23/2000 - Hrvatski filmski savez

Transcription

LJET PIS
Zagreb
23/2000
O
kn 50
Hrvatski filmski
Hrvatski filmski LJETOPIS 23/2000
Ajanovi}
êlan
Gili}
Gotovac
Heidl
Jagec
Kitson
Kova~
Kuko~
Kurelec
Lukanovi}
Majcen
Manovich
Mili}evi}
Milinkovi}
Nenadi}
Paljan
Radi}
Romney
Rube{a
Sabli}
Susovski
Tomljanovi}
Turkovi}
Valenti}
Vukoja
@akni}
CODEN.HFLJFV
UDK 761.43/45
Hrvat.film.ljeto.
god. 6. (2000.) br. 23
str.1-200
ISSN 1330-7665
u broju:
portret autora:
vatroslav mimica
politika televizijskog programiranja
festivali i priredbe:
pula – split – motovun – venecija – bologna
studije i istraìvanja:
diskusija o postmodernizmu – prilozi o zagreba~kom crtanom filmu – digitalni film
ljetopisov ljetopis
filmski i videorepertoar
bibliografija
O
Hrvatski filmski
LJET PIS
O
CODEN HFLJFV
Sadràj
ISSN 1330-7665
UDK 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., god. 6. (2000.), br. 23
Zagreb, listopad 2000.
Nakladnici:
Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara
Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka
Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik)
Za nakladnika:
Vera Robi}-[karica
Uredni{tvo:
Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi},
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi}
(glavni urednik)
Likovni urednik:
Luka Gusi}
Lektorica:
Nada Ani}
Prijevodi i lektura tekstova na
engleskom:
Mirela [karica
Slog:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Tisak:
Tiskara CB Print, Samobor
Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u
nakladi od 900 primjeraka.
Cijena ovom broju 50 kn
Adresa uredni{tva:
10000 Zagreb, Dalmatinska 12
tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764,
fax: 385 01/48 48 764
E-mail: [email protected]
[email protected]
[email protected]
Web stranica: www.hfs.hr
Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to Film/TV Periodicals,
Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium.
Godi{nja pretplata: 120.00 kn
Za inozemstvo: 60.00 USD
Cijena oglasnog prostora:
1/4 str. 1.000,00 kn;
1/2 str. 2.000,00 kn;
1 str. 4.000,00 kn
Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu
Ministarstva kulture Republike Hrvatske i
Gradskog ureda za kulturu, Zagreb
Slika na koricama: Prometej s otoka Vi{evice
PORTRET AUTORA: VATROSLAV MIMICA
Damir Radi}
NAJLJEP[I I NAJUZBUDLJIVIJI POSAO 3
Damir Radi}
FILMOVI VATROSLAVA MIMICE 39
FILMOGRAFIJA VATROSLAVA MIMICE 52
POLITIKA TELEVIZIJSKOG PROGRAMIRANJA
Clare Kitson
CHANNEL 4: JEDINSTVEN TELEVIZIJSKI EKSPERIMENT 55
LJETOPISOV LJETOPIS
Vjekoslav Majcen
KRONIKA lipanj/listopad 2000. 59
BIBLIOGRAFIJA 64
UMRLI 64
REPERTOAR
KINOREPERTOAR 66
VIDEOPREMIJERE 92
FESTIVALI/PRIREDBE
Tomislav Jagec
PULA, 2000. 96
PULA 2000. FILMOGRAFIJA I NAGRADE 103
Diana Nenadi}
TRANZICIJA I NAPUKNUTI VIDEOEKRAN 105
Tomislav Gotovac
ZONA (Iz bilje`nice ~lana ìrija za film) 109
FILMOGRAFIJA I NAGRADE 5. FESTIVALA NOVOG FILMA 113
Igor Tomljanovi}
MOTOVUN 2000. 116
FILMOGRAFIJA I NAGRADE MOTOVUN FILM FESTIVALA 119
Dragan Rube{a
VELIKI MALI FILMOVI, Venecija 2000. 120
Marin Lukanovi}
NOVOOTKRIVENE OSOBINE STARIH FILMOVA, Bologna 2000 124
STUDIJE I ISTRA@IVANJA: DISKUSIJA O POSTMODERNIZMU
Mladen Mili}evi}
DODATNA SMUTNJA U RASPRAVI [TO JEST A [TO NIJE POSTMODERNI FILM 127
Nikica Gili}
PERIODIZACIJSKA PROBLEMATIKA FILMSKOG POSTMODERNIZMA 132
STUDIJE I ISTRA@IVANJA: PRILOZI O ZAGREBA^KOM CRTANOM FILMU
Midhat Ajanovi}
MALI ÔVJEK NA RAZME\U SVJETOVA 142
Marijan Susovski
ANIMIRANE FILMSKE REKLAME ZAGREB FILMA (1967.1977.) 160
Marijan Susovski
POPIS ANIMIRANIH REKLAMNIH FILMOVA ZAGREB FILMA 1967.1977. 172
STUDIJE I ISTRA@IVANJA: DIGITALNI FILM
Lev Manovich
[TO JE DIGITALNI FILM? 177
Jonathan Romney
GRAFITI OD MILIJUN DOLARA: BILJE[KE IZ DIGITALNE DOMENE 186
ABSTRACTS 194
O SURADNICIMA 199
CODEN HFLJFV
Contents
THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE
ISSN 1330-7665
UDC 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., Vol 6 (2000), No 23
Zagreb, October 2000
Copyright 1995: Croatian Society of Film Critics
Publishers:
Croatian Society of Film Critics
Croatian State Archive Croatian Cinematheque
Croatian Film Clubs Association (executive
publisher, distributor)
PORTRAIT OF AN AUTHOR: VATROSLAV MIMICA
Damir Radi}
THE MOST BEAUTIFUL AND EXCITING JOB 3
Damir Radi}
FILMS BY VATROSLAV MIMICA 39
VATROSLAV MIMICAS FILMOGRAPHY 52
THE POLICY OF TELEVISION PROGRAMMING
Clare Kitson
CHANNEL 4: A UNIQUE BROADCASTING EXPERIMENT 55
CHRONICLES CHRONICLE
Vjekoslav Majcen
CHRONICLE June/October 2000 59
Publishing Manager:
Vera Robi}-[karica
BIBLIOGRAPHY 64
Editorial Board:
Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi},
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi}
(editor-in-chief)
REPERTOIRE
CINEMA REPERTOIRE 66
VIDEO PREMIERES 92
DECEISED 64
Design:
Luka Gusi}
FESTIVALS/EVENTS
Tomislav Jagec
NATIONAL FILM FESTIVAL, PULA 2000 96
PULA 2000 FILMOGRAPHY AND AWARDS 103
Language advisors:
Nada Ani}, Mirela [karica
Diana Nenadi}
THE TRANSITION AND A CRACKED VIDEO SCREEN 105
Prepress:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Tomislav Gotovac
ZONE (from the notebook of a jury member) 109
FILMOGRAPHY AND THE AWARDS OF THE 5th FESTIVAL OF NEW FILM AND
VIDEO 113
Printed by:
Tiskara CB Print, Samobor
CCC is published quarterly, with circulation of
900 copies
Subscription abroad: 60 US Dollars
Account Number:
S.W.I.F.T. ZABA HR 2X 2500-3234240
Editors Adress:
Hrvatski filmski ljetopis
Croatian Film Clubs Association
Dalmatinska 12
10000 Zagreb, Croatia
tel: 385 1/48 48 771,
fax: 385 1/48 48 764
E-mail: [email protected]
[email protected]
[email protected]
Web site: www.hfs.hr
Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema
Chronicle) is indexed in International Index to
Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1,
1000 Bruxelles, Belgium
CCC is subsidized by the Ministry of Culture,
Republic of Croatia and Zagreb City Office for
Culture
Cover photography: Prometej s otoka Vi{evice
Igor Tomljanovi}
MOTOVUN 2000 116
FILMOGRAPHY AND THE AWARDS OF THE MOTOVUN FILM FESTIVAL 2000 119
Dragan Rube{a
GREAT LITTLE FILMS, Venice 2000 120
Marin Lukanovi}
NEWFOUND QUALITIES OF OLD FILMS, Bologna 2000 124
STUDIES AND RESEARCH: DISCUSSION ABOUT POSTMODERNISM
Mladen Mili}evi}
ADDING MORE CONFUSION TO WHAT IS (NOT) POSTMODERNIST CINEMA 127
Nikica Gili}
PROBLEMS OF PERIODISATION OF FILM POSTMODERNISM 132
STUDIES AND RESEARCH: CONTRIBUTIONS ON ZAGREB ANIMATION
Midhat Ajanovi}
LITTLE MAN ON THE BORDERLINE OF WORLDS 142
Marijan Susovski
ANIMATED FILM COMMERCIALS PRODUCED BY ZAGREB FILM (19671977) 160
Marijan Susovski
A LIST OF ANIMATED COMMERCIAL FILMS BY ZAGREB FILM (19671977) 172
STUDIES AND RESEARCH: DIGITAL FILM
Lev Manovich
WHAT IS DIGITAL FILM? 177
Jonathan Romney
A MILLION DOLLAR GRAFFITI: NOTES FROM DIGITAL DOMENA 186
ABSTRACTS 194
ON CONTRIBUTORS 199
UDK: 791.44.071(049.3)Mimica V.
Damir Radi}
Najljep{i i najuzbudljiviji posao
Biofilmografski razgovor s Vatroslavom Mimicom
R azgovor s g. Vatroslavom Mimicom vo|en je pismenim i
usmenim putem, odakle potje~u i odre|ene neujedna~enosti
u govorno-stilskom iskazu, po{to je namjera bila u usmenom
dijelu intervjua, jednako kao i u ranijem slu~aju s g. Antom
Babajom, zadràti {to autenti~niji oblik izravnog razgovornog oblika. Usmeni dio razgovora vo|en je u drugoj polovici lipnja ove godine, u zagreba~kom stanu bra~nog para Mimica u Preradovi}evoj ulici. U razgovoru je sudjelovala i supruga g. Mimice, gospo|a Giovanna Gezzan Mimica, koja je
bila asistentica redatelja na gotovo svim filmovima svog supruga, redovno potpisivana kao Ivana Mimica, stoga je kroatizirani oblik njezina imena zadràn i u intervjuu.
Porijeklo, djetinjstvo, rana mladost
Damir Radi} (DR): Odakle potje~u Mimice?
Vatroslav Mimica (VM): Mimice su {tokavci Hrvati, do{li
na obalu mora iz Hercegovine, iz sela Gorice ispod Bilog
Briga u drugoj polovici XVII. stolje}a. Prvi je do{ao Grgo
Tavra sa ènom Lucijom. Onda su se Mimice tako prezivali,
a novo prezime stekli su po nadimku Grgina sina Mije Tavre, zvanog Mimica. O Grgi je ostala legenda da je u Hercegovini ubio jednog bega pa prebjegao, te kasnije pomogao
Mle~anima osvojiti Zadvarje od Turaka. Toga mog predka
spominje i Andrija Ka~i}-Mio{i} u svom Razgovoru ugodnom naroda slovinskog: »...a juna~ki Tavra kapetane mnoge
turske glave odsicao...«.
DR: Vi ste ro|eni u Omi{u; kako ste proveli djetinjstvo i koliko moète osvjestiti djetinje korijene va{e kasnije umjetni~ke osobnosti?
VM: Ro|en sam u Omi{u 1923., gradi}u blizu Mimica, gdje
je moj otac imao veliku trgovinu tekstila koja je propala za
vrijeme svjetske krize. Do toga svjetskog i obiteljskog sloma
1931. proveo sam djetinjstvo i dio pu~ke {kole u tom gradi}u. Veza s Mimicama bila je, me|utim, vrlo jaka, ne samo
zbog pr{uta, ov~jeg sira i soparnjaka (vrsta kola~a od zelja i
suhog gro`|a), nego naj~e{}e zbog ~estih odlazaka na selo
babi Mariji, a posebno zbog ljetovanja. U godinama poslije
Prvoga svjetskog rata ljudi su bili plodni da nadoknade izgubljene ìvote u velikoj klaonici, pa je more sve vrvjelo od
bezbrojne goli{ave djece koja su skakala s obalnih sedara i
bu}kala se u moru. Svaka je sedra (vrsta stijene) imala ime:
Goluban, Katura~a, Mareja, Mosti}, Plo~e, Grancikul, itd., i
bile su kao neka mitska lica koja su se druìla s djecom. Nave~er su stari i mladi sjedili na glavici, zidanom groblju, i uz
mjese~inu pri~ali pri~e o svojim doìvljajima sa stravinama.
Tih stravina bilo je mno{tvo, bio ih je pun zrak, a najopasniji bio je Marijorgo, |avao u obli~ju velikog, sivog magarca
koji bi se no}u pridruìo putniku, pa ako ~ovjek ne bi bio
oprezan, zavukao bi mu se me|u noge i odnio ga na le|ima
ravno u propast. No me|u tim onostranim bi}ima bio je i jedan simpati~ni vragolan, Maci}, crni ~ovje~uljak od pola
metra s bagulinom ({tapom) u ruci i okruglim polucilindrom
na glavi, koji je ljudima pravio nepodop{tine, ali nije bio
zao. Bio je i Morski ~ovik, kojega se moglo vi|ati uz more,
a ja sam ga kasnije, kad sam snimao film U oluji, i vidio. Snimali smo ljubavnu scenu na hridinama s vanjske strane Hvara, blizu Svete Nedjelje, kad sam dolje u dubini, na mirnoj
povr{ini mora, vidio okruglu ljudsku glavu s velikim o~ima
koje su gledale ravno u mene. Bila je to sredozemna medvjedica, vrsta tuljana koja beznadnno izumire, pa je vjerojatno
do{la da me pozdravi prije odlaska. Pri~am o svemu tome,
jer je magijski svijet koji sam u djetinjstvu intenzivno doìvljavao tada u{ao u moju svijest i nije je nikad napustio. Dapa~e, njega sam kasnije na{ao u filmu i stavljao u film.
Drugi, ne manje vaàn dio moga djetinjstva bila je povijest. Omi{ je u pro{losti bio jako i neosvojivo gusarsko gnijezdo. Cijeli je kameni gradi} bio u znaku tog davnog vremena i svi su se njegovi gra|ani time jako ponosili. Na u{}u Cetine postojao je, a mo`da je i danas, podvodni kameni nasip
»mostina« koji su izgradili gusari. Kad bi ih napala mleta~ka
galija, oni su se lakim i brzim brodicama »leutima« bijegom
spa{avali u rijeku Cetinu, a galije su nasjele na mostinu. Tada
bi svi, stari i mladi, bogati i siroma{ni, nasrnuli u plja~ku galije, pa tko {to ugrabi. Na Veliki petak, u procesji zakukuljenih ljudi, od kojih je jedan najve}i grije{nik grada te godine bosonog vukao na le|ima, kao pokoru, te{ki i glomazni drveni kri`, mjesni ùpnik don Sime Vuli} nosio je
pred sobom ~vrsto, u obim rukama »ferali}«, skupocjenu
monstrancu koju su davno omi{ki gusari oplja~kali s neke
mleta~ke galije. Svi su se di~ili tim plijenom i o njemu govorili s pobo`no{}u. A da se ne bi zaboravila gusarska okrutnost, djeca su pred noge bosonogom nosa~u krià bacala o{tre puntine (~iode) koje su mu se nemilosrdno zabadale u
noge.
Tre}i, a mo`da i najva`niji, dio mog djetinjstva bio je neprekidni pokret svih slika i zvukova koji su me okruìvali. Omi{
je krasan gradi}, smje{ten pod samim zidinama Mosora i Kosmatice. Pored njega se rijeka Cetina ulijeva u more, prolaze}i prije samog u{}a kroz golemi kanjon koji je stotinama
Hrvatski filmski ljetopis 23/2000.
3
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 3 do 38 Radi} D.: Razgovor s Vatroslavom Mimicom
4
milenija godina dubla. Uz obale Cetine ljudi su ~esto sjedili
i gledali njezine vode. Reklo bi se dràla ih je dalmatinska fjaka, mlitavost. A oni su pa`ljivo promatrali pokret
vode, njezine virove i nisu o ni~emu drugom posebno mislili. Osim rijeke Cetine u pokretu je bilo sve: more u jugu,
buri i bonaci i li{}e Ka{telanovih jablanova u Zaku}cu. Oblaci i cvile}i limeni dimnjak »makako« pred mojim prozorom,
koji je bio moj dobar prijatelj i ja sam ga zvao Dilber. Zatim
galebovi, pa jegulje koje su hvatali na u{}u Cetine u jesen
prije njihova puta u Saragatsko more, a koje su se micale ~ak
i kad su ih pekli u vrelom ulju. Dva brda koja su se nadvila
nad Omi{om imala su profile ogromnih divova koji su samo
prividno spavali, jer kad su gromovi u njih udarali, njihova
su srca orila jekom po nekoliko minuta. Jednako je bilo kad
ih se je u kanjonu izazivalo uzvicima: ûje{ li me? Oni bi
dugo poslije toga: UJE[EME, UJE{eme, uje{eme... Nije onda
ni ~udo da sam u svojoj petoj godini bio pobjegao od ku}e
sa Ciganima ~ergarima, pa su me tek nakon nekoliko kilometara dostigli i dobro istukli.
DR: Ta priroda u pokretu koju spominjete o~ito ima neke
veze s filmom kao umjetno{}u pokretnih slika.
VM: Govore}i o pokretu svega (pantha rhei), ja naravno
aludiram na film kao pokretnu zvu~nu sliku. Mo`da samo
umi{ljam da je to sve bilo tako, ali mo`da je ipak i bilo. U
svakom slu~aju ja ~vrsto vjerujem da postoji duboka unutarnja veza izme|u slike u pokretu i poezije.
»Oduvijek ima tajnih veza izme|u pjesnika i breza« rekao je Dobri{a Cesari}. Tako|er ~vrsto vjerujem da najljep{e
legende ~ovje~anstva nisu slu~ajno nastale uz vatru, nego da
su ih nadahnuli pokreti plamenih jezika i lelujave sjenke pripovjeda~a i slu{a~a okupljenih oko ognji{ta. Dana{nje nam je
ognji{te hladno svjetlo televizora.
DR: Sje}ate li se svoga prvog filma? Pretpostavljam da se prvi
susret s filmom dogodio u djetinjstvu.
VM: To~no se sje}am prvog filma koji sam vidio. Bio je to
Kralj kraljeva Cecila B. De Millea, ~ije ime onda nitko nije
znao, jer je film nastajao sam od sebe, stvarao ga je sam Bog.
Imao sam pet-{est godina i roditelji su me sa starijom sestrom i bratom poveli u kino Ivezi} blizu omi{ke pjace. Na{a
susjeda, nezgodno joj je re}i ime, nije htjela i}i, jer da je ve}
bila u kinu i da znade {to je to. Pro{li smo kraj gospo|e Ivezi} koja je dostojanstveno sjedila na kasi s ogromnom pundòm na glavi i kazala: »Vidjet }ete, gospo|a Mimica, krasno je, ja sam se do sita naplakala. Pri tome je iz pundè
izvukla ogromnu dugu iglu i opet je vratila u kosu, a ja sam
bio siguran da je sebi probila glavu. Za vrijeme filma, dok je
Isus molio u Getsemanskom vrtu a iza njega su se prikradali rimski vojnici, na stolicama pred nama neke su starice uzbu|eno {aptale: »Okreni se, Isuse moj, uvatit }e te!« Ja sam
poslije toga danima razmi{ljao, {to bi bilo da se je Isus tada
doista okrenuo i pobjegao.
DR: Jako ste vezani za svoje djetinjstvo i rodni kraj, ~esto odlazite u Omi{, Mimice?
VM: U drugoj polovici pedesetih moja Lina (ime od milja
supruge g. Mimice; op. D. R.) i ja kupili smo u Mimicama
teren s malom plaòm i borovom {umicom, pa da }emo
tamo graditi ku}u/atelje. Teren se zvao »Vri}a àla«. Dali
smo za njega sve novce koje sam dobio za Jubilej gospodina
Ikla. No stvari su se zamrsile jer lokalni seoski mo}nici nisu
iz zavisti i zlobe htjeli dati suglasnot za gradnju. Dugo smo
se, godinama, natezali oko toga, a kad smo na koncu od op}ine Omi{a dobili dozvolu, stvar nam se bila toliko ogadila
da smo teren prodali prvom kupcu koji je nai{ao. Time sam
ja zauvijek spustio zavjesu na taj dio svog ìvota i nikad se
vi{e nisam pojavljivao dolje. A svoju vri}u àla naravno da i
sada nosim na le|ima, hodaju}i ovim ~udesnim lukom ìvota od magijske svijesti do Interneta.
DR: Cijelo ste djetinjstvo proveli u Omi{u odnosno Mimicama?
VM: Kad mi je bilo osam godina moja se obitelj preselila u
Split. Nakon propasti trgovine mog oca bilo je donijeti odluku ho}emo li kopati zemlju ili knjigu. Moji su se roditelji
odlu~ili za knjigu, te su nas te{kim naporom {kolovali. U
Splitu sam zavr{io pu~ku {kolu i {est razreda gimnjazije. U
tom vremenu mnogo sam ~itao, posebno ruske pisce Dostojevskog, Tolstoja, Turgenjeva. Imali smo u ku}i sme|e Minervino izdanje Krleìnih djela i ja sam ga ~itavog pro~itao.
Od profesora u gimnaziji dobro pamtim Tonka Soljana, prirodoslovca od kojeg sam prvi put ~uo da i ìvotinje imaju inteligenciju i osje}aje, te Vladu Rismonda, profesora hrvatskog jezika koji me je nau~io da je knjiga ìvota mudrija od
svih napisanih knjiga. U splitskom sam periodu propu{io,
uìvao u dimu cigarete i od onda, eto ve} {ezdeset godina,
neprekidno pu{im.
Odlazak u Zagreb; rat
DR: Kad ste do{li u Zagreb?
VM: Otac se financijski oporavio i u Zagrebu otvorio bistro.
Tako sam zadnja dva razreda gimnazije zavr{io u Zagrebu,
postao Zagrep~anin i upisao medicinu, jer je to bila tradicija u obitelji. Poslije rata 1941.-45. nastavio sam studij medicine kao vojni student i do{ao do zadnjeg ispita koji sam
odugovla~io i nikad nisam poloìo da ne bih morao i}i kao
funkcioner vojnog saniteta na du`nost u Beograd. Uspio sam
se nekako demobilizirati uz pomo} Ivana [ibla, Veljka Vlahovi}a i tada{njega hrvatskog partijskog rukovodioca Zvonka Brki}a, koji me je poslao ravno u Jadran film za generalnog direktora, uz napomenu da me tamo {alje po kazni. Prije toga sam ne{to pisao, osnovao 1946. Studentski list i bio
jedan od urednika u ~asopisu Izvori, zajedno s Josom Barkovi}em, Slobodanom Novakom, \urom [najderom i Antom
Zemljarom.
DR: Moète li re}i ne{to vi{e o va{im ratnim danima?
VM: [to se ti~e mog sudjelovanja u Narodno-oslobodila~koj
borbi, moram re}i da nikad nisam o tome rado govorio, jer
sam se uvijek osje}ao blokiran silnim trijumfalizmom i patetikom s kojima se o tome pri~alo. Zbog toga nisam uradio ni
jedan film na temu NOB-e, kako je to bilo uobi~ajeno, osim
Makedonskog dijela pakla, gdje mi je drugo podneblje omogu}ilo da bar donekle uspostavim potrebnu pripovjeda~ku
distancu. Za mene je sudjelovanje u SKOJ-u, NOB-i, antifa{isti~koj borbi bilo prirodno i normalno opredjeljenje, jer
5
nisam mogao prihvatiti gra|anski konformizam i biti ravnodu{an prema zlu. Ne mislim da je to neka moja posebna vrlina, jer su se tako ponijele stotine i stotine hiljada znanih i
neznanih pripadnika moje generacije. Istina je da smo o
mnogo~emu imali iluzije koje su se sru{ile, ali u onom
osnovnom, a to je pobjeda dobra nad zlom, siguran sam da
nismo grije{ili.
DR: [to mislite o usporedbama i izjedna~avanju komunisti~kog i naci-fa{isti~kog totalitarizma?
VM: Kad se danas poistovje}uju fa{isti~ki i komunisti~ki totalitarizam mislim da se radi gre{ka koja bi mogla biti sudbonosna za daljnji razvoj na{e civilizacije. O zlu i zlo~ina{tvu
fa{izma i rasne teorije napisano je mnogo i analiti~ki, a o komunisti~koj utopiji i o tome kako je put u pakao poplo~avan
dobrim namjerama, odnosno kako su dobre namjere poplo~avale taj put u pakao, koliko ja znam napisano je vrlo malo,
a da to ne bi bila propaganda i politikantstvo. Kod nas skoro uop}e ni{ta. Jedino {to se sje}am jednoga odli~nog intervjua Darka Beki}a, na{ega sada{njeg ambasadora u Portugalu, koji je prije nekoliko godina postavio izvanrednu distinkciju izme|u geneze fa{izma i komunizma. @elim re}i, da bez
stvarne analize i ocjene korijena i pojave tzv. realnog socijalizma i birokratskog komunisti~kog jednoumlja svijet zaista
riskira da se tako ne{to opet ponovi i to u nepopravljivom
obliku, pa da nas neke nove dobre namjere ne odvedu definitivno u propast, kao onaj Marijorgo iz mojih mimi~kih
pri~a. Jer, ne smijemo ìvjeti u iluziji da smo jedina inteligentna vrsta u svemiru, te da smo zbog toga izabrani i za{ti}eni.
Radije vjerujmo da su ve} mnoge svemirske civilizacije nestale, jer nisu znale preìvjeti u borbi za opstanak.
6
DR: Kaète da ste bili blokirani ratom i da osim makedonskog izleta niste snimili nijedan partizanski film, no rat se
ipak provla~i kroz velik dio va{ih igranih filmova: njegove
duboke posljedice izrazito su prisutne u U Oluji, Prometeju s
otoka Vi{evice (gdje su u retrospekcijama prisutni segmenti
pravog partizanskog filma), Ponedjeljku ili utorku, Kaja, ubit
}u te! (koji se najve}im dijelom odvija u vrijeme rata i mogao bi se ànrovski ozna~iti kao ratna art drama), Hranjeniku
(~ija se radnja tako|er zbiva u vrijeme Drugoga svjetskog
rata, no u izoliranom miljeu koncentracionog logora), Posljednjem podvigu diverzanta Oblaka. Tako|er, napravili ste
i jedan crtani ratni film, prilagodbu Ka{telanovih Tifusara.
Kod vas je dakle i te kako bila prisutna ratna problematika,
~ini mi se {tovi{e da bi se mo`da moglo govoriti i o svojevrsnoj opsjednutosti ratom, njegovom prirodom i posljedicama.
VM: Bio sam blokiran u odnosu na svoju partizansku pro{lost i nisam volio taj trijumfalizam, cijelu pompu koja se oko
toga stvarala. Meni je to djelovalo malo ljudo`derski, ìvjeti
na ra~un ne~ega {to je bilo. Ali kao {to sam rekao, ni ja sam
nisam mogao uspostavljati onaj pravi odnos distance prema
toj temi, prema ratu. I to ne iz nekih ideolo{kih razloga; jednostavno, to se bilo inkorporiralo u mene, kao dio moje
mladosti, kao jedna cjelina koju sam ja kao gradsko dijete intenzivno primio. Iz mojih partizanskih dana uvijek se nastojim sjetiti onih lijepih trenutaka drugarstva i po`rtvovnosti,
~ega je bilo jako mnogo, a neizbrisivo su mi ostale u pam}e-
nju slike prirode koje sam kao gradsko dijete doìvljavao
kao samo ~udo. Recimo, na primjer, svitanje i bu|enje dana
u stoljetnim slavonskim hrastovim {umama, kad se me|u katedralski visokim stablima dolje pri dnu, me|u niskim grmljem vuku tanki pramenovi magle, odnosno vile ple{u
kolo. Tu lirsku situaciju jednoga ratni~kog jutra prekrasno je
i jedinstveno lijepo uhvatio (Gordan) Lederer u onom svom
poznatom predsmrtnom filmu s Banije. Trebao je za to dobiti sve mogu}e Oscare. A kad smo ve} kod televizije rado
spominjem i film Dominika Zena o Svenu Lasti, kojega zbog
~isto}e i profinjenosti smatram remekdjelom na temu nedavnog rata u Hrvatskoj.
DR: Poseban odnos prema prirodi, koji spominjete, i te kako
je vidljiv u va{im filmovima.
VM: Da, taj moj doìvljaj prirode, osje}aj pustolovine ja
sam u partizane naime oti{ao iz mamimog toplog kreveta, ni
iz kakve prisile.
DR: Koje ste godine oti{li u partizane?
VM: 1943., ali sam godinu dana prije toga radio ilegalno u
Zagrebu i nosio glavu u torbi; to je bilo dosta ru`no vrijeme.
DR: Kakvom ste se ilegalnom djelatno{}u bavili u Zagrebu?
VM: Povezivao sam partizanske simpatizere. To je sve izvana djelovalo naivno, nije tu bilo nekih udarnih akcija, nije
bilo pucanja. Radilo se o {tampi, dijelenju letaka, razmjeni
informacija, skupljanju pomo}i za partizane itd. I{ao sam
kod svojih profesora s Medicinskog fakulteta i dobivao od
njih novce za partizane.
DR: Nije vas bilo strah dolaziti kod profesora i traìti pomo}
za partizane? Kako se to uop}e radilo?
VM: Nije se i{lo na slijepo, sve je to bilo po uhodanim kanalima. Recimo, profesor kemije Pinter, Pi}in (Tomislava
Pintera) otac, jednog dana iz ~istog mira mi pri|e i kaè »ho}ete kolega do}i k meni«. Onda je izvadio novce i rekao:
»ovo bih ja dao, ovo je moj prilog«. Ja se pravim da ne znam
o ~emu je stvar: »kako meni, {ta meni...«, ali on je znao da
ja to radim, jer sve se zapravo znalo, ~udo jedno. Ina~e, svatko je idiot tko kaè da ga nije bilo strah, to su ~iste budala{tine. Pogotovu u ratnim sukobima. Ja sam imao jedno stra{no ratno iskustvo, prilikom njema~ke protuofenzive 1944.,
u kasnu jesen 1944. Kad je ve} po~ela ta protuofenziva nas
su stavili na tzv. viroviti~ki mostobran. Rusi su bili s one strane Drave. Mi smo branili jedan vrlo osjetljiv poloàj na tom
mostobranu, Bubanj se zvao, i tamo smo bili skoro tri mjeseca. Ja sam bio partizanski doktor. Izdràli smo tri mjeseca,
bila je stvorena tako nekakva atmosfera da ne smijemo popustiti. Kad je brigada do{la na taj poloàj bilo nas je skoro
tisu}u, a kad su nas povukli, bilo nas je oko dvjesto. Ostali
su {to poginuli, {to te{ko ili lak{e ranjeni (u partizanima je
ina~e aksiom bio ~uvati ranjenike; to je bio takav jedan jak
zakon koji se ni po koju cijenu nije smio prekr{iti, to je bio
na~in obrane jer je svatko od nas mogao biti ranjen i morala se stvoriti takva etika da se ranjenika ne smije ostaviti; prije mora{ poginuti nego ostaviti ranjenika; nije to bila nikakva vrsta milosr|a, nego oblik samoobrane). Bilo je situacija kad je do{lo do mije{anja vojnika pa se nije znalo tko je
tko, jer to nije bio front s jasnim linijama razdvajanja. I kad
bi do{ao juri{, ljudi bi se izmje{ali. Ja sam ina~e pored skalpela i ostale medicinske opreme nosio i {majser; morao sam
ga imati, braniti se.
DR: Tu ste se tukli s usta{ama, domobranima, Nijemcima?
VM: Nijemci su bili jako èstoki, oni su se bili povla~ili iz
Gr~ke, kompletna njema~ka vojska. ûvali su svoju odstupnicu, tako da im je ovaj koridor u sjevernoj Hrvatskoj bio
dragocjen. Sa strane NDH u borbi je bila Plava divizija, a u
toj Plavoj diviziji bilo je jako puno crnih, Bobanovih usta{a
iz Jasenovca; sje}am se tih faca.
DR: Vi ste kao lije~nik sigurno imali pune ruke posla.
VM: Trebalo je praviti i manje operacije pa i amputacije, bile
su to gadne rane od artiljerije.
DR: Viroviti~ki mostobran, Bubanj to vam je bilo najtraumati~nije ratno iskustvo?
VM: To je bio jedan intenzivan i stra{an ratni doìvljaj. Mi
ga mo`da u ono vrijeme i nismo osje}ali tako u svakom trenutku umoran si pa zaspi{, pa si mokar pa se osu{i{ pa si
zbog toga zadovoljan, ima i toga, ali generalno, bilo je to
stra{no iskustvo. Sje}am se da sam jedno desetak godina poslije rata sreo svog ratnog komandanta, zapovjednika Zagorske brigade Ivicu Druìnca, s kojim sam se bio sprijateljio za
vrijeme rata. On je bio jedan fini de~ko. Bio je àndar u staroj Jugoslaviji, u Hrvatskom zagorju, bio je pravi Zagorec i
imao je neko vojno obrazovanje. Sreo sam se tako s njim desetak godina poslije rata, on je ne{to bio oslabio na ìvcima
pa sam ga i{ao posjetiti u Krapinske toplice. Pitao me je jel
se sje}am a ti na{i stari borci sje}ali su se svega, to je uàsno kako su se ti ljudi koje je vrijeme pregazilo dobro sje}ali, jedan mi je do{ao i rekao »jel se sje}a{ kako si me na le|ima prenio preko Sutle«; ne èli{ ga uvrijediti pa kaè{
»kak se ne bi sje}al«, a nema{ pojma o ~emu pri~a dakle
pita me Druìnac »jel se sje}a{ kad smo stajali pred {tabom
a kraj nas su po~ele padati granate, a ti si mirno stajal, nisi
se ni maknul; ja sam te krajem oka gledal i onda je mene ko
komandanta bilo stid da ja pred tobom pokaèm da me je
strah pa sam stajao pored tebe na nogama, a to je bilo blesavo«. Rekao sam mu »Ivica mene je bilo strah, ali ja sam imao
stid od tebe da ga pokaèm!«. Zato kad pri~aju o neustra{ivosti, to su budala{tine.
Ina~e {to se ti~e mog osobnog doìvljaja ratnih strahota iz
Drugoga svjetskog rata, ja sam bio siguran da nikad nitko
ne}e saznati {to sam kao mladi}, rade}i u sanitetu kao doktor, pro{ao na prvoj liniji. A onda sam vidio Spielbergov
film Saving Private Ryan i doìvio duboku katarzu, posebno
u sceni obrane mosta. Jer to je bilo upravo tako, a meni se
Vatroslav Mimica i Oktavijan Mileti} 1955.
7
vratilo nekom ~udesnom kometskom putanjom. U tom je,
naime, filmu moj sin Sergio bio prvi Spielbergov pomo}nik,
te mu je po prirodi svog posla pripremao i namje{tao scene
za snimanje. A ja u svojoj ku}i zaista nisam nikad davio ni
svog sina ni svoju suprugu raznim ratnim pri~ama u onom
smislu »ja iza grma... itd«.
DR: Kako ste se uop}e bili odlu~ili da idete, kako se je onda
govorilo, u {umu?
VM: To je i{lo po logici stvari, nisam vi{e mogao izdràti u
Zagrebu. Ina~e, oti{ao sam u partizane na vrlo interesantan
na~in. Bio sam izgubio prvu vezu, onda sam lutao po gradu
i nisam znao kako i {ta. I sreo sam tako jednu gospo|u za
koju sam ne{to mo`da slutio da je imala neke veze sa sindikatima prije rata. I ja joj otvoreno ispri~am svoj problem, a
ona mi kaè: »u redu, ja }u te prebaciti«. Smjestila me je u
jednu ku}u iznad Britanca (Britanskog trga), tamo sam ostao par dana i ~ekao vezu. Ona mi je ina~e bila rekla da moram uzeti crno odijelo, kao da idem na svadbu. I onda smo
lijepo sjeli u autobus u Dubravi, kupili kartu, pre{li rampu,
tj. tu neku granicu (govorilo se za NDH da se u njoj smije
svirati harmoniku »jer ako je preve} rastegne{ bu{ pre{el na
partizansku stranu«), autobus je vozio otprilike tri~etvrt sata
i onda smo do{li u Oborovo, mjesto blizu Zagreba. Ja gledam kroz prozor i vidim neke vojnike. Mislim si usta{e,
a to su bili partizani. Shva}ate? Autobus je normalno vozio
izme|u Zagreba i Oborova, a u Zagrebu su bili usta{e, u
Oborovu partizani! I tako sam ja u crnom odijelu pre{ao na
partizanski teritorij, niko me ni{ta nije pitao, ni propusnicu,
ni bilo {to drugo.
DR: U partizanima ste stekli konkretno medicinsko iskustvo?
VM: Ja sam zavr{io tzv. prvi dràvni. Prvi dràvni to su
bili teorijski predmeti; jo{ nisu bili klini~ki. Kad sam do{ao
u partizane u po~etku sam tajio da sam medicinar, me|utim
su me prokuìli.
DR: Za{to ste tajili?
VM: Nisam htio da se zna, htio sam biti normalan vojnik, ali
su me prokuìli i poslali me u sanitet. I cijelo vrijeme sam
bio u tom sanitetu.
DR: Jeste li bili na Petrovoj gori, u partizanskoj bolnici?
VM: Nisam. Ono {to je posebno interesantno, ja sam dugo
bio u bjelovarskom podru~ju, tamo je bio dosta veliki oslobo|eni teritorij, kako smo mi to zvali, a ja sam bio jedini
doktor. Morao sam asistirati i kod poroda èna, zvali su me
i seljaci okolo, nisu imali nikog drugog. Ali sam imao sre}u
da je kraj Bjelovara, u mjestu Velika Kapela, bio jedan lije~nik, doktor Oroz, koji je bio jako dobar lije~nik, a sura|ivao je s nama partizanima. I onda sam ja dolazio po no}i k njemu, to je bilo nekih dvadesetak kilometara od nas. Savjetovao sam se ako je bio neki teì slu~aj, ako je trebalo nekog
rendgenski pregledat i tako dalje. On se zbog svoje obitelji
nije usu|ivao izlaziti na partizanski teren, ali sam se s njime
uvijek savjetovao, on mi je davao knjige, priru~nike, ja sam
mu to vra}ao i tu sam stekao neko iskustvo, znanje.
8
DR: Vi ste cijelo vrijeme rata bili u tom sjevernijem podru~ju?
VM: Ja sam bio u sjevernoj Hrvatskoj. Poslije smo osnovali
Deseti korpus zagreba~ki, gdje sam se jako sprijateljio sa
(Ivanom) [iblom; zapravo on mi je na neki na~in spasio ìvot. Poslije svega ovog uàsa kojeg smo pro{li na Bubnju,
malo sam bio u psihi~koj krizi. A prije toga sam u ovim na{im partizanskim ~asopisima znao napisat neku bilje{ku; to
je bilo malo pismenije nego {to se obi~no tamo radilo, malo
izvan onog {tancanog na~ina pisanja koji meni nikad nije leào, i on ([ibl) je to zapazio. I poslije Bubnja, on je mene povukao u {tab korpusa. Tamo je bio formirao neki politi~ki
odjel i nas je nekoliko skupio u to; stavio nas je u zavjetrinu.
Tu sam ostao dva mjeseca, onda nas je [ibl, mene i jo{ dvojicu, poslao u jedinice kao vr{ioce du`nosti politi~kih komesara. Ja sam potkraj rata bio vr{ilac du`nosti politi~kog komesara Gup~eve brigade. A to je prakti~ki zna~ilo da smo
kad je bio juri{ ja i komandant morali uzeti pi{tolje u ruke i
prvi krenuti.
DR: To je ve} sam kraj rata ~ija je kruna, {to se Hrvatske ti~e,
ulazak partizanske vojske u Zagreb. Vi ste bili u sastavu Desetog korpusa zagreba~kog, kojem nije dozvoljeno da prvi
u|e u grad.
VM: Ja samo znam da na{ korpus zagreba~ki nije smio u}i
prvi u grad. Kad smo nakon neprospavanih no}i (zadnjih
petnaest dana takore}i nisam silazio s konja) do{li u Zagreb
moja je majka bila u {paliru koji nas je do~ekao kod Petrove crkve i mahala mi; poslije nave~er sam ulovio pola sata
vremena i do{ao doma; trebao sam se okupati i i}i dalje
mi smo, na{ korpus, mislili i}i dalje na zapad, takav je bio
tempo kretanja: no do{ao je befel da Deseti korpus ostaje u
Zagrebu. Kao zbog toga da ~uvamo Zagreb i drìmo red u
njemu. Tek kasnije, ja sad to mogu rekonstruirati, poslali su
uglavnom vojvo|anske odnosno srpske jedinice tamo, za
Bleiburg. Imali su plan koji je bio unaprijed zami{ljen, da
tamo treba sve potu}i, zatamaniti. Nije se o tim stvarima
onda moglo ni slu~ajno znati, mada su naravno postojali kuloari pa su se mnoge tajne znale prepri~ati, ali ovakve stvari
su bile takvom zavjerom {utnje doslovce blokirane da...
DR: A kako ste doìvljeli to {to vam nisu dali da prvi u|ete
u Zagreb?
VM: Bili smo bijesni i ljuti, ali ne znate vi {to je to bolj{evi~ka {kola. To su vam tako neki ~udesni vu~ji mentaliteti. Ako
bi neki rukovodilac pao u nemilost, kad bi slu~ajno do{ao
negdje, u neko svoje dotada{nje dru{tvo, znalo bi se gdje sjedi, ali za njega mjesta vi{e ne bi bilo. Uvijek bi se po tom
bolj{evi~kom principu prona{la neka varijanta: nas su npr.
zadràli u Sesvetama, s tim da mi kao zagreba~ka jedinica
a mi smo bili elitna hrvatska jedinica jer u Desetom korpusu zagreba~kom bilo je vi{e od devedeset posto Hrvata, dobar dio ba{ Zagrep~ana moramo do}i uredni u Zagreb, a
ne oznojeni s terena itd., i onda smo mi jadni taj dan ~izme
la{tili i sre|ivali se tako da bi u me|uvremenu mogle ove
neke odrpane srpske jedinice u}i u grad prije nas. Nismo mi
naravno mogli u ono vrijeme tako interpretirati, ali smo bili
jako nezadovoljni; nismo bili nimalo sretni.
Sukob s informbiroom; direktorski mandat u
Jadran filmu; odnos prema \ilasu
DR: 1948. dolazi do sukoba sa Staljinom i isto~nim blokom.
Kako ste se sna{li u tim zbivanjima?
VM: Nisam imao nikakve dileme, jer mi je cijeli taj svijet dogmatizma bio stran. Osim toga ja sam se odgajao na Krleì i
dobro sam bio upoznat s Krleìnim sukobom na ljevici. Moj
osobni doìvljaj bio je taj kad smo se na vitroviti~kom mostobranu susreli s Rusima: to su bili divljaci, ~isti divljaci. Mi
smo naravno bili naivni, susreli smo se s njima ra{irenih
ruku. Sje}am se, u {tabu je to bilo (uvijek je odmah do ku}e
u kojoj je bio {tab bila moja ambulanta; ja sam redovno ru~ao u {tabu), kad su do{li ti nesretni Rusi. Iz susjedne je sobe
moja bolni~arka po~ela urlati. Ja sam oti{ao unutra i imao
{to vidjeti: Rus, kreten, htio ju je silovati. Zgrabio sam ga i
izbacio van, skoro je do{lo do pi{tolja. Tako da sam s Rusima imao vrlo jasno iskustvo, o ~emu se tu manje-vi{e radi. I
zato mi te stvari, kad je do{lo do raskida sa SSSR-om, nisu
bile nimalo dvojbene. Osim toga bio sam ipak odgojen humanisti~ki, imao sam, da tako kaèm, dosta literature u sebi.
Ali to vrijeme sukoba sa Staljinom bilo je takvo da ~im je
netko ne{to malo rekao, jednu rije~, ili je {utio u nekom neodgovaraju}em momentu, preko no}i je nestajao. Mislim da
je kasnije prvi bio (Antonije) Isakovi} koji je govorio o tim
protustaljinskim ~istkama. Netko mu je dao dozvolu da to
napi{e. Ili recimo o Bleiburgu, to se nije moglo ni u snu pomi{ljati na takve stvari.
DR: Recite, kako je do{lo do toga da su vas kao vrlo mladog
~ovjeka postavili za generalnog direktora Jadran filma?
VM: Takvo je vrijeme bilo, vrijeme kadrova. Ja sam ve} bio
pomalo poznat i preko tog ~asopisa Izvor. Smatrali su me
~ovjekom od kulture. U Jadran-filmu su ina~e bile ~este
smjene. Prije mene u kratkom roku bilo je smijenjeno tri-~etiri direktora. Ja sam bio jedini koji nije dobio nogu, nego
sam sam oti{ao. Jadran-film je ina~e bio smje{ten na Jordanovcu, gdje je poslije nastala {kola (gimnazija). Tamo je bila
uprava, a ateljee smo imali na [alati. Na [alati je bila jedna
velika hala, popovska, koja je njima bila privremeno rekvirirana; poslije im je vra}en njihov dio. U toj hali imali smo
svoje ateljee. Ja sam bio jedan od prvih koji je traìo novu
lokaciju za studije i prije mog odlaska smo izborili tu sada{nju lokaciju u Dubravi. Iza mene je do{lo do podvajanja izme|u Jadran-filma kao produkcije i Dubrava-filma kao poduze}a za usluge.
DR: Koliko ste proveli na mjestu direktora?
VM: U Jadran-film sam do{ao u prolje}e 1950. i tamo, najprije na du`nost generalnog, a zatim umjetni~kog direktora,
proveo blizu dvije godine. Kroz to vrijeme, nakon sastanaka
i dnevnog potpisivanja papira, u~io sam u pogonima sve faze
izrade filma, zarazio se njime, pa vide}i da kancelarijski i birokratski posao nije za mene, oti{ao u neizvjesnost slobodne
profesije i po~eo raditi svoje filmove.
DR: Koji su filmovi obiljeìli vrijeme va{eg mandata?
VM: Za vrijeme moje uprave u Jadran-filmu proizvedeni su,
pored brojnih dokumentaraca, Bakonja fra Brne Fedora
Hanèkovi}a, u to vrijeme vrlo dobro primljen kod nas i u
svijetu, Plavi 9 Kre{e Golika, te Ciguli Miguli Branka Marjanovi}a. Za Ciguli Miguli kazao sam scenaristu Joì Horvatu,
mom partizanskom drugu i rukovodiocu »ûj, Joà, za to
ne bu dovoljno samo odobrenje Savjeta!«. Nakon nekoliko
dana on mi je donio vrlo pozitivnu recenziju Milovana \ilasa i ta me je recenzija osobno pokrila kod partijske istrage,
kad je film bio zabranjen. Ta simpati~na i relativno bezazlena satira bila je odobrena za prikazivanje tek dvadesetak godina kasnije. O~ito je da se tada pojavila prerano. Najve}u je
traumu doìvio Branko Marjanovi}, odli~an redatelj, veliki
gospodin i u~itelj svih nas. Ali u to strogo vrijeme morao je
i svaki osmijeh imati odobrenje, pa smo Fadil Hadì} i ja ozbiljno razmi{ljali predloìti Ministarstvo smijeha.
DR: Spomenuli ste \ilasa. Kako ste doìvjeli njegov pad po~etkom odnosno sredinom pedesetih?
VM: Ja sam bio dosta uklju~en u tu njegovu reformu, ne organizaciono nego u glasnim razgovorima. To je djelovalo
vrlo simpati~no, vrlo simpati~no, te njegove liberalne ideje;
nije se znalo {to je sve otraga, dok nije pao. Kad je pao nije
bilo dileme jer Tito je bio vrhovni autoritet, to se nikako ne
moè zaboraviti. Tito je bio jedan relativno prosvje}eni apsolutist i vrhovni autoritet u svakom pogledu. I kad je on
neku stvar, pa tako i ovu s \ilasom, na odre|en na~in procjenio, onda se o tome vi{e nije diskutiralo. Odnos prema
vrhovnom autoritetu je jako dobro prikazao (Andrej) Kon~alovski u svom filmu Unutarnji krug, ra|enom po autenti~nim zapisima kinooperatera koji je vrtio filmove za Staljina.
Kon~alovski je sjajno uhvatio atmosferu me|usobnog odnosa Staljina i kinooperatera, tu jednu lu|a~ku vjeru tog de~ka
koji je vrtio filmove za Staljina.
DR: Je li bilo jo{ {kakljivih zgoda za vrijeme va{e uprave u
Jadran-filmu?
VM: Kad ~itam ne~ije autobiografije, uvijek pomi{ljam da je
to borba za bolju pro{lost, {to vjerojatno i jest. Ali, kad sam
se ve} dao natjerati da govorim, nema mi druge nego nastaviti. Pa tko ho}e vjerovati, nek vjeruje. Za vrijeme mog direktorskog mandata doìvio sam dvije epizode koje su uistinu bile opasne. Najprije o onoj blaòj. Bilo je vrijeme Golog
otoka poslije Informbiroa.
Vladimir Tadej, u to vrijeme predvi|eni scenograf za film
Bakonja fra Brne, upao je u veliko sranje, bio je od Komiteta progla{en dru{tvenim olo{em i izba~en iz Partije, jer mu
se jedan znanac bio povjerio da je informbiroovac, a Tadej
ga nije prijavio. Sada je bilo odlu~iti da Tadej ode ili ne ode
s ekipom na teren. Podmetnuo sam le|a i poslao Tadeja da
radi svoj posao u filmu, a zbog toga samo za dlaku {to nisam
i ja bio poslan na Goli otok.
Druga je epizoda bila mnogo gadnija. Jedne nedjelje rano
ujutro, bio je i neki dràvni praznik, do{ao je u moj stan ing.
Albert Pregernik, {ef na{eg tonskog odjela i utemeljitelj filmskog tona u Hrvatskoj, te me uspani~eno upitao jesam li
ja odobrio da se iz Jadran-filma odvozi filmska tehnika. Do{lo je, naime, na Jordanovac, tada{nje sjedi{te Jadran-filma,
nekoliko kamiona iz Beograda s pismenim nare|enjem jednog Rankovi}eva pomo}nika da uzmu tonsku i laboratorijsku opremu. Tada je u beogradskoj {tampi vo|ena kampanja
9
za centralizaciju filmske proizvodnje u filmskom gradu u
Ko{utnjaku, jer da smo mi mala zemlja i da je preskupo imati nacionalne kinematografije. Sjeo sam u auto sa {oferom
Ma~ekom, koji je traìo da ga se zove Ma~ka, jer je prezime
bilo nepopularno, pa krenuo u potragu za hrvatskim rukovodiocima. Kona~no sam prona{ao u jednoj vili kraj Samobora svog mentora Zvonka Brki}a i on je to sredio specijalnim telefonom, tako da su se kamioni vratili u Beograd prazni. Kasnije su, za vrijeme jedne druge uprave u Jadran-filmu, ipak uspjeli ostvariti dio te svoje opsesije, pa su odnijeli sav povijesni arhiv, posebno onaj iz NDH, te ga smjestili u
beogradsku kinoteku.
VM: Mislim da je bio kasnije, a mo`da ~ak i prije. Ne znam
kako je do{lo do tog kontakta, ali uglavnom bili smo u
Gradskom podrumu gdje je on pojeo pola stola i onda smo
po~eli pri~ati o svemu: o filmu...
IM: I onda su rekli hajde idemo kod tebe na kavu.
VM: Da, tako je bilo.
IM: I onda smo do{li u na{ stan, a on je ina~e tad stanovao
u hotelu Palace.
DR: Kako je do{lo do va{eg odlaska s mjesta direktora Jadran
filma?
VM: Bio je jako, jako zgodan i duhovit ~ovjek.
VM: Vrlo jednostavno. Oti{ao sam onima koji su me postavili i rekao da ne èlim vi{e biti direktor.
IM: Tu ve~er nas je netko pozvao na ve~eru u Gradski podrum, i on je bio tu.
DR: Oni su to prihvatili?
VM: Za vrijeme tog boravka u na{em stanu svidjela mu se
ova na{a stara selja~ka drvena stolica iz Dalmatinske zagore,
negdje iz zale|a Trogira (kako smo traìli lokacije za film,
onda smo ponekad, za svoju du{u, zalazili i dublje no {to je
trebalo pa smo otkrivali razna sela i u jednom takvom smo
na{li tu stolicu), pa je jedno vrijeme o~ijukao s njom. Nije
mogao sjesti u fotelju jer je bio preglomazan pa se smjestio
na toj stolici. Mi u to vrijeme nismo toliko vladali engleskim, ali on je dosta dobro govorio talijanski. Bio je poliglota, s Linom je govorio jo{ i njema~ki. I pri odlasku je rekao
do vi|enja i u {ali zgrabio taj stolac kao da }e ga odnijeti sa
sobom.
VM: Pa nisu bili odu{evljeni, ali...
DR: Ostavku ste dali da bi sami mogli raditi filmove?
VM: Da, ja sam se htio osloboditi te obaveze, a iz filma vi{e
nisam mogao, èlio sam po~eti reìrati. Nije ina~e bilo nikakvih problema oko mog odlaska s direktorskog mjesta, nije
bila potrebna posebna pismena ostavka, nije se o tome u medijima govorilo, ja sam jednostavno pokupio svoje papire i
oti{ao. Ukratko, kad sve zbrojim, za mene je odlazak u slobodno zvanje bio uistinu odlazak u osobnu slobodu. Vremena su bila burna, a mornari kaù da se za vrijeme nevremena ne treba dràti obale gdje je neprekidna opasnost da bude{ ba~en na hridine, nego da treba ploviti prema pu~ini, na
otvoreno more. Tako je nastao moj prvi film U oluji.
U oluji; Slu~aj Welles
DR: Vi ste bez ikakvoga prethodnog izravnog filmskog iskustva odmah krenuli s dugometra`nim igranim filmom. Kako
ste se pripremali za film U oluji?
10
DR: Welles je bio kod vas u vrijeme snimanja Procesa u Zagrebu?
VM: Iako nisam imao neposrednoga realizatorskog iskustva,
ne mogu re}i da sam ba{ sasvim nepripremljen krenuo u taj
film. Za vrijeme tesanja zanata u Jadran-filmu znao sam uzeti neki igrani film koji mi je bio drag, staviti ga na monta`ni
stol pa vrtjetit naprijed-natrag do iznemoglosti i analizirati
svaki rez. Bili su to najvi{e filmovi klasi~ne reìje. Kratak susret i Veliko i{~ekivanje Davida Leana, ~ija me dramatur{ka
me{trija i dan danas odu{evljava. Onda Najljep{e godine na{eg ìvota i Nasljednica Williama Wylera, koji je fenomenalno vladao mizanscenom. Bili su jo{ i drugi filmovi, da ne nabrajam sve. Wellesov kultni film Gra|anin Kane nisam volio,
~ak sam o njemu, prije dolaska na film, mladena~ki negativno pisao. To sam rekao i samom Orsonu Wellesu kad je jednom na prolasku kroz Zagreb bio kod mene u stanu. Kazao
sam mu da je radio puno bolje filmove, kao {to su na primjer
Veli~anstveni Ambersonovi, Dama iz [angaja i Macbeth. On
me je najprije za~u|eno gledao, a onda je prasnuo u grohotan smijeh, kako je samo on znao, i na kraju rekao: »Ja se
potpuno slaèm s tobom, ali {to moèmo, kad smo u tom
mi{ljenju mi dva sami!«.
DR: Kako ste se upoznali?
DR: Vratimo se na va{ debi. Dakle, glavna priprema za prvu
reìju bilo je analiti~ko gledanje klasi~nih filmova?
VM: Analiti~ki gledaju}i dobre filmove polako sam svladavao pravila mizanscene, u~io kako praviti monta`ni plan i
analizirati scenu, kako koristiti objektive, uglove snimanja i
{to{ta drugo {to se smatra tajnama zanata. Divio sam se
glumcima koji su, uz puno uìvljavanje i izraàvanje osje}aja, znali kontrolirati svoje kretnje i odigrati pravu gestu za
monta`ni rez. Dobri filmski glumci, posebno ameri~ki, znaju ~esto vi{e o montaì i zanatu filmske reìje od samih reìsera. Na to ih je natjerala borba za opstanak u struci. Kod
nas, na àlost, nije tako.
DR: Jeste li imali neke konkretne uzore za film U oluji?
VM: Prakti~ki ne. Da ih je bilo, sigurno bih se oslanjao na
njih, jer mi sigurnost ipak nije bila velika. Ono {to sam nedvojbeno osje}ao u sebi, bilo je da se moram okrenuti od rata
prema budu}nosti.
DR: No s obzirom da ste radili melodramu, zasigurno ste bili
upu}eni u, i kod nas silno popularne, filmove tada{njeg melodramskog prvaka Emilija Fernandeza. Reklo bi se da je vizualna strana va{eg prvijenca mogla biti nadahnuta Fernandezovim vizualnim stilom, odnosno stilom njegova snimatelja Figueroe.
VM: Frano Vodopivec Canci, s kojim sam i kasnije odli~no
sura|ivao, bio je tada zaljubljen u Figuerou. I meni su se svi|ale meksikanske melodrame koje je Figueroa snimao za
Emilia Fernandeza, posebno La malquerida. Bilo je to vrije-
U oluji (1952.)
me Mame Juanite i filma Jedan dan ìvota. U kinu je pored
mene sjedio jedan Dinarac u uniformi s velikim br~etinama,
sav se gr~io u jecajima a suze su mu se slijevale niz zlatne
gumbe na bluzi. Govorio sam Canciju da mi ipak ne}emo
tako slatko i pateti~no, nego mnogo oporije.
DR: Toj oporosti pridonosi i pojava tuma~a glavne uloge,
Dragomira Felbe, koji sam po sebi ima jednu oporo-realisti~ku intonaciju.
VM: Felba je zapravo bio jedini koji je u to vrijeme dobro
kuìo film. Imao je filmsku {kolu, bio je pro{ao film Barba
@vane (lik barba @vane) i jo{ neke druge filmove, a i nosio
je u sebi taj jedan afinitet.
DR: Ali on je kasnije dosta marginaliziran.
VM: On nije bio glumac velike geste, velike galame po prirodi, bio je takav ~ovjek, dosta nenametljiv, a meni je ba{ on
bio po mjeri. Taj njegov nastup s onom starom ko`natom jaknom preko ramena...
DR: Izvrstan je.
VM: Ima malo tih carneovskih crta, pokupio sam to, Felba
ima ono jeangabinovsko, ru`no-lijepo lice. Naravno, u ono
vrijeme ja to nikom nisam govorio, ali zapravo sam taj lik
Drage, koje je Felba stvarno odli~no odglumio, posudio od
Jeana Gabina i francuskog noira i to mi se i sada ~ini da je
jedna od najboljih linija u filmu. Negativci iz grada ispali su
slabiji dio, a to je za pri~u lo{e. [to je ja~a i uvjerljivija negativna snaga u radnji, napori dobre strane su uzbudljiviji.
DR: Gdje ste snimali U oluji?
VM: Po~eli smo snimati u Ka{telima, u Ka{tel Gomilici koja
je jo{ uvijek bila autenti~no sa~uvana. Ima znate u toj na{oj
Dalmaciji tih ribarsko-selja~kih aglomeracija, kako ih zovu
arhitekti, i ja sam se uvijek ~udio kako se nikad nitko od
konzervatora nije sjetio da bar nekoliko takvih naselja sa~uva od invazije betona. Jer u tim izvornim naseljima osje}a se
ljudska mjera u svemu. Ka{tel Gomilica bila je jedno od posljednjih takvih naselja gdje sam mogao snimati bez dijelova
betona. A ove druge, izvanurbane stvari, snimali smo na
vanjskoj strani Hvara. To je snimano ju`nije od Hvara i onih
uvala, Dubovice i drugih, kod sela Sveta Nedjelja. Tamo smo
snimali, koristili te posebne forme kamenja, tamo je snimljena i ona ljubavna scena izme|u Drage i Rose.
DR: I ona sjajna scena na plaì s Dragom, Rosom i djevoj~icom je tamo snimljena?
VM: Da, tamo je i plaà snimljena.
DR: Na scenariju ste sura|ivali s Veljkom Bulaji}em i Franom Vodopivcem; koliki je bio njihov scenaristi~ki udio?
11
~e autenti~an lik iz onih na{ih krajeva, ènskar. Ali ja sam,
ako ste primijetili, u filmu radio ravnoteù jer nisam htio napraviti neku antireligioznu propagandu. Imate onog fratra
franjevca na parobrodu, na po~etku filma, ono je fenomenalan lik kroz koji je iza{ao na vidjelo taj dubinski talog koji
imaju neke profesije.
DR: Scena na plaì s Dragom, Rosom i djevoj~icom meni je
neobi~no draga i zanimljiva.
VM: Scenu na plaì bilo mi je najlak{e snimiti, jer je ona
sama od sebe potekla iz mene. Tu sam plivao u svojoj vodi.
Za razliku od te scene i mnogih drugih stvari, glazbeni komentar u filmu danas mi djeluje uàsno prenagla{eno i kao
ne{to izvan i mimo mene. Na{ao sam se pred velikim orkestrom i meni nepoznatim znakovima na partituri. Ali to je
bio i obol vemenu, jer kad i sada pogledam mnoge filmove
iz zlatne holivudske producentske ere, ostajem zapanjen koliko glazba terorizira gledatelje.
DR: Frano Vodopivec napravio je izvrsnu fotografiju.
VM: Bio je vrlo ~udesan snimatelj. Poslije se u modernim
tehnikama nije mogao toliko dobro snalaziti jer nije pratio
literaturu, ali bio je iznimno talentiran.
DR: Kako je film primljen u javnosti?
Za vrijeme snimanja filma Jubilej gospodina Ikla (1955.)
VM: Gledajte, ja sam uvijek, manje-vi{e, svoje scenarije sam
definitivno oblikovao. Mogu re}i, na àlost, da sam cijelog
ìvota traìo jednog svog autenti~nog scenarista, jer nikad
nisam bio zaljubljen u tu scenaristi~ku fazu rada. Zapravo
sam u scenariju poku{avao zabiljeìti film kako ga vidim i
osje}am. Ali uvijek mi je trebao sparing partner, jedan ili
dvojica s kojima sam mogao raditi, izmjenjivati mi{ljenja, no
oblikovao sam uvijek ja.
DR: Va{a je uvijek bila osnovna ideja i pri~a?
VM: Osnovna pri~a i zavr{na verzija.
12
DR: Veljko Bulaji} u filmu i glumi, i to istaknutu epizodnu
ulogu sve}enika spletkara sklona ènama.
VM: Veljko Bulaji}, pored Mate Relje i Branka Majera, bio
je jedan od mojih pomo}nika, ali mu taj posao nije leào pa
da bi se nekako uposlio dogovorio sam se s njim da odigra
ulogu mladog i ambicioznog don Duje. Danas ta uloga, s obzirom na njegovu karijeru, djeluje slikovito i intrigantski, no
bez obzira na sve, on je to dobro uradio i mislim da mu je to
gluma~ko iskustvo poslije koristilo u radu. Don Duje je ina-
VM: Sve u svemu, mene je rezultat tog prvog filma kao
ohrabrio da idem dalje. Bilo je u vezi s njegovim prijemom
u javnosti raznih stvari, i lo{ih i dobrih, ali ja sam sve to pomalo zaboravljao. Ostao mi je samo dobri slani okus Mediterana koji je film nosio u sebi, te miris smri~a, cmija (smilja) i borovine. Ina~e, nekoliko godina kasnije imao sam, u
vezi s tim mojim osje}ajem Mediterana, interesantan i osobit doìvljaj. Na festivalu u Oberhausenu u{ao sam jednog
jutra u mra~nu kinodvoranu gdje su se vrtjeli filmovi iz informativne selekcije. Iznenadilo me je kad sam ugledao niz
kadrova iz Mimica. Me|e, dra~e, sikalina, borovina, rev magaradi, brabonjci koza, iste grimase i bore na ljudskim licima, isti {udari (rupci) ènama na glavi, mi{ine i vu~ije za
vodu. Pomislio sam u prvi ~as da je neki pedantni [vabo snimio etnografski film o mom kraju, a onda se je uklju~io tekstualni komentar i ja sam u njemu prepoznao dana{nji gr~ki
jezik. U programu je pisalo da je to film o Homerovom kraju. Tada mi se otvorilo da antika i mit nisu ne{to daleko i nedostupno, nego dio samoga mene, moje najve}e intime, i
ako èlim govoriti o Mediteranu da moram posegnuti za velikim, jakim i vje~nim temama.
Jubilej gospodina Ikla
DR: Nakon melodrame uslijedio je sasvim razli~it ànrovski
iskorak u komediju, i to burlesku. Kako je do{lo do ideje za
Jubilej gospodina Ikla?
VM: Ideju za film Jubilej gospodina Ikla dao je jedan, danas
skoro od svih, zaboravljeni mladi}. Zvao se Tomica Pezelj.
Zavr{io je gimnaziju u Senju, do{ao u Zagreb, pa se zaposlio
u ateljeu Jadran-filma kao scenski radnik, da bi bio blizu filmu, jer je bio zaljubljenik u njega. Jednom mi je pri{ao i od
onda smo ~esto znali pro{etati pod zagreba~kim drvoredima. Svaki bi mi put pri~ao neku svoju filmsku ideju, koju bi
odnekud iskopao, a jednog dana i ovu o gospodinu Iklu. Taj
gospodin Ikl bio je ina~e istinita zagreba~ka figura, moglo ga
se sretati po gradskim ulicama, odjevenog u bonjour, a govorilo se za njega da se probudio na odru, ustao i u bijelim
~arapama si{ao u grad. Ostalo je dalje i{lo samo od sebe.
DR: No na {pici filma pi{e da je film snimljen prema ideji
Antuna Nalisa.
VM: Ne sje}am se vi{e, ali moralo bi se spominjati i ime Tomice Pezelja. Ako ne, onda je to gre{ka, jer ovo {to sam vam
ispri~ao je autenti~no. Ina~e sam ja tu pri~u o Iklu pri~ao
Nalisu koji je bio fenomenalan kozer u dru{tvu, cini~an i sarkasti~an, bez dlake na jeziku, a ljudi su se uz njega valjali od
smijeha. êznuo je za komi~nom ulogom. Tako sam ja pisao scenarij, a on je preda mnom glumio, ba{ kao u vrijeme
slapsticka. U filmografskim krugovima Europe po~eo se je u
to vrijeme, nakon Ionesca i teatra apsurda, javljati interes za
nijemu komediju, posebno za Buster Keatona i njegovu ~udesnu, hladnu glumu. Klima je, dakle, bila tu. Tada me je do~ekalo jedno veliko iznena|enje. Oktavijan Mileti}, ozbiljan
gospodin, uz Marjanovi}a uistinu veliki autoritet hrvatskog
filma, jer su obojica i prije rata profesionalno radili u filmu,
pri{ao mi je i ponudio se da bi rado snimao taj film koji pripremam. Kad sam to s velikim zadovoljstvom i respektom
prihvatio, on mi je pruìo ruku i rekao: »Ja sam za prijatelje
Okti«.
DR: U filmu ima dosta no}nih scena. Kako je proteklo snimanje?
VM: Snimalo se s lako}om, ukoliko je uop}e mogu}e s lako}om snimati. Po~eli smo no}nim scenama na Mirogoju, najprije, kako je to uobi~ajeno, s manjim sastavom. Tada je, jedne no}i, netko primijetio negdje u mraku, u daljini, me|u
grobnim spomenicima, jednog pijanca koji je, da bi valjda
skratio put ku}i, i{ao pre~acem kroz groblje. Jedva se je drào na nogama i s velikim ~u|enjem gledao {to se to tamo
doga|a. Film je u to vrijeme bio u nas jo{ velika rijetkost, pa
kako da pijanom ~ovjeku do|e do pameti da je to filmska
ekipa. Tada smo na trenutak svi prekinuli snimanje i jedan
za drugim u koloni mirno i nijemo pro{li pokraj pijanca. On
nas je neko vrijeme zapanjeno gledao a onda, kao da je sam
vrag u{ao u njega, odgalopirao, potpuno otrije`njen, u
obratnom pravcu. Kad smo, nakon nekoliko dana, snimali
masovku sprovoda gospodina Ikla, a to je trebala biti podloga za uvodne naslove filma, odjednom mi je sinula ideja, sjetiv{i se na{e no}ne {ale s pijancem, da prodefiliramo kao
kompletna ekipa pred kamerom. Za ~as smo to sredili,
uprobali nekoliko puta, utvrdili tajming i tako napravili tu
{picu koja je ostala u pam}enju.
DR: Kakav je bio odjek kod publike?
VM: Film je imao jako dobar odjek kod zagreba~ke publike.
Prikazivan je u kinu Lika u Ilici, a rep za ulaznice bio je na
trotoaru do Name. Onda je film preko no}i skinut s repertoara, jer je netko procijenio da je to podilaènje malogra|an{tini. Valjda je ipak postojalo Ministarstvo smijeha za
koje se u javnosti nije znalo. Meni je bilo ào da je tako pro{lo, jer bi se mo`da jo{ koji put navratio komediji. Mada sam,
zapravo, jo{ jednom, iako u manjem obliku, radio film sa
sli~nom estetikom komedije apsurda. Bio je to crti} Kod fo-
tografa. 1959. bili smo zbog preure|enja prostorija na kratko vrijeme preselili studio crtanog filma iz Vla{ke u Ilicu, u
prostorije nekada{njeg vrlo poznatog zagreba~kog fotografskog studija Tonka. Tamo je po podovima i u spremi{tima
bilo puno starih fotografija, jedna velika kolekcija ljudske ta{tine. Sve je bilo vi{e nego jasno i ja sam jednog popodneva
u dva sata napisao scenarij. (Zlatko) Bourek je skopao izvanrednu scenografiju, [aco (Aleksandar Marks) je kao obi~no
genijalno crtao, a Jura (Vladimir Jutri{a) smrtno ozbiljan,
kao Buster Keaton, animirao je gegove. Film je dobio nekoliko me|unarodnih nagrada. S kratkim filmovima se u to
vrijeme mnogo lak{e i{lo u svijet, jer veliki filmski lobiji nisu
obra}ali neku posebnu pa`nju na te kratke zafrkancije. Dok
se i tu nisu dosjetili jadu, pa je onda i{lo sve teè i teè.
Prelazak na animirani film; Zagreba~ka {kola
crtanog filma; prijateljstvo s Vladom Kristlom;
razmi{ljanja o filmskoj reìji i plodonosnosti odnosa reìsera i producenta
DR: Kako je do{lo do toga da s igranog pre|ete na crtani
film?
VM: Moj prelazak na crtani film nije bio nimalo idili~an,
kako bi se moglo pomisliti. Nakon Ikla napisao sam scenarij
za igrani film ôvjek iz Mirne ulice po romanu jednog sarajevskog pisca. Dobio sam od tada{njih filmskih vlasti potrebne novce i trebao zapo~eti pripreme u Jadran-filmu, kad su
me od tamo pozvali i rekli mi da je ugledni ameri~ki redatelj
(Jean) Negulesco pro~itao moj scenarij i da bi rado reìrao
taj film. Meni su s odu{evljenjem priop}ili da su mi osigurali mjesto asistenta u toj ekipi. Ja sam tada, ne mogu re}i bez
rije~i, a opet ne èlim ni ponoviti te rije~i, uzeo svoj scenarij, s novcima koji su mu pripadali, i odnio ga u novoosnovani Zagreb-film. Tamo su me do~ekali s odu{evljenjem, a
onda po~eli zavla~iti, sugerirati izmjene, pobolj{anja i tome
sli~no, da bi mi nakon vi{e mjeseci kazali kako su bili u financijskoj stisci pa su morali potro{iti novce koje sam im donio, ali neka se ne brinem, ~im se oporave bit }e sve u redu
i tako dalje. Poku{ao sam zbog toga anti{ambrirati, ali bez
dosluha, pa kad mi je dosadilo udrio sam brigu na veselje,
{to sam drugo mogao, pa kako sam ve} od ranije pisao za
druge s (Vladimirom) Tadejem scenarije animiranih filmova,
napisao sam jedan za sebe i uhvatio se reìje. Bio je crti}
Stra{ilo u koji sam uletio bez velikog razmi{ljanja i nepripremljen. Zbog toga tom jadnom filmu i nije preostajalo drugo
nego da bude napravljen u tradicionalnom stilu. Godina je
bila 1957.
DR: Spomenuli ste suradnju s Tadejem. Kako je do{lo do nje?
VM: Mi smo se zezali, bili smo generacija koja je voljela sjediti zajedno, zabavljati se, pri~ati, popiti koji gemi{t, a neprekidno se naravno govorilo o umjetnosti. Ja i Tadej radili
smo za (Nikolu) Kostelca i (Du{ana) Vukoti}a. Vud (Vukoti}) je na{ scenarij Cowboy Jimmy naravno prekrojio po svojoj mjeri, promijenio je neke stvari, ali duh je ostao isti. Mislim da smo onda za Kostelca napravili Benko i Kamenko, to
je bila neka pri~a o pe}inskim ljudima. I tako je to i{lo s Tadejom, zabavno nam je to bilo. Nije trebalo dugo raditi, sjedili bi i pri~ali. Uglavnom bi pri~u sloìli pri~aju}i, nabacili
13
bi puno ideja i onda do{li do one prave. Istovremeno smo se
druìli u Zagreb-filmu u Vla{koj 70 pa bi recimo do{ao Kostelac i rekao nam »dajte nekaj za mene skopajte«, i to je
tako i{lo.
DR: A suradnja s Marksom i Jutri{om? Kako je do{lo do toga
da vam oni postanu glavni suradnici?
VM: Moj prvi film Stra{ilo nisam radio s Marksom kao
glavnim crta~em, a Jura jest bio glavni animator. Glavni crta~ u Stra{ilu bio je Ivo Ku{ani}, fenomenalni karikaturista
koji kasnije vi{e nije imao ìvaca da ostane u crtanom filmu.
Druè}i se u velikoj tonskoj hali u Vla{koj 70, preko kontakata, razgovora, duhovno sam se zbliìo sa [acom, Bourekom i tim de~kima. Vi{e mi je odgovarala [acina grafika
koja je uvijek bila sumorna, tvrda, pomalo pesimisti~na. Poslije se priklju~io (Mladen) Pejakovi} koji je napravio vi{eslojnu scenografiju za Malu kroniku. Kasnije je do{ao neki
Mandek iz Zagreb-filma, pokupio je tu scenografiju za neku
izlo`bu i to je onda nestalo. Ja sam ina~e dugo vremena ~uvao te predlo{ke, folije i scenografije, no do|e jedna izlo`ba
pa druga pa tre}a, pa neka fe{ta i sad vi{e nemam ni{ta, {to
mi je ào. A u pari{koj kinoteci kod Lagloisa, u muzeju bila
je jedna soba u kojoj su bili predlo{ci mojih crti}a.
DR: Kako su izgledali po~eci Zagreba~ke {kole crtanog filma?
VM: Ono {to sam po~eo doìvljavati u Studiju crtanog filma
nadi{lo je sva moja optimisti~na o~ekivanja. Cijeli je studio
bio smje{ten u Vla{koj 70, u biv{oj tonskoj hali Jadran-filma.
Svi zajedno, u jednom jedinom velikom prostoru. Svaka ekipa imala je pisa}i stol za reìsera i dva pulta, za glavnog crta~a i glavnog animatora. Svatko je svakome zavirivao u tanjur {to to priprema{, {to to radi{ ali nikoga ta tu|a
znatièlja nije smetala. Upravo obratno, tako su se izmjenjivale informacije. Bilo je tu crta~a iz biv{eg propalog poduze}a Duga-film, studenata [kole za primijenjenu umjetnost sa
solidnom estetskom pripremom, karikaturista iz Kerempuha
i {to da nabrajam: dru{tvo je spadalo u prvu ligu. Bile su
to i ina~e velike i plodne godine zagreba~ke kulture i modernizma: EXAT, Muzi~ki bijenale, novi Muzej za umjetnost i
obrt, Galerija za suvremenu umjetnost na Gornjem gradu,
Nove tendencije, Richter, Srnec, Picelj, Murti}, itd. Na sve
strane, usprkos dominaciji slu`benog jednoumlja, sazrijevale
su nove ideje. Godine debelih krava! Nedavno sam pro~itao jednu od najve}ih gluposti koja je ipak izre~ena na ovim
prostorima, a to je da je sve to organizirala CIA da bi podrovala komunizam. Sic!
DR: Koliko ste bili u toku aktualnih zbivanja u svjetskoj animaciji?
14
VM: Na{ glavni prikuplja~ svjetskih informacija bio je Nikola Kostelac-Nino. Kao veliki erudita, on je marljivo nabavljao i prikupljao ~asopise kao {to su Graphis, Modern Publicity i drugi koji su se aùrno bavili primijenjenom grafikom.
Veliku inspiraciju nalazili smo u albumima karikatura ameri~kog grafi~ara Steinberga, iz kojega je kasnije izrastao
kompletni (Nedeljko) Dragi}. Svjetski prethodnici bili su
nam Saul Bass koji je radio animirane {pice za Hitchcocka i
drugu holivudsku elitu, zatim disidentska Disneyjeva grupa
UPA na ~elu sa Stephenom Bosustowim, pa Jioi Trnka sa
svojim crti}em Darek. Ali iz svega toga nastajalo je uistinu
ne{to na{e i autohtono. Kad sada govorim o tome periodu i
o stvaranju Zagreba~ke {kole crtanog filma nekako mi nedostaje motivacija, jer svi smo o tome i previ{e govorili. Da,
klju~ni ljudi bili su: Kostelac, Vukoti}, Mimica, a onda smo
pomogli i (Vladimiru) Kristlu da se vrati u zemlju, jer je odlutao u svijet u potrazi za nekim svojim donkihoterijama.
DR: A u kakvim ste vi bili odnosima s Vladom Kristlom. On
je na glasu kao velik ekscentrik.
VM: Lina i ja smo s Kristlom stvarno bili veliki prijatelji, posje}ivali smo se, on je jedna posebna li~nost. U ovaj na{ stan,
gdje se ina~e snimao Telefon, Kristl je do{ao, pogledao ga i
odmah imao mno{tvo ideja kako ga preurediti.
IM: Mi smo traìli interijer za snimanje Telefona i na{li smo
ovaj stan koji je tad bio u stra{nom stanju. To je bila odli~na
scenografija za Telefon, odgovarala je onom {to je trebalo za
atmosferu tog filma, a kako se meni stan jako svidio, ti visoki stropovi, dogovorili smo s dotada{njom stanarkom, to je
bila jedna Talijanka koja je naslijedila taj stan, zamjenu za
moj mali ali prekrasan stan u Lopa{i}evoj ulici, s tim da smo
naravno platili i nadoknadu. I onda je do{ao Kristl i vidio taj
prostor koji je ve} bio pofarban u bijelo, parketi su bili ba{
o~i{}eni, ali jo{ ni{ta nije bilo unutra, nismo imali namje{taj,
i onda on kaè: »Ni{ta tu ne smijete staviti, ni{ta tu ne smije do}, to mora ostati prazno«. Ja kaèm »Oprosti Vlado, ali
gdje }emo mi sjesti?«, on: »Nije to va`no, na pod«. Sve je
bilo, {to bi se reklo, klini~ki ~isto, on se naslonio na radijator i rekao »Ni{ta drugo ne treba«.
VM: Bio je vrlo energi~an, imao je ~udan senzibilitet. Na àlost, bio je potpuno neukrotiv ~ovjek.
IM: Zadnji smo ga put sreli u Oberhausenu.
VM: Zadnji film koji je ovdje radio bio je jedan kratki igrani film, persiflaà na lik Tita. Doslovce i direktno, ~ovjek u
bijeloj admiralskoj uniformi, s limuzinama, svi ska~u oko
njega, ulizuju mu se, on se pona{a bahato kao diktator. Pokaè meni taj film, ja kaèm: »ûj Vlado, to ti ne moè pro}i«. On energi~no odgovara: »Ja sam pisao mar{alu«. Pitam
ga: »[to si pisao« (Kristl je ina~e bio partizan), on dogovara:
»Ja sam mu napisao da ptica koja leti ne poznaje granica.«
Naravno, film mu je bio zabranjen. Onda se pokupio i oti{ao. Navodno sada, to nam je lani mislim (Ivan) Picelj rekao,
da je kupio neku ku}u u Provansi.
IM: Bio se oènio ponovno, pa rastao.
VM: Navodno ìvi sad tamo, u Provansi.
DR: Uvijek se isticalo kako ste vi jedini me|u istaknutim autorima Zagreba~ke {kole crtanog filma koji nije bio ni crta~
ni animator. Kako na to gledate?
VM: Ja sam u tom na{em krugu uvijek ~vrsto zastupa stav
da je u sintagmi crtani film glavni akcenat na rije~ film,
i da se to nikad ne smije zaboraviti. Naàlost, bojim se da su
mnogi i u nas i u svijetu to zaboravili. êsto su me pitali
kako sam ja radio te filmove a nisam bio crta~. A kako rade
redatelji igranih filmova, ako nisu glumci. Upravo o tome se
i radi, to su ljudi koji rade filmove.
DR: Stra{ilo vam je bio prvi crtani film, ra|en u diznijevskom stilu. Vi ste, me|utim, uvijek isticali da ste u samom
startu imali ideju da radite jedan, uvjetno re~eno, antidiznijevski crti}. îtao sam sje}anja sudionika i razli~ite su interpretacije kako se do{lo do specifi~ne poetike Zagreba~ke {kole crtanog filma. Vukoti} npr. kaè kako je puno stvari, pa i
reducirana animacija, nastalo slu~ajno, uslijed materijalne
oskudice.
VM: Ja sam, ako ste to primijetili, od samih prvih po~etaka,
uklju~uju}i ~ak i film U oluji, uvijek kretao od toga da moramo biti autohtoni i da ne smijemo i}i putem imitacije. To
bih mogao i danas preporu~iti svim mladim ljudima koji se
bave filmom. Ako ide{ putem imitacije za ~as izgori{, jer nema{ tehni~ke, organizacijske ni bilo koje mogu}nosti da dostigne{ neke uzore. Jedino gdje moè{ na}i prostora i za svoju du{u i za neke vrijednosti to je biti {to je vi{e mogu}e autenti~an, dràti se svojih korijena. Naravno u ono vrijeme
kad smo mi radili crti}e, nai{li smo na totalno nerazumijevanje. Postavljalo se pitanje za{to bi to bili na{i filmovi. Na
primjer, [to lupeta{ s Malom kronikom i prometom automobila, pogledaj koliko toga ima na ulici. A nije rije~ o
tome da u filmu postoji prometna gu`va, a da na na{im ulicama u ono vrijeme nije bilo ni izbliza toliko automobila. Pa
nije tu rije~ o faktografiji, nego o ne~em sasvim drugom, o
drugoj duhovnoj klimi koja nastane u nekoj sredini iz koje
onda moraju stvari proiza}i. Uglavnom, meni je od samog
po~etka bilo jasno da nemamo {to traìti u imitaciji Disneyja. Postojala je jedna knjiga koja je u Zagreb-filmu bila biblija, netko ju je uspio ne znam kako pro{vercati iz Disneyjeva
studija, skripte jednog od najuglednijih Disneyjevih animatora, koji je skrive~ki od Disneyja napravio skripte u kojima
se egzaktno kaè {to to zna~i animacija, kako se animiraju
filmovi, {to su tu ekstremi, {to su faze i sve ostalo. Na{im
de~kima je to sve skupa bilo vi{e nego dragocjeno, u smislu
u~enja, kako se stvari moraju tehni~ki postavljati. Me|utim
sam mentalitet koji je Disney nosio u sebi, ta slatkastost i taj
njegov uporni prenametljiv antropomorfizam, to neprekidno vra}anje prije svega na ~ovjeka i ~ovjekovu mjeru meni je
bilo strano, ja sam imao nekako druga~iji osje}aj, da je ~ovjek samo dio ne~eg puno druga~ijeg i {ireg. Tako da sam ja
stvarno od samog po~etka bio usmjeren suprotno od Disneyjeve tradicije. I Kostelac je imao dosta sluha za takvo
druga~ije poimanje filma, vi{e nego (Vjekoslav) Kostanj{ek.
Kostanj{ek je po crteù bio savim ne{to drugo od Disneyja,
ali je po na~inu animiranja bio diznijevac. I onda je do{lo do
jednog nesporazuma, recimo u Premijeri: s jedne je strane
suvremeni crte` baziran na trokutu, kvadratu, kugli, a s druge strane kretnja je sva gumena, diznijevska, a to nije moglo
i}i zajedno. Onda recimo imitiranje perspektive: ako je grafi~ki list ploha, kako se moè iz plohe praviti perspektivu. Ja
sam recimo u Samcu, ako se sje}ate, radio pomicanje planova i to je jedno sasvim druga~ije rangiranje pojma prostora.
DR: Da, to su bile strahovito moderne stvari, te skokovite
promjene perspektive i ono izlaènje likova iz prostora kadra
i vra}anje u njega; kako ste uop}e do{li do toga?
VM: To je moralo biti tako, izlazilo je samo iznutra. Uostalom, ako sam ~itao Joycea ili Faulknera, ja nisam ~itao me-
Stra{ilo (1957.)
hani~ki; prvi sam put pro~itao, a onda sam i{ao ~itati analiti~ki, vidjeti o ~emu se radi, postupak. Ima taj trenutak, znate, netko ga zove inspiracija, netko intuicija, postoji taj trenutak prosvjetljenja, epifanija, kad ljudska svijest i osje}aj
rade u jednom intenzitetu koji je izvan racionalnog, ali to
mora imati svoju pripremu, da bi uop}e do{lo do takvih bljeskova. A kasnije treba biti jako mudar pa znati se jo{ uvijek
grijati na tom svjetlu. Recimo kad se radi igrani film pa
tko bi imao svaki dan inspiraciju? Treba znati ekonomizirati, treba znati kontrolirati stvari. Ja sam recimo kod igranih
filmova svaki dan snimanja imao popis svih kadrova, kompletan plan snimanja, i monta`ni rez i scena itd. A skoro redovito se doga|alo tako da bih postavio prvi kadar, po~eo
snimati i onda bi se jedanput klupko po~elo odmotavati u
drugom pravcu.
DR: Druga~ije nego {to ste bili planirali?
VM: Isto, ali druga~ije. Vi{e nisu kadrovi bili onako poslagani, nego sam po~eo raditi ne{to druga~ije. Ovisno o temperamentu glumca, o mizansceni, o svjetlu, o rezultatu tog
kadra, milijun razloga, a najvi{e o mom osje}aju. Na kraju bi
snimili taj radni dan, scena bi se snimila bez tekstualnih promjena (scenaristi~ke promjene nikad nisam volio raditi za
vrijeme snimanja), ali monta`ne promjene su bile skoro redovite.
DR: Zna~i imali ste detaljno napravljenu knjigu snimanja,
kadar po kadar, ali ste na snimanju mijenjali.
VM: Svaki dan sam ujutro ponovno provjeravao i u~vr{}ivao plan snimanja za taj dan. Amerikanci recimo imaju redatelja koji uvijek po~inju s masterom i onda ga poslije pokrivaju s bliìm planovima. Meni je to bilo strano. Ja sam uvijek
i{ao od po~etka pa redom. Od po~etka re~enice nadalje.
Ali se ta re~enica uvijek druga~ije razvijala nego {to je bilo u
po~etku zami{ljeno, jer je to bio jedan ~ulni odnos s materijom. Naravno, bilo je i dana krize, jalovih. Nije ih bilo puno,
ali kad bi nastupili trebalo se znati pokrivati znanjem i iskustvom. A kad se gledaju svi moji igrani filmovi, bilo je dvijetri situacije kad sam znao re}i »de~ki pauza, ne ide mi«. To
je za ekipu jako va`no, presudno, jer ekipa vam je hidra, zvi-
15
VM: Da, bilo je re~eno »Lijepo je bilo, ta priznanja i to
sve skupa, to nam zna~i, ali trebalo bi sad ne{to i za novac«.
»Ho}ete jedan krimi}?« pitao sam ih. Znate, ja sam bio
okorjeli branitelj autorskog filma, ali sam ~vrsto uvjeren da
prave kinematografije nema ukoliko ne bi postojala prava
ravnoteà izme|u ta dva suprotna pola, izme|u producenta
i redatelja. Redatelj po prirodi stvari ide u svom pravcu, a
producent pak mora stvari dràti ~vrsto na zemlji, u nekim
okvirima, ja bih ~ak rekao konvencijama koje su u tom momentu neophodne. Tu mora neprekidno postojati jedan sraz
i sukob interesa, a kad se to doga|a za vrijeme snimanja,
onda to moè biti jako plodonosno, kao jedan stvarala~ki
proces. Nije slu~ajno da je i ameri~ka kinematografija imala
svoje krize, pa i sada ih ima, sad je u dosta velikoj krizi. Kad
nema producentskih li~nosti, osobnosti, ljudi od ugleda i
hrabrosti da kaù ovo da, ovo ne ljudi od sva|e, od sukobljavanja, onda obi~no nema ni pravih rezultata.
Samac (1958.)
koncu konca nije ni francuski naturalizam izrastao ni iz
~ega); dakle film je prikazan u Touru sa svom gradskom elitom (to je ipak gradi} sa sto tisu}a, mo`da i vi{e ljudi); autor je uvijek kad je film prikazivan sjedio u centralnoj loì, a
poslije projekcije su se palili reflektori i obasjavali autora; i
sad, dolazi Inspektor, a nakon toga filma takva provala bijesa i zvi`danja da nisam mogao razumjeti o ~emu se radi;
na mene reflektori, ja ustanem na noge i u jednom trenutku
osjetim takvo divno olak{anje i po~nem aplaudirati; netko
tko je dolazio iz onda{nje Jugoslavije, jo{ uvijek optere}en
provincijalnim kompleksima, jo{ uvijek optere}en porijeklom iz jednog malog naroda, iz jedne male sredine, dolazim
u jednu veliku Francusku i najedanput se nalazim pred ljudima koji jednostavno nemaju pojma o ni~emu; ja sam bio
tako uàsno sretan poslije toga i to mi je stvarno bilo kao
neki melem. To je ta pri~a. Lina }e re}i da ju nisam trebao
ispri~ati.
IM: Pa nisam ja cenzura.
VM: (smijeh)
DR: U Zagreb-filmu su zapravo htjeli da Inspektor bude komercijalni proizvod?
Kod fotografa (1959.)
16
DR: Poznato je da su ba{ u holivudskom filmu producenti
imali i, moè se re}i, autorsku ulogu usmjeriva~a.
VM: Da, na neki svoj ~udan, mo`da rusti~an na~in, i iz toga
su onda nastajali veliki filmovi. U Americi ima svega oko samog filma, postoji zvanje casting directora na primjer...
DR: Da, vrlo va`na pozicija u procesu stvaranja holivudskog
filma.
VM: Vrlo, vrlo je va`na njihova uloga. Oni ne odlu~uju o izboru glumaca, ali ve} na osnovi scenarija nude gluma~ku {ahovsku plo~u i kaù »za ovu ulogu mogla bi ta, ta i ta«
nabroji tri ili ~etiri imena itd., »ako je ovaj, onda moè onaj,
ako ovaj ko{ta ovoliko, onaj }e ko{tati onoliko...« to je cijelo znanje i cijeli zanat. Jer podjela je uloga u filmu krucijalna stvar.
DR: Vratimo se na Inspektora. Taj film je posebno fascinantan u svojoj vizualnoj slojevitosti, bogatstvu detalja, raznovrsnim postupcima i idejama.
VM: Kad se jedanput otvori sustav, od na~ina kretanja inspektora, od toga kako treba razlagati stvari, onda se to
samo dalje razvija. Ono {to sam ja znao govoriti onda se
film sam pravi; ima jedan trenutak kad se film po~ne sam
praviti. Kad su rije{eni svi klju~ni problemi u prosedeu,
onda se sve uigra i stvar ide dalje.
DR: U filmu ima dosta kubisti~kih utjecaja. Glava je okrenuta na jednu stranu, tijelo na drugu, takve stvari.
VM: Naravno, u svemu tome je rje~nik modernih umjetnosti. To osloba|anje od sile teè u svakom pogledu; spontanost, a ne prisila.
DR: Uz Marksa i Jutri{u te Boureka, koji je radio scenografiju za Happy End i Inspektora, jeste li s jo{ nekim ostvarili
iznimnu suradnju za vrijeme boravka u Zagreb-filmu?
VM: Ne mogu a da ne spomenem iz tog vremena Kurta Griedera, genijalnog glazbenika koji mi je radio glazbu za Samca i Inspektora. Dolutao je odnekud iz Njema~ke u na{e krajeve, radio kao tonski majstor, znao sve o glazbi i o potro{a~koj civilizaciji, a na kraju potro{io i svoj vlastiti ìvot voze}i pijan negdje na nekoj autostradi Italije.
jer sa stotinu glavu, tako osjeti kad je reìser u krizi da ju ni~im ne moète prevariti. I ako reìser u tom trenutku folira,
ako nije po prirodi stvari dirigent koji upravlja tim orkestrom, moè i}i }a. To treba znati dràti na okupu, a moè
se samo jednim uzbu|enjem i poletom u koji onda svi ljudi
ulaze.
DR: Reìser mora biti autoritet.
VM: Apsolutno.
DR: Vi ste jako mnogo polagali na vizualnu stranu filma,
imate bogatu mizanscenu, slojevite kompozicije kadra, bogatu teksturu slike, i u animiranim i u igranim filmovima.
VM: To je moja priroda. Nisam mogao vizualno odvajati od
cjelokupne svoje estetike. Ja sam na snimanjima uvijek visio
za kamerom, a pogotovo na Selja~koj buni.
Happy End (1958.)
DR: Vratimo se crtanom filmu i Stra{ilu.
VM: Postoji u tom filmu mali nesklad izme|u glazbe i pokreta, glazba tr~i ispred pokreta. Ne{to se malo, malo poremetilo, ali film je zgodan.
DR: Meni je jako simpti~an, ba{ me razgalio, dirljiva je pri~a.
VM: Lijepa je pri~a. Pri~a je jako jako zgodna.
DR: Da, onako diznijevska, jako topla.
VM: Da. Samo nekako, kako bih vam rekao, nisam zaorao
duboko. Nije to u biti bio moj svijet, ali sam ga radio po{teno. A nakon Stra{ila po scenariju Ive Vrbani}a o{tro sam
krenuo u svijet svojih tema. Samac je nai{ao na svjetski odjek
u Veneciji, pa kad smo nakon te nagrade javili vijest u Pulu,
gdje se je tada odràvao festival igranog i kratkog filma,
tamo me je na povratku do~ekala Zlatna arena s iskracanim
imenom nekog drugoga kojemu su ve} bili dodijelili nagradu. Dobio sam i nagradu Zlatno pero kritike za najbolji film
svih kategorija, ali mi ta nagrada nikad nije bila uru~ena, jer
ju je maca bila negdje u mraku popapala. Iza Samca slijedili
su Happy End, Inspektor se vratio ku}i, Kod fotografa i Mala
kronika. S Malom kronikom zatvorio se, tematski i izraàjno, jedan ciklus zapo~et sa Samcem i ja sam shvatio da je vrijeme, kako kaù Dalmatinci, da skupljam tunju iz crtanog
filma. U me|uvremenu, prije i poslije mog najva`nijeg ciklusa crtanih filmova, napravio sam Jaje (malu osvetu filmskim
savjetima i komisijama), Tifusare (intimno vra}anje duga
svojoj partizanskoj mladosti) te Vatrogasce (ironiju na glupost i kratkovidnost vlasti).
VM: Da, oti{lo je u krivom pravcu.
DR: Nesumnjivo, Inspektor se vratio ku}i i Mala kronika
dva su va{a najja~a crtana filma.
VM: Naravno. Inspektora svaki put s velikom gu{tom pogledam.
IM: Meni je najdraà Mala kronika.
VM: Ima kod Inspektora neka ~udna sinteza, ne znam kako
bih to nazvao. Kad ga odgleda{, misli{ da si gledao igrani
film. A opet je to animacija. Bourek je napravio izvanrednu
scenografiju, sve se zapravo slilo u jednu ~udesnu cjelinu.
Lina }e se sad naljutiti na pri~u koju }u ispri~ati u vezi s Inspektorom: ja sam ve} onda imao svoju afirmaciju u me|unarodnim krugovima, mene se i citiralo, bio sam i po ìrijima, dakle imao sam ime i poziciju, ne mogu re}i malu; a
onda mi je do{ao poziv da Inspektor bude prikazan u Touru,
gdje je u to doba bio glavni francuski festival kratkometra`nog filma; ima ina~e, znate, jedna ogromna razlika, koju ljudi obi~no ne znaju, kad se govori o Francuzima: jedno je Pariz, a drugo su Francuzi oni Francuzi iz ostalih gradova,
izvan Pariza to su najstra{niji malogra|ani koji postoje na
svijetu (postoje i francuski filmovi koji govore o tome, na
DR: U ~itavom va{em crtanofilmskom opusu najvi{e su me
iznenadili Tifusari, koji se ni po ~emu ne uklapaju u va{u poetiku. Za~udilo me je da ste i{li na doslovnu vizualizaciju Ka{telanove poeme.
VM: Ne znam ni sam, mene je tu mnogo vi{e privla~ilo animiranje te grafike, tog drvoreza. Tu smo se dosta iìvljavali,
[aco i ja, {tampanjem, otiskivanjem itd. Lina kaè da joj je
ostavilo jako dobar dojam, meni intimno ne toliko. Mislim
da je (Zlatko) Crnkovi} malo pretjerao u interpretaciji same
poeme, da je oti{la malo previ{e gore. Do{lo je malo, mislim,
do jedne disproporcije.
DR: Malo je to sve previ{e pateti~no.
Inspektor se vra}a ku}i (1959.)
17
@enidba gospodina Marcipana (1963.)
DR: Za{to ste napustili Zagreb film?
VM: Stvorili su se boksovi, raspalo se to dru{tvo u velikoj
hali. Mo`da sam ja sentimentalan, ali pre{lo se na prvi kat,
gore su bile kancelarije Zagreb-filma, pa je svatko dobio svoju sobu, zatvorena vrata, nije to vi{e bilo to. Malo po malo
po~elo se to osipati. Uostalom, sve ima svoj vijek trajanja.
ûjte, stvari traju pa prestanu.
18
Martinom Pintari}em, jednom vrlo slabo poznatom figurom
na hrvatskoj crtanofilmskoj sceni.
VM: On je ina~e ìvio blizu Zagreba, mislim u Stenjevcu,
imao je neku klet. Tamo je ìvio sam, nije se mogao uklopiti ni s kim. Vidjeli ste @enu bez predrasuda. On je to sve napravio sam, nije znao druk~ije raditi. Nitko njemu nije ni
animirao ni fazirao, ni{ta.
Ipak, veza sa {kvadrom u Vla{koj 70 nije se ni nakon odlaska prekinula. Napisao sam scenarij i supervizirao Dragi}u
njegov prvi film Krotitelj divljih konja, Marksu sam dao scenarij za njegovo remek-djelo Muha, pisao sam za (Branka)
Ranitovi}a Pozivnicu i Kentaura, za (Martina) Pintari}a ^vor
i @enu bez predrasuda, a objavio sam u Filmskoj kulturi neku
vrst svog kreda Razmi{ljanja o filmskoj umjetnosti. Ali to je
sve bilo jeka na onaj moj glavni ciklus.
DR: Niste li mu vi bili supervizor?
DR: U retrospektivi smo vidjeli i @enu bez predrasuda, jer su
u Hrvatskoj kinoteci vama pripisali i reìju tog Pintari}eva
filma, kao {to smo vidjeli i Ranitovi}evu Pozivnicu, ~iju su
reìju tako|er pripisali vama. Nije to prvi put da se tako manifestira nesre|enost filmskog fonda u Kinoteci (bilo je takvih
krivih autorskih adresiranja i prilikom ciklusa Ante Babaje),
no ostavimo to sad po strani. Zanima me va{a suradnja s
VM: Da, jer on je bio ~ovjek koji nije vodio nikakvu brigu
ni o sebi ni o filmu, bio je pravi boem. Ali zgodan mu je taj
filmi}.
VM: Ja sam bio supervizor jer mu je trebao netko za podr{ku. Ja sam napisao taj scenarij po êhovu, dolazio je tu u na{
stan, pa mi pokazivao svoje crteè. Ja sam mu dao podr{ku
jer sam vidio da je dijete koje se igra. Ali sad sam prilikom
svoje retrospektive prvi put vidio taj film.
DR: Tek sad, prvi put?
Povratak igranom filmu
VM: Nakon crtanog filma nisam imao osje}aj da se vra}am
igranom filmu. Za mene je to bio nastavak, sada s jednim
novim, izgra|enim senzibilitetom. êsto su me pitali koja je
razlika izme|u rada na crtanom i igranom filmu. Meni je to
u prvom redu bila razlika u duìni, ne u doslovnom smislu,
nego otprilike kao razlika izme|u lirske pjesme i romana.
Pojavila mi se je potreba za velikom formom.
DR: I potreba da tu formu promi{ljate druga~ije nego u va{im prvim igranim filmovima. Iz crtanog filma donijeli ste
modernisti~ki pristup materiji.
VM: Posebno je sada bio druga~iji moj odnos prema pri~i. U
prva dva igrana filma bio sam uronjen u pri~u, zarobljen njome, kao zlatna ribicica akvarijem. Pri~a je bila cijeli svijet,
svemir, a ja sam u tome plivao i snalazio se. Sada sam pri~u
kontrolirao. Ona je bila znak, metafora i izraàjno sredstvo,
kao i sve drugo. Imao sam svoju Arhimedovu to~ku s koje
sam mogao micati svoju polugu.
DR: No prije nego se pozabavimo sredi{njim, transparentno
modernisti~kim dijelom va{ega igranofilmskog opusa, recite
ne{to o filmovima koji su im prethodili, a vrlo su slabo poznati. Mislim na Tvr|avu Samograd koju ste ostvarili u talijanskoj produkciji (a nije prikazana u retrospektivi jer Hrvatska kinoteka nema kopiju), te kratkometra`ne radove Telefon i @enidba gospodina Marcipana.
VM: Najprije je u po~etku {ezdesetih bilo jedno me|uvrijeme u kojemu sam napravio cjelove~ernji spektakl Tvr|ava
Samograd/Sulejman osvaja~, te dva kratkometra`na igrana
filma Telefon i @enidbu gospodina Marcipana. Talijanska
filmska proizvodnja bila je tada u velikoj ekonomskoj ekspanziji, a ja sam u Italiji bio dosta poznat kao autor interesantnih i nagra|ivanih kratkih filmova pa se je jednog dana
pojavio kod mene u Zagrebu jedan mladi producent, biv{i
kaskader i vlasnik filmske konjice, Spartaco Antonucci, te mi
ponudio da radim za njega neki povijesni spektakl. Upozorio sam ga da ne bih znao napraviti camicione, kako su filmski ljudi u Italiji zvali pseudopovijesne filmove iz rimske i
barbarske pro{losti u kojima su mase statista nosile jeftine,
duge ko{ulje camicie. Rekao mi je neka samo radim po
vlastitom izboru. Uzeo sam kao osnovicu pri~e sigetsku epizodu, ali je preobrazio vrlo slobodno, mijenjaju}i ve}inu povijesnih imena, pa i ime samog Zrinskog nazvav{i ga Ivani}em, po vo|i hvarske bune, jer sam bio svjestan da ipak radim pseudohistorijski film. Od povijesti sam zadrào jednu
bitnu ~injenicu, a to je da je be~ki dvor ostavio branitelje tvr|ave na cjedilu i prepustio ih golemoj turskoj sili da svi izginu.
DR: Gdje ste snimali film, u Italiji ili kod nas?
VM: Film je jednim dijelom sniman u vojvo|anskim ravnicama uz tehni~ku uslugu Ko{utnjaka. Pomo}nik mi je bio
Stipe Deli}, a s njim sam i talijanskim reìserom Mariom Caianom napisao scenarij. Jednu od glavnih uloga (Mehmedpa{e) igrao je mladi {ekspirijanski glumac i tada{nja velika
zvijezda Edmund Purdom, koji je nekoliko godina prije toga
bljesnuo u filmovima Princ student Richarda Thorpea i Curtizovu Egip}aninu. Slovenski glumac Stane Potokar igrao je
ulogu kapetana tvr|ave te magistralno odglumio njegovu
smrt. Prije snimanja te scene zamolio me je da mu dam vremena za koncentraciju, oti{ao u stranu i dugo ostao sam.
Tada nitko od nas, osim njega samog, nije znao da boluje od
raka i da }e nekoliko mjeseci kasnije umrijeti.
DR: Jeste li nakon filma dobivali ponude da nastavite karijeru u Italiji?
VM: Kad sam do{ao u Rim na pripreme Tvr|ave Samograd
sa svojom suprugom Linom, istarskom Talijankom, susreli
smo se s Lekom Obradovi}em, tada{njim direktorom Lov}en-filma koji je radio mnoge koprodukcije s Talijanima. Pitao me je znam li gdje sam do{ao. A onda je kroz zube
promrsio ovdje se jede ìvo meso. Zaista je i bilo tako.
Snimanje se je u dva navrata prekidalo, Spartaka su po`derale ve}e filmske ribe, a ja sam ipak izvukao i ìvu glavu i ìvi
film, jer je na kraju sve ispalo vrlo solidno. Poslije tog filma
trebao sam raditi novi spektakl za producenta Ergasa, tada{njeg muà Sandre Milo. Bilo je to ìvotno raskri`je, ali smo
se ipak odlu~ili da ne podlegnemo izazovu novca i komercijalnog filma. Kasnije sam se ~esto u mislima navra}ao na tu
odluku i razmi{ljao jesam li pogrije{io i nisam li kroz komercijalni film ipak mogao nekako progurati svoje stavove i ideje. Ali ne vjerujem da bi to bilo mogu}e, jer kad se jednom
proda du{a vragu, te{ko ju je dobiti natrag.
DR: Vratili ste se u Hrvatsku i snimili dva kratkometra`na
filma.
VM: Vrativ{i se, napravio sam, ba{ za tu svoju sa~uvanu i ta{tu du{u, dva ve} spomenuta kratka igrana filma Telefon i
@enidba gospodina Marcipana.
DR: Iz dana{nje perspektive Vjen~anje gospodina Marcipana
doima se, moè se re}i, popartisti~ki.
VM: Ha, ha, te{ko je to u ono vrijeme smjestiti.
DR: Svjesna uporaba ki~a, artificijelnosti...
VM: Poslije talijanske avanture s Tvr|avom Samograd i tih
dilema, da li sjesti na komercijalni kolosijek, onda se kod
mene pojavio jedan, ne}u re}i inat, nego gu{t, jedna èlja da
se ~ovjek opet malo igra sa stvarima.
DR: Da, rije~ je ba{ o igrala~kom filmu.
VM: Pa i sam naslov jasno govori o ~emu se tu radi. Ina~e,
na retrospektivnoj projekciji u MM centru Marcipanu je otcvikaren kraj.
DR: Nisam ga nikad ranije gledao i bio mi je ~udan taj kraj,
previ{e nagao rez.
VM: Otcvikaren mu je kraj. A kraj je taj da on s tom svojom
obezglavljenom ènom ple{e, i onda se kamera polako izvla~i i otkrivamo da je to sve skupa atelje. Razotkriva se artificijelna pozadina ~itavog zbivanja. Ne znam da li je prilikom
projekcije na retrospektivi vrpca pukla ba{ u tom trenutku,
ili taj komad filma i ina~e fali; valjda nije i negativ o{te}en.
Modernisti~ka trijada Prometej s otoka
Vi{evice; Ponedjeljak ili utorak; Kaja, ubit }u te!
DR: Prometej s otoka Vi{evice zna~io je va{ povratak u Jadran-film.
VM: Nakon Telefona i Marcipana do{ao mi je poziv od direktora Jadran-filma. Bilo je to prvi put da me jedan doma}i producent pozvao da radim za njega. Ne samo to, nego
19
Prometej s otoka Vi{evice (1964.)
zapravo se jo{ od ôvjeka iz Mirne ulice nisam u cijeloj biv{oj Jugoslaviji mogao sastati s igranim filmom. Postojao je
neki zid koji nikako nisam uspijevao probiti, a nisam znao o
~emu se radi. Slu~aj mi je pomogao da to otkrijem. Do{ao
sam jednom u laboratorij Jadran-filma zbog nekog crti}a, zaustavio se u krugu poduze}a s nekima u razgovoru, a onda
mi je vjetar donio do nogu jedan roza pelir-papir s obli`nje
hrpe koju su iz Jadran-filma pripremili za otpad. Vidio sam,
onako odozgo, na tom papiru svoje ime pa ga podigao. Bila
je to okru`nica koju je u vrijeme ôvjeka iz Mirne ulice i
moje afere Negulesco tada{nji direktor Jadran-filma, neki
danas nikome poznati Jelovica, poslao svim filmskim poduze}ima u zemlji sa zahtjevom da mi se ne da film.
Prometej s otoka Vi{evice
DR: No novi vas je direktor sad pozvao na suradnju.
VM: S Ivom Vrhovcem, tada{njim dugogodi{njim i vrlo
uspje{nim direktorom Jadran-filma brzo sam se sporazumio.
Napisao sam Prometeja s otoka Vi{evice zajedno sa Slavkom
Goldsteinom i Krunom Quienom u relativno kratkom roku,
a relativno dugo sam se natezao s dramaturzima koji su htjeli otupjeti o{tricu kriti~nosti. Bilo je to vrijeme kad je biv{u
Jugoslaviju zapljusnuo val reforme. Goldstein je ve} onda
bio vrlo radikalan, ja ne{to umjereniji, ali je i to te{ko prolazilo. Na kraju vi{ednevnog rada na tekstu posluìo sam se
trikom. Vide}i da su dramaturzi posebno zapeli za jednu scenu, ja sam je najprije èstoko branio, a onda odjednom popustio i rekao: »Dobro, eto vama ta scena, a vi meni sve
20
ostalo«. Oni su uzeli svoj plijen, ja svoj film, pa svaki na svoj
daljnji posao.
DR: Kako ste se odlu~ili za postupak mije{anja vremenskih
razina?
VM: To jo{ ne bih nazvao pravom strujom svijesti, to je vi{e
bila jedna jukstapozicija, zabranjena. Cijeli je problem bio
{to sam to ba{ htio naglasiti. S filmom U oluji sam imao veliki otpor tome da mi glava bude okrenuta natrag, prema
ratu, zato je cijeli taj film okrenut prema naprijed, prema budu}nosti. Za razliku od njegova brata koji je nestao u partizanima, Drago, glavni lik U oluji, bio je ~ovjek iz polusvijeta, odnosno druìo se s polusvijetom; ali nosio je novo vrijeme, nosio je budu}nost. E sad, u Prometeju sam htio suprostaviti ta dva svijeta: suvremeni svijet otu|en, hladan,
formalan, i taj biv{i svijet na kojega se ve} uhvatila patina,
ali je nosio u sebi, negdje u iskonu, neke druge vrijednosti,
vrijednosti onda{njih ideala. S Pi}om (Tomislavom Pinterom) sam razgovarao kako i {to; naravno, nametala se sama
po sebi ta zrnata fotografija s kornom, da bi se dobio taj odnos dvaju svijetova. Onda je on po~eo eksperimentirati
na{i laboratoriji u to vrijeme nisu bili u mogu}nosti, nisu bili
sposobni napraviti ne{to drugo i onda je on do{ao na ideju da retrospekcije snima na tonskom negativu, a tonski negativ je po svojoj kemijskoj prirodi tvrd jer tonski zapis mora
da bude jako o{tar (u to vrijeme smo tako radili ton, nije bilo
magneta). Dakle to je snimano na ton negativu, ne na negativu slike. Rekao sam: »ûj Pi}o, pita{ me stvari koje ja ne
znam«, iako sam se ve} dosta razumio u kameru ekspozi-
ciju, objektive tu sam ve} bio doma (ne znam kako danas
reìseri mogu bez tog tehni~kog znanja raditi filmove, a ima
ih, takvih koji ne znaju); ali ovo s ton negativom, to su ve}
bile takve specifi~nosti u koje nisam mogao ulaziti. Pi}o
kaè: »ûj, pa ja bih probao...«, na {to sam ja rekao: »Ne}e{
staviti samo svoju, nego i moju glavu u torbu, ali idemo probat«. I stvarno, snimili smo tako, a nakon prve (kontrolne)
projekcije, u [ibeniku (film je sniman u Rogoznici), zavladao je muk. Vra}amo se kombijem, u kombiju ti{ina, nitko ni{ta ne govori. Do|emo u Rogoznicu, iza|emo van, Pi}o pita:
»[to misli{, {to kaè{?«, ja kaèm: »êkaj, da se razumijemo,
je li to laboratorij napravio onako kako si ti zamislio?«, on:
»Pa nije.«, ja: »[ta se iz toga jo{ moè napravit?« (jer slika je
bila previ{e kontrastna i previ{e tvrda), on: »Ne ne, mogu ja
ovo, mogu ono...«, ja: »ûj Pi}o, daj mi sad jedan dan vremena da razmislim«. I stvarno, nakon jednog dana ja kaèm:
»Idemo dalje, s tim da sad treba smiriti tu fotografiju, ne vi{e
da bude tako drasti~no tvrda jer bi to onda skakalo u jednu
drugu realnost, ne bi vi{e bio isti film, ali idemo sad u tu jukstapoziciju, staviti ta dva svijeta jedan pored drugog i vidjeti {to se doga|a«. I onda smo to polako tesali, oblikovali, pa
se jo{ poslije dotjerivalo u laboratoriju i tako je to nastalo.
DR: U prvom dijelu filma, retrospekcije su dosta akronolo{ke, ska~e se vrlo slobodno s jednog vremenskog segmenta na
drugi, a poslije, u drugom dijelu, one se po~inju uglavom
uredno kronolo{ki odvijati.
VM: To je normalno. Retrospekcije su isprva nepovezane,
onda sve vi{e ulaze u pri~u i vuku je naprijed. Prvo su i{le
asocijacije ~ulnog tipa, neposredno taktilno provocirane
(npr. flashback s klju~om pred ku}om). One se tako razbijene name}u tom ~ovjeku koji je direktor i bavi se sasvim desetim problemima, a onda ga njegovo djetinjstvo i mladost
postupno osvajaju, dok ga ne prevladaju. A onda kad ga retrospekcije prevladaju, ulazi se sve vi{e i vi{e u samu pri~u.
DR: Za{to je glavni lik Mate Bakula u kasnijoj ìvotnoj dobi
stariji nego {to bi realno trebao biti, on je fizi~ki ostario daleko vi{e od svih drugih likova u filmu pa ga ~ak glumi i drugi glumac: Slobodan Dimitrijevi} je mladi Mate, a Janez Vrhovec stari; to ste namjerno tako napravili da bi naglasili njegovu silnu unutarnju promjenu, umor, istro{enost?
VM: Da, to je bilo namjerno. On je ~ovjek koji je sagorio i
to sam onda na taj na~in dodatno istaknuo. Ina~e, da je
krunska scena ~itavog filma za mene bila i ostala scena sa ìgicama, to je jasno. U ono vrijeme nije to bilo ba{ lako napraviti. Kad se pale ìgice s onim zvukom, pa ona lica...
Negdje u svemu je neka depatetizacija svih tih onda{njih ceremonija i odnosa prema pro{losti, to se proteè kroz film.
DR: Film je najve}im dijelom vrlo kriti~an, Mate Bakula
sad zagreba~ki direktor, a u mladosti nadobudni partijac koji
je pod svaku cijenu èlio unaprijediti zaostali rodni otok
stalno preisputuje svoje postupke iz pro{losti i nije ba{ siguran da je postupao dobro, no onda sve to izgla|uje optimisti~an kraj. Ispada da je sve ono {to je radio, njegovo politi~ko
i intimno djelovanje bilo opravdano, iako se to ne bi reklo iz
onog {to je prikazano do tada u filmu.
VM: Ako uzmete lik Stipice, koji bi zapravo trebao biti novi
Prometej, pa ga stavite na vagu s Matom Bakulom iz mladosti, ne bi se ba{ uspostavila neka ravnoteà. Osim toga mislim da je potpora koju ostarjeli Mate Bakula na kraju daje
Stipici vi{e formalna. Zadnji kadar sa Stipicom i galebom
ne bih rekao da je to neki veliki optimizam. Meni se ~ini da
u cjelini filma dominira kriti~nost, da je vrlo o{tra.
DR: No zato se sam kraj i doima toliko kontrastnim, kao da
ste tu preo{tru kritiku èljeli malo ublaìti.
VM: Mo`da ne ublaìti, nego taj kraj vi{e sugerira da ìvot
ide dalje, da ìvot mora prevladati stvari koje su se dogodile. Uostalom gledajte odnos izme|u ostarjelog Mate Bakule
i njegova tasta, starog Pavla Vuisi}a, taj umor s jedne i druge strane, nema vi{e te klasne tenzije.
Ina~e, ovakvu raspravu, vrlo interesantnu, ja sam ve} imao
u Parizu. Pri projekciji Prometeja jedan krug francuskih kriti~ara upravo se podijelio na tom pitanju. U jednih je prevladao taj doìvljaj kriti~nosti (ne subverzivne nikad nisam
bio disident), a drugi su smatrali da taj kraj ozna~ava jedan
moj konformizam. No svi su imali pozitivan odnos prema
filmu. Uostalom, publika u pulskoj areni jako je prepoznala
ba{ tu njegovu kriti~ku crtu.
DR: Prometej je bio jako dobro primljen od publike, dobio je
nagradu Jelen, {to je prili~no ~udno za jedan izrazito modernisti~ki strukturiran film.
VM: Meni je to isto bilo ~udno, s obzirom na filmski jezik,
ali ljudima su sami problemi kojima se film bavi bili jako bliski i ta ih diskontinuirana montaà nije smetala jer je film cijelo vrijeme impregniran onda vrlo aktualnim stvarima. Tad
nisi mogao otvoriti novine da nije bilo ne{to iz sada{njosti i
ne{to iz pro{losti pa onda ni to mije{anje sada{njosti i pro{losti u filmu ljudima nije djelovalo kao ne{to neprihvatljivo.
DR: Nagrada publike u Puli nije bila jedina koju je film dobio.
VM: Film je u Puli 1965. dobio Veliku zlatnu arenu, zajedno s filmom Tri Sa{e Petrovi}a. Ja sam pored Jelena dobio jo{
i Srebrnu arenu za reìju, dok je Zlatnu arenu dobio Sa{a (Petrovi}), a Bron~anu arenu @ika Pavlovi}. Bila je to godina
inauguriranja autorskog filma u biv{oj zajedni~koj dràvi.
DR: Spominjali ste projekciju za kriti~are u Parizu. Kakav je
bio me|unarodni odjek?
VM: Prometej je te godine prikazan na festivalu u Moskvi, a
Pi}o je dobio zasluènu nagradu za kameru. Ja sam trebao
ostati bez nagrade, jer je u ìriju bio Veljko Bulaji} koji nije
mogao imati afiniteta za ovakav moj pristup tematici revolucije. Me|utim je u ìriju bila i Marina Vlady kojoj se film
jako dopadao, a osim toga je na nju utjecao i Georges Sadoul, tako da je i meni pripala jedna specijalna nagrada ìrija.
Govorim o tim nagradama, jer su one bile jako va`ne i jedina logistika modernim autorskim tendencijama kod nas u
zemlji. Ali ne samo u moralnom smislu, nego i u materijalnom. Sasvim konkretno, za vrijeme rada na crti}ima, a radilo se dugo i za male honorare, moja je obitelj uglavnom ìvjela od me|unarodnih nov~anih nagrada.
21
DR: Spomenuli ste Sadoula. On je pokazao posebnu sklonost
prema Prometeju?
VM: Te jeseni Georges Sadoul, veliki francuski kriti~ar a jo{
ve}i povjesni~ar filma, do{ao je posebno u Zagreb da odrì
predavanje o Prometeju s otoka Vi{evice. On je, kao ljevi~ar
i biv{i nadrealista, doìvio taj film uistinu kao svoju duboku
katarzu i imao potrebu da o tome govori. A pri tome ne treba zaboraviti da ga se smatralo dogmatski lijevo orijentiranim.
Ponedjeljak ili utorak
DR: Nakon Prometeja s otoka Vi{evice slijedi Ponedjeljak ili
utorak. Ako ste za Prometeja rekli da jo{ nije prava struja svijesti, ovdje je upravo ona na djelu.
VM: Meni je uspjeh Prometeja bio velik poticaj. U istoimenoj minimalisti~koj prozi Fedora Vidasa na{ao sam pravu
mogu}nost i veliki prostor da se filmski razigram u Ponedjeljku ili utorku. I danas sam uvjeren da nije dobro kad se
literatura mehani~ki prenosi i prepri~ava filmom, kad filmska traka sluì goloj ilustraciji literature. Dana{nji film, uz
veliku asistenciju televizije, naj~e{}e upravo tako postupa. A
film je ipak posebna i samosvojna umjetnost. Kao {to je pisana knjièvnost naslijedila usmenu i postala ne{to sasvim
drugo, tako je i film, svojom pokretnom slikom, zapo~eo
jednu novu epohu ljudske kulture. Ili mo`da probudio i ob-
novio u nama atavisti~ka stanja koja je imao pe}inski ~ovjek
kad je gledao igru plamenih jezika. Kinematografija je u biti,
sa svim svojim sloènim tehni~ko-duhovnim komponentama, jedan vi{i civilizacijski iskorak i domet. Dok mi Hrvati
nismo oko 1100. dobili svoju Ba{~ansku plo~u bili smo jedan narod, poslije toga smo postali drugi i druga~iji. Veliki
sam ljubitelj ameri~ke kinematografije, jo{ uvijek znam kao
prosje~ni gledatelj uìvati u dobrom, pa i prosje~nom filmu,
ali sasvim podràvam sve ove otpore koji se javljaju diljem
Europe protiv dominacije ameri~kog filma. U nas bi ljudi
odgovorni za razvoj dràve i dru{tva morali razmi{ljati o
tome. Zar je mogu}e da je do{lo do kolektivnog zaborava?
Ali vratimo se gdje smo prekinuli. Ponedjeljak ili utorak neo~ekivano je dobro pro{ao u jednom dijelu kritike, kao i
me|u kolegama filmskim radnicima. Film je dobio u Puli
1966. Veliku zlatnu arenu, a ja Zlatnu arenu za reìju. Bilo
je to vrijeme duhovne gladi. Filmski jezik kojim je film govorio diskontuirana montaà, slobodne asocijacije, upotreba kolora i crno-bijele fotografije bez klju~a, itd. sve je
to tada bilo novo i avangardno. Dana{nji televizijski gledatelj vidi to svaku ve~er u raznim spotovima i ~ini mu se prirodnim i obi~nim. Ali u ono vrijeme prosje~ni gledatelj nije
to htio prihvatiti. Iako je za onoga tko se je bez predrasuda
htio prepustiti filmu postojala unutra ~vrsta pri~a i to nima-
Ponedjeljak ili utorak S. Dimitrijevi} i F. [ovagovi} (1966.)
22
lo lokalna, nego op}a. Mislim da je i danas aktualna, ~ak i
aktualnija.
DR: Je li film sniman sav u boji pa je jedan dio razvijan crnobijelo, a drugi koloru, ili ste snimali odvojeno crno-bijelo i u
koloru, jer ste ve} u startu znali koje }e sekvence biti crno-bijele, a koje kolor?
VM: Unaprijed je to bilo rije{eno, situacije nisu bile slu~ajno odabirane, znalo se {to }e se snimati crno-bijelo, a {to u
boji. Poslije su me pitali po kojem sam klju~u raspore|ivao
{to je crno-bijelo, a {to je kolor. Ja sam imao svoj intimni
klju~, ali on nije bio ~itljiv i nisam htio da bude ~itljiv. Ta izmjena nije smjela biti mehani~ka. Bila je to ba{ stvar naj~i{}eg senzibiliteta {to u kojem trenutku i kako. Ali ako bih
to sad mo`da poku{ao ne}u re}i definirati, nego pribliìti se tom problemu mo`da su u koloru lirske partije, mo`da su to neki vi{e lirski emocionalni akcenti u jednom otu|enom svijetu bez emocija, hladnom, praznom. Mo`da bi to
bio jedan od klju~eva tog postupka. Ali nije nipo{to bilo
samo to, bilo je tu mnogo spontanosti. Pi}o bi na snimanju
pitao: »onda?«, ja bih rekao: »kolor«, on: »onda?«, ja: »crno-bijelo«; jednostavno sam osje}ao {to treba u kojem trenutku biti crno-bijelo, a {to kolor.
DR: Zna~i samo je snimanje teklo prili~no glatko?
VM: Snimali smo s lako}om i u vrlo kratkom roku smo bili
gotovi. Sve je bilo precizno predvi|eno i ni{ta nije nastalo
slu~ajno. S Pinterom kao snimateljem bilo je zadovoljstvo raditi, a glumci su, na ~elu sa Slobodanom Dimitrijevi}em Lobijem izvanredno shvatili da treba glumiti bez glume.
filma te emisije pisalo je da je na njoj sura|ivao i Fedor Vidas. Njega ina~e dugo nismo vidjeli.
Kaja, ubit }u te!
VM: Sljede}i film Kaja, ubit }u te! vi{e sam, rekao bih, klesao nego snimao. Bio sam opsjednut duhom Radovana, klesara portala trogirske katedrale. Cijeli sam film napravio u
jednom dahu, tako reku} bez sna. Jednog smo dana snimili
80 kadrova. Kako god mu i danas prilazim, ne znam s koje
strane da u|em u njega. Zatvoren je i ne da blizu sebi.
DR: Film je ra|en prema pri~i Krune Quiena. Kako ste do{li
do nje?
VM: Na taj tekst Krune Quiena upozorio me Fedor Hanèkovi} koji je u to vrijeme bio umjetni~ki direktor Jadranfilm. Prona{ao ga je negdje me|u starim rukopisima. Nazvao me je i rekao: »ûj, ti si Dalmo{, mo`da tu na|e{ ne{to za
sebe!« Ne samo da sam na{ao, nego me je tekst od prvog trenutka opio kao najbolje staro vino. S Krunom Quienom,
koji je na taj svoj stari tekst ve} bio i zaboravio, radio sam na
jedinstven na~in. Ni{ta se od njega nije moglo izvu}i konkretno, a opet sve {to je rekao i napisao bilo je dragocjeno i
poticajno. Kasnije je po filmu kompletirao svoj stari tekst i
objavio kao novelu u Forumu. Canci Vodopivec, koji je ina~e pisao i objavljivao pjesme, odmah je u tekstu prepoznao
svoju poeziju kamena, a ja sam ga upozoravao: »Canci ovoga puta ne pi{i, sva ti poezija mora biti u samoj kameri«.
DR: Kako je bio napisan izvorni Quienov tekst?
DR: A ona crvena jabuka na kraju?
VM: O, jako inspirativno. On je to o~ito bio napisao u jednom dahu. Ina~e Quien je radio jako zgodne komentare za
Marjanovi}eve filmove o prirodi i pokazao, kad su na{i knjièvnici u pitanju, rijetki sluh za film; imao je filmski senzibilitet. Kaja, ubit }u te! napisao je u formi novele, mislim ~ak
u prvom licu. Temeljena je na stvarnom doga|aju ubojstva
Kaje Sicilijanija. On je krenuo od tog gradi}a, Trogira, u kojem sto godina nije bilo zlo~ina, pa je gradio atmosferu, taj
kamen, te kamene skale; to~no se sje}am i sada dojma koji
je taj tekst ostavio na mene kad sam ga prvi put ~itao; jako
me je odmah bio zapalio. Uspostavio sam kontakt s Krunom
i jako smo lijepo radili.
VM: I na po~etku, na po~etku su tri jabuke, na kraju jedna;
za{to?
DR: Tekst je bio vi{e klasi~nije ispri~an, ili je i on sam imao
izrazitiji modernisti~ki pristup?
DR: Odli~an vam je onaj kadar u crtanofilmskom stilu, kad
junak u dje~a~kom izdanju i njegova majka izlaze iz ku}e, a
ispred njih je veliko stablo.
VM: To je snimano na tzv. kristalu. Stavi se veliko staklo i
u{tima s pozadinom, pa se ukomponira kadar i kretanje i sve
zajedno. To se ina~e radi u spektaklima, kad treba filmski
nadograditi gra|evine. I u Selja~koj buni ima ne{to tog kristala, tako smo snimali grad i scene u taboru. U Ponedjeljku
ili utorku sam to primijenio kao krunski akcent te scene.
DR: Simbolisti~ka pitanja koja traè posebnu vje{tinu. Naslov Ponedjeljak ili utorak ste uzeli, odnosno Vidas ga je
uzeo, od Virginije Woolf?
VM: Da, Fedor Vidas je naslov uzeo iz jednog eseja Virginije Woolf. Ina~e, po mom mi{ljenju, Vidas je potcijenjen pisac. On se nije nigdje gurao, bio je fina priroda, ali bio je
prvi u ono vrijeme Krugova, kad se po~elo s modernizmom
u literaturi u nas, Vidas je zapravo prvi u nas uhvatio taj svijet minimalisti~ke literature, potpuno zatvoren, hermeti~an,
s malim pomacima od faktografije. Neki dan smo mu vidjeli sina, koji me iznenadio jer je ìvio jedan dosta pustolovni
ìvot; vidjeli smo ga Lina i ja na televiziji, on je metereolog
negdje na sjevernom polu. Studirao je meteorologiju pa je
radio najprije na Antarktiku pa gore na Arktiku... Na {pici
VM: Ne, tekst je bio linearna, uzro~no-posljedi~na pri~a, ali
s elementima poezije u sebi. [to se filma ti~e, ja sam ga jednostavno morao napraviti tako kako jesam i stvarno sam riskirao. Ne mislim zbog vanjskog prijema filma, nego se moglo dogoditi da poslije vi{e ne radim filmove, da vi{em nemam {to re}i. Kao {to se npr. dogodilo nakon Ponedjeljka ili
utorka nitko me vi{e ne bi mogao natjerati da radim takav tip filma, jer sam taj rje~nik u tom obliku iscrpio. Jednako je bilo i u crtanom filmu, kad sam osjetio da se u rasponu od Samca do Male kronike spirala podigla, ali sam na
kraju do{ao na istu to~ku, nisam vi{e imao {to novo ponuditi. Tako se moglo dogoditi i s Kajom, da jednostavno sve iscuri iz mene i da prestanem snimati filmove. No nisam mogao druga~ije, morao sam tako raditi film, i stvarno sam ga
23
napravio, ne}u re}i u bunilu, jer sam uvijek sve kontrolirao,
ali film je napravljen kao da je od jednog komada.
DR: Kako ste izabrali Zaima Muzaferiju za naslovnu ulogu?
VM: Nedostajao nam je Kaja i svugdje smo ga traìli, a onda
mi je jednog dana netko pozvonio na vrata i predamnom je
stajao jedan nespretni dugonja. Bio je to Zaim Muzaferija,
bosanski glumac amater, ina~e srednjo{kolski profesor. Pustio sam ga u stan, dobro pogledao i rekao mu: »Vi ste Kaja,
zar ne?!«. Tako je rije{en i problem lika Kaje. Mjesnog ridikula Uga Balu odli~no je odigrao Izet Hajdarhodì}, a Nalis
je napravio ulogu svog ìvota. O njoj mi je Krleà jednom
prilikom izgovorio cijeli mali esej.
DR: Kaja je autorski beskompromisan film.
VM: Potpuno beskompromisan. Nakon montaè na mene
su s raznih strana vr{ili pritisak da filmu dodam glas pripovjeda~a s tekstualnim komentarom. Ali, nisam se dao. Kakav
se glas moè dodati toj {utnji kamena?! U New Yorku su ljudi fenomenalno primili film.
DR: U Puli nisu pokazali isti entuzijazam.
VM: Film je do{ao u Pulu 1967. na festival i tamo bio bijesno izvi`dan. Zvi`danje je po~elo, dobro se sje}am, iz novinarskih loà, a publika je to prihvatila kao neki happening.
Dok sam bio na pozornici, netko je bacio na mene kamen.
Novine su odmah nakon toga pisale Mimica kamenovan.
Ba{ tako biblijski! Ina~e, bila je to podvala. S publikom je
lako manipulirati. Pogotovo s pulskom koja je uvijek bila hepenin{ki raspoloèna, a moj film nije bio od onih koji diù
na noge u smislu mitraljeza i takve vrsti akcije.
DR: Spomenuli ste New York; film je u svijetu mnogo bolje
primljen?
VM: Te jeseni, u studenom, Francuska kinoteka organizirala je, na inicijativu Lotte Eisner, retrospektivu mojih filmova. U elitnoj dvorani u Palais Chaillot prikazano je u ~etiri
ve~eri pet mojih crti}a (Samac, Happy End, Kod fotografa,
Inspektor se vratio ku}i i Mala kronika) te tri posljednja igrana filma (Prometej s otoka Vi{evice, Ponedjeljak ili utorak i
Kaja, ubit }u te!). Predgovor katalogu napisao je Henry Langlois, direktor Francuske kinoteke i slavni osniva~ institucije kinoteke uop}e u svijetu. Za vrijeme projekcije Kaje, dok
sam nervozno {etao hodnicima pala~e, Langlois mi je pri{ao, znatièljno me je gledao, te rekao: »Pa vi ste, Mimica,
ipak napravili kolor-film!«. On je, naime, mrzio filmove u
koloru i ìvio u uvjerenju da je boja ne{to suprotno crno-bijeloj stilizaciji koja je potrebna filmu.
U prolje}e 1968., nakon prikazivanja u Francuskoj kinoteci,
dobio sam poziv od selektora Njujor{kog filmskog festivala
da im pokaèm film. Oti{ao sam s Verom î~in-[ain, koja je
bila poslovni tajnik Mozaik-filma (poduze}e grupe gra|ana
koje sam osnovao s Brankom Lustigom; takva su se poduze}a ironi~no nazivala gege), u Be~ ili München, ne sje}am
se gdje, i pokazao film. Bilo je dvoje selektora. Zapravo selektor i selektorica, ozbiljna djevojka velikih, tu`nih o~iju.
Vera î~in-[ain je s njom uspostavila lijepi kontakt i kasnije
ga odràvala. Bila je to Susan Sontag, velika ameri~ka esejistkinja, tada jo{ u Europi nedovoljno poznata. Oni su pogle24
dali film, pozdravili se i ùrno oti{li u svoj hotel, jer da su
smrtno umorni. Nakon dva sata javila se Susan Veri, pri~ala
s njom o svemu i sva~emu, a onda kao usput rekla »{to se
ti~e filma, naravno da je primljen u program«. Film je potkraj ljeta prikazan na Njujor{kom filmskom festivalu u prepunoj sali Lincoln centra sa 6000 mjesta. Henry Langlois je
specijalno do{ao iz Pariza odràti uvodnu rije~ prije filma.
Zamolio je gledatelje da ga s pa`njom pogledaju, jer da }e im
se to isplatiti. S Linom i sa mnom u loì bio je Amos Vogel,
direktor festivala, koji je poznavao moje crti}e iz Oberhausena. Napetost je me|u nama bila velika, ali je film zaista odli~no primljen. Ljudi su ustali na noge i vrlo, vrlo dugo aplaudirali, mo`da i ne toliko filmu i meni, koliko slavnom Langloisu {to je imao tako dobar njuh. To je tipi~no ameri~ki.
Sutradan je u »New York Timesu« iza{la vrlo povoljna kritika, i to na prvoj strani {to je bilo vrlo neuobi~ajeno. Nakon
toga slijedile su i druge povoljne kritike. Film je otkupljen za
prikazivanje u sveu~ili{nim centrima Amerike.
U jesen te iste godine dobio sam za Kaju Zlatnu medalju
Filmskog kluba u Napulju, jednog vrlo elitnog kruga talijanskih ljubitelja filma. Poslije projekcije upoznao sam se s ~ovjekom koji mi je rekao da je on zapravo seljak iz Santarcangela u Romagni, a da se usput pomalo bavi i filmom. Bio je
to Tonino Guerra, jedan od najve}ih i meni najdraìh talijanskih filmskih scenarista. Po ma{tovitosti i slobodi duha u
mnogome je sli~an na{em Quienu. Postali smo veliki prijatelji, pa je Lini i meni poklonio dvije svoje slike, jer je bio i slikar. 1973. Fellini je po njegovu scenariju snimio Amarcord,
meni osobno najbolji film svih vremena. U nas sam mogao
pro~itati i ~uti da Kaja u mnogome podsje}a na Amarcord,
te da sam se inspirirao tim filmom. Pet godina ranije!
DR: Film je sniman na autenti~nim lokacijama, u Trogiru?
VM: U Trogiru su snimani gradski prizori, jer se tamo radnja i stvarno doga|a. No razoreni grad, uvodni i zavr{ni dio,
gdje ple{e ridikul Ugo, to su Bale, istarsko mje{tace sjeverno
od Pule, prema Rovinju. U to vrijeme su bile stravi~ne, znate, s onim prozorima; svi su prozori imali te pau~ine...
DR: Tzv. mrtve ku}e.
VM: To je autentni~no snimano, a tako je sli~no poslije rata
izgledala i Pula.
IM: Bale su bile ~isto talijansko mjesto, i to onih Talijana
koji su do{li s juga Italije. I kad su nakon rata oti{li, to je sve
ostalo mrtvo kompletno. Imate opet drugi grad, Peroj...
VM: To je crnogorsko mjesto.
DR: Bio sam tamo, nisam znao da su stanovnici Crnogorci.
IM: To su ~isti Crnogorci.
VM: Za razliku od Srba do{ljaka to su bili oficiri koji
su bili jako neugodni...
IM: I danas su jo{ neugodni.
VM: I danas su vrlo neugodni; za razliku od njih, ovi su se
Crnogorci korektno pona{ali.
DR: Prolazio sam kroz Peroj na putu za Barbarigu, pokraj
one crkve na ledini...
Kaja, ubit }u te! Zaim Muzaferija (1967.)
IM: To je pravoslavna crkva. Mi smo ina~e kupovali od njih,
oni imaju maslinovo ulje koje rade po starim receptima. Oni
su zadràli sve te crnogorske obi~aje.
VM: Uslijed tih ratova i od ranije Istra je bila jako devastirana. Ti gradi}i na istarskim breùljcima, svi su se gradili povi{eno jer su se bojali onih iz drugog mjesta me|usobno
su se naime tukli i plja~kali. Onda su do{li Rumunji, danas
ih zovu î~i; Romani. Oni su tamo na visoravni gdje je tunel U~ka i u okolici. Dolazili su iz svih krajeva, pa tako i Talijani iz ju`ne Italije. A za vrijeme fa{izma Mussolini nije
imao nikakvo povjerenje u istarske Talijane.
IM: Jer su bili, Vatre (skra}enica od Vatroslav), svi odgajani
austrijski.
VM: To je bio jedan sasvim drugi duh, jer su bili odgajani
prete`no pod utjecajem Austro-Ugarske. U Puli se predivno
ìvjelo za vrijeme Austro-Ugarske jer je bila glavna luka imala je visok standard.
IM: Ljudi koji su radili u Uljaniku, tamo je bio arsenal, bili
su pla}eni zlatom.
VM: A Mussolini je kompletno uveo u Istru dràvni aparat
policiju, {kolstvo.
DR: Kako je teklo snimanje u Trogiru, s obzirom da je film
ra|en prema istinitim doga|ajima; kakve su bile reakcije?
VM: Na snimanjima smo imali tzv. maltretiranje o~evidaca.
Cijeli se Trogir sjatio na snimanju, jer u Trogiru se pamtio taj
doga|aj, to ubojstvo, s obzirom da je to grad u kojem dotad
sto godina nije bilo ubojstva. Ubojstvo Kaje Sicilijanija izvr{io je Piero Coto, njegov drug iz dje~a{tva i mladosti, zato
jer je Kaja ne{to sura|ivao s partizanima, a Piero je pre{ao
usta{ama. Kruno (Quien) ispri~ao je to prema istinitom doga|aju. To se me|u Trogiranima ukorijenilo kao legenda i
onda je bilo problema s faktografskim prigovorima. Bio je
pravi dave`: »To se nije dogodilo na ovom mistu, nego se dogodilo na ovom mistu, a to nije bilo ovde nego je bilo ovde,
a Kaja nije ima trafiku gdje vi zami{ljate, nego je bila
ovde...«. To nije bilo ni prvi ni zadnji put, ni meni ni drugima, da se to doga|a, ali to je tako teror faktografije.
DR: Onaj podvodni prizor na po~etku filma, s ribama i morskim konjicom, gdje je to snimano?
VM: To smo radili u splitskom akvariju. Meni je bilo va`no
u}i kroz jednu povr{inu u drugu.
DR: Svijet prirode, ìvotinja, tu je igrao zna~ajnu ulogu, a
kad se va{i filmovi gledaju u kontinuitetu primje}uje se da se
nerijetko javljaju detalji ìvotinja, npr. guska koja lepe}e krilima i pijetlovi u Selja~koj buni, majmun~i}i u Banovi}u
Strahinji.
VM: Imate potpuno pravo. Ja jako osje}am u sebi otpor prema toj granici koju ~ovjek povla~i prema prirodi. Mislim da
je ~ovjek apsolutno napravio jednu umjetnu i la`nu granicu,
podigao Berlinski zid. Berlinski je zid bilo lako sru{iti, kako
ovaj zid sru{iti, to ne znam. ôvjek je sebe izdvojio iz priro-
25
de. I sad se vra}am na Disneyja: po~eo je prirodu antropomorfno, ~ovjekoliko interpretirati. ôvjek ne}e sebe prihvatiti kao dio prirode i ne èli priznati svoju nemo} u tom smislu, da je samo jedan od dijelova ne~ega ve}eg od njega samog.
DR: Terence Malick je osobito poznat po sli~nom odnosu
prema prirodi, i meni je bilo zanimljivo kad sam se prvi put
susretao s njegovim filmovima, Pustarom i osobito Nebeskim danima, da mi je to ve} bilo na neki na~in poznato iz
va{eg Kaja, ubit }u te! Gledali ste Malickove filmove?
VM: Kako da ne. Taj odnos prema prirodi jest moj, sasvim
moj, ali moram priznati da sam na to nai{ao u ruskih pisaca,
manje-vi{e svi su bili pobijeni, koji su pisali o ruskoj revoluciji, Babelj, Vsevolod Ivanov i drugi koji su pi{u}i o tim revolucionarnim zbivanjima najednom znali stati i osjetiti titraj vlati trave. Uvijek me je znalo fascinirati to njihovo vezivanje za prirodu.
DR: To je prisutno i kod Pasternaka, u Doktoru @ivagu.
VM: Naravno, ali govorim ba{ o onim ranijim, hereti~kim
piscima koji su pisali iz sebe i nisu se obazirali ni na koga; to
