, gubimo u`ivanje, budu}i da je ono konstitutivna prekomjernost. Kapitalizam ne mo`e posti}i unutarnju ravnote`u, on u homeostazi nestaje, »mo`e pre`ivjeti
samo u svom mahnitom obliku, trajno revolucioniraju}i svoje materijalne uvjete« (SOI, str. 52), mo`e pre`ivjeti, dodajmo, idu}i samo s onu stranu na~ela ugode.
No, oblik u kojem je izra`ena antikapitalisti~ka (ali ne i revolucionarno-socijalisti~ka) pobuna Slavoja @i`eka prili~no
je nedore~en u smislu da isklju~ivo dijagnosticira revolucionarnu iluziju. S jedne strane u Sublimnom objektu ideologije priznaje da je vi{ak vrijednosti inherentan kapitalizmu i da
svi poku{aji da se pripitomi vi{ak vrijednosti nu`no propadaju budu}i da kapitalizam mo`e pre`ivjeti samo u svom
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
153
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 150 do 155 Matija{evi}, @.: @i`ek sam protiv svih
Ptice A. Hitchcocka (1963)
mahnitom obliku. Upravo se neuspjeh marksizma sastoji u
toj utopijskoj ideji da struktura vi{ka vrijednosti mo`e biti izmijenjena.
Marksizam nije uspio uzeti u obzir, pomiriti se s objektomvi{kom, »s ostatkom Zbiljskog koje izmi~e simbolizaciji
{to je tim vi{e iznena|uju}e ako se prisjetimo da je Lacan
skovao svoj pojam vi{ka.u`ivanja na temelju Marxova pojma
vi{ka vrijednosti« (SOI, str. 50). Tako, uobli~enje lijevog, antikapitalisti~kog projekta treba slijediti u terminima razli~itima od globalne socijalisti~ke revolucije. Potonja je za @i`eka
utopijski projekt; subjektovo u`ivanje odgovara kapitalisti~kom vi{ku vrijednosti te bi tako globalna revolucija bila i
utopijska, a na`alost i vrlo antilakanovska. Naputak nam kazuje da se jednostavno treba izmiriti s manjkom koji stvara
vi{ak.
154
Mo`e li se u tom smislu @i`ekovo tuma~enje razmatrati na
tragu djela jednoga drugog hegelijanca, Francisa Fukuyame,
koji je dijagnosticirao kraj povijesti u liberalnoj demokraciji,
koja posti`e najbolje ostvarenje univerzalne ljudske te`nje,
H R V A T S K I
`elje za priznanjem, hegelijanske (a, opet, i lakanovske `elje)
te je onda sada{nja demokracija ipak najbolje od svih dru{tava, ili da se poslu`imo paradoksom pripisanim Churchillu,
toliko dragim @i`eku, demokracija je najgori od svih sustava, ali nijedan drugi ne bi bio bolji.
Je li pitanje postmarksizma blisko problematici koju doti~e i
Derrida u Sablastima Marxa (2002), dijelom usmjerenom i
protiv Fukuyamina tuma~enja kraja povijesti koje Derrida
naziva neoevan|eoskom retorikom. Fukuyama kritizira
Marxa i predla`e njegovo upotpunjenje: u njemu bi nedostajao taj hegelijanski-kr{}anski potporanj priznanja ili timoti~na sastavnica du{e. Ono {to je za Derridu o~igledno u Fukuyaminu tuma~enju jest sna`no kristijanizirana shema dijalektike gospodara i roba. Fukuyama upravo nalazi prethodnika
u jednom drugom hegelijancu i politi~aru A. Kojèveu te se
sla`e s njegovom konstatacijom da su poslijeratna Amerika
ili ~lanice Europske zajednice utjelovljenje Hegelove dr`ave
univerzalnoga priznanja. Prema Derridi, Fukuyama se izme|u Hegela i Marxa odlu~uje za Hegela, jer oba su mislioca
uspostavila ideju kraja povijesti, no dok je za Hegela to libe-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 150 do 155 Matija{evi}, @.: @i`ek sam protiv svih
ralna dr`ava, za Marxa rije~ je o komunisti~kom dru{tvu.
Derridina ideja o kristijanizaciji Marxa jest bliska onomu
kako Marxa tuma~i teolog H. Küng (1987), shva}aju}i ideju o prakomunizmu, prvobitnom besklasnom dru{tvu, kao
sliku raja, a pad u povijesnost, u povijesno vrijeme sukcesivnih klasnih sukoba, kao izgon iz raja do njegova ponovnog
iznala`enja u liku komunizma, to jest kraja povijesti.
Upravo je Althusser jedno poglavlje svog djela Za Marxa naslovio Marksizam i humanizam, impliciraju}i kako marksizam od po~etka treba shva}ati kao onaj koji ne pretendira na
vra}anje ~ovjeka njegovu organskom jedinstvu, na ukinu}e
otu|enja. Bez humanisti~kih pretenzija, marksizam kazuje
ne{to posve drugo. I ne mo`e se izroditi u totalitarizam, dodao bi @i`ek.
Hegel, Marx i nacionalni neo-liberalizam
Hegel je Lacanu do{ao upravo preko A. Kojèvea, koji je
usmjerio op}enit tijek hegelijanizma u Francuskoj 20. stolje}a i kojega su mnogi naprosto zamijenili za Hegela. Kojève
je transformirao hegelovski monizam u ontolo{ki dualizam,
u podvojenost ~ovjeka i prirode, a kraj povijesti po njemu
ozna~ava dolazak gra|anina-mudraca. Njegov je Hegel antropologizirani Hegel u kojem Koncept nema mjesta, »humanizacija ni{tavila« (V. Descombes), gdje ljudska `elja za
preobrazbom prirodnog okru`enja postaje temeljna. Dijalektika gospodar-rob koja predstavlja ra|anje samosvijesti za
Kojèvea je okida~ povijesnog napretka, gdje nagla{ava `elju
roba (proletera), a povijesni tijek tuma~i kao utemeljen u `elji za priznanjem. Tre}e je razdoblje gra|anina-mudraca koje
uklju~uje razumijevanje.
Upravo se u osvrtima anglo-ameri~kih mislilaca na @i`eka
najjasnije vidi koliko je naslje|e i Marxa i Hegela u odnosu
na dominantne ideje liberalizma, {to je ve} spomenuto kao
mogu}i razlog @i`ekove popularnosti, kao izuzetna novina
na anglo-ameri~kom tr`i{tu. Richard Rorty protivi se @i`ekovoj kontinentalizaciji politi~ke prakse u najboljoj pragmati~koj maniri, ba{ kao {to se Lacan protivio amerikanizaciji
psihoanalize. Osvr}u}i se istodobno na @i`eka i Laclaua
(koji povezuje lakanovsku psihoanalizu i deridinsku dekonstrukciju), kazuje da njihov krasan prikaz duboke prirode
sebstva nema ba{ nikakve veze s goru}im politi~kim problemima kao {to je primjerice problem homoseksualaca u ameri~koj vojsci. U zborniku naslovljenu Dekonstrukcija i pragmatizam (1996), koji sadr`i me|usobna prepucavanja Laclaua i Rortyja, Rorty tvrdi da za sve treba kriviti upravo
Marxa, kojem priznaje da je bio sjajan politi~ki ekonomist,
ali je na`alost diplomirao filozofiju u mladosti te je taj niz filozofizacije politike, koji @i`ek nepogre{ivo nastavlja, upravo zapo~eo s Marxom.
Lacanovo osvrtanje na Hegela dolazi u potpunosti od
Kojèvea ~ije je seminare Lacan slu{ao u Parizu u tridesetim
godinama 20. stolje}a. No, Lacan dehistorizira Kojèveovo
tuma~enje Hegela i zaustavlja se na temama podvojenosti
~ovjeka i prirode i na hipostaziranju »`elje za priznanjem«
kao osnovne `elje ljudskoga bi}a. Lacan je slijede}i Kojèvea
izbacio Koncept iz Hegelova sustava, a @i`ek }e, slijede}i Lacana, u~initi isto: nije sve u monizmu Koncepta, nego u ~injenici da postoji ne{to {to Koncept ne mo`e zahvatiti
kontingenciju te tako Hegelov sustav svjedo~i o nemogu}nosti simbolizacije traumatske jezgre. Tako se nadalje marksizam mo`e tuma~iti kao u~enje koji je zabludjelo upravo u
emancipatorskim idejama, koje su i dovele do totalitarizma.
Humanizam se izokrenuo u antihumanizam.
Ugledni britanski filozof Peter Dews jo{ je o{triji u svojoj dijagnozi @i`eka. Tvrdi da @i`ek vidi modernog pojednica kao
uhva}enog u dihotomiju izme|u svojeg univerzalnog statusa
kao ~lana civilnog dru{tva i partikularisti~kih sveza etniciteta, nacije i tradicije, o ~emu @i`ek podrobnije progovara u
djelu [kakljivi subjekt, a taj se dualitet ogleda u @i`ekovu
politi~kom profilu »marksiziraju}i kulturalni kriti~ar na
me|unarodnoj sceni, a ~lan neoliberalne i nacionalisti~ki naklonjene vladaju}e stranke kod ku}e« (1995, Lakanovska dijalektika Slavoja @i`eka).
Bibliografija
Althusser, Louis, 1996 Pour Marx, Pariz: Maspéro.
Derrida, Jacques, 2002, Sablasti Marxa, Zagreb: HSN.
Dews, Peter, 1995, Slavoj Zizeks Lacanian Dialectics, u The Limits of Disenchantment, London: Verso.
Gasché, Rodolphe, 1994, Inventions of Difference, Cambridge,
Mass.: Harvard University Press.
Küng, Hans, Postoji li Bog?, Zagreb: Naprijed.
Mouffe, Chantal ur., Deconstruction and Pragmatism, London:
Routledge.
@i`ek, Slavoj, 1987, The Sublime Object of Ideology, London:
Verso.
@i`ek, Slavoj, 1991, Why Should a Dialectician Learn to Count
to Four?, Radical Philosophy, 58.
@i`ek, Slavoj, 1994, The Metastases of Enjoyment, London:
Verso.
@i`ek, Slavoj, ur., 1998 Cogito and the Unconscious, Durham,
N.C.: Duke University Press.
@i`ek, Slavoj, 1999, The Ticklish Subject, London: Verso.
Bilje{ka
1
Ovaj prijevod, na `alost, ne donosi taj zanimljiv predgovor.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
155
U POVODU KNJIGA
Ni k i c a
UDK: 791.43(497.5)(048)
Gi l i }
Kinematografija i kulturna politika
Turkovi}, Hrvoje i Majcen, Vjekoslav, 2003, Hrvatska kinematografija, Zagreb:
Ministarstvo kulture (izvr{ni nakladnik: Hrvatski filmski savez)
M e|u va`nim je preduvjetima formuliranja kulturne politike svakako i precizno istra`ivanje stanja na terenu, odnosno utvrdivih ~injenica na podru~ju kulture. U tom je smislu
knjiga Hrvoja Turkovi}a i Vjekoslava Majcena od iznimne
va`nosti, a iza{la je k tome i kod pravoga izdava~a (Ministarstva kulture), i to kao ~etvrta knjiga u biblioteci Kulturni razvitak. Ministarstvo, dodu{e, nije potaknulo istra`ivanje ~iji
su rezultati ukori~eni u Hrvatsku kinematografiju, no to nije
bio razlog da ga ne prigrli, {to svakako valja pohvaliti kao
odliku dobre politike (prepoznavanje vrijednih projekata te
bliska suradnja sa svim, pa tako i nevladinim/nezavisnim
kulturno-istra`iva~kim projektima i institucijama). Vrijedi se
stoga nadati kako }e se napokon ozbiljnije prionuti i pisanju
zakona o filmu te kona~nom reguliranju toga va`nog podru~ja suvremene kulture (na krilima krilatica o redu u dr`avnim poslovima i transparentnosti financiranja zajedni~kih raznim strankama i ideologijama).
Dakako, u dr`avnom pripomaganju kulturnih projekata te u
pozornosti {to je javnost pridaje pojedinim segmentima kulturnoga `ivota kinematografija prema nekim mi{ljenjima ne
prolazi osobito dobro (sindrom trinaestoga praseta), no prema nekim mi{ljenjima hrvatski filma{i i njihove prate}e djelatnosti prolaze i predobro preduboko zahva}aju u d`epove poreznih obveznika, premda ne dostavljaju proizvod
koji je vrijedan kao neki drugi kulturni proizvodi (knji`evnost? slikarstvo?), niti je do te mjere zanimljiv kulturnoj publici.
156
Tko i za{to pi{e?
Kako se o ovim temama u javnosti obi~no razgovara na razini kli{eja i predrasuda, umjesto klasi~nog recenziranja
iskoristit }emo ovu knjigu kao povod za raspravu (zbog ~ega
je, uostalom, i nastala), premda bi grijeh bio ne naglasiti jo{
jednom va`nost projekta Hrvoja Turkovi}a, prerano preminula Vjekoslava Majcena te njihovih suradnika. Dakako, jo{
bi ljep{e bilo kada bi ovo istra`ivanje bilo standardni, rutinski posao dr`avnih ili javnih institucija i ustanova (Ministarstva, Filmskog instituta...), no i ovako, kao izniman (sporadi~an) projekt mo`e imati punu dru{tvenu funkciju. Plod su
istra`iva~koga rada velikoga tima, naime, neumoljive i precizne ~injenice o broju kina, filmskih knjiga, o tehni~koj
opremi, Kinoteci, godi{nje ulo`enu novcu Ministarstva kulture i Zagreba u podru~je kinematografije, i tako dalje, u
~emu je osobito vrijedna filmografija hrvatske kinematografije popis filmova s najbitnijim podacima (lavovski dio
H R V A T S K I
toga posla obavio je upravo Majcen). Stoga je ovo temeljno
istra`ivanje dobra podloga za rad budu}ih istra`iva~a, npr.
ekonomskog aspekta kinematografije, sa {to preciznijim tablicama o dr`avnim tro{kovima na pojedini film, uz jo{ preciznije i sveobuhvatnije podatke o, primjerice, gledanosti
svih financiranih filmova u komercijalnoj kinomre`i, odnosno otkupu kaseta u video i DVD-distribuciji te gledanosti
na programima HTV, itd.
Javnost }e, nadalje, vjerojatno osobito zaintrigirati Turkovi}eva studija o povijesnim obilje`jima hrvatske kinematografije, u kojoj se poimence progovara o tipi~nim pitanjima (zapravo predrasudama) koja se mogu susresti u javnim osvrtima na film i kinematografiju, a mi }emo se na taj dio knjige
nadovezati. Naime, ~ini nam se kako je slika dru{tvene pozicije filma kakvu ocrtava Turkovi} (prili~no tu`na slika),
posve u skladu s na{im, mo`da ~ak i jo{ crnjim, dojmovima.
Ponajprije, dakako, na djelu su okrutni zakon tr`i{ta, s najcini~nijim vrhuncem u kriti~arima koji su istodobno djelat-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 156 do 158 Gili}, N.: Kinematografija i kulturna politika
nici (pa ~ak i suvlasnici) tvrtke koja prodaje filmove o kojima pi{u. No, ~ak i kod mnogih obi~nih nedistributerskih kriti~ara, dobar je, ili barem va`an, film ~esto onaj koji je mnogo zaradio (tzv. blockbusteri, ilitiga velefilmovi), odnosno, u
jo{ perverznijoj pseudotr`i{noj ina~ici, onaj film koji je gledalo jako mnogo ljudi (nalik hateveovskom mjerenju tr`i{nog uspjeha turisti~ke sezone prema broju no}enja umjesto
prema zaradi). Takvi kriti~ari najbli`i su elitizmu1 kada pi{u
o Oscarima i rasko{nim filmskim festivalima, no kako iole
upu}eniji filmoljupci znaju koliko su estetski kriteriji doista
relevantni za te sajmove ta{tine, reklame i politike, ~esto se
tvrdi da se filmska kritika klanja zlatnom teletu novca i oltaru mo}i ~ak mo`da i ~e{}e nego kritike drugih umjetni~kih
disciplina. No, a o tome na ovome mjestu samo toliko, ~ini
nam se, da je razlika izme|u filmske i, recimo, knji`evne kritike u tom smislu manja no {to su to mnogi promatra~i izvana skloni povjerovati.
Hrvatski je film, iskustvo nas u~i, tr`i{no uglavnom neisplativ, u Cannesu i Veneciji uglavnom ga nema, premda bi ga
moglo tamo biti kada bi Hrvatska upala u `ari{te politi~kog
interesa, ili ako bi ozbiljna kulturna politika ulagala u festivalske uspjehe. Rijetki velefilmovi (Kako je po~eo rat na
mom otoku, [egrt Hlapi}) uz jo{ pokoji poluvelefilm (Tri
mu{karca Melite @ganjer, Mar{al, Blagajnica ho}e i}i na
more) iznimke su koje potvr|uju pravilo. Dakako, uspjeh na
B i C festivalima te na festivalima dokumentarnog, kratkometra`nog, animiranog ili eksperimentalnog filma (npr.
uspjesi filmova Milana Bukovca, Biljane ^aki}-Veseli~, Lukasa Nole, Daniela [ulji}a, Krste Papi}a...) nazna~ene tr`i{ne kriti~are odve} ne zanima.
A koliko to zapravo ko{ta?
Mnogokoji ~itatelj, potaknut dakako i zdravorazumskim
novinskim napisima, mogao bi postaviti pitanje za{to te za
koga dr`ava financira filmove koji rijetko dosegnu ~ak i
brojku od deset tisu}a gledatelja? Dakako, ve} i sama pretpostavka koja le`i iza tih pitanja prili~no je sablasna: zar bi
se kultura morala voditi tr`i{nim kriterijima i op}im ukusom
(u kojem su ameri~ke komedije i spektakli danas bez konkurencije, koju su im u kasnim godinama SFRJ ~inile tzv. novokomponirane komedije s Dragomirom Bojani}em Gidrom i Lepom Brenom)? Ako je tako, valjalo bi preporu~iti
dr`avnim strukturama da Ministarstvo kulture vi{e ne sufinancira izlo`be slika i, pazi molim te, instalacija (pa tko jo{
ide u galerije?), a stvarno je nejasno za{to se uporno i dalje
otkupljuju zbirke poezije i ezoteri~ni romani o patnjama suvremenih intelektualaca, kad se zna da ljudi ~itaju samo kuharice, biografije zvijezda i autobiografske (erotski ili politi~ki vru}e) ispovijedi javnih li~nosti! Kulturna bi politika,
slijede}i taj put, ma{tala o hrvatskom Harryju Potteru, Robertu Zemeckisu, ili Lucu Bessonu.
Me|utim (a i to pi{e u knjizi Hrvatska kinematografija), primjerice, kazali{te ve} na dr`avnoj razini dobiva vi{e novca
od filma (a na ni`im razinama dr`avne uprave taj je omjer
jo{ i nepovoljniji), premda ni kazali{ni hitovi nisu ba{ toliko
~e{}i od velefilmova (ba{ kao {to hrvatsko kazali{te, primjerice HNK, nema ba{ toliko `ivlju svjetsku recepciju od hrvatskoga filma). Postavlja se stoga pitanje za{to se isti besmiH R V A T S K I
sleni problem opravdanosti dr`avnoga financiranja tr`i{no
neodr`ive produkcije ne postavlja i u drugim granama
umjetnosti, za{to se podrazumijeva da vrijedi financirati i
slabo gledanu predstavu ili izlo`bu za koje doista nije vjerojatno da }e ih vidjeti sedamnaest tisu}a ljubitelja konceptuale (dok se film, k tome, uz kina, prikazuje i na TV, {to se
obi~no zaboravlja kada se govori o slaboj gledanosti hrvatskoga filma)?
Dakako, nama se ~ini kako bi dr`ava tr`i{ni uspjeh trebala
prepustiti tr`i{tu (jer jo{ nigdje ni nikada dr`avna intervencija nije promijenila tr`i{te dr`ava ga mo`e samo ukinuti!), a sama bi trebala promovirati umjetni~ki vrijedne projekte te projekte koje je financirala, ali i hrvatsku produkciju op}enito, te im sistemskim intervencijama osiguravati javni prostor. Primjerice, mogla bi im poreznim olak{icama za
mecene i ustupanjem reklamnoga prostora u dr`avnim i javnim medijima (kad ih ve} ima) pomo}i da se i na tr`i{tu bolje sna|u, da budu dostupni {to ve}em broju konzumenata
kulture. Dr`ava to, uostalom, barem deklarativno ~ini, no u
praksi bi ta na~ela trebalo razraditi u kulturnu politiku.
Ovaj recept, dr`imo, vrijedi i za film i za verbalni medij i za
druge medije umjetni~koga stvaranja, a kinematografija je,
dakle, tek dru{tveno-ekonomsko utjelovljenje (kontekstualno-specifi~na lokalizacija) nama doista bitne, kulturne i
umjetni~ke naravi filma, i na tome treba graditi kulturnu politiku. To {to prosje~an film vi{e ko{ta od prosje~ne zbirke
poezije doista nije razlog da kulturna politika, kada je o filmu rije~, usvoji tr`i{ne kriterije, ba{ kao {to ni ~injenica da
kazali{te dr`avu vi{e ko{ta od filma nije razlog da kazali{tarci masovno zavr{e na burzi rada.
Najva`nija umjetnost?
Premda se kao medij i kao umjetnost film pojavio jo{ u pretpro{lom stolje}u, jo{ su jake predrasude s kakvima se pisci,
likovnjaci i drugi kulturnjaci rje|e susre}u, pa je doista znakovito da su lukavi video-umjetnici s pravom osjetili da }e
lak{e u}i u dru{tvenu instituciju umjetnosti putem likovnih
umjetnosti nego putem filma, odnosno kao nova, potpuno
samostalna dru{tvena struktura. Film je, u glavama mnogih
konzervativaca (i onih s ljevice i onih s desnice) tek vulgarna zabava za svjetinu, s pjevanjem i pucanjem, odnosno instrument reprodukcije vladaju}e ideologije i odr`anja struktura mo}i.
No, premda se sada ve} udaljavamo iz korpusa tema knjige
Hrvatska kinematografija, iskoristit }emo prigodu te upozoriti kako uz spomenuta pravila koje uklapaju kinematografiju u kruto i anglofono globalno tr`i{te postoji i jedno druk~ije tr`i{te, koje, dakako, djeluje i na knji`evnost i na slikarstvo i na glazbu. Rije~ je o malom hrvatskom etatisti~kom tr`i{tu na kojem je dr`ava glavni kupac (a uz to i mecena), pa
se uz prilagodbe tema, idologema, stilema i kadrovskih rje{enja globalnom tr`i{tu, dakako, javlja i prilagodba tih kriterija lokalnom kulturnom tr`i{tu, na kojem su od presudne
va`nosti podudarnost s ideologijom lokalnog ili dr`avnog
politi~kog mo}nika, dobra politi~ka veza te, zadnje, al ne
manje va`no, me|usobno namje{tanje nagrada, financiranih
projekata, polo`aja u `irijima i nadzornim odborima.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
157
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 156 do 158 Gili}, N.: Kinematografija i kulturna politika
Mo`da s na{e strane nije korektno to {to idolo{ke kriterije
izjedna~avamo s klijentelizmom i nepotizmom, no {to mo`emo kad imamo poprili~ne predrasude prema zagovornicima
ponajprije ideolo{kih te izravno politi~kih prosudbi umjetnosti danas je, primjerice, prili~no evidentno da zagovornici i provoditelji socrealizma u 1970-im i 1980-im godinama u ve}ini slu~ajeva nisu ba{ ~vrsto vjerovali u nesvrstanost, samoupravljanje i Titov put. Naime, kao {to su onomad govorili klasici lenjinizma (tj. Lenjin), »film je za nas
najva`nija umjetnost«; film je skupa i va`na igra~ka, te je
kao takav dio politi~koga sustava, kao takva }emo ga financirati, o njemu rasu|ivati, pisati i procjenjivati ga. I tada postaje stra{no va`no govori li film o na{oj suvremenosti ili ne
govori (kli{e o suvremenosti hara otkada je filmske kritike u
svijetu te u nas), donosi li ne{to novo, odnosno napredno
(vidi prethodnu zagradu) te, u vezi s tim, trebaju li nama takvi filmovi, komu se obra}aju, kako djeluju na mlade odnosno na javni moral, uljuljkuju li na{u savjest ili kriti~ki progovaraju o rak-ranama na{ega dru{tva, govore}i time i o
nama lokalno i o ~ovjeku kao takvu?
Dakako, ti dosadni kli{eji (upotpunjeni oportunim i institucionalno kodiranim na~elom »reci mi za koga glasa{ pa }u ti
re}i kakve filmove cijeni{«) dodatno su optere}enje otu`noga polo`aja filma: ako nije samo sredstvo kojim }e se zgrnuti profit (odnosno kojim }e skromni kriti~ar/distributer prehraniti svoju obitelj), film je sredstvo politi~ke borbe dobar je ako je na{, lo{ je ako je njihov, a onaj tko ne voli filmove koje ja volim (bez obzira kakvo je moje filmsko obrazovanje i koliko mi je medij filma zapravo bitan), e taj je pak
divlji dinaroid, odnosno strani pla}enik.
Dakako, takvih devijacija ima, primjerice, i u tzv. knji`evnom `ivotu, no, kao prvo, mnogo je vi{e {kolovanih i institucionalno uhljebljenih ljudi na podru~ju knji`evnosti (pa i
likovnih umjetnosti, glazbe) koji se bez ve}ega straha po vlastitu egzistenciju mogu boriti protiv vjetrenja~a (pa im tu
borbu u njihovu polju prepu{tamo i tamo je vjetrenja~a
napretek te im ne}e ponestati bitaka), a kao drugo, pojedina
knjiga ili izlo`ba (uglavnom) manje stoji od pojedinog igranog filma, pa se, ~ini nam se, disperzijom projekata u knji`evnosti donekle smanjuju svakovrsni tr`i{ni te politi~ki pritisci.
Glede zaklju~ka
Filmsko je obrazovanje, uostalom, na vrlo nezadovoljavaju}oj razini: zvu~i nevjerojatno, no zapravo je tu`na istina da,
primjerice, u {kolskome sustavu filma ima manje nego u pionirsko vrijeme uvo|enja sedme umjetnosti u {kolske programe, kada se najnovije generacije redatelja, kriti~ara ili novinara koji pi{u o filmu jo{ nisu bile ni rodile. Hrvatska kinoteka k tome nema svoje dvorane (a nema ni odve} impresivan fond filmskih klasika), Filmski centar bavi se podstanarskim prikazivanjem, a filmolo{ke se knjige takoreku} ne
prevode, pa su nove generacije potencijalnih filmoljubaca
uvelike prepu{tene kaoti~nom terminiranju na (navodno)
javnoj televiziji te maloj, ali sve ja~oj mre`i kinoklubova i nezavisnih prikaziva~kih inicijativa, uz pokoje art-kino. Knjige
se, dakako, nabavljaju na stranim jezicima (prete`ito na engleskom).
Imaju}i sve izre~eno u vidu jasno je za{to hvalimo Hrvatsku
kinematografiju, koliko god joj mo`da ~inimo medvje|u
uslugu sumjeraju}i je s kontekstom u kojem bi lako mogla
ostati neiskori{tena i zanemarena, a sama ga je tek sporadi~no dotaknula odnosno (dodali bismo, primjereno decentno)
pre{utjela. Naime, film nekima od nas nije tek sredstvo politi~ke borbe, razbibriga od dosadne temeljne struke ili riznica simptoma i {arenih metafora. Film je za nas, doista i bez
ironije, najva`nija umjetnost, a k tome i najva`nija grana
dru{tvenih sistema kojima umjetnost stupa u odnose sa svojom neumjetni~kom okolinom (drugim granama, dakako,
svaka ~ast, i {iroko im polje u njihovim knji`evnim, ikovnim i ostalim ~asopisima). A ako dr`ava ne iskoristi Hrvatsku kinematografiju sada kada je ima u rukama (a sama ju je
objavila), to ne}e biti dobar znak za budu}nosti hrvatske
kulturne politike u njezinu kinematografskom segmentu.
Bilje{ka
1
158
Zanimljivo je da populisti~ke tendencije spajaju ina~e ~esto suprotstavljene (no ~esto i isprepletene) tabore pla}enika globalnoga kapitala, potom
proklamiranih ~uvara nacionalnog ognji{ta te, napokon, starih i novih marksista koji su nekoliko godina nakon svr{etka Domovinskog rata po~eli vra}ati dobar dio simboli~ke i stvarne mo}i u hrvatskoj kulturi.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
TUMA^ENJA
M a r i j a n
UDK: 791.44.071.1 Murnau, F. W.
791.43(430)(091)
K r i va k
Murnau jedna njema~ka simfonija sjete
bolno suptilan realist Murnau svojim opusom stoji na
razme|i ekspresionizma i nove stvarnosnosti (Neue Sachlichkeit), izme|u komornog filma i filma ulice. Murnau je
taman stoga {to je tonus njegovih filmova naj~e{}e sumoran,
sjetan. Ozra~je im je ponaj~e{}e stra{no, odnosno stravi~no,
kako vizualno tako i tamnim porivima protagonista, kako
stra{nim pri~ama tako i primjerenom scenografijom, bila
ona prirodna ili artificijelna. Sjeta jest, pak, onaj motiv koji
obilje`uje toga autora, brojem filmova relativno skromna
opusa te razmjerno kratka `ivotnoga vijeka. No, svojim vrhuncima u tim tzv. sjetnim filmovima, Murnau ostaje zapisanim na pijedestalu najve}ih autora u povijesti svjetske kinematografije.
Murnauov je `ivotopis buran: kratak, ali intenzivan. Do
smrti u automobilskoj nesre}i 1931. u Kaliforniji, neposredno prije premijere Tabua, zatekao se u mnogim `ivotnim
ulogama. Student filozofije i povijesti umjetnosti, u Heidelbergu i Berlinu; glumac u kazali{tu slavnoga Maxa Reinhardta; borbeni pilot u Prvome svjetskome ratu uzev{i ime
idili~noga ju`nobavarskog gradi}a, ovjekovje~ena i od Kandinskog Murnau se filmskoj re`iji posve}uje kao tridesetogodi{njak, od 1919. godine.
F riedrich Wilhelm Murnau, uz Pabsta i Langa, sigurno je
najva`niji autor nijemoga razdoblja klasi~noga njema~koga
filma. Neki }e, kao ne manje va`no ime prema gore spomenutim majstorima poduze}a UFA i studija u Babelsbergu,
pridodati i ime Ernsta Lubitscha, pa i Roberta Wienea redatelja ~uvenoga Kabineta doktora Caligarija. No, ipak,
Murnau, Lang i Pabst ~ine prvi veliki klasi~ni njema~ki trojac u kinematografskoj povijesti, kojemu }e mo}i parirati jo{
jedino sveto trojstvo novoga njema~kog filma iz sedamdesetih godina pro{loga stolje}a Fassbinder, Herzog i Wenders.
Majstor sjete i u`asa
Murnau je tamni pol me|u spomenutim redateljskim imenima. Istodobno metafizi~ar i pjesnik, stilisti~ki ekspresionist i
H R V A T S K I
Nakon prvenca Dje~ak u plavom (Der Knabe in Blau, 1919),
snima intenzivno, no njegovi su rani filmovi, uglavnom, nesa~uvani. Osim Odlaska u no} (Der Gang in die Nacht,
1920), najstariji je sa~uvani film i otvorio InterNationes, ciklus u organizaciji Filmskoga Centra i Goethe Instituta,
predstavljen u Kinoteci ovoga o`ujka. Dvorac Vogelöd
(Schloß Vogelöd, 1921) tek u naznakama otkriva Murnauov
redateljski postupak i njegove autorske opsesije. Detekcijski
film, sam po sebi, ne pru`a podatno tlo za ekspresiju toliko
dragu Murnauu, njegovu minucioznu studiju karaktera, ali i
scenografska rje{enja {to plijene kontrasno{}u, odnosno chiaro-scuro fotografijom.
Sva je scenografija podre|ena op}em ozra~ju filma, ali i optere}enju nerazotkrivenim umorstvom {to priti{}e sve protagoniste u njemu. Dok traje istraga, traju i oluja i ki{a; kada
se otkrije ubojica, koji tada postaje samoubojicom, atmosfera se razvedrava. Nema vi{e pritiska ni u ozra~ju ni u okru`ju. Tek u jednome trenutku, nakon reminiscencije po~injena
ubojstva, kompozicija kadra u totalu ~ovjek i `ena svatko
na svome polu ekrana nagovje{}uje Murnauov redateljski
genij. Zapa`a se ovdje i Murnauova latentna moralka ubi-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
159
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 159 do 161 Krivak, M.: Murnau jedna njema~ka...
liteti restauracijom filma s pomo}u raznobojnih sepija
oboga}ena je raznim tehni~kim, strukturalisti~kim postupcima poput kori{tenja negativa, dvostrukih ekspozicija, animacije pokreta, odnosno (kako se to stru~no ka`e) piksilacije.
Film stoji na samim po~ecima `anra vampirskog filma, no
jednako je tako samome `anru zadao koordinate tako da se
svaki novi poku{aj obrade tematike morao postaviti u odnos
prema Murnauovu Nosferatuu. I naj~e{}e se takav poku{aj
pokazivao deficijentnim prema njemu. Jer, ve} sam Murnau
meta`anrovski se odnosi prema `anru. Osim dominiraju}eg
momenta stravi~nog, samim postavom, Nosferatu je vizualna travestija pokradenog Stokerova predlo{ka, s promijenjenim imenima, ali i ozra~jem. Dok je roman Dracula obilje`en prije svega tragikom i pojavom neiskorjenjiva zla, Murnauova filmska pri~a jednako tako uz stravi~ne kombinira
elemente komike, odnosno groteske.
Posljednji ~ovjek
jeni se `eli posvetiti duhovnom `ivotu, dok putena barunica
i njezin ljubavnik to ne mogu podnijeti i pose`u za zlom.
Maestralnu ulogu detektiva, sve}enika/ispovjednika tuma~i
izra`ajni Lothar Mehnert, ~ija ekspresija nadilazi teatralnost
{to optere}uje ostale likove u filmu. Suzdr`anost protagonista biva ovdje strukturalnom kvalitetom sama ostvarenja,
koje ina~e ne ulazi u vrhove Murnauova autorskog opusa.
No ova Kammerspiel detekcijska drama bit }e uvodom u
mnogo uspjeliji `anrovski prototip, koji }e uslijediti sljede}e
godine. Prva filmska verzija Dracule Brama Stokera uspje{na
je u svakome pogledu. Kako umjetni~ki tako i u naj{irega
gledateljstva. Pravi ekspresionisti~ki vatromet vizualne ideje
i ma{tovitosti udru`io se u filmu s autorskom studijom o zlu
u vrlo precizno strukturiranoj re`iji. Simfonija strave
kako glasi podnaslov doista je maestralno orkestrirana.
Od scenografije, koja je efektno izabrala eksterijere kako bi
u svojoj strahotnosti bili al pari sa stije{njenim interijerima
mra~ne tjeskobe, pa do samoga lika grofa Orloka, odnosno
Nosferatua, u poslije nikada nadma{enu utjelovljenju Maxa
Schrecka. Murnau se u ovome filmu doista koristio svim redateljskim instrumentarijem koji mu je stajao na raspolaganju. Fotografija koja je posebice dobila na vizualnoj kva-
Sam naslovni lik groteskno je ru`an te svojom pojavom izaziva u`as, ali i s dozom stilizirane mehanike pobu|uje komi~ki obojenu distanciranost gledatelja. Orlok, odnosno
Nosferatu, mehani~ka je, no istodobno ironijska inverzija
motiva deus ex machina. Stravi~ni motiv cijele pripovijesti
nije toliko vezan uz alkemijsku mistiku samoga vampira
Nosferatua, koliko uz motiv zemlje i krvi. Jer, vampirska
potreba za prokletom, od Boga odba~enom zemljom uz isisavanje krvi nevinih izravna je asocijacija na ideologiju
Blut und Boden, na nacionalsocijalizam, koji ve} stoji u
predvorju sutona Weimarske republike.
Mra~noj sjeni Nosferatua poklonio se niz autora u filmskoj
povijesti. Ipak, izravni je Murnauov sljedbenik Werner Herzog, svojom verzijom pri~e o Fantomu no}i iz 1979, (a Klaus Kinski, pak, jedini je legitimni nasljedovatelj popudbine
Maxa Schrecka). No, upravo glede groteskno-komi~ne strane Nosferatua, va`nim se filmom ove tematike ~ini i Polanskijev Bal vampira; posebice se tjelesno bliskim ~ine likovi
Huttera (Gustav von Wangenheim) i samoga Polanskog u
njegovu filmu. Kona~no, iako se to na prvi pogled ne ~ini
tako, Murnauovo remek-djelo mnogo je bli`e suvremenoj
medijskoj kulturi negoli Munchovu ekspresionisti~kom
Kriku!
Svijest o mediju i proricanje nadolaze}eg
Posljednji ~ovjek (Der Letzte Mann, 1924), prema sjajnom
scenariju Carla Mayera, Murnauov je autorski trijumf iz posve druk~ijeg polazi{ta sjete. Pri~a o ostarjelom hotelskome portiru, koji gubitkom povla{tenoga mjesta gubi ne samo
uniformu, simbol njegova zna~enja u dru{tvu, nego i status
u vlastitoj malogra|anskoj sredini sjetna je pri~a o poni`enju i uvredi. Murnau je u film ulo`io svu svoju ingenioznost u strukturiranju pri~e, ali i kompletnog ugo|aja sjete i
`ivotnih tragedija tzv. malih, krhkih i ranjivih ljudi.
160
Nosferatu
H R V A T S K I
Osim Mayera, Murnauovu pobjedni~ku ekipu ovoga ostvarenja ~inila su i jo{ dva nezaobilazna imena njema~koga filma tog razdoblja. Snimatelj Karl Freund, sjajno je vizualno
uobli~io sve psiholo{ke preobrate protagonista, posebice
oniri~ke sekvence na razme|i jave i sna, uporabom objektiva koji zamagljuju vizuru i boje}i ozra~je filma, dok je sceF I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 159 do 161 Krivak, M.: Murnau jedna njema~ka...
nograf Walter Röhrig, koji je sjajno kontrapunktirao razliku
izme|u malogra|anskih slumova i velebne rasko{i hotela
Atlantis, tako|er znatno pridonio ukupnome izgledu filma.
No, ipak, Posljednjim ~ovjekom dominira figura maestralnog Emila Janningsa u naslovnoj ulozi. Njegova gestikulacija, pomalo nagla{ene teatralnosti, savr{eno se uklapa u idejnu potku cijeloga filma pri~u o prolaznosti povr{noga
zna~aja u dru{tvu. Ipak, Murnauova je i Mayerova pri~a
puna razumijevanja za sasvim ljudske slabosti njezina protagonista. Tragika se pretapa u sjetu, a sjeta opet u `ivotni optimizam, autorski posve namjerno pridodan prvobitnoj realnoj tragici doga|anja u pripovijesti. Kona~ni obrat, kada poni`eni protagonist dobiva nasljedstvo ekscenti~noga Amerikanca, ponovno je metaautorski postupak deus ex machina,
koji bitno ne mijenja opori dojam temeljne dramatur{ke
konstrukcije. (U ameri~koj verziji stoga film ima i naslov Posljednji smijeh, The Last Laugh).
Svijest o mediju i njegovoj recepciji pridodala je ovaj artificijelni happy end. No, kona~no majstorstvo i veli~ina filma
prepoznata je u Murnauovoj sjetnoj umjetni~koj genijalnosti
i osje}aju za naraciju dotad gotovo nazabilje`enu u poetici
nijemoga filma. Naime, Murnau film gradi gotovo uop}e
bez me|unatpisa, pripovijest u potpunosti pri~a slikama. Autor govori jedino jezikom svoje vizualne imaginacije i sjetne
inspiracije, pa je i ovaj film ostao trajnim dokazom autorske
genijalnosti i takvim je zapisan u svim povijesnim pregledima najve}ih filmova uop}e.
Murnau se nakon toga potpunog autorskoga trijumfa posvetio afirmiranju njema~koga filma u obliku njegova proboja
na ameri~ko tr`i{te. U tu se svrhu poduhvatio dvije adaptacije klasi~nih literarnih tekstova. Tartuff (Herr Tartüff,
1926) ra|en je prema klasiku Jean Baptistea Molièrea i polu~io je umjeren uspjeh kod njema~ke publike. Danas se taj
film doima groteskno teatralnim, {to mo`da mo`e biti primjerenim postavu Molièreova predlo{ka, no nije bitno utjecao na vrednovanje Murnauova opusa u cjelini. Okvir pri~e
~ini metainstanca o svevremenosti pojave Tartüffa, smje{tanjem u Prusiju Friedricha II, a govori o vje~noj prisutnosti licemjerja u na{oj blizini.
Film je zapravo posve}en gluma~koj virtuoznosti Emila Janningsa, koji je za naslovni lik, inkarnaciju religioznoga licemjerja i dru{tvenog parazitstva, izrekao da »zra~i tragi~nom
i komi~nom snagom gotovo demonske mo}i«. Osim {to, za
razliku od virtuozno sa~injena Posljednjeg ~ovjeka, vrvi i nepotrebnim me|unatpisima, film ostaje ponajvi{e zapam}en
po prekrasnoj Lil Dagover u ulozi Elmire, `ene koja se `rtvuje zbog ljubavi prema svome `ivotnom suputniku, naivnom grofu Orgonu.
Faust, s podnaslovom Jedna njema~ka narodna pri~a (1926),
mnogo je bli`i predlo`ak Murnauovu autorskom senzibilitetu. Njegov je film, {to je razumljivo, mnogo bliskiji Goetheu negoli Marloweu. Mitska, romanti~na legenda o prokletstvu prodaje du{e |avolu u zamjenu za mladost ima duh
upravo njema~ke Volkssage, s kojom Murnau srasta. Igra
svjetla i sjene u ovoj visoko stiliziranoj pri~i bila je podatna
za sve virtuozne vizualne imaginacije velikoga umjetnika
du{e i sjete. Za razliku od Langova Sturm und Drang naH R V A T S K I
Nosferatu
dahnu}a iz ciklusa nacionalnih legendi, vagnerijanski intonirana ciklusa o Nibelunzima Murnauov je romanti~ni postav duboko individualiziran. Tragika pojedinca ono je {to
nosi cijelu pri~u. Rasko{na produkcija Fausta donijela je ponovno maestralni gluma~ki tour-de-force Emila Janningsa u
ulozi Mefista.
Istodobno, lik Fausta u interpretaciji Göste Ekmana blizak je
Murnauovim sjetnim junacima. Duhovni i intelekualni autoritet, tjelesno nei`ivljen, ovaj se lik uklapa i kaleidoskop
vje~no nostalgi~nih karaktera redateljeva autorskog svijeta.
Posljednji natpis o sveiscjeljuju}oj Ljubavi tek je ~e`nja za nedostizivim idealom. Faust je, kona~no, Murnauu otvorio
vrata Hollywooda i doveo ga do producenta Wiliama Foxa.
Tom je suradnjom obilje`eno posljednje razdoblje njegova
stvarala{tva. Murnauov ameri~ki opus sadr`i tri zanatski korektna, komercijalno vi{e ili manje uspje{na filma te jedno
remek-djelo za sve filmske povijesti. Cirkuska melodrama
^etiri |avola (Four Devils, 1928), epopeja o kruhu na{em
svagda{njem Gradska djevojka (City Girl, 1930), te Tabu
(1931), iniciran suradnjom s Robertom J. Flahertyjem, romanti~ne dramaturgije, no dokumentaristi~ke teksture o
`ivotu na Polineziji, a sniman na Tahitiju ozna~uju smiraj
karijere majstora Murnaua, ali i epohe nijemoga filma.
Murnau je u Americi ostao velik tek po jednome filmu. Nenadma{na simfonija ljubavi, Zora (Sunrise, 1927) ponovno
otkriva sjetnu stranu Murnauova autorskoga rukopisa. Pri~a
o ljubavi, ku{nji nevjere i zlo~ina, toliko je stvarno situacijski postavljena, no istodobno i poetski uzvi{ena, da jednostavno plijeni vje~nom vjerom u ljubav {to nadilazi sve ovozemaljske prepreke. Zorom Murnau na neki na~in prejudicira civilizaciju u kojoj `ivimo, civilizaciju u kojoj povr{na digitalna komunikativnost zatomljuje bilo kakvu potrebu istinskog ljudskog dodira i bliskosti. F. W. Murnau izvorni je
umjetni~ki genij, ali i prorok neizbje`no nadolaze}eg.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
161
TUMA^ENJA
El v i s
UDK: 791.44071.1 Kar-wai, W.
791.43(512.317)1997
L e n i }
Vizualna slo`enost filma Sretni zajedno
Wonga Kar-waija
N a po~etku filma Sretni zajedno (Happy Together, Hongkong, 1997) dvojica ljubavnika (Tony Leung i Leslie Cheung) sti`u iz Hongkonga u Argentinu. Tamo se ubrzo posva|aju i nastavljaju odvojenim putovima. Leung se zapo{ljava
kao ~uvar u tango baru, gdje svra}a i Cheung sa svojim novim ljubavnicima. Nakon nekog vremena opet se pomire,
iznajmljuju sobu i ponovno `ive zajedno, a Leung se zapo{ljava u kineskom restoranu. No, ponajvi{e zbog temperamentne Cheungove naravi, veza ponovno dolazi u krizu i
Leung postaje svjestan da se mora suo~iti s kona~nim prekidom. Utjehu pronalazi u dru{tvu mladi}a (Chen Chang), turista iz Tajvana, koji s njim radi u kineskom restoranu. Hongkon{ki redatelj Wong Kar-wai stekao je svjetsku slavu zahvaljuju}i neveliku opusu (ni desetak filmova) fascinantne
stilske izvedbe. Iako gotovo svaki njegov film sadr`i dovoljno materijala za posebnu analizu, a Chungking Express vjerojatno je medijski najeksponiraniji, Sretni zajedno ~ini mi se
emocionalno najsna`nijim i najdojmljivijim u cijelom opusu.
Dijelom zbog toga {to je danas prili~no uobi~ajena tematika
homoseksualne ljubavi ovdje odli~no razra|ena, ali ponajvi{e zbog impresivne primjene vizualnosti. U kratku tekstu
koji slijedi poku{at }u definirati upravo najva`nija obilje`ja
vizualnoga stila u tom sjajnom filmu.
162
Razli~ite vrste fotografije
Wong Kar-wai stalno sura|uje s direktorom fotografije Christopherom Doyleom, a rezultati njihove suradnje zasigurno
su me|u najimpresivnijima u suvremenoj svjetskoj kinematografiji. Doyleova prekrasna fotografija, osim {to je praznik
za gledateljeve o~i, vje{to ulazi pod ko`u Kar-waijevih likova, ocrtava njihove karaktere i predo~ava emocionalna staH R V A T S K I
nja. Film Sretni zajedno snimljen je u vi{e razli~itih vrsta fotografije, a ugrubo izdvajam tri vrste. Uvodni dio filma snimljen je u fotografiji zelenkastih tonova. To je dio pri~e koji
prati dolazak ljubavnika u Argentinu, njihovu prvu sva|u,
Leungov posao u tango baru i Cheunga koji nalazi nove ljubavnike. Kar-wai je o~ito svjestan dojmova koje ostavljaju
fotografije snimljene u prevladavaju}im tonovima zelene
boje. To nedvojbeno asocira na patinu vremena i svijest o
prolaznosti materijalnoga svijeta, svemir koji se fizikalno
raspada i ostaje samo u zakucima sje}anja. Takvu stanju
smjera i razvoj odnosa izme|u njegovih likova ono {to se
trenuta~no doga|a ubrzo }e pripasti podru~ju sje}anja. Kako
se bli`imo sredini filma, promjene u odnosima me|u ljubavnicima ipak nagovje{taju odre|ene pomake nabolje. Ljubavnici se mire, po~inju zajedni~ki `ivjeti, smije{i im se nova budu}nost. Zato je njihov `ivot u tim trenucima prikazan u
potpuno druk~ijoj vizualnoj izvedbi. Fotografijom dominiraju jarke i `ive boje, slika je ispunjena energijom, nastoji potpuno prenijeti `ivotnost koja je zavladala likovima. Takva
fotografija koristi se i nakon {to se ljubavnici drugi put posva|aju. Vjerojatno zato {to Leung, ubrzo nakon toga, nalazi utjehu u novom znancu Changu, on mu daje novi polet i
motivaciju za `ivot.
Napokon, u narativnoj strukturi filma iznimno su bitni i povremeni kra}i dijelovi snimljeni u fotografiji plavi~astih tonova. Plava boja ostavlja dojam sterilnosti i hladno}e (iako
gledano sa stajali{ta fizike upravo ta boja ima najvi{u temperaturu), zbivanja koja se odvijaju u plavom ozra~ju ne poti~u osjetila na do`ivljaj radosti. Sli~no je i stanje Leungova
duha nakon kona~ne propasti ljubavne veze s Cheungom.
Tada slijedi kra}a sekvenca u kojoj utu~en plovi na splavi
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 162 do 164 Leni}, E.: Vizualna slo`enost...
okupan plavom svjetlo{}u. U sli~nu kontekstu treba shvatiti
i prizore veli~anstvenih slapova koje ljubavnici namjeravaju
posjetiti nakon dolaska u Argentinu. Kako s vremenom njihova veza nezadr`ivo propada, tako i slapovi postaju simbol
propasti ljubavnih osje}aja i pripadaju}e tuge. Zato ih Doyle i snima u plavi~astoj fotografiji, a jedan od tih kadrova
montiran je na samom po~etku filma. Tim postupkom Karwai ve} u uvodnim kadrovima diskretno nagla{ava {to }e se
poslije dogoditi.
Druge vizualne zna~ajke
Osim neosporne va`nosti fotografije, narativno su iznimno
bitni i ostali vizualni elementi kojima se Wong Kar-wai ~esto
koristi. Ponajprije osebujan na~in snimanja izrazito dinami~na i nemirna Doyleova kamera ali i specifi~ni postupci monta`e (William Chang i Ming Lam Wong). Njihovi
monta`ni postupci prili~no odudaraju od pravila koja se primjenjuju u klasi~nom, realisti~ki orijentiranu igranom filmu.
U Kar-waijevu filmu rijetko se doga|a da lik iza|e iz nekog
kadra, i da je najavljen prijelaz na sljede}i kadar. Naprotiv,
nakon kadra u kojem se lik nalazi u odre|enom prostoru,
neposredno slijedi kadar u kojem se nalazi u potpuno druk~ijem prostoru ili zauzima druk~iji polo`aj u istom prostoru.
Tako|er, ~est je slu~aj da se serijski montira nekoliko kratkih kadrova u kojima se iste likove snima u razli~itim planovima bez posebna prizorna razloga. U~estalom primjenom
takvih postupaka stje~e se dojam ba~enosti likova, njihove
slu~ajne pozicije u prostorno-vremenskom kontinuitetu. Takva monta`na izvedba, uz ve} spomenuti na~in snimanja,
poja~ava dojam izra`ajne rastrganosti i unutra{njeg nemira.
Me|u postupcima koje Kar-wai ~esto primjenjuje, a tako|er
su bitni u narativnoj strukturi filma, valja izdvojiti ubrzano i
usporeno kretanje. Ubrzanim gibanjem koristi se u to~no
odre|enim trenucima filma. Tako su izvedeni kadrovi s totalima gradova u kojima se njegovi junaci nalaze ili pak {iri
planovi prometnih dijelova grada. Munjevitost gibanja slu~ajnih prolaznika i brzina izmjene svjetle}ih reklama upu}uju na u`urbanost, `iv~anost, uzavreli gradski ritam. Takvo
stanje svijeta u kojem glavni junaci tjelesno obitavaju ~esto je
suprotno njihovu na~inu funkcioniranja. Oni podlije`u melankoli~nim stanjima, kontemplativnim ugo|ajima i skloni
su preispitivanju vlastitih `ivotnih uloga. Zato ih redatelj ~esto prikazuje potpuno suprotnim postupcima, zarobljene u
usporenu kretanju (primjerice, u no}nom taksiju pod neonskom rasvjetom), i to je pravi odraz trenutnih du{evnih stanja. Wong Kar-wai vje{to uravnote`uje tu`ne i komi~ne elemente, ne zazire od posljednjih jer zna da bi potpuna prevlast prvih umanjila vjerodostojnost cjeline.
Me|u prizorima koji polu~uju duhovite u~inke osobito vrijedi istaknuti inventivno vizualno rje{enje. U sekvenci pri
kraju filma osamljeni Leung le`i na postelji u Argentini, obuzima ga nostalgija i glasno razmi{lja kako iz njegove pozicije izgleda Hongkong (koji se nalazi na suprotnoj strani zemaljske kugle). Odmah potom slijedi nekoliko kadrova u
kojima se kamera okrenuta naglava~ke kre}e kroz sredi{te
Hongkonga tako da neboderi izviru iz gornjeg ruba ekrana i prodiru u donji rub koji zatvara nebo da bi se zatim
H R V A T S K I
F I L M S K I
Leslie Cheung
L J E T O P I S
34/2003.
163
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 162 do 164 Leni}, E.: Vizualna slo`enost...
pozornost vratila na Leunga, koji odra|uje no}nu smjenu u
nekoj klaonici u Argentini.
Sa`etak redateljeva pristupa
Film Sretni zajedno Wong Kar-wai snimao je s poznatom
ekipom suradnika (glumci, direktor fotografije, monta`eri),
gotovo svi radili su s njim na nekim ranijim projektima. Ako
je to~no da po~inje snimati s nedovr{enim scenarijem, {to se
uvijek isti~e o ~lancima posve}enim njegovu radu, onda takav pristup u spomenutim uvjetima ne zna~i potpunu improvizaciju. Suradnici, koji iznimno profesionalno shva}aju
svoju zada}u, ne ostavljaju prostora za traljave izvedbe, a
djelomi~no improviziraju}i pristup uvijek pogoduje gluma~koj izravnosti i spontanosti prikazanih situacija. Kar-wai je
autor koji u zavr{nici uspijeva uskladiti sve elemente i nametnuti dosljedno izra`avanje ponajprije vizualnim putem.
