Untitled - Hrvatski filmski savez

Transcription

CODEN HFLJFV
Sadràj
ISSN 1330-7665
UDK 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., god. 4. (1998.), br. 16
Zagreb, sije~anj 1999.
Nakladnici:
Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara
Hrvatski dràvni arhiv — Hrvatska kinoteka
Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik)
Za nakladnika:
Vera Robi}-[karica
Uredni{tvo:
Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi},
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi}
(glavni urednik)
Likovni urednik:
Luka Gusi}
Lektorice:
Mijana Donkov, Ivana Ujevi}
Prijevodi i lektura tekstova na
engleskom:
Ljubo Lasi}
Slog:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Tisak:
Tiskara CB Print, Samobor
Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u
nakladi od 700 primjeraka.
Cijena ovom broju 30 kn
Adresa uredni{tva:
10000 Zagreb, Dalmatinska 12
tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764,
fax: 385 01/48 48 764
E-mail: [email protected]
[email protected]
[email protected]
Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to Film/TV Periodicals,
Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium.
Godi{nja pretplata: 80.00 kn
Za inozemstvo: 40.00 USD
Cijena oglasnog prostora:
1/4 str. 1.000,00 kn;
1/2 str. 2.000,00 kn;
1 str. 4.000,00 kn
Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu
Ministarstva kulture Republike Hrvatske i
Gradskog ureda za kulturu, Zagreb
Slika na koricama: Nikola Tanhofer
NIKOLA TANHOFER (1926.-1998.)
Nikola Tanhofer
KNJIGA SNIMANJA IZ 1945. ILI KAKO SAM PRVI PUT OMIRISAO BARUT 3
PROFESIJA – RATNI SNIMATELJ 21
Ivo [krabalo
NEDOSTI@NI FILMSKI DESETOBOJAC 23
FILMOGRAFIJA NIKOLE TANHOFERA 1947.-1981. 27
KULTURNA POLITIKA
Hrvoje Turkovi}
KAD JE FILM NACIONALAN 29
Svjetski televizijski forum: Za{tita audiovizualne ba{tine 38
REVIJA FILMSKOG I VIDEO STVARALA[TVA ’98
Diana Nenadi}
NE[TO NOVO, NE[TO OSOBNO, NE[TO DRUKÎJE 39
Nagrade 30. revije hrvatskog filmskog i videostvarala{tva 44
LJETOPISOV LJETOPIS
Vjekoslav Majcen
KRONIKA listopad/prosinac ’98. 45
UMRLI 51
BIBLIOGRAFIJA 52
SUVREMENI TRENDOVI
Sanja Muzaferija
KOMUNICIRANJE DRUGOSTI KROZ CAMP 53
U @ARI[TU
Damir Radi}
HRVATSKE PREMIJERE 61
Rada [e{i}
ROTTERDAMSKI DNEVNIK 67
REPERTOAR
uredio: Igor Tomljanovi}
FILMSKI REPERTOAR 73
VIDEOPREMIJERE 90
STUDIJE I ISTRA@IVANJA
Nikica Gili}
EKRANIZACIJA NOTTURNA KSAVERA [ANDORA GJALSKOG 97
Bruno Kragi}
LAWRENCE OD ARABIJE – Likovi i ideje 103
Irena Paulus
FILMSKA GLAZBA IVANA BRKANOVI]A 109
Kostadin Kostov
HRVATSKO-BUGARSKE FILMSKE VEZE 113
Filmografija hrvatsko-bugarskih filmskih veza 115
Silvestar Kolbas
NEOGRANIÊNA MO] USMJERENOG SVJETLA 117
Silvio Jesenkovi}
TEHNOLOGIJA RASVJETE 131
BIBLIOTEKA LJETOPISA
Vjekoslav Majcen
HRVATSKI OBRAZOVNI FILM – Kazalo 148
Vjekoslav Majcen
HRVATSKI OBRAZOVNI FILM — IV. 149
SA@ECI/ABSTRACTS 169
SADR@AJ IV. GODI[TA HRVATSKOG FILMSKOG LJETOPISA 175
O SURADNICIMA U OVOM BROJU 178
CODEN HFLJFV
Contents
THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE
ISSN 1330-7665
UDC 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., Vol 4 (1998), No 16
Zagreb, January 1999
Copyright 1995: Croatian Society of Film Critics
Publishers:
Croatian Society of Film Critics
Croatian State Archive Croatian Cinematheque
Croatian Film Clubs Association (executive
publisher, distributor)
Publishing Manager:
Vera Robi}-[karica
Editorial Board:
Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi},
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi}
(chief editor)
Design:
Luka Gusi}
Language advisors:
Mirjana Donkov, Ivana Ujevi}, Ljubo Lasi}
Prepress:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Printed by:
Tiskara CB Print, Samobor
CCC is published quarterly, with circulation of
700 copies
Subscription abroad: 40 US Dollars
Account Number:
S.W.I.F.T. ZABA HR 2X 2500-3234240
Editors Adress:
Hrvatski filmski ljetopis
Croatian Film Clubs Association
Dalmatinska 12
10000 Zagreb, Croatia
tel: 385 1/48 48 771,
fax: 385 1/48 48 764
DU[AN VUKOTI] (1927-1998)
Borivoj Dovnikovi}
DU[AN VUKOTI] VUD A GREAT CAREER 3
FILMOGRAPHY OF DU[AN VUKOTI] 11
PULA 98.
Janko Heidl
THE ACHIEVEMENTS Festival of Croatian Film, Pula 98 15
FILMOGRAPHY AND AWARDS OF PULA 98 20
ESSAY IN NOSTALGIA
Petar Krelja
THE TRUE STORY ABOUT MILKA, KNOWN AS THE THE STEWARDESS 23
IDEOLOGY AND DENIAL
Ivo [krabalo
THEIR RECKONING WITH ME 39
CULTURAL POLITICS
Hrvoje Turkovi}, Vjekoslav Majcen, Ivan Ladislav Galeta
THE FILM CULTURE CENTER A PROPOSAL 46
Martina Ani~i}
THE IMAGINARY ACADEMY IN GRO@NJAN, ISTRIA 50
Ivan Ladislav Galeta
MEDIA STUDY AT THE ART ACADEMY ZAGREB 53
Jo{ko Maru{i}
STUDY OF ANIMATION 55
A CHRONICLES CHRONICLE
Vjekoslav Majcen
CINEMA CHRONICLE: July/October 98 59
BIBLIOGRAPHY 63
DECEISED: Branko Blaìna, Jure Ruljan~i}, Vjenceslav Ore{kovi}, Andro Lu{i~i} 64
FESTIVALS/SHOWS
Jurica Pavi~i}
A CZECH FILM WEEK IN ZAGREB 65
Dragan Rube{a
VENICE INVITES HOLLYWOOD 55. VENICE MOSTRA 68
IN FOCUS: NATIONAL FILM PREMIERES
Damir Radi}
WHEN THE DEAD START TO SING BY KRSTO PAPI] 75
KRSTO PAPI]S FILMOGRAPHY 78
REPERTOIRE
Edited by: Igor Tomljanovi}
CINEMA REPERTOIRE 79
VIDEO PREMIERES 93
CONTEMPORARY TRENDS
Jurica Pavi~i}
DOGMA 95 97
RESEARCH AND STUDIES
Branko Bubenik
DETERIORIZATION OF VIDEO ORIGINAL IN THE USE 103
Kre{imir Miki}
SHORT OUTLINE OF THE HISTORY OF CINEMATOGRAPHY 109
Kre{imir Miki}
BIBLIOGRAPHY OF CINEMATOGRAPHY BOOKS 122
E-mail: [email protected]
[email protected]
[email protected]
PORTRAIT
Irena Paulus
BIO-FILMOGRAPHYCAL INTERVIEW WITH THE CINEMA MUSIC COMPOSER AN\ELKO
KLOBUÂR 125
Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema
Chronicle) is indexed in International Index to
Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium
Irena Paulus
ORGAN PLAYER IN THE FILM STUDIO AN\ELKO KLOBUÂR AND HIS FILM MUSIC 133
CCC is subsidized by the Ministry of Culture,
Republic of Croatia and Zagreb City Office for
Culture
THE CHRONICLES LIBRARY
Vjekoslav Majcen
CROATIAN EDUCATIONAL FILM (3) 158
Cover photography: Nikola Tanhofer
CONTEMPORARY THEORY IN TRANSLATION
Robert Benedetto
A STREETCAR NAMED DESIRE ADAPTING THE PLAY TO FILM 153
ABSTRACTS 180
THE CONTRIBUTORS IN THIS ISSUE 188
UDK: 791.43.026(497.5)
Nikola Tanhofer
Knjiga snimanja iz 1945.
ili kako sam prvi put omirisao barut*
Gledaju}i film, uvijek me prati ono prokletstvo gledanja
izvan okvira, izvan i iza ruba kadra.
Vidim glum~ev spretan, kratak pogled kojim ispituje pod,
traè}i oznaku kredom na koju mu je snimatelj odredio da
stane. Vidim farmajstora, napeta lica, kako prati pokret
glumca ~ekaju}i ~as kad }e po~eti far. Vidim elektri~ara zaspalog u toplini reflektora, visoko, gore na mostu iznad dekora, i mrkog organizatora kako ga je ugledao i samo ~eka
ho}e li pasti s mosta i tresnuti nasred scene. Vidim majstora
{minke kako zijeva (morao je prvi sti}i u studio, rano ujutro). ûjem one posebne viceve {to ih pri~aju glumci dok se
premje{ta rasvjeta. Vidim tre}eg asistenta reìje kako u mraku kruì poput muhe oko mlade statistice, {ap}e joj ne{to na
uho, ili tek tako, upija miris njezina vrata. Osje}am miris.
Onaj ~udan i ~ulan parfem studija, mje{avinu znoja, pregorjele elektrike, pra{ine, {minke, zidne boje, mastiksa za lijepljenje brkova, kamfora kojim se ~uva vlaga filmske vrpce,
crkvenog tamjana kojim se u pro{loj sceni stvarala providna
maglica. ûjem zvuk klaksona kako iz promukla grla ljutito
traì mir na sceni prije snimanja, {u{kanje odje}e i glas klapera koji najavljuje: tristoosamdesetri, prvi puta... i onda
onaj reski hitac {to ga ispaljuje klapa, od kojeg se bude oni
koji su zaspali, a budni postaju jo{ budniji. Osje}am ono fino
vibriranje kojim kamera ìvi i ~ujem tihi {um {to dopire iz
njenog oklopljenog trbuha. Sve to ~ujem i sve vidim i vi{e vidim izvan kadra nego u njemu. Vidim tada i svu svoju mladost koju sam proveo na ovaj ili onaj na~in iza kamere. I nije
mi ào.
***
ODTAMNJENJE.
To je trik kojim se uvijek pristoji po~eti. Izgleda kao da nekim ~udnim ~inom materija od koje je napravljen ekran
postaje sve providnija i slika koja se pojavljuje na njoj sve
jasnija, sve dok ne dosegne normalnu svjetlo}u. Ne prenaglo, a niti previ{e polagano. Moglo bi se re}i i OSVJETLJENJE, ili PROSVJETLJENJE. Prirodnije je re}i »osvijetliti« ne{to, nego ne{to »odtamniti«. No, svejedno:
ODTAMNJENJE.
Krenuli smo iz Zagreba po gustoj jutarnjoj magli, bilo je
hladno, a kad smo stigli nadomak Ka{ine magla se stala ra*
zilaziti i dràla se u te{kim mokrim krpama iznad vla`nih livada. Gore je blistalo smaragdnoplavo, jesenjim ki{ama
isprano nebo. Sve je slutilo na lijep i topao dan.
Bilo je to jeseni ~etrdesetipete kad je nekome u filmskoj direkciji gdje sam se tada zaposlio palo na um da me po{alje u
propagandnu akciju u okolicu Zagreba. Na popisu je bilo
desetak sela u kojima je trebalo odvrtiti projekcije. Tako sam
se jednog ranog, maglovitog jutra ukrcao u kabinu Unrinog
jamesa, a otraga, ispod cerade bio je spakiran mali benzinski
agregat, projektor debrie i nekoliko rola filmova. Voza~ je
bio neki Tomek, ogromna i dobro}udna, plavokosa ljudeskara. Sjedio je na svojem voza~kom prijestolju kao neki {oferski kralj, s golemim stopalima i jo{ ve}im ru~etinama u
kojima je veliko kolo dèmsova volana izgledalo poput
igra~ke. Vozio je ~udnim stilom, uvijek istom brzinom, negdje izme|u pedest i {ezdeset. Uvijek jednako, ravnomjerno.
Po dobroj i po lo{oj cesti, kroz zavoje i po ravnici, uzbrdo i
nizbrdo. Kroz zavoje to je izgledalo lu|a~ki brzo, a na ravnim komadima lu|a~ki sporo. Svakako, bila je to lu|a~ka
vo`nja.
Tre}i ~ovjek (u ovom ~amcu, a o projektoru da se i ne govori) bio je Mi{o. Dodijelili su mi ga kao pomo}nika, a mo`da
i kao komesara, tko bi ga znao.
Bio je neobi~na osoba. Svjeè demobiliziran, ali jo{ uvijek u
uniformi i ~izmama, pun ratnih pri~a koje su po~injale kao
ve}ina ratnih pri~a u to doba (...i mi onda nagarimo odozdola, na ~uku: jurrri{{{! Ja pretr~im brisani prostor i bacim
se u zaklon. Sve mi ne{to zuji oko glave, mislim, ose su se
uzbudile, kad shvatim da to bobanovci striù {arcem...).
Imao je ~udno tijelo: tamo gdje se normalnom ~ovjeku nalazi pupak, njemu su se ra~vale noge, krive kao u kauboja.
Slijedi krupni plan.
KRUPNI PLAN, GROPLAN, redovito je to glava, portret,
lice neke osobe. Je li to glava od kose do brade, plan koji
moèmo nazivati VRLO KRUPNO, ili je to glava s ramenima, kao za legitimaciju, pa je to onda za neke POLUKRUPNO, svejedno. Krupno je krupno i ne treba inzistirati na prevelikoj preciznosti.
Krupno je kada cijelu povr{inu slike zauzima glava i svojom veli~inom zaklanja sve {to bi se moglo vidjeti iza nje,
a krupno je tako|er i onaj portret koji ostavlja dosta pros-
Ovaj nostalgi~ni autobiografski zapis posljednji je tekst koji je Nikola Tanhofer napisao i dao za objavljivanje u Ljetopisu neposredno prije smrti.
Hrvatski filmski ljetopis 16/1998.
3
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 3 do 20 Tanhofer, N. : Knjiga snimanja...
Nikola Tanhofer prima nagradu Vladimir Nazor za ìvotno djelo 1985.
4
tora za dodatne podatke o snimanoj osobi: dio ambijenta, ugo|aj, ~ak i slutnja radnje koja se zbiva iza njenih
le|a.
Na geografskoj karti ovog satirskog lica najizbo~enija i najmarkantnija to~ka bio je ~vrst, savijen nos koji se rasprostirao ispod nauljenih o~iju i vla`na usta u ~ijim se uglovima
uvijek skupljalo malo bjeli~aste pjene. Pogotovo dok bi govorio. A govorio je neprestance, pljuckaju}i kroz red zdravih, rijetkih, duga~kih zubi. Uvijek nasmije{en, s neskrivenom crtom ironije, napadno ugla|ena pona{anja (poput dobro odgojena trgova~kog pomo}nika tekstilne struke), odudarao je od svih do{ljaka iz {ume koje sam dotada upoznao.
Na mahove, ~inilo mi se da je ~ak udvoran, i to prema meni,
mla|em od sebe, a o ratnom pedigreu da i ne govorim.
Groplan moè biti karakteran, onaj koji minuciozno opisuje osobu, onaj na kojem je svaka pora i svaka bora vidljiva, onaj koji otkriva ina~e nevidljive podatke o ne~ijem
licu, koji katalogizira sve zna~ajke ljudskoga lica, onaj
koji `rtvuje ljepotu za ra~un istinitosti.
A onaj koji `rtvuje istinitost za ra~un ljepote, koji se trudi da sakrije sve izdajni~ko, naturalisti~ko, birokratski
precizno, onaj koji reducira neugodne podatke i {irokim
potezima svjetla opisuje, rekli bismo, jednim haiku stihom ljudsko lice, to je idealizirani krupni plan.
Na onom prvom svjetlo je tvrdo, oporo, optika jasna i
vrlo, vrlo o{tra. Zbog blizine, neprirodne u svakidanjem
VII. me|unarodni festival u Berlinu (Nije bilo uzalud, 1957.)
gledanju, ta o{trina izgleda jo{ o{trija. Sjene su o{tro ome|ene, guste, a svjetla blje{tava, ali ipak puna detalja.
Mi}ino je lice bilo prekriveno tamnim slojem glatke, ù}kaste koè, napete preko istaknutih li~nih kostiju, vrlo finih,
jedva vidljivih pora. To mu je davalo pone{to isto~nja~ki
izgled. Poslije, kad sam mu doznao prezime, a bilo je tipi~no ma|arsko, zaklju~io sam da je to zbog njegova hunskog
podrijetla, zbog {nicla na kojem su ja{ile generacije njegovih
predaka jedna za drugom i doja{ile za svojim hunskim sinom, evo, sve dovle, do Ka{ine.
Kod one druge vrste svjetlo je umek{ano, difuzno. Sjene,
ako ih ima, razmazane su, bez o{trih prijelaza u svjetlo.
Optika je razmek{ana nekim mekocrta~em, a kontrast
uglavnom nizak. Oni uvijek izgledaju kao da ne vidimo
ono {to u stvari vidimo, a vidimo ono {to u stvari ne vidimo.
Prvi cilj, prvo selo na popisu u kojem je trebalo odvrtjeti
projekciju i filmom politi~ki prosvijetliti nepouzdane seljake, bila je Ka{ina. Selo nadomak Zagrebu, ali onda, u ono
vrijeme, to je bilo vrlo daleko. Nekoliko sati vo`nje po cestama izlokanim, raskomadanim i raskva{enim od mnogih
vojski i mnogih ki{a. Tada je skromni i zapu{teni zagreba~ki
asfalt zavr{avao pred ulazom u Maksimirski park, gdje je
bilo okreti{te tramvaja i odakle se ~ula rika gladnih ìvotinja
iz zoolo{kog vrta. Ne samo asfalt, i grad je ovdje zavr{avao.
Tu je bila obala, granica, preko koje se i{lo samo kada se mo-
British Film Institute: H-8 na London Film Festivalu 1958.
5
put mnogih drugih, oti}i u Njema~ku, a za dvadeset }e na
tom mjestu stajati neo`bukana jednokatnica s centralnim
grijanjem. K}erkica, koja }e se tamo roditi, zvat }e se Nives,
Klaudija ili Carmela. Mo`da i Amoretta. A ~e bu bil de~ec,
dajmubog zdravlja, taj bu bil Hrvat. Zval bu se Denis. Ako
se rodi jo{ malo kasnije, zvat }e se Hrvoje, ili Domagoj...
U~inilo nam se da je ovo pravokutno dvori{te, kad se zamra~i, kao stvoreno za projekciju. S desne strane nalazio se »ganjak« kroz koji se ulazilo u ku}u, prepun koje~ega zataknutog za grede, s ba~vama napoja i obje{enih klipova kukuruza. U svakoj je ba~vi po povr{ini smrdljiva napoja plivala po
jedna kornja~a. Predsjednik mi je rekao da je to dobro, jer
da kornja~e tako mije{aju napoj. Jadne kornja~e.
Sa snimanja Zastave (B. Marjanovi}, 1949.)
ralo, kada se na ravnom komadu ceste izme|u Maksimira i
Dubrave 1944. na svakom telefonskom stupu njihalo po jedno ljudsko tijelo. Me|u njima njihao se i moj razrednik iz
petog b, Ogrizovi}. Pa onda Sesvete... ih, gdje je to...
Na suprotnom polu od krupnoga plana nalazi se TOTAL.
U totalu se vidi sve totalno, bilo da se radi o otvorenom
pejsaù, ili zatvorenom prostoru od nekoliko kvadratnih
metara, sve je vidljivo, sve ono {to stane u opis toga prostora. [ume i livade, mora i rijeke, ali i slike na zidu ako
se nalazimo u sobici, krevet i lavor na starinskom umivaoniku. I dakako osobe koje tu borave ili su ovdje zate~ene. U totalu nekog {irokog pogleda na livade i {ume,
mogu to biti samo sitne to~kice u prostranstvu pejsaà,
dok u totalu sobice, ili kabine dizala, moè to biti i neki
sasvim krupni plan.
Stigli smo u Ka{inu. Magla se razi{la i dràla se samo u krpama iznad mokrih livada. Gore se plavilo isprano nebo i
sve je najavljivalo lijep i topao jesenji dan. Selo je djelovalo
sasvim pusto. Kroz brujanje dèmsovog motora i poskakivanje kota~a po grabama punim vode, stali su se probijati poznati zvukovi sela. Koko{i, pijevac, sentimentalni kravlji alt.
Iz daleka se }utio miris gnoja i tropa od kojeg se pekla rakija.
Na{li smo predsjednika narodnog odbora kako ~u~i kraj kotla za pe~enje rakije i izloìli mu na{ zadatak. Tmuran i bez
rije~i poveo nas je u neko dvori{te.
Total je informativan. Total je pozornica, bina, prostor
zbivanja, najnefilmskiji plan, najvi{e nalik teatru, pogotovo ako je stati~an. Zato je ovaj total, kako bi bio {to
filmskiji, snimljen u kretanju. Put preko dvori{ta sniman
je u prate}oj vo`nji: u prednjem planu Mi}o i Tomek,
malo iza njih ja i drug predsjednik, dok u drugom planu
promi~u istrunuli plotovi, hrpe gnoja, koko{i i race, {tala
i sjenik, {ajer...
6
Idu}i za njim gledao sam tu sirotinjsku ku}u, napola drvenu,
a napola zidanu i napola uru{enu. Unutra je zasigurno zemljani pod i sve miri{e po uskipjelom mlijeku. Tada nisam
slutio da }e drug predsjednik za deset, petnaest godina, po-
Sprijeda je bila neka niska dogradnja. Tomek je tvrdio da je
to ljetna kuhinja, a Mi}o se odmah uputio unutra da provjeri Tomekov zaklju~ak. Me|u hrpom djece koja su nas sa zanimanjem, ali i strahom promatrala, naslonjena turovima na
zid, isticala se mlada i jedra cura, nasmije{ena od uha do
uha, s ustima punim pokvarenih zuba. Odmah se vidjelo da
je Mi}o odlu~io da svoje ispitivanje posveti upravo njoj. Ali
trajalo je kratko. Iz ku}e se za~uo hrapavi glas: »Janica, strelaboàvutepukla, kamse smu~e{?« I Janice u hipu nestade u
mra~nom interijeru.
S lijeve strane bio je sjenik, {ajer, odakle je dopirao slatki miris suhoga sijena i ponosno kokodakanje koko{i koja je upravo snesla jaje. S ~etvrte strane bio je otvoren prostor, livada
s nekoliko mladih {ljiva koje su pravile skromnu sjenu na
mekom sagu trave pro{arane jesenjim bojama.
Dali su nam sira i vrhnja u plehnatom tanjuru sumnjive ~isto}e. Ipak smo se najeli i legli na livadu da do~ekamo mrak
kako bismo mogli po~eti s projekcijom.
Bilo je toplo. Godio mi je ovaj prvi izlet nakon ratnih godina, prvi susret s tako poznatim, a gotovo zaboravljenim, mirisima i zvukovima, s osje}ajem prohladne trave i vla`ne zemlje pod le|ima. Mi}o je promijenio temu. Klepetao je o
svojim silnim uspjesima kod èna, {oferski kralj hrzao je potiho kroz nos, smijulje}i se i namiguju}i Mi}i.
Uvijek sam volio leàti na le|ima s rukama smotanim ispod
glave, tako da mi se dlanovi nalaze pod {ijom, a le|ni mi{i}i napnu i kralje`nica izravna. îni mi se da ovako najbolje
razmi{ljam. Sunce je bilo tako jako da mi je smetalo, iako
sam zatvorio o~i i vidio samo crvenu zavjesu. Izvukao sam
jednu ruku ispod glave i prebacio preko o~iju.
Mi}in se glas polako gubio u magli mojih misli i u pretapanju se pojavljuje nova tema. Slika je crno bijela. Tako se u
primitivnoj reìji obi~no prikazuje pro{lost, jer, kao, u pro{losti nije bilo kolora. Samo crno bijelo.
***
Pisati uspomene po definiciji je sentimentalan posao. Uspomene su ono {to preostane ~ovjeku kad mu vi{e ni{ta ne preostane. Ne znam, mo`da je to ve} netko rekao, a mo`da sam
se ja toga ovoga ~asa dosjetio. Svejedno. Ali ima ne{to {to ne
mogu pre{utjeti: sve ovo pi{em u prvom licu, u »ich« formi,
kako bi to u~eno rekli teoreti~ari. U stvari to je, ta »ich« for-
ma, to nije po{teno. Nije po{teno jer izgleda kao da se sve to
o ~emu pi{em doga|alo meni dana{njem. To je jednostavno
neistina. Ja dana{nji nisam ja onda{nji. Nisam ni fizi~ki, ni
psihi~ki, a niti biolo{ki, ja onda{nji. Ja onda{nji imao sam
bujnu kosu, plave brkove i pu{io sam dvije kutije cigareta
dnevno. Sve sam promatrao kroz tu nikotinsku zavjesu kao
kroz neki umek{avaju}i filter, neki mekocrta~, pa je sve
izgledalo manje dramati~no nego {to danas izgleda. Ja dana{nji nemam kose ni brkova, ne gledam kroz nikotinsku zavjesu i ja dana{nji jednostavno nisam ja onda{nji. Negdje
sam pro~itao da ~ovjek svakih deset godina (ili tako ne{to)
promijeni sve svoje stanice. Pa kako onda da ne promijeni i
sva svoja stajali{ta? Ili barem neka?
Izme|u totala i blizog plana nalazi se ona kategorija planova koji imaju prefiks polu. Polutotal, polublizu, poludaleko, polusrednje, polu... sve me to podsje}a na onu dosjetku o optimistu i pesimistu, koji gledaju}i dopola punu
~a{u zaklju~uju da je to za optimista polupuna, a za pesimista poluprazna ~a{a. Slijedom toga, polublizu bi mogla
biti optimisti~na varijanta polutotala, i obratno, polutotal pesimisti~na varijanta polublizoga plana. Sad, kako
ho}ete: sljede}a sekvenca puna je ovih polu planova.
Ima malo toga ~ega se sje}am iz najranijeg djetinjstva. Sve su
to neke slike koje nisam siguran crpim li ih iz kolektivnog familijarnog pam}enja, iz obiteljskih pri~a, ili ih se zaista izvorno sje}am.
Slijedi ne{to {to obi~no prekida narativni tok, trik kojim
se pri~a prebacuje na ~as (ili na duè vrijeme) u pro{lost,
pa se to onda, ako je nakratko naziva flash-back, a ako je
nadugo retrospekcija. A ako pak pri~a preska~e u budu}nost, ako se udobno smjestila u sada{njosti, a govori o
budu}im zbivanjima, onima koja }e se tek dogoditi, tada,
oh, nije to jednostavno, tada se to moè nazvati antespekcija, avanspekcija, ili prespekcija. No, kako bilo da bilo,
takvih }e se spekcija u na{oj pri~i na}i nekoliko.
Pamtim tako, na primjer, kako sam se zatvorio u mrak neke
sobice, komorice, {pajze, {to li. Tu sjedim na podu, u polumraku i noèm za konzerve, ili dlijetom, ne znam vi{e to~no, otvaram limeni bubanj, koji sam dobio za ro|endan. Silno me je zanimalo {to to lupa u njemu. Bilo je to u vrijeme
kratkog boravka moje obitelji u Karlovcu. Mogao sam imati 4-5 godina. Znam to po tome {to je u ku}i u kojoj smo
tada stanovali, u nekakvom podrumskom du}an~i}u (silazi-
Radna fotografija sa snimanja filma Klempo (1958.)
7
Nije bilo uzalud (1957.)
8
lo se preko nekoliko stuba) radio neki postolar, s ~ijim sam
se {egrtom zabavljao u~e}i prve proste rije~i. Sve je mirisalo
po postolarskom ljepilu i vlazi. Kad me jednom zapitao koliko mi je godina, odgovorio sam mu: »pet i pol, ti si vol.«
Na to mi je zaprijetio batinama, a ja sam se sakrio i shvatio
kako stihovi mogu biti ubojiti.
je jedno vrijeme i direktor drame HNK, pa sam mogao odlaziti u kazali{te kad mi se god prohtjelo. Koristio sam tu privilegiju, iako je moj odnos prema kazali{tu uvijek bio sasvim
~udan.
***
Danas rijetko idem u kazali{te. Nerviraju me svi ovi novi
***
Ovo sada ne moè pro}i bez kolora, pa makar i po cijenu
izdaje principa. Ali moè se na}i i duhovitije rje{enje:
neka slika bude crno-bijela sve do ~asa kad ujak upali crveno svjetlo. Tada neka bude sve crveno, kao {to je uistinu i bilo.
Sje}am se dobro, nisam imao vi{e od 5 godina, kad je moj
najdraì ujak, koji je jedno vrijeme ìvio kod nas, jedne ve~eri omotao crveni papir oko àrulje, u dva ju{na tanjura nalio neku ~arobnu vodicu (danas znam da je u jednom bio razvija~, a u drugom fiksir), u nekakav okvir stavio staklenu
plo~u i ispod nje komadi} papira. Tada je najdraì ujak nakratko upalio bijelo svjetlo i onda stavio taj komadi} papira
u tanjur, njihao ga nje`no i pa`ljivo poput hostije. Papir je
plovio u teku}ini i sve je bilo vrlo tajanstveno, u sobi je vladala ti{ina dok je moj najdraì ujak tiho izgovarao ~arobne
rije~i: »Ji{i vjag, ji{i vjag...« (To »ji{i vjag« zna~ilo je u stvari
»ri{i vrag«. Ja, naime, tada nisam mogao izgovoriti slovo
»r«), i pred mojim razroga~enim o~ima doga|alo se ~udo:
malo po malo pomaljala se u okruglom, bijelom tanjuru slika... Pro{lo je otada mnogo vi{e od pola stolje}a i jo{ uvijek
sam fasciniran ~udom koje se doga|a pred mojim o~ima dok
se na papiru, u mraku tamne komore, pojavljuje slika: ji{i
vjag...
Opet crno-bijelo. Bez boje. Nakon crvene sekvence, to je
skoro {ok. Neko vrijeme izgleda kao da je slika sva u zelenkasto plavim tonovima, {to je samo opti~ka varka koja
nastaje kao posljedica komplementarnog kontrasta, kako
teoreti~ari boje nazivaju ovaj opti~ki fenomen.
Sje}am se jo{ vojnika {to su mar{irali, pod na{im karlova~kim prozorima, rmp, rmp, rmp, kroz pra{inu, drvoredom
opasanu ulicu i poru~nika na kobili koja je dizala rep, ispod
kojega su ispadali, pu{e}i se, konjski kola~i. Jo{ danas }utim
taj slatkasti miris i vidim vrapce kako se skupljaju nad poslasticom dok vojska nestaje, rmp, rmp, rmp, u oblaku pra{ine.
îni mi se da sam tada àrko èlio biti vojnik. Naravno ne
obi~an, nego onaj na konju, koji izdaje zapovijedi i ~iji konj
pravi kola~e za vrapce. Takvoj èlji svakako su pridonijele
obiteljske pri~e o ~asnicima, naravno austrougarskim. Moj
se otac, naime, trebao posvetiti oficirskom pozivu. Njegova
majka, a moja baka, stara Pemica, kako smo je ~esto ne bez
zlobe nazivali, imala je dva sina, Tomislava i Nikolu. Pri~alo
se da je ~esto govorila: jedan Bogu, drugi Caru. Prema toj
sintagmi jednog je poslala u crnu {kolu da izu~i za sve}enika, a drugog, mog oca, u kadetsku {kolu, za oficira. Me|utim, sirotoj, nije se èlja ispunila. Stariji, Tomislav, odao se
teatru. Bio je glumac, redatelj, pedagog i pritajeni pisac. Bio
trendovi, sva ta nova ~itanja starih tekstova. Pristalica sam
one Gavelline »to treba igrati kak pi{e«. Teatar tijela, sva ta
prenemaganja, silovanja teksta, igranja u realnim prostorima, taj napor da se bude druk~iji, noviji, a pogotovo poku{aji kako bi se uni{tilo ono {to je bit teatra bina. Jer mislim da su pozornica i zastor ono {to ~ini teatar. Ona minuta ili dvije koje prethode dizanju zastora, kad se àmor sti{ava i kad sve obuzima ona sve~ana nepokretnost u o~ekivanju
predstave. Samo se tu i tamo pokre}e neka sjedokosa glava,
s dalekozorom na o~ima, koja istraùje neku poluzamra~enu
loù. Mali i diskretan naklon glavom, svjetlo se polako i ne~ujno gasi i zastor se u ti{ini (netko tiho ka{ljucne), diè.
Osje}am kako me je zapahnuo hladan zrak sa zamra~ene pozornice. Onda se polako, podizan reostatom, pali prvi spot,
za~uju se prvi koraci, prve replike... Tada me hvata ne{to neobi~no u grlu i grudima. Ganu}e, reklo bi se u ruskim romanima. Zaista, to je najava suza, koja se, jedva suspregnuta,
zaustavlja u grlu.
Dalje me obi~no vi{e ni{ta ne zanima. Ubrzo po~injem osje}ati bol u le|ima, stolac mi postaje pretvrd, ùlja me kravata, svrbi noga. Htio bih ka{ljati, ali mi po{tovanje ti{ine to
prije~i.
Isto je tako na operi ili baletu. Uvijek me hvata to isto uzbu|enje, ganu}e, ali tada ranije, prije dizanja zastora. Najljep{a mi je glazba ono {timanje instrumenata, onaj »a« (barem
ja mislim da oni traè to »a«), koje guda~i izvla~e gudalom,
a obi~no iznad svega plovi zvuk trube kao da truba~ vje`ba
skale, kao da razgibava prste na blistavom, metalnom zvuku.
Ulazi dirigent, pljesak ve} prema njegovu rejtingu, sve osvijetljeno donjim svjetlom, koje se odbija od notnih pultova i
polako se sve sti{ava (opet netko potiho ka{ljucne) i zastor
se diè...
Zapravo, uzbudljivije mi je ono {to se doga|a iza zastora.
Ona uùrbanost po hodnicima, miris {minke, izazovni pogled koji bljesne iz {iroko podmazana oka u prolazu (tek
tako, iz gluma~ke navike), glas inspicijenta iz zvu~nika.
I sam se pitam {to je to? Mislim da su to komedijantski,
pemski geni, da je to zov nekog pretka koji je bio glumac u
{miri. Isti onaj koji je mog strica Tomislava odvukao iz sjemeni{ta u glumce. Isti onaj koji je gonio mojeg oca da se uvijek, kobajagi zbog djece, presvla~i i maskira, u gusara, u Hitlera, u dendija s monoklom ili u klauna. Zaboravljeni zov
krvi, deveti, trinaesti ili ~etrdesetiosmi kromosom koji prepoznaje miris teatra, pa prije podizanja zavjese po~inje mahati svojim repi}em, nju{e}i, trzaju}i se poput psa na lancu,
poku{ava napustiti program za koji je isprogramiran i oteti
se s lanca ribonukleinske kiseline.
Zato rijetko odlazim u kazali{te.
9
***
A drugi sin, Nikola, moj otac, kojega je zatekao »prevrat«
devetstoosamnaeste kao nezavr{enog pitomca kadetske {kole u Pe~uhu, na{ao se bez egzistencije s mladom ènom u
mladoj dràvi. Oti{ao je na neki te~aj za èljezni~ke prometnike, jer nije èlio nastaviti vojnu karijeru. Poslije je neko
vrijeme bio prometnik i kada se zbog njegove ludosti razbilo nekoliko vagona izbacili su ga sa èljeznice. Tada je poku{ao s malom privredom. Otvorili su, majka i on, nekakvu
menzu, restoran~i}, negdje na Dolcu, ali i tu su propali nakon nekoliko mjeseci.
Ovdje se moè pojaviti suzdràni kolor. Sasvim reducirana boja na nekoliko nijansi: oker, crvenkasto sme|a i maslinasto zelena. Ovakvo je koloristi~ko sazvu~je vrlo mirno. Gledatelj se u njemu moè ljulju{kati kao u slatkom
polusnu, moè {etati s rukama u dèpovima, a moè i vr{kom cipele crtati krivulje po tepihu jesenjeg li{}a.
Ima jo{ jedna slika koja se javlja iz tog vremena, mutna poput izblijedjele fotografije kojoj nedostaju uglovi. Nalazim se
u sobi, u krevetu, s kosim zidom iznad glave. Pravim se kao
da spavam. Glumim da ne ~ujem majku koja me nje`no budi
i nagovara da ustanem i idem u vrti}. To je meni, taj vrti},
kindergarten, i taj nje`ni maj~in glas {to me tjera u odvratno
dru{tvo nepoznate djece, sve mi je to mu~no. Dao bih sve na
svijetu da ne moram i}i tamo. Dalje nema ni~ega. Svega
ostalog sje}am se samo iz tu|ih pri~a.
***
Zatamnjenje odtamnjenje
To je kao kad trepnete o~ima, samo {to traje duè. Kratkotrajan mrak. Ozna~ava protjecanje nekog vremenskog
odsje~ka. Slika je opet crno-bijela. Ili bijelo-crna, kako
ho}ete.
10
Za vrijeme rata, druìo sam se uglavnom s de~kima iz okolice ulice. Me|u njima se isticao Zvonko, godinu dana mla|i od mene, ali deset godina stariji po »ìvotnom iskustvu« i
snazi. Jedini me|u nama imao je nekog iskustva sa ènama,
nismo mu ba{ sve vjerovali, ali ipak bilo je nekih indicija da
ono zaista postoji. Njegov je otac, naime, bio vlasnik poznatog »[takor-bara« u donjoj Ilici, oronule, u zemlju sabijene
prizemne gostionice, izme|u Domobranske i Svetoga Duha.
Na tom dijelu Ilice bile su u to doba sve novogradnje, sagra|ene koju godinu pred rat, poredane kako se pristoji, sve u
jednom redu, osim [takor-bara koji je istupio dva dobra koraka ispred i izvan toga reda, tako da je tramvaj morao napustiti pravilnu, ravnu crtu svojega kretanja i u~initi nagli
zaokret kako bi zaobi{ao bar i zaustavio se uz silnu {kripu na
uglu Ilice i Svetoga duha. Zanimljivo je kako je nekom ideologu zasmetalo da se ulica naziva po nekom svecu, pa je odmah poslije rata izbacio ovo »sveti«, a ulica se jo{ dugo nazivala »Duh«, sve dok nije postala ulica Pavleka Mi{kine. U
[takor-baru se to~ilo kiselo zagorsko vino i pivo iz »fasla«
(vi{ak pjene otirao se drvenim noèm i sakupljao u tanjuru.
Pa kad nitko ne bi gledao, malo bi se te ishlapljele juhe bu}nulo u kriglu neke mu{terije), a tajnovitim namigivanjem
ustanovljavalo se kome se mogu dati fileki ili mali vajngula{,
jer hrana je bila racionalizirana. Nave~er su se skupljali domobrani, pokoji zelenoùti usta{a, koji bi brzo nestajao osje}aju}i da nije dobrodo{ao gost. Svirala je harmonika i promukli glasovi pjevali Siciliana bruna, bruna, bruna... i Vu`gi
Janke, vu`gi Janke... Vladao je prili~an red, jer Zvonkov stari, snaàn pedesetogodi{njak, nije trpio nereda i prevelike
galame. Uvijek sam se divio njegovom grifu kojim je hvatao
dosadnog pijanca lijevom rukom za okovratnik, a desnom za
tur i jednim jedincatim pokretom, fijuuu, kroz vrata. Dolazile su dakako i kurve, ali ja ih jo{ nisam nau~io raspoznavati, dok je Zvonko za svaku znao kakva je i koliko ko{ta.
Ameri~ki biljar s rupama bio je poligon na{ih prijepodnevnih natjecanja, u vrijeme dok je birtija bila prazna. Kada
Zvonkovog starog nije bilo u blizini natakao mi je kru{kovac, koji je imao boju i miris laka za nokte. Pritom smo pu{ili tanke, smotane cigarete. Kasnije mi se podrigivalo i nije
mi bilo dobro, ali nikome to nisam priznavao.
Zvonko je imao mla|u sestru, Biserku, `goljavicu jednu,
punu nekih krastica. Nosila je nao~ale zbog razrokosti. Na
jedno staklo bio je zalijepljen flaster izgledala je kao Perhan iz Kusturi~inog Doma za vje{anje, i zaista nije bila ni{ta
ljep{a od njega. Desetak godina kasnije, na nekom tulumu,
naletio sam na rasko{nu ma~ku, duge, duge plave kose i dobrano nogatu. Po~eo sam se ne{to motati oko nje, a ona mi
je rekla da ne moram »bacati lire«, jer da je ona Biserka. Mudro sam zaklju~io da djeca rastu.
Negdje u ljeto ~etrdestiprve Zvonko je odlu~io da me mora
uvesti u »ìvot«, a to se onda radilo isklju~ivo preko kupleraja. Sje}am se dobro, bilo je rano nedjeljno popodne, oti{li
smo u Trnskoga ulicu br. 8, gdje je bio slavni Pansion Zagreb,
koliko ja znam, u to doba jedini slu`beni kupleraj u ovom
na{em malom gradu. Dok mi je srce tuklo u grlu i dok su
kraj nas promicali njema~ki gefrajteri u {irokim ~izmama,
Zvonko je sve sredio (vidjelo se da se osje}a kao riba u vodi),
i meni je dopala dama po imenu Vilma. Valjda su zbog toga
sve Vilme koje sam poslije sretao u ìvotu oko svog imena
nosile posebno ozra~je. Soba je bila na katu, u hodniku poput hotelskog, tre}a na desnoj strani od ulaza. Vilma me je
gledala nezainteresirano, slu`beno. Nije se niti svukla sasvim, nego se samo profesionalno izvalila na otoman i ne
svrnuv{i pogled prema meni, odvalila:
No, ka je mali, kaj ~eka{?
Boè mili, da mi je znati {to sam ~ekao? A zaista sam ~ekao.
êkao sam jer mi se taj pogled na nezdravo, nekako ljubi~asto ènsko tijelo, na lavor na podu s rastopljenim hipermanganom, na toaletni stoli}, vi{e nalik brija~kom pultu, sa dopisnicama zataknutim za okvir, miris jeftinog parfema i znoja, sve mi se to nije uklapalo u sliku ljubavi koju sam izgradio u svojoj ma{ti crpe}i gra|u iz starih brojeva Kulise i Svijeta, ~asopisa koji tada vi{e nisu izlazili, a u kojima je bio ne{to skromne pornografije. Ne znam to~no {to sam odgovorio Vilmi, ali sje}am se kako je ljutito rekla:
Ka je, {mrkljivec! Kaj bu{ me ti u~il...
Naravno da je nisam ni poku{avao ni{ta u~iti, a niti ona
mene. Jedino {to sam nau~io, to je da vi{e nikada nisam oti{ao u kupleraj. Iako, to nije sasvim to~no: ~udnim stjecajem
H-8 (1958.)
okolnosti, nakon mnogo godina opet sam se na{ao na istom
mjestu. Ali o tome kasnije.
***
Svr{io je rat, postao sam snimatelj igranog filma umjetni~kog filma kako se to tada nazivalo. Jednoga dana stigao je do mene glas kako }u biti primljen u SKOJ. U to doba
nitko se nije usu|ivao takav poziv odbiti, pa nisam ni ja.
Iako je mojoj ma{ti ipak pomalo godilo da me se prima u
neku tako tajanstvenu organizaciju, u ~udno bratstvo, tajanstveno poput prvih kr{}ana, opasno poput katara i bogumila, ili Crne ruke u Srbiji. No, ve} nakon prvog sastanka slijedilo je razo~aranje. Sekretar je bio Gra{o Dragi{i}, kojega
sam poznavao jo{ odprije rata.
Boè, Gra{o! On i njegov otac stanovali su nekoliko ku}a
dalje od mene, u Domobranskoj ulici. Njegov je otac svakoga jutra dògirao sve tamo do [estinskog dola i natrag, {to
je u ono doba zna~ilo sasvim sigurno biti lud. Tr~ati sam
samcat, puhati kao mor`, a da te nitko ne goni. Ja uostalom
i danas mislim da je dògiranje znak neke osobite ludosti.
Gra{u smo, bio je nekoliko godina stariji, tako|er smatrali,
ako ne ludim, a ono nekako osobito uvrnutim. Imao je golem, savinut nos koji je prijetio da }e se jednoga dana sastaviti s bradom i bujnu, grandomansku ma{tu. Bio je kralj iz-
mi{ljanja. Iako je bio Srbin po ro|enju i Zagrep~anin po
uvjerenju, po~eo je po~etkom rata iznenada hrvatovati i pri~ati kako obavlja neke vrlo tajanstvene zadatke, ni za kog
drugog, nego upravo za Poglavnika osobno. Onda je jednoga dana nestao da bi se nakon rata pojavio u uniformi, s nekakvim ~inom i pri~ama o bitkama koje je vodio i o svojem
dramati~nom ranjavanju. Kasnije se saznalo da je cijeli rat
proveo kao glumac u Kazali{tu narodnog oslobo|enja, gdje
je igrao uglavnom mrtve [vabe. A ranjen je bio u Splitu, gdje
je jedne ve~eri poveo na Marjan neku djevojku. Kao uvod u
nje`nosti, izvadio je pi{tolj i pri{apnuo djevojci kako treba
biti oprezan, i kako ovdje ima jo{ bande... Repetirao je pi{tolj, ubacio metak u cijev i opalio u vlastitu nogu.
No, da. Kao sekretar traìo je od nas nekolicine mladih skojevaca, ~lanova ekipe Zastava, da traìmo od reìsera Marjanovi}a vrhunsku {tednju: snimanje 1 : 1 snimati samo
onoliko materijala koliko }e u}i u film. Naravno, svi smo
znali da je to nemogu}e, pa je i on valjda to shvatio. Nestao
je na neko vrijeme i onda se, Gra{o, kralj izmi{ljanja, pojavio kao urednik vijesti na radiju. Godinama sam ga slu{ao
kako vodi dnevnik i ~inilo mi se kako taj posao ne obavlja
ni{ta lo{ije od drugih urednika.
U partiju su me primili sve~ano. Moj veliki prijatelj, Marjan
Lovri}, prvi na{ filmski glumac, jo{ iz Slavice, odrào je tom
11
H-8 (1958.)
prigodom sve~an i op{iran govor, ali tako pateti~an, tako krcat frazetinama, kao da mu je autor Gra{o. Bilo me je stid
slu{ati i mislim da sam tada definitivno shvatio svu besmislenost partijskih sastanaka, osim ako ne sluè pravljenju karijere. Ali meni takva karijera nije trebala. A nije trebala ni
Marjanu Lovri}u, krasnom, duhovitom ~ovjeku, koji je sve
do svoje smrti, negdje 1990. ostao, ~ini mi se, vjeran vojnik
partije.
Odlazio sam vrlo rijetko na sastanke, izgovaraju}i se poslovnom sprije~eno{}u ili tako ne~im. Kasnije sam se prestao izgovarati, da bi sedamdesete, iskoristio jednu priliku, dosta
kukavi~ki se izvukao i vratio partijsku knjiìcu.
12
Kad smo ve} kod knjiìce, jedne je ve~eri, za vrijeme snimanja Zastave, do{la Nevenka Crnobori (valjda je ona tada bila
sekretar) i u velikoj konspiraciji priop}ila da }emo svi novoprimljeni ~lanovi primiti partijske knjiìce u rajkomu, rajonskom komitetu. Bilo nas je nekoliko, i predvo|eni Nevenkom, krenuli smo s Jordanovca u rajonski komitet partije
Maksimir. I gle, ova tajanstvena institucija, bez ikakve plo~e
koja bi op}instvo obavje{tavala o stanarima, nalazila se u
Trnskoga ulici broj osam. Drugarica zaduèna za uru~enje
na{ih knjiìca stolovala je na prvom katu, tre}a soba desno
od ulaza. Ne znam kako se drugarica zvala, ali bilo bi doista
previ{e da se i ona zvala Vilma. Poslije sam se ~esto pitao ima
li kakve simbolike u svemu tome.
Sa Zvonkom sam drugovao jo{ nekoliko godina, a onda smo
se razi{li svaki na svoju stranu. On je postao boksa~ki sudac,
a poslije se nekako na{ao na televiziji kao organizator produkcije. Imao je jo{ uvijek, sasvim kao nekad, velike i jake,
zdrave zube, pa`ljivo njegovanu kosu i sve je vi{e nalikovao
svom ocu, velikom majstoru za izbacivanje pijanaca iz [takor-bara.
Mislim da sam zadrijemao.
I tada je po~elo.
***
Glazba koja je do tada lelujavo, pastoralno podmazivala
sliku (piccolo flauta, arpeggio na harfi), najednom gotovo
sasvim utihne. Onda poput potmule grmljavine (vibrato
na ~elima i udarac gudalom po basovima), poput groma,
odjekne glazbeni akcenat. Bljesne bode` truba i ~inela i
surovo ubode uho. Kolor.
Prenuo sam se na Tomekov nerazgovjetni povik, a onda za~uo neki nepoznati, hrapavi glas koji je dopirao iz Mi}ina
kao razderanog prsnog ko{a: »Jurri{{{!...« Ve} u sljede}em
~asu vidio sam kako se Tomek bacio na njega koji je leào na
le|ima, izvijen u nekom stra{nom i neprirodnom gr~u, tako
da su mu samo pete i vrh glave doticali tla tvore}i nekakav
ìvi, zapjenjeni most. Na usta mu je udarila pjena: »Jurrri{!...« Tomek ga je spretno zaja{io preko trbuha, obje mu
ruke pritisnuo svom snagom, pa iako je bio dva puta teì i
sna`niji od hunskoga sina jedva se odràvao na podivljalom
mustangu:
Pomo}! To je partizanska bolest! kriknuo je sa »tvrdo...«.
Do tada sam ve} ~uo o postojanju te ~udne bolesti koja spopada ljude sasvim iznenada i daje im neku ~udnu, nad~ovje~ansku snagu. A snaga koja je navirala iz Mi}ina slaba i neuhranjena tijela bila je zaista stra{na. Nas dvojica jedva smo
ga dràli. To je bilo jedino {to smo znali i mogli. Dràli smo
ga, on se otimao, juri{ao, napadao, plakao, krkljao, i grozno
patio u svojoj pomu}enoj svijesti. Ne znam kako je dugo to
trajalo. Ali prestalo je naglo kako je i po~elo. Mi}o se najednom smirio i ~inilo se da spava. I zaista, odspavao je dva
sata. Meni i {oferskom kralju nije vi{e bilo do spavanja. Sjedili smo u ti{ini pokraj usnulog bolesnika koji je sada mirno
i ujedna~eno disao. Onda me Tomek nijemo upozori na
oteklinu ispod Mi}ine bluze pod kojom se je jasno ocrtavao
golem pi{tolj. Tomek zabrinuto zavrti glavom i poput glumca u nijemom filmu objasni da mu je ovo opasno oru`je moglo opaliti u tur, ili ne daj Boè, u neko jo{ nezgodnije mjesto dok je jahao na Mi}i. Ostatak poslijepodneva proveli
smo u ti{ini u kojoj je izgledalo kao da nam se selo pribliìlo. ûle su se koko{je arije, roktanje prasaca i pokoji ènski
povik. Kao da su se toplina i ìvot vra}ali u na{e du{e. Onda
se Mi}o probudio. Nasmijao se, pa kao da ni{ta nije bilo, nastavio to~iti med svojih pri~a.
Kad je pala no}, odvrtili smo projekciju na razapetu plahtu,
desetak seljaka muklo je {utilo dok je agregat jednoli~no
brektao na kamionu, a Debrie mekano {umio podmazanim
zvukom. [tucnuo bi tu i tamo kad bi nai{la lo{e zalijepljena
spojnica na filmu. Volio sam jedinstveni zvuk tog projektora.
***
No} se uvijek u filmu prikazuje plavkastom, s jasno namoduliranom ùtom kojom su obojeni svi umjetni izvori
svjetla. To je jedna konvencija koja nalazi svoju potvrdu
u na{em iskustvu prema kojem kod niskih svjetlosnih razina zadnja boja koja se jo{ osje}a jest plava. Umjetni
izvori svjetla izgledaju ùti, {to zbog ne~ega {to se zove
komplementarni u~inak, a {to zbog svoje prirodno niske
temperature boje. Ako ne znate {to je komplementarni
u~inak, (a vjerojatno ne znate), i ako ne znate da boja
moè imati temperaturu, tada presko~ite cijeli pasus i ni{ta ne}ete izgubiti.
Va`no je samo da registrirate kako nakon ove plavkaste
sekvence, crno-bijela koja slijedi, djeluje nenapadno.
Tada sam radio u odsjeku za uski film. [efica mi je bila Jerka Belan, sestra Branka Belana, povratnica iz logora El Shata, umorna od afri~ke vru}ine, izmu~ena, nesretna, bez prave volje. Vjerojatno je osje}ala da to nije posao za nju, jer
nije imala pojma o filmu, barem s njegove tehni~ke strane,
pa se u svim tehni~kim pitanjima oslanjala slijepo na mene.
Poslije se etablirala kao odli~na prevoditeljica s talijanskog.
[ef cijelog odsjeka koji se trebao baviti filmom u nastavne
svrhe bio je profesor Lui. Mr{av, tako da je izgledao vrlo visok, udaljen. Uvijek je gledao nekako kroz sugovornika, pu{e}i na drvenom cigar{picu polovice cigareta.
Stanovali smo tada, moja obitelj i ja, u visokom prizemlju ~etverokatnice, u Domobranskoj ulici broj 7. Bila je to kratka
ulica, sjeverna pritoka donje Ilice. Ku}e su, nekoliko ~etverokatnica, bile samo na jednoj strani, dok se na drugoj protezao duga~ki zid stare domobranske kasarne, kojemu se za
vrijeme rata, a i poslije nakon njega, nije smjelo pri}i. Tako
smo mi, djeca, imali samo pola ulice na raspolaganju. Asfaltiran je bio samo nogostup, a ulica je bila ljeti pra{na, pa kad
bi pro{la konjska zaprega s trbu{astom cisternom i zalila pra{inu sitnim mlazevima vode osje}ao bi se jo{ dugo nakon
toga u zraku onaj ugodan vonj ozona. Na njenom kraju, suprotnom od Ilice, po~injao je [estinski dol, pun tajanstvenih
puteljaka, {pilja i guste {ume.
Na po~etku [estinskog dola, na kriànju s Kuni{~akom, bila
je vojna bolnica. A nasuprot njoj, s desne strane Dola, barake u koje su smje{tali ranjenike za koje valjda nije bilo mjesta u bolnici. Sjedili su oni pred ulazima u barake, virili kroz
prozore sa svojim sivim, zabrinutim licima, prljavim zavojima i {takama. Kojiput se ~ulo kako pjevaju neke tu`ne, selja~ke pjesme. Jo{ koji dan nakon ulaska partizana, sjedili su
u mukloj ti{ini, bez pjesama, a onda su nenadano nestali. Barake su bile nekoliko dana prazne, a onda su se pojavili novi
ranjenici, s jednako sivim licima i zavojima i sli~nim pjesmama, koje su stanovnici donjeg dijela Domobranske ulice i
po~etka [estinskoga dola podozrivo slu{ali. Neki drugi su
opet pri~ali kako su »ovi«, one ranije stanovnike baraka, sve
pokokali. Ja nisam vjerovao.
Posudio sam iz Direkcije projektor 16 mm, tonski debrie, i
donio ga ku}i. Bila je to velika senzacija! Nave~er, kad bi se
smra~ilo, po~injao sam svoje predstave. To se u ku}i za~as
razglasilo, a tada su ku}e ìvjele mnogo intenzivnijim dru{tvenim ìvotom nego danas. Svaki bi se ~as oglasilo zvonce
na ulaznim vratima, za~uo bi se ispri~avaju}i {apat, me{koljenje, i kad bi se nakon prve role upalilo svjetlo, na{a dosta
prostrana soba bila je puna susjeda. Bilo je to predtelevizijsko vrijeme, kad je sama ~injenica da ~ovjek kod ku}e moè
gledati filmove bila silno uzbu|uju}a. Sje}am se dva filma.
Prvi je bio Murnauov Tabu. Jo{ danas pamtim pje{~ana àla
ju`noga mora na kojima se odigravala ova tragi~na domoroda~ka ljubav. Drugi je film bio nekakav njema~ki. Naslova i
autora se ne sje}am, ali glavno je lice bio neki filmski reporter, koji gine na koncu filma usred pirotehnikom zadimljene
ratne scene. Posebno me je impresionirao glumac koji je
igrao tog reportera i njegova dramati~na smrt: izgovoriv{i
nekoliko rastrganih rije~i opro{taja s prijateljem na ~ijim je
rukama umirao, pogled mu se najednom ustakli, a iz kuta
usana pote~e tanki mlaz crne krvi. Jo{ i danas mi se ~ini da
je to najbolje odglumljena smrt koju sam na filmu vidio. Svaki od tih filmova (a bilo ih je jo{) gledao sam nebrojeno puta
i ~ini mi se da sam ve} tada u~io zanat iako mi to nije bila
namjera. Uop}e se ne sje}am da sam imao neku odre|enu
èlju u smislu vlastite budu}nosti. Bio sam mlad, sretan {to
13
sam ìv i {to je rat zavr{io. Sve oko mene pjenilo se od slobode, ali meni se ta sloboda ~inila nekako ipak daleka i ne
ba{ sasvim moja.
***
Nova glazbena tema. Moè se, recimo, ~uti jedan mali
glazbeni citat iz Aleksandra Njevskog. To je kao zvu~na
najava onoga {to slijedi.
U kinu Tu{kanac igrao je tada Eisensteinov Ivan Grozni. Ili
14
mo`da je to bio neki drugi sovjetski film? Svejedno. U mraku, toliko sam se zanio filmom da sam u jednom ~asu uskliknuo ne{to, neku primjedbu koja mi je nekontrolirano izmakla. Ne znam {to je bilo, ali vjerojatno ne{to {to se nije uklapalo u slu`bene politi~ke stavove i parole, ali ne vjerujem da
je bilo i{ta ozbiljno antidràvno. Na to je neki ~ovjek u redu
iza mene, bijesno kolutaju}i o~ima, kriknuo ne{to o narodnim neprijateljima, tako ne{to, a ja sam se ukipio na sjedalici i nisam se usudio pomaknuti do kraja filma.
U to je doba operater u kinu Tu{kanac imao ambiciju da doprinese izraàjnosti filma i ~inio je to na osebujan na~in: poja~avao je zvuk do maksimuma na mjestima koja su se njemu ~inila uzbudljivim, a sti{avao na onim drugim. Osim
toga dodavao je filmu i neke posebne zvu~ne efekte. Nakon
nekog uspjelog gega, ili neke napete sekvence, prstom bi dotaknuo jedno osjetljivo mjesto na tonskom poja~alu (tzv. giter izlazne cijevi), pa bi se iz zvu~nika zaorio prodoran zvuk,
ne{to poput divovskog ispu{tanja vjetra, prrrrum, prrrum!
Kod publike je to obi~no izazivalo veselje.
Tako je i meni odlanulo kad je operaterov vjetar objavio svr{etak filma. Prrrum, prrrum, svjetla su se upalila, a ja sam
mislio da ostanem sjediti kako me onaj u redu iza mene ne
bi vidio. No, ipak sam morao iza}i. Hodao sam svinutih koljena kako bih bio {to niì, nevidljiviji u gomili, koja je hrlila prema redu izlaznih vrata {to su vodila ravno u mrak tu{kana~ke {ume. Jednom u mraku, osje}ao sam se sigurnijim.
Izravnao sam noge i u ti{ini, kao na sprovodu, pustio da me
gomila nosi nizbrdo, prema svjetlima tu{kana~kog prolaza.
Zamirisale su prve upaljene cigarete, i tada se u toj ti{ini
koju je tu i tamo naru{avalo mrmljanje i struganje potplata
po po{ljun~anoj stazi, tada, najednom, prolomi se ne~iji stravi~ni urlik, istodobno bolan i prijete}i, nerazgovjetan, kao
da je kroz razrezano grlo poku{avao pozvati na juuurrrri{{!
Ljudi su zastali, bilo je to negdje naprijed, u gomili. Onda su
oni oko mene krenuli u trku nizbrdo, skrenuli sa staze i stali se kotrljati kroz {umu, preko vla`ne zemlje.
Krenuo sam za njima.
Negdje po strani, odakle su se ~uli urlici, vidjelo se kako se
gomila zgusnula, ~uli su se povici i ono stra{no krkljanje, ali
sada ve} ti{e. Netko je rekao da je to partizanska bolest.
Tada nisam znao {to je to, ali nekako sam vjerovao da je ta
stra{na bolest pogodila upravo onoga u redu iza mene. [to
sam se vi{e udaljavao od popri{ta ovoga stra{nog doga|aja,
svijet je bivao sve normalniji. Uli~ne svjetiljke skromno su
svijetlile svojim ù}kastim svjetlom, ljudi su prolazili, para
im je izlazila iz usta, a meni je srce jo{ uvijek bilo u grlu. Iako
je bilo hladno, a ja slabo odjeven, bio sam u jednoj vodi.
Ne znam kako sam se dokopao Ilice. Iz Frankopanske je zaokretao tramvaj i za{kripio jezovito na zavoju. Protrnuo sam
u o~ekivanju opet ne~eg stra{nog, ali osim tramvaja ni~eg
stra{nog nije bilo. Odahnuo sam i krenuo Ilicom prema
ku}i.
To je, taj doga|aj, valjda razlogom zbog kojega ne pamtim o
kojem se filmu radilo. Kasnije sam nau~io paziti da mi ne izmakne neka nezgodna primjedba pred bilo kime. Ni pred
Mi}om.
***
Opet se vra}amo plavkastom, tamnom koloru. Neprovidne, masne sjene, tek tu i tamo neki odsjaj svjetla, {ibica
koja kresne i ùtim, sumpornim svjetlom osvijetli ne~ije
lice, koje se sljede}eg trenutka rastopi u mraku.
Na na{oj plahti, u Ka{ini, tog se ~asa pojavio Staljin. Josif
Visarionovi~ {e}e Crvenim trgom, onako {iroko, u kabanici
do gleànja, raspa{ol. Nai|e na skupinu seljaka, u valjenkama, nasred Crvena trga. Mu~e se seljaci oko nekog traktora
koji nikako ne mogu zapaliti. Vrte ru~icom, otiru znoj sa
~ela, ali ni{ta. Traktor ni makac. Vide Staljina, pa se jo{ vi{e
usplahire, jer prokleti stroj, ~ort vozmi, niti da bekne, a Staljin, s onako dobro}udnim brcima, samo baci pogled na
traktor i kao iz pu{ke ispali dijagnozu:
Svje}ice!
I zaista. Nekoliko pokreta po kablovima i taf-taf-taf, stroj
poslu{no zaprede.
Moj klinac, rekao je na{ {oferski kralj napeto gledaju}i
film. Ja protrnuh u strahu da Mi}o nije ~uo ovu kraljevsku
primjedbu, da ne zakoluta o~ima... ali ni{ta. Zanesen mislima i uspavljuju}im {umom projektora, skoro sam zaboravio
da se nalazim u Ka{ini. Nisam ni primijetio kako se tokom
filma publika prorijedila, kako je nestajala jedna po jedna
glava pokrivena {krljakom i kad smo zavr{ili, na klupama je
ostalo tek nekoliko seljaka i dvoje-troje djece sasvim blizu
plahte. Kad se iz zvu~nika za~ula promukla glazba finala,
Mi}o je isklju~io agregat.
Gradski svijet ne zna kakav mrak vlada na selu u no}i bez
mjese~ine i kakva ti{ina moè biti kad iznenada nestane
buke, pa se ni cvr~ci ne ~uju. Nije bilo kasno, ali izgledalo je
kao da je ve} davno pro{la pono}.
Pokupili smo, spoti~u}i se u mraku, kablove. Mi}o je tiho
kleo negdje u tmini i tek kad je Tomek upalio farove kamiona, nekako smo uspjeli spakirati projektor i pokupiti plahtu. Nikog ìvog vi{e nije bilo u blizini, osim predsjednika odbora koji nas je odveo do {taglja, gdje smo imali spavati. Sve
je mirisalo po sijenu i obe}avalo slatki san, iako nam nitko
nije ponudio ni{ta za ve~eru. Ali kad nam je predsjednik povjerljivo pri{apnuo da budemo oprezni, jer da se no}u ovdje
{uljaju kriàri, nije nam ni trebala ve~era. Nakon toga se bez
rije~i okrenuo i nestao u mraku. Mi smo jo{ nekoliko trenutaka stajali u ti{ini, sablasno osvijetljeni farovima kamiona.
