41/2005 - Hrvatski filmski savez

Transcription

preporod izdava{tva?
markovi}, gili}, teàk, {aki}, radi}, grozdani}, kragi} o novim filmskim knjigama
festivali: krelja o 36. reviji sever o one take festivalu nenadi} o festivalu
dokumentarnog filma u amsterdamu
kulturna politika:
sari} o me|unarodnom kongresu snimatelja
tuma~enja:
gili} o asocijativnom izlaganju leni} o islandskom filmu
studije i istraìvanja:
{krabalo o {imatovi}u turkovi} o filmu pedesetih rogo{i} o viscontiju
dobrilovi} o hrvatskom filmu devedesetih
Hrvatski filmski LJETOPIS 41/2004
u ovom broju:
Hr vatski
filmski
50 kn, 12
Zagreb 41/2005
u slijede}em broju:
filmske zvijezde semiotika filma antiratni film dokufest dani hrvatskog filma
CODEN.HFLJFV
UDK 761.43/45
Hrvat.film.ljeto.
god. 11. (2005.) br. 41
str.1-186
ISSN 1330-7665
41/2005.
CODEN HFLJFV
Sadràj / Contents
PREPOROD IZDAVA[TVA?
THE RENAISSANCE OF PUBLISHING?
UVOD 3
Dario Markovi}: ALKEMIJA, ARTIZAM, ANIMACIJA (J. Maru{i}:
Alkemija animiranog filma) 4
Nikica Gili}: ZAPISI MARLJIVA KRONIÂRA (T. Kurelec: Filmska
kronika) 6
Stjepko Teàk: PRIVLAÂN I POUZDAN UD@BENIK MEDIJSKE
KULTURE (K. Miki}: Medijska kultura, 5-8) 8
Tomislav [aki}: OBLJETNI^KA, ALI KRITI^KA SVA[TARA (Akademija
dramske umjetnosti: 1950-2000.) 11
Damir Radi}: SINTEZA S PREDRASUDAMA (D. J. Goulding:
Jugoslavensko filmsko iskustvo, 1945-2001) 14
Nikica Gili}: NOVI LEKSIKON (1001 FILM koji svakako trebate
pogledati) 20
Josip Grozdani}: PROFILOVA BIBLIOTEKA (E. Cheshire i J. Ashbrook:
Joel i Ethan Coen; J. Clarke: Steven Spielberg; P. Donnelley: Marilyn
Monroe; M. Fitzgerald: Woody Allen) 24
Bruno Kragi}: KAD SMO SE VRA]ALI (A. Robbe-Grillet: Pro{le godine
u Marienbadu) 28
INTRODUCTION 3
Dario Markovi}: ALCHEMY, AESTETICHISM, ANIMATION (J. Maru{i}:
Alchemy of animation) 4
Nikica Gili}: NOTES OF A DILIGENT CHRONICLER (T. Kurelec: Film
chronicle) 6
Stjepko Teàk: ATTRACTIVE AND RELIABLE TEXTBOOK OF MEDIA
CULTURE (K. Miki}: Media Culture, 5-8) 8
Tomislav [aki}: ANNIVERSARY, BUT CRITICAL, GENERAL BOOK
(Acadamey of Dramatic Arts: 1950-2000) 11
Damir Radi}: SYNTHESIS WITH PREJUDICES (D. J. Goulding: Liberated
cinema) 14
Nikica Gili}: NEW LEXICON (1001 FILM you must see before you
die) 20
Josip Grozdani}: PROFILS LIBRARY (E. Cheshire and J. Ashbrook: Joel i
Ethan Coen; J. Clarke: Steven Spielberg; P. Donnelley: Marilyn Monroe;
M. Fitzgerald: Woody Allen) 24
Bruno Kragi}: WHEN WE WERE RETURNING (A. Robbe-Grillet: Last
year in Marienbad) 28
FESTIVALI
FESTIVALS
Petar Krelja: O@IVJELA URANIA (36. Revija hrvatskog filmskog
i videostvarala{tva) 31
FILMOGRAFIJA I NAGRADE 36. REVIJE 37
Vladimir C. Sever: NETREMI^NE NEDOUMICE (2. One take film
festival) 41
FILMOGRAFIJA I NAGRADE ONE TAKE FILM FESTIVALA 44
Diana Nenadi}: DOKUMENT O DOKUMANIJI (17. me|unarodni festival
dokumentarnog filma IDFA 2004) 46
Petar Krelja: URANIA COMES TO LIFE (36th Revue of Croatian film and
video) 31
FILMOGRAPHY AND AWARDS OF THE 36. REVUE 37
Vladimir Sever: EVERLASTING DOUBTS (Second One Take Film
Festival) 41
FILMOGRAPHY AND AWARDS OF ONE TAKE FESTIVAL 44
Diana Nenadi}: DOCUMENT ABOUT DOCU-MANIA (17th international
festival of documentary film IDFA 2004. Amsterdam) 46
KULTURNA POLITIKA
CULTURAL POLICY
@eljko Sari}: ZA PRAVA I DOSTOJANSTVO DIREKTORA
FOTOGRAFIJE (Skup{tina IMAGO-a i I. me|unarodni kongres
snimatelja o autorskim pravima Huelva) 51
@eljko Sari}: FOR THE RIGHTS AND DIGNITY OF THE DIRECTOR
OF PHOTOGRAPHY 51
TUMAÊNJA
Nikica Gili}: ASSOCIATIVE PRESENTATION 57
Elvis Leni}: EMOTIONS IN THE LAND OF SNOW AD ICE 60
Nikica Gili}: ASOCIJATIVNO IZLAGANJE 57
Elvis Leni}: EMOCIJE U ZEMLJI SNIJEGA I LEDA 60
REPERTOAR
KINOREPERTOAR 63
VIDEOIZBOR 103
STUDIJE I ISTRA@IVANJA
INTERPRETATIONS
REPERTOIRE
MOVIE THEATERS 63
VIDEO AND DVD 103
STUDIES AND RESEARCH
Ivo [krabalo: [IME [IMATOVI] DOAJEN HRVATSKE
KINEMATOGRAFIJE 111
Hrvoje Turkovi}: FILMSKE PEDESETE 122
Slaven Rogo{i}: ZEMLJA DRHTI I OPSESIJA 132
Luciano Dobrilovi}: HRVATSKI FILM DEVEDESETIH (1. DIO) 142
Ivo [krabalo: [IME [IMATOVI] DOYEN OF CROATIAN CINEMA
111
Hrvoje Turkovi}: FIFTIES IN CINEMA 122
Slaven Rogo{i}: THE EARTH TREMBLES AND OBSESSION 132
Luciano Dobrilovi}: CROATIAN CINEMA OF THE 1990s
(PART ONE) 142
LJETOPISOV LJETOPIS
CHRONICLES CHRONICLE
Marcella Jeli}: KRONIKA 161
BIBLIOGRAFIJA 167
LEKSIKON PREMINULIH (M. Pejakovi}) 172
Marcella Jeli}: CHRONICLE 161
BIBLIOGRAPHY 167
LEXICON OF THE DECEASED (M. Pejakovi}) 172
SA@ECI
173
O SURADNICIMA
SUMMARIES
181
173
ON CONTRIBUTORS
181
41/2005.
HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS
ISSN 1330-7665
UDK 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., god. 11. (2005), br. 41
Zagreb, oùjak 2005.
Nakladnik:
Hrvatski filmski savez
Utemeljitelji:
Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara,
Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka,
Filmoteka 16
Za nakladnika:
Vera Robi}-[karica
Uredni{tvo:
Nikica Gili} (glavni urednik), Bruno Kragi} (pomo}nik glavnog
urednika), Ivo [krabalo, Hrvoje Turkovi},
Katarina Mari} (kino i video repertoar)
Likovni urednik:
Luka Gusi}
Lektorica:
Sa{a Vagner-Peri}
Prijevod saètaka:
Mirela [karica
Priprema:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Tisak:
Tiskara CB Print, Samobor
Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u nakladi od 1000
primjeraka.
Cijena ovom broju 50 kn
Godi{nja pretplata: 150.00 kn
@iro ra~un: Zagreba~ka banka,
br. ra~una: 2360000-1101556872
Za inozemstvo: 60.00 USD, 60.00 =
C
Adresa uredni{tva:
10000 Zagreb, Dalmatinska 12
tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764
fax: 385 01/48 48 764
E-mail: vera(hfs.hr
hrvoje.turkovic(zg.htnet.hr
nikica(hfs.hr
Web stranica: www.hfs.hr
Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to
Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium.
Cijena oglasnog prostora: 1/4 str. 5.000,00 kn
1/2 str. 10.000,00 kn
1 str. 20.000,00 kn
Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva kulture
Republike Hrvatske i Gradskog ureda za kulturu, Zagreb
Naslovnica: O. Welles, reklamna fotografija za
Gra|anina Kanea (O. Welles, 1941)
THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE
ISSN 1330-7665
UDC 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., Vol 11 (2005), No 41
Zagreb, March 2005
Copyright 1995: Croatian Film Clubs Association
Publisher:
Croatian Film Clubs Association
Founders:
Croatian Society of Film Critics,
Croatian State Archive Croatian Cinematheque,
Filmoteka 16
Publishing Manager:
Vera Robi}-[karica
Editorial Board:
Nikica Gili} (editor-in-chief), Bruno Kragi} (associate editor),
Ivo [krabalo, Hrvoje Turkovi},
Katarina Mari} (repertoire)
Design:
Luka Gusi}
Croatian language advisor:
Sa{a Vagner-Peri}
Translation of summaries:
Mirela [karica
Prepress:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Printed by:
Tiskara CB Print, Samobor
CCC is published quarterly, with circulation of 1000 copies
Price of each copy: 18 =
C
Subscription abroad: 60 US Dollars, 60 =
C
Account Number:
2100058638/070 S.W.I.F.T. ZABA HR 2X
Editors Adress:
Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema Chronicle
Hrvatski filmski savez / Croatian Film Clubs Association
Dalmatinska 12
10000 Zagreb, Croatia
tel: 385 1/48 48 771
fax: 385 1/48 48 764
E-mail: vera(hfs.hr
hrvoje.turkovic(zg.htnet.hr
nikica(hfs.hr
Web site: www.hfs.hr
Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) is
indexed in the International Index to Film/TV Periodicals,
Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium
CCC is subsidized by the Ministry of Culture,
Republic of Croatia and Zagreb City Office for Culture
Front Page: O. Welles in publicity shot for Citizen Kane
(O. Welles, 1941)
Uvod
U ovom broju Hrvatskoga filmskog ljetopisa objavljujemo
neuobi~ajeno velik broj tekstova o novim knjigama koji, me|utim, ni izdaleka ne iscrpljuju raznolikost na{ega filmskoga
izdava{tva. Stoga nam se u~inilo korisnim posebnim tematom tekstova o knjigama skrenuti pozornost na sve ve}i broj
novih izdanja o temama o kojima su se, jo{ unatrag par godina, iznimno rijetko objavljivale knjige.
Kao {to se, nadalje, iz ~lanaka na{ih urednika i suradnika
moè naslutiti, objavljene knjige zasluùju da se o njima {to
vi{e govori ne samo brojem nego i raznovrsno{}u, poticajno{}u i kvalitetom. Vrijeme }e, dakako, pokazati ho}e li vi{e
odjeka u stru~noj ili/i {irokoj javnosti imati zbirka tekstova
koja nagla{ava dugogodi{nji vrijedni rad jednoga hrvatskog
kriti~ara, knjiga o animiranom filmu iz pera jednog od na{ih
vode}ih animatora i profesora animiranoga filma, prevedena studija stranoga stru~njaka za film ovih prostora, pionirski {kolski ud`benici medijske kulture ili neko drugo izdanje.
Uz Hrvatski filmski savez, jedinoga izdava~a koji se u nas
filmskom literaturom ve} dulje vrijeme sustavno bavi (pa
priprema i knjigu Davida
Bordwella, jednog od vode}ih svjetskih filmologa), tu su
izdava~i koji se na{im podru~jem bave tek povremeno
(Meandar, Stanek, [kolska
knjiga, Globus...) te izdava~i
koji knjige izdaju tek povremeno (zagreba~ka ADU). U
Hrvatskoj su se, me|utim, u
posljednje vrijeme pojavili i
novi sustavni izdava~i. Jedan
je, primjerice Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara, koje
godi{nje objavljuje po jednu
knjigu svojih ~lanova (prva je
bila knjiga Irene Paulus Brainstorming, druga je Kurel~eva Filmska kronika), drugi je
takav izdava~ V. B. Z., koji je
pokreno veoma ambicioznu
filmsku biblioteku Tridvajedan, a ne treba zaboraviti ni
Profil, unato~ ne{to manjoj
ambiciji njihovih izdanja.
H R V A T S K I
Sve to navodi na zaklju~ak o va`nosti i odgovornosti kulturnih djelatnika koji svojom individualnom inovativno{}u
mogu otvoriti nove prostore filmskoj kulturi; ako je rije~ o
procvatu on nije nastao zbog nekih sistemskih promjena u
kulturi eventualno mu je uzrok u {irim dru{tvenim promjenama koje pogoduju izdava{tvu u cjelini.
Jesu li, me|utim, postojala i razdoblja karakterizirana ve}om
sustavno{}u ili razdoblja u kojima je sli~nih individualnih
inicijativa u na{oj kulturi bilo jo{ vi{e? Je li postojalo vrijeme u kojem su dobre autorske knjige o filmu bile brojnije, a
prijevodi temeljniji, va`niji? Ta pitanja ostavljamo za neku
drugu prigodu. Temat »Preporod izdava{tva?« èli prenijeti
zadovoljstvo {to se na maloj kinematografskopublicisti~koj
sceni javlja zdrava konkurencija. Treba se samo nadati da }e
se filmsko izdava{tvo othrvati okrutnim pravilima suvremene medijske proizvodnje uspje{nica (i klasika u nastajanju),
bolje nego {to je to uspjelo knjigama iz nekih drugih podru~ja kulture.
F I L M S K I
N. G.
L J E T O P I S
41/2005.
3
D a r i o
UDK: 791.228 (049.3)
Ma rk ov i }
Alkemija, artizam, animacija
Jo{ko Maru{i} i suradnici, 2004, Alkemija animiranog filma, Zagreb: Meandar
koji, uistinu, zahtijeva specifi~na znanja: i ona tehnike animacije, ali i klasi~nih tehnika likovne umjetnosti, a, dakako,
i poznavanje ra~unalnih programa, koji su postali sastavnim
dijelom suvremene animacije.
J o{ko Maru{i} u jednom ima pravo: Hrvatska je zemlja na
4
granici kriti~ne mase intelektualnoga promi{ljanja. Tu re~enicu moète prona}i na dvanaestoj stranici knjige Alkemija
animiranog filma, koju su uz Jo{ka Maru{i}a potpisali i njegovi suradnici Darko Kre~, Neven Petri~i}, Pavao [talter, Jasminka Marinovi} i Goce Vaskov. To, ujedno, zna~i da je
knjiga podijeljena u {est velikih cjelina. Onoj prvoj i najopse`nijoj autor je Jo{ko Maru{i}. Za ocjenu knjige klju~an je
zapravo kratki Maru{i}ev uvod: jer, knjiga je doista hibrid.
Ali, doista, u nas ne postoji prevedena ili napisana povijest
animacije, odnosno filmskoga roda koji svi gledamo, svi smo
mu svjedoci, ali se gotovo nitko njime u dana{njoj Hrvatskoj
sustavno ne bavi na razini kritike, povijesti ili teorije. Pomalo ~udno, jer institucija Svjetskog festivala animiranog filma
svake dvije godine pruà goleme mogu}nosti za pra}enje artanimacije, a svojim retrospektivama omogu}uje vrlo to~no
upu}ivanje u povijest pojedinih animacijskih vrsta, ali i pojedinih nacionalnih te`nji, no i animacijskih tehnika. Zapravo je ~udno da od tolikih ra~unalnih ovisnika ni jedan nije
sustavno prionuo pra}enju i pisanju o animiranim filmovima. O njima pi{u oni isti koji pi{u i o igranom i dokumentarnom ili eksperimentalnom filmu. Stoga Jo{ko Maru{i} ne
treba opravdavati ili upozoravati na hibridnost svoje knjige:
ona je logi~na i prirodna posljedica hibridne situacije u pisanju o filmu op}enito. Nadamo se da }e novoosnovani studij
animiranoga filma, mo`da u suradnji s odsjekom za povijest
umjetnosti na Filozofskom fakultetu, iznjedriti ljude koji bi
se sustavno, stru~no i ozbiljno bavili tim filmskim rodom,
H R V A T S K I
Temeljitost
Najzanimljiviji su dijelovi knjige oni koji obja{njavaju i poja{njavaju proces nastajanja animiranog filma: od onoga {to
Maru{i} naziva softwareom animiranog filma pa sve do tehnologije i najobi~nijih, ali filmskim kriti~arima potpuno nepoznatih tajni zanata: od {tiftova do celova, ekstrema, faza,
pune i reducirane animacije. Maru{i}eva knjiga i, dakako,
njegovih suradnika dobrodo{la je kao priru~nik i ud`benik.
No, ono {to joj daje {iru vrijednost jest ~injenica da se niz
stvari moè primijeniti i na ostale filmske rodove. Zada}e
producenta, organizatora, redatelja, izvr{nog producenta,
snimatelja, montaèra, skladatelja jednostavno su iste i u
animiranom i u igranom i u dokumentarnom filmu.
Isto se odnosi i na scenarij i na financijsku konstrukciju filma, ali i na produkciju serija, pa ~ak i onih igranih, televizijskih.
No, ono {to je mo`da najzanimljivije jest ono {to pozorniji
~itatelj moè zaklju~ivati iz Maru{i}evih stranica. Rije~ je, jasno, o njegovu vi|enju povijesti Zagreb filma i zagreba~ke
{kole animacije. Naime, uvijek je u Zagreb filmu bio prisutan problem: kako odràti producentsku ku}u koja obiluje
izrazitim autorskim osobnostima. Odnosno, pitanje se moè
preformulirati: kako financijski za{tititi ku}u od autora.
Drugim rije~ima: kako prona}i projekt koji }e stvaraju}i financijski background osigurati njezino preìvljavanje i u vremenima kada se stvari po~nu mijenjati: kada nestane izrazitih autorskih osobnosti, kada presahnu ideje ili kada se prije|e u ponavljanje, ili pak kada se promijene povijesni uvjeti u kojima je ku}a poetike uspje{no autorski i financijski
F I L M S K I
Fantazija
L J E T O P I S
41/2005.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 4 do 5 Markovi}, D.: Alkemija, artizam, animacija
Fantazija
funkcionirala. Naime, a to Maru{i} vrlo jasno i razgovijetno
kaè, Zagreb film i njegova {kola animiranog filma bili su
iznimno cijenjeni u jednom razdoblju europske i svjetske povijesti, politi~ke konstelacije. To je bila scenaristi~ka, idejna
spretnost zagreba~kih autora. Ona formalna bila je raznovrsnost, ali i pretvaranje vlastitih slabosti u prednosti. To }e
re}i: nedostatak industrije, velikih animacijskih pogona,
proizveo je priklanjanje specifi~noj reduciranoj animaciji,
prepoznatoj u svijetu kao ne{to novo. Toj redukciji odgovarale su i ideje: najop}enitije, ideja maloga ~ovjeka unutar velikih politi~kih igara svjetskih velesila. Sukob takva pojedinca u neprestanu srazu s dru{tvom postao je idejnim za{titnim
znakom zagreba~ke {kole. Tako smo dobili i Idu dani i Tup
tup i ôvjeka koji je morao pjevati i Putnika drugog razreda.
No, problem je bio nastavljanje i proizvo|enje ne~ega kao
{to je Profesor Baltazar, animirani serijal koji je odli~no kotirao u zemljama Skandinavije, gdje su onodobne norme za
izbjegavanje prikazivanja nasilja bile uistinu visoke. Baltazar
je s neobi~nim, za~udnim scenarijima bio pravi put za o~vrsnu}e poduze}a, koje je moglo funkcionirati i bez klju~ne
pomo}i dràve. Zapravo, kako to Maru{i} i sugerira, relativno dobar i udoban ìvot zagreba~kih autora umrtvio je brigu za budu}nost ku}e. Neki su to vjerojatno naslu}ivali, traìli promjene, ali u tome nisu uspjeli. I, zapravo, tek se tada
pojavljuje va`nost onoga {to se nedavno po~elo raditi i na
Akademiji dramske umjetnosti: studiranje ne~ega {to se naziva produkcijom, dakle osposobljavanje i stvaranje fakultetski obrazovanih ljudi specifi~na profila za filmski posao.
Vjerojatno }e se neki odlu~iti i za animaciju, mo`da onu koja
vodi u komercijalne vode, ali i onu koja se naziva autorskom. Film je vrlo zamr{ena i skupa stvar, zahtijeva uspjeh,
priznanja, pa ~ak i ona sa zaka{njenjem.
}a to~nom odabiru dostojnih primatelja«. îni se da je ve}
sam prvi dio definicije diskutabilan. Jer, definirati umjetnost
kao duhovno-artisti~ki pojam tautologija je, dakle poku{aj
obja{njavanja jednog pojma njime samim.
Druga napomena vi{e je àljenje, manje prigovor. Naime,
povijesni dio nastoji biti {to objektivniji, {to povjesniji, dakle, {to znanstveniji. Prvo, knjiga je opsegom premala da bi
na neki nacin obuhvatila povijesni pregled najva`nijih doga|aja u povijesti animacije. Upravo stoga bilo bi mnogo zanimljivije da je Maru{i} krenuo u analize pojedinih paradigmatskih naslova, klju~nih za razvoj animacije. U jednom
trenutku kaè da bi mogao napisati knjigu o Disneyjevoj
Fantaziji. Odli~no, to me raduje, ali joj je u ovoj knjizi mogao posvetiti barem dvije kartice. Ako je Disney jedan od
najva`nijih i najve}ih umjetnika na{e epohe ili, mo`da, svih
vremena, onda, ~ini mi se, nije dovoljno to samo ustvrditi,
potrebno je barem malo i argumentirati.
S druge strane, Maru{i} neke stvari jednostavno doti~e zato
{to misli da ih treba dotaknuti. Primjerice, kada je rije~ o nasilju ili, jo{ bolje, pornografiji, jednostavno konstatira da »u
snazi izri~aja, nikakav, crtani film, pa ma kako u punoj animaciji bio realiziran, ne moè konkurirati jednoj obi~noj duplerici u novinama, a kamoli profesionalno produciranom
porni}u«. Mo`da je to uistinu tako, ali me zanima za{to.
Mo`da zato, ako je to istina, {to ni jedna klasi~na bajka, ma
kako bila dobro producirana u igranom filmu, nije ravna bogatstvu diznijevske pune animacije jedne Snjeguljice ili Pinocchija. Mo`da, ali za{to? Drugim rije~ima, mislim da ~itateljima osobito kada je rije~ o, kako to Maru{i} kaè »to~nom odabiru dostojnih primatelja« treba ne samo konstatacija nego i analiza fenomena koji mogu pomo}i u razumijevanju naravi animiranog filma, ali i naravi onoga fotografskog.
Naposljetku, Maru{i}u se sigurno ne moè zanijekati stil koji
intrigira ~itatelja i koji ga prisiljava na napredovanje knjigom. Isto se odnosi i na njegove suradnike.
O umjetnosti
Ipak, uza sve pohvale Maru{i}u i suradnicima na knjizi kao
cjelini, njezina su boljka nepotrebna razglabanja. Na primjer,
nije mi jasno za{to se autor upu{ta u definiranje umjetnosti,
i to kao »svjesni duhovno-artisti~ki eksperiment koji se obra-
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
5
Ni k i c a
UDK: 791(497.5)(091)(049.3)
+791.32.072.3(497.5)
Gi l i }
Zapisi marljiva kroni~ara
Tomislav Kurelec, 2004, Filmska kronika, zapisi o hrvatskom filmu, Zagreb: AGM, Hrvatsko
dru{tvo filmskih kriti~ara
D ruga kriti~arska knjiga Hrvatskoga dru{tva filmskih kriti-
~ara (ovaj put objavljena u suradnji s AGM-om), sastoji se od
kritika, ogleda, pregleda i komentara filmskoga kriti~ara Tomislava Kurelca (Karlovac, 1942), kojega poznajemo kao suradnika i urednika niza ~asopisa i kao djelatnika HRT-a.
Premda radi na najmo}nijem mediju, ovaj stru~njak neupitna ugleda u uòj filmskoj javnosti kriti~ar je, kako bi to pjesnici rekli, tihoga obrta kvalitetom rada u samu vrhu, ali
nesklon politi~kim i ostalim provokacijama te guranju u medije, tr~anju pod svjetlo televizijske rasvjete. Premda su neke
pohvale danas tako rijetke da im ~itatelji mo`da ne}e ni povjerovati, za Kurelca }emo ipak re}i da je jednostavno rije~
o jednom od sve rje|ih zagovornika dobra ukusa u hrvatskoj
kulturi. Tu vrijednost promi~e on i sadràjem i stilom tekstova, kao {to se lijepo mogu uvjeriti ~itatelji Filmske kronike.
Problemski tekstovi
Knjiga se sastoji se od tekstova o hrvatskom filmu objavljenih u Vijencu, Kolu, Variety International Film Guideu, Danasu i drugim ~asopisima i publikacijama, a njezin prvi dio
sadrì predgovore Darija Markovi}a i sama autora. Drugi
dio, Izazovi po~etaka govori o igranome filmu u SR Hrvatskoj i o debijima u na{oj kinematografiji, a tre}i dio, naslovljen Variety, okuplja tekstove objavljene u Variety International Film Guideu. Ta me|unarodno utjecajna publikacija,
dakako, implicira i pripadnost ànru kojem je Kurelec o~ito
dorastao rije~ je naime o saètim, ali preciznim opisima
glavnih tendencija pojedine kinematografije, pa moèmo
re}i da Kurelec dokazuje da ne postoje veliki ili mali tekstovi (mjeriti treba autore).
6
Ne zna~i to, dakako, da se sa svakim Kurel~evim sudom nu`no slaèmo konsenzus doista nije bit kritike no u njegovu se radu o~ituju jasni kriteriji i {iroka kultura, ali i razuman (autokriti~an) odnos prema vlastitim tekstovima. Kriti~ari Kurel~eva tipa ~esto su skloni suprotstaviti se op}im
predrasudama i kli{ejima samozvanih filmskih znalaca, a
predrasude s kojima Kurelec u novije vrijeme doista ~esto ratuje upravo su predrasude o hrvatskom filmu. Pritom ponajprije mislimo na nerazumno uvjerenje da hrvatski film nikomu ne treba i da ni{ta ne valja. Takve predrasude, vidi se i iz
Kurel~evih kontraargumenata, ne zagovaraju samo arbitri
masovnoga ukusa nego i mnogi kulturnjaci, istodobno ~esto
spremni zakleti se u vrijednost hrvatske knjièvnosti, slikarstva ili kazali{ta.
H R V A T S K I
Nadalje, ~etvrta se cjelina Filmske kronike zove Pula film festival i, dakako, donosi sintetske i problemske tekstove o
na{em (jo{ uvijek) sredi{njem nacionalnom festivalu, u epohi u kojoj su u Puli pozitivnu ili negativnu pozornost privla~ili filmovi kao {to su Tre}a èna, Pu{ka za uspavljivanje, Ne
dao Bog ve}eg zla, Sje}anje na Georgiju, Fine mrtve djevojke, 24 sata, ili Svjedoci. Peta je cjelina ove knjige jasno i glasno naslovljena sa Kritike od Grli}eva âruge, @mega~evih Zlatnih godina i Berkovi}eve Kontese Dore do Schmidtove Kraljice no}i i Svili~i}eva (televizijskog) Ante se vra}a
ku}i, Kurelec jo{ jednom iskazuje sposobnost analize filmske
forme i zna~enjskih struktura, dovode}i svoj sud (i filmove
o kojima pi{e) u filmski i {iri dru{tveni kontekst primjerice obja{njavaju}i mogu}i utjecaj stavova kritike i {ire javnosti prema nekim ànrovima na poeti~ke izbore pojedinih autora.
[esta cjelina knjige naslovljena Komentari vra}a se
nekim temeljnim temama hrvatskoga filma, u svim njegovim
dru{tvenim funkcijama. Primjerice, u tekstu izvorno objavljenu u ~asopisu Kinoteka autor govori o staroj dilemi izme|u autorske i producentske kinematografije, u sljede}em
tekstu (iz Vijenca u drugoj polovici devedesetih) govori o
tome koliko je hrvatski film ikomu potreban (naslov: Shakespeare ili kobasice). Taj blok potom donosi i analizu veze
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 6 do 7 Gili}, N.: Zapisi marljiva kroni~ara
izme|u izostanka kulturne politike i lo{ega odnosa publike
prema na{em filmu, recenziju drugoga izdanja [krabalove
povijesti hrvatske kinematografije, potom tekstove o Motovun film festivalu, o sustavu financiranja hrvatskoga filma,
odnosu medija prema hrvatskom filmu, opusu Fadila Hadì}a i o brojnim drugim temama. Posljednja cjelina Kurel~eve
knjige (Dani hrvatskog filma) iskazuje autorov interes za
takozvane marginalne vrste i forme, odnosno za kratkometra`ni i dokumentarni film, pri ~emu je {teta {to taj blok nije
opse`niji kako bi se jasnije zahvatila ànrovska raznovrsnost
Dana hrvatskoga filma. Filmska kronika donosi veoma koristan popis nagrada Pule i Dana hrvatskoga filma, kao i indeks filmova spomenutih u knjizi.
Ovom }emo izdanju te{ko prona}i prigovore koje ne bismo
mogli uputiti manje-vi{e svakoj knjizi koja sakuplja tekstove
prethodno objavljivane u razli~itim prigodama. No, svojim
usmjerenjem i rasponom interesa Kurelec je omogu}io da
knjiga pod ovim naslovom ima temeljni smisao i strukturu.
Dakle, za razliku od kriti~ara koje hrvatski film uop}e ne zanima, ali i za razliku od kriti~ara koji o hrvatskom filmu pi{u
kao da su im ciljana publika filmski redatelji, Kurelec pi{u}i
o toj temi promi~e na~elo dobra ukusa {to smo ga spomenuli pri po~etku ovoga teksta. Nije stoga ni ~udno da Markovi}ev predgovor nosi naslov Kako pomo}i hrvatskom filmu: ova knjiga jo{ jednom dokazuje da je pravi kriti~ar idealan saveznik hrvatskoga filma kao segmenta kulturnoga ìvota jednog dru{tva ~ak i kada pi{e o problemima financiranja, zarade ili distribucije.
Kriti~ar na djelu
Te{ko je dakle re}i jesu li dragocjeniji tekstovi o problemima
kinematografije, sinteze nekih razdoblja i godi{nje produkcije ili kritike pojedinih filmova. Pi{u}i tako o temeljnim trendovima i nevoljama hrvatske kinematografije u doba socijalizma Kurelec àli zbog male produkcije koja je mnogim darovitim autorima oteàla ostvarivanje potencijala, a bave}i
se problemima i uspjesima filmskih debitanata Kurelec dolazi do zaklju~ka da ta omiljena tema filmskih kriti~ara i novinara mo`da i nije najbolji ogledni primjer za uo~avanje glavnih osobina neke kinematografije. Kurelec nadalje pi{e i o
posljedicama Domovinskoga rata i o tome koliko hrvatsku
publiku uop}e zanima hrvatski film u raznim razdobljima i
sezonama. Zanimaju ga potom umjetni~ki i trì{ni uspjeh hrvatskih filmskih komedija i drama i brojne druge teme. Pritom iskazuje jasno}u misli: bez velikih metodolo{kih cizeliranja jasno (stilski dobro uobli~eno) lu~i estetske od dru{tvenih problema u hrvatskoj kinematografiji, pokazuju}i kako
se u (preteìto) kratkim tekstovima moè zahvatiti i najsloèniji problem.
konkurencija u Puli bila mr{ava, a godi{nji pobjednik festivala neuvjerljiv. Dakle, Filmska kronika jo{ je jedan dokaz
da iskrena sklonost vlastitom poslu i predmetu pisanja nije
zapreka kriti~arskom radu, nego je, dapa~e, uvjet takva
rada. Kriti~ar, naime, nije ograni~en kriti~kim stajali{tem;
kriti~arsko stajali{te ne{to je mnogo {ire, {to uklju~uje i
iskreno zanimanje za vlastiti posao i svijest o razlozima zbog
kojih je potrebno odvajati lo{e filmove od dobrih (da ne kaèmo kukolj od ìta).
Napokon, zadovoljstvo pojavom ove knjige ohrabrilo nas je
i na malu digresiju, upozorenje na prazninu u hrvatskom
medijskom prostoru kojim èlimo dopuniti sud o Filmskoj
kronici. Naime, mediji kao da ~esto zaboravljaju da je u stalnim potresima i neredima takozvane javne televizije Tomislav Kurelec proveo jako mnogo vremena kao najodgovornija osoba ili kao jedan od odgovornih urednika Filmske redakcije, vode}i znalce poput @ivorada Tomi}a i Joè Steinera u donkihotskoj borbi za afirmaciju filma kao svjetske
umjetnosti na malim ekranima, trpe}i pritom nevjerojatne
koli~ine organizacijskih i ljudskih pritisaka. Privatne sklonosti mo}nika, medijska industrija i tzv. narodni (ili prosje~ni)
ukus, naime, poku{avaju poni{titi va`nost svih obrazovnih i
kulturnih ustanova, pa tako stalno umanjuju i va`nost obrazovno-kulturne zada}e HRT-a. Za razliku od urednika i novinara u kulturi koji se takozvanu visoku kulturu trude u~initi zanimljivom ljudima koje zanimaju samo skandali (pri
~emu stradavaju oni koje zanima kultura), Kurelec je uistinu
radio na tome da televizija bude javnom. Tom je cilju svakako posvetio mnogo vremena koje je mogao utro{iti na pisanje tekstova koji bi Filmsku kroniku u~inili barem dvaput
debljom. No, oba su aspekta autorova rada podjednako va`na i dru{tveno korisna pa nam se, eto, ova knjiga ~ini dobrim povodom da zahvalimo Kurelcu na cjelini njegova javnog anga`mana. Uredni~ki rad s jedne je strane ometao Kurelca kao kriti~ara ali je, s druge strane, komplementaran
njegovoj kritici, odaje isti ~vrst sustav pozitivnih kulturnih
vrijednosti.
Unato~ o~itoj sklonosti hrvatskome filmu, Kurelec }e otvoreno re}i kako poneki od filmova o kojima pi{e, prema njegovu mi{ljenju, pripada me|u najgora ostvarenja hrvatske
kinematografije, ili }e otvoreno re}i da je u nekoj godini
H R V A T S K I
F I L M S K I
Alma Prica i Ena Begovi} (Tre}a èna, Z. Tadi}, 1997)
L J E T O P I S
41/2005.
7
St j e p k o
UDK: 372.831.677.(075)(049.3)
+372.879 (075)(049.3)
Te ` a k
Privla~an i pouzdan ud`benik
medijske kulture
Kre{imir Miki}, 2004, Medijska kultura 5; Medijska kultura 6; Medijska kultura 7;
Medijska kultura 8, Zagreb: [kolska knjiga
U nakladi je [kolske knjige Kre{imir Miki} objavio ~etiri
ud`benika medijske kulture za vi{e razrede osnovne {kole:
Medijska kultura 5, 6, 7 i 8. Ud`benik prati metodi~ki priru~nik (suautorica A. Mesi}) i DVD (suautor M. Kuhta).
Svi su ti ud`benici izra|eni prema programskim odrednicama medijske kulture izloènima u nastavnom programu za
hrvatski jezik 1999, ali s autorovim modifikacijama koje bi
valjalo uzimati u obzir i pri izradi novoga programa medijske kulture za osnovnu {kolu. To zna~i da su osim filma, koji
je teì{nica i spomenutoga programa i ud`benika, obuhva}eni: strip, televizija, kazali{te, radio, novine, knjiga, ra~unalo.
Iako razmjerno bogati sadràjem i obilno opskrbljeni broj-
nom didakti~ki korisnom slikovnom gra|om, ud`benici nisu
preopse`ni.
Autoru je uspjelo da saèto, ali zanimljivo i dovoljno jasno
priop}i u~enicima bitno o prirodi, ulozi, izrazu i osebujnostima svakoga pojedinoga medija. U Medijskoj kulturi 5 nakon informati~koga uvoda pod naslovom Ljudi {alju poruke, prenose ih, primaju i sporazumijevaju se niù se jedinice: slika u pokretu, po~eci filma, film i druge umjetnosti,
filmski rodovi i vrste, televizija i radio, strip, kazali{te, novine, knjiga. Ud`beni~kim se jedinicama daje poticajan i privla~an naslov: Ti{ina! snima se!, Volite li strip, Idemo u
kazali{te, îtajmo novine, U knjizi i na knjizi.
Kum, F. F. Coppola, 1972
8
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 8 do10 Teàk, S.: Privla~an i pouzdan ud`benik medijske kulture
Tako je oprimjeren i dokumentarni film Petra Krelje Vrijeme
igre.
Medijska kultura 7 usredoto~ena je na vrijeme i zvuk kao
filmska izraàjna sredstva, scenografiju, kostimografiju i masku, na po~etke filma u svijetu i u Hrvatskoj, televizijske vrste, jezik stripa i knjige kao izvor znanja. Interpretacijskim
pristupom obuhva}eni su igrani filmovi Tko pjeva zlo ne misli Kre{e Golika i Billy Elliot Stephena Daldryja.
Kompozicijska sloènost
Uz jednostavnije zadatke u ovom se razredu u~enici poti~u i
na sloènije zada}e. Tako nakon obra|ene teme o televizijskim vrstama, posebice serijama, Miki} predlaè usmenu raspravu Medijski uzori na osnovi devet ponu|enih pitanja,
a potom i temu za doma}u zada}u Obitelj kao televizijski
stereotip. Njegovih {esnaest pitanja koje nudi kao potku za
u~eni~ki pismeni sastavak preporu~io bih u~iteljima kao
uzorak i za druge problemski intonirane teme u nastavi hrvatskoga jezika, kada se traè op{irniji i zahtjevniji {kolski
pismeni uraci.
U Medijskoj kulturi 8 obra|uju se filmske teme: montaà,
gluma, plan stvaranja filma (od ideje do knjige snimanja) te
knjièvno djelo i film. Ostali mediji obra|eni su temama:
kratka povijest razvoja kazali{ta u Hrvatskoj, razvoj stripa u
svijetu i u Hrvatskoj; mladi i mediji, razlike izme|u filmske
i elektroni~ke slike, mediji i vi, nastava i u~enje u knji`nici.
Na kraju je mali kviz znanja pod naslovom Komunicirajmo, namijenjen osvjeìvanju bitnih spoznaja o komunikaciji i medijima.
Teme o rodovima i vrstama oprimjerene su uzorcima interpretacijskih shema odabranih filmova: Grad ptica u gradu
ljudi Zlatka Sudovi}a za dokumentarni, Dru`ba Pere Kvrìce
Vladimira Tadeja za igrani i Znatièlja Borivoja Dovnikovi}a za animirani film.
Svaka je jedinica obi~no ovako strukturirana:
1. Razrada programske jedinice
2. Za one koji èle znati ne{to vi{e
3. Mali pojmovnik (rje~nik iskori{tenih nepoznatih naziva)
4. Zadaci i vje`be
5. Ono {to valja zapamtiti (saètak glavnih spoznaja)
Na rubnicama se grafi~ki isti~u bitni pojmovi ili se donose
zanimljivi podaci koje u~enici ne moraju pamtiti, ali je korisno da ih pro~itaju.
Medijska kultura 6 koncipirana je prema shemi prethodnog
ud`benika, a obuhva}a ove teme: filmski jezik (kadar, plan,
rakurs), filmska kamera, filmski trikovi, filmska ekipa i snimanje filma, sadràji i komunikacijske zna~ajke televizije, radija i novina, jezik stripa i njegov odnos prema jeziku filma,
uloga ra~unala i interneta u suvremenom svijetu, kazali{na
gluma, u potrazi za knjigom (o knji`nicama: funkcija, ustrojstvo, vrste).
Pod naslovom Razgovaramo o filmskom serijalu ponu|ene
su sheme za obradu filmova iz serije Ratovi zvijezda Georgea Lucasa.
H R V A T S K I
Tema o odnosu filma i knjièvnoga djela po kojem je film
snimljen popra}ena je svojevrsnom saètom shemom interpretacije Kolarove i Babajine Breze, koju u~enici, poticani i
vo|eni ud`beni~kim pitanjima, sami provode nakon ~itanja
pripovijetke i poslije gledanja filma. Sli~an interpretacijski
plan, samo bez povezivanja s knjièvnim djelom, ponu|en je
za [krabalov dokumentarac Slamarke divojke, a uz temu
Mediji i vi na takav se razgovorni na~in u~enik navodi na
razmi{ljanje ili raspravu o Weirovu filmu Trumanov show.
Svi ud`benici imaju na kraju kazalo pojmova i kazalo imena.
Tekstove o knji`nicama napisala je Dunja Merkler, koja je i
uredila sva ~etiri ud`benika.
Iz mno{tva osnovno{kolskih ud`benika za hrvatski jezik Miki}evi se izdvajaju ne samo sadràjem nego i koncepcijom i
stilom. Navodim samo nekoliko manje uobi~ajenih karakteristika.
Ve} prigodom povr{na listanja knjiga osvaja grafi~kim i likovnim svojim sastavnicama. Kompozicijska sloènost s
bogatstvom vi{ebojnih grafi~kih prikaza, didakti~kih crteà,
prizora iz filmova koji uz crte privla~ivosti imaju i obavijesnu funkciju ne umanjuje ni op}i sklad ni namjensku u~inovitost ud`benika.
Mjesto ~esto uobi~ajena pokroviteljskoga i poprili~no odmaknuta osobnog odnosa Miki}eve ud`benike proìma bliski, izravni i prijateljski pristup. U svakom ud`beniku autor
se na po~etku predstavlja u~enicima srda~nim pozdravom,
intimnim oslovljavanjem (»Dragi ~itatelji i ~itateljice«, »Dragi medijski prijatelji«, »Dragi moji mladi prijatelji«) i jednostavnom obavije{}u o sadràju i svrsi ud`benika. Na kraju se
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
9
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 8 do10 Teàk, S.: Privla~an i pouzdan ud`benik medijske kulture
jednako srda~no opra{ta od ~itatelja s uvjerenjem da su
mnogo radili, ali i mnogo nau~ili, te s nagovje{tajem sadràja idu}ega ud`benika.
No tu se name}e i jedan problem. Pitanja i zadaci upu}eni
izravno u~eniku, {to je i normalno, niti mu sugeriraju niti u
ud`beni~kom tekstu daju mogu}i odgovor. U dobroj je mjeri primijenjen problemski didakti~ki pristup. U~enici se poti~u na razmi{ljanje, logi~no zaklju~ivanje, suprotstavljanje
odre|enim tezama, traganje za pravilnim ili najboljim rje{enjima, na istraìvanje i stvarala~ko ma{tanje. Ali ho}e li oni
samostalnim radom uop}e odgovoriti tim zahtjevima i ho}e
li njihova rje{enja biti to~na, ostajemo u nedoumici. O~ito,
opet ostaje na u~itelju da u nastavi iskoristi ud`benik i pomogne u~enicima gdje treba. A kako je nastavnim planom
ograni~eno vrijeme za ostvarivanje programa medijske kulture, pitanje je koliko }e se od ponu|enoga ud`beni~koga
gradiva uspje{no obraditi. Ipak, to ne smatram nerje{ivom
te{ko}om jer smatram da }e inventivni nastavnik umjeti potaknuti barem zainteresiranije u~enike da nedoumice i probleme na koje nai|u u individualnom radu iznesu u zajedni~koj raspravi na {kolskom satu.
njo{kolaca na primjeru Mato{eva Cvijeta sa raskr{}a pokazale kako se {kolska lektira moè pribliìti u~enicima u obliku
stripa. Osim toga zbog me|upovezanosti medija (knjige, kazali{ta, televizije, radija, stripa) i ostalih {kolskih predmeta
pa i u~eni~kih slobodnih djelatnosti (osobito jezici, knjièvnost, informatika, likovne umjetnosti, glazba) i zbog
funkcionalnog otkrivanja suodnosa svih navedenih medija s
filmom, ti drugi mediji i nisu bitno zakinuti, pogotovo ne
glede odgovaraju}ih odrednica sada{njega nastavnog programa. A u vezi s mogu}im prigovorom da ti ud`benici nadilaze zahtjeve postoje}ega programa pripominjem da eventualni vi{ak podataka ne obvezuje ni u~itelja ni u~enika, ali
je vrlo koristan za osobne interese ve}ega dijela u~enika, pa
i za njihove izvan{kolske jezi~ne, informati~ke, filmske, likovne i druge aktivnosti.
Zasnovani na suvremenim spoznajama i na~elima filmologije, komunikologije i pedagogije ti }e ud`benici, sadràjem,
stilom i likovno-grafi~kom privla~no{}u, sigurno privu}i
mladu publiku i mimo zadanih dobnih odnosno razrednih
me|a.
[irenje okvira
Ud`benici Kre{imira Miki}a pionirsko su djelo na podru~ju
medijskoga ud`beni{tva, vjerujem, ne samo na hrvatskom
prostoru, te mogu biti dobar smjerokaz za valjano i uspje{no uvo|enje toga nastavnoga podru~ja u op}eobrazovne
{kole. Didakti~ki nenametljivo, u granicama koje omogu}uje ud`benik ove vrste, autor je pripomogao ostvarivanju nastavnim programom postavljenih ciljeva medijske nastave:
»razvijanje kulture ~itanja knjièvnih i neknjièvnih tekstova, kulture gledanja scenskih i filmskih ostvaraja, kulture gledanja i slu{anja; upoznavanje, ~uvanje i razvijanje vlastitoga
nacionalnog i kulturnog identiteta na djelima hrvatske knjièvnosti, kazali{ta, filma i drugih priop}ajnih sredstava; upoznavanje hrvatske ba{tine radi shva}anja i prihva}anja materijalnih i duhovnih vrijednosti, kao i prihva}anje op}eljudskih }udorednih na~ela.«
Uzaludno bi i nerealno bilo o~ekivati da }e prou~iv{i ove
ud`benike u~enici prestati biti nekriti~nim potro{a~ima minornih, estetski i eti~ki nevrijednih knjièvnih, kazali{nih,
filmskih, televizijskih, stripovnih i inih djela na razini {unda
i ki~a.
10
Ni najbolja {kola u sretnijim okolnostima ne moè to posti}i, ali moè u~enike usmjeriti i pripraviti za znanstveno prihvatljiv odnos prema kulturnim vrijednostima. A tako su
usmjereni i Miki}evi ud`benici. Stru~njaci za pojedine medije mogu im prigovoriti zbog slabije zastupljenosti nefilmskih
medija. I sam bih volio da je ud`benik dopunjen interpretacijskim prilozima, primjerice, za razgovor o kazali{noj (Dolen~i}evoj) izvedbi Breze, o kojem uspje{nom televizijskom i
radijskom djelu, o izabranoj sekvenci klasi~noga ili modernoga stripa. No mislim da je barem dio u~itelja osposobljen
da to u~ini prema mogu}nostima svojima, svoje {kole i
svoga okru`ja. Imam pritom u vidu uspjele poku{aje profesorica pokreta~ica stripovne radionice u Bjelovarskoj Narodnoj knji`nici Petar Preradovi}, koje su s desetero sredH R V A T S K I
F I L M S K I
Pustolovine Robina Hooda, M. Curtiz i W. Keighley, 1938.
L J E T O P I S
41/2005.
To m i s l a v
UDK: 378.679.2(497.5 Zagreb)"1950/2000"(049.3)
[ a k i }
Obljetni~ka, ali kriti~ka sva{tara
Sveu~ili{te u Zagrebu Akademija dramske umjetnosti: 1950-2000, 2004, glavni urednici:
Nikola Batu{i}, Nenad Puhovski i Vjeran Zuppa, Zagreb: Akademija dramske umjetnosti,
Centar za dramsku umjetnost, Izdanja Antibarbarus.
êtiri godine nakon pedesete obljetnice utemeljenja dana{nje Akademije dramske umjetnosti stiè nam pove}a, kako
joj u Uvodnoj rije~i tepa njezin dekan Vjeran Zuppa, Knjiga. Posrijedi je poprili~no glomazna i za uporabu nespretna
monografija velikoga formata od 496 stranica. ôvjek bi pomislio kako monografije ionako nisu za uporabu, nego za
police (i tko uostalom zna kolika je uop}e cijena ovakve
knjigetine), no ova pozama{na knjiga, prevelika fonta i bez
nasu{no joj potrebna tvrdog uveza, ima druk~ije ambicije.
Ve} u Uvodnoj rije~i Zuppa isti~e neka proturje~ja ove sva{tarske knjige, daju}i joj unekoliko i alibi, kako njezinu ~etverogodi{njem ka{njenju za obljetnicom, tako i povla{tenu,
naj~e{}e kontroverznu mjestu {to ga na{a kazali{na i filmska
akademija nezasluèno ili zasluèno zauzima u svakodnevnim kuloarima hrvatske kulturne scene. Obljetnica koja
Zuppinim rije~ima »obvezuje, zahtijeva i zasluùje« knjigu koja }e podvu}i crtu pod prvih pola stolje}a djelovanja te
ustanove, postala je povod za proturje~no i nipo{to sve~ano
izno{enje ~injenica o Akademiji, i Zuppi valja priznati hrabrost da samosvjesno potpi{e ipak jednu, kako je i sam naziva, vi{e kriti~ku negoli slavljeni~ku knjigu. Staviv{i na stranu
njegovu pretencioznost u usporedbi otvorene strukture ove
knjige o Akademiji, oblikovane nizom tekstova, znanstvenih priloga, eseja, razgovora, prisje}anja i popisa, s Borgesovom Knjigom od pijeska, jasno je da monografija zapravo
nema neku uredni~ku koncepciju ni jasnu strukturu, i da se
tijekom ~etiriju godina nastajanja o~ito, kako bi to htio Zuppa, postmodernisti~ki rasula i fragmentirala u vi{e smjerova izlaganja, koji pak nisu okupljeni u manje podcjeline,
nego su nasumi~ni te se sagledavaju tek iz cjeline knjige.
Razne teme
Prva i vjerojatno najzanimljivija, ali ànru monografije ipak
najneprikladnija cjelina jest ona tajnovito nazvana Teme,
kao da sam naslov sugerira da se tu uguralo sve {to se moglo, a {to ne pripada pod druge cjeline koje pobrajaju razne
statistike. Prvi je tekst Nikole Batu{i}a, Na{i korijeni, o~ito
ostatak prvobitne koncepcije obljetni~arske monografije, u
kojemu Batu{i} historiografski prekapa po arhivima i pripovijeda ono {to bi se nazvalo objektivnom povije{}u nastanka i djelovanja Akademije. Odmah za njime slijedi Otac Utemeljitelj i najzazivanije ime u ovoj monografiji, Branko Gavella, koji otvara antologi~arsku liniju monografije, odnosno
pretiske teorijski aktiviranijih tekstova. Ovdje je posrijedi
tekst Nekoliko misli o teoriji umjetni~ke nastave iz 1953.
H R V A T S K I
godine. Slijedi ga teatrolo{ki prilog koji bi se u nedostatku
prikladnijega izraza mogao nazvati glosama, iz radionice
Gavellina nasljednika Vjerana Zuppe, u kojima on platonovskom mudro{}u, pod sveukupnim naslovom Teatar kao
scol), iznosi svoje decidirane, koncizne i dijalekti~ke fragmente koji bi nedovr{eno{}u valjda trebali izraziti otvorenost suvremene kazali{ne teorije, u skladu sa u Uvodnoj rije~i iznesenim borhesovskim konceptom, a koji naj~e{}e opstoje kao citati i nasumi~ni komentari uz margine drugih teorija i knjiga.
O ovom Zuppinu prilogu iz bilje{ke saznajemo nesretan podatak kako su posrijedi zabilje{ke za njegova predavanja iz
dramatologije; ukupno je tih valerijevskih fragmenata, {to
imaju ambiciju izno{enja sveukupnog nazora na kazali{te, 73
i iznose razne spoznaje i dosjetke, poput one da »(T)eatar u
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
11
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 11 do 13 [aki}, T.: Obljetni~ka, ali kriti~ka sva{tara
dvadesetom stolje}u jest teatar starog koje se povremeno inovira i pozornica novog koje se privremeno situira.«
Polemi~ku liniju izlaganja otvara Vladan [vacov u tekstu
Pohvala i pokuda Akademije dramske umjetnosti, koji je
polemika sa stalnom pedagogijskom krizom vjerojatno
druga rije~, uz Gavella, koju bi konkordancija izbacila kao
najupotrebljavaniju u ovoj knjizi u kojoj se ADU nalazi, i
odgovor na niz prigovora {to joj se stalno upu}uju. No ~ini
se kako na njih [vacov ne moè dobro ili objektivno odgovoriti, nego samo tautolo{ki osporavati poznatom metodom
napada kao najbolje obrane. Tako primjerice [vacov iznosi
prigovor kako »Akademija gu{i talent«, i na nj odgovara protupitanjima »kako se mjeri talent«, »{to je to uop}e talent«,
te, osim u to~noj gr~koj mjeri teìne talenta u kilogramima,
spas pronalazi u verbalnoj dosjeci o »`rtvama ove {kole«,
»svim tim [ovagovi}ima, Bobanima, Buzan~i}ima, Drachima, Ba{i}ima, Lonzama, [erbedìjama, Nadarevi}ima, Despotima, Suboti}kama, Ro{i}kama, Furlanicama, Pricama,
[ovagovi}kama«, koji, eto, imaju posao. ([to ipak ne govori
o njihovu talentu, rekao bih, a i popis mla|ih glumaca koji
slijede to pokazuje.)
Sli~nu metodu napada kao obrane, no ovaj put na neimenovane, ali autoru o~ito dobro poznate adresate, primjenjuje i
Vlatko Pavleti} u tekstu ~iji naslov sve najavljuje, Kako sam,
i za{to, zapo~eo profesorsku karijeru na Kazali{noj akademiji godine 1960., proèta autoreferencijama na vlastita, a neobjavljena Prisje}anja, u kojima }e se, osim ovdje ukratko
iznesene pune istine, op{irno na}i duga pri~a jer »proslava jubileja nije najbolji trenutak« za obra~une.
Kriti~ki dijalozi
Niz kriti~kih intervjua otvara onaj u kojem Boìdar Violi}, u
razgovoru s Marinom Blaèvi}em, tako|er daje memoarske
komentare uz povijest Akademije, me|u ostalim negativno
se osvr}u}i na ukidanje uvjeta da se razredbenom postupku
moè pristupiti samo sa ve} ste~enom diplomom drugoga fakulteta ({to je i danas najve}i nedostatak Akademijina sustava). Tim kriti~kim tonovima Violi} dodaje i teoretska tuma~enja nekih klju~nih mjesta Gavelline kazali{ne teorije i
prakse. Sli~nu kriti~ku liniju slijedi i intervju sa @eljkom Vukmiricom, koji tuma~i svoje (po)odavno razilaènje s Akademijom, no razgovor se vrlo brzo seli na poloàj {to ga taj
umjetnik zauzima na na{oj kazali{noj sceni i zapravo manje
govori o Akademiji, a vi{e u demokratskom duhu u povla{teni prostor akademijske monografije pripu{ta portret jednog outsidera iz prisile.
Sli~an je i intervju s Brankom Brezovcem, posljednjih godina najeksponiranijim redateljem hrvatskoga kazali{ta, koji se
tako|er prisje}a svojih obrazovnih puteva, koji usput uklju~uju i ADU, iznose}i pritom svoje teatarske poglede i pokoju anegdotu iz studentskih dana. Kratkim intervjuom tu liniju memoarskih razgovora zatvara Goran Vi{nji}, koji se prigodni~arski prisje}a studentskih dana, gluma~kih po~etaka i
Ante Babaja na snimanju filma Mirisi, zlato i tamjan (1971)
12
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 11 do 13 [aki}, T.: Obljetni~ka, ali kriti~ka sva{tara
daje poneko ameri~ko iskustvo iz prve ruke, skidaju}i mit o
poslu vani s pijedestala.
Filmski dio Tema ~ine prilozi sli~nih tematskih pravaca
izlaganja. Ante Babaja u rijetkom se intervjuu u kojemu pristaje pri~ati o ADU prisje}a nastanka filmskoga studija, ali i,
slijede}i staroga suradnika Violi}a, daje pesimisti~ne i polemi~ke tonove obljetni~kom povodu, otkrivaju}i da je razlog
njegove {utnje o Akademiji »razo~aranje u ljude i kolege«, a
najvi{e u studente zbog njihove neambicioznosti; tu se on
mo`da doti~e uzroka problema koje mnogi imaju s tom institucijom. Slijedi ga antologi~arski prilog iz arhiva, tekst Nikole Tanhofera Filmski kiklop iliti sintetski ~ovjek u kojemu on raspravlja o filmu kao kolektivnom umjetni~kom djelu i udjelima redatelja, odnosno snimatelja u sveukupnom
ostvaraju.
Od doajena tu je jo{ Ante Peterli}, koji se u tekstu Po~eci
studija filma na ADU prisje}a upravo toga o ~emu naslov
govori, kao i mnogih svojih kolega, a u sjetnu i nje`nu kraju dostojno zaziva sje}anje na svoje studente poginule u Domovinskom ratu. Kad je ve} Peterli} bio u takvu tonu, Hrvoje Turkovi} poduhvatio se historiografskog i popisiva~kog
pregleda povijesti studija filma na ADU i organizacijskim i
koncepcijskim problemima koji su ga pratili, u tekstu Te{ko
ste~eni status, a u tome mu se pridruìo Nenad Puhovski
tekstom Sve na{e reforme u kojem analizira sve krize kroz
koje film na Akademiji, ~ini se, stalno prolazi. Enes Midì}
u tekstu Profesija: snimatelj, poznatu otprije iz Hrvatskoga
filmskog ljetopisa, daje sli~ni povijesni, konceptualni i teoretski pregled, ali na podru~ju filmskoga snimanja, dodav{i
na kraj svoga teksta biografije snimatelja poginulih u Domovinskom ratu.
Dodaci
Uz ove kriti~ki, historiografski ili teoretski nastrojene tekstove, Teme krasi i niz memoarskih, kurtoaznih i monografiji prikladnih tekstova, poput onih Mladena [kiljana, Tomislava Durbe{i}a, Georgija Para, Matka Sr{ena, zapisci Neve
Ro{i} i Ivice Boban (datiraju u 1986), koji su u isti mah memoarski, ali i poput Zuppinih s programatskom ambicijom na sveobuhvatnost (teatarskog) svjetonazora te, na
samu kraju Tema, (~ini se) pjesme Asje Srnec Todorovi}.
Neobvezatnijim su se memoarskim tekstovima iz filmske zajednice priklju~ili jo{ Branko Ivanda, Zoran Tadi} (u svome
sad ve} znanu nostalgi~nom tonu) i Zrinko Ogresta te predstavnica jo{ neostvarenih mla|ih snaga Jelena Paljan.
Druga je cjelina Anketa, koja donosi pet (!) izjava o Akademiji te je kao takva besmislena, jer uz ve} objavljen komentar Zrinka Ogreste (u monografiji Golik) te Edvina Liveri}a, Mire Gavrana, Dalibora Matani}a i Martine Ani~i}
ne polaè nikakvo pravo na relevantnost kad nije anketiran (ili se anketi nije odazvao) niz drugih glumaca, redatelja,
dramaturga, snimatelja, montaèra... ~ija se imena navode u
sveobuhvatnim popisima na kraju knjige, a mnogi su od njih
ostvarili prepoznatljive karijere. Tre}a je cjelina Odsjeci, i
ona na tridesetak stranica prepisuje temeljne odrednice i
strukturu studija {to se svake godine tiska u vodi~u za prijamne ispite, no i to je u ovakvoj knjizi vjerojatno potrebno jer
pruà uvid u strukturu i organizaciju sveu~ili{ne nastave.
Knjigu zatvaraju Dodaci/Popisi, koji donose nadasve potrebne statistike, no one tek nose neobi~ne koncepcijske nesuglasice. Tako uz popis dekana (iz kojeg saznajemo pikantan podatak da je Vlatko Pavleti} bio dekan manje negoli
Predsjednik, to~no 31 dan), stalnih nastavnika i svih vanjskih suradnika tijekom Akademijinih pedeset godina, popis
demokratski pripu{ta u monografiju i sve pomo}no osoblje
od portira do ~ista~ice, no u popisu studenata pobraja sve
studente koji su ikada i uop}e upisali Akademiju. Istina, tako
dobivamo generacijske klase, ali ostajemo bez spoznaje koliko je upisanih studenata Akademiju zavr{ilo, to jest koliko je
bilo ili ima osoba s diplomom te institucije. Sli~an se problem produbljuje i u zavr{nom poglavlju knjige, kompletnom i nadasve potrebnom repertoaru Akademije. Nakon
popisa svih predstava {to su ih priredili Akademijini studenti od 1951. do 2000, s datumima premijere i imenima redatelja, iz kojega ipak ne saznajemo podatke o diplomskim
predstavama, slijedi zanimljiv i manje poznat niz diplomskih
radiodramskih emisija iz kojih saznajemo zanimljiv podatak
da je velik broj kazali{nih redatelja diplomirao radiodramom (npr. Branko Brezovec, Kre{imir Dolen~i} ili Mario
Kova~, ali i Darko Rundek i Dejan [orak).
No tada dolazi do najve}ega kratkog spoja: u kompletnoj i
pozama{noj filmografiji (popis filmova, video i TV-radova
snimljenih 1968-2001) dobivamo sve osim podatka tko je
diplomirao kojim filmom (osim anegdotalne fusnote da je
Ivandina Gravitacija ili fantasti~na mladost ~inovnika Borisa Horvata iz 1968. prvi diplomski film).1 Uzev{i sve u obzir, dodav{i pohvalu mno{tvu fotografija, manje iz Akademijinih, a vi{e iz privatih arhiva, i ne traè}i suvi{ne prigovore
uredni~koj koncepciji Tema, veliki nedostaci popisiva~koga i filmografskog dijela najve}a su slabost monografije.
Bilje{ke
1
Premda je film prema svim dostupnim podacima (pa tako i prema
Ivandinom prilogu u ovoj knjizi) iz 1968, u ovoj se fimografiji navodi da je Ivanda Gravitacijom diplomirao 1970.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
13
D a m i r
UDK: 791.221/.228(497.1)(091)(049.3)
R a d i }
Sinteza s predrasudama
Daniel J. Goulding, 2004, Jugoslavensko filmsko iskustvo, 1945-2001. oslobo|eni film,
Zagreb: V. B. Z. (preveo Luka Bekavac)
P roteklih godinu-dvije hrvatski izdava~i gotovo da su se na- nije imala skrupulozna urednika. Naime, jedna od najistatjecali u objavljivanju knjiga filmske tematike, u rasponu od
nagla{eno stru~nih leksikona do posve nekonvencionalnih
enciklopedija, od popularnih monografija slavnih glumaca
do ozbiljnih povijesnih sinteza. Istini za volju, u prethodnoj
re~enici namjesto plurala uglavnom bi trebao stajati singular
(jer rije~ je o jednom leksikonu i jednoj enciklopediji, a i o
jednoj povijesnoj sintezi), ali stilska sloboda uzela je danak,
{to }e uvijek dobrodo{li skrupulozni ~itatelji nadam se uvaìti. A skrupulozni ~itatelji doista su potrebni knjizi Jugoslavensko filmsko iskustvo, 1945-2001. ameri~koga filmologa
Daniela J. Gouldinga (s Oberlin Collegea u Indiani), kad ve}
knutijih izdava~kih ku}a u Hrvatskoj, zagreba~ki V.B.Z., pokrenuo je u okviru biblioteke Tridvajedan filmski niz za ~ijeg je urednika angaìran ugledni filmski kriti~ar Jurica Pavi~i}. Kao prvu knjigu u nizu, Pavi~i} je odabrao Gouldingovu filmskopovijesnu sintezu posve}enu produkciji socijalisti~ke Jugoslavije, ~ije je prvo izdanje objavljeno 1985, a
drugo, pro{ireno na razdoblje od 1985. do 2001. (pa prema
tome zahva}a i prvo poslijejugoslavensko desetlje}e dràva
sljednica), 2002. Izbor je tematski gledano nedvojbeno vi{e
nego dobar, ali naàlost sam autor i njegovo djelo nisu preblizu toj ocjeni, jednako kao ni uredni~ki prinos.
Jugoslavenska sinteza
Gouldingovu knjigu zgodno je, premda neprecizno, opisati
kao jugoslavensku varijantu [krabalove sinteze hrvatskoga
filma i kinematografije. Gouldingova knjiga, kao i [krabalova, nema u izdvojenom sredi{tu estetske prosudbe o filmskim dometima, nego su te prosudbe jedan od slojeva djela
koje ponajprije èli pruìti sveobuhvatan pogled na fenomen
kinematografije unutar specifi~noga politi~kog-ideolo{kog,
odnosno kulturnog modela socijalisti~ke Jugoslavije (poslijejugoslavenskom razdoblju posve}eno je posljednje i najve}e
poglavlje, odnosno otprilike, petina knjige). Uostalom, i
sami naslovi poglavlja dovoljno govore: Utemeljenje i evolucija nacionalne kinematografije, 1945-1950.; Decentralizacija i razbijanje kalupa, 1951-1960.; Novi film i uspon
republika, 1961-1972.; Prilagodba i preporod, Novi jugoslavenski film, 1973-1990.
14
Dok se [krabalo bavio hrvatskom kinematografijom u specifi~nom jugoslavenskom socijalisti~kom kontekstu, pre~esto
zaboravljaju}i, vo|en vlastitim svjetonazorskim i ideolo{kim
stavovima, da ona nije postojala mimo intenzivne interakcije s ostalim jugoslavenskim segmentima, tako i Goulding,
vo|en iznimno afirmativnim poimanjem socijalisti~ke Jugoslavije, zaboravlja da njezina kinematografija nije posve samonikla (od filmskih pionira s jugoslavenskih prostora, odnosno prethodnika socijalisti~ke kinematografije udostojao
se spomenuti samo makedonsku bra}u Manaki, i to u bilje{ci, a ne osnovnom tekstu, dok recimo o Oktavijanu Mileti}u ili Hrvatskom slikopisu kao va`noj ljudskoj i materijalnoj
bazi ne samo kinematografije socijalisti~ke Hrvatske nema
ni rije~i), kao {to ~esto nema sluha za ~injenicu da je jugoslavenska kinematografija ipak, i formalno, bila sastavljena od
republi~kih kinematografija.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 14 do 19 Radi}, D.: Sinteza s predrasudama
S. @igon, R. Ba{i} i M. Dravi} u filmu Rondo (Z. Berkovi}, 1966)
Goulding i [krabalo dijele jo{ jedno va`no obilje`je, tzv. evolucionisti~ko poimanje jugoslavenskog odnosno hrvatskog
filma, u kojem je modernisti~ki film {ezdesetih (novi film,
autorski film, crni val), kako u predgovoru kaè urednik
Pavi~i}, vrhunska i najva`nija etapa, a sve ono prije toga tek
priprema i postupna evolucija. No za razliku od [krabala,
koji dosljedno sveobuhvatnoj koncepciji svoje knjige velik
prostor posve}uje partizanskom filmu i napose ikonskom
ostvarenju socijalisti~ke Jugoslavije, Bulaji}evoj Bitki na Naretvi, Goulding, pomalo paradoksalno s obzirom na koncepciju knjige, taj film, kao i ~itav ànr partizanskog spektakla,
jedva spominje. Druga va`na razlika izme|u Gouldinga i
[krabala jest [krabalovo jezgrovito i funkcionalno opisivanje filmova koje obra|uje, za razliku od Gouldinga, koji voli
op{irno prepri~avati fabule svih filmova kojima se iole ozbiljnije bavi, pri ~emu takvo prepri~avanje dosta puta jest
funkcionalno, osobito imaju}i na umu ~injenicu da je njegova knjiga ponajprije pisana za ameri~koga ~itatelja, odnosno
potencijalno zainteresirane s ~itavog engleskog govornog
podru~ja, kojima su jugoslavenski filmovi uglavnom velika
nepoznanica. Odnosno, oslanjanje na detaljno prepri~anu
fabulu zna Gouldingu posluìti kao oslonac za zanimljive
miniinterpretacije i zaklju~ke, ali nerijetko i nije, odnosno
nije uvijek jasna svrha takva prepri~avanja mimo spomenutog upoznavanja neupu}ena ~itatelja s temama i ugo|ajima
neznanih im filmova.
H R V A T S K I
Op}enito govore}i, Goulding daje korektan i zanimljiv pregled politi~ko-ideologijsko-kinematografskog iskustva socijalisti~ke Jugoslavije, jednako kao {to je korektan u deskripcijsko-valorizacijskom tretmanu samih filmova; tu i tamo zadesi ga neka iskra lucidnosti, npr. u interpretaciji ôveka iz
hrastove {ume Mi}e Popovi}a, tu i tamo dogode mu se posve proma{eni zaklju~ci poput onog o [ijanovu Ko to tamo
peva, za kojeg je ustvrdio da je »minijaturni filmski portret
predratne Jugoslavije oblikovan (...) u duhu tolerancije i humanisti~kog prihva}anja svih {arolikih likova koji zajedni~ki
provode ovu posljednju sudbonosnu vo`nju«, iako je prili~no
jasno da [ijan zapravo secira tzv. kapilarni fa{izam odnosno
potencijalno fa{istoidan provincijski mentalitet, koji se radikalno manifestira u odnosu spram dvojice Cigana, jedinih
~istih likova filma.
Iz srpskoga kuta?
Me|utim, Gouldingov je pogled na jugoslavensku kinematografiju srbocentri~an: znatna ve}ina podrobnije obra|enih
filmova srbijanske su proizvodnje, a u izabranoj filmografiji
cjelove~ernjih filmova na kraju knjige, ra~unaju}i samo jugoslavensko razdoblje, dakle do 1991, vi{e je srbijanskih filmova nego svih ostalih federalnih (pod)jedinica zajedno (osamdeset srbijanskih, bez Kosova, prema 75 iz ostatka Jugoslavije, ra~unaju}i u oba slu~aja i me|urepubli~ke koprodukci-
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
15
mnaest tre}ekategornika. Od filmskih ljudi iz ostalih republika/dràva nema ni jednog u prve dvije kategorije, a u tre}oj je jedanaest njih iz Hrvatske (Hrvoje Turkovi}, Ante Peterli}, Mato Kukuljica, Rajko Grli}, Lordan Zafranovi}, Vatroslav Mimica, Krsto Papi}, Hrvoje Hribar, Nenad Puhovski, Vinko Bre{an i Boris Mati}), {estero iz Makedonije
(me|u inim Stole Popov i Labina Mitevska) i, koliko se da
razabrati (jer Goulding ne pravi izri~ite nacionalne razlike),
~etvero iz Slovenije i dvojica iz Bosne i Hercegovine (Mirsad
Purivatra i Bata êngi}).
Mo`da }e netko ovakvo prebrojavanje tuma~iti kao nepotrebno sitni~arenje, no ~ini mi se da samo naivni mogu vjerovati da u kreiranju Gouldingove knjige republi~ko-nacionalna matematika nije bila va`na. Naime spomenuta srbocentri~nost, koju matematika ~ini bliskom objektivnoj ~injenici, a ne tek pristranom posljedicom individualne impresije, rezultirala je ne samo premalom zastupljeno{}u nesrpskih
filmova nego i nekim nevjerojatnim posljedicama. Kako, naime, druk~ije objasniti ni najmanji spomen Golikova filma
Tko pjeva zlo ne misli, ~ak ni u izabranoj filmografiji, ako
ve} ne u osnovnom tekstu? Iako mi se osobno ne svi|a stalno favoriziranje toga najpopularnijeg Golikova ostvarenja u
kriti~arskim anketama najboljih hrvatskih filmova svih vremena, ne ~ini mi se mudrim ignorirati film koji nacionalna
kritika posljednjih petnaestak godina uporno isti~e kao kreativni vrhunac svoje kinematografije. Mo`da je nategnuta
usporedba, ali bi li ozbiljan filmski povjesni~ar napisao povijest svjetskoga filma bez i najmanjeg spomena Gra|anina
Kanea, koliko god smatrao taj film precijenjenim?
Naslovnica izvornika
16
je), {to je bez obzira na kreativnu potentnost srbijanske kinematografije pretjerivanje koje moè biti samo plod pristranosti. Uostalom, u Zahvalama na po~etku knjige Goulding me|u onima koji su ostavili zna~ajan trag na njegovom
»vlastitom razmi{ljanju i radu« (moèmo ih nazvati prvokategornicima po pitanju utjecaja na autora) navodi osamnaest
osoba, od kojih je samo troje jugoslavenskoga backgrounda
Vlada Petri}, Marko @ivkovi} te Jasmina Boji}, i svi troje su Srbi(janci), dok me|u onima kojima su mu iznimno pomogli u pripremi izvornog izdanja knjige (drugokategornici) spominje isklju~ivo beogradske filmske djelatnike iz Jugoslovenske kinoteke, Jugoslavija filma, Instituta za film i
Fakulteta dramskih umetnosti, ukupno njih sedam, me|u
kojima su najpoznatija imena Mom~ila Ili}a, Dejana Kosanovi}a i Du{ana Stojanovi}a.
Dalje slijedi tre}a kategorija onih koji su »posebno mnogo
pomogli«, a me|u njima je osamnaest osoba iz Srbije, me|u
kojima su najpoznatija imena Radoslav Zelenovi}, Ljubi{a
Samardì}, Du{an Makavejev, Aleksandar Petrovi}, @ivojin
Pavlovi}, Slobodan [ijan, Boro Dra{kovi}, Sr|an Karanovi},
Sr|an Dragojevi}, @elimir @ilnik i Dinko Tucakovi}. Matemati~ki gledaju}i, Goulding je u formiranju svojih stavova
imao oslonac u 28 filmskih djelatnika iz Srbije, od kojih su
troje prvokategornici, sedam je drugokategornika, a osaH R V A T S K I
Nepreciznosti i gre{ke
Bi li, nadalje, ozbiljan povjesni~ar filma sveobuhvatnog
usmjerenja, kad bi se prihvatio pisanja povijesti ameri~kog
filma, posve ignorirao Zameo ih vjetar ili Casablancu? Ako
se zaviri u Gouldingov popis izabrane bibliografije, vidjet }e
se u njemu naslovi poput @enskog erosa i civilizacije smrti
Vjerana Katunari}a ili Smrtnih grijeha feminizma Slavenke
Drakuli}-Ili}, {to je logi~no za autora {irih interesa koji èli
dobiti {to plasti~niji uvid u jugoslavensku socijalisti~ku
stvarnost, ali nije logi~no da u izabranoj literaturi nema
primjerice Kreljine monografije o Goliku, ni Peterli}eve i
Majcenove o Oktavijanu Mileti}u, kao ni monografije o Baueru koju je uredio Nenad Polimac. I Crnogorci imaju razlo-
F I L M S K I
D. Bjelogrli} u filmu Lepa sela lepo gore (S. Dragojevi}, 1996)
L J E T O P I S
41/2005.
ga za nezadovoljstvo, jer njihov najistaknutiji sineast, kontroverzni @ivko Nikoli} koji je osamdesetih postao nezaobilazna osobnost jugoslavenskog filma, nije spomenut ni jednom, osim {to se u izabranoj filmografiji spominje njegov
posljednji film nastao u socijalisti~koj Jugoslaviji, U ime naroda. Kad se sve zbroji i oduzme, doista nije nategnut zaklju~ak da je Gouldingov primarni interes srbijanski film, a ostali sastojci nekada{nje jugoslavenske kinematografije tretiraju
se kao dobrodo{la i draga nadopuna, ali ipak samo nadopuna.
Goulding i njegova knjiga imaju jo{ jedan vaàn problem
pregr{t nepreciznosti i faktografskih pogre{aka. Skrenut }u
pozornost na njih nekoliko. Na str. 2 navode se kao ~injenice odavno demantirani podaci o 1,6 milijuna jugoslavenskih
gubitaka u ljudstvu tijekom Drugoga svjetskog rata, od ~ega
se, navodi Goulding, »1,1 milijun izravno pripisuje ratu i pokoljima« (izvor je knjiga Bogdana Denitcha The Legitimation of a Revolution: The Yugoslav Case iz arheolo{ke 1976.
godine); no kao {to je ovda{njoj javnosti dobro poznato, jo{
sredinom odnosno potkraj osamdesetih, nezavisno jedan od
drugog, statisti~ari Bogoljub Ko~ovi} i Vladimir @erjavi}
utvrdili su da su ukupni jugoslavenski gubici u stanovni{tvu
iznosili ne{to vi{e od milijun ljudi, {to zna~i da je broj onih
koji su izravno stradali od posljedica rata bio znatno ispod
milijuna (po navodnim njema~kim procjenama nije iznosio
vi{e 550 tisu}a); 1,6 odnosno 1,7 milijuna napuhana je brojka ukupnih `rtava kako bi jugoslavenska vlast od Njema~ke
mogla traìti ve}u reparaciju.
Dalje, Goulding na stranici 93 ustvr|uje da je film Aleksandra Petrovi}a Tri »bio jedan od pet finalista u natjecanju za
najbolji inozemni film na dodjeli Oscara 1967«; naravno, Tri
je bio nominiran godinu prije, 1966, a 1967. nominiran je
sljede}i Petrovi}ev film Skuplja~i perja, {to Goulding uop}e
ne spominje. Na stranici 97 pak za \or|evi}evo Jutro ustvr|uje da je »osvojilo prve nagrade na me|unarodnom filmskom festivalu u Veneciji«, iako je nagra|en samo Ljubi{a Samardì} za najbolju mu{ku ulogu, da bi na str. 141 napisao
za Majstora i Margaritu »Petrovi}ev je film osvojio glavne nagrade na filmskom festivalu u Veneciji 1972. godine«, premda se te godine na venecijanskoj Mostri nagrade uop}e nisu
dodjeljivale! Zanimljivo je pritom da Goulding navodi nepostoje}e nagrade, a pre{u}uje one stvarne nigdje nema
ni rije~i o berlinskom Srebrnom medvjedu za najbolju reìju
@ivojinu Pavlovi}u u povodu Bu|enja pacova, kao ni o Zlatnom medvjedu za @elimira @ilnika i njegove Rane radove.
Na stranici 156 Goulding govori o pet naroda Jugoslavije,
iako ih je bilo {est (trebalo bi odgonetnuti je li Crnogorce
svrstao u Srbe, ili nije shvatio da su Muslimani imali status
naroda), ve} na sljede}oj, 157. stranici izmi{lja nepostoje}e
naslove Zafranovi}evih filmova, Nedjelja 11 (zapravo Nedjelja) i Dalmatinska kronika (zapravo Kronika jednog zlo~ina), na 162. stranici Grli}ev That Summer of White Roses
naziva The Summer of White Roses, a na 218. ustvr|uje da
dana{nja Hrvatska ima manje od ~etiri milijuna stanovnika
(po popisu iz 2001. ima ne{to manje od ~etiri i pol milijuna). Napokon, na 221. stranici Akademiju dramske umjetnosti u Zagrebu pretvara u Akademiju dramskih umjetnosti,
H R V A T S K I
M. Dravi} u filmu W. R. Misterije organizma (D. Makavejev, 1971)
{to mu ne treba zamjeriti jer isto ~ini ve}ina hrvatskih novinara.
Osim navedenih faktografskih gre{aka i propusta, ~este su
gre{ke i nepreciznosti u prepri~avanju sadràja filmova; npr.
na 53. stranici, gdje se prepri~ava radnja Baureova Ne okre}i se sine, stoji da se protagonist filma, pobjegav{i iz vlaka,
vratio u svoj stan u Zagrebu »da bi shvatio da mu je supruga pod nadzorom njema~kog ~asnika« (nije rije~ o supruzi
nego biv{oj ljubavnoj partnerici, koja nije pod nadzorom
nego u erotskoj vezi s njema~kim ~asnikom), a na istoj stranici nalazi se fotografija s filmskim prizorom potpisana ovim
rije~ima: »Prije uhi}enja u zagreba~kom stanu« (dakako, junak Bauerova filma nije uhi}en u stanu, nego je uspio pobje}i). Prepri~avaju}i pak sadràj \or|evi}eva Jutra (str. 96),
Goulding kaè kako se »nepopravljivi ~etnik (se) hvali time
kako je osobno ubio sedamdeset ljudi«. No ~etnik, za kojega
prema ikonografiji uop}e nije izvjesno da je ~etnik (pogotovo ne u kontekstu filma koji prikazuje partizane i kao beskrupulozne manipulatore te lakonske likvidatore) time se
ne hvali, nego je prisiljen mehani~ki izgovarati nau~eni tekst
po nalogu partizana koji ga svezana vode po gradu.
Dalje, na str. 104, Pjero iz Mimi~ina Kaja, ubit }u te! dobio
je novo ime Pile (!?), na 106. stranici idealisti~ki mladi junak
Pavlovi}eve Zasede dobio je najboljeg prijatelja Zeku (a sirovi no iskreni Zeka tek mu je vi{e-manje slu~ajni kolega),
dok se na 169. stranici, prilikom prepri~avanja Kusturi~ina
Oca na slu`benom putu, kaè: »Nada se skriva u radio-prije-
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
17
nosu slavne nogometne utakmice sa Sovjetima, gdje je Jugoslavija odnijela pobjedu s 3:1 u kona~nom krugu kvalifikacija u Tampereu u Finskoj; dogodilo se to u utorak, 22. srpnja
1952. godine.« Goulding, vidimo, koristi sintagmu kona~ni
krug kvalifikacija, koja ba{ nije uobi~ajena u terminologiji
sportskih igara (bilo bi jasnije da pi{e zadnje kolo kvalifikacija, no to ide i na du{u prevoditelja, koji o~ito nije sportski
verziran) te navodi, pomalo dramati~no, sam datum odigravanja ~uvene utakmice, a uz to precizno odre|uje i mjesto
zbivanja. Me|utim od drve}a on ne vidi {umu, pa mu nedostaje ono zaista bitno natjecanje na kojem se zbila ta utakmica, a bez ~ije va`nosti ~itav dramati~no precizan opis
biva potro{en uzalud utakmica je odigrana na nogometnom turniru XV. olimpijskih igara u Helsinkiju, na kojima je
nogometna reprezentacija Jugoslavije naposljetku osvojila
srebrnu medalju, izgubiv{i finalnu utakmicu od legendarne
ma|arske lake konjice s 2:0.
Ure|iva~ki pristup
îtatelj ovog teksta mo`da }e postaviti pitanje za{to urednik
hrvatskog izdanja Gouldingove knjige nije posredovanjem
napomena upozorio na evidentne autorske pogre{ke. Mo`da zato {to nije najkompetentniji za ure|enje knjige o jugoslavenskom filmu? Ne treba odmah biti o{tar i iznositi dalekose`ne pretpostavke, jer o~ito je, ako ni{ta drugo, da se Jurica Pavi~i} na uredni~koj poziciji trudio. Naime, on jest
uredni~ki intervenirao napomenama, ali nekakvim neuhvatljivim redom. Na primjer, kad Goulding na 46. stranici napi{e da je Simo Matavulj hrvatski pisac, Pavi~i} s pravom
18
ubaci zagradu, kao opasku urednika, u kojoj pi{e »odnosno
srpski«, jednako kao {to pored Mirka Kova~a, kojeg Goulding na 157. stranici zove srpskim piscem, u zagradi stavlja
»odnosno hrvatskim«. No za{to nema uredni~ke intervencije kad, npr., Goulding odre|uje Veljka Bulaji}a hrvatskim redateljem ne navode}i njegovo crnogorsko porijeklo, dok za
Du{ana Vukoti}a to ~ini? Ne bi li urednik u tom slu~aju, pogotovo urednik koji, kako smo vidjeli, teì {to preciznijem
nacionalnom odre|enju i ne libi se ispraviti autora kad uo~i
njegove nepreciznosti, trebao za ra~un dosljednosti navesti i
Bulaji}evo porijeklo? Tako|er, za{to urednik nije zapazio da
je autor na 230. stranici napisao da me|unarodna gluma~ka
ekipa Tanovi}eve Ni~ije zemlje »uklju~uje glumce iz Bosne,
Srbije i Slovenije«, ne navode}i glumce iz Hrvatske, premda
su ~ak trojica njih igrali va`ne uloge, a jedan i (drugu) glavnu? Zar takav previd nije zasluìo uredni~ku opasku?
Mo`da }e se u~initi kao sitni~arenje, ali za{to urednik, koji
se posljednjih godina voli predstavljati kao stru~njak za nogomet, nije uo~io da u prije navedenu primjeru davne nogometne utakmice Jugoslavije i SSSR-a ne{to bitno nedostaje?
Ne}u upitati za{to urednik nije napomenom ispravio, gore
tako|er navedeno, autorovo izma{tavanje nepostoje}ih me|unarodnih nagrada za filmove Jutro i Majstor i Margarita,
jer pretpostavljam da znam odgovor i da on leì u urednikovoj solidarnosti s autorom: nedavno je, naime, Jurica Pavi~i}
u Jutarnjem listu izma{tao da je Scorsesejev Rt straha dobio
»venecijanskog Zlatnog medvjeda«; na stranu {to je Zlatni
medvjed nagrada berlinskog, a ne venecijanskog festivala,
Z. Lepeti} i D. Bata Stojkovi} u filmu Balkanski {pijun (B. Nikoli} i D. Kova~evi}, 1984)
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
poenta je u tome da Rt straha nikad nije dobio ni Zlatnog
medvjeda ni Zlatnog lava, a bogme ni Zlatnu palmu. Nakon
svega, postavlja se pitanje za{to pisci poput Gouldinga i Pavi~i}a tako nesputano ma{taju tamo gdje je potrebna suha
racionalnost i za{to su tako stra{no nemarni prema ~injenicama? Valjda zato {to je to za njih neka nià, nedostojnija razina stvarnosti...
Da s uredni~kim tretmanom knjige ne{to ne}e biti u redu,
sugerirao je ve} urednikov predgovor. Govore}i o Gouldingovu evolucionisti~kom pogledu na jugoslavenski film, Pavi~i} je ustvrdio da takvo gledanje nije neupitno i da su »upravo u Hrvatskoj mladi filmolozi posljednjih godina stavili takvu razvojnu krivulju na ku{nju, i na novi na~in afirmirali
klasike hrvatskog zrelog narativnog stila 50-ih, poput Bauera, Tanhofera, Hadì}a ili Belana«. Prethodna je tvrdnja u
najmanju ruku stra{no neprecizna: mladi su hrvatski filmolozi (koji uglavnom i nisu osobito mladi), me|u kojima i sam
Pavi~i}, posljednjih godina otkrili Fadila Hadì}a, ali Bauer,
Belan i Tanhofer otkriveni su prije vi{e od dvadeset godina i
otkrila ih je generacija okupljena oko ~asopisa Film. Ovakva
nepreciznost te nemar prema ~injenicama nisu iznena|enje
za ikoga tko pozornije prati Pavi~i}ev rad posljednjih godina, no novost je neshvatljiv (ili ipak shvatljiv?) potez pri
samome kraju knjige.
Napokon, na stranici 254 Pavi~i} je, sam ili u suradnji s nadurednikom Nenadom Rizvanovi}em (glavni urednik edicije Tridvajedan), odlu~io (ne) intervenirati (kako mi je nedostupno izvorno ameri~ko izdanje, ne znam da li je u pitanju
grijeh djela ili grijeh propusta) u Gouldingovu bilje{ku
broj 211.1 Ta se (ne)intervencija odnosi na dulju bilje{ku vezanu uz Lordana Zafranovi}a, na ~ijem kraju Goulding navodi primjere napada na Zafranovi}a i njegove filmove. Primjeri su redom, kako ih navodi Goulding i kako su grafi~ki
rije{eni u knjizi: »Filmski no` u le|a«, Slobodna Dalmacija
28. studenoga 1991; Branka Sömen, »Manipulacijske igre«,
Vjesnik, 27. studenoga 1991; te Alemka Lisinski, »Prognati
Zafranovi}: Osjetljivost jedne projekcije«, Slobodna Dalmacija, 12. studenoga 1991.2
Dakle, ispada da su dva teksta u svojim izvornim novinskim
izdanjima bila potpisana, a jedan, onaj prvi, nije. Me|utim,
istina stoji malo druk~ije. Prvi tekst sugestivna naslova
Filmski no` u le|a izvorno je tako|er potpisan, a njegov je
autor Jurica Pavi~i}! [to je Pavi~i}a nagnalo da nedèntlmenski uskrati svoje dru{tvo dvjema damama zainteresirani
~itatelji saznat }e ako se upute u NSB, Vjesnikov arhiv ili
neko sli~no odredi{te, gdje }e sami do}i do zaklju~ka da li je
ugledni kriti~ar imao razloga pokazati manjak dobrih manira.
Podsjetnik za po~etnike
Moglo bi se pone{to progovoriti i o prevoditeljskim te lektorskim slabostima knjige kojih ima podosta, no predvi|eni
prostor ve} opasno izmi~e, stoga je vrijeme da se ovaj tekst
privede kraju. Daniel J. Goulding ina~e i autor knjige Occupation in 26 Pictures (Wiltshire, England: Flicks Books,
1998) te urednik knjiga Post New Wave Cinema in the Soviet Union and Eastern Europe (Bloomington: Indiana Univerity Press, 1989) i Five Filmmakers: Tarkovsky, Forman, Polanski, Szabo, Makavejev (Bloomington: Indiana Univerity
Press, 1994), {to urednik nije smatrao va`nim istaknuti u
predgovoru odnosno na stra`njim koricama knjige napisao je, u cjelini gledaju}i, (donekle) korektnu sintezu kinematografije socijalisti~ke Jugoslavije (uklju~uju}i pripadaju}e poslijejugoslavensko poglavlje), prepunu me|utim faktografskih pogre{aka i nepreciznosti, s pone{to solidnih i pone{to proma{enih, a ponajvi{e korektnih uvida. Ova je sinteza o~ito plod entuzijazma i iskrene ljubavi za zemlju koja
vi{e ne postoji, stoga joj se mo`da moè progledati kroz prste vi{e nego {to bi to bio red u nekom drugom slu~aju, pogotovo imaju}i u vidu da je ipak, kako je ranije u ovom tekstu konstatirano, rije~ o radu primarno namijenjenom slabo
upu}enim ili neupu}enim ameri~kim interesentima odnosno
op}enito filmofilima engleskoga govornog podru~ja.
Rekao bih da Gouldingova knjiga moè biti poprili~no korisna i mla|im ljubiteljima filma u Hrvatskoj, pogotovo onima slabo upu}enima u srpsku, slovensku i ostale kinematografije biv{e Jugoslavije, no izvjesno je da }e dobrim poznavateljima jugoslavenske filmske povijesti, a to su u prvom
redu pripadnici srednjeg i starijeg nara{taja s ovih prostora,
Jugoslavensko filmsko iskustvo, 1945-2001. oslobo|eni
film, ponuditi malo toga, iako zasigurno ne treba podcijeniti uporabljivost Gouldingove knjige kao zgodna priru~nika i
podsjetnika. Naposljetku, ipak je to »knjiga koja sve ima na
jednom mjestu«.
Bilje{ke
1
Zapravo je rije~ o bilje{ci 212, no urednici i korektorica Ivana Zima
Galar nisu zapazili da je kod bilje{ke 202 do{lo do gre{ke: i bilje{ka
203 ozna~ena je brojem 202, pa se do kraja knjige, do bilje{ke 221,
brojke u osnovnom tekstu koje upu}uje na bilje{ke ne poklapaju sa
stvarnim stanjem, tako da cjelokupni tekst koji stvarno ima 221 bi-
H R V A T S K I
lje{ku, u kona~nici zavr{ava s brojkom 220. Usput re~eno, u svih 211
biljeàka ne postoji slovo `, nego se umjesto njega pojavljuje kvadrati}, {to tako|er govori s kojom se ozbiljno{}u tretirala ova knjiga.
2
F I L M S K I
Ni u ameri~kom izvorniku nije naveden autor teksta iz Slobodne Dalmacije. Op. ur.
L J E T O P I S
41/2005.
19
Ni k i c a
UDK: 791.221/.228(100)(031)(049.3)
Gi l i }
Novi leksikon
1001 FILM koji svakako trebate pogledati, 2004, ur. engl. izdanja Steven Jay Schneider, Vara`din: Stanek d.o.o. Preveli Goran Marini}, Marko Fan~ovi}, Milena Benini. Urednica Diana Grebli~ki-Miculini}. (Izvornik iz 2003, Quintet Publishing)
U leksikon filmova 1001 film, zanimljivoj pojavi u na{em
sve ìvahnijem filmskom izdava{tvu, glavni urednik Schneider (ina~e stru~njak za filmove strave) okupio je uistinu dojmljivu skupinu suradnika. Me|u njima su i neki od najpoznatijih filmskih novinara, kriti~ara, znanstvenika ili / i profesora, dodu{e, preteìto s engleskoga govornog podru~ja,
primjerice glasoviti stru~njak za nijemi i klasi~ni zvu~ni film
Tom Gunning, povjesni~ar Edward Buscombe, svestrani filmolog Colin McCabe koji ina~e djeluje i u znanosti o
knjièvnosti, a suradnik je i kriti~ar i povjesni~ar David Robinson. Tu su potom i Geoff Andrew, Jean-Michel Frodon,
Richard Peña (kojega su ~itatelji Hrvatskog filmskog ljetopisa upoznali ve} u devedesetima) i brojna druga imena, suradnici i urednici vode}ih izdava~kih ku}a, tiskanih i digitalnih ~asopisa. Doista je stoga zanimljivo vidjeti kako tako
odabrana ekipa interpretira neke poznate filmove, trude}i se
pritom pomiriti zanimljivost i stru~nost.
I visoko i nisko
Temeljno je dakle pitanje u kojoj je mjeri 1001 film ispunio
najavu s omotnice o korisnosti »studentima kinematografije«
i »ljubiteljima filma istan~ana ukusa«? U na{em jeziku, dodu{e, sintagma studenti kinematografije zvu~i nezgrapno,
no zapravo ono {to nazivamo studiranjem filma ~esto i jest
sastavljeno od studiranja svega {to sa~injava kinematografiju, na isti na~in na koji siroti studenti lijepe knjièvnosti ~esto u~e o socijalnim utjecajima na moduse izdava{tva i ~itanja, odnosno o ekonomskim ili politi~kim odnosima. U tom
smislu ni ova najava s omotnice nije proma{ena u zna~enju
(ako ve} jest terminolo{ki). Konvencija je, naime, filmske
leksikografije i enciklopedistike (mo`da nesretna, ali ipak
konvencija) da se pozornost ne posve}uje samo najvrednijim
djelima i djelima najva`nijim za povijest filmske umjetnosti,
nego i onoj mutnoj zoni poznatih i popularnih filmova. No,
popularnost kao tema i metodologija ipak je zavladala knjigom u prevelikoj mjeri da bi se mogla preporu~iti i studentima i ljubiteljima istan~ana ukusa.
U Schneiderovu se predgovoru, primjerice, moè prona}i
izjava kakvu si nijedan ozbiljan filmski publicist ve} barem
pola stolje}a ne bi trebao dopustiti. Taj je predgovor doista
pisan za najniì nazivnik potencijalne publike, a populisti~ku dimenziju leksikonskoga ànra dovodi do pretjeranih ekstrema kada kaè da se adaptacije Shakespearea i povijesna
epska djela po definiciji smatraju visokom umjetno{}u, dok
su slapstick komedije (dakle, djela Sennetta, Mabel Normand, Chaplina i Keatona?!) i gangsterski filmovi iz tridesetih (Hawksovo Lice s oìljkom!? Mo`da Duvivierov Pépé Le
Moko!?) tzv. niì ànrovi. Ne, nije {ala, Schneider je doista u
21. stolje}u potpisao takav tekst (vidi devetu stranicu knjige), pa smo u ~itanje njegova leksikona krenuli s laganom
zebnjom.
20
No, ve} prvo nas je listanje ipak smirilo: izbor obra|enih
djela ~ak se doima manje amerocentri~nim i populisti~kim
no {to smo to navikli o~ekivati od leksikona i enciklopedija
koje prire|uju stru~njaci iz SAD. 1001 film nudi posve prihvatljivu i kulturolo{ki relevantnu sliku filmskoga svijeta,
kojoj bi zbilja besmisleno bilo prigovarati obiljeènost dru{tvima koja su je formirala. Uostalom, suradnici dolaze iz vi{e
sredina, pa su mo`da i zato dobro zastupljene neke strane
kinematografije. U anglofonu je suradni~ku orbitu ove knjige, uostalom, uklju~ena i Australija, {to je svakako pripomoglo boljem poznavanju azijske situacije. Hrvatska, dakako, u
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 20 do 23 Gili}, N.: Novi leksikon
R. Bitorajac i B. \uri} u filmu Ni~ija zemlja (D. Tanovi}, 2001)
ovoj postavi, nije dobro pro{la (zapravo, nije uop}e pro{la),
premda moèmo vidjeti likove nekih hrvatskih glumaca na
ilustracijama uz tekstove o Tanovi}evoj Ni~ijoj zemlji (Rene
Bitorajac) i o Makavejevljevu W. R. Misterije organizma (Ivica Vidovi}).
Uz dominaciju cjelove~ernjih igranih filmova, obra|ena su
ovdje i neka reprezentativna djela manje komercijalnih rodova i vrsta, pa ~itatelj zainteresiran za {irenje vidika izvan
komercijalne matrice moè u ovoj knjizi na}i, primjerice,
~lanke o filmovima kao {to su Andaluzijski pas, ôvjek s
filmskom kamerom, No} i magla, Kronika jednog ljeta, Uzdizanje {korpiona, Woodstock, Shoah ili Roger i ja, a obra|eni su i (dodu{e, preteìto cjelove~ernji) crtani filmovi primjerice Disneyjeva Snjeguljica i sedam patuljaka, Lalouxov
Divlji planet, Miyazakijev Sen i tajnoviti nestanak Chihiro (u
narodu od milja nazvan i Spirited Away). Dakle, moèmo
re}i da 1001 film, ~ak i kada se s pomo}u prijevoda plasira
u hrvatsku sredinu, u ovom smislu zadovoljava populisti~ku
prosvjetno-informativnu nakanu za koju je {irina zahvata u
filmsku umjetnost od velike va`nosti. Pritom nema potrebe
za posebnim obrazlaganjem ~injenice da mi ne bismo u potpunosti potpisali izbor filmova Schneidera i njegove ekipe u
kojem su, recimo, obra|ena samo dva Chabrolova djela naspram deset Kubrickovih (a, kad smo ve} na~eli temu, Kubrick u ovoj knjizi ima vi{e filmova od Kurosawe!).
H R V A T S K I
Raznolikost i prosvjeta
Dakako, sukladno listi suradnika koja je generacijski, obrazovno i na druge na~ine ipak raznovrsna, te sukladno razli~itosti kriterija po kojima se filmovi obi~no uvr{tavaju u
ovakve knjige i pristup je pojedinim ostvarenjima razli~it.
No, kroza sve to nazire se temeljna urednikova koncepcija,
svakako dostojanstvenija no {to se to moè zaklju~iti iz banalna predgovora. Naime, sve u svemu, 1001 film ipak je zanimljiva, informativna i ìvahno pisana knjiga publicisti~ke
{kole kojom u nas jo{ suvereno vlada Ivo [krabalo. Informirati i zainteresirati, ~ini se, Schneiderov je moto, pa se i zato
uglavnom izbjegava teorijska obrada filmskih djela, odnosno
zato se neke spoznaje teorijski utemeljenih analiza poku{avaju prezentirati {to jednostavnijim rje~nikom. Knjiga k
tome obiluje dinami~no prepri~anim fabulama, strastvenim
pohvalama (koje ~ak i u pretjerivanju odaju istinsku ljubav
za film) i odrje{itim analizama, ~esto obiljeènim novinarskim àrgonom.
A koja je u ovoj knjizi funkcija informacija poput one da je
Attenborough dvadeset godina htio snimiti film o Gandhiju
(pa se mu~io i znojio dok nije uspio), one da je Irving Thalberg gnjevno prikazivao svojim suradnicima Langov M kao
uzor ili one da se Ejzen{tejn vratio s turneje na kojoj je promovirao Oklopnja~u Potemkin kao kulturna superzvijezda?
Pa, ovakve pri~e i kvalifikacije mogu, dakako, pribliìti filmsku umjetnost {iroj publici i olak{ati motiviranje ~itatelja za
pristup mnogim (pogotovu nepristupa~nijim) djelima: ovo
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
21
prijevodu) kaè da film ima »mnogo seksa i nasilja«, da se u
dvoranama pokazao »kao katastrofa koja je zamalo uni{tila
studio«. No, u nastavku se, nakon {to su pri~om o seksu, nasilju i uni{tenju (valjda) privu~eni mladi ~itatelji, o Langovu
filmu u tom ~lanku {to{ta uistinu zanimljiva moè doznati.
No, brojni su drugi ~lanci iste autorice, poput onih o Hitchcockovoj Ucjeni, Langovu M i Gilliamovu Brazilu uzorni
primjeri dobre analize i solidno strukturirana informativnog
~lanka. Primjerice, ~lanak o Whaleovu Frankensteinu napisan je za nijansu odve} emocionalno, ali svejedno vrlo dobro. Dok su neki Frodonovi ~lanci pomalo zbrkani (ili su to
barem u hrvatskom prijevodu), neki njegovi tekstovi, primjerice onaj o Chabrolovu Mesaru, ne{to su posve drugo;
~ista poezija, mo`da malko ànrovski proma{ena, ali proèta dubokim afinitetom i razumijevanjem filmskoga djela.
Prona{li smo u 1001 filmu jo{ mnogo ambicioznih i dobro
organiziranih ~lanaka, koji svejedno ne gube prosvjetiteljsku
dimenziju, pa je i pisanje ove kritike bilo zadovoljstvo. Izdvojiti moèmo, primjerice, neke ~lanke Davida Robinsona
(primjerice o Buñuelovu Zlatnom dobu), Raula Hamida (o
Bressonovu Dèparu), Philipa Kempa (o Wilderovu Izgubljenom vikendu) i Edwarda Buscomba (o Hitchcockovoj Marnie). Podjednako su zanimljivi i neki tekstovi Toma Gunninga (primjerice pjesni~ka analiza Tourneurova Iz pro{losti),
Dane Dume (o Viscontijevu Gepardu), Angele Erigo (o Redfordovim Obi~nim ljudima), Geoffa Andrewa (o Allenovu
Hannah i njezine sestre) i drugih autora. Me|u slabijim smo
~lancima zbog prosvjetiteljsko-propagandnog aspekta ipak
skloni opravdati mistificiranje (s dojmljivim ilustracijama)
buntovni~kih ili/i anarhi~nih filmova kao {to su Buntovnik
bez razloga (pi{e G. Andrew) i Goli u sedlu (pi{e E. Buscombe), pa ~ak i Rocky Horror Picture Show (taj je ~lanak pak
osobito slab), jer se posredovanjem njihovih katarzi~nih fabula ili ikonografije, odnosno buntovni~kih junaka, mladi
ljudi i danas mogu lak{e zakva~iti na udicu filmske umjetnosti.
Psiho, A. Hitchcock (1960)
22
je ipak populisti~ka knjiga. Dobro, Attenboroughov Gandhi
za na{ je ukus i ovako malko previ{e pristupa~an, no rije~ je
o onom tipu nenadahnuta filma (kao {to su, primjerice, i
@alac, Rocky, Crveni, Amélie, Bande New Yorka, Pri~aj s
njom...) koji ambiciozno{}u vjerojatno pridonose najtemeljnijoj razini filmske kulture, pa imaju svoje mjesto u i ovakvu
leksikonskom kontekstu.
Stanovitu neujedna~enost ~lanaka moèmo, dakako, pripisati ve} spomenutu velikom broju suradnika; bilo ih je vi{e od
pedeset, a ovo je ipak i autorski leksikon, u kojem su ~lanci
potpisani. U tom smislu valja razumjeti ~ak i ambiciju kriti~ara Adriana Martina da Godardov Do posljednjega daha
pribliì adolescentima, no konzervativnim bismo filmofilima
ipak preporu~ili da ~lanak o ovome filmu za svaki slu~aj
ipak presko~e, pogotovo ukoliko nisu dobra zdravlja. Sli~nom (radikalno populisti~kom) retorikom zapo~inje i tekst
o Metropolisu u kojem Kim Newman (barem u hrvatskom
H R V A T S K I
Dobro, kako to valjda uvijek biva u ovakvim projektima,
neki su ~lanci potpuno podbacili. Joanna Berry nam se, primjerice, ~ini uvjerljivo najslabijom karikom kada je o novijem filmu rije~, a njezino sustavno nekriti~no odu{evljenje
blijedim spektaklima ili potpunim grozotama (Povratak u
budu}nost, Rocky Horror Picture Show, Gospodar prstenova,
Umjetna inteligencija, Chicago) u velikoj mjeri potkopava
vrline 1001 filma kada je rije~ o novijim ostvarenjima: ova
knjiga puno bolje (premda opsegom saètije) pokriva klasi~na razdoblja. Dodu{e, kako se Joanna Berry, ~ini se, odu{evljava ne samo svime {to je {areno nego i svime {to je novo,
uz navedene osrednje i lo{e tekstove o osrednjim i lo{im filmovima napisala je i manji broj utemeljenijih panegirika
(Moulin Rouge! i Mulholland Drive). Drugi autori grije{e u
mjeri koja se u popularnom filmskom izdanju moè podnijeti. Primjerice, Joshua Klein preuveli~ava Griffithov izumiteljski zna~aj u Ro|enju jedne nacije, {to se moè opravdati
svrhom promicanja genijeva rada, premda se te{ko dosjetiti
smislena razloga zbog kojega ga tako {okira i uznemiruje ljubavna pri~a usred rasnoga sukoba u tome filmu. No, neki su
Kleinovi ~lanci vrlo dobri pa ~ak i izvrsni, posve primjereni
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
ànrovskim odrednicama knjige (Duboki san, Raspoloèni
za ljubav, Tigar i zmaj...).
Uredni~ki posao
Kada je, nadalje, rije~ o knjigama koje se bave filmom, ~esto
se pokre}e pitanje ilustracija: kada je tema knjige, recimo,
scenografija, tada tekst bez fotografija ~esto nema smisla,
dok je, primjerice, u filmskoj naratologiji fotografija obi~no
manje bitna. S obzirom na kulturno-prosvjetnu dimenziju
popularnog izdanja, dobro je, dakako, {to 1001 film obiluje
slikama, ~esto senzacionalno lijepim. Nabavljanje fotografija uvijek je problem, no uza sve bismo razumijevanje ipak
izrazili àljenje {to nije prihva}eno na~elo da crno-bijele filmove i filmove u boji treba ilustrirati adekvatnim fotografijama. Naime, rasko{ne boje filmova kao {to su Krici i {aputanja, Pjevajmo na ki{i i Ameri~ki grafiti ilustrirane su u
1001 filmu crno-bijelim fotografijama, dok se uz ~lanke o
nekim crno-bijelim filmovima (Neki to vole vru}e, Mrtav ~ovjek) glumci {epure u lijepom koloru.
No, sve su to zamjerke s kojima se korisnik leksikona lako
moè pomiriti; navodimo ih vi{e radi preciznije informacije
(da se ~itatelj ne iznenadi ili ne do|e u zabludu). Sveukupna
bi ocjena knjige, barem prema dosad iznesenom, vjerojatno
mogla biti veoma pozitivnom. 1001 film k tome je dobro
izabran za prevo|enje od strane izdava~a, koji dosad nije
imao filmski program. I u hrvatskoj kulturi i na hrvatskom
trì{tu ima prostora za ovakve knjige uz malo iole kompetentna marketinga naklada Stanek moè ra~unati na dobru prodaju no problemati~nima se ~ine neke gre{ke, o~ito nastale u pripremi hrvatskoga izdanja.
Po~nimo od korica: ako je Schneider »urednik engleskog izdanja«, a ne jednostavno urednik, tada je urednica hrvatskoga izdanja Grebli~ki-Miculini} morala imati izrazito autorski
udio u pripremi knjige. No, nismo uo~ili da je, primjerice,
posebna (ili ikakva) pozornost posve}ena hrvatskom filmu,
niti je u predgovoru navedeno po ~emu se hrvatsko izdanje
razlikuje od engleskoga, pa bi ovdje moglo biti na djelu slabije poznavanje konvencija: urednik knjige ostaje urednik cijele knjige ako se ona samo prevede na neki drugi jezik.
Ukoliko je pak u prijevodu do{lo do ve}ih promjena, bilo bi
lijepo da se negdje u knjizi to navede, a idealno bi bilo kada
bi ~itatelj mogao doznati i o kakvim je promjenama to~no rije~.
[to se pak popisa suradnika ti~e, i tu ima previ{e o~itih gre{aka. U hrvatskom jeziku jo{ valjda nije zabiljeèno da je netko pisao eseje o »filmu noir«, dok su neki suradnici navedeni kao »asistent profesora«, »asistentica profesora« i »pridruèna profesorica« najvjerojatnije samo zato {to nitko nije
H R V A T S K I
provjerio kako se na hrvatski jezik prevode strana akademska zvanja. U|emo li potom u ~lanke (zbog kojih je, uostalom, knjiga i nastala), re}i }emo primjerice da engleska rije~
part moè zna~iti i ulogu, pa se u tim slu~ajevima ne prevodi kao dio i da rije~ kinematograf u hrvatskom jeziku
ozna~ava dvoranu u kojoj se filmovi prikazuju, a ne snimatelja ili direktora fotografije. Ima ovdje potom i raznih nespretnosti, u kojima se zrcali engleska sintaksa; navest }emo
jednu od nezgodnijih re~enica kako bismo samo upozorili na
{to treba paziti u eventualnom drugom izdanju knjige:
»Adaptacija Josepha Stefana, jezovitog, ali zaboravljivog romana Roberta Blocha koji je zasnovao lik Normana na ubojici iz stvarnoga ìvota, Edu Geinu iz Wisconsina, Psiho pri~a o Marion Crane (...)«. Postavimo li stvari ovako, jo{ }e ispasti da je Bloch napisao roman Joseph Stefan (djelo jezovito, ali... zaboravljivo?), a zapravo je rije~ o Stefanovoj adaptaciji Blochova romana.
Takvih sitnih gre{aka ima dosta, premda ne u mjeri u kojoj
bi knjigu ~inile ne~itkom. Uz lo{ prijevod, moèmo prona}i
i odustajanje od prijevoda, pa je tako lovina Nanooka sa sjevera walrus. I voice-over moè se prevesti kao glas komentara, no, fraze kao {to su widescreen kadar, umjetni~ko
vodstvo (ta sintagma, ~ini se, zamjenjuje scenografiju), potom radodajna Velma i Wisemanovo filma{tvo neprecizno{}u ili/i nezgrapno{}u nadilaze opreku prijevodnih gre{aka i gre{aka neprevo|enja. Optimisti~ki se nadamo da nikada ne}e zaìvjeti jer, ako filmska terminologija u nas mo`da
i nije ba{ idealno sre|ena, za imenicom filma{tvo, koja se
javlja u nekoliko ~lanaka (postoji, primjerice, i feministi~ko
filma{tvo), doista ne vidimo potrebu.
Kao kompendij podataka i uglavnom lak{ih, stilski ~esto privla~nih interpretacija, 1001 film ima dakle nedvojbenu vrijednost, premda je velika {teta {to je u nekim ~lancima (osobito onima o novijim filmovima) zavladao prevelik populizam. Nadalje, {teta je i to {to u prire|ivanju hrvatskoga prijevoda nije sudjelovao neki upu}eniji kriti~ar ili znanstvenik
koji bi ga u~inio prihvatljivim, primjerice, i za izborno kori{tenje u sklopu nastave filma za dje~ji i adolescentski uzrast.
No, iz ove knjige svejedno zra~i ljubav prema filmskoj
umjetnosti, a i dobrih ~lanaka ima u izobilju, pa nam se ~ini
da }e biti dobra, opu{tena pratnja gledala~kim zahvatima u
riznicu filmske povijesti. Ukoliko bude i novijih izdanja u
kojima }e neke od navedenih gre{aka biti ispravljene, knjizi
}emo mo`da donekle oprostiti ~ak i teze da je slapstick niski
ànr, da su glazbene to~ke u Chicagu »zapanjuju}e«, a da je
Jacksonova Prstenova druìna film »tako stvaran da osje}ate
kako biste mogli posegnuti za platnom i dodirnuti ku}u na
vrhu brijega u Bag Endu (...)«.
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
23
Jo s i p
UDK: 791.63(100)(049.3)
Gro z d a n i }
Profilova biblioteka Bibliografija &
filmografija
Ellen Cheshire i John Ashbrook, 2004, Joel i Ethan Coen, Zagreb: Profil (preveo Ton~i
Valenti}); James Clarke, 2004, Steven Spielberg, Zagreb: Profil (preveo Vedran Puljko); Paul
Donnelley, 2004, Marilyn Monroe, Zagreb: Profil (prevela Antonija Primorac); Martin Fitzgerald, 2004, Woody Allen, Zagreb: Profil (preveo Marko Majerovi})
U okviru novopokrenute edicije Bibliografija & filmografi- Podsmijeh i smrt
ja agilna je zagreba~ka izdava~ka i knjiàrska ku}a Profil
pro{loga prolje}a objavila ~etiri, za ovda{nje prilike vrlo va`na, knjièvna naslova namijenjena ponajprije filmofilima, ali
i ne samo njima. Rije~ je o va`nu i hvalevrijednu izdava~kom
pothvatu, osobito ima li se na umu da su izdanja filmske tematike na pauperiziranom doma}em knjièvnom trì{tu gotovo endemske pojave. Stoga ne treba ~uditi {to se izbor
imena velikana sedme umjetnosti predstavljenih u prvom
kolu nove biblioteke doima poput igre na sigurno. Uz naslove posve}ene uglednim, popularnim i vrlo produktivnim redateljima Stevenu Spielbergu, Woodyju Allenu i bra}i Coen,
~etvrta knjiìca obra|uje ìvot i djelo legendarne Marilyn
Monroe, jedne od najve}ih pop-kulturnih ikona i seks-simbola 20. stolje}a.
24
Iako su prijevodna dèpna izdanja ameri~kog izdava~a Pocket Essentials razmjerno skromno dizajnirane knjiìce nevelika obujma, kratke biografije i uglavnom iscrpne filmografije filmskih umjetnika pisane su pitkim i leèrnim stilom, a
donose i ponekad iznena|uju}e detaljne i slojevite analize
pojedinih filmova, karaktera njihovih protagonista, kao i
prizora klju~nih za razumijevanje odre|enog djela i autorske
poetike pojedinog redatelja. To se ponajprije odnosi na knjiìcu o bra}i Coen, koju zajedni~ki potpisuju Ellen Cheshire,
novinarka i publicistica specijalizirana za teme iz podru~ja
filma i medija, te scenarist, publicist i predava~ John Ashbrook, urednik zbornika The Crime-Time Filmbook. Njihove
duhovite i razmjerno minuciozne analize filmove slo`ne bra}e sagledavaju s vi{e motri{ta, poku{avaju}i odgovoriti na pitanje jesu li Coenovi uistinu izvorni umjetnici s jedinstvenim
i ma{tovitim vizijama, ili tek kvazifilozofi i vje{ti profesionalci koji su shvatili kako zadràti kreativnu kontrolu nad
procesom stvaranja filma. Zanemarimo li njihovo recentno
kreativno posrnu}e neuspjelom preradom Gangsterske petorke, kultne krimikomedije redatelja Alexandera Mackendricka iz 1955. i posljednjega velikog filma glasovitoga britanskog studija Ealing, filmovi bra}e Coen redovito su
uspjele, ànrovski raznolike, ironi~ne, zabavne, inteligentne
i na neobi~an na~in humane crnohumorne posvete klasi~nim
filmskim naslovima iz zlatnoga doba Hollywooda. Bez obzira na obra|ivani ànr, u rukama darovitih redatelja ànrovski kanoni redovito bivaju u~inkovito ironizirani i nadogra|eni bizarnim, nadrealnim humorom.
H R V A T S K I
Redateljske postupke i filmski senzibilitet Coenovih autori
Cheshire i Ashbrook obja{njavaju filmskim trendovima i duhom vremena u kojem su filmovi nastajali, ali nerijetko i detaljima iz biografija samih redatelja. Tako, primjerice, analiziraju}i komediju Arizona Junior iz 1986, zaklju~uju da se ispod humorne oblande i leèrna tona cjeline krije o{tra kritika reganizma i nametnutih obiteljskih vrijednosti. Druga polovica 80-ih bila je vrijeme holivudskoga baby booma, u kojem su filmovi poput Tri mu{karca i beba, Parenthood i Gle
tko to govori davali jasnu sliku dru{tva u kojem je bjela~ka
japijevska srednja klasa, uz privla~ne supruge, rasko{ne
ku}e i luksuzne automobile, jo{ mogla poèljeti samo sina
koji bi ponio njihovo prezime. Materijalizam, kompromiserstvo i dru{tvena prilagodljivost generacijske su odlike koje
su Coenovi bespo{tedno izvrgnuli podsmijehu. Istovremeno,
Arizona Junior zacijelo je najhumaniji i najtopliji film Coenovih, za {to razloge autori pronalaze u ponovnim ènidbama obojice upravo sredinom 80-ih.
Osobitu pozornost Cheshire i Ashbrook posve}uju filmskim
scenarijima Joela i Ethana, koje drè {kolskim primjerima jasno}e i ekonomi~nosti {to se mogu ~itati poput romana. Precizni su i pomno razra|eni, te se ~ini da Coenovi filmove
montiraju ve} na papiru. U tom kontekstu zasebno mjesto
pripada njihovu scenariju za krimikomediju Crimewave, slabo poznato ostvarenje Sama Raimija iz 1985. godine. Iako je
rije~ o proma{enu djelcu punu kli{eja, neuvjerljivih stripovskih efekata i neuspjelih filmofilskih referencija, ono je va`no zbog toga {to se u njemu kriju zameci brojnih tema i stilskih koncepata kojima }e se Coenovi baviti u slijede}im filmovima. Zaplet, tako, po~inje u dràvnoj kaznionici nalik
onoj u Arizona Junioru, par monstruoznih ubojica identi~an
je tako|er onima iz Arizona Juniora, ali i Farga, a zaplet o
poslovnom ~ovjeku koji unajmljuje profesionalne ubojice da
mu likvidiraju ènu sukladan je zapletima filmova Krvavo
jednostavno i Fargo. Poslovi~na produktivnost Coenovih,
koja se u njihovim dvama posljednjim filmovima (Razvedi
me, zavedi me i spomenuta Gangsterska petorka) odraàva i
na pad kvalitete, razlogom je {to u knjigu nisu uvr{teni osvrti upravo na dva spomenuta filma. Vrlo solidan prijevod
knjiìce o bra}i Coen potpisuje Ton~i Valenti}.
Likom i djelom Woodyja Allena pozabavio se filmski kriti~ar
i publicist Martin Fitzgerald, pisac knjiìca o Stanleyju Ku-
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 24 do 27 Grozdani}, J.: Profilova biblioteka Bibliografija & filmografija
bricku, Alfredu Hitchcocku i Orsonu Wellesu, koje nas, nadajmo se, u Profilovoj biblioteci tek o~ekuju. U dobi od tri
godine Njujor~anin Alan Stewart Konigsberg pogledao je
prvi film, legendarni dugometra`ni Disneyjev crti} Snjeguljica i sedam patuljaka, a ime Woody Allen prvi je put uporabio kad je kao petnaestogodi{njak poslao svoje viceve novinama. To su samo neke ~injenice o iznimno produktivnu redatelju (nerijetko prema{uje prosjek od jednoga filma godi{nje), uz Orsona Wellesa jedinom filma{u koji je istodobno
bio nominiran za Oscara u tri razli~ite kategorije (redatelj,
suscenarist i glumac u Annie Hall), i koji je kreirao vi{e va`nih ènskih uloga nego ve}ina njegovih ameri~kih kolega zajedno. Kao i u drugim knjiìcama, sli~ni zanimljivi biografski i filmofilski podaci nalaze se s unutra{nje strane korica.
draì redatelj. No za razliku od Bergmanova glavnog junaka
koji u Sedmom pe~atu sa smr}u igra {ah, Allen kaè da u odnosima sa smr}u preferira manje intelektualno i neusporedivo zabavnije kockanje.
»Svaki ~ovjek koji ima vi{e od 35 godina, a kojemu smrt nije
glavna preokupacija, budala je«, Allenove su rije~i koje Fitzgerald koristi kao svojevrstan prolog knjige. Uistinu, uz prikaz egzistencijalnoga bezna|a i nemogu}nosti ostvarivanja
sre}e, te pronalaènja i gubljenja ljubavi, naj~e{}a je tema Allenovih filmova upravo smrt. [tovi{e, on je gotovo opsjednut smr}u, a osobito voli Dostojevskog, Bergmana, Kurosawu i ostale velike umjetnike 20. stolje}a koji u svojim djelima na iznimno sugestivan na~in progovaraju o smrti. Budu}i da je tijekom 1950-ih, u svojim formativnim godinama,
odrastao uz Bergmanove filmove Ljeto s Monikom, Ve~er komedija{a, Divlje jagode i Sedmi pe~at, nije te{ko razumjeti
za{to mu je glasoviti [ve|anin ubrzo postao doìvotno naj-
Na pitanje da li je Allen dosadan i neuroti~an brbljavac, nedarovit glumac i pogrbljen star~i} osebujna karaktera, ili pak
jedan od najoriginalnijih Njujor~ana s fantasti~nim smislom
za dijalog, umjetnik oskarovskoga potencijala i strastveni
ljubitelj jazza, Fitzgerald ne nudi jednozna~an odgovor.
Nedvojbeno Allenov oboàvatelj i veliki poklonik njegovih
ranijih ostvarenja (od Uzmi novac i bjeì i Banana, preko
Annie Hall i Manhattana, do Zeliga, Purpurne ruè Kaira i
Hannah i njezine sestre), Fitzgerald je neumoljivo kriti~an
kad je rije~ o Woodyjevim novijim filmovima (Svi kaù volim te, Superstar, Sitni lopovi) za koje drì da su uglavnom
reciklaà starog materijala i da je razvidno da je Allen prili~no umoran.
H R V A T S K I
»Neuroti~ni i brbljavi @idov kojem je potrebna pomo} psihijatra, kojem je New York sredi{te svijeta i koji ima problema
sa ènama« svojim najboljim filmom drì Purpurnu ruù Kaira, smatraju}i da je zavr{na verzija tog filma izgledala ba{
onako kako ga je i on zami{ljao dok je pisao. Pri~e svih svojih filmova Allen je smjestio u rodni New York, opisuju}i ga
kao lokaciju koja, osim {to u svojim zakucima i pukotinama
moè skriti svaku vrstu ljudske egzistencije, bukom i ozra~jem savr{eno do~arava bit urbanoga ìvota oli~enu u verbalnoj komunikaciji.
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
25
predikata PG-13, {to se danas doima gotovo smije{nim. Pisac Spielberga naziva velikim majstorom bijega i drì filma{em kojega se tek nakon epske ratne drame Spa{avanje vojnika Ryana po~elo smatrati umjetnikom. Isti~u}i film temeljen na stvarnoj pri~i i nagra|en s pet Oscara, u kojem Spielberg gotovo polusatnom uvodnom sekvencom iskrcavanja
na plaù Omaha u Normandiji, kao i zavr{nim prizorima
bitke za most, impresivno do~arava krvava ratna zbivanja
(no dojam o cjelini dobrano kvari suvi{nom patetikom),
Clark zaboravlja na pet godina stariju ratnu dramu Schindlerova lista, koja je osvojila sedam pozla}enih Akademijinih
kipi}a. Autor nekriti~ki veli~a Spielbergovu umjetni~ku viziju i redateljsku vje{tinu, isti~u}i da je rije~ o filma{u koji je,
zajedno s Georgeom Lucasom, tijekom druge polovice
1970-ih obnovio ànrove pustolovnog i znanstvenofantasti~nog filma, udahnuv{i im nov ìvot i vrativ{i izgubljen
ugled, te time prakti~ki spasio Hollywood. Opet, me|utim,
zaboravlja napomenuti da su upravo Spielberg i Lucas najzaslu`niji za infantilizaciju holivudskoga mainstreama, {to je
danas degeneriralo do neslu}enih razmjera.
Knjiìca o Woodyju Allenu, koju je prili~no solidno preveo
Marko Majerovi}, djelo je iskrena filmofila, duhovito i zabavno {tivo s nerijetko lucidnim zapaànjima i opaskama.
Fitzgerald Allena najkra}e opisuje rije~ima neuroti~an,
@idov, smije{an, nesposoban, gubitnik. Mo`da mu je uistinu
vrijeme za mirovinu.
Filmografiju vje~na djeteta Stevena Spielberga autor James
Clark uvjetno dijeli na nekoliko cjelina: na filmove o ~udovi{tima (prvenac Dvoboj, Ralje, Jurski park i Izgubljeni svijet), na pustolovne filmove (trilogija o arheologu Indiani Jonesu), na djela koja bi se uvjetno mogla nazvati filmovima o
letenju (E. T., Uvijek, Kuka) te na ostale naslove, me|u
koje pripadaju ratni (komedija 1941-Luda invazija na Kaliforniju, Carstvo sunca, Schindlerova lista i Spa{avanje vojnika Ryana), povijesni filmovi Boja purpura i Amistad, SF-drame Bliski susreti tre}e vrste i A. I.-Umjetna inteligencija te
komedija Texas Express. Budu}i da su obra|eni filmovi do
2002, knjiìca ne sadrì osvrte na humorne drame Uhvati
me ako moè{ i Terminal, kao ni na akcijski SF Specijalni izvje{taj.
Sklonost nezrelima
26
Iz gotovo svakoga teksta knjige razvidna je Clarkova naklonost samoukom redatelju koji je stvarao filmske trendove
{to su obiljeìli proteklih tridesetak godina sedme umjetnosti, i ~iji je pustolovni film Indiana Jones i hram sudbine iz
1984. godine zbog pretjerana nasilja zasluàn za uvo|enje
H R V A T S K I
U djelima redatelja koji, ~ini se, jo{ pati od kompleksa nevoljena djeteta i osje}aja da mora stalno potvr|ivati svoju
umjetni~ku veli~inu, Clark pronalazi mnoge tematske poveznice, iz kojih bi neki dokoni psihijatar mogao i{~itati i odre|ena obilje`ja Spielbergova karaktera. Protagonisti su njegovih filmova, tako, ~lanovi disfunkcionalnih obitelji, ljudi koji
èle ostvariti svoje snove, neuroti~ni mu{karci koje mu~i
osje}aj nepripadanja i koji teè za ispunjenjem, emotivci koji
nastoje prevladati racionalno u sebi, nerijetko odrasli koji se
jo{ pona{aju poput djece, i gotovo uvijek hi~kokovski obi~ni ljudi u neobi~nim situacijama, svladavanje kojih iziskuje
iznimne sposobnosti, ali i neizbje`no osloba|anje naivna,
prostodu{na i infantilna u sebi. Teme Spielbergovih djela odnosi su roditelja s djecom i stvaranje obitelji (E. T., Kuka,
Umjetna inteligencija), ~vrsto mu{ko prijateljstvo (Ralje), razvijanje vjere u sama sebe i u nadnaravne sile (Bliski susreti
tre}e vrste, Uvijek), te suo~avanje s kompleksom Petra Pana
(ne samo u Kuki), a u ve}ini njegovih filmova, ispod povr{inskoga sloja zabave i vrhunske produkcije, krije se ponekad te{ko izreciva sjeta i tjeskoba. Primjerice, temu stvaranja
obitelji mogu}e je prona}i i u akcijskoj pustolovini Indiana
Jones i hram sudbine, u kojoj, nakon mno{tva vratolomnih
doga|aja, zavr{ni kadrovi jasno sugeriraju nastanak nove
multietni~ke obitelji koju ~ine doktor Jones, klupska pjeva~ica Willie Scott i kineski dje~ak Short Round. Iako odli~na
triler-drama Uhvati me ako moè{ u knjizi nije obra|ena,
lako je zapaziti da i njezin protagonist, vje{t prevarant, no
nesiguran i nesretan mladi} Frank Abegnale Jr., tako|er tijekom godina u svom progonitelju, upornom FBI-ovu agentu
Carlu Henrattyju, pronalazi svojevrsna zamjenskog oca.
U prvom kolu Profilove biblioteke Bibliografija & filmografija knjiìca o Stevenu Spielbergu mo`da je najslabija. Filmovi su analizirani razmjerno skromno, s naglaskom na donekle suhoparnu faktografiju i gdjekad povr{nu zna~enjsku i
fenomenolo{ku ra{~lambu. Vrijedi, me|utim, istaknuti odli~an prijevod Vedrana Puljka.
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
Knjiìcu posve}enu nezaboravnoj plavu{i Marilyn Monroe
potpisuje Paul Donnelly. @ele}i odgovoriti na pitanja da li je
Norma Jean Mortenson uistinu bila neosporni seks-simbol i
jedna od najdarovitijih glumica pro{loga stolje}a, ili pak tragi~na osoba koju su mu{karci ~itav ìvot iskori{tavali i zlostavljali, Donnelly nam uspijeva putem kratke uvodne biografije i iscrpna pregleda filmografije razmjerno uspje{no
pribliìti kompleksan karakter glumice, kojoj je za snimanje
dviju scena u klasi~noj Wilderovoj komediji Neki to vole
vru}e bilo potrebno ~ak 106 repeticija. Njezine filmove autor, prema tipovima uloga kakve je tuma~ila, dijeli u pet skupina. Dok u zgodne glupa~e ubraja, me|u ostalim, Merlinkine nastupe u Hustonovoj Dùngli na asfaltu i Sve o Evi Josepha L. Mankiewicza, tipi~ni predstavnik seksi uloge njezina je rola u glasovitoj screwball-komediji Howarda Hawksa Majmunska posla. Zabavna je bila u svojim najboljim i
najva`nijim filmovima, od Niagare Henryja Hathawaya, preko Hawksove komedije Mu{karci vi{e vole plavu{e i Rijeke
bez povratka Otta Premingera, do Wilderovih Sedam godina
vjernosti. A najva`niju ulogu ranjive cure ostvarila je u ve}
spomenutoj komediji Neki to vole vru}e.
Predsjednikova prijateljica
Bez obzira na tipove uloga kakve je tuma~ila u odre|enu
(manje ili vi{e) uspjelu filmu, Marilyn je naizgled strogo zadane okvire imidà praznoglave plavokose seks-bombe naj~e{}e uspijevala nenametljivo i u~inkovito {iriti uslojavanjem
i oboga}ivanjem karaktera svojih likova, ~ine}i ih uvjerljivijima, bogatijima i ìvotnijima. Stje~e se dojam da je, sli~no likovima kakve je utjelovljavala, i u stvarnom ìvotu svjesno
njegovala stereotipe o plitkoumnoj pin-up-djevojci stvorenoj
jedino za tjelesne uìtke, poku{avaju}i tako ostvariti te`nju
da je, makar i po cijenu velikih kompromisa, okolina naposljetku prihvati. Me|u navedenim filmovima najbolji dokaz
za to nudi Hawksova komedija paradigmatskog naslova
Mu{karci vi{e vole plavu{e. Iako naizgled klasi~an predstavnik stereotipa o povr{noj i praznoglavoj plavu{i, kojoj je kona~ni ìvotni cilj udaja za nekog bogata{a, njezin lik Lorelei
Lee razmjerno je intrigantan karakter koji svjesno pristaje na
glumljenje dru{tvenim zakonitostima zadane uloge, shva}aju}i da drugog izbora zapravo i nema. Sli~no se moè re}i i
za njezinu ulogu Djevojke u Wilderovih Sedam godina vjernosti, gdje u zanimljivu monologu racionalno razdvaja svoju istinsku osobnost od potrebe za udovoljavanjem javnim
predrasudama.
Zanimljivijim dijelovima knjige potpisnik ovog teksta drì
posljednja dva poglavlja u kojima, u kratkim prikazima najva`nijih ljudi iz njezina ìvota i {esnaest redatelja s kojima je
Marilyn voljela raditi (naàlost, ne uvijek i oni s njom), saznajemo i neke pikantne detalje iz zlatnog razdoblja holivudske tvornice snova (hirovitost, seksizam i grubost producenta Darryla F. Zanucka, sloèn odnos redatelja Georgea Cukora i Clarka Gablea, zbog kojeg je, me|u ostalim, David O.
Selznick autoru Plinskog svjetla oduzeo redateljsku palicu
kultnog filma Zameo ih vjetar...). Knjigu je prili~no korektno prevela Antonija Primorac.
Norma Jean Mortenson bila je senzibilna djevojka koja je,
postav{i Marilyn Monroe, htjela biti glumica s integritetom.
Nije joj bilo stalo do novca, nego se samo èljela svima svidjeti. A 42 godine nakon njezina samoubojstva moèmo zaklju~iti da je u tome potpuno uspjela.
Iako, dakle, prve ~etiri knjige biblioteke Bibliografija & filmografija ne sadrè poticajne teorijske analize ili osobito
britka i lucidna kriti~ka zapaànja, u cjelini rije~ je o vrijednim djelima ~ija je osnovna namjena popunjavanje praznine
u doma}oj filmskoj publicistici. Valja se nadati da trenutna
Profilova uredni~ka postava ne}e stati samo na prvom kolu
nove edicije.
Marilyn Monroe na odre|eni je na~in slika ameri~koga poslijeratnog sna. Kao najrje~itiji simbol nadanja i obe}anja poslijeratne Amerike, platinasta diva ìvot je okon~ala no}u 4.
kolovoza 1962. progutav{i (navodno) vi{e od ~etrdeset tableta Nambutala, najaviv{i tako, godinu prije atentata na
svog ljubavnika i najpopularnijeg ameri~kog predsjednika
Johna Fitzgeralda Kennedyja, gotovo neizbje`no gubljenje
iluzija i kraj razdoblja svojevrsne nevinosti ameri~koga dru{tva.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
27
B r u n o
UDK: 791-21(44)"196"(049.3)
K ra g i }
Kad smo se vra}ali
Alain Robbe-Grillet, 2004, Pro{le godine u Marienbadu, kinoroman, Zagreb: Ceres
(s francuskoga prevela Gordana V. Popovi})
K ako pi{e Ante Peterli} u svojoj, ve} klasi~noj, studiji o filmu Pro{le godine u Marienbadu redatelja Alaina Resnaisa,
objavljenoj prvotno u ilustriranoj reviji za kulturu i umjetnost 15 dana, a sada pretiskanoj i u ovoj knjizi (kao pogovor), kada je godine 1961. spomenuti film dobio Zlatnog
lava na festivalu u Veneciji, u komentiranjima nisu prevladavale spekulacije o (ne)zasluènosti nagrade, koliko one o
obilje`jima tog nedvojbeno izvornog filma. Nastavljaju}i, Peterli} }e u svom tekstu detaljno i suvereno ra{~laniti tri elementa filma koji su naj~e{}e bili povodom i nedoumicom tuma~enja problem pri~e (ima li je film, a Peterli} utvr|uje
da je ipak ima, ali, a {to je svojevrsna revolucionarna zna~aj-
28
H R V A T S K I
ka tog djela, da tu prvi put u sferi filma koji na neki na~in
pretendira da bude fabularni pri~a predstavlja tek jedno od
izraàjnih sredstava), potom }e ra{~laniti problem pripovijedanja u filmu, a s tim u svezi i atribuiranje Marienbada kao
filma koji se o~evidno bavi poniranjima u vremensko, koji je
introspektivan, odnosno tzv. unutra{nji film, i naposlijetku,
ra{~lanit }e temu ljubavi u Resnaisovu ostvarenju, za koju }e
primjetiti da je mo`da i njegov sredi{nji sadràj.
Klasik modernizma
Ovo ne{to op{irnije prepri~avanje Peterli}eva eseja kao uvod
prikazu knjige Alaina Robbe-Grilleta Pro{le godine u Marienbadu, zapravo scenarija, odnosno prilago|ene knjige snimanja bez pojedinih tehni~kih termina (sam Robbe-Grilet u
svom uvodu rabi upravo termin knjiga snimanja), a koju je
pro{le godine objavila nakladni~ka ku}a Ceres, ina~e posve}ena francuskim autorima, nije suvi{no jer taj esej, ne zanemaruju}i ni onaj »~isto knjièvni« aspekt scenarija, eventualne veze s francuskim novim romanom ~iji je Robbe-Grillet
bio paradigmatski autor (Peterli} spominje i kuriozitet da do
1958. Resnais nije pro~itao nijedno djelo iz opusa te knjièvne tendencije), a posve}uju}i se (s vi{e od tre}ine analiti~kog
sadràja) pri~i i pripovijedanju jednako pa`ljivo ra{~lanjuje