je trajalo do Krakovskog kongresa i inauguriranja socrealiz-
ma. U tih sam pisaca susretao taj tip suradnje, korelacije izme|u ~ovjeka i prirode.
DR: Kad smo kod Rusa, odnosno Ukrajinaca, taj pristup je
prisutan i u Dovènka, da se vratimo na filmsko tlo.
VM: Da, Zemlja.
DR: Postoji ~itava jedna linija, filmska tradicija koja povezuje ~ovjeka i prirodu; moglo bi se re}i romanti~arsko naslje|e.
No da se vratimo na Kaju. Tu vam je asistent bio Lordan Zafranovi}. Kako je do{lo do te suradnje?
VM: Lordan Zafranovi} bio je asistent volonter. On je, ako
ste primijetili, prije toga u Prometeju s otoka Vi{evice, glumio.
DR: Vidio sam na {pici da glumi, ali ga nisam prepoznao;
koji lik je igrao?
VM: Igrao je Niku, brata junakove prve ène.
DR: On je Niko?! To je istaknutija uloga, ja sam bio uvjeren
da je glumio neku marginalnu rolicu.
VM: Cijenio sam ono {to se radilo u splitskom amaterskom
kinoklubu pa sam rade}i Kaju pozvao te de~ke, Verzzotija,
Martinca, da se priklju~e: »de~ki ak ho}ete da se malo mu-
Doga|aj (1969.)
26
vate, muvajte se«. Ovi drugi su ne{to razmi{ljali, onda se pojavio Lordan i rekao da bi radio. On je volontirao, a pomo}nik reìje mi je bio (Zlatko) Sudovi}.
DR: Sad sam prilikom ove projekcije Kaje u MM centru prvi
put shvatio da je Zafranovi} na neki na~in pokupio od vas
neke stvari i iskoristio ih u Okupaciji u 26 slika.
VM: Moè biti.
DR: Mislim na prizore crnoko{ulja{ke provale nasilja.
VM: Da, moè biti. Meni je bila jako va`na ona scena koja
najavljuje nasilje, kad dolazi jugo pa voda izvire izme|u kamenja, ta zloslutnost, najava stvari.
DR: Moè se re}i da su u filmu prisutni i elementi horora, pogotovo onaj po~etak s opusto{enim ku}ama i lu|akom.
VM: To~no. Samo {to se sve to otima ànrovima.
DR: Naravno.
VM: U to se vrijeme uop}e jo{ nije spominjala ànrovska kinematografija. Tek je s postmodernom do{lo do uspostavljanja jedne distance i onda se po~elo govoriti o filmskim ànrovima. Tu su Njemci dosta utjecali, Fassbinder je zapravio
bio prvi koji je s onim svojim poznatim esejom o Sirku otvorio najedanput taj prostor, presjekao je tu tabu pri~u i rekao:
»Za{to ne melodrama?«
Poeti~ko smirivanje: Doga|aj; Hranjenik
DR: Ranije ste spomenuli poduze}e Mozaik-film. Moète li
ne{to vi{e re}i o njemu?
VM: U to vrijeme nastupio je u zemlji jedan trenutak privredne liberalizacije pa sam, kao {to sam rekao, s Brankom
Lustigom osnovao Mozaik-film. U Mozaiku smo proizveli
TV seriju Sumorna jesen po scenariju Ivana [ibla i u reìji
Zvonimira Bajsi}a, TV film po Krleìnu tekstu Adam i Eva
u reìji Maria Fanellia, te pripremili Doga|aj i jo{ neke igrane filmove. Interes hrvatskih redatelja bio je velik i svi su se
po~eli okupljati oko poduze}a, ali kad je trebalo dobiti jedan
zaista minimalni kredit od nekih pedeset tisu}a dinara, vrata svih banaka bila su zatvorena. Jadran-film se smrtno upla{io te nove konkurencije, te je upotrijebio sav svoj utjecaj da
nas onemogu}i.
Doga|aj
DR: Slijedi Doga|aj, film u kojem radikalni modernisti~ki
izri~aj zamjenjujete znatno smirenijom, klasi~nijom naracijom.
VM: Doga|aj iz 1969. je film s pravom pri~om i uzro~noposljedi~nim doga|anjem. Za mnoge je to bilo iznena|enje
i kao neko napu{tanje mojih modernisti~kih istraìvanja. Ja,
me|utim, nisam to tako doìvljavao. Ne treba zaboraviti da
je to bilo vrijeme Andyja Warhola, velikog prodora pop-arta,
obnove interesa za figuraciju u likovnim umjetnostima i melodiju u glazbi, a do svega toga nije do{lo slu~ajno. U svemu
tome iskazivao se neki novi senzibilitet.
DR: Scenarij je temeljen na êhovu.
VM: Prvu verziju scenarija za Doga|aj dao mi je @eljko Sene~i} Mi{ko. Nakon {to mi se tekst jako dopao, te sam ve}
po~eo raditi na njemu, on mi je sa sebi svojstvenim osmijehom rekao: »Pa naravno da mora biti dobro, kad je to
êhov!«. Sre}a da nismo morali traìti autorska prava! Scenarij smo napisali u troje Sene~i}, Quien i ja.
DR: Je li u scenariju bilo velikih izmjena u odnosu na izvornu êhovljevu pri~u?
VM: Osnova je pri~e ista. Ta je novela zapravo skaz to je
u ruskoj literaturi naziv za postupak kad netko naivnim, primitivnim rje~nikom pripovjeda o va`nim doga|ajima. To je
specifi~an na~in prilaènja velikim, zna~ajnim stvarima koji
sam ja kasnije primijenio u Selja~koj buni. U êhova, dakle,
pri~u iznosi ko~ija{ koji vozi nekog ~ovjeka koji je o~ito êhov. Oni se voze i ko~ija{ mu kaè u onoj ku}i se dogodilo to i to. I onda esenciozno pri~a osnovu te pri~e. Mi smo
to poslije u scenariju nadogra|ivali.
DR: Podjela je uloga vrlo zanimljiva. Boris Dvornik i Fabijan
[ovagovi} kao izraziti negativci. Vrlo netipi~no za njih, a
obojica fantasti~no funkcioniraju.
VM: O svom umjetni~kom i ljudskom prijateljstvu s Pavlom
Vuisi}em Pajom i Fabijanom [ovagovi}em [ovom sada ne
bih govorio, jer kad bih se tu otvorio, gdje bi bio kraj ovom
razgovoru. [to se ti~e Pavlove uloge u Doga|aju, nemam {to
re}i, on je kao i uvijek bio sjajan, njegova uloga je sasvim sjela. Za [ovu nisam imao nekakvih problema, odmah je zagrizao za ulogu i napravio ju stvarno fenomenalno; ima nekoliko njegovih krupnih planova, posebno ono u ku}i kad svira frulicu i ugleda malog gore na tavanu to su neponovljive stvari. [to se ti~e Borisa (Dvornika), njega sam morao
slomiti; [ovu sam nagovorio da mi u tome pomogne. Boris
se bojao da mu ta uloga ne}e sjesti u repertoar, ali kad je
uronio unutra zagrizao je dobro ona scena s Nedom Spasojevi}, onaj ples i onaj pla~, to je napravio sjajno.
IM: On nije htio igrati negativca.
VM: Ozbiljno, nije htio igrati negativca; pa i danas on ne
èli spominjati taj film.
DR: A to mu jedna od najzanimljivijih uloga.
VM: I iz njega samog su tad iza{li neki njegovi mrakovi. Kod
[ove koji je druga vrsta ~ovjeka i glumca, to nije bio nikakav
problem.
DR: Sekvenca tu~njave u bari izme|u Vuisi}a, Dvornika i [ovagovi}a vrlo je zanimljiva. Kako ste do{li do takvog rje{enja?
VM: Malo mi, malo ona niska voda i blato to sam naravno nau~io od Japanaca treba koristiti jako nisku vodu ako
se ho}e dobiti pravi efekt. Namjerno nisam htio da mi tu
scenu uvje`bavaju kaskaderi, jer nisam èlio uobi~ajene kaskaderske koreografije. Samo sam generalno dogovorio situaciju izme|u Paje, Borisa i [ove i onda sam i{ao iz kadra u
kadar i pu{tao ih da se tamo nateù; oni su malo fingirali,
malo se stvarno tukli... Onaj predah za vrijeme njihove borbe sam unaprijed planirao, jer to se tako doga|alo i u
ratu.
DR: Da, vrlo realisti~no, no postavlja se pitanje za{to [ovagovi} ranije ne potegne no`?
27
VM: Jer je takav.
DR: Oni zapravo nisu imali jasnu namjeru da ga ubiju, nisu
ni sami znali {to ho}e osim da se dokopaju novca.
VM: U tome je cijela pri~a. Oni ne djeluju s nekim planom.
Taj Matijevi} (Fabijan [ovagovi}) je takav kakav je. Nepredvidljiv. Reakcije svih njih su zapravo nepredvidljive. Meni je
to jako drago, ja te stvari jako volim, to je ba{ divno, znate.
Uàsno je ono {to Amerikanci zovu predictability, predvidljivost kad autor upadne u zamku predvidljivosti, a gledatelj je pro~ita. Zato su ovi spontaniteti dragocjeni.
DR: [ovagovi} je pogo|en metkom iz pi{tolja u rame. No poslije se ta rana ignorira, kao da se ni{ta nije dogodilo.
VM: Metak ga je samo okrznuo. Poslije on to jo{ malo osje}a, ali nismo na tome inzistirali.
DR: Kako ste se odlu~ili za Nedu Spasojevi}?
IM: Sjajna je bila, sjajna glumica.
VM: Da, sjajna glumica. Bila je u to vrijeme jedna od najboljih glumica tih godina. Napravila je stvarno do kraja tu ulogu. Ona scena kad ~a~ka oko vatre pa se nasmije, to je toliko slojevito... Uìvao sam raditi s tim ljudima, sve to skupa
je bilo jako, jako dobro.
DR: Nakon malih uloga u Prometeju, Ponedjeljku ili utorku
i Kaji, va{ sin Sergio u Doga|aju igra jednu od glavnih uloga.
VM: Lina i ja ga nikad nismo maltretirali s glumom, htjeli
smo da bude slobodno dijete, bez ikakvih suvi{nih obaveza.
DR: Naposljetku vam je postao gluma~ki nezaobilazan, od
Prometeja (gdje je prvi njegov kadar) do Selja~ke bune (gdje
tuma~i glavnu ulogu) glumio je u svim va{im filmovima,
osim u Hranjeniku.
VM: Imao sam povjerenja u njega, osim toga mislim da je
bio jako dobar glumac. Meni je danas ào {to se nije nastavio baviti glumom, ali kad mu to kaèm on odgovara: »Nemoj se s tim zezat«. Da je nastavio s karijerom glumca mo`da bi imao vi{e novaca i manje bi se fizi~ki maltretirao, jer
posao asistenta reìje fizi~ki je vrlo naporan. Ina~e njegov
gluma~ki anga`man kod mene i{ao je sam po sebi, to je bilo
logi~no. A Marinu (Nemet) je prona{la Lina.
DR: Ona je sjajna u Doga|aju, gdje ste ju otkrili?
IM: Kod Sergiove u~iteljice. Do{la sam u {kolu, u Var{avskoj
ulici, traìla sam djevoj~icu za tu ulogu. I do|emo u razred
kad pred sobom ugledam nju s tom dugom ùtom kosom,
onako eteri~nu, vitku, znala sam da je ona ta. Onda smo
uzeli jo{ dvije curice, zbog druge djece, da ne bi ispalo da je
sve gotovo...
VM: Meni su podvalili. Uzeli su neku malu agresivku, kao
kontrast Marini, koja je do{la sva jadna, povu~ena; znali su
naravno koga }u izabrati.
IM: Napravili smo probno snimanje. Ona je izgledala fantasti~no, bila je nestvarna, s tom kosicom, prekrasno je izgledala.
DR: Marina i Sergio su i{li zajedno u razred?
28
IM: Ne, ne, Sergio je stariji, i{li su u istu {kolu.
DR: Ali sjajno su se sloìli u Doga|aju.
VM: Onu cijelu scenu na tavanu da smo snimali u Americi,
strpali bi nas u zatvor.
DR: Za{to?
VM: Zato {to je u Americi to~no odre|eno koliko dijete
smije snimati. Mogu snimati ~etiri sata pa dvanaest sati odmora i takve stvari. Zato je u Americi uvijek problem raditi
s djecom jer su uàsno strogi propisi. Uglavnom, cijelu zavr{nu sekvencu u ku}i smo morali zavr{iti u vrlo kratkom roku,
jer je Boris imao neku predstavu u Splitu i morao je oti}i. Sekvencu smo snimali na Kulmerovu imanju, gore pod Sljemenom, u jednom {taglju gdje je Sene~i} napravio izvrstan set.
DR: A gdje je ona {uma, gdje su interijeri snimani?
VM: [umu smo snimali u Turopolju. Uglavnom, imali smo
stra{no ograni~eno vrijeme. I jadnu smo djecu stavljali malo
spavati, za to vrijeme mi smo snimali scene bez njih, onda
smo ih opet budili... Ina~e bilo je sjajno raditi s njima. Opet
bih volio ne{to raditi s djecom. Njima je tekst najmanji problem, oni ga za~as upamte, to~no po redoslijedu, bez improviziranja. No nije klju~an tekst, nego spontanost. Njih treba
dovesti u stanje igre kad se to uspije onda nema nikakvih
problema.
DR: Da, onaj prizor na tavanu kad se igraju vo`nje ko~ijom
je izvrstan.
VM: Oni su se gu{tali kad smo to snimali.
DR: Koje je godi{te Sergio?
VM: 1956.
DR: A Marina?
VM: Mislim da je 1961., ili 1960.
IM: Za koliko smo dana snimili Doga|aj?
VM: To je bilo stra{no kratko. I Kaja, ubit }u te! snimljen je
za vrlo kratko vrijeme.
DR: Kakav je bio prijem filma?
VM: Prikazan je na Venecijanskom i Londonskom festivalu
s vrlo povoljnim odjecima. Bio je me|u prvima, ako ne i prvi
film iz biv{e Jugoslavije otkupljen za distribuciju u Americi.
U New Yorku se u jednom art kinu drào jako dugo, oko
pola godine. Poslije toga od tog ameri~kog distributera,
ujedno i producenta, dobio sam na ~itanje tek objavljen roman Papillon, zanosio se neko vrijeme time, ali stvar su pograbile ve}e ribe. Kao {to je rekao Leko Obradovi}: »Ovdje
se jede ìvo meso«.
Hranjenik
VM: Ja sam se vratio na zemlju i u zemlju. U to su vrijeme
Talijani u nas napravili film o logorima i za tu potrebu adaptirali omladinsko naselje za radne akcije pokraj Zagreba. Na
to me je upozorio Sene~i}, pa sam odmah traìo tekst na logorsku temu. Saznao sam za dramu Milana Grgi}a i tom me
tekstu privukla njegova globalna metafora. Nije tu bila toliko rije~ o ljudskim patnjama u fa{isti~kim koncentracionim
logorima, koliko o imanentnoj ljudskoj slabosti i nepovjere-
Hranjenik (1970.)
nju u vlastite snage, radi ~ega ljudi odgajaju i othranjuju
me|u sobom diktatore koji onda vr{e nasilje nad njima. Bio
je to film o totalitarizmu, i danas vrlo aktualan. Prikazan na
Pulskom festivalu 1970. figurirao je u ìriju do zadnjeg ~asa
kao jedan od glavnih kandidata za nagrade, kad se o njemu
odjednom za{utjelo. Netko je na Brijunima gledao film, a
tamo je takvih hranjenika bilo ne malo, pa je od tamo do{ao befel da se oko njega sagradi zid {utnje. Tako je i bilo i
ostalo, pa je to jedan od mojih manje poznatih filmova. No
meni je nekako posebno drag, mo`da upravo zbog takve
svoje sudbine.
DR: Iz ovog {to kaète, a i nekih ranijih iskaza, ispada da ste
vi zapravo bili disident, s ~im bi se malo tko iz kinematografije onog vremena sloìo.
VM: Ne bih èlio da se shvati kako se hvalim da sam u to
vrijeme bio disident. Takav politi~ki radikalizam ne bi odgovarao mojoj naravi. âk bih rekao da je kod mene bilo obrnuto: ìvio sam u nekoj iluziji da }e se tvrda linija vo|enja
dru{tva i neprirodni postupci dràvnog socijalizma mo}i izmijeniti nekim reformama koje su se tu i tamo pojavljivale.
Zbog toga sam se povremeno, iako ne pre~esto ni strastveno, uklju~ivao u politi~ki i dru{tveni rad. Ali tu ba{ nisam
pokazao neku veliku umje{nost. Tako sam, na primjer, Gla-
su koncila dao jedan veliki intervju, koji je obostrano bio
vrlo koncilijantan, ali sam zbog toga ipak èstoko dobio po
prstima. [to se ti~e rata i nasilja ~ije se erupcije kao lajtmotiv pojavljuju u mnogim mojim filmovima, ja tu nisam mogao ni{ta. Bilo je to nezaobilazno iskustvo moje mladosti i ja
samo mogu èljeti nekim budu}im generacijama da ih takve
sablasti ne proganjaju.
Za razliku od politike, u umjetnosti sam bio vrlo radikalan.
U prirodi je umjetni~kog stvaranja da ne podnosi ni{ta drugo osim istine. Umjetnost je mikroskop i teleskop i skalpel
za seciranje dru{tva i svijeta. Ne znam tko je to izmislio da
je umjetnost ljepota. Ima u njoj, naravno, i ljepote i sklada,
ali kako da stvori{ i isi{e{ iz prsta ljepotu i sklad, ako ih nema{ u du{i i svijetu oko sebe. Dostojevski je jednom rekao:
kako ljudi mogu jesti naran~e, dok ima djece koja gladuju.
Makedonski dio pakla jedini partizanski film
u opusu
DR: Nismo u retrospektivi imali priliku vidjeti va{ makedonski izlet, partizanski film Makedonski dio pakla. Kakav je to
film, kakva je pri~a u pitanju?
VM: Snimio sam Makedonski dio pakla 1971. po ratnim zapisima Pande Ta{kovskog i scenariju Slavka Janevskog. Do-
29
bio sam od njih poziv i objeru~ke sam ga prihvatio. Ovdje u
Hrvatskoj stvari su postale zamr{ene i po mom uvjerenju
kretale u pravcu nekoga lukavog navla~enja na tanki led.
Ina~e, rije~ je o epizodi koja se dogodila u selu Lavci kraj Bitole. Pri~a govori o u~itelju koji je tamo pokrenuo otpor bugarskoj okupaciji, koja je bila uàsno surova. Bugari su htjeli slomiti Makedonce (jednom su me pitali jesu li Makedonci Bugari; rekao sam: »Nisu, kak bi bili Bugari«; oni govore
sli~an jezik sli~nost izme|u makedonskog i bugarskog je
otprilike kao izme|u hrvatskog i srpskog, ali nisu isti jezici:
makedonski je mnogo mek{i od bugarskog) i zato je njihova
okupacija bila vrlo surova. Film je s jedne strane pri~a o
tome, o toj okupaciji i njezinim ciljevima, a s druge strane je
legenda o tom njihovom u~itelju (oni su ga zvali daskalos,
{to je na gr~kom u~itelj) koji je poku{ao pokrenuti ljude da
se pobune. Ulovili su ga i spalili; zapravo spalili su jednu {talu u kojoj je on bio. On se nije htio predati, a ostala je legenda da na zgari{tu nisu prona|ene njegove kosti.
DR: Kako je film pro{ao, kakav je bio odjek?
VM: U njih u Makedoniji to je kultni film, i danas ga prikazuju vrlo ~esto. Ina~e, zadnju, najve}u ratu honorara nikad
mi nisu isplatili (smijeh). Kad sam se u Zagrebu obratio odvjetniku, on mi je hladnokrvno rekao da ne vrijedi ni poku{ati, jer to je tamo njihov sud.
(Pseudo)povijesni filmovi Selja~ka buna i
Banovi} Strahinja
Selja~ka buna
DR: êste su bile primjedbe na autenti~nost filma Selja~ka
buna. Jeste li temeljili film na povijesnim izvorima?
VM: Pripreme za Selja~ku bunu 1573. zapo~eo sam 1972.
godine, a trajale su tri godine. Radio sam ih vrlo intenzivno,
najprije sam, a onda s drugima. Za razliku od Tvr|ave Samograd, ovoga puta èlio sam uraditi film utemeljen {to je mogu}e vi{e na povijesnim faktima. Pro{ao sam brdo literature,
a u istraìvanju mi je od po~etka mnogo pomogao profesor
Josip Adam~ek s Filozofskog fakulteta, jer se i on u to vrijeme bavio tom temom. No ipak sam mnoge stvari morao sam
doku~iti i stvoriti u sebi osje}aj empatije, potpunog uìvljavanja u vrijeme i epohu. Otkrio sam razne stvari koje su me
za~udile i iznena|ivale. Na primjer: zagorski {krilak bio je
zapravo {panjolski renesansni {e{ir krilak, u carinskim dokumentima {. krilak, koji se u to vrijeme uvozio u Hrvatsku
iz [panjolske, zajedno sa {panjolskim pla}enicima. Detalj,
sam po sebi zabavan, otkrio mi je mnogo vi{e: Hrvatsko zagorje sa Zagrebom bilo je u to vrijeme raskri`je velikih srednjoeuropskih putova. Dana{nji zagreba~ki Tu{kanac dobio je
ime po talijanskim trgovcima Toskancima. Nije bilo mogu}e
da ove na{e dijelove Europe nisu zapljusnule ideje renesanse. U na{oj znanosti je tada, s obzirom na preostale spomenike, u mnogih vladala presdrasuda da smo mi imali renesansu uglavnom i prete`no u primorskim dijelovima Hrvatske. Meni se je, me|utim, otkrilo da je buna 1573. sama po
sebi dokaz da su ovi krajevi bili ve} jako impregnirani kulturom i duhom renesanse. Isto tako da su bunu ili puntu (po
njema~kom Bund savez) organizirali ekonomski oja~ani
pojedinci slobodnjaci i trgovci kojima su smetale feudalne
30
malte, te su htjeli otvoriti put k moru i stvoriti svoju selja~ku dràvu, svoj orsag. Zbog toga je moj Gubec u filmu i
igrao {ah. A obespravljeni i poti{teni vlastelinski kmetovi
prigrlili su takvu puntu kao svoju {ansu i postali puntari.
Napisao sam svoje teze i objavio ih i kao cjelinu i u pojedinim intervjuima. Mislim da je ve} od tada mnogima po~ela
smrditi ta moja srednjoeuropska interpretacija, a to je onda
pratilo cijelu sudbinu filma. Zapanjuju}e je koliko je to istovjetno s mnogim dana{njim otporima i pritiscima. No ja sam
onda gurao dalje.
DR: Uvijek mi je bila smije{na primjedba da Gubec nije glavni lik.
VM: To je bio glavni prigovor; nezamislivo, ali istinito. Gubec je bio [ovo. Za njega je Miro Modrini}, me|u rijetkima
koji su u nas bez rezerve pozitivno pisali o filmu, kazao da
je »~ovjek za sva vremena«. Dakle, jedna od glavnih primjedbi zbog koje je film u Hrvatskoj primljen relativno hladno
(pored op}e atmosfere koju je stvarao Stevo Ostoji} protiv
tzv. velikih projekata) bila je ta da Gubec nije u filmu glavno lice, nego da je radnja ispri~ana iz ugla sporednog lika.
DR: Po meni, to je jako dobro rje{enje.
VM: Pa u tome i jest bit. Da se doga|aji sagledaju iz svojevrsne naivne perspektive sudionika koji nije u sredi{tu zbivanja. Uostalom, to je postupak koji je poznat u literaturi, spominjao sam ga ve} u vezi Doga|aja i êhova, a sli~nu stvar
imate i u Melvillea u Moby Dicku. Meni je primjedba o
Gupcu djelovala kao da bi se Melvillea pozivalo na red zato
{to je njegova pri~a o kapetanu Ahabu i njegovoj opsesiji da
ubije Moby Dicka ispri~ana iz ugla neiskusnog do{ljaka
Ismaila. Pa nije li upravo stvar u tome da se iz takva ugla pripovijedanja postiè za~udnost i poja~ava veli~ina glavnog
nositelja povijesne radnje, a da se pri tome ne upada u nezgrapni patos. Ali kome dràti predavanje iz Lessingove dramaturgije?! Od svih borbi, najteà je borba s mentalitetima,
kazao je jednom prilikom Krleà, koji je u tome imao velikog iskustva.
Kad je ve} rije~ o mentalitetima, moram dodati sljede}e. Ima
naroda, posebice malih, koji rado prave neki svoj ra~un s
povije{}u i traè u tom smislu naplatu duga svijeta prema
sebi. Ima u tome i mazohizma: proglasiti sebe `rtvom i uìvati u samosaàljenju. A kakva je korist od toga! U svijetu se,
ponavljam po tre}i put jede ìvo meso, pa tko prije nau~i tu lekciju, ima ve}u mogu}nost opstati.
DR: Izuzev decentralizacije Gupca, koji su, po va{em mi{ljenju, mogu}i razlozi tako slabog prijema filma u Hrvatskoj?
Slovenski su ga kriti~ari, koliko mi je poznato, do~ekali s velikim odobravanjem.
VM: Mislim da je ljudima smetalo to {to sam napravio otklon od folklornog pristupa. Oni su, ~ini mi se, o~ekivali
svojevrsnu smotru folklora, na{eg Gupca i tome sli~no. No
te{ko je re}i o ~emu je zapravo bila rije~. Ipak, s druge sam
strane siguran da je neke ljude zasmetala ta evidentna srednjoeuropska kontekstualizacija onodobne Hrvatske. Malo
sam previ{e neoprezno trubio o tom srednjoeuropskom
kontekstu i pristupu te vrste pa mislim da je bilo podmetanja i s te strane. Ina~e, oko filma je u Hrvatskoj stvorena hi-
sterija prema kojoj je pulski kamen bio dje~ja igra. Zaredala
su anonimna pisma i anonimni telefonski pozivi. Neki mladi kriti~ari mislili su da }e ste}i slavu ako udare po meni. U
Slavoniji kaù nisi pravi drvosje~a dok ne obori{ hrast.
Jedno vrijeme sam svako jutro pred vratima svog stana nalazio pravo pravcato govno. âk i mnogo, mnogo kasnije doìvio sam jedan od posljednjih odjeka tog ludila. K nama je
1996. ili 1997. do{ao film Indipendence Day, pa kako je na{
sin Sergio bio u tom filmu prvi pomo}nik redatelja (Roland
Emmerich se o njemu vrlo povoljno izraàvao u na{im novinama), bilo je prirodno da smo htjeli pogledati film. Bio je
veliki rep i ja sam nazvao kino Zagreb s molbom da nam rezerviraju karte. Blagajnica je kazala da moram govoriti s
upraviteljem, pri~ekao sam, a onda sam s druge strane ~uo
jedan glas koji je grcao od bijesa: kako se usu|ujem ja koji
sam svojom Selja~kom bunom uvrijedio cijeli hrvatski narod
uop}e misliti na film... Trajalo je to desetak minuta, a ja sam
ga pustio. Dok se on tako pjenio, razmi{ljao sam o tome histeri~nom licu koje je iz mraka svoje anonimne sigurnosti
praznilo bijes nakupljen tijekom cijelog svog jadnog ìvota.
Onda sam se sjetio gdje sam takvo lice ve} jednom vidio.
Bila je to 1941. kad su u Zagreb u{li njema~ki vojnici na tenkovima. Kraj mene je na rubu plo~nika stajala jedna usidjelica i izbezubljeno kri~ala Sieg Heil, Sieg Heil. Pri tome
se svako malo nekako ~udno tresla i slinila, jer ju je obuzimao orgazam. I to ne jedanput.
DR: Je li netko kriti~arski relevantan uop}e podrào film u
Hrvatskoj?
VM: Naravno da bi mi bilo mnogo teè, pa i nemogu}e, da
nisam i u na{oj sredini imao podr{ku dijela kritike. Najzna~ajniji mi je bio mladi hrvatski kriti~ar Ranko Muniti} koji
je svojim lucidnim analizama i esejima jo{ od vremena crtanog filma pratio moj rad i otkrivao u njemu stvari koje su i
mene samog znale iznenaditi. Izgubio sam s njime kontakt u
bespu}ima ovih ratnih dana, jer je pre{ao na drugu, krivu
stranu.
DR: A kakav je bio odjek filma u inozemstvu?
VM: Prikazan je u Cannesu 1976. u okviru tjedna autorskog
filma, te dobro ocijenjen kao ne{to svjeè u povijesnom filmu. Sljede}e zime film je prikazan na Festu u Beogradu i
tamo ga je zapazila selektorica iz talijanske distribucije EVIFILM. Kupili su ga i ambiciozno predstavili u Italiji, zajedno
s Kurosawinim Derzu Uzala. Anno domini, tako se je film
tamo zvao, doìvio je od cjelokupne talijanske kritike istinske hvalospjeve. Kriti~ari svih novina i ~asopisa, bez ijedne
jedine iznimke, kao da su se takmi~ili tko }e s ve}im superlativima pisati o filmu. Gian Luigi Rondi, papa talijanske
filmske kritike, napravio je sa mnom intervju i objavio ga u
svojoj knjizi razgovora s »58 velikih redatelja«. Hvala mu na
tome, tada mi je to jo{ uvijek trebalo. Od predsjednika talijanske republike dobio sam visoko odli~je u rangu francuske
legije ~asti i progla{en vitezom ~asnikom.
Dok smo sre|ivali film za eksploataciju i izra|ivali talijansku
verziju, pogledao ga je i Kurosawa, te dao ocjenu da je bitka
na Stubi~kom polju odli~no ura|ena. Da, kazao sam, to je
bitka dvaju carstava carstva bogatih i carstva siroma{nih.
On se je na to samo nasmije{io. Mislim da mu je ta moja so-
cijalna vizura bila previ{e europska i strana za njegov metafizi~ki svijet. Kad sam gledao njegov film Kagemusha koji je
1980. radio za Coppolu, u~inilo mi se, a mo`da sam samo
umi{ljao, da je struktura zavr{ne bitke u tom filmu podsje}ala na onu sa Stubaka.
DR: Vratimo se na pripremu filma. Koliki je bio budèt, kako
su osigurane financije?
VM: Imao sam mnoge koji su me podràvali, a ipak zatvaranje financijske konstrukcije nije i{lo lako. Sredstva su nam
ispala jako ograni~ena. Cijena jednog prosje~nog igranog filma u nas je bila dvije milijarde dinara, a mi smo imali na raspolaganju tri i pol milijarde, s tim da je film bio predvi|en u
trajanju vi{e od tri sata, dakle kao dva igrana filma. Naknadno se je Televizija Zagreb uklju~ila s jo{ dvjesto milijuna, ali
joj je za to trebalo isporu~iti ~etiri jednosatne epizode. Tada{nji ratni spektakli u nas stajali su vi{e od deset milijardi,
uz besplatnu pomo} vojske.
DR: Da li bi film bio dulji da je bilo vi{e sredstava?
VM: Ne, film u tom smislu ima sve {to mu treba.
DR: Ima u filmu jedan ve}i vremenski rez, nakon Gregori}eva odlaska, kad se odjednom pojavi Petrek i susre}e osaka}enike.
VM: To je tako i bilo zami{ljeno, nisam se htio baviti tom
epizodom s Gregori}em jer zna se da je on oti{ao za svojom
utopijom. No da je bilo vi{e novca, bilo bi manje nervoze,
manje tenzija tenzije su pri radu na Selja~koj buni bile
stra{ne.
IM: Vatre je dobio te{ku upalu plu}a, onog dana kad se snimala sekvenca u kojoj (Franjo) Majeti} dolazi s onim svojim
kolima u selu raditi predstavu. To je bilo stra{no, ki{a, blato, trebalo je snimanje privesti kraju, a nije bilo novca. Vatre
je radio s temperaturom...
VM: Da, dobio sam te{ku upalu plu}a. Bilo je to u vrijeme
boì}nih i novogodi{njih praznika, kad smo napravili prekid
u snimanju, i trebalo mi je oko petnaest dana da do|em k
sebi.
DR: Jako mi se svi|a i to {to ste ubacili putuju}u kazali{nu
druìnu kao neki dodatni narativni i ugo|ajni za~in.
VM: Meni je to bilo jako bitno, ne{to neodvojivo od mentaliteta, ljudi, vremena.
DR: Koliko je uvodna sekvenca plemi}kog lova na ~ovjeka
(kmeta) povijesno utemeljena?
VM: Film je utemeljen na autenti~nim ~injenicama 16. stolje}a, od Doìne bune, preko selja~kih ratova u Njema~koj
do ovda{njih zbivanja to je sve jedan krug, s tim da je ovdje do pobuna do{lo s odre|enim zaka{njenjem. Ja sam prou~avao te autenti~ne podatke; recimo Gup~ev govor nakon
vje{anja jednog od vo|a bune, trgovca Mikule zbog plja~ke,
to je zapravo autenti~an Doìn govor uo~i zavr{ne bitke,
kako je zabiljeèn. Jedino je izmi{ljeno lice u svemu tome
onaj slikar koji folira da govori njema~ki u njemu sam zapravo pro{vercao sebe u film. Drugo je sve temeljeno na autenti~nim dokumentima, ali ne samo usko vezanim za Gup~evu bunu. Ina~e sljepilo je u nas bilo i jest uàsno. Poslije
31
Selja~ka buna 1573. (1975.)
sam ga sreo i u Banovi}u Strahinji. U Srbiji naime nisu htjeli priznati za{to je Strahinja oprostio nevjeru svojoj èni. îtao sam eseje i eseje srpskih akademika, sve mogu}e su izmi{ljali i smislili, a nitko nije htio re}i najjednostavniju stvar:
da je to napravio jer prezire svoju tazbinu i njihovo pravovjerje, da ne kaèm da pravovjerje zna~i i pravoslavlje. Pjesma o banovi}u Strahinji je uistinu bogumilska pjesma, to
nije pravoslavna pjesma koja pripada crkvenom kosovskom
ciklusu, nego je nastala kasnije. Banovi} Strahinja ili Strahinji} ban ne pripada pravoslavnoj tradiciji. A u Selja~koj buni
je ista pri~a. Pa molim vas, rije~ punta, puntari to nije ni{ta drugo nego njema~ka rije~ bund, savez, odnosno organizacija. Organizacija je bila ona koja je pokrenula selja~ke ratove u Njema~koj. Dakle na{a selja~ka buna bila je odjek
onog {to se doga|alo u (srednjoj) Europi, to je bio, kao {to
sam rekao, isti kulturni krug i ja sam se rade}i film zbog toga
oslonio i na njema~ke autenti~ne dokumente, povezao Europu i Hrvatsku, {to ovdje nisu htjeli shvatiti i prihvatiti.
DR: A pjesme iz Selja~ke bune, tako|er su autenti~ne?
32
VM: To su sve autenti~ne pjesme, neke su ~ak doslovce iz
tog vremena, a ima i jedna koja se pjevala i ranije u kme~kim puntama u Sloveniji.
DR: A ona pjesma koju pjeva selja~ka vojska kad prolazi sa
zastavama, s pripjevom heja hoj?
VM: Ona nije autenti~na. Nju je komponirao Alfi (Kabiljo),
a tekst mislim da smo napisali ja i...
DR: Ta pjesma i ~itav prizor vuku na partizansku ikonografiju.
VM: Da. Tekst smo napisali ja i Jura... ne mogu mu se sjetiti prezimena, bio je jedan od prvih direktora me|unarodnog
festivala crtanog filma u Zagrebu, kasnije je obolio od Parkinsonove bolesti.
DR: Niste i{li na razradu ljubavne veze izme|u Petreka/Sergia i djevojke/Marine, nije vas zanimala ta linija?
VM: Ne, mislim da je ovo kako je u filmu dovoljno. Ona
scena u toploj bari zapravo je sve kaj treba s tim u vezi. Koliko se sje}am, u seriji je malo vi{e prostora dobio taj odnos.
DR: Spomenuli ste TV seriju. Nju danas nitko ne spominje,
a ~injenica je da nije prikazana valjda nekih dvadesetak godina.
VM: Napravio sam za zagreba~ku televiziju seriju od ~etiri
jednosatna nastavka, a tamo je neki reìser zabavnog programa uzeo dvije kasete finalnog miksa i na njima snimio ne{to
svoje. Kad su neke strane televizije traìle da otkupe seriju,
od strane na{e TV nije bilo ni slova odgovora. Nastojao sam,
a jo{ }u uvijek nastojati, jer mi je to du`nost, privoljeti televiziju da mi omogu}i ponovno miksati te dvije epizode.
DR: [to se ti~e vizualnog pristupa filmu, ~esto se nagla{avala veza s Hegedu{i}evim slikarstvom.
VM: Bio sam, zapravo, jako inspiriran Breugelom, {to nije
bilo nikakvo moje specijalno otkri}e, tu je bio Hegedu{i} sa
svojim Podravskim motivima, pa Krleà sa svojim esejima,
Marijan Matkovi}, jako sam intenzivno traìo taj svijet,
srednjoeuropski svijet. U likovne studije za izradu filma
uklju~ili su se Aleksandar Marks, Pavao [talter, Boris Dogan, te najvi{e i najuspje{nije Ferdinand Kulmer, budu}i kostimograf filma. Kulmer je izradio, po renesansnim uzorcima, oko dvjesta crteà kostima, zastava i vojne opreme na listovima velikog formata. Priredili smo i njegovu i Doganovu izlo`bu, a da jo{ sami nismo znali kako }emo to ostvariti
jer su nam sredstva, kao {to sam rekao, ispala jako ograni~ena.
Ina~e, po kostime smo krenuli u London, vo|eni vi{e intuicijom nego stvarnim informacijama, jer smo vidjeli kako su
sjajno opremljene povijesne serije BBC-a. Tamo su nas uputili na firmu Bergman & Nathan, koja je bila vode}a u Londonu i imala fenomenalno ure|ene funduse kostima i opreme svih epoha. Kad smo to pregledali porasle su nam zazubice, ali nam se smrknulo pred o~ima od cijena. A onda nam
je ipak granulo sunce. Pri~am dramati~no, onako kako je
bilo. Gospodin Bergman, jedan od suvlasnika firme, bio je u
Drugom svjetskom ratu britanski komandos na Visu i o~ito
su ga uz to vezivale neke sna`ne uspomene. On je od svog
{krtog partnera isposlovao zaista simboli~nu cijenu za posudbu tisu}u kostima i Kulmer je tako dobio priliku da probere i sloì sve {to mu je trebalo po njegovim crteìma. Kostime i opremu poslala nam je firma Bergman & Nathan
svojim kamionima i u pratnji svojih garderobijera, za istu
simboli~nu cijenu.
DR: To zna~i nisu bili autenti~ni hrvatski plemi}ki kostimi iz
onog doba?
VM: Jesu, samo za hrvatsko plemstvo i seljake smo kod nas
dali napraviti kostime. Dio specifi~nih hrvatskih plemi}kih
kostima dali smo izraditi ovdje, jednako tako oklope, pancirne ko{ulje, zastave i ostalo. Po Turopolju smo skupljali
tkanine za kmetsku odje}u, daju}i novu robu za staru. A iz
Londona su bili kostimi i oprema koji su se koristili u ~itavoj Europi, vojna oprema je svugdje bila ista. Pla}enici su
bili svugdje isti, oklopi su bili manje-vi{e talijanske ili {panjolske proizvodnje... Meni je potpuno nedvojbeno da je
Zagreb, mada na periferiji, bio dio srednje Europe pa su i
plemi}ka odje}a i vojna oprema ovdje bili vi{e-manje kao i
drugdje u Europi.
DR: Koliko dugo je film sniman?
VM: Snimljen je u rekordnom roku od 72 radna dana, odnosno dvanaest tjedana. Zima je bila bez snijega, pa smo ve}inu zimskih scena radili s mramornom pra{inom iz Aran|elovca koju smo dopremili vlakom.
DR: Snijeg nije bio pravi?
VM: Ne, osamdeset posto scena nije snimano na pravom
snijegu.
DR: [to je snimljeno s pravim snijegom?
VM: Snijeg je padao samo tri dana i mi smo u tom razdoblju
snimili oko stotinjak kadrova na nekoliko razli~itih lokacija.
Na pravom smo snijegu snimili prolaz selja~ke vojske kroz
me}avu, ono gdje vojska prolazi i pjeva. Zatim dolazak Sergia/Petreka u svoje selo pa njegov susret s osaka}enim pripadnicima selja~ke vojske i po~etak napada u bitki kod Stubice. Da, pravi je snijeg i oko tople bare koji pada na {ikaru,
kad Marina (Nemet) kaè Sergiu: »To te Bog posluhnul«.
IM: I u totalima bitke kod Stubice ima ne{to malo pravog
snijega.
VM: Ostalo je ra|eno s mramornom pra{inom.
DR: Je li film sniman na izvornim lokacijama?
VM: Ne, one ne postoje. Ono trgovi{te bilo je jako te{ko
na}i, snimali smo ga u Sloveniji. Dvorac je Tabor; pod dvorcem smo sagradili selo, seli{te jer ga naravno nije bilo. Jedan
dio snimali smo u Trako{}anu, jedan u Kranju, tamo je napravljen jedan pasa`. Na Gornjem gradu, Jezuitskom trgu
radili smo scenu pogubljenja Gupca.
DR: A sama bitka kod Stubice?
VM: Ona je ra|ena na Ponikvama.
DR: Jako mi se svi|a (Alfi) Kabiljova glazba.
VM: I ja sam mu ~estitao. To je tako dobro napravio, iznutra je u{la u film ta glazba. To je najbolja filmska glazba koju
je on napisao i jedna od najboljih filmskih glazbi uop}e.
DR: Osim Kulmera, Kabilja i ljudi koje ste ve} spomenuli,
postoje li jo{ neki suradnici koje èlite posebno istaknuti?
VM: Branko Blaìna kao direktor fotografije pokazao je veliki senzibilitet u izboru i postavljanju svjetla, za kamerom je
sa mnom kao {venker bio izvanredni Venci Ore{kovi}, scenografiju je s precizno{}u uradio Veljko Despotovi}, a Ljubo
[iki}, po ne znam koji put, bio je moj pomo}nik. Direktor
ekipe bio je Branko Lustig.
Banovi} Strahinja
DR: Iz kojeg vremena potje~e pjesma o banovi}u Strahinji?
VM: Pri~u je napisao, zapravo spjevao, u pro{lom stolje}u
narodni pjeva~, starac Milija iz Kola{ina koji je imao lice
puno oìljaka jer se je negdje sjekao s kola{inskim Turcima.
Pjesmu je znao govoriti jedino kad je bio potpuno pijan. Na
prostorima biv{e Jugoslavije na{ao sam oko tridesetak verzija te pjesme o Strahinji}u banu i njegovoj nevjernoj èni, ~ak
u Me|imurju i na poluotoku Pelje{cu, ali je ova Milijina najbolja i istinsko je remek-djelo. U njoj je podloga, kao {to sam
ranije rekao, nedvojbeno bogumilska i starovjerska. Pjesma
33
ne pripada tzv. Kosovskom ciklusu, nego je, upravo obrnuto, izrazito protunemanji}ka, {to je balkanskim desetera~kim
duhovima bilo izrazito svetogrdno. Rekao sam da su se koplja lomila me|u u~enim glavama na pitanju za{to Strahinja
na kraju pra{ta èni, a nitko se nije usudio pogledati istini u
o~i, da on to radi uprkos i iz prezira prema svojoj tazbini i
njihovoj pravovjernosti.
DR: Film je ra|en prema scenariju Sa{e Petrovi}a. Jeste li {to
mijenjali u njemu?
VM: Dosta sam ga skrojio prema sebi, ali na kraju smo se fer
dogovorili da on potpi{e scenarij kao autor; ja sam na kraju
samo stavio na {pici da sam izvr{io adaptaciju scenarija.
DR: Kakva je bila suradnja s Petrovi}em, jeste li ~esto kontaktirali, raspravljali o scenariju i filmu u cjelini?
VM: Ja i Sa{a Petrovi} nikad nismo bili bliski, bili smo ~ak i
rivali, ali smo se me|usobno po{tivali. Imao sam osje}aj da
se Sa{a upla{io mraka koji je izronio iz njegova teksta, pa je
stvar prepustio meni da se isku{am. Dao mi je taj tekst, ja
sam rekao da ga moram prekrojiti po svojoj mjeri, {to je njemu naravno bilo sasvim normalno, rekao je da bi i on tako
napravio, prilagodio sebi tu|i scenarij. Poslije smo nekoliko
puta malo popri~ali, on se nije uop}e mije{ao u moj posao.
Kasnije je do{ao pogledati grubi {nit, sa svojim dru{tvom iz
Beograda, rekli su da je u redu i to je bilo sve. Nisam imao
s Petrovi}em nikakvih problema.
DR: Je li bilo nekih va{ih ve}ih zahvata u originalni scenarij?
VM: Trebalo bi usporediti njegovu i moju verziju scenarija
pa vidjeti. Recimo on je razvio liniju onog dervi{a koji u pjesmi postoji, ali je marginalno spomenut. Liniju s Alijom i
An|om sam ja razvio, s onom predscenom kad Alija njoj
daje no` da ga ubije. Onaj olo{ kojeg Jug Bogdan daje Strahinji kao pomo} za An|ino oslobo|enje, to sam isto ja razradio. Finale je isto bilo druga~ije. On ga je postavio vi{e akcijski, po njemu je Strahinja s konjem upao u crkvu i oteo
An|u, a ja sam i{ao na ovu verziju, da do zadnjeg trenutka
ostane otvoreno pitanje ho}e li on njoj oprostiti i po{tediti je.
DR: U Selja~koj buni ste se mu~ili s financijama. Kakav je
slu~aj bio s Banovi}em Strahinjom, koji je ra|en u hrvatskosrpsko-njema~koj koprodukciji?
VM: Priprema filma bila je relativno lak{a nego {to je to bilo
sa Selja~kom bunom, a i financijsku konstrukciju bilo je ne{to lak{e zatvoriti jer sam, pored Ko{utnjaka, imao i njema~kog koproducenta, baruna von Hirscberga koji je platio
Franca Nera i Gerta Fröbea, svjetski poznatog po ulozi u filmu Goldfinger. Bio sam barunov gost u njegovu dvorcu blizu Münchena, iz kojega ga je za vrijeme pro{log rata Hitler
preko no}i bio iselio da bi u njega smjestio Mussolinija, nakon {to su ga SS-ovci u listopadu 1943. zra~nim desantom
izbavili iz internacije. Gdje god se okrene{, svugdje susret s
povije{}u.
DR: Kako je proteklo snimanje?
VM: Film je imao sku~eni budèt i malo vremena za snimanje, a u mije{anoj ekipi osje}ala se nervoza, jer su se ve} na
horizontu skupljali crni oblaci. U beogradskoj {tampi bila je
34
vo|ena kampanja protiv toga da nacionalnog junaka igra
strani glumac. Trudio sam se da ni{ta od toga ne ostane na
filmskoj traci, pa mislim da nije ni ostalo, osim {to sam u
montaì bio dosta ograni~en materijalom.
DR: Kako ste sura|ivali s Francom Nerom?
VM: Izvrsno, Franco je du{a od ~ovjeka. Skroman, miran
~ovjek, nije bilo s njime problema ni u kojem pogledu.
DR: Za{to ste za ulogu An|e izabrali Sanju Vejnovi}?
VM: Uzeo sam Sanju Vejnovi} prije svega zato da dobijem to
dijete-ènu. Nisam èlio i}i na varijantu da An|a bude rasna,
apriorno zla èna koja ima...
DR: Niste htjeli rasnu ènku.
VM: Rasna ènka i sad se pojavi rasni mu{karac, ma~o... Nisam htio tu ma~o varijantu, nego me vi{e zanimala metafizi~ka strana cijele te, kako ja kaèm, bogumilske pri~e, ta
koegzistencije dobra i zla.
DR: Je li An|a u pjesmi fizi~ki opisana?
VM: Ne, o njoj se samo govori kao o èni op}enito. Ali kontekst je dosta jasan, jasno je da je ona postala Alijina ljubavnica. U filmu je to puno ja~e izdramatizirano. A upravo to
da se ona mora na}i u tom procjepu, izme|u ta dva svijeta
(»on an|eo, ja |avo« kaè Alija), to sam htio dobiti i mislim da je zato izbor Sanje Vejnovi} bio opravdan i dobar.
Ina~e bi pri~a bila sasvim druga~ija, kao na primjer Po{tar
uvijek zvoni dvaput tamo je druga èna, ne{to sasvim drugo, drugi pristup stvarima.
DR: Mnogo je efektnije {to je takva, krhka i tzv. dje~a~ke
gra|e.
VM: Da, po~ev{i od njezina akta na po~etku; tijelo joj je
~edno, poludje~je; sve se dalje razvija u tom pravcu.
DR: (Rade) [erbedìja je tako|er dao odli~nu ulogu.
VM: Rade je odli~an glumac. Shvatio je zna~enje te uloge i
odigrao ju u onom svom stilu living teatra.
DR: Prizor zavr{ne borbe izme|u Strahinje/Franca Nera i Alije/Dragana Nikoli}a poprili~no se naslanja na tu~njavu iz
Doga|aja. Isti realisti~ki pristup, ambijent blata i vode. Je li
to bilo svjesno?
VM: Pa ima sli~nosti, prije svega ona pauza u borbi izme|u
Strahinje i Alije, koja mi je dramatur{ki bila jako potrebna;
u tom trenutku trebalo je napraviti taj prekid da Strahinja
kaè An|i: »Mene ili njega«. A {to se ti~e ovoga drugog
bilo je vi{e faza tog njihova dvoboja pa smo se dogovorili,
glumci i ja, kako }e raditi po pojedinim fazama, kako }e im
rasti temperatura, kako }e im se to ogledati na licima, i to su
dobro odglumili obojica.
DR: Jeste li se u vizualnoj koncepciji Alijine turske grupe
oslanjali na ikonografiju samurajskih filmova? Recimo [erbedìjin lik s kratkom pletenicom, odje}om, na~inom na koji
barata ma~em (jataganom) moè prili~no podsjetiti na samuraje.
VM: Ja sam se jo{ iz vremena Selja~ke bune bavio tim na~inom rukovanja hladnim oru`jem. Mi recimo pojam ma~evanja znamo samo kroz ma~evala~ke {kole, kroz suvremeno
ma~evanje, kroz standardne tipove ma~evala~kih filmova
itd. Me|utim, na~in sluènja tim oru`jem bio je sasvim druga~iji. Npr. jatagan se drào ba{ onako kako ga Rade drì u
filmu. Pa recimo veliki ma~ dvoru~njak ja ga nisam mogao upotrijebiti u Selja~koj buni jer bi to bilo prekomplicirano za uvje`bavati to je ma~ velik skoro dva metra i s njime se rukovalo skoro na principu bumeranga, odnosno poluge; onaj koji je zamahnuo tim ma~em koristio je njegovu
centrifugalnu silu pa je usmjeravao. U kojoj je mjeri ovo {to
ste me pitali doslovce vezano za samuraje ili je istovjetno samurajima, pitanje je. Naravno, sve to se moè uzeti i kao
moj svojevrsni hommage Kurosawi, jer ja ga smatram veli~anstvenim reìserom koji potpuno vlada kinestetikom. Ina~e turske uzvike u filmu, uklju~iv{i i one u bitci, to nam je
radio jedan pravi Tur~in koji je bio slu`benik u turskom konzulatu; on se jako uìvio u to, a uzvici malo podsje}aju na
one japanske, premda su autenti~no turski.
DR: Ona stara Ciganka koja glumi Nikoli}evu i [erbedìjinu
majku, tko je to?
VM: To je prava Ciganka, Pa{ana se zvala. Ona je bila prava majka cijeloga jednog ciganskog plemena, Seferovi}a.
DR: Sa mnom je u niè razrede osnovne {koli i{ao jedan Seferovi} Ramiz. Seferovi}i iz va{eg filma su iz Srbije?
VM: Ne, ne, to su na{i ovda{nji Cigani. âk je jedan od tih
Seferovi}a, mislim, glavni u njihovu romskom udruènju u
Hrvatskoj. Ina~e, Pa{ana je dobro pratila snimanje, sve joj je
bilo jasno; rekla je: »Ja }u tebi govoriti ono {to ja ho}u, a ti
poslije to napravi kako ti ho}e{«. Samo bi me pitala ho}e{ da ti govorim kratko ili dugo; rekao bih joj kako i onda
smo to poslije nasinhronizirali.
DR: Gdje je sniman film?
VM: [umsko-mo~varni prizori snimani su u jednom rukavcu Odre, zamak banovi}a Strahinje ra|en je kraj Karlovca,
kod hrvatske karaule sagra|ene protiv Turaka koja jo{ uvijek postoji, dvorac Jug Bogdana i manastir radili smo u jednom manastiru u zapadnom dijelu Makedonije tamo smo radili i neke pejzaè.
Banovi} Strahinja (1981.)
35
DR: U Srbiji niste ni{ta snimali?
VM: Ne.
DR: Neki prizori odvijaju se po no}i, no na filmu ta no}
izgleda kao dan. To je namjerno ili je rije~ o tehni~koj gre{ki?
VM: Mislim da je rije~ o kopiji. Ti su prizori snimani u suton i ujutro. Ali kad se izra|uju kopije, onda pojedine kopije znaju napraviti svjetlije ili tamnije. To je u nas na dosta slaboj razini. Obi~no se ispegla festivalska kopija, a ono {to se
kasnije doga|a s kopijama na àlost izmakne kontroli. Pogotovo u ono vrijeme kad nije bilo elektronike. Danas postoji
elektronski zapis i stroj samo utiskuje i umnaà film.
DR: Kako je film pro{ao u Puli i, s obzirom na njema~kog koproducenta, u me|unarodnoj distribuciji?
VM: Film je prikazan u Puli 1981. i tamo je Alfi Kabiljo ponovno zasluèno dobio nagradu za glazbu, Dragan Nikoli}
za izvanrednu ulogu Alije, a film se je dopao gledateljima,
najvi{e ènskom dijelu. Iste godine prikazan je na Venecijanskom festivalu, a u Njema~koj ga je barun dobro distribuirao, posebno na videokasetama.
Osobit mi je doìvljaj bio kad je film prikazan na filmskom
festivalu u Mojkovcu, u Crnoj Gori. Sa znatièljom, ali i s
tremom, po{ao sam tamo, jer je to kraj gdje je nastala poema po kojoj je film snimljen. Na dan ve~ernje projekcije ve}
su od podneva po~eli iz okolnih brda silaziti brkajlije na konjima, a ène i djeca pje{ke za njima. îtave kolone s raznih
strana. Na ve~er je dvorana bila prepuna, da nije ni igla mogla vi{e stati unutra, a jo{ ih je najmanje toliko ostalo vani.
Onima koji su bili vani prepri~avali su oni iznutra usmenom
{tafetom {to se doga|a. Kad je do{ao trenutak da Strahinja
kopa o~i nevjernoj èni svi su samo uzdisali, a kad ju je po{tedio nastalo je veliko olak{anje i odobravanje. Tako se je u
mene zatvorio luk od magijske svijesti iz djetinjstva do
magije suvremenog filma.
Prilog socijalno-kriti~kom filmu 70-ih: Posljednji
podvig diverzanta Oblaka
DR: Posljednji podvig diverzanta Oblaka izvrsno je reìran
film; jedna od va{ih najboljih reìja.
VM: Nismo ga uspjeli pogledati na ovoj retrospektivi, ali
ostao mi je u dobrom sje}anju. U njemu sam isku{avao mi-
Posljednji podvig diverzanta Oblaka (1978.)
36
zanscenu s dugim, televizijskim kadrovima, odnosno montaù unutar scene s kamerom iz ruke; i to bez steadycama.
DR: Kod nas steadycama onda nije ni bilo?
VM: Kod nas ga je bilo nemogu}e dobiti. Bilo ga je u svijetu, ali je bio jako skup.
DR: Odli~an rad kamerom na malom prostoru, unutar ku}e.
Ta je ku}a preko puta Zagrep~anke autenti~na?
VM: Ne, mi smo ju sami napravili. Ina~e, nikako nismo mogli dobiti odobrenje da tamo sagradimo objekt. Za{to? Rekli
su mi da sam protiv samoupravljanja, da podvaljujem samoupravljanju i to zato jer je u Zagrep~anki bilo sjedi{te samoupravnih interesnih zajednica (SIZ-ova). Mene naravno nije
zanimala Zagrep~anka sama po sebi, nego odnos tog monstruoznog objekta i ove male ku}e.
DR: Tko vam je zamjerio da podvaljujete samoupravljanju?
VM: Oni koji nam nisu dali odobrenje.
DR: îtali su scenarij?
VM: Naravno, za dobivanje odobrenja morao se dati scenarij na ~itanje.
DR: Ali u filmu vi branite samoupravljanje, a kriti~ni ste prema tzv. tehnomenadèrima. Dodu{e, mi{ljenja o tome tko su
nositelji samoupravljanja bila su razli~ita. Iz jedne perspektive to su bili upravo tehnomenadèri.
VM: Da, ali u zgradi, Zagrep~anki, bili su smje{teni SIZ-ovi,
u njoj je bilo institucionalno samoupravljanje, a kontra zgrade je ku}ica.
DR: Zagrep~anka se mogla shvatiti kao simbol samoupravljanja, a u va{oj vizuri ugroàva staroga po{tenog borca u
njegovoj skromnoj ku}ici.
VM: Me|utim, onda smo ipak »izboksali« to odobrenje;
netko mi je pomogao, ali ovog trenutka ne sje}am se tko.
DR: Kona~no ste, nakon niza epizodnih nastupa i jedne podijeljene glavne uloge u Doga|aju, Pavla Vuisi}a izabrali za
tuma~itelja sredi{njeg lika.
VM: Da. Samo {to je bio dosta ~esto pripit pa smo imali
muke s njime, posebno za duge kadrove. Bio mu je naime
umro brat Duje, s kojim je bio uàsno vezan.
DR: Brat mu se zvao Duje?
VM: Zapravo Dule, a on ga je zvao Duje. Pajo ga je iz inata
zvao Duje jer je bio Crnogorac, ba{ izraziti, danas bi bio protiv Bulatovi}a.
DR: Istaknutu ulogu u filmu ima i Miki Manojlovi}, koji tad
nije bio naro~ito poznat.
VM: Miki Manojlovi} onda jo{ nije bio zvijezda.
DR: Kako ste se odlu~ili za njega?
VM: Negdje sam ga zapazio i vidio da je interesantan, talentiran glumac.
Sergio Mimica Gezzan
DR: Va{ sin Sergio (Sr|an) izgradio je u Hollywoodu karijeru uspje{nog asistenta redatelja, od Schindlerove liste redovito sura|uje sa Spielbergom. Ima li redateljskih ambicija?
VM: Upravo priprema svoj redateljski debi. Sergio je blizak
sa Spielbergom i vjerujemo da }e uspjeti realizirati taj projekt.
DR: Spielberg }e mu biti producent?
IM: Sergio bi mogao i sam biti producent, ali ne voli se baviti s novcima. Spielberg mu sad priprema ~itav taj projekt.
On i Sergio imaju dva jedina primjerka scenarija; naime jako
paze da scenarij ne do|e nikom drugom u ruke, jer bi onda
sljede}i dan osvanuo na Internetu. I zato nitko od onih koji
su uklju~eni u pripremu filma, osim naravno Sergia i Spielberga, ne zna pri~u.
DR: Ni vi ju ne znate?
IM: Mi znamo (smijeh). Pri~a je ina~e jako dobra i film }e
biti veliki bum.
VM: To je film koji je Sergio naslijedio od Kubricka.
DR: Kubricka?
VM: Da. Sergio i Kubrick bili su veliki prijatelji.
IM: Kubrick je dugo spremao taj film, a poslije njegove smrti, na pogrebu u Londonu, Sergio se sreo s njegovom ènom
i ona mu je dala pristanak da reìra taj scenarij.
VM: Sergio je scenarij naravno prekrojio prema svojoj koì,
{to je normalno. Ja mislim da }e film, u najmanju ruku, biti
na razini Kubrickove Odiseje.
DR: Kad po~inje snimanje?
VM: Mislim da bi trebalo po~eti u kolovozu, ali film ne}e
iza}i prije ljeta idu}e godine (2001.), jer bit }e mnogo posla
oko digitalne obrade.
Nerealizirani i neprikazani projekti; saètak
DR: Banovi} Strahinja neo~ekivano je ispao va{im posljednjim filmom. Kako to?
VM: Poslije Banovi}a Strahinje napisao sam tekst Marut o
Ciganinu virtuozu koji svojom violinom podsti~e pobunu
Roma u koncentracionom logoru. Dobio sam ovdje odobrena sredstva i film raditi s Rogerom Cormanom, kultnim
ameri~kim redateljem i producentom, ali su mi onda ovdje
oduzeli sredstva, jer sam toboè prekora~io rok priprema, te
dali novce drugom filmu. Nakon toga pripremao sam dugo
za Sampaolo iz Rima film i TV seriju o djetinjstvu i odrastanju Fridricha II. Hohenstaufena (1194-1250), kralja Sicilije,
Nijemca po ocu i Normana po majci, jednom od najinteresantnijih likova europske i svjetske povijesti. Projekt na àlost nije ostvaren. Trebao sam jo{ raditi tekst Buà @ivka Jeli~i}a, ali mi televizijska organizacija rada nije odgovarala.
Zadnje {to sam napravio bio je jednosatni filmski esej o Zagrebu 1982. Transworld film iz Rima i talijanski producent
Giacomo Pezzali organizirali su izradu presti`ne autorske serije Kulturne prijestolnice Europe. U izradi su osim mene sudjelovali, svaki snimaju}i o svome gradu: Krzysztof Zanusii, Miklos Jancso, Theo Angelopulos, Ermanno Olmi, Jioi
Menzel i drugi. Prava za plasman serije u biv{oj Jugoslaviji
dobio je Jadran-film, a oni su seriju prodali Novosadskoj televiziji koja im je najbolje platila. Serija je bila prikazana u
nas 1984. ili 1985., ali su je, iz vrlo o~itih razloga, dali
37
bez mog filma. Po~etkom agresije na Hrvatsku nadosnimio
sam za taj film nekoliko sekvenci o uspostavi hrvatske dràve, kao njegov drugi dio, i to je zajedno s prvim dijelom prikazano u programu Hrvatske televizije. Ali bez najave i u nekom neadekvatnom terminu, jer ve} je po~ela {utnja o mom
filmskom radu. Kad je Ladislav Galeta u Filmoteci 16 prikazao kra}u retrospekciju nekih mojim filmova, jedini odjek o
tome bio je ~lanak tada meni nepoznatog Damira Radi}a u
Hrvatskom slovu. Na jednom od svjetskih festivala animiranog filma u Zagrebu Jo{ko Maru{i} objavio je veliku listu
stvaralaca zaslu`nih za slavu Zagreba~ke {kole, a moje ime
nije naveo.
DR: Nije vas spomenuo? Nevjerojatno.
38
VM: Zbog ~ega? Ima jedna anegdota koju sam ve} negdje
ispri~ao. Kad su Turci pod Maltom doìvjeli 1565. te{ki poraz svoje flote, onda se u Carigradu nitko nije usudio javno
izgovoriti rije~ Malta. âk su tiskane posebne geografske
karte Sredozemlja bez Malte. Ljudi su se samo me|u sobom
do{aptavali: Malta jok!
Ali otkud bih ja mogao imati pravo da budem nezadovoljan?! Napravio sam u na{im prilikama 12 igranih i desetak
kratkih filmova koje i danas potpisujem. A proveo sam ìvot
u najljep{em i najuzbudljivijem zanatu na{eg doba, okruèn
sve samim romanticima i pustolovima. Jer {to smo mi filma{i drugo, ako nismo to?!
UDK: 791.44.071.1(048.1)Mimica V.
791.43(497.5)»1952/1978«
Damir Radi}
Filmovi Vatroslava Mimice
V atroslav Mimica vi{estruki je prvak hrvatskog filma, pre- @anrovsko/populisti~ki po~eci U oluji; Jubilej
ciznije re~eno pionir niza njegovih zna~ajnih segmenata.
Ukratko, Mimica je, ne ra~unaju}i izgubljene filmove desetih i dvadesetih godina koji na kasniju hrvatsku kinematografiju nisu polu~ili nikakav (izravan) utjecaj, tvorac prve
prave hrvatske melodrame (U oluji), prvi je u hrvatski film
uveo elemente slapsticka (Jubilej gospodina Ikla), prvi je
izraziti modernist Zagreba~ke {kole crtanog filma (Samac,
Inspektor se vratio ku}i, Mala kronika), prvi je sustavni i
oblikovno najradikalniji hrvatski cjelove~ernji igranofilmski
modernist (Prometej s otoka Vi{evice, Ponedjeljak ili utorak,
Kaja, ubit }u te!), prvi je i jedini hrvatski autor koji u opusu
ima niz (pseudo)povijesnih filmova (Tvr|ava Samograd, Selja~ka buna 1573., Banovi} Strahinja). âk i uz apstrahiranje kvalitativnih dosega Mimi~ina umjetni~kog djela, neosporno je dakle da je rije~ o jednom od klju~nih hrvatskih filma{a, ili, kako se to frazeolo{ki voli re}i jednom od (kamena) me|a{a hrvatske kinematografije. U proteklom desetlje}u Mimica je zbog ideolo{ke nepodobnosti pre{u}ivan i
marginaliziran (ipak je 1995. Ivan Ladislav Galeta u danas
nepostoje}em Art kinu Filmoteke 16 organizirao kratku retrospektivu njegovih filmova), {to nije nikakvo ~udo jer vrijeme nacionalisti~ke HDZ-ove vladavine op}enito je bilo nenaklonjeno hrvatskoj filmskoj ba{tini, a onda naravno posebno autorima ljevi~arske politi~ke provenijencije poput
Mimice. U sklopu nastojanja nekih ljudi od filma (Petar Krelja, Vjekoslav Majcen) da se opusi doajena hrvatske kinematografije sustavno i temeljito izvuku na svjetlo dana i iznova
valoriziraju, u Multimedijalnom centru Studentskog centra,
pod vodstvom Ivana Pai}a, organizirana je u lipnju ove godine gotovo najopse`nija mogu}a (kopije dugometra`nih
igranih filmova Tvr|ava Samograd i Makedonski dio pakla te
crtanog filma Vatrogasci nisu bile dostupne, sam Mimica je
zamolio da se ne prikaè crtani film Perpetuum Mobile zbog
naknadnih producentskih intervencija, dok nije postojala
dobra volja organizatora iz MM centra da se prikaù kratkometra`ni dokumentarci Oslobo|ene snage, Zasluge kardinala Stepinca i Poslije deset godina, koje je Mimica koreìrao s Veljkom Bulaji}em odnosno Milanom Kati}em) retrospektiva Mimi~inih filmova (prethodila joj je retrospektiva
Ante Babaje, a trebale bi ju slijediti one Zvonimira Berkovi}a i Fadila Hadì}a), ~iji je neposredni rezultat tekst koji slijedi te velik intervju s autorom.
gospodina Ikla (1952.-1955.)
Vatroslav Mimica se u po~etnom razdoblju svog filmotvorstva usmjerio k ànru i odmah odabrao dva tradicijski izrazito populisti~na ànrovska modela melodramu i komediju. Me|utim, orijentacija na ànrovsko oblikovanje ne}e
sasvim sakriti modernisti~ke impulse, koje Mimica ve} tad
iskazuje. Tako samo otvaranje filma U oluji (1952) protje~e
u atraktivnoj monta`noj smjeni niza izrazito ekspresivnih
brodskih kadrova (odli~an snimateljski rad Frane Vodopivca), a negdje u drugoj polovici filma Mimica }e se posluìti
i izrazitom metaforom: na kopno izvu~ena hobotnica snimana u plasti~nom krupnom planu treba upozoriti na ljigave
Jubilej gospodina Ikla (1955.)
39
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 39 do 54 Radi}, D.: Filmovi Vatroslava Mimice
pipke negativca Vincenca (Antun Nalis) koje se sprema oviti oko dobronamjernog junaka Drage (Dragutin Felba); u Jubileju gospodina Ikla (1955) svojevrsna je modernisti~ka igra
samo zaglavlje filma u kojem se prikazuje pogrebna povorka
na Iklovu sprovodu, a koju ~ine ~lanovi filmske ekipe koji se
u vidokrugu kamere pojavljuju to~no u trenutku kad su njihova imena ispisana na filmskom platnu (po~asno posljednje
mjesto u povorci pripalo je samom Mimici kao redatelju).
U oba filma, usprkos neprijepornom slije|enju ànrovskih
obrazaca (prisutan je tu, u tradiciji Johna Forda i drugih
ameri~kih klasi~ara, i lik ridikula koji bi trebao biti nosilac
humornih tonova, a kao Mimi~ina specifi~nost, koja je bila
uskla|ena i s onda{njim ideolo{kim dominantama, va`nu
ulogu ima i prili~no uspjeli lik sve}enika ènskara i zaplotnjaka /Veljko Bulaji}/ {to za razliku od spomenutog ridikula
ima negativno-humorni predznak) Mimica }e ugraditi i neke
osobite i osobne elemente koji navje{}uju njegove kasnije
poeti~ke interese. U oluji je specifi~an po nagla{enim etnografsko-obi~ajnim elementima (sajmi{ni prizori s plesom,
lov na svi}u, klapska pjesma) koji zasigurno dosta duguju i
pozitivnom egzoti~no-etnografskom iskustvu onda ultrapopularnih melodrama Emilija Fernandeza, me|utim ta je orijentacija vrlo va`na u kasnijem Mimi~inu radu (jednako kao
i posebna pozornost usmjerena svijetu prirode, u prvom
redu ìvotinja u U oluji pored krupnih kadrova hobotnice prisutan je i kadar, dva majmun~i}a u sekvenci na sajmu;
jednako je prisutna i izrazita sklonost vizualno-likovnim vrijednostima koja }e postati jedan od Mimi~inih za{titnih znakova), tako da nema razloga sumnjati u njezinu autenti~nost.
Jubilej gospodina Ikla burleskni je tip komedije (jedina, no
manje ~ista burleska hrvatske kinematografije koja mu je
prethodila bila je Ciguli Miguli Branka Marjanovi}a po scenariju Joè Horvata) koji sadrì i neke mra~nije, morbidnije
tonove (oìvjeli mrtvac, groblje no}u, umobolnica, prizivanje duhova), neku dubinsku nelagodu ~ak i u onim prizorima koji su mi{ljeni izrazito komi~no (npr. natjeravanje po
brojnim prostorijama i hodnicima Iklove vile), a koja moè
prizvati atmosferu filmova francuskog poetskog realizma,
napose Renoira (npr. u sceni razgovora Ikla i prosjaka u podrumu Iklove vile), ali i izdaleka navijestiti mra~ne motive
filmova Kaja, ubit }u te! i Doga|aj.
Filmom U oluji Mimica, ponovo prvi, u hrvatsku kinematografiju unosi i (za ono doba) otvorenu eroti~nost. Prizor u
kojem Dragica Mali} u ulozi Vincencove plavokose djevojke
Kike skida majicu i ostaje odjevena (u gornjem dijelu) samo
u crni grudnjak kao da tek korak dijeli od kadrova nastalih
petnaestak godina poslije (u znatno liberalnijem dru{tvenom
okru`ju) u Makavejevljevom Ljubavnom slu~aju ili tragediji
slu`benice PTT-a, kad Eva Ras prvi put u tada{njem jugoslavenskom filmu pokazuje gole grudi, odnosno, da ostanemo
na hrvatskom tlu, od prizora s kratkotrajno obnaènom Jagodom Kaloper u Papi}evim Lisicama (to je ve} sedamnaest
godina razlike); uz to, u U oluji postoji i strastvena scena izme|u Drage (Felba) i Rose (Mia Oremovi}), kad ju on, neposredno po{to je bila na rubu samoubojstva skokom u
more, poloì na stijenu i po~ne ljubiti u vrat i naniè (u tom
trenutku, jasno, slijedi rez na dramati~no nebo). U Jubileju
gospodina Ikla nema izravnijih erotskih interakcija, ali zato
40
platinasta plavu{a Lila Andres u ulozi Iklove nesu|ene udovice intenzivno zra~i seksepilom iz svakog kadra u kojem je
prisutna.
Naposljetku, kako U oluji i Jubilej gospodina Ikla funkcioniraju s obzirom na svoju ànrovsku zadanost? Intenzivna melodramati~nost prvog filma, garnirana s ne{to humornih tonova i elemanata krimi}a/trilera (kriminalac Vicenco i njegov dramati~an obra~un s Dragom na brodici usred uzburkanog mora), i danas se, premda snimana u vrijeme kad je
ve}ina na{ih redatelja tek svladavala zanat ({to je o~ito i u
Mimi~inoj reìji koja mjestimi~no pati od po~etni~kog raskadriravanja scena), doima umje{nom i uvjerljivom, a temeljni odnos izme|u likova, onaj Rose i Drage, dirljivim,
{tovi{e u kratkom prizoru obiteljske dokolice na plaì (u kojoj u~estvuju Drago, Rose i njezina mala k}i Jadranka) dostiè i antologijske domete. [to se ti~e Jubileja gospodina Ikla,
taj film ~esto odlikuje mehani~ka reìja (ali i vrstan vizualni
stil kojem velik obol daje Oktavijan Mileti}), {to dakako ne
ide u prilog te~nosti i gipkosti koje traì tzv. urnebesna komedija, a osim toga i humor je nerijetko nategnut (osobito
facijalno preglumljivanje Augusta Cili}a); pa ipak se komedijska funkcionalnost filma ~ini korektnom, premda pozitivan odnos prema njemu, reklo bi se, ipak dosta ovisi o uvaàvanju vremensko-prostornih okolnosti u kojima je film nastao i ranije spomenutih intrigantnih vanànrovskih elemenata koji su u njemu prisutni. S tim u vezi treba istaknuti i
~injenicu da Jubilej gospodina Ikla bez nekog osobito nagla{enog dru{tveno-kriti~kog, a kamoli klasno osvje{tenog pristupa, koji je u ono doba bilo logi~no o~ekivati, slika buròaski milje Zagreba izme|u dva rata (radnja se odvija 1929.);
ignoriraju}i podrazumijevaju}u potrebu za eksplicitnom kritikom gra|anske klase, Mimica je ostvario film ~iji je dominantni interes zabava, enterteinment.
Ako se U oluji i Jubilej gospodina Ikla kvalitativno sagledaju
u kontekstu hrvatske filmske produkcije pedesetih godina,
oni nedvojbeno znatno zaostaju za vrhuncima tog razdoblja
Belanovim Koncertom (premda melodramska okosnica
filma U oluji u najmanju ruku nije nimalo inferiorna onoj
Koncerta) i Tanhoferovim H-8; Mimi~ini filmovi ne mogu se
staviti ni uz bok Bauerovih ostvarenja iz tog vremena, me|utim oni svakako sadràvaju jednu zanimljivu osebujnost i nesumnjivo imaju istaknuto mjesto u prvom sustavnoprodukcijskom desetlje}u hrvatske kinematografije.
Prijelaz na crtani film i prianjanje modernizmu
(1957.-1962.)
Mimica se 1957. priklju~io Nikoli Kostelcu, Du{anu Vukoti}u i ostalim pionirima nastajaju}e Zagreba~ke {kole crtanog filma, koje je, u suradnji s Vladimirom Tadejem, isprva
opskrbljivao scenaristi~kim predlo{cima. Iste je godine
ostvario i redateljski debi disneyjevskim filmom Stra{ilo, toplom i dirljivom pri~om o prijateljstvu stra{ila i pti~i}a, koja
zasluùje znatno ve}e uvaàvanje od onog koje joj povijesna
tradicija vrednovanja Zagreba~ke {kole obi~no pridaje. No
prvi pravi Mimi~in crtanofilmski ostvaraj (Mimica je, kao
{to je poznato, jedini znatni autor Zagreba~ke {kole koji sam
nije bio ni crta~ ni animator; glavni crta~ mu je redovno bio
Aleksandar Marks, a animator Vladimir Jutri{a), kojim on
sna`no i nedvojbeno manifestira svoju umjetni~ku orijentaciju, jest godinu dana kasnije nastali Happy End. Ovdje prvi
put potpuno jasno dolazi do izraàja Mimi~ina orijentacija k
tzv. velikim, univerzalnim temama (i ina~e karakteristi~na za
zagreba~ke crtanofilmske autore, napose prve faze); konkretno, Happy End je upozorenje na kataklizmu svjetskih
razmjera kojoj je, kako se opravdano ~inilo u ono doba, na{a
civilizacija, rastrgana hladnoratovskom utrkom u naoruànju i optere}ena strahovitim tehnolo{kim razvojem s nizom
negativnih nusprodukata (mimo samog oru`ja), velikim koracima hodila. No jo{ je va`nija oblikovna izvedba Happy
Enda. îtav desetominutni film odvija se u jednom kadru,
prete`no u melankoli~noplavoj intonaciji, a od standardnih
rekvizita klasi~nog crtanog filma gotovo da ni{ta nije sa~uvano.
Takav rasplinuto-oniri~no-vizionarski pristup Mimica }e jo{
iste godine zamijeniti vrlo konkretnim rje{enjima u filmu Samac, koji }e biti presudan orijentir najve}eg dijela njegova
budu}eg crtanofilmskog opusa. Dvanaestminutni je Samac
nagra|en u svojoj kategoriji prvom nagradom u Veneciji,
{to je zna~ilo definitivno priznanje novoprido{log zagreba~kog crti}a na svjetskoj sceni ponovo bio u dosluhu s vladaju}im svjetskim, u prvom redu zapadnim trendovima: tematizirao je dezorijentiranost i izgubljenost pojedinca u visokotehnolo{kom svijetu moderne civilizacije, no Mimica je
njime prona{ao i svoj presudni oblikotvorni model. Ravne
raznobojne plohe koje se izmjenjuju dokidaju perspektivu,
odnosno njezin uobi~ajeni tretman (Mimica u Samcu demonstrativno perspektivu rje{ava skokovitim smanjenjem
lika koji na taj na~in odlazi u dubinu plohe na kojoj se odvija zbivanje, a uz to njegov naslovni junak lakonski izlazi i
ponovo se vra}a u prostor kadra), likovi su ultimativno plo{ni i nadasve skloni geometrizaciji i djelomi~noj transformaciji razvla~enju i skupljanju ({to nije bila novost unutar
Zagreba~ke {kole, takve je postupke promovirao Kostelac u
Premijeri, za koju su scenarij napisali Mimica i Tadej), animacija je naravno reducirana, a zvukovi, ~iji je izvor uglavnom tehnolo{kog porijekla (pisa}e ma{ine, automobili),
izrazito nagla{eni. No, za razliku od Happy Enda, Samac je
i geg film te posjeduje i izrazit humoran ton.
Vrhunski je izdanak takve poetike sljede}i Mimi~in najbolji
crtani film i jedan od vrhunaca Zagreba~ke {kole Inspektor se vratio ku}i (1959). Perspektiva je potpuno dokinuta,
suodnos me|usobno smjenjuju}ih i nadogra|uju}ih plohaambijenata dodatno je dinamiziran i oboga}en fotografijama
i izrescima iz novina, a cjelinu upotpunjuju raznovrsni zvukovi od {umova razli~ita porijekla do glasa Gaby Novak
koja pjevno izgovara slogove mo-no-to-ny. Plo{ni lik inspektora proteè se u svim smjerovima, ako treba glava ide u jednom, a noge u drugom pravcu, dok je sama pri~a, kriminalisti~ko-detektivska, dakako, reducirana poput animacije i
sastoji se u inspektorovu slje|enju zlo~ina~ke mrlje. Ukratko, Mimica je u Inspektoru uspio kreirati vizualno iznimno
bogat svijet izrazito slojevite teksture i raznovrsnih animacijsko-grafi~kih rje{enja koji }e predane poklonike umjetni~ke
slikovnosti ostaviti bez daha, a pritom je ponovo progovorio o usamljenoj i otu|enoj individui koja se dala ne u istje-
Mala kronika (1962.)
rivanje pravde, nego zapravo u avanturu bijega od dosade i
egzistencijalne monotonije.
Tre}i je klju~ni film crtanofilmskog opusa Vatroslava Mimice Mala kronika (1962), u kojoj je njegov modernisti~ki
izraz ve} krajnje radikalan. Bu~ni zvukovi gradskih ulica zakr~enih prometom komplementarni su plohama nakrcanima
gomilom malih plo{nih likova koji se mehani~ki kre}u, a
jednako tako, odraàvaju}i dehumaniziraju}u prirodu svakodnevnog ljudskog ritma (na posao s posla na posao), mehani~ki se smjenjuju i planovi-plohe, gube}i raniju
gipkost. O elementima humora, jasno i podosta prisutnima
u svim ranijim Mimi~inim filmovima s izuzetkom Happy
Enda, nema govora, osim dakako u onom smislu kojeg moè
izlu~iti groteska. Kako bi dojam bio poja~an, Mimica scenografiju garnira realnim natruhama dijelovima strojeva i
industrijskih sporednih proizvoda. Nije naodmet primijetiti
da je u Maloj kronici, filmu koji svojom intenzivnom vizualno-mobilnom i zvu~nom energijom podsje}a na godinu ranije nastalog Don Kihota Vlade Kristla, klju~ni lik jedan nesretan pas, prema ~ijoj }e pogibiji prolaznici izraziti ravnodu{nost jednaku onoj koja se u to vrijeme zatje~e u Godardovim filmovima; taj je pas, naime, jo{ jedna od ìvotinja
kojima je Mimica napu}io svoje filmove i u ovom slu~aju
moè se ga shvatiti i kao predstavnika prirodnog, stradalog
u srazu s invazijom mehani~ko-civilizacijskog.
Mimi~ina crtanofilmska faza bila je presudna po njegov daljnji opus. Pod plodonosnim utjecajem suvremenih likovnih (i
knjièvnih) strujanja i strastaju}i s tada{njim duhom vremena ~ija je mo`da najpresti`nija tema bila alijenacija pojedinca i dru{tva, Mimica je u svom animiranom razdoblju udario sna`ne temelje vlastite modernisti~ke poetike koja }e
obiljeìti sljede}e, najreprezentativnije razdoblje njegova
stvarala{tva. Me|utim crtanofilmska faza nije bila, kao {to bi
se na prvi pogled moglo u~initi, ni toliko drasti~an rez u odnosu na Mimi~ine igranofilmske po~etke, ne samo u pogledu nazna~enih modernisti~kih iskoraka koji su ve} u tim filmovima o~iti; naime, kao {to je re~eno, Mimica u ve}ini
svojih crtanih filmova nije odustao od gega i humora, a to je
bitna poveznica s filmom Jubilej gospodina Ikla, koji sadrì i
elemente komike apsurda {to se opet mogu na}i u Mimi~inim crtanim filmovima.
41
Prethode}i interval igranofilmskom modernizmu
Tvr|ava Samograd, Telefon, @enidba gospodina Marcipana, Tifusari (1961.-1963.)
U jeku svoje afirmacije kao jednog od klju~nih autora Zagreba~ke {kole crtanog filma, {to je automatski zna~ilo i jednog
od vode}ih predstavnika suvremene filmske animacije u svijetu, Mimica se odlu~io na, gledaju}i iz elitnoumjetni~ke
perspektive, neobi~an potez. Prihvatio je ponudu talijanskog
producenta i snimio svoj tre}i dugometra`ni igrani film, Tvr|avu Samograd (1961). Rije~ je bila o ostvarenju tipi~no talijanske tradicije pseudopovijesnih spektakala za {iroku publiku, a Mimica je pri~u filma temeljio na stvarnim povijesnim doga|ajima opsade Sigeta. Taj film, koji u Hrvatskoj
nije prikazivan, koliko mi je poznato, od vremena svoje premijere, a neprikazan je ostao, kao {to je na po~etku teksta
spomenuto, i prilikom aktualne retrospektive u MM centru,
o~ito je bio spona izme|u Mimi~inih ànrovsko-populisti~kih po~etaka i kasnijeg interesa za ozbiljnije shva}en ànr
povijesnog filma, realiziranog kroz Selja~ku bunu i Banovi}a Strahinju.
Po svr{etku talijanske epizode Mimica se vratio crtanom filmu, ali i nastavio pripremati teren za povratak dugometra`nom igranom kinofilmu, tom kralju filmskih rodova. Za
predigru se oku{ao u dva kratkometra`na igrana filma, sedamnaestminutnom Telefonu (1962) i jedanaestminutnoj
@enidbi gospodina Marcipana (1963). Vizualno ekspresivni
Telefon s Vanjom Drachom u glavnoj ulozi moè se okarakterizirati kao film u duhu krugova{ke alegorijske knjièvnosti, koju je u to vrijeme filmski sustavno u svojim kratkometra`nim ostvarenjima promovirao Ante Babaja, a svojim motivima izolirana pojedinca i apsurda posredovana putem
strane i prijete}e tehni~ke naprave (stanar tro{nog stana nikako ne moè na miru u lavoru namo~iti noge jer mu neprestano iz ~istog mira zvoni telefon, mada s druge strane slu{alice nema nikog) skladno se uklapa u Mimi~ine tematske
preokupacije, a vje{tim redateljskim snalaènjem u malom
ograni~enom prostoru navje{}uje mnogo kasniji Posljednji
podvig diverzanta Oblaka. Film @enidba gospodina Marcipana, koji se i dizajnerski i tematski prirodno nastavlja na Mimi~ine crtanofilmske radove, razigrano je pak kolor ostvarenje koje ~itav ~ovjekov svijet prikazuje kao ki~astu artificijelnu tvorevinu, a u sredi{tu zbivanja je samodostatni mladoènja u postvarenom svijetu koji ni ne primje}uje, ili ga to nimalo ne smeta, da mu je nevjesta (bezglava) lutka.
Posljednji je intervalski film crtanofilmska adaptacija Ka{telanove partizanske poeme Tifusari, nastala 1963., u kojoj
je Mimica eksperimentirao s animacijom grafike ra|ene u
Tifusari (1963.)
42
stilu drvoreza. Rije~ je o neo~ekivano doslovnoj, prozai~noj
i pateti~noj interpretaciji koja se nijednog trenutka ne pribliàva vrijednosti antologijskih Ka{telanovih stihova, ostaju}i uvjerljivo najnezanimljivije ostvarenje cjelokupna Mimi~ina opusa.
Ultimativni igranofilmski modernizam Prometej s otoka Vi{evice, Ponedjeljak ili utorak, Kaja,
ubit }u te! (1964.-1967.)
Prometejem s otoka Vi{evice (1964/65) Vatroslav Mimica
polu~io je prvi eksplicitni i drasti~ni modernisti~ki cjelove~ernji igrani film hrvatske kinematografije, ujedno i najradikalniji dotada{nji iskaz dugometra`nog filmskog modernizma u Jugoslaviji, kojeg su prethodno za~eli Bo{tjan Hladnik
u Sloveniji (Ples na ki{i) i Sa{a Petrovi} u Srbiji (Dvoje,
Dani). Film otvaraju vizualno bravurozni prizori Zagreba
(vjerojatno nikad prije ni poslije Zagreb nije izgledao tako
svjetski kao u tih prvih desetak minuta Prometeja, {to nije
samo Mimi~ina zasluga, nego i sjajnog Tomislava Pintera za
kamerom), u kojima se kao sredi{nja figura usidruje pomalo
oronuli sredovje~ni direktor socijalisti~kog poduze}a Mate
Bakula (Janez Vrhovec), kojeg nakon godina odsustva o~ekuje put s (drugom) suprugom (Mira Sardo~) na rodni otok
Vi{evicu, gdje treba otvoriti spomen-plo~u. Atmosfera zagreba~kih prizora, kao i scena u vlaku kojim supru`nici putuju prema moru, kreirana je u najboljoj tradiciji francuskog
novog vala (i djelomi~no mu srodnog onda{njeg poljskog filma), no kad se Bakula i supruga na|u na brodu koji ih prevozi na otok i tamo susretnu Bakuline nekada{nje partizanske suborce te zajedno s njima zapjeva jednu od standardnih
partizanskih pjesama (Oj Mosore, Mosore), blistavu urbanu
atmosferu zamjenjuje posve druga~iji, ruralni ugo|aj koji se
doima poput {ake u oko.
S povratkom na Vi{evicu Bakulu pohode fragmenti sje}anja
(realizirani u ne najsretnije izvedenoj fotografiji visokog
klju~a, naime njezini su kontrasti ~esto pretjerano o{tri i odvode sliku u neèljeno artificijelnom smjeru), koji su isprva
posve nepovezani, kronolo{ki skokoviti, da bi u drugom dijelu filma, kad se Bakula aklimatizira nakon dugih godina
svojevrsnog dobrovoljnog izgnanstva, retrospekcije postale
uredno organizirane i kroz njih se onda u dugim odsje~cima,
kronolo{ki (uglavnom) linearno, pripovijeda pri~a o mladom i zgodnom komunistu i prvoborcu iz siroma{ne obitelji
Mati Bakuli (Slobodan Dimitrijevi}), izdvojenom neshva}enom pojedincu s vizijom, koji se prvo u ratu borio protiv
okupatora i pritom mnogo pretrpio (za odmazdu su mu ubijeni roditelji i drugi stanovnici otoka; osim toga u ratu je poginuo i njegov prijatelj, mladi lije~nik Niko iz imu}ne gra|anske obitelji kojeg je sam Mate poveo u partizane i ~ija je
sestra Matina ljubav i budu}a prva supruga), a potom je pod
svaku cijenu (koja je uklju~ivala i prisilno oduzimanje ìta od
seljaka te uvo|enje dodatnih lokalnih poreza, a na intimnom
planu posvema{nja posve}enost svom idealu Bakulu je naposljetku stajala odlaska zanemarene supruge koja je sa sobom
povela i njihovo dijete) htio dovesti elektri~nu energiju na
Vi{evicu, smatraju}i je sine qua non razvoja otoka.
Zna~enjska poenta filma, temeljno njegovo pitanje jest je li
doista vrijedilo toliko mnogo `rtvovati, toliko mnogo uzimati od sebe i drugih zbog udaljene vizije koju su drugi listom smatrali iluzijom. U tijeku cijelog odvijanja filma Bakula, koji je u mladosti bio spoj Prometeja i Don Quijotea te
pomalo Hamleta (hamletovska meditativna crta i kolebanje
u dono{enju kona~nog zaklju~ka posebno dolaze do izraàja u sredovje~nog, egzistencijalno umornog i rezigniranog
Bakule), pada u veliko isku{enje da rezimira kako je `rtva
bila ne samo prevelika nego dobrim dijelom i nepravedna, a
kako je djelovanje Mate Bakule odraz djelovanja Saveza komunista u cjelini kao onda{nje, kako se govorilo, vode}e
dru{tvene snage, jasno je da je Mimi~in film (na ~ijem su scenariju sudjelovali i Slavko Goldstein te Kruno Quien) vrlo
kriti~an i za ono doba poprili~no pa i izrazito provokativan
(npr. kad Pavle Vuisi} u ulozi nekad najimu}nijeg mje{tanina, ina~e oca Bakuline prve supruge, kaè svom zetu kao
pripadniku vladaju}e komunisti~ke elite da su sad svi jednaki, ali u siroma{tvu). Me|utim, u samoj kona~nici Mimica
logi~an pesimisti~an kraj stubokom mijenja i psiholo{ki pojednostavljeno i politi~ki podobno Bakuli daje ozarenu i optimisti~nu intonaciju trenutak prije povratka on je doìvio svojevrsno prosvjetljenje (prisjetio se kako je mlad u dramati~nom trenutku, okruèn i pritije{njen lokalnim neistomi{ljenicima i nezadovoljnicima odlu~no rekao bit }e svjetla
na Vi{evici, i svjetlo je zaista do{lo pa makar i nakon njegova odlaska s otoka) te u tom zanosu poru~io mladom Vi{evljaninu (Ivica Vidovi}), svom svjevrsnom alter egu koji èli
od Vi{evice stvoriti turisti~ko sredi{te i ~ak na njoj izgraditi
aerodrom, da ne odustaje ni od jedne to~ke svog plana (mladi} se naime na kraju ipak pokolebao i ve} pomalo bio spreman odustati od nekih svojih zamisli koje su nadle`ni funkcionari proglasili nerealnima), nego da teì optimalnom cilju. Poruka je jasna: podnijeli smo velike `rtve u ratu i pora}u, ali vrijedilo je jer dosegnuti cilj bio ih je vrijedan, izgradnja samoupravnog socijalisti~kog dru{tva s ljudskim likom
vizija je koja se dijelom pretvorila u okrepljuju}u realnost
{to toliko toga `rtvovanog pa (mo`da) i krivo ura|enog nadokna|uje, a dijelom je jo{ u perspektivi (avangardisti~ka
optimalna projekcija u budu}nost po Flakerovoj terminologiji) koja zasluùje daljnje odricanje, no ovog puta znatno
lak{e jer cilj je izvjestan, a i sredstva njegova ostvarivanja su
se razvila i ~itavu tu posve}enu djelatnost ~ine znatno ugodnijom.
Bez obzira na znatnu kriti~nost koju Prometej s otoka Vi{evice zasluùje, ne treba nikako zaboraviti, jo{ jednom to ponavljam, da je rije~ o prvom hrvatskom transparentno i drasti~no modernisti~kom cjelove~ernjem igranom filmu te najradikalnijem modernisti~kom iskoraku dotad na ~itavom jugoslavenskom dugometra`nom igranofilmskom prostoru i
tu povijesnu dimenziju Mimi~ina filma valja uvaìti. Prepoznata je uostalom i na festivalu u Puli gdje je Prometej pomalo iznena|uju}e dobio Veliku zlatnu arenu za najbolji film
(ex equo s neusporedivo impresivnijim filmom Sa{e Petrovi}a Tri, uskoro nominiranim za Oscara) i nagradu publike Jelen ({to s obzirom na ultraantipopulisti~ku orijentaciju filma
djeluje bizarno), a Mimica Srebrnu arenu za reìju (ex equo
sa @ivojinom Pavlovi}em koji je reìrao tako|er bolji film
43
Neprijatelj). Usto, u prilog Mimi~ina filma treba re}i da su
neki njegovi trenuci nezaboravni, a tu prije svega mislim na
spomenute zagreba~ke uvodne prizore i ~itavu dirljivu (i naposljetku tu`nu) fabularnu liniju koja se bavi odnosom Mate
i njegove najprije djevojke i potom supruge (gracilno eroti~na Dina Ruti}), s tim da je {teta {to ta linija nije dobila i ne{to vi{e prostora. Nije naodmet spomenuti ni zanimljiv i zapravo afirmativan klasni suodnos teàka Mate s predstavnicima gra|anske obitelji (djevojkom/suprugom i njezinim
bratom), pogotovo svojevrsno kona~no pomirenje umornog
sredovje~nog Bakule i njegova ostarjeloga biv{eg tasta, koji
je u predratnim danima Matu dijelom svakako i fascinirao
kao zapravo prvi oto~ki Prometej (on je naime jo{ onda
imao ideju dovo|enja struje na Vi{evicu).
Nakon prvog, podosta labilnog koraka, Mimi~ina sljede}a
modernisti~ka opservacija bila je znatno zrelije i uspjelije
ostvarenje. Ponedjeljak ili utorak (1966), temeljen na prozi
Fedora Vidasa (koji je s Mimicom i koautor scenarija), film
je ~ija je ambicija, sukladno poznatoj re~enici iz znamenitog
eseja Virginije Woolf Modern Fiction (prema kojoj je Vidas
nazvao svoj rad, a onda i Mimica film), prikazati neizmjerno mno{tvo dojmova (»bezna~ajnih, fantasti~nih, neuhvatljivih, ili urezanih o{trinom ~elika«) koji se javljaju u svijesti
jednog obi~nog ~ovjeka jednog obi~nog dana (»ponedjeljkom ili utorkom«). U Mimi~inu filmu taj je ~ovjek novinar
Marko Po`gaj (Slobodan Dimitrijevi}), u njegov tok svijesti
(u kojem se mije{aju sada{njost, pro{lost i fantazijski prizori) uklju~ena su i onda{nja trendovska pitanja, kod Mimice
ve} otprije poznata, o otu|enom i postvarenom pojedincu,
o odnosu pojedinca i njegove {ire okoline u suvremenom industrijskom dru{tvu te, tako|er Mimi~in trademark, bolne
ratne traume (junakova su oca, glumi ga Pavle Vuisi}, ubili
usta{e), sje}anja na strahote koncentracionih logora (izrijekom Jasenovac) i atomske bombe te strah od prijetnje budu}ih ratova i nuklearne kataklizme; ukratko dehumanizacija suvremene civilizacije i stanje izoliranih pojedinaca koji
su njezini dionici.
Ovaj zna~enjsko-idejni sloj filma moè biti iritantan u svojoj
eksplicitnosti i trendovskom slije|enju goru}ih svjetskih pitanja, no opet, kao {to je to bio slu~aj i s Mimi~inim crtanim filmovima, on punim plu}ima udi{e i (kozmopolitski)
èli dijeliti aktualnu idejnu problematiku svijeta (da se ne zaboravi, to je u prvom redu zapadni svijet), prema tome dovodi taj svijet u europsku provinciju gdje je Hrvatska (o ve}em preostalom dijelu tada{nje Jugoslavije da se ne pri~a)
naj~e{}e tijekom svoje povijesti bivala; me|utim, daleko je
va`nije da Mimica u Ponedjeljku ili utorku oblikuje fascinantnu vizualnu strukturu, plodno se osloniv{i i na vlastito crtanofilmsko iskustvo. Ponedjeljak ili utorak (koji se ina~e otvara identi~nim kadrovima Zagreba kao i Prometej s otoka Vi{evice, ali snimljenima u boji i tijekom cijelog svog trajanja
neosuje}enima prizorima su{tinski razli~ita ugo|aja kao {to
je to bio slu~aj s prethodnikom) sastoji se od niza slika raznorodnog porijekla (od fascinantnih, nagla{eno realisti~kih
krupnih planova i detalja strojeva sjajan je snimatelj ponovno bio Pinter preko lirskih i oniri~kih do sasvim artificijelnih kadrova koje Mimica kao da je preuzeo iz vlastitih
crtanih filmova) i izvanredno slojevite teksture, odnosno
44
Mimica njime postiè jednako vizualno bogatstvo kao i u
jednom od klju~nih filmova svoga opusa Inspektor se vratio ku}i. Najvjerojatnije je u povijesti hrvatskog i jugoslavenskog igranog filma nemogu}e na}i slikopis (Ponedjeljak ili
utorak stvarno jest slikopis u najboljem smislu te rije~i) kultiviranije, bogatije i uzbudljivije likovnosti, koji lako}om nadokna|uje odre|enu, uostalom namjernu bezli~nost glavnog
lika (on je programatski obi~an, ali to ne treba doslovno i
jo{ manje negativno shvatiti; fragmenti njegovih sje}anja i
zami{ljaja nisu nimalo mediokritetski, krhotine njegova odnosa s biv{om suprugom, s kojom dijeli sina, i sada{njom
djevojkom, kojoj mora platiti abortus, vrlo su zanimljivi,
obje su mlade ène vrlo eroti~ne, a naposljetku i Dimitrijevi}eva vizualna izraàjnost diè njegov lik iznad prosje~ne
obi~nosti) koju kao nekakav vrlo vaàn prigovor filmu upu}uje npr. Ivo [krabalo u obje svoje knjige o povijesti hrvatske kinematografije.
Kreativni uzlet od Prometeja s otoka Vi{evice do Ponedjeljka
ili utorka (nagra|en Velikom zlatnom arenom za najbolji
film i Zlatnom arenom za najbolju reìju pa je u njegovoj sjeni ostao iznimno dojmljiv Berkovi}ev debi s Rondom) nastavio se u sljede}em Mimi~inom filmu Kaja, ubit }u te!
(1967), gdje je i dosegnuo svoje vrhunce.
Kao i kratkometra`ni Babajin biser Tijelo, Kaja, ubit }u te!
(nadahnut tekstom Krune Quiena koji je s Mimicom potpisao i scenarij) film je posebne magije i intenziteta i gledatelja ostavlja ravnodu{nim spram podrobnijeg racionalnog pristupa i svake interpretacije. Mada }e se poenta filma redovno traìti u tematiziranju provale iracionalnog zla u pitomom mediteranskom urbano-prirodnom okoli{u, njegova je
bit u ne~emu drugom u fascinantno ostranjenom doìvljaju kojeg izazivaju narativno-monta`no fragmentirane slike
iznimnog ugo|aja i nerijetko iznimne ljepote (snimatelj Frano Vodopivec), u preplitanju prirodnog i civilizacijskog, u
etnografsko-prirodoslovnom dahu i kulturolo{kim fragmentima. Li{en fabule i kompozicijski sastavljen od slabo povezanih ili posve nepovezanih narativnih komadi}a, u kojima
se naslu}uju obrisi likova u prvom redu Kaje (Zaim Muzaferija), kojim dominira prostodu{nost, i njegova budu}eg
crnoko{ulja{kog ubojice Piera (Uglje{a Kojadinovi}), kojeg
}e obuzeti zlo, Kaja, ubit }u te! daje sliku svijeta ispunjena i
dobrim i zlim, a kako je zlo ono koje izravno ili neizravno
dominira zbiljskim svijetom, ono se polako ali neodoljivo
uvla~i u svijet filma, da bi njime zavladalo, ostavljaju}i u recipijentima pusto{ tjeskobe pomije{anu s dragocjenim sje}anjima na plemenite trenutke du{evnog i tjelesnog mira prije
intenzivnog nailaska zla.
U motivu iracionalnog zla moè se traìti srodnost s Hitchcockom i Chabrolom, zanimljivo je spomenuti da se film
moè opisati kao (spomenuti) spoj etnografsko-prirodoslovnog i kulturnog filma s hororom, zapaziti da je iz njega Lordan Zafranovi} (angaìran na filmu kao Mimi~in asistent)
djelomi~no mogao crpiti nadahnu}e za tretman zla i groteskne elemente u svojim budu}im ostvarenjima Okupacija u
26 slika i Pad Italije, da se Mimi~ina blaga simpatija spram
gra|anskog sloja izraèna u Prometeju s otoka Vi{evice ovdje
podjednako blago nastavlja kroz lik uglednog gra|anina
(Antun Nalis) koji postaje `rtvom fa{isti~kog nasilni{tva, da
prvi put u svojim cjelove~ernjim igranim filmovima Mimica
izostavlja svaki erotski trag, ali su{tina filma Kaja, ubit }u te!
ostaje u onom prije izre~enom, u ~injenici da taj film ima
vrlo posebnu osobinu intenzivnog djelovanja posve nestandardnim putem na iracionalan psihi~ki sloj sklonog recipijenta.
Kao {to je poznato, Kaja, ubit }u te! doìvljela je kod pulske
publike pravi fijasko, a niske masovne nagone sramotno je
slijedio i ìri, ne dodjeliv{i jednom od najosebujnijih (i najboljih) hrvatskih (i jugoslavenskih) ikad snimljenih filmova
ni jednu jedinu nagradu, {to je i u kontekstu iznimnih ostvarenja poput Sakuplja~a perja, Bu|enja pacova, Jutra, Breze
neshvatljivo.
Poeti~ko smirenje i povratak fabuli Doga|aj,
Hranjenik (1969.-1970.)
Dosegnuv{i s Kaja, ubit }u te! vrhunac modernisti~ke radikalnosti, Mimica se logi~no okrenuo klasi~nijem narativnom
prosedeu, odnosno pri~i u pravom smislu rije~i. Izraziti je
modernisti~ki eksperiment tako bio zavr{en i Mimica je nov
izazov na{ao u fabuliranju, kojim }e se desetak godina poslije, ali s manje uspjeha, pozabaviti i drugi transparentni modernist s tada{njih jugoslavenskih prostora, Du{an Makavejev.
Bavljenje (iracionalnim) zlom iz filma Kaja, ubit }u te! Mimica je nastavio i u Doga|aju (1969), temeljenu na êhovljevoj noveli, filmu u kojem tako|er postoje (no blaì nego
u Kaji) elementi grotesknosti, a koji se ànrovski moè odrediti kao tzv. triler-drama s elementima horora ({to ga ponovo povezuje s Kajom). No klju~no poeti~ko odre|enje Doga|aja, koji je i svojevrsni film putovanja (djed, glumi ga Pavle Vuisi}, i unuk Sergio Mimica, koji ìve u usamljenoj
ku}i na rubu {ume, pje{ice odlaze na sajam kako bi prodali
konja, pri ~emu kao jedino prijevozno sredstvo koriste rije~nu skelu, a potom se s novcem dobivenim od prodaje istim
rije~nim i {umskim putem vra}aju natrag, me|utim psihi~ki
labilni lugar /Boris Dvornik/ i njegov pokvareni sudrug /Fabijan [ovagovi}/ izvr{e na njih prepad kako bi ih oplja~kali)
oko kojeg se formira kompozicija filma (prvo putovanje /odlazak na sajam/ sajam drugo putovanje /povratak sa
sajma/ prepad u {umi samostalno dje~akovo putovanje
/bijeg do usamljene kolibe u {umi/ zbivanja i pokolj u kolibi zavr{no /krnje/ putovanje /dje~akov bijeg nakon pokolja/, ili shematski A1 B1 A2 B2 a3, pri ~emu
malo slovo a ozna~ava zavr{no mini-putovanje, obzirom da
od tog putovanja vidimo samo po~etak, jer s dje~akovim bijegom iz ku}e uàsa film zavr{ava) svakako je (morbidni) naturalizam.
Ambijenti zemljanog puta obraslog gu{}om i rije|om bjelogori~nom {umom odnosno {ikarom, rije~ne skele, sto~nog
sajma, kao i sami ljudi koji se zatje~u u tim prostorima sve
je to ruralna realisti~ko/naturalisti~ka gra|a (u koju Mimica
odli~no uvodi vi{e ili manje kontrastni tehni~ko-urbani detalj dje~akova tranzistora koji svira neku popularnu zabavnoglazbenu melodiju) koja je priprema za naturalisti~ku kulminaciju u sekvenci tu~njave djeda s lugarom i njegovim su-
Nakon premijere filma Ponedjeljak ili utorak (1966.) F. Vidas, T. Pinter,
S. Mimica, V. Mimica
drugom u {umskoj, to~nije {ikarskoj ({ikara je svojom
oskudno{}u, ogoljeno{}u i neure|eno{}u naturalisti~niji dekor) bari, gdje dvojica poku{avaju svladati tre}eg, a sva trojica su blatni i mokri i sop}u od iscrpljenosti i iznemoglosti.
Mimica sekvencu razlama u dva dijela uvode}i za~udni, ali
opet realisti~ki interval u kojem se trojica, koji se me|usobno bore na ìvot i smrt, odmaraju naslonjeni na drve}e, a napada~i po~aste napadnutog cigaretom, koju on prihva}a. Potom se borba nastavlja i svr{ava ubojstvom djeda.
Naturalizam u zavr{nom dijelu filma koji se odvija u usamljenoj {umskoj kolibi (a razlomljen je u dvije cjeline
prvu ~ine zbrinjavanje dje~aka od strane za~udno lijepe doma}ice kolibe /Neda Spasojevi}/ i igra na tavanu izme|u dje~aka i pomaknute ènine k}eri /Marina Nemet/, a drugu dolazak lugara i njegova sudruga, pri ~emu se ispostavi da je lugar ènin suprug i otac djevoj~ice, te kona~ni obra~un kojeg
preìvi samo dje~ak) prerasta u izrazitu pomaknutost i morbidnost pomaknuta djevoj~ica, pomaknuta èna, pomaknuti lugar, strastven suodnos ljubavi i mr`nje u pomaknutoj relaciji lugar njegova èna, lugarev racionalni i do srì
pokvareni prijatelj u odnosu me|usobne netrpeljivosti sa ènom, lugar koji balansira izme|u njih dvoje (s tim da se u
odnosu lugara i sudruga bez imalo natezanja mogu prepoznati i latentno homoseksualne natruhe), a sve to garnirano
apartno poeti~nim licima Marine Nemet i Nede Spasojevi},
pa u ovom slu~aju i dijaboli~no lijepim licem i skladnom figurom Borisa Dvornika (kojem je to mo`da najbolja, a svakako najosebujnija uloga u karijeri) te u datom kontekstu
nestvarnom tavanskom igrom dje~aka (~ija se ugodna fizionomija skladno uklapa s onima djevoj~ice, ène i lugara, a
kvari ju tek lugarev prijatelj {to je i logi~no jer on svojom dominantnom hladno}om i prora~unato{}u, premda i sam posjeduje crtu iracionalnosti, zapravo jest ovdje strano tijelo) i
djevoj~ice sve to ~ini jednu vrlo posebnu, strastveno-tjeskobnu cjelinu koja morbidni vrhunac dosiè u ubila~kom
nizu zapo~etom lugarovim ubojstvom (sjekirom) vlastite
k}eri, za koju je, po{to je bila prekrivena dekom, mislio da
je dje~ak {to su ga on i njegov sudrug kao opasnog svjedoka
odlu~ili ubiti.
45
Doga|aj je film kojem se {to{ta moè prigovoriti, a uglavnom je rije~ o nizu sitnica (npr. za{to djed ranije ne potegne
pi{tolj na progonitelje, za{to lugarev sudrug ranije ne poku{a noèm okon~ati borbu u bari kako bi uspjeli uhvatiti dje~aka koji bjeì s novcem, ili s druge strane moè zasmetati
prenagla{eno isticanje dje~akove napu{tenosti koja se tijekom filma pove}ava i u kona~nici kulminira) koje se mogu
opravdati nepredvidljivom psihologijom likova, odnosno
iracionalno{}u kojoj je Mimica u to vrijeme bio sklon, premda je istina da u filmu realisti~ke utemeljenosti i standardnije naracije svo|enje likova na psiholo{ke naznake ({to se
mogu shvatiti i tuma~iti na razne na~ine) ne moè funkcionirati jednako dobro kao u modernisti~koj, ultrafragmentarnoj strukturi filma Kaja, ubit }u te!.
No u svakom slu~aju Doga|aj (nagra|en Velikom srebrnom
arenom u Puli) i njegov tjeskobni naturalisti~ko-morbidni
svijet, u kojem dobro (dje~ak) na kraju preìvi, ali ne i pobje|uje (~ini se da je Mimi~in tada{nji stav, koji se moè is~itati i iz narednog filma Hranjenik, da dobro uistinu moè
preìvjeti, ali da se mora zadovoljiti samo labavom i posve
neizvjesnom nadom u bolje dane; osim toga nositelji dobra
u oba su filma bar malo okaljani u Doga|aju zapravo dje~ak da bi spasio sebe `rtvuje djevoj~icu /on je naime znao {to
}e se dogoditi, da }e lugar ubiti svoju k}erku misle}i da ubija njega/), jedan je od najposebnijih filmova hrvatske kinematografije. Hrvatski }e film poslije imati i (fantasti~nih) horora i (socijalnih) (proto)trilera (Papi}, Tadi}, Tomi}, [orak),
ali iznimno intrigantnim motivima (odnos dje~aka i djevoj~ice, odnos lugara i ène, dijabolika likova, ambijentacija)
kojima Mimica barata u Doga|aju i ugo|aju koji kreira, neovisno o samoj kvaliteti filma koja ipak nije vrhunska, nijedan se kasniji hrvatski film ne}e (ni izdaleka) pribliìti, kao
{to mu nijedan nije prethodio.
Hranjenik je ponovo manifestirao Mimi~inu preokupaciju
ratnim naslje|em i univerzalnim pitanjima o prirodi ~ovjeka
(njezinoj silnoj slabosti, ali i neo~ekivanoj postojanosti) i civilizacije (koja sama proizvodi ili omogu}ava proizvodnju
dekadentnosti {to ju prije ili kasnije po~inje agresivno nagrizati). Kao {to je naprijed uzgred dotaknuto, film se bavi i
zlom u ~ovjeku i otporom prema njemu koji je ~ini se osu|en na neuspjeh, odnosno na jalovu ali u svojoj postojanosti
dostojanstvenu sizifovsku sudbinu. Mimica je film utemeljio na drami i scenariju Milana Grgi}a, gdje su intrigantnost i
provokativnost bili sadràni ve} u samoj ~injenici da naci-fa{isti~ki koncentracioni logor nije prikazan u skladu s onda{njom izrazito dominantnom, gotovo ultimativnom (a uglavnom krivom) predod`bom o koncentracionim logorima kao
mjestima gdje se neprestano vr{i (masovna) likvidacija zato~enika kao na teku}oj vrpci; kod Grgi}a i Mimice izravno je
fizi~ko nasilje rijetko, a nasuprot njemu dominira psihi~ka
tortura; tako|er se u logoru gotovo nijednog trena ne prikazuje prisilni zato~eni~ki rad, nego Grgi}evi i Mimi~ini logora{i uglavnom kontempliraju. Dakako, nije Mimi~ina namjera bila revizionisti~ki poru~iti kako su stradanja ljudi u koncentracionim logorima preuveli~ana, niti da su ti logori bili
radno-rekreacijski kampovi u kojima se skrbilo i za kulturne
potrebe robija{a pa su im onda prire|ivani i koncerti klasi~ne glazbe; posve suprotno, Mimica u logorima vidi idealne
46
uvjete za provalu niskih, izrazito nedostojanstvenih strana
ljudske prirode, a skupinu logora{a kojima se bavi izolirao je
u svojevrsnom irealnom vakuumu kako bi {to ~i{}e i zornije
pokazao djelovanje ljudske naravi u zadanim okolnostima.
Uostalom ~injenice izvanjske zbilje Mimici nikad nisu bile na
prvom mjestu (v. u intervjuu njegov iskaz o teroru faktografije povodom filma Kaja, ubit }u te!), pogotovo ne u filmu
poput Hranjenika koji je sav podre|en poruci s velikim P.
Naime na~elna intrigantnost i poticajnost Hranjenika s jedne je strane optere}ena velikim porukama i mudrim iskazima likova (najpamtljiviji je onaj jednog od logora{a, ina~e
profesora, koji zaklju~uje da }e se jednog dana za ovo /misli
na zlo~in koncentracionih logora/ suditi pojedincima, mo`da i cijelim narodima, ali da bi pred sud zapravo trebalo
izvesti na{u civilizaciju koja je takav zlo~in omogu}ila), a s
druge, va`nije, mlakom reìjskom izvedbom koja je, bez obzira na odre|eni broj sna`nijih naturalisti~kih prizora, nekliko za~udnijih scena i ne{to natruha interesantnih odnosa
({teta {to je ostala nerazvijena erotski poticajna linija s logora{kim kapom Gustijem i fatalnom i rasko{no senzualnom
plavokosom nacisticom), izrazito sterilna i dominantno u
duhu televizijskih drama onda{nje TV Zagreb, a komplementarni su joj svojom poznatom {kolovanom glumom tada{nji prvaci zagreba~kog glumi{ta (Zvonimir ^rnko, Kruno
Valenti}, Edo Pero~evi}, Boris Festini), s izuzetkom izvanserijskog Fabijana [ovagovi}a i Makedonca Kole Angelovskog
u najistaknutijim rolama. Hranjenik tako ne ispunjava svoje
intrigantne mogu}nosti, ostaju}i najnepotentnijim igranim
filmom Mimi~ina opusa.
Utemeljenje ànra povijesnog filma Selja~ka
buna 1573. (1975.), Banovi} Strahinja (1981.)
Novi iskorak u Mimi~inim filmotvornim sklonostima bilo je
oku{avanje u ànru povijesnoga kostimiranog filma, kojeg je
na~eo jo{ 1961. Tvr|avom Samograd. No taj uradak, nastao u talijanskoj produkciji, nije hrvatskoj kinematografiji dao
poticaj za inauguraciju vlastitog (pseudo)povijesnog filma,
vjerojatno manje zbog nedostatka autorskog interesa koliko
radi skupo}e takvih produkcija i ideolo{ke klime u kojoj su
partizanski spektakli i borba za narodno oslobo|enje i socijalisti~ki preobraàj dru{tva bili mnogo dobrodo{liji od
pri~a iz davne pro{losti, koje su u krajnoj liniji mogle afirmirati i nacionalnu posebnost raznih jugoslavenskih naroda,
{to, suprotno slu`benim proklamacijama, uglavnom nije bilo
naro~ito poèljno. S druge strane, Tvr|ava Samograd vjerojatno ni za samog Mimicu nije bila neki orijentir u kreativnom smislu, s obzirom da je bila rije~ o populisti~kom filmu
nastalom unutar talijanske konfekcijske proizvodnje pseudopovijesnih spektakla. Sada, nakon elitnoumjetni~kog modernisti~kog iskustva i stjecanja statusa vode}ega hrvatskog i
jednog od vode}ih jugoslavenskih filmskih autora (koji pored velikoga igranofilmskog uvaàvanja ima dodatnu rezervu ugleda u svom crtanofilmskom opusu), Mimica ima daleko ve}e ambicije od dramati~no-romanti~ne zabave za mase.
O tome svjedo~i ve} sam izbor teme njegova ponovnog oku{avanja u ànru povijesnog filma, velika hrvatsko-slovenska
selja~ka buna koja je 1573. izbila na stubi~kom vlastelinstvu
Franje Tahija i koja u hrvatskoj historiografskoj tradiciji, jed-
Selja~ka buna 1573. (1975.)
nako gra|anskoj i socijalisti~koj, ima posve}eno i neupitno
mjesto. Usto, godinu prije nego je Mimica po~eo sa snimanjem filma navr{ila se 400-godi{njica bune koja je dostojno
obiljeèna, a iste su godine Ivica Kraja~ i Karlo Metiko{ za~eli prvu hrvatsku (i jugoslavensku) rock-operu Gubec-beg,
koja }e praizvedbu, u aran`manu Miljenka Prohaske i reìji
Vlade [tefan~i}a, doìvjeti u oùjku 1975., kad je Mimica
usred priprema za filmsku verziju. Smatraju}i svoj film projektom od posebnog dru{tvenog zna~aja Mimica je traìo
da mu se dodijeli prosje~an budèt dva cjelove~ernja igrana
filma (opravdavaju}i to i predvi|enim trosatnim trajanjem
filma, koji }e naposljetku ipak biti otprilike pola sata kra}i),
me|utim nije mu udovoljeno pa je dio potraìvanja kompenzirao dotacijom Televizije Zagreb, obvezav{i joj zauzvrat isporu~iti mini-seriju od ~etiri epizode (ako se ne varam bio je
to prvi takav dogovor, ~ime je Mimica anticipirao ~estu
praksu osamdesetih i devedesetih).
Mimi~ina ambicioznost i èlja da se napravi druga~iji film od
uobi~ajenog povijesno-herojskog spektakla s punim uvaàvanjem folklorne vizure emanirala se u samim narativnim
temeljima. Umjesto da u sredi{te zbivanja postavi legendarnog vo|u bune Matiju Gupca, Mimica se odlu~io sva zbivanja sagledati iz perspektive mladog kmeta Petreka (Sergio
Mimica), {to je predstavljalo slije|enje odavno afirmiranih
knjièvnih koncepata, ~iju je jednu varijantu Henry James i
teorijski obrazloìo pod svojim poznatim terminom sredi{nje inteligencije. Puk je me|utim Gup~evom marginalizacijom bio posve nezadovoljan, {to je i razumljivo, no odgovor
na to za{to su (hrvatski) kriti~ari bili alergi~ni na takav postupak mogu}e je na}i ponajprije u njihovoj poznatoj konzervativnosti i idolopokloni~kom odnosu spram klasi~ne naracije.
Nadalje, Mimica film napu}uje nizom ìvopisnih likova i situacija, od kojih je uvo|enje putuju}e kazali{ne druìne (izvrsne gluma~ke izvedbe Marine Nemet, Franje Majeti}a i
Zdenke Her{ak) posebno uspjelo, a interesantne su i epizode s plemi}kim lovom na ~ovjeka te slikarom koji se la`no
predstavlja kao Nijemac (lik koji je Mimica zamislio kao svoj
alter ego; v. intervju).
Onaj isti (malo)gra|ansko-nacionalisti~ki duh koji je 1971.
napao antologijsku [tivi~i}evu i Hetrichovu seriju Kuda idu
divlje svinje predbacuju}i joj neprimjereno i la`no portretiranje Hrvata u Drugom svjetskom ratu isklju~ivo kao kriminalaca i pandura (!?), a kasnije }e ìgosati Zafranovi}evu
Okupaciju u 26 slika kao toboè antihrvatski film (!?), namjerio se i na Selja~ku bunu pa je u marginalizaciji Gupca,
47
kojem je po filmskoj minutaì pretpostavljen Ilija Greguri}
(pri tome u izvedbi Srbina Bate @ivojinovi}a, {to je doti~ni
duh vjerojatno doìvio kao dodatnu provokaciju), i davanju
velikog prostora nekakvim cirkusantima (vjerojatno je razmi{ljanje bilo da se Hrvate poniàva tobo`njim svo|enjem
na lakrdija{e, ho{taplere i de~ece) vidio antihrvatsku rabotu,
{to je naravno rezoniranje izvan svake pameti. No {to bi tek
bilo da je Mimica slijedio interpretaciju kontroverzne povjesni~arke Nade Klai} (koja je, premda prononsirani antikomunist, za nacionalisti~ki um bila i ostala persona non grata)
prema kojoj su seljaci stalno »zajebavali« Tahija i neprestano
ga tuàkali caru, a bunu su podigli zato jer se Tahi nije èlio odre}i svog prava prve no}i na selja~ke nevjeste; uz to, po
njoj, klju~ni vo|a bune nije bio Gubec nego Greguri}, te po
ugu{enju pobune Gubec nije pogubljen ve} je nastavio mirno ìvjeti u jednom selu, a u Be~ je poslan la`ni izvje{taj o
nemilosrdnom pogubljenju kako bi se caru zamazale o~i.
Primjedbe pak u pogledu povijesne neautenti~nosti Mimi~ina filma s obzirom na situacije koje su inspirirane nekim
drugim (u ono doba materijalno i kulturno znatno razvijenijim) sredinima (i filmovima; npr. putuju}i zabavlja~i lako
mogu asocirati na Bergmanov Sedmi pe~at), mogu biti to~ne
(o tome Mimica dosta op{irno progovara u intervjuu), no
kako nijedan igrani film nije povijesni dokument (u uèm
smislu) i kako se Selja~ka buna bavi udaljenim povijesnim
zbivanjem koje donekle precizno poznaju samo specijalisti
(pa ni oni se ne mogu osloniti na pretjeran broj povijesnih
izvora), takvi prigovori zapravo su uglavnom irelevantni;
klju~no je pitanje {to ti neautenti~ni motivi (lov na ljude,
putuju}i kazali{tarci, slikar) donose autonomnoj filmskoj
cjelini, a u ovom slu~aju (pozitivan) odgovor je ve} dat
narativnu dinami~nost i ugo|ajnu ìvopisnost.
Jedini znatan prigovor (uz zapaànje da su neke fabularne linije, likovi i odnosi mogli biti razvijeniji, npr. jo{ se mnogo
moglo dobiti iz relacije Petrek Greguri}, a bilo bi dobro i
da je erotska komponenta, zastupana u likovima Petreka i
djevojke iz lakrdija{ke druìne, dobila vi{e prostora; tako|er, odlu~na bitka kod Stubice reìrana je iznimno stati~no,
prete`no iz jedne jedine generalne vizure, bez pravih snimateljsko-monta`nih prodora u tkivo zbivanja) koji Mimi~in
film zasluùje jesu jasno zamjetljive natruhe ideologiziranosti. Mo`da je nategnuto pomalo {treberski Petrekov lik (koji
i kad ga zgodna cura pozove na posve obnaèno kupanje u
toploj bari razmi{lja ni o ~emu drugom nego o ustanku koji
}e uskoro po~eti jer pao je prvi snijeg) shvatiti kao Mimi~inu aluziju na mlade skojevce, ali Gup~evo pogubljenje jednog od vo|a bune, trgovca Mikule koji je za vlastiti ra~un
èlio otu|iti dio zapljenjene imovine iz osvojena Tahijeva
dvorca, evidentno asocira na partizanska ({to stvarna, {to
pravedni~ki izmistificirana) pogubljenja svojih suboraca
radi ukradene jabuke ili vina; no najjasnija paralela znamenite selja~ke bune s partizanskom borbom je scena u kojoj
odred selja~ke vojske prolazi zavojitom cestom sa zastavama
i pjeva pjesmu s napjevom heja-hoj, koji svakog treba asocirati na ~uvenu partizansku melankoliju Sred pu{aka bajoneta.
Selja~ka buna 1573. (nagra|ena Velikom bron~anom arenom u Puli) posve je uspjelo i u na{em kontekstu izvanred48
no zanimljivo ogledanje u ànru povijesnog filma, pri ~emu
ne treba zaboraviti da Mimica u hrvatskoj (a koliko mi je poznato ni u drugim jugoslavenskim kinematografijama, ako
ne ra~unamo srbijansku kostimirano-pustolovnu bajku Ba{
êlik) po tom ànrovskom pitanju nije imao prethodnika
(izgubljeni filmovi poput Matije Gupca Ace Bini~kog iz
1917. ili Gri~ke vje{tice nepoznatog autora iz 1920. samo su
virtualno naslje|e); u op}im okvirima to je solidno ostvarenje koje ulazi u gornji dio Mimi~ina opusa i bez ikakvih
kompleksa moglo bi ga se uvrstiti u svaki izbor europskog
povijesnog filma.
Sli~an zaklju~ak moè se izvesti i za {est godina kasnije nastalog Banovi}a Strahinju, prvi i jedini Mimi~in film nakon
Tvr|ave Samograd koji je realiziran i uz u~e{}e nehrvatskog
kapitala (ovaj put rije~ je o hrvatsko-srpsko-njema~koj koprodukciji). Za razliku od Selja~ke bune koja se temeljila na
stvarnim povijesnim zbivanjima, upori{te Banovi}a Strahinje, kojeg je Mimica temeljio na scenariju Sa{e Petrovi}a,
istoimena je srpska tradicijska pjesma o srednjovjekovnom
junaku Strahinji i nevjeri njegove ène {to se podala turskom
silniku koji ju je oteo. U osnovi je dakle dramati~na melodramska situacija ljubavnog trokuta (garnirana naravno
ognjem i ma~em), jer nije rije~ se samo o pukom seksualnom podavanju kao posljedici dezorijentiraju}eg kaoti~nog
vrtloga u kojem se mlada Strahinjina (Franco Nero) èna
An|a (Sanja Vejnovi}) na{la, nego i o evidentnim natruhama
pravog ljubavnog ~uvstva koje je osjetila za svog otmi~ara,
turskog razbojnika Aliju (Dragan Nikoli}). Koliko god takva
sloèna emocionalna situacija uvijek bila intrigantna, u
ovom slu~aju poja~ana i dilemom izbora izme|u dobra i zla
(An|a mora presuditi u dvoboju Strahinje kao predstavnika
dobra i Alije kao zastupnika zla, pri ~emu je njezino prosu|ivanje dodatno zamagljeno i stavljeno na isku{enje jer dobro je ovdje, kao i mnogo puta ranije i kasnije, kruto i pomalo nespretno, a zlo mla|e, gipkije, eroti~nije, atraktivnije), ona ostaje u sjeni fascinantna lika Alijina brata Abdulaha
(Rade [erbedìja), naigled neugledna narkomana (predanog
uìvatelja ha{i{a) i slabi}a, sitne du{e iza koje se krije ~ovjek
koji ipak nije izgubio svaki osje}aj ~asti (sasje~e dvojicu svojih sudrugova da bi spasio Strahinju i tako mu vratio dug, jer
je on njemu u ranijoj prilici po{tedio ìvot), a jataganom barata bolje od bilo koga drugog.
Naime ljubavni trokut nema dovoljnu dra` zbog nemogu}nosti Strahinjina lika da se u bilo ~emu nosi s Alijom. Alija
je karizmati~ni nomadski zlikovac u naponu snage, sposoban i za plemenita erotska ~uvstva, dok je ve} pomalo ostarjeli Strahinja ~vrsto ukotvljen u vlastelinsku statiku i tradicionalne mu{ko-ènske, bra~ne odnose; mlada mu i svjeà
èna pere noge, a njemu je ~ini se zanimljiviji odlazak u lov
negoli bra~na lo`nica. Strahinja je pritom senzibilno i socijalno vrlo ograni~en i uop}e ne moè pojmiti Alijine prednosti (on je ne{to poput u{togljenog profesora u doba studentskog bunta i hipi pokreta). Njegova ga temeljna pravednost,
vjernost prema An|i i odlu~nost da ju, usprkos sugestijama
svog tasta Jug Bogdana koji mu je ve} ponudio novu, mladu
i jedru nevjestu, ne otpi{e, {tovi{e da ju pod svaku cijenu izbavi iz turskih ruku, i u kona~nici njegovo izdizanje iznad
oko{talog mediokritetskog uma tog vremena i podneblja
(odbija An|i iskopati o~i kako nalaè tradicija), uma kojem
je po svemu sude}i do tada i sam u velikoj mjeri pripadao (u
filmu ta problematika nije dovoljno elaborirana), ~ine dignitetnim likom, me|utim inferiornim Aliji, a kad izme|u dvojice rivala ne postoji ravnoteà onda njihov me|usoban odnos, isprepleten s presudnom sponom koja ih veè, An|om
(troje glavnih likova posebno An|in odnos sa Strahinjom,
ali i njezina odluka da se poda Aliji psiholo{ki su sku~eno ocrtani, {to je prisutno u ve}ini Mimi~inih filmova), ne
moè u pravoj mjeri funkcionirati, a to su dakako klju~ne relacije filma na kojima on kao cjelina raste ili pada.
Stoga efektno profiliran pobo~ni lik Abdulaha, u zavodljivoj
izvedbi Rade [erbedìje, lako}om dolazi u sredi{te zanimanja, daju}i naslutiti da je Mimica njime potegao vezu s likom
samuraja (ikonografska izvedba Abdulahova lika doima se
izrazito samurajskom on nosi per~in i kratku pletenicu,
halju nalik na kimono, jataganom barata na na~in sasvim
srodan onim filmskih samuraja) kakvog je kod Kurosawe
znao tuma~iti Toshiro Mifune (prije svega se to odnosi na
Mifuneov enfantterribleovski lik iz Sedam samuraja), s tom
bitnom razlikom da je Mimi~in samuraj sloèniji i znatno
mra~niji lik, a mra~nija mu je i sudbina (njegovi ga sudruzi
ìvog nabijaju na kolac zbog izdaje, a po naredbi vlastitog
mu brata Alije). Mogao je, dakako, i iz Abdulahova lika Mimica vi{e izvu}i, no i ovako on svojom izraàjnom pojavom
i karakterom ostaje najdojmljivi sastojak filma s obzirom na
likove.
Nerazra|enost klju~ne dramatur{ke (melodramske) situacije
filma i nedore~en psiholo{ki tretman nje i njezinih dionika u
velikoj su mjeri nadokna|eni bitnim sastojkom, dragocjenim
fluidom umjetni~kog djela atmosferom. Oskudna no ugo|ajna ikonografija balkanskoga bizantinskog srednjovjekovlja, garnirana spomenutim samurajskim dodacima, ìvopisni sporedni likovi (uz Abdulaha posebno su zanimljivi groteskni razbojnici oba spola koje je Jug Bogdan dodijelio Strahinji kao pripomo} u poku{aju An|ina spa{avanja, a koji kao
da anticipiraju spolno heterogenu razbojni~ku dru`bu Rutgera Hauera u najboljem Verhoevenovom filmu Meso i krv),
naturalisti~ka uprizorenja s mjestimi~nim grotesknim elementima (nabijanje Abdulaha na kolac, barski dvoboj Strahinje i Alije koji se doima kao ina~ica barske tu~njave iz Doga|aja), vrijeme i prostor zbivanja koji Mimici ponovo omogu}uju prodor u svijet prirode ({ume i {ikare, proplanci, jezero, lov sa sokolom, konji, majmun koji se ponovo javlja
nakon debitantskog filma U oluji), sve to ~ini osnovno tkivo
filma koje je solidno sazdano i moè otrpjeti nezaokruènost
na~elno vrlo poticajnog dramatur{ko-psiholo{kog sloja. Posebna je pak pri~a erotska dimenzija filma lik An|e, kao
glavni nositelj erotske komponente, Mimica je zamislio kao
tzv. ènu dijete (v. intervju). Tim pristupom isko~io je iz
vjerojatno o~ekivane balkanske {ablone o ma~o ratnicima i
rasnoj ènki koja svojim rasko{nim oblinama mu{karcima
pomu}uje pamet. Vrlo mlada, suptilne, tzv. dje~a~ke figure,
nje`nih grudi i koè, An|a, odnosno Sanja Vejnovi} promovira eroti~nost nimfete, ili vremenu radnje filma bliè odre|enje an|eosku eroti~nost. U grubom svijetu u kojem se
zatekla An|a je dragocjena iznimka, a za razliku od Babajine Breze, ~iji primitivni seljani (izuzev mentalno pomaknu-
tog Joè Svetog) ne mogu pojmiti da bi netko slab i tanak
poput Janice mogao imati osobitu privla~nost, stameni mu{karci Banovi}a Strahinje, napose Alija, upravo u takvoj An|i
vide erotski vrhunac.
Mimi~ina gracilna erotska koncepcija An|e nije me|utim
do{la niotkuda. Nakon rasne, rasko{ne Mie Oremovi} i
otvoreno provokativne Dragice Mali} u U oluji (pri ~emu su
oba ta lika dobre }udi {to njihovu nagla{eniju i populisti~kiju eroti~nost upitomljuje) te eksplicitno seksepilne rasne plavu{e Lile Andres u Jubileju gospodina Ikla, Mimica je redovno (s izuzetkom rasko{ne naci-plavu{e u Hranjeniku, koja
sadrì crtu sadisti~ke seksualnosti) baratao s profinjenijim,
krhkijim i modernijim primjercima ènske eroti~nosti. U
Prometeju s otoka Vi{evice to je Dina Ruti}, u Ponedjeljku ili
utorku Jagoda Kaloper; poseban je slu~aj u Doga|aju, gdje
se u Nedi Spasojevi} osebujno spajaju fizi~ka poeti~nost i
psihi~ka pomaknutost, a ne treba zaboraviti ni podjednako
ostranjenu, komplementarnu pojavu devetogodi{nje Marine
Nemet i njezinu suptilnu dje~ju eroti~nost. [est godina kasnije Marina Nemet u Selja~koj buni igra djevojku iz putuju}e kazali{ne dru`be, pu~ki neposrednu i seksualno liberalnu
(crta modernosti), no bez obzira na ruralne manire ona je i
ovdje nosilac rafiniranije eroti~nosti duga plavo-ùta
kosa, blijeda put i vitka figura logi~an su doprinos Mimi~inu poimanju ènske eroti~nosti. Rafirman je prisutan i u
mu{kom dijelu erotskog para, ponajprije u pojavi Slobodana
Dimitrijevi}a, dok je privla~an izgled ruralnog ljepotana i
lole Borisa Dvornika u Doga|aju garniran patolo{kim crtama, a sli~an model spoja suptilnijeg i divljeg primijenjen je i
u Dragana Nikoli}a u Banovi}u Strahinji, s tim da u njega
nema (barem ne izrazitih) patolo{kih karakternih momenata. Junak pak prvog Mimi~ina filma U oluji, Dragomir Felba, predstavlja uvijek zanimljivu ina~icu tzv. ru`nog ljepotana, psiholo{ki oplemenjenu dobrodu{no{}u i ranjivo{}u koja
se ogleda u njegovoj {krtosti na rije~ima i introvertiranosti.
Na àlost, Mimica se u tretmanu erotskog, kao i psiholo{kog, uglavnom zadovoljava naznakama, erotsko izbija onoliko koliko ga glumci i glumice sami nose u sebi, a erotske
interakcije nositelja erotskog naboja vrlo su rijetke i kratke.
Zanimljivo je s tim u vezi zapaziti da je Mimica erotski najizrazitiji u davnom prvom filmu U oluji, kad je erotika jo{
tabu tema i njezina uporaba predstavlja provokaciju, te u
svom posljednjem filmu Banovi} Strahinja (potpuna obnaènost An|e u kratkom trenutku kad joj Alija ma~em smakne
halje s tijela, kratak An|in i Alijin seksualni sno{aj). I izme|u ta dva ostvarenja ima ne{to kratkih i slabo vidljivih natruha erotskih ili proerotskih me|uodnosa (Doga|aj, Selja~ka buna), no sve u svemu daleko premalo od onog {to je Mimica, ~ini se, mogao ponuditi da je bio spreman podrobnije
erotski izloìti sebe i svoje glumce.
Prilog socijalno-kriti~kom filmu sedamdesetih
Posljednji podvig diverzanta Oblaka (1978.)
U me|uvrijeme izme|u Selja~ke bune i Banovi}a Strahinje
Mimica se oku{ao u dru{tveno-kriti~ki angaìranom filmu
Posljednji podvig diverzanta Oblaka, koji predstavlja ~udan
spoj suprotnosti. To je naime politi~ki izrazito reakcionaran
49
film (vjerojatno najkonzervativniji prilog dominantnoj socijalno-kriti~koj struji hrvatske kinematografije sedamdesetih), ali je s druge strane najve}im dijelom virtuozno reìran.
Pri~a govori o starom komunistu, {panjolskom borcu i
NOB-prvoborcu zvanom Oblak (Pavle Vuisi}), ~ovjeku sa
zagreba~kog Trnja koji je oli~enje skromnosti i po{tenja,
~ime predstavlja, uz jo{ nekoliko dobrih, jednako skromnih,
{tovi{e siroma{nih ljudi iz susjedstva (kaskader Miki Manojlovi} i njegova trudna supruga Marina Nemet), iznimku u
dru{tvenom okruènju kojim dominiraju korumpirani menadèri velikih poduze}a, razmaène i bahate nogometne
zvijezde kojima je glavni ìvotni cilj dobro se prodati u inozemstvo, naizgled principijelni a zapravo beski~meni novinari {to se spremno povuku ~im previ{e zatalasaju. Oblak
se sukobi sa socijalisti~kim menadèrskim mo}nicima iz susjedne Zagrep~anke koji èle sru{iti ku}icu u kojoj ìvi sa
svojom dugogodi{njom suprugom i odlu~i se tim malverzatorima suprotstaviti i silom oru`ja (odnosno eksploziva).
Uglavnom, poenta filma leì u tome da su zdrave snage socijalisti~kog dru{tva nepotkupljivi prvoborci koji nisu kapitalizirali svoje ratne ideale te ostali skromni, siroma{ni pripadnici radni~ke klase, nasuprot beskrupuloznim tehnomenadèrima i prodanim du{ama koji ru{e temelje samoupravljanja. Naravno, u proteìranju siroma{nih na ra~un imu}nih
uvijek ima ne~eg simpati~nog, ve}ina je sklona, barem kad
su film i sport u pitanju, navijati za slabijeg, no u ovom slu~aju Oblak se prije svega doima kao predstavnik onih rigidnih slojeva biv{eg dru{tva ~iji su pripadnici u odre|enom
broju jama~no bili po{teni (a u odre|enom broju jednostavno neposobni da privrede vi{e od onog {to su imali), ali su
odlu~no zagovarali ~uvanje vrednota koje nisu mogle opstati, ne samo onih za koje je vrijeme pokazalo da se ne mogu
odràti, nego i onih koje su u startu bile la`ne. Nekima od
potonjih se u drugoj polovici osamdesetih pozabavio Krsto
Papi} u @ivotu sa stricem, a kao {to je poznato ljudi ~ijim se
Oblak ~ini uvjerljivim reprezentom su mu zbog toga htjeli
zabraniti film. Desetak godina kasnije neki novi SUBNOR
do{ao je na ideju da se zabrani Dubrova~ki suton @eljka Sene~i}a, nedavno su neke druge subnorske varijante peticijama pozivale na dràvni udar, a u me|uvremenu smo pro{li
kroz rat u kojem su ljudi tvrda Oblakova senzibiliteta i svjetonazora uglavnom dràli stranu JNA, a ako su se na{li na
hrvatskoj strani onda su obi~no zavr{avali u partiji koja po
ovogodi{njem gubitku vlasti podràva spomenute pu~isti~ke
zahtjeve, dapa~e takvi ljudi znaju biti i perjanice tih zahtjeva
(Janko Bobetko). Zbog svega toga zna~enjsko-idejni sloj Posljednjeg podviga diverzanta Oblaka ~ini mi se odioznim.
Me|utim u tom nadasve ideologiziranom filmu Mimica je
demonstrirao sjajno reìjsko umije}e. Mnogo godina ranije
na mini razini imao je sli~no iskustvo s kratkometra`nim
Telefonom, a ovdje ga je uspje{no elaborirao. Ve}i dio filma
snimljen je u reporta`nom stilu, s kamerom iz ruke (snimatelj Boìdar Nikoli}), tvore}i, u simbiozi sa socijalnom gra|om, sugestivan realisti~an ugo|aj, a posebno je umije}e pokazano u sku~enom interijernom prostoru male Oblakove
ku}e, u kojem se tzv. montaòm unutar kadra (montaà ka-
Dodjela nagrade Vladimir Nazor (lipanj 1987.)
50
merom) suvereno opisuju ambijent i likovi. S obzirom da su
i gluma~ke izvedbe u istom realisti~kom klju~u uglavnom
vrlo uspjele (Mimica se tu osigurao anga`manom dvojice vrsnih srpskih glumaca u nose}im ulogama, klasika Vuisi}a i
onda jo{ relativno slabo poznatog Manojlovi}a, koji su izdanci srpske/beogradske prirodne {kole glume, za film generalno mnogo zahvalnije od teatralne zagreba~ke gluma~ke
tradicije {to dominira hrvatskom kinematografijom) doista
je {teta {to film nije izbjegao optere}enje ideologiziranom semantikom. Da se to dogodilo, Posljednji podvig diverzanta
Oblaka zacijelo bi zauzeo mjesto pri vrhu Mimi~ina opusa.
Pro{lost i budu}nost
Vatroslav Mimica tvorac je jednog od, kvantitativno i kvalitativno, najplodnijih opusa hrvatskog filma. Dok su drugi