înilo mi se da odasvud iz mraka vrebaju na nas stotine krvavih o~iju, a kad je Mi}o posegnuo pod svoju bluzu i ispod
nje, iz one otekline, izvukao golem ruski »nagan«, osjetio
Klempo (1958.)
sam kako su mi zacvokotali zubi. Kad je iznenada, negdje u
mraku, ali nedaleko od nas, zalajao neki, sude}i po glasu,
ogroman pas, za~as smo se na{li u sigurnoj utrobi na{ega jamesa. Tomek je bez rije~i zaverglao anlaserom, ali motor ne
prihvati.
Svje}ice, mirno odvali Mi}o zure}i u mrak.
Moj klinac, isto tako mirno odvrati {oferski kralj. Zavrti
jo{ jednom anlaser i motor prihvati. U o{trom luku, pod velikim gasom, snaàn stroj zaokrene iz dvori{ta i krene prema
Zagrebu, ~ija su se svjetla, ~inilo nam se, naslu}ivala u tmini
no}noga neba.
[utjeli smo.
Noge nam je ugodno grijao motor, no} je bila vrlo svjeà i
oko glava nam je igrao propuh u poluotvorenoj kabini.
Mi}o je izvukao svoj pi{tolj i {kljocao njime, provjeravaju}i
jesu li svi meci u bubnju.
***
Kolor neprimjetno prelazi u crno-bijelo. Ali, ako su nekome dosadile ove stalne promjene, neka i dalje vidi u boji.
Izme|u Mirka Lukavca, koji je tada bio na ~elu Filmske di-
rekcije za Hrvatsku i mene, na njenom za~elju postojalo je
nekoliko kategorija ljudi. U prvu su spadali do{ljaci iz {ume,
ozbiljni, zaposleni, opijeni novom ulogom pobjednika, u
filmskom smislu neznalice, ali zato veliki znalci u konspiraciji. Mnogi od njih kasnije su se izgubili ili vratili u normalnu kolote~inu obavljaju}i neke pomo}ne funkcije u kinematografiji. Mirko Lukavac proveo je nemiran ìvot. Neko je
vrijeme bio u Beogradu na nekim meni nepoznatim funkcijama. Poslije se vratio u Zagreb i bio direktorom ekipe u nekoliko projekata. Zatim je oti{ao za trgovinskog predstavnika u Argentinu, ~ini mi se. Vratio se sedamdesetih godina,
vrlo, vrlo diplomatski ugla|en i odjeven i vrlo, vrlo mr{av i
iscrpljen. Umro je nekoliko mjeseci kasnije od raka.
Najednom mi se, kao u kompjutoru, otvorila jedna memorijska lokacija u kojoj je zabiljeèna slika Nevenke Crnobori, sestre Marije Crnobori, mlade partizanke koja se 1945.
na{la u direkciji za kinematografiju, kojoj je na ~elu stajao
Mirko Lukavac, a na za~elju ja. Mirko Lukavac tada je bio
tako|er mladac, ljepu{kast i nekako posebno ulju|en. Mo`da je njegovo prezime Nomen est omen djelovalo na
moju fantaziju. Nevenka je bila u engleskoj, kaki uniformi,
15
sa zgu`vanom, naboranom suknjom oko jakih bokova i nekim dosta prljavim zavojem oko vrata. Kad bi prohujala
mimo mene ~inilo mi se da osje}am miris lizola. Netko je
zlobno rekao da je {krofulozna. Nije mi bilo jasno {to bi to
imalo zna~iti, ali svakako je bilo znak neke ru`ne bolesti. To
je valjda bilo razlogom zbog kojega i kasnije, kada se sasvim
civilizirala, nikada nisam mogao u njoj vidjeti ènsko, iako
je bila sasvim zgodna osoba. Ali tada, ~etrdesetpete, ona s
tim zavojem oko vrata, sva preozbiljna i prezaposlena, juri s
nekim papirima po katovima Bogovi}eve 2, gdje je tada bila
locirana Filmska direkcija za Hrvatsku, gleda s dosta prezira
na nas nekoliko civila. Uop}e, jaz koji je tada vladao izme|u
do{ljaka iz {ume i nas ostalih, bio je vrlo dubok. Kasnije se
to izgubilo, ali trajalo je dosta dugo, sve dok nije nestalo uniformi, a s njima i tih velikih razlika. Ali nije ih nestalo sasvim
i zauvijek.
Nevenka Crnobori svukla je uniformu i navukla na sebe sasvim drugo obli~je. Zavoj oko vrata zamjenila je elegantnim
{alom i, valjda zovom obiteljskih gena odlu~ila, da se bavi
umjetno{}u. U{la je u montaù kao asistent, oti{la za sestrom
Marijom u Beograd i tamo dugo radila u Zastava-filmu. I
ona je umrla od raka. Bila je draga cura s velikim ustima i
kosim o~ima koje su dobivale ma~kasti izraz kad bi se smijala. Takve su o~i imali svi Crnoborijevi.
Dobar primjerak nove vlasti bio je Josip Luli}, Lule, kako
smo ga zvali. Li~anin, predratni tramvajac i svjetski skitnica,
okrugle glave s nablizu smje{tenim o~ima, koji se za vrijeme
stare Jugoslavije skitao s nekim cirkusom po Francuskoj,
obavljaju}i du`nost redara i hrane}i ìvotinje. Upetljao se za
vrijeme rata u neke ilegalne poslove i klisnuo u partizane.
Kako se na{ao u Filmskoj direkciji nije posve jasno, ali kako
ni{ta na svijetu nije znao, osim voziti tramvaj i hraniti zvijeri, iskoristio je ovo svoje iskustvo i po~eo se baviti organizacijom snimanja. I malo po malo dovinuo se do direktora ekipe, te je taj posao vrlo uspje{no obavljao cijeli niz godina.
Bio je drag, po{ten i privrèn ~ovjek. Bez ikakva formalna
obrazovanja, ali s onom tvrdom, li~kom bistrinom, spretno
je vodio vrlo velike projekte. Prema vlastitim izjavama imao
je velikih uspjeha kod èna (»...idem ja tako hodnikom, kad
vidim kod nje otvorena vrata. Pogledam, a ona u krevetu,
gola golcata. Ja trk u moju sobu, uzmem tamo pola pr{uta i
litru crnoga, pa {mug njoj...«). Jo{ do nedavno, kao dobro
drè}i penzioner, rado je pri~ao o pr{utu i crnjaku. I o ènama. A onda je iznenada, iako je izgledao zdrav zdravcat u
potaji umro. Nitko mu nije bio na pogrebu.
Jo{ je bolji primjer neki Bituh, imena se ne sje}am. Pojavio
se ne znam odakle u Jadran-filmu, bistri Zagorac, te postao
jedan od najlju}ih partijskih sekretara. Imao je pregled nad
svim i sva~im, vodio evidenciju o sva~ijem pona{anju i izjavama. Bio je najèstokiji izbaciva~ za vrijeme informbiroa.
Onda se najednom, umoriv{i se valjda od ove naporne djelatnosti, obreo u trik-odjelu. Postao je trik-snimatelj iako je
bio izu~eni zidar. Me|utim, tu je trikmajstoru bila mala lova,
pa je ubrzo nestao iz kinematografije. Pri~alo se kasnije kako
je otvorio privatni gra|evinski obrt i govorio kako su mu
»oni« nabili golem porez.
16
Bio je tu i Hrvoje Sari}, »lijep kao filmski glumac«, uredan,
izgla~an, dotjeran, pomalo zbunjen provincijalac iz Knina.
Sin iz trgova~ke obitelji, koji je nekim ~udnim stjecajem
okolnosti upao u ratni Slikopis kao asistent snimatelja ne bi
li se nekako izvukao iz vojske, i u jednom od svojih posjeta
roditeljima u Kninu, zahvatila ga tamo partizanska mobilizacija. Nakon oslobo|enja pojavio se i on u Filmskoj direkciji,
u uniformi, kao perspektivan kadar. Ali njemu, kao ~ovjeku
sklonom ma{tanju, nije odgovarao status pobjednika i naredbodavca. Jedno vrijeme bio je ~ak i {ef snimatelja, me|utim, individualac i svojeglav kakav je bio, te{ko se mirio s
kolektivom. Iako je bio odli~an snimatelj, nikada nije uspio
na igranom filmu. Nije mogao izdràti ni jednu ekipu do
kraja. Kasnije se po~eo baviti, i to vrlo uspje{no, izumima.
Manje uspje{no patentirao je svoje izume.
Ne mogu zatajiti kako sam mu bio silno zavidan. Imao je,
naime, od neke UNRRINE deke, nekog vojni~kog pokriva~a, sa{iveno jedno ~udo od vindjakne. Be` boje, a zatvarala
se rajsfer{lusom koji se na dnu rastvarao. Sve je bilo na njoj
savr{eno: ramena, struk, sitne, svijetle dla~ice koje su se slijevale i prelijevale poput djevoja~kih kosa... Ne znam {to bih
bio dao za takvu stvarcu, ali znam da tu`na rupa koja se tada
iskopala me|u mojim èljama do danas nije zakrpana.
Uostalom, ako i zanemarim tu vjetrovku ({to mi nije lako),
on je na neki na~in zasluàn za ovo {to danas jesam, ili {to
danas nisam. No, o tome poslije.
***
Na drugoj strani barikade u biv{oj {koli na Jordanovcu,
kamo se bio smjestio tada{nji Jadran-film, nalazili su se filmski znalci, sve redom ljudi iz Hrvatskog slikopisa, nu`no zlo,
a mo`da i narodni neprijatelji. Svi odreda zapla{eni novom
vla{}u, ali sigurni da uìvaju nesiguran imunitet sve dok su
oni jedini koji ne{to znaju o filmu. To je bio jedan od razloga {to su nastojali da svoja znanja ne predaju olako novajlijama.
Oktavijan Mileti}, plemeti sin, plemenita oca, Stjepana Mileti}a, predratni zastupnik automobilskih firmi, mo`da i ~lan
masonske loè, ali iznad svega opsjednut filmom, jednako
kao {to je njegov otac bio opsjednut kazali{tem. Iako je njegovo aristokratsko ime, s insertiranim »pl« izme|u imena i
prezimena, bilo veoma poznato u endehazijskoj kinematografiji, nova ga vlast prihva}a u nadi da }e podu~iti mlade
snage tajnama zanata. Me|utim to im ipak ne smeta da mu
uhite ènu, apotekaricu, pod sumnjom da je slala sanitetski
materijal kriàrima, {to se na koncu pokazalo kao la`no. Ali
ipak su mu oduzeli stan. Do kraja ìvota Okti je ìvio u jednom malom stanu, na zadnjem katu Jurjevske ulice, stje{njen
izme|u ostataka stilskog namje{taja i finog porculana.
Opran, uredan, comme il faut, duhovit na jedan tipi~no starozagreba~ki na~in. Svi su ga smatrali snimateljem, {to on
zapravo nikada nije bio. On je samo odli~no znao snimati i
duboko razumijevao tehnologiju filma. Snimatelj u mnogim
filmovima postao je silom prilika, dok je njegova prava orijentacija uvijek bila ono {to se obi~no naziva filma{em, filmakerom. Snimateljstvo mu je sluìlo samo kao sredstvo za
artikuliranje vlastitih filmskih ideja, pa, kako je bio perfek-
cionist, svladao je i taj posao na vrlo visokoj razini. Sje}am
se, kad sam zadnji put bio kod njega, zaneseno mi je pri~ao
kako snima pornografski film ljubavni ìvot golubova na
krovu nasuprot njegova prozora u Jurjevskoj ulici. Oporavljao se tada od mo`dane kapi, te{ko je govorio i te{ko se kretao, ali jo{ je uvijek poku{avao napraviti, ne samo snimiti
film.
Mislim da je uklapanje u nove okvire jo{ teè polazilo za rukom Branku Marjanovi}u, sinu Milana Marjanovi}a, predratnom borcu za siroticu Istru, a poslijeratnom ~ovjeku s
jakim vezama, unato~ neprijateljstvu (ili ba{ usprkos tome),
s Krleòm. Kad sam ga upoznao, Branko je bio mr{av ~etrdesetogodi{njak, usukan i nepovjerljiv. Stra{no nepovjerljiv.
Svoju ulaznicu u Filmsku direkciju platio je organizacijom
snimanja povla~enja kvislin{kih vojski iz Zagreba (u zajednici s Kati}em, a snimatelji su bili Blaìna, Ivan~i} i Ak~i}), i
kompliciranom akcijom o~uvanja tehnike od uni{tenja pri
tom povla~enju. Nagra|en je bio reìjom prvog igranog filma u Hrvatskoj (Zastava), ali to ipak nije smetalo vlasti da
mu u stan, u Dalmatinskoj ulici iznad dana{nje Kinoteke,
uvale nekog postolara s familijom, ~ijeg se sustanarstva nije
oslobodio do smrti. Uredan, zakop~an, ìlav i neumoran, nekomunikativan, tajanstven u svojim privatnim stvarima, nedoku~iv u svojim mislima, imao je malo prijatelja. Ne sje}am
se da mu je itko govorio »ti«, a niti on ikome. Nikakvih intimnosti, ni s kim, kao da je bila njegova deviza. Svi smo mu
se obra}ali s »drug Marjanovi}«, pa i onda kada ovo »drug«
vi{e nije bilo u modi. Oni koji su mu ipak bili bliì oslovljavali su ga s »gospon Marjanovi}«. Ina~e, zvali smo ga »Muftija«, ali samo kada je bio udaljen vi{e od 15 metara. Bio je
izvanredan montaèr, naravno, za dana{nje pojmove starinskoga kova. Mnogo manje talenta iskazivao je u odnosima s
ljudima u ekipi. êsto je mijenjao suradnike i malo je onih
koji su s njim dugo izdràli, iako je pod krinkom one tipi~ne austrougarske (rekao bih krleìjanske) arogancije, u stvari bio vrlo ranjiv i dobar ~ovjek.
Od Slikopisa bio je tu jo{ Milan Kati}, dokumentarist, kojega sam slabo poznavao. Uvijek mi je bio dalek i stran. Zatim
Pregernik, tonski inènjer, nekada{nji podmorni~ki oficir,
Slovenac. Strog i hladan, vodio je jo{ dugo tonski odsjek u
kojem su vladali red i disciplina ba{ kao na podmornici.
Od montaèrki je najupe~atljivija bila Manja Seidel, vjerojatno zbog svog izgleda i pona{anja koje je uvijek mnogo obe}avalo. Bila je @idovka, koja je ne znam kako izmakla ratnim
pogromima, vrlo zgodna, komad jednom rije~ju. Duhovita i
brza na jeziku, nogata i crvenokosa, brzo se uklopila me|u
prido{lice. I bilo bi joj po{lo sve po sre}i, da se nije upetljala u jednu nesretnu aferu. Za vrijeme su|enja nadbiskupu
Stepincu, sniman je film koji je ona montirala. Navodno je
dala neke izreske iz filma dopisniku nekog zapadnja~kog lista. Odrobijala je zbog toga 4 godine u logoru Staroj Gradi{ki odakle se vratila neo{te}ena, ni{ta manje privla~na i bodra. Mogla je to zahvaliti samo svojoj ìdovskoj duhovnoj ìlavosti. I ona je umrla od raka.
Karmen Lukijanovi}, minijaturna osoba, prekrasna alabasterna tena i lica uokvirena kosom crnom poput mraka, ali s
velikom grbom na le|ima. Izgledala je izgladnjelo i neuhra-
njeno, introvertirana i povu~ena, ~ista suprotnost Manji. Iz
ukrajinske emigrantske obitelji otac joj je bio ~ak ministar
u jednoj bijeloj ukrajinskoj vladi vjerojatno zbog straha
pred crvenima rijetko je izlazila iz mraka montaè i priklju~ivala se brbljanju po hodnicima. Kao da je neka te{ka nesre}a pratila ovu obitelj: jedan brat utopio se u Krki kod Breìca, drugi je nestao negdje u Njema~koj, a Karmen je umrla
u Argentini, kamo je emigrirala posluìv{i se svojom apolitskom putovnicom, nakon {to je zatrudnjela, neznano s kim
i rodila dijete. Tom njenom trudno}om dugo su se ispirala
usta po jordanova~kim hodnicima.
Jaz koji je razdvajao ove dvije skupine o~itovao se i na jezi~noj razini. Prido{lice su govorili svim mogu}im li~ko-hercegova~ko-banijskim dijalektima, s jakim naglaskom na prvom
slogu i jedva ~ujnim vokalom u zadnjem. \orati se, krkljanac, nagariti, banda, {arac, punbul i konspiracija, sve nove
rije~i, nepoznate gradskom svijetu, a razmjerne njihovim
opasa~ima, uprta~ima, bijelim vunenim ~arapama i engleskim uniformama. Ovi drugi pak, govorili su mekanim, zagreba~kim-kajkavskim i za~injali to obilato stru~nim terminima, njema~ke provenijencije, poput {lajfa, band{piler, mi{pult, pik{tela, ili ajn{telung. Naravno da se u prvo vrijeme
nisu razumjeli. Ali bilo je dosta smije{no kad se nakon nekog
vremena sve to izmije{alo, pa se u li~ko re~eni~ko okruènje
uselili mi{pulti i pik{tele, a u zagreba~ko {arci i krkljanci.
No dakako, te se razlike nisu iscrpljivale samo na jezi~nom
planu.
Postojala je jo{ i tre}a grupa, kojoj sam i sam pripadao. To
su tako|er bili prido{lice, uglavnom mladi ljudi, koji su se
na{li u novoj sredini pod tko zna kakvim okolnostima. Nisu
uìvali povjerenje ni jednih, a niti drugih. Filmski starosjedioci na njih su gledali sumnji~avo, misle}i da su svi skojevci
(neki su to i bili) i napeto pazili da se ne~im ne izlanu pred
njima. âk {to vi{e, sumnjali su da su to prikriveni tasteri
koje im vlast podme}e da bi se dokopala njihovih misli. Ratnici su pak na njih gledali s prezirom svojstvenim vojnicima
pri susretu s ljudima koji su izmaknuli ratnim nevoljama. Da
bi nekako osigurali prevlast i podvrgnuli te sumnjivce svojem nadzoru, malo pomalo primoravali su ih da stupe u
SKOJ, mame}i ih nimbusom tajansvenosti i romantikom
duboke konspiracije kojom je tada bila obavijena partija i
SKOJ.
***
Kad danas gledam na ono {to se sa mnom doga|alo u to vrijeme, ~ini mi se savim nemogu}e da se toliko toga dogodilo
u tako kratko vrijeme. Nikako mi ne uspijeva smjestiti sva
zbivanja u neki kronolo{ki red. U Filmsku direkciju do{ao
sam koncem 1945. Prvu pla}u primio sam u prosincu, a ve}
u ljeto 1947. na{ao sam se u Pragu, na Barandovu, odre|en
da ne{to malo nau~im i nakon toga da snimam Zastavu.
Mora da mi se zavrtila glava, kao i sada kad se poku{am
podsjetiti tih doga|aja.
Nakon nekoliko mjeseci u Filmskoj direkciji, {efovi su me
poslali (pitaj boga koji {efovi) u odjel za uski film, koji se nalazio u podrumu i visokom prizemlju, prekoputa klasi~ne gi-
17
Osma vrata (1959.)
18
mnazije, one kod Kre{imirova trga. Na ime reparacija do{li
su tamo neki strojevi iz Njema~ke, koji nikog od starih filma{a nisu zanimali, pa su mene tamo poslali i ostavili bez
ikakva nadzora, neka se igram kako znam i umijem. Odmah
sam tamo doveo moje {kolske drugove, Josipa Jelini}a i Vjekoslava Smetka. Zajedni~kim snagama uspostavili smo tamo
nekakav laboratorij, reducirali filmove sa tridesetpetice na
{esnaesticu, mu~ili starog, senilnog i osiroma{enog Josipa
Hallu, bez ikakva po{tovanja, ne znaju}i s kim imamo posla.
Nikad nismo saznali gdje ìvi stari Halla. Dolazio je uredno
na posao, sjedio kraj stroja za razvijanje i redovito zaspao
onda kad se u stroju ne{to doga|alo. Imao je na sebi uvijek
neko tamno odijelo, puno dlaka i perja, te je izgledalo kao
da i spava u odijelu. Lice mu je bilo zemljane boje, puno sujedica s tamnim vr{cima, a kad bi govorio kroz onih nekoliko krnjih zubi, usta su mu se punila nekom masom mrvica
rastopljenih u pljuva~ki. Stari Halla! Pravili smo budalu od
njega, podmetali mu lavor pun vode da sjedne u njega, a on
se nikada nije ljutio na nas. Jeo je iz plave kantice neke guste juhe i nikada nije govorio o onome {to on zaista jest. Ili
{to je bio. A da je govorio saznali bismo da je on prvi pravi
profesionalni snimatelj u Hrvatskoj, da je donio prvu kameru u Hrvatsku, da je za balkanskih ratova bio dopisnik Eclaira, da je s Bini~kim, Grünhutom i Vere{~aginom snimao
prve igrane filmove na na{em tlu. Saznali bismo da je zbog
snimanja politi~kih zborova nakon ubojstva Stjepana Radi}a
bio policijski proganjan... Sve to nismo znali, samo smo mu
lavor s vodom podmetali pod tur. înio nam se uàsno star,
a imao je punih pet godina manje nego {to ja imam danas.
Ali cijela ta igra oko budu}eg Zora-filma brzo mi je dosadila. Dosadila je toliko, da kad se jednog dana pojavio Hrvoje Sari} i predloìo da se premjestim na Jordanovac, kamo je
u me|uvremenu preselila produkcija, pod novim imenom
Jadran film nisam ni ~asa dvoumio.
Vjerojatno je to bilo u ljetu ~etrdesetsedme, kad sam se na{ao u velikoj, takozvanoj snimateljskoj sobi u biv{oj {koli na
Jordanovcu, s jednim trofejnim Arriflexom u rukama, pun
nade u budu}nost.
Radio sam za Filmski pregled, neku vrstu fimskog mjese~nika.
***
Javlja se glazba. Lirska. Na podlozi diskretnoga {trajha,
klavir u rijetkim, {irokim akordima. Kao u be-mol koncertu âjkovskoga. Ali ta glazba kao da svira za mene samoga. Ona, vidjet }e se kasnije tko je Ona, kao da ne ~uje
ovaj lirski zov, u autobusu za Jordanovac.
Bila je rana jesen tisu}udevetsto~etrdeseti{este i po jordano- kih ulica, a zec je tada ipak skupio svu svoju ze~ju hrabrost,
va~kim su se livadama ve} rasprostirale jesenje boje. Nju sam
susretao tek usput, nekoliko puta na hodniku. Po bijeloj kuti
znao sam da pripada montaì i kad smo se slu~ajno na{li tog
ranog jutra, na autobusnoj stanici iznad Kvaternikova trga,
na putu za Jordanovac, prvi sam put zapodjenuo razgovor.
Bila je nova. Samo ne{to mla|a od mene, na{la se u filmu sasvim slu~ajno. U njenoj je ku}i naime stanovao jedan laborant i rekao joj da na Jordanovcu trebaju namje{tenike. Oti{la je i prijavila se. Rekli su joj da moè u montaù. A da su
joj rekli neka ide na bilo koje drugo radno mjesto, bilo bi joj
svejedno. Imala je na sebi u{tirkanu mu{ku ko{ulju sa svijetloplavim, uskim prugama i {iroku suknju oko {trkljastih bokova. înilo mi se da miri{e po sapunu, u {to je bilo te{ko
vjerovati jer tada je sapun bio prava rijetkost. O montaì dakako nije znala ni{ta. Do danas je montirala preko 60 igranih filmova i nebrojeno kratkih, a tada se zvala Radojka
Ivan~evi}. Trudio sam se mnogo za vrijeme te kratke vo`nje
autobusom do Jordanovca, te rane jeseni tusu}udevetsto~etrdeseti{este, ali nisam postigao neki osobit dojam. Petnaestak godina kasnije odlu~ila je udati se za mene.
***
Nakon lirskog ugo|aja sukladnog pro{loj sekvenci ({trajh, i
{iroki akordi klavira), sada moè nastupiti ti{ina, u koju se
polako ukrcava zvuk automobilskog motora.
Osje}ao sam kako mi jo{ uvijek cvoko}u zubi, ali u mraku to
nitko nije mogao primijetiti. To je od hladno}e, mislio sam.
U duploj ekspoziciji, u uskim trakovima reflektora {to su
drhturili po razlokanoj cesti, pojavila se slika umiru}eg snimatelja s ustakljenim o~ima. U~inilo mi se da sam ja taj hrabri, ratni snimatelj, koji umire na Mi}inim rukama, dok se
njegov Arriflex valja u blatu pokraj njegovih raskrvavljenih
nogu. Ta mi se bolna pomisao svidjela. Poku{ao sam ustakliti pogled, ne treptati. Zaneseno sam isprobavao »ustakljivanje«, kad se najednom, u ùtim trakovima reflektora na cesti na{ao zalutali zec. Ustra{ena zvjerka pani~no je krivudala
u duga~kim skokovima, poput antilope, zbunjena, zaslijepljena farovima i bukom automobila nije znala iza}i iz traka
svjetla u mrak, u slobodu, gustu i crnu poput tinte. Tomek i
Mi}o, odu{evljeni prizorom i izgledom na á la vild ve~eru,
svaki se na svoj na~in, poku{avao do~epati sirote ìvotinje.
ôvjek-lovac koji se iznenada probudio u Tomeku svom je
snagom pritisnuo gas, napustiv{i svoj poznati stil vo`nje i
poku{avao pregaziti zeca bez obzira na opasnost slijetanja s
ceste. ôvjek-lovac u Mi}i izvio se izvan kabine i uz povik
»Jurrii{{{!«, opalio nekoliko metaka, od kojih dakako ni jedan nije pogodio. O{tro je zamirisalo po barutu, tom jedinstvenom mirisu, ~udnom ratnom parfemu, koji je vrtloìo
vjetar po poluotvorenoj kabini jamesa.
Slijedi ne{to poput monta`ne sekvence. Sve u kratkim rezovima, svaki kadar jedan bljesak: farovi automobila, zec,
Tomek povijen nad volanom, opet zec i opet farovi. Zatim Mi}o i pi{tolj. Pa samo pi{tolj. Bum, Bum. Dim.
Za taj dan bilo mi je ve} svega dosta. @elio sam samo da zec
utekne i da se {to prije dokopam sigurnosti svjetla zagreba~-
sko~io visoko u zrak i onda se bacio u stranu, u sigurnost
mraka.
Svatko ima svoju iluziju sigurnosti.
O{tar vonj baruta uvukao mi se u grlo i nosnice. Bilo je to
prvi put kako sam omirisao barut. Nisam tada znao da }u ga
se nauìvati snimaju}i nekoliko ratnih filmova.
***
Po~inje glazba koja najavljuje finale. U po~etku tiho, a kasnije sve temperamentnije razvija temu. Tutti.
U tami, s desne strane ceste, zacrnila su se dva tornja sesvet-
ske ùpne crkve u kojoj sam kr{ten. Tu sam se rodio sasvim
slu~ajno u smislu hrvatsko-ugarske nagodbe, ali ne one iz
1868., ve} pedesetak godina kasnije, 1926. godine. Naime,
moja majka osje}ala se prili~no zadrtom Ma|aricom, a otac
vatrenim Hrvatom, {to je vrlo ~esto zamu}ivalo ina~e bistre
vode njihovih me|usobnih odnosa. Maj~ino djevoja~ko prezime bilo je Pinhack, a o~evo dakako Thanhoffer, sa »te ha«
i dva »ef«, kako se ~esto nagla{avalo u mojoj obitelji, jer na
fonetski na~in pisanja pre{lo se mnogo kasnije. Dakle Pinhack i Thanhoffer, dva ~ista mitteleuropska prezimena, ovo
drugo s ugra|enom mr`njom prema Ma|arima i ma|aronima, a ono prvo s genetski odre|enim prezirom prema svemu {to nije ma|arsko. Svoja sam »dva ef i te ha« izgubio
mnogo kasnije, idu}i neko vrijeme u {kolu u Beogradu, gdje
je etimolo{ki na~in pisanja prezimena bio inkopatibilan s }irilicom pisanim svjedod`bama.
Jo{ jedan podatak o mojem prezimenu. Tanhoferi su navodno podrijetlom iz [vedske. Tako je barem tvrdio moj stric
Tomislav. U svom napredovanju prema jugu (a mora da su
bili glup svijet, jer koji ih je vrag tjerao na jug iz [vedske! Da
smo ostali tamo mo`da bih ja danas snimao filmove umjesto
Svena Nykvista.), zaustavili su se u Slova~koj, u Trnavi, mjestu blizu Bratislave. Tu su stekli plemstvo. »Thanhoffer von
Tharnau« ili kako su neki moji ambiciozniji preci pisali:
»Thanhoffer de Tharnau«, jer to je kao bolje zvu~alo. Kasnije su tu komplikaciju sveli na jednostavniju varijantu: »pl.
Thanhoffer«. Imali su i grb na kojem je bila prikazana roda
kako u kljunu drì klas ìta. Ja nikada nisam ba{ previ{e vjerovao u to plemstvo, jer se moja znanja o precima brzo gube
u krleìjanskom, panonskom glibu i maglama, i sve {to
znam, to je da je moj djed umro kao alkoholizirani pedesetogodi{njak, op}inski bilje`nik, u svom zadnjem mjestu slu`bovanja, u selu Popova~i, istog dana kad sam se ja rodio.
Bilo je to tada zaista blatno selo (kao djeca zvali smo ga »Blatova~a«), na pola puta izme|u Zagreba i Novske. Mislim da
se ni moj otac nije osobito ponosio svojim plemstvom. Sudim po tome {to je ~esto govorio: »plemeniti ispod konjske
riti!...« i izbacio ono »pl« iz svojega potpisa. I tako je moje
prezime postupno gubilo svoje ukrase, svoje velove poput
Salominih, da bi na kraju danas ostalo golo golcato, bez
plemstva i bez »th i dva ef«, optere}eno jedino tankom koprenom {vapskoga zvuka. Taj zvuk jako je smetao mojemu
ocu. Jednom, idu}i Ilicom, izjavio je svojoj materi, a mojoj
baki, da èli promijeniti prezime. Stara Pemica rekla je da se
19
Sre}a dolazi u devet (1961.)
slaè i pokazala na plo~u jedne mesnice pokraj koje su upravo prolazili: »Ovo bi ti pasalo«, rekla je i pokazala na prezime mesara koji se zvao Volovi}.
Na zapadu, u pravcu vo`nje, poput mutnosvijetle gljivaste
nakupine, naziru se svjetla Zagreba. Sjetio sam se kako su mi
pri~ali da sam se trebao zvati nekako druk~ije, ali kumovi su
se tako napili prije krstitaka, da se nisu mogli sjetiti nikakva
drugog imena osim Nikole: jer otac se zvao Nikola, ùpnik
se zvao Nikola, pa neka i dijete bude Nikola.
U mraku se zacrnila maksimirska {uma i pojavila se prva
gradska svjetla. Jo{ sam uvijek u nosnicama }utio miris baruta i bio sretan {to je zec ostao ìv.
Dugo nakon toga skrivao sam se po hodnicima direkcije od
pogleda {efova. Pritajio sam se, a oni su zaboravili kao i na
mnoge druge stvari. Hvala Bogu. [oferskoga kralja, Tomeka
20
vi{e nikada nisam susreo, a u Mi}inu ratni~ku pro{lost prestao sam sumnjati. On je kasnije postao snimatelj. Radio je
dugo na filmu i poslije na televiziji. Pokazalo se da se uop}e
nije zvao Mi}o, nego Viktor. Viktor Farago. Nadimak mu
nije bio Mi}o, ve} \oko. Bio je vrlo debeo i vrlo uhranjen
prije no {to je umro u stara~kom domu.
Slijedi odjavna {pica.
Za{to se to zove ba{ »{pica«, dakle vrh, vr{ak, te{ko je re}i.
Valjda zato {to taj dio filma str{i izvan cjeline, ili tako ne{to. Ako je na po~etku, u operi se to na primjer zove uvertira, otvaranje, otvorenje. Orkestar svira ne{to u duhu
onoga {to slijedi, ili onoga {to je zavr{ilo. Ovdje ne svira
ni{ta. ûje se samo brujanje automobilskog motora. Ali i
bez toga je jasno da je gotovo. Gotovo je, gotovo. (Svr{etak. Schluss, The End).
UDK: 791.44.071.5
Nikola Tanhofer
Profesija ratni snimatelj*
Profesija snimatelj je uop}e opasna
Ne samo u ratu, nego i u najobi~nijim, svakodnevnim situacijama ta profesija krije mnoge opasnosti. Pravi su snimatelji toga svjesni, jednako kao {to su voza~i formule svjesni da
se bave opasnim poslom i da ne jedu jeftin kruh.
Ratni je snimatelj osobito izloèn, ne samo zato {to mora
stajati dok drugi leè, {to mora hodati dok drugi tr~e, {to
mora biti savr{eno miran, dok su drugi nervozni. Izgledalo
bi prema tome da on mora imati sasvim posebnu psihi~ku
kondiciju i konstituciju, da mora biti hrabriji, mirniji i pribraniji od svih ostalih boraca. Me|utim, iako moè tako
izgledati, to ipak nije realnost. Ono {to ratnog snimatelja naizgled ~ini hrabrijim i pribranijim, to je njegova posebna pozicija u odnosu na svijet koji ga okruùje i koji on ne promatra, poput ostalih ljudi, svojim prirodnim osjetilima, nego
sve gleda kroz traìlo, kroz prozor~i} kamere. Ta ga ~injenica izolira od okoline, daje mu dojam za{ti}enosti, pa ga ~esto moè odvesti u vrlo opasne situacije koje grani~e s nerazumom. Znani su mnogi snimatelji koji su privatno bili sasvim prosje~ne kukavice, ali s kamerom na oku i ramenu pokazivali su sasvim nadprosje~ne osobine. Taj osje}aj proìmanja kamerom, osje}aj zatvorenosti u nju i za{ti}enosti njome, poput borca u bunkeru ili tenku, koji gleda neprijatelja
oklopljen ~elikom i betonom kroz sasvim mali prozor~i}, to
je ta dodatna opasnost koja je realna isto toliko koliko je realan neprijatelj.
Ratna vijest, kao i svaka druga vijest, mora biti u prvom redu
jasna i pregledna, nedvosmislena i ~injeni~na. Iz nje mora
biti jasno svakom prosje~no obrazovanom gledatelju gdje,
{to, tko i kako. Goru}e grede, hrpe zdrobljenog kamenja i
savinuta ~elika, plamen i samo plamen, sve to snimljeno
izvan konteksta, izvan okoli{a, moè biti zanimljiva impresionisti~ka slika, ali to nije vijest, nije izvje{taj. Izvje{taj postaje tek onda kad se vidi ku}a koja gori, ali i ulica u kojoj je
ku}a. Svinuto èljezo postaje vijest kad se vidi i tenk kojega
je dio. Ne zna se kolika je hrpa zdrobljenog kamena ako se
ne vidi usporedba, ako se ne vidi ~emu pripada i {to je taj
kamen vjerojatno bio prije no {to je postao samo hrpa zdrobljena kamena.
Skupina ljudi koja razgovara opisuju}i doga|aje mora biti
snimljena tako da je jasno tko kome govori, a tko kome od*
govara. Nervozno prebacivanje pogleda kamere (pogled kamere nije isto {to i na{ pogled!), besmisleno i bezrazlo`no
zumiranje, preskakivanje iz jednog smjera na drugi nepotrebno tro{i koncentraciju gledatelja na marginalne stvari,
pa propada ono bitno, sadràj razgovora, zbog kojega je snimanje poduzeto.
Kamera nije dalekozor, nije niti snajper. Postoje ~vrsta pravila koja odre|uju na~in na koji kamera »gleda«, zakoni koji
su nastajali cijelo jedno stolje}e, na koje su se gledatelji naviknuli, i samo tako mogu nizove pokretnih slika povezati u
suvislu cjelinu uz puno razumijevanje.
Da bi snimateljski ìvot bio lak{i, a snimljena izvje{}a bolja,
evo nekoliko brzometnih uputa ratnom snimatelju naoruànom mladim srcem i elektronskom kamerom.
Dvanaest snimateljskih zapovijedi
1. Uklju~i kameru i po~ni snimati tek kad u kadru ima{ zaista zanimljiv sadràj.
2. Treba imati na umu da je televizija »nisko definirani medij«, pogotovo u amaterskom VHS sustavu. To zna~i da je
slika siroma{na detaljima i da }e sve ono {to je daleko od kamere, svi sitni detalji i fine modulacije, biti izgubljeno. Stoga treba, ako je ikako mogu}e, pri}i {to bliè doga|aju, a ne
pouzdavati se u teleobjektiv.
3. Ako ikako moè{, po~ni snimati od op}eg pogleda (totala), pa se tek onda pribliì moè{ zoomom, ali bolje je u~initi nekoliko koraka i razloì sadràj na nekoliko krupnijih kadrova.
4. Ako je u pitanju neki pokret kamerom (panorama ili sl.)
najprije snimi nekoliko sekunda stati~no, pa onda kreni u
pokret. Ne zaustavljaj kameru neposredno nakon pokreta.
Snimaj jo{ jednu ili dvije sekunde stati~no, pa tek onda isklju~i kameru. U montaì }e ve} odsje}i ono {to nije potrebno.
5. Imaj uvijek na umu da to {to snima{ nije glazbeni spot i
nema namjeru zabavljati. Zato zaboravi na zumiranje. Bolje
je snimiti stati~ki total, pa nakon njega bliì plan, nego ih
povezivati zoomom. Zoom je opasna naprava kojom treba
znati baratati i kojemu treba poznavati smisao.
Tekst je napisan kao uputa ratnim snimateljima za vrijeme Domovinskog rata (1991.). Dosad neobjavljen.
21
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 21 do 22 Tanhofer, N. : Profesija ratni snimatelj
6. Ne panoramiraj ({venkaj) kamerom nepotrebno i bez jasne namjere. Unaprijed mora{ znati kako izgleda po~etak kadra i kako }e izgledati njegov zavr{etak. Oba kraja kadra,
po~etak i zavr{etak, moraju biti ispunjeni jasnim i zanimljivim sadràjem, a povezati ih treba mirnim i pravocrtnim pokretom, bez skretanja i kolebanja, jednoli~nom brzinom. Brzina pokreta odre|ena je poloàjem zooma. [to je zoom bliè poziciji »usko« (tele), to pokret mora biti sporiji, a ruka
mirnija. I obratno: {to je zoom bliè poziciji »{iroko« (wide),
pokret moè biti brì, a i nesigurnosti ruke manje }e se primijetiti.
zoom bude u naj{iroj (wide) poziciji. Nadalje, uvijek je bolje
hodati ili tr~ati iza nekoga koji tako|er hoda ili tr~i u prednjem planu. Tada }e svi nepredvi|eni pokreti kamere, sve
nesigurnosti, drmanja i skokovi, biti manje zamjetljivi.
7. U ratnim uvjetima upotreba teleobjektiva je neizbje`na.
Ali neo{tra, nejasna, nesigurna i uzdrmana slika snimljena
teleobjektivom ne koristi nikome. Najmanje gledatelju. U
pravilu, teleobjektivom se moè korektno snimati samo sa
stativa. Nema te ruke koja moè zamijeniti stativ. Ali stativ
moè nadomjestiti kamen na koji se nasloni kamera, cijev
pu{ke, kolac ili grana o koju se moè remenom objesiti ili
nasloniti kamera. Bilo kakvo upori{te bolje je od slobodne
ruke s relativno lakom kamerom u njoj.
11. Ako snima{ neki sastanak, konferenciju ili sl. u zatvorenoj prostoriji, zaustavi se na ulazu. To je uvijek najbolje mjesto i ne mijenjaj ga ni za ìvu glavu. To je osnovni pogled i
prema njemu gledatelj ostvaruje orijentaciju u prostoru. Moè{ u~initi korak ili dva bliè nekom licu, ali drì se tog smjera, jer }e jedino na taj na~in smjerovi pogleda sudionika biti
logi~ni i montaà }e mo}i sastaviti suvislu cjelinu. Osim toga
ve}ina prostorija, dvorana, bolje izgleda gledana iz smjera
ulaza. Iako, ako nema dodatnog svjetla, treba biti oprezan
da se u kadru ne nalazi dio vrlo svijetlog prozora, {to }e automatiku kamere natjerati da zamra~i ostatak slike. Na isti
na~in treba postupiti i na otvorenom prostoru. Prvi kadar
koji snimi{ ima funkciju osnovnog pogleda i svi bliì planovi trebaju, ako je iako mogu}e, biti snimani iz istog smjera.
8. Ako snima{ iz automobila ili nekog drugog vozila u pokretu, treba znati da je to mogu}e korektno napraviti samo
ako je objektiv na naj{irem (wide) poloàju. Svako zumiranje za vrijeme vo`nje treba izbjegavati, pogotovo ono u
smjeru vo`nje i obrnuto od smjera vo`nje.
9. S kamerom se dakako moè i hodati. Moè se i tr~ati. Ali
da bi takav materijal bio upotrebljiv, najva`niji je uvjet da
10. Ne boj se snimanja pri slabom svjetlu, u praskozorju, u
sutonu ili po ki{i. Tvoja je kamera vrlo osjetljiva i takvi }e
kadrovi biti jo{ bogatiji atmosferom. Ne treba spominjati da
}e komad najlonske folije ili {atorskog krila biti dobra za{tita kameri.
12. Ne izlaì svoju snimateljsku glavu nepotrebno. Nema
tako dobrog kadra koji bi bio vrijedan ìvota!
Dvostruki obru~ (1963.)
22
UDK: 791.44.071.5(497.5)
929(497.5)TANHOFER
Ivo [krabalo
Nedosti`ni filmski desetobojac
Nikola Tanhofer nedosti`ni je filmski desetobojac
s time da je u ve}ini disciplina bio hrvatski
prvak a u nekima i rekorder.
Zvonimir Berkovi}
tografije, drè}i se one Lenjinove da je film najva`nija od
svih umjetnosti. Nakon nastanka samostalne hrvatske dràve, hrvatski je film opet na jednom od svojih po~etaka, ali,
sre}om, ne bez iskustava i kreativne ba{tine onih koji su u
ranijim razdobljima bili me|u njegovim utemeljiteljima.
Priznat i izuzetno cijenjen u svakom aspektu svojega dugo- Nitko nije mogao slutiti ni predvidjeti da }e 19-godi{nji
godi{njeg djelovanja i kao snimatelj i kao redatelj i kao
pedagog Nikola Tanhofer zapravo je u svojoj li~nosti sjedinio vi{evrsne talente i mnogostranu filmsku stru~nost, pa
se za njega moè upotrijebiti oznaka koju je on namijenio
svome velikom prethodniku Oktavijanu Mileti}u: bio je
filmmaker, ne samo redatelj ili samo snimatelj, nego onaj
koji pravi filmove. Ba{ kao i Mileti}a, i njega valja svrstati u
red onih filmskih zanesenjaka koji su u razli~itim vremenima djelovali kao za~etnici hrvatskoga filma, ili da posudimo
termin iz hrvatske knjièvne povijesti: Nikola Tanhofer jedan je od najzna~ajnijih na{ih filmskih za~injavaca.
Stjecajem povijesnih okolnosti, hrvatski je film zabiljeìo nekoliko svojih po~etaka, pa stoga i ima ve}i broj za~etnika u
raznim razdobljima.
Doista, tijekom prethodnih osamdeset godina nekolikim se
generacijama s razlogom ~inilo da sve po~inje od njih i da
upravo oni udaraju temelje sustavnoj proizvodnji filmova,
odnosno hrvatskoj filmskoj industriji. Tako su se oko 1910.
morali osje}ati tvorci na{ih prvih dokumentarnih filmova,
ujedno i njihovi snimatelji, Josip Halla u Zagrebu i Josip Karaman u Splitu. Za vrijeme Prvoga svjetskog rata prvi su
igrani filmovi opet zna~ili nov po~etak, pa su kazali{ni ljudi
okupljeni oko na{eg prvog poduze}a Croatia filma s ponosom isticali svoju pionirsku ulogu u nastajanju »doma}e
tvornice filmova«. Mnogi od njih ponovili su tu ulogu i dvije-tri godine poslije, kad su u Zagrebu snimljeni prvi igrani
filmovi u novoj Kraljevini SHS. Jo{ jedan po~etak zna~ilo je
pokretanje kontinuirane proizvodnje filmova za zdravstveno
prosvje}ivanje u [koli narodnog zdravlja potkraj dvadesetih
i tijekom tridesetih godina. Negdje u to doba po~inje svoju
mnogostruku filmsku kreativnu djelatnost i Oktavijan Mileti}, istinski za~injavac filma kao umjetni~kog izraza u Hrvata. Stvaranje Hrvatskog slikopisa u NDH zna~ilo je i nastajanje prve organizirane i od dràve financirane filmske proizvodnje u nas, a ne{to sli~no ponovilo se i nakon 1945., kad
je pobjeda komunisti~kog sustava inaugurirala novo dràvno filmsko poduze}e, kao izraz namjere da se za ideolo{kopoliti~ke potrebe Partije omogu}i nastanak i razvoj kinema-
filmski amater s poloènom gimnazijskom maturom, koji je
potkraj 1945. godine dobio namje{tenje i prvu pla}u u Filmskoj direkciji za Hrvatsku, odigrati tako zna~ajnu ulogu kao
jedan od najsvestranijih filma{a u hrvatskoj kinematografiji.
Nikola Tanhofer kasnije je otvoreno priznao da tada jo{ ni{ta nije znao o filmu, ali od samih po~etaka on je spram filma imao ne samo opsesivan interes, nego i trajnu intelektualnu znatièlju, koja ga je nagonila da odgonetava tehni~ke i
druge skrivene tajne medija pokretnih slika. To je i ~inio, ne
libe}i se raditi razli~ite poslove, prvo na mjestu laboranta, a
zatim tonskog tehni~ara i snimatelja-reportera, sve dok mu
s nepune 22 godine ìvota i bez formalne kvalifikacije nije
povjerena kamera u prvom samostalnom pothvatu Jadran
filma bila je to Zastava (1949.) Branka Marjanovi}a.
Prvi dodiri Nikole Tanhofera s filmom vezani su za njegovo
~lanstvo u amaterskom filmskom dru{tvu Romaniji, koje je
djelovalo u sklopu nekada vrlo aktivnog Kluba Zagrep~ana.
Ta neobi~na druìna filmskih entuzijasta po~ela se okupljati
jo{ za vrijeme Drugoga svjetskog rata. Usred ratom relativno netaknutog Zagreba, ovi su mladi ljudi naumili u svojevrsnom filmskom kruòku aktivno prou~avati, pa i sami praviti filmove. Predsjednik im je bio kasniji arhitekt Hilario
Ortinski; tajnik budu}i pionir na{e televizije Ivan Hetrich; a
oko jedne jedine kamere {esnaestice i ne{to malo vrpce, izmoljene u Hrvatskom slikopisu, okupljalo se poveliko dru{tvo, u kojemu su bile mnoge li~nosti koje }e poslije postati
poznate na raznim podru~jima umjetnosti i javnoga ìvota.
Me|u njima bili su pioniri crtanoga filma bra}a Norbert i
Walter Neugebauer, glumci Jurica Dijakovi} i Vlado [tefan~i}, pjeva~ica Rajka Vali, novinar Danijel Jelini}, pokreta~i
rada na nastavnom filmu Vjekoslav Smetko i Josip Jelini},
redatelj Kre{o Golik, te komi~ar i kasniji Dinamov vrsni nogometa{ Braco Reiss, koji je napisao scenarij za njihov nikada dovr{en (i jedini) igrani film pod naslovom San i java.
Naknadno je mogu}e otkriti vi{e paralela izme|u kreativnih
biografija Oktavijana Mileti}a i Nikole Tanhofera. Mileti} je
tako|er sura|ivao s filmskim amaterima (u radu prvoga Kinokluba koji je 1928. osnovao dr. Maksimilijan Paspa), ali se
23
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 23 do 26 [krabalo, I. : Nedosti`ni filmski desetobojac
Svanu}e (1964.)
ubrzo odvojio i po{ao vlastitim kreativnim i profesionalnim
putem, koji mu je donio ugled na{eg vrhunskog filmskog
majstora. Mileti} je volio automobile, ~ak je jedno vrijeme
zara|ivao za ìvot od njihove prodaje (kao zastupnik inozemnih tvrtki), dok je Tanhofer cijeli ìvot svoju strast za automobilima iskazivao kupuju}i ih i ~esto mijenjaju}i, jer je
nabavio vlastito vozilo jo{ onda kad je to bila rijetkost u
obi~nih gra|ana. Prijatelji pamte da je sredinom pedesetih
godina Tanhofer osposobio nekakvo njema~ko terensko vojno vozilo s visokim kota~ima, kakvo je za Drugoga svjetskog
rata upotrebljavano u amfibijskim operacijama, dok je nekako u isto vrijeme stari gospon Okti Mileti} na zagreba~kim
ulicama privla~io pozornost svojom Isettom, trokolicom
izvorno namijenjenom invalidima, u koju se ulazilo odozgo
kao u pilotsku kabinu kakvog manjeg zrakoplova.
24
Kao ni Mileti}, niti Tanhofer nije imao formalnu visoko{kolsku naobrazbu. Dodu{e, upisao se na Filozofski fakultet,
prvo na grupu za {panjolski jezik, a poslije na studij povijesti umjetnosti, koji je i apsolvirao. Bio je to svojevrstan oblik
do{kolovanja uz rad jednog autenti~nog samouka ili selfmade man-a, koji zapravo i nije imao potrebu za sveu~ili{nom diplomom, jer se rade}i razli~ite poslove na filmovima
sâm neprestano izgra|ivao, te je svojim djelima usavr{avao i
potvr|ivao vlastitu visoku kvalificiranost.
I Mileti} i Tanhofer bili su svojevrsni tehnomani u punom i
za svoju struku pozitivnom zna~enju toga termina. U svakom od svojih slavnih amaterskih filmova Mileti} bi sebi zadao i ujedno rije{io poneki tehni~ki problem, a jo{ i kao
umirovljeni uglednik prihvatio je molbu Vatroslava Mimice
da prisko~i u pomo} njegovu snimatelju Branku Blaìni u
spektaklu Selja~ka buna (1975.), kad je trebalo na totalu brdovita pejsaà trikom snimiti domaketku i uklopiti sliku nepostoje}ega dvorca.
Ba{ kao Mileti}a, tako je i Tanhofera radovalo rje{avati sli~ne tehni~ke zadatke, naj~e{}e samonametnute, pa ima razloga istaknuti da je, vo|en stra{}u ispitiva~a tehni~kih mogu}nosti medija, upravo on neke stvari u hrvatskome filmu u~inio prvi put. Tanhoferu se s razlogom ubraja u zasluge prva
primjena back-projekcije u Bauerovu Sinjem galebu (1953.);
pamti se trik-snimanje sudara autobusa i kamiona pomo}u
maketa u H-8 (1958.); smislio je i izveo trikove smanjivanja
i pove}avanja likova u Sre}a dolazi u 9 (1961.); prvi je u nas
primijenio postupak luminacije, tj. doziranim laboratorijskim osvjetljivanjem postignuta je pove}ana osjetljivost vrpce, ~ime je dobiven ja~i kontrast no}nih scena u Kljakovi}evoj i Vrdoljakovoj pri~i Klju~a (1965.).
Nakon Zastave, za koju je dobio Nagradu Vlade NR Hrvatske (najvi{e priznanje onoga vremena), Tanhofer je uprav-
ljao kamerom u jo{ nekoliko zapam}enih filmova: Plavi 9
(1950.) s Golikom; Sinji galeb (1953.) s Bauerom; i u oba
filma Branka Marjanovi}a Ciguli Miguli (1952.) i Opsada (1956.) koje je ovaj veteran reìrao prije nego je nepovratno odstranjen iz igranog filma. Nakon tih filmova javila
se u Tanhofera èlja i potreba da se oku{a i kao redatelj, dakle na onom filmskom poslu koji obuhva}a i nadgleda sve
aspekte pravljenja filmova.
Jedan od najboljih hrvatskih filmskih snimatelja, Tanhofer je
bio i prvi na{ filmski redatelj koji je do{ao iz same filmske
struke (ako izuzmemo predratne pionire Mileti}a i Marjanovi}a). Kao ~ovjek za kojega u filmu nema tehni~kih tajni,
Tanhofer je i u kameri i u reìji pokazivao sklonost za moderan lapidaran izraz, odbojnost prema stati~koj dopadljivosti kompozicije filmske slike, te te`nju za ritmi~kom ekspresijom slijeda ìvahnih kadrova i sekvenci. Te su reìjske vrline djelomice do{le do izraàja ve} i u njegovu prvom filmu
Nije bilo uzalud (1957.), smje{tenom u slikovit ambijent Kopa~koga rita, ali zbog nedovoljno prikrivenih {ablona u scenariju i strukturi pri~e o borbi mladoga lije~nika protiv zaostalosti sredine u koju je do{ao iz grada, film je djelovao donekle nevjerodostojno, dok su u H-8 upravo moderan reìjski postupak i nepogre{iv smisao za ritam pridonijeli iznimnoj ekspresivnosti tog prvog filma o svakodnevlju koji je
nosio u sebi naboje napete dramati~nosti.
Scenarij za H-8 (po ideji Tanhofera i Berkovi}a, a na temelju vijesti iz novinske crne kronike) napisali su Zvonimir Berkovi} i Tomislav Butorac vrlo vje{to, vode}i ra~una o tome
da zanimljivost izlaganja mora biti postignuta dinami~nim
filmskim kazivanjem, za koje su Tanhoferu dali dobrih poticaja. Autobus pun putnika {to u no}noj vo`nji juri ususret na
po~etku filma najavljenoj nesre}i, za koju gledatelj zna da }e
se dogoditi, ali ne zna tko }e od likova, koje postupno upoznaje, u njoj stradati ta je dramatur{ka temeljna situacija,
kombinacijom izvjesnosti i neizvjesnosti, neprestano privla~ila pozornost gledatelja i zadràvala zanimanje za ìvotne pri~e putnika koje se tijekom
putovanja otkrivaju. U toj svojevrsnoj scenaristi~koj polifoniji (gra|enoj po zakonima
kontrapunkta poput vi{eglasne fuge) kre}e se
petnaestak takozvanih malih ljudi obi~nih zanimanja koji upravo svojim nespektakularnim ìvotima, ispunjenim svakodnevnim brigama i nadama, postaju zanimljivi kao potencijalni kandidati smrti. U takvoj je strukturi
nazo~na i metafizi~ka komponenta o nemilosrdnoj slu~ajnosti koja je kadra prekinuti nit
ìvota u svakom trenutku, pa je to bio dodatni izvor suspregnutog ~uvstva jeze {to se, usporedo s odvijanjem putovanja, postupno
uvla~ila u gledatelje.
Kad je u vrijeme opro{taja s Tanhoferom Hrvatska televizija emitirala H-8, za mnoge mlade gledatelje to je bilo vi{e nego iznena|enje:
gotovo pravo otkri}e jednog filma, snimljenog prije nevjerojatnih trideset godina, a
upravo savr{eno strukturiranog prema do-
brom ànrovskom obrascu. U doba pojavljivanja na Pulskom
festivalu H-8 je djelovao kao pozitivan {ok (pokupio je i sve
najva`nije festivalske nagrade), jer je doista zna~io prekretnicu kao prvi film suvremene teme realiziran na razini najboljih europskih standarda onoga vremena prije pojave novoga vala.
H-8 bio je svojevrsna potvrda da je po~etni~ka faza kinematografije iza nas. Ponovilo se to jo{ jedanput, u precizno reìranom napetom ratnom thrilleru prema scenariju Ive [tivi~i}a Dvostruki obru~ (1963.). Me|utim, Tanhoferova se nevolja sastojala u tome {to tada jo{ nije bilo kompaktne i
estetski homogeno usmjerene generacije filmskih kriti~ara,
koja bi u H-8 prepoznala vrijednosti za koje se i sama zalaè, daju}i im {iri publicitet kao ilustraciju svojih estetskih
principa i filmolo{ke orijentacije. Za to tada{nji reìmski kriti~ari minorne filmske naobrazbe i senzibilnosti, razvijeni u
blagotvornom ozra~ju socijalisti~kog realizma i naknadnih
direktiva, nisu imali niti su mogli imati sluha, a mladi val
hi~kokovaca pojavio se tek koju godinu poslije (i otkrio je za
sebe tada ve} otpisanog Belana). Sljede}i kriti~arski nara{taj,
onaj oko ~asopisa Film, otkrivao je svoje svjetove, pa i ànrovski film, ali preko stranih uzora, kojima su pridodavali
poneka djela i autore iz teku}e doma}e proizvodnje (npr.
Bauera).
Prema svom kreativnom habitusu, Tanhofer se nikako nije
uklapao u koncept autorskoga filma, koji je {ezdesetih godina gotovo istisnuo svaki druk~iji estetski ili produkcijski pristup. Pa ipak, kao znatièljan duh, ni on nije mogao odoljeti izazovu da se isku{a i u tom podosta neodre|enom okviru, te je smislio film Svanu}e (1964.), u kojem je introspektivne dileme oko bra~noga trokuta i interni sukob sa savje{}u prevarenog muà smjestio u èljezni~arski ambijent, no
dodao mu je i akcijsku komponentu s dramati~nom vo`njom
stare lokomotive-parnja~e, iskori{tavaju}i za dramski naboj
opasnosti povezane sa suradnjom strojovo|e i njegova pomo}nika sabijenih u sku~enom prostoru njihove kabine.
Bablje ljeto (1970.)
25
26
Priklanjanje konceptu autorskoga filma Tanhofer je nastojao
iskazati jo{ i tehni~kom inovacijom promjenljivoga izreza
kadra, postignutu stavljanjem maske na objektiv od kadra do
kadra i to ad libitum, valjda u slu`bi isticanja tenzije u me|usobnim odnosima likova ili njihovih intimnih preispitivanja.
Uz malo naknadne pameti, moè se re}i da je Tanhofer s filmovima H-8 i Dvostruki obru~ bio prete~a ànrovskoga filma u nas, samo to onda nitko nije primijetio niti razglasio.
Tanhofer se, jednostavno, svojim najboljim filmovima pojavio prerano. Osim toga, iako o~ito sklon akcijskom ànru,
on nije na{ao pisca s kojim bi se trajno povezao u traganju
za zajedni~kim izrazom, pa je stoga u svojem opusu toliko
tematski i ànrovski vrludao, jer je skoro u svakom filmu
imao drugog pisca scenarija.
Kao i ve}ini filma{a njegove generacije, Tanhoferu je pripala uloga umjetnika-samotnika, jer se nije nadovezivao na
prete~e, kojih nije bilo, a u svom aktivnom razdoblju nije
pripadao nijednom umjetni~kom klanu utvr|ene estetske
profilacije ili nekoj uòj interesnoj grupi. Hrvatski su film
stvarali i stvorili individualci, poglavito samouci, a me|u njima je Tanhofer bio jedan od najdarovitijih, najsvestranijih i
najtemeljitijih. Koliko god tematski i ànrovski bili raznoliki, Tanhoferovi su filmovi prepoznatljivi kao djela istoga
umjetnika. Povezuje ih ~vrsta redateljska ruka, koja je neprestano traìla nove poticaje za estetski i tehni~ki izraz, {to su
u njegovu shva}anju filma gotovo uvijek nerazdvojni. Ne
moè biti slu~ajno da se nije ustru~avao snimati ni niskobudètni film za djecu Klempo (1958.), u kojem ga je privukao
ambijent zrakoplovstva, ~emu se vratio nekoliko godina poslije u TV-seriji Zastava filma Letovi koji se pamte. Jednostavno, nije mogao odoljeti izazovu novih iskustava. U opusu Nikole Tanhofera stalno osje}amo radost ~ovjeka suo~enog s tehni~kim zagonetkama medija.
Smrt velikoga umjetnika ne pruà mu, naàlost, imunitet od
banalnosti i prazne retorike konvencionalnih i {ablonskih
nekrologa. Tako je i u danima opro{taja s jedinstvenim
umjetnikom kakav je bio Tani (taj skra}eni oblik prezimena
pratio ga je kao osobno ime tijekom cijele karijere, ne samo
u profesionalnom, nego i u obiteljskom krugu) u jednim novinama objavljena {ablonska re~enica koja ne samo da ne
odgovara istini, nego, u krajnjoj konzekvenci, obezvrje|uje,
umjesto da afirmira njegovo zna~enje i ulogu u na{oj filmskoj povijesti. Za pisca je tog nekrologa poraàvaju}a spoznaja da Tanhofer nema nasljednika u suvremenom hrvatskom filmu.
Ako se itko u hrvatskom filmu pobrinuo da nesebi~no prenese svoja znanja i iskustva na one koji }e nastaviti djelo koje
je zapo~eo, onda je to upravo Tanhofer. Sre}a je za hrvatski
film {to taj vrhunski umjetnik, jedinstven i neponovljiv u
razgranatosti svojih interesa i mnogostrukosti svojih talenata, ostavlja iza sebe bogatu ba{tinu. Ona se sastoji u prvome
redu od njegovih filmova, onih u kojima je kao snimatelj postavio obrasce moderne filmske fotografije, te onih u kojima
je kao redatelj pro{irivao tematske, ànrovske i izraàjne
okvire svoje male po~etni~ke kinematografije, kojoj je svojim djelima otvarao pristup europskim i svjetskim kriterijima
vrednovanja.
Ipak, najvrjednija ba{tina koju Tani ostavlja hrvatskom filmu
vjerojatno su rezultati njegova dugogodi{njeg pedago{kog
rada. Od davne 1969. godine kada je, na poziv prijatelja i
kolege Ante Babaje, osnovao odsjek kamere u sklopu tek uspostavljenog Filmskoga odjela Akademije (tada jo{ za kazali{nu umjetnost), Tanhofer je tijekom gotovo tri desetlje}a
odgojio preko stotinjak (a mo`da i vi{e) {kolovanih filmskih
snimatelja, koji }e (sami ili zajedno sa svojim u~enicima) davati ton slikovnoj komponenti hrvatskoga filma (i televizije)
barem u idu}ih trideset godina! Mnogi od tih mladih ljudi,
oboga}enih prvorazrednom naobrazbom, potraìli su sre}u
izvan Hrvatske, ~ak i s druge strane oceana, i gotovo su svi
ne samo dobili posla u velikoj konkurenciji, nego su se u
svojoj struci brzo i afirmirali.
Moè se re}i da osim velikog majstora kamere Tomislava
Pintera i nekada{njeg Golikova snimatelja Ivice Rajkovi}a
danas u hrvatskom filmu gotovo i nema aktivnog snimatelja
koji nije pro{ao Tanhoferovu {kolu filmske fotografije, u kojoj je studij uvijek bio usmjeren kreativnosti i odgonetavanju
uloge i upotrebe svjetla, te temeljne snimateljske zagonetke.
U svojim |acima Tanhofer je nastojao razviti i usavr{iti tri
osobine, koje je smatrao nu`nim za posao filmskoga snimatelja: tehni~ku spremnost, umjetni~ki senzibilitet i sklonost
suradnji s drugim ljudima. Da bi u tome uspio, nije àlio truda u pisanju (a izraàvao se vrlo plasti~no, lako ~itljivim stilom) mno{tva stru~nih ~lanaka, skripata i enciklopedijskih
natuknica. Njegova opse`na knjiga Filmska fotografija
(1977.) stekla je kultni status kao temeljno djelo za svakoga
tko èli misliti i izraàvati se u pokretnim slikama, a u posljednjim godinama, kad se u mirovini odupirao agresiji bolesti pi{u}i na ra~unalu, pripremio je tekst za nastavak i dopunu te knjige traktatom o boji, o problemu s kojim se dugo
suo~avao, tragaju}i za rje{enjem zagonetke svjetla, koja ga je
tijekom cijele karijere mu~ila, ali i kreativno stimulirala.
Tanhofer je filmskoga snimatelja smatrao bitnim posrednikom u preno{enju redateljevih ideja u filmsku sliku. Ipak,
upozoravao je da je sve vi{e redatelja koji sami snimaju svoje filmove i sve vi{e snimatelja koji samostalno reìraju. S pone{to samoironije, opisao je takvu osobu u kojoj je lako prepoznati njega samoga:
Takva osoba koja na filmu radi sve i sve moè, ali je po prilici daleko od toga da sve zna, postoji ve} danas u mnogim
produkcijskim sredinama. U Americi su joj nadjenuli ime
film maker, a mi to koji put ru`no prevodimo s »filmadìja«.
Po svemu sude}i, nije daleko dan kada }e postojanje takve
univerzalno obrazovane filmske profesije postati i kod nas
stvarnost.