reìjski, mizanscenski aspekt filma. U tom smislu objavljivanje filmskih scenarija (ili knjiga snimanja) u obliku knjiga
uvijek imaju ponajprije kulturno-informacijski zna~aj jer
omogu}uje uvid u jedan vaàn aspekt filmskog djela, ali aspekt koji nikako i nikada ne moè funkcionirati samostalno.
Naime, filmski scenarij, ma kolike njegove eventualne literarne kvalitete, nije samostalan i zapravo ne postoji izvan
filmskog djela kakvog ga vidimo na ekranu, a isto, dapa~e
jo{ i vi{e, vrijedi i za knjigu snimanja iako ona temeljno
predstavlja sam verbalizirani opis filma.
A, upravo film Pro{le godine u Marienbadu spada me|u ona
djela sedme umjetnosti koja izrazito svjedo~e o »specifi~no
filmskim« ~injenicama. Zato ga je André S. Labarthe i mogao u svom osvrtu u ~asopisu Cahiers du Cinéma proglasiti
posljednjim velikim neorealisti~kim filmom, {tovi{e nazivaju}i ga (uvjetno) specifi~nim dokumentarnim filmom, takvim u kojem je gledatelju ostavljeno da slike preoblikuje u
fikciju. Zato je film bio podatan za formalisti~ke analize, poput one Tomislava Brleka u Filmskom leksikonu. Zato taj
film moè otvarati, vi{e od nekih drugih, pitanja o suodnosu filmskog scenarija i filmskog djela (i zato {to je, ~injenica
koju takako|er nije naodmet spomenuti, film vrlo precizna
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 28 do 29 Kragi}, B.: Kad smo se vra}ali
Pro{le godine u Marienbadu
adaptacija scenarija) i zato je objavljivanje ove knjige, pra}ene danas anakroni~nom, ali {armiraju}om (i zna~enjski pluralnom) odrednicom kinoroman, i ilustrirane s 48 fotografija kadrova iz filma, koje, usprkos kvalitativno ne ba{ savr{enim reprodukcijama, ipak naslu}uju vizualni duh djela, doga|aj koji treba pozdraviti. Uz Peterli}ev pogovor knjiga sadràva (kao i u francuskom izvorniku iz 1961. u slavnoj nakladi Éditions de Minuit) i, ve} spomenuti, Robbe-Grilletov
uvod sa zanimljivim informacijama o nastanku samog filma,
pi{~evim refleksijama o prirodi filmskog scenarija i suradnji
scenarista i redatelja, a i poetolo{kim iskazima (uklju~uju}i i
opravdanje filma kao umjetnosti jer u njemu »stvarnost nastaje pomo}u oblika«, a »njegov stvarni sadràj valja traìti u
njegovoj formi«). Na taj na~in pi{~ev Uvod potvr|uje kako
sloènost problema odnosa scenarija, knjige snimanja i sa-
H R V A T S K I
mog kona~nog filmskog djela, tako i sloènost i analiti~ku
otvorenost filma Pro{le godine u Marienbadu (shva}anog i
kao eksperimenta pa stoga i dovo|enog na granicu igranog
i eksperimentalnog filma, a zahva}anog i iz povijesnih perspektiva, kako u pra}enju filmskog modernizma, tako i u
kontekstu nekih trajnih preokupacija francuskog filma poput motiva pravila dru{tvene igre, naposlijetku i u komparativnosesteti~kom smislu, u odnosu na djela Marcela Prousta
i, ve} spominjane, tendencije novog romana). Stoga je vrijednost ove knjige i u podsje}anju na djelo koje }e, da ponovno citiramo Peterli}a »neovisno o svim budu}im valorizacijama imati iznimno mjesto u povijesti filma«, a u tom
smislu, njezina je vrijednost i u mogu}em poticanju na prvo
ili novo gledanje Marienbada, {to je uvijek nu`no a da nas ne
bi zahvatila sclerosis holivudiana.
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
29
FESTIVALI
30
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
FESTIVALI
Pe t a r
K re l j a
UDK: 791.65.079(497.5 Osijek):791.077(497.5)"2004"(049.3)
Oìvjela Urania Mörder unter uns
36. Revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva, Osijek, 26-28. studenoga,
2004.
U dva jo{ postoje}a osje~ka kina zna se dogoditi da se na redovitim predstavama repertoarnih filmova okupi tek {a~ica
filmofila i pokoji zalutali gra|anin. Kad{to ni toliko, a u slu~aju predstavljanja novijih djela hrvatskih filmskih autora
nerijetko posve prazne dvorane tek su nijemi svjedoci stanja
stvari u gradu na rijeci Dravi...
No, od 26. do 28. studenoga 2004, u ljupkom i vrlo funkcionalno preure|enu kinu Urania, nije bilo tako; 36. revija hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva koja se, u spomenutu
terminu, nakratko bila skrasila u Osijeku podarila je zlata
vrijednoj dvorani radost publike, svetkovinu projekcija, uìtak susreta i razgovora... Paradoksalno, simpati~no popunjenu dvoranu Uranije oìvi vi{e desetaka autora pristiglih iz
svih dijelova Hrvatske, dok su Osje~ane zastupali tek autori iz Videokluba Mursa na ~elu s njegovim predsjednikom
Brankom Hrpkom, poneki radoznalac i nekolicina novinara
koji rutinski pokupi{e pregr{t izjava sudionika manifestacije.
Da, Reviju je tek nakratko, da bi i sam sudjelovao u ~inu podjele nagrada, posjetio i osje~ki gradona~elnik Zlatko Kramari}.
Zapravo, gra|ani ~etvrtoga hrvatskog grada po veli~ini
tim ignoriranjem Revije jo{ jednom propusti{e prigodu
da shvate kako u Osijeku praksa neprofesijskoga filma nije
od ju~er. Bila se za~ela ve} u njedrima Fotokluba Osijek, potkraj {ezdesetih, a artikulirala u autonomnu kinoamatersku
disciplinu 25. studenog 1973, kada je grupa filmskih entuzijasta (Ladislav Keler, Vinko Milinkovi}, Branko Jankovi},
Marijan Grkokovi}, Stjepan Hunjadi, Marijan Paji}, Drago
Aramba{i}, Milo{ Devetak), osnovala Kinoklub Mursa.
Okupiv{i impresivno velik broj ~lanova i odigrav{i bitnu
ulogu u promicanju i popularizaciji kinoamaterske prakse u
regiji, klub je omogu}io afirmaciju i nekolicine darovitijih
filma{a (Branko Schmidt, Danijel Dozet, Ivan Faktor, Marin
Topi}, Marin @ulj...). Elektroni~ki duh vremena, koji je u
devedesetima osobito u siroma{nim sredinama po~eo
potiskivati filmsku vrpcu, bio je klubu nametnuo novi promijenjenu duhu vremena primjereniji naziv Videoklub
Mursa. Stara na~ela preru{ena u novo ruho tako|er podari{e nekoliko pamtivih imena: Zoran Be{li}, êjen êrni},
Mihaela Rikert, Damir Tomi}, Aleksandar Muharemovi}...
Da su se Osje~ani bili potrudili do}i makar na otvaranje Revije shvatili bi da u njihovu gradu postoje ljudi koji poneseno rade vi{e nego dopadljive filmove, o ~emu je uvjerljivo
posvjedo~io prvi nenatjecataljski program filmova koji je, u
H R V A T S K I
obliku leèrne retrospektive, pokazao {to se to u njihovu
gradu snima, a izda{no nagra|uje na neprofesijskim revijama, ali i profesionalnim Danima hrvatskog filma.
S druge strane, jesu li Osje~ani svjesni da u njihovu gradu
ìvi i jedan Ivan Faktor, umjetnik od formata, na kojega bi
jo{ itekako bile ponosne i neke filmske metropole? Svako
gledanje, pa i ono premijerno osje~ko, njegova fascinantna
videa Mörder unter uns, uvijek nas iznova daruje pregr{tima
sugestivnih prizora. Ne zna se {to je u tom djelu izazovnije;
je li to njegova naoko jednostavna struktura uùrbana, a
vazda nestvarna vlaka koji, u nepopustljivu ritmu, hita zagonetnu, a nedosezivu cilju; ili su to prijete}i svjetlosni efekti
prozora kompozicije koji strelovito promi~u, fle{evi {to iska~u iz dodira tra~nica i kota~a i neka lutaju}a svjetla neprestance gonjena i premje{tana tenzijama dinami~na ekrana; a
mo`da su to ipak ~udesno impostirani mnogobrojni zvu~ni
fenomeni koji, na podlozi prepoznatljivih, a stiliziranih udaraca o pragove, name}u sugestivnu djelu ubita~an ritam. A
{to tek re}i o zvu~noj pisti iz Langova filma M, koja se, za
trajanja uznemiruju}eg filma, iskidanim rije~ima i replikama
opominju}e javlja ili pak o tom M koji se nepopustljivo
uporno name}e fluidnu ekranu kao njegov vrhunaravni
princip... Mörder unter uns plijeni stra{nom zavodljivo{}u
prijete}ih prizora koji svjedo~e o neobuzdanoj igri probu|enoga M...
La cantina di ferro
ûdi li nekoga {to je u zavr{ne natjecateljske programe 36.
revije u{lo ponajvi{e radova s eksperimentalnim {tihom?
âk 21 ostvarenje. U prirodi takvih pa i te festivalske svetkovine i jest temeljna te`nja da odudaraju od prevladavaju}e u{togljenosti festivala profesionalnoga dijela kinematografije da prizivaju zahtjevnije izri~aje, da isku{avaju postupke, da se drsko poigravaju za~udnim, da doseù izazovnu dra` lirskih sublimata...
Je li na 36. reviji bilo takvih tvorevina?
U te netipi~ne svakako pripada daleko najintrigantniji film
manifestacije La cantina di ferro scenarista, redatelja i snimatelja Matije Debeljuha (kameru supotpisuje Vlado Zrni}),
a u proizvodnji splitskog UMAS-a i Neutrona iz Vodnjana.
U prvi mah ~udi {to film nije deklariran kao igrani, jer nam
njegova igranofilmska konstrukcija s troje glumaca (Helena
Janju{evi}, [andor Slacki, Iva Debeljuh Stojni}) svakako sugerira takvu mogu}nost. Kao da je, svrstav{i ga u kategoriju
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
31
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 31 do 36 Krelja, P.: Oìvjela Urania Mörder unter uns
no dokida njezine sanjarije, a mi ipak ne znamo {to tim zapovjednim tonom èli da djevoj~ica prestane s prenemaganjem i ustane ili da se ostavi bolesnih ma{tarija!
A ima u filmu u skladu s njegovom strategijom prikrivanja i nekih drugih detalja koji se mogu tuma~iti i ovako i
onako. Okrutni otac brani djevoj~ici da si|e u podrum, a
ona svejedno tamo odlazi sile}i nas da se pitamo {to li je to
u cantini/podrumu djetetu tako privla~no ili {to li se to tamo
neko}, mo`da, zbivalo. No, kao da djevoja~ki obijesno koketiranje ispred psihe ipak sugerira tek njezinu radost {to se
nalazi me|u tajnovitim njoj privla~nim obiteljskim predmetima, a otac joj i taj mrvi~ak ma{tanja i slobode uskra}uje?!
Lijepo je ako se odre|ene scene ovog filma mogu interpretirati i ovako i onako, ali nije dobro ako interpret stane sumnjati nije li se tu potkralo i zrnce mistifikacije; primjerice,
meni je i nakon opetovana gledanja ostala nejasnom scena
potkraj filma kada otac, iz ~ista mira, uzime iz ladice pi{tolj,
iza|e u mrklu no} i dok pas u dvori{tu bjesomu~no laje
ispali nekoliko metaka...
Mörder unter uns (I. Faktor)
32
eksperimentalnog, autor ipak unaprijed htio sugerirati da
mu je dojmljiva uporaba pomno osmi{ljenih stilizacija kudikamo va`nija od razgovijetnosti anegdotsko-narativnih eksplikacija. Upravo je ta ~injenica dvojicu ~lanova ìrija, uvaène Ivana Faktora i Simona Bogojevi}a Naratha, nadahnula da ustvrde kako se u slu~aju Debeljuhova filma ponajprije moè govoriti o fascinantnosti postupaka koji debelo nadrastaju odre|enu maglovitost pri~e filma. Tre}i ~lan prosudbenoga povjerenstva, Zoran Tadi}, tako|er se poklonio
sigurnoj ruci mlada autora, ali je dao na znanje da ga je, mal~ice, oneraspoloìla scena u kojoj se naslu}uju stanovite pedofilske naznake u odnosima izme|u nje`ne i ìvota èljne
k}eri i stroga oca (koji }e se pokazati ve}im padrem padroneom od onog u Tavijanijevih). Zapravo, mo`da se klju~ zagonetna filma (u kojemu se ve}im dijelom govori talijanski,
a tek pri kraju hrvatski), krije upravo u toj, naoko usputnoj,
sceni koja je autora Ritma zlo~ina tako zbunila; djevoj~ica je,
ba~ena na pod kuhinje, u ma{ti zamislila nemogu}u situaciju nje`na grljenja s grubim i vazda nepristupa~nim ocem; dakako, sve bi bilo u redu da se u taj samorazumljivi stereotip
nije nezgodno uplela prenagla{ena njihova prisnost i razigranost koja asocira na zabranjene stvari. No, dobro! Bit }e da
je, odmah se utje~emo liniji manjeg otpora, ovdje rije~ o sitnoj nespretnosti mlada autora koji je nehotice dopustio da
mu se na lirsku scenu nakalemi ono na {to suvremena kritika raskola~enih o~iju i na}uljenih u{iju uporno vreba.
Ma da ne bi! Tomu se tako {to zaista ne moè dogoditi! Svakako ne uz toliku stilizacijsku pedanteriju i neprijepornu
mo} kontroliranja kako cjeline tako i detalja prepredena filma. Da, ta scena bljeskovito sugerira i incest, i pedofiliju. A
opet...
Spomenuta scena zami{ljanja ide dok se otac u kupaonici
(narcisoidno) ure|uje, a djevoj~ica rezignirano leì na kuhinjskom podu; padre padrone vi~e na nju »Basta!« i trenutH R V A T S K I
Okvirni dio radnje filma, bez obzira na to jesmo li djelu ne{to dodali ili oduzeli, potkrepljuje pretpostavku da se unutar
~etiri zida uravnoteène gra|anske obitelji koja uredno odlazi u crkvu, na misu, zapravo doga|a sustavno nasilje nad
najnje`nijim i najbespomo}nijim ~lanom obitelji. Ovakvo ili
onakvo...
Posljednji je kadar filma tako|er dojmljiv: iz izravna pogleda djevoj~ice, ~ije se zagonetno nasmije{eno lice blago rastrojilo u zrcalu, naslu}ujemo dvosmislenu poruku...
Zapamtimo ime Matije Debeljuha!
@iri se na pitanju ànr-ostvarenja Orfej (Seoba du{e u tri
~ina) Damira Juri~i}a tako|er djelomice razi{ao; svi su bili
skloni tvrditi da su mu nemogu}e pretenciozni podnaslovi
te{ko na{tetili, ali za neke ne i u tolikoj mjeri da se ne
bi mogle uo~iti i njegove neprijeporne ugo|ajne i slikovne
vrijednosti. I doista, zahvaljuju}i sugestivnu snimateljskom
radu Vedrana [uvara i funkcionalnom izboru zvu~nih efekata (Damir Juri~i}, Sr|an Biì}), metafizi~ke pretenzije Orfejeve uspijevaju transcendirati odre|ene materijalne datosti
podariv{i nam pregr{t meditativnih prizora donijetih na na~in unutra{njih otisaka.
Meditativnost prizora i zavodljiva neponovljivost uhva}ena
trenutka svojstveni su za radove Osje~anina Aleksandra Muharemovi}a; u stati~nu videu Kroz no}, s mjesecom koji putuje po dijagonali ekrana, autor kontrastira to nebesko tijelo uhva}eno pramenovima oblaka s pomno izdiferenciranim
obrascima zemaljskih zvu~nih fenomena (promet, àmor,
kreket). Stati~ni prizor pak u Ranom jutru svjedo~i o sanjivu oku koje, u osvit dana, vidi neo{tre sme}kaste oblike krletke, nemirne ptice i ma~ka koji vreba svoju priliku... Dojmljivo pretakanje poetike haikua u nadahnuti filmski izri~aj
po Faktoru.
Stanovitu pozornost svakako zavre|uju i dva samoborska
mlada autora; u mini}u Lascaux Frana Sokoli}a naziru se
suptilni oblici ènskog tijela i nje`ni otisci dlanova; autor s
najvi{e filmova u konkurenciji (3), Kristijan Jenko, u 3
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
CCD-u koloristi~ko-svjetlosne efekte potencira dojmljivim
glasovima, a u Memorijskoj satisfakciji, slijedu sugestivnih
nagla{eno erotiziranih prizora, name}e nepopustljiv ritam
ra~unala.
Memory box Mladena Buri}a staru pri~u zasnovanu na obiteljskim fotoalbumima inovira freneti~nom montaòm koja,
popra}ena nostalgi~nim tonovima s glazbene kutije, prije~i
razgovjetnu percepciju prizora na fotografijama.
A film Stari grad Krune Heidlera u apsolutnoj je opreci s
ostvarenjima koja prisno op}e sa sofisticiranim ra~unalnim
programima; slijed fotografija na~injenih u razli~ita godi{nja
doba autor oprema Galovi}evim stihovima ispisanim pri
dnu ekrana i folklornim napjevom.
Neki pak filmovi ne uspijevaju zanimljive dosjetke ma{tovitije razviti ili uzdi}i efektnom poentom, obratom. U Vlakovima Vedran [uvar na pro~elje novourbane limenke u
njezinim prozorima ili vertikalama i horizontalama dojmljivo imaginira svu vrst uùrbanih vlakova; pokraj slikovno efektno umreènih prizora, uvodi i zvu~nu kakofoniju
koju dojmljivo kontrastira iznenadnom ti{inom. Poslije tu
igru, s kudikamo manje uspjeha, poku{ava upisati i u prozore stare prizemnice.
@eljko Balog pak u videu Zoom in Seol postiè za~udan bri{u}i slijed urbanih prizora snimljenih iz jure}ih kola; zvuk
motora mije{a se s njema~kim neke radiopostaje...
@anr filmu svakako je lo{ saveznik pretencioznost, a toga
je bilo i na 36. reviji. Primjerice, Argonaut Marija Papi}a, autora koji nam je ranije bio podario zanimljiva ostvarenja ili
You can call me anything you want Azre Svedruì} i Helene
Schultheis dviju autorica koje umiju efektno ritmi~ki kontrapunktirati slikovno s glazbenim.
Prije ki{e
No, kvalitetnu kolekciju dokumentaraca 36. revije predvodi
film Prije ki{e druk~ijega Marija Papi}a; u nadahnutu govoru, pred cjelokupnim auditorijem Revije, ~lan ìrija Zoran
Tadi} ustvrdio je da to djelce uvaàva jedno od temeljnih na~ela klasi~noga dokumentarca, na~elo suzdràna promatranja ìvota {to se neopazice primaknuo posljednjoj postaji.
Zapravo, ovaj Papi}, za razliku od onog filmski glasovitijeg, svoje dokumentaristi~ko svjedo~anstvo o nekoliko
ostarjelih ljudi zaokupljenih, prije ki{e, malim svakodnevnim poslovima, predo~ava retori~ki sugestibilnim postupkom; njegova kamera izdvaja isklju~ivo detalje ostarjelih
ruku, umornih nogu, impresivna lica, koje montaèr Fran
Sokoli}, sinegdohalno, sklapa u novu cjelinu, {to nam, u ciglih 8 minuta i 30 sekundi mini DV-a dramati~no do~arava
svu posustalost jednog ìvota. Papi} i kao snimatelj zasluùje pohvalu; osobito se uspje{no ponio s kontinuirano dugim
kadrom stari~ina sugestivno naborana lica i o~iju neugasla
ìvota, koji bi mogao funkcionirati i kao autonomna cjelina.
A drugi nadahnuti ~lan ìrija, Nikica Gili}, bio je, na primjeru filma Teza Elvisa Leni}a, inicirao analiti~ki pristup koji, u
naoko mirnu promatranju ìvota pred kamerom, otkriva i
nazo~nost vje{to prikrivene teze dokumentarca (o nasilju
nad doma}im ìvotinjama) koja ba{ nipo{to nije i tezi~na.
H R V A T S K I
Teza ili, u prijevodu, staja koju u Leni}a nastanjuju volovi i
krave svakako je zahvalno popri{te fotogeni~nih prizora,
~ega je jo{ itekako bio svjestan i snimatelj Leni}. No, taj autor, ve} otprije poznat sa sjajnih dokumentraca (Cuke, Pra{}ina) ne bi bio to {to jest bistri promatra~ neposredne
zbilje kada bi se zadovoljio tek pukom ulogom lovca na
za~udne prizore. Leni} znatan dio pozornosti usmjerava na
one koji se izravno bave stokom u staji; kada se, primjerice,
oteli krava, njezino }e mlado, na gledao~evo zaprepa{tenje,
dopasti ruku ~ovjeka koji }e s tim bo`jim stvorom postupati kao da je posve neva`na stvar ili mrtvoro|en~e. No, mlado }e u maj~inu okrilju ipak zaìvjeti, a kako }e mu i ljudska
ruka podariti trenutak neo~ekivane nje`nosti, ta }e scenica,
uz prikladan autorov glazbeno-lirski komentar, nakratko zadobiti poetske valere. Da, nakratko, jer ve} nas idu}a scena,
ona obezlju|ena muènja s pomo}u ure|aja prikop~anih na
kravlja vimena ispunja nelagodom; a ne tako davno plijeni{e nekom toplom prisno{}u filmu tako dragi prizori ljudskih
ruku koje su iz nabreklih vimena znala~ki muzle hranjivo
mlijeko (pa nas na to i Leni} podsje}a kratkim prizorom). S
druge strane, poku{aj (karikaturalno nespretna) hranjenja
teleta iz plasti~ne boce dodatno pothranjuje dojam mu~enja.
Napokon, u Tezi je demonstrirana i vrlo mu~iteljska metoda ~i{}enja i dotjerivanja kravljih papaka; muke i golem
strah uboga stvora gotovo su opipljivi...
Dakako, Leni} je, oslikavaju}i svakodnevni ritual rada u jednoj od istarskih staja, zapravo mnogo toga rekao o sredini i
ljudima. Promatra~ki suzdràno i autorski resko.
Na bogatoj mapi te{ke ìvotne margine, upozorava nas dokumentarac Ni kn autorskoga terceta (Maja Mi{kovi}, Sanora Lovrinovi}, Ivana Mlikota), ve} se stigao upisati i Zvonimirov grad Knin. Na brzinu zasko~eni mladi ljudi, metoda kru{kom pod nju{ku, grubi rezovi, dnevni~ki pojednostavnjena fotografija i prizori praznih ulica snimljenih iz jure}ih kola eto formule iz koje se iznjedrio Ni kn, koji svjedo~i o zdvojnosti, malodu{nosti i uhva}enosti mladih ljudi
{to su neko} izbjegli~ki stigli u taj grad, a sada bi da ga napuste, ali ne znaju kako...
A na margini metropole Zagreb margina nad marginama!
U odmjerenu dokumentarcu Ja sada ìvim ovdje Zorana Pisa~i}a jedna zgrada u Dubravi, ona za mentalno i tjelesno retardiranu djecu, zastra{uje {okira. Kamera Milana Bukovca sustavno nam postupkom neosporiva dokaznog materijala otkriva svu zapu{tenost, ru{evnost i u svakom smislu neprikladnost ustanove za one koji bi, zbog visoka stupnja svoje hendikepiranosti, trebali posebnu njegu, nadasve
udoban okoli{.
Pisa~i} je, ne poseù}i za ja~im retori~kim argumentima,
artikulirao pri~u koja se temelji na pomirljivim, nepateti~nim iskazima {ti}enika i na onom sramotnom ruglu od zgrade koja vri{ti do neba. ^lan ìrija Simon Bogojevi} Narath
imao je tek jedan prigovor: pogre{an izbor glazbe.
Najdulji film Revije, 25-minutni [kver blues Gorana â~e
koprodukcijski proizvod splitskog UMASA-a i HRT-a
mogao je dosegnuti visoku razinu da ga sam autor neodmjereno{}u monta`nih zahvata, osobito u njegovu zavr{nu dije-
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
33
lu, nije degradirao. Ulazak u utrobu goleme brodurine splitskog brodogradili{ta tamo gdje mala vojska ljudi obavlja
brojne vrlo zahtjevne poslove u te{kim kad{to nemogu}im i
za zdravlje opasnim uvjetima urodila je bila pregr{tima
efektnih kadrova; pe}i u kojima se tale kovine, vrtnje ma{ina, iskrenja, zaglu{ni ritam strojeva, a onda ljudska lica, lica
i lica ne{to je s ~im se znao ponijeti snimatelj [kver bluesa Vlado Klasni}. Njegova je kamera posvjedo~ila, dokumentaristi~ki dojmljivo, i o neizmjernu umoru ljudi koji su,
nakon iscrpljuju}eg rada, odloìli umorna tijela tamo gdje
se na{ao bokun slobodna prostora. Rekli bismo da se i izbor glazbe, decentan i podupiru}i, posre}io...
Je li ono besmisleno navla~enje filma nakon nekoliko njegovih efetnih zavr{etaka na~injeno pod prisilom, da se
udovolji minutaì TV-dokumentarca? Ovako ili onako, film
bi tek o{trom monta`nom revizijom postao pravi dokumentarac.
Ugodno je, na nepopularnu temu, iznenadio dokumentarac
Tigrica Karlov~anke Sanje Zanki. Rije~ je o pri~i mlade ène
koja je, s po~etka rata u Hrvatskoj, bila odlu~ila da se priklju~i postrojbama poznatim pod imenom Tigrovi; no, tamo
su je bili dopali kancelarijski poslovi, na kojima je ostala i
nakon rata. Toliko godina poslije, bez i trun~ice patetike i
karakteristi~nih frazetina, razborito rekapitulira doga|aje
koji su joj promijenili ìvot, ali ne i njezina temeljna uvjerenja da se od tih doga|aja ne moè dovijeka ìvjeti, da je dobro {to je odva`no okrenula novi list...
Tigrica je znala~ki ilustrirana probranom arhivskom gra|om, ali nije ba{ sasvim jasno zbog ~ega se Zankijeva odrekla glazbe!
Jednominutni dokumentarni Poseban dan samostalnog autora Zorana Zekanovi}a iz Züricha zaista je poseban slu~aj.
Izuzetno sla|ahnoj djevoj~ici okupljena obitelj ritualno pravi rupice na u{ima; svima je to normalno i zabavno, osim
djevoj~ici koja }e, na ubod igle u njezinu u{nu resicu, spontano vrisnuti i ljuto zaplakati. Dakako, odrasli je zdu{no tje{e i prijevarno brzo uspijevaju pripremiti za novi zahvat na
drugom uhu; djetetova je reakcija jo{ neposrednija, o~ito
bolnija. Grle je, tje{e je, smiruju je; djevoj~ica ima svoje ja
kada, na njihov poku{aj da je uvjere kako je bol prestala, prgavo odgovara da i dalje boli... I publici se u dvorani malo
nasilje nad djevoj~icom u~inilo zgodnim, zbavnim; no, mali
je debatni klub Revije oli~en u ~lanovima prosudbenoga povjerenstva, u duhu nove osjetljivosti, poku{ao razmotriti i
napomenu nije li taj (za curicu mo`da upamtivi traumatski)
~in tek uvod u ciklus boli koje }e nad njom biti po~injene i
ne samo u ime obi~ajnih ili modnih imperativa! Teoretik Gili} upozorio je da je uo~io znakovite (ne ba{ pohvalne) ritualne detalje u pona{anju odraslih za ~ina bu{enja nje`nih resica dostojne minucioznih filmolo{kih razmatranja.
Minimalisti~ko-maksimalisti~i predloàk koji je, ~ini se, pokupio ne{to ~emu se nije nadao ni Zekanovi}. Ili se varam?
Uostalom, jo{ nam je u sje}anju njegov kratki igrani film Leopold, koji je svjedo~io o osvije{tenu autoru.
Po ne~emu }emo pamtiti jo{ nekoliko dokumentaraca. To
su: Ribanje Irene [kori} (osobito po sceni va|enja ulovljenih
riba); Svakida{nji otkucaji Andreja Hanèka i Sini{e [koki}a
(za~udno funkcioniranje satnoga mehanizma stara tristo godina); Semel scriptum, decies lectum @eljka Javorine (duhovita demonstracija u~eni~kih prepisiva~kih metoda); Crno
bijelo Nevena Duàneca (efektni kadrovi otisaka na snijegu);
Pro~ista~ Krune Heidlera (kadrovi vodenih virova i brzaca);
Melo Vedrana Maslovara (francuski òngleri u~e osje~ku
djecu trikovima i òngliranju).
Bit }e da je video Part 1, part 2 Zorana Bobana, blizak eksperimentalnom i igranom (triler), gre{kom zalutao me|u
dokumentarce. Ovako ili onako, zasluùje rije~-dvije. Ubojica s noèm u ruci prati uùrbanu djevojku; crno-bijeli prikaz
uho|enja interpoliran je uboji~inim subjektivnim kadrovima
u boji bljeskovito usmjerenim na odre|ene dijelove tijela potencijalne `rtve; Boban }e u drugom dijelu videa odustati od
zanimljiva stilizacijskog pristupa posvetiv{i se tek uboji~inim
domi{ljanjima kako da dokraj~i djevojku u praznoj ku}i.
Mojsije; Vrata
Vidjesmo malo animiranih filmova tek pet ali imamo
dosta razloga za zadovoljstvo!
[to li, pitamo se, povezuje Michelangela, Rafaela, Giorgionea i Rembrandta s na{im Jadrankom Lopati}em? Prorok i
zakonodavac Mojsije! Tamo impresivna platna i freske velikih majstora s likom proroka, a ovdje jednominutni crti} na{eg autora iz Zapre{i}a koji si je dopustio s visoka baciti
pogled na onu uùrbanu mrvicu od Mojsija i komad crveno obojena papira {to }e se, uz karakteristi~no rezak zvuk,
poderati po sredini kako bi se proroku i njegovim sljedbenicima otvorio put preko Crvenoga mora... To bi duhovito
poigravanje s biblijskom li~no{}u moglo djelovati blasfemi~no samo onima koji ne razumiju narav animiranoga filma
ono njegovo legitimno pravo da i u najnedodirljivosti odre|enih li~nosti vidi tek objekt za kalambure i gegisti~ku paradu.
Proroci (T. Gotovac)
34
H R V A T S K I
Lijepo je bilo vidjeti da redukcionisti~ki duh zagreba~ke {kole animacije ima nadahnute sljedbenike.
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
I Lopati}ev drugi animirani film proizveden u 3D-tehnici, a
u trajanju od 5 min i 22 sek, poseè za velikom (futuristi~kom) temom Zemljana koji su neko} svoj ekolo{ki destruiran planet morali napustiti da bi mu se, mnogo kasnije, vratili s istraìva~kih pobuda. Sloènu animacijsku zada}u
prezentacije Zemlje svedene tek na svemirski otpadak, ali i
dolazak broda iz nepoznatih svemirskih daljina Lopati} znala~ki rje{ava. No, glavne vrline njegova neprijeporna dara
rafinirane gegisti~ke zafrkancije o~ituju se u fazi {kripava prizemljenja efektna broda, u njegovu otvaranju popra}enu zvukom hr|avih i nenauljenih vrata i u izlasku dvojice
do{ljaka koji razgovaraju u prepoznatljivu bosanskom idiomu (naàlost slabe zvu~ne razgovijetnosti). Kona~no, efektna je, u finalu, i pojava karikaturalno minijaturnog dinosaurusa, koji }e smazati otpadak {to su ga ostavili uùrbani
kozmonauti.
U Joggingu, pak koji traje 25 sekundi toj maloj stilskoj
vje`bi iz animacije Lopati} razgranatu stablu udahnjuje
smije{ne krakate pokrete.
Lopati}evo odustajanje od ozbiljna tematiziranja biti ~ovjekova kratkovje~na ìvota u prilog humornog i gegisti~kog
prikaza ne manje zahtjevnih aspekata njegove egzistencije
slijedi i daroviti mladi autor iz Karlovca, sada student ALU:
Vjekoslav @ivkovi}. Umjesto svojedobne crta~ki i animacijski izvrsne Anomije tek pritisnute bremenom pretencioznosti sada imamo 6-minutna Vrata na~injena u igrala~ki kudikamo opu{tenijem registru. Dodu{e, ~lan ìrija Faktor ima donekle pravo kada tvrdi da je prvi dio @ivkovi}eva
filma, onaj borbe srednjovjekovnih vitezova u {umi, animacijski mogao biti ne{to razra|eniji, bogatiji; zato drugi dio,
onaj kada je nespretni vitez izgubiv{i prije okr{aja oklop
posve nag dospio u ruke silno marljivih robota, nudi
pravu malu paradu nadahnutih geg-dosjetki.
@ivkovi} se s tim svojim izazovnim vratima imaginacije, {to
s lako}om povezuju stolje}a, umije itekao nositi; zahvaljuju}i rasko{nu talentu, mladi bi autor, ako bude imao strpljenja
u temeljitoj elaboraciji scenaristi~kih predloàka, mogao
otvoriti i tolika druga ma{tovita vrata sukladna njegovim
znatnim mogu}nostima.
Jednominutna Lutka Davora Klari}a dopadljivo varira vje~nu temu o brodolomcu zato~enu na pustom otoku; u ovom
slu~aju izbavit }e ga plasti~na lutka na napuhavanje posu|ena iz Vukoti}eva Surogata.
Bojan
Trideset i {esta revija gotovo da se u potpunosti rastala od
igranoga filma. Jedan ~lan ìrija s pravom je ustvrdio da predrasude (eksperimentalni treba ozbiljno i ambiciozno pripremati, a s igranim lako }emo) dodatno destruiraju goleme potencijale filmskog i videofikcionalizma. Iz mno{tva
bljedunjavih, zbrkanih ili pretencioznih kakvu-takvu pozornost privla~i tek desetak tvorevina.
Mu~iteljska umotvorina Lobotomija Draèna Ali}a, Maje
Mihajlovi}, Vedrana Maslovare, Sandre [ar~evi} i Marka
Todorovi}a teì tvorbi autonomnih prizora zasnovanih na
nekoj vrsti {okantnih simboli~kih sublimata. No, neosmiH R V A T S K I
{ljene i nenadahnute za~udne igre prije~e razgovjetniju prezentaciju sredi{nje zamisli uratka da je u gradu pokraj
Drave mladim ljudima ìvot poprili~no zagu{ljiv. U sje}anju
ostaje tek prizor skupine mladi}a i djevojaka koji se, ispu{taju}i prodorne krikove na nekoj pustopoljini, nesuvislo vrte i
glavinjaju oko sebe.
Zauzvrat, video Mali oglasi usamljena srca \ovane Mi}unovi}, Vedrana Maslovare, Draèna Ali}a i Sandre [ar~evi}
pregledno i razgovijetno predo~ava one koji preko oglasa
traè partnere, ali je pone{to deficitaran u temeljnom usmjerenju duhovita i {armantna prezentiranja samih ogla{iva~a
i njihovih glasnih anonsi. Od sli~nih boljki (manjak gega,
poente) pati i najdulji film Revije, preko dvadeset minuta
dug Epopeja o bureku Luke Hrgovi}a i Marina Bu{i}a; parodisti~ko tuma~enje glasovitih sekvenci iz velikih svjetskih
filmskih hitova u balkanskom klju~u, s pomo}u bureka, tek
povremeno zabavlja.
Disciplina jedne minute brojnih kandidata za poè{ki festival osigurala je deficitarnu igrano-filmskom ànru i poneko
korektno ostvarenje. Sasvim obi~an dan u dvori{tu FKVK-a
Zapre{i} Davora Biru{a nudi nadrealisti~ku poentu; Daj mi
{e}era Irene [kori} portretira gotovane; Im lovin it Marije Ratkovi}, na tragu dugometra`nog antimekdonaldsovski
uperena pamfleta Super Size Me, svjetski rasprostranjenu
prehrambenom lancu suprotstavlja ljubav; u videu Homoplastic le Velimira Kova~i}a ~ovjek nalik zarobljenoj gusjenici uspijeva se, na krovu zgrade, osloboditi sputavaju}e
plastike.
Iz te skupine najbolji je duhovito provokativan Bojan Frana
Sokoli}a. Autor je, s pomo}u poznate popularne himne,
koja je znala vjernike tolikih turisti~kih odredi{ta bacati u
plesa~ki trans, i uz angaìranu asistenciju jednoga pu{a~a
ìvahno zaigrana izme|u dvije oralne zada}e ponudio
dodatno oboga}enje sve popularnijih seksualnih paketaran`mana.
Videospot?!
Od onih {esnaest sati prijavljenih neprofesijskih filmova na
videospotove je otpalo, za~udo, ponajmanje! A u natjecateljske programe probi{e se tek dva. Zna li se da mnogi mladi
ljudi redovito snimaju ba{ tu vrst filmova, neki radi{niji ~ak
tako u~estalo da su ve} stigli zaboraviti kako su neko} i sami
ma{tali o dugometra`nom igranom filmu, onda zaista ~udi
(ili ne?) i to njihovo leèrno ispu{tanje Revije.
Odre|enu pozornost zavre|uje Sepal, directors cut Daria
Lonjaka iz Kinokluba Karlovac. Crno-bijeli prizori svirke zaigrana benda dio su sugestivna tvorni~kog prostora krcata
monta`no uporabljivom i interpolacijski prikladnom dinamikom te{kih strojeva.
Veliki Tom
Posve skladan ìri bio se, nakratko, uzdrmao na pitanju triju filmova Tomislava Gotovca. Zar i djela Velikoga Toma,
zajedno s tolikim mladcima pa i apsolutnim po~etnicima,
hladnokrvno prepustiti valorizacijskom ure|aju koji se temelji na sustavu crvenog i zelenog svojstvenim za uredno
funkcioniranje gradskoga prometa uznemireno se pitao
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
35
drugi velikan Zoran Tadi}. Da! ustvrdio je teoretik Nikica Gili} upozoriv{i da bi Tomov eksperimentalni film Proroci, koji se svima bio iznimno svidio, zasigurno pobijedio.
Naposljetku, ve}ina se priklonila Tadi}u, a diplomu na kojoj
je ra~unalno bilo uredno ispisano: »Velikom Tomu, njegovi
odani u~enici«, s velikom su rado{}u ispotpisivali svi sudionici 36. revije. Ganuti Tom u Faktorovu je atelijeru izjavio
da }e dokument dati uokviriti.
Samo nekoliko dana poslije jedan je ~lan ìrija u filmskoj
emisiji Hrvatskoga radija pompozno bio izjavio da Tomova
stvarala~ka mladost tek stiè!
Zapravo, kada se pravo razmisli, Gotov~eva stvarala~ka
mladost niti je dolazila, a niti odlazila; ona je, ~ini se, bila i
ostala njegovo trajno stanje, po~ev od daleka prvog filma
Smrt (1962) pa do Proroka (2004). A upravo se ta dva filma,
me|usobno udaljena vi{e od ~etiri desetlje}a i ne ba{ sasvim slu~ajno me|usobno doti~u: tamo fotografije snimljene na ton-negativu, ovdje portreti i plakati velikana revolucije i prizori brda le{eva.
Izme|u? Svakako svjetonazorno i stilski najkoherentniji
opus hrvatskoga filma! Mahom sva njegova djela nisu ni{ta
drugo do uporne varijacije odre|enih njemu duboko imanentnih postupaka dokumentaristi~ki izravno zagledanih u
neposredno, u stvarnosno i u neselekcionirani totalitet slu~ajnosti koje }e njegova osobito ugo|ena kamera zate}i u
toj stvarnosti (o ~emu je Hrvoje Turkovi} nadahnuto u vi{e
navrata pisao).
Tomova kamera! Variraju}i je u {iroku rasponu od stati~no
zakucane, preko drndave iz ruke pa do panoramski sveobuhvatne, kad{to (kao u slu~aju monumentalnog Glenna
Millera 2000) podsje}a na istraìva~ku sondu pristiglu tko
zna otkuda koja gotovo ritualno strogo kruì ome|enim
prostorom prikupljaju}i svu silu banalnih slu~ajnosti (s vre-
36
H R V A T S K I
menom promoviranih u za~udne znakove) i neprestance
podlo`nih misti~nim mijenama.
Svjedo~imo razodijevanju prostora i protoku vremena uhva}ena na djelu. Vidljivu pretakanju materijalnog u nematerijalno...
No, pokreta~ka na~ela repetitivnosti i sustav slu~ajnosti tek
su dio Tomove globalne strategije, koja, vo|ena intuicijom,
i ne ba{ slu~ajno, nepogre{ivo zna gdje }e se ta njegova sonda spustiti i zaigrati.
I Proroci su plod njegove pomno pripremljene realizacijske
nakane: ritmom La Cucarache, slika i àrko obojenih crvenih ploha upravlja preciznost kronometra. A u strastvenoj i
sarkasti~noj pri~i o prorocima i njihovim (ne)djelima pohranio je, kao u kakvoj zagonentnoj {krinjici, toliko {ifriranih poruka da bi nam o njima, ako bi nam se posre}ilo da se
s njime slu~ajno na|emo u odjeljku nekoga vlaka, mogao cijelu no} bugariti...
I ove godine potpisao je dva ready madea, Osje}aj 8 i Osje}aj 9, nastala prema glasovitim djelima klasi~nog ameri~kog
filma. Dakako, najlak{e bi bilo ustvrditi da tim segmentom
svoga stvarala{tva Tom odaje po~ast autorima i djelima kojima se divio i koje uvijek i uvijek iznova gleda. Istina je da su
to i zaista njegovi filmovi, da ih je posvojio vo|en na~elima svoje filmske poetike; snube}i nas da ih vi{ekratno gledamo kroz njegov sitnozor, zacijelo }emo u kakvoj bezazlenoj sceni razaznati prikrivenu nazo~nost intrigantnih postupaka ili rje{enja koji su nam se, za gledanja cjeline filma,
~inili tek standardnim izlaga~kim elementima djela. Ta bi
nam pomna pretraga, dakako, jama~no, otkrila nazo~nost i
brojnih slu~ajnosti o kojima nismo ni sanjali...
Zaklju~ak
Revija je zakon!!!
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
FESTIVALI
Nagrade
36. revije hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva, Osijek,
26-28. studenoga 2004.
U nedjelju, 28. studenoga, tradicionalnim javnim ìriranjem ~lanovi ocjenjiva~koga suda Simon Bogojevi} Narath, Ivan Faktor, Nikica Gili}, Petar
Krelja (predsjednik) i Zoran Tadi} analizirali su osamnaest radova izabranih u uì krug za revijske nagrade. Nagra|eni su:
Prvom nagradom
MOJSIJE, Jadranko Lopati} (FKVK Zapre{i})
PRIJE KI[E, Mario Papi} (FAGEP Samobor)
Drugom nagradom
VRATA, Vjekoslav @ivkovi} (KK Karlovac i HFS, Zagreb)
TEZA, Elvis Leni} ([ikuti machine, Svetvin~enat)
JA SADA @IVIM OVDJE, Zoran Pisa~i} (Autorski studio FFV, Zagreb)
Tre}om nagradom
TIGRICA, Sanja Zanki (KK Karlovac)
POSEBAN DAN, Zoran Zekanovi} (samostalni autor, Zürich)
LA CANTINA DI FERRO, Matija Debeljuh (UMAS, Split i Neutron,
Vodnjan)
RANO JUTRO, Aleksandar Muharemovi} (VK Mursa, Osijek)
POVRATAK, Jadranko Lopati} (FKVK Zapre{i})
Posebnom nagradom ocjenjiva~koga suda i publike
Diplomom
STARI GRAD, Kruno Heidler (FKK Drava, \ur|evac)
LASCAUX, Fran Sokoli} (FAGEP, Samobor)
MEMORY BOX, Mladen Buri} (KK Zagreb)
NI KN, Maja Mi{kovi}, Sanora Lovrinovi} i Ivana Mlikota
MEMORIJSKA SATISFAKCIJA, Kristijan Jenko (FAGEP, Samobor)
RIBANJE, Irena [kori} (KK Zagreb)
KROZ NO], Aleksanadar Muharemovi} (VK Mursa, Osijek)
ORFEJ (SEOBA DU[E U TRI ÎNA), Damir Juri~i} (KK Zagreb)
Odlukom Izvr{nog odbora Hrvatskoga filmskoga saveza, godi{nje
nagrade HFS-a dobili su:
FAG Enthusia Planck iz Samobora, za organizacijske i autorske doprinose razvoju filmskog i videostvarala{tva
Autorski studio FFV iz Zagreba, za organizacijske i autorske doprinose razvoju filmskog i videostvarala{tva
Videoklub Mursa iz Osijeka, za stvaranje uvjeta za razvoj filmskoga i videostvarala{tva
Plaketa UNICA-e dodjeljena je Autorskom studiju FFV za dugogodi{nji doprinos klupskoj aktivnosti na podru~ju filmskoga i videostvarala{tva
TOMISLAV GOTOVAC za radove OSJE]AJ OSAM, OSJE]AJ DEVET
i PROROCI (KK Zagreb SF i HFS Zagreb)
Filmografija
36. revije hrvatskog filmskog i videostvarala{tva
Prijavljeni, prikazani i nagra|eni radovi 36. Revije
? TKO JE / FAGEP, Samobor: 2004. r., sc., k., gl., m. i t.: Kristijan Jenko g.: Heli 44 sec., Mini DV, ànr
*3 CCD / FAGEP, Samobor: 2004. autor: Kristijan Jenko 59 sec.,
Mini DV, ànr
41,5 CENTIMETARA / VK Mursa, Osijek: 2004. r., sc., t. i m.: Aleksandar Muharemovi} k.: Bo{ko Prostran i Nata{a Dori} 12 min.
52 sec., Mini DV, dokumentarni
*ADRENALIN / Autorski studio FFV, Zagreb: 2004. autorica: Marina Zlatari} sc. i k.: Marina Zlatari} m.: Mladen Magdaleni}
2 min. 59 sec., Mini DV, ànr
ALBATROS / Autorski studio FFV, Zagreb: 2004. autorica: Marina Zlatari} sc., k. i t.: Marina Zlatari} m.: Mladen Magdaleni}
4 min. 57 sec., Mini DV, dokumentarni *ARGONAUT / FAGEP,
Samobor: 2004. autor: Mario Papi} sc. i k.: Mario Papi} m.:
Fran Sokoli} t.: Martin Semen~i} gl.: Filip Fabek g.: Tomislav
Jazvi} 6 min. 3 sec., Mini DV, ànr
BEZ IDEJE / Autorski studio FFV, Zagreb autor: Tomica Horvat
sc.: Tomica Horvat k. i m.: Milan Bukovac g.: Tomica Horvat,
Milan Bukovac, Zoran Pisa~i} i Marin Bu{i} 1 min., Mini DV, igrani
BODY / Autorski studio FFV, Zagreb: 2004. autorica: Marcela Miljevi} sc.: Marcela Miljevi} m.: Luka Stama} i Zoran Pisa~i}
trajanje: 1 min., Mini DV, ànr
*BOJAN / FAGEP, Samobor: 2004. autor: Fran Sokoli} 1 min.,
Mini DV, igrani
Kratice: a. = animacija; g. = glumci; gl. = glazba; k. = kamera; m. = montaà; sc. = scenarij; t. = ton
55 radova ozna~enih zvjezdicom odlukom Ocjenjiva~kog suda odabrani su za prikazivanje.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
37
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 37 do 40 Filmografija 36. revije hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva
*COSMONAUT / Blank, Zagreb: 2004. autor: Blank 56 sec., Mini
DV, ànr
*CRNO BIJELO / KK Zagreb, Zagreb: 2004. autor: Neven Duànec
7 min. 25 sec., Mini DV, dokumentarni
CSARDAS PAPRIKA[ / Foto-kinoklub Baranja-film, Beli Manastir: 2003.
autor: Deè Ku~era k.: Deè Ku~era m.: Aleksandar Muharemovi} i asistent Dubravko Franjin 3 min., VHS, dokumentarni
*DAJ MI [E]ERA! / KK Zagreb, Zagreb: 2004. autorica: Irena [kori} sc.: Irena [kori} i Vinko Kova~i} k.: Irena [kori} m. i t.:
Vinko Kova~i} g.: Jakov Krstulovi}, Vinko Kova~i} i Jasminka
Audi Tomas 1 min., Mini DV, igrani
DEPRESIJA U ORMARU EUNUHA / I. gimnazija, Osijek: 2004. autori: Vedran Maslovara, Sandra [ar~evi}, Marko Todorovi} i Maja
Mihajlovi} sc.,k., m. i t.: Vedran Maslovara g.: Sandra [ar~evi}, Marko Todorovi} i Maja Mihajlovi} 7 min. 31 sec., Mini
DV, igrani
DO POSLJEDNJEG DAHA WALL STREET VERSION / samostalni
autor, Zagreb: 2004.autor: Slaven @imbrek sc., t., gl.,g. i m.: Slaven @imbrek k.: Jack Chiueh 5 min.33 sec., Mini DV, igrani
DOBRA VEÊR, MATI JEDINA / GFR film-video, Poèga: 2004. autor: Josip Mati} sc., k. i m.: Josip Mati} gl.: Tomislav Jakobovi} 3 min. 40 sec., Mini DV, videospot
DRUGI UGAO / FKK \akovo, \akovo: 2004. autor: Damir Tomi}
sc.,k. i m.: Damir Tomi} g.: Iva Voloder, Ana Voloder i Bernard Juki} 3 min. 13 sec., Mini DV, igrani
DR@AVA / FAGEP, Samobor: 2004. autor: Mario Papi} sc., k. i t.:
Mario Papi} m: Fran Sokoli} g.: T. Jazvi}, M. Semen~i}, K. Jenko, V. [er i M. Kogelman 4 min. 10 sec., Mini DV, igrani
DR@AVNA CESTA BR. 225 / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: 2004. autorice: Ana Blaì}, Marijana Brekalo, Ines Samarìja i Ana Trkulja 7
min. 36 sec., Mini DV, dokumentarni
ENOFAZNI [TEVEC / samostalni autori, Kostrena: 2003. autori: Danijel Noìni} i Mirna Lin~i} sc.,k., t. i g:: Danijel Noìni} m.:
Boris Rakamari} 5 min. 57 sec., VHS, igrani
EPISODE 3: INALCO / Autorski studio FFV, Zagreb: 2004. autor:
Sini{a [koki} 4 min. 1 sec., Mini DV, dokumentarni
*EPOPEJA O BUREKU / Autorski studio FFV, Zagreb: 2004. autori: Luka Hrgovi} i Marin Bu{i} 21 min. 23 sec., Mini DV, igrani
*ERMAN / FKK \akovo, \akovo: 2004. autor: Vedran Grgas sc.,
k. i m.: Vedran Grgas g.:Erman 1 min. 48 sec., Mini DV, ànr
EVIL EYE ILITI LUTALICA SMRTI / Dom mladih, Rijeka: 2004. autori: Sa{a Stani} i Boris Ruì} sc.: Sa{a Stani} k.: Sa{a Stani},
Boris Ruì}, Jan Hyrat i Ana Jur~i} m.: Boris Ruì} i Sa{a Stani}
t.: Sa{a Stani} i Boris Ruì} g.: Jan Hyrat, Sa{a Stani}, Stella Defranzza, Boris Ruì}, Martina Ble~i} i Ana Jur~i} 11 min., VHS,
igrani
EVOLUCIJA II POVRATAK EVOLUCIJE / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}:
2004. autori: Nikola Dubovi}, Mirko [koc i Kristian @einski
trajanje: 1 min. 48 sec., Mini DV, animirani
FAKAT / FAGEP, Samobor: 2004. autor: Kristijan Jenko 2 min. 34
sec., Mini DV, ànr
FANCY BUT STILL UNDERGROUND / Kinoklub Split, Split: 2004.
autori: Marcella Zanki, Tina [ari}, Vishna Mami} 14 min. 31 sec.,
mini DV, dokumentarni
FIKCIJE / KK Zagreb, Zagreb: 2004. autor: Marko Majerski sc.:
Marko Majerski i Seid Ruì} k.: Krsto Jaram m.: Marko Majerski i Krsto Jaram gl.: Neven Duànec g.: Csilla Barath Bastai},
Vedran Strasser, Frano Ma{kovi} i Dalibor Vidovi} 38 min., Mini
DV, igrani
FILM HRVOJA HORVATA / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: 2004. autor:
Tomislav Kri{tofi} 8 min. 57 sec., Mini DV, igrani
*FILMSKA LEKCIJA / samostalni autor, Zagreb: 2004. autor: Slaven
@imbrek sc., t., i m.: Slaven @imbrek k.: Jack Chiueh g.:
Mandeep Pannu, Mitchel Pham, Kai Lintumaa, Jai Mitchell, Rohini
Kapil Mitchell, Slaven @imbrek 3 min.10 sec., Mini DV, igrani
FOUNDATION RAP SHOW / ASTRA pictures, [ibenik: 2003. autor:
Augustin Derado sc., k. i m.: Augustin Derado a.: Stipe Renje
16 min., Mini DV, dokumentarni
38
H R V A T S K I
FRI@IDERO / Blank, Zagreb: 2004. autorice: Mateja Hrva~i} i Andrea Jovanovska sc. i k.: Mateja Hrva~i} i Andrea Jovanovska m.:
Blank g.: Monika Bjel~i} 1min. 37 sec.,Mini DV, igrani
FUZZY LOGIC METAFIZIKA UMA / samostalni autor, Samobor:
2004. autor: Hrvoj Horvat sc., k i g.: Hrvoj Horvat m.: Alan
Prikratki 14 min. 25 sec., BETACAM SP, ànr
GURAJ, GURAJ! / KK Zagreb, Zagreb: 2004. autorica: Irena [kori}
sc. i k.: Irena [kori} m. i t.: Vinko Kova~i} 1 min., Mini DV,
dokumentarni
*HOMOPLASTIC LE / Autorski studio FFV, Zagreb: 2003. autor:
Velimir Kova~i} sc. i k.: Velimir Kova~i} m.: Luka Rocco / Sven
1 min., Mini DV, igrani
HRAM / KK Zagreb, Zagreb: 2004. autor: Mladen Buri} sc.: Mladen Buri} k.: Mladen Buri} i Krsto Jaram m.: Marko Bo{ko
12 min. 16 sec., BETACAM SP, dokumentarni
*IM LOVIN IT / Kinoklub Karlovac, Karlovac: 2003. autorica: Marija Ratkovi} sc. i m.: Marija Ratkovi} k.: Vinko Plazibat t.:
Sanja Zanki i Ivan~ica Furak g.: Ana Fura~ i Petra Bijeli} 1 min.,
Mini DV, dokumentarni
IZ MORSKIH DUBINA / KK Zagrreb, Zagreb: 2004. autorica: Irena
[kori} sc.: Irena [kori} i Vinko Kova~i} k. i m.: Vinko Kova~i}
trajanje: 1 min., Mini DV, ànr
IZBOR / Astra pictures, [ibenik: 2003. autor: Augustin Derado sc.,
k., t. i m.: Augustin Derado g.: Stipe Renje, Zoran Erak, Kata Aras,
Vinko Sutlovi} i Davor Mato{in a.: Stipe Renje 4 min. 50 sec,
Mini DV, igrani
IZVOLITE, MOLIM / GFR film-video, Poèga: 2004. autori: @eljko
Balog, Zvonimir Karakati} i Tomislav Vuji} sc.: @eljko Balog, Zvonimir Karakati} i Tomislav Vuji} k.: @eljko Balog m.: Zvonimir
Karakati}, Tomislav Vuji} i @eljko Balog t: Zvonimir Karakati} i i
Tomislav Vuji} g.: Sanja Mraovi}, Damir Brus i Klaudio Perutka
2 min. 40 sec., Mini DV, igrani
*JA SADA @IVIM OVDJE / Autorski studio FFV, Zagreb: 2003/2004.
autor: Zoran Pisa~i} sc., t. i m.: Zoran Pisa~i} k.: Milan Bukovac 7 min. 20 sec., Mini DV, dokumentarni
*JOGGING / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: 2004. autor: Jadranko Lopati} 25 sec., Mini DV, animirani
JOIE DE VIVRE / KK Zagreb, Zagreb: 2004. autor: Neven Duànec
*JO[ JEDNA RAZGLEDNICA IZ DIOKLECIJANOVOG GRADA / Kinoklub Split, Split: 2004. autor: Ivan Peri} sc. i m.: Ivan Peri}
k.: Igor Lu{i} 1 min., mini DV, dokumentarni
*KADA PODIGNE[ ZID / FKK \akovo, \akovo: 2004. autor: Damir Tomi} 4 min. 43 sec., Mini DV, videospot
KAKO FUNKCIONIRAJU STVARI / I gimnazija, Osijek: 2003. autori: Vedran Maslovara, Marko Todorovi}, Marijan Mal~i}, Sandra [ar~evi}, Maja Mihajlovi} i \ovana Mi}unovi} sc.: Maja, Cana, Maslovara, Todor, Mrkva i \ovana k. i m.: Vedran Maslovara g.:
Todor i Mrkva 3 min. 1 sec., Mini DV, igrani
KAKTUSI / Blank, Zagreb: 2004. autori: Draèn Brki} i Sla|ana Pavlovi} sc.: Sla|ana Pavlovi} k. i m.: Draèn Brki} 10 min. 33
sec., Mini DV, dokumentarni
KAO SPU@VA.../ VK Mursa, Osijek: 2004. autor: Aleksandar Muharemovi} 1 min., Mini DV, ànr
KOVA^ / FKK Drava, \ur|evac: 2004. autor: Kruno Heidler k.:
Zlatko Ljubi} sc.: Edita Jankovi} Hapavel gl.: Andrija Maroni~ m. i t.: Kruno Heidler 13 min. 28 sec, VHS, dokumentarni
(K)RAJ DANA / VK Mursa, Osijek: 2004. autor: Aleksandar Muharemovi} 2 min. 34 sec., Mini DV, ànr
*KROZ NO] / VK Mursa, Osijek: 2004. autor: Aleksandar Muharemovi} 4 min. 57 sec., Mini DV, ànr
*LA CANTINA DI FERRO / UMAS, Split i Neutron, Vodnjan:
2003/2004. autor: Matija Debeljuh sc. i m.: Matija Debeljuh
k.: Vlado Zrni} i Matija Debeljuh g.: Helena Janju{evi}, [andor
Slacki, Iva Debeljuh Stojni} 12 min. 3 sec., DVD, ànr
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
*LASCAUX / FAGEP, Samobor: 2004. autor: Fran Sokoli} sc., m. i
k.: Fran Sokoli} t. i gl.: Martin Semen~i} 1 min. 57 sec., Mini
DV, ànr
LAST MINUTES / FKK \akovo, \akovo: 2004. autor: Damir Tomi}
sc.: Damir Tomi} i Ante Nerov~i} k. i m.: Damir Tomi} g.:
Marijan Mikolin 1 min., Mini DV, igrani
LICITAR / FKK Drava, \ur|evac: 2004. autor: Kruno Heidler sc.:
Edita Jankovi}-Hapavel k.: Marijan Jakupec m. i t.: Kruno Heidler 6 min. 24 sec., VHS, dokumentac
*LOBOTOMIJA / I. gimnazija, Osijek: 2003/2004. autori: Draèn
Ali}, Maja Mihajlovi}, Vedran Maslovara, Sandra [ar~evi} i Marko
Todorovi} sc.: svi autori k.: Vedran Maslovara i Marko Todorovi} t. i m.:Vedran Maslovara g.: Sandra [ar~evi}, Vedran Maslovara, Draèn Ali} i Marko Todorovi} 20 min. 38 sec., Mini DV,
igrani
*LUTKA / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: 2004. autor: Davor Klari} 1
min., Mini DV, animirani
*MALI OGLASI USAMLJENA SRCA / I. gimnazija, Osijek: 2004.
autori: \ovana Mi}unovi}, Vedran Maslovara, Draèn Ali} i Sandra
[ar~evi} sc.: Cana, \ovana i Maslovara k. i m.: Vedran Maslovara t.: Ante Pu{i} i Katarina Or{oli} g.: Kristina [kondro, Andrej Bojani}, Katarina Krivi}, Draèn Ali} i Bojan Sudarevi} 5 min.
56 sec., Mini DV, igrani
MANDIN KRI@ / Vrsi film KUD Sv. Lovre, Vrsi: 2004. autor: Ivica Boì} sc.: Sabina ]o{i} i Gabrijel Boì} k.: Ivica Boì} m.:
Josip Perica g.: Milka Nemari}, Ante Utkovi}, Pavica Vuki}, G. Boì} i F. Predovan 1 sat 57 min., DVD, igrani
*MÉLO / I. gimnazija, Osijek: 2004. autor: Vedran Maslovara k.:
\ovana Mi}unovi} i Vedran Maslovara m.: Vedran Maslovara
t.: Sandra [ar~evi} 7 min. 43 sec., Mini DV, dokumentarni
*MEMORIJSKA SATISFAKCIJA / FAGEP, Samobor: 2003. autor: Kristijan Jenko / 3 min. 32 sec., Mini DV, ànr
*MEMORY BOX / KK Zagreb, Zagreb: 2004. autor: Mladen Buri}
sc.: Mladen Buri} k.: Mladen Buri} i Antun Buri} m.: Marko
Bo{ko 1 min., BETACAM SP, ànr
MINUTA DO 12 / KK Zagreb, Zagreb: 2004. autorica: Irena [kori}
sc.: Irena [kori} k. i t.: Zoran Erceg i Vinko Kova~i} m.: Zoran Erceg 1 min., Mini DV, ànr
MOHA^KE BU[E / Foto-kinoklub Baranja-film, Beli Manastir: 2003.
autor: Deè Ku~era k.: Deè Ku~era m.: Aleksandar Muharemovi} i asistent Dubravko Franjin 2 min. 25 sec., VHS, ànr
MOJ NAJLJEP[I GRAD / Kinoklub Karlovac, Karlovac: 2004. autorica: Ivana Stavljeni} sc.: Svjetlana Vi{ni} i Ksenija Sankovi} k.:
Antonija Capan i Emilio Zinaja t.: Jelena Mati~i} m.: Ivana
Stavljeni} 3 min. 45 sec., Mini DV, videospot
*MOJSIJE / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: 2004. autor: Jadranko Lopati}
1 min., Mini DV, animirani
MOST / Blank, Zagreb: 2004. autori: Draèn Brki} i Sla|ana Pavlovi}
sc..: Draèn Brki} i Sla|ana Pavlovi} k. i m.: Draèn Brki} 7
min. 11 sec., Mini DV, dokumentarni
*MOTOVUN NO RED CARPET / Kinoklub Split, Split: 2004. autorice: Marcella Zanki, Vishna Mami} 9 min 11 sec., Mini DV, dokumentarni
*NA EKRANU... / KK Zagreb SF i HFS: 2004. autor: @eljko Radivoj 1 min., Mini DV, ànr
*NA OBALI JEZERA / KK Zagreb, Zagreb: 2004. autor: Vedran [uvar sc. i m.: Vedran [uvar k.: Vedran [uvar i Damir Juri~i}
g.: Ivana Jovanovi} 1 min. 53 sec., Mini DV, ànr
NEGDJE OKO NIÊGA / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: 2004. autori:
Darko Beji}, Marko Beji} i Goran Petrekovi} m.: Darko Beji} i
Marko Beji} g.:Goran Petrekovi} 2 min. 40 sec., Mini DV, ànr
NEMORALNA PONUDA / GFR film-video, Poèga: 2004. autorica:
Danijela Prpi} sc.: Danijela Prpi} k.: Leon Pohilj t.: Marko
Brkan m.: DS g.: Danijela Prpi} i Emanuel Matijevi} 1 min.
NEPOSTOJE]E MINUTE / FKK \akovo, \akovo: 2004. autorica:
Ana Valentin sc. i k.: Ana Valentin m.: Vedran Grgas g.: NaH R V A T S K I
talija Me{trovi} Jela~i} i Darko Ze~evi} 9 min. 38 sec., Mini
DV, ànr
*NI KN / Blank, Zagreb: 2004. autorice: Maja Mi{kovi}, Sanora Lovrinovi} i Ivana Mlikota k.: Ivica Jerkovi} m.: Blank 7 min.
NO]NI ÛVAR / KK Split, Split: 2004. autori: grupa autora Filmske
{kole 2004. k.: Petar Pe~ur m.: Ivo Veleti} t.: Andrija Marde{i} g.: Zdeslav Mi{urac sudjeluju: Niko Letilovi}, Josip
@aper, Marija Ba{kovi}, Dajna Mi{urac, Franko Ba~i}, Aljo{a Paìn,
Hrvoje Mandi} i drugi 5 min.34 sec., Mini DV, dokumentarni
*ORFEJ (SEOBA DU[E U TRI ÎNA) / KK Zagreb, Zagreb: 2004. autor: Damir Juri~i} sc., m., gl.: Damir Juri~i} k.: Vedran [uvar
t.: Damir Juri~i} i Sr|an Biì} 8 min. 35 sec., Mini DV, ànr
ORGAN OF SENSE / KK Zagreb, Zagreb: 2004. autor: Vedran [uvar
*OSJE]AJ DEVET / KK Zagreb SF i HFS, Zagreb: 2004. autor:
Tomislav Gotovac 1 min. 7 sec., BETA, ànr
*OSJE]AJ OSAM / KK Zagreb SF i HFS, Zagreb: 2004. autor: Tomislav Gotovac 3 min. 56 sec., BETA, ànr
PARABOLA (11,11) / I. gimnazija, Osijek: 2004. autor: Vedran Maslovara sc., k., t. i m.: Vedran Maslovara g.: Nastasja-Fata Sailovi} i \ovana Mi}unovi} 5 min. 58 sec., Mini DV, igrani
PARANOJA / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: 2004. autori: Kristina Kajini}, Marijana Orlovi} i Kristian @upan g.: Kristian @upan, Kristina Kajini} i Ivan Mar~ec 1 min., Mini DV, igrani
*PART 1, PART 2 / Kinoklub Split, Split: 2004. autor: Zoran Boban
2 min. 40 sec., Mini DV, dokumentarni
PASTORALA / Blank, Zagreb: 2004. autor: Dario Juri~an 2 min.
PIJESAK IMA OKUS @IVOTA / KK Zagreb, Zagreb: 2004. autorica:
Irena [kori} sc.: Irena [kori} k.: Vinko Kova~i} i Irena [kori}
m. i t.: Vinko Kova~i} 1 min., Mini DV, ànr
*POSEBAN DAN / samostalni autor, Zürich: 2004. autor: Zoran Zekanovi} sc., k., t. i m.: Zoran Zekanovi} g.: Patricia Joza i Fran
Joza 1 min., VHS, dokumentarni
POSTOLAR / FKK Drava, \ur|evac: 2004. autor: Kruno Heidler
9 min. 30 sec., VHS, dokumentarni
POVIJEST U KAMENU / KK Zagreb SF, Zagreb: 2004. autor: Dragutin Hu{man 14 min 40 sec., DVD, dokumentarni
*POVRATAK / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: 2004. autor: Jadranko Lopati} a.: Jadranko Lopati} t.: Miroslav Klari} g.: Dubravko
Orlovi} i An|elko Krajinovi} 5 min. 22 sec., Mini DV, animirani
*PRIJE KI[E / FAGEP, Samobor: 2004. autor: Mario Papi} sc., k. i
t.: Mario Papi} m.: Fran Sokoli} 8 min. 30 sec., Mini DV, dokumentarni
*PROÎSTA^ / FKK, Drava, \ur|evac: 2004. autor: Kruno Heidler
5 min., VHS, dokumentarni
PROJECT No 1 NEW YORK STYLE / Autorski studio FFV, Zagreb: 2004. autor: Renato \o{i} sc. i k.: Renato \o{i} m. i
t.: Zoran Pisa~i} g.: Slatkica 4 min., Mini DV, ànr
*PROROCI / KK Zagreb SF i HFS: 2004. autor: Tomislav Gotovac sc.: Tomislav Gotovac m: @eljko Radivoj 2 min 48 sec.,
BETA, ànr
*RANO JUTRO / VK Mursa, Osijek: 2004. autor: Aleksandar Muharemovi} 55 sec., Mini DV, ànr
*RIBANJE / KK Zagreb, Zagreb: 2004. autorica: Irena [kori} sc.:
Irena [kori} k., m. i t.: Vinko Kova~i} sudjeluju: Jakov Krstulovi}, Kuzma Kova~i}, Mate Grga Tomas, Ana Doman~i}, Barbara
Kova~i}, Vlado Krstulovi}, Jasminka Audi Tomas 15 min., Mini
DV, dokumentarni
RO@ICA / Autorski studio FFV, Zagreb: 2004. autor: Du{an Vugrinec sc. i k.: Du{an Vugrinec m.: Milan Bukovac 1 min., Mini
DV, ànr 2004.
SA SNIMANJA FILMA NO]NI ÛVAR / Kinoklub Split, Split: 2004.
autor: Ivan Peri} k.: Igor Lu{i} sc., m.: Ivan Peri} sudjelovali: Niko Letilovi}, Ivo Veleti}, Rudolf Vu~emilovi}, Sun~ica Fradeli} i
Igor Lu{i} 4 min. 40 sec., mini DV, dokumentarni
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
39
SAM / FKK \akovo, \akovo: 2004. autor: Vedran Grgas sc., k. i
m.: Vedran Grgas g.: Tomislav Uàrevi}, Velimir Lon~ar i Vedran
Prepuni} 5 min. 45 sec., Mini DV, igrani
SAMO JEDNA KARIKA U LANCU / Kinoklub Karlovac, Karlovac:
2004. autorica: Marija Ratkovi} sc. i m.: Marija Ratkovi} k.:
Vinko Plazibat t.: Sanja Zanki 24 min. 23 sec., Mini DV, dokumentarni
SAN / Autorski studio FFV, Zagreb: 2004. autor: Luka Stama}
m.: Marin Bu{i} 1 min., Mini DV, ànr
*SASVIM OBIÂN DAN U DVORI[TU FKVK-A ZAPRE[I] / FKVK
Zapre{i}, Zapre{i}: 2004. autor: Davor Biru{ g.: Damir Kosir,
Miroslav Klari} i Jadranko Lopati} a.: Davor Biru{ 1 min., Mini
DV, igrani
SEDAMNAEST MI JE GODINA TEK.../ I. gimnazija, Osijek: 2004.
autori: Maja Mihajlovi} i Vedran Maslovara k. i m.: Vedran Maslovara 12 min., Mini DV, dokumentarni
*SEMEL SCRIPTUM, DECIES LECTUM / Video skupina Doma u~enika srednjih {kola Bjelovar, Bjelovar: 2004. autor: @eljko Javorina
sc.: @eljko Javorina k.: @eljko Javorina i Tomislav Kolar m.:
Draèn Ple{ko i @eljko Javorina 12 min. 45 sec., SVHS, dokumentarni
*SEPAL, DIRECTORS CUT / Kinoklub Karlovac, Karlovac: 2004. autor: Dario Lonjak sc. i m.: Dario Lonjak k.: Vinko Plazibat i Vedran Rapo t.: Dina Zja~a i Ana Brajdi} gl.: Josip Vu~er 4
min. 2 sec., Mini DV, videospot
SLUTNJA (SAN) / I. gimnazija, Osijek: 2004. autor: Vedran Maslovara sc., k., m. a. i t.: Vedran Maslovara g.: Nastasja Sailovi}
SRE]A / KK Zagreb, Zagreb: 2004. autorica: Irena [kori} sc. i g.: Irena [kori} k.,m. i t.: Vinko Kova~i} 19 min. 46 sec., Mini DV,
igrani
*STARI GRAD / FKK Drava, \ur|evac: 2004. autor: Kruno Heidler
2 min. 47 sec., VHS, ànr
STRIPPED / Kinoklub Karlovac, Karlovac: 2004. autor: Igor Jurilj
1 min. 48 sec., Mini DV, animirani
SUTRA / I. gimnazija, Osijek: 2004. autor: Vedran Maslovara sc. i
m.: Vedran Maslovara t.: Sandra âlaji} i Vedran Maslovara g.:
Sandra âlaji} 2 min. 17 sec., Mini DV, ànr
*SVAKIDA[NJI OTKUCAJI / Autorski studio FFV, Zagreb: 2004.
autori: Andrej Hanèk i Sini{a [koki} sc..Igor [ehi} k.: Andrej
Hanèk i Luka Stama} m.: Sini{a [koki} i Andrej Hanèk t.: Andrej Hanèk i Matija Ivekovi} 12 min. 45 sec., Mini DV, dokumentarni
*[I[ANJE / Kinoklub Karlovac, Karlovac: 2004. autorica: Zrinka Vrane sc. i m.: Zrinka Vrane t.: Vedran Rapo k.: Draèn Horvati} 59 sec., Mini DV, dokumentarni
*[KVER BLUES / UMAS, Split: 2004. autor: Goran â~e sc. i m.:
Goran â~e k.: Vlado Klasni} t.: Josip La}a 25 min.,
DVCAM, dokumentarni
TAMA VELEGRADA / Autorski studio FFV, Zagreb: 2004. autor:
Zoran Pisa~i} 4 min. 29 sec., Mini DV, ànr
TEEN SPIRIT / FKK \akovo, \akovo: 2004. autor: Vedran Grgas
sc. i m.: Vedran Grgas k.: Vedran Grgas i Dario Batalije 9 min.
15 sec., Mini DV, ànr
TE[KI TERET / samostalni autor, Zagreb: 2004. autor: Slaven @imbrek sc., t. i m.: Slaven @imbrek k.: Jack Chiueh g.: Jai Mitchell i Slaven @imbrek 4 min. 43 sec., Mini DV, igrani
*TEZA / [ikuti machine, Svetvin~enat: 2004. autor: Elvis Leni} sc.,
k. i t.: Elvis Leni} m.: Mladen Lu~i} g.: Darko Pekica i Sre}ko
Pekica 10 min., BETACAM SP, dokumentarni
*TIGRICA / Kinoklub Karlovac, Karlovac: 2003. autorica: Sanja Zanki sc.i m.: Sanja Zanki k.: Vinko Plazibat t.: Vedran Rapo
40
H R V A T S K I
i Vedrana Mihali} gl.: Goran Katu{in i Goran Glava~ 13 min.
TKO TO TAMO PIJE / GFR film-video, Poèga: 2004. autori: Marko
Vukovi} i Mario Peri} k.: Marko Vukovi} t.: Marko Brkan i Josip Petri} m.: Marko Brkan 13 min. 35 sec., Mini DV, dokumentarni
TOP [OP / Astra pictures, [ibenik: 2004. autor: Augustin Derado
k. i m.: Augustin Derado g.: Stipe Renje, Ivan Mihaljevi}, Vinko
Sutlovi}, Zoran Erak, Kata Aras i Davor Mato{in a.: Stipe Renje
U SLAST / Blank, Zagreb: 2004. autorica: Sofija Kranj~ec sc.: Sofija Kranj~ec k.: Matea Jerki} i Mihovil Vida~ek m.: Jelena Krpan g.: Jelena Krpan, Matija [e{ek i Petra Marijanovi} 2 min.
*UNDO / FAGEP, Samobor: 2004. autori: Kristijan Jenko sc., k.,
gl., m. i t.: Kristijan Jenko g.: Ivan Dugan|i} i Tigran Toma{kovi}
U@AR / FKK Drava, \ur|evac: 2004. autor: Kruno Heidler sc.:
Edita Jankovi} Hapavel k.: Zlatko Ljubi} m. i t.: Kruno Heidler 6 min. 13 sec., VHS, dokumentarni
VATRA, VODA, BRA[NO / KK Zagreb, Zagreb: 2004. autorica: Irena [kori} sc.: Irena [kori} k., m. i t.: Vinko Kova~i} sudjeluju: Barbara Kova~i}, Jakov Krstulovi}, Kuzma Kova~i}, Luka Radoni}, Mate Grga Tomas, Erika Radoni} 15 min. 26 sec., Mini DV,
dokumentarni
*VLAKOVI / KK Zagreb, Zagreb: 2004. autor: Vedran [uvar sc. i
t.: Vedran [uvar k. i m.: Dario Juri~i} i Vedran [uvar 5 min. 29
sec., MiniDV, ànr
*VRATA / Kinoklub Karlovac, Karlovac i HFS, Zagreb: 2004. autor:
Vjekoslav @ivkovi} sc.: Vjekoslav @ivkovi} t.: Vedran Rapo
gl.: Maro Market m.: Vjekoslav @ivkovi} i Draèn Horvati} 6
min. 8 sec., Mini DV, animirani
WELCOME TO THE JUNGLE / Kinoklub Karlovac, Karlovac: 2004.
autorice: Emina Kubura i Jelena Mati~i} 1 min. 30 sec., Mini DV,
animirani
WHEN LIFE GIVES YOU LEMONS... / KK Zagreb, Zagreb: 2004.
autorica: Irena [kori} sc. i k.: Irena [kori} m. i t.: Vinko Kova~i} 4 min. 39 sec., Mini DV, ànr
WIRES / ALU Zagreb, Zagreb: 2004. autorica: Maja Ro`man 1
min. 53 sec., Mini DV, animirani
*YOU CAN CALL ME ANYTHING YOU WANT / samostalne autorice,
Zagreb: 2004. autorice: Azra Svedruì} i Helena Schultheis / sc.:
Azra Svedruì} i Helena Schultheis / k. i m.: Helena Schultheis / gl. i
t.: @an Jakopa~ 6 min. 20 sec., DVD, ànr
Z TEI STORONI GANDBOLU (S DRUGE STRANE RUKOMETA) / Kinoklub Karlovac, Karlovac: 2004. autorice: Tatjana Kubinska i
Marija Ratkovi} sc. i k.: Tatjana Kubinska m.: Tatjana Kubinska
i Marija Ratkovi} t.: Natalija Kubinska 3 min. 21 sec., Mini DV,
dokumentarni.
*ZOOM IN SEOL / GFR film-video, Poèga: 2004. autor: @eljko Balog 5 min. 15 sec., Mini DV, ànr
ZOV VISINA / Autorski studio FFV, Zagreb: 2004. autorica: Marina Zlatari} sc., k. i t.: Marina Zlatari} m.: Mladen Magdaleni} 8 min. 2 sec., Mini DV, dokumentarni
ZRCALO / I. gimnazija, Osijek: 2004. autor: Vedran Maslovara sc., k.
i m.: Vedran Maslovara t.: Ana Werkmann i Sandra [ar~evi} g.:
Draèn Ali} 5 min. 2 sec., Mini DV, igrani
@...A...@ / FKK \akovo, \akovo: 2004. autor: Vedran Grgas 1
min., Mini DV, ànr
@IVOT / Autorski studio FFV, Zagreb: 2004. autor: Luka Stama}
sc. i k.: Luka Stama} m.: Milan Bukovac 1 min., Mini DV, ànr
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
FESTIVALI
V l a d i m i r
C .
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):
791.21(100)"2004"(049.3)
Se ve r
Netremi~ne nedoumice
Drugi One Take Film Festival, Zagreb, 19-21. studenoga 2004.
U sredoto~ivanjem na filmove snimljene bez monta`nih rezova, i pridodavanjem popratnog programa aktualnih naslova koji slijede held take estetiku, One Take Film Festival prvim je svojim izdanjem 2003. zna~io dobrodo{lu prinovu u
hrvatskoj festivalskoj ponudi, nabujaloj preko svih o~ekivanih razmjera u prvim godinama ovoga desetlje}a, obiljeèna
postupnom deetatizacijom Hrvatske. Nakon {to je Motovun
pokazao da se moè raditi i druk~ije od dotad odve} institucionalizirane i oko{tale Pule, One Take bio je prvi bitni sljede}i festival koji je oti{ao korak dalje. Na njemu nije vi{e
bilo bitno samo prkositi agresivnoj komercijalizaciji na{e
prikaziva~ke ponude, te uspostaviti novi lifestyle u kojemu
}e nose}e odrednice liberalne svijesti nove Europe zamijeniti izolacionisti~ki svjetonazor Hrvatske iz devedesetih: pre{utno ih prihvativ{i, One Take uzeo je jedan estetski parametar za svoju specifi~nost. Odnosno, tek smo njime do{li u
stanje razmjerne zrelosti, situaciju u kojoj se barem donekle
moè smatrati kako je aktivizam izvojevao prve pobjede, te
se na njihovim zasadama moè pristupiti umjetni~ki opu{tenijim izazovima.
Prvi One Take predstavio je dotad veoma izoliranoj zagreba~koj publici niz slabo ili nikako poznatih autora koji predstavljaju ono najzanimljivije {to se danas u svijetu uop}e snima: u popratni su program bila uvr{tena djela Tsaija MingLianga, Abbasa Kiarostamija, Takeshija Kitana te Aleksandra Sokurova, ~ija je Ruska arka ~inila sjajnu dugometra`nu sponu izme|u repetitorija kurentne art-ponude i te
spomenute estetske posebnosti festivala.
U drugom izdanju, odrànu od 19. do 21. studenoga 2004.
na novim, razmje{tajem pogodnijim lokacijama Kina Jadran
(gotovo ru{evna, zahvaljuju}i ma}ehinskom odnosu Kinematografa prema svojoj navodno osnovnoj poslovnoj djelatnosti)1 i kina Tu{kanac (ne osobito udobnijeg, ali juna~kog u
nepatvorenoj predanosti kinote~nom radu), One Take nije
imao prilike zakititi se tako rasko{nom perjanicom. To mu
je, s jedne strane, smanjilo vidljivost u javnosti, a s druge
H R V A T S K I
pretvorilo ga u ekskluzivniju domenu filmofila. Mjereno takvim, latentno stroìm parametrima, je li One Take uspio
prebroditi tu tako ~esto prijelomnu drugu godi{njicu s dovoljno vjetra u jedrima za zaista trajno etabliranje?
Prva {ibica
Barem s pojavne strane, drugi One Take doimao se doista
dopadljivo elegantni dizajn studija Petrak-@aja zasnivao
se na zamisli direktora Vedrana [amanovi}a o dvjema {ibicama za drugi festival, a i za drànje o~iju netremice otvorenima tijekom trajanja neprekinutih kadrova filmova iz konkurencije. (Festival je trebao imati i suvenir prave kutije sa
po dvije {ibice ali ispostavilo se da ih nitko u Hrvatskoj
nije kadar izraditi.)
Pri raspravi o prikazanim djelima valja imati na umu da je
[amanovi} po struci snimatelj, jer te{ko da bi montaèru bili
zanimljivi radovi koji dokidaju potrebu za njegovom vje{tinom. Neprekinuti kadar bio je jedini parametar na kojemu
se zasnivala konkurencija: to je dovelo do iznimne, ~esto
zbunjuju}e raznorodnosti radova prikazanih u tri uzastopne
ve~eri glavnoga programa.
S jedne strane, tu su bili potomci uvodnoga kadra iz Wellesova Zrna zla: ~isti narativni radovi, nu`no elipti~ni i stilizirani s obzirom na taj formalni parametar, ali odlu~ni u nakani da uspostave pripovjeda~ki i emocionalni kontakt s gledateljem. Tako je Deserted Daniela Jacobsa2 u jednom virtuoznom kadru obuhvatio istu pri~u kroz vi{e razli~itih gledi{ta, uspijevaju}i vje{to uvrstiti flashback u repertoar pripovjednih tehnika koje je mogu}e ostvariti bez i jednoga jedinog monta`nog reza. Viko Nikçi u filmu Take It Back ograni~enju jednoga kadra pridodaje estetski zahtjev obrnutoga
kronolo{kog slijeda, usidriv{i razlog za takav postupak u
dramati~no razmatranje problema nepovratnosti postupaka
poniklih iz afekta. Iz obaju se radova moè prepoznati istinska darovitost, nesklona prihva}anju estetske forme kao svrhe po sebi, i sklonost eksperimentiranju unutar datosti jednoga kadra kao izolirane i veristi~ke kronolo{ke cjeline.
Eksperimentiranje je pritom klju~na rije~. Jasno, svaki film
snimljen u jednom kadru na neki je na~in eksperimentalan:
samo estetsko ograni~enje tjera autora da sublimira problematiku na najbitniji element, {to je najve}i izazov kad je rije~ o pripovjednoj formi. Troje autora Pansu Kim u filmu
Sleep Tight, My Baby, Gerardo Ruíz Minán u filmu E-mail
to Mom te Ted Chung u filmu Artifacts problematiziraju
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
41
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 41 do 43 Sever, V. C.: Netremi~ne nedoumice
Nobody Knows, H. Kore-eda
trenutke nepovrata sli~ne onima koji zanimaju Nikçija, pri
~emu pravocrtni vremenski tijek ne umanjuje dojam zgusnute emocije. Lilja Ingolfsdottir filmom Standing Still, Milagros Mumenthaler filmom Cape Cod, te Lars Kreyssig filmom Nothing to Say tako|er pri~aju pri~e o trenucima
ali stati~nim, ve} preìvljenim, ali jo{ ne i proìvljenim, u kojima odlu~uju portretirati svoje protagoniste. Naposljetku,
bilo je neizbje`no da barem jedan naslov bude pravocrtno
narativan u najop}enitijem smislu Master, Youre Wonderful Hessama Kholousija, u kojemu se izravna adaptacija Salingerova proznog predlo{ka nadovezuje na neelipti~nost
imanentnu postupku, te (vjerojatno bez redateljeve èlje) otkriva i {to{ta o iranskom, oboàvateljskom odnosu u~enika
prema u~iteljima.
Prijelazna spona izme|u tih glagolja{kih pri~a s radnjama,
zbivanjima i stanjima i ostatka ponude iz konkurencije (imeni~ne, zamjeni~ne, ali ~e{}e pridjevske i prilo{ke) bio je dobitnik glavne nagrade Festivala, Ascension Bena Ferrisa. To
obja{njenje ujedno je i naj~vr{}i razlog za takav izbor koji
mogu prona}i bez izravnih konzultacija s ~lanovima ìrija:
Ferrisov film studija je prostora silaska u podzemnu èljeznicu, situacijske/emocionalne izgubljenosti te ponovnog
uzlaska ali ni po medijskome umije}u, ni po opaànju
klju~ne to~ke, nije bio izvrsniji od narativnih konkurenata.
Ti drugi posve}eni gledanju, izravnom ili prizmati~nom,
te opisivanju i karakteriziranju, {to me potaknulo na gramati~ku poredbu iz prethodnog ulomka kro~e stazama eksperimentalnoga filma, mi{ljena u onom ustaljenom, u nas
institucionaliziranu smislu. Odnosno: dokle god uspijevaju
ostaviti dojam vje{tinom (Morning News & a Singing Bird
Rainbowa Chuna ili Abolition of an Apple Vlaste @ani}), dokumentarizmom (Dimitri Moby Longinotto, Mr. Cameraman Paula Wiersbinskog, Finlandia Jaaka Kilmija te Gay Jeana-Gabriela Periota), humorom (kontrapunktalni The Nest
Marcusa Williamsa, Ratta Tooi Alexandre Rothert koji bi
bio prilo{ki film kad ne bi bio posve}en konzumaciji samo
glavnoga jela Serious Talking Sasche Dornhöfera ili Welcome Tanje Dabo), odnosno ~istom tvrdoglavo{}u u snimanju situacije koja nu`no, s minutaòm, prelazi u impresivnost (Up Heiko Daxl te Surface and Time #4 Heike Liss)
dotle }e, kaèm, takvi naslovi imati legitimitet eksperimentalnoga filma.
Ali je li uistinu mogu}e razgovarati o eksperimentalnom filmu 2004. uz posezanje za kriti~kim aparatom na kojem se
on razvio, danas starim i vi{e od pola stolje}a? Ne èlim time
re}i da je teorija nu`no lo{a, nego da se promijenio na{ odnos prema vizualnom. Ima li pokretna, neprekinuta slika
jednaku snagu u ovo vrijeme, kad svatko posjeduje barem
42
H R V A T S K I
nekakvu kameru i dvoznamenkast broj kanala na televiziji, i
kad vizualizacije rave-koncerata i mp3 snimki izgledaju poput apstrakcija koje smo nekada gledali na festivalima?
Moè li nas koncentrat vrsnih radova te netremi~ne provenijencije nagnati da gledanju iznova pristupimo kao ne~emu
svjeèm, kad su nam o~i odavno izgubile nevinost?
U tom smislu, odluka da se selekcija poveè estetskim kriterijem jednoga kadra te uklju~i i narativni i nenarativni i posve apstraktni film (ali apstrahirani od ~ega?) mo`da je djelovala kontraproduktivno. Mo`da u na{e vrijeme doista vi{e
nije dovoljno re}i da se va{ film, kao jedan od spomenutih,
bavi »istraìvanjem prostora izme|u pokretnog i stati~nog
prizora, te odnosa zvuka i slike«.
Druga {ibica
Pronalaènje radova koji }e mo}i ostaviti dojam, a ostajati
vjerni estetici jednoga kadra, vjerojatno }e organizatorima
biti iz godine u godinu sve teè, i sva je prilika da }e radova
koji prije pripadaju u galerijske instalacije nego na festivale
(poput Oo Riccarda Iaconoa, ili Defining Moments (Twin
Towers) Paula Matosica) biti sve vi{e. Druk~ije stvari stoje s
popratnim programom: ako se prvi One Take etablirao kao
izvrstan prozor u uskra}eni nam svijet dugometra`ne produkcije, onda je drugi festival taj dojam samo u~vrstio.
Uz retrospektivu hrvatskog filma istine, na kojoj smo imali
rijetku priliku vidjeti djela Babaje, Golika, Krelje, Tadi}a i
Papi}a koja su udarila zasade dana{njega hrvatskog autohtonog kratkometra`nog ànra zvanog eksperimentalni film,
imali smo prilike vidjeti i dobar izbor iz danas pomalo zaboravljena britanskog pokreta free cinema te ameri~koga pokreta direct cinema vremenski i estetski tako sukladnih
filmu istine. Kao sinkronijsko prikazivanje djela koja su bitno utjecala na avangardu druge polovice dvadesetog stolje}a, ovakav kinote~ni uspjeh ve} bi sam po sebi imao snagu
filmofilmskoga doga|aja sezone: ali organizatori festivala na
njemu su utemeljili dva iznimna programa aktualnog autorskog filma.
Prvi je, posve opravdano, bio nazvan The Art of the Hand
Held Take pri ~emu nisam siguran {to tu radi Hand, jer
nije se radilo o klubu mrzitelja stativa i Steadicama. Rije~ju,
autori poput bra}e Dardenne (veli~anstveni The Son) ili Claire Denis (sporogore}e potresni Friday Night) pripadaju u
vrh dana{njih pobornika beskompromisnoga filmskog gledanja. Samira Makhmalbaf, predstavljena svojim angaìranim filmom Blackboards, mo`da nije u toj kategoriji, ali otac
joj jest; ali kad spregnete njezin film sa zavr{nim naslovom
festivala, fimom Five Abbasa Kiarostamija (koji jest ina~e
majstor, ali ovdje eksperimentira s ubijanjem gledatelja u po-
F I L M S K I
Ukidanje jabuke, V. @ani}
L J E T O P I S
41/2005.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 41 do 43 Sever, V. C.: Netremi~ne nedoumice
jam), mo`da }e vam sinuti jo{ neki neizravni zaklju~ci o estetici, na~inu i pristupu snimanju filmova u tako oboàvanoj
iranskoj kinematografiji.
Takvi usponi i padovi nisu obiljeìli mo`da najugodnije iznena|enje festivala, vrlo cjelovitu retrospektivu japanskoga redatelja Hirokazua Kore-ede, miljenika svjetskih festivala i u
nas prakti~ki nepoznata do ovoga drugog One Takea. Od
meditacije o neprolaznosti ljubavi Maborosi (1995), preko
iznimno dirljiva suo~avanja s nepoznatim i nespoznatljivim
u filmu Distance (2001), do izravno metafori~ka filma o odlasku s ovoga svijeta, zvana After Life (1998) i svojega recentnog uspjeha s veristi~kim Nobody Knows (2004), Kore-eda
je autor kojemu promatranje redovito sadrì promi{ljenost,
teìnu i kontemplaciju sumjerljive tematici koju izabire. Suptilan, profinjen, sklon davanju prostora i filmskoga vremena
zbivanjima, ali nikad bez jasna opravdanja, Kore-eda duboko je human redatelj, koji zasade jedne filmske estetike koja
se ~esto doìvljava hladnom primjenjuje za tanko}utno iskazivanje vrlo osjetljivih, egzistencijalnih stanja.
Kresanje
Nisam obradio sve programe koji su stali u program ovoga
One Takea dva programa nenarativnoga filma te jo{ jedan
s radovima snimljenim gotovo u jednom kadru. Zgusnutost
projekcija, premda prostorno bliskih, ovdje je ve}a negoli na
bilo kojem konkurentskom novonastalom hrvatskom filmskom festivalu {to mu, ~ak i bez (zbog lifestyle aspekta
neizbje`na) DJ-a daje dinamiku i prokrvljenost pravoga festivala. Pa {to ako sam morao biti selektivan pri gledanju, ili
~ak propustiti jedan film iz konkurencije (Once upon a Time
a King) jer se Kore-eda malo protegnuo? To su slatke festivalske muke.
Dugoro~no, festival bi se mogao na}i u problemima. Neprekinuti kadar nije ba{ takva svetinja me|u autorima (naj~e{}e
Ascension (B. Ferris)
kratkih) formi da bi svaka godina mogla uroditi dovoljnim
brojem dobrih naslova za sastavljanje ~vrste i raznorodne
konkurencije: rije~ je, naposljetku, samo o jo{ jednom postupku iz dana{njega visokosofisticiranog vizualnog vokabulara, podlo`nu zloporabama u gotovo jednakoj mjeri kao {to
je to i ekstremna ovisnost o monta`nom rezu. One Take,
svjestan toga problema, zasad prihva}a radove iz prethodnih
nekoliko godina, ali neizbje`no je da }e ponuda s vremenom
bivati sve manja. Ne sumnjam da }e nas popratni, dugometra`ni program iz godine u godinu i dalje odu{evljavati; ali
bojim se da bi konkurencija mogla prerasti u reviju nekomunikativnih radova mi{ljenih za multimedijske instalacije,
koje pogledate i onda ih ostavite na neko vrijeme, a ne za
pozorno promatranje u kinodvorani, gdje ste htjeli-ne htjeli
vezani uz sjedalo. Ovisnost o estetskom parametru koji ga
~ini specifi~no druk~ijim mogla bi, tako, biti glavna prijetnja
opstojnosti festivala.
Ali ovogodi{nje retrospektive mo`da pruàju elegantan
izlaz. Mo`da grije{im, ali ne}e li, i to bez osobita rogoborenja ogor~enih i iznevjerenih masa, One Take s vremenom
ipak prerasti u (Hand) Held Take Festival?
Bilje{ke
1
Zaista, katkad mi se ~ini Kinematografi d. d. nisu vi{e od tvrtke za rasprodaju nekretnina.
2
Nacionalnost redatelja ~esto nije izravno vezana uz zemlju nastanka
filma: kako ne bih opteretio tekst, izostavljam te podatke, koji se
H R V A T S K I
F I L M S K I
mogu lako prona}i na duhovito dizajniranoj web-stranici OTFF-a:
http://www.onetakefilmfestival.com/program.html. Usput, kako je festival nazvan na engleskom, i to mu je bio slu`beni jezik komunikacije, zadràvam sve naslove u tekstu u engleskom obliku. Hrvatski se
mogu prona}i na istoj adresi.
L J E T O P I S
41/2005.
43
FESTIVALI
Filmografija i nagrade
2. One take film festivala, Zagreb 2004.
Grand Prix 2. One Take Film Festivala
Ocjenjiva~ki sud Festivala u sastavu Jan Cvitkovi~, Stanko
Herceg i Fabrizio Prada, dodijelio je Grand Prix One
Take Film Festivala filmu ASCENSION / UZDI]I SE,
australskoga redatelja Bena Ferrisa.
GLAVNI PROGRAM
ALLES IS GESAGT / BEZ RIJEÎ Njema~ka: 2002. autor: Lars
Kreyssig betacam, c/b, 3 min. igrani
ARTIFACTS / ARTEFAKTI Sjedinjene Ameri~ke Dràve: 2004. autor: Ted Chung DVcam, c/b, 4 min. 30 sek., igrani
ASCENSION / UZDI]I SE Australija: 2004. autor: Ben Ferris
super 16mm, boja, 7 min., eksperimentalni
CAPE COD Argentina: 2003. autor: Milagros Mumenthaler 16
mm, boja, 1 min., igrani Argentina, 2003
CERA UNA VOLTA UN RE / BIO JEDNOM DAVNO JEDAN KRALJ
Italija: 2003. autor.: Massimiliano Mauceri 35mm, boja, 10
min., igrani
DEFINING MOMENTS (TWIN TOWERS) / ODLUÛJU]I TRENUCI
(TORNJEVI BLIZANCI) Velika Britanija: 2004. autor Paul
Matosic digital video, boja, 10 min., eksperimentalni
DIMITRI Velika Britanija autor: Moby Longinotto DVcam,
boja, 7 min. 30 sek., dokumentarni
DOBRODO[LI Hrvatska: 2004. DVcam, boja, 8 min. 53 sek.
eksperimentalni
E-MAIL TO MOM / E-MAIL ZA MAMU Peru: 2004. autor: Gerardo Ruiz Minán super 16mm, boja, 2 min. 30 sek., igrani
EMPOR / GORE Njema~ka: 2004. autor: Neiko Daxl DV, boja,
8 min., dokumentarni
ERNSTES WÖRTCHEN / OZBILJAN GOVOR Njema~ka: 2003.
autorica: Sascha Dornhöfer miniDV, boja, 4 min. 5 sek., igrani
FINLANDIA Estonija: 2003. autor: Jaak Kilmi betacamSP, boja,
3 min. 20 sek., dokumentarni
GAY? Francuska: 2001. autor: Jean-Gabriel Periot DV, boja, 2
min., igrani
HERR KAMERAMANN / G. SNIMATELJ Njema~ka: 2004. autor:
Paul Wiersbinski miniDV, boja, 10 min. 40 sek., dokumentarni
MASTER! YOURE WONDERFUL! / GOSPODARU! DIVNI STE!
Iran: 2004. autor: Hessam Kholousi DVcam, boja, 19 min.,
igrani
MORNING NEWS & A SINGING BIRD / JUTARNJE VIJESTI I RASPJEVANA PTICA Velika Britanija: 2004. autorica: Rainbow
Chun DVcam, boja, 3 min. 42 sek., eksperimentalni
NAUFRAGOS / NAPU[TENI Meksiko: 2004. autor: Daniel Jacobs
super 16mm, boja, 8 min., igrani
THE NEST / GNIJEZDO Novi Zeland: 2004. autor: Marcus Williams miniDV, boja 7 min. 50 sek., eksperimentalni
Oo Italija, Velika Britanija: 2004. autor: Riccardo Iacono miniDV, boja, 4 min. 46 sek., eksperimentalni RATTA-TOOI Njema~ka: 2003. autorica: Alexandra Rothert miniDV, boja, 55
sek., eksperimentalni
SLEEP TIGHT, MY BABY / SLATKO SPAVAJ, DU[O Velika Britanija:
2001. autor: Pansu Kim betacamSP, c/b, 11 min. 30 sek., igrani
44
H R V A T S K I
STANDING STILL / NEPOMI^NO STANJE Velika Britanija: 2001.
super 16mm, c/b, 9 min. 30 sek., Lilja Ingolfsdottir, United Kingdom, 2001, eksperimentalni
SURFACE AND TIME #4 / POVR[INA I VRIJEME #4 Sjedinjene
Ameri~ke Dràve, Meksiko: 2004. autorica: Heike Liss miniDV,
boja, 7 min. 47 sek., eksperimentalni
TAKE IT BACK! / VRATI TO! Irska: 2004. autor: Viko Nikçi
DVcam, boja, 10 min., igrnai
UKIDANJE JABUKE Hrvatska: 2004. autorica: Vlasta @ani} miniDV, boja, 2 min. 20 sek., eksperimentalni.
POPRATNI PROGRAM
Almost One
BEST ACTRESS / NAJBOLJA GLUMICA SAD: 2004. autor: Carlo Caccavale video, boja, 19 min. 11 sek., igrani
EMILYS MOVIE / EMILYN FILM SAD: 2004. autor: Paul Lloyd
Sargent Hi8, boja, 12 min., eksperimentalni
ONE SHOT WONDER / ÛDO U JEDNOM KADRU Australija:
2002. autori: Colin i Cameron Cairnes DVcam, c/b, 6 min. 10
sek., igrani
SILENT MEDITATIONS / TIHE MEDITACIJE Kanada: 2003. autor: Stefan Chiarantano 16mm, boja, 3 min. eksperimentalni
THEY SHOOT HOSTAGES DONT THEY? / UBIJAJU TAOCE, ZAR
NE? Australija: 2002. autori: Colin i Cameron Cairnes
DVcam, boja c/b, 6 min. 57 sek., igrani
WATERFRONT / DOKOVI Argentina: 2004. autor: Ruben Plataneo DV, boja, 4 min.. eksperimentalni
Cinéma vérité, direct cinema, free cinema
Cinema vérité,
CHRONIQUE DUN ÉTÉ / KRONIKA JEDNOG LJETA Francuska:
1961. r. Jean Rouch, Edgar Morin 16mm, c/b, 85 min., dokumentarni
Free Cinema
GALA DAY / SVEÂN DAN Velika Britanija: 1963. r.: John Irvin
16mm, c/b, 25 min., dokumentarni0
MOMMA DONT ALLOW / MAMA NE DOPU[TA Velika Britanija:
1955. r.: Karel Reisz, Tony Richardson 16mm, c/b, 21 min., dokumentarni
NICE TIME / LIJEPA VREMENA Velika Britanija: 1957. r.: Claude Goretta, Alain Tanner 16mm, c/b, 17 min., dokumentarni
O DREAMLAND / ZEMLJA SNOVA Velika Britanija: 1953. r.:
Lindsay Anderson 16mm, c/b, 12 min., dokumentarni
ONE POTATO, TWO POTATO / JEDAN KRUMPIR, DVA KRUMPIRA
Velika Britanija: 1957. r.: Leslie Daiken 16mm, c/b, 22 min.,
dokumentarni
TOGETHER / ZAJEDNO Velika Britanija: 1956. r.: Lorenza Mazzetti 16mm, c/b, 52 min., dokumentarni
TOMORROWS SATURDAY / SUTRA JE SUBOTA Velika Britanija:
1962. r.: Michael Grigsby 16mm, c/b, 17 min., dokumentarni
THE VANISHING STREET / ULICA KOJA NESTAJE Velika Britanija: 1962. r.: Robert Vas 16mm, c/b, 20 min., dokumentarni
Direct cinema
DONT LOOK BACK / NE OSVR]I SE SAD: 1967. r.: D. A. Pennebaker 16mm, c/b, 95 min., dokumentarni
HAPPY MOTHERS DAY / SRETAN MAJÎN DAN SAD: 1963.
r.: Richard Leacock, Joyce Chopra 16mm, boja, 26 min., dokumentarni
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 44 do 45 Filmografija i nagrade 2. One take film festivala
HIGH SCHOOL / SREDNJA [KOLA SAD: 1968. r.: Frederick Wiseman 16 mm, 75 min., c/b, dokumentarni
A MARRIED COUPLE / BRA^NI PAR Kanada: 1969. r.: Allan
King 16mm, boja, 97 min., dokumentarni
PRIMARY / PREDIZBOR SAD: 1960. r.: Robert Drew 16mm,
c/b, 60 min., dokumentarni
SALESMAN / TRGOVA^KI PUTNIK SAD: 1969. r.: Albert Maysles, David Maysles, Charlotte Zwerin 16mm, c/b, 90 min., dokumentarni
Film istine
TIJELO Hrvatska: 1965. r.: Ante Babaja 35mm, c/b, 11 min.,
dokumentarni
OD 3 DO 22 Hrvatska: 1966. r.: Kre{o Golik 35mm, c/b, 14
min., dokumentarni
HALO, MÜNCHEN Hrvatska: 1968. r.: Krsto Papi} 35mm, c/b,
PONUDE POD BROJ Hrvatska: 1969. r.: Petar Krelja, 35mm, c/b,
AMERIKANKA Hrvatska: 1970. r.: Zoran Tadi} 35mm, c/b, 12
min., dokumentarni
O kadru iz ruke
CINÉMA VÉRITÉ: DEFINING THE MOMENT / CINÉMA VÉRITÉ:
DEFINIRANJE TRENUTKA Kanada: 1999. r.: Peter Wintonick 35 mm, c/b boja, 103 min., dokumentarni
SEEING IS BELIEVING: HANDICAMS, HUMAN RIGHTS AND THE
NEWS / VIDJETI ZNAÎ VJEROVATI Kanada: 2002. r.: Katerina Cizek, Peter Wintonick video/betaSP, boja, 60 min., dokumentarni
Umije}e kadra iz ruke
TAKHTÉ SIAH / [KOLSKE PLOÊ Iran: 2001. r.: Samira Makhmalbaf 35mm, boja, 85 min., igrani
LE FIS / SIN Belgija: 2002. r.: Jean Pierre i Luc Dardenne
35mm, boja, 103 min, igrani
VENDREDI SOIR / PETAK NAVEÊR Francuska: 2002. r.: Claire Denis 35mm, boja, 90 min., igrani
9 SONGS / DEVET PJESAMA Velika Britanija: 2004. r.: Michael
Winterbottom 35 mm, boja, 71 min., igrani
DAREMO SHIRANAI / NITKO NE ZNA Japan: 2004. r.: Hirokazu Kore-eda 35 mm, boja, 141 min., igrani
H R V A T S K I
Loading... Hirokazu Kore-eda
MABOROSI NO HIKARI / MABAROSI Japan: 1995 35mm, boja,
110 min., igrani
WANDAFURU RAIFU / @IVOT POSLIJE SMRTI Japan: 1998. 35
mm, boja, 118 min., igrani
DISTANCE / DALJINA Japan: 2001. 35mm, boja, 132 min., igrani
DAREMO SHIRANAI / NITKO NE ZNA Japan: 2004. 35 mm,
boja, 141 min., igrani
Around Narrative program umjetni~kih filmova
ACUTE / O[TRO Velika Britanija: 2003. r.: Aaron Williamson,
Philip Ryder video, 7 min. 30 sek.
CLASSROOM PORTRAIT / PORTRET RAZRED SAD: 2002. r.:
Heike Leiss video, 20 min.
DRVENA PETLJA SAD, Hrvatska: 2003. r.: Vlatka Horvat video, 3 min.
GREY AREA / SIVO PODRU^JE Njema~ka: 2001. video, 9 min.
KENT BEESON IS A CLASSIC AND AN ABSOLUTELY NEW THING
/ KENT BEESON JE KLASIK I POTPUNO NOVA STVAR Velika
Britanija: 2001. r.: Tim Etchells video, 12min.
LADDER / LJESTVE Velika Britanija: 2000. r.: Matt Calderwood
video, 6 min. 53 sek.
MY PARENTS READ DREAMS IVE HAD ABOUT THEM / MOJI RODITELJI TUMAÊ SNOVE KOJE SAM SANJAO O NJIMA SAD:
1998. r.:Niel Goldberg video, 8 min. 30 sek.
NO MOTIVE / BEZ MOTIVA SAD: 1998. r.: Neil Goldberg video, 8 min. 30 sek.
ONCE / JEDNOM SAD: 1995. r.: Doron Alaeff video, 5 min.
4 sek.
PARKEN / PARKIRALI[TE Njema~ka: 2001. r.: Asta Gröting video, 4 min. 38 sek.
POLE / STUP Velika Britanija: 2000. r.: Matt Calderwood video, 1 min. 30 sek.
THE RUNS / TRÂNJE Njema~ka: 2002. r.: Sean Reynard video, 2 min. 40 sek.
Last Take
FIVE / PET Iran, Japan, Francuska: 2004. r.: Abbas Kiarostami
DV digi BETA, boja, 74 min., dokumentarni
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
45
FESTIVALI
D i a n a
UDK: 791.65.079(492Amsterdam):
791.229.2(100)"2004"(049.3)
Ne n a d i }
Dokument o dokumaniji
17. me|unarodni festival dokumentarnog filma IDFA 2004, Amsterdam,
18-28. studenoga 2004.
T ek kada je bu~ni Michael Moore zavri{tao s oskarovske novoga milenija izroditi dokumanija, me|u prvima su, ~ini
pozornice primaju}i kipi}a za Lude za oru`jem i kude}i Georgea Busha mla|eg, ve}i dio planetarnog auditorija, iako
svakodnevno izloèn svakojakim srodnim slikama s malih
ekrana, postao je svjestan potencijala i privla~nosti dokumentarnoga filma. Kada je nedugo nakon toga Mooreov bijes (u Fahrenheitu 9/11) dobio jo{ jednu potvrdu na festivalu u Cannesu, njegovu filmu, pa tako i dokumentarcu op}enito, bio je zajam~en put u repertoarna kina. Zanimljivo je
da je u to nedavno doba malotko, osim specijaliziranih kriti~ara, znao ili spominjao film Roger i ja, hvaljeno, a mo`da
i ponajbolje Mooreovo djelo iz 1989. godine, kao ni mnoge
druge vrijedne naslove svjetskih dokumentarista. No, to je i
lako obja{njivo: novi globalni val dokumentarizma, koji je
politikantski marketing Bushova doba pretvorio u kinematografski tsunami, u doba nastanka Mooreova prvenca po~eo se tek nazirati. A da }e se iz novih gibanja na po~etku
46
H R V A T S K I
se, naslutili pokreta~i IDFA-e, me|unarodnoga festivala dokumentaranog filma u Amsterdamu.
Utemeljen prije sedamnaest godina, festival se, pored starijih i uglednijih priredbi svoje vrste, postupno razvijao prema
najopse`nijem i najraznovrsnijem izlogu dokumentaristike,
iznimno promotivno i trì{no va`nom onima koji se odlu~e baviti tim oblikom filmskoga stvarala{tva. Brojem filmova i posjetitelja (gledatelja, producenata, filma{a i distributera), IDFA svake godine potu~e vlastite rekorde. Takva je bila
i pro{la 2004. godina, prema rije~ima direktorice festivala
Ally Derks i godina dokumentarca.
Posljednja IDFA prikazala je u deset festivalskih dana vi{e od
dvjesto filmova u petnaestak dvorana, prodala rekordnih sto
i dvadeset tisu}a ulaznica, ugostila vi{e od dvije tisu}e profesionalaca. U takvoj poplavi kreativaca i kreativnih zapisa
o svijetu u kojem ìvimo, ~ak i zvijezde ve}ih gabarita od
Mooreovih (poput ugo{}enih prvaka ameri~koga direct cinema ili argentinskoga veterana Fernanda Solanasa) pro|u bez
posebne buke. Filmovi i zbilja o kojoj govore izmjenjuju se
kao na traci, a cijene ih vi{e od njihovih autora/zvijezda.
Mnogi dokumentaristi, posve}eni tek skromnu cilju da na
tom nepreglednom sajmu pokaù neko svjetsko otkri}e ili
svoje vi|enje svijeta, onamo i stiù kao potpuni anonimci.
Ni Mooreova/Bushova Amerika, iz kojega je god kuta promatrali, nije top-tema festivala ~iji komplementarni fondovi/forumi (Jan Vrijman Fond) uvelike poti~u i financiraju nezavisne autore u nerazvijenim zemljama. Istodobno, mo}niji producenti s razvijenoga Zapada, samostalno ili udruèno,
{alju svoje ekipe diljem Tre}ega svijeta ili pomaù tu|e autore, kako bi posvjedo~ile o onima koje suvremeni kulturolozi rado nazivaju Drugima. Bilo da je rije~ o antropolo{koj/etnografskoj radoznalosti, politi~koj motivaciji ili o
istraìvanju s humanisti~kim porivima, ti Zapadu daleki
Drugi danas su prva dokumentarna tema, ma gdje se nalazili: na rubovima (postkomunisti~ke) Europe, na Bliskom i
Srednjem istoku, u Africi, Aziji ili Latinskoj Americi. Katkada i sami okre}u kameru prema sebi, prema vlastitoj povijesti ili zbilji, prema obi~nim, druk~ijim ili anomali~nim pojavama u vlastitoj sredini, ali se zapaà da su po~esto egzoti~an plijen pristojno potkoènih kulturnih postkolonijalista.
Ma kako bilo, svjetska dokumentaristika i IDFA kao njezin
najve}i izlog takvim filmovima sudjeluju u ja~anju paradoksa novijega datuma: dok se ambiciozniji autori igranih filmova {irom svijeta trude da im filmovi izgledaju {to reali-
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 46 do 50 Nenadi}, D.: Dokument o dokumaniji
sti~nije, ucijepljeno u aktualni trenutak ili zbilju, ili da jednostavno nalikuju na dokumentarce, mnoge autenti~ne dokupri~e ~ine se nevjerojatnima, uzbudljivima i zavodljivima
poput naj~istije i najuvjerljivije fikcije. Zato je u Amsterdamu vjerojatno samo organizatorima (koji èle promovirati
apsolutno nove filmove, a time i festival) te autorima (koji
prièljkuju nagrade), va`no kojoj kategoriji pripada koji film
natjecateljskim (Joris Ivens, First Appeareance / Prvo pojavljivanje ili Silver Wolf/Srebrni medvjed) ili nekom od
mnogih popratnih ili posebnih programa (Jan Vrijman ili
Reflecting Images). Primjerice, Tri sobe melankolije (Melancholian 3 hounetta) Finkinje Pirjo Honkasalo, jedan od ponajboljih dokumetnaraca 17. IDFA-e, stvorio je prili~ne redove za ulaznice, iako je film bio prikazan u posebnome
programu i u {umi drugih ostvarenja, ba{ kao i retrospektiva dokumentaraca filmske akademije iz Lodza, razgrabljena
ve} prvih dana.
Budu}i da je IDFA otvorena svim dokumentarnim vrstama,
metodama i duljinama, od namjenskih ili tematskih minijatura {to se prikazuju kao predigra duljim filmovima (primjerice, ameri~ka serija Cell Stories Edwarda Lachmana, realizirana tehni~kim mogu}nostima mobitela, ili nizozemska
26.000 lica, svojevrstan poziv za pomo} nizozemskim imigrantima koje ~eka deportacija u njihove zemlje) do cjelove~ernjih naslova, festivalsko àri{te obi~no stvara neka aktualna svjetska tema koja privla~i ve}i broj dokumentarista. U
novije vrijeme to su bliskoisto~ni sukobi, etni~ki i dràvni
neredi u Africi, izbjegli~ke krize i sli~no, kojima se usputno
rasvjetljavaju i drugi problemi (primjerice, raznih identiteta)
u fokusiranim zemaljama ili dru{tvima. No, sred nepregledna i raznovrsna korpusa svjedo~anstava sa svih strana mogu
se zapaziti i drugi, mo`da i trajniji dokumentarni trendovi.
Ove je godine, primjerice, dijagnosticiran polet dokumentaristike na istoku Europe, koji kao tematsko rasadi{te ne zaostaje ni za najproblemati~nijim zonama planeta. Duga desetlje}a komunizma, novija povijest etni~kih sukoba, ali i
tranzicijski postkomunizam ostavili su tamo{njim narodima
duhovne i materijalne posljedice, pojedincima traume, a au-
Children of the decree, F. lepan, 2004
H R V A T S K I
Jeèvo prokletstvo, D. Budrala, 2004
torima obilje inspirativnih motiva. U tom kontekstu, dva hrvatska filma, La strada Damira û~i}a (meditativni prikaz
glavne ulice multikulturalnoga Vodnjana) i Sve pet!! Dane
Budisavljevi} (portret biv{e pornoglumice po povratku u
njezin netolerantni zavi~aj), oba financijski potpomognuta iz
nizozemskog Jan Vrijman Fonda i prikazana u razli~itim selekcijama, ne odaju sliku posebice problemati~na dru{tva.
Barem ne u usporedbi s filmovima iz nekih drugih postkomunisti~kih zemalja koji iznose na vidjelo slaba mjesta, mrtve to~ke ili skrivene grijehe tranzicijskih dru{tava.
Poljaci imaju mo`da najzahvalniju podlogu za novi okr{aj s
novom zbiljom: bogatu tradiciju socijalnoga dokumentarca
koju ponajbolje oprimjeruje upravo {kola iz Lodza. U novijoj produkciji na tu tradiciju podsje}a i film Born Dead Jaceka Blawuta, dojmljiva pri~a o mladi}u koji zatvorsku radnu
kaznu sluì u domu za mentalno hendikepiranu djecu. Promatra~ka verité-metoda, kombinirana s intervjuima, prati
svakodnevne aktivnosti mladoga prijestupnika, koji se pokazuje bri`nim skrbnikom i istinskim prijateljem {ti}enika, {to
ne nailazi na razumijevanje socijalnih slu`bi. Sraz humanosti
i hladne birokracije izaziva sna`nu emotivnu reakciju i potvr|uje poljsku vje{tinu angaìrana dokumentiranja.
U novijoj ponudi s istoka staroga kontinenta najvi{e su se
ipak nametnuli rumunjski filmovi ili rumunjske teme, u sve
tri natjecateljske kategorije, a Ileana Stanculescu, redateljica
Mosta (Podul peste tisa, 2004), bila je laureatkinja me|u festivalskim debitantima. Dok mlada autorica u dugom metru plete pri~u o nestanku i ponovnom nastanku mosta preko grani~ne rijeke izme|u Rumunjske i dana{nje Ukrajine,
kojemu je zbog nezgodne geostrate{ke pozicije na razme|i
svjetova su|eno razdvajati, a ne spajati susjede, Djeca dekreta (Das Experiment 770: Gebähren auf Befehl) njema~ke
produkcije, prikazana u programu kratkog i srednjeg metra
Silver Wolf, efektno pokazuju kako zavr{ava svaka arogantna politi~ka sila. Spojem probrana arhivskog materijala i intervjua, film rumunjskog autora Florina Iepana evocira godine Ceausescuove vladavine i pronatalitetne politike, koja
ga je, implicira dokumentarac, na kraju ko{tala glave. Forsiraju}i prekomjerno ra|anje djece strogom zabranom kontracepcije i poba~aja, diktator je od 1966. represivnim mjerama poticao ra|anje novoga rumunjskog ~ovjeka. Slike i
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
47
Georgij i leptiri, A. Paounov, 2004
svjedoci dokumentiraju kako je njegov dekret, osim milijunskoga potomstva koje je trebalo ostvariti ideal tjelesno zdrave i poslu{ne nacije, zemljom sijao bolest, smrt i kriminal.
Osim {to iznosi na vidjelo manje poznatu sastavnicu reìma,
koji se zajedno sa svojim vo|om raspadao u izravnu televizijskom prijenosu (mo`da je to bio i prvi pravi politi~ki reality show), Iepanov film privla~no artikulira rekonstruiranu
demografsku dramu te podgrijava crnu ironiju ~udovi{na totalitarnog pothvata: oca Ceausescua ubila su vlastita djeca.
Na marginama Rumunjske, izvan trenda koji se optimisti~no
zove ~ekaonicom za Europu, ìve prokleto ubogi Romi, a
njihovo skitala~ko ìvotarenje dokumentira Jeèvo prokletstvo (The Curse of the Hedgehog, 2004). Cjelove~ernji dokumentarac Dumitrua Budrale prikazan je u programu Joris
Ivens, ostvaren je opservacijskom metodom direktnoga filma, a spaja socijalne i etnografske sastavnice ìvota lokalne
romske zajednice. U snje`noj brdskoj zabiti Budrala biljeì
kretanje omanje skupine mu{karaca i èna, Roma koji poku{avaju preìvjeti izradom i prodajom (trampom) rukotvorina od pru}a. Oni obilaze brdska naselja, cjenkaju se sa seljacima za kilogram krumpira ili graha, a potom se natovareni
trampljenim plijenom vra}aju u obitelji. Lutala~ku monotoniju produkcijski skromna filma naru{avaju prizori romske svadbe, a potom i duga povi{ena epizoda naricanja na
zate~enu zgari{tu ku}e u kojoj je netom izgorjelo dvoje djece. Gledaju}i rumunjske Rome u kontekstu europskih integracija, Budralin je film i dokument o budu}im isto~nim rubovima ujedinjene Europe, koji }e po svemu sude}i ostati
vje~no prokleti i dezintegrirani.
Uz Rumunje, u ~ijoj se kinematografiji o~ito doga|aju veliki
pomaci, na IDFA-i mogli su slaviti i bugarski filma{i, barem
ekipa filma Georgi i leptiri (Georgi i peperudite), predvo|ena Andrejem Paounovim. O psihijatrijskim institucijama i
tretmanu njihovih {ti}enika obi~no se snimaju depresivni i
dru{tvenokriti~ki filmovi (poznat je dokumentarni primjer
Ludosti iz Titticuta Fredericka Wisemana). Bugarski se redatelj ipak osmjelio na dru~iji postupak. Naslovni lik Georgi
48
H R V A T S K I
entuzijasti~ni je voditelj dislocirane i zapu{tene institucije
koja se jedva odràva na ìvotu, pa on smi{lja razne na~ine
kako bi je izvukao iz financijskih nevolja, animirao pacijente i unaprijedio terapiju. Film evocira njegove uzastopne poku{aje da unutar institucije pokrene neki biznis u kojem }e
mo}i sudjelovati i {ti}enici: skupljanje poljskih puèva, uzgoj
nutrija, dudova svilca, nojeva i sl. Rekonstruiraju}i cijelu pri~u razgovorima s osobljem, portretima pacijenata i materijalnim ostacima propale male privrede, Paounov humorno
podgrijava bizarnost i apsurdnost neobi~ne Georgijeve misije, koja zavr{ava na lutrijskim igrama. U kona~nici, konstruira dokumentarac u kojem se epizode o propalim farmama,
za razliku od lica ubogih pacijenata i uposlenika, doimaju
nevjerojatnim, gotovo izmi{ljenim.
I rusko-~e~enski rat ostavlja debele tragove na celuloidnoj
vrpci, no postoji vi{e razloga zbog kojih }e se s ovogodi{nje
IDFA-e najdulje pamtiti upravo Tri sobe malankolije. Prije
svega zato {to je, za razliku od drugih filmova sa sli~nom temom (primjerice, rusko-{vicarski film Miran ìvot o tjeskobi
~e~enskih izbjeglica u Rusiji, redatelja Antoina Cattina i Pavela Kostomarova) usredoto~en na djecu s obiju strana sukoba, i to na siro~ad kojoj }e mra~na povijesna epizoda odrediti sudbinu i identitet. [tovi{e, izda{no produciran dokumentarac, koji je Pirjo Honkasalo sama i snimila i promi{ljeno strukturirala kao trodijelni film, simetrijom triptiha rusko-~e~enske odnose vidi kao za~arani krug. Zastra{uju}u
ratnu zbilju grada Groznog, sli~nu onoj vukovarskoj i predo~enoj akromatskom slikom, ome|uju dvije pozadinske epizode punoga kolora. U prvoj svjedo~imo strogoj obuci ruskih kadeta u elitnom vojnom u~ili{tu nedaleko od St. Peterburga, upoznaju}i dje~ake koje su socijalne slu`be skupljale
po ulicama ruskih gradova. Impliciranu srazu dje~a~ke nje`nosti i militarizma koji se njihovom obukom perpetuira odgovara druga rubna slika obrednoga uvo|enja malih ~e~enskih izbjeglica u svijet islama. Tri sobe zato nisu samo melankoli~na, nego i fatalisti~kog ozra~ja, a na~inom pristupa i apstrahiranja podjednako odaju rafiniranost i refleksivni potencijal Finkinjine dokumentaristike.
F I L M S K I
Tri sobe melankolije, P. Honkasalo, 2004
L J E T O P I S
41/2005.
Veliki rasadnik zanimljivih motiva uvijek je mogu}e prona}i
na Bliskom istoku ili u njegovu sjevernom i isto~nom susjedstvu. Politi~ki neredi, izbjegli~ke krize, siroma{tvo i terorizam nisu jedina zbilja tih dijelova svijeta, jer ratovi se vode i
u potisnutim privatnim sferama. U tom su smislu na IDFA-i
bili prili~no zastupljeni filmovi fokusirani na poloàj i prava
èna u patrijarhalnim ili anarhi~nim orijentalnim dru{tvima.
Izdvajamo samo neke od njih. [okantna je primjerice spoznaja da je u Izraelu mogu}e sklopiti samo vjerski brak, ali
ne i gra|anski. Mogu}e ga je razvrgnuti samo onda kada na
to pristane mu{ka strana, a dotle ène nemaju prava na osnivanje nove zajednice ni izvanbra~ni ìvot. O tome govori izvrstan izraelski dokumentarac Osu|ene na brak (Mekudeshet, Anat Zuria), biljeè}i napore dviju mladih intelektualki
da se zakonskim putem oslobode bra~nih okova. Ni{ta bolji
poloàj ne uìvaju izraelske lezbijke, osobito ako su jo{ i
udane i religiozne, o ~emu svjedo~i Keep Not Silent Ilil Alexander (Et sheava nafshi), ali ni ène u Kirgistanu, koje su
u~estala meta nasilnih otmica budu}ih muèva (Otimanje
nevjesta u Kirgistanu, Petr Lom). Posebno je tjeskobna pri~a
Iranke u europskom egzilu, Nahid Persson, Prostitucija pod
velom, o dvjema samohranim majkama koje se dvostruko
ogre{uju o ekstremno stroge iranske zakone: prostitucijom i
ovisno{}u. Redateljica se o~igledno dulje vrijeme bavila prijestupnicama, koje su, iz nu`de, bile prisiljene sklopiti i
kratkotrajne ugovorene brakove, pa je osim razgovora s
njima uspjela zabiljeìti i niz otu`nih prizora njihova maj~instva.
Gay-subjekti, ène, manjine, prognani iz svojih zemalja i
svojevoljno odmetnuti iz civilizacije u svojim zemljama, obespravljeni i potla~eni javljaju se, dakako, u razli~itim dokumentarnim oblicima u svim krajevima svijeta, a njihovim
pri~ama posredno se tematiziraju posljedice ratova, nepopularnih reìma, tranzicije, ekonomskog iskori{tavanja i globalizacije. U tom su pogledu osim isto~noeuropskih i azijskih
osobito povla{teni ju`noameri~ki dokumentaristi, suo~eni s
propalom ekonomijom, nekontroliranim utjecajem stranoga
kapitala, korupcijom i pravnom anarhijom u svojim zemljama. Desetlje}a argentinske mafiokracije, koja je neko} bogatu zemlju dovela do bankrota i dru{tvenoga genocida,
iznimno angaìrano prikazao je argentinski veteran Fernando Solanas u cjelove~ernjem filmu Dru{tveni genocid (Memoria del Saqueo), predstavljenu u popratnom programu
(Reflecting images). Solanasov film-optu`ba mogao se doìvjeti kao tematska uvertira drugim argentinskim dokumentima, poput primjerice Novca iz ku}ne radinosti (Dinero hecho en casa, Alejo Noijman), filma o masovnom na~inu trgovanja bonovima i trampom proizvoda iz ku}ne radinosti
me|u osiroma{enim i nezaposlenim Argentincima. Ogla{avaju se na IDFA-i i drugi filma{i sa zelenoga kontinenta, osobito îleanci i Brazilci. Raspon je tema {irok, od prokazivanja imperijalisti~kih projekata, preko prikaza individualnih
otpora ekonomskoj ekspanziji (primjerice u ~ileanskom filmu Bertin veo / El velo de Berta Estebana Larraina) do egzoti~no-kontemplativnih portreta osobenjaka i izop}enika
kakav je primjerice brazilski cjelove~ernji film Du{a kosti (A
alma do osso, Cao Guimaraes), svojevrstan naturalisti~ki
esej o samo}i s nadrealisti~kim digresijama {to se od~itava iz
H R V A T S K I
{piljskoga na~ina ìvota staroga pustinjaka u brazilskim brdima.
S iznimkom Ju`noafri~ke Republike, koju je na amsterdamskom maratonu predstavljalo nekoliko naslova usredoto~enih na razne aspekte ju`noafri~koga ìvota nakon sloma
apartheida, snimljenih samostalno ili u koprodukciji s drugim zemljama, afri~ki je kontinent jo{ uglavnom predmet
dokumentarista iz razvijenoga svijeta, naj~e{}e anatropolo{kog usmjerenja. Veliku pozornost privukao je jedan takav
film danske proizvodnje, The Swenkas Jeppea Rondea, predstavljen u programu Joris Ivens. Film prikazuje neobi~ne rituale skupine mu{karaca iz plemena Zulu, koji se svake subote okupljaju na nekom urbanom lokalitetu i natje~u u eleganciji, odjeveni u cifrasta i skupa zapadnja~ka odijela. I sam
film, koji uvodi komentatora te ~esto uìva u bizarnoj reviji/performansu afri~kih seljaka, djeluje cifrasto i prereìrano, ne nude}i obja{njenja o zna~enju toga rituala. Takve prigovore iznosila je i publika u prigodnim razgovorima s autorom, protestiraju}i na taj na~in i protiv odve} konstruiranih (prire|enih) dokumentaraca.
Vrhunac razmetne antropologije dosegnuo je u istom festivalskom programu autorski dvojac filma Mana Beyond
Beleif, Peter Friedman i Roger Manley, koji su obi{li cijelu
zemaljsku kuglu u potrazi za predmetima kojima ljudi u raznim krajevima svijeta pripisuju mo}, a u Polineziji ih nazivaju mana. Tematiziraju}i me|u ostalim sukob prirode i civlizacije, film realiziran high definition-tehnologijom mehani~ki dokumentira niz (turisti~kih) atrakcija u stilu National
Geographica, a ponegdje uspijeva prepoznati apsurdnu dimenziju ljudske obuzetosti bizarnim svetostima (od Rembrantovih slika preko Budinih kipova do japanskih ceremonija u po~ast stablu tre{nje), iz koje nisu isklju~eni ni autori
ovoga rasko{nog filma.
Ezoterija je svakako legitimna sastavnica dokumentaristike,
bilo da se otvaraju skrivene ladice kulturne pro{losti ili otkrivaju sumanuti i nedoku~ivi pothvati suvremenika. Prvoj
vrsti svakako pripada i francuska, rasko{no producirana
igrano-dokumantarna pri~a o pravoj i dugo skrivanoj autorici glasovite erotske Pri~e o O, u (samo)dopadnoj reìji Pole
Rapaport (Joris Ivens konkurencija). U drugoj, posebno mjesto zauzima ~udak njema~koga filma Werner Herzog i njegov Bijeli dijamant. Herzog je ovaj put u Gvajani s izumiteljem letjelice sli~ne cepelinu, kojom kani preletjeti amazonsku pra{umu, a film odraàva lu|a~ku ambicioznost njegovih igranofilmskih junaka da ukrote prirodu i zakone fizike
(Aguirre, gnjev bo`ji, Fitzcarraldo). Iako je prikazan u posebnom programu, izvan konkurencije, Herzog je privukao dosta pozornosti.
Ovaj je prikaz festivalskog programa nu`no i svjesno {etao
rubovima i takozvanim Tre}im svijetom, {to zbog ograni~ene prisutnosti recenzentice na festivalu, {to zbog privla~nosti kultura i zemalja koje se bitno razlikuju od zapadne civilizacije. Zato je fokus ovoga krnjeg prikaza uglavnom bio na
marginama njezina dohvata ili utjecaja, a neke velike i mo}ne kinematografije, primjerice, sjevernoameri~ka, australska
i zapadnoeuropska, ostale su prikra}ene. I doma}ini Nizozemci zacijelo zasluùju ve}i prostor, ne samo kao uzorni i
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
49
osvije{teni organizatori, ustrajni promotori i financija{i dokumentarnoga filma, nego i kao kinematografija s bogatom
i raznovrsnom dokumentarnom produkcijom, predstavljenom i u posebnom programu IDFA-e (Hihglights of Lowlands). Napokon, i s dokumentaristi~ki educiranom publi-
kom. Zajedno s agilnim oganizatorima festivala i strastvenim dokumentaristima diljem svijeta, koji ipak ostaju u sjeni
svoga razmetnog ameri~kog impresarija Moorea, IDFA
vra}a dokumentarcu mjesto koje mu kao kinematografskom
po~elu neupitno pripada.
The Swenkas, J. Ronde, 2004
50
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
KULTURNA POLITIKA
@ e l j k o
Sa r i }
( t a j n i k
H . F. S . - a )
UDK: 778.53:061.2(100)
+778.53:347.78
Za prava i dostojanstvo direktora
fotografije*
Skup{tina IMAGO-a i I. me|unarodni kongres snimatelja o autorskim
pravima Huelva, [panjolska, 12-14. studenoga 2004.
Uvod
îni se da nije slu~ajno ba{ {panjolski grad Huelva, na obali
Atlantskoga oceana, ugostio predstavnike snimateljske profesije okupljene u IMAGO-u, Europskoj federaciji direktora
fotografije. Upravo je naime iz te luke Kolumbo isplovio na
zapad s te`njom da otkrije novi, mo`da kra}i put do dalekih
bogatstva istoka. Na tom putu otkrio je novi kontinent, koji
je probudio nadu u ostvarenje boljeg i pravednijeg svijeta za
koji su, simboli~no gledaju}i, predstavnici dvadeset snimateljskih udruènja do sada u~inili svega nekoliko va`nijih koraka. No i za takve korake predstavnicima profesije koja u
Europi broji oko 1300 ~lanova trebao je tijekom proteklih
dvanaest godina velik napor. Posljednjih godina i Hrvatska
udruga filmskih snimatelja (H.F.S.) sudjeluje u radu IMAGO-a, {to se ove godine pokazalo osobito opravdanim, jer
smo na I. me|unarodnom kongresu snimatelja o autorskom
pravu predstavili hrvatski zakon, koji je za mnoge vode}e
europske zemlje vrijednost i dugoro~ni cilj.
Skup{tina IMAGO-a, 12. studenoga 2004.
Nakon niza te{kih i problemima optere}enih godi{njih skup{tina, ovogodi{nja je skup{tina IMAGO-a odràna u atmosferi konstruktivne tolerancije bez povi{enih tonova i ultimatuma. Predstavnici dvadeset europskih zemalja te gosti i
izvanredni ~lanovi iz indijske i argentinske asocijacije odradili su dnevni red od ~etrnaest to~aka u razumnih deset sati,
koji su uz ugodne stanke protekli relativno brzo. U dnevnom
je redu osobito zanimljiv bio ekspoze Kommera Kleijna
(SBC, Belgija), jedinoga predstavnika snimateljske profesije
u nedavno osnovanoj europskoj komisiji za utvr|ivanje tehni~kih standarda budu}ega kinoprikazivanja. S obzirom da u
svijetu postoji oko 140 000 kinodvorana, taj prijelaz s klasi~nog projektora na digitalni sigurno ne}e biti brz ni lako
dostupan. Digitalni projektor sutra{njice imao bi brzinu od
48 ili ~ak 60 kv/sek i rezoluciju od 2000 x 4000 piksela, {to
bi trebalo rezultirati kvalitetom koja nadma{uje dana{nju tridesetpeticu. Prisutnost IMAGO-a u tako va`nu forumu nu`na je kako bi se mogla iznijeti mi{ljenja i pogledi struke u
vezi s postavljanjem standardizacije koje je u tijeku.
12. godi{nja skup{tina IMAGO-a
ment). Naime, u jesen 2002. direktor fotografije Conrad
Hall (ASC) objavio je ovu deklaraciju svojim kolegama:
Kao direktori fotografije, imamo odgovornost prema vizualnom izgledu filma, ali isto tako na{a odgovornost leì i
u brizi za ~itavu filmsku ekipu. Teìmo istraìvanju jezika
snimateljskog izraàja, usavr{avamo umjetnost pri~anja
pri~e. Sve ra{irenija praksa nametanja sve duljih i duljih
trajanja termina snimanja ugroàva kvalitetu posla koji
obavljamo, ali isto tako uzima danak u zdravlju i sigurnosti svih zaposlenih na filmu. Iskreno smatram da mi je obveza, kao i svakog drugog direktora fotografije, da se
usprotivim na~inu rada koji dovodi u pitanje na{e kreativne slobode i mogu}nosti, na~inu rada koji nije u skladu s
o~uvanjem zdravlja i sigurnosti svih ~lanova filmske
ekipe.
Za vrijeme odràvanja Cameraimagea 2002. velik broj snimatelja potpisao je i podupro tu osobnu deklaraciju, a nekoliko tjedana nakon toga Conrad Hall je preminuo. Kako od
takva na~ina rada nije imuna ni doma}a kinematografska
praksa, ovdje je navedeno nekoliko svjedo~anstava direktora fotografije o tom problemu:
John Lindley:
Skup{tina je tako|er detaljno razmotrila problem neprirodno duga radnog vremena tijekom snimanja koji je obra|en u
poznatoj Deklaraciji Conrada Halla (The Conrad Hall State*
[estoga. oùjka 1997, nakon {to je na snimanju filma Pleasantville radio devetnaest sati, drugi asistent kamere
Brent Herschman zaspao je za volanom automobila kojim
se vra}ao ku}i i poginuo.
Tekst je prerada Sari}eva izvje{taja o sudjelovanja na navedenim skupovima. S engleskoga jezika citate je prevodio Emil Mi{kovi}.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
51
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 51 do 56 Sari}, @.: Za prava i dostojanstvo direktora fotografije
Naravno, umor je jedan od najizraènijih ograni~avaju}ih
~imbenika koji postavljaju granice na razinu iskoristivosti
kreativnog potencijala svake osobe, ali ono {to bi trebalo
biti na prvom mjestu kada se razmi{lja o dobrobiti filmske ekipe jest njihovo zdravlje i njihova sigurnost. Tijekom godina ostao sam relativno zadovoljan u pogledu susretanja s ekstremno dugim terminima snimanja, a u
samo nekoliko slu~ajeva ti su ekstremi do{li do izraàja.
No, valja imati na umu va`nu ~injenicu, u na{em se poslu radni dan koji traje od 12 do 14 sati smatra potpuno
normalnim, pa tako duljine termina snimanja od 16 do
18, ili ~ak od 20 do 22 sata trajanja neprekidna snimanja
i ne ~ine vi{e tako ekstremnima. To treba uzeti u obzir jer
se postavlja pitanje {to se u tom slu~aju uistinu smatra
ekstremnom duljinom neprekidna rada? Navest }u primjer: po~etak termina snimanja u ponedjeljak je u 06.00,
tjedan zavr{ava no}nim snimanjem koje po~inje u petak,
a zavr{ava u subotu u 06.00. Novi radni tjedan po~inje u
ponedjeljak u 06.00. Zar velika ve}ina ljudi ne bi smatrala da je tu rije~ o ekstremno dugu radnom tjednu? Valja
napomenuti da se to ~esto doga|a u kontinuitetu i po nekoliko tjedana za redom.
Snimatelj je u iznimno nezavidnu poloàju. On snosi
punu odgovornost za odràvanje plana snimanja neovisno o problemima i pote{ko}ama koje se pojavljuju u produkciji filma, istodobno mora se brinuti o tome da se odrì visoka razina posla za koji je unajmljen i na koji je on,
{to nije posve neva`no, sigurno ponosan. Istovremeno, on
je na ~elu snimateljske ekipe, i to je ~injenica koja je sigurno iznimno va`na u me|uljudskim odnosima, a na
koju je on nedvojbeno najvi{e ponosan.
Karpo Godina, predsjednik i Zoran Hochstätter, tajnik Z.F.S
K. Ramachandra Babu:
U Indijskoj filmskoj industriji obi~aj je raditi 16-18 sati
dnevno, sedam dana u tjednu i tako neprekidno po 40-50
dana za redom.
Haskell Wexler:
Svjedoci smo fenomenu da je odve} dug radni dan filmske
ekipe, unato~ tomu {to je skandalozan, postao trajni izvozni proizvod ameri~ke kinematografije. Taj je fenomen
postao pravilo gdje god u svijetu rade ameri~ke filmske
kompanije.
Vittorio Storaro:
Na{a odgovornost kao direktora fotografije leì u vizualnosti obavljenog posla, ali na prvom mjestu na{a odgovornost leì u brizi za ~itavu filmsku ekipu. Nastojimo
propitati i istraìti jezik filmskog izraàvanja, proniknuti
u tajne filmske pri~e. Sve ra{irenija praksa odve} duga trajanja termina snimanja dovodi, me|utim, u pitanje samu
kvalitetu na{ega posla i standarde sigurnosti i razine
zdravstvene za{tite ~itave ekipe. Mi{ljenja sam da je moja
osobna obveza, ali isto tako i obveza snimatelja {irom svijeta, suprotstaviti se takvoj praksi jer ona dovodi u pitanje kvalitetne aspekte na{eg posla.
Roger Deakins:
52
Imaju}i sve to u vidu, ~lanovi skup{tine postavili su prioritetni zahtjev Upravnom odboru IMAGO-a da u najkra}em
roku predloì putove za rje{avanje toga goru}eg problema.
Skup{tina je potom razmotrila zamolbu snimateljske udruge
iz Latvije i prihvatila je kao 24. redovnu ~lanicu, dok prijedlog o pove}anju ~lanarine s 10 na 15 eura po ~lanu mati~nog udruènja nakon dulje rasprave nije stavljen na glasanje
zbog nepripremljenosti. Sljede}a je skup{tina zakazana za
velja~u 2006. u Kopenhagenu, jer je zaklju~eno da je taj termin pogodniji od onoga u studenom zbog zavr{etka teku}e
fiskalne godine, o kojoj }e onda i izvje{taj u velja~i biti cjelovit.
Mnogim je snimateljima neugodno u trenu kada bi se
trebali poàliti na uvjete rada i duljinu trajanja termina
koje bi trebali provesti neprekidno rade}i. To je u potpunosti razumljivo. Siguran sam da dijelimo zajedni~ki osje}aj povla{tenosti jer smo u mogu}nosti raditi u profesiji
koju volimo i u skladu s tim velika ve}ina nas ne èli u~initi ili re}i ne{to {to bi to dovelo u pitanje. Pokretan takvom vrstom strasti ja sam tako|er nebrojeno puta bio
krivac za duge termine snimanja jer sam tjerao ekipu da
radi kako bih mogao u potpunosti iskoristiti odre|enu koli~inu prirodnoga svjetla, ili kada sam pred sobom imao
iznimno teàk kadar koji se morao snimiti do kraja. No
svjestan sam potrebe uravnoteènja koje mora postojati
izme|u zahtjeva produkcije i sigurnosti i zdravlja ~itave
filmske ekipe.
H R V A T S K I
F I L M S K I
Sudionici kongresa u pauzi
L J E T O P I S
41/2005.
I. me|unarodni kongres snimatelja o
autorskim pravima, 13-14. studenoga 2004.
Dan nakon skup{tine odràn je i Prvi svjetski kongres snimatelja posve}en problematici autorskog prava u odnosu na
poziciju direktora fotografije u stvaranju filmskoga djela.
Mnogobrojni pravni elaborati izre~eni su na kongresu koji
su temeljito obrazlagali utjecaj direktora fotografije kao sukreatora filma, uz povremene polemi~ne tonove koji su dolazili od strane Jordija Graua, {panjolskog filmskog redatelja i ~lana Europske federacije filmskih redatelja FERA. U
Europi snimatelji sa statusom priznata koautora filmskog
djela uglavnom su u zemljama biv{eg isto~nog bloka. No,
odnedavno i njema~ki zakon o autorskim pravima priznaje
snimatelja kao koautora filma, zahvaljuju}i ponajprije elaboratu Josta Vacana (BVK) i vodstva Njema~ke asocijacije snimatelja, koji su nakon vi{e godina zajedno sa stru~nom potporom skupine pravnika uspjeli taj dio zakona provesti u