prvaci hrvatske kinematografije obi~no kombinirali cjelove~ernji igrani s kratkometra`nim dokumentarnim i eventualno kratkometra`nim igranim filmom, on je vrlo malo, (politi~ki) prigodno i u redateljskoj suradnji s drugima radio na
dokumentarcima, a usmjerio se k animiranom (crtanofilmskom) rodu. Takva je orijentacija vrlo rijetka u svjetskim razmjerima (najpoznatiji je primjer Walerian Borowczyk), a u
hrvatsko-jugoslavenskim gotovo da je i nije bilo (cjelove~ernji igranofilmski opus Du{ana Vukoti}a sadrì tek tri filma
~ija se vrijednost, unato~ nekim druk~ijim mi{ljenjima, te{ko
moè smatrati usporedivom s njegovim crtanofilmskim djelom). To je tek jedna od Mimi~inih posebnosti i prvenstava
{to su pobrojane u uvodnom dijelu teksta, a ovdje se moè
dodati da je on jedan od najizrazitijih vizualaca hrvatskog
filma (kreativna suradnja s Franom Vodopivcem i Tomisla-
vom Pinterom pritom je naravno izuzetno va`na), da je vi{e
nego ikoji drugi hrvatski autor bio zainteresiran i za urbano
visokotehnolo{ko okru`je i za svijet prirode, da je sklonost
etnografskom bila ~esta sastavnica njegovih radova, da je u
hrvatski film donio pored novih ànrova i svjetski relevantne teme otu|enosti i postvarenosti (koje su istina kod njega
nerijetko bile trendovski obiljeène), da je iskazivao, na na~elnoj razini, zanimljive erotske sklonosti. Njegovi kriti~ari
predbacuju mu »umjetni~arstvo«, »pozerstvo«, »umjetni~ki
snobizam« i sli~no; nije sporno da se kod Mimice javlja crta
trendovske pretencioznosti, da su mu filmovi ponekad poprili~no optere}eni poru~ivala~kim ekspliciranjem (potonje
je karakteristika i Ante Babaje), pokatkad je prisutna i ideologiziranost, me|utim to nipo{to nije dominanta njegova
djela, nego u najgorem slu~aju drugi-tre}i plan, a zapravo
margina. Vatroslav Mimica unio je prijeko potrebnu kreativnu ambicioznost u hrvatski film, a to je ono {to je potonjem
bilo jako potrebno. Da je u hrvatskoj kinematografiji posljednjeg desetlje}a bilo podjednako ambicioznih sljedbenika
njegovih modernisti~kih i ànrovskih tekovina, njegove visoke vizualne kulture, njegovih etnografskih i prirodoslovnih
sklonosti imali bi daleko kreativnije slikopisno stanje i bolje
raspoloènje. Uostalom, nije mali broj na{ih kriti~ara koje je
na ovogodi{njoj Puli impresionirao film Lukasa Nole Nebo,
sateliti; u vezi s njim izgovarala se ~ak i rije~ remek-djelo. Jedina hrvatska igranofilmska tradicija u koju se Nebo, sateliti moè smjestiti jest tradicija Vatroslava Mimice. Time je
mnogo toga re~eno i o Mimici i o hrvatskom filmu. Opus
Vatroslava Mimice nije samo vrijedna pro{lost, nego i jedan
od orijentira za budu}nost hrvatskog filma.
51
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 52 do 54 Filmografija Vatroslava Mimice
Filmografija Vatroslava Mimice
1952.-1981.
1952.
U OLUJI / HR, Jadran film : 1952. sc. Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mimica, k. Frano Vodopivec, mt. Blaènka Jen~ik. gl. Boris Papandopulo. sgf. Vladimir
Tadej. ul. Mia Oremovi}, Dragomir Felba, Antun Nalis, Dragica Mali}, Asja
\ur|evi}, Veljko Bulaji} igr, dgm. 35 mm, c/b, opt, 2.322 m
SUSRET U SNU / HR, Zagreb film : 1957. sc. Vatroslav Mimica, Vladimir Tadej, r.
Nikola Kostelac, crt., ani. Ivo Ku{ani}, mt. Maja Markovi}. gl. Aleksandar Bubanovi}, sgf. Boris Kolar. ani, ktm. 35 mm, col, opt, 264 m
1953.
1958.
BRIGA O LJUDIMA / HR, Jadran film : 1953. sc. Veljko Bulaji}, Vatroslav Mimica,
r. Veljko Bulaji}, k. Frano Vodopivec, mt. Katja Dodig, Ljerka [urina. gl. arhivska. dok, ktm. 35 mm, c/b, 116 m
HAPPY END / HR, Zagreb film, SCF : 1958. sc. Vatroslav Mimica, Vladimir Tadej, r.
Vatroslav Mimica, crt., Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, mt. Lidija Joji}.
gl. Bojan Adami~, sgf. Zlatko Bourek. ani, crt, ktm. 35 mm, col, opt, 290 m
OSAM GODINA POSLIJE RATA / HR, Jadran film : 1953. sc. Veljko Bulaji}, Vatroslav Mimica, r. Veljko Bulaji}, k. Frano Vodopivec, mt. Katja Dodig, Ljerka [urina.
gl. arhivska. dok, ktm. 35 mm, c/b, 98 m
NOCTURNO / HR, Zagreb film, SCF : 1958. sc. Vatroslav Mimica, Vladimir Tadej, r.
Nikola Kostelac, crt., ani. Vjekoslav Kostanj{ek, mt. Tea Brun{mid. gl. Dragutin Savin, sgf. Zlatko Bourek. ani, crt, ktm. 35 mm, col, opt, 300 m
OSLOBO\ENE SNAGE / HR, Jadran film : 1953. sc. Veljko Bulaji}, Vatroslav Mimica, r. Veljko Bulaji}, k. Jure Ruljan~i}, mt. Katja Dodig, Ljerka [urina. gl. arhivska. dok, ktm. 35 mm, c/b, 120 m
ROMEO I JULIJA / HR, Zagreb film : 1958. sc. Vladimir Tadej, Vatroslav Mimica, r.
Ivo Vrbani}, crt. Borivoj Dovnikovi}, ani. Vladimir Jutri{a, Marija Koleti}. gl.
Dragutin Savin, sgf. Ismet Voljevica. ani, crt, ktm. 35 mm, col, opt, 290 m
ZASLUGE KARDINALA STEPINCA / HR, Jadran film : 1953. sc. Vatroslav Mimica,
Kati} Milan, r. Vatroslav Mimica, Milan Kati}. arhiv. snimci, mt. Blaènka Jen~ik. gl. arhivska. dok, ktm. 35 mm, c/b, opt, 131 m
SAMAC / HR, Zagreb film : 1958. sc. Vatroslav Mimica, Ivo Vrbani}, r. Vatroslav Mimica, crt. Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, mt. Marija Koleti}. gl. Kurt
Grieder, sgf. Sabli} Rudolf. ani, crt, ktm. 35 mm, col, opt, 338 m
1954.
1959.
POSLIJE DESET GODINA / HR, Jadran film : 1954. sc. Vatroslav Mimica, Veljko Bulaji}, r. Vatroslav Mimica, Veljko Bulaji}, Branko Majer, k. Jure Ruljan~i}, mt. Lida
Brani{. gl. arhivska. dok, ktm. 35 mm, c/b, opt, 210 m
1955.
JUBILEJ GOSPODINA IKLA / HR, Jadran film : 1955. sc. Vatroslav Mimica, Antun
Nalis (prema ideji Tomislava Pecelja), r. Vatroslav Mimica, k. Oktavijan Mileti}, mt.
Blaènka Jen~ik. gl. Milo Cipra, sgf. Vladimir Tadej. ul. Antun Nalis, Lila
Andres, August Cili}, Mila Mosinger, Asja \ur|evi}, Zvonko Strmac, Nela Erì{nik.
igr, dgm. 35 mm, c/b, opt, 2.041 m
1957.
COWBOY JIMMY / HR, Zagreb film : 1957. sc. Vatroslav Mimica, Vladimir Tadej, r.
Du{an Vukoti}, crt. Aleksandar Marks, ani. Vjekoslav Kostanj{ek, Vladimir Jutri{a,
mt. Maja Markovi}. gl. Aleksandar Bubanovi}, sgf. Zlatko Bourek, Boris Kolar.
ani, crt, ktm. 35 mm, col, opt, 370 m
NA LIVADI / HR, Zagreb film, SCF : 1957. sc. Vatroslav Mimica, Vladimir Tadej, r.
Nikola Kostelac, crt., ani. Aleksandar Marks, mt. Maja Markovi}, m. v. gl. Milko Kelemen, sgf. Ivo Dul~i}. ani, ktm. 35 mm, col, opt, 210 m
52
dimir Kraus-Rajteri}, sgf. Bogdan Debenjak. ani, crt, ktm. 35 mm, col, opt,
290 m
DJEVOJKA ZA SVE / HR, Zagreb film, SCF : 1959. sc. Vatroslav Mimica, r. Nikola
Kostelac, crt., ani. Aleksandar Marks, mt. An|elko Klobu~ar, mv. gl. Aleksandar Bubanovi}, sgf. Zlatko Bourek. ani, ktm. 35 mm, col, 293 m
INSPEKTOR SE VRATIO KU]I / HR, Zagreb film : 1959. sc. Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mimica, crt. Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, mt. Lidija Joji}, m. v.
gl. Kurt Grieder, sgf. Zlatko Bourek. ani, ktm. 35 mm, col, opt, 314 m
JAJE / HR, Zagreb film : 1959. sc. Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mimica, crt. Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, mt. Lidija Joji}, m. v. gl. An|elko Klobu~ar, Zlatko Bourek. ani, ktm. 35 mm, col, 294 m
KOD FOTOGRAFA / HR, Zagreb film, SCF : 1959. sc. Vatroslav Mimica, r. Vatroslav
Mimica, crt. Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, mt. Lidija Joji}. gl. Aleksandar Bubanovi}, sgf. Zlatko Bourek. ani, crt, ktm. 35 mm, col, opt, 253 m
LUDO SRCE / HR, Zagreb film, SCF : 1959. sc. Vatroslav Mimica, r. Nikola Kostelac,
crt., ani. Vjekoslav Kostanj{ek, mt. An|elko Klobu~ar. gl. Aleksandar Bubanovi}, sgf Zlatko Bourek. ani, crt, ktm. 35 mm, col, opt, 274 m
1960.
PREMIJERA / HR, Zagreb film, SCF : 1957. sc. Vladimir Tadej, Vatroslav Mimica, r.
Nikola Kostelac, crt., ani. Vjekoslav Kostanj{ek, mt. Tea Brun{mid, m. v. gl.
Aleksandar Bubanovi}, Ferdo Bis. ani, ktm. 35 mm, col, opt, 271 m
TO^NO U PONO] / HR, Zagreb film, SCF : 1960. sc. Vatroslav Mimica, Vladimir Tadej, r. Mladen Feman, crt. Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, mt. @ivan Cvitkovi}. gl. Aleksandar Bubanovi}, sgf. Bogdan Debenjak ani, crt, ktm.
35 mm, col, , 255 m
STRA[ILO / HR, Zagreb film : 1957. sc. Vatroslav Mimica, Vladimir Tadej, r. Vatroslav Mimica, crt. Ivo Ku{ani}, ani Vladimir Jutri{a, mt. Maja Markovi}. gl. Vla-
PROLJETNI ZVUCI / HR, Zagreb film : 1960. sc. Vatroslav Mimica, r. Vladimir Jutri{a, Aleksandar Marks, crt. Vladimir Jutri{a, ani. Aleksandar Marks, mt. An|el-
ko Klobu~ar. gl. An|elko Klobu~ar, sgf. Zlatko Bourek. ani, crt, ktm. 35
mm, col, opt, 294 m
1961.
SOLIMANO IL CONQUISTADORE / TVR\AVA SAMOGRAD / IT : 1961. sc. Mario Caiano, Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mimica. ul. Giuseppe Addobbati, Silvio Bagolini, Raf Baldassarre, Alberto Farnese, Loris Gizzi, Evi Maltagliati, Luciano Marin, Stane Potokar. igr, dgm, col
1962.
101 @ENA TONY CANTAREA / HR, Zagreb film : 1962. sc. Vatroslav Mimica, r. Mladen Feman, crt., ani. Branislav Nemeth, mt. @ivan Cvitkovi}, m. v. gl. Davor
Kajfe{, sgf. Sr|an Mati}. ani, ktm. 35 mm, col, 218 m
KOSTUR POSTAVLJA ZAMKU / HR, Zagreb film : 1962. sc. Vatroslav Mimica, r. Ivo
Vrbani}, crt., ani. Zlatko Grgi}, mt. @ivan Cvitkovi}, m. v. gl. Aleksandar Bubanovi}, sgf. Ismet Voljevica. ani, ktm. 35 mm, col, 210 m
LJEPOTICA JADRANA / HR, Zagreb film, SDF : 1962. sc. Vatroslav Mimica, Mladen
Feman, r. Mladen Feman, k. Tomislav Pinter, mt. Radojka Ivan~evi}. gl. Davor
Kajfe{. dok, ktm. 35 mm, col, opt, 421 m
MALA KRONIKA : EVERYDAY CHRONICLE / HR, Zagreb film : 1962. sc. Vatroslav
Mimica, Zvonimir Berkovi}, r. Vatroslav Mimica, crt. Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, mt. Lidija Joji}. gl. @ivan Cvitkovi}, sgf. Mladen Pejakovi}. ani,
crt, ktm. 35 mm, col, opt, 292 m
PERPETUUM MOBILE LTD / HR, Zagreb film, SCF : 1962. sc. Vatroslav Mimica, r.
Vatroslav Mimica, crt., ani Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, mt. zvuka An|elko
Klobu~ar, (sgf. Zvonimir Lon~ari}). ani, crt, ktm. 35 mm, col, opt, 123 m
TELEFON / HR, Atelier l, Zagreb : 1962. sc. Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mimica,
k. Tomislav Pinter, mt. Katja Majer. gl. Bo{ko Petrovi}. ul. Vanja Drach.
igr, ktm. 35 mm, c/b, , 472 m
1963.
@ENIDBA GOSPODINA MARCIPANA / HR, Zora film : 1963. sc. Vatroslav Mimica,
r. Vatroslav Mimica, k. Oktavijan Mileti}, mt. Katja Majer. gl. Miljenko Prohaska, sgf. Mladen Pejakovi}. ul. Vanja Drach, Relja Ba{i}, Josip Marotti. igr,
ktm. 35 mm, col, opt, 302 m
TIFUSARI / HR, Zagreb film, SCF : 1963. sc. Vatroslav Mimica (prema poemi Jure
Ka{telana), r. Vatroslav Mimica, crt. Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, mt.
Lidija Joji}. gl. Branko Saka~, sgf. Aleksandar Marks. ani, crt, ktm. 35
mm, col, opt, 356 m
OBRAÛN U MUZEJU VO[TANIH FIGURA / HR, Zagreb film : 1963. sc. Vatroslav
Mimica, r. Josip Duiela, crt., ani. Milan Blaèkovi}, mt. Lidija Joji}, m. v. gl. Stipica Kalogjera, sgf. Rudolf Boro{ak. ani, ktm. 35 mm, col, 197 m
1964.
PONEDJELJAK ILI UTORAK / HR, Jadran film : 1966. sc. Fedor Vidas, Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mimica, k. Tomislav Pinter, mt. Katja Majer. gl. Miljenko Prohaska, sgf. Zvonimir Lon~ari}. ul. Slobodan Dimitrijevi}, Pavle Vuisi}, Gizela
Huml, Fabijan [ovagovi}, Sergio Mimica, Rudolf Kuki}, Jagoda Kaloper, Zoran
Konstantinovi}, Olivera Vu~o, Renata Freiskorn. igr, dgm. 35 mm, col, opt,
2.118 m
1967.
KAJA, UBIT ]U TE / HR, FRZ, Jadran film : 1967. sc. Vatroslav Mimica, Kruno Quien (prema noveli Krune Quiena), r. Vatroslav Mimica, k. Frano Vodopivec, mt.
Joja Remenar. gl. arhivska, sgf. Vladimir Tadej. ul. Zaim Muzaferija,
Uglje{a Kojadinovi}, Antun Nalis, Izet Hajdarhodì}. igr, dgm. 35 mm, col,
opt, 2.256 m
1969.
DOGA\AJ / HR, Jadran film : 1969. sc. @eljko Sene~i}, Vatroslav Mimica, Kruno
Quien (prema motivima pripovijetke A. P. êhova), r. Vatroslav Mimica, k. Frano
Vodopivec, mt. Katja Majer. gl. arhivska, sgf. @eljko Sene~i}. ul. Pavle Vuisi}, Sergio Mimica, Boris Dvornik, Fabijan [ovagovi}, Neda Spasojevi}, Fahro
Konjhodì}, Marina Nemet, Zdenka Her{ak, Lena Politeo, Stevo Vujatovi}. igr,
drama, dgm. 35 mm, col, opt, 2.499 m
1970.
^VOR (NA PUTU) / HR, Adria film : 1970. sc. Vatroslav Mimica, r., crt., ani. Martin
Pintari}. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Martin Pintari}. ani, crt, ktm. 35
mm, col, opt, 243 m
HRANJENIK / HR, Jadran film : 1970. sc. Milan Grgi}, r. Vatroslav Mimica, k. Frano Vodopivec, mt. Katja Majer. gl. @ivan Cvitkovi}, sgf. @eljko Sene~i}. ul.
Fabijan [ovagovi}, Nikola Angelovski, Zvonimir ^rnko, Kruno Valenti}, Edo Pero~evi}, Boris Festini, Ilija Ivezi}. igr, dgm. 35 mm, col, opt, 2.382 m
POZIVNICA / HR, Mozaik film, Zagreb : 1970. sc. Vatroslav Mimica, r. Branko Ranitovi}, crt., ani. Stefan Janik, mt. Lidija Joji}. ani (kola`), 35 mm, boja, 280
m
1971.
MAKEDONSKI DEL OD PEKLOTO / MK, Vardar film, Skopje : 1971. sc. Slavko Janevski, Pande Ta{kovski, Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mimica, k. Kiro Bilbilovski,
mt. Vangel êm~ev. gl. arhivska, sgf. Nikola Lazarevski. ul. Darko Damevski, Pavle Vuisi}, Fabijan [ovagovi}, Milena Dravi}, Neda Spasojevi}, Ilija Mil~in,
Petre Prli~ko. dgm, igr, 35 mm, boja, 2.610 m
VATROGASCI / HR, Adria film Zagreb : 1971. sc. Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mimica, crt., ani. Martin Pintari}, mt. Lidija Joji}. gl. Tomislav Simovi}. ani,
crt, ktm. 35 mm, col, opt, 298 m
1975.
PROMETEJ S OTOKA VI[EVICE / HR, Jadran film : 1964. sc. Vatroslav Mimica, Slavko Goldstein, Kruno Quien, r. Vatroslav Mimica, k. Tomislav Pinter, mt. Katja Majer. gl. Miljenko Prohaska, sgf. @eljko Sene~i}. ul. Slobodan Dimitrijevi},
Mira Srdo~, Janez Vrhovec, Dina Ruti}, Pavle Vuisi}, Dragomir Felba. igr, dgm.
35 mm, c/b, opt, 2.593 m
SELJA^KA BUNA 1573. / HR, Jadran film, Croatia film : 1975. sc. Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mimica, k. Branko Blaìna, mt. Vuksan Lukovac. gl. Alfi Kabiljo, sgf. Veljko Despotovi}. Ul. Fabijan [ovagovi}, Velimir @ivojinovi}, Pavle Vuisi},
Sergio Mimica, Franjo Majeti}, Zdenka Her{ak, Marina Nemet, Zvonimir ^rnko,
\uro Utje{inovi}, Stojan Aran|elovi}, Boris Festini, Ivica Pajer, Ade, êjvan.
igr, dgm. 35 mm, col, opt, 3.722 m
1966.
1977.
KROTITELJ DIVLJIH KONJA / HR, Zagreb film : 1966. sc. Vatroslav Mimica, r., crt.
Nedeljko Dragi}, ani. Vladimir Jutri{a, mt. Tea Brun{mid. gl. Tomislav Simovi}, sgf. Zlatko Bourek. ani, ktm. 35 mm, col, opt, 214 m
KENTAUR / HR, Adria film : 1977. sc. Vatroslav Mimica, r. Branko Ranitovi}, crt.
Joà Ladovi}, ani. Witold Giersz, mt. Lidija Joji}. gl. Ozren Depolo, sgf. Witold
Giersz. ani, crt, ktm. 35 mm, col, opt, 264 m
MUHA / HR, Zagreb film, SCF : 1966. sc. Vatroslav Mimica, Aleksandar Marks, r.
Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, crt. Aleksandar Marks, ani Vladimir Jutri{a,
mt. zvuka: Tea Brun{mid. gl. arhivska, sgf. Pavao [talter. ani, crt, ktm.
35 mm, col, opt, 228 m
1978.
POSLJEDNJI PODVIG DIVERZANTA OBLAKA / HR, Jadran film, Croatia film : 1978.
sc. Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mimica, k. Boìdar Nikoli}, mt. Vuksan Luko-
53
vac. gl. Marijan Makar, sgf. Du{an Jeri~evi}. ul. Pavle Vuisi}, Slavica Juki},
Mili Manojlovi}, Ratko Buljan, Ana Hercigonja, Ivica Pajer, Jagoda Kaloper, Izet
Hajdarhodì}. igr, dgm. 35 mm, col, opt, 2.664 m
@ENA BEZ PREDRASUDA / HR, Adria film : 1978. sc. Vatroslav Mimica (prema A.
P. êhovu), r., crt., ani, sgf. Martin Pintari}. gl. Tomislav Simovi}. ani, 35
mm, boja, 300 m
54
1981.
BANOVI] STRAHINJA / HR, Jadran film, Avala film : 1981. sc. Aleksandar Petrovi}, Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mimica, k. Branko Ivatovi}, mt. Vesna Kreber.
gl. Alfi Kabiljo, sgf. Milenko Jeremi}. ul. Franco Nero, Dragan Nikoli}, Sanja Vejnovi}, Gert Fröbe, Rade [erbedìja, Nikola Angelovski. igr, dgm. 35
mm, col, opt, 2.850 m
POLITIKA TELEVIZIJSKOG PROGRAMIRANJA
Clare Kitson
Channel 4 jedinstveni televizijski
eksperiment*
B ritanska televizijska scena 1981. godine znatno se razliko- Thames Television, imenovan je prvim direktorom Channel
vala od dana{nje s pet zemaljskih te nebrojenim satelitskim i
kablovskim programima. Tada je bilo samo tri programa.
BBC 1 opsluìvao je {iroku publiku (profinjeniji dio tog trì{ta), ITV, komercijalna mreà bila je namijenjena masovnom gledateljstvu, a BBC 2 bio je javna televizija koja je poput svog starijeg ro|aka imala pomalo intelektualan imid`.
No Zakon o emitiranju usvojen 1981. promijenit }e sve
stvoriv{i okvir za posve nov, ~etvrti program.
Vjerujem da je koncept programa bio jedinstven u ono vrijeme javna televizija koja se financira isklju~ivo promid`benim programom; program bez proizvodnog osoblja, organiziran kao izdava~ka ku}a koja naru~uje emisije od nezavisne produkcije (koja u ono vrijeme jedva da je i postojala);
emisije s vrlo specifi~nim programskim obvezama (remit)
koje je diktirao novi Zakon a to nije bilo traènje {to {ire
publike ve} privla~enje tzv. neredovitih TV gledatelja, nude}i im emisije kakve ne mogu vidjeti nigdje drugdje na britanskoj televiziji.
Mehanizam financiranja novog programa bio je pametan.
ITV-jeve tvrtke bile su obvezne prodavati programsko vrijeme novoga kanala u njegovo ime te pla}ati Channel 4-u pau{alni iznos kojim su ga financirali. Ovo je sprije~ilo da direktori Channel 4-a padnu u napast komercijaliziranja programa, dok je istovremeno naljutilo ITV-jeve tvrtke koje su
predvi|ale goleme gubitke na prodaji programskog vremena
novoga programa.
Slavni zakonski programski okvir (remit) u najmanju je ruku
bio nejasan. Novi je program trebao:
osigurati da sve emisije sadrè odgovaraju}u koli~inu materijala za kojeg se smatra da odgovara ukusu i interesima
koje ina~e nije pokrivao ITV,
osigurati da je odgovaraju}i dio emisija obrazovne prirode,
pospje{ivati inovativnost i eksperimentiranje u obliku i
sadràju emisija.
***
Jeremy Isaacs, cijenjeni televizijski profesionalac, slavan
zbog svog pionirskog rada na dokumentarnom programu
*
4 te je nastavio imenovati svoje suradnike, od kojih je svaki
bio odgovoran za jedan vid programa. Kombinacija nerazvijene nezavisne produkcije te namjerne politike obra}anja
manjinskom gledateljstvu (definiranom jednostavno kao
neredovito gledateljstvo koje televiziju ne gleda ~esto, te
etni~ke i ostale manjine unutar populacije) u ranim je danima proizvela nevjerojatnu lepezu programa, od prve sezone
popularnog filma indijske kinematografije do Mini-popsa,
programa u kojemu djeca odjevena kao odrasli glume zavodni~ke uloge, {to danas nikako ne bi pro{lo s obzirom na poja~anu svijest o pedofiliji. Vrijednost produkcije bila je minimalna, poput publike, te je iz toga razloga program dobio
niz nadimaka, izme|u ostalih i Channel 4%. Ostali nadimci
su bili Kanal Dosade i Kanal za Spavanje zahvaljuju}i nizu
srda~nih, manje-vi{e nezanimljivih dokumentaraca kao i jedinstvenom broju emisija u kojima su sudjelovali gledatelji
a nazvan je i Kanal Psovki budu}i da je imao neobi~no
slobodan pristup u emisijama za mlade.
Stvari su se uskoro po~ele mijenjati na bolje. Gledateljstvo,
koje se uglavnom sastojalo od etni~kih manjina, homoseksualaca i lezbijki te mladih ljudi prepoznalo je u programu glas
koji im se obra}a. Postali su vjerni gledatelji. Uskoro se pokazalo da su gledatelji ovog programa, bez obzira kako malobrojni, vrlo vrijedni ogla{iva~ima, budu}i da se uglavnom
radilo o mladoj, mu{koj publici. Ta je publika ina~e predstavljala vrlo mali postotak sveukupnog gledateljstva, te je
ovo shva}eno kao prilika za jeftin pristup usko ciljanom trì{tu.
Program je uspio kod ogla{iva~a, a i kod specifi~nog gledateljstva kojemu je teìo.
***
1989. do{la sam na Channel 4 kao urednica animiranog
programa {to je jasan razlog za{to se ovaj ~lanak nadalje bavi
ovim malo poznatim dijelom TV programa. Moram re}i da
je animacija za odrasle kojom sam se ja bavila bila na
neki na~in tipi~na za programsku shemu na koju sam nai{la
stigav{i na Channel 4. Svakako sam se uklapala u programske obveze budu}i da je ova vrst animacije zanimala samo
mali dio gledatelja. Nijedan drugi TV program nije se bavio
tim podru~jem. @anr je pr{tao od inovativnosti kako obli-
Tekst je napisan posebno za Hrvatski filmski ljetopis. Informaciju o autorici vidjeti u Bilje{kama o suradnicima
55
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 55 do 58 Kitson, C.: Channel 4...
kom tako i sadràjem. Istodobno je ve} pod voditeljskom
palicom mog prethodnika Paula Maddena bio zasluàn za
rastu}i presti` kanala osvajaju}i brojne festivalske nagrade
uklju~uju}i i jednog Oskara. U to vrijeme euforije i raznolikosti, animacija je u programu imala naizgled status jednak
onom drugih, popularnijih programa, iako moram priznati
da sam uvijek suosje}ala s kreatorima programskog rasporeda ~iji je posao bio da postignu najve}u mogu}u gledanost s
materijalima koje su dobivali od urednika. Moji animirani
materijali, u to vrijeme gotovo posve ograni~eni na autorske
kratke animirane filmove, nisu nikada postizali ve}u gledanost!
***
Nekoliko mjeseci prije mog dolaska dogodilo se ne{to mnogo zna~ajnije dolazak novoga izvr{nog direktora Michaela Gradea, potomka u estradnim krugovima slavne obitelji
(njegovi su ujaci bili Lew Grade i Bernard Delfont), a koji se
od Jeremyja Isaacsa razlikovao kao kreda od sira. No ba{
kao {to je Jeremy Isaacs bio pravi ~ovjek u pravo vrijeme.
Uskoro je postalo o~itim da je kanalu bila potrebna sva drskost i politi~ki utjecaj kojima se mogao oboruàti. Godine
1990. na snagu je stupio novi Zakon o emitiranju prema kojemu je Channel 4 morao sam prodavati vrijeme za promid`bene poruke. Odjednom je na{ prihod bio mnogo izravnije
vezan na gledanost. Je li to zna~ilo da }e komisija za izbor
programa biti pod pritiskom pronalaènja popularnijih programa? Situacija je bila tim gora {to je tada{njoj konzervativnoj vladi nedostajalo novca, a neki su ~lanovi vlade bili uvjereni da je do{lo vrijeme za privatizaciju kanala. Da se to dogodilo, pad bi bio strmoglav. Michael je morao dobar dio
vremena po~etkom svog imenovanja provesti obilaze}i ~lanove parlamenta ({to se poslije pokazalo uspje{nim) zagovaraju}i o~uvanje neovisnosti kanala.
***
Ja sam se, iskreno govore}i, bojala najgorega za svoje malo
leno. U bitci za gledanost, animacija je s visokim tro{kovima i ograni~enom publikom bila siguran gubitnik. Ali
to nije bio Michaelov pristup. Naloìo je odjelu za raspored
programa da stvaraju agresivan raspored emitiranja, opunomo}io je odjel za akvizicije da kupuju najgledanije ameri~ke
serije, ~ak i po izuzetno napuhanim cijenama. Me|utim
odjel za programski raspored je i dalje bio daleko od procesa naru~ivanja. Nadzornici odjela i urednici za naru~ene
emisije i dalje su naru~ivali materijale prema na~elnim programskim obvezama, ne uzimaju}i u obzir komercijalnost.
Rezultat ovog postupka zatim su dobivali sastavlja~i rasporeda emitiranja da s njim u~ine najbolje {to mogu.
56
***
Naravno, na~elne programske obveze su bile dovoljno nejasne da izvr{nom direktoru i naru~iteljima emisija dopuste
odre|enu reinterpretaciju pa je tako sasvim to~no da je seksualna otvorenost, oduvijek specijalnost Channel 4, u tom
razdoblju dostigla nove vrhunce. Iako je ve}inom bila rije~ o
doista inovativnoj programskoj shemi, to nije sprije~ilo ta-
bloide da ga optuùju za zaglupljivanje, te da Michaela
prozovu glavnim pornografom.
***
Sasvim neo~ekivano, Michael, takozvani pornograf, postao
je najve}i junak animacije. Ne bih rekla da je pretjerano volio animaciju, ali bio je dovoljno lukav da uvidi da je idealna za mahanje pred nosom onima koji su nas optuìvali da
smo zastranili od na~elnih programskih obveza. Gledanost
animiranog programa bila je niska, ali njegov je presti` bio
izuzetan. (Pri zadnjem brojenju, Channel 4 bio je dobitnik
dva Oskara uz osam nominacija, dva Cartoon dOra uz devet nominacija, jedan posebni Cartoon dOr za doprinos europskoj animaciji, dvije Prix Jeunesse, 14 Grands Prixa na
velikim festivalima {irom svijeta te nebrojenih britanskih i
ostalih me|unarodnih nagrada).
***
Ovo je podru~je tako|er bilo jedno od rijetkih koje se dràlo originalne politike Channel 4-a da njime upravljaju
filmski stvaratelji jer }e njihove ideje zasigurno biti originalnije od mojih, a bilo je vjerojatnije da }e napraviti dobar film
rade}i na temu blisku njihovu srcu nego na temu koju im nametne prikaziva~. Ja sam se ove politike dràla dulje od svojih kolega budu}i da, za razliku od ve}ine njih, nisam imala
iskustva u produkciji i doslovno ne bih bila sposobna za ve}i
upliv u proizvodni proces. Me|utim, znala sam vrlo dobro
prosuditi, poput publike, jesam li uspostavila kontakt s
odre|enim projektom, zna~i li mi ne{to te je li zanimljiv i
inovativan.
***
Moj se odjel tako|er bavio i razvojem animacije u Velikoj
Britaniji, stoga smo zapo~eli dva programa, jedan u suradnji
s Muzejom pokretnih slika (dijelom Britanskog filmskog instituta British Film Institute BFI), a drugi u suradnji s
Engleskim umjetni~kim savjetom (Arts Council of England),
koji su u oba slu~aja bili osmi{ljeni da mladim animatorima
daju prigodu da reìraju te da ohrabre inovativnost i eksperimentiranje. Oba su programa uzorno ispunila razlog svoga
postojanja i vrlo su utjecajni i danas, deset godina poslije.
***
Godinama sam uspijevala raditi svoj posao s vrlo malim
uplivom nadre|enih. Financiranje i proizvodni raspored
animiranih programa previ{e se razlikovao od onog drugih
programa te je usporedba bila uglavnom nemogu}a. No ~inilo se da moj program obavlja svoj posao s obzirom na na~elne programske obveze i usprkos visokim tro{kovima po
minuti, moj je sveukupni budèt bio vrlo tanak. Zato mi je
dopu{teno da sama orem svojom prili~no neva`nom brazdom.
***
No Channel 4, poput svakoga drugog velikog televizijskog
kanala u svijetu, prije svega je posao. Ne samo da je posao,
ve} je morao preìvjeti na terenu na kojemu nekada gotovo
da i nije imao suparnika, dok ih je sada osvanuo prili~an
broj. Zato bismo mogli uzeti kao kompliment ~injenicu da je
BBC 2 napustio svoj prili~no siguran, profinjen program da
bi zakora~io u prili~no divlje, mladena~ko i svakako inovativnije podru~je Channel 4-a. Isto je tako vjerojatno bilo neizbje`no da nam prvi kablovski kanali, s naglaskom na sport,
oduzmu dio na{e mlade, mu{ke publike. Pojava Channel 5a (petog zemaljskog programa) poja~ala je borbu upravo oko
te publike. Pravila preìvljavanja su se promijenila i uvjerena sam da bi Channel 4 ubrzo nestao da je nastavio raditi na
stari na~in.
***
Pritisak je uskoro postao takav da su nadre|eni po~eli pomno pratiti moje podru~je (kao i sva druga). Poloàju animacije jo{ su manje pomogla dva nova parlamentarna zakona,
donesena 1990. i 1996. koji su uz najbolje namjere dali detaljniju odredbu na{ih na~elnih programskih obveza. Vlada
je bila zabrinuta da bi kanal mogao napustiti svoju manjinsku publiku i svoje ideale u utrci za gledanost te je stoga vrlo
detaljno odredila kojim se manjinama program trebao baviti, kao i minimalan broj obrazovnog programa te programa
koji prate dnevne doga|aje ideja je, kao takva, u principu bila dobra, me|utim, stavila je na led programe poput
animiranog koji su izvla~ili korist iz izvorne, nejasne formulacije.
***
U srpnju 1997. na scenu je stupio sada{nji izvr{ni direktor
kanala, Michael Jackson. Ovoga su Michaela jo{ surovije napadali za sniàvanje kriterija nego njegova prethodnika. No,
treba imati na umu da je Michael Jackson kao (vrlo) mlad
bio vode}i ~lan grupacije koja je zagovarala stvaranje Channel 4-a. Posve je usvojio duh Channel 4-a te je tim vi{e iritantna ~injenica da je poslije bio velikim dijelom odgovaran
za preobrazbu BBC 2 koja ga je u~inila tako jakim takmacem
na podru~ju Channel 4.
***
No taj je ~ovjek vidio {to slijedi i morao se boriti s ~itavim
nizom drugih kanala pod njihovim uvjetima. Danas se Channel 4-om upravlja kao na tradicionalnim postajama, urednici za naru~ivanje emisija puno aktivnije zahtijevaju i ~ak sudjeluju u proizvodnji programa (iako je zakonodavac propisao drugim zemaljskim programima da dio svojih emisija naru~uju od nezavisnih produkcija tako da utjecaj nije jednostran). Gledatelji starosti izme|u 16 i 34 godina kojima je
prije prvi izbor bio Channel 4 danas imaju na raspolaganju
velik izbor, a Channel 4 ih, poput svih drugih kanala, neumorno opsluùje neki bi rekli nau{trb ostalog dijela populacije. Gledatelji su shva}eni kao potro{a~i pa je organizacija programa modernija i poslovnija iako time automatski gubi na svojoj ekscentri~nosti i originalnosti. Channel 4
danas ima i jedan novi pretplatni~ki kanal (na kojemu se prikazuju filmovi) kojeg se doista uzorno vodi i vrlo je uspje-
{an, a u nastajanju su i drugi, uklju~uju}i kanal za trke (i
oklade).
***
Ne mogu kritizirati politiku dana{njeg vodstva budu}i da joj
ne vidim alternativu. No, imam primjedbe na njihovu retoriku: tvrde da mogu privu}i {iroku publiku s emisijama sasvim vjernim na~elnim programskim obvezama. Naravno, i
takve emisije mogu privu}i {iroku publiku, ali samo u iznimnim, rijetkim slu~ajevima. TV serija Queer as Folk u svakom je pogledu odgovarala na~elnim programskim obvezama bila je to prva TV sapunica posve}ena homoseksualnoj zajednici Manchestera koja nije zazirala od seksualne
stvarnosti odnosa. Bila je izvrsno napisana i osvojila je bezbroj presti`nih nagrada. Privukla je i {iroku publiku izvan
osnovnog, homoseksualnog gledateljstva. Bila je utjelovljenje na~elnih programskih obveza to~no ali nikada ne
bi imala tako veliku gledanost da od po~etka nije privukla {iroku publiku eksplicitnim seksom i kontroverzno{}u. Sli~no
moèmo re}i i za South Park, koji za mene tako|er dobro zastupa na~elne programske obveze stoga {to je animiran (a to
je jo{ uvijek manje vaàn medij), izvrsno je napisan, a napada malogra|anske predrasude. No, svi znamo da nije to ono
{to je privuklo gledatelje. Privukao ih je so~an jezik, kontroverzna uporaba mladih likova te ~injenica da je serija privla~na mladima. Serije su bile gledane pod svaku cijenu
~ak su i ~istunci koji su tvrdili da ih mrze bili pohlepni gledatelji i pridonosili gledanosti. Ne mogu se sjetiti nijednog
programa koji doista ispunjava programske obveze, a da ne
sadrì seks ili neku drugu vrstu kontroverze koja privla~i
ovoliku gledanost.
***
Zlatno doba Channel 4-a, za vrijeme kojeg su na~elne programske obveze bile bog i batina te nije bilo komercijalnog
imperativa, nije moglo trajati. Pretkraj mog rada na Channel
4-u po~ela sam osje}ati da je pravo ~udo posti}i izda{no financiranje te{kih crti}a koje je bilo te{ko uklopiti u program, a k tome su postizali malu gledanost. Bilo mi je drago
da smo to mogli iskoristiti dok se nudilo. Sada vi{e nisam sigurna. Ohrabrivali smo generaciju animatora da napuste
umjetni~ke {kole u nadi da }e zaraditi za ìvot ànrom ~iji je
jedini naru~itelj bio Channel 4 o~ito se radilo o vrlo nesigurnoj i opasnoj situaciji za njih. Mo`da bismo autorima
vi{e pomogli da su bili pod pritiskom stvaranja proizvoda
okrenutog trì{tu. U svoju obranu mogu re}i da sam jasno
vidjela (~ak i prije Simpsona!) da animacija ima ruì~astu komercijalnu budu}nost u humoristi~nim serijama te sam o~ajni~ki poku{ala pro{iriti na{e podru~je djelovanja. No to je
ve} druga pri~a.
***
Sve u svemu, vjerojatno je dobro {to je zlatno doba zavr{ilo.
Utjecaj Channel 4-a na druge programe i nezavisnu produkcije bio je vrlo blagotvoran. Zahvaljuju}i njegovoj naprijed
opisanoj evoluciji, danas napreduje. Stvaraoci emisija, uklju~uju}i i animatore, mire se s novim kretanjima. Ni na{a ma-
57
njinska publika nije pretjerano zakinuta: neke manjine danas, uglavnom zahvaljuju}i Channel 4, jedva da se i smatraju manjinama te ih opsluùju na svim velikim programima;
druge opet mogu na}i {to èle u obilju novih kablovskih i satelitskih kanala koji mogu prikazivati niskobudètne progra-
58
me za vrlo male interesne skupine. Tehnologija }e morati jo{
mnogo napredovati da bi animacija dospjela u niskobudètnu kategoriju, ali i to }e se dogoditi. Tada }e teren za igru
doista biti izjedna~en...
Prevela s engleskog Mirela [karica
LJETOPISOV LJETOPIS
Vjekoslav Majcen
Kronika lipanj/listopad 2000.
Na 11th Balticum Film & TV Festivalu dokumentarnog
filma, koji se bijenalno odràva na Bornholmu predstavljen
je osim programa filmova balti~kih zemalja i program dokumentarnih filmova zemalja Jugoisto~ne Europe u kojem
su prikazani filmovi hrvatskih autora Soba bez pogleda
Rade [e{i}, Orbani}i Unplugged Igora Mirkovi}a i Bi}a sa
slika Damira û~i}a.
25. VI.-2. VII.
U [AF-u âkovec odràna je tradicionalna Me|unarodna
radionica za animirani film, koja je ove godine imala i sve~arski karakter, jer je odràna u sklopu obiljeàvanja dvadeset pete godi{njice djelovanja [kole animiranog filma u
âkovcu. U radionici je sudjelovalo desetak mladih animatora iz Australije, te djeca nagra|ena na Reviji filmskog i videostvarala{tva djece i mladeì u [ibeniku. Voditelji radionice bili su David Erlich iz SAD-a i Franti{ek Juri{i} iz Slova~ke.
Uz program radionice u kojem su djeca u petodnevnom
radu ostvarila dva animirana filma u tehnikama animacije
crteà i plastelina, odràne su u Centru za kulturu âkovec
projekcije filmova Franti{eka Juri{i}a i Jana [vankmajera.
U sklopu proslave dvadeset pete godi{njice u Centru za kulturu odràna je promocija monografije Mire Kermek 25
godina [AF-a u kojoj su uz autoricu sudjelovali Hrvoje Turkovi} i Vjekoslav Majcen, te projekcija izbora filmova [AFa i nagra|enih filmova s upravo odrànog zagreba~kog
Svjetskog festivala animiranih filmova.
1. VII.
Snimatelji ma|arske televizije i turisti~ki novinari budimpe{tanskoga ~asopisa Story po~eli su snimanje dokumentarne
TV-emisije o hrvatskim pu~inskim otocima Bi{evu, Jabuci,
Palagruì i Lastovu.
2.-18. VII.
Na adresi www.webmoviefest.com odràn je prvi hrvatski
filmski festival na Internetu, ~iji je organizator bio zapre{i}ki filmski entuzijast Hrvoje Malekovi}. Na festivalu trebalo je biti prikazano 46 filmova, koliko ih je prijavljeno, no
zbog tehni~kih razloga prikazano ih je samo sedamnaest.
Najvi{e je filmova do{lo iz SAD-a (26), slijede Jugoslavija
(8) i Hrvatska (6), po dva iz Gr~ke i Indije te jedan iz Kanade. Web-festival imao je gotovo ~etiri tisu}e posjetitelja,
najvi{e iz Hrvatske, SRJ i BiH, no i iz zemalja koje nisu o
festivalu mogle doznati uobi~ajenim putem, poput Izraela i
Argentine.
Nagradu stiliziranu filmsku vrpcu od crnog mramora u
obliku kompjutorskog monkeya dobio je ~etverominutni film [ahovski ìvot beogradskog autora Vladimira Budisavljevi}a, koji simboli~kom partijom {aha bez pobjednika
kritizira srpski reìm (627 glasova). Na drugom je mjestu
(424 glasa) eksperimentalni kratkometra`ni film iz Hrvatske Mehani~ke ìvotinje Zagrep~anina Vanje Jurani}a, a na
tre}em (328 glasova) Gozba gr~kog autora Theodorisa Vlachakisa.
3. VII.
Alma Prica i Kruno [ari} dobitnici su Nagrade Mila Dimitrijevi} (za sezonu 1999./2000.) koju Hrvatsko narodno
kazali{te svake godine dodjeljuje najboljoj glumici i najboljem glumcu Drame zagreba~koga HNK u protekloj sezoni.
16. VII.
Na 35. me|unarodnom filmskom festivalu u Karlovym
Varyma, redatelj Vinko Bre{an nagra|en je za svoj film
Mar{al nagradom Kristalni globus, koja se dodjeljuje najboljem redatelju Festivala. Tu presti`nu nagradu Bre{an je
osvojio u konkurenciji 19 filmova iz isto toliko zemalja, a
nagradu mu je dodijelio me|unarodni ìri kojemu je predsjedao iranski redatelj Abbas Kiarostami.
Kristalni globus prva je slu`bena nagrada koju je u posljednjih deset godina osvojio jedan hrvatski film na nekome od
filmskih festivala A kategorije. Nakon uspje{nog predstavljanja u Berlinu i Karlovym Varyma, film Mar{al pozvan je
i na tre}i festival A kategorije u Montrealu.
19.-24. VII.
Kao uvodni dio programa ovogodi{njega Festivala hrvatskog filma, u Puli je prikazan izbor filmova pod nazivom
Filmske no}i na Ka{telu. Na ovoj priredbi prikazani su filmovi Glavni kolodvor redatelja Waltera Sallesa jr., Djeca
raja Majida Majidija, Pokaì mi ljubav Lukasa Moodyssona, Romance Chaterine Breillat, Legenda o pijanistu Giuseppea Tornatorea i Bijelo odijelo Lazara Ristovskog.
21.-23. VII.
Projekcijom filma Adrian slovenske redateljice Maje Weiss
otvoren je u Oprtlju 5. oprtaljski filmski vikend, na kojem
su sudjelovali filmski autori triju susjednih zemalja Hrvatske, Slovenije i Italije.
U programu filmskog vikenda prikazani su slovenski filmovi Slovenija, od kod lepote tvoje redatelja Du{ana Povha,
igrani film Jebiga Mihe Ho~evara, te talijanski filmovi Ti-
59
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 59 do 65 Majcen V.: Kronika
pota redatelja Fabrizia Bentivoglia i Pane e tulipani Silvija
Soldinija. U hrvatskom programu igrani filmovi Mar{al
Vinka Bre{ana i Je li jasno, prijatelju Dejana A}imovi}a,
spot Sarcophagus @eljka Vuki~evi}a (koji je u{ao i u program londonskog ljetnog festivala), te program filmova o
Istri u izboru Nikole Lorencina. U sklopu festivala odràna
je i izlo`ba Martina Bizjaka Gradi}i na breùljcima.
27.-30. VII.
U programu Hrvatskog filmskog festivala u Puli prikazano
je devet igranih filmova. U natjecateljskom dijelu prikazani
su filmovi Mar{al Vinka Bre{ana, êtverored Jakova Sedlara, Srce nije u modi Branka Schmidta, Nebo sateliti Lukasa
Nole, Je li jasno, prijatelju? Dejana A}imovi}a, Blagajnica
ho}e i}i na more Dalibora Matani}a i Ne daj se, Floki Zorana Tadi}a, a izvan konkurencije Nit ìvota Igora Filipovi}a, Veliko spremanje Danijela Ku{ana i U okruènju 2 Stjepana Sabljaka. U popratnim programima odràn je okrugli
stol o hrvatskoj kinematografiji pod nazivom Rimske ru{evine, socijalisti~ke ste~evine i svjetla budu}nost.
Direktor ovogodi{njeg festivala bio je Armando Debeljuh,
a umjetni~ki ravnatelj Branko Ivanda. ^lanovi ocjenjiva~kog suda bili su Krsto Papi}, predsjednik i ~lanovi: Zrinka
Matijevi}, Ivo [tivi~i}, Vjeran Zuppa, Chris Marcich
(SAD), Leo Hannewijk (Nizozemska) i Robert Pauletta.
Novina pulskog festivala bilo je organiziranje me|unarodnog filmskog kampa mladih na koji su pozvani studenti sarajevske, zagreba~ke, splitske i dvije njema~ke akademije,
te mladi iz Poljske i Ma|arske.
Nagrade Pule 2000.
Velika Zlatna arena za najbolji film Mar{al redatelja Vinka Bre{ana u proizvodnji Interfilma
Zlatna arena za reìju Lukas Nola za reìju filma Nebo, sateliti
Zlatna arena za glavnu ènsku ulogu Dora Poli} za ulogu Barice u filmu Blagajnica ho}e i}i na more redatelja Dalibora Matani}a
Zlatna arena za glavnu mu{ku ulogu Ilija Ivezi} za ulogu Marinka u filmu Mar{al Vinka Bre{ana
Zlatna arena za ènsku epizodnu ulogu Nina Violi} za ulogu
Jadranke u filmu Blagajnica ho}e i}i na more
Zlatna arena za mu{ku epizodnu ulogu Dejan A}imovi} za ulogu zatvorskog ~uvara u filmu Je li jasno, prijatelju
Zlatna arena za scenarij Ivo i Vinko Bre{an za scenarij filma
Mar{al
Zlatna arena za kameru Darko [uvak za kameru u filmu Nebo,
sateliti
Zlatna arena za glazbu Mate Mati{i} za glazbu u filmu Mar{al
Zlatna arena za scenografiju Ivica Trp~i} za scenografiju filma Je li jasno, prijatelju
Zlatna arena za kostimografiju Ksenija Jeri~evi} za kostime u
filmu Nebo, sateliti
Zlatna arena za zvuk Tone Jerkovi}, Gordan Fu~kar i Dubravka Premar za zvu~nu obradu filma Nebo, sateliti
Zlatna arena za montaù Tomislav Pavlic za film Blagajnica
ho}e i}i na more
Zlatna arena za masku Jano{ Kalja za masku u filmu Mar{al
60
Velika Zlatna arena dodijeljena je redatelju Branku Baueru za cjelokupan filmski opus i autorski doprinos hrvatskomu filmu
Posebne nagrade:
Vjesnikova nagrada Breza za najboljeg redatelja debitanta, odlukom ocjenjiva~kog suda festivala, dodijeljena je Daliboru Matani}u za reìju filma Blagajnica ho}e i}i na more
Kodakova nagrada za najbolju kameru, odlukom ocjenjiva~kog
suda festivala, vrijedna 1.500 ameri~kih dolara, dodijeljena je
Darku [uvaku za kameru u filmu Nebo, sateliti
Nagrada Syncro film&video iz Be~a, vrijedna 20 tisu}a austrijskih
{ilinga, dodijeljena je najboljemu filmu festivala, Bre{anovu filmu Mar{al
30. VII.
U ljetnim mjesecima odràna je ve} tradicionalna Imaginarna akademija, koja se u mjesecu srpnju i kolovozu redovito
od 1995. godine odràva u Gro`njanu. Osnovana kao me|unarodni multidisciplinarni projekt s uglednim osniva~ima (College of Fine Arts Ohio University, Centar za dramsku umjetnost i ADU, Zagreb), s motom od edukacije do
kreacije, ova je Akademija u prvih pet godina djelovanja
okupila (uz brojne predava~e iz Hrvatske i svijeta), sudionike iz Albanije, Austrije, Azerbejdàna, Bosne i Hercegovine, Kanade, Kine, Hrvatske, Egipta, Gr~ke, Ma|arske,
Italije, Kazahstana, Nizozemske, Perua, Poljske, Slovenije,
[panjolske, Tobaga, Velike Britanije i SAD-a.
U akademiji su kao i svake godine odràne radionice koje
obuhva}aju cjelokupno podru~je dramskih umjetnosti (od
scenaristi~ke radionice, radionica koje obuhva}aju filmsku
produkciju, do multimedije i performansa).
1.-5. VIII.
U istarskom gradi}u Motovunu odràn je drugi Motovun
Film Festival na kojem su prikazana 82 dokumentarna i
igrana filma iz 20-ak zemalja svijeta.
U glavnom programu prikazano je 14 filmova: An|eli svemira/Englar alheimsins (Fridrik Thór Fridricsson), Billy Elliot (Stephen Daldry), Istok je istok/East is East (Damien
OSonnell), Kikujiro (Takeshi Kitano), Krvavi/Bleeder (Nicolas Winding Refn), Magnolia (Paul Thomas Anderson),
Obi~na pri~a/The Staight Story (David Lynch), Plesa~ica u
tami/Dancer in the dark (Lars von Trier), Povratak idiota/Návrat idiota (Sa{a Gedeon), Prvenstvo/The Cup
(Khyentse Norbu), Put do sunca/Günese yolculuk (Yesim
Ustaoglu), Rijeka Suzhou/Suzhou River (Lou Ye), Tu{/Yizhao (Zhang Yang), Tuvalu (Veit Helmer).
Dokumentarni program posve}en hrvatskom filmu obuhvatio je 11 filmova: Bag (D. Matani}, S. Tomi} i T. Rukavina), Godina hr|e (A. Korovljev), Tvr|a 1999. (Z. Juri}),
Ludar (Z. Musta}), O kravama i ljudima (Z. Matijevi}, N.
Slijep~evi}), Poezija i revolucija (B. Ivanda), Cubismo Turismo (R. Jovanov), Bi}a sa slika (D. û~i}), Terra roza (A.
Tardozzi), Zanimanje: prognanik (S. Kranjc), @eljeznicu
guta ve} daljina (B. I{tvan~i}).
U posebnim programima prikazani su izbori filmova s Animafesta, retrospektiva novijeg francuskog filma, a u programu Motovun On-line, posjetitelji su mogli pratiti i ocjenjivati kratke on-line igrane filmove emitirane putem Interneta.
Petero~lani me|unarodni ocjenjiva~ki sud (predsjednik
Mike Downey) glavnu je nagradu Propeler Motovuna dodijelio filmu Billy Elliot britanskog redatelja Stephena Daldryja. U konkurenciji dokumentarnih filmova, posebno
priznanje pripalo je Damiru û~i}u za film Bi}a sa slika, a
Synchro Studio iz Be~a u istoj je konkurenciji nagradio film
Tvr|a 1999. redatelja Zvonimira Juri}a.
Kodakova nagrada za najboljeg snimatelja pripala je Radislavu Jovanovu, a u konkurenciji Motovun On-line nagra|en je film Aurora redateljice Klare Lopez-Rubio.
Posebni gost festivala bio je hrvatski redatelj Vatroslav Mimica, kojemu je Festival dodijelio nagradu za ìvotno djelo.
15. VIII.
U prometnoj nesre}i na otoku Bra~u poginula je hrvatska
glumica Ena Begovi}.
16. VIII.
Redatelj Veljko Bulaji} i Boris Maruna, predsjednik savjeta
filma Libertas, predstavili su u Dubrovniku projekt filma o
Marinu Drì}u za koji su scenarij napisali Mirko Kova~ i
Ivo Bre{an.
Radi realizacije projekta najavljeno je obnavljanje ugovora
s talijanskim koproducentima i nalaènje novih partnera u
svijetu, koji bi trebali podmiriti polovinu ukupnog prora~una filma koji iznosi milijun i pol njema~kih maraka.
18.-27. VIII.
U nizozemskom gradi}u Roermondu odràn je godi{nji
kongres UNICA-e i 62. me|unarodni festival neprofesijskih filmskih i video autora.
Hrvatska je na festivalu sudjelovala s nacionalnim programom u kojem su prikazani kratki igrani film Groznica subotnje ve~eri Zvonimira Karakati}a, eksperimentalni filmovi Meeting Alice Vedrana [amanovi}a i Amen Zdravka Musta}a, jednominutni film Navija~i Dejana Kljaji}a i animirani film Vru}i poljubac Stevana [inika. Film Meeting Alice
Vedrana [amanovi}a dobio je diplomu, a Amen Zdravka
Musta}a nagra|en je bron~anom medaljom.
20.-28. VIII.
U Trako{}anu je odràna [kola medijske kulture. [kola je
imala dva seminara (prvi i drugi stupanj) namijenjena predava~ima medijske kulture u osnovnim i srednjim {kolama,
videoradionice za animirani, dokumentarni i igrani film, te
specijaliziranu radionicu za snimatelje.
Ukupno je u [koli, koja je trajala sedam dana, bilo 85 polaznika, prete`no profesora srednjih {kola. Program teorijskih seminara sastojao se od predavanja i metodi~kih radionica, a predava~i su bili Olga Jambrec, Petar Krelja, mr.
Mato Kukuljica, dr. Vjekoslav Majcen, mr. Dario Markovi}, Kre{imir Miki}, dr. Ante Peterli}, mr. Ivo [krabalo, dr.
Stjepko Teàk i dr. Hrvoje Turkovi}.
Voditelji videoradionica bili su Kre{imir Miki} sa stru~nim
suradnikom Milanom Bukovcem (dokumentarni film), Zoran Tadi} i Vedran [amanovi} (igrani film), Edo Lukman i
stru~na suradnica Jasminka Bijeli} (animirani film), te Silvestar Kolbas i Boris Poljak (specijalizirana radionica za snimanje).
23. VIII.
U zagreba~kom Brodway kinu premijerno je prikazana komedija Srce nije u modi u reìji Branka Schmidta. Film je
ve} potkraj svibnja pretpremijerno prikazan u Osijeku, te
imao festivalsku premijeru na Festivalu hrvatskog filma u
Puli.
24.-28. VIII.
[estero~lani me|unarodni ìri japanskog festivala Hiroshima 2000, na kojem je sudjelovalo vi{e od 1200 radova iz
59 zemalja dodijelio je filmu In/dividu zagreba~ke autorice
Nicole Hewitt posebnu nagradu za formalno istraìvanje
na polju animacije. Film je osvojio nagradu u konkurenciji
58 filmova, koliko ih je prikazano u natjecateljskom programu.
In/dividu prikazan je prije Hiroshime i na svjetskim festivalima animacije u Zagrebu i Annecyju, dobitnik je Oktavijana na zagreba~kim Danima hrvatskog filma, te posebnog
priznanja na splitskom Me|unarodnom festivalu novog filma i videa.
27. VIII.
U Zagrebu u 66-oj godini preminuo doajen Zagreba~ke
{kole crtanog filma Ante Zaninovi}.
5.-7. IX.
U dvorani Borak na [irokom brijegu odràna je priredba
Hrvatski film i video na kojoj je prikazana retrospektiva filmova Kinokluba Zagreb, izbor nagra|enih filmova s hrvatskih filmskih i videorevija, te odràna sve~ana praizvedba
igranog videa Elipsa Tomislava Topi}a.
U retrospektivi Kinokluba Zagreb prikazani su filmovi Uski
format (1969.) i Osu|eni (1954.) Mihovila Pansinija, Tomislav Gotovac (1999.) Tomislava Gotovca, Luk i voda
(1965.) Ljubi{e Grli}a, Staro dobro veslo (1976.) Tatjane
Ivan~i}, Druga obala (1971.) Miroslava Mikuljana, Lift za
gubili{te (1982.) Alena \uri}a i Doru~ak (1985.) Gorana
Duki}a.
U izboru nagra|enih filmova na hrvatskim revijama, uz
film Sunce, sol i more Danijela [ulji}a (1997.), prikazani su
videoradovi Praesentia (Alen Soldo, 1997.), Gorka istina
(Josip Mati}, 1997.), On (Ivica Brusi}, 1997.), Pogled i sje}anja (êjen êrni}, 1998.), Donje rublje i ne{to oko njega
(Biljana âki}, 1998.), Groznica subotnje ve~eri (Zvonimir
Karakati}, 1999.), Amen (Zdravko Musta}, 1998.), Ba~var
(Kruni Heidler, 1999.), Bljak (Ivica Brusi}, 1999.), Neuspjela predstava (Aleksandra Sa{a Do{en, 1997.), 91, 2, 3...
(Draèn Kranjec, 1996.), Ne{to osobno (Tomislava Vere{,
1997.), Emit (Ana [imi~i}, 1997.), Viktorija via Jo{ko (Vedran [amanovi}, 1999.), Zbogom (Draèn Kranjec, 1998.),
Sitnice koje ~ine ìvot (Marija Nikoli}, 1997.) i Convergence (Vladislav Kneèvi}, 1996.).
Reviju hrvatskog filma i videa organizirali su Dom kulture
[iroki brijeg i Hrvatski filmski savez, a cijela priredba odràna je uz veliko zanimanje gledatelja u dupkom punoj
dvorani Doma.
13.-17. IX.
Filmovi Blagajnica ho}e i}i na more Dalibora Matani}a i
Mar{al Vinka Bre{ana prikazani su na filmskom festivalu
61
Film by the Sea, koji se drugi put odràva u nizozemskom
gradi}u Vlissingenu.
Hrvatske je filmove za festival odabrao Leo Hannewijk,
koji je ove godine bio ~lan ìrija na Hrvatskom filmskom
festivalu u Puli. Matani}ev i Bre{anov film uvr{teni su u
program Unreleased filmova koji nisu igrali u nizozemskim
kinima, a projekcije su odràne u vi{e termina u CineCity
multipleks kinu koje ima sedam dvorana.
14. IX.-8. X.
Kao dio Middle-South-East projekta MSE (kojim se kroz
seriju izlo`bi i predavanja za vrijeme Manifeste 3 u Ljubljani predstavljaju likovne scene Austrije, Bosne i Hercegovine, Ma|arske, Italije i Hrvatske) u ljubljanskoj Galeriji
[KUC odràna je izlo`ba pod naslovom Mala zemlja za veliki odmor, na kojoj su izloène reklamne poruku kori{tene
u turisti~koj promid`bi Hrvatske sredinom 90-ih. Kustosice izlo`be Ana Devi} i Nata{a Ili} predstavile su na izlo`bi
radove sedam hrvatskih umjetnika: Sandra \uki}a, Alana
Flori~i}a, Andreje Kulun~i}, Renate Poljak, Sandre Sterle,
Slavena Tolja, te radove Aleksandra Battiste Ili}a koji su
pod nazivom Weekend Art: Hallelujah the Hill nastali u suradnji s Ivanom Keser i Tomom Gotovcem.
16.-24. IX.
Elektra @enski umjetni~ki centar iz Zagreba u suradnji s
dubrova~kom Art radionicom Lazareti realizirao je projekt
Co. operation Me|unarodni forum za feministi~ku
umjetnost i teoriju. Projekt Co. operation, ~ija je za~etnica
i kustosica Sanja Ivekovi}, uklju~ivala je umjetni~ku produkciju, izlo`be, umjetni~ke radionice, videogaleriju, filmske i videoprograme, predavanja, predstavljanje umjetnica,
i posebna doga|anja. Sva doga|anja odigravala su se na dubrova~kim ulicama i trgovima, te u prostorima Lazareta,
Kina Jadran i u Galeriji Otok, a u njima su sudjelovale brojne umjetnice iz Hrvatske i svijeta.
Realizaciju ovog ambicioznog projekta omogu}ili su Hrvatski filmski savez, FACE-Croatia, OSI-Cultural Link Program, KulturKontakt Austria, Trust for Mutual Understandig, European Cultural Foundation, Mama Cash, British
Council, Austrian Cultural Institute, Embassy of the State
of Israel
18. IX.
Multimedijalni Institut i LABinary organizirali su u prostorijama kluba za net. kulturu »mama« (Preradovi}eva 18),
predavanje i projekciju ameri~ke kustosice za videoumjetnost Chris Hill pod nazivom Considering Analog Video Archives in the Digital Present, (Razmatranje o analognim videoarhivima u digitalnoj sada{njosti).
Chris Hill predava~ica na Antioch Collegu u SAD (ranije na
SUNY-ju u Buffalu i na Video/multimedija/performans studiju Tehni~kog sveu~ilista u Brnu), radila je kao kustos u
Hallwalls Contemporary Art Center u Buffalu, a 1996. postavila je za Video Data Bank izlo`bu medijske umjetnosti
Surveying the First Decade-Video Art and Independent Media in the US, 1968-1980 (Ispitivanje prve dekade videoumjetnosti i nezavisnih medija u SAD-u, 1968.-1980.).
18. IX.
Na tiskovnoj konferenciji odrànoj u zagreba~kom MM-u,
predstavljen je program Francuska kinematografija u 100
62
filmova, koji }e u dvorani Multimedijalnog centra biti realiziran tijekom ove i sljede}e godine. Program obuhva}a reprezentativan izbor stotinu francuskih filmova nastalih u
razdoblju od 1930.-2000. godine. O programu francuskih
filmova na tiskovnoj konferenciji govorili su Robert Horn,
direktor Francuskog instituta u Zagrebu, filmolog dr. Ante
Peterli} i voditelj MM-a Ivan Pai}.
21.-24. IX.
Na Me|unarodnom festivalu animiranih filmova Matita
Film Festival u talijanskom gradu Chietu Film s djevoj~icom Danijela [ulji}a osvojio je posebno priznanje. Uz [ulji}ev film, u natje~ajnom programu tog festivala prikazan je
i film Kljucanje redateljice Ane-Marije Vidakovi}.
22. IX.
Na generalnoj skup{tini ASIFA-e u Ottavi izabran je novi
upravni odbor ove organizacije. Novi predsjednik ASIFA-e
portugalski je redatelj animiranih filmova Abi Feijo, blagajnik Pierre Azuelos iz Francuske, a ~lanovi odbora su postali Andi Wyatt (Engleska), Wendy Jackson Hall i Antran
Maoogian (SAD), Thomas Renoldner (Austrija), Marco de
Blois (Kanada), Sayoko Kinoshita (Japan), Heikki Jokinen
(Finska) i Vesna Dovnikovi} (Hrvatska). Vesna Dovnikovi},
dugogodi{nja tajnica Svjetskog festivala animiranih filmova
u Zagrebu i dosada{nja pomo}nica glavnog tajnika izabrana je za novu glavnu tajnicu ASIFA-e, te }e u idu}e tri godine na toj du`nosti zamijeniti dosada{njeg generalnog tajnika Borivoja Dovnikovi}a. To ujedno zna~i da }e tajni{tvo
i ured tajni{tva ASIFA-e jo{ tri godine sjedi{te imati u Zagrebu.
23.-30. IX.
U Splitu je odràn 5. me|unarodni festival novoga filma.
Na festivalu je prikazano vi{e od 170 radova (od 700 prijavljenih, me|u kojima i 41 dugometra`ni film). Razli~iti
festivalski odjeljci uz slu`beni natjecateljski program uklju~ili su i sekciju Tranzicija u fokusu, izbor od 50 austrijskih
naslova koji se bave dolaskom Haidera na austrijsku politi~ku scenu, te sekciju Novih medija vezanu uz ra~unalnu
umjetnost.
Natjecateljski program pratila su tri ocjenjiva~ka suda, koji
su zasebno donijeli odluku o nagradama u kategoriji filma,
videa i novih medija:
Film natjecateljski program (Tomislav Gotovac, Hrvatska, Franco Lorenzo, Nizozemska, Franci Slak, Slovenija)
Grand Prix
THE ZONE Ben van Lieshout (Nizozemska : 1999., 35 mm,
18 min)
OUTER SPACE PeterTscherkassky (Austrija : 1999., 35 mm,
10 min)
Posebne nagrade
PURGATORY Michael Frank (Australija : 1999., 35 mm, 7
min)
HONG KONG Gerard Houltuis (Nizozemska : 1999., 35 mm,
13 min)
DAISY Dianne Ouellette (Kanada : 1999., 35 mm, 13 min)
Video natjecateljski program (Sophie Delvallée, Francuska, Piotr Krajewski, Poljska, Diana Nenadi}, Hrvatska)
Grand Prix
GEMINI Andreas Gedin ([vedska / Sweden 2000., BETA, 9,9
min)
Posebne nagrade
THE GARDEN Dan Geesin / Esther Rots (Nizozemska :
1999., BETA, 11 min)
KICK SOME SOUL Selina Trepp (SAD : 2000., S-VHS, 8,30
min)
ENTRÉE Herwig Weiser (Njema~ka : 1999., BETA, 8,48 min)
Novi mediji natjecateljski program (Melentie Pandilovski, Makedonija, Jan Schuijren, Nizozemska, Sandra Sterle,
Hrvatska)
Grand Prix
CLOSED REALITY EMBRYO Andreja Kulun~i} (Hrvatska
: 1999., Internet projekt)
Posebne nagrade
URBAN FEEDBACK TOKYO Giles Rollestone (Japan : 1999.,
CD ROM)
HAPPY DOOMSDAY Calin Dan (Nizozemska : 1999., instalacija)
THERE FELL A STAR FROM HEAVEN Andrej Velikanov /
Julia Velikanova (Rusija : 1999., Internet projekt / CD ROM)
Nagrada publike
PRAGUE STORIES Artemio Benki / Vladimir Michalek / Michaela Pavlatova / Martin [ulik (ê{ka : 1998., 35 mm, 80
min).
Osim pojedina~nih nagrada, Vije}e festivala dodijelilo je
posebnu Nagradu za ìvotno djelo filma{u i avangardnom
umjetniku Tomislavu Gotovcu (pro{le godine dobitnik nagrade za ìvotno djelo bio je Ivan Martinac).
Program me|unarodnog festivala novog filma protekle je
godine pratilo 15 tisu}a posjetitelja, a za ovogodi{nju manifestaciju pristiglo je vi{e od 700 prijava iz pedesetak zemalja svih kontinenata.
25. IX.
U suradnji s Europskom koordinacijom filmskih festivala u
sklopu 5. me|unarodnog festivala novoga filma, odràn je
okrugli stol na temu Pristup europskoj filmskoj ba{tini i njezinu o~uvanju. Voditelj rasprave bio je Mato Kukuljica, koji
je imao i uvodno izlaganje, a u radu okruglog stola sudjelovali su Marie-Jose Carta (Belgija), Miklos Erhardt (Ma|arska), Piotr Krajewski (Poljska), Nerina Kocjan~i~ (Slovenija), Vladimi Angelov (Makedonija), te iz Hrvatske filmski
autor Ivan Martinac, predstavnik Oblutka Zvonko Bakovi}, predstavnica Ministarstva kulture Matilda Neki}-Vodanovi} i dr.
Bre{anov film dobio je nagradu u konkurenciji 16 filmova,
me|u kojima su bili i canneski pobjednik Dancer in the
Dark Larsa von Triera, Run, Lola Run Toma Tykwera i Legenda o Riti Volkera Schloendorffa.
Nagradu Zlatna kamera 300 za najbolju fotografiju dobio
je Andreas Hofer za film Legenda o Riti.
2. X.
Zagreb film ve} petu godinu za redom organizira {kolu crtanoga filma za u~enike osnovnih {kola. Ove godine {kola
je po~ela 2. listopada i trajat }e do kraja {kolske godine. Polaznici }e mo}i izabrati izme|u »tjednih« termina, ponedjeljkom i srijedom ili utorkom i ~etvrtkom u trajanju od
dva {kolska sata, dok je za one koji ne mogu poha|ati {kolu u to doba organiziran te~aj subotom u trajanju od ~etiri
{kolska sata.
6.-8. X.
Na filmskom festivalu u ameri~kom gradu Birminghamu
(Alabama) Borivoj Dovnikovi}-Bordo dobio je nagradu za
ìvotno djelo. Predstavljen kao legenda animiranog filma
Bordo je nagradu dobio za vi{e od pedeset godina rada na
animiranom filmu, tijekom kojih je u velikoj mjeri pridonio
da Zagreb postane sredi{tem svjetske animacije.
Steve Montal, iz Ameri~kog filmskog instituta (ina~e ~lan
izborne komisije ovogodi{njeg Animafesta u Zagrebu),
predstavio je dobitnika nagrade op{irnim tekstom, a u posebnom programu prikazani su uz Veliki miting Waltera i
Norberta Neugebauera (1951.), na kojem je Dovnikovi}
radio kao animator i njegovi autorski filmovi Ceremonija
(1965.), Znatièlja (1966.), Ljubitelji cvije}a (1970.), Putnik drugog razreda (1973.), [kola hodanja (1978.), Jedan
dan ìvota (1982.) i Uzbudljiva ljubavna pri~a (1989.).
Borivoj Dovnikovi} predstavio je na festivalu i Zagreba~ku
{kolu crtanog filma, projekcijom sedam radova autora iz
njezina zlatnog doba. U tome programu prikazani su filmovi: [agrenska koà (Vladimir Kristl, Ivo Vrbani}, 1960.),
Surogat (Du{an Vukoti}, 1961.), Mala kronika (Vatroslav
Mimica, 1962.), Peti (Pavao [talter, Zlatko Grgi}, 1964.),
Muha (Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, 1966.), Idu
dani (Nedjeljko Dragi}, 1969.) i Satiemania (Zdenko Ga{parovi}, 1978.).
26. IX.
U predvorju kina Studentskog centra otvorena je izlo`ba
doajena hrvatskog stripa Andrije Maurovi}a. Na izlo`bi su
predstavljeni Maurovi}evi manje poznati radovi s povijesnom tematikom, objavljivani u Zabavniku za vrijeme Drugoga svjetskog rata. Izloène su table iz zbirke u vlasni{tvu
Roberta Neugebauera Vjerenica ma~a, Podzemna carica,
Opsada, Knez Radosav, Zlatni otok, Ahuramazda na Nilu,
Knez Tomislav, Brodolomci s otoka Mega, Gri~ka vje{tica,
Crni ma~ak, te nekoliko dosad neobjavljenih tabli iz zbirke
Ive [imata Banova.
12.-17. X.
Film Zrinka Ogreste Crvena pra{ina prikazan je na australskome me|unarodnom filmskom festivalu u Canberri.
27. IX.-1. X.
Film Mar{al Vinka Bre{ana dobio je nagradu publike kao
najbolji film na 21. me|unarodnom festivalu filmske kamere Bra}a Manaki koji se odrào u makedonskom gradu Bitoli.
18.-21. X.
U Splitu je odràn 3. me|unarodni festival turisti~kog filma
SW ITF2000 CRO, na kojem je sudjelovalo 27 zemalja sa
106 filmova.
17. X.
Hrvatski filmski i TV redatelji osnovali su svoj sindikat i za
predsjednicu izabrali Jasminu Boìnovsku-@ivalj. Cilj je
Sindikata hrvatskih filmskih i TV redatelja, da se javnost
upozna s problematikom redateljske struke i da pripomogne njihovu rje{avanju.
63
LJETOPISOV LJETOPIS
Umrli
15. VIII. U prometnoj nesre}i na otoku Bra~u poginula
je hrvatska kazali{na i filmska glumica Ena Begovi} (Split,
8. VII. 1960.).
Glumiti je po~ela s osamnaest godina, a filmski debut
ostvarila je u Zafranovi}evu filmu Okupacija u 26 slika.
Iako se istaknula na filmu, prava je priznanja doìvjela kao
kazali{na glumica. Ve} 1982. godine stalno je angaìrana u
drami HNK u Zagrebu, a prva joj je glavna uloga u Ajaksaia Radovana Iv{i}a u reìji Vlade Habuneka. Slijedio je cijeli niz velikih ostvarenja u predstavama doma}ih i inozemnih autora. Od gr~kih tragedija, preko Shakespearea,
Strindberga, Ibsena, do Zagorke i Krleè. Svojom je gluma~kom snagom zauzela jedno od vode}ih mjesta u Hrvatskom narodnom kazali{tu, ali i kao gost na daskama drugih
ku}a. Kao filmska glumica snimila je desetak filmova od
kojih su najpoznatiji Tadi}eva Tre}a èna, Vrdoljakovi
Glembajevi, Tri mu{karca Melite @ganjer Snjeàne Tribuson, te posljednji Sedlarov film êtverored, a nastupala je i
u brojnim ulogama u TV filmovima.
27. VIII. U Zagrebu je u 66-oj godini preminuo doajen
Zagreba~ke {kole crtanog filma Ante Zaninovi} (Beograd,
31. X. 1934.). Studirao je na zagreba~koj Likovnoj akademiji, bavio se slikarstvom, no crte` i njegova animacija najve}a su mu ljubav. Na crtanom filmu djelovao je od 1960.
Glavni je crta~, animator filma Krave na granici, te suautor
nekoliko filmova Profesor Baltazar. Prvi samostalni autorski film Truba snimio je 1964., a 1965. svoje najbolje autorsko djelo, film Zid za koji je nagra|ivan na brojnim festivalima od Londona, Bergama, Miamija do San Franciska. Poznati su mu i filmovi Pri~a bez veze, Rezultat, O rupama i
~epovima, Noge, O mitologiji, Homo augens, Dezinfekcija,
Predstava, Alegro vivace i brojni drugi. Oku{ao se i u kratkometra`nim igranim filmovima (Weekend, 1972. i Dobro
jutro sine, 1978.), a u posljednjih pet godina objavio je i
dvije knjige: zbirku povijesnih zagreba~kih pripovijedaka
Pero u jantaru, te roman Gesak koji je sam i ilustrirao.
Bibliografija
PETERLI], Ante
OSNOVE TEORIJE FILMA
UDK 791.43.01
Osnove teorije filma / Ante Peterli}. 3 izdanje.
Zagreb : Hrvatska sveu~ili{na naklada, 2000. str. 252.
Bibliografija
ISBN 953-169-050-2
Sadràj: Predgovor / 1. Filmski zapis: Izum; Film i opaàj zbilje
îmbenici sli~nosti; îmbenici razlike / Op}a svojstva filmskog
zapisa / Gledali{ni doìvljaj / Film / Vrste filmova i srodni mediji
/ 2. Oblici filmskog zapisa: Opaàj i funkcija oblika filmskog zapisa / Stalna svojstva filma: Kadar; Okvir; Poloàj kamere; Plan;
Kutovi snimanja; Stanja kamere; Slikovne odlike filmskog zapisa;
Crno-bijeli film; Film u boji; Osvjetljenje; Objektivi; Pokreti unutar kadra; Preobrazbe pokreta; Kompozicija kadra, format, mizanscena / 3. Zvuk: Zvuk: [umovi; Govor; Glazba / 4. Montaà:
Montaà Na~in montiranja; Montaà s obzirom na sadràj kadrova / Funkcije montaè / Saètak i zaklju~ak / 5. Filmsko djelo:
Dio i cjelina / Na~ela sjedinjavanja / Svojstva i imperativi gra|e /
Filmsko vrijeme / Filmski prostor / Prikazivanje ~ovjeka i lik /
Strukture logi~nog izlaganja / Filmski ritam / Filmska pri~a / Filmski rodovi: Dokumentarni film; Igrani film; Eksperimentalni film
/ Pripovjeda~ i film / Literatura / Bilje{ka o autoru.
HRVATSKI FILMSKI I VIDEO GODI[NJAK 2000.
Svezak 5 hrvatska kinematografija u 1999. godini
ISSN 1331-6427
Hrvatski filmski i video godi{njak 2000. / urednik Vjekoslav Majcen. nakladnici Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka, Hrvatski filmski ljetopis. suradnici
64
Sandra Cindri}, Maja Gregl, Ivan Grgurevi}, Mato Kukuljica, Zdenka Lon~ari}, Dario Markovi}, Branka Miti},
Matilda Neki}-Vodanovi}, Ivan Pai}, Jasna Pervan, Vera
Robi}-[karica, Igor Tomljanovi}, Branka Turkalj. ra~unalni unos podataka Dubravka Jurak; likovni urednik
Luka Gusi}; prijevod na engleski Mirela [karica; lektorica
Nada Ani}. slog Kolumna d.o.o. / tisak CB Print Samobor. 260 str.; 24 cm : ilustr.; naklada 500 primjeraka
Sadràj: Predgovor / Hrvatski film i video 1999. : Dugometra`ni
igrani film; Kratkometra`ni igrani film i video; Dokumentarni
film i video; Animirani film; Eksperimentalni film i video; Namjenski film i video / Zbirni podaci o hrvatskoj filmskoj proizvodnji 1999. / Udjel Ministarstva kulture u financiranju filmske
i videoproizvodnje 1999. // Dramski program Hrvatske radiotelevizije: TV-filmovi, serije i drame / Zbirni podaci o dramskom programu HRT-a 1999. / TV-postaje / Filmske emisije u programu
HRT // Zbivanja: Kronika 99. // Filmske priredbe i nagrade: Filmski i videofestivali i revije; Hrvatske filmske nagrade; Predstavljanje hrvatskog filma i videoumjetnosti u inozemstvu // Pregled
filmskog repertoara 1999. : Kinorepertoar / Zbirni podaci o kinorepertoaru 1999. / Distributeri filmova i videodistribucija // Kinematografi u Republici Hrvatskoj (zbirni podaci): Broj kinematografa, u~estalost predstava i broj posjetitelja; Kinematografi prema veli~ini i tehni~koj opremljenosti; Broj i struktura zaposlenih
u kinematografima; Prihodi kinematografa; Broj kinematografa
po ùpanijama, gradovima i op}inama // Umjetni~ka kina i filmske tribine: Centar za multimedijska istraìvanja, Zagreb / Istarsko narodno kazali{te, Pula / Kinoteka, Zagreb / Kinoteka Zlatna
vrata, Split / Kulturnoinformativni centar, Zagreb / Filmska tribina Instituta Otvoreno dru{tvo Hrvatska // Filmske ustanove i
udruge: Akademija dramske umjetnosti / Centar dramske umjet-
nosti / Hrvatska kinoteka / Hrvatski filmski savez / Hrvatsko
dru{tvo filmskih djelatnika / Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja
/ Hrvatska udruga filmskih snimatelja / Hrvatsko dru{tvo filmskih
kriti~ara (FIPRESCI) / Filmske i videoudruge neprofesijskog filma
// Bibliografija: Monografije i godi{njaci / Filmski ~asopisi / Katalozi / Bibliografija ~lanaka o filmu // KAZALA
[KOLA MEDIJSKE KULTURE Trako{}an, 20.-28. kolovoza 2000.
Posebni broj ZAPISA
ISSN 1331-8128
[kola medijske kulture / urednici Vjekoslav Majcen, Vera
Robi}-[karica. nakladnik Hrvatski filmski savez.
lektorica Persida Majcen. likovna obrada i priprema
Kolumna d.o.o., Zagreb Tisak CB Print, Samobor.
123 0 str.; 24 cm. naklada 500 primjeraka
Sadràj: Predgovor / Plan [kole medijske kulture / Ante Peterli}:
Klasi~ni stil fabularnog filma nijemoga razdoblja / Ante Peterli}:
Sistematizacijski vodi~ Filmskom enciklopedijom / Kre{imir Miki}: Filmski trik od Mélièsa do Spielberga / Ivo [krabalo: Povijest hrvatskog filma kronolo{ki pregled / Vjekoslav Majcen:
Dje~je filmsko stvarala{tvo / Hrvoje Turkovi}: Programska narav
televizije / Stjepko Teàk: Metodi~ki pristupi nastravi filma / Olga
Jambrec: Metodi~ki pristup dokumentarnom filmu / Olga Jambrec: Filmska prilagodba knjièvnog djela / Maja Verdonik: Uloga planova i kutova snimanja u filmskoj prilagodbi knjièvnog
teksta / Jasminka Marinovi}: Primjer obrade autorskog animiranog filma / Olga Jambrec: Primjena knjièvnog teksta i dokumentarnog filma u ostvarivanju odgoja i obrazovanja za ljudska prava
/ Kre{imir Miki}: Medijska kultura paradoksi i mogu}a rje{enja / Silvestar Kolbas: Kako postati snimatelj / Preporu~ena literatura.
Katalozi
FESTIVAL HRVATSKOGA FILMA Pula,
26.-30. srpnja 2000., katalog
Nakladnik Festival hrvatskoga filma, Pula. urednik
Ivan Grgurevi}, grafi~ko oblikovanje Armando Debeljuh.
grafi~ka priprema Angolo TIM, realizacija Grafi~ki
studio, Vodnjan. 44 str.; ilustr. naklada 400 primjeraka (hrvatski/engleski);
Sadràj: Podaci o festivalu / uvodne rije~i gradona~elnika i festivalskog izbornika / Program / Ocjenjiva~ki sud / Slu`beni program filmografski i biografski podaci: Mar{al (Vinko Bre{an) / Je
li jasno, prijatelju (Dejan A}imovi}) / Srce nije u modi (Branko
Schmidt) / êtverored (Jakov Sedlar) / Ne daj se, Floki (Zoran Tadi}) / Blagajnica ho}e i}i na more (Dalibor Matani}) / Nebo, sateliti (Lukas Nola) / Producenti / Nagrade // Informativni program:
U okruènju 2 Prijatelji (Stjepan Sabljak) / Nit ìvota (Igor Filipovi}) // Program kratkih filmova na Ka{telu.
MOTOVUN FILM FESTIVAL Motovun, 1.-5. kolovoza 2000., katalog
Nakladnik Motovun Film Festival d.o.o. urednik Igor
Mirkovi}, autori tekstova Josip Viskovi}, Zoran Lazi}, suradnik Marijan Mauriovi}, prijevod na engleski Petra Mrdulja{, Josip Viskovi}, fotografije Vanja [olin, Renco Kosinoì}, grafi~ko oblikovanje Bruketa&@ini} o. m. prijelom Danko \ura{in, fotoliti NMtri, tisak Printel.
141 str. (+dodatak); ilustr. naklada 700 primjeraka;
(hrvatski/engleski);
Sadràj: Uvod / Glavni program filmografija / Novi francuski
film filmografija / Hrvatski dokumentarni film filmografija
/ Hrvatski filmski festivali informacije o festivalima / Festivali
svijeta / Doga|anja / Nagrade / Kazala / Pokrovitelji.
5. ME\UNARODNI FESTIVAL NOVOG FILMA
Spit, 23.-30. rujna 2000., katalog
Nakladnik Me|unarodni festival novog filma. urednik
Vinko Pelicari}. 184 str.; ilustr.; (hrvatski/engleski);
Sadràj: Filmski ìri; Filmska konkurencija / Video ìri; Video
konkurencija / @iri novih medija; Novi mediji / Tranzicija u fokusu / Slika / Video galerija / Retrospektive / Nagrade: za ìvotno
djelo; posebna nagrada; nagrada publike / Okrugli stol / Producenti / Impresum / Sponzori.
65
REPERTOAR lipanj/listopad 2000.
Filmski repertoar*
Uredio: Igor Tomljanovi}
ANA I KRALJ / ANNA
AND THE KING
SAD, 1999. pr. Fox 2000 Pictures, Lawrence
Bender, Ed Elbert, kpr. G. Mac Brown, Jon J. Jashni,
Julie Kirkham, Wink Mordaunt, izv. pr. Terence
Chang. sc. Steve Meerson, Peter Krikes, r. Andy
Tennant, d. f. Caleb Deschanel, mt. Roger Bondelli,
Tracey Wadmore-Smith. gl. George Fenton, sgf.
Luciana Arrighi, kgf. Jenny Beavan. ul. Jodie
Foster, Yun-Fat Chow, Ling Bai, Tom Felton, Syed
Alwi, Randall Duk Kim, Lim Kay Siu, Melissa Campbell. 147 minuta. distr. Continental film.
U radak Andy Tennanta namijenjen je
ponajvi{e gledateljima koji se jo{ sje}a-
ju klasi~nih holivud{kih melodrama.
[tovi{e, izvorni predloàk posluìo je
kao polazi{te klasiku iz 1946. godine,
Ana i Sijamski kralj, koji je u glavnim
ulogama nudio Rexa Harrisona i Irene
Dunne. Dakako, zanimljiviji uradak
bio je snimljen desetak godina kasnije,
temeljen na brodvejskom mjuziklu Rogersa & Hammersteina, kojim su dominirali Yul Brynner i Deborah Kerr.
Suvremena ina~ica koju potpisuje Andy
Tennant zainteresiranoj publici nudi
glamurozni bijeg od stvarnosti, mahom
sastavljen od egzoti~nih vizura snimatelja Caleba Deschanela, kojem zavr{nu glazuru daje sudjelovanje relevan-
Redatelj Andy Tennant disciplinirano
gradi slojevit odnos izme|u ovih dvaju
likova, te uspijeva stvoriti gotovo idealno djelo za one parove ~ija je veza u
samom po~etku. Dakako, oni koji drè
do povijesnih ~injenica, te o~ekuju
suhu ekranizaciju dnevnika Anne Leonowens, ba{ i ne}e do}i na svoje. U
ovom filmu ~injenice su prodvrgnute
scenaristi~kim prepravcima, a sve s ciljem snimanja ultimativne ljubavne pri~e. Takva povr{nost, reklo bi se ~ak i
bahatost, nerijetko iznjedri katastrofalna ostvarenja, filmove u kojima se posve izgubi polazi{te pisana predlo{ka, a
jedino {to se gledatelju nudi niz je svima dobro poznatih obrazaca. Tennantov film se u tom smislu ne moè pohvaliti iznimnom originalno{}u, ali mu
se mora odati priznanje u koncentriranom radu s glumcima, te odràvanju
solidna tempa, {to je itekakva pohvala
jer trajanje cjeline uvelike prelazi dva
sata.
Mario Sabli}
Ana i kralj
*
tnih gluma~kih zvijezda, {armantnog
Chow Yun Fata i darovite Jodie Foster.
Vrijedno je ipak napomenuti, kako su
scenografija i snimateljsko nadahnu}e
zapravo najistaknutiji ~imbenici Ane i
kralja, koji u drugi plan stavljaju ~ak i
uvjerljivu gluma~ku me|uigru relevantnih zvijezda. [tovi{e, romanti~nu potku cjeline pod znak pitanja stavlja isuvi{e hladna Jodie Foster.
POPIS KRATICA: pr. producent; izv. pr. izvr{ni producent; sc scenarist; r. redatelj; d. f. direktor fotografije; mt. montaà; gl.
glazba; sgf. scenografija; kostim. kostimografija; ul. uloge; igr igrani film; dok dokumentarni film; ani animirani film; c/b crno/bijeli film; col film u boji; distr. distributer.
Pregledom repertoara obuhva}eno je i obra|eno ukupno 36 filmova. Od toga 25 filmova iz SAD, po jedan film iz Francuske, Velike Britanije i SRJ, te
8 koprodukcijskih filmova (po 1 film u koprodukciji SAD i Velike Britanije, te Danske i [vedske; tri filma u koprodukciji SAD i Njema~ke; 2 filma u
koprodukciji SAD, Njema~ke, Francuske i Kube; jedan film u koprodukciji Kanade, Velike Britanije, SAD i Australije).
66
Filmove su distribuirali: Adria Art Artist (1), Blitz Film&Video Distribution (3), Blockbuster Home Video (1), Continental film (4), Discovery (5), Europa film i video (2), InterCom Issa (3), Kinematografi Zagreb (11), MG Impex Film (1), Premier Film (1), UCD (4).
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 66 do 91 Filmski repertoar
BUENA VISTA SOCIAL
CLUB
SAD, Njema~ka, Francuska, Kuba, 1999. pr.
Arte, Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematograficos, Kintop Pictures, Road Movies Filmproduktion, Deepak Nayar, izv. pr. Ulrich Felsberg.
sc. i r. Wim Wenders, d. f. Robby Muller, Lisa Rinzler,
Jorg Widmer, mt. Monica Anderson, Brian Johnson.
ul. Luis Barzaga, Joachim Cooder, Ry Cooder,
Julio Alberto Fernandez, Ibrahim Ferrer, Carlos
Gonzalez, Ruben Gonzalez, Salvador Repilado Labrada. 104 minute. distr. MG Film.
Za razliku od Hotela od milijun dolara, koji je prete`no polu~io osporavaju}e kritike, ovaj je Wendersov za Oscara
nominirani dokumentarac koji mu je
prethodio podijelio kritiku, ali uglavnom zadovoljio publiku. Uspjeh u publike nije iznena|enje: ljudima koji
vole latino glazbu, a njih je zahvalju}i
jo{ i te kako vitalnom trendu world
musica poprili~no, film je takore}i a
priori bio poslastica, pa ~ak sam i sam,
premda nisam neki pobornik latino
melodija, bio odu{evljen specifi~nim,
mekim zvukom kubanskih pjesama.
No to odu{evljenje nije potrajalo predugo, jer koliko god instrumentacija i
poseban zvuk bili fascinantni, ve}ina u
filmu prezentiranih pjesama skladateljsko-melodijski nisu osobito impresivne, {to je u ovom slu~aju manje va`no;
daleko su zna~ajniji uè filmski problemi koje je Wenders posijao oblikuju}i
pri~u o izvornim kubanskim skladateljima i izvo|a~ima koje je u Havani otkrio Ry Cooder i pod imenom Buena
Vista Social Club promovirao na nosa~ima zvuka te europskim i ameri~kim
pozornicama.
Sastav ili bolje re~eno trupa Buena Vista Social Club sastoji se od niza muzi~ara, me|u kojima sredi{nje mjesto, i
po svom glazbenom zna~aju, ali {to
je za film dakako va`nije i po potencijalu oblikovanja filmski zanimljivih likova, zauzimaju gitarist i pjeva~ Compay Segundo te pjeva~ Ibrahim Ferrer.
Wenders sna`no i dobro otvara film
automobilskom vo`njom i {etnjama po
havanskim ulicama i trgovima, promoviraju}i, osjetima stranca europske ili
sjevernoameri~ke provenijencije, afirmativno egzoti~nu atmosferu. Potom
uvodi u film, jednog za drugim, dvije
sugestivne osobe, Segunda i Ferrera,
koji prebiru po gitari, pjevaju, snimaju
pjesme u studiju i pripovjedaju vrlo zanimljive, ìvopisne pri~e iz svoje glazbeno-ìvotne ostav{tine. U tom dijelu
filma nalazi se i osobno mi najimpresivnija scena, kad Ferrer i Omara Portuondo zajedno u studiju snimaju pjesmu: kamera kruì oko njih, oni stoje
iza onih velikih studijskih mikrofona,
predano se gledaju u o~i i emocionalno, duhovno i erotski komuniciraju
pjevaju}i tu sjajnu ljubavnu pjesmu jedno drugom; prizor iznimno dojmljivo,
izravno hvata nastajanje pjesme kao
ploda proìmanja dvoje kreativnih ljudi, ali i pokazuje kako pjesma sama,
svojim emocionalnim sadràjem, nadahnjuje svoje izvo|a~e i to zasigurno
ne samo u umjetni~kom smislu.
Me|utim daljni tijek filma otkriva da
se Wendersov koncept sastoji u portretiranju svih ~lanova Buena Vista Social
Cluba, bez obzira na njihovu filmsku
poticajnost, te da film zapravo ne}e
ispri~ati pri~u o jednom samosvojnom
glazbenom izrazu i ambijentu grada i
zemlje u kojem nastaje, nego o putu
prema uspjehu jedne glazbene trupe,
pri ~emu u kona~nici Wendersu ispada
manje va`na Kuba kao kolijevka od
New Yorka kao mjesta definitivne potvrde svjetskog uspjeha doju~era{njih
anonimaca.
Takva je koncepcija posve pogre{na.
Prvo stoga {to osim doista izuzetnih Segunda i Ferrera ostatak trupe ~ine ni iz
bliza tako za film zanimljivi ljudi (izuzetak je klavirist Rubén González i prizor u kojem svira za male balerine u
nekakvoj oronuloj pala~i koja sad udomljuje baletnu {kolu) pa se njihove pri~e doimaju uvr{tenima tek radi reda,
da bi se mehani~ki po{tivala unaprijed
utvr|ena koncepcija. Drugo, neshvatljivo je da je Wenders, izvan samih
glazbenika i pjesama, uhvatio tako
malo kubanskog duha i ugo|aja te da
ga je daleko vi{e zanimalo (ne)snalaènje Kubanaca u New Yorku. Istina,
zgodno je saznati da ti uglavnom stari
ljudi Marilyn Monroe nekako prepoznaju po izgledu, ali joj ne znaju ime
({to naravno svjedo~i o drasti~nosti ~etrdesetgodi{nje kubanske izolacije), no
razgledavanje New Yorka i odu{evljeni
komentari o njemu ipak prije spadaju u
nekakav amaterski turisti~ki film, nego
u ostvarenje o glazbi, glazbenicima i
njihovim ishodi{tima. Koncert pak u
Carnegie Hallu, koji bi trebao biti nekakav vrhunac filma, zapravo je antiklimaks, jer Buena Vista Social Club na
njegovoj velikoj i hladnoj pozornici
svojom toplom i ~esto sjetnom glazbom koja se izvorno svira u kavanama,
barovima, gostionicama, na ulici, u
dvori{tima, pod prozorima i balkonima, u vrtovima, na terasama, jednostavno su u posve krivom, za njih sterilnom ambijentu.
I Buena Vista Social Club i Hotel od
miljun dolara svjedo~e da je umjetni~ka relevantnost davnog autora nezaboravnih filmova poput Summer in the
City i Alice u gradovima stvar pro{losti
te da je njegov izuzetni art triler Nasilju je kraj, koji je Bueni Visti i Mijunskom hotelu prethodio, tek dobrodo{li
kvalitativni eksces. Da se ne shvati krivo oba se zadnja Wendersova uratka
zadràvaju u granicama pristojnosti, ali
to je daleko ispod razine ostvarenja za
dugo pam}enje, kakva se od Wendersa
jo{ uvijek o~ekuju.
Damir Radi}
28 DANA / 28 DAYS
SAD, 2000. pr. Columbia Pictures, Tall Trees,
Jenno Topping, kpr. Celia Costas. sc. Susannah
Grant, r. Betty Thomas, d. f. Declan Quinn, mt. Peter
Teschner. gl. Richard Gibbs, sgf. Marcia HindsJohnson, kgf. Ellen Lutter. ul. Sandra Bullock,
Viggo Mortensen, Dominic West, Diane Ladd, Elizabeth Perkins, Steve Buscemi, Alan Tudyk, Michael
OMalley. 103 minute. distr. Continental
film.
R ijetki su filmovi koji se bave problemom odvikavanja od ovisnosti kroz
smijeh, ostaju}i istodobno vrlo ozbiljnim u svojem ishodi{tu. S tako zahtjevnom zada}om te{ko bi se nosili i daleko impresivniji filma{i od televizijske
veteranke Betty Thomas, redateljice i
glumice ~iji je rezime mahom sastavljen
od djela isklju~ivo namijenjenih prikazivanju na malom ekranu. Bez trunke
ambicioznosti ona se odlu~ila pravocrtno ekranizirati scenarij ~ija je prvotna
namjena bila pokazati spremnost glavne glumice za uvjerljivo tuma~enje
kompleksnih karaktera, nastoje}i tako
izmaknuti imageu vedete brojnih romanti~nih komedija. [tovi{e, na tu po-
67
realizma ne bi {kodilo ni cjelini, a ni
vjerodostojnosti nastupa Sandre Bullock. Iz te perspektive pristup problemu alkoholizma sli~i na~inu na koji je
Hollywood prezentirao prostituciju u
Pretty Woman (Lijepa èna).
U biti, 28 dana djeluje poput kakva rasko{nija televizijskog filma, koji se na{ao na pola puta. Zahtjevna tematika
nije ovdje nai{la na dostatno realisti~no
prikazivanje, a humoristi~ni potencijali
nisu gotovo ni razra|eni. Stoga je to
film koji }e malo koga impresionirati,
pogotovo ne Sandru Bullock koja i dalje ostaje tragati za potvrdom svoje gluma~ke kakvo}e.
Mario Sabli}
FANTAZIJA 2000 /
FANTASIA 2000
SAD, 1999. pr. Walt Disney Pictures, Donald W.
Ernst, izv. pr. Roy Edward Disney. r. Pixote Hunt,
Hendel Butoy, Eric Goldberg, James Algar, Francis
Glebas, Gaetan Brizzi, Don Hahn, mt. Jessica Ambinder Rojas, Lois Freeman-Fox. gl. Ludwig van
Beethoven, Ottorino Respighi, George Gershwin,
Dmitri Shostakovich, Camille Saint-Saens, Paul Dukas, Edward Elgar, Igor Stravinsky. 74 minute.
distr. Kinematografi Zagreb.
W alt Disney 1940. godine uloìo je
dva milijuna dolara u crti} Fantazija,
{to je rezultiralo ma{tovitom ekstravagancijom a zarada je prema{ila ~etrdeset milijuna dolara i k tome nagra|en s
28 dana
misao navodi i ~injenica kako je scenarij za 28 dana napisala Susannah
Grant, autorica sli~no utemeljenog filma o Erin Brockovich.
Unato~ o~itoj formuli, koja je temeljem
28 dana, a koja promovira Sandru Bullock kao gluma~ku vedetu, podjednako
dojmljivom u dramatski zahtjevnim rolama, kao i onima koje otkrivaju njezinu komi~arsku darovitost, rije~ je o filmu koji ne zahtijeva previ{e od gledatelja. Upravo je ta nezahtjevnost kamenom spoticanja u djelcu Betty Thomas.
Problem alkoholizma sagledan je tu
kroz iskrivljenu holivudsku prizmu.
Ako je suditi po 28 dana, problem i
nije tako stra{an, jer treba samo malo
pretrpiti i stvar je rije{ena. Mrvu vi{e
68
Fantazija 2000
Hi-Fi du}an snova
dva Oscara. [ezdeset godina kasnije
Disneyjev se studio odlu~io na snimanje nastavka tog kultnog crti}a, a za~etnik je ideje bio izravni Waltov potomak
i jedan od predsjednika kompanije,
Roy E. Disney.
Koncept crti}a ostao je isti, a autori su
koristili neke originalne dijelove iz starog crti}a, napravili su dvije tre}ine novog materijala i gotovo u potpunosti
promijenili glazbene brojeve tako da je
istodobno rije~ o obnovljenom crtiau,
ali i o kompletno novom filmu. Vjerojatno je ba{ ovaj crti} najbolji pokazatelj nesluaenih moguanosti animiranog
filma jer je rije~ o besprijekorno realiziranom projektu. Prekrasna i ma{tovita animacija savr{eno prati glazbenu
podlogu tako da zvu~i nevjerojatno da
su slike nastajale inspirirane glazbenim
brojevima, a ne obrnuto kao {to se to
ina~e radi.
Ostaje me|utim nejasno za{to je doma}i distributer odlu~io prikazivati film u
dje~jim terminima, od 16,30 i 18 sati,
kad je jasno da je Fantazija ponajprije
namijenjena odraslim gledateljima.
Zbog toga je crti} pro{ao prili~no nezapaèno u doma}im kinima iako je to
uspjelo djelo koje svakako zasluùje
ve}i odaziv gledatelja.
Denis Vukoja
HI-FI DU]AN SNOVA /
HIGH FIDELITY
SAD, Velika Britanija, 2000. pr. Touchstone Pictures, Working Title Films, Dogstar Films, New Crime Productions, Tim Bevan, Rudd Simmons, kpr.
Liza Chasin, John Cusack, D. V. DeVincentis, Steve
Pink, izv. pr. Alan Greenspan, Mike Newell. sc.
D. V. DeVincentis, Steve Pink, John Cusack, Scott Rosenberg prema istoimenom romanu Nicka Hornbyja, r. Stephen Frears, d. f. Seamus McGarvey, mt.
Mick Audsley. gl. Carter Burwell, Howard Shore,
Elton John, sgf. David Chapman Thérèse DePrez,
kgf. Laura Cunningham Bauer. ul. John Cusack,
Iben Hjejle, Todd Louiso, Jack Black, Lisa Bonet,
Joan Cusack, Tim Robbins, Chris Rehmann. 113
minuta. distr. Kinematografi Zagreb.
»Moje djelo govori o autenti~nosti nasuprot patvorini. I na{i su privatni ìvoti jednako tako kao potraga za svojevrHrvatski filmski ljetopis 23/2000.
snom autenti~no{}u u svijetu replika,
patvorina, falsifikata...«, rije~i su engleskoga knjièvnika Juliana Barnesa iz
intervjua Borivoju Radakovi}u u povodu hrvatskoga izdanja Barnesova romana Engleska, Engleska. Barnes je jedan od autora takozvane britanske Xgeneracije ili generacije novih knjièvnih puritanaca, kako ih naziva knjièvna kritika. Iako je sam Barnes pone{to
stariji od drugih pripadnika spomenute
generacije (~ije su uvjerljive perjanice
Irvine Welsh, Hanif Kureishi te, najmla|i od svih, Alex Garland), sam Barnes se osje}a punokrvnim pripadnikom
generacije koju, opet }e Barnes, »...karakterizira pogled prema van, svijest o
stranim zemljama, stranim utjecajima...« Novim knjièvnim puritancima
pripada i Nick Hornby, autor kod nas
tako|er prevedenoga romana High Fidelity, prema kojem je dosad nepoznati redatelj XY snimio Du}an snova, no
to je tek najmanji razlog za ovako duga~ak uvod.
Mislim da }u gotovo u potpunosti biti
u pravu ustvrdim li kako su za uspjeh
suvremenoga britanskog filma (namjer69
no ne rabim pojam novi budu}i se taj
pojam veè uz britanske redatelje iz
sredine i s kraja osamdesetih Frears,
Jordan, Sheridan) izuzetno zaslu`ni
spomenuti knjièvnici, kako zbog svoje
bestselerske popularnosti koja potom
izaziva i interes filmske publike, tako i
zbog, filmskom jeziku uàsno sklonog
stila, gdje dominira pri~a, pri~a i
samo pri~a. Najbolji primjer ove iznimne knjièvno-filmske simbioze jeste
Welsh-Boyleov Trainspotting, dok bi
kao lo{ primjer mogli spomenuti Boyleovu ekranizaciju Garlandova @ala
(pojasnimo, Boyleov @al je, zanemarimo li holivudsku podlogu ~itavoga slu~aja, solidan film, no sasvim nedorastao kvaliteti Garlandova romana). Du}an
snova pri~a o vlasniku prodavaonice raritetnih gramofonskih plo~a i njegovim ljubavnim nevoljama (kojega
glumi izvrsni John Cusack koji je ujedno i producent filma) u ovim je usporedbama i poveznicama grani~ni slu~aj: kao ekranizacija romana izgleda
sasvim solidno, ali se zbog producentske ameri~ke prisutnosti ne uklapa sa-
svim u sretni zagrljaj britanske knjièvnosti i filma. Du}an snova, valja i to
priznati, zahtijeva mnogo vi{e umje{nosti u prilagodbi filmskom mediju
nego, primjerice, Trainspotting. Ponajprije, Hornbyjev roman nakrcan je
glazbenim tri~arijama povezanim u sitni vez s fabulom {to je gotovo nemogu}e u ve}oj mjeri prenijeti na platno, a
da ne bude zamorno i dosadno. Redatelj xz je tu glazbeno-obrazovnu podlogu sveo na minumum koji ne ometa
odvijanje radnje (a i taj }e minimum sasvim zadovoljiti istinske glazbene fanove), ali je zato posegnuo za oboga}ivanjem komi~nih detalja Hornbyjeva
predlo{ka i za isticanjem epizodnih
uloga {to u kombinaciji s jednostavnom ljubavnom fabulom o izgubljenoj i
ponovno na|enoj ljubavi te s woodyallenovskim psihoti~no-romanti~nim junakom Du}an snova ~ini apsolutnim
favoritom pro{loljetnoga kinorepertoara.
Pohvaljuju}i jo{ jednom redateljsku
umje{nost, ipak }emo zaklju~iti kako je
Du}an snova jo{ jedna zajedni~ka pri~a
Hotel od milijun dolara
70
britanske knjièvnosti i filma. A ta nas
pri~a, bez obzira govorila ona o ljubavnim jadima, utopijskim plaàma ili siroma{nim predgra|ima engleskih gradova; i bez obzira stoje li iza nje Alex
Garland, Julian Barnes ili Nick Hornby
s jedne, odnosno Mike Newell, Mike
Leigh ili Danny Boyle s druge strane,
vra}a u svijet klasi~noga filma gdje se
sve {to se u svijetu zbiva moè ispri~ati
autenti~no nasuprot patvorini gu{~jim
perom, tipkovnicom ra~unala ili kamerom.
Ivan @akni}
HOTEL OD MILIJUN
DOLARA / THE MILLION DOLLAR HOTEL
SAD, Njema~ka, 1999. pr. Icon Entertainment
International, Road Movies, Icon Productions, Kintop Pictures, Deepak Nayar, Bono, Nicholas Klein,
Bruce Davey, Wim Wenders, izv. pr. Ulrich Felsberg.
sc. Nicholas Klein, r. Wim Wenders, d. f. Phedon
Papamichael, mt. Tatiana S. Riegel. gl. Jon Hassell, Bono, Daniel Lanois, Brian Eno, sgf. Robert D.
Freed, Arabella A. Serrell, kgf. Nancy Steiner. ul.
Jeremy Davies, Milla Jovovich, Mel Gibson, Jimmy
Smits, Peter Stormare, Amanda Plummer, Gloria
Stuart, Tom Bower. 121 minuta. distr. BLITZ.
S jednom (polu)ludom osobom moè
biti i te kako zanimljivo, kako je to
svjedo~io Leonard Cohen u svojoj antologijskoj pjesmi Suzanne; me|utim,
kad vam kao gledatelju film kojem prisustvujete gotovo ultimativno napu~e
(polu)ludim ljudima, onda je to kud i
kamo manje interesantno i ugodno.
[alu na stranu, nije naravno stvar u koli~ini, nego u sadràju: psihi~ka pomaknutost likova Wendersova zadnjeg filma posljedica je autorske pretencioznosti i uglavnom se svodi na ki~ (u
njegovu manje privla~nom izdanju), a
klju~ni je problem tih stanovnika nekad presti`nog a danas neuglednog losan|eleskog hotela nedostatak prave i
vi{ak hinjene intrigantnosti. Glavni lik
Tom Toma (Davies) ra|en je po formuli nevinog an|eoskog stvora koji bi nas
trebao raznjeìti, pro~istiti i oplemeniti, me|utim taj lik jednostavno nema
odlike kojima bi to postigao. Uspore|en s na~elno srodnim, no znatno realisti~nije koncipiranim (i li{enim pomodnog ukrasa izrazite pomaknutosti),
likom djevojke Ise (odli~na Elodie Bouchez) iz francuskog filma @ivot iz an|eoskih snova, Tom Tom se doima blijedim te pone{to pateti~nim i dosadnim, a o njegovoj spoznajnoj razini dovoljno svjedo~i po~etak filma, kad u
trenutku samoubojstvenog skoka s krova hotela (Tom Tom naime u maniri
Williama Holdena iz Wilderova Bulevara sumraka kao mrtvac pri~a pro{le
doga|aje, s tim da kad je Wenders u pitanju treba dopustiti mogu}nost da se
junak nije pretvorio u mrtvaca nego u
an|ela) shva}a da u ìvotu postoji toliko lijepih stvari te da je ipak bio vrijedan ìvljenja. Rije~ je s jedne strane o
kli{eju po kojem se tek u tzv. grani~nim
situacijama dolazi do prosvjetljuju}ih
spoznaja, a s druge o vrsti ljudi koji doista trebaju pro}i kroz dramati~na iskustva da bi im neke stvari postale jasne,
iz jednostavnog razloga {to imaju vi{e
ili manje inferioran senzibilitet i suvi{e
nisku intelektualnu razinu, a to su osobine koje osobno ne mogu prihvatiti
kao odlike sredi{njih filmskih (knjièvnih) likova.
[to se pak ti~e istraìtelja (Gibson) tajanstvene smrti jednog od stanovnika
hotela, rije~ je o zanimljivo postavljenu
liku {to se doima kao kombinacija
Lynchova agenta Dalea Coopera iz
Twin Peaksa i Cronenbergovih kreatura (ro|en je s tre}om nogom na le|ima
koja mu je kasnije amputirana, zbog
~ega mora nositi nekakvu neobi~nu
protezu-konstrukciju), koji me|utim
poslije sna`nog uvo|enja u film u daljem tijeku radnje psiholo{ki i dramatur{ki vegetira, kao uostalom i sama
istraga {to je trebala biti provodna i
glavna integrativna linija labave cjeline.
Svojedobno je Antonioni u Blow upu
svjesno i uspjelo destruirao ànr detekcijskog trilera, no za Wendersa uop}e
nije jasno koja mu je namjera. To zaista
ne bi bilo ni va`no kad bi cjelinom djela, napose atmosferom, nadoknadio
dramatur{ke i ine manjkove, ali od
toga nema ni{ta. îni se da su Gibsonov lik i cijela njegova istraga u funkciji erotskog povezivanja Tom Toma i
njegove platonske ljubavi, tako|er naravno pomaknute Eloise (Jovovich),
{to me|utim nije opravdanje za odsustvo potentnosti same istrage, koju je
ona kao spomenuta provodna nit filma
morala imati.
Jedan inozemni kriti~ar napisao je da je
Hotel od milijun dolara neupjela mje{avina Twin Peaksa i Leta iznad kukavi~jeg gnijezda i to je prili~no dobar
opis filma, kojem se ipak mora priznati nekoliko uspjelih trenutaka. Uvodna
sekvenca, pra}ena atmosferi~nom Bonovom pjesmom, odli~no je reìrana, a
nemogu}e je zanijekati istinsku poeti~nost prizora u kojem Tom Tom i Eloise
sjede jedno nasuprot drugome pokraj
hotelskog prozora s pohabanom ùtom
zavjesom. Njihove figure u profilu na
pozadini ùte zavjese i komadi}a neba
ono je {to se iz ovog filma afirmativno
moè pamtiti. Milla Jovovich, premda
maniristi~na, dala je nakon Petog elementa jo{ jednu sjajnu ulogu, a soundtrack s prinosima Bona (U2), Briana
Enoa, Johna Hassella i Daniela Lanoisa zasluùje najbolju preporuku.
Damir Radi}
ISTOK JE ISTO^NO /
EAST IS EAST
Velika Britanija, 1999. pr. BBC, Channel Four
Films, Assassin Films, Leslee Udwin, izv. pr. Alan J.
Wands. sc. Ayub Khan-Din, r. Damien ODonnell, d. f. Brian Tufano, mt. Michael Parker. gl.
Deborah Mollison, sgf. Tom Conroy, kgf. Lorna Marie Mugan. ul. Om Puri, Linda Bassett, Jordan
Routledge, Archie Panjabi, Emil Marwa, Chris Bisson, Jimi Mistry, Raji James. 96 minuta. distr. Discovery.
G odina 1971., engleski grad Manchester. Otac Pakistanac, majka Engleskinja, sedmoro djece od osnovno{kolca do starijih tinejdèra. Sukob kultura,
obi~aja, svjetonazora i generacija. Prikazano duhovito i dopadljivo, ali
uvjerljivo i dirljivo.
Probleme stvara glava obitelji George
Khan, autoritarni otac i suprug koji silom èli odràvati tradicionalne pakistanske muslimanske obi~aje, premda
je Pakistan napustio prije 25 godina i
oènio Engleskinju. Sinove protiv njihove volje èli oèniti za Pakistanke
koje ne poznaju ni oni ni on.
Komi~no ugo|ena prva polovica, prepuna sitnih ìvotnih {toseva u opisu ìvota onda{nje Engleske i karaktera kojima se bavi, obe}ava tragi~nu kulminaciju, a ostvaruje je tek polovi~no. [to,
zapravo, nije lo{e. Prijetnja mogu}eg
ubojstva je ponu|ena, ali izbjegnuta, te
nakon filma ostajemo dobro raspoloèni i ne osje}amo se zakinuti za saznanja
koja smo o~ekivali.
Redatelj Damien ODonnell vrlo je darovit autor, a isti~e se s nekoliko iznimnih rje{enja. Primjerice, sve vezano
uz obrezivanje najmla|eg Sajida, zatim
nenametljivo duhovite sitnice poput
humornog uplitanja, u ono vrijeme,
moderne lopte za skakanje ili, pak, sjajan prizor u kojemu Sajid usred no}i
upadne u roditeljsku sobu kako bi se
popi{kio, ba{ dok oni vode ljubav, a nakon uistinu smije{nog dijela, dramatur{ki vaàn nastavak u kojemu mali nehotice ~uje tajnu o tatinim planovima
za ènidbu bra}e.
S pravom se redatelj uvelike oslonio na
sjajne glumce, koji su uz to i precizno
vo|eni, te u mnogim prizorima poput onoga u kojemu tata saznaje tko su
budu}e mlade njegovih sinova dugo
71
zadràva kameru na njihovim licima
koja govore vi{e no {to bi to u~inile rije~i.
Izvanredno je uravnoteèna koli~ina
simpati~nih i nesimpati~nih osobina
strogoga oca, jer istodobno je prikazan
i s gledi{ta djece (koju s dobrim namjerama odgaja vrlo ~vrstom rukom) i supruge koja se ~esto ne slaè s njegovim
na~elima, ali ga voli i ~esto popu{ta, jer
se dragovoljno udala ba{ za njega.
Zbog uspostavljene visoke razine kakvo}e i temeljitosti, moèmo dodati
neka pitanja na koja u nekom povr{nom filmu ne bismo ni o~ekivali odgovore. Primjerice, bilo bi zanimljivo ~uti
odgovor oca za{to je oènio Engleskinju kada sinovima govori da su one
kurve, a isto bismo tako èljeli to~no
saznati je li najstariji sin doista homoseksualac ili je vezu s homoseksualcem
prihvatio kao privremeni izlaz iz te{ke
situacije.
Janko Heidl
KU]A DEBELE MAME /
BIG MOMMAS HOUSE
SAD, 2000. pr. Twentieth Century Fox, Friendly
Productions, New Regency Pictures, Runteldat Entertainment, Taurus Film, David T. Friendly, Michael
Green, kpr. Peaches Davis, David Higgins, Aaron
Ray, izv. pr. Jeff Kwatinetz, Martin Lawrence, Rodney
M. Liber, Arnon Milchan. sc. Darryl Quarles, Don
Rhymer, r. Raja Gosnell, d. f. Michael D. OShea, mt.
Kent Beyda, Bruce Green. gl. Richard Gibbs, sgf.
Craig Stearns, kgf. Francine Jamison-Tanchuck.
ul. Martin Lawrence, Nia Long, Paul Giamatti, Jascha Washington, Terrence Dashon Howard, Anthony
Anderson, Ella Mitchell, Carl Wright. 98 minuta.
distr. Continental film.
R edatelj Ku}e debele mame Raja Gosnell specijalizirao se za komediju i kao
montaèr (Zgodna èna, Sam u ku}i,
Gospo|a Doubtfire), a potom i kao redatelj (Sam u ku}i 3, Nikada se nisam
poljubila), te su njegove sposobnosti u
preciznom oblikovanju brzog ritma i
stvaranju komi~nih efekata monta`nim
isprepletanjem nekoliko raznorodnih
situacija vjerojatno bile razlogom da je
jedan od najpopularnijih ameri~kih tamnoputih komi~ara Martin Lawrence
èlio da on reìra ovu komediju temeljenu na preru{avanju kojom bi u~vrstio svoj presti` pove}anjem raspona uloga koje je sposoban tuma~iti.
Istok je isto~no
72
Lawrence glumi agenta FBI-a koji nije
u milosti svojih {efova, te stoga u slu~aju plja~ka{a banke i ubojice koji je pobjegao iz zatvora, dobiva zadatak da
nadzire ku}u Debele Mame, bake biv{e
djevojke tog plja~ka{a. Postoji, dodu{e
ne ba{ velika, mogu}nost da ta djevojka (sad ve} samohrana majka simpati~nog i inteligentnog dje~aka) zna gdje je
novac koji nakon plja~ke nije prona|en
i da }e ona oti}i do svoje bake, te da }e
je tamo ubojica potraìti. No, u tom
trenutku Debela Mama odlazi na put i
da FBI-eva zamisao ne bi propala agent
se u nju poreru{i, te ta nategnuta situacija u kojoj on mora obavljati sve ono
{to Mama radi od kuhanja specijaliteta
(o kojem nema pojma) do porodiljstva
(o ~emu zna jo{ manje) postaje izvorom
komi~nih doga|anja, dodatno zakompliciranih agentovim zaljubljivanjem u
djevojku. I redatelj i glavni glumac nerijetko uspje{no savla|uju zamr{ene situacije, ostvaruju}i i nekoliko izrazito
efektnih sekvenci, no mje{avina duho-
ma vlastitom romanu, r. Lasse Hallström, d. f. Oliver
Stapleton, mt. Lisa Zeno Churgin. gl. Rachel
Portman, sgf. David Gropman, kgf. Renée Ehrlich
Kalfus. ul. Tobey Maguire, Charlize Theron, Delroy Lindo, Paul Rudd, Michael Caine, Jane Alexander, Kathy Baker, Kieran Culkin. 125 minuta.
distr. UCD.
D ok je Kevin Smith u svojoj Dogmi
Ku}a debele mame
vitih dijaloga, komedije zablude, ali i
ponekih sentimentalnih prizora s nemalim brojem scene vulgarnog humora
(koji u ameri~koj komediji posljednjih
godina osvaja sve vi{e mjesta), utemeljena na ne ba{ uvjerljivoj pri~i, moè u
potpunosti zadovoljiti tek nekriti~ne
ljubitelje smijeha po svaku cijenu.
Tomislav Kurelec
KU]A STRAHA /
HOUSE ON HAUNTED
HILL
SAD, 1999. pr. Warner Bros., Dark Castle Entertainment, Robert Zemeckis, Gilbert Adler, Joel Silver, kpr. Terry Castle, izv. pr. Dan Cracchiolo, Steve
Richards. sc. Dick Beebe, r. William Malone, d. f.
Rick Bota, mt. Anthony Adler. gl. Don Davis, sgf.
David F. Klassen, kgf. Ha Nguyen. ul. Geoffrey
Rush, Famke Janssen, Taye Diggs, Peter Gallagher,
Chris Kattan, Ali Larter, Bridgette Wilson, Max Perlich. 96 minuta. distr. Discovery.
[ estero stranaca dobiva misteriozan
poziv da ukoliko provedu no} u ozlo-
gla{enom dvorcu, ujutro dobivaju kao
nagradu ~ek od milijun dolara. Naravno, zoru moraju do~ekati ìvi. Jedan
po jedan, gosti i doma}ini, po~inju misteriozno nestajati.
Ako vam ovo zvu~i kao neka prastara
horor premisa onda ste u pravu. Rije~
je o preradi poznatog filma Williama
Castlea iz 1958. Kada ovaj ànr dobiva
novo ruho na kraju stolje}a, protkano
komedijom, groteskom, i pseudodokumentarizmom ovaj se film pak poku{ava vratiti otkuda je sve to po~elo. Ra~unica se moè svesti na to da bi se ljudi ipak mo`da trebali podsjetili kako je
sve po~elo. Mo`da, ali ne uz ovaj film
jer ako se ovo moè nazvati i furka na
ànr, onda se sigurno ne moè nazvati
dobrim filmom. Bit }ete prestra{eni, ali
i ljuti jer ste dva sata mogli potro{iti
mnogo korisnije, recimo gledaju}i original. On bi vam samo potvrdio da
neke stvari ipak stare i gube smisao.
Ku}a je film strave koji je ba{ ono {to
ste vjerojatno i pomislili na po~etku
teksta: krv i vri{tanje. Po{tena trgovina
za sve kojima se to svi|a.
Martin Milinkovi}
KU]NA PRAVILA / THE
CIDER HOUSE RULES
Ku}a straha
SAD, 1999. pr. Miramax films, Film Colony, Richard N. Gladstein, kpr. Alan C. Blomquist, Leslie
Holleran, izv. pr. Bob Weinstein, Harvey Weinstein,
Bobby Cohen, Meryl Poster. sc. John Irving preHrvatski filmski ljetopis 23/2000.
demonstrirao èlju za otvorenom i intenzivnom provokativno{}u i subverzivno{}u, koja je u kona~noj realizaciji
malo koga mogla impresionirati, Lasse
Hallström i John Irving kreirali su
znatno suptilniji film, ~ije provokativno-subverzivne àlce znatan dio kritike
nije u pravoj mjeri zapazio. Njihovo je
ostvarenje doista vrlo zanimljivo koncipirano posve je intonirano u sentimentalnom klju~u, na na~in koji moè
prizvati Johna Forda ili Disneyjeve
produkcije, ali motivi kojima se bavi i
poruke koje nenametljivo oda{ilje zapravo su anarhoidni. Hallström je s fascinantnim osje}ajem za spajanje nespojivog, lakonskom lako}om uravnoteìo
podoban tonalitet i subverzivne za~ine,
a to su u ovom slu~aju abortus, preljub,
incest i narkomanska ovisnost.
Film (temeljen na Irvingovu romanu i
scenariju), vremenski smje{ten u 1943.
godinu, pripovijeda pri~u o mladi}u
Homeru Wellsu (izvrsni Maguire) koji
je odrastao u siroti{tu koje vodi doktor
Larch (vrlo dobri, Oscarom nagra|eni
Caine), dobrodu{ni, o eteru ovisni zagovornik i provoditelj (stru~no obavljenog) abortusa, u kojem vidi spas za
mnoge nesretne djevojke kojima odlazak nekompetentnim vr{iteljima poba~aja ~esto ovisi ìvot. Doktor Larch
planira da ga iznimno nadareni Homer, kojem je prenio svoja lije~ni~ka
znanja, naslijedi na mjestu upravitelja
siroti{ta, no Homer èli ìvjeti vlastiti
ìvot, bez tu|ih sugestija i usmjeravanja. Stoga napusti siroti{te s lijepom i
nadasve svjeòm i eroti~nom Candy
(zanosna Theron), emancipiranom djevojkom nakovr~ane zlatne kose, i njezinim de~kom, simpati~nim ~asnikom
Wallyjem (vrlo dobri Rudd), koji uskoro ode u rat. Homer i Candy se vremenom zbliè i zaljube te erotski znatno
iskusnija Candy uvede Homera u svijet
tzv. ~ulne ljubavi, podariv{i mu svoje
prekrasno tijelo. Homer zara|uje kao
bera~ jabuka na imanju Wallyjeve maj-
73
onda je poba~aj sasvim legitimna terapija poru~uju autori filma. Ovisnost
o eteru? Pa nije dobra kao ni bilo koja
ovisnost, ali zar tu slabost treba pribijati na stup srama? Pa sami siro~i}i obja{njavaju jedan drugome da njihov omiljeni doktor pribjegava narkotiku jer
ina~e ne bi mogao zaspati. Preljub?
Dvoje se mladih, erotski me|usobno
poticajnih ljudi na{lo zajedno i {to
moè biti lo{e u tome ako se prepuste
svojim iskrenim osje}ajima? Uostalom
preljubna djevojka iz srca nikad nije izbrisala slu`benog dragog i kad se on
bolestan vratio traè}i u njoj oslonac,
ona mu ga svesrdno pruì. Kao {to u~esniku preljuba (Homeru) nije na kraj
pameti, iako mu nije svejedno, da zbog
toga stvara scene. Sve su to staloèni,
emocionalno topli ljudi koji se me|usobno razumiju i pomaù.
Ku}na pravila
ke i tamo upozna ostale bera~e, sezonske radnike, odreda crnce i Meksikance, s kojima se sprijatelji. Njihov je
predvodnik stameni g. Rose (pouzdani
Lindo), koji, kako }e Homer i Candy
kasnije otkriti, odràva seksualne odnose sa svojom zgodnom k}erkom
Rose Rose (pop zvijezda Badu u solidnoj izvedbi) pa ona za~ne dijete. Nesretna djevojka ne zna {to bi, ali pomaè joj Homer i, premda protivnik abortusa, napravi poba~aj. Ubrzo Rose Rose
pobjegne s imanja smrtno raniv{i oca
koji joj je na samrti oprostio taj ~in i
poru~io Homeru da policiji ispri~a
kako se je sam ubio. Ne{to kasnije na
imanje se vra}a paralizirani Wally o kojem Candy, koja ga i dalje voli, preuzima brigu, a Homer odlazi svom pravom domu, u siroti{te, i preuzima brigu o njemu jer je dr. Larcher umro. Tu
ga ~eka i njegova budu}a ljubav, nesta{na tinejdèrka, koja je odavno bacila
oko na nj.
Iznimno se rijetko susre}e tzv. ozbiljan
film (odnosno narativno djelo uop}e)
koji barata incestom, ubojstvom, poba~ajima, preljubom, a da su ti motivi
smje{teni u sentimentalno, gotovo {e}erno oblikovno-tematsko okru`je (odli~an prinos daje mu briljantna Stapletonova fotografija s fascinantnom uporabom svjetlosnih u~inaka i boja) koje
ni najmanje ne naru{avaju. Poenta je
filma da sve te grje{ne stvari ~ine ljudi
dominantno ~ista i dobra srca, ne misle}i zlo, {tovi{e motivirani plemenitim
74
osje}ajima. Te{ko je zamisliti subverzivniji trenutak od onog kad g. Rose na
Homerovu prijekornu konstataciju da
spava sa svojom k}erkom odgovara: ali
ja nju volim (ad lib). Umjesto da ga napadne verbalno i noèm (a u obojem je,
kako se prethodno u filmu pokazalo,
vje{t), g. Rose Homeru skru{eno odgovara da odràva seksualne odnose s
k}erkom jer ju voli, a gledatelju postaje jasno da je to zaista tako. G. Rose
zna da to {to ~ini nije ba{ pravo, vjerojatno ne zato {to incest nije dru{tveno
prihva}en, a jo{ manje {to je zakonski
ka`njiv, nego stoga {to vidi da mu voljena k}i zbog toga pati; me|utim njemu je isto tako evidentno da njegove
incestuozne sklonosti ne mogu biti ni
sasvim pogre{ne jer su motivirane ljubavlju i to ga djelomi~no iskupljuje; na
kraju te pri~e, kad na smrt izbodeni g.
Rose poru~uje Homeru da za{titi njegovu k}er pred zakonom, tako da slaè
da se sam ubio, a ne da ga je ona ubila,
on se iskupljuje u jo{ ve}oj mjeri i zasigurno ostavlja u gledateljima i pozitivan trag.
Kad je incest pokazan s razumijevanjem i ~ovjek koji ga je provodio s
odre|enom simpatijom, onda nije nimalo ~udno da se blaìm slu~ajevima
poba~aja, a pogotovo preljuba i ovisnosti pristupilo afirmativno. Ako netko ne èli dijete, a slu~ajno mu se dogodilo za{to bi ga morao imati?
Ukoliko pak neèljena trudno}a moè
dovesti do smrtonosnih komplikacija,
Protagonisti filma su dakle osobe pozitivne emocionalnosti koje slijede svoje
srce i ravnaju se prema njegovim zakonima, a ne prema izvanjskim kanonima. Naslov filma upu}uje na propise
koje je prije mnogo godina tada{nji vlasnik imanja s jabukama odredio svojim
bera~ima, a kojeg sada{nji nadni~ari sasvim ignoriraju; isprva jer ne znaju ~itati, a potom, kad im ih Homer pro~ita, zato {to su im apsurdna, ne vide u
njima nikakav smisao. Nenad Polimac
ta je pravila protuma~io »Nacionalu«
kao metaforu deset Bo`jih zapovijedi,
no ona zapravo upu}uju na bilo koje
zakone i propise koje netko izvan njega samog name}e ~ovjeku pojedincu i
koja proturje~e njegovu bi}u bio to
drugi pojedinac, skupina, nebeski autoritet ili dràva. Napose dràva, jer sam
dr. Larch dvaput }e ju tijekom filma
mirne du{e prevariti. Prvi put kad laìra Homerov sr~ani nalaz kako mladi}
ne bi morao i}i u vojsku odnosno rat,
drugi kad mu falsificira lije~niku diplomu na osnovi koje ga Homer moè naslijediti na mjestu upravitelja siroti{ta.
Ku}na pravila doista su izniman film.
Istodobno konzervativna oda obitelji
shva}ena u {irem smislu kao zajednica
ljudi srodnih du{a (kao prilog konzervativnosti moè se shvatiti i ~injenica
da }e Homer svoju idealnu partnericu
o~ito prona}i u djevojci koja je ne{to
mla|a, neiskusnija i tjelesno krhkija od
njega te svoju neospornu privla~nost
ne temelji na tzv. standardnoj ljepoti
~ime mu je komplementarna, za razliku od ne{to starije i iskusnije Candy
koja mu po tradicionalnim mjerilima ni
vizualno nije savr{en par, jer je vi{a i
daleko ljep{a od njega; tako|er se i
smrt dr. Larcha i g. Rosea moè shvatiti kao konzervativni autorski ~in, tj.
kao kazna za onaj tamniji psihi~ki segment tih likova, jer je dr. Larch ipak
odvi{e neskrupulozan u izvedbi poba~aja, odnosno ~ini ih kad god to netko
od njega zatraì, a g. Rose je nanio trajne traume svojoj k}eri), i provokativna
slobodarska metafora. Moglo bi se
re}i, John Ford i Luis Buñuel na jednom mjestu.
Damir Radi}
MIFUNE / MIFUNES
SIDSTE SANG
Danska, [vedska, 1999. pr. Danmarks Radio,
Nimbus Film, SVT Drama, Zentropa Entertainments, Birgitte Hald, Morten Kaufmann. sc. Anders Thomas Jensen, Soren Kragh-Jacobsen, r. Soren Kragh-Jacobsen, d. f. Anthony Dod Mantle, mt.
Valdis Oskarsdottir. gl. Thor Backhausen, Karl
Bille, Christian Sievert. ul. Iben Hjejle, Anders
W. Berthelsen, Jesper Asholt, Emil Tarding, Anders
Hove, Sofie Grabol, Paprika Steen, Mette Bratlann.
98 minuta. distr. Discovery.
M ifune Sorena Kragha-Jacobsena tre}i
je film napravljen po pravilima Dogme
95 i istodobno prvi i dosad jedini njezin film stigao na hrvatsko trì{te. Dogma 95, dakle, kona~no je s nama, ali
ne u svom najreprezentativnijem obliku. Mifune je slabiji film od prethodna
dva, Festen T. Vinterberga i Idioti L.
von Triera, i mnogo udaljeniji od
osnovna Dogmina cilja.
Prije svega treba istaknuti da, unato~
tome {to potpisnici manifesta Dogma
95 (uz spomenuta tri redatelja tu je i
Kristian Levring koji je reìrao ~etvrtu
Dogmu The King is Alive) tvrde da
se obvezatno moraju po{tovati pravila
ispisana u manifestu pod nazivom Zavjet ~isto}e, krajnji smisao ovog filmskog pokreta nije u striktnom po{tovanju pravila (pravila su, ipak, vi{e za budale nego za umjetnike) nego u te`nji
koju isti~e tekst manifesta koji prati
pravila udaljiti se od formalisti~kih i
tehnolo{kih aspekata koji dominiraju
modernim filmom i vratiti mu dojam
neposrednosti, istinitosti i ìvotnosti.
kao da ih po{tuje, {to bi ipak trebalo
biti najbitnije, zar ne?
Zato Mifune, kao i ostali Dogmini filmovi, ~esto voli zaobilaziti pravila. Dodu{e, Jacobsen ponosno tvrdi da je pravila rijetko iznevjeravao i to uvijek
zbog objektivnih(?) okolnosti, ali zato
on i ostali dogma{i (me|u kojima su uz
~etiri potpisnika manifesta i petnaest
redatelja iz cijeloga svijeta koji su dosad napravili film po Dogminim pravilima) vrlo temeljito iskori{tavaju slu`benu dogma{ku izjavu da pravila ovise
o osobnoj interpretaciji redatelja. Tako
Jacobsen po{tuje pravilo br. 2. (»zvuk
se ne smije snimati odvojeno od slike i
obrnuto«), ali ipak stvara glazbenu
podlogu filma i to tako da iza kamere
postavi orkestar koji izvodi soundtrack
dok se scena snima!
Primjedbe o iznevjeravanju Dogme 95,
me|utim, ne zna~e da je Mifune lo{
film. On ne stvara dojam potresne ljudske i umjetni~ke autenti~nosti kao prva
dva manifestna filma i ostvarenje Lome}i valove L. von Triera, ali je za svoj
soj (simpati~ne tragikomi~ne sentimentalne pri~ice iz ìvota iznimno popularne po festivalima) ugodno osvjeènje.
Likovi su prili~no uvjerljivi, a atmosfera, dobivena u isto vrijeme »prizemnom« i koloristi~ki sugestivnom fotografijom, odgovara radnji koja balansira izme|u neposrednog prikaza ìvota i
pravocrtnoga narativnog razvoja solidno uravnoteùju}i obi~nost ìvota i neobi~nost doga|aja. Mifune jest ìvi dokaz da je Dogma, sli~no kao seks i pizza, dobra ~ak i kad je lo{a.
Me|utim bitniji od strogog po{tivanja
pravila jest dojam neposrednosti i ìvotne neprire|enosti kojem ova pravila i sluè, a koji je u ovom filmu prili~no iznevjeren, u stilskom i, ponajvi{e, u
tematskom smislu. Naime, pri~a o mladoènji Krestenu, koji nakon prve
bra~ne no}i mora oti}i na rodno imanje koje nakon smrti oca ostaje napu{teno, sadrì izme|u ostalog Krestenov
odnos s retardiranim bratom Rudom
koji uskoro izaziva su}ut i dragost, koliko u glavnom liku toliko i u gledatelju, te romanti~nu vezu Krestena s prostitutkom Livom (Iben Hjejle koja se,
zanimljivo, kasnije probila u Hollywoodu filmom Du}an snova) ~ije ispunjenje konstantno spre~ava niz simpati~nih peripetija i prepreka. Usporedba
ovog filma s filmovima Ki{ni ~ovjek i
Zgodna èna, koju je napravio jedan
ameri~ki kriti~ar, jest iskarikirana, ali
ne i besmislena. Pritom treba istaknuti
da manifest izri~ito nastupa protiv
predvidljive dramaturgije, a jedno od
pravila jest i pravilo br. 8: »@anrovski
film je neprihvatljiv« (ànrovsko je ovdje najvi{e sinonim za konvencije kojih
u Mifuneu, vidjeli smo, ima prili~no).
Artificijelnost je uo~ljiva i u manjim sièjnim jedinicama filma, pa se tako
mnoge sekvence sastoje od vidljivo namje{tenih slu~ajnosti poput one u kojoj
Krestenova èna dolazi na imanje u
to~no nezgodnom trenutku. Filmom
dominira op}a stilska u{minkanost,
koja je mo`da i postignuta po{tuju}i
Dogmina pravila, ali sigurno ne izgleda
Juraj Kuko~
MISIJA NA MARS /
MISSION TO MARS
SAD, 2000. pr. Buena Vista, Touchstone Pictures,
Jacobson Co., Tom Jacobson, kpr. David Goyer, Justis
Greene, Jim Wedda, izv. pr. Sam Mercer. sc. Jim
Thomas, John Thomas, Graham Yost, r. Brian De
Palma, d. f. Stephen H. Burum, mt. Paul Hirsch.
gl. Ennio Morricone, sgf. Ed Verreaux, kgf. Sanja
Milkovic Hays. ul. Gary Sinise, Tim Robbins, Don
Cheadle, Connie Nielsen, Jerry OConnell, Kim Delaney, Elise Neal, Peter Outerbridge. 112 minuta. distr. Kinematografi Zagreb.
Brian De Palma jedan je od najve}ih
inovatora u filmskoj povijesti i {ire.
Dok su se sveu~ili{ni profesori bezuspje{no trudili odgonetnuti sve intertekstualne slojeve T. S. Eliotove Puste
zemlje, dok je Blaise Cendrars kao najstroù tajnu skrivao ~injenicu da je svoju zbirku pjesama Kodak (Dokumentarni filmovi) ostvario montaòm fragmenata njemu omiljenog SF romana svog
zaboravljenog prijatelja Gustava Le
Rugea, De Palma je od sredine sedamdesetih nevjerojatnom, upravo postmodernisti~kom samosvije{}u, u vrijeme kad je taj termin jo{ (uglavnom) bio
nepoznanica, po~eo otvoreno prepisivati filmove Alfreda Hitchcocka. Dakako, odmah je do~ekan na no` kao
puki imitator, a shva}ati su ga po~eli
75
je~ je o jednom od vrhunaca ovogodi{njega doma}eg kino repertoara.
Damir Radi}
MUZA / THE MUSE
SAD, 1999. pr. October Films, Herb Nanas, izv.
pr. Barry Berg. sc. Albert Brooks, Monica McGowan Johnson, r. Albert Brooks, d. f. Thomas E. Ackerman, mt. Peter Teschner. gl. Elton John, sgf.
Dina Lipton, kgf. Betsy Cox, Emmanuel Ungaro.
ul. Sharon Stone, Albert Brooks, Jeff Bridges, Andie MacDowell, Steven Wright, Mark Feuerstein, Cybill
Shepherd, Monica Mikala. 97 minuta. distr.
Discovery.
Misija na Mars
tek u osamdesetima, u trendovsko vrijeme postmodernisti~kog buma.
Najoriginalniji postmodernisti~ki eksperimentator i inaugurator razlikovne
postmodernisti~ke poetike, De Palma i
danas moè ostati neshva}en. Potvr|uje to njegov posljednji film Misija na
Mars, kojeg je hrvatska kritika primila
vrlo mlako, a ameri~ka sasjekla kao zadnje sme}e. [to se zamjera filmu? Da je
derivat raznih drugih filmova, da je
sentimentalan, da ima grozno banalne
dijaloge, da mu je glazbena pratnja
(Ennio Morricone) neprimjerena, da
su specijalni efekti na razini videoigrica, da barata ridikuloznom interpretacijom evolucijske teorije... Jesu li to
utemeljeni prigovori? Nipo{to. Danas
apriorno zamjerati filmu etimolo{ku
neoriginalnost nije drugo do nevjerojatan anakronizam; kritike na ra~un sentimentalnosti i banalnosti (kojih uostalom u filmu ima neusporedivo manje
nego {to njegovi kriti~ari tvrde) nisu
samo nevjerodostojne, nego upravo
imbecilne kad dolaze od ljudi koji ~itav
ìvot gledaju i slave holivudsku produkciju ~iji su za{titni znaci, me|u
ostalim, sentimentalnost i banalnost;
Morriconeova pak glazba nadahnuta je
i izvanredno umjesna, specijalni efekti
sasvim pristojne razine, a tuma~ila~ka
infantilnost porijekla ìvota na Zemlji
nije (bitno) nièg stupnja negoli temeljne ideje mnogih drugih, uvaènih SF
filmova.
76
Misija na Mars, nadahnut spoj 2001.
Odiseje u svemiru, Bezdana, Bliskih susreta tre}e vrste i Stevensonova Otoka s
blagom, vrijedna je cjelina {to se odlikuje nekim antologijskim sekvencama i
prizorima kojima De Palma ponovo
demonstrira da nije samo jak konceptualist, nego da posjeduje i iznimno uè
reìjsko umije}e. Altmanovska uvodna
sekvenca piknika reìrana je na na~in
koji zasjenjuje sli~no koncipiranu, razvikanu uvodnu sekvencu Andersonova precijenjena Kralja porni}a, scena u
kojoj jedan od astronauta raskrvari
dlan, a kapljice njegove krvi lebde}i
odlaze prema stropu svemirskog broda
~ista je poezija, svi prizori s Timom
Robbinsom i Connie Nielsen, napose
onaj njihova bezteìnskog plesa, briljantni su, a vrhunac je filma iznimno
potresna sekvenca Robbinsova `rtvovanja za ostatak posade i uzaludan poku{aj Connie Nielsen i ostalih da ga
spase, sekvenca koja apsolutno nadma{uje tako|er izuzetne istovrsne prizore
iz Cameronova Bezdana.
Ukratko, Misija na Mars jo{ je jedan
osobit film Briana De Palme iz onog
neautorskog dijela njegova opusa (filmovi za koje nije sam pisao scenarij, a
koji uvijek pretpostavljaju, u ve}oj ili
manjoj mjeri, njegov najamni~ki poloàj), znatno bolji od recimo razvikanih
Nedodirljivih na kojima je sura|ivao s
Davidom Mametom. Nedvojbeno, riHrvatski filmski ljetopis 23/2000.
Pri~u o scenaristu Stevenu Phillipsu,
specijaliziranom za akcijske filmove,
koji izlaz iz kreativne krize nalazi u
uslugama prave pravcate muze, Albert
Brooks razvija kroz dva ironijska modela. Jedan je usmjeren na prikaz dru{tvene stvarnosti Hollywooda i pretvara
se u satiru u kojoj Brooks ingeniozno
prikazuje stopostotno materijalisti~ki i
utilitaristi~ki usmjereni svijet u kojem
je jedino producentsko na~elo zarada,
u kojem se vodi neprestana krvolo~na
bitka umjetnika za mjesto pod studijskim suncem i u ~ijoj hijerarhiji nakon
jednog neuspjeha slavan i uspje{an
moè postati marginalan i nezaposlen.
Muza
Drugi ironijski model usmjeren je na
prikaz pojedinca umjetnika i nadovezuje se na onaj prvi, opisuju}i Stevena
kao scenarista koji se spomenutoj situaciji prilago|ava zanemaruju}i svoje
osobno dostojanstvo zbog komercijalnog uspjeha i profesionalnog ugleda.
Albert Brooks pri tom je tipi~no allenovski autoironi~an frustriranog i
brbljavog, za uspjehom vapiju}eg scenarista glumi sam Brooks, koji je, ina~e, scenarist svih svojih filmova.
Satiri~ni model uspje{an je i dominantan u uvodnim scenama. Jedna od njih
jest i scena sastanka u restoranu u kojoj