Nikola Tanhofer bio je takav univerzalno obrazovan film
maker, koji je tu naobrazbu stekao posve sâm. On je sebe izgradio u »nedosti`nog filmskog desetobojca«, koji je svoja
velika i mnogostruka znanja nesebi~no prenosio na one koji
ne}e imati razloga sebe smatrati za~etnicima bilo koje profesije unutar hrvatskoga filma, jer su suo~eni s odgovorno{}u
da nastavljaju bogato ìvotno djelo svojega u~itelja, tog iznimnog i nenadoknadivog univerzalno samobrazovanog filmskog za~injavca.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 27 do 28 Filmografija Nikole Tanhofera 1947.-1981.
Filmografija Nikole Tanhofera
1947.-1981.
(Uvu~enim tekstom ozna~eni su filmovi koje je N. Tanhofer reìrao, a cjelove~ernji filmovi su jo{ i zatamnjeni)
1947.
1955.
PREGLED br. 6 / Jadran film : 1947. sc., r. Branko Majer, k. Nikola. Tanhofer, mt.
Carmen Lukijanovi}. ùrnal, 35 mm, c/b, 530 m
OGLEDALO / Jadran film : 1955. sc. Vjekoslav Kaleb, r. Ante Babaja, k. Nikola Tanhofer, mt. Boris Te{ija. gl. Nenad Kova~evi}. Vinko Bajzec, Radovan Vu~kovi}, Igor Rogulja, Mirna Stopi}, Vjera @agar-Nardelli, Nada Suboti}. igr, 35
mm, c/b, 368 m
1948.
PREGLED br. 1 / Jadran film : 1948. sc., r. Kre{o Golik, k. Nikola Tanhofer, mt. Carmen Lukijanovi}. ùrnal, 35 mm, c/b, 346 m
1949.
ZASTAVA / Jadran film : 1949. sc. Joà Horvat, r. Branko Marjanovi}, k. Nikola Tanhofer, mt. Radojka Ivan~evi}. gl. Milo Cipra, sgf. Vladimir @edrinski. Sonja
Kastl, Marijan Lovri}, Joà Gregorin, Antun Nalis. igr, 35 mm, c/b, 1.062 m
1950.
ALUMINIJ / Jadran film : 1950. sc. Ante Mladineo, r. Ante Mladineo, k. Nikola Tanhofer, mt. Lida Brani{. gl. Boris Papandopulo. dok, 35 mm, c/b, 473 m
PLAVI 9 / Jadran film : 1950. sc. Kre{o Golik, Geno Sene~i}, Hrvoje Macanovi}, r.
Kre{o Golik, k. Nikola Tanhofer, Slavko Zalar, mt. Radojka Ivan~evi}. gl. Bruno Bjelinski, sgf. Zdravko Gmajner. Irena Kolesar, Jugoslav Nalis, Antun Nalis,
Ljubomir Didi}, Stane Sever, Josip Dane{, Tje{ivoj Cinotti. igr, 35 mm, c/b,
2.526 m
1951.
IZLO@BA SREDNJOVJEKOVNE UMJETNOSTI / Jadran film : 1951. sc. Rudolf Sremec, Branko Belan, Obrad Glu{~evi}, Milan Kati}, Nikola Tanhofer, r. Rudolf Sremec, Branko Belan, Obrad Glu{~evi}, Milan Kati}, k. Nikola Tanhofer, mt. Blaènka Jen~ik. gl. arhivska. reportaà, 35 mm, c/b, 484 m
1952.
CIGULI MIGULI / Jadran film : 1952. sc. Joà Horvat, r. Branko Marjanovi}, k. Nikola Tanhofer, mt. Radojka Ivan~evi}. gl. Ivo Tijardovi}, sgf. Zdravko Gmajner.
Ljubomir Didi}, Milivoj Arhani}, Olga Klari}, August Cili}, Viktor Bek, Joà [eb,
Boris Buzan~i}, Martin Mato{evi}, Zvonko Tkalec. igr, 35 mm, c/b, 3.122 m
1953.
VESNA / Jadran film : 1955. sc. Nikola Tanhofer, r. Branko Bauer, k. Nikola Tanhofer, mt. Boris Te{ija. reklamni, 35 mm, c/b, 83 m
1956.
OPSADA / Jadran film, Croatia film : 1956. sc. Zvonimir Berkovi}, Slavko Kolar, Nikola Tanhofer, r. Branko Marjanovi}, k. Nikola Tanhofer, mt. Radojka Ivan~evi}.
gl. Milo Cipra, sgf. Zdravko Gmajner. Boris Buzan~i}, Mato Ergovi}, Goranka
Vrus, Jurica Dijakovi}, Relja Ba{i}, Petar Budak, Zvonimir Rogoz, Ivan [ubi}.
igr, 35 mm, c/b, 3.020 m
1957.
NIJE BILO UZALUD / Jadran film : 1957. sc. Nikola Tanhofer (prema
ideji Pere Budaka), r. Nikola Tanhofer, k. Slavko Zalar, mt. Radojka Ivan~evi}. gl. Milo Cipra, sgf. Zdravko Gmajner. Mira Nikoli}, Zvonimir Rogoz, Boris Buzan~i}, Ivan [ubi}, Zlata Perli}, Vjera Simi}, Ljuba Tadi}, Mia Oremovi}. igr, 35 mm, c/b, 2.605 m
1958.
H-8 / Jadran film : 1958. sc. Zvonimir Berkovi}, Tomislav Butorac
(prema ideji Zvonimira Berkovi}a i Nikole Tanhofera), r. Nikola Tanhofer,
k. Slavko Zalar, mt. Radojka Ivan~evi}. gl. Dragutin Savin, sgf. Zdravko Gmajner. ul. Antun Vrdoljak, Boris Buzan~i}, \ur|a Ivezi}, Vanja
Drach, Mira Nikoli}, Marijan Lovri}, Antun Nalis, Mia Oremovi}, Stane Sever, Pero Kvrgi}. igr, 35 mm, c/b, 2.850 m
KLEMPO / Zora film : 1958. sc. Vjeko Dobrin~i}, r. Nikola Tanhofer, k.
Slavko Zalar, mt. Radojka Ivan~evi}. gl. Dragutin Savin, sgf. Niko
Matul. M. [egrt, J. Bali}, D. Bidjin. igr, 35 mm, col, 1.078 m
PROSLAVA VI. KORPUSA U SLAVONSKOM BRODU / Jadran film : 1953. sc., r.
Branko Marjanovi}, k. Nikola Tanhofer, mt. Branko Marjanovi}. gl. arhivska.
reportaà, 35 mm, c/b, 285 m
POZDRAVI S JADRANA / Jadran film : 1958. sc. Ante Babaja, Zvonimir Berkovi}, r.
Ante Babaja, k. Nikola Tanhofer, mt. Boris Te{ija. gl. Mario Nardeli. dok,
35 mm, col, 366 m
SEGESTICA / Jadran film : 1953. sc, r. Brano Marjanovi}, k. Nikola Tanhofer, mt.
Jelka Sakoman. reklamni, 35 mm, c/b, 150 m
1959.
SINJI GALEB / Jadran film : 1953. sc. Josip Barkovi}, Branko Bauer, r. Branko Bauer (prema romanu Tone Seli{kara), k. Nikola Tanhofer, mt. Lida Brani{. gl.
Ivo Tijardovi}, sgf. @elimir Zagotta. Tihomil Polanec, Darko Slivnjak, B. Ivan~i}, Suad Rizvanbegovi}, Antun Nalis, Nela Ertì{nik, Ljubomir Didi}, Radovan Vu~kovi}, Mladen [erment igr, 35 mm, c/b, 2.400 m
OSMA VRATA / Avala film : 1959. sc. Miodrag \ur|evi}, r. Nikola Tanhofer, k. Milenko Stojanovi}, mt. Radojka Ivan~evi}. gl. Dragutin Savin, sgf. Vlastimir Gavrik. ul. Milivoje @ivanovi}, Neva Ro{i}, Nada
[krinjar, Radmila \uri~in, Jovan Mili}evi}, Ljiljana Krsti}, Milan Puzi},
Pavle Vuisi}, Milan Srdo~. igr, 35 mm, c/b, cs, 2.320 m
27
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 27 do 28 Filmografija Nikole Tanhofera 1947.-1981.
1960.
1971.
STOLJE]E VELIKE KU]E / Zagreb film, SDF : 1960. sc. Zlatko Sudovi}, r. Georgij
Paro, k. Nikola Tanhofer, mt. Radojka Ivan~evi}. gl. arhivska. dok, 35 mm,
c/b, 344 m
SLAMARKE DIVOJKE / FAS : 1971. sc. Ivo [krabalo, r. Ivo [krabalo, k. Nikola Tanhofer, mt. Jen~ik Blaènka. gl. @ivan Cvitkovi}. dok, 35 mm, col, 435 m
1961.
SRE]A DOLAZI U DEVET / Jadran film : 1961. sc. Vitomil Zupan (prema bajci H. Ch. Andersena), r. Nikola Tanhofer, k. Branko Ivatovi}, mt.
Radojka Ivan~evi}. gl. Dragutin Savin, sgf. @elimir Zagotta. Irena Prosen, Antun Vrdoljak, Mila Dimitrijevi}, Mia Oremovi}, Antun Nalis, Viktor Beck, Pero Kvrgi}, Tatjana Beljakova, Drago Kr~a. igr, 35
mm, c/b, 2.765 m
1962.
PES ZA PETSTO / Zagreb film, SDF : 1962. sc. Sre}ko Weygand, Ivo [krabalo, r. Ivo
[krabalo, k. Nikola Tanhofer, mt. Blaènka Jen~ik. gl. Davor Kajfe{. ul.
Sta{a Forenbacher. igr, 35 mm, c/b, 355 m
1963.
DVOSTRUKI OBRU^ / Jadran film : 1963. sc. Ivo [tivi~i}, r. Nikola Tanhofer, k. Tomislav Pinter, mt. Radojka Tanhofer. gl. Dragutin Savin,
sgf. Vladimir Tadej. ul. Severin Bijeli}, Bert Sotlar, Pavle Vuisi}, Hermina Pipini}, Stojan Aran|elovi}, Velimir @ivojinovi}. igr, 35 mm, c/b,
2.485 m
1964.
SVANU]E / Jadran film : 1964. sc. Nikola Tanhofer, Stjepan Perovi},
r. Nikola Tanhofer, k. Antun Marki}, mt. Radojka Tanhofer. gl. Bo{ko
Petrovi}, sgf. Du{an Jeri~evi}. ul. Miha Baloh, Senka Veletanli}-Petrovi}, Ilija Dùvalekovski, Vanja Drach, Pavle Vuisi}, Boris Dvornik,
Mladen [erment. igr, 35 mm, c/b, 2.551 m
U LOGORU / Savjet za nauku i kulturu NRH : 1964. k. Nikola Tanhofer snimka generalne probe kazali{ne predstave, u reìji B. Gavelle, 35 mm, c/b, 2.949 m
1965.
ÛJE[ LI ME / Zagreb film : 1965. sc. Ante Babaja, r. Ante Babaja, k. Nikola Tanhofer, mt. Lida Brani{. gl. arhivska. dok, 35 mm, c/b, 398 m
KLJU^ (Duga ulica i Poslije predstave) / Jadran film : 1965. sc. Fedor Vidas, Van~a Kljakovi}, Krsto Papi}, Zvonimir Berkovi}, Antun Vrdoljak, r. Van~a Kljakovi}, Krsto Papi}, Antun Vrdoljak, k. Nikola Tanhofer, mt. Blaènka Jen~ik. gl. arhivska, sgf. @eljko Sene~i}. Boìdar Boban, Jagoda Kaloper, Kruno Valenti}, Marija Lojk, Slobodan Dimitrijevi}, anja Maskareli, Sven Lasta, Ljubica Jovi}.
igrani (omnibus), 35 mm, c/b, 2.782 m
1969.
DUBROVA^KE LJETNE IGRE / Zagreb film, SDF : 1969. sc. Zvonimir Berkovi}, r.
Zvonimir Berkovi}, k. Nikola Tanhofer, mt. Radojka Tanhofer. gl. arhivska.
(Izet Hajdarhodì}, Pero Kvrgi}, Fabijan [ovagovi}). dok, 35 mm, col, 344 m
1970.
BABLJE LJETO / Dalmacija film, Kinematografi : 1970. sc. @ivko Jel~i}, r. Nikola Tanhofer, k. Nikola Tanhofer, mt. Radojka Tanhofer. gl.
Tomislav Simovi}. ul. Boris Dvornik, Milja Vujanovi}, Ana Kari}, Rade
Markovi}, Branko Ple{a, Pavle Vuisi}, Edo Koludrovi}. igr, 35 mm, col,
2.660 m
PULJSKE USPOREDBE : PULA DANAS / Adria film Zagreb : 1970. sc. Zvane
^rnja, r. Nikola Tanhofer, k. Branko Blaìna, mt. @ivka Toplak. gl. Dragutin Savin. dok, 35 mm, col, 157 m
28
1972.
ÂRAPE SLOBODA-SAMOBOR / Croatia film, Vjesnik : 1972. sc. Zvonimir Berkovi}, r. Zvonimir Berkovi}, k. Nikola Tanhofer, mt. Nikola Tanhofer. gl. arhivska.
reklamni, 35 mm, col, 81 m
IVAN LACKOVI]-CROATA / Zagreb film : 1972. sc. Antun Vrdoljak, r. Antun Vrdoljak, k. Nikola Tanhofer, mt. Radojka Tanhofer. gl. An|elko Klobu~ar. dok,
35 mm, col, 344 m
MOJCA / Viba film, Ljubljana : 1972. sc. Branko Ranitovi} r. Branko Ranitovi}, k.
Nikola Tanhofer, mt. Branko Ranitovi}. gl. Jure Robe`nik. dok, 35 mm, col,
350 m
RECITAL / Zagreb film : 1972. sc. Petar Krelja, r. Petar Krelja, k. Nikola Tanhofer,
mt. Katja Majer. gl. arhivska. dok, 35 mm, col, 392 m
1973.
PLITVI^KA JEZERA / Adria film : 1973. sc. Mladen Feman, r. Mladen Feman, k. Nikola Tanhofer, mt. Radojka Tanhofer. gl. Bo{ko Petrovi}. dok, 35 mm, col,
305 m
[ALA / Zagreb film : 1973. sc. Bogdan @iì}, Marijan Arhani}, r. Bogdan @iì}, k. Nikola Tanhofer, Andrija Piv~evi}, mt. Katja Majer. gl. Tomislav Simovi}. ul.
Ljubo Kapor, Dominik Zen. igr, 35 mm, col, 480 m
1974.
UMJETNOST DVADESETOG STOLJE]A / Adria film : 1974. sc. Nikola Tanhofer, r. Nikola Tanhofer, Mirza Idrizovi}, k. Tomislav Pinter, mt. Radojka Tanhofer.
gl. An|elko Klobu~ar. dok, 35 mm, col, 260 m
1977.
AGROKOKA / Adria film : 1977. sc. Nikola Tanhofer, Ivica Lajtman, r. Nikola
Tanhofer, k. Nikola Tanhofer, mt. Radojka Tanhofer. gl. arhivska. reklamni,
35 mm, col, 406 m
1978.
ÛJE[ LI ME SAD / Zagreb film : 1978. sc., r. Ante Babaja, k. Nikola Tanhofer, mt.
Mira [krabalo. gl. arhivska. dok, 35 mm, c/b, 468 m
1979.
POD SUNCEM SPLITA / Slavica film Split : 1979. sc. Igor Mandi}, r. Antun Vrdoljak,
k. Nikola Tanhofer, mt. Damir German. gl. arhivska. dok, 35 mm, col,
450 m
1980.-1981.
NEKO ÛDNO LUPANJE / Adria film : bez podatka. sc. Milan Grgi}, r. Branko Ranitovi}, k. Nikola Tanhofer, mt. Radojka Tanhofer. gl. Stipica Kalo|era.
\ur|a Ivezi}, Kre{imir Zidari}, Kruno Valenti}. 35 mm, col, 362 m
SAN I JAVA MATIJE SLIKARA / Adria film : 1981. sc. Nikola Tanhofer, r. Bruno Gamulin, k. Enes Midì}, mt. Ingeborg Fûlepp. gl. arhivska. dok, 35 mm, col,
340 m
[TO JE MOTORNO ULJE / Adria film : bez podatka. sc. Zvonimir Berkovi}, r. Zvonimir Berkovi}, k. Nikola Tanhofer, mt. Radojka Tanhofer. gl. @ivan Cvitkovi}.
reklamni, 35 mm, col, 385 m
KULTURNA POLITIKA
UDK: 791.43:347.23
Hrvoje Turkovi}
Kad je film nacionalan
Koje je »nacije« Grli}ev film U raljama ìvota?
U prvi mah, pitanje kada je film nacionalno dobro kad je
neki film hrvatski ~ini se lakim. U ve}ini slu~ajeva uzimanje nekog filma hrvatskim prolazi intuitivno sigurno, bez
dvojbi, nema nikakva problema u tome: hrvatskim je film
nastao u Hrvatskoj, izradili su ga filma{i koji ìve i stvarala~ki djeluju u njoj, film s hrvatsko-regijski prepoznatljivim prizorima, prepoznatljivo a kompleksno stilski nadovezanim na
druge filmove nastale u Hrvatskoj.
No, kad ide{ od filma do filma u filmografijama hrvatskih
redatelja, odnosno hrvatskih poduze}a, problem se brzo pojavi te posao svrstavanja moè postati pravom zavrzlamom.
Evo nedavnog spornog primjera. U pripremi programa
predstavljanja hrvatskog filma u Rotterdamu, nizozemski selektor priredbe Leo Hannewijk izabrao je film U raljama ìvota Rajka Grli}a za retrospektivni dio programa (vidi dalje
u ~asopisu prilog Rade [e{i} o tome festivalu). No, kad se na
hrvatskoj strani trebalo prona}i kopiju filma, ustvrdilo se
kako je taj film proizveo svojedobni beogradski, tj. srpski
Union film, te da on ima pravne ovlasti nad kopijama filma.
Pritom se istaklo kako je nacionalno (dràvno) podrijetlo
proizvodnog poduze}a nekog filma »op}eprihva}en« kriterij
prema kojemu film (pravno-vlasni~ki) pripada nekoj nacionalnoj kinematografiji, a onda, prema tome kriteriju, i Grli}ev film pripada srpskom poduze}u i srpskoj kinematografiji, a ne hrvatskoj. Stvar se shvatilo toliko kriti~nom da je Ministarstvo kulture slu`benim dopisom obavijestilo Lea Hannewijka kako taj film ne smatra hrvatskim proizvodom,
kako se njegovim kori{tenjem kr{e vlasni~ki propisi, i kako
se ogra|uju od uvr{tenja tog filma u retrospektivu hrvatskog
filma. [tovi{e, Ministarstvo je na{lo potrebnim o tome obavijestiti javnost na razgovoru s novinarima uo~i roterdamske
priredbe odrànom u Ministarstvu kulture. Dodatno je
obja{njenje bilo da treba biti konsekventan: Hrvatska je vi{e
puta protestirala {to nova Savezna Republika Jugoslavija
uvr{tava neke hrvatske filmove iz razdoblja jugoslavenske
federacije u svoje reprezentativne retrospektivne programe
u inozemstvu, svojataju}i ih time, pa, dosljedno, ne bi trebala ~initi to isto, ali sada s na{e strane: pristajati na uvr{tavanje filmova srbijanske produkcije u hrvatske programe.
Ironija je toga spora u tome {to je film U raljama ìvota autorsko djelo hrvatskog redatelja (Rajka Grli}a), hrvatskih
scenarista (Rajka Grli}a i Dubravke Ugre{i}), prema hrvatskom knjièvnom djelu (Dubravka Ugre{i}: [tefica Cvek u
raljama ìvota), radnja se odigrava u Zagrebu, likovi govore
zagreba~kom kajkav{tinom i hrvatskim standardom, film se
snimao u Hrvatskoj i preteìto obra|ivao u njoj, ve}ina autorskih prinosa filmu dali su hrvatski umjetnici (snimatelj:
Tomislav Pinter; glazba: Branislav @ivkovi}, montaà: @ivka
Toplak; ve}ina glavnih i epizodskih uloga glume hrvatski
glumci), iako, naravno, ima i srpskih ~lanova ekipe i dosta
va`nih srpskih glumaca, {to je bila uobi~ajena stvar u onda{njim hrvatskim filmovima. Film je po ve}ini autorskih i svim
tematskim odrednicama nedvojbeno hrvatski.
Produkcijom navodno »srpski«, a autorskim te kulturno-ambijentalnim odredbama »hrvatski« ~iji je »zapravo« taj
film?
Svojedobno je solomunsko rje{enje ali i standardno prakticirano, osobito prema inozemstvu bilo da se takav film
odre|ivao kao jugoslavenski (a to je podrazumijevalo da je i
hrvatski, a i srpski, ako je i tamo proizveden). Za ku}nu
uporabu republi~ke su se razlike podrazumijevale i ponekad
isticale, ali za »principijelno« op}u ili inozemnu uporabu ne
samo da se nisu dràle va`nim, nego se njihovo isticanje nije
smatralo ni pristojnim, ni politi~ki dobronamjernim. Zato
danas ni najdobronamjerniji i najstru~niji inozemni pratitelji
svojedobnog »jugoslavenskog filma« ne znaju valjano razlikovati {to je od toga filma slovensko, {to hrvatsko, {to srpsko, {to bosanskohercegova~ko, {to makedonsko, {to crnogorsko. Ve}ina se nacionalnih proizvodnji u biv{im jugoslavenskim republikama danas u svijetu pri~inja posve »novom«, bez individualne nacionalne (regionalne) tradicije, pa
je zato mogu}e da se i hrvatski film doìvljava filmom »novostvorene nacije«. Zato danas »nadnacionalni« odgovor
(»jugoslavenski film«) o~ito vi{e ne zadovoljava, jer ne samo
da je taj nadnacionalni kontekst ukinut, i te{ko je kome prihvatljiv osim novoj Saveznoj Republici Jugoslaviji, pretendentu na isklju~ivo naslije|e biv{e socijalisti~ke Jugoslavije,
nego je iznimno va`no za svaku pojedina~nu republiku koja
je iza{la iz socijalisti~ke Jugoslavije utvrditi vlastito naslije|e,
kako njezina vlastita kinematografija ne bi izgledala arivisti~kom, tek ro|enom. Retrospektivno utvr|ivanje nacionalne pripadnosti nekoga filma iz biv{e federacije postaje dakle
kriti~nom stvari za me|unarodnu samopotvrdu, a to onda,
htjeli-nehtjeli, povla~i ra{~i{}avanje »~iji je« neki »transnacionalni« film tj. film vi{estrukog proizvodnog i koristila~kog
podrijetla.
Osim me|unarodne va`nosti takvoga ra{~i{}avanja, stvar je
va`na i unutarkulturalno. Naime u pitanju su posve pragma-
29
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 29 do 38 Turkovi}, H. : Kad je film nacionalan?
U raljama ìvota (Rajko Grli}, 1984.)
ti~ke stvari: ho}e li u novograni~nim prilikama neki film
(kulturno dobro) biti u ìvom optjecaju u Hrvatskoj ili ne}e,
ho}e li biti arhivski raspoloìv u njoj ili ne}e, ho}e li se spominjati u nacionalno usmjerenima povijesnim pregledima ili
ne}e. Retrospektivna procjena nacionalne pripadnosti postala je ìvotnom ~injenicom i potrebom, bez obzira odgovara li to nekome ili ne, jesu li dana djela zahvalna za takvu
procjenu ili nisu.
O~ito je, me|utim, iz spornog primjera Grli}eva filma, da u
procjeni nacionalne pripadnosti filmova imamo nekoliko
kriterija u igri, a svaki je od njih vaàn. Jedan je od njih materijalno-gospodarski u pitanju je »materijalno vlasni{tvo«. Drugi je »autorski« (iako i nadalje gospodarski) u
pitanju je »intelektualno vlasni{tvo«. Tre}i je »kulturni«
(nadgospodarski i negospodarski) u pitanju je »op}ekulturna pripadnost«. Ti se kriteriji preklapaju, ponekad spore,
ali i tvore »paralelne« pripadnosti.
»Vlasni~ki« kriteriji
Dodu{e, mi{ljenje o spornosti »nacionalne« pripadnosti filma U raljama ìvota temeljila se na neto~nim proizvodnim
podacima.
30
Prema Filmografiji jugoslovenskog dugometra`nog igranog
filma 1981-1985, Instituta za film, Beograd, 1987., taj film
nije isklju~ivim proizvodom beogradskog Union filma, nego
je suproizvodom ~ak pet poduze}a, dvaju beogradskih (Art
filma 80 i Union filma) i triju hrvatskih: Croatia filma, Jadran filma i Kinematografa. Omjeri financiranja nisu jasni iz
tog podatka, ali su proizvodno-koristiteljska prava o~ito podijeljena. Ako se i prihvati »proizvodno-vlasni~ka« teza (vlasnikom je ono poduze}e, ili ona poduze}a, koje/koja je/su
proizvela film) te{ko da mogu biti bitnom preprekom
uvr{tavanja toga filma u »hrvatski korpus«.
Druga neto~nost je u tome {to nije uop}e jasno ~iji je copyright pravo proizvodnje kopija, njihova kori{tenja i distribucije. Poduze}a mogu privremeno ili za stalno prodati vlasni{tvo nad danim kopijama (npr. distributerima, filmskim
muzejima i galerijama, privatnicima), a i »nedominantni«
producent moè biti vlasnikom kopija i pravno njima raspolagati. »Vlasni{tvo« moè biti podijeljeno, odnosno vi{estruko, osim ako nije druk~ije izri~ito ugovoreno. Kopije filma
U raljama ìvota koje su u vlasni{tvu hrvatskih poduze}a
(npr. Jadran filma ili Croatia filma, koja je bila i distributerom toga filma) ili ustanova (Hrvatske kinoteke) mogu se
slobodno prikazivati na specijalnim projekcijama bez vlasni~kih dvojbi, ~ak ako se i nema pravo proizvoditi daljnje
trì{ne kopije. Dakle, i po »proizvodno-vlasni~kom« kriteriju film U raljama ìvota je i hrvatski (tj. i srpski i hrvatski) i
doista nije bilo razloga ogradama, sustezanju, ili uop}e povla~enju pitanja pripadnosti prema »vlasni~kom« kriteriju.
Dodatna je ~injenica da prema op}im obi~ajima u svijetu,
Europi, pa i tradicijski u nas, propagandno-reprezentacijske
potrebe dràve (dakako one posve nekomercijalne) imaju
obi~ajnu (a ~esto i zakonsku) prednost pred vlasni{tvom, te
dràvne institucije imaju pravo (nekomercijalnog) prikazivanja filmova neovisno o vlasni{tvu (o tome govori i poseban
~lanak Direktive Europskog vije}a o copyrightu: dràve
mogu suspendirati isklju~ivo pravo iznajmljivanja i posudbe
ako je u pitanju »javna posudba« djela za »kulturno promotivne ciljeve«, tek daju}i nadoknadu za to autorima ^lanak 5, stavak 1 Direktive 92/100/EEC, od 19. studenoga
1992.). To je u nas tim vi{e bila praksa, jer je Dràva zapravo bila svojevrsnim »suvlasnikom« filmova koje je financijski
podupirala a podupirala je gotovo sve; tim vi{e {to su
svojedobne uzajamne ovlasti »dru{tvenog« i »dràvnog« vlasni{tva bile posve nejasne, odnosno u mnogo~emu stopljene.
Ministarstvo kulture, i s tog stajali{ta, nije doista imalo nikakvih razloga ogra|ivati se od izbora Grli}eva filma u retrospektivu.
Tako|er, ima jo{ jedan izuzetak od vlasni~kog ograni~enja
uporabe nekog djela: privatno vlasni{tvo. Osoba koja kupi
film na videu (ili na filmskoj vrpci), posjeduje tu kopiju i
moè je koristiti privatno koliko èli. Samo je ne moè koristiti u komercijalne svrhe, niti je moè umnoàvati.
O~ito je cijela ta strka o »pripadnosti« Grli}eva filma i njegova uklju~enja u retrospektivu u Nizozemskoj bila posve
nepotrebna, pogre{na i nepa`ljiva prema autoru i nizozemskom izborniku, a i prema hrvatskoj javnosti (kojoj je objavljena ministarska ograda).
Problem suproizvodnje, koprodukcije
Ipak, pitanje »nacionalne pripadnosti« po proizvodnom kriteriju nije trivijalno, i javit }e se krajnje poo{treno u mnogome slu~aju filmskih proizvoda nastalih u dràvnim granicama biv{e SFRJ (Socijalisti~ke Federativne Republike Jugoslavije). Proizvodnja je, naime, u njoj bila pokretna i regionalno »promiskuitetna«. Naime, uz inozemne »koprodukcije«,
filmove je ~esto suproizvodilo vi{e proizvodnih ku}a u Jugoslaviji. Ta se suproizvodnja, unutar iste dràve, nije dràla
»koprodukcijom«, nego naprosto proizvodnjom. Naziv koprodukcija ostavljao se za suproizvodnje s onda{njim inozemnim poduze}ima. Razlozi za u~estalost suproizvodnji vi{estruki su.
Prvi razlog (uostalom istovjetan razlozima zbog kojih u svijetu razli~ita poduze}a sura|uju u proizvodnji nekog filma)
bio je u tome {to vrlo ~esto polazan novac izvornog nositelja projekta nije bio dostatan za izradu filma. Naime, hrvatski Fond za kinematografiju (odnosno odio za kinematografiju Fonda za kulturu) tek je su-financirao filmove, tj. davao
samo dio planirano potrebna novca inicijalnom producentu
za proizvodnju danoga filma. Ostatak je morao nekako namiriti iz vlastitih sredstava, a ako njih nije imao, ili nisu bila
dostatna, onda ih se moralo namiriti iz drugih izvora. Autori i producenti su se svakojako domi{ljali kako osigurati nuàn novac. Jedna, tolerirano prevarantska, varijanta bila je u
tome da su producenti Fondu iskazivali puno ve}u planiranu cijenu proizvodnje od nu`ne (odnosno realne), a to su
~inili zato da mogu napraviti film i s odobrenim dijelom
nov~ane potpore. Ali, iako su Fondovi znali `miriti na te
varke i prihva}ati precijenjene proizvodne planove, jo{ je
~est bio slu~aj da stvarno odobren novac nije bio dostatan za
proizvodnju danoga filma. »Zaokruìvanju kalkulacije« pomagalo je uklju~ivanje drugih poduze}a osim izvornog nositelja projekta, drugih poduze}a iz mati~ne republike (npr.
distributera i prikaziva~a), ali i iz drugih republika, a time i
fondova drugih republika. Suproizvodnja bila je izrazito ~estim rje{enjem, kako je i drugdje u svijetu. Takve su se »promiskuitetne« prilike dràle prirodnim, bile su u sklopu istog
dràvnog (federalnog) okvira, na zajedni~kom trì{tu, pod
uvjetima »dru{tvenog vlasni{tva« u kojem su vlasni~ke ovlasti ponekad bile vrlo nejasne (posebice u odnosu dràve i poduze}a, ali i u odnosu poduze}a i poduze}a). No, u na~elu,
suproizveden film bio je suvlasni~kim dobrom, i svaki je suvlasnik mogao njime baratati, te je i svaka mati~na republika nekog suvlasnika mogla dràti dani film svojim, a i znala
je posjedovati kopije filma. Film U raljama ìvota se, tako,
jednako drào »hrvatskim proizvodom«, kao {to se drào i
»srpskim«, uklju~ivao se u korpus i jedne i druge nacionalne
kinematografije, odnosno u »nadnacionalni« korpus »jugoslavenske kinematografije«, kao {to su se i »inozemne koprodukcije« Jadran filma, primjerice, dràle i hrvatskim (odnosno jugoslavenskim) kao i zemlje iz kojih je koprodukcijsko
poduze}e. Dràvno-nacionalne pripadnosti filma nisu me|usobno isklju~ive, mogu biti jednozna~ne, ali mogu biti i
dvojne, trojne itd., a mogu biti i nadnacionalno dràvne (»jugoslavenski film«, »{vicarski film«, »sovjetski film«, danas:
»europski film«...).
Drugi je razlog bio u ograni~enoj plodnosti proizvodnje u
nekoj republici. Sufinanciranje filmova u Hrvatskoj (a i u
drugim onda{njim republikama u sklopu SFRJ) bilo je brojem ograni~eno: u Hrvatskoj se snimalo prosje~no 4 igrana
filma na godinu (s godi{njim varijacijama od 2 filma do 7, a
jedne godine i 10), a za potporu se godi{nje natjecalo ponekad i vi{e od trideset autora (scenarija). Jednom autoru, pa
ako je bio i najugledniji i politi~ki najutjecajniji, bilo je u takvoj konkurenciji gotovo nemogu}e snimati iz godine u godinu, ili bar svake druge godine, oslanjaju}i se samo na sufinanciranje hrvatskoga Fonda. Fond je, htio-nehtio, bio prisiljen razrje|ivati dodjeljivanje dotacija istom autoru, nije
mogao iz godine u godinu promicati samo jednog (jer bi to
blokiralo neko vrijeme tre}inu ili ~etvrtinu filmske produkcije). I najutjecajniji autori su u pravilu morali ~ekati »da
do|u na red«, te su se tome i prilago|avali, ~ekaju}i i po vi{e
godina kako bi sljede}i projekt ponudili Fondu. Ali, plodniji i ugledniji autori su, da bi ipak odràvali stvarala~ki kontinuitet, koristili prilike gdje su ih dobili ili prona{li u onda{njoj Jugoslaviji radili su filmove u svakoj nacionalnoj sredini u federalnoj Jugoslaviji u koju su ih zvali ili u kojoj se
ukazala proizvodna prilika. Primjerice, iako je Branko Bauer ve}inu svojih filmova snimio za hrvatsko poduze}e (za Jadran film), snimao je igrane filmove i u Makedoniji (Tri Ane,
Vardar film, 1959), u Srbiji (Prekobrojna, Avala film, 1962;
Zimovanje u Jakobsfeldu, Ko{utnjak, Avala film, Neoplanta
film i RTV Beograd), a neke u hrvatsko-srpskim koprodukcijama (Sala{ u Malom Ritu, 1976) ili hrvatsko-srpsko-slovenskim (Bo{ko Buha, 1978). Zna~i li to da se njegovih filmova (me|u kojima je i antologijski Tri Ane) treba odre}i
31
zato {to su nastali u poduze}u druge republike? Koji se kriteriji trebaju primjeniti u utvr|ivanju »nacionalne pripadnosti« takvog umjetni~kog djela i nekog autora?
Je li proizvodnja i plasman hrvatskih autora i njihovih djela
u sklopu biv{e federalne dràve i hrvatska, ili nije? Treba
uzeti u obzir da je ta federalna dràva bila »suvlasni{tvom« i
Hrvatske kako svjedo~i sukcesijski postupak i njezino
je ukupno gospodarsko i kulturno trì{te bilo i vlastito Hrvatsko trì{te. Za{to se unaprijed odricati filmova hrvatskih
filma{a koji su nastali na podru~ju legitimnog hrvatsko-dràvnog suvlasni{tva, premda to podru~je i nije bilo hrvatsko
unutarnje podru~je?
Europski propisi: autorska prava, prava
iznajmljivanja i posudbe1
Filmska djela, me|utim, nisu tek »materijalna dobra«, nego
su »umske tvorbe«, »intelektualne kreacije«. Vlasni{tvo nad
pojedinim filmom nije samo vlasni{tvo nad predmetom, nad
odre|enom filmskom ili video vrpcom, nego nad nad »zapisom« u toj vrpci, nad onim duhovnim dobrom {to ga zapis
nosi. Pitanja »vlasni{tva« zato su neizbje`no povezana s pitanjima intelektualnog vlasni{tva, tj. »copyrighta« autorskih
prava, prava iznajmljivanja i posudbe, umnoàvanja. Pod
iznajmljivanjem se tu misli davanje djela na komercijalno
kori{tenje na odre|eno vrijeme (»rental means making available for use, for a limited period of time and for direct or
indirect economic or commercial advantage«, Direktiva
92/100/EEC), a pod posudbom to isto ali u javne svrhe bez
izravne ili neizravne ekonomske ili komercijalne koristi
(»lending means making available for use, for a limited period of time and not for direct or indirect economic or commercial advantage, when it is made through establishments
which are accessible to the public«).
Za{tita intelektualnog vlasni{tva (copyright) vrlo je va`na
stavka suvremenoga pravnoga poretka, a prava koja se na to
odnose mogu se tuma~iti i kao indikator nacionalnih prava,
prava nad intelektualnim vlasni{tvom prema kriteriju pripadnosti nositelja copyrighta nekoj zemlji.
Prvo, tko ima prava nad intelektualnim vlasni{tvom?
Prema odredbama dvaju nadopunjuju}ih Direktiva (Council
directive 92/100/EEC of 19 November 1992 on rental right
and lending right and on certain rights related to copyright in
the field of intellectual property; i Council directive
93/98/EEC of 29 October 1993 harmonizing the term of
protection of copyright and certain related rights) copyright
prava imaju:
1
a) autor filma, a kao autor filma ra~una se glavni redatelj filma ili svaki od glavnih redatelja filma kad je film ra|en zajedni~ki (»the principal director of a cinematographic or audiovisual work shall be considered as its author or one of its
authors«). Tko }e sve biti koautor filma odre|uje svaka zemlja zasebno, ali u njih se mora obavezno uklju~iti, osim
glavnog redatelja ili glavnih redatelja, i autora scenarija, autora dijaloga i skladatelja glazbe. (^lanak 2. Direktive od 29.
Oktobra 1993)
b) izvo|a~i, pri ~emu se osobito misli na glazbene i kazali{ne glumce i nije jasno na koga se u filmu odnosi ta kategorija.
c) producent prvog zapisa filma, tj. proizvodna ku}a koja je
svojom administracijom, tehni~kom ekipom, uslugama prostorija, terena i obrade izradila film.
d) postaja emitiranja (TV) moè imati pravo nad emitiranjem konkretnog djela.
Pod filmom se u tim direktivama smatra »filmsko ili audiovizualno djelo ili pokretne slike, bez obzira na to obuhva}aju li ili ne obuhva}aju zvuk« (»the term film shall designate
a cinematographic or audiovisual work or moving images,
whether or not accompanied by sound«). Taj pojam filma ovdje o~ito obuhva}a djela na filmskoj vrpci, na videovrpci, na
CD-ima, i sl., kao i ra~unalne digitalne »pokretnoslikovne«
programe ma kako da su pohranjeni (^lanak 2, stavak 5,
prve direktive).
Iako to ne odre|uje specifi~no u odnosu na film, u drugoj
Direktivi postoji odredba {to da se smatra izvornim djelom
(u odnosu na fotografiju): izvornim (originalnim) se drì djelo kad je autorovom vlastitom intelektualnom kreacijom {to
odraàva njegovu osobnost (»a photographic work... is to be
considered original if it is the authors own intellectual creation reflecting his personality«), i pri tome primjenu toga
principa ne naru{ava prisutnost drugih kriterija, poput ugleda ili svrhe (»no other criteria such as merit or purpose being
taken into account«).
Iako ni jedna od tih odredaba ne specificira izri~ito koje bi
se djelo moglo dràti nacionalnim, ipak daje neke jasne putokaze, uzev{i u obzir da temeljni nositelji copyrighta mogu
postati i kriterijem nacionalne pripadnosti.
Nacionalno djelo (»nacionalno intelektualno vlasni{tvo«) je,
prema tim putokazima, ponajprije ono ~iji su autori i suautori gra|ani (ili djelatnici) dane nacije, ~iji producenti mati~no djeluju u sklopu dane nacije i ~iji su izvoditelji, tereni,
proizvodne ustanove domicilni u toj naciji.
Ovdje koristim slijede}e dokumente Vije}a Europe:
a). »European convention on cinematographic co-production« (»Europska konvencija o filmskoj koprodukciji«, Strasbourg, 2. X. 1992; ETS No. 147.
b) »Council directive 92/100/EEC of 19 November 1992 on rental right and lending right and on certain rights related to copyright in the field of intellectual property« (»Direktiva Vije}a Europe od 19. novembra 1992. o pravima iznajmljivanja i pravima posudbe i o nekim pravima povezanim s copyrightom na podru~ju intelektualnoga vlasni{tva«), Official Journal of the European Communities, No L 346/61 c) »Council directive 93/98/EEC of
29 October 1993 harmonizing the term of protection of copyright and certain related rights« (»Direktiva Vije}a Europe o uskla|ivanju uvjeta za{tite
copyrighta i stanovitih povezanih prava«), Official Journal of the European Communities, No L 290/9.
Osobito zahvaljujem Aleksandri Car iz Europskog dokumentacijskog centra u Zagrebu za iskazanu susretljivost, aùrnost i trud u pronalaènju i davanju na uvid ovih dokumenata.
32
Tri Ane (Branko Bauer, 1959.)
Tome se, po analogiji, moè dadati i odredba izvorne nacionalne pripadnosti: izvorno je nacionalno djelo ono koje
izraàvaju}i »autorovu osobnost« izraàva i »osobnost«
kulturne sredine ~ijim je dijelom autor (koautori i izvoditelji) i proizvodno poduze}e.
Naravno, tu se oslanja na intuitivna, neizri~ita, shva}anja
»izraàvanja osobnosti«, shva}anja {to je to »kulturna sredina« i {to to zna~i »biti dijelom kulturne sredine«.
Ono {to je osobito va`no u tim propisima jest ve} spomenuti ~lanak (^lanak 5, stavak 1, Direktive iz 1992.), u kojem se
utvr|uje da nikakva copyright prava ne ograni~avaju posudbu djela kad dràva u kulturne ili nacionalnopromotivne
svrhe nekomecijalno prikazuje svoja nacionalna dobra.
Potrebe nacionalne javnosti (naravno one nekomercijalne)
na podru~ju filma imaju prednost pred individualnim pravima.
Dok je taj kriterij prili~no pouzdan dok je sva proizvodnja
»u vlastitoj ku}i«, kao {to je to na samome po~etku ovoga
teksta nazna~eno, vidjeli smo da on ra|a probleme kad se
radi o koprodukcijama. Kako onda kad u kreaciji filmskog djela sudjeluju stvaraoci i poduze}a iz razli~itih sredina,
kad je proizvodnja alocirana u razli~ite sredine odrediti
kojoj naciji »intelektualno« pripada dani koprodukcijski
film?
Europski propisi: koprodukcijske ovlasti
Taj se problem doista istaknuto javio u radu Vije}a Europe.
Europska konvencija o kinematografskoj koprodukciji (European convention on cinematographic co-production, Strasbourg, 2. X. 1992) daje neke upute koje se odnose na utvr|ivanje statusa europskih koprodukcija.
Karakteristi~no je za tu konvenciju da ona ne razgrani~ava
»nacionalne pripadnosti« unutareuropskih koprodukcija,
nego nadasve »europsku« pripadnost filma koji je, podrazumijevano, koproduciran s izvaneuropskim zemljama.
U tu su svrhu izradili tablicu bodovanja prema kojoj se odlu~uje je li europski neki film koji je ra|en u koprodukciji izme|u europskih i izavneuropskih poduze}a. Prema toj tablici, koju se moè na}i u dodatku Konvencije, ako film ima 15
bodova od mogu}ih 19, smatra se europskim, u suprotnome
to nije. Ipak, u posebnim prilikama, koje se pojedina~no
utvr|uju, moè se potreban broj bodova ~ak i smanjiti. Jedinice za koje se dobivaju bodovi jesu slijede}e: nacionalna (tj.
»europska«) pripadnost kreativne grupe 3 boda; redatelj
3; scenarist 1; skladatelj glazbe 7; gluma~ke grupe
3; nositelj naslovne uloge 2; nositelj druge uloge 1;
nositelj tre}e uloge 6; tehni~ko-zanatske grupe 1; snimatelj 1; tonski snimatelj 1; montaèr 1; scenograf
1; studio ili lokacije 1; mjesto postprodukcije 6.
33
Ovo bodovanje nije u svemu jasno. Na primjer, za{to nacionalna pripadnost jednog od glavnih nositelja copyrighta
glavnog autora filma, tj. redatelja filma ima srazmjerno
malo bodova, a podrijetlo kompozitora i nositelja tre}e uloge nosi toliko bodova. Nije ovako lai~ki jasno {to se podrazumijeva pod »tre}om ulogom«, niti {to podrazumijeva »autorska grupa« i pribraja li se ona bodovanju redatelja, ili se s
njome smjenjuje...
Me|utim, na~elo bodovanja u procjeni mjere nacionalnog
prinosa nije lo{e na~elo kad se ra{~i{}avaju neka copyright
pitanja vezana za nacionalna razra~unavanja, s kakvim se mi
suo~avamo u odnosu na sve dana{nje susjede, a biv{e sastavne republike u sklopu SFR Jugoslavije.
Drugi je problem s takvom odredbom {to ona ne vrijedi retrospektivno nego prospektivno od trenutka njezinog dono{enja a za sljede}e koprodukcije Europske zajednice. Nije
uop}e sigurno da se ra{~i}avanje pitanja ~iji je film proizvelo vi{e poduze}a iz vi{e sastavnih republika u biv{oj federativnoj Jugoslaviji moè uop}e rje{avati prema toj tablici. Valja naglasiti, da nema te »konvencije«, niti te jasno »usvojene« prakse koja bi unaprijed rje{ila te sporne probleme.
Utvr|ivanje koje }e od biv{ih i suvremenih »konvencija«,
»regulativa«, ili prosto obi~ajnih rje{enja biti primjenjivo i
primjenjeno to je stvar sukcesijskog pravno-ekonomskog
ra{~i{}avanja, stvar sloènih nagodaba. Nema jednostavnog
i unaprijed utvr|enog rje{enja za to, i u tom se pogledu ne
treba zavaravati.
Ono {to se u navedenoj konvenciji za nas relevantno
odnosi na regulaciju uzajamnih odnosa izme|u samih europskih proizvodnih poduze}a {to su koprodukcijski proizveli
film jesu slijede}i ~lanci (moj izbor):
Prema ~lanku 7 koprodukcijski ugovor mora jam~iti zajedni~ko vlasni{tvo nad izvornom slikom filma, negativom zvuka, internegativom, i nad bilo kojim drugim
nosa~em kopiranja (engl. medium of duplication).
Prema ~lanku 9 ako je u pitanju samo financijsko sudjelovanje u proizvodnji filma a ne i putem ekipe, tehnike i lokacija mora se uvijek zasebno procijeniti ra~una
li se takvo sudioni{tvo kao koprodukcija ili ne.
Prema ~lanku 12 sve koprodukcijske zemlje moraju biti
jasno nazna~ene u naslovnici filma, u svim promotivnim
materijalima, te uz svako prikazivanje filma.
Prema ~lanku 15, ako se producenti druga~ije ne dogovore, na festivalima prikazuje film onaj koproducent koji
ima prevagu u proizvodnji, a u slu~aju samo financijskog
sudjelovanja, producent (koprodukcijski upletene) zemlje
iz koje je podrijetlom redatelj jest onaj koji {alje film na
festival.
I ponovo, te odredbe obavezuju suvremene europske koprodukcije, ali ne i povratno nekada{nje, poput onih unutar
negda{nje Socijalisti~ke Federativne Republike Jugoslavije.
Ekstaza (Gustav Machatý, 1933): Heddy Lamarr i Zvonimir Rogoz
34
Ali, mogu sluìti kao vodi~ u pravnom rje{avanju onih slu~ajeva u kojima nije stvar druk~ije odre|ena.
Jer, jedno na~elo tu ima o~itu prednost: na~elo autorstva i
kreacije. To je na~elo (ako nije ugovorom preneseno na poduze}e, ili nekog drugog) ono koje odnosi prevagu u procjeni »nacionalne« ili »regionalne« pripadnosti, odnosno »zastupni~kog« statusa nekog duhovnog djela. To je u skladu sa,
za Europu vrlo tradicionalnim, duboko ukorjenjenim romanti~kim na~elom prema kojemu je »individualan genij
stvaraoca« utjelovljenjem »genija nacije«.
Kulturno pripadni{tvo
Ima, me|utim, razina procjene »nacionalne pripadnosti« nesapeta pitanjima copyrighta, vlasni{tva i nesvodiva na njih
jer je rije~ samo o procjeni i tuma~enju a ne, nu`no, i pravno podlo`nome baratanju. Naime, {to }e tko od duhovnih
djela dràti »svojim«, kako }e, privatno i javno, duhovno
raspolagati dobicima od njih ovisi o va`nosti toga za razvoj
i raspon vlastite duhovnosti. A tako je i sa »skupnim« procjenama {to je kulturno »vlastito«, a {to nije.
Naj{ire, ali i najrealnije gledano, nacionalno pripadnim
moè se dràti svako duhovno djelo i svako duhovno djelovanje koje je konstitutivnim za dani kulturni kompleks na
nekom povijesno-dràvno vezanome podru~ju/regiji, tj. naciji. A konstitutivnim je sve {to ima recepcijskih i stvarala~kih posljedica na ljude i njihove zna~ajke na tome podru~ju.
Tj. konstitutivnim je sve ono {to je u danome trenutku koristila~ki i tvorbeno »prisutno« u danoj kulturi te {to utje~e na
raznolike recepcijske (osobno doìvljajne ali i dru{tveno-prihvatne) osjetljivosti, njihove uzajamne upu}enosti i razlike,
na spektar osobnih i dru{tvenih reakcija, a time i na stvarala~ke repertoare i tradicije. Sva se takva, doìvljajno i stvarala~ki »dru{tveno usvojena« djela, djelatnosti i osjetljivosti,
optjecajno vezane za neko razlu~ivo dràvno podru~je,
mogu dràti nacionalnom tekovinom, kulturno-nacionalno
pripadnim, vlastitim.
A. recepcijska pripadnost. Po|imo od ne{to neo~ekivanijeg
vida »nacionalne pripadnosti« onoga {to je recepcijski
prihva}eno. Naime, na{a je nacionalna recepcijski temeljena
filmska kultura ispo~etka, pa i do danas, bila bitno uvjetovana inozemnim filmovima na repertoaru na{ih kina i drugih
prikaziva~kih mjesta (npr. danas i televizije). Na gledanju
inozemnih filmova uobli~avale su se na{e filmsko-doìvljajne sposobnosti, spektri osjetljivosti, doìvljajne vje{tine i navike, doìvljajno-vrijednosna mjerila, fan-skupine i trendovi,
razgovorne teme svakodnevice, publicisti~ke razgla{enosti,
modni trendovi... Stvaranje urbane masovne kulture na Hrvatskom podru~ju va`no je obiljeèno tom svestranom asimilacijom repertoarnih filmova. A tako je bilo i u socijalisti~kom jugoslavenskom razdoblju, kad je »me|urepubli~ki«
protok filmova bio vrlo ìvahan, te su u razdoblju najvi{e
popularnosti filma (pedesete godine) u na{im krajevima i filmovi ostalih republika klju~no artikulirali i recepcijske osjetljivosti i standarde.
Svi ti filmovi bez obzira odakle bili {to su kolali repertoarima hrvatskih kina postajali su (dodu{e u raznolikoj mjeri, razli~itoj od filma do filma, od kinematografije do kine-
matografije) posljedi~nim dijelom nacionalne kulture. Zato
se smatralo, primjerice, legitimnim da se »iskori{tene« kopije prikazivanih filmova pohranjuju kao dio nacionalne
ba{tine u onda zajedni~koj Jugoslovenskoj kinoteci, a nakon osnutka, 1972., u Hrvatskoj kinoteci, kako bi se ~uvala
ne samo djela {to su op}im kulturnim naslje|em svijeta,
nego, specifi~nije, djela svjetskog repertoara {to su povijesno-recepcijski konstitutivna za hrvatsku kulturu svojeg (prikaziva~koga) doba. Djela svjetske kulture ne pripadaju tek
»apstraktno« nacionalnim kulturama, nego im pripadaju na
vrlo konkretan na~in onoliko koliko su raspoloìvo i gledateljski prisutna i konstitutivno posljedi~na za nacionalnu
kulturu: koliko se, primjerice, knjige prevode i navode, koliko se filmovi prikazuju, raspravljaju i imitiraju, koliko su
dijelom zajedni~kog sje}anja, odnosno kolike tragove ostavljaju u drugim djelima i drugim djelatnostima.
B. stvarala~ko-proizvodna pripadnost. Najja~im indikatorom
recepcijske »vlastitosti«, me|utim, moèmo dràti slu~aj
izvorno »uvezene« duhovne pojave (filma, filmskog iskustva,
filmske slike...) koja je toliko temeljito »usvojena« da postajemo uvjereni da je izvorno nastala u nas, »od nekog na{eg«.
Naime, proizvodno podrijetlo je ipak najja~im, tj. prototipskim, indikatorom »na{ijenstva«, jer nam govori {to sami
djelatno moèmo. A djelatne su sposobnosti ipak najklju~nijim osloncem i generatorom opstanka bilo pojedinca, bilo
skupno-individualna, tj. i nacionalna.
Me|u djelatnim sposobnostima, me|utim, stvarala~ke sposobnosti tj. sposobnosti stvaranja umjetni~kih djela
imaju osobitu vrijednost. Vrijednost po~iva prvo u ~injenici
da su umjetni~ka djela u pravilu unikatne sloènosti takve
sloènosti koja se ne da doslovce ponavljati, nego ovisi o
osobitom sklopu posebnih osjetljivosti, nadarenosti i kultivacijskog razvoja. Umjetni~ko je stvarala{tvo, drugim rije~ima, »originalno« proizvodi unikate i unikatne sklopove
(stilske sklopove). Drugo, osobita vrijednost stvarala~kih
sposobnosti leì u va`noj disproporciji: umjetni~ka djela
(ukupno gledano) doìvljajno su dostupna i va`na velikom
broju ljudi, ali proizvoditi ih recepcijski zadovoljavaju}e
moè srazmjerno rijetka manjina, tj. tek specijalizirana manjina osobitih sposobnosti (»stvarala~ka elita«).
Iz oba ova razloga upravo je umjetni~ko stvarala{tvo sposobno simboli~ki »odlikovati« neku sredinu me|u drugima:
stvarala~ke djelatnosti (dakako, ne samo umjetni~ke) jedine
mogu stvarno posvjedo~iti o unikatnome (»izvornome«)
sklopu djelatnih mo}i jedne kulturne sredine, o njezinoj
»originalnosti« (njezinom osobitom »stilu«, »duhu«). Osje}amo li neku kulturu osobitom, »nacionalnom«, bit }e to ~esto
najo~itije upravo po unikatnom za nju stvarala~kom
sklopu i po njegovoj plodnosti.
Po|imo ponovno od netipi~nog, ali indikativnog primjera:
prinosa stranaca doma}em stvarala{tvu. Budu}i da je originalno stvarala{tvo posvuda rijetkost, u toj rijetkosti leè razlozi lakog prihvata »originalnih« umjetnika ondje gdje je
proporcionalno velika potra`nja, tj. bilo na velikim trì{tima
(velikim populacijama), odnosno na podru~jima »u rastu«.
Hollywood je, i u vrijeme najve}eg ameri~kog izolacionizma, bio poduzetno asimilativan prema istaknutijim europ-
35
skim umjetnicima. I Hrvatska je proizvodno udomljavala
strance onda kad je doìvljajna potra`nja za filmom bila u
porastu: u po~ecima kinematografije mnogi su stranci nalazili posla u Hrvatskoj; a i u doba nagloga rasta i popularnosti filma u pedesetim godinama fluktuacija stvaralaca iz drugih sredina kroz hrvatske proizvodne pogone bila je velika.
Zapravo, stvarala~ka snaga jedne sredine moè se mjeriti po
privla~nosti koju ima za stvaraoce drugih naroda te po svojoj asimilativnoj sposobnosti: sposobnosti da potakne na prinose stranca u svojoj sredini i da njegove unikatne sposobnosti »prisvoji«, asimilira u svoju kulturnu mreù.
Tipi~no je za ve}inu kultura, zato, da prinose do{ljaka ljudi formiranih drugdje ali djelatnih (i) u danoj kulturi drì
sastavnim dijelom svoje kulture, dakle »nacionalnom svojinom«. Takvim se u Hrvatskoj drì stvarala{tvo Gerasimova,
Tagatzca..., ali i djela Nikole Popovi}a, Franti{eka âpa,
Franceta Stigli}a, Nikole Majdaka, Du{ana Petri~i}a, Nicoll
Hewitt i dr. nastala u Hrvatskoj. Me|unacionalna fluktuacija tvoritelja, filma{a, oduvijek je bila visoka u zapadnome
svijetu od po~etka izuma filma, i ona je velikim dijelom zaslu`na za prili~no brz razvoj filma posvuda, bez obzira na lokalna proizvodna »zaka{njenja«, i odgovorna je za prili~no
ujedna~en svjetski standard filmskih dosega u pojedinim nacijama svijeta. Tako je bilo i s Hrvatskom: kroz nju su proizvodno kolali Ukrajinci, Poljaci, êsi, Austrijanci, Slovenci,
Srbi, Makedonci, Crnogorci, Talijani, Njemci... i to podjednako u autorskim zanimanjima kao i u tehni~kim. Iako su
jezgro nositelja povijesnog stilskog razvoja hrvatskog filma
~inili ve}inom stalni gra|ani Hrvatske, otvorenost »gostovanjima«, »prolaznicima« i »naseljenicima« oduvijek je bila sastavnim dijelom snage i plodnosti hrvatske kinematografske
sredine, konstituentom na{e »nacionalne osobitosti«.
C. kultivacijska pripadnost. [to je, me|utim, s djelima hrvatskih filma{a ura|enim u drugim sredinama, poput filmova
Branka Bauera ura|enim u Makedoniji i Srbiji? Ne bi li ona,
prema stvarala~kom kriteriju prethodno ocrtanom, trebala
posve pripadati sredinama u kojima su nastala, koja su ih
omogu}ila?
Ne bi. Naime, podrijetlo filma{a nije irelevantna odrednica.
Naravno, ne misli se ovdje na biolo{ko, niti etni~ko podrijetlo, nego kulturno, odnosno preciznije, kultivacijsko, formativno: ono {to klju~no odre|uje stvarateljevu (izvornu) kulturnu pripadnost jesu njegovi odgojno-obrazovni korijeni,
ukupna sredina unutar koje se je formirao kao socijalizirana
osoba, odnosno kulturna sredina u sklopu koje se je pripremao i, eventualno, artikulirao kao stvaralac. [to je stvarala~ki ja~a sredina u kojoj se neki filma{ formira, i {to se izrazitije u njoj formirao, to }e njegovo/njezino dijasporno djelovanje biti samo nastavkom stvarala~kih (stilskih) potencijala
sredine njegova izvornoga formiranja. U tom se smislu doista moè bez ikakva oklijevanja »svojatati« »dijasporne« filmove Branka Bauera, Rajka Grali}a, Dalibora Martinisa,
Brede Beban i pokojnog Hrvoja Horvati}a, Rade [e{i}, Ivana Ladislava Galete i dr. Rije~ je o djelima koja ulaze u integralni opus tih stvaralaca, oni pak sa svojim opusom formativno-stilski (stvarala~ki) pripadaju hrvatskoj kulturi, te time
i svaki film nastao »po strani«, ili pak posve u sklopu njiho36
ve inozemne karijere, moèmo dràti i dijelom hrvatske kulture. [tovi{e, sama mogu}nost sudjelovanja »na{ih stvaralaca« u inozemnim sredinama osobit je dokaz nadlokalnih
stvarala~kih vrijednosti, univerzalnih potencijala formativne
hrvatske sredine.
Takav je, uostalom, odnos prema »dijaspornim« vidovima
stvarala{tva na{ih stvaralaca ustaljen i normalan nenaravno jest upravo problematiziranje kulturne pripadnosti takvih »dijaspornih« djela kakvo se prigodno (i nadam se neindikativno) javilo u vezi s Grli}evim filmom.
Opet i tu treba naglasiti osobite prilike u svojedobnoj federativnoj Jugoslaviji. Dvije su crte obiljeàvale te prilike. Sredine su se kulturalno uo~ljivo razlikovale, imaju}i razli~itu
povijest, razli~itu strukturu, razli~ite jezgrene stvaratelje. Nikome nije palo na pamet pobijati da se »hrvatska kulturna
sredina« razlikuje od slovenske, srpske i dr. S druge strane,
u okvirima zajedni~ke dràve i otvorenog i proto~nog kulturnog »trì{ta« i recepcijskog, i proizvodnog, i obrazovnog uzajamna mobilnost tih sredina i stupanj uzajamnih
upu}enosti i veza, bila je zasigurno ve}a nego ona s onda{njim inozemstvom. No, unato~ povremenim slu`benim ili
ideolo{ki èljenim osporavanjima nacionalna pripadnost
djela nastalih u drugoj sredini od one u kojoj se stvaralac
formirao i u sklopu koje je mati~no djelovao nikada nije bila
u dvojbi: filmovi osobnijih hrvatskih stvaralaca {to su nastajali izvan Hrvatske ali u sklopu Jugoslavije i nadalje su se, interno, dràli jednako »hrvatskim«, »tipi~no hrvatskim« kao i
njihova djela nastala u samoj Hrvatskoj. Kao {to slovenski
filmovi pokojnog srpskog filma{a @ivojina Pavlovi}a nisu
njega i te filmove ~inili manje konstitutivnim za »srpski
film«, tako ni filmovi Bauera i drugih hrvatskih filma{a ura|enih u drugim republikama nisu ih ~inili manje »hrvatskim«. Slu`beni pritisak k imenovanju filmova kao »jugoslavenskih« nije uspijevao nimalo poremetiti rutinska i prevladavaju}a svakodnevna razlikovanja (republi~kih, nacionalnih) pripadnosti stvaratelja i njihovih opusa. A ipak je, kao i
odrednica »europski film«, indicirao neke, postoje}e i vrlo
konkretne, me|ukulturne povezanosti unutar dràvnoga
okvira Jugoslavije.
D. Multikulturalnost. Kulturno »svojatanje« ima jednu va`nu crtu i kad se trudi biti programatski isklju~ivo, »~istunsko« (film je ili na{ ili tu|, a na{ se prepoznaje po jednozna~no utvr|enim crtama) ta isklju~ivost ne uspijeva biti obuhvatna, nije nikad posve provediva. Naime, tipi~no je za kulture modernoga dru{tva njihova otvorenost, a to podrazumijeva izloènost svake sredine razli~itim kulturnim obrascima, a ~esto i sudioni{tvo vi{e kultura na istom podru~ju, odnosno participaciju u vi{e kultura. Podrazumijeva se multikulturnost, pa i onda kada je vrlo jasno koja je kultura na
kojem podru~ju mati~na, dominantna.
Multikulturnost je od po~etka obiljeàvala pojavu filma, pa
tako i u nas. Upravo je kulturalna otvorenost Hrvatske koncem 19. stolje}a, na sjeveru u sklopu austro-ugarskog nadnacionalnoga okvira, a na primorju otvorenost talijanskome
utjecaju, dovela film u na{e krajeve ve} 1896. i za~ela filmofilsku epidemiju kojom se je usvajao ne samo u biti
»strani izum«, nego i ono {to je prizorno i stilski nudio
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 29 do 38 Turkovi}, H.: Kad je film nacionalan?
sam »uvezeni duh«. Izloènost filmovima {to dolaze iz razli~itih sredina bila je oduvijek temeljem doma}e filmske kulture, a to je podrazumijevalo recepcijsku odoma}enost u filmom »donesenim kulturama«, multikulturnu recepcijsku
vje{tinu. Tako|er, zadugo su stranci sa svojom »donesenom«
tehni~kom i stilskom kulturom bili rasadnicima filmsko-tehni~kih i stilskih filmskih vje{tina, i mnogi su na{ijenci stjecali neka prakti~ka iskustva bilo s njima u dodiru, ili u inozemnim studijima. Kao {to je {kolovanje hrvatskih »|aka« u
najja~im univerzitetskim i umjetni~kim centrima Europe
bilo trajnim izvorom kulturne promjene i boljitka hrvatske
kulture, bilo je tako povremeno i s filmskim pojedincima.
Gdje je to, i kad je to bilo mogu}e, hrvatski su filma{i snimali i u drugim kulturnim sredinama (primjerice Rogoz u ê{koj) ostaju}i na{i, ali pripadaju}i svojim djelom i tim sredinama. Ta multikulturalnost snalaènje u razli~itim kulturnim sredinama i recepcijska i djelatna verziranost u njima
osobito je bila stvarnom u socijalisti~ko-jugoslavenskome
dràvnome okviru s prili~nom me|urepubli~kom pokretljivo{}u i recepcijskom, proizvodnom i obrazovnom razmjenom me|u njezinim razli~itim nacionalno-kulturnim sredinama.
Saètak: odrednice nacionalne pripadnosti
Kad su u pitanju filmska (video, ra~unalno-programska pokretnoslikovna) djela, vlasni{tvo je nadasve »intelektualno«
nad duhovnom tvorevinom, a tek potom i nad svim njezinim »otjelotvorenjima«. Posrijedi je pitanje copyrighta.