Vizualnim putem pratimo smjenu pojedinih doga|aja, vizualno se predo~ava ozra~je u pojedinim scenama, pa ~ak ocrtava karaktere i trenuta~na stanja pojedinih likova. Dodu{e,
Kar-wai ponekad se koristi i naratorom iz pozadine (glas
pripada Tonyju Leungu), ali zanimljivo je da njegov monolog ponajprije nagla{ava promjene i gradacije u odnosima
me|u protagonistima, a nikad ne ide u odre|ivanje pojedi-
164
H R V A T S K I
nosti njihovih emocionalnih stanja. Arsenal vizualnih rje{enja za kojima ma{tovito pose`e prostire se na neograni~eno
podru~je. Njemu nije strano poigravati se razli~itim vrstama
fotografija, drsko naru{avati postoje}e monta`ne konvencije
ili znati`eljno ubrzavati i usporavati snimljene kadrove. U
njegovu radu nalazimo dje~a~ke razigranosti, ma{tovitosti i
neuta`ive znati`elje, dok je stalno prisutan ~vrst dojam da on
jako dobro zna {to radi i kako bi u kona~nici trebala izgledati cjelina.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
STUDIJE I ISTRA@IVANJA
Mi d h a t
A j a n ov i }
UDK: 791.44.071 Grierson, J.
791.43-252(71)
791.43-92(410)
A j a n
John Grierson i animirani film
John Grierson: »I am a fighting believer in democracy«
(Ja sam borbeni vjernik demokracije)
Vjerojatno najve}a utopija u povijesti filma National Film
Board of Canada ostvarenje je sna vjerojatno najve}ega utopista filma Johna Griersona, ~ija su fantazija, genijalnost, vizionarstvo i, ne najneva`nije, tvrdoglavost, materijalizirani u
svakoj cigli od kojih se sastoji zgrada na ulazu u Montreal
(gdje se danas nalazi studio NFB) ali jo{ vi{e u svakom
kvadratu od vi{e od osam tisu}a dokumentarnih i animiranih filmova proizvedenih nakon 1937, kada je taj {kotski
prorok filma sletio u Kanadu.
Usprkos brojnim historijskim i biografskom knjigama o Griersonu i dalje je mnogo kontroverzi oko njegova burnog `ivota i opse`ne ostav{tine, koja se sastoji od filmova koje je
producirao ili osobno re`irao, filmskih institucija koje je utemeljio, tekstova, kritika, intervjua, ali prije svega njegovih
ideja i stanovi{ta o filmu i njegovoj ulozi u dru{tvu. Nitko
nikada nije u~inio dokumentarni film ne~im tako va`nim
kao {to je to po{lo za rukom tom legendarnom ekscentriku
koji je navodno jeo samo jaja, a jaje je osobno umio spremati na pedeset razli~itih na~ina. Njegovo ime kao da nije postojalo, svi su ga uvijek zvali isklju~ivo Grierson. ^ovjek koji
je radio sve vrijeme1 i koji je jednu te istu ve~er znao piti jeftino vino s nekim besku}nikom u kolodvorskoj kr~mi i poslije viski s premijerom u luksuznom hotelu. Ni{ta na svijetu nije vi{e mrzio od birokracije, sastanaka i sjedenja u uredu, a ipak je `ivot proveo na politi~kim i organizacijskim
funkcijama. Bio je birokrat koji je govorio jezikom pjesnika.
Provodio je svoje ideje s ledenom odlu~no{}u i ~eli~nim
uvjerenjem u njihovu ispravnost. U isto vrijeme optu`ivan je
za diktatorski na~in rada, ali i bio obo`avan od doslovce svakoga s kim je ikada sura|ivao. Me|u ljudima koji su radili
filmove u Griersonovoj produkciji nalaze se neki od najgenijalnijih umjetnika koji su uop}e djelovali u mediju filma;
Norman McLaren, Joris Ivens, Robert Flaherty, Len Lye, Alberto Cavalcanti, Lotte Reiniger, Alexander Allexéieff...
Bio je pobornik demokracije koji je smatrao da se {to{ta
mo`e nau~iti od Hitlera i Goebelsa kao nevjerojatno vje{tih
manipulatora masama. Respektirao je Lenjina i osobito
Trockoga iako nikad nije bio komunist. Lakonski je formulirao svoju politi~ku poziciju kao biti »uvijek in~ ulijevo u
odnosu na vladaju}u stranku«. Dr`ao je propovijedi u crkvi
prije nego {to je bio izba~en zbog odve} radikalnih stavova.
H R V A T S K I
Imao je obi~aj katolicima citirati Lenjina, a komunistima Bibliju.
Optu`ivali su ga za {kotski nacionalizam, ali on je bio »[kot
koji nije inzistirao na boljoj [kotskoj nego na boljem svijetu«
(Ellis, 2000: 179). Grierson je zapravo cijeloga `ivota bio
uvjereni internacionalist, ali uvijek ~vrsto ukorijenjen u gigantsku civilizacijsku tradiciju britanskog oto~ja i engleskog
jezi~nog oceana. I kad je u svojim kasnim godinama radio za
[kotsku televiziju, nije `elio preseliti iz svoje engleske ku}e,
nego je putovao do Glasgowa.
^ak i kad se telegrafski nabroje sva njegova zanimanja (bio
je scenarist, redatelj, producent, teoreti~ar, istra`iva~, pronalaza~, polemi~ar i kriti~ar), a potom institucije kojima je
udario temelj, primjerice Filmska sekcija pri The Empire
Marketing Board 1928. i GPO 1928, NFB 1937, zbroj je
njegovih aktivnosti onakav kako ga opisuje njegov biograf
Ellis: »Griersonova je karijera u bilo kojem izabranom trenutku uvijek izgledala kao da pet ljudi nose njegovo ime«.2
Uza sve to, Grierson godine 1947-48. radi kao direktor
odjela za tisak, TV i film pri UNESCO-u, potom kreira razli~ite televizijske programe i predaje na sveu~ili{tima.
Kao govornik i pisac isticao se razornim polemi~nim darom
i iznimnim smislom za analiti~no mi{ljenje. Predavao je redovito, pisao lucidne filmske kritike; bio je apsolutno prvi
koji je po{tovao vestern i gangsterske filmove, odmah je zapazio Hichcockov talent, nije imao dvojbi oko Fordove veli~ine i Ejzen{tejnove genijalnosti. Mnogo prije Kracauera i
mnogo to~nije i te~nije od njega pisao je o mogu}nosti kamere da opi{e ~ovjekov unutarnji `ivot i psihi~ko stanje.
Utemeljio je filmsku produkciju u Iranu, Iraku, Venezueli,
Singapuru... osnovao filmske odsjeke pri Shellu, British Petroleumu i Imperial Airwaysu, uspjevalo mu je da u kinima
u privatnom ameri~kom vlasni{tvu prikazuje propagandne
dokumentarne i animirane filmove. Osnovao je filmski studio gdje }e se razviti najva`nija artisti~ka animacija u povijesti, ali je tri prva filma naru~io od Disneyja. Bio je filmski
djelatnik koji je instinktivno navijestio ono {to }e televizija
postati. Zagovarao je pokretanje ~asopisa Cahier de Television i prije nego {to je televizija postala globalni i masovni medij.
Sanjao je glasno i umio svojim snovima zaraziti svakoga tko
se na|e u njegovoj blizini. Nikad nitko, ~ak ni u biv{im takozvanim socijalisti~kim zemljama, nije uspio uvu}i dr`avu
da s vi{e entuzijazma investira u proizvodnju dokumentar-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
165
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
nog i animiranog filma i da se pritom minimalno mije{a u
njihov sadr`aj.
iz fonda Rockefeller Research Fellowship in Social Science,
tako da se 1924. prvi put na{ao u Novom svijetu.
Jedna od konstanti svih njegovih prakti~kih i teorijskih aktivnosti bio je apsolutni respekt za radnike. Za svoje neprikriveno socijalisti~ke i liberalne ideje dobivao je potporu i
novac od britanske konzervativne vlade i najmo}nijih kapitalisti~kih tvrtki svoga doba. Premda nije prihva}ao marksisti~ke dogme zdravo za gotovo, vjerovao je da se mo`e »biti
totalitarist u slu`bi dobra«. Usred hladnog rata producirao
je film Na{ sjeverni susjed (Our Northern Neighbour), koji se
s bezrezervnim simpatijama odnosi prema Sovjetskom Savezu. Na zahtjev samog J. Edgara Hoovera protjeran je sa sjevernoameri~kog kontinenta pod optu`bom da mu je tajnica
bila sovjetska {pijunka. Samo nekoliko mjeseci poslije Grierson se prkosno pojavio u New Yorku s imunitetom du`nosnika UN.
Za tri godine boravka u Sjedinjenim Dr`avama lutao je izme|u Chicaga, New Yorka i Hollywooda, gdje je studirao
ulogu mas-medija, osobito novinstva i filma, u oblikovanju
javnoga mnijenja i integraciji doseljenika u ameri~ko dru{tvo. Na sveu~ili{tu u Chicagu slu{a me|u ostalima predavanja Harolda Lasswella, Lea Rostena i Waltera Lippmana, {to
poja~ava njegovo zanimanje za dinamiku javnog informiranja. U Chicagu je susreo mnogo novih ameri~kih emigranata s nedovoljnim znanjem jezika3 (koji su zbog toga te{ko ili
nikako mogli sudjelovati u demokratskom `ivotu zemlje.
Osobito je Walter Lippmann to kritizirao smatraju}i modernoga gra|anina politi~ki pasivnim, apati~nim, bez znanja ili
interesa za demokraciju. Grierson shva}a Lippmanna, ali ne
odobrava njegov pesimizam. On nalazi rje{enje za taj problem: obrazovanje. Edukacija kao preduvjet funkcioniranja
demokratskoga dru{tva postaje njegova opsesija i, svedeno
na pojednostavnjenu terminologiju, mo`e se re}i da je Grierson od tog trenutka `ivot posvetio promicanju edukacije
kao aktivna sredstva demokratske ideje. Medij za tu misiju
on je vidio prije svega u filmu.
John Grierson bio je filozof mira formiran u godinama rata.
Bio je prorok koji je aktivno radio na tome da se njegova
proro~anstva ostvare.
Bio je nereligiozni vjernik, u cijelosti odan ideji da se na ljude mo`e utjecati da svoje aktivnosti usmjere gra|enju ljep{eg
svijeta.
Taj je ledeni profesionalac cijelog `ivota isijavao energiju zanesena kinoamatera.
Bio je vrhunski intelektualac koji je intelekt smatrao besmislenim ako nije dru{tveno koristan.
Na njegovim teorijskim i prakti~nim aktivnostima zasnovan
je temeljni koncept onoga {to i dan-danas podrazumijevamo
pod pojmom dokumentarni film, o ~emu je napisano i objavljeno brdo literature.
Na njegovim teorijskim i prakti~nim aktivnostima zasnovan
je temeljni koncept onoga {to je postao autorski animirani
film, o ~emu gotovo ni{ta nije napisano ni objavljeno. Svrha
ove studije jest da skromno poku{a osvijetliti tu gotovo nepoznatu dimenziju svakako jedne od najfascinantnijih li~nosti u cjelokupnoj povijesti filma.
Propaganda u slu`bi demokracije
Lav Trocki: »Umjetnost nije ogledalo; ona je ~eki}.«
John Grierson: »The field of cinema is not only a field for
creators but also for prophets.« (Film nije podru~je samo
za stvaratelje, nego i za proroke.)
166
Grierson (1898-1972) ro|en je u kalvinisti~koj {kotskoj obitelji, oboje roditelja bili su u~itelji gotovo fanati~no posve}eni svojem zvanju. Studij filozofije u Glasgowu prekinuo je
zbog izbijanja Prvog svjetskog rata i odlaska na slu`bu u ratnu mornaricu na minolovac u Sjevernom moru, gdje je ostao
od 1914. do 1917. godine. Nakon rata nastavlja studij te
uskoro diplomira. Va`an doga|aj za njegovo intelektualno
formiranje bilo je prikazivanje Flahertyjeva dugometra`nog
dokumentarca Nanook of the North (Nanook sa sjevera) u
Glasgowu 1922, {to je u~vrstilo Griersonov otprije postoje}i interes za film. Godine 1923. magistrirao je engleski jezik
i filozofiju te kao izvrsni mladi znanstvenik dobio stipendiju
H R V A T S K I
Grierson je uz to od po~etka svjestan pitanja svih pitanja vezanih za edukaciju putem filma razvijanja ~itljivog filmskog jezika. Béla Balász (1970:34-5) navodi primjer engleskog administratora koji je `ive}i u kolonijama samo ~itao o
filmu u tisku. Kada je kona~no do{ao u Englesku, oti{ao je u
kino kako bi u stvarnosti do`ivio fenomen o kojem je ~itao.
Za razliku od djece koja su zajedno s njim gledala film i smijala se, on nije razumio ni{ta jer nije nau~io ~itati jezik filma
koji se razvio ve} u prvim godinama postojanja tog medija.
Sli~an je slu~aj djevojka iz Sibira u posjetu kod ro|akinje u
Moskvu, koja ju je odvela u kino. Djevojka je bila {okirana i
u`asnuta prizorima ljudskoga tijela isje~enog na dijelove te
odsje~ene glave i {ake koji su je stra{ili s ekrana.
Da edukacija o filmu prethodi edukaciji filmom, Griersonu
je bilo jasno od sama po~etka te }e on velik dio svoje karijere posvetiti obrazovanju ne samo filmskih autora nego i
filmske publike. Upravo je njegova zasluga ustanovljavanje
nekih od prvih filmskih biblioteka, filmskih {kola, kinoteka
i filmskih muzeja u Zapadnom svijetu.
Mladi Grierson bio je zadivljen aktivnom strategijom ameri~koga tzv. `utog tiska. Rade}i za Hearstova izdanja u Chicagu nau~io se tehnikama visokonakladnoga novinstva i
klju~nom na~elu izazivanja pozornosti naj{ire publike, koja
se izra`avala formulom ne{to ~ini ne{to ne~emu (something
does something to something). U praksi to izgleda tako da se
dobrim naslovom smatra galvanizirani Airplane hits Hill
(Avion udario u brdo), a ne faktografski Airplane Crashes on
Hill (Avion se sru{io na brdo). Shva}a da se iste ideje i metode dramatiziranja svakodnevnice mogu primijeniti u mediju dokumentarnog filma.
Pitanja edukacije i propagande teme su kojima se bavi i u
svom prvom zna~ajnijem teorijskom radu, studiji Javno mnijenje socijalna psihologija i psihologija novinstva.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
Tijekom studijskog putovanje u Hollywood u posjetu producentu Famous Player-Lasky (poslije Paramount Pictures)
Grierson u~i filmske tehnike i, me|u ostalima, susre}e Josefa von Sternberga i Ericha von Stroheima, o kojem pi{e kao
redatelju svih redatelja (Grierson,1966:62). Gleda njegovu
Pohlepu (Greed, 1925) i biva odu{evljen tom monumentalnom filmskom gra|evinom, osobito njezinim sna`nim socijalno-kriti~nim slojem. U New Yorku se etablirao kao kriti~ar pi{u}i o filmu i slikarstvu za New York Sun, gdje je objavio poznate ~lanke o Ejzen{tejnu i Flahertyu uvode}i u filmsku terminologiju nove pojmove, kao tempo ili dokumentarizam.4 Susre}e se sa Flahertyjem i zapo~inje svoje do`ivotno burno prijateljstvo s tim ocem dokumentarizma, koji s
Griersonom nije dijelio ideju o dokumentarnom filmu kao
drami u dvori{tu. Sura|ivao je na spektakularnoj njujor{koj
premijeri Oklopnja~e Potemkin 1926. prevode}i me|unatpise sa ruskoga jezika.
Kada se vratio u Veliku Britaniju, zemlja se nalazila u velikoj
ekonomskoj krizi. Zbog posljedica rata stari imperij strmoglavljivao se na svim poljima; ekonomsko zaostajanje, nezaposlenost, {trajkovi i nemiri obilje`avali su britansku svakodnevnicu. Me|u ostalim, depresija je potpuno upropastila britansku filmsku industriju pa je Hollywood u cijelosti
osvojio kinematografsku mre`u u zemlji. Godine 1926. prikazano je u britanskim kinematografima samo pet postotaka
doma}e produkcije.
S preporukom pjesnika Roberta Nicholsa u d`epu, Grierson
se najavljuje na razgovor kod Sir Stephena Tallenta, rukovodioca Empire Marketing Boarda, zanesenjakom koji je vidio
mogu}nost da se s pomo}u modernih medija o`ivi Commonwealth i u~vrsti svakim danom sve slabiji osje}aj jedinstva unutar onoga {to je bio Britanski imperij. Grierson za
razgovora iznosi svoje ideje i zamisli vezane uz film, prije
svega nacionalno predstavljanje putem filma i uklju~ivanje
filma u edukaciju. On nije zabrinut zbog ameri~ke dominacije britanskim kinima jer zna da se znatno vi{e sjedala nalazi izvan kinodvorana nego u njima. Njegova je ideja da se ta
sjedala popune. Kona~no, Grierson predla`e nove na~ine
produkcije i stavljanje te`i{ta ne na igrani film, nego na jedan drugi `anr, dokumentarni film.
Dosta sna`nu opoziciju financiranju dokumentarnih filmova
Grierson razbija na za njega tipi~an na~in. Godine 1929.
radi svoj antologijski film No{eni strujom (Drifters) s nemogu}im bud`etom od samo 2500 funti. Sve {to je do tada nau~io o filmu i sve svoje ve} dozrele ideje ugradio je u taj, danas je sasvim jasno, jedan od tri ili ~etiri najva`nija dokumentarna filma koja su ikad nastala. Njegova ideja da se film
deromantizira tako {to }e iza}i na ulice, u tvornice, rudnike
ili, u ovom slu~aju, na brod me|u siroma{ne ribare rezultira
golemim uspjehom filma. No{eni strujom jest drama stvarnoga doga|aja (drama of actual event; Grierson, 1966:200)
o pripadnicima klase koja je do tada u britanskom filmu
ignorirana ili eventualno bila samo komi~na figura. Grierson
je takozvanoga malog ~ovjeka cijenio do divljenja i prikazivao ga kao zbiljskoga junaka ~iji je svakodnevni `ivot pun
uzbu|enja, napetosti, ali i lijepih trenutaka. Film slavi rad i
zavr{ava porukom o internacionalnoj uvjetovanosti rada.
H R V A T S K I
John Grierson
Polazna to~ka u Griersonovu stajali{tu jest tehnolo{ko/kolektivisti~ki iskaz modernog dru{tva. U skladu s tim
stajali{tem, tehnolo{ki razvoj, osobito u podru~ju komunikacija, s takvim pronalascima kakvi su radio, film, zrakoplov itd., ima odlu~an utjecaj na moderno dru{tvo.
Tehnolo{ki razvoj u komunikacijama ~ini da su ljudi {irom svijeta vi{e svjesni jedni drugih i vi{e me|usobno ovisni. Logika modernog dru{tva tra`i kolektivisti~ku organiziranost. (Lovel/Hillier, 1972:18)
No, zanimljivo je da sadr`aj ne dominira tim djelom, nego je
fino uravnote`en s vizualnom dimenzijom filma. Njegov rad
s kamerom (kamerman Basil Emmont) desetlje}ima je ispred
svog vremena; kamera je zavezana za kormilo ili jarbol, ~esti su snimci iz ruke tako da se prika`e {to prirodniji pokret
i da se ono {to ribari vide i do`ivljavaju prilikom rada gledatelju poka`e {to je mogu}e vjernije. Film obilje`uje veoma
dinami~na monta`a s konfliktima krupnih i {irih planova,
du`ih i kratkih rezova, {to dakako nije bez zna~ajnog Ejzen{tejnova utjecaja.
Grierson hrabro pristaje da se No{eni strujom premijerno
prika`e zajedno s Ejzen{tejnovim Potemkinom, koji je britanska cenzura zabranila ~etiri godine ranije. Ta projekcija,
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
167
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
odr`ana 10. studenog 1929. u prostorijama Londonskog
filmskog dru{tva (The London Film Society) zbilja je kinematografski doga|aj povijesnoga zna~enja. Publika i kritika
iskazuju podjednako odu{evljenje za oba filma. Trijumfalna
premijera i kasniji pohod No{enih strujom britanskim i svjetskim kinematografima pronijeli su Griersonovo ime filmskim svijetom.
No, usprkos golemu uspjehu filma Griersonu ni na kraj pameti nije nastavljanje karijere (samo) redatelja; previ{e je on
zainteresiran za edukaciju u filmu i film u edukaciji, novinarstvo u filmu i film u novinarstvu i uop}e dru{tveno djelovanje putem filma da bi se isklju~ivo posvetio umjetnosti. Njega je zanimalo stvaranje sustava mnogo vi{e od bilo kojega
pojedina~nog filma, makar bila rije~ o onome koji je on
osobno napravio.
Britanska {kola dokumentarnoga filma
John Grierson: »All things are beautiful if you have got
them in the right order.« (Sve stvari su lijepe ako ih postavite u pravi redoslijed.)
John Grierson: »Men at labour are the salt of the earth.«
(Radni ~ovjek je sol zemlje.)
Mnogo vi{e nego filmski autor, Grierson je internacionalni
ugled stekao ulogom osniva~a filmskih institucija, kreatora
filmskih {kola i kao filozof koji je svoje ideje materijalizirao u mediju filma. U isto vrijeme kada britanska vlada u jalovu poku{aju da se suprotstavi Hollywoodu, svojom uredbom takozvanim The Cinematograph Films Bill (ili The Quota Act) odre|uje postotak doma}ih filmova koji se moraju
prikazati u kinima, ~ega je jedini rezultat da velika ve}ina
britanskih igranih filmova otpada na mediokritetske, na brzinu ura|ene filmove koje tisak podrugljivo naziva Quota
Quickies, Grierson stvara jedno od najblistavijih poglavlja
filmske povijesti. Britanska dokumentaristi~ka {kola etapa je
na putu kroz filmsku povijest jednako blistavu i nezaobilaznu kao recimo njema~ki ekspresionizam, talijanski neorealizam ili francuski novi val.
Lovel i Hillier vide tri klju~na elementa situacije koja je proizvela okolnosti iz kojih je nastao britanski dokumentaristi~ki pokret:
Prvo, postojao je razvoj masovne politi~ke demokracije i
posljedi~no tome potreba za obrazovanim i informiranim
bira~em u kombinaciji sa skepticizmom nekih politi~kih
mislilaca da je taj cilj mogu}e posti}i. Drugo, pojavili su
se takvi mediji kakav je visokonakladni tisak, film i radio,
{to je potaknulo nagla{enu javnu raspravu o utjecaju koje
su oni imali i koje potencijalno mogu imati na demokraciju. Tre}e, ogla{avanje i javno komuniciranje postalo je
prepoznato kao va`an i rastu}i sektor modernoga dru{tva.
(Lovel/Hillier, 1972:11)
168
Tomu se vjerojatno mo`e dodati i op}i razvoj filma tijekom
1920-ih, toga za povijest medija mo`da najva`nijeg desetlje}a, kada je, kako to ka`u Lovel i Hillier, »na trenutak izgleH R V A T S K I
dalo da je film na putu da ispuni svoju prirodnu zada}u otkrivanja ~ovje~anstva« (Lovel/Hillier, 1972:9).
Godine 1926. osnovan je The Empire Marketing Board sa
svrhom »promoviranja svih va`nijih istra`ivanja u svijetu
koja imaju utjecaja na produkciju i odr`avanje transporta u
opskrbi hranom Britanskog imperija« (Ellis, 2000:34). Nakon {to dobiva posao kreativnog organizatora u EMB, Grierson ubrzo pokre}e inicijativu za osnivanje Filmske sekcije
(Film Unit) pri EMB. Pod, za Griersona karakteristi~nim,
pompoznim sloganom To Bring the Empire Alive as a
Commonwealth of Nation (O`iviti Imperij kao zajednicu naroda), Filmska sekcija po~inje okupljati mlade, katkad sasvim neiskusne, filma{e (J. J. Davidson, Basil Wright, John
Taylor, Paul Rotha, Evelyn Spice, Donald Taylor, Arthur Elton, Edgar Anstey, Stuart Legg), koji }e ubrzo postati kreativna jezgra budu}ega fenomena. Filmsku proizvodnju karakterizira do tada nevi|en entuzijazam, a filmovi se prikazuju na svim zamislivim i nezamislivim mjestima, ~ak i u vlakovima. Ve} 1933. Filmska sekcija EMB ima trideset zaposlenih, a aura mita kojom je Grierson obavijen datira sve
otada. Grierson sve svoje suradnike naziva dobrim javnim
slu`benicima (a good civil servant) i od njih tra`i i dobiva
potpunu odanost. Ideju da rade ne{to korisno za dru{tvo
usadio je u svakoga svog suradnika u~e}i ih da su prvo propagandisti pa tek onda autori. Bio je brutalni i tiranski supervizor koji je uveo neograni~eno radno vrijeme i ukinuo
pravo na privatni `ivot mladim redateljima, koji su od njega
morali skrivati i da imaju djevojke, a sam Grierson je od svih
osamnaest mjeseci krio da se o`enio ~lanicom Sekcije Margaret Talbot. Svi namje{tenici Sekcije dru`ili su se i u privatnom `ivotu, ali je ~ak i u pabovima uz pi}e jedina tema razgovora bio film. [tovi{e, mnogi su projekti zapo~eti upravo
u pabovima. Imao je obi~aj apsolutne po~etnike gurati u posao, znao je danima raspravljati o jednom jedinom kadru u
nekom filmu i uveo je praksu obvezne minuciozne i opse`ne
istra`iva~ke pripreme prije nego {to se snimi i metar filma.
Me|utim, premda vo|a cijeloga projekta, nije se ustru~avao snimateljskoga rada u filmovima drugih redatelja.
Grierson pokazuje zapanjuju}u vje{tinu u pronala`enju
sponzora pa je je ve} u po~etku financiranje Sekcije kombinirano dr`avnim i privatnim dotacijama. Za ~etiri godine od
filma No{eni strujom do EMB-ova zatvaranja 30. rujna
1933. Griersonu je uspjelo proizvesti vi{e od stotinu filmova, razvio je vi{e `anrova, me|u njima i jedan sasvim novi;
stvarnosno zasnovane dokumentarne drame. U EMB-u proizvedeno je i vi{e takozvanih kompilacijskih dokumentaraca
edukativnog sadr`aja kakve je u Sovjetskom Savezu radila
utemeljiteljica tog pod`anra Ester [ub. Posebno zanimljivi
bili su takozvani posteri, propagandni filmovi koji su prethodili televizijskim reklamama otprilike ~etvrt stolje}a. Posteri,
koji su obi~no bili dvije ili tri minute dugi i naj~e{}e apstraktni u formi, uglavnom su realizirani tehnikom animacije.
Kona~no, {to }e za njegovu budu}u karijeru biti neobi~no
va`no, Grierson je putem EMB-a do{ao u kontakt sa polovicom planeta.
Njegove godine u EMB-u Ellis sumira ovim rije~ima:
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
On je oprezno izbjegavao ono {to je smatrao eskapizmom
na Flahertyjev na~in, umjetni~ke simfonije Ruttmanna i
dramatiziranje na na~in Sovjeta. Umjesto toga on je otkrio i izmislio jednostavne funkcionalne forme u kojima se
bavio radni~kom svakodnevicom, ustrajavaju}i na (1) ordinarnim pred na{im vratima, (2) dru{tvenoj nu`nosti
oblikovanja uvjeta `ivota u sada{njosti i (3) polu-novinarskom, poludramskom pristupu poslu promjene moderne
dr`ave (Ellis, 2000:71) (...) (Grierson) razvija smisao i
formu dokumentarnog filma, nalazi ekonomsku osnovu
produkcije u institucionalnom sponzorstvu i etablira
nontheatrical distribuciju i prikazivanje dovr{enih filmova. (Ellis, 2000:59)
Klju~ni doga|aj u Griersonovoj karijeri zbio se 1933, kada
je General Post Office (Glavna uprava po{ta) preuzela Filmsku sekciju EMB-a. Mnogo filma{a koji su prije bili tehni~ki
neobrazovani i neiskusni pojavljuju se sada kao proku{ani
veterani sposobni eksperimentirati, istra`ivati nove tehni~ke
i estetske mogu}nosti u filmovima. Grierson je kreativnu
snagu nalazio u zajedni{tvu i osim toga zalagao se za sveobuhvatni pogled na svijet namjesto nacionalisti~kih, rasnih,
ideolo{kih i bilo kakvih drugih ograda te je otvorio vrata
studija i autorima izvan Britanije. Takvi sna`ni individualci
kakvi su re`iseri dokumentarnoga filma Robert Flaherty,
Harry Watt, Humphrey Jennings, Basil Wright, Arthur Elton, Stuart Legg, Paul Rotha, animatori Len Lye, Lotte Reinninger, Norman McLaren i drugi na{li su svoje mjesto pod
ki{obranom GPO i u okvirima Griersonova koncepta. @elja
za eksperimentiranjem uve}ala se osobito nakon {to je otprije afirmiran brazilsko-talijansko-francuski filmski autor Alberto Cavalcanti do{ao u studio godine 1934. Odu{evljen
njegovim majstorstvom u vladanju zvu~nom tehnikom, Grierson je ponudio Cavalcantiju da gostuje kao producent na
nekoliko projekata. Cavalcanti je ostao sve do1940. i {tovi{e naslijedio Griersona na mjestu upravitelja Filmske sekcije
GPO nakon {to je on otputovao u Kanadu.
U GPO su se u potpunosti razvili dokumentarni zvu~ni filmovi, rabljen je kako sinteti~ki tako i autenti~ni zvuk snimljen na terenu. Otkrivene su nove tehnike kao i novi na~ini primjene poznatih tehnika. Revolucionarnim se pokazalo
intervjuiranje sugovornika ispred kamere, monta`a slike i
zvuka, naknadno nasnimavanje dijaloga i njihova postsinkronizacija. Dokumentarci se definitivno nisu vi{e bavili ~ovjekom i prirodom, ni snimanjem egzoti~nih mjesta, nego su
to bile sociolo{ke analize rada i svakodnevnice, umjetni~ka
tehnika u dru{tvenoj uporabi.
Zadatak je Sekcije sada postao da »o`ivi po{tanske slu`be«. Ali General Post Office u stvarnosti je bio neka vrsta
ministarstva komunikacija kojem je u zadatku bio razvoj
be`i~nih komunikacija u svim oblicima, uklju~uju}i radijsko i televizijsko emitiranje. Grierson je u takvoj situaciji
protuma~io da mu je dan mandat da istra`uje kompletnu
ulogu komunikacija u modernom dru{tvu, {to je njegova
omiljena tema. (Barnouw, 1993:93)
Filmovi kao Industrijska Britanija (Industrial Britain, Grierson i Flaherty,1933), No}na po{ta (Night Mail, Harry Watt
H R V A T S K I
i Basil Wright, 1936), Ugljeno lice (Coal Face, Alberto Cavalcanti, 1935), Pjesma Cejlona (Song of Ceylon, Basil
Wright, 1938) ili Stambeni problemi (Housing Problems, Edgar Anstey i Arthur Elton, 1935) klasici su `anra kojima je
britanski dokumentaristi~ki pokret utjecao na razvoj dokumentarnoga filma doslovce u cijelom svijetu.
Industijska Britanija potpisana je kao Griersonovo i Flahertyjevo zajedni~ko djelo nakon {to je prvi pozvao drugoga i
ponudio mu posao u GPO. Ta te{ka suradnja dvije tvrdoglavosti, {krtoga [kota i rasipnog Amerikanca koji je tro{io toliko filmske vrpce na koliko bi Grierson snimio najmanje tri
filma, jednog koji je poetizirao zbilju i drugog koji se zalagao za njezino depoetiziranje rezultirala je danas klasi~nim djelom dokumentarnoga filma. Film u svojim najljep{im dijelovima upravo skladno kombinira ambicije obojice, da se s kamerom u|e u realan prostor tvornica, ulica, skladi{ta, luka,
`eljeznica, ali i da se istodobno sredstvima filmskog jezika
sklada lijepa vizualna poema o svemu tome.
Watt i Wright snimaju No}nu po{tu u slavu vje{tine radnika
po{te, to je film o tome kako po{tanski paketi sti`u od po{iljaoca do primatelja. Zvu~na podloga nastala pod supervizijom Cavalcantija kombinacija je naracije W. H. Audena,
glazbe Benjamina Brittena i autenti~nog zvuka. Monta`ni ritam filma odredila je zvu~na podloga koja je prva ra|ena i
prema njoj je montirana slika, {to je bilo revolucionarno.
Problemi stanovanja, snimljen u velegradskim slamovima
bio je nadahnut klju~nim zahtjevom Laburisti~ke stranke,
koja je tra`ila da se sirotinjska naselja ukinu i da se njihovo
stanovni{tvo useli u vladine stanove. Film je sponzorirala
Gas Light and Coke Company, poduze}e koje je vidjelo svoj
ekonomski interes u politici modernizacije stanova. Umjesto
naratora koji ~ita tekst autori uvode originalnu tehniku koja
}e postati osnova televizijskog izraza. Stanovnici slamova u
filmu govore izravno u kameru u ambijentu svojih domova
u kojima nema struje, vodovoda ni kanalizacije i gdje vidimo
tek olju{tene zidove, napukla stakla, ulubljeni strop, pau~inu i {takore. Humor, spontanost i autenti~nost zadivljuju, a
neke scene poput one u kojoj starija `ena opisuje svoju borbu sa {takorima antologijske su.
Pjesmu Cejlona Basil Wright po~eo je kao projekt Empire
Marketing Bord, koji je raspu{ten 1934. da bi bio integriran
u General Post Office. Film je sastavljen od ~etiri dijela i
uspje{no je prikazivan u kinima upravo zbog arome egzotike u opisu stanovni{tva Cejlona i njihove kulture. Sponzor
filma Ceylon Tea Propaganda Bord (Cejlonski odbor za propagandu ~aja) pojavljuje se tek u tre}em dijelu, {to dovoljno
govori o sposobnostima Griersona da se izbori za minimalno upletanje financija{a u oblikovanje filma.
Ugljeno lice posebno se isti~e realisti~nim stilom u opisivanju ljudi snimljenih u autenti~nom ambijentu i s njihovim
stvarnim `ivotom u sredi{tu. Taj film nedvojbeno pripada u
one koji su bili prethodnici i inspiratori za mnoge kasnije realisti~ne tendencije u filmu, kakvi su cinema vérité, talijanski
neorealizam, direct cinema i sli~no.
Tijekom 1920-ih o britanskom dokumentarcu ve} se govori
kao o pokretu predvo|enu Griersonom kao njegovim do-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
169
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
brim duhom, koji energijom nadahnjuje, ali i prakti~ki djeluje u kreiranju procvata dokumentarnog ili realisti~nog filma, kako se to jo{ zvalo jedna je filmska kompanija koju
je poslije osnovao Basil Wright i nazvana tako: Realist Film
Unit. Usporedno s produkcijom filmova razvija se i filmska
misao; Rotha je ve} 1935. objavio prvo izdanje svoje knjige
Documentary Film, dok je Grierson dr`ao predavanja i pisao za ~asopise,5 neke od njih je utemeljio (primjerice Cinema
Quarterly), a jednom od njih karakteristi~na imena World
Film News bio je i urednikom. Grierson je dakako maksimalno usredoto~en i na distribuciju filmova u kinomre`i, ali
i na njihovo alternativno prikazivanje u pabovima, {kolama,
klubovima, crkvama, knji`nicama i drugdje. To vrijedi osobito nakon {to su razvitkom 16-milimetarskog filma poja~ane mogu}nosti distribucije izvan kinomre`e. Neiscrpna Griersonova energija ne zaustavlja se samo na tome, on je osnivao neke va`ne filmske ustanove kakvi su Britanski filmski
arhiv i filmska biblioteka, Empire Film Library 1931. Putuje {irom onoga {to je nekada bilo Britanski Imperij, uklju~uju}i i Kanadu, gdje sije svoje ideje, misli i svoj zarazni optimizam, {to na mnogima od tih mjesta ubrzo daje plodove.
U sjeni njegovih brojnih aktivnosti desetlje}ima ostaje da je
on paralelno s dokumentarnim filmom razvijao produkciju
animiranih filmova. Za GPO radila je Lotte Reiniger, inovatorica koja je razvila animaciju silueta u tradiciju kineskog
teatra i izme|u ostaloga stvorila prvi europski dugometra`ni animirani film Pri~e o Princu Ahmedu (Die Geschichte des
Prinzen Achmed, 1926). Ipak, najva`niji animator aktivan u
GPO ostaje izvan svake sumnje Novozelan|anin Len Lye.
Len Lye ra|anje moderne animacije
Jules Engel: »Experimental animation is a personal vision. It becomes a concrete record of an artists self-discovery.« (Eksperimentalna animacija osobna je vizija. Ona
nastaje kao konkretan zapis umjetnikova samootkrivanja.)
U svojim kriti~kim esejima o Chaplinu i Langdonu Grierson
je izra`avao visok respekt za humor, karikaturu, ~ak i za humor visoke razine apstrakcije kao u bra}e Marx. Povremeno
u njegovim tekstovima i intervjuima zaiskri neka svje`a misao o animaciji, osobito o radu Normana McLarena. Ipak se
mo`e re}i da je on vrlo {krto i vrlo rijetko govorio o animaciji i da su u literaturi vrlo rijetki tragovi koji svjedo~e o njegovu interesu za to podru~je. S obzirom na to ~ini se zagonetnim to {to je jedan gorljivi zastupnik navodnoga realizma
na filmu u svim institucijama kojima je rukovodio osnivao
studije za animaciju u kojima je forsirana individualna i eksperimentalna animacija.
170
Jedno je obja{njenje prakti~ne naravi; animacija se pokazala
idealnim medijem za reklamne filmove, a individualna, eksperimentalna animacija je stotinama puta jeftinija od industrijske cel-animacije kakva se razvila u SAD. No, animacija
se uklapala u Griersonov sustav, koji je on gradio u analogiji s novinarstvom nazivaju}i dokumentarne filmove `ivu}im
~lancima (the living article; Winston, 1995:25). Animirani
filmovi su tu imali ulogu sli~nu onoj koju igra novinska kaH R V A T S K I
rikatura gdje se slika zbilje mo`e saop}iti i komentirati uporabom apstraktnih simbola i humora. Film je osim svega i
borba protiv dosade pa su animirani filmovi bili dijelom i
komercijalnih filmskih programa (film bill), gdje su pridonosili raznovrsnosti i zabavljali publiku. Ve} je dakle postojala rutina na koju je publika bila navikla da jedan cjelove~ernji kinoprogram sadr`i i animaciju, {to je Grierson o~ito
imao u vidu pri sastavljanju svojih programa.
Jedan od zaposlenih kod Griersona bio je iznimno va`an eksperimentator i animator s Novog Zelanda Len Lye. Taj nevjerojatno darovit umjetnik ve} je kao sedamnaestogodi{njak poku{avao raditi pokretne skulpture u namjeri da prona|e na~in na koji bi formu obogatio pokretom. Film je do{ao kao logi~an sljede}i korak u njegovu artisti~kom razvoju.
Njegov prinos ra~una se u apsolutno najvi{e unutar animacije 1930-ih. Ono {to je Lye u~inio bio je potpuno slobodan
tretman filmske tehnike, preskakanje konvencija, pravila i
ograni~enja diktiranih tada{njim tehni~kim mogu}nostima
filmskog medija, kao i navika i ukusa kriti~ara i publike.
Njegovi su hrabri eksperimenti naime revolucionirali cjelokupan razvoj te umjetni~ke forme. Svaki njegov pojedina~ni
film bio je te`nja za originalnim izrazom u formi i sadr`aju.
Svoja slavna djela, Kaleidoscope (1935) i Colour Box/Kutija
za boje (1936), realizirao je nano{enjem alkoholnih boja
izravno na filmsku vrpcu uz savr{enu sinkronizaciju zvuka i
vizualnih shema, ~ime je posredovao ugo|aj sasvim nalik
idealu obojene glazbe. U Duga ple{e (1936), filmskom eseju
o baletu i prethodnici budu}im McLarenovim remek-djelima u pod`anru baletnoga filma, kao i u kasnijem Trade Tattoo (1937), Lye je rabio ljudsku figuru kao ishodi{te apstraktnoj metamorfozi slike i boje koje je aplicirao prije nego {to
je scena snimljena. U seriji antinacisti~kih filmova kakvi su
Swinging the Lambeth Walk (1941) on je iskazao vje{tinu u
manipuliranju filmskom gra|om koja postupkom monta`e
dobivao sasvim novu sadr`inu.
Moderna epoha animacije ro|ena je s Lyem. On je u Colour Box uveo razigrane uzdu`ne i popre~ne linije u razli~itim
nijansama `ute boje {to formirane u slobodne mre`e i raster
ple{u na filmskom platnu u ritmu glazbe. On se tako|er slu`i pokrenutom mrljom kao znakom razli~itim od geometriziranih formi koje su obilje`je europskih avangardista. Njegova amebi sli~na stvorenja lebde na filmskom platnu kao
u svom prirodnom stani{tu.
U literaturi se ~esto pogre{no navodi da je Colour Box, {to
je zapravo reklama za sami GPO u kojem apstraktne forme
na kraju formiraju natpis »Cheaper Parcel Post«, apsolutno
prvi film ra|en metodom oslikavanja filmske vrpce. To je
daleko od istine. Ve} su animacijski pioniri Cohl i McKay
bojili svoje crtane filmove izravnim nano{enjem boje na vrpcu i u tome nisu bili osamljeni. Istu tehniku nalazimo i u Oscara Fischingera, Rudolfa Pfenningera, bra}e Corradini, kao
i u pretfilmskim filmovima, kakve su recimo opti~ke pantomime É. Reynauda. Mnogo je va`nija ~injenica da Lye pojam pokretne slike do`ivljava u njegovu doslovnom smislu
i da sebe do`ivljava kao nastavlja~a svih tradicija, a ne samo
onih zasnovanih na Lumierovu kinematografu, koje su te`ile da izna|u tehni~ku mogu}nost povezivanja slike i pokre-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
ta u svrhu umjetni~kog izra`avanja. Dakle Leonardova istra`ivanja s camera obscura, koju prvi put spominje Giovanni
Battista Della Porta u svojim spisima o periodnoj magiji
1558, prvi primitivni projektor iz 1664. koji je njegov izumitelj Athanasius Kircher nazvao laterna magica, rad nizozemskog znanstvenika Pietera van Musschembroeka kojem
je 1736. po{lo za rukom projiciranje animiranih crte`a, belgijski istra`iva~ Joseph Plateau i Amerikanac W. Georga
Horner koji su 1829. odnosno 1834. konstruirali mehani~ke naprave kojima je cilj slici dodati pokret, opti~ki teatar
Emilea Reynauda iz 1880-ih, kao i dometi brojnih drugih
umjetnika i znanstvenika koji su kroz stolje}a te`ili istom cilju. Takva Lyeva sklonost da primjenjuje zaboravljene i odba~ene metode u produkciji filma te da se prema filmskom
djelu odnosi kao prema rukotvorini presudno }e utjecati na
njegova u~enika Normana McLarena, mladog animatora
koji se priklju~io Filmskoj sekciji GPO, koji }e u svoje zrelo
doba ispisati mo`da najblistavije poglavlje animacije u njezinoj povijesti.
primjerice radila Leni Riefenstahl, film ne daje sliku svijeta,
nego njegovo vi|enje. Ho}emo li vjerovati da neki film
predstavlja realnost, ovisi o tome da li se on uklapa u na{e
op}e predod`be o onome {to do`ivljavamo kao realno. Pod
pojmom realizam na filmu naj~e{}e zapravo podrazumijevamo uvjerljivost. Stoga su profesionalni glumci mnogo realisti~niji na ekranu nego na{a obitelj i prijatelji snimljeni na
godi{njem odmoru. Realizam je ljudska kreacija i do`ivljaj,
to je parcijalna slika svijeta i stvarnosti uvijek u vezi s ljudskim `ivotom, a nikako objektivna slika stvarnosti, {to je
nedosti`no ljudskim spoznajnim mogu}nostima. Da bismo
ne{to do`ivljavali kao realisti~no, sadr`aj mu moraju biti ljudi ili rezultat ljudskih aktivnosti.
Jedino slike prirode bez ljudi nose uvjerljiv pe~at neupitnog, autenti~nog realizma. Biljke i `ivotinje ne poziraju i
ne glume u prisutnosti kamere, to ne ~ine ~ak ni dresirane `ivotinje. Za~udo, takvi filmovi apsolutne i autenti~ne
prirode uvijek nam se ~ine kao potpuno fantasti~ni. Ni{ta
ne mo`e biti sli~nije bajkama od znanstvenih filmova koji
prikazuju rast kristala ili rat infuzorija koji `ive u kapljici
vode. (Balázs, 1970:172)
Ljudska ograni~enja granice realizma
Béla Balázs: »Svaka se umjetnost uvijek bavi ljudskim bi}ima, to je ljudska manifestacija i prikazivanje ljudskog
bi}a.«
Realizam je pojam koji je oduvijek izmicao poku{ajima ome|ivanja u okvir egzaktne definicije koja bi formulirala njegovo kona~no i nedvosmisleno zna~enje. Osobito se to odnosi
na realizam u umjetnosti. Pod realizmom u na~elu podrazumijevamo ono {to odgovara slici koju je stvorilo na{ih pet
osjetila u kombinaciji s na{im iskustvima, znanjima, uvjerenjima i o~ekivanjima. Sa novim znanjima i iskustvima uvijek
dolaze i novi pogledi na svijet te su na{a stajali{ta o realnosti u stalnoj mijeni. Dakle, mi smo ti koji naposljetku odre|ujemo da li je ne{to realno ili imaginarno prema tome da li
vjerujemo da to ne{to postoji ili ne.
O istome vrlo efektno govori i sjajna iskrica ljudskoga duha,
karikatura Dana Piraroa koja prikazuje dvije bakterije koje
stoje ispred sofisticiranog komunikacijskog ra~unala i {alju
izvje{}e svojim nadre|enima: »Gospodine Predsjedni~e, invazija na planet Zemlju je uspjela. Strah od ljudskih bi}a pokazao se bezrazlo`nim: oni nas nisu ni zapazili.«
Griersonov idealisti~ki realizam
John Grierson: »You can be totalitarian for evil and you
can also be totalitarian for good.« (Mo`e se biti »totalitaran« u slu`bi zla, ali tako|er i »totalitaran« u slu`bi dobra)
Béla Balázs: »Slike vizualnog fenomena istrgnute iz svakog konteksta ne sadr`e vi{e nikakvu realnost.«
Realizam je uvijek zapravo ideja o realizmu.
Iz op}e povijesti umjetnosti znamo da se na~in na koji vidimo, kao i drugi oblici percepcije, razvijaju i mijenjaju. Na~in
na koji je prostorna perspektiva rje{avana u renesansnom slikarstvu ili srednjovjekovnoj japanskoj grafici pokazuje nam
da su ljudi druk~ije vidjeli, zapravo druk~ije razumijevali
ono {to vide nego {to je to slu~aj sa suvremenim ~ovjekom.
Razvoj slikarskih stilova i tehnika, pogotovo tehnolo{ki napredak koji dovodi do pojave fotografije, filma, filma u boji,
televizije, ra~unala i elektronske animacije, ali i jednako burne promjene ideolo{kog, religijskog (ateisti~kog) i kulturnog
tuma~enja onoga {to vidimo u bitnom su odre|ivali na{e
predod`be o onome {to smatramo realnim.
Sa stajali{ta povijesti razvoja ljudskog roda od same je realnosti va`nije njezino tuma~enje.
Kako je prirodna na{a iluzija da je dovoljno da ne{to vidimo
da bismo u to vjerovali onda se mediji slike, napose film, name}u kao va`ni izvori na{ih znanja, iskustava i uvjerenja,
time i stvaranje na{e predod`be o onome {to je realno, a {to
nije. Film je dakako tek izbor slika, nikako ne i sve slike koje
nas okru`uju. ^ak i kad se snima sa 96 kamera kao {to je to
H R V A T S K I
Griersonovo shva}anje realizma razlikuje se od onoga kako
je taj pojam do`ivljavao primjerice Kracauer, koji je vjerovao u dogmu da je »pored fotografije, film jedina umjetnost
koja svoj sirovi materijal ostavlja manje-vi{e netaknutim«.
(Kracauer, 1965: Uvod).
Realisti~ni film, dokumentarac, prvo se javio kao filmski putopis, po formi otkrivanje i prikazivanje ve} postoje}eg, ali
ubrzo se pokazalo da se i taj rudimentarni dokumentarac
snimao u skladu s prethodno zami{ljenim planom. »Skitnica
vidi samo ono {to se slu~ajno na|e na njegovu putu. Putnik
me|utim ima to~no odre|en cilj, ba{ kao i dobar pisac«, ka`e
na jednom mjestu Balázs (1970:162). Grierson ne samo da
u povijest filma nije u{ao kao skitnica, ~ak ni kao obi~an putnik, nego je to u~inio kao vo|a puta. Njegov dokumentarni
pokret bio je socijalni koliko i filmski, njegov je cilj bio da
otkrije i prika`e ono {to ve} postoji u dru{tvu, ali isto tako
prema prethodno zami{ljenim planom. Taj je plan podrazumijevao tra`enje skrivene logike unutar povijesti. Grierson
se slagao s onima koji su smatrali da je povijest nepromjenljiva. Me|utim, povijest je ~esto i pri~a o tome kako ne{to
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
171
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
{to smo ju~er dr`ali kao nepobitnu istinu (realnost da je recimo zemlja sredi{te svemira) biva odba~eno u sukobu s individualno otkrivenim istinama (planet Zemlja kao mali satelit Sunca {to je u po~etku bilo tek individualno vi|enje realnosti) i u kona~nici zamjenjuje njima kao novom realno{}u. Film je bio moderna metoda da se razumije povijest. On
je smatrao da se realizam mora otkrivati i dru{tvo se mora
uskla|ivati i reformirati u skladu s burnim povijesnim promjenama i nu`nostima koje proistje~u iz njih. Smatrao je
klju~nim razumijevanje razlike izme|u bitnog (urgens) i nebitnog; kamera treba uroniti u sr`, istra`iti i razumjeti bitno.
U beskrajnoj d`ungli iskustvenih realnosti umjetnik mora
na}i ono {to najkarakteristi~nije, najzanimljivije, najplasti~nije i najekspresivnije iznosi najobuhvatnije tendencije, ideolo{ke intencije koje svjesno ili nesvjesno, ali neizbje`no, ~ine sadr`aj svakoga filma koji opisuje realnost.
(Balázs, 1970:161)
Stoga je za Griersona film izra`ajno sredstvo u slu`bi tako
zami{ljenih vi{ih ciljeva. Njega su zanimali socijalni procesi,
on je film vidio u prvom redu kao instrument socijalnih promjena i u kontekstu javnog informiranja i propagande. Vjerovao je da se javna imaginacija (public imagination) mo`e
oblikovati.
Za njega je dvadeseto stolje}e bilo doba demokracije. Opsesivno je vjerovao u kompromis i konsenzus. Imao je ideju da
dokumentarni film prije|e nacionalne granice i time pro{iri
ideju o demokraciji, {to bi u kona~nici dovelo do toga da demokratske dr`ave formiraju nadnacionalnu superdr`avu
koja bi obuhva}ala cijeli svijet.
Film i moderni mediji za njega su bili ono {to je prije bila crkva i {kola, zapravo kombinacija toga dvoga, a osobito je
dokumentarni film sredstvo u rukama demokratske dr`ave
kako bi se izbjegla zlouporaba mo}i. U njegovu vokabularu
rije~i slu`ba (service) i obveza (duty) imale su posebnu te`inu. Smatrao je da dr`ava odgovoran posao propagande treba povjeriti elitnoj grupi ~ija je jedina pla}a zadovoljstvo {to
su u slu`bi dru{tvenog napretka i demokracije. Dijelio je
propagandu na dobru i lo{u ovisno o tome da li promovira socijalnu integraciju ili ne. Pojam propaganda pritom
je uzimao u njegovu shva}anju iz sedamnaestog stolje}a,
kada je propaganda ozna~avala pripremu katoli~kih sve}enika za misionare. Kalvinisti~ki odgoj dao mu je vjeru, vidio je
sebe kao neku vrstu nereligioznog sve}enika i misionara ideje da samo obrazovana populacija mo`e ~initi istinski demokratsko dru{tvo.
172
Edukacija u kombinaciji s demokracijom po njemu je jamstvo napretka, stoga je edukacija glavni cilj, mediji, film prije svega, sredstvo. Obrazovanje je nu`no, ali ipak samo za
sebe nije dovoljno; ono daje ~injenice, ali je potrebno imati
dovoljno vjere. Tu, u stvaranju vjere, odlu~nu ulogu ima
propaganda. U praksi je takva aktivnost definirana njegovom glasovitom formulacijom o filmu kao »kreativnoj obradi realnosti« (»creative treatment of actuality«), gdje oni koji
gledaju i procjenjuju filmske slike i poruke moraju biti uvjereni da su one zbiljske i realne. Na kritike da je on pravio zapravo oglase za establi{ment odgovarao je da se zalagao za
H R V A T S K I
informaciju i propagandu kao dvosmjerni proces od dr`ave
ka stanovni{tvu i obratno.
Kako se nekoj osobi ili doga|aju daje iznimno zna~enje samim tim {to ih se snima, to se kamere moraju usmjeriti onome {to je tipi~no za dru{tvo. Film daje glas ljudima, a dru{tvo se kritizira tako {to se pokazuju uvjeti u kojima `ivi radni{tvo. On je uvjeren da mali, obi~ni radni ~ovjek mo`e sudjelovati u oblikovanju svijeta samo ako mu se pru`i informacija.
Grierson je vjerovao da ~ak i u kompleksnoj industrijskoj civilizaciji mo`e funkcionirati centralno planiranje, ali da ljudi moraju sudjelovati u kontroliranju tog procesa. Potpuno
je previdio promjene u svjetskoj ekonomiji koje su vodile u
smjeru monopolskog kapitalizma. Ba{ kao i Marx, bio je siguran u to da }e dru{tvo socijalne pravde prvo do}i u zapadnim, najrazvijenijim zemljama, gdje je radni{tvo najbrojnije.
Nikad me|utim nije vjerovao u socijalizam u ~istu obliku,
nego u stanovitu kombinaciju najboljeg od kapitalizma i socijalizma.
Njegovo shva}anje realizma pod sna`nim je utjecajem neohegelovskoga idealizma koji se javlja potkraj devetnaestog
stolje}a, ~ija je sredi{nja ideja da se dr`ava treba odvojiti od
politike i ideologije. Cijeli se `ivot vodio idejama neohegelovstva o va`nost dr`ave i korporativnih institucija, o zna~enju materijalnog i tehnolo{kog faktora za razvoj ~ovje~anstva i za sudbine pojedina~nih ljudi, za stvaranje novih komunikacije koje povezuju ljude i ~ine ih svjesnima jedni drugih. Dr`ava ne mo`e slu`iti ni~ijem parcijalnom interesu,
nego cjelini dru{tva, ona je suma svih partikularnih interesa
i »ma{inerija koja osigurava najbolje interese stanovni{tva«
(Evans, 1984:40). Dr`ava je tako|er sredstvo kojim se istina
otkriva stanovni{tvu, a to se ~ini putem medija.