je na pronicljiv i duhovit na~in prikazano pona{anje ljigavog, oholog (i vrlo
holivudski poro~nog) producenta koji
uvijenim, frazama nabijenim rje~nikom, poku{ava Brooksu dati do znanja
da je ispao iz utrke, jer su mu scenariji
postali dosadni i publici neprivla~ni.
Taj lik izgleda kao istrgnut iz Premierea, ~asopisa ~esto usmjerenog na otkrivanje holivudskog licemjerja, u kojemu
frustrirani scenaristi redovito pi{u cini~ne ~lanke naslova poput »Scenaristi~ki vodi~ za borbu protiv producentova odbijanja i razumijevanje njegova
govora« ili »Kako do}i do producenta i
uvaliti mu scenarij«.
Nakon poduèg uvoda, u drugoj tre}ini filma po~inje zaplet. Naime, Stevenu
njegov ro|ak ponudi spas u obliku
muze Sarah (Sharon Stone) u ~iju vjerodostojnost o~ajni scenarist bez mnogo oklijevanja povjeruje i odmah je
unajmi pla}aju}i usluge njezine inspiracije ispunjavanjem njezinih najbizarnijih i najskupljih hirova (satiri~ni àlac
upu}en razmaènim prohtjevima gluma~kih zvijezda). Ovim prizorima Brooks aludira na narav Hollywooda kroz
lik scenarista koji uspjeh u svom poslu
ne zahvaljuje umjetni~kom trudu u pisanju scenarija, ve} brizi za totalno stupidne i blesave prohtjeve njegove dobrotvorke, koja, po njegovu mi{ljenju,
moè zauzvrat svojim idejama osigurati njegovu radu tako potrebitu komercijalnu pro|u.
Zna~e li ove primjedbe o katkad prili~no uspjeloj ironi~noj strani djela da je
Muza u cjelini uspje{an film? Pa, ne
ba{. Naime, iako u po~etnih pola sata
Brooks razmjerno uspje{no razvija duhovit satiri~an pogled na filmsku indu-
striju, kad pri~a treba krenuti, redateljev narativni koncept otkriva se kao
krhak, repetitivan i neinspiriran.
Nastavak filma svodi se na sve manje
smije{ne, a sve vi{e besmislene prikaze
konstantnih poku{aja scenarista da
udovolji muzi koja ga zauzvrat nagra|uje naletima inspiracije za pisanje blesavog scenarija ~iji nas razvoj ni najmanje ne zanima. Ipak, klju~na mana filma jest da nas isto toliko malo zanima
i krajnja sudbina glavnog junaka, koji
je vi{e karikirano sredstvo za redateljeve satiri~ne i samoironi~ne pasaè nego
punokrvan i izdiferenciran lik. Satiri~na komika bez osmi{ljavanja likova i
cjeline ostavlja nas s dojmom prosje~nog filma s nekoliko dobrih fora.
Juraj Kuko~
NA[A PRIÂ / THE
STORY OF US
SAD, 1999. pr. Warner Bros., Castle Rock Entertainment, Rob Reiner, Jessie Nelson, Alan Zweibel,
izv. pr. Jeffrey Stott, Frank Capra III. sc. Alan
Zweibel, Jessie Nelson, r. Rob Reiner, d. f. Michael
Chapman, mt. Robert Leighton, Alan Edward Bell.
gl. Eric Clapton, sgf. Lilly Kilvert, kgf. Shay Cunliffe. ul. Michelle Pfeiffer, Bruce Willis, Rita Wilson, Julie Hagerty, Paul Reiser, Tim Matheson, Colleen Rennison, Jake Sandvig. 95 minuta.
distr. InterCom Issa.
R ob Reiner slovio je za jednog od najzanimljivijih novoholivudskih filma{a
u doba kada mu se rezime sastojao mahom od uradaka poput This is Spinal
Tap, The Sure Thing, Stand by Me
(Ostani uz mene) i When Harry met
Sally (Kada je Harry sreo Sally). U devedesetima je ipak vi{e bio poznat po
urednim i gledljivim, no neinspirativnim ostvarenjima kao {to su Misery i
Few Good Man (Malo dobrih ljudi).
Na{a pri~a stoga je samo nastavak Reinerovih autorskih stranputica.
Istini za volju, Na{a pri~a atmosferom
se nastavlja na romanti~ne komedije
poput Kada je Harry sreo Sally. No,
neko} izvrsno funkcioniraju}a formula
danas se pokazuje posve neuzbu|uju}om. Ugodan za gledanje, Reinerov
uradak se previ{e pouzdaje u osnove
filmova koji su u posljednje vrijeme bili
namijenjeni generaciji tridesetogodi{njaka. U njima je sve uredno posloèHrvatski filmski ljetopis 23/2000.
Na{a pri~a
no, dijalozi su vrlo kultivirani, ali su im
zato junaci mediokriteti ~ije sudbine
malo koga mogu zaintrigirati. Reiner
se ponovno odlu~io slikati na platnu
smanjenih dimenzija, pa gledatelju
ostaje stalan dojam praznine, odnosno
nepostojanja pravog razloga za realizaciju ovako koncipirana projekta.
Ruku na srce, Reiner je imao prikrivenih ambicija prozboriti o razdoblju ìvota koje romanti~ne komedije obi~no
ostavljaju netaknutim. Njegov film po~inje tamo gdje sli~ni uratci prestaju.
Vrijeme poslije vjen~anja je prostor u
kojem Reiner nastoji zboriti, ~ine}i to
preko dojmljivih, premda ponekad
previ{e temeljitih i vi{ezna~nih replika,
nude}i pritom nekoliko doista zabavnih prizora. Ritam pone{to ometa stalno kori{tenje reminiscencija, ali se to
ne pokazuje isuvi{e nametljivim, te pripovijeda~ki tijek ostaje saèt. Jaku stranu Na{e pri~e, pored glume Michelle
Pfeiffer i Bruce Willisa predstavljaju
sporedni karakteri, odreda fino profilirani ekscentrici, koji su naj~e{}e nositelji humora u cijelom filmu.
U Na{oj pri~i majstor se u uvjerljivom,
nerijetko ~ak i vrlo zabavnom seciranju
odnosa me|u spolovima pokazuje isuvi{e sklonim natuknicama iz njegovih
prethodnih uradaka. Ipak, to je film
koji }e razo~arati samo one filmofile
koji se sjetno prisje}aju Reinerovih najboljih filmova.
Mario Sabli}
77
Nemogu}a misija 2
NEMOGU]A MISIJA 2
/ MISSION: IMPOSSIBLE II
SAD, Njema~ka, 2000. pr. Paramount Pictures,
MFP Munich Film Partners GmbH Co., MI2 Productions KG, Tom Cruise, Paula Wagner, izv. pr. Terence
Chang, Paul Hitchcock. sc. Robert Towne, r. John
Woo, d. f. Jeffrey L. Kimball, mt. Christian Wagner,
Steven Kemper. gl. Hans Zimmer, sgf. Tom Sanders, kgf. Lizzy Gardiner. ul. Tom Cruise, Dougray Scott, Thandie Newton, Ving Rhames, Richard
Roxburgh, John Polson, Brendan Gleeson, Rade
Sherbedgia. 123 minute. distr. Kinematografi Zagreb.
^ ini se kako je s Nemogu}om misijom
2 John Woo kona~no do{ao na svoje, a
s njime i svi oni gledateljski i kriti~arski
fanovi koji su prije skoro deset godina
s bujicom pohvala i usmenih mitova (E
tom Woou ti u svakom filmu glavni pozitivac i glavni negativac stave me|usobno pi{tolj na sljepoo~nicu) do~ekali
prelazak Johna Wooa iz Hong Konga u
holivudsko gastarbajterstvo. Ne bi, dodu{e, bilo po{teno re}i kako su Te{ka
meta i Slomljena strijela bili potpuno
bezizraàjna ostvarenja operirana od
redateljskoga talenta (ono {to je u njima vrijedilo, zasluga je Wooa), pogotovo se to ne moè re}i za Face: Off (gdje
je zaplet ~ak i nadigrao redateljsko
umije}e) me|utim sasvim je po{teno
ustvrditi da je Nemogu}a misija 2 u
svakom svojem dijeli}u jednostavno
skrojena za Johna Wooa pa su {iroke
filmske mase kona~no dobile priliku
upoznati par excelance demonstraciju
Wooove redateljske virtuoznosti na78
zna~ene u njegovim hongkon{kim djelima, a djelomice opovrgnute tijekom
njegove holivudske karijere.
Prije svega, John Woo je u potpunosti
usvojio holivudsku pragmati~nu sintagmu o filmu kao zabavi, ali nije licemjeran i ne èli, ~ak ni stilisti~ki, zavaravati i podcjenjivati gledatelja
(pr)ocjenom kako radi ne{to jako mudro i veliko. Upravo to potpisnik ovih
redaka zamjera Brianu De Palmi i njegovoj prvoj Nemogu}oj misiji koja je,
valjda zahvaljuju}i pukoj De Palminoj
prisutnosti, trebala biti ne{to vi{e od
nove ina~ice Jamesa Bonda. Dodu{e,
De Palma je neke dijelove u Nemogu}oj misiji 1 reìrao maestralno, ali ti dijelovi kao da su nesvjesno str{ali iznad
vrijednosti cjelokupnoga ostvarenja.
John Woo u svojem je pristupu mnogo
po{teniji pa nije nimalo ~udno {to je
tek drugi nastavak Nemogu}e misije
progla{en Jamesom Bondom za 21.
stolje}e.
Me|utim Woo se u Nemogu}oj misiji 2
ne dokazuje samo kao sjajan i vje{t redatelj, nego istodobno i kao savr{eni
slikopisni esteti~ar, gramati~ar i tehni~ar s golemim iskustvom prikupljanja
filmskih pravila. Woo tako zna da dana{nji film, pogoto onaj akcijskoga
ànra, istodobno mora biti suludo brz,
u svakom trenutku zanimljiv i, {to je
jedno od najva`nijih odlika akcijskoga
ànra gledatelj se, bez obzira vjeruje
li ili ne u filmska zbivanja, mora poistovjetiti s glavnim junakom. Woo tako
na semanti~kom planu mije{a nezamjetne monta`ne rezove i o~ite rezove
nalik onima u primitivnom filmu, koriHrvatski filmski ljetopis 23/2000.
sti smjene bezbroj obiljeènih rakursa,
upravo nevjerojatno poga|a kada,
kako i koliko upotrijebiti neku stilsku
figuru, a sve to ~ini da bi nam pokazao kako je filmsko prikazivanje iluzijsko, bez obzira koliko drugi mudroslovili o tome, ali se i u takvoj iluziji gledatelj moè apsolutno poistovjetiti sa
zbivanjima na platnu. îtav niz gramati~kih filmskih pravila koja je u Nemogu}oj misiji 2 ustanovio John Woo
stavljaju njegovo redateljsko ime uz
bok Jima Jarmuscha, Davida Lyncha,
Clinta Eastwooda i Quentina Tarantina. Ma koliko se nekima takva ocjena
~inila boguhulna, ~injenica je kako
Woo, uz spomenutu veliku ~etvoricu te
pripadnike pozerske Dogme, u dana{njem filmskom svijetu prispada me|u
one koji pi{u filmska pravila. Stoga ne
budite blesavi i nemojte skok Toma
Cruisea s gornje ravne stijene na donju
ravnu stijenu popratiti rije~ima: Ma, ne
moè to biti! Budite upravo vi Tom
Cruise! Kona~no, priznajte onim u po~etku eufori~nima, a kasnije apati~nim
Wooovim fanovima kako su ipak bili u
pravu.
Ivan @akni}
NEPODNO[LJIVI
PRIJATELJI /
FLAWLESS
SAD, 1999. pr. Tribeca Productions, Jane Rosenthal, Joel Schumacher, kpr. Caroline Baron, Amy
Sayre, izv. pr. Neil Machlis. sc. i r. Joel Schumacher, d. f. Declan Quinn, mt. Mark Stevens. gl.
Bruce Roberts, sgf. Jan Roelfs, kgf. Daniel Orlandi.
ul. Robert De Niro, Philip Seymour Hoffman,
Barry Miller, Christopher Bauer, Skipp Sudduth, Wilson Jermaine Heredia, Nashom Benjamin, Scott Allen Cooper. 112 minuta. distr. BLITZ.
Nepodno{ljivi prijatelji
NE@ENJA / THE
BACHELOR
SAD, 1999. pr. New Line Cinema, Lloyd Segan
Company, George Street Pictures, Lloyd Segan, Bing
Howenstein, kpr. Leon Dudevoir, Stephen Hollocker,
izv. pr. Michael De Luca, Chris ODonnell, Donna
Langley. sc. Steve Cohen prema komadu Seven
Chances Roia Coopera Megruea, r. Gary Sinyor, d. f.
Simon Archer, mt. Robert Reitano. gl. David A.
Hughes, John Murphy, sgf. Craig Stearns, kgf. Terry
Dresbach. ul. Chris ODonnell, Renée Zellweger,
Hal Holbrook, James Cromwell, Artie Lange, Edward Asner, Marley Shelton, Sarah Silverman.
102 minute. distr. Discovery.
O starjeli bogata{ umire i ostavlja sto
dvadeset milijuna dolara u nasljedstvo
neoènjenom unuku, ali pod uvjetom
da se ovaj oèni do svog 33. ro|endana. Kako unuk (Chris ODonnell)
upravo treba napuniti spomenute godine ostaje mu svega dvadeset ~etiri sata
da prona|e ènu ìvota ili }e ostati bez
golemog nasljedstva. Situacija se dodatno zakomplicira kada mu prijatelji
odlu~e pomo}i pa u novinama objavljuju oglas {to izaziva pravi stampedo
zainteresiranih udava~a.
Film relativno nepoznatog redatelja
Garya Sinyora nije se ba{ proslavio u
ameri~kim kinima, ali, s ozbirom na
slabiji kinorepertoar u ljetnim mjesecima, rije~ je o sasvim simpati~nom i
gledljivom djelcu. Ova duhovita komedija zapravo je moderna verzija klasika
Obitelj Kremenko avanture u Rock Vegasu
Bustera Keatona iz 1925. godine s pone{to izmijenjenom pri~om. Nova verzija plijeni nepretenciozno{}u i lepr{avo{}u i upravo su to najve}e kvalitete
Sinyorova filma.
Iako ritam filma ponekad {epa, a {ale
povremeno pucaju u prazno, u cjelini
je rije~ o veselom filmu koji nema drugih ambicija nego zabaviti, u ~emu dobrim dijelom i uspijeva. To {to }ete film
zaboraviti odmah po izlasku iz kinodvorane i nije tolika tragedija, ako je prije te amnezije slijedilo devedesetak minuta pristojne zabave.
Denis Vukoja
OBITELJ KREMENKO
AVANTURE U ROCK
VEGASU / THE FLINTSTONES IN VIVA LAS
VEGAS
SAD, 2000. pr. Universal Pictures, Hanna-Barbera / Amblin Entertainment, Bruce Cohen, kpr.
Bart Brown, izv. pr. William Hanna, Joseph Barbera, Dennis E. Jones. sc. Deborah Kaplan, Harry
Elfont, Jim Cash, Jack Epps Jr., r. Brian Levant, d. f.
Jamie Anderson, mt. Kent Beyda. gl. David
Newman, sgf. Christopher Burian-Mohr, kgf. Robert
Turturice. ul. Mark Addy, Stephen Baldwin, Kristen Johnston, Jane Krakowski, Thomas Gibson,
Alan Cumming, Harvey Korman, Joan Collins.
90 minuta. distr. Kinematografi Zagreb.
P oklonici izvornog animiranog serija-
la o obitelji Kremenko nisu bili odvi{e
odu{evljeni prvim igranim djelom. Ni
drugi film nije ni{ta bolji. Zamjerke se
ne mogu uputiti luksuznoj produkciji i
vrlo dobrim specijalnim efektima, ali
ba{ poput prvog uratka, i ovaj, s potpisom Briana Levanta, ne ostavlja bez
daha.
Radnja Levantova uratka smje{tena je
ne{to prije one u prvom filmu. Dapa~e,
~ak je i gluma~ka postava razli~ita, {to
}e unekoliko zbuniti gledatelje, a dosta
njih i razo~arati. Te{ko je zamijeniti
Ricka Moranisa i Johna Goodmana.
Viva Rock Vegas, tako|er, daleko je slabiji film od izvornog, tako|er ne odvi-
Neènja
79
ma. Scenarij je {upalj i ~ini se nezavr{en, gluma~ka podjela nespretna, pa su
Ewan McGregor i Ashley Judd krajnje
neuvjerljivi, a ni vizualna strana filma
ne dosiè kvalitetu ranijih Elliottovih
uradaka. K tome, Elliott je pokazao da
se uop}e ne snalazi na terenu izvan
okvira komedije, te gotovo uop}e ne
poznaje osnovna pravila i obrasce trilera. Krajnje nepotreban film.
Denis Vukoja
OLUJA SVIH OLUJA /
THE PERFECT STORM
Oko {pijuna
{e dojmljivog. Ponu|eni gegovi naj~e{}e nisu smije{ni, a devedeset minuta
trajanja }e vam se u~initi mnogo duljim. Zaplet je nezahtjevan, a cjelina je
miljama daleko od ugo|aja animiranog
serijala Hannah i Barbere. Jedini korak
naprijed napravljen je na podru~ju
filmskog dizajna, koji je zapravo jedini
~imbenik s korijenima u originalnim
crti}ima. Vjerovali ili ne, ~ak su i likovi posve nezanimljivi, pa je vizualni
izgled jedini razlog za gledanje ovog
filma.
Stoga, ukoliko ste poklonici izvornih
crti}a, ili vam se barem dopao prvi
film, Viva Rock Vegas bi ipak trebali zaobi}i.
Mario Sabli}
OKO [PIJUNA / EYE
OF THE BEHOLDER
Kanada, Velika Britanija, SAD, Australija, 1998.,
pr. Behaviour Worldwide, Village Roadshow-Ambridge Film Partnership, Hit&Run / Filmline International, Tony Smith, Nicolas Clermont, kpr. Al
Clark, izv. pr. Hilary Shor, Mark Damon. sc. Stephen Elliott prema romanu Marca Behma, r. Stephen
Elliott, d. f. Guy Dufaux, mt. Sue Blainey. gl. Marius De Vries, sgf. Jean-Baptiste Tard, kgf. Lizzy Gardiner. ul. Ewan McGregor, Ashley Judd, Patrick
Bergin, k. d. Lang, Jason Priestley, Genevieve Bujold, Anne-Marie Brown, Kaitlin Brown. 109 minuta. distr. Europa film i video.
80
S tephen Elliott, australski filma{, debi-
tirao je po~etkom devedesetih stiliziranim filmom Podvale u kojem je glavnu
ulogu tuma~ila pop-zvijezda Phil Collins. Ta urnebesno zabavna kriminalisti~ka komedija dala je naslutiti kako je
Elliott nova nada australskog filma, a
on je to potvrdio i svojim sljede}im filmom. Opet je bila rije~ o visoko stiliziranu djelu u kojem je Elliott demonstrirao sklonost prema pomaknutim i
otka~enim djelima. Priscilla, kraljica
pustinje svidjela se kriti~arima vi{e od
uzbudljivog prvijenca. Istina zamjerali
su mu zapostavljanje vo|enja pri~e i
karakterizaciju likova na u{trb vizualne
u{minkanosti, ali ipak radilo se o dobrim ostvarenjima. To je bilo dovoljno
da holivudski producenti bace oko na
darovitog filma{a pa je njegovo tre}e
djelo nastalo u australsko-ameri~koj
produkciji i kvalitetom zaostaje za radovima snimljenim u okviru australskih studija.
Posljednje Elliottovo ostvarenje u potpunosti je snimljeno u ameri~koj produkciji, u njemu nastupaju poznata gluma~ka imena i, poga|ate, rije~ je o njegovu najlo{ijem ostvarenju. Naprosto
je nevjerojatno da je isti redatelj potpisao reìju svih spomenutih filmova jer
u O~ima {pijuna gotovo ni{ta ne funkcionira onako kako bi trebalo. O~i {pijuna su iritantno pretenciozan i smrtno
ozbiljan triler u kojem je te{ko prona}i
ne{to {to bi bilo zanimljivo gledateljiHrvatski filmski ljetopis 23/2000.
SAD, 2000. pr. Warner Bros., Baltimore Spring
Creek Productions, Radiant Productions, Gail Katz,
Wolfgang Petersen, Paula Weinstein, izv. pr. Duncan
Henderson, Barry Levinson. sc. Bill Wittliff prema romanu Sebastiana Jungera, r. Wolfgang Petersen, d. f. John Seale, mt. Richard Francis-Bruce.
gl. James Horner, sgf. William Sandell, kgf. Erica
Edell Phillips. ul. George Clooney, Mark Wahlberg, Diane Lane, Karen Allen, William Fichtner,
Bob Gunton, Mary Elizabeth Mastrantonio, John C.
Reilly. 129 minuta. distr. InterCom Issa.
J edan od prvaka pametnog holivud-
skog visokobudètnog razbibri`nog
spektakla Wolfgang Petersen (zrakoplovni akci} Air Force One, virusni akci} Izvan kontrole) umjereno je razo~arao ovim pomorskim akci}em, snimljenim prema istinitu doga|aju u kojem
su 1991. u nevi|enoj oluji na Atlantiku, na brodu Andrea Gail stradali ribari ameri~kog ribarskog mjesta Gloucester u Massachusettsu.
Razo~arao je i mnogo toga dobroga neutralizirao golemom koli~inom lo{e
patetike o~itovane u silno povi{enim
tonovima dugotrajnih do~ekivanja i
ispra}aja ribara od najbliìh, banalnom
ljubavnom pri~om izme|u mla|ahnog
Bobbyja Shatforda i zaru~nice Chris (u
lo{oj izvedbi Diane Lane) koja ~eznutljivo ~eka na obali i ure|uje stan~i}, te
gotovo nepodno{ljivim prizorom u kojemu se spomenuta Chris spomenutom
Bobbyju javlja kao predsmrtna vizija.
Za film ovakva podrijetla nepojmljivo
grozan (i za gledatelja dekoncentriraju}i) maskerski posao odradila je osoba
zaduèna za umjetnu bradu Georgea
Clooneyja.
Ima Oluja i odli~nih sastojaka, ponajprije na podru~ju uvjerljivosti. Iznimnom autenti~no{}u odi{u ribarsko
mjesta{ce, prikaz ribarske ekonomije i
ìvot na ribarskom brodu, a podjednako slasni »dokumentarizam« uloèn je
doga|aje vezane uz helikoptersku spasiteljsku ekipu obalne straè, ~ime »nepotrebna« usporedna pri~a dobiva svoju vrijednost i razlog postojanja. Pohvalno je {to na po~etku filma nema
ve} obveznog kli{eja »akcijskog prizora«, kao i to da junaci ne stradavaju jedan po jedan nego svi odjedanput. I,
dakao, svaka pohvala onome zbog ~ega
je film uop}e napravljen, a to je uistinu
uzbudljiva (i ne ba{ duga~ka) sredi{nja
borba brodi}a s olujom, tako|er nakrcana realisti~kim detaljima (izuzet
}emo landranje Georgea Clooneyja na
èljeznom stupu) kao {to je dio u kojemu mornari uzaludno poku{avaju kapetanovu kabinu za{tititi te{kim drvenim plo~ama koje vjetar odnosi kao da
su od papira. Sjajan je i prizor samog
zavr{etka stradanja, kada shva}amo da
mla|ahnome Bobbyju ni{ta ne pomaè
~injenica da je jedini isplivao iz trupla
potopljenog broda i postao to~kica
usred oceana kojoj nema spasa.
Povelik broj gledatelja poàlio se na nedostatak barem djelomi~nog happy
enda. Ako uzmemo u obzir da su autori ionako napravili brojne ustupke pu-
Oluja svih oluja
blici, moèmo zaklju~iti da preìvljavanje nekih ~lanova doista ne bi pokvarilo dojam.
Janko Heidl
Pat Morita, Danny Trejo, Gabrielle Fitzpatrick, Larry
Drake, Vincent Schiavelli, Jaime Pressly, Ford Rainey. 96 minuta. distr. Blockbuster Home Video.
PAKAO / INFERNO /
COYOTE MOON
PATRIOT / THE
PATRIOT
SAD, 1999. pr. Lomax Productions, Long Road
Productions, Jean-Claude Van Damme, Evzen Kolar,
Lawrence Levy, kpr. Richard G. Murphy. sc. Tom
ORourke, r. John G. Avildsen, d. f. Ross A. Maehl,
mt. J. Douglas Seelig. sgf. Michael Novotny, kgf.
Mayes C. Rubeo. ul. Jean-Claude Van Damme,
SAD, Njema~ka, 2000. pr. Columbia Pictures,
Mutual Film Company, Centropolis Entertainment,
Dean Devlin, Mark Gordon, Gary Levinsohn, kpr.
Peter Winther, izv. pr. William Fay, Ute Emmerich,
Roland Emmerich. sc. Robert Rodat, r. Roland
Emmerich, d. f. Caleb Deschanel, mt. David Brenner.
gl. John Williams, sgf. Kirk M. Petruccelli, kgf.
Deborah L. Scott. ul. Mel Gibson, Heath Ledger,
Joely Richardson, Jason Isaacs, Chris Cooper, Tchéky
Karyo, René Auberjonois, Lisa Brenner. 164 minute. distr. Continental film.
M nogo se pra{ine podiglo oko ovog
filma. Od uvrije|enih Afro-amerikanaca, preko {okiranih Engleza sve do bijesnih povjesni~ara. Sama pri~a odvijala se iz tjedna u tjedan, stalno su izranjali likovi koji su se na{li pogo|eni filmom i imali ne{to za primijetiti, ali nitko nije na{ao za shodno re}i ne{to i o
samome filmu.
Patriot je film koji je razo~arao na dvije razine. Prva je komercijalna, {to je
bilo primarni cilj. Iako je zabiljeìo pristojnu zaradu, sam projekt je poprili~no neatraktivan i hladan, {to se nije
o~ekivalo od autora kakav je Emme-
Patriot
81
rich. Akcijske scene i ostali spektakularni prizori (ili barem oni koji su to
trebali biti) ne nose u sebi ni{ta novog.
[tovi{e ispod su prosjeka spektakala
90-tih. Likovi su nezanimljivi, a posebno }e biti odbojan ènskoj publici, jer
ène se jedva i spominje u filmu.
Druga, kvalitativna razina, posebna je
pri~a jer je film imao dobar scenarij i
ostale preduvjete za pristojni izgled, no
sve je zavr{ilo vrlo lo{e. Pri~a je to o
~ovjeku koji ne ulazi u rat zbog vlastite
koristi, ve} je na njega natjeran pogibijom sina.
Mogao je Patriot biti podjednako dobar koliko je ispao lo{ u rukama nevje{tog redatelja. Umjesto analize ljudske
slabosti, dobili smo pateti~ni ep o ne~emu i ni~emu. Tome je pridonio i Mel
Gibson petljaju}i se u izvr{ne odluke
oko snimanja i produkcije, te je lik Benjamina Martina sveo na plo{nog juna~i}a.
Patriot je film koji nosi u sebi veliku
dozu iskrenosti, no na àlost potpuno
krivo ispri~anu i prikazanu. Samim
time je {teta ve}a jer je ovaj projekt
imao sjajne predispozicije da bude veliki film, a dobili smo polukontroverzni,
polupovijesni, poluspektakl.Mnogo
buke ni za {to rekli bi stariji. Previ{e
buke za veliku nulu, dodali bi mi.
Martin Milinkovi}
RATNA PRAVILA / RULES OF ENGAGEMENT
SAD, 2000. pr. Paramount Pictures, Seven Arts
Pictures, Richard D. Zanuck / Scott Rudin production,
MFP Munich Film Partners GmbH & Co., ROE Productions KG, Richard D. Zanuck, Scott Rudin, kpr.
Arne L. Schmidt, izv. pr. Adam Schroeder, James
Webb. sc. Stephen Gaghan, r. William Friedkin,
d. f. Nicola Pecorini, William A. Fraker, mt. Augie
Hess. gl. Mark Isham, sgf. Robert Laing, kgf.
Gloria Gresham. ul. Tommy Lee Jones, Samuel
L. Jackson, Guy Pearce, Bruce Greenwood, Blair Underwood, Philip Baker Hall, Anne Archer, Ben Kingsley. 127 minuta. distr. BLITZ.
82
U gledni mornari~ki ~asnik i vijetnamski veteran Childers (Samuel L. Jackson) u rutinskom postupku evakuiranja ameri~kog veleposlanstva u jednoj
od islamskih zemalja, izgubio je kontrolu nad operacijom i otvorio vatru
na nenaoruàne demonstrante. Zbog
napetih ameri~ko-jemenskih odnosa,
kao i stanja u cijeloj regiji, slu~aj treba
zata{kati ili sve prebaciti na le|a jednog, pa makar i nevinog ~ovjeka. Vojni
sud trebao bi osuditi jednog od najistaknutijih ratnih veterana koji je cijeli
svoj ìvot posvetio upravo ameri~koj
vojsci, a branit }e ga njegov vijetnamski
ratni drug (Tommy Lee Jones).
Dakle, rije~ je o jo{ jednoj sudskoj drami u kojoj se propituje na~in na koji
funkcionira ameri~ki vojni sustav. Devedesetih je na tu temu snimljeno pregr{t filmova (poput Malo dobrih ljudi
ili nedavno prikazivane Generalove
k}eri). O~ito Amerikanci ovu temu
smatraju zanimljivom, i to iz vi{e razloga. Prvo, to je istjerivanje pravde na ~istac prokazati krivce i osloboditi nevine, jedan je od gotovo feti{isti~kih
lajtmotiva ameri~kog filma. Pobje|uje
uvijek pravna dràva koja (poput one
poslovi~ne »nevidljive ruke«) bdije nad
sigurno{}u svojih gra|ana. Drugi se
motiv ti~e samog vojnog sustava i jednostavnog vojnog modela u kojem je
hijerarhija sve, a pojedinac ni{ta. Tre}i
se razlog oslanja na ono vje~no pitanje
moè li netko u kriznim situacijama
sam donositi odluke i zaobilaziti pravila, ako je to jedini na~in da se spase
ljudski ìvoti?
William Friedkin igrao je na sve tri karte, i mora se priznati, napravio solidan
film. Kao iskusan redatelj, u stanju je
jednostavno ispri~ati pri~u, akcijske
prizore reìrati pedantno i vizualno nenametljivo, a prizore u sudnici snimiti
kako se ve} ina~e snimaju sudske drame. No, problema ipak ima. Gledatelj
ostaje prevaren nakon {to shvati da je
Childers nevin, iako mu je u tijeku filma sugerirano upravo obratno. Time
se dramatski potencijal uvelike gubi,
jer suosje}amo s optuènim ~asnikom
vjeruju}i da ga njegov ratni kompanjon
brani iz zahvalnosti jer mu je jednom
davno spasio ìvot. Osim toga, Friedkinov je prikaz demonstranata kao okorjelih islamskih fundamentalista i te
kako simptomati~an za holivudski mainstream; patolo{ki strah od terorizma
koji je prisutan u mnogim ameri~kim
filmovima nije bitno razli~it od ameri~ke antikomunisti~ke histerije pedesetih
godina ovog stolje}a.
U tom smislu, Friedkin se pokazuje kao
iskusan, ali i pomalo konzervativan redatelj. Za razliku od toliko hvaljene
(po nekima i dru{tveno-kriti~ki intonirane) Francuske veze, te kontroverznog
Egzorcista, redatelj je naposljetku snimio korektan sudski film kao svojevrsnu apologiju ameri~kom vojnom sustavu u kojem je sve kako treba biti.
Vjeru u taj sustav i (ratna) pravila na
kojima on po~iva remete tek politi~ke
makinacije (u ovom je filmu jedini zlikovac upravo politi~ar). Kod Friedkina
dakako nema dvojbe o tome vojska
je ~asna institucija, a politika je kurva.
No, pravu bi stvar u~inio da je Childersa prikazao uistinu odgovornim za masakr mehanizmi zata{kavanja (poput
onih iz Generalove k}eri) donijeli bi
ve}i dramatski potencijal, a moralka o
tome kako je pojedinac tek bezna~ajni
dio unutar sustava u kojem se gre{ke
ne doga|aju, imala bi daleko ve}u vrijednost od one filmsko-propedeutske.
Bilo kako bilo, Friedkinu treba priznati dobar odabir teme, ali ne i njezina
kona~na realizacija.
Ton~i Valenti}
ROMANSA /
ROMANCE
Francuska, 1999. pr. Flach Film, La Sept Cinema, Jean Francois Lepetit, izv. pr. Catherine Jacques. sc. i r. Catherine Breillat, d. f. Yorgos Arvanitis, mt. Agnes Guillemot. gl. Raphael Tidas, DJ
Valentin, sgf. Frederique Belvaux, kgf. Anne Dunsford-Varenne. ul. Caroline Trousselard, Thomas
Sagamore Stevenin, Francois Berleand, Rocco Siffredi, Ashley Wanninger, Emma Colberti, Fabien de
Jomaron, Reza Habouhossein. 95 minuta.
distr. Premier Film.
U proizvodnji konverzacijskih ostvarenja s malo doga|aja i puno razgovora o
osje}ajima, stanjima i razmi{ljanjima
junaka, obi~nih, uglavnom obrazovanih gra|ana francuski su sineasti nedosti`no najbolji i najplodniji. I dok velemajstori poput Erica Rohmera unutar
minimalisti~kih okvira ni iz ~ega stvaraju remek-djela, drugi, poput Catherine Breillat, simpatije sklonih »francuskom pridrkavanju«, osvajaju samo na~elnim pristupom, ali u principu
gnjave.
Po~etak Romance obe}ava. Nakon
kratkog prizora u kojemu saznajemo
da je junak maneken, ulazimo usred
drame sredi{njeg para njih dvoje sjede u kafi}u na otvorenom, ona pla~e,
razmjerno pristojno razgovaraju o nedostatku seksa u vezi, za {to je kriv on.
Rez, oni {e}u kroz visoku travu na pje{~anoj obali i nastavljaju razgovor. Plus
pet. No, ostatak filma ne odvodi nas
mnogo dalje. Ona èli da ju on {evi, on
ne}e, pa ona traì fizi~ko zadovoljstvo
s neznancima. U tome ne uìva ni ona,
a ni gledateljstvo. Dodu{e, razmjerno
je zanimljiv lik neugledna sredovje~na
ènskara kao i hladnokrvno snimljeni
prizori u kojima taj veè na{u seksa
gladnu amebu. Ali, primjerice, nikada
ne saznajemo {to nju veè za njezina
nevoljkog de~ka u braku nisu, a
uo~ljive zajedni~ke to~ke nemaju (osim
{to su oboje antipati~ni i nezanimljivi).
Otu|enje? I Antonioni se bavio slavnim otu|enjem, ali njegovi su likovi
bili uvjerljivi i osje}ajni, a njihovi su
me|usobni odnosi imali povijest, {to je
moglo zainteresirati. Junaci Romance
nemaju ni odnos, ni povijest, a na{a nas
kvazifilozofkinja tijekom filma davi neuzbudljivim i neodlu~nim razmi{ljanjima o tome {to èli od mu{karca. Podjednako se neodlu~nom doima i autorica Catherine Breillat, a umjesto da
usmjeri, jo{ vi{e zbunjuje neskrivenom
zavr{nom asocijacijom na Buñuelovu
Ljepoticu dana. Nebo i zemlja.
A, provokativni porno sastojci? Svakako su dobrodo{li, jer gola tijela i spolni
organi nedvojbeno su sastavni dio
obi~nih pri~a o ljubavi i seksu obi~nih
ljudi, no sami po sebi nipo{to nisu dovoljan zalog zanimljivosti, a jo{ manje
vrijednosti.
Janko Heidl
SAMO IGRA / ANY GIVEN SUNDAY
SAD, 1999. pr. Warner Bros., Ixtlan / The Donners Company, Lauren Shuler Donner, Dan Halsted, Clayton Townsend, kpr. Eric Hamburg, Jonathan Krauss, Richard Rutowski, izv. pr. Richard Donner, Oliver Stone. sc. John Logan, Oliver Stone,
r. Oliver Stone, d. f. Salvatore Totino, mt. Tom Nordberg, Keith Salmon, Stuart Waks, Stuart Levy.
gl. Robbie Robertson, Paul Kelly, Richard Horowitz,
sgf. Victor Kempster, kgf. Mary Zophres. ul. Al
Pacino, Cameron Diaz, Dennis Quaid, James Woods, Jamie Foxx, LL. Cool J, Matthew Modine, Charlton Heston. 150 minuta. distr. InterCom
Issa.
O liver Stone oduvijek je svojim filmskim radom htio kriti~ki analizirati
ameri~ku dru{tvenu stvarnost ili povijest, zbog ~ega je i dobio nadimak savjest Amerike. Iz tog razloga filmovi su
mu uvijek tematski iznimno sadràjni
(ozbiljan i kriti~ki pristup temi traì da
ju se sagleda iz vi{e kutova), a tematsku
slojevitost redovno prati i stilsko bogatstvo. Samo {to je tog bogatstva i slojevitosti u njegovim filmovima ponekad previ{e.
Samo igra, film o ameri~kom nogometu, na prvi pogled ne izgleda toliko
komplicirano. S jedne su strane ostarjeli trener sa staromodnom taktikom i
ocvali igra~ki as propalog kluba, a s
druge propulzivna nova vlasnica i nova
igra~ka zvijezda koji èle ponovno podi}i klub, ako treba i po cijenu izbacivanja prve dvojice.
Naravno, Samo igra nije samo to. Stone svojim filmom èli secirati narav
ameri~kog nogometa, iznutra i izvana.
Brzinom munje izmjenjuju se scene (i
kadrovi) koji naizmjence stavljaju naglasak na okrutnost samih susreta
(spektakularno dinami~no raskadrirane scene utakmica, svake u svom ambijentu), reakciju publike, trenerovu taktiku, komentare medija, odnose me|u
trenerom i igra~ima, odnose me|u trenerom i upravom, manipuliraju}e odnose uprave prema igra~ima, spletkarenje u upravljanju klubom itd.
Iako ovi dijelovi uglavnom drè vodu,
ponajvi{e zbog stilske dinami~nosti i
ma{tovitosti kojom se uvjerljivo prikazuju mra~ne strane ameri~kog nogometa i dominacije njegove dru{tvenoekonomske uloge nad sportskom, zbog
op}e pretrpanosti motivima mnogi
zna~enjski rukavci filma ostaju neapsorbirani, povr{ni, dok cjelina pati.
Ipak, totalna konfuzija nastaje kad Stone, uza sve nabrojene segmente, filmu
pridoda i ton intimne drame ~ija je svrha, kroz izljeve emocija i iskrenosti macho igra~ina i beskrupuloznih poslovnih ljudi, istaknuti kontrast izme|u
osnovne ljudske emotivnosti i blagosti
te bezosje}ajnosti i beskrupuloznosti
koje diktiraju pravila igre. Ne moram
re}i koliko grozomorno i nejasno izgleda kad se tako ne{to ho}e na brzinu
strpati u radnju uz jo{ tisu}e drugih
motiva.
Jo{ gori dojam ostavlja kraj filma u kojem iznenada svi problemi nestaju i sve
kockice se sloè. Mlada zvijezda odustaje od oholosti, a trener od tvrdoglavosti; svi se ujedine i tako zdruèni nekim ~udom osvoje prvenstvo, a iskusni
poznavatelj Stoneova stila zbunjeno zaklju~i da je upravo odgledao film koji
se svojim raspletom savr{eno uklapa u
high concept prosje~nog ljigavog holivudskog filma koji glasi »sve je dobro
{to se dobro svr{i«. Stoneu sigurno ni
na kraj pameti nije bilo ostaviti takav
dojam, ali ga je nadobudna i riskantna
èlja da u film, natrpan (i pretrpan)
dru{tvenom kritikom, ubaci intimne
scene razgoli}avanja du{e dostojne filmova Mikea Leigha i kroz kona~nu
klupsku pobjedu pokaè veli~anstvenu
trijumfalnost kolektivnog duha, odvela
u suprotnom smjeru od onoga kojim je
namjeravao krenuti i jo{ jednom pokazala kako ambicioznost i angaìranost
svojom pretjerano{}u mogu lako pre}i
u nepredvi|enu patetiku. Neostvarena
Stoneova namjera, pak, vidljiva je u
iznenadnoj cini~nosti samog zavr{etka,
koja, me|utim, ni izblizu ne uspijeva
neutralizirati za{e}erenost raspleta, ve}
samo pridonijeti dojmu nedosljednosti
cjeline. Samo igra je, jednom re~enicom, film koji mnogo pruà, ali malo
daje.
Juraj Kuko~
STIGMATA
SAD, 1999. pr. Metro-Goldwyn-Mayer Pictures,
PGM Entertainment, Frank Mancuso Jr. sc. Tom
Lazarus, Rick Ramage, r. Rupert Wainwright, d. f.
Jeffrey L. Kimball, mt. Michael R. Miller, Michael J.
Duthie. gl. Billy Corgan, Elia Cmiral, sgf. Waldemar Kalinowski, kgf. Louise Frogley. ul. Patricia
Arquette, Gabriel Byrne, Jonathan Pryce, Nia Long,
Enrico Colantoni, Dick Latessa, Thomas Kopache,
Ann Cusack. 102 minute. distr. Kinematografi Zagreb.
S tigmata se uvjetno moè opisati kao
Egzorcist u tehno izdanju. Tehno u
ovom slu~aju zna~i ne samo inzistiranje
na produkcijsko-tehni~kim, vizualnim
83
Stigmata
aspektima tzv. videospotovske provenijencije, nego i na vrlo glasnim zvu~nim
efektima koji su s njima odli~no povezani u funkciji stvaranja i osnaìvanja
jeze, pri ~emu silovito energi~nu vizualno-zvu~nu kulisu logi~no upotpunjava i odgovaraju}i glazbeni odabir kao i
ikonografija junakinje (uobi~ajeno gluma~ki dobra, erotski privla~na i slatka
Patricia Arquette koja utjelovljuje mladu frizerku Frenkie tehnopostpunkerskog modnog izri~aja) te njezina radnog (alternativni salon ljepote u kojem
se uz frizerske mogu dobiti i usluge tetoviranja i pirsinga) i prostora za dokolicu (disco klub alternativnog usmjerenja).
[to se pak ti~e veze s Friedkinovim i
Blattyjevim Egzorcistom, ona se sastoji
u junakinjinoj opsjednutosti nadnaravnim silama koje ju polako ali sigurno
uni{tavaju. No scenaristi su smislili odmak kako ih valjda ne bi optuìli za doslovno eksploatiranje klasika i kako bi
iznenadili publiku, pa nije Sotona taj
koji opsjeda jadnu djevojku, nego je to
duh jednog pokojnog sve}enika, »svetog ~ovjeka« kako ga opisuje njegov
kolega sve}enik u standardno maniristi~noj izvedbi Rade [erbedìje. Rije~ je
o ocu Almeidi (Donner), koji je zajedno s dvojicom svojih suradnika bio preveo jedno kasno otkriveno evan|elje i
do{ao do zaklju~ka da ga je pisao sam
Krist. Klju~na je poruka tog evan|elja
da je kraljevstvo Bo`je u ~ovjeku i oko
njega, a ne u gra|evinama od drva i ka84
mena. Me|utim slu`beni je Vatikan,
kojeg u filmu predstavlja kardinal Houseman (Pryce), odlu~io prikriti to otkri}e, smatraju}i da bi ono moglo kompromitirati autoritet katoli~ke crkve, tj.
~itavu njezinu koncepciju sa sve}eni~kim staleòm i sakramentima kao posrednicima izme|u Boga i ~ovjeka. Stoga je Vatikan nepokornog Almeidu ekskomunicirao, no on je s drugog svijeta, posredstvom glasnika, tj. na{e junakinje Frankie, odlu~io progovoriti i svijetu obznaniti prevratni~ku poruku
(sad koliko je ona prevratni~ka s obzirom na vi{estoljetno postojanje raznih
protestantskih denominacija, pa ~ak i s
obzirom na doktrinu same katoli~ke
crkve koja stalno i istina ne osobito
uvjerljivo poku{ava pomiriti neposredan odnos svakog pojedinca i Svevi{njeg sa svojim dogmama koje joj osiguravaju povla{ten status vrhovnog tuma~a Bo`je objave ostaje vrlo upitno, no
za kvalitativne domete filma to i nije
od presudnog zna~enja).
Postavlja se pritom neizbje`no pitanje
za{to je duh oca Almeide toliko agresivan, pun bijesa, za{to se on manifestira
na isti bezobziran na~in kao i demoni,
odnosno Sotona, za{to obznanjuje da
glasnik nije vaàn te je spreman u ime
vi{eg cilja, tj. poruke otkrivenja `rtvovati jedan ljudski ìvot? Je li to samo
logi~na posljedica robovanja ànrovskim trikovima odnosno formulama po
kojima gledatelja treba navoditi u pogre{nom smjeru, a onda ga senzacioHrvatski filmski ljetopis 23/2000.
nalno iznenaditi, ili ima tu i ne~eg drugog? Ponajprije i ponajvi{e, kao {to je
re~eno, rije~ je o pukoj èlji za (jeftinim) zavo|enjem publike, ali na pamet
mogu pasti i dodatna tuma~enja. Otac
Almeida o~igledno je zamjena za Krista. Taj fiktivni lik moè, a to je poèljno, biti jako provokativan (o ~emu
svjedo~e sna`ni protesti protiv filma
predstavnika katoli~ke crkve u Americi), ali nema, ili ne bi trebao imati onu
teìnu koju ima sam Krist, koja bi tvorcima filma moglo donijeti stvarne probleme, kakve je npr. imao Martin Scorsese s Posljednjim Kristovim isku{enjem. No vratimo se pitanju za{to otac
Almeida nastupa neprimjereno bijesno
za jednog »svetog« ~ovjeka. Paralela s
Kristom moè dati odgovor. I Krist je
bio silno razlju}en kako svjedo~i (ako
se dobro sje}am) jedno od ~etiri slu`beno priznata evan|elja, kad je na svetom
mjestu jeruzalemskog hrama zatekao
trgovce. Sin Bo`ji, promicatelj mira i
tolerancije, blagog Boga prepunog milosti, odjednom nastupa sa starozavjetnom ljutnjom i silovito{}u te napada trgovce i tjera ih iz hrama. Za takav silovit, za njega posve neuobi~ajen postupak, Krist je morao imati sna`nu motivaciju oskvrnu}e svetog mjesta najniìm materijalisti~kim interesima.
Zna~i da i Almeidin silovit nastup
mora imati odgovaraju}u motivaciju i
opravdanje, a to je vatikansko zatajenje
izvorne Kristove rije~i radi o~uvanja
vlastite mo}i, {to je doista velik, s malo
~im usporediv, grijeh.
Dakle Almeida je predstavljen kao nalju}eni pravednik, {to zaista ne opravdava njegovo mu~enje i spremnost na
`rtvovanje jadne Frankie (no tko zna,
mo`da je on poput starozavjetnog Jahve bio spreman u zadnji ~as spasiti nedu`nu slatkicu, kao {to je Jahve po{tedio Izaka), ali u~inkovito ukazuje na
razmjer grijeha katoli~ke crkve. Kad se
ima u vidu da je tek aktualni papa priznao mnogobrojne grijehe i zlo~ine Crkve i njezinih sljedbenika te zatraìo za
njih oprost, ali je pritom smislio upravo blasfemi~nu olak{avaju}u okolnost,
naime da su ti grijesi i zlo~ini po~injeni
u ime istine (!?), ~ime nije izvr{io samo
logi~ki salto mortale (kakve primjerice
ima veze istrebljivanje ~itavih naroda u
srednjem vijeku Bodri}a, Ljuti}a,
izvornih Prusa, ili spaljivanje nedu`nih
èna i tzv. heretika s istinom, tj. Bo`jom objavom i Kristovim nau~avanjem), nego i po tko zna koji put potvrdio znakovit paralelizam kr{}ansko-katoli~ke i marksisti~ko-komunisti~ke
doktrine i prakse (visoki cilj koji mo`da ne opravdava sredstva, ali ih ~ini razumljivima i svjedo~i o dobrim namjerama), kad se dakle sve to ima u vidu
onda antikatoli~ki naboj ovog filma
nije neshvatljiv i s te strane malo {to
mu mogu prigovoriti.
Kako pak stoje stvari s kvalitativnim
dosezima Stigmate? Iz svega naprijed
iznesenog vjerojatno je razvidna odre|ena idejna infantilnost njezinih tvoraca, a tome se mogu dodati neka sporna
scenaristi~ka mjesta (Almeidin duh opsjeda Frankie zato {to je ona /slu~ajna/
posjednica njegove krunice, iz ~ega
prozlazi da se Almeida ne bi ni manifestirao da krunica nije ukradena iz njegova lijesa, tj. da je s njom, kao {to se
trebalo dogoditi, pokopan, jer u tom
slu~aju nijedan drugi ljudski stvor s
njom ne bi do{ao u kontakt koji bi
omogu}io manifestaciju sve}enikova
duha) i dramatur{ka neizbalansiranost
lika Frankieine najbolje prijateljice
Donne (Long) i njezina odnosa s Frankie (u prvom dijelu filma Donna je
vjerna Frankeina prijateljica koja joj
poku{ava pomo}i, da bi kasnije posve
nestala iz filma). No u cjelini to je korektan, lako gledljiv, odgovaraju}e napet i jezovit filmi} koji ispunjava svoju
osnovnu namjenu dva sata zabave za
poklonike triler-horora, a i dobar dio
ostalih interesenata.
Damir Radi}
SVETI DIM / HOLY
SMOKE
SAD, 1999. pr. Miramax Films, Jan Chapman,
izv. pr. Julie Goldstein, Mark Turnbull, Bob Weinstein, Harvey Weinstein. sc. Anna Campion, Jane
Campion, r. Jane Campion, d. f. Dion Beebe, mt. Veronika Jenet. gl. Angelo Badalamenti, sgf. i kgf.
Janet Patterson. ul. Kate Winslet, Harvey Keitel,
Pam Grier, Julie Hamilton, Tim Robertson, Sophie
Lee, Daniel Wyllie, Paul Goddard. 114 minuta.
distr. UCD.
S edam godina nakon tanko}utne, hi-
peremocionalne, tvrdoglave, istodobno nemo}ne i okrutne, gluhonijeme
Sveti dim
Ade u Pianu, Jane Campion osmi{ljava
Ruth (Kate Winslet), mladu Australku
za koju vrijede gotovo iste karakterne
crte. Me|utim, Ruth nema svoj klavir
koji bi njezin dragi prenio preko pola
kontinenta pa svoju duhovnu ispraznost poku{ava popuniti putovanjem u
Indiju i susretom s tamo{njim guruom.
Kr{}anski svijet, me|utim, slabo priznaje takvu vrstu prosvjetljenja pa, nakon povratka u australsku preriju, Ruthina obitelj poziva Amerikanca P. J.
Watersa (Harvey Keitel) koji je dotad,
povratio niz izgubljenih du{a, pa bi,
eto, trebao pomo}i i Ruth. I tu dolazi
do neke ljubavne kemije u kojoj mlada
i putena Ruth (fantasti~no eroti~ni nastup Winsletove) potpuno pomuti pamet ostarjelom opsjenaru, no i ona,
zbunjena vlastitom isprazno{}u, ne{to
po~ne osje}ati, ali se na koncu, nakon
malo ljubavnih zagrljaja, poljubaca i
dodira, sve pretvara u jedno lijepo prijateljstvo. I tako Jane Campion u Svetom dimu uspijeva u pojedinim trenucima dosegnuti visine Piana, ali, bogami, i cijelu stvar srozati do kraja, a cijelo djelo balansira upravo izme|u te
dvije opreke zbog opre~nosti u uspje{nosti karakterizacije dvaju glavnih likova koje su osmislili osobno Jane te njezina sestra Anne Campion.
Konkretizirajmo! Lik djevojke Ruth
sjajno je napisan i prikazan upravo na
onaj na~in na koji je Ada iz Piana bila
sjajno osmi{ljen lik, prikazan postupkom koji je Jane Campion vrlo dobro
usvojila, a {to je uvijek krasilo velika
redateljska imena manje ili vi{e.
Sama Campion Ruthin je lik zamislila
kao modernu Ivanu Orleansku koja je
u jednom trenutku mala arogantna gadura, a u drugom najosjetljivije i najkrhkije zemaljsko bi}e pa u mnogo
~emu podsje}a na klasi~nu junakinju
screwball-komedija, iako je ovdje naglasak, razumije se, znatno vi{e dramatski. No, jednako onako kako je
glavnu junakinju suvereno provela
kroz svoj film, Jane Campion je upropastila svoj glavni mu{ki lik. P. J. Waters, dodu{e, u film ulazi urnebesno
smije{nom scenom u zrakoplovnoj
luci, no zatim ga o~ekuje trnovit put
{to su mu ga podjednako namijenile
nepredvidljiva Ruth i redateljica Campion. Lik {to ga rutinski tuma~i Harvey
Keitel, prema zamisli sestara Campion,
trebao je biti psiholo{ki vi{eslojan barem poput njegove partnerice, ali je,
bez obzira je li rije~ o dijelovima kada
je Waters stari pohotnik ili tek osje}ajni starac, taj je lik istinska karikatura
tako da je najbolji i najzanimljiviji
upravo kada je karikaturalan, a to je na
samom po~etku filma gdje Keitel, vjerovali ili ne, malo podsje}a na svoj lik
îsta~a iz Pulp Fictiona. Izvrsna je, naravno, i scena u kojoj Waters, potpuno
izlu|en Ruthinim pona{anjem, u suknji
i na{minkan tumara pustinjom, ali je to
premalo da bi se izbjegao poprili~an
krah u Campioninu prikaziva~kom svijetu mu{ko-ènskih odnosa.
85
~iti povratak Chanovim ponajboljim
uratcima, poput Policijske pri~e.
Mario Sabli}
TAJNO DRU[TVO /
THE SKULLS
[angajsko podne
[teta, jer se Campionova i u Svetom
dimu na trenutke iskazuje kao jedna od
najva`nijih filmskih imena onoga {to je
Hrvoje Turkovi} nazvao introvertnim
autorizmom izraàjnoga tipa, a njezina
stilisti~ka izraàjnost nasuprot doga|ajnoj minimalnosti, kao i naturalisti~ki prikazi snimljeni s preciznom dozom
mjere (poput scene u kojoj Ruth hoda
gola i mokri i sama iznurena svojim
unutra{njim nemirom) sasvim su o~iti i
u Svetom dimu, u kona~nici solidnim,
ali za mnoge razo~aravaju}im filmom.
Ivan @akni}
[ANGAJSKO PODNE /
SHANGHAI NOON
SAD, 2000. pr. Touchstone Pictures, Roger Birnbaum Productions, Jackie Chan Films, Spyglass
Entertainment, Gary Barber, Roger Birnbaum, Jonathan Glickman, kpr. Jules Daly, Ned Dowd, izv. pr.
Jackie Chan, Willie Chan, Solon So. sc. Miles Millar, Alfred Gough, r. Tom Dey, d. f. Daniel Mindel,
mt. Richard Chew. gl. Randy Edelman, sgf. Peter
J. Hampton, kgf. Joseph A. Porro. ul. Jackie
Chan, Owen Wilson, Lucy Liu, Brandon Merrill, Roger Yuan, Xander Berkeley, Guang Chu Rong, Walt
Goggins. 110 minuta. distr. Kinematografi
Zagreb.
J ackie Chan najbolji je isklju~ivo u fil-
86
movima koji mu dopu{taju biti ono {to
jest, komedija{ izvanrednih tjelesnih
sposobnosti, koji sam obavlja i te kako
zahtjevne vratolomije. Njegovi filmovi
realizirani u Hong Kongu, gdje je Chan
apsolutnom zvijezdom, stoga su daleko
impresivniji od onih na kojima on nastoji oformiti holivudsku karijeru.
Hollywood Chana silno èli prilagoditi svojim obrascima, pri ~emu ga gu{i i
ograni~ava. [angajsko podne je zato
djelo koje }e tek djelomice razveseliti
brojne Chanove poklonike.
Kao i obi~no, scenarij Chanovih filmova prepun je nelogi~nosti i rupa kroz
koje pu{e ozbiljan dramatur{ki propuh.
Da je vi{e glum~evih vratolomija i nadahnuto uprizorenih akcijskih prizora,
nikome to ne bi smetalo. Chanovi {tovatelji ionako idu gledati njegove filmove samo s jednom namjerom. Oni
èle vidjeti svojeg junaka u akcijskim
prizorima, kada Chan genijalno mijenja namjenu predmeta iz svakodnevog
ìvota, ~ine}i to {armantno, na gotovo
busterkeatonovski na~in. Suzdrànost
pri uprizoravanju takvih segmenata zasigurno ih ne}e ba{ odu{eviti, kao {to
to ne}e napraviti ni odjavna {pica. Ista
je naj}e{}e sastavljena od neuspjelih
Chanovih vratolomija, te vrlo ~esto
ostavlja publiku {iroko otvorenih usta.
U [angajskom podnevu je ista vi{e
okrenuta njegovim nesigurnostima u
izgovaranju nevje{to napisanih replika.
Ipak, dobra je strana [angajskog podneva ~injenica da Chan ovdje nije prisiljen sekundirati nekom drugom komi~aru, kao {to je to bio slu~aj u filmu
Rush Hour. Njegov {iroki osmijeh i
osobna karizma sigurno ga vodi kroz
cjelinu ~iji bi se zaplet najblaè mogao
proglasiti djetinje simplificiranim.
Ukratko, [angajsko podne je djelo za
one koji Jackie Chana sagledavaju isklju~ivo kroz njegove holivudske poku{aje. Iskusnijima ipak treba preporuHrvatski filmski ljetopis 23/2000.
SAD, 2000. pr. Neal H. Moritz, John Pogue, kpr.
Fred C. Caruso, izv. pr. Christopher Ball, Bruce Mellon, Will Tyrer. sc. John Pogue, r. Rob Cohen, d.
f. Shane Hurlbut, mt. Peter Amundson, gl.
Randy Edelman, sgf. Bob Ziembicki, kgf. MarieSylvie Deveau. ul. Joshua Jackson, Paul Walker,
Hill Harper, Leslie Bibb, Christopher McDonald, Steve Harris, William Petersen, Craig T. Nelson. 100
minuta. distr. Kinematografi Zagreb.
J edan od likova filma Tajno dru{tvo,
djevojka glavnog junaka, konstruirala
je kompjutorski sustav koji sam na
platnu proizvodi nasumi~ne mrlje u stilu Jacksona Pollocka. Dijalog koji prati
scenu u kojoj se promovira ovo ~udo
tehnike, i u kojemu ona postavlja pitanja poput »Tko je zapravo autor slike,
stroj ili ja?«, a zatim sama i odgovara:
»Mo`da je to kaos u ~istoj formi«, treba shvatiti tek kao uobi~ajenu kvazifilozofsku dekoraciju, no bit ove scene
sasvim je druge naravi. Ra~unalo koje
samo proizvodi umjetni~ka djela san je
svakog holivudskog producenta, a film
Tajno dru{tvo jedan je od prvih eksperimenta ovom novom tehnologijom.
Scenarij filma, naime, doima se kao da
je nastao u ra~unalu u koje je netko
ubacio pri~e svih snimljenih trilera, a
zatim ga programirao da iz njihovih
motiva stvori sasvim novo djelo. Problem je, me|utim, {to je neusavr{eni
softver tek u eksperimentalnoj fazi pa
su dramski motivi u filmu razbacani
bez ikakvog reda i logike.
The Skulls, odnosno Lubanje, ime je
tajnog dru{tva koje djeluje na jednom
ameri~kom koledù i doima se kao
kombinacija masona, CIA-e i mladeì
HDZ-a (samo {to ameri~ke kolege
imaju bolje ocjene). Dru{tvo The Skulls
iz filma o~ito je inspirirano pravim
dru{tvom Skull and Bones koje je osnovano prije dva stolje}a na Yaleu, a
me|u njegovim ~lanovima doista su
bili i neki ameri~ki predsjednici, najpoznatiji su George W. Bush i njegov sin
koji se ba{ sprema u}i u Bijelu ku}u.
Dakle, to tajno i elitno dru{tvo k sebi
privla~i mlade i ambiciozne ~lanove, a
iz nekog razloga osobito su zagrizli za
mladi}a Lukea, iako ovaj zapravo
nema ni jednu ozbiljniju preporuku
osim dobrog veslanja. Nakon smije{nog rituala inicijacije koji se doga|a u
goti~kom ambijentu u kojem bi se grof
Drakula osje}ao kao kod ku}e, mladog
Lukea po~inju mu~iti moralne dvojbe.
Njegov najbolji prijatelj ubijen je dok je
nju{kao po centrali Lubanja, a Luke
sumnja na svog partnera iz Lubanja.
E sad, prepri~avanje scenarija i ukazivanje na sve njegove stranputice nesumnjivo bi bilo jednako besmisleno i
iritantno kao i sam film. Stoga, samo
ukratko, ba{ kao {to gledatelju nije jasno {to su to Lubanje vidjele u Lukeu,
tako nisu jasni ni svi Lukovi kasniji postupci, a finale ovog scenaristi~kog bula`njenja je dèntlmenski dvoboj pi{toljima iz pro{log stolje}a usred nekog
domjenka za ~lanove Lubanja. Ako ve}
objavite rat tako mo}noj organizaciji,
onda je potrebno ipak malo vi{e inteligencije nego {to to sugerira zavaravanje prislu{kiva~a pomo}u tu{a ili vite{-
Tajno dru{tvo
ki izazov na dvoboj. No, upitna je i
sama organizacija za koju jedan lik
kaè da »ako je tajna i elitna, ne moè
biti dobra«. Ne razumijem kako neka
organizacija moè biti elitna ako u
~lanstvo prima takve budala{e kao {to
je na{ glavni lik, a i tajnost je prili~no
upitna ako svi ~lanovi na ru~nom zglobu imaju utisnut ìg Lubanja.
Ideja o studentskim tajnim dru{tvima
pristojan je potencijal za neki eksploa-
tacijski paranoidni triler, no u rukama
opasnim virusom zaraènog scenaristi~kog kompjutora koji se potpisuje
kao John Pogue i Roba Cohena, redatelja koji u filmografiji ima takve bedasto}e kao {to su Svjetlost dana i Zmajevo srce, stvar se pretvara u ~istu bedasto}u.
Igor Tomljanovi}
Tigar traì obitelj
87
TO^KOVI
Jugoslavija, 1999. pr. Cinema Design Belgrade.
sc. i r. \or|e Milosavljevi}, d. f. Du{an Ivanovi},
mt. Branka êparac. gl. Felix Lajko. ul.
Neda Arneri}, Svetozar Cvetkovi}, Bogdan Dikli},
Anica Dobra, Nikola Kojo, Milorad Mandi}, Isidora
Mini}, Ljubi{a Samardì}. distr. Adria Art Artist
21.
J edne ki{ne no}i mladi se Nemanja za-
putio iz Beograda u provincijski rodni
gradi} ne bi li od oca posudio ne{to
novca. Lo{e vrijeme, probu{ena automobilska guma i policijska blokada natjerali su ga da se skloni u motelu To~kovi na osami. Tu se na{la grupica sumnjivaca koji misle da je Nemanja serijski ubojica za kojim traga policija.
Spletom okolnosti uz po{tapalicu
»Nisam ubojica!« Nemanja ih sve
poubija.
Tko je utopio Monu?
TIGAR TRA@I OBITELJ
/ THE TIGGER MOVIE
SAD, 2000. pr. Walt Disney Pictures, Walt Disney
Television Animation, Cheryl Abood, sc. i r. Jun
Falkenstein, mt. Makoto Arai, Yasunori Hayama.
gl. Harry Gregson-Williams, sgf. Toby Bluth.
glasovi: Jim Cummings, Nikita Hopkins, Ken Sansom, John Fiedler, Peter Cullen, Andre Stojka, Kath
Soucie, Tom Attenborough. 77 minuta. distr. Kinematografi Zagreb.
P opularne pri~e A. A. Milnea o med-
vjedi}u Poohu, koje je ovaj smi{ljao za
svog sina Christophera Robina, odavno su dra{kale {efove Disneyjevog studija pa su u vi{e navrata snimili kratke
televizijske crti}e koji su bili vrlo dobro
prihva}eni. Upravo stoga iznena|uje
da je prvi animirani kinofilm inspiriran
Milneovim pri~ama ra|en kao neka vrsta B projekta Disneyjevog studija, s
budètom manjim od uobi~ajenog,
skromnom animacijom i bez glasovne
podr{ke gluma~kih zvijezda.
Ve}i problem tog filma ipak je u navadi Disneyjevog studija da svaki predloàk ukalupi u svoje mnogo puta oprobane fabulativne obrasce. Iz {arolike
galerije Milneovih likova, medvjedi}a
Pooha, klokanice Kange i Rooa, pra{~i}a, sove, zeca, magarca i tigra, za glavnog junaka izabran je ovaj potonji. Donekle razumljiva odluka, jer tigar je
naj{a{aviji i, sa svojom sklono{}u k ska88
kanju, najdinami~niji lik iz ove galerije.
Milneove pri~ice, zapravo kratke anegdote, nemaju potencijala za dugometra`ni film, no niti pri~a koju su u Disneyju smislili ne drì vodu. Tigrova
spoznaja da je jedini tigar na svijetu i
njegova potraga za obitelji, te kona~no
mirenje s ~injenicom da su njegovi prijatelji zapravo njegova obitelj s dosta je
napora razvu~ena na sat i petnaest. Crte` i animacija su korektni, no ni{ta
vi{e od toga, dok su glazbeni brojevi ispod Disneyjevog standarda. Ukratko,
samo za djecu mla|u od 10 godina.
Nezgoda je tek {to djecu u toj dobi u
kino moraju voditi roditelji, a njih Tigar zasigurno ne}e zabaviti.
Igor Tomljanovi}
TKO JE UTOPIO
MONU? / DROWNING
MONA
SAD pr. Destination Films, Neverland Films /
Jersey Shore, Al Corley, Bart Rosenblatt, Eugene
Musso, izv. pr. Danny DeVito, Michael Shamberg,
Stacey Sher, Jonathan Weisgal. sc. Peter Steinfeld, r. Nick Gomez, d. f. Bruce Douglas Johnson, mt.
Richard Pearson. gl. Michael Tavera, sgf. Richard Toyon, kgf. Terry Dresbach. ul. Danny DeVito, Bette Midler, Neve Campbell, Jamie Lee Curtis,
Casey Affleck, William Fichtner, Marcus Thomas, Peter Dobson. 95 minuta. distr. Europa film.
Nakon {a~ice dobrih ili zanimljivih srpskih filmova, u hrvatska su kina po~eli
stizati lo{i i nezanimljivi. Najprije socrealisti~ka patetika Nebeska udica, a
sada ova besmislica, redateljski prvijenac \or|a Milosavljevi}a, scenarista
spomenute Udice. Usmjerena na populisti~ku zabavu, krimi komedija nezgrapno i neodlu~no spaja narodski humor
i priproste uli~ne viceve s neuvjerljivim
dodirima dramskoga. S ve}im dijelom
malobrojnih likova scenarist nije znao
{to bi, pa ih je nema{tovito pretvorio u
najelementarnije tipove (Neda Arneri}
pedantna u~iteljica i sl.) i onda ih
brzo poubijao, a kako uglavnom nisu
imali {to glumiti, i glumci su ve}inom
lo{i. Uz to, kruta reìja do kraja upropa{tava slabe potencijale sadràja koji
bi u najboljoj varijanti bio bijedna ina~ica ne~ega {to bi htjelo biti ne{to kao
Desperado ili El mariachi ili kakva dobra {ijanovska komedija.
Janko Heidl
U SRCU MAFIJE / IN
TOO DEEP
SAD, 1999. pr. Miramax Films, Dimension
Films, Suntaur Entertainment Company, Paul Aaron, Michael Henry Brown, izv. pr. Bob Weinstein,
Harvey Weinstein, Don Carmody, Jeremy Kramer,
Amy Slotnick. sc. Paul Aaron, Michael Henry
Brown, r. Michael Rymer, d. f. Ellery Ryan, mt. Dany
Cooper. gl. Christopher Young, sgf. Dan Leigh,
kgf. Shawn Barton. ul. Omar Epps, LL Cool J,
Nia Long, Stanley Tucci, Pam Grier, Hill Harper.
95 minuta. distr. UCD.
UBIJAJU]I G\U TINGLE / TEACHING MRS.
TINGLE
SAD, 1999. pr. Miramax Films, Interscope Communications, Konrad Pictures, Cathy Konrad, kpr.
Paul Hellerman, izv. pr. Ted Field, Cary Granat, Erica Huggins, Scott Kroopf, Bob Weinstein, Harvey
Weinstein. sc. i r. Kevin Williamson, d. f. Jerzy Zielinski, mt. Debra Neil-Fisher. gl. John Frizzell,
sgf. Naomi Shohan, kgf. Susie DeSanto. ul. Helen Mirren, Katie Holmes, Jeffrey Tambor, Barry
Watson, Marisa Coughlan, Liz Stauber, Michael
McKean, Molly Ringwald. 96 minuta. distr.
UCD.
U bijaju}i g|u Tingle, debitantski reda-
teljski rad Kevina Williamsona, specijalista za inter / metatekstualne horore
(scenarist prva dva Vriska, Znam {to si
radila pro{log ljeta i Dosjea Ailen), zabiljeìo je porazne financijske rezultate
i kritike, mogu}e opasno ugroàvaju}i
budu}u karijeru tog u jednom trenutku
vrlo in filma{a. Film me|utim uop}e
nije slab, premda se od istog materijala
mogla sklopiti znatno intrigantnija cjelina. Osnovnu problemsku situaciju
~ine troje srednjo{kolaca dvije seksi
cure (Holmes i Coughlan) i jedan buntovni de~ko (Watson) koji su u nje-
U srcu Mafije
zinoj ku}i zato~ili nemilosrdnu profesoricu povijesti (Mirren) {to se sprema
nepravedno ocjeniti glavniju od djevojaka, ~ime }e joj onemogu}iti dobivanje
stipendije bez koje se ona, zbog svog
skromnog materijalnog statusa, ne}e
mo}i upisati na sveu~ili{te. Mladci profesoricu èle privoliti / prisiliti na izmjenu ocjene, ali ona se ne da. Oni otkriju njezinu tajnu vezu s oènjenim
nastavnikom tjelesnog (Tambor) i time
ju ucjenjuju, ona im uzvra}a psiholo{kom manipulacijom, okre}u}i ih jedne
protiv drugih. U jednom trenutku ~ini
Ubijaju}i g|u Tingle
se da }e film oti}i u subverzivnom
smjeru, jer zgodna, dobra i po{tena
u~enica pod utjecajem dobrog / lo{eg
de~ka krene devijantnim stazama, no
onda se ~itavo to usmjerenje raspline i
slijedi isporuka jednog vi{e-manje standardnog svr{etka, mada dobra junakinja vi{e nije dobra i simpati~na kao na
po~etku, a autor i producenti bi ~ini se
htjeli da gledatelj to zaboravi. Williams
bi dakle èlio eto da jednom pribjegnem i narodnoj mudrosti da je vuk
sit i koze na broju, {to u ovom slu~aju
ne ide zajedno, a kako se superiorno
mogu pomiriti dva (naizgled) razli~ita
pola svjedo~e Hollström / Irvingova
Ku}na pravila.
Va`ne su primjedbe i situacijska te psiholo{ka sku~enost lika profesorice
(djelomi~no uspje{no poku{ala se dinamizirati motivom tajnog ljubavnika) te
`rtvovanje psiholo{ke uvjerljivosti za
ra~un sièjnih konstrukcija, {to me|utim nije nimalo rijetka pojava u (holivudskoj) ànrovskoj produkciji kao takvoj, osobito u autora poput Williamsona koji uìvaju u narativnoj i ànrovskoj kombinatorici. Ipak, uza sve nedostatke, Ubijaju}i g|u Tingle je relativno
zanimljivo djelce (koliko god njegova
subverzivna dimenzija bila neodgovaraju}e postavljena i neiskori{tena, ona
ostavlja odre|en trag intrigantnosti, a
ànrovska hibridnost triler, horor,
komedija ~ini se prije predno{}u
89
nog kreveljenja koje je postalo obilje`jem ameri~kog humora za {iroke narodne mase. Stoga se moè re}i da izme|u ovog Nortonova redateljskog
debija i publike koja se pali na ljubavne
komedije, nema nikakvih nesporazuma. No, to je uvijek tako s filmovima
koji su svjesno ra|eni kao ànrovski;
oni su poput one Forest Gumpove
bombonijere, ali s bitnom razlikom
uvijek znate {to vas sve ~eka iza dopadljive i privla~ne ambalaè.
Ton~i Valenti}
@IGOLO / DEUCE
BIGALOW: MALE
GIGOLO
Vjeruj u ljubav
nego manom) kojem }e skloniji biti poklonici ameri~kog tinejdèrskog filma,
kakav je potpisnik ovih redova.
Damir Radi}
VJERUJ U LJUBAV /
KEEPING THE FAITH
SAD, 2000. pr. Buena Vista Pictures, Spyglass
Entertainment, Triple Threat, Stuart Blumberg,
Hawk Koch, Edward Norton, izv. pr. Gary Barber,
Roger Birnbaum, Jonathan Glickman. sc. Stuart
Blumberg, r. Edward Norton, d. f. Anastas N. Michos,
mt. Malcolm Campbell. gl. Elmer Bernstein, sgf.
Wynn Thomas, kgf. Michael Kaplan. ul. Ben Stiller, Edward Norton, Jenna Elfman, Anne Bancroft,
Eli Wallach, Ron Rifkin, Milo{ Forman, Holland Taylor. 128 minuta. distr. Kinematografi Zagreb.
E dward Norton privla~an je glumac
dopadljiva lica i ugodne, nepretenciozne glume. Iza sebe nema mnogo snimljenih naslova, a ovo mu je redateljski
prvijenac. Dakle, {to god rekli o filmu,
postoje vrlo dobri razlozi da ga unaprijed neopravdano ne podcijenimo. Vjeruj u ljubav simpati~na je ljubavna komedija kojoj bi bilo te{ko na}i neku
krupnu zamjerku no, to ipak ne zna~i da nema onih sitnih. Radi se o dvoje
nerazdruìvih prijatelja kojima je ìvotni put bio sli~an Jake Schram (Ben
Stiller) postao je rabin, a Brian Finn
(Edward Norton) katoli~ki sve}enik.
Svaki od njih potpuno je predan svom
90
vjerskom pozivu, a problemi nastaju
kad se obojica zaljube u djevojku s kojom su nekad i{li zajedno u {kolu. Anna
Riley (Jenna Elfman) sada je ambiciozna poslovna èna, ali }e je susret sa
starim prijateljima pretvoriti u osje}ajniju osobu, a dvoje prijatelja u protivnike koji moraju odabrati izme|u zaljubljenosti i svoga vjerskoga poziva...
Ve} od samog po~etka prili~no je jasno
kako }e se radnja razvijati do kraja filma, a gledatelju koji voli takve komedije ostaje samo da uìva. Glumci su
uglavnom solidni (u cameo ulozi pojavljuje se i Milo{ Forman), scenarij relativno dobro napisan, a glazba (za
koju je zasluàn Elmer Bernstein) u
potpunosti poga|a ugo|aj filma kakvim ga je zamislio Norton. Prva tre}ina filma je najbolja leèran i nostalgi~an prikaz New Yorka iz dana kad su
protagonisti bili djeca, upotpunjen je s
nekoliko duhovitih fora i reìran »smireno«. No, u ostale dvije tre}ine Norton pri~u dozlaboga razvla~i, ~ime uvelike optere}uje gledatelja kojem je èlio ama ba{ sve razjasniti. Film ovoga
ànra ne bi nikako smio biti dulji od
devedeset minuta, pa je logi~no da
Nortonu malo-pomalo ponestaje kondicije. No, prijelaz iz komi~nih u dramske situacije bezbolan je i lagan; veseli
~injenica da (unato~ mnogim nepotrebnim sekvencama) sve te~e vi{e-manje bez problema. Svi su zabavni dijelovi sre}om oslobo|eni onog isforsiraHrvatski filmski ljetopis 23/2000.
SAD, 1999. pr. Touchstone Pictures, Happy Madison, Out of the Blue Entertainment, Sid Ganis, Barry Bernardi, kpr. Alex Siskin, Harris Goldberg, izv.
pr. Adam Sandler, Jack Giarraputo. sc. Harris
Goldberg, Rob Schneider, r. Mike Mitchell, d. f. Peter
Lyons Collister, mt. George Bowers, Lawrence Jordan. gl. Teddy Castellucci, sgf. Alan Au, kgf.
Molly Maginnis. ul. Rob Schneider, William
Forsythe, Eddie Griffin, Arija Bareikis, Oded Fehr,
Gail OGrady, Richard Riehle, Jacqueline Obradors.
88 minuta. distr. Kinematografi Zagreb.
L ako bi, na kraju, moglo ispasti da su
najutjecajniji filmovi devedesetih Ace
Ventura i Glup i gluplji. Zahodski humor u kojem glupan podvaljuje glupljem od sebe uzeo je posljednjih godina maha u filmovima kao {to su Svi su
ludi za Mary i Ameri~ka pita. Raskala{enoj vulgarnosti i subverzivnosti scena
poput ve} antologijske sperme koja
sluì kao gel za kosu ili masturbacije uz
pomo} pite od jabuka doista se nema
{to prigovoriti. Uostalom, svi volimo
proste viceve. Oni postaju vulgarni tek
kad su lo{e ispri~ani. Ba{ je takav slu~aj
s filmom @igolo koji je trebao posluìti
za gluma~ki proboj jo{ jednoj zvijezdi
iz kultne televizijske serije Saturday
Night Live, Robu Schneideru.
Schneider ovdje tuma~i naslovni lik,
ro|enog gubitnika, ~ista~a akvarija kojega vrhunski ìgolo zamoli da mu dva
tjedna pri~uva ku}u dok je ovaj na slu`benom putovanju u [vicarskoj. Ne pro|e mnogo vremena prije nego {to nespretni Schneider, odnosno Deuce, na
najnevjerojatniji na~in demolira ku}u,
a zatim se, kako bi skupio novac da ju
uredi, odlu~uje ubaciti u posao svog
doma}ina i postaje mu{ka kurva. Ve}
spisak njegovih klijentica dosta pouzdano govori o kakvom je filmu zapravo rije~: ta je crnkinja toliko debela da
ne moè hodati, Skandinavka toliko
ogromna da ju kamera nikad ne uspijeva uhvatiti iznad ramena, djevojka koja
boluje od narkolepsije i djevojka s Tourettovim sindromom koji pretpostavlja
nekontrolirane ispade, ovdje nekontrolirano psovanje. Kona~no, tu je i djevojka bez noge, u koju se Deuce zaljubljuje, njezina slijepa cimerica, detektiv
sklon pokazivanju na javnim mjestima,
usprkos vrlo tankim (da, ba{ tankim)
razlozima za juna~enje i otac glavnog
junaka, ~ista~ zahoda u luksuznom restoranu (donekle duhovit hommage zahodskoj komediji). Ukratko, gotovo da
nema poznatog fizi~kog ili psihi~kog
hendikepa koji scenaristi nisu uklju~ili
u film, sve kako bi se malo na{alili.
Ma {to tko mislio o pri~i filma, vjerujem da bi ona u rukama kraljeva zahodskog humora, bra}e Farrelly (Glup i
gluplji, Svi su ludi za Mary), bila urnebesno zabavna, no debitant Mike Mitchell nije pokazao osobit smisao za komi~ne situacije, a niti Rob Schneider
nije talent kalibra Jima Carreyja. No,
ve}i je problem od spomenutog {to su
eksploatacijski potencijali ovog tipa
@igolo
komedije privukli i tradicionalno konzervativni studio poput Disneyjevog
Touchstone Pictures koji se potrudio
da {to vi{e ublaì politi~ku nekorektnost scenarija pa je glavnog protagonista obdario zlatnim srcem i nemjerljivim razumijevanjem za sve svoje mu{terije, ma kakve one bile. Poduprt licemjerjem koje se smije ljudskim hendikepima pod izlikom da ih se trudi razumjeti, @igolo postaje ne samo neduhovit i neukusan, ve} i eti~ki mnogo
manje prihvatljiv od prostodu{nih i nekalkulantskih Farrellyjevih filmova.
Bilo bi bedasto od filma poput @igola
o~ekivati ne{to vi{e od lake ljetne zabave, ako je vulgarna tim bolje, no kad se
vulgarnost po~ne shva}ati kao sinonim
za duhovitost, onda obi~no ne preostaje ni{ta ~emu bi se mogli nasmijati.
Moèmo se samo zapitati {to li su sve
ljudi spremni u~initi za novac, pri
~emu uop}e ne mislim na pruànje seksualnih usluga.
Igor Tomljanovi}
91
REPERTOAR LIPANJ/LISTOPAD 2000
Videopremijere*
Uredio: Igor Tomljanovi}
ILLUMINATA
SAD, [panjolska, Japan, 1998. pr. Overseas
FilmGroup, CDI, Greenstreet Films, JVC Entertainment, Sogepaq, John Turturro, John Penotti, Carol
Cuddy, izv. pr. Giovanni Di Clemente, Ellen Little,
Robert Little. sc. Brandon Cole, John Turturro, r.
John Turturro, d. f. Harris Savides, mt. Michael Berenbaum. gl. Arnold Black, William Bolcom, Richard Termini, sgf. Robin Standefer, kgf. Donna Zakowska. ul. Susan Sarandon, John Turturro,
Christopher Walken, Beverly DAngelo, Ben Gazzara, Aida Turturro, Katherine Borowitz, Leo Bassi.
119 minuta. distr. UCD.
KRITI^NA TO^KA /
FAIL SAFE
SAD, 2000. pr. Warner Bros. Television, Maysville Pictures, Tom Park, izv. pr. George Clooney, Pamela Oas Williams, Laura Ziskin. sc. Walter
Bernstein prema romanu Eugenea Burdicka i Harveyja Wheelera, r. Stephen Frears, d. f. John A.
Alonzo. sgf. Richard Hoover, kgf. Molly Maginnis. ul. Richard Dreyfuss, Noah Wyle, Brian Dennehy, Sam Elliott, James Cromwell, John Diehl,
Hank Azaria, Norman Lloyd. 86 minuta.
distr. Issa.
9. travnja 2000. u 21 sat na televizijskom programu stanice CBS prvi put
nakon 39 godina uìvo je odglumljena
TV-drama. Rije~ je bila o drami Kriti~na to~ka nastaloj prema istoimenom
romanu Harveya Wheelera i Eugenea
Burdicka prema kojem je Sidney Lumet 1964. g. snimio prvu filmsku verziju. Iako djeluje staromodno (preìvjela tema nuklearnog rata, crno-bijela fotografija, izumrli ànr TV-drame uìvo), Kriti~na to~ka zaintrigirala je mno*
ge kriti~are i televizijske djelatnike i uzdigla kreativne mogu}nosti televizije.
Izdanje na videu snimljena je izvedba
koja je 9. travnja i{la uìvo na ameri~koj televiziji.
Kriti~na to~ka izrazito je uspjeli projekt, jer njegova tema i stil savr{eno odgovaraju mogu}nostima i ograni~enjima direktnog prijenosa. Postignuto je
prili~no dosljedno aristotelovsko jedinstvo vremena, prostora i radnje. Vrijeme radnje jednoipolsatne TV-drame
jest nekoliko sati, od trenutka kad
kompjutori zakaù i gre{kom po{alju
ameri~ke avione s nuklearnim bojevim
glavama na Moskvu do njihova dolaska iznad Moskve i rje{enja napetosti.
Prostor je, uz odre|ene kratke digresije (pilotska kabina, privatni stan), jedinstven (vojni stoèr, konferencijska
dvorana i predsjednikov ured u Washingtonu), a radnja usmjerena na jedan
sredi{nji motiv (kako skrenuti avione s
njihova puta). Narativni razvoj vrlo je
izravan. Nakon kratkog uvoda u kojem
se upoznajemo s likovima, po~inje nuklearna kriza i kamera se odmah usredoto~uje na bit radnje, detaljno i pregledno opisuju}i sve faze krizne situacije. Pritom redatelj Stephen Frears (ova
TV-drama je prili~na digresija u njegovu sasvim druga~ijem opusu) i redatelj
televizijskog prijenosa Marty Pasetta,
Jr. uspijevaju, u oteàvaju}im okolnostima prijenosa uìvo, sofisticirano graditi napetost, ubacuju}i pritom nekoliko redateljskih kadrova neugodne ti{ine kojima potenciraju napetost i stravi~nost trenutka bez ikakve upotrebe
glazbe.
Kad ovoj komprimiranosti prostora,
vremena i radnje i uspje{noj redatelj-
skoj gradaciji napetosti dodamo svijest
gledatelja da je rije~ o snimci uìvo (ni
gledatelj videoverzije ne gubi taj dojam, jer mane prijenosa uìvo, poput
neèljenih {umova i zamuckivanja glumaca, nisu naknadno korigirane), dobivamo djelo koje uspijeva u gledatelja
ostaviti dojam da upravo prisustvuje
izravnom prijenosu doga|aja o kojemu
ovisi sudbina i budu}nost Zemlje.
Tome uglavnom odgovara i stil prijenosa koji koristi distanciranu kameru
({iroki planovi) i jednostavne i radnjom motivirane krupne i blize planove. Treba tako|er napomenuti da, unato~ prili~no rutinskom i jednostavnom
scenariju, koji je najve}a mana filma,
Frears kroz akciju uspijeva sasvim solidno i uvjerljivo izdiferencirati karaktere likova ~emu pridonosi i dobra gluma cijelog ansambla.
Kriti~na to~ka tako se od staromodnog, neoriginalnog eksperimenta pretvara u vrlo dojmljivo filmsko osvjeènje.
Juraj Kuko~
MUMFORD PSIHI]
ZA SVE PROBLEME /
MUMFORD
SAD, 1999. pr. Touchstone Pictures, Kasdan Pictures, Lawrence Kasdan, Charles Okun, kpr. Steve
Dunn, Linda Goldstein Knowlton, Jon Hutman.
sc. i r. Lawrence Kasdan, d. f. Ericson Core, mt. Carol
Littleton, William Steinkamp. gl. James Newton
Howard, sgf. Jon Hutman, kgf. Colleen Atwood.
ul. Loren Dean, Hope Davis, Jason Lee, Alfre Woodard, Mary McDonnell, Pruitt Taylor Vince, Zooey
Deschanel, Martin Short, David Paymer. 118
minuta. distr. Continental film.
Videoizborom obuhva}eno je i obra|eno ukupno 8 novih videonaslova. Od toga 5 filmova iz SAD, po 1 film iz Kine i SRJ, te 1 koprodukcijski film
(SAD, [panjolska, Japan).
Filmove su distribuirali: Blitz Film&Video Distribution (2), Continental (3), Issa film&video (1), Premier Film (1), UCD (1).
92
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 92 do 95 Videopremijere
U malenom mjesta{cu Mumfordu ìv-
lja{e jedno} neki doktor (gle ~uda!)
Mumford. On bje{e doktor za glavu,
od onih {to vas posjednu u sofu i mudro klimaju glavom dok im pri~ate tajnice i opsesije svoje sive mase. I bje{e u
tome jako dobar, i sve bi bilo bajkovito
da nije jedne stvari naime, dr. Mumford uop}e nije bio to za {to se izdaje,
ve} biv{i narkoman i agent poreznog
ureda s jako izraènim talentom za empatiju, ili po narodski za slu{anje
jada drugih ljudi! Uvjeren sam da bi se
taj Kasdanov mali-veliki film mogao do
u tan~ine ispripovjedati kao bajka jer
on to uistinu i jest, ali da ne gnjavimo
punoljetne ~itatelje recimo samo da je
Mumford jako dobra studija ljudskih
karaktera koji se svakodnevno suo~avaju sa svojim neurozama i opsesijama,
drugim ljudima naizgled bezna~ajnim a
njima nesavladivim. Istodobno ovaj
film vrlo precizno i s poznavanjem
(Kasdan je izjavio da su mu za uzor posluìla dva mjesta{ca u kojima je odrastao) koristi sam Mumford kao idealnu
pozornicu za pri~anje »tople ljudske
pri~e«, pa u svojim vrhuncima ~ak podsje}a na bolje uratke u~enika ~uvene
Pra{ke {kole (Selo moje malo i sl.), dakako na ameri~ki na~in. S obzirom da
je Kasdanova scenaristi~ka karijera dulja i plodnija od one redateljske nije se
~uditi te~nosti radnje i razra|enosti
scena. Zahvaljuju}i tome gluma~ka ekipa imala je dosta prostora da se iskaè
{to je ve}ina i iskoristila, a kao mali biser valjalo bi izdvojiti vinjetu Teda
Dansona (Kafi} Uzdravlje!) od kojeg se
na osnovi dosada{njeg iskustva te{ko
moglo takvo {to o~ekivati. Problem filma leì vi{e u za~u|uju}oj nezgrapnosti
s kojom su rije{ena neka od kju~nih
mjesta u radnji. Naime, nakon {to dr.
Mumford razotkrije svoj pravi identitet najboljem prijatelju, njegovu mra~nu pro{lost otkrivamo kroz krajnje neinventivnu monta`nu sekvencu, a tik
pred katarzi~no razrje{enje slijedi jo{
jedna sekvenca koja se doimlje kao da
je prekopirana iz TV teen-trakavice Felicity, i to u najboljem slu~aju. Ipak,
nedostak originalnosti na ovim mjestima uspio je samo izbaciti Mumford iz
kategorije »bezvremensko«, ali ne i pokvariti dojam da ste kroz sat i pol izleàvanja na svojoj sofi bili izloèni terapiji nepretenciozne kvalitete.
Sta{a êlan
Prekinuta mladost
PREKINUTA MLADOST
/ GIRL, INTERRUPTED
SAD, 1999. pr. Columbia Pictures, Red Wagon,
Douglas Wick, Cathy Konrad, kpr. Georgia Kacandes, izv. pr. Carol Bodie, Winona Ryder. sc. James Mangold, Lisa Loomer, Anna Hamilton Phelan
prema knjizi Susanne Kaysen, r. James Mangold, d.
f. Jack Green, mt. Kevin Tent. gl. Mychael Danna, sgf. Richard Hoover, kgf. Arianne Phillips. ul.
Winona Ryder, Angelina Jolie, Clea Duvall, Brittany
Murphy, Elisabeth Moss, Jared Leto, Jeffrey Tambor,
Travis Fine. 127 minuta. distr. Continental
film.
P rekinuta mladost izgleda kao film
koji je James Mangold dugo ~ekao.
Naime, pri~a o adolescentici Susanne
Kaysen, (Winona Ryder) koja zavr{i u
psihijatrijskoj bolnici s dijagnozom grani~nog poreme}aja li~nosti, ima sli~nosti s njegova prva dva filma Teìna (Heavy) i Zemlja policajaca (Copland), jer
njihovi glavni likovi zbog asocijalnog
pona{anja i fizi~ke i intelektualne
manjkavosti izgledaju prili~no abnormalno. U tre}em Mangoldovu filmu
glavni lik je kona~no slu`beno poreme}en, ali se idejna i narativna okosnica
Prekinute mladosti vrti oko pitanja da
li je Susanne stvarno luda ili jednostavno trpi ekstremni oblik krize identiteta
i moè li se iz tog stanja izvu}i? Prava
Susanne Kaysen, po ~ijoj je autobiografskoj knjizi napravljen film, zaklju~ila je da se moè izvu}i, a film je, sude}i po izvatcima iz knjige koji se citiHrvatski filmski ljetopis 23/2000.
raju u filmu, vjerno oslikao duh djela u
kojem Susanne vrlo razumno opisuje
svoje iskustvo kao adolescentsko skretanje s pravilnog ìvotnog puta. Problem je u tome {to Prekinuta mladost
zbog toga neki put vi{e izgleda kao pojednostavnjena lekcija iz psihologije
nego kao put u mra~ne kutke uma.
Film se osniva na psiholo{kom, a upravo je to u Prekinutoj mladosti u mnogo~emu nejasno, posebno u karakterima sporednih likova. Ovo nije prvi put
da se Mangold neuspje{no trudi neutralnom vizualno{}u objasniti psihi~ko
bogatstvo nekog lika (kao da su gledatelji vidoviti, pa znaju isto {to i Mangold zna), pa mu na kraju ostaje da
spas prona|e u Susanneinim pou~nim
verbalnim komentarima. Zasla|eni optimisti~ni kraj, koji otkriva da se sve
moè ispraviti, nimalo ne pomaè
obja{njenju raznoraznih pitanja koje
film poku{ava postaviti, ali zato izrazito odmaè ljigavo nje`na glazba
Mychaela Danna. Najbolja strana
Mangoldova filma jest, uz neke pronicljive i duhovite detalje, sposobnost redatelja da, negdje na polovici filma,
uvjeri gledatelja u ono {to Susanne misli da je u bolnici zapravo na{la uto~i{te pred svijetom i u njemu svoje najbolje prijateljice. Razuvjeravanje se doga|a prvo postupno kroz poga|aju}e
rije~i karizmati~ne psihijatrice (sjajna
Vanessa Redgrave) upu}ene Susanne, a
onda {okantno kroz najimpresivniju sekvencu filma u kojoj Susanne otkriva
93
psihi~ku deformiranost svojih prijateljica od kojih se jedna ubije zbog neizlje~ivih trauma (Brittany Murphy), a
druga, sociopatkinja (Angelina Jolie)
ju, nakon {to ju je svojom bezobzirno{}u navela na samoubojstvo, bez imalo
gri`nje savjesti gleda obje{enu. Film
posebno izvla~e njegove glumice, od
briljantne W. Ryder, koja minimalisti~nom glumom pokazuje kako manje
zna~i vi{e, do isto tako dobre oskarovke A. Jolie (s kojom se ponavlja stara
pri~a o jedinom na~inu da dobije{ Oscara ekstremnoj glumi) i vrlo dobre
B. Murphy.
Juraj Kuko~
PRIJATELJI I LJUBAVNICI / YOUR FRIENDS
& NEIGHBORS
SAD, 1998. pr. Gramercy Pictures, PolyGram Filmed Entertainment, Propaganda Films, Fleece, Steve Golin, Jason Patric, kpr. Philip Steuer, izv. pr. Alix
Madigan-Yorkin, Stephen Pevner. sc. i r. Neil LeBute, d. f. Nancy Schreiber, mt. Joel Plotch. sgf.
Charles Breen, kgf. Lynette Meyer, April Napier.
ul. Jason Patric, Ben Stiller, Amy Brenneman, Aaron
Eckhart, Catherine Keener, Nastassja Kinski. 99
minuta. distr. BLITZ.
94
R edatelj i scenarist Neil LaBute skrenuo je pa`nju na sebe ve} svojim prvijencem U mu{kome dru{tvu, za kojeg
kriti~ari nisu {tedjeli rije~i pohvale, navode}i kako je rije~ o suptilnu i dojmljivu filmu. Ubrzo je LaBute snimio
tematski sli~an film Prijatelji i ljubavnici koji nije primljen tako dobro kao prvijenac, da bi opet s tre}im filmom Bolni~arka Betty pokupio hvalospjeve kritike. Naàlost, njegov se debi kod nas
jo{ ne moè na}i, a Bolni~arka Betty se
tek treba po~eti prikazivati pa nam
ostaje da o LaButeu sudimo na osnovu
drugog i po svemu sude}i najlo{ijeg filma Prijatelji i ljubanvici.
Rije~ je o nimalo suptilnoj mje{avini
drame i komedije, sa svega {est likova i
na trenutke gotovo kazali{nog ugo|aja
te s temom kakvom se danas bavi gotovo svaki novi filma{ i tu leì osnovni
problem LaButeova filma. Odnosi
mu{karaca i èna u suvremenom svijetu, njihove moralne dvojbe, ljubavni
problemi i osobne nesigurnosti mnogo
su puta bili meta filma{ima, a LaButeov film ne nudi ni{ta novoga. Redatelj
cijelo vrijeme fabulu vrti u krug pokazuju}i iste situacije, iste probleme pa
~esto i identi~ne scene i dijaloge {to s
vremenom postaje itekako zamorno.
Tek pokoja zgodna dosjetka i smije{na
situacija, te izvanredna gluma~ka ekipa
osiguravaju Prijateljima i ljubavnicima
solidnu ocjenu koja me|utim, ne potvr|uje LaButeov talenat i ugled. Filma{ kojeg mnogi izdvajaju kao jednu
od najzanimljivijih autorskih osobnosti
definitivno bi morao pokazati vi{e od
onoga {to je demonstrirao u ovome filmu.
Denis Vukoja
RKO 281
SAD, 1999. pr. Home Box Office, Scott Free Productions, Ridley Scott, Tony Scott. sc. Richard Ben
Cramer, Thomas Lennon, John Logan, r. Benjamin
Ross, d. f. Mike Southon, mt. Alex Mackie. gl.
John Altman, sgf. Maria Djurkovic. ul. Liev
Schreiber, James Cromwell, Melanie Griffith, John
Malkovich, Brenda Blethyn, Roy Scheider, Liam
Cunningham, David Suchet. 83 minute. distr. BLITZ.
U razdoblju beskrupuloznog prodavanja svega i sva~ega {to se za neki filmski naslov navodi kao »popratni materijal«, uz klasi~ni merchandise svaki
film u ponudi ve} ima i nekakav dokumentarac o snimanju tog filma. On se
obi~no sastoji od razgovora s glumcima
i redateljem, nekoliko scena sa seta i
raznim drugim materijalom; ponekad
se rade ~ak i studiozni dokumentarci
koji obuhva}aju ba{ sve. U drugom slu~aju rije~ je o »klasi~nim« filmovima
koji za temu uzimaju sam proces snimanja filma (najpoznatiji je primjer
Truffautova Ameri~ka no}). Za neke
poznate i cijenjene filmske klasike postoji veliko zanimanje, pa se neprestano pojavljuju nove, apokrifne verzije
koje donose nepoznate tra~eve sa seta
ili pak neke nove informacije za filmoljupce.
Stoga je film Benjamina Rossa koji govori o snimanju Gra|anina Kanea ve} a
priori interesantno filmsko {tivo. Ross
je i{ao na sigurno, bez ikakva rizika, jer
je ovo Wellesovo remek-djelo, kao i sve
one zabrane koje su ga pratile, jo{ uvijek vrlo zanimljivo poglavlje filmske
povijesti. Kao {to je poznato, Welles je
imao potpuno slobodne ruke da bez
producentskog nadzora snimi film kakav èli, {to je povlastica kakvom se u
Americi malo tko mogao (ili moè) pohvaliti. No, s obzirom da ga je navodno snimio prema ìvotopisu milijardera Williama Randolpha Hearsta, bogati mo}nik je svim silama èlio uni{titi
negativ i sprije~iti distribuciju. Do
toga, kako vidimo, nije do{lo, ali je
potpuna pri~a o tome {to se sve stvarno de{avalo u pozadini, i dalje jo{ nejasna. Benjamin Ross u svom filmu govori upravo o tome.
Treba odmah naglasiti da je film, unato~ mnogim manama, ipak solidno djelo, nimalo pretenciozno ostvarenje
koje u prvi plan ne stavlja Wellesa, ve}
u pri~u polako uvla~i i Hearsta te njegov pogled na Kanea. Problem je
uglavnom u glumcima glavnu je ulogu dobio mlad i ne osobito iskusan glumac Liev Schreiber ~ija je jedina zasluga to {to nalikuje mladom Wellesu. James Cromwell potpuno je neuvjerljiv
kao novinski magnat Hearst, a tek je
ne{to bolja Mellanie Griffith kao njegova èna Marion. Od ostalih rola, ne{to je korektnija ona Johna Malkovicha kao neuspjelog Wellesovog scenarista. Ross je dakle poku{ao istraìti {to
je sve bilo u pozadini snimanja filma,
kao i u mislima onog koji ga je radio, te
onog koji je bio meta napada. U tom je
donekle uspio, iako je njegova interpretacija Wellesa kao neuroti~nog i
mahnitog nadobudnog mladca ipak
pretjerana. U filmu ipak ima nekoliko
zanimljivih detalja, pogotovo kad pokazuje kako je nastao onaj glasoviti
»pupoljak«, kako su snimane odre|ene
scene i {to je sve Greg Tolland rekao
kad je pristao biti snimatelj. Naravno,
o istinitosti svega toga moèmo tek naga|ati, ali ~ini se da se Ross prili~no zabavljao izmi{ljaju}i neke nove detalje.
Film je u kona~nici ipak zabavan, a da
pritom ne pretendira biti nekriti~ka
apologija Kaneu niti glorifikacija njegovu redatelju. Zanimljivo je pristupio
Hearstu u jednoj sekvenci pomalo i
suosje}a s njim, propituju}i i drugu
stranu, tj. kako se osje}a ~ovjek kojem
je na kraju ìvotnog puta uskra}eno
pravo na privatnost. Naàlost, Ross dalje ne razvija ovu temu, {to je uistinu
prava {teta. Stavljaju}i naglasak na
Wellesa uskratio je mogu}nost dvostruke optike, paralelnog prikaza jednog
ambicioznog mladi}a, te iskusnog,
ostarjelog bogata{a, iz ~ijeg se kontrasta ipak moglo vi{e izvu}i. Radnja je
gledateljima ipak jednostavna i zanimljiva, jer referira na neka op}a mjesta
filmskog klasika kojeg svi odli~no poznaju, pa se ova izmi{ljena ili pak stvarna rekonstrukcija gleda kao jedan solidno osmi{ljeni, ali naàlost ne i temeljito odra|eni filmski hommage.
Ton~i Valenti}
SVATKO JE
NAJVA@NIJI / NOT
ONE LESS / YI GE DOU
BU NENG SHAO
Kina, 1999. pr. Bejing New Picture Distribution
Company, Columbia Pictures Corporation, Film Productions Asia, Guangxi Film Studios, Yu Zhao, izv.
pr. Weiping Zhang. sc. Xiangsheng Shi, r. Yimou Zhang, d. f. Yong Hou, mt. Ru Zhai. gl. Bao
San, sgf. Juiping Cao, kgf. Huamiao Tong. ul.
Minzhi Wei, Huike Zhang, Zhenda Tian, Enman
Gao,
Zhimei Sun, Yuying Feng, Fanfan Li. 106 minuta.
distr. Continental film.
D esetlje}e nakon pada Berlinskog
Zida na svijetu stoji jo{ samo jedan koji
osim simboli~ki i fizi~ki dijeli Zapad od
Istoka Kineski Zid. Usprkos starosti,
dobro je o~uvan i, {to je jo{ va`nije, dobro ~uvan. Stoga ne ~udi pozornost s
kojom se do~eka svaka poruka koja
nam preko njega, obi~no s mukom, stigne. Svatko je najva`niji filmska je poruka koja je, sude}i po pozornosti koju
je privukla na Venecijskom festivalu
1999. prili~no dojmljiva, a pismono{i
Zhangu Yimouu sasvim sigurno nije
te{ko palo odnijeti ku}i paket u obliku
Zlatnog lava za najbolji film. Nakon
zabrana prikazivanja i cenzure svog
prethodnog, Oscarom nagra|enog djela Podigni crveni lampion valja se nadati da }e ga doma}i pravovjerci nakon
opetovanog uspjeha ostaviti na miru.
Sasvim je mogu}e da je Yimou imao
sli~ne primisli dok je radio ovaj film,
dodu{e socijalno i humanisti~ki angaìran, ali bez izravnog prozivanja krivaca
za situaciju. U pitanju je benigna pri~ica o mladoj seoskoj u~iteljici (13 g.!)
koja dolazi u zaba~eno selo kao privre-
mena zamjena i osnovna joj je zada}a
zadràti {to vi{e u~enika u {koli do povratka pravog nastavnika. Kinesko je
selo pak vrlo siroma{no pa roditelji u
dugovima bivaju ponekad prisiljeni slati svoju djecu na pe~albu u obli`nji
grad. Povedena osje}ajem odgovornosti i zahvaljuju}i vlastitoj tvrdoglavosti
ona odlazi u grad po odbjeglog u~enika gdje uz mnogo peripetija uspijeva u
svom naumu, te se vra}a u selo ne
samo s odbjeglom ovcom ve} i s otplatom duga za njegove roditelje, donacijama za {kolu te s TV ekipom koja o
svemu snima prilog! Slijedi odjavna
{pica na kojoj otkrivamo da je u pitanju
istinita pri~a iskori{tena za sineasti~ku
moralno-angaìranu poruku.
A kakav je zapravo Svatko je najva`niji?
Nedvojbena je Yimoueva pripovjedna
vje{tina, jer radnja filma te~e neprimjetno i brzo se na|ete bez napora
uvu~eni u njegov svijet. Neosporno je
zanimljiv i prikaz kineske svakodnevice
kroz sukob selo-grad, kao i mo}i medija koji mogu holivudskom manirom
utjecati na stvarnost ~ak i ideolo{ki
stroge Narodne Republike. Tako|er,
gledatelju koji se sje}a »olovnog doba«
samoupravljanja neodoljivo }e {armantna biti paleta izvrsno ocrtanih likova
bes}utnih birokrata. No, ako se isti makar i mutno prisje}a socrealisti~kih »lakirovki« i kasnijih »realnih« dru{tveno
angaìranih ovda{njih uradaka, obrve
}e mu se vjerojatno sumnji~avo nabrati
pri gledanju ovog filma. Jer, da li namjerno ili ne, Svatko je najva`niji podsje}a upravo na takva djela. Stoga, iako
zbog svoje uravnoteène kvalitete i zanimljivog pseudodokumentaristi~kog
prikaza »situacije na terenu« nagrada
nije potpuno nezasluèna, Yimou ju je
prije trebao pokupiti na nekom festivalu omladinskog socijalno angaìranog
filma. Ovako se stje~e dojam da »politi~ki korektan« i liberalno orijentiran
Zapad ~esto mije{a jabuke i kru{ke pri
vrednovanju takvih filmova, tj. da njihova uzvratna pisma onima preko Zida
imaju prije svega dnevnopoliti~ku teìnu, a nagradu autoru dodjeljuju za ne{to {to s kvalitetom njegova djela nema
mnogo veze.
Sta{a êlan
TITO DRUGI PUT
ME\U SRBIMA
SR Jugoslavija, 1993. pr. Radio B92, VANS.
sc. i r. @elimir @ilnik, d. f. Miodrag Milo{evi}. ul.
Dragoljub S. Ljubi~i}-Mi}ko. 45 minuta. distr. Premier film.
P edesetminutnim ostvarenjem iz
1992. @elimir @ilnik jo{ se jednom pokazao kao entuzijasti~ki filmotvorac
dobrih ideja koji s velikim uìtkom mije{a dokumentarno s igranim, odnosno
gledatelje, osim sadràjem, zabavlja i
implicitnim pitanjima o izvedbi. Odnosno, ne dopu{ta da samo gledamo filmski proizvod, nego nas tjera da razmi{ljamo i o tehnikama / postupcima njegova nastanka.
S jedne strane je igrano glumac Dragoljub S. Ljubi~i}-Mi}ko u ulozi Josipa
Broza Tita koji je odlu~io nakratko
pro{etati ulicama Beograda i ~uti {to
narod misli. S druge strane je dokumentarno nenamje{teni susreti gra|ana Beograda s »uskrslim« Titom. Sudar je zanimljiv. Mnogi od onih koji su
zavr{ili u filmu s Ljubi~i}em raspravljaju gotovo kao da vjeruju da je pred njima stvarno Tito. Drugi se zafrkavaju,
tre}i koriste priliku da pred kamerom
iznesu »svoje« vi|enje politike, odnosno »svoje« mi{ljenje o posljedicama
raspada SFRJ.
Ljubi~i} je snala`ljiv i dobar Titov opona{atelj, kao i poznavatelj mnogih podataka. S te je strane u redu. S druge
strane, malo tko od sugovornika je rekao ne{to pametno ili suvislo, pa se
stje~e neugodan dojam da nas redatelj
zabavlja ismijavanjem ridikula, poluridikula i ponekog tragi~nog slu~aja.
Moèmo se, dakle, pitati ima li ovaj
pokus ikakvog smisla, osim da bude
svojevrsna filmska igra. Slu{amo li »mi{ljenje« naroda ili »pomaknutih« slu~ajeva? Mo`da je, pak, narod sastavljen
od »pomaknutih«? Je li film tako kratak zbog toga {to je nevi|eni dio Ljubi~i}eve {etnje bio neuspje{an? Kako god
bilo, dovoljno je zabavno, duhovito i
nepretenciozno da bi se nedostaci mogli oprostiti.
Janko Heidl
95
FESTIVALI/PRIREDBE
Tomislav Jagec
Pula 2000.
P rve ve~eri Festivala hrvatskog filma Pula 2000., odrànog la je u me|uvremenu dobro poznata, i to s pravom, jer je do-
od 27. do 30. srpnja, u pulskoj su se Areni mogla vidjeti dva
filma, pri ~emu vjerojatno prvoprikazanom Mar{al
Vinka Bre{ana, treba zahvaliti da je Arena za vrijeme ceremonije otvaranja bila dupkom puna, jer, iako zgotovljen jo{
pro{le godine, Mar{al je, o~ito, jo{ uvijek magnet za gledatelje, {to je potvrdila i ovogodi{nja pulska nagrada publike
Zlatna vrata.
ista rije~ o sjajnom sinopsisu koji ukratko ispri~an jednostavno mora pobuditi zanimanje.
Pri~a o duhu Josipa Broza (Zlatna arena za scenarij Ivo i
Vinko Bre{an) koji se ukazuje nekolicini biv{ih partizana i
komunista na nekom dalmatinskom otoku, {to lokalni novokapitalist koristi za pokretanje »titoisti~kog turizma«, posta-
Ponajprije stoga {to u drugoj polovici filma dramaturgija (za~udo) vi{e ne funkcionira najbolje doga|aji se po~inju nizati pravolinijski ({to kulminira u ishitrenom osloba|anju
bolesnika koji si je umislio da je Josip Broz iz improvizira-
No, iako ima izvrsnu temu koja ga je, uz dvojbene druge
kvalitete, o~ito i proslavila na europskim festivalima ipak
moram ustvrditi kako mi se Mar{al, naàlost, u cjelini ~ini
slabijim od filma Kako je po~eo rat na mom otoku.
Blagajnica ho}e i}i na more (D. Matani})
96
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 96 do 104 Jagec, T.: Pula 2000.
nog zatvora starih partizana) {to film, na àlost, ~ini predvidljivim i {teti tempu.
Mar{al je reìjski prili~no sigurno vo|en, uz po{tivanje uhodanih i savjesno usvojenih zanatskih pravila {to je svakako prili~no rijetka odlika, ali su zanimljiva odstupanja, tzv.
»redateljevi kadrovi«, kad komentira ne{to iskre}u}i ili
objektivima izobli~uju}i krupne planove sudionika (kamera
@ivko Zalar). Naime, iako je takav postupak u prvome
filmu djelovao otka~eno i osvjeàvaju}e, u Mar{alu ~esto
djeluje nepotrebno ili isforsirano.
Mo`da su i to neki od razloga zbog kojih Bre{an, unato~ dobroj gledanosti, brojem prodanih ulaznica u hrvatskim kinima nije uspio nadma{iti svoj prvi film, ali, s druge strane,
Bre{an ima sre}u (ili nesre}u) da je snimio sjajan igrani prvijenac s kojim }e se svi njegovi naredni filmovi uspore|ivati.
Unato~ tome, spomenuta izvrsna ideja, duhovit, iako ne posve izbru{en scenarij i mno{tvo izvanrednih glumaca (Ilija
Ivezi} Zlatna Arena za glavnu mu{ku ulogu, sjajni Predrag
Vu{evi}, Ivo Gregurevi}, cijela plejada »starih partizana«...)
u~inili su od ove filmske komedije, u vrlo kratkom vremenu
konstantu ànra prema kojoj }e se ubudu}e mjeriti mnogi
hrvatski filmovi. Dobrim stranama Mar{ala treba pribrojati i
masku Jano{a Kalje i filmsku glazbu Mate Mate{i}a nagra|ene Zlatnim arenama, iako se u ovim konkurencijama moglo
zamisliti i druk~ija raspodjela. Sve u svemu, vrlo dobar timski rad koji je ove godine u Puli zasluèno odnio mno{tvo
(mo`da malko previ{e) Zlatnih arena. (Montaà Sandra Botica-Bre{an, proizvodnja Interfilm.)
***
Iste, prve ve~eri, u kasnom je terminu u Areni prikazan i film
Je li jasno, prijatelju, redateljski prvijenac glumca Dejana
A}imovi}a koji je ujedno i nagra|en Zlatnom arenom za
mu{ku epizodnu ulogu.
I ta je odluka, po meni, naj~udnija ovogodi{njeg ìrija (Leo
Hannewijk, Christopher Marichich, Katarina-Zrinka Matijevi}, Krsto Papi}, Robert Pauletta, Ivo Stivi~i} i Vjeran Zuppa) koji je, u na~elu, odradio prili~no ~ist posao.
Da je iznimno te{ko plesati na tanahnoj ìci hrvatske kinematografije i njezinih osjetljivih autorskih osobnosti, vi{e mi
je nego jasno, ali odluku da se glumcu Dejanu A}imovi}u u
njegova prvom redateljskom filmu dodijeli nagrada za epizodu, u najboljem slu~aju, mogu shvatiti kao dobrodu{ni sarkazam (ako takav postoji).
Jer, prvi hrvatski zatvorski film s pri~om o pobuni u zatvoru SFR Jugoslavije (scenarij tako|er A}imovi}), unato~
debitantskim nespretnostima, nalazim zanimljivim i vrijednim pohvale, ali uza sav respekt prema A}imovi}u kao glumcu, mi{ljenja sam da je na ovogodi{njoj Puli za tu nagradu
ìri na raspolaganju imao vi{e drugih kandidata ponajprije Predraga Vu{evi}a (Mar{al) i Filipa [ovagovi}a (Nebo sateliti).
Ono, pak, zbog ~ega sam mi{ljenja da je Je li jasno, prijatelju i njegovog redatelja trebalo pohvaliti, makar i kakvim
posebnim priznanjem, ponajprije je iznimna A}imovi}eva
êtverored (J. Sedlar)
energija kojom je uop}e uspio snimiti film uz minimalno sudjelovanje doma}ih financijera (navodno uz pomo} raznih
europskih fondova) te, za debitanta, solidno snalaènje u realizaciji. Nadalje, razveselila me jasno}a kojom je A}imovi}
uspio re}i ono {to je èlio, bez obzira slaè li se gledatelj
osobno s tezom o bezizglednosti idealisti~kih pobuna i mogu}im paralelama s novijom hrvatskom povijesti.
Osim nabrojenog, film Je li jasno, prijatelju ima, posebno u
okvirima ovogodi{nje Pule, jednu sasvim izvanserijsku kvalitetu, koja me je istinski odu{evila: rije~ je o glumi i o~itoj
potpori mno{tva A}imovi}evih kolega glumaca koji u filmu
sudjeluju, a ~iji zajedni~ki trud naprosto zra~i iz svakog kadra. Bilo da je rije~ o posebnoj cehovskoj podr{ci kolegi ili o
tome da hrvatski redatelji ne umiju glumce, kao tim, uvjeriti i motivirati dovoljno zajedni~ko zra~enje gluma~ke ekipe filma Je li jasno, prijatelju, po mom je mi{ljenju pozitivni
fenomen rijetko vi|en u hrvatskoj kinematografiji koji, sam
po sebi, bez redateljeve energije i transparentnosti, a i usprkos nedostacima (dramatur{ke nespretnosti, dijalo{ko kli{ejiziranje i kli{ejiziranje likova, posebno u skiciranju odnosa
zatvorenici/~uvari), zasluùje pozitivnu ocjenu. Njoj nedvojbeno pridonosi i jednostavna ali efektna scenografija Ivice
Trp~i}a (Zlatna arena) i crno-bijela filmska fotografija Slobodana Trnini}a. (Montaà Tvrtko Grgi}, proizvodnja Da
film d.o.o.).
***
Prvi film prikazan u Areni drugoga festivalskog dana bio je
Srce nije u modi Branka Schmidta. [to re}i o ovome filmu i
redatelju?
Jednostavno, ào mi je da je Schmidt izgubio mirno}u i odmjerenost kojom se odlikovao njegov prvi igrani film Sokol
ga nije volio, no dobra je vijest, da se, bar djelomi~no, rje{ava gr~eva koje pamtimo iz njegovih posljednjih filmova Vukovar se vra}a ku}i i Boì} u Be~u.
Bar djelomi~no. Naime, ovaj je put, ako ni{ta drugo,
Schmidt odlu~io snimiti komediju. Pri~a o ugroènim hrastovima, koje u jeku rata u Hrvatskoj spa{ava engleski ekolog ponukan pozivom svoje kolegice iz Starog Hrastovca,
na~elno je zgodno zami{ljena. No, opu{tene dijelove (kojih
97
ima) na àlost gu{i neumjerenost scenaristi~ko-dijalo{ke eksplikacije, inzistiranje redatelja na nepotrebno prenagla{enim epizodama koje kao da je ponajvi{e snimao zbog sebe
sama, poput onih koje podcrtavaju da Slavonci vole jesti
prasetinu, pa kome se to ne svi|a nek se nosi.
Da mi se ne bi prigovorilo kako se lovim za banalnosti, moram re}i kako je ovaj »motiv« (doveden na razinu jednog od
glavnih komi~nih lajtmotiva), izveden na àlost tako nespretno da me daleko vi{e od zanatskih nezgrapnosti zabolila nepa`nja i nepo{tivanje kojima se Schmidt odnosio prema
svojoj omiljenoj podtemi prasetini. Naime, pe~eni se i
vru}i odojci zasipaju opekom i pra{inom, {unke se nabacuju
kao da su klade, a s tri prsta debelim komadima ove iznimne
delikatese vitla se zrakom ili ih se koristi kako bi glumci bedasto pljuskali jedan drugoga po obrazima... Takvo {to dodu{e i moè nekome biti smije{no, ali ~ovjek ne mora biti vegetarijanac da si zaèli malo vi{e umjerenosti dok gleda film,
a da ne kaèm da je naprosto {teta {unke.
Kad spominjem nezgrapnosti, prije svega mislim na uglavnom tanke dijaloge koji se ~esto doimlju ili prenapregnuto,
ili pak kao da su ih glumci na licu mjesta izimprovizirali
samo da ne{to kaù. Ono {to bi trebalo biti smije{no, kada
jest, uglavnom je komi~no zbog zgodno postavljene situacije a ne zbog onoga {to je re~eno, a kada bi pak trebalo biti
ozbiljno preozbiljno je.
No, i u svojoj prenagla{enosti, Srce nije u modi ipak je na
trenutke zabavan film sa zgodnom osnovnom pri~om (koja,
na àlost, nije dobro razra|ena; scenarij Goran Tribuson).
Govore}i o onome {to mu ide u prilog, svakako èlim spomenuti glavnu glumicu Natasu Lu{eti} koja je ujedna~enom
glumom uspjela u~initi solidinom prili~no kaoti~nu cjelinu,
kao {to ju je i o~vrsnula nenametljiva ali efektna filmska
glazba Rasa (pretpostavljam Rastko Milo{ev), te zabavni epizodni dvojac tajnih agenata koji zgodno funkcioniraju i gluma~ki i dramatur{ki (Cvetko Lon~ar). Ne mogu ne spomenuti prenagla{enog, ali meni neodoljivog Vu{evi}a u ulozi mamurnog oficira JNA, a raznjeìla me i emotivna skretnica odnosa engleskog ekologa i profesorice Ruì}.
Dakle, srce je, bar po mom mi{ljenju, ba{ kao i {unka, u
modi, samo je pitanje kako ih se servira.
Je li jasno, prijatelju? (D. A}imovi})
98
Mar{al (V. Bre{an)
Jer, ovaj film mo`da i moè pro}i kao kakva leèrna televizijska uìna, ili pak neobvezni kanape s videokasete, ali zahtjevnije konzumente njime, sasvim sigurno, ne treba pljuskati, ve} je trebalo iskoristiti toplu i zgodnu osnovnu pri~u
kako bi ih se {armiralo ugodno serviranim doma}im specijalitetom, kao {to se to, primjerice, radi u konobi Bre{an i sin.
(Kamera Vjekoslav Vrdoljak, motaà Vesna Laèta, proizvodnja Inter film i HRT.)
***
Iste je ve~eri u Areni trebao biti prikazan i êtverored Jakova Sedlara, ali je, zbog ki{e, projekcija odràna sljede}eg
dana u Kazali{tu. Tom je igrom slu~aja i simboli~ki êtverored izdvojen od ostalih filmova prikazanih ove godine u Puli.
Nije nikakva mudrost dodatno izlupati nekoga tko bespomo}no leì na podu, pa bih svakako èlio izbje}i da se na|em u takvoj situaciji, ali nisam siguran ho}e li mi to po}i za
rukom. Naime, zaista mi je te{ko na}i neku dobru stranu filma êtverored, u me|uvremenu napadanog i od onih zbog
kojih je, navodno, i snimljen `rtava Bleiburga i kasnijih
kri`nih putova.
Jedno mogu re}i: na~elno je dobro da je kona~no javno progovoreno, ali je nevjerojatna {teta {to je tema od tolike va`nosti i s tolikim emotivnim nabojem, uz vrhunske produkcij-
ske uvjete, tako povr{no obra|ena da vrije|a i one u ~ije je
ime, opet kaèm navodno, obra|ena.
Jer to je, vjerujem, ono {to izaziva toliku odbojnost (u svakom slu~aju kod mene) naspram êtveroreda. Naime, nesporno politi~koj, ali ponajprije temi s bremenom mno{tva
osobnih tragedija, pristupilo se na prizemni dnevno-politi~ki na~in (scenarij Ivan Aralica) koji crno/bijelom tehnikom ne samo partizane, nego i njihove `rtve, pretvara u
amaterski skicirane likove lo{e izvedenog stripa koji se ne
zanima za unutarnji svijet svojih sudionika ve} od svih podjednako stvara statiste vlastite ambicije.
A tema poput ove, bez obzira na politi~ka uvjerenja, zahtijevala je mirno}u u obradi ~injenica, strpljenje u obradi likova, izbjegavanje kli{eja, dugi kadar. Zahtijevala je od ljudi
koji su êtverored snimili i financirali da pokaù kako im je
do tog filma zaista i stalo, da bar svojim zanatom budu na visini zada}e. Umjesto toga, na àlost, i ovau se put ostalo
samo na trivijalnim deklamacijama {to jo{ re}i, nego da je
glavni lik filma o Bleiburgu glumac (?!) koji se »slu~ajno« odlu~i stupiti u kolonu vojske koja se iz Zagreba povla~i prema Austriji, a onda je negdje pred Bleiburgom, isto tako
»slu~ajno« i protiv svoje volje prisiljen navu}i usta{ku uniformu... (Kamera Igor Sunara, montaà Zdravko Borko i
Ivica Drni}, proizvodnja Duga d.o.o. i HRT.)
***
99
Nebo, sateliti (L. Nola)
Tre}eg dana festivala, u subotu, ve~er je u Areni po~ela dje~jim filmom Ne daj se, Floki Zorana Tadi}a.
Potpuni nedostatak doma}ih dje~jih filmova, uz pretpostavku dobra prijema u publike, dostatan je da opravda kra}enje
i prebacivanje na filmsku 35-icu {esnaest godina stare televizijske serije (scenarist Kazimir Klari}). No, kako }e na tu potvrdu trebati, u najmanju ruku, jo{ neko vrijeme pri~ekati,
ostaje mi ustvrditi kako se osobno, usprkos veselom o~ekivanju povratka ako ne u djetinjstvo a ono bar u mladost
na àlost nisam osobito dobro zabavio gledaju}i filmsku
varijantu poznate serije.
To {to mi se ~inilo da golemo pulsko filmsko platno te{ko
podnosi projekciju materijala originalno mi{ljenog i snimljenog za televiziju i njezine zakonitosti, ne mora biti razlog
koji }e odbiti dana{nje klince od odlaska u kino (pa i onako
}e se Floki vjerojatno pojaviti na videu, pa onda takvih zamjerki ne}e ni biti), ali se bojim da su problemi susjedskih
odnosa u novozagreba~kom naselju (drànje seoskih ìvotinja po stanovima, me|usobne spa~ke tipa ometanja TV-signala za vrijeme »omiljene serije« itd.), na àlost, malo prestaromodno {tivo za dana{nji virtualni podmladak kojemu je
i videokaseta skoro pa izloàk iz tehni~kog muzeja.
***
Kao da je rije~ o nedjeljnom televizijskom prijepodnevu a ne
subotnjoj filmskoj ve~eri u pulskoj Areni, nakon dje~jeg Flokija prikazan je film Blagajnica ho}e i}i na more debitanta
Dalibora Matani}a, film koji sam, za ovu prgodu, odlu~io
nazvati »omladinskim«.
Ovaj mu epitet, dakako, ne dajem iz nekakve zlo}e, ve} iz ~iste simpatije, ali ~ak mislim da je pomalo i u duhu filma, pa
se nadam da ni Matani}, koji je ujedno i autor scenarija, ne
bi imao ni{ta protiv.
Naime, rije~ je o mladoj prodava~ici u privatiziranoj samoposluzi negdje na rubu Zagreba, koja ìvi sama s bolesnom
k}erkicom i èli s njom oti}i na more. Sirovi poslovo|a koji
u podrumu na ogromne slu{alice sa starinskog gramofona
slu{a izgrebane plo~e (kao u dobro staro »omladinsko« vrijeme kada je odrastao), prvo joj obe}a, pa uskrati godi{nji,
na {to ga blagajnica zatvori s ljubavnicom u hladnja~u, ode s
djetetom na more i na povratku prihvati bra~nu ponudu inspektora istraìtelja.
Iskreno govore}i, mladena~ka lepr{avost, {arm i duhovitost
koji izbijaju iz ovog filma, ponukali su me da se osjetim slobodnim nazvati ga omladinskim, ali ~ini mi se da je i Matani} svoj film nekako posvetio upravo onima koji su odrasli s
vjerom u omladinsku organizaciju, dok ih surova svakodnevica iznenada nije uputila na privatizacijsku stvarnost.
No, osim {to je posveta Golikovu Od 3 do 22, {to obiluje
sjajnim dosjetkama (poput primjerice Drage Dikli}a koji
»uìvo« u filmu preuzima zvu~nu kulisu svog starog hita, {to
je duhovito i solidno odglumljeno), Blagajnica ho}e i}i na
more na àlost ima i ozbiljnih problema, ponajprije s dramaturgijom. Najvi{e me, naime, smeta {to se scenarist (i redatelj) nije odlu~io izme|u komedije, satire i socijalne drame,
{to se, dodu{e, moè opravdati postmodernisti~kim liberalizmom, ali to cjelini filma jednostavno {teti.
Ili druk~ije: OK, za{to ne i izmije{ati, ali onda, kao kod svakog koktela, barmen pruzima odgovornost za kakvo}u napitka. A shake koji nam je Matani} ponudio, sastoji se, dodu{e, od vrhunskih sastojaka. Imamo vrlo zgodne »du}an-
Osim ove na~elne dvojbe, moram re}i da su mi se i dijalozi
iz dana{nje perspektive ~inili prestaromodnima i da ono {to
je gluma~ki ili scenaristi~ki prolazilo kao televizijska serija,
~esto vrlo te{ko prolazi dok se gleda kao film, pri ~emu je,
da bi se koliko-toliko komprimirala pri~a, jadni pas Floki (za
kojeg bi se pretpostavilo da je glavno »lice«) ni kriv ni duàn
pretvoren u statista.
Unato~ ovim primjedbama Ne daj se, Floki, kao {to rekoh,
ipak ima priliku potvrditi se kod onih kojima je namijenjen,
{to mu najsrda~nije èlim, osobito zbog sje}anja na glavnog
glumca, pokojnog Mladena Crnobrnju Gumbeka, kojemu je Zoran Tadi} posvetio ovaj film. (Kamera Dragan Ruljan~i}, montaà Vesna Stefi}, proizvodnja HRT / Hrvatski
filmski savez.)
100
Ne daj se, Floki (Z. Tadi})
ske« situacije s dobrom glumom, duhovitim dijalozima i suverenom karakterizacijom likova; od prodava~ica, preko klijentele do poslovo|e i njegove ljubavnice (Nina Violi}
Zlatna arena za ènsku epizodnu ulogu). Potom, tu je sjajan
par prijatelji prodava~ice tipi~na »obitelj iz predgra|a«
(Mirjana Rogina i Danko Lju{tina). Zatim, na àlost kli{ejiziran odnos majka-dijete (Dora Poli} nagra|ena je za ulogu
blagajnice Zlatnom arenom za glavnu ènsku ulogu) i na
kraju inspektor-~udak koji prosi ubogu blagajnicu.
Nabrajaju}i sve te sastojke, àlim {to nam Matani} nije ponudio do kraja izbru{en film za samo neki od nazna~enih
motiva Blagajnica bi, ~ini mi se, bila jo{ bolja da je uspjela u cijelome svom trajanju uop}e ne iza}i iz du}ana. Ili, duhovitost kojom je, epizodno, nazna~en bra~ni par prijatelja
prodava~ice i potencijal dvoje glumaca postavljaju ih u nepogre{ivo sredi{te zasebne filmske komedije, a bilo bi i zanimljivo pogledati film o policijskom isljedniku sklonom filozofiranju...
No, da se i sam ne bih pretvorio u jednog od Matani}evih likova, zaklju~it }u àljenjem {to ovaj {armantan i vi{e nego
solidan prvijenac (nagra|en nagradom za debitantski film)
nije iskoristio sve svoje potencijale i postao odli~nim, tim
vi{e {to je autor imao najbolju mogu}u logisti~ku potporu u
svojim glumcima i najbliìm suradnicima vrlo dobrom
snimatelju Branku Linti i montaèru Tomislavu Pavlicu nagra|enima Zlatnom arenom za montaù (proizvodnja HRT)
***
I na kraju, nedjelja. Nebo sateliti Lukasa Nole.
Posljednji film prikazan u planiranom programu Hrvatskog
filmskog festivala Pula 2000. po mojem je mi{ljenju i najkompletniji. Ne kaèm najbolji, jer tu je ipak i potpuno
druk~iji Mar{al.
Nebo sateliti ne osvaja, on vjerojatno ne}e dobro pro}i u kinima, ali to je film nakon ~ije se projekcije te{ko podi}i iz
stolice (bar je meni tako bilo). Jak film.
Nebo sateliti pripovijeda o mladim ljudima, izme|u dvadeset i trideset, koji su se izgubili u Domovinskom ratu, na
Srce nije u modi (B. Schmidt)
101
koje je taj rat, ako su ga i preìvjeli, ostavio neizbrisive tragove i obiljeìo ih za cijeli ìvot.
Izvrsni Filip Nola tuma~i glavnu ulogu mladi}a koji izbezumljeno luta izme|u boji{nica i minskih polja doìvljavaju}i rat izbliza, sa svim njegovim strahotama i pomaknutim
sudbinama vrte}i se u krugu nasilja i smrti iz kojeg vi{e
nema izlaza; taj krug mo`da i moè biti prekinut vanjskom
intervencijom, ali unutarnji svijet sudionika ostaje neizlje~iva pustinja.
Zbog iskrenosti, pozornosti i posve}enosti njegova suo~enja
s temom, Lukas Nola kona~no je snimio cjelovit film, koji
}e, ~ini mi se, s vremenom postati i generacijski, jer rat nije
ostavio najdublje tragove samo na onima koji su u njemu
zbog svog anga`mana na boji{nici najgore pro{li, ve} i na cijeli nara{taj rastrgan dvojbama i okrutno{}u vremena.
Rekav{i jasno i glasno kako u ratu nije bilo an|ela (njima ionako rat nije prirodno okruènje), dav{i crtu ljudskosti poluludom srpskom oficiru-krvoloku (sjajna uloga Filipa [ovagovi}a), Nola nam nije ponudio {tivo za laku no}, nego mu~no ispitivanje sebe samih, bez kojeg je, me|utim, nezamisliv
izlazak iz za~aranog kruga nasilja i ratnih unutarnjih pustinja
kojima se bavio u svome filmu.
U njegovoj mu je namjeri, osim vlastitog scenarija i dobre reìje (Zlatna arena za reìju i Oktavijan, nagrada Dru{tva
filmskih kriti~ara za film) u mnogome pomogao Darko [uvak izvrsnom (mnogi kaù premra~nom) fotografijom (Zlatna arena za kameru, nagrada Kodak za najbolju kameru).
Istina je bilo bi lijepo da se tijekom filma s manje napora
moglo vidjeti ovo ili ono, ali o ljepoti i izbjegavanju napora
ovdje nije bila rije~. U ovom je filmu, naime, sve naporno
s pravom, druk~ije i nije moglo biti, ba{ kao {to je vidljiv
trud i napor (u pozitivnom smislu) svih koji su u njemu sudjelovali (redom dobra gluma, vrlo dobra montaà Slavena
Ze~evi}a, Zlatnom arenom nagra|ena kostimografija Ksenije Jeri~evi}, scenografija Velimira Domitrovi}a itd.)
Jedino kod tona (Toni Jurkovi}, Gordan Fu~kar i Dubravka
Premar), usprkos Zlatnoj areni, moram napomenuti da sam
djelomice imao problema s razumijevanjem, {to mra~na
atmosfera filma ipak ne moè opravdati.
102
U svakom slu~aju, kona~no smo dobili iskren film koji se ozbiljno bavi nedavnim ratom i njegovim posljedicama, ostavljaju}i dnevnu politiku po strani i stavljaju}i u srediste svog
interesa ljudske sudbine kojima se posve}uje s du`nom temeljito{}u. (Proizvodnja Ban film i HRT.)
***
I na kraju nekoliko rije~i o filmovima prikazanima izvan
konkurencije: Nit ìvota Igora Filipovi}a File i U okruènju
2 (Prijatelji) Stjepana Sabljaka.
Oba su gotovo u potpunosti nastala u vlastitoj produkciji
(Nit ìvota uz pripomo} Ministarstava kulture) i oba su amaterske produkcije, snimljeni elektronikom, {to ih je i svrstalo u popratni program.
Iako je amaterski okvir ta dva filma neprevidiv (u Niti ìvota ima, dodu{e i profesionalnih glumaca), zanimljivo je da su
oba filma snimila dva biv{a vojnika s dugogodi{njim i intenzivnim ratnim iskustvom, i ~ini mi se da su oba nastala upravo zbog nedostatka filmova koji bi se na temeljit na~in (kao
{to je to kona~no u~inio Nola) bavili ratnim i poratnim sudbinama ljudi koji su u njemu sudjelovali.
Tako Stjepan Sabljak, iskreno progovara o dvojbama branitelja poslanih i ~esto `rtvovanih u nepripremljenim i neutemeljenim akcijama (~ini mi se da se, uz sve nedostatke, o
stvarnosti Domovinskog rata iz ovog filma moglo saznati
vi{e nego od svih dràvno financiranih zajedno), dok se Igor
Filipovi} Fila, na trenutke vrlo dojmljivo i sna`no, bavi poratnom svakodnevicom mladih ljudi kojima ne preostaje
drugo nego da nagomilane frustracije i nemo} utapaju u drogi, alkoholu i nasilju. (Jedini profesionalni film koji se donekle bavio sli~nim problemima, iako jo{ u tijeku rata, bio je,
koliko se sje}am, Vidimo se Ivana Salaja).
Stoga iako, na àlost, uglavnom ne uspijevaju nadi}i okvire
amaterizma, ovi su filmovi svojom iskreno{}u bili dobrodo{ao prilog ovogodi{njoj Puli, koja je ponudila ~ak sedam filmova u konkurenciji, od ~ega dva izvanserijska a oba se,
svaki na svoj na~in, bave temama o kojima do sada nismo
progovarali duh Mar{ala Tita i sateliti s neba Domovinskog rata.
Pula 2000. filmografija i nagrade
Natjecateljski program
BLAGAJNICA HO]E I]I NA MORE / Hrvatska radiotelevizija, Zagreb : 2000. sc., r.
Dalibor Matani}, k. Branko Linta, Tomislav Pavlic. gl. SVADBAS, ton Mladen
[ikli}, Ruben Albahari. sgf. Gorana Stepan, kostim. Lada Gamulin, maska Julijana Vrande~i}. ul. Dora Poli}, Ivan Brki}, Milan [trlji}, Nina Violi}. 35
mm, col.
ÊTVERORED / BLEIBURG / Croatia film (Duga d.o.o.), Zagreb (Jakov Sedlar) : 1999.
sc. Ivan Aralica, r. Jakov Sedlar, k. Igor Sunara, mt. Zdravko Borko, Ivica Drni}. gl. Zlatko Tanodi, sgf. Du{ko Jeri~evi}, kostim. Ika [komrlj, Dènisa Medvedec, Elvira Ulip. ul. Ivan Marevi}, Ena Begovi}, Goran Navojec, Nade`da Peri{i}, Filip [ovagovi}, Tamara Garbajs, Ivica Vidovi}, Nives Ivankovi}, Danko Lju{tina, Goran Grgi}, Ranko Zidari}, Sreten Mokrovi}, Mustafa Nadarevi}, Slavko Juraga, Ivo Gregurevi}, Filip Nola, Vida Jerman-Kondelaro, Boìdar Ali}, Zvonimir
Zori~i}, Nada Abrus, Boris Buzan~i}, Mia Oremovi}, Vera Zima, Zoran ûbrilo, Dejan A}imovi}. 35 mm, col.
JE LI JASNO, PRIJATELJU? / Da film d.o.o., Zagreb : 2000. sc., r. Dejan A}imovi},
k. Slobodan Trnini}, mt. Tvrtko Grgi}. gl. Goran Bregovi}, ton Tomislav Hleb,
Davor Omerza. sgf. Ivica Trp~i}, kostim. Ruta Kneèvi}, maska Halid Redèba{i}. ul. Milan Ple{tine, Milivoj Beader, Ivan Brki}, Dejan A}imovi}, Ljubo Ze~evi}, Radko Poli~, Mustafa Nadarevi}, Ivo Gregurevi}, Rade [erbedìja. 35 mm,
col.
MAR[AL / Inter film, Zagreb, Hrvatska radiotelevizija, Zagreb : 1999. sc. Ivan Bre{an, Vinko Bre{an, r. Vinko Bre{an, k. @ivko Zalar, mt. Sandra Botica-Bre{an.
gl. Mate Mate{i}, ton Mladen Pervan. sgf. Mario Ivezi}, kostim. Vesna Ple{e.
ul. Draèn Kuhn, Linda Begonja, Ilija Ivezi}, Boris Buzan~i}, Inge Appelt, Ivo
Gregurevi}, Predrag Vu{evi}, Ksenija Paji}. 35 mm, col, 97 min
NE DAJ SE, FLOKI / sc. Kazimir Klari}, r. Zoran Tadi}, k. Dragan Ruljan~i}, mt. Vesna
[tefi}. gl. Alfi Kabiljo, ton Antun Trnka, Ruben Albahari. sgf. Ivan Ivan, kostim. Lada Gamulin, maska Jasna Crnobrnja. ul. Mladen Crnobrnja, Jagoda
Kralj, Mario Vuk, Franjo Majeti}, Zdenka Her{ak, Zvonko Torjanac, Zoran Pokupec, Oto Levaj, Mirjana Pi~uljan. 16/digital-beta/35 mm
NEBO, SATELITI / Banfilm, Hrvatska radiotelevizija, Zagreb : 2000. sc., r. Lukas
Nola, k. Darko [uvak, mt. Slaven Ze~evi}. gl. LEGENS, ton Toni Jerkovi}, Gordan Fu~kar, Dubravka Premar. sgf. Velimir Domitrovi}, kostim. Ksenija Jeri~evi}, maska Snjeàna Tomljanovi}. ul. Filip Nola, Barbara Nola, Filip [ovagovi}, Ivo Gregurevi}, Lucija [erbedìja, Rene Bitorajac, Predrag Vu{evi}, Leona Paraminski. 35 mm, col.
SRCE NIJE U MODI / Interfilm, Hrvatska radiotelevizija, Zagreb : 2000. sc. Goran
Tribuson, r. Branko Schmidt, k. Vjekoslav Vrdoljak, mt. Vesna Laèta. gl RAS,
ton Mladen Pervan, Gordan Fu~kar. sgf. Du{an Jeri~evi}, kostim. Vesna Ple{e,
maska Halid Redèba{i}. ul. Graham Rock, Nata{a Lu{eti}, Ivo Gregurevi},
Franjo Dijak, Damir Lon~ar, Nenad Cvetko, Predrag Vu{evi}, Slaven Knezovi},
Alma Prica, Draèn Kühn. 35 mm, col.
mun, Hr grupe. sgf. Danijel Pepeljnjak, kostim. Ivana Bilandìja, maska Ana
Bulaji}-^r~ek. ul. Krunoslav Belko, Vinko [tefanec, Marijana Pupi}, Krunoslav
Klabu~ar, Kristijan Ugrila, Sven [estak. video : S/VHS
U OKRU@ENJU II. / Stjepan Sabljak, samostalni autor, Poèga : 1999. sc., r. Stjepan Sabljak, k. Slavko Buàn~i}-Blacky, Oto Toman, mt. Pjer @ardin. gl. Tomislav Jakobovi}, Marko Perkovi}-Thompson. specijalni efekti Antun Babi}
ul. Ivica Markanjevi}, Mario Pato~, Josip Markanjevi}, Radovan Augustinovi}, Hrvoje Terzi}, Milan Pavi}, Stipo Koutni, Nikola ]osi}, Zoran Sutfs, Miljenko Brekalo,
Mato Pranji} Ranko Jankovi}, Lidija Luci}, Zvonko Vale|i}, Ivica Kopecki, Zlatko
Luci}, Ivica Ili}, Stjepan Sabljak, Iva Koromanjec, Josip Sabljak-Joja. igr.
video : Mini DV preba~en na DV LP, col, 106 min
Program kratkih filmova na Ka{telu
BARDO THODOL / KENGES, FX Interzone, Zagreb : 1999. Simon Bogojevi} Narath. 45 min
BI]A SA SLIKA / HR, Boris Poljak, Damir û~i} : 1999. r. Damir û~i}. 28 min
GODINE HR\E / HR, Factum : 2000. r. Andrej Korovljev. 35 min
KONCERT / Croatia film, Zagreb : 1999. Branko Ili}. ani, 9,40 min
LUDAR / HR, Hrvatska radiotelevizija : 1999. Zdravko Musta}. 30 min
MOTOVUN LETI U NEBO / Motovun Film Festival, Motovun : 1999. Dalibor Matani}, Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi}. 1,30 min
O KRAVAMA I LJUDIMA / HR, Factum, Zagreb film : 1999. / 2000. Zrinka Matijevi}, Neboj{a Slijep~evi}. 24 min
SRETNO / Imaginarna akademija, Gro`njan : 1998. Dalibor Matani}, Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi}. 35 min
TERRA ROZA / HR, Factum : 2000. r. Aldo Tqardozzi. 21 min
Studentski filmovi:
Akademija dramske umjetnosti Zagreb
NA MJESTU DOGA\AJA / Antonio Nui}. beta, 12 min
PROMA[AJ / Stanislav Tomi}. 16 mm, 30 min
SUNÂNA STRANA ULICE / Robert Orhel. 16 mm, 25 min
TRGOVCI SRE]OM / Goran Kulenovi}. beta, 20 min
VID VIDUKA / Tomislav Rukavina. 16 mm, 20 min
Akademija za gledali{~e, radio, film in televizijo
Ljubljana
BEZ [TROMA / Hanna A. W. Slak. dok, 16 mm, 11 min
KAJ BI [E RAD / Martin Srebotnjak. igr, 35 mm, 21 min
Izvan konkurencije
NIT @IVOTA / GAIA d.o.o. (Nenad @ezlina, Igor Filipovi}) : 2000. sc. Igor Filipovi},
Renato Orli}, r. Igor Filipovi}, k. Mario Deli}, mt. Pjer @ardin. gl. Vjerak [alo-
PREDOR / Hanna A. W. Slak. igr, 16 mm, 13 min
ROP STOLETJA / Ur{ka Kos. igr, 16 mm, 15 min
103
Hochschule für Film und Fernsehen Potsdam-Babelsberg
BSSS / Felix Gönnert. ani, 35 mm, 2,20 min
HANDLEN WITH CARE / Susanne Buttenberg. ani, 35 mm, 3 min
TROMPE LOEIL / Ingo Panke. ani, 35 mm, 4,5 min
Akademija scenskih umjetnosti Sarajevo
BEZDAN / Adis Bakra~. dok, beta, 15 min
KLEINGELD / Marc Adreas. igr, 35 mm, 15 min
ÔVJEK KOJI JE ZAMIJENIO KU]U ZA TUNEL / Elim Juki}. dok, 35 mm, 8 min
LAZY SUNDAY AFTERNOOON / Bert Gottschak. ani, 35 mm, 9 min
ÛDAN PAZAR / Danijela Gogi}. dok, beta, 20 min
SCHLAFMAN / Nicholas Rode, Christian Nuseh. igr, 35 mm, 11 min
PRVO SMRTNO ISKUSTVO / Aida Begi}. dok, beta, 25 min
SPORTFREI / Anna Klamroth. dok, 16 mm, 13 min
@ENE / Ahmed Imamovi}. dok, beta, 10 min
Nagrade Pule 2000.
Ocjenjiva~ka komisija Krsto Papi} (predsjednik), Zrinka Matijevi}, Ivo [tivi~i}, Vjeran Zuppa, Chris Marcich
(SAD), Leo Hannewijk (Nizozemska), Robert Pauletta.
Velika Zlatna arena za najbolji film
Zlatna arena za kostimografiju
Mar{al redatelja Vinka Bre{ana u proizvodnji Interfilma.
Zlatna arena za reìju
Zlatna arena za zvuk
Lukas Nola za reìju filma Nebo, sateliti
Tone Jerkovi}, Gordan Fu~kar i Dubravka Premar za
zvu~nu obradu filma Nebo, sateliti
Zlatna arena za glavnu ènsku ulogu
Dora Poli} za ulogu Barice u filmu Blagajnica ho}e i}i na
more redatelja Dalibora Matani}a
Zlatna arena za glavnu mu{ku ulogu
Ilija Ivezi} za ulogu Marinka u filmu Mar{al Vinka Bre{ana
Zlatna arena za ènsku epizodnu ulogu
Nina Violi} za ulogu Jadranke u filmu Blagajnica ho}e i}i
na more
Zlatna arena za mu{ku epizodnu ulogu
Dejan A}imovi} za ulogu zatvorskog ~uvara u filmu Je li
jasno, prijatelju
Zlatna arena za scenarij
Ivo i Vinko Bre{an za scenarij filma Mar{al
Zlatna arena za kameru
Darko [uvak za kameru u filmu Nebo, sateliti
Zlatna arena za montaù
Tomislav Pavlic za film Blagajnica ho}e i}i na more
Zlatna arena za masku
Jano{ Kalja za masku u filmu Mar{al
Velika Zlatna arena dodijeljena je
redatelju Branku Baueru za cjeloklupan filmski opus i
autorski doprinos hrvatskomu filmu
Posebne nagrade:
Vjesnikova nagrada Breza za najboljeg redatelja
debitanta
Dalibor Matani} za reìju filma Blagajnica ho}e i}i na
more.
Kodakova nagrada za najbolju kameru
Darko [uvak za kameru u filmu Nebo, sateliti