Kome pripada copyright tome i nacionalno pripada film. Ta
pripadnost, pritom, ne mora biti singularna, ekskluzivna:
kao {to vi{e suvlasnika nekog filma moè imati copyright
prava i njima raspolagati, tako i vi{e nacija/dràva moè dràti danu duhovnu tvorevinu filma i njena »otjelotvorenja«
svojim dobrom. Nacionalna pripadnost nije isklju~iva kategorija.
Nacija/dràva, pritom, moè nekomercijalno raspolagati djelima nastalim u njezinu sklopu ili u koprodukciji za
javne kulturalne ili promotivne potrebe neovisno o copyrightu, tek uz, eventualnu, naknadu za kori{tenje autorima toga
djela. Javni kulturni interesi nacije imaju prednost pred
copyrightom, kad nisu komercijalni.
No, koliko god moè utvr|ivanje copyrighta prigodno biti
indikativnim za utvr|ivanje nacionalne pripadnosti danoga
djela, ono ne mora biti odlu~uju}e za utvr|ivanje kulturne
pripadnosti, a niti isklju~ivost copyrighta ne mora biti indikacijom isklju~ive pripadnosti danoga djela nekoj kulturi:
unato~ inozemnom copyrightu, strani film hrvatskog filma{a moè se dràti dijelom korpusa hrvatske kulture.
Va`no je shvatiti da nacionalna pripadnost nije isklju~iva
moè biti jedinstvena i monokulturna, ali i ne mora biti: ne
mora biti da stvaratelji, djela i stilovi pripadaju tek danoj
kulturi i samo njoj. Vrlo je ~est slu~aj odve} ~est da bi bio
neindikativan vi{estruke pripadnosti razli~itim nacionalnim kulturama. »Svojatanje« djela na kulturnoj razini vrlo je
razli~ito od »svojatanja« djela na imovinsko-pravnoj razini:
Tri Ane Branka Bauera moèmo »svojatati« tj. dràti integralnom i visokoreprezentativnom tekovinom hrvatske kulture a da pri tome nimalo ne umanjujemo, a jo{ manje
pobijamo, makedonsko kulturno-proizvodno »svojatanje«
toga filma. U raljama ìvota moè proizvodno supripadati
srpskoj kinematografiji, dràti se i njezinim nacionalnim dobrom, a da pri tome ni{ta, apsolutno ni{ta, ne prije~i da taj
film drìmo najindikativnije hrvatskim filmom.
Kulturna otvorenost, tj. izloènost razli~itim kulturama, prisutnost razli~itih kultura u pojedincima i narodima, te izbistravanje mati~ne kulture pod multikulturnim uvjetima
klju~nim je sastojkom dana{nje kulturnosti i vrijednosti mati~ne kulture.
37
Svjetski televizijski forum:
Za{tita audiovizualne ba{tine
19. i 20. studenog 1998. godine u New Yorku je
odràn Svjetski televizijski forum (United Nations
World Television Forum) pod nazivom The Future of Audio-Visual Memory / Looking at the 20th
century Towards the 21st century, na kojem su
razmatrana pitanja za{tite audiovizualne ba{tine
~ovje~anstva. Jedan od dokumenata konferencije
je rezolucija o za{titi audiovizualne ba{tine, koju
donosimo u prijevodu.
Poziv svim sudionicima da pristupe hitnoj akciji o~uvanja
audiovizualne ba{tine ~ovje~anstva:
Budu}i da audiovizualna produkcija odraàva kulturni
identitet i razli~itost naroda;
Budu}i da audiovizualna produkcija, a posebice televizija, tvori bitan dio povijesne ba{tine naroda;
I budu}i da javnost ima pravo na pristup audiovizualnom
arhivskom materijalu, ne samo putem tradicionalnog televizijskog medija, nego i putem novih usluga informacijskog dru{tva;
Mi, sudionici Tre}eg svjetskog televizijskog foruma Ujedinjenih naroda, upu}ujemo odlu~an poziv svim stranama na
koje se to odnosi, da u~ine sve {to je u njihovoj mo}i i udovolje sljede}em:
Svaka zemlja treba odrediti i identificirati svoju audiovizualnu ba{tinu;
Svaka zemlja treba odrediti jedan ili vi{e slu`benih arhiva ~iji }e zadatak biti o~uvanje audiovizualne ba{tine i
u~initi je dostupnom u znanstvene i istraìva~ke svrhe.
38
U svezi teku}e televizijske produkcije, treba dati prednost poticanju televizijskih ku}a da same osnuju slu`bene arhive vlastite produkcije;
Slu`beni arhivi trebaju imati neophodna materijalna i financijska sredstva za obavljanje svojih funkcija;
Tehnike ~uvanja (kao {to je prijenos filmske gra|e na tvrdi disk) ne bi trebale biti podlo`ne autorskom pravu;
Elektronskim medijima treba jam~iti nu`nu zakonodavnu pomo} kojom im se dopu{ta ustupanje autorizacije,
uz za{titu autorskih prava, kako bi njihov arhivski materijal mogao doprijeti do zainteresirane javnosti putem
svih usluga informacijskoga dru{tva;
Svaka zemlja treba poticati pristup audiovizualnoj ba{tini u jasno odre|ene obrazovne svrhe, u skladu s postoje}im zakonodavstvom o ~uvanju autorskih prava i po{tivanju svih uklju~enih interesa.
Na temelju navedenog, predlaèmo sljede}e:
Svaka zemlja treba odrediti najzna~ajnije doga|aje u vlastitoj povijesti i s njima povezan audiovizualni materijal
koji je najlak{e osloboditi ograni~enja za{tite autorskih
prava, kako bi se stvorio zajedni~ki fond na me|unarodnoj razini i u neprofitne svrhe, a kojem svi narodi i kulture mogu doprinositi i mogu ga koristitio;
Treba osnovati tijelo za me|unarodno upravljanje fondom;
Treba osigurati prikladno financiranje i sponzoriranje
kako bi se projekt odrào.
REVIJA FILMSKOG I VIDEO STVARALA[TVA 98
UDK: 791.66(497.5)
Diana Nenadi}
Ne{to novo, ne{to osobno, ne{to druk~ije
U studenom pro{le godine, kada se pripremalo njezino jubilarno trideseto izdanje, Revija hrvatskog filmskog i video
stvarala{tva bila je, kao i godinama prije, marginalna kinematografska smotra namijenjena neprofesijskom filmu. Gotovo poput Stjepana Sabljaka, jednog od laureata 30. revije,
tada jo{ nepoznatog filmskog amatera ~ak i u svojem malom
krugu neprofesijskog filma. Dva mjeseca poslije, u sije~nju
1999., Sabljak je u sredi{tu zanimanja hrvatskih medija. Posve}uju mu se novinske duplerice, velika minutaà u televizijskim emisijama, a pri~e o snimanju i inserti njegova dugometra`nog igranog filma U okruènju ve} su na{iroko poznati. Traè}i »~ovjeka koji je ugrizao psa«, dakle, senzaciju,
mediji su prona{li mladi}a koji je »zagrizao« u kinematografiju, snimiv{i bezna~ajnim budètom i uz malu pomo} prijatelja akcijski rasko{an ratni film. A ono {to je pritom pothranjivalo senzaciju vi{e od amaterske odva`nosti, citirane su
pohvale filmoznalaca koji su Sabljakov film, uspore|uju}i ga
s profesionalnim filmom o ratu, proglasili najsuperiornijim
hrvatskim ostvarenjem u tome ànru.
nimati isklju~ivo igrani, fabularni film, po mogu}nosti standardne kinoduljine. Sve drugo, odnosno »druge vrste«, prepustit }e brizi samozatajne neprofesijske enklave, koja je u
devedesetima mo`da ~ak i bolje reprezentirala hrvatsku kinematografiju u svijetu od njezine prenapuhane matice
ponajprije eksperimentalnim filmom i videom, te kratkim
igranim filmovima neprofesijskih filma{a.
Trideseta Revija bila je prije svega prozor u raznovrsnost i
bogatstvo amaterske produkcije, te {arenilo stvarala~kih
osobnosti koje dojmljivo, a bez centimetra doniranog celuloida, »~eprkaju« po mediju. A kad to ~ine, posve}uju se
svim filmskim vrstama od igranog i dokumentarnog, do
animiranog, eksperimentalnog i namjenskog filma.
No, je li Sabljakov film promovirao i Reviju amaterskog filma, pomaknuo je s ruba zanimanja? Te{ko. Istina, ona se u
napisima spominjala kao mjesto predstavljanja i promicanja
filma, ali ne i kao smotra koju bi trebalo podrobnije »pretresti« i eventualno prona}i jo{ kakvu zanimljivost. To nimalo
ne ~udi. Jer, javnost }e ~ak i prihvatiti da film nastaje i negdje »drugdje«, izvan profesionalne ili dràvne produkcijske
matice (slu~aj Ru{inovi}a i Monda Boba), no i tada }e je za-
Tako Sabljakov cjelove~ernji film, zbog entuzijazma i umje{nosti, potvr|uje pravilo, ali istodobno predstavlja iznimku u
amaterskoj produkciji. Neprofesijski se sineasti, naime, rijetko odlu~uju na dugi metar. [tovi{e, filmovi su sve kra}i, ne
samo zbog financijskih prilika, ve} i zbog sve ve}e popularnosti jednominutnog filma, ~emu je kumovao poè{ki festival. U igranom (devet radova u konkurenciji), pa i eksperimentalnom rodu, jednominutnti film sve je dominantnija
kategorija zamjetnih dometa. Kada pak snimaju srazmjerno
izvedbeno zahtjevne igrane filmove, autori se svojim pristupom, izborom gra|e, teme, motiva, mizanscenskom i ukupnom reìjskom postavkom ~esto poku{avaju distancirati od
konvencija i standarda profesionalne producije. Sve to ipak
Tanja Goli}: Ultrazvuk
Ana [imi~i}: Faze
39
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 39 do 44 Nenadi}, D. : Ne{to novo, ne{to osobno...
nije slu~aj s filmom U okruènju. Sabljakove su ambicije bile
druk~ije snimiti pravi akcijski film iz rata, a s bogatim videoteka{kim i proìvljenim ratni~kim iskustvom kakvo,
izgleda, dijeli ve}ina sustvaralaca tog filma. Ono po ~emu se
Sabljakov ratni film razlikuje od sli~nih uradaka profesionalnih sanjalaca, »ratni~ka« je definicija rata i ànra. Ma koliko bila potaknuta fikcijom, odnosno snomoricom glavnoga junaka, za Sabljaka, naime, rat nije »samo« obra~un ideologema i mitologija, ve} surova bitka za fizi~ko preìvljavanje. Rezultat takvog razmi{ljanja napet je i dinami~an akcijski film u kojem nekoliko zarobljenih hrvatskih vojnika bjeì iz srpskog radnog logora i poku{ava se probiti do slobodnog teritorija. Bijeg kao temeljni motiv pritom ne ostavlja
prostora ni za kakve spekulacije i mistifikacije. Usredoto~en
na svladavanje fizi~kih prepreka i neprijateljskih zasjeda, a
bez suvi{nog psihologiziranja, U okruènju prati prodor i
osipanje odbjegle skupine, dopu{taju}i likovima da izmjene
tek pokoju repliku i psovku u stankama izme|u dvije akcije. Ako se u tim dijalo{kim dionicama glumaca natur{~ika i
prepozna amaterska nespretnost, Sabljakova spretna i ma{tovita »koreografija« akcije na neprire|enim lokacijama,
poduprta pirotehnikom, moè impresionirati do te mjere da
se doista te{ko sjetiti nekog uvjerljivijeg ratnog filma koji je
snimljen u Hrvatskoj.
Stjepan Sabljak: U okruènju
Odga|aju}i prikaz ostatka igrane produkcije za kasnije, a
isti~u}i ono najvrednije na Reviji, podijelit }u ipak »predrasudu« s nekim poklonicima neprofesijskog filma koji smatraju da amaterski film, dakle onaj koji se stvara negdje
»drugdje«, mora biti i ne{to »drugo« alternativno mi{ljen,
ispitiva~ki i istraìva~ki, pomalo nediscipliniran, medijski
refleksivan ili pak osoban, obojen osjetilno{}u svojega autora, vizualno dojmljiv, ne nu`no i samo »poetski«. Dva prvonagra|ena videoostvarenja, Ultrazvuk/Supersonic Vibration
Tanje Goli} i Faze Ane [imi~i} u tom su pogledu daleko zanimljiviji od Sabljakova iznimnog igranog filma, a istodobno predstavljaju najistaknutije krilo amaterske produkcije
eksperiment. Smjena nara{taja, i izostanak provjerenih videoartista i alternativaca poput Vlade Zrni}a, Zdravka Musta}a, Josipa Zankija i drugih, osjetila se u opadaju}em broju
radova, ali i u promjeni ne toliko izvedbenih modela, koliko senzibiliteta. Najistaknutiji reprezentanti te nove osjetilnosti upravo su dvije spomenute autorice: Goli}ka i [imi~i}ka.
Damir û~i}: Do ludila
Milan Bun~i}: Poziv na ples
Sa{a Tkalec: Fata i Morgana Metropolle 1998.
40
Posebno je fascinantan na~in na koji je Tanja Goli}, autorica iz Rijeke, simuliraju}i svojim videom ultrazvu~nu pretragu, prona{la dramati~nu »pri~u« o ìvotu postanku, trajanju, nestanku. Njezin rad ra|a se iz titrave to~ke svjetla {to
se, pra}ena {umom kloparanja, pucketanja vode, probija
prema okviru ekrana da bi ga posve ispunila, a u tom trenutku, u razlivenoj, amorfnoj anorganskoj materiji (vodi) prona{la ìvot sklup~ano ènsko tijelo. Potom se vra}a natrag, na po~etak do dubine kadra i nestaje, zajedno s tijelom koje tu i tamo gr~evito proviruje iz klopotave vodene
mase. Dojmljivost ovog »ronjenja-putovanja«, osim promjenjive povr{ine i teksture slike, posljedica je simetri~ne (zapravo zrcalne) strukture videa ~ija je sredi{nja to~ka vizualno i semanti~ki najpregnantnija, a u dramatur{kom smislu
klimakti~na, gotovo {okantna. Mihovil Panisni, ~lan ocjenjiva~kog suda, posluìo se posve adekvatnom asocijacijom nazvav{i rad Tanje Goli} »odisejom u svemiru«. I doista, u {est
minuta i trideset sekundi njezine prividne pretrage (intime?), kao da se smjestio ~itav kozmos, dramati~na slika njegova postanka i opstanka.
Videosvijet Ane [imi~i} u Fazama, duboko je intimisti~an,
gotovo proustovski tanko}utan, te toliko suptilno iskazuje
unutarnju potrebu (autorice) za dodirom, da se izme|u njezina ostvarenja i promatra~evih osjetila razvija gotovo taktilna, epidermatska komunikacija. Niz zrnatih slika/isje~aka s
ekrana natkriljenog slikom ispruènog ènskog tijela, kao da
pretraùju ladice potisnutih, treperavih sje}anja, osoba, situacija, doìvljenih dodira vizualno-glazbeno prearanìranih tako da budu ponovno proìvljeni, tu i sada, s nama i
pred nama. Tom pozivu na sudjelovanje u ritualu sje}anja i
dodirivanja, te{ko je odoljeti, jer Ana [imi~i} je autorica posebne likovne osjetljivosti kojom gotovo nenametljivo uvla~i u svoju intimu.
Zanimljivo je da je ve}ina revijskih autora eksperimentalnog
filma sklonija tom pogledu unutra, prebiranju po potisnutom, podsvjesnom, introspektivnom, {to mo`da govori o
svojevrsnoj modi »ne~eg osobnog«, ali i o revitalizaciji »poetskog« filma. Alan Soldo iz Splita, ina~e sklon psihodeli~nom iskazu (Praessentia), primjerice, vizualizira san proizvoljnom logikom sna, dakle bez neke uzro~no-posljedi~ne
ili izvedbene »logike«, ali uporabom razli~itim vizualnih registara i trikova. Poseban dojam ostavio je pak video Zbogom Bjelovar~anina Damira Kranjeca, autora jezgrovitog,
minimalisti~kog iskaza (film 91,2,3..., nagra|en pretpro{le
godine na krièva~koj Reviji). Rije~ je o iznimno sugestivnoj
i depriminantnoj ilustraciji stanja samoubojice prije kobnog
~ina. Vi{e od fragmenata teksta opro{tajnog pisma koji
»~ita« kamera, o tom stanju govori napetost mladi}eva tijela
u mra~noj prostoriji istaknuta dramati~nom rasvjetom, stalnim izmjenama rakursa i izraàjnim kompozicijama kadrova. Kranjecu gotovo nisu ni bili potrebni ti ~itala~ki pasaì s
lamentacijama o nepostojanju topline i ljubavi, jer stvaraju
narativnu zalihu filmu ra|enom prema redukcionisti~kom
na~elu, koji se izvanredno sluì govorom tijela, svjetla i detalja. Sli~nu psihoti~nu atmosferu, pri~om o mladi}u kojemu
je rat uzeo doslovce sve, u nekim, ali ne i svim dionicama
svojega vi{edjelnog filma Ivica je opet sam, postiè Damir
û~i}, dok je jednominutni Strah Milana Bukovca i Tomislave Vere{ vi{e konceptualna ilustracija, odnosno (anketnom
metodom) razlomljena deklamacija jednog razmi{ljanja Gorana Tribusona o strahu, nego sama ilustracija straha, te se
vi{e shva}a kao posveta samom Tribusonu i uskom krugu autorima bliskih alternativaca.
Ivica Brusi}: On
@eljko Radivoj: Zapis
Biljana âki}: Underwear and something around it
Izvan tog trenda ostaju dva tre}enagra|ena ostvarenja. Zapis
@eljka Radivoja, refleksivan je filmski zapis u maniri filma
fiksacije. Izme|u »uklju~enja« i »isklju~enja« kamere fiksirane na autocestu s nebeskom pozadinom, protje~e sedam minuta tijekom kojih se promatra~, izloèn tek neznatnim pomacima oblaka i povremenim prolascima automobila, poziva na meditaciju o prolaznosti. Ti u glavi ima{ mene DamiHrvatski filmski ljetopis 16/1998.
Draèn Kranjec: Zbogom
41
Sa{a Do{en: Animals
êjen êrni}: Pogled i sje}anja
ra û~i}a ilustracija je glazbe u kojoj se, osim dvije pri~e,
kriàju animacija i igrani film.
u~inio poè{ki festival. Ne ra~unaju}i Sabljakov film i ona
ostvarenja koja grani~e s eksperimentom (Hodnik grupe
KVK Liburnija, Drugi na~in Andree Gnjato), u programu
Revije na{lo se ~ak 15 igranih filmova (devet jednominutnih), {to je brojka koja zahtijeva odre|eno razvrstavanje.
Svakako, u igri su razli~ite duljine, razovrsna raspoloènja
(nostalgi~no u Karakati}evom Povratku, poetsko uzvi{eno u
Vezani bolom, cini~no-apokalipti~no u \o{i}evom Freeshoot
Day, humorno-ironi~no itd), razli~iti registri i izvedbeni modusi. Suprotno o~ekivanjima, ove godine daleko suvislijima
su se pokazali klasi~no i konvencionalno postavljeni radovi
poput Poziva na ples ili filma On. Milanu Bun~i}u, naime,
uspjelo je u samo jednoj minuti svojega sentimentalnog Poziva na ples smjestiti ~itav ìvot i fatum »plesa~a«, dok je Ivica Brusi} vje{to i ma{tovito, a uz pomo} izvrsne glumiceamaterke, izburusio pri~u o zaljubljenoj djevojci koja uporno vreba svoju simpatiju ni ne slute}i da de~ko mo`da ne
voli cure.
Izvan odabranog kruga kandidata o kojima se na Reviji javno raspravljalo, ostao je mo`da i nezasluèno Householder
Dana Okija (Slobodana Joki}a), jedini videorad s potpuno
ra~unalno generiranom slikom. Vizualna interpretacija
Shellyjeve pjesme Triumph of Life mo`da je odve} cerebralna, barokna i strukturalno rasuta, no pojedine dionice, osobito one s kompjutorskim modulacijama autorova autoportreta koji se okre}e oko svoje osi, preobraàva, oprostoruje,
pretapa s arhitekturom i proìma s razli~itim ambijentima,
uvla~e}i se u zatvoren svijet, vizualno su i semanti~ki izazovne. No, kako Oki iz dionice u dionicu mijenja fokuse, likovne registre i tehnike, dobiva se dojam necjelovitosti, nedostatka ~vrstog vezivnog tkiva koje bi pojasnilo i pribliìlo vizualizirani predloàk.
Potrebno je spomenuti i druge prikazane radove koji se nisu
posebice istaknuli mo`da najvi{e zbog toga {to se pozivaju
na neke proku{ane obrasce eksperimentalnog filma, a pritom ne pronalaze dovoljno zanimljive motive, upe~atljivija
vizualna rje{enja ili integrativno na~elo kojim }e osvjeìti
odabrani obrazac. Takvi su, primjerice, Aus RGB mit liebe
(autorske skupine Bulog), rad apstraktne fakture, ali nejasne
nakane i slaba ritma, jednominutni video Umjetnost smetnji
Anastazije Debelli, na tragu Bukov~evih propitivanja energije vrpce i slike, potom video Alena Solde Dan, dojmljivo vizualizirana i komprimirana, ali pomalo »potro{ena« meditacija o protjecanju vremena, ~ime su se svojedobno isticali videozapisi Vlade Zrni}a, ili Tek tako Borisa Barbali}a, jednominutna ilustracija ìvotnoga vijeka pomo}u niza ìvotno
va`nih predmeta. Ako se ovim radovima, pridruè igrana i
dokumentarna ostvarenja koja koketiraju s eksperimentom,
sluè}i se njegovim tehnikama, moè se re}i da je eksperimentalni poriv itekako snaàn me|u amaterima.
Nakon pro{logodi{nje rije~ke revije, u Ljetopisu je dijagnosticiran produkcijski uzlet kratkog igranog filma, a dijagnosti~ar Hrvoje Turkovi} pritom je iscrpno obrazloìo kako je
do toga do{lo. Zagreba~ka revija, sre}om, svjedo~i da fenomen nije bio trenuta~an, a velik dio posla u tom je pogledu
42
Biljana âki} autorica filma Underwear and Something Around It, odlu~ila se za pri~u s grotesknim licima, za~udnom
atmosferom, izglobljenim situacijama i bizarnim obratima,
pokrenutu o~ajem i gnjevom jedne prevarene supruge, a sve
u stilu postmodernisti~ke trash poetike kakvu njeguje John
Waters. U sli~nom je karikaturalnom i izvedbenom vicu
Moja majka Darka Verni}a Bundija, o opasnoj mami koja se
krvavo obra~unava s policijom, dinami~no i {tosno elaborirana, no nepotrebno duplirana u crno-bijelom i kolor izdanju. Verni}ev drugi i nagra|eni film Kad bi mene pitali
zgodno je videospotovski sro~ena i vedra, ali ipak infantilna,
himna ljubavi.
Jednominutne minijature raznovrsnih su tematsko-motivskih i ànrovskih upori{ta, te isku{avaju ono {to je u kratkoj
formi najzanimljivije jezgrovito pripovijedanje, dosjetljivo vizualiziranje i poantiranje. U tom je pogledu uz Bun~i}ev Poziv na ples mo`da najdojmljiviji rad Renata \o{i}a
Freeshoot Day, film u jednom kadru, sa zlokobnom atmosferom koju pothranjuje ambijent, glas pripovjeda~a i ravnodu{no uzmicanje kamere od strati{ta s le{evima nakon krvavog obra~una. Ostali radovi ili nemaju dovoljno jasno izraène nakane ili se uzdaju u dosjetku, ili pak ne investiraju
dovoljno u dramaturgiju i stilizaciju, pa ostaju tek zgodnim,
ali slabo poantiranim dosjetkama.
Dokumentristika me|u amaterima nije na osobitoj cijeni, o
~emu svjedo~i vrlo mali broj prijavljenih, pa tako i selekcioniranih dokumentaraca. Budu}i da je profesionalni dokumentarac (televizijske proizvodnje) iscrpio samoga sebe prije no {to je uop}e dotaknuo bitno iz obilja potencijalnog materijala, takvo stanje ne ~udi. No, me|u malobrojnim zapisima, ~e{}e o prostoru, a ne{to manje i o vremenu, koji su u
prosjeku jo{ uvijek zarobljeni slikovni~kim iskazom televizijskog podrijetla (Plivaju}e livade Dunava i Kompa), mogu se
izdvojiti zanimljive, nimalo bombasti~ne i nepretenciozne
dokumentarne pri~e. Od takvih je svakako polusatni portret
~lanova nepoznate rock-skupine u filmu Do ludila Damira
û~i}a, film koji rabi anketnu metodu da bi zabiljeìo kako
pet glazbenika razmi{lja o ìvotu i glazbi, a ponajvi{e o posve usputnim stvarima. Od njihovih neobaveznih ispovijedi
û~i} slaè zanimljiv i zabavan mozaik razli~itih »osobnosti«, temeperamenata, svjetonazora i modela komuniciranja.
Sa{a Tkalec pak prona{ao je pravog marginalca, homoseksualca koji u offu, vo|en pitanjima, ispovijeda pri~u o svojem
»problemu«, dok ga kamera prati u {etnji metropolom. Sadràjnom oprekom slike (razgledni~ke {etnje zagreba~kim
ulicama) i tona (intrigantne ispovijedi o dru{tvenoj izop}enosti i neshva}enosti zbog neprihvatljive spolne orijentacije), Tkalec postiè za~udni efekt i suptilnom ironijom prokazuje ispovjednikovo dru{tveno okruènje.
renja prema postupku su eksperimentalni, dakle, rodovski
»ne~isti«. Reviji tako ostaje vrlo mali broj »~istih« dokumentaraca.
Izostanak Danijela [ulji}a, animatora koji je unato~ prihva}enosti u profesionalnim filmskim krugovima, redovito slao
svoje radove na amatersku reviju, kao i zamiranje amaterskih radionica animacije, nadomjestilo je drugo otkri}e
{est animiranih filmova Sa{e Do{en, studentice dizajna iz
Osijeka. U svojem prvom festivalskom nastupu predstavlja
se razli~itim animacijskim tehnikama, od crteà do animacije plastelinskih modela, me|u kojima jo{ o~ito traì »svoju«
tehniku i stil. U svakom slu~aju, Do{enici ne nedostaje duhovitosti i ma{te, a ~ini se da ima i prepoznatljive uzore. Promatra~ ptica, humorni film zagonetke u kojem anketirani
voajer pripovijeda o svojoj velikoj strasti, podsje}a tako na
animacije modela iz bristolskog Aardman studija. Sli~no se
moè re}i i za Neuspjelu predstavu s dojmljivo vizualiziranom kazali{nom pozornicom na kojoj glumac (plastelinski
model) uzaludno poku{ava svladati mu~ninu i odigrati svoju ulogu. Animirana bilje{ka o ìvotinjama Animals privla~i
minimalisti~kim crteòm na vizualno dojmljivoj slikarskoj
podlozi. Crtane minijature Glavobolja, @ivot i Trance, vi{e
nalikuju animacijskim vje`bama, ali upotpunjuju dojam da je
rije~ o nadarenoj autorici s kojom u budu}nosti mogu ra~unati i profesionalne radionice animiranih filmova.
Posljedice rata kao motiv i jednu filmsku minutu u dokumentarcu su dobro iskoristili Vedran [amanovi} prikazuju}i
ko{arka{ke strasti ratnog veterana-invalida u filmu Victora
via Jo{ko, te Vedran Tom~i} i Aleksandar Muharemovi} portretiraju}i svoj grad u Osje~kom krugu). U oba slu~aja, autori rabe efektne postupke [amanovi} dramaturgiju iznena|enja, detalje iz ko{arka{ke dvorane, naneseni zvuk i ispovijed u offu, a Osije~ani niz vezanih bri{u}ih panorama grada.
Dvadesetak sekundi dulji Pogled i sje}anja êjena êrni}a
memorira rat pretapaju}i sliku oka sa ratnim slikama. Iako
ih sami autori atribuiraju dokumentarnoj vrsti, sva tri ostva-
Sve u svemu, ~ini se da je Revija amatera jo{ jednom nadi{la svoje temeljno poslanje predstavljanje godi{nje amaterske produkcije uèm krugu poklonika neprofesijskog filma.
Stjepan Sabljak svojim je filmom zaintrigirao {iru javnost,
»otkrivena« je jedna animacijska nada, dok je eksperimentalni video ponudio nekoliko vrsnih i nedvojbeno jedan antologijski primjerak videoarta (Goli}kin Ultrazvuk) kojima tek
predstoji dalja prezentacija. Tako, barem do sljede}ih Dana
hrvatskog filma, imamo pravo ~vrsto vjerovati da kinematografija ìvi i negdje drugdje odva`nije, intenzivnije i stvarala~ki opu{tenije.
Damir Tomi}, Aleksandar Muharemovi}: Osje~ki krug
Vedran [amanovi}: Victoria via Jo{ko
43
Nagrade 30. revije hrvatskog filmskog
i videostvarala{tva
(Zagreb, 27.-29. XI. 1998.)
1. nagrada
ULTRAZVUK / Tanja Goli}. Samostalni autor, Rijeka.
VHS, eksperimentalni.
FAZE / Ana [imi~i}. Samostalni autor, Zagreb. S/VHS, eksperimentalni.
U OKRU@ENJU / Stjepan Sabljak. Samostalni autor, Poèga.
S/VHS, igrani.
2. nagrada
DO LUDILA / Damir û~i}. Autorski studio fotografija,
film, video, Enthusia Planck, Zagreb. Betacam SP, dokumentarni.
POZIV NA PLES / Milan Bun~i}. Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb. Betacam SP, igrani.
FATA I MORGANA METROPOLLE 1998. / Sa{a Tkalec. Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb. S/VHS, dokumentarni.
ON / Ivica Brusi}. Kino-videoklub Liburnija film, Rijeka.
S/VHS.
VICTORIA VIA JO[KO / Vedran [amanovi}. Kinoklub Zagreb, Zagreb. Betacam SP, dokumentarni.
3. nagrada
UNDERWEAR AND SOMETHING AROUND IT / Biljana âki}. Samostalni autor, Zagreb. 15 min., Betacam SP, igrani.
ZBOGOM / Draèn Kranjec. Samostalni autor, Bjelovar.
Betacam SP, eksperimentalni.
KAD BI MENE PITALI / Darko Verni} Bundi. Samostalni autor, Zagreb. Betacam SP, igrani.
NEUSPJELA PREDSTAVA / Sa{a Do{en. Samostalni autor,
Osijek. Betacam SP.
44
ANIMALS / Sa{a Do{en. Samostalni autor, Osijek. Betacam
SP.
POGLED I SJE]ANJA / êjen êrni}. Videoklub Mursa, Osijek. VHS, dokumentarni.
OSJE^KI KRUG / Damir Tomi}, Aleksandar Muharemovi}.
Videoklub Mursa, Osijek. VHS, dokumentarni.
ZAPIS / @eljko Radivoj. Samostalni autor, Zagreb. S/VHS,
eksperimentalni.
TI U GLAVI IMA[ MENE / Damir û~i}. Autorski studio
fotografija, film, video, Zagreb. Betacam SP, eksperimentalni.
Posebna diploma
IVICA JE OPET SAM / Damir û~i}. Autorski studio fotografija, film, video, Enthusia Planck, Zagreb. Betacam SP, eksperimentalni.
POVRATAK / Zvonimir Karakati}. GFR film-video, Poèga.
VHS, igrani.
STRAH / Tomislava Vere{, Milan Bukovac. Autorski studio
fotografija, film, video, Zagreb. Betacam SP, eksperimentalni.
PLAVO I. / Miron Sr{en. FKVK Zapre{i}, Zapre{i}. S/VHS,
igrani.
FREESHOOT DAY / Renato \o{i}. Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb. S/VHS, igrani.
UMJETNOST SMETNJI / Anastazija Debelli. Autorski studio
fotografija, film, video, Zagreb. S/VHS, eksperimentalni.
GLAVOBOLJA / Sa{a Do{en. Samostalni autor, Osijek. Betacam SP.
PROMATRA^ PTICA / Sa{a Do{en. Samostalni autor, Osijek.
Betacam SP.
@IVOT / Sa{a Do{en. Samostalni autor, Osijek. Betacam SP.
LJETOPISOV LJETOPIS
Vjekoslav Majcen
KRONIKA
Listopad/prosinac 98.
8.-22. X.
U ~etirima dvoranama rotterdamskog filmsko-kazali{nog
centra Lantaren Venster odràna je retrospektiva hrvatskog
filma s izborom cjelove~ernjih, dokumentarnih, i animiranih filmova, te izborom eksperimentalnih videoradova.
Svaki program sastojao se od retrospektive i izbora recentnih filmskih ostvarenja. Izbor filmova za predstavljanje hrvatske kinematografije u Nizozemskoj sastavio je Leo Hannewijk u suradnji s Ministarstvom kulture Republike Hrvatske, a u uobli~avanju programa sudjelovali su i hrvatski
filmolozi i filmski autori Rada [e{i}, Hrvoje Turkovi}, Jo{ko Maru{i} i dr. Cijeli program pripremljen je uz pomo}
Hrvatske kinoteke i Hrvatskog filmskog saveza, koji su osigurali potrebne kopije za projekcije.
Osim filmskih projekcija u sklopu priredbe predstavljen je
CD-ROM Rajka Grli}a Imaginarna akademija, a Edo Lukmam odrào je dje~ju filmsku radionicu za animirani film.
9. X.
U Zagrebu je umro Zvonimir Feren~i} (Gare{nica, 21. II.
1925.), kazali{ni glumac koji je {iroku popularnost stekao
interpretacijom lika Cinobera u TV seriji Dirigenti i muzika{i Kre{e Golika.
11. X.
U Zagrebu je otvoren 25. salon mladih. Ve} tradicionalno,
Salon je predstavio i mlade autore koji svoja likovna istraìvanja pro{iruju na polje animiranog i eksperimentalnog
filma i videa, te svoje radove stvaraju na CD-Romu ili na
Internetu (B-kategorija).
Nagradu za videofilm dobili su Lila Draganeva i Lucia Macari (Moldavija) i hrvatski umjetnik Ivan Maru{i}.
Nagrade za najbolji dizajn novih medija i najbolje izvedenu
web-stranicu na Internetu dobili su Tomislav Turkovi} i
Ivan Frani~evi} za dizajn osobnih stranica pod nazivom
[kART, a za najbolje tehni~ki izvedenu komercijalnu webstranicu nagra|eni su Ivan Kraljevi} i Andrej Rehak.
Prema izboru Ivana Pai}a, Dalibora Martinisa i Philippe Yeeles, dio radova sa Salona mladih prikazan je 28. i 29. listopada u MM centru SC-a. Prikazani su filmovi i videoradovi:
(Pogled) preko ramena (eksperimentalni film, 1997., Autorska
skupina Bulog, Hrvatska)
Smrdljivi pauk (eksperimentalni film, 1998., Dejan Veki} i Enes
Zlatar, BiH)
Na pragu sre}e (video, 1997., Ivo Kuzmani}, Hrvatska)
Oo My Head (film, 1996., Juha van Ingen, Finska)
Chute Libre (film, 1998., Karim Goury, Francuska)
The Driver (film, 1996., Krista Kortelainen, Finska)
Transformationimage (video, 1998., Lila Dragneva i Lucia Macari, Moldavija)
Snowy Dave (film, 1996., Mikko Maasalo, Finska)
Hôtel du vent (video, 1998., Patrick Pleutin Bangala, Francuska)
Daily Bread; Still Life; Still Life 2; Badmington Mach; Shout Bayou (filmovi, 1996., Pekka Sassi, Finska)
Bez naslova (video, 1998., Polona Tratnik, Slovenija)
Metal guru: Love&Violence (videospot, 1998., Predrag Li~ina,
Hrvatska)
U 4 sata (igrani film, 1996./97., Robert Orhel, Hrvatska)
My Hate is Useless (film, 1996., Salla Tykkä, Finska)
Kap (video, 1998., Sanjin Kuni}, Hrvatska)
Un show i Promatra~ ptica (animirani filmovi, 1996./97., Sa{a
Do{en, Hrvatska)
Yang (video, 1998. Sa{a @ivkovi}, Hrvatska)
Untitled 1-5 (videospot 1998.); Private area; Kids from Stockholm; Homemovies 1-3 (filmovi, 1996., Seppo Renvall, Finska)
Bez naziva (tvornica igra~aka) (video, 1998., Simon Bogojevi}Narath, Hrvatska)
Studeni 1992., Sarajevo (animirani film, 1995./96., Stjepan Mihaljevi}, Hrvatska)
The Four Last Movements of Verity Iles; Film About People; Framed (filmovi, 1996., Stuard Gazzard, V. Britanija)
Bez naziva s ledom; Bez naziva sa sapunom (videoradovi, 1997.,
Sylvie Sepic, Francuska)
The Sacred Dishwater (film, 1996., Teemu Mäki, Finska)
Bez naziva (3 videorada, 1997./98., Valérie Mréjen, Francuska)
Convergence (video, 1997., Vladislav Kneèvi}, Hrvatska)
11. X.
U Splitu je dodjelom nagrada zavr{en 3. me|unarodni festival novog filma i videa.
Grand prix za film dobila je australska autorica Allyson Bell
za film Kabina za presvla~enje.
Posebna priznanja u filmskoj konkurenciji dobili su
Menna i Paul de Nooijera za dugometra`ni avangardni
film Exit i
Rada [e{i} za autobiografsku pri~u Soba bez pogleda.
45
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 45 do 52 Majcen, V. : Kronika
Grand prix za video dobio je slovenski autor Andrej Zdravi~ za rad U zrcalu rijeke.
Posebna priznanja u kategoriji videa dobili su
ruska autorica Tanja Detkina za rad Igra~ke, {pijuni,
marokanski autor Mounir Fatmi za rad Znakovi preìvljavanja i
francuska autorica Sandra Kogut za rad Dovi|enja svijete.
U skupini Novi mediji nagra|en je rad Information Age nizozemske umjetnice Jutte Kirchgeborg.
14. X.
U solinskom Domu kulture Zvonimir predstavljen je projekt ra~unalnog 3D animiranog videofilma Salona. Dokumentarni film uz trodimenzionalnu animaciju prikazuje suvremeni i anti~ki ìvot u prostoru Salone. Scenarij za film
napisala je Branka Brekalo, a redatelj je Jo{ko Jeron~i}.
Film je proizveden u produkciji splitskog Arheolo{kog muzeja i tvrtke Gloster.
14.-18. X.
U Splitu je odràn Prvi me|unarodni festival turisti~kog filma (SW ITF 98.) u nazo~nosti predsjednika CIFTA-e Antonija Conte, ujedno po~asnog predsjednika festivala. U
pet festivalskih dana prikazana su filmska i videoostvarenja
iz 19 zemalja (56 stranih i 34 hrvatska).
Na festivalu je najboljim redateljem progla{en Dominik
Zen autor filma Lovnikovi zapisi, a posebne nagrade dobili su:
Baldo ûpi} za turisti~ko promotivni spot Lopud
otok radosti (spot ujedno zastupa Hrvatsku na Me|unarodnom festivalu turisti~kog filma u Be~u od 5. do 15.
studenog) i
Branko I{tvan~i} za film Pla{itelj kormorana.
Posebnu diplomu dobila je Branka [eparovi} za ekolo{ki
pristup u filmu [e{ir, a za najbolju selekciju nagradu je dobio Miro Mikuljan, urednik dokumentarnog programa
HTV, koji je dobitnik i glavne nagrade Me|unarodnog
udruènja festivala turisti~kih filmova.
Film I pala~a rodi grad, rad Jak{e Fiamenga, Mladena Mateljana i Andrije Piv~evi}a dobio je tri nagrade (prvo mjesto u konkurenciji dugometra`nih filmova, nagradu Europske asocijacije turisti~kih novinara i nagradu za kameru A.
Piv~evi}u).
Nakon Splita, festivali turisti~kog filma odràni su u Be~u
i u Poznanju. U Be~u su prikazani hrvatski filmovi I pala~a
rodi grad Mladena Mateljana i Osje~ka razglednica Marija
Romuli}a. Na konferenciji Asocijacije me|unarodnih festivala turisti~kih filmova (CIFT), koja je tom prigodom odràna, Hrvatska je primljena za punopravnog ~lana te udruge.
U Poznanju je dokumentarni film I pala~a rodi grad dobio
prvu nagradu. (Do sada je taj film uz nagrade u Splitu i Po46
znanju dobio specijalnu nagradu na festivalu u Milanu, te
osvojio prvo mjesto u New Yorku.)
15. X.
U zagreba~kom kinu Jadran, odràna je sve~ana premijera
talijanskog filma Ciklon Leonarda Pieraccionija. Predstavljanje filma organizirali su Talijanski kulturni institut u Zagrebu i poduze}e Kinematografi.
15. X.
Na 4. me|unarodnom festivalu suvremene umjetnosti odrànom u Ljubljani pod nazivom Grad èna, otvorena je retrospektiva Marine Abramovi}, pro{logodi{nje dobitnice
Zlatnog lava u Veneciji. Marina Abramovi} predstavila je u
Cankarjevu domu i u Modernoj galeriji svoju retrospektivu Artist Body-Public Body. Izlo`ba performancea izvedena je zahtjevnom tehnikom: brojnim projektorima, videotopovima i fotografijama, a predstavljeni su radovi Ritam
5, s fotografijama Marijana Susovskog, Relation Work, s
njema~kim umjetnikom Ulayem, i nedovr{en rad Biografija.
16. X.
U âkovcu je odràna osniva~ka skup{tina [kole animiranog filma âkovec. Od svojega osnutka 1975. godine, [AF
âkovec djelovao je kao dje~ji kinoklub pri Gradskoj knji`nici, zatim u sastavu Centra za kulturu i na posljetku u sastavu Osnovne umjetni~ke {kole. Granice dje~jeg kinokluba vremenom su postale preuske za okupljanje brojnih ~lanova [AF-a, jer biv{i ~lanovi, danas odrasli ljudi, i dalje pokazuju zanimanje za djelatnost [kole. Radi toga, na inicijativu petnaestak ~lanova-utemeljitelja, [AF âkovec je na
osniva~koj skup{tini utemeljen kao udruga tehni~ke i kulturne samodjelatnosti, ~ime je rad pro{iren i na odrasle
osobe koje se èle baviti neprofesijskim filmskim i videostvarala{tvom.
Na skup{tini je za predsjednika Upravnog odbora [AF-a
izabran Mladen Babi}, dopredsjednica je Mira Kermek, a
~lanovi odbora Tamara Lapto{, Danijel Hampamer i Damir
Smrti}.
16. X.
U povodu 210. obljetnice nastave likovne kulture u hrvatskom {kolstvu u Muzeju Mimari odràn je znanstveni skup
Vizualna kultura i likovno obrazovanje u Hrvatskoj i svijetu, radi promicanja novih oblika likovne kulture kao
umjetnosti vizualne komunikacije.
U sklopu znanstvenog skupa odràn je ujedno i Prvi hrvatski kongres udruge INSEA, ~iji predsjednik je povjesni~ar
umjetnosti prof. dr. Radovan Ivan~evi}.
17. X.
Predsjednik Republike odlikovao je zadarskoga filmskog
djelatnika Josipa Duellu koji ìvi i djeluje u Rimu, za osobite zasluge u promicanju istine o Hrvatskoj u svojim filmskim djelima. Josip Duela autor je vi{e dokumentarnih fil-
mova o Domovinskome ratu i stradanju hrvatskih krajeva
tijekom srpske agresije.
vatskog filma koji }e se odràti u oùjku 1999. godine, povjerio Zagreb filmu kao producentu i doma}inu festivala.
Hrvatsko novinarsko dru{tvo nagradilo je Nagradom Marija Juri} Zagorka autore emisije @iva istina (Jo{ko Martinovi} i Darija Marjanovi}) kao najbolje ure|enu emisiju u
1997. godini. Darija Marjanovi} dobila je i nagradu za reportaù Tiri tonda.
Na sastanku je posebna rasprava vo|ena o mogu}nosti
uklju~ivanja televizijskih formi u program festivala, budu}i da ne postoji zaseban televizijski festival, a snaàn je interes i HTV-a i autora za sudjelovanjem na Danima hrvatskog filma. Zaklju~eno je da bi Dani i dalje trebali ostati
pregled godi{nje proizvodnje kratkometra`nih filmova i
videa, a televizijska se ostvarenja u program Dana mogu
uklju~iti ako udovoljavaju tom osnovnom kriteriju.
19.-20. X.
Novu prikaziva~ku sezonu Multimedijski centar po~eo je
programom Europskog medijskog umjetni~kog festivala
(EMAF) iz Osnabrücka. Taj putuju}i festivalski program
sastoji se od probranih filmskih i videoradova s pro{logodi{njeg i ovogodi{njeg festivalskog izdanja. Program je
ostvaren uz pomo} Goetheova instituta i Hrvatskog filmskog saveza. U dvorani MM-a i u Goetheovu institutu prikazani su u programu pod naslovom EMAF Europska
medijska umjetnost 1997./1998., Osnabrück, sljede}i filmovi:
Busby (Anna Henckel-Donnersmarck, Njema~ka, 1996./97.)
Dark Blotches, Woman and Beetles (Ulla Vaatainen, Finska,
1997.)
No. 17 (Jannicke Laker, Norve{ka, 1997.)
Athletics #3 (Junko Wada, Japan, 1995.)
Supercollider : Boundaries of Mankind (Paul&Marc Swadel, Nizozemska, 1996.)
91/2 Finger (Axel Gaube, Ilona Goldschmidt, Rainer Servos, Valeria Valenzuela, Njema~ka, 1995.)
A Refutation of Time (Dan Boord, Greg C. Durbin, Luis Valdovini, SAD, 1997.)
Making out in Japan (Janet Merewether, Austrija, 1996.)
Womans Gotta have it (Susan Hinnum, Danska, 1996.)
2 Minutes of Experimentation and Entertainment (Paul Granjon,
Vel. Britanija, 1997.)
New Adventures of Captain Cardozo (Pablo Rodriguez Jauregui,
Argentina, 1996.)
Freezing (Bart Dijkman, Nizozemska, 1996.)
La Eta Knabino (Samir, [vicarska, 1997.)
U-Man (Julien Dajez, Francuska, 1997.)
Matros (Bavo Defurne, Belgija, 1998.)
No Sunshine (Bjorn Melhus, Njema~ka, 1998.)
LMX Spiral (Richard Weight, Vel. Britanija, 1998.)
Neyne Sait Dxys (Hannah Kops, Njema~ka, 1997.)
Rue Francis (Francois Vogel, Francuska, 1995./96.)
Actions in Actions (HalfLifers, SAD, 1998.)
Robert Mitchum (David Priestman, Vel. Britanija, 1997.)
Leuchtturm der Leidenschaft (Nikolaus Buchholz, Njema~ka,
1997.)
20. X.
Predsjednik Republike odlikovao je filmskog povjesni~ara
i javnog djelatnika Ivu [krabala Spomenicom Domovinskog rata.
21. X.
Na sastanku Prire|iva~kog odbora Dana Hrvatskog filma,
razrje{en je du`nosti dosada{nji predsjednik Tomislav Radi}, a za novoga je predsjednika izabran filmski redatelj
Zrinko Ogresta. Odbor je pripremne poslove 8. dana hr-
22. X.
Retrospektiva hrvatskoga filma u Rotterdanu, odràna od
8. do 22. listopada, zavr{ena je Okruglim stolom i razgovorom o suvremenom hrvatskom filmu i stanju u hrvatskoj
kinematografiji u kojem su sudjelovali mladi hrvatski redatelji. Nakon Rotterdama skra}eni program hrvatske retrospektive prikazan je u Den Haagu i u Nizozemskom filmskom muzeju u Amsterdamu.
23. X.
U Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu otvorena je
izlo`ba multimedijskih instalacija Dalibora Martinisa pod
nazivom Brain-strom. Autor je izloìo pet multimedijskih
instalacija u kojima se sluì zvukom, videom i ra~unalom.
23. X.-25. X.
U Zagrebu je otvoren trodnevni Me|unarodni festival stripa. U sklopu festivala odràno je vi{e izloàba na kojima su
svojim radovima sudjelovali majstori stripa iz Hrvatske,
Slovenije, Ukrajine, Estonije, ê{ke, Makedonije i Srbije.
Na natje~ajnu izlo`bu Kad nitko ne gleda stiglo je vi{e od
stotinu radova, a uz nju su odràne izlo`ba Made in Cro,
na kojoj su predstavljeni hrvatski autori, izlo`ba talijanskog stripa{a Ive Milazzija, te izlo`ba Duboko i slano s eksperimentalnim radovima hrvatskih autora stripa.
Uz izlo`be predstavljen je stripski album Zlatka autora
Kre{imira Zimoni}a, a u stru~nom dijelu odràn je okrugli
stol Animirani stripovi, na kojem su sudjelovali Jo{ko Maru{i}, Kre{imir Zimoni}, Stjepan Bartoli} i Tino ]urkin, te
rasprava Strip u kinu u kojoj su sudjelovali Darko Glavan,
Esad T. Ribi}, Edvin Biukovi} i Predrag Li~ina.
U KIC-u su usporedno odràne projekcije filmova vezanih
za strip. Prikazani su: dokumentarni film o Robertu Crumbu, igrani filmovi Popeye, Barbarella i Dick Tracy, te animirani film Little Nemo: Adventures in Sluberland.
Na kraju natjecateljskog dijela priredbe, prva nagrada dodijeljena je stripa{u Nenadu Jal{ovcu (âkovec), drugu nagradu dobio je Sven Nemet (Zagreb), a tre}u Goran Sudùka (Zagreb). Nagradu prire|iva~kog odbora dobio je
Ukrajinac Igor Baranko (Kijev).
26. X.
Zagreb film po~eo je snimati novu seriju od 10 petnaestminutnih animiranih filmova Profesor Baltazar. Autor nove
47
serije, za koju je u prora~unu osigurano 10.000 dolara, je
Goce Vaskov, a u projekt je uklju~eno petnaestak animatora. Nakon prikazivanja pilot filma te serije u Annecyju, cijelu je seriju ve} otkupilo nekoliko europskih zemalja.
17.-24. X.
Na radijskom i TV festivalu Prix Europa u Berlinu, Hrvatska se predstavila TV filmom Zavaravanje @eljka Sene~i}a,
dokumentarnim filmom Graham i ja istinita pri~a Nenada Puhovskog, te dokumentarnim filmom Prognano djetinjstvo autorice Biljane âki} u kategoriji TV-Young Europe. ^lanovi ìrija iz Hrvatske na festivalu bili su Darko
Doverni} (TV non-fiction) i Dario Markovi} (TV-fiction).
29. X.
U krièva~kome Gradskom muzeju otvorena je izlo`ba
multimedijskog projekta Josipa Zemana pod nazivom
Skulpture u pokretu. Multimedijski projekt (koji je ve} prije predstavljen i u Zagrebu), temelji se na sjedinjenju pokreta, oblika, prostora, svjetla i glazbe, te predstavlja sintezu kiparskog, glazbenog i filmskog govora.
30. X.
Hrvatska udruga filmskih djelatnika tajnim je glasovanjem
izabrala film Transantlantic Mladena Jurana, kao hrvatskog kandidata u prvome krugu natjecanja za nagradu Oscar Ameri~ke filmske akademije u kategoriji stranoga filma.
3. XI.
Na me|unarodnom festivalu zaklade Euroimago koja je
osnovana radi pruànja potpore europskom filmu, Medfilm 98 u Rimu, Grand prix je dobio hrvatski film Isprani
Zrinka Ogreste.
Na 4. Medfilmu sudjelovalo je 18 zemalja, a osim mediteranskih temalja u natjecateljskom programu prikazani su
filmovi iz Austrije, Njema~ke, Ma|arske i Portugala. Osim
Ogreste s nagra|enim filmom, na Medfilmu je sudjelovala
i hrvatska autorica Biljana âki}, koja je svojim filmom
Underwear and Something around it, predstavila dansku
filmsku {kolu.
4. XI.
U povodu uspje{nog nastupa Hrvatske na EXPO-u u Lisabonu, Hrvatski nacionalni odbor za pripremu izlo`be, dodijelio je priznanje autorima nastupa Hrvatske. Izme|u
ostalih priznanje je dobio Vinko Bre{an, autor filma kojim
je predstavljena Hrvatska, Ivo Pervan za dijakolore i Vasko
Lipovac, autor promotivnih stijena u hrvatskom paviljonu.
5. XI.
CD-ROM Rajka Grli}a How to Make a Movie osvojio je
na njujor{kom festivalu Zlatnu medalju, a istodobno je u
Los Angelesu i Washingtonu nominiran za najbolji multimedijski projekt godine. U izradi projekta uz Rajka Grli}a
48
sudjelovali su i redatelji Goran Duki} i Arsen Ostoji}, a za
uspjeli dizajn zaslu`ni su Mirko Ili} i Sanja Muzaferija.
5.-15. XI.
Dvorana Kinoteke bila je doma}in Festivalu Europske unije, koji je drugi put odràn u Zagrebu.
Na Festivalu prikazan je izbor filmova zemalja ~lanica Europske unije:
Funny Games (Michael Haneke Austrija)
Unfisch (Robert Dorhelm, Austrija)
Taxandria (Raoul Servais, Belgija)
Just Friends (Marc-Henri Wajnberg, Belgija)
Breaking the Waves (Lars von Trier, Danska) The Countri Doctor
(Katarina Liliquist, Finska)
Minerva (Simo Halinen, Finska)
On Connait la Chanson (Alain Resnais, Francuska)
Western (Manuel Poirier, Francuska)
My Brother and I (Antonis Kokkinos, Gr~ka)
Compagna di Viaggio i Sposi (Italija)
Karakter (Mike van Diem, Nizozemska)
The Dres (Alex Van Warmerdam, Nizozemska)
Knockin on Heavens Door (Thomas Jahn, Njema~ka)
Das Leben ist eine Baustelle (Wolfgang Becker, Njema~ka)
Mi Hermano del Alma (Vicente Ruiz, [panjolska)
Justino, un Asesino de la Tercera Edad (Jose Luis Arrizabalanga
/Biaffra/ [panjolska)
All Things Fair (Bo Widerberg, [vedska)
The Hands (Bo Widerberg, [vedska)
Richard III. (Richard Loncraine, Velika Britanija)
Brassed off (Marc Herman, Velika Britanija).
7. XI.
U Rimu je odràna redovita konferencija Europske federacije audiovizualnih realizatora (FERA), stru~ne udruge europskih redatelja ~ije ~lanice su zemlje Europske unije i savezi onih europskih zemalja koje participiraju u PHARE
programu. Iako Hrvatska nije ~lanica PHARE-programa,
Udruga hrvatskih redatelja na konferenciji je jednoglasno
primljena u ~lanstvo FERA-e.
9. XI.
U Be~u su na Festivalu turisti~kog filma prikazani hrvatski
filmovi namijenjeni promicanju turizma: I pala~a rodi grad
Mladena Mateljana i Osje~ka razglednica Marija Romuli}a. Na konferenciji Asocijacije me|unarodnih festivala turisti~kih filmova (CIFT), koja je tom prigodom odràna,
Hrvatska je uz pohvale za dobru organizaciju prvog me|unarodnog festivala turisti~kog filma koji je nedavno odràn
u Splitu, primljena za punopravnog ~lana CIFT-e.
9. XI.
Televizijskom produkcijom po~ela je Nacionalna udruga
televizija (NUT), nova producentska udruga koja svoj program emitira na osam lokalnih TV-postaja. NUT planira
proizvodnju osam emisija, me|u kojima je najavljena i posebna emisija o filmu. Prema ugovoru s lokalnim postajama, ~lanice NUT-a du`ne su u najgledanijem terminu pri-
kazati barem tri sata programa NUT-a. Program ne}e prenositi OTV, pa se u Zagrebu ne}e mo}i vidjeti.
9. XI.
U KIC-u je po~eo Tjedan slovenskog filma na kojem je prikazano pet slovenskih kinote~nih filmova:
Vesna (Franti{ek âp, 1953.)
Dolina mira (France [tiglic, 1956.)
Ples na ki{i (Bo{tjan Hladnik, 1961.)
Tog lijepog dana (France [tiglic, 1962.)
Dovi|enja u sljede}em ratu (@ivojin Pavlovi}, 1980.)
10. XI.
Nakon pet tjedana prikazivanja u Zagrebu film Krste Papi}a Kad mrtvi zapjevaju vidjelo je 10.146 kinoposjetitelja.
10.-15. XI.
Na 22. Me|unarodnom festivalu animacije Cinanima u
portugalskom Espinhu, ~lan ocjenjiva~kog suda bio je Borivoj Dovnikovi}-Bordo, a u natjecateljskom programu
prikazani su filmovi Gradovanje Hrvoja [ercera i Tahira
Muji~i}a, te Kola~ Danijela [ulji}a. Kao predstavnici zagreba~kog festivala animacije, u Espinhu su gosti bili Jo{ko
Maru{i} i Margit Antauer-Buba.
12. XI.
U Zagrebu je sve~anom projekcijom po~eo kinematografski ìvot Sedlarova filma Agonija.
16. XI.
U Sofiji je po~eo Tjedan suvremenog hrvatskog filma, na
kojem su prikazani cjelove~ernji filmovi Kako je po~eo rat
na mom otoku Vinka Bre{ana, Rusko meso Lukasa Nole,
Isprani Zrinka Ogreste, dokumentarni film Moj brat Ante
Petra Krelje, te izbor animiranih filmova Surogat Du{ana
Vukoti}a, Ljubitelji cvije}a Borivoja Dovnikovi}a, Ma~ka
Zlatka Boureka, Satiemania Zdenka Ga{parovi}a, Veliki
provod i Mladi} s ruàma Magde Dul~i}.
Gosti Tjedna suvremenog hrvatskog filma u Bugarskoj bili
su redatelji Vinko Bre{an, Bogdan @iì}, Hrvoje Hribar i
Lukas Nola.
16. XI.
Vije}e za telekomunikacije objavilo je natje~aj za dodijelu
TV koncesije na dràvnoj razini. Natje~aj je otvoren do 30.
IV. 1999. godine, a prijave }e se rje{avati 15. VII. 1999. Na
istoj sjednici Vije}e je dodijelilo koncesiju za grad Rijeku
tvrtki Kanal RI d.o.o.
16. XI.-1. XII.
U MM Centru odràn je program filmova pod naslovom
Njema~ki film 30-ih godina. U suradnji s Goetheovim institutom i s Hrvatskim filmskim savezom kao suorganizatorom, u MM-u od 16.-19. i u Goetheovu institutu od 23.
XI.-1. XII. prikazani su filmovi: Kongres ple{e (Erich Charell, 1931.), F. P. 1 ne odgovara (Karl Hartl, 1932.), Ja po
danu, ti po no}i (Ludwig Berger, 1932.), Plavi san (Paul
Martin, 1932.), Ariane (Paul Cziner, 1931.), 24 sata u ìvotu jedne ène (Robert Land, 1931.), Viktor Viktorija
(Reinhold Schuenzel, 1933.), Razbijeni vr~ (Gustav Ucicky,
1937.), Krivi korak (Gustaf Gruendgens, 1939.).
19. XI.
U Knjièvnom klubu Studentskog centra u Zagrebu, odràna je premijerna projekcija filma Branka I{tvan~i}a Kavica Pri~a jednog zagreba~kog luzera, snimljena u produkciji ADU.
19.-20. XI.
U New Yorku je u organizaciji Odjela za javno informiranje Ujedinjenih nacija odràn svjetski televizijski forum
(United Nations World Television Forum) pod nazivom
The Future of Audio-Visual Memory / Looking at the 20th
century Towards the 21st century. Konferencija na kojoj
je sudjelovalo 400 stru~njaka iz 80 zemalja razmatrala je
pitanja za{tite audiovizualne ba{tine ~ovje~anstva s posebnim naglaskom na nove digitalne i globalne satelitske tehnologije. Predstavnik Hrvatske na konferenciji bio je dr. sc.
Branko Bubenik, voditelj arhiva (INDOK-centra) Hrvatske
televizije, koji je u raspravi predloìo osnivanje globalnog
audiovizalnog arhiva Ujedinjenih nacija, kao otvorenog i
svima dostupnog arhiva svjetske audiovizualne ba{tine u
kojem bi se prikupljali audiovizalni dokumenti od posebne
kulturne i povijesne vrijednosti. U sklopu konferencije
odràna je videoizlo`ba For an Audio-Visual Library of Planet Earth, u sklopu koje su se videozapisima i videofilmovima predstavile zemlje u~esnice. Na toj videoizlo`bi prikazan je videofilm Branka Bubenika The Croatian history
on capitol square in Zagreb monta`ni zapis s arhivskim
snimcima najzna~ajnijih doga|aja koji su se odigrali na sredi{njem zagreba~kom trgu od 40-ih godina do stjecanja neovisnosti.
23. XI.
U Zagrebu je umro filmski redatelji i snimatelj, profesor
Akademije dramske umjetnosti Nikola Tanhofer.
24. XI.
Na sve~anosti u Hrvatskom narodnom kazali{tu dodijeljene su ovogodi{nje nagrade hrvatskog glumi{ta. Dobitnici
nagrade za ìvotno djelo su dramski umjetnik Vanja Drach
i baletna koreografkinja i pedagoginja Sonja Kastl.
27.-29. XI.
U Zagrebu je odràna tradicionalna godi{nja (30.) Revija
hrvatskog filmskog i videostvarala{tva. U organizaciji Hrvatskog filmskog saveza i Autorskog studija Fotografija,
film, video, Revija je bila posve}ena sedamdesetoj obljetnici neprekinutog organiziranog neprofesijskog filmskog
stvarala{tva u Hrvatskoj (1928.-1998.). Na Reviji su svojim radovima sudjelovali autori iz 11 kinoklubova i udruga, te 12 samostalnih autora iz Amsterdama, Bjelovara,
Klo{tra Podravskog, Osijeka, Poège, Ravne Gore, Rijeke,
Samobora, Splita, Vukovara, Zagreba, Zapre{i}a.
49
Za Reviju je ukupno bilo prijavljeno 78 radova od kojih je
u natjecateljskom programu prikazano 50 ostvarenja.
Ocjenjiva~ki sud (Mihovil Pansini, Ante Peterli}, Petar Krelja, Diana Nenadi}, Zoran Tadi}), u javnom ocjenjivanju
dodijelio je 26 nagrada: 3 rada nagra|ena su prvom nagradom, 5 radova dobilo je drugu nagradu, a po devet radova dijeli tre}u nagradu i posebnu diplomu.
Uz natjecateljski program prikazana su tri programa retrospektive neprofesijskog filma u izboru Mihovila Pansinija, te program filmova {vicarskih amaterskih filmova. U
retrospektivama su prikazani filmovi M. Paspe, O. Mileti}a, M. Pansinija, T. Kobije, Lj. Grli}a, M. Mikuljana, I. Lukasa, V. Peteka, M. [ameca, T. Gotovca, Z. Heidlera, M.
Budisavljevi}a, M. Hodaka, I. L. Galete, T. Tikulin, V. Zrni}a, M. Raosa, M. Bukovca, V. Kneèvi}a, V. [amanovi}a.
Gost jubilarne Revije bio je predsjednik UNICA-e Max
Hänsli.
29. XI.
U Zagrebu je odràna premijera filma Transantlantic Mladena Jurana, koji je ujedno hrvatski predstavnik u natjecanju za nominaciju za nagradu Oscar.
30. XI.
Film Rade [e{i}, hrvatske autorice koja djeluje u Nizozemskoj, Room without a view / Soba bez pogleda, dobio je
Grand prix na medjunarodnom festivalu èna autorica koji
je pod pokroviteljstvom zaklade Mama Cash odràn u Amsterdamu. Nagrada se sastoji od skulpture i nov~anog iznosa od 5.000 fl. Organizacija Mama Cash djeluje 15 godina
i pomaè ène autorice u Nizozemskoj, u isto~noeuropskim zemljama i u zemljama Tre}eg svijeta u realizaciji razli~itih humanitarnih i kulturolo{kih projekata posve}enih
za{titi èna, djece i obitelji.
3. XII.
U Zagrebu je na sve~anoj premijeri predstavljen najuspje{niji film ovogodi{nje Pule, Tri mu{karca Melite @ganjer, autorice Snjeàne Tribuson.
3.-4. XII.
U Trako{~anu je odràna nacionalna rasprava o hrvatskoj
kulturnoj politici s predstavnicima Vije}a Europe. Raspra-
50
va je vo|ena na temelju knjige Kulturna politika Republike Hrvatske nacionalni izvje{taj, koji je na zahtjev Ministarstva kulture izradila skupina autora kao podlogu za
raspravu o kulturnoj politici Hrvatske kao ~lanice Vije}a
Europe. Nakon predstavljanja projekta proljetos u Srasbourgu, sada se vodila rasprava o pojedinim elementima kulturne politike, a me|u njima jedna od podtema bila je posve}ena filmu i medijima. Izvjestiteljica o toj temi bila je
Seadeta Midì}, te Mato Kukuljica (film) i Zrinjka Peru{kûlek (mediji). Od Europskog vije}a u raspravi su sudjelovali Vera Boltho, Vladimir Skok i Veronika Ratzenbock.