^itao je Gramscija, koji je dokazivao da dr`ava ima sredstva
kojima u potpunosti mo`e kontrolirati i usmjeravati mi{ljenje cijele populacije. U predtelevizijskom dobu upravo je
film bio apsolutno najmo}nije sredstvo kojim su se mase mogle anga`irati. Odbio je me|utim lenjinisti~ke ideje o nu`nosti revolucionarnoga preobra`aja i kona~nog dokinu}a dr`ave. Nije bio sklon radikalnim ideolo{kim otklonima, koje je
smatrao pogodnim samo u revoluciji. Iako prihva}a da je
film dru{tveno oru`je Grierson je zagovornik evolucije u razvoju dru{tva.
Nije se slagao s marksisti~kim u~enjem kojem je kona~ni cilj
uni{tenje kapitalizma i koji je klasne razloge stavljalo iznad
dr`avnih. Naprotiv, on je sebe uvijek do`ivljavao nekom vrstom agenta dr`avnih ustanova. Pogled na probleme iz kuta
radnog ~ovjeka nije bio protest protiv dr`ave, nego ukazivanje na potrebu reformi.
F I L M S K I
Grierson je vjerovao da je u 1930-im, umjesto da radi u
korist nacije kao cjeline, establi{ment ohrabrivao procese
nereguliranoga kapitalisti~kog razvoja koji je reproducirao vlastite interese i prijetio socijalnoj stabilnosti. Posljedi~no tome, smatrao je, dokumentarni film morao je igrati ulogu promotora socijalnih reformi i, iznad svega, promicanju pozitivnog imid`a i pozitivnih pri~a o radni~koj
klasi pojedina~no i kolektivno; Griersonova omiljena fraL J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
za bila je da dokumentarni film mora staviti radnog ~ovjeka na ekran.6
Po Griersonu stvarala~ka sloboda nije neograni~ena, postoje limiti za umjetnika, on ne mo`e biti protiv demokracije, a
za totalitarizam, i on u demokratskom dru{tvu ne mo`e biti
anti-dr`avni.
Pod njegovim utjecajem i zamislima standardiziraju se prakti~na pravila realisti~nog filma unutar britanskog dokumentaristi~kog pokreta. Prihva}a se holivudski na~in izbora to~ke gledi{ta, dakle otprilike onako kako prirodno gledamo;
ne izabiru se kutovi gledanja koji su neuobi~ajeni, takvi kakve rijetko ili nikada ne prakticiramo osjetilom vida (nikad
nema `ablje perspektive, na primjer) ili su fizi~ki nemogu}i,
pretjerane su ekshibicije kamere isklju~ene, nema ejzen{tejnovskih perspektiva i nelogi~nih, konfliktnih pravaca, niti
se kamera postavljanja prenisko ili previsoko, brzina njezina
kretanja tako|er mora biti uskla|ena sa prirodnom brzinom
pogleda. Filmovi se snimaju tako kao da su vi|eni visine gledao~evih o~iju i kadrirani otprilike onako kako to do`ivljavamo u svakodnevnim situacijama, onako kako kadriramo
obi~nim gledanjem. Odbijaju se me|utim holivudski kodovi
realizma, studio i scenarij, uloga je kamere da promatra i
izabire iz samog `ivota; glavne su dogme da se ne koristi
glumcima i da se nikad ne snima u studiju. Odbacuju se i na~ela sovjetske {kole monta`e, kao i filmovi glazbene strukture, tzv. simfonije velegrada nastale ponajprije u [vedskoj i
Njema~koj.
Odnos Griersona i Roberta Flahertyja, koji je u GPO do{ao
kao ve} planetarno slavan dokumentarist, na svoj na~in
osvjetljava Griersonova osnovna shva}anja. Flaherty je u
svojim dugometra`nim dokumentarcima kakav je Nanook sa
sjevera portretirao ~ovjeka ili skupine ljudi koji uvijek `ive u
(od Zapada) udaljenim predjelima nagla{avaju}i njihovu egzoti~nost, pustolovnost i uzbu|enje u njihovim `ivotima.
Grierson je prema njemu gajio dvostruke osje}aje, na jednoj
strani cijenio je njegovo re`ijsko i snimateljsko majstorstvo,
ali u ideolo{kom smislu njih su dvojica stajali na gotovo suprotnim pozicijama. Flaherty je na neki na~in bio pristalica
imperijalizma i promicanja ideje o nadmo}i zapadnoga ~ovjeka, ne prezaju}i ni od uporabe rasisti~kih stereotipa.
»Glavno ideolo{ko uvjerenje njegovih (Flahertyijevih) filmova nalazi se u njihovoj univerzalizaciji kapitalisti~ke relacije
prema drugim kulturama. To je bit njihova imperijalizma«
(Winston, 1995:21). S druge strane Grierson je bio idealist
apsolutno uvjeren u ravnopravnost i jednakost me|u ljudima.7 Kao {to je bio uvjeren da je internacionalizam iznad nacionalizma, tako je, potpuno suprotno Flahertyju, zastupao
kooperativni rad iznad individualizma.
Grierson u filmu tra`i uvjerljivost, ne romantiku, svrha filma je socijalna korisnost, a ne zabava i lart pour lart. Na
ekranu treba prikazati rad koji je sam po sebi dovoljno lijep.
On dokumentarni film vidi kao dramu uobi~ajenoga nasuprot drami neuobi~ajenoga, {to je vladaju}e na~elo filmova
proizvedenih u Hollywoodu, ali i Flahertyjev pristup. Njegov film Man of Aran (^ovjek s Arana, 1934) tipi~no je djelo koje stoji u totalnoj opreci s Griersonovim shva}anjem realizma. Glavna Griersonova zamjerka tom filmu, koji je inaH R V A T S K I
~e postigao fantasti~an uspjeh, bila je to {to se Flaherty mogao baviti takvim tri~arijama kao {to je traganje za poezijom
usred zaba~enoga otoka u doba svjetske ekonomske krize.
Griersona je u`asavao Flahertyjev re`ijski postupak, jer u
dokumentarnom filmu ljudi ne smiju glumiti ~ak ni sami
sebe kao {to to ~ini Eskim Nanook, niti film smije biti artificijelan kao ^ovjek s Arana, gdje je postupkom monta`e i
zvu~nim intervencijama dodavana dimenzija `ivota na otoku
kakve nije bilo ve} desetlje}ima i gdje su brojne scene jednostavno aran`irane; ljudi u zbilji nisu lovili morske pse, ali je
Flaherty doveo u~itelja da ih pou~i tome i onda to prikazivao kao njihovu svakodnevnicu. Rotha se priklju~io Griersonu ocjenjuju}i film reakcionarnim gdje »vo{tane figure glume `ivote svojih predaka« (Barnouw, 1993:99).
Razlike izme|u Griersona i Flahertyja su kao razlike u gledanju na svijet izme|u novinara i pjesnika tako da se njih
dvojica, usprkos istinskom prijateljstvu koje je trajalo cijeli
`ivot, nikad nisu mogli dogovoriti koji od njih govori istinu
kada ka`e dokumentarni film.
Kanada neamerikanizirana Amerika
John Grierson: »The film is an instrument of great importance in establishing the patterns of the national imagination« (Film je instrument od velike va`nosti u uspostavljanju modela nacionalne imaginacije.)
Nakon deset godina rukovo|enja u GPO Grierson napu{ta
tu ustanovu i u sije~nju 1937. osniva Film Centre u Edinbourghu kao privatnu savjetodavnu kompaniju za sve poslove
u vezi s filmom. Filmskom serijom Films of Scotland produciranom upravo u Film Centreu pridonio je razvoju {kotskog etnolo{kog obrazovnog filma. Ti su filmovi distribuirani internacionalno putem Metro-Goldwyn-Mayera. [to se
ti~e nekinematografske distribucije, on je tu ostvario jo{ vi{e
nego {to mu je polazilo za rukom u GPO; broj posjetitelja
koji su vidjeli filmove izvan uobi~ajene kinomre`e tijekom
1937-38. dosegnuo je deset milijuna.
Odluka da privremeno prije|e u privatni sektor vjerojatno je
bila posljedica njegova nezadovoljstva poslovanjem GPO. Izme|u No{enih strujom i njegova posljednjeg filma ra|ena za
GPO, Grierson je producirao oko ~etiri stotine filmova, dakle trideset do ~etrdeset filmova mjese~no u najproduktivnije doba, ali i EMB i GPO poslovali su na granici rentabiliteta. Zbog niskih postotaka najamnine za dokumentarne filmove ~ak ni filmovi koji su imali velikog uspjeha u publike
nisu mogli pokriti tro{kove.
Nakon kratka vremena provedenog u Edinbourghu, Grierson odlazi u Kanadu gdje ne samo da nastavlja rad na dr`avnosponzoriranoj filmskoj produkciji nego realizira najtrajniji i vjerojatno najva`niji posao svoga prebogata `ivota.
Za Kanadu se Grierson zainteresirao jo{ u EMB, kada mu
suradnik Walter Creighton, dobar poznavatelj prilika u toj
zemlji, sugerira neku akciju u spre~avanju propagandne katastrofe Britanije zbog prikazivanja isklju~ivo ameri~kih filmova u Kanadi. Kanadu je Grierson posjetio 1931. da bi uspostavio slu`benu suradnju s kanadskim dr`avnom filmskom institucijom Canadas Motion Picture Bureau (MPB),
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
173
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
gdje upoznaje voditelja ureda, kapetana Franka Badgleya,
kojem otvoreno govori da o kanadskim dokumentarnim filmovima misli sve najgore. Sredinom tridesetih aktivnosti
MPB su gotovo uga{ene zbog ekonomske krize, ali i zbog totalne nezainteresiranosti Franka Badgleyja, ratnog veterana
koji je posao u dr`avnoj filmskoj ustanovi do`ivljavao kao
zaslu`enu sinekuru, neku vrstu prijevremene mirovine. Grierson je savjetovao da svi filmovi sponzorirani od dr`ave
budu koordinirani od strane jednoga ureda, da Vlada imenuje jednu osobu odgovornu za filmsku produkciju, da vi{e
kreativnih osoba bude zaposleno u Government Motion Picture Bureau, te da se opseg produkcije radikalno uve}a.
Kanada je zapravo imala tradiciju kori{tenja filma u propagandne svrhe, konkretno u cilju privla~enja doseljenika da se
nastane u pustim prerijama te goleme zemlje, jo{ od samih
po~etaka razvoja tog medija. Predod`ba o Kanadi kao Last
Best West imala je svoju filmsku vizualizaciju jo{ 1900. Godine 1903. realizirana je propagandna serija Living Canada,
a filmske razglednica Seeing Canada iz 1914. prikazivane su
doslovce {irom svijeta. Vlada tada preuzima brigu o produkciji filma u promotivne svrhe, a ta du`nost pripada Ministarstvu trgovine i prometa. Tijekom Prvoga svjetskog rata primjetni su zameci filmske propagande i u aktivnostima Maxa
Aitkena, kanadskoga oficira za vezu stacionirana u Francuskoj tijekom ratnih godina i predsjedatelja Britanskog ratnog
komiteta za film (Britans War Office Cinematograph Committee). Godine 1923. osniva se Canadian Government Motion Picture Bureau sa svrhom da ujedini i koordinira filmske aktivnosti, a uskoro potom svaka je provincija ustanovila vlastiti ured na lokalnoj razini. Filmovi koji su se proizvodili i distribuirali bavili su se edukacijom u oblasti agrikulture, generalnim informiranjem, ogla{avanjem i sli~no, dok se
osobito u provinciji Ontario razvila produkcija turisti~kih
filmova. No, problem ve}ine tih filmova bila je njihova niska profesionalna razina.
174
matografiju te goleme zemlje, treba tra`iti i u izbijanju rata i
~injenici da je Churchill, mimo svih o~ekivanja, za ratnog
ministra informiranja imenovao Brendana Brackena, a Jacka
Beddingtona za doministra za film.
Kanadska populacija sastojala se od polovice stanovni{tva
britanskog podrijetla, trideset postotaka frankofonih Kana|ana i od dvadeset posto Nijemaca, Skandinavaca, Ukrajinaca, Poljaka, Talijana, Kineza i drugih. Me|utim, integracija
stanovni{tva odvijala se na drugim osnovama nego je to
ameri~ki melting pot; frankofono stanovni{tvo oduvijek je
energi~no odbijalo da se odrekne svojeg materinskog i da
prihvati engleski kao jedini slu`beni jezik, pa su manje-vi{e i
ostale zajednice zadr`ale svoj izvorni kulturni identitet. Uz
to, povezanost s Britanijom bila je klju~ni faktor koji je sprije~io ekonomsko i kulturno utapanje Kanade u SAD. Ta gigantska, rijetko naseljena zemlja tijekom 1930-ih ve} je rije{ila neke od najve}ih problema; prije svega to se odnosi na
izgradnju autocesta i `eljeznice, koja je pu{tena u promet
1939, ~ime su svi dijelovi zemlje povezani. Ono {to se pojavilo kao apsolutno sredi{nje politi~ko pitanje bilo je stvaranje identiteta nove nacije, koju bi ~inili ljudi razli~itog podrijetla, mno{tvo kultura i mnogo jezika u sredini ambivalentnih odnosa s Velikom Britanijom i SAD. Kao posljedica
unutarnjih prilika i kanadska je vanjska politika bila duboko
profilirana kao internacionalisti~ka. Grierson te{ko da je
mogao na}i plodnije tlo za materijalizaciju svojih ideja budu}i su se njegove ideje o internacionalizmu idealno poklapale
s kanadskom dr`avnom politikom. Kao {to u svojoj raspravi
zaklju~uje James Beveridge na simpoziju posve}enom Griersonovu `ivotu i djelu na sveu~ili{tu McGill 1981: »Situacija
u Kanadi je zbiljski odgovarala dolasku jednog idealista i
propagandista« (Evans, 1984:29).
Iako je kanadska vlada uspostavila ranu praksu komuniciranja s gra|anstvom putem filma, ti su filmovi bili najpoznatiji po svojim nedostacima. Niti su bili politi~ki niti
propaganda, oni nisu djelovali na osnovne ljudske emocije niti su poku{avali definirati nacionalne ciljeve ili izmamiti ili provocirati kolektivnu akciju. (Evans, 1984:19)
Grierson je kanadsku filmsku industriju zatekao u stanju katastrofe; distribucija se nalazila pod ve}om dominacijom
Hollywooda nego {to je to bio slu~aj i u samoj Velikoj Britaniji, dugometra`na filmska produkcija gotovo da nije ni postojala, a ~ak su i oni malobrojni kratkometra`ni filmovi koji
su nastajali u Kanadi bili proizvod Associated Screen News
iz Montreala, poduze}a u vlasni{tvu Paramount Pictures. Jedina doma}a proizvodnja koja je postojala razvila se pod patronatom dr`ave.
Ve} 1935. mladi novinar Ross McLean inicira osnivanje
filmskog dru{tva u Ottawi, ~iji aktivisti razmi{ljaju da u Kanadi razviju ne{to nalik na Griersonov dokumentaristi~ki
pokret. McLean putuje u London i kod Vincenta Masseya,
tajnika kanadskog visokog predstavnika u Britaniji, lobira da
se Griersonu uputi slu`bena pozivnica iz Kanade. Iako je karizmati~ni kanadski premijer William Lyon MacKenzie
King, i sam podrijetlom [kot, bio sumnji~av prema Britancima, Grierson 1938. dobiva slu`benu molbu da posjeti Kanadu, gdje biva do~ekan kao osoba od najve}eg ugleda. Vlada
mu nudi da pomogne izgradnju gotovo nepostoje}e kanadske filmske industrije. Grierson potpisuje prvi od dva tromjese~na ugovora, o~ekuju}i da }e u novoj britanskoj vladi
biti postavljen za ministra. Umjesto planiranih {est mjeseci u
Kanadi ostaje sve do 1946. Jedan od razloga za tu njegovu
odluku, osim za njega privla~noga izazova da ustanovi kine-
Svojom uobi~ajenom totalnom posve}enosti poslu, entuzijazmom i energijom Grierson odmah po dolasku razvija niz
aktivnosti na o`ivljavanju filma. Pi{e plan koji je prezentiran
kanadskom parlamentu, prema kojem on vidi sljede}e klju~ne zada}e vladina filma: informacija, ogla{avanje poruka ministarstva informacija i bitka za nacionalni ugled. Da bi se to
postiglo, filmovi moraju biti atraktivni, moraju imati teatrical appeal, dakle moraju biti privla~ni ljudima do mjere da
su spremni za njih platiti kinoulaznicu. Ubrzo dovodi ~etiri
stara suradnika da mu pomognu u realizaciji tog plana. Stuart Legg dobiva zadatak da razvije filmske `urnale namijenjene kinomre`i, Stanley Hawks razvija non-theatrical filmove, J. D. Davidson, snimatelj No{enih strujom, odgovoran je za tehni~ku izobrazbu mladih kadrova, dok je Raymond Spottiswode zadu`en za tehni~ko unapre|enje produkcije. U naju`i krug njegovih suradnika ubrzo se uklju~u-
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
ju i spiker Lorne Green te skladatelj filmske glazbe Lucio
Agostiny.
Grierson ma{ta o osnutku Ministarstva obrazovanja koje bi
stimuliralo osje}aj novoga gra|anstva u novoj kooperativnoj
dr`avi, razvija sustav informacija od naroda ka vladi tako {to
redovito konzultira Gallup Poll, gradi osobne odnose s urednicima novina i radija, zapo{ljava politi~ke i sociolo{ke
znanstvenike s ljevice, {to ga dovodi u sukob s desnim krilom kanadske politike. Ubrzo postaje »the most talked about personage« (»osoba o kojoj se najvi{e govori«, Ellis,
2000:162) u Ottawi.
Kao kruna njegovih aktivnosti 16. o`ujka 1939. dolazi osnivanje dr`avne agencije National Film Board (Dr`avne filmske uprave), {to je potvr|eno kraljevskim ukazom od 2. svibnja 1939. Board se sastojao od osam ~lanova, ~iji je predsjednik po funkciji bio ministar trgovine i prometa, tri ~lana
iz civilne slu`be (u ratno vrijeme ministarstva obrane) tri
predstavnika gra|anstva Kanade plus du`nosnik odgovoran
za produkciju commissioner (povjerenik) koji nije bio
~lan Boarda, ali je jedini bio pla}en za svoj rad i manje-vi{e
kreirao proizvodnu politiku. U osniva~kom aktu Film Boarda, koji je u istom obliku, osim malih modifikacija 1950, i
danas na snazi, stoji da je njegova zada}a da »unaprijedi efikasnost u produkciji i distribuciji vladinih filmova«.
Unato~ tomu {to nije bio kanadski dr`avljanin, Grierson je
postao prvi vladin povjerenik za NFB 14. listopada 1939.
Vje{to koriste}i svoju karizmu i govorni~ku vje{tinu Grierson je za sebe priskrbio takvu slobodu djelovanja da je mogao zapo{ljavati i otpu{tati koga je htio i uz to se uspio izboriti za stalan rast bud`eta. Iako NFB navodno »nije imao intencija« da bilo koga zapo{ljava, agencija smje{tena u dvosobni ured u napu{tenom mlinu u sredi{tu Ottawe postala je
za kratko propagandni stroj za koji je radilo gotovo osam
stotina ljudi i filmski producent s najvi{e me|unarodnih nagrada u povijesti, vi{e od tri tisu}e. Najfascinantnije od svega jest da je dokumentarni i uop}e kratkometra`ni film postao dijelom kanadskog na~ina `ivota u mjeri koju filmska i
povijest uop}e ne poznaje u nekoj drugoj zemlji u svijetu.
Grierson je definirao smisao Boarda ovim rije~ima: »...da
pomogne Kana|anima u svim dijelovima Kanade da razumiju na~in `ivota i probleme Kana|ana u svim dijelovima Kanade« (Ellis, 2000:125), nagla{avaju}i istodobno da je jednako va`an cilj i da se kanadski filmovi distribuiraju u druge
zemlje. Grierson je oko sebe okupio vi{e mladih filmskih autora grade}i me|usobno ~vrsto povezanu grupu suradnika
koje je zarazio intenzivnim osje}ajem da ih je dopala iznimno va`na dru{tvena zada}a. NFB je producirao isklju~ivo
dr`avno sufinancirane kratke filmove. Dr`ava je me|utim
iznosila svoje mi{ljenje samo u odnosu na sadr`aj i op}u poruku filmova, dok su umjetnici imali slobodne ruke kad je u
pitanju izvedba. Ve} tijekom 1940-ih prestalo je bilo kakvo
dr`avno mije{anje i jedino {to su filmski autori bili obvezni
raditi bio je dobar film. Autori i suradnici unutar NFB-a
bili su na dr`avnim jaslama, imali su status namje{tenika sa
stalnom pla}om i raspolagali su najboljom filmskom opremom.
Bez obzira {to su djelovali u uvjetima nalik na utopiju, zada}a filma{a u NFB nije bila jednostavna. Kako Evans navodi
u svojoj studiji o NFB, arhetipsko pitanje koje je svaki autor,
suradnik i slu`benik Boarda postavljao sebi od njegova
osnutka glasi: »Je li ovo na ~emu radim u nacionalnom interesu?« (Evans, 1991: XIII). Smisao i svrha NFB-ovih filmova bio je promoviranje osje}aja zajedni{tva i razumijevanja
me|u mnogim grupama koje ~ine kanadsku naciju. Filmovi
su dizajnirani tako da interpretiraju interese svakoga pojedinog sastavnog dijela Kanade onim drugima i da pojedina~ne
interese integriraju na razinu op}ih i zajedni~kih interesa nacije kao cjeline. NFB-produkcija bila je poku{aj da se dade
odgovor na temeljno pitanje Kanade kao dr`ave, dru{tva i
kulture.
[to je to uop}e zna~ilo biti Kana|anima? [to je to bila kanadska umjetnost i tradicija: koje su to njihove naro~ite
karakteristike? Predod`ba o naciji dalje je blijedila zbog
mnogih etni~kih podjela unutar populacije. Gotovo ~etiri
milijuna od ukupno dvanaest milijuna stanovnika zemlje
bili su frankofoni Kana|ani, a osim njih bilo je mnogo
drugih etni~kih manjina. Quebec je njegovao jednako bliske afinitete za Francusku kao i za Sjevernu Ameriku; dijelovi Britanske Kolumbije doimali su se kao transplantirana Engleska; mnogi drugi dijelovi goleme zemlje bili su
jednoli~na i blijeda refleksija Iowe ili Montane (Ellis,
2000:136).
The National Film Bord: u potrazi za kanadskim kontekstom
John Grierson: »You must forever go where the people
are.« (Uvijek se mora i}i tamo gdje su ljudi.)
Osnivanje NFB dalo je priliku Griersonu da interpretira kanadsku ideju i ideju o Kanadi u skladu sa svojom filozofijom
i uvjerenjima. Vladin zacrtani plan i cilj bio je da se filmom
osna`uje kanadski patriotizam tijekom ratnih godina, kao i
da se stanovni{tvu te rijetko naseljene zemlje dade mogu}nost saznanja o na~inu i uvjetima `ivota sugra|ana.
Od vremena najranijeg spominjanja Kanada je bila djelom granice, ba{ onako kako je zemlja rasla tako su se {irile granice. Borba ljudi i borba metropola da pro{ire kontrolu do granica i da unaprijede `ivot iza njih nalazi se u
srcu kanadske povijesti zemljopis determinira mnoge
uvjete te borbe. (McNought, 1969:7)
H R V A T S K I
U toj golemoj, rijetko naseljenoj zemlji bilo je i teoretski nemogu}e parirati Hollywoodu. Takozvani British North America Act iz 1867. prepustio je brojne djelatnosti, uklju~uju}i
edukaciju i distribuciju filmova, u djelokrug saveznim pokrajinama, tako da je bilo isklju~eno vo|enje nacionalne
filmske politike putem redovite kinomre`e. To je prakti~ki
prisililo centralnu vladu da se koristi modernim medijima i
alternativnom distribucijom u programu obrazovanja na razini cijele zemlje, {to je omogu}ilo dinami~niji razvoj dokumentarnog, animiranog i uop}e kratkog filma u odnosu na
dugometra`ni igrani film u Kanadi. Grierson se utje~e svojoj
proku{anoj metodi s non-theatrical distribucijom putem kinoklubova, kru`oka i tzv. lokalnih filmskih savjeta pomo}u
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
175
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
kojih filmovi NFB dose`u do najudaljenijih to~ki te goleme
zemlje. Na vrhuncu Griersonovih aktivnosti u NFB postojalo je vi{e od {esto filmskih savjeta i filmskih kru`oka u zemlji.
NFB-ov non-theatrical mre`a zastupala je osje}aj jedinstva izme|u individue i njezina okoli{a sa svijetom koji je
okru`uje. Jedinstvo nije zna~ilo homogenost na ameri~ki
na~in, nego prihva}anje i toleranciju razli~itosti.
(Evans,1984:63)
Rijetko kada je film u svojoj povijesti, pogotovo dokumentarni, uzrokovao takvo masovno odu{evljenje i postao tako
va`nim dijelom u `ivotu nekog naroda: u nepreglednim ruralnim regijama ljudi su putovali najrazli~itijim transportnim
sredstvima uklju~uju}i i kanue da bi u crkvama, {kolama ili
tvorni~kim menzama gledali jednosatni filmski program i
potom satima raspravljali o vi|enom. Najve}i broj filmova
kopirano je na 16-mm vrpcu i ve} u startu bio namijenjen za
specifi~no kanadsko nekinematografsko tr`i{te, brojnu publiku koja je godi{nje obuhva}ala nekoliko puta ve}i broj
gledatelja nego {to je bilo stanovnika u zemlji. Filmovi su
uglavnom bili obrazovni, prikazivali su `ivot na zemlji, industriju, trgovinu i poljodjelstvo, sindikate, radnike koji su radili u vojnoj industriji. Stvaraju se filmovi o kulturnom naslje|u Kanade (na primjer Canadian Landscape/Kanadski
pejza` iz 1943) i inicira produkcija etnolo{kih filmova kakvi
su Northwest Frontier (Sjeverozapadna granica, 1941) i
Eskimos of the Eastern Arctic (Eskimi sa sjevernog Arktika,
1944) o na~inu `ivota i kulturi Indijanaca odnosno Inuita.
Grierson je uvijek bio zainteresiran da ljudi o kojima filmovi govore budu zadovoljni kada vide filmove; to je posebno
vrijedilo za filmove o ugro`enim manjinama starosjedilaca.
Posebna pozornost posve}ena je regionalnim filmskim bibliotekama, koje se po~inju otvarati ve} potkraj 1943. u svim
kanadskim pokrajinama s kopijama na engleskom i francuskom jeziku. ^ak i u inozemstvu prikazivano je mnogo
NFB-filmova pa i tamo na alternativnim prikaziva~kim mjestima. Do studenog 1942. NFB je imao 293 zaposlena da bi
po zavr{etku rata, 1949, broj zaposlenih bio rekordnih 739.
Grierson je svoje internacionalisti~ke, kozmopolitske stavove ugradio u same temelje NFB-a. Me|u onima koji su radili za NFB bili su Nizozemci Joris Ivens i John Ferno, iz okupirane Francuske do{ao je Boris Kauffman, brat Dzige Vertova i snimatelj filmova Jeana Vigoa, naravno i ovdje se na{lo mjesta za Roberta Flahertyja kao i za samosvojna francuskog animatora ruskog podrijetla Allexandrea Alexéieffa.
Grupa filmskih autorica (Gudrun Bjerring, Evelyn Spice,
Daphne Lilly...) od samog po~etka razbija spolni rasizam
tako prisutan u svjetskoj filmskoj industriji da se o njemu
mo`e govoriti kao o ne~emu rutinskom i svakodnevnom.
176
Golem zamah filmskoj produkciji i strelovit rast zna~enja i
utjecaja NFB-a u zemlji i svijetu dolazi nakon {to Grierson
pokre}e filmske `urnale Canada Carries On (Kanada ide dalje) i World in Action (Svijet u akciji). Rije~ je bilo o filmskim
magazinima, prete~ama televizijskih vijesti, koji su na prvi
pogled nalikovali na ameri~ki filmski `urnal March of Time.
Dakle, nekoliko aktualnih reporta`a iz unutarnje i vanjske
H R V A T S K I
politike, kulture i sporta sklopljenih u cjelinu. Me|utim,
Grierson i njegov stari suradnik iz GPO Stuart Legg, kojeg
je Grierson doveo u Kanadu i anga`irao ga kao glavnoga
producenta filmskih `urnala, koncipirali su svoje filmske vijesti vi{e u skladu s iskustvima britanske {kole dokumentarizma; njihova glavna obilje`ja bili su didakti~nost, ozbiljnost i vrlo brzi monta`ni rezovi. March of Time bio je rezultat holivudske tradicije i metode; Amerikanci su unaprijed
pisali scenarij i prilago|avali filmsku gra|u tekstu, dok je
Legg u Canada Carries On razvio obrnut postupak, filmski
materijal dolazio je prvi, {to je bit dokumentarnog postupka.8
Na logu NFB-ovih `urnala bio je nacrtan globus kao simbol
kanadskog interesa za globalna pitanja i aktivno sudjelovanje u njihovu rje{avanju. Tijekom rata `urnali su dosezali do
pedeset milijuna gledatelja tjedno u cijelom svijetu te je do
1945. proizvedeno impozantnih 3112 kopija od ukupno
proizvedenog 761 filma s prosje~nim brojem gledatelja 465
000.
Canada Carries On prikazivana je u gotovo tisu}u kinematografa u Kanadi, uklju~uju}i one u vlasni{tvu vode}e ameri~ke filmske kompanije Famous Players Canadian Corporation (poslije Paramount), ~iji je predsjednik J. J. Fitzgibbons
bio odu{evljen kanadskim propagandnim `urnalima. @urnali su ubrzo prodrli na internacionalno tr`i{te i prikazivani su
redovito {irom golema prostora koji tvore ujedinjena engleska govorna podru~ja, dok se World in Action pokazao posebno uspje{nim u SAD, gdje je prikazivan u ukupno 6500
kinematografa ratnih godina.
Ina~e ~vrsto zaklju~ana vrata ameri~ke distribucije otvorio je
dokumentarac ra|en za World in Action pod naslovom
Oblaci rata (Warclouds, 1941) usprkos tomu {to je Rochement, vlasnik March of Time, ~inio sve da sprije~i njegovo
prikazivanje u SAD. Bio je to ne samo prvi dokumentarac
nego i prvi javni i `urnalisti~ki istup uop}e koji je otvoreno
govorio o japanskoj agresivnoj politici i anticipirao Pearl
Harbor.9 Kompanija United Artists, koju tada jo{ vode Mary
Pickford, Charlie Chaplin i Alexander Korda preuzima distribuciju NFB-filmova u SAD i ve} do 1943. ti su filmovi
prikazivani u 5000 ameri~kih kinematografa.
Situaciju na doma}em terenu bitno su odredile ratne prilike
u svijetu. Rat je stimulirao ja~anje patriotizma i nacionalnu
koheziju oko kanadskoga modela koji je formuliran i promoviran s ekrana. Doju~era{nji mirnodopski javni slu`benik
Grierson postaje sada maestro ratne propagande, ~iji je
koncept da propagandu ne treba usmjeravati prema neprijatelju, nego prije svega ka vlastitom stanovni{tvu kako bi ga
se bezrezervno pridobilo za ideju demokracije i antifa{izma.
Uostalom jedan je film iz 1943. i nazvao upravo tako, Rat za
ljudske umove (The War for Mens Mind).
Film kao sredstvo vo|enja rata
F I L M S K I
John Grierson: »The only good film is the one you are going to make tomorrow.« (Jedini dobar film je onaj koji }e{
napraviti sutra.)
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
John Grierson: »Our passion for human enlightenment
has been at least equalled by our passion for killing by the
million the very people we enlightened.« (Na{a strast za
ljudskom prosvije}eno{}u bila je u najmanju ruku izjedna~ena sa na{om stra{}u za ubijanjem milijuna ljudi koje
smo prethodno prosvijetlili.)
Osobitost Griersonova koncepta sadr`ana je u jo{ jednoj od
njegovih omiljenih fraza: »Mir mora biti uzbudljiv poput
rata.« Sve vrijeme rata on je mislio o miru. U ratnim filmovima NFB-a naglasak je na poslijeratnom dobu, filmovi su
zagledani u budu}nost Kanade o kojoj se sve vrijeme govori
kao o zemlji ~ija se povijest nalazi u budu}nosti. Za njega
pobjeda nikad nije dolazila u pitanje jer je demokracija toliko nadmo}na fa{izmu da uop}e nije dopu{tao mogu}nost da
Njema~ka i Japan zadr`e i pedalj okupiranih teritorija. Ratnu propagandu Grierson je profilirao tako da se ona uop}e
ne obra}a neprijatelju; prema neprijatelju ne treba djelovati
propagandno, njega treba poraziti. Griersonova je strategija
da prije svega vlastitom gra|anstvu, potom prijateljima i neutralnima, poka`e kako je snaga savezni~ke vojske dolazila
iz individualne odluke svakog pojedinca da se `rtvuje; dok
nacisti grade svoj imperij na osnovi srednjovjekovnog ropstva, demokracija se gradi dobrovoljnim naporom obrazovana i slobodna gra|anina. Za razliku od ameri~kih ratnih filmova, gotovo da nije razvijana mr`nja10 prema neprijatelju
niti ga se poni`avalo i prikazivalo slabim. Bez zazora je prikazivana silna neprijateljska vojna ma{inerija koja je razlogom golemih napora koji se moraju ulo`iti da bi je se slomilo.
Razlika je izme|u njegova i nacisti~kog propagandnog koncepta bitna. Goebels je smatrao da je govor, a ne pisanje, u
sr`i dobre propagande. Njegova je formula jednostavnost i
ponavljanje, on je smatrao ljudski glas najva`nijim propagandnim sredstvom, a jednostavnu, mnogo puta ponovljenu
propagandnu poruku najva`nijim metodom. Grierson dr`i
da je slika efektnija od rije~i i da svaki propagandni koncept
mora voditi ra~una o dostojanstvu ljudske inteligencije.
Grierson studira bolj{evi~ku propagandu i zaklju~uje da su
bolj{evici savr{eno funkcionirali u doba izvo|enja revolucije
i vo|enju gra|anskog rata, ali su bitku izgubili u miru.
Stoga se najve}i broj NFB-ovih ratnih filmova bavi novim
svijetom koji }e se graditi nakon pobjede demokracije nad
fa{izmom. Filmovi najavljuju novi svijet u kojem vi{e ne}e
biti neprijateljstva me|u narodima, a njihove su karakteristi~ne teme poslijeratna produkcija, racionalna raspodjela
totalnih resursa za totalnu konzumaciju. Grierson dakako ne
zaboravlja na specifi~ne kanadske nacionalne ciljeve te ve}
1939. u jednom pismu definira dva cilja ratnih propagandnih filmova u NFB: da razvijaju nacionalno jedinstvo i da
obja{njavaju ratne aktivnosti i srodne teme (Evans,
1984:58).
U skladu s tim je i izbor tema kojima se bave dokumentarni
filmovi o Kanadi u ratu: Ku}na fronta (The Home Front,
1940) i @ene su ratnici (Women are Wariorrs, 1942) govori
o `enama koje stoje na posljednjoj crti obrane, u tvornicama
i ku}ama, Radni~ka fronta (The Labour Front, 1943) o ratH R V A T S K I
nom prinosu kanadskog radni{tva, Strategija metala (The
Strategy of Metals, 1944) o zna~aju proizvodnje metala za
ratne napore, Misli o hrani (Thought for Food, 1943) apelira na razumijevanje civila zbog nesta{ice hrane koja je izazvana armijskim potrebama, Bitka mozgova (The Battle of
Brains, 1941) o bitnim razlikama Drugoga u odnosu na Prvi
svjetski rat, Bitka za naftu (The Battle of Oil, 1941) o va`nosti naftnih nalazi{ta u strategijskim ratnim planovima,
Trans-Kanada Express (1944) slavi kanadsku `eljeznicu u
ratu i tome sli~no. Posebno je va`an film Rat za ljudske umove, koji je svojevrsna polemika s nacisti~kim filmom Trijumf
volje (Triumf des Willens, 1935) iz kojega su iskori{teni inserti i gdje je Griersonov individualizam suprotstavljen nacisti~koj kolektivisti~koj paranoji. Razmjerno malo je bilo klasi~nih ratnih propagandnih filmova, tzv. shot and shell `anra; jedan od najuspje{nijih takvih bio je Churchills Island
(Churchillov otok) o juna~koj obrani Britanije, dobitnik prvog Oscara uop}e dodijeljena nekom dokumentarnom
filmu.
...ljudi su se borili da spasu demokraciju, da zbri{u tiraniju s lica zemlje, da afirmiraju vrijednosti individualizma i
slobodnoga duha u eri masovnog ~ovjeka, da se ostvare
dobrosusjedski odnosi u svijetu, da zavlada materijalno
obilje na svakom dijelu planeta, da se vodi briga o razvoju i raspodjeli resursa, da se uve}ava znanje i da ono slu`i zajednici. To su bili ciljevi tako razli~iti nacisti~kom
proklamiranom cilju o herojskoj `rtvi za pobjedu ili kasnije, pobjedi ili smrti. Ti su ciljevi i{li mnogo dalje i od
Churchillove oprezne formulacija pobjeda radi pobjede
(Evans, 1984:132).
Usporedno sa sredi{njim propagandnim aktivnostima neki
filmovi i `urnali iskori{tavaju se da obavijeste Amerikance
koji nisu znali gotovo ni{ta o Kanadi o golemu kanadskom
ratnom prinosu tijekom 1942. na primjer, gotovo {est tisu}a ratnih pilota bili su Kana|ani.
Ideja o internacionalnom bratstvu nalagala je mek{i stav
prema Sovjetskom Savezu. U nekoliko NFB filmova koji su
se bavili Sovjetskim Savezom strogo se pazilo da se ne nagla{avaju ideolo{ke razlike, ~ak se ni sama rije~ komunizam
nikad nije spominjala. Filmovi su tretirali tu zemlju veoma
pozitivno, ne samo kao ratnoga saveznika nego se slavilo i
ne{to {to je nazivano duh sovjetskog naroda. Dobar primjer za to je Unutar Rusije u borbi (Inside Fighting Russia,
1942), zabranjen za distribuciju u SAD kao komunisti~ka
propaganda ili Na{ sjeverni susjed (Our Northern Neighbour, 1944). Griersonova je ideja bila da gra|anstvo mora
u~iti o SSSR da bi se smanjile predrasude i u kona~nici izbjegao novi rat. U odnosu na Britaniju je, me|utim, razvijano
stanovito antiimperijalisti~ko raspolo`enje. Grierson je ina~e engleske ratne dokumentarne filmove smatrao sporima i
premekanim, o ~emu je pod pseudonimom pisao u ~asopisu
Documentary News Letter. O Britaniji je najkriti~nije govorio film Balkansko bure baruta (Balkan Powderkeg, 1944) u
kojem se britanska imperijalisti~ka politika optu`uje za stalne napetosti i ratove me|u balkanskim narodima. Film je
povu~en pa potom o{tro cenzuriran i vra}en u distribuciju u
nevinoj verziji pod naslovom Balkan pod reflektorom (Spo-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
177
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
tlight on the Balkans). Sam King, koji je do tada u sli~nim
prilikama uvijek {titio Griersona, ovaj je put ocijenio da je
upravitelj NFB-a oti{ao predaleko jer je film do{ao ba{ u
vrijeme neslaganja saveznika s Churchillovom prijedlogom
da se iskrcaju na obalu Jadranskog mora i okupiraju Jugoslaviju kako bi se zaustavilo {irenje komunizma.
Taj je film bio po~etak kraja Griersonove karijere u Kanadi,
kao kona~ni rezultat njegovih vi{egodi{njih nesporazuma sa
vladom. Grierson, koji nikad nije pridavao zna~enje ~injenici da je stranac i autsajder u toj zemlji i da ve} kao takav ima
mnogo neprijatelja, do{ao je u sukob s vladom odmah na
po~etku rata. Njegova stajali{ta o hrabrom novom svijetu internacionalnoga razumijevanja i aktivnom, obrazovanom
gra|aninu koje je gorljivo zastupao nisu bile omiljene od
strane mnogih prakti~nih politi~ara koje je, kako Evans zapa`a, zanimalo jedino kako da i nakon rata »osiguraju ostanak na vlasti njihove stranke« (Evans, 1984:108). Nasuprot
njima Grierson, koji je uvjeren da je bilo kakva propaganda
smislena samo ako vodi ka novoj kvaliteti demokracije, vidio je u ratu {ansu: »Nepobitna je ~injenica da je veliko dostignu}e koje je ostvareno tokom rata decentralizacija odgovornosti koja je stigla do svakog kuta dr`ave« (Evans,
1984:100). Godine 1943. Grierson je privremeno obavljao
du`nost generalnoga direktora Wartime Information Bord
(Ratni savjet za propagandu), ~ime je pribavio jo{ vi{e protivnika u kanadskoj politici i na javnoj sceni.
Rat je odlu~uju}e pridonio razvoju NFB. Na Griersonovo
ustrajno nastojanje 1941. Motion Picture Bureau izlazi iz jurisdikcije ministarstva trgovine i pripaja se NFB, koji time
definitivno postaje sredi{nja ustanova dr`avne filmske proizvodnje. U sije~nju 1943. osniva se Odjel za animaciju i
Francuski odjel, koji }e u budu}nosti imati mnogo dodirnih
to~ki i bitno utjecati na profiliranje NFB-produkcije. Izme|u 1943. i 1945. u NFB su proizvedena 432 filma, {to je uistinu impresivno ako se zna da je rije~ o produkciji zemlje
koja je tada imala samo dvanaest milijuna stanovnika. Griersonove ideja o progresivnom internacionalizmu sadr`aj su
ve}ine tih filmova, osobito onih proizvedenih u dvije posljednje ratne godine. Sam kraj rata obilje`en je u NFB filmom simboli~nog naslova A sada mir (Now The Peace,
1945).
Mir me|utim nije ispunio Griersonova nadanja o »miru uzbudljivijem od rata« i o internacionalnoj kooperaciji, {to se
oboje pokazalo iluzijom. Naprotiv, nakon 1945. bilo je vrlo
malo kanadskih politi~ara, koji su zemlju vidjeli kao mesijanskoga promotora internacionalizma. Griersonov internacionalizam zamijenjen je kanadskim funkcionalizmom,
takvim politi~kim pona{anjem koje zemlji donosi najve}u
korist. U skladu s tim, vlada je odmah smanjila tro{kove za
propagandu i Griersonova je pozicija radikalno oslabljena.
Kada je Grierson 9. kolovoza 1945. slu`beno dao ostavku
na du`nost u Film Boardu, dobio je od vlade samo kurtoaznu srda~nost u obliku pisma zahvalnosti, ali nitko nije pokazao entuzijazam da ga zamoli da ostane.
178
Kao definitivan udar na njegovu karizmu i utjecaj dolazi takozvana afera Gouzenko, nakon koje se na Griersona sru~ila lavina kritika i optu`bi da je ruski propagandist i {pijun,
H R V A T S K I
~ime postaje prva `rtva lova na vje{tice na sjevernoameri~kom kontinentu. Igor Gouzenko bio je odbjegli slu`benik
sovjetske ambasade koji je naveo veliki broj imena ljudi na
va`nim polo`ajima u SAD i Kanadi koji su u Sovjetski Savez
dostavljali informacije {to su na kraju dovele do sovjetske
atomske bombe. Me|u njima je spomenuo i Fredu Linten,
koja je pola godine radila kao Griersonova sekretarica. Na
svjedo~enju pred dr`avnom komisijom Grierson ne djeluje
kao da je optu`be shvatio odve} ozbiljno. Odbija svaku vezu
s komunizmom, ali priznaje veliki interes za komunizam i
iznosi teoriju da u svijetu djeluju samo »tri velike sile: katoli~ka crkva, internacionalni socijalizam i liberalna demokracija« (Evans, 1984:253) te da je za razumijevanje i pobolj{anje svijeta potrebno poznavati svaku od tih sila. Sebe je kao
i obi~no definirao kao javnog slu`benika zainteresirana jedino za dobro me|unarodno razumijevanje.
Griersonova nepopularnost eruptivno se {iri cijelim kontinentom. Godine 1946. tijekom posjeta SAD javljeno mu je
da je njegova viza povu~ena na zahtjev samog J. Edgara Hoovera. Hladni rat bio je po~eo tako da nije bila potrebna ni
jedna konkretna optu`ba kao ni dokazi, dovoljne su bile insinuacije. Ve} 1947, sada kao specijalni savjetnik za medije
pri UNESCO-u, Grierson je do{ao u Ameriku s diplomatskim imunitetom, ali je Hoover nastavio kampanju protiv
njega putem mo}nih ameri~kih medija.
Griersonov novi negativan imid` odra`ava se na cijeli NFB.
Neke pokrajine kao Alberta po~inju cenzurirati filmove iz
NFB, a serija The Wold in Action ukida se ve} 1946. Dani
NFB-a kao misionarske organizacije bili su odbrojani. Griersonov nasljednik Ros McLean prisiljen je zbog prepolovljena bud`eta otpustiti tre}inu od 787 zaposlenih trpe}i sve vrijeme optu`be prema kojima je NFB leglo i rasadnik komunizma. Nakon golemih uspjeha u ratnoj propagandi ~inilo se
da studio NFB ne}e pre`ivjeti ni prve godine rata pogotovo
nakon {to je njegov osniva~ i glavna pokreta~ka snaga John
Grierson poni`en i uvrije|en otputovao natrag u domovinu.
Po~eci animacije u NFB
Grierson o McLarenu: »The most important man at the
Film Bord.« (Najva`niji ~ovjek u Film Boardu.)
Prije osnutka NFB-ova odjela za animaciju o kanadskoj animaciji nije se moglo govoriti kao o kontinuiranoj i osmi{ljenoj djelatnosti; ona se uglavnom oslanjala na individualce,
od kojih su neki od najuspje{nijih zapravo djelovali u SAD.
Frankofoni Kana|anin Raoul Barré jedan je od najinovativnijih pionira animacije uop}e. Rade}i tijekom 1910-ih u
Brayevu studiju na seriji Mutt and Jeff on je uveo revolucionarnu proizvodnu metodu, takozvani peg sistem, uporabu
probu{enih papira koji se jedan preko drugog sla`u na odgovaraju}e {tiftove, {to je pronalazak koji je maksimalno pojednostavnio kopiranje i snimanje, rije{io problem registriranja materijala i fakti~ki omogu}io da se razvije timski rad, a
time i animacijska industrija. Kana|anin Charles Thorson
bio je jedan od najva`nijih Disneyjevih crta~a tijekom 1930ih. Kao iznimno vje{t crta~ karaktera i provoditelj Disneyjeve upute o cute (dra`esnom, slatkom) stilu u tvorbi likova,
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
Thorston je kreirao brojne poglavito `ivotinjske likove u
Disneyjevoj kratkometra`noj i dugometra`noj produkciji.
Nakon Disneyja Thorson je radio za MGM, Fleischer Studo
i Studio Warner Brothers, gdje je ostala nerasvijetljena kontroverza oko toga tko je zapravo tvorac slavnoga crtanog junaka Bugsa Bunnya Thorson je do smrti tvrdio da je to
bio on.
U samoj Kanadi djelovalo je vi{e nezavisnih animatora, poput Bryanta Fryera, koji je u stilu Reinigerove animirao siluete u svojim kratkim filmovima. Ipak, sve to jo{ se nije moglo nazvati nacionalnom animacijom; ona se rodila tek u
NFB.
Kanadska animacija zapravo je nastala iz pravljenja strelica
na mapama, crtanih {pica i titlova u ratnim propagandnim
dokumentarcima. Karakteristi~ni su vje{to animirani grafi~ki prikazi nacisti~kih ratnih ciljeva kroz efektnu animaciju
autorice Evelyn Lambart u Hitlerov imperijalni plan (Hitlers Plan for Empire, 1942), kao i animirane propagandne
poruke koje je radio Phil Ragan. Me|u crta~ima koji su radili animirane karte nalazio se i Norman McLaren, koji je na
primjer u filmu Na{ sjeverni susjed napad Njema~ke na Sovjetski Savez dao iznimno kreativnim grafi~ko-animiranim
prikazom. Taj sljedbenik Griersona jo{ iz doba GPO na neki
je na~in prenio njegovo duhovno naslje|e u medij animacije. NFB je bio podijeljen u tri glavna odjela (produkcija, distribucija i tehni~ki servis), koji su bili podijeljeni u sekcije.
Na ~elu sekcije koja se zvala Art and Animation Unit stajao
je upravo Norman McLaren sve od 1942, kada se priklju~io
NFB-u sa zada}om da zapravo osnuje studio za animaciju.
No, vrijedi napomenuti da su prvi animirani filmovi za NFB
napravljeni u suradnji s Disneyjem, {to ne}e ostati bez traga
u profiliranju NFB i uop}e kanadske animacije. Naime, Grierson je na po~etku rata `elio imati ne{to prepoznatljivo {to
}e distributeri lako prihvatiti. U prvim propagandnim crtanim filmovima pu{tenim u promet izme|u 1941. i 1942.
glumili su me|u ostalima Pajo Patak, tri pra{~i}a, ali i Hitler osobno, dakako `estoko karikiran (u obli~ju vuka koji
ru{i ku}u pra{~i}a, na primjer) i ismijan. Griersonov je plan
od po~etka bio da osnuje odjel za animaciju u NFB pa je jo{
za suradnje s Disneyjem pozvao Normana McLarena, genijalnog eksperimentatora koji je filmu prilazio s jednakim
odu{evljenjem i `arom s kakvim pjesnik pristupa jeziku, ~iji
je talent Grierson osobno otkrio i prepoznao predsjedaju}i
`irijem [kotskog festivala amaterskog filma u Glasgowu
1933. Nakon {to je vidio filmove devetnaestogodi{njeg
McLarena crtane izravno na filmsku vrpcu Camera Makes
Whoopee (animacija objekta u kojoj je sama kamera o`ivljena ispred druge kamere, 1935) i Koktel boja (Colour Cocktail; ples svjetla propu{tena kroz raznobojne papire, 1935),
Grierson ga je jednostavno ve} tu na festivalu namjestio u
GPO ne ostavljaju}i mu dileme {to ga na o~ekuje na poslu:
»Ti ima{ mnogo imaginacije, isku{ava{ sve mogu}e novosti,
ali si nediscipliniran, neobuzdan. Ti jo{ ne zna{ kako se prave filmovi, a mi }emo ti uliti malo discipline u glavu.«11
McLaren je radio u GPO {est godina, gdje je osim discipline
nau~io sve {to se o tehni~kim mogu}nostima filma moglo
nau~iti. Napravio je pet animiranih filmova, me|u kojima i
H R V A T S K I
antologijski Ljubav na krilu (Love on a Wing, 1937), svoje
prvo remek-djelo ra|eno izravnim crtanjem na filmsku vrpcu, koje pod optu`bom da je previ{e frojdisti~ko nije pro{lo britansku cenzuru te nije prikazivano. McLaren se prije
toga oku{ao u tehnici piksilacije, lutka-filma, animiranih dijagrama, `ivo snimljenih flickera, to jest oblika koji se brzo
izmjenjuju ispred kamere pomo}u nekog mehani~kog sredstva, uporabom usporenih snimaka, prosvjetljavanjem kroz
obojeni papir i drugih postupaka kreiranja pokreta. Naravno, Grierson nije propustio priliku da maksimalno iskoristi
energiju darovita mladi}a pa je McLaren, osim animacije, u
GPO radio i razne druge poslove; me|u ostalim bio je snimatelj dokumentarnih filmova iz [panjolskog gra|anskog
rata.
Po izbijanju rata, godine 1939, McLaren napu{ta Britaniju i
odlazi u SAD. Godinu poslije nalazio se u New Yorku, gdje
je Guggenheimovu muzeju apstraktne umjetnosti uspio prodati svoje filmove ra|ene bez kamere kada mu je stigao neo~ekivani poziv od starog {efa Griersona da do|e u Kanadu
i osnuje studio za animirani film u sklopu NFB. McLaren
pristaje da do|e u Kanadu privremeno i tu ostaje sve do
svoje smrti 1988. U po~etku nije bio odu{evljen idejom da
radi propagandne filmove te mu Grierson lakonski obe}ava
punu slobodu. Kada se ovaj pojavio u Ottawi, daje mu slobodu da radi propagandne filmove. Prvi McLarenovi filmovi ra|eni za NFB su, iako kreativni u formi, krajnje sirova agitacija. Rana bo`i}na po{ta (Mail Early for Christmas,
1941) podsje}a gra|ane da na vrijeme po{alju pisma kako ne
bi preopteretili po{tansku slu`bu u blagdanskim danima,
Ples dolara (Dollar dance, 1943) prekrasna je i danas gledljiva grafi~ka igra koja poziva gra|ane da se bore protiv inflacije, dok Dr`i usta zatvorenima (Keep Your Mouth Shut,
1944) preporu~uje ljudima da paze {to pri~aju i da se suzdr`e tra~eva jer neprijatelj (koji je me|u nama) to mo`e iskoristiti, te da se ozbiljno shvati va`nost ~uvanja informacija. U
filmu se pokazuje kakve zastra{uju}e posljedice mo`e imati
curenje povjerljivih podataka: brod tone, sabota`a ratnih zaliha i sli~no. Kako su sedamdesetominutna izdanja Canada
Carries On i World in Action, sastavljena od filmova i dokumentarnih programa, po koncepciji sasvim nalikovala na informativni dnevnik ili dnevni list, uklju~ivala su i ne{to {to
je igralo funkciju novinskih karikatura i stripova animirane filmove. Osobito popularni bili su filmovi iz serija Chants
populaires/Lets All Sing Together (Zapjevajmo skupa) obrada popularnih narodnih songova na engleskom i francuskom, koje su uz McLarena radili i neki drugi animatori, primjerice Claire Parker i Alexandre Alexéìeff, koji su izbjegli
iz okupirane Francuske i potra`ili privremeno uto~i{te na
sjevernoameri~kom kontinentu. Grierson je osobno potaknuo stvaranje te serije jer je bio iskreno odu{evljen ~injenicom da se stare narodne pjesme Europljana, ina~e odavno
izumrle na mati~nom kontinentu, jo{ pjevaju u Kanadi.