Bundestagu u ìvot.
^lanci hrvatskoga Zakona o autorskom pravu, koji se odnose na audio-vizualno djelo bili su prevedeni na engleski jezik
i predstavljeni Kongresu kao na{ prinos raspravi ovoga problema i predstavljanju vaè}ih zakonskih rje{enja u Europi.
Bilo je ugodno sudjelovati na kongresu koji na europskoj razini poku{ava do}i do onih standarda koje smo mi ve} usvojili. A kakva su razmi{ljanja o toj temi izvan Europe, u SAD,
najbolje pokazuje ~lanak nedavno objavljen u cijenjenom ~asopisu American Cinematographer. Glavni urednik ~asopisa
Richard P. Crudo (ASC) pi{e:
Proteklih godina svjedoci smo da se za snimateljski rad u
cijelosti moè re}i da je istan~an do te mjere da sva pro{la razdoblja blijede u usporedbi s tim radom. Ali, komu
taj napor uistinu pripada, tko je vlasnik onoga kada se
umjetni~ka primjena rasvjete, kompozicije i pokreta kamere izdigne iznad obi~no lo{e razine cijeloga filma? Po
odredbama zakona o za{titi autorskih prava SAD ~itav taj
napor vlasni{tvo je onoga tko potpisuje produkciju.
Moralni zakon dovest }e vas do druk~ijeg zaklju~ka. Vittorio Storaro (ASC, AIC) snimatelje ~esto oslovljava kao
autore fotografije, a lako je razumjeti i za{to: snimateljev prinos filmu neposredan je i jasno vidljiv na platnu.
Svjetlost koja je zapisana na negativu pripada isklju~ivo
nama, bez obzira da li je rije~ samo o tome da je ta svjetlost zabiljeèna na negativu u svojoj najjednostavnijoj
formi ili ~ini kakav sofisticirani efekt. Bilo kako bilo, kada
mi donosimo odluke, doga|a se duboko intiman akt. Ta
nas ~injenica ne samo izdvaja od ostalih, ona istovremeno potvr|uje jedinstvenu ~injenicu: nepostojanje svjetla
zna~i nepostojanje filma uop}e. âk i kada nekakav nametljivac korigira po vizualnom dojmu u postprodukciji,
nezamislivo je da bi itko mogao ustvrditi da izvorna ideja
ne pripada samo nama.
Odnedavno su u nekoliko europskih zemalja po~eli poduzimati korake kako bi se donijele zakonodavne mjere koje
bi, prvi put u povijesti, jam~ile snimateljima vlasni{tvo
nad autorskim pravima. Zna~enje toga jest da se glavnim
stvaraocima djela piscu, redatelju, snimatelju i montaH R V A T S K I
Andreas Fischer-Hansen D.F.F., predsjednik IMAGO-a
èru daje mogu}nost da zadrè kontrolu nad zajedni~kim djelom.
Implikacije te zamisli podjednako su nam uzbudljive koliko i o~igledne, ali moramo priznati i da su iznimno sloène. Tamna je mrlja na ~itavoj stvari to da se takva ideja jo{ dugo ne}e smjeti ni spominjati u Sjedinjenim Dràvama, a svima nam je jasno i za{to. Ono {to dodatno oteàva ~itavu stvar jest i ~injenica da se istovremeno moramo nositi sa jo{ bezbroj goru}ih problema, pa se problem
autorstva gura sve niè na ljestvici va`nosti (...)
Danski uzor
Danska je, primjerice, uspostavila visoke standarde autorske
za{tite svojih ~lanova koji uspijevaju ostvariti naplatu za kori{tenje svojih autorskih prava, pa se korisnim ~ini podrobnije iznijeti njihova rje{enja tih problema. Copy-Dan danska
je agencija za za{titu i naplatu autorskih prava koju su utemeljili autori, izvo|a~i, izdava~i i producenti na osnovi danskih zakona. Ta se organizacija bavi vo|enjem poslova za{tite i naplate autorskih prava (copyright) za vlasnike prava u
Danskoj, ali i za one koji dolaze izvan te dràve. Oni napla}uju naknade na kori{tenje za{ti}enih radova, a to ~ine na
osnovi danskog Zakona o autorskim pravima; Dansko dru{tvo filmskih djelatnika (DFF) od 1992. ~lan je agencije za za{titu i naplatu autorskih prava Copy-Dan.
[to se ti~e autorskih prava filmskih djelatnika, copyright je
podijeljen na tri podru~ja. Prvo je podru~je sekundarne distribucije, kabelske TV-distribucije Copy-Dan Cable TV
prikuplja iznose od vlasnika vi{e od 6500 antenskih postaja u
Danskoj. Takve zajedni~ke postaje primaju televizijske signale putem zajedni~ke antene, satelitskoga prijemnika ili putem
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
53
od prvog emitiranja to donosi jo{ 50 % iznosa, a ponovno
emitiranje nakon vremenskog roka od 30 dana donosi isplatu 100 % iznosa. Koliku koli~inu sredstava taj sustav daje
~lanovima? Ta brojka varira, ali okvirno u posljednjih nekoliko godina ti su iznosi bili u ovim veli~inama; igrani je film
donosio 600-800 eura (zavisno od duljine trajanja), TV-serija i kratki igrani 130-200 eura, TV-serija s vi{e kamera i dokumentarni film 70-200 eura, i tako dalje.
Tajnik H.F.S. @eljko Sari} i tajnik I.S.C. (Indija) Joseph Sunny
54
sustava kabelske televizije. Drugo je podru~je Zakon prazne
trake Copy-Dan Blank Tapes prikuplja i upla}uje naknade
koje se odnose na prazne medije, tj. prazne medije za snimanje slike i/ili zvuka. Napokon, tre}e je podru~je audio-vizualnih kopija u edukaciji ({kolstvu) Copy-Dan AV Copies for
Education sklapa ugovore sa {kolama i ostalim ustanovama
za edukaciju. Ugovori se odnose na prava radijskih i televizijskih programa koji se rabe u nastavne svrhe, a prihod se raspore|uje organizacijama vlasnika autorskih prava.
Za DFF je u smislu prihoda od autorskih prava svakako najva`niji prvi segment, tzv. Cable-TV. Isplata tih sredstava na
individualnoj je osnovi, izravno vlasnicima autorskih prava!
Isplate provodi odbor DFF-a. Tantijemi se ispla}uju isklju~ivo filmskim djelatnicima koji imaju status slobodnjaka, a u
tu su kategoriju uklju~eni i filmski djelatnici koji nisu ~lanovi DFF-a. Filmski djelatnici koji nisu ~lanovi DFF-a primaju
prihode preko Sindikata filmskih i TV djelatnika Danske
(FAF) te putem jo{ dva sindikata u kojima su organizirani
slobodni filmski djelatnici (snimatelji).
Odre|eni postotak od tog iznosa, otprilike oko 0,5 % cjelokupnog iznosa DFF uzima jednom godi{nje na ime tro{kova
distribucije, {to zna~i da producenti i vlasnici autorskih prava uzimaju daleko najve}i dio cjelokupnog iznosa. To godi{nje iznosi od oko 60.000 do 67.000 eura. Kako bi se distribuirao taj iznos pojedinim filmskim djelatnicima, jedna privatna kompanija zaduèna je da DFF-u dostavi informacije
vezane uz svu TV-distribuciju, navode}i poimence vlasnike
autorskih prava. DFF je razradio klju~ za distribuciju razli~itih iznosa isplata. U tom su klju~u uzeti u obzir opseg i
zahtjevnost produkcije projekta i samim tim postotak zastupljenosti uloène kreativnosti svakoga filmskog djelatnika.
Uspostavljen je sustav bodovanja; igrani film donosi 200 bodova, TV-serija (s jednom kamerom) i kratki igrani film 150
bodova, TV-serija s vi{e kamera i dokumentarni film 100
bodova, reportaè donose 50 bodova, televizijski show s vi{e
kamera i sportski susret donose 10 bodova. Svaki se bod ra~una oko 0,30 DKK ili 0,04 eura (7,5 DKK = 1 euro).
U postupku isplata tantijema u obzir se tako|er uzima i duljina produkcije kao i nov~ana svota koja stoji na raspolaganju Copy-Danu te godine. U obzir se nadalje uzimaju i reemitiranja filma ili TV-programa unutar roka od 30 dana
H R V A T S K I
Vlasnici autorskih prava primaju tantijeme od svih produkcija iz prija{njih godina, iako je DFF tek 1992. postao ~lan
Copy-Dana. Zakon o autorskim pravima jam~i vlasni{tvo
nad pravima na rok od 50 godina, a obitelj preminuloga vlasnika prava naslje|uje vlasni{tvo tih prava. Nadalje, DFF je
~lan neprofitne organizacije Consultative Intellectual
Property Rights Bureau. Ta organizacija sluì kao forum na
kojem se o problemima otvoreno raspravlja s drugim vlasnicima autorskih prava, organizacija osigurava ~lanovima
otvoreni dijalog s politi~arima i temom zakonodavnog aspekta autorskih prava. Ta je organizacija u posljednje vrijeme uistinu aktivna iz razloga primjene i prilagodbe zakonodavstva Europske unije na nacionalnoj razini. Nadalje, nadziru se pravila za{tite autorskih prava u ugovorima s producentima. Biro igra aktivnu ulogu u svim aspektima vezanim
uz za{titu autorskih prava, ponekad i u sukobu s ostalim vlasnicima autorskih prava, no u ve}ini slu~ajeva u njihovu interesu jer postoji mnogo zajedni~kih interesa.
Suradnjom u promjene
Na prvom kongresu snimatelja posve}enu autorskim pravima kriti~ki je sugerirano da skupovi koji trebaju poduprijeti
promicanje autorskog statusa nekog segmenta unutar kinematografije treba organizirati s predstavnicima svih segmenata kinematografije. Time bi {ira rasprava, a zatim i podpora kolegama snimateljima imala druk~iju teìnu. Rasprava
na ovome kongresu uglavnom se bavila polemikom oko
smjerova koji bi naju~inkovitije potpomogli provo|enje u
djelo zahtjeva za promjenom osobito nadopunom postoje}ih domicilnih zakona europskih zemalja koje ne priznaju
snimatelja kao koautora filma. Isto tako zaklju~eno je da je
djelovanje u svakoj europskoj zemlji posebno vjerojatno
u~inkovitije od puta preko sredi{njih institucija koje bi cijeli
problem poku{ale rije{iti na razini Europske Unije. Nakon
nekoliko nadopuna i promjena u tekstu pro~itana je i pljeskom prihva}ena huelv{ka deklaracija kojom je ujedno zavr{io I. me|unarodni kongres snimatelja o autorskim pravima.
Deklaracija I. me|unarodnog kongresa
direktora fotografije
Radovi na polju kinematografije i audio-vizualnih umjetnosti uìvaju me|unarodno priznanje kojim im se potvr|uje
status umjetni~kog djela. Time im je automatski zajam~ena
za{tita zakona o intelektualnom vlasni{tvu na osnovi me|unarodno priznatih zakonskih konvencija. Radovi na polju
kinematografije i audio-vizualnih umjetnosti gotovo su bez
iznimke zbroj rada vi{e autora.
Prinos umjetni~kog anga`mana direktora fotografije pri nastajanju pokretnih slika jedan je od temeljnih uvjeta nastan-
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
ka i uop}e postojanja kinematografskog i/ili audio-vizualnog
umjetni~kog djela. Direktor fotografije uvijek je i u svakom
slu~aju koautor kinematografskog ili audio-vizualnog umjetni~kog djela.
Mi, direktori fotografije okupljeni na Prvom me|unarodnom kongresu direktora fotografije u Huelvi traìmo priznanje tih uvjeta u kojima nas se navodi u statusu punopravnih koautora kinematografskih i audio-vizualnih umjetni~kih djela te od organa javne vlasti zahtijevamo uspostavljanje i provo|enje odredbi kojima bi nam se jam~ila za{tita
prava i kojima bi nam se omogu}ilo u~inkovito sudjelovanje
u podjeli vrijednosti ste~enih tim radom.
Sve organizacije direktora fotografije, zastupljene putem
svojih predstavnika sudionika na kongresu, bez rezerve se
slaù da treba poduzeti sve potrebne akcije, kako na nacionalnim tako i na internacionalnoj razini, a putem Europske
federacije direktora fotografije IMAGO-a, u svrhu potpuna
priznanja pozicije direktora fotografije kao koautora kinematografskog i audio-vizualnog umjetni~kog djela.
H.F.S.
H rvatska udruga filmskih snimatelja (HFS) osnovana je
1996. da bi se samostalno izborila za prostor dru{tvenog
utjecaja direktora fotografije kako bi zaustavila, a potom i
obrnula silazni trend koji je naru{io profesionalne standarde hrvatske kinematografije, te kako bi svojim autoritetom
i utjecajem sprije~ila dalju degradaciju pozicije direktora
fotografije kao odgovornog koautora filmskog djela.
Premda nastala na na~elima ve} priznatih uzora kao {to su
Ameri~ka asocijacija snimatelja (ASC) ili Britansko dru{tvo
snimatelja (BSC), udruga je nastala i zbog te`nje za o~uvanjem i promicanjem vrijednosti i kvaliteta koje su izraz rafinirane tradicije u hrvatskom filmskom stvarala{tvu.
HFS okuplja ~lanove koji su prepoznatljivim i kvalitetnim
radom, uglavnom na igranom filmu, zasluìli poziv upravnoga odbora. Prvi predsjednik bio je profesor Nikola Tanhofer, mentor vi{e generacija filmskih snimatelja, koji se
prihvatio te du`nosti unato~ naru{enu zdravlju, sudjeluju}i u svim va`nim koracima u oìvotvorenju te zamisli stva-
ranjem formalnih i zakonskih uvjeta za stjecanje pravnoga
statusa udruge. Naàlost, nekoliko dana prije primanja
HFS u redovno ~lanstvo IMAGO-a, u poljskom Torunu u
studenom 1998. profesor Tanhofer je preminuo, a dopredsjednik Tomislav Pinter na godi{njoj skup{tini izabran je za
predsjednika udruge. HFS danas broji 35 ~lanova, od kojih sedam ìvi i radi u inozemstvu, a svake se godine taj
broj pove}ava pozivom zapaènim mla|im snimateljima na
u~lanjivanje.
Upravni odbor HFS, koji odlu~uje o svim bitnim pitanjima
i odlukama u radu udruge, uz predsjednika Pintera ~ine i
dopredsjednik Vjekoslav Vrdoljak te ~lanovi Enes Midì},
Goran Me}ava i Slobodan Trnini}, a u radu im pomaè tajnik @eljko Sari}. Tijekom proteklih godina ~lanovi HFS
redovno su sudjelovali u radu godi{njih skup{tina europske federacije snimatelja IMAGO. Na{i su predstavnici bili
@ivko Zalar (2000), Vanja êrnjul (2001), Goran Trbuljak
(2003) i @eljko Sari} (2002. i 2004).
IMAGO
IMAGO, federacija nacionalnih snimateljskih udruga,
osnovana je 13. prosinca 1992. u Rimu, a osniva~em se
smatra Luciano Tovoli, predsjednik Udruènja snimatelja
Italije (AIC) i prvi predsjednik IMAGO-a s mandatom od
dvije godine. êtiri osniva~ke ~lanice (AIC, BVK iz Njema~ke, BSC iz Velike Britanije i AFC iz Francuske) uskoro
su dobile dru{tvo iz [panjolske i Danske, a potom i iz Austrije, Belgije, Finske, Nizozemske, Norve{ke i [vedske.
Dvije godine poslije, Harvey Harrison (BSC) naslijedio je
Tovolija, a pridruène ~lanice postale su ê{ka, Ma|arska,
Poljska, Slova~ka i [vicarska. Od 1996. IMAGO-om predsjeda [panjolac Tote Trenas (AEC), koji inicira postavljanje
IMAGO-ove web-stranice (postavljena 1997).
U travnju iste godine donesena je Bavarska rezolucija
Upravnog odbora, prema kojoj sve ~lanice IMAGO-a s podru~ja Europe imaju pravo punopravna ~lanstva u organizaciji bez obzira na to jesu li ili nisu ~lanice Europske Unije. U sljede}ih nekoliko godina IMAGO dobiva na zna~enju, a pravo na pridruèno ~lanstvo dobivaju udruge zemaH R V A T S K I
lja izvan Europe; argentinska ADF prva je takva ~lanica.
Biv{i predsjednik FSF-a [vedske Gustaf Mandal 1998. postaje predsjednikom IMAGO-a, a u Torunu, na festivalu
The Cameraimage International Film Festival of the Art of
Cinematography punopravne ~lanice postaju Portugal, Hrvatska i Bugarska. Druga pridruèna, neeuropska ~lanica
postaje ISC iz Indije. Ma|arski snimatelj Tibor Vagyoczky
(HSC) 2001. postaje predsjednik; ruski ceh snimatelja
RGC 23. ~lan je federacije. ABC iz Brazila i ACF iz Kube
novi su pridruèni ~lanovi; IMAGO danas broji 24 aktivne ~lanice, a pet neeuropskih udruga ima status pridruènoga ~lana.
U Budimpe{ti 2003. kulminirali su problemi dugova nastalih oko tiskanja knjige Making Pictures Century Of European Cinematography, koji su rezultirali smjenom glavnog tajnika IMAGO-a Frederica G. Kaczeka, ostavkom
predsjednika Vagoczkya i istupom iz ~lanstva Njema~ke,
najbrojnije europske asocijacije. IMAGO je na novom sastanku u Parizu izabrao Andreasa Fischera Hansena (DKK)
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
55
iz Danske za svoga novog predsjednika; pod njegovim je
vodstvom izdana i sporna knjiga, ~iji je tro{ak iznosio oko
240 000 eura. Biblioteka HFS ima tri primjerka te vrijedne publikacije u kojoj su zastupljeni filmovi i snimatelji iz
Hrvatske Tomislav Pinter i Goran Trbuljak.
IMAGO teì za{titi i potpori najvi{eg mogu}eg standarda u
snimateljskoj profesiji. Od osnutka odrào je niz sastanaka
po ~itavoj Europi, redovito prisustvuju}i na festivalima snimateljskog profila poput Festivala bra}e Manaki u Bitoli
(Makedonija), Cameraimage u Torunu i Lodzu (Poljska) te
na Madrimagen festivalu u Madridu. Jedan od prvih ozbiljnih poduhvata IMAGO-a spomenuta je knjiga, referentno
izdanje koje pokriva bogato naslje|e europskog filmskog
snimanja putem detaljno i vjerno prenesenih iskustava klasi~nih i suvremenih direktora fotografije. IMAGO radi i s
politi~arima i vladama na zakonskom reguliranju prava
koja pripadaju direktorima fotografije, dugoro~no teè}i
uskla|ivanju nacionalnih akcija na razini Europske Unije.
Dio Zakona o autorskom pravu koji se odnosi na tretman audio-vizualnog
djela i njegovih autora:
^lanak 114.
Audio-vizualna djela, po ovom zakonu, jesu kinematografski, televizijski,
dokumentarni, crtani, reklamni ili drugi filmovi te druga audio-vizualna
djela izraèna slikama koje u slijedu daju dojam pokreta, sa zvukom ili
bez zvuka, bez obzira na vrstu podloge na koju su fiksirana.
^lanak 115.
(3) Ako ugovorom iz stavka 1. ovoga ~lanka koautori svoje pravo iznajmljivanja prepuste filmskom producentu, zadràvaju pravo na primjerenu naknadu za iznajmljivanje audio-vizualnog djela.
(1) Ugovorom o audio-vizualnoj prilagodbi autor daje drugoj osobi odobrenje za prilagodbu autorskog djela u audio-vizualno djelo (pravo audio-vizualne prilagodbe). Ako ugovorom nije druk~ije odre|eno, smatra se
da je ste~eno isklju~ivo pravo audio-vizualne prilagodbe.
(4) Bez obzira na odredbe iz stavka 2. ovoga ~lanka, autori doprinosa zadràvaju pravo da se svojim doprinosima audio-vizualnom djelu samostalno koriste, ako se time ne nanosi povreda pravima filmskog producenta toga djela.
(2) Ako je pravo prilagodbe autorskog djela ste~eno kao isklju~ivo pravo,
autor prera|enog djela zadràva: 1. isklju~ivo pravo nove audio-vizualne
prilagodbe prera|enog djela koje moè ostvarivati nakon isteka dvadeset
godina od sklapanja ugovora iz stavka 1. ovoga ~lanka, 2. isklju~ivo pravo daljnje prerade audiovizualnog djela u bilo kojem drugom umjetni~kom obliku, 3. pravo na primjerenu naknadu za svako iznajmljivanje videograma koji sadrì prera|eno djelo.
(5) Koautori audiovizualnog djela ne mogu se odreci prava iz stavka 3, a
autori doprinosa iz stavka 4. ovoga ~lanka.
Audio-vizualna prilagodba
(3) Autor se ne moè odre}i prava iz stavka 2. ovoga ~lanka.
Koautori audio-vizualnog djela
^lanak 116.
(1) Koautorima audio-vizualnog djela smatraju se: 1. glavni redatelj, 2.
autor scenarija, 3. autor dijaloga, 4. glavni snimatelj, 5. skladatelj glazbe
posebno skladane za kori{tenje u tom djelu.
(2) Ako je crte` odnosno animacija bitni element audio-vizualnog djela,
koautorom takvog djela smatra se i glavni crta~, odnosno glavni animator.
(3) Ako neka druga fizi~ka osoba dokaè da je njezina originalna intelektualna tvorevina bitni element audio-vizualnog djela te da bi mogla biti,
prema op}im pravilima, koautor tog djela, bit }e priznata kao koautor tog
audio-vizualnog djela.
Autori doprinosa audio-vizualnom djelu
^lanak 117.
Skladatelj glazbe, glavni crta~ ili glavni animator koji se ne smatra koautorom audio-vizualnog djela po odredbi iz ~lanka 116. ovoga zakona,
scenograf, kostimograf, slikar maski, montaèr i drugi autori koji sudjeluju u stvaranju audio-vizualnog djela imaju autorska prava na svojim individualnim doprinosima (autori doprinosa).
Ugovor o audio-vizualnoj produkciji
^lanak 118.
(1) Ugovorom o audio-vizualnoj produkciji, ureduju se odnosi izme|u
filmskog producenta, koautora audio-vizualnog djela i autora doprinosa
te me|usobni odnosi autora audio-vizualnog djela.
56
(2) Ako ugovorom o audio-vizualnoj produkciji izme|u filmskog producenta i autora doprinosa nije druk~ije odre|eno, smatra se da filmski producent stje~e sva imovinska prava autora doprinosa u opsegu potrebnom
za ispunjenje svrhe ugovora.
H R V A T S K I
(6) Odredbe iz ~lanka 17, ~lanka 47. stavka 1. i ~lanka 48. ovoga zakona
ne primjenjuju se na audio-vizualna djela.
Izvje{}e o autorskoj naknadi za prava na audio-vizualnom djelu
^lanak 119.
Filmski producent audio-vizualnog djela duàn je najmanje jedanput godi{nje dostaviti koautorima izvje{}e o prihodu ostvarenom svakim pojedinim na~inom kori{tenja toga djela.
Zavr{eno audio-vizualno djelo
^lanak 120.
(1) Audio-vizualno djelo smatra se zavr{enim kada je, u skladu sa sporazumom izme|u glavnog redatelja i filmskog producenta, zavr{ena prva
standardna kopija djela koje je predmet ugovora o produkciji.
(2) Zabranjeno je uni{tavanje matrice prve standardne kopije audio-vizualnog djela.
(3) Ako koji od koautora ili autora doprinosa odbije nastavak suradnje na
stvaranju audio-vizualnog djela, ili ako zbog vi{e sile nije u mogu}nosti
nastaviti tu suradnju, ne moè se protiviti da se doprinos koji je ve} dao
koristi za dovr{enje toga djela. Takav autor ima odgovaraju}a autorska
prava na ve} dani doprinos audio-vizualnom djelu.
Raskid ugovora
^lanak 121.
(1) Ako filmski producent audio-vizualnog djela ne zavr{i djelo u roku od
pet godina od dana sklapanja ugovora o audio-vizualnoj produkciji toga
djela, ili ako zavr{eno audio-vizualno djelo ne distribuira u roku od dvije godine od dana zavr{etka toga djela, koautori mogu zahtijevati raskid
ugovora, ako nije ugovoren koji drugi rok.
(2) U slu~aju iz stavka 1. ovoga ~lanka koautori djela i autori doprinosa
zadràvaju pravo na isplatu naknade.
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
TUMAÊNJA
Ni k i c a
UDK: 791.32+791.21.038.6
Gi l i }
Asocijativno izlaganje
ili o prorocima dokumentarnog i eksperimentalnog filma
A socijativnim filmskim izlaganjem teorija filma (npr. Peter-
li}, 2000) naziva izlaganje u kojem se motivi (u kadrovima
ili unutar jednoga kadra) niù prema asocijativnim na~elima
sli~nosti i razlike, metafore i metonimije ili, primjerice, veza
zasnovanih na izvanfilmskom (recimo, predgledateljskom)
znanju. Najupadljivije primjere toga tipa izlaganja nalazimo
u eksperimentalnom filmu, no podjednako su asocijativno
izloèni i dokumentarni filmovi poput, primjerice, Male seoske priredbe (1971) Krste Papi}a u kojoj je izbor za najboljega pjeva~a i naljep{u djevojku uokviren ritualno ponavljaju}im djelatnostima seoskog ogla{avanja i seoskog ìvota op}enito, a amaterske pop-izvedbe ispresijecane su virtuoznom
folklornom izvedbom. Dakako, kada se zbog za~udnosti
asocijativne organizacije gubi dojam referencije dokumentarnoga filma na stvarni svijet, primjerice u filmovima Mirila (1997) Vlade Zrni}a ili Prije ki{e (2004) Marija Papi}a,
moè se re}i da je rije~ o izrazito modernisti~kom dokumentarnom filmu, udaljenijem od prototipskoga dokumentarnog filma u smjeru grani~noga podru~ja dokumentarnoga i
eksperimentalnog filma.
U asocijativnom su tipu izlaganja, dakle, prisutni {okovi spoja nespojivih ili kontrasnih kadrova, primjerice u Mehani~kom baletu (Ballet mécanique, F. Léger, 1924), a podjednako su ~este i nespojive scene i sekvence. Primjerice u izrazito asocijativno izloènom (organiziranom) filmu Dead Man
Walking (2002) Tomislava Gotovca kombiniraju se scene iz
razli~itih vrsta filmova Gotov~eva konceptualisti~kog
porni}a, politi~kog art-filma Plasti~ni Isus Lazara Stojanovi}a (1971; prikazan 1990, u kojem se pak rabe i brojni arhivski snimci), potom iz klasi~nog ameri~kog i sovjetskog igranog filma i tako dalje. U Ludome Pierrotu (Pierrot le fou,
1965) Jean-Luca Godarda izmjenjuju se pak ànrovski izrazito razli~ite sekvence (sekvence kriminalisti~koga filma,
mjuzikla...), a takva je asocijativna organizacija kombinirana
s narativnom strukturom, pri~om o mu{karcu koji je odlu~io napustiti gra|anski ìvot i o pustolovinama u koje ga je takav ìvotni izbor odveo (uklju~uju}i i neda}e sa suprotnim
spolom tipi~ne za francuski film raznih ànrova).
Gotov~eva asocijativnost
No, asocijativno izlaganje ~esto podrazumijeva ponavljanje
sli~nih ili istih prizora (kadrova, scena...), odnosno kontinuirano prikazivanje nepromijenjena ili gotovo nepromijenjena prizora. Primjer je takva asocijativnog izlaganja Spavanje
(Sleep, 1963) Andyja Warhola, film koji prikazuje mladi}a
H R V A T S K I
Proroci, T. Gotovac, 2004
koji spava, kao i neki filmovi Tomislava Gotovca, primjerice
Glenn Miller I / Srednjo{kolsko dvori{te (1977), u kojem kamera kruì oko (uglavnom praznog) {kolskog igrali{ta, dok
je zvuk preuzet iz klasi~noga (narativno izloènog) vesterna
Moja draga Klementina Johna Forda iz 1946. Primjer su takve asocijativne strukture, dakako i Gotov~ev Pravac (Stevens-Duke) iz 1964, s vo`njom prema naprijed, umetnutim
natpisima i zvukom jazz-glazbe, kao i Glenn Miller 2000 iz
2000, svojevrstan remake filma Glenn Miller I.
I izvanfilmsko znanje kao temelj asocijativnog izlaganja zasluùje obrazloènje. Naime, izvanfilmsko znanje i iskustvo
jedan je od temelja razumijevanja svih filmova, no ovdje je
rije~ o tuma~enju veze me|u izloènim prizorima kao sastavnogi temeljnog dijela strukture umjetni~kog djela, a ne o temeljnim obilje`jima percepcije i kognitivne obrade filmskog
medija. Kada je u pitanju Dead Man Walking, moè se re}i
da je temelj strukture toga filma nizanje filmske i ostale dokumentacije Gotov~eve multimedijske karijere redatelja,
glumca i konceptualnog umjetnika (uklju~uju}i i umetanje
inserata filmova koji su Gotovca zadivili), uz zavr{nu scenu
autorova sugestivnog odlaska u mrak. Ukoliko gledatelj ne
posjeduje znanje o Gotov~evu opusu ste~eno prije gledanja
filma Dead Man Walking, te{ko }e shvatiti ovakvu filmsku
strukturu.
Sastavni dio stjecanja toga znanja mogu biti, primjerice, ~itanje ~lanaka i studija o Gotovcu, gledanje televizijskih pri-
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
57
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 57 do 59 Gili}, N.: Asocijativno izlaganje
grafiji meksi~ke slikarice Fride Kahlo, a ne treba zaboraviti
da su svi pobrojeni motivi izrazito komplementarni motivima Gotov~eva multimedijskog stvarala{tva. U filmu Proroci,
uostalom, vidimo {aku koja po svoj prilici pripada Gotovcu,
autoru koji svoje tijelo redovito upotrebljava (izme|u ostalog) kao medij stvaranja, ali i kao sredstvo prekodiranja
(ozna~avanja elementima Gotov~eve poetike) svakoga konteksta u kojem se to tijelo pojavi bilo da je rije~ o dokumentarnom ili igranom filmu, izlo`bi ili performansu.
Ejzen{tejn raspravlja~
Asocijativni se tip filmskoga izlaganja, ponovimo, ~esto povezuje s narativnim izlaganjem, pa je nekada te{ko (ili nemogu}e) re}i da li je neki film dominantno ispripovijedan ili je
dominantno izloèn asocijativnom metodom. Ve} smo spomenuli slu~aj Godardova Ludog Pierrota, a Bordwell, pi{u}i
o Ejzen{tejnovu prinosu teoriji filma i teoriji naracije (primjerice u Bordwell, 1986: 13-14), obja{njava kako je, shva}aju}i film kao produljenje kazali{ta taj velikan klasi~ne teorije filma i velikan (nijemo)filmskog modernizma zapravo
uglavnom imao na umu montaù atrakcija i djelovanje za~udno spojenih motiva na gledatelja, u tom smislu nagla{avaju}i pitanja stila. Nije stoga neobi~no da Ejzen{tejn malo{to ima re}i o konstrukciji fabule; ~ak se stje~e dojam da tradicionalne koncepcije pri~e ograni~avaju njegove agitacijske
ciljeve (Bordwell, 1986: 14), pri ~emu Bordwell spominje i
poznate Ejzen{tejnove ideje o mogu}nostima filmske ekranizacije Marxova Kapitala i Joyceova Uliksa.
Oklopnja~a Potemkin, S. M. Ejzen{tejn, 1925
loga o njegovu radu, potom ~itanje Gotov~evih (paranoi~nih) novinskih i ~asopisnih ~lanaka, prisustvovanje njegovim
performansima te, dakako, gledanje njegovih filmova i filmova o njemu (primjerice dokumentarni film Rubikon @eljka Radivoja iz 2002). Gledatelj koji je Gotov~ev film Tomislav Gotovac (1996), jednominutni kola` fotografija koje
dokumentiraju autorovu karijeru vidio bit }e skloniji vidjeti
Dead Man Walking kao sastavni dio jednog (multimedijskog)
autobiografskog i retrospektivnog koncepta. Dakako, promatrano iz stroè teorijskoga kuta gledanja, nije potrebno
govoriti o radnjama zbiljskog gledatelja, nego o informacijama kojima bi trebao raspolagati idealni ili implicitni gledatelj filma Dead Man Walking.
Jo{ je jedan primjer iz Gotov~eva opusa film Proroci (2004),
u kojem gledatelj za iole kompetentno razumijevanje treba
vladati {irokim rasponom informacija iz raznih podru~ja
ljudskoga djelovanja potrebno je poznavati politi~ku povijest (s naglaskom na povijest komunizma) barem toliko da
se moè prepoznati slikarski portret Lava Trockog, potom je
va`no i poznavanje specifi~nosti meksi~ke kulture, odnosno
slike meksi~ke kulture u civilizaciji Zapada (mit smrti, specifi~na preferencija prema revolucijama i ljevici, meksi~ko
slikarstvo, meksi~ka glazba). Nadalje, film Proroci moè se
tuma~iti i kao implicitna kritika popularnoga prikaza toga
kulturnog kompleksa u filmu Frida (J. Taymor, 2002),1 bio-
58
H R V A T S K I
Osobito se pou~nim ~ini plan za ekranizaciju Kapitala; Ejzen{tejn je, prema vlastitim bilje{kama, iz filma u film razvijao svoje dijalekti~ko izlaganje.2 [trajk je bio znanstvenotehni~ki film o metodama i proizvodnim procesima klasne
ilegalne borbe«, Oklopnja~a Potemkin s pomo}u patetike ide
od izraàjnosti ìvota prema uop}uju}oj izvanìvotnoj likovnosti, dok je Oktobar zbornik ogleda s temom revolucije
koji ve} nagovije{ta novu fazu filmskoga stvarala{tva. Ta je
faza Ejzen{tejnovim vlastitim rije~ima, »Kapital po libretu
Karla Marxa. Filmski traktat« (Ejzen{tejn, 1984: 77-8).
Dakle, Ejzen{tejn podre|uje pitanje narativnog ili asocijativnog izlaganja pitanju idejnog i ideolo{kog djelovanja, s idealom filmskoga traktata koji naàlost nikada nije realiziran.
U tom smislu moè se govoriti o raspravlja~kom filmskom
izlaganju kao posebnom tipu asocijativnoga izlaganja koje
(analogno knjièvnoj esejistici i znanosti) sustavno izlaè
neke ideje, bilo propagandno (bez kontraargumenata, neproblemski), bilo da ih postavlja kao probleme koji se mogu
razrije{iti na razli~ite na~ine. Dakako, kao {to se lijepo moè
vidjeti u zabavnim ali idejno-raspravlja~ki prili~no plitkim (a
filmski nenadahnuto povezanim) cjelove~ernjim dokumentarnim filmovima Michaela Moorea, autor ne treba biti genij Ejzen{tejnova kalibra da bi uspio stvoriti raspravlja~ku
asocijativnu strukturu. To je tek podtip asocijativne strukture koji, ba{ kao ni sama asocijativna struktura, ne jam~i ni
umjetni~ki ni propagandni uspjeh filma (o trì{nom i festivalskom uspjehu da ne govorimo).3
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 57 do 59 Gili}, N.: Asocijativno izlaganje
Bilje{ke
1
Zapravo, mo`da nije rije~ o kritici nego o posveti, no kako su Proroci ostvarenje izrazito superiorno Fridi, logi~no je da smo stekli takav
dojam.
2
Dakako, ne treba apsolutno vjerovati iskazima umjetnika o vlastitu
radu, pogotovo ako ti umjetnici djeluju u reìmu u kojem i privatne
bilje{ke mogu biti predmet politi~kih procesa i povod za represiju.
No, u ovom se kontekstu Ejzen{tejnovo stajali{te ~ini zanimljivim.
3
Moore je najbolje rezultate ostvario u festivalskoj i trì{noj domeni
globalnoga dru{tva, dok je u podru~ju propagande i umjetnosti njegov u~inak upitan. Zanimljivo je mo`da napomenuti da su neki novinari sugerirali da Mooreov obra~un s Bushom u ve}ini èle gledati
oni koji znaju da }e glasati protiv Busha. Oni pak koji ne znaju za
koga bi glasali, nenavikli na takvu polemi~ku èstinu pokretnih slika,
na Mooreov film mogu reagirati suprotno èljenu u~inku.
Literatura
Bordwell, David, 1986, Narration in the Fiction Film, London: Methuen
(prvo izdanje 1985)
Ejzen{tejn, Sergej, 1984, »Kapital«, u Avangardni film 1895-1939, prir. B.
Vu~i}evi}, Beograd: radionica SIC (Studentski izdava~ki centar UK
SSO Beograda), str. 77-92.
H R V A T S K I
Peterli}, Ante, 2000, Osnove teorije filma, Zagreb: Hrvatska sveu~ili{na
naklada (tre}e izdanje; prvo izdanje iz 1977, drugo iz 1982)
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
59
TUMAÊNJA
El v i s
UDK: 791.211/.228(491.1)"199/200"
L e n i }
Emocije u zemlji snijega i leda
Z a ve}i dio javnosti Island je daleka oto~na zemlja poznata
po ledenim prostranstvima i gejzirima, ~iji je najva`niji kulturni proizvod u svjetskim razmjerima iznimno poznata i
osebujna glazbenica Björk. [to se islandske filmske umjetnosti ti~e, situacija je prili~no nepoznata. Island nema filmske
tradicije poput ve}ine europskih zemalja, islandske redatelje
i filmove ne}emo prona}i u filmskim enciklopedijama i leksikonima, ali to ne zna~i da se u njih ne razvija iznimno ìva
kinematografska djelatnost. Sude}i prema broju islandskih
filmova koji se posljednjih godina pojavljuju na me|unarodnim filmskim festivalima i nagradama koje tamo osvajaju, rije~ je o kinematografiji s ~ijim dostignu}ima ubudu}e treba
ozbiljno ra~unati.
Spoj popularne kulture i tradicije
Vode}a pojava islandske kinematografije, pedesetogodi{nji
redatelj, scenarist i producent Fridrik Thór Fridriksson,
kratke amaterske filmove po~eo je snimati jo{ u srednjoj
{koli. Poslije je djelovao kao voditelj filmskoga kluba te glavni urednik i kriti~ar prvoga islandskoga filmskog ~asopisa.
Nakon preteìto dokumentaristi~koga djelovanja tijekom
osamdesetih, me|unarodnu slavu i priznanje zasluùje po~etkom devedesetih, kad njegova izvrsna drama Djeca prirode (Börn náttúrunnar, 1991) biva nominirana za Oscara. S
obzirom na sveukupnost bavljenja filmom (stvarala~ko, teorijsko, organizacijsko) i egzoti~nost podneblja u kojem se ve}ina njegovih pri~a odvija, Fridrikssonovo djelovanje usporedivo je s aktivno{}u znamenite finske bra}e Kaurismäki.
Fridrikssonov kreativni pristup, barem je to vidljivo u njegovim najuspjelijim djelima, odlikuje se rafiniranim osje}ajem
za spajanje utjecaja popularne kulture (napose rock-glazba i
Nói albinói
60
H R V A T S K I
ameri~ki film) s tradicionalnim vrijednostima i islandskim
kulturnim naslje|em. To je ponajprije uo~ljivo u nostalgi~noj drami Filmski dani (Bíódagar, 1994), koja prati odrastanje dje~aka tijekom pedesetih. Op~injenost ameri~kim filmovima neposredno se odraàva na njegove svakodnevne ìvotne probleme u slikovitu ozra~ju provincijskoga Islanda. U
fascinantnoj Ledenoj groznici (A köldum klaka, 1995) Japanac dolazi na Island odati po~ast preminulim roditeljima.
Njegova pustolovina zapo~inje kupnjom rabljenoga automobila, a nakon kvara nastavlja konjskom zapregom prema ledenjaku, na kojem po~ivaju ostaci njegovih najbliìh. Putovanje glavnoga lika upu}uje na ànrovsku pripadnost filmu
ceste, dok motiv Japanca izgubljena u prostoru asocira na
pojedine situacije u filmovima Jima Jarmuscha (primjerice,
omnibus Tajanstveni vlak). No, oslanjanje na tradiciju ameri~koga filma u tijesnoj je narativnoj sprezi s idealima humanizma, prijateljstva i odanosti, po{tovanjem lokalnoga kulturnoga naslje|a i razvijene ekolo{ke svijesti.
U tragi~no usmjerenim An|elima svemira (Englar alheimsins, 2000), ~iji se naslov odnosi na skupinu klijenata islandske umobolnice, Fridriksson obra|uje prepoznatljive motive
Leta iznad kukavi~jega gnijezda. Sudbina glavnoga lika odre|ena je stalnim krizama, konzumacijama narkotika i neprestanim seljenjima na relaciji vlastiti dom umobolnica.
Iako u psihijatrijskoj bolnici stje~e nove prijatelje jedan
misli da je skladao sve pjesme legendarnih Beatlesa i zatim
ih telepatski poslao ~lanovima grupe, drugi je obrazovan i
profinjenih manira, ali ponekad zna biti iznimno neugodan,
a tre}i smatra da je doktorirao s tezom o Schilleru na kineskom sveu~ili{tu svoju ìvotnu pri~u na kraju tragi~no zaklju~uje skokom s krova nebodera. Fridrikssona ne zanima
Formanova metafora o sukobu bespomo}na pojedinca i totalitarnoga sustava, ali dramatur{ki dosljedno razra|uje njegov put prema kona~noj propasti u kontekstu specifi~nih
okolnosti i ìvotnoga podneblja. Tako|er, poput Formana
povremeno uvodi humoristi~ke detalje u strukturu pri~e i
uspostavlja odre|enu ravnoteù s tragi~nom orijentacijom
cjeline. Kada pakleni svijet njegovih junaka postane neizdrìv, otvara se ispu{ni ventil u obliku crnoga humora koji pruà mogu}nost barem kratkotrajna bijega.
Prirodne katastrofe i utjecaji vi{ih sila
Budu}i da je Island podneblje odre|eno djelovanjem izrazito mo}ne i okrutne prirode, razumljivo je da je ona ~est motiv u filmovima islandskih redatelja. Dramatur{ki je napose
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 60 do 62 Leni}, E.: Emocije u zemlji snijega i leda
V. Abril u filmu 101 Reykjavik
u~inkovita snje`na lavina, ponajprije zbog nepredvidljivosti
i destruktivnosti u odnosu na ljudsku egzistenciju. U filmu
Nói Albinói (2003), debitantskom cjelove~ernjem ostvarenju
mladoga redatelja Dagura Kárija, istoimeni tinejdèr s bakom i ocem ìvi u fjordu na sjeveru Islanda. Iako iznimno
nadaren, Nói se koristi svakom prigodom da izbjegne {kolu
i sanjari o tome kako }e s djevojkom odletjeti na Havaje, ali
njegov idili~an ìvot iznenada prekida obiteljska tragedija
uzrokovana snje`nom lavinom. Sofisticiranim pripovijedanjem Kári povezuje uobi~ajene tinejdèrske probleme (odrastanje, prve ljubavi, sukobi s autoritetima) s okrutnim ìvotnim iskustvom, stvaraju}i dopadljivu pri~u protkanu finim
humorom i zavr{nim optimizmom. Hladno svjetlo (Kaldaljós, 2004), redatelja Hilmara Oddssona, obra|uje utjecaj
prirodne katastrofe na ljude narativno enigmati~nijim pristupom. Oddssonov junak povu~en je i emocionalno zatvoren ~etrdesetogodi{njak koji nastoji osmisliti vlastiti ìvot,
paralelno sa sada{njim ìvotom pratimo retrospektivne prizore iz junakova djetinjstva, a tek pred kraj filma otkrivamo
da je razlog njegovoj nesre}i obiteljska tragedija (tako|er
uzrokovana lavinom) koju je proìvio u djetinjstvu.
Zahvaljuju}i redateljevoj vje{tini u predo~avanju ljudskih
stanja i uspostavljanju dojmljivih odnosa izme|u ljudi i turobne islandske divljine, trenutak u kojem njegov junak pronalazi smisao ìvota oslobo|en je patetike i motivacijski
opravdan u kontekstu odvijanja pri~e. âk je i Fridrik Thór
Fridriksson u posljednjem filmu Niceland (2004) narativno
H R V A T S K I
obradio sli~nu problematiku, iako njegovi likovi nisu neposredne `rtve snje`nih katastrofa, nego djelovanja drugih nedoku~ivih prirodnih sila. Fridrikssonov mladi junak poku{ava svoju djevojku izlije~iti od te{ke depresije i odlazi kod pustinjaka koji ìvi na otpadu, èle}i od njega saznati mudrost
o smislu ìvota, ali poslije otkriva da nesretnika izrazito
mu~i gri`nja savjesti (uzrokovao je prometnu nesre}u u kojoj mu je poginula cijela obitelj). Iako se bavi te{kim i turobnim temama, Niceland ostavlja pone{to optimisti~niji op}i
dojam, ponajprije zbog mladena~ke dobi junaka i dijma koji
stvara egzoti~no islandsko svjetlo zarobljeno u kadrovima
nevjerojatnih boja.
Pogled na svijet kroz humoristi~ku optiku
No islandski redatelji ne obra|uju samo tragi~na ìvotna
iskustva, a dokaz je debitant Baltasar Kormákur, ina~e cijenjeni islandski glumac i kazali{ni redatelj. U filmskom prvencu 101 Reykjavik (2000) prati mladog islandskog besposli~ara bez ambicija koji s majkom ìvotari u skromnu stan~i}u. Drasti~ne promjene u njegovu ìvotu uzrokuje dolazak
zavodljive i vatrene u~iteljice plesa iz [panjolske (Victoria
Abril), u koju se nakon spolnoga odnosa zaljubljuje, ali ubrzo otkriva da je zapravo maj~ina ljubavnica i da zajedno namjeravaju podizati usvojeno dijete. Kormákur je redatelj s
razra|enim stilom i osje}ajem za rafinirano gra|enje pri~e,
iznimno vje{t u poigravanju spolnim predrasudama i naru{avanju kli{eiziranih ànrovskih rje{enja. [ablonu socijalne
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
61
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 60 do 62 Leni}, E.: Emocije u zemlji snijega i leda
drame, kojoj pri~a uglavnom teì zbog ìvotnih uvjeta protagonista, naru{ava nekonvencionalnom ljubavnom situacijom, a narativne kli{eje romanti~arskih drama komentira
ironijski natopljenim zavr{nim prizorom (nesretno zaljubljen junak namjerava okon~ati ìvot tako {to }e zaspati u
snijegu, ali ne uspijeva u svojoj namjeri jer po~inje ki{a koja
otapa snijeg). Zahvaljuju}i {panjolskom podrijetlu i islandskom ìvotnom iskustvu, Kormákur uspijeva posti}i dojmljiv
ugo|aj u spajanju sjevernja~ke hladno}e i ju`nja~koga temperamenta.
Stil uvjetovan podnebljem
Iako islandski redatelji pripadaju razli~itim generacijama i
ìvotnim svjetonazorima, u njihovim djelima nalazimo odre|ene sli~nosti. Budu}i da se njihove pri~e zbivaju u zemlji
neobi~ne ljepote i posebna ozra~ja, tako je i likovna strana
filmskoga izraza odre|ena vizualnim karakteristikama podneblja. Kadrovima dominiraju snijeg i led, radnju i likove
uokviruje nepregledna bjelina, a ukoliko se radnja odvija u
ljetnim mjesecima (An|eli svemira, Niceland) filmsku foto-
62
H R V A T S K I
grafiju obiljeàvaju fantasti~ne boje postignute sjevernja~kim
svjetlom. U islandskih redatelja osobito zadivljuje uspostavljanje sklada izme|u vizualnoga dizajna krajolika i karakternih osobina likova. Gledatelj dobiva dojam kao da se hladno}a surovih bijelih krajolika naprosto otapa u ìvotnom
humanizmu i emocionalnoj toplini filmskih likova. Islandski
filmovi, unato~ u~estalim ìvotnim tragedijama, zavr{no
pruàju optimisti~ki naglasak; Fridrikssonov Japanac (Ledena groznica) uspijeva savladati sve zapreke i sti}i na grob roditelja, Nói Albinói ~ak i nakon {to mu pogine cijela rodbina uspijeva smo}i snage da krene dalje, a Oddssonov junak
(Hladno svjetlo) tako|er se uspje{no obra~unava s demonima pro{losti. No, zanimljivo je da te pozitivne te`nje nisu
uklopljene u narativnu strukturu preuzetnim ni pateti~nim
postupcima. Islandski filma{i znaju estetski rafinirano zaokruìti pretencioznim nastojanjima skromne, ali emocionalnim i humanisti~kim nabojem iznimno bogate ìvotne pri~e.
O~ito je njihovo zrelo umjetni~ko djelovanje odraz autenti~nih iskustava i po{tovanja spram podneblja u kojemu ìve.
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
REPERTOAR STUDENI-PROSINAC 2004. / SIJEÂNJ 2005.
Kinorepertoar
Uredila: Katarina Mari}
1. Aleksandar Veliki (B) 73
2. Besmrtnik (C) 93
3. Bez izlaza (B) 76
4. Bez pomaka (B) 80
5. Blade: Trojstvo (D) 102
6. Bliski odnosi (B) 72
7. Bra}a Dalton (C) 97
8. Bridget Jones: Na rubu pameti (B) 90
9. Cellular (B) 87
10. Clementov opus (B) 84
11. ûdnovati vrtovi (B) 85
12. Dina (C) 92
13. Dozvola za Fockere (C) 99
14. Dru`ba Isusova (B) 82
15. Ellin ~arobni svijet (D) 101
16. Elvis (ni)je tu (C) 94
17. Glava u oblacima (C) 99
18. Gospodar neba i svijet sutra{njice (C) 93
19. Honey (D) 100
20. Istjeriva~ |avola: Po~etak (D) 102
21. Izbavitelji (A) 70
22. Kad narastem bit }u Kengur (C) 96
23. Kako presko~iti Boì} (D) 101
24. Krvava romansa (C) 92
25. Mandùrijski kandidat (B) 78
26. Marija milosti puna (A) 68
Bliski odnosi
27. Molim za ples (D) 100
28. Nacionalno blago (C) 98
29. Nakon sumraka (C) 98
29. Oceanovih 12 (B) 86
30. Opro{taj (B) 89
31. Polarni ekspres (C) 91
32. Ponovno princeza (D) 101
33. Pravila privla~nosti (D) 100
34. Pupendo (B) 77
35. Resident Evil 2: Apokalipsa (D) 102
36. Riba ribi grize rep (C) 91
37. Sajam ta{tine (B) 83
38. Seks, pi}e i krvoproli}e (B) 88
39. Sirena za uzbunu (C) 95
40. Slu~ajna suputnica (C) 96
41. [pijunska veza (C) 95
42. Thunderbirds (C) 97
43. Tim Amerika: Svjetska policija (B) 79
44. Vera Drake (A) 64
45. Vje~ni sjaj nepobjedivog uma (A) 66
46. Vrata prema dolje (B) 81
47. Wimbledon (C) 94
48. Zaselak (B) 75
50. Zlo~esti Djed Mraz (B) 74
Zlo~esti Djed Mraz
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
63
A
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 63 do 102 Kinorepertoar
VERA DRAKE
Velika Britanija, Francuska, Novi Zeland, 2004
pr. Film Council, Ingenious Media, Studio Canal, The
Inside Track, Thin Man Films, Simon Channing-Williams; izvr.pr. Gail Egan, Robert Jones, Duncan
Reid, Alain Sarde sc. Mike Leigh; r. MIKE LEIGH;
d.f. Dick Pope; mt. Jim Clark gl. Andrew Dickson; sgf. Eve Stewart; kgf. Jacqueline Durran
ul. Imelda Staunton, Richard Graham, Eddie Marsan, Anna Keaveney, Alex Kelly, Daniel Mays, Phil
Davis, Lesley Manville 125 min distr. Discovery
Sredovje~na Vera Drake sretno je udana
majka dvoje odrasle djece u poratnom
radni~kom Londonu. Svakodnevno posprema stanove, obilazi bolesnu majku,
skrbi o nemo}nim susjedima i obitelji, a
usput pomaè mladim ènama da se oslobode neèljene trudno}e. Spoznaja da se
njihova dobro}udna majka i supruga bavi
nezakonitim i moralno upitnim poslom,
unosi nespokoj u ina~e mirnu obitelj, koja
se zajedno s Verom mora suo~iti s neugodnim posljedicama njezina tajnog hobija.
64
Pumpica, cjev~ica, komad gruba sapu-
na, strugalica za sir i {to se na|e na licu
mjesta kakav stari ru~nik, zahr|ali
lavor ili kuhinjska krpa... Od primitivne opreme kojom naslovna junakinja
Leighova posljednjeg filma, bez nov~ane naknade, izvodi svoje zabranjene
operacije, groznijim se ~ini jedino
sâm njezin ~in. Nema u takvoj procjeni
nikakva moraliziranja: i onima koji napadaju poba~aje kao smrtni grijeh i
onima koji ih odobravaju kao nu`no
zlo, jasno je da to ène ne ~ine jer im
se prohtjelo, nego manje-vi{e iz o~aja.
Vera Drake samo ide korak dalje: ona
to ~ini drugima, dobre volje. Iako sve
obavlja u strogoj tajnosti, izme|u dva
skrbna posjeta, vjeruje da ne ~ini ni{ta
lo{e, nego naprotiv, da takvim ènama
pomaè. Ne znamo pouzdano, ali nekako naslu}ujemo da je razlog tomu
njezino vlastito iskustvo.
Ma {to bilo posrijedi, glasnogovornici
konzervativnih opcija osudili su Leighov provokativan film, nazivaju}i njegovu posrnulu samaritanku an|elom
H R V A T S K I
F I L M S K I
smrti. Drugi, a oni su ipak u ve}ini,
opjevali su na~in ulaènja u eti~ko-psiholo{ke kontroverze poba~aja kao dosljedni nastavak socijalno i humanisti~ki angaìrana opusa britanskoga redatelja. I jednom i drugom stajali{tu razlozi su isti, a to je prije svega Leighov
sloèn pristup problemu i dobrohotan
odnos prema problemati~noj protagonistici kakav se na|e tek u rijetkih
majstora psiholo{ke drame izgra|ene
na socijalnim temeljima. Leigh ovaj put
ima i dodatni argument povijesnoga
razdoblja. London 1950-ih jo{ ìvi
skromno, u sjeni strogo racioniranih
potreba i rascvale crne burze, makar
Leigh funkcionalno pokazuje da poratna ekonomija i zakonodavno puritanstvo koje ne dopu{ta abortus ne dodiruju jednako sve slojeve. Verini svakodnevni obilasci ljudi o kojima se brine,
stanova koje ~isti i èna kojima na svoj
na~in pomaè, supostavljaju razne socijalne slojeve, pronalaze protuteù
njezinu prijestupu, a ina~e suzdrànu
Leighu omogu}uju da neizravno postavi sva ona pitanja koja debata o pravu
L J E T O P I S
41/2005.
na abortus podrazumijeva. Me|u ostalima, pobo~ne epizode s k}erkom gospo|e kojoj je Vera sprema~ica, postavlja pitanje je li on zabranjen i silovanim
ènama, a dopu{ten onima koje ga
mogu priu{titi u zakonskim okvirima
ako dobro plate ili la`no deklariraju
nasljednu shizofreniju u obitelji? Ipak,
Vera Drake nije primarno kontekstualizirana pro choice debatom, premda se i
za nju mogu na}i prikladni argumenti,
nego Verinom ambivalencijom te proturje~nom percepcijom njezine osobe i
grijeha kako u obitelji Drake, tako i u
samu gledali{tu.
Osim prijestupni~kog utega, povijesnog okvira, dojmljive retro-scenografije i rekvizitarija, u Leighovoj mikrosociologiji i redateljskom postupku zapravo nema ni~eg napose nepoznatog i
novog. Ispunjena patiniranim, zagasitim koloritom, {arenim zidnim tapetama, starinskim {alicama za ~aj i draperijom, Vera Drake uvelike zrcali sli~ne
situacije iz prethodnih obiteljskih melodrama, od Velikih nada i @ivot je sladak do Tajna i laì i Sve i ni{ta. Raniji
su likovi mo`da bili suo~eni s manje
kontroverznim zanimacijama i izborima, ali su njihove prilike i odluke podjednako stresne. Leigh im uvijek pristupa na sli~an na~in. Bilo da im postavlja satiri~nu zamku nerazumnih htijenja (dru{tvenih, statusnih, emotivnih)
ili psiholo{ku prepreku vlastitih inercija i nemo}i (sjetimo se samo Leighova
miljenika Timothyja Spalla), on se svojim neobi~no obi~nim ljudima poku{ava maksimalno pribliìti. Nastoji ih
razumjeti i urazumiti, smiriti i izmiriti s najbliòm sredinom, ma koliko se
to ~inilo nemogu}im. Na isti na~in poku{ava razrije{iti dvojbeni slu~aj Vere
Drake, jo{ i teì zbog devijantnosti i
dru{tvenih implikacija njezina neslavna
zvanja.
Verinu vedru narav, radi{nost, dobro}udnost i beskrajni altruizam Leighov
redateljski impuls i nevjerojatni repertoar gluma~kih mikropreobrazbi realisti~ki dojmljive Imelde Staunton (ovjekovje~en sugestivnim krupnim planovima), suglasno postavljaju kao neupitne vrijednosti, s kojima je, na ekranu i
izvan njega, mogu}e samo simpatizirati. Ali i kao olakotne okolnosti kada
do|e vrijeme su|enja, i pred zakonom i u obitelji. Vera je u Leighovoj
zbijenoj, ali dubokoj i vi{eslojnoj ku}noj mizansceni, optimisti~no sredi{te i
vezivno tkivo nesavr{ena (obiteljskog)
svemira; izvan ku}e, ona je njegovateljica zapu{tenih osoba i dobar duh ra-
A
suta i osamljena susjedstva. No, kona~no i prije svega, ona je glasnogovornica sretna i èljena roditeljstva, premda
(primjereno redateljevoj za{titnoj poetici apsurda) u sjeni neslavne misije kojom osuje}uje neplanirana maj~instva,
ali i o~ajni~ki zavr{ava ulogu dobre
vile, ulogu koja pojavi Imelde Staunton bez ostataka pristaje.
Dakako, Leigh je precizno priredio
ambijent u kojem }e zaìvjeti sve sastavnice Verina lika, dru{tvene sredine
i oslikana vremena. Ekonomi~nim, ali
sugestivnim portretima ~lanova uè i
{ire obitelji (lojalna muà, sina i stidljive k}eri), on motivira proturje~ne reakcije i unutarnje razmirice {to }e ih
izazvati {okantno otkrivanje velike tajne i Verino uhi}enje sred sve~ana obiteljskog okupljanja. No, Leighov svijet
malih ljudi uvijek je toliko (katkada
groteskno) za~udan i nepredvidljiv da
gnjevne povike, prezir i nerazumijevanje, kada se to najmanje o~ekuje, nadglasa posve suprotan glas tolerancije,
prihva}anja i topline. Zahvala za najljep{i dan u ìvotu, {to je nesu|eni Verin zet (dijete bez obitelji) pred {okiranim uku}anima upu}uje zabezeknutoj i
osramo}enoj prijestupnici, dostojna je
Leighova djelotvornog apsurdisti~kog
relativiziranja i refleksivnog skretanja
individualnih problema (ili prijestupa)
na neki drugi (dru{tveni) kolosijek.
Onaj koji je vedru Veru Drake doveo
do zabranjene ginekolo{ke pumpice i
depresivne zatvorske }elije, a Leigha
nadahnuo na jo{ jedan mo}an film i reljefno oblikovan portret.
Diana Nenadi}
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
65
A
VJE^NI SJAJ NEPOBJEDIVOG UMA
Eternal Sunshine of the Spotless Mind
SAD, 2004 pr. Blue Ruin, Anonymous Content,
Focus Features, This Is That Productions, Anthony
Bregman, Steve Golin; izvr.pr. Georges Bermann,
David Bushell, Charlie Kaufman, Glenn Williamson
sc. Charlie Kaufman; r. MICHEL GONDRY; d.f.
Ellen Kuras; mt. Valdís Oskarsdóttir gl. Jon Brion; sgf. Dan Leigh; kgf. Melissa Toth ul. Jim
Carrey, Kate Winslet, Gerry Robert Byrne, Elijah
Wood, Mark Ruffalo, Kirsten Dunst, Tom Wilkinson,
Ryan Whitney 108 min distr. Discovery
Joel Barrish povu~en je i nezadovoljan
mladi} koji jednog dana u vlaku upoznaje
simpati~nu Clementine Kruczynski. Na
prvi pogled ekscentri~na osoba, Clementine je draga djevojka u kojoj Joel ubrzo otkriva srodnu du{u. No Joel ne zna da su
njih dvoje nedavno bili u vezi koja se raspala nakon {to su jedno drugom po~eli
pronalaziti brojne nedostatke. Clementine
se za pomo} obratila doktoru Mierzwiaku,
èle}i da joj odstrani uspomene na Joela.
Nedugo zatim i Joel odlu~uje u~initi isto
te se podvrgava sloènu postupku brisanja
sje}anja. Otkriva, me|utim, da su njegovi
osje}aji prema Clementine toliko sna`ni
da ih gotovo ne moè, ali i ne èli izbrisati.
P redlo{cima za nagra|ivane filmove ~lanku o {vercerima rijetkim biljkama
66
Biti John Malkovich i Adaptacija, daroviti Charlie Kaufman predstavio se kao
scenarist iznimno vje{t u postmodernisti~kom ànrovskom kolaìranju, stvaranju sloènih dramatur{kih i narativnih struktura, ali i kao egoisti~na i narcisoidna osoba ~ija je mizantropija lako
uo~ljiva u gotovo svakom kadru prvih
dvaju filmova snimljenih prema njegovim scenarijima. To je najjasnije upravo
u Adaptaciji, hermeti~nom djelu u ~ijoj
je pri~i zaplet o istraìva~kom radu novinarke Susan Orlean (prema ~ijem je
H R V A T S K I
F I L M S K I
Kaufman prvotno trebao napisati scenarij) gurnuo u drugi plan, ponajprije
se usredoto~iv{i na tematiziranje vlastite stvarala~ke i egzistencijalne krize.
Temeljna obilje`ja njegove autorske
osobnosti prisutna su i u humornoj futuristi~koj romanti~noj drami Vje~ni
sjaj nepobjedivog uma, no u znatno
manjoj mjeri. I ovdje pronalazimo pomaknute karaktere, isko{eni pogled na
zbilju, prostorno i vremenski skokovitu
naraciju, kao i ~este promjene perspektive. Rije~ je, ipak, o Kaufmanovu naj-
L J E T O P I S
41/2005.
emotivnijem, najsloènijem, a zacijelo i
najzrelijem radu, slojevitu, ganutljivu i
prili~no uznemiruju}em pogledu na ìvot i ljubav. Nakon nezapaèna i donekle podcijenjena filma Ljudska priroda,
Vje~ni sjaj nepobjedivog uma druga je
Kaufmanova suradnja s redateljem Michelom Gondryjem, francuskim filma{em koji je zanat pekao i ugled stjecao
u Velikoj Britaniji, reìranjem glazbenih spotova za Massive Attack, Chemical Brothers i Björk.
O ~emu govorimo kad govorimo o ljubavi naslov je kratke pri~e iz istoimene
zbirke Raymonda Carvera, u kojoj nekoliko parova tijekom jedne ve~eri razglaba o va`nim stvarima i naoko neva`nim sitnicama koje ~ine ljubav i zajedni~ki ìvot. U djelu naslovljenu prema pjesmi Alexandera Popea istu problematiku analizira i Kaufman.
»Ne vra}aj se starim ljubavima, ne kucaj na ista vrata...«, pjeva tihi obrtnik
Arsen Dedi}, na pitanje »[to tu|inca iz
svog mraka stalno tjera u taj kraj?« odgovaraju}i da je rije~ o zamci stare ljubavi, na ~ijem je zgari{tu besmisleno i
zapravo kontraproduktivno traìti spas
i utjehu. No {to napraviti ako je povratak jedino {to nam preostaje? Ako su
sje}anja i uspomene toliko sna`ne, a
osamljenost i tjeskoba toliko veliki, da
smo za bijeg od o~aja i komadi} sre}e
voljni prije}i preko svih me|usobnih
neslaganja i sva|a, ako smo spremni i
na najve}e kompromise.
Na samu po~etku filma, u jutro nakon
no}i tijekom koje mu je izbrisano sje}anje na vezu s Clementine, Joel se osje}a praznim i izgubljenim, gotovo bolesnim. Ponovnim susretom sa sada nepoznatom djevojkom, makar i nesvjesno osje}a da{ak ìvota, {to je doslovno
prikazano njegovim crno-bijelim crteòm unutra{njosti vagona kojim putuje, a na kojem je jedino Clementinina
jakna obojena àrkocrvenom bojom.
Intenzivni kolorit obilje`je je njezina
lika tijekom ~itavog filma, od spomenute crvene jakne ~iji kontrast s bijelom bojom pijeska dina na plaì Montauka privla~i Joelovu pozornost na
samu po~etku njihove veze, preko {arenih odjevnih predmeta, do mijenjanja
boje kose, ~ime su jasno nazna~ene
faze i intenzitet njezina odnosa s Joelom (vatrenocrvena postupno postaje
hladnoplava).
Dok u procesu svojevrsna sazrijevanja
Joel mora pro}i ne samo sve faze njihove veze nego se i suo~iti s vlastitim traumama iz djetinjstva (a posredno i
osloboditi maj~ine sjene), Clementine
se bezuspje{no udvara mladi i nezreli
Patrick, {eprtljavi pomo}nik doktora
Mierzwiaka. Vjeruju}i da igra na sigurno, Patrick u potpunosti ponavlja rije~i
i postupke kojima je Joel osvojio Christine. Ona, me|utim, prema njemu
ostaje hladna, ~ime Kaufman odve}
doslovno sugerira da se prava ljubav i
iskreni osje}aji prepoznaju ponajprije u
srcu.
Kaufmanovu recentnom djelu mogu
se, ipak, uputiti i neki ozbiljni prigovori. Rije~ je ponajprije o povr{noj i stereotipnoj karakterizaciji mahom nezanimljivih i dobrano karikaturalnih sporednih likova, zbog ~ega nazna~ena romanca doktora Mierzwiaka (primjereno suzdràni Tom Wilkinson) i njegove
pomo}nice Mary (solidan nastup sve
traènije Kirsten Dunst), u osnovi sli~na ljubavnoj pri~i Joela i Clementine,
ostaje tek skicirana. Problemati~na je i
pomalo ishitrena zavr{nica, u kojoj povrije|ena Mary impulzivno i nepromi{ljeno donosi odluku o upropa{tavanju
Mierzwiakova rada slanjem omotnica s
dokaznim materijalom na adrese njegovih pacijenata. Iako je opet odve}
doslovna poruka jasna (protiv osje}aja
nemogu}e je i uzaludno boriti se),
kompaktnost cjeline donekle je naru{ena.
Zasebna su vrijednost Kaufmanova i
Gondryjeva filma (u trenutku pisanja
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
ovoga teksta nominirana za Oscara u
kategorijama najbolje ènske glavne
uloge i najboljeg izvornog scenarija)
gluma~ki su nastupi Jima Carreyja i
Kate Winslet. Iznena|uju}e smireni
(mjestimice gotovo katatoni~ni) Carrey
u liku introvertiranoga Joela ostvaruje
zasigurno najbolju ulogu dosada{nje
karijere, uvjerljivo dokazuju}i da je neusporedivo zanimljiviji u ozbiljnim no
u komi~nim ulogama. Odli~no mu parira raspoloèna Kate Winslet, koja sugestivno do~arava kompleksnu osobnost otka~ene, no emotivne Clementine. Da je potkraj velja~e dvoranu Centra Kodak napustila s pozla}enim oskarovskim kipi}em u ruci, bilo bi to posve zasluèno.
L J E T O P I S
Josip Grozdani}
41/2005.
67
A
MARIJA MILOSTI PUNA
Maria Full of Grace
SAD, Kolumbija, 2004 pr. Alter-Ciné, HBO
Films, Journeyman Pictures, Santa Fe Productions,
Tucán Producciones Cinematográficas Ltda., Paul S.
Mezey sc. Joshua Marston; r. JOSHUA MARSTON; d.f. Jim Denault; mt. Anne McCabe, Lee
Percy gl. Leonardo Heiblum, Jacobo Lieberman; sgf. Debbie DeVilla ul. Catalina Sandino
Moreno, Yenny Paola Vega, Virgina Ariza, Johanna
Andrea Mora, Wilson Guerrero, Jhon Alex Toro, Guilied Lopez, Patricia Rae 101 min distr. Discovery
Marija, siroma{na stanovnica gradi}a kraj
Bogote, nezadovoljna je svojim poslom i
vezom s Juanom. Zbog toga napusti posao i odbije udati se za Juana, iako je trudna. Njezina obitelj napadne je zbog neodgovornosti, a ona u potrazi za novim poslom nabasa na Franklina koji joj ponudi
da postane mula, odnosno, prenosi drogu iz Kolumbije u SAD u èlucu. Marija
pristane i na|e se u avionu sa jo{ tri
mule. Nakon {to jedna od mula, Lucy,
umre u New Yorku, gdje je dileri izreù da
bi uzeli drogu iz njezine utrobe, Marija, ne
èle}i ~ekati da dozna {to }e dileri uraditi
s njom, potakne prijateljicu i kolegicu
mulu Blancu da pobjegnu s drogom.
Njih dvije uto~i{te na|u kod Lucyne sestre
u ~etvrti zvanom Mala Kolumbija u Queensu.
68
U z mnogobrojne europske koprodukcije, u kojima ~esto ni me|u ~lanovima
autorske ekipe nema ve}inske nacije,
povremeno se javljaju i neeuropski filmovi kojima je vrlo te{ko odrediti
izvornu naciju i kulturu kojoj pripadaju. Takav je slu~aj s filmom Marija
milosti puna. Na prvi pogled odre|enje zemlje njegova podrijetla ~ini se
jednostavnim. Film je ve}inski snimljen
ameri~kim novcem (njegov glavni producent je HBO, tvrtka koja uglavnom
proizvodi televizijske filmove), a redatelj je i scenarist filma Amerikanac Joshua Marston. Dakle, i produkcijski i
autorski film, ~ini se, pripada Sjedinjenim Dràvama. No, Marija milosti
puna opisuje kolumbijsku kulturu i
svakodnevicu, svi su likovi Kolumbijci,
kao i velik dio ekipe filma te se, jasno,
u filmu govori {panjolski. Ako slijedimo europski na~in gledanja, koji ne
priznaje financijsku osnovicu kao kriterij za odre|ivanje nacionalne pripadnosti filma, a ~uvenu teoriju o redatelju
H R V A T S K I
F I L M S K I
kao kompletnom autoru filma smatra
zastarjelom, ne moèmo nikako film
proglasiti (samo) ameri~kim. Jedino
rje{enje jest kompromisni naziv ameri~ko-kolumbijski film (ili kolumbijsko-ameri~ki, kako vam drago).
Marstonov film hvaljen je zbog iznimne dokumentaristi~ko-naturalisti~ke
teksture. Doista, najve}i dio privla~nosti filma proizlazi iz onoga {to se na
platnu prikazuje, a ne na~ina na koji se
to prikazuje. Prvi dio filma, u kojem
Marston opisuje ìvotnu svakodnevicu
stanovnika kolumbijskoga gradi}a,
izgleda kao da ga je stvorio neki starosjedilac s dubokim uvidom u sve dru{tvene i ljudske realitete svoga zavi~aja.
Da bi postigao taj dojam, Marston je
oti{ao u Kolumbiju i dane provodio u
provincijskim gradi}ima razgovaraju}i
s mje{tanima i promatraju}i ih dok
rade ili se zabavljaju. Zahvaljuju}i
tomu uspio je uvjerljivo do~arati ne
samo svakodnevicu kolumbijskog gradi}a nego i patrijarhalni mentalitet njegovih stanovnika, tipi~an za sva ju`noameri~ka dru{tva.
Nakon opisa sredine Marston se u filmu baca na iznimno uvjerljivo dokumentiranje procesa ilegalna preno{enja
droge preko granice. Redatelj taj proces prikazuje u duhu naturalizma u
cjelokupnosti, postupno i s mno{tvom
detalja. Pritom nam nudi potpuno
druk~iji uvid u svijet droge od uvida
koji su nam pruàli dosada{nji filmovi.
L J E T O P I S
41/2005.
Naime, Marstonovi dileri i narko{efovi
nisu nikakvi ekscentri~ni kriminalci,
kakve redovito vidimo u filmovima o
drogera{koj sceni, nego vrlo prosje~ni
ljudi koji se po vanj{tini i pona{anju ni
po ~emu ne razlikuju od okoline. Prizor razgovora Marije i {efa trgovine
drogom izgleda kao bilo koji drugi intervju za posao u kojem kandidatkinja
dokazuje {efu svoju motiviranost, osje}aj odgovornosti i zdravstvenu sposobnost za obavljanje posla. Ni sam posao
na prvi se pogled ne doima neobi~no.
Postupak gutanja vre}ica s heroinom
izgleda vi{e kao regularni medicinski
postupak koji se obavlja prema svim
bolni~kim pravilima, nego kao podzemna djelatnost kakvu smo navikli gledati u spomenutim filmovima. Takvi
prizori gledatelju se ~ine vrlo za~udni,
jer ne odgovaraju njegovom filmskom
iskustvu, utemeljenom ili na kli{ejima
kriminalisti~kih filmova s odgovaraju}om ikonografijom svijeta narkotrgovine i njihovih opasnih tipova ili na kli{ejima socijalnih drama s blijedim manijakalno-depresivnim ovisnicima.
Umjesto toga gledatelj je suo~en sa, na
filmu dosad nevi|enim, realisti~nim
prikazom procesa trgovine drogom.
Prvi dio filma, dakle, dosljedan je naturalisti~ki proizvod koji vi{e sli~i autenti~nom dokumentarcu o ìvotnoj sudbini mule nego fabularnom filmu.
No, nakon {to se Marija ukrca u avion,
zaplet i emocionalna drama dobiju na
snazi. Marija i Blanca pobjegnu s ukradenom drogom i smjeste se u stanu kolegi~ine sestre kojoj ne kaù da je njezina sestra bila mula i da je preminula.
Osim tih (vanjskih) problema, Marija
se suo~ava i s intimnom dvojbom
ostanka ili povratka u Kolumbiju. Tihi
prijelaz iz dokumentaristi~ke u fabularno-intimisti~ku strukturu ({to se, uzgred, ne moè ba{ nazvati iznevjeravanjem naturalizma, jer u praksi naturalizmu nisu strane ni fabule ni emocije)
ostvaren je zahvaljuju}i sjajno isprofiliranom i odglumljenom liku Marije.
Njezin lik, naime, funkcionira na objema razinama, prvoj dokumentaristi~ko-naturalisti~koj i drugoj fabularnointimisti~koj. Savr{eno suzdràna gluma Cataline Sandine Morene odi{e prirodno{}u i autenti~no{}u svojstvenom
dokumentarnom realizmu, a karakterizacija lika Marije rezultat je psiholo{ko-biolo{ko-dru{tvene analize dostojne
pera najve}ih pisaca naturalizma. No,
Marston nam ve} od po~etka filma diskretno sugerira da }e veliku pozornost
posvetiti i Marijinu unutarnjem svijetu
punom emocionalnih borbi, koji }e poslije biti jedan od pokreta~a fabule. Naime, na po~etku filma u prizoru ljubakanja Marije i Juana Marija pokazuje
dosadu i, dok je Juan ljubi po vratu,
upu}uje pogled prema nebu, nakon
~ega slijedi subjektivni kadar neba iz
Marijine perspektive. Taj kadar jedan
je od dva Marijina subjektivna kadra u
cijelom filmu, no dovoljan je da nam
nazna~i da }e se Marston, unato~ dojmu objektivnog dokumentarizma, u filmu usredoto~iti na Marijino vi|enje
zbivanja.
Nakon {to uperi pogled u nebo, Marija predloì de~ku da ovaj put, umjesto
konvencionalna seksualnog odnosa u
Juanovoj sobi, vode ljubav na vrhu nedovr{ene ku}e. Ona se zaista i popne
na vrh ku}e, no zbunjeni Juan odbije je
slijediti. Taj prizor simbolizira osobni
konflikt koji }e Mariju mu~iti tijekom
filma i pokretati cijelu fabulu da li
ostati u svojoj rodnoj sredini i ìvjeti
prema njezinim pravilima i konvencijama ili se vinuti u nebo u potrazi za
boljim, slobodnijim i raznovrsnijim ìvotom. Svi Marijini postupci tijekom
filma, iako na prvi pogled ne izgledaju
tako, obiljeèni su upravo njezinom èljom da se oslobodi okova monotona
provincijskog ìvota. Zbog toga }e dati
otkaz na poslu i napustiti konvencionalnog, uskogrudnog de~ka. Nadalje,
uplest }e se u nezakonit, ali unosan posao, koji joj nije bitan kao izvor novca
za preìvljavanje, nego, naàlost, u zaostaloj sredini poput kolumbijske predstavlja jedinu {ansu za materijalno i
osobno emancipiranje od obitelji i
dru{tvene sredine. Tako|er, jo{ jedna
privla~na strana tog posla jest mogu}nost odlaska u SAD, zemlju u kojoj
Marija vidi {ansu za dugo èljenu slobodu i financijsku samostalnost na neki
drugi na~in osim nezakonitoga. Njezin
nesmotreni bijeg s drogom ponajprije
je rezultat njezine èlje za emancipacijom, a ne, kako se na prvi pogled ~ini,
straha od toga {to }e dileri s njom i
Blancom u~initi nakon Lucyne smrti.
Kako se pokazalo, bilo je sigurnije da
su ona i Blanca ostale u hotelskoj sobi,
no Marija nije razmi{ljala o negativnim
posljedicama bijega, jer je shvatila da je
bijeg od ìvota mule nu`ni dalji korak
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
prema njezinoj emancipaciji, a New
York sa svojim nebrojenim mogu}nostima idealno mjesto za ostvarenje tog
koraka. Zbog toga je pobjegla i sa sobom (lukavo, ali i nesmotreno) ponijela drogu kao mogu}e sredstvo za ostvarenje tog cilja.
Nakon {to je vratila drogu bez posljedica i rekla Lucynoj sestri istinu, Marija
se kona~no na{la nadomak cilja bila
je u New Yorku, oslobo|ena dilera i
ve} je imala veze koje su joj mogle osigurati po{ten posao. No, Lucyna sestra
ispri~a joj koliko je te{ko zapo~eti ìvot
u tu|ini, bez obitelji, prijatelja i krova
nad glavom. Nakon toga Marijina posljednja prepreka prema slobodnom,
samostalnom ìvotu postaje ona sama,
njezin strah od novog i nepoznatog.
Voze}i se taksijem prema zra~noj luci iz
koje polije}e avion koji je vodi natrag u
Kolumbiju, Marija gleda nalaze ginekolo{kih pretraga koje je obavila kod
lije~nika iz ~etvrti Mala Kolumbija i
pogled joj padne na narud`bu za novi
pregled sljede}ega mjeseca (drugi Marijin subjektivni kadar u filmu). O~ito,
dok gleda tu narud`bu, ona se pita da
li ostati ili ne. U tom trenutku filma
Marston dovr{ava tihi proces postupna
premje{tanja radnje iz vanjskog svijeta
(dokumentaristi~ko pra}enje provincijskog ìvota i trgovine drogom) u unutra{nji Marijin svijet (njezine intimne
drame i dvojbe), koji je zapo~eo prvim
Marijinim subjektivnim kadrom s po~etka filma, a zavr{io drugim, spomenutim.
Da je film Marija milosti puna samo
naturalisti~ki dokument, on bi bio vrijedno, ali ograni~eno ostvarenje. No,
zahvaljuju}i zanimljivu spoju hladnog
dokumenta i emocionalne drame te
sloènom glavnom liku Marije film je
vrhunsko ostvarenje koje zasluùje biti
predmet raznolikih i{~itavanja.
L J E T O P I S
Juraj Kuko~
41/2005.
69
A
IZBAVITELJI
The Incredibles
SAD, 2004 ANIMIRANI pr. Walt Disney Pictures, Pixar Animation Studios, John Walker; izvr.
pr. John Lasseter sc. Brad Bird; r. BRAD BIRD;
d.f. Andrew Jimenez, Patrick Lin, Janet Lucroy; mt.
Stephen Schaffer gl. Michael Giacchino; sgf. Lou
Romano glasovi: Craig T. Nelson, Holly Hunter,
Samuel L. Jackson, Jason Lee, Dominique Louis,
Teddy Newton, Jean Sincere, Eli Fucile 121 min
distr. Continental
Obitelj superjunaka pozvana je jo{ jednom, iz mirnoga gradskog ìvota, u akciju
spa{avanja svijeta.
70
F ilmovi o superjunacima u proteklih
su nekoliko godina postali redoviti na
repertoaru. S prozai~ne strane gledano,
ve}ina njih snimljena je samo zato {to
je studio Marvel nakon vi{e desetlje}a
uspio razrije{iti situaciju s pravima na
ekraniziranje svojih likova: u nastaloj
poplavi jedino je ôvjek-pauk uspio
ostvariti puni populisti~ki potencijal, i
to zahvaljuju}i sinergijskoj sprezi korporativne mo}i Sonyja i redateljskog
nadahnu}a Sama Raimija. U ve}ini
ostalih slu~ajeva, Marvelovi superjunaci umnoèni likovima iz drugih studija, poput Hellboya ili @ene-ma~ke,
ostali su zanimljivi tek uskom krugu ranijih, ekranizacijom ~esto razo~aranih
oboàvatelja. Pri~i o jo{ jednom prezasi}enom holivudskom trendu ve} bi se,
tako, nazirao kraj da joj obol nije
dao studio Pixar.
Ponikao iz Lucasfilmova odsjeka za ra~unalnu animaciju, Pixar se u osamnaest godina od osamostaljenja etablirao
kao industrijski predvodnik na dva polja koja se veoma rijetko susre}u pod
istim okriljem: u tehnologiji softvera za
digitalnu animaciju i simulaciju te u narativnome umije}u. Njegovi su filmovi
istinske kolaboracije, u kojima je pri~a
kralj, kako kaè krilatica studija te
po~ivaju na sinergiji pojedinih autor-
H R V A T S K I
F I L M S K I
skih osobnosti kakva je drugdje ugasnula s krajem staroga Hollywooda. S
vremenske distance jasno je da Pri~a o
igra~kama nije bila va`na tek kao prvi
ra~unalno animirani film u povijesti
Pixar, i njegov {ef John Lasseter, tim su
naslovom okrenuli novu stranicu cijeloga medija, kojim su do sredine devedesetih dominirali Disneyjevi tradicionalno crtani mjuzikli. U tom je trendu
Pixar do danas ostao ime koje ostali
opona{aju ponajprije studio DreamWorks, skloniji agresivnije komercijalnim obradama Pixarovih motiva. Tako
je Pixar uzimao za motiv bube, ~udovi{ta i ribe, a DreamWorks ga je slijedio,
s komercijalno sumjerljivim, ali kreativno redovito skromnijim uspjehom.
Ali, kad je Pixar predstavio svoj peti
dugometra`ni film, Izbavitelje, situacija kao da se obrnula umjesto da svojim imitatorima zacrta novo motivsko
igrali{te, studio kao da je zauzeo ono
Marvelovo.
Izbavitelji su ipak vrlo specifi~an, tradicionalno piksarovski pogled na gra|u
koja se u proteklih pola stolje}a etablirala kao nova populisti~ka mitologija.
To~no, nikad jo{ Pixar nije bio u ovolikoj mjeri ovisan o gledateljevu prethodnom iskustvu sa sli~nim sièima: uz
dobro poznavanje datosti superjuna~kih pri~a, prilikom gledanja Izbavitelja
na umu valja imati i ikonografiju filmova o superagentima, ponajprije Jamesu
Bondu. I iako ovom kombinacijom Pixar prilazi bliè no ikad izravnu citiranju kakvim ina~e obiluju Dreamworksovi radovi, tri ih elementa objedinjuju u ne{to dosta druk~ije. Mislim na
nostalgiju, negativce i ~vrstu privrènost karakterizaciji obitelji.
L J E T O P I S
41/2005.
Izvan okvira ove recenzije mo`da pripada promi{ljanje o na~inima na koje
dana{nji filmovi gledaju unatrag od
recikliranja zapleta i tematike do retroestetike koja je sama sebi svrha. Pixar
se, barem, nikad nije stidio svojeg retrousmjerenja ali samo u jednom
pogledu, onom dizajnerskom: svi njihovi filmovi nalaze vizualno nadahnu}e u stilovima pedesetih. S obzirom da
je upravo rije~ o vremenu koje je izrodilo superjuna~ki stripovski bum i knjièvne temelje Bonda, Izbavitelji su Pixaru o~ito bili su|eni. Redatelj Brad
Bird je, pak, jedinim dugometra`nim
crti}em Iron Giant, snimljenim u ma}ehinskom okru`ju Warnerove kratkovje~ne dvodimenzionalne animacije,
iskazao jak senzibilitet za upravo to
razdoblje, za prikaz hladnoga rata i paranoje supersila. Sada, u Izbaviteljima,
on problematizira na~in na koji se
Amerika odnosi prema svojim junacima tako bitnima za psihu nacije u
apstraktnom smislu, i tako neprihvatljivima teroru mediokritetstva koji obiljeàva ameri~ku svakodnevicu. U sjajnoj sprezi podsje}anja na mekartijevski
teror, koji je dao uvod u pedesete, te
onoga {to je Salman Rushdie nazvao
»najbitnijim ljudskim pravom dana{njice, pravom da se bude uvrije|en«, Bird
dovodi junake u poziciju da se kriju od
javnosti i izigravaju obi~ne ljude. Kronolo{ki, to smje{ta njihovu mladost
upravo u pedesete, {to bi u igranom filmu bio veliki previd u kontinuitetu.
Crtani film to si, o~ito, moè dopustiti,
ne bi li parabola bila sna`nija. U isti
mah, on pravdoljubivome glavnom junaku daje posao slu`benika u osiguravaju}em dru{tvu, gdje on radi u fizi~ki
(ali i psihi~ki) tijesnom »cubicleu« (pregradi u korporativnom uredu), prisiljen da interes neljudskoga poslovnog
entiteta pretpostavi ìvim ljudima o
kojima se ondje odlu~uje.
Pixar, kao samostalna kompanija,
moè za okvirnoga negativca uzeti korporaciju; onaj djelatni zlikovac u filmu,
s kojim se obitelj Izbavitelja moè s
nemalom katarzom obra~unati fizi~ki, jest razo~arani oboàvatelj superjunaka, utjelovljenje spomenute mediokritetske frustracije. Kao i u Pri~i o
igra~kama 2, Pixar takvim izborom
udara na one koji su mu ionako ciljana
publika: na oboàvatelje, slijepo odu{evljene oblicima popkulturne gra|e,
~ije djetinjasto odu{evljavanje postaje
pogibeljno upravo zato {to mu nedostaje moralna potka zrele li~nosti. Takvim izborom antagonista Pixar daje
prinos dekonstruiranju te tako ~este
sklonosti gledanju unatrag.
Trend prema pripovijedanju o obitelji
sve je prisutniji u Pixarovim filmovima.
Tako su igra~ke tvorile surogatne obiteljske zajednice u svojim dvama pri~ama; ~udovi{ta su postala skrbnici male
djevoj~ice kad je ona pro{la kroz ormar; samohrani otac dao se u potragu
za Nemom. Izbavitelji su, pak, prva
cjelovita obiteljska cjelina koja prethodi po~etku filma; iako posjeduje elemente rastavljanja i ponovnoga sastavljanja roditelja i djece, njihova pri~a
pripovijeda ponajprije o na~inu na koji
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
svaki Izbavitelj pojedina~no pristupa
svojim supermo}ima, krije ih i zatim
ostvaruje.
Stoga, dok se moè ustvrditi kako je
prvi dio filma dru{tveno angaìraniji i
dramatur{ki originalniji, cijela sredi{nja sekvenca obra~una s negativcem na
tropskom otoku tom stalnom tropu
Bondovih filmova ima snagu emocionalne katarze, posve ushi}ena osloba|anja dugo susprezana libida. Pritom je
otac taj kojega valja spa{avati; njegova
je snaga najizravnija, tjelesna i eksplicitno moralna. Majka, pak, elasti~no{}u utjelovljuje silnu fleksibilnost koju
zahtijeva njezin poloàj u obiteljskoj
cjelini. K}i, u najranjivijim adolescentskim godinama, posjeduje dvije opre~ne sposobnosti koje vrsno karakteriziraju njezine vr{njakinje sposobnost
da bude nezapaèna, prirodan izdanak
njezine stidljivosti, te mo} prizivanja
neslu}eno sna`ne obrambene energije,
vjerojatno iste one iz koje potje~e ~uvena ènska magija i sklonost tinejdèrki vje{ti~arenju. Pandan maloj darkerici izrazito je socijaliziran mla|i brat,
èljan dokazivanju putem sporta, jer
moè izrazito brzo tr~ati; dinami~nu
cjelinu zaokruùje tre}e dijete, jo{ dojen~e, koje u filmu ne}e prohodati, ali
}e otkriti vlastite neslu}ene mo}i.
Takva karakterizacija superjunaka ne
samo da omogu}uje da svaki njihov
podvig bude ujedno i dramski vaàn
korak u razvoju njihovih osobnosti,
nego i rje{ava problematiku dramaturgije pri~a o ve}em broju superjunaka
bolje od ijednoga prinosa ànru do
sada ~ak i od dvaju nastavaka XMena, uspje{na Marvelova serijala koji
ima najvi{e sli~nosti s Izbaviteljima.
Utoliko Pixar jo{ jedanput, ~ak i kad
nominalno opona{a tu|a djela, utire
nove pripovjedne staze.
L J E T O P I S
Vladimir C. Sever
41/2005.
71
B
BLISKI ODNOSI
Closer
SAD, 2004 pr. Icarus Productions, John Calley
Productions, Avenue Pictures Productions, Cary Brokaw, John Calley, Mike Nichols, Scott Rudin; izvr.pr.
Celia D. Costas, Robert Fox sc. Patrick Marber; r.
MIKE NICHOLS; d.f. Stephen Goldblatt; mt. John
Bloom, Antonia Van Drimmelen gl. Steven Patrick Morrissey; sgf. Tim Hatley; kgf. Ann Roth
ul. Natalie Portman, Jude Law, Julia Roberts, Clive
Owen, Nick Hobbs, Colin Stinton, Steve Benham,
Jaclynn Tiffany Brown 104 min distr. Continental
Sastavlja~ osmrtnica u londonskim novinama i budu}i romanopisac Dan nakon
lak{e prometne nesre}e upozna mladu
Amerikanku Alice i njih dvoje zapo~nu
vezu. No, veoma brzo Dan se zaljubi u fotografkinju Annu, koja ne ostaje hladna
na njegova udvaranja, ali se ipak odlu~i za
brak s dermatologom Larryjem. Godinu
poslije Anna ne skriva izvanbra~ni izlet s
Danom, dok se shrvani Alice i Larry jedno s drugim upuste u jednono}nu avanturu.
A meri~ki redatelj Mike Nichols, kao
72
malotko u Hollywoodu, s lako}om snima prilagodbe poznatih romana i kazali{nih komada. Uostalom, Nichols je
zapo~eo redateljsku karijeru 1966. sjajnom ekranizacijom drame Edwarda Albeeja Tko se boji Virginije Woolf?, a
me|u njegovim filmovima i televizijskim projektima najbolji redovito imaju podrijetlo u knjièvnosti i teatru. Diplomac je nastao prema romanu Charlesa Webba, Predsjedni~ke boje prema
bestseleru Joea Kleina, dok su hvaljeni
An|eli u Americi TV-adaptacija drame
Tonyja Kushnera. Ni posljednji Nicholsov film nije iznimka. Romanti~na je
drama Bliski odnosi prilagodba kazali{ne predstave Patricka Marbera, britanskoga dramati~ara ~iji je komad o romanti~nom umreàvanju ~etvero ljudi
u drugoj polovici 1990-ih doìvio akla-
maciju i me|u kriti~arima, i me|u publikom, i me|u strukovnim ocjenjiva~kim sudovima.
Nichols je naoko imao dobitnu kombinaciju. Tim vi{e {to je Marber pristao
napisati scenarij prema vlastitoj drami.
Kad je pak objavljeno da }e sredi{nje likove u filmu odglumiti Jude Law, Natalie Portman, Julia Roberts i Clive
Owen, malo je tko sumnjao u novi
umjetni~ki podvig cijenjenoga Nicholsa. No, nakon premijere ocjene su bile
poprili~no razli~ite. Jedni su tvrdili da
su Bliski odnosi u samu vrhu redateljeve karijere, dok je drugima film djelovao kao isprazno prepri~avanje znatno
koherentnijega kazali{nog predlo{ka.
Iako je u filmu te{ko previdjeti povremenu pretencioznost i pone{to drveno
ozra~je, Bliski odnosi veoma su dobra
filmska pri~a s iznimnom gluma~kom
podjelom i dijalozima koji nisu ni{ta izgubili na svojoj svjeìni i preciznosti.
Film pritom nagla{ava svoje kazali{no
podrijetlo, ali ne na na~in da poku{ava
preslikati ritam zbivanja na pozornici,
nego ustrajavaju}i na ugo|aju ograni~enoga prostora. Ograni~ena i {to se
ti~e likova i {to se ti~e postupaka koji
im stoje na raspolaganju. U tom su smislu Bliski odnosi teatar pametno prenesen u filmski kadar, koji silinom emocija, preokretima i izazovno{}u re~enoga
bez ikakvih problema odràva pozornost gledatelja, iako se ovdje dinamika
primarno ne ostvaruje u zapletu i slici,
nego u onom {to se ~uje i naslu}uje iz
sloènih odnosa protagonista. Marber
je, treba istaknuti, znala~ki prilagodio
tekst zakonitostima filmskog izraàvanja, dok je Nicholsova pedantna reìja
sve to uprizorila s mnogo osje}aja za
vizualno i kontekstualno.
Ipak, vode}a su odlika filma gluma~ki
nastupi. Na njima, zapravo, po~iva ci-
H R V A T S K I
F I L M S K I
jeli film, ba{ kao i na Marberovoj
izvornoj drami. Da izbor interpreta
nije bio tako precizan, film bi se rasplinuo o o{tre dijaloge kojima nitko ne bi
znao udahnuti ljudskost i uvjerljivost.
Samo ~etiri lika doista nije lako voditi
cijelim filmom, a da se ne osjeti zamor
reduciranom mizanscenom. Zato je
gluma~ka razigranost pravi spiritus
movens rada. U tome je najrazigranija
maestralna Natalie Portman, ~ije su
preobrazbe emotivne, karakterne i
tjelesne me|u najboljim izvedbama
u ameri~koj kinematografiji posljednjih
nekoliko godina. Njezina je Alice u
Marberovoj pri~i klju~na. S njezinim
isticanjem u gomili ljudi na ulici film
po~inje i zavr{ava, a sve je ono izme|u
uzrok i(li) posljedica njezine interakcije s ostalo troje likova. Pankerica, romanti~arka, striptizeta i napokon zrela
èna, Alice, odnosno Jane kada se pri~a rasplete, odgonetka je bliskih odnosa preostalih karaktera, koji tako|er
imaju vrsne interpretacije.
Jude Law u ulozi Dana podjednako se
dobro preobraàva iz jednog emotivnog agregatnog stanja u drugo, dok je
Clive Owen kao Larry upravo sjajan
kao mu{ki {ovinist u jednom, a slomljeni mu` u drugom trenutku. Stoga je
prava {teta da Julia Roberts, iako bolja
nego u ve}ini filmova, nije na razini
ostalih kolega. Lik je Anne u njezinoj
izvedbi odve} eteri~an i neuhvatljiv,
posebice jer je Annina i Danova veza
najva`niji odnos u mreì bliskih odnosa u filmu. Sre}om, ostatak je filma pomno osmi{ljen i realiziran, pa njegova
najslabija karika nije (pre)velik problem za ocjenjivanje vi|enog. Nichols
je odve} iskusan filma{ da slabost ne bi
pretvorio u prednost. Barem marketin{ku.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
41/2005.
B
ALEKSANDAR
VELIKI
Alexander
SAD, Velika Britanija, Njema~ka, Nizozemska, 2004
pr. Warner Bros., Intermedia Films, Pacifica
Film, Egmond Film & Television, IMF Internationale Medien und Film GmbH & Co. 3. Produktions KG,
Moritz Borman, Jon Kilik, Thomas Schühly, Iain
Smith, Oliver Stone; izvr.pr. Matthias Deyle, Pierre
Grunstein, Paul Rassam sc. Oliver Stone, Christopher Kyle, Laeta Kalogridis; r. OLIVER STONE;
d.f. Rodrigo Prieto; mt. Yann Hervé, Gladys Joujou,
Alex Marquez, Thomas J. Nordberg gl. Vangelis; sgf. Jan Roelfs; kgf. Jenny Beavan ul. Colin
Farrell, Anthony Hopkins, Angelina Jolie, Val Kilmer, Rosario Dawson, Christopher Plummer, Jared
Leto, Raz Degan 175 min distr. Blitz
Egipatski vladar Ptolomej u poodmaklim
godinama prisje}a se ìvota Aleksandra
Velikog. Pripovijedanje zapo~inje prikazom mladena~koga razdoblja znamenitog
osvaja~a, a nastavlja pohodom kroz Perzijsko Kraljevstvo, pa sve preko rijeke Ind.
R azgla{enost je posljednjega filma Olivera Stonea bila razvidna jo{ i znatno
prije no {to se pojavio u kinodistribuciji. Naime, znameniti se redatelj prihvatio uprizorenja ìvotopisa zacijelo najve}eg osvaja~a razdoblja staroga vijeka,
a proturje~nosti koje su dijelom opusa
filmskog autora, ali i ìvota povijesne
li~nosti morale su izazvati pozornost.
Tako je, u skladu s namjerama, Aleksandar Veliki ànrovski odre|en povijesnim spektaklom, s poku{ajem dosezanja epske grandioznosti i u pristupu
temi, kao i u trajanju filma. I u povr{nu razmatranju moèmo bez pote{ko}a
ustanoviti da je posrijedi nezgrapna
filmska cjelina, cjelina proturje~ne povijesne interpretacije.
Po~etna je pote{ko}a svakako oblikovanje filmskoga pripovijedanja. Povijest je medija pokazala da ostvarenja
duljega trajanja od uobi~ajenoga zahti-
jevaju znatnu stvarala~ku disciplinu u
usugla{avanju svih sastojaka filmskoga
tkiva, prije svega scenaristi~kog predlo{ka. Uvjetovanost je gledateljeve percepcije druk~ija i potrebno joj je nenametljivo stvarala~ko vodstvo, ~ak i
nadzor u izmjenama ritma, upravo da u
prijemu nazna~ene gra|e ne bi popustila i njegova pozornost. Pripovijedanje
je u Aleksandru Velikom neprimjereno
takvim zahtjevima. Nema u njemu nu`no potrebne sre|enosti, odnosa nagla{enih i nenagla{enih dijelova da bi gledatelj bez pote{ko}a mogao pratiti zbivanja. Mjestimice je i nelogi~no, pa dakle i nesvrhovito prelamanje vremenskih razina na{tetilo razgovijetnosti
prikazanog.
No, navedene je nedostatke barem djelomice mogla prikriti svrhovita karakterizacija koja bi osnaìla gledateljevu
razinu uìvljenosti. Pristup je, me|utim, uvjetovan ponajprije zamisli o dosezanju grandioznosti, pa likovi ostaju
ograni~eni u oblikovanju. Ni scenaristi~ki predloàk ni redateljska izvedba
ne dopu{taju sredi{njim likovima nadgradnju u karakternom smislu, pa
izbjegavaju mogu}nost njihova prerastanja u istinske junake, kao i mogu}nost njihova gotovo mitskog dosezanja
ravnoteè osobnosti i djelovanja. Pretencioznost je ozna~nicom njihova dijalo{kog iskaza, a la`na grandioznost
djelovanja. Sredi{nji je lik optere}en
izravno nagovije{tenom biseksualno{}u, ali i podvojen u odnosu na oca makedonskoga kralja, prikazanog nedvoj-
H R V A T S K I
F I L M S K I
beno kao primitivnog barbarina i autoritativnu majku s izraènim animozitetom spram oca. Ozna~nicom je njegova pohoda megalomanija bez prave uspostave odnosa ne samo s protivnikom
nego i s ve}inom naizgled bliskih likova. Sve sna`nija izolacija postaje iskazom njegova posvema{njeg gubitni{tva,
u kojem zamalo nitko od sudjelatnika u
osvaja~kom pohodu ne}e zazirati od
spletki ili ~ak izdaje.
U i{~itavanju povijesnog uo~avamo
izrazito slobodnu interpretaciju, ~ak i
prenagla{enu, s nerazmjernim o~itovanjem povijesnih podataka. Nazna~eni
su ratni{tvo i neutaìva è| za {to daljim osvajanjima, a zanemareni u~inci
znatno kulturolo{kih odrednica. Povijesno {tivo nije za Stonea temelj nadgradnje, nego prepreka u oblikovanju
vlastite interpretacije, pa ga zanemaruje gdje god je to mogu}e, ne bi li iskazao ideju {to je èli nametnuti gledateljstvu.
U Aleksandru Velikom ravnoteà cjeline nije dosegnuta, jer zasebni dijelovi
filmske gra|e odraàvaju prevelik nerazmjer. Nediscipliniranosti predlo{ka
i pretencioznoj provedbi redateljskih
postupaka nisu pomogli ni mjestimice
prenametljiva fotografija, ni ponegdje
neu~inkovita montaà. Tako ni izvedbe
razgla{enih gluma~kih osobnosti ne
mogu nadrasti zadani predtekst, pa to
ostvarenje ostaje tek neuspjelim poku{ajem stvaranja filmskog epa.
L J E T O P I S
Tomislav êgir
41/2005.
73
B
ZLOÊSTI DJED MRAZ
Bad Santa
SAD, Njema~ka, 2003 pr. Blixa Zweite Film Produktion GmbH & Co. KG, Dimension Films, Triptych
Pictures, Sarah Aubrey, John Cameron, Bob Weinstein; izvr.pr. Ethan Coen, Joel Coen sc. Glenn
Ficarra, John Requa; r. TERRY ZWIGOFF; d.f. Jamie Anderson; mt. Robert Hoffman gl. David Kitay; sgf. Sharon Seymour; kgf. Wendy Chuck ul.
Billy Bob Thornton, Tony Cox, Brett Kelly, Lauren
Graham, Lauren Tom, Bernie Mac, John Ritter, Ajay
Naidu 98 min distr. UCD
Willie T. Stoke depresivni je biv{i robija{,
alkoholi~ar koji svakoga Boì}a nevje{to
glumi Djeda Mraza, i s ortakom, patuljastim vilenjakom Marcusom, uspje{no
plja~ka robne ku}e. Ove bi im godine, me|utim, planove mogli pokvariti jedan nesigurni osamljeni dje~ak i simpati~na privla~na konobarica.
I zvrsna crnohumorna drama Zlo~esti
74
Djed Mraz drugo je igranofilmsko
ostvarenje cijenjenoga dokumentarista
i okorjeloga nezavisnjaka Terryja Zwigoffa. Dugometra`ni dokumentarac
Crumb posve}en kultnom majstoru underground-stripa Robertu Crumbu (autoru glasovitog Ma~ka Fritza i prijatelju
Harveyja Pekara,
slikovitog protagonista Ameri~kog
sna, jednog od
najboljih filmova
pro{le godine), te
igrani
prvenac
Svijet duhova (odli~na i razmjerno
subverzivna adaptacija istoimenog
underground-stripa), Zwigoffa su
predstavili kao
originalna i dosljedna umjetnika
koji ne pristaje na
kompromise. Razvidno je to i iz Zlo~estog Djeda Mraza, njegova prvog holivudskog projekta, subverzivnog djela
koje je sve samo ne srednjostruja{ka
holivudska blagdanska obiteljska zabava na kakve nas je tvornica snova tijekom 90-ih navikla. Rije~ je o filmu koji
je, u doba kad je Boì} postao sinonimom za {oping-groznicu, konzumerizam i ki~, itekako dobrodo{lo osvjeènje. Dok se u na{im kinima prikazivala
te{ko gledljiva komedija Kako presko~iti Boì} Joea Rotha (tipi~ni holivudski
mediokritetski proizvod u kojem se ispod navodnog propitkivanja smisla i
duha Boì}a krije potpuna afirmacija
americane i navodno poèljnih, no dobrano degeneriranih obiteljskih vrijednosti), Zwigoff nam je pokazao da
blagdan koji cinici ve} ~estitaju rije~ima »Merry Kitchmass«, i ~iji je najprepoznatljiviji simbol {areni Coca-Colin
vlak ukra{en nasmijanim likom Djeda
Mraza, zapravo uop}e ne treba preskakati. Prona{av{i savr{ena suradnika u
uobi~ajeno dojmljivu Billyju Bobu
Thorntonu (mo`da najboljem suvremenom holivudskom glumcu), Zwi-
H R V A T S K I
F I L M S K I
goff razornim humorom i ironijom inteligentno i u~inkovito razobli~ava
konzumeristi~ki pristup Boì}u. Njegov Djed Mraz nije sjedokosi dobri~ina
koji djeci donosi darove, nego alkoholu sklon plja~ka{ i varalica kojem, nakon dva razvoda, ranjavanja, zatvorske
kazne i mno{tva primljenih batina, uloga staroga dobri~ine najteè pada.
Umjesto nasmijana lica i o~ekivana
uzvika »Ho-ho-ho!«, najmla|i se od besprizorna djedice i ènskara koji pod
crvenim kaputom krije bocu èstice
mogu nadati tek nacerenoj grimasi, alkoholnom zadahu i so~noj psovci.
Mo`da bi drugi Zwigoffov film najlak{e bilo opisati rije~ima bra}a Coen susre}u bra}u Farrelly. Jer, ispod naslaga
ironije, cinizma i politi~ke nekorektnosti (me|u ostalim, ismijavaju se Afroamerikanci, ljudi patuljasta rasta, pretili...) krije se topla i dirljiva, tek mjestimice odve} pateti~na boì}na pri~a na
scenariju koje su navodno sura|ivala i
bra}a Coen. Ako tome i nije tako, u
Zwigoffovu autorskom rukopisu lako
je uo~iti koenovski senzibilitet.
Jedina zamjerka koja se filmu moè
uputiti ti~e se suvi{na i ne osobito
uvjerljiva sretnog zavr{etka. Idili~ni
prizori nove obitelji, koja ~eka povratak oca sa slu`benog puta, donekle se
doimaju prisilno nakalemljenim i, pretpostavljivo, neizbje`nim kompromisom na koji je Zwigoff morao pristati.
No to je uistinu minimalan ustupak,
koji gotovo nimalo ne kvari dojmove o
cjelini.
A ako vam sljede}e godine zazvoni
zvonce na boì}nom drvcu, to ne mora
zna~iti da je jo{ jedan an|eo dobio krila. Mo`da se tek jo{ jedan pokvarenjak
uspio iskupiti za sva nedjela koja je po~inio i prona}i obitelj.
L J E T O P I S
41/2005.
B
Josip Grozdani}
ZASELAK
The Village
SAD, 2004 pr. Touchstone Pictures, Blinding
Edge Pictures, Scott Rudin Productions, Covington
Woods Pictures Inc., Sam Mercer, M. Night Shyamalan sc. M. Night Shyamalan; r. M. NIGHT SHYAMALAN; d.f. Roger Deakins; mt. Christopher Tellefsen gl. James Newton Howard; sgf. Tom Foden;
kgf. Ann Roth ul. Bryce Dallas Howard, Joaquin
Phoenix, Adrien Brody, William Hurt, Sigourney
Weaver, Brendan Gleeson, Celia Weston, Michael
Pitt 107 min distr. Continental
Iza naizgled idili~na ìvota stanovnika izoliranog ameri~kog zaseoka potkraj 19. stolje}a krije se pre{utni dogovor mje{tana sa
zastra{uju}im mitskim bi}ima koja nastanjuju okolnu {umu. Mje{tani ne smiju nositi odje}u àrkih boja, ali ni za}i u {umu,
jer ih ~eka odmazda ~udovi{ta, kojima ponekad prinose i `rtve. Nepodno{ljiv ìvot
u neprestanu strahu povu~ena }e, no odva`na Luciusa Hunta, mladi}a zaljubljena
u slijepu djevojku Ivy, natjerati na neoprezan ulazak u {umu, ~ime }e pokrenuti doga|aje koji bi mogli zavr{iti tragi~no.
I ntrigantni i uznemiruju}i parapsiho-
lo{ki horor-trileri [esto ~ulo, Neslomljivi i Misteriozni znakovi darovita su
indijskog filma{a s holivudskom putovnicom M. Nighta Shyamalana predstavili kao zrela i promi{ljena filma{a,
iznimno vje{ta u izazivanju jeze, stvaranju vrlo sugestivna tjeskobnog ozra~ja,
kao i u radu s glumcima. Iz spomenu-
tih je naslova, me|utim, jasno bio
vidljiv i nezanemariv Shyamalanov
autorski problem. Scenariji njegovih djela, naime, jednostavne su,
ne osobito uvjerljive i razmjerno
prekonstruirane pri~e visokog
koncepta, storije koje mladi Indijac majstorski redateljski i stilski
oblikuje, uglavnom ih efektno zaklju~uju}i proizvoljnim zavr{nim
obratima, kojima je puko iznena|enje naj~e{}e jedina svrha. Takav
je slu~aj i sa Zaseokom, filmom
koji pokazuje da se komercijalno, a
uglavnom i kriti~arski, dobitna formula ve} donekle potro{ila. Rije~ je o izvrsno reìranu djelu dojmljiva tjeskobnog
ugo|aja i precizno
gradirane napetosti,
koje }e vas povremeno uistinu dovesti do
ruba stolca. Vrline
su filma i odli~na fotografija cijenjenoga
Rogera Deakinsa,
stalna suradnika bra}e Coen, kao i primjereno suzdràni
gluma~ki nastupi,
kako Joaquina Phoenixa i mlade Bryce
Dallas Howard, tako
i veterana Williama
Hurta i Sigourney Weaver. No dojam o
filmu dobrano kvari prili~no predvidljiv obrat u samoj zavr{nici, bez kojega
bi se cjelina doimala smislenijom. Naime, nategnuta obja{njenja o vi{edesetljetnom zakupljivanju nacionalnog parka i mijenjanju ruta zra~nih linija ne
zvu~e nimalo uvjerljivo.
Drìm da recentni Shyamalanov uradak ipak nije neskrivena oda konzervativizmu. Ve} od uvodnoga prizora pogreba, valjda zbog nedostatka lijekova
H R V A T S K I
F I L M S K I
preminula djeteta, jasno je da naizgled
beskonfliktna seoska zajednica po~iva
na nezdravim temeljima. Doìvjev{i
osobne tragedije, skupina emotivnih
brodolomaca prije nekoliko se desetlje}a dragovoljno izdvojila od civilizacije,
neuspje{no poku{avaju}i zalije~iti davne rane i u strahu od izmi{ljenih ~udovi{ta odgajaju}i potomstvo. Slika nesigurnih ljudi koji, uvjereni da im ~ine
najbolje, vlastitu djecu strahom teroriziraju, odvajaju od civilizacije i prisilno
vezuju uza se, dok ih ta ista, emotivno
zrelija i neoptere}ena djeca, podu~avaju kako prevladati sram i pri}i voljenoj
osobi, nikako ne moè biti idili~na. Zavr{ni preokret baca novo svjetlo i na
uvodnu sekvencu, jer
postaje jasno da je starija generacija, u èlji da
sa~uva samoizabranu
autisti~nu sliku svijeta,
spremna i na `rtvovanje
vlastitih potomaka. Tek
kad bude ugroèna budu}nost i sre}a njegove
(indikativno
slijepe)
k}eri, seoski }e poglavar
(tako|er znakovito, po
zanimanju u~itelj) odobriti ulazak u {umu i odlazak po lijekove, a u
navodno opasnu misiju
opet }e poslati k}er. Tako }e naposljetku jedino ona koja uistinu ne vidi
uspjeti spoznati pravu istinu. Zanimljiva je i ~injenica da su jedine emotivno
zrele osobe u selu upravo tjelesno hendikepirana Ivy i donekle mucavi Lucius, mladi ljudi ~ija }e sna`na ljubav
probiti ograde (samo)zavaravanja i
svojevrsna totalitarizma kojima su stariji okruìli selo.
L J E T O P I S
Josip Grozdani}
41/2005.
75
B
BEZ IZLAZA
Les Égarés
Francuska, Velika Britanija, 2003 pr. Canal+,
Centre National de la Cinématographie (CNC), Conseil Régional Midi-Pyrénées, FIT Productions, France 2 Cinéma, Gimages 6, Great British Films, Le Studio Canal+, Spice Factory Ltd., Jean-Pierre Ramsay-Levi; izvr.pr. Adam Betteridge, David Rogers
sc. Gilles Taurand, André Téchiné prema romanu Gillesa Perraulta; r. ANDRÉ TÉCHINÉ; d.f. Agnès
Godard; mt. Martine Giordano gl. Philippe Sarde; sgf. Zé Branco; kgf. Christian Gasc ul. Emmanuelle Béart, Gaspard Ulliel, Grégoire LeprinceRinguet, Clémence Meyer, Jean Fornerod, Samuel
Labarthe, Eric Kreikenmayer, Nicholas Mead 95
min distr. UCD
Udovica s dvoje djece poku{ava izbje}i nacisti~ku okupaciju Pariza te, vo|ena zagonetnim mladi}em, nailazi na skrovi{te u
{umskoj vili.
P remda je talijanski kriti~ar Pier Mari-
a Bocchi, autor kratka, ali inteligentna
i sveobuhvatna dosjea o gay filmu Quei
bravi ragazzi, koji broji sedamdesetak
stranica, uvrstio velikog Andréa Téchinéa u poglavlje Autorske vizije, mo`da i zato jer Téchiné nikad nije skrivao svoje homoseksualne sklonosti, njegove homoerotske vizije ne igraju na
retoriku skandala i nikad nisu bile od76
ve} eksplicitne. Barem ne onako kako
su ih prikazivali
Bruce
LaBruce,
John Grayston, Augusti Villaronga ili
Curt McDowell,
koji mu u tom poglavlju prave dru{tvo. Téchinéov homoeros je diskretan, gotovo neprimjetan, mahom povezan s adolescentnim nemirima. A
ponekad je toliko pritajen, mahom
skriven iza maske ljubomore, uznemiruju}ih ti{ina i zabranjenih pogleda, da
se o njemu moè tek naga|ati, pa~e i
polemizirati. No, ako je ne{to zajedni~ko ve}ini Téchinéovih filmova, onda je
to njihova fascinacija tijelima u pokretu. Ponekad ona prelaze duè etape, recimo, od Francuske do Maroka ({ifra:
Loin). A ponekad ne moraju odlaziti
toliko loin, kao {to je to u filmu Bez
izlaza. Istodobno, Téchiné preferira
sna`ne prologe. Zato maestralna uvodna sekvenca vjen~anja iz Divljih trski
na neki na~in korespondira s energi~nom uvodnom sekvencom napada {tuka na kolonu u zbjegu, u kojoj se zatekla Emmanuelle Beart sa sinom i k}eri.
Poput Divljih trski, ~iji prolog ima politi~ku pozadinu (Alìrski rat), tako je i
prolog Bez izlaza determiniran jo{ jednom mu~nom epizodom iz novije francuske povijesti (ulazak nacisti~kih trupa u Pariz). Téchinéov Bez izlaza otvara se i zatvara preciznim povijesnim
opisima, koji su dokumentirani arhivskim materijalom, da bi izme|u prologa i epiloga, Téchiné ugurao protagoniste u jedan posve druk~iji bajkoviti
svijet, neku vrstu za~arane {ume, ~ije
H R V A T S K I
F I L M S K I
bukoli~ne pejzaè okupane ljetnim zrakama sunca promatra ~udesna kamera
Agnès Godard.
Dakako, trokut je nanovo tu. Téchiné
naprosto oboàva likove sirovih i pomalo divljih momaka, koji zalu|uju
njegove junakinje (ali i junake). U Mjestu zlo~ina, bio je to odbjegli zatvorenik Wadeck Stanckzak, koji izlu|uje
Catherine Deneuve. U drami Jembrasse pas bio je to Emanuel Blanc u ulozi
mu{ke prostitutke, koja pristaje na pomalo neobi~ne uvjete producenta Philippea Noireta. U Divljim trskama bio
je to sirovi Stephane Rideau u kojeg se
zaljubljuje Gael Morel. A u Bez izlaza,
to je nepismeni sedamnaestogodi{nji
delikvent Yvan alias Gaspard Ulliel, u
isti mah robustan i njeàn, s kojim }e se
senzualna Odile (Beart) upustiti u kratku ali strastvenu pustolovinu, nakon
{to prona|u uto~i{te u napu{tenoj
{umskoj vili ìdovskoga skladatelja.
Yvan ovdje preuzima ulogu katalizatora, ali i surogata, kad dolazi do inverzije spolnih uloga. Odile je ta u kojoj }e
se probuditi animalni instinkti, dok
Yvan kao njezin objekt kobne privla~nosti prihva}a novu dimenziju majke /
ènine u~iteljice. A mali Philippe razotkriva u Yvanu nadomjestak za oca,
pri ~emu se dje~akove reakcije manifestiraju u rasponu izme|u divljenja (tu
Philippeov lik donekle priziva Françoise iz Divljih trski) i ljubomore. No, najdirljiviji odnos ipak ostaje onaj izme|u
majke i sina, kad Odile shvati da je povrh svega ipak samo majka. Tko bi rekao da je njihova avantura trajala samo
~etiri dana. A kada se kazaljke na satu
pokrenu, to je znak da su nanovo postali dijelom krvave povijesti.
L J E T O P I S
Dragan Rube{a
41/2005.
B
PUPENDO
ê{ka, 2003 pr. Total HelpArt T.H.A.; izvr.pr. Milan Kuchynka sc. Petr Jarchovsky prema knjizi
Petra Sabacha; r. JAN HREBEJK; d.f. Jan Malír; mt.
Vladimír Barák gl. Oskar Petr; sgf. Milan Bycek
ul. Boleslav Polívka, Eva Holubová, Jaroslav
Dusek, Vilma Cibulková, Jirí Pecha, Lukás Baborsky,
Vojtech Svoboda, Nikola Pesková 120 min
distr. Discovery
Dva ~e{ka bra~na para na razli~ite na~ine
preìvljavaju u komunizmu. Mara je kipar
koji se odbija prilagoditi reìmu, zbog ~ega
ìvi na dru{tvenoj margini i rubu egzistencije, a njegova èna Alena naprosto ga
smatra lijen~inom. Magda i njezin mu`
Mila, pak, ìve udobno, jer su se oportunisti~ki prilagodili reìmu koji tako|er ne
podnose. Magda, povjesni~arka umjetnosti, odlu~uje pomo}i Mari, svojem biv{em
ljubavniku. Unato~ njegovu po~etnom
protivljenju, ugovori mu posao izrade kipa
~e{kog partijskog ratnog heroja.
K omunisti~ki reìm i njegova kritika
vjerojatno su naju~estaliji motiv ~e{ke
kinematografije. Za trajanja toga zloglasnog reìma ~e{ki su redatelji kritiku
komunizmu upu}ivali posredno kroz
humor i blagu satiru. Bunt su tako|er
iskazivali opisuju}i dekadentne proizvode liberalnog Zapada, koji su individualisti~kom komponentnom oponirali ideologiji kolektivnoga, poput seksa, hedonizma op}enito te psiholo{koegzistencijalnih problema. Nakon sloma komunizma biv{i reìm mogao se
mnogo slobodnije kritizirati i filmska
se {pina dokraja otvorila. Za~udo, dok
je interes za takve teme u ostalim isto~noeuropskim kinematografijama prili~no iscrpljen u 90-ima, ~e{ka se kinematografija jo{ i danas neumorno bavi komunizmom i socijalisti~kom svakodnevicom.
Toj skupini filmova pripada i Pupendo
redatelja Jana Hrebejka, kojega je hr-
vatska publika upoznala zahvaljuju}i
vrlo dobru filmu Moramo se pomagati,
prikazanu u na{im kinima. Pupendo
posjeduje jednake sastojke kao filmovi
njegovih prethodnika Menzela i Formana te je svojevrsna kompilacija dosada{njih iskustava dru{tvenokriti~ke
~e{ke komedije. U njemu su i humor i
blaga satira i seks i egzistencijalna tjeskoba. Dakle, ni{ta nova. Osim toga,
mnogi Pupendo uspore|uju s Amarcordom, jer poput Fellinija stvara za~udni
spoj satire i intimne pri~e o odrastanju.
Fellinijevu filmu Pupendo sli~i i ustrajavanjem na motivu seksualne ùdnje.
U tom pogledu Hrebejkov film donosi
novost koja taj film uzdiè iznad razine
korektne kompilacije ve} vi|enih motiva. Naime, dok u Amarcordu seksualna
ùdnja ne poznaje dobne granice, u Pupendu je ona rezervirana samo za mlade. Poput Fellinijevih mladaca, Hrebejkovi de~ki i cure bez ko~nica se prepu{taju erotskim i romanti~nim zanosima. No, odrasli likovi Pupenda odve}
su zauzeti svakodnevnim dru{tvenopoliti~kom i materijalnim problemima,
zbog ~ega na seks i ne pomi{ljaju. U
braku seksualna ùdnja me|u likovima
uop}e ne postoji, a ~ak se ne pojavljuje
ni u odnosu Mare i njegove biv{e ljubavnice Magde,
iako je Magda lijepa èna
zanosnih oblina s kojom je
Mara imao burnu, nikad
dovr{enu vezu. Jedna od
klju~nih scena pritom je
ona u kojoj Magda, bijesna
zbog toga {to Mara ne èli
prihvatiti ponu|eni posao
izrade kipa partijskoga heroja, izlazi gola golcata iz
kupaonice i prepire se s
Marom, a da nitko od njih
dvoje na èlju za seksom
H R V A T S K I
F I L M S K I
èlje i ne pomisli. Ako se pomisao na
seks me|u odraslima javi, odmah postane predmet poruge, na {to ukazuje i
naslovni motiv Pupenda Marina
{tosa koji po~ne kao golicava erotska
igrica, a zavr{i kao pubertetska psina.
Dakle, svi potencijalni erotski podraàji me|u odraslima umjesto seksom zavr{e ravnodu{nim ignoriranjem seksa
ili ~ak sprdanjem sa seksualnom ùdnjom.
Hrebejkov film èli nam re}i da je komunisti~ka ideologija svojim dru{tveno-politi~kim djelovanjem uspjela zagaditi ~ak i najintimniju sferu ljudskog
bivstva, seks, izvojevav{i tako jo{ jednu
pobjedu kolektivnoga nad privatnim.
@elja za seksom uspjela se odràti samo
u svijetu najnevinijih, dru{tvenim obvezama jo{ neoptere}enih pripadnika
dru{tva djece. Dakle, za razliku od
filmova Fellinija, Menzela, Formana i
Chytilove, u Hrebejkovu filmu seks
nije sna`na opreka kolektivnoj ideologiji, nego njezina posljednja `rtva. Zahvaljuju}i inteligentnom i duhovitom
pogledu na odnos dràve i seksa, Pupendo nadilazi razinu solidne komedijice o danima komunizma.
L J E T O P I S
Juraj Kuko~
41/2005.
77
B
MAND@URIJSKI KANDIDAT
The Manchurian Candidate
SAD, 2004 pr. Paramount Pictures, Clinica Estetico Ltd., Ilona Herzberg, Scott Rudin, Tina Sinatra;
izvr.pr. Scott Aversano sc. Daniel Pyne, Dean Georgaris prema romanu Richarda Condona; r. JONATHAN DEMME; d.f. Tak Fujimoto; mt. Carol Littleton, Craig McKay gl. Wyclef Jean, Rachel Portman; sgf. Kristi Zea; kgf. Albert Wolsky ul. Denzel Washington, Liev Schreiber, Meryl Streep, Jon
Voight, Kimberly Elise, Paul Lazar, Charles Napier,
Simon McBurney 129 min distr. Blitz
Hollywoodu ~esto treba mnogo manje
razloga (i vremena) da snimi remake.
Kad je Kandidat do{ao na red, reìja je
povjerena na prvi pogled idealnom
kandidatu Jonathanu Demmeu, koji
se jo{ od iznimnog uspjeha filma Kad
jaganjci utihnu nije oku{ao u ànru trilera, ali je snimio niz politi~ki angaìranih dokumentaraca.
Demmeova strategija pri dovo|enju
Kandidata u novi milenij slijedi smjernice aktivizma, iako nikada otvoreno
ne polemizira sa stanjem ameri~ke politike. Primjerice, umjesto da radi za
prijetvorne Kineze, Raymond Shaw
(Schreiber) sada }e biti uba~eni agent
korporacije po imenu Manchurian.
Opasnost po demokraciju, kao da tvrdi
Bojnik ameri~ke vojske Bennett Marco
osje}a da ne{to nije u radu s pri~om o zasjedi u koju je njegov vod uletio u kuvajtskoj pustinji i herojstvu odlikovana narednika Raymonda Shawa, uskoro i predsjedni~kog kandidata.
P rva ekranizacija romana Richarda
Condona Mandùrijski kandidat
snimljena 1962. u reìji Johna Frankenheimera {kolska je definicija kultnog filma: iako je nakon premijere pobrao panegirike, film je ubrzo povu~en
iz optjecaja (zbog nelagodnih sli~nosti s
atentatom na JFK-a, ili zbog financijskih prepirki). Punih ~etvrt desetlje}a
nitko ga nije vidio: oko filma isprela se
fama, za koju se nakon ponovljene premijere 1988. ispostavilo da je itekako
to~na. Vjerojatno nijedan film u povijesti nije isprepleo politi~ku intrigu,
kulturnu angaìranost, zagonetke likova i ~isto umije}e pripovijedanja u tako
~vrstu cjelinu. Frankenheimerov je film
klasik koji je ve}ini ostao nepoznat.
78
Demme, vi{e ne dopire izvana krupni kapital èli ste}i kontrolu nad politi~kim sustavom i njime iznutra manipulirati. Ali film nigdje ne stavlja znak
jednakosti izme|u svoje radnje i sabranih nedjela trenuta~ne vlasti Sjedinjenih Dràva; ma koliko prijetvoran bio,
Shaw djeluje kao uvjerljiv kandidat
ratni heroj i uzoran mladi ~ovjek te
manipuliranje strahom, klju~na sporna
osobina ranijega filma, a i dana{nje politike, nijednoga trenutka ne postaje
~vrsto problematizirana. Demmeov je
film tako u jednu ruku varijacija na
motive Condona i Frankenheimera, a u
drugu tek zaobilazna polemika s okru`jem u kojemu je nastao dovoljno
promi{ljena da ne proziva nikoga poi-
H R V A T S K I
F I L M S K I
mence, ali i dovoljno apstraktna da njezina op}enitost nikoga osobito ne poga|a. Realno gledano a film èli biti
realan korporativni kapital danas
nema potrebe za krticom koja bi subverzivno djelovala protiv svoje volje
od Enrona do na~ina na koji se vodi
cjelokupna ameri~ka fiskalna i vanjska
politika, te{ko je uo~iti moment koji
ve} nije sro~en posve u skladu s njegovim interesima. Demmeova poenta
tako je donekle preslaba i zaka{njela.
Ali mo`da bi i kao takva imala sna`nijeg odjeka, kad bi film bio ~vr{}a cjelina.
U te`nji da film u~ini aktualnim, Demme je najfascinantniju Frankenheimerovu sekvencu psihijatrijsko ispiranje mozga pretvorio u razmjerno
banalno programiranje ~ipom. Lik satnika Marca (Washington) ovdje je tako|er programiran ({to je u Frankenheimera bilo samo sugerirano) te je
njegov PTSP samo jo{ jedan u nizu elemenata zapleta koji zaguljenost
pretpostavlja ~vrstoj karakterizaciji, a
kako usput ~esto pravi ozbiljne gre{ke
u koracima, ne uspijeva dosegnuti elegantnu fascinantnost prvoga filma. I lik
Eleanor Shaw, koji je Angela Lansbury
portretirala kao jedva pojmljiv primjer
razularena maj~instva, gubi ve}inu
podsvjesnih konotacija u ekstravagantnom nastupu Meryl Streep.
Kao {to tehnologija ne moè nadomjestiti psihologiju, tako ni ovo novo gledanje ne moè djelovati kao vi{e od
kvantitativne preinake, koja je usput
negdje izgubila du{u. Napor cijelog autorskog tima nije prijeporan, ali ~ak i
bez usporedbe s prvom ekranizacijom,
film ne uspijeva postati bitan politi~ki
triler na{ega vremena a kamoli klasik.
L J E T O P I S
Vladimir C. Sever
41/2005.
B
TIM AMERIKA: SVJETSKA
POLICIJA
Team America: World Police
SAD, 2004 ANIMIRANI pr. Paramount Pictures, Scott Rudin Productions, Pam Brady, Trey Parker, Matt Stone; izvr.pr. Scott Aversano, Anne Garefino sc. Trey Parker, Matt Stone, Pam Brady; r.
TREY PARKER; d.f. Bill Pope; mt. Tom Vogt gl.
Harry Gregson-Williams; sgf. Jim Dultz; kgf. Karen
Patch glasovi: Trey Parker, Matt Stone, Kristen
Miller, Daran Norris, Phil Hendrie, Maurice LaMarche, Chelsea Magritte, Jeremy Shada 98 min
distr. Blitz
Antiteroristi~ka postrojba Tim Amerika
prava je no}na mora za teroriste koji neprestance juri{aju na SAD i njihove saveznike. No, u posljednjoj akciji u Parizu
ekipa ostane bez jednoga ~lana, i to ba{ u
trenutku kada sjevernokorejski diktator
Kim Jong planira teroristi~ke udare diljem
svijeta. Stoga ameri~ka tajna slu`ba angaìra brodvejskog glumca Garyja da se pridruì timu kako bi se infiltrirao me|u teroriste i tako osujetio njihov stra{ni plan.
»Ljudi se dijele na ku..e, pi..e i {u..e.
Ku..i stalno j..u pi..e, a povremeno i
{u..e. Da ku..i to ne rade, {u..i bi izas...i
cijeli svijet!« Tako zavr{no obra}anje
svima u filmu i u kinodvoranama,
zapo~ne glavni lik animirane politi~ke
satire Tim Amerika: Svjetska policija.
Njegovo je ime Gary Johnston, po zanimanju je kazali{ni glumac na privremenom radu u antiteroristi~koj postrojbi, a osmislili su ga daleko najve}i
anarhisti me|u ameri~kim televizijskim
i filmskim autorima danas. To su, dakako, Trey Parker i Matt Stone, tvorci
popularne humoristi~ne serije South
Park. I dok je dvojac u filmu, ba{ kao u
svom TV-hitu, ravnopravno podijelio
posudbu glasova likovima, Tim Amerika: Svjetska Policija redateljsko je djelo
sama Parkera, pri ~emu scenarij zajedno potpisuju Stone, Parker i Pam
Brady.
Ukratko, rije~ je o pravoj èstici me|u
aktualnim holivudskim bezalkoholnim
pi}ima. Jer ne samo da se jezi~avi
tandem obra~unao s novom vanjskopoliti~kom doktrinom Bijele ku}e (blaè) i njezinim metama me|u bjelosvjetskim teroristima (è{}e) nego je rije~ o
pravom pokolju ta{tina niza ameri~kih
gluma~kih i redateljskih zvijezda. Ono
{to po~ne kao referiranje na intervencionizam sada{njeg ameri~kog predsjednika s Parizom i piramidama u ru{evinama, zavr{i kao silovito obezglavljivanje holivudskog establi{menta, ogor~ena takvom politikom Georgea W. Busha. Parker i Stone o~ito nikoga ne
shva}aju relevantnim u unutarameri~kim prijeporima oko strategije u ratu
protiv terorizma, pa je Tim Amerika:
Svjetska policija film nakon kojega sve
opisane strane mogu osjetiti litre pljuva~ke na svojim licima. Hollywood
najvi{e.
Izrugivanje Parker i Stone izvode veoma zabavno. Barem na radost gledatelja kojima takav tip humora nije odbojan. [ale su im dosljedne, upu}enost u
vanjskopoliti~ka pitanja na visini, a izabrana tehnika jedna od najoriginalnijih
u posljednje vrijeme. Parker i Stone su
se, naime, odlu~ili za minijaturne lutke
i makete. Drvenim su lutkicama, to~nije marionetama, u kadru ostavljeni
konci na kojima vise, pa je otpo~etka
jasno {to su autori èljeli poru~iti s pri~om o ameri~koj elitnoj protuteroristi~koj postrojbi.
Te{ko je i nabrojati {to se sve na{lo na
njihovu udaru. Nabujali ameri~ki patriotizam, simbolika 11. rujna, Broadway
i Hollywood, islamski militanti od ê~enije do Egipta, {upljikavost obavje{tajnih slu`bi, OUN i Hans Blix, homoseksualci, oboljeli od AIDS-a i tako
H R V A T S K I
F I L M S K I
unedogled. Nema ~ega nema. No, najgore su pro{li ameri~ki liberali me|u
glumcima poput Aleca Baldwina, Seana Penna, Susan Sarandon i Tima Robbinsa, okupljenih u imaginarni ceh
F.A.G., koje su Parker i Stone ocrtali
kao najgore pozere, kojima ni suradnja
sa sjevernokorejskim vlastodr{cem koji
planira 11. rujna puta 2356, nije prepreka za samoreklamerstvo. Ipak, pravi su maskar doìvjeli lik i djelo redatelja Michaela Moorea, koji je u filmu
nepodno{ljivi tamanitelj fast fooda
spreman raznijeti se me|u ameri~kim
vojnicima u pohodu na teroriste.
Parker i Stone èstoki desni~ari? Ne
ba{. Njih dvojica jednostavno ne {tede
nikoga, pa ni one koje holivudska krema smatra svojim produhovljenim glasnogovornicima. Uostalom, ni drugoj
strani u filmu ne ide glatko. Obavje{tajci su tako tupoglavci puni frustracija,
dok se ime Amerike naj~e{}e spominje
uz rije~ na j, u originalu na f . Pritom
su osobito nemilosrdne izvorne pjesme, od kojih je ona o spektaklu Pearl
Harbor pravo remek-djelce. Tu su i
zgodna podsje}anja na Lucasove Zvjezdane ratove i Spielbergova Indianu Jonesa, dok je sam film nastao kao reinterpretacija televizijske serije za djecu
iz 1960-ih Thunderbirds. Tim Amerika:
Svjetska policija pak nije nimalo za djecu, a prema koli~ini prostota, vulgarnosti, povra}anja i odsje~enih udova ni
za dobar dio odrasle publike. Ni{ta
zato. Momci su se posve dobro sna{li u
svijetu lutaka, terorista i antiteroristi~kih juri{nika ~iji spoj ve}im dijelom ne
pati od prazna hoda ili manjka ideja.
Film doista nije za svakoga, ali ni Trey
Parker i Matt Stone nisu ba{ bilo tko.
Je.. ga! Rekli bi Gary i dru{tvo.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
41/2005.
79
B
BEZ POMAKA
Non ti muovere
Italija, [panjolska, Velika Britanija, 2004 pr.
Cattleya, Alquimia Cinema S.A., The Producers
Films, Marco Chimenz, Giovanni Stabilini, Riccardo
Tozzi sc. Sergio Castellitto, Margaret Mazzantini; r. SERGIO CASTELLITTO; d.f. Gianfilippo Corticelli; mt. Patrizio Marone gl. Lucio Godoy; sgf.
Francesco Frigeri; kgf. Isabella Rizza ul. Penélope Cruz, Sergio Castellitto, Claudia Gerini, Lina
Bernardi, Pietro De Silva, Angela Finocchiaro, Marco Giallini, Renato Marchetti 125 min distr.
VTI
Neugledna i priprosta djevojka ulazi u neobi~nu vezu s lije~nikom.
P ostoji neka tajna veza izme|u Charli-
ze Theron i Penélope Cruz. Kada su zajedno na velikom platnu u lezbijskom
zanosu, onda su jako glamurozne ({ifra: Glava u oblacima). A kada se njihova tijela razdvoje i krenu u razli~itim
smjerovima, onda izvla~e najsna`nije
adute u fizi~koj transformaciji i sna`noj
ekspresivnosti. Theron je to u~inila u
ûdovi{tu. A Cruz u impresivnom drugom filmu Sergia Castellitta Bez pomaka, adaptaciji istoimenoga bestselera
njegove ène Margaret Mazzantini,
koji je 2002. bio ovjen~an ~uvenom nagradom Strega. Cruz (odli~na!) portretira Italiju, neuglednu curu s dru{tvenoga dna, osu|enu na preranu smrt i
odba~enu od dru{tva, dakle, jednu
onih tu`nih kreatura koje su neko} obi80
tavale pasolinijevsku periferiju, koje }e
otu`no sivilo razbiti tek jedna crvena
cipela. No, koliko se god njezino neobi~no ime naizgled moè promatrati u
alegorijskom kontekstu, ~ini mi se da
bi nas aluzije Castellittove Italije na
onu Berlusconijevu odvele u pogre{nu
smjeru. Jer, Castellittu o~ito nije odve}
stalo do ideologije.
[to je pa~e natjeralo njegova ugledna
lije~nika Timotea da se upusti u avanturu s tom neotesanom i priprostom