13. XII.
U redovitom programu kinematografa u Hollywoodu po~eo se prikazivati film Transantlantic Mladena Jurana. To
je uobi~ajeno predstavljanje filmova javnosti uo~i postupka nominacije Ameri~ke filmske akademije za nagradu Oscar.
15.-20. XII.
Na poziv Studio Production SAGA (koji zastupa Jelena Silajdì}) u Pragu je predstavljen film Tri mu{karca Melite
@ganjer redateljice Snjeàne Tribuson. Odràne su dvije
projekcije: otvorena projekcija uve~er u prepunoj dvorani
redovnog kina, uz nazo~nost Zorana Pi~uljana na{eg veleposlanika u ê{koj, te posebna projekcija za novinare i
filmske kriti~are. U predstavljanju filma uz redateljicu
Snjeànu Tribuson sudjelovali su producentica i glumica
Sanja Vejnovi}, te glumci Mirjana Rogina, Goran Navojac
i Filip [ovagovi}. Uz veliko zanimanje koje je film pobudio, jedan je od rezultata toga gostovanja na~elni individualni dogovor o mogu}oj distribuciji filma u ê{koj, kao i
poziv da se film prikaè izbornoj komisiji festivala u Karlovym Varima.
24. XII.
U nakladi izdava~ke ku}e Globus iz tiska je iza{la povijest
hrvatskog filma i kinematografije autora Ive [krabala pod
naslovom 101 godina filma u Hrvatskoj 1896.-1997. To je
drugo, pro{ireno izdanje poznate knjige Izme|u publike i
dràve. Povijest hrvatske kinematografije, istoga autora tiskane prvi put 1984. godine.
Umrli
Zvonimir Feren~i} (Gare{nica, 21. III. 1925.-Zagreb, 9. X.
1998.) kazali{ni i televizijski glumac. Od 1947. godine bio
je ~lan Dramskog studija Radio Zagreba, a od 1956. do
umirovljenja ~lan Dramskog kazali{ta Gavella, u kojem je
ostvario brojne zapaène uloge u djelima S. Kolara, W.
Shakespearea, Sofokla, Strindberga i dr. Nastupao je u Tvdramama i serijama, a najve}u je popularnost stekao interpretacijom lika Cinobera u TV seriji Dirigenti i muzika{i
Kre{e Golika.
Nikola Tanhofer (Sesvete, 25. XII. 1926.-Zagreb, 24. XI.
1998.), filmski redatelj, snimatelj i pedagog. Filmom se po~eo baviti u srednjo{kolskom Amaterskom filmskom dru{tvu Romanija, a profesionalni rad po~eo je kao snimatelj u
filmskom ùrnalu Pregled (1947.). Kao snimatelj cjelove~ernjih filmova debitirao je 1949. (Zastava, B. Marjanovi}), a zna~ajan snimateljski rad ostvario je u filmovima
Plavi devet (K. Golik, 1950.), Sinji galeb (B. Bauer, 1953.),
Ciguli miguli (B. Marjanovi}, 1952.) i Opsada (B. Marjanovi}, 1956.) u kojemu je bio i koscenarist.
Kao redatelj debitirao je filmom Nije bilo uzalud (1957.),
da bi sljede}e godine reìrao H-8, jedan od najuspjelijih filmova hrvatske kinematografije. Slijede filmovi Klempo
(1958.), Osma vrata (1959.), Sre}a dolazi u devet (1961.),
Dvostruki obru~ (1963.), Svanu}e (1964.) i Bablje ljeto
(1970.).
Godine 1969. osnovao je na Akademiji za kazali{te, film i
televiziju Odsjek filmskog i televizijskog snimanja, na kojem je sve do odlaska u mirovinu bio redovni profesor.
Na teorijskom polju Nikola Tanhofer objavio je knjigu
Filmska fotografija (1981.), nezaobilazno djelo svima koji
se bave umjetno{}u pokretnih slika, te ve}i broj kra}ih tekstova, me|u kojima se isti~u, primjerice, njegove upute o
snimanju u ratnim uvjetima (Profesija ratni snimatelj).
51
Bibliografija
Cinema Mediterranee KROATIE (katalog)
A publication of Foundation Theatre Lantaren/Venster,
Rotterdam, oktober 1998. urednici: Rada [e{i}, Leo
Hannewijk, Peter Bosma. 22 cm; 62 str. : ilustr.; bilingvalno: engleski/nizozemski; naklada 1.500 primjeraka;
Sadràj: Leo Hannewijk: Preface / Hrvoje Turkovi}: Against
the Odds an outline of the history of Croatian film / Petar
Krelja: Story from Croatia sketches for a portrait of Krsto
Papic / Rada [e{i}: The Funny side of the tragedy an interview wth Vinko Bresan / Rada [e{i}: Ordinary People the
films of Petar Krelja / Hrvoje Hribar: New Croatian Film and
old production rituals / Rasa [e{i}: Animated water at Cinekid in Rotterdam / Filmdescriptions (animation, avantgarde,
shorts, documentaries, features).
30. REVIJA HRVATSKOG FILMSKOG I VIDEO STVARALA[TVA (katalog)
Izdava~ Hrvatski filmski savez, Zagreb, 1998. urednica
Vera Robi}-[karica. 24 cm; 82 str. : ilustr.; naklada 500
primjeraka;
Sadràj: Hrvoje Turkovi}: [to sve krije sedamdesetgodi{njica?
/ Program 30. revije hrvatskog filmskog i video stvarala{tva /
Mihovil Pansini: Popratni tekst uz tri projekcije kinematograma Kinokluba Zagreb / Program retrospektive u povodu sedamdesete obljetnice neprofesijskog filmskog i video stvarala{tva / Videoprogram [vicarske / Popis radova prijavljenih na
30. reviju hrvatskog filmskog i video stvarala{tva / Prvi dojmomvi ~lanova Ocjenjiva~kog suda 30. revije o ovogodi{njoj
produkciji (izjave): Petar Krelja, Diana Nenadi}, Mihovil Pansini, Ante Peterli}, Zoran Tadi} / Trideset odrànih festivala i
revija (statisti~ki podaci) / Vjekoslav Majcen: Hrvatski neprofesijski film 70 godina kinoamaterizma u Hrvatskoj
(1928.-1998.) / Du{ko Popovi}: Salon odbijenih.
UDK 791.43(497.5)(091)
[krabalo, Ivo
101 GODINA FILMA U HRVATSKOJ : 1896. 1997.;
pregled povijesti hrvatske kinematografije / Ivo [krabalo.
52
Zagreb : Nakladni zavod Globus, 1998. 608 str. :
ilustr.; 23 cm. (Biblioteka Posebna izdanja)
Bibliografija: str. 539-546. Summary. Kazala
ISBN 953-167-117-6
Sadràj: Uvod: Izme|u publike i dràve / 1896.-1918.: »@ivu}e fotografije« / Prvobitna kinofikacija / Kamere u doma}im
rukama / »Vrijeme kada tvoridba filmova imade sve preduvjete«/ 1919.-1941.: Centar filmskoga ìvota u SHS / »Anekdotalne neprilike« / »Na{a nepoznata filmska industrija« / Oktavijan Mileti} / Kinematografija bez filmova / 1941.-1945.:
»Hrvatski slikopis« / Partizanska kinematografija / 1946.1990.: Predigra: dokumentarni film / êtrdesete godine: dràvna kinematografija / Slobodni filmski radnici / Kriza i inicijative / Producentska kinematografija (ustrojstvo) / Producentska kinematografija (rezultati) / »Zagreba~ka {kola crtanoga filma«/ Autorska kinematografija / Sedamdesete godine:
»sizovska« kinematografija / Osamdesete godine: odumiranje
dràve / 1991.-1997.: U samostalnoj dràvi / Popudbina za
novo stolje}e. Summary: 101 years of cinema in Croatia
(1896-1997). Dodatak: Bibliografija (izvori) / Filmografija
hrvatskih igranih filmova / Kazalo imena / Kazalo naslova filmova / Bilje{ka o piscu
UDK 791.43 (100) "199"
Heidl, Janko
KINO & VIDEO VODI^ '99 / Janko Heidl, Draèn
Ilin~i}, Arsen Oremovi} Zagreb: A. Oremovi}, 1998.
224 str.: ilustr. ; 20 cm
Kazalo
ISBN 953-97702-0-3
Sadràj: Uvod / Predgovor Zrinka Ogreste / Vodi~ kroz knjigu
/ Filmovi godine / Razgovori: Roland Emmerich, John Landis,
Lukas Nola, Kevin Smith, Zoran Tadi}, Snjeàna Tribuson,
Sigourney Weaver / Kino & video vodi~ (recenzije svih filmova na repertoaru hrvatskih kina u 1998.) / 1998. - Filmske
manifestacije u Hrvatskoj i svijetu / Indeks originalnih naziva
filmova
SUVREMENI TRENDOVI
UDK: 791.43.01
Sanja Muzaferija
Komuniciranje drugosti kroz camp
filmovi Plan 9 from Outer Space i Ed Wood
Uvod
Pojam campa* ponajprije je (ali ne isklju~ivo) estetska i kreativna kategorija, zapravo snaga koja se moè iskoristiti u
»subverzivne« svrhe u borbi protiv fiksnih i dihotomnih
podjela, osobito kad je rije~ o spolu, dok ki~ ne posjeduje
istu snagu i pasivna je strana iste (?) medalje; nesvjesno lo{a
umjetnost, imitacija, kolekcija sje}anja... Camp je samoironi~an, pretenciozan i namjerno pretjeran.
Na neki na~in zaklju~ujem da je camp zapravo oduvijek i politi~an, odnosno, potencijalno politi~ki mo}an, te da svojim
podsmijehom moè biti sredstvo za utiranje puta prema queer (spolno izglobljenom) dru{tvu u kojem bi ne samo
ideja osobnosti bila fleksibilnija, nego i kategorija roda divergentnija od heteroseksualnosti do androginosti.
Camp, ~ini mi se, moè poku{ati izazvati gra|ansko shva}anje jastva kao jedinstveno i kontinuirano, razvijaju}i ideju jastva kao ideju improvizacije, promjenljivosti, performativnosti, diskontinuiteta. Razvijaju}i ovaj pogled na svijet
tvrdim da kre}emo prema queer dru{tvu koje je u ovom kontekstu istozna~nica za fleksibilan, postmodernisti~ki ideolo{ki okvir, a queer senzibilitet jedinstveno prepoznavanje kontradikcija unutar dru{tva. Ono o ~emu ovdje govorim jest
»queernes« izvan kategorije roda. S obzirom na to da je camp
prisutan u mediju filma, {to zna~i i u ìvotu, s njime se moè
»raditi«.
Dva filma posluìt }e nam kao svojevrstan case study, studija primjera jedan kultni trash-klasik, Plan 9 From Outer
Space Eda Wooda i film o ìvotu Eda Wooda, Ed Wood Tima
Burtona.
Filmovi
U filmskoj teoriji podru~je campa nije samo nejasno (ki~ filmovi rijetko se i spominju, tek ih je ponekad mogu}e prona}i pod oznakom trash), nego je u velikoj mjeri zapostavljeno. Obi~no se spominje tek usput, a ~esto se odbacuje kao
frivolno i odre|uje kao fluidna i arbitrarna kategorija. Me|utim, camp je veoma prikladno analizirati kroz medij filma. Kao {to se camp ~esto dovodi u pitanje zbog svoje fri*
volnosti, tako se i film dovodi u pitanje dvojbom pripada li
on uop}e sferi umjetnosti ili je samo oblik »popularne/masovne zabave«.
Status filma, negdje izme|u »~iste umjetnosti« i masovne zabave, moè se usporediti s biseksualno{}u ili androginijom
onim izme|u. Na neki na~in i camp je ne{to izme|u »~iste gay« strategije i stila koji mogu koristiti heteroseksualci.
Umjesto da ih razdvaja, mo`da ih moè ujediniti u zajedni~koj borbi (za prevladavanje dihotomnog shva}anja roda).
Me|u rijetkim teoreti~arima koji su pisali o ki~u sluè}i se
filmom kao metodolo{kim okvirom, Lotte Eisner priznaje
kako je »definicija ki~a u kinematografiji mnogo manje stroga i znatno nekonzistentnija od one u bilo kojoj drugoj vrsti
figurativne umjetnosti«. (Eisner, 1969.: 197). Premda je ta
tvrdnja to~na, drìm kako nema razloga da se podru~je temeljitije ne istraì.
Prema mojem mi{ljenju, pojam campa konotira kompleksan
niz tehnika, dru{tvenih stajali{ta i prihva}enih estetskih uvjerenja koje je mogu}e otkriti i u djelu Edwarda D. Wooda Jr.
Plan 9 From Outer Space (snimljen 1956., prikazan 1959.) i
Tima Burtona Ed Wood (iz 1994.).
O campu raspravljam koriste}i se Woodovim filmom Plan 9
From Outer Space (izvorno nazvanim Grave Robbers From
Outer Space) djelomice stoga {to je, kao {to je to Susan Sontag rekla, »filmska kritika (liste poput Deset najboljih lo{ih
filmova koje sam ikad vidio) vjerojatno najve}i popularizator camp ukusa danas, jer najvi{e ljudi jo{ uvijek ide u kino
bez pretenzija i zbog zabave« (Sontag, 1982.: 107), a Plan 9
je film za koji je prvi put skovan kriti~arski kli{e: tako je lo{
da je fantasti~an.
Je li Ed Wood doista reìser koji je postao slavan samo stoga {to je bio katastrofalan? Je li istina da je Wood tako trpeljiv prema kontradikcijama i dvosmislenostima da njegove
filmove stvarno moète gledati vi{e puta, a da nikad uistinu
ne shvatite o ~emu je zapravo rije~? On tako besramno zanemaruje sva pravila filmskog zanata da je nemogu}e ne biti
impresioniran njegovom upravo nevjerojatnom, potpunom
Tekst koji slijedi tvori 4. poglavlje magistarskog rada (u originalu Communicating Otherness Through Camp: Towards Queer Society), koji sam obranila u prolje}e 1996. na odsjeku Medijskih studija Sveu~ili{ta Sussex u Brightonu, Velika Britanija. Nu`no je napomenuti da je taj rad upravo poku{aj promi{ljanja koncepta campa. Kako bih temeljitije istraìla podru~je campa, istraìvala sam i blisko, ali u mnogome razli~ito, podru~je ki~a. Budu}i da je o campu bilo mnogo govora i teoretskih neslaganja, kao i da je njegova mo} naizmjence bila obezvrje|ivana i veli~ana, ovom sam radnjom
poku{ala pokazati da Camp (kvaliteta) moè biti ~itan IZ, a ne samo u~itavan U objekte, osobe i, osobito, tekstove, kao i da moè biti kori{ten kao
u~inkovito sredstvo komuniciranja drugosti sve u cilju dokidanja dominantnih (binarnih i dihotomnih) diskursa u suvremenom dru{tvu, pa i filmskoj teoriji.
53
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 53 do 59 Muzaferija, S. : Komuniciranje drugosti kroz camp
stripove. Dobiv{i Disneyjevu stipendiju poha|ao je California Institute of Arts, te ubrzo po~eo raditi u Studijima Walta Disneyja kao animator. Njegov film Ed Wood potresna je
i optimisti~na filmska biografija, blagonaklona posveta puna
simpatija prema redatelju takvih kultnih ki~ klasika kao {to
su Glen ili Glenda i Plan 9 From Outer Space. Kultna reputacija koju je stekao Woodov bizarni science-fiction jedna je
od naj~udnijih »pri~a o uspjehu« u filmskoj industriji, tako
da je barem razumljivo, ako ne i posve »prirodno«, da je
upravo Tim Burton bio redatelj koji je odlu~io posvetiti pozornost tom filmskom umjetniku. Woodu su po{tovatelji
njegovog rada pripisali campy, toplo ironi~nu, po~asnu titulu najgoreg reìsera, {to je zapravo i tema i sadràj Burtonova filma. Crpe}i na utjecajima koji idu od Frankensteina do
Being There, Burton stvara satiru koja je istodobno smije{na
i potresna. Tema filma jedna je od njegovih omiljenih
kako odmah iza ruba sasvim normalnog leì ono doista bizarno, te propitivanje granica gdje jedno zavr{ava a po~inje
drugo.
Poku{at }u analizirati oba filma, usredoto~uju}i se na ono
{to sam (u prvom poglavlju magistarskog rada) opisala tipi~nim za camp.
Plan 9 from Outer Space (Ed Wood, 1956.)
nezainteresirano{}u za budètna ograni~enja. Ono {to bi se
mo`da moglo zvati »produkcijskom kvalitetom« ostavlja ga,
o~ito, posve hladnim i indiferentnim. Zahvaljuju}i ponajprije uàsnim dijalozima, specijalnim efektima »kuhinjske kvalitete«, bijednoj glumi i gotovo nevjerojatno niskim produkcijskim vrijednostima, Wood je stekao dojmljiv kultni status.
Ako ga se i moè kategorizirati kao »banalnog», svakako mu
se ne moè prigovoriti da je osrednji ili dosadan. Prema izboru The Golden Turkey Awards iz 1980. progla{en je »najgorim filmom svih vremena«. Iz svih Woodovih filmova, ali
vjerojatno najvi{e iz Plan 9 From Outer Space, o~ito je kako
je Wood (filmski) majstor krajnje neobi~nog da je zapravo stvorio sasvim novi filmski ànr, koji su neki nazivali »fenomenalno nekoherentnim« ili pak »posve neodredivim«.
Njegov rad zapravo se moè smatrati jednom vrstom subverzije. Snimao je filmove tako lo{e da je stekao specijalni status kod znalaca.
Tim Burton je redatelj koji je postao poznat po svojoj trajnoj
filmskoj ljubavi prema marginalnim, mitskim likovima.
Odrastao je u Burbanku (California), gdje je svoju ma{tu
hranio gledaju}i stare horore (najvi{e je uìvao gledaju}i na
televiziji filmove zvijezde horora Vincenta Pricea) i crtaju}i
54
Ironija / ikonografija / humor
Postoji suptilni tra~ak ironije u Woodovom filmu Plan 9, ali
je ~esto nemogu}e razlikovati njezinu stvarnu prisutnost od
na{eg suvremenog ~itanja teksta. Doista je, barem djelomi~no, ono {to mi stvarno vidimo kad gledamo film poput Plan
9, kao {to je to Slavoj @ièk to~no istaknuo, »pogled drugoga«. Fascinirani smo pogledom mitskog »naivnog« gledatelja
onoga koji »u to vjeruje« umjesto nas, a na na{em mjestu.
Tako je na{ odnos prema njemu uvijek podijeljen: rascijepljen izme|u fascinacije i ironi~nog odmaka: ironi~ni odmak
prema njegovoj prizornoj realnosti, fascinacija pogledom. Ili
je rije~ o tome da camp u filmu prihva}amo uo~avaju}i/shva}aju}i, na primjer, ikonografski status Bele Lugosija me|u
drugim ànrovskim glumcima (kao i u slu~aju Borisa Karloffa, Vincenta Pricea, Georgea Zucca, Dwighta Frya)? Mo`da
je oboje to~no.
Op}e je prihva}eno mi{ljenje da je Wood bio katastrofalno
lo{ redatelj. Ali jo{ uvijek postoji mogu}nost da je sve to zapravo ismijavanje. âk i ako nije, za{to nam (kao gledateljima ili kriti~arima) ne bi bilo dopu{teno da tim filmovima i
njegovu djelu pripi{emo neke kvalitete iz svoje dana{nje perspektive? Svim znalcima »dobrog-lo{eg« ukusa Woodovi su
filmovi ne samo fascinantni nego doista fantasti~no dobri u
gotovo svakom pogledu i neupitno a to se u campu smatra kvalitetom upravo pretjerano smije{ni.
Za njegove je radove karakteristi~no da glavni protagonisti
konstruiraju svoje identitete pomo}u diskursa u kojem je njihova bizarnost (zapravo: drugost) predstavljena ako ne ba{
kao sasvim uobi~ajena, onda barem kao prihvatljiva. Kad se
smijemo njihovim manjkavostima, taj je smijeh dobrohotan,
nikad zlonamjeran.
Kao {to Woodovi filmovi pripadaju kategoriji »to se ne da
opisati, to morate vidjeti da biste povjerovali«, tako je i s humorom uop}e. Obi~no je te{ko objasniti {to je smije{no u
nekom (npr. filmskom) tekstu ako u njemu nema viceva koje
moète citirati. Recimo, kad raspravljamo o Burtonovom
Edu Woodu, vrlo je te{ko verbalno opisati smije{ne dijelove
koje vidite na ekranu.
Ipak, postoji jedna iznimno komi~na scena u kojoj glavnu
ulogu igraju Bela Lugosi i jedan la`ni oktopod: kra|a potonjega, a zatim i poku{aj snimanja scene s njim kao da je uistinu ìvo ~udovi{te, ili barem igra~ka koja funkcionira. Ta
scena, me|utim, nije tek naprosto smije{na ona otkriva
iluzornu prirodu filmske proizvodnje. Scena u kojoj se Ed
(Johnny Depp) prvi put pojavljuje u ènskoj odje}i tako|er
je smije{na, ali se ne oslanja na jeftine efekte. Njezin se humor ne temelji na dosjetki o mu{karcu preodjevenom u ènu
nego ponajprije na Deppovoj glumi: on interpretira Wooda kao hiperoptimisti~nu i samopouzdanu osobu, koja se
~ak zna i smijati na vlastiti ra~un. Dobar primjer za to veoma je smije{na scena zavr{ne party kad Wood ple{e s velovima. Unato~ farsi~nom elementu u tom i mnogim drugim trenucima, film uspijeva prodrijeti do srì univerzalnih tema
kao {to su ljubav, smrt, ùdnja, uìtak, humor.
Imitacija originala tu je svojevrsno iskreno laskanje Burtona
Woodu, pomije{ano s parodijom. Burton polazi od ironije,
ali joj uspijeva pridodati vi{e razina, a u isto vrijeme ostaviti gledateljima osje}aj slobode da izaberu koliko }e gorak biti
njihov smijeh. Burton se ne smije Edu Woodu, on se uspijeva smijati s njim. Kao {to je to Alexander Doty napisao: »É
to je campovski impuls istodobnog ismijavanja i slavljenja«
(Doty, 1993.: 83). Burton slavi Wooda puno vi{e nego {to
mu se ruga. Pa ~ak i kad mu se ruga, ne ~ini to zlonamjerno.
Ili, kao {to Pedro Almodovar komentira: »U campu suosje}ate s manjkom mo}i, kao u patosu sentimentalnih pjesama.
To je ki~, i svjesni ste toga, ali ta je svijest puna ironije, a ne
kritike«. (citirano u Pally, 1988.: 19).
Esteticizam
Kad su filmski kriti~ari i teoreti~ari suo~eni s filmom koji je
»druk~iji«, koji se ne uklapa u uobi~ajene okvire kriti~kog
diskursa, oni ga ~esto odbacuju ili ignoriraju. Ponekad tek
distanciraju}i efekt vremena mijenja to stajali{te i smje{ta
film u druk~iju perspektivu. Film koji je odba~en kao potpuno bezvrijedan moè nakon niza godina ste}i kultni status,
ba{ kao {to se ~esto doga|a da ga neke skupine reinterpretiraju, prisvoje. Umjesto »lo{e umjetnosti« ili ki~a po~injemo ga smatrati campom.
Moèmo re}i, dakle, da je ono {to ~ini razliku izme|u »bilo
kojeg filma« i camp filma, osim faktora vremena, velikim dijelom njegova publika. Za razliku od filmske publike koja je,
u {irokim sociolo{kim terminima govore}i, »nestrukturirana
skupina« (Allen & Gomery, 1985.: 156), publika camp filmova uspostavlja niz gotovo ritualnih pravila. Ono {to ih
povezuje zajedni~ko je prihva}anje sasvim specifi~ne estetike »lo{eg ukusa«. Kao {to je istaknuo John Waters: »...lo{
ukus je ono o ~emu je u zabavi rije~, ali treba se sjetiti kako
postoji dobar lo{ ukus i lo{ lo{ ukus... Kako biste uistinu razumjeli lo{ ukus, trebate ponajprije imati veoma dobar
ukus« (Waters, 1981.: 2)
Plan 9 opire se svrstavanju u bilo koji tradicionalni diskurs
o estetici. O~ito mu ne manjkaju samo koherentnost, ravnoteà i bilo kakva unutra{nja konzistencija, ve} je, {tovi{e, besramno neuvjerljiv i ~ak (osobito suvremenoj publici) {a{av.
Ipak, uspijeva posti}i apsurdnu kvalitetu toliko je lo{ da
postaje odli~an. Uàsne manjkavosti kao da se ne broje, i
izgleda da film funkcionira unato~ ~injenici da u njemu »ni{ta ne {tima«. Kriti~ar Gary Michael Dault nazvao ga je »sjajno manjkavim« a njegova redatelja »vrhunski nekompetentnim« (Dault, 1994.: 22). Jedan od razloga za to moè biti i
hrabrost tog filma koji spaja uistinu nespojive elemenate (lete}i tanjuri + izvanzemaljski plja~ka{i grobova samo su jedan primjer).
Rezultat je ili hibrid science-fictiona i horora, ili eksploatacijski film koji ne funkcionira. Kad vidimo lete}e tanjure
kako napadaju Los Angeles o~ito je rije~ o vrlo grubim
efektima. Wood je obi~no koristio papirnate tanjure (Gray,
1994.: 84). U scenama na groblju, ispod »trave« jasno se vidi
betonski pod, kao i madraci koji trebaju ublaìti pad ène na
tlo; nadgrobni spomenici o~ito su od kartona; u nekoliko
scena prijelazi iz dana u no} sasvim su neobja{njivi; isti se
namje{taj pojavljuje u razli~itim sobama; arhivske snimke
iskori{tene su kako bi simulirale rat izme|u Zemljana i takozvanih »zlih Marsovaca«. Nadalje, ladica u jednom stolu je
zaglavljena iako to ni~im nije opravdano u scenariju, o~ito je
rije~ o nezgodi na snimanju i vidi se kako se glumica (Lyle
Talbot) mu~i poku{avaju}i je otvoriti; »svemirski brod« je
namje{ten drvenim stolovima koji izgledaju kao da su skupljeni na otpadu ili ukradeni iz obli`nje {kole; kad »svemirski brodovi« gore lako se prepoznaje zvuk spaljenog stiropora. Sve to jasno ukazuje ne samo na otu`no nizak Woodov
budèt, nego i na reìserovu potpunu nebrigu za takve »detalje«. On je bio sasvim uvjeren u izreku kako u filmu nije rije~ o detaljima, nego o ve}oj slici. Kao da sve na{e filmske
identifikacije prestaju.
Tim Burton je u Edu Woodu o~ito èlio rekonstrurati i izgled
i atmosferu originalnih Woodovih filmova, posti}i donekle
sli~an dojam. Kao da je film snimio Wood sam, u monokromnim tonovima i sivilu crno-bijelog filma. Kao i u svim ostalim Burtonovim filmovima, u kojima igra va`nu ulogu sce-
55
nografija u naj{irem smislu dakle production design i
stil, tako je i u ovome. Ed Wood je snimljen u crno-bijeloj
tehnici, filmskom vrpcom koja L. A.-u daje neki ofucani,
»grungy« izgled, s iznimno duga~kim uvodnim kadrovima. U
kadrovima se zapravo izmjenjuju klasi~ni krupni planovi lica
iz B-filmova s helikopterskim snimkama koje se savr{eno
pretapaju u besprijekorne makete. Ugo|aj je taman i stiliziran, savr{enstvo stila koje se predstavlja kao potpuna odsutnost stila, precizno rekonstruira izgled i feeling sleazea 50ih, uklju~uju}i i neke od najneuvjerljivijih specijalnih efekata u povijesti filma. Jaka strana campa uvijek je bila djelovanje »pod krinkom«, svojevrsna maskarada. Stan Bele Lugosija ukra{en je otvorenim ki~em. To se, tako|er, moè shvatiti kao camp, kao primjerice i u slu~aju Burtonova filma Edward Scissorhands gdje kreira bespu}e ki~a ranih 60-ih, ali s
odmakom koji jasno pokazuje njegovo camp pozicioniranje
prema malogra|anskoj Americani, iako se na prvi pogled
moè u~initi kako svoje junake zadovoljno smje{ta u pravo
utjelovljenje malogra|anskog predgra|a.
înjenica da je u Burtonovu filmu Woodov snimatelj slijep
za boje komi~na je sama po sebi i pokazuje ne samo koliko
je Wood bio sno{ljiv prema takvim »neva`nim detaljima«,
nego, tako|er, na duhovit na~in opravdava odluku da se
Burtonov film snimi u crno-bijeloj tehnici.
Teatralnost
U filmu Plan 9 sve je konvencionalizirano i prenagla{eno.
Gluma Johna (Bunny) Breckinridgea pretjerana je, a drugih
glumaca uglavnom uàsna i neuvjerljiva. Pojavljivanje kiroprakti~ara Woodove supruge upravo je nevjerojatno. U
56
ve}em dijelu filma on zamjenjuje Lugosija koji je umro prije
kraja snimanja. I premda je njegovo lice uvijek skriveno Drakulinim pla{tom, o~ito je kako to nije legendarna zvijezda
horora njih su dvojica ~ak potpuno razli~ite gra|e. Izgleda, me|utim, da to Wooda nije nimalo zabrinjavalo. Te{ko
je sa sigurno{}u re}i je li se samosvjesno zafrkavao/izrugivao, ili je jednostavno bio toliko naivan da je vjerovao kako to
nitko ne}e primijetiti. Ali, na koncu, to i nije va`no, jer u
oba slu~aja moè biti prihva}eno kao camp iskaz. Maskiranje istine i laì (tj. pretvaranje) blisko je campu, osobito kroz
neuspjeh. Izgleda da je Wood doista vjerovao kako je talentiran i mislio da stvara veliku umjetnost. Ako je imitirao
umjetnost, sigurni smo kad kaèmo da su njegovi filmovi
ki~. Ako stvarno jesu ki~, onda ih uzev{i u obzir vremensku distancu i ono {to Bourdieu naziva »kulturnim/informativnim kapitalom« suvremenog gledatelja moèmo interpretirati kao camp.
Neki }e tvrditi kako je ki~ naivan, a camp dekadentan, ali u
Woodovu slu~aju ne moèmo doista biti sigurni u njegovu
naivnost. Kao {to sam prije ustvrdila, ~ak i ako je on bio jednostavno lo{ reìser koji stvara ki~, to jo{ uvijek ne isklju~uje mogu}nost da njegovo djelo interpretiramo kao camp, i u
estetskom i u politi~kom smislu.
U Ed Woodu su kroz ~itav film zastupljeni teatralnost i pretjerivanje tipi~no za camp, a posebno u scenama kao {to je
ona u kojoj revoltirana i gnjevna rulja, nakon neuspjeha
pretpremijernog prikazivanja jednog od Woodovih filmova,
u kinu gotovo lin~uje autora, ili kad »Orson Welles« kaè
Woodu (Johny Depp): »Za vizije je vrijedno boriti se...«.
U cijelom je filmu originalna glazba Howarda Shorea dozlaboga pateti~na. Bill Murray primjereno pretjeruje kao John
(Bunny) Breckinridge, koji u potrazi za operacijom promjene spola u Meksiku nekako zavr{i s Mariachi orkestrom.
Njegov lik podjednako je prenagla{eno teatralan kao {to bi
to bila neka drag-queen. Prema Philipu Coreu od toga se
vi{e camp i ne moè (biti). Glumci izgovaraju re~enice jednako mucavo kao {to to ~ine glumci amaterskih kvaliteta u
originalnim Woodovim filmovima. Filmski kriti~ar Roger
Ebert u recenziji Burtonova filma definira to kao »tako lo{u
glumu da uspijeva posti}i neku vrstu uzvi{enosti« (Ebert,
1994.: 13). Kad se Dolores Fuller (Sarah Jessica Parker)
obra}a Edu Woodu (Johnyy Depp) ona to uvijek ~ini na
prenagla{en na~in tipi~an za camp.
Arhetipi, stereotipi, kli{eji
Izgleda da su arhetipi, stereotipi i kli{eji jezik u kojem je Woodov Plan 9 napisan, bez pretenzija da bude ne{to drugo.
Svemirci su »zli Marsovci« koji èle pokoriti i uni{titi Zemlju
i Zemljane, zato {to su agresivni i uni{tavaju sami sebe, tako
da oni zapravo imaju »du`nost« i »odgovornost« da interveniraju. Drugi je stereotip ìvot glavnog junaka, pilota (Jeff
Trent) i njegove supruge (Paula Trent) koji ìve u predgra|u
i vode »posve normalan i sretan ìvot«, ìvot prosje~nog malogra|anskog para sve dok se ne po~nu doga|ati ~udne
stvari i zaprijete da }e uni{titi njihov »idealni« svijet. Nepotrebno je re}i da su, kao i u svim kli{ejima, oìvljeni mrtvaci (zombiji) zli i opasni, uàsni i prijete}i.
Burtonov Ed Wood briljantno rekonstruira sleazy stranu
Holywooda 50-ih, ali tako|er i karakter Eda Wooda kao
»schlockmeistera«(majstora ki~a ili schlocka) s »ameri~kim
snom«, mladog ~ovjeka koji se u Hollywoodu poku{ava uspeti s dna, {to moèmo o~itati kao bolno iskrenu kritiku kli{eja o ameri~kom snu. Njegov otac/sin odnos s Belom Lugosijem (pri ~emu svaki od njih vi{e puta naizmjenice preuzima ulogu oca ili sina), jest, naravno, stereotip koji, bez obzira na to, pretvara film u duboko emotivnu pri~u, kroniku
tu`nih snova i razo~aranja, te toplu pri~u o dragom ~ovjeku
koji nije shva}ao svoja ograni~enja pa ih stoga nije niti imao.
Odnos oca i sina idealan je za camp koji se bavi stereotipima. Lik Bele Lugosija kao skrojen je za o~insku figuru. Originalni Lugosi obi~no je glumio poput neke vrste strogog
oca s prenagla{enim stranim naglaskom i pompoznim,
prijete}im prstom, naj~e{}e gledaju}i odozgo.
Kad Wood (Depp) priznaje Kathy (Patricia Arquette) da dolazi iz malog »sveameri~kog« gradi}a u kojem svatko poznaje svakoga i kako je odrastao ~itaju}i petpara~ke romane i
stripove, referenca na koncept »malog ameri~kog grada«
koji personificira sve »dobro« i »moralno«, pravilno, ispravno, normalno i »straight« u ameri~kom dru{tvu samo je
jukstapozicija poput one koju John Waters koristi u svojim
camp ~udesima i (nerijetko) odvratnostima iz Baltimora. Sukob izme|u Wooda (Johny Depp) i Dolores (Sarah Jessica
Parker) poslovi~na je tu~njava u kojoj naokolo lete tanjuri,
te je jo{ jedno ruganje ìvotu »prosje~nog para« referiraju}i
na bra~ne kli{eje i stereotipe. Opet i to je tipi~no podru~je campa uporaba stereotipa (ta{ta supruga/èna) i dobro
poznatog kli{eja (par koji se ga|a tanjurima).
Nostalgija / marginalnost
Edward D. Wood Jr. bio je (da posudimo rije~i Toma Waitsa) »uvijek jedan dan u zaka{njenju i uvijek za jedan dolar
kratak«, okruèn ~udacima, propalim zvijezdama i devijantnim tipovima, udaljen od svijeta visoke kulture, visokoparnih kritika i nagrada onoliko koliko je to uop}e mogu}e.
Bio je outsider i marginalan lik. Mo`da je to razlog zbog kojega u filmu nakaze i ~udovi{ta zapravo prestaju predstavljati potpuno izolirane izop}enike i ne{to potpuno »drugo«.
Oni su bizarni i uàsni, ali jo{ uvijek grade svoj identitet putem diskursa u kojem ne utjelovljuju ZLO. Ono je, naprotiv,
projicirano na razli~ite likove (ne isklju~ivo na zombije i svemirce) nego gotovo ravnopravno na vladine slu`benike, vojne ~asnike, policiju. Telotte kaè da »(kultni) film prevladava/prekora~uje normalno /kako bi/ izrazio razliku« (Telotte,
1991.: 14), »...film tako|er predstavlja razinu razlike, jer
teì izazvati ne samo na{u uobi~ajenu praksu gledanja, nego
i mnoge norme filmskih tema i stila.« (Telotte, 1991.: 103).
O~ito namjerno ponavljana Woodova uporaba starog snimljenog materijala Bele Lugosija u filmu Plan 9 moè se ~initi irelevantnom, nekima ~ak odbojnim znakom prepotencije i bezobrazluka, drskosti kojom on podcjenjuje publiku
ra~unaju}i da ona ne}e uhvatiti propuste. No ona, ipak,
upu}uje na Woodovu karakteristi~nu ljubav i uzbu|enu nostalgiju, {to je tako|er jedno od klju~nih podru~ja campa.
înjenica da je koristio Lugosija kojeg se odmah moè identificirati kao »uàsno ~udovi{te« (s obzirom na to da je slavu
Ed Wood (Tim Burton, 1994.): Johnny Depp
stekao ulogom Dracule), sli~no je na~inu na koji suvremeni
redatelji uzimaju slavne glumce za specifi~ne uloge. To je referenca koja odmah moè podsjetiti gledatelja na ne{to {to
je ve} vidio i nije druk~ija od na~ina na koji, primjerice, Quentin Tarantino ironi~no koristi Johna Travoltu u filmu Pulp
Fiction plesna scena tako priziva sje}anje na film Saturday Night Fever u kojem je Travolta plesao.
înjenica da je Wood samo stoga {to je bio njegov fan
upo{ljavao Lugosija u vrijeme kad se taj glumac nije mogao
niti nadati da }e negdje drugdje dobiti neku ulogu, tako|er
pokazuje camp stranu njihova odnosa. Lugosi je bio ve} star,
ovisnik, po~eo je brkati stvarni ìvot sa svojim filmskim ulogama (jezivog Dracule), mije{aju}i »original« i kopiju; tko
glumi koga, kako i za{to; {to je »stvarno«, a {to je samo
predstava i samo glumi stvarnost. Odgovori na ta pitanja
ostaju magloviti i zapravo su neva`ni. Woodovi nostalgi~ni ispadi o~iti su i u njegovim drugim filmovima. Na isti je
57
na~in, npr., koristio slavnu zvijezdu westerna Keena Duncana u filmu Crossroad Avenger.
Premda je mogu}e zamisliti da dana{njem gledatelju, naviknutom na savr{ene filmske trikove i besprijekorne produkcijske standarde, sve {to u ovom filmu »ne {tima« moè odvla~iti pozornost, ipak je sve to, na neki na~in ljupko. To
je ono {to, nepogre{ivo, ~ini camp kvalitetu filma. Camp nije
toliko zainteresiran za tehni~ko savr{enstvo, koliko za operetnu atmosferu; za ekstravagantno i teatralno; za prenagla{eno i pateti~no, za zanovijetaju}e prije negoli agresivno; za
urotni~ko prije negoli ekskluzivno; nostalgi~no i sentimentalno prije negoli suvremeno i racionalno.
U Edu Woodu Tim Burton s primjetnom nostalgijom gleda
na 50-e kao na desetlje}e u kojem je vladao duh eksploatacijskih filmova. Kao posve}enik »jeftine« pop kulture, on
svoje likove stvara gotovo kao da su stripovski, puni su
mana, karikaturalni, ali unato~ tome pokazuju elemente dubine i ljudskosti. Film s precizno{}u i toplinom
uspje{no rekreira niskobudètnu teksturu drive-in horor filmova 50-ih.
Burtonov dominantno nostalgi~ni pogled na Woodove originale primjetno je uo~ljiv u brojnim detaljima u filmu. âk
su i imena na {pici ispisana na isti na~in kao i u Woodovom
filmu Plan 9 From Outer Space. Ona se i ovdje pojavljuju na
nadgrobnim plo~ama, {to nije samo parodija Woodova djela nego i svih {pica B-filmova. To pruà pop-mitski materijal. Sli~nosti izme|u Burtonova Eda Wooda i originala dodatno su istaknute nedostatkom glazbe, osim u trenucima
najve}e »ljige« i patetike. Scenarij Scotta Alexandera i Larryja Karaszewskog idealno je prilago|en Burtonovu reìserskom stilu, pa je dostojno prenesen u vibrantan filmski ìvot
koji s osmijehom i simpatijama reproducira svijet Eda Wooda. Zanatski dobar film u kojem glumci postiù èljenu
»olovnu« kvalitetu glume, ali je zadràna poeti~nost, istodobno te{ka i vesela, ista kao i u Woodovim filmovima.
Wood i njegova ekipa svakako su bizarni; da i nije potvr|eno da su postojali, bili bi gotovo nevjerojatni, ali su ipak dragi i simpati~ni. Ne moèmo izbje}i tvrdnju da je Wood uspio unato~ svom o~itom, gotovo nevjerojatnom pomanjkanju
talenta. Burtonova naracija namjerno je krivudava kako bi
ve}i naglasak bio na humaniziranim, marginalnim likovima,
{to je prepoznatljiva umjetni~ka orijentacija tog redatelja,
projekt koji se ~ini sredi{njim zadatkom u cijelom njegovom
filmskom opusu. Njegov Pee-Wee Herman (Pee-Wees Big
Adventure, 1985.) bio je usamljenik i buntovnik (ne treba zaboraviti da je i on, tako|er, bio »zaka~en« na ameri~ki ki~
i da je i taj film kombinacija parodije i slavljenja ki~a =
camp); njegov Edward Scissorhands (Edward Scissorhands,
1990.) bio je dobronamjeran, ali upadljivo razli~it stvor, s
o{trim metalnim sje~ivima umjesto ruku; njegov Batman
(Batman, 1989.; Batman Returns, 1992.) o~ito je polu~ovjek-polu{i{mi{ i vi{e je Bat-osoba negoli Bat-~ovjek, aktivno angaìran u tipi~no »poststrukturalisti~kom ratu protiv ~vrstih identiteta« (Orr, 1994.: 170). U Beetlejuiceu
(1988.) njegov glavni lik, Beetlegeuse, lako bi mogao biti
cirkuska atrakcija; »stvarni« grad i grad-igra~ka se izmjenjuju; navodno normalna gra|anska obitelj iz New Yorka puno
58
je stravi~nija od pretpostavljeno ekscentri~nih i marginalnih
duhova Adama i Barbare (Alec Baldwin i Geena Davis) koji
bi po definiciji trebali biti zastra{uju}i.
U Edu Woodu Burtonova opsesija marginalnim likovima
sna`na je kao i uvijek. Ed Wood svakako je outsider, ali u
svoje dru{tvo privla~i i jo{ o~ajnije slu~ajeve od sebe. Burton
suprotstavlja svojega pone{to djetinjastog junaka likovima
koji su od njega jo{ lu|i tako da na kraju ni on ne izgleda tako ~udan. On je sasvim optimisti~an i vedar, uvijek
uvjeren kako }e njegov idu}i film biti bomba, veliki uspjeh,
pravi hit. U svoj svojoj ludosti, njegova senzitivnost i nje`nost o~iti su i jasno odraàvaju Burtonovu simpatiju i razumijevanje. Tako|er, ne treba previdjeti da je karijera Martina Landaua prije Eda Wodda ve} bila smatrana gotovo zavr{enom, i uìvao je samo povremeni uspjeh. Usporedba s odnosom Wooda i Lugosija sama se name}e.
Seksualna dvosmislenost
»Seksualna razlika, onakva kakvu je mi poznajemo i shva}amo, postoji samo me|u ìvim ljudima. Premda vampiri,
zombiji, duhovi, vukodlaci i sli~na bi}a mogu imati spol,
obi~no im nedostaje rod.« (Clover, 1992.: 103)
Neprijeporno je da ve}ina likova u Woodovim filmovima
nema ~vrst rodni identitet. Na primjer, kao Dracula, Bela
Lugosi bio je upleten u neprimjerene odnose. Kao »starac« u
filmu Plan 9 bio je s onu stranu spolnosti, a nakon {to je
oìvljen i ne moè postati drugo doli androgino ~udovi{te,
zombi. Isti je slu~aj i s Marsovcima za koje ne znamo kako
shva}aju seksualnost, spol, rod, a do neke mjere i s vojnim
~asnicima, policajcima, i pilotima koji su odve} »dostojanstveni« da bi imali izraènu spolnost. Ono {to se po mom
mi{ljenju lako moè interpretirati kao camp vrijednost (u
smislu u kojem bih ja èljela shvatiti odnos kategorija campa i queera) jest da se u filmu i ne postavlja pitanje: homoseksualnost ili heteroseksualnost, nego je postavljen jedan
okvir u kojem je fiksan i sasvim odre|en rod dokinut.
Tako|er, kao u svim primjerima ljudi koje moèmo smatrati camp/y, crta izme|u njihova umjetni~kog djela i njihovog
ìvota tanja je nego {to je to uobi~ajeno. înjenica da je sam
redatelj bio transvestit ne ~ini njegov opus automatski campom, ali dodaje jo{ jednu razinu campa pitanju o kojem ovdje govorimo. Podatak da je Ed Wood za vrijeme Drugog
svjetskog rata bio u vojsci i poslije tvrdio da je ispod maskirne uniforme nosio svilene ruì~aste ga}ice i grudnjak (Gray,
1994.: 20) gotovo je podjednako camp kao i njegov obi~aj
da reìra filmove odjeven kao èna. No, je li taj podatak ili
neki njemu sli~an, osim {to je bizaran, uistinu bitan?
Pitanje koje, bojim se, jo{ uvijek ostaje neizbjeìvo, a mo`da
i neodgovorivo, glasi: bi li ti filmovi bili fundamentalno
druk~iji da ih je reìrao netko tko se nije odijevao u odje}u
suprotnog spola? Iz suvremene to~ke gledi{ta, mislim da tu
mogu}nost ne bi trebalo posve ispustiti iz vida. Kao {to postmoderno stanje favorizira fragmentaciju ideje seksualnog
identiteta, »rodnu fleksibilnost«; postmoderno tijelo je fragmentirano predstavljanjem i teorijom; previ{e izloèno pa
ipak neartikulirano. Tijelo koje gubi svoju sposobnost da
djeluje kao »bitno mjesto otpora« (Lyotard, 1984.: 81) au-
tenti~no je postmoderni problem i »mjesto« napetosti, uznemirenosti.
Edward D. Wood Jr. bio je heteroseksualan, ali tako|er i
transvestit (s razvijenim feti{izmom prema angora dèmperima), i mora biti da se i to odraàvalo u njegovim djelima.
Tragove toga moèmo otkriti u njegovom fleksibilnijem na~inu shva}anja svijeta oko sebe, mo`da u ~itavom njegovom
weltanschaungu, pa tako i stilu rada na filmu. Kako seksualnu ambivalenciju i ironiju moèmo shvatiti i kao subkulturne i kriti~ke strategije ~injenica da je taj hrabri, ekscentri~ni i ponekad luckasti reìser postao kultni filma{ (o filmu
Plan 9 ponekad se govori kao o trash klasiku: Stevenson,
1996.: 161), i da su njegovi filmovi ponovno objavljeni na
videu (omotnica Plan 9 From Outer Space ponosno najavljuje: »Najgori film svih vremena«), o~ito je da je subverzija ve}
na djelu. Kao {to Paul Coates isti~e, oslanjaju}i se na Eca:
»Kult film... je mje{avina ànrova«. (Coates, 1994.: 13).
U filmu Ed Wood, Johnny Depp igra poduzetnog i zarazno
optimisti~nog Eda Wooda. Glumi ga suosje}ajno i sa stilom,
karizmom, energijom, joie de vivre, toplinom i ranjivo{}u,
ali ipak ga pokazuje kao o~ajno nevje{tog i netalentiranog
filma{a i uàsno smije{nog transvestita (u jednom od intervjua koje je dao za vrijeme snimanja tvrdio je kako je pripremaju}i se za ulogu na videu gledao i filmove Ronalda Reagana, {to je ako je istinito samo po sebi camp). Kao
transvestit, Wood je o~ito nestabilna sekualnog identiteta,
dok je Bela Lugosi Martina Landaua »biv{a zvijezda«, junkie, koji jo{ uvijek vjeruje kako je slavan i izgleda poput nekog
starog ranjenog transilvanijskog bi}a, istodobno jezovitog i
bespomo}nog. On nikako ne moè imati odre|eni seksualni
identitet jer je »stvorenje«. Criswell Jeffrey Jonesa je nesposobni psihoti~ni dandy. Lu|aci, naravno, funkcioniraju na
»sasvim drugoj razini« i nemaju definirane seksualne identitete. Lisa Marie kao tu`na TV-horor hostesa, po imenu
Vampira, nevjerojatna je i stripoidna, aseksualna i androgina, vi{e stra{na nego seksi, unato~ njezinoj uskoj haljini i tonama make-upa, uskom struku i dubokom dekolteu; hrva~
George »@ivotinja« Steele je mio kao Woodov »te{ki« Tor
Johnson, ali je on, naravno, tek ìvotinja bez pameti, ali i bez
roda. Bill Murray, kao potencijalni transseksualac, cijelim
svojim bi}em potkopava shva}anje fiksnog rodnog identiteta.
Svi u filmu poku{avaju i bore se da postanu ne{to {to nisu,
ne{to drugo. Referiraju}i na serijal o Batmanu, Philip Orr to
naziva »dvosmislenom tamom identiteta« (Orr, 1994.: 170),
ali isto se moè primijeniti i na film Ed Wood. Bunny Breckinridge èli biti èna, ili barem transsekualac; Dolores Fuller èli biti zvijezda; to tako|er èle i Criswell i Vampira,
dok Lugosi èli vjerovati da je jo{ uvijek zvijezda i èli projicirati strah, biti jezovit kako bi prikrio svoju slabost. U jednoj sceni Ed Wood (Depp) kaè Lugosiju (Martin Landau):
»Zna{ da u stvarnom ìvotu izgleda{ mnogo jezovitije negoli u filmovima?«, a on odgovara: »Hvala ti!«
Umjesto zaklju~ka
Nije jasno je li camp (senzibilitet) uistinu idealan put (na~in)
za izmirivanje, nadvladavanje i rje{avanje binarne podjele
svijeta na mu{ko/ènsko, siroma{no/bogato, crno/bijelo, visoko/nisko, elitno/masovno, individualno/kolektivno,
gay/straight? S obzirom na to da je rije~ o mo`da jedinom
(umjetni~kom) usmjerenju koje je svjesno i namjerno ambigvitetno, camp potencijal da mijenja svijet ne bi trebalo posve olako odbacivati.
Bibliografija
Allen, R. C.; Gomery, D., 1985., Film History: Theory and Practice, New York: Mc Graw Hill, Inc.
Clover, J. C., 1992., Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horor Film, London: BFI Publishing
Coates, P., 1994., Film at the Intersection of High and Mass Culture, Cambridge, MA: Cambridge University Press
Doty, A., 1993., Making Things Perfectly Queer, Minneapolis: University of Minnesota Press
Ebert, R., 1994., Ed Wood, u Chicago Sunday Times, Chicago, listopad 1994
Grey, R., 1994., Nightmare of Ecstasy: The Life and art of Edward D. Wood, Jr., London and Boston: Faber and faber
Lyotard, J. F., 1984., The Postmodern Condition, Minneapolis. University of Minnesota Press, Minneapolis
Orr, P., 1994., The Anoedipal Mythos of Batman and Catwoman u Journal of Popular Culture (27) 4, prolje}e 1994.
Pally, M., 1988., Picador, any Door, Camp Pedro, u Film Comment (24), studeni/prosinac 1988.
Sontag, S., 1982., A Susan Sontag Reader, USA: Farrar, Straus & Giroux, Inc.
Stevenson, J., 1996., Desperate Visions: The Journal of Alternative Cinema, London & San Francisco: Creation Books
Telotte, J. P. (ur.), 1991., The Cult Film Experience: Beyond All Reason, Austin: University of Texas Press
Waters, J., 1981., Shock Value: A Tasteful Book About Bad Taste, New York: Dell Publ.
59
Transatlantic (M. Juran)
60
U @ARI[TU
UDK: 791.43(497.5)»1998«
Damir Radi}
Hrvatske premijere
Agonija
Jakov Sedlar uvijek je bio sklon eksperimentiranju i (nerijetko provokativnim) pionirskim pothvatima. Poznato je da je
reìrao prvu kazali{nu predstavu u Hrvatskoj s homoseksualnom tematikom, da je njegov, kod publike poprili~no
uspjeli, kinoprvijenac Jeste li bili u Zagrebu, gospodine Lumi~re, bio dugometra`ni kompilacijski dokumentarac sastavljen od starih filmskih zapisa ranih zagreba~kih snimatelja, {to je, koliko mi je poznato, bio jedinstven slu~aj u povijesti dugometra`nog kinofilma na tlu biv{e Jugoslavije, da se
u svom igranofilmskom debiju U sredini mojih dana prvi bavio fenomenom Me|ugorja, a u dugometra`nom dokumentarcu Sakralna umjetnost u Hrvata usredoto~io na temu
koja, kao ni Me|ugorje, ni pri samom kraju komunisti~ke
vladavine nije bila mila tada{njoj slu`benoj politici. U samostalnoj Hrvatskoj Sedlar je s bulaji}evskim producentskim
manirama i kreativnim ambicijama realizirao pretencioznu
Gospu, uspjev{i prvi u novohrvatskom filmskom razdoblju
angaìrati ameri~ke i europske filmske i televizijske zvijezde
(istina, ve} u ocvalom stanju). Po{to taj pompozno najavljivan i propagiran projekt nije ni u Hrvatskoj zabiljeìo o~ekivan odjek, dok je u svijetu on bio sasvim minoran, ako ga
je uop}e i bilo, Sedlar je na{ao nov izazov: snimati tzv. male
(u produkcijskom smislu), no ambiciozne (ponajprije tematski i gluma~ki) filmove u {to je mogu}e kra}em roku i sa {to
manjim utro{kom sredstava.
Prvi plod takve orijentacije bio je solidni Fergismajniht ne
zaboravi me, ra|en prema tekstu Nina [krabea, a drugi recentni film Agonija, tehni~ki specifi~na po tome {to je realizirana elektronskim kamerama i onda preba~ena na 35mm
filmsku vrpcu radi prikazivanja u kinima, {to se u kvaliteti
slike porazno osje}a i svjedo~i kako je Sedlar u te`nji za {to
jeftinijom i bròm produkcijom pretjerao. Ispod odre|enih
profesionalno-tehni~kih standarda ipak se ne bi smjelo i}i,
jer u Hrvatskoj ionako krajnje nizak status filmske umjetnosti ({to se osobito osje}a u odnosu prema znanstveno-istraìvateljskom filmskom radu) ne treba dodatno uniàvati. Nije
naime isklju~eno da bi Sedlarova elektronska kinoprodukcija mogla nekima iz Ministarstva kulture biti dokaz kako se
kinofilmovi mogu, a usljed ekonomske krize onda i trebaju,
snimati elektronski. Kamo bi nas to odvelo nije potrebno eksplicirati.
Sedlar je scenaristi~ki dio adaptacije jedne od Krleìnih ibsenovsko-strindbergovskih drama glembajevskog ciklusa oba-
vio u suradnji s Georgijem Parom, a njihove intervencije u
Krleìn tekst uglavnom su teìle, za filmske prilagodbe uobi~ajenom, otvaranju prema prostorima i karakterima koji se
u samoj drami pojavljuju tek kao dio govora glavnih likova.
Sedlar se pri tom najvi{e otvorio likovima i doga|ajima s kojima je mogao zadovoljiti svoj poriv za provokativno{}u, a to
su u ovom slu~aju bile dvije sumnjive ruske plemkinje obiljeène dekadentnim hedonizmom. Mla|u od njih sjajno glumi
Nives Ivankovi}, a stariju solidno Zoja Odak. Uz njihovu
predanu suradnju Sedlar se mogao upustiti u ostvarenje prizora koji su prije dosta godina i{~eznuli iz hrvatskog filma,
ili ih u njemu gotovo nikad nije ni bilo. Radi se o scenama u
kojima jedan od klju~nih egzistencijalnih aspekata seksualni, kona~no ponovo biva doveden pred objektive, a koliko
je on Sedlaru vaàn svjedo~i ~injenica da je jedna od uvodnih filmskih scena relativno èstok seksualni sno{aj Kriòvca (Sven Medve{ek) i njegove ruske ljubavnice (N. Ivankovi}). Za razliku od svih djelatnih hrvatskih reìsera Sedlar
posjeduje sposobnost kreiranja uvjerljivog, ogoljenog, privla~no animalnog seksualnog ~ina, a kad se zna da ga je morao izvesti s dvoje glumaca koji se u sli~noj gluma~koj djelatnosti nikad prije nisu zatekli, dvoje glumaca {to djeluju u
kulturnom okru`ju za koje je svla~enje i izvedba seksualnog
odnosa pred kamerama nemoralna (dovoljno je spomenuti
da je jedna na{a vrlo ugledna glumica iz generacije ro|ene
po~etkom {ezdesetih bila zgroèna seksualnom scenom u
kadi provincijskog bordela u [orakovom filmu Vrijeme ratnika, komentiraju}i da je reìser za taj prizor morao uzeti
glumicu iz Makedonije, jer u Hrvatskoj se glumice ne spu{taju na tu razinu), onda njegova nastojanja i rezultati zasluùju po{tovanje. U daljnjem tijeku filma Sedlar je, u pauzama stoèrnih dijaloga Lembacha, Laure i Kriòvca, uprizorio i jednu relativno raspusnu zabavu, zatim zanimljivo sugerirao intrigantost odnosa ostarjelog generala ([piro Guberina) i zrele ruske pseudogrofice (Z. Odak) kroz njegovo sisanje njezinih no`nih prstiju (zasigurno nevi|eno u povijesti
hrvatskoga filma), te naposljetku svojevrsnom krunom svega, blagom naznakom lezbijske prakse izme|u dviju Ruskinja, u kojoj Zoja Odak i Nives Ivankovi} miluju jedna drugu i izmjene poljubac u usta. Mada se sugestija latentne sklonosti lezbijskim igrama moè ot~itati ve} u Papi}evim Lisicama (Jagoda Kaloper s nekoliko seoskih djevojaka na svom
krevetu), a motiv lezbijstva jasno se prezentira u Ivandinoj
TV drami Sestre (gdje su, ako me sje}anje ne vara, Alma Prica i Anja [ovagovi} izmijenile ovla{ni poljubac u usta), te u
61
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 60 do 66 Radi} D. : Hrvatske premijere
Agonija (J. Sedlar)
62
ovogodi{njem Nolinu filmu Rusko meso (Dijana Bolan~a i
Ksenija Marinkovi}), Sedlar je oti{ao do sad najdalje, istina
i dalje se zadràvaju}i u prili~no bezazlenim okvirima, u nesputanijem prikazivanju ènske homoseksualnosti u nas.
ka, nesumnjivo jednog od najnadarenijih hrvatskih filmskih
glumaca, prvi put susre}emo u Krleìnu ambijentu, gdje se
vrlo dobro sna{ao, potvr|uju}i jo{ jedanput poprili~an raspon gluma~kih utjelovljenja koje je sposoban izvesti.
Priznavaju}i zna~aj seksualnog aspekta Agonije u {irem kontekstu aktualnog (antiseksualnog ili u najboljem slu~aju niskoseksualnog) hrvatskog filmskog stanja, ostaje pitanje koliko je otvaranje Krleìna teksta uspjelo izvan izdvojene seksualne funkcije. To jest pridonose li tzv. otvaraju}i prizori (a
to nisu samo oni seksualni, mada se ti najbrè zamje}uju) i
ne~em drugom do li mogu}nosti da nakon dugo vremena u
hrvatskom filmu vidimo u punoj obnaènosti poèljno ènsko tijelo (N. Ivankovi}) ili da prvi put gledamo dvije ène u
erotskom rublju koje se me|usobno miluju i ljube, odnosno,
s druge strane, imaju li i neku drugu funkciju osim promjene stati~nog dramsko-kazali{nog ambijenta i izlaska iz komornih prostora na otvoreno?
Tekst ~iju zanimljivost i sugestivnost nisu mogle znatnije razblaìti Sedlarove i Parove nadopune, dobri glumci i korektna, funkcionalna reìja ~ine Agoniju pristojnim filmskim
uratkom, poslije {armantnog Fergismajnihta najboljim
ostvarenjem kontroverznog Jakova Sedlara.
Sekvenca na provincijskom sto~nom sajmu s po~etka filma,
u kojoj se prikazuju Lenbachovi napori da kao posrednik u
prodaji konja zaradi proviziju kojom }e isplatiti svoj kockarski dug, zasigurno se ne iscrpljuje u ambijentalnom otvaranju doti~na sekvenca ponajprije je dramatur{ki funkcionalan uvod u Lembachov karakter i stanje, kojim je dobro
pripremljen teren za interakciju tog lika s onim njegove supruge Laure. No, ve}ini ostalih prizora dodanih tekstu drame ne moè se na}i takvo opravdanje. Sna`no uvo|enje likova dviju Ruskinja zahtijevalo je i njihovu daljnju razradu,
no one tijekom cijelog filma ostaju samo erotska, ponajprije
seksualna, dekoracija. Osobito se to osje}a kad je u pitanju
lik mla|e Ruskinje koja teì postati Kriòv~evom suprugom
i izravna je suparnica Laure Lenbach. Sedlar je, kad ju je ve}
tjelesno ogolio i bacio u strastan seksualni zagrljaj s Kriòvcem, mogao uz Parovu pomo} kreirati njezin opse`niji i razra|eniji psiholo{ki odnos s doti~nim gospodinom, ~ime bi
temeljni Krleìn tekst dobio mogu}nost zanimljive nadopune. Ovako, lik koji igra Nives Ivankovi} svojom zavodni~koseksualnom aktivno{}u skre}e na sebe pozornost koju u zavr{nici ne opravdava, niti s obzirom na vlastiti zna~aj, niti
kao sredstvo dodatnog osvjetljavanja Kriòv~eva lika. Lik
starije Ruskinje (Z. Odak) u tom je smislu jo{ minorniji. Dakako, prizori raspusnog pijan~evanja i seksualnog opu{tanja
daju neki prilog atmosferi stvarnog ili fiktivnog no}nog ìvota zagreba~kog visokog dru{tva onog vremena, no taj se
prilog, takav kakav jest, uglavnom doima mehani~ki nakalemljenim na tkivo drame.
Rije~, dvije i o glumcima. Boìdara Ali}a zadnji smo put na
filmskom platnu vidjeli u sporednoj ulozi u Babajinim Kamenitim vratima; njegov filmski povratak protekao je dobro, uostalom nigdje se on tako ne snalazi kao u Krleìnu
okru`ju, a utjelovljenje propalog plemi}a sklonog autodestrukciji, vi{e iz nezrelog patosa doli stvarnog samouni{tavaju}eg nagona, vjerojatno je vrlo blisko Ali}evu vi{egodi{njem
privatnom stanju. Eni Begovi} tuma~enje Krleìnih posrnulih i ranjenih ènskih likova, {to se odlikuju znatnom dozom
snobizma i malogra|anstva, ide jako dobro od ruke, vjerojatno i zato {to, sli~no Ali}u kad su u pitanju mu{ki likovi, i
sama posjeduje mnoge od osobina tih èna. Svena Medve{e-
Tri mu{karca Melite @ganjer
Snjeàna Tribuson, dosad najpoznatija po tri ànrovska TV
filma, Moru, Mrtvoj to~ki i Prepoznavanju, od kojih je potonji imao i ograni~enu kinodistribuciju, napokon je do~ekala
prvi pravi kinofilm. Naime jo{ krajem osamdesetih godina
njoj je tada{nja dràvna filmska komisija dodijelila sredstva
za igrani kino prvijenac, no zahvaljuju}i nepovoljnim okolnostima ona ih nikad nije dobila, te je tek desetak godina poslije na velika vrata u{la u mrak kino dvorana. Dok je prethodno spomenute filmove radila prema tu|im predlo{cima,
po vlastitim rije~ima ne{to kao naru~ene radove, Tri mu{karca Melite @ganjer nastao je prema njezinu vlastitom scenariju {to mu pribavlja aureolu tzv. autorskog rada. A Snjeàna
Tribuson se u odre|enim aspektima pokazuje kao zanimljiva
i domi{ljata autorica. Ponajprije se to odnosi na kompoziciju filma i odre|enu narativnu sloènost: film je podijeljen na
tri poglavlja svaki od potencijalnih mu{karaca junakinje
Melite obiljeùje po jedno poglavlje, no Melita uz trojicu
mu{karaca ima i dvije prijateljice, koje zajedno s njom opet
zaokruùju znakovitu brojku tri i povezuju sva tri dijela filma. Zanimljiviji je, pak, integrativni ~imbenik filma latinoameri~ka televizijska sapunica, nazvana Robinja ljubavi, koju
Tribusonka koristi prema na~elu filma u filmu, ~ime istovremeno uslo`njava strukturu i postiè visokokomi~ne filmske
trenutke (dakako, sapunica ima i tzv. camp funkciju, odnosno, sukladno duhu vremena, zamjenjuje licitarska srca i {lagere Golikova Tko pjeva zlo ne misli, na koji se Tribusonka
~esto u intervjuima pozivala). No, slijedi i korak dalje: sapunica ne ostaje izolirana enklava unutar osnovnog prostora
filma, nego se putem glumca {to igra lik sapunskog junaka
(Filip [ovagovi}) i koji dolazi u Zagreb snimati koprodukcijski film, povezuje s okolnim filmskim tkivom, dodatno dinamiziraju}i cjelinu. Takva, ne{to sloènija kompozicijsko-narativna strategija vrlo je rijetka u suvremenom hrvatskom filmu i zato u nj donosi svjeìnu.