McLaren je u studiju za animaciju jo{ tijekom rata po~eo zapo{ljavati djevojke i mladi}e koji su do{li direktno s umjetni~kih studija: Evelin Lambart, George Dunning, René Jodoin, Grant Munroe, Colin Low i drugi. Ubrzo se pojavljuju i prva zapa`ena ostvarenja mladih animatora, kakvo je
film Georgea Dunninga Tri slijepa mi{a (Three Blind Mice,
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
179
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
1945), koji je ostao u distribuciji sljede}ih ~etrdesetak godina i bio prvi film koji je pokazao da kreativna animacija u
NFB ne mora biti samo ono {to stvori McLaren. Dapa~e.
Nedvojbeno da je u tom prvom razdoblju osnovna zna~ajka
kanadskog animiranog filma, uz ratnu propagandu i McLarenov neusporedivi individualizam, bila ~injenica da je dominantni proizvod NFB-a, dokumentarni film, znatno utjecao na estetski profil onoga {to je u studiju nastajalo u podru~ju animacije. Uskoro }e se me|utim po~eti doga|ati i
obrnuto; utjecaj animacijskog jezika i izraza na dokumentarni film (kakav je recimo Zlatni grad) i upravo ta me|usobna
interakcija animacije i dokumentarca ostat }e bitno obilje`je
NFB-ove ukupne produkcije do dana{njih dana.
Prijelaz s ratne na mirnodopsku propagandu
John Grierson: »We are what our loyalties are.« (Mi smo
ono ~emu smo odani.)
Iako je NFB i dalje u`ivao veliku potporu na terenu pa se na
stotine dobrovoljnih filmskih savjeta i klubova osnivalo {irom zemlje i u drugoj polovici 1940-ih, to je razdoblje kada
NFB bilje`i najve}u krizu u svojoj povijesti. Problem koji se
pojavio pred NFB mogao se formulirati u dva pitanja: kako
dalje bez Griersona i kako bez gotovo bezrezervne potpore
vlade koja je postojala u ratu? Donacije vlade prepolovljene
su, a sponzorski prihodi ve} su sasvim presu{ili pa se produkcija radikalno smanjuje i velik broj suradnika ostaje bez
posla. Dobra ilustracija novog odnosa prema NFB jest i ~injenica da u doba kada je SAD ve} tro{ila 10 milijuna dolara na borbu protiv komunizma i kada je osnovan tajni
Psychological Warfar Comitte (Komitet za psiholo{ko vo|enje rata) pri NATO-u kojim je koordinirala upravo Kanada,
NFB nije dobio povjerenje da se uklju~i u te propagandne
aktivnosti zbog komunisti~ke pro{losti. Griersonov nasljednik McLean nije uspio dobiti od vlade prava da formira televiziju pri NFB, umjesto toga osnovana je dr`avna televizija CBS. [tovi{e, ve} su bila po~ela javna naga|anja o zatvaranju agencije NFB.
Ipak, kriza je ubrzo prebro|ena, ~emu su pogodovale op}e
prilike u zemlji i politi~ka klima koja se po~ela mijenjati nakon pone{to histeri~nih prvih poslijeratnih godina. Ve}
1948. formira se Royal Commision on National Development in the Arts, Letters and Sciences (Kraljevska komisija
za nacionalni razvoj u umjetnosti, knji`evnosti i znanosti) ili
takozvana The Massey Commision (Masseyeva komisija)
prema njezinu prvaku Vincentu Masseyju. Zaklju~ke komisije kao da je pisao sam Grierson: komisija je zahtijevala da
federalna vlada preuzme klju~nu ulogu u razvoju kulture i
da kultura bude u temelju kanadskog identiteta. Istodobno,
aktivno se promovira dvojezi~nost i multikultura zemlje kao
autenti~na vrijednost Kanade.
180
Novi ~ovjek dolazi na ~elo NFB-a; Arthur Irwin, sposobni
diplomat i nakladnik, postavljen je na mjesto povjerenika za
NFB sa zada}om da »vrati povjerenje javnosti u Film Board«
(Evans, 1991:15). U svoje je tri godine 1950-1953. Irwin je
i u~inio upravo to. On je shva}ao Kanadu kao historijski
kompromis izme|u rasa, kultura i jezika, politi~ki je bio liH R V A T S K I
beral uvjeren da ljudi u slobodnim zemljama imaju prava na
svoja politi~ka stanovi{ta. Umjesto da provede o~ekivanu
antikomunisti~ku ~istku on je odbio otpustiti 36 imena sa
crne liste na kojoj je policija ispisala imena navodno sve
dokazanih komunista. Da zadovolji javnost, Irwin je otpustio svega tri osobe, tri `rtvena jarca, me|u kojima na`alost i
darovite animatore Gretu Eckman i Allana Ackmana. Svojedobno aktivna ~lana komunisti~ke partije Normana McLarena12 Irwin nije ni spomenuo u rubrici potencijalni komunisti, ali zato McLarenove molbe da se Eckman zadr`i na
poslu nisu mnogo vrijedile.
Irwin reorganizira NFB u ~etiri sekcije, Unit A (agrikultura,
francuski jezik, strani i manjinski jezici i interpretativni filmovi), Unit B (naru~eni, znanstveni, kulturni i animirani filmovi), Unit C (filmovi za kino, `urnali, turisti~ki i putopisni
filmovi) i Unit D (vanjski poslovi i specijalni projekti). On je
tako|er preformulirao i pojednostavnio originalni osniva~ki
akt da bi se uklonile nejasno}e oko financiranja filmova i
smanjio broj sivih zona u regulativi. Broj ~lanova Boarda
smanjen je na pet ~lanova predstavnika najva`nijih regija i tri
predstavnika vlade, dok su povjereniku pove}ane ovlasti i
odgovornost. Poslije tzv. Irwin-Duntonova ugovora sa CBCom 1953. u Film Bord je uvedena i televizijska produkcija. I
dalje je cilj i svrha Boarda promocija u prvom redu Kanade
Kana|anima, dok je internacionalizam, {to je stanovit otklon od Griersonove filozofije, pone{to gurnut u drugi plan.
Kona~no, strpljivim pregovorima s vladom, koji su ponekad
nalikovali na cjenkanje, Irwin je agenciju ponovno podigao
na noge.
Ozbiljne optu`be da NFB rasipa novac i da je leglo komunista koje su 1948/9. dolazile i s najvi{ih mjesta, {to je prijetilo samoj egzistenciji agencije, bivaju polako zaboravljene
ve} po~etkom 1950-ih.
Veoma va`an Irwinov potez bio je preseljenje glavnoga sjedi{ta NFB-a u Montreal, {to je do{lo kao mjera decentralizacije i debirokratizacija koju je lak{e izvesti na mjestu udaljenu od administrativnog centra, znak manje ovisnosti o federalnoj vladi, kao i poja~an interes za francuski jezi~ni prostor i uop}e bli`i kontakt s francuskom Kanadom.
Zbog svega navedenoga, mo`e se re}i da je Irwin preveo Board iz ratnog u civilni na~in rada.13
S njim na ~elu NFB vra}a se na staze uspjeha: dugometra`ni
dokumentarni film Royal Journey (1951) o posjetu britanske
kraljevske obitelji Kanadi produciran u NFB jedini je kanadski film koji je ostvario profit u doma}im kinima, za razliku
od kanadskih igranih filmova: pet prvih poslijeratnih engleskojezi~nih kanadskih igranih filmova propali su u kinematografima, dok su francuskojezi~ni samo vratili ulo`en novac. Irwinovo vrijeme obilje`eno je i po~etkom testiranja takozvanoga indirektnog pristupa (an indirect approach) u dokumentarizmu; proizvode se filmovi bez o~ite propagandne
poruke. Otvaraju se i nova tematska podru~ja, u dru{tveno
anga`iranim dokumentarcima osvjetljavaju se pitanja narkomanije, rasizma, (ne)brige o djeci, mentalnim bolesnicima,
spolnoj neravnopravnosti, dok se u izrazu autori vra}aju
Griersonovoj metodi dramatizacije i sve vi{e pribli`avaju na~inu rada novoga medija televizije.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
Kao kruna Irwinovih napora godine 1952. dolazi mo`da
najve}i uspjeh u povijesti National Film Boarda, McLarenovo osmominutno animacijsko remek-djelo Susjedi, koje donosi Oscara14 u Montreal i definitivno etablira Kanadu kao
zemlju golema potencijala u podru~ju umjetni~ke animacije.
Upravo etabliranje animiranog filma kao rezultata timskog
rada pripada me|u najva`nija Irwinova dostignu}a tijekom
njegove tri plodne godine na ~elu NFB-a. Zapravo Griersonova ideja o filmu kao u prvom redu kolektivnom proizvodu prvi je put materijalizirana u mediju animacije. Da bi se
to dogodilo, prethodno je veliki McLaren morao biti marginaliziran.
»McLaren je zapravo bio samotnjak u svojoj umjetnosti.
Iako sasvim sposoban da sura|uje s drugima i uvijek spreman podijeliti svoj veliki talent, on zapravo nije trebao
nikoga drugog.« (Jones, 1981:75)
U razvoju animacije u NFB-u tijekom 1940-ih i 1950-ih njegova nazo~nost kao nedvojbeno genijalna umjetnika bila je
va`na i njegovi apstraktni radovi bili su nadahnu}e mladim
autorima da tra`e vlastite putove u umjetnosti. No, njegovo
inzistiranje na animaciji kao umjetni~koj rukotvorini, njegovo dosljedno stajali{te da bi razvoj klasi~ne cel-animacije u
NFB bilo ne{to preskupo i nepotrebno kao i njegov prezir
prema holivudskoj animaciji pokazali su se kao objektivna
prepreka u produkciji te filmske vrste. Stoga skupina mladih
autora ubrzo raskida s McLarenovim pristupom, te uza sve
du`no po{tovanje odbijaju prihvatiti ga kao svog lidera i
protivno njegovoj volji inspiraciju nalaze kod ju`nog susjeda, ali ne u Hollywoodu, nego u malom nezavisnom studiju
UPA, koji je tokom 1950-ih revolucionirao crtani film. Godine 1953, na animiranom filmu Romanca o transportu u
Kanadi (The Romance of Transportation in Canada), film
koji Collin Low, Wolf Koenig, Roman Kroiter i Tom Daly
potpisuju kao timski rad ozna~ava prekretnicu u razvoju animacije u NFB. Grupni rad i cel-animacija ne samo da dobivaju pravo gra|anstva nego po~inju prevladavati unutar engleskoga odsjeka studija.
Norman McLaren: »Animation is not the art of drawingsthat-move but the art of movements-that-are-drawn.
What happens between each frame is more important
than what exists on each frame.« (Animacija nije umjetnost crte`a-koji-se-kre}u, nego je to umjetnost pokretakoji-je-nacrtan. Ono {to se zbiva izme|u svakog kvadrata
va`nije je od onoga {to se nalazi u svakom kvadratu.)
Grant Munro: If McLaren had lived before there were
moving pictures, hed have invented them (Da je McLaren
`ivio prije filma, on bi ga izmislio.)
Vje~ni sinonim NFB-a, u ve}oj mjeri i od samog Griersona,
ostaje Norman McLaren (1914, Stirling, [kotska 1987,
Montreal). Zahvaljuju}i ponajvi{e tom genijalnom umjetniku Kanada je postala vode}a zemlja po produkciji umjetni~kog animiranog filma i ~injenica da se glavna zgrada NFB u
Montealu zove Zgrada Normana McLarena ne{to je apsolutno najpravednije {to se mo`e zamisliti.
Ni jedna druga osoba nije vi{e pridonijela ugledu institucije nego {to je to u~inio povu~eni, skromni {kotski pacifist, koji je sebe sama vidio prvenstveno kao civilnog slu`benika jednako kao i umjetnika koji se koristi filmskim
medijem (Evans, 1991:23).
Osim sna`na utjecaja na profiliranje kanadske i svjetske animacije, McLaren je sam stvorio vjerojatno najfascinantniji
filmski opus svih vremena. Taj majstor ritma, gradacije boja,
manipulator pokretom i vremenom bio je i ostao nenadma{eni genij filmske animacije i jedan od najve}ih umjetnika
koji su se uop}e bavili filmom. Iako je jo{ relativno nepoznat
{irem krugu gledatelja, filmovi su mu uvijek distribuirani u
alternativnim tzv. art-kinima, studentskim centrima, festivalima animacije, muzejima i drugim marginalnim ili elitnim
mjestima, njegovo je djelo ostavilo sna`an pe~at na suvremeni filmski i televizijski izraz, reklamu i dizajn. Zapravo su
No, McLaren time ni u kom slu~aju nije ostao u drugom planu. On nastavlja djelovati u NFB, ali sada isklju~ivo kao autor, stvaraju}i pritom najva`niji animacijski autorski opus
uop}e, koji ga nedvojbeno ~ini jednim od najve}ih umjetnika dvadesetog stolje}a. Usto, nakon {to se pod vodstvom
njegova u~enika Renéa Jodina godine 1966. osniva NFBs
French Production (Francuska produkcija NFB), to postaje
mjesto gdje se zadr`ava i njeguje McLarenovo naslje|e o animaciji kao prije svega eksperimentu i tragala{tvu, te tu celanimacija gotovo da i ne postoji.
Norman McLaren: najva`nija osoba u NFB
Evelyn Lambart: »McLaren is one of those people on the
thin line between genius and insanity. He doesnt live in
this world at all. To live like an ordinary individual is for
him a continual compromise.« (McLaren je jedan od onih
ljudi koji se nalaze na granici izme|u genijalnosti i ludila.
On uop}e nije `ivio u ovom svijetu. @ivjeti kao obi~an pojedinac za njega je bio trajan kompromis.)
H R V A T S K I
F I L M S K I
Norman McLaren
L J E T O P I S
34/2003.
181
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
cjelokupna estetika, komunikacije, simboli i uop}e vizualni
jezik na{ega doba pod njegovim golemim utjecajem.
Tijekom karijere McLaren je stvorio 98 filmova, od kojih
barem desetak remek-djela (Kos, Susjedi, Blinkity Blank, Pas
de deux...), koja }e trajati koliko i umjetnost pokretnih slika.
Za svoj rad dobio je vi{e od dvjesto internacionalnih nagrada, {to je naprosto neusporedivo dostignu}e. U nadahnutom
eseju Sje}anja na budu}nost Ranko Muniti} o McLarenu govori kao o, uz Chaplina, najve}em stvaraocu u filmskoj povijesti, {to je stajali{te u kojem sasvim sigurno nije usamljen:
Njegov domet nema pandana ni presedana: jednostavno
zato {to ni jedan drugi majstor ovog podru~ja ne}e uspjeti da tako dugo i s toliko efikasnosti pomi~e ~itav medij
prema naprijed, ka sve novim i novim mogu}nostima, ka
sve slo`enijim i zna~ajnijim trijumfima. (Muniti}, 1987)
Kao umjetnik dovoljno velik da ne bude zavidan, sam je Pablo Picasso izjavio da je »McLaren obnovio umjetnost crte`a« (Mazurkewich, 1999:200). McLaren sebe me|utim nije
smatrao crta~em, on je sebe vidio kao neku vrstu koreografa koji uskla|uje igru i ritam pokreta. Cilj mu je bila harmonija izme|u svjetla, zvuka i vremena. Ba{ kao klasi~na glazba, njegovi se filmovi ne tuma~e nego osje}aju. U ne~emu
{to je obi~no kolektivni ~in on je individualac, svoje je filmove stvarao sam od po~etka do kraja uklju~uju}i tu i glazbu, koju je crtao izravno na tonsku vrpcu. Svojom individualno{}u demokratizirao je medij, sa svojom tipi~nom
{kotskom {tedljivo{}u ~ak je vra}ao nepotro{eni novac dokazuju}i da se veliki filmovi mogu praviti i bez Disneyjeve ili
holivudske megalomanije, a prema oboma je u vi{e navrata
javno izra`avao svoj prezir. Malo je onih u povijesti filma
koji su sebi mogli priu{titi da holivudskim bosovima koji su
ga u dva navrata `eljeli anga`irati kao majstora za specijalne
efekte odgovori jednostavno: »Sorry, Im bussy!«
McLaren je bio istinski poeta u mediju filma i uspore|ivati
njegovo djelo sa standardnom filmskom produkcijom jednako je besmisleno kao uspore|ivati Rimbaudovu poeziju s
roto-literaturom. Filmske kvadrate (crte`e) u animaciji do`ivljavao je kao konsonante u jeziku, ono {to je izme|u njih
su vokali koji se ne vide, ali su integralan i nezamjenljiv dio
ukupne ekspresije i osje}aja. On je stvarao filmove u stihovima ni`u}i slobodne vizualne asocijacije koje su tvorile nepredvi|enu putanju {to vodi u neistra`ena podru~ja likovnosti, ritma, glazbe i pokreta. Kao crta~ McLaren je raznobojan, detaljan, ekspresionisti~an i ~esto kaoti~an. Njegovo slikarstvo ~ak i kad je stati~no posjeduje sna`nu unutarnju dinamiku. Njega zanima me|uigra boje i pokreta, njegov cilj
nije da zabilje`i pokret nego da stvori novi kôd nepokretnih
predmeta. Avangardisti~ke te`nje i nastojanja za stvaranjem
slike u vremenu u analogiji s glazbenim mogu}nostima manipuliranja zvukom u jedinici vremena kod McLarena su
materijalizirane u barem desetak filmova. [tovi{e, njemu je
uspijevalo da ujedini glazbu i sliku u vremenu.
182
pistu iz 1920. ili izravna metoda bojenja filmskih kvadrati}a
koji se javio u prvim godinama postojanja filma, a kojeg je
Len Lye reafirmirao u svojim filmovima ra|enim za GPO.
Sam je svoj postupak nazivao »hand made cinema« (»rukotvoreni film«), a svoje osnovne ciljeve definirao je svojom te`njom da »zvuk u~ini vidljivim« kako bi mogao »izraziti svoja odnos prema glazbi«.
U svojoj studiji o McLarenu kanadski filmolog Richard T.
Valliere s mnogo prava zaklju~uje da je njegov rad ne samo
zbroj tradicije filma i pretfilmskih filmova nego svega onoga {to je nastajalo kao rezultat spoznaje o perzistenciji oka,
o ~emu je pisao jo{ Ptolomej, godine 130. poslije Krista (Valliere, 1982:13). William Moritz naziva ga prvim postmodernisti~kim umjetnikom, jer je »bio svjestan povijesti umjetnosti i koristio se njome na svje` na~in« (A reader in Animation, 1997:107).
Doista, jednako kao i filmsku kameru i projektor, McLaren
ima u vidu kaleidoskop, praksinoskop, zoetrop, takozvani
flip-book i sve druge mogu}e igra~ke koje su se pojavljivale
u povijesti stvaraju}i iluziju pokreta zahvaljuju}i tromosti
ljudskog organa vida. Osim toga, sam McLaren stvarao je
nove tehni~ke sprave pa se tako koristio najrazli~itijim staklenim prizmama, multiplanovima koje je osobno konstruirao, opti~kim printom, animacijom raznobojnim kredama
na plo~i, pastelom na kartonu za analizu nastajanja slike i
plesom svjetla po unaprijed naslikanim pejza`ima, grebanjem emulzije na filmu ili crtanjem kineskim tu{em na vrpci
s koje je emulzija isprana, stereografskom animacijom i raznim drugim tehni~kim inovacijama; u jednom kompliciranom projektu iz 1959. pokret je kreirao uz pomo} minijaturne pneumatske bu{ilice, a tijekom 1960-ih, prvi u svijetu,
radio je specijalne animacije za reklamne, elektronske semafore.
Dr`ao je da se film nalazio u povojima i da su istra`ivanja
tog medija tek zapo~ela.
Uzorima je smatrao Emilea Cohla i Alexandrea Alexéieffa,
Oskara Fischingera i jasno Lena Lyea, me|u animatorima,
dok je me|u autorima igranog filma najvi{e po{tovao Ejzen{tejna i Pudovkina, a Bacha me|u glazbenicima.
Za McLarena animacija je kao slika za slikara ili pjesma za
pisca i u doslovce svakom kvadratu u svim njegovim filmovima osje}a se neposredna prisutnost njegove ruke i jedinstvene nemirne linije koja o`ivi i po~ne disati onoga trenutka kada svjetlo projektora probije celuloid. Anticipirao je
doba u kojem }e se tehnika pojednostavniti i autorstvo u
animaciji i filmu uop}e postati isto tako individualan ~in kao
pisanje. On je svoje filmove upravo pisao jednako kao {to ih
je crtao do`ivljavaju}i filmsku vrpcu, svjetlo i zvuk onako
kako umjetnik u bilo kojem drugom podru~ju tretira svoju
gra|u.
Kao eksperimentator McLaren je bez premca; osobno je
kreirao i razvio nove tehnike i obnovio neke dugo zaboravljene kakve su Mélièsova i Blacktonova piksilacija, Charles
Howiejev ru~no kreiran zvuk urezivanjem u opti~ku tonsku
H R V A T S K I
F I L M S K I
U McLarena tehnika ima i izra`ajnu funkciju prvorazredne va`nosti: tehnika ovdje ne podrazumijeva samo skup
stilisti~kih normi koje reguliraju izvedbu djela, ve} iznad
svega intervenciju u filmski medij. Njegovo je djelo rezultat savr{ene i uravnote`ene integracije tih dvaju aspekata.
(Bastianchich, 1986)
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
Gotovo jednaka autorskoj njegova je va`nost osobe koja je
bila uzorom drugim autorima stimuliraju}i ih da uvijek improviziraju i da tra`e vlastite putove, da izmi~u industrijalizaciji i kli{ejima i da animaciju do`ivljaju prije i iznad svega
kao polje slobode, a svaki novi film kao novi izazov da se
sloboda dosegne na druk~iji na~in. McLarena i njegovo djelo kao najva`niju inspiraciju navodili su me|u ostalima John
Hubley, suosniva~ modernisti~kog studija UPA, koji je revolucionirao ameri~ku, a time i svjetsku animaciju, George
Dunning koji se proslavio dugometra`nim filmom @uta podmornica (Yellow Submarine, 1968) do kraja `ivota je smatrao McLarena velikim u~iteljem pogotovo {to je Dunning
bio jedan od prvih ljudi koje je McLaren zaposlio u odsjeku
za animaciju NFB-a. Jedan drugi veliki kanadski animator
Frédéric Back priznaje da njegovi filmovi, iako osobno nikada nije radio za NFB, ne bi ni postojali da McLaren nije
otvorio nove mogu}nosti u animaciji. Muniti} (1986) s razlogom isti~e njegov presudan utjecaj na ra|anje zagreba~ke
{kole, poglavito u nekim radovima Vukoti}a i Kostelca.
Bio je potpuno odan animaciji i u ulozi velikodu{nog mentora spremna da mlade animatore podu~ava animacijskim
tehnikama i po cijenu da ne radi svoje filmove. Ostala su
svjedo~anstva da je, na primjer, kao {ef studija cijelu no} i
pod upalom slijepoga crijeva radio kao kamerman na filmu
po~etnika Granta Munroa.
McLaren je proveo `ivot u stalnu nesporazumu s okolinom,
koja nije razumijevala ni njegove filmove, ni njegov na~in `ivota. Bio je komunist u mladosti, bio je homoseksualac koji
je javno `ivio sa svojim partnerom Guyom Gloverom, bio je
lije~en zbog alkohola i narkomanije i vi{e puta poku{avao je
samoubojstvo. Tje{io se jezivom kombinacijom barbiturata i
alkohola zbog ~ega su mu se u jednom trenutku ruke po~ele toliko tresti da je morao odustati od njemu najdra`e tehnike ru~nog iscrtavanja svake pojedine sli~ice filmske vrpce.
Svoj neuspio poku{aj samoubojstva sredinom {ezdesetih opisao je u za~udnom autobiografskom filmu The Head Test.
Veza izme|u Griersona i McLarena nije se zasnivala samo na
zajedni~koj nacionalnoj pripadnosti i ~injenici da obojica
potje~u iz istog {kotskog mjesta Stirling, nego ih ujedinjuje
idejna i prakti~ka komplementarnost koju D. B. Jones vidi u
»Griersonovu smislu za cjelinu i McLarenovu osje}aju za detalj« (1981:77). Izme|u njih dvojice vladao je odnos koji
Forsyth Hardy naziva »jednom od najfascinantnijih pri~a u
historiji filma« (Evans, 1984:144). Tu je pri~u, nema dvojbe,
prije svega karakteriziralo me|usobno uva`avanje i respekt.
McLaren je visoko cijenio Griersonovu sposobnost da za{titi umjetnike izvanjskog pritiska i da im omogu}i da rade, razvijaju se i da, ~emu je McLaren najbolji primjer, slobodno
eksperimentiraju.
Grierson je govorio da agencija poput Film Boarda ne bi
mogla sebi dopustiti da ima vi{e od jednog Normana
McLarena, kojeg je on nazvao nekom vrstom na{eg dvorskog zabavlja~a i koji je osim svega bio kao kruh i sol, jedan od najvitalnijih, internacionalno priznatih proizvoda
kanadske nacije. Zanimljivo je da McLaren, koji nije bio
previ{e politi~an, za sebe uvijek govorio da je bio javni
H R V A T S K I
slu`benik prije svega. Grierson je s uva`avanjem o njemu
svjedo~io kao o jedinom istinskom umjetniku i kralju filozofa. (Evans, 1991:366)
U ratnim godinama McLaren se disciplinirano prilagodio
normama Griersonova dru{tvenog realizma. Njegova je animacija iz toga razdoblja, koliko god kreativna, ipak ~ista i
gotovo klasi~na, a poruke su jasne i nedvosmisleno u slu`bi
ratne propagande. Tek potkraj rata McLaren polako izlazi
izvan koordinata koje je postavio Grierson i u miljeu realizma, odnosno zapisivanja stvarnosti filmom, on po~inje sve
dublje zalaziti u svoj unutarnji realizam i opisivati svoju unutarnju realnost.
Nasuprot slikama vidljivo realisti~nog sadr`aja, NFB zahvaljuju}i prije svega McLarenu postaje mjesto gdje se stvaraju
filmovi koji su individualno vi|enje stvarnosti koju oni opisuju slikama {to izviru iz najskrovitijih predjela ljudskog bi}a
ili, Balázsevim rije~ima, vizualne indikacije misli i emocija
(Balázs, 1970:185).
To je veslanje (Cest laviron, 1944) jednostavan je i hrabar
eksperiment: karton izrezan u obliku vrha kanua gledana iz
samog kanua jednostavno se pomi~e gore-dolje ispred crne
{kolske plo~e na kojoj McLaren obi~nom kredom u izravnoj
metodi animira razne nestvarne predjele, ulazi u njih zumom i snimak ujedinjuje s kanuom u dvostrukoj ekspoziciji.
Efekt ~amca {to plovi kroz prostor nalik na san zapanjuju}i
je; stvaranje takve nadrealisti~ke kompozicije postat }e mogu}e i animatorima koji se ne zovu McLaren tek nekih pola
stolje}a poslije s razvojem kompjutorske animacije. Potom
McLaren pravi seriju filmova kojima ujedinjuje slikarstvo i
animaciju. U tehnici pastela na na~in da kvadrat-po-kvadrat
snima sliku u svim fazama njezina nastajanja izla`u}i tako
pred gledatelja sam proces ra|anja likovnoga djela stvara filmove kakvi su Gore na planinama (Là-haut sur ces montaignes, 1945) i Mala fantazija o slici iz 19. stolje}a (A Little
Phantasy on a Nineteenth Century Painting, 1946) i osobito
Fantazija (A Phantasy, 1952), gdje je do savr{enstva dovedena takozvana substractive-animation, postupno interveniranje i metamorfoza slike neposredno pod kamerom. Taj }e
postupak postati osnovni na~in izra`avanja nekih velikih
animatora poput Caroline Leaf ili Ishu Patela, koji su se rodili u doba kada je on prakticirao metodu koja }e njih u~initi slavnima.
Slijede tri filma napravljena kao vizualiziranje glazbe metodom izravnog crtanja na filmsku vrpcu Hoppity Pop (1946),
Fiddle-de-dee (1947) i Begone Dull Care (1949). Taj triptih
lepr{avih i filmova punih energije i `ivota koji su nastali postupkom komponiranja prvo zvuka, a potom likovnosti i
onda sjedinjavanjem toga dvoga zapravo su nastavak njegovih nastojanja u filmovima ra|enih u GPO, kao i sedam kratkih filmova napravljenih za njegova dvogodi{njeg boravka u
New Yorku. Te filmove, u kojima su vizualne i slu{ne senzacije stopljene u jedno, mnogi smatraju njegovim vrhuncem;
ti filmovi kao da su `iva bi}a, kao da su na ekranu misli materijalizirane kroz o`ivjelu apstrakciju. McLaren je o toj vrsti filmova govorio kao o osobnom nastojanju da istra`i
mentalni proces ljudskoga bi}a, {to je mnogo lak{e izraziti
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
183
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
apstraktnim simbolima jer su »ljudski osje}aji apstraktni
osje}aji«.
Posebno je uspje{an me|u apstraktnim filmovima Begone
Dull Care, film koji je zvu~ni amalgam jazza, boogie-woogieja, ragtimea, dok su filmski kvadrati bojeni nemirnim linijama i mrljama, gdje je poseban oblik i kreiran za svaki glazbeni instrument, dok su pokret i ritam uskla|eni tako da
daju smisao glazbi. Ne treba smetnuti s uma da je McLaren
bio obrazovani glazbenik koji je u mladosti studirao glasovir
i glazbenu teoriju i ~ini se da ta njegov znanja nigdje vi{e
nisu do{la do izra`aja nego u ovom filmu.
Sli~nu tehniku, ali uz radikalno razli~it likovni pristup
McLaren }e primijeniti u Vertikalne linije (Lines Vertical,
1960), Horizontalne linije (Lines Horizontal, 1962), Mozaik (Mosaic, 1965), tri geometrijske i opti~ke igre s logikom i
gravitacijom: taj opus filmova bez vanjske radnje i likovnom
formom svedenom na bitno svojom hladno}om i smireno{}u
zna~i negaciju i suprotnost, ali istodobno i podudarnost u
odnosu na `ivotnost i razigranost gore spomenuta tri djela.
Godine 1952. radi antologijski film Susjedi (Neighbours) u
tehnici piksilacije u kojoj }e se jo{ nekoliko puta uspje{no
oku{ati, osobito u Pri~i o stolcu (Chairy Tale, 1957), gdje je
uz glumca piksiliran i stolac koji je na taj na~in personificiran do razine bi}a koje ima vlastitu volju te dopu{ta da na
nju sjedne samo onaj tko je prethodno svojom dobrotom pokazao da to zaslu`uje. Taj film, u kojem je McLaren u{tedio
rekordnu polovicu predvi|enog bud`eta, kona~ni je dokaz
da je osnovno svojstvo `ivota pokret; mrtvi je predmet zahvaljuju}i animaciji jednako `iv kao i glumac od krvi i mesa.
Kos (Le Merle, 1958) jedan je od rijetkih filmova gdje se
McLaren koristi nekom klasi~nom animacijskom tehnikom,
u ovom slu~aju rije~ je o zadivljuju}oj stilizaciji realiziranoj
u slo`enoj izvedbi kola`a. Istoimenu nonsens-pjesmicu o
kosu koji na trenutak gubi dijelove tijela da bi se odmah potom regenerirao i utrostru~io McLaren je nadogradio uporabom izrezaka u obi~nom bijelom papiru polo`enih na titraju}u podlogu danu u plavom pastelu ~ije se nijanse i intenzitet mijenjaju sukladno animacijskoj i glazbenoj igri.
U razdoblju 1951-1952. McLaren radi dva stereoskopska 3D filma Okolo je okolo (Around is Around) i Sad je vrijeme
(Now Is The Time) oba svjetlosnim godinama ispred onoga
{to su u istoj tehnici radili u Disneyju i ostalim ameri~kim
studijima, gdje je to bio dio op}ih nastojanja da se prona|e
efikasan na~in konkuriranja zahuktaloj televiziji i publika
vrati u kina.
184
Za neke kriti~are, me|u njima i Françoisa Truffauta, Blinkity
Blank iz 1955. najva`niji je McLarenov rad. Tako visok status djelo je zaslu`ilo ponajprije ~injenicom da je to kruna
njegova stvarala{tva u metodi ru~nog ucrtavanja u filmsku
vrpcu. McLarena ovdje zanima takozvani after-image effect,
to jest ono {to se zadr`ava u na{oj svijesti nakon {to sklopimo o~i. On je svoju audio-vizualnu kompoziciju realizirao
tako {to je uz ucrtavanje ~udesnih bijelih figurica na tamnoj
emulziji ubacivao blank razli~ite duljine, tako da dobrim dijelom filma mi gledamo u tamni ekran, ali toga nikada nismo svjesni.
H R V A T S K I
On je otkrio da, prikazivanjem tri ili ~etiri kvadrata, oko
najdulje zadr`ava posljednju sli~icu, potom slijedi prva
sli~ica, i on je uporabio uba~ene crne kvadrate da kreira
pokret, prije negoli da pokrene svoje sli~ice pojedina~no.
Pokret na filmu je iluzija, ali iluzija kreativno smi{ljena i
izvedena na na~in svojstven jedino velikim ~arobnjacima
ili veliki umjetnicima. (Maynard, 1976:15)
Iako pokret i `ivot na ekranu vidimo u neprekinutu trajanju,
mi smo sve vrijeme preplavljeni neobja{njivim, gotovo nelagodnim, osje}ajima koje u nama izaziva izlo`enost senzacijama nastalim kombiniranjem animiranih formi s intervalima
tame. Jednako je ~udesan zvuk u Blinkity Blank, koji je rezultat izravnog urezivanja u tonsku vrpcu i jazz-improvizacije Mauricea Blackburna.
Pas de deux (1968) i Ballet Adagio (1971), kao i njegov posljednji film Narcis (Narcissus, 1983), do{li su kao rezultat
njegove ljubavi prema baletu i uporabi opti~koga printera.
Prvi i najbolji film u toj trilogiji, Pas de deux (1967), djelo
neponovljive ljepote i gracioznosti, tehni~ki je bilo barem
dvadeset godina ispred svog vremena. U svakom trenutku
vidimo sve faze pokreta dva baletna umjetnika Marcart
Marcier i Vincent Warren ple{u u novoj koreografiji zasnovanoj na filmskom vremenu. Ta studija ljudskog kretanja,
dana u multipliciranim slikama o{trog kontrasta svjetla i sjene ostvarena eksponiranjem jednog te istog pokreta desetak
puta snimana s dvjema kamerama od kojih je jedna preude{ena tako da snima samo jedan kvadrat na sekundu, dokazuje McLarenovu superiornu sposobnost da u tehni~kom i kreativnom smislu nastavi tamo gdje jedva da su se zavr{avale
slutnje njegovih suvremenika u umjetnosti filma.
Ipak, me|u svim njegovim filmovima Susjedi zauzimaju posebno mjesto, mo`da i stoga jer su se ideje njegova velikog
mentora Griersona tu najskladnije stopile s McLarenovim
duhom i energijom.
Specijalna studija (1): Susjedi (Neighbours,
1952)
Norman McLaren: »Well, if all my films but one were
burning in a fire I think Id prefer Neighbors to be saved.«
(Kada bi svi moji filmovi osim jednog izgorjeli u vatri ja
bih volio da taj jedan film bude Susjedi).
Legenda ka`e da se Norman McLaren 1953. nalazio u Indiji, rade}i u UNESCO-ovu timu na projektu filmske edukacije tamo{njega stanovni{tva, kada mu je stigao brzojav ovog
sadr`aja: »Norman, Oscar je stigao!«. »Velika novost. A koji
Oscar?«, glasio je odgovor genijalnoga {kotskog Kana|anina, kojem ni na kraj pameti nije bilo da bi za svoju majstoriju Susjedi mogao dobiti najrazvikaniju filmsku nagradu, do
koje on ionako nije previ{e dr`ao.
»Mislio sam da je Oscar pas bernardinac kojeg mi je neko darovao«, re}i }e poslije.
No, ako mu i nije bilo stalo do nagrade do mjere da je o njoj
pravio {ale, jest do filma koji je osobno smatrao svojim najva`nijim djelom. Ideja za taj sna`ni pacifisti~ki apel rodila se
tijekom njegova boravka na Dalekom istoku u UNESCO-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
ovoj misiji dobre volje, gdje, naravno na nagovor Johna Griersona, upotrebljava animaciju kao sredstvo u suzbijanju nepismenosti. U Kini je podu~avao kineske umjetnike o tome
kako se osnovne medicinske informacije mogu davati putem
filma i tako se zadesio usred preuzimanja vlasti od strane komunista, dok je istodobno u Koreji po~eo rat koji ga je duboko ogor~io.
Vratio se u NFB upravo u vrijeme kada je tamo trajala kampanja Sloboda govori (Freedom Speaks), sa svrhom suprotstavljanja komunisti~koj propagandi i internacionalnog afirmiranja Kanade kao promotora ideje demokracije, te Irwin
sugerira McLarenu neku internacionalnu temu. To je dobrodo{ao stimulans da se ideja za Susjede, koja je u autora u
nejasnu obliku dugo trajala, kona~no definira. Kratak i efektan film govori o dvama susjedima koji `ive u slozi i prijateljstvu sve dok se na ni~ijoj zemlji izme|u njihova dva vrta
ne pojavi cvijet. I jedan i drugi `ele miris cvijeta zadr`ati
samo za sebe ne prihva}aju}i ili ne shva}aju}i da je taj miris
op}e dobro koje pripada svima ili nikomu. Izme|u njih ubrzo po~inje apsurdna sva|a koja zavr{ava tragedijom.
Susjedi su film koji daje otre`njuju}u sliku civilizacije kao
ne~eg ranjiva, nestalna i slaba; dovoljan je obi~ni nestanak
elektri~ne energije pa da se vratimo nekoliko stolje}a unatrag. Civilizacija i civiliziranost ne{to je {to neprestano moramo njegovati ne `elimo li se ugu{iti u primitivizmu i barbarizmu {to, ispod tanke opne morala, ljudskosti i ulju|enosti, klju~a poput vulkanske lave u dubinama ljudske naravi i
~eka priliku da iza|e na povr{inu. Susjedi su ujedno do danas najsna`niji antiratni apel vi|en na filmu; to je odgovor
velikog umjetnika na pitanje: [to je rat i kako to izgleda? Ve}
u uvodu filma, dok dva susjeda jo{ `ive u miru i harmoniji,
mi ih zatje~emo kako sjede u udobnim naslonja~ima i svaki
~ita svoje novine. Na naslovnoj stranici prvih novina stoji
»Peace Certain If No War« (Mir je siguran ako ne bude rata),
dok je naslov na drugim novinama »War Certain If No Peace« (Rat je siguran ako ne bude mira), {to je scena koja sama
po sebi ima snagu subverzivne karikature o hladnom ratu.
Film je demaskiranje destruktivnoga karaktera ljudske naravi zbog koje je ljudsko bi}e toliko naklonjeno ratu i mr`nji.
Rat, to je razdjelnica izme|u vrhunskih dometa civilizacije i
priro|enoga divlja{tva ljudske vrste kadre da sve {to je tisu}ama godina stvarano pretvori u prah i pepeo u jednom jedinom trenutku. Slika rata je slika ljudske zvijeri koja otima
dojen~e iz maj~ina naru~ja i {utira ga nogom (scena koja je
dvadesetak godina bila cenzurirana). Kona~no, rat je najve}i zamislivi apsurd jer su oba zara}ena susjeda na kraju filma
pomirena i smirena, svaki u svom grobu izjedna~eni od strane vrhunskoga suca smrti koja uvijek presudi i pobjedniku i pora`enom. Rezultat svakoga rata, poruka je ovog ~udesnog filma, uvijek je isti 0:0.
no uklije{tena izme|u potencijalno sveuni{tavaju}ih nuklearnih sila. To je slika s kojom je Kanada `ivjela desetlje}ima, slika koja je tu mnogo vi{e udoma}ena od borbenoga rodoljublja i cinizma. Osim svega, Film Boardova
povezanost s mirom dio je same jezgre one filozofije koja
ide natrag ka Griersonovu upozorenju da }e budu}nost
agenciji biti osigurana ako autorima uspije da na~ine mir
uzbudljivijim od rata. McLarenova parabola, igrom slu~aja nije daleko ni od koncepcije samog Irwina o Kana|aninu kakva }e postati internacionalna filmska predod`ba
{to }e svijet asocirati na Kanadu. (Evans, 1991:25)
McLaren je razlikovao dvije vrste apstraktnih filmova; takozvani ~isti apstraktni film, gdje se geometrijski i apstraktni
simboli pona{aju na ljudskom bi}u prepoznatljiv na~in, i
drugu vrstu filmova u kojima predmeti i bi}a koja mo`emo
identificirati nastupaju i pona{aju se na neo~ekivan na~in.
Susjedi svakako pripadaju u drugu skupinu filmova. Film je
sniman kamerom koja eksponira samo jedan umjesto 24
kvadrata za sekunda. Ra|en je kompliciranom tehnikom takozvane piksilacije, to jest na~inom snimanja sli~icu po sli~icu u kojoj se sa `ivim glumcima postupa kao s nacrtanim
figurama ili lutkama te tako dobiva oneobi~eni stilizirani pokret. Ljudsko tijelo koje tako o~ito prkosi zakonu gravitacije i koje s lako}om izlazi iz svojih anatomskih ograni~enja u
gledatelja izaziva posebne osje}aje. Pogotovo {to je McLaren
kombinirao `ive glumce s artificijelnom pozadinom, dvodimenzionalnim crte`ima ku}a smje{tenim u prirodni ambijent. Ne samo ljudi nego i predmeti poput ograde koju jedan
od likova podi`e ma|ioni~arskim pokretom ruke pona{aju
se na na~in koji nas tjera da reagiramo jer izaziva sukob na{ih iskustava s neposrednom percepcijom.
U McLarena tehnika nikad nije u funkciji pukog ekshibicionizma, nego je ona u slu`bi traganja za najefektnijim metodom da se izrazi ideja. Zahvaljuju}i ovdje upotrijebljenoj
tehnici koju je prema jednoj legendi McLaren sasvim slu~ajno otkrio nakon kvara na kameri, njemu je trideset godina
prije pojave kompjuterskog filma uspjelo da prika`e neprekinut proces transformacije lica i tijela dvojice ljudi koji se
od civiliziranih i mirnih susjeda pretvaraju u primitivne
monstrume. U filmu je osim toga postignut tako savr{en ritam i tajming da se i danas, vi{e od pola stolje}a nakon njegova nastanka, doima superiornim suvremenim kompjutorskim animacijama.
Pona{anje realnosti na nerealan na~in u {okiraju}im prizorima realnih ljudskih tijela u samouni{tavaju}em konfliktu
~ini da Griersonova maksima o filmu kao o kreativnom tretmanu aktualnosti ovdje dobiva puni smisao i zna~aj. Primjerice, Wells (1997) o filmu govori kao o dru{tvenoj istini »u
obliku neostvarivom u nekom drugom mediju.«
Istodobno, to je film koji }e desetlje}ima biti prepoznat kao
estetski i idejni temelj na koji se kanadski film treba oslanjati.
Dok Susjedi demonstriraju besmisao rata i ljudsku bestijalnost, to je film koji figurativno govori o kanadskoj dilemi: Kanada je sama po sebi bila na granici, bespomo}H R V A T S K I
F I L M S K I
Ru{enjem autenti~nosti same slike i time mijenjaju}i imperativ dokumentaristi~kog zahvata od predod`be o prezentaciji realnosti ka reprezentaciji istine McLaren se
slu`i animacijom da naglasi kako snimci stvarnosti bivaju uzimani zdravo za gotovo kao neupitni medijatori realnosti. Nadalje ta tehnika podupire narativni tijek filma
koji se bavi brutalnim konfliktom dvojice zava|enih suL J E T O P I S
34/2003.
185
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
sjeda i time se anga`ira na pitanju koje u kona~nici djeluje na dru{tvenu svijest na na~in koji bi Grierson u cijelosti odobrio i priznao kao jedan od vrhunskih ciljeva dokumentarne forme. Aktualnost unutar animacijskog konteksta se stoga mo`e vidjeti ne kao neposredan snimak
realnosti, nego kao istra`ivanje na~ina na koji je realnost
konstruirana. (Wells, 1997:41)
Prema jednoj statistici film je od njegova nastanka do danas
u prosjeku gledalo 15 560 Kana|ana godi{nje (Evans,
1991:193), {to ga, uz primjerenu gledanost {irom svijeta,
~ini najgledanijim i najutjecajnijim kanadskim filmom ikada
nastalim.
Sam McLaren u povodu je svog djela izrekao ovo:
Mo`da je va`nije da kreativni umjetnik u nekom momentu okrene svoje misli problemima koji mu~e njihova suvremena dru{tva, ako je on svojim instinktom i temperamentom naklonjen tomu. U vrijeme kad je cijela na{a civilizacija u opasnosti da bude uni{tena, mi mo`da tratimo na{u energiju na gomilu zgodnih i lijepih stvari kojima je svijet ve} prenatrpan. (Jones, 1981:81)
Usprkos takvu stavu McLaren vi{e nikad nije napravio film
koji bi se bavio svijetom vanjske realnosti, umjesto toga tratio je energiju tragaju}i i otkrivaju}i u svojim eksperimentima svoje unutarnje svjetove.
Mnogi su mu zahvalni zbog toga.
Prvo zlatno doba kanadske animacije
D. B. Jones: »You could write a solid history of any other
art without single reference to Canada, but you could not
write a solid history of documentary without devoting
whole chapters to Canada, perhaps more to Canada than
to any other country.« (Mogu}e je napisati solidnu povijest bilo koje umjetni~ke vrste, a da se nijednom ne spomene Kanada, ali se ne mo`e napisati solidna povijest dokumentarnog filma, a da se cijelo poglavlje ne posveti Kanadi, mo`da vi{e Kanadi nego bilo kojoj drugoj zemlji.)
186
Gore citirane rije~i filmskoga histori~ara D. B. Jonesa vrijede u jednakoj mjeri, ako ne jo{ i vi{e, za kanadski animirani
film. Nakon prevladavanja poslijeratne krize NFB bilje`i
strelovit uspon tako da studio ve} po~etkom 1950-ih postaje vode}i svjetski producent kratkometra`nog filma, {to je
pozicija na kojoj }e se uglavnom zadr`ati cijelu drugu polovicu stolje}a. Pod rukovodstvom Irwinova nasljednika, Alberta W. Buda Truemana, koji postaje povjerenik Vlade za
NFB 1953, uz animaciju i dokumentarac razvija se i kratki
igrani, nastavni i znanstveni film. O usponu studija najrje~itije govori podatak da je samo u tijeku 1954. i 1955. godine NFB osvojio 31 me|unarodnu nagradu. McLaren je i dalje motorna snaga NFB-ovih internacionalnih uspjeha, on
nakon Oscara donosi studiju i Zlatnu palmu 1955. za Blinkity Blank, a sa piksilacijom Pri~a o stolcu (1957) u kojoj
glumi njegov kolega-re`iser Claude Jutra sti`e nova nominacija za Oscara i Zlatni lav u Veneciji.
H R V A T S K I
No, McLaren vi{e nije osamljeni promotor novoga kreativnog i slobodnog filma koji sti`e iz toga kanadskog dr`avnog
studija.
Osobito va`nim za razvoj animacije u NFB pokazao se rast
Sekcije B (Unit B) pod vodstvom producenta Toma Dalya,
koji je u pitanju radne energije i vjere u edukaciju kao osnovnu snagu u razvoju dru{tva bio replikant Johna Griersona.
Glavno podru~je u Unit B bila je animacija, potom filmovi o
umjetnosti i takozvani loners, eksperimentalni filmovi koje
je Daly osobno supervizirao.
Na planu animacije u Sekciji B nastavlja se tendencija postupna otklona od McLarenova individualisti~kog i eksperimentalnog pristupa i sve ~e{}e primjene klasi~nog postupka
koji je dobio zamah nakon uspjeha cel-filma Romanca o prijevozu u Kanadi.
Startaju}i s kola`nom animacijom Moja financijska karijera
(My Financial Career, 1962) pod sna`nim utjecajem poljskofrancuskog genija animacije Jana Lenice, mladi autor Gerald
Potterton ve} se u svom drugom filmu tako|er okre}e celtehnici. Posebno zapa`en bio je njegov film Bo`i}na prskalica (Cristmas Cracker, 1964) s jednostavnom, ali filozofskom
porukom o tome kako nas tehnologija pribli`ava ostvarenju
na{ih snova i `elja: da bi okitio bo`i}no drvce, glavni lik bukvalno se penje do zvijezda.
Derek Lamb, budu}i vode}i producent u studiju, ironizirat
}e vestern i mit o Djedu Bo`i}njaku u cel-animaciji Velika
plja~ka igra~aka (The Great Toy Robery, 1964). Taj duhoviti crtani igrokaz o kaubojima koji postave zasjedu Djedu Bo`i}njaku i oplja~kaju mu darove ostvaren je u modernom, le`ernom crte`u koji ide ukorak s UPA i Zagreb filmom. Lamb
je producirao i seriju o jednom od prvih stalnih likova, The
Old Lady. Ve} u prvom filmu iz serije Poznavao sam jednu
staru gospo|u koja je progutala muhu (I Know an Old lady
Who Swallowed a Fly, 1964) afirmirao se danski animator
Kaj Pindal, koji je bio ne samo cel-entuzijast, nego je u praksu studija uveo kreativnu reduciranu animaciju sli~nu zagreba~koj {koli. Njegov je moto bio posti}i maksimum pokreta
s minimumom linija ili jednostavno »raditi tako da se mo`e
animirati na roli toaletnog papira« (Mazurkewich,
1999:78). Ne samo Pindal nego i drugi animatori nekanadskoga podrijetla dolaze i rade u Studiju potvr|uju}i duh internacionalizma kao jedan od najva`nijih temelja na kojima
se cjelokupna filozofija NFB-a zasniva. Posebno je zanimljiv
slu~aj Carlosa Marchiorija, Portugalca nastanjena u Japanu,
koji je za samo dva tjedna napravio Dim cigarete (The Drag,
1966), kombinaciju kola`ne i cel-animacije o pu{a~u koji se
nalazi kod psihijatra tra`e}i pomo} da prestane pu{iti, ali otkriva da ni njegov psihijatar ne vadi cigaretu iz usta. Film je
naru~ila vlada kao dio {ire antipu{a~ke kampanje i izborio je
nominaciju za Oscar.
Atmosferi internacionalizma osobit ton daju francuski Kana|ani, ~ija pozicija u NFB-u ja~a u pedesetima. Pierre Juneau, koji je u po~etku nazivan francuskim savjetnikom sa zada}om da se brine o interesima francuske Kanade kakvi su
ravnopravna zastupljenost francuskoga jezika i kulture u
produkciji studija, godine 1957. slu`beno postaje prvi asistent povjerenika Guyja Robergea, koji naslje|uje Truema-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
na. Dvojezi~nost postaje dnevna rutina koja se prakticira i u
internoj komunikaciji unutar NFB, {to ubrzo prelazi u mnogojezi~nost sukladno kanadskom modelu multikulturne integracije umjesto ameri~kog melting-potta. Filmovi se prevode na njema~ki, urdu, ruski, do 1960. 54 filma prevedena
su na 22 jezika, {to znatno poma`e internacionalnom proboju NFB-ove produkcije.
Iz francuske sekcije NFB-a dolazi novo ime, Jean Palardy,
koji kreira film Ti-Jean koji pravi galamu (Ti-Jean Goes Lumbering, 1953), prvi film iz serije o dje~aku, francuskom Kana|aninu, koji posjeduje nadljudske mo}i. Ta kombinacija
motiva iz najpoznatijih dje~jih stripova napravljena uz pomo} inventivnih filmskih trikova postaje jedan od tri najgledanija non-theatrical NFB-ova filma svih vremena. Druga
dva su Susjedi i Mali Indijanac (One Little Indian, 1954),
kojeg je Grant Munro realizirao u mediju lutka-filma uvode}i tako i tu tehniku u praksu studija. No, najva`niji prinos
francuske sekcije biti }e ~injenica da se tu najvi{e zadr`ao
McLarenov duh eksperimentiranja, tra`enja novih mogu}nosti unutar medija animacije, ~ime }e taj dio produkcije
ostati neka vrsta kreativnog kontrapunkta klasi~noj animaciji naklonjenoj Engleskoj sekciji. Pod utjecajem politi~kih gibanja u Quebecu ~esti su zahtjevi da se francuski odsjek izdvoji iz NFB, ali se to, makar u nekoliko navrata bilo sasvim
blizu ostvarenja, nikada nije dogodilo.
Naravno, prva poslijeratna desetlje}a doba su burnoga procvata kanadskog dokumentarca. Ve} 1948. Robert Anderson
u Ovisniku (Drug Addict), filmu obilje`enu sna`nom dru{tvenokriti~kom notom, realizira sredstvima i jezikom koji }e
ubrzo punu primjenu na}i u televizijskom izrazu. Javljaju se
filmovi-portreti koji opisuju pojedine poznate i nepoznate,
ali filmi~ne osobe. Takav iznimno uspio portret bio je rad
tandema Wolf Koenig i Roman Kroitor Osamljen de~ko (Lonely Boy, 1961) o pjeva~u Paulu Anki. Inovativni umjetnici
kakav je Arthur Lipsett nalaze poeziju u banalnoj svakodnevnici, Donald Brittain u filmu Memorandum (1965) otvara temu nacisti~kih koncentracijskih logora smrti, tragovi
britanskoga pokreta cinéma direct nalaze se u Borbi (La Lutte, 1961), filmu o profesionalnom hrvanju, gdje Claude Jutra i Marcel Carrière ne snimaju ono {to se zbiva u ringu,
nego se koncentriraju na reakcije publike dok promatra
me~.
I dalje su va`an segment produkcije filmovi kanadskog javnog servisa kakav je Putnik (The Railrodder, 1965) s ostarjelim Busterom Keatonom u ulozi medijatora koji prikazuje
kanadske prirodne resurse. Iako nisu u prvom planu, proizvode se i dugometra`ni igrani filmovi i prvi kanadski igrani filmovi koji uop}e bivaju primije}en na me|unarodnim
filmskim festivalima produciranu su u NFB.