djevojkom? Za{to je on toliko voli i ~ezne za njom? Kad bismo poku{ali razrije{iti te dileme, bilo bi to gotovo isto
kao da se pitamo {to je natjeralo uglednu pijanisticu Isabelle Huppert da u kabini za testiranje pornokaseta prekopava po papirnatim rup~i}ima natopljenim spermom. Ili da poku{amo odgovoriti za{to su se Ferrerijevi burùjski
supru`nici iìvljavali nad trudnom Ornellom Muti ({ifra: Il futuro e donna).
Jer, Castellittova vizualna pornografija
slijedi utrte tragove Marca Ferrerija.
Tada postaje o~ito da erotski intenzitet
njihova odnosa ne po~iva na Timoteovu pani~nom bijegu od sterilnih obiteljskih rituala, koje personificira njegova
burùjski neprobojna èna, nego u
tome da je u Italiji napokon razotkrio
svoj mra~ni predmet ~e`nje. Italia i Timoteo tako|er sudjeluju u fererijevskom ritualu velikog `deranja, hrane-
H R V A T S K I
F I L M S K I
}i se njokima i {pagetima, kao gastronomskoj alternativi za njihovo nenapisano ljubavno pismo. Samo {to kod
Castellitta uìci ra|aju grizodu{je, koji
}e junaka proganjati {esnaest godina.
Ljubav Italije i Timotea znojna je, nasilna, nje`na i nesretna. Ali jo{ nedovoljno nasilna i sna`na da bi zaustavila vrijeme. To je nepomi~na ljubav koja se
konzumira uz prazne ~a{e votke i smrznutu hranu. Ljubav kojom se ru{e sve
dru{tvene konvencije, spremna na sve,
pa ~ak i na postizanje nekrofilske ekstaze. No, dok hrvatski prijevod filma
zvu~i hladno i trivijalno, kao da je rije~
o nekakvoj policijskoj istrazi ili lovu na
serijskog ubojicu, njegov izvorni naslov
(Non ti muovere) u isti mah ima zna~enje molitve, unutarnjega glasa i mu~nog jecaja. Film se, dakle, moè promatrati kao mra~na simfonijska poema
o erotizmu rigor mortisa. Nepomi~na
leì lije~nikova k}i na kirur{kom stolu,
dok autor tretira njezin kirur{ki zahvat
poput najve}ega glamura, {to je ve} postao pravi filmski trend, premda Timoteo ne èli u njemu sudjelovati, nego
~eka u hodniku na ishod operacije. No,
skalpeli ne uranjaju samo u tkivo k}eri,
nego i u o~evu du{u. To je ona spoznaja boli koju secira Castellittova suu~esnica i za{titnica dr. Mazzattini, slijede}i literalne tragove Gadde i Buzzatija.
Da nije bilo sladunjavoga Tota Cotugna, grozni~avih ekscesa u mizansceni,
nagla{ene religijske simbolike i patetike dvaju trudno}a koje povezuje motiv
o~instva (Timoteo u isti mah èli biti
dobar otac Angeli, ali i strahuje da }e
ocem nanovo postati) bila bi to velika
melodrama. Zato je Castellitto jo{ bolji
ispred kamere nego iza nje, dok ~eka,
razmi{lja i hvata uspomene. Tada nas je
barem natjerao da mu vjerujemo.
L J E T O P I S
Dragan Rube{a
41/2005.
B
VRATA PREMA DOLJE
The Door in the Floor
SAD, 2004 pr. Focus Features, This Is That Productions, Revere Pictures, Good Machine, Anne Carey, Michael Corrente, Ted Hope; izvr.pr. Amy Kaufman, Roger Marino sc. Tod Williams prema romanu Johna Irvinga; r. TOD WILLIAMS; d.f. Terry
Stacey; mt. Affonso Gonçalves gl. Marcelo Zarvos; sgf. Thérèse DePrez; kgf. Eric Daman ul.
Jeff Bridges, Kim Basinger, Jon Foster, Elle Fanning,
Mimi Rogers, John Rothman, Harvey Loomis, Bijou
Phillips 111 min distr. Discovery
Ted Cole, poznati autor dje~jih knjiga, i
njegova supruga Marion Cole ìve u nesretnom braku nakon pogibije dvojice sinova. Marion je godinama shrvana depresijom, zbog ~ega zapostavlja ~etverogodi{nju k}er. Jednoga dana u njihov ìvot ulazi srednjo{kolac Eddie, kojega Ted poziva
da mu asistira s obzirom da mladi} èli
postati pisac. No, Eddie ubrzo ostvaruje
seksualnu i ljubavnu vezu s Marion.
U jednoj sceni filma Vrata prema dolje
knjièvnik Ted i mladi Eddie voze se
automobilom raspravljaju}i o pri~i
koju je Eddie napisao. Ted smatra da
Eddijevoj pri~i, iako govori o stvarnom
ìvotu, nedostaje zanimljivosti. Daje
mu savjet o ~emu pri pisanju treba voditi ra~una. Govori mu kako kvaliteta
pri~anja ovisi o malim stvarima i
kako, s pomo}u njih, svaka dobra pri~a
~itatelju treba davati naznake. Tako|er
se s pomo}u malih stvari treba dati
naslutiti i kraj pri~e, ali u toj mjeri da
on ipak bude neo~ekivan. Male stvari
o kojima ovdje pri~a Ted u biti su literarni detalji.
Scenarist i redatelj tim je
kratkim izlaganjem o
umije}u pisanja u glavnom liku Teda skicirao
rad na vlastitom scenariju
filma Vrata prema dolje.
Iako je Williams svjestan
êhovljeve kvalitete da
se u detaljima, naznakama i sugestijama krije
kvalitetno ispri~ana pri~a, te{ko se ne oteti dojmu kako redatelj neke
stvar ipak odve} doslovno nazna~uje i prerano
razotkriva. Posebno se to odnosi na naznake motiva Tedova angaìranja mladog asistenta Eddija kao i naznake Marionina motiva da u|e u seksualnu
vezu s Eddijem. Cijeli stan Coleovih ispunjen je crno-bijelim fotografijama sinova povje{anih po zidovima soba. U
jednoj sceni, u prvoj tre}ini filma, Eddie na zidu gleda fotografiju sina Coleovih u tr~e}em stavu. Ta je fotografija
identi~na Eddijevoj fotografiji koju je
Ted gledao prije nego {to ga je angaìrao kao asistenta. âk je i Eddijev
izgled na toj fotografiji identi~an sino-
H R V A T S K I
F I L M S K I
vu. Redatelj jasno ve} tada daje do znanja da je Ted angaìrao mladi}a zbog
depresivne i shrvane Marion, a ne zbog
sebe. No, gledatelj ipak strpljivo do
kraja ~eka trenutak kada Ted to obznanjuje Eddiju.
S druge strane predoslovan je i detalj
Marionina gledanja sinove fotografije
trenutak prije nego {to }e ostvariti prvi
seksualni odnos s Eddijem. Gledaju}i
fotografiju ona se pita kakav je bio ljubavni ìvot njezinih sinova. Potom upita Eddija da li je ikada u ìvotu vodio
ljubav. Nakon njegova nije~nog odgovora, odlazi s njim u postelju. U ovome
slu~aju redatelj previ{e
toga poja{njava gledatelju.
Iako je rije~ o zanimljivoj
preradi romana Johna Irvinga A Widow for One
Year (u nas roman nije
preveden) u kojoj se
obra|uje ozbiljna obiteljska problematika smrt
djece, bra~na kriza, zapostavljanje djeteta, varanje
partnera, odnos maloljetnika i starije ène s incestuoznim naznakama
redatelj Williams te{ko je
pomirio, s jedne strane, èlju da napravi europski art-film i, s druge strane,
svjesno ili nesvjesno, podilaènje holivudskom konformizmu. Film ima dobrih trenutaka poput fino iznijansirana
spoja ozbiljnosti i humora, zanimljivih
karaktera poput samodopadnoga Teda
Colea kojega je odli~no utjelovio Jeff
Bridges, ali ono ~ega se Hollywood
najvi{e boji po pitanju takvih drama, a
{to je u ovoj itekako vidljivo, utjecaj je
europske ili azijatske art-ezoterije.
L J E T O P I S
Goran Kova~
41/2005.
81
B
DRU@BA ISUSOVA
Hrvatska, 2004 pr. Hrvatska Radiotelevizija
(HRT), Maydi Petranovi}, Silvije Petranovi} sc.
Silvije Petranovi}; r. SILVIJE PETRANOVI]; d.f. Mi{o
Orepi}; mt. Vanja Sirucek, Andrija Zafranovi} gl.
Djivan Gasparian; sgf. Ivo Husnjak; kgf. Ante Ton~i
Vladislavi} ul. Milan Ple{tina, Leona Paraminski, Ivica Vidovi}, Livio Badurina, Kresimir Mikic,
Mustafa Nadarevic, Galliano Pahor, Matija Prskalo
95 min distr. Continental
Isusovci poku{avaju do}i do imanja udovice grofice Marije preko pobo`nog oca
Hada.
S ilvije Petranovi} (1959), koji je jo{
82
1985. diplomirao na zagreba~koj akademiji TV-filmom Nitko se ne}e smijati po Milanu Kunderi (za koji je dobio
i tada uglednu nagradu Sedam sekretara SKOJ-a), prili~no je kasno debitirao
kao autor cjelove~ernjega filma Dru`bom Isusovom, vrlo osobnom i zanimljivom adaptacijom romana jo{ jednoga poznatog ~e{kog pisca Jirija [otole (1924-1989). Iako Petranovi} (koji
je i producent za Maydi film i koproducent HRT) zasigurno nije raspolagao velikim novcem, njegova kostimirana
drama doima se kao bogata produkcija
kakve u hrvatskoj kinematografije nisu
~este. Vizualna ljepota (za koju je zasluàn i snimatelj Mi{o Orepi}), uvjerljiva
rekonstrukcija 17. stolje}a u kojem se
radnja zbiva te zanimljivi likovi ipak
nisu bili dovoljni da film izbije u prvi
plan na ovogodi{njeem nacionalnom
festivalu u Puli, gdje je slu`beni ìri ve-
}inu nagrada dodijelio Vrdoljakovoj
Dugoj mra~noj no}i snimanoj s doista
mnogo novca, a kriti~ari (s razlogom)
preferirali niskobudètne filmove
Ostoji}evu Tu divnu splitsku no} i Svili~i}ev Oprosti za kung fu. Tako je Petranovi}evo ostvarenje sa znatno vi{e
uspjeha prikazano u slu`benim konkurencijama jednog od malobrojnih svjetskih festivala najvi{e A-kategorije u
[angaju te u Sarajevu, Sao Paulu i Kalkuti, ~ime je Dru`ba Isusova nedvojbeno pripomogla rastu}em ugledu hrvatskoga filma, koji u posljednje vrijeme
osvaja vrijedna priznanja na me|unarodnim smotrama, ali isto tako i dojmu
o uspje{noj sezoni doma}ega filma
2003/4.
To ujedno ukazuje i na razlike kojima
se hrvatski filmovi primaju kod ku}e i
izvan na{ih granica, ali i ponekad preo{tre zamjerke na{ih kriti~ara doma}oj
produkciji. Tako su mnogi kriti~ari
opravdano nagla{avali uspje{ne epizode (posebice Ivice Vidovi}a), ali negativno ocjenjivali izbor Leone Paraminski i njezinu uvjerljivost u glavnoj ulozi
mlade i lijepe udovice grofice Marije, a
ponekad i Milana Ple{tine, tuma~a
glavne mu{ke uloge oca Hada, kojega
joj kao privatnog ispovjednika {alju jezuiti s namjerom da se preko njega domognu njezina imanja. Nasuprot tomu,
vrlo ugledan svjetski kriti~ar Ron
Holloway, koji dulje od tri desetlje}a
sustavno prati filmska zbivanja na ovim
prostorima, pi{e kako su ba{ njihove
H R V A T S K I
F I L M S K I
uloge »izrazito vjerodostojne«, pa se
~ini da mi ponekad imamo unaprijed
stvorena mi{ljenja o glumcima (a i ostalim filma{ima) koje dobro znamo, ali i
da takva mi{ljenja ne moraju uvijek biti
to~na. Usto, Petranovi}u se znalo predbacivati (i opet po mom mi{ljenju pretjerano) da se u njegovu filmu previ{e
govori i da se klju~ne stvari rje{avaju
dijalogom, a ne filmskim postupkom
(iako je i dijalog jedan od elemenata
filmskog izri~aja).
Drìm ipak da dva elementa mogu barem dio gledatelja pone{to zasmetati.
Ve}inu njih ba{ }e zahvaljuju}i redateljevu stilu ponajvi{e zainteresirati nerealizirana ljubavna pri~a izme|u Marije
i Hada, {to nije u skladu s autorovom
te`njom da napravi ponajprije politi~ki
film o jezuitima, te to povremeno dovodi do naru{avanja cjelovitosti filma.
Drugi je pak problem da Petranovi}
nije ni{ta èlio mijenjati u scenariju koji
je napisao prije petnaestak godina (i
koji se svidio autoru romana), dok su
se u me|uvremenu promijenile i dru{tvene okolnosti, pa i mentalitet publike. [otola je naime roman napisao u
doba komunisti~koga reìma, kada su
mnogi umjetnici stvarali djela o dogmati~nosti crkve, koja su tako lako
mimoilazila cenzuru, iako je ve}ina publike znala da pritom zapravo misle na
pritisak jednopartijskoga sustava (u
okviru te tendencije vjerojatno najpoznatiji film je Majka Ivana An|eoska
Poljaka Jerzyja Kawalerowicza). No ta
su vremena pro{la, pa i Dru`ba Isusova
time pone{to gubi na provokativnosti i
intrigantnosti. No Petranovi}ev film
ipak ima dovoljno ostalih vrijednosti
da bi zasluìo pozornost gledatelja.
L J E T O P I S
Tomislav Kurelec
41/2005.
B
SAJAM TA[TINE
Vanity Fair
Velika Britanija, SAD, 2004 pr. Focus Features,
Granada Film Productions, Tempesta Films, Lydia
Dean Pilcher, Donna Gigliotti; izvr.pr. Howard Cohen, Pippa Cross, Jonathan Lynn sc. Julian Fellowes, Matthew Faulk, Mark Skeet prema romanu
Williama Makepeace Thackeraya; r. MIRA NAIR;
d.f. Declan Quinn; mt. Allyson C. Johnson gl.
Mychael Danna; sgf. Maria Djurkovic; kgf. Beatrix
Aruna Pasztor ul. Reese Witherspoon, Gabriel
Byrne, Rhys Ifans, Jonathan Rhys-Meyers, Bob Hoskins, Roger Lloyd-Pack, Ruth Sheen, Lillette Dubey
137 min distr. Discovery
Backy i Amelia najbolje su prijateljice iz
mladena~kih dana. Vragolasta i prora~unata Becky oduvijek je teìla uzdi}i se
iznad siroma{tva i kretati se u bogata{kim
krugovima. Plaha i povu~ena Amelia poziva prijateljicu u svoj bogati obiteljski dom
i od tada Becky vi{e ni{ta ne stoji na putu
u visoko dru{tvo.
J edan od {kakljivijih proizvoda u film-
skoj praksi zasigurno je ekranizacija
nekoga knjièvnog djela. Ukoliko je k
tome jo{ i rije~ o knjièvnom klasiku
~ija kvaliteta tijekom desetlje}â dobiva
na vrijednosti, stvar je za autore filma
dvostruko opasnija, jer ono {to se u takvim slu~ajevima neizbje`no doga|a
jesu usporedbe filmske ina~ice i izvornoga pisanog djela, koje uvijek zavr{e u
korist izvornika. No, iako to ve}inom
poga|a ekranizacije koje se doslovno
drè literarnog sadràja, danas je vrlo
~esta pojava da se filma{i ~esto utje~u
slobodnim i radikalnim preradama klasika, {to ve} u samu startu autoru osigurava originalnost, opu{tenost izvedbe, prilagodljivost knjièvnoga djela
filmskom izri~aju i, dakako, za{titu od
pretjeranih usporedbi. Tako stoje stvari s, primjerice, filmovima Romeo i Julija (1996) Baza Luhrmanna ili Okrutne namjere (1999) nastale prema de
Laclosovim Opasnim vezama. Njima je
zajedni~ko to {to klasi~ne pri~e
sele u suvremenost. No, postoje i one ekranizacije klasika
koje se doslovno drè predlo{ka, ali koje redateljevim iskustvom (filmskim i ìvotnim) i
reìjskim umije}em dobivaju
na osobnosti odmi~u}i se na taj
na~in od izvornika. Upravo je
to slu~aj s filmom Sajam ta{tine nastalim prema djelu W. M.
Thackeraya, romanu koji slovi
za jedan od najva`nijih proznih
uradaka viktorijanske Engleske.
Izbor indijske redateljice Mire Nair da
reìra Sajam ta{tine stoga je mnogo
obe}avao. Mamac za producente bilo
je ponajprije njezino filmsko i ìvotno
iskustvo, u kojem spaja dva, na prvi
pogled, gotovo nespojiva svijeta
isto~nja~ki (mati~na indijska kinematografija) i zapadnja~ki (redatelji~ino
iskustvo u ameri~koj kinematografiji).
Spoj tih dvaju svjetonazora redateljica
nazna~uje i u svom filmu Monsunsko
vjen~anje (2001), pa i, ali ovaj put
mnogo izraènije, u Sajmu ta{tine. Rije~ je o spoju lepr{ava indijskog hedonizma i zapadnja~koga konzervativizma i hipokrizije.
S druge strane, kao scenarist filma angaìran je Englez, glumac Julian Fellowes. Redateljica Nair i scenarist Fellowes nedvojbeno imaju zajedni~kih crta
iskustvo u seciranju dru{tvenih razlika i obiteljskih odnosa, kao i iskustvo u baratanju velikim brojem likova.
Redateljica Nair pokazala je to spomenutim Monsunskim vjen~anjem a Fellowes radom na vlastitoj pri~i i Oscarom
nagra|enu scenariju za Altmanov Gosfordski park (2001). Tu je svakako bitan i Fellowesov odli~an osje}aj za ironijski odmak, {to je dokazao Altmano-
H R V A T S K I
F I L M S K I
vim filmom, a koji je bio vi{e nego potreban Sajmu ta{tine zbog kriti~koga
stajali{ta kakvo je i sam Thackeray gajio prema onda{njoj aristokraciji.
No, iako spoj redatelji~inih iskustava te
zajedni~ka suradnja iskusnih filma{a
djeluju primamljivo, u kona~nici rezultat je osrednji. Ponajprije spoj Zapada i
Istoka u filmu je neuspio. Isto~nja~ki
elementi, kojima je Nairova htjela ponajvi{e ostvariti pe~at autorstva, djeluju odve} nametljivo da bi kvalitetno
funkcionirali s ostalim dijelovima filma. Autorima je, osim toga, problem
stvarao i velik broj likova, koje jednostavno nisu uspjeli dovesti u red kako
bi gledatelj s manje muke pohvatao tko
s kim ili tko je komu tko. Iako prvi dio
filma odli~no funkcionira zbog pogo|ena ritma i zaigranosti glumaca, od
trenutka kada se Becky udaje za Georga, likovi kao da gube karakteristike, a
osje}aj scenaristova i redatelji~ina bezvoljna prepisivanja scena iz romana
dominira do sama kraja.
S obzirom na predloàk i reference autora postojala je odli~na {ansa za kvalitetnu ekranizaciju sa zanimljivim odmakom, no, naàlost, sve je ostalo
samo na lijepu poku{aju.
L J E T O P I S
Goran Kova~
41/2005.
83
B
CLEMENTOV OPUS
Les Choristes
Francuska, [vicarska, Njema~ka, 2004 pr. Galatée Films, Novo Arturo Films, Vega Film AG, CP
Medien AG, France 2 Cinéma, Pathé Renn Productions, Arthur Cohn, Nicolas Mauvernay, Jacques Perrin sc. Christophe Barratier, Philippe Lopes-Curval; r. CHRISTOPHE BARRATIER; d.f. Dominique
Gentil, Carlo Varini; mt. Yves Deschamps gl.
Bruno Coulais; sgf. François Chauvaud ul. Gérard Jugnot, Jean-Baptiste Maunier, Maxence Perrin, Marie Bunel, Jacques Perrin, Didier Flamand,
François Berléand, Kad Merad 95 min distr.
Blitz
Slavni dirigent Pierre Morhange dobiva vijest da je umro njegov u~itelj pjevanja Clement Mathieu. Odlazi na u~iteljev sprovod, gdje se prvi put nakon djetinjstva susre}e s nekada{njim {kolskim prijateljem
Pépinotom. On mu uru~i dnevnik koji je
Clement vodio dok im je bio u~itelj u zavodu za delikventnu djecu i mlade`. Radnja filma vra}a se u daleku pro{lost, u
1949. godinu. Sredovje~ni neafirmirani
kompozitor Clement dobiva posao u zavodu za mlade delikvente. Blagi Clement
ubrzo stekne naklonost dje~aka i okuplja
ih u pjeva~ki zbor. Najnadareniji, ali i najneukrotiviji me|u dje~acima samosvjesni
je Pierre, dok je najnje`niji i najdobronamjerniji mali Pépinot. Zbor sve vi{e napreduje, no rigidni ga ravnatelj zavoda zabranjuje. Clement i dje~aci otad vje`baju potajno.
N eke je stvari u svijetu filma doista
84
te{ko shvatiti. Od nevjerojatne i gotovo jednoglasne kriti~arske precijenjenosti pojedinih filmova (moji su omiljeni noviji primjeri Singerov Privedite
osumnji~ene i Jacksonov Povratak kralja) do podjednako nevjerojatnih procjena raznih ìrija i inih tijela za dodjelu uglednih filmskih nagrada. Po kojoj
je logici beskrajno staromodan film
mnogo puta vi|ene pri~e, u kojem je
propu{ten ubrizgaj bilo kakva intrigan-
tnijeg impulsa, koji se kvalitativnom
razinom ne izdiè iznad korektnosti,
po kojoj je dakle logici takav film, a rije~ je o Clementovu opusu, dobio pregr{t nominacija za Césara, nominaciju
za Europsku filmsku nagradu u kategoriji najboljega filma i glumca, nominacije za Zlatni globus i Oscara u kategoriji najboljega filma na stranom jeziku,
te jo{ naramak manjih odnosno manje
znanih nagrada i nominacija? Mo`da
nije iznena|uju}e da takav mali i topao starinski film skupi u mati~noj
Francuskoj vi{e od sedam milijuna posjetitelja te da u Americi zaradi vi{e od
dva milijuna dolara, no da se oni koji
odlu~uju o najpopularnijim, a na neki
na~in i najuglednijim nagradama pomame za ovakvim filmi}em doista je
te{ko shvatljivo.
Francuska kinematografija jo{ je po~etkom devedesetih ostvarila iznena|uju}e dobar gledateljski odaziv podjednako staromodnom i sentimentalnom duologijom Slava mog oca i Dvorac moje
majke Yvesa Roberta (prema romanima Marcela Pagnola), ali ti filmovi
nisu, premda mo`da za koju nijansu zanimljiviji od Clementova opusa, napali presti`ne nacionalne i me|unarodne
nagrade. Tko bi uostalom o~ekivao da
}e se remake zaboravljena filma Kavez
za slavuje Jeana Drévillea iz 1945, svojedobno nominirana za Oscara u danas
nepostoje}oj kategoriji najbolje pri~e
(iako je tema istovjetna, a i glavni lik
H R V A T S K I
F I L M S K I
ima isto ime i prezime, zbog odre|enih
promjena u karakterizaciji i fabuli navodi se da je Clementov opus tek nadahnut prethodnikom), pokazati tako
uspje{nim upravo ustrajavanjem na staromodnosti koja se doima kao da je
izravno preuzeta iz davnog originala?
Recimo ipak, istine radi, da je Clementov opus film razmjerno ~vrste fabule,
pristojno profiliranih likova (odnosi se
vi{e na odrasle nego na dje~a~ke karaktere), tzv. pouzdane reìje i ugodne vizualnosti (i glazbenosti dakako), ali i
zamjerimo mu podosta sterilne odnosno nedovoljno iskori{tene i u krajnjoj
liniji nategnute poku{aje dramatizacije
osnovne radnje (prvo se odnosi ponajprije na Clementovu uzaludnu zaljubljenost u Pierrovu samohranu majku,
potonje na motiv psihopatolo{koga
mladog nasilnika), te pone{to ipak pretjeranu bajkovitost u obliku delikventnog zbora ~ije pjeva~ko umije}e i milozvu~nost staje uz bok najpresti`nijih
svjetskih dje~a~kih zborova. Osobno,
najve}im nedostatkom smatram napu~iti film erotiziranim dje~acima, a onda
ne dopustiti ni najmanji proplamsaj
erotske interakcije, bilo u smjeru odgajatelji dje~aci, bilo izme|u samih
dje~aka. Erotizirani dje~aci u pubertetu, a li{eni svake seksualnosti, to je zaista bajka, ve}a od njihova nevjerojatna
pjeva~kog umije}a.
L J E T O P I S
Damir Radi}
41/2005.
B
ÛDNOVATI VRTOVI
Effroyables jardins
Francuska, 2003 pr. Canal+, Centre Européen
Cinématographique Rhône-Alpes, Centre National
de la Cinématographie (CNC), France 2 Cinéma,
France 3 Cinéma, ICE3, Rhône-Alpes Cinéma, Sofica Sofinergie 5, UGC Images, Louis Becker sc.
Jean Becker, Jean Cosmos, Guillaume Laurant, prema romanu Michela Quinta; r. JEAN BECKER; d.f.
Jean-Marie Dreujou; mt. Jacques Witta gl. Zbigniew Preisner; sgf. Bruno Margery, Thérèse Ripaud; kgf. Sylvie de Segonzac ul. Jacques Villeret,
André Dussollier, Thierry Lhermitte, Benoît Magimel, Suzanne Flon, Isabelle Candelier, Bernie Collins, Damien Jouillerot 95 min distr. Blitz
Obu~en u klaunovsko odijelo Jacques nasmijava sve osim vlastitoga sina, tinejdèra Luciena. Jednog dana Jacquesov najbolji prijatelj André otkriva Lucienu razlog
zbog kojeg je Jacques odlu~io postati klaun, a koji datira iz Drugoga svjetskog rata.
T ijekom protekle godine u hrvatskim
smo kinima mogli vidjeti ~ak tri francuska filma smje{tena u razdoblje Drugoga svjetskog rata. Uz ûdnovate vrtove to su Hotel Splendid Jean-Paula
Rappeneaua i Bez izlaza Andréa Téchinéa. Uspore|uju}i ih, moèmo re}i
da su ûdnovati vrtovi bliì Techinéovu intimisti~kom djelu (jer opisuju isje~ak ratne svakodnevice nekolicine likova na uskom zemljopisnom
podru~ju) no Hotelu Splendid, koji je
nastojao epski (pre){iroko zahvatiti
zbivanja.
Nakon uvodnih kadrova, kojima dominira zbunjeno lice klauna Jacquesa,
radnja se, zajedno s Andréovom pri~om, vra}a u pro{lost. Godina je 1944.
Dvojica sredovje~nih prijatelja hedonista, u~itelj Jacques i tvorni~ar André,
zaljubljeni su u istu ènu gostioni~arku Louise, koja je blagonaklona prema obojici. Premda nikad nisu ni pomi{ljali na to da se pridruè pokretu ot-
pora, kako bi privukli Louisinu pozornost njih }e se dvojica, nakon {to na radiju ~uju poziv na otpor okupatoru,
nepromi{ljeno i brzopleto odlu~iti na
akciju minirat }e skretni~arsku ku}icu. Poput klinaca oni su nesvjesni posljedice svoga ~ina sve dok ih ne stigne
kazna. Kao taoci, zajedno sa jo{ dvojicom sumje{tana, odvedeni su i bit }e
streljani ako se ne jave pravi krivci.
Topao i vedar ton pri~e i intenzivne
boje kadra u tom }e se trenutku promijeniti. Duboka rupa u kojoj ~ekaju odluku o smaknu}u sive je boje ba{ kao i
mutna voda na njezinu dnu. U njihovu
o~aju jedina je svijetla to~ka jedan od
njihovih njema~kih ~uvara, Nijemac
Bernd, koji je prije rata kao klaun nekoliko mjeseci proveo u pari{kom cirkusu.
ûdnovati vrtovi snimljeni su prema
knjizi Michela Quinta posve}enoj Bernhardu Wickiju, komi~aru koji je kao
njema~ki vojnik ~uvao Quintova oca,
donosio njemu i ostalim zarobljenicima
hranu i zabavljao ih. Za potrebe filma
radnja romana pone{to je pro{irena,
no zadràn je, ~ak i u najdepresivnijim
situacijama, osnovni humorni ton.
Upravo zbog prisutnosti humora unato~ depresivnu
okru`ju ûdnovati vrtovi podsjetit
}e mnoge na
@ivot je lijep Roberta Benignija.
Premda je @ivot je
lijep bolje reìran
i Begnini je u njemu vje{tije iskoristio svoj komi~arski i gluma~ki talent, ûdnovati
vrtovi dirljiva su
humoristi~na dra-
H R V A T S K I
F I L M S K I
ma, koja prenosi sna`nu poruku o humanosti i pomo}i u najteìm okolnostima. Premda je rije~ o filmu koji je tematski i stilski bliì vremenu radnje
(kraj pedesetih godina) no vremenu nastanka, njema~ki vojnici u njemu nisu
prikazani kao amorfna masa zlih, ve}
autor i me|u njima prikazuje ljude kojima je bilo dosta rata i koji su sumnjali u ispravnost odluka svoga vodstva.
Kvartet glavnih glumaca predvodi komi~ar Jacques Pouzay, a u njemu su jo{
dva redateljeva prijatelja, {armantni
André Designy i Thierry Plaisance, kao
i Benoît Magimel, zvijezda francuskoga
filma u usponu. Isabelle Candelier dopadljiva je kao Louise, no najdojmljiviju epizodu ostvarila je veteranka Suzanne Flon kao èna koja te{ko prihva}a `rtvu svoga muà za spas talaca.
Njezina gluma~ka gesta minimalisti~ka
je, no na njezinu licu ~ita se svaka, pa i
ona najfinija emocija.
ûdnovati vrtovi dirnut }e senzibilnije
gledatelje i potaknuti ih da potraè ono
oku nevidljivo, skriveno u nama samima i ljudima oko nas, {to u dana{njem
vremenu ~esto ostaje zanemareno.
L J E T O P I S
Goran Ivani{
41/2005.
85
B
OCEANOVIH 12
Oceans Twelve
SAD, Australija, 2004 pr. Warner Bros., Village
Roadshow Pictures, Jerry Weintraub Productions,
Section Eight Ltd., Celebrity Public Relations; izvr.pr.
Bruce Berman, George Clooney, Susan Ekins, John
Hardy, Steven Soderbergh sc. George Nolfi prema likovima Georgea Claytona Johnsona i Jacka
Goldena Russella; r. STEVEN SODERBERGH; d.f.
Chris Connier, Steven Soderbergh; mt. Stephen Mirrione gl. David Holmes; sgf. Philip Messina; kgf.
Milena Canonero ul. Brad Pitt, Catherine ZetaJones, George Clooney, Julia Roberts, Andy Garcia,
Bernie Mac, Don Cheadle, Matt Damon 125 min
distr. Intercom-Issa
Tri godine nakon {to su Danny Ocean i
njegovih jedanaest ortaka oplja~kali kasino mo}noga Terryja Benedicta, vje{ti
momci dobivaju ponudu koju nije mogu}e odbiti. Benedict ih prisiljava da mu, u
zamjenu za oplja~kani novac, obave nekoliko zahtjevnih zada}a. Me|u ostalim,
moraju provaliti u amsterdamsku vilu poznatog ekscentrika i kolekcionara umjetnina, ali i ukrasti jedno od znamenitih Fabergeovih jaja iz rimskog muzeja. A u
obavljanju sloènih akcija Danny }e ovaj
put morati ra~unati i na pomo} supruge
Tess.
N akon {to je izvrsnim prvencem Seks,
laì i videovrpce 1989. pobijedio na festivalu u Cannesu, tada 26-godi{nji
Steven Soderbergh smjesta je progla{en
novim Orsonom Wellesom i preporoditeljem ameri~koga nezavisnog filma.
86
Odmahuju}i rukom na laskave epitete i
hvalospjeve kriti~ara, Soderbergh je
uspjeh iskoristio da dvije godine potom realizira davno ù|eni projekt, tek
prosje~nu dramu Kafka, koju je kritika,
dobrim dijelom i nezasluèno, sasjekla.
Razo~aran neuspjesima odli~ne, no
vrlo podcijenjene drame Kralj ulice, i
neonoarovskoga trilera Ispod povr{ine,
Soderbergh se odlu~uje na neko vrijeme povu}i iz Hollywooda. Vra}a se u
velikom stilu 1998. humornim trilerom Daleko od o~iju, uspjelom ekranizacijom romana Elmora Leonarda i filmom koji je Georgea Clooneyja i Jennifer Lopez preko no}i pretvorio u zvijezde. Tim se ostvarenjem Soderbergh
predstavio kao inteligentan, siguran i
zreo redatelj, filma{ sklon vje{toj narativnoj kombinatorici, eksperimentiranju i duhovitim improvizacijama. Zanemarimo li neuspjelu preradu glasovitog Solarisa Andreja Tarkovskog, takav
je ostao do danas. Produktivan autor,
Soderbergh je tijekom proteklih sedam
godina snimio niz vi{e nego solidnih
filmova. Nakon opet podcijenjena niskobudètnog krimi}a The Limey, uslijedila je srednjostruja{ka, ali razmjerno
intrigantna drama Erin Brockovich, za
glavnu ulogu u kojoj je Julia Roberts
osvojila Oscara. Nastup u Trafficu, sugestivnoj triler-drami iz narkomanske
sredine, Oscara je donio i Beniciju Del
Toru, a film je od pet nominacija po-
H R V A T S K I
F I L M S K I
tvrdio ~etiri, uklju~uju}i i onu za najboljega redatelja. A onda je Soderbergh
okupio zvu~nu gluma~ku postavu i snimio Oceanovih 11, osuvremenjeni prepravak popularnoga djelca Lewisa Milestonea iz 1960. godine. I napravio
odli~an posao, potpisav{i leèran, duhovit, dinami~an i nepretenciozan filmi} superioran izvorniku. Potaknut
komercijalnim i kriti~arskim uspjehom
pustolovina simpati~nih lopova, Soderbergh je spremno pristao i na reìju nastavka, suradnju uvjetuju}i potpunom
autorskom slobodom i relativno niskim prora~unom. Zvjezdanim gluma~kim imenima pridodao je sve traèniju Catherine Zeta-Jones i cijenjena
francuskog glumca Vincenta Cassela, a
simpati~nu cameo-ulogu dodijelio i
Bruceu Willisu.
Rezultat svega toga bravurozno je reìran i odli~no glumljen film nejasne pri~e, metafilmsko djelce ponajprije namijenjeno filmofilima. Zanemarite li nepreglednu fabulu, moète uìvati u duhovitim detaljima poput onoga u kojem neugledna Julia Roberts glumi
trudnu samu sebe, u bizarnoj sekvenci
elegantna provla~enja me|u laserskim
zrakama i kra|e Fabergéova jaja, ili u
zabavnoj posveti Millerovu raskri`ju
bra}e Coen i mikroulozi Alberta Finneyja, koji se, na po~etku spomenut
kao protagonist spomenutoga filma, u
zavr{nici pojavljuje u liku oca agentice
koju glumi Catherine Zeta-Jones.
Iako je rije~ o djelu kojem nedostaje
istinskih uzbu|enja i koje }e Soderberghove {tovatelje ostaviti uglavnom
hladnima, Oceanovih 12 nudi dva sata
inteligentne i {armantne zabave. Vi{e
od toga mo`da ne bi bilo ni pristojno
traìti.
L J E T O P I S
Josip Grozdani}
41/2005.
B
CELLULAR
SAD, 2004 pr. Electric Entertainment, New Line
Cinema, Dean Devlin, Lauren Lloyd; izvr.pr. Douglas Curtis, Keith Goldberg sc. Chris Morgan, Larry Cohen; r. DAVID R. ELLIS; d.f. Gary Capo; mt.
Eric A. Sears gl. John Ottman; sgf. Jaymes Hinkle; kgf. Christopher Lawrence ul. Kim Basinger,
William H. Macy, Jessica Biel, Jason Statham, Noah
Emmerich, Richard Burgi, Matt McColm, Adam Taylor Gordon 94 min distr. Intercom-Issa
Ku}anicu, pripadnicu vi{ega stale{kog statusa, prijestupnici zato~e u njezinoj ku}i,
prijete oteti joj sina te èle dospjeti do supruga. U o~ajni~kim poku{ajima, razbijenim telefonom ona stupi u vezu s mladim
mu{karcem koji joj nastoji pomo}i, nakon
{to postane svjestan ozbiljnosti situacije.
Tek povr{no upleten policijski istraìtelj
naposljetku postaje bitnim u razrje{enju
situacije.
G ledatelj filma Cellular bez pote{ko}a
}e zaklju~iti da nije posrijedi visokoprora~unsko ostvarenje znatnih ambicija, nego da je rije~ o naslovu koji bismo nekada{njim ozna~nicama mogli
svrstati u B-produkciju. Zaplet je doista trivijalan i u povr{nu razmatranju
vi{e moè nalikovati promid`benom
materijalu mogu}nosti mobilnih telefona no smislenoj okosnici filmske cjeline. No, scenarist Chris Morgan (uz
potpisnika izvorne pri~e Larry Cohena) i redatelj David R. Ellis pokazuju se
sposobnima takav tanak zaplet u~initi
vi{eslojnim.
Ne iskazuju oni nikakva zazora u jasnu
i razgovijetnu prikazivanju pri~e {to zahtijeva djelovanje triju sredi{njih likova, dostatno arhetipskih da bi se uklopili u odrednice filmske gra|e, ali i dovoljno svrhovite karakterizacije da bi
gledatelj ipak postigao vi{u razinu uìvljenosti. Ku}anica iz boljega dru{tva
~ija je opstojnost i obitelj iz njoj nerazja{njivih razloga ugroèna, naizgled
neodgovoran mladi mu{karac koji slu~ajnim telefonskim pozivom postaje
neraskidivim dijelom zapleta te policijski istraìtelj nadomak mirovine tri su
strukturalne to~ke na kojima scenarist i
redatelj nadogra|uju temeljnu premisu. Njihova je me|usobna povezanost
nalik iscrtavanju geometrijskoga lika
trokuta. Ugroèni ènski lik isprva u
pasivnoj zato~enosti uklju~uje u zaplet
mladog mu{karca u neprestanu kretanju i njihova je povratna sprega najsna`nija. Nadalje, taj mladi mu{karac u
ovla{nu poku{aju zatraìt }e pomo}
policajca koji tijekom filma, sve svjesniji sloènosti situacije, poseè i za samostalnim djelovanjem, razotkriva pozadinu otmice u prijetvornosti nekih iz
policije, ~ak i njemu vrlo bliskih. U
samu razrije{enju njegovo se djelovanje
preklapa s onim mladoga mu{karca, a
u~inak mu je dobrobit za primarno
ugroènu ku}anicu i njezinu obitelj.
Svaki od ta tri lika mora se tijekom filma promijeniti, pri ~emu zaista doseè
i razinu junakova pro~i{}enja. Sredi{nji
}e ènski lik u primarno mitskom poku{aju za{tite djeteta postati aktivnim u
sukobu s otmi~arima, mladi mu{karac
mora preuzeti punu odgovornost za
svoje djelovanje jer o njemu ovisi tu|a
opstojnost, dok po~etna rezigniranost
policajca, zahvaljuju}i promi{ljenu djelovanju, postaje iskazom mudrosti u
povezivanju raspletenih konaca situacije.
Ne mora nam se zbog toga ~initi za~udnim da su antagonisti okarakterizirani tek u ovla{nim crtama. Njihova
opasnost po obitelj, otvoreni iskaz temeljne dru{tvene zajednice, pa i samu
ispravnost djelovanja dru{tvenih i zakonskih institucija, predo~ena je u njihovoj dvojakosti, jer ne samo da su
otmi~ari, nego su i pripadnici policijskih postrojbi koji su prekora~ili za-
H R V A T S K I
F I L M S K I
konske ovlasti i po~inili vi{e no prijestup. Kao takvi okvirom su djelovanja
sredi{njih likova i dosezanja pune u~inkovitosti.
Ni scenarist Morgan ni redatelj Ellis
nemaju pote{ko}a u oblikovanju ritma
filmskoga pripovijedanja. Izmjena stati~nog i kineti~kog, pasivnog i akcijskog, kao i razmjerno {irok raspon
ugo|aja za njih su vi{e no puko zanatsko obna{anje du`nosti, a i montaà
Garyja Capa te snimateljski rad Erica
A. Searsa, odràli su strukturalnu i vizualnu cjelovitost filmske gra|e. Suzdràna, ali dojmljiva gluma~ka izvedba
ne vi{e toliko glasovite Kim Basinger,
akcijska tjelesnost Chrisa Evansa, kao i
zacijelo najaktivnija uloga u opusu Williama H. Macyja djelotvornom su nadgradnjom pri tuma~enju sredi{njih likova. Naposljetku, Cellular je film koji
zasigurno nije nikakva inovacija u ànru trilera izraèno akcijskog predznaka, ali zbog nepretencioznosti i promi{ljenosti djelatnika stvarala~kog postava moè postati i dostojnim predtekstom i{~itavanja njegovih odrednica i
mogu}nosti.
L J E T O P I S
Tomislav êgir
41/2005.
87
B
SEKS, PI]E I KRVOPROLI]E
Hrvatska, 2004 pr. Propeler Film, Boris T. Mati}
sc. Zvonimir Juri}, Boris T. Mati}, Antonio Nui};
r. ZVONIMIR JURI], BORIS T. MATI], ANTONIO
NUI]; d.f. Vjeran Hrpka; mt. Marin Jurani} gl.
Sa{a Lo{i} ul. Franjo Dijak, Bogdan Dikli}, Daria Lorenci, Leon Lu~ev, Ksenija Marinkovi}, Kre{imir Miki}, Bojan Navojec, Draèn [ivak 90 min
distr. Discovery
Ispreple}u se tri pri~e koje se bave seksom,
pi}em i nasiljem.
I ako pripada gotovo izumrloj vrsti
omnibusa, kojih vi{e nema vjerojatno
zato {to ne odgovaraju mentalitetu dana{nje publike, Seks, pi}e i krvoproli}e
nailazi na simpatije gledatelja, posebice
mla|ih, kojih je i najvi{e. Poticaj za to
jest i okvir koji povezuje sve tri pri~e
fanatizam i nasilnost navija~a u
doba odigravanja derbija izme|u Dinama i Hajduka pro{le godine, slikovno
potkrijepljen dokumentarnim snimcima. Film se ipak ne bavi tim fenomenom, njegovim korijenima i razlozima,
ali on ima bitnu ulogu
u odnosima protagonista, njihovim sukobima, dramama i tragedijama, {to posredno ukazuje i na posebnost situacija koje kreiraju navija~ke skupi.ne.
U sredi{tu je prve pri~e odnos izme|u ~etrdesetogodi{njega Bosanca koji ìvi u
Zagrebu, a slu~ajno i ne posebno sna`no navija za Hajduk, i njegova maloljetnoga sina, navija~a Dinama. No,
nije razlika u klupskim simpatijama
uzrok njihova nerazumijevanja, nego
su to gotovo tipi~ni problemi izme|u
88
roditelja i djece, a susret s nekoliko nasilnih bad blue boysa, iako bolan za
oca, ukazat }e im na trivijalnost njihovih nesporazuma u usporedbi s dubokom me|usobnom povezano{}u. Boris
T. Mati} u ovoj epizodi postiè dojmljivu uvjerljivost svakodnevnih situacija,
a posebnu vrijednost ima prikaz nacionalnoga mentaliteta oca u sjajnoj interpretaciji Admira Glamo~aka, koji sjajno kombinira humor i emocije oslanjaju}i se na najbolje tradicije filma BiH.
To nadokna|uje i povremene padove
ritma i zna~enjsku pojednostavnjenost
te dokazuje autora poznata po utemeljenju i vo|enju najprije Motovunskog,
a potom i Zagreba~kog filmskog festivala kao jednog od rijetkih na{ih producenata koji poznaju film i koji bi
uspjehe mo`da mogao posti}i i kao redatelj, ako se odlu~i na sustavnije bavljenje tim poslom.
Drugu pri~u u kojoj neobvezna zafrkancija u stresnoj situaciji koju u
okolici stadiona proizvodi o~ekivanje
nereda vodi do
tragedije, reìrao je
najpoznatiji me|u
trojicom autora
Zvonimir Juri}, iznimno hvaljen a mo`da i prehvaljen dokumentarist posljednjih godina, ali i jedan od (tako|er odve}) vrlo negativno
ocijenjenih autora cjelove~ernjih filmova posljednjih godina, nakon prvenca
Onaj koji je ostao neprimije}en (2003).
Unato~ ponekoj isforsiranoj replici i
nedovoljnoj uvjerljivosti svakog od
mnogobrojnih obrata u epizodi prepunoj neo~ekivanih doga|anja, Juri} je u
H R V A T S K I
F I L M S K I
cjelini pokazao umije}e u gra|enju napetosti i ~vrstom vo|enju pri~e te pokazao da se (ukoliko zadrì ovakvu
koncentraciju i u dugom filmu, a toga
mu je u prethodnom nedostajalo) na
njega moè ra~unati kao na jo{ jednoga
zanimljiva novoga hrvatskog filma{a.
Redatelj posljednje, u ve}ine kriti~ara
najhvaljenije epizode, i najmla|i me|u
trojicom autora, Antonio Nui} bavi se
~etvoricom prijatelja, navija~a Dinama
koji premla}uju osamljenoga pripadnika suparni~ke skupine, no onda bjeè
pred brojnijim hajdukovcima i dobivaju batine, da bi u najve}em dijelu epizode u stanu jednog od njih me|usobno iskaljivali svoje frustracije. Nui} pokazuje virtuoznost reìranja u sku~enu
prostoru, koja mu omogu}uje da unato~ tome {to se sve zasniva na dijalogu
izbjegne svaku sli~nost s kazali{tem.
Iako bi se scenariju moglo zamjeriti ponavljanje nekih situacija i poneki zastoj
u kretanju prema razrje{enju èstoke
reakcije likova, za na{ film iznimno visoka razina ìvotnosti replika (u kojima
se i mnogobrojne psovke i prostote doìvljavaju kao potpuno opravdano i
nu`no sredstvo) tvore od te sekvence
pravi klimaks filma koji u cjelini ba{ na
takvu dijalogu i snazi likova omogu}uje ostvarenje desetak sjajnih i dojmljivih uloga. Njihovi su tuma~i (od kojih
su neki tek u ovom omnibusu dobili
pravu priliku da pokaù sve svoje sposobnosti) uglavnom mla|i glumci, koji
sugestivno iskazuju i neke probleme
svoje generacije. Njihova dobna bliskost s ve}inom gledatelja tako|er pomaè uspjehu ovog, i pored nekih slabosti, vrlo zanimljiva filma.
L J E T O P I S
Tomislav Kurelec
41/2005.
B
OPRO[TAJ
Heimkehr
Njema~ka, 2004 pr. Gambit Film GmbH, Zweites Deutsches Fernsehen, Christian Hünemörder
sc. Edin H. Hadìmahovi}, Damir Luka~evi}; r. DAMIR LUKAÊVI]; d.f. David Schultz sgf. Anne
Schlaich; kgf. Carmen Lozano ul. Mustafa Nadarevi}, Vlasta Knezovi}, Rade Radovi}, Carlo Ljubek, Yangzom Brauen, Marina Maru{i}, Relja Ba{i},
Krunoslav [ari} 90 min
Jedna tipi~na hrvatska gastarbajterska obitelj nakon 35 godina provedenih u Njema~koj namjerava se vratiti u Dalmaciju.
Z ahvaljuju}i nedostatku reklame, a i
pozornosti filmske kritike, njema~kohrvatska koprodukcija, cjelove~ernji
prvenac Opro{taj redatelja i koscenarista (u nas nepoznata) Damira Luka~evi}a pojavila se gotovo nezapaèno na
zagreba~kom kinorepertoaru. Nagrada
za scenarij u @enevi uz financijsku potporu projektu bila je poticaj realizaciji
koju su potpomogli njema~ki fondovi
te nekoliko njema~kih producenata, a s
hrvatske strane tek Maxima Film
d.o.o., koji se ba{ i nije potrudio glede
reklame, tako da se stje~e dojam kako
je rije~ o stranom filmu kojemu su tek
pruène usluge.
âk i ako je tome tako, Opro{taj je tematski i problemski, pa i jezikom kojim
se u njemu ve}im dijelom govori, vi{e
hrvatski no njema~ki, jer uprizoruje
sudbinu hrvatske gastarbajterske obitelji u Njema~koj. Tom su se tematikom
hrvatski filma{i povremeno bavili, ~e{}e u dokumentarnom nego u igranome filmu, no uvijek iz vizure onih koji
ìve u Hrvatskoj i imaju vi{e ili manje
razumijevanja za svoje sunarodnjake
koji u inozemstvu ìve i rade. Opro{taj
je me|utim posebice zanimljiv jer stvari pokazuje iz perspektive onih koji u
Njema~koj ìve, jer su i Luka~evi} i njegov koscenarist Edin Hinrichs-Hadìmahovi} (emigrant iz Bosne i Hercegovine) zavr{ili filmske studije u Njema~koj i na dobru su putu afirmacije u toj
zemlji, a i dvojica mladih protagonista
tako|er gluma~ki djeluju u njema~kom
kazali{tu i filmu. Tuma~ starijega sina Nikole Rade Radovi}, diplomirao je dodu{e
u Sarajevu i prve uloge ostvario u biv{oj dràvi, ali je od
1992. i anga`mana u {tutgartskom teatru gradio karijeru u Njema~koj, a mla|ega
sina Jozu glumi Carlo Ljubek, sin hrvatskih doseljenika
koji ima njema~ku putovnicu
i tamo je i studirao glumu,
dok su tek tuma~i jednako zahtjevnih
uloga njihova oca i majke ~uveni ovda{nji glumci Mustafa Nadarevi} i Vlasta Knezovi}.
Na prvi se pogled ~ini da to druk~ije
polazi{e i ne dovodi do bitnih razlika.
Otac obitelji i ovdje je tipi~ni ekonomski emigrant, koji se unato~ desetlje}ima naporna ìvota i rada u inozemstvu
nije adaptirao na tu sredinu, nego je i
dalje doìvljava kao privremeno boravi{te koje mu omogu}uje da egzistencijalno osigura obitelj i prikupi novac
kojim }e na kraju ugodno ìvjeti u domovini. Majka nastoji po{tovati tradicionalni patrijarhalni okvir i pruìti
muù potporu, ali i razumjeti (a ponekad i idealizirati) sinove koje je druk~ija sredina bitno promijenila i koji ne
dijele o~evo uvjerenje kako }e te{ko zasluèn novac biti rje{enje za sva ìvotna
pitanja. No, dok su autori iz Hrvatske
tu okvirnu situaciju na{ega ~ovjeka naj~e{}e nagla{eno emocionalno obojili
H R V A T S K I
F I L M S K I
~e`njom za domovinom ili nerazumijevanjem druge sredine, za Luka~evi}a to
je osje}ajno neutralna i objektivno zadana situacija u kojoj }e svaki lik traìti svoje ìvotne odrednice na vlastiti
na~in i iz kojega }e proiza}i snaàn sukob generacija u kojem }e svaki lik
imati vrlo uvjerljivu motivaciju postupaka. Upravo su vrlo zanimljivi i kompleksni likovi (~emu bitno pridonose i
uvjerljive gluma~ke interpretacije)
glavna vrijednost Opro{taja, koji pokazuje i znatne scenaristi~ke i redateljske
vrijednosti, ponajprije usmjerene upravo na protagoniste koji se uglavnom
kre}u u interijerima, kao izoliranima
od mjesta u kojem se radnja zbiva.
Iako i to moè biti opravdana redateljska odluka podcrtavanje izdvojenosti protagonista od sredine u kojoj ìve
(iako bi neki elementi odnosa mlade
generacije prema okolini mogli ukazivati i na mogu}e druk~ije stajali{te),
kona~an dojam mogao bi biti da je ponajprije rije~ o TV-filmu koji unato~
tomu ipak zasluùje zanimljivo{}u
teme i protagonista, vi{e gledatelja no
{to }e ih ovako slabo zapaèn uspjeti
privu}i u na{a kina.
L J E T O P I S
Tomislav Kurelec
41/2005.
89
B
BRIDGET JONES: NA RUBU PAMETI
Bridget Jones: The Edge of Reason
Velika Britanija, Francuska, Njema~ka, Irska, SAD,
2004 pr. Working Title Films, Universal Pictures,
Miramax Films, Atlantic Television Inc., Little Bird
Ltd., Studio Canal, Tim Bevan, Jonathan Cavendish,
Eric Fellner; izvr.pr. Liza Chasin, Debra Hayward
sc. Andrew Davies, Helen Fielding, Richard Curtis, Adam Brooks prema romanu Helen Fielding; r.
BEEBAN KIDRON; d.f. Adrian Biddle; mt. Greg
Hayden gl. Harry Gregson-Williams; sgf. Gemma Jackson; kgf. Jany Temime ul. Renée Zellweger, Colin Firth, Hugh Grant, Gemma Jones, Jim
Broadbent, Jacinda Barrett, Sally Phillips, James
Callis 108 min distr. Blitz
Iako je s uko~enim, no pouzdanim Markom Darcyjem u vezi tek {est tjedana, dobrodu{na 32-godi{nja londonska TV-reporterka Bridget Jones ve} se pita nije li
onaj pravi ipak prevrtljivi {armer Daniel
Cleaver. Posumnjav{i u Markovu nevjeru,
Bridget }e prihvatiti poslovnu ponudu i s
Danielom otputovati na Tajland. Planirani vikend zabave i flerta ubrzo }e se, me|utim, pretvoriti u razo~aranje, a gospo|ica Jones }e pod optu`bom za {verc drogom zavr{iti u zloglasnu ènskom zatvoru.
P otpisnik ovih redaka unaprijed pri-
znaje da mu ni nakon osam godina od
90
objavljivanja literarnog
Dnevnika Bridget Jones i
gotovo ~etiri godine nakon
njegove ekranizacije razlozi iznimne popularnosti
uglavnom nezanimljivih
pustolovina nespretne londonske reporterke jo{ nisu
obja{njivi. Bridget Jones
plod je ma{te Helen Fielding, novinarke i spisateljice koja je svoju (anti)junakinju prvobitno predstavila u seriji rado ~itanih novinskih kolumni, da bi njezine dogodov{tine nakon
nekog vremena osvanule i
na knjiàrskim policama. U dobro}udnoj, zbunjenoj i nespretnoj Bridget, neobrazovanoj djevojci zlatna srca kojoj
je jezik redovito brì od pameti, puna{ne djevojke na pragu srednjih godina
prona{le su navodno knjièvnu junakinju idealnu za identifikaciju. Osamljene i nesigurne singlice koje jo{ nisu
uspjele prona}i svoga kraljevi}a na bijelom konju u rastresenoj su gospo|ici
Jones otkrile srodnu du{u, curu koja
ìvi u stvarnom svijetu i koju mu~e
svakodnevni problemi. Mo`da su nedostatak samopouzdanja, vje~na potraga za idealnim de~kom i neprestano
brojanje popu{enih cigareta i pojedenih kalorija uistinu obilje`ja svakodnevice suvremene djevojke, no {to su
onda inteligentne, obrazovane, samosvjesne i emancipirane protagonistice
televizijskog serijala Seks i grad? Premda i Kerry, Samantha, Miranda i Charlotte stalno traè (a naposlijetku uglavnom i pronalaze) nesavr{ene, no prihvatljive ènike ({to, dakle, samohranu
majku Murphy Brown ~ini znatno suvremenijom i osvje{tenijom junakinjom od navedene, u kona~nici ipak
H R V A T S K I
F I L M S K I
konzervativnim vrijednostima sklone
~etvorke), njihovi se problemi doimaju
neusporedivo ìvotnijima i intrigantnijima od onih koji mu~e nevoljnu Bridget.
Megapopularna knjiga (koja je i na ovda{njem trì{tu zabiljeìla zavidne naklade) ubrzo je, jasno, dobila i nastavak, a ni na njezinu filmsku adaptaciju
nije trebalo dugo ~ekati. Dok je celuloidni Dnevnik Bridget Jones bio razmjerno {armantan, no uglavnom neduhovit, prili~no zamoran, a mjestimice i
iritantan primjer neuspjela spoja bajkovitosti i realizma, u njegovu se nastavku bilo kakvoj realisti~nosti gubi svaki
trag. Uz nekoliko uspjelih duhovitih
prizora redateljica Beeban Kidron (potpisnica provokativne serije Naran~e
nisu jedino vo}e, ~ije je emitiranje na
HTV-u svojedobno iznenada prekinuto) nudi tek eskapisti~ku saharinsku sliku emotivnih dvojbi naivne Bridget,
recikliranje zapleta i neinventivno ponavljanje prepoznatljivih situacija iz prvoga dijela. Uz povr{nu, {abloniziranu
i karikaturalnu karakterizaciju vode}e
trojke, vrsni sporedni glumci (Jim Broadbent, Gemma Jones) ostaju potpuno
neiskori{tenima. Sre}om, film odlikuje
autoironi~ni odmak, za koji je zacijelo
najzaslu`niji iskusni Richard Curtis,
potpisnik scenarija za kultne TV-serije
Crna guja i Mr. Bean, za filmske uspje{nice êtiri vjen~anja i sprovod i Ja u
ljubav vjerujem, te redatelj zabavne romanti~ne komedije Zapravo ljubav.
Valja se nadati da komercijalni uspjeh
adaptacije nevolja gospo|ice Beshit Jones (kako je zovu nevjerojatno simpati~ne i su}utne tajlandske zatvorenice)
ne}e rezultirati i tre}im nastavkom serijala.
L J E T O P I S
Josip Grozdani}
41/2005.
C
POLARNI EKSPRES
RIBA RIBI GRIZE REP
The Polar Express
Shark Tale
SAD, 2004 ANIMIRANI pr. Castle Rock Entertainment, Playtone, ImageMovers, Golden Mean, Shangri-La Entertainment, Universal CGI, Warner Bros.,
Gary Goetzman, Steve Starkey, William Teitler, Robert Zemeckis; izvr.pr. Tom
Hanks, Jack Rapke, Chris Van Allsburg sc. Robert Zemeckis, William Broyles
Jr. prema knjizi Chrisa Van Allsburga; r. ROBERT ZEMECKIS; d.f. Don Burgess,
Robert Presley; mt. R. Orlando Duenas, Jeremiah ODriscoll gl. Glen Ballard, Alan Silvestri; sgf. Rick Carter, Doug Chiang; kgf. Joanna Johnston glasovi: Tom Hanks, Leslie Harter Zemeckis, Eddie Deezen, Nona Gaye, Peter Scolari, Michael Jeter, Chris Coppola, Julene Renee 94 min distr. IntercomIssa
SAD, 2004 ANIMIRANI pr. DreamWorks Animation, DreamWorks SKG,
Pacific Data Images (PDI), Bill Damaschke, Janet Healy, Allison Lyon Segan;
izvr.pr. Jeffrey Katzenberg sc. Michael J. Wilson, Rob Letterman; r. BIBO
BERGERON, VICKY JENSON, ROB LETTERMAN; mt. Nick Fletcher, Peter Lonsdale, John Venzon gl. Hans Zimmer; sgf. Dan St. Pierre glasovi: Will Smith,
Robert De Niro, Renée Zellweger, Jack Black, Angelina Jolie, Martin Scorsese,
Ziggy Marley, Doug E. Doug 90 min distr. Blitz
Sumnji~avi dje~ak dobije priliku ~arobnim vlakom odvesti se do
Djeda Mraza i uvjeriti se da li on uistinu postoji.
Morski pas Frankie, sin poznatoga morskog mafija{a Don Lina,
pogine nesretnim slu~ajem, a ribica Oscar laè da ga je ubio upravo on samo zato da bi postao slavan u morskom svijetu.
K oliko god Zemeckisova ekstravagantna boì}na ~arolija
bila besprijekorna u tehnolo{kom smislu, ostaje pitanje ima
li smisla koristiti se tako kompleksnom tehnologijom kao
{to je to performance capture, da bi se snimio tako jednostavan film. Tu leì i njegov najve}i paradoks, premda je atmosfera istoimene Van Allsburgove slikovnice vjerno prenesena.
No, staviti ga uz bok s ârobnjakom iz Oza, kao {to je to
u~inio precijenjeni i pre~esto citirani Roger Ebert, ipak je
malo pretjerano. To je celuloidna uspavanka o velikoj boì}noj pustolovini djece u pidàmama, koju je Zemeckis namijenio djeci u pidàmama, kako bi im poku{ao olak{ati san,
jer idu}ega jutra moraju biti svjeì za otvaranje {arenih paketa ispod boì}nog drvca. Takve bi otprilike izgledale halucinacije Huntera S. Thompsona, da je umjesto peyotla progutao {e}ernu vatu impregniranu extasyjem i umjesto u Las Vegasu zavr{io u lunaparku Sjevernog pola, s losovima na peronima, patuljcima koji otvaraju darove i zale|enim jezerom
~ija kora puca pod naletom magi~noga vlaka. Zemeckisov
glumac feti{ Tom Hanks voli sudjelovati u autorovim hitech-eksperimentima. U Forrestu Gumpu opona{ao je Zeliga. A sada je gotovo nadma{io Petera Sellersa u broju gluma~kih transformacija, samo {to je ovdje njegovu glumu zadavilo ra~unalo. Pojedini kadrovi doimlju se poput oìvjelih
illustracija iz Kule straàra Jehovinih svjedoka, u kojima su
svi dje~ji izrazi lica jednako prazni i tupi. Moral bajke svodi
se, dakle, na uporne poku{aje da se zamrznu nevini pogledi
na{ih sinova i unuka. Jer, Polarni Express samo nas poku{ava podsjetiti da Boì} ostaje Boì}.
U posljednjih nekoliko godina Disney i DreamWorks stvorili su nekoliko vrlo dobrih, umjetni~ki ambicioznih animiranih filmova (Shrek 1 i 2, Izbavitelji), {to je kulminacija
procesa zapo~eta sredinom 90-ih ambicioznijim crti}ima Pri~a o igra~kama, Mravi i Princ od Egipta. U usporedbi s tim
animiranim filmovima najnoviji crti} DreamWorksa Riba
ribi grize rep korak je unatrag, jer rije~ je o ostvarenju koje
nema ve}ih ambicija od zabavljanja i podu~avanja klinaca.
Zato nije ~udo da je film nai{ao na niz osrednjih i lo{ih recenzija, a mnogi kriti~ari pokazivali su prili~no razo~aranje.
No, njihovo razo~aranje nije opravdano, jer je posve jasno i
razumljivo da }e Amerikanci, uz ambicioznije, i dalje raditi
umjetni~ki manje ambiciozne crti}e za djecu. Ako tako postavimo stvari, Riba ribi grize rep solidan je primjer druge
skupine crti}a, koji se na inteligentan na~in prilago|ava djeci. Njegova je fabula jednostavna i privla~na, likovi simpati~ni, a poruka, kojom se propagiraju vrijednosti poput skromnosti i ljubavi nasuprot bogatstvu i slavi, ne vrije|a inteligenciju ni djece ni odraslih. Crte` je bogat detaljima i dinami~no reìran, {to je pristup koji producenti favoriziraju da
bi se nametnuli glavnom konkurentu na trì{tu dje~je zabave ra~unalnim igricama. Naime, karakteristike suvremenih ra~unalnih igrica tako|er su dinami~nost (bolje re}i, brzina) i vizualno bogatstvo.
No, da bi se uvjerili da ni odraslima ne}e biti dosadno, lukavi holivudski producenti i autori uvijek u siè crti}a umetnu
i malo materijala namijenjena odraslima. Tako su u taj crti}
ubacili usporedbe izme|u animiranog i stvarnog svijeta, duhovite i djeci i starijima (npr. u morskom gradu postoji autopraonica za kitove te pi}e Coral-Cola, a meduze su ljubitelji reggaea i imaju dreadove umjesto pipaka). Tako|er, ekskluzivno za odrasle ubacili su, za holivudske crti}e ve} karakteristi~ne, parodijske referencije na poznate filmove i likove (na tapeti je ovaj put Coppolin Kum).
Sve te sastojke autori filma solidno su izmije{ali te napravili
dinami~an, zabavan i pou~an crti}, koji se kvalitetom ne moè mjeriti sa Shrekom ili Izbaviteljima, ali zasigurno nije za bacanje.
Dragan Rube{a
Juraj Kuko~
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
91
C
DINA
KRVAVA ROMANSA
Jag är Dina
Haute tension
[vedska, Norve{ka, Danska, Njema~ka, Francuska, 2004 pr. ApolloMedia,
Felicia Film, Gemini Film GmbH & Co. KG, Mandarin Films, Nordisk Film, Northern Lights A/S, Per Holst Filmproduktion, TF1 International, Paulo Branco,
Axel Helgeland, Per Holst; izvr.pr. Eric Altmeyer, Nicolas Altmeyer, Erik Crone,
Frank Hübner, Klaus Rettig, Gerhard Schmidt sc. Ole Bornedal, Jonas Cornell prema romanu Herbjorga Wassmo; r. OLE BORNEDAL; d.f. Dan Laustsen;
mt. Thomas Krag, Molly Marlene Stensgård gl. Marco Beltrami; sgf. Steffen
Aarfing, Marieí Dali; kgf. Dominique Borg ul. Maria Bonnevie, Gérard Depardieu, Christopher Eccleston, Pernilla August, Bjorn Floberg, Jorgen Langhelle, Mads Mikkelsen, Soren Sætter-Lassen 125 min distr. UCD
U drugoj polovici 19. solje}a u norve{koj provinciji djevoj~ica
Dina, k}i dobrostoje}ega trgovca, skrivi stravi~nu smrt majke.
Kada je bolom shrvan otac emocionalno odbaci, ona se preobrazi u neukrotivu i svojeglavu divljaku{u te izraste u inteligentnu,
svojeglavu, nekonvencionalnu i kobnu djevojku.
N akon svjetskoga probitka trilerom No}ni
~uvar (1994) danski je
redatelj Ole Bornedal
dobio pozivnicu u
Hollywood, gdje je
amerikanizirao
svoj
mali hit. I, kako se kaè
»uneredio motku«.
Do sljede}ega kinofilma
trebalo mu je pet godina, no na velika se platna vratio se u
razmjerno velikom stilu. Dina nije, dodu{e, postigla osobit
uspjeh na blagajnama, ali je s cijenom od 144 milijuna norve{kih kruna (oko 21 milijun dolara) bila dotad najskuplji
norve{ki film (iako snimljen u koprodukciji), osvojila je pone{to nagrada u domovini i svijetu te zainteresiranim filmoljupcima vratila povjerenje u redateljevu nadarenost.
Utemeljen na romanu Norveàna Herbjorga Wassma, melodramski sadràj najve}im dijelom usmjeren na Dinine
bra~no-ljubavne uspone i padove mogao bi se opisati sapunastim, no darovito{}u potkrijepljena redateljska ambicioznost uzdiè film na mnogo zanimljiviju razinu. Ponajprije
zainteresiran za stvaranje ugo|aja te preno{enje stanja i osje}aja, Bornedal izbjegava konvencije i usredoto~uje se na ekspresionisti~ko oblikovanje pojedina~nih prizora koji {to
je danas uistinu rijetkost katkad nagla{eno podsje}aju na
najbolje kvalitete nijemoga filma, a pritom se ne doimaju neprimjereno zastarjelim. Dobro pogo|en ton i jasna stvarala~ka vizija osigurali su sastavljanje mozai~nih komadi}a u dovoljno skladnu cjelinu, a kao vrline valja istaknuti dobro
odabrana lica (glavna je glumica Maria Bonnevie izvrsna) i
dojmljivo iskori{tenu pozadinu hladne skandinavske prirode. Osobito ne smeta ~ak ni ina~e prili~no iritantan postupak u kojem likovi u filmu govore engleskim jezikom, a najve}im se nedostatkom ~ini {to je sama pri~a na po~etku i
oko sredine morbidnija, bizarnija, neugodnija, neizvjesnija i
intrigantnija nego u zavr{nici, koja prevelikom nedore~eno{}u donosi stanovito razo~aranje.
92
Francuska, 2003 pr. Alexandre Films, Europa Corp., Alexandre Arcady, Robert Benmussa sc. Alexandre Aja, Grégory Levasseur; r. ALEXANDRE AJA;
d.f. Maxime Alexandre; mt. Baxter gl. François Eudes; sgf. Tony Egry ul.
Cécile De France, Maïwenn Le Besco, Philippe Nahon, Franck Khalfoun, Andrei Finti, Oana Pellea, Marco Claudiu Pascu, Jean-Claude de Goros 91 min
distr. UCD
Marie i Alex najbolje su prijateljice. Jednoga se dana upute na odmor na selo Alexinim roditeljima, no njihov je dolazak pokrenuo val krvavih ubojstava mjesnoga lu|aka, koji ne bira sredstva
smaknu}a sljede}e `rtve.
U poplavi priglupih francuskih komercijalnih filmova kojima je namjera dobro zabaviti publiku, pravo je osvjeènje
kada se u kinematografiji s doista lo{im poimanjem zabave u
posljednjih desetak godina pojavi larpulartisti~ki horor nastao na ~vrstim temeljima ameri~kih horor-klasika sedamdesetih i osamdesetih godina Tobea Hoopera, Wesa Cravena i Johna Carpentera. Osvjeènje je ve} i ~injenica {to je
film, vidljivo, nastao u prvom redu iz filmofilskih pobuda, a
tek onda iz komercijalnih.
Dvadesetsedmogodi{nji redatelj Alexandre Aja veliki je zaljubljenik i poznavatelj ànra horora i svojih ameri~kih uzora slasher-poetike, {to svaki pozorniji gledatelj vrlo brzo
moè i{~itati tijekom gledanja Krvave romanse. Od svakoga
uzora on preuzima ono najbolje od Cravena i Hoopera
ma{tovitost na~ina na koje uboji~ine `rtve ostaju ili bez glave ili bez udova, okupane u litrama krvi, dok karpenterovski slikom i minimalisti~kom glazbom vje{to gradi
atmosferu kobnih predosje}aja. No, Aja ima èlju nadvladati utjecaje uzora i slasher-horor uzdi}i na novu razinu, zadiru}i tako u ve} tipiziranu dramatur{ku razradu filmova u devedesetima. Dramaturgija se devedesetih u velikom broju
slu~ajeva temelji na velikom obratu u radnji, u kona~nici filma, nakon kojega cijeli film dobiva potpuno novu dimenziju i drugi kut gledanja, kao {to je primjerice slu~aj s hororima [esto ~ulo, Uljezi ili Identitet. Iako obrat u Krvavoj romansi vrlo lako moè zasmetati nefunkcionalno{}u zbog nelogi~nosti s obzirom na neke dotada{nje doga|aje u filmu,
takvo {to mu ne treba zamjeriti, barem iz razloga {to film ni
u jednom trenutku ne zadire u psiholo{ka obja{njavanja postupaka svojih likova. Upravo kako i pristaje slasher-hororima.
Goran Kova~
Janko Heidl
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
GOSPODAR NEBA I
SVIJET SUTRA[NJICE
Sky Captain and the World of
Tomorrow
SAD, Velika Britanija, Italija, 2004 pr. Brooklyn Films, Natural Nylon Entertainment, Blue Flower Productions, Brooklyn Films II, Filmauro S.r.l., Riffraff
Films, Rorschach-Blue Flower, Jon Avnet, Sadie Frost, Jude Law, Marsha
Oglesby; izvr.pr. Aurelio De Laurentiis, Raffaella De Laurentiis, Bill Haber
sc. Kerry Conran; r. KERRY CONRAN; d.f. Eric Adkins; mt. Sabrina Plisco gl.
Edward Shearmur; sgf. Kevin Conran; kgf. Kevin Conran, Stella McCartney
ul. Gwyneth Paltrow, Jude Law, Giovanni Ribisi, Michael Gambon, Angelina Jolie, Trevor Baxter, Bai Ling, Omid Djalili 106 min distr. VTI
Probita~na novinarka i neustra{ivi pilot istraùju nestanak znanstvenika diljem svijeta.
G ospodar neba i svijet sutra{njice
za~udna je mje{avina svega i sva~ega. Pozorniji gledatelji prona}i }e
ovdje elemenata znanstvene fantastike, film noira, stripova i klasi~nih
ostvarenja posve}enih superherojima. Ekscentri~nu smjesu pripravio
je debitant Kerry Concran, koji evidentno vrlo dobro poznaje ànrove ~ije okosnice koristi. On se tako|er svojski potrudio film fantasti~no uvjerljivo i oku ugodno uprizoriti, posebnu pozornost posve}uju}i i najsitnijim kostimografsko
scenografskim detaljima. Rezultiralo je to ostvarenjem stripovske ugo|ajnosti i veli~anstvene likovnosti. Valja pripomenuti kako je filma{u na ruku i{la i ~injenica da su mu na
raspolaganju doista bile glamurozne gluma~ke zvijezde na
~elu sa Angelinom Jolie i Jude Lawom. Naàlost, ~ini se
kako je Concran svu energiju utro{io na kreiranju vizualnosti svojeg nastupnog djela, pa je dobiveno ostvarenje dojmljiva stila, ali slaba{na sadràja, djelo u kojem je o~ita uporaba
tehnologije, koja pre~esto postaje samoj sebi svrhom.
Dakako, o~ekivati filozofsku raspravu od filma koji nema
ve}ih pretenzija bilo bi posve pogre{no. Ipak, Gospodar
neba i svijet sutra{njice nikako ne uspijeva emocionalno
uplesti gledatelja u pri~u i sudbine glavnih junaka. Upravo se
ta emocionalna distanca pokazuje najve}im Concranovim
redateljskim propustom. Ravnodu{nost gledatelja tako postaje boljkom Conranova djela, minusom koji on nastoji nadoknaditi poja~anim dozama suvremene filmske tehnologije, zahvaljuju}i kojima i pokojni Sir Laurence Olivier uspijeva ponovno oìvjeti na filmskom platnu.
Sva je sre}a da nije rije~ o ozbiljnu filmu, {to redatelj nastoji u svakoj prigodi naglasiti, opu{taju}i napete trenutke komikom. Stoga je Gospodar neba i svijet sutra{njice film u kojem }e zasigurrno uìvati mla|e generacije, ionako navikle
na projekte koji se mogu pohvaliti iznimnom likovnom elegancijom, ispod koje nije preporu~ljivo zagrebati ako se èlimo po{tedjeti razo~aranja.
BESMRTNIK
Immortel (ad vitam)
Francuska, Italija, Velika Britanija, 2004 pr. TF1 Films Productions, CiBy
2000, RF2K Productions, Force Majeure Productions, Medusa Film S.p.a.,
Téléma, Charles Gassot; izvr.pr. Dominique Brunner sc. Enki Bilal, Serge Lehman prema stripu Enkija Bilala; r. ENKI BILAL; d.f. Pascal Gennesseaux; mt.
Véronique Parnet gl. Goran Vejvoda; sgf. Jean-Pierre Fouillet; kgf. Mimi
Lempicka ul. Linda Hardy, Thomas Kretschmann, Charlotte Rampling,
Frédéric Pierrot, Thomas M. Pollard, Yann Collette, Derrick Brenner, Olivier
Achard 102 min distr. UCD
New York 2095. hladan je i sivi megalopolis ~iji veliki dio stanovnika ~ine mutanti i genetski usavr{eni ljudi. Vode}a uloga u genetskom inènjeringu pripada tvrtki Eugenica, protiv koje stanovni{tvo sve ~e{}e prosvjeduje. Dok se u velikoj piramidi nad
gradom iz vjekovnoga sna budi egipatsko boànstvo Horus, a plavokosa djevojka Jill poku{ava izlije~iti amneziju i shvatiti tko je,
iz Eugenikina zatvora slu~ajno biva oslobo|en nekada{nji pobunjenik Nikopol.
F antasti~na akcijska drama Besmrtnik tre}i je film Enkija Bi-
lala, ro|ena Beogra|anina i jednog od najcjenjenijih suvremenih europskih i svjetskih strip autora. Rije~ je o ekranizaciji njegovih stripova Sajam besmrtnika i @ena klopka, prvih
dviju epizoda tzv. trilogije o Nikopolu. Nakon nedavne pustolovne retrofantazije Gospodar neba i svijet sutra{njice,
Besmrtnik je jo{ jedan film u potpunosti realiziran inovativnom blue screen tehnologijom, tehnikom snimanja pred plavom pozadinom, bez ikakve scenografije. Vizualno uzbudljivo i likovno razmjerno dojmljivo ostvarenje neuspio je primjer doslovna transponiranja Bilalove stripovske poetike na
film. Njegovi su stripovi filozofska i metafizi~na djela u kojima autor ~esto tematizira dehumanizirani svijet budu}nosti
koji nastanjuju tjelesno i emotivno hendikepirani ljudi. Problem je, me|utim, u tome {to se spomenuta filozofi~nost i
metafizi~nost na filmu doimaju pretencioznim i prili~no zamornim larpurlartizmom. Obilje`ja Bilalova djela nejasna su
pri~a, zbrkana naracija, kao i fluidni karakteri mahom nezanimljivih protagonista, kojima ìvotnost i uvjerljivost ne uspijevaju udahnuti ni solidni glumci (me|u inima, tu je i
Charlotte Rampling). Zbog svega toga gledatelj ubrzo neizbje`no gubi zanimanje za likove i njihove sudbine, a sve {to
mu preostaje uìvanje je u lijepim slikama.
Josip Grozdani}
Mario Sabli}
H R V A T S K I
C
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
93
C
WIMBLEDON
ELVIS (NI)JE TU
Velika Britanija, Francuska, 2004 pr. Inside Track Productions LLP, Studio Canal, Working Title Films, Liza Chasin, Eric Fellner, Mary Richards; izvr.pr. Tim Bevan, Debra Hayward, David Livingston sc. Adam Brooks, Jennifer Flackett,
Mark Levin; r. RICHARD LONCRAINE; d.f. Darius Khondji; mt. Humphrey Dixon
gl. Edward Shearmur; sgf. Brian Morris; kgf. Louise Stjernsward ul. Kirsten Dunst, Paul Bettany, Bernard Hill, Sam Neill, James McAvoy, Eleanor Bron,
Robert Lindsay, Nikolaj Coster-Waldau 98 min distr. Blitz
Elvis Has Left the Building
Tenis-igra~ razmi{lja o povla~enju iz profesije, no kad u njegov ìvot u|e mlada i ambiciozna igra~ica, put prema vrhu postaje mu
neizbjeàn.
W imbledon je jedan od rijetkih sportskih filmova koji op}epoznate obrasce vezane uz tu filmsku vrstu pretvara u svoju
prednost. Naime, redatelj Richard Loncraine zadanim
obrascem koristi se kao ~vrstim fabulativnim okvirom cjeline, dok vi{e pozornosti posve}uje slojevitoj karakterizaciji
glavnog junaka i uslo`njavanju odnosa izme|u njega i ostalih protagonista, pri ~emu se poprili~no ozbiljno bavi ljubavnim podzapletom, izbjegavaju}i bilo kakav ironijski odmak.
Uz to Loncraine zanimljivo obra|uje milje teniskih profesionalaca, sa posebnim naglaskom na atraktivno i sugestivno
uprizoravanje same teniske igre.
Zasigurno je Loncraineovo filmovanje tenisa ponajbolji dio
filma, jer dopu{ta gledatelju da spozna i osjeti bit natjecanja
~iji je ishod poloèn isklju~ivo na ple}a osamljena protagonista. U tom smislu filma{ odli~na suradnika nalazi u raspo-
loènom Paulu Bettanyju, koji djeluje vrlo uvjerljivo u ulozi
teniskog veterana, ~ija filmska sudbina sli~i Ivani{evi}evu usponu na Wimbledonski pijedestal.
Wimbledon je ugodno djelce namijenjeno ponajvi{e manje
zahtjevnoj publici u potrazi za satom opu{tanja.
94
SAD, 2004 pr. Capitol Films, Equity Pictures Medienfonds GmbH & Co. KG,
Tova Laiter; izvr.pr. Andreas Thiesmeyer sc. Mitchell Ganem, Adam-Michael Garber; r. JOEL ZWICK; d.f. Paul Elliott sgf. Guy Barnes; kgf. Rotem Noyfeld ul. Kim Basinger, John Corbett, Angie Dickinson, Tom Hanks, Denise Richards, Sean Astin, Shani Glance, Gil McKinney 90 min distr. VTI
Privla~na sredovje~na putuju}a prodava~ica ènske {minke Harmony Jones slu~ajno uzrokuje smrt vi{e opona{atelja Elvisa Presleyja. Kako je kralj rocka neko} bio FBI-ev tajni agent, FBI istraùje neobi~ne smrti, a osamljena Harmony u toj zavrzlami nai|e na ~ovjeka svoga ìvota.
D otad anoniman redateljski ve-
teran malih ekrana Joel Zwick
pozornost je privukao kada je
njegov mali film Moje gr~ko
vjen~anje postao veliki hit. Korektno-nenametljiva reìja savr{eno je odgovarala odli~nu scenariju, kojem uistinu nije trebalo
mnogo vi{e od nepretenciozna
biljeènja na filmsku vrpcu. Na
mogu}e pitanje o Zwickowim
stvarala~kim osobinama u spoju
s lo{ijim scenarijem odgovor je
stigao u obliku njegova sljede}eg, opravdano posve nezapaèna filma Elvis (ni)je tu. Romanti~na komedija kao podlogom za nasmijavanje koristi se
samima po sebi smije{nim predstavnicima soja koji za kruh
svagda{nji zara|uje (prete`no lo{im) opona{anjem Elvisa
Presleya i to uglavnom iz posljednjega, (pomalo) karikaturalnog razdoblja njegove karijere redom prikazanima
kao grozni tipovi, no amaterski nerazra|en scenarij dvojice
debitanata urodio je katastrofalnim rezultatima. Osim svojevrsne uvredljivosti ~injenice da se tako ne{to poku{ava prodati kao dovr{eno djelo, naljutiti moè i to {to pisci nisu dobro obavili doma}u zada}u naime, ve} 1958. Elvisovi sugra|ani kao njegov poznati hit pjevu{e Always On My Mind,
premda ga je Kralj snimio tek 1972. godine.
Neupadljivom i nema{tovitom reìjom Zwick je uspio samo
naglasiti postoje}e nedostatke.
Me|u zanimljivostima nevezanima uz kakvo}u Elvisa jedna
je navedena na najavnici, a kaè da su se 1977, u doba Presleyeve smrti, samo tri ~ovjeka bavila njegovim opona{anjem. Danas to ~ini pedeset tisu}a ljudi, a nastavi li se taj
rast, u godini 2025. svaki }e ~etvrti Zemljanin biti Elvisov
opona{atelj.
Druga je ona da je u godini nastanka filma u automobilskoj
nesre}i poginuo 81-godi{nji Al Dvorin, ~ovjek koji je proslavio re~enicu »Ladies and gentlemen, Elvis has left the building / Dame gospodo, Elvis je napustio zgradu« iz izvornoga
naslova. Njegova smrt nema nikakve veze s Harmony Jones.
Janko Heidl
Mario Sabli}
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
C
[PIJUNSKA VEZA
SIRENA ZA UZBUNU
Agents secrets
Ladder 49
Francuska, Italija, [panjolska, 2004 pr. La Chauve Souris, Carcharodon, Éric
Névé; izvr.pr. Catherine Lapoujade, Jean-Louis Porchet sc. Yann Brion, Jean
Cosmos, Olivier Douyère, Frédéric Schoendoerffer, Ludovic Schoendoerffer; r.
FREDERIC SCHOENDOERFFER; d.f. Jean-Pierre Sauvaire; mt. Irene Blecua
gl. Bruno Coulais; sgf. Jean-Baptiste Poirot; kgf. Nicole Ferrari, Virginie Montel
ul. Vincent Cassel, Monica Bellucci, André Dussollier, Charles Berling, Bruno
Todeschini, Sergio Peris-Mencheta, Ludovic Schoendoerffer, Eric Savin 109
min distr. Blitz
SAD, 2004 pr. Touchstone Pictures, Beacon Pictures, Casey Silver Productions,
Fantail Films Inc., Beacon Communications LLC; izvr.pr. Armyan Bernstein,
Marty P. Ewing sc. Lewis Colick; r. JAY RUSSELL; d.f. James L. Carter; mt.
Bud S. Smith, M. Scott Smith gl. William Ross; sgf. Tony Burrough; kgf. Renee Ehrlich Kalfus ul. Joaquin Phoenix, John Travolta, Jacinda Barrett, Robert Patrick, Morris Chestnut, Billy Burke, Balthazar Getty, Tim Guinee 105
min distr. Continental
Agent Glavnog direktorata za vanjsku sigurnost Francuske nosi
kompjutorski ~ip koji sadrì podatke o operaciji krijum~arenja
oru`ja i dijamanata, skrivaju}i ga u srebrnoj progutanoj kapsuli.
Pratimo pri~u o profesionalnom i intimnom ìvotu mladog vatrogasca Jacka Morrisona.
P remda ispunjen stereotipnim karakterima, film Jaya Russela posjeduje dovoljno {arma i napetosti za preporuku. Naime, redatelj se u fabuli trudi izma}i formulai~nim rje{enjima neprestano prekidaju}i glavnu pri~u s fle{bekovima preko kojih glavni junak preispituje svoj ìvot. Nedvojbeno }e
takvo rje{enje smetati dijelu gledatelja kojima je ponajprije
stalo do koncizne fabule i ~iste akcije, ali je tako Russell ponudio pone{to vi{e od ~istoga filmskog ma~izma, koji izvire
iz svih karaktera.
Kvaliteta Sirene za uzbunu velikim dijelom po~iva na karizmi dvojice protagonista, Joaquina Phoenixa i Johna Travolte, uz opasku kako upravo prvonavedeni nosi cjelinu, ali mu
Travolta izvrsno sekundira.
U svakom slu~aju rije~ je o solidnu ostvarenju koje vje{to
spaja akciju s karakternom studijom, {to zasigurno moè zaintrigirati zahtjevnije gledatelje.
Mario Sabli}
F rancuski su filmovi rijetki gosti na ovda{njem filmskom repertoaru. [tovi{e, osim Bessonovih redateljsko-producentskih pothvata i povremenih zalutalih filmova, koji su prije
dolaska u hrvatska kina obvezno pokupili kakvu nagradu na
nekom art-festivalu, gotovo da nemamo uvid u jednu od
produktivnijih europskih kinematografija. [pijunska veza u
tom je smislu osvjeènje, jer je rije~ o punokrvnom {pijunskom filmu u kojem glavne uloge tuma~e proslavljeni Vincent Cassell i Monica Bellucci.
Dakako, rije~ je o akcijskom filmu po europskoj recepturi.
Drugim rije~ima, u prvoj polovici filma gotovo da i nema
akcije, {to }e zasigurno razo~arati poklonike ovovrsnih uradaka na ameri~ki na~in. Osim toga, ostvarenje Frederica
Schoendoerffera vi{e je okrenuto realizmu te se filma{ trudi
zaobi}i glorifociranje svojih junaka, {to je ponajvi{e vidljivo
preko melankoli~ne Monice Bellucci. Mo`da upravo zbog
toga [pijunska veza s lako}om uspostavlja komunikaciju s
gledateljem i djeluje poput osvjeènja nasuprot poplavi sli~no koncipiranih, ali nema{tovito osmi{ljenih projekata.
Mario Sabli}
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
95
C
KAD NARASTEM BIT ]U
KENGUR
SLUÂJNA SUPUTNICA
Kad porastem bi}u Kengur
Hrvatska, 2004 pr. Interfilm, Ivan Malo~a sc. Sre}ko Jurdana, Draènka
Polovi}; r. SRE]KO JURDANA; d.f. Silvijo Jasenkovi}; mt. Vesna Laèta gl.
Petar Obradovi}; sgf. Mario Ivezi}; kgf. @eljka Franulovi} ul. Dora Fi{ter,
Zlatko O`bolt, Cintija A{perger, Ante Prka~in, Nenad Cvetko, Boìdar Ore{kovi},
Milan [trlji}, Boìdarka Frait 73 min
Srbija, 2004 pr. Zoran Cvijanovi}, Milko Josifov sc. Miroslav Mom~ilovi};
r. RADIVOJE ANDRI]; d.f. Du{an Joksimovi}; mt. Marko Glu{ac, Dejan Uro{evi}
ul. Sergej Trifunovi}, Marija Karan, Neboj{a Glogovac, Boris Milivojevi}, Nikola Vujovi}, Lazar Strugar, Nikola \uri~ko, Zoran Cvijanovi} 90 min distr. Discovery
Momci iz beogradske ~etvrti Vo`dovac ponosni su na susjeda
Kengura, darovita nogometa{a koji je postao vratar engleskog
kluba Eastwich. Na dan odràvanja derbija Eastwicha i Manchester Uniteda u kvartovskom se kafi}u okuplja skupina slikovitih
gubitnika èljna navijanja i kla|enja. Istodobno, dok ~eka spoj s
atraktivnom manekenkom Bebom, nesigurnoga mladi}a Bracu
mu~i besparica.
K ad narastem bit }u Kengur novi je komercijalni, ali naàlost ne i kreativni uspjeh razmjerno mlada (ro|en 1967) beogradskog redatelja Radivoja Andri}a, potpisnika gledanih
crnohumornih komedija Tri palme za dvije bitange i ribicu i
Munje! Andri} je redatelj stilski i tematski blizak Kevinu
Smithu (Trgovci, Natjeruju}i
Amy), s kojim
osim tematskih
preokupacija
dijeli i recentni
trend kreativnoga posrnu}a.
Pri~e Andri}evih
filmova
smje{tene su u
suvremenu urbanu beogradsku sredinu koja se doima prili~no autenti~no, a govore o
svojevrsnoj izgubljenoj generaciji, uglavnom nezrelim mladim ljudima koji neuspje{no poku{avaju nadi}i vlastita ograni~enja, ali i ograni~enja (malo)gra|anske sredine i poslijeratnoga tranzicijskog dru{tva kojima pripadaju. Njihovi snovi o boljoj i sretnijoj budu}nosti redovito se raspr{uju poput
mjehura od sapunice, za {to su uvijek ponajvi{e sami krivi.
Takav je slu~aj i s protagonistima njegova najnovijeg ostvarenja, razmjerno {armantne i zabavne, no neujedna~ene humorne drame, koja je na ovogodi{njem festivalu u Motovunu nezasluèno progla{ena najboljim filmom regije. Rije~ je
o predugoj, ne osobito duhovitoj, i tek donekle zanimljivoj
pri~i optere}enoj stereotipima. Nedostaci su filma i nedora|ena rastresita dramaturgija te mjestimice odve} karikaturalna karakterizacija. Unato~ uloènu trudu, Kengur kvalitativno ipak ne uspijeva odsko~iti od prosjeka.
Dvadesetogodi{nja Vanja ìvi i radi u te{kim socijalnim uvjetima
te se jednoga dana jednostavno odlu~uje s ruksakom na le|ima
autostopirati za Zagreb. Tako zapo~inje niz pustolovina.
I zme|u pikarskoga romana {panjolskog 16. stolje}a i suvre-
menog izri~aja kretanja u filmovima ceste, postojala je i svojevrsna tranzicijska prostorna romaneskna proza u kojoj sredi{nji lik, mobilan u raznorodnim prostorima, postaje autorov glasnogovornik op}e socijalne karakterizacije. To prostorno na~elo u svrhu (putovanju sinkronoga) presjeka dru{tva, njegovih dru{tvenokriti~kih konotacija, u svom prvom dugometra`nom redateljskom uratku primjenjuje i novinar i
politi~ki kolumnist
Sre}ko Jurdana. Njegov svijet svijet je hrvatske svakodnevnice,
no prikazan na vrlo
dobrohotan, neoptere}en i nadasve simpati~an na~in. Svijet je to koji nastavaju
(dodu{e karikaturalno prepoznatljivi) malverzatorski sportski funkcionari, pohotni akademici, moderni sve}enici,
umi{ljeni snobovi bez pokri}a (izvrsna Cintija A{perger; zabavan cameo Sa{e Zalepugina) i op}enito, po na~elu sodoma-gomora, suvremeni svijet èljan novca, seksa i mo}i. Njime, neprestano u kontaktu s navedenom (prototipnom) galerijom likova, prolazi mlada oportunistkinja, buntovnica (s
razlogom), no njezino putovanje u potrazi za boljim ìvotom
radije ostaje na razini èlje za mijenom mjesta boravka negoli iskrena potreba za unutarnjom promjenom. Tako junakinja s novim iskustvima i poznanstvima ne postaje znatno izmijenjena; ne dolazi do sebe-otkri}a, odnosno otvaranja vlastitom duhovnome centru. To sredi{te, naime, glavnoj junakinji dijelom zbog zadanosti scenarija, dijelom zbog pomalo odsutne izvedbe Dore Fi{ter, ostaje nedostupno i finalna katarzi~na inicijacija neizbje`no izostaje ({to je vidljivo i
u zgodnom, ali ne odve} izvornom zavr{etku). Pomalo djetinjasta i naivna, Slu~ajna suputnica tako umjesto da predstavi nekog novog Lazarilla de Tormesa, ili ~ak Eneju, Odiseja,
Gulivera odnosno pravoga pikara Jacka Kerouaca (ili
ne-daj-boè krene u recentnome smjeru politi~kih didaktizama, na {to je upu}ivala {pica), ostaje ultralagan i nimalo naporan crowd-pleaser, mali film i ugodno iznena|enje, u trajanju od na pravu mjeru svedenih (i neisforsiranih) sedamdesetak minuta.
Josip Grozdani}
96
H R V A T S K I
F I L M S K I
Katarina Mari}
L J E T O P I S
41/2005.
C
BRA]A DALTON
THUNDERBIRDS
Les Daltons
SAD, Velika Britanija, 2004 pr. Studio Canal, Tracy Films Ltd., Working Title
Films, Tim Bevan, Eric Fellner, Mark Huffam; izvr.pr. Liza Chasin, Debra Hayward sc. Peter Hewitt, William Osborne, Michael McCullers; r. JONATHAN
FRAKES; d.f. Brendan Galvin; mt. Martin Walsh gl. Ramin Djawadi, Hans
Zimmer; sgf. John Beard; kgf. Marit Allen ul. Bill Paxton, Ben Kingsley, Anthony Edwards, Brady Corbet, Debora Weston, Soren Fulton, Lou Hirsch, Dominic Colenso 95 min distr. Blitz
Francuska, Njema~ka, [panjolska, 2004 pr. UGC Images, Integral Film
GmbH, Castelao Producciones S.A., TF1 Films Productions, 4 Mecs en Baskets,
Saïd Ben Saïd, Yves Marmion sc. Ramzy Bedia, Michel Hazanavicius, Eric Judor prema likovima Morrisa; r. PHILIPPE HAIM; d.f. David Carretero; mt. Richard Marizy sgf. Olivier Raoux; kgf. Charlotte David ul. Eric Judor,
Ramzy Bedia, Til Schweiger, Marthe Villalonga, Saïd Serrari, Romain Berger,
Sylvie Joly, Ginette Garcin 86 min distr. UCD
êtvorica bra}e Dalton nimalo ne sluè na ~ast majci razbojnici,
pa nakon bijega iz zatvora odlu~e izvesti niz spektakularnih plja~ki s pomo}u ~arobnoga sombrera. No, u potragu za njima krene
kauboj Lucky Luke.
Jeff Tracy i njegovi sinovi pod imenom Thunderbirds vode agenciju Me|unarodni spas koja pomaè unesre}enima diljem svijeta.
Kada Jeffu i agenciji zaprijeti stari neprijatelj, u akciju }e krenuti
njegov najmla|i sin Alan.
stripa. Kao malogdje ovdje se o ukusima ne raspravlja. No,
Asterix i Obelix Renéa Goscinnyja i Alberta Uderza te Morrisovi Lucky Luke i bra}a Dalton primjeri su kako idealno
spojiti umjetnost, duhovitost i komercijalnost. Kako je desetlje}e nakon svjetskog uspjeha
Batmana u Hollywoodu dovelo
do pravoga stampeda ekranizacija raznoraznih stripova, ni filma{i
s druge strane Atlantika nisu htjeli zanemariti zanimanje publike
za preno{enje fizionomija stripovskih junaka na veliko platno.
Francuski spektakli o Asterixu i
Obelixu u~inili su to umjetni~ki jadno, ali komercijalno sjajno. Prilagodba pak pustolovina Morrisovih junaka jo{ je àlosnije sjeckanje ingenizonoga stripa o Divljem zapadu.
Po odgledanu filmu Bra}a Dalton francuskoga redatelja Philippea Haïma doista se upitate ~emu toliko razbacivanje
novcem. Toboè komedija, Haïmov je uradak tragi~ni nedostatak elementarna humora i suvisla zapleta, a da se i ne govori o grotesknu nerazumijevanju suptilnosti crteà i teksta
izvornoga stripa. Genijalni je belgijski strip-majstor Morris,
pravim imenom Maurice de Bévère, godinama prije pojave
{pageti-vesterna osmislio inteligentno reinterpretiranje kanona o kaubojima, razbojnicima i zakonu ja~ega. Dakako, uz
humoristi~an kontekst, pa je njegov Lucky Luke i dan-danas
prototip kauboj~ine dobra srca. On je u Haïmovu filmu tek
beskrvan {minker i epizodist u interpretaciji posve neiskori{tena Tila Schweigera, dok su likovi ~etvorice bra}e Dalton
potpuni proma{aj. Ni traga ni glasa od ironije, razigranosti i
nadmudravanja, koje su zamijenili nerazumljivo ubacivanje
fantasti~ne potke o svemogu}em sombreru i (pre)skupi specijalni efekti koji ne sluè ni~emu.
Mo`da }e netko re}i da je ovo rad za djecu. Pogre{no. Danas djeca imaju odve} rafiniran ukus glede filmova da bi
omalavaàvanje njihove pameti donijelo bilo kakvu korist.
Film Bra}a Dalton ni{ta ne moè spasiti od ocjene da je
astronomski prora~un bilo bolje utro{iti za osnivanje filmske
{kole ~iji je prvi u~enik trebao biti redatelj Philippe Haïm.
Z nao je Robert Rodriguez {to radi. Draèsna djeca + furiozna akcija + otkva~eni humor = uspjeh u kinima. I ~ak tri
veoma gledana nastavka serijala Spy Kids. Rodriguezovi pak
imitatori nikako ne uspijevaju ponoviti isto. Najbolja je potvrda tomu visokobudètna filmska prilagodba popularne
britanske TV-serije Thunderbirds. Snimana izme|u 1964. i
1966, serija je bila zabavna, uzbudljiva i vizualno atraktivna,
pri ~emu je odluka autora da glavni junaci budu lutke bila
klju~na. Istoimeni film od toga nije ponovio ni{ta. Umjesto
zabave razvu~enost. Umjesto uzbu|enja dociranje. Umjesto
vrckavih lutaka drveni glumci. Stoga nikoga nije iznenadilo
kada je bu~no najavljivan spektakl propao u ameri~kim i
svjetskim kinima. Kada u kinodvorani od djece u susjednim
redovima ~ujete kako im je dosadno, spasa nema. Film je
proma{io i cilj i publiku.
No, nije trebalo biti tako. Barem ne prema nekim segmentima rada na njemu. Reìje se, uostalom, prihvatio Jonathan
Frakes, koji ima iskustva i s filmovima i sa serijama. I to s
obje strane kamere. Iako je ostao najpoznatiji kao prvi ~asnik Enterprisea u filmskom i televizijskom serijalu Zvjezdane staze, sljede}a generacija, Frakes je reìrao neke od njihovih najboljih epizoda. Ni ve}i dio gluma~ke ekipe nije lo{ izbor. Sedamnaestogodi{nji Brady Corbet kao Alan Tracy solidno nosi glavninu radnje, a jo{ su bolji njegovi partneri Soren Fulton u ulozi Fermat i Vanessa Anne Hudgens kao TinTin. Veoma dobar trojac za identifikaciju gledatelja tinejdèrske dobi. No, scenarij je odve} plo{an i bez pravih obrata za ovakav tip produkcije. Jo{ je problemati~niji izbor
oskarovca Bena Kingsleyja za lik glavnoga zlikovca. ôvjek
koji je maestralno
odglumio Gandhija, te{ko se
nosi s likom suluda osvetnika telepatskih mo}i.
Ipak, najve}a je
slabost izostanak
humoristi~noga
prizvuka, pa je
ono {to je u biti
~ista igrarija u rukama producenata postalo malone najozbiljnijom stvari na svijetu.
Bo{ko Picula
Bo{ko Picula
N ezahvalno je uspore|ivati tradiciju europskog i ameri~kog
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
97
C
NAKON SUMRAKA
NACIONALNO BLAGO
After the Sunset
National Treasure
SAD, 2004 pr. New Line Cinema, Firm Films, Rat Entertainment, Beau Flynn,
Jay Stern; izvr.pr. Kent Alterman, Keith Goldberg, Patrick J. Palmer, Tripp Vinson sc. Paul Zbyszewski, Craig Rosenberg; r. BRETT RATNER; d.f. Dante Spinotti; mt. Mark Helfrich gl. Lalo Schifrin; sgf. Geoffrey Kirkland; kgf. Rita
Ryack ul. Pierce Brosnan, Salma Hayek, Woody Harrelson, Don Cheadle,
Naomie Harris, Chris Penn, Mykelti Williamson, Shaquille ONeal 97 min
distr. Intercom-Issa
SAD, 2004 pr. Walt Disney Pictures, Jerry Bruckheimer Films, Junction Entertainment, Saturn Films, Jon Turteltaub; izvr.pr. Oren Aviv, Chad Oman, Charles Segars, Christina Steinberg, Mike Stenson, Barry H. Waldman sc. Jim
Kouf, Cormac Wibberley, Marianne Wibberley; r. JON TURTELTAUB; d.f. Caleb
Deschanel; mt. William Goldenberg gl. Trevor Rabin; sgf. Norris Spencer;
kgf. Judianna Makovsky ul. Nicolas Cage, Diane Kruger, Justin Bartha, Sean
Bean, Jon Voight, Harvey Keitel, Christopher Plummer, David Dayan Fisher
131 min distr. Continental
Max i Lola ljubavni su par, ujedno i uhodan tim kradljivaca. Nakon {to obave posao kojim }e si osigurati bezbriàn i hedonisti~ki ìvot na karipskom oto~ju, Max se odlu~uje na jo{ jednu veliku plja~ku.
H m... i {to se dogodilo nakon {to su se obogatili? êsto je
pitanje nas gledatelja nakon gledanja krimi}a koji zavr{ava
uspjelom plja~kom, a za odgovor ostajemo gotovo uvijek
uskra}eni. Otok, plaà, sunce, kokteli, cure, ludi provod...
prve su i, u biti, gotovo jedine asocijacije koje nam u tom
trenutku padaju na pamet. Ni{ta originalno, ali glavi ugodno. Film Nakon sumraka upravo govori o tome {to se doga|a s protagonistima nakon {to napune dèpove. Odgovor
koji dobivamo je, vidi vraga, onaj koji nam je ve} stotinama
puta opsjedao ma{tu. Kako dosjetljivo i originalno!
Nakon ambiciozne i ne ba{ uspje{ne ekranizacije Crvenog
zmaja Thomasa Harrisa, redatelj Brett Ratner odlu~io se
prihvatiti reìje nezahtjevna filmi}a s parom lijepih glumaca,
oku ugodnih eksterijera, u~estalih dramskih rukavaca, stereotipnih emocionalnih odnosa protagonista te nekolicinom
ve} isku{anih {tosova, {to, mora se priznati, mnogo vi{e pristaje redatelju takva kalibra.
Iako ve} iz same najave filma moèmo procijeniti da je rije~
o simpati~noj razbibrizi uz koju idealno idu kokice i kola, te
nakon koje nam svijet ne}e biti ni ru`niji ni ljep{i, gledaju}i
film ne moèmo se oteti dojmu kako holivudska ma{inerija
nemilice gazi gledatelje sigurnim i nepogre{ivim, oku ugodnim, potro{a{tvom.
Jo{ od dje~a{tva Ben Gates nastoji otkriti neprocjenjivo blago ~iju
tajnu skriva pole|ina ameri~ke Deklaracije nezavisnosti. I ba{
kad se na|e na pragu velika otkri}a, bogati ga partner prevari te
se Ben udruì s arheologinjom Abigale.
A kcijski spektakl Nacionalno blago posvema{nja je razbibriga. I to iznena|uju}e suvisla. Iznena|uju}e, jer kada se na
{pici pro~ita ime producenta Jerryja Bruckheimera, malo je
mjesta za bilo {to {to iska~e iz zacrtane ekonomske ra~unice
povrata uloènoga. Suvisla, jer je recikliranje mnogo puta vi|enih i pro~itanih zapleta i situacija o lovu na zakopano blago izvedeno pomno i uglavnom u korist gledatelja. Malo Indiane Jonesa, malo Otoka s blagom, malo Da Vincijeva koda
i dosta milijuna dolara koji sve to spajaju u vrhunsku produkciju, recept je koji je Bruckheimer propisao redatelju
Jonu Turteltaubu, a ovaj ga spravio ne kao nezainteresirani
rutiner, nego kao vje{t profesionalac. Stoga ne ~udi da je
film izvrsno prihvatila publika. ûdi {to je nova Bruckheimerova kalkulacija dobra filmska zabava.
Zasluge za to ponajprije pripadaju Turteltaubovoj spretnosti, koji se nakon emocijama zasi}enih filmova, poput Fenomena i Odrastanja, ovaj put odlu~io za akcijom zasi}en uradak. Zasi}enje je izvedeno farmaceutski to~no, pa nema ni
prenemaganja specijalnim efektima, ni naporna nizanja jurnjava, detonacija i pirotehnike. Iako se na realizaciji nije {tedjelo, vizualna je strana filma uskla|ena s pri~om. Zapletom
vrlo jednostavnom, no zato bogatom detaljima kao {to su,
uostalom, detaljima bogati zemljovidi izgubljena blaga. Ono
je u filmu ucrtano na pole|ini ameri~ke Deklaracije nezavisnosti, pa Turteltaubovu radu ne nedostaje domoljubnih krilatica o slobodi, hrabrosti i suprotstavljanju tiraniji. Nacionalno blago svojevrstan je reklami letak ba{tine ameri~kih
o~eva nacije predvo|enih Georgeom Washingtonom, ali je
to o~ito bio zalog sada{njem idejnopoliti~kom trenutku u
Americi. Va`nije je da je film odmjeren u ve}ini segmenata,
dok nategnuta potka o templarima, masonima i utemeljiteljima Sjedinjenih Dràva ionako ne smeta enigmatskom traènju naslovnoga blaga.
Gluma~ki je film tako|er nenametljiv, pa o~ekujemo da }e Nicolas
Cage i Diane Kruger ponovno u lov. Na blago i
dolare.
Goran Kova~
98
H R V A T S K I
F I L M S K I
Bo{ko Picula
L J E T O P I S
41/2005.
C
GLAVA U OBLACIMA
DOZVOLA ZA FOCKERE
Head in the Clouds
Meet the Fockers
SAD, Velika Britanija, [panjolska, Kanada, 2004 pr. Remstar Corporation
Inc., Dakota Films, Spice Factory Ltd., Arclight Films, Movision, Tusk Productions,
Michael Cowan, Bertil Ohlsson, Jonathan Olsberg, Jason Piette, André Rouleau,
Maxime Rémillard; izvr.pr. Julia Palau, Matthew Payne sc. John Duigan; r.
JOHN DUIGAN; d.f. Paul Sarossy; mt. Dominique Fortin gl. Terry Frewer;
sgf. Jonathan Lee; kgf. Mario Davignon ul. Charlize Theron, Penélope Cruz,
Stuart Townsend, Thomas Kretschmann, Steven Berkoff, David La Haye, Karine
Vanasse, Gabriel Hogan 132 min distr. UCD
SAD, 2004 pr. Universal Pictures, DreamWorks SKG, Tribeca Productions,
Everyman Pictures, Robert De Niro, Jay Roach, Jane Rosenthal; izvr.pr. Amy
Sayres, Nancy Tenenbaum sc. James Herzfeld, John Hamburg prema pri~i
Marca Hymana i likovima Grega Glienna i Mary Ruth Clarke; r. JAY ROACH; d.f.
John Schwartzman; mt. Alan Baumgarten, Jon Poll gl. Randy Newman; sgf.
Rusty Smith; kgf. Carol Ramsey ul. Robert De Niro, Ben Stiller, Dustin Hoffman, Barbra Streisand, Blythe Danner, Teri Polo, Owen Wilson, Spencer Pickren
115 min distr. Blitz
Potkraj tridesetih godina pro{log stolje}a, za vrijeme studija na
Cambridgeu, Gilda, mlada i neobuzdana bogata{ica, zaljubljuje
se u Guya, mladi}a puna ideala. Ona odlazi u Pariz kako bi
ostvarila umjetni~ku karijeru i tamo upoznaje drugu ljubav svog
ìvota, [panjolku Miju. U vrtlogu [panjolskog gra|anskog rata i
nacisti~ke okupacije odnos triju sudbina stavljen je na ku{nju.
Ba{ kad je pomislio da je Jacka, oca ljubavi svoga ìvota, uvjerio
u svoje dobre strane, pred Gregom Fockerom nova je no}na
mora. Jack sa suprugom kre}e upoznati Gregove roditelje, koji su
mu tek prava suprotnost.
P roducenti obiteljske ko-
medije Dozvola za Fockere
V elike strasti i ljubavi uvijek su ispri~ane na pole|ini sna`- doista mogu biti zahvalni
Redatelju ponajprije nedostaje osje}aja za
reìjsko reduciranje pri izlaganju. Potom ga
mu~i nepotrebna repetitivnost i nagla{avanje situacija
koje su gledatelju odavno jasne. Tako primjerice nakon scene eksplozije
bolni~kih kola u kojima Mia pogiba slijedi scena u kojoj Gilda dobiva pismo od Guya u kojem ~ita kako je Mia poginula. Inventivniji redatelj nikada ne bi uporabio ~itanje pisma
o doga|aju koji smo trenutak prije vidjeli. Ili, primjerice, nakon {to smo ve} vrlo dobro shvatili kako Gilda hoda s nacisti~kim ~asnikom na kojega je Guy vidljivo ljubomoran, scena u kojoj se Gilda i Guy susre}u u njezinu stanu i strastveno vode ljubav zavr{ava vo`njom kamere unatrag (sve je to
popra}eno nagla{enom glazbenom temom), koja nam u drugoj sobi otkriva, obje{enu preko stolca, nacisti~ku oficirsku
uniformu. Naàlost, efekt iznena|enja izostaje, jer smo s cijelom situacijom ve} upoznati. Duigan, na kraju, robuje i kli{ejima najpreciznije vidljivima u scenama strastvenih zagrljaja ljubavnika popra}enih ~arobnim klavirskim temama ili
pak u scenama u kojima likovi izgovaraju misli ve}e od ìvota.
redatelju Peteru Jacksonu
{to ~etvrtu godinu zaredom nije predstavio novo
filmsko vi|enje Me|uzemlja i njegovih stanovnika. Navikli
da ih uo~i Boì}a preplavi fantastika Tolkienova svijeta u
Jacksonovoj intepretaciji, gledatelji su zaklju~ili da barem jedan film na kinorepertoaru zasluùje njihovo povjerenje.
Tako su se odlu~ili za nastavak hita Dozvola za brak iz 2000,
koji je uistinu pravi fenomen. Premda je i prvi dio bio veoma gledan, drugi je dio ~ista senzacija. Osobito zna li se da
je i zapletom i humorom slabiji od izvornika, ~iji je spoj cinizma i burleske funkcionirao prili~no dobro.
Nastavak je znatno prizemljeniji i mnogo bliì filmovima
koji se ciljano prikazuju potkraj kalendarske godine. To zna~i da se obra}aju naj{iroj obiteljskoj publici i da je svaka {ala
i situacija u njima pa`ljivo promi{ljena kalkulacija vezana uz
prijam publike. No, to ne zna~i da je Dozvola za Fockere
isprazan film. Ne. Samo je odve} ispeglana za istinsku zabavu i iznena|enja. Tipi~an feel good movie s rijetko vi|enom
zvjezdanom ekipom glumaca. Uz Bena Stillera, koji ponovno glumi Grega Fockera, tako izmu~ena provjerama budu}ega punca, i Roberta De Nira u ulozi tog istog sumnji~avca, u filmu nastupaju i Dustin Hoffman i Barbra Streisand.
Njih su dvoje naslovni Fockeri, ~iji sraz s De Nirovim Jackom uvelike generira komi~ne situacije. A one se ovaj put
svode na naganjanja ma~ke i psa, lupkanja po stra`njici, gu`vama u WC-u i savjetima tipa kako pobolj{ati seksualni ìvot u kasnijim godinama ìvota. Simpati~no? Da. Inovativno? Ne. O~ito nije ni va`no, jer je uspjeh filma u kinima
opravdao sve nedore~enosti i {upljikavosti scenarija. Stoga
treba odati priznanje redatelju Jayu Roachu, koji i sa serijalom o Fockerima i sa serijalom o Austinu Powersu zna kako
slabosti pretvoriti u vrline.
Za koju godinu slijedi nova Roachova me|uobiteljska zavrzlama. Pitanje je samo ho}e li tada jo{ sniziti kriterije ili ih
ipak mo`da pove}ati. Te{ko je biti optimist...
Goran Kova~
Bo{ko Picula
nih dru{tveno-politi~kih previranja. Neke s vi{e, a neke s
manje uspjeha. Slu~aj redatelja i scenarista Johna Duigana
ide u skupinu manje uspje{no ispri~anih ljubavnih pri~a. U
Duigana nije problem u samoj ideji i pri~i filma, koja, dapa~e, moè biti vrlo poticajna za punokrvnu i kvalitetnu, ratom obojenu, ljubavnu dramu. Problem leì u slaboj realizaciji pri~e, u reìjskoj neinventivnosti.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
99
D
PRAVILA
PRIVLA^NOSTI
Laws of Attraction
Irska, Velika Britanija, 2004 pr. Deep River Productions, Irish DreamTime, Initial Entertainment
Group (IEG), Fern Valley Limited, Intermedia Productions, MHF Zweite Academy Film, Mobius Pictures, Stratus Film Co., Julie Durk, David T. Friendly,
Beau St. Clair, Marc Turtletaub; izvr.pr. Moritz Borman, Pierce Brosnan, Mark Gill, Mark Gordon, Oliver Hengst, Basil Iwanyk, Arthur Lappin, Bob Yari
sc. Aline Brosh McKenna, Robert Harling; r. PETER HOWITT; d.f. Adrian Biddle; mt. Tony Lawson
gl. Ed Shearmur; sgf. Charles Wood; kgf. Joan
Bergin ul. Pierce Brosnan, Julianne Moore, Michael Sheen, Parker Posey, Frances Fisher, Nora
Dunn, Heather Ann Nurnberg, Johnny Myers 90
min distr. Blitz
Dvoje njujor{kih odvjetnika za razvode
zaljubljuju se, no i stalno se bore jedno
protiv drugog.
P ravila privla~-
nosti romanti~na
je komedija koja
nastoji podsjetiti
na klasike u kojima su glumili
Spencer Tracy i
Katherine Hepburn, pogotovu na Cukorovo Adamovo rebro, od kojeg mnogo toga posu|uje. No, filmu Petera Howitta rijetko, ili
je bolje re}i gotovo nikada, ne polazi za
rukom podsjetiti na uzore iz zlatnoga
doba Hollywooda. Problem njegova
ostvarenja nisu samo isprazni dijalozi,
nego i shematiziran odnos me|u glavnim junacima. Naime, Pierce Brosnan
nikako da shvati kako svim ulogama
nije mogu}e pro}i samo na osnovi svojega {arma i smije{ka, dok se Julianne
Moore, ina~e izvrsna glumica, te{ko
snalazi s povr{no napisanim likom koji
tuma~i. Kako izme|u njih nikada ne
uspijeva biti uspostavljeno romanti~no
suzvu~je, Pravila privla~nosti nikako ne
funkcioniraju na toj razini.
Pridodamo li i ~injenicu kako je rije~ o
nesmije{nu filmu, postaje jasno kako su
Pravila privla~nosti tek slaba{an podsjetnik na vremena kada su se snimale
britke komedije o odnosima me|u spolovima.
100
MOLIM ZA PLES HONEY
Shall We Dance
SAD, 2004 pr. Miramax Films, Simon Fields;
izvr.pr. Julie Goldstein, Bob Osher, Mari Snyder Johnson, Bob Weinstein, Harvey Weinstein sc. Audrey Wells; r. PETER CHELSOM; d.f. John de Borman; mt. Charles Ireland gl. John Altman, Gabriel Yared; sgf. Caroline Hanania; kgf. Sophie de
Rakoff Carbonell ul. Richard Gere, Jennifer Lopez, Susan Sarandon, Lisa Ann Walter, Stanley Tucci, Anita Gillette, Bobby Cannavale, Omar Benson
Miller 106 min distr. Continental
SAD, 2004 pr. Universal Pictures, Marc Platt
Productions, NuAmerica Entertainment, Andre Harrell; izvr.pr. Billy Higgins sc. Alonzo Brown, Kim
Watson; r. BILLIE WOODRUFF; d.f. John R. Leonetti; mt. Mark Helfrich, Emma E. Hickox gl.
Mervyn Warren; sgf. Jasna Stefanovic; kgf. Susan
Matheson ul. Jessica Alba, Lil Romeo, Mekhi
Phifer, David Moscow, Zachary Isaiah Williams, Joy
Bryant, Missy Elliott, Scott Neil 94 min distr.
Discovery
Odvjetnik-radoholi~ar odlu~uje promijeniti monotonost svog ìvota te se bez znanja supruge upisuje na satove plesa.
Honey je mlada plesna koreografkinja
koja àrko èli uspjeti u glazbenoj industriji. No uskoro }e na ku{nju do}i njen
moral.
R emake hvaljenoga japanskog filma,
redatelja Masayuki Sua iz 1997, djelo
je do kojega }e dràti odrasliji gledatelji. Njih }e nedvojbeno zaintrigirati pri~a u kojoj su protagonisti osobe zrelije
dobi i smje{tanje radnje u pomalo egzoti~no okru`je.
No, dok je japanski film bio li{en patetike i melodramatike i proèt gorkastim okusom, djelo Petera Chelsoma
po~iva upravo na spomenutim ugo|ajima. Nedvojbeno }e to emocionalno zaintrigirati senzibilniju publiku, ali Molim za ples ne nudi ni{ta originalno,
nego rado rabi standardizirane {ablone, pa se vrlo brzo pokaè zamornim i
predvidljivim.
Pridodamo li tomu ~injenicu kako scenama plesa nedostaje naboja te su naj~e{}e na granici dosade, postaje jasno
kako Chelsomov film zapravo nema
mnogo toga ponuditi, izuzev mo`da
vrlo raspoloèna nastupa Richarda Gerea. Naàlost, drvena Jennifer Lopez
potpuno je pogre{an izbor za glavnu
ènsku ulogu te se njezino nesnalaènje
u scenama s Gereom pokazuje najslabijom karikom Chelsomova ostvarenja.
Mario Sabli}
D ugometra`ni redateljski debi
redatelja
glazbenih
spotova
Billieja Woodruffa (Toni
Braxton, Celine Dion), takozvani hip-hop Flashdance, Honey se radije doima poput
kakva produèna video-broja negoli
punokrvna glazbena drama ili ~ak mjuzikl, kakav bi urbana crna~ka glazba u
krajnjoj liniji i zasluìla. Ipak, benevolentnost i posvema{nja nepretencioznost odnosno melodramatika kojom
obiluje ~ine ga vrlo lako probavljivim i
gledljivim na na~in na koji to samo
glazbom pr{te}i filmovi znaju biti, dopu{taju}i da se u njegovu radnju uklizne i iz nje isklizne neozlije|en. Naime,
kao zbir formula iskori{tenih u bezbroj
filmova prije njega, Honey je, namijenjen mahom ciljanoj tinejdèrskoj publici, ipak djelo u kojem takva publika
reference na pred{asnike najvjerojatnije niti ne}e registrirati, promatraju}i ga
radije uvijek novim i svjeìm, nevinim
o~ima te na taj na~in film funkcionira
posve dobro. Takvome stavu pridonosi
kako dopadljivost glavnih glumaca
(Jessica Alba, Mekhi Phifer) tako i cameo-gostovanja brojnih zvijezda i
zvjezdica ameri~ke hip-hop scene
od Jadakiss, preko Tweet do energiziraju}e, ekstravagantne Missy Eliott.
Katarina Mari}
Mario Sabli}
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
D
ELLIN ÂROBNI PONOVNO
SVIJET
PRINCEZA
Ella Enchanted
SAD, Irska, Velika Britanija, 2004 pr. Blessington Film Productions, Jane Startz Productions, Miramax Films, Momentum Films; izvr.pr. Su Armstrong, Julie Goldstein, Harvey Weinstein sc. Laurie Craig, Karen McCullah Lutz, Kirsten Smith, Jennifer Heath, Michele J. Wolff prema romanu Gail
Carson Levine; r. TOMMY OHAVER; d.f. John de
Borman; mt. Masahiro Hirakubo gl. Nick Glennie-Smith; sgf. Norman Garwood ul. Anne Hathaway, Hugh Dancy, Cary Elwes, Minnie Driver, Eric
Idle, Steve Coogan, Vivica A. Fox, Patrick Bergin
96 min distr. UCD
Djevojka Ella ìvi u bajkovitu kraljevstvu,
a od ro|enja je za~arana kao najposlu{nija osoba na svijetu. No, zbog ljubavi Ella
}e to poku{ati promijeniti.
The Princess Diaries 2:
Royal Engagement
SAD, 2004 pr. BrownHouse Productions, Walt
Disney Pictures, Debra Martin Chase, Whitney Houston, Mario Iscovich; izvr.pr. Ellen H. Schwartz
sc. Shonda Rhimes prema likovima Meg Cabot; r.
GARRY MARSHALL; d.f. Charles Minsky; mt. Bruce
Green gl. John Debney; sgf. Albert Brenner
ul. Anne Hathaway, Julie Andrews, Hector Elizondo,
John Rhys-Davies, Heather Matarazzo, Chris Pine,
Callum Blue, Kathleen Marshall 115 min
distr. Continental
Mlada se Amerikanka Mia, novope~ena
prestolonasljednica europske kneèvine
Genovije, na bakin nagovor ozbiljno po~ne spremati na vjen~anje.
KAKO PRESKOÎTI BO@I]
Christmas with the
Kranks
SAD, 2004 pr. Skipping Christmas, 1492 Pictures, Revolution Studios, Michael Barnathan, Chris
Columbus, Mark Radcliffe; izvr.pr. Bruce A. Block,
Charles Newirth sc. Chris Columbus prema romanu Johna Grishama; r. JOE ROTH; d.f. Don Burgess; mt. Nick Moore gl. John Debney; sgf. Garreth Stover; kgf. Susie DeSanto ul. Tim Allen,
Jamie Lee Curtis, Dan Aykroyd, M. Emmet Walsh,
Elizabeth Franz, Erik Per Sullivan, Austin Pendleton, Tom Poston 98 min distr. Continental
Bra~nom je paru Nori i Lutheru Kranku
dozlogrdilo uobi~ajeno slavljenje Boì}a,
te se odlu~e na posve druk~iji provod. No,
ne}e mo}i pobje}i od sudbine.
Ellin ~arobni svijet nije Harry Potter i zato~enik Azkabana. No, to ne zna~i da je
jedna fantazija slabija od druge. Naprotiv. Pri~a o djevojci Elli koja je tako|er
dospjela na filmsko platno, ne doima se
ni{ta manje zabavno ni domi{ljato od
dogodov{tina maloga ~arobnjaka iz
Hogwartsa. Razlika je u tome {to je filmski projekt o njemu ve}i tri put zaredom
svjetski blockbuster, dok je Ella gurnuta
me|u komercijalne podba~aje. Nezasluèno. Snimljen prema nagra|ivanom romanu Gail Carson Levine, film redatelja
Tommyja OHavera ma{tovito je realiziran spoj klasi~ne bajke i novovjekovnih
teza o emancipaciji u dru{tvu. Tako je
glavna junakinja od najranijega djetinjstva za~arana beskrajnom poslu{no{}u
prema drugima, pa je cijeli film zapravo
parabola o mukotrpnu putu stjecanja individualnosti. Da bi sve to bilo razumljivo i djeci, autorica se knjige, ba{ kao i redatelj, posluìla referencijama na Pepeljugu, a nije se ustru~avala reinterpretirati ni Shakespearea. Ipak, film je najdosljedniji ondje gdje treba biti: u razigranu produkcijskom dizajnu i specijalnim
efektima koji svjedo~e da je rije~ o uratku na koji se ra~unalo. Svaki je nov~i}
utro{en s razlogom, pa ~arobni prizori
svijeta bajki u kojem se Ella u izvedbi
ljupke Anne Hathaway od ponizne slu{kinjice pretvara u samosvjesnu kraljevnu
zasluùju pozornost {ire obiteljske publike. Barem u ku}nom kinu, kad su ve}
ona prava ostala prazna.
F ilmovi poput romanti~ne komedije
Ponovno princeza imaju brojnu i veoma zahvalnu publiku me|u mla|im
tinejdèricama od kojih je svaka barem
jednom ma{tala da je u opravici posutoj zla}anim prahom, a da je ispred ko~ije ~eka kraljevi} iz bajke. Zato ne
~udi uspjeh literarnoga serijala autorice
Meg Cabot o srednjo{kolki Miji iz San
Francisca koja dozna da je plave krvi,
~iji eritrociti sazrijevaju u patuljastoj
kneèvini negdje u Europi. Mijina je
preobrazba osvanula 2001. u filmu
Odjednom princeza redatelja Garyja
Marshalla, koji jako dobro zna kako se
od sirotica skromna podrijetla prave
zgodne ène. Pardon, djevojke. Tri godine poslije Marshall je snimio nastavak filma, koji je jo{ usmjereniji na ciljanu publiku. Ostali }e se uz nastavak
pri~e o Mijinim (ne)zgodama glede
ustavne obveze udaje i obiteljskim (a
kakvim drugo?) podmetanjima na putu
do trona juna~ki nazijevati. Humor je
ovdje veli~ine predmetne kneèvine, a
slatkasti zaplet doista nije za osjetljive
na prekomjerne doze {e}era. Hollywood je pritom namjerno zasladio jezi~no
i stilski razigranu prozu Meg Cabot, pa
je Mia u interpretaciji Anne Hathaway
znatno krhkiji lik od literarnog izvornika. Jedini je plus dominantan nastup
Julie Andrews u ulozi Mijine bake Clarisse koja kao glumica i pjeva~ica i dandanas moè ponijeti cijeli film. Stoga
àlimo {to izvrsna zabavlja~ica poput
nje ovdje nije ni imala film.
humoru blagdanske komedije Kako
presko~iti Boì}... Je li problem u knjièvnom predlo{ku Johna Grishama,
neusporedivo suvislijeg kada su u pitanju pravni~ki trileri? Nije li scenarist
Chris Columbus nakon brojnih filmova
za najmla|e izgubio orijentir za punoljetnu publiku? Ili je ipak rije~ o zapletu koji mo`da funkcionira kao kratkometra`ni film, ali je sve iznad pola sata
natezanje i potezanje? Zapravo nije
va`no. Film u reìji Joea Rotha, redatelja podjednako ishitrene Ljubimice
Amerike, jedan je od onih naslova kojima je boì}na tematika (i vrijeme prikazivanja u kinima) tek kalkulantska
odluka da se {to vi{e zaradi i {to manje
odradi. Nizanje gegova u stilu slapstick-komedija niti je slapstick, niti je
komi~no. Jo{ je gore da je zanimljiva
premisa o odlu~nu odbijanju da se, po
tko zna koji put u nizu, robuje blagdanskim kanonima, pretvorena u mrcvarenje jeftinim {alama u kojima snjegovi}i
padaju s krova, a ma~ke se lede ispred
ku}e. Roth i Columbus o~ito nisu htjeli eksperimentirati s crnim humorom i
diverzijom boì}nog ozra~ja poput
Zlo~estog Djeda Mraza, te je kona~ni
rezultat satira bez satire i burleska bez
burleske. Gluma~ka imena poput Jamie Lee Curtis i Tima Allena posluìla
su kao alibi projektu, ali ve}i je uspjeh
u kinima, sre}om, izostao.
Bo{ko Picula
Bo{ko Picula
Bo{ko Picula
G ail Carson Levine nije J. K. Rowling, a
H R V A T S K I
F I L M S K I
T ko zna gdje je gre{ka u proma{enom
L J E T O P I S
41/2005.
101
D
ISTJERIVA^
\AVOLA:
POÊTAK
Exorcist: The Beginning
SAD, 2004 pr. Dominion Productions, Morgan
Creek Productions, Will Raee, James G. Robinson;
izvr.pr. Aaron Dem, Guy McElwaine, David C. Robinson sc. Alexi Hawley prema pri~i Williama
Petera Blattyja; r. RENNY HARLIN; d.f. Vittorio Storaro; mt. Mark Goldblatt, Todd E. Miller gl. Trevor Rabin; sgf. Stefano Maria Ortolani; kgf. Luke
Reichle, Marco Scotti ul. Stellan Skarsgård, Izabella Scorupco, James DArcy, Remy Sweeney, Julian Wadham, Andrew French, Ralph Brown, Alan
Ford 114 min distr. Intercom-Issa
Otac Merrin kao razo~arani sve}enik stiè
u Afriku kako bi prou~io zagonetne iskopine. No, stravi~ni doga|aji koji zaredaju
uvjere ga da se suprotstavi zlu.
RESIDENT EVIL BLADE:
2: APOKALIPSA TROJSTVO
Resident Evil: Apocalypse Blade: Trinity
Njema~ka, Francuska, Velika Britanija, Kanada,
2004 pr. Constantin Film Produktion GmbH,
Davis-Films, Impact Pictures, Paul W.S. Anderson,
Jeremy Bolt, Don Carmody; izvr.pr. Bernd Eichinger, Samuel Hadida, Victor Hadida, Robert Kulzer
sc. Paul W.S. Anderson; r. ALEXANDER WITT;
d.f. Derek Rogers, Christian Sebaldt; mt. Eddie Hamilton gl. Jeff Danna; sgf. Paul Denham Austerberry; kgf. Mary McLeod ul. Milla Jovovich, Sienna Guillory, Oded Fehr, Thomas Kretschmann,
Sophie Vavasseur, Razaaq Adoti, Jared Harris, Mike
Epps 94 min distr. Blitz
Nakon {to se suo~ila s jezivom tajnom
korporacije Umbrella, neustra{iva se Alice
ponovno suprotstavlja ~udovi{nim bi}ima
nastalima pod okriljem tvrtke.
U nato~ svim nedore~enostima pri~e i
K ad god se sastavljaju popisi najboljih uz posvema{nju dobrohotnost kada je
102
i najstra{nijih horora u povijesti kinematografije Istjeriva~ |avola iz
1973. Williama Friedkina redovito zasjedne na jedno od prvih mjesta. Naj~e{}e na sam vrh. êmu onda filmovi poput uratka Istjeriva~ |avola: Po~etak?
O~ito, rije~ je o lovu u mutnom prema
dobro poznatu receptu: iscijedi dobru
ideju koliko god moè{. Posebice ako si
sâm bez ikakvih zamisli. Kao svojevrstan prolog pri~e film jedva nazna~uje
sve ono {to je proslavilo Friedkina kao
majstora uàsa. Slaba{an scenarij, nedostatak atmosfere, za~udno povr{na
produkcija i neuvjerljiva redateljska
rje{enja, nisu koncept koji jam~i makar
djelomi~an uspjeh. Kada se hororom
razlijevaju prizori jeftine strave i mesarskog nasilja, a od tinjaju}e jeze ni
da{ka, onda je jasno da je negdje kobna gre{ka. Recimo, u redatelju. Jer
film je de facto dva puta snimljen. Prvo
s Paulom Schraderom, a zatim s Rennyjem Harlinom, koji je doslovce sve
preradio i reìrao ne{to sasvim drugo.
Producenti su bili nezadovoljni Schraderom, ali je prava enigma ~ime su to
zadovoljni u Harlinovu slu~aju. Da u
ulozi oca Merrina ne nastupa Stellan
Skarsgård, ozbiljan izbor kada je rije~ o
glumcu koji je trebao utjeloviti mla|u
ina~icu Maxa von Sydowa iz slavnog
izvornika, film bi bio posvema{nji debakl. Ovako je djelomi~an.
rije~ o elementarnoj logici, akcijski horor Resident Evil iz 2002. korektno je
proìmanje filma i videoigre. Jasno, za
onoga tko to voli. Nastavak je filma
snimljen kako bi se krug ljubitelja takva
proìmanja {to vi{e pro{irio, ali bez
ikakvih filantropskih namjera. Posve
suprotno. Uzmi novac i bjeì! Drugi je
dio promijenio redatelja, pa je Alexander Witt zamijenio Paula W. S. Andersona, koji je ipak napisao scenarij. Ako
se ne{to takvo ovdje uop}e i{~itava. Jer
film nema pri~u, nego razine igre, te
su glavna junakinja i njezini krvavi
obra~uni s ~udovi{tima jednako slojeviti kao bljeskovi na zaslonu ra~unala.
No, tamo barem igra~ upravlja onim
{to vidi, dok mu u kinodvorani jedino
preostaje prepustiti se onomu {to vidi.
A vidi se zbrka visceralnoga nasilja,
iìvljavanja s ra~unalnom grafikom i
tobo`nje kritike svemo}nih korporacija
koje, eto, radi dobiti radije stvaraju ~udovi{ta negoli pomaù ~ovje~anstvu.
Milla Jovovich u reprizi uloge iz prvoga dijela i dalje djeluje onako kako treba. Malo ènstveno, malo ubojito, pa
opet malo ènstveno, te na kraju jako
ubojito. Me|utim, njezin je lik zapravo
sporedan, jer kao i svaka videoigra,
tako i drugi Resident Evil treba nekoga
s kim }e se igra~i poistovjetiti. Problem
je jedino {to se na Millu ne moè utjecati.
Bo{ko Picula
Bo{ko Picula
H R V A T S K I
F I L M S K I
SAD, 2004 pr. New Line Cinema, Shawn Danielle Productions Ltd., Marvel Enterprises, Imaginary
Forces, Lynn Harris, Wesley Snipes; izvr.pr. Avi Arad,
Toby Emmerich, Stan Lee sc. David S. Goyer prema likovima Marv Wolfmana i Gene Colana; r. DAVID S. GOYER; d.f. Gabriel Beristain; mt. Conrad
Smart, Howard E. Smith gl. Ramin Djawadi,
RZA; sgf. Chris Gorak; kgf. Laura Jean Shannon
ul. Wesley Snipes, Kris Kristofferson, Dominic Purcell, Jessica Biel, Ryan Reynolds, Parker Posey, Mark
Berry, John Michael Higgins 120 min distr.
Intercom-Issa
Ubojstvom ~ovjeka za kojeg je gre{kom
vjerovao da je vampir vje{ti lovac na vampire Blade dospijeva na FBI-ovu tjeralicu.
Od mladog Hannibala Kinga i atraktivne
Abigail ubrzo doznaje da je `rtva spletke, i
da je pred njima zasigurno najve}i izazov
u karijeri sukob s krvolo~nim Drakulom, kraljem svih vampira.
K arijera nekad popularna Wesleyja
Snipesa dobrano je za{la u slijepu ulicu.
Nakon niza mahom nezanimljivih akcijskih trilera ponovo ga, nadajmo se i
posljednji put, gledamo u ulozi nemilosrdna lovca na vampire. Dok je izvorni
Blade redatelja Stephena Norringtona
iz 1998. bio stilizirana, prili~no uzbudljiva i donekle zanimljiva ekranizacija popularna Marvelova stripa, nastavak Guillerma Del
Torra ukazao je na laku potro{nost
koncepta serijala ~iji svaki novi dio ima
sve manje i manje smisla. Reìju ovaj
put potpisuje David S. Goyer, scenarist
svih triju Bladeovih pustolovina. On
prili~no dinami~no uprizoruje vratolomne akcijske sekvence, ustrajavaju}i na
mitskim sastavnicama Bladeova lika i
djela, nimalo se ne trude}i prikriti neuvjerljivosti i nelogi~nosti pri~e. Dojam
o cjelini donekle popravljaju znatan
(nerijetko i crnohumorni) autoironi~an
odmak, kao i ne posve nezanimljiv dizajn filma. No ulogama u ovakvim
(ne)djelima Snipes zasigurno ne}e reanimirati zamrlu karijeru.
L J E T O P I S
Josip Grozdani}
41/2005.
REPERTOAR STUDENI-PROSINAC 2004. / SIJEÂNJ 2005.
Videoizbor
Uredila: Katarina Mari}
1. Cesta broj 60 (C) 110
2. Gerry (B) 108
3. May (C) 109
4. Nasilnik (B) 105
5. Nije me strah (B) 104
6. Prije no}i (C) 109
7. Ripleyeva igra (B) 107
8. Vilenjak (C) 110
9. Zlo (B) 106
Gerry
Ripleyeva igra
Nije me strah
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
103
B
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 103 do 110 Videoizbor
NIJE ME STRAH
Io non ho paura
Italija, [panjolska, Velika Britanija, 2003 pr. Colorado Film Production, Medusa Produzione, Alquimia Cinema S.A., The Producers Films, Cattleya,
Marco Chimenz, Giovanni Stabilini, Maurizio Totti,
Riccardo Tozzi sc. Niccolò Ammaniti, Francesca
Marciano prema romanu Niccolò Ammanitija; r.
GABRIELE SALVATORES; d.f. Italo Petriccione; mt.
Massimo Fiocchi gl. Ezio Bosso, Pepo Scherman;
sgf. Giancarlo Basili; kgf. Patrizia Chericoni, Florence Emir ul. Giuseppe Cristiano, Mattia Di Pierro,
Adriana Conserva, Fabio Tetta, Giulia Matturo, Stefano Biase, Fabio Antonacci, Aitana Sánchez-Gijón
108 min distr. UCD
Desetogodi{nji Michele vozi se biciklom
po livadama ju`ne Italije 1978, uìvaju}i
na selu, no uskoro u jednoj rupi pronalazi
zato~enog izgladnjelog svoga vr{njaka.
104
I ako je njegov peti film Mediterraneo
(1991) bio jedan od vrhunaca talijanske kinematografije na po~etku pro{loga desetlje}a, sljede}ih {est ostvarenja
(premda je me|u njima bilo i dobrih)
ipak nije potvrdilo Gabriela Salvatoresa (1950) kao velika redatelja, te se ~inilo da je to bila posebno sretna iznimka u njegovu opusu. Takve uobi~ajene
prosudbe mogao bi dovesti u pitanje
vrlo uspjeli Nije me strah, slojevito djelo u kojem se mnogi na prvi pogled gotovo nespojivi elementi uklapaju u ~vrstu, vrlo dojmljivu cjelinu.
Ukazuje na to ve} sam po~etak. Nakon
{pice u koju je naslov filma ugreben u
tamni zid gledatelja zabljesne sun~ana
panorama talijanskoga juga, gdje se u
vrelini ljeta prije ~etvrt stolje}a zbiva
radnja filma. Skupina djece u
igri pronalazi napu{tenu ku}u,
no njihova je igra prili~no
okrutna. Pokazat }e se me|utim
da je ona povezana i s okrutnim
uvjetima ìvota u njihovu siroma{nom selu, ali i zapravo bezazlena u usporedbi s okrutno{}u svijeta odraslih. Nije me
strah po~inje kao film o odrastanju gra|en na oprekama izme|u vizualne ljepote sun~evim svjetlom blistavo osvijetljena divna krajolika i mra~nih
poriva odraslih, u kojih se iza
gotovo idili~nih obiteljskih odnosa pokazuje zvjerska odlu~nost u borbi za preìvljavanje i
izlazak iz bijede. Taj se kontrast
smanjuje vrlo nijansiranim prikazivanjem motiva svake vrlo
jasno profilirane osobnosti,
tako da pri~a o odrastanju po~inje dobivati i naznake drame
obitelji, mentaliteta i dru{tvenih okolnosti.
H R V A T S K I
F I L M S K I
No, kada glavni junak, desetogodi{nji
Michele (kojega sjajno tuma~i Giuseppe Cristiano), u zakamufliranoj rupi
pokraj spomenute napu{tene ku}e pronalazi zato~ena vr{njaka Filippa (Mattia Di Pierro), vrlo postupno u film
ulaze i elementi trilera. Kako je Filippo
zaklonjen pokriva~em, Michele nije siguran o kakvu je bi}u rije~, te prvi kadrovi njihova susreta mogu upu}ivati
na po~etak horora. Ipak, Michele tu
prvi put pobje|uje strah i spu{ta se u
rupu, a Filippo, koji je uvjeren da je
umro, doìvljava ga kao an|ela spasitelja. Michele si pak ne postavlja pitanja
za{to je drugi dje~ak vezan lancem za
nogu niti tko je to u~inio, nego mu po~inje donositi vodu i hranu, tretiraju}i