Me|utim, uspjeh jedne komedije ponajprije ovisi o tome koliko je smije{na. Naravno, doìvljaj smije{nog razlikuje se od
pojedinca do pojedinca, no, to ne treba sprije~iti izno{enje
nekih zapaànja. Prvo, ritam filma ~esto je spor i letargi~an
{to ne ide u prilog njegovoj komi~nosti. Drugo, neke namjeravano komi~ne situacije nisu odve} dobro napisane, a cijelo drugo poglavlje uglavnom je komedijski proma{eno,
~emu u dobroj mjeri pridonosi neo~ekivano slaba izvedba
Ive Gregurevi}a. Tre}e, dizajn (fotografija, scenografija, kostimografija): koloristi~ka intenzivnost i svojevrsna artificijelnost boja nuàn su preduvjet filma koji ra~una na camp
efekt (kao {to pokazuje tradicija takvih filmova, od Franka
Tashlina do Almodovara) i Tribusonka je toga o~ito bila svje-
63
sna; no ipak, da li zbog neadekvatnog snimateljskog rada,
gre{ke u razvijanju negativa, lo{ih projekcijskih uvjeta ili ne~eg inog (novac sigurno nije u pitanju jer u svijetu je uobi~ajeno da znatno jeftiniji filmovi od cijene ko{tanja prosje~nog
hrvatskog slikopisa imaju superiornu dizajnersko-tehni~ku
razinu), fotografija njezina filma djeluje isprano zbog ~ega se
gubi velik dio njegovih potencijalnih vizualnih aduta. êtvrto, glumci: neki su, rje~nikom na{ih sportskih novinara, bili
na visini zadatka, a neki su podbacili. Neugodno je iznena|enje spomenuti Gregurevi}ev nastup, no mo`da njemu ta
uloga jednostavno nije odgovarala. Problemati~na je i Mirjana Rogina u naslovnoj ulozi. Vrlo dobro funkcionira sve dok
ne do|e u situaciju izgovaranja zadanog teksta. Tu nastupaju problemi: od, ~ini mi se, podosta neprikladne boje njezina glasa (pojava i psiholo{ko ustrojstvo lika zahtjevali su mekaniji i topliji glas) do toga da verbalni aspekt njezine glume
nije dovoljno kvalitetan. Ni nastup Sanje Vejnovi} ne ~ini mi
se najuspjelijim njezino inzistiranje na mu{kobanjatosti
lika kojeg tuma~i oti{lo je za par nijansi predaleko, otupljuju}i komiku lika. No zato je Suzana Nikoli} u ulozi vrckave,
zavodljive Melitine kolegice iz slasti~arnice upravo sjajna, a
vrlo dobar je i provjereni Ljubomir Kereke{. Nakon nekoliko uloga ispod njegova renomea ponovo je briljirao mo`da
najve}i talent mu{kog hrvatskog filmskoga glumi{ta Filip [ovagovi}, vrlo dobra je Ena Begovi} u, kao stvorenoj za nju,
ulozi sapunske heroine, ali najugodnije iznena|enje svakako
je Goran Navojec, ~iji su dosada{nji filmski nastupi bili ili
izrazito pateti~ni (to se ponajprije odnosi na No} za slu{anje,
dok mu je nastup u Vukovar se vra}a ku}i prihvatljiviji), ili
stra{no drveni (Putovanje tamnom polutkom), ili posve neduhoviti tamo gdje je sve trebalo od duhovitosti pr{tati (Kako je po~eo rat na mom otoku). U Tri mu{karca Melite
@ganjer Navojec je kona~no pravi; uloga plahog, tihog i
izrazito nekomunikativnog mladi}a, prvog i pravog Melitina
izbora, pokazala se kao stvorena za nj, a mo`da je njegova
jako dobra izvedba ponajprije zasluga Snjeàne Tribuson
ako je ona bila ta koja je uspjela razbiti krutu masku koja mu
se do sad pred kamerama redovito stvarala na licu, i iz njega izvu}i spontan, prirodan nastup.
Sve u svemu, Tri mu{karca Melite @ganjer solidan je film o
kojem dosta govore i asocijacije koje pobu|uje: spominjali
su se Kre{o Golik iz jedne svoje faze, ~e{ki humorni film i
Almodovar, a moè se, s obzirom na odre|enu tematsku bliskost i humornu intonaciju, dodati i prvijenac Spikea Leea
Shes Gotta Have It. Istina, Snjeàna Tribuson evidentno ne
posjeduje, barem zasad, kakvo}u spomenutih, no ona je tek
zapo~ela svoj pravi filmski put koji bi je mogao dovesti do
vrlo vrijednih rezultata.
64
Transatlantic
Mladen Juran zamislio je svoj debitantski film o fenomenu
hrvatskog iseljeni{tva u Americi, odnosno o iseljavanju u Sjedinjene Dràve na izmaku Prvog svjetskog rata, u predve~erje stvaranja versajskog poretka koji je donio, me|u ostalim,
propast Austro-Ugarske i stvaranje prve jugoslavenske dràve, kao epsko-poetsko djelo s nagla{enom etnografskom notom, ali i ànrovskom potkom obiljeènom politi~kim backgroundom. Prisje}aju}i se klasi~nih djela epsko-poetskog
prosedea, primjerice Troellovih Iseljenika i Nove zemlje, ili
Olmijeva Stabla za klompe i uspore|uju}i ih s Juranovim filmom, upada u o~i da njihovo trajanje, za razliku od Transatlantica, uvelike prema{uje dva sata. Uop}e, nepisano je pravilo da epski prosede, shva}en u uèm smislu, zahtjeva dugo
trajanje, uostalom to mu je jedna od klju~nih odrednica. Postoje dakako i izuzeci, kao {to je ameri~ki nezavisni film Sjeverna svjetla Johna Hansona i Roba Nilssona (s kojim Transatlantic dijeli dirljivu ljubavnu pri~u u okru`ju izraène politi~nosti), ~ije trajanje ne prelazi 90 minuta, ali za razliku od
Transatlantica to je film koji epsko-poetskim prosedeom tretira vrlo koherentnu temu ne izlaze}i iz granica tzv. umjetni~kog ànra; jedan od glavnih problema Juranova filma
upravo je tematsko-ànrovski (a i formalno-stilski, no o tom
ne{to kasnije) raspr{ena struktura koja zahtijeva dulje trajanje, no ovdje je, mo`da i iz komercijalnih razloga, neprikladno vremenski sabijena.
Prvi dio Transatlantica bavi se intimnim, socijalnim i politi~kim stanjem glavnoga lika (Filip [ovagovi}), ujedno daju}i
uvid u op}e socijalno-politi~ko stanje dalmatinskog dijela
Hrvatske. Formalno-tematski sklop ozna~ava tzv. umjetni~ki film. U drugom dijelu radnja se premje{ta u Ameriku, poglavito Pittsburgh, sna`no se uvodi nekoliko novih likova,
odreda hrvatskih iseljenika vlasnik svrati{ta i zagovornik
ideje nezavisne hrvatske dràve (Josip Genda), vlasnik kr~me (Boris Dvornik) i njegov suradnik (Ivo Gregurevi}), koji
{uruju s kriminalnim podzemljem i srpskim ekspanzionistima, boksa~ki menadèr (Relja Ba{i}), a vi{e prostora dobivaju prije uvedeni likovi junakove ljubavi (Melita Juri{i}) i prijatelja (Alen Liveri}); no iz tematsko-ànrovskog aspekta bitno je da se uvodi kriminalisti~ko-politi~ki zaplet (s pone{to
trilernim ugo|ajem), ~ak se koristi i dobro poznat ànrovski
motiv kriminalisti~kog filma u uèm smislu i trilera, motiv
nevino optuènog (u ovom slu~aju optuène) kojem prijeti
smrtna kazna. Film odjednom iz tzv. umjetni~kog skre}e u
izrazito ànrovskom smjeru, no istodobno èli zadràti i
»umjetni~ki pedigre« pa tako Juran njegov prostor napu}uje
etnografskim detaljima, a i cijelu jednu sekvencu, onu pro{tenja, obiljeàva hrvatskim narodnim obi~ajima, od pjevanja i sviranja do potezanja konopa; novouvedeno bogatstvo
likova povla~i za sobom i potrebu bar jo{ jednog fabularnog
niza, zato se u fragmentima prati i pri~a o boksa~kim poku{ajima junakova prijatelja, tako|er u funkciji ìvopisnog oslikavanja jednog vremena i prostora. Naravno, svi ti elementi na jednomu mjestu nisu sami po sebi neprikladni, no na~in na koji ih Juran orkestrira sasvim je diletantski.
Prvi dio filma koji se doga|a u Dalmaciji Juran je uglavnom
dosljedno oblikovao u poetskom ili lirskom klju~u. Pokazao
se doraslim, uz vrlo dobru snimateljsku asistenciju Gorana
Trbuljaka, uporabi nekih osnovnih postupaka poetike lirskog ili poetskog realizma (koji mogu obuhva}ati, kao {to je
u Transatlanticu slu~aj, i svjevrsne prooniri~ke trenutke), u
prvom redu kreiranju kratkih, naglo rezanih prizora {to se
odlikuju dojmom osebujne poetske nedore~enosti i navje{taja. Neke scene prvog dijela Juranova filma mogu asocirati na
prizore iz Herzogovih filmova povijesne tematike, a jedan
od najuspjelijih trenutaka cijeloga filma doista je, slikovno i
psiholo{ki, izvanredno dojmljiv prizor susreta i igre junaka i
Tri mu{karca Melite @ganjer (S. Tribuson)
njegove supruge (Matija Prskalo) na pozadini prostranog
oto~nog kamenjara. No, prelaskom na ameri~ko tlo stilski
se iskaz filma posve mijenja. Mo`da je Juran htio nagla{eno
kontrastirati poeti~nost rodne grude spram bezli~nog tu|inskog ambijenta, no ~ini se da je stilisti~ko sniàvanje prije
posljedica produkcijskih zahvata i nemogu}nosti da se
oskudne kulise, koje predstavljaju Pittsburgh krajem drugog
desetlje}a ovog stolje}a, slikovno odgovaraju}e poetiziraju.
Bilo kako bilo, stilski kontrast izme|u prvog i drugoj dijela
filma ~ini se nezgrapan, mada ambijentalizacija onodobne
urbane Amerike sama po sebi nije li{ena odre|enog amaterskog {arma, prizivaju}i u sje}anje sli~nu amatersku ambijentalizaciju Amerike (no one ruralne) u reìjskom debiju jednog od omiljenih Fassbinderovih glumaca, Harka Bohma
êtan, mali Indijanac (rije~ je o vesternu njema~ke proizvodnje koji svojim ultraoskudnim produkcijskim uvjetima i
dirljivim entuzijazmom i iskreno{}u na neki na~in kao da
navje{}uje Jarmuschova Mrtvog ~ovjeka, dijelom tako|er financiranog njema~kim novcem). No, i u samom »ameri~kom« dijelu filma prisutan je neprimjeren stilski kontrast: s
jedne strane tu su spomenute, produkcijski vrlo oskudne
gradske kulise Pittsburgha, a s druge lajtmotivske scene dimnjaka pittsbur{kih tvornica, vjerojatno snimljene na izvornim lokacijama i, za razliku od kulisa pittsbur{kih ulica i
ku}a, vrlo stvarnog dojma. Osim va`ne razlike u realisti~nosti dojma, prizori tvorni~kih dimnjaka razlikuju se i slikovnom i zna~enjskom poeti~no{}u pa tako pridonose formal-
noj i sadràjnoj zbrci u drugom dijelu filma, a da se ne spominje kako je njihova lajtmotivska funkcija posve proizvoljna i mehani~ki nakalemljena. Jednako mehani~ki tretman
imaju i pjeva~ko-svira~ki nastupi Lidije Bajuk i Ladarica(?)
na prije spomenutom pro{tenju prizori su to u kojima je
Juran sasvim izgubio nadzor: pod svaku je cijenu htio imati
izvornu hrvatsku pjevanu rije~ i glazbu, no ubacio ih je u
film na na~in koji djeluje kao propagandni spot za nastup
doti~nih izvo|a~a. U filmu druk~ijeg ustrojstva to bi pro{lo
kao eksperiment ili (duhovita) dosjetka, no u Transatlanticu
djeluje prete`no ridikulozno.
S nizom likova i fabularnih tokova odnosno fragmenata, kojima je napu~io drugi dio filma, Juran se nije bio sposoban
nositi, odnosno sam je sebi oteào zadatak, na po~etku teksta spomenutim, vremenskim ograni~enjem, tj. reduciranjem trajanja filma. Lik imu}nog i svjesnog Hrvata kojeg
igra Josip Genda zadovoljavaju}e je profiliran, no oni koje
su utjelovili Boris Dvornik i Ivo Gregurevi} ostali su vi{emanje na razini skice, dok su menadèr Relja Ba{i} i njegov
boksa~ Alen Liveri} sasvim marginalizirani, mada je njihova
pri~a potencijalno bila izuzetno zanimljiva. Kompleksniji
tretman svakako je zasluìo i ljubavni odnos Filipa [ovagovi}a i Melite Juri{i} (osobito je [ovagovi}ev lik intrigantan
voli jednu djevojku, na maj~ino inzistiranje vjen~a se s
drugom, koja mu je tako|er zagrijala srce, {to ipak ne dovodi u pitanje njegovo opredjeljenje da ìvotnu sre}u potraì u
65
Americi s prvom; tu je i njegov zanimljiv odnos s Gendinim
likom i svojevrsni obiteljsko-ljubavni trokut koji tvore [ovagovi}, M. Juri{i} i Genda), koji Juran zavr{ava prili~no stereotipno njezinom smr}u, tj. uobi~ajenim motivom ljubavi s tu`nim zavr{etkom.
Transatlantic nije li{en ni autorove politi~ke antisrpske poruke, {to je ve} stalno mjesto suvremenih hrvatskih filmova
politi~ke orijentacije. Tako nam Juran kazuje da je srpska dràva krajem Prvog svjetskog rata u Americi me|u nesklonim
joj hrvatskim iseljenicima provodila organizirani teror (dok
su Hrvati u domovini trpili austro-ugarsko dràvno nasilje),
{to je jo{ jedan hrvatski prilog srpskom avangardizmu ovda{nji su nas mudraci ve} uvjeravali kako huliganizam za-
66
pravo nije nastao u Engleskoj nego u Srbiji, a sad saznajemo
da su Srbi izgleda izmislili i dràvni teror (na daljinsko
upravljanje).
Zaklju~ak svega bio bi da je Transatlantic vi{estruko zbrkan
spoj epsko-lirskog, ili op}enito re~eno tzv. umjetni~kog, i
ànrovskog prosedea, kako na sadràjnom tako i na formalnom planu te da njegov autor mjestimice pokazuje odre|enu dozu kreativnosti, no pre~esto se gubi u neumje{nosti
(narativno-fabularna organizacija) i diletantizmu (etnografski ekskursi, uporaba lajtmotiva).
Ipak, i takav kakav je, a slab je, no svakako podno{ljiv i
gledljiv, film donosi odre|enu tematsko-stilsku svjeìnu u
hrvatsku kinematografiju.
U @ARI[TU
UDK: 791.43(497.5)(061.4)
Rada [e{i}
ROTTERDAMSKI DNEVNIK
Dani hrvatskog filma u Rotterdamu, 8.-18. listopada 1998.
U Nizozemskoj, svaki ve}i grad ima art-kino, odnosno kulturni centar gdje profit nije najva`niji ~imbenik u odabiru
programa. U gradu gdje ja ìvim, Utrechtu, takvo se kino
zove THoogt (ime nema zna~enje), u Amsterdamu su Rialto i Melkweg (Mlije~ni put), u Rotterdamu Lantaren-Venster
(Lu~-Pogled). Te umjetni~ke ku}e prire|uju sponzorirane
programe, {to zna~i da razne dràvne institucije, koje na|u
interes u odre|enom programu, daju novac za ono {to one
smatraju promid`benim ciljem postojanja. Tako }e, primjerice, prikazivanje filmova iz Azije financirati zaklade vezane za
{irenje azijske kulture, uspostavljanje veza sa zemljama Tre}eg svijeta finacirat }e zaklade za emancipaciju èna i za ukidanje rada djece itd. Od po~etka rata na podru~ju biv{e Jugoslavije, sve nove dràve nastale nakon 1990. ulaze u takozvani »tre}i svijet« odnosno u nerazvijene ili manje razvijene
zemlje, dakle, one kojima treba pomo}. âk i pojedinci, kazali{ni i filmski redatelji, imaju pravo konkurirati svojim
projektima kod odre|enih zaklada. Naj~e{}e, ta informacija
ostaje kod nas, a oni koji znaju za nju drè je ljuborno samo
za sebe ili svoje najbliè prijatelje. Tako se doga|a da na raznim »okruglim stolovima«, u razgovorima o kinematografijama zemalja Isto~ne Europe ili o postkomunisti~kom razdoblju, Hrvatska uop}e nije zastupljena.
o~ekivala da }e se sve svesti samo na tri-~etiri novija filma
koji, bez obzira na umjetni~ku vrijednost, obra|uju ratnu tematiku. No, dogodilo se ne{to sasvim suprotno. Leo je do{ao s ogromnim fasciklom prepunim podataka o hrvatskoj
kinematografiji od kraja ~etrdesetih do dana{njih dana. Ve}
tada Leo je znao napamet mnoga imena hrvatskih redatelja
i izgovarao ih s nevjerojatnom precizno{}u i to~no{}u. (Usput budi re~eno, mene i danas, nakon pet godina, ve}ina Nizozemaca zove »Sesik«, a grad odakle sam do{la izgovaraju
»Serajevo«.)
Poslije sam saznala da je Hannewijkova supruga zaljubljenica Hrvatske i Jadrana te da je od djetinjstva ljetovala u na{oj
zemlji i vrlo dobro svladala hrvatski. Uz nju kao prevoditeljicu, Leo je odgledao mno{tvo VHS kaseta s filmovima iz
hrvatske produkcije. Odlu~io se, uz pomo} svojih konzultanata i suradnika iz Zagreba i Nizozemske, za opseàn program od oko 70 naslova cjelove~ernjih i kratkometra`nih
igranih, dokumentarnih i animiranih filmova, te eksperimentalnih i studentskih video i filmskih ostvarenja.
Stoga me vrlo iznenadilo kada me Leo Hannewijk posjetio u
Utrechtu pro{loga travnja sa èljom da razgovaramo o mogu}em budu}em programu hrvatskihg filmova. Tada sam
Iako se ~ini kako je izbor lak{i kada je veliki broj filmova u
igri, uvijek ostaje pitanje »za{to ovaj, a ne onaj film«, za{to
»ovaj, a ne onaj autor«. Tako se dogodilo da su neki redatelji od samog po~etka »ispali« iz programa jer je kriterij bio
ne samo kvaliteta i osebujnost autorskog izraza, nego i va`nost filma za odre|eno povijesno razdoblje, te mogu}nost
komunikacije s gledateljstvom.
Branko Bauer i Rada [e{i}, neumorna promicateljica
hrvatsko-nizozemskih filmskih veza
Hrvatski gosti u Rotterdamu
67
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 67 do 72 [e{i}, R. : Rotterdamski dnevnik
Branko Bauer i Leo Hannewijk
***
Nakon iscrpnih razgovora o programu i mogu}im gostima,
Lea nisam vidjela sve do zajedni~kog rada u komisiji zaklade Jan Vrijman. Ta zaklada Ministarstva inozemnih poslova,
koja je dobila ime po nedavno preminulom nizozemskom
dokumentaristu, od ove godine pruà financijsku potporu
autorima dokumentarnih filmova u zemljama »tre}eg svijeta«. ^lanovi povjerenstva pro~itali su ukupno 42 ponu|ena
scenarija i dodijelili sredstva (pojedina~no najvi{e 12 i pol tisu}a dolara), desetorici stvaratelja iz azijskih, afri~kih, ju`noameri~kih i isto~no-europskih zemalja. Iz Hrvatske, naàlost, nismo dobili niti jedan scenarij. Zaklada pomaè rad na
scenariju, produkciju i postprodukciju, distribuciju i promociju filma, te zanimljive filmske festivale i radionice dokumentarnog filma. Ipak, ve}ina novca, a ukupno je podijeljeno 125.000 dolara, usmjerava se na stvaranje filmova i videoprojekata. Novac koji zaklada dodijeli nije, naravno, dovoljan za stvaranje djela, no fondacija ne moè i ne èli biti
producent. Cilj je ove potpore poticanje produkcije, a zna~ajno je da zaklada vodi stalno brigu o filmovima koje je sufinancirala, pa kasnije zastupa film u njegovu predstavljanju,
prodaji i plasmanu na televiziji u zemljama Beneluxa. Tako|er je zna~ajno da svaki takav film ulazi u program IDFE
(Amsterdamskog festivala dokumentarnog filma, jednog od
najutjecajnijih te vrste u svijetu). Posrijedi je, op}enito govore}i, svojevrsno pokroviteljstvo nad odabranim projektima.
***
Tijekom ljeta, kada je Hannewijk posjetio Pulski festival i
68
filmsku {kolu u Gro`njanu, program hrvatske retrospektive
bio je posve utvr|en.
Radilo se samo o tome ho}e li nove kopije pojedinih starijih
djela biti gotove do listopada i ho}e li kopije s prijevodima
na engleski biti zavr{ene. No, znalo se, recimo, sasvim sigurno da je Zafranovi}ev film Poslije podne (Pu{ka) dio programa koji predstavlja klasike hrvatskog kratkometra`nog filma, zajedno s filmovima Druge Zorana Tadi}a, Podmornica
Branka Marjanovi}a, Mari{ka bend Petra Krelje i Mala seoska priredba Krste Papi}a. Stoga je Zafranovi}ev vapaj kako
njegova djela nisu bila uop}e uklju~ena u retrospektivu, te
da je kratki film tek naknadno uba~en, posve neto~an. Pre-
piska Hannewijka i Zafranovi}a po~et }e otprilike mjesec
dana prije samog po~etka programa kada se, za nizozemske
prilike, ne moè prihvatiti nikakva izmjena, a osobito ne pod
pritiskom bilo kojeg autora. Izjave Zafranovi}a u hrvatskom
tisku, koje je Hannewijk redovito dobivao faxom ve} sutradan nakon izlaènja, bile su za jednog otvorenog i demokratski odgojenog Zapadnjaka krajnje iznena|juju}e. Ista takva reakcija bila je izazvana povla~enjem, u zadnji ~as, filma
Kad ~ujes zvona Antuna Vrdoljaka. Jedino {to se moglo u~initi bila je zamjena toga filma drugim djelom istog autora, s
tematikom iz istog povijesnog razdoblja, no niti to nije bilo
omogu}eno. Dogodilo se jednostavno da je u termin kada je
programom bila predvi|ena projekcija Vrdoljakovog filma
»uskakao« eksperimentalni i studentski film, a selektor je u
katalogu retrospektive, u uvodniku napomenuo da je »Redatelj Antun Vrdoljak odbio suradnju u predstavljanju nekih
od svojih filmova nastalih tijekom {ezdesetih. Slu`beni razlog bio je nedostatak odgovaraju}ih kopija. Ali, te{ko je
izbje}i utisak da ti filmovi nisu bili dostupni jednostavno
zato {to se njihov sadràj vi{e ne podudara s dana{njim Vrdoljakovim politi~kim stajali{tima.«
Zafranovi}eve bombasti~ne izjave o monstruoznoj cenzuri
koja je »zahvatila« selekciju hrvatskog filma u Rotterdamu,
te problemi oko prikazivanja filmova Antuna Vrdoljaka i
Grli}evog filma U raljama ìvota, za koji su u Ministarstvu
rekli da ne moè biti hrvatski predstavnik jer je ostvaren u
koprodukciji s Beogradom (»izravno smo bili zamoljeni da
napomenemo kako film U raljama ìvota, Rajka Grli}a, film
koji je, da vas podsjetim ostvaren u 1984., kada je Hrvatska
bila dio Jugoslavije, ne smije biti uklju~en kao hrvatski predstavnik jer je snimljen u koprodukciji s producentom iz Srbije«, napomenuo je Leo Hannewijk u uvodniku), izazvale
su raznovrsne i ~esto smije{ne komentare u filmskim krugovima kod nas. Tako sam na festivalu Novog filma i videa u
Splitu ~ula da su neki zagreba~ki kriti~ari ve} u Rotterdamu,
te da zato nisu mogli do}i u Split na festival (iako je vremenska distanca izme|u ta dva doga|aja bila skoro dva tjedna),
te da su pojedini autori u Zagrebu biraju}i program »rje{avali« svoje privatne odnose unutar filmskih krugova itd. ûdesno je koliko jedno zna~ajno i veliko predstavljanje hrvatskog filma, koje svima, pa ~ak i onima koji nisu zastupljeni,
moè u budu}nosti donijeti samo dobra, izaziva tako maliciozne, prizemne i egocentri~ne primjedbe.
Predstavljanjem hrvatskog filma u Rotterdamu, pojam »hrvatska kinematografija« ulazi po prvi puta zaista u uporabnu
terminologiju nizozmeskih kriti~ara, novinara, ljubitelja filma. âk niti ~injenica da filmske projekcije nisu bile medijski odgovaraju}e popra}ene ne zna~i da predstavljanje hrvatske kinematografije nije zapam}eno. Najava programa,
tiskana kao podlistak filmskih novina FILMKRANT (naklada je oko 40 tisu}a primjeraka) uz dodatnih 10 tisu}a odaslanih po{tom na adrese raznih kulturnih institucija i pojedinaca, te opseàn dvojezi~ni nizozemsko-engleski katalog na
60 strana s povijesnim pregledom hrvatske kinematografije
i osvrtom na pojedine autore, tiskan u tisu}u i pet stotina
primjeraka, ostavit }e trajan znak o postojanju jedne male i
nepoznate kinematografije iz zemlje o ~ijoj se politici zna
puno vi{e nego o njezinoj kulturi.
***
Napetost je rasla kako se pribliàvao datum po~etka programa. Za neke filmske kopije nije se znalo ho}e li biti na vrijeme zavr{ene. Prevoditelji tekstova s engleskog na nizozemski mu~ili su se s razumijevanjem politi~ke situacije i promjena na tlu Hrvatske u proteklih pola stolje}a, nastoje}i ih
ispravno i precizno prevesti na jezik ~ija struktura zahtijeva
puno vi{e rije~i (otprilike za tre}inu vi{e) nego u engleskom.
Jo{ je teè bilo uskladiti tekstove koji su neovisno jedan od
drugog s hrvatskog prevedni na engleski i na nizozemski. Interpretacije su znale biti vrlo razli~ite te se onda traìla jo{
jedna osoba koja }e ova dva prijevoda ujedna~iti.
oku{a sre}u na tom velikom festivalu, ali ne èli tako|er niti
nepotpunu retrospektivu, osobito ne bez autorovog posljednjeg djela. U programu ostaje @ivot sa stricem, Lisice i jedan
Papi}ev kratki film.
No, zato ~injenica da Branko Bauer, u svojim poznim godinama, stiè u Rotterdam daje ja~i dignitet cijelom »gostuju}em paket-aran`manu«. I doista, gdje god se gospodin Bauer pojavio, izazvao je simpatije, aplauz i vidno {tovanje. Podjednako u filmskim prostorima Lantaren-Venster, kao i u
restoranima gdje se svakoga dana, u vi{esatnom ritualu jedenja i ~avrljanja, zavr{avao radni dan brojne delegacije hrvatskih djelatnika.
I onda je s prevo|enjem sve po{lo »nizbrdo«.
Prevoditeljica Krishna, koja je radila na najduèm tekstu,
imala je krah kompjutora i izgubila ~itav tekst koji je redigirala (Turkovi}ev povijesni pregled hrvatske kinematografije), te je morala po~eti sve iznova, dok je drugoj prevoditeljici, Afri Jonker, ina~e udovici redatelja Cice Krencera, ne}ak izvr{io samoubojstvo tri dana prije datuma kada je sve
trebalo biti gotovo. Rok za predaju tekstova na dizajnersku
obradu pomaknut je za nekoliko dana. Dizajner se pak mu~io s fotografijama iz filmova i svaki dan me zove da do|em
u Rotterdam i »de{ifriram« skenirane fotografije i obiljeìm
{to pripada pojedinom filmskom naslovu. Novi problemi
nastaju i stoga {to razni prevoditelji koriste razli~ite kompjutorske jezike te su pojedini znakovi uklju~eni u jedan tekst,
ali ne i u onaj drugi. Odlu~ujemo se za potpuno ukidanje
kva~ica na ~, }, `, {. Ne bi bilo dovoljno vremena za kontroliranje {ezdeset stranica teksta na nizozemskom i engleskom,
a gre{ke bi mogle dovesti samo do smije{nih i zbunjuju}ih
rezultata. No, neke su gre{ke, na àlost, ipak otisnute. Razgovaramo o naslovnici. Ja predlaèm kola` s fotosima iz filmova ostvarenih u razli~itim povijesnim razdobljima. Dizajner se ipak odlu~uje za fotografiju iz filma Ne okre}i se sine
za naslovnu, a iz filma Tko pjeva zlo ne misli za posljednju
stranicu. Na pozadini su dodati crteì iz animiranih filmova.
Boja je, iako sam ja navijala za plavu, crveno-bijela. Prvi utisak otisnutog kataloga podsjetio me na stara izdanja Filmske
kulture. Poslije su mi obja{njavali kako je takav dizajn sada u
modi. Mo`da.
***
Poruka da Snjeàna Tribuson, zbog operacije, ne moè do-
putovati u Rotterdam sve je raàlostila. Leo Hannewijk komentira »ona je bila jedina èna koju smo imali kao gosta«.
Pomisao kako je hrvatska kinematografija krajnje macho visi
u zraku. Redateljice se mogu nabrojati na prste jedne ruke.
Zna~i li to da Hrvatice nisu talentirane za film ili mo`da da
je filmsko okruènje u kojem trebaju u budu}nosti, nakon
Akademije, raditi, isuvi{e »mu{ki« orijentirano?
Jo{ jedno razo~aranje nastaje kad Hannewijk priop}ava da
Krsto Papi} ne}e doputovati. Pitamo se za{to. Je li zato {to
je Leo odustao od retrospektive koju je prvobitno imao u
planu, a koja je uklju~ivala i Papi}ev najnoviji film? Papi}
»~uva« film za Berlinski Festival, a na festivalu mora biti Europska premijera filma. Hannewijk po{tuje èlju redatelja da
***
Program retrospektive zapravo je po~eo deset dana prije sa-
mog dolaska gostiju prikazivanjem filmova u dvije od ~etiri
kino dvorana rotterdamskog art-kina. Gosti redatelji, teoreti~ari, kriti~ari-novinari iz Zagreba bili su pozvani na
takozvani »Zwaare weekeind« (weekend s teìnom) u petak
ujutro, kad su stigli Croatia-Airlinesom u Amsterdamsku
luku Schiphol, kako bi prisustvovali projekcijama svojih filmova te predvi|enim razgovorima. Projekcije su se tijekom
ta tri dana (petak, subota, nedjelja) odvijale u sve ~etiri kinodvorane.
Rajka Grli}a, koji ve} vi{e godina ìvi u Americi, zadràvaju
cijelo prijepodne u zra~noj luci. Nije imao vizu za Nizozemsku. Leo, koji ranije nije provjeravao koju putovnicu Rajko
ima, sada je to svakako dobro upamtio. Morao je »prevrnuti nebo i zemlju« da bi Rajko po hitnom postupku, u roku
od nekoliko sati dobio vizu od nizozemskog konzulata u Zagrebu.
Prvi radni susret bio je zakazan u hotelu New York, historijskom mjestu Rotterdama koje je posve}eno uspomeni na odlazak brojnih Nizozemaca u Ameriku tijekom kriznih godina ovog stolje}a. U hotelu ure|enom na na~in koji ~uva dah
proteklih vremena, uz bogatu zakusku u nizozemskom stilu,
odràn je sastanak hrvatskih djelatnika s predstavnicima zaklada koje pomaù projekte u zemljama u razvoju. To su zaklade Hubert Bals, koja postoji ve} deset godina i Jan Vrijman, zaklada osnovana ove godine. Prva djeluje kao dio
Rotterdamskog festivala cjelove~ernjih igranih filmova (povremeno imaju i kratkometra`ne igrane filmove, te video i
pro{irene medije) i pomaè uglavnom igrane projekte, a druga, kao {to je spomenuto na po~etku teksta, daje potporu
samo dokumentarnim ostvarenjima. Fond Hubert Bals nosi
ime ~uvenog nizozemskog kriti~ara koji je utemeljio festival
u Rotterdamu i odredio mu koncepciju, zauzimaju}i se uvijek za kinematografije zemalja u razvoju, za manje poznate
reìsere i nekonvencionalne filmove. Obje zaklade novac
dobivaju iz iste »kase«, Ministarstva inozemnih poslova i
fondacije NCDO koja pruà pomo} zemljama u razvoju.
Jo{ko Maru{i} postavio je pitanje na koje nije dobio odgovor: za{to je Nizozemska uop}e zainteresirana pomagati
projekte redatelja iz, recimo, Latvije ili Indije, ili mo`da idu}e godine iz Hrvatske. Jednostavno, nizozemsko je stajali{te
da drugima treba pomo}i ako se moè. Time tako|er poma-
69
Razgovor o hrvatskom filmu
ù i sebi jer zapo{ljavaju ljude koji rade na zajedni~kim znanstvenim i istraìva~kim projektima i to ne samo u kulturi,
nego i na polju socijalne skrbi, zdravstva i razvitka gospodarstva itd. Nizozemski filmski festivali razlikuje se od festivala u drugim zemljama upravo po brizi koju posve}uju filmovima snimljenim u zajedni~kim projektima i predstavljanju njihovih autora. Tako je festival u Rotterdamu osobito
ponosan na ~injenicu da su promovirali pojedine redatelje s
Dalekog Istoka i Afrike, te iz Latvije i Kazahstana. Film Savr{eni krug Ademira Kenovi}a tako|er je sufinanciran iz fonda Hubert Bals, a film je poslije prikazan u Rotterdamu i distribuiran (iako ne s velikim uspjehom) u Nizozemskoj.
Te prve ve~eri, bila je organizirana i zajedni~ka ve~era s ravnateljem Rotterdamskog filmskog festivala, Britancem Simonom Fieldom i ~e{kim redateljem Petrom Zelenkom koji je
do{ao predstaviti svoj film Gumbasi. Na~inom spremanja nizozemskog lososa, ve}ina je razo~arana. No, radost druènja
i me|usobnog upoznavanja nadja~ala je umor i jezi~ke barijere. Leova supruga Marijet fascinirala je sve svojim te~nim
hrvatskim. I ona }e biti jedna od osoba koja }e predstavljati
redatelje prije filmova. Naime, projekcije po~inju otprilike u
isto vrijeme u ~etiri dvorane, a art-ku}a ima samo dvoje ljudi koji rade na filmskom polju. Ostali su zaduèni za glazbene i kazali{ne priredbe ili su isklju~ivo administrativni slu`benici. Nevjerojatno kako ova zna~ajna umjetni~ka institucija ima malo zaposlenih.
***
70
Od subote se o~ekivalo vi{e; jo{ uvijek je malo pubike u
dvoranama. Kao i prethodnog dana na nekim je projekcijama petoro, na nekim desetoro posjetilaca. No, na poslijepodnevnim projekcijama (13, 15 i 17 sati) niti ina~e nema
puno vi{e gledatelja. Rajko Grli} posve}uje svoju subotnju
projekciju filma U raljama ìvota ljepotici Lejli [ehovi}. Nizozemske novine su objavile njezinu sliku i pri~u o oduzimanju titule. Isje~ak iz jednih od novina nalijepljen je na staklo
blagajne kina, odmah pokraj programa hrvatskih filmova.
Kultura i nekultura zajedno.
Ve~ernje projekcije stvaraju iznena|uju}u gu`vu. Prostor povelikog kafea prepun je ljudi, ne zna se jo{ za koji film je najve}i interes. Hrvatski jezik se sve vi{e ~uje iz gu`ve, utapaju}i se u nizozemski i engleski. Te ve~eri je film Tri mu{karca
Melite @ganjer dobio najbrojniju publiku. Ina~e, sve do kraja retrospektive, bit }e ovo, prema statistici kino-blagajne,
najgledaniji film cijelog programa. U terminu od pola deset
uve~er, prikazuju se filmovi Kako je po~eo rat na mom otoku i Mondo Bobo. Bre{anov film je prili~no poznat u zemlji
jer je samo mjesec dana ranije otvorio u Amsterdamu Festival Amnesty International i odli~no je primljen. Osim toga,
Bre{an je dao i nekoliko intervjua nizozemskom tisku. No,
gledatelji koji su do{li osim prevoditelja i Nizozemaca
koji redovito prate filmove o kojima su prethodno ~itali
uglavnom su ljudi s prostora biv{e Jugoslavije. »Na{« film,
»îji, na{?« ~uje se.
***
Branko Bauer èli vidjeti Mondo Bobo te u restoran stiè tek
iza jedanaest. Toga smo dana imali ve~eru (jedini nizozemski
topli obrok tijekom dana) zakazanu u zanimljivo dizajniranom Belgijskom restoranu s vidljivim obilje`jima katolicizma. Isusove rije~i, slike Djevice Marije, svije}e poput crkvenih, davali su ugodnu, sve~anu atmosferu. No, pravo iznena|enje tek nastaje kada konobar donosi jelovnik na kojem
pi{e »Kroatisch Filmfestival«. Ina~e, obi~aj je restorana da za
pojedine kulturne priredbe tiska ili menu ili podmeta~e s fotosima iz filmova ili nazivima programa.
Zaprepa{}uje me podatak koji sam tek poslije saznala da se
neki redatelji ranije uop}e nisu poznavali (Nola i Grli}, recimo) ili tek povr{no, a da neki od gostiju me|usobno uop}e
ne razgovaraju. Svi se brinemo za Ogrestu koji nije do{ao na
ve~eru. ûlo se da nije zadovoljan terminima prikazivanja
njegova filma (oba dana poslijepodne). @ao mi je i molim
Lea da napravimo izmjenu. To nije lako, Nizozemci ne odu-
staju lako od zacrtanog plana. Ipak, pristaje. (Mada mi se
~ini da ipak nije bilo izmjene). Gospodin Bauer stiè tek
pred pono}. Izuzetno je dobre volje. Sretan je sto je Grli}
uvrstio njegov film Tri Ane na svoj CD-rom i to kao jedan od
sto svjetskih ostvarenja. Nije umoran i ne}e i}i taksijem u
hotel ranije, prije ostalih, kao prethodna dana. Prva skupina
ipak odlazi iza pono}i. Drugi nastavljaju no}ni izlazak u karaoke baru.
***
Nedjelja je donijela novo uzbu|enje jer je, osim posljednjih
zajedni~kih projekcija, trebalo odràti okrugli stol o temi
»identitet hrvatskog filma« ili »{to je hrvatski film danas«.
No, prije toga, predstavljen je Grli}ev CD-rom Interaktivna
{kola filma, odnosno Kako napraviti vlastiti film. Taj }e program biti, ~ini se, jedini koji }e privu}i ve}i broj Nizozemaca, profesora filmskih {kola, kriti~ara (uskoro izlazi s Grli}em razgovor u presti`nom filmskom ~asopisu Skrien), filmskih znatièljnika. Nakon jednosatnog predavanja nakon kojega su i gledatelji mogli postavljati pitanja, velik broj ljudi je
zainteresiran i sam naru~iti CD-rom na kojem je Grli} radio pune tri godine. Cijena je ne{to manje od 100$. Vi{ekatnica, virtualna stara zgrada u koju je Grli} smjestio svoju
filmsku {kolu, ima puno soba i svaka od njih vodi u jedno
od poglavlja filmske umjetnosti, industrije, promid`be. U
pojedinim sobama se prou~ava povjest filma s mno{tvom inserata, obrazloènja, podataka; druge su namijenjene filmskom dzajnu koji je ilustriran mno{tvom filmskih plakata,
slijede sobe za montaù, ozvu~enje, soba posve}ena filmskim
festivalima itd. Ukratko, korisnik ima puno mogu}nosti biranja pojedinih tema koje èli »studirati«, kombinirati ih me|usobno, prou~avati detaljno ili samo »baciti« pogled na pojedine filmske segmente. Interes Nizozemaca za Grli}ev CDrom je tolik da se ve} ovih dana priprema posebna soba nizozemskog filma za njihovo izdanje, s primjerima iz nizozemske filmske povjesti i obrazloènjima na njihovu jeziku.
Bit }e to samo jedan mali dodatak za lokalnu uporabu CDroma, no sve ostalo i za nizozemsko trìste ostaje isto.
Programska je shema nedjeljnog programa vidno naru{ena.
Sve nekako kasni. Naredni je program pomaknut za oko
pola sata, {to u Nizozemskim prilikama nije nikako dobro.
No, dvojica njihovih glazbenika; pijanist Nicolaas Ravenstijn i tenor, pjeva~ i skladatelj Henry Muldrow, kre}u s Domjanovi}evom Roòm. »Roà rastla roìca, ~isto blizu hiè,
da bi dragom disala, da mi dojde bliè...« ~uje se s nizozemsko-ameri~kim naglaskom. Svi odu{evljeno plje{}u. Prisutni
se u ~udu pitaju otkuda ovim glazbenicima uop}e ideja da
prepjevaju stihove pjesnika o kojima skoro nitko ni{ta ne
zna. Naime, oni su uglazbili stihove na{ih pjesnika, poput
Tina Ujevi}a, Huge Badali}a, Antuna Bonifa~i}a. Nakon
kratkog koncerta, mnogi im prilaze i predlaù nastupe po
Hrvatskoj. No, oni su tamo ve} pjevali i to tri puta. Dan
Oki, za ~iji su film The Householder ovi glazbenici skladali
muziku i koji ih je i predloìo Leu za ovu prigodu, organizirao im je svojedobno koncert u Zadru, a sad su jo{ uvijek
vrlo zainteresirani za cjelovitu turneju po Jadranu.
Okrugli stol, na kojem sudjeluje dvanaest sugovornika, po~inje s malom napeto{}u. Ka{njenje je ve} prili~no veliko. U
dvorani je, uz hrvatskog konzula u Nizozemskoj, gospodina
Jak{e Mulja~i}a, i mnogo Hrvata koji ìve, naj~e{}e u Rotterdamu i Den Haagu i osim hrvatskog govore samo nizozemski. Razgovor se vodi na engleskom jeziku, pa poslije
doznajemo da ga nas bar polovica prisutnih nije mogla pratiti. Nakon 45 minuta tijekom kojih je dat samo globalni
uvid u stanje recentnog hrvatskog filma, organizatori najavljuju da je vrijeme za prijam koji je organizirao na{ konzulat.
Slijedi zajedni~ka ve~era tako|er pod pokroviteljstvom konzulata. Svi su suglasni da je ovaj izlazak hrvatskog filma u
Zapadnu Europu bio itekako potreban, te da }e sve ostalo,
{to }e se dogoditi poslije u drugim zemljama, biti lak{e i ve}
upola pripremljeno. Leo Hannewijk u svojoj opro{tajnoj
zdravici parafrazira jednu repliku iz Casablanke i kaè da
»ovo nije kraj ve} po~etak jednog novog i lijepog prijateljstva«. Ve} za prolje}e, Leo planira program nizozemskog filma u Zagrebu, a za srpanj, gostovanje u Gro`njanskoj Imaginarnoj akademiji.
***
Statistika kaè da su osim Tri mu{karca Melite @ganjer naj-
gledaniji filmovi retrospektive bili filmovi Kako je po~eo rat
na mom otoku, Mondo Bobo i Pu{ka za uspavljivanje.
Dio filmova je tijekom tri dana bio prikazivan i u Den Haagu, u tamo{njoj filmskoj ku}i te u Nizozemskoj Kinoteci u
Amsterdamu. Svaka od ovih filmskih ku}a navikla je da na
projekcijama nema ba{ brojno gledateljstvo, te su i organizatori, kino Lantaren-Venster, zadovoljni sveop}im tijekom hrvatske retrospektive.
No to ipak nije bio kraj priredbi. Nekoliko dana nakon {to
su se gosti vratili u Zagreb, stigao je iz âkovca u Rotterdam
jo{ jedan gost. Edo Lukman, iz [kole animiranog filma, pozvan je da odrì radionicu animiranog filma s nizozemskom
djecom u okviru festivala Cinekid, tradicionalne manifestacije filmova za djecu koja se usporedno odràva u Amsterdamu i Rotterdamu. Iako je takva radionica odràna prvi put
u Rotterdamu, zanimanje djece bilo je toliko da su ve} nakon nekoliko dana sva mjesta bila popunjena. Sedamnaestoro mali{ana, u dobi od devet do trinaest godina, napravili su
Pijanist Nicolaas Ravenstijn i pjeva~ i skladatelj Henry Muldrow iznenadili
su goste izvedbom hrvatskih pjesama
71
zajedni~ki dvo i pol minutni animirani film. Naslov filma je
Aqua movie, a tema je bila »voda«.
Premijera je odràna na samom otvorenju dje~jeg festivala i
to kao predigra filmu 20.000 milja pod morem. Roditelji i
djeca su bili toliko odu{evljeni da se film morao projicirati
vi{e puta. Neki od sudionika istakli su se osobitim talentom,
te ih Edo Lukman namjerava pozvati kao goste na me|unarodnu radionicu [AF-a idu}eg ljeta. Dje~ja radionica, posve
nov oblik filmske edukacije u Nizozemskoj, impresionirao je
jednako djecu i njihove roditelje kao i gledatelje i organiza-
tore, te }e se takav oblik rada, sada je posve sigurno, nastaviti u budu}nosti. I tako su eto, Hrvati, pored nizozemskih
animatora, donijeli dje~ju animaciju u Rotterdam.
Ako iz ovog susreta hrvatskih autora s nizozemskom filmskom javno{}u proistekne neki novi, zajedni~ki financiran
projekat, bilo u okviru zaklade Hubert Buls ili Jan Vrijman,
nakon ~ega bi ti filmovi bili i prikazani na tamo{njoj televiziji, pojam »hrvatska kinematografija« ne}e vi{e biti vezan
samo uz biv{u Jugoslaviju, politiku i rat, ve} }e postati znana, autohtona, mala filmska sila.
Program hrvatskih filmova
Rotterdam, 8.-22. listopada 1998.
Cjelove~ernji filmovi
Koncert (Branko Belan, 1954.)
Ne okre}i se sine (Branko Bauer, 1956.)
H-8 (Nikola Tanhofer, 1958.)
Rondo (Zvonimir Berkovi}, 1966.)
Breza (Ante Babaja, 1967.)
Lisice (Krsto Papi}, 1969.)
Tko pjeva zlo ne misli (Kre{o Golik,
1970.)
Ritam zlo~ina (Zoran Tadi}, 1981.)
Samo jednom se ljubi (Rajko Grli}, 1981.)
@ivot sa stricem (Krsto Papi}, 1988.)
U raljama ìvota (Rajko Grli}, 1984.)
Isprani (Zrinko Ogresta, 1995.)
Kako je po~eo rat na mom otoku (Vinko
Bre{an, 1996.)
Mondo Bobo (Goran Ru{inovi}, 1997.)
Pu{ka za uspavljivanje (Hrvoje Hribar,
1997.)
Rusko meso (Lukas Nola, 1997.)
Tri mu{karca Melite @ganjer (Snjeàna Tribuson, 1998.)
Dokumentarni filmovi
Druge (Zoran Tadi}, 1972.)
Poslije podne/Pu{ka (Lordan Zafranovi},
1968.)
Submarina (Branko Marjanovi}, 1965.)
Mari{ka Band (Petar Krelja, 1986.)
Mala seoska priredba (Krsto Papi}, 1972.)
Hotel Sunja (Ivan Salaj, 1992.)
Na sporednom kolosijeku (Petar Krelja,
1992.)
Nebo iznad Osijeka (Zvonimir Juri},
1995.)
No} za slu{anje (Jelena Rajkovi}, 1995.)
72
Ime majke: Naran~a (Jasna Zastavnikovi},
1995.)
Ameri~ki san (Petar Krelja, 1996./1998.)
Moj brat Ante (Petar Krelja, 1998.)
Animirani filmovi
Piccolo (Du{an Vukoti}, 1959.)
Inspektor se vra}a ku}i (Vatroslav Mimica,
1960.)
Don Quixote (Vladimir Kristl, 1961.)
Surogat (Du{an Vukoti}, 1961.)
Peti (Pavao [talter, Zlatko Grgi}, 1964.)
Zid (Ante Zaninovi}, 1965.)
Be}arac (Zlatko Bourek, 1966.)
Muha (Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, 1966.)
Idu dani (Nedeljko Dragi} 1969.)
Maska crvene smrti (Pavao [talter, Branko
Ranitovi}, 1969.)
Ljubitelji cvije}a (Borivoj Dovnikovi},
1970.)
Ma~ka (Zlatko Bourek, 1971.)
Tup-tup (Nedeljko Dragi} 1972.)
Putnik drugog razreda (Borivoj Dovnikovi}, 1973.)
Dnevnik (Nedeljko Dragi} 1974.)
Ptica i crvek (Zlatko Grgi}, 1977.)
Satiemanija (Zdenko Ga{parovi}, 1978.)
[kola hodanja (Borivoj Dovnikovi},
1978.)
Neboder (Jo{ko Maru{i}, 1980.)
Riblje oko (Jo{ko Maru{i}, 1980.)
Album (Kre{imir Zimoni}, 1982.)
Ku}a broj 42 (Pavao [talter, 1984.)
Kola~ (Danijel [ulji}, 1997.).
Pri~a s krova (Ana Marija Vidakovi}, Sanja
Slijep~evi}, 1998.)
Rani eksperimentalni film i video
Zahod (Mihovil Pansini, 1963.)
Twist (Ante Verzotti, 1962.)
Sretanje (Vladimir Petek, 1963.)
Termiti (Milan [amec, 1963.)
Pravac (Tomislav Gotovac, 1964.)
I'm Mad (Ivan Martinac, 1967.)
No Title (Goran Trbuljak, 1976.)
Monument (Sanja Ivekovi}, 1976.)
Manual (Dalibor Martinis, 1976.)
Ping-Pong (Ivan Ladislav Galeta,
1976.-78.)
Suvremeni eksperimentalni
filmovi i umjetni~ki video
The Bride, The Bachelors Even (Sanja
Ivekovi}, Dalibor Martinis, 1992.)
Untitled (Simon Bogojevi}-Narath, 1992.)
Perpetuum mobile (Igor Kuduz, 1992.)
Evening Star (Danijel [ulji}, 1993.)
Pismo (Ivan Ladislav Galeta, 1993.)
Link (Milan Bukovac, 1995.)
Lair du large (Goran Trbuljak, 1995.)
Tomislav Gotovac (Tomislav Gotovac,
1996.)
Emit (Ana [imi~i}, 1997.)
Soba bez pogleda (Rada [e{i}, 1997.)
The Housholder (Dan Oki, 1997.)
True Stories (Sadra Sterle, 1998.)
Filmovi studenata Akademije
dramske umjetnosti
Mirta u~i statistiku (Goran Duki}, 1991.)
Vidimo se (Ivan Salaj, 1995.)
Kap (Zrinka Matijevi}, 1997.)
La donna e mobile (Neboj{a Sljep~evi},
1997.).
REPERTOAR
Filmski repertoar*
Uredio: Igor Tomljanovi}
AKUMULATOR 1
ê{ka Republika, 1994. pr. Heureka PF, Peter
Soukup, izv. pr. Premysl Prazsky. sc. Jan Slovak,
Jan Sverák, Zdenek Sverák, r. Jan Sverák, d. f. F. A.
Brabec, mt. Alois Fisárek. gl. Ondrej Soukup,
Jirí Svoboda, sgf. Milos Kohout. ul. Petr Forman,
Edita Brychta, Zdenek Sverák, Bolek Polívka, Marketa Frosslova, Rudolf Hrusínsky Jr, Jirí Kodet.
102 minute. distr. Kine film/Yak
Dakle, komedija. Blago satiri~na, jo{
blaè romanti~na, simpati~na, prpo{na,
{armantna.
ûdno, onda, da ponajvi{e u sje}anju
ostaje njezina likovna strana: ne smije{ne, ali osvjeàvaju}e vizualne dosjetke,
ma{toviti, premda jeftini trikovi, i uop}e, razra|enost nekih tako passe stvari
kao {to su osvjetljenje, scenografija i
kostimografija u trenutku kad je ve}ini
vizualno inventivnih redatelja koji posjete na{a kina osnovno sredstvo rada
ra~unalo.
No, ne samo zbog uprizorenja, sve {to
je smije{no ili dopadljivo u Akumulator
uska~e iz drugoga plana. Na primjer,
tip razmjerno nebitan za radnju, ~ija je
nevjerojatna dikcija pravi primjer mucanja u komediji kojoj smo se nasmijali jo{ od Ribe zvane Vanda, ili romanti~ni rukavac fabule, na koji u po~etku
obra}a pozornost samo redatelj, dok
mi ~ekamo na smije{ne scene, da bi nas
do kraja Jan Sverak uspio nagovoriti
kako nam je ipak najbitnije na svijetu
*
da se upravo taj nevjerojatno {armantni, zbunjeni ~e{ki glumac spari s upravo tom prelijepom ~e{kom glumicom.
Sve to ide k zaklju~ku da je Akumulator film u kojem detalji, i to usputni detalji, odnose pobjedu nad cjelinom. [to
nije stra{no, ali je ipak oteàvaju}a
okolnost, zato {to se ne radi o anegdotalnom filmu poput Sela mojeg malog
nego o djelu koje nam ipak linearno
pri~a neku pri~u. A ta pri~a nije odvi{e
bistra (zapravo podsje}a na zaplete lo{ih epizoda Alana Forda), niti je nakon
nekog vremena zanimljiva. Otac i sin
Sverak u Kolji pokazali su posve suprotan dar, dar da majstorski izgrade relativno zanimljiv film isklju~ivo na osnovi jedne intrigantne ideje. Dometi obaju filmova, na kraju, podjednako su
umjereni, ugodni za vidjeti, ali pomalo
~udni kao ne{to {to êsi prodaju po
svijetu kao vrhunsko ostvarenje svoje
kinematografije.
Dakle, Jan Sverak: momak s razmjerno
velikim vizualnim talentom i duhovitim ocem. Ujedno, i redatelj koji ne
vidi ni{ta bedasto u zapletu gdje ljudi
koje snimi TV kamera, dobiju parnjaka
u usporednoj dimenziji otkuda im kroz
ekran isisavaju ìvotnu energiju. Ili redatelj koji ne vidi ni{ta lo{e u proizvodnji bedastih filmova. Ali duhovit autor.
Filmski relevantan, dakle, poput autora boljih ameri~kih humoristi~kih serija. I jedna neizbje`na referenca: upravo
takav redatelj kakvim èli biti ve}ina
mladih hrvatskih filma{a, sa ili bez snimljenoga filma, i jasan nagovje{taj
kako godine koje dolaze ne obe}avaju
ni{ta naro~ito vrijedno.
Josip Viskovi}
ARMAGEDDON
SAD, 1998. pr. Touchstone Pictures, Valhalla Motion Pictures, Jerry Bruckheimer, Gale Anne Hurd,
Michael Bay, izv. pr. Jonathan Hensleigh, Jim Van
Wyck, Chad Oman. sc. Jonathan Hensleigh, J. J.
Abrams, r. Michael Bay, d. f. John Schwartzman, mt.
Mark Goldblatt, Chris Lebenzon, Glen Scantlebury.
gl. Trevor Rabin, sgf. Michael White. ul. Bruce Willis, Billy Bob Thornton, Liv Tyler, Ben Affleck,
Will Patton, Peter Stormare, Keith David, Owen Wilson. 150 min. distr. Kinematografi Zagreb
U kratkom vremenu ~ak dva filma o
katastrofi koja pogodi Zemlju, doista
je te{ko probaviti. @estoki udar, redateljice Mimi Ledwer i Armageddon, vedete Propaganda Films, Michaela
Baya, prakti~ki govore o istom, ali na
dva razli~ita na~ina. @estoki udar jednostavnu premisu rasteè i naglasak
stavlja na patos u maniri kakvog televizijskog serijala, dok Bayov film sigurno
kro~i filmskom filozofijom njegova
producenta. Spomenimo samo da je rije~ o Jerryu Bruckheimeru, pa je i slabije obavije{tenim filmofilima odmah
sve jasno. Jerryevi su filmovi glasni i
skupi, potro{na roba koja ima samo
POPIS KRATICA: pr. producent; izv. pr. izvr{ni producent; sc scenarist; r. redatelj; d. f. direktor fotografije; mt. montaà; gl.
glazba; sgf. scenografija; kostim. kostimografija; ul. uloge; igr igrani film; dok dokumentarni film; ani animirani film; c/b crno/bijeli film; col film u boji; distr. distributer.
Pregledom repertoara obuhva}eno je i obra|eno ukupno 29 filmova. Od toga 20 filmova iz SAD, 3 filma iz ê{ke, 1 film iz Italije, te 5 koprodukcijskih filmova (Belgija/Njema~ka, Meksiko/[panjolska, SAD/Australija, SAD/Velika Britanija/Francuska/Njema~ka/ê{ka, [panjolska/Francuska).
Filmove su distribuirali: Adria Art Artist 21. (1), Blitz Film&Video Distribution (3), Continental film (3), Discovery (1), Europa film (1), Kine film/Yak
(3), Kinematografi Zagreb (15), Niko Film (1), UCD (3).
73
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 73 do 89 Tomljanovi}, I. : Filmski repertoar
sleyju Snipesu s pravom prepoznali
gluma~ku osobnost koja moè uspje{no ispuniti takav zadatak, pa se talentirani britanski redatelj Stephen Norrington u svojem holivudskom prvijencu
u najve}oj mjeri s jedne strane oslonio
na glavnog glumca, a s druge strane na
efektni dizajn Kirka Petrucellija u koji
su se vrlo dobro uklopili i snimatelj
Theo Van Sand, vizualni efekti Grega
Cannona i kostimi Sanje Mikovic
Hays. Norrington je pak u tom ozra~ju
dosljedno provodio stilizaciju zbivanja
»ve}ih od ìvota«, briljiraju}i posebno
u sekvencama s brzom, gotovo spotovskom izmjenom kadrova, istodobno
~vrsto se drè}i precizno gradirane
dramatur{ke linije i ostvaruju}i tako
uravnoteènu cjelinu uzbudljiva i pomalo neobi~nog akcijskog filma.
Tomislav Kurelec
Armageddon
CIKLON / IL CICLONE
jednu nakanu dobro zabaviti publiku.
Isti je slu~aj i s predugim Armageddonom, djelom kojem samo njegova duìna oduzima britkost i kompaktnost.
Sve ostalo je ve} mnogo puta vi|eno u
Jerryevim uradcima, pa nije daleko od
istine tvrdnja kako je sasvim svejedno
tko potpisuje reìju. Istini za volju, Michael Bay tako|er je preko no}i stekao
ugled stilisti~ki dojmljivog, ali ispraznog realizatora gromoglasnih uspje{nica, kojima je jedini cilj zakucati gledatelja na stolicu, te mu odmah na po~etku {irom otvoriti usta, ne dopu{taju}i mu da ih zatvori do samoga raspleta.
Glamurozni filma{ to vrlo ~esto i uspijeva, te je u tome daleko uspje{niji od
svoje kolegice iz Dreamworksa.
Ruku na srce, o~ekivati i{ta vi{e od gomile grandiozno orkestriranih prizora,
poplave machizma, jeftine patetike i
perolake pri~e (unato~ ~injenici da su
na scenariju sura|ivali glasoviti spisatelji poput Roberta Townea) bilo bi isuvi{e naporno. Armageddon je film za jednokratnu uporabu, po mogu}nosti tijekom ljeta, kada se sve ionako ~ini boljim nego {to to doista jest. Jerry i Michael zasigurno mogu i bolje, ali
~emu?!
Mario Sabli}
74
BLADE
SAD, 1998. pr. New Line Cinema, Imaginary
Forces, Amen Ra Films, Robert Engelman, Peter
Frankfurt, Wesley Snipes, kpr. Jon Divens, Andrew J.
Horne, izv. pr. Avi Arad, Joseph Calamari, Lynn Harris, Stan Lee. sc. David S. Goyer, r. Stephen Norrington, d. f. Theo Van de Sande, mt. Paul Rubell.
gl. Mark Isham, sgf. Kirk M. Petruccelli. ul.
Wesley Snipes, Stephen Dorff, Kris Kristofferson,
NBushe Wright, Donal Logue, Udo Kier, Arly Jover,
Traci Lords. 120 min. distr. Discovery
Blade (Snipes) je bi}e ~ijim ìlama kola
i ljudska i vampirska krv, jer mu je majku neposredno prije njegova ro|enja
ugrizao vampir. Ta mu mje{avina daje
nevjerojatnu snagu koju on stavlja u
slu`bu borbe protiv vampira koji su ve}
zauzeli mnoga klju~na mjesta u ljudskom dru{tvu, a njihov novi vo|a Deacon Frost (Dorff) priprema potpuno
istrebljenje ljudske vrste i novi poredak
na Zemlji. Iako na prvi pogled Blade
predstavlja vampirski film iz ànra fantastike, on je to samo vanjskim obilje`jima, jer se zapravo radi o ~istom akcijskom filmu u kojem se superheroj bori
protiv zlo~ina~ke organizacije. To logi~no proizlazi i iz ~injenice da je film
nastao na temelju stripa, ali i iz potrebe ameri~kih producenata da kona~no
stvore i crnog superjunaka. Tu je odluku pripomogla i ~injenica da su u WeHrvatski filmski ljetopis 16/1998.
Italija, 1996. pr. Rita Cecchi Gori, Vittorio Cecchi
Gori. sc. i r. Leonardo Pieraccioni, d. f. Roberto
Forza, mt. Mirco Garrone. gl. Claudio Guidetti.
ul. Leonardo Pieraccioni, Lorena Forteza, Barbara Enrichi, Massimo Ceccherini, Sergio Forconi,
Alessandro Haber, Tosca DAquino, Giovanni Pellegrino. distr. Kinematografi Zagreb
Rije~ je o tipi~noj komediji mediteranskog kruga koja tematizira ìvot obi~nih ljudi u talijanskoj pokrajini Toscani, gdje se ni{ta ne doga|a i sve se o
svakome zna do te mjere da je mogu}e
precizno predvidjeti svaku rije~ ili pona{anje glavnih i sporednih likova, a ìvot je poprimio ustaljen i ujedna~en ritam koji se odigrava u zatvorenom krugu. No, neo~ekivano u mjesto dolazi
Ciklon, odnosno skupina prekrasnih
{panjolskih plesa~ica flamenka, koje
unose pomutnju u svakodnevni ìvot
ljudi. Filmska pri~a se pri tom razvija
kao niz kratkih dogodov{tina zaokruènih unutar sake pojedine scene. Svaka je scena zami{ljena kao skica radnje
kojom se otkriva odre|eni ìvotni trenutak. Do dolaska plesa~ica sve se odigrava kao niz plo{nih i duhovitih scena, a kako se film razvija tako se postupno gomilaju informacije o osobinama
junaka, te se, uvjetno re~eno, gubi narativna povr{nost i film postaje sve puniji s obzirom na atmosferu zbilje, zbunjenost karaktera, gomilanje podataka
o provincijskom mentalitetu i erotskim
stereotipima na kojima je utemeljen
humor. Lagani ciklonalni karakter dramaturgije odgovara nizanju malih
atmosferskih ciklona koji se mogu razumjeti kao dramatur{ki uvod u veliki
ciklon do kojega u filmu i ne dolazi.
Ritam malih ciklona potpomaù ujedna~eno raspore|eni glazbeni lajtmotivi
~ije ponavljanje prati radnju tog nepretencioznog filma koji gotovo ni iz ~ega
stvara relativno duhovito, naàlost ne
ba{ filmi~no, ali ipak gledljivo i mediteranski toplo djelo.