Jedno je od najva`nijih obilje`ja kanadskog filmskog slu~aja brisanje granica izme|u `anrova, {to se posebno o~ituje u
skladnu braku izme|u animacije i dokumentarca. NFB je bio
mjesto na kojem su se sastajali profesionalci jednako vi~ni
animaciji i dokumentarizmu, koji ne samo da su me|usobno
razmjenjivali ideje nego su slobodno prelazili iz jednog u
drugi `anr. [tovi{e, mnogi autori ujedinili su dokumentarni
izraz s animacijom i ve}ina re`isera koji su djelovali pod
H R V A T S K I
okriljem NFB ogledali su se u oba `anra te nerijetko radili
filmove koji mije{aju animacijske i dokumentaristi~ke tehnike. Zanimljiv je takav slu~aj Arthur Lipsett sa svojom metodom snimanja fotokamerom, a onda animiranjem fotografija metodom cut-and-paste kao prethodnicom kompjuterske
obrade slike. Takvu je tehniku primjenjivao ve} McLaren, ali
Lipsett ju je nadgradio provokativnom dokumentarnom sadr`inom u filmu Very Nice, Very Nice (1961), koji ukazuje
na vezu izme|u potro{a~koga na~ina `ivota, konzumizma i
realne opasnosti od nuklearnoga rata koja je tada svima visjela nad glavom.
Autor dokumentarnih filmova Guy Glover, koji je u detalj
specificirao iskustva koja je animacija dala stvaraocima u podru~ju dokumentarnog filma na ovaj na~in komentira rad
animatora u mediju dokumentarizma:
Ono {to je animator nau~io o filmu on je nau~io rano i
brzo: Film je napravljen od 24 sli~ice za sekundu i te sli~ice mogu biti nacrtane ili naslikane. Kad animator prije|e na `ivo snimani film i kada se na njegovu monta`nom
stolu nalazi snimljeni materijal, on te`i da svaku pojedinu sli~icu promatra kao da ju je nacrtao time svaka pojedina sli~ica usmjerava na~elo njegove monta`e: on promatra svaku sli~icu s jednakom pozorno{}u kakvu ne-animator obra}a cijelom kadru. (Jones, 1981:76)
Prvi dokumentarni film dotadanjeg animatora Colina Lowa,
Corral (1954), idili~na slika Kanade u koju je inkorporirana
grirsonovska pri~a o sudbini pojedinca i njegovim naporima da se prilagodi prirodnim okolnostima i kanadska analogija mita o vesternu nagra|ena prvom nagradom u Veneciji,
tipi~an je primjer primjene pedantnog animacijskog postupka u mediju dokumentarizma. Simbioza dva `anra glavno je
obilje`je autorskih opusa najve}eg broja va`nih autora vezanih uz NFB. Me|u takvim autorima se osobito isti~e Wolf
Koenig, koji je najzaslu`niji za nastanak filma The Romance
of Transportation in Canada, prvog projekta koji je utro put
za sva budu}a uspje{na amalgamiranja dokumentarnog filma
i animacije.
Specijalna studija (2): Romanca o prijevozu u
Kanadi (The Romance of Transportation in
Canada, 1952)
Wolf Koenig: »Imagine being paid for doing what you
most of all want to do in the world.« (Zamisli pla}aju
te da radi{ ono {to `eli{ raditi najvi{e na svijetu.)
Wolf Koening, ~ija je obitelj kad mu je bilo devet godina pobjegla iz Hitlerove Njema~ke, bio je svestrano obdaren ~ovjek »koji je imao vi{e ideja za dobre filmove u trideset sekundi nego drugi godinama« (Evans, 1991:69). O njegovoj
svestranosti najbolje govori podatak da je unutar svega nekoliko godina bio trik-snimatelj na dva takva remek-djela
kakva su Susjedi i Zlatni grad, filmski snimatelj na filmu Corral, glavni crta~ i animator za Romancu o prijevozu u Kanadi te zajedno sa Kroiterom pokreta~ The Candid Eye, serije
koja je bila kanadska varijanta Free Cinema u sklopu koje,
opet s Kroiterom, potpisuje i dokumentarnu majstoriju,
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
187
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
skom UPA-stilu. Reducirana animacija, {to zna~i mnogo dulje dr`anje ekstrema pod kamerom i {tednja na fazama
uvjetovala je stanovit stakato-ritam i funkcionalnost u pokretu, dok su likovi, kao i u UPA ili Zagreb filmu, dani u geometrijskim formama radije nego u diznijevskim ovalnim
konstrukcijama.
Romanca o transportu u Kanadi
film-portret o Igoru Stravinskom. Kao i mnogi drugi istaknuti autori, svoj je rad vidio kao misiju, {to je o~igledno
Griersonovo naslje|e i utjecaj.
Javno vrlo povu~ena osoba, Koenig je osobnim primjerom
izra`avao svoju ~vrstu vjeru da je Film Board bio eti~ka
kompanija u kojoj su humani odnosi i odgovornost ljudi
jednih prema drugima u funkciji vi{eg cilja, odanosti humanisti~kim idealima iz Starog zavjeta. (Evans, 1991:69)
Wolf Koenig je prije dolaska u NFB bio amaterski karikaturist. U studiju su ga primili na posao asistenta monta`e, gdje
se pokazao kao nevjerojatno uporan i marljiv u~enik koji je
ubrzo sabrao takvo tehni~ko obrazovanje kakvo se moglo
mjeriti s McLarenovim. Nakon {to je Allan Ackman istjeran
s posla zbog svojih komunisti~kih uvjerenja, Koenig dobiva
{ansu da dovr{i njegov projekt, prvi klasi~ni animirani film
u boji produciran u NFB: Timski rad u pro{losti i sada{njosti (Teamwork Past and Present, 1951). Tijekom rata nije
bilo celuloidnih folija, {to obja{njava veliku uporabu kola`a
u NFB-animacijama, tako da su golemi tehni~ki problemi
pratili produkciju jer se jo{ nije bilo ovladalo, u to vrijeme
sofisticiranom, cel-tehnikom. No, uz dragocjenu pomo} i
suradnju drugih prido{lih mladih i darovitih autora, prije
svega Robertom Verallom i Colinom Lowom, Koenig je
uspje{no priveo kraju taj posao. Njegov na~in crtanja i stilizacija likova s o~ima u obliku to~ke ili malog kruga jednostavne forme dane mekom linijom ostao je inspiracija najve}em dijelu animatora NFB koji su djelovali u mediju klasi~nog crtanog filma.
Koenig je odmah po dolasku u NFB postao predvodnik onih
koji su se zalagali za uvo|enje lutka i cel-animacije, kao i za
timski rad, manufakturu kao u Americi, ~emu su se `estoko
protivili McLaren15 i neki drugi autori poput Evelin Lambart, koja je izra`avala gnu{anje prema diznijevskom cute
(sladunjavom) crtanju.
Me|utim, veliki uspjeh 11-minutnog Romanca o prijevozu u
Kanadi, koji je me|u ostalim nominiran za Oscar, postao je
najsna`niji argument na Koenigovoj strani. U tehni~kom
smislu, animaciji i crte`u, film je bio blizak tada trendov188
H R V A T S K I
No, ono {to ovaj film ~ini va`nim jest prije svega koncept
animiranog dokumentarca. Jo{ je Winsor McCay poku{avao
sredstvima animacije predstaviti stvaran doga|aj, taj se utopisti~ki napor zvao Potapanje Lusitanije (The Sinking of the
Lusitania, 1918), gdje je taj genijalni umjetnik nastojao realisti~nim crte`om prikazati katastrofu prekooceanskoga
broda pogo|enoga njema~kim torpedom ba{ onako kako je
to bilo. No, Koenig zajedno s drugom trojicom va`nih suradnika, Gloverom, Lowom i Verrallom, nema iluziju da crte`, kako god sofisticiran bio, mo`e prikazati realno vrijeme
i prostor. No, crte` mo`e funkcionirati kao medij {to prenosi duh vremena, ljudska shva}anja i nastojanja u nekom povijesnom razdoblju. Budu}i da se autori koriste karikaturalnim crte`om, usporedba s karikaturom i njezinom dru{tvenom ulogom prikladna je kao argument koji dokazuje da se
ta vrsta filmova mo`e definirati kao realisti~na.
Umjetnik je realist tako dugo dok ne mijenja strukturu i
smisao svog objekta subjektivno nacrtanim konturama.
Karikatura mo`e iskriviti neko lice koliko joj je volja sve
dok je to lice prepoznatljivo. Ali ako mi vi{e ne prepoznajemo to lice, karikatura vi{e nije smije{na, jer komi~ne
kvalitete nalaze se u sli~nosti i prepoznatljivosti. (Balász,
1970:92)
Karikatura na ekranu sa svojom sposobno{}u da hvata izraz
lica, mikrofizionomiju, ~esto polu~uje sna`niji i uvjerljiviji
efekt od snimanog filma, onako kako je crtani portret nerijetko uvjerljiviji i realisti~niji od fotografije. Koncept animiranog dokumentarca pokazao se usto pogodnim u rje{avanju jednog od najslo`enijih pitanja filmskoga pripovijedanja, komprimiranja vremena. Nemogu}e zada}e za igrani
film, kao {to je prikazati prelazak molekula iz jednog u drugo stanje ili ljudsku egzistenciju kao `ivot pojedina~nog ~ovjeka ili kao pri~u o cjelokupnom dosada{njem trajanju ljudske vrste u zgusnutom vremenu i neprekinutom trajanju,
funkcioniraju kao prirodan sadr`aj medija animacije. Pri~u
koja obuhva}a vremenski tijek dug nekoliko stolje}a mogu}e je ispri~ati u nekoliko minuta jedino putem animacije, a
da nam pritom tih nekoliko minuta djeluje uvjerljivo i realno.
F I L M S K I
Kad je jednom prepoznamo kao medij koji propituje i redefinira izraz realizam i sve njegove epistemolo{ke referencijalne to~ke, animacija jednostavno postaje jezik koji
mo`e biti kori{ten da se rekonstituira realnost kako u lokalnom tako i relativnom shva}anju tog pojma (...) Rije~
je o dokumentarcu imaginarnih stanja i sugeriranih vidika koji izazivaju shva}anje po kojem je opa`ajna egzistencija realna, ali na neki na~in ipak zadr`avaju}i fascinantnu uvjerljivost ~ak i u slu~aju otvorenog progonstva svake objektivne slike. (Wells, 1997: 44)
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
Film Romanca o prijevozu u Kanadi povijesni je pregled na~ina na koji su ljudi rje{avali sredi{nje pitanje kanadskog
ekonomskog i dru{tvenog `ivota; promet i komunikaciju u
zemlji s tako golemim udaljenostima izme|u gradova i sela.
Ne propu{taju}i obogatiti svaku pojedinu storiju iskricama
kako vizualnog tako i verbalnog humora, film pri~a romanti~nu pripovijest koja po~inje preuzimanjem domoroda~kih
kanua u 16. stolje}u da bi se, s procvatom trgovine, po~eli
rabiti ve}i brodovi s jedrima. Ubrzo je potreba za kra}im
plovnim putovima uzrokovala izgradnju velikih kanala kojima je premre`ena cijela zemlja. Kanada je stolje}ima bila zemlja u kojoj je kopneni transport mnogo `ivlji zimi nego ljeti. Za razliku od sporih volovskih kola, saonice koje vuku psi
pokazale su se kao vrlo efikasno transportno sredstvo, koje
}e pasti u drugi plan tek s dolaskom industrijske revolucije
u tu zemlju, parne lokomotive, parobroda i prvih hidroaviona dvokrilaca kojima su prirodne zra~ne luke postala nebrojna kanadska jezera. Posebno su duhovite i efektne scene
koje prikazuju kako su probijani tuneli kroz velike stjenovite planine i kako su konstruirani golemi mostovi koji su premo{}ivali {iroke klance i duboke ponore.
Ovaj film koji je mo`da prvi put sve Griersonove ideje i
shva}anja o filmu, od »kreativnog tretmana stvarnosti« pa do
»predstavljanja Kanade Kana|anima«, ugradio u medij animacije ostao je temelj na kojem je izgra|eno jedno krilo
NFB-animacije. Rije~ je o filmovima koji se o~ito nisu odlikovali hrabrim eksperimentima, ali su bili mnogo bli`e dru{tvu u kojem su nastajali, nastoje}i ne samo da materijaliziraju sliku duha tog dru{tva nego i da utje~u na nju, {to tu vrstu filmova ~ini fenomenom izrazite realisti~ne tendencije u
mediju animacije.
Prije filma Romanca o prijevozu u Kanadi jedan animacijski
tim u NFB-u sastojao se od maksimalno tri osobe. McLaren je smatrao taj broj autora i suradnika posve dovoljnim
da se realizira jedan kratki animirani film. Kako se ubrzo u
lobiranju za cel-animaciju Koenigu pridru`ilo vi{e autora,
uklju~uju}i i sve utjecajnije Romana Kroitera, Colina Lowa,
Dereka Lamba, Geralda Pottertona, Kaja Pindala, ubrzo se
osniva klasi~ni animacijski servis koji se sastoji od animacijskih suradnika kakvi su kopisti, fazeri ili koloristi te se od
po~etka pedesetih cel-animacija redovito proizvodi u NFBstudiju.
Me|utim, McLarenovo naslje|e eksperimentalnog i istra`iva~kog je zauvijek utisnulo duboku brazdu u filozofiji studija pa }e se povijest NFB-animacije zapravo nastaviti u balansu izme|u klasi~ne cel-tehnike i hrabrih tragala~kih eksperimenata.
Kreativna trojka ili drugo zlatno doba
John Grierson: »The film, like all other forms of expression, is the outcome of social relationships that are conditioned by the material demands of existence if its to
mean anything, if its to survive, a film must serve purpose beyond itself.« (Film, kao i sve druge forme izra`avanja,
posljedica je dru{tvenih odnosa koji su odre|eni materijalnom uvjetovano{}u egzistencije ako ho}e zna~iti
H R V A T S K I
bilo {to, ako `eli pre`ivjeti, film mora slu`iti razlozima vi{im od sama sebe.)
Svojevrsni je paradoks da su ba{ oni koji su najvi{e zagovarali cel-animaciju i ulo`ili iscrpljuju}i rad i strpljenje na Romancu o prijevozu u Kanadi tijekom {ezdesetih postati najdosljedniji meklarenovci. [tovi{e, kreativni }e trio, Wolfgang Koenig, Colin Low i Roman Kroitor, u tom razdoblju
postati glavni aduti NFB-a u svim filmskim `anrovima i na
stanovit na~in zasjeniti McLarena.
Low je po~eo kao animator u NFB-u i ve}1949. kao 25-godi{njak postao je rukovodiocem odjela animacije. Bio je jedan od najgorljivijih zastupnika uvo|enja cel-animacije u
studio te stoga zapo{ljava nove mlade crta~e, koji su sposobni raditi u mediju klasi~nog crtanog filma, kakav je bio Englez Gerald Potterton. I{ao je u posjet Disneyjevu i UPA-studijima da skuplja informacije i profesionalne tajne koje
omogu}uju produkciju velikog broja minuta crtanog filma.
Ambicija mu je bila da konkurira velikim de~kima sa ju`ne
strane granice.
Prvi veliki uspjeh Low posti`e sa ve} spominjanim dokumentarcem Corral, dok mu veliku svjetsku slavu donosi
Zlatni grad (City of Gold, 1957), koji je realizirao zajedno s
Wolfgangom Koenigom. Ako se o Romanci o prijevozu u Kanadi moglo govoriti kao o animiranom dokumentarcu, Zlatni grad je, suprotno, dokumentarna animacija. Film je ostvaren tehnikom animiranja stati~nih fotografija i nemogu}e
ga je `anrovski ome|iti. Zapravo, Zlatni grad nalazi se na
granici gdje dokumentarni film prelazi u animaciju i obrnuto. Ta dvo`anrovska narav filma rezultat je nastojanja Lowa
i Koeninga da istra`e nove mogu}nosti panoramiranja metodom kvadrat po kvadrat. Ideja je bila da se u stare fotografije udahne osje}aj `ivosti i pokret putem pa`ljiva panoramiranja, pretapanja i zumiranja. U biti, animacija je pojedina~no fotografiranje kreacije, ali ona zna biti i kreativno fotografiranje. Kamera mo`e o`iviti nepokretne predmete kao
{to je to slu~aj u, recimo, Ejzen{tejna, koji dijalekti~kom
konfrontacijom detalja i cjeline, pojedinca i mase ~esto posti`e da ne`ivi predmeti postupkom snimanja i monta`e poprime osobine `ivih bi}a kao {to je to u sceni kamenih lavova u Potemkinu (1928). Dziga Vertov u ^ovjeku s filmskom
kamerom (1928) u sceni plesa stolca pred publikom koristi
se veoma sofisticiranom modelskom animacijom. Sli~nih
primjera je i u Richtera, Cleara i ostalih velikih prethodnika
Lowa i Koeniga.
No, nikomu prije njih dvojice nije uspjelo da tako uvjerljivo
o`ivi stati~ne fotografije koje u kombinaciji s aktualnim `ivim snimcima rekonstruiraju zlatnu groznicu u mjestu Dawson City od prije sto godina. Pri~a o ljudima koji su uzaludno tra`ili zlato u Dawsonu i istodobno stvarali novu vrstu
zajednice zasnovane na solidarnosti jer su u o{troj klimi
ljudi ovisili jedni o drugima mnogo vi{e nego ina~e omogu}uju}i time nastanak zemlje Kanade.
Film je postigao golem uspjeh u cijelom svijetu, osvojio je sedamnaest nagrada, uklju~uju}i i kansku te je distribuiran u
SAD kao pretfilm Vadimovu hitu I Bog stvori `enu s Brigitte
Bardot. Kriti~ari, me|u kojima i Andre Bázin, pi{u odu{ev-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
189
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
ljene panegirike o Zlatnome gradu, {to je vjerojatno najvi{e
obradovalo autore, s druge strane oceana sti`e pismo Johna
Griersona u kojem hvali film kao domet ~ija je, prema njemu, najve}a vrijednost to {to je bitno kanadski.
Zlatni grad bio bi nemogu} bez tre}eg ~ovjeka u timu, Romana Kroitora, magistra filozofije (ba{ kao i Grierson), koji
je koriste}i se metodama britanskog matemati~ara Briana
Salta razvio ure|aj nazvan kroitorer, koji omogu}uje snimanje stati~nih fotosa kao da su ra|eni iz ruke. Va`an njegov
izum mehani~ki je prete~a ra~unalno vo|ene kamere i software-program razvijen u NFB-u sedamdesetih zasnivati }e
se upravo na Saltovim matemati~kim tablicama. Na taj film
logi~ki se nastavlja sljede}i veliki tehni~ki podvig, film Svemir (Universe, Low i Kroitor, 1960), gdje se prvi put upotrebljava revolucionarna animacijska tehnika koja kombinira
kvadrat po kvadrat metodu s multiekspozicijom i modelskom animacijom plus sofisticirani laboratorijski zahvati.
Universe se zasniva na ideji o neznatnosti ljudskoga bi}a u
velikom i nepromjenljivu poretku u univerzumu. Film je prikaz svemira vi|en iz subjektivne perspektive astronauta koji
putuje kroza nj. Putovanje po~inje `ivim snimkama iz astronomske opservatorije na Ontariju da bi se poslije pre{lo u
animaciju pomo}u koje se ulazi u svemir.
Film je bio svjetska senzacija, ~emu je pogodovala ~injenica
da je imao premijeru gotovo istodobno kada je lansiran
Sputnjik. Svemir je dobio 23 nagrade i jo{ je na drugom mjestu po prodaji svih ikad napravljenih NFB-ovih filmova.
Specijalni efekti antologijskog Kubrickova SF-a 2001: Odiseja u svemiru (1968) prakti~ki su preuzeti iz Svemira zajedno sa dijelom tehni~ara i animatora koje je Kubrick anga`irao za rad na svom filmu, na ~elu sa crta~em i animatorom
Sidom Goldsmithom.
@anrovska raznovrsnost i hrabro eksperimentiranje u njihovim filmovima ~ine da kreativni trojac Low, Kroitor i Koenig postanu tijekom {ezdesetih uzorni momci cijele agencije.
Nakon suradnje s Koenigom na remek-djelu Stravinsky
(1965) Kroitor se, zasi}en mogu}nostima dokumentarca,
vra}a istra`ivanju samog filmskog medija. Ve} 1963. on je na
izlo`bi u Torontu predstavio svoj projekt s projekcijom na
{est platna, ~ime je nastojao u potpunosti prekriti vidno polje gledaoca. Ideja je da maksimalnom horizontalnom i vertikalnom du`inom platna ispuni vidno polje te time polu~i
totalan u~inak na gledao~evu percepciju maksimalnom gusto}om i zasi}eno{}u vizualnim senzacijama. Ambicija mu je
bila da u toj tehnici ispri~a najpoznatije mitove anti~ke Gr~ke, posebno ga je zanimala pripovijest o labirintu koja je za
Kroitera bila izraz univerzalnosti putovanja pojedinca kroz
svijet. U kratkom filmu Lica (Faces) Kroitor je `elio izraziti
ideju o ujedinjenju dviju razli~itih kultura konfrontiranih na
odvojenim projekcijama na dva platna. Kroitor je za tu prigodu konstruirao posebne 70 mm projektore i 70 mm kamere, koriste}i svjetlo visokog intenziteta sposobno da projicira slike na 9 metara visoko platno.
190
Uspjeh tog eksperimenta priskrbljuje mu golem bud`et (4,5
milijuna dolara) za ure|enje paviljona NFB-a na izlo`bi
Expo 1966-7 u Montrealu, a u sklopu proslave stogodi{njice zemlje. Zajedno s Lowom, OConnorom i Dalyjem, KroH R V A T S K I
itor 1964. zapo~inje rad na Labirintu, jedinstvenom pothvatu u povijesti filma; na vi{e ekrana prikazati psiholo{ko-filozofski put koje je ~ovje~anstvo pro{lo u povijesti. Taj put
prikazan je u sedam stupnjeva (porijeklo, djetinjstvo, mladost, pustinja, bitka sa zmajem, smrt i ponovno ra|anje u
plesu, koji simboliziraju dru{tvo na putu k samorealizaciji.
Velika prostorija kroz koju su se posjetitelji kretali konstruirana je u U-strukturi u svrhu simuliranja prolaza kroz anti~ki labirint i sastojala se od sedam soba. U svakoj sobi postavljena su mnogostruka filmska platna na zidove i podove na
kojima su se prikazivali dvominutni filmovi s prizorima u
rasponu od kamenog doba, motivi Bude, s insertima pristiglim iz Japana i Indije, scene kada `ena skida make-up da bi
pokazala izborano lice i simbolizirala smrtnost do sprovoda
Winstona Churchilla i treninga ruskih astronauta.
Dvominutni filmovi prezentirali su dolazak ~ovje~anstva
na svijet, djetinjstvo i samopouzdanu mladost. Iskori{ten
je kontrapunkt izme|u okomitih i horizontalnih ekrana
duljine 11,3 metara, {to je prisiljavalo gledatelja da naizmjeni~no gleda projekciju na zidu i na podu, a sve to podudaralo se s idejom o nesavr{enu razvoju ~ovje~anstva i
njegovoj tendenciji da vidi su`enu i parcijalnu sliku svijeta. Zvuk je bio posebno va`an; pet kazali{nih zvu~nih sistema stajalo je u pozadini ekrana, dok je 288 spikera na
balkonima stvaralo totalnu zvu~nu podr{ku glazbi Eldoma Rathburna. (Evans, 1991: 124)
Labirint je jedan od najblistavijih trenutaka filmskoga medija u njegovoj povijesti. Tijekom ljeta 1,3 milijuna ljudi vidjelo je taj projekt, gledatelji su ~ekali u redu pred blagajnama
i po nekoliko dana, tako da je odr`ano 5 545 uzastopnih
predstava. New York Times pisao je da je »Labirint za Expo
67 zna~io isto sto i Eiffelov Toranj za Expo 1889« (Evans,
1991:126).
Projekt Labirint definitivna je materijalizacija svih Griersonovih ideja. Ra|en je u nacionalnom, kanadskom interesu i
istodobno je internacionalisti~ki jer nagla{ava sli~nosti me|u
ljudima kao ne{to bitno, a ono {to ih razdvaja kao ne{to
marginalno. Projekt je eksperimentalan u formi i strukturi:
kori{tene su prizme, iskrivljena zrcala i na tisu}e svjetlosnih
zraka i razvijen je IMAX-sustav, jedan od prvih 3D-filmova.
No, u isto vrijeme njegov je sadr`aj realisti~an i edukativan,
a film je prikazan izvan kinematografa i masovno su ga gledali obi~ni ljudi.
Grant McLean, privremeni povjerenik vlade za film tijekom
te 1967, poziva Griersona u Montreal da pomogne u osnivanju Centra za obuku pri NFB-u. Grierson se pozivu odaziva i od tada po~inje njegova povremena suradnja sa NFBom, koja }e se uglavnom sastojati od njegovih predavanja u
kojima se suprotstavljao tendenciji snimanja dugometra`nih
filmova (osim ako nemaju zajam~en bud`et i distribuciju),
ohrabrivanja oslanjanja na privatni sektor i ostalim aktivnostima savjetodavne naravi.
Alternativna distribucija i alternativna produkcija me|usobno su se stimulirale od samog po~etka egzistencije NFB-a.
Kopiranje i distribucija ve}eg dijela produkcije na formate 8
i super 8 bili su veoma ~esti sve do sredine {ezdesetih, kada
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
se u NFB-u polako prelazi na video. Prva videokaseta objavljena u agenciji do{la je 1967, rije~ je o filmskoj vizualizaciji
poezije Leonarda Cohena u Angelu Dereka Maya nastalu godinu prije.
Godina 1967. zapam}ena je i po usvajanju loga Georgesa
Beauprésa, koji je na internom natje~aju pobijedio, me|u
ostalima, i McLarena. Njegov dizajn, nazvan ^ovjek koji gleda (Man Seeing), stilizirana figurica ~ovjeka koji je ruke sklopio oko crnoga kruga crtaju}i njima veliko oko, postat }e
op}eprepoznatljiv simbol pod kojim }e filmovi, osobito animirani, u sljede}im desetlje}ima doslovce osvojiti svijet.
Kako u demokracijama nikad ni{ta nije sigurno, to je i nakon tih senzacionalnih uspjeha do{lo do radikalna kresanja
bud`eta za NFB kao posljedice odre|enih promjena na kanadskoj politi~koj sceni. Oba sljede}a povjerenika, Hugo
McPerson (1967-1970) i Sidney Newman (1970-1975) bili
su u situaciji da se bore da odr`e visoke produkcijske standarde u uvjetima smanjenih financijskog priljeva. Sre}om, u
studiju, poglavito u dijelu animacijske produkcije, i dalje se
sve hrabrije eksperimentira, {to napose vrijedi za francuski
odsjek pod vodstvom Renéa Jodoina. Filmove Metadata
(1971) i Glad (Hunger, 1971) Peter Foldès radi na ra~unalima National Research Councila i time, zajedno sa jo{ svega
nekoliko drugih pionira kompjuterske animacije u svijetu,
otvara novu epohu u razvoju medija.
Propaganda i edukacija putem animacije
John Grierson: »A country is only as vital as its processes
of self-education.« (Zemlja je vitalna onoliko koliko je vitalan njezin proces samoobrazovanja.)
John Grierson: »The basic conflict in the world today is
the battle for mens mind.« (Temeljni konflikt u dana{njem svijetu jest borba za ljudske umove.)
Tijekom pedesetih razvila se u NFB-u neka vrsta nove ratne propagande jer je jedan od glavnih naru~ilaca bilo ministarstvo obrane i atomske energije (The Defence Department and Atomic Energy). Zbog komunisti~ke pro{losti
agencije cenzura je bila `estoka, tako da je filmove u po~etku odobravala komisija Kanadske kraljevske policije, a o
atmosferi u kojoj su animatori radili u vrijeme hladnoratovske paranoje dovoljno govore dva primjera koja navodi Mazurkewich (1999:60). Sidney Goldsmith, koji je radio na
vladinim propagandnim filmovima, morao je drvena vrata
na svojem uredu zamijeniti ~eli~nim i neprobojnim, koja su
se zaklju~avala poput sefa kako neprijatelj ne bi otkrio tajne na njegovu crta}em stolu. Grant Munro, koji je 1951.
bio anga`iran na izradi nastavnog animiranog filma o treningu vojnih pilota, odvo|en je i dovo|en na posao u vojnu
gra|evinu u Ottawi u pratnji naoru`anih vojnika i bio je prisiljen sve to vrijeme nositi crni povez preko o~iju.
No, studio animiranog filma uvijek se dobrim dijelom zasnivao na entuzijazmu i ljubavi prema animaciji pa su i ti te{ki
ideolo{ki pritisci i ograni~enja prevladani. [tovi{e, kreativni
animatori uspijevali su i u takvoj situaciji eksperimentirati u
formi i unijeti duha u sadr`aj propagandnih filmova. Primjer
takva filma u kojem se duh opire zadanim ograni~enjima jest
H R V A T S K I
debi Gerada Potertona Huff and Puff (1954) {to su ga naru~ile kanadske zra~ne snage i Fish Spoilage Controll (1955),
koji je naru~ilo ministarstvo ribarstva.
Izme|u 1964. i 1967. studio animacije vodili su Koenig i
Verrall da bi se Koenig potpuno okrenuo radu na vlastitim
(igranim) filmovima, dok je Verrall ostao na toj poziciji do
1972. To je razdoblje kada su u NFB cvjetali propagandni i
naru~eni animirani filmovi iznimne kreativnosti.
U filmu koji se doslovce zove Propagandna poruka (Propaganda Message, 1974) Don Arioly uz pomo} ameri~kog animatora Barrieja Nelsona stvara basnu o ljudima u obli~ju psa
i ma~ke kako jedni druge u~e da mijau~u odnosno laju kako
bi mogli `ivjeti u harmoni~nu jedinstvu.
Ann Cooney, producentica najuspje{nije edukativne serije u
povijesti, Ulice Sezam (Sesame Street) primijenila je zapravo
koncept u~enja djece putem filma da ~itaju i pi{u izmi{ljen u
NFB. Kanadske vinjete (Canada Vignettes) serija je trominutnih animaciju namijenjenih televizijskom emitiranju, ~ija je
najefektnija epizoda ona pod naslovom Francuski za po~etnike (Instant French), koja govori o deset na~ina da se ka`e
»Ne govorim francuski« (»I cant speak French«).
Proslavljeni producent Derek Lamb, koji je naslijedio Verralla tako uspje{no da su za njegova vo|enja studija animiranog
filma prakti~ki svake godine neki film dobivao Oscar ili barem bio nominiran te donosio nagrade s najve}ih festivala u
svijetu. Lam, koji je karijeru po~eo u Engleskoj, rade}i u studiju Hallas i Batchelor i bio jedan od prvih profesora animacije na visokoj, sveu~ili{noj razini (Harvard) vodio je studio
`eljeznom rukom i mnogi su ostali bez posla nakon sukoba
s njim. Bio je frustriran pozicijom animacije unutar agencije.
I sam autor animiranih filmova (Velika plja~ka igra~aka
1964, Posljednji crtani ~ovjek 1973. i drugi) on je zapravo
svjesno radio na radikalnom povratku Griersonova duha
unutar animacijske produkcije. Vjerovao je da je animacija
polje preko kojeg }e NFB sa sigurno{}u mo}i preuzeti poziciju svjetskog sredi{ta instrukcijskog filma. Njegove osnovne
ideje Evans sumira ovako:
On se nadao novoj ulozi, takvoj koja bi se mogla definirati kovanicom dostava robe, {to }e re}i stvaranju izvrsnih i vitalnih filmova. Ono {to je bilo potrebno, smatrao
je, bio je netko na vrhu da nadahne cijelo mjesto netko poput stare {kotske sva|alice Johna Griersona. Pravljenje takvih filmova koji bi bili objavljena informacija o vitalnim temama vratit }e publiku i dru{tveni ugled agenciji. Od jednake je va`nosti prona}i nove, mlade darovite
ljude i dati im posao. (Evans, 1991:236)
Tipi~an film za Lambovu produkciju jest Kompletan vodi~
dobrog pona{anja za stolom lady Fishbourne (Lady Fishbournes Complete Guide to Better Table Manners, 1976), ~ija
je autorica Janet Perlman bila mladi talent da bi je taj film
kao i neka njezina kasnija djela, kao Nje`na pri~a o Pepeljuzi Pingvin (The Tender tale of Cinderella Penguin, 1981) katapultirali u A-ligu kanadskih animatora. Lady Fishbourne
animirana je provokacija ~ija je namjena da poslu`i kao poticaj za rasprave u razredima o pona{anju i dru{tvenom mo-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
191
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
ralu, odnosno hipokriziji. Zasnovan na standardnom priru~niku bontona, film prikazuje doma}icu, riboliko stvorenje
zelene ko`e, koje je ugostilo ~etiri jo{ neobi~nija stvorenja te
im obja{njava na engleskom sa ~istim britanskim akcentom
{to ne trebaju raditi za stolom. ^etiri gosta me|utim ~ine
upravo suprotno, ma{u priborom za jelo, lupaju vilicama po
tanjurima i {alicama, glasno sr~u juhu, pri~aju punih usta,
pu{u u hranu da je ohlade, pljuju hranu koja im nije ukusna
i ~ine sve drugo {to je u posvema{njem neskladu s etiketom
i dobrim pona{anjem za stolom. Posebna kvaliteta te duhovite poruge normama pona{anja akvarelni je crte` i meka
animacija koju autorica demonstrira vje{to i samopouzdano,
iako je u doba kada je radila film bila prakti~ki po~etnica.
Perlman je zapravo koristila metodu {to ju je razvio Michael Mills u filmu Evolucija (Evolution, 1971), koja se zasniva
na crtanju na papirima vrlo malog formata, ~etverostruko
manjima od onih koji su u uporabi u Disneyju. Crtanje na
formatu veli~ine razglednice na ekranu rezultira le`ernim crte`om, `ivim, treperavim linijama i prozra~nim bojama. Takvu animacijsku minijaturu u svojim }e remek-djelima poput Crac! (1981) ili ^ovjek koji je sadio drve}e (LHomme
qui plantait des arbres, 1987) do savr{enstva dovesti
Frédérik Back, kanadski autor koji je radio za Sociéte RadioCanada, dr`avnu radio-televizijsku ku}u na francuskom jeziku.
Jo{ je jedan grirsonovski film koji je Lamb producirao Govori tvoj muzej (This is Your Museum Speaking, Lynn Smith,
1979), u kojem se podcrtava zna~enje muzeja za dalji razvoj
dru{tva i sugerira va`nost {to masovnijeg posjeta muzejima
za njihov opstanak. O`ivjelim slikama i skulpturama na~injen je furiozni pregled razvoja zapadnja~ke civilizacije, a
Lamb je razvio i produkciju filmova koji su se obra}ali `enama, starijim gra|anima, omladini i nebjela~koj populaciji.
Posebno je zanimljiv svojevrstan feministi~ki pristup, gdje se
o `enama govori kroz njihovu ulogu u povijesti, isti~u se pozitivni `enski modeli, ali bez seksualnih stereotipa.
Osobito poglavlje u NFB-ovoj produkciji propagandnih i
edukativnih filmova ~ine filmovi koji podupiru antipu{a~ku
kampanju. Pored ve} spominjana kandidata za Oscara, The
Drag, Carlosa Marchiorija, antipu{a~ke filmove radili su
Kay Pindal, Wolf Koenig, Michael Mills i drugi.
Ma kako rigidnu propagandnu poruku nosila, animacija se
pokazala kao teren za razbijanje kli{eja. Kako to zapa`a Karen Mazurkewich, autori su, kad god im se pru`ila prilika,
testirali granice svojih klijenata (Mazurkewich, 1999:52).
Dobar primjer za to su Jimmy Penis i Vicky Vulva, likovi
koje je za filmove o seksualnoj edukaciji kreirao Don Arioly.
192
Mnogi animatori specijalizirali su se za propagandne filmove. Jedan od najuspje{nijih takvih je Les Drew, koji je u NFB
do{ao iz Engleske i radio vi{e filmova o ekologiji i industrijskom razvoju. Ponavljaju}i model koji je kreirao Zlatko Grgi} u filmu Hot Stuff (Vru}a stvar, 1971) on stvara jedan od
najuspje{nijih serijala koji se bavi edukacijom stanovni{tva o
protupo`arnoj za{titi i ku}noj sigurnosti. Upute prosje~nog
psa o kompletnoj ku}noj sigurnosti (Every Dogs Guide to
Complete Home Safety, 1986) ra|en kombiniranjem animacije na papiru i klasi~ne cel-tehnike, ~ega je rezultat izniman
H R V A T S K I
crta~ki i animacijski {arm. U sredi{tu pri~e je Wally the Safety Dog (Sigurnosni pas Wally), naizgled obi~an obiteljski
psi}. Me|utim, Wally je jedini sigurnosno svjestan u ku}i, te
ve}i dio dana provodi u spre~avanju najrazli~itijih nesre}a
jer pravila o ku}noj sigurnosti koja je propisa od strane the
National Safety Council (Nacionalni sigurnosni savjet) kr{e
svi uku}ani osim njega. Superinteligentni Wally u slobodnom je vremenu pisac pa su nam pri~e o njegovim do`ivljajima ispri~ane u obliku njegova dnevnika, koji on, kada svi
u ku}i zaspu, zapisuje na staromodnom pisa}em stroju. Serija je postigla veliki komercijalni proboj i sasvim u skladu s
Griersonovom filozofijom pribli`ila se obi~nom ~ovjeku;
tako je jedan od najve}ih kanadskih rudnika Inco kupio
5000 videokaseta tog filma i dijelio ih besplatno rudarima.
Brad Caslor inspiriran je radom Texa Averyja, ~iji stil posu|uje da bi napravio naru~eni film Zaposli se (Get a Job,
1986), ~iji su sadr`aj prakti~ne upute nezaposlenim Kana|anima
Tragove Griersonova naslje|a nalazimo i u filmu George i
Rosemary (1987), ~iji su autori bra~ni par Alison Snowden i
David Fine. Ta pri~a o starim ljudima i osamljenosti posjeduje snagu simpati~ne, moderne bajke sa svojim zako~enom
animacijom, jednostavnim crte`om u kojem likovi dani u
dvije-tri linije uz pomo} animacijske magije izra`avaju ~itav
spektar najslo`enijih emocija.
U filmu Medvjed koji nju{i (LOurs renifleur/The Sniffing
Bear, 1992) Coa Hoedemana napravljena u slo`enoj tehnici
kola`a u trodimenzionalnom prostoru, koju je autor izumio, upozorava djecu o opasnosti udisanja ljepila.
Kako su dinosauri nau~ili letjeti (How Dinosaurs Learned to
Fly, 1996) Munroa Fegusona za djecu pred{kolske dobi jedan je od najnovijih primjera skladno ujedinjene edukativne
poruke i lepr{ave, kreativne i duhovite animacije.
Specijalna studija: Vru}a stvar (Hot Stuff,
1971)
Wolf Koenig: »Once people laugh and open their mouth,
the message goes in and theres nothing anyone can do
about it.« (Jednom kad ljudi otvore usta i po~nu se smijati, poruka je primljena i nitko vi{e ne mo`e ni{ta u~initi
da je zaustavi.)
Mo`da najva`niji propagandni film u povijesti NFB-a djelo
je Hrvata Zlatka Grgi}a. Zlatko Grgi} (Zagreb, 1931
Montreal, 1988) bio je rasni karikaturist pod sna`nim utjecajem urbane karikature i underground-stripa, iz kojih je
preuzeo pojedina likovna rje{enja. Iako ~esto neopravdano u
sjeni drugih autoriteta zagreba~ke {kole, Grgi} je jedan od
njezinih prvaka, kao stvaralac apsolutno ravnopravan Vukoti}u, Dragi}u i ostalima te najplodniji autor toga pokreta. U
animaciji je od samih po~etaka, jo{ u doba Duga filma, dok
je u Zagreb filmu pro{ao sve faze, rade}i prakti~ki sve vrste
poslova od fazera do glavnog crta~a te glavnog animatora,
bio je suradnikom na filmovima Kristla i Vukoti}a i drugih
da bi kao kompletan autor debitirao 1964. (Posjet iz svemira). Me|u njegove najpoznatije filmove pripada sjajna glazbeno-animacijska minijatura Peti (1964, u kore`iji s Pavlom
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
[talterom), Muzikalno prase (1965), Izumitelj cipela (1967),
iz kojega }e se izroditi najuspje{niji komercijalni produkt
Zagreb filma, serija Profesor Baltazar, te Lutka snova (Dream Doll, u kore`iji sa Bobom Godfreyem, 1979), erotizirani remake slavnoga francuskog filma za djecu Crveni balon,
koji mu donosi jedinu nominaciju za Oscar.
Grgi} se od ve}ine autora zagreba~ke {kole razlikovao nagla{enom sklono{}u ameri~koj animaciji, ne samo u sadr`aju
nego i u produkcijskom obliku. Grgi} je najaktivniji autor
animiranih serija. Uz Baltazara tu su jo{ i Maxi Cat (1976),
Ptica i crvek (1977), kao {to je i film Mali i veliki (1979)
koncipiran kao pilot za budu}u seriju. Neki njegovi reklamni filmovi, primjerice oni o sprejevima protiv muha, antologijski su, a tijekom osamdesetih godina bio je anga`iran na
nerealiziranom projektu cjelove~ernjeg filma Veli Jo`e.
Verrall i Koenig na nekom su festivalu vidjeli Grgi}ov film
Scabies (1972) i odu{evljeni odlu~ili da mu odmah ponude
posao. Grgi} prihva}a ponudu i seli se u Kanadu, gdje je,
osim kao animator u NFB-u, radio i kao karikaturist i profesor na Sheridan Collegeu.
Scenarij i storyboard za Vru}u stvar napravio je Don Arioli,
~ovjek koji je u NFB-u imao reputaciju eksperta u kombiniranju maksimalne kreativnosti uz istodobno zadovoljenje
svih zahtjeva naru~ilaca. Arioli je napisao scenarij za jedan
tipi~an obrazovni film, koji se imao uklopiti u kampanju vlade, ~iji je cilj bio unapre|enje kulture stanovanja, ku}ne sigurnosti i protupo`arne svijesti osobito u djece. Pri~a filma
podijeljena je u tri dijela. Prva se pri~a odvija u praskozorje
~ovje~anstva, gdje vidimo kako je iz vatrenog kaosa nastala
zemlja, a potom vidimo pra~ovjeka kako se smrzava u ledenim planinama. Kona~no se Bog sa`ali na njega i podari mu
vatru, ali uz upozorenje da »vatra mora ostati slugom kojeg
se nikada ne smije osloboditi«. U drugom dijelu prikazan je
povijesni razvoj odnosa ~ovjeka i vatre da bismo u tre}em,
najva`nijem, svjedo~ili o jednoj prosje~noj suvremenoj obitelji ~iji su ~lanovi nesvjesnoj da su elektri~ni dijelovi poku}stva doslovce smrtonosni i koji na kraju svojom neoprezno{}u izazovu po`ar. Film se zavr{ava scenom kaosa, onako
kako je povijest i po~ela.
Grgi} se dodu{e, dr`ao osnovne linije u storyboardu, ali je
po svom obi~aju improvizirao i dogra|ivao film oboga}uju}i ga nizom gegova, antropomorfiziranjem vatre i uvo|enjem novih likova. Koenig mu je usprkos Ariolievim protestima dao punu slobodu improvizacije, tako da u prvom dijelu filma on ume}e sjajan geg; pra~ovjek zahvalan zbog topline koju mu je podarila ljubi vatru i prvi put strada od nje.
Najva`nija Grgi}eva inovacija bila je da, ve} nakon {to je
posvr dovr{en layout, izmisli jedan potpuno novi lik u tre}em dijelu, inteligentnu ku}nu ma~ku ~ija svijest o ku}noj sigurnosti nadilazi onu njezinih gospodara. Iako nije uop}e
predvi|en scenarijem, to je na kraju postao glavni lik u cijelom filmu te je Arioli morao naknadno dopisivati dijaloge za
njega.
Vru}a stvar je film kojim je otpo~elo novo poglavlje u pravljenju naru~enih filmova, tako da su tragovi golema utjecaja
tog djela vidljivi u gotovo svim filmovima istog `anra koji su
do{li poslije, bilo da su proizvedeni u NFB-u ili drugdje.
H R V A T S K I
Vru}a stvar
Upravo je tu Grgi} dosegnuo vrhunac, usavr{io do kraja svoj
grafi~ki stil zasnovan na karikaturi izvedenoj slobodnom,
nemirnom linijom te takvu likovnu osnovu karakteristi~nu
za Zagreb ili UPA ujedinio s animacijskim stilom Texa
Averyja i WB-animatora, oduvijek Grgi}evih glavnih uzora.
Bizarnim, pomalo otka~enim humorom, zasnovanom na
mogu}nostima animacije da stalno prelazi granice u pretjerivanju ~ak i kad govori o tzv. ozbiljnim stvarima, te sjajnom
karakterizacijom likova i komponiranjem slike u kojoj pozadina igra aktivnu ulogu u tijeku radnje, Grgi} je inicirao cijeli budu}i animacijski stil, kojeg }e rodona~elnici biti Paul
Driessen i takozvani Manitoba-animatori.
Kanadizam i internacionalizam
McKenzie King: »Only a militant Canadianism can overcome two militant racisms.« (Samo militantni kanadizam
mo`e nadja~ati dva militantna rasizma.)
John Grierson: »Good films are international and good
film-makers are internationalist.« (Dobar film je internacionalan i dobar filmski autor je internacionalist.)
Od 1963. Kanada je slu`beno dvojezi~no, dvokulturno i
istodobno multikulturno dru{tvo. Time je usustavljen mozai~ki identitet te mlade, useljeni~ke zemlje, ~ija je kultura nastala amalgamiranjem utjecaja sa svih strana svijeta koji se
izra`ava modernim medijima u mnogo ve}oj mjeri nego tradicionalnim. Griersonove stare inicijative o me|usobnom
upoznavanju Kana|ana putem filma, kao i njegova teza o internacionalizmu kao dubinskom sadr`aju kanadske kulture,
nanovo se afirmiraju.
Na valu ponovnog interesa za kanadski sadr`aj po~etkom sedamdesetih u NFB-ovu je studiju crtanog filma sa~injen program filmova ~iji je cilj ponovo predstaviti Kanadu Kana|anima i pridonijeti daljoj integraciji svih raznolikih i {arolikih dijelova te velike zemlje. Autor programa Wolf Koenig
nudi nekoliko takvih projekata Caroline Leaf, Amerikanki
koju je kao studenticu animacije Derek Lamb zapazio na
svojim predavanjima. S filmovima O`enila sova gusku (Le
Mariage du hibou/The Owl who married a Goose, 1974),
animacija pijeska na staklu zasnovana na basni starosjedila~-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
193
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
kih Inuita, i Ulica (The Street, 1976) prema pri~i kanadskoga pisca Mordecaia Richlera donose joj svjetsku slavu i obilje`avaju po~etak novoga poglavlja u razvoju kanadske animacije. Ta opora pri~a za~injena gorkim humorom prve generacije montrealskih @idova ispri~ana je tzv. direktnim metodom, crtanjem ispod kamere, snimanjem crte`a nacrtana
temperom na staklu pa onda brisanjem crte`a da bi se na
njegovu mjestu nacrtala sljede}a faza. Leaf ovdje nagla{eno
upotrebljava subjektivni kadar i izravnu transformaciju
objekta u objekt, scene u scenu, bez monta`nih rezova.
Velika su pri~a kanadske animacije i animatori iz pokrajine
Winnipeg okupljeni u NFB-ovoj podru`nici otvorenoj 1976,
poznati kao Manitoba-animatori ili jo{ jednostavnije prerijski animatori (Cordell Barker, Brad Caslor, Richard Condie...). Njih Mazurkewich definira kao »grupa eklektika sklonih glazbi i dru{tveno neprilago|enih umjetnika sa smislom
za apsurd« (Mazurkewich, 1999:156). Nadahnuti Grgi}em,
a poslije u jo{ ve}oj mjeri Driessenom, oni razvijaju stil koji
karakterizira tipi~na izlomljena linija, likovi izbuljenih o~iju
i golemih zuba, ludi, crazy, humor i divlji animacijski tempo,
koji katkad nadilazi i onaj iz WB-filmova, te kona~no kanadski sadr`aj.
Odvojeni od dva epicentra Montreala i Toronta, Manitoba umjetnici nisu progonjeni duhom Normana McLarena, niti su impresionirani neprijateljstvom Studija A prema crti}ima holivudskog stila. Dok su mnogi animatori
koji su sjedili u Montrealu {lagvort za svoje filmove nalazili u intelektualnoj europskoj animaciji, posebno onoj
koja je dolazila iz zemalja Isto~nog bloka, Manitoba
animatori bili su slobodni da se ugledaju na svoje ju`ne
susjede. Kulturolo{ki, oni su hibrid izme|u cerebralne europske tradicije i ameri~kog atleticizma, prerijski animatori postali su neo~ekivani most, dokaz da se interkontinentalna senzibilnost mo`e ujediniti. (Mazurkewich,
1999:158)
Brad Caslor je inspiriran radom screwball-klasika i majstora
slapstick-animacije Averyja, Clampetta, Tashlina, Jonesa i
drugima, ali se bavi kanadskim temama i njegov humor naginje satiri. Njegov junak Bob Dog, crtan u Averyjevu stilu,
nezaposlen je i izlo`en svakida{njem jadu i sudaru s birokracijom dok traga za poslom.
194
Richard Condie razlikuje se od Caslora po tome {to odbacuje holivudski manirizam i ve} na po~etku karijere radi autobiografski film Krenuti od po~etka (Getting started 1982), ali
mu je u sadr`aju veoma sli~an kad opisuje tmurnu svakodnevnicu nezaposlenog i neuspje{nog obi~nog Kana|anina.
Njegov }e najpoznatiji rad do}i 1985: The Big Snit, film koji
je konceptom i formom kao i u kreaciji glavnih likova gotovo remake Grgi}eva filma Vru}a stvar, donosi mu nominaciju za Oscar i hrpu drugih nagrada na festivalima {irom svijeta. To je luckasta postmodernisti~ka vinjeta o bra~noj sva|i
s apsurdnim vizualnim gegovima kakav je, danas ve} antologijski, o~i-nao~ale koje `ena skida po potrebi i koristi ih kao
zvonce, uz neartikuliranu i bu~nu zvu~nu podlogu dok se supru`nici sva|aju, da bi nakon pomirenja i poljupca otvorili
H R V A T S K I
vrata i vidjeli da s neba prema njihovu gradu upravo slije}e
atomska bomba.
Preuveli~avanje i pretjerivanje u crte`u i animaciji, slobodan
pokret i le`eran odnos prema gravitaciji i drugim fizi~kim
zakonima, likovi ~ija je glavna osobina da su priglupi i ludi
karakteristika je jo{ jednog prerijskog animatora Cordella
Barkera, autora antologijskoga filma zasnovana na kanadskoj tradicionalnoj pjesmi Maca se vratila (The Cat Came
Back, 1988).
Jo{ je jedan va`an autor koji pripada Manitoba-grupi Chris
Hinton, nominiran za Oscar 1991. za svoju i{~a{enu vizualizaciju poeme kanadskoga pjesnika Wadea Hemswortha
Blackfly.
Iako nije iz Manitobe, crta~ underground-stripova i pisac satiri~nih igrokaza John Weldon, koji se animaciji u~io od Grgi}a rade}i kao kopist i kolorist na filmu Vru}a stvar, organski pripada tom pravcu u kanadskoj animaciji. Nakon nekoliko po~etnih filmova-vje`bi razvio je svoj stil nemarnosti,
nedotjeranosti i non{alancije, tako da se ~ini da je svoje filmove napravio usput. Njegova {lampava animacija i neuredan skicozni crte` pokazali su se me|utim kao sjajna podloga za pri~anje pri~a o jednostavnim i obi~nim ljudima u zamr{enim i neobi~nim situacijama. Njegove crtane pri~e
ispri~ane u le`ernom tonu uglavnom govore o suvremenom
na~inu `ivota i (ne)moralu modernog, tzv. obi~nog ~ovjeka.
Vrhunac Weldon dose`e 1979. filmom Specijalna dostava
(Special delivery, u kore`iji s Eunice Macaulay), za koji je nagra|en Oscarom. Filmski postupak obilje`ava parodiranje
konvencija film-noira i dokumentaristi~kog metoda objektivnog snimka doga|aja. Spikerski glas u voice-overu u smrtno ozbiljnom reporterskom tonu obavje{tava nas o onome
{to gledamo, a to je u golemu kontrastu s Weldonovim gotovo dje~jim crte`om, bojama koje stalno trepere jer je ve}ina filma napravljena na papiru te nemogu}im vo`njama kamere, koja se kada to treba provla~i i kroz klju~anicu.
Glavni lik film Ralf stanovnik je tipi~noga malog gradi}a u
Kanadi, kojem njegova emancipirana `ena prije odlaska na
redoviti trening u d`udu nare|uje da o~isti snijeg ispred vrata. Me|utim, Ralf zaboravlja na tu svoju obvezu, {to lokalni
po{tar pla}a `ivotom jer se okliznuo i slomio vrat. Ralf se
osje}a krivim za po{tarovu smrt i poku{ava na}i na~ina da se
rije{i njegova tijela. Tako po~inje luckasti zaplet u kojem se
smjenjuju najneo~ekivanije scene te se izme|u ostalog ispostaviti da je po{tar ljubavnik njegove `ene. Na kraju se sve
dobro zavr{ava za Ralfa koji ne samo da nije optu`en za po{tarovu smrt nego se oslobodio i nevjerne `ene. Pravda nije
pobijedila, kako je to naj~e{}e u stvarnom `ivotu.
Zanimljivi filmovi nastaju i na zapadne obali, tako Martin
Rose u Trauna Tuh Bel Vul (1994), filmu zasnovanu na poemi Early Birneya koju sam autor recitira, {to je dijelom izuzetno kreativne zvu~ne podloge filma, gdje se njegov glas
mije{a s kondukterovim izvikivanjem naziva `eljezni~kih postaja, klizanju vlaka po tra~nicama, `amorom putnika i uop}e ukupnom atmosferom u prekrcanom vlaku. Film opisuje
putovanje vlaka od Toronta do Bellevillea, ra|en je u originalnoj kola`noj tehnici, papirne lutke koje predstavljaju li-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
kove putuju kroz likovno fascinantne slike i crte`e krasnih
kanadskih krajolika.