tu situaciju kao svoju tajnu u bajkovitu
svijetu djetinjstva.
Postupno se izme|u dvojice dje~aka razvija prijateljstvo, a Michele iz ulomaka razgovora izme|u odraslih i vijesti s
televizije shva}a da je Filippo otet da bi
se od njegove bogate obitelji iznudila
visoka otkupnina. Tu po~inje prava napetost, jer je i Michele ugroèn i doveden do te{ke odluke da li }e se brinuti
za svoju sigurnost ili za sudbinu novoga prijatelja. Iako pojavljivanje djece u
trilerima nije posve neuobi~ajeno, ona
su naj~e{}e `rtve ili likovi koji ovise o
razvitku radnje, dok Salvatores bira
prili~no rijetku opciju, u kojoj }e dje~ak biti vrlo uvjerljiv protagonist i pokreta~ radnje. Zato je njegov film, zna~enjski vrlo slojevit triler o nu`nosti
prevladavanja straha kao preduvjeta za
ostvarenje humanih vrijednosti, jedan
od najuspjelijih ne samo talijanskih
nego i europskih filmova u posljednje
vrijeme.
L J E T O P I S
Tomislav Kurelec
41/2005.
B
NASILNIK
Bully
SAD, Francuska, 2001 pr. Blacklist Films, Gravity
Entertainment, Le Studio Canal+, Lions Gate Films
Inc., Muse Productions, Chris Hanley, Don Murphy,
Fernando Sulichin; izvr.pr. Manuel Chiche, Arnaud
Duteil, Jordan Gertner, Vincent Maraval, Mark Mower sc. Zachary Long, Roger Pullis prema knjizi
Jima Schutzea; r. LARRY CLARK; d.f. Steve Gainer;
mt. Andrew Hafitz gl. Fatboy Slim; sgf. Linda
Burton; kgf. Carleen Ileana Rosado ul. Nick
Stahl, Brad Renfro, Michael Pitt, Rachel Miner, Bijou Phillips, Kelli Garner, Leo Fitzpatrick, Daniel
Franzese 113 min distr. Blitz
Iako naizgled nerazdvojni prijatelji, tinejdèri Marty i Bobby me|usobno se prili~no razlikuju. Dok je Marty neambiciozni
surfer koji je prekinuo {kolovanje, Bobby
je dijete iz imu}ne obitelji, uspje{an u~enik koji uskoro namjerava upisati fakultet.
No ispod njegove uredne vanj{tine krije se
mra~no nali~je. Marty je sadist i nasilnik
koji druge stalno psihi~ki i fizi~ki maltretira, a djevojke naj~e{}e siluje. Nakon {to
od njega jednoga dana dobije batine,
Bobby i njegova trudna djevojka Lisa odlu~uju ubiti Martyja. Na zajedni~ku }e akciju lako nagovoriti i nekoliko svojih prijatelja.
F ilmovi kontroverznoga redatelja i cijenjenoga fotografa Larryja Clarka naj~e{}e se opisuju pridjevima {okantan,
provokativan i uznemiruju}. Od prvenca Klinci iz 1995. godine, pseudodokumentarnoga pogleda na ìvot skupine
djece s Manhattana, kojima se svakodnevica svodi na neprestano drogiranje i
seks bez za{tite, preko narkomanske
krimidrame Jo{ jedan dan u raju (u kojoj su odli~ne uloge ostarjelih kriminalaca i narkomana ostvarili James Woods i Melanie Griffith), do ovdje obra|ivana Nasilnika i novijega Kena Parka,
jasne su Clarkove tematske preokupacije. Njegovi filmovi uvijek nude intrigantne i vrlo sugestivne prikaze ispraznih ìvota nezrelih i obijesnih pojedinaca kojima je svagdan ispunjen uìvanjem alkohola i droge te povr{nim seksom i naj~e{}e bezrazlo`nim nasiljem.
Takav je slu~aj i s njegovim tre}im filmom, uspjelom ekranizacijom knjige
Nasilnik: Istinita pri~a o osveti srednjo{kolaca, u kojoj je knjièvnik Jim
Schutze obradio navodno stvarne doga|aje. Od tri dosad vi|ena filma, Nasilnik je mo`da najzrelije i najzaokruènije, a svakako najangaìranije Clarkovo ostvarenje.
Protagonisti njegova djela emotivno se
nezreli psihoti~ni tinejdèri, skupina
neobuzdanih mladi}a i djevojaka kojima je savjest potpuno nepoznat pojam,
i ~iji je odgoj njihovim roditeljima bio
posljednja rupa na svirali. Oni ne razumiju svijet oko sebe, vlastite osje}aje ni
pravu narav nasilja, a kad se suo~e s
posljedicama svoga nepromi{ljena i zastra{uju}eg ~ina, donekle ih je te{ko
osu|ivati, ali i suosje}ati s njihovim nevoljama. Osu|ivati ponajprije treba njihove roditelje, hladne i distancirane
kreature koje su od otu|ene djece
odavno digli ruke, i ~ija se skrb o njima
svodi tek na deklarativnu i financijsku
razinu. Potomcima èle osigurati upis
H R V A T S K I
F I L M S K I
na ~uveni fakultet, klju~eve luksuznog
automobila i pun nov~anik, dok o njihovim istinskim problemima nimalo ne
mare. Roditeljsku spoznaju prave naravi njihove djece najplasti~nije (i zacijelo namjerno pomalo komi~no) oslikavaju zavr{ni kadrovi iznena|enih, zbunjenih i izbezumljenih lica odraslih,
koji netremice promatraju odjeljak za
optuène. A iz pona{anja i postupaka
optuènih jasno je da oni ni nakon svega ne shva}aju {to im se i za{to doga|a.
Osnovna obilje`ja filmova Larryja Clarka svjesna su i namjerna pretjerivanja i
karikiranja. Valja se nadati da toliko poreme}eni i nasilju skloni tinejdèri u
zbiljskom ìvotu ne postoje, barem ne
na slobodi. @ele}i biti {to provokativniji i {okantniji, kao i dodatno podcrtati
posljedice nedostatka komunikacije
zlatne floridske mladeì s njihovim roditeljima, prijateljima i dru{tvom u cjelini, Clark neprestano prenagla{ava sve
sastavnice ìvota protagonista, kreiraju}i dojmljivu sliku ispraznosti i bezna|a
njihovih egzistencija. Pritom odli~ne
suradnike pronalazi i u raspoloènim
mladim glumcima, osobito u Bradu
Renfrou (Klijent, Savr{eni u~enik) i
Nicku Stahlu (U zamci, Terminator 3).
U cjelini, dakle, Nasilnik je djelo koje
nije za sva~iji ukus i èludac, no koje
zasigurno nikoga ne}e ostaviti ravnodu{nim.
L J E T O P I S
Josip Grozdani}
41/2005.
105
B
ZLO
Honogurai mizu no soko kara
Japan, 2004 pr. Takashige Ichise sc. Kôji Suzuki; r. HIDEO NAKATA; d.f. Junichirô Hayashi; mt.
Nobuyuki Takahashi gl. Kenji Kawai, Shikao
Suga; sgf. Katsumi Nakazawa ul. Hitomi Kuroki, Rio Kanno, Mirei Oguchi, Asami Mizukawa, Fumiyo Kohinata, Yu Tokui, Isao Yatsu, Shigemitsu Ogi
101 min distr. VTI
Dok s biv{im muèm vodi spor o skrbi nad
njihovom {estogodi{njom k}eri Ikuko,
mlada Yoshimi Matsubara s djevoj~icom
se useljava u naizgled solidan stan u tro{noj zgradi. Yoshimi je samohrana majka,
lektorica kojoj je nekada{nja obrada nasilnih stripova nedavno uzrokovala psihi~ke
poreme}aje. Ne zna, me|utim, da joj je
stanodavac pre{utio da u stanu vlaì, a
kad na stropu napokon primjeti vla`nu
mrlju, bezuspje{no se za pomo} obra}a
starom domaru. Dok se mrlja na stropu
sve vi{e {iri, Yoshimi po~inje zapaàti ~udno pona{anje svoje k}eri, ali i nepoznatu
djevoj~icu koju ponekad vidi na hodniku.
No problem je u tome {to se curici ~iju je
{kolsku torbu Ikuko prona{la na krovu
zgrade prije dvije godine izgubio svaki
trag.
106
N akon serijala Vrisak Wesa Cravena i
njegovih brojnih, mahom neuspjelih,
epigona, ~inilo se da je horor nepovratno zaglibio na terenu autoreferencijalnoga, metafilmskog i autoironi~nog
poigravanja ànrovskim obrascima i
kanonima. A onda se u drugoj polovici
90-ih godina pojavila skupina (tada)
razmjerno mladih japanskih redatelja,
te ànru horora u~inila nu`ni face-lifting i vratila dostojanstvo. Jedan od
najuspje{nijih predstavnika nove generacije japanskih filma{a upravo je Hideo Nakata, 43-godi{nji scenarist i redatelj ~iji se drugi film Krug 1998. prometnuo u veliki hit u azijskim kinima,
da bi ~etiri godine poslije uslijedio i
njegov ameri~ki prepravak. Djelo dotad nezanimljiva redatelja Gorea Verbinskog (Meksikanac) bilo je u nekim
segmentima mo`da i superiornije
izvorniku, te je ubrzo poharalo svjetska
kina i zaradom od gotovo 230 milijuna
dolara Nakati osiguralo zelenu kartu za
Hollywood.
Horor Zlo njegov je pretposljednji film
realiziran u Japanu. Rije~ je o iznimno
tjeskobnu i atmosferi~nom ostvarenju,
koje je, poput Kruga, s kojim dijeli
neke zajedni~ke motive, tako|er uspjela ekranizacija romana Kujija Suzukija.
Minimalisti~kim redateljskim i stilskim
postupkom, kao i dojmljivim kontrastiranjem stvarnog i nestvarnog, Nakata
postiè maksimalan u~inak. Nenametljivom reìjom u~inkovito gledatelja
H R V A T S K I
F I L M S K I
uvla~i u uznemiruju}i svijet protagonistica, ~iji je strah u podjednakoj mjeri
posljedica realnog i nadrealnog. [tovi{e, pri~u filma mogu}e je od~itati u posve realisti~kom klju~u. Kao èna koja
je nedavno bila na psihijatrijskom lije~enju, Yoshimi je nesigurna i donekle
shizofrena osoba lako podlo`na utjecajima, a strahovanje da }e izgubiti skrb
nad Ikuko, kao i potpuna nezainteresiranost i otu|enost okoline u kojoj ìve,
dodatna su optere}enja koja ne moè
podnijeti. Njezinu psihozu i postupno
skretanje u ludilo dodatno potencira i
saznanje da je prije nekoliko godina iz
stana iznad njihova nestala djevoj~ica,
Ikukina vr{njakinja, a kao reakcija na
rastu}e pritiske javljaju joj se vizije nestale djevoj~ice. No, nakon {to o{te}enja u stanu i vla`na mrlja na plafonu
budu sanirane, Yoshimi shva}a da prava prijetnja Ikuko nije tajanstvena djevoj~ica kojoj do sama kraja znakovito
ne vidimo lice, nego upravo ona sama.
Yoshimi je posesivna majka koja Ikuko,
èle}i je zauvijek vezati uza se, u jednom trenutku poku{a i utopiti u kadi.
No po`rtvovnost i ljubav prema k}eri
ipak uspijevaju prevladati, pa se Yoshimi naposljetku odlu~uje na samoubojstvo, u nestaloj (mo`da utopljenoj, no
to uistinu ne znamo) djevoj~ici prona{av{i k}er koju joj nitko nikad ne}e
mo}i oduzeti.
Hideo Nakata trenutno je traèno redateljsko ime, filma{ koji }e uskoro reìrati holivudski remake vlastitoga japanskog nastavka Kruga, a trebao bi se
prihvatiti i adaptacije hvaljena romana
Out Japanke Natsuo Kirino. Tako|er,
uz prepravak njegova Chaosa, o~ekuje
nas i skora premijera remakea Zla, u
reìji Brazilca Waltera Sallesa i s oskarovkom Jennifer Connelly u glavnoj
ulozi.
L J E T O P I S
Josip Grozdani}
41/2005.
B
RIPLEYEVA IGRA
Ripleys Game
Italija, Velika Britanija, SAD, 2002 pr. Baby
Films, Cattleya, Mr. Mudd, Simon Bosanquet, Ileen
Maisel, Riccardo Tozzi; izvr.pr. Marco Chimenz, Camela Galano, Rolf Mittweg, Mark Ordesky, Russell
Smith sc. Liliana Cavani, Charles McKeown prema romanu Patricije Highsmith; r. LILIANA CAVANI; d.f. Alfio Contini; mt. Jon Harris gl. Ennio
Morricone; sgf. Francesco Frigeri; kgf. Fotini Dimou, Raffaella Fantasia ul. John Malkovich, Dougray Scott, Ray Winstone, Evelina Meghnagi, Chiara
Caselli, Lena Headey, Uwe Mansshardt, Hanns Zischler 110 min distr. Issa
Nakon burne mladosti, ubojica Tom Ripley ìvi u luksuzu s ~embalisticom Luisom. Kada mu stari znanac predloì
umorstvo svoga progonitelja, Ripley se sjeti Jonathana, kojemu o~ajni~ki treba novac nakon dijagnosticirane leukemije.
I du li i vrhunski prevaranti i okorjeli
ubojice u mirovinu? Sude}i prema trileru Ripleyjeva igra, njihovi su umirovljeni~ki dani i dalje prepuni aktivnosti.
U tome smislu nova ekranizacija dogodov{tina Toma Ripleyja iz literarne ba{tine knjièvnice Patricije Highsmith
umnogome iznena|uje. Prvo, autori~in
antijunak koji s jednakom lako}om
ubija svoje `rtve i ~avrlja o umjetnosti
ovdje nije nikakav siroma{ni mladac s
obiju strana zakona i obiju strana seksualnosti. On je u filmu i vi{e nego dobro situiran pripadnik gornje klase, ~ija
se veza s mla|om glazbenicom ne doima nimalo provokativno. Drugo, s obzirom na ime talijanske redateljice Liliane Cavani, ~iji su filmovi Koà i No}ni portir sve samo ne konvencionalni,
nove su Ripleyjeve (ne)zgode posve
jednostavan komad filmskoga {tofa ~ije
boje, uzorci i materijal vje{to skrivaju
nerv jedne od najkontroverznijih europskih filma{ica. Je li stoga Ripleyjeva
igra Liliane Cavani dosadan i predvidljiv naslov? Za~udo nije.
Rije~ je o staromodnu, ali korektno
i{~itanu tekstu Patricije Highsmith, filmu koji se ipak ne moè uspore|ivati s
radovima Alfreda Hitchcocka,
Renéa Clémenta i Wima Wendersa. Mo`da je paralele najbolje povu}i s tri godine starijim filmom
Talentirani gospodin Ripley Anthonyja Minghelle. Minghella je
o~ito imao ve}e ambicije, pa je njegov film pr{tao scenskim manirizmom, ali i izazovnijom profilacijom sredi{njeg antijunaka. Ni re-
H R V A T S K I
F I L M S K I
dateljica Cavani ne bjeì od
elegantnih interijera, opojne
klasike i ozra~ja bezvremenosti. No, njezina je slika znatno
jednostavnija, ba{ kao {to je
njezin glavni lik znatno shvatljiviji. Ono u ~emu njezin film
nije nimalo inferioran, ~ak naprotiv,
jest nastup Johna Malkovicha kao Ripleyja u poznijim godinama. Neusporedivo karizmati~niji od Minghellina
Matta Damona, Malkovich je pravi izbor, i interpretacijom i fizionomijom,
za lik sociopata, kojemu ìvotni smiraj
otkriva i poneku dobru stranu.
Da je sve to skupa reìrano iole sr~anije, Ripleyjeva igra bila bi mnogo vi{e od
solidna poigravanja s rukopisom jedne
beskompromisne knjièvnice i s pojavom jednog beskompromisnoga glumca.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
41/2005.
107
B
GERRY
SAD, 2002 pr. My Cactus, Dany Wolf sc. Gus
Van Sant, Casey Affleck, Matt Damon; r. GUS VAN
SANT; d.f. Harris Savides; mt. Casey Affleck, Matt
Damon, Gus Van Sant gl. Arvo Pärt ul. Casey Affleck, Matt Damon 103 min distr. Blitz
Dvojica mladi}a lutaju pustinjom.
J e li dugometra`ni igrani film o tome
108
kako dva ~ovjeka idu pustinjom i pustarom mogu}e snimiti tako da zaokuplja i bude zanimljiv za gledanje?
U tome bi mo`da uspjeli Werner Herzog, Roman Polanski, Ridley Scott, Michelangelo Antonioni ili pak Béla Tarr,
kojemu Gus Van Sant, redatelj filma o
dvojici u pustinji, zahvaljuje u odjavnici. No, i tim bi majstorima, kada bi se
odvaìli na takav nezahvalan pothvat,
zacijelo bilo jako te{ko izbje}i zamor i
dosadu. Dobro, i Gus Van Sant je majstor, ali ipak ne takva kalibra, a kada
bismo za opis njegova neobi~na i izazovna eksperimenta Gerry morali izabrati jednu rije~, ta bi bila gnjavaà.
O ~emu je rije~? Sadràjno, tako reku},
ni o ~emu. Dvojica mla|ahnih prijatelja koji se mo`da zovu Gerry, a mo`da
i ne jer rije~ju gerry u svom se slangu sluè kao imenicom i glagolom
dovezu se do neke pustare u Americi i
onda njome lutaju, da bi se nakon nazoviizletni~koga {etanja izgubili.
Suìvjeti se s likovima nemogu}e je, jer
niti je jasno tko su i {to su, ni za{to su
tamo, ni {to im je cilj. Kako su se na
{etnju pustinjom zaputili bez ikakve
opreme, mogu}i egzistencijalni problemi ili dokumentaristi~ki opis radnji
koje bi mogli obavljati tako|er nisu od
nekog zna~enja, jer o~ito je da je sve
skupa zami{ljeno kao ne{to (pomalo)
metafori~ko i nestvarno. Kad nakon
nekoga vremena Gerryji oèdne, njihovu potragu za vodom ne doìvljavamo
kao potragu èdna za pi}em, nego kao
jo{ jedan prizor koji se u filmu nalazi
zato {to je redatelj tako odlu~io, jednako uzbudljiv kao i prizor u kojem {etaju tek onako.
Odre|eno gledateljsko zadovoljstvo
mogu izazvati tek oku i kameri ugodni
pustinjski krajolici, ako ba{ èlimo
mo`da nam drugo i ne preostaje
moèmo ih protuma~iti kao metafori~ni opis mu~ne i besciljne ìvotne egzistencije, a najizazovniji Gerryjev poticaj nukanje je na razmi{ljanje o tome
za{to je uop}e snimljen. Tj. za{to je takav film snimio ugledan redatelj koji si
bez osobite muke moè priu{titi rasko{nije, prihvatljivije, ozbiljnije i smislenije projekte i koji je dokazao da zna
snimiti dobre i punokrvne filmove,
kako one uredno holivudskoga tipa,
tako i one svojeglava duha?
H R V A T S K I
F I L M S K I
Jedan od razloga mogla bi biti svojevrsna intelektualna obijest u suradnji s
dje~a~ki anarhoidnim iskazivanjem nepo{tovanja prema sustavu, uz primjenu
iskustava odrasloga ~ovjeka koji si
moè priu{titi takvu psinu i pritom izazvati zanimanje. K tome, poslije se
moè intimno rugati i uz veselu zlobu
uìvati u tome kako se tom nesta{luku
pridaje pa`nja ve}a no {to je zasluùje,
da se na nj tro{i vrijeme i prostor, kao
i da se ulaè napor u poku{aje razumijevanja i analize njegove velike {ale.
Ba{ kao ovom prigodom.
Ne{to ozbiljniji razlog mogao bi biti
namjera da se napravi svojevrstan eksperimentalni esej usmjeren na razmi{ljanje o va`nosti autorstva (a i to je,
zapravo, povezano sa ve} spomenutom
namjerom). Jer, s obzirom na sveop}i
minimalizam Gerryja, neusporedivo
va`nijim od njegove kvalitete postaje
~injenica tko ga je reìrao. Da ga je napravio neki debitant anonimac, film bi
hladnokrvno bio otpisan kao nezrela i
nema{tovita bezvezarija nedarovita filma{a koji ni sam ne zna za{to se bavi
tim poslom. Jer, sam po sebi Gerry ni u
formalnom ni u sadràjnom smislu ne
donosi ni{ta vrijedno pozornosti. Dapa~e, rije~ je o slabu ostvarenju s toliko
malo ideja da se opet u kontekstu ~injenice da ga je reìrao sposoban redatelj ~ini da je namjerno napravljen
tako da bude lo{.
A mo`da je, pak, dijelom i rije~ o komentaru na Brodolom ìvota Roberta
Zemeckisa, koji je unato~ sli~nu stupnju nema{tovitosti, ali zahvaljuju}i valjda bitno ve}em stupnju kli{ejiziranosti,
postao cijenjen i velik holivudski hit.
L J E T O P I S
Janko Heidl
41/2005.
PRIJE NO]I
C
MAY
Before Night Falls
SAD, 2000 pr. El Mar Pictures, Grandview Pictures, Jon Kilik; izvr.pr. Olatz
Lopez Garmendia, Julian Schnabel sc. Cunningham OKeefe, Lázaro Gómez
Carriles, Julian Schnabel prema memoarima Reynalda Arenasa; r. JULIAN
SCHNABEL; d.f. Xavier Pérez Grobet, Guillermo Rosas; mt. Michael Berenbaum
gl. Carter Burwell; sgf. Salvador Parra; kgf. María Estela Fernández ul.
Javier Bardem, Olivier Martinez, Johnny Depp, Michael Wincott, Diego Luna,
Sean Penn, Andrea Di Stefano, Olatz Lopez Garmendia 133 min distr.
VTI
Poetski ugo|ena biografija kubanskoga knjièvnika Reinalda Arenasa.
D rugi film njujor{kog umjetnika Juliana Schnabela, ~ije se
slike prodaju za {esteroznamenkaste dolarske svote, u nas
dolazi sa tri i pol godine zaka{njenja i s povelikim ugledom
na Venecijanskom festivalu nagra|en je ~etirima nagradama, a glavni glumac Javier Bardem nominiran je za Oscara i
za Zlatni globus. Prije no}i uvelike nalikuje Schnabelovu nekonvencionalnu prvencu Basquiatu (1996), tako|er biografskoj pri~i o stvarnom umjetniku predo~enoj u stilu filmske
slikarije, no presudna je razlika {to se impresionisti~ki opis
doga|aja ovom zgodom doima neusporedivo zrelijim, suvislijim i dojmljivijim.
Iako doga|aje niè kronolo{ki, Schnabel se u hvatanju ìvota kubanskog knjièvnika Reinalda Arenasa i nezavidnih
okolnosti u kojima je kao homoseksualac i umjetnik stenjao
pod Castrovim komunisti~kim reìmom kloni klasi~ne naracije i oslanja na kola`no nizanje asocijativnih slika i zvukova, kojima vi{e teì do~arati protagonistova emocionalna
stanja nego zbivanja, ~esto zalaze}i u blago pomaknute halucinantno-fantazmagori~ne prizore koji gledatelja tjeraju da
naga|a {to se doista zbiva, a {to je plod junakove ma{te,
~emu, primjerice, uvelike pridonosi i poticajno zbunjuju}a
dvostruka uloga Johnnyja Deppa.
Najve}a je slabost filma {to Kubanci na Kubi ~e{}e govore
engleski s naglaskom nego {panjolski, a Schnabelovo je najve}e postignu}e da je unato~ nagla{eno skicoznu umjetni~ko-intelektualnom redateljskom pristupu kakav, unato~ kvaliteti kona~noga djela, u ve}ini slu~ajeva ostavlja dojam odmaka i hladno}e, uspio stvoriti iznimno sugestivno, ganutljivo i osje}ajima nabijeno ostvarenje.
Janko Heidl
SAD, 2002 pr. 2 Loop Films, A Loopy Production LLC, Marius Balchunas,
Scott Sturgeon; izvr.pr. Eric Koskin, John Veague sc. Lucky McKee; r.LUCKY
MCKEE; d.f. Steve Yedlin; mt. Debra Goldfield, Rian Johnson, Chris Sivertson
gl. Jaye Barnes-Luckett; sgf. Leslie Keel; kgf. Mariano Díaz, Marcelo Pequeño
ul. Angela Bettis, Jeremy Sisto, Anna Faris, James Duval, Nichole Hiltz, Kevin Gage, Merle Kennedy, Chandler Riley Hecht 93 min
Osamljena May Canady cijeloga ìvota ùdi za srodnom du{om,
pate}i zbog traumati~nih doga|aja iz djetinjstva. I dok joj jedino
dru{tvo pravi oboàvana lutka, May se dosjeti kako do}i do idealna partnera, ali na vrlo jeziv na~in.
P remda se neki filmovi ~ine reci-
klaàma dobro znanih naslova, na~ini na koji njihovi autori spajaju
ve} vi|eno dodaju}i pritom nov,
izvoran za~in, izdvajaju ih iz skupine epigona. Upravo je takav May iz
2002, debitantski kinofilm redatelja i scenarista Luckeyja McKeeja.
McKee, naime, i ne skriva da su ga
nadahnuli brojni horori i psiholo{ki
trileri, ali otpo~etka razvija vlastiti
stil pisanja, reìranja i vizualizacije,
pa je zapravo rije~ o darovitu u~eniku koji }e kad-tad nadma{iti makar jednog od svojih filmskih u~itelja. A oni su,
prije svih, Brian De Palma sa svojom Carrie, David Lynch s
Plavim bar{unom te Jonathan Demme i njegov hit Kad jaganjci utihnu. Od prvoga je McKee preuzeo slikovitu junakinju razorna intrapsiholo{kog ìvota, od drugoga prepletanje bizarnosti i seksualnosti, a od tre}ega postojano razvijanje ozra~ja strave koje ne generira suptilna ili manje suptilna fantastika, nego brutalni naturalizam.
No, redateljev bi prvenac, nagra|en na nekoliko me|unarodnih festivala, bio nedore~en da u glavnoj ulozi nije nastupila glumica koja moè uvjerljivo utjeloviti lik koji je podjednako velika `rtva i veliko ~udovi{te. I to kako se uzme. Pritom usporedbe s De Palminom Carrie, odnosno romanom
Stephena Kinga, nisu nimalo slu~ajne. Ne samo jer je glumica Angela Bettis iste godine nastupila i u televizijskoj ina~ici
Kingova romana, nego i zbog veoma sli~ne, ali nikako prepisiva~ke, profilacije sredi{nje antijunakinje. Angela Bettis
doista je izvrsna u interpretaciji osobe kojoj traume iz djetinjstva presudno odre|uju pona{anje u mladena~koj dobi, a
~iji su postupci s jedne strane izrazi posvema{njega ljudskog
o~aja, a s druge odiozni poku{aji da se na psihosocijalnu patologiju uzvrati jednakom mjerom.
Uz Angelu Bettis, film se isti~e i veoma dobrim glumcima u
ulogama Mayinih kanalizatora opisane patologije. To su Jeremy Sisto kao Adam i gotovo neprepoznatljiva Anna Faris,
kojoj, sre}om, mnogo bolje leè mra~ne epizode u opskurnim naslovima negoli uloge u pravim Mrak filmovima.
Bo{ko Picula
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
109
C
CESTA BROJ 60
VILENJAK
Interstate 60
Elf
Kanada, SAD, 2002 pr. Fireworks Entertainment, Redeemable Features, Seven Arts Pictures, Peter Bray, Neil Canton, Ira Deutchman, Bob Gale; izvr.pr. Jay
Firestone, Peter Hoffman sc. Bob Gale; r.BOB GALE; d.f. Denis Maloney; mt.
Michael Fallavollita gl. Christophe Beck; sgf. Rocco Matteo; kgf. Anne Dixon
ul. James Marsden, Gary Oldman, Wayne Robson, Michael J. Fox, Amy Stewart, Christopher Lloyd, Matthew Edison, Paul Brogren 116 min distr.
Blitz
SAD, 2003 pr. Shawn Danielle Productions Ltd., Gold/Miller Productions,
Guy Walks into a Bar Productions, Mosaic Media Group, Jon Berg, Todd Komarnicki, Shauna Robertson; izvr.pr. Kent Alterman, Cale Boyter, Toby Emmerich,
Jimmy Miller, Julie Wixson Darmody sc. David Berenbaum; r. JON FAVREAU; d.f. Greg Gardiner; mt. Dan Lebental gl. John Debney; sgf. Rusty Smith;
kgf. Laura Jean Shannon ul. Will Ferrell, James Caan, Bob Newhart, Edward
Asner, Mary Steenburgen, Zooey Deschanel, Daniel Tay, Jon Favreau 95 min
distr. Issa
Mladi Neal sebe vidi kao umjetnika, ali ga otac neprestance
usmjerava prema znatno konvencionalnijoj i isplativijoj karijeri. Kada mladi} sretne neobi~na ~ovjeka koji mu èli ispuniti èlju, Neal }e krenuti na fantasti~an put svog ìvota.
110
Stanovnik Sjevernog pola Buddy dozna da ne pripada vilenjacima kao njegova okolina, nego da je podrijetlom ~ovjek ~iji otac
ìvi u velikom gradu. Odlu~iv{i upoznati obitelj, Buddy se zaputi u civilizaciju, ali mu ne krene nimalo dobro.
M ladac pun duha, mo}ni automobil, ekscentrik koji krije
tajnu te fantasti~an put kojim ne ide svatko. Prva asocijacija? Dakako, Povratak u budu}nost. I to sva tri nastavka. Pri~a o srednjo{kolcu koji je usko~io u vremeplov alias sportski
auto i u pro{losti / budu}nosti
iskovao vlastitu sre}u i sre}u
svojih bli`njih, istinski je vrhunac ànra znanstvenofantasti~nih komedija, za {to zasluge uz Roberta Zemeckisa svakako pripadaju i koscenaristu
Bobu Galeu. Gale i Zemeckis
za izvorni su tekst zasluèno dobili niz pohvala i priznanja,
me|u ostalima i nominaciju za Oscara, pa se o~ekivalo da }e
Gale i samostalno prokr~iti put do jo{ neke uspje{nice. No,
Zemeckis je ostavio kolegu miljama daleko, a ni Galeov svojevrstan hommage uspjehu svoje karijere nije promijenio situaciju. Dapa~e. Samo ju je zacementirao.
Fantasti~na humorna drama Cesta broj 60 tako|er ima mladi}a puna duha, tako|er automobil koji vodi u nepoznato i
tako|er mladi}eva pratitelja koji }e mu na nesvakida{nji na~in preokrenuti ìvot. No, sve je to ovdje izvedeno bez pravog omjera duhovitosti, preokreta i fantastike, te je Galeov
redateljski i scenaristi~ki one-man-show tek blijeda kopija
poente iz slavne trilogije. Dodu{e, film nije ni zami{ljen kao
akcijska ekstravagancija freneti~na ritma i lucidne komike.
Ali, ne funkcionira ni kao tanko}utno propitivanje ulaska u
zrelije ìvotno doba. Glavni junak Neal, koji naslovnom cestom putuje prema zami{ljenu odredi{tu u kojem }e mu zagonetni neznanac ispuniti ìvotnu èlju karakterno djeluje
odve} krhko za teze o istodobnosti du{evne i tjelesne odiseje. Njegov je tuma~ James Marsden, intrigantniji kao
Cyclops iz serijala X-Men i epizodist u Ally McBeal, negoli
kao postmodernisti~ka verzija Michaela J. Foxa, koji se ovdje usputno pojavljuje kao jo{ jedna poveznica s Galeovim
trajnim nadahnu}em.
Marsdenovi poznatiji kolege Gary Oldman, Kurt Russell i
Chris Cooper podaruju filmu gluma~ki dignitet, ali je sve to
uzalud kada Galea jo{ mu~i osobni povratak u pro{lost.
G otovo svake godine neki film o Boì}u, oko Boì}a ili u
povodu Boì}a, zgrne toliko novca da Djed Boì}njak moè
mirno isplanirati prora~un za sljede}ih dvanaest mjeseci. U
slu~aju fantasti~ne komedije Vilenjak ta je zarada po{ten ra~un. Jedan od najgledanijih filmova u ameri~kim kinima
2003, Vilenjak je u Hrvatsku stigao s godinu dana zaka{njenja kao videopremijera. Dakako, uo~i Boì}a. No, isplatilo
se pri~ekati, jer je uradak redatelja Jona Favreaua, mnogo
poznatijega po epizodnim ulogama u nizu filmova, svje` i
duhovit prinos ànru koji se kao ni jedan drugi ne mora brinuti zbog slabljenja zanimanja publike. Barem ne jednom
godi{nje.
Tajna je uspjeha filma u
uravnoteènu scenariju Davida Berenbauma, koji nedvojbeno zna kako se pi{u zapleti za cijelu obitelj. Nimalo podcjenjiva~ki prema djeci. I nimalo precjenjiva~ki
prema odraslima. Uostalom, glavni je junak starmali vilenjak, koji je istodobno i veliko dijete, i djetinjasti tridesetogodi{njak s kojim se ve}ina publike u svojim ma{tarijama
lako moè poistovjetiti. Podjednako je dobra i odluka da se
zaplet odvija na osnovi nekoliko odnosa: stvarnost fantazija, roditelji djeca i lukavost naivnost. Pritom je, dakako, nadre|en odnos istinskih boì}nih vrednota i jeftina
blagdanskoga konzumerizma, pa je Vilenjak neobi~na, ali
uspjela kombinacija filmova Franka Capre i Roberta Zemeckisa. Ba{tina prvog pridaje mu suptilnost, a nadahnu}e drugim razigranost. Dopadljiv spoj {arenila Sjevernoga pola,
hladno}e poslovnih tornjeva i eskapizma velikih robnih ku}a
to samo nagla{ava. Nije lo{e. Osobito jer komi~ar Will Farrell, proslavljen nastupima u kultnoj emisiji Saturday Night
Live, tako|er spaja {arm slavnih prethodnika, me|u njima i
Bustera Keatona i njegove ozbiljne komike.
Uz gluma~ku potporu Jamesa Caana, Mary Steenburgen i
sama redatelja u manjoj ulozi, Farrell se upravo ovim filmom
nametnuo kao zvijezda, pa bi za nekoliko godina, barem iz
zahvalnosti, trebao snimiti nastavak.
Bo{ko Picula
Bo{ko Picula
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
Ivo
UDK: 791.633-051 [imatovi}, [. +791(497.5)"194/196"
[ k ra b a l o
[ime [imatovi} doajen hrvatske
kinematografije
K ad je po~etkom studenoga 2004. u krugu hrvatskih filmskih redatelja pripremana intimna proslava 85. ro|endana
filmskoga veterana [ime, kr{tenim imenom Ivana, [imatovi}a (ro|ena u Peru{i}u 27. listopada 1919), ispostavilo se da
se njegova cjelokupna filmografija sastoji od svega 34 naslova. Me|u njima tek su tri igrana filma koje je reìrao, ali i
dvije filmske uloge u igranim filmovima svojih sada ve} pokojnih kolega (Golika i Hanèkovi}a), a sve ostalo kratkometra`ni su dokumentarni filmovi, iako se me|u njih uvukao i jedan scenarij za crtani film iz slavnoga razdoblja
zagreba~ke {kole (realizirali su ga, tako|er pokojni, Marks i
Jutri{a). Broj~ano gledano, to doista nije preobilan opus za
filma{a koji je po~eo raditi od prvih dana na{e kinematografije.
Ipak, zna~enje i uloga [ime [imatovi}a u nastanku i razvitku
hrvatske kinematografije kao sustavne i kontinuirane proizvodno-kreativne djelatnosti ne smije se vrednovati samo
broj~anom metodom. On je tijekom godina osobno pridonio osnivanju nekoliko filmskih i kulturnih institucija u Hrvatskoj, ali bio je i ostao atipi~an kadar, jo{ iz vremena kad je
sudjelovanje u NOB-u (narodno-oslobodila~koj borbi, da
kraticu objasnimo novim nara{tajima) bilo bitan preduvjet
za zauzimanje va`nih i utjecajnih poloàja u javnom ìvotu.
Stoga bi se moglo uvjetno re}i da je biografija [ime [imatovi}a u stanovitom smislu zanimljivija od njegovih filmova.
Topusko 1944: miran kutak u Europi
Za karijeru [ime [imatovi}a vjerojatno je odsudnu va`nost
imao njegov boravak u partizanima, a posebno to {to se kao
25-godi{nji glumac u prolje}e i ljeto 1944. zatekao u Topuskom, tada{njoj metropoli narodno-oslobodila~kog pokreta
Hrvatske (kratica NOP). Ondje su bila smje{tena sva najva`nija politi~ka i vojna tijela: Glavni {tab Hrvatske pod vodstvom generala Ivana Rukavine, Centralni komitet Komunisti~ke partije Hrvatske (KPH) sa sekretarom Andrijom Hebrangom (ocem), Zemaljsko antifa{isti~ko vije}e narodnog
oslobo|enja Hrvatske (ZAVNOH) i njegovo Predsjedni{tvo
na ~elu s pjesnikom Vladimirom Nazorom. Tu su se nalazile
i najva`nije savezni~ke vojne misije, a nedaleko njih, dakako,
i partizanski obavje{tajci.
U no}i od 8. na 9. svibnja 1944. dakle, to~no godinu prije kona~noga sloma i kapitulacije nacisti~ke Njema~ke
odràno je u Topuskom povijesno III. zasjedanje ZAVNOH-a,
koji se proglasio »nosiocem suvereniteta naroda i dràve Hrvatske kao ravnopravne federalne jedinice Demokratske FeH R V A T S K I
[ime [imatovi}
derativne Jugoslavije«, a to je zna~ilo da je preuzeo ulogu
pravoga dràvnog sabora Hrvatske. Taj se ~in smatra utemeljenjem hrvatske federalne jedinice u novoj jugoslavenskoj
federaciji i obnavljanjem kontinuiteta hrvatske dràvnosti
(do ~ijeg je nesretnog prekida do{lo potkraj 1918. bez formalne odluke hrvatskoga Sabora), pa je stoga s dobrim razlogom dobio svoje mjesto 1990. i u Izvori{nim osnovama
Boì}nog ustava Republike Hrvatske.
Bila je tre}a ratna godina, pa nije lako do~arati atmosferu àri{ta antifa{isti~kog otpora prije vi{e od pola stolje}a u glasovitom toplicama, s reputacijom termalnoga lje~ili{ta duljom od dva stolje}a, smje{tenim na rijeci Glini, izme|u Petrove i Zrinske gore, svega {ezdesetak kilometara ju`no od
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
111
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 111 do 121 [krabalo, I.: [ime [imatovi} doajen hrvatske kinematografije
Zagreba, glavnoga grada usta{ke NDH i va`nog sredi{ta njema~kih operativnih snaga. Premda je Topusko bilo za{ti}eno
jakim partizanskim jedinicama razmje{tenim uokolo, ipak je
po danu zasipano neprijateljskom topni~kom paljbom. No,
u njemu je pulsirao gotovo pozadinski kulturni ìvot. Partizanske kazali{ne druìne izvodile su ske~eve i igrokaze, razne kulturno-prosvjetne grupe davale su priredbe s baletom,
zborskim pjevanjem i simfonijskom glazbom, a ìvopisnosti
maloga mjesta od jedva dvije tisu}e stanovnika (uve}anim
partizanskim jedinicama iz raznih krajeva Hrvatske) pridonosio je i ìdovski zbjeg od nekoliko stotina izbjeglica i oslobo|enih logora{a. U tom {arolikom dru{tvu bilo je posve
normalno vidjeti i ~asnike u ameri~kim i britanskim odorama. O takvoj ~arobnoj slici Topuskog svjedo~i i Randolph
Churchill, {ef britanske vojne misije, koji je tamo boravio
oko mjesec dana i sprijateljio se sa [imom. U jednom izvje{taju ocu, legendarnom ratnom premijeru, napisao je s engleskim smislom za paradoks: »Ako èli{ prona}i miran kutak u Europi, do|i u Topusko.«
Nedugo nakon zasjedanja ZAVNOH-a odràn je veliki manifestacijski, ali i radni skup intelektualne elite, odnosno
dvjestotinjak antifa{isti~ki opredijeljenih umjetnika i znanstvenika pod zvu~nim imenom Kongres kulturnih radnika
Hrvatske. Zapam}en je ponajvi{e po tomu {to je tom prilikom mladi 29-godi{nji znanstvenik Ivan Supek u svom referatu vjerojatno prvi u svijetu upozorio na prijete}u opasnost
od budu}eg nuklearnoga oru`ja, koje do tada ne samo da
nije bilo uporabljeno, nego je bilo tek u fazi stvaranja u supertajnim pogonima obiju zara}enih velesila. O tome je on
imao nekih slutnji i logi~nih pretpostavki na temelju saznanja o teku}im izu~avanjima razbijanja atoma, jer je uo~i rata
u njima sudjelovao kao suradnik vode}ih njema~kih i svjetskih autoriteta fizike. Bilo je to mnogo prije prve pokusne
bombe u Los Alamosu ili onih dviju kobnih, ba~enih u kolovozu 1945. na japanske gradove Hiro{ima i Nagasaki. Stoga
se tada i tamo jo{ nije moglo prepoznati proro~ko zna~enje
toga ukazivanja na katastrofi~nost novog oru`ja, a Supek je
bio tek jedan od desetak govornika koji su se bavili posebnim podru~jima kreativnih djelatnosti, me|u njima Vanja
Radau{ o likovnoj umjetnosti, Kazimir Ostrogovi} o arhitekturi, a Petar Lasta o knjièvnosti.
Sve~ani dio otvaranja Kongresa kulturnih radnika otpo~eo je
izvedbom Lijepe na{e, a tek na kraju intonirana je jugoslavenska himna Hej Slaveni!. U drugom dijelu sudionici su
pratili umjetni~ki program sastavljen od nekoliko recitacija,
jedne baletne to~ke i dva igrokaza. Tom prigodom dogodio
se mali zata{kani incident, jer su srpski vije}nici ZAVNOHa napustili izvedbu prvoga ~ina Rodoljubaca srpskoga klasi~nog komediografa Jovana Sterije Popovi}a, smatraju}i da se
glumci izruguju Srbima na nacionalnoj osnovi. Valjalo je
obja{njavati da se Sterija rugao la`nom rodoljublju u Ugarskoj sredinom prethodnoga stolje}a, ali to samo pokazuje da
su ve} u Topuskom ispod povr{ine vibrirale me|unacionalne napetosti!
112
U to doba partizanski pokret u Hrvatskoj nastojao je pruàti sliku o pluralizmu, jer se radilo na privla~enju HSS-a u aktivan otpor, pa stoga ni komunisti~ki Agitprop nije mogao
nametati stavove {arolikom skupu intelektualaca koji su, po
H R V A T S K I
partijskom zadatku, usred rata naumili raspredati o kulturi.
Takvo je ozra~je o~ito imalo pozitivan u~inak na dojmove
Randolpha Churchilla.
Ali ne samo na njega! Lako je zamisliti da je i mladi voditelj
i ~lan Centralne kazali{ne druìne ZAVNOH-a [ime u takvu
elitnom okruènju nalazio dodatno opravdanje za svoju odluku da ode u {umu, kako se to onda govorilo u zagreba~kom àrgonu. Dodu{e, mogao je uo~iti ve} tada i tamo da u
prividnom pluralizmu dirigiraju komunisti, a da se iza fasade bratstva-jedinstva pomaljaju i jugocentralisti~ke tendencije. [u{kalo se, na primjer, da je Mo{a Pijade iz Vrhovnoga
{taba do{ao u Topusko da bi ispitao sumnje u vodstvo KPH
i Hebranga kao opasnih hrvatskih nacionalista.
Svi putovi vode iz Like
A zapravo, [ime se [imatovi} na{ao me|u partizanima zbog
svoga tvrdog li~kog hrvatstva.
Iako u vrijeme {kolovanja i na po~etku gluma~ke karijere nikada nije bio ljevi~ar, te{ko je prihvatio da je poglavnik Ante
Paveli}, koji je svojatao zasluge za stvaranje hrvatske dràve,
ve} nakon mjesec dana tzv. Rimskim ugovorima predao i
prodao Dalmaciju vjekovnom osvaja~u, Mussolinijevoj fa{isti~koj Italiji. Uostalom, i [imin je otac do{ao u sukob s
usta{kim reìmom iz istoga razloga, iako je jo{ 1932. pomagao, preko kasnijeg usta{kog krilnika Juce Rukavine, kratkotrajan i brzo ugu{en tzv. li~ki ustanak tada{njih usta{a, odmetnutih nakon uvo|enja tzv. {estojanuarske diktature, pa je
u novostvorenoj NDH degradiran i po kratku postupku
umirovljen.
Najstariji sin nekada{njeg austro-ugarskog satnika i uglednoga gradskog ~inovnika Tome [imatovi}a (iz grane Zlatara,
brojna i razgranata li~kog plemena poteklog iz Modru{a) i
Franciske, ro|ene [imatovi}, nije slijedio porodi~nu tradiciju da se barem jedan mu{ki potomak odlu~i za vojni~ko-~asni~ku profesiju. Nakon mature 1938. [ime je upisao povijest umjetnosti na zagreba~kom Filozofskom fakultetu, ali se
ubrzo prijavio i na audiciju u Hrvatskom narodnom kazali{tu te ju je pred strogim Brankom Gavellom od prve pro{ao. Ve} nakon jedne godine studija u Gluma~koj {koli dobio
je anga`man u splitskom kazali{tu, gdje je direktor drame
bio Marko Fotez, a u Zagreb se vratio kad su Split i njegovo kazali{te zaposjeli Talijani.
Svjestan da je ugroèn, kad je zagreba~ka usta{ka policija
uhvatila jednog Li~anina u svojim redovima, koji je preko
[ime dostavljao krugu partizanskih simpatizera informacije
o predstoje}im uhi}enjima, [ime se uspio prebaciti u @umberak, a odatle je po~ela njegova partizanska anabaza, koja
ga je vodila od 13. proleterske brigade, gdje su osnovali kazali{nu grupu, pa preko Topuskog sve do [ibenika i Splita,
gdje je po~etkom 1945. stolovala prva vlada Federalne Hrvatske. Tamo je [ime doìvio i svoj prvi ozbiljni politi~ki
nesporazum, jer je iz Beograda stigao nekada{nji zagreba~ki
glumac Joà Ruti}, koji je rat proveo poglavito u Bosni uz
Tita i Vrhovni {tab. Kao izaslanik saveznih vlasti on je preuzeo vodstvo i po~eo diktirati repertoar Centralne kazali{ne
druìne. Nametnuo je Najezdu, socrealisti~ki komad sovjetskog autora Leonida Leonova da se s njim druìna predsta-
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
vi publici u oslobo|enom Zagrebu. U znak prosvjeda [ime
je spalio jedini primjerak teksta svoje drame u pet slika, napisane u partizanima, Pobjeda nije mramor, koju su prethodno s uspjehom igrali u [ibeniku i Splitu.
Ponovno u Zagrebu, [ime dobiva priliku da se bavi filmom,
svojom starom opsesijom; sje}a se da je prvi film koji je gledao bio Plavi an|eo iz 1930. Josefa von Sternberga s Emilom Janningsom i Marlene Dietrich, a kao gimnazijalac gotovo svakoga dana gledao je barem po jedan film (posebno
zato {to je preko o~evih kolega u Gradskom tro{arinskom
uredu dobio stalnu besplatnu ulaznicu za kino na Tre{njevci). Ubrzo je odlukom svemo}nog Vladimira Bakari}a poslan
u tek stvoreni Jadran film za umjetni~kog direktora. Tamo je
zatekao kako je sam rekao sjajnu mom~ad iz NDH na
~elu s Brankom Marjanovi}em koji su bili kao u~itelji novope~enim filma{ima koji su do{li iz {ume. On po{teno shva}a da nema dovoljno znanja za posao usmjeravanja umjetni~ke politike filmskoga poduze}a, pa se javlja da ide nekamo studirati film.
Dakako, u drugoj polovici 1946. ambiciju da studira u inozemstvu mogao je ostvariti samo zahvaljuju}i pedigreu partizana i sudionika zbivanja u Topuskom 1944, no ipak nije
se uspio ubaciti u skupinu koja je i{la u Pariz, pa se odlu~io
za Prag. êhoslova~ka tada jo{ (do velja~e 1948) nije bila
pod dominacijom komunista, jer je predratni predsjednik
Bene{, vrativ{i se iz emigracije, formirao vlast demokratske
koalicije.
Stipendije za studij tzv. umjetni~kih disciplina (reìja, scenarij) mogle su se dobiti samo za SSSR ili neku od zemalja narodne demokracije, u koje êhoslova~ka jo{ nije spadala, a
u Prag se moglo i}i samo a studij tzv. tehni~kih disciplina
(kamera, montaà). Ipak, [ime je oti{ao na vlastiti tro{ak, jer
je bio privu~en atmosferom i bogatstvom kulturnoga ìvota
tada{njega Praga, no naknadno je ipak uspio dobiti stipendiju. [armom i partizanskim ugledom ubrzo osvaja simpatije
dekana FAMU Brousila i mo}na {efa filmskih studija u Barrandovu Reichla, ~ime je izazvao zavist tridesetak stipendista tehni~kih disciplina iz Beograda, koji su se pobunili i traìli da ode u Moskvu ili drugamo gdje su komunisti na vlasti. Iako u prvom naletu sa svojim prosvjedom nisu uspjeli
kod kulturnoga ata{ea (i [imina partizanskog druga) Zdenka [tambuka, slutio je da oni ne}e odustati, pa su li~ki instinkt i partizanska iskustva potaknuli [imu da potraì u
Berlinu prijatelja i ratnoga druga iz IV. korpusa Ve}eslava
Holjevca, koji je tamo bio {ef jugoslavenske vojne misije i da
se skloni na neko vrijeme.
Za tri mjeseca, koliko je bio u gostima kod Holjevca, [ime
je stekao niz novih iskustava, te korisnih i zanimljivih poznanstava. Me|u njima je bio i Ante Topi} Mimara, koji je
tada krstario poraènom i poru{enom Njema~kom u potrazi za otetim umjetninama, {to je vodilo do stvaranja njegove
glasovite zbirke, poslije darovane hrvatskomu narodu, o kojoj je [ime nakon donatorove smrti snimio dokumentarni
film. Preko Vece Holjevca do{ao je i do Hansa Klehringa, direktora filmskoga grada Babelsberga u isto~nom sektoru administrativno, ali jo{ ne i fizi~ki, podijeljene metropole, gdje
je DEFA otpo~injala novu njema~ku filmsku proizvodnju
H R V A T S K I
dvama za ono vrijeme izvrsnim filmovima (Brak u sjeni i
Ubojice su me|u nama). Dakako, mladi je filmski entuzijast
{irom otvorio o~i i u{i i nastojao nau~iti sve {to se moglo o
filmskome zanatu i stvaranju kinematografije iz pepela, a s
Holjevcem je razgovarao i ma{tao o budu}em filmskom gradu u Zagrebu.
Prekid studija u Pragu i povratak u Zagreb odvijali su se u
dramati~nim okolnostima. Kad je potkraj lipnja 1948.
objavljena rezolucija Informbiroa kojom je Staljin kanio pokoriti Titovu Jugoslaviju, [imi su u pra{kom partijskom komitetu ponudili mjesto asistenta na FAMU, reìju igranoga
filma i povrh toga mjesec odmora u Karlovim Várima pod
uvjetom da se izjasni protiv Tita. Obe}av{i da }e razmisliti,
[ime je na brzinu uzeo samo torbu s dokumentima i istoga
popodneva pobjegao iz Praga vlakom preko Budimpe{te (jer
taj smjer nisu kontrolirali kao onaj preko Be~a), a svu garderobu i vrijedne stvari zauvijek je ostavio u stanu.
Ponovno u Jadran filmu, neraspore|en, nije u njemu dugo
ostao. To obja{njava tako da je s Oktavijanom Mileti}em i
Kre{om Golikom pripremao scenarij za ekranizaciju Matavuljeva romana Bakonja fra Brne uz najavu da }e ga i reìrati, no poslije mu je direktor Mirko Ba{i} priop}io da je CK
(Centralni komitet) dobio dopis od Fedora Hanèkovi}a
kako taj scenarij nije u redu, jer se previ{e drì knjièvnoga
djela na ra~un idejne poruke, pa je odlu~eno da film zajedno reìraju Fedor (kompetencije za scenarij) i [ime (rad s
glumcima). Bilo je to previ{e za li~ki ponos, pa je [ime odbio nalog i napustio Jadran film. Na{ao se bez stalnog posla,
tako re}i na cesti, pa se ~ak vratio glumi, i to filmskoj. Iako
mu je oduzeta najavljena reìja, odigrao je malu ulogu âgljine ba{ u Fedorovu Bakonji, a zatim i Ivu, humanoga partijskog sekretara u brodogradili{tu, u Golikovu Plavi 9. No
u nesigurnu slobodnom statusu nije ostao zadugo, jer je
imao dovoljno politi~kih kredita da bude imenovan za ~lana
Komisije za kinematografiju, u kojoj je ostao punih osam godina, od toga ~etiri kao njezin predsjednik.
Kameni horizonti (1953)
Prvi film koji je [ime [imatovi} potpisao kao redatelj bio je
Dan pobjede u Zagrebu (1946), dokumentarna reportaà o
trijumfalisti~koj vojnoj paradi i sve~anosti na prvu obljetnicu ni po ~emu sve~ana ulaska postrojbi Jugoslavenske armije u Zagreb 8. svibnja 1945, snimljena prema politi~koj narud`bi u proizvodnji kratkotrajne Filmske direkcije za Hrvatsku. Takve su politi~ki determinirane reportaè bile zametak budu}ega mjese~nog Filmskog pregleda u proizvodnji
Jadran filma, koji je bio svojevrsno vje`bali{te za ~itavu prvu
poslijeratnu generaciju hrvatskih filmskih redatelja.
Oboga}en iskustvima i znanjima napabir~enima u Pragu i
Berlinu, [ime o~ito nije imao strpljenja za takvo naukovanje,
nego se usmjerio igranom filmu koji se tada slu`beno nazivao umjetni~kim a do reìje se dolazilo tek nakon vi{e
kratkometra`nih filmova ({to je on presko~io). Ideju za svoj
prvenac Kameni horizonti [imatovi} je dobio od Vjekoslava
Kaleba, rasna pripovjeda~a koji se u novelama i romanima
najvi{e bavio mentalitetom i psihologijom ljudi na kamenjaru Dalmatinske zagore. Tako je nastao prvi i jedini hrvatski
film onoga doba koji se bavio klasnim sukobima u predrat-
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
113
nom razdoblju, a u njemu se mogu prepoznati refleksi talijanskoga neorealizma iz prvih poratnih godina.
Pri~a filma smje{tena je u 1940. i zasniva se na suprotstavljanju gotovo gladne seoske sirotinje i lokalnih (relativnih)
bogata{a na zloslutnu kamenjaru, a govori o sudbini dobre i
naivne seoske djevojke Male, koju otac Jakov odvodi za slu{kinju i nudi gazdama u obli`njem sredozemnom gradu, jer
samo s njezinom zaradom moè otplatiti dug u koji je upao
da bi prehranio obitelj. Napokon ona, ogor~ena negativnim
iskustvima i socijalno osvije{tena, napu{ta slu`bu, dok o~ajan otac izlaz nalazi u tome da se zaposli kao {trajkolomac,
no pod teretom savjesti baca se u more i utopi. U drugom
planu sumorne pri~e o sudbinama koje kao da su odre|ene
kamenim obzorima gruba krajolika diskretno je proveden
sentimentalni motiv simpatije izme|u buntovni~ki nastrojena mladi}a Baneta i Male koja ga je, ne shva}aju}i opasnost,
nehotice odala àndarima, no iz toga se ne razvije konkretan
ljubavni odnos, nego se Mala na kraju odlu~i za socijalnu akciju protiv izrabljiva~a koju predvodi njezin nao~iti susjed
Bane.
Kameni horizonti snimani su u Trogiru i njegovu zale|u. Isti~e se nekoliko masovnih scena, sajmenog dana i karnevalske
povorke u gradi}u, u kojima se moè prepoznati gotovo dokumentaristi~ka znatièlja kamere u pokretu, a prizor bala u
pala~i Cippicco ostvaren je u dinami~noj me|uigri kadrova
kao ambijent za susret naivne glavne junakinje i profesionalnog varalice (Antun Nalis), koji joj izlaè svoju filozofiju
bezdu{nih dru{tvenih odnosa u kojima valja biti vuk u obli~ju janjeta. Prizor plesa kao zabave bogatih ~esto se i u kasnijim hrvatskim filmovima rabio kao sredstvo zorna uprizorenja klasnih razlika.
Dakako, u filmu se izda{no rabe stereotipi o iskvarenim gra|anima i bezdu{nim poslodavcima i njihovim zlo~estim ènama. To je bilo u skladu s inercijom u shva}anju da bi
umjetni~ko djelo trebalo biti ostvareno prema podrazumijevanim, ali nikad do kraja razja{njenim na~elima propisanima
i od sovjetskog sustava preuzeta socijalisti~kog realizma,
premda je nakon Krleìna ljubljanskog referata 1952. zavladao mnogo liberalniji odnos u zahtjevima prema umjetni~kom izraàvanju. Tom inercijom moè se objasniti prili~no
sirov karikaturalni pristup negativcima u filmu, a on je za-
114
Marko Solja~i} u Kamenim horizontima (1953)
H R V A T S K I
Irena Kolesar u Kamenim horizontima (1953)
pravo morao proizvesti kontraproduktivan u~inak po vjerodostojnost doìvljaja. Ipak, za razvoj hrvatskoga filma i njegove veze s estetskim gibanjima u svjetskom filmu to je djelo zanimljivo ponajprije po tome {to se u njemu osje}aju
odjeci samozatajne estetske {krtosti iz prvih filmova talijanskih socijalno angaìranih neorealista (koje je reprezentirao
tandem Zavattini De Sica). Po tome je [ime bio prvi koji
se otvorio prema aktualnim utjecajima iz svijeta, no dugo je
ostao osamljen, jer su, na primjer, neorealisti~ki motivi prepoznati u Bulaji}a u Vlaku bez voznog reda (1959) do{li
znatno kasnije, a bili su debelo isprepleteni utjecajima ameri~kog klasi~nog epskoga vesterna iz doba osvajanja nove
granice.
Po podjeli uloga u ovom filmu, kao i u njegova ostala dva,
moè se zaklju~iti da se [ime potrudio okupljati sebi bliske
osobe u koje je imao povjerenja ili im je èlio u~initi odnosno uzvratiti uslugu. Tako se moè objasniti da je glavnu ulogu oca Jakova dodijelio Marku Solja~i}u, koji dodu{e nije
bio glumac, ali je ~itav svoj radni vijek proveo u kazali{tu.
Svojedobno direktor drame, a neko vrijeme u NDH i vr{itelj
du`nosti intendanta Hrvatskog narodnog kazali{ta u Zagrebu, u tom je svojstvu ~inio usluge mladomu glumcu [imatovi}u. U dru{tvu omiljen, ali politi~ki negativno obiljeèn, s
boemskim sklonostima, Solja~i} je nakon rata ìvotario kao
lektor u HNK, pa mu je [imina filmska uloga svakako dobro do{la ne samo kao dopunski prihod nego i kao osobno
ohrabrenje. Buntovnog i klasno svjesna Baneta igrao je nao~iti Boris Te{ija, ina~e montaèr filma koji je, iako profesionalni majstor montaè, o~ito imao i gluma~kih ambicija.
Glavnu ènsku ulogu Male glumila je Irena Kolesar, zvijezda
Afri}eve Slavice, prvoga filma u novoj Jugoslaviji, proizvedena u Beogradu, ali snimljena u Dalmaciji, ujedno i [imatovi}eva (prva) supruga, iz partizanskoga braka registrirana
potkraj 1944. u Glini. Ljupka i draga osoba, glumom se po~ela baviti u partizanskoj kazali{noj druìni, no nakon prvoga velikog filmskog uspjeha snimila je jo{ svega {est filmova
(posljednji 1961), a karijeru je nastavila kao kazali{na glumica. Odazvala se pozivu da u|e u elitni ansambl Jugoslaven-
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
skoga dramskog pozori{ta u Beogradu, koji je dekretom sastavljen od asova iz svih gluma~kih sredina u Jugoslaviji, jer
je zami{ljen kao vrhunsko kvalitetno kazali{te saveznoga
tipa. Odlazak u Beograd oko 1950. dokraj~io je njezin brak
sa [imom, koji joj je ipak povjerio glavnu ulogu u svom filmskom prvencu. Nakon umirovljenja vratila se u Zagreb, gdje
je tiho provela svoje dane do kraja ìvota. [ime se u me|uvremenu jo{ dvaput ènio, uvijek s istaknutim umjetnicama,
ali ne vi{e iz filmskoga ambijenta. S primabalerinom Sonjom
Kastl, karijerno upu}enom na brojna gostovanja i anga`mane po svijetu, brak se dosta te{ko odràvao, ali se zato njegov tre}i brak sa znatno mla|om umjetnicom glasovira Mirom Flies, sklopljen kad mu je bilo 55 godina, pokazao kao
pun pogodak i trajno rje{enje, obdareno k}eri Katarinom.
[armantan kulturtreger
Moè se dojmiti neobi~nim i neprikladnim u portretu filmskog autora baviti se njegovim brakovima, prijateljima i
dru{tvenim vezama, ali ako se ho}e opisati i objasniti djelo i
lik [ime [imatovi}a, to mi se ~ini nu`nim. Da parafraziram
izborni slogan jedne novije politi~arke kojoj su »ljudi ispred
politike«, u [ime su ljudi i udoban ìvot doista uvijek bili
ispred i karijere i politike! Susretljiv, neposredan, {armantan, profinjenih manira, umjereni hedonist, pomalo snobovski (u dobrom smislu tog kontroverznog pojma) posve}en
kulturi u naj{irem smislu rije~i, nikada dogmatski rigidan,
~vrsto hrvatski usmjeren, ali otvoren prema svima bez obzira na razlike, [ime je u ìvotu lako stjecao, a te{ko gubio prijatelje.
Siguran u sebe, bez pote{ko}a se kretao u krugovima elite,
bila ona knjièvna, kazali{na, slikarska, baletna, glazbena,
filmska, doktorska ili politi~ka. Preduga bi bila lista imena
va`nih osoba iz svih slojeva dru{tvene kreme s kojima je
[ime ostvario dobre, pa i prisne odnose (toliko duga da bi
mogla posluìti kao svojevrstan predloàk za jedan hrvatski
Who is who druge polovice dvadesetog stolje}a). Tu prednost svoga karaktera ponajmanje je iskori{tavao za vlastito
dobro. Za sebe je uvijek znao pribaviti dovoljno sredstava i
ìvotne udobnosti da bude neovisan, materijalno i moralno.
Unato~ brakovima dugo je ~uvao svoju garsonijeru u poznatoj zgradi Assicurazioni generali ponad onda{njeg zagreba~kog Trga Republike, odakle su sve bitne kulturne i dru{tvene institucije (uklju~uju}i najbolje kavane i Klub knjièvnika)
bile nadohvat noge, a zbivanja i susrete na trgu uvijek je mogao odozgo dràti na oku.
Sagledavaju}i razne anga`mane [ime [imatovi}a pri stvaranju nekih va`nih institucija u filmu, ali i kulturi u {irem smislu, moè se zaklju~iti da je on smisao svoga djelovanja (nerijetko izvan reflektora javnosti, diskretno i bez ve}eg publiciteta) nalazio u tome da bude poticatelj kulture i kulturnih
standarda. Na njega bi se mogao primijeniti pomalo zastarjeli termin kulturtreger (od njema~kog der Kulturträger =
nosa~, nositelj kulture), ali bez pejorativna prizvuka koji se
podrazumijevao dok ta rije~ iz partijskoga vokabulara nije
neopazice i{~ezla iz svakodnevnog govora. Da je tako, dovoljno je spomenuti tek neke od njegovih aktivnosti u tom
smislu, jer nitko nema uvida ba{ u sve [imine anga`mane tijekom vi{e desetlje}a, za koje je znao zagrijati i u njih ukljuH R V A T S K I
~iti i druge ljude i ustanove, potrebne za uspjeh nekog pothvata.
Kad su po~etkom pedesetih godina filmski radnici pokrenuli inicijativu da se osnuje filmsko poduze}e koje bi bilo konkurentno svemo}nom Jadran filmu, [ime je preuzeo poloàj
prvoga direktora novostvorenog Zagreb filma, no nije se
htio na njemu dugo zadràti. Privukao je neke sposobne ljude, me|u njima prodorna i menedèrski orijentirana Ivu [otena (poslije odselio u Izrael) i budu}ega vi{egodi{njeg direktora iz najslavnijeg razdoblja poduze}a Juricu Peruzovi}a, pa
se s punom odgovorno{}u i s optimizmom za budu}nost poduze}a mogao povu}i. Nakon toga [ime je neko vrijeme bio
umjetni~ki direktor Croatia filma te je uspio nagovoriti direktora Josipa @itnika da ta distributerska ku}a unaprijed
kupi i plati svjetska prava za crtane filmove koje }e proizvoditi novoustanovljeni Studio za crtani film Zagreb filma, a u
tome se krije financijska tajna nastanka one prve slavne serije na{ih crti}a koji su izazvali pozitivni {ok u Cannesu 1958.
i po kojima je zagreba~ka {kola crtanoga filma dobila ime i
svjetsku reputaciju!
Du`nost predsjednika Dru{tva filmskih radnika Hrvatske
[ime [imatovi} obavljao je pet puta (s prekidima) i nije zapam}en ni po kakvu lo{em postupku prema svojim kolegama ili po bilo ~emu arogantnom s pozicije vlasti. Naprotiv,
on je u svome mandatu od prostorija na Britanskom trgu br.
12 koje su pod njegovim prethodnikom Berkovi}em moderno preure|ene prema zamislima arhitekta Mutnjakovi}a
stvorio ugodan klupski ambijent koji je vodio slavni baletni majstor i sjajan majstor kuhinje Oskar Harmo{. Naime,
[ime je svojedobno kumovao njegovu vjen~anju s balerinom
Anom Roje, a sada je nastojao pomo}i umirovljenom umjetniku koga su sna{le neda}e, jer mu je u poàru stana, osim
svega vrijednog, stradala i skupocjena filatelisti~ka zbirka. U
klub se rado zalazilo na ukusnu porciju Harmo{eva graha, a
i atmosfera za {ankom i oko njega bila je doli~na sastajali{tu
ljudi iz kulture.
Na{i se putovi razilaze (1957)
Izme|u raznih dru{tvenih anga`mana [imatovi} je ipak snimao i filmove. Oni dodu{e nisu bili neke posebne inovacije
ili provokacije spram dominantnih estetskih ili ideolo{kih
strujanja onoga vremena, ali su uvijek odraàvali neke temeljne autorove preokupacije i otkrivale vezu s intelektualnim okruènjem u kojem je ìvio.
Ako su svi [imini ìvotni putovi vodili iz njegove rodne
Like, onda je logi~no da su ga vodili i u nju, jer se on u svoj
rodni kraj vra}ao kad god mu je to intimno zatrebalo, odnosno kada je smatrao da bi za njega ne{to mogao u~initi. Stoga je i njegov prvi dokumentarac nakon igranoga filma do~arao iznimne ljepote li~koga dragulja Plitvi~ka jezera
(1956), ~ime je dao poticaja tada{njim politi~arima (me|u
kojima je jedan od najutjecajnijih bio Li~anin Jakov Blaèvi})
da pokrenu gradnju prvoga hotela, bitna za turisti~ku budu}nost nacionalnog parka. Da bi slikom mogao izraziti
punu ljepotu prirode, [imatovi} je snimao u dva navrata, ljeti i zimi, pa zale|eni slapovi nisu zaustavljali samo silinu vodene stihije nego i dah gledalaca u silovitu vizualnom doìvljaju. Za film je popratni komentar napisao êdo Prica, ta-
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
115
tno i konzistentno ekraniziranoj pri~i s predvidivim ishodom igrali neprofesionalni glumci i publici posve nepoznati
Boris Hrì} i Bratislav Grbi} (ina~e novinari) zajedno s radijskom spikericom (prvakinjom Studentskog kazali{ta Ivan
Goran Kova~i}) Sa{om Novak.
Tedy Soto{ek i Sa{a Novak u filmu Na{i se putevi razilaze (1957)
116
ko|er li~ki domorodac (koji tada jo{ nije svojemu prezimenu dodao Plitvi~ki), a kamerom je majstorski upravljao Frano Vodopivec, postiù}i za~udne efekte lelujanja vode preko
pantomimskih prizora kojima su ilustrirane lokalne legende
o nastanku imena pojedinih jezera. Na festivalu u Berlinu
1957. taj je film dobio Srebrnog medvjeda, jednu od prvih
me|unarodnih nagrada nekom jugoslavenskom (dakle i hrvatskom) kratkometra`nom filmu, a nagra|en je jo{ i u Bruxellesu 1958. na festivalu prigodom svjetske izlo`be.
Razumljivo je da je temu drugoga igranog filma Na{i se putovi razilaze potraìo u djelovanju antifa{isti~kih ilegalaca u
Zagrebu, me|u kojima se svojedobno i sâm kretao, pa je realizirao jedan od prvih na{ih filmova koji se bave gradskom
ilegalom. Scenarij je napisao Ivan [ibl, njegov ratni drug, nekada{nji ilegalac i diverzant, zatim politi~ki komesar 10. zagreba~kog korpusa i general JNA, a poslije vi{egodi{nji generalni direktor Radio-televizije Zagreb.
Iako je [ibl imao literarnih ambicija (po njegovu Ratnom
dnevniku desetak godina poslije Antun Vrdoljak snimio je
dva filma s vjerodostojnim, a ne pukim propagandnim prikazom partizanskoga ratovanja), taj njegov prvi uradak za
film, u kojem je bilo i autobiografskih elemenata, pruìo je
tek pomalo shematsku pri~u o Vjeri, lijepoj èni razapetoj izme|u dva mu{karca, od kojih je jedan ilegalni aktivist, a drugi policijski dou{nik koji ga izdaje. Osim elemenata psiholo{ke drame u filmu ima stanovite napetosti i akcijskih prizora, me|u njima i evokacija poznatoga diverzantskog napada ru~nom bombom na vojni~ku postrojbu blizu Botani~kog
vrta. [ime se drào u ono vrijeme prete`noga dramatur{kog
postupka da radnja igranoga filma te~e uz glas nevidljivog i
sveznaju}eg naratora, samo {to je on u tom filmu naraciju
po~eo od kraja, tako da je cijeli film svojevrstan flashback s
elementima napetosti u gledateljevu odgonetavanju puta do
raspleta (dakako uz primjereno prikrivanje nekih elemenata
pri~e).
Iako su vidljive ambicije da se realizira snaàn film iz ilegale, to je ipak ostao samo poku{aj otvaranja ove tematike i
promicanja ànra tzv. komornog akcijskog filma. Na{i se putovi razilaze nai{ao je na podosta ravnodu{an prihvat publike i kritike, mo`da i stoga {to su glavne uloge u ovoj korekH R V A T S K I
Elitne teme iz {aha, sporta i umjetnosti
Tek nakon svoga drugog igranog filma [ime se vi{e bavio reìranjem kratkomera`nih filmova. Tijekom 1958. godine
u stanovitu smislu prekretni~kog ljubljanskog VII. kongresa
Partije, koja je ve} na prethodnom kogresu u Zagrebu promijenila svoje ime u Savez komunista potpisao je ~ak pet
dokumentarno-propagandnih filmova (iz postoje}eg, ùrnalski snimljena, tzv. arhivskog materijala) o raznim aspektima uspjeha u izgradnji socijalizma. Taj gotovo rutinski posao
odradio je u okviru programa propagandnih priprema za
partijski kongres, da bi poslije mogao birati teme svojih
izravno snimanih dokumentaraca za Zagreb film, poduze}e
u stvaranju kojega je imao aktivnu ulogu.
No, usporedo s tim poslovima, koji i nisu traìli puni anga`man, on je aktivirao svoje pra{ke veze i poznanstva, pa je
posredovao u sklapanju koprodukcije studija Barrandov i crnogorskoga Lov}en filma te je bio i nazo~an snimanju vedroga glazbenog filma Zvijezda putuje na jug (1959) koji je
reìrao Oldûich Lipsky, [imin kolega i dobar prijatelj. Bilo je
to razdoblje pobolj{anih odnosa sa SSSR-om i njegovim satelitima, a svojim sadràjem o turneji ~e{koga popularnog
orkestra, na koju je zakasnila glavna pjeva~ica, i izborom
atraktivnih lokacija du` jadranske obale film je imao i svojevrsnu turisti~ku komponentu, privla~nu za ~ehoslova~ko
gledateljstvo, pa ga je publika vrlo dobro prihvatila u objema zemljama.
Po izboru tema nekoliko sljede}ih [imatovi}evih dokumentarnih filmova moè se zaklju~iti da ga je zanimala elita u raznim podu~jima ìvota, bilo to u {ahu, sportu ili umjetnosti.
Tako su njegova dva filma Turnir kandidata 1 i 2 (1959) zabiljeìla atmosferu i likove na povijesno va`nom ~etverokru`nom me~-turniru osam najboljih {ahista svijeta, a pobjedniku je bila namijenjena uloga izaziva~a tada{njeg neprijepornog svjetskog {ahovskog prvaka Mihaila Botvinika. [ah
kao stati~no zbivanje obi~no nije atraktivan za dinamiku
filmskoga izri~aja, pa su stoga ta dva dokumentarca gotovo
jedinstveni dokumenti o eliti najve}ih velemajstora te specifi~ne igre sudara umovanja {to je uvjetno uvr{tena u sport
(trojica od njih postali su poslije svjetski prvaci, barem nakratko!). [ahovski maraton odvijao se na tri lokaliteta na
Bledu, u Zagrebu i Beogradu pa je kamera biljeìla napeta lica u igri ìvaca tako razli~itih osobnosti kakvi su bili pobjednik Mihail Talj, njegov armenski kolega i prijatelj Tigran
Petrosjan, estonski vitez tu`na lika i vje~ni drugi Paul Keres,
zaljubljenik u glasovir i jedini Rus u sovjetskoj dominantnoj
skupini Vasja Smislov, vi{estruki jugoslavenski prvak Svetozar Gligori}, Amerikanac ma|arskoga porijekla Pál Benkö,
diskretni plavokosi viking s Islanda Fridrik Olafsson i, najintrigantniji me|u osmoricom, tada{nje ~udo od djeteta i ameri~ka nada u {ahovskom hladnom ratu, {esnaestogodi{nji
Bobby Fisher. Film djelomi~no zalazi i u zakulisna turnirska
zbivanja, otkrivaju}i neke detalje psiholo{koga rata me|u
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
suparnicima, te stoga ima vrijednost iznimna dokumenta o
vrhunskim predstavnicima drevne igre koja u 20. stolje}u
nije izmakla politizaciji, ali je zato stekla popularnost kao rijetko kada.
Svjetsko prvenstvo u stolnom tenisu, odràno u Zagrebu,
predmet je [imina dokumentarca Ping-pong (1960), u kojem
govori o povijesti i o eliti ovoga sporta koji zahtijeva munjevite reflekse. Nakon toga sportom se bavio jo{ samo kao pisac senarija za jubilarni film o na{em elitnom klubu Pola stolje}a Hajduka (1962), koji je reìrao zagreba~ki purger
Branko Majer. A kad se prihvatio filmova o umjetnicima, [imin se interes usmjerio prema onima na vrhu. Prvo je snimio
filmski vodi~ drevnom i jo{ ìvom Dioklecijanovom pala~om
(1960) u Splitu, a za snimatelja je angaìrao vrhunskog majstora kamere Oktavijana Mileti}a, koji mu je snimio i sljede}a dva filma o vode}im hrvatskim likovnim umjetnicima.
Augustin~i} (1960) daje portret Titova dvorskog kipara,
sudionika NOB-a, ~ije su monumentalne skulpture podignute na mnogim lokalitetima, od prednjeg dvori{ta ku}e Brozovih u Kumrovcu do stra`njeg okoli{a nebodera UN u New
Yorku. Nije trebalo dugo da do|e na red i Augustin~i}ev u~itelj Ivan Me{trovi} (1962), no iz njegova golema opusa na{
se autor ograni~io samo na majstorovu splitsku fazu, posebno na reljefe u drvetu iz Ka{teleta, ~ime je stavio naglasak na
ono po ~emu je kiparski velikan autenti~no povezan sa svojim zavi~ajem i podnebljem, a zanemario je njegova monumentalnija djela iz tu|e nacionalne mitologije.
Pustolov pred vratima (1961)
Tre}i i posljednji [imatovi}ev igrani film Pustolov pred vratima (1961) snimljen je u produkcijski najbogatijoj godini
onda{nje jugoslavenske kinematografije, kada su u svim republikama zajedno proizvedena 32 filma, a u Hrvatskoj rekordnih osam. Takva je hiperprodukcija ugrozila financijsku
snagu Saveznog fonda, iz kojeg su davane dotacije za snimanje filmova, pa je ve} sljede}e 1962. godine fond decentraliziran po republikama, u smislu da su se za produkciju mogli dijeliti porezni prihodi od prikazivanja samo iz vlastite
republike. To je imalo za posljedicu smanjivanje proizvodnje
filmova, ali je zapravo dovelo do stabilizacije i do sve vidljivijeg osamostaljivanja republi~kih kinematografija, iako je i
dalje njihovo nacionalno ozna~avanje bilo zazorno.
Ekranizacija fantazmagori~ne drame Milana Begovi}a, praizvedene u zagreba~kom HNK 1926. u reìji Branka Gavelle, nedvojbeno je bio najambiciozniji [imatovi}ev filmski
projekt, njegov svojevrstan odgovor na uporno Krleìno dobro poznato odbijanje dopu{tenja da se ekranizira bilo koje
njegovo djelo ([ime je napisao scenarij po romanu Na rubu
pameti, dakako uzalud). U èlji da mu se film temelji na hrvatskoj literarnoj i civilizacijskoj ba{tini, odabrao je salonski
kazali{ni komad, jednog od me|unarodno najafirmiranijih
hrvatskih pisaca, kojem je Pustolov pred vratima preveden
na desetak jezika i postavljen na gotovo dvadeset pozornica
vode}ih kazali{nih ku}a u Europi i Ju`noj Americi (od Osla,
Be~a i Rima do Rio de Janeira i Montevidea). Takav izbor
Pustolov pred vratima (1961)
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
117
bio je posve neobi~an u ono vrijeme kad se o~ekivalo od filmova da svoje teme, ako nisu iz suvremenog ìvota, potraè
ili u NOB-u ili eventualno u buròaskoj pro{losti, ali vi|enoj
kroz nao~ale klasne borbe. Begovi}eva literatura govori o
pomalo bole}ivim karakterima, ponajvi{e ènskim, i nikako
nije pripadala duhovnim obzorjima tada{nje socijalisti~ke kinematografije, odnosno da navedemo jednu kompetentnu i ideolo{ki pouzdanu ocjenu taj [imin film bio je
»izvan svih tada vaè}ih konotacija«, kako je napisala Vjesnikova stalna filmska kriti~arka Mira Bogli}.
Filmska pri~a iz sanatorija o predsmrtnom snovi|enju mlade i zanosne gospo|e Agneze, bolesnice od tuberkuloze, u
kojem ona intenzivno doìvljava svoj izmi{ljeni ljubavni ìvot koji nije dospjela proìvjeti, sadrì i stanovitu metafizi~ku komponentu, na kojoj [ime nije ustrajavao (osim u efektnom finalnom prizoru), ali je nije mogao ni zanemariti. Dakako, vje{t kazali{ni ~ovjek Begovi} dramski je naboj efektno
postizao pojavom devet razli~itih lica koje je igrao isti glumac (Ivo Rai} u praizvedbi) kao otjelovljenje donosioca poruke smrti s onoga svijeta, dok je [ime reducirao broj tih likova na tri-~etiri i povjerio ih raznim glumcima, ~ime je pone{to dobio na realisti~nosti, ali otupio mogu}u nadrealnu
o{tricu. Tako je ekspresionisti~ka komponenta pri~e umanjena i pomalo banalizirana: nepotpisana pisma {to ih Agneza
dobiva od neznana oboàvatelja izazovu fatalan dvoboj njezina muà i beskrupuloznog ro|aka, jer je taj iskoristio nesporazum za prolazni ljubavni ~in sa ènom koja mu se predala misle}i da je on taj koji joj je u pismima ki}enim rije~ima iznosio svoju ~e`nju za njom. Dakako, kad shvati nesporazum i svoju zabludu, duboko povrije|ena, ona sve prizna
muù i tragi~ni je ishod neizbjeàn, jer u dvoboju obojica
ginu. Zanimljivo je podsjetiti da se Begovi}evim motivom
anonimnih ljubavnih pisama mnogo godina poslije posluìo
i Zvonimir Berkovi} u svojim Ljubavnim pismima s predumi{ljajem (1986), no u njega je onostrani fatalizam ustupio
mjesto ovozemaljskom cinizmu.
118
U izboru glumaca redatelj je pokazao sklonost za ènsku ljepotu, kao i smisao za plasiranje talenata koji }e se tek razviti i potvrditi. Glavnu ènsku ulogu Agneze (koju je svojedobno u kazali{noj praizvedbi otjelovila velika Vika Podgorska)
dobila je mlada i lijepa Ana Kari}, tada na po~etku karijere,
tijekom koje }e se afirmirati kao neprijeporna dama hrvatskoga glumi{ta. Njezinu prijateljicu Kristinu igrala je pjeva~ica i glumica Dunja Rajter, jedna od prvih na{ih ljepotica
koja je svoju slavu potraìla u inozemstvu, pa je karijeru u
filmu i na estradi ostvarila uglavnom u Njema~koj. S druge
strane, [ime je pred svoju kameru doveo niz svojih zagreba~kih kolega, najvrsnijih kazali{nih glumaca onih vremena
(Emil Kutijaro, Boèna Kraljeva, Ervina Dragman, August
Cili}, Tito Strozzi, Jurica Dijakovi}, Borivoj [embera, Dubravka Gall), a uz njih i neka nova lica iz nadolaze}e mlade
generacije (Boris Buzan~i}, Vanja Drach). Potrebom da film
bude atraktivan i publici u cijeloj Jugoslaviji moè se protuma~iti anga`man vrsnih beogradskih glumaca Zorana Ristanovi}a, Janeza Vrhovca i tamo{nje ljepotice Jelene Jovanovi} @igon. Mo`da je tako okupljeni ansambl kazali{nih velikana pridonio dojmu da su filmski dijalozi zvu~ali vi{e kao
scenski, a ne ìvotni govor, premda i u Begovi}evu izvorniH R V A T S K I
ku dijalozi po mnogo~emu zvu~e stilizirano u konstruiranoj,
irealnoj situaciji.
Poznavatelju dana{njih financijskih i materijalnih prilika
na{e filmske proizvodnje moraju djelovati za~udno i gotovo
nevjerojatno iznimne produkcijske kvalitete toga bogato i
rafinirano dizajnirana filma. Na{ vode}i scenograf Vladimir
Tadej o~ito nije imao strogo limitirani tro{kovnik, jer je u
halama Zagreba~koga velesajma mogao izgraditi ne samo
rasko{ne interijere stilskih gra|anskih salona, nego je ~ak
gradio i objekt sanatorija u eksterijeru vrtova s fontanama
({to se redovito iznajmljuje u realnim objektima). Takvim su
ambijentima dakako bili prilago|eni i superiorno kreirani
kostimi Jagode Bui}, koja }e tek desetak godina poslije svojim vrhunskim tapiserijama ste}i svjetsku slavu, a, naàlost,
filmskom se kostimografijom bavila samo tijekom nekoliko
godina u nekoliko filmova. Uo~ljivim vizualnim kvalitetama
filma svakako valja pribrojiti i izvanserijski snimateljski rad
Branka Blaìne, koji je oblikovao filmsku sliku tako da na
gledatelje prenese odre|enu tjeskobu nadrealne fantastike.
Prinos tomu dala je i glazba Borisa Papandopula sa sazvu~jima tonova iz me|uratnih vremena, dok su za plesnu glazbu
bili angaìrani Vili âklec i Stjepan Mihaljinec.
Prije i poslije Dalmacija filma
[ezdesetih godina [imatovi} je reìrao za Zagreb film nekoliko dokumentarnih filmova. Osim spomenutih portreta
dvojice na{ih likovnih velikana, jedan je posve}en sudbinama starih ljudi (Jesen, 1966), a uz to realizirao je i dva kratka igrano-dokumentarna filma, u kojima je nastojao kriti~ki
ìgosati neke aktualne dru{tvene pojave (Poziv na putovanje,
1966. i Ferije, 1968). S njima se vjerojatno poku{ao uklju~iti u trend kratkih satiri~no-kriti~kih filmova koji je uspje{no
zapo~eo Babaja, a nastavili su ih s ve}im ili manjim rezultatom Berkovi} i Majer.
U povodu dvadesete obljetnice dvaju va`nih doga|aja iz
NOB-a snimio je dva prigodna, memoarski intonirana filma. Film Zagreb 8. maja 1945. (1965) evocira datum koji
se godinama slavio kao Dan oslobo|enja Zagreba, a kojem
je bio posve}en i prvi [imin filmski uradak o paradi na prvu
obljetnicu toga doga|aja. Komentator je bio sam redatelj,
{to filmu daje osobnu memoarsku intonaciju, a uvr{teni je
dotad nepoznat amaterski snimljen materijal o dolasku partizana u koloni po jedan na pusti Jela~i}ev trg kojim je dominirao banov spomenik, {to su ga dvije godine poslije narodne vlasti demontirale. Takvi se prizori nisu pokazivali u
tim godinama, a [ime je prikazao i slavodobitni ulazak njema~kih jedinica uz bubnjeve, no tome je kontrastirao slike
njema~ko-usta{kog povla~enja i ru{enja uz hrpe odba~enih
uniformi.
Potkraj {ezdesetih godina [ime se opet upustio u jednu od
svojih dalekose`nih inicijativa, pa je u Splitu utemeljio proizvodno poduze}e Dalmacija film. Ideja o Splitu i Dalmaciji
kao nekoj vrsti doma}e Kalifornije koja obiljem sun~anih
dana upravo zaziva na stvaranje nekakvog nacionalnog
Hollywooda stara je koliko i nastojanja da se uspostavi kontinuirana filmska proizvodnja u nas. Jo{ su prvi poduzetnici
u hrvatskoj kinematografiji odmah nakon Prvoga svjetskog
rata taj naum poku{ali realizirati, pa je onda{nji zagreba~ki
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
Jugoslavija film imao stalni ured u Splitu, koji je nekoliko
godina vodio Stanislav Noworyta, jedan od prvih pionira
kamere u povijesti hrvatskoga filma. Uz potporu splitskih
socijalisti~kih bankara i direktora nastalo je poduze}e s poprili~nim ambicijama. Kako je u ono doba Orson Welles ne{to snimao po dalmatinskim otocima (naime, neki od svojih
nikad dovr{enih filmova), pa je s ekipom boravio u Splitu,
[ime ga je zainteresirao za ideju da se uz pomo} nekih svjetskih kompanija izgradi svojevrstan filmski grad na Marjanu,
u ~emu bi doma}i partner bio Dalmacija film. U me|uvremenu [ime se vratio tematici kamenjara te je snimio dokumentarni film u kombinaciji crno-bijele i fotografije u boji
Dugi sumraci (1969) o monotonom ìvotu mlade u~iteljice
u selu ispod masiva Dinare. Osim toga, te prve godine Dalmacija film proizveo je i svojevrsnu filmsku slikovnicu prirodnih ljepota i kulturno-povijesnih znamenitosti Jadran
(1969) u reìji Mate Bogdanovi}a.
Ne ~ekaju}i ostvarenje dalekose`nih planova o nastanku atelijera i svih pogona budu}ega filmskog grada, [ime je u svojstvu producenta realizirao prvi igrani film Dalmacija filma
Bablje ljeto (1970) prema scenariju splitskoga knjièvnika
@ivka Jeli~i}a s Nikolom Tanhoferom kao redateljem i glavnim snimateljem, a s Borisom Dvornikom i beogradskom
ljepoticom Miljom Vujanovi} u glavnim ulogama. Za koprodukciju filma koji je zbog svojih erotskih elemenata ra~unao na dobar trì{ni plasman (a taj je ipak izostao) [ime je zainteresirao zagreba~ke Kinematografe, a za tehni~ke je usluge bio uklju~en Koliba film iz Bratislave, iako to nije bila me|unarodna koprodukcija u uobi~ajenom smislu.
Nakon dobra i uspje{na po~etka Dalmacija filma, [ime nije
ostao dugo na ~elu poduze}a koje je osnovao, razo~aran i
povrije|en zbog nekih zakulisnih igara u krugovima splitskih privrednika. Nakon njegova odlaska poduze}e je neko
vrijeme ìvotarilo, ali nije vi{e proizvodilo filmove, dok se
projekt o filmskom gradu na jadranskoj obali nikada nije
ostvario. Tek poslije jednog i pol desetlje}a pojavio se jedan
igrani film (Od petka do petka, 1985, redatelja Antuna Vrdoljaka), kojemu je kao producent naveden Dalmacija film,
ali uz prefiks FRZ ({to zna~i filmska radna zajednica, tada{nji oblik vlastite produkcije neke filmske ekipe), te se te{ko
moè smatrati nastavkom poduze}a koje je [imatovi} osnovao kao konkretni poticaj za vizionarski razvoj filmske proizvodnje na sun~anom jugu Hrvatske.
Povratak u Topusko
Mo`da je najosobniji film [imatovi} realizirao kada se s kamerom i filmskom ekipom prvi puta nakon dva desetlje}a
vratio u Topusko da bi snimio dokumentarac o svojim sje}anjima na Kongres kulturnih radnika Hrvatske, odràn tijekom tri dana i tri no}i potkraj lipnja tre}e ratne godine upravo u tom glasovitom termalnom lje~ili{tu na obroncima Petrove gore, na kojem je i sam sudjelovao u svojstvu voditelja
Centralne kazali{ne grupe ZAVNOH-a. I u dokumentarcu
Topusko 1944 (1964) redatelj je primijenio za ono vrijeme i
za onda{nje esteti~ke modele posve atipi~an pristup: komentar u prvome licu govori on sâm, isti~u}i da dvadeset godina nije bio u Topuskom, snima drvored u ~ijim su se sjenama nekad odmarali i uop}e u svom osobnom iskazu izraàH R V A T S K I
va svojevrstan optimizam sje}anja kad godine lete strelovito
unatrag (pa mu je i zgrada kongresa onda izgledala ozbiljnija i mnogo ve}a), a ratni skup intelektualaca doìvljava idili~no jer nema nijedne vojske na svijetu koja bi pridala toliku va`nost kulturi te zaklju~uje da pobjeda nije pobjeda ako
umjetnost i ljepota ostaju poraèni. Dakako, iz dana{nje vizure takav se odnos autora prema ratnom Topuskom moè
tuma~iti kao njegovo puko ispunjavanje propagandne narud`be, ali stavljaju}i ga u kontekst [imine osobne i kreativne biografije, treba ga shvatiti kao iskren iskaz i bitni orijentir u njegovoj trajnoj i ìvotnoj vezanosti za kulturu u svim
mijenama politike i drugih okolnosti.
U [imatovi}evoj doma}oj filmografiji postoji praznina duga
punih osam godina, jer nakon 1969. pa sve do 1977. nije zabiljeèn ni jedan naslov nekoga filma koji je reìrao ili u njemu imao ikakvu kreativnu ulogu. O tom razdoblju ìvota on
nerado govori, ali spominje da je ~esto odlazio u (Zapadnu)
Njema~ku i tamo znao boraviti po vi{e mjeseci, {to bi zna~ilo da je reìrao kao filmski gastarbajter reklamne i industrijske filmove po narud`bi. Sredstva za ìvot osigurala mu je,
osim toga, i pove}a svota deviza {to ju je dobio od prodaje
scenarija za igrani film No} odluke o ìdovskom zbjegu u Topuskom 1943/44, kad se nakon kapitulacije Italije tamo
okupilo nekoliko stotina oslobo|enih logora{a sa Hvara i
otoka Grgura i drugih prebjega na partizanski teritorij. Scenarij o toj {armantnoj skupini progonjenih, koji su sa~uvali
bodrost duha i smisao za humor i u najteìm okolnostima, a
mnogi me|u njima poslije su oti{li u jedinice, otkupila je njema~ka producentska ku}a da bi ga zatim preprodala u Ameriku, ali film po njemu naàlost nikada nije snimljen. Za taj
otkup i dobru cijenu pobrinuo se kao posrednik predratni
zagreba~ki vlasnik kina Luxor i kinoamater Gustav Schwarz
(1906-1976; uo~i rata promijenio je prezime u Gavrin), koji
je prvih godina nakon rata, zasluàn kao ~lan Filmske sekcije pri Vrhovnom {tabu JA, reìrao u Beogradu tri igrana filma s temom NOB-a (@ivot je na{, Crveni cvet, Bila sam
ja~a), a zatim je karijeru nastavio u njema~koj kinematografiji kao menedèr za koprodukcije.
Vje~na je {teta {to taj scenarij o ìdovskom zbjegu u Topuskom nije reliziran, ali isto je tako poàliti {to [ime nikada
nije na{ao poticaja ili vremena da smisli i kad-tad realizira
doma}i igrani film koji bi se zbivao upravo u Topuskom u to
doba. Naime, njegova trajna zaokupljenost ovom epizodom
iz vlastite biografije, povezana s objektivno zanimljivim ~injenicama o ìvopisnim osobama koje su se u tom razdoblju
rata tamo na{le, pouzdani su elementi za film koji je recimo mogao dati specifi~no hrvatsko vi|enje antifa{izma (u
trokutu izme|u usta{a, Nijemaca i partizana) kao jedinog
humano opravdana uvjerenja u tom historijskom ~asu, ali i
njegove mnogostruke zlouporabe u danom odnosu snaga.
Do{la je i ~etrdeseta obljetnica povijesnih zbivanja u Topuskom. Ovaj put [ime se nije vra}ao s kamerom, ali je pokrenuo inicijativu da se ustanovi Klub kulturnih radnika »Topusko 44« (o ~emu je na~elna odluka donijeta jo{ na Kongresu
kulturnih radnika prije ~etiri desetlje}a) te za tu ideju zagrijao je Stipu [uvara, tada{njega partijskog ideologa i mo}nika, i dobio njegovu potporu. [ime se, dakako, ne bi pomirio s nekakvim smje{tajnim provizorijem koji bi podsje}ao na
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
119
partizanske improvizacije, jer je naumio okupljati kulturnja~ku elitu u doli~no ure|enu prostoru na presti`noj adresi. Stoga je bacio oko na suterenske prostore u Muzeju za
umjetnost i obrt na Trgu mar{ala Tita, preko puta Talijina
hrama (kako se neko} tepalo secesijskoj zgradi HNK). Nevolja je bila samo u tome {to ti podrumi nisu ure|ivani vjerojatno od vremena utemeljitelja muzeja Ise Kr{njavoga potkraj 19. stolje}a.
[uvaru, ambicioznu ministru kulture (pod nazivom sekretara ili poslije predsjednika Sekretarijata, zatim Komiteta za
prosvjetu, kulturu, fizi~ku i tehni~ku kulturu) svaki je paralelizam s legendarnim prethodnikom zna~io izazov, pa nije
~udno {to se djelatno zauzeo, uz suradnju agilna direktora
muzeja Vladimira Malekovi}a, da ta zahtjevna adaptacija
bude realizirana. Trebale su tri godine da taj sloèn i skup
gra|evinski zahvat bude obavljen, a dovr{en je 1987, u godini zagreba~ke Univerzijade, i Klub je napokon zaìvio. Kavanski i restoranski dio preuzeo je jedan od vrhunskih ugostitelja Drago Vuku{i}, a u upravnom odboru kluba, dakako
sa [imom [imatovi}em kao predsjednikom, na{li su se tako|er vrhunski (ali i podobni) umjetnici onoga razdoblja.
Bile su to godine nakon Titove smrti kada se ve} moglo osjetiti da ~ak i u monolitnoj partiji rastu nacionalne kontroverze koje su posve razlabavile onu federaciju koja se ~inila trajnim jamstvom odràvanja socijalisti~ke Jugoslavije. [ime je i
dalje povremeno stvarao dokumentarne filmove. Njegov dobar njuh za vjetrove promjena prepoznaje se i u izboru tema,
posve}enih dosljedno hrvatskoj ulozi u NOB. Ve} postoje}em protivljenju odre|ivanja po~etka antifa{isti~kog ustanka
u Hrvatskoj po danu prve pu{ke ispaljene u Srbu [ime je
dao audio-vizualne argumente u dokumentarcima Sisak 22.
lipanj 1941. (1980) i Prvi partizanski odred (1985), a u srednjometra`nom Zagreb za slobodu (1987) kompilirao je arhivsku gra|u radi isticanja hrvatske uloge u pobjedi nad fa{izmom. Bio je to neizravan na~in uklju~ivanja u politi~ke
rasprave koje se uglavnom nisu vodile javno i jasno, takva su
to bila vremena.
Tijekom prijelomne 1990. [ime je radio na dokumentarnom
filmu Mimara (1991), svojevrsnoj apologiji velikom kolekcionaru i patriotski nadahnutu donatoru zbirke umjetnina
(koga je upoznao jo{ davno, prvih poratnih godina u razru{enom i okupiranom Berlinu). Pri~u o ìvotnom putu selja~koga djeteta s kamenjara, koji se kao ne{kolovani samouk
probio u svijet likovne umjetnosti i postao uvaèni restaurator i stru~njak do ~ijih su procjena dràli u najuglednijim
muzejima i galerijama, dovr{io je tek nakon smrti glavnoga
junaka, pa su iz filma izostale njegove ìve rije~i i eventualni odgovori na razna osporavanja. Ipak, u filmu su prikazana brojna fascinantno lijepa djela iz te vrijedne zbirke koju
je Mimara darovao hrvatskom narodu, a njezin prihvat, unato~ toj za onda{nje prilike politi~ki nepodobnoj formulaciji
(na kojoj je nepopustljivi donator tvrdoglavo inzistirao),
proveden je uz veliki trud Ante Sori}a i pod politi~kim pokroviteljstvom Stipe [uvara.
120
Osamostaljenje Hrvatske kao suverene dràve za [imatovi}evo tvrdo li~ko hrvatstvo do{lo je prili~no kasno, kad je ve}
ispisao velik dio svoje biografije. Ali ne i prekasno. Kao kulH R V A T S K I
turtreger po vokaciji, on nije èlio dopustiti da posljednja
kulturna institucija {to ju je ustanovio potone u valovima
tranzicije. Klub je nastavio djelovati pod na brzinu promijenjenim imenom Hrvatski kulturni klub, a upravni je odbor
izmijenio sastav, jer je predsjednik na{ao na~ina da u njega
uklju~i ugledne osobe iz znanosti, umjetnosti i kulture, ali
vode}i ra~una o politi~kom pluralizmu, tako da su se i u
doba naj~vr{}e Tu|manove vladavine susretali na istom poslu uglednici bliski vlasti s onima sklonima oporbi (ali ni slu~ajno oni u kojih bi se mogla naslutiti jugonostalgija). Klub
je postao ugodno mjesto za likovne izlo`be, predstavljanja
knjiga i predavanja, te za male komorne koncerte prvorazrednih umjetnika u gotovo doma}em ambijentu, koji podsje}a na muziciranje iz davnih vremena kad su glazbenici bili
rado vi|eni gosti po velika{kim ku}ama.
Na inicijativu svojega predsjednika i zahvaljuju}i njegovu
{armu i umije}u da za svoje ideje pridobije bogate i kulturi
sklone sponzore, Hrvatski kulturni klub 1994. pokrenuo je
i ve} deset godina za redom odrào kontinuitet u dodjeljivanju Godi{nje nagrade INE za promicanje hrvatske kulture u
svijetu (za prethodnu godinu). Nagrada je nov~ana (u respektabilnom iznosu), ~in njezine sve~ane dodjele potkraj
svibnja uvijek se tretira kao istaknut kulturni doga|aj, o svakom se dobitniku izdaje luksuzna i, ako je nagra|eni stranac,
dvojezi~na monografska publikacija, a lista dosada{njih laureata svjedo~i o visokim kriterijima izbora s o~iglednim nastojanjem da se obuhvate promicatelji hrvatske kulture ne
samo u velikim jezi~nim sredinama (engleskoj, francuskoj,
njema~koj) nego i u nama bliskim zemljama s kojima nas
veù dugogodi{nje kulturne spone (ê{ka, Ma|arska, Slova~ka).
U filmskim su se ekipama znale prepri~avati anegdote o [imatovi}evu stilu rada, koje bi se obi~no svodile na konstataciju da je uvijek bio leèran u radu i opu{ten u odnosu prema suradnicima, a ìvot u njegovim ekipama odlikovao se
dobrim raspoloènjem, zahvaljuju}i brizi da smje{taj bude
udoban i radni uvjeti olak{ani dodatnim komforom. Zato se
i u vrijeme drugova isticalo kao vrlina [imino umije}e da posao obavlja gospodski i njegova bri`ljivost da stvori opu{tenu radnu atmosferu. Leèrnost i lagodnost u poslu karakteriziraju ìvotni stil [ime [imatovi}a u svim sferama njegova
kreativnog i op}ekulturnog djelovanja, pa je po tomu bio i
ostao su{ta suprotnost onim kolegama koji su izgarali u nastojanju da iskoriste svaku priliku za svoje nove projekte i
pritom ~esto nisu imali obzira prema suradnicima ili skrupula spram vlastite savjesti. Ve} je u uvodu re~eno da je u vrijeme komunisti~ke podobnosti bio atipi~an kadar (uostalom
dva ili tri puta bio je izba~en iz Partije u vrijeme kad to nije
bilo nimalo bezazleno), a ipak je bio dosljedan u svojim interesima i u svojoj temeljnoj odlu~nosti za ìvot u ozra~ju
kulture, ~emu je stavio na raspolaganje svoju zavidnu vitalnost.
Stoga se za [imu [imatovi}a moè re}i da je bio i ostao doista atipi~an u mnogim aspektima svoje li~nosti, jer se iz njegova ìvotopisa vidi da po mnogo~emu izmi~e stereotipovima u koje bi mogao biti svrstavan.
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
[ime [imatovi} Filmografija
(sastavio: Daniel Rafaeli})
REDATELJ I/ILI PISAC SCENARIJA:
1947.
Dan pobjede u Zagrebu, sc i r, [ime [imatovi}, 1947, p: Filmsko poduze}e FNRJ, Direkcija za NR Hrvatsku, k: Sergije Tagatz, Branko Blaìna, mt: Manja Sajdel, dokumentarni, reportaà, 317 m
1953.
KAMENI HORIZONTI, p: Jadran film, 1953, dugometra`ni igrani, s.
(prema ideji Vjekoslava Kaleba), k: Branko Blaìna, m: Ivo Kirigin,
sgf: Uro{ Jurkovi}, Ivo Lovren~i}, mt: Boris Te{ija, gl: Irena Kolesar,
Marko Solja~i}, Boris Te{ija, Jozo Lauren~i}, Antun Nalis, 2442 m,
1956.
Plitvi~ka jezera, p: Jadran film, 1956, sc: Zlatko Tomi~i}, êdo Prica, r:
[ime [imatovi}, k: Frano Vodopivec, m: Dragutin Savin, mt: Boris
Te{ija, Blaènka Jen~ik, 310 m, dokumentarni, propagandni,
1957.
NA[I SE PUTOVI RAZILAZE, p: Jadran film 1957, sc: Ivan [ibl, r: [ime
[imatovi}, k: Frano Vodopivec, m: Vladimir Kraus-Rajteri}, sgf:
Zdravko Gmajner, mt: Boris Te{ija, gl: Boris Hrì}, Mira Nikoli}, Rudolf Kuki}, Sa{a Novak, Milan Milo{evi}, Joà Gregorin, Adam Vedernjak, Milo{ Jekni}, Bratislav Grbi}, 2568 m
1958.
Mali gra|ani, p: Zagreb film, sc i r: [ime [imatovi}, mt: Blaènka Jen~ik,
298 m, dokumentarni, propagandni, 1958.
Na{e ruke, p: Zagreb film, sc i r: [ime [imatovi}, mt: Blaènka Jen~ik,
210 m, dokumentarni, propagandni, 1958.
Posjeti prijatelja, Zagreb film, sc i r: [ime [imatovi}, mt: Blaènka Jen~ik, 300 m, dokumentarni, propagandni, 1958.
Sport, Zagreb film, sc i r: [ime [imatovi}, mt: Blaènka Jen~ik, 300 m,
dokumentarni, propagandni, 1958.
Jo{ jedna godina, p: Zagreb film, sc i r: [ime [imatovi}, mt: Blaènka Jen~ik, 280 m, dokumentarni, propagandni, 1958.
1959.
Turnir kandidata, p: Zagreb film, sc i r: [ime [imatovi}, k: Jure Ruljan~i}, mt: Blaènka Jen~ik, 300 m, dokumentarni, reportaà, 1959.
Turnir kandidata za {ahovsko prvenstvo svijeta, p: Zagreb film, sc i r:
[ime [imatovi}, k: Jure Ruljan~i}, mt: Blaènka Jen~ik, 325 m, dokumentarni, reportaà, 1959.
1960.
Ping-pong, p: Zagreb film, sc i r: [ime [imatovi}, k: Mihailo Ostrovidov,
Jure Ruljan~i}, mt: Katja Majer, 324 m, dokumentarni, 1960.
Dioklecijanova pala~a, p: Zora film, ps&r: [ime [imatovi}, k: Oktavijan
Mileti}, gl: Aleksandar Bobanovi}, mt: Katja Majer, 325 m, dokumentarni, 1960.
Augustin~i}, p: Zagreb film, sc i r: [ime [imatovi}, k: Oktavijan Mileti},
gl: An|elko Klobu~ar, mt: Katja Majer, 338 m, dokumentarni film o
umjetnosti, 1960.
1961.
PUSTOLOV PRED VRATIMA, p: Jadran film, sc i r: [ime [imatovi} (prema istoimenoj drami Milana Begovi}a), k: Branko Blaìna, gl: Boris
Papandopulo, sgf: Vladimir Tadej, mt: Blaènka Jen~ik, gl: Janez Vrhovec, Dunja Rajter, Ana kari}, Boris Buzan~i}, Jelena Jovanovi}@igon, Zoran Ristanovi}, Emil Kutijaro, dugometra`ni igrani, 2221
m, 1961.
1962.
Pola stolje}a Hajduka, p: Zagreb film, sc: [ime [imatovi}, r: Branko Majer, k: Tomislav Pinter, mt: Katja Majer, 350 m, dokumentarni, propagandni, 1962.
H R V A T S K I
Ivan Me{trovi}, p: Zora film, sc: @eljko Grijem, [ime [imatovi}, r: [ime
[imatovi}, k: Oktavijan Mileti}, gl: An|elko Klobu~ar, mt: Katja Majer, 330 m, dokumentarni, propagandni, 1962.
1964.
Topusko, p: Zagreb film, sc i r: [ime [imatovi}, k: Mihailo Ostrovidov,
gl: Davor Kajfe{, mt: katja Majer, 271 m, dokumentarni, 1964.
1965.
Zagreb 8. Maja 1945, p: Zagreb film, sc i r: [ime [imatovi}, k: Oktavijan Mileti}, gl: Davor Kajfe{, mt: Katja Majer, 280 m, dokumentarni, 1965.
Moderna basna, p: Zagreb film, sc: [ime [imatovi}, r: Aleksandar Marks,
Vladimir Jutri{a, g. crt.: Aleksandar Marks, gl. anim.: Vladimir Jutri{a, k: Zlatko Sa}er, gl: Miljenko Prohaska, sgf.: Sr|an Mati}, muz.
vod.: Lidija Joji}, 275 m, kolor, animirani, 1965.
1966.
Jesen, p: zagreb film, sc i r: [ime [imatovi}, k: Branko Blaìna, gl: Vladimir Kraus-Rajteri}, mt: Katja majer, 280 m, dokumentarni, 1966.
Poziv na putovanje, p: Zagreb film, sc i r: [ime [imatovi}, k: Branko Blaìna, gl: Davor Kajfe{, mt: Katja Majer, ul: Ivan Molnar, Vladimir Ba~i}, 318 m, kratki igrani, 1966.
1968.
Ferije, p: Zagreb film, sc i r: [ime [imatovi}, k: Branko Blaìna, Marijan
Sli~uri}, gl: Vili âklec, mt: Katja Majer, ul: Gianni Pavin, kratki igrani, 371 m, 1968.
1969.
Dugi sumraci, p: Dalmacija film, Split, sc: Zoran Ignjatovi}, r: [ime [imatovi}, k: Antun Marki}, mt: Josip Remenar, 328 m, kolor, dokumentarni, 1969.
1977.
Stari kraj, p: Jadran film, sc i r: [ime [imatovi}, k: Mihail Ostrovidov,
mt: Lidija Joji}, 280 m, dokumentarni, kolor, 1977.
1980.
Sisak 22. lipanj 1941, p: Adria film, sc i r: [ime [imatovi}, k: Mihail
Ostrovidov, Viktor Farago, Marijan Tro{elj, gl: Igor Kuljeri}, mt: Marija Fuks, 207 m, dokumentarni, kolor, 1980.
1985.
Prvi partizanski odred, p: Jadran film, sc i r: [ime [imatovi}, k: Mihail
Ostrovidov, Viktor Farago, gl: Todor Dedi}, mt: @ivka Toplak, 230
m, dokumentarni, kolor, 1985.
1987.
Kina u Zagrebu, p: Jadran film, sc i r: [ime [imatovi}, 175 m, kolor, dokumentarni, 1987.
Zagreb za slobodu, p: Adria film, sc i r: [ime [imatovi}, 2214 m, dokumentarni, kolor, 1987.
1988.
Razgovor u atelieru, p: Jadran film, r: [ime [imatovi}, 310 m, kolor, dokumentarni, 1988.
1991.
Mimara, p: Jadran film, sc: [ime [imatovi}, Vesna Kusin, r: [ime [imatovi}, k: Ranko Karabelj, Sr|an Segari}, Oto Zake, mt: Karmen Randi}, dokumentarni, 329 m, 1991.
1992.
Zvonici Like, p: Jadran film, HRT, sc i r: [ime [imatovi}, k: Boris Turkovi}, Goran Me}ava, gl: Todor Dedi}, dokumentarni, 186 m, 1992.
GLUMAC:
PLAVI 9, Jadran film, 1950, re`. Kre{o Golik i BAKONJA FRA BRNE, Jadran film, 1953, re`. Fedor Hanèkovi}
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
121
H r vo j e
UDK: 791.622(497.5)"195"
Tu r k o v i }
Filmske pedesete*
S time u vezi, to je bilo i zlatno razdoblje razvoja ubrzana sazrijevanja klasi~nog stila, ali i artikulacija individualnih
autorskih stilova, ~e{}ih negoli je to dotad bilo uo~ljivo. Ali,
bilo je to i razdoblje javljanja modernisti~kog stila u drugoj
polovici pedesetih, pobo~noga zametka klju~nog stilskog
prijeloma, koji }e u sljede}em desetlje}u, u {ezdesetim godinama, gotovo poni{titi dostignu}a i poneke predstavnike
klasi~noga stila i preuzeti stilsku dominaciju.
Kinematografska industrijalizacija
Film se pojavio na na{im prostorima vrlo rano godinu
dana po pari{koj premijeri Lumièreovih filmova. Nakon prvih lutaju}ih predstava uslijedio je postojan, spontan, tj. trì{no motiviran, prikaziva~ki rast poentiran utemeljivanjem
stalnih kina (od 1905. nadalje), ustaljene distribucije filmova, postojane novinarske pratnje te hekti~ke, ali ipak nekako odràvane proizvodnje filmova (usp. Majcen, 1998;
[krabalo, 1998; Turkovi}, 2003a).
No to posljednje bilo je i najdvojbenije. Osim kontinuiteta u
prikaziva~ko-distributerskom odvojku, proizvodno krilo kinematografije u Hrvatskoj jedva se odràvalo, hvataju}i tek
parcijalne kontinuitete uglavnom u nekim subvencijskim ili
dru{tvenim zabranima (npr. edukacijsko-propagandna proizvodnja [kole narodnog zdravlja te filmski amaterizam; usp.
Turkovi}, 2003a). Proizvodna strana kinematografije, osobito proizvodnja kinopopularnog igranog filma, odvijala se
preteìto u trzajima, kratkoro~nim poduzetni~kim pustolovinama koje su redovito zavr{avane bankrotom.1
Branko Bauer
P edesete godine 20. stolje}a bile su vi{estruko klju~ne godi-
ne u Hrvatskoj. Naime, to je bilo razdoblje definitivne razrade i standardizacije kinematografskog sustava u Hrvatskoj u
sklopu nove dràvne tvorevine socijalisti~ke Jugoslavije.
To je, ujedno, bilo razdoblje ubrzana konstituiranja masovne urbane kulture u Hrvatskoj (i onda{njoj Jugoslaviji), a
film je bio jedan od njezina ~etiri klju~na imaginativno-konstitutivna ~imbenika (uz novinstvo, radio i arhitekturu).
*
122
Zavr{etak Prvog svjetskog rata i preina~enje kraljevske Jugoslavije, odnosno kratkotrajne Nezavisne Dràve Hrvatske u
novu, federativnu i socijalisti~ku dràvu (FNRJ Federativna Narodna Republika Jugoslavija), ~ijom je federalnom
~lanicom bila i onda{nja Narodna Republika Hrvatska, doista je u mnogo~emu bio prijeloman za tip povijesnoga hoda
filma na ovim ju`noslavenskim podru~jima.
Mit o socijalisti~kome razdoblju (od kraja ~etrdesetih godina i nadalje) kao o povijesnom razdoblju filma za razliku od
prethodnoga pretpovijesnog razdoblja kinematografije (onome do 1946-7) nije posve bez osnove. Uz kratkovjeki poku-
Skra}ena verzija teksta objavljena je u katalogu/knjizi: Zvonko Makovi}, Iva Radmila Jankovi}, ur., 2004, Pedesete godine u hrvatskoj umjetnosti, Zagreb: Hrvatsko dru{tvo likovnih umjetnika. Katalog prati istoimenu izlo`bu u Domu hrvatskih likovnih umjetnosti (Trg `rtava fa{izma bb, Zagreb, 24.
listopada 7. prosinca 2004). Izvorna je, verzija teksta pro{irena i prepravljena za ovo objavljivanje te se ova verzija moè dràti novim tekstom.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 122 do 131 Turkovi}, H.: Filmske pedesete
{aj dràvno vo|ena razvoja kinematografije za vrijeme Nezavisne Dràve Hrvatske (1941-1945), socijalisti~ko je ure|enje bilo ono koje je uzelo u zada}u sustavno razviti kinematografiju u razgrananu i razra|enu kulturnu industriju (kako
bi se to reklo suvremenim rje~nikom) i tek je ono u tome
uspjelo.
Naime, film se u novoj dràvi isprva, politi~ki doktrinarno,
drào povla{tenim sredstvom masovne propagande i op}eg
prosvje}ivanja u socijalisti~kome duhu, jasno. Osim toga
tradicionalno se ~inio najistaknutijim za{titnim znakom industrijske kulture. Zato je kinematografija bila obuhva}ena
prvim industrijskim Petogodi{njim planom, koji je donijet
zakonom iz 1947.
Jo{ se i prije prvoga Petogodi{njeg plana krenulo opremati
proizvodni pogon od postoje}e tehnike (u Zagrebu, a potom
i u Beogradu). Po uzoru na sve dràvnopropagandne kinematografije (one ratne osobito) koje u redovitim filmskim
ùrnalima vide jako informativno-indoktrinacijsko sredstvo,
pokrenut je odmah u Zagrebu redovit Filmski pregled
(1945-46), ~ija je proizvodnja potom (od 1946) pre{la u Beograd (pod naslovom Filmske novosti), kao sredi{nje (federalno) dràvno izdanje. Pokrenuta je, tako|er, proizvodnja
dokumentarnih filmova, {to posve}enih proteklim ratnim
zbivanjima (kao njihova retrospektivna interpretacija), {to
suvremenim zbivanjima preteìto mobilizacijska prezentacija poèljnih dostignu}a, trendova, raznih oblika rada na
ekonomskim i dru{tveno-razvojnim zada}ama. Tako|er,
1946. utemeljeno je nekoliko poduze}a: svedràvna Zastava
film u Beogradu, a od republi~kih poduze}a Jadran-film u
Zagrebu, Triglav film u Ljubljani i Avala film u Beogradu.
U Zagrebu je iste godine osnovano specijalizirano distribucijsko Poduze}e za raspodjelu filmova (1954. preimenovano
u Croatia film), a za proizvodnju obrazovnoga filma osnovan je 1947. Nastavni film (od 1952. Zora film). Tako je serijom osnivanja aktiviran stvaran proizvodni i distribucijski
razvoj s trendom specijalizacijskog grananja i umnoàvanja.
Sli~nim je dinamizmom pokrenuto i {irenje kina, tako da se
od zate~enih sto ~etrdesetak kina u Hrvatskoj, njihov broj na
kraju razdoblja Petogodi{njeg plana (1951) popeo na 270
(Usp. [krabalo, 1998; Turkovi}, 2003a).
Usprkos naizgled posvema{njoj politi~koj kontroli i najsitnijih detalja funkcioniranja kinematografije (usp. Bogli},
1988) razdoblje pedesetih bilo je obiljeèno izrazitom razvojnom otvoreno{}u kulturne i ekonomske politike u podru~ju kinematografije. Nije se pokretalo i podupiralo samo
ono {to je planom predvi|eno, nego su se provodile i zamisli {to su se javljale u hodu samo ako su se mogle prikazati kao korisno unapre|enje ionako va`ne i potrebne kinematografije, odnosno nekog od ideala socijalizma ({to i nije
bilo tako te{ko, osobito ako se pritom prethodno osigurala
potpora utjecajnijega politi~ara ili politi~kog tijela).
Primjerice, kad se javila ideja o mogu}nosti proizvodnje crtanog filma (oko 1950. u Fadila Hadì}a), ona je i prihva}ena te je u nekoliko navrata pokrenut specijaliziran proizvodni pogon (prvo u sklopu Kerempuha, potom nakratko s
Duga filmom, 1951-52, a onda Studija crtanog filma u sklopu Zagreb filma, 1956).
H R V A T S K I
Ve} polazno nazna~eni proizvodno-specijalizacijski trendovi
i dalje su se iskazivali, pa se, recimo, proizvodnja kratkih filmova odijelila od proizvodnje dugih filmova (za duge se specijalizirao Jadran film, u kojem se dotad snimalo i kratke i
duge filmove, a osnovan je Zagreb film kao specijalizirano
poduze}e kratkog filma, 1953). Proizvodnja nastavnih kratkih filmova odvojila se od proizvodnje umjetni~kih (Nastavni film, pa njegov nasljednik Zora film, poslije preba~ena u Jadran film; usp. Bogli}, 1988).
Tako|er je poticana i razdvojena amaterska proizvodnja od
profesionalne. Naime, u skladu s prosvjetiteljskom idejom {irenja tehni~ke kulture (tehnika narodu) ve} 1945. osnovana je Narodna tehnika (republi~ka Narodna tehnika Hrvatske, 1946), a u njezinu su se sklopu osnivali kinoklubovi
(prvi Kinoklub Split 1952. te obnova Kinokluba Zagreb
1953), dok su u sklopu zagreba~koga Pionirskog grada, a
potom i u sklopu osnovnih {kola osnivani i {kolski (dje~ji) kinoklubovi. Od 1963. djeluje asocijacija filmskih klubova Kinosavez Hrvatske (od 1990. Hrvatski filmski savez)
koja polazno preuzima organiziranje revija amaterskog
filma i arhiviranja filmova te se time u hrvatskoj kanalizira
(stavlja pod i politi~ki nadzor, ali i poticaj) tradicijski jaka
amaterska proizvodnja, ali se i otvaraju mogu}nosti za javljanje novih amatera druk~ijega dru{tvenog i imovnog statusa od tradicijskog (npr. |aka, studenata; usp. Turkovi},
2003b).
Kako se arhiviranje filmova pokazalo va`nim, utemeljena je
savezna Jugoslovenska kinoteka, koja je preuzela nacionalne
arhive gdje ih je bilo (iz Hrvatske, primjerice, arhivski fond
Hrvatskog slikopisa), i poduzetnim radom postala s vremenom jedna od najve}ih svjetskih kinoteka, iznimno bogata
filmskoga fonda, sa stalno oboga}ivanom bibliotekom filmskih publikacija, izdava~kom djelatno{}u, a potom va`no
sustavnim prikazivanjem filmova iz arhive u specijaliziranim dvoranama kinoteke.
Prikazivanje filmova nije se odvijalo samo u kinima, nego je
postojala jaka prosvjetiteljska mreà nenapla}ivana prikazivanja filmova, {to u brojno osnivanim narodnim sveu~ili{tima, {to putuju}im projekcijama po {kolama, u prigodnim
dvoranama u manjim mjestima koja nisu imala kina te po
domovima Armije (koji su u mnogim mjestima postajali sredi{tima kulturnog ìvota). Tako|er, posjet filmskim predstavama nije ostavljen samo spontanom odazivu, nego su uz to
organizirani skupni posjeti kinu {kolske djece, posjeti radnika i zadru`nih seljaka filmskim projekcijama u organizaciji
sindikata i mjesnih organizacija, organizirani posjeti filmskim projekcijama vojnika na odsluènju vojnog roka i sl.
Postupno su uvedeni festivali, koji su ubrzo i specijalizirani
npr. festival jugoslavenskih filmova svih vrsta u Puli (utemeljen 1954), a od 1960. specijalizirao se u festival cjelove~ernjega igranog filma, dok je iste godine u Beogradu utemeljen svejugoslavenski festival kratkog filma. Od 1957. po~inju i revije amaterskog filma, republi~ke i savezne, koje su
se naizmjence godi{nje odràvale.
Zbog politi~ke va`nosti pridavane kinematografiji, film se
odmah po~elo savjesno publicisti~ki pratiti po dnevnim novinama, a popularizacijski po tjednicima i revijama, a usko-
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
123
u~injen slobodnim umjetnicima, tj. ljudima koji po ugovoru ulaze u pojedine projekte, a socijalno i zdravstveno osiguranje dobivaju preko svojih dru{tava (Dru{tvo filmskih
radnika Hrvatske). To je utjecalo na osobit zavisno-neovisan status filma{a, odnosno na osobitu kombinaciju potrebnog konformizma i autonoma{kog nekonformizma koji su
iskazivali, {to nehotice {to hotimice.
Iako je filmsko obrazovanje bilo problemom pri takvu naglu
{irenju kinematografskih djelatnosti, osobito proizvodnje,
njega se rje{avalo u hodu {egrtskim priu~avanjem i uz
povremene ograni~ene te~ajeve ili jednokratne {kole (najva`nija je {kola bila Kinotehnikum, koji je radio od 19481953; usp. Majcen, 1997), kao i publiciranjem prijevoda
stru~nih knjiga o razli~itim vidovima filmske proizvodnje i
stvarala{tva.2
U razmjerno kratku vremenu u pedesetim godinama kinematografija u Hrvatskoj razvila se u izdiferenciran i vrlo sloèn sustav {to je odgovarao kinematografskim sustavima u
europskom okru`ju.
Kombinirani kriteriji socijalisti~ke ideologije i
estetike
Vode}i, izri~ito iskazivani razlozi za jako dràvno ure|ivanje
ukupnosti kinematografije bili su socijalisti~ko-ideolo{ki,
izrazito politi~ko aktivacijski (nakratko pod sintagmom socijalisti~kog realizma socrealizma).
Primjerice, vaàn ideolog (izme|u ostalog i) filma Eli Finci
dao je potkraj ~etrdesetih (1949) u beogradskom ~asopisu
Film sljede}u uputu filmskoj kritici (onda se to zvalo direktiva, kad su je davali autoriteti komunisti~ke partije) {to da
zahtijeva od filma, od filmske umjetnosti:
...filmska umetnost da vaspitava kod na{ih ljudi samo one
misli i ona ose}anja koji odgovaraju socijalisti~kim te`njama na{eg ìvota, da ih u~i, sugestivnom snagom
umetni~kog jezika, da primaju sve pozitivno kao svoje
sopstveno, da se na njemu nadahnjuju i uzdiù, i da se nepomirljivo odnose prema svemu nakaradnom i la`nom,
{to se jo{, kao preìveli ostatak, odràva iz starih, u nepovrat i{~ezlih vremena. (navedeno u Polimac, 1978: 96).
Bert Sotlar i Zlatko Lukman u filmu Ne okre}i se sine (1956)
ro su se, sa sli~nim dinamizmom javljanja i nestajanja kao i
izme|u dva svjetska rata, po~ela javljati specijalizirana popularizacijska periodika (npr. Filmska revija, 1950-1952), ali i
~asopisi sa studioznijim teorijskim i savjetodavnim pristupom (najdulje se odràla Filmska kultura, koja je po~ela izlaziti 1957. u Zagrebu).
124
Cijela ta razra|ena filmsko-kulturna djelatnost podrazumijevala je anga`man mnogih ljudi i njihovu radnu specijalizaciju i profesionalizaciju, tako da je kinematografija postala
dru{tveno-profesionalno razgranano i razra|eno podru~je,
sa spontano-radnom diferencijacijom. Ali je uskoro slijedila
i formalna, zakonska regulacija stru~nih uloga, odnosno zakonski ovjerovljena kategorizacija profesionalnih zanimanja
u podru~ju kinematografije i uspostava hijerarhijskih odnosa u poduze}ima i u ekipama. Va`na je i prijelomna bila
1951. godina, kada je dio filmskih zanimanja (ponajprije redatelji, ali potom i snimatelji, montaèri, scenografi i dr.) isklju~en iz stalnoga radnog odnosa u filmskim poduze}ima i
H R V A T S K I
I doista, filmska je kritika preteìto pristupala filmu s takvim
ideolo{ko doktrinarnim kriterijima.
Recimo, film scenarista, onda ugledna komunisti~kog intelektualca, Joè Horvata i redatelja Branka Marjanovi}a Ciguli Miguli, dovr{en 1952, ostao je bez cenzorskog odobrenja i, dosljedno, bunkeriran, tj. nije pu{ten u distribuciju
niti je ikomu prikazivan (sve do kasnih sedamdesetih godina, kad je prikazan). Indikativne kriti~arske ocjene filma bile
su izrazito ideolo{ko-politi~ke, kao primjerice ova koju je ispisao tada mladi komunisti~ki aktivist Milutin Balti} (u Vjesniku, 22. Lipnja, 1952):
F I L M S K I
Film Ciguli Miguli ne pokazuje samo malogra|ansku
smu{enost i idejnu bijedu njegovih autora. On je izraz
onih reakcionarnih malogra|anskih purgerskih krugova
koji se vuku na repu propale buròazije, nastoje}i u ovom
sukobu sa kontrarevolucijom iz SSSR-a u{i}ariti ne{to za
L J E T O P I S
41/2005.
svoje ra~une. Njima treba na{a sloboda i demokracija da
potkopaju njene temelje tako te{ko stvorene. Kroz pi{~evo
pero i filmsku kameru probila je kao bujica malogra|anska dreka kojom se traì slobodna dru{tva (slobodna od
socijalizma), svoje stare pjesme (purgersko-ma~ekovske i
frankova~ke), slobodnu umjetnost bez politike i veze sa
na{im dru{tvom. Ali takvi su umjetnici la`ni umjetnici.
Upravo onako kao {to je laàn film Ciguli Miguli. (Navedeno u Polimac, 1983: 205-206)
Sli~nome tipu politi~kih procjena bili su podvrgnuti i strani
filmovi. Primjerice, film Johna Hustona Dùngla na asfaltu
(The Asphalt Jungle, 1950) skinut je s repertoara hrvatskih
kina odlukom ministra-predsjednika Savjeta za nauku u kulturu Vlade Narodne Republike Hrvatske, 13. studenog
1951, a poslije sna`ne novinsko-kriti~arske kampanje protiv
ne-odgojnosti tog filma (kampanje koju su pokrenuli Slavko Gold{tajn u Vjesniku, a Zora Dirnbach u Narodnom listu; usp. Raspor, 1988: 134-140):
U svakom slu~aju jedno je sigurno: bilo je neoprezno kupovati takav film, makar on bio i djelo slavnog Hustona
i zaboraviti pri tom da }e ga gledati i na{a omladina, na
koju on moè samo negativno djelovati. (Zora Dirnbach
u Narodnom listu; navedeno u Raspor, 1988: 135)
Presudnijim se, dodu{e, ~inio prevencijski filtar kroz koji je
morao pro}i svaki filmski projekt. Naime, od polazne zamisli do trenutka distribucije filma u kina, svaki je projekt bio
podvrgavan nizu ideolo{kih ~itanja, po~ev{i od prvih dogovora s producentom, preko umjetni~kih savjeta koji su po~etkom pedesetih organizirani u sklopu, recimo, Jadran filma (Bogli}, 1988: 17), odobravanja saveznoga Komiteta za
kinematografiju u Beogradu (s Aleksandrom Vu~om na
~elu), pa do pregledavanja kona~ne verzije filma od skupine
nadasve politi~kih ljudi. Svaka je takva komisijska i savjetodavna instancija mogla utjecati na izgled scenarija, kona~ni monta`ni izgled filma, ili na to ho}e li film uop}e biti pu{ten u promet ili ne. Ako je film sve to pro{ao i dospio do
dovr{enja, onda je bio izloèn javnoj kritici bilo u govorima politi~ara bilo u kritikama tada{njih filmskih kriti~ara
(usp. Bogli}, 1988; [krabalo, 1998).
Film se, gledano prema tim vrlo realnim podacima, ~inio
izrazito podloàn rigoroznom politi~ko-ideolo{kom nadzoru i kriterijima.
No, iako su filmovi i kinematografija koja podupire proizvodnju i prikazivanje filmova shva}eni kao ideolo{ki
projekt, bilo je to zato {to su dràni utjecajnom (populisti~kom, ali i visoko kulturnom) umjetnosti. Istodobno s ideolo{kim kriterijima, i integrirano u njih, postulirani su i estetski (umjetni~ki) kriteriji.
Ideolo{ki postulat bio je da film mora biti i umjetno{}u.
Kako se iz polaznoga zahtjeva Elija Fincija razabire, o filmu
se obvezatno govori kao o filmskoj umjetnosti i od filma se
o~ekuje da djeluje sugestivnom snagom umjetni~kog jezika. I
politi~ki su napadi na film morali nekako uzeti u obzir i
umjetni~ku stranu te se i Milutin Balti}, obra~unavaju}i se
s politi~kom porukom filma Ciguli Miguli, osje}a obvezatnim otpisati i umjetni~ku vrijednost toga filma (»Ali, takvi su
H R V A T S K I
umjetnici la`ni umjetnici. Upravo onako kao {to je laàn
film Ciguli Miguli.«).
[tovi{e, kad je neki film izazivao ideolo{ku nelagodu i neodobravanje, ali pri ~emu ba{ nije bilo lako prona}i uvjerljive
ideolo{ke razloge protiv njega, film bi se napalo kao lo{e ili
krnje umjetni~ko djelo kako je i u~injeno u slu~aju Koncerta (1954) Branka Belana (usp. Turkovi}, 1995).
Zapravo, brojna kriti~arska nezadovoljstva, osobito igranim
filmovima proizvedenim tijekom pedesetih godina 20. stolje}a, bila su motivirana primjenom visokih recepcijskih
(umjetni~kih, estetskih) standarda koje je kultivirana publika imala na temelju visokih svjetskih filmskih dostignu}a
{to su se bila prikazivala do kraja rata, ali i obilno potkraj
40-ih (kad su se izvukli filmovi iz savezni~kih zemalja {to su
bili zabranjeni pod NDH, odnosno pod njema~kom i talijanskom okupacijom Hrvatske). Iskazivanje nezadovoljstva
umjetni~kim dometima doma}e proizvodnje bilo je to kategori~nije jer je bilo poduprto ideolo{kim zahtjevima za
najvi{im umjetni~kim dostignu}ima. Postojanje i takva vrhunskog estetskog zahtjeva iskazivalo se u mnogim referatima ideologa na razli~itim kongresima, a nezadovoljavaju}a estetska razina preteìte proizvodnje prvih igranih filmova percipirala se kao izrazito politi~ki problem (usp. Rasporove referate objavljene u Raspor, 1988). Aspekt je ideolo{koga du{ebri`ni{tva bilo i postuliranje imanentno estetskog pristupa filmu, kako to ilustrira ova proklamacija Vicka Raspora, dana u polemici sa zabranom prikazivanja Asfaltne dùngle:
...kad je rije~ o konkretnom umjetni~kom djelu, onda treba analizirati to djelo, a ne nametati mu unaprijed stvorene kalupe i odricati mu vrijednost, koju on u stvari ima
u tolikoj mjeri da ona ne moè ni da stane u (obi~no primitivno) unaprijed pripremljene kriti~arske kalupe. U
ime kakvih moralno-estetskih dogmi moè taj film da se
proglasi u odgojnom smislu {tetnijim od Travena, ili recimo Dostojevskog ili Balzaca? (Raspor, 1988: 137138).
Iako je film bio o~ito pod jakom ideolo{ko-politi~kom i
estetskom paskom, to nikako nije zna~ilo da ni{ta slobodnog nije bilo mogu}e. Naime, i ideolo{ke i estetske procjene bile su uglavnom posve varijabilne, podlo`ne visokoj nesigurnosti zbog nu`ne sloènosti i kreativnog posla i doìvljaja. Rijetko je postizan potpun sporazum i u pogledu
umjetni~ke vrijednosti nekog filma (obi~no ga je bilo u pogledu vrlo lo{ih filmova) i u pogledu ideolo{ke njihove vrijednosti. I politi~ke i kriti~ke ocjene znale su se u mnogim
slu~ajevima prili~no razlikovati, ne samo od osobe do osobe
nego i od sredine do sredine. Koje }e mi{ljenje imati nekih
odre|enijih posljedica (osim javno raspravlja~kih) za film
(pa da bude povu~en, filma{ politi~ki obiljeèn i stavljen
na led) ovisilo je ~esto o tome ima li film nekog partijski
jakog protivnika ili takva pobornika pa da onda njegova
ocjena pretegne.
U takvoj kriterijskoj nesigurnosti bilo je sva{ta mogu}e, a u
izvedbenom pogledu redatelji i ekipe bile su, zapravo, prisiljene samostalno tragati za najprikladnijim rje{enjima prema
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
125
posve prigodnim estetskim (i tematskim) kriterijima, jer
uglavnom nisu imali neki ideolo{ki etablirani doma}i predloàk koji bi ih obvezivao.
munisti~ke revolucije ljudi koji su radili film bili su izrazito potaknuti na stvarala~ke inovacije i njima su se predavali.
Samouka klasi~nost
Usprkos toj kriterijskoj nesigurnosti temeljnog ideolo{koestetskog programa, postojali su ipak neki jasni parametri
koji su bili izrazito poticajni za polazne stilsko-tematske artikulacije nadarenijih redatelja, odnosno za posljedi~ni brzi
stilski razvoj posebno u sklopu narativnog filma.
Uostalom, na visoku mjeru inovacije ne samo da su bili potaknuti nego i prisiljeni. Kako, osobito u igranofilmskoj proizvodnji, nije postojala nikakva zanatska uhodanost, nisu
postojale radne sredine s uhodanim operativnim ni stvarala~kim rutinama na koje se moglo osloniti (osim one koju
se moglo na}i u ekipi za rata snimljena igranog filma Vatroslav Lisinski Oktavijana Mileti}a, 1944, a ~lanovi su te ekipe bili klju~ni u daljem obrazovanju novaka), mladi filma{i koji su bili novaci u novopokrenutoj kinematografiji i
koji su zavladali proizvodnjom pedesetih godina, stvaraoci
poput Branka Bauera, Branka Belana, Kre{e Golika, Fadila
Hadì}a, Veljka Bulaji}a, odnosno mladi snimatelji (poput
Nikole Tanhofera, Hrvoja Sari}a, Frana Vodopivca) i montaèri (poput Blaènke Jen~ik, Lide Brani{, Radojke Ivan~evi}/Tanhofer, Katje Majer), na mnogim stranama u proizvodnji filma bili su prisiljeni izumiteljski rekonstruirati postupke kojima }e dobiti efekte onoga standarda kakav se sretao u najdojmljivijim filmovima klasi~nog, populisti~kog filma (i onog sa Zapada i onog s Istoka, tj. Sovjetskog Saveza).
Prvo, film je bio pod pritiskom populisti~nosti: cijela je kinematografija bila potaknuta zato jer se film percipiralo kao
masovnu umjetnost, umjetnost sposobnu obuhvatiti {irok
raspon stanovni{tva, od nepismenih do najobrazovanijih, te
sposobna da predod`benom konkretno{}u djeluje doìvljajno intenzivno na takvu svoju publiku.
Zapravo, i socrealisti~ka doktrina koju su isprva slijedili
jugoslavenski komunisti i kulturni ideolozi javila se u Sovjetskom Savezu s programom populizma nasuprot implicitnom elitizmu revolucionaristi~koga formalizma iz dvadesetih godina. Kako je najja~i predloàk populizma tada
davala zapadnja~ka (holivudsko-europska) populisti~ka kinematografija ra|ena u naknadno ustanovljenu klasi~nom narativnom stilu, to je i doktrina socrealizma propisivala klju~ne vrednote toga svjetski poznata klasi~noga narativnog stila. Film je trebao biti (a) orijentiran na fabulu, a (b)