Zlatna arena za glazbu
Mate Mati{i} za glazbu u filmu Mar{al
Nagrada Syncro film&video iz Be~a najboljem filmu
festivala
Zlatna arena za scenografiju
Ivica Trp~i} za scenografiju filma Je li jasno, prijatelju
104
Ksenija Jeri~evi} za kostime u filmu Nebo, sateliti
Mar{al, redatelja Vinka Bre{ana.
FESTIVALI/PRIREDBE
Diana Nenadi}
Tranzicija i napuknuti videoekran
(Split 2000., 23.-30. 9. 2000.)
J e li film uistinu dekadentan (passé) medij, a video tek nje- nima, kompjutorskim monitorima i simulatorima, interakgov mla|i elektronski srodnik kojega }e vrlo brzo, zajedno s
celuloidom i magnetskom vrpcom, istisnuti takozvani novi
mediji? Najbliè mjesto za provjeru utemeljenosti tih predvi|anja, bio je i ove rane jeseni Me|unarodni festival novog
filma i videa u Splitu. Niknuo iz avangardisti~ke nostalgije
splitskih kinokluba{a i èlje da privuku k sebi ono {to je u
negda{njem filmskom gradu prije samo pet godina bila nepoznanica, splitski festival brzo je prerastao okvire oìvljavanja alternativnog »kinoraja« i prebrojavanja 24 sli~ice u minuti. Pro{irio se i ove godine galerijom s televizijskim ekra-
tivnim instalacijama i multimedijskim performansima. No,
unato~ medijskom kategoriziranju pristiglih radova, nije
htio ozakoniti novu hijerarhiju prema kojoj je do{lo vrijeme
da se filmska i videovrpca, {to ~esto zaklju~uju teoreti~ari
medija, pospreme u muzej. Mnogi promatra~i ipak su imali
druk~iji dojam, proglasiv{i program novih medija u cjelini
najuspjelijim natjecateljskim programom osmodnevnog
multimedijskog maratona. No, otpisivanju filma i videa opiru se barem dvije ~injenice. Umjetnici skloni novim tehnologijama ipak se nu`no naslanjaju na stare. Pritom se jednako
The 1st Enemy (N. Gilady)
105
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 105 do 108 Nenadi}, D.: Tranzicija i napuknuti videoekran
rikkala, njema~ki Gaddafijev san), gdjegdje napregnute refleksije (primjerice, u belgijskom Stanju psa o mongolskom
vjerovanju u reinkarnaciju) ili zaigrane fikcije (meksi~ki Santitos), ili smjese obojega u @ilnikovu filmu Kud plovi ovaj
brod, nedostajao je ipak i onaj ~vr{}i kriterij koji bi jasnije favorizirao nekonvencionalniji izraz i alternativna opredjeljenja.
U kojoj se pak mjeri recentni film i video u ovom trenutku
»tranzicijski« usmjeruju, a tematski i medijski me|usobno
nadopunjuju, nije se ipak moglo u potpunosti provjeriti
zbog istodobnosti filmskih i videoprojekcija. To je ujedno
bio i naju~estaliji prigovor iz pozama{nije »knjige àlbi« Splita 2000. Stoga }e se i ovaj prikaz fokusirati upravo na svojevrsni »tranzicijski« medij izme|u filma i multimedija na
videovrpce koja se tek u rijetkim primjerima mogu nazvati i
primjercima svjeè videoumjetnosti. Jer, osim {to pojedini
autori svoje tvorevine na videovrpci »slu~ajno« nazivaju »filmom«, obi~no ih tako i realiziraju, iskupljuju}i narativnost
bizarnim motivima, poput onih iz sirove pri~e s vulgarnim
ljudskim inventarom toaleta londonskog kluba na britanskoj
videovrpci Ne radi. Selekciju redovito za~ini i pokoji tek blago izglobljeni dokumentarac koji svoje mjesto me|u odabranima zahvaljuje pohrani na kasetu (primjerice, njema~ki
portret radoholi~ara Haemmerli portret ili francuska videokompilacija Godardovih TV-nastupa i kriti~kih opservacija o televiziji Godard na televiziji: 1960.-2000.).
Tomislav Gotovac nagrada za ìvotno djelo
ogledaju u drugom inicijalnom motivu splitske smotre biljeènju nesvodivih doìvljaja i umjetni~kih iskustava {to podupiru kulturu razlike.
Nije stoga ~udno da je uz novomedijske instalacije u tvr|avi
Gripe i Multimedijskom centru, i jedinu prisutnu filmsku
zvijezdu iz doma umjetni~kog filma, ma|arskog redatelja
Bele Tarra s posve svjeìm Werckmeisterovim harmonijama,
najatraktivniji dio programa i bez najavljene (a neprikazane) akvizicije Mike Kaurismäkija Highway Society, bio
upravo ciklus filmova naslovljen »Tranzicija u fokusu, uglavnom«. Maksimalno geografski rastegnut od japanske do kanadske obale Pacifika preko »starog svijeta«, i vidno improviziran, program je shvatio tranziciju u njezinu naj{irem
zna~enju. Tematiziralo se tu {to{ta: od izbjegli~kih egzodusa,
me|udràvnih tranzita, fizi~kog premo{}ivanja prostora,
kulturnih, dru{tvenih i nacionalnih razlika i razmirica, preko egzistencijalnih drama izazvanih gospodarskim i politi~kim promjenama u postkomunisti~kim zemljama, do duboko intimnih i psihi~kih »me|ustanja« nakon kojih, prema
nekoj od »realisti~ki« motiviranih ina~ica raspleta, slijede
eksplozija samosvijesti, provala besmisla, »bol« preobraàja i
samospoznavanja, ili u najboljem slu~aju katarza. Ovom
programskom mi{-ma{u mahom distancirano pribiljeène
fakcije (primjerice, finski dokumentarac Granica Kaiija Juu106
Na agendi videoselekcije, koja je u dosada{njim splitskim sazivima pratila trendove a istodobno pristojno zaronila u
nove tehnologije, na{le su se neke standardne preokupacije.
No, o naro~itom vitalizmu te{ko da se moè govoriti.
Pro{le godine iznimno nametljiva politika spolova, seksualnosti i boddy language i ove je godine prisutna zahvaljuju}i
nekoliko ne odve} »rje~itih« i domi{ljatih glasnogovornika.
Evo tek nekoliko primjera u kojima je kao vizualni materijal
ili izvedbeni medij posluìlo tijelo. Francuz Pierre Yves Clouin zadovoljava se dosjetkom u jednom neprekinutom kadru
»surogatnim« erotskim (samo)zadovoljavanjem dokonog
mu{karca pomo}u metalnih zvon~i}a/ènskih grudi u Diana,
Texas. Kako je utemeljen na dosjetki, humorni zalog ovog videa potro{i se u prvih pola minute. Belgijanac Antonin de
Bemels modifikacijama svjetla, »hrapavom« teksturom slike
i agresivnim nanosima neugodnog zvuka ilustrira stanje
mu{karca koji opetovano lupa glavom o zid u videozapisu
Scrub Solo 1: usamljenost, apostrofiraju}i »govorom tijela«
stanje beznadnosti i osamljenosti. Sredi{nji motiv svog videorada Zajedno odvojeni (Apart Together) mu~no izvla~enje polegnutog ènskog tijela iz odje}e, pra}eno oteàlim disanjem Alicia Framis »poja~ava« stroboskopskim svjetlom, opstruiraju}i istodobno »~itljivost« prizora i svode}i ga
na jedini/jednozna~ni komunikacijski potencijal videozapisa.
»Bivanje tijela i imanje tijela«, »osje}aj vanjskog i unutarnjeg
tijela« izraèn svjetlosnom deskripcijom, Finac Petri Huurinainen tematizira u radu Pod koòm (Beyond the Skin),
koji se odve} oslanja na dojmljiv, ali razmjerno stati~an performans pred kamerom. Redukcija izraza i performans kao
metier, polazi{te su ameri~ke postfeministkinje Dare Greenwald u videu Skakutanje u kutu 36DDD, u kojem izokrenu-
Comp.tot (R. Oblak, M. Pinter)
ti i obnaèni ènski torzo, pokrenut nekom nevidljivom silom, treskom udara o zid, fokusiraju}i pogled na »uzdrmane« simbole ènske plodnosti.
Odnos spolova Kyle Harris u videu Ovo nije silovanje (This
is not a Rape) shva}a kao rat vizualiziran dramati~nim okr{ajem zamu}enih/zrnatih slika (vagine i penisa), ili, kako sam
navodi u katalo{kom opisu rada, kao trijadu u kojoj su »teza
zavodljive slike, antiteza groteskne asocijacije, a sinteza silovanje«. Selina Trepp pak, u nagra|enom videu Udari du{u (Kick Some Soul), poku{ava ilustrirati unutarnji doìvljaj silovanja su~eljavanjem animiranih crteà djece i ìvih snimki eksplozije predmeta kao subjektivizirane metafore zlostavljanja ènskog tijela i oskrvnute nevinosti.
Ostatak videoselekcije standardno pokriva uobi~ajeno zastupljena opredjeljenja. Tako ekolo{ka intonacija transparentno
izbija iz slikovni~kog Zelenog stresa (Green Stress) Paula
Schillinga koji simulira subjektivni pogled biljki zarobljenih
betonskim okoli{em, ili kanadskog Bluninog pogreba (Gannet Burial). Poetsko-intimisti~ki registar provla~i se kroz meditativno-konceptualne refleksije o urbanom ambijentu
(brazilski videorad o Hong Kongu Uokviren zastorima), preko fragmentirane intimne i politi~ke povijesti sukobljene insertiranim okvirima Argentinke Gabriele Golder u Sje}anju
na ptice/En memoria de los pajaros, do vizualiziranog »toka
svijesti« Francuza Patricka de Geeterea u 50-minutnom videu Anoitecer poduprtom vi{ejezi~nih poetskim tekstovima,
asocijativnom »dramaturgijom« i vizualnim registrima.
Poklonici strukturalnog eksperimenta i dalje naj~e{}e strukturiraju videozapise prema na~elu fragmentacija/repeticija/varijacija. Najizrazitiji je takav primjer hongkon{ki video
Keung Hung Razgledavanje (Sightseeing), u kojem se umnoènim i supostavljenim okvirima slike, dinamika automobila
u pokretu poku{ava dovesti u (grafi~ki) suodnos sa statikom
»niske« arhitekture, a potom ritmizirati presijecanjem vertikalnih i horizontalnih pravaca kretanja unutar zasebnih
okvira. Britanac Stuart Pound primijenio je metodu repeticije u »found footage« videu 9 1/2 tjedana u 8 minuta, »apostrofiraju}i« strukturalno na~elo glazbom nanesenom na insert iz holivudskog filma Adriana Lynea, no rezultat nije
osobito poticajan, {to bi se donekle moglo re}i o drugom od
ukupno tri selektirana ready made videoprojekta Feniks
Outer Space (P. Tsherkassky)
vrpce Christopha Girardeta-Mathias Müllera. Gra|om katalo{ki strukturiranog (45-minutnog) videa postaju isje~ci iz
Hitchcockovih filmova grupirani prema naju~estalijim motivima (cesta, spava}a soba, èljezni~ka pruga, majka itd.), iza
kojih se nazire psihoprofil redatelja stolje}a. Filmom se posluìo i Nijemac Harald Schleicher, koji uz pomo} zvijezda
klasi~nog Hollywooda podu~ava Kako postati filmofil u sedam lakih lekcija, no uglavnom ostaje na razini ironiziranja
»tvornice snova« pomo}u iskaza njezinih skeniranih, a potom digitalno animiranih aktera.
Videoartisti, osim na film i filmsku povijest, tako|er referiraju na znanost ili se sluè znanstvenim tehnikama vizualizacije. Tako slovenski autor Andrej Zdravi~, u jednom od produkcijski najbogatijih i »najelegantnijih« radova Otkucaji
srca/Heartbeat, pulsiranje srca ugra|uje u vizualnu simfoniju ~etiriju prirodnih elemenata: vode, vatre, zemlje i zraka.
No, s odve} jasnim tekstom i ~itljivim podtekstom njegov video ipak ostaje rafiniranom i skladno ozvu~enom slikovnicom. Isto se moè re}i i za ve}inu apstraktnih eksperimenata u kojima se pomo}u elektronskog signala animiraju i preobraàvaju geometrijski oblici, obojene plohe ili teksture.
Austrijanci Renate Oblak/Michael Pinter sastavili su na tom
tragu vrlo sloènu i slikovno atraktivnu 37-minutnu kompoziciju Com. Tot 4, kojoj osim stroèg strukturnog »reda« nedostaje i ritmi~ki potencijal vizualnih skladbi jednog od pionira apstraktne animacije Oskara Fichingera. Njema~ko naslje|e pone{to se odrazilo u nagra|enom videu Entrée Herwiga Weisera: stati~ni detalji arhitekture u crno-bijeloj fotografiji ovdje se postupno pretvaraju u sve dinami~nije i apstraktnije vizualne kompozicije podloène stakatom zvuka,
koja gomila potisnutu unutarnju energiju i sna`no djeluju na
osjetila promatra~a. Déjà-vu dojmu koji je ostavila vecina
naslova u videokonkurenciji, uspjelo je izmaknuti tek nekoliko radova minimalnih intervencija, ali velikih u~inaka. Na
tragu svojih fascinantnih radova u kojima pomo}u opti~kih
i elektronskih pomagala redefinira prostor i objekte, Steina
107
Die Musik seid ihr, Freunde! (A. Teuchert)
The Long Lie (C. Durlacher)
Vasulka u novom videu Warp redefinira vlastiti lik kao vizualni materijal. Softwerskim programom skenira ìvo videouno{enje podataka {to rezultira za~udnim permutacijama njezina lika pred kamerom. Sredi{nji dio u kojem izlaè sve faze
tog procesa, donekle naru{ava koherenciju videa.
Na dobrom tragu bio je i belgijski dvojac Eva Mayer Eran
Scwaerf u Snimi, volim te, name}u}i perceptivno-kognitivnom aparatu promatra~a zagonetku mobilno-zrcalnim
aran`manom scenografije/prostora u kojem (bez ~ujne glazbe) ple{e jedan par. Video je puno izgubio otkrivanjem izvora/instrumenta vizualne igre kamere i zrcala.
Nizozemski pak dvojac Dan Geesin i Esther Rots u videozapisu nalik malom ku}nom videu s obiteljskog ladanja, sastavljenom od stop-fotografija razli~itih prizora u vrtu, manipuliraju}i pokretima likova i ìvotinja, generira fali~ke
kretnje. Repetiranjem uvijek istog postupka na drugom stati~nom prizoru, Vrt/Garden humorno definira ljudsku komunikaciju i odnose me|u svim ìvim bi}ima, svode}i ih na
jednozna~ne pokrete.
No, ljepotu jednostavnosti na koncu ponajbolje oprimjeruje
ovogodi{nji festivalski pobjednik Gemini/Blizanci {ved-
108
skog autora Andreasa Gedina, u kojem se prepolovljene rije~i dviju polovica istog ~ovjeka efektno zvu~no sudaraju i
postupno slaù u razaznatljiv i smislen iskaz o odnosu me|u
blizancima, njihovoj komunikaciji i neraskidivoj simbiozi.
Rije~ je ujedno o jedinom videu koji posve angaìra gledatelja, izazivaju}i ga svojom jezi~no-zvu~nom zbrkom da sudjeluje u osmi{ljavanju njegove efektno razlomljene komunikacije.
Op}eniti je dojam da se u videu trenutno ne doga|a ni{ta
osobito novo. Mo`da je ovogodi{nji program doista odraz
krize, a mo`da i manjkave splitske selekcije. No, izme|u filma koji jo{ zna zabljesnuti vid dekadentnom patinom svojih
nesavr{enih slika, i tehnolo{ki preciznih novih medija koji su
ga progutali, video se u letimi~noj (i jedino mogu}oj) usporedbi ~inio tek njihovim zakr`ljalim polubratom nedostatno
osjetljivim kako na izazove iz medijskog i kulturnog, tako i
prema naslje|u od kojega splitski festival novog filma ne
odustaje. Dakako, organizatorima priredbe koja je unato~
mnogim otporima postigla dosta, ostaje da, po{tuju}i festivalski »bonton« stvore uvjete za preciznije usporedbe razli~itog, starog i novog u srodnim medijskim umjetnostima
zbog ~ega ovaj me|unarodni festival i postoji. To ove godine, naàlost, nije bilo mogu}e.
FESTIVALI/PRIREDBE
Tomislav Gotovac
Zona
(Iz bilje`nice ~lana ìrija za film)
5. ME\UNARODNI FESTIVAL NOVOG FILMA (Split, 23-30. 9. 2000.)
22. rujna putovanje
Zagreb je tih sati doìvljavao vremensku perturbaciju. Ono
{to sam napu{tao bila je lijepa rana jesen. Dok smo letjeli,
oblaci su bili ispod i iznad nas. Uskoro se ukazala prekrasna
slika kr{a. Pojavilo se more s otocima i sve je obe}avalo ugodan boravak u meni uvijek dragom Splitu. Kad smo se spustili u Ka{tela bilo je uàsno sparno {to mi se nije dopalo, jer
sam u ovoj ìvotnoj dobi osjetljiv na vremenske promjene.
Me|utim, sve je bilo OK. Bus je bio jako ugodan, a na kraju se pojavio moj Split s onim prekrasnim palmama na rivi,
karakteristi~nim mirisom sumpora i mora. Odmah sam se
vratio u mladost i pomislio: Bit }e to lijepo!
Susret s organizacijom Festivala bio je vrlo ugodan. Srda~ne
djevojke i ~eli~ni direktor Branko, èlja da se {to prije vidim
sa svojim alter ego Ivanom Martincem... Nisam jo{ znao
tko su drugi ~lanovi ìrija, pa me jo{ vi{e razveselilo kad sam
~uo da je u ìriju moj dobar dugogodi{nji prijatelj Franci
Slak.
Od dvorana u kojima se prikazivao filmski i videoprogram
moja simpatija pripada kinu Karaman u blizini rive. Uz biv{u kinoteku Zlatna vrata (sada zvan »Opus«) veè me lo{e
iskustvo s prikazivanjem mojih 16-mm filmova iz 60-ih i 70ih prije mnogo godina. Zato sam intimno prièljkivao da se
sada prikaù u normalnom kinu. Svojim ugo|ajem i stolcima Karaman me podsjetio na zagreba~ka kina iz 50-ih i 60ih kada se razmi{ljalo o udobnosti a ne o luksuzu. To su za
mene bili higijenski stolci, a ne oni koje je u zagreba~ka kina
Tomislav Gotovac i Ivan Martinac ovogodi{nji i pro{logodi{nji dobitnik nagrade za ìvotno djelo
109
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 109 do 115 Gotovac, T.: Zona Iz bilje`nice Tomislava Gotovca
Warp (S. Vasulka)
postavio Enver Hadìabdi}! Kino Karaman, dakle, povratak
je u mladost kada sam u kinu provodio do deset sati dnevno.
29. rujna ìriranje
Uz Francija i mene, u ìriju za film bio je i Franco Lorenzo,
filmski scenarist i redatelj iz Nizozemske. Nakon èstoke selekcije izdvojili smo dva filma nizozemski The Zone Bena
van Lieshouta i austrijski Outer Space Petera Tscherskasskyja, svaki na svoj na~in dojmljiv i posebnog ugo|aja.
The Zone pripada onim dokumentarnim filmovima koji za~udno{}u otkrivanja ve} vi|enih stvari stvaraju vlastiti svemir. Film zorno predo~ava {to }e se za nekih deset do dvadeset godina doga|ati u na{im predgra|ima i industrijskim
zonama. To je budu}nost visokosofisticiranih potreba i njihova zadovoljavanja. Da budem jasniji, film ne govori, po
sastavu »use, nase i podase«, o uzimanju hrane i pi}a, nego
o ispu{tanju odre|enih mu{kih sastojaka i o tome kako u velikim gradskim konglomeracijama, kakav je Amsterdam,
mu{ka populacija realizira istresanje sperme. Film se sastoji
od tri bloka. Prvi nas uvodi u svijet malih ure|enih parkirali{ta s neobi~nim drvenim pregradama koje spre~avaju pogled u razini prozora. Svako parkirali{no mjesto ima ~istu
kantu za sme}e i sve otprilike izgleda kao u filmu Jacquesa
Tatija Playtime. Imate dojam kao da ste iza{li s projekcije tog
filma u kojem je sve skockano za ugodan malogra|anski ìvot.
U drugom dijelu filma polako po~injete shva}ati da je to prikaz odlagali{ta sperme. U tom se dijelu ni jedno ljudsko bi}e
ne moè vidjeti u prepoznatljivu obli~ju. Kroz automobilsko
staklo vidite ruke na volanu; lica nisu toliko va`na koliko ~injenica da u predgra|u Amsterdama postoje takva mjesta.
Na parkirali{ta polako pada sumrak i po~injete shva}ati
~emu su namijenjena ta mjesta. U neo{trom stra`njem planu
totala, snimljenih kroz »{ofer{ajbu«, vide se prostitutke.
Cijelo vrijeme ~uje se glas vjerojatno jedne od intervjuiranih
prostitutki, dok parkirali{tem mili nepregledna kolona razli~itih tipova automobila ~iji voza~i razgovaraju i komuniciraju.
110
Film potom naglo prerasta u ne{to drugo {to zapravo nije
dokumentarac. U posljednjem dijelu vidimo isti prizor parkirali{ta i predgra|a u rano jutro, obla~no i vla`no. Vidimo
radnike koji {mrkovima i metlama ~iste ostatke prethodne
no}i prezervative, kutije od keksa i ostalo sme}e. Tu se
prvi put vide ljudska lica lica ~ista~a.
Film zapanjuju}e iskreno i objektivno odraàva odnos nizozemske javnosti i vlasti prema stvarima koje su zapravo normalne. @ele}i stvoriti uli~nu higijenu i o~uvati ljepotu gradova oni pomaù ljudima poput prostitutki i ovisnika o drogama da zadovolje svoje potrebe na za to predvi|enim mjestima.
Outer Space je crno-bijeli eksperimentalni horor koji se ispomaè »trukom«, izumom avangardnog filma iz ranih 60ih godina koji je ameri~ke i engleske filmove iz tog doba doveo do neslu}ene sofisticiranosti. Raspame}uju}i crescendo
horora u cinemascope-formatu, s poznatom ameri~kom glumicom Barbarom Harshey, vjerojatno je impresivniji od samog originala iz kojega su izva|eni »istrukirani« dijelovi.
Atmosfera filma je toliko zastra{uju}a da je ni realisti~an horor zapravo nikad ne uspijeva dotaknuti. Film je zapravo
apoteoza uàsa koji jedan eksperimentalni postupak, primije{an horor-natuknicama, moè proizvesti kod bezazlenog
promatra~a.
Svaki ~lan ìrija imao je i svojega kandidata za posebnu nagradu:
Franco Lorenzo odabrao je nizozemski Hong Kong Gerarda
Holthuisa film jakih slika i zastra{uju}eg zvuka, koji sporim pokretom kamere prati ìvot azijskog velegrada s avionima {to se pojavljuju poput ~udovi{ta. Crno-bijele slike ~ine
ovaj film nezaboravnim, nadrealisti~kim iskustvom.
Franci Slak odlu~io se za kanadski film Daisy autorice Dianne Ouellette. Doìvio ga je kao »vrlo osje}ajan, intimisti~ki
ènski pogled na jedan uzbudljiv trenutak«.
Moj je odabranik bio australski film Franka M.-a Purgatory
jednostavne ideje i realizacije. Prate}i protagonisticu koja se
iz mrtvih vratila u ìvot, prolazimo kroz bolni~ke prostore a
da pritom nije jasno kre}e li se ta osoba naprijed ili se njezino kretanje laìra. U tom vremenu i prostoru la`nih informacija doga|a se preobraàj. U taj me|uprostor autor je zagrabio dokumentaristi~kim prosedeom, ali mu je istodobno
bila namjera da napravi pro{ireni film, odnosno da se taj isti
film nakon prikazivanja ponovno moè prikazivati bez premotavanja. U novom prikazivanju oni dijelovi koji su bili
snimljeni naopako sada bi bili ispravni, itd. Dakle, iz suhog
dokumenta on je pre{ao u prostor fizi~ke prisutnosti projekcije na isti onaj na~in koji je Ingmar Bergman primijenio u
filmu Persona kada je zaustavio i zapalio vrpcu u projektoru
uslijed ~ega su se na njoj pojavili takozvani »~varci« kao
da odjedanput èli re}i: »Ovo je filmska vrpca. Ona prolazi
kroz projektor i moè gorjeti«. Na sli~an na~in nas Frank M.
upozorava da je ono {to gledamo i filmska vrpca. Evo jo{ nekoliko zabilje{ki iz mojega {ireg izbora.
Hong Kong nevjerojatno impresivan dokumentarni film o
nama dalekoj urbanoj konglomeraciji koja svoju vezu sa svijetom ostvaruje golemim ~eli~nim pticama, jumbo-jetovima.
Cargo (T. Novotny)
Kada vidite koliko blizu ti ~eli~ni kolosi lete iznad betonskih
kutija, zapravo shvatite uàs ìvota te azijske populacije koja
ima tendenciju {irenja na sve strane svijeta, a posebno kad
znate da je Hong Kong jedan od prozora Kine u svijet {to
mu, po mojem mi{ljenju, ne obe}ava neku budu}nost. Ho}u
re}i da je to u psiholo{kom smislu potpuno novi svijet na
koji }e se Europa tek morati navikavati.
Daisy u tradiciji najboljih ostvarenja ameri~kog underground filma s kraja 50-ih i po~etka 60-ih godina, film Kana|anke Dianne Ouellette zablistao je kao rafinirana etida o
nadanjima, proma{ajima i nestanku iz ljepote ìvota jednoga
mladog bi}a.
Hazy Life Japanac Nabushiro Yamashita (o~ito zadojen
idejama i nadahnut filmovima Yasujira Ozua), snimio je mladena~ki film koji ga predstavlja kao redatelja na kojega se u
budu}nosti moè ra~unati.
Four Corners kanadski film Iana Toewsa kopa po genocidu nad Indijancima te, naro~ito u zvu~noj »{palti«, poziva na
odavanje po~asti stanovnicima koji su nekada dominirali
Amerikom.
Midday Shade Nicka Collinsa iz Velike Britanije prekrasna je
apoteoza neobi~noj prirodi koja skromno pokazuje svoju ljepotu. Poema o kr`ljavom kamenju i bilju...
Da Capo/Variations On a Train With Anna Guya Sherwina
pokazuje kako odre|ene ideje i ljubav prema repeticiji opsjedaju avangardne autore od Londona do Zagreba i {ire...
Kimono meni drag ameri~ki avangardni redatelj Hal Hartley jo{ me nije razo~arao. Kimono je pri~ao pejzaù i nevjerojatno erotski uzbudljivim kinesko-japanskim licima èna.
How to become a filmfreak in seven easy lessons (H. Schleicher)
Hartleyja, kao zapadnjaka, o~ito uzbu|uje sudar s egzoti~nim pripadnicama suprotnog spola. Film je vizualiziran na
na~in japanskih slika. Vjerojatno je rije~ o najnovijem Hartleyjevom iskustvu koji je kona~no po~eo pri~ati intimne
stvari.
The Long Lie Britanca Chrisa Durlachera podsjetio me na
Kafkin roman Preobraàj. Starac dolazi u kuhinju s namjerom da si priredi neko jelo ili pi}e i spazi òhara. Ho}e ga
zgaziti i u porivu da uni{ti bi}e koje mu ni{ta nije naudilo
spotakne se, padne i umre na kuhinjskom podu bez igdje
ikoga. On je zapravo òhar: òhar si ako nema{ nikoga, ako
nisi ostavio ljudskoga traga oko sebe. @ohar si koji po kuhinjskom podu traì mrvice...
Za kraj bih ostavio »cvebu« êha Aurela Klimta Pad, lutkarski animirani film u trajanju od 15 minuta. Takav film ne bi
mogao nastati u vrijeme komunisti~ke vladavine jer mu je
pri~a toliko nihilisti~na, brutalna i jezovita da postaje jednom od najgorih osuda isto~noeuropskog komunisti~ko-socijalisti~kog ustroja. Pri~a je toliko ogavna da grani~i s humanizmom. On pokazuje granicu iza koje se dalje vi{e ne
moè i}i. Ali pokazuje i drugu stranu ~e{ke veselosti, tj. da je
Jaroslaw Ha{ek u svojem Vojaku [vejku bio zapravo najnormalniji êh, da veliki Franz Kafka nije bio samo svjetski pisac, nego i ~e{ki pisac {to mu mnogi sada odri~u progla{avaju}i ga kozmopolitom.
111
Nagrade 5.
me|unarodnog festivala novog filma,
Split 2000.
Film natjecateljski program (Tomislav Gotovac, Hrvatska, Franco Lorenzo, Nizozemska,
Franci Slak, Slovenija)
ENTRÉE Herwig Weiser (Njema~ka : 1999., BETA,
8,48 min)
Grand Prix
Novi mediji natjecateljski program (Melentie Pandilovski, Makedonija, Jan Schuijren, Nizozemska, Sandra Sterle, Hrvatska)
THE ZONE Ben van Lieshout (Nizozemska : 1999., 35
mm, 18 min)
OUTER SPACE PeterTscherkassky (Austrija : 1999., 35
mm, 10 min)
Posebne nagrade
PURGATORY Michael Frank (Australija : 1999., 35
mm, 7 min)
HONG KONG Gerard Houltuis (Nizozemska : 1999.,
35 mm, 13 min)
DAISY Dianne Ouellette (Kanada : 1999., 35 mm, 13
min)
Video natjecateljski program (Sophie Delvallée, Francuska, Piotr Krajewski, Poljska, Diana Nenadi}, Hrvatska)
Grand Prix
GEMINI Andreas Gedin ([vedska / Sweden 2000.,
BETA, 9,9 min)
Posebne nagrade
THE GARDEN Dan Geesin / Esther Rots (Nizozemska
: 1999., BETA, 11 min)
KICK SOME SOUL Selina Trepp (SAD : 2000., S-VHS,
8,30 min)
112
Grand Prix
CLOSED REALITY EMBRYO Andreja Kulun~i}
(Hrvatska : 1999., Internet projekt)
Posebne nagrade
URBAN FEEDBACK TOKYO Giles Rollestone (Japan :
1999., CD ROM)
HAPPY DOOMSDAY Calin Dan (Nizozemska : 1999.,
instalacija)
THERE FELL A STAR FROM HEAVEN Andrej Velikanov / Julia Velikanova (Rusija : 1999., Internet projekt /
CD ROM)
Nagrada publike
PRAGUE STORIES Artemio Benki / Vladimir Michalek
/ Michaela Pavlatova / Martin [ulik (ê{ka : 1998., 35
mm, 80 min)
Nagrada za ìvotno djelo:
Tomislav Gotovac
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 113 do 115 Filmogarfija Splita 2000.
Filmografija Splita 2000.
Filmovi natjecateljski program
A MASIK EMBER IRANTI FELTES DIADALA / POBJEDA SU]UTI / Ma|arska, 40 Labor :
1999. Igor Buharov, Ivan Buharov, Vasile Croat, Nyolczas Istvan. 35 mm,
75 min
ATOMIC SAKÉ / ATOMSKI SAKÉ / Kanada, Cinema Libre : 1999. Louise Archambault. 35 mm, 32 min
BLACK XXX-MAS / CRNJAK / Belgija, Striker Pictures 1999. Pieter van Hees. 35
mm, 11 min
BOB-A-JOB / Velika Britanija, Dylan Ingham : 1999. Dylan Ingham. BETA,
4,30 min
DA CAPO: VARIATIONS ON A TRAIN WITH ANNA / DA CAPO: PRIZORI U VLAKU S ANNOM / Velika Britanija, Guy Sherwin : 2000. Guy Sherwin. 16 mm, 9 min
DAISY / TRATINÎCA / Kanada, Saskatchewan Filmpool : 1999. Dianne Ouellette.
35 mm, 13 min
DE ZONE / Nizozemska, Van Lieshout Filmproductions : 1999. Ben van Lieshout.
35 mm, 18 min
DEEP CREEP / USIJEK / SAD, Kate Haug : 2000. Kate Haug. 16 mm, 7,14 min
DONTEN SEIKATSU / @IVOT U MAGLI / Japan, Midnight Child Theater : 1999. Nobuhiro Yamashita. 16 mm, 84 min
FASLE BE TOU / DOBA BEZ TEBE / Iran, Iranian Young Cinema Society : 1999. Farnaz Jamsheedi Moghadam. 16 mm, 13 min
FICTION / Francuska, Paolo Films : 2000. Valerie Kempeneers. 35 mm, 6 min
FOUR CORNERS / ÊTIRI UGLA / Kanada, Ian Toews : 1998. / 1999. Ian Toews.
16 mm, 6 min
HEROINES / SAD, Zing Films : 1999. Fabienne Bouville. 16 mm, 18 min
HONG KONG (HKG) / Nizozemska, Filmstad Produkties 1999. Gerard Holthuis.
35 mm, 13 min
IN MEMORY OF DOROTHY BENNETT / USPOMENI DOROTHY BENNETT / Velika Britanija, Catherine McArthur : 1999. Martin Radich. 16 mm, 6 min
KILLER. BERLIN. DOC. / Njema~ka, Dogfilm Berlin : 1999. Tina Ellerkamp, Jörg
Heitmann. 35 mm, 74 min
KIMONO / Njema~ka, Regina Ziegler Filmprod. : 2000. Hal Hartley. 35 mm,
28 min
KONTAKT / Njema~ka, Hamburger Filmwerkstatt : 2000. Marco Giese. 35 mm,
22,30 min
LA PRUEBA / DOKAZ (TEST) / Argentina, Diego Lerman : 1999. Diego Lerman.
35 mm, 17 min
MATHI / Indija, Buddha Pictures : 2000. B. Lenin. 35 mm, 11,30 min
MATRIX / Velika Britanija, Nicky Hamlyn : 1999. Nicky Hamlyn. 16 mm, 8 min
MIDDAY SHADE / PODNEVNA SJENA / Velika Britanija, Nick Collins : 1999. Nick
Collins. 16 mm, 20 min
NIEUW BABYLON / NOVI BABILON / Nizozemska, Eyediom : 1999. Fred Pelon.
16 mm, 10 min
OFF YA TROLLEY / BJE@I, TORBO! / Australija, Anita Beckman : 1999. Anita Beckman. 16 mm, 6 min
OUTER SPACE / IZVANA / Austrija, Sixpack Films : 1999. Peter Tscherkassky. 35
mm, 10 min
PAD / ê{ka, Czech TV : 1999. Aurel Klimt. 35 mm, 14,27 min
PANZANO / Njema~ka, Rosa Barba : 2000. Rosa Barba, Ulrike-Christiane Molsen.
16 mm, 25 min
PAULI LAULULAEGAS / ZBOGOM LJUBAVI, ZBOGOM / Estonija, Exitfilm : 1999.
Rainer Sarnet. 35 mm, 36 min
POLDER / NASIP / Nizozemska, Lazy Marie : 1999. Marc Schmidt. 16 mm,
6 min
PURGATORY / ÎSTILI[TE / Australija, Makovision : 1999. Michael Frank. 35
mm, 7 min
SCHATTENGRENZE / OSJENÊNJE / Njema~ka, Strandfilm : 1999. Gunter Deller.
16 mm, 9,20 min
SPORTFREI / Njema~ka, Konrad Wolf : 2000. Anna Klamroth. 16 mm, 13 min
THE HOOK-ARMED MAN / ÔVJEK S KVelika Britanija, OM / SAD, Regicide Films :
2000. Greg Chwerchak. 35 mm, 13,13 min
THE LONG LIE / DUG ODMOR / Velika Britanija, Durlacher Productions : 2000.
Chris Durlacher. 35 mm, 6 min
THE VISIT / POSJET / SAD, Chill Productions : 2000. Marc Henrich. 16 mm,
43 min
UN CHATEAU EN ESPAGNE / DVORAC U [PANJOLSKOJ / Francuska, Balthazar Productions : 1999. Delphine Gleize. 35 mm, 27 min
Video natjecateljski program
12 IV 1961 / Finska, AV-ARKKI : 1999. Pekka Sassi. BETA PAL, 1,40 min
9 ½ WEEKS IN 8 MINUTES / 9 ½ TJEDANA U 8 MINUTA / Velika Britanija, Stuart Pound : 1999. BETA PAL, 8 min
ANOITECER / Francuska, C.I.C.V. : 1999. Patrick De Geetere. BETA PAL, 50 min
APART TOGETHER / ZAJEDNO ODVOJENI / Nizozemska, Montevideo / TBA : 1999.
Alicia Framis. BETA, 4,10 min
BEWARE OF PLAYING CHILDREN / ÛVAJ SE ZAIGRANE DJECE / [vedska, Cecilia
Lundqvist : 2000. Cecilia Lundqvist. BETA PAL, 1,05 min
BEYOND THE SKIN / POD KO@OM / Velika Britanija, Petri Huurinainen : 1999. Petri Huurinainen. VHS, 13,10 min
BOUNCING IN THE CORNER 36DDD / SKAKUTANJE U KUTU 36DDD / SAD, Video Data
Bank : 1999. Dara Greenwald. BETA SP, 3 min
CARGO / TERET / Austrija, Monoscope : 1999. Timo Novotny. BETA, 15 min
COLD PIECES COLD PIECES / HLADNI DIJELOVI / SAD, Montevideo, TBA : 1999.
Seungho Cho. BETA, 11,20 min
COLOR COMBINATION / KOMBINACIJA BOJA / SAD, Kota Ezawa : 2000. Kota Ezawa. BETA, 2 min
COMP. TOT 4 / Austrija, Sixpack Films : 1999. Renate Oblak, Michael Pinter. S
VHS, 37 min
CONTEMPORARY ARTIST / SUVREMENI UMJETNIK / Meksiko, Video Data Bank : 1999.
Ximena Cuevas. S VHS, 5,03 min
CSODA POK / ÛDESNI PAUK / SAD, PanOptic : 1999. PanOptic. BETA, 8 min
DE TUIN / VRT / Nizozemska, Montevideo / TBA : 1999. Dan Geesin, Esther Rots.
BETA, 11 min
DIANA, TEXAS / Francuska, Pierre Yves Clouin : 1999. Pierre Yves Clouin. BETA
PAL, 5,33 min
EIN WUNDER / ÛDO / Njema~ka, Stanislaw Mucha : 2000. Stanislaw Mucha.
BETA, 7 min
EN MEMORIA DE LOS PAJAROS / SJE]ANJE NA PTICE / Argentina, Gabriela Golder :
2000. Gabriela Golder. BETA PAL, 18 min
ENTRÉE / Njema~ka, Herwig Weiser : 1999. Herwig Weiser. BETA SP, 8,48 min
113
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 113 do 115 Filmografija Splita 2000.
EXPRESSION MODULATOR / MODULATOR IZRAZA / Njema~ka, KHM : 1999. Melita Dahl. BETA, 3 min
FALAISE / Kanada, Karin Haze : 1999. Karin Haze. BETA SP, 10 min
FRAMED BY CURTAINS / UOKVIRENO ZASTORIMA / Brazil, Emvideo : 2000. Eder
Santos. BETA, 11 min
GANNET BURIAL / BLUNIN POGREB / Kanada, V Tape : 1999. Tom Sherman.
BETA, 4,30 min
GEMINI / [vedska, Andreas Gedin : 2000. Andreas Gedin. BETA, 9,09 min
GODARD A LA TELE: 1960-2000 / Francuska, Canal+ / INA : 2000. Michel Royer.
BETA SP, 53 min
GREEN STRESS / ZELENI STRES / Belgija, Atelier Jeunes Cineastes : 2000. Paul
Schillings. BETA SP, 9,25 min
HAEMMERLI EIN SELBST PORTRÄT / HAEMMERLI AUTOPORTRRT / Njema~ka, Luzia Schmid : 1999. Luzia Schmid. BETA, 39 min
HEARTBEAT / OTKUCAJ SRCA / Slovenija, Antara : 2000. Andrej Zdravi~. BETA,
28 min
HEAVEN / NEBO / Kanada, Video Out Distribution : 1999. Heather Frise. BETA,
6 min
HOW TO BECOME A FILMFREAK IN SEVEN EASY LESSONS / KAKO POSTATI FILMOFIL
U SEDAM LAKIH LEKCIJA / Njema~ka, Harald Schleicher : 1999. Harald Schleicher. BETA, 7 min
I.A.O. THE OBLITERATING WORD / RIJE^ KOJA BRI[E / Italija, Cane Capovolto, I.A.O.
: 1999. Cane Capovolto, I.A.O. BETA PAL, 8 min
K.H.C. 208A1, NEUE KAMARADEN / K.H.C. 208A1, NOVI PRIJATELJI / Njema~ka, Kolja
B. Kunt : 1999. Kolja B. Kunt. BETA PAL, 3,15 min
KICK SOME SOUL / UDARI DU[U / SAD, Selina Trepp : 2000. Selina Trepp.
NTSC, 8,30 min
KOPF-STEIN-ZEICHEN-STADT-LIED / GLAVA-KAMEN-ZNAK-GRAD-PJESMA / Njema~ka, Media in Motion : 2000. Heiko Daxl. BETA CAM, 12 min
KOPLOPERS : INTERVIEW WITH PAUL DE BRUIN / Njema~ka, Christian Frisch : 1999.
Christian Frisch. BETA, 2,45 min
LOOK AT THIS (POEM # 10) / POGLEDAJTE OVO (PJESMA #10) / Nizozemska, Montevideo/TBA : 1999. Eddie D. BETA, 12 min
MAGIC HOUR / ÂROBNI SAT / Austrija, Sixpack Films : 1999. Manfred Neuwirths.
BETA PAL, 45 min
MEMOIRE(S) / USPOMENE / Francuska, Gerard Cairaschi : 1999. Gerard Cairaschi.
BETA PAL, 17,15 min
OUT OF ORDER / NE RADI / Velika Britanija, Cliff Productions : 1999. Darren Cliff.
BETA PAL, 29,30 min
PEER / SAD Cara Baldwin, Alison Healy : 1999. Cara Baldwin, Alison Healy. S
VHS, 8 min
PHOENIX TAPES / FENIKS VRPCE / Njema~ka, Christoph Girardet / Mathias Müller :
1999. Christoph Girardet, Mathias Müller. BETA PAL, 45 min
RECORD, I LOVE YOU / SNIMI, VOLIM TE / Belgija, Argos : 1999. Eva Meyer, Eran
Scwaerf. DV PAL, 8 min
REGRESSION / NAZADOVANJE / Velika Britanija, Leyton Image : 1999. John
Smith. BETA PAL, 17 min
ROTT & DAMN / Velika Britanija, David Priestman : 1999. David Priestman.
BETA, 5 min
SARKANY / ZMAJ / Ma|arska, Hungarian Garage of the Strong Artists : 1999. Anita Sarosi. BETA PAL, 3,40 min
SCHON WIEDER MOUSSE AU CHOCOLAT / PONOVNO PJENA OD ÔKOLADE / Njema~ka, Sabine Wenczel & Monika : 1999. Sabine Wenczel & Monika. S
VHS, 5 min
SCREAM / VRISAK / Njema~ka, KHM : 2000. Toni Me{trovi}. BETA PAL, 0,08 min
SCRUB SOLO 1: SOLOLINESS / SCRUB SOLO 1: USAMLJENOST / Belgija : 1999.
Antonin de Bemels. BETA, 8,30 min
114
SIGHTSEEING / RAZGLEDAVANJE / Hong Kong, Keung Hung : 2000. Keung Hung
. DV PAL, 20 min
SORODNIKI IN PRIJATELJI / RO\ACI I PRIJATELJI / Slovenija, KUD Cineast : 1999.
Miha Pe~e. BETA SP, 5,38 min
THIS IS NOT A RAPE / OVO NIJE SILOVANJE / SAD, Kyle Harris : 2000. Kyle Harris. BETA PAL, 15 min
TODA HORA E HORA / SVAKO VRIJEME JE PRAVO VRIJEME / Brazil, Zootropio : 1998.
Aggeo Simoes. BETA, 1 min
VANARSKY : TOPORGRAPHIE / Francuska, Le Metafort : 1999. Gustavo Kortsarz.
BETA PAL, 10,24 min
VDA 2 VDA / Kanada, V Tape : 2000. Leslie Peters. BETA, 7,16 min
WARP / SAD, Vasulka : 2000. Steina Vasulka. BETA, 4,30 min
WHAT IF...? / [TO AKO...? / Velika Britanija, Dougie Nicolson : 2000. Dougie Nicolson. BETA PAL, 7 min
Novi mediji natjecateljski program
ALZADO VECTORIAL, ARQUITECTURA RELACIONAL 4 / VEKTORSKO UZVI[ENJE, VEZNA ARHITEKTURA 4 / Meksiko : 1999. Rafael Lozano-Hemmer. instalacija / Internet projekt
CELLULE DINTERVENTION METAMKINE / METAMKINE / Francuska, Cellule dintervention Metamkine : 2000. Jerome Noetinger, Christophe Auger, Xavier Querel.
performance
CLOSED REALITY EMBRYO / ZATVORENA ZBILJA EMBRIJ / Hrvatska : 1999.
Andreja Kulun~i}. Internet projekt
CRAZY BLOODY FEMALE CENTER / LUDI KRVAVI @ENSKI CENTAR / SAD : 1999.
Nina Menkes. CD ROM
CYNATIC CIRCUIT / KINATI^KI STRUJNI KRUG / [panjolska : 1999. Matthias Fitz.
instalacija
ELECTRIC LIVING IN CANADA / ELEKTRI^NI @IVOT U KANADI / Kanada : 1999. Carol Sill, James K-M. DVD ROM
GRASPING AT BITS: ART AND INTELLECTUAL CONTROL / HVATANJE KOMADI]A:
UMJETNOST I INTELEKTUALNA KONTROLA / SAD : 2000. Patrick Lichty.
Internet projekt
HAPPY DOOMSDAY! / SRETAN SUDNJI DAN / Nizozemska : 1999. Cälin Dan.
instalacija
MINIATURE LIGHTSPACES / MINIJATURNI SVJETLOSNI PROSTORI / Nizozemska :
1999. Diana Ramaekers. instalacija
MYSTERIES AND DESIRE: SEARCHING THE WORLD OF JOHN RECHY / TAJNE I @ELJE:
TRA@E]I SVIJET JOHNA RECHYJA / SAD : 1999. John Rechy. CD ROM
NINE OPTICAL TOYS / DEVET OPTI^KIH IGRAÂKA / Nizozemska : 1999. Karel Doing, Pierre Bastten. CD ROM
PARANOIDS PANOPTICUM / PARANOI^NI PANOPTIKUM / Nizozemska : 1999.
Hermen Maat. instalacija
PICNIC ON THE EDGE OF A FOREST / IZLET NA RUB [UME / Rusija : 1999. Nani
Selivanov & Nikolai. Internet projekt / CD ROM
THERE FELL A STAR FROM HEAVEN / PALA JE ZVIJEZDA S NEBA / Rusija : 1999.
Andrej Velikanov, & Julia Velikanova. Internet projekt
UNCLE BILL / UJAK BILL / Australija : 2000. Debra Petrovitch. CD ROM
URBAN FEEDBACK TOKYO / Japan : 1999. Giles Rollestone. CD ROM
Posebni programi i retrospektive
Tranzicija u fokusu
52 KM KUHMOSTA MEHTAÄÄN / GRANICA / Finska, Kroma Productions : 1999. Kaija Juurikkala. Beta / SVHS, 46 min
BLOCKPOST (CHEKCKPOINT) / KONTROLNA TO^KA / Rusija : 1998. Alexander Rogozhkin. 35 mm, 85 min
DE GROTE VAKANTIE / DUGI PRAZNIK / Nizozemska, Pieter van Huystee Film : 2000.
Johan van der Keuken. 35 mm / BETA, 142 min
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 113 do 115 Filmografija Splita 2000.
DE MAELSTROM: EEN FAMILIE KRONIEK / MAELSTROM: OBITELJSKA KRONIKA / Nizozemska, Lumen Film : 1997. Peter Forgacs. BETA, 58 min
GHADDAFIS TRAUM / GADAFIJEV SAN / Njema~ka, d. net. sales : 1999. Winfried
Spinler. BETA, 52 min
HAOYEV HAA CHARON / POSLJEDNJI NEPRIJATELJ / Izrael : 1999. Nitzan Gilady.
BETA PAL, 58,40 min
KUD PLOVI OVAJ BROD / Jugoslavija, Ma|arska, Slovenija, Terra Film : 1998. @elimir @ilnik. 35 mm, 91 min
LAGRIMAS NEGRAS / CRNE SUZE / [panjolska : 1998. Fernando Bauluz, Ricardo
Franco. 35 mm, 104 min
MALZOWINA / VANJSKO UHO / Poljska, Apple Film : 1998. Wojtek Smarzowski.
35 mm, 70 min
NACHTTANKE / NO]NA POSTAJA / Njema~ka, Liliom film : 1999. Samir Nasr.
35 mm, 88 min
NAN NAN NÜ NÜ / MU[KARCI I @ENE / Kina, Kanada, Apsaras Film & TV Prod. : 1999.
Liu Bing Jian. 35 mm, 90 min
NICHIYOBI WA OWARANAI / NEDJELJNI SAN / Japan, NHK : 2000. Yoichiro Takahashi. 35 mm, 90 min
NOSTALGIA / Nizozemska, Lumen Film : 1999. Tato Koteteshvili, Ineke Smits.
BETA SP, 58 min
PASSING DRAMA / DRAMA U PROLAZU / Njema~ka : 1999. Angela Melitopoulos.
BETA, 66 min
PRAHA OÎMA / PRA[KE PRIÊ / ê{ka : 1998. Artemio Benki, Vladimir Michalek,
Michaela Pavlatova, Martin [ulik. 35 mm, 80 min
PROFESSION REFUGEE / ZANIMANJE: IZBJEGLICA / Hrvatska, Nizozemska, Gral Film
: 2000. Svebor Krantz. BETA, 50 min
RULE 61 A CASE AGAINST RADOVAN KARAD@I] / PRAVILO 61 PROCES PROTIV RADOVANA KARAD@I]A / Australija : 1999. Ivo Burum. BETA, 83 min
SANTITOS / Meksiko, Springall Pictures : 1998. Alejandro Springall. 35 mm, 99
min
SIMON MAGUS / SIMON ÂROBNJAK / Ma|arska, Harom Nyul Studio, Artcam Intl, Eurofilm, MTV Rt : 1999. Ildiko Enyedi. 35 mm, 96 min
STATE OF DOGS / PSE]E STANJE / Belgija : 1998. Peter Brosens, Dorjkhandyn Turmunkh. 35 mm, 88 min
THE PROTAGONISTS / PROTAGONISTI / Italija, Surf film : 1999. Luca Guadagnino. 35 mm, 92 min
ZWISCHEN ZWEI WELTEN / IZME\U DVAJU SVJETOVA / Njema~ka, d. net. sales : 1999.
Bettina Haasen. BETA SP, 52 min
UVAJUQ, THE ORIGIN OF DEATH
Slike / Image
DIE MUSIK SEID IHR, FREUNDE! / VI STE MUZIKA, PRIJATELJI! / Njema~ka, Andreas
Teuchert : 1999. Andreas Teuchert. BETA, 43 min
FRIENDLY PERSUASION / PRIJATELJSKO UVJERAVANJE / Iran : 1999. Jamsheed
Akrami. BETA SP, 112 min
HITCHCOCK, SELZNIK AND THE END OF HOLLYWOOD / HITCHCOCK, SELZNIK I KRAJ
HOLLYWOODA / SAD, 13 WNET American Masters : 1998. Epstein Michael.
35 mm, 84 min
PERM MISSION / MISIJA PERM / Belgija, Rob Rombout : 1999. Rob Rombout.
BETA, 50 min
SONIC FRAGMENTS (THE POETICS OF DIGITAL FRAGMENTATION) / ZVU^NI FRAGMENTI (POETIKA DIGITALNE FRAGMENTACIJE) / Nizozemska, Allegri Film :
2000. Frank Scheffer, Joost Rekveld, Ian Kerkhof, Micha Klein, Alexander Oey,
Miriam Kruishoop, Rob Schröder. BETA, 78 min
UN BANQUETE EN TETLAPAYAC / BANKET NA TETLAPAYACU / Meksiko, Primer Cuardo : 2000. Olivier Debroise. BETA PAL, 101 min
UNE JOURNEE DANDREI ARSENEVITCH / JEDAN DAN U @IVOTU ANDREJA ARSENEVITCHA / Francuska, AMIP : 1999. Chris Marker. BETA PAL, 55 min
Velike sjeverne pustolovine: KITIKMEOT, eskimski videoradovi / Intuit video, Kanada
THE DRUM DANCER
EXPERIMENTS IN MOTION GRAPHIC, 1967., 13 min
THE JOURNEY OF THE STONE
WHAT IS MAKTAAQ? AND WHY DO I CRAVE IT?
Black Box Recorder, izlo`ba suvremenog britanskog videa
CHASING 1000, Roderick Buchanan, 1991.
GOBSTOPPER, Roderick Buchanan, 1999., 14 min
BLOW, Sarah Dobai, 1999., 10 min
BLUE, Douglas Gordon, 60 min
DIVIDED SELF I AND II, Douglas Gordon, 1996., 14 min
FOO, Christina Mackie, 1994, 10 min
A PLACE FOR THE END, Adam Chodzko, 1999., 11,47 min
INFALLING MATERIAL, Graham Gussin, 1998., 13,26 min
05 x 05, Rachel Lowe, 1996., 23 min
ROBBIE FRAZER, Kenny MacLeod, 1999., 17 min
STUDIO REAL LIFE T. V., Ross Sinclair, 1995., 17 min
SPLITTING ROOM, Carl von Weiler, 1999., 50 min
NOTHANK, Graham Fagen, 1999., 2,45 min
MUNICH 72, Rachel Lowe, 1998., 5,30 min
NOTHING TO FEAR (THE AMERICAN FRIEND + 12), Mark Dean, 1996., 9 min
GOIN BACK (THE BYRDS / THE BYRDS x 32 + 1), Mark Dean, 1997., 9,30 min
Filmovi Tomislava Gotovca
PRIJEPODNE JEDNOG FAUNA, 1963., 16 mm, 9 min
PRAVAC (STEVENS-DUKE), 1964., 16 mm, 9 min
PLAVI JAHA^ (GODARD-ART) 1964., 16 mm, 14 min
KRU@NICA (JUTKEVI^-COUNT), 1964., 16 mm, 12 min
GLEN MILLER (SREDNJO[KOLSKO IGRALI[TE), 1977., 16 mm, 45 min
Filmovi bra}e Whitney
John Whitney
CELERY STALKS AT MIDNIGHT, 1957., 3 min
CATALOG, 1961., 7 min
PERMUATIONS, 1970., 8 min
OSAKA, 1970., 3 min
MATRIX III, 1972., 11 min
ARABESQUE, 1975., 8 min
James Whitney
LAPIS, 1963-67., 10 min
John i James Whitney
FILM EXERCISE No. 4-5, 1945., 12 min
Sixpack Films, Be~
FILM IS / Gustav Deutch, 1998., 35 mm, Part 1, 3 &4 = 30 min
DÉJÀ VU / Lisi Ponger, 1999., 35 mm, 23 min
PASSAGE À LACTE / Martin Arnold, 1993., 16 mm, 12 min
CORRIDOR / Dietmar Brehm, 1997., 16 mm, 18 min
TITO-MATERIAL / Elke Green, 1998., 16 mm, 6 min
HAPPY END / Peter Tscherkassky, 1996., 35 mm, 12 min
115
FESTIVALI/PRIREDBE
Igor Tomljanovi}
Motovun 2000.
Z a organizatore Motovun Film Festivala, njegovo je drugo
izdanje predstavljalo problem sli~an onome s kojima se suo~avaju mladi pisci ili glazbenici kad stvaraju drugu knjigu ili
drugu plo~u. Debi je, naime, bio izvanredno uspje{an i bilo
je jasno da ga ne}e biti tako lako ponoviti. Tim vi{e {to je
pro{logodi{nji festival u Motovunu politi~ki obiljeèn kao
svojevrsna alternativa ne samo kulturnom i filmskom establi{mentu, ve} i samom vladaju}em politi~kom diskursu. U
promijenjenim politi~kim prilikama, festival u Motovunu
vi{e nije mogao ra~unati na poene dobivene pukim opozicijskim statusom. To je mo`da bila oteàvaju}a, ali istodobno i
vrlo poticajna okolnost u prvi su plan kona~no mogli
do}i sami filmovi. Iako je dobar odjek prvog festivala ove
godine rezultirao pove}anim posjetom, koji je prijetio da
potpuno zakr~i grad Velog Joè, oni koji su do{li samo radi
filmova nisu se mogli poàliti. Na festivalu je prikazano 40ak filmova, od toga 14 u glavnom programu koji je o~ekivano privukao i najvi{e gledatelja. Gotovo sve projekcije na
glavnom gradskom trgu bile su potpuno ispunjene, no i projekcije prate}ih programa u malom kinu La Vita e Bella bile
su izvrsno posje}ene.
Festival je zapo~eo filmom Kikujiro velikog japanskog filma{a Takeshija Kitana. Kako kod nas do sada nismo imali prilike vidjeti filmove ovog autora, za mnoge je, pa i za mene,
ovo bila prva prilika da se upoznaju s njime. Ispalo je ipak
pomalo razo~aravaju}e, jer film Kikujiro posve je razli~it od
ranijih Kitanovih filmova, redom èstokih gansterskih filmova o japanskoj mafiji. Rije~ je o intimisti~koj drami o putovanju jednog dje~aka i njegova odraslog pratioca kako bi
posjetili dje~akovu majku. Za razliku od brojnih sli~nih, sentimentalno{}u natopljenih, filmova (pro{le je godine u Motovunu prikazan brazilski Glavni kolodvor sa sli~nom pri~om), Kitano film razigrava duhovitim situacijama i ispadima glavnog junaka, zapu{tenog, drskog i priglupog ~ovjeka
kojem zapravo ide na ìvce pratiti dje~aka. Iako se u filmu
moè na}i finih detalja i povremeno svjeìh humornih situacija, s vremenom Kitanov karakteristi~ni minimalisti~ki humor postaje naporan i po~inje se doimati afektiranim.
116
Ve} prvoga dana festival je jasno pokazao ovogodi{nju programsku orijentaciju prema azijskom filmu koji je obiljeìo
proteklo desetlje}e u svjetskom filmu, no kod nas je jo{ uvijek potpuna nepoznanica. Izbor filmova u Motovunu, me|utim, malo }e pomo}i otkrivanju ovih kinematografija u
Hrvatskoj {to potvr|uje i kineska drama Tu{ prikazana u
glavnom ve~ernjem terminu. U njoj poslovni ~ovjek posje}u-
je oca koji zajedno s retardiranim sinom vodi tradicionalnu
kinesku javnu kupelj. Najve}a je odlika filma njeàn odnos
izme|u dva brata i oca, a efektni su i portreti redovnih mu{terija te gotovo dokumentaristi~ki prikaz samog rituala kupanja, no inzistiranje na konfrontaciji tradicionalne kulture
i suvremenog na~ina ìvota dato je krajnje stereotipno i bez
dojmljive poente.
Raznolikost programa osigurana je filmovima poput danskog Bleedera, razo~aravaju}e drame Nicolasa Windinga
Refna nastale pod o~itim utjecajem Tarantina, koja je za nas
bila zanimljiva prije svega zbog nastupa Osje~anina Zlatka
Buri}a, sada ve} velike gluma~ke zvijezde u Danskoj, koji je
bio i gost festivala.
Najneugodnije iznena|enje bio je film vrlo cijenjenog islandskog redatelja Fridrika Thora Fridrikssona An|eli svemira,
pretenciozna alegorija o {izofreni~nom mladi}u u koju su
utrpani svi kli{eji filmova koji se doga|aju u ludnici. Od samog filma mnogo je interesantnije i zabavnije bilo uvodno
slovo redatelja Fridrikssona koji je, potaknut boravkom Begmanovih glumaca Bibi Andersson i Erlanda Josephsona,
iskoristio svojih pet minuta kako bi, »u dobrom raspoloènju«, malo ismijao Ingmara Bergmana s kojim ga doista neopravdano uspore|uju.
Od boljih filmova festivala bila je britanska komedija Istok
je istok snimljena prema kazali{noj hit predstavi s West Enda
~iji je autor pakistanski dramati~ar Ayub Khan-Din. Kroz
pri~u o nesuglasicama unutar jedne mije{ane pakistanskoengleske obitelji u Manchesteru 70-ih godina, redatelj Damien ODonnell na vrlo duhovit na~in progovara o sukobu
kultura i problemima kulturne asimilacije u Velikoj Britaniji. Iako vrlo izravan i o{tar, ODonnell ipak ne upada u zamku crno-bijele optike, ve} je najzanimljiviji lik filma upravo pakistanski otac tiranin George (briljantno ga igra poznati indijski glumac Om Puri) koji se te{ko miri s time da njegova djeca nisu Pakistanci nego Englezi.
Mnogo se o~ekivalo od filma Povratak idiota inspiriranog
motivima romana Idiot F. M. Dostojevskog. Redatelj filma,
Sa{a Gideon, mladi je tridesetgodi{nji filma{, koji se svojim
prvim filmom Indijansko ljeto nametnuo kao jedan od najperspektivnijih ~e{kih filmskih autora, pa ga je ~asopis Variety pro{le godine pozvao na Sundance Film festival, kao jednog od deset redatelja koji obe}avaju, upravo s filmom koji
je prikazan i u Motovunu. Ipak, Povratak idiota doima se
poput rutinske televizijske drame o mladi}u koji se po izla-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 116 do 119 Tomljanovi} I. : Motovun 2000.
sku iz bolnice zatekne u neobi~nom ljubavnom ~etverokutu
i, ni kriv ni duàn, mijenja tijek doga|aja. Siè, me|utim,
zvu~i mnogo uzbudljivije od izvedbe. Gideonovo izlaganje je
pregledno i korektno, s fino ugo|enom atmosferom i povremeno zanimljivim detaljima, no rijetko iska~e iz o~ekivanog,
a dramski minimalizam postaje dosadan kad se svede na minimalnu dramati~nost. Da bismo se uvjerili u prave mogu}nosti Sa{e Gideona, morat }emo ipak pri~ekati njegov sljede}i film.
Filmovi koji su u Motovunu o~ekivani s najve}im nestrpljenjem i interesom bili su Plesa~ica u tami, pobjednik ovogodi{njeg festivala u Cannesu, Larsa von Triera, Prava pri~a
Davida Lyncha i Magnolija Paula Thomasa Andersona, dobitnik Zlatnog medvjeda u Berlinu. Plesa~ica u tami iznimno
je ambiciozan poku{aj stvaranja nove vrste mjuzikla s realisti~kim prosedeom i motivacijom glazbenih brojeva. Popularna islandska pjeva~ica Björk tuma~i poluslijepu tvorni~ku
radnicu koja {tedi novac kako bi omogu}ila operaciju o~iju
svojoj k}eri, kojoj tako|er prijeti gubitak vida, no pogre{no
je optuèna za ubojstvo susjeda koji joj je zapravo ukrao novac. Kombinacija karakteristi~nog von Trierovog asketskog
stila koji podrazumijeva kameru iz ruke, prirodnu rasvjetu i
druge »dogmati~ne« ograni~avaju}e stilske postupke, sa stilizacijom mjuzikla povremeno rezultira doista impresivnim
dionicama, no usprkos velikom trudu da muzi~ki brojevi
budu realisti~ki motivirani, to nije uvijek slu~aj, a smeta {to
u drugom dijelu filma stvari ne stoje najbolje ni s elementarnom logikom zbivanja. Eufori~ne reakcije gledatelja o~ekivane su s obzirom na kultni status koji von Trier nakon filma Lome}i valove uìva ovdje, no ~ini se da je Plesa~ica u
tami ipak korak natrag u njegovoj filmografiji.
Sasvim je suprotan slu~aj s Davidom Lynchom koji kao da je
prethodnim filmom Izgubljena cesta do{ao do vrhunca jedne etape svog rada i u filmu Prava pri~a vratio se jednostavnosti koja je obiljeàvala i njegov film ôvjek-slon. Ova elegija o starcu koji je na kosilici pre{ao 500 kilometara kako
bi posjetio brata s kojim godinama ne razgovara pravi je trijumf filmskog minimalizma u kojem je va`nu ulogu odigrao
i pokojni gluma~ki veteran Richard Farnsworth.
Kraj festivala obiljeèn je pljuskom koji je prekinuo projekciju Magnolije, stoga }emo na nju morati pri~ekati do redovite kino distribucije, no ve} dan ranije, posve neo~ekivano
pojavio se najve}i hit ovogodi{njeg festivala, britanski film
Billy Elliot, jedini koji je u Motovun do{ao bez i jedne prethodne festivalske nagrade. Njegov autor, Stephen Daldry,
poznati je engleski kazali{ni redatelj kojem je ovo i igranofilmski debi. Pri~a je to o dje~aku iz naslova koji tijekom velikog rudarskog {trajka 1984. godine, u kojem sudjeluju i
njegov otac i brat, poèli postati baletan. Daldryjev pogled
jednako je zainteresiran za slu~aj iznimno nadarenog dje~aka, ali i za dru{tveno okru`je ispunjeno predrasudama koje
nema razumijevanja za njegove èlje. Iznimno topao, pametan i duhovit film odu{evio je gledatelje, a i ìri pa je u konkurenciji mnogo poznatijih autorskih imena i filmova s nagradama na najve}im svjetskim festivalima, Billy Elliot nagra|en motovunskim propelerom kao najbolji film festivala,
Magnolia
a dje~ak koji tuma~i glavnu ulogu, Jamie Bell postao je najve}om zvijezdom festivala.
Jedan od zanimljivijih prate}ih programa festivala trebala je
biti retrospektiva novog francuskog filma koju je priredila
francuska producentica Martine de Clermont-Tonnerre,
koja je pro{le godine bila u Motovunu s filmom Glavni kolodvor. Dogodilo se, me|utim, da je taj program bio najneugodnije razo~aranje festivala {to je bilo osobito uo~ljivo po
velikom broju ljudi koji su napu{tali gotovo sve projekcije.
Iznimka je bio tek film renomiranog Regisa Wargniera (Indokina, Francuskinja) Istok-zapad, sna`na melodrama o ruskom emigrantu koji se s obitelji vra}a u Rusiju 1946. godine, naivno vjeruju}i u Staljinov poziv. Po povratku, zajedno
sa suprugom i sinom, mora se dovijati raznim lukavstvima
kako bi preìvio i prikrio planove za ponovni bijeg iz SSSRa. Redateljev osje}aj za likove, zanimljiva scenografsko-kostimografska rekonstrukcija razdoblja i vrlo dobra gluma~ka
ostvarenja, me|u kojima prednja~i Sandrine Bonnaire, ~ine
ovaj mra~ni film iznimno ugodnim kino iskustvom.
U programu nazvanom Hrvatski dokumentarni film prikazani su najzapaèniji filmovi iz dvogodi{nje produkcije me|u
kojima su dominirali filmovi iz producentske ku}e Factum.
Uglavnom je rije~ o filmovima koji su ve} prikazani na Danima hrvatskog filma, no Motovun je ispravio nepravdu
prema filmu Juri}: Tvr|a 1999 koji nije u{ao ni u konkurenciju ovogodi{njih Dana hrvatskog filma, a ovdje je s filmom
Bi}a sa slika Damira û~i}a podijelio nagradu za najbolji hrvatski dokumentarac.
U Motovunu su predstavljeni i svi ostali hrvatski filmski festivali, Dani hrvatskog filma, Festival hrvatskog filma u Puli,
Hrvatska revija jednominutnih filmova, Me|unarodni festival novog filma i Svjetski festival animiranih filmova, a na
inicijativu Du{ana Makavejeva prire|ena je i projekcija {pica filmskih festivala sa svih strana svijeta. To~nije, rije~ je o
kompilacijskom filmu od 54 minute koji je premijerno prikazan u Motovunu i moè se o~ekivati kako }e biti prikazan
i na mnogim drugim me|unarodnim festivalima.
Nakon {to su pro{le godine nagradom za ìvotno djelo, koja
se dodjeljuje za 50 godina rada u kinematografiji, nagra|eni
Branko Bauer i Tomislav Pinter, ove je godine motovunski
laureat bio Vatroslav Mimica koji je, iako ve} dulje vremena
117
Motovunski je festival ove godine inaugurirao i novu programsku formu nazvanu Motovun on-line, filmsku konkurenciju 19 kratkih filmova koji su se mogli gledati putem Interneta. Program je zabiljeìo neo~ekivani uspjeh, jer ga je
posjetilo vi{e tisu}a ljudi sa svih krajeva svijeta i za o~ekivati je da }e ova vrsta prezentacije u budu}nosti biti sve prisutnija i popularnija.
Straight Story (D. Lynch)
nije aktivan u filmu, na popularnom druènju pod murvom
pokazao veliku intelektualnu radoznalost i ponudio zanimljiva promi{ljanja o suvremenom filmu. Mimici u ~ast prikazan je jedan od njegovih najcjenjenijih filmova Kaja, ubit
}u te. Izvan slu`benih programa prikazani su dokumentarci
Gorana Ru{inovi}a Bosnavision o putuje}em kinu u Bosni
koje poku{ava nadomjestiti ratom uni{tenu kino-prikaziva~ku mreù, zatim Genghis Blues Roka i Adriana Beli}a, Amerikanaca hrvatskog podrijetla, koji je na Sundance Film festivalu dobio nagradu publike, te kratki igrani film Sr|ana Vuleti}a Troskok nagra|en ove godine na festivalu u Berlinu.
118
Ve} je prvo izdanje festivala u Motovunu potvrdilo osnovnu
svrhu filmskog festivala, popularizaciju filma i njegovu bolju
kinodistribuciju. Upravo zahvaljuju}i ovom festivalu, pro{le
je godine, u redovitu kinodistribuciju u{lo nekoliko filmova
o kakvima ranije nismo moglo niti sanjati, poput iranskog
Djeca raja, brazilskog Glavnog kolodvora ili dansko-{vedskog Mifunea. Ve} je nekoliko filmova s ovogodi{njeg festivala doìvjelo svoju kinodistribuciju, a ve}i dio se tek o~ekuje. Motovun je i ove godine ponudio iznimno kvalitetan
filmski program sastavljen od uspje{nica s drugih filmskih
festivala. On je podjednako koristan filmskim radoznalcima,
studentima, ali i profesionalcima, redateljima, producentima
i kriti~arima koji upravo putem Motovuna mogu uhvatiti
priklju~ak s filmskim trendovima. Time je po~etna ideja inicijatora ovog festivala, Rajka Grli}a, o otvaranju prozora u
svijet doista i zaìvjela i valja se nadati da }e ovaj dobro do{ao filmski propuh dugoro~no imati efekta ne samo na bolju kinodistribuciju, ve} i na kvalitetniju filmsku produkciju
u Hrvatskoj.
Filmografija i nagrade
Motovun film festivala 2000.
Glavni program
BI]A SA SLIKA / HR, Boris Poljak, Damir û~i} : 1999. r. Damir û~i}. 28 min
ANGELS OF THE UNIVERSE / AN\ELI SVEMIRA / Island, Norve{ka, Njema~ka, [vedska, Danska : 2000. r. Fridrik Thór Fridriksson. 95 min
CUBISMO-TURISMO / HR, Aquarius Records : 2000. r. Radislav Jovanov. 70
min
BILLY ELLIOT / Velika Britanija : 2000. r. Stephen Daldry. 110 min
GODINE HR\E / HR, Factum : 2000. r. Andrej Korovljev. 35 min
BLEEDER / KRVAVI / Danska : 1999. r. Nicolas Winding Refn. 101 min
JURI]: TVR\A 1999. / HR, Factum : 1999. r. Zvonimir Juri}. 29 min
DANCER IN THE DARK / PLESAÎCA U TAMI / Danska, Francuska, [vedska : 1999.
r. Lars von Trier. 139 min
LUDAR / HR, Hrvatska radiotelevizija : 1999. Zdravko Musta}. 30 min
EAST IST EAST / ISTOK JE ISTOK / Velika Britanija : 1999. r. Damien ODonell.
96 min
GÜNESE YOLCULUK / PUT DO SUNCA / Turska, Nizozemska, Njema~ka : 1999. r.
Yesim Ustaoglu. 104 min
KUKUJIRO NO NATSU / KUKUJIRO / Japan : 1999. r. Takeshi Kitano. 121 min
O KRAVAMA I LJUDIMA / HR, Factum, Zagreb film : 1999./2000. Zrinka Matijevi},
Neboj{a Slijep~evi}. 24 min
POEZIJA I REVOLUCIJA / HR, FAS, Factum : 1971./2000. r. Branko Ivanda. 60
min
TERRA ROZA / HR, Factum : 2000. r. Aldo Tqardozzi. 21 min
MAGNOLIA / SAD : 1999. r. Paul Thomas Anderson. 188 min
ZANIMANJE: PROGNANIK / HR, NL, Gral Film, Home : 2000. Svebor Kranjc.
50 min
NAVRAT IDIOTA / POVRATAK IDIOTA / ê{ka, Njema~ka : 1999. r. Sa{a Gedeon.
99 min
@ELJEZNICU GUTA VE] DALJINA / HR, Hrvatska radiotelevizija : 2000. r. Branko
I{tvan~i}. 30 min
SUZHOU RIVER / RIJEKA SUZHOU / Kina, Njema~ka : 2000. r. Lou Ye. 83 min
Nagrade:
THE CUP / PRVENSTVO / Butan, Australija : 1999. r. Khyentse Norbu. 93 min
THE STRAIGHT STORY / OBI^NA PRIÂ / Francuska, SAD : 1999. r. David Lynch.
111 min
TUVALU / Njema~ka : 1999. r. Veit Helmer. 100 min
Glavna nagrada festivala Propeler Motovuna
BILLY ELLIOT (Stephen Daldry)
Posebno priznanje za dokumentarni film:
XIZHAO / TU[ / Kina : 1999. r. Zhang Yang. 92 min
BI]A SA SLIKA (Damir û~i})
Novi francuski film
Nagrada Synchro Studia iz Be~a
EST OUEST / ISTOK ZAPAD / Francuska, Rusija, Bugarska, [panjolska : 1999.
Régis Wargnier. 121 min
JURI]: TVR\A 1999. (Zvonimir Juri})
LE DINER DE CONS / IDIOTI NA VEÊRI / Francuska : 1998. r. Francis Veber.
80 min
Radislav Jovanov za film CUBISMO-TURISMO
MARIUS ET JEANNETTE / Francuska : 1996. r. Robert Guédiguian. 102 min
Kodakova nagrada za najboljeg snimatelja
Motovun On line nagrada za film na Internetu
PLACE VENDOME / Francuska : 1998. . r. Nicole Garcia. 117 min
AURORA (Klara Lopez-Rubio)
VÉNUS BEAUTÉ (INSTITUT) / SALON VENERA / Francuska : 1998. Tonie Marshall. 105 min
Nagrada za ìvotno djelo
Redatelj Vatroslav Mimica
Dokumentarni program
BAG / HR, Millenium Bag, Factum, Salona film, Tema : 1999. r. Dalibor Matani},
Stanislav Tomi}, Tomislav Rukavina. 20 min
119
FESTIVALI/PRIREDBE
Dragan Rube{a
Veliki mali filmovi
(Mostra Internazionale dArte Cinematografica, Venecija 2000.)
»êga se pla{ite?«, upitao je novinar prekrasnu Michelle
Pfeiffer nakon venecijanske projekcije vra{ki napetog Zemeckisovog trilera What Lies Beneath u kojem je maestralno
odigrala ulogu pla{ljive supruge zlo~estog Harrisona Forda.
»Vode«, odgovorila je. Nema sumnje da joj boravak u Veneciji nije bio nimalo ugodan. Na venecijanskoj Mostri vode je
bilo posvuda. Plju{tala je s neba (dvije zra~ne pijavice koje su
opusto{ile Lido tijekom festivala nisu mala stvar). Preplavila
je velike ekrane. Zapljusnula je festivalsku {picu. Slijevala se,
u vidu znoja, niz obraze redateljice Sally Potter na konferenciji za tisak. No mnogima je ipak najteè pala ona mineralna
(bo~ica od pola litre stoji 12 kuna). A sparina je doista bila
nepodno{ljiva. Stoga i nije nimalo neobi~no da je i ove godine dobar dio akreditiranih novinara ve} drugi dan poput
mantre ponavljao kako im je ovo posljednji odlazak na Mostru. Jer, sve je tako papreno, a organizacija je svake godine
sve gora. Broj osobnih ra~unala koji stoje na raspolaganju
novinarima u Veneciji jo{ uvijek je manji od onih koje im
nudi press centar Motovun Film Festivala. No, sve te organizacijske manjkavosti zasjenili su veliki filmovi.
Dakako, u Veneciju ne odlazimo da bismo vidjeli najnovijeg
Zameckisa (to jo{ uvijek ne zna~i da je njegov film lo{) ili da
uìvamo u specijalnim efektima tijekom pono}ne projekcije
ratnog spektakla Jonathana Mostowa U-571, ~iji je producent Dino De Laurentis zamolio publiku da minutom {utnje
oda po~ast `rtvama ruske podmornice, nakon ~ega je jedan
cini~ni novinar prokomentirao njegovu politi~ki korektnu
gestu rije~ima: »Ovaj si doista zami{lja da je Putin!«. Jer, sve
O Fantasma (João Pedro Rodriguez)
120
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 120 do 123 Rube{a, D.: Veliki mali filmovi
Gospa od ubojica (Barbet Schroeder)
to moèmo vidjeti ve} za mjesec dana u najblièm zagreba~kom multipleksu. Na venecijansku Mostru, naime, hodo~astimo kako bismo uìvali u svim onim malim velikim filmovima na koje na{i distributeri ostaju ravnodu{ni. Filmovima
koji zasigurno ne}e nikad ugledati mrak na{ih kinodvorana.
To su oni prekrasni filmovi mladih i neafirmiranih autora
~ija se »egzoti~na« imena te{ko izgovaraju. Mnogi ih nazivaju »festivalskim« jer te{ko mogu opstati na agresivnom filmskom trì{tu.
No, njihovi autori su dobro upoznati sa zakonima doti~nog
trì{ta, pa makar se njegove granice ve} podudaraju s granicama svijeta. Stoga }e neki od njih posegnuti za {ok taktikom, ne bi li svojim rukopisom namamio publiku. Tada se
njegov naslov naj~e{}e najavljuje kao ultimativni festivalski
eksces, dok im ùti tisak mahom pomaè da na kinoblagajnama zarade koji dolar vi{e, opisuju}i njihove filmove kao
»skandalozne«, »kontroverzne«, »bizarne« i »{okantne«. Bez
doti~nih »{okova« nije moglo pro}i ni ovogodi{nje 57. izdanje Mostre. Subverzivni korejski filma{ Ki-Duk Kim ispri~ao nam je morbidnu pri~u o djevojci koja danju prodaje ribarski pribor, a no}u ljubav. U njezin monotoni oto~ni ìvot
ulazi suicidalni murjak u bijegu, nakon {to je u naletu ljubomore ubio svoju djevojku. No, naziv Kimovog filma ne promatra se samo u kontekstu filmskog pejzaà ~ija za~udna ljepota funkcionira kao poetski kontrapunkt poniènjima {to
ih podnose njegovi autodestruktivni junaci ({arene ribarske
ku}ice postavljene na splavima koje plutaju zaljevom u jutarnjoj magli doimlju se poput nekih ogromnih lopo~a), nego
je protkana mno{tvom »ribarskih« simbola. Mu{karac je ènin otok i obratno. A udica na koju su oni ulovljeni sna`na
je i neraskidiva. Njihovo repetitivno ribanje i ribarsko maltretiranje kulminirat }e ritualom samoka`njavanja Kimove
»ribe«, tijekom kojeg je ugurala snop udica u vaginu (Berg-
manova heroina je ne{to sli~no poku{ala u~initi s krhotinama od razbijene ~a{e) nakon ~ega je publika ve} ionako po~ela disati na {krge.
Sli~ne {ok efekte poku{ao je proizvesti i portugalski filma{
João Pedro Rodrigues (O fantasma) koji u svom genetovski
intoniranom rukopisu koketira s ikonografijom gay porni}a.
Njegov je junak mladi smetlar ~ije mra~ne predmete ~e`nje
Beskrajni kolosijek (Jia Zhang Ke)
121
Otok (Ki-Duk Kim)
122
autor vizualizira u seriji njegovih anonimnih homoerotskih
susreta, pri ~emu }e u svojoj opsesiji prema nao~itom vaterpolisti odjenuti svoju feti{ uniformu i slijediti ga Lisabonom.
Pri tome je Rodrigues samo transformirao mokre snove gay
pubertetlija u erotizirane pokretne slike, nakon {to je shvatio da me|u njima ima i onih koji ne listaju sportske stranice samo zato da bi pro~itali najnovije rezultate vaterpolo
utakmica. No, bez obzira na sve to, slu~aj Rodriguesova naslova samo dokazuje da krajnje eksplicitno seciranje homoerotskih tema vi{e nije strogo ograni~eno na getoizirano
ozra~je specijaliziranih gay filmskih festivala, koji su sumnjivi ve} samim time {to ih treba ozna~avati spolnim predikatom, iako se njihov prijelaz u festivalsku A-ligu nije nipo{to
dogodio u Veneciji. Ovogodi{nja Mostra nije u~inila nikakav
radikalniji iskorak u njihovu tretmanu u usporedbi sa sli~nim etabliranim manifestacijama (Berlin, Cannes), premda
su njeni ekrani ove godine bili prave oaze za mu{koljube. To
se nadasve odnosi na amoralnog Barbeta Schroedera (Gospa
od ubojica), politi~ki korektnog Juliana Schnabela (Prije no
{to padne no}) i senzualnog Marcela Pineyra (Novac u plamenu) koji u svojoj poetici tako|er recikliraju genetovske
teme, transformiraju}i patnju svojih junaka u ljepotu i promatraju}i njihove homoerotske rituale kao poligon za manifestaciju golog ma~izma (nije nimalo neobi~no da su svi navedeni filmovi ambijentirani u »latino« ozra~ju).
No, filmska Venecija u svojoj fascinaciji trendovima globalizacije ne prestaje tragati za Istokom, srednjim i dalekim.
Njegov kaoti~ni univerzum i dalje dominira na venecijanskim ekranima. Ponekad je potrebno veliko strpljenje da bi
u njima razotkrili ultimativna remek-djela, po{to njihovi nijemi i spori kadrovi govore mnogo vi{e od tisu}u izgovorenih rije~i. U impresivnoj tragediji Buddhadeba Dasgupte
(Hrva~i) prepunoj pateti~ne simbolike (»patetika« se u rukopisu indijskog filma tretira kao stilska konstanta), vodi se neprekidna borba Dobra i Zla, gluposti i nevinosti, mu{kog i
ènskog. U Beskrajnom kolosijeku Jie Zhang-Kea ulicom odzvanjaju zvuci partizanske kora~nice Bella ciao, samo {to su
njezini talijanski stihovi zamijenjeni kineskima. Njih }e ubrzo zamijeniti disco trash posko~ica Brother Louie u kineskom prepjevu, koju izvode ~lanovi omladinskog kulturnog
dru{tva smje{tenog u provincijskom gradi}u do kojeg promjene dopiru puèvim korakom, nakon {to je njihov vo|a
najavio radikalne promjene u njihovoj karijeri, ~ekaju}i posljednji vlak za Utopiju. Na jednom od sli~nih beskrajnih kolosijeka isprepli}u se i tragi~ne sudbine iranskih èna koje
prati Jafar Panahi u njihovu za~aranom krugu (Krug). @ena
koje moraju lagati da bi se vratile u svoj raj iz djetinjstva.
@ena koje u o~aju tumaraju Teheranom kako bi se rije{ile
neèljenog djeteta. @ena koje traè mjesto na kojem }e izvr{iti ilegalni poba~aj. @ena koje se po izlasku iz zatvora moraju pomiriti s ~injenicom da su postale »druga èna«, nakon
{to je u me|uvremenu njihovo mjesto u muèvljevom ìvotu preuzela »èna broj jedan«. @ena koje ìve u strahu od
vlastite pro{losti. Upla{enih i o~ajnih.
Panahijeve ène Teherana zakrabuljene u crnim ~adorima
koje malo pri~aju i Altmanove ène Dallasa (Dr T and the
Women) u Chanelovim kostimima koje previ{e pri~aju. Dva
dijametralno suprotna pola jednog festivalskog univerzuma.
Krug (Jafar Panahi)
No, njegova sna`na gerijatrijska selekcija nam je naposljetku
dokazala da celuloidni starci jo{ uvijek nisu prolupali, po~ev{i od sugestivnog Claudea Chabrola (Merci pour le chocolat) koji bi bio jedan od najozbiljnijih kandidata za Zlatnog lava da se nije na{ao u festivalskom ìriju, do kontemplativnog Manoela De Oliveire (Rije~ i utopija) koji je nedavno proslavio svoj 92 ro|endan i bez kojeg ne moè pro}i ni jedno izdanje Mostre. Njima su se pridruìli Svemirski
kauboj Clinta Eastwooda i njegovi »stari prdonje«, stariji od
onoga istog hladnoratovskog hardwarea kojeg su morali popraviti.
No, ako su se Clint i njegovo svemirsko dru{tvo osje}ali kao
klinci, bez obzira na njihov vi{ak sijedih vlasi, oni pravi klinci su se na venecijanskim ekranima pona{ali poput odraslih.
Baby killeri Medellina koji }e likvidirati svakog tko im se
na|e na putu (Gospa od ubojica). Klinci koji moraju uzdràvati svoje nezaposlene roditelje i izlu|uju svoje u~iteljice iz
vjeronauka (Liam Stephena Frearsa). Klinci koji kaù svojoj
mami da bi htjeli imati neku drugu mamu (Fils de deux meres Raoula Rouiza). Klinci koji }e svojim bijegom ugroziti
egzistenciju svojih roditelja, nakon {to su se porazom militantne ljevice izolirali u jednom portugalskom ljetovali{tu,
ìve}i u strahu od vlastite teroristi~ke pro{losti (Die innere
Sicherheit Christiana Petzolda). Naravno, jedino u talijanskom filmu klinci jo{ uvijek ne mogu ìvjeti bez svojih mamica (Denti Gabriela Salvatoresa).
U Veneciji bilo je puno vode. Ali plivati vodama Mostre,
zna~i plivati protiv struje. Nagrade su podijeljene i one mahom sluè kako bi upamtili ono {to je bilo najbolje. Jer top
modeli, top mnadèri, laserske zrake i »passarelle« predstavljaju samo jedan festivalski segment na koji ostajemo ravnodu{ni. Ono po ~emu }emo pamtiti njezino 57. izdanje svodi
se na iskreni poku{aj da pruì {ansu malim, angaìranim i
neobi~nim filmovima (u njezine razli~ite selekcije uvr{teno
je ~ak 13 debitanata). Dodu{e, pro{la su vremena u kojima
se na festivalima slavio perverzni ritual prve i posljednje projekcije. Nijednom filma{u zasigurno nije stalo da vje~no
ostane anoniman. Stoga Mostra nije bila ni{ta drugo nego jedan golem for{pan za male filmove. Nekima }e festivalske
nagrade pomo}i u distribuciji. Drugi moraju ra~unati na
usmenu predaju. Bez obzira na sve to, treba im dati {ansu da
ugledaju mrak kinodvorana. Treba sve u~initi da ne padnu u
zaborav. Pa makar u doti~noj predaji ne}e izostati ni uli~ni
razgovori u stilu: »Ovaj film mora{ vidjeti! To je totalna ludnica. U njemu si riba ugura udicu u picu!«.
123
FESTIVALI/PRIREDBE
Marin Lukanovi}
Novootkrivene osobine starih filmova
Festival Il Cinema Ritrovato (Otkriveni film), Bologna, 1.-8. srpnja 2000.
F estival Il Cinema Ritrovato ove je godine doìvio svoje ~e-
trnaesto izdanje. Ta manifestacija, u organizaciji Cineteca
del Comune di Bologna i Nederlands Filmmuseum, posve}ena je prikazivanju ponovno prona|enih i restauriranih filmova, kao neka vrsta godi{nje smotre restauratorskog rada
velikih svjetskih kinoteka. U tjedan dana program je izuzetno nabijen, prakti~ki petnaest sati dnevno se neprestance
vrte filmovi, pokatkad (iako se to u pravilu izbjegava) i na
vi{e mjesta istovremeno. Jedna od odlika Festivala jest glazbena pratnja svakog »nijemog« filma, u raznim oblicima.
Program je bio podijeljen u nekoliko segmenata. Centralni
dio ve} je drugu godinu za redom rezerviran za Boànske pojave; ove godine su to bile ameri~ke glumice Dvadesetih:
Marion Davies, Gloria Swanson, Clara Bow, Joan Crawford,
Lillian Gish, Pola Negri i druge. Publika je imala prigodu vidjeti sjajna ostvarenja Kinga Vidora s Marion Davies u glavnoj ulozi u Show People i The Patsy, Ernsta Lubitscha s The
Marriage Circle i Three Women te Madame Dubarry i Die
Bergkatze (posljednja dva s fantasti~nom Polom Negri), zatim filmove Victora Sjöströma, Victora Fleminga, Malcolma
St. Claira i inih redatelja.
Drugi dio programa bio je posve}en filmovima belgijske
Cinématheque Royale pod nazivom B-filmovi dvadesetih.
Tre}a sekcija Festivala pod nazivom Pri~a jednog (scenarista)
Talijana okupila je pet filmova koje je napisao Rodolfo Sonego, jedan s Totom, tri s Albertom Sordijem (koji je tih
dana slavio osamdeseti ro|endan) i jedan s tih dana preminulim Vittoriom Gassmanom. Poseban dio Festivala ve} nekoliko godina ~ini Mostra Internazionale del Cinema Libero, free cinema festival osnovan 1960. godine, koji je ukomponiran u ova doga|anja, iako s njima ima malo izravnih dodirnih to~aka.
124
I naposljetku, sekcija Ritrovati e restaurati, gdje je ove godine pokazano mno{tvo kratkometra`nih filmova iz nizozemskih, britanskih i njema~kih arhiva pod skupnim nazivom
Exotic Europe (me|u kojima je i jedan film neznane producentske ku}e iz Osijeka, Die Blumen unserer Garten zur
Sommerszeit datiran oko 1914., u boji). Tu su zatim prikazani i kolonijalni filmovi raznih europskih producenata,
proizvedeni tako|er prije Prvoga svjetskog rata. Nekoliko
bisera francuske produkcije, La folie du Docteur Tube
(1915.) Abel Gancea i Paris qui dort (1925.) René Claira
prethodili su veli~anstvenoj ve~ernjoj projekciji na otvorenom filma Johna Forda iz 1928., Four Sons, uz orkestralnu
pratnju modernog kompozitora Antonia Coppole, koji je
skladao blazbuu za film (iako, po informacijama Internet
Movie Database www.imdb.com glazba postoji, ili je postojala).
U ovoj su sekciji jo{ prikazani talijanski, francuski, njema~ki
i drugi kratkometra`ni i srednjometra`ni filmovi, ve}inom
restaurirani u suradnji dviju ili vi{e kinoteka. Veliku pozornost izazvala je skupina glazbenika The Living Nickelodeon
prikazav{i primitivne (po N. Burchu) ameri~ke filmove Portera, Griffitha i Webera uz odgovaraju}u glazbenu pratnju,
poku{av{i do~arati ozra~je nekada{njih filmskih projekcija.
Filmovi Manoela de Oliveire, Nina Petrowna, jedini preìvjeli isje~ak u kojem Stanlio i Olio glume na njema~kom (dokaz da su njihovi filmovi doista snimani na vi{e jezika, i da
su sve sami obavljali) bili su tek neki od mnogih dragulja
koje su Ritrovati e restaurati ponudili.
Taj vrlo {arolik dio festivala zatvorile su projekcija In Cold
Blood Richarda Brooksa iz 1967., ~ime je nastavljena suradnja Festivala sa Sony Columbia Pictures, koji posljednjih godina ubrzano radi na restauriranju svojih klasika, te serija
kratkih filmova Orsona Wellesa sa~uvanih i restauriranih u
minhenskom filmskom arhivu (neki, poput Orson Welles Vienna, snimani i u Zagrebu), poneki po prvi put prikazani.
Festival je zatvoren svjetskom premijerom restauriranog
Chaplinova remek-djela Moderna vremena, prekrasnim
ostvarenjem (restauratorsko-filmofilski gledano; o samom
filmu ve} je dovoljno re~eno drugdje) bez i najmanjeg o{te}enja, najmanje crtice. Prikazan u Gradskom kazali{tu, maestralno pra}en orkestrom kazali{ta koji je izvodio originalnu
Chaplinovu glazbu za film, za ovu prigodu »rekonstruiranom« rukom Timothyja Brooka. To je tre}i u nizu Chaplinovih filmova koje je bolonjska Kinoteka restaurirala, na temelju ugovora kojim je restauracija svih njegovih filmova dana
upravo toj instituciji na brigu.
Festival je pokrenuo nekoliko problema, koji su konstanta
ne samo ovog doga|aja, ve} su to pitanja koja proìmlju restauratorski i kinotekarski posao. Ovdje }emo se, na modelu Festivala, pozabaviti problemom idealnog prikazivanja filmova.
Razdoblje koje Il Cinema Ritrovato najvi{e prou~ava jest takozvano nijemo razdoblje, dakle do sredine dvadesetih godina. Takozvano, jer filmovi tog razdoblja, ili jo{ preciznije
projekcije filmova tih godina bile su u jako malom broju slu~ajeva doista nijeme. I, s druge strane, ti filmovi vrlo ~esto
nisu bili crno-bijeli.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str.124 do 126 Lukanovi}, M.: Novootkrivene osobine starih filmova
Ovaj prikaz poku{ava tek sumirati neke probleme koji se pojavljuju, dati jedan kratki pregled, tek djelomi~no ulaze}i u
dubinu pojedinog problema. Pristupit }emo im jednom po
jednom.
Sve nam ukazuje da je publika vrlo sna`no doìvljavala film
u njegovim po~ecima, a najvi{e nas na to navode, osim dakako izravnih svjedo~anstava, i zabilje{ke cenzure, ~emu
}emo se vratiti poslije, u dijelu o slici.
Problem zvuka
Jedan od pravaca odakle je »do{ao« film (jedan od razloga
nastanka filma, uvjetno re~eno), onaj Edisonov, imao je zada}u »ilustrirati«, dati vizualnu podlogu najnovijem i potencijalno vrlo prosperitetnom izumu, fonografu. Film je, dakle, me|u ostalim, nastao i u slu`bi zvuka, da bi se tek kasnije, prihva}anjem francuske ina~ice prikazivanja filma, odnos okrenuo i zvuk po~eo stvarati kao potpora slici.
Daleko prije uvo|enja Foxovih i Warnerovih izuma sredinom dvadesetih, film je bio ozvu~en. Odnosno, kako smo
prije rekli, projekcije su bile zvu~ne. Nisu u igri bili samo pijanist i njegov klavir, te kako-tako uskla|ena muzi~ka pratnja stvarana na licu mjesta, a skladana tek u rijetkim slu~ajevima (o tome ne{to poslije), nego i drugo. Mnogi su, naime,
bili elementi zvu~nosti »nijemog« filma.
Strojevi za zvuk
Drugi element proizvodnje zvuka u dvorani za projekcije filmova bio je stroj za proizvodnju zvukova, znan i kao »stroj
za buku«. To su bili aparati na ru~ni pogon, rijetko na struju ili plin (zbog buke koju bi sam motor izazivao), naj~e{}e
rukotvorine, vrijedne pa`nje iako nisu bile u {irokoj upotrebi. Razlog tome je ekonomski osim {to je sam aparat stajao odre|enu, zacijelo nemalu sumu, bilo je potrebno zaposliti jo{ jednu osobu koja bi radila na njemu, pored operatera i eventualnog pijanista (te, u po~etku, obja{njiva~a/~ita~a).
Strojevi za buku bili su ~udan sklop klavira, orgulja, udaraljki i jo{ pokojeg dodatka (limene plo~e za vjetar i zvuk duhova, npr.), a sve kako bi se do~arali makar osnovni zvukovi
koji se pojavljuju u pri~i valovi, vjetar, ki{a, koraci... Iza
toga je dakako stajala èlja za ~im vjernijim prikazivanjem
»realnosti«.
I danas je ponegdje, u nekim televizijskim prikazivanjima
popularnih komedija iz dvadesetih godina pogotovo, preìvio taj obi~aj ozvu~avanja gegova. êsto ti zvukovi smetaju,
nisu dopadljivi, odvla~e pozornost, no treba razmisliti o njihovim korijenima. Smatram da im na televiziji nije mjesto,
mo`da tek na pokojoj specijaliziranoj projekciji, tek kao eksperiment, jer dana{nja publika ima promijenjene navike i
takve intervencije zacijelo nisu odgovaraju}e. Ali, valjalo bi
respektirati izvorne uzuse kod kinoprikazivanja tih filmova.
Publika
Konstanta u proizvodnji zvu~ne podloge na tada{njim filmskim projekcijama bila je publika. Gledatelji su intervenirali
na vi{e op}eprihva}enih na~ina; ~ak, mogli bismo re}i da su
i stvaratelji filmova ra~unali na suradnju, sudjelovanje publike. Ponajprije, me|unatpisi (didaskalije) uvedeni zbog
ujedna~avanja zna~enja filma u svim salama zemalja gdje je
film prikazivan (pokazalo se da »obja{njava~i« filmova koji
su postojali prvih godina nisu dobro obavljali svoj posao, ~esto jednostavno zato jer nisu imali dovoljno informacija)
potaknuli su problem nepismenih koji su imali nemalih pote{ko}a u razumijevanju. Taj je problem ponegdje rije{en
slu`benim ~ita~em, no nerijetko je ba{ publika, naglas ~itaju}i natpise (mo`da nisu mogli ~itati u sebi...) obavljala tu ulogu, zasigurno dodaju}i pokoju rije~, i svakako izazivaju}i komentare ostalih. Takva atmosfera se danas moè doìvjeti jo{
jedino na dje~jim projekcijama.
Komentari su bili dakle drugi element u~e{}a gledatelja
davali su onu govornu notu koja je publici nedostajala, nastavljaju}i dijaloge koji su bili napisani na ekranu, »ulaze}i«
u film, u likove.
Reakcije na scene nezanemariv su dio zvu~ne kulise projekcije od one prve »prave«, u Indijskom salonu, i cike koja
je nastala ulaskom vlaka u stanicu, pa nadalje. I dana{njih
dana zna se zate}i pljeskanje u kinu, pla~, smijeh, negodovanje. U ranom razdoblju bilo je sve to multiplicirano, zbog
vi{e ~imbenika. Prvotno je publika bila iz niìh klasa, siroma{nija i automatski manje obrazovana ili neobrazovana, pa
samim time i izravnija u reakcijama, prema filmu i filmotvorcima, prema vlasniku sale i lo{oj projekciji, prema pijanistu, prema svome bli`njemu koji ometa te{ko zara|en uìtak... Film je doìvljavan druk~ije, likovi su bili ili strahovito daleki (prostorno i vremenski), pa se moglo sanjati, zami{ljati, reagirati umjesto njih; ili su pak bili obi~ni ljudi s ulice s kojima se moglo poistovjetiti bez puno muke, prenijeti
svoje frustracije na njih, svoje èlje i probleme rije{iti u tom
nestvarnom svijetu.
Glazba
Dolazimo i do tre}eg elementa »zvu~ne slike filma«, onog
koji je preìvio sve ovo vrijeme (barem idejno) i koji postoji
u nekoj kolektivnoj ideji o nijemom filmu kao njegov sastavni dio. Na prvom je mjestu klavirska pratnja.
Za ve}inu filmova glazba nije bila skladana. To nije dopu{tao budèt producenta, a niti su svi prikaziva~i bili u mogu}nosti osigurati izvo|enje te glazbe. No svejedno, ne da bi se
razbila ti{ina (kako smo vidjeli, ti{ine gotovo nije bilo), ve}
kako bi se dala dodatna dimenzija doga|ajima na ekranu,
ve}ina prikaziva~a imala je barem klavir i pijanista koji je
morao biti u stanju pratiti radnju. Nakon osamostaljivanja
filmskih projekcija od ostalih kabaretskih spektakala nerijetko je pijanist ispunjavao i pauze izme|u dva filma, ili dvije
role, zabavljaju}i publiku.
Drugi slu~aj bile su velike produkcije, s kojima su po~eli Talijani u prvoj polovici desetih godina (vrhunac je sigurno Cabiria, reklamirana kao DAnnunzijev film) a zavr{ila UFA kasnih dvadesetih serijom kolosa. To su bili megaspektakli
namijenjeni vi{im dru{tvenim klasama i promociji filma kao
umjetnosti, borbi protiv ideje (uvrijeène u tim slojevima) o
filmu kao cirkuskoj manifestaciji. U tu svrhu, pored pozivanja velikih kazali{nih redatelja i gluma~kih zvijezda te knjièvnih bardova poput DAnnunzija, producentima (me|u
kojima je bilo nemalo plemi}a) bilo je u interesu imati i par-
125
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str.124 do 126 Lukanovi}, M.: Novootkrivene osobine starih filmova
titure napisane ekskluzivno za film. Nisu uvijek uspijevali
dobiti najbolje suvremene skladatelje (za razliku od sovjetske produkcije tridesetih), no to poku{aju ni glazbi ne umanjuje vrijednost. Ono bitnije za aspekt kojim se ovaj tekst
bavi jest izvo|enje te glazbe.
Primjenjivale su se veli~anstvene projekcije, pogotovo premijerne, u salama koje su nerijetko otvarane ba{ takvim filmom (UFA je primjerice nekoliko puta tako otvarala svoje
berlinske sale). Ti doga|aji su, po dana{njim standardima,
prije nalikovali opernim premijerama nego kinoprojekciji.
Orkestar je bio centralni pokreta~ doga|aja te ve~eri film
se moglo i kasnije pogledati, no samo na tih nekoliko projekcija bio je prisutan orkestar. Naàlost, mnoge partiture su
izgubljene, djelomi~no ili potpuno, jer se nakon premijere i
prvih potonjih prikazivanja po najva`nijim gradovima zemlje i inozemstva prate}a glazba vi{e nije izvodila orkestralno, ve} u reduciranoj varijanti, klavirski ili komorno u najboljem izboru.
Problem slike
Problem restauracije slike potpuno je druk~iji od onog zvukovnog. Rekonstrukcija zvuka suo~ena je preteìto s problemom pronalaènja i uskla|ivanja postoje}e partiture s postoje}om verzijom filma, ili pak pisanja nove glazbe, u skladu sa samom prirodom blazbe. Problemi koje name}e restauracija, pa ~ak i sama konzervacija filmske slike, druk~ije su
prirode.
Konzervacija
Prvi korak u restauraciji svakog filma jest utvr|ivanje o{te}enja filmske vrpce. Svaka filmska vrpca propada, ovisno o
na~inu i mjestu ~uvanja, brè ili sporije. Uvo|enjem triacetatne baze 1948. godine problem raspadanja starih nitratnih
filmova izgledao je rije{en, trebalo je »samo« pre{tampati filmove na novu podlogu. Ova se me|utim pokazala jednako
nestabilnom, ~ak pokatkad i nestabilnijom od nitratne. Triacetat naime ispu{ta octenu kiselinu pri raspadu, po ~emu se
ta »bolest« filmskih arhiva naziva »octeni sindrom« (Gamma
Group European Research Group of Film Archives and
Laboratories nedavno je izdala vrlo koristan priru~nik posve}en octenom sindromu: The Vinegar Syndrome. Prevention, remedies and the use of new technologies. An Handbook). U uznapredovalim fazama raspada film postaje gotovo
teku}, ili se pak pretvara u jednu amorfnu èlatinastu masu.
U tim fazama vrlo je te{ko spasiti film (iako sada postoje
neke metode kojima je i u tzv. ~etvrtoj fazi, prije nego se film
pretvori u èlatinu, jo{ mogu}e spasiti zapis pre{tampavanjem, ali ta specifi~na kopija je izgubljena).
126
Konzerviranje se obavlja i neovisno o mogu}oj kasnijoj restauraciji filmove treba ~uvati na to~no odre|enoj temperaturi i vla`nosti zraka, u prozra~nim kutijama, kako bi se
dekompozicija usporila. Do sada su se nitratne kopije konzervirale ponajprije {tampanjem na acetatnu bazu, a acetatne i preostale nitratne ~uvale u strogo kontroliranim uvjetima. Sada se razmi{lja (i vode se velike polemike) o kori{tenju novih digitalnih tehnologija za ~uvanje svjetske filmske
ba{tine.
Restauracija
Osnovna namjena festivala Il Cinema Ritrovato jest prikazivanje restauriranih filmova, prona|enih, ponovno otkrivenih u cjelini ili tek u detaljima. Bolonjska kinoteka, to~nije
njezin laboratorij Limmagine ritrovata, jedna je od uspje{nijih i poznatijih u svijetu na polju restauracije.
Proces restauracije dugotrajan je i vi{eslojan. Nakon ustanovljivanja stanja u kojem se nalazi filmska vrpca prilazi se
njezinu ~i{}enju, ispiranju i fizi~kim popravcima (popucali
spojevi, o{te}ena perforacija...). Zatim se vrpca uma~e u vi{e
blagih kemijskih preparata, kako bi se ispunila povr{inska
mehani~ka o{te}enja, nastala prolazom kroz projektor.
Usporedno s ovim tek grubo opisanim preciznim i minucioznim poslom te~e filolo{ki dio restauracije. Traènje podataka o filmu originalna duljina, duljina kopije na prvom
prikazivanju, popis me|unatpisa, opis radnje i ostale tehnikalije vaàn su posao koji omogu}uje prikupljanje ~im
vi{e saznanja o originalnom sadràju filma. Eventualne razli~ite kopije pohranjene u svjetskim kinotekama nemjerljivo
su blago za restauratora usporedbama se dolazi do zanimljivih pronalazaka, kopije se redovito razlikuju u mnogo~emu i tako daju materijal za promi{ljanje o verziji koja se
èli posti}i.
Nejasno}a koja se tu pojavljuje jo{ je nerije{ena: {to treba
po{tivati? Da li po{tivati prvu projekciju, iako je gotovo sigurno (i o tome postoje zapisi, naj~e{}e) bila »osaka}ena« intervencijom cenzora? Da li po{tivati film kakav je do{ao
pred Cenzuru? Cenzuri ina~e imamo zahvaliti, unato~ svemu, na pedantnom biljeènju svih detalja o filmu kojem je
dala (ili odbila dati) dozvolu prikazivanja, te je kao takva
osnovni izvor za istraìva~a. Da li poku{ati obnoviti film po
volji autora, kao {to je to slu~aj Wellesovim remek-djelom
Dodir zla (Touch of Evil, 1958.), ili se dràti tek obnove postoje}e verzije dodaju}i radije pisana obja{njenja gdje nedostaju scene nego upustiti se u rekonstrukciju montaè. Nadalje, kojim bojama obojiti pojedine scene. Razne verzije, otisnute za pojedine zemlje, imale su razli~ite boje ili nijanse.
Velik su problem i me|unatpisi, koji su mijenjani u svakoj
zemlji: katkad ih nije odre|ivao producent ve} lokalni distributer. Nejednake su duljine trajanja, vrsta slova, ornamenti, sadràj.
U ovom su trenutku otvorene sve opcije, sve se koriste i sve
su valjane, sa svojim pozitivnim i negativnim stranama. Restauracija svakog filma zaseban je problem kojem treba iznova pri}i, bez unaprijed zadanih ograni~enja.
Kako god film bio kona~no restauriran, jedno je sigurno
nikad ne moè biti isti kakav je bio kada je zami{ljen, snimljen, montiran ili prikazan prvi put. Takvima se i predstavljaju na festivalu: kao prijedlog, jedan od mogu}ih na~ina ~itanja materijala, poziv na raspravu.
Il Cinema Ritrovato u svim je svojim segmentima otvoren
poziv na razmjenu mi{ljenja, dojmova, iskustava, ideja i protuideja o tome kako pristupiti velikom i (~ak uvelike i stru~noj publici) nepoznatom dijelu svjetske filmske ba{tine.
UDK: 791.43.01
Mladen Mili}evi}
Dodatna smutnja u raspravi {to jest,
a {to nije postmoderni film
Premoderno, moderno i postmoderno
Ljudi koriste rije~i postmoderan i postmodernizam za ozna~ivanje svakakvih stvari. Zabavno mi je pratiti razlike u onome {to drugi smatraju postmodernim nasuprot onoga {to ja
smatram postmodernim. Za ve}inu, postmodernizam predstavlja umjetni~ki pravac, stil, ili ~ak ànr koji posjeduje
odre|ene strukturalne zna~ajke. Nikada ne}u zaboraviti jedno ljeto za vrijeme Aspen Music Festivala u Coloradu, kada
me je moj prijatelj, vrlo uspje{an ameri~ki skladatelj George
Tsontakis, upitao: »Neki muzi~ki kriti~ari su napisali da je
moja glazba postmoderna {to oni zapravo time èle re}i?«
George je jedan od mnogih umjetnika koji vrlo uspje{no vladaju strukturalnim trendom {to se vezuje s postmodernom
umjetni~kom paradigmom, a da u biti ne razumiju u potpunosti filozofsko zna~enje te iste paradigme.
je shva}ena u zapadnom judeo-kr{}anskom kontekstu) bit }e
grje{na i smrtna, te }e unutar filma biti iskupljena ili neiskupljena tek uz pomo} natprirodnih sila. Evo nekoliko najkarakteristi~nijih filmskih primjera koji podràvaju premoderno filozofsko stajali{te prema ìvotu: Ten Commandments
(natprirodna snaga ìdovskog boga), The Exorcist (konfrontacija: |avo protiv boga), Star Wars saga (metafora za natprirodne snage kr{}anstva otac Dart Vader, sin Luke Skywalker, sveti duh The Force), 2001/2010 saga (nepoznata natprirodna sila {alje monolit i spa{ava ljudsku vrstu), Little
Buddha (natprirodna snaga Bude), The Fifth Element (boànstva spa{avaju zemlju uz pomo} pet elemenata), The Matrix (Isus se vra}a na zemlju u liku Keanua Reevesa), Magnolia (bog {alje ki{u àba da opomene ~ovje~anstvo i usmjeri ga
prema moralnom kr{}anskom pona{anju).
Za mene je postmodernizam filozofsko stajali{te prema ìvotu, koje moè biti shva}eno jedino u kontinuitetu: premoderno, moderno i postmoderno. Jedna od najva`nijih zna~ajki postmodernizma jest da ne moè biti definiran kao apsolutna kategorija. Zbog toga je na~in na koji George Tsontakis vidi postmodernizam i na~in na koji ga ja vidim jednako ispravan, bez obzira {to ta dva pogleda imaju potpuno
druga~ije zna~enje.
Na drugoj strani imamo moderno filozofsko stajali{te prema
ìvotu koje se temelji na ideji svjetovnog iskupljenja. To je
vjerovanje da je ljudska vrsta najva`nija pojava u antropocentri~nom kozmosu. Progresivna civilizacija u stanju je da
sama prona|e perfekciju i apsolutnu istinu uz pomo} vlastitih napredaka u znanosti i tehnologiji i, dakako, bez pomo}i natprirodnih sila. Zbog toga }e moderni film predo~avati
fabulu koja podràva ideju svjetovnog iskupljenja kroz oblik
jedne ili vi{e linearno povezanih pri~a. Neopstojnost i smrtnost ljudske vrste u kozmosu smatra se tragi~nom i neprihvatljivom, a to se poku{ava prevladati kroz mega i mikrostremljenja prema iskupljenju. U modernom filmu ljudska
vrsta je manje-vi{e iskupljena ili neiskupljena, {to je uglavnom zasluga ili vlastitih napora ~ovje~anstva ili egzistencijalnih promjena. Usprkos ~injenici da u sada{njem trenutku
iskupljenje ljudske vrste izgleda poprili~no nedostupno, i usprkos ~injenici da ~ovje~anstvo i pored svih poku{aja ne uspijeva kontrolirati doga|aje u svome »dvori{tu«, moderni
film inzistira da su svi ovi problemi samo prolazne pote{ko}e koje }e biti potpuno prevladane na duge staze.
U ovome napisu ne namjeravam dokazivati da sam ja u pravu, a ostali u krivu kad poku{avaju objasniti {to je to postmodernizam. Raspravljati oko ispravnih i pogre{nih definicija je kompletno ne-postmoderan pristup. Zato se namjeravam posvetiti obja{njenju kako subjektivno vidim postmodernizam, i za{to. Nadam se da }e ovo moje obja{njenje
biti zabavno i informativno i da }e mo`da pridonijeti boljem
razumijevanju filmske umjetnosti.
Da bih ilustrirao {to postmodernizam za mene zna~i, neophodno je najprije objasniti neke osnovne pojmove. U mojim
definicijama tri filozofska stajali{ta prema ìvotu premoderni, moderni i postmoderni ponajprije se bavim njihovim odnosom prema istini i spasenju (iskupljenju).
Premoderno stajali{te prema ìvotu temelji se na svetom
iskupljenju (engl. redemption) koje je utemeljeno u filozofskom vjerovanju da su sva epistemolo{ka pitanja u rukama
odre|enih natprirodnih sila. Bog ili boànstva posjeduju istinu i zbog toga oni kontroliraju kozmos i sudbinu ljuske vrste. Premoderni film }e ~esto posizati za fabulom {to se temelji na svetom iskupljenju. To }e se predstaviti kroz oblike
jedne ili vi{e linearno povezanih pri~a. Ljudska vrsta (kako
Evo nekoliko najkarakteristi~nijih filmskih primjera koji podràvaju moderno filozofsko stajali{te prema ìvotu: War
Games (ljudi i kompjutor spa{avaju svijet od termonuklearnog uni{tenja), filmovi Star Trek (ljudska vrsta u slu`bi svemirske policije), Schindlers List (iskupljenje i spasenje ìdovskog naroda uz pomo} Shindlera), Independence Day
(ameri~ka neustra{ivost pobje|uje izvanzemaljce i spa{ava
planetu), filmovi o James Bondu (007 uporno spa{ava planetu po tko zna koji put), filmovi s Terminatorom (ljudi trijumfiraju nad ma{inama), Rambo-saga (ni{ta ne moè zau-
127
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 127 do 131 Mili}evi} M.: Dodatna smutnja...
staviti snagu ljudskih mi{i}a), Back to the Future saga (ljudi
kontroliraju pro{lost i budu}nost uz pomo} tehnologije),
The Truman Show (TV producent stvara virtualni svijet u
kome se pona{a kao bog koji kontrolira Trumana).
Postmoderno filozofsko stajali{te prema ìvotu utemeljeno
je u neiskupljenju (agnosticizam) ili protu-iskupljenju (ateizam). Ova filozofska uvjerenja zamjenjuju apsolutnu istinu s
kontekstualnom istinito{}u koja predstavlja najpragmati~niji na~in suo~avanja sa stvarno{}u i apsurdnim poloàjem
ljudske vrste u kozmi~kim razmjerima. Poku{aji ~ovje~anstva
da kontroliraju i shvate smisao kompleksnog i kontradiktornog kozmosa su uàsno ograni~eni na brikola`no* limitirane informacije prolaznog zna~enja. Ovo je ujedno i obja{njenje definicije istinitosti, za razliku od definicije apsolutne
istine. Zbog svega toga, najva`niji semiolo{ki znakovi za premoderno i moderno stajali{te prema ìvotu, kao {to su: bog,
perfekcija, i istina; tretirani su od strane postmodernista kao
konstantno promjenjivi, od jedne do druge egzistencijalne
situacije.
Postmoderno filozofsko stajali{te prema ìvotu drì da je
va`nost ljudske vrste u kozmi~kim razmjerima potpuno irelevantna. Usprkos ovoj ~injenici, na takvu se situaciju ni u
jednom trenutku ne gleda tragi~no. Znaju}i u potpunosti
kolika je apsurdnost ljudskog postojanja, postmoderno filozofsko stajali{te prema ìvotu zauzima pragmati~an pristup
nadilaènju ovoga problema, za razliku od premodernizma i
modernizma koji ovu situaciju vide kao strahovitu tragediju.
Budu}i da apsolutna istina nema nikakve va`nosti za postmoderniste, fokus je usmjeren na mala lokalna okru`ja gdje
je mogu}e stvoriti smisao unutar brikola`no ograni~ene
stvarnosti. Ta stvarnost, dakle, definirana je kontekstualnom
istinito{}u, a ne u odrednicama apsolutne istine. Kroz postmoderni pristup, megafabule iskupljenja kao {to su premoderne religiozne fabule, ili moderna antropocentri~na
tehnolo{ka stremljenja zamijenjene su mikrofabulama
koje dopu{taju jedino mala iskupljenja i, konsekventno, minitragedije. Na taj na~in sudbina ~ovje~anstva promatrana je
kao komedija, a ne kao tragedija. Evo nekoliko najkarakteristi~nijih filmskih primjera koji podràvaju postmoderno filozofsko stajali{te prema ìvotu: Jesus of Montreal, Don Juan
De Marco, To Die For, Mighty Aphrodite, Pret A Porter, All
That Jazz, Galaxy Quest, itd.
Me|utim, èlim naglasiti da postmoderni film, kako ga ja vidim, obuhva}a i malu tragediju, kao i malo iskupljenje. Ovo
najbolje ilustriraju filmovi kao {to su: Fried Green Tomatoes, Educating Rita, Rumbling Rose, Places in Hearths, Driving Miss Daisy, Whats Eating Gilbert Grape, itd. Mnogi teoreti~ari postmodernizma dovode u pitanje vrijednost tih
stavova inzistirajuci da mali ljudski uspjesi i padovi ne zasluùju ni{ta drugo negoli komedijsku i neiskupljeni~ku interpretaciju. Uvjeren sam da ono {to je malo ne samo da moè
biti lijepo, nego naprotiv i tragi~no i iskupljeni~ko.
Kategorije koje sam predstavio premoderno, moderno i
postmoderno samo su opisne i kvantitativne i nipo{to nemaju namjeru upu}ivati ili propisivati bilo kakvu vrijednost.
Unutar svih triju kategorija mogu}e je na}i podjednako dobre i lo{e estetski obra|ene filmove. Zacijelo, bilo bi vrlo na128
ivno ne povjerovati da }e svaka osoba prigrliti upravo one
filmove koji su najkompatibilniji s njihovim filozofskim
uvjerenjem. Ove kategorije su transhistorijske i vremenski
se, dakako, poklapaju, vaè bez ikakvog obzira na kronolo{ku povijest. Sva tri oblika mogu}e je prona}i u bilo kojem
povijesnom razdoblju, pod pretpostavkom da je tehnologija
koja ~ini ove umjetnosti mogu}im postojala u tome povijesnom razdoblju.
Struktura postmodernih konfiguracija: Short
Cuts
Dopustite mi da se sada usredoto~im na tipi~nu strukturu
postmodernih konfiguracija, onu koja je u srì konfuzije
kada je rije~ o definiranju {to jest a {to nije postmoderni
film. Postoje neki postmoderni filmovi koji se koriste vrlo
karakteristi~nim strukturnim elementima u te`nji da rasvijetle neiskupljeni~ko filozofsko stajali{te prema ìvotu, kako
sam to ve} prije objasnio. Detaljno }u analizirati koji su to
strukturalni elementi i kako su oni zapravo vezani za postmoderno filozofsko stajali{te prema ìvotu. U ovome poku{aju koristit }u remek-djelo postmoderne kinematografije
Short Cuts, redatelja Roberta Altmana.
Short Cuts paralelna je prezentacija osam kratkih pri~a Raymonda Carvera. Ovaj ironi~ni mozaik suvremenog ìvota u
Los Angelesu prekinut je pred kraj filma zemljotresom koji
moè u jednom trenutku cijelu ju`nu Kaliforniju vrlo lako
poslati u nepovrat na dno Pacifika. Kada se ispostavi da zemljotres nije velike razorne snage, ìvot se prosto nastavlja
kao da se ba{ ni{ta nije dogodilo: »Danas je jo{ jedan prekrasan dan u Los Angelesu, i sve je u najboljem redu!« veselo
najavljuje TV gledateljima jutarnjeg programa, pilot helikoptera Stormy Weathers.
Kako bih demonstrirao tipi~an postmoderni vid filma Short
Cuts, obradit }u njegov sadràj u odnosu na zna~ajke koje se
naj~e{}e pojavljuju u postmodernim umjetni~kim oblicima.
Te su zna~ajke: 1. isprekidanost, 2. razmi{ljanje unatrag, 3.
kola`, 4. eklekticizam, 5. dvostruko zna~enje, 6. parodija, 7.
potpuri, 8. ironija, 9. kontradikcija i kompleksnost, i, kao
najva`nije, 10. veliko K Komedija, malo t tragedija, veliko N Neiskupljenost, i malo i iskupljenost.
Zapo~eo bih ovu analizu promatraju}i kako se Short Cuts
odnosi prema diskontinuitetu, razmi{ljanju unatrag, i kolaù. Za lak{e razumijevanje, kombinirat }u ove tri karakteristike unutar jedne cjelovite analize.
Kola`: razumijevanje unatrag
Struktura filma Short Cuts konstruirana je od osam kratkih
pri~a koje su prezentirane u isprekidanom i fragmentiranom
narativnom stilu. Isprekidanost u postmodernim umjetni~kim oblicima obra}a pa`nju gledaocu na ~injenicu da je kozmos, kao {to je i sam ìvot na zemlji, osnovan na ljudima neshvatljivoj kompleksnosti i kontradikciji. Zbog toga se za ~ovje~anstvo najefikasniji pristup stvarnosti osniva na pragmati~nom brikolaù istinitosti (nipo{to apsolutne istine), koji
zahtijeva razgoli}enje i dekonstrukciju ìvotnog smisla. U filmu Short Cuts, kao komadi rastrganog dinami~nog kolaà,
prezentiran je fragment jedne pri~e, zatim fragment druge
pri~e, pa onda tre}e, da bi se eventualno vratili i nastavili
kontinuitet prve pri~e, prije nego se uvede ~etvrta. Ovi
isprekidani dijelovi pri~a nisu prezentirani bez ikakvoga
reda, nego su naprotiv sloèni u precizno montiranim sekvencama koje najbolje ilustriraju talent i humor Altmana
kao filmskog umjetnika. Najdojmljiviji primjer ove narativne fragmentacije o~ituje se u po~etnoj sekvenci filma gdje
Altman kreativno koristi zvuk i sliku flote helikoptera koji
zapra{uju komarce, interpolirajuci uvodne komadi}e svih
osam pri~a o ìvotu u hipermodernom Los Angelesu.
Kola` je tehnika kojom se Altman koristi u Short Cuts, i koja
predstavlja jedan od naj~e{}e eksploatiranih pristupa linearnom i prostornom prezentiranju doga|aja u postmodernizmu. Kola` omogu}ava jukstapoziciju kompleksnosti i kontradikcija svakodnevice kroz oblik koji je pluralisti~ki otvoren a u isto vrijeme holisti~ki zatvoren.
tera, i njegova uporaba elektri~ne pile u èlji da ravnopravno podijeli imovinu sa svojom suprugom farsa. Smrt TVvoditeljevog sina tragedija. Samoubojstvo mlade ~elistice
uz glazbu i tekst njezine majke koja je dèz-pjeva~ica melodrama. Pri~a parova ~ista~a bazena i filmskog maskera
tragikomedija. Pri~a konobarice i voza~a limuzine u njihovu
okoli{u, izgleda kao kli{e posu|en iz crtanih filmova ili iz
tre}erazrednih filmova iz pro{losti potpuri.
Ne samo da je Altman u Short Cuts istodobno predstavio
pluralizam dramskih stilova, nego je tako|er eklekti~ki stvorio {armantni miks visokog, srednjeg i niskog kulturnog staleà. Dopustite mi da vam predo~im kulturnu ljestvicu u Altmanovu filmu na razmatranje:
visoki stale`:
TV-voditelj sa suprugom
mlada ~elistica
Altman cijeni gledateljeve intelektualne sposobnosti kad je u
pitanju gledanje njegovih filmova. Gledatelj ne smije nikada
biti pasivan, mora uvijek biti u stanju aktivno razmi{ljati
unatrag (da se sje}a {to je u filmu ve} pro{lo) kako bi uspio
sloìti dijelove Altmanovih pri~a u razumljiv i dinami~an kola`. Budu}i da su postmoderni umjetni~ki oblici vrlo isprekidani i fragmentirani, nu`no je da gledatelj moè razmi{ljati
unatrag kako bi bio u stanju pratiti pri~u i interpretirati njezino zna~enje. Ako gledatelj ne razmi{lja aktivno o onome
{to je u filmu ve} pro{lo, onda zacijelo ne}e biti u stanju
shvatiti potencijalno zna~enje filmskog djela.
Gledaju}i Short Cuts, dakle, gledatelj mora biti u stanju povezati ono {to je pro{lo u odre|enoj pri~i s onim {to se de{ava u danom trenutku. Primjerice, gledatelj mora locirati
klauna Claru (Anne Archer) unutar njezine pri~e kao prodava~evu suprugu, zatim je otkriti u pri~i s policajcem, kao i u
pri~i sa slikaricom i doktorom, a da ne spominjem trenutak
kad se likovi iz tri razli~ite pri~e istodobno na|u u slasti~arnici kupuju}i torte. Clara je kupuje za potrebe svoje profesije klauna, supruga TV-voditelja kupuje za ro|endan svoga
sina, i kona~no Stormy, pilot helikoptera, kupuje tortu sa èljom da se pomiri sa svojom suprugom. Ukoliko je gledatelj
pasivan, èle}i vidjeti kontinuirani razvoj filmske naracije, a
ne da prati radnju filma kroz konstantno razmi{ljanje o onome {to je u filmu ve} pro{lo, onda }e mu najve}i dio Altmanovog {arma, duhovitosti i genijalnosti ostati neshva}en i
biti izgubljen.
Pluralisti~ka jukstapozicija kontradikcija
Postmodernisti ~esto obra|uju estetske stilove i norme iz
pro{losti, mije{aju}i i preslaguju}i njihova semioti~ka zna~enja u odre|ene »disharmoni~ne harmonije« i »neskladne ljepote«. Postmodernizam ne posjeduje apsolutne norme kada
su u pitanju proporcija i ljepota. Naprotiv, svi povijesni stilovi i oblici kori{teni su ravnopravno u igri pronalaènja rje{enja za prevladavanje kontekstualnih estetskih problema.
Najbolji primjer eklekticizma u Altmanovom Short Cuts paralelna je uporaba gotovo svake postoje}e vrste dramske pri~e u jednom jedinom filmu. Primjerice: pri~a policajca, njegove obitelji i psa komedija. Ribolov u prirodi i pronalaènje le{a u potoku crna komedija. Stormy, pilot helikop-
slikarica i doktor
klaun Clara i njezin suprug
policajac i njegova obitelj
dèz-pjeva~ica (~elisti~ina majka)
pilot helikoptera i njegova nepostojana
supruga
filmski masker i njegova djevojka
~ista~ bazena i njegova supruga koja vodi
seksualni odnos preko telefona
niski stale`:
konobarica i voza~ limuzine
Primijetit }ete uporabu pluralizma oblika i pluralizma sadràja koje je Altman izabrao za svoj filmski kola` u portretiranju suvremenog ìvota u Los Angelesu.
Postmoderni umjetni~ki oblici su hibridni, izmije{ani, i neodre|eni, nabijene tenzijom dvaju ili vi{e kontradiktornih pogleda na svijet. Primjerice, film Davida Lyncha Blue Velvet
doima se u svome po~etku kao pri~a o malom gradi}u gdje
je sve ure|eno i skladno ba{ kao u Disneylandu, dok se
odjednom ne pojavi odsje~eno uho i sve preokrene u stra{nu pri~u iz podzemlja. Postoji nekoliko primjera dvostrukog
zna~enja koji se pojavljuju unutar Short Cuts. Takav je primjer komunikacijskih problema izme|u pekara i TV-voditelja. Pekar Andy Bitkower (Lyle Lovett) misli da su TV-voditelj i njegova supruga bezobzirni zbog toga {to mu ne daju
potrebne informacije kako da zavr{i dekoraciju torte. S druge strane TV-voditelj i njegova supruga misle da je pekar
obi~an manijak koji nema simpatija za sudbinu njihova sina.
Neprestano dvostruko zna~enje prisutno je tako|er u tekstovima pjesama dèz-pjeva~ice, koji imaju zna~enje unutar
konteksta svake pjesme, ali istodobno i zna~enje u odnosu
na kontekst depresivnog ìvota njezine k}erke ~elistice. Ironi~no, dèz-pjeva~ica potpuno shva}a kontekst u svojim
dèz-pjesmama, ali zato apsolutno ne razumije stvarnost ìvota svoje vlastite k}erke. Primjerice, kad ~elistica, uàsnuta
iznenadnom smrti sina TV-voditelja, do|e svojoj majci u potrazi za utjehom, majka joj uzvrati hladnom okrutno{}u.
Dèz-pjeva~ica vi{e je zainteresirana za uvje`bavanje pjesama {to pjevaju o saàljenju i tuzi, nego {to je zainteresirana
129
za stvarnu tugu u ìvotu svoje k}erke. Dok k}erka odlazi po~initi samoubojstvo, njezina majka jadikuje pjevaju}i:
Svaki je moj dan kao zalazak sunca,
Gledam te kako prolazi{ pokraj mojih vrata,
I sve {to mogu jest da te ignoriram,
Ali ipak, ne}u plakati za tobom vi{e...
Jo{ jedna briljantno odglumljena scena koja ima dvostruko
zna~enje jest scena neuspje{nog pomirenja u bolnici izme|u
TV-voditelja i njegova oca. Kvaliteta glume Jacka Lemona i
Brucea Davisona u mnogome ovisi o njihovoj vokalnoj intonaciji i fizi~kim gestama u ~ijem neverbalnom podtekstu po~iva dubina zna~enja ove scene. Ovdje je pokazano gledatelju kako obje osobe shva}aju bespredmetnost bilo kakvog
obja{njenja za o~evu dugogodi{nju odsutnost, jer je vi{e
nego evidentno da otac, pateti~an u pro{losti, nastavlja takav biti i u sada{njosti. Gledatelj s profinjenom mo}i opaànja moè samo ustuknuti sa stidom promatraju}i napu{tenog
sina i podjednako napu{tenog i usamljenog oca.
Postmoderni art-oblici mogu tako|er paralelno prikazati niski, srednji i visoki kulturni stale` kroz kola` suprotstavljenih kompleksnosti i kontradikcija.
U filmu Short Cuts predstavljeno je nekoliko primjera parodije i ironije {to ukazuju na komi~nost i apsurdnost s kojom
se su~eljava ljudska vrsta svladavaju}i kompleksne te{ko}e i
kontradikcije suvremenog ìvljenja.
130
Ukazat }u na samo jo{ nekoliko primjera kontradikcija i
kompleksnosti u filmu Short Cuts. êlistica i njezina majka;
doktor pregleda na desetine golih pacijenata svakodnevno,
ali je {okiran golotinjom modela i umjetni~kih slika svoje supruge; filmski masker koji nije nasilan ali ipak voli {minkati
svoju djevojku tako da izgleda kao `rtva nasilja; ~ista~ bazena, isfrustriran telefonskim seksom vlastite supruge, kada je
konfrontiran sa seksom u stvarnom ìvotu napada djevojku
koja ga je odbila i sadisti~ki je ubija. Sve su to primjeri kontradikcije.
U klimaksu filma kada zastra{uju}i zemljotres nagovijesti
svoj efekt na odnose izme|u filmskih karaktera, isprekidani
nelinearan na~in na koji se osam pri~a razvijaju kroz filmski
prostor i vrijeme, predstavljaju primjere kompleksnosti.
Male tragedije u velikoj komediji
Kona~no, razmotrit }u najva`niji vid postmodernih umjetni~kih oblika koji predstavlja bit postmodernog filozofskog
stajali{ta prema ìvotu i koji po mome mi{ljenju mora biti
prisutan u filmu da bi ga se moglo smatrati zacijelo postmodernim veliko K Komedija, malo t tragedija, veliko
N Neiskupljenost, te malo i iskupljenost. Evo primjera koji o~ituju kako je to kori{teno u filmu Short Cuts.
Dok kamera pokazuje panoramu Los Angelesa, dèz-pjeva~ica pjeva zavr{ne sentimentalne stihove u Short Cuts:
Ako traì{ dugu
Zna{ da je bilo ki{e
Sad si ispunjen sre}om
A zatim ispunjen tugom
Ja sam samo zatvorenik ìvota
Ja sam samo zatvorenik ìvota
Po~etna sekvenca filma Short Cuts u kojoj flota helikoptera
zapra{uje Los Angeles, izravna je parodija helikopterskog
napada na Viet Cong u filmu Apocalypse Now, Francisa Forda Coppole. Telefonski seks supruge ~ista~a bazena i njezina
nezainteresiranost za spolne odnose u stvarnome ìvotu primjer je ironije. Pilot helikoptera, Stormy, ironi~no proslavlja
ro|endan svoje supruge, daruju}i joj tortu s namjerom da je
podsjeti na »jednu veliku svije}u«. Ironija je tako|er prisutna u sceni kad se pomije{aju fotografije ribara i filmskog maskera. Policaj~ev razgovor s klaunom Clarom jo{ je jedan
primjer parodije. Scena u kojoj policajac poziva na ve~eru u
najjeftiniji restoran Stormyjevu ènu, daljnji je primjer parodije. Policajac se udvara i pri~a o ljubavi s ~a~kalicom u ustima darivaju}i Stormyjevoj supruzi budilicu. Ova budilica zapravo i nije poklon za Stormyjevu suprugu, nego treba probuditi policajca kako ne bi zakasnio na posao, nakon no}i
provedene u njezinu krevetu. Kako romanti~no!?
U Altmanovu svijetu prikazanu u filmu Short Cuts nema poku{aja velikog I Iskupljenja bilo ono svete ili svjetovne
prirode, dok je u isto vrijeme izvan veliko T tragi~ne filozofske vizije. Altman shva}a da ~ovje~anstvo nije ni{ta drugo do si}u{ni mrav u kozmosu neslu}enih razmjera, te da je
jedino racionalno filozofsko stajali{te koje ljudska vrsta u takvoj situaciji moè zauzeti, veliko K Komedija i veliko N
Neiskupljenje. Altman odbacuje meganarative i mitove,
koncentriraju}i se na malo t tragedije i malo i iskupljenja, koja oslikavaju ìvot likova {to ìve u svojim ranjivim i
krhkim tijelima.
Film Short Cuts prepun je primjera kontradikcije i kompleksnosti. Oni ukazuju da je postmoderno filozofsko shva}anje
stvarnosti osnovano na vjerovanju da ~ovje~anstvo ìvi u dinami~nom svijetu pluralisti~kih istinitosti. Ljudska vrsta kre}e se uvijek unutar brikolaà limitiranih informacija tako da
postmoderni umjetni~ki oblici teè predo~avanju realnosti
upravo onako kakva ona i jeste kontradiktorna i kompleksna. Gotovo svakog trenutka ~ovje~anstvo je suprotstavljeno kozmosu, ili jo{ bolje re~eno ljudskome mozgu koji je
kompleksniji od kozmosa. Ta konstatacija podsje}a nas da
~ovje~anstvo ìvi na rubu kaosa kojeg je mogu}e vrlo ograni~eno kontrolirati, tako da svaki logi~ki poku{aj razumijevanja ovoga kaosa uvijek nadilazi mogu}nosti ljudskoga razuma.
Takav pristup ìvotu najbolje je oslikan u Carverovoj kratkoj
pri~i naslovljenoj Mala dobra stvar. Fabula pri~e usredoto~ena je na produhovljenu ali malo t tragediju o smrti malog
dje~aka koji je sasvim slu~ajno udaren automobilom. Nesporazum izme|u pekara i dje~akovih roditelja temelji se na
tome da pekar ne moè od njih dobiti informaciju o dekoraciji ro|endanske torte jer su dje~akovi roditelji prestravljeni
~injenicom da je njihov sin u bolnici. Pekar je uporan u svojim telefonskim pozivima, a dje~akov otac je uporan spu{taju}i mu slu{alicu, {to na kraju rezultira telefonskom bitkom.
Pekar ostavlja neumjesne poruke na telefonskoj sekretarici
recitiraju}i pjesmicu koja zavr{ava stihovima: »I sna`ni Casey je kona~no izgubio bitku«! Razbje{njeni dje~akovi roditelji dolaze u pekaru da se obra~unaju s pekarom razmjenju-
ju}i raznorazne neukusne rije~i, da bi na kraju svi ipak shvatili da je rije~ o velikom nesporazumu. Pomirenje nastupa u
onom trenutku kada pekar donosi pleh sa svojim svjeè napravljenim kola~ima i kaè: »Jedite ove kola~e, vama je potrebna energija u trenutku àlosti. Ja se nadam da }e vam
moji kola~i biti ukusni«. Kada Anne (Andie MacDowell) i
Howard (Bruce Davison) po~nu jesti kola~e, zapo~ne zemljotres i njih troje se zagrle u strahu s~u}ureni ispod stola.
Malo postmoderno iskupljenje nakon male postmoderne
tragedije, i to je sasvim dovoljno. Kao i u mnogim svojim ranijim filmovima Altman poku{ava pokazati ljudima potrebu
za slavljenjem i uìvanjem u ìvotu onakvom kakav jest, bez
velikih svetih i svjetovnih iskupljenja i bez velikih tragedija,
naprotiv, Altman nam daje pregr{t malih tragedija i malih
iskupljenja. Mi smo svi »zato~enici ìvota«, ali to zapravo
zna~i da se treba smijati i uzdi}i iznad najtamnijih razdoblja
egzistencijalnih nepostojanosti, drè}i da uloga ~ovje~anstva
u kozmosu nije ni{ta drugo do velika komedija.
Nadam se da sam kroz ovu analizu filma Short Cuts demonstrirao kako i za{to su njegovi strukturalni elementi vezani s
postmodernim filozofskim stajali{tem prema ìvotu. Va`no
je shvatiti da ova fragmentirana postmoderna struktura
sama za sebe nikada ne}e proizvesti postmoderni film, {to
*
najbolje ilustrira slu~aj premodernog filma Magnolija. Naro~ito je interesantno promatrati kako odre|eni umjetni~ki
strukturalni elementi u rukama epigona postanu prevladavaju}i trend, te kao takvi bivaju kori{teni bez ikakvog filozofskog razumijevanja. Takav je upravo bio slu~aj s mojim prijateljem, skladateljem George Tsontakisom.
Kao {to sam naglasio na po~etku ovoga napisa, namjera mi
nije bila da ponudim bilo kakvu apsolutnu definiciju postmodernizma, jer su apsolutne kategorije u direktnoj kontradikciji s postmodernim filozofskim stajali{tem prema ìvotu.
Apsolutni koncepti spadaju u domenu premodernizma i modernizma. @elja mi je bila obrazloìti svoj osobni pogled na
postmoderni film. Smatrate li moje konstatacije korisnim, ili
totalno bezvrijednim, ja sam podjednako zadovoljan s oba
ishoda.
P. S.
Ovaj je napis izvorno pisan na engleskom jeziku i bilo mi je
vrlo te{ko na}i adekvatne rije~i prevode}i ga na hrvatski.
Ako ga èlite pro~itati na engleskom, on se nalazi u MS
Word obliku:
http://www.lmu.edu/acad/personal/faculty/mmilicevic/PM/
Brikola` (bricolage) je, kako je to objasnio Claude Levi-Strauss u svojoj knjizi The Savage Mind, kolekcija vrlo ograni~enih, ali u potpunosti shva}enih, sredstava za prevladavanje raznolikih problema. Kao majstor s ograni~enim brikolaèm alatki koji do|e u va{u ku}u ne{to popraviti i bez obzira
na vrstu problema s kojim je suo~en, koristi vrlo inovativno i kreativno svoje limitirane alatke.
131
UDK: 791.43.01
Nikica Gili}
Periodizacijska problematika filmskog
postmodernizma
Uvod
Ovaj rad nema ambiciju pridonijeti temeljnim (filozofskim)
raspravama o »postmodernoj epohi« ili »postmodernom stanju«, te ga treba ~itati kao poku{aj primjene jedne analiti~ko-periodizacijske paradigme na tuma~enje filma (dakako, i
drugih umjetnosti), u skladu s razlikovanjem postmoderne
kao sveobuhvatne, stilski izrazito pluralne epohe, te postmodernizma kao stilske formacije unutar te epohe (Gili},
1996.). Rije~ je, ponovimo ukratko, o koncepciji tuma~enja
suvremene umjetnosti1 prema kojoj se lako raspoznaju djela
u kojima je parodijsko-intertekstualno-interdiskurzivna razigranost va`nija od politi~ko-ideolo{kog anga`mana (feministi~kog, marksisti~kog, ekolo{kog, humanisti~kog...), odnosno od moralizatorske pou~nosti tipi~noj primjerice za filmove redatelja Olivera Stonea (Ro|en ~etvrtog srpnja, Ro|eni ubojice) ili za Spielbergovu Schindlerovu listu.
Zanimljiv se pristup ovoj problematici moè na}i, primjerice, u rje~niku postmoderne misli urednika Stuarta Sima; u
njemu su postmodernizam i postmoderna razdvojeni termini (1998. : 339-341), ali je u definicijama razlika malko zamagljena. Stoga prva natuknica zavr{ava napomenom o
tome kako Lyotard drì da se u povijesti stalno smjenjuju
modernism i postmodernism, dok druga zaklju~uje napomenom da Lyotard drì kako se smjenjuju the modern i the postmodern (isto).2
S druge pak strane, me|u esejima o pojedinim povijesnim,
dru{tvenim i kulturnim aspektima ove problematike esej o
filmu (Hill, Every, 1998.) samo se naslovom odnosi na postmodernizam, a zapravo obrazlaè specifi~nosti postmodernog filma. Katalog je svakako zanimljiv: {irenje ameri~kih
kinoproizvoda, povezano s njihovom univerzalizacijom (gubljenjem kulturalne specifi~nosti), mogu}nost filma da referira isklju~ivo na popularnu kulturu (Baudrillard!), nagla{avanje marginaliziranih razlika te hipertrofija i istodobno zamagljivanje priznatih (Linda Hamilton u Terminatoru 2 pokazuje mi{i}e a Brad Pitt u Thelmi i Louise stra`njicu), uloga mu{ke patnje i mi{i}a (Rambo), ali i ma~isti~kog govora
(Reservoir Dogs) u borbi protiv psihoze, polula`no afirmiranje drugosti (u filmu Aliens ènski junak masakrira ènsko
~udovi{te, u filmu Predator 2 crni junak masakrira ~udovi{te-Crnca), obilje (iznakaènih) ènskih le{eva u postmodernoj produkciji (Kad jaganjci utihnu, Izlaze}e sunce...), nadvladavanje vremena (Terminator), pa ~ak i smrti (Polje snova), u ~emu ène dodu{e ne uspijevaju (Thelma i Louise), a
ne treba zaboraviti ni junake s manjkom inteligencije (Forrest Gump, Glup i gluplji)...
132
No dok se u ovom katalogu nalaze i izrazito tezi~ni, plakatno propagandni filmovi kao {to je Forrest Gump, ili ma~isti~ka propaganda zvana Rambo, nas zanimaju djela kao {to
je, primjerice, Kad jaganjci utihnu, u kojemu kanibal nije na
kraju simpati~an kako bi postao agent dru{tvene promjene3
ili kako bi naglasio da dru{tveni sustav nije bitno bolji od ~udovi{ta {to ih proizvodi, ve} je rije~ o zavr{nom semanti~kom obratu izrazito tipi~nom za strukturu postmodernisti~ke relativizacije svih zna~enja i parodijsko kodiranje koje ne
dokida ànrovske odrednice (strah!) ali ih dovodi u semanti~ki bitno sloènije kontekste. Dakako, ovo parodijsko (ironijsko) kodiranje ne treba shvatiti kao odustajanje od referencije, ve} kao poseban tip referencije, usmjeren vi{e na