Na sastanku Boarda odr`anu 13-14. lipnja 1975. i formalno
je donesena odluka da se veliki svjetski animatori pozivaju u
NFB da rade filmove u najboljim tehni~kim uvjetima, ~ime
je samo internacionalisti~ka praksa u agenciji progla{ena
slu`benom. Tom prigodom pozvana je pomalo zaboravljena
pionirka europske animacije, legendarna njema~ka animatorica Lotte Reiniger, da napravi svoj Aucassin i Nicollete
(1975), {to je bio posljednji rad velike umjetnice. Za NFB su
jo{ od 1943, kada McLaren poma`e Allexéieffu da napravi
En Passant u svojoj tehnici igli~astog ekrana, radili veliki nekanadski animatori kao Carlos Macheorri, John Hubley, Les
Drew, Bretislav Pojar, Zlatko Grgi}, Petere Foldès, Clorinda
Warny i ostali. Internacionalizam je ugra|en u same temelje
NFB-a budu}i da su i Grierson i McLaren bili uvjereni kozmopoliti za koje je film generalno, a animacija specijalno,
funkcionirao kao jezik shvatljiv svakom ljudskom bi}u na
planetu te je primarna funkcija filma da povezuje i ujedinjuje ljude.
Animatori pristigli sa svih strana svijeta u suradnji s doma}im snagama obilje`it }e jo{ jednu zlatnu epohu NFB-a tijekom sedamdesetih i osamdesetih godina pro{loga stolje}a.
Iz Nizozemske }e do}i Paul Driessen, koji }e svijet animacije za~arati svojim halucinantnim humorom u filozofskim
pantomimama crtanim i animiranim njegovim jedinstvenim
stilom kako je to slu~aj u remek-djelu Macina ko{ara (Cats
Cradle, 1974) na primjer. ^e{ki animator Bretislav Pojar za
NFB radi kola`ni film, satiru o dr`avnom nasilju E (1981),
dok je Ishu Patel stigao iz Indije i ve} je na po~etku svoje kanadske karijere nominiran za Oscar za Igra perli (Bead game,
1977). Iste te 1977. za Oscar je bila nominirana i Caroline
Leaf, dok je glasovitu nagradu Ameri~ke akademije dobio
jo{ jedan Nizozemac zaposlen u NFB, Co Hoedeman za Pje{~ani dvorac (Sand Castle, 1977), remek-djelo koje mu je uz
tu donijelo jo{ dvadesetak velikih me|unarodnih nagrada.
Eugen Fedorenko, do{ljak iz biv{eg SSSR-a, uvodi u NFB stil
crtanja karakteristi~an za sovjetski humoristi~ni list Krokodil. Zajedno s Derekom Lambom on je osvojio Oscar i jedanaest drugih nagrada za Svako dijete (Every Child, 1979),
izvanrednu alegoriju o ostavljenom djetetu koje nitko ne
`eli, koja je funkcionirala kao sjajan komentar u Godini djeteta koju je proglasio UNICEF.
vornik eksperimentiranja i najustrajniji zastupnik i ~uvar
McLarenova naslje|a. Sam McLaren prete`ni je dio svojega
kasnijeg opusa realizirao ba{ za Francusku sekciju, uklju~uju}i tu i njegov izlet u dokumentarizam kakav je film Pinscreens (1973), koji govori o posjetu Alexandrea Alexéieffa i
workshopu odr`anu u Francuskoj sekciji NFB.
Kao autor Jodoin je bio aktivan izme|u 1948. i 1968, kada
se poput McLarena posebno zanimao za odnos geometrijskih tijela i pokreta, {to je istra`ivao u filmovima poput Ples
kvadrata (Dance Squered, 1961) ili Bilje{ke o trokutu (Notes
on a Triangle, 1966). S McLarenom Jodoin je imao zajedni~ki pristup animacijskoj tehnici, koja je, prema njemu, trebala biti {to jednostavnija kako bi re`iser imao slobodne ruke i
mogao film {to sna`nije obilje`iti svojom autorskom osobno{}u. Jodoin je vjerovao je da je svaki autor u stanju izmisliti svoj osobni, jednostavan i jedinstven na~in animiranja.
Od posebne je va`nosti {to se Jodoin, nakon dolaska na ~elo
Francuske sekcije, protivio filozofiji po kojoj je ta sekcija trebala biti geto Quebeca i francuskog jezika. Naprotiv, on je
studio profilirao kao jedinstveno mjesto na kojem se odvija
mirna revolucija kojoj je cilj da eksperiment i sloboda ponovno postanu dominantne osobine animacije u NFB-u.
Pierre Hébert, koji je po~eo raditi za Englesku sekciju bio je
jedna od najva`nijih Jodoinovih akvizicija. Taj je svestrano
obrazovani umjetnik na neki na~in kombinirao McLarenovo
duhovno naslje|e s Kroiterovim entuzijazmom u tra`enju
novih tehni~kih rje{enja u prikazivanju filmova, te`nja da se
prevlada standardna kinematografska predstava. Njegovi filmovi kakvi su Sje}anja na rat (Souvenirs de guerre/Memories of war, 1982) prikazivani su kao pro{ireni film, {to }e
re}i na performansima u posebnim uvjetima sa vi{e projektora i glazbenicima koji improviziraju istodobno sa projekcijom. Hébert je u galerijama u`ivo gravirao 16 milimetarsku
traku i prikazivao to kao film nastao na licu mjesta. On je razvio multidisciplinarni {ou koji je nazivao Razgovori (Conversations), u kojem su sudjelovali glazbenici, pisci, plesa~i i
publika. Poput McLarena, on bezuvjetno prihva}a Griersonovu definiciju o stvaraocu kao javnom slu`beniku, {to se
u Hébertovom tuma~enju odnosi na odgovornost prema javnosti i prema dru{tvu kao takvu, a ne prema nosiocima politi~ke mo}i.
Hébertovi svadljivi filmovi bili su dijelom glavnog trenda
u Francuskoj sekciji: koristiti se animacijom da se izraze
va`na dru{tvena pitanja. Poput osniva~a NFB-a Johna
Griersona, animatori u Francuskoj sekciji prigrlili su utilitarnu viziju filma. Norman McLaren predvidio je taj val
svojom `estokom antiratnom satirom Susjedi. Jodoin i
njegovi sljedbenici sna`no su zagovarali dru{tvenu agendu. (Mazurkewich, 1999:85)
^injenica da je nekoliko dana nakon {to se vratio iz Santa
Monice, gdje je oti{ao primiti statuu Oscar, Fedorenko dobio otkaz mo`da je manje ilustracija za po~etak kraja tog
zlatnog doba ve} prije za poziciju autora u agenciji, koji su
oduvijek bili ovisni o hirovitoj birokraciji, smjenama stranaka na vlasti i varljivim ekonomskim kretanjima, nesigurnim
i nepredvidljivim ~ak i u najbogatijim zemljama svijeta.
Feminizam i eksperimenti Francuske sekcije
John Grierson: »When a director dies, he becomes a photographer.« (Kada redatelj umre, on postane snimatelj.)
Neobi~no va`na li~nost u razvoju NFB-a je René Jodoin, rukovoditelj Francuske sekcije agencije, oduvijek gorljiv zagoH R V A T S K I
Iako se sam nikada nije usudio raditi u tehnici igli~astog
ekrana, McLaren je dao da se jedan takav izradi 1972. u
sklopu priprema za posjet Alexandrea Alexéieffa. Nekoliko
godina poslije pojavljuje se Jacques Drouin, mladi animator
i slikar koji je igli~asti ekran prona{ao kako skuplja pra{inu
negdje u skladi{tu. Drouin se odlu~uje da se, kao tre}i animator u povijesti nakon izumitelja pin screena Alexéieffa i
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
195
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
njegove supruge Claire Parker, oku{a u toj zahtjevnoj, ali ~udesnoj tehnici, koja omogu}uje rezbarenje u svijetlu i sjeni.
U prvom filmu on gradi vizualnu kompoziciju zasnovanu na
ideji o umjetniku kojem polazi za rukom da u|e u vlastito
platno i na|e se u prostoru svojih ideja, misli i emocija. Film
U prostoru misli (Le paysagiste/Mindscape, 1976) doima se
kao materijalizirana halucinacija nastala na osnovi njegovih
vlastitih fantazmagori~nih slika. Nakon te uspje{ne uporabe
igli~astog ekrana Jodoin se upu{ta u druge projekte s igli~astim ekranom od kojih je najimpresivniji film An|eo no}i
(LHeure des angels/Nightangel, 1986) realiziran u koprodukciji sa studijem Jiàí Trnka iz Praga. Jedan od najneobi~nijih autorskih timova u povijesti animacije Jacques Drouin
i ~e{ki animator Bretislav Pojar, specijalist za klasi~nu lutkaanimaciju, rade}i svaki u svom mediju, potpisuju tu za~udnu
kombinaciju lutka-filma i igli~astog ekrana. Lutka-film funkcionira kao realnost, ono {to gledatelj vidi kao zbilju, dok
su igli~astim ekranom predstavljene vizije oslijepljena pjesnika. Drouin je u tom filmu usavr{io igli~asti ekran prekrivaju}i dijelove platna raznobojnim celuloidom te ga tako obogatio novom dimenzijom bojom.
Nizozemac Co Hoedeman, ~ija }e zvijezda zablistati nakon
remek-djela Kula u pijesku (Château de sable/Sand Castle),
napravio je vi{e hrabrih eksperimenata za Francusku sekciju.
Me|u njima posebno se isti~e Charles et François (Charles i
François, 1987), gorka parabola o starosti i smrti. Film opisuje najvjerojatnije posljednji susret dva starca i napravljen je
originalnom tehnikom u kojoj su prvo nacrtani i animirani
likovi filma da bi se poslije svaka faza pokreta izrezala i zalijepila na ~vrsti karton, koji je snimljen u trodimenzionalnom prostoru. Rezultat je toga neponovljivi efekt koji tvori
konflikt dvodimenzionalnih lutki s njihovom trodimenzionalnom okolinom.
U Opera Zero (1984) Jaques Giraldeau kombinira niz tehnika (fotokopiranje, kola`-fotografije i graviranje) u pri~i zasnovanoj na jednoj Shakespearevoj misli: »@ivot je pri~a koju
pri~a idiot, puna buke i bijesa, koja ne zna~e ni{ta.«
Piere Veilleux radi slikarske filmove ~udesne ljepote kakav je
Du{a pod jedrom (Une âme à voile/A Soul with sales, 1981),
napravljen u tehnici oslikavanja cel-folija uljem.
Nizozemac Paul Driesen jedan je od rijetkih autora u Francuskoj sekciji koji je radio normalnu cel-animaciju, ali on je
~esto zamjenjivao planove te je na celuloidu crtao uglavnom
pozadine, dok su figure bile u drugom planu na papiru, kako
je to slu~aj u njegovu ranom kanadskom filmu Stara kutija
(Une vieille boîte /An Old Box, 1975).
196
Jodoin je svojim entuzijazmom utjecao na znanstveni razvoj
cijelog studija, ne samo Francuske sekcije. Upravo je on bio
inicijator rane kompjutorizacije u NFB-u. Kasnih {ezdesetih
u Dr`avnom istra`iva~kom zavodu Kanade (National Research Council of Canada) zapo~et je razvoj tehnike koja bi
animatorima omogu}ila uporabu ra~unala, a da ne moraju
imati bilo kakvih tehni~kih znanja o njima. Crtaju}i sve ekstreme mi{om Peter Foldès na eksperimentalnom modelu
SEL-840 stvara jedan od prvih animiranih filmova uop}e napravljenih u ra~unalnoj tehnici, Metadata (1970).16 Ve} u
svom sljede}em filmu Glad (La Faim/Hunger, 1974) on je
H R V A T S K I
mnogo ambiciozniji i stvara satiru o nezasitnom ljudskom
bi}u koje ne prestaje `derati pro`diru}i cijeli planet, dok na
kraju ne do|e pred druge gladne ljude, koji }e pojesti njega.
Iako pone{to troma, ra~unalna je animacija funkcionalna te
je sasvim zadovoljavaju}i medij putem kojega je ispri~ana ta
pri~a.
Robert Forget, koji je zamijenio Jodoina 1978, dalje stimulira uporabu ra~unala i novih tehnika na na~in da je te`i{te
uvijek na autoru, a ne na tehni~aru. Razvija se takozvani
FLIP, kompjuterski sustav koloriranja i snimanja kojim je
Marc Aubry napravio Kad bi... (Si seulement.../ If Only...,
1987) o dvojici pijanaca koji su izgubili vezu sa stvarno{}u.
Letargija i besmisao njihova `ivljenja sjajno su izra`eni monotonom ra~unalnom animacijom te je film bio zapa`en na
brojnim festivalima, uklju~uju}i i Zagreb 1988. Godinu poslije Aubri je zajedno s Hébertom realizirao Godi{njicu
(LAnniversaire/Anniversary, 1989), uz uporabu programa
proizvedenog u NFB-u. Daniel Langlois razvija 3D-animaciju na ku}nom sustavu Imax, nakon ~ega ra~unalna animacija postaje ne{to svakodnevno u proizvodnji animiranih filmova u NFB-u. Nakon {to postaje {efom Francuske sekcije
Pierre Hébert zavr{ava Ljudsko sjeme (La Plante Humaine/The Human Plant, 1996), prvi dugometra`ni animirani
film napravljen u tehnici ra~unalne animacije.
Doprinos Jodoina i Francuske sekcije Mazurkewich sumira
ovako:
Filmovi Francuske sekcije napadali su dru{tvene nepravde, nasilje, zaga|enje i netoleranciju. Oni su mnogo sna`niji, o{triji i mnogo vi{e politi~ni nego filmovi Engleske
sekcije. Mirna revolucija u Quebecku imala je otre`njuju}i efekt. (Mazurkewich, 1999:86)
Jo{ jedna zanimljiva karakteristika NFB-a u cjelini, a Francuske sekcije osobito, jest ~injenica da su autorice bile ravnopravne autorima, a po~esto i prednja~ile u hrabrim i kreativnim eksperimentima, kao i realisti~nim pristupom koji
~esto propituje `enski polo`aj u dru{tvu, potvr|uju}i tako
Wellsovu tezu o animaciji kao o feministi~kom mediju.
Animacija je omogu}ila `enama da izraze vi|enje `ena bez
inhibicija nametnutih patrijarhalnom agendom tako bliskoj igranom filmu. Medij animacije ponudio je stvaranje
feministi~ke estetike koja efektom redefinira dokumentarnu formu koja je bila tretirana kao sama osnova filmskog realizma. (Wells, 1997:42)
Evelin Lambart, dugogodi{nja McLarenova suradnica, bila
je ujedno i najgorljivija zagovornica njegova pristupa i filozofije. Nakon {to je dvadeset godina bila nezamjenjiva asistentica McLarenu (kako je on to sam isticao), a na mnogim
filmovima potpisana i kao koautorica,17 Lambart je u 55. godini dobila priliku da radi vlastite filmove, kakav je ma{tovit
kola` Pri~a o Bo`i}u (The Story of Christmas, 1973).
Gayle Thomas pro{la je sli~an put rade}i kao asistentica da
bi potkraj sedamdesetih iskoristila svoju {ansu i napravila jedan od prvih filmova u tehnici izravnog animiranja ispod kamere, Pri~u o bundevi (Sufi Tale, 1980). Taj monokromatski
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
film u kojem faktura slike podsje}a na linorez pokazao se
sjajnim medijem u kojem je ispri~ana isto~noeuropska narodna pri~a o seoskom praznovjerju, ujedno i spomen na
izumrli na~in `ivljenja u ruralnim sredinama ostvaren u jedinstvenoj vizualnoj igri, glazbi, ritmu i bogatoj likovnoj
atmosferi.
Suzanne Gervais autorica je koja se bavila `enskom psihom.
Osobno je konstruirala posebnu multiplan-kameru uz pomo} koje je realizirala autobiografski Atelje (LAtelier/The
Studio,1988), dok se u filmu O~ekivanje (Expectations,
1993) bavi vlastitom trudno}om, analiziraju}i jezikom animacije svoja du{evna stanje i na~in na koji promatra svijet tijekom drugog stanja.
I Michele Cournoyer u filmovima se bavi traganjem po vlastitoj podsvijesti, kao u filmu Dolorosa (1989), ostvarenu
uporabom pomalo zaboravljene tehnike rotoskopa, te kombinira grafi~ke i prirodne likovne elemente. Istoj skupini autorica pripada i Clorinda Warny, osobito svojom ~udesnom
majstorijom Po~etak (Premiers jours/Beginning, 1980), poetskom vizualizacijom ciklusa u kojima se smjenjuju oblici `ivota.
Wendy Tilby, koja je u animaciju u{la kao velika poklonica i
sljedbenica Caroline Leaf, pod ~ijim je utjecajem napravila
@ice (Cordes/Strings, 1991), romanti~nu pri~u pone{to nalik
na George i Rosemary, o ljubavi dvoje susjeda u poodmakloj
dobi. U filmu se skladno mije{aju prizori iz zbilje i ma{te, a
osobit ugo|aj stvara glazba guda~kih instrumenata. @ice su
realizirane u tehnici izravne metode i monta`e bez rezova,
koju je Tilby ovdje usavr{ila i oti{la korak dalje u odnosu na
svoj uzor, Caroline Leaf. Kad zora svane (When Day Breaks,
1999), koji je Tilby realizirala u kore`iji sa Amandom Forbis, film je o slu~ajnostima, naizgled sitnim, koje spojene u
lanac zapravo definiraju na{e `ivote. To je pri~a o mladoj
`eni Rubby koja se na tr`nici sudari s prolaznikom kojega za
nekoliko minuta udari auto, tako da ga sljede}i put vidi mrtva, te taj incident potpuno promijeni tijek njezina `ivota.
Svi likovi u filmu imaju `ivotinjske glave, a animacijska je
tehnika originalna primjena prethodno `ivo snimljena materijala sa glumcima na Hi-8 filmu. Svaka pojedina~na slika
potom je fotokopirana i onda je preko njih crtano do neprepoznavanja. Efekt je ~udesan: fotokopije u pozadini piksilacija su, dok u prednjem planu imamo ne{to {to sli~i klasi~no
animiranom filmu. S tim svojim djelom su Tilby i Forbis
osvojile mnoge ~uvene nagrade, uklju~uju}i i Grand Prix u
Zagrebu 2000.
Kona~no, uz Lotte Reininger vjerojatno najve}a `ena-animator u povijesti, Caroline Leaf, upravo }e u Francuskoj sekciji napraviti svoj najva`niji film, Dvije sestre (Entre deux soeurs/Two Sisters, 1991).
»Sporedni proizvod dobro obavljena posla«:
remek-djela
John Grierson: »And art art is every song, every picture, every word that warms the faith, confirms the purpose and fires the heart.« (Umjetnost umjetnost je svaka
H R V A T S K I
Labirint
pjesma, svaka slika, svaka rije~ koja grije vjeru, u~vr{}uje
namjeru i `ari srce.)
Umjetnost za Griersona nikad nije bila ni{ta drugo do »sporedni proizvod mnogo prozai~nijeg, ali va`nijeg posla«. Mo`e
se re}i da je animacija op}enito bila neka vrsta nusprodukta u studijima i agencijama koje je on osnivao, ali da je brazda koju su nusprodukti zaorali u najmanju ruku ostavila
jednako dug i dubok trag kao i dokumentarni film kojem je
Grierson davao prioritet. Usprkos velikim festivalskim
uspjesima, postojanju takve fascinantne autorske osobnosti
kakav je McLaren, kao i drugih velikih talenata u tom podru~ju, tek s po~etkom 1970-ih animacija se u NFB-u po~ela tretirati ravnopravno ostalim `anrovima i priznavao joj se
status jednog od najva`nijih, ako ne i najva`nijih djelatnosti
cijele agencije.
Poja~ani interes za animaciju i priznanje njezina visokog statusa u NFB-u otvaraju vrata novim darovitim animatorima.
Ryan Larkin nominiran je za Oscar 1970. za crtani balet Hodanje (Walking), iznimno kreativnu studiju ostvarenu variraju}im tehnikama i stilovima u kojoj je pokazao kretnje ljudskoga bi}a. Kompozicija, ritam i tempo filma u duhu su apstraktnoga realizma gdje se prepoznatljive forme i oblici
funkcioniraju kao apstraktan znak. Ta je studijska vje`ba
osobnosti iskazana razli~itim na~inima hoda silno utjecala
na modernu animaciju pa }e Larkinu, me|u ostalima, po~ast
odati i Zdenko Ga{parovi} s nekoliko doslovnih citata filma
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
197
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
Hodanje u uvodnoj sekvenci svog antologijskog remek-djela
Satiemania (1978).
Kula u pijesku (1977) najbolji je lutka-film u povijesti NFBa i jedan od najva`nijih filmova te vrste uop}e. Ta fantasti~na basna po~inje panoramom svijeta pijeska nalik na nepreglednu pustinju ili na pje{~ani planet na kojem hara oluja
koja raznosi ~estice pijeska. Nakon {to se vjetar primiri iz
utrobe pje{~anoga brijega izviru dvije ruke, glava i potom cijela trodimenzionalna figura Sandmana, ~ovjekolika bi}a od
pijeska. Sandman po~inje modelirati ne{to kao grudu od pijeska iz koje izraste i o`ivi neki zmijoliki stvor, potom stvara neko bi}e nalik na morsku zvijezdu i nakon toga sve nova
i nova stvorenja. U prostoru koji je do malo~as bio pustara
najednom sve vrvi od `ivota. Hoedeman pokazuje nevjerojatnu ma{tovitost u kreiranju pje{~anih figurica, ponekad na~injenih u tako jednostavnu materijalu kao {to je `enska ~arapa napunjena pijeskom, koje `ive, di{u i rade, radikalno
mijenjaju}i svoju okolinu zahvaljuju}i ~aroliji animacije. Figure koje je pje{~ani Stvoritelj napravio po~inju se udru`ivati, sura|ivati i graditi cijeli jedan Babilon, dakako od pijeska. Na pje{~anom }e planetu uskoro iskrsnuti cijela nova i
fantasti~na civilizacija. No, ubrzo se na horizontu pojavljuju
znaci nadiru}e oluje, koja }e ~as poslije sve zamesti pijeskom
te blijesak civilizacije i treptaj `ivota kojima smo svjedo~ili
bivaju vra}eni u beskrajno ni{tavilo. S osvojene ~ak 22 me|unarodne nagrade taj je izvrsni film najnagra|ivanije djelo
u povijesti NFB-a.
Ihu Patel ~ovjek je kojemu se ostvario dje~a~ki san; ro|en je
u ruralnom dijelu Indije i kao u~enik osnovne {kole imao je
priliku vidjeti McLarenove filmove, {to mu je odredilo sudbinu. Studirao je grafiku u Indiji i u [vicarskoj, te kao izniman talent dobio Rockefellerovu stipendiju s pravom da
mo`e studirati gdje god ho}e u Sjevernoj Americi. Dakako,
izabrao je NFB, kamo je do{ao 1970. na {estomjese~ni studij animacije, ali je ostao za stalno u Kanadi. Svoj prvi film,
adaptaciju indijske folklorne basne Kako je smrt do{la na Zemlju (How Death Came on to Earth) realizirao je 1971, da
bi sljede}ih godina sudjelovao u radu brojnih sponzoriranih
i naru~enih filmova, uklju~uju}i i jedan eksperimentalni
film, Perspectrum (1974). Prvi veliki uspjeh posti`e filmom
Igra perli (1977), animacijom oblika i skulptura napravljenih
pod kamerom od ogrlica raznih boja. U sljede}em filmu Poslije `ivota (Afterlife, 1978), duhovnom putovanju u snove,
no}ne more na granicu smrti i `ivota, Patel uvodi rizi~nu
tehniku, slikanje razmazivanjem plastelina po staklu osvjetljava odozdo. Film mu, me|u ostalim nagradama, donosi i
Grand Prix u Annecyju te Patela definitivno uvr{tava u krug
velikana svjetske animacije.
198
Festivalske su nagrade, me|utim mimoi{le neke druge njegove projekte, a kritika ih je neopravdano pre{utjela. U takve
pripadaju recimo Najva`nije (Top Priority, 1982) prema pri~i Envera Carima o be{}utnosti vlasti u odnosu na siroma{ne seljake pogo|ene su{om, napravljen potpuno realisti~nom figuracijom i re`ijskim postupkom primjerenijem igranom nego animiranom filmu, kao i kasniji Bo`anska sudbina (Divine Fate, 1994), satira o istro{enosti resursa na na{em planetu uz primjenu motiva iz Tibetanske knjige mrtvih.
H R V A T S K I
Njegovo kapitalno djelo ipak ostaje Raj (Paradise, 1984),
koji mu donosi jo{ jednu nominaciju za Oscar i novi Grand
Prix u Annecyu. To je mra~na basna o jalu i ta{tini koja u sredi{tu ima crnu pticu, kosa koji se ne mo`e pomiriti sa svojom obi~no{}u, tim prije {to `ivi u susjedstvu sjajne kristalne
pala~e u kojoj pod budnom paskom gospodara dvorca `ivi
prelijepi paun, ~ije perje isijava svjetlost. Kos kri{om promatra paunov ples dok ptica mijenja obli~ja, od najrazli~itijih
cvjetova pa do humanoidnog lika. U toj sekvenci Patel demonstrira neusporedivo majstorstvo i stvara neke od najmagi~nijih trenutaka u povijesti pokretnih slika. O~aravaju}em
efektu pridonosi i skladno integrirana glazba Gheorghea Zamfira, koja je dodala jo{ jednu magijsku dimenziju fascinantnoj vizualnoj komponenti filma.
Oki}en la`nim perjem kos se uvla~i u magi~ni dvorac, a vladar koji nosi karakteristi~ni isto~nja~ki turban ka`njava se
zbog prijevare i zatvara u kavez pa }e kos iskusiti paunovu
sudbinu. Paun je naime osu|en do`ivotno boraviti u svom
zlatnom kavezu jer tako pla}a visoku cijenu za svoju bo`ansku ljepotu.
U stvaranju tog istinski velikog filma Patel je upotrijebio neobi~no inventivnu tehniku; pozadina je ra|ena na debelim
kartonima crne boje na kojem su izbu{ene perforacije u obliku zidova dvorca-raja, kaveza i drugih formi. Propu{taju}i
zrake svjetlosti kroz rupice na perforaciji pod razli~itim kutovima i snimaju}i ih u kratkim pretapanjima njemu uspijeva ne samo da animira i gospodari svjetlom nego i da doslovce crta svjetlosnim zracima. [tovi{e on je lijepe}i na stra`nju stranu kartona raznobojne celuloidne folije razli~ito bojio svjetlost u razli~ite nijanse plave, zlatne i srebrne boje. Ta
je tehnika kombinirana sa slojevitom ornamentikom u crte`ima pozadine, uporabom akvarelnih kola`a lijepljenih na
celuloid za prednji plan, te multiplanom, sve sredstvima kojima Patel do~arava prelijepe krajolike; prirodu kao jedini
istinski raj koji nam je dostupan.
O~ito, Patel je od onih autora koji su od po~etka prigrlili
meklarenovski pristup tragala~koj animaciji u njegovu slu~aju jo{ zasnovanu na indijskoj likovnoj i duhovnoj tradiciji,
~ime je postao jedan od velikih NFB-animatora koje obilje`uje odsutnost bilo kakva interesa za klasi~nu animaciju:
Ako ste karikaturist, uvijek ste zakva~eni za jednu posebnu temu. Drugim rije~ima, morate imati humora ~ak i
kad ga ne `elite. Mene vi{e zanima da kreiram emocije, da
istra`ujem duhovno, fantasti~no, osje}ajno i natprirodno.
(Mazurkewich, 1999:66)
Animator upravo suprotno shva}anja Patelovu Cordell Barker, ina~e {kolovani glazbenik (violinist), u svom slavnom
filmu Maca se vratila (1988) adaptira stare narodne pjesmice o ma~komrscu koji se, ma koliko poku{avao, ne mo`e
osloboditi ma~kice, koja se uvijek iznova pojavljuje na njegovu pragu. Istine radi treba re}i da film mnogo duguje klasiku Texa Averyja Sjeverozapadna pse}a policija (Northwest
Hounded Police, 1946) o psi}u Droopyu koji se pokazuje neuni{tivim {to god da mu negativac, vuk pobjegao iz zatvora,
u~inio. Barkerov animacijski tempo svojom furiozno{}u pak
nadma{uje veliki uzor, dok mu je asortiman crtanofilmskih
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
okrutnosti u Maca se vratila jednako bogat kao u Averyja.
Barkerovi su aduti i crte` izveden valovitom drizenovskom
linijom uz pozadinu ra|enu na ~elu kako bi se dobilo isto zasi}enje i intenzitet prednjeg i stra`njeg plana te otkva~eni
crni humor koji se zasniva na o{trim kontrastima izme|u karaktera ~ovjeka koji postavlja dinamit pod vlastitu ku}u
samo da bi se rije{io simpati~ne, slatke mace koja se, suprotno njemu, smije{i ~ak i kad je zavezana za tra~nicu dok se zahuktali vlak pribli`ava.
Dvije sestre kona~no je remek-djelo Caroline Leaf, ~ija je
najva`nija dimenzija istra`ivanje `enstvenosti u dva radikalno razli~ita `enska karaktera.
Za razliku od njezinih prethodnih filmova, ovaj je ra|en
prema scenariju same autorice prvobitno zami{ljenu kao
igrani film zasnovan na Bulgakovljevu romanu Majstor i
Margarita. Na samom po~etku vidimo blistavi plavi ekran u
kojem je bijelim paralelnim linijama ucrtan pliva~, mu{karac
koji doplivava na kopno. Iz natpisa koji se pojavljuje na
ekranu znamo gdje je isplivao: »There are islands in the wide
blue sea where people hide away/Ima otoka u {irokom plavom oceanu na kojima se ljudi skrivaju.« Potom vidimo tamni ekran u kojem su zelenkastim linijama nagovije{teni
obrisi prstiju ruku i nogu, ma~ke {to sjedi na prozoru, posu|e, prepoznajemo ruke koje lijevaju kavu u {alicu, svjetlost
ra~unalnoga ekrana te prste koji udaraju po tastaturi. Figure nam polako postaju jasnije i mi ulazimo u mra~nu sobu,
svijet dvije sestre, od kojih je jedna darovita spisateljica Viola Gé, a druga Marie, koja skrbi o ku}anstvu. Dolazak stranca u njihov `ivot i tektonski poreme}aj koji je time izazvan
izra`en je putem sve ja~eg prodiranja svjetlosti u sobu u kojoj `ive dvije sestre. Stranac dr`i Violinu knjigu u kojoj je
pro~itao svaku rije~ i zaljubio se u autoricu. Tek tada vidimo
Violino u`asno unaka`eno lice na kojem dominiraju deformirane usne (prvobitni naslov filma bije je Burnt Mouth/Spr`ene usne). Strancu to me|utim uop}e ne smeta, te se Viola
prvi put usu|uje iza}i na svjetlost {to Leaf daje {ansu da animira nekoliko nezaboravnih sekvenci u kojima svjetlo miluje njezino groteskno nagr|eno lice. Dok Viola do`ivljuje lijepe trenutke u dru{tvu svog obo`avatelja, dotle se o~ajna
Marie zaklju~ava u mra~nu sobu strahuju}i da }e izgubiti sestru. Kona~no, Viola upisuje posvetu u stran~evu knjigu i
vra}a se u ku}u, u svoj `ivot koji dijeli sa sestrom. Vidimo
iznova dnevne rutine dvije sestre; jedna obavlja ku}anske
poslove, a druga pi{e. Jedina je razlika da je sada ne{to vi{e
svjetla u sobi.
»Svagdje okolo su morski psi, sretne smo {to imamo jedna
drugu«, izgovara lik Marie zaklju~nu repliku tog iznimnog
intimisti~kog djela i nedvojbeno velike `enske pri~e i istodobno pri~e o `enama.
Film je realiziran grebanjem filmske emulzije tankim iglama
i nano{enjem alkoholnih boja izravno na 70-milimetarsku
filmsku vrpcu Imax i potom kopiran na obi~an 35-milimetarski film. Efekt ostvaren tom tehnikom je gravura u pokretu, sugestivan crte` uz majstorsku manipulaciju svjetla i sjene, te tekstura `ive, fluidne alkoholne boje vi{estruko uve}ane na ekranu, {to nas sve skupa uvodi u za~udan svijet na
granici zbilje i ma{te, jave i sna.
H R V A T S K I
Bobov ro|endan (Bobs Birthday, 1995) tandema Alison
Snowden i David Fine, ra|en u koprodukciji NFB-a s britanskim Channel 4, bavi se jednim od najklju~nijih trenutaka u
`ivotu svakog mu{karca, njegovim ~etrdesetim ro|endanom.
[armantni crte` i funkcionalna animacija opisuju taj kriti~an
dan u `ivotu zubara Boba, ~ije crne misli o prolaznosti i starosti koja se neumoljivo pribli`ava poja~avaju njegovi pacijenti, koji neprestano pri~aju o postotku samoubojstava u
~etrdesetogodi{njaka ili ga oni stariji od njega tje{e tako {to
ga uvjeravaju da su ~etrdesete najbolje doba u `ivotu. Na vizualnom je planu slika njegova raspolo`enja prikazana kroz
uveli fikus u njegovoj ordinaciji s kojeg neumoljivo otpadaju listovi usprkos trudu njegove asistentice, koja se ~ini se ne
bavi ni~im drugim do zalijevanjem cvijeta raznim kemikalijama. Kod ku}e je supruga Margaret priredila iznena|enje;
sve~ani ru~ak i mnogo gostiju koji su se sakrili u njegovoj
dnevnoj sobi, spremni da na suprugin znak isko~e s pjesmom Happy Birthday. Iznena|enje me|utim prire|uje Bob
koji se pojavljuje bez donjeg dijela odje}e i po~inje naglas
ogovarati njihove prijatelje, skrivene goste, i vrije|ati suprugu.
Kona~no, u sjajnom finalu Margaret i Bob se pomire i odlu~e da }e njegov ro|endan proslaviti negdje vani ostavljaju}i
zbunjene goste u njihovim skrovi{tima.
Poruka je filma jednostavna i sna`na: malo se toga mo`e u~initi protiv prolaznosti, mo`da jedino ignorirati je.
Bobov ro|endan nagra|en je Oscarom, koji je do{ao kao
kruna napora ambicioznoga producenta Angusa McLeana,
koji je svojim entuzijazmom ulio novu krv u NFB devedesetih. Iz filma je nastala serija Margaret i Bob, ali, kako to obi~no biva, nastavci nisu bili ni pribli`no zanimljivi i duhoviti
kao original.
U malom remek-djelu apsurda La salla (1996) drugi prerijski animator Condie, kao i Barker glazbeno obrazovan (pijanist i kompozitor), stvara animiranu operu u 3D-tehnici.
To je prvi put da se neki otprije svjetski afirmiran klasi~ni
animator koristi ra~unalom u realizaciji filma. Cijela radnja
smje{tena je u sobu reljefni prostor u kojem lijeno plove
figure i predmeti, a glavni lik topom ga|a lebde}e krave i
istodobno pjeva ariju iz nonsens-opere La salla. Film karakteriziraju zakrivljene perspektive, potpuno i{~a{eni prizori u
kojima umjesto kukavice iz sata ispadaju ljudi-samoubojice,
sobom se kre}e riba na kota~ima, glavni lik igra ko{arku s
vlastitom glavom, telefon zazvoni i iz slu{alice ispada krava
koja se zabija u junakov nos u skladu sa refrenom opere:
»Moments ago I had everything. Now theres a cow in my
nose/Malo~as sam imao sve, a sada imam samo kravu u
nosu.«
Condie je definitivno razbio strah od ra~unala u animatora i
potvrdio da je to samo novo, mo}no sredstvo koje stoji na
raspolaganju umjetnicima, nikako ne i kraj animacije, kako
su se neki pla{ili. Da je kompjutorizacija samo sljede}a evolutivna etapa poru~uje Condie uo~ljivim detaljem, na zidu
iza luckastog pjeva~a nalazi se slika iz autorova najpoznatijeg filma The Big Snit.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
199
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
Paul Driessen, Nizozemac koji je najva`nije filmove napravio u NFB, za kojeg Mazurkewich ka`e da je »nakon Normana McLarena, vjerojatno najutjecajniji umjetnik animacije
koji je radio u Kanadi« (Mazurkewich, 1999:220), dobio je
posao u agenciji zahvaljuju}i svom zemljaku Hoedemanu.
Driessen je preko oceana donio svoj originalni asimetri~ni
crte`, svijet nonsensa, igre s perspektivom i fizikalnim zakonima, te duboke filozofske poruke umotane u humor i ironiju {to ga je sve zajedno u~inilo jednim od najve}ih animatora u povijesti.
Driessen je jo{ 1960-ih poku{avao studirati umjetnost, ali je
redovito odbijan jer je
likovno obrazovanje zapo~eo obrnuto, prvo je formirao svoj
stil pa tek onda po~eo u~iti crtati. Osnovni elementi likovnog jezika, kao anatomija, perspektiva ili kompozicija, u njegovu slu~aju nisu toliko va`ni: od samoga po~etka on nije
crtao ljude, `ivotinje i stvari, nego ideje o ljudima, `ivotinjama i stvarima. Umjesto na likovnim {kolama Driessen se
umjetnosti u~io u Cine Cartoon Centre, malom nizozemskom filmskom poduze}u kojem je vlasnik bio Amerikanac
Jim Hiltz, gdje je Driessen napravio prve animacijske korake. Tamo ga je zapazio biv{ig NFB-animator George Dunning, koji ga anga`ira na projektu dugometra`nog animiranog filma zasnovana na glazbi Beatlesa. U filmu @uta podmornica (Yellow Submarine, 1968), koji se danas smatra klasikom, Driessen je bio crta~ i animator odgovoran za lik
glavnog negativca, Blue Meaniesa. Psihodeli~ki ugo|aj kojim se zarazio rade}i na Yellow Submarine postat }e neka vrsta duhovne armature u cjelokupnom budu}em radu tog
umjetnika. Po povratku u Nizozemsku Driessen je ve} autor
kona~no formirana stila; sna`na karikatura izvedena tipi~nom krivudavom linijom na vizualnim planu i ironija kombinirana s melankolijom u narativnom dijelu u~init }e ga
prepoznatljivim {irom svijeta. On je crta~ jednostavna stila.
Driessen slika svijet u nekoliko poteza kojima prodire do
onog bitnog u na{im `ivotima, {to je skriveno iza debelih naslaga banalnosti te je nevidljivo unutar obi~nog, vidljivog
svijeta.
Drissen je stvorio svijet apsurda ispunjen kolidiraju}im formama, kutovima i perspektivama. Njegovi su filmovi anarhisti~ke burleske ispunjene tipi~nim drizenovskim bi}ima
nalik na priglupe ljude i {a{ave `ivotinje. On ekran ispunjava ~udnim, agresivnim ma~kama, ribama {to plivaju i po
vodi i po zraku, pro`drljivim kitovima koji se u njegovim filmovima pojavljuju jednako ~esto kao lude krave, zlobnim
pticama i najrazli~itijim insektima me|u kojima su pauci njegovi miljenici. Me|utim, svaka `ivotinja ili ljudska figura
uvijek se mogu pokazati kao netko ili ne{to drugo od onoga
{to nam se ~ini da jesu. Gotovo svi njegovi filmovi po~inju
kao obi~ne komedije da bismo se uskoro uvjerili da se na
ekranu zapravo zbiva ne{to vrlo ozbiljno. Njegovi filmovi
kao da su zasnovani na uvjerenju da je `ivot opti~ka varka,
proces kojem su o~i vrlo nepouzdan svjedok.
200
Postoje mo`da samo dva animatora u povijesti, Tex Avery i
Du{an Vukoti}, koji su imali osje}aj za tajming (otprilike:
odrediti koliko }e odre|eni pokret ili scena trajati) koji se
mo`e usporediti s Driessenovim. Sve njegove filmove karakH R V A T S K I
terizira gra|enje tempa iznutra, iz same naravi materijala,
asocijativni crte`i i munjevita monta`a koju je nemogu}e zapaziti pri prvom gledanju. ^est je slu~aj da on svoje pri~e
pripovijeda preko nekoliko istodobnih doga|aja na ekranu,
kroz podijeljeni ekran, tzv. split-screen. Na zemlji, na moru
i u zraku (On Land, at Sea and in the Air, 1980) pri~a je
ispri~ana na tri ekrana o tome kako naizgled nepovezani doga|aji utje~u jedni na druge. Ne{to sli~no radit }e i u nekim
drugim filmovima, poput Kraj svijeta u ~etiri godi{nja doba
(The End of the World in Four Seasons, 1995), gdje je ekran
podijeljen na ~itavih deset slika.
Ponekad Driessen sva zbivanja smje{ta izvan ekrana te se na{oj ma{ti prepu{ta da dovr{i pri~u. U filmu David (1977) junak je toliko si}u{an da ga i ne vidimo, ve} gledamo u prazan ekran ve}im dijelom filma. U Macinoj ko{ari (1974)
uveo je nov na~in asocijativnog pripovijedanja s mnogo slabo povezanih pri~a utkanih u jedinstven film. Efektni Igra
laktovima (Elbowing, 1980) distopijska je satira o modernim dru{tvenim strukturama {to gu{e svaki individualitet.
Prije njegova posljednjeg filma Driessenovo je najpoznatije
djelo bilo Dom na tra~nicama (Home on the Rails, 1981). U
tom remek-djelu apsurda gledatelj svjedo~i nevoljama ~lanova obitelji koji `ive u ku}i kroz ~iju dnevnu sobu prolazi
vlak, tako da svoje svakodnevne aktivnosti moraju prilagoditi redu vo`nje.
Zanimljiv je i Driessenov odnos prema smrti. Nihilizam i
non{alancija su naime ne{to {to se nalazi samo u povr{inskom sloju njegovih filmova. U Driessenovu univerzumu ne
postoji mogu}nost da, kao u klasi~nom cartoon-filmu, neka
figura o`ivi nakon smrti. Smrt je crna to~ka koja ozna~ava
kraj `ivota ~ak i bi}a ~ije su kosti i meso na~injeni njegovom
drhtavom, nemirnom linijom. Smrt je glavni junak i glavna
tema mnogih njegovih filmova, kakav je recimo Pisac i smrt
(The Writer and the Death, 1988). Najuspje{niji me|u takvim filmovima i mo`da Driessenovo najbolje djelo do{lo je
na samom kraju stolje}a.
Ekran u Dje~aku koji je vidio ledenjak (Le garçon qui a vu
liceberg/The Boy Who Saw the Iceberg, 1999) diptih je u kojem prva slika prikazuje stvarni `ivot desetogodi{njega dje~aka, dok na drugoj vidimo svijet njegove ma{te sna`no obuzet stripovima i knjigama koje ~ita. Njegova svakodnevnica
je dosada, njegov je bijeg u fantaziju uzbudljiv. Jednoga dana
dje~ak putuje sa cijelom obitelji na neko daleko prekomorsko putovanje. Svi se ukrcavaju na prekooceanski brod sasvim nalik na Titanic. Dje~ak prvo u svojoj fantaziji vidi golemi gle~er, koji se nakon nekoliko trenutaka doista pojavljuje i u slici koja prikazuje stvarnost potopi brod, nakon
~ega svi ljudi na brodu, uklju~uju}i i dje~aka, poginu. Dio
ekrana na kojem se prikazuje realni dje~akov svijet crn je i
prazan, ali ne i slika fantazije, koja traje jo{ nekoliko trenutaka, da bi se napokon i ona ugasila. Filozofska poenta koju
Driessen nudi u tom prekrasnom filmu jednostavna je: vje~nost ne postoji. Ovaj svijet ima svoj po~etak i nedvojbeno }e
do}i do svog kraja. Sve, uklju~uju}i i fantaziju, ima svoje granice u vremenu i prolaznosti.
O golemu zna~aju NFB-ova studija za animaciju unutar autorske, umjetni~ke animacije uop}e mo`da najbolje govori
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
~injenica da su ~ak tri dobitnika Nagrade za `ivotno djelo na
Animafestu u Zagrebu autori koji su prete`no radili za NFB.
To vjerojatno najve}e priznanje koje animator mo`e zaslu`iti pripalo je Normanu McLarenu, Caroline Leaf i Paulu Driessenu. Te{ko je zamisliti neki drugi studio u svijetu koji bi
mogao ostvariti takvo dostignu}e.
Umjesto zaklju~ka: otvoreni kraj
Béla Balázs: »^ak i najvjerniji portreti, s najboljom sli~no{}u, ako su umjetni~ka djela, reprodukcije su ne samo
modela nego u istoj mjeri i umjetnika.«
U svojoj knjizi Animation: genre and autorship (Animacija:
`anr i autorstvo) Paul Wells ka`e da se svjetska animacija manje-vi{e razvijala u oporbi i otporu prema ameri~koj kulturnoj dominaciji, u ovom slu~aju prije svega Disneyjevu modelu, suprotstavljaju}i joj se ugra|ivanjem vlastite tradicije i
kulturnog naslje|a u nacionalne animacijske produkcije.
Iako postoji mnogo argumenata kojima se mo`e dovesti u
pitanje ova perspektiva, vrijedi zapaziti da su mnogi studiji {irom svijeta ustrajavali na uporabi svoje autohtone
tradicije lijepih umjetnosti, mitologije i kulturnih imperativa da bi diferencirali vlastiti rad u odnosu na ne{to {to
bi moglo biti smatrano formom prilago|enom ameri~kom
umjetni~kom i kulturnom imperijalizmu. Kinesku animaciju, na primjer, ~esto karakterizira kaligrafski pristup,
^esi i Slovaci se pozivaju na svoju dugu tradiciju lutkarskog teatra u svojim lutkarskim animacijama, dok ruski
animatori prioritiraju kola` i grafi~ke forme u svojim radovima. (Wells, 2002:2)
Animaciji mlade kanadske dr`ave i nacije Grierson je ponudio ideju multikulturalizma i me|usobnog upoznavanja svakog od brojnih komponenti {arenoga kanadskog mozaika,
internacionalizma i demokratskog konsenzusa, filma kao
sredstva edukacije i promicanja demokracije te svog idealisti~kog pristupa filmskom realizmu. To {to se izgradilo na
temelju Griersonovih ideja i aktivnosti, osim {to je, o tome
te{ko da itko mo`e imati dileme, apsolutno najvi{i domet u
podru~ju umjetni~ke animacije, ujedno je i mo`da najva`niji koncept produkcije, distribucije i uop}e filmske prakse alternativan dominantnom holivudskom modelu unutar cjelokupne zapadne kulture. Jedinstvena osoba u povijesti filma i
uop}e medijske civilizacije, John Grierson u naslje|e nam je
ostavio viziju jedne druk~ije produkcije pokretnih slika, zasnovanu na sponzorstvu i prosvije}enom utjecaju dr`ave, realisti~nim premisama i shva}anju da film ne mora biti samo
Hollywood i samo igrana {arena la` sa zvijezdama, da ne
mora biti globaliziran i da ne mora biti proizvod poput
McDonaldsova sendvi~a ili Coca-Cole.
Animacija je ponajvi{e zahvaljuju}i utjecaju NFB-a i op}enito kanadske produkcije postala internacionalni medij, od
produkcijske razine pa do ideja i poruka koje se putem tog
medija prete`no emitiraju. Internacionalizam je imanentan
animaciji onako kako to definira poznati producent Linda
Simensky: Svatko tko `eli zapo~eti karijeru u podru~ju animacije uvi|a neizbje`nost da na izvjesnoj to~ki njegov fokus
H R V A T S K I
mora biti internacionalisti~ki, neovisno u kojem je podru~ju
animacije specijalist. (Pintoff, 1988:97) Predrasude, rasizam, fa{izam, fundamentalizam, netolerancija i druge bolesti i devijacije suvremenoga svijeta nisu nikada stanovali u
mediju animacije, {to je svakako dobrim dijelom posljedica
~injenica da se animacija u znatnoj mjeri razvijala na osnovu
Griersonovih ideja i filozofije.
Sa svakom Griersonovom pojedina~nom idejom se i ne moramo slagati, mnoge su se od njih uostalom pokazale utopisti~kima i naivnim, ali njegovo stajali{te da film ima smisla
samo ako zastupa odre|eno stajali{te i propituje dru{tvene
okolnosti te traga za slikama koje ne samo da odra`avaju
stvarnost vremena u kojem je film nastao nego aktivno utje~u na dru{tvene promjene potvrdilo je svoju vrijednost i
unutar animacije, osobito u konceptu animiranoga dokumentarca kojim je u animaciji primijenjena Griersonova formula o kreativnom tretmanu stvarnosti. Taj se koncept pokazao vrlo plodonosnim kako za kanadsku tako i za, na primjer, britansku animaciju ne samo iz tridesetih godina pro{log stolje}a, kada se razvijala pod Griersonovim neposrednim vodstvom i utjecajem, ve} i u moderno doba. Veliki uspon britanske animacije tijekom 1980-ih u okrilju produkcije Channel 4 jasno pokazuje da primjena Griersonovih modela i koncepata nije ograni~ena samo na Kanadu. Erica
Russell radi meklarenovsku seriju plesnih filmova zasnovanih na likovnom ugo|aju i osje}ajnosti afri~ke umjetnosti,
Joanna Quinn uvodi feministi~ki pristup humoru i seksu u
svojim filmovima kakvi su prije svega Ve~er kad djevojke
izlaze (Girls Night Out, 1986), dok Nick Park u Creature
Comfort (1990) ve} sti`e dotle da parodira koncept animiranoga dokumentarca, doslovce ponavljaju}i postupak iz
klasi~nog dokumentarnog filma Housing problem tako {to
intervjuira `ivotinje u zoolo{kom vrtu o uvjetima stanovanja. Njegov kolega i suradnik Peter Lord koristi se iskustvima dokumentaristi~kog pokreta direct cinema uporabom takozvane metode muha na zidu dok snima `ivot glavnog
lika u svom Going Equiped (1989), Paul Vester u Odvedeni
(Abductes, 1994) vizualizira autenti~ne intervjue s ljudima
koji tvrde da su razgovarali s izvanzemaljcima. Brojni su, naravno, i drugi primjeri kako iz kanadske i britanske tako i
animacija drugih zemalja koji potvr|uju da fleksibilni jezik
animacije omogu}uje najizbru{enije izraze realnog koji uop}e mogu postojati unutar kinematografske forme; animatori
u`ivaju u istra`ivanju tanke granice izme|u plauzibilne realnosti i o~evidnog nadrealizma stoga {to tako eksponiraju
la`nost objektivnosti i dalje, {to je jo{ va`nije, homogene ideolo{ke izvjesnosti i iluzornu stabilnost kulture. (Wells,
1997:43)
Kona~no, iz aspekta same animacije, mo`da najva`niji u~inak Griersonova utjecaja unutar razvoja tog medija jest ~injenica da je ve} odavno nemogu}e ignorirati animaciju na
na~in kako je to, na primjer, ~inio Siegfried Kracauer u uvodu svoje Teorije filma, gdje ovako obja{njava za{to se nije bavio animacijom: Film je veoma kompleksan medij, tako da je
najbolja metoda da se dopre do njegove sr`i ta da se barem
privremeno zanemare njegove manje va`ne primjese i varijacije. (1965; Uvodne napomene)
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
201
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
Naprotiv! Animacija ne samo da nije neva`na primjesa ili
varijacija filma nego je ona upravo sama sr` umjetnosti pokretnih slika, {to je osobito u na{e doba, vrijeme postupnog
prelaska u digitalnu epohu, vi{e nego o~ito. Jo{ je tehnikom
piskilacije i animiranog kola`a razbijena iluzija o fotografiji
kao prijenosniku autenti~no realnog dok sa pojavom digitalne cut and paste tehnike fotografija ne samo da gubi svojstva zrcala s memorijom (Kracauer, 1965:5) nego prije postaje suvenir iz odre|enog vremena u koje ~ovjek ugra|uje
memoriju i smisao dok se ljudski razum i osje}aji, a ne ono
{to vidimo, potvr|uju kao prirodno stani{te svakoga realizma.
Brojne su ideje i proro~anstva koje je John Grierson rasipno
{irio po cijelom svijetu, a koje ovdje nisu ni spomenute.
Neke od njih tek trebaju biti otkrivene i potvr|ene, mo`da
~ak ne na filmu nego unutar nekog drugog, novog medija
~iji se nastanak jo{ i ne naslu}uje.
Stoga se ova studija zavr{ava onako kako to taj ~udesni [kot
mo`da ne bi volio: otvorenim krajem.
Bibliografija
Balázs Béla (1970) Theory of the Film/Teorija filma, New York:
Dover Publications.
Rotha Paul (1939)Documentary Film/Dokumentarni film, London:Faber and Faber.
Barnow Erik (1993): Dokumentary, a history of the non-fiction
film /Dokumentarni film, historija nefikcijskog filma, Oxford,
New York: Oxford University Press,.
Valliere, Richard T.(1982), Norman McLaren, Manipulator of
Movement/Norman McLaren, anipulator pokreta Toronto:Associated University Presses.
Collins, Maynard (1976) Norman McLaren, Ottawa:Canadian
Film Institute.
Wells, Paul (2002), Animation, Genre and Autorship/Animacija,
`anr i autorstvo London: Wallflower Press.
Ellis, Jack C. John Grierson: Life, Contribution, Influence/John
Grierson: `ivot, djelo, utjecaji, Southern Illinois University
Press, Carbondale and Edwardsville 2000-12-14
Winston, Brian (1995) Claiming the Real/Svojatati stvarno, London:British Film Institute.
Evans, Gary (1991) In the National Interest: A Chronicle of the
National Film Bord of Canada 1949 to 1989/U nacionalnom
interesu; kronika National Film Bord of Canada, Toronto:University of Toronto Press.
Evans, Gary (1984) John Grierson and the National Film Board:
The Politics of War Propaganda/ John Grierson i National Film
Bord: politika ratne propagande, University of Toronto Press.
Jones D. B.(1981), Movies and Memoranda An Interpretative
History of the National Film Board of Canada/Filmovi i podsje}anja interpretativna historija kanadskog National Film
Board, Ottawa: Canadian Film Institute.
Kracauer Siegfried (1965) Theory of Film/Teorija filma, New
York: A Galaxy Book.
Lovel, Alan/Hillier, Jim (1972) Studies in Documentary/Studije o
dokumentarnom filmu, London:Secker & Warburg.
An Introduction to Film Studies/Uvod u filmske studije (1999)
prire|iva~ Jill Nelmes, London: Routledge.
A Reader in Animation/^itanka o animaciji (1997), prire|iva~
Jayne Pilling, John Libbey, London.
British Cinema Book, The /Knjiga o britanskom filmu (1997), prire|iva~ Robert Murphy, London: British Film Institute
Grierson on Documentary/Grierson o dokumentarnom filmu
(1966) urednik i prire|iva~ Forsyth Hardy, London: Faber
and Faber Ltd.
John Grierson and the NFB/John Grierson i NFB (1984), zbornik
rasprava sa simpozija o djelu Johna Griersona odr`ana na
Sveu~ili{tu McGill, Montreal 1981, Toronto: ECW PRESS.