predo~ene fabule trebale su biti uvjerljive, odnosno povezive s aspektima svakodnevna ìvotnog iskustava publike (tj.
trebale su biti realisti~ne; a to se osobito odnosilo na glumu,
postavu konkretnih ìvotnih situacija u pojedinim scenama,
ali i po globalno predo~enu ìvotnu tijeku). Fabula se obvezno trebala (c) temeljiti na dramati~nim temama kao onima
koje izazivaju najvi{e naj{ireg interesa, ali i na (d) protagonistima-individualcima kao nositeljima dramske radnje (tj.
morali su biti individualno-psiholo{ki utemeljen), odnosno
kao jakim objektima za poistovje}ivanje, ugledanje.
S druge strane, socrealisti~ka doktrina jasno je propisivala
da se ne smije slijediti kapitalisti~ke, zapadnja~ke teme i
konkretne fabule (zato je uz realizam bila istaknuta i
odrednica socijalisti~ki). Na~elno se postuliralo (sre}om
dostatno rasplinuto) da filmovi moraju pronalaziti vlastite
(socijalisti~ke), tj. nove, inovativne teme.
Taj dvojni zahtjev nije stvarao nikakva proturje~ja. Dapa~e,
poticao je i na ugledanje i na samostalnost. S jedne strane
dopu{tao je (i navodio) da se autori (scenaristi, redatelji i
ostali sustvaratelji filma) ugledaju na provjerene narativne
strategije tada prevladavaju}ega narativnog filma (njegove
najuspje{nije primjerke) i na klju~na gluma~ka, snimateljska,
monta`na, glazbena rje{enja koja su bila dijelom uspjeha
tada dominantna klasi~nog stila.
126
A s druge strane, tjeralo ih se na tematsku inovativnost te na
retori~ku inventivnost u primjeni narativnih postupaka na
njih. Ta je inovativnost barem u tom prvom razdoblju razvoja filmskog stvarala{tva k tome bila dodatno stimulirana u ponekih redatelja op}om poletnom atmosferom stvaranja kinematografije iznova na krilima idealisti~ko-koH R V A T S K I
Rezultat toga bilo je u ponekih istaknutih redatelja i u ponekim filmovima vrlo ubrzano postizanje visokih narativnih i dizajnerskih standarda {to su se mogli nositi u mnogim aspektima, a ponekad i po ukupnosti ostvarenja, s onima zapadnja~kih kinematografija (npr. u filmovima Koncert
Branka Belana i Ne okre}i se sine Branka Bauera).
Disciplinarna grananja
Dokumentarni film. Iako je igrani film bio u sredi{tu pa`nje
kao uostalom u cijelome svijetu prosvjetiteljski program socijalisti~ke konstrukcije kinematografije veliku je pozornost posve}ivao i dokumentarnom, odnosno obrazovnom filmu.
Tu je, pak, situacija bila ne{to druk~ija od one s igranim filmom. S jedne strane u dokumentarizmu i u izradi obrazovnog filma postojala je stvarala~ka, retori~ka tradicija s nezanemarljivim (paradigmatskim) dostignu}ima, i onima iz razdoblja izme|u dvaju svjetskih ratova, i onima koji su se u ~etiri godine NDH, za vrijeme Drugog svjetskog rata, izda{no
odnjegovali. Za to je podru~je bilo mnogo vi{e osposobljenih filma{a, uigranih obrazaca, nego za podru~je igranog filma.
Tako|er, ta je proizvodnja imala izgra|enu pragmati~nost.
Naime, dokumentarni i obrazovni film tradicijski je njegovao diskurzivni pristup onaj kojim se ne{to tuma~ilo,
obja{njavalo, demonstriralo. Ujedno, tradicija dokumentarnih i nastavnih filmova prije socijalisti~ke rekonstrukcije kinematografije bila je prili~no obiljeèna propagandno{}u,
bilo propagiranjem zdravstveno-civilizacijskih na~ela u [koli narodnog zdravlja, bilo strana~ko-politi~kih ideala u prigodnim dokumentarcima, bilo nacionalno-politi~kih tema u
sklopu ratnog Slikopisa (za vrijeme NDH).
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
Tako je ovo podru~je bilo spremno uklju~iti u sebe i ideolo{ki diskurz iskaz socijalizma. Jer taj je, jasno, bio izrazito diskurzivan, tj. raspravlja~ki, demonstrativan, proklamacijski pojmovan. Svaki je dokumentarni film, naime, bio
popra}en govornim komentarom, koji je ~esto bivao na film
prenesen politi~ki (ili podru~no ideolo{ko doktrinarni)
iskaz, i on je bio sredi{njim organizatorom filma, a vizualna
se strana uzimala tek kao ilustracija govornog iskaza.
No, ma koliko se danas doìvljava anakronom ta ideolo{koverbalna strana (izgovarana ~esto nevje{to-poletnom intonacijom), vizualno-monta`na konstrukcija ve} onih vrlo ranih
filmova odaje visoke izlaga~ke i vizualizacijske standarde,
opet na razini najvi{ih tadanjih dostignu}a u svijetu. Recimo
Belanova Elektrifikacija (1948), njegovi Tunolovci (1948);
Kati}evi Iz tame u svjetlost (1947), a potom i mnogi obrazovni filmovi {to su nastajali u obrazovnoj proizvodnji Zora
filma i koji su ostali posve povijesno-interpretativno zanemareni (~ak i usprkos Majcenovim istraìvanjima, usp. Majcen, 2001), bili su razvijali iznimno sloène i suptilne izlaga~ko-demonstrativne strukture.
Zato {to je vizualizacijska tradicija ovdje bila zrela, a govorno-komentatorska ~esto primitivno shemati~na, u mnogim
se filmovima osje}a jak kontrast izme|u zrelosti prvog i ideolo{ke nadobudnosti drugog. Komentatorski se stil znao
percipirati kao disparatan i u doba suvremenoga prikazivanja, a danas se doìvljava kao napadno anakron, dok se vizualizacijsko dostignu}e i danas moè ~esto dràti uzornim
za tradiciju klasi~noga stila.
Maksimilijan Paspa imali su uo~avano osoban pristup (Mileti} parodijsko-naracijski, Paspa dokumentacijski), koji danas
moèmo tuma~iti kao autorski. A vjerojatno bi pa`ljivije
izgledavanje ve}ih dokumentaristi~kih opusa ponekih drugih (osobito onih koji su kontinuirano radili u sklopu [kole
narodnog zdravlja), mogao izdvojiti jo{ ponekog autorski
prepoznatljiva filma{a. Nedostatak ikakva proizvodnog kontinuiteta u igranom filmu uz nesa~uvanost filmova
spre~ava da se u igranom filmu razabere i~ija mogu}a stilska
individualnost.
No, ~im se otvorila mogu}nost individualnoga proizvodnog
kontinuiteta u pedesetima u igranom, ali osobito u kratkom filmu potencijalni, stilski prepoznatljivi autori postali su zbiljskom mogu}no{}u. Iako sam klasi~ni stil, koji
stavlja naglasak na op}eprihvatljivo (na fabulisti~kome i na
izlaga~kome planu) ne daje ba{ pogodan kontekst za prepoznavanje autora, u zanatskim se krugovima uvijek prepoznavalo posebne vje{tine i sklonosti (a i ograni~enja)
dakle radni stil pojedinog uglednijeg izvedbenog sustvaratelja (glumca, redatelja, snimatelja, kostimografa, scenografa, montaèra, skladatelja filmske glazbe...).
U igranom se filmu tako moè izdvojiti jasno retrospektivno, ali prepoznato i u onome dobu Branko Bauer, kao
osoba koja je spontano razvila osobit narativan pristup (usp.
Polimac, ur., 1985), te Fedor Hanèkovi} svojom literariziranom klasi~no{}u. Oba su bila i u pedesetima izrazito
Klasi~ni crtani film. Kao i igrani film, iniciranje proizvodnje
crtanog filma u Kerempuhu (1950-1951), potom u kratkovje~noj Dugi (1951-1952), pa u Studiju za crtani film Zagreb filma (1956. i nadalje) tako|er je isprva bilo obiljeèno
autonomnom rekonstrukcijom narativnih, crte`nih i animacijskih rje{enja klasi~nog crtanog filma, onoga kojemu je vrhunski uzor davala Disneyjeva proizvodnja (usp. Ajanovi},
2004; Sudovi}, Muniti}, ur., 1978; Turkovi}, 1985a). I tu
su, osobito Walter Neugebauer i Borivoj Dovnikovi}, odmah
uspostavili visoke crte`no-animacijske standarde, posve u
duhu diznijevskoga klasi~nog filma.
Stilska individualizacija
Uspostavljanje, barem retrospektivno, prepoznatljiva skupnog stila u razli~itim disciplinama tj. klasi~nog stila
u hrvatskom filmu pedesetih bilo je pra}eno povremeno jasno uo~ljivom pojavom individualnih stilova.
Nije da u predratnom i ratnom razdoblju nije bilo uo~ljivih
individualaca, ali vrlo malo: op}a neredovitost igranofilmske, a i druge proizvodnje, te nedostatak uvjeta za nadovezaniji filmski rad prema osobnim projektima ~inio je i mogu}nost razvijanja osobnoga stila vrlo malom.
Osobni stilovi u razdoblju do kraja Drugoga svjetskog rata
donekle su se izlu~ili (i bivali uo~eni) ponajvi{e u filmskom
amaterizmu, koji je tada imao samosvjesniji i povi{eniji status nego na po~etku pedesetih (bavili su se njime ugledniji i
bogatiji gra|ani, s jasnim uvjerenjem da rade ne{to od posebne kulturne i nacionalne va`nosti). I Oktavijan Mileti} i
H R V A T S K I
F I L M S K I
Marija Kohn u filmu Svoga tela gospodar (F. Hanèkovi}, 1957)
L J E T O P I S
41/2005.
127
prepoznatljivi, jer su uspijevali uspostaviti tada rijedak proizvodni kontinuitet (Bauer je snimio ~etiri filma u pedesetima, a Hanèkovi} tri, oba su u tom razdoblju snimila svoje
anatologijske filmove; Bauer Ne okre}i se sine, 1956; Hanèkovi} Svoga tela gospodar, 1957).
Kako prakti~ki nema sustavna prou~avanja kratkog filma
pedesetih s autorskog stajali{ta, teè je uputiti na nagla{enije autorske stilove u tome razdoblju. Ovdje dodatno oteàva percepciju osobnoga stila ~injenica da su u kratkome
filmu tipska disciplinarna obilje`ja izrazito nagla{ena i smatrana prvorazredno va`nom, pa je recepcijska osjetljivost za
osobne stilove gotovo posve izostala. Ali, hvaljenje pojedinih filmova kao posebno vrijednih uvijek su bila popra}ena
izdvajanjem njihovih redatelja kao izdvojena stvaratelja, tj.
vrijednog autora. Tako su, primjerice, i u pedesetima uo~eni
kao istaknuti autori, tj. redatelji, filmski umjetnici (poslije percipirani kao klasici dokumentarizma): Milan Kati} (Iz
tame u svjetlost, 1947), Branko Belan (Tunolovci, 1948),
Rudolf Sremec (Crne vode, 1956), Branko Marjanovi} (Svetkovina kamena, 1957).
No i u tom su vremenu osobito uo~avani oni redatelji koji
su unosili neku novinu u klasi~nostilski kontekst, koji su i u
ono vrijeme uzimani kao najava novog umjetni~kog stila,
ili novih umjetni~kih dosega, ili su to uzimani retrospektivno, iz vizure {ezdesetih. Ta se novina isprva pripisivala isklju~ivo njima prvo je bila uo~ena kao individualno dostignu}e ba{ tog autora; a tek potom (a ponekad tek retrospektivno) kao najava novoga skupnog stila modernisti~kog.
Modernisti~ka revizija s margine
Naime, iako je shva}anje filma kao umjetnosti bilo uklju~eno u ideolo{ki normativizam, a socijalisti~ki realizam nastojao je filmsku umjetnost usmjeriti populisti~kim, klasi~nostilskim strategijama, ono {to je dodatno kvalificiralo
klasi~ni narativni stil kao socrealisti~ki poèljan bio je njegov podrazumijevan (i stoga neizri~it) objektivisti~ki (filozofsko-realisti~ki) svjetonazor.
Naime, klasi~ni je stil bio posebno motiviran shva}anjem da
je film nadasve snimka zate~ena, objektivna svijeta (onoga
128
Samac, V. Mimica, 1958
H R V A T S K I
koji je na~elno svima raspoloìv za spoznaju, a postoji neovisno o bilo kojem promatra~u) i da mu je sredi{nja zada}a
predo~avanje/otkrivanje tog svijeta, njegovih vidova. Film je
tvrdilo se i na Zapadu i na socijalisti~kom Istoku odraz
objektivnoga svijeta. Podrazumijevalo se da je svijet ve} itekako strukturiran, tj. da nudi teme, pri~e, te da se ove treba samo otkriti i potom primijeniti prikaziva~ke strategije
kojima se najprikladnije predo~ava to {to se otkrilo.
Implicitni se objektivizam uglavnom iskazivao isticanjem
realisti~nosti kao stilskog regulatora klasi~nog filma. Tj. stilskim je izborima i teme i postupaka rukovodila te`nja da se
stvari prikaù onakvim kakve (objektivno) jesu. Realizam
je bio, u razvoju klasi~noga stila, normativnim regulatorom
i stila glume (otklona od teatralnosti ka prirodnosti), i
kompozicije filmske slike (slika je nastojala kompozicijski
olak{avati prepoznavanje prizora i izlu~ivanje sredi{ta pozornosti) i monta`no-izlaga~kog ustroja filma (monta`nim
sklopom nastojalo se omogu}iti postupno razotkrivanje prirode prizora i prizornih zbivanja; a uz to slijediti tipi~ne psiholo{ke mehanizme kojima se u svakodnevici perceptivno
snalazimo u ìvotnim prizorima) (usp. Turkovi}, 1988).
Dodu{e, i na tom terenu realizma i objektivizma bilo je u
pedesetim godinama inovativnosti ~ak i u igranome filmu.
Javila su se, naime, dva redatelja ~iji su prvenci izazvali kome{anje javnosti, jedan uglavnom negativno Koncert
(1954) Branka Belana, a drugi izrazito pozitivno Vlak bez
voznog reda (1959) Veljka Bulaji}a. Prvi svojom epizodskom
konstrukcijom i preletnim prikazom prodornih povijesnih
mijena (izrazitom najavom modernisti~kog pristupa naraciji), a drugi svojim, vrlo prihvatljivim, neorealisti~kim pristupom, novim u nas (a programatski inovativnim i u svjetskim
razmjerima). Oba su filma dràna nagla{eno individualnim
otklonima od dominantne matrice fabulisti~kog filma, a
samo je drugi smatran najavom druk~ije kinematografije.
Me|utim, objektivisti~ko shva}anje uloge filma (i umjetnosti uop}e), koje je sustavno favoriziralo na~elo realizma, pratilo je konkurentno, odnosno korektivno shva}anje umjetnosti kao ekspresije, kao iskaza osobnih nazora i osjetljivosti samoga, individualnoga, umjetnika. Bila je rije~ o na~elu
koji je romantizam toliko sna`no ugradio u zapadnja~ku tradiciju umjetnosti da je ono opstalo uz bok i na~elno sebi neprijateljskog objektivisti~kog pristupa. Kako je cijeli revolucionarizam komunisti~kog pokreta bio izrazito romanti~arski nadahnut, pa je tako bila i marksisti~ka estetika, to se
ovaj ekspresivni personalizam i nadpersonalni realizam nastojao pomiriti sintagmom subjektivnog odraza objektivne
realnosti. Ali, s nedvosmislenim naglaskom na potonjemu,
uz sna`nu restriktivnu ideolo{ku kontrolu nad onim prvim
(subjektivno{}u umjetnika).
Kako su, me|utim, ideali umjetnosti kao osobnog iskaza
bili jaki, kako se cjelokupna politika u socijalisti~koj Jugoslaviji u valovima liberalizirala, postupno otvarala informacijama sa zapada, nagovje{tajima modernisti~kih (romanti~arski
nadahnutih) pokreta, tako se mimo igranoga filma, na podru~jima koja su bila ili nova ili su se dràla marginalnim, taj
ekspresivni model po~eo postupno isku{avati.
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
Najizrazitije se to doga|alo na podru~ju crtanoga filma, koji
je upravo pokrenut u pedesetima. Naime, krilo animatora
koje je polazno svladavalo animaciju prema klasi~nocrtanim
predlo{cima u Neugebauerovoj radionici (ali i u animacijskim sekvencama obrazovnih filmova Zora filma), osje}aju}i produkcijske zahtjeve klasi~ne animacije prevelikim za
na{e prilike, ubrzano je po~elo primjenjivati modernisti~ka
grafi~ka, a s njima i redukcijsko animacijska rje{enja (usp.
Sudovi}, Muniti}, 1978; Turkovi}, 1985a). Ta je primjena
bila polazno i stvarala~ki izrazito individualisti~ka, a i tako
je percipirana (autori filmova bili su u prvome planu
pratilo se njihovo stvarala{tvo).
Iako individualno nagla{eno promoviran jakim i samosvjesnim (a i politi~ki utjecajnim, od statusa) li~nostima Du{ana
Vukoti}a i Vatroslava Mimice, taj novoprona|en grafi~ki i
animacijski stil izrazite modernosti (plo{ni grafizam crteà i
likova i scenografije, kretanje po dvodimenzionalnoj plohi
umjesto po na~elima trodimenzionalne perspektivnosti kretanja, reducirana animacija) postao je ~ak i poeti~ki normiran u Studiju za crtani film Zagreb filma u drugoj polovici
1950-ih godina, a takva je proizvodnja (D. Vukoti} kao glavni poeti~ar i paradigmatski stvaratelj, njegov bliski kolega N.
Kostelac, potom autonomni V. Mimica, sekundarni V. Tadej
i dr.) odmah je prepoznata kao svojevrstan umjetni~ki pokret
na svjetskim festivalima i potkraj pedesetih dobila naziv zagreba~ka {kola crtanog filma.
Sli~nu su ulogu imali i poneki poetski dokumentarci i alegorijski igrani filmovi {to su nastajali u krilu ina~e ideolo{ki i
namjenski izrazito doktrinarne produkcije, ali produkcije
koje je tijekom pedesetih postupno gubila na koli~ini i na
(ideolo{koj) va`nosti. U tim je godinama Ante Babaja proizveo niz svojih alegorijskih, izrazito stiliziranih filmova, koji
su doìvljavani kao izrazito moderni (Ogledalo, 1955; Nesporazum, 1958. i dr.; usp. Peterli}, Pu{ek, ur., 2002). Me|u
dokumentarcima pojavile su se slaba{ne, ali uo~ljive najave
poetskih dokumentaraca (npr. spomenute Crne vode, 1956,
Rudolfa Sremeca; te Plitvi~ka jezera, 1956, [ime [imatovi}a), koji percipirani kao nagla{eni umjetni~ki dokumentarci
(za razliku od prevladavaju}e pragmati~nih, odnosno namjenskih: obrazovnih, propagandnih, turisti~kih, reporta`nih...) u kontekstu klasi~nog dokumentarizma. Ali, kako je
upravo ta poetska ekspresivnost postala idealom budu}ega
modernizma, to se i takve filmove drì njegovim najavama.
Mnogo manje zapaèn, ali jednako samosvjestan pokret kao
i u animiranom filmu, bile su najave modernizma u kinoklupskoj, amaterskoj sredini. U drugoj polovici pedesetih u
Kinoklubu Zagreb po~inju djelovati ambiciozni studenti {to
su bili pod jakim utjecajem upravo romanti~arskih pogleda
na umjetnost kao personalnu ekspresiju, pa su i film dràli
podru~jem na kojem bi osobna ekspresija trebala biti jednako njegovana kao i u klasi~nim umjetnostima, odnosno kao
i u umjetni~kim pokretima Zapada. To im je i bilo mogu}e
jer u toj sredini ideolo{ki nadzor bio slab, a izrada filma naj~e{}e stvar vrlo osobnoga, samoinicijativnog nastojanja pojedinaca i njegovih povjerljivih prijatelja. Tako su se u tim
godinama po~eli javljati uvjereno umjetni~ki filmovi u kojima su se autori zaokupljali egzistencijalisti~kim samoispitiH R V A T S K I
Du{an Vukoti}
vanjima, obiljeènim stanjima duha, ili su u filmu nalazili
poezijsko-alegorijske potencijale. Meditativni filmovi Mihovila Pansinija (npr. Brodovi ne pristaju, 1955, Siesta, 1958. i
dr.), Tomislava Kobije ([take i ~e`nja, 1958; Autoriteti i ki~me, 1959) i posebno Ivana Martinca (snimani u Beogradu:
triptih Suncokreti, snimljeni 1960). Taj se pokret (a i njegovi protagonisti) pokazao kao priprema za artikuliran avangardisti~ki pokret eksperimentalnoga filma (antifilma) po~etkom 1960-ih (usp. Martinac, 2001; Turkovi}, 2003b).
Politi~ki status tih protomodernisti~kih, poetsko-umjetni~kih te`nji bio je prili~no dvosmislen i dvojben. Svi su periodi~no napadani kao provoditelji nepo}udna formalizma,
ali i lo{eg odnosno odve} samoisticajnoga individualizma, {to su sve bile etikete (tj. nepovoljne karakterizacije) u javnom partijskom rje~niku komunista kojim su se verbalno otpisivale pojave u kulturi.
Tako, iako su animirani filmovi imali svjetski prihvat, on je
bio tek dobrodo{ao argument za ublaàvanje kriti~kih uboda koje su doma}i ideolozi nalazili potrebnim uputiti formalizmu i apstraktnom humanizmu filmova. Babajine
igranofilmske satire nailazile su na politi~ke napade, iako
su me|u kriti~arima uglavnom dobro prihva}ane. Iako, u ve}ini slu~ajeva, nije bilo korjenitih posljedica za autore (odnosno nije bilo mogu}ih zabrana ni blokiranja njihova rada), a
nije ih bilo uglavnom zbog te`nje jugoslavenskog socijalizma
pedesetih da se i u zemlji i u svijetu prikaè kao nedogmatski i nerepresivan (usp. Kole{nik, 2004).
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
129
Na drugoj strani, meditativni amaterski filmovi ostajali su
uglavnom netaknuti politi~kim ocjenama, jer i nisu imali
nekog osobitog, osim vrlo ezoterijskoga klupskog odjeka.
Njihova va`nost postala je uo~ljivom tek retrospektivno, sa
stajali{ta prevlasti modernisti~kog, autoristi~kog filma u {ezdesetim godinama, onoga koji se okrutno obra~unao s klasi~nim stilom (koji je povezivao s dogmatskim socijalizmom) ujedno povremeno isti~u}i kao svoje pred{asnike
upravo te izri~ito esteti~ke, protomodernisti~ke, struje s druge polovice pedesetih.
Prevladavaju}e po~etni{tvo razdoblja
Sve {to je prethodno re~eno temeljilo se na vrlo suènu usredoto~ivanju na, ipak, vrhnje proizvodnje na neka individualna stvarala~ka dostignu}a. Ali ona su ~inila tek vrh piramide kojoj je {iroka osnovica bila umnogome izrazito po~etni~ka odnosno niskostandardna kinematografija.
To po~etni~ka treba shvatiti doslovno i pojedina~no. Naime, ve}ina je filmskih ekipa, ne samo redatelja, nego i svih
ostalih slu`bi, uklju~uju}i tu i glumce (od kazali{nih glumaca do natur{~ika) bila sastavljena od ljudi koji su tek u{li
u kinematografiju, nemaju}i prethodna filmskooperativnoga
iskustva, niti su bili izloèni nekoj osobitoj poduci. Pone{to
se u~ilo od onih koji su u prethodnome razdoblju snimali i
stekli neka iskustva, razvili neke operativne rutine i vje{tine
(posebno onih iz ratnoga dràvnog poduze}a Hrvatskog slikopisa koji su sura|ivali s partizanima i sa~uvali tehniku za
novo doba), ali mnogo su toga morali svladavati sami, {to je
ponaj~e{}e bilo kolebljiva pa i slaba uspjeha.
Neobrazovanost, a opet nu`da da se ipak stalno radi u profesijski uhodanim uvjetima, rezultirala je stvaranjem niskozahtjevnih rutinskih rje{enja, operativnih formula za pristupe stereotipnim temama koje su se slu`beno dràle va`nim,
formulama koje bi se rutinizirano ponavljale od filma do fil-
ma, od redatelja do redatelja, bez ikakva nastojanja za kriti~kim korekcijama, prilagodbama, inventivnom razradom, odnosno dosezanjem vi{ih i druk~ijih standarda.
Mnogome se, zato, filmskorecepcijski kultiviranijem suvremeniku izloènu u ono vrijeme brojnim visokostandardnim
primjercima klasi~noga svjetskog filma najve}i dio vlastite
kinematografije ~inio izrazito diletantskim u brojnim aspektima, ili pak krivo (primitivno) rutiniziranima, pa je takav
i bio osnovni ton kriti~ke procjene onda{njeg filmskog stvarala{tva kao preteìto mediokritetskoga, nesposobna, zabludjela, natopljena ograni~avaju}im i krivim inercijama (usp.
Bogli}, 1988; Raspor, 1988; [krabalo, 1998).
Modernizam {ezdesetih (tzv. autorski film) javio se, dijelom, i kao programatski poku{aj da se drasti~nije diskreditiraju te diletantske rutine preteìte proizvodnje, da se cijelu
kinematografiju sve filmske stvaratelje i sustvaratelje
obaveè na najvi{e stvarala~ke standarde, a ne da se takvi
standardi veù samo uz njezine izdvojene i umjetni~ki uvaàvane stvaratelje, dok se oni od drugih i ne o~ekuju.
Naime, iako je diletantizam ~esto ìgosan na partijskim sastancima i u kriti~arskim recenzijama i pregledima stanja, on
je operativno bio itekako toleriran, odnosno automatski
podupiran kako bi se osigurala ona proizvodnja koja se dràla prosvjetiteljski i ideolo{ki obaveznom, tj. koja ne}e izazivati dileme, a zadovoljavat }e ideolo{ke zadatke s kojima
je i pokrenuta cijela kinematografizacija socijalisti~ke Jugoslavije.
Upravo shva}anje kako je diletantizam ideolo{ki potreban
nu`no zlo socijalisti~kog projekta postalo je jakom
metom protuideolo{ke reakcije autorskog filma iz {ezdesetih, njezina nastojanja da se razvede osobna ideologi~nost
autora od kolektivno propisane ideologi~nosti socijalisti~kog sustava (usp. Turkovi}, 1978).3
Bilje{ke
130
1
Gotovo su svi igrani filmovi napravljeni prije tridesetih godina izgubljeni {to je velikim dijelom vezano uz umiranje poduze}a koja su
se mogla brinuti za njih, odnosno njihove o~ite distribucijske
zapu{tenosti.
2
Osobito je plodno bilo izdava{tvo Komisije za kinematografiju Vlade
NR Hrvatske, Zagreb, izme|u 1947-1949. Tada su u sklopu te komisije izdane ove knjige: André Berthomieu, 1947, Eseji o filmu. Filmska gramatika; Baldo-Viazzi Glauco Bandini, 1948, O filmskoj scenografiji; Gordon E. Barber, 1948, Kompozicija slike; P. Ata{eva i [.
Ahu{kov, ur., 1948, Charles Spencer Chaplin. ^lanci, rasprave i dokumenti; Jan Ku~era, 1948, Knjiga o filmu; Lev Kule{ov, 1948, Osnovi
filmske reìje.; Lev Kule{ov, 1948, Osnovi filmske reìje. Scenarij; Renato May, 1948, Filmski jezik; Paul Rotha, 1948, Film do danas. Teorija; I. Vano; L. Cramer, J. Regnijer, 1948, Crtani film; Le film Yugoslave. The Yugoslav Film. Il film Jugoslavo. Der Jugoslawische Film;
M. êremuhin, 1949, Muzika ton filma; Iz sovjetske kinematografije.
Eseji, ~lanci, kritike. U to isto vrijeme izdavane su i knjige u Beogra-
H R V A T S K I
du (npr. knjige Bele Balásza, Aleksandra Dovènka, Sergeja Jutkevi~a,
Vsevoloda Pudovkina, Sergeja Ejzen{tejna i dr.), a i u po~etku pedesetih nastavilo se s izdavanjem obrazovno korisnih knjiga u zagreba~koj Zori (V. Pudovkina o glumi, P. Bechlina o ekonomskoj historiji kinematografije, zbornika o Griffithu), Tehni~koj knjizi (R. Godlera o
kinematografskoj projekciji) itd.
3
F I L M S K I
Da se ne shvati krivo: ve}ina poeti~ara, zastupnika kasnijih autorskih
filmova modernisti~koga pokreta {ezdesetih (osim zaista rijetkih osoba, poput @ivojina Pavlovi}a u Srbiji) nije ni pomi{ljala odbacivati socijalisti~ki projekt u cjelini, nego tek korektivno odbacivati one njegove aspekte koji su se ~inili kulturalno (odnosno liberalno liberalisti~ki kako su to komunisti~ki napadi karakterizirali) op}epriznato neprihvatljivih posljedica. Diskreditirali su, dakle, lo{u pragmati~nu stranu ideolo{ke, odnosno, realpoliti~ke prakse, koja je bila u o~itu protuslovlju s ideolo{ko-esteti~kim idealima postavljenim u temelje socijalisti~ke kinematografizacije.
L J E T O P I S
41/2005.
Bibliografija
Ajanovi}, Midhat, 2004, Animacija i realizam, Zagreb: Hrvatski filmski
savez
Bogli}, Mira, 1988, Film kao sudbina. Kronika, Zagreb: Nakladni zavod
Matice hrvatske
Kole{nik, Ljiljana, 2004, Geometric abstraction in Croatian art of the
1950s«, u Lj. Kole{nik, ur., 2004, Art & Ideology. The Nineteen-Fifties in a divided Europe, Zagreb: Dru{tvo povjesni~ara umjetnosti,
Hrvatska
Majcen, Vjekoslav, 1998, Hrvatski filmski tisak do 1945. godine, Zagreb:
Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka
Majcen, Vjekoslav, 2001, Obrazovni film. Pregled povijesti hrvatskog
obrazovnog filma, Zagreb: Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka
Martinac, Ivan, 2001, Martinac. 41. Godina filmskog stvarala{tva, 19602001, Split: OPUS, HFS
Peterli}, A. i T. Pu{ek, ur., 2002, Ante Babaja, Zagreb: Nakladni zavod
Globus
Polimac, Nenad, 1978, Film o Filmu, Film, 14-15/1978, str. 93-122
Polimac, Nenad, ur., 1985, Branko Bauer, monografija, Zagreb: CEKADE
Raspor, Vicko, 1988, Rije~ o filmu, Beograd: Institut za film
Polimac, Nenad, 1983, Slu~aj Ciguli miguli, Gordogan 13-14/1983; Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost
Sudovi}, Zlatko, Ranko Muniti}, ur., 1978, Zagreba~ki krug crtanog filma 1, Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb film
H R V A T S K I
[aki}, Tomislav, 2004, Hrvatski film klasi~nog razdoblja ideologizirani filmski diskurz i modeli otklona, Hrvatski filmski ljetopis
38/2004, Zagreb: Hrvatski filmski savez
[krabalo, Ivo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj 1896-1997., Zagreb:
Nakladni zavod Globus
Turkovi}, Hrvoje, 1976, Mala rekapitulacija razvitka crtanog filma u Zagrebu, Film, 5-7/1976, ponovno objavljeno u Turkovi}, 1985.
Turkovi}, Hrvoje, 1978, Nastup autorskog filma, Studentski list, br.
3/1978; ponovno objavljeno u Turkovi}, 1985.
Turkovi}, Hrvoje, 1982, Populisti~ka i elitisti~ka usmjerenja u razvoju jugoslavenskog igranog filma, Radio Zagreb; objavljeno u Turkovi},
1985
Turkovi}, Hrvoje, 1985, Filmska opredjeljenja, Zagreb: CEKADE
Turkovi}, Hrvoje, 1988, Narativni stilovi u filmu: primitivni, klasi~ni i
modernisti~ki, u: H. Turkovi}, 1988, Razumijevanje filma, Zagreb:
GZH
Turkovi}, Hrvoje, 1995, Vrednovateljski obrat: recepcija Koncerta, nekad
i danas, Hrvatski filmski ljetopis, 1-2/1995, Zagreb: Filmoteka 16
Turkovi}, Hrvoje, 2002, Karijera na prijelomu stilskih razdoblja, Hrvatski filmski ljetopis, 30/2002, Zagreb: Hrvatski filmski savez
Turkovi}, Hrvoje, 2003a, Hrvatska kinematografija: Povijesne zna~ajke,
u H. Turkovi} i V. Majcen, 2003, Hrvatska kinematografija, Zagreb:
Ministarstvo kulture, Hrvatski filmski savez
Turkovi}, Hrvoje, 2003b, Kinoklub Zagreb: filmsko sadi{te i rasadi{te u
Du{ko Popovi}, ur., 2003, Kinoklub Zagreb. Filmovi snimljeni od
1928. Do 2003., Zagreb: Hrvatski filmski savez, Kinoklub Zagreb
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
131
Sl a ve n
UDK: 791.233(450)"194/195"
+791.633-051 Visconti, L.: 821.131.1
Ro g o { i }
Zemlja drhti i Opsesija
Problem adaptacije knjièvnih djela u neorealisti~kim filmovima
Luchina Viscontija
132
Knjièvnost je amblematsko obilje`je svih Viscontijevih filmova. Iako se tijekom ~etrdesetak godina autorskoga vijeka
Viscontijev stil u mnogo~emu mijenjao, svim njegovim filmovima zajedni~ko je da su nastali po nekom knjièvnom
predlo{ku. Iz knjièvnosti je crpao intonaciju, atmosferu i
ideologiju svojih filmova, od prvoga do posljednjeg. Po~ev{i od Verge, Dostojevskog, Thomasa Manna, preko Maupassanta, di Lampeduse, DAnnunzia, sve do Alberta Camusa ili
Jamesa M. Caina. Knjièvnost je proìmala sve faze nastajanja Viscontijevih filmova od po~etne ideje filma sve do
posljednjega dana montaè. Njegovi suradnici, scenaristi
Suso Cechi D Amico, Pasquale Festa Campanile i Enrico
Medioli, tvrde da bi ve} i najkra}i sinopsisi Viscontijevih filmova bili plod njegove lektire. Na pisanje scenarija odlu~io
bi se tek nakon {to bi pa`ljivo odredio koje }e knjièvne utjecaje u filmu slijediti. Bilo je tako ~ak i onda kada se radio
originalan scenarij. I u tom slu~aju scenaristima bi nalagao
da se nadahnu pojedinim romanom ili autorom, kriàju}i
ponekad i vi{e pisaca i knjièvnih stilova u isto vrijeme. U
film bi se u{tirkala atmosfera nekoga klasi~nog knjièvnog
djela, neki snaàn i prepoznatijiv knjièvni sukob ili tipi~an
lik. Iz takva na~ina rada proizlazili su i originalni scenariji,
ali uvijek kao amalgam prepoznatljivih motiva, likova i ideja klasi~ne knjièvnosti, ukr{teni u svim smjerovima, od Dostojevskog do Camusa. Kako bismo uo~ili osnovne modalitete odnosa knjièvnosti i filma u Viscontija, u razmatranje
}emo uzeti njegovu prvu autorsku fazu neorealisti~ke filmove Opsesija i Zemlja drhti. Opsesija je snimljena 1942, u
jeku Drugog svjetskog rata, kao talijanska verzija ameri~kog
hard boiled romana Jamesa Caina Po{tar uvijek zvoni dvaput, a Zemlja drhti (1948) manifesno je ostvarenje neorealizma, nastalo prema Verginom romanu Obitelj Malavoglia.
Nijedan od ta dva filma nije doslovna adaptacija knjièvnoga romana. Zemlja drhti nije izravna traspozicija Vergina romana Obitelj Malavoglia, nego se slobodno nadahnjuje Verginim narativnim modelom i nesputano preuzima likove i
mjesta zbivanja. Zemlja drhti predlaè idealiziranu verziju
Verge, vi|enu prije svega kao suprotnost DAnnunziju, Svevu, ili ~ak i Pirandellu.1 Ni u Opsesiji Visconti ne slijedi bukvalno roman J. M. Caina, nego neoptere}eno uzima osnovne narativne pretpostavke, slobodno ih razra|uje i po~esto
mijenja. Ipak, odnosi izme|u romana i filma u tim su filmovima dovoljno bogati, sloèni i zanimljivi da bi ih se analiziralo i poku{alo shvatiti na~in na koji u Viscontijevu opusu
koegzistiraju knjièvnost i film.
H R V A T S K I
Luchino Visconti
Naizgled, neorealizam i knjièvnost proturje~e si. Veliko razdoblje neorealisti~koga filma, 1945-1949 (s iznimkom Viscontijevih filmova) karakterizirano je izvornim scenarijima
koji za referentne to~ke uzimaju neposrednu zbilju, a ne
knjièvnost. Rim, otvoreni grad, Kradljivci bicikla, Sciuscia,
Njema~ka nulte godine, Tragi~ni lov sve su to filmovi koji
ne nastaju po knjièvnom predlo{ku, ve} kao izraz autorske
te`nje prema neposrednosti svakodnevice.
Za velike autore prve faze neorealizma literatura je mnogo
slabiji i bezli~niji stvarateljski impuls. Stvarnosti oni pristupaju izravno, pa je knjièvnost podre|ena doga|ajima koji
se oko njih zbivaju svakoga trenutka na ulici, na tr`nici ili
u crnoj kronici. Za{to se utjecati literaturi kada je ve} sama
stvarnost prepuna pri~a razmi{ljali su Rosselini i De Sica.
Za razliku od njih, Visconti zbilju vidi posredovanjem knjièvnosti, uspijeva pomiriti neorealizam i knjièvnost i, naposljetku, stvara uzorno neorealisti~ko djelo, film koji }e postaviti kriterije neorealisti~koga stila, glume, strukturiranja
pri~e, naracije... Veza izme|u filma i literature za njega je
duboka i postojana, odre|ena jednom, jedinstvenom koncepcijom umjetnosti i zato su Zemlja drhti i Opsesija, unato~
knjièvnom podrijetlu, postali idealni filmovi neorealisti~kih
kanona. Dakle, zanimljivo je vidjeti na koji se na~in neorealizam podudara s knjièvno{}u verizma devetnaestog stolje}a ili ameri~kim hard boiled romanom. Ali, ne samo to. Takav na~in prevo|enja romana u film mogao bi pristati i u
neki {iri teorijski kontekst, koji bi se pozabavio problemom
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 132 do 141 Rogo{i}, S.: Zemlja drhti i Opsesija
kreativne osmoze literature i filma. Na primjeru prvih Viscontijevih filmova otvarit }e se niz adaptatorskih, narativnih
i ideolo{kih problema u odnosu knjièvnosti i filma. Na koji
na~in knjièvnost utje~e na film, ali i film na knjièvnost;
kako je privodi svojoj epohi, vitalizira i oja~ava u novom
kontekstu?
Neorealisti~ki kontekst nastanka
Odnos Viscontijevih neorealisti~kih filmova i literature po
kojoj su nastali ne moè se izuzeti iz tada{njega povijesnokulturnog konteksta. Da bismo stigli do osnovnog pitanja
ovog cijelog izlaganja, valja krenuti od samih motiva nastanka neorealisti~kog pokreta i ukratko objasniti kakve su kulturnopovijesne okolnosti uvjetovale ra|anje neorealizma.
Moglo bi se re}i da za nastanak neorealizma postoje tri glavna motiva. Prvi je povijesnoga karaktera: Italija je 1945.
hrpa ru{evina, narod je gladan, ali ba{ na tim ru{evinama i
gladi stvara se op}i fenomen preporoda intelektualci su
suo~eni s novom stvarno{}u, pa takve prilike obvezuju mislila~ku elitu na sna`nije sudjelovanje u ìvotu mase. Nakon
dvadesetogodi{nje letargije izlaze iz izolacije i brzo se uple}u u nadolaze}a dru{tvena zbivanja. To je vrijeme karakterizirano nezaustavljivim impulsima za znanjem i spoznavanjem novoga, nezadrìvim zanosom da se Italija Talijanima
otkrije onakva kakva zaista jest putem umjetnosti, bez
dru{tvenih inhibicija, la`nih maski, licemjerja i tabua. Ne
postoji vi{e, kao za fa{izma, samo jedan, povla{ten pogled na
svijet, unaprijed ustrojena interpretacija stvarnosti. Izme|u
dvaju razdoblja u talijanskoj povijesti kraja fa{izma, ere
okrutne politike, planirane tako da bi se zauzdala svaka filmska aktivnost u sustavu èljezne kontrole i cenzure i razdoblja u kojem nastaje novi demokratski poslijeratni poredak (makar samo na papiru uistinu demokratski), otvara se
nedugo razdoblje od pet, {est godina iznimne slobode izraàvanja u kojem se nastoji svakomu dati slobodu i priliku da
afirmira vlastitu osobnost i ideje.
Razdoblje neorealizma podudara se, prije svega, s prijelaznim dru{tvenim razdobljem poslijeratne Italije. Stoga je i
shvatljivo da tada{nji film iskazuje dru{tvenu potrebu za dubokom reformom moralnoga ìvota, èlju za otkrivanjem
svega onoga {to je tijekom fa{izma bilo zabranjeno i nedostupno. Neorealisti~ki filmovi posljedica su {iroka kulturnog
zamaha koji ru{i mitove nastale tijekom fa{isti~kog doba.
Zasi}eni reìmskom filmskom propagandom, autori neorealizma zaziru od bilo kakvih poku{aja krivotvorenja stvarnosti avanturisti~kim epopejama (npr. Scipion Afri~ki) ili romanti~no eskapisti~kim filmovima bijelih telefona. Neorealizam je zbog toga filmski pravac koji }e u u kontekstu cjelokupne povijesti filma najbolje predstavljati princip razli~itosti i autonomnosti jedne filmske struje u odnosu na ono
{to joj prethodi. Temeljna je potreba neorealista, ponajprije
u samim po~ecima pokreta, da se iskreno svjedo~i o neposrednoj stvarnosti. Kao da se autori neorealizma nastoje vratiti na same po~etke filma, esenciju filma, ono prvobitno, rudimentarno i primitivno. Uzdaju se u improvizaciju, u slu~aj, u scenarije izrasle iz svakodnevne stvarnosti, neprofesionalnu glumu, nedotjerane kadrove i grubu montaù.
Medijski jezik kojim operira neorealizam smi{ljeno se pojedH R V A T S K I
nostavnjuje i odri~e velikih, pompoznih referentnih mjesta
fa{isti~ke pro{losti. Dakle, determiniraju}a ~injenica u ra|anju neorealizma jest otpor staromu, otpor fa{isti~koj pro{losti otpor koji filmski povratak primitivnom pretvara u
sasvim novu kulturnu struju. Takva orijentacija naglo dovodi do sna`na preobrata: junaci novih romana i filmova nisu
vi{e intelektualci i njihovi cerebralisti~ki problemi, nego
sada dolaze iz svih dru{tvenih slojeva (seljaci, radnici, nezaposleni...) s prtljagom svakodnevnih problema. Slu`beni ìvot zemlje, vo|en po rigidnim doktrinama nametnutim svisoka, sada je zamijenjen mnogo spontanijim na~inom ìvljenja u kojem se esencijalne umjetni~ke teme vi{e ne potiskuju cenzurom. Povijest se ne odvija, kao za vrijeme reìma, u
ministarstvima i uredima, nego na trgovima, ulicama, u selima, tamo gdje ljudi ìve i umiru svakoga dana. âk se i jezik mijenja. Talijanski jezik u filmovima i knjièvnosti nije
vi{e onaj pompozni, kvazistarorimski jezik iz Mussolinijevih govora ili pak umjetna tvorevina, danuncijevski (korpozna) stila novi je jezik mnogo fragmentiraniji i instinktivniji, proiza{ao iz dijalekta. Neorealizam hrabro razotkriva sve osobine vremena i ~ini ih svojima. Otkriva se dimenzija svakodnevnog; gotovo zaboravljena sfera javnoga prostora, gdje se odvijaju drame koje su prepoznatljive svima.
Otkriva se postojanje likova i glumaca (~esto) natur{~ika,
koji se u scenskom prostoru ne kre}u usiljeno, nego s najve}om opu{teno{}u, tako da su posve prirodan dio svijeta koji
ih okruùje.
No, ba{ u takvim razdobljima duboke krize èli se zaklju~iti
s iskustvima iz pro{losti. U isto vrijeme ~ini se da budu}nost
i nije tako sigurna, jer kao da se, u lavini snova i od silne èlje za boljim ìvotom, lako moè uru{iti. îni se da je kultura, u ovom slu~aju film, jedino sigurno sredstvo u procesu
brze dru{tvene transformacije. Umjetnost se shva}a kao povla{teno sredstvo kojim bi se uvidio i spoznao svijet koji
malo-pomalo izvire iz ru{evina. Tako dolazimo i do drugoga razloga, presudna za nastanak neorealizma. Taj je motiv
~isto ideolo{ke naravi i ti~e se kulturalne politike komunisti~ke partije tih godina. U ~asopisu Rinascita, glasilu komunisti~ke partije, programatski je zapisano:
Teìmo isklju~ivo novim kulturnim istraìvanjima...Pod
tim podrazumijevamo potragu za jednim, odre|enim sadràjem u odnosu na drugi, mogu}i, a piscima ne èlimo
nametati ni{ta; problem leì na njihovoj vlastitoj savjesti
i ozbiljnosti kojom }e se prihvatiti zada}e.
U takvim okolnostima, u tom razdoblju, komunisti~ka partija zaista nastoji blagosloviti, pa ~ak i stimulirati filmove i
autore poput Viscontija, De Sike ili Rossellinija, afirmiraju}i
njihova djela kao dru{tveno poèljan kulturni model. Ba{
zbog toga }e se i dobar broj intelektualaca neorealizma pribliìti komunizmu u nadanju da }e tako prona}i idealnu
ravnoteù izme|u dru{tvene odgovornosti, koju kao pisci
preuzimaju na sebe, i blaènog stanja slobode i ideolo{ke
neuvjetovanosti. Strast za politi~kim djelovanjem sjedinila
se s voljom da se dotada{nje izraàjne granice filmske tradicije pomaknu znatno unaprijed. Tako je i Viscontijev film
Zemlja drhti nastao nakon {to autor nije uspio realizirati
partijski dokumentarac o ìvotu i bijedi sicilijanskih ribara.
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
133
Zemlja drhti
Trebao je to biti propagandni film de commande, narud`ba
komunisti~ke partije Italije, namijenjen izbornoj kampanji
1948.
134
Iskustva sabrana u pripremi tog dokumentarca Visconti je
uporabio u stvaranju Zemlja drhti, pa je i ideolo{ka baza filma kojim }emo se pozabaviti u skladu s idejama komunisti~ke partije tih godina. Tre}i, ali ne i posljednji, motiv nastanka neorealizma knjièvnoga je karaktera. To je pitanje za ovo
razmatranje vjerojatno i najva`nije. Neorealisti~ki film od
po~etaka je isprepleten s knjièvnom tradicijom realizma, od
Manzonija, preko Nieva, pa sve do Verge. Iako autori poput
De Sike i Rosselinija ne snimaju po knjièvnim predlo{cima,
u kulturnim krugovima vlada mi{ljenje kako je poèljno da
novi autori rade po knjièvnom modelu naturalizma i verizma. Pripovjeda~i neorealizma, filmski i knjièvni autori, za
svoj idealni model postavili su romane Giovannija Verge, a
neki neorealisti tvrde ~ak da cijelo knjièvno stvaranje nakon Verge treba biti zaboravljeno ili jednostavno ostavljeno
sa strane. Zbog ~ega se neorealizam na{ao u suzvu~ju s Vergom? îni se da je roman pri~a o obitelji iz Acitrezza, mjesta{ca na Siciliji, u potpunoj analogiji s neorealisti~kom poetikom, zbog toga {to se lako mogao svesti na neorealisti~ki
tip pri~e onaj tip pri~e koji izraàva nadanja, tlapnje i opsjene, ali i sna`ne sukobe i netrpeljivosti onda{njega talijanskog dru{tva. Visconti je u Vergi prona{ao sve ono za {to
H R V A T S K I
smo rekli da karakterizira neorealisti~ko razdoblje talijanskoga dru{tva i filma. U romanu Obitelj Malavoglia mogla
se izraziti kulturna i ideolo{ka potrebe za novim, demistificirati filmske mitove fa{izma; u junake prometnuti male ljude, ribare, teàke, shvatiti njihovu borbu u bijedi i golom
preìvljavanju i otkriti dimenziju svakodnevnoga u jeziku dijalektu, glumi, naraciji, itd... Zemlja drhti freskovit
je prikaz borbe ribarske obitelji protiv mjesnih mo}nika i
izrabljiva~a. Ta ih borba vodi do kona~nog poraza i raspada
obitelji, a potom i do zaklju~ka o proma{enosti individualne
pobune malih ribara protiv mo}nih i bogatih. Postoje}a situacija moè se promijeniti jedino slo`nim, kolektivnim djelovanjem. Ba{ kao i Opsesija, snimljena nekoliko godina prije,
Zemlja drhti istinsko je filmsko otkrivanje neorealisti~ke Italije mra~ne, pesimisti~ne i prepune gor~ine. U takvu odnosu prema stvarnosti krije se jedan od glavnih motiva zbog
koji neorealizam privilegira Vergu.
Odabrav{i filmu knjièvno polazi{te, i to ba{ roman Obitelj
Malavoglia, Visconti obavlja jednu od najprimjernijih i najposebnijih operacija prevo|enja knjièvnosti u film. Knjièvnom tekstu vjeran je utoliko {to su mjesta zbivanja, krajolici
i velik broj likova isti oni opisani u Verginu romanu. Ali,
iako film uvelike prianja narativnom modelu romana, to
Viscontija ne spre~ava u ostvarenju vlastitog, autonomnog
~itanja predlo{ka. Zbivanja su iz romana aktualizirana, obi-
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
telj Malavoglia preimenovana je u obitelj Valastro, a roman
je pro~itan u politi~kom klju~u socijalnih sukoba i postoje}ih proturje~ja tada{nje Italije. Zemlja drhti, osim narativnih
vrijednosti, donosi i rigoroznu studiju proletarijata na jugu
Italije. Dakle, Viscontijeva adaptacija romana neka je vrsta
re-kreacije, odnosno ponovnoga pisanja Vergina teksta.
No, odredimo najprije osnovne zna~ajke filma i na~ina na
koji je roman preveden u film.
Zemlja drhti
Susret Viscontija i Verge nije usputan, ni vezan isklju~ivo uz
film Zemlja drhti. Egzistencijalna vizija sicilijanskoga pisca
pronalazi u Viscontiju idealna filmskog autora. Kada bismo
sve njegove filmove sveli pod zajedni~ko ime, bio bi to naslov Vergina ciklusa romana Poraèni. Kao i Vergini junaci, Viscontijevi su likovi uvijek poraèni: pobije|eni od povijesti, dru{tva, ìvota koji ne dopu{ta slobodan izbor vlastite sudbine, uvijek u lancima dru{tvene vrste kojoj pripadaju.
Serija poraza i poraènih u Viscontijevu opusu zapo~eta je
filmom Zemlja drhti, a protagonist Ntoni samo je jedan od
mnogih Viscontijevih poraènih i poniènih individualista.
Ntoni se dugo bori ne bi li razbio strukturu lokalnih mo}nika, posjednika brodova o kojima ovisi ribarska zajednica
Acitrezza. Na kraju nema izbora predaje se i pokunjeno
spu{ta glavu: zajedno s mla|om bra}om odlazi mjesnim
mo}nicima izmoliti posao. Ako to ne u~ini, ne}e mo}i prehraniti obitelj. Ipak, iako je poraèn, Ntoni se jo{ nada pravednom rje{enju sukoba; mo`da }e jednog dana ribari ipak
zajedni~ki nadvladati klasne nepravde. Ve} i iz tako povr{na
opisa situacije jasno je da je Visconti, u odnosu na Vergu,
druk~ije osovio sredi{nji problem pri~e. Naime, u Verginu
romanu mladi protagonist Ntoni iz obitelji Malavoglia dolazi u kontakt s gradskom sredinom, gubi korijene i prolazi
dugu parabolu, koja ga vodi do izop}enja u mjestu, i kona~noga, nepovratnog odlaska sa Sicilije. Za Vergina junaka jedino je rje{enje bijeg, dok je sudbina Viscontijeva Ntonija
pone{to druk~ija nije prognan od vlastite zajednice, ali,
svejedno, u svojem mjestu biva ponièn i ismijan. No, iako
je poraèn, Viscontijev protagonist prevalio je put od po~etnoga buntovni{tva do kona~ne svijesti o stvarnim prilikama
male ribarske zajednice. U tome je osnovna razlika izme|u
Verge i Viscontija. Kraj filma nije bijeg, nego probu|ena svijest o proma{enosti individualne inicijative ukoliko je ne podupre kolektiv. U odnosu na takav, grintozan zavr{etak filma, kraj Vergina romana ~ini se indolentan i impotentan, jer
kao da sugerira povla~enje i bijeg iz postoje}e konfliktne
stvarnosti. Verginu Ntoniju zbilja je prete{ka i nepromjenjiva i on nepovratno bjeì. Dakle, ve} je sada jasno da Visconti ne slijedi u potpunosti Vergin narativni model, nego ga aktualizira, nadogra|uje, a ponekad i zanemaruje, ovisno o novom sklopu zna~enja koja èli stvoriti. Kako bismo tu tvrdnju potkrijepili, valja predstaviti i shemu koja pokazuje kako
Viscontijevi likovi funkcioniraju u odnosu na Vergine:
Film / Roman:
Djed (Padron Giovanni) / Djed (Padron Ntoni) Majka
Mara la Longa (Sebastiano Valastro) (Se)Bastiano Malavoglia Ntoni Valastro / Cola Valastro Ntoni Malavoglia
H R V A T S K I
Mara Valastro Mena Malavoglia Lucia Valastro Lia Malavoglia Alfio Valastro / Vanni Valastro / Lia Valastro
Alessi Malavoglia Nicola (zidar) Alfio Mosca (ko~ija{)
Don Salvatore Don Michele Janu Rocco Spatu Nedda
Barbara Raimondo/ Nino/ Conte/ Pandolla/Lorenzo barba Crocifisso/ Kapula (me{tar)/. Filippo/ Kuma Grazia
Patku{a (Piedipappera)
Shema po kojoj se slaù Viscontijevi i Vergini likovi veoma
je iscrpna, a podudarnosti su o~ite ve} u samoj podjeli imena. Onim likovima koji karakterno podsje}aju na Vergine
Visconti se potrudio zadràti knjièvno ime. S druge strane,
ako bi ne~ije karakterne osobine bile izmijenjene u odnosu
na roman, promijenilo bi se i samo ime lika. Tako, npr., stari djed Padron Ntoni, postaje Padron Giovanni, jer se filmski lik funkcionalno i karakterno razlikuje u odnosu na onaj
knjièvni. Liku pokojnoga voljenog oca obitelji Visconti
daje ime Sebastiano, ba{ kao {to se u romanu zove otac
Ntonija Malavoglie, suprug Mare la Longa, koji u tre}em
poglavlju romana stradava u brodolomu. Majka obitelji Valastro u filmu progovara tek nekoliko re~enica njezina je,
gotovo nijema, prisutnost va`na simboli~ki, ali je znatno
druk~ija u odnosu na knjigu. Zbog toga je Visconti promijenio maj~ino ime i dodijelio ga likovima sestara. Likovi djece
Alfia, Vanni, Lia i dijete koje je uvijek u maj~inu naru~ju,
a ~ije ime ne poznajemo u knjizi ne postoje, pripadaju isklju~ivo Viscontijevu filmu. Zato su likovi Don Salvatorea i
Don Michelea u romanu i u filmu gotovo istovjetni.
Lik Rocca Spatua trebao bi odgovarati liku ~ije je ime u romanu Jano, ali ipak, ne moè se uspore|ivati s Janom. U romanu je ta figura mnogo kompleksnija i va`nija nego {to je
u strukturi filma bitan Nicolin prijatelj, fizi~ki radnik Jano,
itd. Nabrajati takve primjere moglo bi se nadugo, ali ve} je
sada jasno da Vergini likovi, kada ih preuzme Visconti, bivaju nanovo izmi{ljeni. Ve}ina ih u procesu filmske adaptacije
biva pojednostavnjena, a njihove narativne funkcije, u odnosu na roman, uglavnom su sintetizirane. Takvo je dramatur{ko na~elo provedeno i izme|u likova poput Viscontijeve
Nedde i Vergine Barbare u scenaristi~koj transpoziciji
Barbare u Neddu lik biva pojednostavnjen isklju~ivo u funkciji ljubavnog odnosa s Ntonijem. Likovi mjesnih bogata{a
u romanu i filmu karakterno nisu odve} sli~ni, tek su narativno funkcionalni na sli~an na~in. Naime, i u romanu i u filmu lokalni su mo}nici uz obitelj protagonista vezani isklju~ivo ekonomski u knjizi preko svojeg du}ana lupina
(biljka jestiva ploda), u filmu tako {to obitelj protagonista
Valastro radi za one koji posjeduju brodove. I u filmu bogate su obitelji jedan od glavnih povoda osiroma{ivanju obitelji protagonista, ali njihova narativna funkcija nije mnogo
va`nija u odnosu na roman. Stoga svaka vrst usporedbe te
skupine likova i ne vodi posebno zanimljivim zaklju~cima.2
No, ipak je va`no zapaziti kako u romanu Ujak Crocifisso i
ostali Vergini bogatuni tvore samo jedan ogranak mo}na
mehanizma bankarskih i industrijskih dru{tava, koji u to
doba naru{avaju ravnoteù arhai~nog ruralnog svijeta Accitrezzina. S druge strane, u Viscontijevu filmu, Raimondo i
ostali izrabljiva~i predstavljaju Acitrezzinsku dimenziju vlasti
i mo}i, jer je borba ribara protiv bogatuna borba izme|u
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
135
klasa. U Verginu romanu mjesni bogata{i predstavljaju samu
sudbinu, odnosno neku vi{u silu koja se okomi na sirotu sicilijansku obitelj. Bogata{i su manifestacija vi{eg i neshvatljivog prirodnog reda stvari, utjelovljenje kobi koja zadesi obitelj Malavoglia. Visconti likovima mjesnih bogatuna pridaje
druk~ije socijalne konotacije. Seoski mo}nici iz Accitrezzina
nisu vi{e predstavnici nekoga metafizi~kog i nedoku~ivog
sudbinskog poretka oni su lokalni zastupnici klasne nepravde ili bolje re~eno konkretnog dru{tvenog mehanizma koji onemogu}uje blagostanje obitelji Valastro. Nesre}e koje su zadesile obitelj nisu pro~itane u sudbinskom klju~u, kao {to to biva u romanu, nego prenesene u jasan i definiran socijalno povijesni kontekst. Drugim rije~ima, u Verginu romanu Accitrezzina je zajednica u kojoj, jedni pokraj
drugih, ìve bogati i siroma{ni, prijatelji i neprijatelji, ~esto
pod istim krovom, u istoj obitelji, ovisno o svojem dijelu u
prirodnoj podjeli socijalnih uloga. Konflikti me|u likovima
stoga se ~ine posljedicom samorazumljive prirodne selekcije, a ono {to ih dijeli jedne od drugih jest priroda/sudbina,
koja im je u borbi za preìvljavanje namijenila razli~ite
dru{tvene uloge.
Sredi{nji je konflikt romana sukob interesa obitelji i lokalnih
bogata{a koji u arhai~nu dru{tvenu zajednicu poput Sicilije
unose interese banaka i kapitalisti~kih dru{tava, modernog
industrijalizma koji nadolazi potkraj devetnaestog stolje}a.
U Viscontijevu filmu, u skladu s ideologijom dijalekti~kog
materijalizma,3 Accitrezzina je zajednica podijeljena u klase,
gdje postoji suìvot (od po~etka filma jasno konfliktualan)
izrabljenih i izrabljiva~a, radnika i poslodavaca, onih koji
rade da bi preìvjeli i onih koji ìve od tu|ega rada. Stoga je
razumljivo da u strukturi filma Visconti najprije objasni konfliktnu situaciju, pokaè tko su izrabljiva~i, a tko izrabljivani, pa tek potom ocrta eksploziju konflikta i, napokon, opi{e Ntonijevu klasnu pobunu i poku{aj da se domogne sredstava proizvodnje, ~ije posjedovanje jam~i kontrolu nad nadnicama i cijenu prodaje ribe. Za Viscontija su poku{aji da se
obiteljski posao ostvari autonomnim u odnosu na mo}nike
pozitivna djelovanja, ~iji je jedini nedostatak da su povijesno
nezrela i politi~ki neosmi{ljena. Visconti u potpunosti drì
stranu svojem Ntoniju, opravdava njegove postupke, {to se
za Vergu ne moè re}i sa sigurno{}u. Naime, Vergin Ntoni
buni se protiv dru{tvenoga poretka stvari, a u arhai~noj zajednici poput ove poredak je nepromjenjiv jer je odre|en
prirodom. Pobuna je ne{to gotovo nepravedno, mo`da i pogre{no, jer u Verginu fatalisti~kom svjetonazoru sudbinu treba prihvatiti, pa makar pomirljivo i skru{eno. Tako je to
htjela priroda. îni se da Verga sugerira kako je svako Ntonijevo djelovanje protiv postoje}ega poretka gotovo nepravedno, jer je prirodni redoslijed stvari takav kakav jest i ne
moè se izmijeniti. Za razliku od Verge, pobuna je Viscontijeva junaka, unato~ nedostacima, vrednovana kao pravedna
i potrebna inicijativa.
136
Na vidjelo tako izlazi jedna od osnovnih razlika izme|u Vergina i Viscontijeva djela premje{tanje glavne osi romana
Obitelj Malavoglia s povijesne antropologije na ideolo{ku
antropologiju Viscontijeva filma. Teì{te mita o sicilijanskoj
obitelji Malavoglia u filmu se prenosi sa svoje (vergijanske)
geopovijesne osi na ideolo{ku os. Naime, u Viscontijevu filH R V A T S K I
mu povijest je shva}ena kao konkretna implikacija stvarnih
situacija, u objektivnim i dokumentiranim okolnostima. Sredi{nji konflikt u romanu jest sukob izme|u industrijskog
dru{tva i arhai~ne, ruralne sredine, dok je u Viscontija konflikt ideolo{ki, izazvan podjelom dru{tva u klase.
No, stvarne povijesne okolnosti u Viscontija su odsutnije negoli u romanu. U Verginu romanu naveliko se pri~a o teku}im povijesnim doga|ajima porezu na sol i bitki kod Lisse, koleri u Italiji tih godina i antiklerikalnim raspravama
koje se u to doba vode, itd.; tako da samo iz takvih podataka moèmo vremenski locirati sva zbivanja u romanu. U Viscontija, povijesne su konotacije rijetke. Osim ponekog musolinijevskoga natpisa na zidu ili srpa i ~eki}a na pro~eljima
ku}a, ne postoje konkretnije povijesne indikacije koje bi
skrenule pozornost na razdoblje u kojem se pri~a odvija.
U narativnoj logici filmske adaptacije romana zanimljivo je
zapaziti nekoliko stvari. U filmu Zemlja drhti postoje tri ljubavne pri~e Mara i Nicola, Ntoni i Nedda i Don Salvatore i Lucia. Odnosi izme|u ta tri para u filmu smjenjuju se
ovisno o ekonomskom razvoju pri~e o obitelji Valastro, odnosno o materijalnom stanju obitelji. Stoga financijski status
obitelji uvelike odre|uje narativnu ekonomiju pri~e. Naime,
sve tri ljubavne pri~e smje{tene su u tri razli~ita dijela filma
i, ako ga poku{amo podijeliti u tri razli~ita dijela, oni }e odgovarati trima razli~itim materijalnim statusima obitelji protagonista na po~etku status quo, u sredini dugo prièljkivana autonomija, a na kraju siroma{tvo. Tako }emo i uvidjeti da tri razli~ite ljubavne pri~e u strukturi filma ovise o tri
razli~ite obiteljske ekonomske situacije. Ba{ se u tim ljubavnim situacijama jasno zapaàju sli~nosti i razlike izme|u Viscontijeva teksta i Vergina romana. Razvoji triju pri~a veoma
su sli~ni, a Visconti u ljubavnim zapletima povremeno preuzima i velike dijelove romana, gotovo ~itave ulomke Verginih dijalo{kih situacija. Mjestimi~no, Visconti se romanom
koristi posve doslovno:
Roman:
Onaj koji }e pojesti ove srdele, po~injala je rodica
Anna mora da je sin pravoga kralja, lijep kao dan, jahat }e jednu godinu, jedan mjesec i jedan dan, na svome
bijelcu, dok ne do|e do za~arane ~esme iz koje te~e med i
mlijeko; tu }e, odjahav{i da se napije, na}i naprstak moje
k}eri Mare, koji su tamo odnijele vile, nakon {to ga je
Mara ispustila u ~esmu kad je punila kr~ag. A kraljev sin,
napiv{i se iz Marina naprstka, zaljubit }e se u nju; i putovat }e jo{ jednu godinu, jedan mjesec i jedan dan, dok ne
stigne u Trezzu, a bijelac }e ga dovesti pred perilo, gdje }e
moja k}i Mara prostirati rublje; i kraljev sin uzet }e je za
ènu i prstenovati; a onda }e je posaditi bijelcu na sapi i
odnijeti je u svoje kraljevstvo. Alessi je slu{ao otvorenih
usta, upravo kao da vidi kraljeva sina na bijelcu kako nosi
u sedlu Maru rodice Anne A kamo }e je odnijeti? zapita zatim Lia. Daleko, daleko, u svoju zemlju preko
mora, odakle se vi{e ne vra}a.
Film:
F I L M S K I
Lucia: ...Taj je sin pravog kralja, lijep kao sunce, i hodat
}e jednu godinu, jedan mjesec i jedan dan, na svome bijeL J E T O P I S
41/2005.
lom konju, dok na kraju ne stigne do za~arane ~esme, prepune mlijeka i meda. Si}i }e s konja da bi se napio i {to }e
prona}i? Moj naprstak! Tamo su ga odnijele vile. I kada
ga vidi, kraljev sin }e se zaljubiti u mene. Hodat }e, hodati i napokon sti}i u Trizzu i vidjet }e me i zaljubiti se u
mene i posaditi me na bijelog konja i odnijeti daleko, daleko u svoje kraljevstvo.
Sve ove (i jo{ mnoge druge) korelacije filma i romana, koje
smo naveli, daju nam do znanja da se Visconti romanom koristi poput svojevrsna agregata narativne gra|e; roman je
polazi{na to~ka koja se po potrebi mijenja, kontekstualizira
ili de-kontekstualizira. Katkada se originalni smisao knjièvnoga predlo{ka preuzima u potpunosti, a katkada i sasvim
izokre}e. Zemlja drhti izniman je, ali i primjeran slu~aj
skladna odnosa filma i literature ne predstavljanja postoje}eg teksta, ve} istinske re-kreacije knjièvnog teksta. To bi
zna~ilo da referentni knjièvni tekst nije pretekst koji biva
kori{ten da bi ozna~io likove i odredio dijegeti~ke razvoje,
ili da bi opisao psihologije likova i ocrtao sukobe me|u njima nego, kao stvarnost koja je autoru sve to sugerirala.
Roman se u odnosu na film pona{a kao sugestija, a ne kao
zadanost. Viscontijevo kriti~ko ~itanje klasi~noga knjièvnog
djela vi{e nastoji reinterpretirati trenutak inspiracije i ideje
koji stoji iza predlo{ka i koji je doveo Vergu do pisanja romana, nego samu kona~nu literarnu formu romana. Drugim
rije~ima, film Zemlja drhti vi{e interpretira narativni epicentar romana, polazi{te knjièvnog predlo{ka, negoli samu pi{~evu dolaznu to~ku. I iako im je polazi{te zajedni~ko, u
narativnom smislu dva se djela od po~etka ra~vaju i tek povremeno ukr{taju. Visconti je slobodno preuzeo knjièvni
materijal romana Obitelj Malavoglia, ali u onim okvirima
koje su stvorile tematske odrednice sama romana. Dakle,
kao glavna tematska polazi{ta koja je Visconti izmijenio velikim su dijelom posluìli ovi tematski dijelovi:
Odlazak u vojsku: U romanu Ntoni u vojsku odlazi na
po~etku. Nakon tragi~na razvoja Lissina dijela pri~e u
vojsku odlazi Luca Malavoglia. U filmu se ta dva odlaska
u vojsku stapaju u jedan i zbivaju prije po~etka filma. U
pretpovijesti zbivanja, koja je prethodila filmu, Ntoni
odlazi u vojsku.
Zbog takvih razlika izme|u filma i romana zanimljivo je zapaziti jednu stvar. Na naslovnoj {pici filma Visconti ne potpisuje Vergu, ne navode}i ni ime romana po kojem je film
nastao.4 U slu`benim podacima filma autor knjièvnoga teksta nije naveden. Najvjerojatnije Visconti to ne ~ini slu~ajno,
gre{kom, ili da bi, mo`da, prikrio tragove svojega stvarnog
knjièvnog uzora. îni se da ta Viscontijeva odluka, da Vergu ne potpi{e na {pici filma, apostrofira razli~itosti izme|u
romana i filma. Naime, Viscontijevo promi{ljanje Vergina
teksta dovoljno je radikalno da se ne moè govoriti o jednostavnoj adaptaciji romana, pa Visconti odlu~uje s naslovne
{pice izbrisati Vergino ime. No, unato~ tomu, odmah po
dolasku filma u dvorane, publika je zapazila podudarnosti
izme|u filmskog i knjièvnog teksta. Ve} za prvih sezona prikazivanja u~estale su usporedbe Viscontijeva filma i Vergina
romana, a Obitelj Malavoglia ve} je u to doba recipirana kao
interpretativni klju~ filma Zemlja drhti. Iako film nije izravna adaptacija knjièvnoga djela, posve je jasno da Visconti u
Verginu djelu pronalazi oslonac i trajnu stvarala~ku indikaciju.
Vergin roman posluìo je Viscontiju kako bi stvarnost ribarske Acitrezzine u poslijera}u dvadesetog stolje}a rekonstruirao i interpretirao, polaze}i ponajprije od izgleda i dru{tvenih prilika devetnaestoga stolje}a tog malomje{tanskog realiteta. Visconti je umio prona}i stvarne povijesne, psiholo{ke i socijalne korelate izme|u bijede devetnaestog stolje}a i
aktualnog socijalnog stanja nakon Drugog svjetskog rata.
Zbog toga (i mnogo~ega drugog) film je savr{en primjer
skladna odnosa knjièvnosti i filma. Naime, Zemlja drhti pokazuje kako se jedan filmski tekst moè koristiti knjièvnim ne samo kao pukim nacrtom koji treba slijediti, ili
kao plotom koji se modificira ovisno o prilici, nego kao
pravom pravcatom stvarno{}u, koju i{~itava, interpretira i
rekonstruira. Film Zemlja drhti u odnosu na roman Obitelj
Malavoglia pona{a se kao ravnopravan prirodan, antropolo{ki ili socijalni fenomen, koji biva autorski pro~itan, interpretiran i rekonstruiran. Visconti uspijeva prona}i kulturni
kontinuitet izme|u knjièvnoga verizma i moderne misli neorealizma. To je dosljednost koja o~itom postaje iz Visconti-
Djedova smrt: U romanu, nakon oluje i nakon {to je preìvio te{ku nesre}u, Padron Ntoni najve}i dio vremena
provodi u krevetu, potpuno onemo}ao, sve dok ga Alfio
Mosca ne odvede u bolnicu u gradu, gdje umre od starosti. U filmu djed se razboli od srca odmah nakon Colina
bijega i biva odveden u bolnicu u Cataniji, najvjerojatnije da bi umro.
Oluja: U romanu, oluje su dvije: ona u kojoj umire Bastianazzo i u kojoj propada obiteljski du}an. Druga je ona u
kojoj zamalo umire Padron Ntoni. Visconti je u filmu zadrào samo jednu oluju, a njegov Bastianazzo (Sebastiano
Valastro) mrtav je ve} na po~etku filma.
Bijeg: U romanu se na bijeg u bolji ìvot odlu~uje Ntoni.
Bjeì tamo »gdje se svaki dan jede meso i tjestenina«. U
filmu onaj tko bjeì iz obiteljskih razloga je Cola.
H R V A T S K I
F I L M S K I
Zemlja drhti
L J E T O P I S
41/2005.
137
jeva postupka rekreacije Vergina teksta. Vergin roman kao
da je iznova napisan, a pridodani su mu politi~ki i dru{tveni
motivi koji ga dovode u vezu s talijanskom zbiljom tih godina. Sagledajmo na trenutak cjelokupni Viscontijev opus i odnos filma i knjièvnosti u kasnijim Viscontijevim filmovima
zapazit }emo da je ovakav postupak slobodne adaptacije romana Obitelj Malavoglia kudikamo srodniji na~inu na
koji }e Visconti poslije adaptirati djela pisaca poput Boita
(Senso) ili Testorija (Rocco i njegova bra}a), negoli djelima
poput Smrti u Veneciji, Geparda, Bijelih no}i, itd.5 Naime,
Visconti }e knjièvnim djelima pristupiti na posve druk~iji
na~in kada bude radio na Gepardu Tomasa di Lampeduse,
Strancu A. Camusa ili Smrti u Veneciji Thomasa Manna. U
tim slu~ajevima vjernost knjièvnom tekstu mnogo je tipi~nija narativna struktura filma u mnogo se ve}oj mjeri
oslanja na knjièvne odrednice. U takvu odnosu izme|u
knjièvnog predlo{ka i filma redatelj postaje autor drugoga
teksta u odnosu na knjièvni original. Redatelj je autor
filmskoga teksta, koji u je u osnovi druk~ije narativne kompozicije, a film je prilika i sredstvo da se u punoj kreativnoj
slobodi i autonomnosti stvori jo{ jedan univerzum, druk~iji
od pi{~eva. Visconti je filmu udijelio dignitet i razlog postojanja jednak prvobitnom, knjièvnom djelu, bez pod~injenosti romanu i bez strahopo{tovanja, tako da film postaje komplementaran romanu.
Opsesija
138
Analize odnosa Opsesije s romanom Po{tar uvijek zvoni dvaput ~esto su nepravedno veoma jednostrane i ograni~ene.
Na prvi pogled, ne zapaà se dublji intertekstualni odnos tih
djela, pa su ~esto ovla{ izre~ene tvrdnje o prosje~nosti Cainova hard-boiled romana, iz kojega je Visconti boànskim
nadahnu}em stvorio epohalan film. Naizgled, tako i jest,
kao da Visconti od romana Po{tar uvijek zvoni dvaput preuzima samo labavi narativni okvir, odnosno rudimentarne
crte zapleta. No, odnos izme|u Viscontijeva filma i Cainova
romana mnogo je sloèniji i zanimljiviji, a pozajmice iz knjièvnoga teksta mnogo su bitnije od pukog preuzimanja fabule. Nukleus pri~e identi~an je romanu djevojka, udata za ru`na i zlo~esta starca, zaljubljuje se u skitnicu i zajedno ubijaju njezina muà. Doga|aji se niù redoslijedom veoma sli~nim Cainovu romanu. Skitnica Gino Costa zaustavlja
se pokraj osamljene ku}ice na rijeci Po, gdje stari Bragana i
njegova mlada èna Giovanna drè prodavaonicu. Giovanna
se zaljubljuje u skitnicu i ubrzo postaju ljubavnici. Stari mu`
uop}e ne sumnja u èninu vjernost i ponudi Ginu posao i
smje{taj u du}anu. No, Gino ne podnosi starog i vulgarnog
Braganu i poziva Giovannu da mu se pridruì u bijegu. Giovanna odbija i Gino odlazi, ali ne dospije daleko, zaustaviv{i se u Anconi. Na putu se sprijatelji s trgova~kim putnikom
kojega zovu [panjolac. Nakon nekog vremena ponovno susre}e Giovannu i njezina muà, koji poziva Gina da se vrati
na njihovo imanje. Gino i Giovanna odlu~e ubiti muà i namjeste la`nu automobilsku nesre}u. Plan uspije, ali policija
je sumnji~ava, a odnosi se izme|u ljubavnika kvare. Dvoje
ljubavnika dospije do Ferrare, gdje Giovanna unov~i novac
od osiguranja za smrt muà. Gino se smatra iskori{tenim i
napu{ta Giovannu zbog plesa~ice Anite. Kada Giovanna otH R V A T S K I
krije da je trudna, dvoje se ponovno odlu~e na bijeg, ali stradavaju u automobilskoj nesre}i. Giovanna umire, a Gino,
iako nije kriv za nesre}u, bit }e osu|en ba{ zbog njezine smrti.
U redu izlaganja doga|aja lako se zapaàju strukturalne i narativne analogije filma i romana, pa su, barem do osmoga
poglavlja romana, podudarnosti brojne i ne mogu se zanemariti ili svesti na jednostavne sli~nosti u zapletu: vidi se
Frankov i Ginov dolazak na imanje; analognim prizorom
djeluje scena ru~ka, kada Frank/Gino pro`dire jelo; identi~no je narativno rje{enje i prizor Frankova/ Ginova zapo{ljavanja; sli~an je u~inak prvog susreta Franka i Core, odnosno Gina i Giovanne; prizor zavo|enja dok je mu` odsutan
s imanja ima jednaku dinamiku doga|anja; prizor u kojem
Cora/Giovanna, skitnici Franku/Ginu, s gnu{anjem pri~a o
braku sa starim i ru`nim Braganom / Nickom gotovo je doslovce prepisan iz romana; ljubavnici u filmu i romanu, na
sli~an na~in planiraju bijeg; mehanizam po kojem se zlo~in
odvija u Viscontijevu filmu veoma nalikuje Cainovu romanu; a identi~nu funkciju ima prizor posljednje ljubavni~ke
idile, prije nego {to }e biti uhva}eni (s razlikom da se u Viscontija taj prizor odvija uz rijeku, a u Caina na plaì).
Tim i jo{ mnogim drugim podudarnostima izme|u romana i
filma pribrojimo i one generalne karakteristike fabule (preljubni{tvo, poku{aj bijega, ponovni povratak Gino/ Frank,
zlo~in, osiguranje...). Dakakako, moèmo navesti i prizore
koji nisu istovjetni, ali ipak neodoljivo podsje}aju jedni na
druge Nick susre}e Franka u Glendaleu i ponovno ga odvodi ku}i; Giovanna i Bragana susre}u Gina u Anconi; mogu}a je Frankova alternativa nakon zlo~ina plavu{a Magda
Allen, ba{ poput Anite, koja nakon zlo~ina postaje mogu}a
alternativa Ginu; razdoblje od {est mjeseci poslije zlo~ina tijekom kojih Frank èli otputovati, a Cora èli nastaviti voditi imanje, veoma je sli~an onomu u filmu, kada nakon ubojstva Giovanna èli nastaviti dràti trgovinu otvorenu, a Gino
èli oti}i.
No osim takvih preklapanja filma i romana, mogu}e je prona}i i cijele dijalo{ke dijelove Viscontijeva filma, koji su presudno odre|eni psiholo{kim identitetom Cainovih likova:
Roman:
F I L M S K I
Cora: Potom, cijele dvije godine nepoznati ljudi su me {tipali za bedra; za to bi mi ostavili pokoji nov~i} kao napojnicu, pitali bi me èlim li nave~er iza}i s njima. Nekoliko puta bih i iza{la s njima, Frank.
Frank: I potom?
Cora: Ti zna{ {to zna~i iza}i s nekim, nave~er? Zar ne?
(...)
Cora: Potom je do{ao on. Vezala sam se uz njega zato da
me poku{a spasiti, vjerovala sam da }u se malo srediti.
Ali, sada, ne mogu vi{e. Ne mogu vi{e ìvjeti s njim. Boè,
zar ti se na ~ini da sam poput nekakve pti~ice, nekakve golubice?
Frank: Za mene si vi{e poput neke ma~ke.
Cora: I onda, postoji jo{ jedna stvar, kada sam s tobom.
Tebi ne moram neprestano lagati. îst si. I nisi debeo.
Shva}a{ li, Frank? Nisi debeo.
Frank: îni mi se da te razumijem.
L J E T O P I S
41/2005.
Cora: Nemogu}e. Mu{karac ne moè razumjeti {to ovo
zna~i za ènu. Imati uza sebe debeloga gada, koji, kada te
dira, okre}e ti se èludac. Ne nisam kao ma~ka, Frank. Ne
mogu vi{e izdràti s njim, eto.
Film:
Giovanna (Ginu): Ima{ ramena poput pastuha.
Roman:
Cora (Franku): Ne, nemogu}e je. Provest }emo jednu no}
u hotelu i onda odmah moramo prona}i posao.
Film:
Giovanna: Ostala sam bez posla i onda bih izlazila na ve~eru s ljudima koje nisam znala, s ljudima u prolazu...Kada bi samo znao {to to zna~i ostati bez ijedne pare, nasred ulice, a ne zna{ kamo bi.
Gino: I onda?
Giovanna: Ti zna{ {to to zna~i kada te nepoznati mu{karci pozovu na ve~eru?
(...)
Giovanna: Vjerovala sam da }u se spasiti ako po|em s
njim. Ali, onda sam shvatila da }e biti jo{ gore nego prije.
Nemogu}e je, shva}a{ li. [to }u ja od njegovih novaca,
ako cijeli dan moram raditi u kuhinji? Sli~im li ti ja mo`da na neku kuharicu?
Gino: Ti si zasluìla biti gospo|a.
Giovanna: Ti me razumije{? Zar ne? Kad sam s tobom,
nemam potrebe lagati Ti si mlad...Zna{ li {to je stari mu{karac?
Gino: Ne, ali mogu pretpostaviti.
Giovanna: Ne, ne moè{ pretpostaviti. Ne moè{ znati {to
za mladu ènu zna~i ìvjeti sa starcem. Svaki put, kada
me dira onim debelim ru~etinama, htjela bih zaurlati. Ne
mogu vi{e ovako.
Ovaj uzorak cijeloga dijalo{kog ulomka ~ini se doslovce istrgnutim iz romana Po{tar uvijek zvoni dvaput. Nije to jedino
mjesto u Viscontijevu filmu na kojem se dijalo{ke dionice
gotovo u potpunosti podudaraju. Na istom se mjestu u scenariju paralelan tijek pra}enja filma i romana nastavlja
na~in na koji Frank/Gino prvi put predlaè Cori/Giovanni
bijeg, na~in na koji Cora/Giovanna odbija zamisao, kao i
prva insinuacija na ubojstvo koje }e ljubavnici po~initi.
Roman:
Cora: Voli{ li me, Frank?
Frank: Da.
Cora: Toliko, da te nije briga ni za {to drugo?
Frank: Da.
Cora: Onda mora postojati neki na~in za nas...
Film:
Giovanna: Reci mi... Bi li me mogao voljeti zauvijek?
Gino: Vjerujem da bih.
Giovanna: Toliko, da ni{ta vi{e ne zaèli{?
Gino: Da.
Giovanna: Onda se ne{to za nas mora desiti. Ali, mora{
me voljeti, Gino.
Ali, veoma ~esto, Viscontijeve pozajmice iz Cainova teksta
posve su doslovne. Navedimo samo nekoliko primjera:
Roman:
Cora (Franku): ...Mo}i osjetiti tvoja ramena, mo}i osjetiti kako su tvoja ramena jaka i tvrda.
H R V A T S K I
Film:
Giovanna Ginu): Nemogu}e je. Provest }emo no} u hotelu i sutra moramo po~eti traìti posao.
Roman:
Cora: Treba u~initi sve da novac samo kruì.
Film:
[panjolac: Vidi{, Gino, novac ima noge i mora {etati, kruìti.
Roman:
Cora (Franku): Mnogo sam mislila o tome {to zna~i imati dijete. Za mene i za nas. Ukrali smo jedan ìvot, za ne?
Sada ga moramo vratiti.
Film:
Giovanna (Ginu): Mnogo sam mislila na nas dvoje...na
dijete...zato {to smo nas dvoje ukrali jedan ìvot, moèmo
stvoriti drugi.
U usporedbi dvaju djela ne smije se zaboraviti ni prizor Corine smrti, veoma sli~an Giovanninoj smrti u Opsesiji. âk
je i finale Viscontijeva filma sli~no zavr{etku romana; Frank
biva osu|en na smrt iako nije kriv za Corinu smrt.6
No, izme|u filma i romana postoje i velike razlike, koje ~ine
protuteù navedenim sli~nostima. Na prvi pogled te distinkcije nisu toliko transparentne, ili se ti~u samo nu`nih zahvata u mehanizmu naracije, potrebnih kako bi se razvoju pri~e
pridala logi~nost i dosljednost, ovakve razlike ukazuju na
esencijalne svjetonazorne razli~itosti dvaju autora. Visconti
je bitno nadgradio strukturu romana, nastoje}i prema{iti sirovu i pomalo stereotipnu noir poetiku J. M. Caina. Naime, u Cainovu romanu ìvotno osiguranje Corina supruga i
osiguravaju}a tvrtka koja ispla}uje novac imaju mnogo va`niju ulogu; roman nakon osmoga poglavlja preuzima policijsko-sudski pravac (s iznimkom poglavlja dvanaest, trinaest,
petnaest). Nadalje, u Viscontijevu filmu izmi{ljen je potpuno
nov i klju~an lik [panjolac. U filmu ubojstvo urotnicima
polazi od ruke ve} iz prvog poku{aja u odnosu na roman,
nestao je prvi poku{aj ubojstva. Dijaboli~ni sudac Sackett i
odvjetnik Katz, klju~ni likovi u sudsko-istraìteljskom dijelu
romana, nestaju u potpunosti u scenariju Viscontijeva filma,
itd.
Kakvo je zna~enje takvih preinaka?
U Cainovu romanu, odnos je izme|u glavnih junaka i svijeta koji ih okruùje homologan. Ne postoji znatnija razlika izme|u moralnih vrijednosti koje zastupaju ljubavnici-ubojice
i vrijednosnoga sustava dru{tvenog poretka koji ih okruùje.
Izme|u njih i dru{tva postoji jasna homologija dvoje glavnih likova nisu po ideolo{kim, moralnim karakteristikama u
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
139
sti, nego egzistencijalni bijeg iz jednoga tipa stvarnosti u kojoj se likovi sami vi{e ne uspijevaju sna}i. Stoga je i logi~no
da u filmu ne postoje likovi agenata osiguravaju}eg dru{tva
instinktivnom animalizmu ljubavnika Visconti ne suprotstavlja racionalnost jednog agenta osiguravaju}eg dru{tva poput Sacketta ili Katza, nego cijeli obzor neprijateljske
i strane egzistencije, ~ija razlo`nost gu{i svaku autenti~nu vitalnost.
S druge strane, ako bismo Cainov roman poku{ali interpretirati u pone{to slobodnijoj i ma{tovitijoj maniri, u njemu bismo uvidjeli jo{ jedan gorki mozaik ameri~kog sna dru{tvo u kojem su vi{e-manje, svi spremni na ubojstvo, a crta
razgrani~enja izme|u onih koji zlo~in po~ine i onih koji brane poredak leì samo u njihovim dru{tvenim ulogama. I jedni i drugi potencijalni su zlo~inci, a dijeli ih slu~aj i pripadnost razli~itim dru{tvenim kategorijama i situacijama.
M. Girotti (Opsesija)
suprotnosti sa svijetom. Tu istovjetnost ljubavnici naru{avaju kriminalom. Njihov zlo~in proizlazi iz vrhunca seksualne
strasti, a ne iz razli~itosti u odnosu na sredinu u kojoj se nalaze. Ono {to ih naposljetku suprotstavi dru{tvu nisu njihovi svjetonazori, nego ih s druge strane zakona smje{ta seksualna strast koja kulminira ubojstvom, i potom spletom nepredvi|enih okolnosti, jer u tom zlo~inu veliku ulogu odigraju i slu~ajnosti i nenadane okolnosti.
140
U slu~aju Viscontijeva filma, prvi put se u talijanskom filmu
javljaju likovi outsidera, teme poput bijesa, srd`be, smrti i
samo}e, ali i poùde. Iako Opsesija nije film o seksualnoj
strasti i njezinim kobnim posljedicama, seksualna strast dvoje protagonista glavni je motor dramatske dinamike filma.
Prava drama Opsesije ne nalazi se u tjelesnoj opsjednutosti,
nego ba{ u nemogu}nosti ljubavnika da ostvare èljenu slobodu. Drama se krije u neostvarivosti èlje, nemogu}nosti
da se ìvi uz propisane norme i nesposobnosti da se pobjegne.7 U Cainovu romanu zlo~in proizlazi uglavnom iz strasti
i utoliko je Viscontijev film, slojevitije i metafori~ki obuhvatnije djelo. Dakle, Opsesija je film koji je podosta ovisan o
svojem knjièvnom predlo{ku. No, s druge strane, odnos izme|u filma i romana ne smije se precijeniti, kazav{i da je roman presudan za razumijevanje Viscontijeva djela.
Upravo to kaè i Visconti u jednom intervjuu iz 1965, nastoje}i objasniti za{to je predloàk Jamesa Caina vaàn, ali ne i
determinantan:
Ne moè se re}i da se ovakvi junaci po svojim karakternim i
sociolo{kim odlikama bitno razlikuju od sredine u kojoj djeluju. U sustavu Cainova romana paru Frank Cora suprotstavlja se jedino par istraìtelja Sackett Katz. No, njihova
prisutnost nije dovoljna da se ukaè na to da su ljubavnici na
jednoj strani, a dru{tvo na drugoj zlo~inu iz strasti, koji
ujedinjuje dvoje ljubavnika, suprotstavlja se isklju~ivo interes osiguravaju}ega dru{tva, zbog kojeg im istraìtelji spremaju zamku. U tome je cijeli sukob i ne postoji dublje neslaganje Cainovih junaka sa svijetom u kojem ìve.
»Nije postojao toliko neposredan odnos s ameri~kom prozom«, objasnio je jednom prilikom Visconti, »osim romana J. Caina. Ali, bilo kakav roman bi svejedno posluìo.
Mi smo èljeli po~eti s Vergom. No, budu}i da smo bili
prisiljeni odbaciti Vergu, mogli smo krenuti od nekakva
narativnog preteksta: mo`da bi nam posluìo i neki podatak iz crne kronike, npr., da su ga prenijele novine. Stvar
je bila u na~inu na koji se taj doga|aj prenosio u film. Sje}am se dugih rasprava koje smo vodili prije filma: bio je
to portret Italije kakav smo èljeli napraviti.«
S druge strane, zaplet Viscontijeva filma razvijen je u posve
druga~ijem smjeru. Viscontijevi ljubavnici u potpunoj su
opoziciji u odnosu na dru{tvo koje ih okruùje. Nesposobni
su ìvjeti unutar postoje}ih ìvotnih normi, ne uspijevaju se
sna}i i ~ini se da su ba{ zbog te razli~itosti i osamljenosti
unutar dru{tvenoga poretka ve} u startu osu|eni na propast.
Drugim rije~ima, svi Cainovi likovi pripadaju istom moralnom poretku jedni ga poremete, dok ga drugi nanovo uspostavljaju. Viscontijevi likovi, Giovanna i Gino dvoje su
stranaca u odnosu na dru{tvo u kojem ìve. Poredak koji ih
okruùje name}e pravila igre, a poku{aj je bijega o~ajni~ki
~in nasilja. Nasilje nije samo rezultat neobuzdane seksualno-
Uvu~eni u mrtva~ki ples Erosa i Thanatosa, likovi Opsesije
zatvoreni su u krugu bez izlaza. Osu|eni su na bivanje bez
zbivanja, uhva}eni u mreù slijepih predodre|enosti. Njihov
je ljubavni odnos recipro~an, ali na kraju se svodi na jednostavan ulazak u tu|i ìvot i ni{ta vi{e. îni se da sve njihove
odnose vode mehanizmi sudbine, a da su im ìvoti nastali
tek da bi ispunili ono {to im je su|eno. Toj mra~noj sudbinskoj slici nema alternative, ili su alternative mo`da samo prividne. U takvim dramskim odnosima, epicentar je lik Giovanne Bragana, jedan od najzanimljivijih Viscontijevih ènskih likova uop}e. Giovanna prolazi od seksualnosti do maj~instva, od bijesa na po~etku filma do nje`nosti na kraju, od
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
grozni~ava ìvota do spokojne smrti, gotovo mitskom silinom, demonskim intenzitetom. No, Giovanna je jedini lik u
filmu koji tek na trenutke uspijeva savladavati atavisti~ki
bijes, ru{ila~ki nagon koji obuzima sve likove Opsesije, pa u
trenucima kada treba razmisliti o budu}nosti i perspektivama odluke donosi upravo ona. U susretu s Ginom u Anconi,
kada ga nagovara na ubojstvo, ~ini to lucidno i promi{ljeno,
svjesna besperspektivnosti svoje budu}nosti ukoliko s muèm ostane na imanju. Gino i Bragana predstavljaju tek antitezu njezinu liku suprotne polove njezina ìvota: mladost i starost, privla~enje i fizi~ko odbijanje, materijalnu nesigurnost i sigurnost. Ta dva lika postoje isklju~ivo u odnosu na Giovannu. To se odnosi ponajvi{e na Braganu, debela
i stara muà, kojega u filmu vidimo samo u svjetlu odbojnih
i jadnih bra~nih odnosa s Giovannom. Svaka njegova gesta,
svaka njegova rije~, svaki njegov postupak, ~ak i oni koji se
ne ~ine vezani uz brak (glasno, pijano pjevanje u javnosti,
pucanje na ma~ke...), uvijek su aluzije na njegov bra~ni odnos s Giovannom. U svakom Braganinu postupku opipljiva
je seksualna nezatomljivost, nametljivost u odnosu na Giovannu, pa je stoga motivirana i Giovannina netrpeljivost
prema njemu. Ali, ~ak i drugi mu{ki glavni lik Gino
postoji gotovo isklju~ivo u relaciji s Giovannom. To je naje-
videntnije u najkriti~nijim trenucima njihova odnosa dva
poku{aja osloba|anja, susret sa [panjolcem i susret s Anitom
odnos koji Gino uspostavlja s Anitom ponovno je u odnosu na Giovannu na~in da je zamijeni, kontrastira drugom ènom, pa ~ak i odbaci u potpunosti. Sve u svemu, Visconti i njegovi suradnici èljeli su pokazati istinsku Italiju,
zemlju druk~iju od one u dotada{njim, kloroformiziranim i
isprazno pjenu{avim filmovima bijelih telefona. Jedan od
koscenarista, A. Pietrangeli, kaè kako autore Opsesije ne
zanima tematika poput
pitome bogata{ke djevojke ili emotivnog ìvot jednog milijuna{a. Nas zanimaju ljudi, kada su ogoljeni do kosti,
pohlepni, senzualni i strastveni, od svakodnevne borbe za
preìvljavanje do zadovoljenja nezatomljivih instinkta;
ljudi koji odsko~e u svojim djelovanjima, ali potom i posrnu, situacije u kojima ne postoje kontrolni mehanizmi
svijesti. Zanima nas ta naprasitost ljudi, kada se ne{to èli
i potom uzme, s one strane dobrog i lo{eg. Tako djeluju ti protagonisti, djeluju onim dalekim i nekontroliranim
kutovima svijesti. Djeluju tako da se, u odnosu na tu neobja{njivu strast izdaje i zlo~ina, ~ine ~isti u srcu, nevini,
`rtve.
Bilje{ke
1
Prije nego {to je snimio Zemlja drhti Visconti je planirao cijelu trilogiju po djelima Giovannija Verge. Nikada je nije realizirao i, ono {to
je trebala biti prva, morska, epizoda trilogije postao je film Zemlja
drhti. Visconti je poku{ao realizirati i Vergin roman lAmante di Gramigna, kao svoj filmski debut, ali projekt je odbijen od fa{isti~ke cenzure. Jo{ jedan knjièvni projekt koji je oduvijek planirao snimiti, ali
nikada nije uspio, bio je ciklus U potrazi za izgubljenim vremenom
Marcela Prousta.
2
Mo`da tek scena u kojoj se prepiru Lorenzo i Ntoni Valastro podsje}a na prepirku izme|u Ntonija Malavoglie i kume Patku{e u knjizi.
3
Podsje}am jo{ jednom na Viscontijeva jasna tada{nja ideolo{ka uvjerenja i ~injenicu da je Zemlja drhti trebala nastati kao partijski dokumentarac o ìvotu na Siciliji.
H R V A T S K I
4
Kako }emo i poslije dokazati, tehniku filmske prilagodbe sli~nu Terra
trema Zemlja drhti, Visconti je primijenio u radu na romanu Po{tar uvijek zvoni dvaput.
5
I na naslovnoj {pici Opsesije Visconti namjerno izostavlja ime Jamesa
Caina i romana Po{tar uvijek zvoni dvaput.
6
U prvobitnoj verziji scenarija Visconti je predvidio da se Gina, zbog
Corine smrti, osudi na trideset godina zatvora. Naposljetku, kraj je
ipak izmijenjen i u~injen sli~nijim romanu.
7
Takav svjetonazor u potpunosti odgovara djelima poetskog realizma,
koja se navode kao Viscontijev filmski uzor u to vrijeme. Zanimljivo
je da je Visconti roman prvi put na ~itanje dobio ba{ od J. Renoira,
koji mu je djelo preporu~io kao snaàn materijal za mogu}i film.
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
141
Lu c i a n o
UDK: 791.622(497.5)"199"
791-21(497.5)"1990/1992"
Do b r i l ov i }
Hrvatska kinematografija 1990-ih
(1. dio)*
Uvod
Prou~avanje hrvatske kinematografije 1990-ih dovodi do suo~avanja sa stvarno{}u koja se u mnogo~emu razlikuje od
osobne stvarnosti, obiljeène razli~itom osjetljivo{}u na koju
nailazimo kako u obliku na~inu na koji film predstavlja
tako i u stvarala~kim sadràjima.
Susret kriti~ara iz ostalih europskih zemalja, me|u kojima i
onih iz Italije, s hrvatskim filmom ~esto dovodi do nesporazuma: filmovima se obi~no prigovara da su pretrpani doga|anjima, da im nedostaje linearnosti i narativne koherencije, odnosno da njihova dijegeza nema dovoljno kredibiliteta.
Ponekad i neki hrvatski kriti~ari, koji o~ito dijele teorijske
pretpostavke ostalih europskih kolega, na isti na~in, jednako strogo, sude o filmovima vlastitog naroda. A zapravo bi
trebali voditi ra~una o ~injenici da se hrvatski film ra|a u
druk~ijem senzibilitetu te da pripada izraàjnom svijetu
koji je ukorijenjen u kulturolo{koj stvarnosti koja se potpuno razlikuje od kulturolo{ke stvarnosti drugih zemalja, ali joj
zato ne nedostaje kvaliteta, identitet i vlastita autonomija.
Rije~ je, primjerice, o nedostatku organskih narativnih
struktura, nizanju doga|aja koji su na narativnom planu ponekad gotovo nekoherentni te o nedostatku dosljednosti u
dijegetskom kredibilitetu (iz ~ega bi se moglo zaklju~iti da
postoji vrlo mekan sustav istine na kulturnim temeljima) koji
se mogu dovesti u vezu s dugom knjièvnom tradicijom
ovog naroda (ali ne samo s njom: na sli~na obilje`ja nailazimo i u srpskoj i ruskoj knjièvnosti), koja je posebno ìva u
prethodnim povijesnim razdobljima, obiljeènima epskim
spjevovima, a posebice zapisima koje je vi{e autora desetlje}ima, ~esto u vi{e navrata, biljeìlo; rije~ je o djelima u kojima tri aristotelovske jedinstvenosti i narativna koherencija
gube na va`nosti u odnosu na detalje; rije~ je dakle o ulomcima s detaljnim opisima, doga|ajima i sekundarnim epizodama.
U ovom }emo se radu baviti hrvatskim dugometra`nim filmovima koji su nastali tijekom jedanaest godina, od 1990.
do 2000, te nekim srednjometra`nim filmovima iz istoga
razdoblja, s tim da }emo iz obiju kategorija isklju~iti dokumentarne filmove. Razmotrit }emo i ûdnovate zgode [egrta Hlapi}a (1997), jedini dugometra`ni animirani film stvoren tih godina te tre}i nakon ûdesne {ume (1986) i â*
142
robnjakova {e{ira (1989) i do sada posljednji dugometra`ni animirani film koji je zagreba~ki Croatia-film proizveo.
1990.
Godine 1990. odràn je 37. filmski festival u Puli, posljednji
put pod imenom Jugoslavenski filmski festival, na kojemu su
sudjelovali filmovi iz raznih republika Federacije. Glavnu je
nagradu osvojio Gluvi barut, bosanski film redatelja Bate
êngi}a, za kojega je glazbu napisao Goran Bregovi}. Drugu je nagradu, Srebrnu arenu, dobio hrvatski film, Ljeto za
sje}anje, koji je 1990. reìrao Bruno Gamulin. Na festivalu
su sudjelovala jo{ tri hrvatska dugometra`na filma: Orao,
Stela i Karneval, an|eo i prah, svi snimljeni 1990.
Ljeto za sje}anje,1 ~iji je scenarij slobodna varijacija jedne
Mato{eve novele, zapo~inje prikazom protagonista, Gustava, zrela, iìvljena ~ovjeka, koji prolazi gotovo potpuno
mra~nim hodnikom ku}e natopljene sje}anjima (kao unutarnji zvuk ~ujemo glasove djevoj~ica koje recitiraju neku igru
rije~ima, a koje izlaze iz protagonistove podsvijesti). Protagonist ide prema osvijetljenu izlazu, koji se nalazi u sredini
slike, u dnu hodnika. Otvara vrata i izlazi, okre}u}i se prema objektivu da bi zatim za sobom zatvorio vrata: slika je
mra~na. U tom trenutku pojavljuju se naslovi: film je od
sada nadalje sastavljen od neprekidne mije{ane analepse; polaze}i od njegove moma~ke dobi, film pri~a Gustavov ìvot
te ga, nakon elipse, vra}a u vrijeme u kojemu pri~a i po~inje
(prolazak hodnikom), da bi zavr{io s protagonistom koji ponovno posje}uje mjesta svoje adolescencije i grob djevojke
koju je bio volio.
Nizanje zapleta prikladno je kao potpora posebnoj naravi
filma, koji se predstavlja kao ganutljivi zaron u magi~nu dimenziju adolescentskih sje}anja, u kojoj emocije, bojazni i
iskustvo prve ljubavi ìve u idili~nu krajoliku ~iji panteisti~ki duh obavija doga|anja i ljude sve dok ih gotovo u potpunosti ne apsorbira. Stil reìje, koji pridaje samostalnu vrijednost pokretima kamere i posebnu brigu vodi o fotografiji, ne
izbjegavaju}i vjerujemo, svjesno izvje{ta~enost, u gledatelja pobu|uje primarnu identifikaciju s kamerom, a posljedi~no i s krajolikom, koji kamera uzdiè na oltar oboàvanja. Postoji mogu}nost utjecaja na psihu gledatelja ~ija je
podsvijest sprema aktivirati arhetip Majke, povezan s ustra-
Ova je studija nastala prilagodbom i prijevodom autorova diplomskog (magistarskog) rada. Zbog objavljivanja u nastavcima nismo primijenili standardni model citiranja.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 142 do 159 Dobrilovi}, L.: Hrvatska kinematografija 1990-ih (1. dio)
javanjem i {armom pastoralnih elemenata u uskoj vezi sa zemljom (polja, drve}e, {umarci i ìvotinje), koji tvore tipi~ne
oblike tog arhetipa, prisutna i u svom mra~nom obliku, uprizoren smr}u ona djevojka, koju je volio, i poku{aj samoubojstva zbog ljubavi prema Zefiru, slikaru-lutalici i simboli~nom prisutno{}u djevoj~ina groba, koji protagonist posje}uje na kraju filma; ne nedostaje ni mra~nih osobina maj~inskog arhetipa: neizbje`nost (osim smrti, nenadana bolest
djevojke koju smje{taju u bolnicu i time je definitivno odvajaju od Gustava) i strah koji obuzima protagonista, ostavljena bez voljene osobe, koji no}u luta {umarcima, vo|en bezna|em sve dok, u zaboravu sama sebe, ne legne na vla`no
tlo i dobije te{ku upalu plu}a, i sam riskiraju}i smrt; gotovo
je fatalna privla~nost2 kojom grofica, zasljepljuju}om ljepotom i pomalo podvojenom li~no{}u, privla~i Zefira, koji joj
se uzaludno udvara na svaki mogu}i na~in, pa je ~ak i slika
na zidovima crkve, ne drè}i se naloga ùpnika i uni{tavaju}i, me|u ostalim, i svoj dobar glas. Iz odnosa dvoje ljudi
izranja pirandelovski problem nemogu}nosti komuniciranja:
usprkos privla~nosti koja ih povezuje, Zefir i grofica ne uspijevaju se razumjeti, a ona, zatvorenica same sebe i narcisoidne estetike, objekt èlje projicira na mramornu skulpturu
koja prikazuje gotovo naga mladi}a, i u kontaktu s njom potajno zadovoljava vlastiti libido, {ire}i tako problem otvaranja prema ljudskom odnosu na odnos sa stvarnim umjetnikom koji joj udvara.
Ve} tijekom putovanja koje Gustava vodi iz grada na selo,
kamo su ga roditelji poslali na praznike, kao protagonist na
scenu stupa krajolik, putem vrlo duga i stati~na ravni~arskog
pa{njaka, na kojemu se nalazi tek gdjekoje stablo, a jedini je
dinami~ni profilmski element Gustavovo vozilo, koje ulazi u
polje zdesna i odmah izlazi slijeva: taj dinami~ni element
ipak ne ometa stati~nost filmskoga, budu}i da je objektiv kamere dominantno usmjeren na kontemplativno promatranje
krajolika. Sljede}i je kadar obiljeèn znala~kom uporabom
pokreta kamere: na dugu polju, uz veliko raspelo na rubu
ceste, koje, kada se na|e blizu objektiva, zauzima velik komad desnoga dijela kadra, vidimo kako se pribliàva vozilo,
a to je mogu}e jer se utje~e dubini polja; pri pribliàvanju
vozila utje~e se elegantnom pokretu desno-lijevo i vodoravnom panoramskom snimku lijevo-desno: ovako vozilo moè
pro}i ispred objektiva, gotovo u potpunosti u prvom planu
unutar polja (a da iz njega jo{ nije izi{lo), vodoravno, slijeva
nadesno, sve dok ne iza|e iz kadra: na polju ostaje raspelo,
sada gotovo u sredini kadra. îtavi su priori tijekom filma
posve}eni igrama Gustava i voljene djevojke, koji jure {umarcima ili se odmaraju u sjeni stabala te istovjetnim ljubavnim potjerama Zefira za groficom, dok oboje na konjima
ja{u po {umarcima.
Zavr{avaju}i svoju, djelomi~no kriti~ku recenziju filma,
Mate ]uri} zapaà kako }emo se, nakon postavljanja prvih
balvana u Kninu, od 18. kolovoza nadalje, »morati sje}ati
potpuno razli~itih no}i i ljetnih dana«.3 Predosje}aj onoga
{to bi se uskoro moglo dogoditi mo`da nije po{tedio redatelja pri ostvarivanju filma stvorio je, vjerujemo, efektivnu
zbilju svake osobe, barem na razini nesvjesnoga, tijekom te
godine koju karakteriziraju tako o~ite politi~ke napetosti
toliko da i u djelu koje je u svojoj biti daleko od etni~kih i
H R V A T S K I
politi~kih problema, daleke 1988. (kada Gustav odlazi na
selo), mladi protagonist, na poticaj starih seljana, pristupa
pokretima i neredima koji su u tom razdoblju previrali gradom i ve} u prvoj sekvenci analeze vidimo kako neki ru{e
grb austro-ugarskog carstva na ulazu neke javne ustanove.
Ovo se na selu ~ini dalekom stvarno{}u koja te{ko da }e
uspjeti uznemiriti tu pastoralu: likovi, naime, ìve uronjeni
u magi~nu smirenost sela. Vjerojatno se savjest, uznemirena
erupcijom kolektivne zabrinutosti, radije prepu{ta za{titni~koj mo}i Majke, koja pokazuje i svoje tamne strane, a likovi ih proìvljavaju projekcijom u vlastitu zbilju. îni nam se,
dakle, da autor ne nije~e vlastitu zabrinutost ni zabrinutost
svoga naroda, nego ih proìvljava i prenosi u tragedije smje{tene u pastoralnom, bukoli~kom svijetu: nije rije~ o operaciji bez vrijednosti jer savjesti nudi mogu}nost za{tite vlastitog integriteta, a osobama odràvanje odre|ene ravnoteè
koja se, pa i po cijenu djelomi~na udaljavanja od goru}ih
problema neposredne kolektivne stvarnosti, mora pretpostaviti potpunom napu{tanju i podlo`nosti savjesti iracionalnom.
Karneval, an|eo i prah, redatelja Antuna Vrdoljaka, strukturiran je u tri epizode, kojima je nit vodilja pisac koji promatra likove iz svoga gradi}a i iz njih izvla~i poticaj za svoje tri
pri~e, koje se poklapaju s epizodama filma: pisac je zapravo
intradijegetski narator, koji nas razmi{ljanjima ~ujemo ih
kao unutarnji glas uvodi u pri~u i komentira je, a da se
nikada izravno u nju ne uklju~uje. Premda je on, dakle, odvojeni promatra~, koji ne dopu{ta da ga sama pri~a emotivno zaokupi, u njegovoj je naraciji jasan osje}aj iskrena suosje}anja: poznaje i pokazuje nam intimne motive i tajne namjere djelovanja likova, ne ~ude}i se kraju pri~e, bilo da je
on dramati~an ili sretan. îni se gotovo sveznaju}im pripovjeda~em, ~ije se znanje pribliàva znanju onoga o ~emu govori: ~injenica da je prisutan kao dijegetski lik na po~etku
svake epizode gledatelju omogu}ava da se s njim poistovjeti
i da podijeli njegov odnos prema likovima, kao i da odrì
osje}aj simpatije i su}uti i nakon njegova izlaska sa scene.
U Karnevalu, prvom dijelu, gradona~elnik gradi}a organizira sjajnu povorku u povodu karnevala, bez ikakvih ispada,
»bez maski vraga i ìvotinja«, u kojoj Nane ima ulogu »princa karnevala«, za {to mu je ponu|ena nagrada od pedeset dinara i ve~era. Vo|a politi~ke oporbe, pak, organizira drugu
povorku, veseliju i ìvahniju od gradona~elnikove, nude}i
~ak tisu}u dinara Vi{ku, kojega su obje strane htjele pridobiti, kako bi preuzeo ulogu vo|e te povorke. Dvije povorke
prolaze gradskim ulicama dok se ne na|u jedna nasuprot
drugoj: kada vo|a oporbe u protivni~koj povorci opazi veliku lutku koja predstavlja njegovu ènu, nare|uje svojima da
napadnu protivni~ku povorku, uz povik »Sve ih pobijte!«.
Slijedi nevjerojatna tu~njava me|u ~lanovima dviju povorki,
koju prekida intervencija policije. Vi{ko podiè Nanea, prijatelja, na ramena i nosi ga ku}i: jedu i piju zajedno, a Vi{ko
predbacuje prijatelju da ga je udario tijekom tu~njave: »Bio
si me mogao ubiti!«.
Ba{ tijekom karnevala na povr{inu isplivavaju latentne napetosti u biti mirna gradi}a i dovode do tu~njave bez teìh posljedica, dapa~e, do katarze osoba koje sudjeluju u povorka-
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
143
ma dviju suprotstavljenih politi~kih struja i koje su tijekom
~itave godine vezane prijateljstvom. Sve zavr{ava na najbolji
mogu}i na~in, s dva stara prijatelja, princa dviju suprotstavljenih karnevalskih strana, koji zajedno jedu i piju. Pri~a ja
sublimirana metafora sukoba koji {tete ljudskosti, sposobna
iznijeti njihove najapsurdnije dinamike, ostvarena svjesno,
mudrom ironijom, koja gledatelju onomu koji ju je spreman prihvatiti nudi poruku koja se moè prikazati spasonosnom i koja je 1990. bila iznimno potrebna i aktualna.
Na{ lik pisac nam implicitno daje ìvi primjer kako se svaki ~ovjek mudro{}u i samosvije{}u moè suprotstaviti ~esto
zamr{enim doga|ajima kolektivna postojanja, a da ne dopusti da bude u njih uvu~en kako bi postao nesvjesna loptica
prepu{tena na milost i nemilost oluje.
U drugom dijelu, An|elu, predstavljen je klesar koji vlastitu
egzistenciju proìvljava rastrgan izme|u arhetipa posesivne
Majke za{titnice4 i Du{e,5 koja su oba vjerojatno u svezi s
maj~inskim kompleksom. ôvjek projicira Majku na vlastitu ènu, a du{u na svoj rad i umjetni~ka htijenja: za u~enika
bi èlio pridobiti Lojza, siro~e, tim vi{e jer nema svoje djece,
no èna ga upu}uje na oprez i savjetuje mu da pri~eka da
dje~ak naraste kako bi vidio kakav je. Nakon ènine smrti,
osim Lojza, koji je ve} postao njegov u~enik, klesar u ku}u
uzima Fridu, lijepu i mladu guvernantu, u koju se zaljubljuje: Du{a mu, me|utim, jo{ klizi iz ruku, {to je u njegovim
razmi{ljanjima jo{ nagla{enije. U~itelj te{ko oboli, a Majka
mu ne da mira ni na samrtnoj postelji, javljaju}i se u liku pokojne ène, koja ga podsje}a da ga je oduvijek upozoravala
na dje~akovu narav. Jedne no}i ustaje sa samrtne postelje
kako bi oti{ao u atelijer i u jednoj sobi vidi sjedinjene Fridu
i Lojza; ulazi u atelijer i tamo pronalazi kip an|ela koji je
oduvijek èlio za vlastiti grob, a koji je mladi u~enik gotovo
potpuno dovr{io, uklesav{i datum ro|enja i u~iteljevo ime:
»Albert Knez klesarski majstor umjetnik, ro|en 14.
VII. 1872. umro...«. Klesar dovr{ava kratki epitaf kle{u}i
dana{nji datum i »prepu{ta se zagrljaju svog an|ela«, kako
komentira na{ pisac, koji, sniman s le|a, tako zavr{ava svoju pri~u.
144
U posljednjem dijelu, Prahu, protagonist je posljednji izdanak hrvatske plemenita{ke obitelji, kojega, osim njegovim
vlastitim imenom, Tonko, zovu i Lord Jenkin. Ve} jedanaest godina ìvi kao osamljeni ekscentrik jer mu je lijepa èna
pobjegla s mladim geometrom me|u partizane. Tonko ne
zna za rivala koji mu je ukrao voljenu i vjeruje da je ona oti{la zbog njegove strasti za skupljanjem starih klju~eva. Figura
kolekcionara paradigmatska je za krizu modernog doba i
prisutna je u knjièvnosti europskoga dekadentizma. Lord
Jenkin u na{em slu~aju projicira Du{u, velikim dijelom izgubljenu u neuroti~noj egzistenciji, na voljenu osobu, koja je
daleko; za njegovu je unutarnju krizu simptomati~na strast
za sakupljanjem klju~eva, koja je postojala ve} i prije bijega
voljene: simbol klju~a ima va`nu ulogu u Goetheovu Faustu,
u kojemu junak od Mefistofelesa dobije magi~ni klju~ koji
mu omogu}ava da u|e u kraljevstvo Majki, odnosno da
pristupi kreativnoj energiji nesvjesnoga, zahvaljuju}i kojoj }e
Faust uspjeti ispuniti stvarnu zada}u svog ìvota.6 îni se da
Lord Jenkin nema snage iza}i iz impassea, tako da, umjesto
da klju~eve zapravo uporabi, on ih, poput bijega u strah,
H R V A T S K I
skuplja. No, pismo voljene }e ga ponovno dovesti u ìvot:
pi{e mu da ima sina s geometrom i moli ga da bude kum na
kr{tenju, koje }e vjerojatno biti tajno, budu}i da je geometar
komunist. Ako se do tada Du{a ~inila izgubljenom, u tom je
trenutku Tonku ponudila mogu}nost integracije mladog i
punog mjeseca, mo`da najra{irenijeg iskaza arhetipa, putem
preuzimanja mu{ke uloge u boànstvenom paru koji predstavljaju dva kuma na kr{tenju.7 Tonko nije posve svjestan
mogu}nosti koja mu se pruà te, premda tek djelomi~no,
podlijeè utjecaju vlastite Sjene:8 dolazi do ku}e supru`nika
s darom koji nam se, subjektivnom uporabom Tonkova motri{ta i bukom koja }e se pokazati kao unutarnji zvuk, zapravo tek halucinacija protagonista, prikazuje kao bomba kojom budu}i kum èli u zrak di}i sebe, roditelje i novoro|en~e. U gostinjskoj sobi, rastrgan dramom vlastita delirija,
Lord Jenkin izabire samoubojstvo: s darom stisnutim na
prsa, vje{a se o prozor uzicom vezanom za drà~ zastora; poku{aj }e se, sre}om, pokazati kao djetinja scenografija, mo`da kao osveta staroj ljubavi i geometru, koji, upozoreni lomom i bukom nakon {to Tonko, zajedno s drà~em zavjesa,
padne na pod, privrèno pristiù u pomo}: umjesto bombe,
kutija s darom, koja se otvorila pri padu, sadrì pisma koja
je protagonist primio od ène nakon njezina bijega.
Obje nam epizode prikazuju kako se, pod uznemiruju}om
povr{inom boli i ludosti, objavljuju univerzalne harmoniziraju}e snage ìvota: motiv bolesti, koji se pojavljuje u ~itavoj
modernoj kulturi, izraàva se kao prirodni tijek, premda ekstreman, a zato i simptomati~an za kolektivnu stvarnost, kojoj ne nedostaje napetosti, osobe prema vlastitom prepoznavanju: klesar u trenutku kada napu{ta ìvot integrira vlastite sumnje, zahvaljuju}i intervenciji Sebe,9 na koje nas podsje}a an|eo, ~ijem se zagrljaju prepu{ta. I Lord Jenkin }e, me|u
nevoljama individualne i kolektivne, vrlo ~esto olujne egzistencije (rat; partizanski otpor i dolazak na vlast radni~ke
klase s posljedi~nim propadanjem plemstva), vjerojatno
uspjeti integrirati odvojenost Du{e, a ta mu mogu}nost,
zbog njegova rigidna egocentrizma, mo`da ne bi uop}e bila
pruèna da ga èna nije bila napustila. Pisac unutar uzburkane dijegetske stvarnosti ima osobine karakteristi~ne za ~ovjeka koji svjesno traì vlastitu ukupnost i iz promatranja doga|aja izvla~i motiv kreativne refleksije: za gledatelja je to dobrodo{ao primjer unutarnje ravnoteè. On se, u odnosu na
ispri~anu pri~u, mo`da moè pribliìti, pa i zbog implicitno
vi{e razine poznavanja ìvotnih zakona, motivu arhetipa
Zna~enja:10 u pozadini okrutne igre bogova ljudskom sudbinom nalazi se tajni projekt sklada i potpunosti osje}aja, za
koji mu se ~ini da ga poznaje. Pisac je pomalo utjelovljenje
poruke koju tri pri~e èle prenijeti, pri~e o potpunosti skrivenoj iza olujnih i bolnih doga|aja u kojima likovi sudjeluju.
F I L M S K I
... Tehni~ki standardi produkcije su europski. ... Vrdoljakov se film, koji se sastoji od tri pri~e, nastale prema
predlo{ku triju istoimenih pri~a Ranka Marinkovi}a,
predstavlja kao organsko djelo koje, premda je jedina veza
izme|u tri pri~e uloga pisca naratora..., izraàva onu
posebnu osjetljivost za subliminalne aspekte ljudskog postojanja koja karakterizira Marinkovi}evu viziju svijeta i
L J E T O P I S
41/2005.
poetiku. Posebno treba cijeniti osje}aj za mjeru koji Vrdoljak posjeduje pri stvaranju scene.11
Kako zapaà Sr|a Orbani} u ovoj recenziji, film zadovoljava
estetske potrebe ostalih europskih zemalja. Prema na{em mi{ljenju, do integracije nacionalnih i europskih elemenata u
Vrdoljakovu filmu dolazi na vrlo visokoj razini: pozornost
usmjerena na lokalno i gotovo sitni~ava briga o slici, potpomognuta dobrom fotografijom, te utjecanje predstavljanju u
epizodama, zajedno s nacionalnom tematikom, poput politi~kih napetosti u jednom gradi}u te, poslije, pojave socijalizma i definitivna propadanja plemstva, skladno koegzistiraju s potrebom organske naracije i dijegetske vjerojatnosti
te s osnovnim problemima europskog dekadentizma, poput
bolesti, umjetni~ke i osobne krize, pri ~emu je posljednja
izraèna u liku neuroti~noga sakuplja~a. Film ostvaruje, dakle, sintezu u kojoj se nacionalna i europska kultura me|usobno oìvljavaju u djelu zape~a}enu regeneriranom izvorno{}u. Ne razo~aravaju}i u pitanjima neposredne vlastite
kolektivne stvarnosti, nego svjesno im se suprotstavljaju}i,
film gledatelju 1990. nudi primjer kako je mogu}e pred najdramati~nijim doga|ajima sa~uvati samosvijest koja obasjava i vodi djelovanje prema konstruktivnome, izbjegavaju}i
da osobe, ve} iscrpljene te{kom izvanjskom zbiljom, budu
pasivno podlo`ne snagama koje proizlaze iz kolektivne podsvijesti: posljedice bi se pada u neracionalno, primjerice,
mogle pokazati u prizorima mase suprotstavljenih frakcija, u
okviru svake od kojih razina svijesti i morala brzo pada;12
proces tu~njave dvaju suprotstavljenih snaga tijekom karnevala gdje se nekada{nji prijatelji tuku, spustiv{i se na razinu nesvjesnoga koja podupire tek cinizam interesa dvaju politikanata koji su utvrdili na~ela tvori dosta dobro pogo|enu metaforu.
Orao redatelja Zorana Tadi}a vodi nas sivom egzistencijalnom zbiljom skupine prijatelja srednje dobi: jedan od njih,
kojega zovu Orao, ubio se skokom s terase, a ~etiri prijatelja nastoje doku~iti razloge koji su ga nagnali da oduzme sebi
ìvot: njihova èlja za osvetom i s njom u svezi opsesivno
traganje za krivnjom i krivcem, povezana je s njihovom vlastitom bijednom egzistencijom, s nesposobno{}u da se suo~e
s vlastitim bezna|em i da sami sebi oproste vlastite slabosti i
bijedu kako bi zapo~eli uistinu ìvjeti. Ne uspijevaju}i se pogledati u zrcalo, djeluju pod teìnom i utjecajem vlastite
Osobne sjene,13 koju ne mogu obuhvatiti. @ivot }e ih suo~iti s tom negiranom i djelomi~no potisnutom stvarno{}u: nakon {to o{tete automobile i inu imovinu onih koji su pridonijeli uni{tavanju Orlova ìvota i ubiju osobu za koju smatraju da je posljednja vidjela pokojnika te divlja~ki prebiju lihvara kod kojega se ovaj bio zaduìo, otkriju da je ba{ jedan
od njih, osim {to je ljubavnik prijateljeve supruge, bio s pokojnikom na terasi u vrijeme samoubojstva. îni nam se va`nim napomenuti kako je to bolno unutra{nje stanje likova
povezano, a dijelom i poticano, vrlo bijednim i gorkim dru{tvenim poloàjem, u filmu dosta dobro prikazanim, pa i na
stilisti~kom polju: slike najsivljih mjesta predgra|a, zajedno
s osjetljivom sporo{}u montaè i ritma naracije, mogu u gledatelja potaknuti stanovit osje}aj teìne i neugode. Neprestano izmjenjivanje intradijegetskog naratora, kojega u razliH R V A T S K I
~itim prizorima tuma~i svaki od ~etiri lika od svakoga od
njih ~ujemo, poput unutarnjega zvuka, te{ka razmi{ljanja,
prijedloge budu}eg djelovanja i osobno tuma~enje ~injenica
gledatelju oteàva sekundarnu identifikaciju; vjerojatnija
je mogu}nost primarne identifikacije s ukupno{}u predstavljene stvarnosti, ali ne moè se isklju~iti, u slu~aju svjesnijega gledatelja, mogu}nost da film sna`nije potakne svijest i
dovede do odre|ene de-identifikacije dijegeze, poti~u}i istodobno neprestano eti~ko razmi{ljanje temeljeno na dijalekti~kom odnosu s filmom.
Elementi krimi}a ve}inom tvore jednostavnu potku14 za djelo koje prikazuje Tadi}evu izrazito osobnu poetiku, koja se
temelji na nekim karakteristi~nim aspektima hrvatske kinematografije: u stilu pronalazimo naklonjenost ambijentu kao
dodatnoj ilustraciji unutarnjega ìvota likova te epizodnoj
naraciji (mikroepizode u slu~aju Orla); u sadràju, pak, pozornost se obra}a prou~avanju dru{tvene problematike psihologije likova, izraènu posebice u istraìvanju opskurnih
aspekata psihe.15
Orao istraùje odnos osobe i sjene te lucidno ilustrira posljedice koje ona ima u ljudskom djelovanju kada je ja-osobnost nesposobna biti je svjesna te joj dopu{ta da bezuvjetno
utje~e na nju.16 U op}oj neugodi, potaknutoj pogor{anjem
politi~ke situacije, u~inci Sjene na svijest osoba mogli bi postati dramati~nijima. Premda protagonisti filma proìvljavaju vlastitu neugodu u situaciji dru{tvene degradacije, bez teìh kolektivnih implikacija, taj problem i primjeri koje nam
nudi ~uvaju svoju vrijednost u svim kontekstima.
Prizori mije{anih radnji pomije{ane s dijalozima koji sadrè
odre|eni psiholo{ki i emotivni naboj te s prizorima koji
otvaraju gotovo dokumentarne prizore neudobne stvarnosti
i dru{tvenog otu|enja17 tvore Stelu, film Petra Krelje, u kojemu se sna`no isti~e lik mlade protagonistice, Stele, uvelike
zahvaljuju}i i energi~nu izraàju Anje [ovagovi} Despot.18
Stil je reìje temeljit, narativni ritam i ritam montaè zadràvaju laganu sporost, a dijegetski svijet koji nam je predstavljen ozna~en je odre|enom zamu}eno{}u i sivilom, vjerojatno namjerno, koji su sa~uvani bez obzira na izraèni emotivni naboj doga|aja i njihovu tragi~nost. U toj zamu}enosti do
izraàja dolazi govor, ~esto teatralan, sporednih glumaca te
snaàn izri~aj mlade protagonistice. Na to je djelo kritika reagirala vrlo razli~ito: od entuzijazmom nabijena odobravanja Sr|e Orbani}a (»Ovaj film uistinu vrijedi pogledati. Napokon emocijama nabijena pri~a, znala~ki ispri~ana.«19)
preko pomalo rezervirana osvrta Darija Markovi}a (»Naposljetku, mora se re}i da je autor ovog filma sna`niji i ìvotniji u prizorima nasilja nego u melodramatskim prizorima.
Sve konfliktne situacije su dobro razrije{ene kako na gluma~kom, tako i na redateljskom planu.«20) do lagana,
premda ne potpuna, razo~aranja Mate ]uri}a: »Sve se odvija usporeno, hladno... Od teme asocijalnih osoba prelazi se
na politi~ko sme}e u biografiji Druga i na kraju se ne pronalazi na~in postizanja ni melodrame, ni politi~kog trilera.
Krelja je, kakogod, dobro odradio posao, a Stela (zvijezda
Anja) }e na}i mjesto na nebu kinematografije.«21 U Steli ne
bi trebalo traìti rezultat koherentnog i sinteti~kog stvarala{tva, nego bi bilo pogodnije uspjeti uhvatiti i procijeniti
izvornost pojedinih tematskih i formalnih elemenata koji su
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
145
me|usobno povezani te eventualnu prisutnost izvje{}a, primjerice o analogiji ili kontrastu, me|u tim razli~itim dijelovima. îni nam se da u tom smislu u cjelokupnom djelu moèmo prona}i iskrenu ìvotnost. Problem otu|enja jednako
je aktualan kao i problem bespo{tedna politi~ara koji zlorabi svoju mo}. Dramatski patos najnasilnijih prizora nadvladava, koliko god da je stvaran i istinit smisao kolektivne neugode koji nam prenose sporost prizora smje{tenih u popravnim domovima i sivilo dijegeze.
Pri~a govori o jednoj djevojci, Steli, koju stric oduzima ocu
i smje{ta je u popravni dom. Nakon propala poku{aja bijega, a kako otac ne bi mogao do}i do nje, premje{taju je iz
Zagreba na Cres. Kada, prekr{iv{i pravila, uspijeva vidjeti
oca, on joj otkriva kako nije on ubio njezinu majku, kako su
je vjerojatno uvjerili, nego je ona po~inila svojevoljno samoubojstvo; kao dokaz, pokazuje k}eri opro{tajno pismo koje
je èna napisala prije nego si je oduzela ìvot. Otac i k}i se
grle, no uskoro dolazi stric s policijom, odlu~an da djevojku
ponovno odvoji od oca: dolazi do pucnjave u kojemu otac
ubija brata, koji, padaju}i, gre{kom puca u Stelu i smrtno je
ranjava. Oca ubiju policajci.
Prema Dariju Markovi}u, »gledatelju je potrebna katarza
koja se uvijek najbolje iskazuje ka`njavanjem zla. U filmu Petra Krelje, kolikogod to bilo istinito, zlo nije ka`njeno ...
Mora se re}i da je Petar Krelja istinski, uvjereni pesimist jer
gledatelj umjesto katarze dobiva jo{ jedan jadni lik.«22 Premda ne nedostaje filmova posebice, ali ne i isklju~ivo, u
ameri~koj kinematografiji, koju Markovi} spominje u istom
~lanku u kojima svi zli bivaju ka`njeni, a dobri nagra|eni, nije re~eno da prava tragedija mora tako zavr{iti: ni u
samim gr~kim tragedijama ne samo da nije bilo tako o~ite
podjele na nagra|ene i ka`njene, na dobro i zlo, nego su i
podrijetlo i dijelovi individualne krivnje bili nejasni; pa ipak
je katarza bila mogu}a.
Iako Stela ne zadovoljava u potpunosti i odmah sve moralne potrebe gledatelja, vjerujemo da mu ipak, preko tragi~nog raspleta radnje, nudi mogu}nost katarze. Sukobi koje
film ne razrje{ava odmah i potrebe koje ne zadovoljava u
potpunosti tijekom sazrijevanja mogu mo`da navesti svijest
gledatelja na dublje promi{ljanje kojim bi mogao dosegnuti,
intuitivno i posredovanjem Sebe, {iru viziju svijeta i razumijevanje oslobo|eno dualizama.
146
Elementi najbliì hrvatskoj kulturnoj stvarnosti, u ova se ~etiri filma mogu susresti u preferiranju predstavljanja krajolika koji gotovo apsorbira ìvotnost pojedinih likova, kao
{to se to doga|a u Ljetu za sje}anje, te ambijenta koji sna`no iskazuje uvelike podijeljeno stanje svijesti, u dijegezi, na
kolektivnoj razini (Orao) te, {to se ti~e stila reìje, u prili~no
rafiniranoj i pa`ljivoj uporabi kamere i fotografije, u kontekstu u kojemu dragocjenost i elegancija dobivaju gotovo samostalnu vrijednost (Ljeto za sje}anje i Karneval, an|eo i
prah). Osje}aj za emocije koje teè dosegnuti vrh te za tragiku koja, premda nije isklju~ivo vlasni{tvo hrvatskog naroda,
karakterizira jedan vid njegova kulturnog identiteta, posebice su izraèni u Steli te, uz panteisti~ki krajolik te superiornu i implicitnu svijest o dubokom skladu koji proìma ljudske sudbine, u Ljetu za sje}anje i u Karnevalu, an|elu i praH R V A T S K I
hu. îni nam se da pozornost koja se obra}a otu|enim osobama i dru{tvenoj problematici o~ita u Steli te, premda u
kontekstu izraènije individualne poetike autora i uz sloènije tematske rasplete, prisutna i u Orlu izraàva odre|eni kontinuitet s jednim od najzdravijih izraza stare jugoslavenske civilizacije.
Materijal koji proizlazi iz nesvjesnoga i na~in na koji mu svijest odgovara, onako kako to moèmo promatrati u tim prvim filmovima, daju nam, pred sloènim politi~kim scenarijem, ideju o odràvanju relativne psihi~ke stabilnosti i integriteta: ~ini nam se da uravnoteènost nesvjesnoga i svijesti
nije te{ko naru{ena. Dok je Karneval, an|eo i prah uzdràn
od ~vrste svjesnosti, inkarnirane u osobi pisca, aktiviranju
arhetipa Majke pod ~ijim za{titni~kim utjecajem osobe mogu
ìvjeti, premda na razini koja je pomalo odvojena od zbilje,
vjerujemo da njezine napetosti, bez suvi{na utjecaja na osobnost, tvore dominantnu crtu Ljeta za sje}anje. Istraìvanje
odnosa osobe i Sjene u Orlu jasno iskazuje robusnost koju
tuma~imo kao znak jasnosti i solidnosti autorovih namjera.
Vjerujemo, naposljetku, da svjesnost i izvornost namjera
moèmo prona}i u Steli.
1991.
Na 38. festivalu filma u Puli ove su godine, potkraj srpnja i
po~etkom kolovoza, trebali biti prikazani i filmovi iz raznih
republika Federacije premda je Ivo [krabalo, ravnatelj
programa, u projektu naglasio kako je to »kulturna manifestacija od temeljnog interesa za Republiku Hrvatsku«, ~ije
su ga institucije u potpunosti financirale, a sam je savjet ~inilo sedam ~lanova koje je imenovalo Ministarstvo prosvjete i kulture Republike Hrvatske23 no to je, tek nekoliko
sati prije sve~anog otvaranja, poni{tio predsjednik festivalskog savjeta Antun Vrdoljak,24 vjerojatno kao znak protesta
protiv ratne agresije na Hrvatsku. Takva je odluka izazvala
polemike, a osobito su nezadovoljni bili Puljani.25 Me|u filmovima u natjecateljskom dijelu programa bila su ~etiri hrvatska filma snimljena tijekom godine: âruga; \uka Begovi}; Krhotine kronika jednog nestajanja i Vrijeme ratnika.
Osim tih, 1991. su u Hrvatskoj snimljena jo{ dva dugometra`na filma: Pri~a iz Hrvatske i [koljka {umi; od srednjometra`nih spomenuti }emo Hrvatske katedrale, snimljen na 16
mm kao TV-film u trajanju od 75 minuta.
Kako Pri~a iz Hrvatske ve} proslavljena redatelja Krste Papi}a, tako i Krhotine, prvi dugometra`ni film mladoga Zrinka
Ogreste, prikazuju sloène egzistencijalne zbilje u {iroku povijesnom i politi~kom kontekstu isto tako bolnih kolektivnih
doìvljaja.
Pri~a iz Hrvatske sastoji se od tri dijela, od kojih je svaki
smje{ten u razdoblje koje dolazi nakon prethodnoga odvojeni su {irokom elipsom i nosi po~etni podnaslov koji
nazna~uje datum u kojemu se radnja odvija: 1971, tijekom
hrvatskoga prolje}a i represije jugoslavenskog reìma; 1980,
kada umire Tito, i 1990, u ideolo{koj i kulturnoj klimi dubokih promjena.
Ilija Bari}, nakon gu{enja hrvatskog prolje}a, odlazi u inozemstvo kako bi izbjegao politi~ke progone, a isto }e u~initi