ideolo{ke, ànrovske, narativne i ostale konvencije nego na
svijet u kojem se kre}u likovi ili na zbiljski svijet.
Takav pristup nije neupitan ni u hrvatskom bavljenju filmom. Filmolog amerikanisti~ke provenijencije Bruno Kragi}
u svom poticajnom tekstu o problemati~nosti teze o postmodernizmu u ameri~kome filmu (Kragi}, 2000.) ~ini se, sugerira kako je u govoru o filmu postmodernizam znatno problemati~niji termin nego u govoru o knjièvnosti. Kragi} postavlja neka vrlo razlo`na i ~esto zdravorazumski utemeljena
pitanja, no osvrt na njegov prilog ovoj zanimljivoj temi ipak
bi valjalo zapo~eti s jednom njegovom krivom periodizacijskom pretpostavkom.
Smjene epoha
Na samome po~etku Kragi} (2000. : 65) nazna~uje kako
smjena epoha (prema sljede}oj shemi: »razdoblje klasi~nog
narativnog stila« »razdoblje dominacije modernisti~kog
stila« »razdoblje postmodernizma«) u povijesti filma
predstavlja problem jer se modernisti~ki stil kao narativnostilska dominanta u 60-tim i 70-tim godinama nije nametnuo ni u Europi, a pogotovo ne u Americi. Kragi} isti~e kako
se klasi~na naracija pokazala izuzetno trajnom i na tematskom i na stilskom planu (isto) te stoga drì kako u prou~avanju ameri~ke kinematografije nije moglo do}i do smjene
epoha prema re~enoj shemi, jer je postmodernizam epoha
koja dolazi nakon modernizma. Ako nema modernizma,
nema ni postmodernizma, odlu~an je Kragi}, no zavodljiva
o~itost zaklju~aka s kojima zapo~inje svoj tekst ipak zasluùje manju kritiku, jer nema razloga pojavu postmodernizma
vezivati (u kronolo{kom slijedu) s prevla{}u modernizma.
Razmatraju}i neke temeljne probleme u povijesti filma Ante
Peterli} (1995) primjerice poku{ava protuma~iti za{to u jed-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 132 do 141 Gili}, N.: Periodizacijska problematika filmskog postmodernizma
nostoljetnoj povijesti ove umjetnosti tako brzo i »nepravilno« dolazi do smjene stilova i razdoblja, pri ~emu je vaàn i
utjecaj drugih umjetnosti i mediju imanentna logika stroja.
No, za na{e je razmatranje najva`niji krajnji zaklju~ak ovoga
teksta: Koliko je, pak, film star danas? Isto toliko koliko i sve
druge umjetnosti. Nakon svojega modernizma iz {ezdesetih,
a na{av{i se u dana{njem postmodernisti~kom nimbusu, film
o~ekuje (...) budu}nost (...) sli~nu onima drugih umjetnosti.
(1995. : 73.). Peterli} nadalje drì kako }e razvojne skokove
filma odre|ivati sve ono {to }e odre|ivati i razvoj drugih
umjetnosti (isto). Ovaj je zaklju~ak osobito vaàn jer se na
njega izrijekom naslanja i koncepcija filmskog postmodernizma (Gili}, 1996. : 110, ali i Gili} 2000.) s kojom Kragi}
ulazi u polemi~ki dijalog, a nije te{ko povu}i ni paralelu sa
spomenutom tezom kako film »u postmoderno vrijeme« prvenstveno referira na popularnu kulturu (Hill, Every, 1998.
: 104.), dakle na druge filmove, strip, televiziju, video-igrice... Film se, pojednostavnjeno, nije morao razvijati ni paralelno s knjièvno{}u ni prema istim obrascima, no u postmodernoj epohi su preklapanja sa knjièvno{}u i drugim umjetnostima uo~ljivija i va`nija nego u ve}ini drugih razdoblja.
Dakako, valja imati na umu kako film ima i neke specifi~ne
odrednice nezaobilazno utjecajne na historiografsku periodizaciju. Moèmo tako uo~iti kako je modernizam u zvu~nome filmu uslijedio desetlje}ima nakon modernizma i
avangardizma u nijemome filmu, u vrijeme kada, primjerice,
knjièvne revitalizacije modernisti~kih poetika nisu tako daleko od one granice nakon koje je lak{e govoriti o postmodernisti~koj reciklaì (svojevrsnoj dekadenciji »epohe« ali i
»stilske formacije«) nego o »neovangardi« ili visokom modernizmu.
Specifi~nosti dijakronijskih filmskih gibanja ne treba ni pretjerano nagla{avati. Naime, ni u prou~avanju knjièvnosti ne
bi se trebalo dràti predod`be o tome kako nakon romanti~nih djela najednom po~inju nastajati preteìto (do isklju~ivo)
realisti~na, itd.4 Pri ovom pozivu na oprez prili~no je nebitna ~ak i dobro znana ~injenica razli~itog vremena u pojavi
nekih epoha (stilskih razdoblja...) u pojedinim zemljama
(manje zemlje ~e{}e »kasne« u odnosu na, recimo, Francusku, nego {to Francuska kasni za njima). âk ni ~injenica da
nemaju sve »nacionalne knjièvnosti« klasicizam ili barok
nije u ovom smislu presudna. Na{ je poziv na analiti~ki
oprez motiviran sljede}im dvjema zna~ajkama: ~ak i u djelima koja »nedvojbeno« pripadaju, primjerice, realizmu ima
zna~ajki prethodnih i budu}ih epoha,5 a u razdoblju kada u
podru~ju jedne nacionalne knjièvnosti preteìto nastaju
(primjerice) barokna djela, ni srednjovjekovna ni renesansna
poetika nisu potpuno izgubile snagu. U razdoblju baroka
tako jo{ uvijek nastaju djela koja s barokom nemaju mnogo
veze ni u poeti~kom ni u stilskom smislu.
U tom smislu u periodizaciji ne treba precjenjivati ulogu kronologije, te je svaka inteligentnija periodizacija svjesna relativnosti i vlastitih stilskih i poeti~kih i kronolo{kih i ideolo{kih odrednica. Ovim je, dakako, obja{njeno i za{to se u govoru o filmskom postmodernizmu uglavnom zaobilaze, primjerice, Scorsese (sklon modernisti~kom tipu stvaranja) i
Eastwood (sklon klasi~nom narativnom stilu), premda se,
dakako, ti autori uvijek ne zaobilaze (Gili}, 2000. : 61-2).
Poku{aj razmatranja postmodernizma bez dovoljnog vo|enja ra~una o ovim pretpostavkama moè navesti na zaklju~ke do kojih Kragi} dolazi (ako nema dominacije modernizma ne moè biti ni dominacije postmodernizma), a ne bi
mo`da pogre{no bilo ustvrditi kako on stalno isti~e6 ~injenicu da postupci zamjetni u »postmodernisti~kim« djelima
nisu novi dijelom i stoga {to malko zanemaruje va`nost
isprepletenosti stilskih zna~ajki i poeti~kih odrednica u periodizacijskim razmatranjima i ostalim sintezama.7 Ne}emo na
ovom mjestu ponavljati teze Linde Hutcheon o ra{irenosti
»realisti~nih« i »modernisti~kih« postupaka u postmodernisti~koj umjetnosti, te njihovu kori{tenju za parodijom vo|eno uobli~enje umjetni~koga djela, ali vjerojatno nije naodmet napomenuti kako je (u najmanju ruku) vrlo malo stilskih formacija, smjerova ili epoha u bilo kojoj umjetnosti u
kojima su rabljeni isklju~ivo novi postupci.
Fine distinkcije
Imaju}i u vidu ove napomene, moèmo se posvetiti i manje
upitnim, no za raspravu podjednako poticajnim Kragi}evim
razmatranjima. U njegovu bi katalogiziranju zna~ajki modernizma (2000. : 64.) recimo, mo`da trebalo razraditi destruiranje pripovjedne perspektive te postupak neskrivene reìje
kako bi bio jasniji periodizacijski potencijal filmova Truffauta, Chabrola, ili recimo Bressona. Chabrol je, tako poznat
upravo po majstorskim izmjenama fokalizacijskih i srodnih
pripovjeda~kih postupaka, kao {to u svojoj neujedna~enoj
knjizi isti~e na vi{e mjesta i Guy Austin (1999.), a briljantni
pokreti kamere kojima se »onepozna~uju« prikazana zbivanja, motivacija i ostale zna~ajke likova zapaèni su dijelom i
u hrvatskoj recepciji ovog francuskog klasika (Peterli},
1983.).8 Imaju}i svakako u vidu ove zna~ajke, ~ini nam se
kako {abrolovsko stavljanje naglaska na nejasno, nepoznato
i za~udno opravdava njegovo razmatranje u okviru modernisti~ke poetike, a neki novi filmovi (Izvr{enje/Ceremonija),
s o~itim citatom Chabrolova ranijeg filma, te s nagla{avanjem Chabrolovim filmovima oduvijek imanentnog crnog
humora (pogibija anarho-lezbo-junakinje od ruke/volana
ograni~ena mjesnog ùpnika) nisu sasvim nezahvalna tema
ni za testiranje analiti~ke gibljivosti termina kao {to je postmodernizam.
Premda Chabrol, dakako, nije autor kojega }e tipi~no razmatrati prou~avatelji postmodernizma, pa ~ak ni svi prou~avatelji modernizma, svakako nam se ~ini zanimljivim napomenuti kako, uz sve suptilne aluzije na dru{tvene odnose,
politiku odnosa me|u spolovima, moralnu problematiku i
sli~no, Chabrolove filmove uglavnom treba po~eti tuma~iti
od nejasne zavr{nice (koja nejasnim, dakako, ~ini i ostatak
»pri~e«), neobja{njivih postupaka likova i tome sli~no. Tek
se potom moèmo zapitati u kojoj mjeri se neki film referira na, recimo, buròaziju (vidi u Austina, navedeno djelo),
poloàj ène u suvremenom dru{tvu, i tome sli~no.
U svakom slu~aju vrijedi stalno podsje}ati kako se pojedina
»epoha« te{ko moè definirati samo promatraju}i stil djela
koja u njoj nastaju, koliko god nagla{avanje parodijskog modela organizacije cjeline nateglo ionako rastezljiv termin,
kao {to je stil do granice pucanja. U tom je smislu va`no me|utim podsjetiti kako termin kao {to je »realizam« u povijesti knjièvnosti naj~e{}e ponajprije zna~i odre|eni splet knji-
133
èvnih konvencija, te poeti~kih na~ela, a tek potom djela u
kojima se ozbiljuje neki idealni tip realisti~nog djela, nepogre{ivo razabirljiv od tipa modernisti~kog djela (ozbiljenog
vi{e ili manje prepoznatljivo u raznim romanima ili dramama). Stoga je sasvim neprimjereno i prili~no neutemeljeno
pretpostaviti da uporaba termina uobi~ajenijeg za knjièvnopovijesnu periodizaciju u govoru o filmu pretpostavlja istovjetnost opisivanih pojava.
Dakako, prepoznati neko djelo kao modernisti~ko vrlo je
te{ko bez podloge realisti~nih djela s kojima stupa u nekakav
implicitni zna~enjski odnos, pa je i katalog svojstava prema
kojima se modernisti~ka djela raspoznaju malko suh bez
podloge prethodnog razdoblja ili epohe, odnosno (za{to ne
re}i i na taj na~in), bez »prethodnog« kataloga zna~ajki.9
Druga pak je posljedica {to te{ko moèmo odgovoriti na pitanje je li Chabrolov opus modernisti~ki bez usporedbe s
normama (dakako, prije svega francuske kinematografije) iz
razdoblja koje prethodi nastanku ranih Chabrolovih filmova,10 jer modernizam nije neki apstraktni tip stvaranja, te
filmski modernizam te{ko moè biti ba{ sasvim jednak knjièvnom.
Nema, dodu{e, nikakvih dvojbi kako je ovaj pristup problemu periodizacije ranjiv ako ga se poku{a napasti primjedbama o, recimo, krajnjoj upitnosti znanstveno provjerljive te
metodolo{ki ujedna~ene prakse formiranja stilsko-poeti~kog
konteksta u raznim razdobljima povijesti filma i knjièvnosti
(pri ~emu je, iz o~itih razloga, barok tvr|i orah od avangarde, a srednji vijek od baroka). No, takvi prigovori toliko dubinski ogoljuju aporije historiografskog diskursa da ih na
ovoj razini nije sasvim neopravdano ne uzeti u obzir. Za
na{u je svrhu razmatranja dovoljna funkcionalna napomena
kako i »obi~an« odmak od norme prethodnih filmova (romana, epova...) moè biti vaàn argument u periodizacijskom raspore|ivanju umjetni~kih djela.11
134
Pitanje vjere
To~ka u kojoj se Kragi}eva argumentacija doima najuvjerljivijom svakako je ona u kojoj dovodi u pitanje poeti~ke
odrednice koje se ~esto uzimaju u obzir kao va`ne, ako ne i
presudne za definiciju postmoderne ali i postmodernizma.
Rije~ je, dakako, o shemi prema kojoj je realisti~ko djelo
neka vrst zrcala {to prikazuje prizore iz svijeta (ili je prozor
u svijet), dok modernisti~ko djelo tematizira sumnje u spoznaju, moral, predstavlja~ku funkciju i njene pretpostavke,
kao i sve ostalo {to se u paradigmatski realisti~nom djelu
uglavnom podrazumijeva. Postmodernisti~kom djelu tradicija je pak va`nija i od referencije i od problematizacije (koju,
me|utim, podrazumijeva), te ono napu{ta modernisti~ka
razmatranja, zajedno s pateti~nom va`no{}u likova iz modernisti~kih djela (a ta je va`nost ina~e nenaru{ena ~ak ni
groteskno-ironijskim uniàvanjem njihove intelektualnosti i
pompoznosti na obi~no dezerterstvo, hipohondriju, alkoholizam, shizofreniju, prljav{tinu...). Prema modelu od kojega
polazi, (te kojega dokazuje) i Linda Hutcheon (1988,
1989.), postmodernisti~ko djelo sumnju u postojanje svega
»nadomje{ta« potpunim gubitkom vjere u apsolutnu spoznaju,12 te se prepu{ta diskurzivnim igrama katkada vi{e a
katkada manje zabavnim. [armantne pretpostavke o metodologijama koje vode k totalitetu znanja te{ko su primjenji-
ve i na ovako shva}enu umjetni~ku produkciju i na metajezik iz kojeg je ovakva koncepcija nastala. Na{e prepri~avanje
nadopunili bismo samo napomenom kako u filmovima koji
nisu postmodernisti~ki relativizirani (Philadelphia, Forrest
Gump, Titanic) ova »filozofska« skupina zna~ajki postmoderne epohe kao da se nije u nekoj znatnijoj mjeri ostvarila
(ostala je na povr{ini). Kod postmodernisti~kih pak, parodijski relativiziranih filmova (Pakleni {und, Interview s vampirom, Prava romansa, Kad jaganjci utihnu, Edvard [karoruki...) jasnije je ogoljena cini~no-ludi~na struktura postmodernog uma.
U ovom se smislu moè razrije{iti dilema Bruna Kragi}a o
mogu}nosti razgrani~avanja stvarala{tva Joycea ili Eliota,
dvojice intertekstualno-ironijskih genija od postmodernizma. Djela ove dvojice kanonskih pisaca modernisti~ke
knjièvnosti nisu (vo|ena nepobitnom sumnjom) odlutala u
potpuni epistemolo{ki nihilizam,13 pa Joyceova djela tako,
uz svu ljepotu i sloènost forme, ipak na odre|eni na~in ne{to govore o ~uvenoj »Joyceovoj Irskoj« (odnosu prema naciji, vjeri, umjetnosti...), te o poloàju pojedinca u suvremenosti. âk i Pustoj zemlji te{ko moèmo osporiti referiranje
na civilizaciju, ulogu pojedinca i »slijepih proroka« {to ih civilizacija ima.
S druge se pak strane prili~no grubom ~ini mogu}nost tuma~enja, primjerice, Nabokovljeve Lolite kao romana o dru{tvenom problemu pedofilije (ili ~ak osude pedofila), kako to
poku{ava razraditi filmski kriti~ar Damir Radi} (1999.), a
distinkcija o kojoj je rije~ najbolje moè shvatiti pomo}u uvida u razli~ite manifestacije ironije u modernizmu i postmodernizmu:
Ironijska samosvijest postmoderne nije optere}ena esteti~kom misijom kao umjetnost modernizma, ili patosom sveop}eg prevrednovanja kao projekti avangarde (...). Umjetnost
postmodernizma posjeduje mo} ruganja vlastitom defetizmu
i skepsi, novo je njezino »veselo znanje« o relativnosti zna~enja i nestabilnosti smisla vlastitih proizvoda, kojih palimpsesti~ka struktura omogu}uje prisvajanje tu|ih tekstova, njihovu dekonstrukciju, rekombinaciju i ponovnu izgradnju unutar sebe samih. Stoga je eklekticizam mogu}a, premda nepotpisana poetika postmodernizma, a ironija njezina dominantna tehnika i modus oblikovanja. (Slabinac. : 1996. : 15)
Polaze}i od ovakve, uvjetno re~eno, definicije, moèmo
ustvrditi kako ironija u, primjerice, Uliksu ne proìma organizacijsku razinu vi{u od one na kojoj moèmo govoriti o likovima, njihovim me|uodnosima i zbivanjima u kojima sudjeluju, za razliku od Nabokovljove Lolite (o Adi da i ne govorimo). Ovu napomenu, dakako, ne bi trebalo shvatiti kao
uniàvanje joyceovske ironije,14 ve} kao vrijednosno neutralnu procjenu15 da sloèni ustroj Uliksa, zasnovan na Odiseji,
u velikoj mjeri sluì postizanju dojma nesklada ìvota Joyceovih likova sa svijetom umjetnosti, ideja i iluzija s kojim se
poku{avaju nositi zapravo se nose}i stalno s isprazno{}u svakodnevice (Slabinac, 1996. : 37-9). Zgodnom se napomenom u ovom kontekstu moè ~initi (naàlost samo uzgred)
zapaànje Linde Hutcheon kako postmoderna parodija (dakle, struktura postmodernisti~koga djela) »priziva (evokes)
ono {to teoreti~ari recepcije nazivaju obzorom gledateljeva
o~ekivanja, obzorom sastavljenim od prepoznatljivih àn-
rovskih i stilskih konvencija te formi reprezentacije. Taj se
obzor potom destabilizira i korak po korak ogoljuje/demontira (dismantle).« (1989. : 114)
Drìmo, dakle, kako citati, aluzije i ostale spone sa Homerom, Yeatsom ili Shakespeareom ne sluè samo za olak{avanje pisanja rje~itih studija o fenomenu intertekstualnosti, ve}
su ponajprije u funkciji karakterizacije te motivacije likova
(za razliku od postmodernisti~ke relativizacije i karakterizacije i motivacije), kao i nagla{avanja svih njihovih svojstava
koja ih ~ine suvremenim pandanima knjièvno-mitolo{kih
tvorbi. A ta pak relacija ima prili~no jasne konzekvence za
analizu svijeta Joyceova djela, ako svijet djela shvatimo, primjerice, otprilike u onom smislu u kojem Gajo Pele{ to radi
u (semanti~kom) analiziranju svjetova knjièvnih djela prema modelu izloènom u knjizi Pri~a i zna~enje (1989).16
Ne ulaze}i na ovom mjestu u pitanje odnosa »mimeti~nog« i
»fantasti~nog« knjièvnog modusa u modernizmu i drugim
stilskim formacijama (a to bi nam pitanje moglo pomrsiti argumentacijske konce), ~ini nam se da nas metodologija nalik
Pele{ovoj17 moè u~initi osjetljivijima za sljede}u ~injenicu:
razra|ivanje onoga {to Pele{ naziva psihemskom narativnom
figurom (1989. : 258-9) u Uliksu nije bitno druk~ije prirode
od razrade iste figure u (tradicionalno legitimiranim) realisti~nim romanima kao {to su Crveno i crno ili Rat i mir,18
koliko god knjièvne tehnike bile razli~ite. Tek u postmodernizmu cijela struktura dolazi u pitanje zbog ironijske kodiranosti/sveproìmaju}e parodi~nosti.
Kako smo se osvrnuli i na neke probleme u definiranju kanona filmskoga modernizma, na ovome bismo mjestu jo{
samo spomenuli kako bi Chabrolovo kori{tenje i razbijanje
konvencija nekih filmskih ànrova, ili odnos njegovih filmova prema konkretnim autorskim opusima (kao {to su Hitchcockov ili Langov),19 prili~no zanimljivo bilo poku{ati objasniti prema istom klju~u u kojemu ovdje poku{avamo ~itati
klasike knjièvnoga modernizma.
Dakle, za razliku od, primjerice, Uliksa, kod Lolite (kao i u
mnogim knjièvnim djelima Pynchona, Barnesa ili Lodgea)
obilje metatekstualnih i metadiskurzivnih signala te{ko moè
biti usmjereno na odnos adekvatno shva}enih narativnih figura primjerice odnos Humberta Humberta prema pojavi rastrzanog identiteta u suvremenom dru{tvu (donekle usporedivog s identitetom Stephena Dedalusa). Humbertova
pedofilsko-incestuozna veza te{ko k tome moè biti protuma~ena tek kao prilog karakterizaciji jednog lika ili jednog
tipa likova i tome sli~no, jer kod Lolite20 jezi~ne igre i metatekstualni signali sluè dovo|enju u pitanje svih, pele{ovski
re~eno, psihemskih ontemskih i sociemskih narativnih figura koje bi se mogle konstruirati epistemolo{ki ozbiljnim ~itanjem kakvo uz svu svoju ironiju i vi{ezna~nost traì Uliks.
Paralela je mo`da nategnuta, ali ako traìmo pandan toj relativizaciji u prija{njim razdobljima, eti~ki relativizam Oscara Wildea svakako bi bio zanimljivom temom, ali ne bi trebalo zaboraviti ni {ekspirske razigrane pastirske igre, Drì}a,
ili onaj veli~anstveni roman o plemenitom vitezu tu`na lika
(i njegovu prizemnom pratiocu).
No, takve }emo povijesne paralele staviti na stranu, jer nas
zanima pitanje moè li Humbert »slu~ajno« biti vi{ekratno
lije~eni pedofil koji (ako nas nije lagao u ispovijesti koja sa-
~injava skoro ~itav tekst Lolite) pi{e djelo iz ànra knjièvne
historiografije, kada znamo kako su povijesti knjièvnih djela (i povijesti pisaca) pune raznih Beatrice i Annabel Lee,
maloljetnih inspiracija, ljubavnica, supruga i ~lanica uè i dalje rodbine. Je li onda slu~ajno i to {to su uloga, a mo`da ~ak
i samo postojanje Humbertova rivala Quiltyja toliko nejasni,
zagonetni, upitni? Ako dakle posumnjamo u opravdanost
uvo|enja tuma~enja o kontingenciji (a dijelom i redundanciji) tih aspekata Lolite, kakvu teìnu moè (mora?) imati ~injenica da Humbert za sebe tako elegantno i duhovito moè
re}i da je guilty for killing Quilty? I kakvu teìnu moè imati, recimo, pravi mali katalog nabokolo{kih anagrama {to ga
ispisuje bjeè}i sa svojom `rtvom-ljubavnicom-k}erkom.
Sve je to, naime, usidreno u bizarni doga|ajni slijed, ispresijecan ~udnim koincidencijama te urotama, {to ih Humbert
pripovjeda~ pomno, s o~itim kaziva~kim uìtkom, skriva od
~itatelja sve do onoga trenutka kada je i Humbertu liku jasno o ~emu je rije~. S druge pak strane »isti« taj bolesni
Humbert sa stra{}u pisca detektivskih pri~a sije signale finalnoga raspleta, koji }e biti obja{njeni tek kada detektiv okupi
osumnji~ene i optuì butlera. Uìtak pripovijedanja svakako
je jedna od tema romana tako autoreferencijalnog kao {to je
Lolita, a to je tek jedan od razloga za na{ najva`niji dojam.
îni nam se, dakle, kako Humbertov metafori~ki »butler«
vrlo vjerojatno niti »ne postoji«, ili preciznije, kako je za razumijevanje Lolite klju~na nejasno}a oko postojanja svega
{to je u njoj izloèno. Sam Humbert, uostalom, u ovom romanu u prvom licu21 provodi do krajnjih konzekvenci igru
zbrke u imenima (usporedivu donekle, te u druk~ijem kontekstu sa zbrkanom te nominalno poluincestuoznom genealogijom u romanu Orkanski visovi) te na samom kraju kaè:
Na ovom ili onom zavoju osje}am kako mi izmi~e moje sklisko Ja, gube}i se u dubokim i mra~nim vodama koje radije
nisam istraìvao. Zakrinkao sam sve ono {to bi moglo povrijediti koga od ìvih ljudi. Premetnuo sam mnogo pseudonima prije nego {to sam smislio pseudonim koji mi najbolje
odgovara. U mojim bilje{kama spominju se i »Otto Otto«,
»Mesmer Mesmer« i »German German«... ali mi se nekako
~ini da ime koje sam izabrao najbolje izraàva traènu poganost. (Nabokov, 1998. : 334)
Bilo bi prebanalno ovdje slavodobitno uskliknuti ne{to poput »nomen est omen«, no ovaj ulomak, ~ini nam se, ipak sadràva klju~ za ~itanje Nabokovljeve knjièvne uspje{nice
(premda bi ve}a ra{irenost takvog ~itanja vjerojatno drasti~no omela njenu trì{nu vrijednost). Taj je klju~, dakako, jedan od mogu}ih po~etaka govora o postmodernizmu, premda je u drugim postmodernisti~kim romanima ipak ne{to
druk~iji mehanizam ometanja »tradicionalnog« usidravanja
tuma~enja/interpretacije u, recimo, simboliku, motivaciju likova ili odnos likova prema {iroj dru{tvenoj zajednici, te odnos djela prema svijetu.
U Krasnom poslu Davida Lodgea klju~no je tako ironijski
potentno dvostruko kodiranje »suvremene« pri~e u konvencije viktorijanskoga romana, s razra|enom mreòm motiva
koji istodobno ogoljuju naizgled realisti~nu strukturu i svojim (dakako ironijskim) semanti~kim nabojem onemogu}avaju njenu interpretativnu nevinost i transparentnost finalnih zna~enja i odnosa me|u »narativnim figurama«. Pyncho-
135
nova Dra`ba predmeta 49 otvorenija je (te, zadrìmo se na
toj napomeni, blià beckettovskom knjièvnom modelu)22 u
uni{tavanju mogu}nosti (re)konstrukcije doga|ajnoga slijeda, Eco u Imenu ruè sjajno kombinira trivijalne strukture sa
sadràjima visoke kulture...
Ovakvim napomenama dakako nismo po{teno ni na~eli
temu (je li [oljanov Hrvatski Joyce obi~na parodija ili je zaigranost zakuhala svjetotvorno-spoznajnu problematiku na
na~in Nabokovljeva Blijedoga ognja?). No kako smo ipak
po{li od filmskih razmatranja vratit }emo se nekim aspektima problematiziranja uporabe termina postmodernizam na
filmskom tekstualnom korpusu.
Ethan Edwards i Pjer Bezuhov
Promatraju}i djela {to bi ih neki nazvali postmodernisti~kima, Kragi} uo~ava u njima zna~ajke klasi~noga narativnog
stila (iz na{e perspektive lako prispodobiva realizmu). Tako
isti~e kako je Pakleni {und redatelja Quentina Tarantina »jasno usredoto~en na pri~u« (2000. : 67), a slijedi klasi~noholivudsku paradigmu i na tematskom podru~ju. Dakako, koncepcija postmodernizma koju poku{avamo primijeniti na
film ne isklju~uje zna~ajke klasi~noga narativnog stila, no Pakleni {und u tom je smislu lo{ primjer. Da ne idemo u dubinu, samo }emo napomenuti kako je nelinearnost izlaganja
doga|aja u tom djelu blià modelu, primjerice Resnaisova
filma Hiro{ima, ljubavi moja nego klasicima koje Kragi} ~ini
se, smatra op}om normom za opisivanje ameri~kog filma, a
ako je ne{to u Paklenom {undu dobro, onda je to vje{tina kojom je izvedeno poja~avanje fordovski intenzivne zabavnosti
zbunjuju}im (vi{ezna~nim) narativnim prosedeom u kojem
gledatelj stalno naga|a {to je bilo prije, a {to poslije.23 Taj
spoj modernisti~ke vi{ezna~nosti i zabavnosti tipi~ne za ono
{to poku{avamo nazvati filmskim realizmom dobar je primjer filmske strukture srodne koncepciji knjièvnoga postmodernizma.
Sve (retori~ke, intertekstualne...) za~ine zbog kojih se u vezi
Paklenoga {unda zna potezati postmodernisti~ka interpretativna artiljerija Kragi} nadalje smatra usporedivim s verbalnim, karakterizacijskim te apsurdisti~kim za~inima kojima
su screwball komedije prikrivale klasi~nu paradigmu, te drì
kako se u filmu ôvjek koji je ubio Libertyja Valancea Johna Forda sigurnost u ono {to je na ekranu, odnosno sukladnost na~ina promatranja zbiljskog i filmskog temeljito razotkriva (isto). âk nam se ~ini kako je prema njegovom sudu
ovaj klasi~ni vestern po nekim svojstvima udaljeniji od realisti~ne matrice (dakle modernisti~kiji?) od Paklenoga {unda:
Fordov film ne samo da razotkriva artificijelnost promatranja filmskog svijeta nego i njegove idejne temelje, {to Tarantinu nije ni na kraj pameti. Dakako, moglo bi se ustvrditi
kako to ovaj ni ne èli budu}i da je temelj poetike prona{ao
u ironijskoj, relativisti~koj igri (...). Pakleni {und tek je nastavak klasi~ne paradigme u ne{to promijenjenoj svjetonazorskoj klimi. Ironija i nasilje (dodali bismo i velika koli~ina
gluposti) tek su odraz te klime i nisu dovoljno jaki da bi se
nametnuli kao dominante filma, djela pripadnog klasi~nom
narativnom stilu s maniristi~kim elementima. (isto)
Kragi} je ovdje vrlo dobro naslutio zanimljivo pitanje o realisti~nosti screwballa (komedije bra}e Marx, dakako, te{ko
136
bi se mogle nazvati realisti~nima),24 no zanimljivo je podsjetiti kako ni Fordov opus nije tako jednostavan ako ga problematiziramo iz ove periodizacijske perspektive. Vratimo li
se, primjerice, na Fordovu Po{tansku ko~iju, lako bismo mogli ustvrditi kako je nastala vi{e od dva desetlje}a prije ôvjeka koji je ubio Libertyja Valancea, te bi joj primjeren mo`da mogao biti ve}i stupanj realizma. Pa ipak, na~in na koji je
u tu pri~u iz 1939. uveden junak Ringo Kid (John Wayne)
pogre{no bi bilo uspore|ivati i s realisti~kim ali i s mitolo{kim junacima (kao {to je poznato kod vesterna se vrlo ~esto
govori o mitotvornosti, te se povla~e paralele s anti~kim mitovima i »knjièvno{}u«).
Scena u kojoj se pojavljuje junak Po{tanske ko~ije ponajprije
je zapravo prispodobiva knjièvnom romantizmu (ili mo`da
ipak sentimentalizmu te{ko je, dakako, povu}i jednozna~ne paralele s obzirom na »zaka{njelost« i medijsku specifi~nost ove manifestacije). No, unato~ tome, ne moè se pore}i »realisti~nost« Fordova prosedea u onom smislu u kojem
govorimo o klasi~nom fabularnom/narativnom stilu u povijesti filma.
Jedno od mogu}ih obrazloènja toga fenomena jest i to da je
filmski medij, nastao nakon {to je konvencije romantizma u
visokoj knjièvnosti prekrila duboka pra{ina, ipak u sebi sa~uvao neke zna~ajke te stilske formacije. To je naslje|e moglo do}i do filma putem trivijalnog stvarala{tva (i adekvatnih mentaliteta autora i publike?), osobito stoga {to je film
vrlo ~esto shva}an (i otpisivan) kao zabava za mase; ne treba zaboraviti ~injenicu (koju i Kragi} spominje) da je film
»uzdignuo« trivijalne konvencije knjièvnoga vesterna na
najvi{u umjetni~ku razinu. Zna~ajke romantizma mogle su
pak biti neprimjetno uklopljene u realisti~ku matricu dijelom i stoga {to je pomalo zaboravljena perspektiva romanti~arskog interesa za egzotiku (prikazi nepreglednih zapadnja~kih prostranstava, s divljim ìvotinjama i perjem oki}enim ljudima) vrlo elegantno te neupadljivo obra|ena mimeti~kim modusom pripovijedanja.25 Kod postmodernizma,
dakako, uzdizanje nekog ànra iz trivijalnog blata nije toliko
historiografijom utvr|en dulji proces koliko jedan od napadno metadiskurzivnih, te parodijom determiniranih postupaka organizacije konkretnoga djela.
No, bez obzira na ispravnost prethodne hipoteze ~ini nam se
da u jo{ ve}oj mjeri moramo imati na umu jednu va`nu analogiju. U filmskoj umjetnosti, naime, istodobnost raznorodnih i »raznodobnih« stilema, tipi~nih za razli~ite epohe (razdoblja, stilske formacije...), kao da je jo{ razvidnija nego kod
knjièvnosti pa se u filmologiji jo{ jasnije vide ograni~enja
historiografskoga periodizacijskog poriva. S druge pak strane u povijestima svih umjetnosti neizbje`na je tekstualnost
historiografskog diskursa na~elno razvidnija nego u, primjerice, povijestima dràva ili dinastija,26 pa se u povijestima
umjetni~kih medija i vrsta jasnije vide ona najtemeljnija
ograni~enja historiografije.
Primjera za spomenutu stilsku sloènost, dakako, ima bezbroj, pa tako snimateljsko-osvjetljiva~ki rad s briljantnim
igrama svjetlosti i sjene u Po{tanskoj ko~iji i primjerice, u
Potkaziva~u, vi{e podsje}a na njema~ki ekspresionizam,
nego na prozra~ni realizam kakav bi mogao o~ekivati netko
nesvjestan ~injenice da su potkraj tridesetih kroz knjièvnost
i likovnu umjetnost, ali i kroz nijemi film, ve} bili protutnjali mnogi impresionizmi, simbolizmi, futurizmi i ostali izmi.
S druge bi se pak strane to naslje|e njema~kog filmskog ekspresionizma27 lako moglo povezati i sa stilizacijama nu`nim
za ostvarenje romanticizirane slike Zapada.
Imaju}i u vidu te aspekte, cinizam i naru{avanje mitofilne vizije vesterna u Fordovim Traga~ima i ôvjeku koji je ubio Libertyja Valancea lako bi se mogli protuma~iti kao ~i{}enje
Fordove narativne metode od tragova romanti~arskih iskrivljenja realisti~ne matrice (dominante njegova stvaranja), a
zapitanost junaka tih vesterna oko prirode po{tenja i zakona, ~estitosti, obitelji ili osvete nije ni{ta modernisti~kija od
zapitanosti Pjera Bezuhova o smislu svega tog nasilja u Ratu
i miru. Dakako, Bezuhov je sa svojim preokupacijama ipak
bliì modernisti~kom liku od cijelih Tolstojevih obitelji (Bolkonski, Rostovi), ba{ kao {to je i Raskoljnikov u mnogim
zna~ajkama bliì Melkioru Tresi}u nego Flaubertovoj najpoznatijoj junakinji. Osim toga u esejisti~ko-filozofskom finalu
Rata i mira uni{tena je i »~isto}a« fikcionalnosti toga djela i
poeti~ka ~isto}a njegova realizma, no jedan od najva`nijih (i,
dakako, najproblemati~nijih) postupaka historiografsko-periodizacijskih i ostalih sinteza svakako jest razlikovanje najva`nijih aspekata nekoga djela od sporednih aspekata.
Zapitanost nekog lika o svemu onome oko ~ega se pitaju
Pjer Bezuhov i Ethan Edwards iz Traga~a moèmo, dakle,
prispodobiti modernizmu s jednakim uspjehom kao i Hamletovu (auto)refleksivnost, a Joyceovo bismo kori{tenje
mitova tada te{ko mogli razlikovati od, primjerice, Miltonove ili Maruli}eve uporabe Biblije.
@anrovsko parodiranje i paradiranje
Imaju}i u vidu sloènost historiografske i periodizacijske
problematike, jednostranim (premda to~nim) nam se ~ini
Kragi}ev komentar prema kojemu ni etabliranje »niskih«
ànrova nije patent postmodernizma, pa stoga ne moè posluìti kao razlikovno obilje`je postmodernizma (2000. :
66.), ba{ kao {to je, uostalom, parodija kori{tena tisu}lje}ima prije nastanka postmodernizma, opis prije realizma, itd.
Sve su to aspekti {ire teorije o postmodernisti~koj umjetnosti, te ih nema smisla preradikalno izdvajati iz konteksta.
Dakako, ba{ kao i povijest knjièvnosti, i povijest filma svakako biljeì brojne promjene u vrednovanju pojedinih ànrova, autorskih opusa pa ~ak i cijelih kinematografija. Amerikanci su tako mnoge svoje filmske klasike i njihove ànrove u punoj mjeri po~eli cijeniti pod utjecajem Europljana,
posebice Francuza, a zanimljivo je da se sli~no doga|alo i u
drugim umjetni~kim medijima (jazz!). Prema nekim (sada
mo`da ve} zastarjelim) tvrdnjama kod Fritza Langa Nijemci
najvi{e cijene ameri~ke filmove, Amerikanci najvi{e cijene
njegovu prvu njema~ku fazu, a druga njema~ka faza (E{napurski tigar) na vrhu je ljestvice u, dakako, Francuza.
Nije, me|utim, novum postmodernizma ni rehabilitiranje
nekih ànrova, nego u {irini izbora, u skladu sa shva}anjem
kulturnog naslje|a kao neiscrpne riznice gra|e za nova djela.28 U skladu s tim i sve je, ali ba{ sve {to je ikada bilo marginalizirano te niè cijenjeno na~elno zanimljivo postmodernistima, s ~im su lako poveziva i »politi~ka« tuma~enja prema kojima su, primjerice, ènska (feministi~ka)29 ili manjin-
sko-postkolonijalna problematika30 inherentne u postmodernisti~kom stvaranju.31
Dobar je primjer takve tendencije interes za opus Eda Wooda, te njegova spektakularna te ironijom potpuno proèta
»biografija« {to ju je snimio Tim Burton, a odvjetkom takvih
stremljenja svakako bi trebalo smatrati i komediju Bowfinger
redatelja Franka Oza. U skladu s takvim shva}anjem tek moèmo shvatiti na~in na koji se svi ti brojni ànrovi (i ostali setovi konvencija) s jedne strane vrednuju u kritici (i, dakako,
historiografiji), a s druge strane revitaliziraju, te istodobno
ironijski i parodijski prefiguriraju ili/i spajaju s drugim ànrovima i filmskim diskurzivnim praksama. Pritom se ànrovi ne »oìvljavaju«, koliko se njihove strukture koriste za
opisanu strategiju ozna~avanja i zamu}ivanja referencije.
Primjerice, filmovi u kojima Abott i Costello susre}u razne
figure iz filmova i popularne kulture op}enito, filmovi o
gospodinu Motu (Peter Lorre), kriminalisti~ke poluparodije
s Deanom Martinom, pa ~ak i ironijski klju~ jo{ od vremena
Seana Conneryja vaàn za interpretaciju filmova o agentu
007, te{ko mogu opravdati tezu da u spomenutom Paklenom
{undu nema ba{ ni~eg novog pod suncem. Spomenuti Tarantinovi srodnici i prethodnici uglavnom su »ìvotarili« u zabranu populizma ili/i trivijale, a Tarantino je (ba{ kao i Tim
Burton ili, barem u nekim filmovima, Neil Jordan) uzdignuo marginalno/trivijalne postupke svojim prvorazredno produciranim filmom u samo àri{te interesa kritike i umjetni~kih legitimacijskih mehanizama svoje epohe (festivali, filmske nagrade!). Ne treba pritom zaboraviti ni naslov Tarantinova filma (Pulp Fiction) kojim se njegovo djelo (dakako, u
ironijskom kodu) legitimira kao odvjetak trivijalne koncepcije fikcionalnog pripovijedanja.
U tom bi smislu svakako bilo zanimljivo zapitati se koliku legitimacijsku, institucionalnu teìnu zapravo imaju, primjerice, Oscari, s ~ijom distribucijom nitko ozbiljan skoro nikada
nije zadovoljan, te u kojoj je mjeri legitimacijski mehanizam
nekih renomiranih festivala ponajprije politi~ki.32 No u tu
temu nam je bolje ne ulaziti na ovom mjestu, jer bismo mogli dovesti u pitanje samu mogu}nost ovoga aspekta na{ega
razmatranja. Naime, i filmska je kritika bitno podlo`nija trì{nim zakonitostima nego knjièvna kritika, ba{ kao {to je
filmska umjetnost te sudbina ne~ije autorske karijere u filmu
uvjetovanija zaradom nego kada je o knjièvnosti rije~.33 Stoga }emo samo, kao streljivo kriti~arima na{eg zaklju~ivanja,
podsjetiti na skepsu koju prema, recimo Oscarima mora izazvati ~injenica da su Titanic i Forrest Gump prepoznati kao
vrhunski proizvodi ameri~ko-engleskog filmskog kruga u
svojim godinama prikazivanja, a, recimo, Tom Hanks prepoznat kao jedan od najboljih glumaca svih vremena. No, napomenimo ipak, uz takve izrazito elitne nagra|ivala~ke
spektakle postoji i pomalo podzemna vrednovateljska mreà
raznih filmskih klubova i kinoteka, kultista i kriti~ara nevezanih uz filmsku industriju.
Paradigmatskim postmodernisti~kim postupkom moèmo
dakle doista nazvati spektakulariziranje trivijalnog, elitiziranje mije{anja raznih ànrova ili modusa filmskog izraàvanja, po onoj logici po kojoj, primjerice, u Paklenom {undu
izljev krvi po unutra{njosti automobila izaziva smijeh, a motiv boravka junakinje u majmunskom kavezu u filmu Biti
137
John Malkovich Spike Jonzea (kao i njezin razgovor s muèm o potomstvu) ironijski je kodiran kao ikonografija i ideologija problematike ènskog poloàja u dru{tvu, te je povezan s gomilom lezbijskih, fantasti~kih, artisti~kih, filozofskih
i drugih (tako|er ironijski kodiranih) motiva. Usred kriminalisti~kih zapleta filmova kao {to je Pakleni {und, nadalje,
svako toliko nas zasko~i parodija mjuzikla (ples Travolte i
Ume Thurman), ili, primjerice, ve} spomenuto temporalno
zbunjivanje koje nema ni{ta zajedni~kog s klasi~nim narativnim stilom, a kao {to je Travolta iskori{ten kao ki~ ikona iz
sedamdesetih, îsta~ (Harvey Keitel) »preuzet« je iz ameri~kog remakea Bessonove Nikite.
Tarantinovske ànrovske parade, nadalje, od godardovskog
ili chabrolovskog modernizma o~ito razlikuje upravo ~injenica da sve ono {to je o~u|uju}e ili odstupaju}e od realisti~ne paradigme u Paklenom {undu jednostavno ne smijemo
ponajprije iskoristiti za tuma~enje odnosa prema urbanoj
Americi, poloàju etni~kih manjina, psiholo{kim stanjima
suvremenih boksa~a, narkomana ili sadomazohista.
Vjerojatno ne}e pogrije{iti oni koji primijete kako je ovako
shva}ena distinkcija izme|u modernizma i postmodernizma
u velikoj mjeri zapravo svodiva na pitanje stupnja izrazitosti
u kojem se neki postupci primjenjuju, a vrlo ~esto je te{ko
re}i jesu li oblik, intertekstualna razbaru{enost ili pomama
ironijskog miniranja dovoljno nabujale da u potpunosti uzdrmaju34 referenciju nekoga filma bilo na svijet, bilo na za~udni efekt nekog postupka ili sloènog sklopa postupaka.
Postmodernisti~ko djelo, u skladu s citiranim postavkama
Linde Hutcheon i Gordane Slabinac (a za razliku od modernisti~koga djela), teì{te baca na parodiju i ludizam, pro{iruju}i radikalno dosege (modernisti~ke) ironije na vlastiti diskurs.
Iz ovih je razmatranja, dakako, prili~no jasno da se postmodernizam, ako uop}e usvojimo potrebu za kori{tenjem toga
termina, ~esto te{ko moè jasno razgrani~iti od modernizma, no ~ini nam se da bi takav prigovor mo`da ipak samo
osvijetlio slabu to~ku svake periodizacije. Dovoljno je napomenuti da postoje (nekada vrlo uspjeli) filmovi, poput Okorjelog policajca (Bad Lieutenant) redatelja Abela Ferrare, u
kojima je vrlo ozbiljno razra|en junakov moralni pad, a takvi su filmovi lako razabirljivi od (nekada podjednako uspjelih) postmodernisti~kih filmova kao {to je Reservoir Dogs
Quentina Tarantina, ili Zelig Woodyja Allena. U slu~aju Zeliga, primjerice, te{ko moèmo govoriti, primjerice, o Spielbergovskoj dominanti ozbiljnosti u tretmanu ìdovskih trauma.35
Izravni pandan historiografskoj metafikciji o kojoj Linda
Hutcheon iscrpno govori svakako se moè na}i u metafilmi~nosti Allenove Purpurne ruè Kaira ili Vriska 2 te Freddyjeve zadnje more redatelja Wesa Cravena, te u metatelevizi~nosti prosedea Robocopa i Starship Troopersa36 redatelja
Paula Verhoevena, pa ~ak i u slu~aju Tri mu{karca Melite
@ganjer redateljice Snjeàne Tribuson. No, ironijsko kodiranje nije manje vidljivo u ànrovskim i ostalim mje{avinama
Male prodavaonice strave redatelja Franka Oza (mjuzikl-horor), [unke, {unke redatelja Bigasa Lune (melodrama-sapunica-komedija; predstavljena k tome i kao tragedija), Muhe
Davida Cronenberga (SF-horor-melodrama), Ljudi u crnom
138
Barryja Sonnenfelda (SF-horor-komedija u policijskom
buddy-buddy obrascu)... U filmovima Johna Watersa kao {to
je Poliester mo`da je jo{ ogoljenije sveobuhvatno poigravanje s razli~itim konvencijama, i tako dalje, kroz opus Tima
Burtona, Joea Dantea, Almodóvara, Bessona, Beineixa... Ne
treba, dakako zaboraviti ni televizijske (meta)ànrovske parade (Twin Peaks, Simpsonovi, @ivot na sjeveru...), no to je
ve} druga tema.
Zaklju~ak: izme|u realizma i postmodernizma
Na{e razmatranje nekih zanimljivih problema u periodizaciji filma polazi, dakle, od izrazito kontekstualisti~kih pretpostavki historiografske periodizacije te od jedne jo{ izrazitije
kontekstualisti~ke koncepcije o prirodi suvremenoga filma,
te dijeli sve mane (a nadamo se i pokoju prednost) drugih
tekstova nastalih u istoj diskurzivnoj {koli. Sasvim je jasno
za{to se, gledano iz te perspektive, ne moèmo zadovoljiti,
primjerice, tvrdnjom Bruna Kragi}a kako klasi~ni narativni
stil nikada nije prestao postojati, te za{to se te{ko moèmo
sloìti s tezom {to je ta tvrdnja argumentira.
Ne moè se, dakako, osporiti izrazit kontinuitet nekih vrlo
va`nih stilskih postupaka u povijesti ameri~koga filma
sklonost dinamici pri~e, nevidljivome rezu, itd. Nama se me|utim ~ini kako, uz filmove koji doista nemaju puno zajedni~kog sa Nabokovljevom Adom ili Lolitom u kinematografijama SAD-a, ali i drugih zemalja ([panjolska je mo`da najpoznatiji primjer) nastaju i filmovi koji su s tim romanima
ipak usporedivi. Me|u tim djelima svakako nisu Kubrickova
i Lyneova ekranizacija Lolite ali te{ko se moèmo sloìti da
se, primjerice, Fantomska prijetnja Georgea Lucasa, njezina
sveop}a spektakularizacija fantastike i njezino hipertrofirano povezivanje bajkovitosti i SF-a, ba{ po ni~emu pretjerano
bitnom ne razlikuju od klasi~nog holivudskog realizma.
Bez razra|enijih izleta u problematiku Ratova zvijezda mo`da je vrijedno samo upozoriti na esej Hrvoja Turkovi}a Fantomska prijetnja »Fantomskoj prijetnji« (1999.), u kojem je
implicirano i ono zajedni~ko {to taj film ima sa tradicijom o
kojoj Kragi} govori i ono po ~emu se od te tradicije odvaja.37
Ono {to je tipi~no za postmodernizam, recimo barem toliko,
nalazimo u Turkovi}evoj tezi o va`nosti konstrukcije (artificijelnosti) za zabavlja~ku prirodu prvoga38 dijela Ratova zvijezda.
Ne bi dakako valjalo zaobi}i ni va`nost {to je ironijskom kodiranju i parodiranju u periodizacijskim razmatranjima Ratova zvijezda (i drugih filmova) pridaje Linda Hutcheon u
knjizi The Politics of Postmodernism (1989. : 113-4), u kojoj se tako|er poku{ava jasno razlu~iti termin postmodernity
(postmoderna) dru{tveno i filozofsko razdoblje ili stanje,
te termin postmodernism (postmodernizam) termin za
pojavu iz kulture/umjetnosti (knjièvnost, arhitektura,
film...), formuliran na na~in manje ili vi{e adekvatan formulaciji pojma modernizma (isto, str. 23-29). Dakako, iz svega
onog {to Linda Hutcheon u spomenutim knjigama govori o
nastanku termina postmoderna i postmodernizam39 prili~no
je jasno da i konstrukcija postmodernizma ima neke specifi~nosti... Kao {to ih uostalom imaju i realizam ili barok.
Autorica u svakom slu~aju u istom poglavlju, uz du`no ogra|ivanje, o(t)pisuje »kripto-modernisti~ke« i »antimoderni-
sti~ke« negatore postmoderne i postmodernizma (str 27.)
mnogim zapaànjima primjenjivim i na kragi}evski klasicisti~ki (kripto-realisti~ki?) napad.40 U tu zanimljivu paralelu
ne}emo dalje ulaziti uz napomenu kako bi ta podudarnost
dodu{e mogla sugerirati kako su ti kriti~ari u pravu, ali bi s
druge strane to moglo sugerirati i kako »modernisti«, podjednako kao i »realisti« shva}aju postmodernisti~ku umjetnost kao ne{to daleko, strano, Drugo, nepodlo`no »realisti~kim« odnosno »modernisti~kim« vrednovateljskim konvencijama. Drugim rije~ima mogli bismo re}i kako nazna~enu
podudarnost razli~itih kriti~arskih pozicija moèmo protuma~iti i kao opravdanost konstrukcije postmodernizma kao
zasebne stilske formacije.41
Dakako, neprimjereno i sitni~avo bi bilo kada bismo u àru
obrane postmodernizma psihoanaliti~ki zlouporabili simpati~an Kragi}ev lapsus kojim je u predzadnjem pasusu svoga
teksta (2000. : 68.) Fantomsku prijetnju preimenovao u
Fantomsku ko~iju. No, koliko god perspektiva na{ega razmatranja imala ograni~enja, aporija i slijepih pjega, ~ini nam
se pozitivnom zna~ajkom to {to nas ~uva od ovako o{trih sudova:
O op}oj àlosnoj situaciji ameri~kog filma 90-tih, kao i o
problemati~nosti pojma postmodernizma, mo`da ipak najbolje svjedo~i ~injenica kako su najbolje filmove desetlje}a
reìrala dvojica redatelja koji se u raspravama o postmodernizmu spominju vrlo rijetko. Rije~ je naravno o jedinim zna-
~ajnijim redateljima koji su se pojavili nakon 1970. Clintu Eastwoodu i Martinu Scorseseu. (Kragi}, 2000. : 68.)
Nema, dakako, dvojbe oko Kragi}eve prosudbe da Eastwood i Scorsese pripadaju u sam vrh suvremenog ameri~kog filma, ba{ kao {to nema dvojbe da se Pakleni {und i Fantomska
prijetnja ne mogu mjeriti s Fordovim Traga~ima i Hawksovim vesternom Rio Bravo. No, koliko god vrednovanje pojedinih filmskih opusa bio osjetljiv posao, po definiciji subjektivan, tvrdnja da se, recimo, ni Jim Jarmusch ni Tim
Burton (autor dva filma o Batmanu, Eda Wooda, animirane
No}ne more pred Boì}...) ni Joel Coen (ni nitko drugi u nazna~enom razdoblju!) ne mogu ni izdaleka staviti uz bok
Eastwoodu i Scorseseu toliko se te{ko moè obraniti da, za
razliku od ostalih Kragi}evih teza, nije pretjerano poticajna
za raspravu.
Drugi je problem, me|utim, u tome da kada, primjerice,
branimo razdvojenost postmodernizma od modernizma argumentima socio-ekonomske infrastrukture (te sraslosti postupaka {to su u modernisti~kom stvaranju bili izrazito elitisti~ki s masovnom i popularnom kulturom),42 te argumentima estetske i eti~ke pozicije umjetnika ili poimanja znanja i
mo}i,43 ili kada nagla{avamo uzdizanje marginalno vrednovanih, masovno-populisti~ko-trivijalnih postupaka u najcjenjenije umjetnine (pri ~emu se bri{e granica kategorija elitnog i, recimo, trivijalnog) kao da otvaramo vi{e problema
nego {to smo ih rije{ili.
Bibliografija:
Austin, Guy, 1999., Claude Chabrol, Manchester i New York: Manchester University Press
Blanchet, Christian, 1989., Claude Chabrol, Paris/Marseille: Editions Rivages
Flaker, Aleksandar, 1986., Stilske formacije, Zagreb: Sveu~ili{na naklada Liber
Gili}, Nikica, 1996., »Postmoderno i postmodernisti~ko u suvremenome filmu«, Hrvatski filmski ljetopis, br. 5 (I), str. 110-113.
Gili}, Nikica, 2000., »Nostalgi~ni modus postmoderne i nostalgija kao tema i zna~ajka kraja (filmskog) stolje}a«, Hrvatski filmski ljetopis, br. 21 (VI), str. 60-64.
Hill, Val i Every, Peter, 1998., Postmodernism and the Cinema; vidi u Sim, Stuart, ur., str. 101-111.
Hooks, Bell, »Whose pussy is this?a feminist comment« u Hooks, Bell, 1996., Reel to real, New York: Routledge
Hutcheon, Linda, 1988., A Poetics of Postmodernism, New York and London: Routledge
Hutcheon, Linda, 1989., The Politics of Postmodernism, London and New York: Routledge
Kragi}, Bruno, 2000., »Ameri~ki filmski postmodernizam nova epoha ili zabluda«, Hrvatski filmski ljetopis, br. 21. (VI), str. 65-68.
McHale, Brian, 1987., Postmodernist fiction, New York and London: Methuen
Nabokov, Vladimir, 1998., Lolita, preveo Zlatko Crnkovi}, Zagreb: Sysprint
Pele{, Gajo, 1989., Pri~a i zna~enje, Zagreb: Naprijed
Peterli}, Ante, 1983., »Claude Chabrol tjeskobni promatra~«, u Ogledi o devet autora, Zagreb: CKD
Peterli}, Ante, 1995., »Filmska umjetnost sedma, nova, mlada?«, Hrvatski filmski ljetopis, br. 1/2, (I), str. 70-73.
Radi}, Damir, 1999., »Lolita«, Hrvatski filmski ljetopis, br. 18 (V), str. 158-160.
Sim, Stuart, ur. 1998., The Icon Critical Dictionary of Postmodern Thought, Grange Road, Duxford, Cambridge: Icon Books
Slabinac, Gordana, 1996., Zavo|enje ironijom, Zagreb: Zavod za znanost o knjièvnosti
Solar, Milivoj, 1995., Laka i te{ka knjièvnost, Zagreb: Matica hrvatska
Thornham, Sue, 1998., »Postmodernism and Feminism (or: Repairing our own cars)«, vidi u Sim, Stuart, ur., str. 41-52.
Turkovi}, Hrvoje, 1999., »Fantomska prijetnja Fantomskoj prijetnji«, Zarez, br. 16. (I) 1999., str. 30-31.
139
Bilje{ke
1
Temeljenoj na radovima Linde Hutcheon (1988., 1989.) i Gordane Slabinac (1996.).
2
I Milivoj Solar (1995., 41-2) korisnim drì razlu~iti govor o postmodernoj epohi od govora o postmodernisti~koj umjetnosti, ba{ kao {to drì da bi
govor o epohi »moderne« valjalo razlu~iti od govora o postmodernisti~koj umjetnosti.
3
Valjda prema na~elu uli~nog pokli~a Revolucija, stoko!
4
Termini romanti~na i realisti~na aludiraju na supstancijalisti~ko shva}anje knjièvnih i ostalih periodizacija prema kojemu diskurs o, primjerice, realizmu, opisuje stanje koje bi, neopisano, postojalo i bez tog diskursa.
5
Kod manjih proznih vrsta ova je napomena ~ak i to~nija nego kada je rije~ o »velikim romanima« realizma
6
ne pretjerano nepoznatu.
7
No, s obzirom na sloènost i problemati~nost tih ispreplitanja nije nerazumljivo (ni automatski neopravdano) njihovo zanemarivanje.
8
[to, dakako, ne zna~i da bi se Peterli} sloìo s prosudbom o modernisti~koj dominanti Chabrolova opusa.
9
Dakako, pojava termina modernizam i avangarda u govoru o filmu (ba{ kao i uporaba filmskih postupaka sli~nih adekvatnim knjièvnim postupcima) po svoj je prilici nastala pod utjecajem knjièvnih i metaknjièvnih diskursa, ba{ kao {to se u govoru o knjièvnosti katkada govori o ejzen{tejnovskoj montaì atrakcija i »filmskoj poetici«. Krajnje bi, dakako, opasan bio apsolutni purizam prema kojemu bi termini {to ih filmologija nije sama
skovala bili nepoèljni, osobito kada se uzme u obzir utjecaj knjièvno, filozofski ili sociolo{ki utemeljenih tipova diskursa na prou~avanje filmske
umjetnosti. Te{ko je naime govoriti o nekoj nezavisno postoje}oj povijesti filma kada razne filolo{ke (i historiografske) preokupacije tako o~ito utje~u i na proizvo|a~e filmova i na kriti~are te filmologe, koji opet povratno utje~u na druge autore, kriti~are, filmologe...
10 âk je i Lijepi Serge u ovom kontekstu vrlo zanimljiv prema nekim tuma~enjima jednostavno ne moèmo utvrditi ontolo{ki status scene Françoisove `rtve i Sergeova spasa, a Christian Blanchet u svojoj monografiji o Chabrolu vizualnu kompoziciju njegova cjelove~ernjeg prvenca uspore|uje
s Murnauovim Nosferatuom (Blanchet, 1989. : 142-3.).
11 Dakako, iz iznesenih zapaànja moè se lako zaklju~iti da bi iz perspektive poznavanja isklju~ivo zvu~nih filmova nastalih pribli`no do 1945. mnogo teè bilo govoriti o realizmu u zvu~nome filmu, nego iz na{e perspektive poznavanja kinematografije u 60-tim i 70-tim (razni novi valovi, socijalisti~ki esteticizmi, politi~ki filmovi...), kada su nastajala djela po duhu i postupcima krajnje usporediva s knjièvnim modernizmom (a dakako i
avangardom). Uvo|enje koncepcije modernizma u govor u filmu ~ini nam se, uvla~i u pri~u i filmski realizam, premda vi{e kao neku funkciju modernizma nego kao autonomno bi}e, no to nam se stanje »funkcionalnosti« ne ~ini ba{ toliko razli~itim od stanja nekih drugih, diskurzivnim konsenzusom legitimiranijih periodizacijskih »bi}a«.
12 Koja, dakako, ne povla~i za sobom zaklju~ak da svijet ne postoji.
13 Prema shva}anju Briana McHalea (1987.).
14 Tek jedne od stvarala~kih tehnika u kojima je Joyce majstor.
15 Premda je to vjerojatno nepotrebno napominjati, mogu}e su i druk~ije procjene, koje bi dovele u pitanje sve ove distinkcije i argumentaciju teksta.
No zbog lak{eg razumijevanja treba katkada napominjati i najbanalnije pretpostavke, kao {to je ona da nije nu`no vjerovati u apsolutnu spoznaju
da bi se vatreno zastupala neka teza.
16 Nije bez zna~enja da se, uza sva zapaànja o decentriranosti subjekta i diskurzivnoj prirodi povijesti, Linda Hutcheon u obje citirane knjige na vi{e
mjesta poziva i na teoriju mogu}ih svjetova, na analiti~ku filozofiju te na druge {kole mi{ljenja koje bi neki radikalniji mislioci rado otpisali kao, primjerice, la`no nepoliti~ke, dubinski kapitalisti~ke i reakcionarne.
17 Ponovimo opet banalnu i o~itu pretpostavku: to {to se zna~ajke djela {to ih ovaj model poku{ava izdvojiti ne mogu apsolutno i egzaktno utvrditi
jo{ uvijek ne zna~i da od modela treba odustati jer, na àlost, apsolutnih i egzaktnih modela tuma~enja umjetni~kih djela po svoj prilici ipak nema,
a svejedno su neka tuma~enja pogre{nija od drugih: Prvi primjer: ~ini nam se kako je ~itanje petrarkizma kao pedofilskog pamfletizma pogre{nije
od »platonisti~kog« tuma~enja petrarkisti~ke ljubavi. Drugi primjer: shva}anje Paklenog {unda kao parabole o moralnom padu svijeta ~ini nam se
pogre{nijim od tuma~enja o postmodernisti~koj strukturi iz koje se, dakako, nikada ne mogu pincetom izdvojiti politi~ke ili moralisti~ke implikacije.
Uostalom visoko modernisti~ki filmovi, kao {to su Kaja, ubit }u te i Ponedjeljak ili utorak (redatelja Vatroslava Mimice), koliko god po prosedeu,
ànrovskim konvencijama i tipu organizacije cjeline bili razli~iti od filma Samo ljudi (Branko Bauer), sadrè sli~an tip referencije na (filmski) svijet
u kojem se zbio rat, kada su fa{isti klali, ubijali (primjerice, Mimi~ina Kaju) i sakatili (primjerice Bauerova Bojkana). S druge pak strane govoriti o
filmu Tri mu{karca Melite @ganjer kao o svijetu u kojem, primjerice, televizija djeluje na otu|enje puna{nih prodava~ica kola~a, ~ini se barem neznatno proma{eno kada imamo u vidu sve duhovite scene u kojima je radnja posredovana kroz Melitinu svijest, ili je stvorena adekvatna »trivijalna« struktura (vidi odjavnu {picu).
18 Na ovome mjestu ulaziti u analizu »nerealisti~kih« dijelova ta dva romana (ili, uostalom, djela Flauberta ili Dostojevskog) odvela bi nas predaleko.
Me|utim, zanimljivo bi bilo istraìti ispravnost dojma kako je me|u umjetni~kim vrhuncima realizma bitno manje paradigmatski realisti~nih djela
u usporedbi s brojem paradigmatski modernisti~kih djela me|u vrhuncima modernizma.
19 Vidi kod Austina i Blancheta u citiranim monografijama.
20 I, kao {to smo ve} spomenuli, Ade, ali jo{ o~itije u Blijedome ognju.
21 Ne treba zaboraviti ni da je Humbertova fiktivna ispovijest »uokvirena« la`nim lije~ni~kim pismom, a u mnogim izdanjima i la`nim priop}enjem izdava~a.
22 U McHaleovu smislu (1987.).
23 Za razliku od klasi~nog narativnog stila u kojemu je vrlo jasno izloèno {to je sada{njost, a {to pro{lost.
24 Nije mo`da naodmet ponoviti: prije provale »modernizma« u film i govor o filmu te{ko moè biti govora o nekom realizmu, no ve} s prodorom
metamodernisti~kog diskursa, a osobito prodorom postmodernisti~kih struktura (i ostalih zna~ajki postmoderne epohe), te{ko je naknadno ne prepoznati ~ak i neke me|u »najbajkovitijim« ànrovima kao realizam u usporedbi s Godardom i Resnaisom. Dakako, ovakvo rezoniranje predstavlja
nasilje nad kronolo{kim slijedom. No, kao prvo, nije ba{ lako zamisliv povijesno potpuno »vjeran« diskurs (koji takvo nasilje ne bi uop}e vr{io) a,
kao drugo, u usporedbi s trì{nim, sociolo{kim, filozofskim, politi~kim, kazali{nim i ostalim nasiljem, {to su ga vr{ili neki raniji filmolo{ki diskursi,
»iskrivljenje« vizure zbog ove kulturolo{ko-knjièvne perspektive (primjenjive, dakako i na arhitekturu, fotografiju...) ne ~ini se nepodno{ljivim.
140
25 Kada je pak rije~ o romanti~arskom jezi~nom gr~u te sklonosti prema fantastici, o~ita je veza i s filmskim modernizmom i s nekim ànrovima, najrazvidnija u interesu filma za gotske horore.
26 Korisnu sintezu takvih razmatranja daje, primjerice, Linda Hutcheon (1988. : 87-101, 140-157.).
27 Obrazloìvo, dodu{e, i vrlo pozitivisti~ki legitimiranom historiografskom ~injenicom o bijegu brojnih umjetnika iz Europe pred rastom nacizma.
28 Vidjeti zaklju~ak Gordane Slabinac o va`nosti interdiskurzivnosti za postmodernisti~ku poetiku, kojim zavr{ava i njezina ve} spomenuta knjiga
(1996. : 167.).
29 Prijelaz feminizma iz prve »prosvjetiteljske« faze u postmodernu fazu obja{njava Sue Thornham (1998. : 41-5), a Linda Hutcheon obja{njava preklapanja i ostale sloène odnose izme|u postmodernisti~kih i feministi~kih preokupacija (1989. : 141-168).
30 Dakako, ~esto je te{ko povu}i ~vrstu granicu izme|u takvih perspektiva. Bell Hooks tako, u svom ~uvenom eseju potaknutom ma~isti~ko-crna~kom vizurom koju je otkrila u opusu Spikea Leeja, kaè: Sa svim tim pri~ama, osobito od Crnih ljudi koji obi~no ne idu u kino, postala sam oprezna, ~ak sumnji~ava. Ako se film svima svi|a, ~ak i Bijelcima, ne{to tu mora biti krivo! (Hooks, 1996. : 21); prev. N. G.
31 Tipi~an je primjer biblijski revizionizam u filmu Dogma Kevina Smitha Bog je èna, Isus i trinaesti apostol Rufus su Crnci, jedini predstavnik
Isusove loze (dakako, opet èna) radi u klinici za abortuse, a proroci su, ukratko, »napu{eni« te seksom opsjednuti glupani.
32 Prisjetimo se samo zanimljive smjene festivalskoga interesa za Isto~nu Europu i Balkan, te interesom za Isto~nu Aziju i Iran.
33 Zanimljivo je mo`da napomenuti kako ~ak i na stranicama ~asopisa Hrvatskoga dru{tva filmskih kriti~ara svoje mjesto pronalaze autori poslovno
vezani uz pojedine filmske distributere, a poneki je od suvlasnika i slu`benika u industriji zabave ponosni vlasnik strukovne nagrade.
34 Uzdrmati, dakako, ne zna~i ukinuti.
35 Zelig, otprilike u skladu s kra}om analizom Linde Hutcheon (1989. : 109), nije, dakako li{en referencije na zbiljski svijet, ali su politi~nost i ìdovsko iskustvo posredovani golemom koli~inom interdiskurzivnih poigravanja.
36 Dakako, motiv ra~unalne tehnologije te interaktivna koncepcija audiovizualnih medija kod Verhoevena (ili u nekim Cronenbergovim filmovima)
vrlo je prikladna za sva razmatranja o prirodi vizualnog koda i utjecaju suvremenih tehnologija na promatranje starijih audio-vizualnih djela, no
te{ko nam je smisliti dobar razlog zbog kojeg bi prou~avanje utjecaja televizije, net-arta i sli~nih pojava na shva}anje vesterna ili postmodernizma
bilo normom, a prou~avanje filma postalo zastarjelo.
37 Iz ~ega dakako ne valja izvu}i zaklju~ak da bi se Hrvoje Turkovi} sloìo sa svim aspektima takve periodizacijske koncepcije
38 Prema vremenu nastanka ~etvrtog.
39 Pri ~emu valja imati na umu kako u knjizi A Poetics of Postmodernism te distinkcije nema.
40 Jedna je od glavnih zamjerki postmodernizmu »(pri)glupost«, no nama se ~ini da ta zamjerka u velikoj mjeri nastaje stoga {to se postmodernisti~ko djelo opire tuma~enju u tradiciji realisti~ke i modernisti~ke »pametnosti«, odnosno filozofi~nosti, egzistencijalisti~nosti, moralnosti, angaìranosti, marksisti~nosti, i tako dalje. U tom smislu, dakako, tvrdimo, zajedno s Lindom Hutcheon, kako djela ~iji bi se zna~enjski potencijal u na~elu iscrpio, recimo, antiratnim, postkolonijalnim ili feministi~kim anga`manom nisu postmodernisti~ka (unato~ tematskoj podudarnosti ne samo s
mnogim preokupacijama postmoderne epohe, nego i postmodernisti~ke stilske formacije).
41 Na{e prihva}anje Flakerova termina stilske formacije u zna~enju »velikih, povijesno nastalih i povijesno ograni~enih u svome trajanju, stilskih jedinstava« (Flaker, 1986. : 11), dakako, ne zna~i da je taj termin li{en problema (primjerice, u definiciji stila i stilskih jedinstava, u odre|ivanju uloge povijesti, o ~emu smo dijelom i govorili), no za na{u nam se svrhu ~inio sasvim zadovoljavaju}im i uporabljivim.
42 Elitizacija trivijalnih postupaka.
43 Vidi o tome u Hutcheon, (1988. : 29).
141
STUDIJE I ISTRA@IVANJA: PRILOZI O ZAGREBA^KOM CRTANOM FILMU
UDK: 791.43-2(497.5)»1923/2000«
Midhat Ajanovi} Ajan
Mali ~ovjek na razme|u svjetova*
Pogled na podrijetlo, povijest i osnovne zna~ajke fenomena Zagreba~ke {kole
crtanog filma
G odine 1962. u Santa Monici prvi se put dogodilo da jedan
europski animirani film dobije nagradu Oscar. Bio je to Surogat autora Du{ana Vukoti}a, jednog od vode}ih majstora
Zagreba~ke {kole crtanog filma.1
Me|u pet crtanih filmova koji su 1979. nominirani za Oscara nalazila se i Satiemania Zdenka Ga{parovi}a istog producenta, Zagreb filma. Nagra|eni su, me|utim, Kana|ani John
Weldon i Eunice Macaulay za rad pod imenom Special Delivery. Za ve}inu poznavatelja filmske animacije2 ta odluka
ameri~ke filmske Akademije zna~ila je veliku nepravdu.
Mnogi su naime Satiemaniu smatrali jednim od najljep{ih
crtanih filmova ikad napravljenih dok je Special Delivery
jedva ne{to vi{e nego konvencionalni »cartoon«.
Te dvije majstorije, Surogat i Satiemania, manje-vi{e obiljeàvaju po~etak i kraj razdoblja koji moèmo nazvati zlatno
doba Zagreba~ke {kole crtanog filma. Izme|u 1960-ih i
1980-ih u studiju je proizvedeno na desetine izuzetno vrijednih animiranih filmova koji, zajedni~ki, ~ine va`nu epohu u
ukupnom razvoju filmske animacije kao umjetni~kog oblika.
Najve}i broj filmskih povjesni~ara kao i mnogi veliki animatori poput Chucka Jonesa,3 smatraju da je Zagreb film dosegnuo sam vrh kada je u pitanju klasi~na cel-animacija.4
Politi~ki i dru{tveni milje
U svojih 74 godina postojanja, Jugoslavija je iskusila desni~arsku diktaturu, srpske kraljevske dinastije izme|u 1918. i
1941., ljevi~arsku Titovu vladavinu od 1945. do 1980., fa{izam i ekstremni nacionalizam od 1941. do 1945., kao i 90ih, te nestabilno vrijeme tijekom 80-ih, desetlje}e borbe izme|u republi~kih birokracija izazvanih poku{ajem Srbije da
vrati svoju sveobuhvatnu hegemoniju koju je izgubila u Titovo doba.
Jedino {to u Jugoslaviji nikad nije zaìvjelo bila je demokracija.
Danas je posve jasno da je jedino razdoblje ekonomskog i
kulturnog prosperiteta za ju`noslavenske narode u tijeku 20.
stolje}a zabiljeèno za vrijeme Titove meke diktature, liberalnog socijalizma nastalog nakon 1948. kada je ovaj vje{ti
komunisti~ki politi~ar i nedvojbeno veliki heroj antifa{isti~kog rata odbio da bude samo jo{ jedan u nizu Staljinovih slu*
142
gu. U godinama krize i pritisaka iz Moskve u Jugoslaviji se
razvio originalni sustav, komunizam s elementima demokracije, neslu`beno nazvan »ne{to izme|u«. U politi~kom smislu rije~ je prije svega o nagla{enoj ulozi radni~kih savjeta u
poduze}ima i {to je jo{ va`nije, zbog sovjetske blokade, privreda se orijentirala na suradnju sa Zapadnom Europom i
SAD.
To pribliàvanje Jugoslavije Zapadu imalo je dalekose`ne
posljedice i za kulturu.
Reformirani komunizam i visok stupanj politi~ke decentralizacije omogu}io je brz i definitivan raskid s teorijom i praksom socijalisti~kog realizma. To je rezultiralo, izme|u ostalog, relativno visokim stupnjem slobode i samostalnosti
filmskih poduze}a koja su mogla ugovarati poslove s inozemstvom neometena od sredi{njih dràvnih institucija, {to
je ina~e bio slu~aj u drugim socijalisti~kim zemljama. Jugoslavenski su producenti dobro uspostavljali veze s inozemnim distributerima i uvoznicima, tako da je filmska produkcija iz Jugoslavije stalno bila prisutna na najva`nijim
filmskim festivalima u svijetu. Svaka republika razvila je vlastitu filmsku produkciju i u nekim razdobljima se u Jugoslaviji proizvodilo izme|u trideset i ~etrdeset igranih i preko
stotinu kratkometra`nih filmova. Produkciji su znatno pridonosile i TV-postaje koje su izgra|ene u svim republi~kim
centrima.
Za veze jugoslavenske kinematografije sa svijetom bila su veoma va`na dva me|unarodna festivala: beogradski FEST na
kojem se prikazivao presjek godi{nje svjetske produkcije
igranog filma i me|unarodni bijenale filmske animacije u
Zagrebu koji je ubrzo nakon utemeljenja (1974.) prerastao u
jedan od najva`nijih festivala te vrste u svijetu.
Filmski su autori iz Jugoslavije, dakle, imali daleko bolje
{anse iza}i na me|unarodno trì{te i ve}u stvarala~ku slobodu nego njihove kolege iz Isto~ne Europe.
Takve okolnosti najbolje su iskoristili stvaraoci crtanih filmova.
Produkcijski uvjeti
Iako je Hrvatska bila mo`da najbogatija jugoslavenska republika, hrvatski igrani i dokumentarni filmovi zabiljeìli su
Studija je autorov diplomski rad na Odjeljenju za filmolo{ke studije Univerziteta u Göteborgu, mentor dr. Olle Sjögren. Prijevod sa {vedskog na hrvatski jezik je autorov. Autor zahvaljuje Vjekoslavu Majcenu na korisnim primjedbama i sugestijama u dijelu teksta koji se odnosi na [kolu narodnog
zdravlja.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 142 do 159 Ajanovi}, M.: Mali ~ovjek na razme|u svjetova
daleko manji internacionalni proboj nego srpski ili ~ak bosanko-hercegova~ki filmovi tog ànra. Jedan od vjerojatnih
razloga za to jest ~injenica da se filmska animacija u Hrvatskoj razvila u tolikoj mjeri da su se ostali filmski oblici na{li
u njezinoj sjeni. Me|utim, fenomen Zagreba~ke {kole, iako
svakako ponajprije pripada hrvatskoj kulturnoj ba{tini, ne
moè se vezati isklju~ivo za Hrvatsku. Ne samo stoga {to su
umjetnici s prostora cijele Jugoslavije pridonijeli razvoju Zagreba~ke {kole, ve} zbog jugoslavenskog kulturnog konteksta i op}e usvojenih ideolo{kih vrijednosti u biv{oj dràvi,
kao i specifi~nih produkcijskih uvjeta {to je sve zajedno bitno utjecalo na formiranje {kole.
Za razliku od njihovih kolega u isto~noeuropskim zemljama,
jugoslavenski animatori nisu bili stalno zaposleni nego su
imali status slobodnih umjetnika i potpisivali ugovor sa Studijem za svaki pojedina~ni film. U Zagreb filmu su samo koloristi, fazeri, kopisti i drugo pomo}no osoblje imali stalni
posao. Na taj je na~in stvoren tehni~ki servis sposoban pruìti usluge cjelokupnoj produkciji u Studiju. S druge starne,
reìseri, glavni animatori, crta~i, scenografi i drugi autori ~esto su bili prisiljeni da, iz posve prakti~nih razloga, mijenjaju svoju ulogu u svakom pojedinom filmu na kojem su radili.
Ako bi netko bio zaposlen, primjerice, kao fazer u Studiju za
animirani film u Sofiji ili u moskovskom Sojuzmultfilmu,
mogao je s punom sigurno{}u o~ekivati da }e biti umirovljen
kao fazer. Nasuprot tome, mlad ~ovjek koji bi po~eo kao fazer u Zagreb filmu imao je izglede da napreduje u hijerarhiji profesija u izradi animiranog filma. Mnogi poznati animatori, posebice iz druge etape u razvoju Studija, po~eli su karijeru na najniòj pre~ki profesionalne ljestvice, ali su postupno postajali crta~i, animatori i na kraju redatelj.
Da bi zaradili dovoljno za ìvot mnogi animatori-slobodnjaci bili su prinu|eni stalno se ubacivati iz jednog u drugi projekt, od svojih u filmove svojih kolega. Posljedica takve produkcijske prakse bila je vrlo bliska relacija me|u autorima
oni su radili zajedno, uloge u proizvodnji pojedinog filma
stalno su se mijenjale; jedanput je autor bio scenarist i redatelj da bi ve} na sljede}em filmu radio »samo« kao animator
ili scenograf u filmu svoga kolege. Ideje i iskustvo na taj su
se na~in razmjenjivali izme|u autora koji su u~ili tajne zanata i utjecali jedni na druge.
Istodobno, mnogi animatori bavili su se stripom, karikaturom, ilustracijom, plakatom i sli~nim stvarima. Izleti iz Studija zna~ili su stalne veze s drugim medijima {to je obogatilo njihov uvid u aktualne tendencije u drugim umjetni~kim
vrstama. Rezultat toga bio je da su filmovi Zagreba~ke {kole ~esto pratili aktualne trendove u grafi~koj i uop}e vizualnoj umjetnosti svog doba.
Iako je izvan svake dvojbe da najva`niji autori Zagreb filma
imaju vlastite, sasvim zasebne stilove, u filmovima ve}ine
njih zbog naprijed navedenog na~ina rada postoji osje}aj prisutnosti neke zajedni~ke crte, kako na vizualnom tako
na planu sadràja, ne~ega {to nam omogu}uje da vi{edesetljetnu djelatnost skupine nesumnjivih individualista svedemo pod zajedni~ki nazivnik i nazovemo »{kola«.
Kako se rodio Ki}o (D. Vukoti}, 1951.)
Europski avangardisti i UPA kao prethodnica
Moè se re}i da je Disney najva`nija pojava u povijesti animacije, ne samo zbog ogromnog doprinosa svim mogu}im
vidovima filmske animacije, od proizvodnih, tehnolo{kih pa
do komercijalnih, nego prije svega stoga {to se cjelokupna
moderna animacija razvijala u opoziciji prema Disneyju. U
gigantskom studiju u Kaliforniji stvarana su pravila koja su
kreativni animatori na cijelom svijetu ru{ili i nadilazili.
Disney je poku{ao uniformirati animaciju, pretvoriti tu
umjetnost u industriju, {to mu je u potpunosti uspjelo. Veliki individualci odbili su prihvatiti animaciju kao produkciju
na pokretnoj vrpci, {to im je u potpunosti uspjelo. U prvoj
polovici 20. stolje}a u Europi se razvilo nekoliko estetskih
pravaca u filmskoj animaciji koji su bili u jasnoj opoziciji
prema Disneyju. Dvojica ruskih autora koji su uglavnom
stvarali u Francuskoj, Ladislav Starewitch i Alexandre Alexeiff, izraàvali su se animacijom ~udesnih insektoidnih lutki,
odnosno jedinstvenom tehnikom »pin-screen«, zapravo mehani~kom prete~om kompjutorske animacije. Avangardisti
kao Bartosh, Eggeling, Ruttman ili Fischinger koristili su
animaciju kao osnovno tehni~ko sredstvo pri poku{aju realiziranja ideje o »~istom« filmu oslobo|enu svih, po njima,
nefilmskih elemenata, prije svega naracije.
Veliki su autori, osim izrazito individualisti~kog shva}anja
medija, naj~e{}e svoje ideje realizirali novim, vlastitim eksperimentalnim filmskim tehnikama: Lotte Reiniger svoje
filmove realizirala je animiranjem silueta, tehnikom nalik na
kineski teatar; George Pal razvio je jedinstveni oblik animacije predmeta dok su Hans Richter, Len Lye i Norman
McLaren lansirali »izravnu metodu«, tj. stvaranje animiranih
filmova bez kamere, izravnim ucrtavanjem na vrpcu. Dakako svi su se ovi autori u istoj mjeri razlikovali od Disneyja i
u sadràju i oblikom. No, svi europski filmski eksperimentatori bili su apsolutno nezainteresirani za komercijalne poslove zbog ~ega njihovi filmovi nikada nisu izazivali glavobolju
u upravi Disneyjevog studija.
Najve}i izazov Disneyju dolazio je ipak iz SAD. Warner
Brothersovo odjeljenje za crtani film bio je od po~etka uo~-
143
U UPA su sru{eni svi Disneyjevi propisi i dogme.
Prvo i najva`nije pravilo bilo je: »Linija mora biti izvu~ena
egzaktno i precizno. Ni u kom slu~aju linija ne smije vibrirati, niti boja na ekranu pulsirati.« UPA-animatori uradili su
upravo suprotno: linije i boje na njihovim crteìma ìvo su
drhtale i skakutale. Ono {to je ranije smatrano gre{kom sad
se pokazalo kao neograni~eno polje kreativne slobode.
Drugo pravilo je glasilo:
Premijera (N. Kostelac, 1957.)
ljiva alternativa Disneyju. Originalne i drske crtice producirane u Warneru karakterizirao je divlji tempo, nadrealisti~ki
humor za~injen politi~ki nekorektnim vicevima i uporabom
uli~arskog jezika. Stvaraoci poput Texa Averyja, Friza Frelenga ili Chucka Jonesa svojim su crtanim filmovima stvorili ekvivalent onoj tradiciji unutar ameri~kog humora ~iji su
reprezentativni primjeri Groucho Marx ili ~asopis Mad. Razumljivo, Avery i kompanija nisu propu{tali ni jednu prigodu da se narugaju Disneyjevu antropomorfnom i za{e}erenom svijetu. Druga su ameri~ka opozicija Disneyju bra}a
Fleischer koji su s Betty Boop stvorili seriju sna`no nabijenu
seksom i erotikom {to je bio valjda najve}i tabu u Disneyjevim filmovima. Ipak svi ovi filmovi slijedili su osnovna estetska pravila i recepte koje je propisao animacijski mastodont.
Prva koja je po~ela ru{iti gotovo sva pravila bila je skupina
mladih pobunjenika prethodno zaposlenih ba{ u Disneyjevim studijima. Nakon {to su sudjelovali u velikom {trajku i
pobuni animatora koja je 1941. izbila u Disneyju, Stephen
Bosustow, Zachary Schwartz i Dave Hilberman napu{taju
studio i osnivaju vlastito poduze}e s pompoznim nazivom
United Production of America, skra}eno UPA. Kasnije se toj
skjpini pridruùje izuzetni kreativac John Hubley ~ime se
stvaraju pretpostavke za ra|anje moderne filmske animacije.
Oscar za Hubleyjev film Rooty Toot Toot 1952. definitivno
je ozna~io pobjedu novog poimanja animacije {to naravno
nikad nije istodobno zna~ilo i poraz Disneyjeva zatvorenog
koncepta.
Bez pretjerivanja moè se ustvrditi da se upravo u UPA-studiju dogodio najva`niji preokret u cjelokupnom razvoju
filmske animacije; UPA je ozna~io po~etak kontinuirane
produkcije kreativne animacije. Umjetni~ka animacija nije
vi{e ovisila o pojavi i aktivnosti nekog slobodnog i samostalnog genija ve} je sada postojalo poduze}e ~ija je osnovna
svrha i cilj bilo kreiranje i eksperiment. Animatori su svjesno
po~eli stvarati pokret i oblik umjesto da imitiraju prirodu.
Prije UPA kreativna je animacija bila iznimka poslije svih
napora koji su uloìli UPA-ovi animatori to je postalo pravilo. UPA nije utjecala samo na druge male producente nego
~ak i na Disneyjev studio i druge disneyjevske produkcije u
cijelom svijetu.
144
»Okrugla glava, okrugle o~i i nos, okruglo tijelo. Animator nema razloga brinuti se o uglovima: kako god da se figura kretala, ona }e biti crtana okruglim linijama.
Ruke i noge se pokre}u kao gumene cijevi. Stvari kao laktovi, koljena ili zglobovi ne postoje za animatora. Ekstremiteti koji su nalik na cijevi od gume tako mogu biti crtani brzo i pokrenuti u svim pravcima pa ~ak biti i produèni ako je neophodno.«5
Odgovor iz UPA je glasio: krug je samo jedan od geometrijskih oblika. Njihove figure su nacrtane u duhu aktualnih
tendencija u grafici i slikarstvu. Ili, kako Lars Lönnroth definira UPA-stil u svojoj knjizi Isto~noeuropski animirani film:
»Najkra}i put izme|u dvije to~ke je ravna crta, kazano je
provokativno u UPA, za{to bi bilo zabranjeno crtati figure koje bi bile ~etvrtaste i }o{kaste u konturama i time originalnijeg oblika. Za{to bi se uvijek teìlo realisti~noj pozadini kad se cijela pri~a mogla ispri~ati ispred jedne sasvim neutralne plohe ili miljea nacrtanog u nekoliko brzih, jednostavnih poteza? U UPA se traìla jedna stilizirana, ali reprezentativnija energija u pokretu.«6
Oskarovac Gene Deitch, koji je tako|er po~eo u UPA, ovako opisuje studio:
»U UPA-i se zapravo rodila ideja da se filmska animacija
{iroko otvori svijetu stilova grafi~ke umjetnosti. UPA je
bio prvi studio animiranog filma bez ku}nog stila«.7
»Crtani film se proizvodi po sustavu pokretne trake gdje je
svaki suradnik specijalist za pojedinu fazu tog kompliciranog
posla«, glasilo je jo{ jedno pravilo. U UPA je, nasuprot tome,
jedan te isti autor preuzeo odgovornost za film u cjelini.
Sljede}im propisom traìlo se da likovi u crtanom filmu moraju biti antropomorfne ìvotinje, nacrtane tako da budu
slatke i simpati~ne. Glavni likovi u UPA-filmovima bile su
stilizirane ljudske figure {to je u slu~aju Mister Magoo, najva`nijem komercijalnom dometu UPA-studija, rezultiralo
o~itom karikaturom komi~ara W. C. Fieldsa, karakterom
koji je sve prije nego simpati~an.
Najva`nije pravilo stvoreno u UPA glasilo je: »Pravila ne postoje.«
U jednom svom eseju John Hallas sve spomenute prethodnike Zagreba~ke {kole koncizno opisuje na sljede}i na~in:
»U stvari ni jedna nama nepoznata egzistencija nije nepokretna.
Kao {to je kineti~ka umjetnost po sebi ~ista forma koja se
u velikoj mjeri temelji na kori{tenju disciplinama pokreta
i slobodna je od svakog o~iglednog »sadràja« ili »smisla«,
tako je i animacija mogla postati naj~i{}a forma u filmskoj umjetnosti koja barata apstraktnim pokrenutim oblicima. Ve} je Hans Richter, rade}i u kasnim dvadesetim godinama u Berlinu, slikao izravno na celuloid i uspostavio
u disciplini slikara direktan odnos izme|u dinamike i pokreta. Richtera su slijedili umjetnici kao {to su Oskar Fischinger, Viking Eggeling, Len Lye i Norman McLaren.
Crtani film predstvavlja danas sintezu pokreta, svjetla,
boje, zvuka, prostora i vremena, kao i ljudskog pronalaza~kog duha.
Jedna od bitnih promjena u animiranom filmu bilo je
udaljavanje od zatvorenih tvrdih kontura {to su opasavale ome|ene zatvorene povr{ine unutar likova crtanog filma {to je uradio John Hubley, sredinom ~etrdesetih godina.«8
nika u strip-mediju. Maurovi} je o~ito bio pod utjecajem
jednog drugog medija filma. Usporedna analiza Maurovi}eva rada vjerojatno bi pokazala da je njegov uzor zapravo
bio D. W. Griffith. Nekoliko va`nih Maurovi}evih strip-romana djeluju doslovno kao jedan minuciozan story board za
neki imaginarni Griffithov film.
U Jugoslaviji 30-ih godina, dakle u doba kad je Maurovi} radio, fenomen stripa bio je star tek desetak godina, televizija
je postojala samo kao manje-vi{e fantasti~na ideja, te je film,
razumljivo, bio najpopularniji medij. Zahvaljuju}i Maurovi}u strip se nalazio na drugom mjestu. Njegov strip-roman
Trojica u mraku (1936.), vestern ~iji je scenarij napisao nekonvencionalni ùrnalist Franjo Martin Fuis,11 objavljivan je
u nastavcima u Novostima. Bio je to tako enorman uspjeh da
su se svakog jutra pred zagreba~kim trafikama skupljali dugi
redovi ~itatelja koji su bili nestrpljivi da pro~itaju novi nastavak. Tira` novina je kolosalno porastao i obojica, pisac i crta~, su se obogatili Maurovi} je, recimo, svakog mjeseca
Dakle, nakon {to su u UPA ujedinjene tehni~ke mogu}nosti
razvijene u Disneyjevu studiju s europskom eksperimentalnom tradicijom bilo je vrijeme za jo{ jedan korak naprijed.
Sve to ujedinjeno s isto~no i centralnoeuropskom kulturnom
ba{tinom, slavenskim smislom za apsurdni humor i satiru, te
sklonost sudbinama malih ljudi poput hrabrog vojnika [vejka na jednoj ili karakterima nalik Gregoru Samsi na drugoj
strani.
Susret dviju tradicija dogodio se na pola puta u Zagrebu.
Hrvatski strip
înjenica koja je manje-vi{e nepoznata ~ak i me|u svjetskim
ekspertima za strip jest da su Zagreb i Beograd 30-ih godina
pripadali me|u svega nekoliko svjetskih centara gdje se stvarao vrhunski strip. Strip je za publiku tog doba bio jedan nov
i uzbudljiv medij. U Zagrebu i Beogradu razvio se strip takve
kvalitete koji bi bez problema mogao nadma{iti svoju suvremenu ameri~ku i europsku konkurenciju da su postojale jezi~ne i druge mogu}nosti za njihovu trì{nu utakmicu.
Dok se jezgra strip-produkcije u Beogradu sastojala od skupine vrlo darovitih umjetnika koji su emigrirali iz Sovjetskog
saveza9 (izme|u ostalih: Kuznjecov, Solovjev, Navojev, Loba~ev), u Zagrebu su vode}u ulogu imali umjetnici doma}eg
podrijetla. Apsolutno vode}e mjesto me|u svim strip-stvaraocima u Jugoslaviji imao je Andrija Maurovi} ~iji golemi
stvarala~ki opus predstavlja jednu od najoriginalnijih pojava
u cjelokupnoj povijesti medija. Zlatne godine Maurovi}eva
stvaranja bile su otprilike izme|u sredine 30-ih do 1944.
kad bjeì iz Zagreba da bi se pridruìo partizanima. Od svog
prvog strip-romana Vjerenica ma~a iz 1935., pa do tri nezavr{ena stripa iz 1944. (Tomislav, Ahuramazda na Nilu i Grob
u pra{umi), Maurovi} je razvio svoj neponovljivi crta~ki
stil.10 Njegov neusporediv osje}aj za sjen~anje, sposobnost
uspostavljanja harmonije izme|u crnih i bijelih tonova sa sivim me|utonovima unutar svake pojedine sli~ice, smisao za
crtanje figura u stalnom pokretu, krupni planovi s izraàjnim licima njegovih karaktera i, najva`nije od svega, njegova sposobnost »montaè«, uspostavljanja dinami~nog odnosa izme|u svake sli~ice na pojedinoj stranici, nema prethodHrvatski filmski ljetopis 23/2000.
Surogat (D. Vukoti}, 1961.)
145
mogao kupiti manju ku}u! Takav uspjeh stripa nije nezabiljeèn u bilo kojoj zemlji svijeta s iznimkom SAD.
Prisutnost tako velikog umjetnika u jednoj sredini i golema
popularnost stripa zna~ili su snaàn poticaj za mlade ljude
da se po~nu baviti pri~ama u slikama. Najtalentiraniji me|u
njima bio je Walter Neugebauer, naturalizirani Zagrep~anin,
koji je u taj grad do{ao iz rodne Tuzle. On je svoju karijeru
zapo~eo kao ~etrnaestogodi{njak i odmah, unutar karikaturalnog stripa, postao gotovo isto {to je Maurovi} bio na planu realisti~ke figuracije. Ve} kao mladi} Neugebauer je fenomenalno ovladao svim vidovima svog zanata, svojim disneyjevskim stilom nacrtao je na desetine stripova i objavljivao ih
u tjedniku koji je sam izdavao. U ratnim godinama preìvljava izdaju}i nepoliti~ki strip-~asopis Zabavnik gdje osim svojih objavljuje i tu|e stripove. Neugebauer kao crta~ slijedio
je pravila »okrugle estetike« stvorene u »Disneyjevu« studiju: u osnovi svakog crteà je krug, svaka figura ~ovjeka ili ìvotinje je konstruirana pomo}u krugova po kojima pogled
lagano klizi tako da sve {to vidimo djeluje simpati~no. Njegova je linija meka i elasti~na, figure ìve, uvijek uhva}ene
usred pokreta, kao da su animirane. Primjetno je i nastojanje da se pomo}u pokreta postigne grafi~ki i ritmi~ki kontinuitet izme|u sli~ica stripa tako da prijelaz iz jedne u drugu
doìvljavamo bez prevelikog reza, ba{ kao da je svaki pojedini kadar stripa takozvani ekstrem, osnovna faza nacrtana
za »lay out« nekog budu}eg crtanog filma. On je tako|er bio
vje{t {tampar koji je uspio izvu}i maksimum iz tada{njih
{tamparija tako da je kvaliteta boja u njegovim stripovima
bila desetlje}ima ispred svog vremena. Njegovi stripovi
Gladni kralj, Patuljak Nosko i Tarzanovim stopama, crtani
na osnovi duhovitih scenarija u stihovima Walterova starijeg
brata Norberta, odlikovali su se, osim briljantno crtanoga
prednjeg plana, i studiozno ra|enom scenografijom. I u
mnogim drugim elementima Neugebauer je nadma{io ono
{to su u isto vrijeme proizvodili »Disneyjevi« crta~i stripova,
ne izuzimaju}i tu ni legendarnog autora stripova o Paji Patku, Carla Barksa.
Kao logi~na posljedica svega toga dolazi podatak da je ba{
Walter Neugebauer bio klju~na ozoba u skupini koja je po-
Don Kihot (V. Kristl, 1961.)
146
slije Drugoga svjetskog rata osnovala hrvatski i jugoslavenski crtani film.
Pioniri
Prve crtane filmove u Hrvatskoj napravio je Sergij Tagatz,
Poljak, ro|en u Sovjetskom Savezu. On je do 1920. ìvio na
Jalti i radio u Ermoljevom Film Studiju gdje je stekao svoja
prva iskustva u filmskoj animaciji. Izme|u ostalog, Tagatz je
izra|ivao za{titni znak Studija u obliku kratkog crtanog filma. Kao i mnogi drugi njegovi zemljaci emigrirao je u Jugoslaviju 1922. godine. U Zagrebu, gdje se zatekao, radio je
mnoge neobi~ne poslove prije nego je do{ao na ideju da se
poku{a vratiti starom zanatu. Ve} iste godine proizveo je nekoliko reklamnih filmova, a 1923. radio je {picu za Bosna
film i animirane reklame za filmove s Jackie Cooganom.
Filmska animacija takoder se upotrebljavala u dràvnoj ustanovi [koli narodnog zdravlja koja je imala vlastiti fotofilmski laboratorij ~iji je osniva~ bio Milan Marjanovi}, knjizevnik i istaknuta osoba javnog ìvota u Hrvatskoj izme|u dva
svjetska rata. Marjanovi} je bio jedini filmski {kolovani djelatnik [kole i prvi voditelj njezine filmske djelatnosti. Upravo na njegovu inicijativu u [koli se po~inju proizvoditi kratki nastavni filmovi s dijelovima ra|enim tehnikom animacije, kako bi se na popularan na~in {irile va`ne informacije o
higijeni, te sredstvima za suzbijanje i spre~avanje epidemija.
Od 1929. fotofilmskim laboratorijem rukovodi Aleksandar
Gerasimov, emigrant iz Sovjetskog Saveza, koji }e na tom
mjestu ostati sve do 1961. Uz suradnju kamermana Stanislava Noworyte i crta~a Petra Pappa (i poslije Vilka [eferova),
[kola narodnog zdravlja je i 1929. izme|u ostalog producirala filmove: ârobnjaci (1928.), Kako je po~ela grià u selu
Prljavor, Ivin zub, Macin nos (1929.) u kojima je uz igrane
dijelove djelomice kori{tena animacija pokrenutih silhueta
tehnika sli~na kineskom teatru sjenki, a 1929. realiziran
je i posebno vrijedan domet [kole, 300 metara dugi crtani
film Martin u nebo, Martin iz neba.
Kako je animacija u njihovim filmovima uglavnom bila kombinacija stati~nih crteà i pokrenutih silhueta, sli~na kineskom teatru sjenki, o~ito su u [koli narodnog zdravlja bili
pod sna`nim utjecajem onoga {to su radili Walther Ruttmann i Lotte Reiniger.12 Na àlost, dio filmova je izgubljen
i tek zahvaljuju}i sa~uvanim fotografijama i isje~cima iz novina moè se zaklju~iti da su njihovi filmovi bili prili~no naivni u sadràju i nedotjeranih likovnih oblika. Vjerojatno ni
animacija nije bila vje{tije izvedena od crteà pa je sve ostalo na amaterskom poku{aju koji nije mogao zainteresirati
{iru publiku tako da Studio nije ostvario proklamirane ciljeve.
Tre}i pionirski doprinos hrvatskoj animaciji do{ao je iz Berlina zajedno s bra}om Zvonkom, Ivom i Vladom Mondscheinom. îm su 1931. stigli u Zagreb, bra}a su osnovala poduze}e Maar ton filmske reklame. Zahvaljuju}i pristojnom kapitalu koji su uloìli u svoju djelatnost, bra}a su
uspjela razviti velik i profesionalni studio koji je godi{nje
proizvodio oko stotinu reklamnih filmova duljine izme|u
deset i stotinu metara. Prvi je u Maaru angaìran Sergij Tagatz, iz Berlina je stigla vje{ta animatorica Ilsa Polley, a mno-
gi poznati zagreba~ki likovni umjetnici, poput Gerty Gorjan
ili Pavla Gavrani}a, dobili su zaposlenje u Studiju. Visoka zanatska razina Maarove proizvodnje rezultirala je velikim komercijalnim uspjehom. Narud`be poznatih poduze}a stizale
su sa svih strana, uklju~uju}i i inozemstvo. Brojem i kvalitetom svojih proizvoda Maar je u svoje vrijeme pripadao najboljim europskim producentima animiranih reklama. Unato{ tome proizvodnja je prekinuta i Maar je, iz autoru ove
studije nepoznatih razloga, prestao postojati ve} 1936. U
razdoblju izme|u 1941., kada je uspostavljena Nezavisna
Dràva Hrvatska, pa do stabiliziranja komunisti~ke vlasti u
drugoj Jugoslaviji, manje-vi{e cijela produkcija ku}e Maar je
uni{tena. Na osnovi izvora kojima je ovaj autor raspolagao
u vrijeme pisanja studije nije bilo mogu}e odrediti uzroke
tog gubitka.
Osim tri spomenuta, u istom je razdoblju zabiljeèno jo{ nekoliko poku{aja da se pokrene hrvatska produkcija animiranog filma. Marljivi filmski entuzijast Oktavijan Mileti} tako|er je eksperimentirao u obliku animacije; fotograf Viktor
Rybak napravio je kompletan crtani film duljine osam metara; profesor Kamilo Tompa animirao je lutke, dok je Kosta
Hlavaty, umjetnik i ~lan Titova oslobodila~kog pokreta, na
teritoriju pod kontrolom partizana jo{ za rata napravio osam
propagandnih crtanih filmova.
U sklopu Dràvnog Centra za propagandu koji je u NDH
ustanovljen po uzoru na nacisti~ku Njema~ku, postojao je i
studio za crtani film. Taj poku{aj, me|utim, nije rezultirao
nekim znatnim rezultatom.
»Vrti}«
Odmah nakon zavr{etka Drugoga svjetskog rata nekoliko je
entuzijasta po~elo dalje razvijati animirani film u Zagrebu. U
skladu s politi~kom direktivom osnovani su dràvni filmski
producenti u svim centrima jugoslavenskih republika. U Zagrebu je to bio Dubrava film, uskoro preimenovan u Jadran
film, poduze}e koje je odmah nakon osnivanja ustrojilo vi{e
produkcijskih odjela. Jedino od njih bio je odjel za produkciju nastavnog filma gdje je nastalo nekoliko filmova ra|enih tehnikom animacije. Njihov crta~ i animator bio je Leontije Bjelski, ranije poznat kao strip-crta~. Ipak je najinteresantniji bio Bogoslav Petanjek. On se 1949. vratio u domovinu nakon mnogo godina provedenih u Argentini. U Buenos Airesu radio je kao animator u studiju za crtani film
Cristiani13 gdje je stekao golemo iskustvo. Kao vje{t animator dobio je priliku raditi cijeli niz filmova radenih u maniri
karakteristi~noj za privrènike Disneyjeve estetike. Osim nastavnih filmova, Petanjek je takoder uradio i jedan geg, Crnac Mi{ko (1949.) i nastavio se baviti animacijom u Nastavnom filmu i Zora filmu sve do 1957. godine kada je oti{ao
u mirovinu. Me|utim stvarna inicijativa za crtanofilmsku
produkciju u Hrvatskoj rodila se u Redakciji satiri~kog lista
Kerempuh. Nakon {to se 1948. Tito odbio podvrgnuti direktivama iz Moskve do{lo je do èstokog sukoba sa Staljinom.
Posljedica toga bila je velika kriza u cijeloj regiji, snaàn pritisak i blokada Sovjetskog Saveza protiv Jugoslavije. Kona~no, Jugoslavija je napustila takozvani »socijalisti~ki blok«,
skupinu zemalja pot~injenih Moskvi {to podrazumijeva
odre|eno pribliàvanje Zapadu. Dosljedno{}u takve jugoslavenske politike i njezina me|unarodna poloàja do{lo je i do
postupnog raskida s ideologijom tzv. socijalisti~kog realizma
u umjetnosti i razvoja kulturnog modela znatno slobodnijeg
s obzirom na vladaju}e ideolo{ke dogme nego je to bio slu~aj u Isto~noj Europi.
Kao jedini humoristi~ki list u Hrvatskoj, Kerempuh je okupio mnoge poznate karikaturiste i strip-crta~e. Na valu iznenadnog antisovjetskog raspoloènja me|u stanovni{tvom,
njihove karikature i stripovi u kojima ismijavaju Staljina postaju veoma popularni, tako da se prodaja lista uve}ala u
mjeri koju nitko nije mogao ni sanjati, tiraà je dostigla nevjerojatnu brojku od 170.000 prodanih primjeraka. Umjesto
malih, od dràve financiranih, novina Kerempuh postaje bogato poduze}e. U administrativno reguliranoj ekonomiji kakva je bila u Jugoslaviji vaìlo je pravilo da se nepredvi|en
prihod uplati u dràvnu kasu. Mladi urednik Kerempuha Fadil Hadì} riskira i ne pridràva se te smjernice. Njegova je
odluka da novac iskoristi tako {to }e se, zajedno sa svojim
vje{tim suradnicima, upustiti u neobi~nu avanturu stvaranje crtanog filma.
Na taj je na~in 1950. godine po~ela produkcija Velikog mitinga,14 iznimno vanog filma za kasniji razvoj hrvatske animacije. Oko projekta, naime, okupljaju se oni ljudi koji }e
kasnije ~initi jezgru Zagreba~ke {kole. Unato~ svojem totalnom neiskustvu, kad je rije~ o animaciji, skupina je tijekom
vi{e od jedne godine rada na tom filmu uspjela ovladati svim
tehni~kim finesama i prakti~kim detaljima unutar tako kompliciranog posla kakav je izrada animiranog filma. Veliki miting postigao je golem uspjeh i u publike i kod drugova u komitetima.
Fadil Hadì} mogao je odahnuti i nastaviti svoju djelatnost.
Taj, tada dvadesetpetogodi{nji pisac iz Bosne koji je u Zagreb do{ao studirati, osniva Duga film, filmsko poduze}e
specijalizirano za proizvodnju crtanih i lutka filmova. Na taj
se na~in ~injeni~no za~inje ono {to }e samo nekoliko godina
poslije postati fenomen poznat u cijelom svijetu. Jo{ prije
nego je Duga film po~eo radom Hadì} je opisao osnovne
ambicije, svoje i svojih suradnika, na sljede}i na~in:
»Mi }emo nastojati da odstupimo {to je mogu}e vi{e od
shema koje su uobi~ajene u inozemnim crtanim filmovima i da prona|emo nove likovne elemente iz na{e kulturne ba{tine.«15
Duga film okupio je skoro sve va`nije umjetnike (Kostelac,
Dovnikovi}, Marks, Kristl, Jutri{a i Du{an Vukoti}, tada
mladi Crnogorac koji je do{ao u Zagreb studirati arhitekturu), ~iji }e kreativni zenit ujedno ozna~iti i prvu od tri najva`nije etape u evoluciji Zagreba~ke {kole. U tijeku kratkog
ìvota studija Duga film, izme|u 1951. i 1952., proizvedeno je pet filmova visoko profesionalnog standarda. Animatori su potpuno ovladali tzv. »produkcijom na pokretnoj
vrpci« {to }e re}i radom u efikasnom timu gdje su uloge strogo podijeljene na glavnog animatora, crta~a, fazera, redatelja, scenografa, kolorista, kopista, snimatelja i na druga specijalisti~ka zanimanja.
147
I videl sem daljine meglene i kalne (Z. Bourek, 1964.)
Prvi film koji je iza{ao iz Studija bio je Veseli doìvljaj
(1951.) Waltera Neugebauera, jo{ jedna vrhunski izvedena
imitacija Disneyjevih kratkometra`nih filmova.
Me|utim, ve} drugi film Kako se rodio Ki}o (1951.) Du{ana
Vukoti}a isti~e se razlikama u odnosu na disneyjevsku tradiciju. Umjesto uobi~ajenog antropomorfnog ìvotinjskog
lika, Vukoti} je kreirao ljudski karakter, ~ovje~uljka Ki}u,
jednog antiheroja ~ije se avanture odigravaju u svakodnevnom ìvotu. Crte` u filmu bio je zntno stiliziran i pojednostavljen, a animacija »reducirana«, zapravo kreativnija i slobodnija. Sve }e te osobine odlikovati Zagreba~ku {kolu u godinama koje su uslijedile.
Upravo u trenutku kad su animatori Duga filma bili na putu
proizvesti svoj prvi film u boji, Crvenkapicu, dolazi sasvim
neo~ekivana administrativna smjernica: zbog op}e nesta{ice
uzrokovane sovjetskom blokadom, kao mjera {tednje ukida
se poduze}e Duga film. Unato~ ovom te{kom udarcu, klica
animacije posijana u Kerempuhu i Duga filmu nastavlja rasti
i razvijatu se u Zagrebu da bi se kona~no rascvjetala do neslu}enih razmjera. Jedan dio Duginih animatora nastavlja raditi za Zora film, poduze}e specijalizirano za nastavne filmove, gdje se dovr{ava Crvenkapica, film koji 1954. donosi
iz Berlina prvo me|unarodno priznanje zagreba~kim animatorima. Film su reìrali Nikola Kostelac i Aleksandar Marks
148
~iji je domet bio dalji korak u traganju za originalnim stilom
i izraàjnim sredstvima. Iste godine osnovan je studio za crtani film u sklopu reklamne agencije Interpublic gdje se proizvodi nekoliko vrlo uspje{nih reklamnih filmova.16 Jedna
nova, neshvatljiva administrativna odluka likvidira i Interpublic. Mladi ljudi koji su odlu~ili ìvot posvetiti animaciji
ne daju da ih birokracija pokoleba. Sele se u stan Nikole Kostelca, najstarijeg u skupini, i tamo proizvode novih sedamnaest animiranih reklama.
Godine 1956. osniva se Zagreb film ~ije rukovodstvo, nakon jednog kratkog razdoblja poluuspje{nog kolebanja izme|u dokumentarnog i igranog filma, donosi razumnu odluku da se specijalizira za proizvodnju crtanog filma. Mladi
umjetnici ponovno dobivaju adresu na koju se mogu obratiti.
Osnovna {kola
Zahvaljuju}i ~injenici da su ovladali zanatom, da su imali
svjeè ideje i da su bili potpuno svjesni svojih ambicija i na~ina na koji ih ostvariti unutar svog medija, mladi zagreba~ki animatori stje~u me|unarodnu afirmaciju ve} na po~etku
rada novog Studija. Prvi crtani film koji je produciran u Zagreb filmu bio je Vukoti}ev Nesta{ni robot (1956.). Istog
dana kad je zavr{io taj film, Vukoti} je po~eo raditi na sljede}em, Cowboy Jimmy, djelu koje se jo{ jasnije odlikuje »re-
duciranom«, pomalo »zako~enom« animacijom, takvom u
kojoj se figure, ritam i pokret uskla|uju prema svakoj pojedina~noj filmskoj ideji, a ne nekim dogmatskim pravilima.
Njegove figure su konstruirane kao dvodimenzionalni geometrijski simboli koji, ujedinjeni s pozadinom, podsje}aju na
najva`nije tendencije moderne umjetnosti svog doba. Dijalozi su isklju~eni, zvuk i glazba su integrirani s animacijom i crteòm, a ne »iznad« ili »izvan« filma. Ve} tada bilo je jasno
da Vukoti} vidi animaciju kao ne{to apsolutno dinami~no. U
jednom filmu autor stvara pravila da bi ih ve} u sljede}em
ru{io. Cowboy Jimmy donosi autoru i Studiju prvu me|unarodnu nagradu s festivala u Berlinu. Va`nije od nagrade bilo
je, me|utim, {to se u ìriju nalazio veliki Norman McLaren.
Pravi Vukoti}evi trijumfi tek dolaze. Koncert za ma{insku
pu{ku (1958.), Piccolo (1959.) i Surogat (1961.) nagra|eni
su doslovno na svim va`nijim festivalima, a kriti~ari slave
autora kao novog genija animacije. Krajem 50-ih i po~etkom
60-ih Vukoti} je, uz McLarena, najpoznatije ime umjetni~ke
animacije u svijetu. Dok je Koncert za ma{insku pu{ku bila
duhovita ironija inspirirana Hollywoodom, a odlikovala se
originalnim animacijskim i crta~kim rje{enjima, Surogat
predstavlja satiri~ku alegoriju punu bri`ljivo prostudiranih
gegova na temu ljudske egzistencije unutar sveop}e praznine prouzrokovane pravilima potro{a~kog dru{tva. Sve {to
mi vidimo je prividno i artificijelno, jedina svrha na{eg postojanja je da konzumiramo i da budemo konzumirani. âk
i glavni karakter u filmu koji nam se ~ini kao gospodar situacije zapravo je obi~na napuhana lutka koja se ispu{e kad u
briljantnom finalu filma nagazi na obi~an ~avao jedini
trodimenzionalni detalj u cijelom filmu.
Vi|en iz dana{nje perspektive, me|utim, Piccolo je Vukoti}ev najinteresantniji rad. Taj film, o~ito pod utjecajem
McLarenova Neighbours (Susjedi, 1952.), moè se vidjeti
kao o~ita metafora na temu Srba i Hrvata, dvije najve}e ju`noslavenske nacije. Dvojica susjeda ìve u jednoj ku}i (Jugoslaviji?) i u po~etku filma su njihovi odnosi vi{e nego dobri.
Njih dvojica se me|usobno posje}uju i pomaù jedan drugome (genijalan vizualni geg u kojem jedan od likova {karama
sje~e ki{ne kapi kako ne bi padale na susjeda) sve dok jedan
od njih ne kupi piccolo, malu usnu harmoniku i po~ne svirati. Drugi je zavidan i nabavlja ve}i instrument pa i on po~inje svirati, ali ja~e nego susjed. Onda taj prvi nabavi jo{
ve}i i ja~i instrument i tako dalje. Na kraju po~inje jedan
brutalni rat u kojem sudjeluju svi ~lanovi obitelji (plemena)
jednog i drugog susjeda. I ku}a biva sru{ena. Vrlo je te{ko
procijeniti Vukoti}eve namjere, ali danas je naprosto nemogu}e ne vidjeti Piccolo kao simbol za nacionalizam.
U poznatoj knjizi Masters of Animation (Majstori animacije)
John Halas ovako opisuje svog kolegu iz Zagreba:
»Vukoti}eva formula je kombinacija izraàjne grafike za
zadivljuju}om crta~kom kaligrafijom kojom domi{ljato
koristi medij animacije, s osje}ajem za tempiranje kakav
se samo moè vidjeti u gipkim holivudskim animiranim
filmovima. On je inteligentan reìser koji je u stanju potpuno kontrolirati materijal i manipulirati sredstvima koja
su mu dostupna. On tako|er zna kako strukturirati film i
gdje staviti glavne naglaske kako bi postigao èljenu
atmosferu.«17
Drugi vaàn animator iz tog razdoblja Zagreba~ke {kole bio
je Nikola Kostelac ~iji su filmovi tako|er nagra|ivani na poznatim festivalima. Njegov sredi{nji rad je Premijera (1957.),
izvrsno strukturirana i vje{to reìrana pri~a o snobizmu. Velike zasluge u nastanku tog filma pripadaju crta~u Aleksandru Marksu i animatoru Vladimiru Jutri{i. Prvi kao izuzetno
sposoban i obrazovan crta~ i grafi~ar s finim osje}ajem za geometrijsku stilizaciju i drugi kao animator neobi~no nadaren
za tempiranje (»timing«), zajedno su ~inili uigrani tim izvo|a~kih umjetnika koji su pomogli mnogim redateljima u
ostvarivanju svojih ideja.
Ovo se prije svega odnosi na slu~aj Vatroslava Mimice, velikog izuzetka unutar Zagreba~ke {kole. On naime nije umio
ni crtati ni animirati, ali je zato bio ro|eni filma{18 modernog shva}anja medija. Animacija je, prema njemu, bila dio
kinematografije u cjelini. Ono {to jest posebnost animacije
to je filmska vrsta bitno definirana ne~im {to Mimica naziva
»totalna montaà«. Ovdje nije rije~ samo o tome da se montiraju razli~ite scene u filmu, ve} svaki pojedina~ni kvadrat.
U crtanom filmu redatelj radi dvadeset i ~etiri reza u sekundi! Teme njegovih filmova kakvi su Samac ili Happy End,
oba iz 1958., ili Kod fotografa (1959.) jesu uglavnom otu|enost jedinke u modernom dru{tvu. Individua je izgubljena i
zarobljena u sve urbaniziranijim gradovima, frustrirana i
upla{ena od svog hipermehaniziranog okruènja {to su i ina~e bile karakteristi~ne teme mnogih tada{njih europskih filmova.
U tom prvom razdoblju svoju je munjevitu karijeru napravio i Vladimir Kristl, vjerojatno najtalentiraniji stvaralac u povijesti Zagreba~ke {kole.19 Ako je Mimica bio totalni filma{,
Kristl je bio totalni umjetnik koji se zanimao za pisanje, film,
teatar, slikarstvo, reìju, glumu i skoro sve druge postoje}e
umjetni~ke forme. Film Le Peau de Chagrin20 iz 1960. ra|en
je na osnovi poznate Balzacove pri~i o ~ovjeku opsjednutom
kockom u tolikoj mjeri da je spreman prodati i svoju mladost za novac; tema koja u to doba uop}e nije bila ne{to tipi~no za crtani film. Grafi~ki, reìjski i animacijski film je
mnogo godina bio ispred svog vremena. Kristl je oblikovao
film u maniri art decoa koriste}i isje~ke novina, reklamne
oglase, ambalaù i druge neobi~ne predmete kojima stvara
kola`nu pozadinu. Njegova ke animacija znatno bogatija
nego primjerice u kod Mimice, njegove figure su bri`ljivo
prostudirane, animacija ima autenti~an ritam i dinamiku. La
Peau de Chagrin jedan je od prvih crtanih filmova uop}e koji
ni u crteù ni u sadràju ne koristi humor ili geg nego se isklju~ivo obra}a gledao~evim emocijama.
Sljede}e godine radi film Don Kihot (1961.), svoje ìvotno
djelo. Neki mlad gledatelj, naviknut na elektronski obra|ene muzi~ke spotove s MTV-a ili kompjutorsku animaciju,
danas bi se mo`da mogao zapitati »whats the point« ako bi
na primjer gledao Mimi~in Samac. Te{ko da bi mu moglo
biti jasno za{to je film svojedobno slavljen {irom svijeta.
Ono {to je bilo specijalno u Samcu, izme|u ostalog ispresijecana filmska slika, multiplicirane scene vi|ene istodobno
iz razli~itih kutova ili Mimi~in tretman prostora kao dvodi-
149
menzionalne plohe koja se »pona{a« trodimenzionalno. Takve stvari odavno ne predstavljaju ni{ta posebno i mnogo
kompliciraniji zahvati mogu se danas vidjeti u obi~noj TVreklami. Naprotiv, tridesetdevet godina stari film Don Kihot
~ak i danas djeluje impresivno! U svom remek-djelu Kristl je
uspio ostvariti staru avangardisti~ku te`nju o filmu kao vizualnoj glazbi, film je u potpunosti apstraktan bez bilo kakvih
figurativnih elemenata. Ipak ~etvrtasti »junaci« kroz animaciju i ritam izraàvaju dramu, poeziju, pri~aju »pri~u« koju
svako od nas moè »~itati« na vlastiti na~in.
Ralph Stephenson, na primjer, ovako tuma~i film:
»Don Kihot (1961.) je skakavcu nalik montaà od konzervi i cijevi, Sancho Pansa spoj je kvadratnog morskog
jeà i ormari}a za spremanje mesa s nao~alama. Protiv
njih su to~ke, oblici, stvorovi, bicikli, kota~i, kre}u se u
rojevima, zuje, zastajkuju, a u pozadini navalni redovi,
obrisi, projektili. [to su ovi ~udni oblici? O tome nema
sumnje. To su topovi, radari, tenkovi, avioni, patrole, armije. To je vizija kaosa, ekscentri~na i stra{na istodobno.«21
Cannes 1958. ozna~ava definitivan internacionalni proboj
zagreba~kog Studija. Kao dio programa »Journes du Cinema« prikazani su filmovi Vukoti}a, Mimice i Kostelca koji
nailaze na jednako odu{evljenje kod publike i kritike. Upravo tom prigodom kriti~ari Georges Sadoul i Andre Martin
po~inju pisati o »{koli« animacije koja se pojavila u Zagrebu.
[koli koja se odlikuje autenti~nim vi|enjem stvarnosti i originalno{}u uporabe medija. Poslije Cannesa slijede uspjesi
prakti~no na svim va`nijim festivalima: Venecija, Oberhausen, Melbourne, San Francisco, Moskva, London, Buenos
Aires, Montreal. Kona~no, Surogat zasluùje nagradu Oscar
1962.
Zagreba~ka {kola postaje pojam poznat u cijelom filmskom
svijetu22
Gimnazija
Sljede}a etapa u razvoju Zagreba~ke {kole po~ela je kratkotrajnom krizom. Nakon {to je uradio jo{ jedno remek-djelo,
Igru (1962.), kombinaciju animiranih dje~jih crteà i ìvo
snimljenog filma koji je tako|er nominiran za nagradu Oscar, tridesetosmogodi{nji Du{an Vukoti} odlu~uje se u potpunosti posvetiti igranom filmu. Kao jedinom jugoslavenskom oskarovcu i politi~ki veoma angaìranoj osobi, nije mu
bilo te{ko na}i novac za svoje dugometra`ne filmove.23 Vatroslav Mimica ~ini isto {to i Vukoti}, Kostelac se sad isklju~ivo bavi reklamom, dok Kristl odlazi u Njema~ku.
150
Prazninu koja je nastala odlaskom ~etvorice velikih autora
popunjavaju njihovi doju~era{nji suradnici i pomo}nici koji
dobivaju priliku raditi vlastite filmove. Svjeìm idejama i
inovacijama u autorskom postupku, novi autori ~ine dalji
korak u osvajanju autorske slobode i jo{ o~itije individualiziraju proces stvaranja filmova. Vremenom se u Zagreb filmu potpuno napu{ta proizvodnja na teku}oj vrpci i samo jedan autor postaje odgovoran za sve va`ne elemente u svom
filmu: crte`, ritam, animaciju, reìju, ~esto i za scenarij i
montaù.
Prvi koji su iskoristili svoju {ansu bili su tandem Marks i Jutri{a koji u svojim samostalnim projektima uvode u animaciju atmosferu horora. Njihov je sredi{nji rad Muha (1966.),
film strukturiran kao anegdota koja izaziva osje}aj neugode,
bojazni i ljudske nemo}i. Dvojac uspijeva izraziti atmosferu
no}ne more uz pomo} crteà, boje, zvuka, montaè i sasvim
minimalne uporabe animacije. U filmu vidimo neuobi~ajeno
duge zamrznute kadrove ljudske figure koja jedino pokre}e
svoje o~ne kapke. âk i taj mali pokret je dovoljan da gledatelj vidi unutra{nju sliku nacrtanog lika i njegov strah prepozna kao svoj vlastiti.
Borivoj Dovnikovi}, popularan karikaturist i iskusan animator koji je bio prisutan od samih po~etaka Zagreba~ke {kole, kona~no je dobio mogu}nost raditi vlastite filmove nakon {to je godinama bio suradnik na tu|im. Poslije nekoliko
kratkih geg-filmova poput Bez naslova (1964.) ili ne{to manje uspjelih ostvarenja kakvo je bio Kostimirani rendez-vous
(1965.), 1966. dolazi Znatièlja, njegov najva`niji rad koji
ga je definitivno etablirao kao jednu od sredi{njih figura u
povijesti zagreba~kog Studija.
Na klupi u parku sjedi pospani ~ovje~uljak s vre}icom pokraj
sebe. Tko god pro|e pokraj klupe èli vidjeti {to se nalazi u
vre}ici uklju~uju}i tu i nas koji gledamo film. Ovdje se po
prvi put u zagreba~kim filmovima koristi takozvana »ìvu}a
bijela« pozadina, jo{ jedan originalni izum {kole. Bijela je
pozadina ovdje aktivan sudionik doga|aja, iz bjeline dolazi
sve mogu}e: figure i detalji koji su neodvojivi dio pri~e, vatrogasna brigada, ~eta vojnika koja vje`ba, ~ak i jedan brod
pun putnika izvire iz bijele pozadine, svi gledaju u vre}icu da
bi ~as poslije brod potonuo u bijelom »sve/ni{ta« prostoru.
Isto sredstvo Dovnikovi} }e koristiti u svojim sljede}im dometima: Putnik drugog razreda (1972.), [kola hodanja
(1978.), ili Jedan dan ìvota (1982.). U svim tim filmovima
mi vidimo nekog ili ne{to samo onda kad je u funkciji filmske pri~e. Onog trenutka kad je njegova uloga zavr{ena, lik
ili detalj se gube u bijeloj (ne)stvarnosti. U pravilu Dovnikovi}evi junaci su ne{to {to bi se moglo ozna~iti kao simbol cijele Zagreba~ke {kole. Njegovi likovi su anti-heroji, mali ljudi koji ne èle ni{ta drugo, nego da budu ostavljeni ìvjeti na
miru svoj jednostavan ìvot, me|utim, uvijek se zbog nekog
neobja{njiva uzroka ili doga|aja u njihovu mirnu svakodnevicu umije{a njihovo okrutno okruènje. U intervjuu za
{vedski ~asopis Storyboard Dovnikovi} ovako opisuje svoje
likove:
»Ja volim da se smijem ljudskim slabostima i navikama.
Ja sam naro~ito zainteresiran za relacije izme|u jednostavnih ljudi i njihove okoline u vezi njihove permanentne èlje da sa~uvaju svoju malu slobodu, svoj mali svijet...«24
U knjizi Masters of animation John Hallas ubraja Dovnikovi}a me|u tri najva`nija majstora cjelokupne Zagreba~ke
{kole (druga su dvojica Vukoti} i Dragi}) i obja{njava taj izbor rije~ima:
»Dovnikovi} je karikaturist velikog prirodnog dara: promatra~ ljudskih slabosti i komi~nih situacija uzrokovanih
pohlepom, glupo{}u i èljom za dominacijom. On je neustra{ivi kriti~ar svake tradicije i obi~aja koji blokiraju slobodu, ali nikad nije zloban niti revolucionaran u politi~kom zna~enju te rije~i (...) Njegovi likovi djeluju kao
iskreni, ~ak nevini, premda iznutra znaju biti agresivne
zvijeri kad se konfrontiraju s korumpiranim dru{tvom. I
kad postanu `rtve vlastite neobazrivosti.«25
U istom se razdoblju pojavljuju jo{ nekoliko va`nih autora
Zagreb filma.
Zlatko Bourek, vrhunski grafi~ar, po~eo je 1964. s I videl
sam daljine maglene i kalne, artisti~ki dojmljivom obradom
poezije velikoga hrvatskog pisca Miroslava Krleè. Njegov
naredni film Be}arac (1966.) vizualizira narodne pjesme i
istodobno predstavlja jedan od svega nekoliko uspjelih filmova ra|enih u tehnici kolaà nastalih u zagreba~kom Studiju. Jednako je vrijedan njegov domet u filmu Ma~ka
(1971.) gdje koketira s pop-artom {to je o~ito bio rezultat
utjecaja velikog uspjeha George Dunninga s dugometra`nim
»pop-art« animiranim filmom Yellow Submarine (@uta podmornica, 1967.).
Iznimno je va`no ime u povijesti Zagreba~ke {kole i Zlatko
Grgi}, bez ikakve dvojbe najbolji gegmen koji je ikada radio u Studiju. Njegovi filmovi Veliki i mali (1966.), serija Maxi
Cat ra|ena izme|u 1971. i 1976., kao i njegov najva`niji rad
Dreamdoll (Lutka snova, ra|ena u tandemu s Bob Godfreyjem) iz 1979. imaju, osim zna~ajki Zagreba~ke {kole, mnogo zajedni~kih crta s filmovima nastalim u Warner Brothersovu studiju za crtani film (gdje su stvarali animatori Avery,
Jones, Tashlin i drugi). S obzirom na to uop}e ne ~udi da je
Grgi} karijeru zavr{io na sjevernoameri~kom kontinentu.
Osim navedenog, on je glavni autor koji stoji iza me|unarodno uspje{ne serije Profesor Baltazar (od 1967.), a njegov
autorski film Muzikalno prase (1965.) i danas moèmo promatrati kao aktualnu metaforu o ljudskim predrasudama.
Malo prase umije lijepo pjevati. [etaju}i susre}e ljude koji se
sva|aju, ratuju i imaju razne probleme. Zahvaljuju}i prelijepoj pjesmi praseta ljudi prevladavaju svoje te{ko}e i èle to
proslaviti tako {to }e pojesti prase.
Grgi}ev prinos Zagreba~koj {koli Bendazzi opisuje ovako:
»Grgi} tvori osloba|aju}i smijeh, me|utim, to je humor
koji se razlikuje od zlatnog doba komedije. Dok stilom slijedi trag Chaplina i Averyja, on nalazi komi~no u najgorim ljudskim osje}ajima, neprijateljstvu i napetosti. Kao i
drugi slavenski humoristi, on pravi {alu od najmanje laskavih doga|aja u ìvotu izbjegavaju}i sretan kraj.«26
U filmu Peti (1964.), malom »mjuziklu« koji je u osnovi metafora o ljudskoj samo}i, izraèna kroz anegdotu o tvrdoglavu muzi~aru koji èli postati peti ~lan kvarteta, Grgi} sura|uje s Pavlom [talterom, jo{ jednim originalnim i zna~ajnim
animatorom Zagreba~ke {kole. [talter dostiè svoj najvi{i
domet filmom Maska crvene smrti (1969.), izvedenim neobi~no uspjelom tehnikom kolaà. [talter je preuzeo produkciju filma od Zdenka Ga{parovi}a, autora scenarija koji je,
nakon {to je po~eo crtati, emigrirao u Kanadu. Realiziran
jednom starom tehnikom koja se koristila prije nego je cel
Muha (A. Marks, V. Jutri{a, 1966.)
izumljen (svaki pojedini crte` se obreè i zalijepi za pozadinu) film do danas ostaje najbolje tuma~enje Edgar Allan
Poea u mediju animacije.
Mladi Boris Kolar radi 1964. Vau-Vau, djelo hrabre i originalne stilizacije. Jedna non{alantno crtana linija koja u stati~nom obliku ne predstavlja ni{ta, ali kada je oìvljena postupkom animacije poprima neo~ekivane oblike i zna~enje.
Dobar gegmen je i Ante Zaninovi}. Njegova dva najduhovitija filma ura|ena su u istom razdoblju, Zid (1965.) i O rupama i ~epovima (1967.).
Unato~ mnogim sjajnim autorima koji rade u Zagreb filmu
{ezdesetih se pojavljuje jedan koji }e nadma{iti sve druge
Nedeljko Dragi}. On je vjerojatno jedini animator ~iji se doprinos Zagreba~koj {koli moè usporediti s onim Du{ana
Vukoti}a. Dragi}, ranije poznat kao karikaturist, po~inje
svoju karijeru kao pomo}ni animator da bi 1965. debitirao
Elegijom, prosje~nim crnohumornim geg-filmom. Ve} sljede}e njegovo ostvarenje Krotitelj divljih konja (1966.) osvaja Grand prix na poznatijem svjetskom festivalu animiranog
filma u francuskom Annecyju 1967. godine. Ni tu nije bila
rije~ o nekom posebno visokom dometu, prije bi se reklo da
je film samo tehni~ki dosljedno i uvjerljivo vizualizirao scenarij Vatroslava Mimice. Vjerojatno je njegova duhovita
anegdota o visokotehnologiziranom dru{tvu i sve ve}oj otu|enosti u kojoj ~ovjek ìvi svojom aktualno{}u stekla simpatije ìrija da tako visoko po~asti film. Nagrada u Annecyju je
u svakom slu~aju zna~ila veliku {ansu za Dragi}a koju je on
u potpunosti iskoristio. Njegova dva sljede}a filma Mo`da
Diogen (1967.) i osobito Idu dani (1968.) isti~u se individualno{}u, temperamentnim animacijskim stilom i krajnje pesimisti~kom vizijom stvarnosti za~injenom gorkim humorom.
Ono {to je Dragi}u uspjelo bilo je da unutar jednog te istog
filma integrira sve elemente karakteristi~ne za cjelokupnu
Zagreba~ku {kolu.
U filmu Idu dani, vjerojatno najva`nijem filmu koji je uop}e
iza{ao iz zagreba~kog Studija u ovom razdoblju, ponovno u
sredi{tu imamo malog, obi~nog ~ovjeka ~ija je jedina ambicija ìvjeti svoj jednostavni ìvot. To mu dakako ne uspijeva
151
lospjeve o zagreba~kim umjetnicima, produkcija je dobro
organizirana i ve}ina stvaraoca je u ìvotnoj snazi.
Po~etkom 1968. The Museum of Modern Art u New Yorku
organizira veliku retrospektivu filmova Zagreba~ke {kole.
Crtane majstorije proizvedene u malom zagreba~kom Studiju definitivno osvajaju svijet.
Znatièljna (B. Dovnikovi}, 1966.)
jer se ~ini kao da se cijela njegova okolina urotila protiv njega. Kada otvori vrata u njegovu dnevnu sobu upadaju policajci i izbatinaju ga, kroz prozor uska~e lopov, demonstranti ga pregaze, vojnici granatiraju njegov zid, u ormaru je njegova gola supruga koja drì jednog mladog mu{karca za njegov falusoidni nos, i tako dalje idu gorki dani. Svi i sve se
udruìlo protiv ~ovje~uljka. Samo je jedan an|eo pojavi tu i
tamo pojavi nude}i mu crvenu jabuku {to on redovito odbija.
Dragi}eva animacija je brza, puna energije, tempo je èstok,
crteì izvedeni ìvom, slobodnom linijom, a figure su reducirane na bitno. I kod njega nailazimo na prepoznatljivu
funkcionalnu bjelinu. Iz bijele pozadine, koja je u isto vrijeme i povr{ina i prostor, ukazuju se detalji samo onda kad su
potrebni: stolica se pojavljuje u trenutku kada ~ovje~uljak
èli sjesti, ~im ustane i stolica nestane; prozor, vrata, vojnici, supruga, an|eo i sve ostalo postoji samo onda kad se
na|e u aktivnom kontaktu s ~ovje~uljkom, ina~e je integrirano u bijelu (ne)stvarnost. Cijeli filmski prostor materijaliziran je samo pokretom. To podrazumijeva da je ~ak i scenografija pokretna i promjenljiva. Doslovno sve se kre}e u
Dragi}evim filmovima i ni{ta nije stabilno. Posljedica je takvog postupka nepostojanje klasi~ne montaè, cijeli je film
izveden u jednom »kadru«. Jedna scena se »ra|a« iz bijele
praznine i »umire« u trenutku kad se pojavljuje nova. Me|usobno isprepletene scene dolaze i nestaju bez bilo kakvog
kronolo{kog reda, ba{ onako kako su protekli dani zabiljeèni u na{em sje}anju. Kao me|usobno stopljene i izmije{ane slike bez kraja i po~etka.
Iscrpljen i sasvim poraèn mali ~ovjek prihva}a na kraju jabuku koju mu nudi an|eo. Dakako, jabuka je kamuflirana
granata kad ~ovje~uljak zagrize eksplozija mu raznese
zube. Idu dani nije, dakle, samo mo`da najtipi~niji film za
cjelokupnu Zagreba~ku {kolu ve} je reprezentativan primjer
za ono {to se u svijetu godinama nazivalo »Yugoslav style of
animation«.
U doba nastanka Idu dani i drugih navedenih filmova Zagreb film dostiè vrhunac. @etva nagrada na svjetskim festivalima ne prestaje, mnogi vode}i kriti~ari u svijetu pi{u hva152
Nesvr{eni univerzitet
Tre}u i posljednju etapu zlatnog razdoblja Zagreba~ke {kole
obiljeàvaju djela stvaratelja koji dostiù svoju punu zrelost
70-ih. Naàlost, Studio nije uspio obnoviti svoje kreativne
kapacitete i ve} po~etkom 80-ih biva jasno da je fenomenu
Zagreba~ke {kole crtanog filma istekao rok trajanja.
Zahvaljuju}i filmu Tup-Tup (1972.) koji je nominiran za nagradu Oscar, Dragi} dobija priliku da se izbliza upozna s
Novim svijetom. Svoje dojmove s putovanja kroz Ameriku
skuplja u fascinantnom »crtanom dokumentarcu« Dnevnik
(1974.). Svojim brojnim scenama koje se pretapaju jedna
kroz drugu i crteìma velikih ameri~kih gradova ostvarenih
u maniri Saula Steinberga, velikog ameri~kog grafi~ara i
oduvijek Dragi}eva crta~kog uzora, film poprima oblik vizualnog eseja prepunog aluzivnih komentara o dràvi imperiji na{eg doba. Dnevnik je bio veliki doga|aj u svijetu animacije, osvojio je brojne va`ne nagrade i mnogi autoriteti
unutar bran{e slavili su ovo djelo kao najvi{i domet u povijesti medija. Izme|u ostalih i John Hallas:
»U Dnevniku, mogu}e njegovu najboljem filmu, on (Dragi}) osvaja nove prostore. To je zapis o njegovim impresijama, snovima i halucinacijama tijekom jednogodi{njeg
razdoblja, izraèn u oblik vizualnih predod`bi. Me|u njima je i potop Manhattana u more; kako voda proguta
otok tako cijela »civilizacija« utone u more. Impresija je
~ista vizualna magija: on temeljito razumije kako animacija treba biti integrirana sa zvu~nim efektima i glazbom
i kako da se obrati gledateljevu intelektu jednako kao i
njegovim emocijama.«27
Poslije Dnevnika bilo je doista te{ko pretpostaviti da je mogu}e napraviti neki dalji korak unutar, ~inilo se istro{enih,
mogu}nosti tradicionalnog dvodimenzionalnog crtanog filma. Naime, ve} 70-ih bilo je o~ito da nove tehnike, trodimenzionalna modelska animacija uz pomo} rastu}e primjene kompjutora unutar medija preuzima primat. Ipak ~etiri
godine nakon Dnevnika dolazi novi film iz Zagreba, izra|en
u istoj staroj cel-tehnici, koji nadma{uje ne samo Dragi}ev
film ve} sve filmove svog vremena bez obzira na tehniku pomo}u koje su proizvedeni.
Satiemania Zdenka Ga{parovi}a vjerojatno je najbolji film
ikad nastao u Zagreb filmu koji je ujedno ozna~io labu|i
pjev Studija. Prije Satiemania Ga{parovi}evo je ime bilo poznato samo u uskim profesionalnim krugovima. Dodu{e on
je imao udjela u nastanku nekih va`nih ostvarenja, izme|u
ostalog bio je jedan od malobrojnih Grgi}evih suradnika koji
su sudjelovali u stvaranju Profesora Baltazara, nakon ~ega je
radio u nekim najve}im svjetskim studijima komercijalne
animacije gdje je stekao impresivno zanatsko iskustvo. Njegova ljubav prema glazbi avangardnog kompozitora Erika
Satieja, koju je godinama slu{ao dok je radio, pokazala se
kao osobit izvor inspiracije. Vizualiziraju}i slikama iz svojih