^lanci
Maynard Collins (1976) Norman McLaren, Ottawa: Canadian
Film Institute
Bastianchich Alfio (1986), Umjetnost Normana McLarena,
Filmska kultura, br. 161, Zagreb.
Mazurkewich, Karen (1999), Cartoon Capers: The History of
Canadian Animators/Crta~i zabavlja~i: historija kanadskih
animatora, Toronto:McArthur & Company.
Muniti}, Ranko (1986), Kad oko slu{a, a uho gleda, Filmska kultura, br. 161, Zagreb.
McNaught, Kenneth (1969) The Pelican History of Canada/Pelikanova historija Kanade, London:Penguine Books.
Pintoff, Ernest (1988) Animation 101/Animacija 101, Michael
Wiese Productions, California.
202
Kompilacije
H R V A T S K I
Muniti}, Ranko (1987), Sje}anje na budu}nost, Filmska kultura
167/168, Zagreb.
Wells, Paul (1997), The beautiful village and the true village/Lijepa sela i istinita sela Art & Design, vol 12, No 3/4, o`ujak
travanj Academy Group LTD, London.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film
Bilje{ke
1
He worked all time (Ellis, 2000:167).
2
Griersons career at any given time always looks as if five men were
bearing his name (Ellis, 2000: 62).
9
3
Tada je izlazilo 6000 ameri~kih novina na neengleskim jezicima. Jedan dio obja{njenja enormne popularnosti stripova u Hearstovim i
Pulitzerovim novinama nalazi se vjerojatno u toj ~injenici.
4
Pi{u}i o Flahertyjevu filmu Moana on je iskovao pojam dokumentaran (u re~enici »Naravno, Moana kao vizualni sa`etak doga|aja iz
dnevnog `ivota poline`anske omladine ima dokumentarnu vrijednost«/ »Of course Moana, being a visual account of events in the daily life of Polynesian youth, has documentary value«). Francuski filmski kriti~ari koristili su rije~ documentaire kao oznaku za filmske putopise, dok Griersonovo shva}anje pojma documantary dolazi od latinskog docere, {to zna~i u~iti. U istom smislu, kao i Grierson, taj je
termin dodu{e rabio Boleslav Matuszewski jo{ 1898, ali tek je nakon
Griersona pojam dokumentarni film naj{ire prihva}en.
5
Osim pojma dokumentarni film pripisuje mu se autorstvo i nad vi{e
drugih filmskih pojmova, na primjer eskapizam kao oznaka za neanga`irani film koji nudi samo beskrvnu zabavu tako {to bje`i (escape)
od bitnih problema.
6
Aithin, Ian u British Cinema Book, 1997:61.
7
Naravno, postoje brojne studije i knjige kakva je Winstonova u kojima se upravo Griersona optu`uje da je romantizirao tvornice i pravio oglas za establi{ment te da je dokumentarnim filmom zapravo
prodavao britanski imperijalizam na isti na~in kako Hollywood prodaje ameri~ki. Svrha ove studije nije da se bavi tim kritikama, stoga se
na njima ne}u zadr`avati dulje od konstatacije da ve}ina od njih pati
od vrlo le`erna pristupa povijesti. Naime, te kritike gotovo da uop}e
ne uzimaju u obzir op}i povijesni kontekst u kojem je Grierson djelovao, stupanj tehnolo{kog kao i razvoja demokracije i puku ~injenicu
da je on po~eo djelovati u filmu kada je taj medij bio jedva dvadeset
godina star.
8
U skladu s efeknom definicijom Johna Hustona o razlici izme|u igranog i dokumentarnog fima: »U igranom filmu prvo pi{ete scenarij pa
onda snimate. U dokumentarnom filmu prvo snimate pa tek onda pi{ete scenarij.«
H R V A T S K I
Film se bavio ubrzanim naoru`avanjem Japana i u spikerskom tekstu
najavljivao udare japanske avijacije na ameri~ko tlo: »Limited in crusing range to some fifteen hundred miles and mounting less than a
hundred heavy-calibre guns, the tactic of th Japanese battle fleet must
be to strike swiftly and hard before the combined srength of the United States and Britain can be massed against them./Ograni~enog akcijskog djelovanja na nekih petnaest stotina milja i opremljeni sa manje
od stotinu topova te{kog kalibra, borbena taktika japanske flote mora
biti da udari sna`no i brzo prije nego ujedinjene snage SAD i Britanije mogu okupiti protiv njih«.
10 Naravno, tu ima iznimaka kakav je recimo film Maska Japana (Mask
of Nippon, 1942), gdje se rasisti~ki govori o Japanu i poni`ava japanska kultura i religija, oboje se naziva primitivnim i barbarskim.
11 Citat prema Mazurkewich, 1999:202.
12 Navodno je sam kanadski premijer Mackenzie King intervenirao kod
Irwina da ostavi McLarena na miru.
13 Jasno, naslje|e ratne propagande nije sasvim nestalo, ve} je djelomi~no uporabljeno u hladnom ratu. Tako recimo film iz progama Sloboda govori (Freedom Speaks) iz 1953, pod naslovom Njema~ka,
klju~ Europe predstavlja Sovjetski Savez u ulozi koju je doju~er imala
Hitlerova Njema~ka.
14 Ironija je da je Oscar, nagrada koju je McLaren ina~e potpuno ignorirao, dodijeljen filmu kao najboljem kratkom igranom filmu.
15 McLaren je navodno ~ak tvrdio da u lutka-filmu nije stvoreno »ni{ta
umjetni~ki vrijedno« (Mazurkewich, 1999:32).
16 Doslovce prve ra~unalne animacije ra|ene su u NASA-i, kao i na Institutu za tehnologiju u Massachusettsu (Massachusetts Institute of
Technology) tijekom 1960-ih, potom filmski eksperimenti koje je radio James Whitney, radovi Stana Vanderbeeka (Poemfields, 1967-9),
Lillian Schwartz (Pictures from a Gallery, 1976) i spomenutog Petera
Foldesa.
17 »Norman allways credited me, but the world credited Norman/Norman mi je uvijek odavao priznanje, ali svijet je odavao priznanje Normanu«, zapisala je Lambert u svom dnevniku svjedo~e}i o svojevsnom
spolnom rasizmu kakav oduvijek vlada u svijetu filma.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
203
Izgubljeni zavi~aj (1980)
204
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
STUDIJE I ISTRA@IVANJA
Si l ve s t a r
UDK: 778.53:791.44.071.1 Babaja, A.
Ko l b a s
Analiza filmske snimke: Izgubljeni
zavi~aj Ante Babaje
I zgubljeni je zavi~aj1 jedno od onih finih djela koje je vrlo
te{ko sa`eto analizirati. Film je dojmljiv, bogat i slojevit, ali
~ini se analiti~ki nereprezentativnim. Naime, vrlo je kompaktan, djeluje kona~no, dovr{eno i nepromjenjivo ({to je
karakteristika savr{enih djela), i te{ko je u}i u njega, u tuma~enje smisla njegove strukture. Sve se komponente filma
~ine ~vrsto povezanima, i prili~no je te{ko, ako ne i besmisleno, neku od njih u analiti~ke svrhe izolirati. No ako se
malo bolje zagleda u strukturu filma, mogu se susresti brojne me|uovisnosti i uvjetovanosti, koje nude odgovore za{to
je ne{to napravljeno ba{ tako, ili za{to je ba{ to bilo odgovaraju}e ili najbolje rje{enje. Ipak, ~ini mi se da bi izlaganje takve argumentacije, poduprto razlo`nom i sustavnom analizom, koja bi destrukturirala film na vi{e razina, postalo preopse`no. Iz tog }u razloga krenuti obrnutim redom, od nekih svojih zaklju~aka (rezultata analiti~kog truda, ali i slobodnih impresija), koje }u nastojati primjerima objasniti i argumentirati. U tu svrhu bit }e nu`no objasniti i redateljevu
generalnu strategiju, te njegovu poziciju prema filmskoj slici: {to, odnosno koji sadr`aj on slikom pokazuje, i kojim se
redateljskim postupcima pritom slu`i. U tom kontekstu bit
}e razmotrena primijenjena snimateljska sredstva i osobni
doprinos snimatelja, te kona~no vrednovana izvedbena
uspje{nost, i smisao pojedinih komponenata.
Dok mu je u Brezi ishodi{te bio uvjetni naturalizam (koji
sam tada nazvao »antipastoralnim programom«), u Izgubljenom zavi~aju razli~iti se elementi Babajina pristupa sastaju u
istoj to~ki, koja se mo`e nazvati realizam. Sadr`ajni se realizam ostvaruje na {irem planu, te`njom za autenti~nim prikazivanjem odre|enog razdoblja, sredine i likova. Ne sporim Babajine uspjehe na tom planu, no osobno mi vi{e imponiraju, i kao takvi me vi{e zanimaju formalni aspekti, koji
poma`u da neki prizor smatramo manje ili vi{e realisti~nim.
S vizualno-re`ijskog stanovi{ta realisti~ki se pristup ogleda u
kadriranju, pokretima kamere te manipuliranju planovima i
trajanjem kadrova, odnosno ritmom filma. Sa snimateljskoga bi aspekta bili va`ni tretman svjetla, ali i kompozicija, kolorit te primjena objektiva.
No ~ine se va`nim i tretman ambijenta, pitanje hotimi~nog
ili nehoti~nog estetiziranja slike te granice realizma: gdje Babajin realizam prestaje, a po~inje umjetnost, artificijelnost?
[to je s, Babaji obi~no najva`nijim, globalnim principima
vizualnim stilizacijama, reduktivno{}u, repetitivno{}u i metafori~no{}u? Realizam, iako vrlo bitan, nije jedini stvarala~H R V A T S K I
ki princip zastupljen u ovom filmu. Analiti~ki }e posao zato
biti slo`en.
Redateljski realizam
Babajin je realizam vidljiv u neinterveniranju u prizor (barem {to se slike ti~e), pu{tanju da se prizor odvija bez izvanjskog stvarala~kog upletanja. Kako je takav zahtjev nemogu}e potpuno ostvariti, to se zapravo odnosi na diskretan, minimalisti~ki redateljski postupak, koji daje privid redateljskog nemije{anja u prikazivanu pojavnost,2 te sugerira poziciju neutralnog promatra~a. Taj je princip vidljiviji unutar
blokova sekvenci, i onih povijesno-etnografskih, i ovih suvremenih, dok prijelazi koji odjeljuju vremensko-zna~enjski
razlikovne sekvence djeluju i kao o~igledna stilizacija.
Va`an je tehnolo{ko-produkcijski kontekst nastanka Izgubljenog zavi~aja. Kao redatelju realisti~kih te`nji, Babaji je
pojava lagane i prijenosne, terenske tonske kamere (Arriflex
35 BL), bila poput ispunjenja sna. Tonsko snimanje na terenu dopu{ta glumcima ve}i stupanj improvizacije u tekstu,3
ali i u mizansceni. Na snimatelja to postavlja zahtjeve za
fleksibilno{}u, {to se op}enito odnosi na {iri scenski prostor,
pokretljivost kamere te izbjegavanje krute rasvjetne konstrukcije. Ovo je prvi Babajin film napravljen na taj na~in.
Pogledamo li za primjer dvije sekvence dolazak na{eg junaka na otok, te prvu introspektivnu sekvencu, koja prikazuje izlet s kontesom pojavljuju se u vizualnom smislu karakteristi~ne to~ke:
kadrovi-sekvence
{iroki planovi
va`nost ambijenta
dugo trajanje kadrova
motivacije rezova: trajanje kadrova definirano trajanjem
radnje
ponavljanje istih planova nakon reza (iz kadra u kadar)
dubinski kadrovi (dubinski o{tri)
diskretne vo`nje
odmjereni ritam, mirni kadrovi
Nekoliko je dijalo{kih scena predstavljenih u jednom kadru,
koje traju do zavr{etka dijaloga i odlaska nekog od likova.
Monta`ni rez biva motiviran zavr{etkom cjelovite prizorne
radnje. Takve su primjerice scene susreta N.-a s kontesicom
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
205
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...
na brodu po~etkom filma (u trajanju od 68 sekundi), ili prvi
retrospektivni prizor u creskom dvori{tu, kad Mada ispra}a
N.-a i njegova oca (u trajanju od 79 sekundi). U oba je primjera primijenjen plan koji obuhva}a cijelu radnju (ameri~ki, srednji), ali jo{ dopu{ta da jasno vidimo likove i njihova
lica i gestikulaciju. Plan je tako|er neizmijenjen tijekom trajnja kadra,4 jer za to nema bitnog povoda. Kadrovi su potpuno (brod) ili relativno stati~ni (dvori{te). Redatelj ne vidi potrebu za rezom, odnosno za zavr{etkom jednog kadra i otpo~injanju sljede}ega radi promjene pozicije kamere, niti je
motiviran za pokretanje kamere (za njezino pomicanje s mjesta) pri trajanju kadra. Takav jednostavan pristup temeljem
je redateljske samozatajnosti. Primijenjena je normalna vizura kao najfunkcionalnija, upotrijebljen je srednji objektiv,
elementi koji obi~no{}u podupiru diskretan pristup. Oba su
prizora siroma{na scenografskim sadr`ajima, obilje`uje ih
odsutnost vizualnih atrakcija. Eliminacija nebitnih prizornih
elemenata tako je sna`na da se mo`e govoriti o prizornoj redukciji kao jednom od oblika vizualne redukcije.
Kadar kao pozornica
Na~elo scene u jednom kadru dovedeno je do krajnosti u
rje{enju prizora s pe~enjem janjeta. Prizor je scenografski
jednostavan, smje{ten je u bre`uljkasti kamenjar kojem dubinu zatvara stijena, srednji je plan, blagi gornji rakurs, sunce pro{arano sjenama rijetkog li{}a. Dje~ak se s kontesicom
vratio s barke i sjedi uz seljaka koji posluje oko ra`nja. Cijeli je prizor snimljen u jednom gotovo stati~nom kadru, koji
zapo~inje ulaskom dje~aka, a zavr{ava o~evom ljutnjom u
me|uvremenu je i on do{ao. Taj dio scene (jer scena time
ipak ne zavr{ava), traje vrlo dugih 112 sekundi. U taj je kadar na dva mjesta interpoliran blizi plan djece promatra~a zbivanja, u trajanju od po 7 sekundi. Kadar je predstavljen trodijelno, ukupnog trajanja 98 sekundi, {to je jo{ uvijek dugo. Unato~ rezovima, ta vizura dominira trajanjem i
(uvjetnom) nepromjenjivo{}u. Za{to je taj kadar zanimljiv?
Nepokretni je dje~ak u sredi{tu, a seljak obigrava okolo,
izlaze}i iz kadra u potpunosti ili dijelom tijela, ~ak i glavom.
Dijelovi kadra u kom seljak biva neobi~no, pa i ru`no narezan traju prili~no dugo.5 Uobi~ajenim bi pristupom bilo
omogu}eno pra}enje cijele situacije uz korekcije kompozicije, ili bi tim ru`nim rezanjem snimane osobe bio motiviran
monta`ni rez uz promjenu pozicije kamere. Ustrajavanje na
prividno obi~nom, ali netipi~nom rje{enju govori da je autoru stalo da ba{ na taj na~in prika`e stvari, i da vjeruje da je
taj na~in najbolji.
206
Nesklad pozorni~kog pristupa, gdje se fiksiranim okvirom
definira prostor odvijanja filmske radnje, i same akcije koja
prelazi granice okvira, mo`e pobuditi razli~ite filmofilske
asocijacije. Mo`e podsjetiti na po~etke kinematografije, na
stacionarne i te{ke kamere, i neosvije{tene filmske autore,
koji se nisu dosjetili pokrenuti kameru da bi popratili zbivanje ili korigirali kompoziciju. Netko }e drugi prepoznati sli~nosti s radovima filmskih eksperimentalista, koji istra`uju
{to se sve mo`e dogoditi tijekom nekog vremena u prostoru
ograni~enim okvirom kadra.6 Osobno u ovom pristupu razumijevam ideju rigidnog dokumentarizma, dosljednu provedbu na~ela redateljskog nemije{anja redatelj ovdje deH R V A T S K I
monstrativno ne `eli pridati zna~enje promjenama u kadru.7
Zato njegova slika djeluje poput snimke s kamere fiksirane
u nekoj trgovini: kad se takva snimka pregledava, uo~ava se
da ljudske figure nekontrolirano ulaze i izlaze iz okvira, i bivaju slu~ajno narezane, ne postoji svjesna briga o kompoziciji. Sadr`aj takva kadra mo`e se definirati kao snimka ome|enog prostora i elemenata koji su u odre|enom trenutku
slu~ajem bili prisutni.8 Kako je u na{em primjeru plan {iri od
dje~akove figure, pojavljuju se jo{ neki sadr`ajni dijelovi prizora, ali po principu {to je u kadar spontano u{lo, to je i
prisutno, nije pokazana nikakva autorska namjera da se kadar korigira i prilagodi kretanju sporednih, ali aktivnih likova. Razlozi za takav slikovni pristup jesu dramski ova scena je svojevrstan antiklimaks, ona slijedi nakon uzbu|uju}e,
ali ve} poentirane scene izme|u dvoje mladih u barci; nastupa trenutak suo~avanja sa zbiljom.
Na~inom kako je to snimljeno (dje~ak centriran u slici, pogrbljen i {utljiv, oko kojega se odvija neva`no zbivanje, a sve
to dugo traje) podcrtava se njegova tjeskoba i osamljenost.
Plan se mijenja promi{ljeno i funkcionalno, tek kad iz blizine treba pokazati reakciju dje~aka koji odlu~uje la`ju za{titi
prijateljicu. U svakom slu~aju, taj je kadar realiziran na formalno minimalisti~ki na~in, i prizorna je radnja u biti pokazana u cjelini trajanja. I bitno u tome je ovo: kontinuirani
prikaz cjelovite prizorne radnje na jednostavan na~in filmski
je dokaz njezine autenti~nosti, dokaz je da pojavna stvarnost
nije filmski manipulirana, ve} se takvim kontinuiranim prikazom demonstrira da se sve (prikazano) upravo ovako doga|alo.9 To je pristup koji igranofilmski sadr`aj prikazuje u
pseudodokumentarnoj10 formi, daju}i mu auru vjerodostojnosti.
Pokretni kadrovi
U filmu tako|er postoji i vi{e minisekvenci slo`enih od jednog ili vi{e pokretnih kadrova. Primjer je po~etak kopnenog
dijela piknika. Tri su povezana kadra: u prvom, stati~nom,
grupica dolazi prema kameri {to je popra}eno izra`ajnom, poletno-romanti~nom glazbenom temom (42 sekunde), u drugom kamera gotovo bo~no prati put grupe preko
livade, ~uje se dijalog dje~aka i oca (59 sekundi), u tre}em
kamera prolazi otvor u suhozidu i straga prati grupu pri susretu sa seljacima (21 sekunda). Kadrovi po svojoj fakturi
donekle razlikuju. Zajedni~ke su im osobine trajanje definirano trajanjem (aktualne, aktivne, zanimljive) radnje, {iroki
plan, postojanje dubine, odmjereni ritam. Iz kadra u kadar
ponavljaju se sli~ni planovi, a tim nizanjem dolazi do gomilanja (kumulacije), a sve radi poja~anja (amplifikacije) njihova djelovanja.
Prvi kadar sekvence dolaska snimljen je umjerenim uskokutnikom; unato~ tome ostvarena je potpuna o{trina u dubinu.
Prolazak grupe kroz kadar traje dugo, a figure se ne pove}avaju naglo. Sjene likova su duge, boje ~iste, a udaljeni drugi
plan bistar, {to sugerira neki jutarnji sat. Kadar ima ugo|ajnu funkciju nema zanimljivu radnju, ni osobitu obavijesnu ulogu. Vizualno je jednostavan, sadr`ajno siroma{an, a
traje daleko dulje nego je potrebno da se percipira njegov sadr`aj. Zbog svoje stati~nosti, ~vrste kompozicije ploha livade i planine u pozadini, i njihovih monolitno obojenih povr-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...
Nereo Scaglia i Miljenko Mu`i} u Izgubljenom zavi~aju
{ina, izgleda poput kakva plakata ili serigrafije.11 Sadr`ajno,
to je neka vrsta oto~ke pastorale, koja poput svake pastorale (recimo alpske, na koju asocira), afirmira gra|ansku ideju
ljepote `ivota na svje`em zraku tim vi{e, {to kadar (u narativnom smislu) predugo traje. Takva idealizacija prizora
odudara od realisti~kog pristupa o kom sada `elim pisati;
stilski, prije se mo`e govoriti o slikovnom esteticizmu. Prolazak grupice kroz kadar sasvim je proizvoljne du`ine, i ~ini
se da je podre|en trajanju prate}e glazbene teme.12
Drugi, srednji kadar ove minisekvence ~ini se mnogo realisti~nijim: muzi~ka je pratnja zamijenjena prizornim tonom,
pejza` vi{e nije tako idila~an, a i kamera se pokre}e slijede}i
likove, {to se ~ini prili~no spontanim: do~eka ih i prihvati s
lica, laganom bo~nom vo`njom poprati dio njihova puta, i
na kraju ih isprati gotovo s le|a. Pri kraju se kretanje kamere usporava, pra}eni likovi po~inju izmicati, tako da u kadru
bivaju zadr`ani samo zahvaljuju}i panoramiranju ve} zauH R V A T S K I
stavljene kamere. Snimanu grupu kamera do~ekuje i ispra}a
u polutotalu, dok su u sredi{njem dijelu otac i sin bli`e kameri, i prikazani u srednjem planu. Kadar pokazuje ono {to
bi usputno mogao vidjeti i ~uti indiskretni {eta~ kojega bi
grupica pretekla, najprije mu se lagano pribli`avaju}i i isto
tako lagano udaljavaju}i. Tim je kadrom zaokru`ena jedna
narativna podcjelina, kadar traje sve dok otac ne zavr{i svoj
tekst.
Tre}i kadar karakterizira diskretno pra}enje likova laganim i
nestalnim pokretom kamere. Kamera krene za skupinom
koja prolazi su`enjem izme|u kamenih zidova, ali brzo posustane, u oprezu da ne pri|e nepristojno blizu. Ljudi nastavljaju hod, a kamera se gotovo neopazice zaustavlja, zadr`avaju}i {iri plan, o{tar cijelom dubinom.
Kori{tenje prete`ito {irih planova, uz izlo`ene realisti~ke konotacije, obi~no donosi i stanovitu distanciranost od prikazivanih sadr`aja, te mo`e sugerirati izdvojenost, osamljenost
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
207
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...
sklonosti i, ubrzo zatim, kad pla~em zavr{ava sekvencu
odrastanja. No u ovom filmu krupni planovi imaju i sasvim
specifi~nu ulogu: jasno nazna~uju promatra~ku perspektivu,
jer ovdje je filmsko izlaganje podre|eno vizuri glavnog
lika.13 Tako|er, krupni planovi op}enito, a pogotovo kad su
ovako intonirani, poma`u gledateljskoj identifikaciji s prikazivanim likom, a to je u ovom slu~aju lik dje~aka.
Snimateljski realizam
Temeljno snimateljsko realisti~no sredstvo u ovom filmu jest
svjetlo. Dok Pinterov pristup u Brezi karakterizira tek op}eniti rasvjetni realizam,14 Trbuljakovo je svjetlo uglavnom autenti~no. Zamjetno je, naime, uspje{no nastojanje da se svjetlo predstavi sastavnim dijelom prizora, ne~im {to organski
pripada snimanom ambijentu. Sada dolazimo do onih me|usobnih povezanosti razli~itih elemenata filma koji ovu analizu ~ine te{kim poslom: govore}i o svjetlu, moramo se vratiti na na~in kadriranja i va`nost ambijenta. Ambijentalno
svjetlo, nazovimo ga uvjetno tako, potpoma`e op}eniti realizam, op}u uvjerljivost scene. Ali i obrnuto, cjelovito i {iroko prikazani ambijenti, te kontinuitet filmske radnje, daju
svrhu takvu svjetlu i ~ine ga mogu}im. Primjer: N. i kontesica u spominjanoj sceni razgovora na brodu po~etkom filma (u sada{njosti) osvijetljeni su ili, bolje re~eno, osjenjeni
su arhitekturom nadsvo|a brodske palube, koje u prizoru ne
vidimo, ali time ga osje}amo; tek je dubina kadra, morska
pu~ina, pravilno eksponirana. U nekom drugom redateljskom pristupu, s druk~ijim kadriranjem i trajanjem kadrova,
efekt ambijentalnog svjetla mo`da ne bi bio dobro rje{enje.
No ovdje ambijentalno svjetlo sa svojim pojavnim nesavr{enostima dobro funkcionira za duga trajanja kadra zabavljeni smo i razabiranjem slabije vidljivih pojedinosti, tako da
prizor, unato~ dugu trajanju i relativnom pojavnom siroma{tvu, ne postaje vizualno dosadan.15
Miljenko Mu`i} u Izgubljenom zavi~aju
Miljenko Mu`i} i Neda Spasojevi} u Izgubljenom zavi~aju
208
ili posebnost lika, odnosno likova. No to ne mora biti povezano s negativnim emocijama. I ovdje se to ~ini kao po{tovanje privatnosti likova i po{tovanje integriteta ambijenta.
Time se ambijentu, kao istaknutoj pozornici zbivanja, pridaje posebnije zna~enje. No, ovakvim ekonomiziranjem planova, redatelj u krupnom planu dobiva mo}no oru`je, jer, kad
biva primijenjen, krupni plan djeluje kao sna`no redateljsko
mije{anje, kao nagla{avanje odre|enog u prizoru, kao vidna
stilizacija. Krupnih planova u filmu ima vrlo malo (uo~io
sam ih tek ~etiri), ali unato~ kratkome trajanju svi imaju sna`an emocionalan naboj i promi{ljenu funkcionalno-zna~enjsku namjenu. Svima je prikazan isti lik, dje~ak: prvi put po~etkom introspekcije, njime se otvara spominjana scena u
dvori{tu; druga je primjena na barci, gdje stje~e prva erotska
iskustva; tre}i put kad biva svjedokom o~evih incestuoznih
H R V A T S K I
Ambijentalno svjetlo
Ambijentalno je svjetlo termin koji se danas poistovje}uje sa
snimanjem pri niskim svjetlosnim razinama, i uglavnom zna~i isto {to i postoje}e svjetlo.16 [to se ti~e Izgubljenog zavi~aja, ni ta konotacija nije bez osnove, tim vi{e {to je film nastao u doba trendovskog uzleta postoje}eg svjetla.17 Me|utim, ovdje se terminom ambijentalno svjetlo koristim u {irem smislu, za ozna~avanje specifi~nosti rasvjete razli~itih
ambijenata bez obzira na svjetlosnu razinu, i bez obzira na
dob dana, prostorni smje{taj (interijer ili eksterijer) i sl.
Op}a je funkcija filmske rasvjete postizanje svjetlosne razine
potrebne za korektnu ekspoziciju, zatim modeliranje objekata, separiranje planova, reguliranje svjetlosnoga kontrasta te
koloristi~ko i tonalno ujedna~avanje razli~itih filmskih scena. Koristiti se rasvjetom ne zna~i dakle samo rasvijetliti pa
upotreba rasvjete nije ograni~ena samo na no}ne ili samo na
interijerne situacije. Op}enito govore}i, u filmu se rasvjetom
tretiraju i dnevni eksterijeri. Rasvjetom se korigiraju nesavr{enosti dnevnog svjetla, mo`e se promijeniti njegov karakter i smjer, pa i ukupni tonalitet scene. Pritom se zate~eno
svjetlo ne zanemaruje, nego se kalkulira i s njim. Uspostavljenu rasvjetnu konstrukciju tada ravnopravno sa~injavaju
elementi zate~enoga svjetla i elementi filmske rasvjete. Obi~-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...
no se rasvjetom djeluje na neke komponente slike, naj~e{}e
na bli`e planove, ili se njome tek akcentira neko podru~je
slike. Pritom se udaljeniji planovi, ili drugi manje va`ni dijelovi povr{ine slike mogu donekle zanemariti, jer u kratku
trajanju filmskih kadrova nisu osobito zapa`eni. Rasvjetno
se djelovanje nastoji u~initi logi~nim, uvjerljivim i nenapadnim, no glavna zada}a rasvjete ovdje nije obvezuju}e ostvarivanje na~ela uvjerljivosti, koliko postizanje ujedna~enog likovnog standarda slike. Takav likovni standard slike obi~no
razumijeva i nagla{eno modeliranje objekata kontrasnim
svjetlom, tzv. crtanje svjetlom, {to je najvidljivije u svojevrsnom obrubljivanju svjetlom, odnosno poja~avanju kontura motiva sna`nim svjetlinama koje nastaju djelovanjem stra`njeg svjetla. Ugrubo, bitna zna~ajka takva slikovnog stila
jest pojava grafizma, koji slici donosi stanovito u~vr{}ivanje.
Rasvjetom se, pa i onom danju, lak{e ostvaruje potreban slikovni kontinuitet, koji podrazumijeva kvalitetnu i ujedna~enu reprodukciju tonova,18 bitnu za povezivanje diskontinuirano snimanih scena u filmsku cjelinu. Tradicionalna je uloga rasvjete na liniji prilago|avanja zbilje filmu, ~ime naravno, prizorna stvarnost gubi dio autenti~nosti radi osiguravanja dobre tonalne reprodukcije svjesno se `rtvuje dio
prizorne autenti~nosti. Neke nijanse imanentne prizoru bivaju izgubljene. To se odnosi na djelomi~ni gubitak atmosferi~nosti prizora, koja u boljem slu~aju mo`e biti, na filmu
pogodan na~in, rasvjetom rekonstruirana. No, Babaja, kao
zagovornik filmskog tra`enja istine, nije pristalica rekonstruiranja.19 Izbjegava trikove i od filma, pa i filmske slike
o~ekuje odraz stvarnosti (ta se tvrdnja dodu{e ne mo`e primijeniti na cijeli Babajin opus, no karakteristi~na je za tu njegovu fazu, a posebice za ovaj film). Zato Trbuljakova odluka da dnevne eksterijere snima bez dodatne rasvjete savr{eno korespondira s Babajinim artisti~kim svjetonazorom,20
snimateljsko se nemije{anje u osvjetljenje scene poklopilo s
redateljskim nemije{anjem u prizor. No kakve su zapravo
slikovne posljedice? Prvo, zadr`ao se lokalni karakter svjetla
ovisan o posebnostima ambijenta i dobi dana. Tako|er, kao
izrazito povoljan efekt, bivaju zabilje`ene i sve nijanse nastale odstupanjima boje svjetla. U sceni piknika fino su registrirane sve promjene svjetlosnog ugo|aja tokom dana. Toplo
svjetlo i duge sjene ujutro, gornje svjetlo i duboke sjene u
podne, guste, masne boje niskoga ve~ernjeg sunca, plavi sumrak nakon sun~eva zalaska... Tim su pristupom zabilje`eni
i nehoti~ni svjetlosni efekti, slu~ajne sjene, refleksi, ali i svjetlosne nesavr{enosti: promjene meteorolo{kih uvjeta ogledaju se u ponekad ne`eljenu ugo|aju te oscilacijama u kontinuitetu. Analizirana minisekvenca od tri kadra dolaska na
ov~arski stan nema savr{eni kontinuitet svjetla, prvi je kadar
snimljen po ~istom suncu, drugi je gotovo posve sjenovit,
tre}i je osun~an, ali svjetlom kroz granje, s mnogo sjene.
Najve}i svjetlosni problem filma ogleda se u previsokom
kontrastu svjetla za sredine dana, u scenama pro{aranim sjenama drve}a. To je snimateljski vrlo te{ka situacija, u kojoj
jedva da postoje posve sretna rje{enja. Te`nja realisti~nosti i
istinoljubiv pristup ponekad imaju visoku cijenu, te je u slikovnom smislu to mo`da najslabiji dio filma, jer se mjestimice odstupilo od, na razini filma sretno provedena, dualiteta
H R V A T S K I
vizualnog realizma i estetiziranja. S pomo}u takve rasvjete
te{ko je napraviti sliku lijepu kao u ostatku filma. Sre}om,
birani su zahvalni ambijenti i dobro doba godine, {to slikovito{}u pokriva svjetlosne nesavr{enosti. Snimatelju na
ruku ide i senzibilan redatelj, koji razumijeva snimateljski
pristup; on iskori{tava dobivenu atmosferi~nost slike, i ne
tjera snimatelja u neprestano snimanje bez rasvjete sredinom
dana, sve pod geslom ve}e autenti~nosti (ili, {tednje; ve} ~ujem rije~i {tedljiva, na finese neosjetljiva redatelja ili producenta: Ako Trbuljak mo`e jednom Babaji eksterijere snimati
bez rasvjete, {to ti sada ho}e{?). Korisno je poku{ati razumjeti povezanost stvari. Ovdje je odustajanje od rasvjetljavanja
sjena ipak donijelo novu kvalitetu, no to nije ina~e samorazumljivo. U ve}ini bi slu~ajeva fotografija nastala uz neopravdanu {tednju vjerojatno bila prili~no lo{a.
Umjetna rasvjeta
Postavljeno na~elo provla~i se i sekvencama s umjetnim svjetlom, gdje se simulira rasvjetna autenti~nost: svjetlo ni ovdje
ne djeluje kao oblikovno sredstvo, ve} pripada ambijentu.
Indikativna je scena s petrolejkom u Madinom stanu, nakon
N.-ova povratka iz vojske. U prizoru nema vidnog djelovanja dopunjuju}e fimske rasvjete te gledala~ki vjerujemo u autenti~nost svjetla petrolejke.21 Usputni trik s paljenjem cigarete na (dodu{e cilindrom zaklonjenom) plamenu petrolejke
daje dodatnu potvrdu tom na{em uvjerenju. Zanimljivo je
da ve} u scenariju postoji didaskalija o paljenju cigarete. Ta
radnja ide na ruku Trbuljakovom rasvjetnom realizmu, i
pokazuje da se Babajini/Novakovi scenariji bave i ugo|ajnim
nijansama. Trbuljakov opis komunikacije s redateljem, kad
citira Babaju: »U scenariju sve pi{e«, ovim primjerom dobiva
zornu potvrdu.
No ako u sadr`aju prizora nema odgovaraju}eg ambijentalnog svjetla (ili ga nema dovoljno za korektnu ekspoziciju),
tad je s pozicije realisti~kog prikazivanja iznimno va`no
kako osvijetliti prizor. Obi~no se smatra da je najprihvatljivija varijanta uvjerljivo simuliranje svjetlosnog ugo|aja, ali
to nije uvijek ostvarivo.22 S druge strane, ameri~ka no},23 postupak kojim se snimanjem po danu posti`u no}ni efekti, pogodan je za snimanje {irokih planova u eksterijeru, posebno
pejza`a, u kojima nema izvora svjetla koji bi mogli poslu`iti
kao motivacija za izgradnju filmske rasvjete. Kao takav, ovaj
se postupak ~ini idealnim izborom za snimanje scene no}nog
izlova ribe. On pak mo`e djelovati izrazito stilizacijski, a u
smislu atmosferi~nosti prizora potpuna je krivotvorina.
Ostaju dakle ipak rje{enja koja na neki na~in uklju~uju filmsku rasvjetu. No, kad se rasvjeta ve} mora paliti, Babaja i Trbuljak o~igledno su smatrali da je najbolje primijeniti neki
jedostavan rasvjetni koncept (koji ne treba slu`iti doslovnom
rekonstruiranju odre|enog ugo|aja), i ne skrivati efekte
svjetla. Postupak treba deklarirati, i tada ideja prizorne istinitosti ostaje i dalje prisutna. Za{to? Iskrenim samoprokazivanjem, ili prokazivanjem stvarala~kog postupka (to se u
ovom slu~aju ponajprije odnosi na vidnu prisutnost rasvjete)
gledatelju se predo~ava da je kori{ten tek nu`ni minimum
oblikovnih sredstava, a jasno specificiranje tih sredstava ovdje treba svjedo~iti o njihovoj tek bilje`ila~koj, a ne aran`erskoj naravi. Ono, naime, dokazuje (ili dokazuje, sugerira),
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
209
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...
Ivo Gregurevi} u Izgubljenom zavi~aju
da ovdje upotrijebljena oblikovna sredstva u cjelini nisu bila
rabljena u svrhu znatnoga vizualnog preoblikovanja prizora,
nego prije svega za njegovu registraciju. Tako se maksimalnom jednostavno{}u umjetnog svjetla, gdje se ne nastoji skriti njegovo porijeklo, posti`e odgovaraju}i zamjenski efekt
realisti~nom ambijentalnom svjetlu nastalo svjetlo ne
mora nu`no biti na neposredan na~in ugo|ajno, ali zbog
svoje obi~nosti posjeduje potencijal pseudorealisti~kog24 prikazivanja.
Op}i ton slike je taman (primijenjen je low-key, niski klju~);
faktura crne, rasvjetom nepromijenjene podloge ugo|ajno
jest no}na, a svjetlo koje se pojavljuje ~ini se tek nu`nim, i
nasumi~nim. Trbuljakovo rasvjetno rje{enje, realizirano
sna`nim snopovima visokokontrasnoga svjetla, jednostavno
i efektno ocrtava sadr`aj prizora. Visoki kontrast svjetla sliku gotovo prevodi u crno-bijelo, boje su svjetlom reducirane. Ne postoji uobi~ajena rasvjetna konstrukcija sa svjetlima
iz vi{e smjerova, od kojih svako ima svoju ulogu. Stra`nje
svjetlo ovdje nije toliko u funkciji separacije planova, koliko
u funkciji modeliranja objekata.25 U ve}em dijelu scene to je
i jedini smjer iz kojega svjetlo dolazi, te su zato u {irim planovima lica ribara u potpunom mraku. Sjene slu~ajno i slu~ajno padaju na dijelove motiva, svjetlo se doimlje grubim,
poput svjetla kakva reflektora na obali. Grubost svjetla poveziva je i s grubo{}u i naporom fizi~kog rada, te{kim `ivotom protagonista, dramatikom scene...
210
Obojenje i tonalitet
Izgubljenog zavi~aja oduvijek se sje}am kao topla i vizualno
vrlo lijepa filma. Kopija na~injena za potrebe Hrvatske kinoH R V A T S K I
teke u jesen 2000. na`alost me demantira, ona je plavi~asta,
vrlo hladna, mislim da slabo reprezentira ideju filma, i uop}e mi se ne svi|a. Djevoj~ica koja na barci pokazuje grudi
ima ten kao le{, sun~ani su dani plavi poput mjese~ine, a plamen petrolejke osvjetljava lica ~eli~nohladnim svjetlom... Jesmo li kada vidjeli hladno svjetlo petrolejke? Naravno da nismo, i sada smo ve} sasvim sigurni da je rije~ o gre{ci.26 Tu
kopiju ne mo`emo smatrati relevantnom po pitanjima boje.
Koloristi~ka se analiza ovog filma zato temelji na videosnimci snimljenoj prigodom televizijskog emitiranja.
Na ~emu se zasniva topli dojam filma? Dijelom na prizornim
bojama: boji lica, odje}e, zemlje crljenice, boje drva i spaljene vegetacije (dio filma se doga|a u jesen), dijelom na boji
svjetla (snimanjem pod ambijentalnim osvjetljenjem registrirana su sva odstupanja u boji svjetla, te ima prili~no toplog
svjetla niskog sunca, petrolejki, svije}a...), a dijelom na, rekao bih, namjerno toplije otkopiranim sekvencama iz pro{losti ({to bi trebalo poja~ati njihov elegi~ni ugo|aj).
No film nije slikovno monolitan, pa poku{ajmo razlu~iti koloristi~ke razli~itosti unutar tog prete`ito toplog tona. Zanimljiva je za primjer scena branja gro`|a, u kojoj snimateljska
suzdr`anost odli~no korespondira re`ijskoj odmjerenosti.
Scena zapo~inje gotovo monokromno, prevladava zelena
boja trsja. Sve je drugo bezbojno sivi kamen, crno-bijeli
kostimi, a kad se boje i pojavljuju, to su diskretne tercijarne
boje,27 boje zemlje, drveta, osu{ene trave i `utog li{}a... Zapa`a se stanoviti razvoj u tretmanu boje tokom scene, od
prevladavaju}e zelene-`utozelene, do ga{enja kolorita uvo|enjem crno-bijelih kostima, pa je scena monokromatskoakromatska, u rasponu od zeleno sivo crno-bijelo, do
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...
Ivo Gregurevi} u Izgubljenom zavi~aju
prljavosme|e sivo crno-bijelo. Jedina je jarko obojena ploha u cijeloj sceni crveni povez na glavi mladoga seljaka, koji funkcionira kao upadljivi kolorist~ki akcent. Taj je
seljak latentno incidentan lik, ve} se u ovoj sceni ljuti i prigovara. Spomenuti bi crveni rubac, zbog svoje razlikovnosti
od ostatka prizora i karaktera crvene boje, mogao biti anticipacijom agresivnosti ovog lika i njegova kasnijeg sukoba s
gazdom (ali mo`da i slu~ajnost koja tijekom snimanja nikom
nije zasmetala).
Monokromatizam na du`u stazu mo`e postati zamoran. Plavo nebo koje se povremeno pojavljuje u prizoru, kao i blistavi detalji grozdova, zato djeluju kao dobrodo{lo vizualno
osvje`enje. No njihovim pojavljivanjem nije bitno naru{en
princip prizorne redukcije, koja djeluje potpuno spontano, u
ovoj sceni stvarno ni{ta nije prearan`irano.
[to je u ovoj sceni s aspekta kolorita zapravo reducirano? Kolorit scene ovisi o bojama u prizoru, o koloritu
ispred kamere. Redukcija se zato i odnosi na boje u prizoru
na izbor odre|enih boja, na raznovrsnost boja, na njihovu koli~inu (povr{insku zastupljenost) te na njihovu kakvo}u (zasi}enost). I, budu}i da je film vremenska umjetnost,
odre|enu ulogu igra i trajanje pojedinih koloristi~kih komponenata. Reducirano je sve: boja je u prizoru broj~ano
malo, nisu raznovrsne, prigu{ene su, zauzimaju razmjerno
malu povr{inu u kadrovima, a kad se i pojavi kakva intenzivnije obojena ploha, sitna je u prizoru, a i traje prili~no
kratko.
Prizorima reduciranih boja, kao {to su bezbojni, kamenosivi
pejza`i, iznimno odgovara ambijentalno svjetlo, jer se razlike u boji svjetla jasnije zapa`aju na akromatskoj podlozi.
H R V A T S K I
Kad je toplim svjetlom primjerice osvijetljena povr{ina neke
tople boje, ukupni }e bojeni ton biti intenzivniji, ali na neutralnom }e uzorku biti lak{e razlikovati nijanse boja uzrokovane finim mijenama svjetla. I u ovom aspektu nailazimo na
skladno dopunjavanje, i me|uovisnost elemenata filma kroz
povezanost koloristi~ke prizorne redukcije i ambijentalnog
osvjetljenja. Istina, u sceni vinograda iskori{ten je tek minimum atraktivnih elemenata ambijentalnog svjetla, tu se prije mo`e govoriti o prikazu te{kog rada po sun~anoj jari. No,
kad otac i sin jutrom dolaze u vinograd, sjene na kamenju uz
puteljak jasno su plave, a kad predve~er natovarena karavana odlazi prema selu, kameni je krajolik lagano obojen crvenim svjetlom zapadnog neba (u ovim nijansama mo`emo
u`ivati samo uz dobru kopiju filma). Ovakve jutarnje i ve~ernje periode izme|u izlaska/zalaska sunca i mraka snimatelji
neobi~no cijene, nazivaju}i ih magic hours,28 zbog njihovih
posebnih svjetlosnih i koloristi~kih kvaliteta.
Estetiziranje
Ribari u interijeru snimani su jednostavno, bez stra`njeg
svjetla,29 {to pridonosi rasvjetnoj realisti~nosti scene. No
osvjetljavani su svjetlom pa`ljivo biranog smjera, koji }e istaknuti reljefnost lica i doprinijeti njihovoj izra`ajnosti. Tu se
mo`e govoriti o nekim elementima za~etaka slikovnog estetiziranja, jednom od bitnih oznaka slikovnog pristupa u
ovom filmu. Gdje mo`emo sresti estetiziranje, kako ga prepoznati, ~ime opisati? To su svi {minkerski, dojmljivo ukra{eni i lijepo snimljeni prizori. U sceni izlova ribe to su,
osim spomenutih ribarskih lica, primjerice i prizori lupanja
veslima, kad voda pr{ti u protusvjetlu. Uz ideju estetiziranja
svjetlom lako se ve`e sintagma lirsko ili romanti~no pro-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
211
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...
tusvjetlo; u ovom filmu se to mo`e odnositi na nekoliko kadrova unutar sekvence piknika i {i{anja ovaca. Me|utim, u
taj estetski paket ide i primjena uskokutnika, koji zbija perspektivu i ~isti kadar od suvi{nih detalja, {to dubinskom neo{trinom, {to redukcijom prostora koji zahva}a. Sad se mo`emo prisjetiti analiziranoga uvodnog kadra pastorale i njegovih elegantnih, ~istih ploha. Po~etni kadar filma, slika sitnog broda koji polako napreduje preko velike plave povr{ine, tako|er se mo`e smatrati estetiziranim zahvaljuju}i dobro odabranoj putanji broda i vizualnoj ~isto}i prizora. Jednostavna gra|a slike vrlo je pogodna za kreiranje dojmljivih
kompozicija; a kompozicija je tako|er bitan element estetiziranja.30 Slika mora biti savr{eno komponirana, na njoj
mora vladati red i ravnote`a, op}i sklad. Zapravo, slika biva
u klasi~nom smislu estetizirana, kad su estetizirani svi likovni elementi slike kompozicija, svjetlo, boja, boja svjetla,
pokret..., ili kad estetiziraju}i elementi prevladavaju. Svakako, rije~ je o kumulativnom djelovanju vi{e slikovnih ~inilaca.
Estetiziranje, kao uljep{avanje u {irem smislu, vrlo je popularan, ali i opasan stvarala~ki princip. To je neprestano balansiranje po rubu. Slika koja izgleda gotovo savr{eno uz
malo neodmjerenosti lako postaje sladunjavom i prelazi granicu ki~a. No, Trbuljak uspijeva stvari dr`ati pod nadzorom,
i sve izgleda vrlo dobro. Vjerujem da sve ipak po~inju s Babajinom iskreno{}u; on vjeruje svojoj poetici, i ne stidi se
svoje poezije. I, naravno, slikovnim estetiziranjem koristi se
funkcionalno, tamo gdje mu pripovjedno poma`e, a ne tek
tako, da uljep{a sliku. Eroti~na scena na barci izme|u dvoje
mladih prava je vizualna orgija, estetizirana u najve}oj mjeri u kojoj je u ovom filmu i{ta estetizirano. Tu bi bilo korisno razmotriti kojim se elementima Trbuljak i Babaja u filmu
koriste kao estetiziraju}im, a kojima ne. Estetiziranje se provodi prizornim elementima (smjerom i bojom svjetla ambijentalno svjetlo mo`e biti neo~ekivano lijepo; zatim refleksima, kompozicijom, elementima scenografije), i tek osnovnim filmskim tehni~kim sredstvima (odmjerenim izborom
objektiva, blagim pomacima zuma, ekspozicijom i sl.). Ne
primjenjuju se nikakvi neprizorni pojavni elementi (u sliku
se ne uvodi ni{ta {to ne pripada snimanom prizoru), niti slikovna izra`ajna sredstva koja se ne koriste ni u ostalim dijelovima filma.31
212
Time dolazimo do pojave paradoksalnog, ali utemeljenog
pojma estetiziranja realiteta ili prizornog estetiziranja {to
otprilike zna~i estetiziranje sadr`ajnih elemenata prizora. Sadr`ajni su elementi i ina~e, kad god je o estetiziranju rije~,
ipak primarni. Prije formalnih zahvata, prije umjetni~kog
tretmana, va`an je sam izbor motiva. Estetiziranjem se nastoje pobuditi ugodni osje}aji, zato se jeftino estetiziranje
ponajprije zasniva na prikazivanju odgovaraju}ih, sladunjavih motiva sun~evih zalazaka, jesenjeg li{}a u protusvjetlu ili zimskih krajolika, ~ime su definirani ~itavi likovno-fotografski `anrovi;32 jo{ ako je tu kakva ljepotica ili ljubavni
par... Tako je i za do`ivljaj filmskog prizora od temeljne va`nosti jesu li glumci stvarno lijepi ljudi, jesu li im kostimi lijepi, i nalaze li se u lijepom ambijentu. Filmski estetski paket podrazumijeva sve to garnirano lijepom fotografijom,
{to se pak odnosi na lijepo svjetlo (podsjetimo se, u ovom
H R V A T S K I
filmu na~elno je to prizorno svjetlo), zatim na izbor objektiva i pa`ljiv pristup dubinskoj o{trini, mirno kadriranje, dobre kompozicije, sklad boja, odmjerene pokrete i sli~no,
uglavnom na trud prepoznatljiv u aran`iranju fotografije.
Kako je jasno da je aran`iranje neprijatelj realizma, postaje
o~igledno da i ukupno estetiziranje nije na liniji realisti~kog
prikazivanja, naprotiv, mo`e se smatrati da sna`no estetiziranja slabi, potire ili razara realisti~ke prikaziva~ke elemente.33
U sceni mladoga para na barci objedinjeni su svi elementi
koji se smatraju romanti~nim i idili~nim (i koji su time op}a
mjesta estetiziranja), i oni tematski, i oni formalni. Sadr`ajno va`ni elementi jesu: mladi par, osama, ljeto, more, sunce,
povjetarac, bijeg, erotika, ~ar otkrovenja, a elementi formalnog zna~aja: bliski planovi, odli~ne kompozicije, reduciran,
pastelni kolorit, objektivi `ari{ta oko srednjeg, umjerena dubinska neo{trina, sun~evo svjetlo, Sunce u kadru,34 ljulju{kanje broda, ljeskanje mora, refleksi Sunca i refleksi broda u
moru. Pojavno, dakle, ni{ta izvan prizora, a formalno tako|er ni{ta neuobi~ajeno. Scena u barci vrhunac je pastorale, i,
iz perspektive filmskog junaka, dje~aka, ne{to najva`nije ili
najljep{e {to mu se dogodilo (poslije toga mu sve ide nizbrdo: slijede o~ev ukor i izdaja kontesice, suo~avanje s nepravdama, razo~aranje ocem...), pa je zbog toga bilo va`no da
upravo ta scena bude vizualno estetizirana. No zbog svega
izlo`enog, umjesto estetizirano snimljena, umjesnije je re}i
estetizirano uprizorena.
Kako se estetiziranje definira op}im nastojanjem da se stvari prika`u lijepima {to ljep{ima, a ponekad i ljep{ima
nego zapravo jesu, postoji trajna opasnost pretjerane idealizacije, kojom se motivu la`no pripisuju svojstva kojih on u
stvarnosti nema. Slikovno estetiziranje u Babaje funkcionira
u mjeri u kojoj korespondira s na~elom istinitosti, a to je u
ovom filmu vrlo dobro. Babaja vjeruje u stvarnosnost filmske slike i svojim izjavama, ali i va`nije, djelom to iz
aspekta estetizacije zna~i, prvo, na~elom da se ljepota ostvaruje ljepotom u kadru, a ne pretjeranom likovnom obradom
i, drugo, stanovitim gradiranjem prizornih ljepota tijekom
filma. Sekvence su pro{losti ne samo idili~nije, pastoralnije
(osim scene izlova ribe, koja ima rustikalno opor ugo|aj)
nego i urednije, skladnije od scena sada{njosti. Sude}i po neurednim prizorima raspjevanih hipija na brodu po~etkom
filma, ili dvori{ta u kojem N. zatje~e strane turiste, Babajina
sada{njost komparativno dobiva i dimenziju neure|enosti,
kaosa, {to nije te{ko dovesti u vezu i s prikazanim i s konotativnim povijesnim zbivanjima, ali i s posljedi~nom rezignacijom glavnog lika.
Estetiziranje u ovom filmu jest i nije bitna fotografsko-stilizacijska odrednica. Jest po tome jer je fotografija ipak poljep{ana, ali nije izri~ita stilizacija zato jer je to poljep{avanje nenasilno, nearan`iraju}e. Tako ovo prizorno estetiziranje ide podruku i s op}enito realisti~kim, i s djelimi~no pastoralnim tonom filma.
Me|utim, ne smije se izostaviti zna~enje glazbe, koja je iznimno bitna u cijelom filmu, a ovoj sceni daje izniman ugo|aj,
i koja upotpunjava postupak estetizacije integriraju}i prikazano zbivanje u neku nad-razinu.35 Glazba je u ovom filmu
mo`da najstiliziraniji element i time {to je neprizorna, i
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...
svojom gotovo metafizi~kom naravi te tako dobivamo
stilsko trojstvo, koje ~ine realizam i umjereno estetiziranje u
slici, a izrazita stilizacija u glazbi, ali i u globalnoj kompoziciji, odnosno globalnoj strukturi filma.
njivati to bi, {tovi{e, moglo i {tetiti, jer se gledala~ko oko
brzo zasiti prejednostavna likovnog sadr`aja i besciljno luta
slikom, {to lako rezultira dosadom. Naime, oblikovanje grafi~kih kompozicija ({to se odnosi i na film u boji) posti`e se
i djelovanjem filmske rasvjete, crtanjem svjetlom.37
O slikovnoj kompoziciji
Kad kadrovi traju tek koliko je potrebno za prijenos osnovnih informativnih sadr`aja a kadrovi grafi~ke fakture takvi i mogu biti, gledalac nije u prilici baviti se analizom slikovnih elemenata, na primjer ambijentalnom motivirano{}u
svjetla; tada svjetlo ne mora biti ambijentalno, bez problema
mo`e biti grafi~kih kvaliteta i sumnjive uvjerljivosti. Ali produlji li se trajanje kadra, situacija se mijenja. Crtanje svjetlom vi{e nije neupitan pristup, jer gledalac u duljem kadru
mo`e svjetlosni crte` lako do`ivjeti artificijelnim i la`nim; a
kad se uz to po~nu sustavno koristiti i {iri planovi, stvar
mo`e postati jo{ neugodnija. Crtaju}e svjetlo doslovce izdvaja snimane objekte od pozadine, {to mo`e imati dvije (u
ovom kontekstu) nezgodne posljedice gubitak osje}aja integriranosti snimanih objekata s njihovom okolinom, s ambijentom, {to vodi do, u doslovnom smislu, smanjenju stupnja prikaziva~ke realisti~nosti, kojoj autori cijelo vrijeme
te`e.