i otac Luka, nakon {to zbog ideolo{kih razloga izgubi posao.
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
K. [ari} i J. Genda (Vrijeme ratnika, D. [orak, 1991)
Ivan, mla| Ilijin brat, zaljubljuje se u vr{njakinju, ~iji otac,
agent tajne policije, vjeran reìmu, ne èli da ona ima veze s
obitelji disidenata. Tajna policija u me|uvremenu pronalazi
Iliju i ubija ga: majka umire od sr~anog napadaja na samu
pogrebu. Dolazi 1990, ru{i se komunizam i Tu|man postaje
predsjednikom Hrvatske: dvoje zaljubljenih, sada ve} dvadesetogodi{njaci, odràvaju vezu bez obzira na protivljenje roditelja; sada je Luka taj koji se protivi njihovoj ljubavi jer
smatra djevoj~ina oca odgovornim za smrt sina. Biv{i agent
Udbe, pak, koji je ve} promijenio stranu i radi za novu demokratsku vlast, pristaje na to da mu se k}i uda za Ivana u
crkvi. Luka na vjen~anju u njega uperi pi{tolj kako bi osvetio sina, no na kraju puca u sama sebe: smrt je izbjegnuta intervencijom mladenkina oca, koji ne oklijeva odmah pozvati pomo}. Kada Luka ozdravi, dvije se obitelji, zajedno s
mladencima, u miru nalaze za istim stolom.
H R V A T S K I
Lukin lik vjerojatno je mnogim hrvatskim gledateljima dao
priliku za sekundarnu identifikaciju, sukladno modelu katarze; ~ini nam se da je izbjegnut rizik sugestije, osim u slu~aju
neuspjela samoubojstva, pa i samilo{}u sinova krvnika, ~ija
intervencija spa{ava Luku; me|utim, kraj filma, s dvoje sretnih mladenaca i s pomirenim obiteljima, osobito otkriva apsurdnost èlje za osvetom, koja prelazi u poku{aj samouni{tenja te pomaè gledatelju da se oslobodi teìne vlastita bijesa.
Ponovno predstavljen 1992. na pulskom filmskom festivalu,
koji se ovaj put normalno odvijao, film je osvojio nagradu za
najbolju reìju i nagradu za najbolju sporednu ènsku ulogu,
izazvav{i ìve polemike me|u kriti~arima, koji su ga ipak
odobravali, poglavito Sr|a Orbani}:
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
147
Krhotine, Z. Ogresta, 1991
Smjestiv{i ljubavnu pri~u u samo sredi{te, Papi} moè
stvoriti trenutke velike osje}ajnosti, daju}i onim zajedni~kim mjestima, koja su ve} dobrim dijelom pod utjecajem
stalnog mu~enja od strane masovnih medija, novi emotivni naboj. A to je velika zasluga u vremenima u kojima su
emocije popustile pred sna`nim emocijama.26
Orbani} pod »op}im mjestima« podrazumijeva »aktualnu
hrvatsku kulturnu klimu«, koja nije izbjegnuta ni u na{em
filmu: »emigracija zbog politi~kih razloga, maltretiranje od
strane policije, ubojstvo politi~kih protivnika u inozemstvu,
nacionalna pomirba...«27 Dragan Jurak, pak, na kraju svoje
recenzije razmi{lja ovako:
Radilo se o smje{tanju staroga u novo ruho, o retrogradnome ili o prisutnosti socrealizma, ostaje utisak metastaziranog akademizma koji podrazumijeva gotovo ~itav
korpus hrvatske kinematografije. U svakom slu~aju, Papi}ev na~in nije rezultat ideolo{kog naslije|a (kao {to bi
mogao sugerirati izraz socrealizam), nego estetskog naslije|a, zacementiranog akademskim manirizmom.28
148
Ako je formalni manirizam velikim dijelom prisutan u hrvatskoj kinematografiji, mogao bi biti prepoznat kao njezino
karakteristi~no obilje`je, kao poseban vid kulturnog identiteta u na~inu izraàvanja te u tom smislu moè tvoriti prednost, posebice ako takav stil podupire autorova svjesnost da
H R V A T S K I
je sposoban usmjeriti ga prema {irem i dubljem kraju no {to
bi to bio manirizam zatvoren u sama sebe. îni nam se da
pozornost usmjerena na formalnu eleganciju u ovom filmu
koegzistira s isto tako suptilnom i solidnom svjesno{}u: likovi prolaze pred gledateljem proìvljavaju}i vlastitu dramu i
odre|uju}i, a da su toga manje ili vi{e nesvjesni, vlastite sudbine, a da sam autor na to nikada ne utje~e svojom prosudbom, da nikada ne hvali ili kudi ljudska bi}a koja nastanjuju
dijegezu; na individualnoj i kolektivnoj razini vidimo kako
se doga|aju mnoge velike i male tragedije koje gledatelju
nude isto toliko mnogo prilika za katarzu. Istom stilisti~kom
i formalnom diskrecijom autor tijekom cijele pri~e prati manifestacije ljubavi koje prirodno razrje{ava, nakon nekoliko
razli~itih drama koje zavr{avaju tako da se ~ini kako su gotovo besmislene, u situacijama koje bi nam se ina~e ~inile jo{
manje razrje{ivima, a putem ispunjenja vlastitog ~uda: ~ini
se da Lukin netolerantni bijes predstavlja {iri bijes generacija èdnih pravde i mnogih osoba ~ija je egzistencija nepravedno ugroèna, dok sam Luka riskira podlegnuti vlastitom
bijesu i ponoviti istu dramu tolikih prije njega; od samouni{tenja spa{ava ga krvnik njegova sina; autor ni ovdje ne intervenira eventualnim vlastitim mi{ljenjem, nego nam omogu}ava da sudjelujemo u pomirbi dviju obitelji zahvaljuju}i
intervenciji dvoje mladih, sjedinjenih u ljubavi. Redatelj ne
forsira takvu situaciju i ne dolazi do sretna zavr{etka koji u
potpunosti zadovoljava sve na{e potrebe: gledatelju na kra-
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
ju ostaje osje}aj ne~ega {to nije u potpunosti razja{njeno i {to
je on sam pozvan razrije{iti, zadràvaju}i pritom istu onu
svjesnost koja je vodila autora pri stvaranju svijeta dijegeze,
omogu}avaju}i s dubokim po{tovanjem razvoj takva ìvota.
Ivan Livaja opsesivno nastavlja otkrivati tajne pro{losti,
no, kako se to doga|a sa svakom opsesijom, problem se
uvijek pove}ava. Kada prona|e tek fragmente traènih
podataka, {to s njima ~ini? Objavljuje knjigu, preuzimaju}i ulogu pronositelja Istine ... s velikim po~etnim
slovom o ubrzo se miri s istinom, ovaj put s malim po~etnim slovom, za koju nitko nije pretjerano zainteresiran, a da to ni{ta ne mijenja.30
îni nam se da iz filma proizlazi poetika sa~injena od ravnoteè i pokorne ljepote, ~ija izvornost moè ponuditi kreativne predlo{ke svima koji su spremni cijeniti je.
Krhotine, za razliku od Pri~e iz Hrvatske, prikazuju red u nelinearnom zapletu. I ovdje je pri~a podijeljena u tri dijela, od
kojih se svaki odvija u razli~ito vrijeme: godine Drugog
svjetskog rata, kada Tomu jedne no}i odvodi vojska te on
nestaje; dvadeset godina poslije, kada pratimo Lovru, Tomina sina; i dana{njica, u kojoj se odvija egzistencijalna drama
Ivana, Tomina unuka kojega je podigla baka, koja mu je skrila povijest njegovih predaka i vlastitog supruga kako bi on
izbjegao jednako okrutnu sudbinu. Tominoj je nesre}i posve}eno tek nekoliko prizora, dok je ostatak filma, {to se ti~e
trajanja pri~e, u potpunosti posve}en Lovri i osobito Ivanu.
Tijekom posljednjeg dijela pri~e ~este su i prili~no duge
izvanjske analepse, koje nas vra}aju u Lovrino vrijeme.
Ivan, mladi intelektualac, opsjednut je potragom za istinom
o kraju svojih predaka koja mu oduzima ìvotnu energiju i
unutarnji mir, dovode}i ga do toga da zanemari obitelj:
objavit }e knjigu o precima, no ni to mu ne}e biti dovoljno
da izi|e iz egzistencijalnog impassea: na vijest o tome da mu
je supruga izi{la iz kome, automobilom juri u bolnicu i umire u prometnoj nesre}i. Analepse o Lovri izlaù nam jo{ apsurdniju situaciju: budu}i da je njegov otac nestao pod nerazja{njenim okolnostima, jugoslavenska policija èli u Tomi
vidjeti usta{u premda ne posjeduje ni jedan siguran dokaz;
to je, me|utim, dovoljno da Lovro ne prona|e zaposlenje.
Tijekom Boì}a presre}u ga pla}eni ubojice i ubijaju ga bez
jasna razloga.
Ogresta uspijeva oìvjeti tako strukturalno sloènu pri~u
djelo je na pulskom filmskom festivalu 92. osvojilo nagradu
za najbolji scenarij, kojega je napisao sam redatelj zajedno s
Ladom Ka{telan mudro rabe}i montaù i narativni ritam,
oslobo|en zamki, sposoban zadovoljiti publiku i kritiku.29
Ogresta maestralno izraàva onu naklonost prema izvornoj
slobodi narativne strukture za koju nam se ~ini da je jedan
od najvitalnijih vidova hrvatske kinematografije i u tom stilisti~kom kontekstu obra|uje duboke teme europskog moderniteta poput egzistencijalne krize osobe koja je obuzeta traènjem identiteta u pro{losti jer ga ne nalazi u sada{njosti no u kontekstu nacionalnog identiteta, optere}ena
bolnim politi~kim traumama, osoba u potrazi za identitetom, umjesto da uroni u pro{lost vlastite nutrine koja je isto
tako bogata zamkama, nalazi potrebu za slaganjem doga|aja koje su njezini vlastiti preci otklonili i za sukobljavanjem
sa zamkama povijesti. Rizik je, u oba slu~aja, udaljavanje od
neposredne stvarnosti vlastite egzistencije te nesvjesno podlijeganje vlastitoj Sjeni, ili pretjerivanje u kolektivnoj podsvijesti. îni nam se da se Ivanov poraz moè tuma~iti kao progresivno povla~enje svijesti pred Sjenom koja utje~e na djelovanje protagonista, a da on ne uspijeva postati svjestan situacije. îni se da se s ovim tuma~enjem slaù razmatranja
Draèna Ilin~i}a:
H R V A T S K I
Ilin~i} dalje kaè:
Koja je Livajina sudbina? Dolazi li protagonista iz osu|enog i prokletog, je li to nesretnik koji prikuplja fragmente, ili je to, pak, ~ovjek koji se zaustavlja uz put vlastitog
sazrijevanja? Na ovo pitanje ne moèmo odgovoriti filmom jer se ~ini da su autori dozvolili da nacrt postane
ja~i od njihovih prijedloga, podastiru}i istodobno Sudbinu politici i @ivot sudbini ... Livajina smrt je nedovr{eni doga|aj bez katarze, suosje}anja ili cilja jer su svi
oprali ruke u svezi s junakom, kao da se radi o bezizglednom slu~aju.31
îni se da je film svjesno sloèn od nerije{enih pitanja koja
gledatelja ostavljaju u emotivnom suspensu, a da mu ne nude
krajnju katarzu; dapa~e, Ivanovu smrt dovode do krajnosti
vlastiti apsurdni karakter i {ire prividni nedostatak zna~enja
prikazanih bolnih doga|aja. Djelo prema gledatelju stvara
gotovo pirandelovsku moralnu napetost jer ga nastoji prisiliti da bude svjestan onoga {to se doga|a pred njegovim o~ima te ga poziva na ne neznatno eti~ko promi{ljanje o doga|ajima kolektivne stvarnosti koju ne treba individualno zanijekati, ali ni nesvjesno proìvljavati.
Vrijeme ratnika, peti film Dejana [orka, ima mnoge karakteristike ameri~kog akcijskog filma32 koje su, prema mi{ljenju
Darija Markovi}a, tek dio konteksta u kojemu koegzistiraju
elementi razli~itog podrijetla, poput komedije, {pijunskoga
filma, krimi}a i trilera, no emotivni je naboj, jedan od
osnovnih elemenata trilera, neutraliziran stati~no{}u dvaju
erotskih priora, nekoherentno uba~enih u film.33
îni nam se da se privrènost jednom jedinom ànru ne osje}a kao potreba, u duhu formalnog eksperimentiranja i odre|enog mije{anja rodova, a to je mo`da najizvornija i najìvahnija komponenta hrvatske kinematografije i umjetnosti.
Dodajmo da sli~na tendencija stolje}ima postoji u anglosaksonskom kazali{tu, posebice u Engleskoj, ali i u samim Sjedinjenim Dràvama koje se tako ~esto uzdiù kao primjer
i model odre|enosti kinematografskih rodova, posebice
tamo gdje se ne zapaà koliko su bogati vlastiti kreativni potencijali, koji tako dolaze u opasnost da budu uklonjene latentnim i bezosje}ajnim kompleksima i predrasudama u svezi s vlastitim kulturnim identitetom a to je dovelo do rezultata ~iju vrijednost prepoznaje svaki povjesni~ar kazali{ta.
[to se ti~e epizodi~nog i autonomnog karaktera u narativnom kontekstu dvaju erotskih prizora, vjerujemo da je rije~
o iskazivanju ìvotnog aspekta, koji je nadasve temeljen na
vjekovnoj tradiciji hrvatske kulture o ~emu je ve} bilo rije~i.
Senzibilitetu hrvatske kinematografije blizak je i redateljev
izbor ambijenta: filmska se pri~a odvija u za~udnom i prekrasnom rije~nom krajoliku, koji geografski nije udaljen od
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
149
Zagreba. Te tipi~ne osobine nacionalnog senzibiliteta izraàvaju se evidentnim poznavanjem filmskih jezi~nih instrumenata koji se mogu susresti u sposobnim redateljskim zahvatima, u majstorstvu koje vlada izborom polja, povezivanja,
pokreta kamere, montaè koja zadràva raspu{teni, razvezani ritam iskazom lumaca i pisanjem dijaloga34 te, ne
kao posljednje, brigom za zvuk i potragom za primjerenom
glazbenom kulisom obje su nagra|ene na festivalu 1992.
Arenom za zvuk (Mladen Pervan i Ruben Albahari) te onom
za glazbenu kulisu (Davor Rocco).
Film po~inje podnaslovom Jesen 1990. Dvojica prijatelja
srednje dobi, Fabijan, negda{nji ratnik-idealist, i Dakar, biv{i pla}enik Legije stranaca, odlaze u ribolov, kao i svake nedjelje. Uspijevaju se spasiti od nenadana napada nekog neznanca. Fabijan i Dakar nastoje razumjeti kome je od njih
dvojice napad bio upu}en, no ne uspijevaju se ni o ~emu
uvjeriti. Nakon {to su u obrani ubili jo{ dvojicu ubojica, opasnost je obojici ve} o~ita pa odlu~uju po}i u lov na napada~e i u potragu za razlozima napada prije no {to napada~i uspiju ostvariti svoje namjere. Darko i Fabijan uspjet }e se
osloboditi svih ubojica i vratiti obiteljima.
Evo {to Dario Markovi} kaè o filmu:
Mo`da je ovo obilje`je trilera politi~ka sastavnica Dejana [orka dovelo do teme akcijskog filma koji se javlja
uo~i rata u Hrvatskoj. Dana{njem gledatelju je nemogu}e odvojiti se od ovakvih konotacija, koje prelaze autorovu namjeru. Gledatelj najprije, a ~ini se i protagonisti,
ne}e znati tko su oni koji ~ine zlo~in, a film se na taj na~in osloba|a katarze, ali i (u ve} navedenoj konkretnoj
politi~koj situaciji u Hrvatskoj) jasnog i definiranog rje{enja, te postoje dva mogu}a tuma~enja identiteta kriminalaca. âk i kada konkretni politi~ki kontekst ne bi postojao, gledatelj svakako mora znati identitet napada~a jer
napadnute osobe imaju potpuno razli~itu pro{lost, {to
implicira zaklju~ak kako moraju imati i razli~ite neprijatelje.
O ~emu [orak uistinu govori u ovom filmu: o slu~aju
dvojice ostarjelih boraca koji spa{avaju svoje ìvote budu}i da su prisiljeni srediti ra~une s nevidljivim neprijateljem, (ostaje sumnja o tome tko ih od njih dvojice treba
srediti) ili, mo`da, s kolegama, ili, pak, govori o idelizmu
suprotstavljenom profesionalizmu rezultat je u oba
slu~aja isti: oruàna borba.
îni se, naàlost, da }e i ovaj tematski dualizam ostati nerazja{njen kao i premda je to neprihvatljivo nije otkrivena niti temeljna tajna samog filma.35
150
Da je ovaj film razrije{io sve sumnje, smirio svaku napetost
i uspostavio savr{enu ravnoteù koju je upad nepoznatoga
na neki na~in poremetio, bio bi to film u kojemu se moè u
potpunosti uìvati, koji je sposoban zadovoljiti najneposrednije potrebe gledatelja, film koji ulazi u okvire standarda na
koji smo navikli. Vjerujemo, ipak, da se pred nama nalazi
sloènije djelo. îni se jasnim da pravi identitet napada~a ne
poznaje ni jedan protagonista, ba{ kao {to nerije{enom ostaje i dvojba jesu li napadi usmjereni na jednoga od njih dvojice. îni se jasnim da nije rije~ o lokalno organiziranim pobunjenim Srbima jer su oba protagonista svjesna da imaju
H R V A T S K I
posla s dobro fizi~ki i psihi~ki izu~enim osobama, sposobnima za savr{eno pretvaranje (elegantni ubojica s karabinom
odigrao je ulogu obi~na gra|anina koji ide u lov tako dobro
da je Fabijan povjerovao kako je pogrije{io te ga je pustio da
ode), koji, mogu}e je, dolaze iz inozemstva i dobro govore
nekoliko jezika (to pretpostavlja Dakar). Sumnja koja obavija svaku situaciju, poput nedostatka jasnih uzro~nih veza, dijegetski svijet smje{ta u gotovo kafkijansku atmosferu. Cijelu bismo pri~u simboli~ki mogli interpretirati kao borbu
koju na{a dva Junaka (upotrebljavamo veliko po~etno slovo
kako bismo naglasili arhetip za koji se ~ini da ga dvojica utjelovljuju) poduzimaju protiv Sjene, ~iji elementi prodiru iz
podsvijesnoga ba{ u vrijeme kada, nakon hrabre pobjede u
borbama mladosti, oba protagonista uspijevaju stvoriti obitelj i napraviti odlu~an korak na svom putu. S motri{ta dva
lika, ~ini se da su atentatori kosturi koji se pojavljuju iz ormara pa tako Sjena zadobiva osobnu dimenziju. S motri{ta
povijesne zbilje i, {ire gledano, jugoslavenske stvarnosti, ~ini
se da ti opskurni atentatori predstavljaju duhove i mra~nu
stranu duboke kolektivne zbilje, zasi}ene napetostima: film
bi u tom smislu mogao biti shva}en kao glasnik tragi~ne ratne situacije naroda biv{e Federacije, premda je rat velikim
dijelom ve} bio zapo~eo.
Kako svaki kolektiv ~ini zbroj njegovih ~lanova, moèmo zapaziti kako obilje`ja i pro{lost dvaju protagonista predstavljaju individualnu tipologiju i egzistencijalni izbor koji su
prisutni u konzistentnom dijelu hrvatske, i ne samo hrvatske, kolektivne stvarnosti, u njezinu povijesnom razvoju: lik
ratnika koji se bori za ideale desetlje}ima je bio sastavnim dijelom imaginarija koji je podupirao i jugoslavenski reìm na
osnovi ìvotnog izbora mnogih tijekom partizanske borbe;
{to se, pak, ti~e lika Dakara, mnogi su Hrvati tijekom jugoslavenskoga reìma bili prisiljeni emigrirati zbog ideolo{kih
razloga, u potrazi za poslom, a nije nedostajalo ni onih koji
su pristupali Legiji stranaca: i oni su, pretpostavljamo u prili~no manjem broju, no svejedno, pridonijeli razvoju kolektivnog imaginarija bogata takvim likovima.
[to se ti~e psihologije dvaju likova, mogli bismo zapaziti
kako se ~ini da su dva ratnika, kao ve} zreli ljudi, svjesni arhetipa Junaka koji je utjecao i uvjetovao njihove ìvote: ~ini
nam se da ta svjesnost izvire iz njihovih dijaloga tijekom kojih u vi{e navrata doti~u svoju egzistencijalnu situaciju, odràvaju}i znatnu emotivnu kontrolu, ba{ kao {to se javlja i
svjesnost o impasseu koji proìvljavaju; sami sebima i ne kriju da u ormarima drè nekoliko kostura, to jest, svjesni su
vlastite Sjene. Mogu}e je da Fabijan ~uva vi{e iluzija, vjerojatno zato jer je manje svjestan arhetipa: njegov se idelizam
ne ~ini od pomo}i u situaciji u kojoj se nalazi, odnosno, ta je
pomo} ograni~ena na obranu vlastite savjesti od destabiliziraju}ih prodora osje}aja krivnje. îni se da je Dakar, naprotiv, imun na takvu opasnost i, premda nam se na prvi pogled
~ini okrutnijim, ne vjerujemo da bismo ga mogli definirati
zlim. On u dva navrata spa{ava ìvot idelista Fabijana, premda ne oklijeva prerezati prst trupla ~ovjeka koji ga je namjeravao ubiti kako bi se domogao prstena, a ne odbacuje ni
erotski poziv djevojke. îni se da Dakar nema iluzija i da je
svjestan iskonskoga nagona koji ga tjera na borbu; sposoban
svjesno i spremno premostiti najrazli~itije okolnosti, poka-
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
zuje da posjeduje i odre|enu mudrost: prijatelju, kojemu je
spasio ìvot, a koji ga napada no{en vlastitim idelizmom,
ironi~no, bez imalo neugode kaè: »Ubija{ ljude kao mu{ice,
a neugodno ti je zbog simpati~ne ènske«. îni nam se da
film sugerira razmi{ljanje o relativnosti dobra i zla te o nestalnosti bilo kojeg ideala, tjeraju}i nas da potraìmo njegovu bit. Ovo djelo, koje zavr{ava ostavljaju}i gledatelja u
emotivnoj nedore~enosti, s njegovim nerazrije{enim sumnjama, u sloènoj tami i, u neku ruku, apsurdu, osim {to se
otvara dubokim temama individualnog i kolektivnog dosega, u gledatelja stvara potrebu za dubokim razmi{ljanjem,
koja ostaje i nakon zavr{etka te ga moè uputiti na {ire shva}anje stvarnosti.
I âruga Rajka Grli}a i \uka Begovi} Branka Schmidta vra}aju nas u mitsku pro{lost hrvatskoga naroda, u prvom slu~aju slavonskog Robina Hooda, odnosno, u \uki Begovi}u,
u poljodjelsku i patrijarhalnu civilizaciju, uhva}enu u trenutku zalaska.
âruga, koji je u kinima postigao uspjeh,36 bez obzira na slabu kritiku, uz iznimku odre|ene simpatije koju je izrazio Ivo
[krabalo,37 temelji se na baroknom ukusu, izraènom sjajnim
kostimima i bogatom scenografijom na pulskom filmskom festivalu 1992. osvojio je nagrade za najbolju scenografiju i kostimografiju na pretjerivanju i na predstavljanju povijesti natopljene paradokslanim doga|ajima, i emotivnom juna~kom naboju nekih prizora, koji zadobivaju
odre|enu samostalnu vrijednost radi sna`nijeg patosa u od-
nosu na ostale; primjerice, u prizoru oruànog sukoba izme|u odmetnika koje vodi protagonist i àndara, a u kojemu
pogiba ârugina druìca, nakon prvoga plana ~ovjeka s brkovima koji se krsti slijedi ameri~ki plan u kojem kamera
snima subjekt odozdo prema gore, s protagonistom koji drì
za ruku smrtno ranjenu druìcu.
Pri~a o legendarnom Jovi Stanisavljevi}u ârugi, onako
kako nam je predstavljena, do krajnosti je napeta. Godine
1918, po povratku s ruskog boji{ta u Slavoniju, âruga izabire ìvot odmetnika: ubija lokalnog veleposjednika i zemlju
dijeli narodu. Kada intelektualci iz skupine socijalista kojoj
se priklju~io osu|uju njegovo pona{anje, koje ne pridonosi
idealima revolucije, ne oklijeva u tome da ih ubije i poslije
mirno, s drugovima koji su mu ostali vjerni, ode u bordel.
Napustiv{i ideale, âruga je vo|a skupine plja~ka{a. Nakon
{to preìvi iznimno krvav sukob sa àndarima, u kojemu pogiba i druìca koja ga je slijedila u ìvotu u {umi, âruga preuzima identitet bogata trgovca povratnika iz Amerike,
kako bi u najrazvratnijoj rasko{i potro{io novac koji je sakupio razbojni{tvom. Nakon {to ga prona|u i uhite, narod u
sudnici, koji u ârugi vidi svog junaka, kli~e od veselja. Osu|en na smrt vje{anjem, umrijet }e smiju}i se.
Protagonist gledatelju nudi mogu}nost sekundarne identifikacije prema modelu oboàvanja, uz mogu}nost projekcije
podsvjesnih èlja onoga dijela osobnosti koji tvori Sjena:
tako, putem mehanizama identifikacije i projekcije, gledatelj
dijelom moè izraziti ono du{evno raspoloènje koje ne pro-
I. Gregurevi} i E. Begovi} (âruga, R. Grli}, 1991)
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
151
ìvljava zbog ~injenice da je nespojivo sa svjesno odabranim
ìvotom, dok apsurdni i nekoherentni elementi koje predstavlja egzistencija protagonista, primjerice paradoksalni razvoj djelovanja, sve do tragikomi~noga kraja njegova ìvota,
mogu navesti gledatelja na razmi{ljanje i na svjesno promi{ljanje nekih aspekata Sjene.
Djelo bi, s kolektivnog motri{ta, moglo odigrati u osnovi terapeutsku ulogu i pomo}i o~uvanju integriteta svijesti: u povijesnoj situaciji punoj te{kih napetosti film nudi priliku privremenog izbjegavanja te{ke zbilje i posljedi~nog psihi~kog
opu{tanja; i u tom, {irem kontekstu komponenta apsurda
moè izbje}i posljedice bijega i potpunog gubitka svijesti o
kolektivnim problemima jer ta komponenta navodi, manje
ili vi{e implicitno, na promi{ljanje: evazivna funkcija, dakle,
koegzistira s prizivanjem na ~injeni~nu zbilju, u ravnoteì
koja izbjegava ekstremne posljedice.
Ako u ârugi zapaàmo baroknost, koja se o~ituje i u kostimima i u scenografiji i u ukusu, u pogledu pri~e, legendarnoga i paradoksalnoga, \uka Begovi} zadràva, u rekonstrukciji ambijenta i kostima, premda jednako tako bogatih,
znatnu vjernost povijesnoj zbilji razdoblja koje se predstavlja dugim vanjskim analepsama, oìvljenima sje}anjima protagonista, a ta je stvarnost seoska i patrijarhalna civilizacija
u trenutku njezina drasti~nog propadanja. Pri~a, dakle,
nema âruginu linearnost, nego je odre|ena neprestanim
utjecanjem dugim flashbackovima koji, iako ilustriraju uzroke sada{njeg egizstencijalnog poloàja protagonista, na stanovit na~in tvore samostalne epizode, odnosno kolektivnu
povijesnu zbilju koju \uka doìvljava kao bijeg iz vlastite
te{ke stvarnosti, a da ih ne uspijeva integrirati u vlastitu svijest i uspostaviti skladan odnos sa sada{njo{}u, odnosno, ne
moè izbje}i vlastiti drasti~ni egzistencijalni poraz. Unutarnji
raspori junaka, koji se ve} na po~etku ~ini pobije|enim, ponovno se sastavljaju na kraju, u gotovo transcedentalnoj dimenziji, kada se, nakon {to je u vlastitoj egzistenciji sve izgubio, konvertira i otkriva vjeru.
Paradoksi pri~e filma mo`da su jo{ bolniji i ekstremniji od
onih u pro{lom djelu, napose {to se ti~e groteskne ironije
koja je pratila ìvot nitkova âruge, te su usmjereni gotovo
jedino na {irenje tragi~ne sloènosti. U \uki Begovi}u se, stilisti~ki, i to o~itije, pojavljuju elementi bliì osje}ajnosti hrvatskoga filma premda nam se ~ista baroknost i pretjerivanje âruge ~ine vi{e vezani uz izraàjnu nacionalnu ìvotnost: osim posebnosti narativne strukture, u \uki nalazimo
naklonost prirodnom krajoliku, kompoziciji i fotografiji, te
sadràjnu privrènost tragi~nome i neo~ekivanim transformacijama, do kojih dolazi gotovo ~udesnom intervencijom
i neobja{njivom transcedentno{}u; premda ne pripadaju isklju~ivo hrvatskoj kulturi navedimo tek uzvi{ene primjere Dostojevskog i Manzonija one mo`da ~ine jednu od
njezinih karakteristi~nih osobina.
152
Me|u po~etnim kadrovima zapaàmo pokret slijeva nadesno, s kamerom koja se pomi~e unutar vagona vlaka u pokretu: protagonist \uka snimljen je s le|a u prvom planu,
dok se, zajedno s nama, divi seoskom, nizinskom krajoliku
nje`nih zelenih i ùtih nijansi. Slijedi protagonist u prvom
planu, snimljen objektivom postavljenim ispred njega: njeH R V A T S K I
gov je pogled uronjen u kontemplaciju. Slijedi nekoliko
kratkih kadrova koji nam pokazuju trenutak njegova djetinjstva. Vra}amo se ponovno \uki u prvom planu, uronjenu u
sje}anja. Nakon elipse, u prvom planu vidimo kravlje vime:
prije odvajanja, vidimo lice na{ega lika koji, pribliìv{i se,
si{e mlijeko. U jo{ jednoj kratkoj elipsi slijedi prizor \uke
koji ulazi u ku}u nakon trinaest godina provedenih u zatvoru zbog ubojstva oca i pozdravlja staru majku, za~u|enu i ganutu, i Smilju, k}er u adolescentskoj dobi. Protagonist tijekom dijaloga tvrdi da ne vjeruje u Boga, a èna ga upozorava: »Ubio si. Samo ti Bog moè pomo}i.« \uka provodi dane
posje}uju}i polja. U dugom planu, uz lagani panoramski pregled zdesna nalijevo, vidimo za~udni nizinski krajolik sa zelenkastom, niskom travom; pri kraju u izmaglici se naziru
gusti vrhovi drve}a neke {ume; u po~etku u sredi{tu kadra,
gotovo u prvom planu, nalaze se \ukina kola koja ulijevo
vu~e bijeli konj. Postoji jo{ jedna, ovaj put dulja vanjska analepsa: u nekoliko srednjih planova osobe odjevene u lokalnu narodnu no{nju ple{u na proslavi, u vrijeme protagonistova djetinjstva.
U drugom srednjem planu mu{karci iz brojne i po{tovane
\ukine obitelji, ~iji je on posljednji potomak, raspore|eni uz
stol, krste se i mole na nogama prije no {to zapo~nu jesti.
Glava obitelji na nekom pogrebu ide kle~e}i na okrvavljenim
koljenima kako bi Bog spasio njegovu obitelj od propasti,
~iji se prvi znakovi ve} zapaàju, poput ekonomske krize,
prouzro~ene nastupanjem kapitalisti~koga gospodarstva i
posljedi~nim slomom poljoprivrednih dobara u obiteljskom
vlasni{tvu, te podjele me|u ~lanovima obitelji, od kojih bi
neki èljeli oti}i drugamo potraìti posao. Mali \uka zadraàva u sebi tu krizu i, rastrgan du{evnom napeto{}u, pali sjenik. Vra}amo se u glavni dijegetski plan, s protagonistom
koji promatra le{inu neke ìvotinje. Vrativ{i se ku}i, daruje
Smilji opravu. Jo{ jedan flashback: vrativ{i se s boji{nice nakon kraja Prvoga svjetskog rata, \uka sjedi za stolom zajedno s na~elnikom mjesta{ca u Slavoniji i s nekim srpskim vojnicima: svi su likovi u srednjem planu, kojemu prethodi raspelo na zidu, prikazano u prvom planu. Na~elnik nazdravlja
ljubavi i suìvotu svih ju`nih Slavena. Povratak u glavno vrijeme; neka vra~ara staroj majci prori~e sretnu budu}nost:
\uka }e se oèniti i imati djece. Zatim jo{ jedna vanjska analepsa: na{ junak èni Jagodu, no vrlo brzo popustit }e pred
insinuacijama oca mra~njaka, prema kojemu dijete koje
ona nosi nije \ukino, nego njezina prethodnog zaru~nika; te
njegove opsesije toliko izmu~e ènu da se, baciv{i se na zemlju, prepusti smrti, dok je kamera snima odozgo, u dugom
planu, sugeriraju}i nam, mo`da, teìnu boli kojom je Jagoda
pritisnuta.
K}i Smilja nastavlja ìvjeti, a protagonistov otac prema njoj
pokazuje svoju indignaciju: sin ga ubije u sva|i. I opet povratak u glavno vrijeme: stara \ukina majka umire i on prodaje imanje. Potpuno poraèn i sam, ide u procesiji puze}i
na koljenima i sje}a se idili~nih trenutaka djetinjstva provedenih s djedom oni su nam prikazani u kratkim flashbackovima sve dok sam, u dubokoj no}i, ne do|e do groblja
na kojemu stotine svije}a svijetli u mraku. Tu ga stari svira~
flaute koji se ~ini inkarnacijom Starog Mudraca, povezanom uz arhhetip Zna~enja38 prihva}a u naru~je i tje{i.
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
Kritika \uku Begovi}a nije prihvatila: ide se od prigovora na
»nevjerojatnost osnovnih motiva doga|aja«,39 koje iznosi
Damir Radi}, do izri~ita neodobravanja karaktera, u osobnom i moralnom smislu, Sr|e Orbani}a:
Ne znam za{to, no meni se ove pri~e o seljacima koji razmi{ljaju sjekirom i drugima obja{njavaju udarcima nisu
svidjele. Bit }e da je to zato jer ne razumijem motivacijski
supstrat na kojemu se razvija pri~a, budu}i da sam ja jedan drugi tip seljaka; bit }e zato jer ne uspijevam prihvatiti naturalizam kojim su ti krvavi prizori prikazani u na{im filmovima. Uvijek sam se nelagodno osje}ao pred
ovakvom tanatologijom u kojoj se pred smrti i njezinim
tragi~nim zna~enjem gubi svaka diskrecija, budu}i da je
suprotna mom osje}aju stida.40
Ne ~ini nam se da bismo filmu mogli imputirati, kao negativni element, a slijedom onoga {to smo ve} argumentirali,
odre|eni dijegetski nedostatak, odnosno »nevjerojatnost
osnovnih motiva doga|aja«, koja, ~ini se, izvire iz pri~e, a jo{
manje u djelu koje, ~ini nam se svjesno, posvaja i ostale, isto
tako tipi~ne aspekte nacionalnog stilisti~kog senzibiliteta,
poput pozornosti koja se pridaje kompoziciji kadrova, izboru planova i uporabi fotografije.
îni nam se da na{ junak, poput ostalih seljaka u dijegezi,
proìvljava vlastite unutarnje sukobe u ~itavoj njihovoj snazi, u vanjskoj zbilji i uz sna`nu ekstrovertiranost. Mo`da su,
u dru{tvenoj i povijesnoj stvarnosti poput one pro{le poljodjelske civilizacije, gdje je sposobnost djelovanja osobe u
vanjskom svijetu ohrabrena vi{e no {to je to introvertiranost,
osobe predodre|ene da izvana proìvljavaju svoju nutrinu,
zajedno sa svojim dramama: ~ini se da je i trenutak promi{ljanja proìvljen u kontekstu rituala u kojemu je unutarnja
napetost izraèna izvana, kao sudjelovanje u procesiji na koljenima, sve do krvi. Ono {to nas zanima jest utjecaj koju vizija takve zbilje moè imati na dana{njeg gledatelja, preciznije na hrvatskog gledatelja 1991. Protagonist gledatelju moè
ponuditi mogu}nost sekundarne identifikacije prema modelu katarze. Gledatelj na junaka moè projicirati elemente
vlastite Sjene, koja se u aktualnom dru{tvenom kontekstu ne
izraàva niti ìvi ili barem ne ìvi na isti na~in. îni nam se
da se rizik sugestivnog u~inka moè izbje}i, ako ne zbog drugoga, onda zato jer se posljedice sli~nog na~ina reagiranja,
onako kako su nam prikazane preko tu`ne sudbine protagonista, ~ine sve drugo, samo ne ne{to {to bismo sami sebi mogli poèljeti.
\uka tragi~no i dramati~no proìvljava susret sa Sjenom nakon {to je iskusio te{ke posljedice njezina utjecaja, a nakon
trinaest godina zatvora, to jest nakon trinaest godina urona
i zatvorenosti u podsvijest, proìvljava jo{ jedan te{ki susret
sa samim ìvotom, dakle s Du{om. Kada se ~ini da je sve definitivno propalo majka je mrtva, imanje, taj posljednji
element za{titni~ke i dobrohotne pro{losti vlastitog djetinjstva, maj~inska pro{lost kojoj se utjecao u trenucima najve}e neutje{enosti, prodano je i svaka potpora i{~ezava u ni{tavilu, evo kako, do{av{i na groblje, mjesto na kojemu i tijelo mora umrijeti, susre}e starog svira~a flaute, odnosno besmrtno Zna~enje koje prosvjetljuje.
H R V A T S K I
Uz katarzu, film bi gledatelju, koji je za to spreman, mogao
prenijeti i poruku koja bi u nekim aspektima mogla biti prosvjetljuju}a. Ako razmotrimo ~injenicu da su duboke napetosti koje proizlaze iz filma iste one koje se javljaju u suvremenijoj kolektivnoj zbilji (stalne nagle i tragi~ne promjene
koje prate slom poljodjelske i patrijarhalne civilizacije po~etkom stolje}a i zdravica ljubavi i suìvotu me|u Ju`nim Slavenima 1918. upu}uju na drasti~nu krizu kolektivne zbilje
proìvljene 1991), moèmo pretpostaviti da takva poruka
nade ima vrijednost koja nadilazi osobnu sferu. Eti~ka Orbani}eva napomena, dakako, zadràva punu vrijednost: film
svjedo~i o dosta te{koj kolektivnoj situaciji, u kojoj vlada bezosje}ajnost prema ìvotu i smrti, ~ija se vrijednost ~ini gotovo odba~enom, te{ka je i zabrinjavaju}a.
Hrvatske katedrale, zapo~et prije rata,41 prvi je srednjometra`ni film mladog Hrvoja Hribara, a prema Ivi [krabalu taj
»film, uz nagla{enu ironiju i mnogobrojne asocijacije, moè
se definirati kao intelektualna akcijska komedija, u kojoj se,
naravno, osje}a dobar duh disidentske ~e{ke knjièvnosti
(Havel) i filma (Menzel).«42
Vanja, mladi povjesni~ar umjetnosti, ìvi pi{u}i eseje po narud`bi: kako je rok za predaju monografije o katedralama u
Hrvatskoj istekao, a kako bi izbjegao predbacivanja neuroti~nog izdava~a Vladimira, traì uto~i{te u prijatelji~inoj
ku}i. Neki se lopov~i} uvu~e u ku}u kako bi ukrao psa koji
èli darovati svojoj djevojci, no gre{kom ukrade i rukopis:
kada ga djevojka izbaci na ulicu, tekst sre}om pokupi ~asna
sestra. Sve}enik, kojemu ~asna sestra preda monografiju, poziva Vanju da tekst pro~ita i komentira skupu ~asnih sestara:
me|utim, tamo dolazi Vladimir, koji bez previ{e obzira do|e
do ~itaonice i uzima tekst.
Film otvara raspor o ìvahnu svijetu mladih hrvatskih intelektualaca, s njihovim malim i velikim problemima, rije{enih
sna`nom ironijom koja bri{e sukobe: od istraìvanja ekonomske emancipacije do sukoba s izdava~ima, od implicitnog podsje}anja na bra~ne te{ko}e do sukoba, ~esto prepuna nerazumijevanja, s intelektualno slabijim osobama. Djelo
nagla{ava i teme povezane s istraìvanjem potvrde nacionalnog identiteta: Vanja smatra da }e njegov tekst imati temeljnu va`nost za nacionalnu kulturu te da }e utvrditi njezin
identitet pa zato provalnik tijekom razgovora pita pisca vjeruje li u Boga. Bez obzira na to {to mu ovaj odgovara da vi{e
ne vjeruje, lopov kaè: »Nije bitno, ako si pravi Hrvat.«
îni se da su likovi prilago|eni identifikaciji koja se ve}inom
temelji na simpatetskom modelu, no isto tako i onoj koja
osloba|a trenutaka katarze, zahvaljuju}i komi~nom razvoju
konfliktnih situacija. U naj{irem kolektivnom kontekstu
1991. djelo moè pridonijeti smanjivanju psihi~kih napetosti te moè tvoriti zdravi primjer, pokazuju}i kako se ironi~no stajali{te ~esto pokazuje spasonosnim u situacijama koje
se na prvi pogled ne mogu razrije{iti.
Redatelj u jednom intervjuu kaè:
F I L M S K I
Mislim da je uistinu bitno film upotrijebiti u svrhu nacionalne i gra|anske pomirbe u Hrvatskoj; film mora biti
taj kojim }e Hrvatska, koja ne razumije samu sebe, napoL J E T O P I S
41/2005.
153
kon prona}i na~ina da se razumije, i zato nam je film potrebniji no ikada prije.43
[koljka {umi Miroslava Me|imorca, bez obzira na to {to je
1992. na pulskom festivalu osvojio nagradu za najboljega
glavnog glumca, dodijeljenu Svenu Lasti, ostao je gotovo nezapaèn u o~ima kritike, uz iznimku kratka komentara Ive
[krabala, za kojega je film »pomalo monoton«, osim u slu~aju glavnog lika, kojega je »Sven Lasta odglumio impresioniraju}im talentom«.44
Magistar farmacije vodi, s otoka u Dalmaciji do poznate psihijatrijske bolnice u Vrap~u pokraj Zagreba, na kontrolu bolesnika koji boluje od paranoidne shizofrenije. Tijekom putovanja vlakom bolesnik mu ukrade dokumente i pri~ini se
da ih je, zajedno sa svojima, bacio. Farmaceut se po~inje ìvcirati, a situacija postaje grotesknijom po dolasku u glavni
grad, kada se bolesnik, zamijeniv{i uloge, svima predstavlja
titulom magistra, odnose}i se prema pravom magistru kao
prema pacijentu na kojega mora paziti. Nakon {to mu pravi
bolesnik vrati dokumente, farmaceut se po~inje àliti kako
mu je zbog bolesnika propao dan: »Ja sam poslovni ~ovjek!«
No bolesnikova luda mudrost smiruje farmaceutovu maniju na civilizirani na~in, mudrim rije~ima: »Dakle vi nemate
ni dana, ni no}i, ve} samo datume, a izgubili ste jedan datum. Recite mi, koliko stoji?«; i ve} je izvadio nov~anik. Nakon {to dobije svoje dokumente, farmaceut odlazi, ostavljaju}i bolesnika u prijateljevu domu. Njih dvojica idu jesti
{koljke, a bolesnik nave~er dragovoljno odlazi u bolnicu.
U filmu kojim dominiraju dijalozi, ambijenti odjeljci u
vlaku, zagreba~ke ulice i stan drugog bolesnika ~ine pozadinu u smislu semanti~ke vrijednosti, premda su odabrani
uz odre|enu pa`nju: prizori smje{teni na Trgu kralja Tomislava, pri izlasku dvojice sa èljezni~kog kolodvora, nisu bez
elegancije, ba{ kao ni oni u lijepoj kavani glavnog grada.
Temi ne nedostaje aktualnosti i dubine: nestalni identitet civiliziranoga ~ovjeka, koji riskira identifikaciju jedino s vlastitom osobom,45 otklanjaju}i sadràje i ideje ve}eg zna~enja za
skladan ìvot; na{a oslabljena sposobnost obra}anja pa`nje
onomu kojega smo ozna~ili kao razli~itoga, a koji bi nam, da
imamo samo malo strpljenja, mogao ~ak i pomo}i da nadi|emo na{e sljepilo i da razumijemo njegove pote{ko}e pri
integraciji u dru{tvo.
Prikazani prizori imaju pirandelovski okus, a gledatelj je, ba{
kao i u Pirandellovim dramama, mo`da ohrabreniji svjesno{}u i razmi{ljanjem nego trajnom identifikacijom s ovim ili
onim likom: tim vi{e {to u filmu treba paziti kako bi se razumjeli paradoksalni preokreti situacija te pozorno slijediti
pri~u. Za razliku od Pirandella, situacije ovdje nikada ne doseù dramati~ni ishod, no ~ini se da temeljna ironija, koja se
manifestira komikom koja olak{ava napetost i rje{ava sukobe, vlada pri~om i namiguje, kao implicitna poruka, gledatelju, s prijedlogom uravnoteèna pogleda na svijet temeljena
na ironiji.
154
U navedenih sedam filmova mogu se prona}i razli~ita tipi~na obilje`ja formalnog i stilisti~kog hrvatskog senzibiliteta:
od pa`nje koja se pridaje reìji i konstrukciji slike (posebice
izraènoj u filmovima Pri~a iz Hrvatske, Vrijeme ratnika, âruga i \uka Begovi} te, u nekim prizorima, u filmu [koljka
H R V A T S K I
{umi), preko naklonosti krajoliku kao ambijentu (Vrijeme
ratnika i \uka Begovi}) do uporabe sloènih narativnih
struktura: Krhotine, \uka Begovi} i, premda u odràvanju linearnosti zapleta, Pri~a iz Hrvatske. Ukus nagla{ene ekspresionisti~ke ki}enosti, koji nije stran hrvatskoj kinematografiji, o~it je u filmu âruga. Kako u formalnom, tako i u sadràjnom aspektu, ~esto se ponovno prora|uju strukture i
teme koje su karakteristi~ne za kinematografiju i umjetnost
drugih naroda: od anglosaksonskih u filmovima Vrijeme ratnika i âruga (lik Robina Hooda), preko ~e{ke u filmu Hrvatske katedrale do tendencija tek op}enito povezanih s europskim modernizmom u filmovima Krhotine i [koljka
{umi. Tragi~na napetost, posebna karakteristika hrvatske kinematografije ali i srpske i ruske posebice, a op}enitije i
svih drugih civilizacija moè se susresti napose u filmu
\uka Begovi}.
Godine 1991, kada u Hrvatskoj bjesni rat, u kinematografiju prodiru sadràji vezani uz Sjenu, koja uzmnemirava postojanje Ivana Krhotinama i dovodi do te{ka sukoba Luku
(Pri~a iz Hrvatske), dvoje protagonista u Vremenu ratnika i
lik \uke Begovi}a, te se ~ini da se javlja u liku nitkova46 âruge. îni se da taj prodor ne remeti svjesnost autora, ~ija se
stabilnost iskazuje pobjedom ljubavi, koja miri sukobe {to se
na prvi pogled ~ine nerje{ivima (Pri~a iz Hrvatske), \ukinim
Kona~nim ostvarenjem, sastavnicom apsurda ili groteske
koja gledatelja poziva na svjesnost (Krhotine, âruga i Vrijeme ratnika) te, premda mo`da slabije prikazuje simptome
stvarnosti sukoba, (auto)ironijom u Hrvatskim katedralama
i [koljka {umi; ne treba zaboraviti u vi{e slu~ajeva: âruga, \uka Begovi}, Hrvatske katedrale, [koljka {umi, pa i Vrijeme ratnika istodobnu evazivnu ulogu koja je namijenjena smanjivanju du{evnih napetosti, inteligentno izraènu i
popra}enu implicitnim podsje}anjima na stvarnost. Tu bismo svjesnost mogli protuma~iti kao izraz ravnoteè koju je
hrvatska civilizacija uspjela odràti, na visokoj razini, pred
te{kom kolektivnom zbiljom.
1992.
Te se godine pulski filmski festival odrào redovito, premda
su na njemu sudjelovali samo hrvatski filmovi; od osam filmova u natjecateljskom dijelu, publika ih je ve} bila vidjela
sedam, a ve}im su dijelom bili snimljeni prethodne godine.
Jedina premijera bio je film Kamenita vrata, snimljen
1992, do danas posljednji jednog od najve}ih hrvatskih redatelja. Me|u filmovima koji su sudjelovali, a snimljeni su
1992, bili su i Luka Tomislava Radi}a, koji je osvojio nagradu za najbolju ènsku glavnu ulogu (Mirta Ze~evi}) i za najbolju sporednu mu{ku ulogu (Damir Lon~ar). Bez obzira na
to {to je Ivo Gregurevi}, ~ija popularnost raste ~itavo desetlje}e, odigrao glavnu ulogu u ~ak tri filma u natjecateljskom
dijelu (u Luci, u ârugi, gdje je tuma~io lik slavnoga nitkova, i u Pri~i iz Hrvatske), a sporednu je ulogu imao u Krhotinama, nije osvojio ni jednu nagradu, jer je ona za najbolju
mu{ku glavnu ulogu pripala Svenu Lasti ([koljka {umi). Na
tom festivalu, u skladu s odlukom koja je donesena na samu
po~etku, nije dodijeljena nagrada za najbolji film, dok je nagrada za najbolju reìju dodijeljena, kao {to ve} znamo, Krsti Papi}u za Pri~u iz Hrvatske.
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
Jedini dugometra`ni filmovi snimljeni 1992. bili su Luka i
Kamenita vrata. Od ovogodi{njih srednjometra`nih filmova
razmotrit }emo tri; svi su snimljeni na 16 mm i traju oko sat
vremena: Dok nitko ne gleda Lukasa Nole, Mor Snjeàne
Tribuson i Baka bijela Stijepe Mijovi}a-Ko~ana.
Luka, koju Sr|a Orbani} ne oklijeva definirati kao »film esejisti~ke kinematografije, u najboljem zna~enju te rije~i«,47
prikazom egzistencijalnih zgoda i impassea inènjera Slobodana Despota, tmurne kolektivne zbilje 70-ih godina, obiljeènih umi{ljeno{}u i pokvareno{}u dijela jugoslavenske politi~ke klase. Djelo je nadahnuto istoimenim romanom velikog pjesnika Antuna [oljana, hrabro objavljenim 1974.
Na plaì dalmatinskoga mjesta{ca Murvice prona|ena je
nafta, a neki politikanti, na ~elu kojih se nalazi drug Cota,
odlu~e, bez dodatnih geolo{kih istraìvanja, tu sagraditi luku
za ukrcaj nafte kako bi sebi osigurali slobodan pristup javnom novcu; ambiciozna Cotina ljubavnica uvla~i supruga u
zavjeru: tako inènjer Despot dospijeva na zahtjevnu du`nost glavnog direktora gradili{ta i za to prima neobi~no veliku pla}u, a da ni{ta ne zna o mra~noj pozadini pri~e. Kako
je prepu{ten na milost i nemilost politi~kih ucjena i èninih
pritisaka, njegova vjera u vrijednost ~asti i nedvojbeni moral
iz nekih pro{lih vremena ne koriste mu kako bi pobolj{ao situaciju ili spasio barem dio svoga dostojanstva. Neiskvarena
du{a i Despotova osobnost u me|uvremenu su privukle mladu studenticu Vikicu, koja je vrlo lijepa i u krizi, a u njemu
vjerojatno pronalazi obilje`ja Animusa;48 ona postaje njegovom ljubavnicom jer i Slobodan u nje prepoznaje osobine
Du{e. Radovi bivaju usporeni nenadanim nesre}ama; drug
Cota, kako bi spasio obraz, nalazi `rtveno janje u inènjeru,
kojega je lako optuìti jer se opire ru{enju prema prethodno
utvr|enu planu. Poniènu kao ~ovjeku, profesionalno uni{tenu i stigmatiziranu od strane stanovnika rodnog grada,
Slobodanu ipak ostaje Viki~ina ljubav.
Problematika nacionalne pro{losti koegzistira s tipi~nim likovima europskog moderniteta, poput bezvoljnosti i nesposobnosti ti se likovi nalaze i u djelima mnogih talijanskih
autora: Itala Sveva, Federica Tozzija, Giuseppea Antonia
Borgesea i Alberta Moravije u kontekstu formalnog postrojenja sposobna zadovoljiti estetske standarde ostalih europskih zemalja, uz posebnu pozornost koja se pridaje reìji
i pedantnoj, bri`ljivoj konstrukciji scena i prizora,49 koja je
tako draga kulturi hrvatskog filma.
Slobodan izlazi kao pobjednik iz sukoba sa Sjenom, ~iji ga je
utjecaj uvukao u dosta mra~ne zgode: nakon {to se izbavi iz
njih, i usprkos ~injenici da se na povr{inskoj razini javljaju
znakovi egzistencijalnog poraza, biva spa{ena unutarnja ~isto}a, oslobo|ena tereta odve} rigidnih moralizma i idealizma. Nadi{av{i taj sukob, on ponovno pronalazi Du{u, utjelovljenu u voljenoj djevojci: zapo~et }e tako druga faza njegova puta, faza odnosa s Du{om, koja zavr{ava integracijom
i novim koracima u postupku prepoznavanja.50
Promi{ljaju}i o tome da li je film nositelj hrabre kriti~ke poruke, kao {to je to, u odnosu na kolektivnu zbilju 70-ih godina, bio [oljanov roman, Ivo [krabalo kaè da je »film stigao sa zaka{njenjem jer je do publike stigao kada su takve
politi~ke investicije ve} postale stvar pro{losti (film je sniH R V A T S K I
man u jesen 1991, na Cresu, u najgoroj fazi Domovinskog
rata«.51
Ako je autor, u za cijeli narod bolnu trenutku, umjesto da
izravno razmatra neposrednu zbilju, radije u problemati~nom klju~u ponovno proìvio pro{lo razdoblje, ~ije napetosti jo{ nisu dokraja razrije{ene, to ne zna~i da je manje zasluàn. Kada bi ljudi nijekali ili uklanjali neugodne aspekte vlastite povijesti, teè bi stvarali sada{njost jer bi ti elementi na
nju djelovali na manje jasan i podmukliji na~in. Predloìti
kolektivnoj pozornosti ju~era{nje nerazrije{ene napetosti, u
trenutku u kojemu se gr~evito stvara sada{njost i budu}nost
svih, favorizira pomirbu s dijelom nas samih i promi~e svjesnije oblike djelovanja.
Poduprt pokornom i jednostavnom formalnom elegancijom,
i srednjometra`ni film Baka Bijela govori o dru{tvenim,
ujedno univerzalnim i ganutljivim temama, uronjenima u
kolektivnu zbilju u kojoj ne nedostaje tragi~nih naznaka
rata: razmatrani je problem problem staraca, posljednjih
predstavnika ruralne civilizacije i nositelja stoljetne mudrosti, koji su ipak postali `rtvama brza razvoja vremena i dru{tva, temeljena na maksimalizaciji gospodarske proizvodnje.
Film zapo~inje podnaslovom kojim se obja{njava da su ku}e
u kojima je sniman poslije razru{ene u srpskoj agresiji, zajedno sa selom Vitaljinom, te da je snimano u Zagrebu i Konavlima u svibnju 1991.
Jedna starica sa sela, koji unuk zove baka Bijela radi njezina
karakteristi~noga pokrivala za glavu, budu}i da se vi{e ne
moè posve sama brinuti o sebi, premda je jo{ lucidna i energi~na, prisiljena je preseliti se u grad, sinu, nevjesti i malom,
koji su odlu~ni u tome da je ne}e smjestiti u stara~ki dom
kako ne bi bila traumatizirana. Baka u susretu s gradskom
stvarno{}u nailazi na razo~arenje i nerazumijevanje.
Mladi supru`nici jednog dana ìvahno raspravljaju i mu` lagano udari jedan automobil, o{tetiv{i svoju registarsku plo~icu sa crvenom zvijezdom, koja pada na asfalt. Tko zna koja
sva|a me|u supru`nicima zavr{ava odlukom mlade ène o
odlasku: uzev{i dijete, odlazi majci. Bijela Baka, po prirodi
diskretna, vidjev{i da nije pripravna prihvatiti tu novu zbilju,
vra}a se u svoje selo, ostaviv{i prethodno sve svoje ogrlice
kako bi ih mogli prodati za unuka. Vrativ{i se me|u nekada{nje suseljane, otkriva da su oni napustili njezina psa, kojega im je bila povjerila, pa ga ~ak i kamenuju ako se usudi
pribliìti selu. Potaknuta osje}ajem krivnje, susjeda po k}eri
{alje starici zdjelu s hranom: legav{i na krevet, na{a }e baka
jelo ponuditi psu koji je dotr~ao k njoj i prepustiti se smrti.
Baka Bijela gledatelju nudi mogu}nost sekundarne identifikacije prema simpatetskom modelu u likovima sina i nevjeste, a istodobno ga neporecivo navodi na razmatranje svijesti, jer se taj sin i ta nevjesta, kao i svijet koji predstavljaju,
nisu pokazali sposobnima primiti baku i razumjeti njezin svijet, arhai~niji, ali i bogatiji od njihova: sva njihova gradska
zatvorenost i intelektualna kratkovidnost okre}u se prema
njoj. îni se da baka, koja je netaknutim sa~uvala svoje dostojanstvo, premda se doima smije{na u tom za nju novom
svijetu, u karizmi njezina pona{anja, simboli~ki uzdignuta
vrijednim dragim kamenjem i vrijednim pokrivalom za gla-
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
155
vu koje nosi, izraàva mudrost i dobrohotnu za{titu i toleranciju arhetipa Majke:52 nasuprot bijeloj baki i njezinom
magi~nom autoritetu, histerija i egoisti~na ravnodu{nost
mladih supru`nika gledatelju pokazuju svu njihovu bijedu i
problemati~nost. U kolektivnoj nacionalnoj stvarnosti koju
karakteriziraju brze i bolne promjene, film poziva na konstruktivno razmi{ljanje, aktualno i za ostatak Zapada.
U Moru pronalazimo opskurna svojstva arhetipa Majke:53
mra~no, okultno, tjeskobno, otrovno, neizbje`nost i smrt, u
tmurnoj i magi~noj atmosferi {ume, krajoliku koji je podloga
likovima, ali je i sam lik. Postoji kratki po~etni prizor, koji
obiljeùje odnos {irenja me|u trajanjem povijesti i pri~e
pri ~emu je pri~a superiornija od povijesti zbog prisutnosti opisnih slika krajolika: kroz nekoliko planova promi~e
vuk koji tr~i {ipra`jem. Isti tip prizora zaklju~uje film: uz
vuka, tu je i razru{eni dvorac u kojemu se odvijala cijela pri~a predstavljena izme|u ta dva prizora; shva}amo da se nalazimo u na{oj sada{njosti: ekstradijegetski narator obavje{tava
nas da vuk i danas osamljeno luta {umama, neutje{an, i{~ekuju}i svoju ljubljenu, tek se prisje}aju}i da je neko} bio ~ovjek.
Nakon prvoga prizora, a u odnosu na njega, ~itava se pri~a
odvija ka izvanjska analepsa, koja je i sama prekinuta drugim
kratkim izvanjskim analepsama, koje, pak, odgovaraju sje}anjima likova. Srednjometra`ni film ne uklapa se u neki odre|eni, definirani ànr: rezultat kreativne kontaminacije fantastike, povijesnog i dramati~no-sentimentalnog filma ~ini se
izvornim; osim pri~e kao takve, sama kontaminacija {iri groteskan okus, koji je tako te{ko izolirati u pojedine okvire ili
elemente nekog roda, i stoga je jo{ zavodljiviji.
[u, k}i jedinica hrvatskoga plemi}a, vra}a se s ljetovanja na
svoj posjed u {umama zajedno s mladim, osiroma{enim plemi}em, Arnom, s kojim se zaru~ila i tako izazvala ljubomoru Mora, sina upravitelja njezina oca, s kojim je provela djetinjstvo i s kojim je vezana nje`nom ljubavlju. Kratki flashback vra}a nas u doba dok su oboje bili adolescenti, kada
[u Mora, koji, brinu}i se o p~elama u njezinoj prisutnosti,
kaè da ih voli, pita voli li i nju.
U no}ima punog mjeseca jedan se vuk, u kojega se Mor vjerojatno privremeno transformirao, pribliàva prozoru mlade
djevojke koja, ~uv{i zvuk, ali ne vidjev{i ìvotinju, glasno pozove Mora, pitaju}i ~ini li on tu buku, no ne dobiva odgovora.
Dok Arno no}u priprema urotu protiv svekra, izvana za~uje
~udne zvukove: pronalazi ~uvareva psa mrtva, iskrvavljena.
Vukodlak, na nogama, {apom otvori vrata sobe [u, koja u
njemu prepoznaje Mora. Kada se razboli, lije~nik joj dijagnosticira te{ku du{evnu traumu s fiziolo{kim posljedicama:
djevojku ko~ijom odvoze u bolnicu. Slijedi zaklju~ni prizor
filma.
156
Tragi~na kolektivna zbilja 1992. nije izravno prikazana
premda dominacija opskurnih aspekata maj~inskog arhetipa
moè stvoriti refleks dubokih napetosti u domovini, a film
svakako navodi osobe koje tvore kolektiv na dobrohotno
razmatranje savjesti pa ipak je ta supstancijalna samostalnost umjetni~kog djela koje prikazuje najbolniju i najburniju
zbilju u njezinim najneposrednijim aspektima, znak ~vrsta i
H R V A T S K I
ìvotnoga kulturnog identiteta koji se potvr|uje u srcu jednoga naroda.
Mra~na sentimentalna pri~a, s protagonistom koji zavr{ava
tako {to u djelovanju postaje podloàn Sjeni, nalazi se u temeljima filma Dok nitko ne gleda, trilera u kojemu je posebna pozornost posve}ena fotografiji i reìji,54 sa spojevima i
montaòm koja odmjereno sporim ritmom maestralno zadràva pe~at sna`ne li~nosti redatelja Lukasa Nole u njegovu prvom srednjometra`nom filmu sjajno mu pomaè direktor fotografije Darko [uvak.
Na po~etku pratimo kako policijski inspektor, protagonist
filma, upada u stan, gdje uhi}uje sadista koji supruzi prijeti
noèm. Pokazat }e se da je branitelj javnog reda jo{ morbidniji od toga manijaka: kako ga privla~e i èna i ljubavnica,
{pijunira i prati jednu, a skriva dokaze zbog kojih bi druga
mogla postati sumnji~ava te ne oklijeva napasti one koji bi
mu, zbog njegove ljubomore, mogli postati suparnicima.
Kada supruga otkriva nevjeru, i ona popu{ta ljubomori: naoruàna pi{toljem, penje se u stan suparnice, no ona se brani i zabija joj {karice u srce: u prvom planu vidimo protagonista, a slijedi prizor ljubavnice umrljane krvlju supruge: ljubavnica se hvata za policu s koje padaju knjige; nakon nekoliko kratkih kadrova, krupnom planu supruga prethodi
krupni plan ljubavnice, pa opet supruga, koji pi{toljem cilja
gotovo sredi{te objektiva; slijedi krupni plan ljubavnice pa
krupni plan inspektora koji cilja; u prvom planu vidimo inspektorovo lice i pi{tolj, snimane odozdo; slijedi pogled s
vanjske strane stana, s prozorom u prvom planu; srednji
plan s gradskom ulicom i pro~eljem jedne zgrade: u offu ~ujemo pucanj. Nakon elipse od nekoliko sati slijedi detalj vre}e u kojoj se nalazi le{ i koja biva na brzinu zatvorena: u
istom kadru vidimo panoramski prikaz od gore prema dolje
koji nas vodi prema licu mrtve ljubavnice, s klonulom glavom, u prvom planu; nakon srednjega plana ubojice koji sjedi izme|u policajaca i prezaposlenih mrtvozornika, dok
ubojica traì da se otvori prozor (vjerojatno zbog smrada),
slijedi odjavna {pica.
Gledatelj moè na protagonista projicirati impulse vlastite
mra~ne strane, a beznadni karakter djelovanja, zajedno s odvajanjem od prikazanih doga|aja estetskog karaktera, koji
tvori autorov sna`ni stilisti~ki pe~at, vjerojatno isklju~uje sugestivni u~inak i poziva gledatelja na razmatranje Sjene.
Silvio Forza pita se:
Je li mogu}e da u hrvatskom filmu protagonistima mogu
postati samo psihi~ki bolesne, otu|ene, pobunjene osobe?
Ako je odgovor pozitivan, onda se ne radi o problemu filma. Radi se o poruci vladi.55
Film postavlja problem dominacije Sjene nad osobama, a
elementi Sjene koji tako sna`no prodiru na scenu ~ine nam
se gotovo odsjajem napetosti i opskurnosti koje su, na dubokoj razini, povezane s kolektivnom zbiljom 1992, iznad
same politi~ke klase: osim {to ima vrijednost svjedo~anstva,
film poziva ljude da postanu svjesni takvih elemenata kako
bi se izbjegli {tetni u~inci, posebice opasni u kolektivnom ìvotu, do kojih moè do}i u djelovanju ljudi koji potiskuju
doga|aje i kojima nedostaje savjest.
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
Kamenita vrata, ~iji je scenarist i redatelj Ante Babaja, najdraì je autorov film,56 a smatra se oporukom njegove poetike57 te je priznat kao prvi dugometra`ni film koji se u Hrvatskoj bavi eshatologijom kao osnovnom temom.58 Reìja i fotografija Gorana Trbuljaka zadobivaju temeljnu ulogu u duboko meditativnom nadahnu}u filma i lirici ~ija uzvi{enost
doti~e transcendentalnost. Tema ìvota poslije smrti, zajedni~ka svim narodima i civilizacijama, potkraj tisu}lje}a na
Zapadu pokazuje naznake masovnoga kulturnog fenomena:
sjetimo se samo popularnosti knjiga Raymonda Moodya,59
koje je redatelj sigurno imao pred sobom prije no {to je napravio film. U filmu se svjesno poziva na Idiota Dostojevskog, Ovidijeve Metamorfoze i Goetheov Faust, kako to
svjedo~i Babaja u jednom intervjuu.60 To sloèno remek-djelo nije ni prikazano u kinodvoranama, kao {to to zapaà Ivo
[krabalo.61
Protagonist Branko Boras, izvrsni hrvatski kardiolog, pi{e
knjigu o vlastitom shva}anju smrti, razra|enu na temelju situacija prije smrti koje je susreo u pacijenata; knjiga je primljena sa skepsom i nerazumijevanjem kolega. Jednog jutra
zaboli ga srce i on pada na koljena: ukazuje mu se tunel sa
svjetlom na kraju, no prije njega stoji veliki pas. Na Kamenitim vratima (mjestu u povijesnoj jezgri Zagreba, gradskom
sveti{tu) susre}e Anu, utjelovljenje ène-an|ela, posljednje
ljubavi njegova ìvota. U njezinoj prisutnosti tim svetim mjestom prolazi pas iz vizije, kojega ovaj put prati vlasnik.
Dok se nalazi na moru, na odmoru zbog srca, potrese ga san
i on se odmah vra}a u glavni grad: Anu je u snu ubio pas iz
vizije i s Kamenitih vrata. Ponovno pada tijekom jogginga,
sru{en infarktom: pro}i }e tunelom sve dok ne do|e na
puno, neodre|eno svjetlo. Film zavr{ava Borasovim polulikom, snimljenim s le|a, koji leì na zemlji, mrtav, dok ga natapa ki{a.
Damir Radi} raspoznaje situacije u kojima je najizraènija
opozicija izme|u misti~ne uzdignutosti i svakodnevne konkretnosti: tijekom susreta Branka i Ane Kamenitim vratima
prolazi nastavnik koji kao poznavatelj opisuje to sveto mjesto; antiteza izme|u Borasa, s njegovim unutarnjim bogatstvom, koji ìvi u jednostavnom stanu, i moderne ku}e Anina supruga, s materijalnim bogatstvom; kontrast izme|u Borasa i mlade ène njegova pacijenta, koji, nakon smrti koju
je izbjegao zahvaljuju}i lije~niku, mo`da posjeduje vi{u razinu svijesti, no odmi~e se od zbilje: èna, puna senzualne ìvotnosti, koju mu` o~ito ne moè seksualno zadovoljiti, bezuspje{no poku{ava erotski se zbliìti s kardiologom, koji je,
mo`da, pomalo umoran od ìvota.62
Ne ~ini nam se da su te opozicije, za koje vjerujemo da su
svjesne, posljedica pomalo umorne vjere ili sterilna skepticizma. To su, radije bismo rekli, plod ìve napetosti u autorovu istraìvanju, gdje se trenutak sumnje, koji ponekad slijedi transcendentalno iskustvo, proìvljava kao kreativni sukob koji zavr{ava dosezanjem {ireg razumijevanja i punije
vjere. Autor je 1987. rekao:
Ja nisam od onih redatelja koji kako se to danas kaè
snime jedan film za cijeli ìvot... Budu}i da svi traìmo
istinu, jedino nam se ona u svakom trenutku ~ini razli~iH R V A T S K I
tom, zar ne? Pretpostavljam da je bolje istraìvati, na}i u
nekom djelu to~ke neke cjeline i ne gledati na to kao na
uvijek isti posao.63
Kamenita vrata daju gledatelju priliku za prili~no zahtjevnu
usporedbu, predlaù}i mu model iskrena dijalekti~kog odnosa izme|u svijesti i podsvijesti, ne daju}i mu laganu i neposrednu nagradu. Simbolizam je sloèn: ~ini nam se da pas,
koji se nalazi prije tunela koji vodi ka svjetlosti, na primjeru
Fausta, zaziva po~etak procesa transformacije k prepoznavanju i podsvjesnim sadràjima koje je potrebno integrirati,64
dok se ~ini da Ana aludira na Danteovu Beatrice, najuzvi{enijeg vodi~a, koji ~ovjeka vodi na usponu prema najvi{im
sferama i manifestaciji Sebe. îni nam se da duboki kolektivni problem svjedo~i o ~injenici da protagonist gubi takva
vodi~a tijekom procesa prepoznavanja zbog sna`ne erupcije
podsvjesnih sadràja: Branko odlazi lije~iti srce, koje bismo
mogli protuma~iti i kao ukupnost svjesne i nesvjesne osobnosti, na more, odnosno, otvaraju}i se podsvjesnome: no
èna-an|eo, glas i posrednica Sebe, podlijeè psu, energiji
kojom se podsvijest hrani.
Godine 1992. film individualnu i kolektivnu pozornost
usmjerava na vaàn problem: rizik prevlasti podsvijesti tijekom procesa prepoznavanja, sazrijevanja ili odrastanja u {irem smislu, i nudi model ~asna dijalekti~kog sukoba, jednakim oru`jem, izme|u svijesti i podsvijesti, kao mogu}i put
do potrebna i ja~eg uspostavljanja ravnoteè kolektivne zbilje, u dosezanju koje je pozvan sudjelovati svaki pojedinac.
Formalna profinjenost u ovogodi{njim se filmovima (Dok
nitko ne gleda i Kamenita vrata) nastavlja prikazivati kao
obilje`je svojstveno hrvatskoj kinematografiji, koje podupire
znatna svjesnost; ona ima duboku funkcionalnu ulogu: tvori, naime, u fenomenolo{kom ìvotu, propusnu membranu
izme|u svijesti i podsvijesti, tako da se sukob izme|u tih dviju strana ostvaruje jednakim oru`jem, a da jedna ne podlijeè nasilnoj provali ili potiskivanju druge; rije~ je o ulozi u
korist gledatelja, kako bi primili poruku va`nu za svjesnije
djelovanje u stvarnosti, osobnoj i kolektivnoj. Ne bi se, uostalom, moglo zanijekati da problemi, predstavljeni u svih
pet filmova, ~ine svjedo~anstvo kolektivne zbilje nabijene
manje ili vi{e latentnim napetostima i sukobima, obiljeène
transformacijama koje predstavljaju nasilni i brutalni aspekt
rata: histerija mladih supru`nika i njihova nepripremljenost
da prime Majku i njezin blagotvorni utjecaj te ispadanje crvene zvijezde tijekom jedne njihove sva|e (Baka Bijela) ~ine
se simptomati~nima za tu zbilju, ba{ kao {to je to i Borasova
nesre}a, uz gubitak, u neo~ekivanu uronu podsvjesnih sadràja, tradicionalne i nebeske posrednice Sebe, u Kamenitim
vratima; opskurna svojstva maj~inskog arhetipa i Sjena lome
~ovjeka, koji se pokazuje nesvjesnim pijunom, u Moru i Dok
nitko ne gleda, dok protagonist u Luci uspijeva, naprotiv,
svladati, u vlastitoj transformaciji, osnovnu ravnoteù du{evnih energija.
U svim slu~ajevima na posebice jasan na~in napose u Baki
bijeloj i Kamenitim vratima gledatelj biva pozvan na zahtjevno promi{ljanje kako bi mogli sazrijeti razumijevanje i
svjesnost, na dobrobit njega sama i svih ostalih.
F I L M S K I
S talijanskoga preveo Goran Rukavina
L J E T O P I S
41/2005.
157
Bilje{ke
1
2
3
Elis Geromella, Unestate da ricordare di Bruno Gamulin. Ritratto di
paesaggio, Fiume (Rijeka), La Voce del Popolo, 2. srpnja 1990, str. 3:
»Film je inspiriran prozom A. G. Mato{a, a u njemu se po{tuje pi{~evo odu{evljenje krajolikom kao protagonistom, krajolikom koji je sveprisutan, {arolik i rasipan.«
Ivo [krabalo, 101 godina filma u Hrvatskoj 1896-1997. Pregled povijesti hrvatske kinematografije, Zagreb, Nakladni zavod Globus, 1998,
str. 419: »Ova pastoralna, poljska drama, figurativno proìvljena u
briljantnom stilu kamere Enesa Midì}a, ~vrsto je ukorijenjena u estetici autorskog filma.«
Carl Gustav Jung, Gli aspetti psicologici dellarchetipo della Madre, u
Gli archetipi e linconscio collettivo, Torino, Boringhieri, 1983, str.
82-83.
Mate ]uri}, »Dru{tvo umornih podstanara«, u Ra|anje & obnavljanje (Ogledi, kritike, eseji, polemike) izbor tekstova, Pula, Matica
hrvatska Dru{tvo hrvatskih knjièvnika, 1998, str. 117.
19 Ibid.
20 Markovi}, ibid.
21 ]uri}, ibid.
22 Markovi}, ibid.
23 38. filmski festival u Puli 26. 7 2. 8. 1991, Pula, Pulafestival, 1991,
projekt, to~ka 2.
24 Luisa Punis, Festival annullato: più disapprovazioni che consensi. Il
no di Vrdoljak, La Voce del Popolo, Fiume (Rijeka), 29. srpnja 1991,
str. 6.
25 Mate ]uri}, Na krhotinama 38. festivala: druga~iji ishod bio je nemogu}, u Ra|anje & obnavljanje..., cit. str. 122: »... odga|anje festivala (ako stvar promatramo s pulskog motri{ta) je bilo te{ko za Puleàne.«
4
Jung, ibid., str. 83-87.
5
Carl Gustav Jung, Sullarchetipo, con particolare riguardo al concetto
di Anima, u Gli archetipi e linconscio collettivo, cit., str. 61-74.
6
Carl Gustav Jung, Simboli della trasformazione. Analisi dei problemi
di un caso di schizofrenia, Torino, Boringhieri, 1984, str. 128-130.
27 Ibid.
7
Jung, Sullarchetipo..., str. 62-72.
8
Carl Gustav Jung, Ricordi sogni riflessioni raccolti ed editi da Aniela
Jaffè, Milano, Biblioteca universale Rizzoli, 2000, str. 475-476.
28 Dragan Jurak, Pri~a iz Hrvatske, Kinoteka, Zagreb, svibanj 1992, br.
37, str. 16.
9
Ibid, str. 477-478.
10 Jung, Gli archetipi dellinconscio..., str. 54-68.
11 Sr|a Orbani}, Il regista Antun Vrdoljak non si smentisce, La Voce del
Popolo, Fiume (Rijeka), 6 luglio 1990, str. 3.
12 Jung razmatra proces regresije i posljedi~nog smanjenja civilizacijske
razine nacionalnih dràva 1930-ih u Carl Gustav Jung, Psicologia e
problemi nazionali, in Civiltà in transizione. Il periodo tra le due guerre, Torino, Boringhieri, 1985, str. 293-312.
13 Jung, Gli archetipi dellinconscio..., str. 38-54.
14 Dejan Jovovi}, »Orao«, Kinoteka, Zagreb, studeni-prosinac 1991, br.
35/36, str. 55: »Orao nije krimi}! Elementi krimi}a su za Tadi}a uvijek bili tek okvir, ali nikada bit ...«
15 Jovovi}, ibid., str. 55: »... kada ~etiri glavna lika u posljednjem kadru po~nu i sami oklijevati na rubu nebodera s kojega je pao Radovan
Orlak, i mi i oni postajemo svjesni da ne ìve vlastite ìvote, ve} da
pu{taju da ih ìve...«
16 U slu~aju da Sjena svjesno zauzme Ja, Jung ovako opisuje posljedice:
»... ôvjek kojega je opsjela njegova Sjena ~ini lo{e sebi i pada u zamke koje si je sam postavio. Koliko moè, nastoji na druge ostaviti neugodni utisak. On je ve}inom nesretnik koji ìvi ispod svojih sposobnosti i u najboljem slu~aju dostiè samo ono {to mu ne koristi. A
tamo, gdje nema praga o koji bi se mogao spotaknuti, on sam stavlja
kamen, zavaravaju}i se da je napravio ne{to korisno.«
Carl Gustav Jung, Sul rinascere, Gli archetipi e linconscio collettivo,
cit., str. 121.
17 Mate ]uri}, Kostimi povijesni sada{njost razgoli}ena, Ra|anje &
obnavljanje..., str. 119: »Krelja ostaje vjeran svojoj obuzetosti asocijalnim tipovima, srednjo{kolcima i djeci iz popravnih domova. Traume se doga|aju u obitelji, u djetinjstvu, u samom dru{tvu koje ih
(pre)odgaja. ...«
Dario Markovi}, Put u smrt. Stela, Kinoteka, Zagreb, studeni 1990,
br. 23, str. 38: »Krelja je jedan od malobrojnih autora na na{em podru~ju kod kojih se tematska obzorja dokumentarca i dugometra`nog
filma gotovo posve preklapaju. ...«
18 Sr|a Orbani}, Stela di Petar Krelja. Emozioni con sapienza, La Voce del
Popolo, Fiume (Rijeka), 5 luglio 1990, str. 3: »Apsolutna protagonistica filma je ona, Anja [ovogoci} Despot ... Neki prizori koji nas ostavljaju otvorenih usta, pljuske koja zabole samo kad ih vidimo, popra}e-
158
ne psovkama koje se, onako prirodno izgovorene, prihva}aju kao nekakva normalna stvar ... Ona ne recitira, rekao bi Robert Mitchum,
nego reagira, i kada te pogleda s ekrana onim velikim o~ima, strah te.
Ona dominira ostalim glumcima, kamerom, publikom u dvorani.«
H R V A T S K I
26 Sr|a Orbani}, Quando lamore vince, Fiume (Rijeka), La Voce del Popolo, 20. srpnja 1992, str. 6.
29 Sr|a Orbani}, La realizzazione di Zrinko Ogresta. Un prodotto decente, La Voce del Popolo, Fiume (Rijeka), 18. srpnja 1992, str. 11:
»Ogresta se u svom prvom filmu pokazuje kao redatelj kojemu ne nedostaje talenta: pri~a te~e bez previ{e zastajkivanja, osje}a se da redatelj ima veliki feeling za ritam, a glumci, dosta dobri, su dobro vo|eni ...«
Ivo [krabalo, 101 godina filma u Hrvatskoj..., cit., str. 454: »...
Ogresta, kvalitetama koje je pokazao u svom prvom djelu (sposobna
redateljska rje{enja i svjesnost pri povezivanju, montaì, nestalnom
prikazivanju te koordinaciji ritma slike s glazbom), predstavio se nesumnjivo kao jedan od talenata sa zagreba~ke Akademije, od kojega s
pravom u budu}nosti moèmo mnogo o~ekivati.«
30 Draèn Ilin~i}, Krhotine, Kinoteka, Zagreb, svibanj 1992, n. 37, str.
17.
31 Ibid.
32 Sr|a Orbani}, Una storia che regge, La Voce del Popolo, Fiume (Rijeka), 20. srpnja 1992, str. 6: »Akcijski film ura|en prema lege artis,
koji izbjegava laku politizaciju (Srbi koji èle ubiti Hrvate) i uvijek
ostaje u granicama koje postavlja ànr ... Moè se ~initi da njegov kinematografski filoamerikanizam ... nije na mjestu u kinematografiji
koja po svaku cijenu èli biti srednoeuropska, no ~injenica je da se,
gledaju}i njegove filmove, zabavlja i ima osje}aj da su zasluìli cijenu
pla}enu za ulaznicu.«
33 Dario Markovi}, Vrijeme ratnika, Kinoteka, Zagreb, svibanj 1992, br.
37, str. 15.
34 Sr|a Orbani}, ibid.: »Pri~a vlada (nepoznati, vjerojatno pobunjeni
Srbi èle destabilizirati podru~je), dva protagonista su uvjerljivi u svojim ulogama (zahvaljuju}i ne samo na~inu na koji se predstavljaju na
ekranu, ve} i dobro napisanim dijalozima), ambijent je onaj pravi ...
Dva glumca, protagonista filma, Josip Genda i Kruno Sari}, su pravo
otkri}e filma. U potpunosti su iskoristili priliku koju im je puìo [orak: njihov je govor savr{en, iznena|uju}e precizan. Genda je sjajan u
gestikulaciji, Sari} u dominaciji prizorom. Potpomognuti freneti~nom
montaòm Josipa Podvorca, maestralno ostvaruju redateljevu ideju.
[orak, koji je ve} i u prethodnim filmovima pokazao da je talentirani,
ali prije svega redatelj koji ima vizualnu i filmsku kulturu, nastavlja
iznena|ivati. ...«
35 Dario Markovi, ibid.
36 Dario Markovi}, Film bez sukoba. âruga, Kinoteka, Zagreb, travanj
1991, br. 28, str. 29: »... ovaj film su, koliko nam je poznato, tijekom prvog tjedna prikazivanja vidjeli mnogi gledatelji.«
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
37 Ivo [krabalo, 101 godina filma u Hrvatskoj..., cit., str. 457: »Demistifikacija Ku{anove legende u istoimenoj kazali{noj drami je pretvorena u Grli}ev film u novom, revolucionarnom romantizmu, temeljenom na paradoksima, no o~i{}enom od emocija i humorizma. ...«
38 Jung, Gli archetipi dellinconscio..., str. 56: »Kada se razbiju potpornji i kada osje}amo da iza nas ne stoji niti najslabije obe}anje o za{titi, tada po prvi put imamo mogu}nost eksperimentirati arhetip koji je
ranije bio skriven u apsurdu prepunom zna~enja Du{e. To je arhetip
Zna~enja, kao {to je Du{a jednostavno arhetip @ivota.«
Za iscrpniju obradu arhetipa Starog Mudraca i njegovih aspekata,
vidi u: Carl Gustav Jung, Fenomenologia dello spirito nella fiaba, Gli
archetipi e linconscio collettivo, str. 199-243.
39 Damir Radi}, \uka Begovi}, Kinoteka, Zagreb, svibanj 1992, br. 37,
str. 14.
49 Sr|a Orbani}, Ma limbroglio da che parte sta?, cit.: »Lijepe su te pri~e u kojima se osobne zgode odvijaju na pozadini {irih i sloènijih zgoda, posebice ako ih obradi netko tko zna svoj posao. A Tomislav Radi} je jedan od takvih. Njegov je film sladak, majstorski napravljen.
Umjeren u reìji, Radi} stvara odnose me|u likovima iz prizora u prizor, razvijaju}i temu i poklanjaju}i mnogo pa`nje detaljima. Redatelj
je, uz svesrdnu pomo} diskretnih i staloènih glumaca, kao {to i prili~i temi, mogao raditi na nijansama.«
50 Carl Gustav Jung, Coscienza, inconscio e individuazione, u Gli archetipi e linconscio collettivo, str. 265-280.
Ibid, str. 267: »Koristim termin prepoznavanje kako bih ozna~io onaj
proces koji stvara psiholo{ku osobu, odnosno odvojenu jedinicu, nedjeljivu, cjelinu.«
Carl Gustav Jung, Empiria del processo dindividuazione, u Gli Archetipi e linconscio collettivo, str. 281-343.
40 Sr|a Orbani}, Quando la spranga è il tema base, La Voce del Popolo, Fiume (Rijeka), 21. srpnja 1992, str. 8.
51 [krabalo, 101 godina filma u Hrvatskoj..., str. 479.
41 Ivo [krabalo, 101 godina filma u Hrvatskoj..., cit., str. 497.
Isto: Ivo [krabalo, Mladi hrvatski film, Hrvatski filmski ljetopis, Zagreb, travanj 1999, br. 17, str. 24.
53 Jung, ibid.
42 Ivo [krabalo, ibid.
43 Hrvoje Hribar, Poku{at }u izfranken{tajnizirati hrvatski film, intervju
Igora Tomljanovi}a, Kinoteka, Zagreb, lipanj-srpanj 1993, br. 40/41,
str. 33.
44 [krabalo, 101 godina filma u Hrvatskoj, str. 421.
Tek }e ~etiri godine nakon snimanja dugometra`noga filma Josip Viskovi}, u jednom svom eseju o prvih pet godina filma u nezavisnoj
Hrvatskoj, posvetiti nekoliko redaka filmu [koljka {umi:
Josip Viskovi}, Hrvatski igrani film prva petoljetka, Hrvatski filmski ljetopis, Zagreb, 25. lipnja 1995, br. 1 / 2, str. 22.
45 Jung, Ricordi sogni riflessioni..., str. 476.
46 Carl Gustav Jung, Psicologia della figura del Briccone, in ID., Gli archetipi e linconscio collettivo, str. 245-264.
47 Sr|a Orbani}, Ma limbroglio da che parte sta?, La Voce del Popolo,
Fiume (Rijeka), 21. srpanj 1992, str. 8.
48 Dok se mu{karac sukobljava s Du{om, odgovaraju}i arhetip koji se
ti~e ène Jung naziva Animusom. Animus je personifikacija mu{ke sastavnice u ènskoj podsvijesti. Prema Jungu, »Prirodna funkcija Animusa (kao i Du{e) sastoji se u uspostavljanju veze izme|u individualne svijesti i kolektivne podsvijesti.«, Carl Gustav Jung, Simboli della
trasformazione..., str. 185.
H R V A T S K I
52 Jung, Gli Aspetti psicologici dellarchetipo della Madre, str. 82-83.
54 Sliku su, zbog kvalitete i privla~nosti, cijenili Ivo [krabalo i Josip Viskovi}:
[krabalo, 101 godina filma u Hrvatskoj, str. 490
Viskovi}, Hrvatski igrani film..., str. 22
55 Silvio Forza, In margine alle proiezioni centrali. Nuovo Cinema Croato con tre cortometraggi, La Voce del Popolo, Fiume (Rijeka), 24.
srpnja 1993, str. 11.
56 Razgovor s Antom Babajom, intervju Damira Radi}a i Vladimira Severa, Hrvatski filmski ljetopis, Zagreb, travanj 2000, br. 21, str. 29.
58 Damir Radi}, Filmovi Ante Babaje, Hrvatski filmski ljetopis, Zagreb,
travanj 2000, br. 21, str. 48.
59 Raymond Moody, La luce oltre la vita, Milano, Mondadori, 1989.
60 Razgovor s Antom Babajom, str. 29-30.
62 Radi}, Filmovi Ante Babaje, str. 46-47.
63 Citirano u: [krabalo, Ante Babaja: Pasivni junak hrvatskoga filma,
Hrvatski filmski ljetopis, travanj 2000, br. 21, str. 3
64 Jung, Sul rinascere, str. 137-141.
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
159
Alma Prica u Svjedocima (V. Bre{an, 2003). Film je nagra|en u Rimu.
160
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
LJETOPISOV LJETOPIS
M a rc e l l a
Je l i }
Kronika
1. 11.
4. 11. 9. 12.
U zagreba~koj Mo~vari odràna je »Ve~er s hororom« na kojoj su prikazani No}na mora u Ulici Brijestova (A Nightmare on Elm Street, 1984)
Wesa Cravena i Phantasm Dona Coscarellija.
Film Zrinka Ogreste Tu osvojio je nagradu filmske kritike 26.mediteranskog filmskog festivala u francuskom gradu Montpellieru, izvijestio je Interfilm. Uz nagradu filmske kritike FIPRESCI za najbolji film festivala,
Ogresti je uru~ena i nov~ana nagrada, dvije tisu}e eura.
Francuski institut u Zagrebu organizirao je projekcije filmova o suvremenoj umjetnosti, Pierrea Coulibeufa, koje }e se odràvati u Medijateci Fracuskog Instituta.
2. 11.
U sklopu izlo`be pod nazivom »Pedesete«, koja predstavlja hrvatsku
umjetnost pedesetih godina 20. stolje}a, u zagreba~kom kinu Tu{kanac
prikazani su hrvatski filmovi 50-tih godina. Rije~ je o filmovima Plavi devet Kre{e Golika, Ciguli Miguli Branka Marjanovi}a, Koncert Branka Belana. U katalogu izlo`be film pedesetih obradio je filmolog Hrvoje Turkovi}.
U klubu Mama u Zagrebu odràno je predavanje Petra Milata »Smrt kina
i ostale smrti« u kojem je bilo rije~i o knjizi Smrt kina Paola Cherchija
Usaija i pitanjima o naravi pokretne slike.
2-6. 11.
Hrvatski igrani film Ta divna splitska no} redatelja i scenarista Arsena Antona Ostoji}a nagra|en je jednom od tri glavne nagrade filmskog festivala isto~noeuropskog filma u Cottbusu u Njema~koj. Film je osvojio Specijalnu nagradu za izuzetno umjetni~ko dostignu}e, te pet tisu}a eura. U
obja{njenju ìrija isti~e se vizualni dojam filma s posebnim naglaskom na
snimateljski rad Mirka Piv~evi}a.
Na mariborskom filmskom festivalu DokMa prikazana su tri hrvatska dokumentarna ostvarenja: De~ko kojem se ùrilo Biljane âki}-Veseli}, Sve
o Evi Silvestra Kolbasa te ûvar teglja~a redatelja Silvija Miro{ni~enka.
Sva su tri filma proizvedena u produkciji Factuma.
2. 11. 17. 2.
U kinu Tu{kanac u sklopu Filmskih programa odràva se ciklus »Filmske
pedesete (ciklus hrvatskih filmova)«. Na repertoaru su: Plavi devet Kre{e
Golika, Ciguli Miguli Branka Marjanovi}a, Koncert Branka Belana, Jubilej gospodina Ikla Vatroslava Mimice, Opsada Branka Marjanovi}a, Ne
okre}i se sine Branka Bauera, Nije bilo uzalud Nikole Tanhofera, Svoga
tela gospodar i Bakonja fra Brne Fedora Hanèkovi}a, Pukotina raja Vladimira Poga~i}a, Samo ljudi Branka Bauera, Vlak bez voznog reda Veljka
Bulaji}a, H-8... Nikole Tanhofera.
2. 11 16. 12.
Ciklus poljskog filma odràn je u kinu Tu{kanac. Zapo~eo je filmom Igra
(Jerzy Kawalerowicz, 1968), nastavljen djelima Lov na mu{ice (Andrzej
Wajda, 1969), Petorica iz ulice Barske (Aleksander Ford, 1954), Eroica
(Andrzej Munk, 1957), Eva ho}e spavati (Tadeusz Chmielewski, 1958),
Pepeo i dijamanti (Andrzej Wajda, 1958), No}ni vlak (Jerzy Kawalerowicz), Zrikava sre}a (Andrzej Munk, 1960), Kriàri (Aleksander Ford,
1960), Majka Ivana An|eoska (Jerzy Kawalerowicz, 1961), te zaklju~en
filmom Kanal (Andrzej Wajda, 1957).
3. 11.
Film No} i magla u Japanu (1960) japanskoga redatelja Nagise Oshime
prikazan je u net klubu Mama.
H R V A T S K I
4. 11.
Dokumentarni film Ljubav nije slijepa Vi{nje Biti i Miljenka Bolan~e premijerno je prikazan u kinu Tu{kanac. Film je producirao Hrvatski filmski
savez.
U dvorani Kino kluba Zagreb prikazan je film ôvjek-slon (The Elephant
Man, 1980) redatelja Davida Lyncha.
6. 11.
U Multimedijalnom centru (MM) Studenstkoga centra Sveu~ili{ta u Zagrebu po prvi je put odràna revija »60 sekundi hrvatskog filma« u organizaciji Autorskog studija Film, video, film, potom Hrvatskog filmskog
saveza i MM centra SC-a. @iri pod predsjedanjem Kre{imira Miki}a (profesora na U~iteljskoj akademiji Sveu~ili{ta u Zagrebu) prvu je nagradu dodijelio dokumentarnom filmu Susjed Tomislave Vere{; drugu nagradu
osvojio je igrani film Daj mi {e}era Irene [kori}, a tre}u je nagradu osvojio eksperimentalni film Ruke Miroslava Klari}a. Na reviji je prikazano
osamdeset hrvatskih jednominutnih filmova (iz Zagreba, Zapre{i}a, Poège, Osijeka, Splita, [ibenika, Rijeke, Koprivnice, Bjelovara i Slavonskoga
Broda), a ~lanovi su ìrija uz Miki}a bili i Nikica Gili}, Draèn Ilin~i},
Marijan Krivak i Diana Nenadi}.
7-14. 11.
Hrvatski film Svjedoci redatelja Vinka Bre{ana u produkciji Interfilma i
HRT-a, nastao prema romanu Jurice Pavi~i}a Ovce od gipsa, osvojio je
»Posebnu nagradu ìrija za umjetni~ko ostvarenje« na 10. Medfilm Festivalu, koji se odrào u Rimu. Na festivalu je sudjelovalo deset filmova, a
to je {esta me|unarodna nagrada Svjedocima.
8. 11.
Jedino kino u [ibeniku zatvoreno je jer je gradska uprava, kaè vlasnik
kina Goran [ari}, odbila sufinancirati kinoprikaziva~ku djelatnost. Ovo je
tre}i put da {ibensko kino zatvara svoja vrata: 1999. te 2002. godine kino
je bilo zatvoreno na nekoliko mjeseci zbog drasti~nog pada broja posjetitelja.
9-13. 11.
Dokumentarni film Bunarman redatelja Branka I{tvan~i}a, nastao u proizvodnji Dokumentarnog programa HRT-a 2003. godine, pozvan je na
Me|unarodni festival dokumentarnog filma Premio Bizzari u Italiji. Film
je uvr{ten u konkurenciju kao jedan od sedam filmova.
9-18. 11.
Ciklus suvremenoga {panjolskog igranog filma na rasporedu je zagreba~koga kina »Tu{kanac« u sklopu Filmskih programa. Prikazani su filmovi
nastali tijekom pro{log desetlje}a. Ciklus je zapo~eo filmom La caja 507
Enriquea Urbizua, a uslijedili su La buena estrella Ricarda Franca, Remando al viento Gonzaloa Suareza, Ciganska du{a Chus Gutierrez, Nadie hablara de nosotras cuando hayamos muerto Augustina Diaz Yanesa,
Uljezi i Referat Alejandroa Amenabara, @ivo meso Pedra Almodóvara i La
familia Fernanda Leona de Aranoa. Ciklus se odràvao pod pokroviteljstvom [panjolskoga veleposlanstva u Zagrebu i Hrvatskoga filmskog saveza.
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
161
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 161 do 166 Jeli}, M.: Kronika
10-24. 11.
Na 15. ljubljanskom me|unarodnom filmskom festivalu LIFFE, me|u
114 filmova prikazano je i nekoliko hrvatskih naslova Ta divna splitska no} Arsena A. Ostoji}a, Svjedoci Vinka Bre{ana i Tu Zrinka Ogreste.
Film Svjedoci osvojio je na festivalu drugo mjesto po glasovima publike s
prosje~nom ocjenom 4.64.
12-19. 11.
Animirani filmovi Sub rosa, autora Katje i Nikole [imuni}a, Metahead
Branka Farca, i Sloèni predosje}aj Du{ka Ga~i}a, prikazani su u selekciji
Madrid Experimental Cinema Week. Film Sub rosa dobio je specijalno
priznanje ìrija na Tjednu eksperimentalnog filma u Madridu.
13. 11.
Premijera cjelove~ernjeg igranog filma Slu~ajna suputnica, prvijenca redatelja Sre}ka Jurdane (ina~e novinara tjednika Nacional) odràna je u
kinu Broadway Tkal~a u Zagrebu. Glavnu ulogu u filmu tuma~i Dora Fi{ter.
Filmski producent êdomir Kolar, koji ìvi i radi u Francuskoj, a producirao je, izme|u ostalog, Oscarom nagra|eni film Ni~ija zemlja (2001)
Danisa Tanovi}a, gostovao je na zagreba~koj Akademiji dramske umjetnosti gdje je odrào predavanje studentima produkcije.
15. 11.
U sje}anje na nedavno preminulog ameri~kog redatelja Russa Meyera u
Mo~vari su prikazani njegovi filmovi Mudhoney (1965) i Vixen! (1968)
16. 11.
U KIC-u je uprili~ena tribina na temu »Zlikavci novi fenomen hrvatskog animiranog filma«. Gosti tribine su autori animirane televizijske serije Zlikavci, a urednica tribine Vesna Dovnikovi}. Govorilo se o prodoru hrvatskog komercijalnog animiranog filma na HTV, o kontroverznom
pristupu aktualnim temama hrvatske sada{njosti i razli~itim reakcijama u
javnosti.
17. 11.
Zagreba~ka premijera hrvatskog filma Dru`ba Isusova, filmskog prvijenca scenarista, redatelja i producenta Silvija Petranovi}a, odràna je u kinima Broadway Tkal~a. Film je snimljen prema istoimenom romanu Jirija [otole, a glavne uloge tuma~e Leona Paraminski, Milan Ple{tina, Ivica
Vidovi} i drugi.
Hrvatsko dru{tvo filmskih redatelja obiljeìlo je prigodnim programom
ro|endane redatelja [ime [imatovi}a (85 godina) i Bogdana @iì}a (70
godina), a prikazani su njihovi dokumentarni filmovi Plitvi~ka jezera
(1956) i Poplava (1964).
Film Sigurna (Safe, 1995) ameri~koga redatelja Todda Haynesa prikazan
je u klubu Mama.
U knji`nica Ivana Gorana Kova~i}a u sklopu ciklusa klasika francuskoga
filma prikazan je film Mesar (Le Boucher, 1970) francuskog redatelja Claudea Chabrola.
17-24. 11.
Animirani film Svaki je dan za sebe, svi zajedno nikad, autora Gorana Trbuljaka, nastao u produkciji Zagreb filma, sudjelovao je u natjecateljskoj
konkurenciji na 11. tjednu kratkometra`nog filma u Regensburgu, Njema~ka.
19-21.11.
U Zagrebu je odràn drugi One take film festival. U konkurenciji se natjecalo 25 filmova snimljenih u jednom kadru iz 14 zemalja, a najboljim
je progla{en film Uzdi}i se (Ascension) Australca Bena Ferrisa. Bogati popratni program uklju~ivao je probrane dokumentarce (film istine)te retrospektivu japanskog redatelja Hirokazua Kore-ede.
21. 11.
Film redatelja Zrinka Ogreste Tu progla{en je najboljim na 27. Me|unarodnom filmskom festivalu u ameri~kom gradu Denveru, u programu
Suvremeni svjetski film, te mu je dodijeljena presti`na Nagrada Krzysztof Kieslowski, izvijestila je producentska ku}a Interfilm iz Zagreba.
Ogresta je dobio nagradu ex aequo s filmom Pitoni, latvijske redateljice
Laile Pakalnine.
22. 11.
Tribina posve}ena stvarala{tvu Charlieja Chaplina povodom DVD i VHS
izdanja Revije njegovih filmova odràna je knjiàri Profil Megastore. Gost
predava~ bio je profesor Ante Peterli} s Filozofskog fakulteta.
U mo~vari su prikazani hongkon{ki film Susreti jezive vrste (Encounters
of the spooky kind) redatelja Samme Hung Kam-Boa (1980) i japanski
film Uzumaki redatelja Higuchinskyja (2002).
23-26. 11.
Film Ophodar pruge Silvija Miro{ni~enka osvojio je na 13. festival Train
et Cinema, koji se odràva u Lilleu u Francuskoj, nagradu za najbolji dokumentarni film. Na festivalu je bilo prikazano, u popratnom i u konkurenciji, 60 filmova iz 18 zemalja. Nagrada »Cinérail dOr du documentaire« smatra se drugom najva`nijom nagradom festivala nakon nagrade u
selekciji igranog filma.
23-24. 11.
Prva Revija kratkometra`nog dokumentarnog filma Domovinski rat
odràna je u Europskom domu u Zagrebu gdje su prikazani video filmovi nastali tijekom agresije na Hrvatsku, od kolovoza 1991. do ljeta 1995,
kao i filmovi realizirani od arhivskih snimaka nakon 1995. Prikazano je
vi{e od 10 naslova me|u kojima Svjedoci, Topusko, spa{avanje ranjenika,
Vo}arica, Osijek, petak 13, Borovo naselje-Trpinjska cesta, 18. rujan
1991, Ako ovaj snimak ikad do|e do Zagreba.., Vukovarska bolnica, î{}enje mina, Pregovori s Ratkom Mladi}em...
23-29.11.
Filmska {kola Kino kluba Split uklju~uje slijede}a predavanja: Filmska
tehnika, predava~ Ante Verzotti; Teorija filma, predava~ Jo{ko Jeron~i};
Povijest filma, predava~ Jurica Pavi~i};. Video tehnika, predava~ Ivica
Bo{njak; Video art i novi mediji, predava~ Dan Oki.
23-24. 11.
U dvorani MM zagreba~kog SC-a, u ciklusu »Kultni klasici ili film i nasilje« prikazani su filmovi Traga~i (The Searchers, 1957) redatelja Johna
Forda i Lice s oìljkom (Scarface, 1993) Briana De Palme.
24. 11.
U Kino klubu Split odràna je premijera filma No}ni ~uvar Damira Draì}a u produkciji Kino kluba Split. Rije~ je o kratkometra`nom igranom
filmu, snimljenom u sklopu ovogodi{nje filmske {kole, a mentori filmske
ekipe bili su Dan Oki i Boris Poljak.
Njema~ko-hrvatska koprodukcija, film Opro{taj Damira Luka~evi}a
predstavljen je na sve~anoj premijeri u zagreba~kom kinu Europa. Glavne uloge tuma~e Mustafa Nadarevi}, Vlasta Knezovi}, Rade Radovi},
Carlo Ljubek, Marina Maru{i}, Kruno [ari} i dugi.
U Knji`nici I. G. Kova~i}a u Zagrebu, u sklopu ciklusa Klasici francuskoga filma, prikazan je film Clairino koljeno (Le Genou de Claire, 1970)
Erica Rohmera.
18-26. 11.
25. 11.
17. 11.
Na me|unarodnom festivalu dokumentarnog filma u Amsterdamu prikazana su dva hrvatska dokumentarca: La Strada Damira û~i}a, nastao u
produkciji HFS-a, i Sve 5! Dane Budisavljevi} u produkciji Factum-a.
18. 11.
Plavi bar{un (Blue Velvet, 1986) Davida Lyncha prikazan je u Kino klubu
Zagreb.
19. 11.
U klubu Mama odràno je predavanje i diskusija na temu digitalnih principa u podru~ju pro{irenog filma te svojevrsne digitalne tetovaè u po-
162
dru~ju pro{irene svijesti. Predavanje }e odràti Aleksandar Battista Ili} i
Tanja Vrvilo.
H R V A T S K I
U dvorani MM SC-a, projekcijom filma Kiklop (1982) Antuna Vrdoljaka,
zapo~eo je ciklus »Hrvatski film i knjièvnost«.
Kino klub Zagreb uprili~io je projekciju filma Divlji u srcu (1990) Davida Lyncha.
Me|unarodni festival videa i multimedije koji je odràn 23. do 30. listopada u Las Palmasu na Kanarskim otocima, [panjolska, nagradio je film
Prolje}e, ~iji su autori mali stvaraoci [kole Animiranog Filma âkovec
pod vodstvom Ede Lukmana, kao najbolje djelo u kategoriji »Posve novi
stvaratelji«, objavljeno je u medijima. Ocjenjiva~ki sud Canariasmediafesta obrazloìlo je da je to djelo »oblikovala ma{ta petero djece, u dobi iz-
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
me|u 10 i 14 godina, koji su poetskim jezikom odlu~ili odaslati pozitivnu poruku«.
Premijera omnibusa Seks, pi}e, krvoproli}e redatelja Antonija Nui}a, Borisa T. Mati}a i Zvonimra Juri}a, odràna je u kino dvorani zagreba~kog
Studentskog centra.
25-27. 11.
U sklopu programa Dochouse filmske ve~eri s dokumentranim filmom u
kinu Tu{kanac prikazani su filmovi Moja krv i meso (My Flesh and Blood,
SAD, 2003) Jonathana Karsha, Stroj za ubijanje Crvenih Kmera (Francuska, 2002) u reìji Rithyja Panha, Moje tijelo Margreth Olin (Norve{ka,
2002) i Dokoni (The Idle Ones) Susanne Helke i Virpi Suutari (Finska,
2001)
25-27. 11.
U prostoru »Erste cluba« na rije~kom Korzu odràna je revija dokumentarnih filmova po izboru Dane Budisavljevi}, pomo}nice direktora u producentskoj ku}i Factum. Prikazano je osam recentnijih hrvatskih dokumentarnih ostvarenja iz Factumove produkcije, te jedan film iz Srbije i
Crne gore Moja lijepa Dijana redatelja Borisa Miti}a. Doma}e su snage predstavljali: Pe{}enopolis Zrinke Matijevi}-Veli~an, @ivot na svjeèm
zraku Danka Volari}a, Bag Dalibora Matani}a, Tomislava Rukavine i Stanislava Tomi}a, Orbani}i unplugged Igora Mirkovi}a, Godine hr|e Andreja Korovljeva, Sretno! Matani}a, Rukavine i Tomi}a, Terra Roza Alda
Tardozzija te To je nekako ravnopravno Dane Budisavljevi}.
26. 11
Hollywoodski producenti zainteresirani su za preradu filma Svjedoci Vinka Bre{ana, pi{u doma}i mediji, izvje{}uju}i o povratku redatelja iz Los
Angelesa gdje je odrào niz poslovnih razgovora.
Na filmskoj tribini KIC Art kina odràna je ve~er posve}ena stvarala{tvu
povjesni~ara filma i redatelja Ive [krabala. Prikazano je pet dokumentarnih filmova (Velika porodica, Dan kad se sklapaju brakovi, Kamo vodi autoput, Vodi} kroz Trst, Slamarke divojke) i jedan kratki igrani film (Pes za
petsto).
26. 11. 3. 12.
Hrvatska animacija predstavljena je u iranskom glavnom gradu Teheranu.
Program su organizirali Niavaran kulturni centar iz Teherana, Iranski kulturni centar u Zagrebu i Zagreb film, uz potporu Ministarstva kulture
RH. Predstavljeno je 40-tak filmova Zagreb filma, me|u kojima djela najeminentnijih autora Zagreba~ke {kole crtanog filma D. Vukoti}a, B.
Dovnikovi}a, V. Mimice, A. Zaninovi}a, B. Kolara, D. Vunaka, J. Maru{i}a, N. Dragi}a, A. Marksa, V. Kristla, Z. Boureka, Z. Grgi}a i drugih te
novija produkcija. Odràne su 4 animacijske radionice koje je vodio Kre{imir Zimoni}.
26-28. 11.
Hrvatski filmski savez u suradnji s Videoklubom Mursa iz Osijeka organizirao je 36. reviju hrvatskog filmskog i video stvarala{tva, zavr{nu godi{nju manifestaciju neprofesijskog filmskog i video stvarala{tva. U osje~kom kinu Urania prikazano je 55 filmova, a prvu su nagradu osvojili jednominutni animirani film Jadranka Lopati}a Mojsije, te dokumentarni
film Marija Papi}a Prije ki{e. Dodijeljene su i tri druge nagrade, pet filmova osvojilo je tre}u nagradu, a osam autora dobilo je diplome. Posebna diploma ocjenjiva~kog suda u sastavu Simon Bogojevi} Narath, Ivan
Faktor, Nikica Gili}, Petar Krelja (predsjednik) i Zoran Tadi} pripala je
Tomislavu Gotovcu koji je na reviji sudjelovao s ~etiri filma.
27. 11. 11. 12.
Animirani film Hlad i mir, skupine autora FKVK Zapre{i} iz Zapre{i}a,
(Justina Kosir, Nikola Dubovi} i An|elko Krainovi}), dobitnik je posebnog priznanja na 4. europskom susretu audiovizualnih ostvarenja mladeì Camera Zizanio 04, koji se odràvao u gr~kom gradu Pyrgosu.
27. 11.
Film Ta divna splitska no} Arsena Antona Ostoji}a dobio je na 11. Festivalu autorskog filma u Beogradu nagradu srpske i crnogorske sekcije Me|unarodne udruga filmskih kriti~ara (FIPRESCI), izvijestili su organizatori. ^lan ocjenjiva~kog ìrija tog me|unarodnog festivala bio je hrvatski
filmski kriti~ar Nenad Polimac.
29. 11.
U Mo~vari su odràne projekcije kratkog filma Fridge Petera Mullana, filma Sid i Nancy Alexa Coxa i dokumentarac o nastajanju tog filma Englands Glory.
30. 11.
U dvorani MM SC-a prikazan je film Fluxus Beskona~na pri~a 1. dio
u ciklusu »Video /recentna povijest medijske umjetnosti«.
1. 12.
Film Majka i sin ruskog redatelja Aleksandra Sokurova iz 1997. godine
prikazan je u net klubu Mama.
1-5. 12.
Pet emisija HTV-a uvr{teno je u program ovogodi{njeg, 13. me|unarodnog festivala etnolo{kog filma, koji se odràva u Etnografskom muzeju
Srbije. U slu`benoj konkurenciji Festivala natjecao se dokumentarac Bunarman Branka I{tvan~i}a te emisije Na debelu i druge ìce redatelja Draèna @arkovi}a, Ma{kori z Tur~i{}a redatelja Ive Kuzmani}a, @enski izbor
redateljice Ljiljane [i{manovi} te Betlehem v na{e hiè redatelja Draèna
Pi{kori}a. Prvu nagradu na festivalu osvojio je film Ma{kori z Tur~i{}a.
Na Tjednu hrvatske kulture u Bavarskoj prikazano je sedam hrvatskih filmova, me|u kojima su ostvarenja redatelja Z. Ogreste, V. Bre{ana, A.
Ostoji}a, S. Tribusona i drugih.
1. 12.
Me|unarodni dan borbe za suzbijanje side obiljeèn je projekcijom filma
Plavo (Blue, 1993) Dereka Jarmana u dvorani MM SC-a.
Premijerno je prikazan novi film Bore Leea ûvaj se sinjske ruke u kinu
SC u Zagrebu.
1-5. 12.
Animirani filmovi Sub Rosa, autora Katje i Nikole [imuni}a, i Metahead,
autora Branka Farca, iz produkcije Zagreb filma, prikazani su programu
me|unarodnog festivala animiranog filma , koji se odràva u Italiji. U festivalskom ìriju ove je godine i hrvatski predstavnik animator Borivoj
Dovnikovi} Bordo, ~ija }e se retrospektiva odràti tijekom festivala.
1-3. 12.
Povodom Svjetskog dana borbe protiv side u KIC-u su prikazani dokumentarci na temu »@ene i AIDS«. Prikazani su filmovi iz Ju`noafri~ke republike Looking for Busi (Robyn Hofmeyr), Mother to Child (Jane Lipman), The Sky in Her Eyes (Ouida Smit i Madoda Ncayiyana) i A Red Ribbon Around My House (Portia Rankoane).
2. 12.
U sklopu tribine »Hrvatsko slovo uìvo« odràna je tribina i razgovor na
temu Znate li da i filmovi umiru? o spa{avanju filmova od umiranja i arhivskom o~uvanju audio-vizualne dokumentacije. Govorio je dr. sc. Branko Bubenik, rukovoditelj arhiva Hrvatske televizije.
Ministar kulture mr. Boò Bi{kupi} imenovao je predsjednika Hrvatskoga dru{tva filmskih kriti~ara Zlatka Vida~kovi}a za umjetni~kog ravnatelja Pulskoga filmskog festivala. Jedan od glavnih zadataka umjetni~kog
ravnatelja PFF-a bit }e selekcija inozemnog filmskog programa. Dosada{nji umjetni~ki ravnatelj PFF-a Tedi Lu{eti} dao je svoj mandat na raspolaganje ministru kulture po zavr{etku ovogodi{njeg PFF-a.
3. 12.
Odràna je projekcija filmova sarajevske redateljice Jasmile @bani} Poslije poslije (1997), No} je, mi svjetlimo (1998), Crvene gumene ~izme
(2000), a o njenim filmovima govorio je Neboj{a Jovanovi}, teoreti~ar i
prevodilac iz Sarajeva.
4-10. 12.
Dokumentarni film La Strada redatelja Damira û~i}a uvr{ten je u slu`benu konkurenciju Me|unarodnog filmskog festivala u Tirani.
4-11. 12.
Animirani film Metahead autora Branka Farca, iz produkcije Zagreb filma, bit }e prikazan u slu`benoj selekciji Olympia International Film Festival for Children & Young People, koji se odràva u Gr~koj.
6. 12.
29. 11. 4. 12.
Dokumentarni film Bunarman uvr{ten je u slu`benu selekciju filmskog festivala dokumentarnog i kratkog filma u Bilbaou u [panjolskoj.
H R V A T S K I
Objavljeno je da je animirani film Ja/2, autorice Heidi Ko~evar, u produkciji Zagreb filma, dobio je specijalno priznanje ìrija na 17. festivalu ani-
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
163
miranog filma za mlade` u Bourg-en-Bresse, Francuska, koji se odràvao
od 27 31. listopada.
Takashi Niwa, direktor japanske tvrtke za distribuciju i uvoz filmova Pioniwa, odrào je predavanje »Okolnosti novijeg japanskog filma« u dvorani MM zagreba~kog SC-a.
U knjiàri Profil Megastore u Zagrebu promovirano je kinesko izdanje
multimedijskog projekta Pri~e iz davnine Naklade Bulaja. Istoga je dana
u toj knjiàri organizirana i tribina posve}ena studiju Pixar, o kojem je govorio animator Jo{ko Maru{i}, profesor na Likovnoj akademiji u Zagrebu.
U knjiàri Profil Megastore odràna je promocija knjige urednika Stevena J. Schneidera 1001 film koji svakako trebate pogledati naklade Stanek,
u prijevodu Gorana Marini}a, Milene Benini i Marka Fan~ovi}a. Nakon
promocije knjige prikazan je film Sherlock Jr. Bustera Keatona (1924).
Novim direktorom Zagreb filma imenovan je filmski redatelj Vinko Bre{an. »Smatramo da }e Vinko Bre{an, koji je ~ovjek s iskustvom u produkciji, znati vratiti Zagreb film na stare staze uspjeha, iako mu ne}e biti lako
s obzirom na postoje}e stanje.« Kazao je Ladislav Preìgalo, pro~elnik
gradskog ureda za gospodarstvo.
9. 12.
29. 12.
Knjiga @uti titl druga~ija filmska enciklopedija autora Velimira Grgi}a
i Marka Mihalinca predstavljena je u knjiàri i klubu Booksa, a gost je bio
redatelj Dalibor Matani}.
10. 12.
U prostorijama Kino kluba Split odràna je projekcija filmova s 36. Revije hrvatskog filmskog i videostvarala{tva.
10-16. 12.
Europska unija pokrenula je novi filmski festival »Europa u kretanju«,
koji }e se odràti u Berlinu od 10. do 16. prosinca, a otvorit }e ga dokumentarni film Specijalni vlakovi Krste Papi}a. U Berlinu }e se prikazati i
film Opro{taj mladog redatelja Damira Luka~evi}a, podrijetlom Hrvata,
koji ìvi i radi u Njema~koj.
10-17.12.
Na Festivalu filma o ljudskim pravima Zagreb 2004. odrànom u kinu
Tu{kanac, Mo~vari i net klubu Mama prikazano je 37 igranih i dokumentranih filmova koji se bave razli~itim temama povezanim s pitanjima ljudskih prava, me|u kojima Sud 10. okruga Raymonda Depardona, Na{a
muzika Jean-Luca Godarda, Batang West Side Lava Diaza te Roger i ja Michaela Moorea. Od doma}ih filmova predstavljeni su Lora svjedo~anstva Nenada Puhovskog i Uvozne vrane Gorana Devi}a.
10-17. 12.
Film Ispod crte scenarista i redatelja Petra Krelje uvr{ten je u slu`beni program Devetog me|unarodnoga filmskog festivala u Keralu u Indiji. Ispod
crte, film u proizvodnji Vedisa i HRT-a, sudjelovat }e u glavnom natjecateljskom programu (World Cinema category).
14. 12.
U splitskoj kinoteci Zlatna vrata pretpremijerno je prikazan dokumentarni film ôvik od ri~i Vladimira Fulgosija, koji je kamerom pratio knjièvnika i novinara Jak{u Fiamenga po Komiì i Splitu.
15. 12.
Film Otac i sin (2003) ruskog redatelja Aleksandra Sokurova prikazan je
u net-klubu Mama.
16-18. 12.
Novi ciklus dokumentarnog filma »Film na Korzu« odràn je u Erste klubu u Rijeci. U izboru Dane Budisavljevi} predstavljeni su filmovi Globalizacija i mediji Paula O Connora, De~ko kojem se ùrilo Biljane âki}Veseli~, Tvr|a Zvonimira Juri}a, Circa oaza Tatjane Boì}, Patchwork Tanje Mili~i}, Super snaga ~udnih ljudi Vlatke Vorkapi}, Pula, heroin Aleksandra Pilepi}a i Claudia Radeka i drugi.
16. 12.
Obiljeèna je prva godi{njica poslovanja prvog hrvatskog multipleksa CineStar Zagreb. Od otvorenja ga je posjetilo 1 100 000 gledatelja, a bilo
je prikazano 136 filmskih naslova od ~ega 23 europska i 6 hrvatskih filmova.
17. 12.
Jubilarni 40. broj Hrvatskog filmskog ljetopisa, predstavljen je u Profil
Megastoreu, a o dosada{njem djelovanju ~asopisa na promociji su govorili dr. Ante Peterli} te glavni urednik dr. Hrvoje Turkovi}.
18. 12.
U kinu Tu{kanac obiljeèn je dan Hrvatskog filmskog saveza tijekom kojeg su se prikazivali nagra|eni filmovi s Revija jednominutnog filma u Poègi, nagra|eni radovi djece i mladeì, te filmovi iz godi{nje produkcije
HFS-a.
164
H R V A T S K I
20. 12.
Filmski redatelj Lukas Nola preuzeo du`nost umjetni~kog direktora Zagreb filma sa zadatkom da u sljede}em periodu okupi filmske autore starije, srednje, ali i mla|e generacije na projektu oìvljavanja produkcije
animiranih filmova.
30. 12.
Ministar kulture Boò Bi{kupi} kazao je na konferenciji za novinare da je
jedan od glavnih ciljeva Ministarstva za 2005 godinu dono{enje zakona o
filmu. Rekao je da za sada jo{ ne postoji radni materijal, nego samo prijedlozi za raspravu te dodao da }e se koristiti iskustva iz zakonodavstva
iz Europske unije.
30. 12. 2004. 16. 1. 2005.
U Muzeju suvremene umjetnosti odràva se izlo`ba nizozemskog videa.
Predstavlja se 32 video umjetnika iz raznih kultura i kulturnih sredina,
koji rade i ìve u Nizozemskoj u posljednjih trideset godina. Izlo`ba objedinjuje neke od najva`nijih trenutaka u povijesti nizozemskog videa.
1. 1. 2005.
Kre{imir Miki}, profesor na U~iteljskoj akademiji u Zagrebu i Akademiji
dramske umjetnosti, imenovan je potpredsjednikom Svjetskoga instituta
za medije i djecu (The World Institute for the Media and Kids) sa sjedi{tem u Los Angelesu. Funkciju preuzima 1. sije~nja 2005. godine na razdoblje o ~etiri godine. Profesora Miki}a predloìla je Europska udruga
medijskih pedagoga sa sjedi{tem u Munchenu.
5. 1.
Na natje~aju za Berlinale Talented Campus pri Berlinskom filmskom festivalu, u kategoriji mladih talentiranih redatelja, u konkurenciji 2.500
prijavljenih, odabrana je i zagreba~ka redateljica Ivona Juka, studentica
~etvrte godine zagreba~ke Akademije dramske umjetnosti, koju je prijavila na natje~aj produkcijska ku}a »4 Film« iz Zagreba.
7. 1.
Film Ta divna splitska no}, prema anketi zagreba~kog filmskog magazina
Hollywood najbolji je hrvatski film snimljen u posljednjih pet godina. U
anketi je sudjelovalo 26 filmskih kriti~ara koji su na drugo mjesto izabrali film Fine mrtve djevojke redatelja Dalibora Matani}a, dok je tre}i Tu
Zrinka Ogreste. Slijede Svjedoci Vinka Bre{ana, Nebo, sateliti Lukasa
Nole, Sretno dijete Igora Mirkovi}a, Oprosti za kung-fu Ognjena Svili~i}a, Duga mra~na no} Antuna Vrdoljaka, Ne dao Bog ve}eg zla Snjeàne
Tribuson, a deseti je film na toj listi Blagajnica ho}e i}i na more Dalibora
Matani}a. U konkurenciji je bilo 37 filmova koji su imali premijeru do
1.1.2005.
10. 1.
Dolaskom Vinka Bre{ana na ~elo Zagreb filma ta institucija odustala je od
kori{tenja kina Tu{kanac i potpuno prepustilka kori{tenje Hrvatskom
filmskom savezu. Filmski programi (u organizaciji HFS-a) trebali bi se
prikazivati svaki dan, najavila ~lanica gradskog poglavarstva za kulturu
Andrea Zlatar.
10. 1. 4. 2.
U Galeriji Miroslav Kraljevi} u Zagrebu bila je predstavljena selekcija video umjetnosti iz Kolekcije novih medija Centra Georges Pompidou iz
Pariza, a u okviru izlo`be Enigma objekta postavljene u Galeriji Klovi}evi dvori. Me|u navedenima su rani rad Marine Abramovi} & Ulaya Terra Degli Dea Madre, potom Tri adaptacije Vita Acconcija, Priroda stvari
finske umjetnice Eije-Liise Ahtila, 4 kratka filma Johna Baldessarija, Unutar soba: 26 kupaonica Petera Greenawaya, Ne smje{i se, snima se! Mone
Hatoum, Lijepe obojene djevojke Tracey Moffatt, provokantna djela {vicarske umjetnice Pipilotti Rist, rani eksperimentalni radovi Garyja Hilla,
te djela legendarnog umjetni~kog para Steine i Woodyja Vasulke.
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
12-15.1.
19-23. 1.
U sklopu festivala Sloboda stvarala{tvu festival slobodne kulture odrànog u Zagrebu prikazana su tri filma Oklopnja~a Potemkin S. M. Ejzen{tejna, horor Georgea A. Romera No} ìvih mrtvaca kao i Outfoxed, kriti~ki dokumentarac o ameri~koj konzervativno orijentiranoj medijskoj
ku}i Fox iz 2004.
Hrvatski animirani filmovi iz produkcije Zagreb Filma predstavljeni su na
Future Film Festivalu 2005, koji se odràva u Bologni. Gost Festivala je
Jo{ko Maru{i}. Future Film Festval je talijanska manifestacija posve}ena
novim tehnologijama i dostignu}ima na podru~ju animacijske kinematografije. Svake godine Festival posve}uje dio programa kultnim stvarala~kim identitetima koji se smatraju povijesnim temeljima svjetske animacije. Ove godine }e taj dio biti posve}en Zagreba~koj {koli crtanog filma.
12. 1.
Odjel gospodarskog kriminaliteta Policijske uprave zagreba~ke zapo~eo je
detaljnu istragu tvrtke Kinematografi Zagreb d.d. zbog nezakonitog poslovanja. Sumnji~i ih se da su za vi{e stotina tisu}a eura o{tetili Grad Zagreb nezakonitom prodajom nove opreme kina Tu{kanac, koje je kasnije
prodano Gradu sa starom opremom te da su kinematografi Gradu prodali zemlji{te koje je ve} otprije bilo u posjedu Grada. Djelatnici Kinematografa, navode mediji, prijavili su direktoricu Inu âvlinu i Samostalnom odjelu za otkrivanje porezno-kaznenih djela Porezne uprave Grada
Zagreba pa ovaj slu~aj istraùje i Ministarstvo financija.
Dokumentarni film Ku}a Tomislava @aje uvr{ten je u slu`beni program
Njujor{kog filmskog festivala, na kojem }e u travnju biti prire|ena njegova svjetska praizvedba. Na tom me|unarodnom festivalu nezavisnog filma @ajin rad natjecat }e se za nagradu u kategoriji rock dokumentaraca.
Predstavljen je program splitke kinoteke Zlatna vrata na kojem }e su u sije~nju na}i ~etiri filma Stanislava Baraba{a, autora koji je pridonio afirmaciji slova~kog filma u Europi. Njema~ka kinematografija bit }e prezentirana kroz radove Rainera Wernera Fassbindera i Wima Wendersa, a oùjak }e obiljeìti ma|arski filma{i Zoltan Fabri, Felix Mariassy i Peter Bacso. Franti{ek âp, Joè Babi~, France [tiglic i Matja` Klop~i~ autori su
koji }e predstavljati slovensku filmsku klasiku, dok }e se u svibnju prikazivati djela {panjolskih redatelja Luisa Garcie Berlange i Carlosa Saure. Iz
talijanske kinematografije odabrani su Mario Monicelli, Luigi Comencini i Ermanno Olmi, doma}i film prezentirat }e naslovi Branka Ivande,
Rajka Grli}a i Krste Papi}a, ~e{ki radovi Jiûíja Menzela i Vere Chytilove a
prikazani }e biti i filmovi poljskoga autora Krzystofa Kieülowskog. Zadnji
mjesec u godini obiljeìt }e autorski ciklus Luisa Buñuela.
12-18. 1.
Danska zaklada »H. C. Andersen 2005« na sve~anosti u Kopenhagenu
imenovala je hrvatske umjetnike Moniku Leskovar i Vinka Bre{ana veleposlanicima H. C. Andersena.
15. 1.
Objavljeno je da bi Zagreb u 2006. godinu mogao u}i jo{ manjim brojem
kinodvorana jer je najavljena prodaja kina Zagreb, Europa i Jadran.
Gradski ured za kulturu dao je pozitivno mi{ljenje za kupnju kina Europa od Kinematografa za 23,5 milijuna kuna. »To je najstarije kino u ovom
dijelu Europe i planiramo napraviti art kino. Za kupnju kina Central za
5,5 milijuna kuna Ured je tako|er dao pozitivno mi{ljenje. [to }e biti s kinom Zagreb, stvarno ne znam« izjavila je Andrea Zlatar, ~lanica Poglavarstva zaduèna za kulturu.
18-23. 1.
Poznati hrvatski redatelj Krsto Papi} izabran je za ~lana ìrija 18. Me|unarodnoga televizijskog festivala, koji }e se od 18. do 23. sije~nja odràti u francuskom gradu Biarritzu, izvijestila je zagreba~ka producentska
ku}a Ozana film.
18. 1.
Predstavljanje knjige dr. Mate Kukuljice Za{tita i restauracija filmskog
gradiva odràno je u Velikoj ~itaonici Hrvatskog dràvnog arhiva u Zagrebu. O knjizi su govorili dr. Ante Peterli}, dr. Hrvoje Turkovi} i profesor Kre{imir Miki}.
19.1.
Film gr~kog redatelja Thea Angelopoulosa Odisejev pogled (1995) prikazan je u net klubu Mama.
Nagra|ivani film Tu redatelja Zrinka Ogreste, u proizvodnji zagreba~koga Interfilma i Hrvatske televizije prikazuje se u njema~kim kinima. Kriti~ar Berliner Zeitunga Jan Brachmann film drì dubokim i plodonosnim,
isti~e kako Ogresti treba malo minuta kako bi izrekao puno, a Bert Rebhandl, kriti~ar berlinskog TIP Magazina, smatra film osobito vrijednim i
preporu~uje ga za gledanje izdvajaju}i dramaturgiju, ugo|aj i zna~enjsku
razinu.
H R V A T S K I
20. 1.
Film Oprosti za kung-fu splitskoga redatelja Ognjena Svili~i}a dobio je
ponudu ameri~ke distributerse ku}e »Life Size Enterteiment« za distribuciju u art kinima diljem SAD-a te po svjetskim televizijskim ku}ama i festivalima.
20-27. 1.
Dokumentarni film La Strada Damira û~i}a uvr{ten je u program 16.
Alpe Adria Cinema festivala koji se odràva u Trstu, kao i igrani film Antuna Arsena Ostoji}a Ta divna splitska no}.
21-22. 1.
»Queer Zagreb« festival svoju tre}u godinu po~inje eksperimentom pokretanja kontinuiranog filmskog programa namijenjenog zanemarenim
(queer) filmovima. Cjelogodi{nji ciklus odràvat }e se svakog tre}eg vikenda u mjesecu u kinu Tu{kanac. Prvi queer vikend 21. i 22. sije~nja posve}en je filmovima kultnog kanadskog redatelja, fotografa i esejista
Brucea La Brucea koji je do{ao u Zagreb predstaviti svoj rad.
21. 1.
Ve~er posve}ena filmovima [ime [imatovi}a uprili~ena je u zagreba~kom
KIC Art kinu. Na programu su bili kratkometra`ni dokumentarac Plitvi~ka jezera (1956), te igrani film Kameni horizonti (1953). Uvodnu rije~ kazao je Ivo [krabalo, a tribini je nazo~io i sam redatelj.
21-23. 1.
Dani danskog filma zagreba~koj su publici ponudili tri filmska ostvarenja,
a program je dopunjen i predavanjem profesora Karsten Fledeliusa s Kopenha{ke filmske akademije. Prikazani su Okej Jespera W. Nielsena, U potrazi za istinom Nilsa Malmrosa i Sitne nezgode Annette K. Olesen.
24-30. 1.
Na 40. Solothurner Film Festivalu u [vicarskoj pozvani su hrvatski filmovi: dokumentarac Silvija Miro{ni~enka Snovi na peronu djetinjstva, igrani
film Ta divna splitska no} Arsena Antona Ostoji}a, potom filmovi Ravno
do dna Gorana Kulenovi}a, Sretno dijete Igora Mirkovi}a, Bre{anovi
Svjedoci i Slu~ajna suputnica Sre}ka Jurdane.
24-29. 1.
Tjedan novog srpskog filma odràn je u suradnji Ambasade Srbije i Crne
Gore i Zagreb filma, a uz potporu Ministarstva kulture RH. Prikazano je
{est recentnih srpskih filmova: Sjaj u o~ima redatelja Sr|ana Karanovi}a,
Pad u raj Milo{a Radovi}a, Kenedi se vra}a ku}i @elimira @ilnika, Skoro
sasvim obi~na pri~a Milo{a Petri~i}a, Labirint Miroslava Leki}a te Apsolutnih sto Sr|ana Golubovi}a.
26. 1.
U knji`nici Ivana Gorana Kova~i}a u Zagrebu u sklopu ciklusa Klasici
francuskoga filma prikazan je film Rijeka Jeana Renoira (The River, 1951)
25. 1. 21. 2.
U Centru Georges Pompidou u Parizu od 25. sije~nja do 21. velja~e odràva se najpoznatiji svjetski festival plesnog filma na kojemu }e po prvi
put biti prikazan i jedan hrvatski film U na{em gradu autorice i koreografkinje Irme Omerzo. Na festivalu Videodanse bit }e prikazano ukupno 140 filmova iz 30-ak zemalja sa svih kontineneta.
26. 1. 6. 2.
Na 34. me|unarodnom filmskom festivalu u Rotterdamu u posebnom
programu pod nazivom »New Breeze from Croatia« prikazani su eksperimentalni filmski i videoradovi hrvatskih autora nastali u proteklih desetak godina. Filmska kriti~arka, redateljica i profesorica Rada [e{i} izabrala je sljede}e naslove: Absence Brede Beban, Arabeska Damira û~i}a,
Das Lied Ist Aus Ivana Faktora, Glenn Miller 2000 Tomislava Gotovca, In
/ Dividu Nicole Hewitt, Navigation Dan Okija, Pismo Ivana Ladislava
Galete, Parken Verbotten Dalibora Martinisa, Ruka gospodara Simona Bogojevi}a Naratha.
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
165
27-29. 1.
2. 2.
U sklopu Dochouse filmskih ve~eri s dokumentranim filmom u kinu Tu{kanac prokazani su dokumentarci Tarifa Traffic Joakima Demmera (Njema~ka / [vicarska, 2003), Choropampa The Price of Gold Ernesta Cabellosa i Stephanie Boyd (Peru, 2002), Complaints of a Dutiful Daughter
Deborah Hoffmann (SAD, 1994), Long Nights Journey Into Day (Deborah Hoffmann, Frances Reid (SAD, 2000)
28. 1. 28. 2.
Ministarstvo kulture objavilo je Natje~aj za sufinanciranje filmske proizvodnje u 2005. godini. Na natje~aj se mogu prijaviti projekti namijenjeni javnom prikazivanju u sljede}im kategorijama: dugometra`ni igrani filmovi, kratkometra`ni igrani i dokumentarni, animirani te alternativni
(eksperimentalni) filmovi. Natje~aj je trajao do 28. velja~e 2005. godine.
28. 1. 7. 2.
Na 28. izdanju Göteborg Film Festivala, koji se odrào od 28. sije~nja do
7. velja~e 2005. prire|ena je retrospektiva filmova Borivoja Dovnikovi}a-Borda, iz produkcije Zagreb filma nastalih od 1965. do 1989. godine.
31. 1.
U pari{kom Beaubourgu u okviru programa Vidéo et Après istaknuta hrvatska multimedijska umjetnica Sanja Ivekovi} predstavila je neke od video radova koji su pro{le godine otkupljeni za zbirku muzeja. O radu
umjetnice govorile su Christine van Assche direktorica medijskog odjela
Baubourg-a i Silvia Eiblmayr, austrijska kriti~arka i direktorica galerije
TaxisPalais u Innsbrucku.
Zapo~ela je prva ovogodi{nja radionica scenarija, reìje, kamere, rasvjete
i montaè u organizaciji Kino kluba Zagreb.
1-12. 2.
Filmske pri~e (Historie(s) du cinema, 1989-1998) Jean-Luca Godarda
prikazane su u kinu Tu{kanac. Na programu su bile Sve pri~e, Samo jedna pri~a, Samo film, Fatalna ljepota, Novac apsoluta, Novi val, Nadzor
nad svijetom i Znakovi me|u nama.
1-17.2.
U kinu Tu{kanac u sklopu Filmskih programa prikazan je ciklus ruskog
kinote~nog filma tijekom kojeg su prikazani filmovi Sergeja M. Ejzen{tejna Oklopnja~a Potemkin (1925), Staro i novo (1929) i Aleksandar Nevski
(1938), a prikazani su i filmovi Pastir Kostja (1934) i Prolje}e (1947) Grigorija Aleksandrova.
166
H R V A T S K I
U klubu Mama prikazan je iranski film [kolske plo~e Samire Makhmalbaf.
Film French Can-Can (1955) Jeana Renoira prikazan je u knji`nici Ivana
Gorana Kova~i}a.
7. 2.
Skup{tina Hrvatskoga dru{tva filmskih kriti~ara pod predsjedanjem Zlatka Vida~kovi}a imenovala je novu komisiju za dodjelu nagrade »Vladimir
Vukovi}«. ^lanovi dru{tva Tomislav Brlek, Nikica Gili} i Bruno Kragi}
(predsjednik komisije) dodijelit }e nagradu za 2004. i 2005. godinu.
7-28. 2.
Tijekom velja~e u Kino klubu Split odràn je ciklus filmova Damira û~i}a. Prikazani su dokumentarni filmovi Zaboravljeni, Bi}a sa slika, Free
Space, La strada te eksperimentalni Onkraj i Arabeska.
7-12. 2.
U dvorani MM zagreba~kog SC-a oràn je ciklus filmova posve}en velikom dokumentaristu Jeanu Rouchu, utemeljitelju »filma istine«. Prikazani su filmovi Ludi gazde (1955), Ja, crnac (1958), Kronika jednog ljeta
(1960), Lov na lava s lukom i stijelom (1965) i Malo pomalo (1972). Prikazan je i film Mosso Mosso, portret Jeana Roucha redatelja Jean-Andrea
Fieschija.
9. 2.
Film Dnevnik seoskog ùpnika (Journal dun curé de campagne) Roberta
Bressona prikazan je u knji`nici I.G. Kova~i}a.
U zagreba~koj galeriji Nova nastupio je konceptualni umjetnik i filmski
eksperimentalist Tomislav Gotovac a.k.a Antonio Lauer (Gotovac je nedavno promijenio ime u Antonio Lauer uzev{i svoje kr{teno ime i djevoja~ko prezime svoje majke). Izveo je performans »Joe gevera Williams«
u kojem je plesao uz snimke pjeva~a Joea Williamsa, a prikazan je i dokumentacijski film Performance tapes 1, 2, 3 i 4 o Gotov~evim performansima te, premijerno, novi film Cezar Frank Wolf Vostel. Gotov~ev je suradnik na tim filmovima @eljko Radivoj.
11-20. 2.
Film Oprosti za kung-fu redatelja Ognjena Svili~i}a uvr{en je u program
55. filmskog festivala u Berlinu. Svili~i}ev film prikazan je u programu
»Forum mladog filma«, koji je, nakon natjecateljske konkurencije, najugledniji program festivala.
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
LJETOPISOV LJETOPIS
Bibliografija
Knjige
Mato Kukuljica
Za{tita i restauracija filmskog gradiva / Hrvatski dràvni arhiv