Jasna Posari}
ÂROBNI MA^ /
QUEST FOR CAMELOT
SAD, 1998. pr. Warner Bros., Dalisa Cohen.
sc. Kirk De Micco, William Schifrin, Jacqueline Feather, David Seidler prema romanu The Kings Damosel Vere Chapman, r. Frederik Du Chau, mt.
Stanford C. Allen. gl. Patrick Doyle, song. David
Foster, Carole Bayer Sager, sgf. Steve Pilcher.
glasovi Jessalyn Gilsig, Andrea Corr, Cary Elwes, Bryan White, Gary Oldman, Eric Idle, Don Rickles,
Jane Seymour, Céline Dion, Pierce Brosnan, Steve
Perry, Bronson Pinchot, Jaleel White, Gabriel Byrne,
John Gielgud. distr. Kinematografi Zagreb
DALEKO OD OÎJU /
OUT OF SIGHT
SAD, 1998. pr. Universal Pictures, Jersey Films,
Danny DeVito, Michael Shamberg, Stacey Sher, izv.
pr. Barry Sonnenfeld, John Hardy. sc. Scott
Frank prema romanu Elmorea Leonarda, r. Steven
Soderbergh, d. f. Elliot Davis, mt. Anne V. Coates.
gl. Cliff Martinez, sgf. Gary Frutkoff. ul. George Clooney, Jennifer Lopez, Ving Rhames, Don
Cheadle, Dennis Farina, Albert Brooks, Jim Robinson, Elgin Marlow. 122 minute. distr. Kinematografi Zagreb
Dugo nakon njegova kultnog, Zlatnom
palmom nagra|ena prvijenca Seks, laì
i videovrpce te vrlo sugestivne kronike
jednog dje~a{tva u velegradu tridesetih
King of the Hill (kod nas izdan na videu kao Ja, kralj ulice), ponovno imamo
priliku uìvati u jednom filmu Stevena
Soderbergha, evidentno izuzetno darovitog autora kojem je tek izostanak komercijalnog uspjeha prije~io dosizanje
cijenjenijih pozicija u ameri~kom film-
skom poretku, tako zna~ajno obiljeènih novcem.
Out of Sight prilagodba je dvije godine
starog istoimenog romana Elmorea Leonarda i uz Sonnenfeldov Get Shorty i
Tarantinov Jackie Brown to je jo{ jedan
vrstan film nastao prema djelu danas
op}eprihva}ena i slavljena pisca. Osim
Leonardove pri~e o intrigantnom ljubavnom odnosu kriminalca i policajke,
koja sama po sebi ima posebnu privla~nost zahvaljuju}i svojem izvornom romanti~arskom backgroundu, najvrijednije zna~ajke filma su lepr{ava i ma{tovita Soderberghova reìja, te sjajni gluma~ki nastupi. Moè se primijetiti da
vremenski i prostorno razlomljena
struktura filma (usporedna zbivanja iz,
uglavnom zatvorske, pro{losti i sada{njosti u kojoj kriminalci planiraju veliku plja~ku, a policija im je na tragu),
nije najte~nije isprepletena te da neki
sna`no uvedeni likovi (Jackova biv{a
supruga, Karenin de~ko pa ~ak i lik Karenina oca) nisu dobili dovoljno prostora, no Soderberghov brz i lak reìjski ritam, kojim pokazuje kako je narativno sloènim Leonardovim predlo{cima mogu}e uspje{no pristupiti i iz sasvim drugih pozicija od podrobno elaboriranog prosedea Quentina Tarantina u Jackie Brown (Sonnenfeldov Get
Shorty u tom je smislu negdje na pola
puta izme|u ta dva filma), a ugodno
zavodljiva poletna leèrnost kojom je
film proèt od prvog do posljednjeg
kadra, kao i stopljenost takvog postupka s prirodom likova i zbivanja, ~ine
svaki prigovor marginalnim. A kad Soderbergh u kratkoj sekvenci ljubavnog
susreta Jacka i Karen demonstrira takvo briljantno reìjsko umije}e kojim
posve dostiè najljep{e poetsko-ljubavne trenutke Godardovih najboljih filmova, {to je danas sposoban jo{ samo
Spike Lee, onda nastaju sve~ani trenuci za istan~anije ljubitelje filmske
umjetnosti, koji ih ostavljaju bez daha.
Jednako kao i neopisivo senzualna, {e}erna i so~na Jennifer Lopez o ~ijem
magnetizmu velika ve}ina holivudskih
glumica moè samo ma{tati. Odli~an
joj je gluma~ki par George Clooney,
kojem je uloga Jacka Foleya najbolja
poslje bravuroznog nastupa u Od sumraka do zore, a briljira i ostatak ekipe,
me|u kojima i gotovo zaboravljena nekada{nja De Palmina muza Nancy AlHrvatski filmski ljetopis 16/1998.
len u maloj ulozi tajnice i ljubavnice
bogata{a u ~iju ku}u upadaju Foley i
njegovi plja~ka{ki partneri.
Ukratko, Out of Sight film je za dugo
pam}enje.
Damir Radi}
DOBITNIK / HE GOT
GAME
SAD, 1998. pr. Touchstone Pictures, 40 Acres and
a Mule Filmworks, Jon Kilik, Spike Lee. sc. i r.
Spike Lee, d. f. Malik Hassan Sayeed, mt. Barry Alexander Brown. gl. Aaron Copland, sgf. Wynn
Thomas. ul. Denzel Washington, Ray Allen, Milla Jovovich, Rosario Dawson, Hill Harper, Bill Nunn,
Ned Beatty, Jim Brown. 136 min. distr. Europa film
DOKTOR DOOLITTLE /
DOCTOR DOOLITTLE
SAD, 1998. pr. Twentieth Century Fox, A Davis
Entertainment Company, Joseph M. Singer Entertainment, John Davis, Joseph M. Singer, David T. Friendly, izv. pr. Sue Baden-Powell, Jenno Topping.
sc. Nat Mauldin, Larry Levin prema pri~ama o Doktoru Dolittleu Hugha Loftinga, r. Betty Thomas, d. f.
Russell Boyd, mt. Peter Teschner. gl. Richard
Gibbs, sgf. William Elliott. ul. Eddie Murphy, Ossie Davis, Oliver Platt, Peter Boyle, Richard Schiff,
Kristen Wilson, Jeffrey Tambor, Kyla Pratt. 90
min. distr. Continental film
Sigurno ste nekada u ìvotu bili (ili
}ete tek biti) prisiljeni gledati u kinu
neki film koji vas jednostavno ne zani-
Dr. Doolittle
75
ma, jer je satkan od stvari koje su ispod
granice va{ih intelektualnih sklonosti.
Tu mislim na odre|enu vrstu filmova,
onih primjerenih najmla|im gledateljima. No, ako kraj sebe imate dijete,
mla|eg brata ili sestru, jednostavno
vam je du`nost odguliti tih otprilike sat
i pol kako biste udovoljili va{im najdraìma i u~inili ih sretnima. (I ja sam
to u~inio mada nikog nisam usre}io,
mo`da samo svojega urednika jer ima
kritiku za film, jer, pitam se samo, koliko je kolega pogledalo ovaj film).
Ipak dana{nji Hollywood prilikom
stvaranja filmova za najmla|e, iz marketin{kih razloga, razmi{lja i o starijima, ponajprije roditeljima, koji }e svoju djecu odvesti u kino pogledati film,
stvaraju}i tako dobar omjer da ni djeci
ni starijima ne bude dosadno tijekom
projekcije. U slu~aju filma Betty Thomas, redateljice Kralja etera, koja se, ne
znam kojim ~udom, na{la iza kamere
Dr. Dolittlea, nastao je kratki spoj.
Tako ono {to bi starce trebalo dràti
budnima, prvenstveno duhovitosti,
blesavo je (osobito seksualne aluzije, te
~esto prenapadno pozivanje na neke
filmove). S druge strane klincima je tako|er mnogo toga neshvatljivo, kao
primjerice, {to se to doga|a s njihovim
omiljenim doktorom.
76
Tako jedna djevoj~ica u mraku kina
upita mamu: »A kaj je doktor Dolittle
lud?!« Mama tje{i svoju malenu djevoj~icu i govori joj kako je s doktorom sve
u redu, te da mora obaviti samo neke
pretrage kod psihijatra. Djevoj~ica o~ito nezadovoljna maminim odgovorom,
{utke nastavlja gledati psihijatrijski slu~aj dr. Dollitla smije{kaju}i se jedino
simpati~nim ìvotinjskim gestama.
Najdraì dje~ji lik zavr{io je na psihijatrijskom krevetu s dijagnozom mani~ne
depresije?! Najmla|i su odjednom razo~arani iako ne shva}aju zna~enje te
dijagnoze, ali shva}aju da u njegovoj
glavi ne{to nije u redu. Zar njihov najdraì doktor nikada nije stvarno pri~ao sa ìvotinjama? Sve je to bilo u njegovoj glavi? Ni sam doktor, a ni klinci
vi{e nisu sigurni u to. Tako je to u novom Hollywoodu kada se osuvremenjuje klasi~na bajka u neuroti~nim devedesetima. Vi{e nema ~arolija, sve se
podvrgava psihijatrima i psihoanalizama. Hollywood je ipak postao prekrut
prema onima njamla|ima kako bi bio
dostupan i onima najstarijima. Zamislite samo suvremene ekranizacije najljep{ih bajki (osim onih ve} dobro nam
znanih isklju~ivo za odrasle) poput Crvenkapice, Trnoruìce, Snjeguljice...
Koliko pacijenata, potencijalnih psihijatrijskih slu~ajeva.
Filmska industrija bi se ipak, u dje~jim
pri~ama, trebala koncentrirati isklju~ivo na klince i raditi filmove prihvatljivije njihovoj dobi, da barem oni uìvaju u ono malo vremena {to imaju za
ma{tanje, a za starce neka se manje brinu, jer oni }e, bilo kako bilo, prosjediti to vrijeme u kinu da zadovolje svoje
mali{ane. Osim toga starci imaju svojega Woodyja Allena.
Goran Kova~
DOSJEI X / THE X
FILES
SAD, 1998. pr. Twentieth Century Fox, Ten Thirteen, Chris Carter, Daniel Sackheim, kpr. Frank
Spotnitz, izv. pr. Lata Ryan. sc. Chris Carter, r.
Rob Bowman, d. f. Ward Russell, mt. Stephen Mark.
gl. Mark Snow, sgf. Christopher Nowak. ul.
David Duchovny, Gillian Anderson, John Neville,
William B. Davis, Martin Landau, Mitch Pileggi, Jeffrey De Munn, Blythe Danner, Terry OQuinn, Armin
Mueller-Stahl. 121 min. distr. Continental
film
Do~ekali smo eto i filmsku verziju toga
mega-popularnog serijala o detektivima FBI-a koji otkrivaju i rje{avaju paranormalne slu~aje. I {to dakle ima novoga? Jedna od prvih zna~ajki koje postaju o~ite kao razlika izme|u serijala i
filma jest koli~na novca utro{ena u
film. Efekti su zahtjevniji i realisti~niji,
lokacije i scenografije su brojnije i skuplje. Pri~a? Moglo je i moralo bolje.
Postoji napomena da film najbolje
funkcionira nakon {to se pogleda epizoda prikazana u Americi neposredno
prije po~etka prikazivanja filma (koga
je briga za ostatak svijeta), no to na sre}u nakon pogledanog filma zaista nije
presudno.
[to je pak s »istinom« koja se tako ~esto spominje? Istina jest da }e svaki iole
ozbiljniji pratitelj serijala na}i dijelove
koji }e mu pojasniti mnogo toga, ali se
na àlost ipak sve svodi na onu staru
»X-File«-ovsku: Re}i sve, a ne re}i niHrvatski filmski ljetopis 16/1998.
Dosjei X
{ta, pokazati ne{to, a zaklju~iti uvijek
isto. No najjeftiniji {tos koji su autori
poku{ali prodati kao ne{to nevi|eno i
ekskluzivno jest mogu}i emotivni zaplet izme|u dvaju glavnih likova: detektivskog para Mulder-Scully. îni se
da ipak treba zaklju~iti kako postoji
va`nija razlika izme|u TV-potro{a~a i
filmofila. Iako bi se moglo re}i da se u
ovom slu~aju radi o istoj publici, treba
napomenuti da se radi i o dva bitno razli~ita medija. Ako bi smo traìli pozitivnije primjere, takvu pogre{ku nisu
radili kreatori filmskih uradaka tipa serijala Zvjezdanih staza.
Istina je da ovo ostvarenje nudi vi{e
nego prosje~ni izdanak serijala, ali ne i
dovoljno za uspje{an i funkcionalan
film. îni se ipak da se htjelo na prili~no traljav na~in kinoulaznicama materijalizirati ono {to serijal ~ini popularnim. Na àlost kreatori su mogli biti
mnogo dare`ljiviji, jer se za veliko platno treba puno vi{e potruditi.
Martin Milinkovi}
GRAD TAME / DARK
CITY
SAD, Australija, 1997. pr. New Line, Mystery
Clock, Andrew Mason, Alex Proyas, izv. pr. Michael
De Luca, Brian Witten. sc. Alex Proyas, Lem
Dobbs, David S. Goyer, r. Alex Proyas, d. f. Dariusz
Wolski, mt. Dov Hoenig. gl. Trevor Jones, sgf.
George Liddle. ul. Rufus Sewell, Kiefer Sutherland, Jennifer Connelly, Richard OBrien, Ian Richardson, Colin Friels, Mitchell Butel, Frank Gallacher. 100 min. distr. UCD
Poklonici vizualno atraktivnih filmova
zacijelo jo{ u dobrom sje}anju imaju
Vranu, kult filmi} Alexa Proyasa. Taj je
film postao poznat i zbog zagonetne
smrti Brandona Leea za vrijeme snimanja. Premda vizualna izgla~anost vi{e
nije presti`na osobina novoholivudskih
uradaka, Grad tame, novi Proyasov
film privla~i pozornost iskazanom temeljito{}u u sustavnoj provedbi filma{eve vizije.
U Gradu tame Proyas nije niti mrvicu
odstupio od strategije zacrtane u Vrani.
Tjeskobna ugo|ajnost i likovna impresivnost, mahom temeljena na ma{tovitoj igri svjetla i sjene, osnove su i ovog
uratka. Proyasov neogoticizam s primjesama MTV-a zasigurno }e impresionirati mla|u publiku, pogotovu onu
kojima nisu strani spotovi kakvih te{kometalnih rokera. No, ~ista vizualna
uzbudljivost, spojena s vje{tim monta`nim rije{enjima i dinami~nom reìjom,
uvijek solidno funkcionira unutar kra}ih formi, dok postaje repetitivnom i
zamornom na dulje staze. Proyas ipak
uspje{no izbjegava tu zamku, nastoje}i
koliko-toliko odràvati pripovjeda~ku
potku.
Samoj pri~i ipak nedostaje cjelovitosti
pa djeluje isuvi{e neurednom, no ne i
nezanimljivom. Gradu tame ipak ponajvi{e nedostaje ~iste emocionalnosti,
koja je zaporavo bila najdojmljivija
osobina Vrane. Upravo je istaknuta pateti~nost, savr{eno spojena s tugaljivom fabulom, a potpomognuta i tragi~nom pogibijom glavnoga glumca,
u~inila Vranu kult djelom. Ti elementi
ne postoje u Gradu tame, koji se doima
impresivno, ali hladno. Proyas se o~ito
itekako trudi apsolutno svaki kadar
snimiti s velikom koncentracijom i disciplinom. Potpuno ponesen likovnim,
on zaboravlja na pri~u i karaktere
odreda shematizirane. Njegova se vizija po svojoj grandioznosti i savr{enosti
moè usporediti s onima koje su filmofilima ponudili filma{i poput Ridleya
Scotta, ali Proyasu jo{ mnogo toga
manjka da bi mogao stati rame uz rame
sa slavnim kolegama.
Mario Sabli}
IZGUBLJENA PRTLJAGA / LEFT LUGGAGE
Belgija, Njema~ka, 1998. pr. Trident Releasing,
Ate De Jong, Hans Pos, Dave Schram, kpr. Dirk Impens, Rudy Verzyck, izv. pr. Craig Haffner, Brad Wilson. sc. Edwin De Vries, r. Jeroen Krabbé, d. f.
Walther Vanden Ende, mt. Edgar Burcksen. gl.
Henry Vrienten, sgf. Hemmo Sportel. ul. Isabella Rossellini, Maximilian Schell, Marianne Säge-
brecht, Chaim Topol, Laura Fraser, David Bradley,
Adam Monty. 100 min. distr. Adria Art Artist
21
IZGUBLJENI U SVEMIRU / LOST IN SPACE
SAD, 1998. pr. New Line Cinema, Prelude Pictures, Irwin Allen Productions, Carla Fry, Akiva Goldsman, Stephen Hopkins, Mark W. Koch, kpr. Tim
Hampton, Kris Wiseman McIntyre, izv. pr. Colin
Brown, Michael De Luca, Mace Neufeld, Robert Rehme, Richard Saperstein. sc. Akiva Goldsman, r.
Stephen Hopkins, d. f. Peter Levy, mt. Ray Lovejoy.
gl. Bruce Broughton, sgf. Norman Garwood.
ul. Gary Oldman, William Hurt, Matt LeBlanc, Mimi
Rogers, Heather Graham, Lacey Chabert, Jack Johnson, Jared Harris, Lennie James. 130 min.
distr. UCD
Eto nam jo{ jedne zaboravljene TV-serije u kinematografskom formatu. Seriju dodu{e nisam gledao, no ako se
moè zaklju~ivati prema filmu onda
ima dobrih razloga {to su Izgubljeni u
svemiru pali u zaborav. Pri~a o petero~lanoj obitelji Robinson koja je odre|ena da bude prethodnica za naseljavanje
nove planete (Zemlji naime prijeti ekolo{ka katastrofa) isprva jo{ i djeluje poput neambiciozne, ali rasko{ne SF zabave, ali kad stvari krenu naopako, a
~lanovi ekipe domi{ljaju se najnebuloznijim idejama kako bi preìvjeli, film
Izgubljena prtljaga
77
Izgubljeni u svemiru
svakom sljede}om minutom sve dublje
tone u dramatur{ku crnu rupu.
Umjesto da se posveti likovima i koliko
toliko suvislom razvoju pri~e, redatelj
Stephen Hopkins jednostavno je posloìo kompendij motiva iz svih popularnijih SF filmova kojih se mogao sjetiti,
a onda sve to umije{ao bez imalo kulinarske strasti i umije}a. Tako se u filmu, bez nekog naro~itog smisla, redaju
pokvareni robot, eksplozija planeta, bizarni svemirski pauci, putovanje kroz
vrijeme i, dakako, brojne obiteljske krize. Od jednog ispraznog freaka videospotova i videoigrica i nije se moglo bolje o~ekivati, no nije posve jasno {to u
svemu tome traè William Hurt, Gary
Oldman i Mimi Rogers. Nema sumnje
da bi se i oni i gledatelji mnogo bolje
zabavljali da su im u ruke tutnuli kakav
joystick. Ni kokice, ni ko{tice, Izgubljenima u svemiru, naime, ne mogu pomo}i.
Igor Tomljanovi}
LUDA VJENÂNJA /
THE WEDDING
SINGER
SAD, 1998. pr. Juno Pix, New Line Cinema, Jack
Giarraputo, Robert Simonds, kpr. Ira Shuman, izv.
pr. Brad Grey, Sandy Wernick. sc. Tim Herlihy, r.
Frank Coraci, d. f. Tim Suhrstedt, mt. Tom Lewis.
gl. Teddy Castellucci, sgf. Perry Andelin Blake.
ul. Adam Sandler, Drew Barrymore, Christine Taylor, Allen Covert, Matthew Glave, Ellen Albertini
Dow, Angela Featherstone, Alexis Arquette. 95
min. distr. UCD
78
Ustvrditi da neko filmsko djelo nadvisuje ànrovsku stereotipnostu, moè se
i pozitivno i negativno shvatiti. Samo
formalno ili sadràjno iskakanje iz stereotipa, zdravorazumski promatrano,
dobro je za film. Ali, mi smo u slikopisnim devedesetima i na terenu romanti~ne komedije, ànra ~ija revitalizacija
prija{njih godina i nije dala sretne rezultate (sjetimo se samo precijenjenog
Newellova êtiri vjen~anja i sprovod ili
Pollackova re-makea Willderove Sabrine). Dakle, re}i za Luda vjen~anja redatelja Franka Coracija (dosad, ako nas
filmski i video vodi~i ne varaju, autora
niskobudètnoga humornog trilera
Murderer Innocence iz 1994. godine)
da iska~u iz aktualnoga ànrovskog stanja i nije prevelika pohvala. Ipak, Coracijevo djelce sasvim je solidan film u
kojem se neshva}eni pjeva~ i prisilni
zabavlja~ na vjen~anjima Robbie Hart
(Adam Sandler) zaljubljuje u draèsnu
Juliju (Drew Barrymore jo{ jednom u
ulozi medene djevojke iz susjedstva).
Tu je i Julijin antipati~ni zaru~nik, njezina obitelj i provincijska {to }e re}isredina, a sve umotano u glazbenu zvukovnicu osamdesetih. Upravo ta glazbena podloga predstavlja nadogradnju
fabularno stereotipne pri~e u kojoj sve
vodi kona~nom zagrljaju na{ih junaka.
Malo banalnih emocionalnih previranja i plo{na karakterizacija likova, fantasti~ni Adam Sandler, nekoliko dobrih
humornih dosko~ica (poput one sa samoga po~etka kad Steve Buscemi u
ulozi kuma izvrije|a ènike, ili Robbiejeva pateti~na upropa{tavanja svadbena
veselja), prisje}anje na zvuke osamdesetih u rasponu od The Cure preko
Kaja Goo Goo do Nene Kerner, zavr{no pojavljivanje Billyja Idola (jo{ jedne
pop-ikone pro{loga desetlje}a) i eto
formule za uspje{an i oku ugodan film.
A to {to su se u toj filmsko-glazbenoj
alkemiji, Coraciju potkrali ironija i parodija, moè i ne mora biti slu~ajno.
Jer, Luda vjen~anja dobar su i romanti~an uradak upravo na onaj na~in kako
su to bile i glazbene osamdesete. Nije
tu bilo velikih ideja, jedan akord i melodi~ni refren, stereotip na stereotipu,
lakoprobavljivo i slu{ljivo uz ku}anske
poslove; sve to s odre|ene distance
izgleda pomalo smije{no i ki~oidno, ali
ispunjava funkciju do samoga kraja.
MAFIJA / JANE
AUSTENS MAFIA
SAD, 1998. pr. Touchstone Pictures, Tapestry
Films, Bill Badalato, kpr. Michael McManus, Greg
Norberg, izv. pr. Peter Abrams, Robert L. Levy.
sc. Jim Abrahams, Greg Norberg, Michael McManus,
r. Jim Abrahams, d. f. Pierre Letarte, mt. Terry Stokes. gl. John C. Frizzell, sgf. William A. Elliott.
ul. Jay Mohr, Billy Burke, Christina Applegate,
Pamela Gidley, Olympia Dukakis, Lloyd Bridges, Jason Fuchs, Joe Viterelli, Tony Lo Bianco. 84 minute. distr. Kinematografi Zagreb
Nakon rastanka od bra}e Zucker, Jim
Abrahams samostalno nastavlja citatnim grotesknim parodijama {to ih je
sedamdesetih ustoli~io Mel Brooks.
Mafija je jo{ jedan kaoti~an grubokomi~an film, gdje se, kako je to kod
Abrahamsa ve} obi~aj, u jednakoj mjeri parodiraju televizijski {und, podobna
holivudska konfekcija, neprijeporni slikopisni klasici (u ovom slu~aju ponajprije Coppolini Kumovi) i vrijedna aktualna djela (ponajprije Scorseseov Casino).
To brisanje svih vrijednosnih granica,
radikalno ukidanje kakvosne hijerarhije, dovo|enje u isti red televizijske sapunice i filmskog remek-djela ve} se
na~elno ~ini pone{to neprimjerenim
postupkom, no kad bi ve}ina citatnoparodijskih komi~nih situacija funkcionirala razmi{ljanja o ikonoklasti~koj
dehijerarhizaciji ostala bi u drugom
planu. No, kao i ve}ina parodija ~iji je
Abrahams (su)potpisnik (a druk~ije
uglavnom nije ni s filmovima Mela
Brooksa), Mafija je krcata proma{enim
{tosevima i situacijama koje mogu izmamiti tek nategnut smije{ak. Ipak,
ostat }e zapam}ena po ~injenici da je u
njoj posljednji filmski nastup ostvario
dobar glumac Lloyd Bridges.
Damir Radi}
MALI VOJNICI /
SMALL SOLDIERS
SAD, 1998. pr. Universal Pictures, DreamWorks
Pictures, Michael Finnell, Colin Wilson, kpr. Paul Deason, izv. pr. Walter Parkes. sc. Gavin Scott,
Adam Rifkin, Ted Elliott, Terry Rossio, r. Joe Dante,
d. f. Jamie Anderson, mt. Marshall Harvey, Michael
Thau. gl. Jerry Goldsmith, sgf. William Sandell.
ul. Kirsten Dunst, Gregory Smith, Jay Mohr, Phil
Hartman, Kevin Dunn, Denis Leary, Frank Langella
(glas), Tommy Lee Jones (glas). 110 min.
distr. Kinematografi Zagreb
Naslov posljednjeg filma Joea Dantea
poznavatelje nekada{nje jugoslavenske
kinematografije moè nostalgi~no podsjetiti na iznimno dojmljiv i politi~ki
vrlo hrabar film Bate êngi}a iz 1967.
godine, no Danteovi Mali vojnici dakako sasvim su druk~iji ostvaraj. Dante u
njemu nastavlja propitivati jednu od
svojih omiljenih tema mentalitet
ameri~ke (malo)gra|anske sredine,
ovog puta predstavljen kroz dvije obitelji, obje karakteristi~ne za suvremeno
ameri~ko dru{tvo: jedna istaknuta i nekriti~ki potro{a~ka, druga ekolo{ki
usmjerena prirodnim vrijednostima,
pri ~emu su nositelji tih orijentacija
mu{karci obiteljski poglavari, dok
ostali ~lanovi obitelji zapravo ne dijele
njihov entuzijazam, nego su vi{e pasivni sudionici u svijetu unaprijed zadanih
vrijednosti. Glavni su likovi dvoje mladih koji }e se poput mladog para u
Gremlinima suprostaviti destruktivnim
snagama, ali svojim djelovanjem i me|usobnom naklono{}u i povezati dvije
suprostavljene obitelji, asociraju}i na
arhetipsku situaciju Romea i Julije.
Destruktivni ~initelji u Gremlinima
bila su istoimena negativno anarhoidna
izvanzemaljska bi}a, dok su to u Malim
vojnicima igra~ke s ugra|enim opasnim ~ipom otpatkom iz vojne industrije, koje proizvode kaos u ime domovine, reda i poretka, tj. u skladu s
militaristi~kim pogledom na svijet.
Dante otvoreno ismijava primitivnu
militaristi~ku svijest i logiku, a ~ini se
da je istodobno sklon promatrati vojnike-igra~ke, tj. vojnike u zbiljskom svijetu, i kao manipulirane `rtve odre|ene
ideologije, koji mogu pobuditi i odre|enu su}ut, ali s kojima se, kao udarnom snagom takve rigidne ideologije,
na kraju treba obra~unati bez suvi{nih
skrupula. Pogotovo kad se vidi kako
vojnici-igra~ke svojim smrtnim neprijateljima smatraju miroljubive igra~keizvanzemaljce, samo zato {to su druk~iji (u klasi~noj ameri~koj povijesnoj shemi igra~ke-izvanzemaljci mogu se doìvjeti kao Indijanci spram kauboja kao
nositelja podobnosti i poretka, a po
svojim aktancijalnim i karakternim
svojstvima odgovaraju Gizmu iz Gre-
mlina). Uz militarizam Dante ponajvi{e
ìgo{e beskrupulozno, no ne li{eno
odre|enog {arma, marketin{ko djelovanje novokapitalisti~kih korporacija,
koje zapravo s tim istim militarizmom
lako mogu do}i u spregu multinacionalne korporacije, s dominantnim
ameri~kim gospodarskim i kulturolo{kim udjelom, osvajaju svijet, a tamo
gdje hiperekspanzivna potro{a~ka ideologija nije dovoljna sama po sebi, nastupa ameri~ka vojska kao nametnut
svjetski àndar. Dante se dodu{e nije
pozabavio tim makrostrukturalnim
konzekvencama, zadràv{i svoje konotacije u ameri~kim okvirima, {to ih u
ve}ini aspekata nije li{ilo univerzalnosti; na prepoznatljivo danteovski zabavan i duhovit na~in te konotacije upozoravaju na nimalo optimisti~ne gospodarsko-ideolo{ke trendove koji ve}
desetelje}ima, a danas, zahvalju}i kompjutorskoj tehnologiji, vi{e nego ikad,
prijete manipulacijom dru{tva koja bi
svojom sveobuhvatno{}u i intenzivno{}u mogla biti mo}nija od svih dosada{njih.
Mali vojnici se osim dru{tvenom satiri~no{}u odlikuju jo{ jednim prepoznatljivo danteovskim elementom
vatrometnom citatno{}u. Nastavljaju}i
se u tom smislu na svoj najbolji film,
Gremline 2, Dante ponovo uìva u nesputanoj intertekstualnoj igri, potvr|uju}i se jednim od najve}ih holivudskih
postmodernista. Zasigurno nije lako u
jednom filmu pomiriti dru{tvenu satiru, larpurlatisti~ki ludizam i zabavu za
{iroke slojeve publike, a Danteu to
uglavnom lako}om polazi za rukom;
zato bez obzira na odre|ene prigovore
({teta je npr. {to se nije vi{e posvetio
odnosu dvoje mladih koje su odli~no
utjelovili Gregory Smith i Kirsten
Dunst i koji su kao par znatno zanimljiviji od Zacha Galligana i Phoebe Cates
u Gremlinima, te {to nije izgradio razra|eniju mreù likova i zbivanja za {to
je imao dosta potencijala) Mali vojnici
ostaju jo{ jedan vrijedan film jednog
vrlo zanimljiva autora.
Damir Radi}
MULAN
SAD, 1998. pr. Walt Disney Pictures, Pam Coats.
sc. Rita Hsiao, Christopher Sanders, Philip LaHrvatski filmski ljetopis 16/1998.
zebnik, Raymond Singer, Eugenia Bostwick-Singer,
r. Barry Cook, Tony Bancroft, mt. Michael Kelly.
gl. Jerry Goldsmith, songovi. Matthew Wilder, David
Zippel, sgf. Hans Bacher. glasovi. Ming-Na Wen,
Lea Salonga, Soon-Teck Oh, B. D. Wong, Donny
Osmond, Freda Foh Shen, Eddie Murphy, Harvey Fierstein. 88 min. distr. Kinematografi Zagreb
Crti}i su u devedesetima izmiljeli iz
dvaju dobro ~uvanih geta na suprotnim
krajevima grada: iz domene jeftine zabave za malu djecu i sa festivalske scene sastavljene od neprilago|enih frikova, i uselili u dobro namje{tene, velike stanove u sredi{tu. I u takvoj situaciji, kad svaki studio poku{ava sklepati svoj crtani spektakl s pjevanjem i
smijanjem, pojedini }e hrabriji studio
ponuditi ne{to poput Mrava isklju~ivo
starijima od deset godina, Simpsonovi,
Beavis i Butthead i South Park su najbriljantniji i op}epriznati vrhunci televizije u ovom desetlje}u, dok Disneyjev
novi crti} vi{e nije doga|aj kakav je bio
prije sedam-osam godina, kada je otkriti ljepotu Ljepotice i zvijeri bilo nalik na ono {to je osje}ala prva publika
Snjeguljice i sedam patuljaka. Sada je
to jednostavno svakogodi{nji ritual
svakog djeteta na planetu, ve}ine njihovih roditelja, te povremenih simpatizera koji pripadaju nara{tajima izme|u
njih. I da, prije nego sinonim za magiju, ljepotu, uzbu|enje i smijeh, dobri
stari pokojnik, koji nijedan od »svojih«
novih filmova nije imao ni priliku vidjeti, ponovno je sinonim za formulai~nost, predvidljivost i igranje na sigurno.
Mulan je tako pitak filmi} u kojem ni{ta ne oduzima dah, u kojem je puno
truda bezveze ba~eno radi iluzije realisti~nosti nekih interijera ili pejsaà ({to
je sasvim besmisleno, jer bi ih bilo
puno jednostavnije i jeftinije uìvo snimiti nego ih hiperrealisti~no nacrtati i
animirati), gdje se zaboravlja da su likovi toliko interesantniji i simpati~niji
koliko je vi{e stiliziranih ìvotinjica ili
raznih ma{tovitih dizajna, a manje karikatura ljudi (a pogotovo ovdje prevladavaju}ih junaka, mudraca i ljepotica), gdje se u èlji da se glupoj ameri~koj djeci pribliì druk~ija kultura, pojednostavljivanja poput »Svi Kinezi su
praznovjerni, sve vrijeme provode u
kapelici gdje se klanjaju svojim precima
i nisu u stanju otpjevati niti jedan mu-
79
zi~ki broj bez spominjanja u refrenu
svoje bezgrani~ne odanosti caru i domovini« nehoti~no, ali suvereno zalazi
na teren ~istog rasizma.
I ujedno pristojno duhovit filmi} u kojem se lako uìva, ponajvi{e zahvaljuju}i (iznena|enje) duhovitom pratitelju
glavnog junaka kojem glas daje poznati komi~ar, prepun svojih komi~nih
manirizama i dosjetki koje ba{ nikako
ne spadaju u vrijeme i prostor u kojem
se pri~a filma odvija. Eddie Murphy
kao mali zmaj Mushu koji prati Mulan
na putu od potla~ene k}eri patrijarhalne obitelji do ratnog heroja, onaj je
predvidljivi razlog zbog kojega roditelji
na Disneyjevim filmovima ne spavaju.
No prosu|ivati Mulan iz bilo koje druge perspektive osim one {estogodi{njeg
djeteta ili njegova roditelja koji se nekoliko puta zahiho}e {tosevima koje
klinac ne razumije, nema ba{ nikakvog
smisla. Svijet animacije je u devedesetima bogatiji, relevantniji i uzbudljiviji
nego ikad, ali Disneyjeva produkcija je
njen najnebitniji i najmonotoniji dio.
Tek i dalje garantira bolju zabavu od,
recimo, adaptacija Johna Grishama.
Josip Viskovi}
ODGOJ DJEVOJAKA U
Ê[KOJ / VYCHOVA
DIVEK V CECHACH
ê{ka Republika, 1997. pr. ê{ka televizija.
sc. Václav Sasek (prema istoimenu romanu M. Wievegha), r. Petr Koliha, d. f. Vladimír Smutny, mt. Jirí
Brozek. sgf. Ondrej Nekvasil. ul. Anna Geislerová, Ondrej Pavelka, Milan Lasica, Jan Kacer,
Alois Svehlík, Vilma Cibulková, Kristyna Novakova,
Jana Svandová. 112 min. distr. Kine
film/Yak
Velik me|unarodni, a osobito hrvatski
uspjeh Wieveghova romana jedan je od
onih slu~ajeva kad se dobro podudare
autorova umjetni~ka anakronost i pateti~an senzibiltet, te neobavije{tenost i
neukost publike i njezino mistificiranje
nekih karakteristika djela i autora, odnosno kulturne sredine iz koje su potekli (u ovom se slu~aju radi o nevjerojatnoj sklonosti zna~ajnog dijela hrvatske
kulturne publike tzv. prepoznatljivu
~e{kom humoru). Glavna obilje`ja Wieveghova (auto)ironi~nog (autoironi~80
Odgoj djevojaka u ê{koj
nost autora obi~no je znak nadmenosti,
jer autoironija se danas zdravo za gotovo uzima kao izraz zrelosti pa tako autori zapravo sami sebi tepaju), tek donekle korektnog romana s jedne su
strane spoj noirovskih situacija (pisac
koji dolazi u bogata{ku ku}u pou~avati
razmaènu k}erku koja ima mla|u, nametljivu sestru, ekvivalent je Chandlerovu privatnom detektivu koji u istom
obiteljskom okru`ju po~inje svoju pustolovinu) i stvarnosti ~e{kog dru{tva u
tranziciji. S druge je strane obilje igrala~ko-komentatorski upotrebljenih citata i autoreferencijalnih iskaza + postupak romana u romanu s preklapanjem fikcije i zbilje, ~ime se Wievegh
jako zaka{njelo i, {to je mnogo va`nije,
uglavnom vrlo neuspjelo poku{ava
ubaciti u postomodernisti~ku maticu,
streme}i zapravo tome da se, kao konzervativac pavli~i}evskog senzibiliteta
koji se pateti~no, neznala~ki i kriptoprepotentno sluì postmodernisti~kim
postupcima, instalira kao opozicija
istom tom postmodernizmu.
Uza svu na~elnu distancu prema Wieveghovom romanu moè mu se priznati da je s lako}om ispripovijedao svoju
pri~u, a pripovjedna lako}a ono je {to
filmskoj adaptaciji Petra Kolihe prili~no nedostaje. Tako|er, treba se priznati da su u romanu razvoj i mijene Beatina lika podrobniji i uvjerljiviji nego u
filmu, isto kao i njezin odnos s u~iteljem-piscem Oskarom. Doslovno slije|enje teksta romana u filmu se ~esto
doima nezgrapno, osobito kad je u pitanju ispisivanje citata, koje Wievegh
koristi u romanu. Na filmskoj slici oni
uvelike gube svoj igrala~ko-komentatorski àlac, koji je uostalom i u romanu ~esto bio isforsiran. Film odstupa
od romana na samom kraju, kad se
produbljuje dosjetka o prepletanju fikcije i stvarnosti ulaskom nove djevojke
u ìvot sad slavnog pisca Oskara, ~ime
se sve jo{ jednom pokrene, dakako u
krug. Taj dodatak samo je jo{ jedan
uteg na ionako ~esto iritantnu tkivu
Odgoja djevojaka u ê{koj.
Zaklju~ak: kad su u pitanju fiktivne ili
stvarne autobiografske erotske zgode
bolje je oporo knjièvno i filmsko (Barska mu{ica Barbeta Schroedera) {tivo
nje`noga grubijana Charlesa Bukowskog nego kvazisofisticirana ironija {onjavog u~itelja {to je igrom slu~aja postao pisac bestselera.
Damir Radi}
tih« rekao »Hej, ove godine su in uvjerljive pri~e relevantne tematike, duhovitih i zanimljivih likova s kojima se ljudi
mogu identificirati«), i prihvatimo li ga
tek kao 25 kuna preskup aran`man za
ve~ernji izlazak, moè mu se skupiti i
pokoja pohvala.
Osvetnici
OSVETNICI / THE
AVENGERS
SAD, 1998. pr. Warner Bros., Jerry Weintraub,
izv. pr. Susan Ekins. sc. Don MacPherson, r. Jeremiah Chechik, d. f. Roger Pratt, mt. Mick Audsley.
gl. Joel McNeely, sgf. Stuart Craig. ul. Ralph
Fiennes, Uma Thurman, Sean Connery, Jim Broadbent, Fiona Shaw, Eddie Izzard, Eileen Atkins, John
Wood, Carmen Ejogo. 89 min. distr. Kinematografi Zagreb
Osvetnici, to nevino, nonsensi~no, halucinogeno ljubavno pismo svingaju}im {ezdesetima, postali su ovogodi{nje `rtveno janje za kriti~are {irom svijeta. Film kojemu }e se zamjerati bezobrazna ispraznost, besmislenost, usmjerenost na vizualni vatromet, sve ono
{to prosje~an filmski kriti~ar opravda
kod barem pedesetak drugih velikih i
bezobraznih holivudskih filmova godi{nje na ra~un kojekakvih »ozbiljnih
implikacija«, »dinami~nosti i zabavnosti«, ili, najbolje od svega, na ra~un
»zdrave autoironije«.
Pa, jesu li Osvetnici nagrabusili nepravedno? Ma kakvi. Radi se o filmu koji
se sasvim sigurno ne gleda dvaput. No,
rije{imo li se za ovu prigodu {tetnih i
suvi{nih razmi{ljanja (o tome kako bi
Holywood formulu za privla~enje ve}eg broja ljudi u kina sasvim sigurno
prona{ao kad bi jedanput umjesto
»Hej, ove godine su mamac za publiku
filmovi katastrofe« ili »Ove godine,
vru}e su prerade TV serija iz {ezdese-
Jer, nije li katastrofalna nevje{tost poku{aja da se po{tuju neke dramatur{ke
{ablone i ostvari privid koherentne pri~e ono {to zadaje klju~ni udarac Godzilli, Armageddonu i ostalim ovogodi{njim velikim hitovima? Osvetnici su za
razliku od njih, posve drsko posloìli
atraktivne scene bez ikakvog reda i
smisla, hrpetina stvari u kona~noj verziji filma nema ba{ nikakvo obja{njenje
(mogu}e je da su takve ispale u montaì, ali i to treba vrednovati kao hrabru
umjetni~ku odluku), i gledaju se kao
skupi nadrealisticki ko{mar kroz koji
se povremeno nazire glupa pri~a
(Ralph Fiennes i Uma Thurman sprije~avaju Seana Connerya da zavlada svijetom), ali je mnogo va`nije da kostimi
izgledaju kao da je svijet nakon {ezdesetih po{ao sasvim drugim putevima,
da su pomagala i trikovi kojima se sluè pozitivci i negativci ma{toviti, suludi i smije{ni (naime, za razliku od onih
tehni~kih ~uda koje doktor Q izmi{lja
za Jamesa Bonda ovdje ni{ta ne treba
obja{njavati i prikazivati zaista mogu}im), i da parafraza scena zlo~ina~kog
sastanka iz svih mogu}ih filmova o organizacijama koje prijete svjetskoj sigurnosti postaje jako smije{na ako su
svi prisutni maskirani kao veliki pli{ani
medvjedi}i.
Samo, Osvetnici su financijski propali,
za razliku od Godzille i Armageddona.
Osim kriti~ara, kojima to nalaù posljednji ostaci profesionalne ~asti,
izgleda da i publika vi{e voli svoje omiljene specijalne efekte gledati ako ih
netko poku{a opravdati prividom pri~e. [to je ba{ tu`no, jer zna~i da }emo
se i u budu}nosti nagledati lo{ih pri~a
onih ljudi koje pri~e ne zanimaju niti ih
znaju pri~ati, ali bi se osje}ali neugodno da umjesto sme}a od pri~e naprave
sme}e koje barem ne zamara pri~om.
Da su Osvetnici slu~ajno financijski
uspjeli, i proizvodnja sli~nih filmova
uzela maha, Holywood bi propao u tri
dana. Bas {teta.
Josip Viskovi}
PERDITA DURANGO
Meksiko, [panjolska, 1997. pr. Sogetel S. A., Canal Plus, Mirador Films, Instituto Mexicano de Cinematografía, Lola Films, S. A., Andrés Vicenter
Gómez, izv. pr. Pablo Barbachano, Fernando Bovaira, Miguel Necoechea, Max Rosenberg. sc. Barry Gifford, Jorge Guerricaechevarría, Alex de la
Iglesia, David Trueba prema romanu Barryja Gifforda 59 Degrees and Raining: The Story of Perdita
Durango, r. Alex de la Iglesia, d. f. Flavio Martínez
Labiano, mt. Teresa Font. gl. Simon Boswell, sgf.
José Luis Arrizabalaga, Biaffra Arturo García.
ul. Rosie Perez, Javier Bardem, Harley Cross, Aimee Graham, James Gandolfini, Screamin Jay Hawkins, Carlos Bardem, Santiago Segura, Dee Don
Stroud, Alex Cox. 126 min. distr. Blitz
@anrovskoj {arolikosti suvremene {panjolske kinematografije koja je potvr|ena i nedavnim iscrpnim ciklusom
na HTV-u pridruìo se sada i akcijski film Perdita Durango mladoga redatelja Alexa De La Iglesije koji je za svoj
prethodni film The Day of the Beast
(1995.) dobio {est nacionalnih filmskih
nagrada Goya.
[panjolski su se filma{i dosad prili~no
klonili akcijskog ànra, vjerojatno pretpostavljaju}i da se tim, u osnovi zabavno-populisti~nim ànrom {to je prigodnu umjetni~ku razinu dosegao tek u
osamdesetima, ipak moraju baviti eskapizmu skloni Amerikanci. No, problem
De La Iglesije nije u pukom ulasku na,
nacionalnoj i europskoj kinematografiji, neprispodobiv ànrovski teritorij
(Europljani dobar komad akcije nisu
vidjeli jo{ od Petersenove Podmornice),
nego u tomu {to je u pripremama za
Perdita Durango
81
adaptaciju knjige Barryja Gifforda 59
and Raining: The Story of Perdita Durango, De La Iglesia previ{e toga gledao, a malo upamtio. Gifford je svoj
roman zasnovao na stvarnim likovima
Sare Aldrette i Adolfa Constanze koji
su prije petnaestak godina na jugu
Amerike i u Meksiku umorili trinaestoro ljudi, te je od antijunaka crnih kronika stvorio Perditu Durango, zlo~inku
zlohude pro{losti sklonu nastranostima
svakojake vrste i Romea Dolorosu,
ubojicu i trgovca le{evima uvaljanoga u
tropske rituale i legende. Gifford, koji
se potpisuje i kao jedan od koscenarista, zaboravio je De La Iglesiji dati
klju~ za ~itanje svojega predlo{ka, pa se
redatelj morao posluìti celuloidnim
iskustvima koja su i na tematskom
(dvoje ljubavnika koji ubijaju, kradu i
lutaju) i na formalnom (stilizirano nasilje) planu iznimno bogata. Gledaju}i
Perditu Durango, na pamet }e vam pasti mali milijun drugih filmova: od neizbje`nih Bonny&Clyde, preko filmaceste, do ne{to svjeìjih Stoneovih Ro|enih ubojica ili Kalifornije Dominica
Sene; od pulpovske prikazbe nasilja
kod Tarantina i Rodrigueza, preko pekinpachovskoga anti-vesterna, do
smje{tanja radnje u zabit oko meksi~ke
granice, podru~ja u kojem likovi naj~e{}e skon~avaju u paklu, a tek rijetki u
~istili{tu. @elja Romea Dolorose da doìvi ~astan kraj poput Burta Lancastera
u vesternu Vera Cruz Roberta Aldricha,
samo jo{ vi{e poja~ava tu zbrku filmskih citata i ironi~no se poigrava De La
Iglesiovom èljom da snimi ~astan akcijski film. Sli~an je bu}kuri{ dobiven i
u karakterizaciji likova. U klasi~nom
akcijskom filmu jedna od zna~ajki je
gledateljsko vezivanje za lik glavnoga
(ili glavnih) junaka i ta se postavka odràla ~ak i u moralnoj relativizaciji kinematografije devedesetih. U Perditi Durango (a to je bio problem i spomenute
Kalifornije), tijekom dva sata trajanja
ne nalazimo ni trunku motiva koji bi
nas vezali s glavnim likovima. I dok je
Romeo (sve bolji {panjolski glumac Javier Bardem koji se odli~no snalazi u
najraznovrsnijim ulogama) jo{ nekako i
pro{ao zahvaljuju}i zanimljivim prisje}anjima svojega odrastanja (poput onoga o jedina dva automobila koja su bila
na njegovu otoku i koja su se, naravno,
sudarila), sama Perdita (Rosie Perez
82
koju znamo iz nekoliko humoristi~nih
interpretacija u ameri~kom nezavisnom filmu, pa je, onako malu i piskavoga glasa, te{ko moèmo doìvjeti
kao ozbiljnu zlo~inku) ostala je na karikaturalnom nivou {izofrenih bolesnica
koje su, takve kakve jesu, jer im je djetinjstvo bilo onakvo kakvo je bilo, pa je
zbog toga treba àliti. Zato je i bilo kakva daljnja filmsko-jezi~na (vratolomne akcijske scene, me|uodnos Romea i Perdite s otetim tinejdèrima...) komunikacija izostala. Dakle, niti je Perdita vrijedna àljenja, niti je Romeo
umro kao Aldrichov junak (iako nam
se zavr{nom monta`nom dosjetkom to
èli sugerirati), niti je De La Iglesija uspio prebaciti normu prosje~noga Bprodukcijskoga uradka s istro{enom
sex&violence tematikom.
Ivan @akni}
PINOCCHIO / THE
ADVENTURES OF
PINOCCHIO
SAD, Velika Britanija, Francuska, Njema~ka, ê{ka,
1996. pr. Allied Pinocchio Productions Limited,
Davis Films, Dieter Geissler Filmproduktion GmbH,
Alta Vista Film GmbH, Bibo Film Productions
GmbH, Pangaea Holdings, Twin Continental Films,
Etamp Film Praha A. S., A. B. Barrandow A. S., Raju
Patel, Jeffrey Sneller, kpr. Michael MacDonald, Tim
Hampton, Edward Simons, Samuel Hadida, Dieter
Geissler, izv. pr. Sharad Patel, Peter Locke, Donald
Kushner. sc. Sherry Mills, Steve Barron, Tom Benedek, Barry Berman prema romanu Carla Collodija, r. Steve Barron, d. f. Juan Ruiz Anchia, mt. Sean
Barton. gl. Rachel Portman, sgf. Allan Cameron.
ul. Martin Landau, Jonathan Taylor Thomas,
Geneviéve Bujold, Udo Kier, Bebe Neuwirth, Rob
Schneider, Corey Carrier, Marcello Magni. 94
min. distr. Niko Film
Pri~u o najpoznatijem lutku na svijetu
(nije rije~ o Chuckyu) gledatelji su najvi{e zapamtili po klasi~nom Disneyevom crti}u iz 1940 godine a proteklih
se dana u zagreba~kim kinima dosta
neprimjetno vrtila i najnovija igrana
verzija Pinocchijevih avantura. Iako
posjeduje zanimljivu gluma~ku ekipu
koju predvodi oskarovac Martin Landau te je snimljen u solidnoj produkciji gdje se specijalnim efektima bavila
radionica Jima Hensona film je svejedno do~ekan nepovoljnim ocjenama
koje su ga sprije~ile da zaradi nekakve
novce.
I doista rije~ je o nemu{tom proizvodu
koji je odraslima negledljiv jednako
kao {to }e i djeci biti nezanimljiv i dosadan. Redatelj Steve Barron puno je
vi{e sre}e imao s lutkama mutiranih ninja kornja~a prije nekoliko godina
(koje su postale jednim od najisplativijih filmova svih vremena) a ~ini se kako
su mu kornja~e bile inspirativnije od
drvenog lutka jer ve} dugo nije vi|en
ovako hladan i ideferentan film bez
djeli}a magije svojstvene ve} spomenutoj Disneyevoj verziji.
Rije~ je o lo{em filmu koji ipak nudi
nekoliko zanimljivosti. To su ve} spomenuti Landau i Hensonova ekipa kao
i ~injenica da je glasoviti Francis Ford
Coppola tuìo producente kako su mu
ukrali ideju za Pinocchiu te ujedno i
dobio tu`bu, a nama je dodatno zanimljiva i ~injenica da je dio filma snimljen na na{im otocima. I to je to {to
se ti~e zanimljivosti i kvalitete ovoga
projekta.
Denis Vukoja
SAVR[ENO UBOJSTVO
/ A PERFECT MURDER
SAD, 1998. pr. Warner Bros, Kopelson Entertainment, Arnold Kopelson, Anne Kopelson, Christopher Mankiewicz, Peter MacGregor-Scott, kpr. Nana
Greenwald, Mitchell Dauterive, izv. pr. Stephen
Brown. sc. Patrick Smith Kelly prema komadu
Dial M for Murder Fredericka Knotta, r. Andrew Davis, d. f. Dariusz Wolski, mt. Dennis Virkler, Dov Hoenig. gl. James Newton Howard, sgf. Philip Rosenberg. ul. Michael Douglas, Gwyneth Paltrow,
Viggo Mortensen, David Suchet, Sarita Choudhury,
Michael P. Moran, Novella Nelson, Constance Towers. 107 min. distr. Kinematografi Zagreb
Kazali{ni komad Fredericka Knotta
prema kojem je Hitchcock snimio jedan od svojih ~uvenijih filmova, doìvio je suvremenu adaptaciju koju je reìjski uprizorio Andrew Davis, korektan reìser ~iji je zna~aj dio kriti~ara
precijenio poslije velikog uspjeha njegova Bjegunca.
Pri~a komada i Hitchcockova filma,
koji je Knottov predloàk vjerno slijedio, uvelike je izmijenjena, a glavne su
novosti da je ènin ljubavnik uvu~en u
radnju kao punopravan protagonist, i
{to muèv partner u zlo~inu, èna, ne
zavr{ava na optuèni~koj klupi, a detektivova uloga marginalizirana je do
te mjere da ga se slobodno moglo izostaviti (dodu{e njegova pojava ima
odre|enu, duhovitu, intertekstualnu
vrijednost obzirom na to da ga glumi
David Suchet, najpoznatiji utjelovitelj
Christieina Herculea Poirota).
dobno `rtva dvojice mu{karaca, a posebno je zanimljiv lik ljubavnika sa svojim balansiranjem izme|u novca i ljubavi {to ga povezuju sa `rtvom) ~iji se
autori, me|utim, odlu~uju na lak{i put
i zavr{avaju u prostoru izrazite prosje~nosti.
Davis je film vrlo pristojno reìrao,
istaknuv{i se u prvome redu u kreiranju odgovaraju}e atmosfere, a na raspolaganju je imao i vrhunske glumce s
kojima je mogao ra~unati na lako postignu}e zadovoljavaju}ih rezultata u
karakterizaciji likova.
SJAJNE ZEZNUTE GODINE / BAJACNA LETA
POD PSA
Ipak, Savr{eno umorstvo ostavlja pone{to blijed dojam, zahvaljuju}i scenaristi~kim neuvjerljivostima koje nisu mogli izvu}i ni reìser ni glumci. Te{ko je
naime prihvatiti da inteligentna i samosvjesna èna poput Emily, a taj dojam
osnaùje interpretacija Gwyneth Paltrow, moè povjerovati u apsurdnu pri~u svojega supruga o razlogu radi kojeg
je stavio klju~ potencijalnog ubojice u
njezin sveànj klju~eva, i to u situaciji
kad je ona vrlo odlu~na u namjeri da s
njim raskine, uvjerena da je aranìrao
poku{aj njezina ubojstva. Kao po nekom patrijarhalnom kapricu Emily se,
»ènski« inferiorno, u trenu slomi, na
kraj pameti joj nije da posumnja u ridikuluznu suprugovu argumentaciju, a
kamoli da ~uje i drugu stranu, ljubavnika kojeg je suprug optuìo.
Taj trenutak klju~na je to~ka filma u
kojoj se ànrovska ograni~enja po~nu
neugodno razaznavati, jer samo podrobnija razrada Emilyna lika i njezina
odnosa sa suprugom, razrada kojom bi
se promovirao psiholo{ki temelj za
predvi|enu Emilynu reakciju (prihva}anje suprugova obrazloènja), mogli
su takvu situaciju u~initi uvjerljivom;
no za jedan uobi~ajen ànrovski film,
koji potpisuju autori ~ija se kreativnost
u zavr{nici iscrpljuje na razini jednokratke dosjetke, psihologija likova i njihovih odnosa prevelik je zalogaj
zato se Emilyn lik mijenja sukladno
senzaciji obrata koju diktiraju potrebe
ànra, a ne u skladu s psiholo{kom plauzabilno{}u. Tako naposljetku dobivamo potencijalno vrlo zanimljiv triler
(intrigantan je motiv ène koja je isto-
Damir Radi}
ê{ka Republika, 1997. pr. Space films. sc.
Jan Novák, r. Petr Nikolaev, d. f. Martin Duba, mt.
Alois Fisárek. gl. Michal Dvorák, sgf. Milan
Bycek. ul. Emma Cerná, Vladimir Dlouhy, Vladimir Javorsky, Jitka Jezkova, Libuse Safránková, Ondrej Vetchy, Jakub Wehrenberg, Jan Zahalka.
109 min. distr. Kine film/Yak
Sjajne zeznute godine Petra Nikolajeva
u usporedbi s nedavno vi|enim suvremenom ~e{kim filmovima (Tjedan ~e{kog filma u zagreba~koj Kinoteci), odlikuju se sporom i klasi~nom naracijom
koja na granici gdje se dodiruju komedija i farsa ~uva humor i svjetonazorne vrednote poznate iz brojnih
filmova koji su afirmirali suvremenu
~e{ku kinematografiju.
Pri~a je to o ìvotu Kvidovih roditelja
tijekom komunisti~kog reìma, o obitelji bez stana, ~iji sin ~ita ve} u ~etvrtoj godini ìvota. Pokreta~ komedije i
farse odlu~ni je Kvidov otac koji te{ko
prihva}a dru{tvene promjene. Na njemu se prelamaju sve neda}e dru{tva, a
on postaje simbolom propadanja sustava koji se uru{ava. Inzistiranje na fokusiranju jednog vremena kroz naizgled
pretjerano produljivanje agonije Kvidova oca opravdanje nalazi u poigravanju zonama humora i to~kama promatranja usmjerenim prema postoje}oj
zbilji. Iako je trenutak prelamanja komedije u farsu te{ko uo~ljiv, njegovo
prepoznavanje ima ulogu katarze u kojoj jednu dru{tvenu strukturu zamjenjuje druga oslonjena na iste (ne)aktivne i (ne)prilagodljive filmske likove.
U usporedbi s drugim nedavno vi|enim ~e{kim filmovima, Sjajne zeznute
godine prosje~no su filmsko djelo koje
svoje mjesto nalazi u promatranju jedHrvatski filmski ljetopis 16/1998.
nostavnog ìvota u okru`ju dru{tvenih
promjena.
Jasna Posari}
SMRTONOSNO
ORU@JE 4 / LETHAL
WEAPON 4
SAD, 1998. pr. Warner Bros., Silver Pictures,
Doshudo Productions, Joel Silver, Richard Donner,
kpr. J. Mills Goodloe, Dan Cracchiolo, izv. pr. Steve
Perry, Jim Van Wyck. sc. Channing Gibson, r. Richard Donner, d. f. Andrzej Bartkowiak, mt. Kevin
Stitt, Eric Strand. gl. Michael Kamen, Eric Clapton, David Sanborn, sgf. J. Michael Riva. ul. Mel
Gibson, Danny Glover, Joe Pesci, Rene Russo, Chris
Rock, Jet Li, Steve Kahan, Kim Chan, Darlene Love,
Traci Wolfe, Eddy Ko. 127 min. distr. Kinematografi Zagreb
Znate, oni su se stra{no dobro zabavljali dok su ovo snimali. Op}enito, ba{
su dobra ekipa... Richard Donner, ~ovjek koji bez previ{e gri`nje savjesti, a s
dobrom dozom humora proizvodi bezna~ajni holivudski mainstream. Onaj s
nekim osje}ajem mjere: ne galamdìjski usmjeren poput producentskih pothvata Jerrya Bruckheimera, nego skromno ponu|en za ne{to zabave u nedjeljno popodne. Pa Mel Gibson i
Danny Glover. Jedan je zgodan i {armantan i uvijek mu napi{u dobre replike i zgodne ideje da poniàva drugoga.
Drugi uvijek biva ponièn od prvoga.
He, he. Pa Rene Russo. Ona je zgodna.
I tako dalje. Jesam li ve} spomenuo da
su se stra{no dobro zabavljali dok su
snimali ovaj film? Znate, oni su stvarno dobra ekipa...
Ono {to stvarno plijeni pozornost kod
~etvrte instalacije Smrtonosnog oru`ja
je to da se jedna akcijska komedija koja
se po~ela snimati dok je scenarij vi{e
nalikovao na sinopsis, gdje su se gegovi izmi{ljali na licu mjesta, duhoviti
Smrtonosno oru`je 4
83
Spa{avanje vojnika Ryana
84
razgovori su improvizacija, a snimani
su s vi{e kamera da se scena neizvjesnog razvoja ne bi morala raskadrirati
unaprijed, s lako}om uvr{tava u zabavnije i probavljivije produkte ameri~kog
blokbasterskog ljeta koji su napucili
dosadnu hrvatsku jesen. Da ne bude
zabune, ovo nagla{avanje improvizacije nije tek neka usputna napomena u
press-materijalu filma kojom bi se èljelo pokazati kako su ljudi koji za njega odgovaraju stvarno dobra ekipa
koja se super zabavlja na setu, nego je
razvidno iz strukture filma, u kojoj se
smjenjuju geg-scene koje traju i po desetak minuta, i scene potrebne za razvoj radnje u kojima se nitko nije sjetio re}i i{ta duhovito pa traju koliko je
potrebno da se izgovori osnovna informacija. Ujedno, akcijske scene reìrane
su krajnje nema{tovito i tu su tek reda
radi: ovoga puta, sve {to je bitno jest
komedija.
Gledati jedan, zaboga, holivudski blockbuster koji se doista cijelo vrijeme poku{ava izvu}i samo na to {to se njegova ekipa dobro zabavlja je ~udno. A
gledati ga kako se s time skoro izvu~e,
gotovo da je pou~no. înjenica da je
Smrtonosno oru`je najbolji i najzabavniji holivudski blockbuster koji sada
igra u kinu, to nije samo pou~no nego
je i koncentrat sve mudrosti o holivudskim blockbusterima.
Josip Viskovi}
SPA[AVANJE VOJNIKA RYANA / SAVING
PRIVATE RYAN
SAD, 1998. pr. Paramount Pictures, DreamWorks Pictures, Amblin Entertainment, Mutual Film
Company, Steven Spielberg, Ian Bruce, Mark Gordon, Gary Levinsohn, kpr. Bonnie Curtis, Allison
Lyon Segan. sc. Robert Rodat, r. Steven Spielberg, d. f. Janusz Kaminski, mt. Michael Kahn.
gl. John Williams, sgf. Tom Sanders. ul. Tom
Hanks, Tom Sizemore, Edward Burns, Barry Pepper,
Adam Goldberg, Vin Diesel, Giovanni Ribisi, Jeremy
Davies, Matt Damon, Ted Danson, Paul Giamatti,
Dennis Farina. 169 min. distr. Kinematografi Zagreb
U zadnjih pet godina Steven Spielberg
napravio je tri ambiciozna i respektabilna filma, Schindlerovu listu, Amistad
i Spa{avanje vojnika Ryana, o~ito èle}i se dokazati kao vode}i umjetnik
Hollywooda, ali i kao svojevrsna savjest ameri~koga dru{tva ~ija je zada}a
da povijesne doga|aje {to su duboko
obiljeìli ameri~ko dru{tvo, ili svjetska
zbivanja koja bi se tog dru{tva trebala
zna~ajno ticati, ne prepusti zaboravu.
U svemu tome Spielberg pokazuje
odre|enu nedvojbenu {trebersku crtu
(o ~emu svjedo~i i njegovo otkrivanje
vlastitog ìdovstva prije desetak godina, zbog ~ega se od ~ovjeka koji je posve ignorirao svoje ìdovsko podrijetlo,
~ak ga se, prema vlastitim rije~ima, i
sramio, preobrazio u osobu {to je ìdovstvo u~inila neodvojivim i dragocjenim dijelom svojega identiteta), koja
je vidljiva i u Spa{avanju vojnika Ryana. Najlak{e je uo~ljiva u okviru filma,
gdje Spielberg gledateljstvu po tko zna
koji put servira pateti~nomoralizatorke
poruke, jo{ jednom dokazuju}i svoju
senzibilnu retardiranost. No i u samoj
filmskoj jezgri, koju su mnogi kriti~ari
daleko pretjerano ocjenili briljantnom
(i s uobi~ajenom lako}om se razbacivali velikom rije~ju remek-djelo), da se
detektirati, samo na drugoj razini, Spielbergovo svojevrsno {treberstvo.
Poznavaju}i, naime, Spielbergovu sklonost ublaàvanju i uljep{avanju zbilje,
mnogi su, saznav{i za novi projekt, bili
skepti~ni prema njegovu prikazu jedne
od krvavijih epizoda Drugog svjetskog
rata, savezni~kom iskrcavanju u Normandiji.
Dakako, Spielbergu je ba{ to bio izazov
oduvijek umjetni~ki iskompleksiran
zbog statusa neozbiljnog zabavlja~a,
kojega se do danas nije potpuno otresao, èlio je pod svaku cijenu dokazati
kako se moè nositi s najozbiljnijim,
najzahtjevnijim pa i najbrutalnijim materijalom. Mada se iz najava i reklama
za Spa{avanje vojnika Ryana moglo zaklju~iti da je Spielberg u uvodnoj sekvenci obradio cjelokupno iskrcavanje
na normandijske plaè, s mno{tvom
brodova, transportnih ~amaca i vojnika
(njih stotinjak tisu}a), on se usredoto~io samo na ono najproblemati~nije
iskrcavanje na plaù Omahu, koje je
zapravo jedino po{lo po zlu i gdje su
Amerikanci imali te{ke gubitke. No, tu
iznena|enjima nije bio kraj. Spielberg
je pripremio sasvim neo~ekivanu strategiju i umjesto da pruì panoramsku
sliku tog iskrcavanja i masovne pogibije ameri~kih vojnika, maksimalno je
suzio perspektivu koncentriraju}i se na
jedan jedini ~amac i njegovu posadu, a
samo tu vojnu jedinicu prati i u akciji
na plaì.