uspomena svoju omiljenu glazbu Ga{parovi} je ostvario impresivno djelo. Satiemania ne samo da je »the best film ever
to come out of the studio on the Sava river«28 nego je do danas nenadma{ena vizualna kompozicija koja pr{ti od ìvota,
djelo nabijeno erotikom i ljubavlju, puno nostalgije i ne~eg
intimnog {to se ne da objasniti, ali {to svaki gledatelj nepogre{ivo osjeti pri susretu s ovim remek-djelom: Satiemania
budi u nama uspomene na kratke trenutke ljubavi i ljepote
zbog kojih vrijedi ìvjeti. Tehni~ki to je djelo koje na suptilan na~in koristi mogu}nosti dvostruke ekspozicije, a to
omogu}ava autoru da se ne suzdràva kod crtanja ve} da
o~ituje sav svoj rasko{ni likovni talent. Mekani prijelazi iz
jedne slike u drugu, iz scene u scenu vizualni su doìvljaj neodoljiva {arma, snage i ljepote. Scena ènskog lica u odrazu
na nemirnoj vodi jo{ uvijek je ne{to najljep{e i najuzbudljivije {to je vi|eno u animaciji.
U svom kapitalnom djelu One Hundred Years of Cinema
Animation (Sto godina kinematografske animacije) Giannalberto Bendazzi pi{e:
»U 1978. on (Ga{parovi}) zavr{ava Satiemaniu, gdje glazba Erika Satiea povezuje prizore ène dok voli, ène koja
se dosa|uje, Grand Canyon i Montparnase, barove, mesare i samoposluge, prsa, isje~ene bifteke i brodove na ki{i.
Groteskan i senzualan, film je dugo putovanje u podsvijest gdje se Otto Dix i George Grosz mije{aju s underground stripom, Reginald Marshom, Covarrubiasom i Ralphom Steamonom.«29
Pokazalo se da je ovo djelo neusporedive ljepote bilo najvi{a to~ka koju je dosegnuo Zagreb film nakon ~ega po~inje
strmoglav pad kako na organizacijskom tako i na kreativnom planu. Dodu{e i nakon Satiemanie proizvedeno je nekoliko zna~ajnih filmova koje su ostvarili, ponajprije, dvojica predstavnika mla|e generacije. Jo{ko Maru{i} u Ribljem
oku (1980.) uspijeva napraviti moderan horor u mediju crtanog filma, a u Neboderu (1981.) ostvaruje zabavan voajeristi~ki film s brojnim gegovima koji se istodobno odvijaju
na ekranu. Kre{imir Zimoni} kao istaknuti ~lan nezaboravne strip-grupe Novi kvadrat u svom debiju u animaciji, filmu
Album (1983.), uvodi likovne tendencije suvremenog stripa
u ku}ni stil Zagreb filma. Ni stari majstori nisu sasvim posustali. Pavao [talter radi film Ku}a 42 (1984.) hrabar, rizi~an
i ne ba{ do kraja uspio poku{aj da stvori film kompliciranom
tehnikom ulja na celuloidu, dok Nedeljko Dragi} svojim posljednjim filmom Slike iz sje}anja (1987.) podsje}a na svoje
najbolje dane.
skim medijima po~inju dominirati. Zagreb film postupno
gubi poziciju va`nog sredi{ta svjetske animacije.
Zagreb film je ostao dobra {kola, ali animacijsko sveu~ili{te
zavr{eno je na jednoj drugoj to~ki planeta u kanadskom
National Film Boardu.
Ideja o »tre}em putu« kao ideolo{ka osnova
Umjetnost se uvijek bavi ~ovjekom i velikom tajnom ìvota.
Dru{tvene okolnosti u datom vremenu i prostoru, konkretna situacija u kojoj se nalazi, odre|uje svakog pojedinca u
odre|enom dru{tvu i time umjetnost koja tamo nastaje.
Ljudska egzistencija vi|ena iz perspektive zagreba~kih autora sna`no je obiljeèna vrijednosnim sustavom kakav se formirao u politi~kom okruènju unutar kojeg su ìvjeli i radili.
Ne postoje na svijetu samo demokracija i diktatura, kao {to
ne postoji samo crna i bijela boja. Izme|u tih dvaju ekstremno udaljenih polova nalazi se ~itav jedan {areni svijet,
spektar sastavljen od raznih boja i nijansi ~iji je broj beskona~an. Jedna od tih {ara na nepreglednom mozaiku politi~ke povijesti svijeta jest i titoizam, ~udna kombinacija koja
nije bila ni diktatura ni demokracija, koja }e najvjerojatnije
biti zaboravljena zajedno s nestankom nas koji smo djeca tog
sustava. Tito je svoju vlast odràvao vje{tim balansiranjem
izme|u federalnih i republi~kih institucija, u zemlji, a na me|unarodnom planu izme|u Istoka i Zapada. U Jugoslaviji je
ro|ena ideja o tzv, »tre}em putu« u vanjskoj politici. Geografski, a moè se re}i i ideolo{ki, Jugoslavija se nalazila na
granici izme|u dvaju suprotstavljenih blokova, a da nije bila
~lanom nijednog od njih. Godine 1961. u Beogradu je ~ak
osnovana organizacija nesvrstanih zemalja u kojoj je Tito bio
sredi{nja politi~ka figura.
Ako ve} ne samu komunisti~ku ideologiju, velika ve}ina stanovni{tva u Jugoslaviji po{tovala je politi~ku stabilnost u zemlji, kao i relativno dobar ekonomski razvoj. Posebno popularna bila je ideja o »tre}em putu«, ljudi su svoju zemlju vidjeli kao stvarnu alternativu imperijalisti~kom Zapadu i birokratskom Istoku. Mnogi, uklju~uju}i i umjetnike, bili su
Ipak, bila je to samo sjena biv{ih uspjeha. Nekoliko pojedina~nih djela nije moglo nadomjestiti nekada{nji kontinuitet
u produkciji vrhunskih filmova. Nije bilo skoro nikakvih eksperimenata u novim tehnikama, mla|i animatori nisu
uspjeli napraviti nove prodore na planu sadràja ili oblika
nego su uglavnom ponavljali ve} vi|eno i davno dostignuto.
Osim toga animacija se u nekim drugim zemljama strelovito
razvija. Nove tehnike i jedna nova kultura stigla s elektronHrvatski filmski ljetopis 23/2000.
Izumitelj cipela (Z. Grgi}, 1967.)
153
uvjereni da je Jugoslavija kombinacija najboljih dijelova obaju sustava. Iako je i u Jugoslaviji bilo politi~ki angaìranih
filmova, naro~ito u vrijeme pojave tzv. »crnog vala«30 nikad
se jugoslavenski filmski autori nisu tako èstoko konfrontirali s reìmom kao u slu~aju Kadara, Menzela, Passera ili
Formana u êhoslova~koj, Wajde ili Zanussija u Poljskoj,
Jancsa, Makka, Fabria ili Szaboa u Ma|arskoj.
Reìm u Jugoslaviji kritiziran je naj~e{}e ne s pozicije demokracije, ve} mnogo sna`nije s pozicija nacionalisti~ke desnice {to je svakako dio obja{njenja za katastrofu koja je nastala nakon Titove smrti. Kao i ve}ina stanovni{tva tako ni jugoslavenski filmski stvaratelji uglavnom nisu bili u opoziciji
prema sustavu ve} su bili njegovi gorljivi zagovornici. Osobito to vrijedi za ideju o »tre}em putu« koja je bila neobi~no
popularna i me|u stvarateljima onoga najboljeg u jugoslavenskoj filmskoj produkciji Zagreba~koj {koli crtanog filma. S izuzetkom Vladimira Kristla, zagreba~ki autori su
uglavnom bili oportunisti u odnosu prema reìmu. Osim
izravnog politi~kog anga`mana Vukoti} je snimio nekoliko
proreìmskih filmova, Mimica, a kasnije i Dragi}, bili su ~lanovi republi~kog Centralnog komiteta Saveza komunista. I
drugi vode}i animatori u najmanju ruku bili su lojalni gra|ani SFRJ.
Dodu{e, vaàn sadràj zagreba~kih filmova bila je satira, ali
satiri~na àoka bila je usmjerena aktualnim svjetskim problemima kakvi su rasizam, kolonijalizam, zaga|enje, glad, siroma{tvo, strah od atomske bombe, rata i tome sli~no. Kritika
pojava je dakle postojala, ali je kritika dru{tva izostala. Jugoslavenski sustav nije samo bio po{te|en kritike ve} je ~ak,
neizravno, ali lako uo~ljivo, slavljen. Ideja o maloj, prkosnoj
zemlji koja egzistira na razme|u dva gigantska i me|usobno
neprijateljska svijeta ot~itava se u velikom broju filmova
proizvedenih u zagreba~kom Studiju. Mala oaza slobode
okruèna pritiscima, terorom i opasno{}u motiv je koji se
stalno iznova varira u animiranim anegdotama vode}ih majstora {kole. Mali ~ovjek zlostavljan od svoje okoline, usprkos svim neda}ama kojima je izloèn, nastavlja se boriti za
svoj na~in ìvota, svoju neovisnost i neutralnost. Ta figura,
taj karakteristi~ni mali ~ovjek, zajedni~ki je nazivnik za skoro sve autore Zagreba~ke {kole, neovisno o njihovu umjet-
Idu dani (N. Dragi}, 1968.)
154
ni~kom profilu i na~inu filmskog i likovnog izraza. Interes
zagreba~kih animatora da uvijek iznova ponavljaju frazu
»sam protiv svih« ili jo{ bolje »svi i sve protiv jednog« opisuje jedan od najboljih poznavalaca Zagreba~ke {kole, kriti~ar
Ranko Muniti} kao...
»...sklonost da se u centar zapleta postavi mali, obi~ni ~ovje~uljak, predstavnik zapravo svih onih prosje~nih, ni po
~emu izuzetnih participatora egzistencije. Taj anti-heroj,
taj depatetizirani simbol ìvotne banalnosti, naravno, poprimit }e razli~iti karakter obzirom na individualnost autora u ~ijim se filmovima pojavljuje. (...) Naj~e{}e je njegova borba usmjerena na o~uvanje vlastite li~nosti i samosvojnosti u okviru raznih oblika dru{tvene prisile:
anti-junak Zagreba~ke {kole uvijek je neukrotiva iznimka
koja negira generalno dru{tveno pravilo (...) ~ak i kad je
najvi{e ublaèn komi~nim elementima, sukob na razme|u
individualnog i globalnog principa prisutan je kao jasna
ideativna tendencija tih {arenih anegdota. Karakteristi~ni
~ovje~uljak Zagreba~ke {kole uporno i tvrdoglavo brani
integritet svoje intimne slobode.«31
Film koji je mo`da najilustrativniji za spomenutu sklonost
zagreba~kih autora je [kola Hodanja (1978.) Borivoja Dovnikovi}a. U po~etku filma vidimo malog, sretnog ~ovje~uljka kako hoda preko ekrana, poslije nekoliko koraka on poskakuje i pocupkuje, zvi`du~e i smije se. Me|utim, uskoro se
susre}e s drugim figurama, ljudima mnogo ve}im i sna`nijim
od sebe, koji stupaju, {epaju, vuku jednu nogu iza sebe, trzaju laktom ili ma{u glavom naprijed-natrag dok hodaju. Svaki od njih pou~ava ~ovje~uljka »ispravnom« hodanju. On
slu{a sva~ije savjete i po~inje stupati, {epati, vu~i nogu, trzati laktom i mahati glavom naprijed-natrag... i sve u isto vrijeme. Nije vi{e sretan, a njegov poku{aj da sve zadovolji rezultira àlosnim prizorom. U virtuozno animiranoj zavr{nici
vidimo potpuno iscrpljenog ~ovje~uljka kao mentalno i fizi~ki hendikepiranog nesretnika. Kona~no, umoran od tu|ih
savjeta on se vra}a svom skakutavom hodu.
On ponovo skaku}e, pocupkuje, zvi`du~e i smije se i opet je
gospodar svoje sudbine.
Sli~nu metaforu o malom ~ovjeku koji ìve}i na svoj na~in
prkosi svom velikom okruènju nalazimo u cijelom nizu filmova Zagreba~ke {kole. U jednom drugom Dovnikovi}evu
filmu, Putnik drugog razreda (1972.) svijet je malog ~ovjeka
jedan kupé u vlaku. U Znatièlji (1966.) istog autora to je
klupa u parku. Ali ~ak i u tako malom prostoru njega ne
ostavlja na miru njegova neprijateljska okolina. Mali ~ovjek
je ovaj put kao skitnica junak i Dragi}eva Mo`da Diogen (1967.) kao i u Idu dani (1968.) gdje je obi~an porezni
obveznik u vlastitoj dnevnoj sobi. U Vukoti}evu Ars gratia
artist (1970.) to je jedan umjetnik, u [talter/Grgi}evu Peti
(1964.) to je lik malog ~ovjeka glazbeika kojega oficijalni
kvartet odbacuje, u Dovnikovi}evu N. N. (1979.) i Dragi}evu Dan kad sam prestao pu{iti (1982.) mi ne vidimo ni{ta
osim ~ovje~uljka, sve drugo je bijelo, sve i ni{ta u isto vrijeme, odakle stalno vrebaju nevidljive opasnosti. U Zaninovi}evu filmu O rupama i ~epovima (1967.) mali ~ovjek ìvi u
nekoj ~udnoj tvr|avi kad neko ili ne{to po~inje bu{iti njegov
Satiemania (Z. Ga{parovi}, 1978.)
ìvotni prostor. U Marks/Jutri{inom Sizifu (1967.) ~ovje~uljka napadaju stolica, ladica i drugi dijelovi namje{taja u njegovu vlastitom stanu. I tako dalje. Moè se izbrojiti na desetine filmova ~ija je osnovna metafora vezana za predod`bu o
hrabrom, optimisti~kom »Malom« i njegovu samouvjerenom slalomu izme|u neprijateljstva, zlobe i nepravde u njegovu neposrednom okruènju.
Mali ~ovjek koji obi~no nosi svoj karakteristi~ni klobuk, {to
je jedno od rijetkih hrvatskih nacionalnih obilje`ja koji se
mogu vidjeti u zagreba~kim crtanim filmovima, postao je
simbol ne samo za Zagreba~ku {kolu, ve} i za ideju o neutralnosti, samostalnosti i velikom NE blokovskoj politici.
Mali prkosnik koji dolazi sa same granice izme|u dva svijeta u sukobu priman je s golemim simpatijama na svjetskim
festivalima. Nimalo ~udno kad se uzme u obzir da je cjelokupna njegova filozofija tuma~ena kao otpor usmjeren trci u
naoruànju, mogu}em nuklearnom ratu i drugim strahovima
i strepnjama pred budu}nosti koje su obiljeìle jedno doba
koje se obi~no naziva »hladni rat«.
Kriza i kraj {kole 80-ih
Nije pro{lo mnogo vremena nakon Titove smrti 1980. pa da
se ideja o »tre}em putu« pokaè kao »La grande illusion«.
Poslije Gorba~ova, »perestrojke«, pada berlinskog zida i kraja blokovske podjele svijeta ideja o »tre}em putu«, o zemlji
koja je »ne{to izme|u«, pokazala se besmislenom. Jugoslavija gubi ne samo svoje me|unarodno zna~enje ve} se raspada
u krvavom ratu.
Politi~ki kaos u zemlji po~etkom 80-ih uzrokovao je ekonomsku krizu ~ija je, kako to obi~no biva, prva `rtva bila
kultura. Me|u kulturnim institucijama ~ije su dràvne dotacije radikalno smanjene nalazio se i Zagreb film. Mali studio
iz zagreba~kog Starog grada doìvljava svoju najteù krizu.
Broj proizvedenih filmova stalno se smanjuje da bi to na kraju bilo svega nekoliko filmova godi{nje koji su kvalitetom
znatno ispod ugleda Zagreba~ke {kole. Doba, kao 1962.,
kad su u Zagreb filmu, uz brojne komercijalne poslove, nastala 23 crtana filma, postalo je 80-ih ne{to nedosti`no.
Mnoga velika imena napu{taju Zagreb film, rukovodstvo
ku}e stalno se smjenjuje, a skroman poku{aj da se Studio pomladi i produkcija obnovi uspijeva samo djelomice. U Zagreb prestaju stizati me|unarodne nagrade.
Politi~ka kriza u Jugoslaviji, me|utim, samo je jedan od
uzroka zalaska Zagreba~ke {kole crtanog filma. Sasvim je sigurno da i bez jugoslavenske katastrofe Zagreb film ne bi
mogao zadràti svoju visoku poziciju u svjetskoj animaciji u
konkurenciji s, recimo, National Film Board of Canada ili
zahuktalim britanskim studijima. Glavni uzrok stagnacije
Zagreb filma bilo je nepostojanje bilo kakve druge tehnike
155
osim klasi~nog cel-crtanog filma. U cjelokupnoj povijesti
Studija proizvedeno je samo nekoliko kola` filmova, i zanemarivo malo lutka-filmova, sve drugo je ra|eno na uobi~ajeni na~in.
Od samog po~etka egzistiranja Studija za animatore regrutirani su novinski crta~i koji su, i kao redatelji, u osnovi ostajali karikaturisti, strip-crta~i i ilustratori. Vode}i autori Zagreba~ke {kole nisu uop}e pokazivali interes za lutka-film,
animaciju gline, plastelina ili neke druge vrste modelske animacije. Mogu}nosti zagreba~kog stila koji se zasnivao na
dvodimenzionalnom crteù i anegdoti vremenom su sve vi{e
iscrpljivale i ve} u tijeku sedamdesetih, gledaju}i veliki dio
produkcije Zagreb filma, postojao je osje}aj da su neke stvari »déjà vu«.
U isto vrijeme najja~i konkurenti, poput kanadskih National
Film Boarda i CBC-a, sna`no su ulagali u razvoj novih tehnika. Veliki eksperimentator Norman McLaren bio je ve}
slavan, naro~ito po svojoj metodi crtanja izravno na filmsku
vrpcu. Brojni drugi animatori iz cijelog svijeta dolaze u Kanadu gdje su im na raspolaganju izniman uvjeti za rad.
Alexander Alexeieff radi svoj tre}i film na igli~astom ekranu
upravo u Kanadi, iz Indije stiè Ishu Patell i razvija tehniku
slikanja na staklu, Amerikanka Carolina Leef usavr{ava svoju fascinantnu metodu animiranja obojenog pijeska, iz êhoslova~ke dolazi Bretislav Pojar, majstor kolaà i lutka-filma, a tu su i Danac Kaj Pindal, Englez Gerard Potterton, Hrvat Zlatko Grgi}, Nizozemac Paul Driesen i drugi useljenici
{to zajedno s doma}im umjetnicima, kakvi su Frederic Back,
Ryan Larkin, Pierre Veilleux ili Evelyn Lambert, stvaraju
»kanadski fenomen« u animaciji i svojim filmovima ispisuju
neke od najblistavijih stranica cjelokupne povijesti filmske
umjetnosti.
Uspjeli animirani filmovi proizvode se i u drugim zemljama,
u Sovjetskom Savezu, Velikoj Britaniji, êhoslova~koj ili Japanu i u svakoj od njih ve} od sredine {ezdesetih primjetno
je istraìvanje u podru~ju materijala; sve napredniji prodor
u tre}u dimenziju; vo`nje kamere, uporaba kompjutora i
sli~no. Svjetska animacija postupno napu{ta dvodimenzionalnu povr{inu filmske slike i ponire u dubinu filmskog prostora. Osim nekoliko iznimki kakva je Satiemania, dvodimenzionalni zagreba~ki »crti}i« sve teè konkuriraju onome
{to se stvara u svijetu animacije.
Pojava novih tehnika, prije svega kompjutora, ubrzano mijenja animaciju u cijelosti. Ve} 60-ih po~inju u ameri~kom Bell
Telephone istraìvanja ~iji je cilj bio prilagoditi ra~unalo vizualnim medijima. Dva umjetnika, John Whitney iz Kalifornije i Lilian Schwartz iz New Yerseyja, ispituju umjetni~ke
mogu}nosti novog tehni~kog ~uda. Cijelo desetlje}e 70-ih
obiljeèno je izvanredno brzim razvojem kompjutorske tehnike u SAD, Japanu i Zapadnoj Europi. Prvi etablirani animator koji je stvorio kompjutorski animirani film bio je
John Hallas s filmom Dilemma (1981.), a samo osam godina kasnije John Lasseter osvaja Oscara za kompjutorski Tin
Toy (1989.), proizveden u njegovu studiju Pixar, specijaliziranom za ra~unalnu animaciju.
156
Ove epohalne promjene unutar vizualnih umjetnosti, posebno animaciji, Raymond Maillet naziva »{okom«.
»Ve} drugi put u toku dvadeset godina stvaraoci animacije doìvljavaju {ok (...).
Prvi {ok televizija (...) televizijski gledatelj pokazivao je
mnogo manje zahtjeva od ostalih gledatelja, televizijski
»animirani proizvod« postao je tu`no osrednji
Drugi {ok, kompjutor, videotehnika i nova sredstva transmisije slike.
Zar nije ve} 1969. godine pisano da }e razvitak crtanih
filmova kompjutorskog sistema izmijeniti na dramati~an
na~in aspekt animiranog filma«.32
Veliki tehni~ki napredak prouzro~io je 90-ih animaciju sve
prisutnijom u na{em svakodnevnom ìvotu; elektronski reklamni filmovi, glazbeni spotovi, kompjutorski animirani dizajn TV-{pica, tzv. specijalni filmski efekti i tako dalje. U isto
vrijeme animacija je postala sve depersonaliziraniji medij. U
su{tini fenomena Zagreba~ke {kole crtanog filma stoji nagla{ena uloga autora filma, praksa kakva ~ini se ne pripada na{em vremenu kad tehnika dominira, a autori su sve anonimniji. Mi znamo da je neki glazbeni video »Madonnin« ili
»Michaela Jacksonova« i ne optere}ujemo se previ{e pitanjem tko je stvarni autor spota. Klasi~na animacija sve teè
podnosi konkurenciju elektronike, tako da ne samo zagreba~ki ve} i ostali studiji u svijetu, uklju~ujuci i kanadske,
prolaze kroz te{ku krizu u posljednjem deceniju milenija.
Reakcija, u obliku povr{no crtanih i namjerno neprecizno
animiranih, ali zato mnogo vi{e osobnih i autorski profiliranih filmova, ipak je vratila nadu da }e animacija kao umjetnost individualaca i ponajprije ru~ni rad ipak preìvjeti. Prostor za takvu nadu otvorili su primjerice MTV-ova otkva~ena serija Beavis & Butt-Head ili {vedska produkcija Robin
koji su uspjeli privu}i brojnu publiku. U istu skupinu filmova spada i skoro savr{eno djelo minimalizma Provokator
(1999.) Bosanca Nedàda Begovi}a u kojem neizrecivo {armantna figurica, nacrtana s dvije krivudave linije, »neposredno« komunicira s gledateljem. Jo{ nekoliko uspjeha ru~no ra|enih filmova kakve su Nick Parkove plastelinske majstorije ili dugometra`ni lutka-film u produkciji Tima Burtona Nightmare Before Christmas (1993.) mo`da ipak nagovje{tavaju da }e klasi~na animacija preìvjeti i ovaj novi »{ok«.
Zagreb film i dalje postoji i proizvodi animirane filmove,
sada kao kulturna institucija dràve Hrvatske. Jedna nova
generacija animatora nastoji prekinuti dugogodi{nju stagnaciju Studija, neki me|u njima kao Goce Vaskov, Daniel [ulji} ili Nicole Hewitt ve} su se iskazali zapaènim filmovima.
Mogu}e da se na starom mjestu rodi nova kvaliteta koja }e
pridonijeti opstanku filma »kvadrat po kvadrat« unato~
elektronici i ra~unalima. U tom slu~aju }e to ipak biti samo
produkcija jednog studija, Zagreb filma.
Pojam »Zagreba~ka {kola crtanog filma« ve} desetak godina
pripada povijesti.
Ba{ kao i zemlja u kojoj je fenomen nastao.
Göteborg, [vedska, velja~a 2000.
Filmografija
Maxi Cat, Zlatko Grgi}, od 1971. do 1976.
Mister Magoo, John Hubley, SAD, 1949.
Album, Kre{imir Zimoni}, 1983.
Ars gratia artis, Du{an Vukoti}, 1970.
Mo`da Diogen, Nedeljko Dragi}, 1967.
Beavis & Butt-Head, Mike Judge, SAD 1992.
Muha, Marks/Jutri{a, 1966.
Be}arac, Zlatko Bourek, 1965.
Muzikalno prase, Zlatko Grgi}, 1965.
Betty Boop, Dave i Max Fleisher, SAD od 1930. do 1939.
N. N., Borivoj Dovnikovi}, 1977.
Bez naslova, Borivoj Dovnikovi}, 1964.
Neboder, Jo{ko Maru{i} 1981.
Brief, Der (Pismo), Vladimir Kristl, Zapadna Njema~ka, 1965.
Neighbours (Susjedi), Norman McLaren, Kanada, 1952.
Case Series, The (Slu~ajevi), Phil Davis (trinaest epizoda), SAD/Jugoslavija, 1961.
Cowboy Jimmy, Du{an Vukoti}, 1957.
Nesta{ni robot, Du{an Vukoti}, 1956.
Nightmare before Christmas, Tim Burton, SAD, 1994.
O rupama i ~epovima, Ante Zaninovi}, 1967.
Crnac Mi{ko, Bogoslav Petanjek, 1949.
Crvenkapica, Nikola Kostelac i Aleksandar Marks, 1954.
Opera cordis, Du{an Vukoti}, 1968.
Damm, Der (Brana), Vladimir Kristl, Zapadna Njema~ka, 1965.
Peti, [talter/Grgi}, 1964.
Dan kad sam prestao pu{iti, Nedeljko Dragi}, 1982.
Piccolo, Du{an Vukoti}, 1959.
Dilemma, John Hallas, Velika Britanija, 1981.
Popeye, Gene Deitch (dvije epizode), SAD/Jugoslavija, 1961.
Dnevnik, Nedeljko Dragi}, 1974.
Professor Balthazar, Zlatko Grgi}, od 1967.
Dreamdoll (Lutka snova), Bob Godfrey i Zlatko Grgi}, Jugoslavija/Storbritannien, 1979.
Provokator, Ned`zad Begovi}, Bosna i Hercegovina, 1999.
Don Kihot, Vladimir Kristl, 1961.
Premijera, Nikola Kostelac, 1957.
Putnik drugog razreda, Borivoj Dovnikovi}, 1972.
Elegija, Nedeljko Dragi}, 1965.
General, Vladimir Kristl, 1962.
Riblje oko, Jo{ko Maru{i}, 1980.
Geshichte des Princen Achmed, Die (Pri~e o Princu Ahmedu), Lotte Reinigen, Njema~ka, 1926.
Robin, Magnus Carlsson, [vedska, 1997.
Gosti iz Galaksije, Du{an Vukoti}, 1981.
Rooty Toot Toot, John Hubley, SAD, 1951.
Samac, Vatroslav Mimica, 1958.
Happy End, Vatroslav Mimica, 1958.
I videl sam daljine maglene i kalne, Zlatko Bourek, 1964.
Idu dani, Nedeljko Dragi}, 1968.
Satiemania, Zdenko Ga{parovi}, 1978.
Sizif, Marks/Jutri{a, 1967.
Slike iz sje}anja, Nedeljko Dragi}, 1987.
Igra, Du{an Vukoti}, 1962.
Sedmi kontinent, Du{an Vukoti}, 1966.
Izme|u usana i ~a{e, Dragutin Vunak, 1968.
Jedan dan ìvota, Borivoj Dovnikovi}, 1982.
Special Delivery, Weldon/Macaulay, Kanada, 1978.
Kaja, ubit }u te!, Vatroslav Mimica, 1967. Kako se rodio Ki}o, Du{an Vukoti}, 1951.
Surogat, Du{an Vukoti}, 1961.
Kod fotografa, Vatroslav Mimica, 1959.
Tango, Zbigniew Rybczynsky, Poljska, 1980.
Koncert za ma{insku pusku, Du{an Vukoti}, 1958.
Kostimirani rendez-vous, Borivoj Dovnikovi}, 1965.
Krotitelj divljih konja, Nedeljko Dragi}, 1966.
[kola hodanja, Borivoj Dovnikovi}, 1978.
Tin Toy, John Lasseter, USA, 1989.
Vau Vau, Boris Kolar 1964.
Veliki i mali, Zlatko Grgi}, 1966.
Ku}a 42, Pavao [talter, 1984.
Veliki miting, Walter Neugebauer, 1951.
La Peau de Chagrin, Vladimir Kristl, 1960.
Ljubitelji cvije}a, Borivoj Dovnikovi}, 1970.
Veseli doìvljaj, Walter Neugebauer, 1951.
Ma~ka, Zlatko Bourek, 1971.
Yellow Submarine (@uta podmornica), George Dunning, Velika
Britanija, 1967.
Man musste (Mora se), Walter Neugebauer, Zapadna Njema~ka
1955.
Maska crvene smrti, Pavao [talter, 1969.
Zid, Ante Zaninovi}, 1965.
Znatièlja, Borivoj Dovnikovi}, 1966.
157
Literatura
Bendazzi, Giannalberto, 1994., Cartoons One Hundred Years of Cinema Animation (Sto godina kinematografske animacije), London,
Pariz, Rim: John Libbey & Company
Deitch, Gene, 1984., »Animator i knjiga«, Filmska kultura, Zagreb 1984.: 3 (br. 148/149)
Gordon, Mattias, 1983., »Bordo, förmodar jag« (»Bordo pretpostavljam«), intervju s Borivojem Dovnikovi}em Bordom, Storyboard
1983. : 4, Linköping
Halas, John, 1987., Masters of Animation (Majstori animacije), London: BBC Books
Halas, John, 1980., »Animacija danas«, Filmska kultura 1980. : 3 (125), Zagreb
Konti}, Mirko, 1983., »Kod Chucka Jonesa«, intervju s Chuckom Jonesom, Filmska kultura, 1983. : 1 (Br 144/145), Zagreb
Lönnroth, Lars, 1979., Östeuropeisk animerad film (Isto~noeuropski animirani film), Lund: Liber Läromedel
Maillet, Raymond, 1982., »Besjeda jednog sinefila kojemu je mnogo stalo do filma kvadrat po kvadrat«, Filmska kultura, 1982. : 2 (br.
137), Zagreb
Muniti}, Ranko, 1975., »Krotitelji divljih crteà«, Filmska kultura, 1975. : 3 (br 100), Zagreb
Muniti}, Ranko, 1978., Zagreba~ki krug crtanog filma, (tri dijela), Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb film
Stephenson, Ralph, 1967., Animation in the Cinema (Filmska animacija), New York: The Tantivy Press
Thomas, Bob, 1991., Disneys Art of Animation (Disneyjeva umjetnost animacije), New York: Hyperion
Bilje{ke
1
Pojam je formulirao francuski filmski povjesni~ar Georges Sadoul ne misle}i, naravno, ni na kakvu posebnu {kolu gdje se ljudi obrazuju nego na
skjpinu filmskih stvaralaca koji su radili u istom studiju i imali mnogo zajedni~kog u stilu i shva}anju medija.
2
Koristit }emo se terminom »filmska animacija«, daleko preciznijim nego »animacija«. Animacija je prostorno i vremenski mnogo {iri pojam od pojma »film« i obuhva}a animirani teatar (kineski teatar, kaleidoskop, opti~ki teatar Emile Raynaudea, na primjer, pa sve do obi~nog lutkarskog teatra), zatim mehani~ki dobiven pokret bez filma (na primjer brzim listanjem neke knjige ili bilje`nice s crteìma), ili suvremene animacije na ra~unalu, videoigre i sli~no, {to sve jesu animacija, ali te{ko da su film. Ovdje dakle mislimo na animaciju ostvarenu pomo}u filmske tehnike.
3
Mirko Konti}, Kod Chucka Jonesa, intervju s Chuckom Jonesom, Filmska kultura, Zagreb, 1983. : 1 (br. 144/145).
4
Cel-animacija je najuobi~ajenija tehnika u produkciji crtanih filmova, tehnika ~iji su rezultat filmovi koje ve}ina od nas identificira s pojmom »crtani film«. Crta se na providnim listovima celuloida, koji se uobi~ajeno nazivaju cel, dok je pozadina naslikana na debelom papiru ili kartonu. Pod
kamerom se mijenjaju crteì na celu, svaki od njih snima se pojedina~no, naj~e{}e po dva filmska kvadrata (od ukupno 24 koliko ih ima u jednoj
sekundi) dok je pozadina nepomi~na tijekom snimanja cijelog kadra. U osnovi to je najva`nija »tajna« jednog crtanog filma. Osim tih klasi~nih crtanih filmova postoji, na primjer, animacija gline gdje se glinene figure polako pomi~u ispred kamere {to je, izme|u ostalog, specijalitet ameri~kog
majstora Willa Wintona. Animacija se, naravno, radi i uz pomo} lutki (lutka-film) gdje je êh Jiûy Trnka ostao nenadma{an. Mogu}e je isto tako
animirati raznobojni pijesak, tehnika koju je lansirala Carolina Leef. Umjetnik moè izravno grebsti ili bojiti filmsku vrpcu kao {to su radili Hans
Richter, Len Lye ili Norman McLaren. Postoji i tzv. piksilacija, ìve scene i glumci snimljeni trik-kamerom, kakav je Tango, Oscarom nagra|eni film
Zbigniewa Rybczynskog. »Pin screen«, slika formirana od na stotine tisu}a ~avli}a zabijenih u razapeto platno; tom se tehnikom je kojom se sluìo
Alexander Alexeieff. Neograni~en je, dakle, broj animacijskih tehnika, no cel-animacija naj~e{}e se rabi sve do danas kad je polako smjenjuje animacija pomo}u ra~unalno simuliranih slika.
5
Bob Thomas, Disneys Art of Animation (Disneyjeva umjetnost animacije), New York, 1991., s. 28.
6
Lars Lönnroth, Östeuropeisk animerad film (Isto~noeuropski animirani film), Lund, 1979., s. 16.
7
Gene Deitch, »Animator i knjiga«, Filmska kultura 1984: 3 (br 148/149), Zagreb.
8
John Halas, »Animacija danas«, Filmska kultura 1980: 3 (125), Zagreb.
9
Strip-crta~i i pisci iz Sovjetskog Saveza koji su radili u Beogradu uglavnom su obra|ivali u stripu poznata literarna djela njihovi radove je svojedobno veoma seriozno istraìo beogradski ~asopis Pegaz na ~ijem je ~elu bio filmski i strip-kriti~ar @ika Bogdanovi}.
10 Maurovi} je suveren unutar najrigoroznije izabranih strip-crta~a svog vremena. Da je bio Amerikanac on bi nedvojbeno bio smatran najve}im stripcrta~em tridesetih godina, zanatlijom koji za klasu nadma{uje mogu}nosti Fostera, Sicklesa ili Hogartha.
11 Prethodnik Gunttera Wallraffa. Fuis je imao obi~aj da se maskira i provede dulje razdoblje me|u kriminalcima kako bi prikupio autenti~an materijal za reportaù.
12 Dva velika njema~ka animatora iz 1920-ih. Lotte Reiniger najpoznatija je po svom dugometra`nom animiranom filmu Die Geshichte des Princen
Achmed (Pri~e o Princu Ahmedu, 1926.). Njezin suradnik na tom filmu bio je Walther Ruttmann, kasnije slavan filmski avangardist.
13 Vlasnik Studija bio je Quirino Cristiani (Santa Giuletta, Italija 1896. Buenos Aires 1960.), poznat u filmskoj povijestii kao autor El Apostola, prvog dugometra`nog crtanog filma u povijesti. El Apostol je javno prikazan u studenom 1917.
14 Najva`niji autor u timu bio je Walter Neugebauer koji je, zajedno sa svojim suradnicima, uspio dosegnuti visoku razinu klasi~ne, »disneyjevske« animacije i crteà. Film je bio ~ista antisovjetska i antialbanska propaganda (Albanija je tada bila u ~vrstom savezu s Moskvom). Neobi~no je da je film,
sa svojih 567 metara, bio najdulji hrvatski crtani film sve do 1986. kada je Milan Blaèkovi} napravio prvi cjelove~ernji crtani film ûdesna {uma.
15 Ranko Muniti}, Zagreba~ki krug crtanog filma prvi dio, Zagreb 1978, s. 94
16 Osobito je uspje{an bio trominutni film Man musste (Mora se), reklama naru~ena iz BMW-a. Zahvaljuju}i tom filmu njegov je autor Walter Neugebauer dobio posao u Njema~koj, kao strip-crta~ kod poznatog izdava~a Rolfa Kauke. Neugebauer postiè vrhunsku karijeru i ~ak u nekim novinama stje~e nadimak »njema~ki Disney«.
158
17 John Hallas, Masters of Animation, London: BBC Books, 1987., s. 75.
18 I Mimica i Vukoti} nastavili su karijeru kao redatelji igranog filma. Me|utim, dok je Vukoti}, koji je bez ikakvih dvojbi jedan od najva`nijih animatora u povijesti filmske umjetnosti, realizirao nekoliko igranih filmova koji su bili znatno ispod razine njegovih animacija, Mimica se uvrstio u red
vode}ih redatelja jugoslavenskog filma tijekom 60-ih s takvim djelima kakvo je, primjerice Kaja, ubit }u te!.
19 Vlado Kristl je osoba rasko{ne biografije. Sura|ivao je u listu Kerempuh kao karikaturist i bio crta~ u Velikom mitingu. Poslije toga osniva~ je likovne grupe Exat 51, koja je sna`no obra~unala sa socrealizmom. Kao uvjereni antikomunista bjeì potom u Ju`nu Ameriku. Tamo u novinama ~ita o
velikom uspjehu svojih biv{ih kolega na festivalu u Cannesu i vra}a se u Zagreb. Stvara svoja dva remek-djela. Godine 1962. radi svoj prvi igrani
film, General. Ovu jaku i hrabru satiru vlast prepoznaje kao ruganje Titu i film je zabranjen. Kristl ponovo bjeì, ovaj put u Zapadnu Njema~ku.
înjenica da tada{nje rukovodstvo u Zagreb filmu uop}e nije imalo razumijevanja za Don Kihota ubrzalo je njegov odlazak. Na kraju filma je, naime, bez dozvole autora zalijepljena jedna scena sa snimljenom vjetrenja~om i glasom glumca koji »obja{njava« o ~emu se radi u filmu. Ovo naravno dovodi Kristla do bijesa. U Njema~koj snima dva dugometra`na igrana filma Der Damm (Brana) i Der Brief (Pismo), oba 1965., gdje se pojavljuje i kao glumac. Kriti~ari koji su gledali filmove opisuju ih kao »ne{to apsolutno najdosadnije u povijesti filma«. Kratkotrajno se potom vra}a animaciji, ali bez nekog velikog uspjeha.
20 Kao koredatelj potpisan je Ivo Vrbani}, namje{tenik Zagreb filma, me|utim osim reìje Kristl je uradio sve ostalo (pozadinu, crte`, animaciju...)
tako da nije te{ko zaklju~iti tko je stvarni autor filma.
21 Stephenson, Ralph, Animation in the Cinema (Animacija na filmu), New York: The Tantivy Press, 1967.
22 Osim umjetni~kih uspjeha Studio ostvaruje i va`ne komercijalne rezultate. U koprodukciji s Amerikancem Phil Davisom proizvedeno je 13 epizoda
serije The Cases, dok je poznati ameri~ki animator Gene Deitch realizirao dva nastavka Popeya u koprodukciji Zagreb filma i Schneider Production.
23 Njegovi igrani filmovi bili su, primjerice, film za djecu Sedmi kontinent (1966.) ili nau~no fantasti~ni Gosti iz Galaksije (1981.). Kasnije se povremeno vra}ao animaciji s Opera cordis (1968.) i Ars gratia artis (1970.), ali to su bile kreacije znatno ispod razine onoga {to je autor postigao u svojim animacijama iz 60-ih.
24 Gordon, Mattias, Bordo, förmödar jag (Bordo, pretpostavljam), intervju s Borivojem Dovnikovi}em Bordom, Linköping, Storyboard 1983. : 4
25 John Hallas, Masters of animation (Majstori animacije), London 1987., s. 78.
26 Giannalberto Bendazzi, One hundred years of cinema animation (Sto godina kinematografske animacije), London 1994., s. 335
27 John Hallas, Masters of Animation, London, 1987., s. 76.
28 Giannalberto Bendazzi, One Hundred Yyears of Cinema Animation, London, 1994., s. 338.
29 Ibid.
30 Autori kakvi su Makavejev, Petrovi}, Pavlovi}, Papi}, êngi} i dr.
31 Muniti}, Ranko, »Krotitelji divljih crteà«, Filmska kultura 1975. : 3 (br. 100), Zagreb.
32 Maillet, Raymond, »Besjeda jednog sinefila kojemu je mnogo stalo do filma kvadrat po kvadrat«, Filmska kultura 1982. : 2 (br. 137).
159
STUDIJE I ISTRA@IVANJA PRILOZI O ZAGREBA^KOM CRTANOM FILMU
UDK: 791.43-2:659.1(497.5)(090)
Marijan Susovski
Animirani reklamni film Zagreb-filma*
Posve}eno mojem brati}u Vladimiru Jutri{i (1923.-1984.) glavnom animatoru brojnih filmova Zagreb-filma, a naro~ito filmova Du{ana Vukoti}a, Vatroslava Mimice i Aleksandra Marksa. Smatra se jednim od najboljih animatora svjetskog crtanog filma.
Uvodna napomena
Ova analiza reklamnoga crtanog odnosno animiranog filma
Zagreb-filma po~inje u vrijeme najve}e slave te filmske ku}e.
Dr. Vera Horvat Pintari} je jo{ 1965. na kongresu Vision 65
u SAD-u najbolje ocrtala karakteristike crtanog filma Zagreba~ke {kole crtanog filma nalaze}i ih nao~itijim upravo u reklamnom filmu: »Najbolji reklamni filmovi Zagreb-filma
pokazuju primjer vizualnog medija koji je univerzalno prihva}en budu}i da je dokinut dijalog i da njihova djela saop}avaju poruku isklju~ivo putem slike, pokreta i zvuka. Tako|er i primjer specifi~ne vizualne i audibilne komunikacije,
koja stoga {to je ostvarena na visokom estetskom nivou, ne
mora biti manje privla~na i manje prihvatljiva za {iroke slojeve publike«.
Prvi reklamni animirani crtani filmovi nastali su prije dolaska televizije u Hrvatsku (od 1954.), te su bili prikazivani u
kinima prije projekcije glavnog filma. Svoje pravo mjesto nalaze pojavom televizije u Jugoslaviji 1956. godine. Naravno,
najprije su emitirani u crno-bijeloj tehnici, a potom u boji.
U~estalim pojavljivanjem na TV ekranu animirani reklamni
film uve}ava svoju mo} djelovanja. O u~inkovitosti djelovanja televizijske animirane reklame svjedo~i spot Sna`no jaje
koji je za Agrokoku 1968. na~inio Borivoj Dovnikovi}: slogan tog spota »svako jutro jedno jaje organizmu snagu
daje« postao je op}epoznatom uzre~icom.
Analiza animiranoga reklamnog filma Zagreb-filma u ovom
tekstu zapo~inje upravo u trenutku kada je ova vrsta crtane
propagandne poruke polu~ivala najbolje rezultate. Analiza
*
160
zavr{ava s onim vremenom u kojem je polako po~elo opadati zna~enje Zagreb-filma, a time i njegove crtano filmske reklamne produkcije. Poslije 1977. sve se vi{e javlja snimana
produkcija reklama.
Reklamne kampanje izme|u 1967. i 1977.
Godine 1967. Zagreb-film radi niz reklamnih filmova za
tvornice INA, Zve~evo, Saponija, Borovo, Obodin, Meblo.
Nastaju cijele serije animiranih reklamnih filmova ra|enih
za pojedinu tvornicu, od kojih }e neki trajati i nekoliko godina. Blaèkovi} zapo~inje seriju filmova za Delta HD ulja
tvornice INA, Martin Pintari} radi filmove za Saponiju i
Zve~evo, od kojih su filmovi za Saponiju serija animiranih
reklama za pra{ak za pranje rublja Yetti (Yetti, Yetti ple{e,
Yetti prijatelj, Yetti ska~e itd.). Osim serija Delta HD (usp.
filmografiju: filmovi od 1 do 3 i 60) Blaèkovi} radi filmove pod nazivom Hipenol, UK-2, U prvo vrijeme, Zimske nezgode, Nesta{ni mraz. Godine 1968. Blaèkovi} nastavlja filmove za tvornicu INA: Porodica Extra, Extra ~ista~, Superman, Delta balerina, Pravi vojnik, Zimska pe}, Put oko svijeta, Uzbudljivo putovanje, Neposlu{ni auto. Godine 1969.
nastaju iz te Inine serije Kapljica, Novogodi{nja ~estitka i Porodica INA. Godine 1970. serija zavr{ava filmom Porodica
INA 2. Martin Pintari}, osim serije za Saponiju, radi 1967.
za Zve~evo reklame za ~okoladu: Potjera u preriji, Napad na
vlak i Ispira~ zlata, a za vinjak Zve~evo Gu`vu u saloonu i
Dvoboj.
1968. pove}ava se broj naru~itelja animiranih spotova.
Osim ve} spomenute serije tvornice INA javlja se tvornica
Tekst je dio magistarske radnje ~iji je naslov Televizijski vizualni dizajn, a ra|ena je pod mentorstvom dr. Vere Horvat Pintari} dok je vodila Katedru
za Vizualne komunikacije i dizajn na Odsjeku za povijest umjetnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Magistarska radnja, koja je obranjena na Filozofskom fakultetu 1983. godine, sadrì analize cjelokupnog grafi~kog i ostalih oblika vizualnog dizajna od prvih primjeraka prikazanih na televiziji do zavr{etka radnje 1980. godine. Da u svoju radnju uvrstim i reklamni animirani film Zagreb filma navela me je ne samo njegova kvaliteta nego i
sentimentalni razlozi {to sam od 1954. godine sve do smrti Vladimira Jutri{e 1984. godine gotovo svaki tjedan kroz gotovo trideset godina u njegovim stanovima pratio animiranje danas znamenitih filmova od Crvenkapice do Muhe, Sizifa i drugih, uklju~uju}i i brojne reklame. Stanovao sam u
Vla{koj ulici preko puta zgrade u ~ijem je prizemlju i dvori{tu bio smje{ten Zagreb-film te sa àljenjem promatrao kako su tisu}e i tisu}e crteà, celova pa i dijelova filmova godinama bacani u kontejnere za sme}e iz kojih sam ih, kada sam imao priliku, uzimao i spremao. Godine 1974. na~inio sam
u povodu festivala animiranog filma izlo`bu Animacija Zagreba~ka {kola animiranog filma u tada{njoj Galeriji suvremene umjetnosti. Katalog je
sadràvao biografije autora Zagreba~ke {kole crtanog filma, popis crtanih filmova ove {kole od 1951. do 1974. godine, a izloèni materijal bio je razvrstan po temama: knjige snimanja, upute za snimanje, crteì i skice, tipovi animacije, makete i planovi, scenografija, efekti, animacijska tema hod
i zvu~ni efekti. Uz moj uvodni tekst predgovor je napisao Hrvoje Turkovi}. Materijal za izlo`bu donesen je iz prizemlja jedne privatne ku}e u Podsusedu a bio je nabacan u dvadesetak velikih kutija kartonske ambalaè. Tamo su se nalazili kompletni crteì i folije za brojne filmove kao i nekoliko velikih albuma s fotografijama ~lanova Zagreb-filma snimljenih u tijeku procesa izrade filmova. Materijal je sve do po~etka osamdesetih godina stajao
u Galerijama grada Zagreba, a èljelo se da postane dio Centra za fotografiju, film i televiziju iste ustanove koja danas nosi naziv Muzej suvremene
umjetnosti. Zbog nedostatka prostora tada{nji direktor Boris Kelemen pozvao je Du{ana Vukoti}a i predao mu, naàlost, sav taj dragocjeni materijal.
Neposredno prije njegove smrti pitao sam Du{ana Vukoti}a gdje se materijal i dokumentacija nalaze, odgovorio je da to nije preuzeo i da ne zna gdje
se nalazi. Da li je on zaista samo tako nestao? Da li je ba~en? Ili se jo{ uvijek nalazi negdje potpuno zaboravljen? Potrebno ga je prona}i, muzeolo{ki
obraditi i pohraniti na odgovaraju}i na~in dok ne bude pristupa~an javnosti u nekoj za ovu vrstu likovne umjetnosti relevantnih ustanova.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 160 do 176 Susovski M.: Animirani reklamni film Zagreb-filma
Pliva serijom filmova o sprejevima Asepsol, Agrokoka reklamama za jaja, Ozeha iz Splita zapo~inje seriju o ribljim konzervama Eva, Saponija donosi novi proizvod Fax-helizim,
Chromos reklamira lakove, Kandid zapo~inje reklamirati
~okoladu Dado, a Kra{ gume za `vakanje. Radonja iz Siska
reklamira pjenu{ava bezalkoholna pi}a kao i Eskai sprej protiv muha. Galenika stavlja na trì{te Galofak.
Godine 1969. Pliva nastavlja reklamirati sprejeve i preparate za uzgoj peradi. INA nastavlja seriju Porodica INA, a Ozeha seriju Eva. Javlja se Podravka s reklamom za dodatak jelima Vegeta. 1970. Tvornica duhana Ni{ zapo~inje seriju filmova za filter cigarete, Mirna iz Rovinja reklamira konzerve filmovima o Arenku, INA, Pliva i Saponija nastavljaju i
dalje svoje serije.
Godine 1971. Kreditna banka Zagreb zapo~inje seriju o
{tednji s maskotom p~elica, Ozeha nastavlja Evu, a Standard
konfekcija radi svoje filmove Moda 1971. i 4 godi{nja doba.
Godine 1972. nastaje film Standard konfekcije Juri{ na standard i zapo~inju bridgevi s pri~ama o Baltazaru.
Od 1972. po~inje stagnacija animiranog filma. Danas su prava rijetkost u EPP programu. Zamijenili su ih uglavnom
igrani reklamni filmovi.
1973. napravljen je velik broj bridgeva za strane naru~itelje
sa storijama o profesoru Baltazaru. Rade ih Zaninovi} i [talter. Iste godine Dragi} radi nekoliko bridgeva za Slovenijales. Funkcija bridgeva nije reklamiranje proizvoda nego su to
kratki inserti izme|u pojedinih reklama. Od zna~ajnijih filmova nastaje Marksov za Standard konfekciju, Zima. Me|utim, to vi{e nije potpuno crtani film nego kombinacija igranog i crtanog filma u istoj reklami. Podravka se i dalje javlja
kao naru~itelj za film Od srca k srcu.
1974. Ljubljanska banka postaje naru~itelj reklamnih filmova na temu {tednje. Blaèkovi} radi seriju od 6 filmova s nazivom Buba Mara.
1975. Mirna Rovinj naru~uje Arenka, kojega u dva navrata
radi Pavlini}. Bleèkovi} nastavlja Bube Mare za Ljubljansku
banku. OLT iz Osijeka naru~uje reklame Labud, Crni Bik i
Eskim, koje radi Radilovi}. Isti autor radi i na filmovima za
Kra{ Kiki, Bronhi i 505 sa crtom.
Godine 1976. Badel izlazi na trì{te s novim bezalkoholnim
pi}em Nara, pa Blaèkovi} radi nekoliko filmova: Nara,
Nara Inka i idu}e godine Nara Land. 1977. radi za Badel
Grape, Radilovi} za Borovo Novi razred i Obu}a za djecu.
1977. nastalo je svega dvadesetak filmova za doma}e i strane naru~itelje prema ~etrdesetak 1967. i devedeset 1968.
godine. Te godine nastalo je oko sedamdeset filmova za doma}e naru~itelje. Preuzimaju}i rad na odre|enim serijama
pojedini autori postaju sve vi{e vezani za odre|en krug firmi. Tako Blaèkovi} radi filmove za INU, Plivu, Saponiju,
Mirnu Rovinj i TD Ni{, Borivoj Dovnikovi} za Agrokoku i
Ozeha Split, Martin Pintari} za Zve~evo i Saponiju, Nedjeljko Dragi} tako|er za Saponiju, pa za Plivu i Chromos, Boris
Kolar za Podravku, Zlatko Pavlini} za Radonju i Kandit, Petri~i} za Galeniku, Litri} za Borovo, Aleksandar Marks za
Standard konfekciju.
Dvoboj (M. Pintari}, 1967.)
Moè se uo~iti da su naru~itelji televizijskih reklamnih filmova najve}e tvornice prehrambenih proizvoda, kozmetike,
lijekova, naftne i duhanske industrije. Kao posljednji javljaju se konfekcija i banke. Televizijska reklama zapo~ela je u
trenutku nagle ekspanzije potro{nih dobara u nas, posebno
hladnjaka, strojeva za pranje rublja i automobila. Konkurentska borba u to vrijeme vodila se najvi{e me|u tipovima
pra{aka za strojno pranje rublja, {to je bio rezultat booma tih
strojeva. Kao dokaz luksuza i dobrog standarda, koji podrazumijeva u{te|evine, pojavljuje se i moda {tednje.
Razvoj na{e televizijske reklame i njezina vezanost uz trì{nu situaciju i potro{a~ku psihologiju vremena iziskuje posebnu analizu. Trebalo bi, tako|er, ustanoviti stupnjeve utjecaja
161
Zve~evo napad na vlak (M. Pintari}, 1967.)
naru~itelja na oblik i poruku reklame koji imaju veliku va`nost u vizualnim aspektima koje }emo ih analizirati. Da su
potrebe i zahtjevi na{ih naru~itelja reklamnih poruka druk~iji od inozemnih naru~itelja u istog proizvo|a~a Zagrebfilma dokazuju mnogi filmovi proizvedeni za inozemstvo
koji imaju sasvim druk~ija vizualna i komunikacijska svojstva. (Naàlost, tim je filmovima te{ko u}i u trag. Zagrebfilm ne posjeduje kopije, a od naru~itelja ih je nemogu}e pribaviti.)
Stilsko-stukturne zna~ajke reklamnih filmova
Zagreb-filma
Zagreb-film radio je veliki broj animiranih reklamnih filmova za inozemne naru~iteljee: Record film; F.G.O.; Cinofox,
Be~; Vanypeco Throst, Bruxelles; Windrose; F.R.T.; Die Elementar, Be~; Michelin; Continental Edison; Nettermann.
Najve}i broj snimljenih filmova je za F.G.O. ~etrdesetak
od 1967. do 1977. i za Record film oko 20. Za F.G.O.
je u tom razdoblju Nedjeljko Dragi} izradio 14 filmova, a
Blaèkovi} za Record 10. Aleksandar Marks je od 1968. do
1977. za F.G.O. snimio osam filmova. Ve} u prvima od njih
javile su se zna~ajke stila koji }e poslije nekoliko godina obiljeìti njegove filmove za Standard konfekciju. Filmom o automobilu marke Simca prihva}a on pop stil, ma{tovite i zaobljene forme, transformacije oblika, slobodno manipuliranje oblicima, pretvaranje realnog u fantasti~no i obratno.
Dragi}ev film Gogoscope iz 1971. za Zannusi, tako|er ra|en pop stilom, pokazuje da su zahtjevi inozemnih naru~itelja uvjetovali druk~ije zna~ajke filmova od onih ra|enih za
doma}e naru~itelje ~ije su koncepcije velikim dijelom diktirale i sadràjno i vizualno oblikovanje poruka.
Serije ra|ene za Zve~evo i Saponiju iz 1967. godine primjer
su onih reklamnih animiranih filmova koji su temeljeni na
sadràju pri~e, nevezanom s reklamiranim proizvodima ili
njihovim svojstvenim kvalitetama. Stoga sve vizualne vrijednosti izviru iz oblikovanja takvog narativnog sadràja tradicionalnim filmskim ili crtanofilmskim izrazom. Serije Martina Pintari}a gra|ene su na pri~ama od kojih se radnja serije
za reklamiranje ~okolade i vinjaka Zve~evo doga|a na Div162
ljem zapadu, pa i sami naslovi govore o situacijama i mjestima zbivanja: Prerija, Saloon, Ispiranje zlata, Napad na vlak,
Dvoboj. Akcija koja nije usmjerena na izno{enje prednosti
reklamiranog proizvoda ~ije ime saznajemo na kraju kao
rasplet pri~e! svrha je samoj sebi. Proizvod koji se na zavr{etku pri~e pojavljuje kao njezino razrje{enje, obi~no kao
klju~ zagonetke, sredstvo pomirenja neprijatelja, izlaz iz
komplicirane ili nerje{ive situacije itd. moè biti bilo koji iz
podru~ja robe {iroke potro{nje. Autor je koncentriran na izbor pri~e, na akciju, na geg ili neki animacijski trik koji tu
pri~u ~ini za gledatelja atraktivnom, a proizvod je pritom
sporednog zna~enja.
Kao obja{njenje kadrova filma Napad na vlak u knjizi snimanja nalazi se ovaj tekst: Veseli strojovo|a. [to je to? Napad
na vlak! (~ovjek na pruzi) Treba dati signal da se makne! Napada~ je uporan! Vlak stane. Svi van iz vlaka! Ruke u vis!
Strojovo|a mora izvr{iti nare|enje napada~a. On odjuri i dojuri sa sandukom. Napada~ uzima sanduk. Na zvi`duk dojuri njegov konj... napada~ nestaje. Strojovo|a se trese od straha. Napada~ juri... ska~e s konja... i uzima svoje blago! (ôkolada Zve~evo). Mogu}e je, dakle, predo~iti cijeli tijek radnje na temelju ovog teksta a da se na{a predod`ba o zbivanju, kadrovima i likovima ne razlikuje mnogo od onih u samom filmu. Gu`va u saloonu, s tipi~nom vestern situacijom
tu~njave, pucnjave i razbijanja saloona, zavr{ava kolektivnim
izmirenjem uz bocu vinjaka Zve~evo na barskom {anku. Sli~no u filmu Potjera u preriji, borba na ìvot i smrt, koja se
vodi izme|u crnog kauboja i Meksikanca, zavr{ava nu|enjem ~okolade Zve~evo za spas golog ìvota. Radnja je uvijek akcijska, gotovo kao da je ra|ena na temelju trailera (for{pana) prednajava za vestern-filmove koje ih obi~no prezentiraju s najakcijskim kadrovima. Ili su pak odabrani takvi
kadrovi koji u akcijskim filmovima stvaraju napetost (suspens) i o~ekivanje sukoba, sraza, borbe, s tim da se umjesto
trijumfa glavnog junaka pojavljuje reklamni proizvod. Trijumf, pobjeda, zasluge za rje{enje situacije pripadaju reklamiranom predmetu kao tre}em najva`nijem licu tih storija.
Svaki film ima oko dvadesetak kadrova danih u trideset sekundi. Film Dvoboj pokazuje kako se u tom kratkom vremenu razvija konfliktna situacija sukob dvaju revolvera{a u
saloonu, koji se pribliàvaju jedan drugome spremni na potez pi{tolja. Bez rije~i, samo nanizane slike govore o odnosima me|u likovima i o zbivanju. Trenutak se vide samo lica
revolvera{a, trenutak kretanje njihovih nogu, trenutak promatra~i, sve naizmjence dramatski ponavljano dok se napokon obojica ne pojave u totalu u trenutku kada trebaju zamasima boca razbiti jedan drugome glavu. Umjesto tu~njave,
u kulminaciji sukoba, obojica diù u zrak boce reklamiranog
vinjaka. Struktura filma vrlo je jasna i jednostavna, s odmjerenim ritmom i dinamikom na kakvu smo navikli u vesternfilmovima s takvim situacijama. Me|utim upravo poznavanje izvora ideje, razvoja akcije i banalan kraj s porukom tipa:
ovaj proizvod izgla|uje situacije, rje{ava probleme, vrijedan
je napora itd., umanjuju uvjerljivost poruke, a ~esto je ~ak
~ine smije{nom. Filmovi zapo~inju totalom pejzaà, zatim
kamera zumira prema odre|enom detalju na horizontu i slika se pretapa pretvaraju}i taj detalj u prvi plan, pa on postaje uvod u situaciju budu}e akcije. Naredna slika govori o
konfliktu {to traje sve do kulminacije koja je obrat u korist
reklamiranog proizvoda. Crte` je realisti~an s izrazitom te`njom ocrtavanju tipa i zna~aja u {to kra}em roku, a u posljednjoj slici pojavljuje se fotografija reklamiranog proizvoda.
Reklamirani animirani film iz serije Yetti za tvornicu Saponija Yetti u ku}i, tako|er Martina Pintari}a, primjer je filma
koji sadràjem nastoji ukazati na neke prednosti proizvoda.
Happy end pri~a ne temelji se kao u ranijim primjerima, na
op}oj vrijednosti proizvoda, jer je proizvod odre|ene tvrtke,
nego na njegovoj posebnoj ili specifi~noj vrijednosti. Sre}a
doma}ice u ovom filmu proizlazi iz proizvoda koji daje novu
i sasvim malu pjenu, a ne odatle {to je to pra{ak tvornice Saponija. Pri~a se razvija ovisno o zadanom predmetu, a ne neovisno o njemu kao u ranijem primjeru. Prvi kadar prikazuje ku}u u totalu (prije je to bio pejza`). Kamera zumira na
detalj fasadu ku}e i slika se pretapa u drugi kadar: enterijer s doma}icom koja pjenom ~isti sobu. Pjena oko nje
postaje sve ve}a, potpuno prekriva sliku. Tre}i kadar nas
vra}a u eksterijer s totalom ku}e iz koje pjena izlazi kroz sve
njezine otvore. U ~etvrtom kadru doma}ica zapomaè uzdignutih ruku utapaju}i se u pjeni. U o~aju doma}ica prinosi
~elu revolver koji iznenada zadrì Yetti pokazuju}i joj moto
pra{ka. U petom kadru èna, sada nasmije{ena i u istom poloàju kao u drugom kadru, sretna ~isti stan s malo pjene. U
{estom kadru Yetti dobiva poljubac, sretan uzima elektri~nu
gitaru i pjevaju{e}i Ye Ye klanja se gledateljima. Struktura razvoja radnje ovdje je ista kao i u ranijim primjerima. Mogli
bismo re}i da se razvija gotovo po zakonima klasi~ne drame:
prva slika odre|uje mjesto radnje, druga vodi u situaciju,
tre}a razvija zaplet, ~etvrta je kulminacija, u petoj je kulminacija vi|ena s drugog aspekta, {esta ozna~uje beznadnost situacije, sedma i osma traènje izlaza, u devetoj se javlja deus
ex machina, deseta pruà rje{enja, jedanaesta, dvanaesta i
trinaesta donose obrat i provjeru rje{enja, ~etrnaesta zahvalnost donositelju rje{enja, petnaesta, {esnaesta, sedamnaesta i osamnaesta ozna~uju zadovoljstvo ili trijumf donositelja rje{enja.
U filmu UK 2, istog autora, neprekidno kretanje likova u
jednom smjeru i izmjena situacija u koje upadaju asociraju
na povijest ~ovjekova kori{tenja prometnim sredstvima. Od
primitivnog kota~a do automobila dva lika mijenjaju prometna sredstva svakog trena kad se sudare s nekom preprekom. Kona~na slika automobila i sigurna vo`nja upozoravaju na UK 2 ulje za ko~enje. Kao u prethodnom filmu, vremenska i terenska situacija ~ine osnovu radnje filma; u sredi{tu su pa`nje situacije koje ovise o ko~enju vozila. Autoru
nije bila glavna pri~a na razini sadràja, nego zbivanja
proces koji se u jednom i drugom slu~aju mogao protezati
U reklamnom filmu za univerzalnu auto mast Specijal iz serije animiranih filmova za tvornicu INA Milan Blaèkovi}
podredio je cjelokupno zbivanje osnovnoj poruci dobroj
i sigurnoj vo`nji zahvaljuju}i kvaliteti masti Specijal. Poruka
se ne pojavljuje na kraju filma niti je odvojena od njegova sadràja, nego je nenametljivo prisutna u cijeloj njegovoj duljini. Tom implicitno{}u poruke u vizualnim zbivanjima film se
razlikuje od prethodnog, Yetti u ku}i, gdje je poruka odvi{e
nametljiva. U filmu pratimo kretanje jednog osobnog automobila kroz pejza`, pod vodom, u magli, pra{ini, ki{i, snijegu, blatu, po vru}ini i hladno}i, sve dok na kraju voza~ automobila ne pokaè ambalaù ulja Specijal. Kretanje likova,
ritam, automobil i situacija u koju on dospijeva omogu}uju
de{ifriranje poruke i prije nego {to ona postane eksplicitna.
Pa`nja se koncentrira ne na sadràj nego na proces kretanja
vizualnih elemenata i na specifi~nosti koje u njima donosi
sam crtani film na gegove i nerealne situacije koje su dopu{tene jedino u mediju crtanog filma.
Piricid (A. Marks, 1968.)
163
beskona~no. To zbivanje nosi u sebi tipi~ne crtanofilmske situacije za glavne junake, situacije koje nisu preuzete iz igranog filma. Ni likovi nisu ra|eni prema obrascima, nego su
izmi{ljeni crtani junaci prikazani minimalnim brojem linija i
reduciranom animacijom. Kretanje koje se pojavljuje kao
vrijednost u izno{enju poruke upotrijebit }e ovaj autor i u
svojim animiranim naslovnim sekvencama.
Piroteks (Z. Grgi}, 1968.)
164
Ili}ev animirani film Biljana Extra iz 1968. godine tip je filma koji vrijednost reklamiranog proizvoda nagla{ava metodom poku{aja i pogre{aka jednog od likova u izboru sredstava za postizanje cilja. U prvom kadru prikazan je total ku}e
(uobi~ajeni redoslijed), a zatim jedan od prozora na kojem
pla~e ènski lik. Suze kaplju na ulicu, i jedan od prolaznika
bezuspje{no poku{ava ènu umiriti udvaranjem sviranjem na
gitari, poljupcima i cvije}em. Svi ti poku{aji zavr{avaju pljuskom. Napokon se dosjetio: nestao je i vratio se s kutijom
pra{ka za pranje rublja Biljana Extra. Nagrada je osvojena èna i zagrljaj. U zavr{noj slici sretna èna nasmije{eno
pokazuje omot Biljane Extra. Uspore|ivanje i ukazivanje na
pogre{ke u izboru jedna je od osnovnih metoda isticanja vrijednosti odre|enog proizvoda, poznata na podru~ju i snimanog i animiranoga reklamnog filma, uglavnom vezanog uz
smije{ne situacije i gegove.
Drugi Ili}evi filmovi iz 1968. godine zasnovani su vi{e na vizualnim efektima kretanja likova i dinamici zbivanja. Filmovi Kra{ Broadway reklamiraju gume za `vakanje pa preuzimaju ritam i {arenilo svojstveno dje~jem svijetu. U tim filmovima poruka je pona{anje samih likova. Tri stilizirana dje~ja
lika, dva mu{ka i jedan ènski, glavni su junaci reklama za
Juke Box, Broadway i Ensemble: oni te gume `va~u, prave
balone od njih, ska~u po njihovoj ambalaì, rasprskavaju ih
ili lete u njihovoj unutra{njosti. Tre}i od tih filmova zasnovan je i na igri slova imena gume za `vakanje. Slova teksta
Juke Box ponavljaju se horizontalno u pet redova, ali tako
da svojim veli~inama stvaraju u sredi{tu ekrana krug koji po~inje rotirati i u ~ije sredi{te zatim uska~u glavni likovi. Ovi
filmovi nastoje poruku prenijeti manje linearnom pri~om s
tendencijskim krajem, uvjeravanjem o vrijednosti robe, a
vi{e zbivanjima koja su ~esto sama sebi svrhom. Kretanje likova zasnovano je na dje~jem na~inu kretanja, skakanja, uzdizanja, padanja, spu{tanja, tr~anja i vrtenja, za vrijeme kojega likovi vri{te, `va~u i napuhavaju balone od guma za `vakanje.
Grgi}ev film [ampion reklamni je animirani film za vo}ni
sok i nosi stilske zna~ajke njegovih drugih filmova. Antropomorfizirani lav dresira psa u skakanju kroz obru~ i u dono{enju predmeta. Ali, umjesto ba~enog pruta, pas donosi piramidalnu ambalaù [ampiona balansiraju}i s njom na nosu.
U posljednjoj slici lav i pas slam~icama piju sok iz tetrapaka.
Sadràj je poznat iz viceva i poznate su njegove brojne varijacije u animiranom filmu. Iznena|enje na kojem se temelji
ideja filma treba da bude manifestirano u situaciji dono{enja
reklamiranog soka a ne ba~enog predmeta. Ovdje se zamjenjuju predmeti. Reklamirani preuzima mjesto o~ekivanoga
koji u usporedbi postaje bezvrijedan.
Jogi nosa~ istog autora zasnovan je na demonstriranju kvalitete i specifi~nosti proizvoda samom temom filma. Sve do
kraja filma zadràn je kadar koji prikazuje ènski lik na prozoru s desne strane ekrana. U njegovoj lijevoj polovici s donje strane u kadar ulije}e mu{ki lik ~ija odje}a pokazuje da
je rije~ o radniku. Izgovara »Dobar dan« i pada iz kadra, da
bi se odmah isto tako pojavio potvr|uju}i time da odskakuje s nekog predmeta. Izgovara: »Upravo smo dopremili...«
ali re~enicu zavr{ava tek u tre}em skoku »...va{ jogi ma-
drac«. Dosad zbunjeni ènski lik poprima ozareni izraz lica,
sklapa ruke, pogleda u dubinu za ~ovjekom s rije~ima »Boè,
moj jogi je stigao« i s povikom huraaaa ska~e u dubinu. Posljednja slika pokazuje total zgrade, ènu u skoku, radnike
koji su dopremili jogi na koji sada i èna ska~e. Odskakivanje ène na jogiju pretvara se u za{titni znak jogi madraca
koji nastavlja njezino kretanje kao na opruzi gore-dolje. U
ovom filmu dobro je spojeno ritmizirano kretanje mu{kog
lika nasuprot stati~nog ènskog s idejom filma i osnovnom
porukom elasti~nost madraca. Odnos dinami~nog i stati~nog unutar slike stvara i{~ekivanje i rje{enje zagonetke
koja je temeljena na vrijednosti proizvoda. Kvaliteta i specifi~nost proizvoda okosnica je pri~e, a ne izvanjski sadràj.
Piricid Aleksandra Marksa iz 1968. godine, ra|en za Ohis iz
Skopja, tip je reklamnih poruka koje su zasnovane na instruktivnom u sadràju poruke: kako treba ne{to urediti
ne tako nego ovako. Film ukazuje na stradanje ~ovjeka koji
ne poznaje sredstvo {to donosi izlaz iz te{ke situacije.
Uz zujanje se iz dubine sredi{ta ekrana pojavljuje sve ve}a
muha koja se naglo usmjeruje prema dolje na }elavu glavu
~ovjeka u naslonja~u. ôvjek se brani mahanjem i lupanjem,
bjeànjem lijevo i desno, spoti~e se i pada. Glas off upu}uje:
»Tako ne}ete ni{ta posti}i...« Dok muha postaje sve ve}a pribliàvaju}i se, ponovno glas off nastavlja: »...uzmite jednostavno Piricid Aerosol sredstva protiv svih insekata u ku}i«.
U trenutku naleta na ~ovjeka muhu zapuhne raspr{ena teku}ina spreja, ona ra{iri krila i pada. Situacija se dramatizira
kretanjem muhe i bjeànjem ~ovjeka amo-tamo. Cjelokupna
vizualna senzacija kao i suspens temeljeni su na vodoravnom
kretanju ~ovjeka a perspektivnom pove}anju i okomitom
strmoglavljenju muhe. Dok se muha pojavljuje u kadru iz
dubine, pove}ava i stvara dojam slobodnog kretanja, ~ovjek
je zatvoren svojim dvodimenzionalnim kretanjem od lijevog
do desnog ruba slike, nagla{avaju}i tako nemogu}nost bijega.
Godine 1968. po~eo je Dovnikovi} po narud`bi OZEHA iz
Splita raditi seriju reklamnih animiranih filmova pod nazivom Eva, namijenjenu reklamiranju konzervi Eva, koja se
nastavlja sve do 1972. godine. Snimljeno je oko 18 filmova
od kojih neki nose broj~anu oznaku Eva 1, 2, itd., a drugi
imaju naslove Poklon, Kavez, Klopka, Nova Eva, Oktopod
itd. Za filmove je iskori{tena poznata ideja iz filmova o Popaju i Olivi, samo umjesto {pinata glavni akter mor` Eva uzima konzerviranu sardinu kao izvor energije potrebne za
svladavanje protivnika. Isto tako odnos izme|u dvaju glavnih likova, morà i pingvina Skima, odnos je izme|u osoba
od kojih je jedna pingvin uvijek u opasnosti, a druga
je mor` spa{ava. Filmovi obiluju smicalicama poznatim iz filmova o Popaju ili Tomu i Jerryju, a i svrha im je pruìti tip zabave karakteristi~an za te filmove; reklamirani proizvod pojavljuje se kao sredstvo za stvaranje obrata radnje,
ali ina~e nije okosnica sadràja. Ti se reklamni filmovi udaljuju od tipova onih Zagreba~ke {kole, a po na~inu preno{enja reklamne poruke, gdje proizvod nije od bitnog zna~enja
za sadràj, jednaki su seriji M. Pintari}a ra|enoj za Zve~evo.
Takav je pristup karakteristi~an i za filmove Blaèkovi}a i
Vukoti}a ra|ene 1970. godine za Tvornicu duhana Ni{, DiHrvatski filmski ljetopis 23/2000.
Ki{obrani (M. Blaèkovi}, 1969.)
165
[ampion (Z. Grgi}, 1968.)
166
jamant filter (5/10), Morava filter, Ni{ka filter Drina, Alfa
filter, Drina filter. Svaki od tih filmova po~inje scenom u kojoj na vrhu brda me|u kaktusima kauboj i Indijanac dekom
stvaraju dimne signale i oblaci dima diù se prema nebu i
formiraju oblik slova Udruèna duvanska industrija (prema
knjizi snimanja). Slijedi za svaki od filmova posebna pri~a
zasnovana na me|usobnim podvalama Indijanca i kauboja,
tu~njavama i pucnjevima, a zavr{avaju pomirbenim pu{enjem reklamiranih cigareta. Za razliku od serije Eva gdje reklamirani proizvod daje morù snagu i time mu omogu}uje
rje{avanje situacije, u seriji za filter cigarete pomirenje izme|u neprijatelja donosi zajedni~ko pu{enje. Parafrazirana je i
za osnovu sadràja filma upotrijebljena legendarna indijanska lula mira.
U filmu Porodica Ina II. iz 1969. godine Milan Blaèkovi}
pokazuje izrazitije te`nje nagla{avanju procesualnosti, pokretu, neprestanom gibanju likova, predmeta i detalja pozadine, izbjegavanju duìh sli~ica sa stati~nim elementima. Bitan je pokret a ne razlaganje pri~e. Likovi Porodice INA kapljice su ulja koje u prvom kadru izvikuju: »Ja sam... ti si...
on je« upiru}i prst jedna u drugu da bi nastavila tekst »...svaki motor njegujemo, ~istimo i podmazujemo, ne bojimo se
ljute zime, niti ljeta, ni pra{ine, mi smo porodica INE«, stvaraju}i tako slogan kojim se ilustrira kako kapljice ~iste, podmazuju, lete kroz snje`ne, ki{ne, sun~ane ili pra{ne prostore,
uzdiù}i se, padaju}i ili lebede}i u kadru. Promicanje likova
na dekorativnoj pozadini ili rasteriranom prikazu ki{e i snijega stvara dinami~ku opti~ku senzaciju popra}enu zvu~nom
pozadinom. Ovo tokovito, mnogodimenzionalno, antigravitacijsko kretanje na}i }e se i kod Blaèkovi}evih naslovnih
animiranih sekvenca. Dokinuti su zakoni kretanja proizi{li iz
igranog i klasi~nog crtanog filma; u funkciji poruke uspostavlja se sloboda po autorovim koncepcijama i zakonima
koje sam odredi. Kretanje je ovdje jo{ slobodnije nego u drugim nereklamnim animiranim filmovima Zagreb-filma, jer je
mogu} samostalniji ìvot detalja, manipuliranje njima bez
opasnosti za poruku. Naime, detalji se u ve}em broju slu~ajeva osamostaljuju i teè vizualnom spektaklu koji }e biti
mamac za vezanje gledateljeve pozornosti uz ekran.
U seriji reklamnih filmova za Asepsol i Kaladont Ki{obran
(5/12), Ormar i kaladont s fluorom realisti~ki se detalji
pretvaraju u apstraktne ili psihodeli~ne vizualne situacije
koje postaju glavni oslonci filma i sredstva ja~eg vezanja gledateljeve pozornosti. Kod reklama za Asepsol Ki{obran i ormar film razvija pri~u u kojoj ~ovjek poku{ava bijeg pred infekcijom ili smradom. U oba slu~aja pojavljuje se Asepsol ~ije
se raspr{ivanje sprejem pretvara u valovite obojene pruge
koje se koncentri~no {ire stvaraju}i titrav efekt. U filmu Kaladont s fluorom u svakom se kadru pretapaju pojedini predmeti ili lica u florealne psihodeli~ne oblike s titravim izmjenama boja. Apstraktni i realisti~ni detalji i cijele slike nisu
odvojeni i prepleteni u dinami~noj izmjeni slika, nego se
preta~u iz jednog u drugi oblik pred na{im o~ima. Time je
ìvot reklamnog crtanog filma, odnosno crtanofilmskog crteà u njemu, postao potpuno samostalan.
Dado iz 1971. godine nije zasnovan na pri~i nego je cijeli
film naizmjeni~no ponavljanje imena Dado, lika dje~aka
167
Dade s omota reklamirane ~okolade, za{titnog znaka tvornice Kandit, ~okolade, likova djece s ~okoladom u rukama,
nagrada i eksplozija zvjezdica. Ime ~okolade triput se formira na ekranu. Prvi put se ponavljaju uve}ani slogovi, najprije DA a zatim DO preko cijelog ekrana, nakon ~ega slijedi
cijela rije~.
Zanussi (A. Marks, 1969.)
168
U drugom navratu rije~ se formira nizanjem kruì}a u obliku slova, najprije vidljiva samo u detaljima a kasnije i cijela.
Tre}i put slova se formiraju isto tako, ali uz sudjelovanje raznobojnih kvadrati}a, trokuta i to~aka u kruì}ima. Film nastoji stvoriti {arenu opti~ku senzaciju privla~nu za dje~je
oko, a pri tome ponavljanju imena u nekoliko navrata metodom vizualnog sricanja slova navesti djecu da ga pamte. Pritom ne treba zaboraviti i zvu~nu dimenziju: ponavljanje te
rije~i uz melodiju. Ovaj reklamni film nastoji djelovati cijelom strukturom privla~no, a poruka u obliku imena proizvoda, koja se u brojnim ranijim primjerima pojavljivala tek na
kraju, ovdje je prisutna u cijeloj duljini filma, prenose}i pojam Dado iz jednog u drugu oblik (tekst, dje~ak, omot
omot, tekst, omot, tekst, dje~ak, omot). Nizanje kadrova
bilo bi pribli`no ovakvo: tekst, zvjezdica, dje~ak, zvjezdica,
za{titni znak tvornice, omot ~okolade, cijeli tekst imena
Dado, tekst u formiranju, djeca s omotima ~okolade, djeca
hvataju {arene oblike, tekst u formiranju, zvjezdica, auto,
zvjezdica, bicikl, zvjezdica, motocikl, dje~ak Dado, omot,
za{titni znak tvornice Kandit. Takvo nizanje slika potpuno je
druk~ijeg zna~aja od onoga u primjeru Napad na vlak ili
Eva: ondje je to bio zna~enjski vezan redoslijed slika, a ovdje nalazimo diskurzivan niz kadrova koji iako im se poremeti redoslijed zadràvaju jednako dinami~no zbivanje, a
poruka ostaje razumljiva.
U reklamnim animiranim filmovima ra|enim za Standard
konfekciju Moda 1971. i êtiri godi{nja doba Aleksandra
Marksa nalazimo pop stil i u tipu crteà i u specifi~nom na~inu pretvaranja jednih crtanih oblika u druge. Kako je smisao propagandne poruke reklamiranje modne odje}e, i kako
je ta poruka namijenjena ponajprije mladima, suvremeni stil
koji se s plakata ra{irio na druge vrste grafi~kog oblikovanja
i na crtani film (Heinz Edelmann i Yellow Submarine) nalazi ovdje svrsishodnu primjenu. Brze izmjene slika, deformacija oblika, neobi~ne rezove i kadriranje, kutove snimanja
odnosno vi|enja, na~ine transformacije i pretapanja oblika u
oblik i kretanje samih likova, karakteristi~ni za pop stil,
Aleksandar Marks podredio je isticanju modnih detalja na
odje}i crtanih manekena. Primijenjene su i tipi~ne manekenske poze iz modnih ùrnala. Film ne pokazuje neku modnu
novost ili komad upravo proizvedene odje}e, nego modu
kao takvu koju prati taj proizvo|a~ konfekcije. Ukorak s modom moto je filma Moda 1971. Stoga prvi kadar prikazuje iz
donjeg rakursa vi|en par koji hoda ukorak, s izrazito izduènim nogama koje su u prvom planu. Zumiranjem na noge
nagla{ava se rije~ ukorak, a zatim slijedi njihovo sve brè kora~anje, pra}eno neprestano iz istog kuta. To dinami~no kretanje likova pretvara se brzim rezom u stati~ne slike koje
smje{taju likove po dijagonali, ali tako da je u svakoj uzastopnoj slici upotrijebljen drugi, i to suprotan, poloàj likova.
Tako nakon gornjeg dijela tijela mu{kog lika, poloènog dijagonalno od donjeg desnog kuta prema gornjem lijevom,
slijedi ènski lik prikazan u punoj visini ali usmjeren od donjeg lijevog kuta prema gornjem desnom. Daljnju poziciju
~ini sjede}i ènski lik u vrlo nagla{enoj cik-cak liniji, okrenut
zdesna nalijevo, predimenzioniranih nogu, a u narednom
kadru pojavljuje se gornji dio mu{kog lika okrenut slijeva
nadesno, s predimenzioniranom rukom u prvom planu. Dalje su prikazana dva ènska lika u dijagonalama, ponavljaju}i u jednoj slici kompozicije manekena iz prija{njih slika. Svi
se manekeni napokon na|u na zajedni~koj slici simetri~no
raspore|eni oko vertikalne osi u pozi skupine s neke amaterske fotografije. Cijeli se taj ciklus ponavlja, ali sporije. Autor
rje{ava grafi~ki kadrove tako da oko neprestano prati linije
na ekranu u stati~kim kadrovima po dijagonali a u dinami~kim po vertikali. Dinami~no kretanje nastavlja se kroz cijeli
film.
Rije~ima ukorak hoda ~ovjek i moda zapo~inje i Marksov
drugi film za Standard konfekciju êtiri godi{nja doba. Sli~no je nagla{eno u ovom filmu kora~anje tro~lane obitelji: sve troje nagi ulaze u kadar s lijeve strane, jedno za drugim, u jednakim iskora~ajima. Ovdje nema zumiranja, brzih
rezova ili posebnih kutova snimanja. Sve se zbiva u jednom
kadru u koji likovi ulaze i, nakon zavr{enog procesa odijevanja, na desnoj strani izlaze. Zbivanje prati tekst ukorak hoda
~ovjek i moda. Svako vrijeme nosi probleme. Dobar standard mnogo zna~i. Jer brigu skida a lijepo obla~i. Ne brinite vi{e zbog snijega i ki{e, jer ~uva i {tedi i svuda vas slijedi
Standard konfekcija. Nagi likovi postupno stje~u pojedine
komade odje}e dok nisu potpuno odjeveni i spremni za izlazak na ki{u. Odijevanje prate ritamski vrlo odmjereni, uskla|eni i gotovo plesni pokreti likova koji unutar jednog kadra
stvaraju dinami~ne, promjenljive me|usobne kompozicijske
odnose figura. Vizualna i zvu~na komponenta uskla|ene su
me|usobno tako da ~ine cjelinu ~ije ~esto prezentiranje ne
izaziva dosadu.
Zaklju~ak
U analizi primjera animiranoga reklamnog filma mogli smo
uo~iti nekoliko pristupa realizaciji reklamne poruke, o kojima su ovisile i njezine vizualne vrijednosti.
U nekim primjerima, uglavnom ranijim, reklamirani proizvod nije svojim svojstvima, zbog kojih se i reklamira, vezan
uz vizualna zbivanja ili tijek pri~e. On se pojavljuje tek na
Forte (B. Ili}, 1970.)
169
njezinu kraju kao ~imbenik raspleta radnje i iznena|enja.
Radnja je narativna, uglavnom brza i akcijska s realisti~kim
detaljima i karakterizacijom likova podre|enom sadràju
filma.
U drugom tipu filmova specifi~nosti ili posebnosti proizvoda koji se reklamira ~ine sadràj ili temu one su sadràne u
strukturi filma odre|uju}i tijek i radnju. Poruka o vrijednosti proizvoda dobiva se metodom poku{aja i pogre{aka, ili
ona postaje osnovom za stvaranje obrata radnje u kojoj dobro ili kvaliteta proizvoda pobje|uje ili donosi spas. Radnja
je u takvim slu~ajevima jo{ narativna a crte` realisti~ki.
Tre}i tip filmova uzima sve vi{e procesualno kretanje vizualnih elemenata a sve manje pri~u i sam proizvod kao okosnicu interesa. Osobine reklamiranog predmeta izlika su za
stvaranje filma koja nije vezana uz dramaturgiju klasi~ne naracije nego uspostavlja strukturu podre|enu potrebama ritamski odmjerenih neprestanih kretanja, vizualnih efekata i
gegova, a u njima se detalji osamostaljuju i postaju osnovicom za stvaranje vizualnih senzacija koje su ~esto svrha samosvojne opti~ke doga|ajnosti. U nekoliko sekundi ekranom proleti dinami~ki niz sli~ica s vizualnim zbivanjima i
fragmentiranih zbivanja raspr{enim u njegovu prostoru u
svim pravcima, stvaraju}i ~esto apstraktnu opti~ku senzaciju
koja je atraktivna po vlastitim vizualnim kvalitetama a ne
zbog izno{enja realisti~kih i narativnih sadràja vezanih uz
reklamirani proizvod. Pojedina~ni primjeri prate tijekove na
podru~ju suvremenog grafi~kog dizajna, posebno pop-arta i
psihodeli~ke umjetnosti, kojima se u reklamni film unosi
sposobnost likova i predmeta da se transformiraju jedni u
druge, i vizualne senzacije zasnovane na vibracijama i treperenju oblika i boja. Ritmom, vizualnim gegovima, vizualnim
senzacijama i sublimiranim porukama poput vizualnog grafi~kog stenopisa animirani reklamni film najdinami~niji je
oblik grafi~ki realiziranih informacija. Pretapanje, ponavljanje, superponiranje slika, nelinearan i nesekvencijalan redoslijed informacija a posebno kontrahiranost poruka, pokazali su se posebno prijemljivima za djecu te }e utjecati na naslovne animirane sekvenje dje~jih TV-emisija, ~ime postaju
osnovicom razvoja perceptivnih sposobnosti gledatelja.
êtiri godi{nja doba (A. Marks, 1971.)
170
Post festum (2000.)
Produkcija Zagreb-filma, uklju~uju}i crtani reklamni film,
toliko je velika i po svojstvima posebna da bi zasluìla svoj
muzej, koji bi, da postoji, bio vaàn segment likovne kulture Hrvatske i njezine povijesti. Naàlost, ve} u vrijeme po~etka mojeg pra}enja reklama, dakle 1971. godine, ve}ina
dokumentacije o njima nije postojala kao {to su nestali crteì, folije i filmovi a {tovi{e ni popisi filmova nisu bili kompletni. Ne postoje kopije reklamnih filmova ra|enih za inozemne tvrtke od kojih su neki dobili me|unarodna priznanja. Animirani crtani reklamni filmovi Zagreb-filma nisu
samo zna~ajni po na~inu izrade nego i po likovnim vrijednostima vremena u kojima su nastajali unutar opisanih deset
godina.
Razvoj crtanog filma u Zagrebu ina~e ima dulju povijest i
seè jo{ u 1922. godinu i sastavni je dio niza avangardnih
pokreta u Hrvatskoj dvadesetih i tridesetih godina. SpomeHrvatski filmski ljetopis 23/2000.
P~elica i {kola (M. Blaèkovi}, 1971.)
nimo samo konstruktivisti~ke PAFAME Josipa Seissela od
kojih je jedna iz 1922. prva apstraktna slika u ovom dijelu
Europe. Iste godine Sergije Tagatz izra|uje prve reklamne
crtane filmove u nas. Od nekoliko njegovih filmova zapam}eni su Admiral la{tilo i Alda ~aj. Godine 1928. i 1929. nastaje niz zdravstveno-propagandnih filmova [kole narodnog
zdravlja Andrija [tampar. Zvonko Maar radi Maar ton-filmske reklame od 1931. do 1936., a treba zabiljeìti i poku{aje Viktora Rybaka, Oktavijana Mileti}a i Kamila Tompe.
Kao {to se apstraktna umjetnost obnavlja 1951. godine, dakle poslije Drugoga svjetskog rata, slikama i grafi~kim dizajnom knjiga i stati~nih reklama umjetnika grupe Exat 51 tako
se ponovno javljaju ideje o animiranom reklamnom filmu.
Prve stati~ne reklame koje su nastajale imaju veze i s exatovskom estetikom koju odlikuje konstruktivisti~ka jednostavnost prikaza i gotovo apstraktni vizualni izraz. Estetika i ideje Exata 51 bitno su obiljeìle izgled produkt-dizajna, grafi~kog dizajna knjiga i ~asopisa te ambalaè pedesetih godina.
Karakteristi~ni su novi pristupi dizajnu knjiga Ivana Picelja i
Aleksandra Srneca. Konstruktivisti~ka jednostavnost o~ituje
se i na reklamama, opremi knjiga i ambalaì Milana Vulpea.
Veza Exata i crtanog filma najzornija je u Oskarom nagra|enom Vukoti}evu Surogatu u kojem glavni lik, kao i ambijent
u kojima se kre}e, ima identi~ne vizualne kvalitete kao i geometrijski oblici na slikama Aleksandra Srneca Kompozicija
U-P-1 iz 1951. i Crte` 8 iz 1953. godine. [tovi{e, dva ~lana
grupe Exat bavila su se animiranim filmovima: slikar Vladimir Kristl na~inio je filmove [agrenska koà, 1960. i Don Kihot 1961., a Aleksandar Srnec 1960. godine knjigu snimanja
za nikada ostvareni apstraktni film o crvenom kvadratu nazvanom »= neizmjerno«.
Filmovi Zagreb-filma, uklju~uju}i i produkciju animiranog
crtanog reklamnog filma, dijelom su zlatnog doba hrvatske
kulture {ezdesetih godina i po~etka sedamdesetih u vrijeme
kada je organiziranjem me|unarodnih izlo`bi Novih tendencija i Muzi~kog bijenala (festivala nove glazbe), IFSKA (Internacionalnog festivala studentskih kazali{ta), GEFFA (festivala eksperimentalnog filma), Zagreb postao me|unarodni kulturni centar.
171
Popis animiranih reklamnih filmova
Zagreb filma po autorima
1967.-1977.
Mladen Blaèkovi}
Turist / Record film, Atena
Ru`no pa~e / Pliva, Zagreb
1967.
Antinkot / Record film, Atena
Tri bajke / Record film, Atena
Dva pra{~i}a / Pliva, Zagreb
Kakav otac takav sin / Pliva, Zagreb
Jogi / Meblo, Nova Gorica
1969.
Ki{obran / Pliva, Zagreb
Hipenol / INA, Zagreb
Infekcija / Pliva, Zagreb Ormar / Pliva, Zagreb
Ni{ka filter Drina / TD Ni{
UK-2 / INA, Zagreb
Tramvaj / ?
Beograd filter / TD Ni{
Univerzal mast / INA, Zagreb
[upa / ?
Alfa filter / TD Ni{
Delta Hd-1 / INA, Zagreb
Forte / Record film, Atena
Drina filter / TD Ni{
Pili}i / Pliva, Zagreb
Div / TD Ni{
Nestrpljiva koka / Pliva, Zagreb
Oskar kaladont s fluorom / Saponija, Osijek
Opasnost / Pliva, Zagreb
Novogodi{nji sajam / Kra{, Zagreb
Vero / Record film, Atena
Pro`drljivac / Pliva, Zagreb
Manari / ?
El Vox / Record film, Atena
Hotel / Pliva, Zagreb
Arenko konzerva / Mirna, Rovinj
Astor / Record film, Atena
\em / Pliva, Zagreb
Dobri duh / Pliva, Zagreb
1971.
Dado / Kandit, Osijek
Kapljica / INA, Zagreb
P~elica / K.B.Z., Zagreb
Novogodi{nja ~estitka / INA, Zagreb
Familija / Die Elementar, Be~
Porodica INA 1 / INA, Zagreb
Auto / Die Elementar, Be~
1970.
Esso / F.G.O., Amsterdam/Paris
Jama / Die Elementar, Be~
Aura / Record film, Atena
U pravo vrijeme / INA, Zagreb
Zimske nezgode / INA, Zagreb
Nesta{ni mraz / INA, Zagreb
Elco Boyler / Record film, Atena
1968.
Porodica Extra / INA, Zagreb
Extra ~ista~ / INA, Zagreb
Superman / INA, Zagreb
Delta balerina / INA, Zagreb
Godi{nji odmor / Pliva, Zagreb
Pravi vojnik / INA, Zagreb
Dvorane / Pliva, Zagreb
Neman / Pliva, Zagreb
Avis / Record film, Atena
Zimska pe} / INA, Zagreb
Put oko svijeta / INA, Zagreb
Parkiranje / Beko, Beograd
Vikend / Beko, Beograd
Uzbudljivo putovanje / INA, Zagreb
Neposlu{ni auto / INA, Zagreb
172
Izgubljeno dijete / Pliva, Zagreb
Porodica INA 2 / INA, Zagreb
1972.
P~elica i {kola / K.B.Z., Zagreb
Kaladont s fluorom / Saponija, Osijek
Slatka igra / Podravka, Koprivnica
Ekokron / Pliva, Zagreb
P~elica / K.B.Z., Zagreb
Sre}a u koko{injcu / Pliva, Zagreb
Arenko i kit / Mirna, Rovinj
Blizanci / Pliva, Zagreb
Pilov / F.G.O., Amsterdam/Paris
Bolje sprije~iti / Saponija, Osijek
1973.
# / F.G.O. Amsterdam/Paris
Jolly / F.G.O., Amsterdam/Paris
Pepermint / Pliva, Zagreb
Dijamant filter / TD Ni{
Morava filter / TD Ni{
Brojalica / Agrokoka, Koprivnica
Arenko i lav / Mirna, Rovinj
Arenko i div / Mirna, Rovinj
Udarac po palcu / Pliva, Zagreb
1974.
Buba Mare (6 spotova) / Ljubljanska banka
1975.
Buba Mare / Ljubljanska banka
1976.
Nara / Badel, Zagreb
Nara-Inka / Badel, Zagreb
1977.
Din-don / Puris, Pazin
Tvornica papira Rijeka / Tvornica papira Rijeka
Leut / Saponija, Osijek
Nova Eva / OZH Split
Toilet spray 3 / Saponija, Osijek
Nara Land / Badel, Zagreb
1972.
Oktopod i tempirana bomba / OZH Split
San doma}ice / Chromos, Zagreb
U pomo} / Unija, Zagreb
Uzaludan trud / Pliva, Zagreb
Novogodi{nja ~estitka / RTB, Beograd
Tragedija u ormaru / Pliva, Zagreb
1973.
Od srca srcu / Podravka, Koprivnica
Neuni{tivi napasnik / Pliva, Zagreb
Eva 22, 23 / Mirna, Rovinj
Ygrella / Saponija, Osijek
1974.
Eva 24 / OZH Split
1971.
Energoinvest / Energoinvest, Sarajevo
Pink Panter / Vjesnik, Zagreb
Grape / Badel, Zagreb
Vladimir Dela~
1976.
Bib bomboni / Kandit, Osijek
Borivoj Dovnikovi}
1967.
Badd / Merima, Kru{evac
Nila / Saponija, Osijek
1968.
Sna`no jaje / Agrokoka
Vlado \urak
1968.
Kratki spoj / Elka, Zagreb
ûvanje jaja / Agrokoka
[aran / Agrokoka
Toreador / Pliva, Zagreb
Naliv-pera / TOZ, Zagreb
Borba pijetlova / Pliva, Zagreb
Garancija / OZ, Zagreb
Elektra / Record film, Atena
Ku}a od kutija / Merima, Kru{evac
Eva 2 / OZH Split
Eva 3 / OZH Split
Eva 4 / OZH Split
Eva 5 / OZH Split
Fax helizim / Saponija, Osijek
Poklon Eva 6 / OZH Split
1969.
WD 40 / INA, Zagreb
Klopka Eva 7 / OZH Split
Klopka Eva 9 / OZH Split
Eva 10 ko{nica / OZH Split
Eva 11 kavez / OZH Split
EPF magazin / Zagreb-film
Varijete / ?
Nogomet / Agrokoka
Eva 13 litica / OZH Split
1970.
Snje{ko Eva 14 / OZH Split
Skim Eva / OZH Split
Novogodi{nji sajam / ZV, Zagreb
1971.
Bridgevi za EPF 789 / ?
Spa{eni izlet / Pliva, Zagreb
Gogoscope 3 / ?
1969.
Kasica / Pliva, Zagreb
Kemijske olovke / TOZ, Zagreb
Rendez-vous u Tokiju / Saponija, Osijek
Nedjeljko Dragi}
1967.
Ugljen / F.G.O., Amsterdam/Paris
Obodin / Obodin, Cetinje
Gogoscope 3a / ?
Bros / F.G.O., Amsterdam/Paris
Elektri~na kuharica / F.G.O., Amsterdam/Paris
1972.
Code lesson / F.G.O., Amsterdam/Paris
The Yellow Pages / F.G.O., Amsterdam/Paris
1973.
Chocofaces / F.G.O., Amsterdam/Paris
Uniska parketi / Uniska
Slovenijales (bridgevi) / Slovenijales, Ljubljana
1974.
Noisica / F.G.O., Paris
Filmski festival Pula ({pica) / Filmski festival, Pula
[kola / Borovo, Borovo
Ugljen / F.G.O. Amsterdam/Paris
Flager
1968.
Maggi / F.G.O., Amsterdam/Paris
1977.
Goga i Dado / Kandit, Osijek
Choco Brix / F.G.O., Amsterdam/Paris
Fasadex / Chromos, Zagreb
Visoki sjaj / Chromos, Zagreb
Disperol / Chromos, Zagreb
Noge / Borovo, Borovo
Pjenu{avi Bin / Osje~anka, Osijek
Trka / Borovo, Borovo
1969.
Zna{ znam ({pica RTZ) / RTZ, Zagreb
Ljubavnik / F.G.O., Amsterdam/Paris
Kutije / F.G.O., Amsterdam/Paris
Film / F.G.O., Amsterdam/Paris
Zlatko Grgi}
1960.
Argo / Podravka, Koprivnica
1968.
[ampion / Konzerva exp. Skoplje
Meblo nosa~ (Jogi nosa~) / Meblo, Nova Gorica
Piroteks / Radonja, Sisak
1969.
Dvoboj (Piroteks) / Radonja, Sisak
Bledine / F.G.O., Amsterdam/Paris
1973.
Carad / F.G.O., Paris
1970.
Lahor spray / Saponija, Osijek
1974.
Micheline / F.G.O., Paris
173
1975.
Bonduelle / F.G.O., Paris
Aleksandar Marks
Sretno dijete / Pliva, Zagreb
1968.
1976.
Dancing Birds / F.G.O., Paris
Vladimir Jutri{a
[kola / Borovo, Borovo
1968.
Jogi / Meblo, Nova Gorica
1969.
Vladimir Hrs
1975.
Selo / F.G.O., Paris
1969.
Sim 4 / ?
Maya / Record film, Atena
Ptipo / F.G.O., Paris
1971.
ABC (mr Mum) / ?
Kiwi crem / F.G.O., Amsterdam/Paris
Puree / F.G.O., Paris
Branko Ili}
1975.
Noilly / F.G.O., Amsterdam/Paris
Kaukor / Saponija, Osijek
Boris Kolar
Janki} / Sljeme, Zagreb
Parada / Record film, Atena
1968.
Guma za `vakanje / Kra{, Zagreb
1971.
1968.
Konferencija / Record film, Atena
1969.
Teta Vegeta / Podravka, Koprivnica
Regime / F.G.O., Amsterdam/Paris
[tednjak / Record film, Atena
1970.
Jogurt / PKB, Beograd
Moda 1971. / Standard konfekcija, Zagreb
1972.
Spotovi Baltazar / Windrose
Nara na plaì / ?
1976.
Guma za `vakanje / Kra{, Zagreb
1972.
1977.
Goldi / Kra{, Zagreb
1973.
1967.
Tretan / Record film, Atena
Biljana Extra / Ohis, Skopje
Saobra}ajac / Borovo, Borovo
Operacija / Record film, Atena
Broadway / Kra{, Zagreb
Tigratin tinta / TOZ, Zagreb
Trka / Zve~evo, Zve~evo
Auto nezgode / OZ, Zagreb
Kolektivna nezgoda / OZ, Zagreb
Volim te / Zve~evo, Zve~evo
Piricid / Ohis, Skoplje
Pitrell / Neva, Zagreb
Zanussi / F.G.O., Amsterdam/Paris
Kiwi polish / F.G.O., Amsterdam/Paris
1970.
Iglo smrznuto povr}e / ?
Zanussi televizori / F.G.O., Amsterdam/Paris
Jolly na ribi / ?
4 godi{nja doba / Standard konfekcija, Zagreb
Juri{ na standard / Standard konfekcija, Zagreb
Zima / Standard konfekcija, Zagreb
1975.
Autobus / Saponija, Osijek
Litri}
Nova Jogurt / F.G.O., Paris
Utakmica / Record film, Atena
1967.
Recept / Borovo, Borovo
1976.
1969.
Goran / Celex, Banja Luka
Tragovi po snijegu / Borovo, Borovo
Pips / Krka, Novo Mesto
1968.
Galofak 20 / Galenika, Zemun
Amor / Tutun, Prilep
Lutka u kolicima Kli Kli / Zve~evo, Zve~evo
Amaro 18 / Badel, Zagreb
Put u {kolu / OZ, Zagreb
Maja / Pliva, Zagreb
David / Zve~evo, Zve~evo
Torta / Pliva, Zagreb
1969.
Eva 8 / OZH, Split
Poljubac / Tutun, Prilep
Claril / Record film, Atena
1970.
Dobar dan Jugoslaviji / RTZ, Zagreb
Smib / SMIB
Frotee / F.G.O. Amsterdam/Paris
Suzi / F.G.O., Amsterdam/Paris
174
Arenko glasnik / Mirna, Rovinj
Usta / F.G.O., Paris
1977.
Bergsol / Univas Brissel
Lewis / Univas Brissel
Jarac / Lipi~ki studenac
Treets / F.G.O., Paris
Turido Pau{
1968.
Zvonimir Lon~ari} Dragutin
Vunak
1970.
Mlije~na ~okolada / Kandit, Osijek
Luksuzni restoran / Record film, Atena
3 spota Vusko / RTZ, Zagreb
1969.
Jutarnja gimnastika / Kra{, Zagreb
Zlatko Pavlini}
Martin Pintari}
Bronhi / Kra{, Zagreb 505 sa crtom / Kra{, Zagreb
1968.
Groblje / Radonja, Sisak
1967.
Po{tanska ko~ija / Zve~evo, Zve~evo
Labud / Olt, Osijek
Leàljka / Radonja, Sisak
Ispira~ zlata / Zve~evo, Zve~evo
Eskim / Olt, Osijek
Friozon / Radonja, Sisak
Dvoboj / Zve~evo, Zve~evo
Eska / Radonja, Sisak
Yetti u ku}i / Saponija, Osijek
Akvamin / Radonja, Sisak
Yetti ple{e / Saponija, Osijek
Akvavit / Radonja, Sisak
Nestanak Bobyja / Saponija, Osijek
Ne toliko / Pliva, Zagreb
Yetti prijatelji / Saponija, Osijek
Ratnik / Pliva, Zagreb
Yetti ska~e / Saponija, Osijek
Snovi / Kandit, Osijek
Pjena u ku}i / Saponija, Osijek
Dado / Kandit, Osijek
Gu`va u Saloonu / Zve~evo, Zve~evo
Rakete / Kandit, Osijek
Bijeg u Mexico / Zve~evo, Zve~evo
Gala ru~ak / Jugoriba, Split
Napad na vlak / Zve~evo, Zve~evo
Biotex / ? Be~
Potjera u preriji / Zve~evo, Zve~evo
Krava / PKB, Beograd
Napad na banku / Zve~evo, Zve~evo
Izlet / PKB, Beograd
1968.
Graetz / Record film, Atena
1969.
Mjese~ar / Meblo, Nova Gorica
Crni bik / Olt, Osijek
1976.
Lipi~ki studenac / RTZ, Zagreb
Zlatna nit / RTZ, Zagreb
1977.
Novi razred / Borovo, Borovo
Briga za djecu / Borovo, Borovo
Pavao [talter
1969.
Dash / F.G.O., Amsterdam/Paris
1970.
National Netherlande / F.G.O., Amsterdam/Paris
îtanje novina / Elka, Zagreb
Cigarete nekad i sad / Tutun, Prilep
Instalacije u ku}i / Elka, Zagreb
Uzelac
Govornik / Meblo, Nova Gorica
Lansiranje / Zagreba~ka pivovara, Zagreb
Fantazija / Nova Gorica
[pica LGFC / RTF, Paris
1969.
KBZ / KBZ, Zagreb
1972.
Billerbeck pokriva~ / Zlatorog, Maribor
[arulja / PKB, Beograd
Porus Pen / ?
1973.
Diolen / Glantz Stoff
1975.
Arenko / Mirna, Rovinj
Arenko / Mirna, Rovinj
1977.
Boby Flips / Sloboda, Osijek
Connection / F.G.O., Paris
Vjekoslav Radilovi}
1970.
Don Kihot 1 / ?
1971.
Don Kihot 2 / ?
Don Kihot 3 / ?
1969.
Dobra ètva / Galenika, Zemun
Bijeg / Galenika, Zemun
Biokrin / Galenika, Zemun
1972.
Sretan pad / Galenika, Zemun
1970.
BEKO ({pica) / BEKO, Beograd
Du{an Vukoti}
1968.
Geomicin / Pliva, Zagreb
Kon Kihot 4 / ?
1970.
Don Kihot 5 / ?
Balonko i Balonka / Kra{, Zagreb
Mobil, chair i aeroplan / Cinefox, Be~
Saobra}aj 96 / ?
1972.
Mlijeko u prahu / Pushing, Be~
Fest 72 / Fest, Beograd
Nuvan / Zlatorog, Maribor
Marvan / Vanypeco Throst, Bruxelles
Neven Petri~i}
[tednja II. / KBZ, Zagreb
1973.
Zanussi / F.G.O., Amsterdam
1972.
1975.
Tragi~na pogre{ka / Kanadska TV
Eversun / F.G.O., Amsterdam
Ante Zaninovi}
1975.
Bridgevi / TIGAR tvornica gume
Baltazar u saobra}aju / Windrose
Baltazar, bridgevi 60 kom. / Windrose
Foire de Paris / F.G.O., Amsterdam
1976.
Kiki / Kra{, Zagreb
Filo pur / F.G.O., Paris
175
Animirane {pice
ra|ene za RTZ
Ve~eras / Du{an Vukoti}; Ribarevi}
David-rije~ / Zve~evo, Zve~evo
Uskoro / Du{an Vukoti}; Ribarevi}
David Namjena / Zve~evo, Zve~evo
Bistrooki / Milan Blaèkovi}
1968.
Kreker / Koestlin
[pica color / Du{an Vukoti}
Kreker kobasica / Koestlin
Novogodi{nja ~estitka RTB / Borivoj Dovnikovi}
Dilos / Record film, Atena
1973.
3-2-1 ali vrijedan / Milan Blaèkovi}
Nestle / Record film, Atena
Zlatni pogodak / Zlatko Bourek
Smjerom putokaza / Zvonimir Lon~ari}
Kronika / Milan Blaèkovi}
Skrivena kamera / Aleksandar Marks
Sto prekr{aj / Borivoj Dovnikovi}
1969.
Spretno sretno / Milan Blaèkovi}
Jugoslavijo dobar dan / Branko Ili}
Zna{ znam / Nedjeljko Dragi}; Borivoj Dovnikovi}
1974.
Sve ili ni{ta / Zlatko Pavlini}
Stop / Zlatko Pavlini}
Bistrooki / Milan Blaèkovi}
Mala pri~aonica / Milan Blaèkovi}
1977.
Pje{~ani sat (nasl. sekv. kviza) / Nedjeljko Dragi}
Malo ja malo ti / Nedjeljko Dragi}
1970.
Malo ja malo ti / Milan Blaèkovi}
Jugoslavijo dobar dan / Branko Ili}
Meja{i / Vladimir Jutri{a
1971.
Sve od sebe / Milan Blaèkovi}
Film teatar itd. / Milan Blaèkovi}
176
Neidentificirani
reklamni filmovi
1967.
Bosonogi / Borovo, Borovo
Idila / Borovo, Borovo
1972.
Tragovi / Borovo, Borovo
Kviz / Milan Blaèkovi}
Turnir / Segestica, Sisak
[pica RTZ / Du{an Vukoti}; Ribarevi}
David-kompleks / Zve~evo, Zve~evo
Djed Mraz / Mladost, Zagreb
1968.
Pallas {pica / ?
1969.
Gas Union / F.G.O., Amsterdam/Paris
Leut cigarete / Tutun, Prilep
Havas / F.G.O., Amsterdam/Paris
1973.
Tuclair / ?
Reklamni spotovi ra|eni za RTZ
3 spota Visko / 1968. Turido Pau{
EPP animirane {pice / 1971. Nedjeljko Dragi}; Milan Blaèkovi}
PROPAGANDNI INTERMECO TVB / Aleksandar
Marks
UDK: 791.44.02:004
Lev Manovich
[to je digitalni film?
Film, umjetnost indeksa1
Do sada, ve}ina se rasprava o kinematografiji u digitalnom
dobu bavila mogu}nostima interaktivnog pripovijedanja.
Nije te{ko razumjeti i za{to: budu}i da ve}ina gledatelja i
kriti~ara izjedna~uje film s pripovijedanjem, digitalni medij
se shva}a kao ne{to {to }e omogu}iti filmu da kazuje svoje
pri~e na nov na~in. Ma koliko uzbudljive mogu biti zamisli
o sudjelovanju gledatelja u pri~i, biranju razli~itih putova
kroz narativni prostor i interakciji s likovima, one se ipak
odnose na samo jedan vid filma koji nije ni isklju~ivo filmski, niti je, kao {to }e mnogi tvrditi, njegovo najva`nije svojstvo: na pripovijedanje.
Izazov koji digitalni medij postavlja filmu proteè se daleko
izvan pitanja pripovijedanja. Digitalni medij redefinira sam
identitet filma. Na simpoziju koji je u prolje}e 1996. odràn
u Hollywoodu, jedan od sudionika provokativno je nazvao
holivudske filmove »plitkima«, glumce »organskima« i »pahuljastima«.2 Kao {to ti izrazi pomno sugeriraju, zna~ajke {to
obi~no definiraju film postale su tek standardne mogu}nosti, me|u mnogim drugim raspoloìvim. Kada se moè »u}i«
u virtualni trodimenzionalni prostor, vidjeti ravnu sliku projiciranu na ekranu vi{e nije jedina opcija. Kada se, uz dovoljno vremena i novca, gotovo sve moè simulirati u ra~unalu,
za film je fizi~ka stvarnost tek jedna od mogu}nosti.
Ta »kriza« identiteta filma tako|er utje~e na termine i kategorije koje se koriste u teoretiziranju o filmskoj pro{losti.
Francuski teoreti~ar filma Christian Metz napisao je u 70ima: »Ve}ina filmova koji se danas snimaju, bili oni dobri ili
lo{i, originalni ili ne, »komercijalni« ili ne, imaju zajedni~ku
crtu da pri~aju pri~u; utoliko svi oni pripadaju jednom te
istom ànru, koji je zapravo svojevrsni »super-ànr« (»nadànr«)«.3 Identificiraju}i fikcionalne filmove kao »superànr« kinematografije dvadesetog stolje}a, Metz je propustio spomenuti drugu zna~ajku toga ànra jer je ona u to doba
bila odve} o~ita: fikcionalni filmovi su filmovi sa ìvom radnjom, odnosno, uglavnom se sastoje od neizmijenjenih fotografskih zapisa stvarnih zbivanja {to se doga|aju u stvarnom
fizi~kom prostoru. Danas, u doba kompjutorske simulacije i
digitalnog sklapanja, pozivanje na tu osobinu postaje presudno u odre|ivanju specifi~nosti filma dvadesetoga stolje}a. Iz perspektive budu}eg povjesni~ara vizualne kulture, razlike izme|u klasi~nog holivudskog filma, europskog umjetni~kog filma i avangardnih filmova (izuzev{i apstraktne)
mogu se doimati manje va`nima od te op}e zna~ajke: da se
one temelje na biljeènju stvarnosti pomo}u objektiva. Predmet je ovog eseja u~inak takozvane digitalne revolucije na
film koji je svojim »super-ànrom« definiran kao fikcionalni
film sa ìvom radnjom.4
U tijeku kinematografske povijesti razvijen je cijeli repertoar tehnika (rasvjeta, scenografija, upotreba razli~itih filmskih materijala i objektiva, itd.) kako bi se modificirao temeljni zapis dobiven pomo}u filmske aparature. Pa ipak, ~ak
i iza najstiliziranijih filmskih slika moèmo razabrati nezgrapnost, sterilnost i banalnost prvih fotografija devetnaestoga
stolje}a. Ma kako sloène bile njegove stilske inovacije, film
je prona{ao svoj temelj u tim pohranama stvarnosti, u tim
uzorcima dobivenima pomo}u metodi~nog i prozai~nog
procesa. Film je nastao iz istog onog poriva koji je stvorio
naturalizam, sudsku stenografiju i muzeje vo{tanih figura.
Film je umjetnost indeksa; to je poku{aj da se umjetnost
stvori iz otiska stopala.
âk je i Andrej Tarkovski, filmski slikar par excellence, smatrao da identitet filma leì u njegovoj sposobnosti biljeènja
stvarnosti. Jednom, u tijeku javne rasprave {to je negdje u sedamdesetima odràna u Moskvi, upitali su ga zanima li ga
snimanje apstraktnih filmova. Odgovorio je da takvo {to ne
moè postojati. Najosnovniji je postupak filma otvoriti blendu i pustiti da se film vrti, snimati sve {to se doga|a ispred
objektiva. Za Tarkovskog, dakle, apstraktnog filma ne moè
biti.
No {to se doga|a s indeksnim identitetom filma ako je sada
mogu}e stvoriti fotorealisti~ne prizore u potpunosti na ra~unalu uporabom 3-D kopjutorske animacije; modificirati pojedine kadrove ili cijele scene pomo}u digitalnih programa
za slikanje; rezati, savijati, rastezati i u{ivati digitalizirane
filmske slike u ne{to {to je savr{eno fotografski vjerodostojno, premda nikada zapravo nije snimljeno na filmsku vrpcu?
Ovaj esej govorit }e o zna~enju tih promjena u procesu stvaranja filma iz motri{ta {ire kulturne povijesti pokretne slike.
Sagledana u tom kontekstu, manualna je tvorba slika u digitalnom filmu povratak na predkinematografske prakse devetnaestog stolje}a, kada su se slike ru~no oslikavale i animirale. Na prijelazu u dvadeseto stolje}e, film je te manualne
tehnike ustupio animaciji i definirao se kao medij snimanja.
S ulaskom filma u digitalno doba, te tehnike opet postaju
uobi~ajene u procesu stvaranja filma. Uslijed toga, film se
vi{e ne moè jasno odijeliti od animacije. On vi{e nije indeksna medijska tehnologija, nego, prije, podvrsta slikarstva.
177
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 177 do 185 Manovich, L.: [to je digitalni film?
Ova rasprava razvijati }e se u tri faze. Najprije }u pratiti povijesnu putanju tehnika za stvaranje pokretnih slika u devetnaestom stolje}u do dvadesetostoljetnog filma i animacije.
Potom }u do}i do definicije digitalnog filma izdvajanjem op}ih zna~ajki i interface metafora raznih vrsta kompjutorskih
softwarea i hardwarea koji danas trenutno nadomje{taju tradicionalnu filmsku tehnologiju. Skupno uzev{i, te zna~ajke i
metafore ukazuju na osebujnu logiku digitalne pokretne slike. Ta logika podre|uje fotografiju i film slikarstvu i grafici,
razaraju}i identitet filma kao medijske umjetnosti. Naposljetku }u pretraìti razli~ite proizvodne okvire koji se ve}
sluè digitalnim pokretnim slikama holivudske filmove,
glazbene videospotove, umjetni~ka djela i igre na CD-ROMovima kako bih vidio da li i kako se ta logika po~inje jasno o~itovati.
Kratka arheologija pokretnih slika
Kao {to svjedo~e njegovi prvobitni nazivi (kinetoskop, kinematograf, pokretne slike), film se od svojega postanka shva}ao kao umjetnost pokreta, umjetnost koja je kona~no uspjela stvoriti uvjerljivu iluziju dinami~ne stvarnosti. Ako filmu
pristupimo na taj na~in (a ne kao umjetnosti audio-vizualnog pripovijedanja, ili umjetnosti projicirane slike, ili umjetnosti kolektivnog gledanja, itd.), moèmo vidjeti da on istiskuje prija{nje tehnike za stvaranje i pokazivanje pokretnih
slika.
Te ranije tehnike dijelile su mnoge zajedni~ke osobine. Kao
prvo, sve su se temeljile na ru~no oslikanim ili nacrtanim slikama. Dijapozitivi iz laterne magice slikali su se sve do 50ih godina 19. stolje}a, a jednako tako i slike koje su se koristile u phenakistiscopeu, thaumatropeu, zootropeu, praxinoscopeu, choreutoscopeu i mnogim drugim profilmskim
izumima devetnaestog stolje}a. âk su se i na Muybridgeovim glasovitim prezentacijama zoopraxiscopea iz 80-ih godina 19. stolje}a prikazivali obojeni crteì naslikani prema fotografijama, a ne prave fotografije.5
Slike se nisu samo ru~no slikale, nego su se ru~no i animirale. U Robertsonovoj fantazmagoriji, prvi put predstavljenoj
1799, operatori laterne magice pomicali su se iza ekrana
kako bi stvorili dojam da se projicirane slike pokre}u naprijed i natrag.6 Kako bi pokrenuo sliku, izlaga~ se ~e{}e koristio samo svojim rukama, nego cijelim tijelom. U jednoj tehnici animacije koristili su se mehani~ki dijapozitivi koji su se
sastojali od vi{e slojeva. Izlaga~ bi pomicao slojeve da bi animirao sliku.7 Druga tehnika sastojala se u laganom pomicanju dugog dijapozitiva sastavljenog od odvojenih slika ispred
objektiva laterne magice. Opti~ke igra~ke iz devetnaestog
stolje}a kojima su se zabavljali u privatnim ku}ama tako|er
su zahtijevali manualne radnje da bi se stvorio pokret
brzo potezanje uzica thaumatropea, rotiranje zoetropova
valjka, okretanje ru~ice viviscopea.
Tek su u posljednjem desetlje}u devetnaestog stolje}a kona~no povezani mehani~ko generiranje slika i njihova mehani~ka projekcija. Mehani~ko oko spojeno je s mehani~kim srcem; fotografija je zdruèna s motorom. Posljedica je toga
ro|enje filma vrlo osebujnog reìma vidljivog. Nepravilnost, neujedna~enost, slu~ajne pojave i ostali tragovi ljud178
skog tijela, koji su prije toga neizbje`no pratili pokazivanje
pokretnih slika, nadomjestio je ujedna~eni vid stroja.8 Stroja, koji je sada, poput teku}e vrpce, izbacivao slike, sve istog
izgleda, veli~ine i iste brzine pokreta, poput reda stupaju}ih
vojnika.
Film je tako|er uklonio isprekidanost kako prostora tako i
pokreta u pokretnim slikama. Prije filma, pokretni su elementi bili vizualno odvojeni od stati~ne pozadine kao u prikazivanju mehani~kih dijapozitiva ili u Reynaudovom
théâtre-praxinoscopeu (1892.).9 Sam pokret bio je ograni~enog opsega i zahva}ao je samo jasno definirane likove a ne
cijelu sliku. Tako bi se radnje obi~no sastojale od poskakivanja lopte, podizanja ruke ili otvaranja o~iju, letenja leptira
iznad glava fascinirane djece jednostavnih vektora ucrtanih preko nepomi~nih polja.
Najizravniji prethodnik filma dijeli s njim jo{ ne{to. Kako se
opsjednutost devetnaestog stolje}a pokretom poja~avala,
izumi koji su mogli animirati vi{e od samo nekoliko slika postajali su sve popularniji. Svi su se oni zootrope, phonoscope, tachyscope, kinetoskop temeljili na petljama, nizovima slika koji su prikazivali kompletne radnje {to su se mogle odigrati vi{e puta za redom. Thaumatrope (1825.), u kojem se okrugla plo~a s dvije razli~ite slike naslikane na svakoj strani plo~e, brzo vrtjela okretanjem uzica spojenih s
njom, predstavljao je u osnovi najmanji oblik petlje: dva elementa uzajamno su se smjenjivala u slijedu. U zootropeu
(1867.) i njegovim brojnim varijacijama, oko obodnice kruga bilo je raspore|eno desetak slika.10 Mutoscope, popularan u Americi tijekom 90-ih godina 19. st., pove}ao je trajanje petlje radijalnim postavljanjem ve}eg broja slika na osovinu kota~a.11 âk je i Edisonov kinetoskop (1892.-1896.),
prva moderna naprava koja }e upotrijebiti film, nastavio raspore|ivati slike u petlju.12 Petnaest metara filma pretvoreno
je u pribli`no 20 sekundi dugu predstavu u vrstu kojoj je
potencijalni razvoj prekinut kada je film uveo mnogo duè
narativne oblike.
Od animacije do filma
Kad se jednom ve} ustalio kao tehnologija, film je prekinuo
sve veze s izvorima svojih majstorija. Sve {to je bilo svojstveno pokretnim slikama prije dvadesetog stolje}a ru~na
tvorba slika, radnje u petlji, diskontinuitet prostora i pokreta sve to je pripisano nezakonitom ro|aku filma, njegovu
dodatku, njegovoj sjeni animaciji. Animacija dvadesetog
stolje}a postala je spremi{te tehnika pokretnih slika iz devetnaestog stolje}a koje je film ostavio za sobom.
Opreka izme|u stila animacije i stila filma definirala je kulturu pokretnih slika u dvadesetom stolje}u. Animacija isti~e
svoju izvje{ta~enost, otvoreno priznaju}i da su njezine slike
puke reprezentacije. Njezin je vizualni jezik vi{e povezuje s
grafikom nego s fotografijom. On je isprekidan i svjesno diskontinuiran: grubo na~injeni likovi {to se pokre}u na nepomi~noj i pomno iscrtanoj pozadini; oskudno i nepravilno
sempliran pokret (nasuprot jednoli~nom sempliranju pokreta filmskom kamerom prisjetimo se Godardove definicije filma kao »istine u 24 sli~ice u sekundi«), te kona~no prostor izgra|en od odvojenih slojeva slike.
Nasuprot tome, film svom silom èli izbrisati svaki trag svojega proizvodnog procesa, pa tako i svaki pokazatelj da bi
slike koje vidimo mogle biti izra|ene a ne snimljene. On pori~e da stvarnost koju pokazuje ~esto ne postoji izvan filmske slike, slike do koje se do{lo fotografiranjem ve} nevjerojatnog prostora koji je i sam sklopljen uporabom modela, zrcala, slika na staklu, a koja se potom spaja s drugim slikama
pomo}u opti~kog kopiranja. Ona èli biti ~istim zapisom ve}
postoje}e stvarnosti kako za gledatelja tako i za sebe.13 U
javnoj predod`bi o filmu stavlja se naglasak na auru stvarnosti »zahva}enu« na filmu, a ne na »stvaranje ne~eg {to nikad
nije postojalo« pomo}u specijalnih efekata.14 Stra`nju projekciju i fotografiju na plavom ekranu, slike i snimke na staklu, zrcala i minijature, opti~ke efekte i druge tehnike koje
su omogu}ile filma{ima da tvore i mijenjaju pokretne slike,
te su tako mogle pokazati da se film zapravo ne razlikuje od
animacije filma{i, povjesni~ari i kriti~ari gurnuli su na periferiju filma.15
Danas, s prijelazom na digitalni medij, te marginalizirane
tehnike pomi~u se u sredi{te.
[to je digitalni film?
Vidljiv znak te promjene nova je uloga koju su kompjutorski
generirani specijalni efekti odigrali u holivudskoj industriji
tijekom nekoliko proteklih godina. Mnogi noviji filmski hitovi po~ivaju na specijalnim efektima koji se hrane njihovom
popularno{}u. Hollywood je ~ak stvorio novi mini-ànr
»The Making of...« s videopri~ama i knjigama o kreiranju
specijalnih efekata.
Za ilustraciju nekih mogu}nosti digitalnog filma posluìt }u
se specijalnim efektima iz nekoliko novijih holivudskih filmova. Sve donedavno, jedino su holivudski studiji imali
novca za pla}anje digitalne opreme i rada uloènog u proizvodnju digitalnih efekata. Ipak, prijelaz na digitalni medij
nije utjecao samo na Hollywood, nego na filmsko stvarala{tvo u cjelini. Kako se tradicionalna filmska tehnologija posvuda nadomje{tala digitalnom, redefinirana je logika procesa stvaranja filma. Ono {to }u opisati nova su na~ela digitalnog filmskog stvarala{tva koja jednako vrijede u individualnoj i u kolektivnoj proizvodnji filma, bez obzira upotrebljava li se najskuplji profesionalni hardware i software ili njihovi amaterski ekvivalenti.
Razmotrimo, dakle, sljede}a na~ela digitalne proizvodnje filma:
Umjesto snimanja fizi~ke stvarnosti, sada je mogu}e stvoriti
filmi~nu scenu izravno na ra~unalu pomo}u 3-D kompjutorske animacije. Uslijed toga, snimka ìve radnje izgubila je
ulogu jedine mogu}e gra|e od koje se tvori dovr{eni film.
Kada se snimka ìve radnje jednom digitalizira (ili izravno
snimi u digitalnom formatu), ona gubi svoju povla{tenu indeksnu vezu s profilmskom stvarno{}u. Ra~unalo ne pravi
razliku izme|u slike dobivene pomo}u fotografskog objektiva, slike stvorene u slikarskom programu ili slike sintetizirane u 3-D grafi~kom paketu, budu}i da su one na~injene od
istog materijala piksela. Pikseli se pak, bez obzira na svoje podrijetlo, mogu lako mijenjati, uzajamno zamjenjivati i
tako dalje. Snimka ìve radnje reducirana je naprosto na jo{
jedan grafi~ki prikaz nimalo razli~it od slika koje se kreiraju
ru~no.16
Ako je snimka ìve radnje u tradicionalnom na~inu snimanja
filmova ostala netaknuta, sada ona sluì kao sirovina za daljnje sklapanje, animiranje i oblikovanje. Uslijed toga, premda
zadràva vizualni realizam svojstven samo fotografskom
procesu, film postiè plasti~nost koja je prije bila mogu}a jedino u slikarstvu ili animaciji. Posluìmo li se sugestivnim
naslovom popularnog softwarea za morfiranje, moèmo re}i
da digitalni filma{i imaju posla s »elasti~nom stvarno{}u«.
Primjerice, prvi kadar Forresta Gumpa (Robert Zemeckis,
Paramount Pictures, 1994; specijalni efekti iz radionice Industrial Light and Magic), prati neuobi~ajeno dug i krajnje
zavojit let pera. Da bi se napravio taj snimak, pravo pero je
snimljeno na plavoj podlozi u razli~itim poloàjima; taj materijal potom je animiran i spojen s kadrovima krajolika.17
Rezultat: nova vrsta realizma, koja se moè opisati kao »ne{to {to je trebalo izgledati kao da se moglo, premda se zapravo nije moglo dogoditi.«
Montaà i specijalni efekti prije su bile storogo odvojene aktivnosti. Montaèr je radio na redanju niza slika; svaku intervenciju unutar slike izvodio je stru~njak za specijalne
efekte. Ra~unalo dokida tu razliku. Manipulacija pojedina~nim slikama preko slikarskog programa ili algoritamske
obrade slike postaje jednako laka poput redanja niza slika u
vremenu. I jedan i drugi postupak jednostavno podrazumijevaju »cut and paste«. Kao {to ta osnovna kompjutorska naredba na primjeru pokazuje, modifikacija digitalnih slika (ili
drugih digitaliziranih podataka) nije osjetljiva na razlike u
vremenu i prostoru. Dakle, prerazmje{tanje niza slika u vremenu, njihovo sklapanje u prostoru, modificiranje dijelova
pojedine slike i mijenjanje pojedina~nih piksela, postaje ista
operacija, u konceptualnom i prakti~nom smislu.
Obzirom na prethodna na~ela, digitalni film moèmo definirati na sljede}i na~in:
digitalni film = materijal sa ìvom radnjom + slikanje +
obrada slike + sklapanje + 2-D animacija + 3-D animacija
Materijal sa ìvom radnjom moè se snimiti na film ili video ili izravno u digitalnom formatu.18 Slikanje, obrada slike i
kompjutorska animacija odnose se na procese modificiranja
ve} postoje}ih slika kao i na kreiranje novih. Zapravo, sama
razlika izme|u kreacije i modifikacije, tako jasna u medijima
utemeljenima na filmu (snimanje nasuprot obradi slike u tamnoj komori u fotografiji, produkcija nasuprot postprodrukciji u kinematografiji) vi{e ne vrijedi za digitalni film, jer
svaka slika, bez obzira na svoje podrijetlo, prolazi kroz veliki broj programa prije no {to postane dijelom dovr{enog filma.19
Prikaìmo ukratko na~ela koja smo do sada razmotrili.
Snimka sa ìvom radnjom sada je samo sirovina koja }e se
ru~no obra|ivati: animirati, kombinirati s 3-D kompjutorski
generiranim scenama i doslikavati. Kona~ne slike konstruiraju se manualno od razli~itih elemenata; svi elementi su ili
179
u potpunosti sastavljeni od razli~itih dijelova ili su ru~no
modificirani.
Kona~no moèmo odgovoriti na pitanje »{to je digitalni
film?« Digitalni film je poseban primjer animacije koja snimku ìve radnje koristi kao jedan od mnogih svojih elemenata.
Ovo se moè ponovo ~itati iz perspektive ve} skicirane povijesti pokretne slike. Manualna konstrukcija i animacija slika utjecala je na nastanak filma i skliznula na marginu...
samo zato da bi se ponovno pojavila kao temelj digitalnog
filma. Povijest pokretne slike tako zatvara puni krug. Nastao iz animacije, film je gurnuo animaciju na svoj rub da bi na
koncu postao posebnom vrstom animacije.
Na sli~an na~in mijenja se odnos izme|u »uobi~ajenog« filmskog stvarala{tva i specijalnih efekata. Specijalni efekti, koji
podrazumijevaju ljudsku intervenciju u materijal zabiljeèn
strojem i koji su zato gurani na periferiju kinematografije tijekom cijele njezine povijesti, postaju normom digitalnog filma.
Isto vrijedi i za odnos izme|u produkcije i postprodukcije.
Film je tradicionalno podrazumijevao prire|ivanje fizi~ke
zbilje koja }e se prenijeti na film pomo}u uporabe scenografije, modela, kamere itd. Povremena manipulacija snimljenim filmom (primjerice, preko opti~kog kopiranja) bezna~ajna je u usporedbi sa znatnim pode{avanjem stvarnosti
pred kamerom. U digitalnoj proizvodnji filma, snimljeni materijal nije vi{e krajnji cilj nego tek sirovina koja }e se obra|ivati u ra~unalu gdje }e se dogoditi prava izgradnja scene.
Ukratko, proizvodnja postaje tek prva etapa postprodukcije.
Sljede}i primjeri ilustriraju to prebacivanje s preina~ivanja
stvarnosti na preinaku njezinih slikovnih prikaza. Iz doba
analognog zapisa: za scenu u filmu Zabriskie Point (1970.),
Michelangelo Antonioni je, nastoje}i dobiti posebno zasi}enu boju, naloìo da se oboji travnata povr{ina. Iz digitalnog
doba: da bi se stvorila sekvenca lansiranja u filmu Apollo 13
(Universal Studios, 1995., specijalni efekti Digital Domain),
ekipa je snimala na izvornoj lokaciji za lansiranje raketa u
Cape Canaveralu. Umjetnici u studiju Digital Domain skenirali su film i kompjutorski ga preradili, premjestiv{i postoje}e gra|evine, dodav{i travu lansirnoj stazi i naslikav{i nebo
kako bi ga u~inili dramati~nijim. Dora|eni film potom je nanasen na trodimenzionalne plohe kako bi se stvorila virtualna scenografija koja je animirana da bi se uskladila s okretom kamere od 180 stupnjeva koja prati uzlet rakete.20
Posljednji primjer dovodi nas do jo{ jednog shva}anja digitalnog filma kao slikanja. U svojoj opse`noj studiji o digitalnoj fotografiji, William J. Mitchell skre}e nam pozornost
na ono {to naziva priro|ena nepostojanost digitalne slike:
»Bitno svojstvo digitalne informacije je to da se njome moè
lako i vrlo brzo manipulirati pomo}u ra~unala. Rije~ je naprosto o zamjeni starih digitalnih efekata novim... Kompjutorska oru|a za pretvaranje, kombiniranje, prepravljanje i
ra{~lanjivanje slika jednako su va`ni digitalnom umjetniku
kao {to su to kistovi i pigmenti slikaru.«21 Kao {to Mitchell
isti~e, priro|ena nepostojanost bri{e razliku izme|u fotografije i slike. Budu}i da se film sastoji od niza fotografija, pri180
kladno je pro{iriti Mitchellovu tvrdnju na digitalni film. Ako
je umjetnik u stanju lako manipulirati digitaliziranom snimkom ili kao cjelinom, ili kvadrat-po-kvadrat, film u op}em
smislu postaje niz slika.22
Ru~no oslikavanje digitaliziranih filmskih kvadrata, {to je
omogu}ilo ra~unalo, vjerojatno je najdramati~niji primjer
novog statusa filma. Budu}i da vi{e nije strogo zatvoren u
okvire fotografije, on se otvara prema slikarstvu. To je tako|er najo~itiji primjer povratka filma svojim devetnaestostoljetnim korijenima u ovom slu~aju, ru~no izra|enim slikama s dijapozitiva laterne magice, phenakistiscopea, zootropea.
Kompjutorizaciju obi~no shva}amo kao automatizaciju, no
ovdje je ishod suprotan: ono {to se prije automatski snimalo kamerom sada se mora slikati kvadrat po kvadrat. Ali nije
rije~ o samo desetak slika, kao u devetnaestom stolje}u,
nego o tisu}ama. Moèmo povu}i jo{ jednu usporedbu s
praksom, uobi~ajenom u ranom razdoblju nijemog filma,
postupkom ru~nog toniranja filmskih kvadrata u razli~ite
boje prema atmosferi scene.23 Danas se neki od vizualno najsofisticiranijih digitalnih efekata ~esto postiù istom jednostavnom metodom: marljivim prepravljanjem tisu}a kvadrata. Kvadrati se doslikavaju da bi se stvorile maske (»ru~no iscrtani rotoskopirani elementi«) ili izravno izmijenila slika,
kao, primjerice, u Forrestu Gumpu gdje se postiglo da predsjednik Kennedy izgovara nove re~enice promjenom oblika
njegovih usana, od kvadrata do kvadrata.24 U na~elu, uz dovoljno novca i vremena, moè se stvoriti ono {to }e biti kona~ni digitalni film: 90 minuta, odnosno 129600 kvadrata
potpuno oslikanih rukom, ali koji se ne razlikuju od ìve fotografije.25
Multimedija kao »primitivni« digitalni film
3-D animacija, kompozitna fotografija, nano{enje tekstura,
slikarsko retu{iranje: u komercijalnoj kinematografiji te radikalno nove tehnike uglavnom su se koristile da bi se rije{ili tehni~ki problemi dok je tradicionalni filmski jezik ostao nepromijenjen. Kvadrati se ru~no bojaju da bi se uklonile
ìce koje podupiru glumca tijekom snimanja; jato ptica dodaje se krajoliku; gradske ulice pune se gomilama simuliranih statista. Premda ve}ina holivudskih filmova u distribuciji sada sadrì digitalno manipulirane prizore, uporaba ra~unala uvijek se bri`no prikriva.26
Komercijalni narativni film i dalje se drì klasi~nog realisti~nog stila u kojemu slike djeluju kao neretu{irani fotografski
zapisi odre|enih zbivanja {to se doga|aju ispred kamere.27
Film se ne èli odre}i tog jedinstvenog kinematografskog
efekta, efekta koji, prema o{troumnoj analizi Christiana
Metza iz 70-ih, po~iva na zajedni~kom djelovanju pripovjedne forme, dojma realisti~nosti i arhitektonskog ure|enja filma.28
Negdje pri kraju svojega eseja, Metz se pita ne}e li u budu}nosti ne-narativni filmovi mo`da postati brojniji; ako se to
dogodi, smatra on, filmu vi{e ne}e biti potrebno proizvoditi dojam realisti~nosti. Elektronski i digitalni mediji ve} su
postigli tu preobrazbu. Po~ev{i od 80-ih godina, pojavili su
se novi filmski oblici koji se ne temelje na linearnoj pri~i,
prikazuju se na televiziji ili kompjutorskim ekranima, a ne u
kinodvoranama, te se istodobno odri~u filmskog realizma.
Koji su to oblici? Prvi je glazbeni video. Vjerojatno ne slu~ajno, ànr glazbenog videa pojavio se to~no u vrijeme kada su
izumi elektronskih videoefekata ulazili u studije za montaù.
Va`no je da, ba{ kao {to ~esto u sebe unosi pripovijedanje,
ali nije i linearna pri~a od po~etka do kraja, glazbeni video
po~iva na filmskim (ili video) slikama, ali nadilazi norme
tradicionalnog filmskog realizma. Manipulacija slikama pomo}u ru~nog oslikavanja i obrade slike, prikrivena u holivudskom filmu, prestaje se prikrivati na televizijskom ekranu. Na sli~an se na~in tvorba slike od heterogenih izvora ne
podre|uje cilju stvaranja fotorealizma, nego djeluje kao
estetska strategija. @anr glazbenog videa bio je laboratorij za
istraìvanje brojnih novih mogu}nosti manipulacije fotografskim slikama koje omogu}uju kompjutori brojnih to~aka {to postoje u prostoru izme|u dvodimenzionalnosti i
trodimenzionalnosti, snimanja i slikanja, fotografskog realizma i kolaà. Ukratko, to je ìvi ud`benik digitalne kinematografije koji se stalno pro{iruje.
Iscrpna analiza evolucije stila glazbenog videa (ili, op}enitije, televizijske grafike u elektronskom dobu) zasluùje posebnu obradu pa joj se u ovom tekstu ne}u posvetiti. Umjesto toga, razmotrit }u jo{ jednu novu filmsku nenarativnu
formu, igre na CD-ROM-ovima koje se, za razliku od glazbenog videa, od samog po~etka oslanjaju na kompjutorsku
pohranu i distribuciju. A za razliku od dizajnera glazbenih
videospotova koji su tradicionalni film ili videoslike svjesno
gurali u ne{to novo, dizajneri CD-ROM-ova do{li su do novog vizualnog jezika nehotice poku{avaju}i opona{ati tradicionalnu kinematografiju.
Krajem 80-ih godina, Apple je po~eo razvijati koncept kompjutorskih multimedia; 1991. pustio je u optjecaj QuickTime software kako bi osposobio obi~no osobno ra~unalo za
prikazivanje filmova. Me|utim, nekoliko narednih godina
ra~unalo nije dobro obavljalo svoju novu ulogu. Kao prvo,
CD-ROM-ovi nisu mogli izdràti ni{ta {to je i pribli`no bilo
duìne uobi~ajenog kinofilma. Drugo, na ra~unalu se ne bi
bez smetnji prikazao film ve}i od po{tanske marke. Napokon, filmovi su se morali komprimirati, ~ime je naru{en njihov vizualni izgled. Kompjutor je mogao prikazati fotografske detalje u punoj veli~ini ekrana samo u slu~aju fotografskih slika.
Zbog tih posebnih ograni~enja hardwarea, dizajneri CDROM-ova morali su smisliti druk~iju vrstu filmskog jezika u
kojem se niz strategija, kao {to su isprekidani pokret, petlje
i superimpozicija, a prije toga su kori{tene u prezentacijama
pokretnih slika u devetnaestom stolje}u, animaciji 20. stolje}a i avangardnoj tradiciji grafi~kog filma, primjenjivao na
fotografske ili sinteti~ke slike. Taj je jezik sintetizirao filmski
iluzionizam i estetiku grafi~kog kolaà, s njegovom karakteristi~nom heterogeno{}u i diskontinuitetom. Fotografija i
grafika, razdvojeni kada su film i animacija krenuli odvojenim putovima, ponovo su se sastali na ekranu ra~unala.
Grafika se tako|er susrela s filmom. Dizajneri CD-ROMova poznavali su tehnike snimanja i filmske montaè dvadesetog stolje}a, ali su morali prilagoditi te tehnike kako inte-
raktivnom formatu tako i ograni~enjima hardwarea. Uslijed
toga, tehnike suvremenog filma i pokretna slika 19. stolje}a
stopile su se u novom hibridnom jeziku.
Razvoj tog jezika moèmo ocrtati analizom nekoliko dobro
poznatih CD-ROM naslova. Najprodavanija igra Myst (Broderbund, 1993.) razvija svoju pri~u isklju~ivo pomo}u nepomi~nih slika, postupka koji nas vodi natrag u predstave laterne magice (i filmu Chrisa Markera La Jetée).29 No, Myst
se i na druge na~ine oslanja na tehnike filma dvadesetog stolje}a. Na primjer, CD-ROM koristi simulirane okrete kamere kako bi brzo pre{ao s jedne slike na sljede}u. Tako|er koristi osnovnu tehniku filmske montaè da bi subjektivno
ubrzao ili usporio vrijeme. Tijekom igre, korisnik se pritiskanjem mi{a vrti oko fiktivnog otoka. Svaki klik pomi~e naprijed virtualnu kameru, otkrivaju}i novi pogled na trodimenzionalni ambijent. Kada se korisnik po~ne spu{tati u podzemne odaje, prostorna udaljenost izme|u obiju susljednih to~aka motri{ta naglo se smanjuje. Ako je prije mogao prije}i
cijeli otok s pomo}u samo nekoliko klikova, sada mu je potrebno desetak klikova da bi stigao na dno stubi{ta! Drugim