Hrvatska kinoteka Zagreb, Prilozi za povijest hrvatskog filma i kinematografije, Svezak 7 341 stranica. Zagreb, 2004. Nakladnik: Hrvatski dràvni arhiv, za nakladnika: Stjepan ]osi}, urednik: Mato Kukuljica,
recenzenti: Kre{imir Miki}, Ante Peterli}, Hrvoje Turkovi}, lektura, korektura, izrada kazala: Nikolina Krtali}, likovna oprema naslovnice: Luka
Gusi}. Bibliografija Kazala Summary.
ISBN 953-6005-68-9
UDK 791.43.025(035)
1. Filmska gra|a Za{tita i restauracija
441119033
Sadràj: Predgovor Uvodne napomene 1. PRVE IDEJE O POTREBI ÛVANJA FILMSKOG GRADIVA I OSNIVANJE FILMSKIH ARHIVA Osnivanje filmskih arhiva Pregled najpoznatijih filmskih arhiva
i ustroj me|unarodnog filmskog arhivskog sustava Me|unarodno udruènje filmskih arhiva (FIAF) Europsko udruènje filmskih arhiva (ACE)
Osnivanje Hrvatske kinoteke 2. PREGLED RAZVITKA KINEMATOGRAFSKOG MEDIJA (FILMA) Nastanak i razvitak filmske tehnologije Slikovni zapis Prvi poku{aji s filmskom vrpcom u boji Technicolor Eastman color Druge zemlje i sustavi Htijenja i ostvareni rezultati u hrvatskoj kinematografiji Po~eci zvu~nih zapisa Opti~ki ton (svjetloton) Snimanje prvih zvu~nih filmova Strane verzije filmova Magnetski zvuk 3. OSNOVNE KARAKTERISTIKE
FILMSKE VRPCE Filmska vrpca s nitratnom podlogom Sigurnosne
filmske podloge Diacetatna podloga Triacetatna podloga Sindrom vinskog octa (vinegar syndrome) Rezultati ankete, izvje{}e i zaklju~ci, Izvr{ni komitet ACE, Berlin, velja~a 1999. Nova stru~na stajali{ta o triacetatnoj podlozi Poliester 4. IDENTIFIKACIJA FILMSKOG GRADIVA Postupci identifikacije Rubovi filmske vrpce
Uvodni blank Perforacija Me|unaslovi Filmski formati Kronolo{ki pregled razvitka filmskih formata Granica koja odvaja formate (»sli~ice«) Filmske kopije Filmska vrpca-negativ materijal Sustav separacije (odvajanja) boja Preokretna filmska vrpca Zvu~ni zapis 5. METODE I MJERE ZA[TITE FILMSKOG GRADIVA Preventivne mjere za{tite filmskog gradiva Uvjeti ~uvanja i trajne pohrane
filmskog gradiva Filmsko gradivo na nitratnoj podlozi Kemijski sastav U~inak du{i~nog oksida îmbenici koji ubrzavaju razgradnju
nitratne filmske vrpce Uvjeti za ~uvanje nitratne filmske vrpce Kontrola fizi~kog stanja Trajna pohrana filmske vrpce na nitratnoj podlozi Uvjeti za trajnu pohranu nitratne filmske vrpce Spremi{te za trajnu pohranu nitratne filmske vrpce Transport nitratne filmske vrpce
Otpornost nitratne filmske vrpce Filmsko gradivo na acetatnoj podlozi (crnobijela filmska vrpca) Filmsko gradivo u boji Temeljni principi nastanka filmske vrpce u boji Zamrzavanje filmske vrpce u boji
Ponovno vra}anje projektu zamrzavanja filmske vrpce (nova spemi{ta
Finskog nacionalnog filmskog arhiva) Izrada sigurnosnih kopija Za{tita supstandarnih formata (9,5 mm, 8 mm, 16 mm) Presnimavanje
filmskog gradiva na elektronski zapis 6. ZA[TITA I RESTAURACIJA
FILMSKOG GRADIVA Utvr|ivanje prioriteta u za{titi i restauraciji
H R V A T S K I
filmskog gradiva Fotokemijska metoda za{tite i restauracije filmskog
gradiva Povijesna i estetska vrijednost filmskog gradiva-prioritet u restauraciji filmskog gradiva Naj~e{}i oblici za{tite i restauracije filmskog
gradiva Osnovni laboratorijski postupci u za{titi i restauraciji filmskog
gradiva Restauracija iz crnobijelog filmskog gradiva-pozitiva Restauracija iz crnobijelog filmskog gradiva-originalnog negativa Za{tita i
restauracija iz crnobijelog zamjenskog izvornog gradiva Principi restauracije ranih obojenih filmova (coloured films) Restauracija filmova u
boji (prirodna boja) Izradba kopije filma Restauracija filmskog gradiva za dugotrajnu pohranu Stru~na priprema filmskog gradiva za provedbu mjera za{tite i restauracije Crnobijele separacije boja Dvobojni filmovi tridesetih i ~etrdesetih godina Troslojne filmske podloge
Uni{tavanje nitratnog filmskog gradiva 7. REKONSTRUKCIJA FILMSKOG GRADIVA Materijalni i nematerijalni podaci-pomo} u rekonstrukciji filmskog djela Verzije filmova Me|unaslovi filmova Rekonstrukcija originalnih negativa u nijemom razdoblju Suradnja filmskih arhiva u rekonstrukciji filmskih djela Uloga pojedinaca u stvaranju
novog odnosa prema za{titi, restauraciji i rekonstrukciji filmskog naslije|a
Enno Patalas, rekonstrukcija filma Metropolis, redatelja Fritza Langa
iz 1926/27. godine Digitalna restauracija i rekonstrukcija filma Metropolis, prezentacija u Budimpe{ti u oùjku 2003. Otkri}e boje u filmskim djelima dvadesetih i tridesetih godina Glazba u filmovima nijemog razdoblja kinematografije 8. NOVE ELEKTRONSKE TEHNOLOGIJE-POMO] U RESTAURIRANJU FILMSKOG GRADIVA Ograni~enja filmskog medija Napredak filmske tehnologije Videotehnologija i razne generacije elektronskih zapisa Restauracija filmskog gradiva uz pomo} digitalnog medija Podaci koji daju uvid u ekonomi~nost, vrijeme restauriranja te cijenu opreme za digitalnu restauraciju filmskog gradiva Pitanje rezolucije Rezolucija u pikselima Potrebne
rezolucije u pikselima za odre|eno filmsko gradivo Skeniranje filmskog gradiva Restauracija skenirane slike Povrat na filmsku vrpcu
Cijena digitalne restauracije Vrsta filmske vrpce koja se rabi pri prijenosu digitalnog zapisa na film Restauracija izblije|enih filmova u boji
Dosezi i ograni~enja fotokemijske metode restauracije filmskog gradiva
Pobolj{anja tehni~ke i tehnolo{ke prirode filma Ograni~enja i dugogodi{nja pasivnost sustava filmskih arhivskih institucija Fotokemijska i digitalna restauracija-subjektivne metode Ograni~ena djelotvornost digitalnog sustava Nedostupnost, sporost i necjelovita rje{enja digitalne restauracije filmskog gradiva Iskustva priznatih istraìva~a o dosezima i primjeni digitalne tehnologije u restauraciji filmskog gradiva
Europska iskustva Ameri~ka iskustva u primjeni digitalne tehnologije
u restauraciji filmskog gradiva Suprotstavljeni interesi filmskih arhiva
i producenata Zaklju~ci Filmski arhivisti pred novim zadacima
Budu}nost filmskog medija te za{tite i restauracije filmskog gradiva Nestanak filmske infrastrukture Otkri}e novog idealnog medija za trajnu
pohranu pokretnih slika Put pomirenja: nova strategija za{tite i restauracije europskog filmskog naslije|a-projekt FIRST (Film Restoration &
Conservation Strategies) 9. PROJEKT ZA[TITE, RESTAURACIJE I
REKONSTRUKCIJE NACIONALNE FILMSKE ZBIRKE Stvaranje
Nacionalne filmske zbirke Za{tita i restauracija dijela Nacionalne filmske zbirke na nitratnoj podlozi (1903-1954) Preventivna mjera za{tite:
izradba sigurnosnih kopija dugometra`nog igranog i kratkometra`nog filma (1954-2003) Za{tita i restauracija originalnih negativa slikovnog i
zvu~nog zapisa izradbom zamjenskog izvornog filmskog gradiva (19531988) Izradba novog zamjenskog izvornog gradiva u razdoblju 1981-
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
167
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 167 do 172 Bibliografija
1995 Dugometra`ni igrani filmovi na crnobijeloj filmskoj vrpci Dugometra`ni igrani filmovi na filmskoj vrpci u boji Restauracija i rekonstrukcija dugometra`nih igranih filmova iz sa~uvanih tonskih kopija
Restauracija dokumentarnih filmova Restauracija animiranih filmova
Trajna za{tita filmskih zbirki pohranjenih u Hrvatskoj kinoteci Presnimavanje filmskih novosti koje se odnose na Republiku Hrvatsku
(1945-1980) Inovacijski postupak za{tite i restauracije filmskog gradiva na supstandardnim formatima 9,5 mm i 8 mm standard Presnimavanje filmskog gradiva na elektronski zapis Nerije{eni prostorni uvjeti
za trajnu pohranu filmskog gradiva u Hrvatskoj kinoteci Nepo{tivanje
zakonskih odredbi o za{titi i trajnoj pohrani filmskog gradiva u Hrvatskoj
kinoteci (1990-2003) 10. PROJEKT CJELOVITE ZA[TITE I RESTAURACIJE NACIONALNE FILMSKE ZBIRKE (1995-2015)-pojedina~ni
primjeri Pojedina~ni primjeri cjelovite restauracije filmskog gradiva primjenom fotokemijske metode Dugometra`ni igrani filmovi Animirani filmovi Dokumentarni filmovi Restauracija arhivskog filmskog
gradiva Zaklju~ci o za{titi i restauraciji filmskog gradiva 11. TEORIJSKA I PRAKTI^NA PITANJA RESTAURACIJE I REKONSTRUKCIJE FILMSKOG GRADIVA Nedefinirani estetski, filolo{ki i eti~ki problemi restauracije filmskog gradiva Pitanja i dileme u restauraciji filmskog gradiva Pojmovno odre|enje restauracije filmskog gradiva Kriteriji utvr|ivanja prioriteta u restauraciji filmskog gradiva Specijalizacija filmskih arhiva Cilj restauracije filmskog gradiva Filmski arhivist Me|unaslovi u filmskom gradivu iz nijemog razdoblja kinematografije Narativni tijek nijemog filma Restauracija filmskog gradiva:
imitacija ili simulacija Zaklju~ci 12. ETI^KI KODEKS O ZA[TITI
I RESTAURACIJI FILMSKOG GRADIVA Eti~ki kodeks arhivista-CIA,
Peking, rujan 1996. Eti~ki kodeks filmskih arhiva, Prag, travanj 1998.
Primjedbe na Eti~ki kodeks filmskih arhiva Eti~ki kodeks u za{titi i
restauraciji filmskog gradiva (prijedlog) SA@ETAK SUMMARY
LITERATURA, IZVORI, DOKUMENTACIJA POPIS FILMSKIH ARHIVSKIH USTANOVA KAZALO OSOBA KAZALO FILMOVA.
Velimir Grgi} i Marko Mihalinec
@uti titl druga~ija filmska enciklopedija / Glavni urednik:
Kruno Lokotar, izdava~: AGM, za izdava~a: Janislav [aban, fotografije:
Domagoj Kuni}, lektor i korektor: Goran Pavlov. 192 stranice, fotografije. Zagreb, 2004.
ISBN 953-174-236-7
UDK 791.43(02.062)
441022169
Biblioteka Posebna izdanja, AGM, 2004.
Sadràj: MATINEJA 17 najve}ih igra~a i igra~ica Bill Murray
Bruce Willis Chuck Norris Corey Feldman & Corey Haim Cüneyt Arkin Dolph Lundgren Jean-Claude Van Damme Jennifer
Connely Kathleen Turner Mel Gibson Micheal Dudikoff Mickey Rourke Sigourney Weaver Sylvester Stallone & Arnold Schwarzenegger Steven Seagal 9 skoro pa najve}ih igra~a i igra~ica Brigitte Nielsen Bud Spencer & Terence Hill Charlie Sheen Chevy
Chase Christopher Lambert Peter Sellers Richard Pryor & Gene
Wilder 26 igra~a i igra~ica na klupi 23 najve}a frika 27 najnaprednije djece 8 najboljih }elavaca 19 legendarnih pripadnika klera
10 najboljih fudbi 14 najboljih prostitutki i ìgola 4 najbolja lika
s povezom preko oka 10 najboljih sun~anih nao~ala 15 najboljih brkova 5 najboljih zubi 12 naslova zbog kojih volimo Tromu 6 kultnih uloga Armanda Assantea 6 poslodavaca iz snova 15 filmova
koje }ete pogledati samo zbog naslova 5 filmova koje ne}ete pogledati
samo zbog naslova MESO 25 najboljih kolja~a 22 najlo{ija kolja~a 6 najboljih vukodlaka 9 najboljih ugriza i zagriza 4 najbolja odgriza 4 najbolja pregriza 29 najboljih susreta s dijelovima ljudskog tijela 11 najboljih susreta s ljudskim tijelom bez dijelova 1 najbolji susret s tijelom kojem nedostaju svi dijelovi 17 najboljih rezanja
ljudskog tijela 33 najbolesnija iìvljavanja s ljudskim tijelom 5 najbolesnijih iìvljavanja s neljudskim tijelom 10 najboljih zabava s mrtvim ljudskim i neljudskim tijelom 12 najboljih sisa u teen hororima
TERETANA 14 viteza orijenta Bruce Lee Chow Yun-Fat Jackie Chan Jet Li Mark Dacacos Michelle Yeoh Pat Morita
Sammo Hung Kam-Bo Sho Kosugi Sonny Chiba Tadanobu Asa-
168
H R V A T S K I
no Beat Takeshi Kitano Takashi Miike Toshiro Mifune 18
orijentalnih imena koja tako|er trebate ukucati u traìlicu 15 najboljih
pomaga~a pri ostvarenju misije 11 najboljih ostajanja u formi 16
najboljih svladavanja broj~ano nadmo}nijeg neprijatelja 6 razloga zbog
kojih Jackieju Chanu treba di}i spomenik 20 najboljih rje{avanja glavnog negativca 1 najbolje rje{avanje glavnog pozitivca 49 najboljih
oru`ja 8 opakih virusa 6 filmova koje }ete pamtiti i po odlascima iz
objekta ili prometala koji netom poslije eksplodira 1 film koji }ete
pamtiti i po odlascima iz objekta ili prometala koji netom poslije ne eksplodira 3 filma koje }ete pamtiti i po skakanju iz prostora (otvorenog
ili zatvorenog) ili prometala koji istodobno eksplodira 14 filmova koje
}ete pamtiti i po bijegu iz zarobljeni{tva ili zatvora KOKICE 11 najboljih glasanja svemiraca 17 porni}a za ETF-ovce 7 razloga za{to je
virtualna stvarnost lo{a ideja 8 najboljih robota 14 najboljih kiborga i androida 6 filmova koje bismo voljeli pogledati pa makar ih i sami
morali snimiti 19 pou~nih uputa kada treba samo re}i ne, a kada {utjeti 22 razloga zbog kojih se poèlimo po~eti (ili prestati) baviti sportom 39 delikatesnih toplih ili hladnih obroka 9 najboljih transformacija ène u ~udovi{te (i obratno) 9 kultnih scena s invalidskim kolicima 16 legendarnih razdjevi~enja 15 najboljih poro|aja 12 najboljih transformacija u ènu 12 ku}nih ljubimaca koje bismo htjeli
imati doma 3 ku}na ljubimca koje ne bismo htjeli imati doma 8 najboljih izbora 7 kraljica maturalne ve~eri Brittany Murphy Chiaki Kuriyama Julia Stiles Katie Holmes Kirsten Dunst Mena
Suvari Thora Birch 9 najinventivnijih imena porni}a 9 najboljih
pojavljivanja slavnih osoba as himself/herself 11 kultnih scena pr|enja
16 najboljih skatolo{kih fora 8 kultnih scena povra}anja 14 najlu|ih ameri~kih mitologizacija obi~nih poslova 7 korisnih nabrijavanja 17 najboljih prometnih sredstava 25 najboljih glazbeno-scenskih
to~aka 5 najiritantnijih slavlja nakon uspje{nog rje{avanja te{ke i opasne situacije 5 najboljih poljubaca 11 najboljih ostavljanja prostora
za nastavak 28 filmova koje smo svakako htjeli spomenuti negdje u
knjizi, ali nekim ~udom ipak nismo 13 razloga zbog kojih ne treba i}i
gledati filmove u kino (ili u dru{tvu nepoznatih ljudi) 13 naslova literature koju smo koristili pri pisanju ove knjige (ili nismo, ali èlimo da ih
vi pro~itate) 15 najboljih spoilera 2 osobe koje su napisale ovu knjigu MEMORABILIJE.
Katalozi
Vera Robi}-[karica (ur.)
36. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva / Izdava~:
Hrvatski filmski savez za izdava~a: Hrvoje Turkovi} uredila: Vera
Robi}-[karica lektorirala: Sa{a Vagner-Peri} ra~unalni unos podataka: Vanja Andrijevi} vizualni koncept i grafi~ko oblikovanje: Marin
Crnoja, Studio Design Aktiv. 62 stranice, fotografije, filmografija. Zagreb, 2004.
Sadràj: Sini{a Franji}, Branko Hrpka: Doma}in revije-Videoklub Mursa
Program 36. revije hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva I. revijska projekcija II. revijska projekcija III. revijska projekcija IV. revijska projekcija V. revijska projekcija VI. revijska projekcija Posebni program Popis radova prijavljenih za 36. reviju hrvatskog filmskog i videostvarala{tva Prvi dojmovi ~lanova Ocjenjiva~kog suda 36.
revije o ovogodi{njoj produkciji Revijske brojke: Adresar prijavljenih
filmskih udruga i samostalnih autora Nagrada UNICA-e Nagra|eni radovi s 35. revije, Zagreb 2003.
Juraj Kuko~ (ur.)
one take off/on / Me|unarodni festival filmova snimljenih u jednom
kadru/International festival of films shot in one take, Zagreb, 2004. izdava~/publisher: ONE TAKE FILM FESTIVAL za izdava~a/for the publisher: Vedran [amanovi} urednik/editor: Juraj Kuko~ suradnici/assistans: Dalia Dujmi}, Denis Vukoja prijevod/translation: Martina
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
Levak, Martina Ljubi~i}, Marina Su{nik, Jelena Top~i} lektorica/proofreder: Renata Möhr. 134 stranice, Zagreb, 2004.
Sadràj: uvodnik/introduction ocjenjiva~ki sud festivala/festival jury
nagrada festivala/festival award glavni program/main program popratni program/additional program almost one cinéma vérité, direct cinema, free cinema umije}e kadra iz ruke/the art of the hand-held
take loading...hirokazu kore-eda around narrative last take
doga|anja/events hvala/thank you organizatori/organizers pokrovitelji/sponsors.
Nata{a Matau{i}
Fond filmske gra|e u zbirci fotografija, filmova i negativa
Hrvatskog povijesnog muzeja / nakladnik: Hrvatski povijesni muzej za nakladnika: Ankica Pandì} autorica kataloga: Nata{a Matau{i} recenzent: Ivo [krabalo fotografije: Sa{a Korka, Elizabeta Wagner, HPM grafi~ko oblikovanje kataloga: Nikolina Jelavi} Mitrovi}
za{titno presnimavanje na VHS i izrada fotografija iz filmske gra|e:
Mladen Buri}, Hrvatska kinoteka priprema gra|e za presnimavanje:
Ivanka Benkovi}, @eljko Milat, Hrvatska kinoteka lektura: Branko Erdeljac prijevod saètka na engleski: Tomislav Pisk kazalo imena i
korektura: Nata{a Matau{i}, Rhea Ivanu{ 80 stranica, fotografije,
summary, literatura, kazalo imena. Zagreb, 2004.
ISBN 953-6046-28-8
UDK 069(497.5 Zagreb).51:791.43>(064)
(Katalog muzejskih zbirki;39)
Filmska gra|a
440531037
Sadràj: Predgovor O zbirci O filmu-povijesni oris Osnovne karakteristike filmskog materijala Fond filmske gra|e Stru~na obrada
muzejske gra|e Dokumentarni film Fond filmske gra|e njema~ke
proizvodnje Filmska gra|a Nezavisne Dràve Hrvatske Dokumentarni partizanski filmovi Fond filmske gra|e savezni~ke proizvodnje
Nastavni filmovi Katalog Summary Literatura Kazalo imena.
âsopisi
Filmski oFFline, filmski vodi~, broj 1, listopad 2004. / IZDAVA^: ShePOo Arts, UREDNICA: Ines Anti}, NOVINARI: @eljana Mi~i},
Kristina Jeren, Ton~i Raji}, Gabrijela Ivanov, Robert Grubi{i}, Stela Jelin~i}, Ivan Kova~evi}, DIZAJN: Laboratorium, NASLOVNA ILUSTRACIJA: BooBoo. Adresa: Buli}eva 9, 10000 Zagreb. MAIL: info(filmski.net.
TEL: 01/4618-678. 66 stranica. Zagreb, 2004.
Sadràj: Upoznajmo se... Kino menu Video menu Najava film
Najave suradnje Animirani film Kratki film Dokumentarni film
2 u 1 Index.
Filmski oFFline, filmski vodi~, broj 2, studeni 2004. / IZDAVA^: ShePOo Arts, UREDNICA: Ines Anti}, NOVINARI: Irena ûrik,
Miranda Novak, Kristina Jeren, Ton~i Raji}, Gabrijela Ivanov, @eljana
Mi~i}, Robert Grubi{i}, Stela Jelin~i}, Ivan Kova~evi}, DIZAJN: Laboratorium, NASLOVNA ILUSTRACIJA: BooBoo. Adresa: Buli}eva 9, 10000
Zagreb. MAIL: info(filmski.net. TEL: 01/4618-678. 66 stranica. Zagreb, 2004.
ISSN 1845-0059
Sadràj: Kino menu Video menu Najava film Najava suradnje
Animirani film Kratki film Dokumentarni film Interview Festivali Index.
Hollywood/filmski magazin; god. X., br. 106, kolovoz 2004. (mjese~nik)
H R V A T S K I
Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb Glavni i odgovorni urednik: Veljko
Krul~i} Urednik: Marko Njegi} Grafi~ki urednik: Vladimir Bugarin
jr Tajnica redakcija: Tanja [imuni} Suradnici: Boò Cerin, Roman
Chiabudini, Damir Demonja, Kristina Duki}, Vlado Ercegovi}, Nadja
Hermann, Tomislav Hrastov~ak, Petar Krelja, Tomislav Kurelec, Snjeàna
Levar, Aida Mandich, Vesna Mar~i}, Marijeta Milo{evi}, Jurica Pavi~i},
Mislav Pasini, Nenad Polimac, Lidija Prskalo, Rajko Radovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Relja, Dragan Rube{a, Ladislav Sever,
Oleg Sladoljev, Miran Stihovi}, Toma [imundà, Ivo [krabalo, @ivorad
Tomi} Priprema za tisak: Hand design Tisak: Grafoplast, Zagreb
Adresa uredni{tva: Badali}eva 14, 10000 Zagreb tel: 01/3640-868,
3698-774; fax: 01/3638-618; e-mail: hollywood(hollywood.cro.net
web: www.hollywood.cro.net Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eur;
Godi{nja pretplata 240 kn; 70 eur.
Sadràj: Dragi prijatelji (Urednik) Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje:
ângrizavi Amerikanac hot line Preview: Sky Captain and the
world of tommorow (Tomislav Hrastov~ak) Istinite laì (Oleg Sladoljev-Joli}) Pretpremijera: Collaterral (Marko Njegi}) Cro kino business 2004 (Tanja [imuni}) Pretpremijera: Alien VS. Predator (Marko Njegi}) Split film festival: »Pupak« je pobijedio (Toma [imundà)
Panoptikum Cro kronika Iz susjedstva (Ladislav Sever) Kino
Intervju: Kelly Asbury, Andrew Adamson i Conrad Vernon (Aida Mandich i Lidija Prskalo) Frstivali: 51. Pula (Miran Stihovi}) 10. SFF
(Miran Stihovi}) Vlasta Knezovi}: Kre{o Golik nije nikada povisio
ton! (Ivor Martini}) filmofil iz sjene: Paola Poljak (Marko Njegi})
Marlon Brando posljednji pozdrav/anketa Ivo [krabalo kino gledatelj sa 65 godina staà (Ivo [krabalo) cinemania DVD dnevnik
(Vlado Ercegovi}) video/DVD mini portret: Elisha Cuthbert fenomeni: ~uda od djece Mali glumci na velikom platnu (Snjeàna Levar)
Utjecaj stripa na film (Tomislav Hrastov~ak) prvi pogled (Marko
Njegi}) Go west by Ahmed Imamovi} (Marija Brala) Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja) Filmovi s ruba: Roj (Tomislav Hrastov~ak).
Hollywood/filmski magazin; god. X., br. 107, rujan 2004. (mjese~nik)
Adresa uredni{tva: Badali}eva 14, 10000 Zagreb.
Sadràj: Dragi prijatelji (Urednik) Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja)
Hot line Na licu mjesta: Mann je the man (Oleg Sladoljev-Joli})
10. Sarajevo film festival: balkanski Cannes (Veljko Krul~i}) Pretpremijera: Alexander (Marijeta Milo{evi}) Intervju: Keira Knighthley
(Aida Mandich i Lidija Prskalo) Portret: The Rock (Toma [imundà)
Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje: Post scriptum 51. Pule Kino
Portret: Eddie Murphy genij komedije (Marko Njegi}) Intervju: Arsen Anton Ostoji} (Veljko Krul~i}) Fenomeni: Kung fu filmovi (Marko Njegi}) Panoptikum: Rusija u ratu protiv Hollywooda Napustili su nas... Fay Wray, Elmer Bernstein, Jerry Goldsmith Film non grata: Fahrenheit 9/11 (Vesna Mar~i}) DVD dnevnik: Miris baruta (Vlado Ercegovi}) video/DVD Kukumi: film by Isa Qosja (Marko Njegi}) Motovun film festival: »Propeler« za Jedan poljubac drag (Vlado
Ercegovi}) Trendovi: vampiri i vukodlaci u filmovima (Tomislav Hrastov~ak) Prvi pogled (Marko Njegi}) Preview: Saw (Marko Njegi})
Pretpremijera: Alone in the dark; Resident evil: Apocalypse (Mislav
Pasini) Cinemania Filmovi s ruba: Pirana 2 (Tomislav Hrastov~ak).
Hollywood/filmski magazin; god. X., br. 108, listopad 2004. (mjese~nik)
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
169
Sadràj: Dragi prijatelji (Urednik) Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja)
Hot line Na licu mjesta: Zalazak sunca na otvorenom moru (Oleg
Sladoljev Joli}) Prvi pogled (Marko Njegi}) Internet kriti~ari: fantomska prijetnja ili nova nada Hollywooda (Tomislav Hrastov~ak) Ekskluziv: Batman begins (Marko Njegi}) Po~elo snimanje King Konga
(Nadja Herman) Portret: Pedro Almodovar: najbolji {panjoslki izvozni
proizvod (Irena [kori}) Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje: Herojski
temelji kineskog zida Kino Fenomeni: roboti na filmu (Mislav Pasini) Cro kino business Edo Gali}: Leèrna i prijateljska atmosfera
na snimanju (Ivor Martini}) Intervju: Scarlett Johansson: djevojka s bisernom nau{nicom (Aida Mandich i Vesna Mar~i}) video/DVD
DVD dnevnik: kreacija u ime destrukcije (Vlado Ercegovi}) zanmiljivosti: prokletstvo vje{tice iz Blaira (Marijan Brala) Iz susjedstva (Ladislav Sever) 61. Venecija: Hollywood protiv ostatka svijeta (Dragan Rube{a) Mini portret: Romola Garai Trendovi: Opasne djevojke/Pi{tolji i ruè (Snjeàna Levar) Pretpremijera: A Shark Tale (Marko Njegi})
Mini portret: Bridget Moynahan Pretpremijera: Ladder 49 (Marijeta Milo{evi}) Preview: Bridget Jones: The edge of reason (Snjeàna
Levar) Filmofili iz sjene: Jo{ko Lokas (Marko Njegi}) Cinemania:
filmovi s riba... Vrata raja (Tomislav Hrastov~ak).
Hollywood/filmski magazin; god. X., br. 109, studeni 2004. (mjese~nik)
Udri po pri~i Hot line Prvi pogled (Marko Njegi}) cro kino business (Ladislav Sever) Iz susjedstva Pretpremijera: Oceans 12
(Snjeàna Levar) Manifestacije: II: Zagreb film festival (Vesna Mar~i})
Pretpremijera: The Incredibiles (Marko Njegi}) Portret: Ra{a Andri} (Rajko Radovanovi}) Osobni stav: Ta divna splitska no} najbolji
hrvatski film od 1990?! (Marko Njegi}) kino Fenomeni: Science
fiction: ju~er, danas, sutra (Mislav Pasini) Mediteranske boìce: Sophia Loren i B.B. proslavile sedamdeseti ro|endan (Dragan Rube{a) Intervju: Kerry Conran: Kapetan digitalne tehnologije (Aida Mandich i Vesna Mar~i}) Panoptikum (Nadja Hermann; Ines Rudi}) Napustili su
nas... Christopher Reeve, Janet Leigh DVD dnevnik: dekodiranje Gibsonove Pasije (Vlado Ercegovi}) video/DVD Portret: Vin Diesel
(Toma [imundà) Portret: Guillermo Del Toro (Marija Brala) Cinemania Trendovi: filmovi osvete (Toma [imundà) Pretpremijera:
Polar Express (Marko Njegi}) Mini portret: Sanaa Lathan Dragi
Hollywoode (pisma ~itatelja) Filmovi s ruba... Posljednji akcijski junak
(Tomislav Hrastov~ak).
Hollywood/filmski magazin; god. X., br. 110, prosinac 2004. (mjese~nik)
170
H R V A T S K I
Sadràj: Dragi prijatelji (Urednik) Navija~ki blues (Oleg Sladoljev-Joli}) Ekskluziv: Star Wars Episode III: Revenge of the Sith (Nadja Hermann) hot line cro kino business prvi pogled (Marko Njegi})
Kraj 2004. godine Smrt video-rekordera na vidiku? Pretpremijera:
The Aviator (Marko Njegi}) Portret: Hajrudin Krvavac (Vesko Kadi})
Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje: Suptilne strukturalne obmane
Kino Portret: Alex Proyas (Marko Njegi}) Suvremeni francuski film
Auteur, Art & Esej (Dragan Rube{a) PIXAR ANIMATION STUDIOS
Na Oscara pretpla}eni (Snjeàna Levar) Intervju: Sergio Castelitto
(Aida Mandich i Vesna Mar~i}) Panoptikum DVD dnevnik (Vlado
Ercegovi}) Video/DVD Portret: Paul W. S. Andersdon (Toma [imundà) Vera Zima: Vrdoljak je bogomdan redatelj (Ivor Martini})
Postmodernisti~ki filmovi (Tomislav Hrastov~ak) Pretpremijera: Blade
Trinity (Marko Njegi}) Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja) cinemania Filmovi s ruba: Alien 3 (Tomislav Hrastov~ak).
Hollywood/filmski magazin; god. XI., br. 111, sije~anj 2005. (mjese~nik)
jr Tajnica redakcija: Tanja [imuni} Suradnici: Marijan Brala, Boò
Cerin, Roman Chiabudini, Damir Demonja, Vlado Ercegovi}, Nadja
Umije}e filma u jednom kadru Filmovi godine by Hollywood Najbolje po izboru ~itatelja hot line U carstvu vina (Oleg Sladoljev-Joli}) prvi pogled (Marko Njegi}) Panoptikum Prvi ro|endan Cinestara (Nadja Hermann i Ladislav Sever) Pretpremijera: Be cool
(Marko Njegi}) Anketa: Prva petoljetka hrvatskog filma u XXI stolje}u Najbolja »Splitska no}« i »Alka filma« Taj divni hrvatski film (Nenad Polimac) kino Monstrumi mora (Mislav Pasini) Kreativni
uzlet argentinskog filma (Dragan Rube{a) Portret: Jerry Bruckheimer
(Toma [imundà) Joel Zwick Romanti~ni komi~ar (Aida Mandich
i Vesna Mar~i}) Douglas Sirk: Op}e dobro kao intimni poraz (Rajko
Radovanovi}) Video/DVD Pretpremijera: Elektra (Marko Njegi})
DVD dnevnik (Vlado Ercegovi}) Cinemania Intervju: Gael Garcia Bernal (Larisa Beltram i Snjeàna Levar) Dva igra~a s klupe by Dejan [orak (Irena [kori}) Dragi Hollywoode (Pisma ~itatelja) Filmovi s ruba: Vrtoglavica (Tomislav Hrastov~ak).
Hollywood/filmski magazin; god. XI., br. 112, velja~a 2005. (mjese~nik)
jr Tajnica redakcija: Tanja [imuni} Suradnici: Marijan Brala, Boò
Cerin, Roman Chiabudini, Damir Demonja, Vlado Ercegovi}, Nadja
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
Umjetnost zabave hot line Istina boli (Oleg Sladoljev-Joli}) Preview 2005. Rat(ovi) blockbustera (Marko Njegi}) Portret: Mike Leigh
(Jurica Pavi~i}) cro kino business (Tanja [imuni}) Mini portret: Rosario Dawson Urbane legende (Tomislav Hrastov~ak) Filmofilija i
enologija Dani vina i neuroza (Dragan Rube{a) Plesni filmovi (Snjeàna Levar) Kino Video/DVD Intervju: Jamie Foxx (Aida Mandich i Snjeàna Levar) Pretpremijera: Cursed (Mislav Pasini) Intervju: Darko Vorih (Tanja [imuni}) DVD dnevnik (Vlado Ercegovi})
Intervju: Kate Beckinsale (Vesna Mar~i}) Cinemania 62. zlatni globus Krovni talas by Jasmin Durakovi} (Marko Njegi}) Dragi Hollywoode (Pisma ~itatelja) Filmovi s ruba: Dom za ve{anje (Tomislav Hrastov~ak).
Total Film, rujan 2004, broj 17, 25 kuna, glavni urednik: Stjepan Hundi} izvr{ni urednik: Hrvoje [ari} grafi~ki urednik: Dubravko Novosel suradnici: Tihomil Hamilton, Davor Kanjir, Bojan Mu{}et, Danijel Pa~i}, Patrik Pencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{ko Picula, Andrea Radak, Damir Radi}, Dragan Rube{a, Mario Sabli}, Igor Sara~evi}, Dean
[o{a, Slaven Ze~evi} prijevod: Du{ko âvi}, Silvija Nosi}, Mladen [ipek lektura: Slavenka Pr{a, Igor Rajki izdava~: Total izdanja d.o.o.
Medvedgradska 12, 10 000 Zagreb, tel. 01/4668-961 fax. 01/4668962 totalfilm(totalfilm.hr www.totalfilm.hr voditelj marketinga: Du{ko Marjanovi} tajnica: Dubravka [migovec tisak: Tiskara
Mei} pretplata: 250 kn (godi{nja).
Sadràj Pisma ~itatelja Prva klapa A mislili ste da ga znate...
Shrek 50. Taormina film festival 10 stvari koje niste znali o njemu:
Christopher Walken Fama: Zhang Ziyi Fama: Cécil De France
Matineja Shrek 2 do zadnje prljav{tine Intervju: Uma Thurman
(Stjepan Hundi}) Umjetna inteligencija (James White) Posljednji akcijski junak: interview s Jackie Chanom (Stjepan Hundi}) Vra`ja djeca
(Ceri Thomas) Interview: brat Coen (Stjepan Hundi}) 25 najve}ih
sportskih filmova (Simon Crook, Jamie Graham, Dan Jolin, Andy Lowe,
Nev Pierce, Neil Smith, Ceri Thomas) Majstor kontroverzi: interview
s Michaelom Mooreom (Andy Lowe) Premijere Diskoteka Nove
pri~e: Tim Robbins; Jude Law (Jenny Cooney) DVD Flashback:
Osloba|anje (Dorian Lynskey) Hardware Filmske knjige Filmska glazba.
Total Film, listopad 2004, broj 18, 25 kuna, glavni urednik: Stjepan
Hundi} izvr{ni urednik: Hrvoje [ari} grafi~ki urednik: Dubravko
Novosel suradnici: Tihomil Hamilton, Davor Kanjir, Bojan Mu{}et,
Danijel Pa~i}, Patrik Pencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{ko Picula, Andrea Radak, Damir Radi}, Dragan Rube{a, Mario Sabli}, Igor Sara~evi}, Dean
Medvedgradska 12, 10 000 Zagreb.
Sadràj Pisma ~itatelja Prva klapa 10 stvari koje niste znali o njoj:
Sharon Stone Fama: Ioan Gruffud Taormina film festival: Piazza
Grande, cinema grandissima (Stjepan Hundi}) Fama: Romola Garai Matineja Mo}ni taksi (Tihomil Hamilton) Ru{enje mita (Stjepan Hundi}) Halle Berry: Dolazim samo kada me pozovu (Robert
Abele) Steven Spielberg (Simon Crook, Jamie Graham, Kevin Harley,
Andy Lowe, Kevin maher, Neil Smith, Ceri Thomas, James White) Interview: Steven Spielberg (James White) Premijere Diskoteka
Nove pri~e: James Caviezel Flashback: Star Wars (Philip Kemp)
Hardware Filmske knjige Filmska glazba.
Total Film, studeni 2004, broj 19, 25 kuna, glavni urednik: Stjepan
Hundi} izvr{ni urednik: Hrvoje [ari} grafi~ki urednik: Dubravko
Novosel suradnici: Tihomil Hamilton, Davor Kanjir, Bojan Mu{}et,
Danijel Pa~i}, Patrik Pencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{ko Picula, Andrea Radak, Damir Radi}, Dragan Rube{a, Mario Sabli}, Igor Sara~evi}, Dean
Medvedgradska 12, 10 000 Zagreb.
H R V A T S K I
Sadràj Pisma ~itatelja Prva klapa A mislili ste da ga znate... Andrew Serkis 10 stvari koje niste znali o njemu: Steve Buscemi Fama:
Elena Anya Fama: Mark Ruffalo Najgluplji doma}i prijevodi stranih filmova Interview: Arsen Anton Ostoji} (Nikola [tambak) Interview: Gael Garcia Bernal (Stjepan Hundi}) Van Helsing: uni{titi sva
~udovi{ta (Dan Jolin) Morgan Spurlock: prehrambeni poreme}aji
(Dubravka Laki}) Alien vs. Predator (dvoboj monstruma) Interview: Kevin Smith (Stjepan Hundi}) Kate Winslet: sun~ano stanje (Tony
Horkins) Plivanje s morskim psima (Jamie Graham) Ponovno Bourne (Nev Pierce) Antijunaci (Andy Lowe) Premijere Diskoteka
Nove pri~e: Denis Quaid; Angelina Jolie (Jenny Cooney) DVD
Flashback: U zmajevom gnijezdu (Andy Lowe) Hardware Filmske knjige Filmska glazba.
Zapis, bilten Hrvatskog filmskog saveza, broj 47, godina
2004. / Nakladnik: Hrvatski filmski savez za nakladnika: dr. Hrvoje
Turkovi} Ure|iva~ki odbor: Kre{imir Miki}, Diana Nenadi} (glavna
urednica), Du{ko Popovi}, Vera Robi}-[karica lektura: Sa{a Vagner-Peri} idejno grafi~ko rje{enje Goran Trbuljak adresa uredni{tva:
10000 Zagreb, Dalmatinska 12, tel/fax: 48 48 764, e-mail: diana(hfs.hr,
vera(hfs.hr, web-site: www.hfs.hr.
ISSN 1331-8128
Sadràj: 6. [KOLA MEDIJSKE KULTURE-TRAKO[]AN 2004 Du{ko
Popovi}: Trako{}an 2004. Boris Simeoni: Edo Maajka i sedam polaznika mariniranog filma Marina Zlatari}: Reportaà o TV-reportaì
Mladen Buri}: Traènje smisla u montaì Marija Ratkov~i}: Pogled iz
teoretskog ugla 42. REVIJA HRVATSKOG FILMSKOG I VIDEOSTVARALA[TVA DJECE I MLADE@I, ZADAR Du{ko Popovi}: Sun~ana revija Jelena Bunijevac-Mati~i}: Manje improvizacija, vi{e samokriti~nosti Nagrade i filmografija 42. revije FESTIVALI ***: 9.
Split Film Festival Nagrade i filmografija 9. splitskog filmskog festivala Zdravko Musta}: [iroki Brijeg 2004: Dokumentarni film se nosi
Filmografija 5. dana filma, [iroki Brijeg 2004. (LJETNE) RADIONICE Marko Gilja~a: [ipan 2004: Fabrika odu{evila [ipance Karmen Bardek: Koprivnica 2004: Kinosekcija Mravec svome gradu Maida Srabovi}: Vunderkindi na vojnoj obuci Martina Tre{}ec: Po~etak
je najteì ***: Jo{ jedna uspje{na radionica u âkovcu ***: Scenariji iz radionice Palunko 1. prona{li producenta POVODI Vedran
[amanovi}: Jedan kadar-drugi put ***: Zavr{eno snimanje filma Ljubav
nije slijepa ***: Ajanovi} na Animafestu ***: Nagrade UNICA-e Uterusu i Ciganjskoj ***: Produkcija HFS-a u âkovcu MM IZLOG
Tajana Vrhovec [kalamera: O~aravaju}a sinestezija Valie Export: Pro{ireni film kao pro{irena stvarnost MALI FILMSKI RAZGOVORI
Du{ko Popovi}: Miroslav Mikuljan AMARKORD Ivica Hripko:
Bunarenje po sje}anjima V: »Gonzales« MEDIJI I ODGOJ Kre{imir
Miki}: Roditelji i mediji II. KLUBOVI ***: [AF na me|unarodnim
festivalima Milan Stojanovi}: Astronomija i film ***: Tr{}anska potvrda zapre{i}ke animacije ***: Karlov~ani na kavi s Predsjednikom
***: Kino Kinokluba Split IN MEMORIAM MILIVOJU LABUDI]U
MOZAIK PRIJAVNICE, NATJEÂJI, FESTIVALI 36. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva, [ezdeset sekundi hrvatskoga filma,
Gastronomski filmski festival, Mala {kola crti}a OGLASI.
Zapis, bilten Hrvatskog filmskog saveza, broj 48, godina
2004. / Nakladnik: Hrvatski filmski savez za nakladnika: dr. Hrvoje
Turkovi} Ure|iva~ki odbor: Kre{imir Miki}, Diana Nenadi} (glavna
urednica), Du{ko Popovi}, Vera Robi}-[karica lektura: Sa{a Vagner-Peri} idejno grafi~ko rje{enje Goran Trbuljak adresa uredni{tva:
10000 Zagreb, Dalmatinska 12.
ISSN 1331-8128
Sadràj: REVIJE I FESTIVALI 36. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva Du{ko Popovi}: Osje~ka rez/volucija Simon Bogojevi}
Narath: Car, slikar i pijetao Prijavljeni, prikazani i nagra|eni radovi
36. revije 2. One Take Festival Josip Grozdani}: Intrigantno i atraktivno Filmografija i nagrade One Takea 60 sekundi hrvatskoga filma Marijan Krivak: Je li nam potrebna jo{ jedna smotra jednominutnog filma? Filmografija i nagrade 35. KRAF Vedrana Simi~i}:
Grand Prix za êkaonicu Rolfa Mandolesija ***: Dalibor Matani} na
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
171
KRAF-ovoj radionici POVODI Diana Nenadi}: Amsterdamski produètak CRO-dokumentarca Borivoj Dovnikovi}-Bordo: Hrvatska
animacija u Kini Du{ko Popovi}: Pobjeda mladosti Vanja Andrijevi}: Eave forum West Meets East ***: Lukman u [kotskoj ***: Gotovac na izlo`bi Collected Views from East or West ***: Hrvatski eksperiment i video u Ljubljani Du{ko Popovi}: Ljubav nije slijepa u Tu{kancu Du{ko Popovi}: @ivjeti u Dubravi Vanja Andrijevi}: Autori
HFS-a u Berlinu MALI FILMSKI RAZGOVORI Du{ko Popovi}:
Boris Poljak tamna strana Mediterana AMARKORD Ivica Hripko: Bunarenje po sje}anjima VI: Dragec MEDIJI U TEORIJI Scott
Bukatman: Online-stripovi i novi okvir pokretne slike MEDIJI U ODGOJU Kre{imir Miki}: Medijsko nasilje-realna opasnost: da ili ne? (I.)
KINO PROGRAMI HFS-a Projekcije u dvorani kina Tu{kanac
KNJIGE I ÂSOPISI Kre{imir Miki}: Apel za spa{avanje filmske ba{tine (M.Kukuljica, Za{tita i restauracija filmskog gradiva) Izdanja Hrvatskog filmskog saveza Hrvatski filmski ljetopis: 10 godina, 40 brojeva KLUBOVI ***: Trostruki jubilej Liburnija-filma / 2. Gastronomski filmski festival / Filmska {kola Kinokluba Split / FKVK Zapre{i}
i FAGEP u Francuskoj / [afovci nagra|eni u Las Palmasu / Nogalo u [AFu MOZAIK NATJEÂJI
Leksikon preminulih
Mladen Pejakovi} slikar (Petrinja, 1. VI. 1928 Zagreb, 19. II.
2005). Zavr{io je Akademiju za primijenjenu umjetnost u Zagrebu 1955.
god. Bio je suradnik Muzeja za umjetnost i obrt i profesor na Akademiji.
Priredio je samostalne izlo`be i to: izlo`bu slika u Muzeju Velika Gorica
1964, izlo`bu slika i keramike u Galeriji umjetnina u Splitu 1968, izlo`bu objekata u Muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebu 1971, tematsku
izlo`bu Svjetlo i prostor u starohrvatskoj sakralnoj arhitekturi u Umjetni~kom paviljonu u Zagrebu 1978, Preromanico croato u Riminiju 1982,
Preromanico croato u Veroni 1983, izlo`bu slika u MGC-u u Zagrebu
1992, u Galeriji Vi{eslav u Ninu 1997, u Muzejskom prostoru Klovi}evi
dvori u Zagrebu 1998, u Galeriji Studio u Dubrovniku 1998. i u Galeriji Vjekoslav Karas u Karlovcu 2000. god. Bio je scenarist, scenograf i reìser u Zagreb filmu.
Objavio je sljede}e knjige: Broj iz svjetlosti, monografija starohrvatske crkvice Sv. Krià u Ninu, MH Zagreb, 1978, Starohrvatska sakralna arhitektura, MH 1982, 2. izdanje 1988, Le pietre e il sole, architectura e
astronomia nelalto medievo, Jacca Book, Milano 1982, Jaki} Ante,
172
H R V A T S K I
mono-grafija, Biblioteka Prizma, GZH, 1988, Branko Ruì}, monografija, 1996, Omjeri i znakovi, MH Dubrovnik 1996, Zlatni rez, Zagreb,
2000. Nagrade: Nagrada Vladimir Nazor 1976, Nagrada grada Zagreba,
1984, Nagrada I. G. Kova~i} za knjièvnost, Vjesnik 1987, Nagrada za
znanost »Ivan Kukuljevi} Sakcinski«, Matice Hrvatske 1997.
Filmografija:
Redatelj i pisac scenarija: Izlo`ba (kratki igrani), 1964; Bila jednom jedna to~kica, (crtani film; tako|er i scenografija), 1964; Zemlja, (crtani film; tako|er i glavni crta~ i scenografija), 1969;
Scenografija u crtanom filmu: Slu~aj tu`nog gondolijera, Josip Duiella,
1962; Mala kronika, Vatroslav Mimica, 1962; Duh u {kripcu, Vladimir Tadej, 1962;
Scenografija u kratkom igranom filmu: @enidba gospodina Marcipana,
Vatroslav Mimica, 1963; Vrata, Branko Majer, 1963;
Scenarist: Telefon, Liza Abramovi}, Vatroslav Mimica, 1962. Posve}enje
mjesta, Bruno Gamulin, 1989
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
Saèci
Summaries
THE RENAISSANCE OF PUBLISHING?
Dario Markovi}
Dario Markovi}
Alchemy, aestheticism, animation
Alkemija, artizam, animacija
Jo{ko Maru{i} i suradnici, 2004, Alkemija animiranog filma,
Zagreb: Meandar
UDK: 791.228(049.3)
K njiga Alkemija animacije obuhva}a nekoliko potpuno razli~itih segmena-
ta. No, u Hrvatskoj ne postoji prevedena ili napisana povijest animacije, a
tim se filmskim rodom u nas gotovo nitko sustavno ne bavi na razini kritike, povijesti ili teorije. Najzanimljiviji su dijelovi knjige oni koji obja{njavaju i poja{njavaju proces nastajanja animiranog filma: od onoga {to Maru{i}
naziva softwareom animiranog filma pa sve do tehnologije i najobi~nijih, ali
filmskim kriti~arima potpuno nepoznatih tajni zanata ova je knjiga koristan priru~nik i ud`benik. Osobito je zanimljiva i obrada problema odnosa
autorske i producentske kinematografije, a za ugled Zagreba~ke {kole animiranoga filma u svijetu zaslu`na je i to~no odre|ena politi~ka konstelacija.
Upitne definicije umjetnosti i neargumentirane pohvale umjesto kratkih
obrazloènja glavne su mane ove knjige, no vrline, me|u kojima je i privla~an stil svih suradnika na knjizi, ipak prevladavaju.
J. Maru{i} and others: Alchemy of Animation, Zagreb:
Meandar
UDK: 791.228(049.3)
T he book Alchemy of animation covers a number of completely diverse
topics because, for instance, there is no Croatian translation of the history
of animation, nor has any Croatian author written one so far. Furthermore,
neither the critics, nor the historians or theoreticians have done any kind
of systematic analysis of the genre. The most interesting parts of the book
are those explaining and elaborating on the process of making an animated film: from the software of animated film, as Maru{i} calls it, to the technology itself including common, to film critics entirely unknown, secrets of
the trade the book presents a useful manual and a textbook. The author
gives a particularly interesting insight into the problem of the relationship
between author and producer cinematography, while the success of the
Zagreb school of animated film in the world is partly assigned to particular political circumstances of the time.
Questionable definitions of art and unsupported praise instead of short discussion are main shortcomings of this book, but its virtues, among others
an attractive style of writing of all the contributors to the book, still prevail.
Nikica Gili}
Nikica Gili}
Zapisi marljiva kroni~ara
Notes of a diligent chronicler
Tomislav Kurelec, 2004, Filmska kronika, zapisi o hrvatskom
filmu, Zagreb: AGM, Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara
UDK: 791(497.5)(091)(049.3)
+791.32.072.3(497.5)
D ruga knjiga u izdanju Hrvatskoga dru{tva filmskih kriti~ara sastoji se od
kritika, ogleda, pregleda i komentara filmskog kriti~ara Tomislava Kurelca
koji, premda zaposlen na najmo}nijem mediju televizije, pripada me|u zagovornike dobra ukusa slabo poznate {irokoj javnosti. U knjizi su sakupljeni tekstovi o hrvatskom filmu objavljeni u Vijencu, Kolu, Variety International Film Guideu, Danasu i drugim ~asopisima, a predgovore su napisali
kriti~ar Dario Markovi} i sam autor. Podjednako zainteresiran za organizacijske probleme hrvatske kinematografije i procjenu vrijednosti umjetni~kih
djela, Kurelec pi{e o festivalima, trendovima i pojedinim filmovima kako bi
pomogao hrvatskoj kinematografiji i afirmirao vrijednosti kojima teì svaki
dobronamjerni kriti~ar i gledatelj. [teta je samo {to je vaàn dru{tveni anga`man u odràvanju kulturnih elemenata u programu nacionalne televizije autora sprije~io da ispi{e jo{ vi{e vrijednih kriti~arskih stranica o hrvatskome filmu; on je naime jedan od rijetkih kriti~ara koji na{em filmu pristupa i sustavno i odgovorno.
H R V A T S K I
Tomislav Kurelec, 2004, Film chronicle, notes on Croatian
film, Zagreb: AGM, Croatian society of film critics
UDK: 791(497.5)(091)(049.3)
+791.32.072.3(497.5)
S econd book published by the Croatian Society of Film Critics consists of
criticism, reviews and commentaries by the film critic Tomislav Kurelec
who, although employed at the most powerful medium of television,
belongs to the proponents of good taste not too known to the wider public. The book is a collection of texts about Croatian film published in
Vijenac, Kolo, Variety International Film Guide, Danas, and other magazines, while the foreword was written by the critic Dario Markovi} and the
author himself. Sharing his interests between organizational problems of
Croatian cinema and the appreciation of art works, Kurelec wrote about
festivals, trends and individual films in order to help Croatian cinema and
affirm the values to which all benevolent critics and viewers strive. It is only
too bad that important social commitment to preserving cultural elements
in the program of national television has prevented the author to write
more pages of worthwhile criticism about Croatian film. For, he is one of
few critics who approach our film systematically and with a sense of
responsibility.
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
173
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 173 do 180 Saèci / Summaries
S t j e p k o Te ` a k
S t j e p k o Te ` a k
Privla~an i pouzdan ud`benik medijske
kulture
Attractive and reliable textbook
of media culture
Kre{imir Miki}, 2004, Medijska kultura 5; Medijska kultura
6; Medijska kultura 7; Medijska kultura 8, Zagreb: [kolska
knjiga
UDK: 372.831.677.(075)(049.3)
+372.879(075)(049.3)
^ etiri Miki}eva ud`benika medijske kulture za vi{e razrede osnovne {kole
prate i metodi~ki priru~nik (suautorica A. Mesi}) i DVD (suautor M. Kuhta). Osim filma, koji je temelj vaè}eg {kolskog programa, u ud`beniku su
obuhva}eni i strip, televizija, kazali{te, radio, novine, knjiga i ra~unalo. Autor je uspio saèto ali zanimljivo i dovoljno jasno priop}iti u~enicima bitne
spoznaje o prirodi i osebujnostima svakoga pojedinoga medija, koriste}i zanimljive primjere (pri ~emu je jako koristan prate}i DVD). Umjesto ~esto
uobi~ajena pokroviteljskoga i odmaknutog odnosa, Miki}eve ud`benike
proìma bliski, izravni i prijateljski pristup. U~enici se pritom poti~u na razmi{ljanje i logi~no zaklju~ivanje, a na nastavniku je da im pomogne da do|u
do logi~nog i smislenog odgovora na postavljena pitanja. Ovo pionirsko
djelo dobar je smjerokaz za uspje{no uvo|enje nastavnoga podru~ja medijske kulture u osnovne {kole, a privu}i }e i ~itatelje izvan kruga u~enika koji
ga koriste u nastavi.
To m i s l a v [ a k i }
Sveu~ili{te u Zagrebu Akademija dramske umjetnosti:
1950-2000, 2004, glavni urednici: Nikola Batu{i}, Nenad
Puhovski i Vjeran Zuppa, Zagreb: Akademija dramske
umjetnosti, Centar za dramsku umjetnost, Izdanja Antibarbarus.
UDK: 378.679.2(497.5 Zagreb)"1950/2000"(049.3)
O va monografija tiskana povodom pedesete obljetnice Akademije dram-
ske umjetnosti sretan je plod nesretne uredni~ke koncepcije: sva{tarenje
priloga i otvorenost forme posljedovala je ne kurtoaznom ~estitarskom monografijom ve} kriti~ki intoniranom knjigom. Organizacija se knjige raspada na nekoliko pravaca izlaganja koji se sagledavaju tek iz cjeline: historiografske i arhivske priloge, pretiske relevantnih teorijskih tekstova, polemi~ke intervjue s osobama koje su svjedo~ile razvoju Akademije, te klasi~ne
kurtoazne memoarske intervjue. Isti je pristup primijenjen i na teatarske i
na filmske »polovice« Akademije. Ipak, ponajve}i je problem ove bogato
ilustrirane i formatom ove}e knjige od petstotinjak stranica nedosljedna
koncepcija statisti~kih priloga. naime, pridodani su popisi svih upisanih studenata od osnutka Akademije, ali ne i diplomiranih, i, isto tako, popisi svih
snimljenih filmova, ali ne i diplomskih.
Damir Radi}
M iki}s four textbooks of media culture for senior elementary classes are
accompanied by a didactical manual (co-author A. Mesi}) and DVD (coauthor M. Kuhta). Besides film, which is the core of the current school curriculum, the textbook covers comics, television, theatre, radio, newspapers,
books, and computers. Concisely, but intriguingly and clearly, the author
explains important notions about the nature and particularities of each
medium, using interesting examples (for which purpose the DVD comes in
handy). Instead of the usual patronizing and detached approach, Miki}s
textbooks are permeated with familiar, direct and friendly approach. The
pupils are encouraged to think and make logical conclusions, while the
teachers task is to help them form a logical and intelligent answer to their
question. This pioneering work is an excellent guide for introducing media
culture in the school curriculum, but at the same time it will attract wider
audience.
To m i s l a v [ a k i }
University of Zagreb The Academy of Dramatic Arts:
1950-2000, 2004. Editors: Nikola Batu{i}, Nenad Puhovski
and Vjeran Zuppa, Zagreb: Academy of Dramatic Arts,
Centre for Dramatic Arts, Antibarbarus.
UDK: 378.679.2(497.5 Zagreb)"1950/2000"(049.3)
T he monograph published on the occasion of the fiftieth anniversary of
the Academy of Dramatic Arts was a lucky outcome of an unfortunate editorial concept: instead of a formal, congratulatory monograph, the variety
of articles and open form resulted in a critically coloured book. However,
the book falls apart when it diverges into several paths of exposition which
are reviewed only as a whole: historical and archive articles, transcripts of
relevant theoretical texts, polemic interviews with people who witnessed
the development of the Academy, and classical courteous interviews. The
same approach was applied to theatre and film halves of the Academy.
However, although richly illustrated and with over 500 pages, this books
biggest problem lies in the inconsistent concept of list of films and students.
These lists include all the students enrolled at the Academy since its founding, but not those who graduated, and the titles of all films that were made,
but not of those that were made as students diploma works.
Damir Radi}
Synthesis with prejudices
Sinteza s predrasudama
Daniel J. Goulding, 2004, Jugoslavensko filmsko iskustvo,
1945-2001. oslobo|eni film, Zagreb: V. B. Z.
UDK: 791.221/.228(497.1)(091)(049.3)
Z agreba~ki V. B. Z. pokrenuo je filmski niz za ~ijeg je urednika angaìran
filmski kriti~ar Jurica Pavi~i}, a kao prva knjiga u nizu objavljena je knjiga
o produkciji socijalisti~ke Jugoslavije, s kra}om dopunom o razdoblju nakon raspada te zemlje. Izbor teme za zapo~injanje filmske edicije jako je dobar, no autor, njegovo djelo i uredni~ki doprinos nisu blizu toj ocjeni. Kao
i u [krabalovoj povijesti hrvatske kinematografije, estetske su prosudbe u
Gouldingovoj knjizi dio {ireg zahvata u dru{tvo, a zajedni~ka im je zna~ajka i evolucionisti~ko poimanje povijesti s vrhuncem u modernizmu, s tim
da Goulding zanemaruje, primjerice partizanske filmove. Unato~ nekim
manama, Goulding daje korektan i zanimljiv pregled politi~ko-ideologijsko-kinematografskog iskustva socijalisti~ke Jugoslavije, ali sa srbocentri~nim nagnu}em primjerice, Golikov film Tko pjeva zlo ne misli nije zastupljen ~ak ni u izabranoj filmografiji. êste su u Gouldinga me|utim i
faktografske gre{ke te nepreciznosti u prepri~avanju sadràja filmova, a
urednik Pavi~i} ispravljao je samo neke pogre{ke i to prema nejasnim kriterijima (primjerice, nije dodao ime uz svoj ~lanak na kojega Goulding upuH R V A T S K I
UDK: 372.831.677.(075)(049.3)
+372.879(075)(049.3)
Anniversary, but critical general book
Obljetni~ka, ali kriti~ka sva{tara
174
Kre{imir Miki}, 2004, Media culture 5; Media culture 6;
Media culture 7; Media culture 8, Zagreb: [kolska knjiga
Daniel J. Goulding, 2004, Liberated cinema Yugoslav
Film Experience, 1945-2001, Zagreb: V. B. Z.
UDK: 791.221/.228(497.1)(091)(049.3)
Z agreb publisher V. B. Z. started a series of books on film, chosing the
esteemed film critic Jurica Pavi~i} for the job of series' editor. The first title
in the series was the book about the production of socialist Yugoslavia, with
a short appendix concerning the period after the dissolution of that country. The choice of theme for the first book was very good, but the author,
his work and the editorial contribution are nowhere near that qualification.
Similar to [krabalos history of Croatian cinema, esthetic views in
Gouldings book are part of a wider insight into society. Their common
trait is the evolutionist understanding of history with the apex in modernism, Goulding however ignors completely films about »partizani« resistance. Despite some flaws, Goulding gives a specific and interesting
overview of political-ideological-cinema system of the socialist Yugoslavia,
but with a slight inclination towards the Serbian side for example,
Goliks film Those Who Sing Mean no Harm (Tko pjeva zlo ne misli) is not
mentioned even in the selected filmography. Goulding often makes factual
mistakes and is not too precise when retelling plots. The editor Pavi~i} corrected only some mistakes and his criteria were not very transparent (for
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
}uje bez imena autora). Sve u svemu, Gouldingova knjiga ipak moè posluìti kao zgodan priru~nik i podsjetnik.
example, he did not sign his article mentioned by Goulding). Still,
Gouldings book could serve as a handsome manual and a reminder.
Nikica Gili}
Nikica Gili}
New lexicon
Novi leksikon
1001 FILM koji svakako trebate pogledati, 2004, ur. engl.
izdanja Steven Jay Schneider, Vara`din: Stanek d.o.o.
Urednica Diana Grebli~ki-Miculini}. (Izvornik iz 2003; Quintet Publishing
UDK: 791.221/.228(100)(031)(049.3)
U leksikonu filmova 1001 film glavni urednik Schneider okupio je velik
broj uglednih suradnika koji interpretiraju djela nastala u rasponu od ranoga nijemog filma do novijih hitova Quentina Tarantina. Analizama su obuhva}eni brojni klasici filmske umjetnosti (Nosferatu, Psiho, Do posljednjeg
daha...) i popularna ostvarenja slabije umjetni~ke vrijednosti. Pritom u nekim segmentima knjige, kao {to su predgovor i ~lanci pojedinih suradnika,
dolazi do odve} populisti~kih tvrdnji, no op}i je dojam o Schneiderovoj
koncepciji pozitivan; rije~ je o korisnom popularnom uvodu u filmsku
umjetnost koji uz fikcionalni film obuhva}a i klasike dokumentarnog i eksperimentalnog filma, kao i izbor animiranih filmova. Orijentiranost prema
anglofonom filmu k tome nije toliko izrazita koliko su nas navikle o~ekivati neke druge knjige ovoga tipa, premda je hrvatska kinematografija zaobi|ena (a i ina~e filmova iz na{e regije ba{ i nema mnogo). No, ~lanci o filmovima kao {to su Langovi M i Metropolis, Buñuelovo Zlatno doba, Wilderov Izgubljeni vikend ili Hitchcockova Ucjena i Marnie uzorni su, dok su
neki ~lanci (primjerice o Ro|enju jedne nacije ili o Gospodaru prstenova)
izrazito slabi. [teta je {to su neki filmovi u boji ilustrirani crno-bijelim ilustracijama i obratno, no glavna je slabost ove knjige u lo{oj uredni~koj obradi prijevoda. Neke, ne tako neobi~ne rije~i ostale su neprevedene (walrus,
Nemezis, widescreen, voice-over...) dok su mnoge sintagme prevedene nespretno i daleko od dosegnutih normi hrvatskoga prevodila{tva i filmske
terminologije. Op}i je dojam o knjizi jo{ uvijek pozitivan, jer su popularna
izdanja ovoga tipa potrebna u svakoj kulturi, a ako 1001 film u hrvatskoj
doìvi drugo izdanje, mnoge }e se pogre{ke lako ispraviti.
Jo s i p Gro z d a n i }
Profilova biblioteka Bibliografija &
filmografija
Ellen Cheshire i John Ashbrook, 2004, Joel i Ethan Coen,
Zagreb: Profil (preveo Ton~i Valenti}); James Clarke, 2004,
Steven Spielberg, Zagreb: Profil (preveo Vedran Puljko);
Paul Donnelley, 2004, Marilyn Monroe, Zagreb: Profil
(prevela Antonija Primorac); Martin Fitzgerald, 2004,
Woody Allen, Zagreb: Profil (preveo Marko Majerovi})
UDK: 791.63(100)(049.3)
1001 FILM you must see before you die, 2004, English edition ed. Steven Jay Schneider, Vara`din: Stanek d. o. o.
Editor: Diana Grebli~ki-Miculini}. (The original from 2003;
Quintet Publishing)
UDK: 791.221/.228(100)(031)(049.3)
I n the lexicon of films 1001 Films the editor Schneider gathered a great
number of esteemed contributors who interpret works made in the period
from the silent film era to latest hits by Quentin Tarantino. The analysis
includes numerous classics of film art (Nosferatu, Psycho, A bout de souffle...) and popular productions of smaller artistic value. Occasionally, in
some segments of the book, namely in the foreword and articles of particular too, we encounter contributors populist claims, however, the overall
impression of Schneiders concept is positive; it presents a useful introduction to film art encompassing not only fictional film, but also the classics of
documentary and experimental film, as well as a selection of animated
films. Focus on Anglophone films is not as obvious as we might have
expected based on our previous experiences, although Croatian cinema is
omitted (moreover, there are not many films from our region). Articles
about films such as Langs M and Metropolis, Bunuels Golden age, Wilders
Lost Weekend, or Hitchcocks Blackmail and Marnie are exemplary, while
others (for example, about The Birth of a Nation or The Lord of the Rings)
are extremely weak. It is a pity that films in color are illustrated with black
and white photographs, and vice versa, however, the main weakness of the
book lays in poor editing of the translation. Some, not so unusual words
were not translated (walrus, Nemesis, widescreen, voice-over...) while many
other expressions have rather clumsy translations, far from the acquired
norms of Croatian translation and film terminology. The general impression remains positive because such popular publications are the necessity of
every culture, and if 1001 film in Croatia gets to the second edition, many
of these mistakes can easily be corrected.
Jo s i p Gro z d a n i }
Profils library Bibliography and
filmography
Ellen Cheshire and John Ashbrook, 2004, Joel and Ethan
Coen, Zagreb: Profil; James Clarke, 2004, Steven
Spielberg, Zagreb: Profil; Paul Donnelley, 2004, Marilyn
Monroe, Zagreb: Profil; Martin Fitzgerald, 2004, Woody
Allen, Zagreb: Profil
UDK: 791.63(100)(049.3)
In
ka izdava~ka i knjiàrska ku}a Profil objavila ~etiri naslova namijenjena ne
samo filmofilima. Razmjerno skromno dizajnirane i obujmom nevelike
knjiìce posve}ene su cijenjenim, produktivnim i popularnim redateljima
Stevenu Spielbergu, Woodyju Allenu i bra}i Coen te legendarnoj Marilyn
Monroe, mo`da najve}oj pop-kulturnoj ikoni 20. stolje}a. Knjige su pisane
jednostavnim i lako ~itljivim stilom, a uz kratke biografije i uglavnom iscrpne filmografije pojedinog umjetnika gdjekad donose i prili~no detaljne i
slojevite analize pojedinih filmova. Najvrijednija je knjiga o bra}i Coen, a
vjerojatno najslabija ona o Stevenu Spielbergu. Iako ne sadrè osobito vrijedne kriti~ke i analiti~ke tekstove, rije~ je o izdanjima koja }e u~inkovito
popuniti praznine u poslovi~no skromnoj doma}oj filmskoj publicistici.
the first series of the new edition Bibliography and filmography a
dynamic Zagreb publishing house and library Profil published four new
titles not intended only for film lovers. Modestly designed and not very
elaborate booklets are dedicated to esteemed, productive and popular
directors Steven Spielberg, Woody Allen and the Coen brothers, and the
legendary Marilyn Monroe, probably the greatest pop-cultural icon of the
20th century. The style of the books is simple and easy-to-read. With short
biographies and mostly elaborate filmographies of particular artists, the
booklets on occasion offer rather detailed and layered analysis of individual films. The most valuable is the book about the Coen brothers and the
weakest probably the one about Steven Spielberg. Although they do not
include any valuable critical or analytical texts, they will most certainly efficiently fill the gap in the Croatian film publishing scene.
Br uno Kragi}
Br uno Kragi}
Kad smo se vra}ali
When We Were Returning
U prvom kolu nove edicije Bibliografija & filmografija agilna je zagreba~-
Alain Robbe-Grillet, 2004, Pro{le godine u Marienbadu,
Zagreb: Ceres (s francuskoga prevela Gordana V. Popovi})
Alain Robbe-Grillet, 2004, Last Year in Marienbad, Zagreb:
Ceres (translated from French by Gordana V. Popovi})
UDK: 791-21(44)"196"(049.3)
UDK: 791-21(44)"196"(049.3)
vo knjigu snimanja istoimenog filma Alaina Resnaisa, popra}enu Robbe-
ally a shooting script of Alain Resnais eponymous film, accompanied by
O svrt na knjigu Pro{le godine u Marienbadu Alaina Robbe-Grilleta, zapra- A review of the book Last Year in Marienbad by Alain Robbe-Grillet, actuH R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
175
Grilletovim uvodom i pogovorom Ante Peterli}a u kojem se analizira sam
film, jedno od remek-djela filmske umjetnosti, kao i klju~nih ostvarenja
filmskog modernizma.
Robbe-Grillet introduction and Ante Peterli}s afterword in which he analyses the film, one of the master-pieces of film art, and other key productions
of film modernism.
FESTIVALI
FESTIVALS
Oìvjela Urania Mörder unter uns
Urania comes to life Mörder unter
uns
Pe t a r K re l j a
Pe t a r K re l j a
UDK: 791.65.079(497.5 Osijek): 791.077(497.5)"2004"(049.3)
U glavnom prazna osje~ka kina 36-tom su revijom hrvatskoga filmskog i
videostvarala{tva nakratko oìvjela, no uglavnom zahvaljuju}i autorima i
gostima, ne i gra|anima Osijeka. Na reviji je najvi{e bilo eksperimentalnih
filmova, a osobito je zanimljiv La cantina di ferro Matije Debeljuha zapravo se doima kao igrani, no autoru je o~ito va`nija bila stilizacija od pri~e. Scena zami{ljanja kontakta izme|u oca i k}erke izazvala je komentare
kao klju~no mjesto filma u kojem se stalno sugerira tema incesta i pedofilije, no Debeljuhov talent svakako sjaji i ispod eventualnih nenamjernih dvozna~nosti i nespretnih narativnih elemenata. Izravnije metafizi~ke konotacije ima Orfej Damira Juri~i}a, a vrijedni su i eksperimentalni filmovi Kroz
no} (A. Muharemovi}), Lasceaux (F. Sokoli}) i drugi. Sasvim druga~iji je tip
filma dokumentarni Stari grad Krune Heidlera, a najuspje{nije ostvarenje
ovoga roda je Prije ki{e Marija Papi}a lucidna zabilje`ba ìvota pomo}u
detalja i krupnih planova, a vrijedna su dokumentarna ostvarenja i Teza (E.
Leni}), sa sugestijom mu~enja ìvotinja, Ja sada ìvim ovdje (Z. Pisa~i}), i
drugi. Animiranih je filmova bilo malo, no duhoviti Mojsije Jadranka Lopati}a iznimno je ostvarenje, kao i Vrata Vjekoslava @ivkovi}a. Od igranih je
filmova najbolji duhoviti erotski Bojan Frana Sokoli}a. Posebnu pozornost
zasluùje legendarni Tomislav Gotovac koji je filmovima kao {to su Proroci bio do te mjere izvan konkurencije da ga je i ìri takvim tretirao i dodijelio mu zasebnu povelju.
Vladimir Sever
Netremi~ne nedoumice
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb): 791.21(100)"2004"(049.3)
U sredoto~ivanjem na filmove snimljene bez monta`nih rezova, i pridoda-
vanjem popratnog programa aktualnih naslova koji slijede held take estetiku, One Take Film Festival prvim je svojim izdanjem 2003. zna~io dobrodo{lu prinovu u hrvatskoj festivalskoj ponudi, kojom smo do{li u stanje razmjerne zrelosti. U drugom izdanju, uz zanimljive retrospekive i prate}e programe, i u konkurenciji je prikazao zanimljiva ostvarenja, premda u javnosti nije bio toliko upadljiv. Virtuozni filmovi kao {to su Deserted (Daniel Jacobs), Take it Back (Viko Nikçi) i tako dalje, a uz eksperimentu usmjerena
djela, filmovi kao {to je Master, Youre Wonderful Hessama Kholousija
adaptacija Salingerove proze odlikuje suptilna naracija. Dobitnik glavne
nagrade Ascension Bena Ferrisa sadrì oba segmenta, no kvalitetom se ne izdvaja od konkurencije.
Pronalaènje radova koji }e mo}i ostaviti dojam, a ostajati vjerni estetici
jednoga kadra, vjerojatno }e organizatorima biti iz godine u godinu sve
teè, i sva je prilika da }e biti sve vi{e radova koji prije pripadaju u galerijske instalacije nego na festivale primjerice Defining Moments (Twin Towers) Paula Matosica, a mo`da festival sve vi{e postane (Hand) Held Film
Festival.
Diana Nenadi}
Everlasting doubts
Second One Take Film Festival, Zagreb
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.21(100)"2004"(049.3)
F ocusing on films shot without editing and the additional program of con-
temporary films that follow the held take aesthetics, the first issue of One
Take Film Festival in 2003 introduced a welcome novelty in Croatian festival scene, which signaled a significant level of maturity. Its second issue,
featuring interesting retrospectives and additional programs, also screened
some fascinating works in competition, although it did not receive as much
public attention. The competition presented several perfect films such as
Deserted (Daniel Jacobs), Take it Back (Viko Nikçi), etc. Besides experimentally inclined works, films such as Kholousi's Master, Youre Wonderful
an adaptation of Salingers prose were characterized by subtle narration. The award winning Ascension by Ben Ferris included both segments,
but did not stand out of the rest of the competition.
In the future, the organizers will probably have much difficulty finding
impressive works, partly because most one take films are more suited for
galleries than for film festivals, take for example Defining Moments (Twin
Towers) by Paul Mato{i}. Then again, the festival might eventually turn into
(Hand) Held Film Festival.
Diana Nenadi}
Dokument o dokumaniji
17. me|unarodni festival dokumentarnog filma IDFA
2004, Amsterdam, 18-28. studenoga 2004.
UDK: 791.65.079(492 Amsterdam):791.229.2"2004"(049.3)
U doba osnivanja Me|unarodnoga festivala dokumentarnoga filma u Am-
sterdamu novi globalni val dokumentarizma po~eo se tek nazirati. Utemeljen prije sedamnaest godina, festival se postupno razvijao u najopse`niji i
najraznovrsniji izlog svjetske dokumentaristike, promotivno i trì{no vaàn za one koji se odlu~e baviti tim oblikom filmskoga stvarala{tva. Brojem
filmova i posjetitelja IDFA svake godine potu~e vlastite rekorde. Takva je
H R V A T S K I
th
revue of
Croatian film and video, however, mostly owing to the authors and guests;
not to the citizens of Osijek. The revue featured mostly experimental films,
among others a particularly interesting La cantina di ferro by Matija
Debeljuh the film appears to be a fiction film, but the author was obviously more interested in stylization than the story. The scene where we see
the imagined meeting of the father and daughter was recognized as the key
point of the film where the author keeps suggesting the theme of incest and
paedophilia. Still, Debeljuhs talent glows even underneath unintentional
ambiguities and clumsy narrative elements. More direct metaphysical connotations can be found in Orpheus (Orfej) by Damir Jur~i}, while some
value can also be found in experimental films Through the Night (A.
Muharemovi}, Kroz no}), Lasceaux (F. Sokoli}), etc. Documentary film
The Old Town by Kruno Heidler was a totally different type of film, while
the best documentary work was Before the Rain (Prije Ki{e) by Mario Papi}
a lucid recording of life with the help of details and close-ups. Other
worthwhile documentary works were Teza (Teza, F. Leni}), suggesting animal torture, I live here now (Ja sada ìvim ovdje, Z. Pisa~i}), and others.
There were very few animated films, but Jadranko Lopati}s witty Moses
(Mojsije) was an exceptional work, just like The Door (Vrata) by Fran
Sokoli}. Legendary Tomislav Gotovac most certainly deserved special
attention; his films such as Prophets (Proroci), were so much above the
competition that the jury awarded him a special mention.
Vladimir Sever
Drugi One Take Film Festival, Zagreb
176
UDK: 791.65.079(497.5 Osijek):791.077(497.5)"2004"(049.3)
M ostly empty Osijek cinemas shortly came to life during the 36
Dcument about docu-mania
17th international festival of documentary film IDFA
2004, Amsterdam, 18-28 November 2004
UDK: 791.65.079(492 Amsterdam):791.229.2(100)"2004"(049.3)
At the time when Amsterdam International festival of documentary film
was founded, new global wave of documentary film was hardly forming.
Founded seventeen years ago, the festival gradually developed into an extensive and versatile showroom of world documentarism, important for promotion and selling documentaries. As far as the number of films and visitors
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
bila i pro{la 2004, prema rije~ima direktorice festivala Ally Derks i godina
dokumentarca.
Posljednja IDFA prikazala je u deset festivalskih dana vi{e od dvjesto filmova u petnaestak dvorana, prodala rekordnih sto i dvadeset tisu}a ulaznica,
ugostila vi{e od dvije tisu}e profesionalaca. Filmovi i zbilja o kojoj govore
izmjenjivali su se kao na traci, razvrstani u neku od natjecateljskih (Joris
Ivens, Silver Wolf, First Appearance) ili popratnih festivalskih kategorija
(pr. Jan Vrijman, Reflecting Images) i retrospektiva. Mnogi dokumentaristi,
posve}eni cilju da pokaù neko svjetsko otkri}e ili svoje vi|enje svijeta, ondje su stigli kao potpuni anonimci, drugi pak kao iskusni autori. Unato~ veliku broju naslova iz SAD, Australije i zemalja Zapadne Europe, osobito iz
Nizozemske, ìvot zapadnjaka nije se uspio nametnuti kao top-tema festivala, ~iji komplementarni fondovi/forumi (Jan Vrijman Fond) uvelike poti~u i financiraju nezavisne autore u nerazvijenim zemljama, kako bi posvjedo~ili o onima koje suvremeni kulturolozi rado nazivaju Drugima.
IDFA je i dalje otvorena svim dokumentarnim vrstama, metodama i duljinama, od namjenskih ili tematskih minijatura {to se prikazuju kao predigra duljim filmovima (primjerice, serije Cell Stories Edwarda Lachmana i
26.000 lica) do cjelove~ernjih naslova. Ove je godine dijagnosticiran polet
dokumentaristike na istoku Europe (osobito u Rumunjskoj i Bugarskoj),
koja kao tematsko rasadi{te ne zaostaje za najproblemati~nijim zonama planeta. Rusko-~e~enski rat nadahnuo je jedno od najboljih ostvarenja IDFAe, cjelove~ernje Tri sobe melankolije finske autorice Pirjo Honkasalo, a poloàj èna u patrijarhalnim dru{tvima neke od ponajboljih dokumentaraca
s Bliskog i Srednjeg istoka. Latinoameri~ki filma{i (osobito Argentine i Brazila) zabavljeni su ekonomskim i politi~kim krizama u svojim zemljama.
are concerned, IDFA sets a new record every year. A new record was set in
2004 too, which was, according to the festival director Ally Derks, the year
of documentaries.
In ten days of the festival, IDFA screened over two hundred films in fifteen
theaters, sold a record number of hundred and twenty thousand tickets,
and hosted over two thousand professionals. Films and their realities
exchanged rapidly sorted either in one of the categories in competition
(Joris Ivens, Silver Wolf, First Appearance) or in some of the festivals regular programme sections (for example, Jan Vrijman, Reflecting Images) and
retrospectives. Many documentarists, dedicated to revealing some of the
worlds phenomena or simply their vision of the world, came to the festivals as anonymous individuals, others as more experienced authors.
Despite a great number of titles from the USA, Australia and the Western
Europe, particularly Netherlands, western way of life did not succeed in
becoming the top theme of the festival whose complementary
funds/forums (Jan Vrijman Fund) encourage and finance independent
authors from developing countries, to bear witness of those whom contemporary culturologists often call The Others.
IDFA remains open to all documentary genres, methods and lengths, from
specific purpose films or thematic miniatures features as foreplays to
longer films (like, for example the series Cell Stories by Edward Lachman
and 26.000 Faces) to feature films. In 2004, we observed a rise of documentarism in Eastern Europe (especially in Romania and Bulgaria), whose
thematic potential is as rich as that of most problematic zones of our planet. The war between Russia and Chechnya inspired one of the best works
at IDFA, feature length documentary Three melancholy rooms by Finnish
author Pirjo Honkasalo, while the position of women in patriarchal countries inspired some of the best documentaries from the Near and Middle
East. Latin-American filmmakers (especially from Argentina and Brazil)
dealt with economic and political crisis in their countries.
KULTURNA POLITIKA
CULTURAL POLICY
@ e l j k o S a r i } ( t a j n i k H . F. S . )
@ e l j k o S a r i } ( s e c r e t a r y o f H . F. S . )
Za prava i dostojanstvo direktora
fotografije
For the rights and dignity of the director
of photography
U
T he Spanish town of Huelva hosted the conference of IMAGO, European
UDK: 778.53:061.2(100)
+778.53:347.78
{panjolskom gradu Huelva odràna je skup{tina IMAGO-a, Europske
federacije direktora fotografije na kojoj se govorilo o tehnologijama budu}nosti te o neprimjereno dugom radnom vremenu direktora fotografije,
zbog ~ega ~ak stradavaju i ljudski ìvoti. Potom je odràn prvi me|unarodni kongres snimatelja o autorskim pravima na kojem je posebnu pozornost
izazvalo hrvatsko pravno rje{avanje ovoga problema. Naime, za razliku od
situacije u mnogim razvijenijim i financijski mo}nijim kinematografijama, u
Hrvatskoj je direktor fotografije, naveden kao suautor filma uz redatelja,
scenarista, autora dijaloga, skladatelja i, dakako, producenta (katkada uz jo{
neke sudionike stvarala~koga procesa).
Izvje{taj donosi i kratku povijest IMAGO-a i hrvatske snimateljske udruge
(H. F. S.), obrazloènje legislative o autorskim pravima u Danskoj i relevantne ~lanke hrvatske legislative.
UDK: 778.53:061.2(100)
+778.53:347.78
federation of directors of photography. Themes discussed were technologies of the future and inappropriately long working hours of directors of
photography that even take their toll in human lives. The town was also the
setting of the First international congress of cameramen, which was dealing
with the subject of copyright. Croatian solution to the problem drew much
attention of the participants since, contrary to many developed and financially more powerful cinematographies, director of photography in Croatia
is listed as coauthor of the film, next to director, scriptwriter, dialogue
writer, composer, and of course, the producer (and sometimes also some
other participants of the creative process).
The report also presents a short history of IMAGO and H. F. S. (Croatian
guild of directors of photography), the explanation of copyright laws in
Denmark and relevant articles from Croatian law.
TUMAÊNJA
INTERPRETATIONS
Asocijativno izlaganje
Associative presentation
Nikica Gili}
Nikica Gili}
Ili o prorocima dokumentarnog i eksperimentalnog filma
Or on the prophets of documentary and experimental film
UDK: 791.32+791.21.038.6
UDK: 791.32+791.21.038.6
nazivaju izlaganje u kojem se motivi niù prema asocijativnim na~elima sli~nosti i razlike, metafore i metonimije ili, primjerice veza zasnovanih na
izvanfilmskom znanju. Naj~e{}e i naj~i{}e primjere toga tipa izlaganja nalazimo u eksperimentalnom filmu, no podjednako su asocijativno izloèni i
dokumentarni filmovi poput Male seoske priredbe (1971) Krste Papi}a. Da-
the motives are lined up according to associative principles of similarity or
difference, metaphor or metonymy or, for example, links based on
extrafilmic knowledge. The clearest examples of this type of presentation
are most frequent in experimental films, although some documentary films
(like Krsto Papi}s A Small Country Spectacle, 1971) are also associatively
A socijativnim filmskim izlaganjem filmski teoreti~ari (npr. Ante Peterli}) F ilm theorists (like Ante Peterli}) say that in associative film presentation
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
177
kako, kada se zbog za~udnosti asocijativne organizacije gubi dojam referencije dokumentarnoga filma na stvarni svijet npr. u filmovima Mirila
(1997) Vlade Zrni}a i Prije ki{e (2004) Marija Papi}a, moèmo re}i da je rije~ o izrazito modernisti~kom dokumentarnom filmu, blièm granici dokumentarnoga i eksperimentalnog filma. U asocijativnom su tipu izlaganja,
dakle, prisutni {okovi spoja nespojivih ili kontrastnih kadrova, primjerice u
Dead Man Walking (2002) Tomislava Gotovca, no ~esto je i ponavljanje
sli~nih ili istih prizora (kadrova, scena, itd.), odnosno kontinuirano prikazivanje nepromijenjenog ili gotovo nepromijenjena prizora, primjerice Spavanje (Sleep, 1963) Andyja Warhola ili Gotov~ev Glenn Miller I / Srednjo{kolsko dvori{te (1977). Va`nost izvanfilmskog znanja opet se o~ituje osobito razvidno u filmovima Toma Gotovca Dead Man Walking (koji se moè
razumjeti samo na podlozi Gotov~eva opusa) i Proroci (2004; koji traè niz
znanja iz povijesti i vizualne kulture). Dakako, asocijativno se izlaganje ~esto veè s narativnim (primjerice u Godarda), a Ejzen{tejn, unato~ narativnoj organizaciji mnogih filmova, u svom teorijskom radu najve}u pozornost
obra}a upravo asocijativnim mogu}nostima filma.
Elvis Leni}
presented. Certainly, once documentary film starts to lose its referentiality
due to the rhetorical associative organization like, for example, in films
Mirila (1997) by Vlado Zrni} and Before the rain (2004) by Mario Papi}
we can say that we are dealing with a distinctively modernist documentary
film, closer to the border between documentary and experimental film.
Associative type of presentation features shocking joints of contrasting
shots, for example in Dead Man Walking (2002) by Tomislav Gotovac.
Another frequent occurrence is that of similar or identical scenes or shots,
or continual presentation of unchanged or almost unchanged images, for
example in Sleep (1963) by Andy Warhol or Gotovacs Glenn Miller I/High
school yard (1977). The importance of extrafilmic knowledge is again evident in films by Tom Gotovac such as Dead Man Walking (which can only
be understood in the context of Gotovacs opus) and Prophets (2004;
which demands good knowledge of history and visual culture). Certainly,
associative presentation is often linked with narrative presentation (for
example in Godards works), while Eisenstein, despite narrative organization of many of his films, in his theoretical works focuses mostly on the
associative potentials of film.
Elvis Leni}
Emocije u zemlji snijega i leda
UDK: 791.211/.228(491.1)"199/200"
Emotions in the land of snow and ice
A utor govori o glavnim autorima islandske kinematografije. Vode}a je po-
java redatelj, producent i publicist Fridrik Thór Fridriksson, ~ija je drama
Djeca prirode/The Children of Nature (Börn náttúrunnar, 1991) nominirana za Oscara. On spaja popularnu kulturu s naslije|em tradicionalne kulture, a fascinantna Ledena groznica/Ice Fever (A köldum klaka, 1995) podsje}a na rad Jima Jarmuscha. Debitantski filmovi Dagura Kárija Nói Albinói
(2003) i Baltasara Kormákura 101 Reykjavik (2000) na ma{tovit na~in govore o sudbinama mladih likova. Premda slabije poznat u svijetu,
islandski je film sve va`niji.
UDK: 791.211/.228(491.1)"199/200"
T he author discusses about main authors of Icelandic cinema. The leading
figure is director, producer and publicist Fridrik Thór Fridriksson whose
drama The Children of Nature (Börn náttúrunnar, 1991) won an Oscar
nomination. He intertwines popular culture with the traditional cultural
heritage. Fascinating Ice Fever (A köldum klaka, 1995) reminds of Jim
Jarmuschs work. Dagur Káris work Nói Albinói (2003) and 101
Reykjavik by Baltasar Kormákur (2000) give an imaginative presentation of
the destinies of young characters. Although not so well known in the
world, Icelandic film is gaining in importance.
STUDIES AND RESEARCH
[ime [imatovi} doajen hrvatske
kinematografije
[ime [imatovi} Doyen of Croatian
cinema
Ivo [krabalo
Ivo [krabalo
UDK: 791.633-051 [imatovi}, [. +791(497.5)"194/196"
UDK: 791.633-051 [imatovi}, [. +791(497.5)"194/196"
P remda autor samo 34 filma (od toga tri cjelove~ernja igrana), 85-godi{- A lthough he made only 34 films (3 motion pictures), 85 year-old [ime
nji [ime [imatovi}, nezaobilazan je sudionik hrvatske kulture, do najnovijih dana djeluju}i kao vaàn organizator kulturnoga ìvota te je pridonio
osnivanju ve}ega broja filmskih i kulturnih institucija. Kao glumac oku{ao
se ve} u partizanima, me|u kojima se na{ao zbog svoga tvrdog li~kog hrvatstva; premda nije bio ljevi~ar, te{ko je prihvatio Paveli}evu prodaju Dalmacije Italiji. Nakon rata, u Zagrebu se bavi filmom, isprva kao umjetni~ki direktor Jadran filma, no odlazi studirati film u Prag. Nakon 1948. vra}a se
u Jadran film, neko vrijeme je potom slobodnjak a potom ~lan Komisije za
kinematografiju. Potom po~inje njegova redateljska karijera, u kojoj preteù dokumentarni filmovi.
Prvi [imatovi}ev cjelove~ernji igrani film Kameni horizonti (1953), nastao
prema ideji Vjekoslava Kaleba, odaje zna~ajke socrealizma, ali i neorealizma, dok se sljede}i cjelove~ernji igrani film Na{i se putovi razilaze (1957)
bavi pokretom otpora u Zagrebu, temom bliskom autorovu ìvotnom iskustvu. Pustolov pred vratima (1961), prema drami Milana Begovi}a, netipi~an je za svoje vrijeme bole}ivim ugo|ajem, salonskom scenografijom i dramaturgijom te fatalizmom, najavljuje novo razdoblje hrvatskoga FILMA.
H r v o j e Tu r k o v i }
Filmske pedesete
UDK: 791.622(497.5)"195"
P edesete godine 20. stolje}a razdoblje su razrade i standardizacije kinema-
178
tografskog sustava u Hrvatskoj u sklopu nove dràve socijalisti~ke Jugoslavije, te razdoblje konstituiranja masovne urbane kulture. Tek je socijalisti~ko sustavno razvilo kinematografiju u razgranatu i razra|enu kulturnu
industriju, drè}i film va`nim sredstvom masovne propagande i op}eg proH R V A T S K I
[imatovi} is an unavoidable figure in Croatian culture even today because
he has always been actively involved in the cultural life and helped the
founding of several film and cultural institutions. He tested his acting skills
already in the partizans, whom he joined beeing a rough Croatian from
Lika. Even though he was not a communist, he could not accept Paveli}s
trading of Dalmatia to Italy. In Zagreb, after the war, he started working on
film, at first as artistic director of Jadran film, but then he went to Prague
to study film. After 1948, he returned to Jadran film, worked for some time
as a freelancer, and then became member of the Cinema commision. This
set off his career in directing, mostly documentaries.
[imatovi}s first motion picture Stone horizons (1953, Kameni horizonti),
based on Vjekoslav Kalebs idea, revealed socialist realism, and neorealism,
while his second motion picture Our Paths Part (1957, Na{i se putovi razilaze) dealt with the Resistance movement in Zagreb, which was a theme
close to the authors experience. An Adventurer at the Door (1961,
Pustolov pred vratima), an adaptation of Milan Begovi}s drama, was
rather untypical for that time because of its sickly atmosphere, salon
scenography and dramaturgy, and fatalism, but announced a new era in
Croatian cinematography.
H r v o j e Tu r k o v i }
Fifties in cinema
UDK: 791.622(497.5)"195"
T he 1950s were the period of elaboration and standardization of cinema
system in Croatia in the context of the new state socialist Yugoslavia, and
the period of constitution of massive urban culture. Socialist system was the
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
svje}ivanja. Razdoblje pedesetih bilo je obiljeèno izrazitom razvojnom
otvoreno{}u kulturne i ekonomske politike u podru~ju kinematografije, pa
je primjerice realizirana ideja o mogu}nosti proizvodnje crtanog filma, a
osnovan je i Zagreb film kao specijalizirano poduze}e kratkog filma, poticana je i amaterska proizvodnja, utemeljena je savezna Jugoslovenska kinoteka i tako dalje. Postupno su uvedeni festivali koji su ubrzo i specijalizirani festival jugoslavenskih filmova u Puli (utemeljen 1954) od 1960. specijalizirao se u festival cjelove~ernjeg igranog filma, a u Beogradu je utemeljen svejugoslavenski festival kratkog filma. Filmska je kritika preteìto pristupala filmu s ideolo{kim kriterijima a osim doma}ih na isti su na~in prosu|ivani i strani filmovi, poput Hustonove Dùngle na asfaltu (The Asphalt
Jungle, 1950), no presudniji je bio prevencijski filter niz ideolo{kih ~itanja i komisija koje su odlu~ivale o raznim elementima filma. No, ~esto su
filmovi kritizirani kao umjetni~ki neuspjeli (Koncert Branka Belana iz 1954)
premda je pravi razlog bio ideolo{ki. Zbog takvog je konteksta film bio pod
pritiskom populisti~nosti kako bi obuhvatio {irok raspon stanovni{tva, pri
~emu je (kao i u socrealizmu) propisivan klasi~ni stil orijentiran na »realisti~ke« fabule, no bez zapadnja~kih tema. U dokumentarnom je filmu postojala ja~a tradicija nego u igranom, zbog ~ega je vizualni stil ~esto bio u
kontrastu s grubo shematiziranim komentarom.
Stvaranjem individualnoga proizvodnog kontinuiteta u pedesetima javlja se
mogu}nost stilske prepoznatljivosti primjeri su u igranome filmu Branko Bauer i Fedor Hanèkovi}, a u dokumentarnom filmu Milan Kati},
Branko Belan, Rudolf Sremec i Branko Marjanovi}. Modernisti~ke se tendencije isprva javljaju na podru~ju crtanoga filma, sa autorski jakim i politi~ki utjecajnim osobama kao {to su Du{an Vukoti} i Vatroslav Mimica, no
oko tih se tendencija formirala cijela Zagreba~ka {kola crtanog filma. Ante
Babaja snima alegorijske, izrazito stilizirane kratke filmove, a naznaka predstoje}eg modernizma ima i u Rudolfa Sremeca i [ime [imatovi}a. Amaterski filmovi Mihovila Pansinija, Tomislava Kobije i Ivana Martinca pripremili su avangardisti~ki pokret eksperimentalnog filma po~etkom 1960-ih. U
ovom je razdoblju diletantizam, me|utim, toleriran, na {to je burno reagirala autorska kinematografija u sljede}em desetlje}u.
Slaven Rogo{i}
Zemlja drhti i Opsesija
Slaven Rogo{i}
Problem adaptacije knjièvnih djela u neorealisti~kim
filmovima Luchina Viscontija
UDK: 791.233(450)"194/195"
+791.633-051 Visconti, L.: 821.131.1
U nato~ promjenama stila, svi su Viscontijevi filmovi nastali prema nekom
knjièvnom predlo{ku, a njegovi suradnici, scenaristi Suso Cechi D Amico,
Pasquale Festa Campanile i Enrico Medioli, tvrde da bi ve} i najkra}i sinopsisi Viscontijevih filmova bili plod njegove lektire, a nekada je kriào i vi{e
pisaca i knjièvnih stilova u isto vrijeme. Iz prve autorske faze autor bira neorealisti~ke filmove Opsesija ekranizaciju hard boiled romana Jamesa
Caina Po{tar uvijek zvoni dvaput te Zemlja drhti, prema Verginom romanu Obitelj Malavoglia, no oba djela slobodno pristupaju predlo{cima.
Autor obja{njava kontekst neorealizma, uspore|uje strukturu likova i doga|aja Viscontijevih filmovima sa predlo{cima, pri ~emu bi liku bilo mijenjano ime ako je znatno odstupao od karakteristika odgovaraju}ega lika iz
predlo{ka. Visconti tako u odnosu na roman Obitelj Malavoglia prebacuje
naglasak s povijesne antropologije na ideolo{ku antropologiju u Zemlja
drhti uputnice na konkretnu povijesnu epohu znatno su manje razra|ene. Katkada se originalni smisao knjièvnoga predlo{ka slijedi u potpunosti, a katkada i sasvim izokre}e, moè se stoga re}i da film nije predstavljanje postoje}eg teksta, ve} istinska re-kreacije knjièvnog teksta. No, na {pici nema uputnica na roman.
Kritika ~esto kaè da je Opsesija remek djelo nastalo na temelju bijednoga
romana, no posudbe iz knjièvnoga teksta bitnije su od pukoga preuzimanja fabule. Primjerice, cijeli su dijalozi iz Viscontijeva filma presudno odre|eni psiholo{kim identitetom Cainovih likova, ~ak se i izgovorene re~enice
~esto podudaraju s re~enicama iz predlo{ka. No, Visconti jest nadgradio
strukturu romana, uvode}i primjerice vaàn lik [panjolca, zlokobni sudac Sackett i odvjetnik Katz iz romana u filmu nemaju svojih pandana. Za
razliku od romana, u Opsesiji su junaci izrazito suprotstavljeni dru{tvu koje
ih okruùje.
H R V A T S K I
first to develop cinema into a diversified and elaborate cultural industry,
featuring film as important tool of mass propaganda and general enlightenment. The fifties were characterized by marked developmental and open
cultural and economic policy in the domain of cinema. For example, the
idea of making an animated film was realized, while Zagreb film was founded as a production house specialized for short film, and at the same time
amateur production was encouraged. Furthermore, Yugoslav cinématheque
was founded, etc. Gradually, several festivals were started, which soon specialized festival of Yugoslav film in Pula (founded in 1954) in 1960
became the festival of feature film, while Belgrade became the setting of
Yugoslav festival of short film. Film critics approached film mostly from
ideological standpoint regardless of whether they were domestic or foreign
films, like Hustons The Asphalt Jungle, 1950). However, more important
was the prevention filter a series of ideological readings and commissions that decided on various elements of a film. Often, films were labeled
as artistic failures (like Branko Belans Concert, 1954) although the real
grievance was ideological. Due to this, film was under a constant pressure
of populism, the task to appeal to the widest range of people, which of
course (as in socialist realism) implied a classical style oriented on realistic stories, without western themes. Documentary film tradition was
much stronger than feature film tradition resulting in a visual style that was
often in contrast with films roughly schematized commentary.
Individual production continuity in the fifties opened the door to stylistic
distinction the examples of this trend in feature film were Branko Bauer
and Fedor Hanèkovi}, while Milan Kati}, Branko Belan, Rudolf Sremec
and Branko Marjanovi} achieved it in documentary film. Modernist features first entered animated film, which was represented by strong and
politically influential authors like Du{an Vukoti} and Vatroslav Mimica.
Later on, this trend prompted the foundation of the Zagreb School of
Animated film. Ante Babaja made allegoric, markedly stylized short films.
Such suggestions of forthcoming modernism could also be found in films of
Rudolf Sremec and [ime [imatovi}. Amateur films by Mihovil Pansini,
Tomislav Kobija and Ivan Martinac prepared the path for avant-garde
movement of experimental film in the beginning of the sixties. This period, however, tolerated dilettantism, which would be severely criticized by
the auteur cinema in the sixties.
The Earth trembles and Obsession
The problem of adaptation of literary works in neorealist
films by Luchino Visconti
UDK: 791.233(450)"194/195"
+791.633-051 Visconti, L.: 821.131.1
D espite the changes in style, all Viscontis films were made based on literary models. His colleagues, screenwriters Suso Cechi DAmico, Pasquale
Festa Campanile and Enrico Medioli claim that even the shortest synopsis
of Viscontis films were the product of his readings. Sometimes he even
blended several authors and literary styles. From the first Visconti's phase
the author of the text chose neorealist films Obsession adaptation of
James Cains hard boiled novel The Postman Always Rings Twice and
The Earth Trembles, based on Vergas novel Family Malavoglia, both of
which approach the original text quite freely. The author explains the neorealist context, compares the structure of characters and events in
Viscontis film adaptations, where he often changed a characters name if
the character was very different from the corresponding character in the
novel. In The Earth Trembles Visconti shifted the accent from historical
anthropology in the novel Family Malavoglia to ideological anthropology
allusions to any actual historical epoch were much less elaborated.
Sometimes he closely follows the original meaning of the literary work,
while sometimes he twists it completely; leading to a conclusion that film
is not a presentation of the literary text, but its true re-creation. Still, in the
opening credits there is no mention of the novel.
Critics often say that Obsession was a master-piece based on a lousy novel,
but loans from literary texts are much more important than simple borrowing of the plot. For example, dialogues in Viscontis films often correspond with lines from its literary model. Nevertheless, Visconti elaborated
the structure of the novel, introducing, for example, an important character the Spaniard, while wicked judge Sackett and solicitor Katz from the
novel have no counterpart in the film. Contrary to the novel, heroes in
Obsession were confronted with the society that surrounds them.
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
179
Luciano Dobrilovi}
Luciano Dobrilovi}
Hrvatska kinematografija 1990-ih
(1. dio)
Croatian cinema of the 1990s
(Part One)
UDK: 791.622(497.5)"199"
791-21(497.5)"1990/1992"
UDK: 791.622(497.5)"199"
791-21(497.5)"1990/1992"
A utor tematski potanko i uz primjenu zasada psihoanalize Carla Gustava A pplying the principles of Carl Gustav Jung (primarily Jungs theory of
Junga (ponajprije Jungove teorije arhetipova) ra{~lanjuje hrvatske cjelove~ernje igrane filmove premijerno prikazane u razdoblju 1990-1992: Ljeto
za sje}anje Bruna Gamulina, Orao Zorana Tadi}a, Stela Petra Krelje, Karnaval, an|eo i prah Antuna Vrdoljaka, âruga Rajka Grli}a, \uka Begovi}
Branka Schmidta, Krhotine kronika jednog nestajanja Zrinka Ogreste,
Vrijeme ratnika Dejana [orka, Pri~a iz Hrvatske Krste Papi}a, [koljka {umi
Miroslava Me|imorca, Kamenita vrata Ante Babaje, Luka Tomislava Radi}a, kao i nekoliko srednjemetra`nih filmova: Hrvatske katedrale Hrvoja
Hribara, Dok nitko ne gleda Lukasa Nole, Mor Snjeàne Tribuson i Baka bijela Stijepe Mijovi}a-Ko~ana.
180
H R V A T S K I
archetypes), the author analyzes thematically and in detail Croatian feature
films that were first run in the period from 1990-1992: A Summer to
Remember by Bruno Gamulin, The Eagle by Zoran Tadi}, Stela by Petar
Krelja, Carnival, Angel, and Dust by Antun Vrdoljak, âruga by Rajko
Grli}, \uka Begovi} by Branko Schmidt, Fragments the Chronicle of a
Dissapearance by Zrinko Ogresta, The Time of Warriors by Dejan [orak,
The Story from Croatia by Krsto Papi}, The Murmuring Shell by Miroslav
Me|imorec, The Stone Gate by Ante Babaja, The Harbour by Tomislav
Radi}, and several middle meter films: Croatian Cathedrals by Hrvoje
Hribar, While Nobodys Watching by Lukas Nola, Mor by Snjeàna Tribuson
and White Grandma by Stijepo Mijovi}-Ko~an.
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
O suradnicima
Tomislav êgir (Zagreb, 1970), diplomirao povijest i povijest
umjetnosti na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu. Objavljuje
tekstove o filmu i likovnim umjetnostima u vi{e ~asopisa, suradnik je Hrvatskoga radija i televizije. Zagreb.
Luciano Dobrilovi} (Trst, 1977). Diplomirao modernu knjièvnost
u Trstu 2002. radom o hrvatskom filmu 1990-ih. Objavljuje pjesme,
filmske i knjièvne kritike i eseje u talijanskim i hrvatskim ~asopisima.
Suradnik je projekata Filozofskog fakulteta u Puli.
Nikica Gili} (Split, 1973), diplomirao komparativnu knjièvnost i anglistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, tamo i magistrirao s filmolo{kom tezom (2003). Na Odsjeku za komparativnu knjièvnost Filozofskog fakulteta radi od 1998, trenutno je asistent. Objavljivao rasprave i
kritike u vi{e ~asopisa i na Hrvatskome radiju. S B. Kragi}em uredio Filmski leksikon LZ Miroslav Krleà. Zagreb.
Josip Grozdani} ([ibenik, 1969), diplomirao strojarstvo na Fakul-
tetu strojarstva i brodogradnje u Zagrebu. Suradnik je tjednika TV Story,
HTV-ove filmske emisije Savr{eni svijet, mjese~nika Total film i dvotjednika Vijenac te recenzent filmskog programa HTV-a. Zagreb.
Luka Gusi} (Split, 1962), diplomirao filmsko i TV-snimanje na Akademiji dramske umjetnosti i grafiku na Likovnoj akademiji, Zagreb. Bavi
se dizajnom novina, ~asopisa, plakata i knjiga. Likovni urednik u ovom
~asopisu. Zagreb.
Janko Heidl (Zagreb, 1967), apsolvent reìje na ADU, radi kao pomo}nik reìje, kriti~ar u Ve~ernjem listu, suradnik na HTV. Zagreb.
Goran Ivani{ (Rijeka, 1976), student Medicinskog fakulteta u Zagrebu. Objavljuje filmske kritike, intervjue. Stalni suradnik Vijenca. Zagreb.
Marcella Jeli} (Split, 1974), diplomirala na Grafi~kom fakultetu u
Zagrebu. Sura|ivala kao novinarka u vi{e novina i ~asopisa (Slobodna
Dalmacija, Jutarnji list, Total film, TV Story), ~esto pi{u}i o filmskim temama. Zagreb.
Goran Kova~ (Zagreb, 1975), apsolvent komparativne knjièvnosti
i ~e{kog jezika na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Kao kriti~ar objavljivao u nekoliko ~asopisa i na filmskom internet portalu vip. movies. Redatelj i scenarist nagra|enog kratkometra`nog igranog filma Studentova
èna (2000). Umjetni~ki direktor me|unarodnog One Take Film Festivala. Zagreb.
Bruno Kragi} (Split, 1973), diplomirao komparativnu knjièvnost i
romanistiku u Zagrebu gdje je 2004. magistrirao filmolo{kom temom.
Radi u Leksikografskom zavodu Miroslav Krleà, s N. Gili}em je uredio
Filmski leksikon LZ Miroslav Krleà. Suradnik Hrvatskoga radija i Vijenca, suurednik ~asopisa 15 dana. Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb.
H R V A T S K I
Petar Krelja ([tip, 1940). Filmski redatelj, scenarist i publicist. Di-
plomirao je komparativnu knjièvnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Autor je vi{e dokumentarnih filmova, npr. Ponude pod broj... (prvijenac iz 1969), Recital, Splendid isolation, Prihvatna stanica, Tre}a smjena,
Na primjeru moga ìvota, Mari{ka band, Kova~ica, Zoran [ipo{ i njegova
Jasna..., kao i nekoliko zapaènih cjelove~ernjih igranih filmova (Godi{nja doba, Vlakom prema jugu, Stela, Ispod crte). Autor je monografije Golik (1997) o Kre{i Goliku, vi{egodi{nji je filmski kriti~ar i urednik filmskih emisija na Hrvatskome radiju (ranije Radio Zagreb). Od 1995. do
2001. urednik u ovome ~asopisu. Zagreb.
Juraj Kuko~ (Split, 1978), diplomirao komparativnu knjièvnost i
{panjolski jezik i knjièvnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Radi
kao filmski arhivist u Hrvatskoj kinoteci. Objavljuje u ~asopisu Vijenac. U
Centru za film i kulturu August Cesarec sudjeluje u filmskoj edukaciji
osnovo{kolaca i srednjo{kolaca. Zagreb.
Tomislav Kurelec (Karlovac, 1942). Diplomirao na Filozofskom
fakultetu u Zagrebu. Filmski kriti~ar, suradnik vi{e ~asopisa, kolumnist u
Vijencu, urednik je filmskoga programa na HTV. Zagreb.
Elvis Leni} (Pula, 1971). Diplomirao strojarstvo na Tehni~kom fakultetu u Rijeci. Predaje strojarsku grupu predmeta na Tehni~koj {koli u Puli.
Sura|uje u Glasu Istre te u Hollywoodu. ^lan je umjetni~ke skupine [ikuti machine, autor je nagra|ivanih dokumentarnih filmova Cuki (2001),
Pra{}ina (2002) i Teza (2004).
Katarina Mari} ([ibenik, 1971), diplomirala kroatistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje filmske i knjièvne kritike. Stalna
suradnica Vijenca, recenzentica filmskoga programa HTV-a. Zagreb.
Urednica u ovom ~asopisu. Zagreb.
Dario Markovi} (Zenica, 1959), diplomirao komparativnu knjièv-
nost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, gdje je i magistrirao filmolo{kom temom. Bio je glavni urednik ~asopisa Kinoteka i urednik nekoliko
filmskih emisija na HTV-u, filmske kritike objavljuje u vi{e ~asopisa. Zagreb.
Diana Nenadi} (Split, 1962), diplomirala na Fakultetu politi~kih
znanosti u Zagrebu. Filmska kriti~arka i urednica filmskih emisija na Tre}em programu Hrvatskoga radija, suradnica Vijenca, glavna urednica Zapisa, sura|ivala je u vi{e novina i ~asopisa, bila urednica u ovom ~asopisu.
Zaposlena u Hrvatskom filmskom savezu. Zagreb.
Bo{ko Picula ([ibenik, 1973), diplomirao politologiju i magistrirao
me|unarodne odnose na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu. Pi{e za
Globus, Vijenac i Totalfilm. Recenzent filmskog programa, te scenarist i
novinar emisije o filmu Kokice na HTV-u. Voditelj tribina KIC-a o animiranom filmu. Zagreb.
Damir Radi} (Zagreb, 1966), diplomirao povijest i komparativnu
knjièvnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Filmski suradnik LZ
Miroslav Krleà, Filmskoga programa HTV i Vijenca, urednik je emisije
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
181
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str. 181 do 182 O suradnicima
Filmoskop Tre}ega programa Hrvatskog radija, filmski kolumnist Nacionala te urednik za film u Pro-leksisovu Hrvatskom op}em enciklopedijskom leksikonu. Knjièvni je suradnik [kolske knjige i kriti~ar na T-portala. Objavio je knjige poezije Lov na risove (Zagreb, 1999) i Jagode i ~okolada (Zagreb, 2002), suautor je monografije Ante Babaja (Zagreb,
2002). Zagreb.
Tomislav [aki} (Zagreb, 1979). Diplomirao komparativnu knjièv-
Daniel Rafaeli} (Bitola, 1977) Diplomirao je povijest na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, zaposlen u Hrvatskoj kinoteci (Hrvatski dràvni arhiv) kao mla|i filmolog. Zagreb.
Ivo [krabalo (Sombor, 1934), diplomirao i magistrirao na Pravnom
Slaven Rogo{i} (Split, 1980). Diplomirao dramaturgiju na zagre-
ba~koj Akademiji dramske umjetnosti i filmsku reìju na rimskoj Scuola
Nazionale di Cinema. Bio dramaturg predstave Na kamenju u splitskom
Gradskom kazali{tu mladih 2000, koredatelj filma Un giorno a Roma
(2002, s jo{ 5 redatelja), reìrao kratkometra`ni film Punto e a capo
(2002).
Dragan Rube{a (Opatija, 1956), diplomirao na Ekonomskom fa-
kultetu. Stalni je suradnik, kao novinar i filmski kriti~ar, Novog lista,
Hollywooda, Vijenca i dr., a bavi se i prevo|enjem s engleskog i talijanskog jezika. Opatija.
Mario Sabli} (Zagreb, 1962), diplomirao filmsko i TV snimanje na
Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Ure|ivao filmsku rubriku u Hrvatskom slovu, sura|ivao u vi{e ~asopisa. Djeluje kao filmski snimatelj i
kriti~ar. Zagreb.
@eljko Sari} (Zagreb, 1951) Diplomirao kameru na ADU. Kao asi-
stent snimatelja radio s Franom Vodopivcem i Oktavijanom Mileti}em
(Talijin trag, 1978). Kao direktor fotografije sura|uje s redateljima kao
{to su Rudolf Sremec, [ime [imatovi}, Vatroslav Mimica, Nikola Babi},
Vladimir Tadej, Zlatko Sudovi}, Eduard Gali}, Radovan Ivan~evi}, Petar
Krelja, Jakov Sedlar, Mladen Juran, Zrinko Ogresta i Vinko Bre{an. Snimao Filmski arhiv grada Zagreba (1983-91), ciklus od preko 300 naslova,
samostalno autorski izvedenih, kojima prati ìvot Zagreba. Od 1991-96.
godine radi i kao snimatelj za HRT (preko 200 emisija). Prvi samostalni
film (scenarij, reìja, kamera) Slike vremena uklju~uje kadrove snimane
tijekom 18 mjeseci. Snimio je i eksperimentalne filmove Sustav jednog
(2001) te Dance Faust Dance (suautor T. Perica, 2002) te dokumentarne
filmove Bokci (2003) i 4 dana u prosincu (2004). Snimio je i kratkometra`ni igrani film Zvonar katedrale (2003). Dobitnik je vi{e hrvatskih i stranih nagrada, bavi se i umjetni~kom fotografijom.
Vladimir C. Sever (Zagreb, 1970), diplomirao novinarstvo na Fa-
kultetu politi~kih znanosti. Prevodi, pi{e filmske i knjièvne kritike, suradnik u novinama, ~asopisima i na radiju. Objavio knjigu proznih radova Petrino uho (Zagreb, 1998), reìrao kratki igrani film (Panda & Pandora, 2002). Zagreb.
182
H R V A T S K I
nost i kroatistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, na poslijediplomskom studiju kulturalnih studija. Stru~ni suradnik-pripravnik u Leksikografskom zavodu Miroslav Krleà. Od sije~nja 2003. suvoditelj projekcija Kinokluba Zagreb. Objavljivao u Zarezu, Zapisu, 15 dana i ovdje. Zagreb.
fakultetu u Zagrebu te diplomirao na Akademiji za kazali{nu umjetnost,
Zagreb. Bio je dramaturg u Zagreb filmu i Jadran filmu, savjetnik za repertoar u Croatia filmu, reìrao dokumentarne filmove, pisao scenarije,
bio pomo}nik ministra kulture, zastupnik u Saboru i profesor na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Publicist i filmski kriti~ar, objavio je dva
izdanja cjelovite povijesti hrvatskog filma (Izme|u publike i dràve Povijest hrvatske kinematografije 1896-1980, Zagreb, 1984; te 101 godina
filma u Hrvatskoj, 1896-1997, Zagreb, 1998) te vi{e monografskih knjiìca o filmu. Objavio i magisterij (Samoodre|enje i odcjepljenje Pouke
iz nastanka dràve Banglade{, 1997). Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb.
Stjepko Teàk (Poùn kraj Ozlja, 1926). Diplomirao na Vi{oj peda-
go{koj akademiji i Filozofskom fakultetu u Zagrebu, gdje je 1965. stekao
doktorat filolo{kih znanosti. Bio je profesor metodike nastave jezika i
filma na Pedago{koj akademiji i na Filozofskom fakultetu te dekan obje
ustanove. Uz metodiku nastave jezika, knjièvnosti i filma bavi se i dijalektologijom te suvremenim hrvatskim jezikom. Predaje na raznim
metodi~kim, filmskim i medijskim seminarima, autor je niza ud`benika i
jezi~nih priru~nika, sudjeluje na stru~nim skupovima u zemlji i inozemstvu. Bio je urednik ~asopisa »Modra lasta«, priredio je brojna knjièvna
djela, uklju~uju}i [aljive narodne pripovijetke (12 izdanja, 1963-1980) i
[aljive narodne pri~e (1997, 2001). Izbor iz objavljenih knjiga: Film u
nastavi hrvatskosrpskog jezika, (Zagreb, 1967), Uvo|enje u umjetnost filma i televizije (s M. Vrabecom, Novi Sad, 1977), Hrvatski na{ osebujni
(Zagreb, 1995, 2000), Teorija i praksa nastave hrvatskoga jezika 1 i 2 (Zagreb, 1996 i 1998), Hrvatski na{ (ne)zaboravljeni (Zagreb, 1999), Metodika nastave filma (Zagreb, 2002), Jezi~ne mijene i prijelomi u hrvatskoj
umjetnosti rije~i (Zagreb, 2002), Hrvatski na{ ne-podobni (Zagreb,
2004).
Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943), diplomirao i doktorirao na Filo-
zofskom fakultetu u Zagrebu, magistrirao na NYU, New York City. Izvanredni profesor na Akademiji dramske umjetnosti. Objavio vi{e knjiga
(Filmska opredjeljenja, 1985; Metafilmologija, strukturalizam, semiotika,
1986; Razumijevanje filma, 1988; Teorija filma, 1994, 2000; Umije}e filma, 1996; Suvremeni film, 1999; Razumijevanje perspektive Teorija likovnog razabiranja, 2002; Hrvatska kinematografija, zajedno s V. Majcenom, 2003). Bio glavni urednik ovog ~asopisa 1995-2004, sada je urednik. Zagreb.
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS,
JEDINI HRVATSKI STRU^NI I ZNANSTVENI FILMSKI ÂSOPIS
i ove Vas godine poziva na pretplatu!
U ~etiri broja u 2005. (41-44) objavit }emo studije, kritike i eseje o suvremenim filmskim trendovima i vrijednostima, o filmskim festivalima (Motovun, Pula, Zagreb,
Split...), o filmskim zvijezdama, o hrvatskom filmu devedesetih, o novim medijima, o klasicima hrvatskog, europskog, azijskog i ameri~kog filma i animiranog filma, o
filmskim vrstama, o scenariju, o filmskoj glazbi, o filmskom izdava{tvu i brojnim drugim temama.
Razinom ozbiljnosti i {irinom pristupa Ljetopis se nametnuo kao jedan od najboljih hrvatskih kulturnih ~asopisa
provjerite za{to!
Kvalitetu ~asopisa jam~e imena suradnika vode}ih hrvatskih i stranih filmskih stru~njaka i kriti~ara kao {to su
Midhat Ajanovi}, Alberto Bendazzi, Noel Carroll, Maria
Ferencuhova, Nikica Gili}, Silvestar Kolbas, Bruno Kragi},
Igor Kor{i~, Dejan Kosanovi}, Petar Krelja, Tomislav Kurelec, Katarina Mari}, Jo{ko Maru{i}, Diana Nenadi}, Irena
Paulus, Jurica Pavi~i}, Ante Peterli}, Damir Radi}, Robert
Riesinger, Rada [e{i}, Ivo [krabalo, Zoran Tadi}, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi}, Slaven Ze~evi}
i brojni drugi.
HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS
PRETPLATA ZA 2005. GODINU
Pretplatu za brojeve 41, 42, 43. i 44. u iznosu od 150,00 kuna pla}am(o) na ìro-ra~un Hrvatskog filmskog saveza. Pretplatu za inozemstvo, u iznosu od 60 USD ili u protuvrijednosti drugih valuta, pla}am(o) na devizni ra~un
Hrvatskog filmskog saveza broj: 2100058638 / 070
S.W.I.F.T. ZABA HR 2X ili ~ekom _______________ (broj ~eka, banka itd.), koji {aljem(o) po{tom na va{u adresu.
Primjerke Hrvatskog filmskog ljetopisa {aljite na adresu: ______________________________________________
______________________________________________________________________________________________
broj osobne iskaznice (za osobu) __________________________________________________________________
Mati~ni broj pretplatnika (za ustanovu) ____________________________________________________________
Vlastoru~ni potpis osobe ili ovla{tene osobe za ustanovu: _____________________________________________
U _________________, dne ________________
Pe~at ustanove
Hrvatski filmski savez/Croatian Film Clubs Association,
Dalmatinska 12, 10000 Zagreb, Croatia,
tel. 385 (0)1 48 48 771, faks/tel. 385 (01) 48 48 704
E-mail: vera(hfs.hr, diana(hfs.hr
Web site: www.hfs.hr
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
183
HRVATSKO DRU[TVO FILMSKIH KRITIÂRA
Savska cesta 131, 10000 Zagreb, telefon/telefaks: 6192091 (tajnica HDFK)
Internet: www.hdfk.hr e-mail: hdfk(hdfk.hr
OBAVIJESTI
17. oùjka 2005.
NOVA E-MAIL I WEB ADRESA HDFK
HDFK je dobio vlastitu domenu na Carnetu. Nova adresa web stranice je www.hdfk.hr.
Nova e-mail adresa je hdfk(hdfk.hr. ^lanovi koji èle mogu dobiti adresu preko HDFK (ime.prezime(hdfk.hr)
^LANOVI HDFK U FRIBOURGU, LECCEU, WIESBADENU I SAN FRANCISCU
Dragan Rube{a bio je ~lan ìrija FIPRESCI na festivalu u Fribourgu, [vicarska. Bruno Kragi} izabran je za ~lana ìrija
FIPRESCI na festivalu u Lecceu, Italija. Vladimir Cvetkovi} Sever izabran je za ~lana ìrija FIPRESCI na festivalu u
Wiesbadenu, Njema~ka. Zlatko Vida~kovi} izabran je za ~lana ìrija FIPRESCI na festivalu u San Franciscu.
^LANARINA ZA 2005. GODINU I NOVA KNJIGA HDFK
Svi ~lanovi koji plate ~lanarinu do kraja svibnja dobit }e u lipnju knjigu Dragana Rube{e o neholivudskom filmu (s
predgovorom Jurice Pavi~i}a) u izdanju HDFK i AGM-a. Knjiga }e biti promovirana na Festivalu igranog filma u Puli.
NAGRADA VLADIMIR VUKOVI]
S obzirom da tijekom 2004. godine komisija za dodjelu nagrade Vladimir Vukovi} nije donijela odluku o dobitniku
nagrade za 2003, Skup{tina HDFK (na zasjedanju 7. 2. 2005) zaklju~ila je da za tu godinu nema dobitnika. Za dodjelu nagrade za 2004. godinu izabrana je komisija u sastavu: Nikica Gili}, Bruno Kragi} i Tomislav Brlek. Komisija ima
mandat od dvije godine s mogu}no{}u reizbora. Zainteresirani ~lanovi mogu poslati radove na adresu HDFK. Visina
nagrade je 5000 kuna u DVD-ovima, CD-ovima, knjigama, uredskom materijalu i sl. ili 2500 kuna na ìro-ra~un preko
ugovora o djelu.
ARHIV I MEDIJATEKA HDFK
HDFK je zakupio prostor za svoj arhiv te za~etak medijateke (donacija filmskih knjiga i kataloga Branke Sömen) po
cijeni od 625 kuna mjese~no. Skup{tina je donijela odluku da se Medijateka HDFK osnuje po useljenju HDFK u prostor Kino Tu{kanac (ljubazno{}u Hrvatskog filmskog saveza), kada }e se tamo preseliti i arhiv te uputiti apel svim
~lanovima za donacije knjiga, ~asopisa i filmova na svim medijima.
POTICAJ NEKOMERCIJALNOM FILMSKOM PRIKAZIVALA[TVU
S obzirom na probleme art kina s napla}ivanjem prikaziva~kih prava za hrvatsku filmsku klasiku, HDFK }e uputiti apel
Ministarstvu kulture za rje{avanje tog problema. Tekst apela sastavilo je povjerenstvo u sastavu dr. Mato Kukuljica i
dr. Hrvoje Turkovi}, koje je ovla{teno i za daljnje kontakte s Ministarstvom kulture po tom pitanju u ime HDFK, osobito pri izradi Zakona o filmu.
184
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
41/2005.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 41, str.
U filmskoj rubrici Vijenca pro~itajte:
FELJTON HRVATSKI FILMSKI REDATELJI
Nenad Polimac (igrani film), Zoran Tadi} i Dario
Markovi} (dokumentarni film), Jo{ko Maru{i} (animirani film), Hrvoje Turkovi} (eksperimentalni film)
DÉJA-VU Ante Peterli}a
FILMSKA KRONIKA Tomislava Kurelca
KINO I VIDEO PREMIJERE pi{u: Diana Nenadi},
Dragan Rube{a, Vladimir C. Sever, Katarina Mari},
Tomislav êgir i Juraj Kuko~
TV PREMIJERE pi{u Elvis Leni} i Tomislav êgir
FILMSKA GLAZBA I CD-SOUNDTRACK Irene
Paulus
GLUMCI IZ SJENE Katarine Mari}
PORTRETI istaknutih hrvatskih i stranih redatelja
ESEJI o filmskim temama pi{u Bruno Kragi},
Marijan Krivak i drugi
PRETPLATNI
L I S T I ]
FILMSKA ÊTVRT Bo{ka Picule vijesti iz
hrvatskog, europskog i ameri~kog filma, internet, najave
filmskih premijera u hrvatskim kinima, najave TV premijera
Ime i prezime ili puni naziv ustanove:
FESTIVALI izvje{}a s europskih (Venecija, Cannes,
Berlin) i hrvatskih filmskih festivala i revija (Pula,
Motovun, Zagreb, Split, Animafest, Dani hrvatskog
filma, Festival filmova u jednom kadru, Dubrovnik,
Poèga, revije HFS)
_______________________________________________
INTERVJUI s uglednim hrvatskim i stranim filmskim
umjetnicima
NA KIOSCIMA
I U PREPLATI!
H R V A T S K I
F I L M S K I
_______________________________________________
Adresa na koju se {alje VIJENAC:
_______________________________________________
Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne,
znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za u~enike i studente
100 kn. Pretplata za inozemstvo: Europa 72 EUR, izvan Europe
150 USD. Doma}e uplate dozna~iti na ìro ra~un 23600001101517838 s naznakom »za Vijenac«. Devizne uplate dozna~iti
na ìro ra~un kod Zagreba~ke banke u Zagrebu 23600001000000013/3206505 s naznakom »za Vijenac«.
Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, Ulica Matice hrvatske 2, ili na telefaks 01 4819 322.
Pe~at ustanove
Potpis pretplatnika
U ___________________, dana __________ 2005.
L J E T O P I S
41/2005.
185

41/2005 - Hrvatski filmski savez

Transcription

Similar documents

Veliki dan hrvatskog športa

Folklorni plesovi Istre Strukture suvremenog i mažoret plesa

Dekorativno bl - Državni arhiv u Rijeci

Obrana i Zaštita film

FESTIVALSKE - Pula Film Festival

38/2004 - Hrvatski filmski savez

PDF 37 - beton

29/2002 - Hrvatski filmski savez

36/2003 - Hrvatski filmski savez

bacil 2014

44/2005 - Hrvatski filmski savez

55/2008 - Hrvatski filmski savez

37/2004 - Hrvatski filmski savez

53/2008 - Hrvatski filmski savez

11/1997 - Hrvatski filmski savez

IKATON - MIB IKATON

19-20/1999 - Hrvatski filmski savez

31-32/2002 - Hrvatski filmski savez

56/2008 - Hrvatski filmski savez

51/2007 - Hrvatski filmski savez

23/2000 - Hrvatski filmski savez

50/2007 - Hrvatski filmski savez