Primijenjeni tip slikovne kompozicije u ovom filmu usko je
povezan s ritmom filma, pa i s tipom filmske rasvjete. Kako
se ta tvrdnja mo`e obrazlo`iti?
U filmu su kompozicije u cjelini uravnote`ene, pripovjedno
funkcionalne, istovremeno i obi~ne, i likovno profinjene.
Kompozicija je bitan element estetiziranja u Izgubljenom zavi~aju. No prisjetimo se nekih prikaziva~kih na~ela u filmu:
prizori su sadr`ajno, mizanscenski i scenografski reducirani
samo na bitno, a prizorna radnja prikazivana je kontinuirano dugim, mirnim i {irokim kadrovima pri ambijentalnim
osvjetljenju.
Razra|enost kompozicija pri tom pristupu mo`e biti ve}a
nego u filmovima druga~ijih prikaziva~kih strategija. Zbog
duljeg trajanja kadrova gledalac je u mogu}nosti istra`ivati
kadar, i tu mogu i trebaju fino zaigrati iznijansirane
slikarske kompozicije nje`nih polutonova i razra|enih
kompozicijskih linija. Ovaj je pristup o~igledno opre~an
grafi~kim filmskim kompozicijama, koje likovno pojednostavnjuju sliku36 i time pogoduju brzoj percepciji, brzom
usvajanju sadr`aja kadra te br`oj smjeni kadrova. Grafi~ke
su kompozicije ba{ tim svojim odlikama esencijalno filmske;
one se ~esto rabe za prikazivanje akcije {to je akcija `e{}a
i kadrovi kra}i, to slika mora biti grafi~kija. No grafi~ki
pristup ovdje ipak nije primjeren, jer sadr`ajno ~esto jednostavne Babajine kadrove ne treba jo{ i likovno pojednostav-
H R V A T S K I
Tako s vizualnog aspekta gledano, {to su kadrovi duljeg trajanja (tako|er i: {to su sadr`ajniji i obuhvatniji, {to su {irih
planova, te {to su stati~niji), potreba za vizualnom jednostavno{}u, pa i grafi~kim rasvjetnim pristupom se smanjuje, a potreba za vizualnom slo`eno{}u (za razra|enijim kompozicijama, finijom tonalnom i koloristi~kom paletom, ambijentalnom uvjerljivo{}u, te izvjesnom pastelno{}u i meko}om u rasvjeti) raste. Tada nas to vodi promi{ljenijim kompozicijskim rje{enjima, kao i profinjenijoj, vjerodostojnijoj
rasvjeti. Ta se tvrdnja generalno ne odnosi na pojedina~ne
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
213
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...
kadrove unutar bilokojeg pripovijednog i vizualnog pristupa. No ona je odr`iva primijenimo li je na polarne filmske
primjere, a ovdje nastoji ukazati na evidentnu vezu tipa rasvjete s primijenjenim tipom likovnosti i primijenjenim tipom filmske naracije, kao {to nastoji i obrazlo`iti tu vezu.
Sada kad dolazimo do povezanosti kompozicije s tipom rasvjete, mo`emo ustvrditi kako kompozicijama slikarskih
kvaliteta, koje su obi~no du`eg filmskog trajanja, prirodno
vi{e odgovara neizdajni~ko, ambijentalno svjetlo.
214
Za realisti~ki postupak indikativan je kadar po~etkom sekvence berbe kad otac tuma~i sinu koji je posjed ~iji. Njih su
dvojica prikazani u dugom (55 sekundi) stati~nom pejza`nom totalu, s le|a; to je donekle i funkcionalno rje{enje, jer
oni gledaju u dubini kadra zemlji{ta o kojima otac pri~a, a
koje i gledatelj vidi. No ne vidjev{i njihova lica, gledatelj
mo`e tek slu{ati {to oni govore i baviti se detaljima pejza`a.
A prividna nebriga o le|nom, slu~ajnom polo`aju likova
odraz je realisti~kih tendencija autora.
Mo`emo i zaklju~iti: profinjenije kompozicije i posljedi~no
estetiziranje ovdje nije slu~ajno niti samo sebi svrhom, ve}
proizlazi iz polazne vizualne koncepcije. Time se mo`e objasniti i tvrdnja da je tip slikovne kompozicije uzro~no-posljedi~no povezan s ritmom filma. Bogate kompozicije {irih planova prirodno usporavaju ritam, jer gledatelju treba vremena da pro`va~e, da akceptira njihov sadr`aj. S druge strane,
za{to stil dugih i {irokih kadrova, na~elno govore}i, gledatelju ipak nije nu`no dosadan? Osim netom elaboriranih vizualnih razloga, dosadno nije zahvaljuju}i prizornoj zanimljivosti, odnosno zanimljivosti samih scena. Ovdje moram ponovno o slo`enim me|uodnosima unutar ovog filma, i o Babajinu povjerenju u snagu pojavnosti koju snima. Ovdje se to
odnosi na povjerenje u svrhovitost scena i gluma~kih kreacija (primjerice, Nereo Scaglia u ulozi oca vrlo je zabavan, plijeni gestom i rje~ju, i ve} sam svojom prisutno{}u puni kadar). Takav redateljsko-slikovni pristup u svojoj biti vrlo je
hrabar. Tu nema odstupnice, glumac ili je dobar ili nije.
Kako redatelj nije poduzeo ni{ta za rezervu, nije primijenio nikakav vizualni {tos kojim bi dodatno zabavio gledateljevu pa`nju i tako prikrio eventualne slabosti u radu s glumcima i mogu}e dramatur{ke propuste, to je igra na sve ili ni{ta, koju treba cijeniti. Ovaj put to je bila dobitna kombinacija. Dakle, unato~ tomu {to je film u vizualnom i monta`nom smislu ponegdje spor, dosadno nije zahvaljuju}i dostatnoj zanimljivosti prikazivanih sadr`aja.
Globalna metafora
Dvije sekvence na groblju (po~etkom, i potkraj filma) ocrtavaju globalnu strukturu filma, te su i vizualizirane na poseban na~in. Prva scena s prijelazom iz sada{njosti u sje}anje
zapo~inje dugim kadrom dolaska N.-a na groblje i njegovim
prolaskom izme|u arheologa, koji prosijavaju zemlju kao na
teku}oj vrpci. Kadar traje dugih 79 sekundi, ameri~kog je
plana, i realiziran je vo`njom kamere. Polusubjektivnog je
karaktera dijelom vidimo N.-a, a dijelom je ostatak prizora kamerom vi|en na na~in sli~an onome kako bi ga N. u
hodu mogao vidjeti; kadar zavr{i pogledom na otvoreni
grob s ljudskim kosturom. Kako se N. pribli`ava podru~ju
iskapanja, poja~ava se ritmi~ki, vi{eglasni {um mno{tva sita
na djelu, koji ne prestaje do kraja sekvence, dok gledatelja
sasvim ne ispuni. Slijede detalji: slike ~lanova obitelji na spomeniku, kadrovi prosijavanja, krupni do nerazaznatljivosti (i
oni su, s obzirom na svoj jednostavan sadr`aj, predugi). Zemlja curi kroz sito, pogled kroz sito prema nebu, ple{u}a zemlja u situ, prosijana zemlja tvori humak i do vrha popunjava kadar... Iritantni {um sijanja, iako prizorni, svojom je prenagla{enom aran`irano{}u najjasniji signal odmaka od dotada{njega realisti~kog pristupa. Sa slikovne strane, odmak
je prepoznatljiv u kadriranju, u pomalo nerealisti~kom
uprizorenju40 prolaska N.-a izme|u arheologa, te u ustrajnom, a dotad netipi~nom bavljenju detaljima i njihovoj ritmi~koj ulozi.
Postoji jo{ argumenata za nenepadne, ali finije slikarske
kompozicije u ovom filmu: savr{ena je kompozicija kona~no
uravnote`ena, i kao takva, imanentna je stati~noj, a ne pokretnoj slici. Izgubljeni zavi~aj i jest velikim dijelom uprizoren stati~no, ili gotovo stati~no ~ak i u pokretnim kadrovima kamera uglavnom prati likove, ~ime njihov odnos prema okviru kadra ostaje nepromijenjen. Kadrovi su uz to i zamjetna trajanja, te tom mirnom vizualizacijom ekran doista
dobiva svojstva slikarskog platna, {to pokazuje da preciznije
komponiranje ipak ima smisla.
Babaji je ponovno tema ljudska smrtnost. Sukus filma sa`et
je u grotesknoj, u filmu izgovorenoj re~enici: »U otkrivenoj
je nekropoli budu}nost svih nas.« Ipak, Babajina je metafori~nost pojavna, a nema tek o~igledni simboli~ko-literarni
karakter. Sadr`aj se Babajine metafore mo`e protuma~iti i
kao neraskidiva veza pojedinca s tlom zavi~aja, ali i kao jednako nu`na ~ovjekova veza sa zemljom kao elementom, na
{to nas podsje}a duhovito osmi{ljena scena prosijavanja zemlje pomije{ane s ljudskim kostima. U Babaje, smrt i umiranje na osebujan, ali neizbje`an na~in povezuju pro{lost i sada{njost, `ive i mrtve.
Izgubljeni zavi~aj u neku je ruku i pejza`ni film. U dugim kadrovima i {irokim planovima pejza` je prisutniji i podlo`niji analizi nego u uobi~ajenim filmskim pristupima, gdje je
obi~no na po~etku scene master-shot,38 a poslije je sve uglavnom u bli`im planovima. Pejza`, koji se tijekom filma usputno, ali ustrajno prikazuje, ovdje je va`an pokazatelj redateljskog realisti~kog odnosa prema gra|i redatelj nastoji za
film izabrani prostor filmski i afirmirati. U horizontalnom
smislu pro{iren format filmske snimke (widescreen), primijenjen u ovom filmu, funkcionalno je i prili~no sretno rje{enje
za prikazivanje krajolika.39
H R V A T S K I
Zna~enje svjetla
Mo`e li svjetlo ne{to zna~iti? Da, pod odre|enim okolnostima, svjetlo mo`e imati odre|eno zna~enje, simboli~not ili
metafori~nost.
Po tradiciji, svjetlo je najva`nije filmsko oblikovno sredstvo,
ono poma`e filmskim stvaraocima da prenesu gledatelju
filmsku poruku. Nau~eni na to, gledatelji na svjetlo obi~no
obra}aju pozornost samo kao na jedan od ~inilaca tvorbe
odre|enog ugo|aja. Iznimno, tek u odgovaraju}em kontek-
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...
stu, mogu zapaziti mogu}u simboli~ku razinu, ali obi~no tek
ako je ona op}eg zna~enja i povezana s drugim simboli~kim
znacima.
No svjetlo ipak mo`e predstavljati predlo`ak i biti tretirano
kao filmski motiv. Kako svjetlo, ta neuhvatljiva i eteri~na pojava, mo`e uop}e biti slikovni motiv? To najprije vodi pitanju kada svjetlo mo`emo vidjeti, a kada ne. U zraku, prozirnom mediju, samo svjetlo uglavnom ne vidimo. No ako u
zraku ima ~estica pra{ine, dima ili vodene pare, svjetlo
odjednom postaje jasno vidljivo. Isti je slu~aj sa drugim prozirnim, ali gu{}im medijima, poput vode i stakla, tu svjetlo
lako biva uhva}eno, a svjetlosni trag zamjetan. Mo`emo vidjeti i posljedice svjetlosnog djelovanja svjetla na ~vrste
predmete.41 Svjetlo posredno detektiramo i prema posljedicama njegova djelovanja sjenama. Ipak, najdoslovniji je
put za vi|enje svjetla pogled na svjetlosne izvore. Nedvojbeno mo`emo vidjeti Sunce i Mjesec, svije}u i `arulju, nebeski svod i prozor u ku}i. Kako ih mo`emo vidjeti, tako mogu
biti i predmetom snimanja. To su dodu{e motivi koji i osvjetljavaju prizor (posebno pri snimanju s postoje}om svjetlom),
te samo o postupku filmskih autora ovisi da li }emo svjetlo
prepoznati kao filmski motiv, {tovi{e kao motiv s odre|enim
zna~ajem.
Svjetlu se naj~e{}e pripisuju pozitivna ili afirmativna svojstva, svjetlo predstavlja Dobro, svjetlo je od Boga, a mrak je
praznina bez Bo`jeg dodira.42 Zato neki oblici (izvori) svjetla mogu funkcionirati kao sna`ni simboli, {tovi{e, mogu
imati op}eprepoznatljivo, amblematsko zna~enje: Sunce
simbolizira `ivot kada izlazi, ozna~ava po~etak i nadu, a
zalaz govori o svr{etku; sun~evi zraci kroz oblake znak su
bo`anskog. Svije}a predstavlja produhovljenost i simbol je
vjere. Ovim `elim tek upozoriti na neizbje`ne simboli~ke konotacije tih motiva, jer oni ih i imaju, htio to filmski autor
ili ne. Op}a simbolika mo`e djelovati i unutar filmskog iskaza, jer film ipak nije pusti otok, nije kulturolo{ki izoliran.
To pogotovo vrijedi za autora poput Babaje, kojemu su interkulturalnost, interjezi~nost i intermedijalnost bitne
odrednice;43 bitno je i njegovo gotovo usputno, ali u opusu
permanentno bavljenje katolicizmom. U autorskom bavljenju simbolima le`i opasnost banalizacije (a u njihovoj analizi postoji opasnost neopravdane mistifikacije), no Babajina
je poetika simbolima pro`eta na profinjen na~in. Na nekoliko va`nih mjesta u filmu, Babaja svjetlo tretira kao element,44 po~elo, odraz praiskonskog. Kako Babaja manipulira svjetlom na razini globalne metafori~nosti filma? On voli
prikazivati elemente, zemlju, more, Sunce; u tom se kontekstu mo`e razumijevati i njegovo op}e bavljenje pejza`em;45
me|utim, za neposredno metafori~no djelovanje va`niji su
elementi u detaljima prikazani. Oni su ovdje i u funkciji pri~e, i u funkciji globalne metafore (»Prah si i u prah }e{ se pretvoriti...«46). To se odnosi i na kadrove rahle zemlje neposredno povezive s metaforom, ali i na one koji obuhva}aju
druge aspekte elementarnog, kao {to su more i Sunce. Za
metaforu je bitna ba{ veza elemenata, svjetlo-more, svjetlozemlja. Kad se ustrajava na detalju prosijavanja zemlje, u situ
se kroz usitnjenu zemlju pojavljuje i Sunce (prilikom zaokru`ivnja scene prosijavanja na groblju, potkraj filma), ~ime povezuje dva elementa, zemlju i Sunce. Ti kadrovi imaju i liH R V A T S K I
Nereo Scaglia u Izgubljenom zavi~aju
kovno-ugo|ajnu ulogu; no, kako upozoravaju}e traju, dobivaju i zna~enjsku dimenziju. U barci, Sunce je prikazano kao
katalizator dje~je erotske avanture (dje~ak gleda djevoj~ine
grudi, u kadru vidljivo Sunce ga jarko grije, lagani zoom prema Suncu...). Odrazi Sunca u moru sada povezuju druga dva
elementa, Sunce i vodu, a titravi odrazi sunca s morske povr{ine na licima protagonista, uklju~uju i njih u tu igru
iskonskih elemenata.
Babaja ovdje sun~evo svjetlo tretira kao prirodni element i
razmatra njegova zna~enja, {to je netipi~an filmski postupak.47 Svjetlo se u ovim scenama moglo tretirati kao jedan
od elemenata, jer svjetlo ranije tokom filma nije bilo upadljivo kori{teno kao oblikovni, ve} samo kao prizorni element. Sad je trenutak da se sjetimo Trbuljakova rasvjetnog
realizma ambijentalnim svjetlom, koje dodu{e osvjetljava, ali
samom svojom prisutno{}u, samim postojanjem u prizoru.
Poruka je ovog i ovakvog svjetla implicitna: ono povezuje
sada{nji trenutak s iskonskim, kozmi~kim i Bo`anskim. Svjetlo je ovdje, na neki na~in, po~etak beskona~nosti. Njemu
se, ba{ kao i Monteverdijevoj glazbi, pripisuju transcendentna svojstva: ono ima mo} povezivanja elemenata, pro{losti
i sada{njosti, duhova mrtvih i `ivih, ~ovjeka s Univerzumom.
Sa filmsko-pripovjeda~kog stanovi{ta, ti su svjetlosni bljeskovi va`an rekvizit kojim Babaja radi iskorak od narativnog
prema umjetni~kom filmu. I to je trenutak u kom gledatelji,
ovisno o svojim afinitetima, polariziraju stavove da li je rije~
o prizemnoj pseudoumjetni~koj mistifikaciji, ili o djelu vrhunskog umjetni~kog dometa. Uz svu skepsu koju gajim prema umjetni~kom filmu, sam se priklanjam ovom drugom.
Babaja se i u drugim svojim filmovima usputno bavi poezijom obi~nih stvari48 u {to se mo`e ubrojiti prikazivanje
svakodnevnih predmeta, elementarnih pojava poput meteorolo{kih prilika, i arhetipskih situacija uop}e. Bitno mjesto
me|u njima zauzimaju elementi, te opti~ki i svjetlosni efekti,49 {to bi moglo postati i predmetom zasebnih prou~avanja.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
215
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...
Tragaju}i za potencijalnim zna~enjima opti~kih efekata u Izgubljenom zavi~aju mo`emo se zaustaviti i na ve} spominjanoj sceni s petrolejkom i ogledalom. U dramatur{ki bitnom
i emocionalno nabijenom prizoru (N. saznaje detalje o o~evoj smrti), a svjetlosno realisti~no snimljenom, prikaz lika
preko zrcala ponovno donosi razli~ite zna~enjske konotacije.50 Inzistiranje na takvu uprizorenju, {to je ovdje slu~aj
(ve}i dio scene snimljen je u razli~itim kadrovima preko
odraza u zrcalu), prikaziva~ki postupak znatno odmi~e od
realisti~kog, i daje mu jasnu stiliziraju}u dimenziju. Svrha je
prikazivanja lika N.-a posredno, preko zrcala, u postizanju
osje}aja stanovite distanciranosti lika i prema o~evoj sudbini
i prema vlastitoj pro{losti. Napadno estetizirane, gotovo geometrijski pravilne kompozicije jakih vertikala, samo potpoma`u taj osje}aj sve~ane, osvije{tene hladno}e. Efektno i dekorativno rasipanje svjetla u spektralnim bojama, koje se ponavlja u zrcalnom odrazu, mo`e imati zna~enje sli~no refleksima Sunca u moru ili u prosijavanju zemlje.51 No sve i ako
ga ne smatramo tako zna~enjski nabijenim, ~injenica je da u
sceni postoji, i da se vi{e puta ponavlja. Iako se vjerojatno
pojavilo slu~ajno, Trbuljak je imao dovoljno senzibiliteta da
ga prepozna i upotrijebi element koji }e podr`ati op}u ideju
scene.
Zaklju~no mogu ponoviti obrazlo`enje svrhovitosti ovakve
analiza, koja se bavi vi{e re`ijskim elementima nego samom
slikom i snimateljskom tehnikom. Ovdje je bilo va`no pokazati kontekstualni smisao fotografije. Izgubljeni zavi~aj primjer je filma u kojem je vrlo va`na veza izme|u re`ijskih i
snimateljskih elemenata, gdje svakako vrijedi teza o filmskoj
slici kao funkciji re`ije. Elementi fotografije, fotografski parametri kadra, i snimateljska rje{enja uop}e, nisu nezavisne
varijable, te ih tako treba i promatrati. Ova analiza ujedno i
pokazuje kako je ovim filmom Goran Trbuljak, kao snimatelj debitant,52 iskazao osobine senzibilna snimatelja intelektualca, do tada netipi~ne pojave u hrvatskom filmu.
Filmografija
Izgubljeni zavi~aj,
1980, re`ija: Ante Babaja, scenarij: Slobodan Novak, A. Babaja, snimatelj: Goran Trbuljak, boja, 35 mm widescreen,
2.787 m53
Bibliografija
*** Filmska enciklopedija, ur. Ante Peterli}, (1986-1990), Zagreb: JLZ Miroslav Krle`a.
Itten, Johannes (1970), Kunst der Farbe, Ravensburg: Otto Meier Verlag.
*** Hrvatski leksikon (1996-1997), Zagreb: Naklada Leksikon
d.o.o.
Ivan~evi}, Radovan (1997), Likovni govor, Zagreb: Profil.
*** Likovna enciklopedija Jugoslavije (1984) Zagreb: JLZ Miroslav Krle`a.
*** Op}a enciklopedija JLZ (Enciklopedija LZ), 1. izdanje (195564); 2. izdanje (1966-69); 3. izdanje (1977-82), Zagreb: JLZ.
Kolbas, Silvestar (1998), Neograni~ena mo} usmjerenog svjetla,
u: Hrvatski filmski ljetopis 16.
Kolbas, Silvestar (2001), Sedam filmova Ante Babaje: stilske analize filmske slike, u: Hrvatski filmski ljetopis, 27-28.
*** Student Filmmakers Handbook, Kodak Publication No. H19, (1991) Rochester (NY, USA): Eastman Kodak Company,
Motion Picture and Television Products Division.
Kolbas, Silvestar (2002), Slikovni stil Ante Babaje, u Ante Babaja, Zagreb: Nakladni zavod Globus.
*** Sveto pismo Staroga i Novoga zavjeta (1966), Beograd: Izdanje Britanskog i Inostranoga Biblijskog dru{tva.
Monaco, James / Pallot, James (1993), BASELINE, The Second
Virgin Film Guide, London: Virgin Books.
Babaja, Ante / Novak, Slobodan, Izgubljeni zavi~aj, scenarij za
film, (1978), Zagreb: osobna arhiva Ante Babaje.
Monaco, James and the editors of BASELINE (1993), The International Encyclopedia of Film, London: Virgin Books.
Badurina, An|elko (urednik) (1979), Leksikon ikonografije, liturgike i simbolike zapadnog kr{}anstva, Zagreb: Sveu~ili{na naklada Liber.
Peterli}, Ante (1982), Osnove teorije filma, Zagreb: Filmoteka
16.
Chevalier, Jean / Gheerbrant, Alain (1983), Rje~nik simbola, Zagreb: Nakladni zavod Matice Hrvatske.
Fouilloux, Danielle / Langlois, Anne / Le Moigné, Alice / Spiess,
Françoise / Thibault, Madeleine / Trébuchon, Renée (1999),
Rje~nik biblijske kulture, Zagreb: AGM.
216
Klai}, Bratoljub (1985), Rje~nik stranih rije~i, Zagreb: Nakladni
zavod Matice Hrvatske.
H R V A T S K I
Pla`evski, Je`i (1971-1972), Jezik filma 1 i 2, Beograd: Institut za
film.
Radi}, Damir / Sever, Vladimir (2000), Razgovor s Antom Babajom, u: Hrvatski filmski ljetopis 21.
Radi}, Damir (2000), Filmovi Ante Babaje, u: Hrvatski filmski
ljetopis 21.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...
Sever, Vladimir (2000), Zagubljena ljepota: filmsko stvarala{tvo
Ante Babaje, u: Hrvatski filmski ljetopis 21.
[krabalo, Ivo (1984), Izme|u publike i dr`ave, Zagreb: Nakladni
zavod Znanje.
Solar, Milivoj (1997), Teorija knji`evnosti, Zagreb: [kolska
knjiga.
[kreb, Zdenko (1983), Mikrostrukture stila i knji`evne forme, u
[kreb, Zdenko / Stama}, Ante, (ur.), Uvod u knji`evnost, Zagreb: Grafi~ki zavod Hrvatske.
Suoto, H. Mario Raymondo (1978), The Technique of the Motion Picture Camera, London and New York: Focal Press.
Tanhofer, Nikola (1981), Filmska fotografija, Zagreb: Filmoteka
16.
[krabalo, Ivo (2000), Ante Babaja filmografija, u: Hrvatski
filmski ljetopis, 21.
Tanhofer, Nikola (2000), O boji na filmu i srodnim medijima,
Zagreb: Akademija dramske umjetnosti/Novi Liber.
[krabalo, Ivo (2000), Ante Babaja: Pasivni junak hrvatskog filma, u: Hrvatski filmski ljetopis, 21/2000.
Velflin, Hajnrih (1974), Osnovni pojmovi istorije umetnosti., Sarajevo: Izdava~ko preduze}e Veselin Masle{a.
Bilje{ke
1
Kompozicija filma: a) povratak: sada{njost: dolazak brodom, razgovor u op}ini, {etnja do groblja; b) introspekcija: daleka pro{lost: piknik, ribari, berba; bli`a pro{lost: poratni povratak; c).sahrana: sada{njost.
2
Usp. uvodna razmatranja o postavkama naturalizma u analizi Breze
(Kolbas, 2001: 258).
3
Kako nema naknadne sinkronizacije, na kojoj bi glumci morali ~itati
isti tekst koji izgovoren na snimanju, sada se ne moraju potpuno dr`ati skripta. Va`no je re}i da je negdje do tog razdoblja tehnika tzv.
nahsinhronizacije dominirala u filmskoj produkciji, i da je sinkrono
snimanje zvuka na snimanju u to doba zna~ilo dobrodo{lu novinu.
4
Kadar u dvori{tu dodu{e po~inje krupnim planom dje~aka koji se
udaljava od kamere, ali kasnije, kad se dje~ak udalji, vi{e nema promjena planova.
5
Rubom kadra narezani lik postaje vezom prostora u kadru i sveukupnog prostora van kadra. No kadar time poprima osobine otvorene
likovne forme, imanentne dokumentaristi~kom pristupu, za razliku
od zatvorene i zavr{ene likovne forme, zaokru`ene okvirom kadra,
forme zatvorenih oblika. Vi{e o tome u (Velflin, 1974.; 3. poglavlje
Otvorena forma i zatvorena forma).
6
Indikativan je kratki igrani film Nikole Stojanovi}a, U kuhinji, koji,
iako igrani, pseudodokumentarnim pristupom istra`uje ovu hipotetsku dokumentaristi~ku premisu: {to se sve mo`e filmski ispripovijedati nepomi~nim kadrom, i demonstrira {to sve mo`e slu~ajno (ovdje
naoko slu~ajno), u takav kadar upasti. (U kuhinji, kratki igrani,
1969, Sutjeska film, 320 m, c/b, sc. i r. Nikola Stojanovi}, snimatelj
Mustafa Mustafi})
7
^ime dodu{e pridaje zna~enje samom okviru, {to mo`e voditi sve do
monumentalnih razmjera.
8
Definicija prisutni elementi mo`e se odnositi kako na osobe i predmete, tako i na atmosferske uvjete, rasvjetu, i dr.
9
Zanimljivo je usporediti primjer ovog kadra s pristupom u dokumentarnom filmu ^uje{ li me, i u tom kontekstu razumijevati razliku Babajina i Tanhoferova razmi{ljanja (vidi analizu filma ^uje{ li me, Kolbas, 2001:254-258).
10 Ovo ne treba pogrdno shvatiti ka`em pseudodokumentarnoj formi
samo zato {to nije istinski dokumentarna, nego joj je nalik. Uze{i u
obzir Babajinu permanantnu sklonost dokumentarnome, i njegovu rigidnu sklonost istinitosti na filmu, ~ak bi bilo glupo prigovarati ovakvu pristupu.
11 Umjetni~ki otisak izra|en tehnikom sitotiska.
12 Zbog tehnologije filmskog posla, bit }e da je bilo obrnuto, da se po
slici radila muzika, ali ovako izgleda.
13 Roman je pisan u prvom licu, pa se Babaja potrudio da u filmu ne
bude nijednog prizora o kojemu dje~ak ne bi mogao svjedo~iti. Dodu{e Babaja danas dvoji o nu`nosti svojeg onodobnog robovanja deH R V A T S K I
finiranom mjestu pripovjeda~a, dok se meni ta ~isto}a ~ini velikom
vrlinom filma.
14 Vidi poglavlje Tonalitet i osvjetljenje u analizi Breze (Kolbas,
2001:261-263).
15 Ne znam da li sam odabrao najbolji primjer, no film obiluje svjetlima
koja se ~ine sastavnim dijelom snimanih ambijenata.
16 Prema engleskim terminima existing light i available light, povezivim
s idejom snimanja u »te{kim (svjetlosnim) uvjetima«, ili, engl. lowlight photography; u sli~nom smislu se koristi i francuski izraz lumière
d ambiance.
17 Sve ve}om prisutno{}u postoje}eg svjetla i u mainstraim holivudskim
filmovima, osobito u drugoj polovini sedamdesetih godina; tezu
mogu potkrijepiti primjerice sljede}i filmovi, u cijelosti ili nekim slikovnim elementima: Privatni detektiv Roberta Altmana (The Long
Goodbye, 1973, snim. Vilmos Zsigmond), Svi predsjednikovi ljudi
Alana Pakule (All the Presidents Men, 1976, snim. Gordon Willis),
Taksist Martina Scorsesea (Taxi Driver, 1976, snim. Michael Chapman), Bo`anstveni dani Terrencea Malicka (Days of Heaven, 1978,
snim. Nestor Almendros), Norma Rae Martina Ritta (Norma Rae,
1979, snim. John A. Alonzo), ali i neki drugi.
18 [to je posebno va`no kod filma u boji.
19 Koje u biti smatra krivotvorinom.
20 I, naravno, obradovala je producenta zbog u{tede na izdacima za rasvjetnu tehniku, operatere rasvjete, a prije svega zbog jednostavnijeg
i br`eg snimanja.
21 I uop}e nas se ne ti~e to {to mi profesionalno znamo da je u grlo ugra|ena elektri~na `arulja, do`ivljajno to ni{ta ne smeta.
22 Dodu{e, u Babaje nisam siguran u ovakvo polazi{te, ona se temelji na
rekonstrukciji, i suprotna je Babajinim op}im polazi{tima. U slici, pogotovo igranofilmskoj, va`no je dosljedno provoditi uspostavljena likovna na~ela (zna~i, kako slika treba izgledati), a te{ko je i nepotrebno kruto slijediti neka druga, nelikovna na~ela, pa i ako je rije~ o nijansama slikovne istinitosti (npr. kako, kojim postupkom slika treba
nastajati).
23 Postupak poznat i pod nazivom dan za no}. Vidi bilje{ku 56 u Kolbas,
2001:271.
24 Analogno pseudodokumentarnom; usp. bilje{ku 9 ovog teksta, te
Kolbas, HFLJ, 1998:124-125, poglavlje Temelji stilizacije.
25 Usp. Kolbas, 1998:117-130, Kolbas, 2001:263, i Popovi}, Svjetlo,
filmsko, natuknica u Filmskoj enciklopediji, te Tanhofer, 1981:277.285.; poglavlje Kvaliteta svjetla (Holivudsko svjetlo).
26 Gre{ka je, ~ini se, ignorantsko-koncepcijske prirode, identi~na slu~aju s novim kopijama Breze. Ponovno je o tonalitetu filmske slike odlu~ivao netko drugi, a ne autori filma. Budu}i takav izokrenuti pristup poprima obilje`ja konstante, moram se na njega ozbiljnije osvrnuti.
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
217
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...
Zahvaljuju}i svojoj tehni~koj osnovi, film bi trebao imati obilje`ja reproduktivne umjetnosti, gdje se najbitniji parametri ne mijenjaju od
izvedbe do izvedbe. I filmska bi kopija svojom neupitnom, standardnom kvalitetom, trebala biti na tragu te ideje. Prilikom izrade novih
kopija nekog filma treba nu`no uzimati u obzir autorski rukopis zabilje`en u tonalitetu slike originalnih kopija. Parametri definirani tokom laboratorijskog postupka ~itanja svjetla (koji se nu`no odvija
pod rukovodstvom snimatelja), kao finalnog utvr|ivanja svjetlo}e i
bojenog tona pojedinih segmenata filma, bivaju zabilje`eni u tzv. talonima, i poma`u rekonstrukciji, tj. tehni~ka su osnova za izradu
nove kopije filma nakon du`eg vremenskog perioda. Teorijski, takva
bi dokumentacija trebala omogu}iti izradu identi~nih novih kopija i
bez prisustva snimatelja, sukladno mogu}nosti izgradnji zgrade po nacrtima odsutnog, mo`da i pokojnog arhitekta. No, to u praksi nije
slu~aj: taloni vrijede samo u identi~nim laboratorijskim uvjetima, za
isti postupak, kopirni materijal, vrstu kemije, tip kopirke, istu vrsta
rasvjete u kopirkama, filtre istog proizvo|a~a i sli~no. Tokom vremena stvari se ipak mijenjaju, original stari, boje se mijenjaju, i taloni
nisu potpuno neupitna referenca. Zatim, taloni ponekad bivaju izgubljeni, ~ime stvar postaje jo{ te`a. I kao najva`nije, dio laboratorijskog
tehni~kog osoblja bezobzirno name}e svoj ukus, {to je nedopustiva
praksa. U na{oj stvarnosti jedini je na~in postizanja relevantnog tona
filmske kopije konzultiranje autora filma, odnosno pozivanje snimatelja na ~itanje svjetla, a to se o~igledno sustavno izbjegava.
Te{ko je zamisliti da neki suvremeni izdava~ naru~uje novu lekturu
Krle`inih Balada Petrice Kerempuha, da malo popravi original. No
analognu situaciju s kapitalnim djelima hrvatskog filma ne trebamo
zami{ljati, ona je stvarnost. Ministarstvo kulture daje, hvala Bogu, novac za obnovu kinote~nog fonda. Ali kad pritom arhitekte i projektante filma redatelja i snimatelja, nitko ni{ta ne pita, i kad to pre{utno postaje uobi~ajena praksa, hvalevrijedna inicijativa poprima
obrise kulturocida. Jer to, definitivno, vi{e nije isti film.
27 »Ne~iste« boje oker, maslinastozelena, crvenosme|a, nastaju vi{estrukim mije{anjem osnovnih boja; ~esto se nalaze u ~ovjekovoj okolini. Zbog svoje ne~iste prirode, djeluju obi~no, te imaju znatan realisti~ki, nestiliziraju}i potencijal.
28 Svjetla je jo{ dovoljno, motiv (lica ljudi) je osvijetljen difuznim, ali
usmjerenim svjetlom osvijetljenog dijela neba, smjer kojega je upravo
idealan, svjetlo nije prestrmo; ten biva krasno topao, rubovi sjena raspr{eni, sjene mekane, lagano prosvijetljene hladnim svjetlom ostatka
neba; ton cijelog prizora je toplo/hladni, naran~asto/plavi; mora biti
sun~ani dan; za produkcije je va`no koliko dugo traje u sjevernim,
npr. nordijskim zemljama taj dio dana je vrlo dug; ovakvim timingom
prirodno je postignuto ne{to {to se ina~e ~esto (ponekad bezuspje{no)
nastoji posti}i rasvjetom.
29 Usp. Pinterov pristup u Brezi (Kolbas,2001:261-263).
30 Izabrani filmski format, widescreen format s proporcijama stranica
1,66:1, izuzetno pogoduje elegantnim kompozicijama.
31 Kao {to bi bili opti~ki filtri za omek{avanje slike, rasvjeta neprirodnog smjera ili boje, promjena kolorita i/ili fakture slike filtrima i/ili laboratorijskim postupcima, deformacije pokreta ekstremnim teleobjektivima, nemotivirani pokreti kamere, slow motion...
32 Time mislim na slike kojima (uglavnom likovno neprosvije}eni) ljudi
nastoje uljep{ati svoj okoli{, poput onih na zidnim kalendarima, ali i
nekih tipova razglednica i dopisnica, primjerice one s ljubavnom tematikom.
33 Prekrasno snimljene, estetizirane reklame dobar su primjer vizualnog
idealiziranje sadr`aja, {to je upravo polarno suprotno realisti~kim
tendencijama.
34 Zoom na Sunce nije slu~ajan, on je, kao i ostale vizualne komponente scene, posljedica ideja izra`enih u scenariju: ...Preko njihova dijaloga zvoni ti{ina, bruji Sunce, grmi Podne, kao u pijanstrvu ili ludilu...
Na moru je ti{ina. Bez povjetarca. Samo more grgolji oko bokova la|e.
I sunce `e`e. Ostavi vesla i sjedne podno jarbola kraj njene glave, paze}i da je ne dotakne sunce... Sunce opet zvoni kao zlatni pladanj. Raste... Na njenom tijelu titra odsjaj mora. Zlatne vijuge svjetla mijulje
oko vrata i oko bedara, i ~ini se od toga kao i da njena put podrhtava,
kao da se prelijeva, tanji i deblja, blijedi i tamni, okupana toplim zrakom i Dje~akovim pogledima...
218
H R V A T S K I
35 Claudio Monteverdi: Vespro della Beata Vergine, Magnificata. Babaja,
koji po vlastitim rije~ima obo`ava Monteverdija, rado citira Hermana Hessea, koji u romanu Igra staklenih perli smatra da je Monteverdijeva glazba vrhunski doseg ljudskog duha.
36 Grafi~ki pristup odlikuje velika ~itkost i vizualna jasno}a. Prvi preduvjet uspje{nih grafi~kih kompozicija je jednostavnost vizualnih sadr`aja slike. [to je snimani motiv jednostavniji, a plan bli`i, {to je detalja manje, a {to je tonalni i koloristi~ki kontrast povr{ina motiva vi{i,
tim je lak{e. Jednostavne povr{ine homogenih tonova i boja idealan
su grafi~ki predlo`ak.
Snimateljska sredstva za dalje grafiziranje slike su npr. upotre ba jasnih kompozicijskih linija, dubinska neo{trina, te konstruiranje jasnog
svjetlosnog crte`a snimanog objekta pomo}u kontrastnog svjetla.
37 Vidi obrazlo`enje o op}oj ulozi filmske rasvjete u podnaslovu Ambijentalno svjetlo, u poglavlju Snimateljski realizam, ranije u ovom tekstu. 38 Master-shot, engl. glavni kadar, dominantni kadar, kadar
matrica, temeljni kadar, orijentacijski kadar. Master plus inserti tradicionalna monta`no planirana metoda snimanja scene. Prema natuknicama Hrvoja Tukovi}a u Filmskoj enciklopediji.
39 Krajolik Zemlje vodenog planeta, nu`no je vodoravan, horizontalan; time se da objasniti za{to je vidno polje ve}ine zemaljskih bi}a
{ire horizontalno nego vertikalno. Iz istog je razloga horizontalni, a
ne vertikalni (ili kvadratni, kru`ni...) format imanentniji prikazivanju
krajolika u likovnim umjetnostima, pa i na filmu. Na~elno, to zna~i
da su {iri (izdu`eniji) filmski formati, odnosno {irokokoekranski postupci (widescreen s omjerom stranica 1,66:1 ili 1,85:1, CinemaScope sustavi s omjerom stranica 2,35:1, i dr.) prirodno pogodniji za prikazivanje pejza`a na filmu, nego {to je to slu~aj sa standardnim filmskim formatom i njegovim odnosom stranica 1,37:1.
40 U smislu ranije definiranih odrednica redateljskog i snimateljskog realizma, ova bi scena bila »realisti~no« tretirana izborom vizualne strategije koja bi sugerirala poziciju neutralnog promatra~a. Kako je ranije opisano, to nije slu~aj, ve} je u uvodu u ovu scenu primijenjen izvjestan oblik polusubjektivne vizure.
41 Pritom su za do`ivljaj svjetlo}e va`ne tri ~injenice: apsolutna svjetlo}a pojedinih ploha (ovisi o tonalitetu ploha, a na filmskom fotogramu i o relativnoj ekspoziciji), zatim komparacija svjetlo}a (relativni
odnos svjetlijih ploha prema tamnijima), te ugla~anost povr{ina (va`no je da li plohe apsorbiraju svjetlost i jednostavno bivaju osvijetljene njome, ili veliki dio svjetlosti reflektiraju, ~ime poprimaju blje{tav
izgled).
42 Simbolika svjetla vrlo je ra{irena i poznata u mitologiji. ^esto se citiraju razli~iti navodi iz Biblije, primjerice: »I re~e Bog: Neka bude svjetlost! I bi svjetlost. I vidje Bog da je svjetlost dobra; i rastavi Bog svjetlost od tame.« (Postanje 1,3). ^itatelju zainteresiranu za podru~je
simbolike svjetla predla`em da konzultira specijaliziranu literaturu,
poput popularno pisanog, ali u tuma~enjima indikativnog Rje~nika
biblijske kulture (Fouilloux, 1999) Rje~nika simbola (Chevaliera,
1983) ili sli~ne izvore.
43 Kori{tenje knji`evnih predlo`aka, sklonost likovnosti u gotovo svim
filmovima, pomni tretman glazbe...
44 Ovaj tekst nije najsretnije mjesto za {iroko razmatranje o elementima;
najkra}e, ovdje tim terminom ozna~avam tradicionalno najzna~ajnije
prirodne pojave i gradivne tvari, simboli~ki sa`ete u zemlju, zrak,
vodu i vatru, a u razra|enijim varijantama, na meteorolo{ke prilike,
agregatna stanja, prolazak vremena, sve fizikalne pojave i zakonitosti,
te biolo{ke ~injenice.
45 Tretiranjem krajolika kao elementa ili dijela elementa
46 Parafraza biblijskih citata: Postanje 2,7 i 3,19; Knjiga Propovjednikova 3,19 i 3,20, i dr.
47 Ovaj pristup nije potpuno nepoznat u svjetskim razmjerima, no zapa`a se da je ~e{}i u filmovima formom neoptere}enih trivijalnih `anrova, poput horora ili znanstvene fantastike. Kod deklariranih umjetni~kih autora novijeg razdoblja, dala bi se argumentirati teza o zna~enjskom kori{tenju svjetla kod Krzystzofa Kieslowskog, u tom smislu mu je najbitniji film Dvostruki Veronikin `ivot (La Double vie de
Véronique,1991, snim. Slawomir Idziak).
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...
48 Misli se na »samostalni `ivot predmeta« postignut bavljenjem njima u
filmu. Takvi su predmeti va`ni za odr`anje `ivota i op}e funkcioniranje, rekviziti za kuhanje ~aja i jaja, detalji paljenja i ga{enja svjetla, grijalice, bojlera i dr. u Mirisima... i Basni, bavljenje ki{om u Kamenitim
vratima...
52 Ako me sje}anje ne vara, Trbuljak je iste godine, prije Izgubljenog zavi~aja u potpuno druga~ijoj maniri snimio Ritam zlo~ina Zorana Tadi}a, ali kako se postprodukcija otegnula, Izgubljeni zavi~aj mu se bilje`i kao prvi film.
49 Uz Izgubljeni zavi~aj, tu je i rano Ogledalo, koje je u biti i glavni lik
filma, jer se ve}inom pripovijeda iz njegove perspektive, te Kamenita
vrata, koje je u nekim scenama ba{ na samim Kamenitim vratima
prepuno raznovrsnih opti~kih distorzija, koje imaju vi{eslojnu, poetsko-ugo|ajnu, i simboli~ku funkciju.
53 Podaci o filmu skinuti su s kinote~nog mati~nog kartona filma:
naziv filma: Izgubljeni zavi~aj
du`ina filma: 2787 m
oznaka kopije: 4329
datum izrade kopije: 11. 2000.
Podaci o laboratorijima u kojima su ra|ene kopije nisu navedeni u
mati~nim kartonima filmova. No poznato je da su kopije iz devedestih godina svakako potje~u iz laboratorija Jadran filma, pa tako i kopija Izgubljenog zavi~aja. Presnimke iz filma po mojem odabiru na~inio je @eljko Milat iz Kinoteke Hrvatske, na ~emu mu se srda~no zahvaljujem. Kvaliteta presnimaka u uskoj je vezi s kvalitetom i stanjem
kopije. Tako|er zahvaljujem na susretljivosti upravi i osoblju Hrvatskog dr`avnog arhiva i Hrvatske kinoteke, koji su mi stavili na raspolaganje svoje vrijeme, kopiju filma i drugu potrebnu gra|u.
50 Zrcalo i zrcaljenje nisu toliko mitolo{ki eksploatirani poput svjetlosti,
ali se odre|eni stupanj njihova simboli~kog potencijala gotovo podrazumijeva. Posredni pogledi na likove preko zrcala, njihovo podvajanje ili multipliciranje, ili obrnuto, kad filmski junaci na istovetan na~in posredno percipiraju stvarnost, u najmanju ruku samom svojom
neobi~no{}u svra}aju pa`nju na sebe.
51 I podrazumijevaju}im afirmativnim djelovanjem, suprotnim obja{njenom distanciranju lika, ~ini scenu slojevitijom i kontroverznijom.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
219
220
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
34/2003.
Sa`eci
Abstracts
PORTRET: FADIL HAD@I]
PORTRAIT: FADIL HAD@I]
J u r i c a Pa v i ~ i }
J u r i c a Pa v i ~ i }
Igrani filmovi Fadila Had`i}a
UDK: 791.44.071.1 Had`i}, F.
U hrvatskoj kinematografiji igranofilmski opus Fadila Had`i}a odska~e ponajprije opsegom re`irao je ~etrnaest cjelove~ernjih filmova, a upravo proizvodi petnaesti. Odlika je
redateljeva opusa tako|er heterogenost i neujedna~enost: u
njemu ima jako dobrih filmova, kao {to su Slu`beni polo`aj,
Tri sata za ljubav ili Protest, ali i vrlo lo{ih naslova; neki su
Had`i}evi filmovi bili kriti~ki i festivalski iznimno uspje{ni,
poput Novinara ili Slu`benog polo`aja, neki su pak propadali kod kritike, neki su bili pravi hitovi, poput Divljih an|ela
ili Desanta na Drvar, neki su bili takvi da su te{ko mogli privu}i interes ma i kojeg segmenta gledateljstva. Had`i}evi su
filmovi naposljetku heterogeni i `anrovski i tematski. Od
partizanskoga spektakla (Desant na Drvar), ratnoga trilera
(Abeceda straha) i detekcijskog filma (Druga strana medalje),
preko povijesnoga filma (Sarajevski atentat) crnovalovskih
dru{tvenokriti~kih drama (Protest), pa do artfilmskih eksperimenata (Idu dani), ti su filmovi zahva}ali najrazli~itije `anrove. Slijedi analiza svakoga Had`i}eva filma, osim ratnog
Konjuh planinom, pri ~emu autor posebnu pozornost posve}uje Desantu na Drvar, koji ocjenjuje kao, uz Bulaji}evu Kozaru, klju~no djelo za konstituiranje poetike superpartizanskog pod`anra te skupini dru{tvenokriti~kih (feljtonisti~kih) filmova. Naime, Had`i}ev je redateljski image ponajprije vezan uz takva djela, a prvi me|u njima Slu`beni polo`aj ujedno je i njegov najuspje{niji film uop}e. Godine
1964. nagra|en je u Puli Velikom zlatnom arenom za film
godine, a autor ga ocjenjuje kao mo`da redateljev najuspjeliji te utvr|uje da ujedno za~inje mnoge stalne motive Had`i}eva opusa (ulogu istra`iva~koga novinarstva u ideologiziranom dru{tvu, lik revolucionarnog puritanca koji nailazi na
nerazumijevanje, motiva kompromitirana pojedinca kojega
progoni vlastita pro{lost). Od srodnih takvih djela slijede
Protest, re`ijski vjerojatno najnadahnutiji Had`i}ev film, poeti~ki srodan modernizmau, s vi{e vremenskih razina i pripovjednih perspektiva, Tri sata za ljubav, koji le`ernijim tonom odudara od ostalih socijalnokriti~kih djela, Lov na jelene, Novinar, nastao nakon dulje, sedmogodi{nje stanke u
Had`i}evu filmskom radu te Ambasador, gra|anska obiteljska drama iz miljea komunisti~ke elite, a doticaje s tim teH R V A T S K I
Fadil Had`i}s feature films
UDK: 791.44.071.1 Had`i}, F.
I n Croatian cinema the feature films of Fadil Had`i} stand
out first of all because of their number he directed fourteen feature length films, and is currently making number
fifteen. His work is characterized by heterogeneity and unevenness; he made some very good films, like Slu`beni polo`aj (Official Position), Tri sata za ljubav (Three Hours for
Love) or Protest (The Protest), but also some very bad ones;
some of his films were very successful, both with the critics
and at festivals, like Novinar (The Journalist) or Slu`beni polo`aj (Official Position), others were considered by the critics to be complete failures; some were big hits like Divlji
an|eli (Wild Angels) or Desant na Drvar (Drvar Parachute
Landing), and others could hardly interest any segment of
audience. Had`i}s films are heterogeneous both in terms of
genre and theme. They range from the partisan war spectacle (Drvar Parachute Landing), war thriller Abeceda straha
(The Alphabet of Fear) and detective story Druga strana medalje (The Reverse of the Medal), through historical film Sarajevski atentat (The Assassination in Sarajevo) and black
film drama expressing criticism of society (The Protest), to
experimenting with art film Idu dani (As Days Go By). The
introduction is continued by analysis of all his films which
follow, except the war film Konjuh planinom (Along the Konjuh Mountain). The author pays a special attention to Drvar Parachute Landing, which he sees, together with Kozara
by Bulaji}, as a key film for constituting the poetics of superpartisan subgenre, and to a group of films expressing
criticism of society. The image of Had`i} as a director is primarily linked to those films, and the first among them is Official Position, which is at the same time his most successful
film so far. It won Velika Zlatna arena award (Grand Prix)
at Pula Film Festival in 1964 as the film of the year, and the
author also rates it as the most successful of Had`i}s films
and also states that it starts many permanent motifs of his
work (the role of investigating journalism in the society of
ideology, a revolutionary puritan character whos not understood, a motif of a discredited individual haunted by his
own past). Similar to this film are The Protest, the film in
which Had`i} was most inspired as director, poetically related to modernism, with several time levels and story telling
perspectives; Three Hours for Love, whose easy-going tone
F I L M S K I
L J E T O P I S
33/2003.
221
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 221 do 228 Sa`eci / Abstracts
matskim krugom pokazuje i omladinski kriminalisti~ki film
Divlji an|eli, iako umnogome neo~ekivano djelo u kontekstu Had`i}eva opusa. Autor u cjelini zaklju~uje da je Had`i}
u svojim najuspjelijim filmovima lucidan analiti~ar postrevolucionarnih dru{tava, koji je nizom svojih socijalnih filmova
kronikalno opisao povijest titoizma od po~etaka potro{a~koga dru{tva do moralne razgradnje u osamdesetima pa njegov opus govori o porazu revolucionarne generacije i sustava.
stands apart from other films that express criticism of society; Lov na jelene (The Deer Hunt) and The Journalist made
after a seven-year break in Had`i}s directing career; and
Ambasador (The Ambassador), a bourgeois family drama of
a communist elite. A crime story Wild Angels shows connecting elements with this thematic circle, although it is an
unexpected film in the context of Had`i}s work. The author concludes that Had`i} is, in his most successful films, a
lucid analyst of post-revolutionary society, who has in his
social films illustrated the history of Titoism from the beginning of consumers society to moral destruction of the
eighties, so his work depicts the defeat of the revolutionary
generation and system.
Dean [o{a
Dean [o{a
Intervju: Fadil Had`i} filmovi za
publiku
222
Interview: Fadil Had`i} Films
for the audience
UDK: 791.44.071.1 Had`i}, F. (047.53)
UDK: 791.44.071.1 Had`i}, F. (047.53)
F adil Had`i} najplodniji je hrvatski filma{ kad su u pitanju
dugometra`ni igrani filmovi; u razdoblju izme|u 1961, kada
je debitirao ratnim trilerom Abeceda straha, do 2003. i komedije Doktor ludosti, Had`i} je snimio petnaest igranih filmova, od ~ega u najplodnijem razdoblju do 1972. ~ak dvanaest. Paralelno s filmskom, Had`i} se bavio i knji`evnom
djelatno{}u, napisav{i 57 komedija, dva romana i niz knjiga
razli~itih `anrova. Bio je vrlo uspje{an i kao urednik nekoliko novina i ~asopisa, pokrenuo je proizvodnju hrvatskoga
animiranog filma, osnovao nekoliko kazali{ta i sudjelovao u
osnivanju Pulskog filmskog festivala, jedne od najva`nijih
kulturnih manifestacija biv{e dr`ave. Od filmske kritike ~esto shva}an kao netko komu je film samo usputna djelatnost, Fadil Had`i} dugi je niz godina bio izrazito podcijenjen
autor. Autorski orijentirana kritika te{ko se snalazila u njegovu {arolikom opusu, ostavljaju}i njegove filmove, kao i
filmove njegovih generacijskih kolega poput Branka Bauera,
Nikole Tanhofera, Obrada Glu{~evi}a ili Kre{e Golika, u sjeni modernisti~kih ostvarenja s kraja {ezdesetih godina. U
me|uvremenu, njegovi kolege Bauer i Golik revalorizirani
su, no Had`i} je sve donedavno bio gotovo zaboravljen kao
autor. Danas, s distance, postaje o~ito kako je rije~ o umjetniku ~ije bavljenje filmom nije bilo nimalo usputno: redatelju najmanje sedam uspjelih filmova (Abeceda straha, Slu`beni polo`aj, Druga strana medalje, Protest, Tri sata za ljubav,
Lov na jelene, Novinar), koji kako na tematskoj tako i stilskoj razini svjedo~e o Had`i}u kao relevantnom filmskom
autoru, osobito izra`ena smisla za klasi~no filmsko pripovijedanje, rad s glumcima (brojni glumci jedine su nagrade
osvojili upravo u njegovim filmovima), slikovni aspekt filma
te nenametljivu dru{tvenu kritiku, ostvarenu podtekstom
pri~e. Izbjegavanjem bilo kakva studioznijeg bavljenja svojim
ili tu|im filmovima u razgovoru, Had`i}, poput neko} Bauera u sli~nom razgovoru, vi{e podsje}a na klasi~ne sirove
holivudske redatelje negoli doma}e filma{e, no kao i u slu~aju ameri~kih redatelja starije generacije, njegovo razumijevanje filmskoga medija svjedo~i i bez fimofilske i teoretske
nadgradnje o Had`i}u kao autenti~nom filmskom talentu.
F adil Had`i} is the most prolific Croatian director of feature films; from 1961 when he directed his first film, a war
thriller The Alphabet of Fear up to 2003 and the comedy
Doktor ludosti (The Doctor of Craziness), Had`i} made 15
feature films, 12 of which in his most productive period up
to 1972. Along with making films, Had`i} also wrote 57 comedies, two novels and a number of books of various genres. He was a successful editor of several newspapers and
magazines, he started the making of Croatian animated film,
he founded several theatres and took part in founding Pula
Film Festival, one of the most important cultural events in
ex-Yugoslavia. Film critics often regarded him as someone to
whom directing films was not the most important thing he
did, and he has been underestimated for years. The critics
found it hard to understand his versatile work, leaving his
films, together with the films of d