rije~ima, ba{ kao u tradicionalnom filmu, Myst usporava vrijeme kako bi stvorio neizvjesnost i napetost.
Minijaturne animacije u Myst ponekad se ugra|uju u nepomi~ne slike. U sljede}em popularnom CD-ROM-u 7th Guest
(Virgin Games, 1993), korisniku se prikazuju videoklipovi
ìvih glumaca naneseni na stati~ne pozadine stvorene pomo}u 3-D kompjutorske grafike. Klipovi su oblika petlje, a pokretni ljudski likovi jasno se isti~u na pozadinama. Obje ove
zna~ajke vizualni jezik CD-ROM-a 7th Guest prije povezuju
s profilmskim izumima iz devetnaestog stolje}a i crti}ima
dvadesetog stolje}a nego s filmskom vjerojatno{}u. No poput Mysta, i 7th Guest se nedvojbeno poziva na suvremene
filmske kodove. Ambijent u kojem se doga|a cijela radnja
(interijer ku}e) prikazuje se uporabom {irokokutnih objektiva; da bi pre{la s jednog motri{a na drugo, kamera slijedi
sloènu krivulju, kao da je podignuta na virtualna kolica za
kameru.
Nadalje, pogledajmo CD-ROM Johnny Mnemonic (Sony
Imagesoft, 1995.). Proizveden kao dopuna istoimenom igranom filmu, prodavan kao »interaktivni film« a ne kao igra,
te prikazuju}i video na punom ekranu, on se vi{e pribliìo
filmskom realizmu od prethodnih CD-ROM-ova, a ipak je
jo{ uvijek od njega udaljen. S radnjom koja je u potpunosti
snimljena na zelenom ekranu a potom spojena s grafi~kim
pozadinama, njegov vizualni stil egzistira u prostoru izme|u
filma i kolaà.
Ne bi bilo posve neprimjereno protuma~iti ovu kratku povijest digitalnih pokretnih slika kao svrhoviti razvoj koji ponavlja nastajanje filma od prije stotinu godina. [tovi{e, kako
brzina kompjutora i dalje raste, dizajneri CD-ROM-ova mogli su prije}i s formata za prikazivanje slajdova na nano{enje
malih pokretnih elemenata preko stati~nih pozadina i kona~no na pokretne slike u punom kvadratu. Ta evolucija ponavlja progresiju devetnaestog stolje}a: od nizova nepomi~nih slika (prezentacije dijapozitiva u laterni magici) do pokretanja likova preko stati~nih pozadina (na primjer, u Reynaudovom Praxinoscope-theatreu) do punog pokreta (kine-
181
matograf bra}e Lumière). Osim toga, uvo|enje Quick Time
softwarea 1991. moè se usporediti s uvo|enjem kinetoskopa 1892.; oba su se izuma upotrebljavala za prikazivanje
kratkih petlji, oba su prikazivala slike duge otprilike 5-7 cm,
te su zahtijevala individualno gledanje a ne kolektivnu pokazivanje. Kona~no, prva filmska projekcija Lumièreovih iz
1895. koja je {okirala gledateljstvo golemim pokretnim slikama prona{la je svoga parnjaka u CD-ROM-ovima iz
1995. u kojima pokretna slika kona~no ispunjava cijeli
ekran ra~unala. Tako je, to~no stotinu godina nakon slu`benog »ro|enja«, film ponovno otkriven na ekranu ra~unala.
No to je samo jedno tuma~enje. O povijesti filma vi{e ne razmi{ljamo kao o linearnom kretanju prema samo jednom mogu}em jeziku, ili kao o napredovanju prema sve pomnijoj
vjerodostojnosti. Prije bi se moglo re}i da smo njegovu povijest po~eli doìvljavati kao slijed razli~itih i jednako izraàjnih jezika, pri ~emu svaki od njih ima vlastite estetske varijable, a svaki novi jezik usavr{ava neke mogu}nosti prethodnog kulturna je to logika koja se ne razlikuje od Kuhnove analize znanstvenih paradigmi.30 Na sli~an na~in, umjesto da »otpi{emo« vizualne strategije ranih multimedijskih
naslova kao posljedicu tehnolo{kih ograni~enja, mo`da bismo o njima htjeli razmi{ljali kao o alternativi tradicionalnom filmskom iluzionizmu, kao po~etku novog jezika digitalnog filma.
U industriji ra~unala/zabave, te strategije predstavljaju tek
privremeno ograni~enje, dosadnu zapreku koju treba svladati. Po tome se situacija s kraja devetnaestog stolje}a i ona na
kraju dvadesetog bitno razlikuju: ako se film razvijao prema
jo{ uvijek otvorenom horizontu brojnih mogu}nosti, razvojem komercijalnih multimedia, i odgovaraju}eg kompjutorskog hardwarea (plo~a za komprimiranje, formata za pohranu poput digitalnog videodiska), upravljao je jasno definiran
cilj: pomno kopiranje filmskog realizma. Stoga nije slu~ajno
da kompjutorski ekran sve vi{e i vi{e opona{a filmski ekran,
nego je to posljedica svjesnog planiranja.
Petlja i prostorna montaà
Mnogi umjetnici, me|utim, ne pristupaju tim strategijama
kao ograni~enjima nego kao izvorima novih filmskih mogu}nosti. Jedan od primjera koji }u razmotriti uporaba je
petlje i montaè u CD-ROM-u Jean-Louisea Boissiera Flora
petrinsularis (1993.) i u mojim Malim filmovima (Little Movies iz 1994.).31
Kao {to je ve} spomenuto, svi su se profilmski izumi iz devetnaestog stolje}a, sve do Edisonova kinetoskopa, temeljili
na kratkim petljama. Kada je »filmska umjetnost« po~ela sazrijevati, petlju je prognala u nisko umjetni~ko podru~je
obrazovnog filma, fotografskog peep-showa i crtanog filma.
Nasuprot tome, narativni film je izbjegavao ponavljanja; poput modernih zapadnja~kih fikcionalnih oblika op}enito, on
je iznio shva}anje ljudskog postojanja kao linearnog napredovanja preko velikog broja neponovljivih doga|aja.
Ro|enje filma iz oblika petlje ponovno je ozakonjeno barem
jo{ jednom tijekom njegove povijesti. U jednoj od sekvenci
iz sovjetskog revolucionarnog monta`nog filma, ôvjek s kinokamerom (1929), Dziga Vertov nam pokazuje snimatelja
182
koji stoji na stra`njem dijelu automobila u pokretu. Dok ga
automobil vozi naprijed, on okre}e ru~icu svoje kamere. Petlja, ponavljanje, stvoreno kru`nim pokretom ru~ice, pokre}e razvoj doga|aja one iste temeljne pri~e koja je u osnovi moderna: kamera se kre}e kroz prostor biljeè}i sve {to
joj je na putu. U onome {to se doima referencom na prvu
filmsku scenu, ti se kadrovi u montaì isprepli}u s kadrovima vlaka u pokretu. Vertov ~ak nanovo inscenira stravu koju
je film Lumièreovih navodno izazvao u publici; on postavlja
svoju kameru uza same èljezni~ke tra~nice tako da vlak vi{e
puta prelazi preko na{e to~ke motri{ta, gaze}i nas uvijek
iznova.
Rani digitalni filmovi dijele ograni~enja pohrane s profilmskim izumima iz devetnaestog stolje}a. Mo`da je zbog toga
funkcija reprodukcije u petlji ugra|ena u interface QuickTimea, te joj tako daje istu onu teìnu koju ima funkcija »okretanja naprijed« na videorekorderu. Tako se, za razliku od filmova i videovrpci, od QuickTime filmova o~ekuje da se vrte
unaprijed, unatrag ili u petlji.
Moè li petlja biti novi narativni oblik primjeren kompjutorskoj eri? Va`no je prisjetiti se da je petlja prouzro~ila pojavu
ne samo filma nego i kompjutorskog programiranja. Programiranje podrazumijeva mijenjanje linearnog toka podataka
pomo}u kontrolnih struktura, kao {to su »if/then« i »repeat/while«, petlja je najelementarnija od svih kontrolnih stuktura. Ako kompjutor li{imo njegovih uobi~ajenih interfacea
i pratimo rad tipi~nog kompjutorskog programa, pokazat }e
se da je ra~unalo jo{ jedna ina~ica Fordove tvornice, s petljom kao njezinom teku}om vrpcom.
Flora petrinsularis ostvaruje neke od mogu}nosti koje sadrì oblik petlje, predlaù}i digitalnom filmu novu estetiku
vremena. CD-ROM utemeljen na Rousseauovim Ispovijedima, po~inje s bijelim ekranom {to sadrì numeriranu listu.
Pritiskanje na svaku pojedinu to~ku vodi nas do ekrana koji
se sastoji od dva okvira postavljena jedan do drugoga. Oba
okvira prikazuju istu videopetlju ali sa neznatnim vremenskim razmakom. Tako se slike {to se pojavljuju u lijevom
kvadratu za trenutak ponovno pojavljuju u desnom i obrnuto, kao da preko ekrana prolazi nevidljivi val. Taj val uskoro se materijalizira: kliknemo li na jedan od okvira do}i
}emo do novog ekrana koji prikazuje petlju ritmi~ki vibriraju}e povr{ine vode. Kako svaki klik na mi{u otkriva novu
petlju, gledatelj postaje montaèr, ali ne u tradicionalnom
smislu. Umjesto da gradi pojedina~nu narativnu sekvencu i
odbacuje materijal koji nije kori{ten, ovdje gledatelj donosi
u prvi plan, jedan po jedan, brojne slojeve upetljane radnje
koje kao da se sve doga|aju odjednom, mno{tvo odvojenih
ali supostoje}ih vremena. Gledatelj ne montira nego prerazmje{ta. Suprotno od Vertovljeve sekvence gdje petlja generira pri~u, gledateljev poku{aj da stvori pri~u u Flora petrinsularis dovodi do petlje.
Petlja koja strukturira CD-ROM Flora petrinsularis na vi{e
razina postaje metaforom ljudske èlje koja se nikada ne ispunjava. Tako|er se moè protuma~iti kao komentar filmskog realizma. Koji su minimalni uvjeti potrebni za stvaranje
realisti~nog dojma? Kao {to pokazuje Boissier, u slu~aju
travnatog polja, krupnog plana biljke ili potoka, da se stvo-
ri iluzija ìvota i linearnog vremena dovoljno je tek nekoliko kvadrata.
Steven Neale opisuje kako je rani film demonstrirao svoju
autenti~nost prikazuju}i prirodu u pokretu: »Ono {to je nedostajalo (u fotografijama) bio je vjetar, pravi pokazatelj
stvarnog, prirodnog kretanja. Odatle dana{nja opsesivna fascinacija ne samo pokretom, nego i valovima i morskom pra{inom, dimom i prskanjem.«32 Ono {to je ranom filmu bio
najve}i ponos i postignu}e vjerna dokumentacija kretanja
prirode postaje za Boissiera predmetom ironijske i melankoli~ne simulacije. Dok se nekoliko kadrova neprestano vrti
u petlji, vidimo vlati koje se neznatno pomi~u ritmi~ki odgovaraju}i na puhanje nepostoje}eg vjetra koje se simulira
pomo}u zvuka kompjutorski od~itanog s CD-ROM-a.
Ovdje se simulira jo{ ne{to, mo`da nehotice. Dok gledamo
CD-ROM ra~unalo povremeno oklijeva jer ne moè odràti ~vrst omjer podataka. Uslijed toga, slike na ekranu pokre}u se u nejednakim naletima, usporavaju}i se i ubrzavaju}i
nepravilno poput ~ovjeka. Kao da ih nije oìvio digitalni
stroj nego ljudski pokreta~, okre}u}i ru~icu Zootropea od
prije stopedeset godina...
Little Movies moj su vlastiti projekt o estetici digitalnog filma i posveta njegovoj najranijoj formi QuickTimeu. Polaze}i od dobro poznate pretpostavke da se svaki novi medij
naslanja na sadràj prethodnih medija, Mali filmovi tematiziraju klju~ne trenutke u povijesti filma.
Kako vrijeme prolazi, medij postaje poruka, drugim rije~ima, ono {to traje prije je »izgled« nego sadràj ma koje medijske tehnologije iz pro{losti. Little Movies tuma~e digitalne medije devedesetih godina iz hipotetske budu}nosti, guraju}i u prvi plan njihova temeljna svojstva: piksel, ekran ra~unala. Kao {to je ranije opisano, u ranim 90-im godinama
19. stolje}a publika je stalno posje}ivala kinetoskopske salone gdje su strojevi s rupicom za virenje prikazivali najnovije
~udo sitne pokretne fotografije poredane u kratke petlje.
To~no sto godina poslije, jednako nas op~aravaju filmi}i QuickTimea prete~e digitalnog filma koji tek treba nastupiti. Ako se usporede ta dva povijesna trenutaka, Little Movies su izri~ito izmodelirani prema kinetoskopskim filmovima;
oni su tako|er kratke petlje.
Poput Boissiera, i mene zanima istraìvanje alternativa filmskoj montaì, u mojem slu~aju, zamjena tradicionalne sekvencijalne prostornom montaòm. Fordova teku}a vrpca
po~iva na razdvajanju proizvodnog procesa na niz ponovljivih, uzastopnih i jednostavnih aktivnosti. Isto na~elo omogu}uje kompjutorsko programiranje: program ra~unala razbija zadatke u niz elementarnih operacija koje treba obaviti
jednu po jednu. I film slijedi to na~elo: on zamjenjuje sve
druge na~ine pripovijedanja sekvencijalnom pri~om, teku}om vrpcom kadrova koji se pojavljuju na ekranu jedan po
jedan. Pokazalo se da je sekvencijalna pri~a naro~ito nespojiva s oprostorenom pri~om koja je stolje}ima igrala istaknutu ulogu u europskoj vizualnoj kulturi. Od ciklusa Giottovih
freski u kapelici degli Scrovegni u Padovi do Courbetova Pogreba na Ornanu, umjetnici su prikazali mno{tvo odvojenih
doga|aja (koji su ponekad bili ~ak i vremenski odvojeni)
unutar jedne jedine kompozicije. Nasuprot filmskom pripo-
vijedanju, ovdje su svi »kadrovi« gledatelju dostupni odjednom.
Film je razradio sloène tehnike montaè razli~itih slika koje
se uzajmno smjenjuju u vremenu; no mogu}nost onoga {to
se moè nazvati »prostornon montaòm« izme|u istodobno
supostoje}ih slika nije istraèna. U projektu Little Movies ja
po~injem istraìvati taj pravac kako bih se ponovno otvorio
tradiciji oprostorenog pripovijedanja koja je zatomljena filmom. U jednom od filmova pri~u razvijam preko vi{e kratkih videoklipova, a svi su oni mnogo manji od veli~ine kompjutorskog ekrana. To mi omogu}uje da na ekran odjednom
smjestim vi{e klipova. Ponekad se vrti samo jedan klip, a svi
drugi se zaustavljaju; katkad se dva ili tri razi~ita klipa prikazuju istodobno. Dok pri~a aktivira razli~ite dijelove ekrana, montaà u vremenu ustupa mjesto montaì u prostoru.
Zapravo moèmo re}i da montaà dobiva novu prostornu
dimenziju. Uz dimenzije montaè koje je ve} istraìo film
(razlike u sadràju slika, kompozicija, pokret), sada imamo
novu dimenziju: poloàj slika u prostoru u me|uodnosu.
Osim toga, kako slike ne smjenjuju jedna drugu (kao u filmu) nego ostaju na ekranu tijekom cijeloga filma, svaka
nova slika se supostavlja ne samo slici koja joj je prethodila,
nego svim drugim slikama na ekranu.
Logika nadomje{tanja, svojstvena filmu, prepu{ta mjesto logici dodavanja i supostojanja. Vrijeme se oprostoruje, raspodjeljuje preko povr{ine ekrana. Ni{ta se ne zaboravlja, ni{ta
se ne bri{e. Ba{ kao {to se ra~unalima sluìmo kako bi akumulirali beskrajne tekstove, poruke, bilje{ke i podatke (ba{
kao {to netko, tijekom ìvota, akumulira sve vi{e i vi{e uspomena, a pro{lost polako dobiva ve}u va`nost od budu}nosti), »prostorna montaà« nagomilava zbivanja i slike dok
napreduje kroz pri~u. Nasuprot filmskom ekranu, koji prije
svega funkcionira kao zapis opaàja, ovdje kompjutorski
ekran sluì kao zapis sje}anja.
Stvaraju}i slike razli~ite veli~ine koje se pojavljuju i nestaju
na razli~itim dijelovima ekrana bez nekog vidljivog reda, èlim prikazati ekran ra~unala kao prostor beskrajnih mogu}nosti. Umjesto povr{ine koja pasivno prima projicirane slike
stvarnosti snimljene kamerom, ekran ra~unala postaje aktivni generator zbivanja na pokretnim slikama. On ve} sadrì
veliki broj slika i narativnih putanja; jo{ preostaje pokazati
neke od njih.
Zaklju~ak: od kino-oka do kino-kista
U dvadesetom stolje}u film je istodobno igrao dvije uloge.
Uloga filma kao medijske tehnologije bila je zahvatiti i pohraniti vidljivu stvarnost. Pote{ko}e u modificiranju slika nakon njihova snimanja upravo je ono {to je filmu dalo vrijednost dokumenta, jam~e}i njegovu vjerodostojnost. Ista ta
krutost filmske slike odredila je granice filma koje sam ranije definirao, kao superànra pri~e sa ìvom radnjom. Premda on u sebi sadrì mno{tvo stilova {to je posljedica napora mnogih redatelja, dizajnera i snimatelja ti stilovi dijele velike srodnosti. Svi su oni djeca procesa biljeènja
objektivom, pravilnog sempliranja vremena i fotografskog
medija. Svi su oni potomci prikaza pomo}u stroja.
183
Nepostojanost digitalnih podataka umanjuje vrijednost filmskih zapisa kao dokumenata stvarnosti. Gledaju}i unatrag,
moèmo vidjeti da je reìm vizualnog realizma u filmu dvadesetog stolje}a, kao posljedica mehani~kog biljeènja vidljive stvarnosti, bio samo iznimka, usamljeni slu~aj u povijesti
vizualne reprezentacije koja je uvijek podrazumijevala, i danas opet podrazumijeva, manualnu tvorbu slika. Film postaje posebnom granom slikarstva slikanja u vremenu. Ne
vi{e kino-oko, nego kino-kist.33
Povla{tena uloga koju je manualna tvorba slika odigrala u digitalnom filmu samo je jedan primjer {ireg trenda: povratka
predkinematografskih tehnika pokretnih slika. Marginalizirane institucijom narativnog filma sa ìvom radnjom u dvadesetom stolje}u koja ih je prognala u podru~je animacije i
specijalnih efekata, te tehnike ponovno izlaze na povr{inu
kao temelj digitalnog filmskog stvarala{tva. Ono {to je bilo
dopuna filmu, postaje njegovom normom; ono {to je bilo na
njegovim rubovima, dolazi u sredi{te. Digitalni mediji vra}aju nam ono potisnuto u filmu.
Kao {to pokazuju primjeri razmotreni u ovom eseju, pravci
koji su zavr{eni na prijelazu u dvadeseto stolje}e kada je film
zadominirao suvremenom kulturom pokretnih slika, sada se
ponovno po~inju istraìvati. Kultura pokretnih slika jo{ jednom se redefinira; filmski realizam gubi mjesto njezina dominantnog oblika da bi postao tek jednom od mnogih mogu}nosti.
S engleskog prevela Diana Nenadi}
Bilje{ke
1
Ovo je tre}i u nizu eseja o digitalnom filmu. Vidi »Cinema and Digital Media«, u Perspektiven der Medienkunst/Perspective of Media Art, ured. Jeffrey Shaw i Hans Peter Swartz (Cantz Verlag Ostfildren, 1996.); »To Lie and to Act: Potemkins Villages, Cinema and Telepresence«, u Mythos Information Welcome to the Wired World. Ars Electronica 95, ured. Karl Gebel i Peter Weibel (Be~-New York, Springler-Verlag, 1995.), str. 343348. Ovaj su esej uvelike potpomogle sugestije i kritike Natalie Bookchin, Petera Lunenfelda, Normana Kleina i Vivian Sobchack. Tako|er bih se
èlio zahvaliti pionirskom radu Erkkija Huhtamoa na poveznicama izme|u ranog filma i digitalnih medija koje su potaknule moje zanimanje za tu
temu. Vidi, primjerice, njegov tekst »Encapsulated Bodies in Motion: Simulators and the Quest for Total Emersion«, u Critical Issues in Electronic
Media, ured. Simon Penny (SYNU Press, 1995.).
2
Prezentacija Scotta Billusa u tijeku diskusije »Casting from Forest Lawn (Future of Performers)« na simpoziju »The Artists Rights Digital Technology Symposium 96«, Los Angeles, Directors Guild of Amerika, 16. velja~e 1996. Billus je odigrao glavnu ulogu u objedinjavanju Hollywooda i
Silicon Valleya preko Apple laboratorija i naprednih tehnolo{kih programa Ameri~kog filmskog instituta krajem 80-ih i po~etkom 90-ih godina.
Vidi Paula Perisi, »The New Hollywood Silicon Stars«, Wired 3. 12 (December, 1995.), 142-145, 202-210.
3
Christian Metz, »Fiction film and its Spectator: A Metaphychological Study«, (1980.), u Apparatus, ured. Theresa Hak Kyung Cha, New York: Tanam Press, 402.
4
Film definiran svojim »super-ànrom« fikcionalnog filma sa ìvom radnjom pripada medijskim umjetnostima koje, za razliku od tradicionalnih
umjetnosti, po~ivaju na biljeènju stvarnosti kao svojoj osnovi. Jedan drugi termin koji nije toliko popularan kao »medijske umjetnosti«, ali je mo`da to~niji, jest »umjetnosti biljeènja«. Za upotrebu ovog termina, vidi u James Monaco, How to Read a Film (1990.), obnovljeno izdanje, New
York and Oxford: Oxford University Press, 7.
5
Charles Musser, The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907, (1990.), Berkley and Los Angeles: University of California Press, 49-50.
6
Musser, The Emergence Cinema, str. 25.
7
C. W. Ceram, Archeology of the Cinema (1965.), New York: Harcourt, Brac & World, Inc., 44-45.
8
Ro|enje filma u 90-im godinama 19. stolje}a pra}eno je zanimljivom preobrazbom: tijelo nestaje kao generator pokretnih slika, ali istodobno postaje njihovim novim predmetom. [tovi{e, jedna je od glavnih tema ranijih Edisonovih filmova ljudsko tijelo u pokretu: mu{karac koji u~estalo ki{e,
poznati snagator Sandow koji napinje mi{i}e, sporta{ koji se prebacuje preko glave, ène koje ple{u. Filmovi o boksa~kim natjecanjima igraju klju~nu ulogu u komercijalnom razvoju kinetoskopa. Vidi Musser, The Emergence of Cinema, 72-79; David Robinson, From Peep Show to Palace: the
Birth of American Film, (1990.), New York: Columbia University Press, 44-48.
9
Robinson, From Peep Show to Palace, str. 12
10 Taj raspored prije se koristio u projekcijama laterne magice; to je opisano u drugom izdanju knjige Althanasiusa Kirchera Ars Magna (1971.). Vidi
Musser, The Emergence of Cinema, 21-22.
11 Ceram, Archeology of the Cinema, str. 140.
12 Musser, The Emergence of Cinema, str. 78.
13 Veli~inu te varke poja{njavaju filmovi Andyja Warhola iz prve polovice 60-ih kao mo`da jedini pravi poku{aj da se stvori film bez jezika.
14 Ovu definiciju specijalnih efekata posudio sam od Davida Samuelsona, Motion Picture Camera Techniques (1978.), London: Focal Press.
15 Primjeri {to slijede ilustriraju to poricanje specijalnih efekata; lako se mogu prona}i i drugi primjeri. Prvi je primjer iz popularnog govora o filmu.
Poglavlje naslovljeno »Making the Movies« u knjizi Kennetha W. Leisha Cinema (New York: Newsweek Books, 1974), sastoji se od kratkih pri~a
iz povijesti filmske industrije. Junaci tih pri~a su glumci, redatelji i producenti; umjetnici za specijalne efekte spominju se samo jednom. Drugi je
primjer iz akademskog izvora: autori utjecajne knjige Aesthetics of Film (1983.), izjavljuju »cilj je na{e knjige saèti iz sinteti~ke i didakti~ke perspektive razli~ite teorijske poku{aje istraìvanja tih empirijskih pojmova (izraza iz leksikona o filmskim tehni~arima), uklju~uju}i pojmove poput
okvir nasuprot kadru, izraze iz rje~nika filmskih ekipa, pojmove identifikacije koje stvara kriti~ki rje~nik, itd.«. înjenica da se u tekstu nikada ne
spominju tehnike specijalnih efekata, ukazuje na op}e pomanjkanje bilo kakvog povijesnog i teorijskog zanimanja za tu temu me|u filmskim teoreti~arima. Ne{to je bolja knjiga D. Bordwella i K. Thompson Film Art: An Introduction koja se koristi kao standardni ud`benik u dodiplomskim
predavanjima, jer tri od ukupno pet stotina stranica posve}uje specijalnim efektima. Kona~no, vaàn dio statistike: knji`nica Sveu~ili{ta Kalifornije u San Diegu sadrì 4273 katalogizirana naslova s temom »film«, a tek 16 naslova pod oznakom »kinematografija specijalnih efekata«. Me|u va`nijiim tekstovima filmskih teoreti~ara koji se bave {irim kulturnim zna~ajem specijalnih efekata vidi Vivian Sobchack i Scott Buikatman. Norman
Klein trenutno se bavi povije{}u nastanka ambijenata pomo}u specijalnih efekata.
Vidi: Kenneth W. Leish, Cinema (New York: Newsweek Books, 1974); Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie and Marc Vernet, Aesthetics
of Film, pr. Richard Neupert (Austin: University of Texass Press, 1992. : 7); David Bordwell and Kristin Thompson, Film Art: An Introduction, ~e-
184
tvrto izdanje (New York: McGraw-Hill, Inc., 1993.); Vivan Sobchack, Screening Space: The American Science Fiction Film, drugo izdanje (New
York: Ungar, 1987.); Scott Buikatman, The Artificial Infinite, u Visual Display, ur. Lynne Cooke and Peter Wollen (Seattle, Bay Press, 1995.).
16 Za raspravu o podre|ivanju fotografije grafici, vidi tekst Petera Lunenfelda, Art Post-History: Digital Photography and Electronic Semiotics, na njema~kom objavljen pod naslovom Die Kunst der Posthistorie: Digitale Fotographie und electronische Semiotik, u katalogu Fotographie nacht der Fotographie (1996.), Munich: Verlag der Kunst, 93-99.
17 Za potpun popis ljudi u ILM-u koji su radili na ovom filmu, vidi SIGGRAPH 94 Visual Proceedings (New York: ACM SIGGRAPH, 1994. : 19.)
18 U tom se smislu godina 1995. moè nazvati posljednjom godinom digitalnih medija. Na konferenciji National Association of Broadcasters Avid je
pokazao radni model digitalne videokamere koja ne snima na videokasetu nego izravno na hard drive. Kada se digitalne kamere jednom po~nu na{iroko upotrebljavati, vi{e ne}emo imati razloga govoriti o digitalnim medijima jer }e proces digitalizacije biti uklonjen.
19 Evo jo{ jedne, ~ak i radikalnije definicije: digitalni film = f (x, y, t). Ovu bi definiciju s veseljem pozdravili zagovornici apstraktne animacije. Budu}i da kompjutor razbija svaki kadar u piksele, cjelokupni fim moè se definirati kao funkcija koja, s obzirom na horizontalni, vertikalni i vremenski poloàj svakog piksela, vra}a njegovu boju. Na taj na~in kompjutor zapravo predstavlja film, a to je reprezentacija koja ima iznena|uju}u
sli~nost s dobro poznatim avangardnim pogledom na film! Za ra~unalo film je prije apstraktni raspored boja koje se mijenjaju u vremenu, nego ne{to {to strukturiraju »kadrovi«, »pri~a«, »glumci« i tako dalje.
20 Vidi, Barbara Robertson, »Digital Magic: Appolo 13«, Computer Graphics World (August 1995.), str. 20.
21 William J. Mitchell, Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-photographic Era (1992.), Cambridge, Mass. : The MIT Press, str. 7.
22 Potpuna prednost razmje{tanja vremena u dvodimenzionalni prostor, koje je ve} prisutno u Edisonovoj prvoj kinematografskoj napravi, sada se
ostvaruje: doga|aji se mogu modificirati u vremenu doslovce slikanjem na nizu kvadrata, pri ~emu se oni tretiraju kao jedna jedina slika.
23 Vidi Robinson, From Peep Show to Palace, str. 165.
24 Vidi »Industrial Light & Magic alters history with MATADOR«, promotivni materijal Parralax Softwarea, konferencija SIGGRAPH 95, Los Angeles, kolovoz 1995.
25 îtatelj koji je pratio moju analizu novih mogu}nosti digitalnog filma moè se zapitati za{to isti~em sli~nosti izme|u digitalnog filma i predkinematografskih tehnika 19. stolje}a a nisam spomenuo avangardni film 20. stolje}a. Nisu li ve} avangardni filma{i istraìli mnoge od tih mogu}nosti? Kako bi izrazio svoje shva}anje filma kao slikarstva, Len Lye, jedan od pionira apstraktne animacije, slikao je izravno na filmsku vrpcu ve}
1935; njegovim putem su krenuli Norman McLaren i Stan Brackage, a potonji je uvelike prekrivao snimljeni materijal to~kama, grebotinama, poprskanom bojom, mrljama i crtama u poku{aju da pretvori svoje filmove u ekvivalente apstraktnom ekspresionisti~kom slikarstvu. Op}enitije uzev{i, jedan od glavnih poriva u cijelom avangardnom filmu, od Legera do Godarda, bio je spajati film, slikarstvo i grafiku kori{tenjem snimke ìve
radnje i animacije unutar jednog filma ili ~ak jednog jedinog kvadrata, preobrazbom te snimke na razne na~ine, ili jukstaponiranjem tiskanih tekstova i ufilmljenih slika.
Shva}anje da je avangarda anticipirala digitalnu estetiku razmatram u knjizi Engeneering Vision: From Constructivism to the Computor (The University of Texas Press, u tisku); Ovdje bih htio iznijeti jedno posebno va`no pitanje u tom eseju. Kada su avangardni filma{i kolaìrali mno{tvo slika unutar jednog jedinog kvadrata, ili oslikavali ili grebali film, ili se na neki drugi na~in opirali indeksnom identitetu filma, oni su radili protiv
»uobi~ajenih« filmskih postupaka i odre|enih na~ina kori{tenja filmske tehnologije. (Namjena filmske vrpce nije da se na njoj slika.) Tako su oni
djelovali na rubu komercijalnog filma ne samo u estetskom, nego i u tehnolo{kom smislu.
Jedan od op}ih u~inaka digitalne revolucije je taj da su avangardne estetske strategije ugra|ene u naredbe i interface metafore kompjutorskog softwarea. Ukratko, avangarda se materijalizira u ra~unalu. Avangardna strategija kolaà ponovno se pojavila kao naredba »cut and paste«, najosnovnija operacija koja se moè izvesti na digitalnom podatku. Ideja o slikanju na filmu ugra|ena je u slikarske funkcije softwarea za montaù filma.
Avangardni korak prema kombiniranju animacije, tiskanih tekstova i snimki sa ìvom radnjom ponovlja se u stjecanju animacije, generiranja natpisa, slikanja, kompozitne fotografije i monta`nih sustava u jedan jedinstveni paket. Kona~no, sljede}i korak ka spajanju velikog broja filmskih slika
unutar jednog okvira (primjerice, u Legerovom Mehani~kom baletu iz 1924. ili u Vertovljevom ôvjeku s kino-kamerom iz 1929), ozakonjen je
tehnologijom, budu}i da svi softwarei za montaù, uklju~uju}i Photoshop, Premiere, After Effects, Flame i Cineon, standardno podrazumijevaju da
se digitalna slika sastoji od velikog broja odvojenih slojeva slike. Sve u svemu, tehnike koje su ina~e bile iznimkama u tradicionalnoj kinematografiji, postale su uobi~ajene, ciljane tehnike digitalnog filmskog stvarala{tva, ugra|ene u sam model tehnologije.
Za Lyeve, McLarenove i Brackageove eksperimente sa slikanjem na film, vidi Robert Russett-Cecile Starr, Experimental Animation (1976), New
York: Van Nostrand Reinhold Company, str. 65-71, 117-128; P. Adams Smith, Visionary Film, drugo izdanje, Oxford: Oxford University Press, str.
230, 136-227.
26 U tekstu »The New Hollywood Silicon Stars« (~asopis Wired, prosinac 1995) Paula Parise pi{e: »Prije jednog desetlje}a, samo je neustra{iva nekolicina, predvo|ena radionicom Georgea Lucasa Industrial Light and Magic, stvarala digitalna djela visoke kvalitete. Sada se kompjutorska obrada
slike smatra nezaobilaznim proizvodnim oru|em za sve vrste filmova, od najmanjih drama do najve}ih vizualnih fantazija.«
27 Uslijed toga, jedan od na~ina na koji se fantastika opravdava u suvremenom holivudskom fimu je uvo|enje razli~itih ne-ljudskih likova kao {to su
alieni, mutanti i roboti. Nikada ne zamje}ujemo puku proizvoljnost njihovih {arenih i mutiraju}ih tijela, snopove energije iz njihovih o~iju, vrtloge ~estica iz njihovih krila, zato {to su perceptualno uskla|eni s ambijentom, odnosno, oni izlgedaju kao ne{to {to bi moglo postojati u trodimenzionalom prostoru, pa bi se moglo i fotografirati.
28 Metz, »The Fiction Film and its Spectator: A Metaphychological Study«.
29 Ovaj 28-minutni film, snimljen 1962., sastavljen je od fotografskih kvadrata narativiziranih u vremenu, a zavr{ava vrlo kratkom sekvencom sa ìvom akcijom. Za dokumentaciju, vidi Chris Marker, La Jetée: Ciné-roman (1992.), New York, Zone Books.
30 Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions (1970., 2nd ed.), Chicago, University of Chicago Press.
31 Flora Petrinsularis uvr{ten je u CD-ROM kompilaciju Artinact 1 (Karlsruhe, Germany: ZKM/Center for Art and Media, 1994.). Little Movies dostupni su na Internet adresi http.//jupiter.ucsd.edu/~manovich/little movies.
32 Steven Neale, Cinema and Technology (1985.), Bloomington, Indiana University Press, 52.
33 Izraz »kino-oko« skovao je Dziga Vertov u 20-ima da bi opisao sposobnost filmske naprave »da biljeì i organizira individualne zna~ajke ìvotnih
pojava u cjelinu, bit, zaklju~ak«. Za Vertova, prikazivanje filmskih »~injenica«, zasnovano na materijalnom dokazu, ono je {to definira samu prirodu filma. Vidi Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov (1984.), ur. Annette Michelson, prij. Kevin OBrien (Berkley: University of California Press).
Navedni citat je iz knjige Artistic Drama and Kino-Eye, prvi put objavljene 1924., str. 47-49.
185
UDK: 791.44.02:004
Jonathan Romney
Grafiti od milijun dolara: bilje{ke iz
digitalne domene
S vinje tek trebaju letjeti ekranom; krave ve} lete, no{ene sti moè stvoriti viziju apokalipti~kog uznesenja, kao kad
186
zrakom kompjutorski generiranim tornadom u Twisteru. Tijekom kratkog razdoblja obuhva}enog prikazima iz ove knjige,1 publika se vrlo brzo priviknula na ~udesne slike koje bi
prije manje od jednog desetlje}a na filmu bile nezamislive:
ljudi koji se tale, osje}ajnih mlazova voda, stampeda divovskih koko{jih stvorenja kroz prethistorijske krajolike, ili slonova kroz knji`nice. Vidjeli smo razobli~eno ljudsko tijelo,
rastegnuto i u teku}em stanju, i glumce klonirane u svoje
mnogostruke dvojnike. Vidjeli smo Zemlju gotovo razorenu
svemirskim brodovima velikih poput ~etvrtine Mjeseca, a
potom u zati{ju kao da je u vje~noj zavr{noj klauzuli fantazijskog filma sve bio san. A do sada nismo posve razmotrili kako se na{e o~i i ma{ta prilago|avaju na tu navalu ~uda
na predmete iz ma{te istodobno optere}ene neodoljivom
teìnom stvarnog i neuhvatljivom besteìnskom prirodom
sna.
Brzi razvoj digitalne tehnologije slika, koja se prvi put boja`ljivo uskome{ala 1982. u Disneyjevom eksperimentu Tron
da bi sazrela krajem osamdesetih s filmovima Bezdan i Terminator II, pretpostavlja, ako se izuzmu dru{tveni tabui, da
je sve manje prakti~nih razloga da se ne{to ne bi moglo prikazati na ekranu.2 Kompjutorski generiran prikaz obuhva}a
cijeli raspon gra|e, od divovske, nadnaravne, neosporno tjelesne pojave dinosaura u Jurskom parku, do naizgled banalne, i povrh svega, besteìnske minijature poput pera {to
lebdi preko najavne {pice Forresta Gumpa. Ba{ ta nematerijalnost i besteìnska priroda digitalne slike, njezina neovisnost o fizi~koj ili imaginarnoj teìni, ono je {to je ~ini tako
svestranom.
Aspiracije digitalne slike gotovo su prometejske. Kompjutorski generirana slika ne upotrebljava se naprosto zbog efekata koji bi ina~e bili preskupi ili bi ih bilo te{ko posti}i {to
je tradicionalna uloga tehnologije specijalnih efekata
nego se specijalizira u majstorijama koje su nevjerojatne, neprirodne. George Lucas znao je {to ~ini kada je svoju tvrtku
za specijalne efekte nazvao Industrial Light and Magic.
Kompjutorski generirana slika èli zavladati svim onim vidovima prirode koji su tradicionalno izvan kontrole. Ona kroti ìvotinjsko carstvo, koje je za filma{e uvijek bilo notorno
neukrotivo, ~ine}i da svinje govore (u Babeu), ili skupljaju}i
cijele kavalkade zvijeri iz dùngle (u Jumanjiju). Ona moè
ukrotiti atmosferske sile, najimpozantnije u Twisteru, premda se ~ak i stidljivo naturalisti~an film, poput Razuma i osje}aja, okoristio svojim ki{nim efektima. A u Danu nezavisno-
plameni oblaci sukljaju nad zemaljskim gradovima.
Ra~unalno generirana slika tako|er moè prekrojiti, preobraziti, osakatiti ljudsko tijelo, kao u ekstravagantnoj perforaciji struka Goldie Hawn u filmu Smrt joj dobro pristaje;
preobrazbi ène u ~udovi{te u Vrsti; u podbuloj metamorfozi Luckastog profesora u kojoj se dvije ina~ice Eddieja Murphya sudaraju u jednom tijelu. Digitalni efekti ve} pruàju
mogu}nost oìvljavanja mrtvaca: filmovi Vrana i Wagons
East! bili su dovr{eni nakon iznenadne smrti svojih gluma~kih zvijezda, Brandona Leeja i Johna Candyja, a njihove su
slike digitalno ugra|ene u film. U nastajanju su jo{ radikalnije virtualne ina~ice Marilyn Monroe, Brucea Leeja i Georgea Burnsa, te jo{ mogu slomiti posljednju prometejsku barijeru stvaraju}i ni iz ~ega uvjerljive privide ljudskog ìvota:
James Cameron najavio je film naslovljen Avatari, vrijedan
milijun dolara, u kojem }e igrati posve digitalizirani glumci
ili, rije~ima magazina Variety, »sintezijanci«.3
Lako je uvidjeti za{to su tako grandiozne i ambiciozne slike
postale popularne me|u filma{ima, unato~ jo{ uvijek znatnoj
skupo}i tehnologije. Nije rije~ samo o tome da takve slike
pokre}u pitanje {to se sve moè prikazati, nego da su one,
posluìmo li se kli{ejem, stvarnije od stvarnih. One su zasigurno dinami~nije od stvarnih, u ~isto vizualnom smislu,
istodobno preciznije i plasti~nije no {to fizi~ka stvar moè
biti. Njihova hiperrealna pojavnost dovodi stvarnost u pitanje, a njezin izgled ~ini pomalo mlitavim. Nosorozi iz Jumanjia ne izgledaju samo jednako dobro kao stvarni nego ~ak i
bolje, pove}ani zbog dramatskog u~inka; jedan se ~ak okre}e prema kameri i namiguje joj. Oni su zacijelo karizmati~niji od nominalne zvijezde filma Robina Williamsa ~ija je
uloga, usporedi li se s njihovom stvarala~kom energijom,
posve sporedna. Nije slu~ajno da su veliki filmovi sa specijalnim efektima (Jurski park, Twister, Dan nezavisnosti, Vrsta) skloniji drugorazrednim ili bezli~nim glumcima; pored
tih dinami~nih ~uda glumci izgledaju kao lako odbacive, beìvotne atrakcije. (Jedina je zvijezda, ~ija je karizma imala
koristi od kompjutorski generiranih slika, Jim Carrey u filmu Maska, koji se uspje{no sluì fenomenom koriste}i svoje
tijelo kao sredstvo za postizanje efekata, pretvaraju}i tako
kompjutorski generiranu sliku u vlastitu personaliziranu
protezu.)
Prerano je da bi se sa sigurno{}u utvrdilo, kao {to najgorljiviji stru~njaci znaju kazati, da digitalizacija stvarno izaziva
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 186 do 193 Romney, J.: Grafiti od milijun dolara...
kopernikansku revoluciju u filmu. Doista je te{ko zamisliti u
~emu bi se ta revolucija mogla sastojati u radikalnoj promjeni u vrsti slika koje vidimo na ekranu, u promjeni u samom na~inu na koji ih percipiramo, ili naprosto u stalnom
pobolj{avanju tehnologije pomo}u koje se filmske slike stvaraju? No, sigurno je to da smo se jako brzo priviknuli na
kompjutorski generiranu sliku. Sposobnost filma da prikaè
neprikazivo kao da je skrenula za ugao tek prije nekoliko godina, kada su nas prvi put zabljesnule, {tovi{e smutile, pojave poput vodenih krakova u Bezdanu (1989.), mnogoli~nog,
poput ìve glatkog androida u Terminatoru 2 (1991.) i, povrh svega, dinosaura iz Jurskog parka (1993.), te najbiranije
predod`be o nemogu}em ìvotu na ~udesan na~in izlovljene
iz rijeke povijesti. No ve} smo se toliko priviknuli na ta ~uda
da nas obi~no razo~ara svaki novi holivudski blockbuster
koji se digitalnom manipulacijom ne sluì u spektakularnoj
mjeri. Taj proces odoma}ivanja na djelu je ve} u samom Jurskom parku: film zapo~inje prizorom, nehinjeno natopljenim strahopo{tovanjem, u kojem spokojni divovi pasu u magli~astoj daljini, a zavr{ava s prijete}im velociraptorima, koji
nisu ni{ta drugo nego obi~ni super-gu{teri, krokodilskom
koòm presvu~eni Freddyji Kruegeri.
Jo{ ne moèmo procijeniti kakav bitan u~inak to iznenadno
obilje ~uda ima na percepciju i ma{tu gledatelja. No moèmo re}i da je ono nagla i drasti~na promjena u vrsti iluzije
koju nam film nudi. Tradicija filmske varke jo{ od djela pionira nijemog filma Georgesa Mélièsa temelji se na pretpostavci da svaka iluzija stvorena na ekranu ima svoje ontolo{ko podrijetlo u nekom stvarnom doga|aju odigranom ispred
kamere u izvedbi ~arobnjaka iz Mélièsova djela, recimo,
ili u konkretnom crteù tintom u tradicionalnoj cel animaciji. Méliès je me|u prvima istraìo mogu}nosti stvaranja trikova pomo}u kamere, no njegovi filmovi u prvom redu zazivaju i zapravo biljeè tradiciju mehanike na pozornici
kartonskih raketa, ili glumaca zaogrnutih crnim pla{tem
kako bi se stvorio dojam o glavama i udovima otrgnutim od
tijela. U sedamdesetima i po~etkom 80-ih godina trilogija
Ratovi zvijezda, premda je najavila doba digitalne iluzije utemeljenjem tvrtke za specijalne efekte Industrial Light and
Magic, bila je jedan o posljednjih velikih projekata koji rabi
potpuni arseal tradicionalne, na stvarnosti utemeljene iluzije, od slika na staklu do modela.
U toj tradiciji nazovimo je tradicijom analognog ufilmljenja, a poklapa se s tehnologijom snimanja na vrpcu i vinil koja je prethodila digitalnom snimanju zvuka ~in snimanja filma prikriva izvornu tvarnu prirodu doga|aja. On
nam nudi zapis doga|aja koji je kodiran na takav na~in da
na{im o~ima i mozgu daje mig za sudjelovanje u kreiranju
iluzija. Kompjutorski generirane slike, s druge strane, mogu
se pozivati na postojanje stvarnih predmeta, no nema nikakvog jamstva da je takav predmet ikada postojao; u stvari,
budu}i da se kompjutorski generirana slika obi~no specijalizira za spektakle i fantastiku, njezina uporaba je prakti~ki
jamstvo da predmet nikada nije postojao. Kompjutorski generirana slika samo je vizualni prijevod niza algoritama pomo}u kojih se pojava zbiljskih predmeta zaziva iz prorije|enog zraka, ili jo{ bolje, prigu{enog svjetla, a potom usa|uje
u teksturu filma, zbija u dvodimenzionalni prostor celuloidnog okvira.
Razmislimo koliko nas to udaljuje od stajali{ta Andréa Bazina koji 1945. u eseju Onologija fotografske slike tvrdi da se
mo} fotografije, pa tako i filma, sastoji u njegovoj sposobnosti izravnog zahva}anja stvarnosti, bez ikakvoga drugog posredovanja osim onoga fotografskog aparata. Bazin smje{ta
fotografiju u tradiciju umjetnosti shva}enu kao »~uvanje ìvota preko reprezentacije ìvota«:4 »Slika svijeta po prvi se
put stvara automatski, bez stvarala~kog posredovanja ~ovjeka«. Nadalje, kaè on: »Fotografija djeluje na nas poput prirodne pojave.«5
Bazinovi argumenti uvelike su pobijani, i u teoriji i u praksi;
postoje cijele filmske {kole koje dovode u pitanje bezbri`nu
tvrdnju o realisti~koj zada}i filma. No ~ini se da digitalne slike potpuno uzdrmavaju primat stvarnosti. Pred kamerom
vi{e ne treba stajati stvarni predmet; u digitalnom svijetu
moèmo odvojiti onoliko priklju~aka koliko nam tehnologija i na{a ma{ta dopu{taju. Iz medija u kojem ljudski ~imbenik navodno ne igra nikakvu ulogu ili je, u najmanju
ruku, podre|en zakonima kemije i optike koji upravljaju fotografskim procesom stièmo do medija u kojem je ljudski izumiteljski dar maksimalan, u kojem je svaki aspekt slike izri~ita izra|evina.
Digitalna slika èli biti ne{to vi{e od pukog »~uvanja« ìvota; ona èli biti njegovom kristalizacijom, njegovom talionicom. Ona ima misti~nost alkemijskog procesa u kojem svaka stvar, preobraèna pomo}u svjetlosnog medija, moè postati druga stvar: u kojem tijelo postaje nepostojano ili prolazi kroz razli~ite teku}e, metalne ili kristalne inkarnacije.
Digitalna slika moè u pravilu biti sklona hiper-realizmu, ali
hiperrealizmu u njegovu najlabavijem vidu. Bilo koji oblik,
ma kako dovr{en, moè se pretvoriti u drugi oblik; nema nikakvog razloga da se najuvjerljiviji stvarni objekt, ili {tovi{e
~itav ekran, odjednom ne pretopi u ki{u svojih tvorbenih
piksela (kao {to se to doga|a, primjerice, u filmovima Super
Mario Bros. ili ôvjek kosilica), koji se otvoreno, premda nespretno, pozivaju na konstruiranu, dekorativnu prirodu
igra}ih automata ili virtualnu stvarnost. Gotovo da ne ~udi
{to se takve slike doimlju nevjerojatnima. âk i vi{e od Bazinove fotografije, kompjutorski generirana slika djeluje na
nas kao »sila prirode« koja se ne moè lako prikazati. Zapravo, jedan od problema kompjutorski generirane slike je u
tome {to ona dovodi u pitanje poimanje autorstva: vi{e nismo posve sigurni odakle dolaze slike. Da li bismo ih trebali pripisati redatelju filma (moèmo li stvarno govoriti o Spielbergovim dinosurima ili Jan De Bontovim tornadima?), ili
su pravi autori tvornice efekata koje ih stvaraju Industrial Light and Magic, Digital Domain, Pixar? Ili bi ih mo`da
trebali pripisati samoj tehnologiji, kao nekom nevidljivom
bogu, duhu u filmskom stroju?
Budu}i da su ti nevjerojatni »izra|eni predmeti« tako ~vrsto
integrirani u ostatak celuloidne slike kao da su od nje neodvojivi, u filmskom okviru vi{e ne postoji nikakva ~vrsta razlika izme|u stvarnog i umjetno stvorenog, kao {to je to,
primjerice, slu~aj u filmu Tko je smjestio zeki Rogeru, gdje
ìva radnja i animacija koegzistiraju u istom prostoru, u in-
187
terakciji ali ipak jasno odvojeni. U tom filmu jednu skupinu
slika lako moèmo od~itati kao fotografsku, a drugu kao naprosto grafi~ku. No budu}i da hiperrealisti~ki digitalni iluzionizam teì ujedna~avanju statusa svih slika unutar okvira,
on nas, za razliku od ranijeg iluzionizma, ne poziva da odigramo istu aktivnu ulogu. Trik je za nas ve} izveden. Mélièsovo odrubljivanje glave moèmo »pro~itati« kao predstavu
na pozornici, levitacije Marry Popins kao strujom snabdjeven zamah petarpanovske pantomime, a vijugavo {epurenje
Jessice Rabbit kao »tek na~in na koji je ona nacrtana«. No u
kompjutorski generiranoj slici u njezinu najsofisticiranijem
izdanju, digitalni objekt te{ko je od~itati kao ne{to drugo
osim kao objekt. Vidimo kona~nu sumu, ali ne i kalkulaciju,
proizvod ra~unanja, ali ne i samo ra~unanje; na{e oko ne
moè od~itati programiranje, ili ~ak dekomponirati sliku u
njezine izvorne piksele, onako kao {to smo neko} sliku na
staklu de{ifrirati kao sliku.
Frank Raimondi, supervizor za vizualne efekte u tvrtki Digital Domain, razjasnio je ovo pitanje: »Moj je cilj stvoriti potpuno fotografski stvarne kompjutorski generirane scene
koje su posve uvjerljive, koje }e gledatelj gledati a ne}e biti
u stanju identificirati tehniku, te se ne}e mo}i zapitati: Je li
to fotografirano, ili kompjutorski generirano?«6 Drugim rije~ima cilj je zaobi}i kriti~ku sposobnost oka, tako da gledatelj ne samo da ne}e biti u stanju rije{iti pitanje razlike izme|u stvarnosti i iluzije, nego ga ne}e ni postavljati.
Umjesto da se uklju~imo u tvorbu slike, mi smo i dalje njome za~arani kao da nam u o~i tuku prednja svjetla automobila; krajnja preciznost objekta optere}uje nas obiljem podataka koje na{e zaprije~ene spoznajne sposobnosti jednostavno nisu u stanju analizirati. Kada dobijemo dovoljno informacija o »stvarnom« statusu dinosaura o na~inu njegova
kretanja, o na~inu na koji njegove ljuske hvataju svjetlo, o
tome da svojom nogom moè pretvoriti »land rover« u staro èljezo uvjereni smo da treba zanemariti o~itu ~injenicu da takvo ~udovi{te ne moè postojati, te ga trebamo prihvatiti kao »perceptivno realisti~no«, kako je to rekao Stephen Prince.7
188
Omamljena, zasi}ena i zavedena u perceptivnu pasivnost,
znatièljna publika koji stalno traì novu stimulaciju. Nenadana navala novih prizora, i brzina kojom su se studiji dokopali digitalnih efekata kao temeljnog komercijalnog oru`ja,
podsje}a na sli~nu eksploziju prije jednog stolje}a, na vrlo
brzo {irenje filma {irom svijeta u godinama nakon otkri}a kinematografa bra}e Lumière. Posljednjih nekoliko godina
Hollywood je obiljeèn trkom za stalnim pobolj{anjem (moglo bi se re}i za »ponovnim naoruàvanjem«) za ve}im, razra|enije definiranim slikama, te prema sofisticiranijim tehnologijama koje mogu neprimjetnije proèti filmsku sliku.
Zapravo, publiku ne treba posve potcjenjivati jer ve} u~imo
prepoznavati digitalnu sliku, otkrivati je kao tehniku, a da
pritom nu`no ne prestajemo vjerovati u stvarnost onoga {to
nam ona pokazuje. Postoje na~ini uporabe kompjutorski generirane slike kojima se ona odve} grubo integrira u film da
bi bila uvjerljiva (Eraser i Multiplicity nude posebno sirove
primjere); dok je tehnika morfiranja, glatkog pretapanja iz
jednog oblika u drugi, po svojoj prirodi previ{e o~ita da ne
bi privla~ila pozornost. No iskusni filmski gledatelji ve} naslu}uju kompjutorski generiranu sliku ~ak i u njezinim najspretnijim otjelovljenjima.
Kako {ok-efekt ra~unalno generirane slike nestaje, ona se
mora neprestano obnavljati, te tako vodi inflaciji slika, onome {to se naziva »estetikom sraza«, vizualnom kulturom
koja robuje {oku novoga.8 Katkad kompjutorski generirana
slika doista dostiè status spektakularne novine, a valovi
{oka pravodobno dolaze do kino-blagajni. Film Twister
nakon Dana nezavisnosti, drugog najuspje{nijeg filma u Sjevernoj Americi u 1996. godini9 savr{en je amblem digitalne slike u njezinu najspektakularnijem izdanju: njegovi vihori nisu ni{ta drugo nego zra~ni vrtlozi otjelovljeni u dvodimenzionalnoj konstrukciji ~istog svjetla, no oni nas isto tako
podsje}aju, protivno svim o~ekivanjima, koliko napadno
te{ka moè biti takva nematerijalnost. Ako i ne dostigne
strahopo{tovanje izazvano u onih nekoliko prvih kadrova
Jurskog parka, kompjutorski generirana slika moè barem
prona}i nove na~ine da nas obori s nogu; digitalni arsenal u
slu`bi je sve ratobornijeg filma uni{tenja.
Dok ditigalne slike hitaju prema sve djelotvornijoj magiji,
sve blje{tavijim apokalipsama, tvornica se stvarnosti, onakva
kakvom smo je naviknuli gledati u filmu, mijenja. Te{ko je
re}i kakva }e se sveukupna promjena dogoditi nakon desetlje}a digitalnih slika, no dijagnoza se dodu{e, pomalo
alarmantna ve} po~ela ostvarivati. îni se kao da je prikaziv svijet bio izloèn provalama. Moèmo pratiti tri stadija digitalnog posezanja u filmsku sliku svijeta; oni su prije
konceptualni nego strogo povijesni, jer se tipovi predo~avanja koje predstavljaju preklapaju u razli~itim filmovima, no
svi zajedno priskrbljuju shemu koja prikazuje kako je digitalna domena polako postajala sli~nija digitalnom podru~ju.
Neka prvi stadij predstavlja Jurski park, prvi film koji }e svoju svekoliku privla~nost izgraditi na {okantnom uvo|enju
zasebnih digitalnih entiteta u prepoznatljiv zbiljski svijet, pomo}u tehnike sklapanja. Filmski dinosauri potpuno su integrirani u fikcionalni svijet filma kao autonomna trodimenzionalna bi}a, no njihovo postojanje ne prijeti koherenciji
toga svijeta. Ta su digitalna bi}a posve vjerojatna stvorenja
koja imaju vlastitu stvarnost ali su, u odre|enom smislu, njome sigurno okruèna; oni su poput ~uda izloènih u zoolo{kom vrtu ili zabavnom parku, u svijetu ali ipak nekako iz
njega isklju~eni. Jurski park otvoreno dramatizira upravo
ovo stanje: ta stvorenja stigla su iz nezamislivog drugdje
kako bi svojom pojavom prkosila na{em svijetu. Dinosaure
u Jurskom parku stvorio je tehnokrat-poduzetnik John Hammond (Richard Attenborough), koji ih je klonirao iz minimalne jedinice DNA, ba{ kao {to je njihove slike stvorio Industrial Light and Magic od minimalne jedinice piksela. U
pri~i su dinosauri okruèni okoli{em parka; na sli~an su na~in njihove zastra{uju}e slike digitalne varke poja~ane rikom koja je ipak u stanju protresti redove filmskih sjedi{ta
sigurno okruèna uskim parametrima dvodimenzionalnog filmskog kadra.
To pitanje okruènja neosporno je prava tema Jurskog parka.
Film izaziva naga|anje {to bi se moglo dogoditi kad bi se te
naoko stvarne slike otrgle od ekrana {to ih okruùje, ba{ kao
{to Hammondova stvorenja prijete da }e provaliti iz parka.10
Jurski park implicitno se pita {to bi se dogodilo ustroju vidljive stvarnosti kada bi se digitalne slike oslobodile granica
konkretnog objekta? Film se sluì poznatim konzervativnim
argumentom »{to bi bilo kad bi« iz velikog broja znanstveno-fantasti~nih filmova; Jurski park razme}e se kompjutorskim kreacijama, tek da bi zaklju~io kako je informacijska
tehnologija krajnje nepredvidiv saveznik kojeg bi trebalo dràti na uzdi do maksimuma.
No {to bi bilo kada bi se digitalna domena uvukla u stvarnost, procurila u nju poput virusa koji preobraàva? Ta se
mogu}nost predvi|a u drugom stadiju digitalizacije, otjelovljenom u Forrestu Gumpu. Prerada vidljivog svijeta u filmu
je problemati~na, ne toliko u onim virtuoznim sekvencama
koje uvla~e Tomasa Hanksa u stare snimke iz filmskih novosti ({to je jednostavno dotjerivanje sli~nih efekata iz Zeliga
Woodyja Allena), nego na onim mjestima gdje je digitalni
tretman tako diskretan kao da je skrovit, gdje on krnji prikazanu stvarnost, krpa je kozmeti~ki. Najpoznatiji primjer
su digitalni trikovi koji omogu}uju filma{ima da amputiraju
noge glumca Garyja Sinisea u ulozi vijetnamskog veterana, a
taj napad na tijelo utoliko vi{e devastira jer se ne da otkriti.
Na koljenu ne postoji to~kasta crta, ni jedan od onih nejasnih obruba koje povezujemo s tradicionalnim trik-efektima,
a budu}i da je ve}ini gledatelja Sinise nepoznat kao glumac,
nesuvislost efekta moè pro}i neopaèno {to ne bi bio slu~aj
da je amputiran Tom Hanks.
Ta operacija bez krvi i oìljaka jedan je od najdrasti~nijih primjera digitalizacije kao umije}a brisanja, a ne stvaranja. Naj~e{}a primjena digitalnog procesa »cut and paste« je »prekrivanje« sigurnosnih ìca u trik scenama; on isto tako moè
ukloniti neèljene glumce iz kadra, ili modificirati razmje{taj
dekora u pozadini (u Razara~u).11 Forrest Gump prepravlja
stvarnost na jo{ spektakularnije ali jednako nezamjetljive na~ine. Tisu}e ljudi koji ispunjavaju bejzbol stadion u jednom
od najimpozantnijih kadrova zapravo je gomila statista snimljena u jednom dijelu stadiona a potom digitalno umnoèna i nanovo pridodana slici, nalijepljena na nju poput papirnatih zidnih tapeta. Za razliku od o~ito nevjerojatnih slika iz
Jurskog parka, ni{ta u tom kadru nije nevjerojatno po sebi;
nema razloga misliti da si presti`ni filma{ poput Roberta Zemeckisa ne bi mogao priu{titi tako mnogo statista za tu scenu (ili, {tovi{e, da ne bi mogao izvesti neke neobi~no sloène krupne planove pera koje lebdi ekranom u naslovnoj sekvenci). No digitalni trikovi omogu}uju mu da stvori sve te
slike s besprimjernom jasno}om i u~inkovito{}u, te da ih,
povrh svega, u~ini neprimjetnima.
U Forrestu Gumpu nikada ne moèmo biti posve sigurni {to
gledamo. Tamo gdje razmetljivije fatamorgane kompjutorski
generirane slike napadno ukazuju na svoju odmaknutost od
poznate stvarnosti, slike Forresta Gumpa prokapavaju u
stvarnost i s njom se stapaju. Jasno je da film, kao stripovska
obrada ameri~ke povijesti, pokre}e novi niz eti~kih pitanja o
tome koji su aspekti vidljive stvarnosti prikladni za krivotvorenje u filmu. Ta pitanja ne moraju se razlikovati po naravi
od onih koja se uvijek postavljaju o fotografskoj mo}i krivo-
tvorenja, no, u najmanju ruku, ta pitanja neprestano pokre}e priroda digitalne manipulacije koja ne ostavlja tragove.
Tre}a faza digitalizacije mogla je postati opravdanim razlogom za paranoju da, barem za sada, nije rije~ o usamljenom
slu~aju. Film Pri~a o igra~kama (Toy Story) Johna Lassetera
koji je za Walt Disney snimila digitalna produkcijska tvrtka Pixar prvi je dugometra`ni film u kojem digitalno generiran, uvjerljivo trodimenzionalan svijet posve istiskuje fotografsku realnost. Pri~a o igra~kama na trì{tu se reklamirao jednostavno kao luksuzno dotjerani tradicionalni animirani cjelove~ernji film, vjerojatno zbog straha da bi visoka
tehnologija mogla prepla{iti publiku srednjostruja{kog filma. No on predstavlja mnogo vi{e od toga. U filmu Pri~a o
igra~kama digitalno su generirani ne samo junaci-igra~ke,
nego i pozadine u kojima se oni kre}u; Lasseter i njegova
ekipa pa`ljivo dotjeruju potpuno dinami~an svijet u kojemu
je u objekte i pozadine usa|en ìvot, a imaginarna kamera
stalno mijenja poloàje, uslijed ~ega se sve {to vidimo preme}e pomo}u vrtoglave koreografije perspektive.
Oko tako lako prihva}a Toy Story naprosto »kao« crti}, ali
stvarniji, da kada po~nemo razmi{ljati o filmu kao o digitalnoj konstrukciji postajemo svjesni ne~eg prili~no uznemiruju}eg shva}amo da oku treba znatan perceptualni napor
da bi ga dosljedno pro~itao kao takvog. Filmski svijet izgleda previ{e savr{eno da bi bio ne{to drugo od autonomnog
svijeta, kao da je naprosto stvorio samoga sebe; deprimira
nas svojom puno}om, blago{}u svoje teksture, svojom samodostatno{}u a prije svega, svojom koherencijom. Njegovi
predmeti izgledaju kao stvarni i pokoravaju se postoje}im fizi~kim zakonima oni se ne preobraàvaju i ne pretapaju,
nego su kao ~vrsta tijela u interakciji s potpuno izra|enim
svijetom koji nastanjuju. To nije bezna~ajno pitanje: jedan
od najve}ih problema takve animacije je kako osigurati da se
ravni ne presijecaju tamo gdje ne bi trebalo, da se te matemati~ke apstrakcije s izgledom ~vrstih tijela stvarno pona{aju kao ~vrsta tijela. Najneobi~niji fenomen filma je njegov
najjednostavniji fenomen: ~injenica da astronaut Buzz Lightyear, kada se prizemljuje na tlo, stvarno dolazi do zapreke,
a ne prolazi kroz nju poput duha.
Pri~a o igra~kama predstavlja nam svijet stvoren ni od ~ega,
od njegovih najosnovnijih fizi~kih zakona. Taj se svijet od
stvarnoga razlikuje samo u jednom: premda se naizgled pokorava zakonima poznatog svijeta, on je ipak stiliziran da bi
nalikovao dvodimenzionalnom crti}u ~udesno napumpanom do tri dimenzije, tako da ne postoji mogu}nost da ga
ijedan gledatelj stariji od pet godina zamijeni sa stvarno{}u.
Na kraju krajeva, njegovi stanovnici su igra~ke. Za to postoji jednostavan, ànrovski razlog: Pri~a o igra~kama je Disneyjev film, a publiku treba uvjeriti da se jo{ uvijek nalazi u
dobro poznatoj domeni Disneyjeve industrije animacije. No
mo`da bezazleni dje~je-idili~ni prizvuk tako|er sluì uvjeravanju gledatelja kako se nema ~ega bojati, barem za sada,
kako taj nevjerojatan virtualni svijet jo{ ne}e istisnuti stvarnost. Ipak, sada kada je Pri~a o igra~kama utemeljila ànr,
ostaje neizvjesno ho}e li nasljednici odbaciti stil crtanog filma i stremiti prema odre|enijim pri~inima koji jo{ vi{e otu|uju. Premda je prijateljski raspoloèn prema gledatelju,
189
film Pri~a o igra~kama ve} izaziva nevjerojatan osje}aj slabosti osje}aj zatvorenosti u paralelnu, potpuno hermeti~nu
stvarnost.
Samo bi najparanoi~nije naga|anje navelo na pomisao da bi
karikaturalni realizam Pri~e o igra~kama ikada mogao potisnuti stvarni svijet snimljen na filmu, no samo zato {to }e, u
doglednoj budu}nosti, i dalje biti lak{e i jeftinije postavljati
stvarne predmete ispred kamere nego konstruirati varke ni
od ~ega. Pa ipak... Digitalna istraìvanja nastavljaju s usavr{avanjem postoje}ih tehnologija u nadi da }e osvojiti sva ona
podru~ja nad kojima kompjutorski generirana slika jo{ nema
mo}. Tako zatvaraju jaz izme|u stvarnih i digitalnih svjetova.
Pri~a o igra~kama ve} smanjuje razliku izme|u stvarnosti i
varke. Taj film svijet igra~aka ~ini sli~nijim ìvotu od svijeta
ljudi; geometrijska domena dje~je sobe presavjesno je isplanirana u detalje, teksturirana i dovr{ena; same igra~ke, njihova muskulatura, pokreti, izrazi, teksture drva, plastike i
papirnatih povr{ina, pomno su definirani i kalibrirani. No
ljudski svijet u filmu znatno je manje uvjerljiv, gotovo jeftin.
Zapu{ten stra`nji vrt doima se poluoblikovanim, povr{nim,
poput primisli; ljudska bi}a su gomoljasta, nalik robotima,
preko mjere karikaturalna. Samo prirodni svijet izgleda kao
da je sklepan na kompjutoru.
190
U ovom slu~aju film prije svega domi{ljato okre}e u svoju
korist specifi~no ograni~enje ra~unalnog prikaza. Digitalni
efekti jo{ uvijek doista nemaju mjere organske gra|e. Oblicima koji se mogu reducirati na geometrijske ravne plohe i
krivulje moè se upravljati: razmjerno je lako prikupiti podatke o njima, sklopiti odgovaraju}e oblike i potom ih omotati teksturama. Organski oblici (tijelo, kosa, biljna tvar) sloèniji su i neuhvatljiviji od anorganskih (plastike ili metala).
Usprkos tome, kompjutorski generirana slika nastavlja napad na neosvojeni teren. Samo zbog lavlje grive u Jumanjiju, tvrtki Industrial Light and Magic trebala su tri mjeseca da
bi stvorila odgovaraju}i software i jo{ dodatnih pet mjeseci
za generiranje same kose. Nije va`no {to rezultat izgleda
potpuno neuvjerljivo; ono {to impresionira njegova je ~isto
taktilna apstrakcija, nalik mno{tvu pipaka {to lelujaju ispod
vode. Nadalje, kao i u Pri~i o igra~kama, pri~a Jumanjija
pronalazi alibi za taj neprirodan izgled. Lav ne izgleda kao
stvarni lav, jer to ni nije: on je ~isti znak, iznikli demon potpuno oblikovan sotonskom igrom na ({ahovskoj) plo~i.
Ipak, time se sugerira da bi tehnolo{ka ograni~enja mogla
namaknuti novu vrstu ki~a: ako se i ne moè uvijek nositi sa
stvarno{}u, digitalizacija bi mogla barem smjerati prema
estetizaciji svjetla lave.
Bez obzira na te propuste, kompjutorski generirana slika nastavlja kolonizirati sva podru~ja vizualne ekspertize u kojima
jo{ ima predmeta {to ih treba kvantificirati. Kao da sve treba biti podvostru~eno i prikazano, kao da ni jedan objekt
ne}e dobiti svoje mjesto u vidljivom svijetu dok se svi raspoloìvi podaci o njemu ne ubiljeè, a njegovi parametri ne
preslikaju. Ovdje je na djelu enciklopedijski argument, kao
da se zbir objekata u svijetu postupno unosio u inventar i
dodavao digitalnom repertoaru. To stavljanje naglaska na
mogu}nost kopiranja i vidljivo ima svoju povijest; James
Roberts isti~e kako je kompjutorski generirana slika posljednji stadij u projektu vizualnog istraìvanja koji je zapo~eo s
renesansnom teorijom perspektive, te kulminacija vizualne
ideologije u kojoj »izjedna~avanje onoga {to jest s onim {to
zna~i ostavlja vrlo malo prostora za bilo koju drugu realnost
osim opti~ke«.12
Problem postaje o~igledan u ontologiji digitalnog objekta
nasuprot fotografskom. Tradicionalni pristup statusu objekta na filmu stavlja naglasak na neposrednost njegova fotografskog biljeènja, kao da je, da ponovimo Bazinove rije~i,
objekt naprosto sa~uvan od zaborava na celuloidu. îni se
da se objekt izravno usisava u teksturu slike, a u postupku ne
gubi svoju autonomiju. Uslijed toga, celuloidna slika uvijek
zadràva stupanj arbitrarnosti, a svaki se kadar nu`no mora
omjeriti s objektima kakvi oni stvarno jesu. Posao je filma{a
nadzirati stupanj te arbitrarnosti pomo}u kadriranja, rasvjete, poloàja kamere, upotrebe boje, a sve to ograni~ava tendenciju objekta da bude ono {to slu~ajno jest i prisiljava ga
da bude ono {to èli filmski stvaralac.
No objekt odbija poslu{nost; kada je ve} ugra|en u sliku,
odre|eni njegovi aspekti uvijek }e biti izvan nadzora kamere. Stvar uvijek sadràva neizmjerljiv vi{ak zna~enja iznad
primarnog zna~enja koje mu je odre|eno. Taj vi{ak moè
uklju~ivati izgled glumca i sve ono neopipljivo sadràno u
»karizmi«, uklju~uju}i asocijacije na druge njegove filmove
koje gledatelj slobodno u~itava u sliku. On moè uklju~ivati
sklonost predmeta i ljudi da ne budu na pravom mjestu u
pravo vrijeme, ili slu~ajnosti kao {to je o~ita gumenost gumenog oktopoda; filmovi Edwarda Wooda mla|eg zapravo
su po~etnica o na~inima na koje nepopustljiva predmetnost
predmeta moè zasjeniti simboli~ku uporabu koju joj filma{
poku{ava nametnuti.
Reklo bi se da digitalizacija priskrbljuje jednostavnu metodu
discipliniranja neposlu{nih stvari. Funkcija »cut and paste«
moè posve odstraniti slu~ajnosti. Nema vi{e onih nepredvidivih pasa u prolazu koji su unijeli ìvot u talijanski neorealizam, ili upadljivih lica u gomili kao u filmu Djeca raja; u
novoj {koli francuske kostimirane drame, koju predstavlja
film Konjanik na krovu (Le Hussard sur le toit) Jean-Paula
Rappeneaua, nametljivi se statisti nemilosrdno izrezuju. U
tom okrutnom novom svijetu samo su iznimno va`ni objekti izloèni na{oj pozornosti. No reduciraju}i polje na{e pozornosti, digitalni efekti tako|er reduciraju potencijalnu rezonancu slike. U filmu kojim posve vlada na~elo va`nosti,
bilo bi uzaludno traìti ne{to extra {to gledatelji uspijevaju
naslutiti; ne nalazimo ni{ta osim onoga {to nam se daje. Ono
{to stvarno vidimo to i dobivamo: postoji samo opti~ka realnost i ni jedna druga.
Zna~enje je ~ak stroè ograni~eno u onim predmetima koji
su potpuno digitalno generirani. Kao prvo, takav objekt ne
moè u}i u kadar ako nije rezultat strogo osmi{ljenog niza
kalkulacija koje do posljednje pojedinosti odre|uju njegovo
pona{anje i izgled. Digitalna slika najjednostavnijeg predmeta iz prirode kamenog bloka, primjerice nimalo nije
jednostavna, nego je sloèn skup ploha i krivulja koje je trebalo iscrpno analizirati prije nego {to su dobile bilo koje
predmetno postojanje, neku »perceptualnu realnost«. Da bi
kamen uop}e postojao, digitalni umjetnici moraju uporabiti
postupke kao {to su skiciranje svjetlosnih zraka, crtanje odsjaja i teksture; moraju analizirati njegova svjetlosna svojstva, na~in na koji }e se kretati, njegov stupanj fleksibilnosti.
Digitalni predmet je apsolutno odre|en, reguliran; njegove
jedine osobine su one koje se smatraju esencijalnima. Moglo
bi se re}i da kompjutorski generirana slika implicira teolo{ko motri{te prema kojem je svaki predmet kreacija boànstva koje potpuno nadzire njegove sposobnosti i ni{ta ne
prepu{ta slu~aju zapravo nemilosrdno obuzdava slu~ajnosti.
No, kakav prostor takve kreacije ostavljaju hirovima gledateljeva oka? Slike koje dospijevaju na ekran optere}ene stanovitom mjerom neodre|enosti, uzimaju u obzir osobitosti
kriti~ke percepcije. Kada odre|eni stvarni predmeti u kadru
odvla~e na{u pozornost od drugih objekata, ili kada se ~ini
da su periferne osobine predmeta istaknutije od onih koje su
navodno njegove glavne osobine, znamo da imamo odre|eni vidokrug za ~itanje slike. Moèmo se odlu~iti na ~itanje
rubnog a ne glavnog teksta, ili posve ignorirati razliku izme|u teksta i marginalija. Na{u pozornost mo`da }e prije privu}i prolaznik u pozadini, nego zvijeda koja ne{to va`no govori; uostalom, Robert Altman je iz na{e sklonosti da promatramo »krivu« osobu, slu{amo »krivi« razgovor, razvio cijeli stil.
Unutar granica koje odre|uje filmski diskurs (pripovijedni ili
nepripovijedni, realisti~ki ili proturealisti~ki), predmet na
ekranu je slobodan ozna~avati na bilo koji na~in koji je gledatelj spreman prihvatiti. U preddigitalnoj reprezentaciji
(zabrinjavaju}e je, ali istinito: ve} moèmo govoriti o »preddigitalnom«), predmet moè doslovce predstavljati sebe, ali
isto tako moè predstavljati druge stvari, ovisno o pravilima
interpretacije koje odre|uje kontekst. O~ito je da je more u
Fellinijevu filmu Casanova razvu~ena plasti~na plahta, no
ono je tako|er i more; ta dvojnost se ne mora dokinuti.
No takva neodre|enost ne pripada digitalnom podru~ju.
Kompjutorski generiran predmet zarobljen je o{trim granicama svoje vlastite pojave, naprosto zato {to je u konstruiranje te pojave uloèno toliko rigorozne kalkulacije; digitalni
objekt nije dora|en nego nad-ra|en, zasi}en vlastitim tautolo{kim bi}em. On je ono {to jest: ne moè biti ni{ta drugo.
Osim u takvim slu~ajevima, kao {to je nacrtani lav iz Jumanjija koji svoju nesavr{enost pretvara u vrlinu, digitalni
objekt ne moè biti ni{ta drugo nego doslovan i integralan
objekt; svaki je njegov oblik potrebno nedvosmisleno uskladiti s cjelinom, a cjelinu sa {irom slikom u koju je ugra|ena.
Od nas kao gledatelja ne traì se da shvatimo takav objekt
kao potencijalnu gra|u za metaforu; zapravo nas se odvra}a
od toga. Od nas se samo traì da prihvatimo ~injenicu da je
taj predmet izra|en kako bi postojao. Od po~etka se isklju~uje svaka dvosmislenost, svaki simboli~ki ili metafori~ki
potencijal u nekom objektu. To prati jo{ jedan proces: budu}i da vi{e nema onoga {to tehnologija ne moè predstaviti,
vi{e nema nikakve potrebe aludirati na neprikazivo, pa tako
ni potrebe za simbolizmom koji se razvio na filmu istodobno kao na~in upu}ivanja na neizrecivo i kao na~in zaobilaènja fizi~kih i financijskih ograni~enja.
Odatle izraziti nedostatak rezonance koji nove digitalne epske filmove ~ini tako frustriraju}ima. Kako to da nas, primjerice, film poput Twistera tako malo dira? Rije~ je, na kraju krajeva, o klasi~nom primjeru onoga {to se obi~no naziva
»filmom ~uda«; on, napokon, prikazuje niz izvanrednih prirodnih pojava, a najdojmljiviju od tih pojava jedan od likova povezuje s »Bo`jim prstom«. Kako to da nakon tako te{ke metafizi~ke smicalice, divovske pijavice Twistera izazivaju tako malo uzvi{enog strahopo{tovanja? Zacijelo postoje
o~ite pukotine u ekonomiji takvih filmova tehnologija je
toliko skupa da efekti trebaju biti isplativi, odnosno, {to je
vi{e mogu}e vidljivi. Lo{e je ako to podrazumijeva guranje u
sporedni plan svega onoga {to se neko} moglo shva}ati
osnovicom takvog filma: zapleta, likova, suspensa. To je razmjerno nova pojava; trebalo bi usporediti postupno zahuktavanje filma Bliski susreti tre}e vrste s prozai~nom paradnom brzinom Jurskog parka.
Moglo bi se re}i da pogre{ka novog spektakla leì u na~inu
njegove mobilizacije; film Dan nezavisnosti mogao je eventualno dosti}i razinu pobo`nog horora da nije pao na histeri~nu razinu glupavog mahanja zastavama. No dublji razlog
te praznine nalazi se u samoj prirodi slika. Vi{e se uop}e ne
strepi zbog mogu}nosti ukazanja »Bo`jeg prsta«, jer znamo
da redatelj Jan De Bont, ako ho}e, taj prst moè pokazati.
Povi{ene scene se unaprijed programiraju, s odre|enom cijenom, a ta je cijena samo djelomice nov~ana; simboli~ka rezonanca prva je nezgoda. Sama zamisao o prikazivanju glomazne intergalakti~ke nemeze kao da neumoljivo vodi transcendentalnom antiklimaksu osim, mo`da, ako nas se
moè uvjeriti kako se pred na{im o~ima skida neka izrazito
drska melijesovska tri~arija. Slutim da je u prirodi filma da
}e Mojsije koji rastvara Crveno more boànskim silama, uvijek biti manje dojmljiv od Cecila B. DeMillea koji to radi uz
pomo} dima i zrcala te mnogo dobrohotne publike.13
Mogu}e je zamisliti kako }e, za nekoliko godina, inflacija hiperstvarne iluzije imati za posljedicu toliko zasi}enu publiku
da }e se pojaviti masovna protureakcija na digitalnu fantaziju; gledatelji }e traìti jamstva da je ono {to gledaju sama
stvarnost, s minimumom posredovanja i patvorenja, a {to
bude vi{e krajnosti to bolje. Ve} postoje znakovi da se to po~inje doga|ati. Ameri~ki hit iz 1996. Rumble in the Bronx,
sa hongkon{kom zvijezdom Jackiejem Chanom, napadno se
reklamirao kao film s »akcijskom zvijezdom koja sama izvodi sve svoje akrobacije«. Kolika je privla~nost takve zvijezde
moè se vidjeti po tome kako vode}i snagatori sve vi{e podvaljuju svojoj publici pothvatima koji su o~ito izvedeni na
kompjutorskim konzolama u Burbanku.
Ako je akcija stvarna, za{to ne bi bio stvaran i seks, pa i bol;
dosta je gr~eva digitalnog oblikovanja; nastupa tijelo kao takvo, istraèno do svojih fizi~kih krajnosti. Primjerice glumci
koji se debljaju i primaju udarce, poput De Nira u Razjarenom biku, vi{e ne}e biti odstupanje od pravila nego norma;
gluma }e postati oblik surovoga tjelesnog umije}a. Vi{e ne}e
biti dostatno vidjeti digitalno odrezane noge glumca; on }e
to morati stvarno napraviti, ili, u najmanju ruku, mukotrpno
simulirati amputaciju kao {to bi to u svoje vrijeme radio Lon
Chaney. Taj novi kult stvarnog bit }e pornografski, zapravo,
191
pornografija kao oblik filma koji najvi{e feti{izira stvarnost,
ili barem njegovo obe}anje. Postdigitalni pornografski realizam procjenjivat }e izvedbu preko simulacije, inzistirat }e na
stvarnom kr{enju tabua, na snimcima stvarnog orgazma, ili,
u slu~aju apokrifnog maudit podànra filmova o smrti, na
stvarnoj smrti. Doista, nema razloga da neka od tih krajnosti ne postane glavna struja, ba{ kao {to su figure tjelesnosti
i smrtnosti po~ele ulaziti u glavnu struju rasprave o umjetnosti s rubova performansa iz po ìvot opasnih vje{tina
rastezanja tijela izvo|a~a poput Stelarca, Rona Atheya, Orlana, koji se sluè protetikom, prolijevanjem krvi i kirurgijom na na~in koji ipak ne bismo tako olako tolerirali da smo
ih vidjeli na ekranu.
Takva snomorna hiperdoslovnost zacijelo }e osigurati onu
tvarnu teìnu koju kompjutorski generirana slika obe}ava,
ali nas tako deprimirano pori~e. Ipak, prije no {to se usmjerimo na mi{i}e i krv, mo`da ipak ostaje prostora za korisniju uporabu nematerijalnih digitalnih efekata. Uz opasnost da
}u izazvati neki magloviti idealisti~ki kod estetike, rekao bih
kako jo{ uvijek postoji mogu}nost da se kompjutorski generirana slika stavi u slu`bu poezije; time naprosto mislim da
stvara slike koje nisu vezane sa senzacionalisti~kom hiperzbiljom, nego su u stanovitoj mjeri svjesne svoje teksture i
konstruiranosti. Neki redatelji koji djeluju izvan srednjostruja{kog realizma to su poku{ali, ali nisu uvijek uspijevali: digitalno oblikovanje koristili su Peter Jackson u svojoj psihoseksualnoj drami Nebeska stvorenja i Terrence Davies u Neonskoj Bibliji; u oba slu~aja prije se htjelo posti}i da se na
gledatelja ostavi dojam kako su redatelji brzo do{li do budèta za efekte, nego da se gledatelj zapanji slikama.
Primjera uspje{nije uporabe »nevidljivih« digitalnih efekata
jest stvaranje snijega u filmu bra}e Coen Hudsucker Proxy
snijeg je istodobno izgledao kao pravi snijeg i kao apstrakcija s boì}nih razglednica u skladu sa stilizacijom filma. Drugi je pristup zgusnuta nestvarna vizija Jeuneta i Caroa u filmu Grad izgubljene djece, u kojem se rabi ~itav raspon digitalnih efekata morfiranje, kloniranje, te potpuno izra|eni predmeti kako bi se stvorio svijet iz slikovnice potpuno zatvoren u sebe. Tragovi vizualne doslovnosti mogu potkopati aspiracije filma na teksturu sna, no gotovo svaka njegova slika optere}ena je kulturalnom ili nekom drugom aluzijom na gravure Gustava Doréa, filmove Marcela
Carnéa, Tintin stripove te, povrh svega, na tradiciju Mélièsa.
Ono {to film gubi zbog svoje prekrutosti, dobiva postavljanjem kompjutorski generirane slike u kulturnu povijest, te
privla~enjem pozornosti na sebe kao na predstavu stvaranja
iluzija, a ne samo kao na ve} gotovu iluziju.
192
Tako|er postoji mogu}nost prakti~ki neistraèna u filmovima glavne struje zbog o~iglednih razloga uporabe kompjutorskih efekata da bi se posve smek{ao utjecaj realizma i
razgolitila ekonomija filmskog kadra. U filmovima Prosperove knjige i Tijelo kao knjiga Peter Greenaway fragmentira sliku, propitiva~ki omjeravaju}i ozna~iteljsku mo} ekrana s obzirom na druge ~itke povr{ine slike, knjige, ljudsko tijelo.
Osobito se Tijelo kao knjiga svjesno nudi kao provokativni
premda previ{e esteti~ki manifest novog digitalnog filma,
budu}i da se u najve}oj mjeri pribliìo multidimenzionalnoj
gusto}i teksta i slike koju nudi CD-ROM.
Moè se ~initi da ovi primjeri upozoravaju na sklonost
umjetni~kog filma koji sve vi{e postaje staromodan, i koji
uskoro moè postati posve neuvjerljiv u komercijalom smislu, osim ako se neka velika promjena ne dogodi u cijeni
kompjutorski generiranih slika, i ako ne nastupi neki radikalno novi op}eprihva}eni sustav financiranja. Realno gledaju}i, postoje naznake da }e nas digitalna istraìvanja i dalje voditi prema dvojbenoj utopiji jahanja zabavnim parkom.
No ~ak i u glavnoj struji postoji {irok prostor za ve}u ma{tu.
Adaptacija stripa Maska Jima Carreya uglavnom je komercijalni spektakl u najprozai~nijem smislu, pa ipak uporabom
digitalnih efekata postiè ìvahnost koja gotovo iskupljuje
film. Maska nadma{uje svoj potpuno priprost siè tako {to
zelenu boju pretvara u svoju glavnu fiksaciju, gotovo u protagonista boju Maskina demonskog lica i vihora {to ga
naglo podiè u scenama preobrazbe. Film bestidno reciklira
gegove iz starih crti}a Texa Avaryja poput Strastvena Crvenkapica plaènje jezika, ispadanje o~iju iz duplji i zaustavljanje u zraku te ih trodimenzionalno primjenjuje na ljudski lik. U filmu Tko je smjestio zeki Rogeru, crti} je jednostavno integriran u stvarni svijet; ovdje je on izmaknuo svojim ograni~enjima i stvorio hibrid sa zbiljom, koja nije ni crtana ni fotografska, nego oblikovana od elasti~nosti svjetla i
boje.
Savr{eniju infiltraciju stvarnoga animiranom kompjutorski
generiranom slikom postigao je Tim Burton u filmu Mars
napada! Njegove horde malih zelenih bjelodano su nevjerojatni likovi, ~ija je crtana priroda izvedena iz serije dopisnica s po~etka 60-ih godina. Oni ne pripadaju ni planetu Zemlji ni postojanoj zemaljskoj stvarnosti {to o~ekujemo od
znanstveno-fantasti~nog filma o invaziji Zemlje, a {to pronalazimo u njegovu igranofilmskom pandanu, Dan nezavisnosti. Unutar svoje svemirske kapsule Marsovci nastanjuju digitalno podru~je koje je o~ito na~injeno od isklesanog svjetla, od istog materijala koji tvori dje~ju sobu u filmu Pri~a o
igra~kama. No ~im stignu na Zemlju, po~inje otimanje: zbog
njihove prisutnosti poznati svijet i svi njegovi akteri, od Jacka Nicholsona pa dalje, izgledaju kao produètak svijeta crti}a. Prepoznatljiva stvarnost postaje naprosto ekran koji
mali zeleni vandali trebaju unakazati: njihove strojnice {to
bri{u i nanovo ri{u ljudska tijela kao dre~ave zelene kosture,
vesela su makabri~na metafora eksplozivne mo}i piksela, kojoj nije potrebno iskazivati nikakvo po{tovanje prema stvarnosti.
Anthony Lane jednom je opisao kompjutorski generiranu
sliku u svojem najgorem izdanju kao »grafit od milijun dolara na~r~kan preko razmrvljenog filma s uvjerenjem da }e ga
poduprijeti«.14 Ustvrdio bih da je status grafita upravo ono
~emu kompjutorska slika teì, dok filmovi Maska i Mars napada! predstavljaju pokusne srednjostruja{ke pomake u tom
pravcu. Vidjeli smo kako je realizam kako kompjutorski generirane slike tako i analogne fotografije unakaèn, izgreban
i izre{etan grafitima oni nisu tek iscrtani preko povr{ine
filma, nego su u nj u{iveni, te ga potresaju iznutra. Privla~no je u toj mogu}nosti {to ne moèmo to~no zamisliti kamo
bi ta estetika eventualno mogla odvesti; moèmo tek zamisliti ne{to vibrantnije i razuzdanije od onoga {to smo ve} vidjeli, sli~nije vratolomnim crti}ima Texa Averyja nego tehnokratskoj tuposti Twistera i Dana nezavisnosti. U svom poznatom prigovoru onome {to }e postati francuski novi val,
Alexandre Astruc se zalagao za kameru-nalivpero, kameru
koja }e postati olovka filma{a za pisanje novim vizualnim je-
zikom. Digitalna tehnologija moè nas odvesti dalje od olovke; ona moè biti word processor, kist, prskalica za boju, pa
i letlampa za potpuno spaljivanje realnosti. Na filma{ima je
da otkriju nove vrste pisma koje odgovaraju izazovu tog novog oru|a ili mo`da tek da ponovno otkriju uìtke ~r~kanja grafita.
Prevela s engleskog Diana Nenadi}
Bilje{ke
1
Tekst Jonathana Romneya dio je njegove knjige Short Orders, a u ovom obliku objavljen je u zborniku Movies (1999), ured. Gilbert Adair, London: Penguin Books. Prijevod se objavljuje uz dozvolu autora.
2
Do sada, primjerice, jo{ nismo vidjeli digitalnu erekciju, premda redatelj Paul Verhoeven tvrdi da je to nudio stidljivom Kyleu MacLachlanu u filmu Showgirls.
3
Autorska prava na taj izraz pripadaju tvrtki za efekte Kleiser-Walczak Construction Co.; vidi tekst »Hwood cyber dweebs are raising the dead«, Variety, 4-10 November 1996. Tako|er vidi tekst Pata Kanea »How to remake a star«, Guardian Friday Review, 17 January 1997.
4
Andre Bazin, What is Cinema?, engl. prijevod Hugha Graya, Berkley: University of California Press, 1967, str. 10.
5
Isto, str. 13.
6
Iz intervjua u emisiji Electric Passions, Channel Four Television, 1996.
7
Stephen Prince, »True Lies: Perceptual Realism, Digital Images and Film Theory«, Film Quarterly, Spring 1996, 27-37.
8
Philip Hayward, citiran u tekstu Robina Bakera »Computer Technology and Special Effects in Contemporary Cinema«, Future Vision: New Technologies of the Screen (1993), ured. Philip Hayward, Tana Wollen, London: BFI, str. 41
9
Variety, 13-19 January 1997.
10 To je scenarij koji je ~ak konkretiziraniji u trodimenzionalnom iluzionizmu ulaènja filma Povratak u budu}nost u zabavne parkove studija Universal u Hollywoodu i na Floridi; publika, »lete}i« u vozilu, doìvljava uzbu|uju}e ìvopisnu halucinaciju da je pro`dire divovski dinosaur. Terminator 2 izra|en u studijima tvrtke Digital Domain: trodimenzionalna predstava jo{ vi{e dezorijentira publiku spajaju}i trodimenzionalnu projekciju
sa ìvim glumcima na pozornici, tako da se prostor s ekrana i stvarni prostor nepredvidivo stapaju.
11 Vidi Premiere (ameri~ko izdanje), sije~anj 1996.
12 »The Story of the Eye«, Frieze 29, June-August 1996.
13 To~nije, Dan nezavisnosti doista se sluì takvim trikovima; film spaja kompjutorski generiranu sliku s tradicionalnijim oblicima specijalnih efekata
u znanstveno-fantasti~nim filmovima, uklju~uju}i slike na staklu i modele, a njegove tehni~ke osobine reklamirane su kao povratak na zanatsku tradiciju Ratova zvijezda. Zapravo, kriti~ari su, razabrav{i {kripavost nekih efekata, doìvjeli film kao otvoreni camp pasti{ znanstveno-fantasti~nih Bfilmova iz 50-ih godina. Osobno nisam mogao zamijetiti da bilo koji drugi efekt iznevjeruje standard be{avnosti kompjutorski generirane slike, te
sam osjetio da svi njegovi efekti, digitalni ili ne, izmamljuju pasivnu perceptivnu reakciju koju sam ovdje opisao. Rekao bih da nas svaki film koji
nagla{eno prikazuje digitalni spektakl èli dovesti u stanje pasivne percepcije. U~inak kompjutorski generirane slike toliko je uvjerljiv da pro`dire
film; vidimo ga ~ak i kada ga u njemu nema.
14 Independent on Sunday, 21 September 1991, citirao Baker 1993, str 45.
193
Abstracts
PORTRAIT OF AN AUTHOR:
VATROSLAV MIMICA
UDK: 791.44.071(049.3)Mimica V.
Damir Radi}
The Most Beautiful and
Exciting Job
Biofilmographical Interview with Vatroslav
Mimica
Film director Vatroslav Mimica was born on June 25, 1923
in Omi{. He studied medicine in Zagreb, but he quit his
studies in 1943 when, after a period of underground work
in the resistance antifascist movement, he joined the partisans in northern Croatia. After the war, by the end of which
he obtained the rank of a commissary of the X Zagreb
corps, he started writing. He started the paper Studentski
list, he was one of the editors of the magazine Origins, and
in 1950, following orders, he became the director of
Jadran film, where he was introduced to all the phases of
film work. Traumas of war were still very vivid at that time,
the clash with the Inform bureau caused an increased sense
of insecurity and strengthening of the party bureaucratic
which, along with his newborn love for film, resulted in
Mimica definitely turning to film direction and leaving
directors post to become a free artist. His first directorial
work on the motion picture In the Storm shot in the
Mediterranean ambiance of his birth place in 1952 signalled
the beginning of the period of Mimicas intensive directorial and screenplay writing work that lasted until 1981, during which he has confirmed himself as a distinctive author
of animated films and motion pictures. In that period he
directed 12 motion pictures: In the Storm (1952), Mr Ikles
Jubilee (1955), Yolimano il Conquistadore/The Castle
Samograd (shot for an Italian producer, 1961), Prometheus
from the Island of Vi{evica (1964), Monday or Tuesday
(1966), Kaja, Ill Kill You (1967), An Event (1969), Protégé
(1970), Makedonski del od pekloto (for a Macedonian producer, 1971), Peasants Revolt 1573 (1975), Saboteur
Oblaks Last Diversion (1978), Banovi} Strahinja (1981).
Apart from motion pictures, Mimica is the author of several short meters (among which The Wedding of Mr. Marzipan,
1963, holds a special place), nevertheless, he was most
194
prominent in the field of animated films that he worked on
(as screenplay writer and director) from 1957-1971. From
that period date his auteur animated films: Scarecrow
(1957), Happy End (1958), The Inspector Came Home
(1959), The Egg (1959), At the Photographer (1959),
Perpetuum Mobile (1962), Telephone (1962), Typhus
Patients (1963), Fire fighters (1971), that have enlisted him
among the most important authors of the Zagreb School of
Animated Film.
UDK: UDK:791.44.071.1(048.1)Mimica V.
791.43(497.5)»1952/1978«
Damir Radi}
Films by Vatroslav Mimica
Vatroslav Mimica is, both in the quantitative and qualitative
sense, creator of one of the most fruitful opuses in Croatian
cinematography. While other prominent authors of
Croatian cinematography usually combined motion pictures
with short documentaries, or short films, he worked on very
few documentaries, only as much as politics forced him to
and in cooperation with other directors. His primary interest was animated film. Such orientation is very rare in the
world (the best known example was Walerian Borowczyk),
while in Yugoslavia there were no such authors (motion picture opus of Du{an Vukoti} encompasses only three films
that, despite different opinions, can hardly be compared to
his animated work). This is only one of Mimicas singularities enumerated in the introduction; we can only add that
visual quality of his perception is almost unprecedented in
Croatian cinema (in this sense, his creative cooperation with
Fran Vodopivac and Tomislav Pinter is very significant).
More than any other Croatian author he was interested in
urban high-tech surrounding and the world of nature, his
inclination towards ethnography often reflected itself in his
works, furthermore, apart from several new genres, he also
introduced in Croatian cinematography relevant themes of
estrangement and materialisation (that were, however, in his
case often influenced by current trends), and he displayed,
only as a principle, interesting erotic tastes. His critics
reproach him that he plays with art, is a poseur and an
artistic snob, etc; there is no doubt that Mimica displayed
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 23, str. 194 do 198 Abstracts
some trendy pretentiousness, that his films were sometimes
heavily burdened with explanatory messaging, and even ideology. That, however, is not the dominant trait of his works,
it is, in the worse case scenario, only in the second or the
third plan, on the margin, actually. Vatroslav Mimica introduced a very much-needed creative ambition in Croatian
film. If Croatian cinema, during the last decade, had such
ambitious followers of his modernist and genre achievements, his highly developed visual culture, his ethnographic
and naturalistic tendencies, we would be in a far more creative picture-writing situation and a better mood. Anyway,
at this years film festival in Pula quite a number of critics
were impressed by Lukas Nolas film Sky, Satellites, and in
the Croatian cinema tradition we can put this film only
within the tradition of Vatroslav Mimica. This says a lot
about Mimica, as well as about Croatian cinema. Vatroslav
Mimicas opus is not only a valuable past, but also one of the
guidelines for the future of Croatian film.
STUDIES AND RESEARCH: DISCUSSION
ABOUT POSTMODERNISM
UDK: 791.43.01
Mladen Mili}evi}
Adding More Confusion to what is
(not) Postmodern Cinema
For most people postmodernism represents an artistic style
that possesses certain structural characteristics. For the
author, postmodernism is a philosophical definition of a
worldview that can only be addressed in a continuum
pre-modern, modern, and postmodern. The very core of
postmodernism is that one cannot define it into an absolute
category. The pre-modern view is rooted in a sacred
redemption; which is a philosophical belief that all epistemological questions are in the hands of some divine power.
The pre-modern film may, more often than not, present a
sacred redemptionistic narrative within the form of one or
more synergetic, linear patterns of acts. Humankind (at least
in the normative, western, Judeo-Christian context) will be
born fallible and mortal and, within the film, will be
redeemed or not redeemed from this lot via some sort of
divine grace. Films such as: Ten Commandments (divine
powers of Jewish God), The Exorcist (showcase Satan vs.
God), Star Wars saga (metaphor for divine powers of
Christianity father Dart Wader, son Luke Skywalker, holy
spirit The Force), 2001/2010 saga (an unknown divine
power sends the monolith and saves the humanity), Little
Buddha (divine powers of Buddha), The Fifth Element
(divinity saves the Earth through the powers of five elements), The Matrix (Jesus has come back in the image of
Keanu Revees), Magnolia (God sends frog-rain reminding
humanity to stop behaving badly), etc. all paradigmatically
exemplify pre-modern philosophical worldview. On the
other hand, modern view is rooted in secular redemption;
which is a philosophical belief that humanity is the most significant thing in the anthropocentric universe. Progressive
civilization will be able to find perfection and truth through
its own advances in science and technology, without any
help from divine powers. Films such as: War Games
(humans and computer save the world from the thermonuclear war), Star Trek films (humans act as some sort of
space police), Schindlers List (redemption of the Jewish
nation), Independence Day (humans defeat the aliens and
save the planet), James Bond films (007 saves the planet
repeatedly), Terminator films (humans triumph over the
machines), Rambo saga (nothing defeats extraordinary
human feats), Back to the Future saga (humans control the
past and the future via technology), The Truman Show (TV
producer creates a virtual world and acts as God), etc, all
paradigmatically exemplify modern philosophical worldview. On the other hand, postmodern view is rooted in aredemption (agnostic) or anti-redemption (atheist) philosophical beliefs. These beliefs replace the truth with contextual truthfulness that represents the most pragmatic way of
dealing with reality and the absurdness of human condition
in the vast and dynamic universe. The humankinds
attempts to gain control and make meaning of such complexity and contradiction are horrendously limited to a
bricolage of temporarily available information (the truthfulness). Therefore, the most important signs for the pre-modern and modern views, such as God, perfection, and truth;
are regarded by postmodernists as ever changing from existential situation to existential situation. Since the absolute
truth is of no importance, the focus is put on small local
neighborhoods within which there is a possibility of bricolage limited meaning making, grasping the reality inside
the contextual truthfulness not the absolute truth.
Through this postmodern approach, mega-narratives of
redemption, such as pre-modern religious narratives, and
modern anthropocentric technological pursuits, are
replaced with mini-narratives that allow only small redemption and consequently small tragedy. Thus, human condition
is considered comedic rather than tragic. Films such as: Jesus
of Montreal, Don Juan De Marco, To Die For, Mighty
Aphrodite, Pret-A-Porter, All That Jazz, Galaxy Quest, etc.
all paradigmatically exemplify postmodern philosophical
worldview. However, it is important to understand that
postmodern film, as the author views it, does have a place
for small t tragedy and small r redemption. This is best
exemplified in films like: Fried Green Tomatoes, Educating
Rita, Rumbling Rose, Places in Hearths, Driving Miss Daisy,
Whats Eating Gilbert Grape, etc. There are those postmodernists who will dispute the validity of this category and
insist that even the smallest humankinds triumphs and disappointments merit nothing but strict comedic and aredemptionistic interpretation, but author believes that small
cannot only be beautiful, but tragic and redemptive as well.
Close analysis of Robert Altmans Short Cuts serves to show
how the use of certain structural elements in film exemplifies and reinforces the described postmodern worldview.
The pinpointed elements of the Altmans film are: discontinuity, reflexivity, collage, eclecticism, double coding, paro-
195
dy, pastiche, irony, contradiction and complexification, and
by far the most important ones big C Comedy, small t
tragedy, big A Aredemptionism, and small r
redemption.
UDK: 791.43.01
Nikica Gili}
Problems of Periodization of Film
Postmodernism
This essay presents an attempt to apply an analytical-periodizational paradigm on the interpretation of film (and
other arts) in accordance with the distinction between postmodern as the wholesome, stylistically plural period, and
postmodernism as the stylistic formulation within that period. The issue is the concept of interpretation of contemporary art according to which we can easily recognize works in
which parody and intertextual-interdiscursive playfulness
are more important than political and ideological involvement, or in other words, moralistic instructiveness. In that
sense, Gili}, among other things, polemizes with Bruno
Kragi}, who, writing in his treatise American Film
Postmodernism New Era or Misconception, (chronologically) conditions the presence of postmodernism in the
American cinematography with the previous domination of
modernism and its tendency to abandon the classical narrative style. Since, according to Kragi}, the modernist narrative-stylistic paradigm in American cinema never really took
over, one cannot talk about postmodernism because postmodernism comes only after modernism. In response to
Kragi}s claim that techniques observable in postmodernist
works are not new, Gili} calls for analytical caution motivated by two facts. Namely, even in the works that
undoubtedly belong to, for example realism, there are
characteristics of past and future periods. In that sense, periodical considerations should not overestimate the role of
chronology, while at the same time we should bear in mind
the importance of stylistic characteristics and poetical guidelines interwoven in the work.
STUDIES AND RESEARCH ZAGREB
ANIMATED FILM
UDK: 791.43-2(497.5)»1923/2000«
Midhat Ajanovi} Ajan
Little Man on the Borderline of
Worlds
An overview of the origin, history and basic characteristics
of the phenomenon of the Zagreb School of Animated Film.
196
In 1962, Surogate by Du{an Vukoti} was the first European
animated film to win an Oscar, while in 1979, one of the
five nominees for the Oscar for animated film was Zdenko
Ga{parovi}s Satiemania also produced by Zagreb film.
These two master works, Surogate and Satiemania, more or
less denote the beginning and the end of the period we
could call the golden age of the Zagreb School of Animated
Film. In that period, between the 60s and the 80s, the studio produced dozens of extremely important animated films
that, viewed together, represent an important period in the
overall development of film animation as an artistic form.
In Croatia, animation first appeared in the early 20s in the
animated commercials of Sergio Tagatz. In the 30s, several
films were shot with the technique of shadows in the production of scientific-educational films of the School of
Public Health (Wizzards, 1928), as well as a long animated
film Martin in the Sky, Martin Out of the Sky (1929), while
a more significant animated production was produced in the
commercial company Maar (1931-1936). However, only
after 1945 one can talk about a more systematic animated
film production, when several companies appeared that produced first animated films (W. and N. Neugebauer, The
Great Rally). This new production was based on the strong
and rich comic book tradition that had developed in Croatia
in the 30s and the 40s (Andrija Maurovi}, and brothers
Neugebauer), which, in the visual sense, resembled Disneys
animation. However, young animators who, first and foremost, stemmed from the circles of comic books and caricature, gathered around the humoristic magazine Kerempuh,
soon discover their own path closer to the European tradition and the tendencies represented in the world animation
by a group of authors working in the studio United
Production of America (UPA). In the political atmosphere of
searching for the third path, artists from Yugoslavia at that
time had more freedom in artistic expression than it was the
case with other countries of the Eastern Bloc, as well as
being more in touch with the current artistic trends. This
enabled the first group of authors (Kostelac, Dovnikovi},
Marks, Kristl, Jutri{a, Vukoti}, etc.) to take their own path
in exploring the possibilities of animation. Du{an Vukoti}
announced changes already with his film How Ki}o was
Born (1951), making changes in the process of creation of
human character rejecting the use of the usual anthropomorphic, animal character presented in a stylised and simplified drawing, and introducing reduced animation that
would become one of the characteristics of the Zagreb
School. After the initial learning of the skill and obtaining
the space for artistic creation in the studio for animated film
of Zagreb Film, the group of Zagreb young animators, with
their fresh ideas and unconventional realization, soon
gained international acclaim. Besides Vukoti} (Concert for a
Machine Gun, 1958, Piccolo, 1959, Surogate, 1961), other
authors too have achieved success, such as Nikola Kostelac
(Premiere, 1957), Vatroslav Mimica (Loner, Happy End,
1958, At the Photographer, 1959), and Vladimir Kristl (Le
Peau de Chagrin, 1960, Don Kihot, 1961). Aleksandar
Marks stood out as a sketcher, and Vladimir Jutri{a as the
animator. This first international breakthrough of the
Zagreb Studio was definitely confirmed at the Cannes film
festival in 1958, when the term Zagreb School of Animated
Film was coined.
The second phase of the development of the Zagreb School
was marked by numerous authors among which stand out
Marks and Jutri{a, Borivoj Dovnikovi}, Zlatko Bourek,
extremely talented Zlatko Grgi}, Pavao [taler, Boris Kolar,
Ante Zaninovi}, and Nedjeljko Dragi} whose international
success extended to the later period, when some other
authors achieved success, such as Zdenko Ga{parovi}
(Satiemania) and several young authors like Jo{ko Maru{i},
Kre{imir Zimoni}, and others.
However, in the 80s already, the production of the Zagreb
School of Animated Film started to fade. It is no wonder
that social and political circumstances at the time of the rise
of Zagreb animation had a determining influence on its
artistic breakthrough and the configuration of a specific system of values that dominated in the political space the
authors have worked and lived in, so have the circumstances
around the political crisis and the break-up of the state surely been one of the causes for the downfall of the Zagreb
School of Animated Film. Nevertheless, it is certain that
even without the Yugoslav catastrophe, Zagreb Film would
not be have been able to maintain its high position in the
world animation. The main reason for the stagnation of
Zagreb Film was that the only technique used by the studio
was the classic cel-animated film. The appearance of new
techniques, most of all computers, has quickly changed the
animation throughout. Great technological progress resulted in the ever-growing presence of animation in every day
life. At the same time, animation became depersonalised,
while the essence of the phenomenon of the Zagreb School
of Animated Film was the emphasis on the person of the
author of the film, which is the practice that does not belong
to the time when technique dominates and the authors are
anonymous. Classical animation can hardly keep up with
the electronics, so that the crisis felt in the Zagreb studio in
the last decade, is also present in many other studios around
the world.
UDK: 791.43-2:659.1(497.5)(090)
Marijan Susovski
Animated Commercial Films
Produced by Zagreb Film
Zagreb Films films belong to the golden period of Croatian
culture of the 60s and the early 70s when Zagreb became
the international cultural centre obtaining the organisation
of the international exhibition of New Trends and the
Musical Biennale (festival of new music), IFSKA
(International Festival of Student Theatres), and GEFFA
(festival of experimental film).
The production of Zagreb Film is so extensive and qualitatively special that it deserves its own museum, which would,
if it existed, be an important part of Croatias visual art culture and its history. Special place in this opus hold animated
and commercial films made for domestic and foreign commissioners by the most significant authors of the Zagreb
School of Animated Film.
Unfortunately, when I started researching animated commercial films produced by Zagreb Film, that is to say in
1971, most of the documentation had already vanished, as
well as the drawings, foils and films, moreover, even the lists
of films were not complete. Copies of the commercial films
made for foreign companies, of which some have won international awards, were never made. It is a great loss since
these animated commercial films by Zagreb Film are not significant only because of the way they were made, but also
because they testify to the values of visual arts of the time
they were produced in.
The analysis of animated commercial films reveals that there
were several approaches to the realization of the commercial message, on which depended its visual characteristics.
In some examples, mostly the early ones, the characteristics
of the product that was sold were not linked with the visual representation or the story line. It appeared only at the
end as a factor of resolution and surprise. The action was
narrative, mostly quick and action-like with realistic details
and the characterization of characters subject to the content
of the film.
In the second type of films, particularities of the product
that was sold made the content or the theme. They were
incorporated in the structure of the film determining the
course and the action. The message about the product value
was obtained with the method of trying out and failing, or
in other words, it became the basis for the turnover, where
the good or the quality of the product would win or bring
salvation. Action in such films was narrative, and the sketches realistic.
The point of interest of the third type of the films was the
developmental movement of visual elements instead of the
story or the product itself. The characteristics of the product were an excuse to make a film that was not bound with
the dramaturgy of classical narration, on the contrary, they
built a structure that was subject to the demands of rhythmically measured continual movements, visual effects and
gags, in which details became independent and the basis for
creation of visual sensations that were often the cause of the
authentic optical happening. In just a few seconds a number
of sketches with visual events flew over the screen, along
with fragmentary events dispersed in its space in every direction, often creating an abstract optical sensation attractive
for its own visual qualities, and not for representing realistic and narrative contents associated with the product.
Some commercial films followed the trends in the field of
contemporary graphics design, especially pop-art and psychedelic art, introducing in the commercials the ability of
characters and objects to transform into each other, as well
197
as visual sensations based on vibrations and flickering of
forms and colours.
Using rhythm, visual gags, visual sensations and sublimated
messages like visual graphic stenography, animated commercial was the most dynamic form of graphically presented information. Overlapping, repetition, superposing pictures, non-linear, non-sequential sequence of information,
and especially conciseness of the messages turned out to be
very receptive to the children and thus would influence the
introductory animated sequences of childrens TV shows,
becoming the basis for development of perceptive abilities
of the viewers.
STUDIES AND RESEARCH: DIGITAL FILM
UDK: 791.44.02:004
Lev Manovich
What is Digital Film?
The author is concerned with the effect of the so-called digital revolution on cinema as defined by its »super genre« as
fictional live action film. What happens to the cinemas
indexical identity if it is now possible to generate photo
realistic scenes entirely in computer using 3-D computer
animation; to modify individual frames or whole scenes
with the help of a digital paint program; to cut, bend,
stretch and stitch digitised film images into something which
has perfect photographic credibility, although it was never
actually filmed?
This essay addresses the meaning of these changes in the
filmmaking process from the point of view of the larger cultural history of the moving image. Seen in this context, the
manual construction of images in digital cinema represents
a return to the 19th century pre-cinematic practices, when
images were hand-painted and hand-animated. At the turn
of the century, cinema was to delegate these manual techniques to animation and define itself as a recording medium.
As cinema enters the digital age, these techniques are again
becoming common in the filmmaking process. Consequently, cinema can no longer be clearly distinguished from
animation. It is no longer and indexical media technology,
198
but rather a sub-genre of painting. Moving image culture is
being redefined once again; the cinematic realism is being
displaced from being its dominant mode to become only
one option among many.
UDK: 791.44.02:004
Jonathan Romney
A Million Dollar Graffiti: Notes
from the Digital Domain
Rapid development of digital imaging technology means
that, social taboos apart, there are no longer many practical
reasons why anything at all should not be represented on
screen. Computer-generated imagery covers the whole
material range, from the huge, numinous, unarguably solid
presence of dinosaurs in Jurassic Park to the miniature,
seemingly banal and, above all, weightless like the feather that floats over the opening credits of Forrest Gump. It is
not simply used for effects that would otherwise be too
expensive or too arduous to achieve the traditional role
of special-effects technology it specialises in feats that are
impossible, unnatural. Moreover, such images are more real
than real and represent a sudden and drastic change both in
the kind of illusion that films offer to us and the very way
we perceive them.
Concerned with the ontology of the digital image and the
implications of the rapid development of digital technology,
the author traces three stages of digital encroachment into
the cinematic image of the world the first one being represented by the introduction of discrete digital entities into
a recognisable real world, through the technique of compositing (in Jurassic Park); the second one represented by the
digital rewriting of the visible world (embodied in Forrest
Gump); and the third one represented by the Toy Story in
which a digitally generated, three-dimensional world entirely supplants photographic reality. These stages are conceptual rather than strictly historical, since the types of imaging
they represent overlap in different films, however, taken
together they provide a schema of the way in which the digital domain seems to be slowly becoming more like a digital
dominion.
O suradnicima
Midhat Ajanovi} (Sarajevo, 20. X. 1959.) Studirao ùrnalistiku u Sarajevu, u~io filmsku animaciju u Zagreb filmu, zavr{io filmolo{ke studije
u Göteborgu. Bio novinarom u Na{im Danima, Oslobo|enju i Nedjelji,
~lan uredni{tva Sineasta. Objavljuje romane (Jalija{, Ga|an), pisac je realiziranih scenarija za stripove, crta karikature, satiri~ne stripove (objavio
vi{e knjiga karikatura i strip albuma) i autor je sedam animiranih filmova
(upravo priprema film ôvjek ro|en s ~udnom oteklinom na grlu). Priprema doktorat iz filmologije na temu Filmska animacija multikulturna
umjetnost/umjetnost multikulture. Objavljuje filmske kritike u skandinavskom dnevniku Göteborg-Posten. @ivi u Göteborgu, [vedska.
Sta{a êlan (Split, 1969.) apsolvent montaè na ADU. Osim filmskih
kritika, objavljuje prikaze SF knjiga i stripova, Zagreb.
Nikica Gili} (Split, 1973.), diplomirao komparativnu knjièvnost i anglistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, radi kao znanstveni novak
na Odsjeku komparativne knjièvnosti FF, Zagreb.
Tomislav Gotovac (Sombor, 1937.), filmski autor, glumac i medijski
umjetnik. Jedan od najzna~ajnijih autora eksperimentalnih filmova, autor
brojnih fotografskih serija, happeninga i umjetni~kih akcija, Zagreb.
Janko Heidl (Zagreb, 1967.), apsolvent reìje na ADU, radi kao pomo}nik reìje, kriti~ar u Ve~ernjem listu, suradnik na HTV-u, Zagreb
Tomislav Jagec (Vara`din, 7. III. 1968.). Diplomirao filmsku i TV reìju na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb, 1996. kratkim igranim filmom Izlet u okolinu. Za HTV snimio 11 dokumentarnih filmova, kao redatelj, a ~esto i kao scenarist. Tekstove o filmu objavljivao, izme|u ostalog, u Poletu, Startu i Globusu. Reìrao i za radio. Od 1997. radi kao novinar, autor i redatelj za radiotelevizijsku ku}u Sender Freies Berlin.
Clare Kitson zavr{ila je studij modernih jezika na Oxford Universityju.
Izme|u ostalog, bila je voditeljica animacijskih programa u Los Angeles
County Museum of Art (1970.-71.); programska urednica u National
Film Theatre/British Film Institute (1978.-89.); urednica-naru~iteljica za
animirane filmove na Channel 4 Television (1989.-99.). Dobitnica je posebne nagrade Cartoon dOr (koju dodjeljuje Odjel animacije EU Media
programa) 1993. za prinos Channel 4-a evropskoj animaciji, te posebnu
nagradu ASIFA-e 1999. za osobni doprinos animaciji. Trenuta~no je honorarna docentica na Studijima animacije na Surrey Institute of Art and
Design, University College, te djeluje kao vanjski savjetnik za animaciju,
povremeno i za Channel 4. Priprema knjigu o Pripovijeci pripovjedaka
Yurija Norsteina.
Goran Kova~ (Zagreb, 1975.), student je komparativne knjièvnosti i
~e{kog jezika na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.
Juraj Kuko~ (Split, 1978.), student komparativne knjièvnosti i {panjolskog jezika na FF u Zagrebu, objavljuje ~asopisima Revolt i Godine,
ure|uje filmske tribine i projekcije u Kino klubu Zagreb, Zagreb.
Tomislav Kurelec (Karlovac, 1942.), diplomirao na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljivao kazali{ne i filmske kritike i eseje. Urednik
je filmskog programa na HTV-u, urednik filmske rubrike u Vijencu, Zagreb.
Marin Lukanovi} (Rijeka, 1979.) student je tre}e godine povijesti i
kritike filma na Filozofskom fakultetu u Bologni. Sura|ivao je u Novom
listu. Vodio je nekoliko radionica videa i televizije na me|unarodnim
srednjo{kolskim i studentskim okupljanjima.
Vjekoslav Majcen (Zagreb, 1941.), doktorirao na Filozofskom fakultetu, Zagreb, iz filmsko-povijesne tematike. Savjetnik u Hrvatskoj kinoteci, glavni urednik Zapisa i Hrvatskog filmskog i video godi{njaka, urednik u ovom ~asopisu. Autor vi{e knjiga iz povijesti hrvatskog filma, Zagreb.
Lev Manovich (Moskva, 1960.), umjetnik, teoreti~ar i kriti~ar na polju novih medija. Studirao je lijepe umjetnosti, arhitekturu i informatiku.
Od 1981. ìvi u SAD-u, gdje je doktorirao na Rochester Universityju. Au-
tor je vi{e knjiga i studija s podru~ja vizualnih medija (The Language of
New Media, Tekstura: Russians Essays on Visual Culture). Autor je kratkih digitalnih filmova, a bavi se i ra~unalnom animacijom, dizajnom i
programiranjem. Od 1992. godine predavao je o digitalnoj umjetnosti i
novim medijima na vi{e sveu~ili{ta u SAD-u i u Europi (California Institute of the Arts, UCLA, Art Center College of Design, University of Amsterdam, Stockholm University), a sada je profesor na University of Californija u San Diegu.
Mladen Mili}evi} (Sarajevo, 1958), skladatelj i muzikolog. Diplomirao i magistrirao kompoziciju i multimediju u Sarajevu. Od 1986. u SADu, gdje je magistrirao i doktorirao (kompjutorsko skladanje). Izvodi interaktivnu elektronsku glazbu, radi eksperimentalne animirane filmove i videa, izlaè instalacije i slike, komponira za filmove, objavljuje teorijske
tekstove o glazbi. Izvanredni je profesor na Loyola Marymount University, Los Angeles, SAD.
Martin Milinkovi} (Zagreb, 1972.), student biokemije, pisao u Studiju i Heroini, ure|uje i vodi emisiju filmske glazbe na Radiju 101, Zagreb.
Diana Nenadi} (Split, 1962.), filmska kriti~arka i urednica filmskih
emisija na 3. programu Hrvatskog radija, stru~na suradnica u Hrvatskom
filmskom savezu i urednica u ovom ~asopisu, Zagreb.
Jelena Paljan (Zagreb, 1971.), apsolventica montaè i dramaturgije
na ADU u Zagrebu. Radi kao montaèrka. Filmske kritike objavljuje od
1993., Zagreb.
Damir Radi} (Zagreb, 1966.), diplomirao povijest i komparativnu knjièvnost na FF-u u Zagrebu. Filmski suradnik LZ Miroslav Krleà i filmskog programa HTV-a, urednik za film u Pro-leksisovom Op}em enciklopedijskom leksikonu. Objavio je knjigu poezije Lov na risove (Meandar,
1999.), Zagreb.
Jonathan Romney, filmski kriti~ar u The New Statesman i kolumnist
tjednika The Guardian. Autor knjige Short Orders: Film Writing (1998.).
Urednik knjige Celuloid Jukebox: Popular Music end the Movies Sinse the
50th.
Dragan Rube{a (Opatija, 1956.), diplomirao na Ekonomskom fakultetu, stalni je suradnik Novog lista, Hollywooda i dr., a bavi se i prevo|enjem s engleskog i talijanskog jezika, Opatija. Mario Sabli} (Zagreb,
1962.), diplomirao filmsko i TV snimanje na ADU, Zagreb. Djeluje kao
filmski snimatelj, kriti~ar, te urednik filmske rubrike u Hrvatskom slovu,
Zagreb.
Marijan Susovski (Zagreb 1943.), diplomirao povijest umjetnosti na
FF, Zagreb. Djeluje kao kustos (Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb), te
kao pisac studija poglavito o avangardnim tendencijama u suvremenoj
umjetnosti, Zagreb.
Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967.), apsolvent montaè na ADU, bio
vi{e godina urednikom Radija 101, sada slobodni filmski kriti~ar, suradnik na HR-u i HTV-u, urednik u ovom ~asopisu, Zagreb.
Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943.), doktorirao na FF. u Zagrebu, izvanredni profesor na ADU. Urednik u ovom ~asopisu. Objavio vi{e knjiga o
filmu i TV, Zagreb.
Ton~i Valenti} (Zagreb, 1976.), diplomirao komparativnu knjièvnost
i filozofiju na FF u Zagrebu. Stalni suradnik u Vijencu i Filozofskim istraìvanjima. Filmske kritike trenutno objavljuje na Hrvatskom radiju, Zagreb.
Denis Vukoja (Livno, 1974.), student novinarstva, filmske kritike
objavljuje od 1995. godine, filmski suradnik Hrvatskog slova, Zagreb.
Ivan @akni} (Kor~ula, 1972.), diplomirao novinarstvo na Fakultetu
politi~kih znanosti u Zagrebu. Novinar Hrvatskoga radija. Filmske kritike objavljivao u vi{e ~asopisa i novina. Sada filmski suradnik Zareza, Zagreb.
199
NOVINE MATICE HRVATSKE ZA KNJI@EVNOST, UMJETNOST I ZNANOST
U filmskoj rubrici Vijenca pro~itajte
stalne rubrike
FILMSKA SLU@BA Damira Radi}a pregled kinorepertoara
VIDEOVIZOR Stjepana Hundi}a pregled novih video i
DVD naslova
FILMSKA KRONIKA Tomislava Kurelca kolumna urednika
filmskog programa HRT-a
DÉJÀ-VU Ante Peterli}a o filmskim klasicima te velikim
stranim redateljima i glumcima
STROGO KONTROLIRANI ZAPISI Jiûíja Menzela kolumna slavnog ~e{kog filmskog i kazali{nog redatelja
ZABORAVI HOLLYWOOD Zvjezdane Bubnjar prikaz
neameri~kih filmova koji }e biti prikazani na HRT-u
FILM NA PRVI POGLED Stjepana Hundi}a pretpremijerne
recenzije filmova s ameri~kog i europskog kinorepertoara
TOP LISTE hrvatskih i ameri~kih kino, video i DVD
naslova
FILMSKA ÊTVRT Bo{ka Picule vijesti iz ameri~kog,
europskog i hrvatskog filma, filmski ~asopisi, knjige, CDromovi i internetske stranice
PRETPLATNI
L I S T I ]
Ime i prezime ili puni naziv ustanove koja se pretpla}uje:
_______________________________________________
Adresa na koju se {alje VIJENAC:
_______________________________________________
_______________________________________________
Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne,
znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za ~lanove Matice hrvatske, suradnike Vijenca, u~enike i studente 100 kn. Pretplata
za inozemstvo: Europa 150 DEM, izvan Europe 150 USD. Doma}e uplate dozna~iti na ìro ra~un 30105-678-74993 s naznakom
»za Vijenac«. Devizne uplate dozna~iti na ìro ra~un kod Zagreba~ke banke u Zagrebu 30101-620-16/25731-3206505 s naznakom »za Vijenac«.
Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, Ulica Matice hrvatske 2, ili na telefaks 01 4819 322.
Pe~at ustanove
U ___________________, dana __________ 2000.
Od jeseni u Vijencu
HRVATSKA KINOTEKA Ive [krabala
FILMSKE MARGINALIJE Hrvoja Turkovi}a
TKO GLUMI, ZLO NE MISLI Relje Ba{i}a sje}anja iz
hrvatskog i europskog filma
FILMSKA GLAZBA Irene Paulus recenzije novih CD-ova
Pro~itajte i druge stalne rubrike Vijenca: NOVE KNJIGE,
PROZA, POEZIJA, JEZIK, ARHITEKTURA I URBANIZAM,
LIKOVNA UMJETNOST, FOTOGRAFIJA, KAZALI[TE,
PLES, GLAZBA, INFORMATIKA, MARGINEKOLOKIJA
Za Vijenac kao stalni kolumnisti pi{u i: @eljka ôrak, Pavao
Pavli~i}, Zlatko Crnkovi}, Velimir Viskovi}, Ive [imat Banov,
Dalibor Foreti}, Pero Kvrgi} i Mladen Mazur
200
Potpis pretplatnika

23/2000 - Hrvatski filmski savez

Transcription

Similar documents

Obrana i Zaštita film

11/1997 - Hrvatski filmski savez

13/1998 - Hrvatski filmski savez

19-20/1999 - Hrvatski filmski savez

Untitled - Hrvatski filmski savez

18/1999 - Hrvatski filmski savez

25/2001 - Hrvatski filmski savez

27-28/2001 - Hrvatski filmski savez

37/2004 - Hrvatski filmski savez

Untitled - Hrvatski filmski savez

44/2005 - Hrvatski filmski savez

41/2005 - Hrvatski filmski savez

50/2007 - Hrvatski filmski savez

38/2004 - Hrvatski filmski savez

Bilten Zavoda AIPA, številka 4