Spielbergova namjera je jasna: èlio je s
maksimalnom dozom uvjerljivosti i
uìvljavanja staviti sebe kao autora i
gledatelje u poloàj stravi~nog borbenog kaosa, omogu}iti najve}u mogu}u
identifikaciju s individualnim perspektivama vojnika izloènih mo}noj i nemilosrdnoj neprijateljskoj vatri; drugim rije~ima, Spielberg je èlio radikalno uvjerljivo pokazati perspektivu vojnika kako je to njima u danim trenucima izgledalo. Zato je izrazito suàvanje perspektive sasvim logi~no, jer svaki je vojnik ìvio od trenutka do trenutka, od jednog provizornog zaklona
do drugog, a u vidnom su mu polju
uglavnom bili samo najbliì suborci,
odnosno djelatnici saniteta, i neprijateljske utvrde, bunkeri i mitraljeska
gnijezda neposredno ispred i iznad njega.
Me|utim, u namjeri da pruì najve}u
dozu realizma, naturalisti~ku individualnu, odnosno uskoskupnu, fotografiju
stvarnosti Spielberg je pomalo, mimo
svojih najboljih èlja, skrenuo u sasvim
drugom smjeru. Kako to ~esto u umjetni~koj fikciji biva, ono {to je trebao biti
najvi{i dosezivi nivo reprodukcije zbilje
dijelom se pretvorilo u svoju suprotnost. Izrazito dinami~no montirani
kratki kadrovi, subjektivna kamera,
brzo panoramiranje, sve {to je trebalo
hipermimetski uvesti u prostor kaosa i
njegovu jednako kaoti~nu individualnu
psihofizi~ku percepciju, u odre|enoj
mjeri djeluje prenagla{eno, a pokatkad
i artificijelno.
Razloga ima vi{e, a svakako je jedan od
klju~nih taj {to gledateljstvo nije naviknuto na takav, »izravan« prikaz ratne
zbilje. Ratni dokumentarizam koji ono
poznaje znatno je smireniji, a najve}a
njegova stilizacija naj~e{}e su slikovno
pa`ljivo komponirani, izraàjni kadrovi. S obzirom na to da velika ve}ina
gledatelja nikad nije bila ni u pribli`no
sli~noj situaciji kao vojnici u Normandiji, normalno je da se oni u zami{ljanju takve situacije oslanjaju na iskustvo
koje su stekli putem medija, a spram
85
tog iskustva Spielbergova se inscenacija, kao {to je re~eno, moè doimati dijelom odve} stiliziranom, odnosno artificijelnom. Rije~ je o staroj spoznaji
da se ono {to je, nazovimo to tako,
zbiljsko u zbilji ne doima uvijek zbiljskim u kontekstu fikcije (npr. ve}ini
ljudi crno-bijela fotografija i crno-bijeli
film uglavnom ostavljaju ve}i dojam
zbiljnosti nego fotografija i film u boji,
mada svijet oko sebe vidimo u bojama),
no u slu~aju Spa{avanja vojnika Ryana
postavlja se i pitanje je li doista vojnicima na plaì Omahi zbilja izgledala otprilike onako kako je Spielberg prikazuje? Odgovor, naravno, znaju samo
oni koji su tamo bili, no zanimljije je da
nas taj problem ponovno dovodi do pitanja svojevrsnog Spielbergova {treberstva na izraàjnom planu kao {to je
u jednom trenutku ìvota Spielberg, tipi~ni Amerikanac s tipi~nim ameri~kim
vrijednostima, uvjerio samog sebe da je
dubokosvjesni @idov, tako je sada Spielberg umjetnik morao pod svaku cijenu izna}i {to senzacionalniji, {to {okantniji i {to originalniji na~in prikaza
odre|ene stvarnosti te uvjeriti sebe i
druge kako je taj prikaz radikalno autenti~an, ~ime bi dokazao svoj rijedak
kreativni dar i iznimmnu umjetni~ku
ozbiljnost. Od sladunjava Spielberga
nije se o~ekivalo ni da }e prikazati
ameri~ke vojnike kako lako}om ubijaju
nenaoruàne Nijemce s rukama podignutima u zrak u znak predaje, niti da
na kraju ne po{tedi glavnog junaka, kojeg bi »stari« Spielberg, ne odoljev{i, na
neki na~in, koliko god to bilo nepotrebno i kontraproduktivno, spasio.
Zaigrav{i na kartu umjetni~ke beskompromisnosti, koju poznavatelji njegova
opusa, kako oni njemu skloni tako i neskloni, nisu o~ekivali, Spielberg je iznenadio samo one koji nemaju dara za
psihologiju. Bez namjere za samohvalom moram re}i da sam o~ekivao ba{
takav, »po{ten« i »istinit« Spielbergov
prikaz ratne teme, jer on je logi~na
konzekvenca {treberske strane njegova
senzibiliteta, koja je nakon toliko godina umivanja stvarnosti, kao i knjièvnih predloàka prema kojima je snimao neke svoje filmove (najbolji su primjeri Boja purpura i Carstvo sunca),
morala rezultirati èljom za radikalno
autenti~nim postupkom ve}eg izazova za jednog {trebera nije moglo biti.
86
Sve napisano vjerojatno je ponajprije
upu}eno onima koji su u Spa{avanju
vojnika Ryana vidjeli novog, iznena|uju}e intrigantnog Spielberga, zatim povezali taj film s njegovim, prema njihovu mi{ljenju, podjednako intrigantnim
po~ecima i zaklju~ili da se ipak radi o
izuzetnom autoru, koliko god ih zbunjivao tzv. infantilnim dijelom svojega
opusa. Moje je stajali{te da je Steven
Spielberg od prvih filmova pa do danas
bio u biti isti autor, a njegove mijene
samo su povr{inske. Neki su mu filmovi bolji, drugi lo{iji, jedni vi{e a drugi
manje zanimljivi. Osobno mu nisam
sklon, no njegov autorski zna~aj ne dovodim u pitanje. Bilo bi nepravedno,
nakon svega do sad re~enog, ne priznati da je Spa{avanje vojnika Ryana vrlo
solidan i mjestimice izuzetno dojmljiv
film, jedan od istaknutijih s ovogodi{njeg hrvatskog kinorepertoara; s dvije
se svoje temeljne sekvence onom,
toliko spominjanom iskrcavanja na plaì Omahi i manje razvikanom, a upe~atljivijom, zavr{ne bitke za most
upisao u svaku antologiju ratnog filma.
I jo{ jedna stvar vi{e prizor u razru{enoj ku}i gdje se u jeku kaosa zavr{ne
bitke za most golim rukama, na ìvot i
smrt, bore njema~ki i ameri~ki vojnik,
njihova prisilna sablasna intima, ostranjena nje`nost kojom Nijemac, uz {aputanje, zariva Amerikancu no` u grudi, jedan je od onih dragocjenih trenutaka kakve moè pruìti samo umjetnost filma.
Damir Radi}
[APTA^ KONJIMA /
THE HORSE WHISPERER
SAD, 1998. pr. Touchstone Pictures, Wildwood
Enterprises, Robert Redford, Patrick Markey, kpr. Joseph Reidy, izv. pr. Rachel Pfeffer. sc. Eric Roth,
Richard LaGravenese prema istoimenom romanu
Nicholasa Evansa, r. Robert Redford, d. f. Robert Richardson, mt. Tom Rolf, Freeman Davies, Hank Corwin. gl. Thomas Newman, sgf. Jon Hutman.
ul. Robert Redford, Kristin Scott Thomas, Sam Neill,
Dianne Wiest, Scarlett Johansson, Chris Cooper,
Cherry Jones, Ty Hillman. 169 min. distr. Kinematografi Zagreb
Robert Redford potro{io je tri sata na
pri~u u kojoj se ni{ta zna~ajno ne dogaHrvatski filmski ljetopis 16/1998.
|a osim najpredvidljivijih i najki~astijih
stvari, onih koje smo o filmu znali i
prije nego {to smo u{li u kino. No, redatelj je postigao, iznenaduju}e, film
koji se za vrijeme trajanja vrlo rijetko
doima predvidljivim i ki~astim.
Obja{njenje je najjednostavnije na svijetu. Ameri~ka drama (koja kao ànr
uop}e ne postoji, pogotovo danas, ali
hajde da se posluìmo i tim omiljenim
izrazom kinoogla{iva~a), naganja obrate i kulminativne momente ni{ta manje
zapjenjeno i fanati~no od kakve sulude
Santa Barbare ili Esmeralde gdje netko
mora umrijeti, oìvjeti ili se zaljubiti u
svakoj sceni, da doma}ica slu~ajno ne
bi oti{la pristaviti ru~ak ili se udubila u
novi broj Moje tajne. Scene gdje se radnja ne pokre}e naprijed zavr{avaju na
podu monta`ne prostorije, ako je redatelj ve} bio dovoljno lukav da izbjegne
budnom oku producenta i bacio novac
da snimi i pokoji takav prizor. Nepotrebno je re}i, upravo te scene sadrè
male nebitne razgovore pomo}u kojih
se identificiramo s likovima, bezna~ajne ìvotne momente u kojima netko
pere zube, gdje }emo prepoznati svoj
ìvot, utopiti se u cijelu stvar i poslije je
okarakterizirati proìvljenom i uvjerljivom. Pa ako se ve} mora snimati romansa izme|u neuroti~ne njujor{ke
urednice magazina i produhovljenog
Marlboro Mana koji je jedno s prirodom, a pritom, iako je ve} u nekim godinama, ima kosu boje ìta i stvarno
dobro dupe, nju ne valja raditi tako da
se likovi definiraju »kroz akciju« kao
da se radi o kakvom filmu Tonyja Scotta, nego tako da se uzme dovoljno vremena da likovi mogu prodisati. âk,
kao {to Redford to ovdje zna, ubaci pokoji neveàni lirski moment, ili glavnoj
liniji pri~e nepotrebnu ispovijed bezna~ajnog lika, koja }e posluìti ~istom
gledateljskom uìtku. Jer, na kraju krajeva, to je bit ovog sporta, a ne redateljevi poku{aji da isko~i iz jame koju je
sam iskopao.
I dalje ostaje posve nejasno za{to je
Redford-redatelj, ~ovjek sasvim solidne
vje{tine i inteligencije, te jo{ ja~eg opusa i boljeg statusa nego {to bi umjerenost njegovih pojedina~nih autorskih
kvaliteta sugerirala, posegnuo za jednim o~ito o~ajnim ljubavnim romanom, za materijalom u kojem je ìgosanje teladi duhovno iskustvo, kauboji se
do{aptavaju s konjima jer su toliko bolji, iskreniji i mudriji od neuroti~nih i
korumpiranih ljudi koji samo tr~e za
materijalnim dobicima, a ponajvi{e, za{to je po prvi puta u ìvotu posegnuo
za Redfordom-glumcem, ~ija pojava na
ekranu jednostavno nikad nije bila niti
moè biti i{ta drugo do najpreciznija
definicija ki~a. Ali kad ve} jest, treba
mu priznati da se izvukao, da je iz Kristin Scott-Thomas izvukao dojmljivu
ulogu tamo gdje smo po svim pravilim
trebali gledati poziranje (nalik na njegovo), da je napu~uju}i film umjereno
pateti~nim, ali donekle i uvjerljivim detaljima, u~inio da onih nekoliko velikih
pateti~nih momenata (nad kojima se u
pravilu zgraàmo, ali bez kojih filmovi
ovog tipa ne bi imali ba{ nikakvog smisla), bude ~ak i zavodljivo.
Josip Viskovi}
TRUMANOV SHOW /
THE TRUMAN SHOW
SAD, 1998. pr. Paramount Pictures, Scott Rudin,
Andrew Niccol, Edward S. Feldman, Adam Schroeder, kpr. Richard Luke Rothschild, izv. pr. Lynn Pleshette. sc. Andrew Niccol, r. Peter Weir, d. f. Peter
Biziou, mt. Wiliam Anderson, Lee Smith. gl.
Burkhard Dallwitz, Philip Glass, sgf. Dennis Gassner. ul. Jim Carrey, Laura Linney, Noah Emmerich, Natascha McElhone, Holland Taylor, Brian Delate, Blair Slater. 102 min. distr. Kinematografi Zagreb
Mo} televizije, te najve}e igra~ke ovoga stolje}a, problematizirali su mnogi
filma{i koji sebe drè prosvje}enima, a
ne tek pukim manipulatorima gledateljskim osje}ajima. Te teme prihvatio
se sada i Australac Peter Weir, koji je
nakon plodnih sedamdesetih i osamdesetih (Picnic at Hanging Rock, Gallipolje, Godina opasnog ìvljenja, Svjedok,
Dru{tvo mrtvih pjesnika), u ovom desetlje}u potegnuo tek jedan naslov vrijedan spomena (Zelena karta s Gerardom Depardieuom i Andie McDowell
{to se nedavno pojavila na na{em videotrì{tu). No, Trumanov {ou, nastao
prema izvornom scenariju Andrewa
Niccola, ne bavi se na prvi pogled komunikacijskim odnosom televizije i op~injene publike, nego cijelu stvar pomalo izrvr}e stavljaju}i u sredi{te doga|aja Trumana Burbanka (Jim Carrey),
zvijezdu najdugotrajnije dokumentarne
TV-sapunice. Truman je doslovno re~eno televizijsko dijete, njegov ìvot od
ro|enja prati na stotine milijuna gledatelja, svi njegovi poznanici zapravo su
glumci, a savr{eni grad Seahaven velika
je kulisa. Trumanovo djetinjstvo, ljubavi, brak i posao djelo su njegova stvaratelja Christofa (Ed Harris), ìvot je u
Seahavenu malogra|anski lijep i idealan sve dok Truman ne po~ne spoznavati kako on nije ~ovjek od krvi i mesa.
Weir i scenarist Niccol ne drè dugo
gledatelja u neizvjesnosti o ~emu se zapravo radi. Ve} u prvim kadrovima sasvim je jasno da Trumana snima na stotine kamera. Mogu}a igra s gledateljstvom mo`da bi bila izvedbeno efektnija zavaravanje gledatelja, kao i Trumana, moglo se odràti do samoga kraja, a onda u zavr{nici fino upakirati poruku ali, onda Trumanov {ou ne bi
imao toliko zna~enjskih razina koliko
ih ima, niti bi pojedini zabavni detalji
bili izvedivi (poput urnebesno smije{nih reklamnih poruka umetnutih u sapunicu). Truman Burbank tako poèli
da ne provede ~itav ìvot pod prismotrom kamera, a televizijski ovisnici, {to
su dosad tako opsjednuto pratili avanture svojega junaka, sada isto tako prate njegov put prema slobodi misle}i da
se i ovdje radi tek o scenariju. Kada
Truman prije|e zidove Seahavena, unato~ upozorenjima kako je tamo ìvot
znatno teì, opasniji i sloèniji, iznena|enje i konsterniranost TV-gledateljstva isklju~enim kamerama i praznim
ekranima traje tek toliko da bi se prsti
usmjerili prema daljinskom upalja~u i
grozni~avo iskopali novi program.
Tako Weirov film, u osnovi fabularno
nepretenciozan i stilisti~ki neoptere}en, izaziva kiselo-slatku reakciju i gotovo esejisti~ki se smje{ta u prostor izme|u ~ovjekove vje~ne èlje za slobodom, paranoi~noga straha kako smo
samo ne~ije lutke na koncu i poznate
Frommove teorije bjekstva od slobode.
Truman Burbank je slobodan, ljudi dio
svoje slobode prebacuju na televiziju,
ali im ipak uvijek ostaje demokratska
mogu}nost promjene televizijskoga
programa.
Grijeh je ne spomenuti sjajnoga Jima
Carreya koji je, nakon uloge psihopata
u Nepodno{ljivu gnjavatoru, jo{ jedHrvatski filmski ljetopis 16/1998.
nom pokazao da mu gluma~ko umje}e
nije svedeno na infantilno kreveljenje i
mehanicisti~ki humor á la Jerry Lewis.
Ed Harris ostvario je iznimno dojmljiv
lik Trumanova stvoritelja, personifikaciju diktatora {to istodobno voli i mrzi
svoju kreaciju pla{e}i je kako je svijet,
izvan granica njegova idealnoga dru{tva, okrutan i hladan. Izvorni scenarij
Andrewa Niccola, Weir je uobli~io u jedan od najpametnijih filmova holivudskih devedesetih, upozoravaju}i nas
kako je ostvarenje ljudske slobode na
pragu 21. stolje}a puno dalje i tegobnije od prelaska granica Seahavena.
Ivan @akni}
VAMPIRI / VAMPIRES
SAD, 1998. pr. Storm King Productions, Spooky
Tooth Productions, Film Office, Largo Entertainment, Sandy King, kpr. Don Jakoby, izv. pr. Barr B.
Potter. sc. Don Jakoby prema istoimenom romanu Johna Steakleya, r. John Carpenter, d. f. Gary B.
Kibbe, mt. Edward A. Warschilka. gl. John Carpenter, sgf. Thomas A. Walsh. ul. James Woods,
Daniel Baldwin, Sheryl Lee, Thomas Ian Griffith,
Tim Guinee, Maximilian Schell, Cary-Hiroyuki Tagawa. 107 min. distr. Blitz
To nisu vampiri zavodni~koga pogleda.
Njima ne smetaju krièvi ni ~e{njak.
Oni su prljavi i smrde. Nisu poput onih
koje gledamo u filmovima. Rije~i su to
koje u usta svome glavnome liku, lovcu
na vampire, Jacku Crowu stavlja scenarist Don Jakoby i koscenarist Carpenter, poku{avaju}i nas u devedesetima
iznenaditi orginalno{}u svojih krvopija. Mislim da su Carpenter i dru{tvo
ipak zakasnili s nekim svojim zamislima, ostav{i tako daleko u pedesetima i
{esdesetima, vremenu kada je velikim
platnom kraljevao Christopher Lee,
nakon kojega o~ito ni{ta novije o vampirima nisu ni vidjeli, ni ~uli, jer bi tada
shvatili kako su njihove novotarije u
devedesetima ipak ve} apsorbirali i
Ann Rice, Neil Jordan ili Quentin Tarantino i Robert Rodriguez. Tako Ricein i Jordanov vampir Louis, pri intervjuu s novinarom, daje nam do znanja
kako vampirima ne smeta ni raspelo, ni
~e{njak, dok kod Tarantina i Rodrigueza upoznajemo upravo takve prljave,
dekadentne i smrdljive vampire bez
trunke gotske romanti~nosti.
87
ZORRO MASKIRANI
OSVETNIK / THE
MASK OF ZORRO
SAD, 1998. pr. TriStar Pictures, Amblin Entertainment, Doug Claybourne, David Foster, izv. pr. Steven Spielberg, Walter F. Parkes, Laurie MacDonald.
sc. John Eskow, Ted Elliott, Terry Rossio, r. Martin Campbell, d. f. Phil Meheux, mt. Thom Noble.
gl. James Horner, sgf. Cecilia Montiel. ul.
Antonio Banderas, Anthony Hopkins, Catherine
Zeta-Jones, Stuart Wilson, Matt Letscher, L. Q. Jones, Pedro Armendariz, Moises Suarez, Humbert
Elizondo. 136 min. distr. Continental film
Vampiri
Carpenter, kao i u Magli, zadire daleko
u pro{lost iz koje vadi vje~no zlo te ga
stavlja u sada{njost. U Vampirima to
zlo je Valek (Griffith), gospodar vampira koji zajedno sa svojim slugama, u
pustari ameri~kog jugozapada, traì
kri` pomo}u kojeg }e izvr{iti obred
koji }e mu osigurati za{titu od danjeg
svjetla. Suprotstavlja mu se Jack Crow,
lovac na vampire, uz pomo} Tonya
(Baldwin), prostitutke (Lee) koju je Valek ugrizao i sve}enika Adama (Guinee). Svi oni zajedno poku{at }e spasiti
svijet od zla.
Osje}aj za tenziju jo{ je prisutan u Carpentera, koji sjajnim reìjskim rje{enjima uspijeva probuditi napetost u gledatelja tamo gdje se ona i o~ekuje (jedino je lik glavnog vampira Valeka mogao puno vi{e mistificirati i postupnije ga
uvoditi u radnju filma, dojam bi bio
puno stra{niji), ali ono {to ga sve vi{e
napu{ta jest osje}aj za stvaranje one sugestivne, zlokobne atmosfere koja se
tako briljantno provla~ila filmovima
kao {to su Napad na policijsku stanicu,
No} vje{tica, Magla, Bijeg iz New Yor88
ka, a {to je ujedno boljka i ostalih njegovih filmova nastalih u devedesetima.
Osim toga zamjerit mu se moè i pribjegavanje holivudski stereotipno ocrtanim likovaima i njihovim odnosima,
kao {to je to na primjer odnos Jacka i
sve}enika Adama, koji se isprva ne
podnose, da bi na kraju, kad se Adam
pokaè kao heroj spasiv{i Jacka, postali jako dobri.
Naàlost o~ito je da nam Carpenter u
devedesetima ne nudi ni{ta nova. Autor koji je krajem sedamdesetih filmom
No} vje{tica postavio smjernice u kojima }e se kretati horor osamdesetih, u
devedesetima je zaglibio izgubiv{i svjeìnu i orginalnost. No, ako je devet godina starijem Cravenu po{lo za rukom
da se izvu~e iz ralja {ablonizma ironi~nom kritikom i samokritikom horora
osamdesetih, vjerujem i u Carpentera,
jer sude}i barem po razlici u godinama
jo{ mu nije kasno. Mo`da se u sljede}em stolje}u u nekom svojem filmu
onako ironi~no i kriti~ki osvrne na ono
{to je Craven radio u devedesetima.
Goran Kova~
Nakon duèg vremena Zorro je kona~no jedan punokrvni akcijski junak za
ljetnu filmsku razbibrigu. Redatelj s
Bondovskom reputacijom (Golden
Eye), Martin Campbell, te velike gluma~ke zvijezde Antonio Banderas i Anthony Hopkins napravili su od vreme{nog predlo{ka pitku i atraktivnu zabavu. Posebne pohvale zavrije|uje i Catherine Zeta Jones, koji s Banderasom
tvori uvjerljiv i privla~an duet, pa ~ak i
romanti~niji momenti Zorroa drè
vodu.
Ipak, zasluge za iznena|uju}e povoljan
dojam koji Zorro ostavlja ponajvi{e idu
na ra~un britanskog filma{a. Campbell
je podigao pomalo onemo}ala agenta
007 na zdrave noge, a mogu}e je kako
}e mu to po}i za rukom i sa Zorrom.
On uspijeva na}i mjeru izme|u tradici-
Zorro maskirani osvetnik
onalnog okoli{a, poznatog svim poklonicima vesterna i modernisti~ke akcije,
premda se tu razmirice rije{avaju na
mnogo romanti~niji na~in, ma~em, a
ne pi{toljem.
Osim Campbella, klju~ uvjerljivosti
Zorroa je scenarij, koji su potpisali
John Eskow, Ted Elliott i Terry Rossi.
Pisani predloàk nudi ~vrstu pri~u, jasno ocrtane karaktere i zanimljive sporedne likove, kojima je Campbell pridodao vrlo zanimljive glumce. Znaju}i
sve to, dobar dojam koji Zorro ostavlja
zapravo ne bi trebao ~uditi. Iznena|enje je samo {to se netko u Hollywoodu
kona~no odlu~io snimiti film koji ne
nudi samo gomilu akcijskih prizora,
me|usobno odijeljenih pokojom dijalo{kom scenom. Zato je Zorro zabava
koju }e ponajvi{e cijeniti pone{to odraslija publika, ona koja se jo{ sje}a djela
iz zlatnog doba Hollywooda. Film je to
nakon kojeg se osje}ate dobro, {to je
samo po sebi dostatna preporuka.
Mario Sabli}
@IVO MESO / CARNE
TRÉMULA / LIVE
FLESH
[panjolska, Francuska, 1997. pr. El Deseo S. A.,
CiBy 2000, France 3, Agustín Almodovar. sc. Pedro Almodovar, Ray Loriga, Jorge Guerricaechevarria prema romanu Live Flesh Ruth Rendell, r. Pedro
Almodovar, d. f. Alfonso Beato, mt. José Salcedo.
gl. Alberto Iglesias, sgf. Antxon Gómez. ul.
Francesca Neri, Javier Bardem, José Sancho, Angela Molina, Liberto Rabal, Penelope Cruz, Pilar Bardem, Alejandro Angulo. 100 min. distr. Blitz
Romani istaknute engleske autorice
krimi}a Ruth Rendell ~esto su ekranizirani, no da bi se jednim njezinim djelom mogao inspirirati veliki modernist
Pedro Almodovar djeluje vi{e no neo~ekivano. Jer ona se ~vrsto drì pravila
ànra, pristupa mu gotovo bi se moglo
re}i klasicisti~ki, brinu}i se oko svakog
detalja zbivanja, atmosfere, psiholo{ke
motivacije likova da bi u tako uravnoteènom knjièvnom svijetu logika i
dedukcija imale pogodno tlo za razrje{enje zlo~ina. On pak, opsjednut tipi~no {panjolskim pristupom temama ljubavi, strasti i smrti, koristi se naj~e{}e
fabulom tek kao povodom za uspostavljanje vizualno blistavog barokno ure{enog filmskog svijeta. No, njihov spoj
u @ivom mesu odli~no funkcionira, dodu{e ponajprije zato jer redatelj vrlo
slobodno koristi elemente fabule spisatelji~inog romana o kompliciranim ljubavnim vezama petero glavnih junaka
koji vode do zlo~ina na po~etku, ali i
na kraju njihovog odnosa. Prebacuju}i
radnju u [panjolsku, Amodovar }e i likove podrediti svojim spomenutim opsesivnim temama, pozvat }e se i na
svog veli~anstvenog prethodnika Luisa
Bunuela (u jednoj od kljui~nih scena
uvodnog dijela na TV-ekranu u pozadini vrtjet }e se Bunuelov meksi~ki film
@ivo meso
Proba zlo~ina), pa ipak dobrim dijelom
zahvaljuju}i prozi Ruth Rendell (ali i
dojmljivim gluma~kim interpretacijama) ti }e likovi biti mnogo kompleksniji i ìvotniji, dok }e mu zbivanja i
radnja biti mnogo ~vr{}e vezani dosljednim dramatur{kim tijekom. No,
ipak @ivo meso ne}e zbog toga postati
ono {to Almodovar vidi u njemu
»sna`na drama, barokna i senzualna,
koja je dijelom triler, ali i klasi~na tragedija«, iako nedvojbeno sadrì i te elemente, nego }e i pored izrazite autorove samosvojnosti postati melodrama na
tragu holivudskih (prvenstveno Sirkovih) melodrama pedesetih godina. I
tako dok je prethodni veliki europski
modernist Fassbinder tim putem i{ao
potpuno svjesno, Almodovar }e mo`da
i protiv vlastitih odluka mo`da upravo
tu prona}i onu cjelovitost i ravnoteù
koji su mu ipak do sada nedostajali da
bi definitivno postao jednim od vode}ih europskih filmskih autora.
Tomislav Kurelec
89
REPERTOAR
Videopremijere*
UREDIO: Igor Tomljanovi}
ALBINO ALLIGATOR
SAD, Francuska, 1996. pr. Motion Picture Corporation of America, UGC D. A. International, Brad
Krevoy, Steve Sabler, Brad Jenkel. sc. Christian
Forte, r. Kevin Spacey, d. f. Mark Plummer, mt. Jay
Cassidy. gl. Michael Brook, sgf. Nelson Coates.
ul. Matt Dillon, Faye Dunaway, Gary Sinise, William Fichtner, Viggo Mortensen, John Spencer, Skeet Ulrich, Frankie Faison. 96 min. distr. Oscar Vision
DRUGI GRA\ANSKI
RAT / THE SECOND CIVIL WAR
SAD, 1997. pr. Home Box Office, Baltimore Pictures, Guy Riedel, izv. pr. Chip Diggins, Barry Levinson, Udi Nedivi. sc. Martyn Burke, r. Joe Dante,
d. f. Mac Ahlberg, mt. Marshall Harvey. gl. Hummie Mann, sgf. Joseph P. Lucky. ul. Beau Bridges, Joanna Cassidy, Phil Hartman, James Earl Jones, Dan Hedaya, James Coburn, Elizabeth Peña,
Denis Leary, Ron Perlman, Kevin Dunn, Brian Keith,
Kevin McCarthy. 97 min. distr. Blitz
Drugi gra|anski rat pomalo je netipi~no djelo za Joea Dantea. Taj je filma{,
dodu{e, dosada bio poznat po svojoj
sklonosti ekscentri~nom humoru, ali
ga je uglavnom nastojao uklopiti u ~vrste ànrovske okvire. U Drugom gra|anskom ratu on se poprili~no neuvijeno bavi satirom na ra~un suvremenog
ameri~kog ustroja, posebice elektroni~kih medija. Strah od stranca, poznat jo{
od klasi~nih vesterna, a posebice potenciran u recentnim filmovima o
izvanzemaljcima, kao i gr~evito zauzimanje za o~uvanje »ameri~kog na~ina
*
ìvota«, Danteovo je polazi{te, preko
kojeg on na velikom platnu u {irokim
zamasima zafrkantski oslikava recentna dru{tvena previranja.
U svojemu pristupu, Dante nema zadr{ke, njemu ni{ta nije sveto, te on
podbada sve slojeve ameri~kog dru{tva. îni to s mnogo {arma i nimalo
zlurado, tako da Drugi gra|anski rat
obiluje komi~nim scenama. U tome filma{u punu potporu pruà iznimno raspoloèna gluma~ka postava, mahom
sastavljena od nekada{njih zvijezda (James Coburn), ali i niza karakternih glumaca (Beau Bridges, Dan Hedaya, Phil
Hartman), koji cjelini daju svoj pe~at.
Posebice impresionira urnebesno brz
tempo kojim se doga|aji odigravaju, te
lako}a kojom Dante prati nekoliko razli~itih, ali za fabulu itekako bitnih pri~a. Majstorski reìran, ovaj televizijski
film istodobno je sjajna zabava, ali i polazi{te za ozbiljnije promi{ljaje. Ta je
osobina, uostalom, jedna od bitnih
zna~ajki Danteova redateljskog rukopisa. Zato }e se Drugi gra|anski rat zacijelo na}i na godi{njim popisima najboljih premijernih videoizdanja.
Kraj stolje}a. Tehnolo{ki progres uzima maha kao nikada do sada. Nema
kraja usavr{avanju holivudskih filmova, osobito ànra znanstvene fantastike, na polju specijalnih efekata. Jurski
park, Dan nezavisnosti, Alien-uskrsnu}e, Ljudi u crnom, Godzila, Gattaca...
Gattaca?! Stani malo. Mislim da smo
naletjeli na uljeza.
[to ne valja s tim filmom? Pa tako|er je
rije~ o znanstveno-fantasti~nom filmu.
Stvar je u tome da smo, uza svu zanesenost holivudskih filma{a specijalnim
efektima koja implicira i sve u~estaliji
natjecateljski poriv, tko }e biti nadmo}niji u toj domeni (nezaboravni slogan
»Size does matter!«), dobili malo futuristi~ko ostvarenje koje ni u jednoj sceni ne privla~i oko gledatelja umje{no{}u tvoraca jednog od najva`nijih elementa holivudskih filmova devedesetih, a pritom nudi puno vi{e od ve}ine
filmova toga ànra. Novozelan|anin
Andrew Niccol, redatelj i scenarist
toga filma prvijenca, othrvav{i se od
prisutne megaloman{tine koja vlada
Hollywoodom, uspio je vizualizirati
Mario Sabli}
GATTACA
SAD, 1997. pr. Columbia Pictures, Jersey Films,
Danny DeVito, Michael Shamberg, Stacey Sher, kpr.
Gail Lyon. sc. i r. Andrew Niccol, d. f. Slawomir
Idziak, mt. Lisa Zeno Churgin. gl. Michael
Nyman, sgf. Jan Roelfs. ul. Ethan Hawke, Uma
Thurman, Alan Arkin, Jude Law, Loren Dean, Gore
Vidal, Ernest Borgnine, Blair Underwood, Xander
Berkeley. 106 min. distr. Continental film
Videoizborom obuhva}eno je i obra|eno ukupno 14 novih videonaslova. Od toga 10 filmova iz SAD, 1 film iz Hong Konga i 3 koprodukcijska filma
(SAD/Francuska, SAD, Francuska, Njema~ka, SAD/Velika Britanija).
Filmove su distribuirali: Blitz (3), Continental (2), Issa film&video (1), Oscar Vision (3), UCD (3) i VTI (2).
90
Gattaca
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 90 do 96 Tomljanovi}, I. : Videopremijere
svoju viziju »ne tako daleke budu}nosti« i to za major kompaniju koja ipak
o~ekuje veliki utràk, {to se od toga filma zasigurno ne moè o~ekivati (tome
u prilog ide i ~injenica da film kod nas
nije distribuiran u kina), jer ~injenica je
da su efekti danas itekako na cijeni.
Niccol, ujedno je i scenarist sjajnog
Weirova filma Truman Show. Iz oba filma vidljiva je Niccolova usredoto~enost na sve prisutnije globalne probleme kao {to je u Trumanu mo} televizije, a u Gattaci genetski inìnjering, oba
u svojemu negativnom izdanju. Osim
toga i jedan i drugi obra|uju temu manipulacije ljudskim ìvotima od ljudi
koji se stavljaju u uloge bogova. Tako je
u Trumanu Bog u liku producenta
Christofa koji manipulira Trumanovim
ìvotom, dok u Gataci tu ulogu preuzima dru{tvo koje stvara genetski savr{ene ljude (tvrtka Gattaca ih naziva »vrijedni«), koji za razliku od tzv. »ne-vrijednih«, prirodno ro|enih ljudi, mogu
vr{iti ozbiljnije poslove (u ovome slu~aju rije~ je o letu u svemir). Jerome
(Ethan Hawke) jedan je od »ne-vrijednih« ljudi koji svoj dje~a~ki san o let u
svemir ostvaruje na na~in da posudi
identitet, krv i urin umjetno stvorenog
~ovjeka, biv{eg sporta{a Eugenea (sjajni Jude Law), te se tako ubacuje u tvrtku Gattaca koja sprema ljude za svemirske misije. U tvrtki upoznaje Irene
(Thurman) u koju se zaljubljuje. No,
ubijen je jedan od ~elnih ljudi tvrtke, te
Jerome dolazi u opasnosti jer se sve
sumnje polako bacaju na njega.
Niccolova vjera u snagu ljudskog duha,
prisutna i u Trumanu, u ovome filmu
dana je kroz zanimljivu pri~u, suptilnu
reìju, dojmljivu plavi~asto hladnu fotografiju, te neisforsiranu i nepretencioznu scenografiju (kakvih zna biti u
tom ànru) koja se temelji na velikim
prostorima u kojima ~ovjek djeluje malen, ~ime redatelj poja~ava osje}aj izgubljenosti ~ovjeka u novonastalom dru{tvu. Sve to zajedno popra}eno je glazbenim temama sjajnog Michaela
Nymana. Ono {to se moè zamjeriti
autoru jest banalnost i neoriginalnost
pri otkrivanju pravog po~initelja ubojstva. Tada detektivska smjernica filma
pada u vodu, stvaraju}i u gledatelja
osje}aj suvi{nosti tog dijela pri~e, koju
je ipak puno zanimljivije zavr{iti.
U svakom slu~aju stvoren je vrlo dobar
mali film kojem nedostaje malo vi{e inventivnosti u razvoju pri~e, ali koji pokazuje kako Hollywood znade napraviti filmove o velikim stvarima, koji ne
moraju biti uvijek veliki i glamurozni
Goran Kova~
GUMMO
SAD, 1997. pr. Fine Line Features, Cary Woods,
kpr. Scott Macaulay, Robin OHara, izv. pr. Stephen
Chin, Ruth Vitale. sc. i r. Harmony Korine, d. f.
Jean-Yves Escoffier, mt. Christopher Tellefsen.
sgf. David Doernberg. ul. Jacob Sewell, Nick
Sutton, Lara Tosh, Jacob Reynolds, Darby Dougherty, Chloë Sevigny, Carisa Glucksman. 88 min.
distr. UCD
Harmony Korine, scenarist antologijskog filma Larrya Clarka Kids (antologijskog ne po solidnoj kvaliteti, nego
po tretmanu tinej|erske seksualnosti)
postigao je u filmu na~elno srodne tematike svoj reìjski debi; scenarij je dakako napisao sam.
Gummo se bavi ìvotom djece i mladih, pripadnika tzv. bijelog sme}a, u
nekom zabitom gradi}u ameri~ke provincije. U te`nji za visokoautenti~nim
realizmom, film ima izrazito fragmentarnu strukturu s dva upori{ta: na jednoj strani to su dvojica dje~aka (stariji
od njih je i povremeni off narator) koji
zara|uju love}i i ubijaju}i ma~ke za lokalnog ugostitelja, a nadopunjuju se i
po tome {to jedan odrasta samo uz
majku, a drugi samo uz oca; drugo su
upori{te filma tri sestre ~iji se roditelji
tijekom filma ne pojavljuju i o kojima
gledatelj ni{ta ne saznaje. Uz te sredi{nje likove ({to je opet uvjetno re~eno,
osobito u relaciji spram klasi~nonarativnih djela), pojavljuje se mno{tvo
sporednih ìvopisnih lica, neka jednokratno, a neka opetovano, neka prati
cijela mala storija, neka u prostor filma
ulaze takore}i sasvim slu~ajno. Narativnoj raspr{enosti i neprire|enosti u
svrhu dokumentaristi~kog dojma komplementarna je i tehnika snimanja, gdje
se osim filmske vrpce koriste i videozapisi.
Svijet Korineova filma depresivan je,
beznadan, prljav, nasilan i bizaran, no u
njemu ima mjesta i za rijetke poetske
trenutke njihovi su nositelji spomeHrvatski filmski ljetopis 16/1998.
nuta off naracija jednog od dvojice dje~aka te lik Bunnyboya oboje se u filmu pojavljuju i kao svojevrsni lajtmotivi. Beskompromisan u svom prikazu
krajnje turobne zbilje Gummo je ostvarenje u kojem nema ni trunke konvencionalno shva}ene dopadljivosti. U usporedbi s njim Kids se ~ine pomodnim
i donekle ~ak {minkerskim djelcem, filmom koji itekako koketira sa {irom publikom i dijelom na nju ozbiljno ra~una. Gummo je neusporedivo autenti~niji rad u kojem nema scenaristi~kih
konsktrukcija niti potrebe da se podobnim zavr{nim porukama, kao {to je to
slu~aj s Klincima, opravdava prija{nji,
neugodan i provokativan, tijek filma.
Namijenjen sasvim uskom krugu recipijenata Gummo se smjesta moè ozna~iti kao klasik underground poetike,
kultni naslov ~ija je izraàjna snaga impresivna i usporediva primjerice s underground prinosima iz pjesmarica Velvet Undergrounda i Sonic Youtha. A nakon onog {to je navijestio u Klincima i
pokazao u Gummu, Harmony Korine
postao je ime ~ije slijede}e ostvarenje
treba o~ekivati s nestrpljenjem.
Damir Radi}
JAMES I DIVOVSKA
BRESKVA / JAMES
AND THE GIANT
PEACH
SAD, 1996. pr. Disney Enterprises, Allied Filmmakers, Denise Di Novi, Tim Burton, kpr. Brian
Rosen, Henry Selick, izv. pr. Jake Eberts. sc. Karey Kirkpatrick, Jonathan Roberts, Steve Bloom prema knjizi Roalda Dahla, r. Henry Selick, d. f. Pete
Kozachik, Hiro Narita, mt. Stan Webb. gl. Randy
Newman, sgf. Harley Jessup. ul. Paul Terry, Joanna Lumley, Miriam Margolyes, Pete Postlethwaite, Steven Culp, Girocco Dunlap, glasovi. Paul Terry,
Simon Callow, Richard Dreyfuss, Jane Leeves, Miriam Margolyes, Susan Sarandon, David Thewlis.
79 min. distr. VTI
Dje~ak James je siro~e koje ìvi sa zlim
tetama nakon {to mu je roditelje ubio
grom i nosorog. Dane uglavnom provodi sam rade}i naporno za tetke ali
sve se mijenja sa dolaskom misterioznog stranca (Pete Postlethwaite). Stranac daje malom Jamesu na poklon ~arobne krokodilove jezike koji bi Jame-
91
sa trebali odvesti u daleke i nepoznate
krajeve. No, nakon {to se jezici slu~ajno prospu u Jamesovu dvori{tu jasno je
kako su oni doista magi~ni. Naime, u
dvori{tu izraste divovska breskva u ~ijoj unutra{njosti James pronalazi neobi~ne stanovnike: hvalisavu stonogu,
ugla|ena skakavca, strogu bubamaru i
pauka. Svi oni u divovskoj breskvi zajedno kre}u u New York, ne slute}i da
ih ~eka neobi~na i nezaboravna avantura.
Ve} iz sadràja je jasno da se radi o {tivu (dje~ji klasik Roalda Dahla) koje je
svojom ma{tovito{}u izazov za filma{e.
Zato se odabir Tima Burtona i Henryja Selicka za ekranizaciju toga djela ~ini
vi{e nego savr{enim. Kultni redatelj
Burton ve} je prije sura|ivao sa Selickom na ~udnoj, no izvrsnoj Boì}noj
pustolovini (The Nightmare Before
Christmas) koja je plijenila atmosferom, glazbenom podlogom Dannyja
Elfmana i naravno tipi~nim Burtonovim i{~a{enim humorom. Svi ti elementi prisutni su i u ovoj njihovoj suradnji,
jer James i divovska breskva igra na istu
kartu i publiku kojoj je bila namijenjena Boì}na pustolovina. Iako mrvicu
lo{iji od Boì}ne pustolovine, rije~ je o
jednome od originalnijih i ma{tovitijih
filmova protekle godine. Ra|en stopmotion tehnikom (kakvu sigurno niste
vidjeli od {ezdesetih godina i filmova
Georga Pala i majstora specijalnih efekata Raya Harrhausena) James i divovska breskva doista je netipi~an proizvod suvremene filmske industrije pa
zbog toga zasluùje i dodatne simpatije. Dakle, originalno i duhovito, no ne
za svakoga, a upitno je i koliko je primjeren djeci i mla|im gledateljima.
Denis Vukoja
MILENIJ
Tiho i na mala vrata na ovda{nje je videotrì{te stigao Milenij. Rije~ je o jo{
jednom, sada ve} kultnom ameri~kom
televizijskom serijalu iza kojega stoji
Chris Carter, alfa i omega famoznih
Dosjea X. Za razliku od dogodov{tina
Muldera i Scully, Milenij se bavi jo{
jednom morbidnom, ali i vrlo filmi~nom tematikom serijskim ubojicama. Osim {to je tema razli~ita, sve je
ostalo vrlo nalik Dosjeima. Carter je
92
ostao vjeran strategiji prodavanja magle. To~nije on se skriva iza depresivnih
pri~a i uvjerljivih ugo|aja. Igraju}i se
svjetlom i sjenom, on zavodi gledatelja,
uvodi ga u mra~ni polusvijet, ali mu
nudi tek mrvice, upravo onoliko koliko je dopu{teno prikazati na ameri~koj
televizuiji. Chris Carter je zato zasigurno prvi televizijski opsjenar, autor koji
uporno snima jedan te isti sadràj, ali
nikada nije dosadan i neuzbudljiv.
Upravo je nevjerovatno kako Carter i u
Mileniju uspjeva prodati rog za svije}u.
On snima djela o serijskim ubojicama,
manijacima ~ija sama pojava ledi krv u
ìlama, ali pri tome gledatelj malo toga
vidi. Carter je odavno shvatio kako je
samo ljudska ma{ta neograni~ena, pa
na toj premisi gradi Dosje X i Milenij.
Ipak, potonji serijal je ipak pone{to
konkretniji, reklo bi se tvr|i. Ve} je i
sama postava glavnih junaka è{}a, jer
se umjesto beskrvnog Duchovnya pojavljuje izvrstan karakterni glumac,
Lance Henriksen. Njemu ne treba pomo} u preuzimanju kontrole i s lako}om nosi Milenij na svojim le|ima.
U to }e se imati prigode uvjeriti gledatelji koji posegnu za jednom od dviju
do sada izdane videokasete. Pri tome
im treba preporu~iti prvu, ujedno pilot
epizodu, pod naslovom Gehenna. Ona
djeluje kompaktno i zasigurno }e vas
u~initi ovisnikom o cijelom serijalu.
Uvjet je, dakako, da vam se svi|aju Dosjei X.
Mario Sabli}
MR. NICE GUY
SAD, Australija, 1998. pr. New Line Cinema,
Golden Harvest, Raymond Chow, Chua Lam, izv. pr.
Leonard Ho. sc. Edward Tang, Fibe Ma, r. Samo
Hung, d. f. Raymond Lam, mt. Peter Cheung. gl.
J. Peter Robinson, sgf. Maura Fay. ul. Jackie
Chan, Richard Norton, Miki Lee, Karen McLymont,
Gabrielle Fitzpatrick, Vince Poletto, Barry Otto,
Sammo Hung. 84 minute. distr. UCD
Jackieja Chana (pravim imenom
Cheng Lunga) otkrio je Lo Wie, ~ovjek
koji je reìrao dva od pet Bruce Leejeva filma (Veliki gazda i [aka velikog
zmaja). No, Jackie Chan nikad ne}e
biti potpuni sljedbenik kulta velikoga
Brucea, jer je Lee imao svijest o kungfuu kao izrazito filozofi~noj borila~koj
vje{tini (na kraju krajeva, Lee je bio diplomirani filozof) unijev{i u nju svoju
osobnu teoriju i metodologiju borbe.
Chan se nikad ne}e pretjerano truditi
pridati kung-fuu ni umjetni~ki senzibilitet, kao {to su to, primjerice, ~inili filmovi iz {aolinskih sveti{ta ili Tsui Hark
u Bilo jednom u Kini gdje je ta vje{tina
nalik baletnoj koreografiji. Taj se biv{i
kaskader pojavio krajem tzv. maniristi~ne faze kung-fu ànra, {to }e re}i u
razdoblju kad su se osnovni ànrovski
postulati ve} dobrano izlizali i najvi{e
pribliìli eskapisti~nom i pseudofilozofijskom promi{ljanju toga ànra u ameri~koj, kako holivudskoj tako i niskobudètnoj produkciji.
Jackie Chan je, dakle, u posao stupio sa
svije{}u da proizvodi filmove za jednokratnu uporabu. No, to nipo{to ne
zna~i da je filmografija toga glumca posve eksploatacijski isprazna; njegovi filmovi iz osamdesetih (pogotovo ciklus
Policijskih pri~a) sasvim su pristojni akcijski ànrovski komadi s elementima
kung-fua, a i Chanovi filmovi danas su
gledljiviji od mnogih akcijskih megaspektakla. Chan je do savr{enstva doveo tehnike {to ih je u filmski svijet
uveo Bruce Lee: to su blokiranje udaraca (jeet kune do), vje{tina karatea proiza{la iz kineskoga boksa i budisti~ka
vje{tina temeljena na stalnom kretanju
(wing chun). Izvedbeno-filmska koreografija tih tehnika zahtijeva gotovo
spotovsku reìju kratkih i brzih kadrova, precizan kontinuitet monta`nih prijelaza, te povremeno kori{tenje stilisti~ko-izraàjnih sredstava (slow-motion, neuobi~ajeni kut kamere, najj~e{}e
u polutotalu, rije|e u totalu...), {to su u
pravilu osobine nekoliko nara{taja
hongkon{kih filma{a.
Odlaze}i iz Hongkonga putem bjelosvjetskih koprodukcija, Chan je vukao
sa sobom redatelje otvorenoga grada i
upravo su se preko njega mnogi od njih
(poput Stanleya Tonga redatelja Gu`ve
u Bronxu) probili do holivudskih produkcija. Naravno, u situaciji u kojoj je
sve podre|eno prikazima Chanove
kung-fu vje{tine, najve}i problem predstavljale su fabule. One su odreda plo{ne, zasnovane na crno-bijelim karakterima i p(l)itkim pri~ama {to jo{ od Leeja variraju temu sukoba pojedinca i
organizacije. U sadràj su gotovo redovito uklopljene pomalo naivne verbal-
ne ili mehani~ke humoristi~ne vinjete i
glavni lik koji nikad nije prvenstveno
kung-fu majstor (kakav je slu~aj kod
Brucea Leeja), nego mu tamanjenje negativaca zna~i odmor od svakodnevna
posla, a u nevolje upada sasvim slu~ajno.
Sve to vrijedi i za najnoviji Chanov film
Mr. Nice Guy u kojem Jackieja, ina~e
vrsnoga kuhara, po ulicama Melbournea naganjaju mafija{ki {ef Giancarlo
(Richard Norton) i jedna uli~na banda
traè}i videovrpcu koja ih kompromitira. Onda policija ganja Giancarla, da bi
na kraju Jackie uzeo stvar u svoje ruke
i, okruèn ènskim melting potom (njegova djevojka Kineskinja, asistentica
crnkinja i novinarka bjelkinja), ogromnim bagerom uni{tio Giancarla i cijelo njegovo carstvo. Redatelj Samo
Hung (koji je ve} sura|ivao s Chanom
u Dragons Forever) i scenaristi Edward
Tang i Fibe Ma koriste se ve} proku{anim receptom slaù}i red tu~njave, red
akcijskih vratolomija i red humornih
verbalnih i fizi~kih dosjetki iz prvoga
razreda pu~ke {kole, te na kraju, kao
obvezan dodatak Chanovim filmovima, neuspje{ne sekvence sa snimanja. I
to je to. Filmsko druènje s Jackie Chanom nije gala-ve~era, ali je sasvim slastan i kalori~an fast-food, a Mr. Nice
Guy jo{ jedan doprinos njegova skromnog poimanja zabavnog.
Ivan @akni}
NADJA
SAD, 1995. pr. October Films, Amy Hobby, Marry Sweeney, izv. pr. David Lynch. sc. Michael Almereyda, r. Michael Alemereyda, d. f. Jim Denault,
mt. David Leonard. gl. Simon Fisher Turner, sgf.
Prudence Moriarty. ul. Elina Loewensohn, Suzy
Amis, Galaxy Craze, Martin Donovan, Karl Geary,
Peter Fonda, Jared Harris, Bob Gosse, Bernadette
Jurkowski, Jack Lotz, Isabel Gillies, David Lynch,
Rome Neal, Nic Ratner. 95 minuta. distr. VTI
Uh! Nadja (Elina Loewensohn) je vampiru{a koja se zajedno s ocem i bratom
doselila iz Transilvanije u Ameriku.
Otac joj je ubijen kolcem u srce i ona
èli sresti svojega brata Edgara (Jared
Harris) koji je mrzi. Drakulin ubojica je
stric boksa~a Jima (Martin Donovan),
a zapravo mu je otac. Nadja se zaljubi
u Jimovu ènu Lucy (Galaxi Craze).
Bolesnoga Edgara njeguje Jimova polusestra Cassandra (Suzy Amis). Ne, to
nije nova scenaristi~ka ludorija Woodyja Allena ili Pedra Almodovara, nego
nezavisno crno-bijelo ostvarenje Nadja, svojevrsni re-make Drakuline k}eri, slabo poznatoga filma iz 1936. godine.
Neki su kriti~ari zamijetili kako se Nadja poku{ala ukrcati u vlak goti~koga i
neoromanti~nog horora postmoderne s
po~etka devedetih, gdje su vampiri bili
nao~iti mu`jaci, njihove `rtve dekoltirane ljepotice, dok se umjesto krvi i
straha nudila melodrama, liri~nost i
vi{e-manje pritajena eroti~nost. Sve to
moèmo is~eprkati i u ovom filmu. No,
Nadja, ve}im dijelom svojih stilskotvornih elemenata (ekspresionisti~ki
kadrovi prirode, prigu{eno-aritmi~ni
zvukovi, flash-backovi, rabljenje Pixelvisiona, odnosno zrnaste slike), puno
vi{e duguje svome izvr{nom producentu Davidu Lynchu s kojim je redatelj
Michael Almereyda ve} sura|ivao u
mizernoj adaptaciji romana Oh Mary
Robison (Twister, 1989.), te, neizravno, bergmanovskoj poetici u kojoj se
na isti na~in naru~uje pi}e, raspravlja o
ìvotu, smrti i ljubavi ili razlici izme|u
Europe i Amerike. ôvjek bi najradije
taj sadràjni i formalni kaos poslao do
vraga ve} na samom po~etku kad sazna
da se Nadjin otac zvao Armano Causescu Dracula, ali mu, eto, pristojnost i
~injenica {to je film nagra|en za dramaturgiju na festivalu u Sundanceu,
nalaù da se strpi. Na kraju, ako se skine celofan vampirske ikonografije, igra
ìvaca se mo`da i isplati prepoznamo li
u Nadji egzistencijalisti~ki portret otu|enih, usamljenih i ukletih jedinki li{enih ljubavi koje znaju da postoji bolji
ìvot od onoga koji ìve pa, da bi do{li
do njega, piju tu|u krv uklju~uju}i i
gledateljevu.
Ivan @akni}
NASILJU JE KRAJ /
THE END OF
VIOLENCE
SAD, Njema~ka, Francuska, 1997. pr. CiBy 2000,
Road Movies, Kintop Pictures, Deepak Nayar, Wim
Wenders, Nicholas Klein, izv. pr. Jean-François Fonlupt, Ulrich Felsberg. sc. Nicholas Klein, r. Wim
Wenders, d. f. Pascal Rabaud, mt. Peter Przygodda.
gl. Ry Cooder, sgf. Patricia Norris. ul. Bill
Pullman, Andie MacDowell, Gabriel Byrne, Loren
Dean, Traci Lind, Daniel Benzall, K. Todd Freeman,
John Diehl, Pruitt Taylor-Vince. 122 minute.
distr. Blitz
Nasilju je kraj je film koji je nai{ao na
podijeljena mi{ljenja kod {tovatelja
Wima Wendersa. Dok su ga jedni zakivali u zvijezde, tvrde}i kako je to znak
redateljeva povratka, ne pridaju}i pri
tome va`nost tome da je film, navodno, bitno premontiran nakon neuspje{ne premijere u Cannesu, drugi su ga
odbacivali. Istina je, kao i obi~no negdje u sredini. Nasilju je kraj djelo je
koji ne}e odvi{e impresionirati Wendersove poklonke skolne filmovima
~vr{}e narativne strukture. S druge
strane, zacijelo }e ga cijeniti oni koji u
opusu njema~kog filma{a traè poetske
prizore i dojmljive ugo|aje. Istini za
volju, vjerovatno ni oni ne}e biti odvi{e pod dojmom autorove sklonost plakatnom izno{enju osobnih promi{ljaja
glede otu|enja pojedinca u tehnolo{ki
osnaènom dobu.
No, nitko ne}e mo}i pore}i Wendersovu redateljsku vje{tinu u vo|enju nekoliko usporednih pri~a, te njihovu finom
uklapanju u kompleksnu narativnu
strukturu. To je posebice osjetno tijekom prvih sat vremena, kada se Nasilju
je kraj doima poput besprijekornog remek djela, neizvjesne cjeline kojoj se
rasplet niti ne naslu}uje, a koja uz to
nudi i zanimljive karaktere, te sustavno
provedenu atmosferu tjeskobe.
Naàlost, Wenders ponovno nije imao
koncentracije da pri~u dovede do upe~atljive zavr{nice, nego se pred kraj po~eo svojski truditi da sve elemente poslaè na njihovo, naizgled logi~no mjesto. U tome je tek djelomice uspio, jer
je rasplet u najmanju ruku neuvjerljiv i
naru{ava ukupni dojam filma.
Unato~ o~itim previdima, koji su mahom posljedica autorove pretjerane
ambicioznosti, a za koju nije na{ao odgovaraju}u potporu u filmskoj pri~i,
radi se o vrlo dobrom filmu. Nasilju je
kraj ne pripada me|u Wendersova ponajbolja ostvarenja, ali je to sasvim sigurno jedna od najboljih videopremijera u 1998. godini.
Mario Sabli}
93
Posrnuli
POSRNULI / FALLEN
SAD, 1998. pr. Turner Pictures, Atlas Entertainment, Charles Roven, Dawn Steel, kpr. Kelley SmithWait, izv. pr. Elon Dershowitz, Nicholas Kazan, Robert Cavallo, Ted Kurdyla. sc. Nicholas Kazan, r.
Gregory Hoblit, d. f. Newton Thomas Sigel, mt. Lawrence Jordan. gl. Tan Dun, sgf. Terence Marsh.
ul. Denzel Washington, John Goodman, Donald
Sutherland, Embeth Davidtz, James Gandolfini, Elias Koteas, Gabriel Casseus, Michael J. Pagan, Robert
Joy. 126 min. distr. Issa film&video
Iako je Vrag trenuta~no jedan od najzaposlenijih likova u Hollywoodu pravo je osvjeènje prona}i primjer gdje se
On iskori{tava na nov i svje` na~in.
Denzel Washington tuma~i ulogu policijskog detektiva koji goni demonskog
duha koji ulazi u ljudska bi}a, ubija i
uni{tava sve oko sebe. Jedan od prepoznatljivih znakova »Njegove Podlosti«
jest i da stalno pjevu{i Time Is On My
Side Rolling Stonesa. Nekoliko sjajnih
scena poput one u kojoj duh prelaze}i
94
preko svojih »doma}ina« pomo}u dodira juri jednu od junakinja filma, ili
pak scena smaknu}a serijskog ubojice s
po~etka filma, pokazuju kako dobar redatelj moè iz jednostavnih scena napraviti prava mala remek djela. Iako
film ne obiluje akcijskim scenama, koje
su ina~e sastavni dio ovog ànra, napetost koja je pristutna u ve}em dijelu filma nadokna|uje, pa ~ak i prema{uje te
nedostatke. Uz odli~nu gluma~ku ekipu (da, i Denzel spada me|u njih), posebnu kvalitetu filma ~ini i rijetko vi|en originalan i solidan zavr{etak.
PRIJE MRAKA /
AFTERGLOW
SAD, 1997. pr. Moonstone Entertainment, Sandcastle 5, Elysian Dreams, Robert Altman, kpr. James McLindon, izv. pr. Ernst Stroh, Willi Baer. sc.
i r. Alan Rudolph, d. f. Toyomichi Kurita, mt. Suzy Elmiger. gl. Mark Isham, sgf. François Séguin.
ul. Nick Nolte, Julie Christie, Lara Flynn Boyle,
Jonny Lee Miller, Jay Underwood, Domini Blythe,
Yves Corbeil, Alan Fawcett. 113 min. distr.
UCD
Filmu bi mnogi mogli prigovoriti da
ima elemente ve} vi|enog, no to se
ipak svodi na subjektivnu percepciju
tematike ili pak osobnu sklonost prema
recimo Denzelu Washingtonu.
Fallen je u svakom slu~aju jedan od rijetkih primjera originalnog i kvalitetnog ostvarenja koje se bavi ve} itekako
eksploatiranom tematikom.
Martin Milinkovi}
Prije mraka
PUT ZLOÎNA /
LESSER PROPHETS
SAD, 1997. pr. Prophetable Pictures, Richard
Temtchine. sc. Paul Diomede, r. William DeVizia, d. f. Fred Schuler. ul. Michael Badalucco, Amy
Brenneman, George DiCenzo, Ryan D. Gerber, Scott
Glenn, Elizabeth Perkins, John Spencer, John Turturro. distr. Blitz
SLOM / BREAKDOWN
SAD, 1997. pr. Paramount Pictures, Spelling
Films, Martha De Laurentiis, Dino De Laurentiis,
izv. pr. Jonathan Fernandez, Harry Colomby. sc.
Jonathan Mostow, Sam Montgomery, r. Jonathan
Mostow, d. f. Doug Milsome, mt. Derek Brechin, Kevin Stitt. gl. Basil Poledouris, sgf. Victoria Paul.
ul. Kurt Russell, J. T. Walsh, Kathleen Quinlan,
M. C. Gainey, Jack Noseworthy, Rex Linn, Ritch Brinkley, Moira Harris. 93 min. distr. Oscar Vision
Za po~etak ona poznata hitchockovska
nit vodilja obi~an ~ovjek u neobi~noj situaciji. Da, to svakako stoji, ali
mogli bismo biti malo specificiraniji.
Recimo Ludilo meets Duel. Sada je
stvar puno jasnija. Spojiv{i triler Polanskog s akcijskim hororom Spielberga,
dobivamo kriànac zvan Slom, redatelja i scenarista Jonathana Mostowa.
Autor glavnu temu fima posu|uje od
Polanskog. Rije~ je naravno o otmici
supruge na ~iju se mani~nu i bjesomu~nu potragu odlu~uje sam suprug. (Ve}
nam i sam naslov filma kazuje, kao i
kod Polanskog, kroz kakvo psihi~ko
stanje prolazi suprug). Bra~ni par Jeff
(Kurt Russell) i Amy (Kathleen Quinlan) putuju ameri~kim jugozapadom.
Nakon malog odmora uz cestu, poku{avaju pokrenuti dìp kako bi krenuli
dalje, no dìp ne kre}e. Ubrzo zatim tu
se na|e voza~ kamiona koji im ponudi
pomo}, ali kako ne na|e kvar, Amy odlu~i s njim oti}i potraìti pomo} u najbliì restoran. Nakon puno sati ~ekanja
Jeff se uputi u restoran po suprugu.
No, tamo je nitko nije vidio.
Mostow kao i Polanski svoje likove,
muà i ènu, stavlja u nepoznato
okru`je gdje }e potraga za svojom voljenom biti teà, a osje}aj izgubljenosti
izraèniji. Tako Polanskijeve sive ulice
Pariza ovdje zamjenjuje ameri~ka pustara s nepreglednim cestama na kojima nikada ne znate tko bi mogao nai}i
(na trenutak u sje}anje priziva jednu
Hitchockovu legendarnu scenu).
Upravo taj eksterijer sjajno je mjesto da
se ubaci motiv Spielbergova zlokobnog
kamiona s nepoznatim voza~em koji
progoni supruga.
U nedostatku orginalnosti ~esto smo
svjedoci posezanja filma{a za nekim
ve} isprobanim formulama, jer ~injenica je da je danas u Hollywoodu vrlo
te{ko biti orginalan. No, ne moraju odmah svi takvi filmovi biti progla{eni lo{ima. âk, {tovi{e, ~esto se na|u i oni
koji, kao i u ovome slu~aju, uspje{no
recikliraju filmsku pro{lost.
U slu~aju Sloma u prilog toj uspje{nosti
ide vje{ta reìja kojom autor uspijeva
stvoriti napetost i bezizlaznu atmosferu, te uvjerljiva gluma glavnih protagonista, a osobito pokojnog J. T. Walsha
u ulozi glavnoga negativca. Jedini prigovor odnosi se na prebrzo otkrivanje
negativaca, jer tek {to nas Mostow ufura u paranoi~nost glavnoga lika (adrenalin nam jo{ ne doseè vrhunac), ve}
se mreà po~inje otpetljavati. Mislim
da je slobodno mogao dati malo vi{e
odu{ka da nam pili po ìvcima.
Goran Kova~
TAKSIST IZ CHICAGA /
CHICAGO CAB
Slom
SAD, 1998. pr. Castle Hill Productions, Suzanne
De Walt, Paul Dillon, Jamie Gordon. sc. Will
Kern, r. Mary Cybulski, John Tintori. gl. Page
Hamilton. ul. Gillian Anderson, John Cusack,
Paul Dillon, Moira Harris, Michael Ironside, Laurie
Metcalf, Julianne Moore, Kevin J. OConnor, Tim Reinhard. 89 min. distr. Continental film
Taksist iz Chicaga
ZA ROSEANNU / ROSEANNAS GRAVE
SAD, Velika Britanija, 1996. pr. Roseannas Grave, Fine Line, Spelling Films, PolyGram Filmed Entertainment, Hungy Eye, Trijbits&Worrell, Paul Trijbits, Alison Owen, Dario Poloni, izv. pr. Miles Donnelly. sc. Saul Turteltaub, r. Paul Weiland, d. f.
Henry Braham, mt. Martin Walsh. gl. Trevor Jones, sgf. Rod McLean. ul. Jean Réno, Mercedes
Ruehl, Polly Walker, Mark Frankel, Luigi Diberti,
Roberto Della Casa, Giovanni Pallavicino, Jorge Krimer, Romano Ghini. 97 min. distr. Oscar Vision
Marcello je vlasnik konobe u jednom
malom mediteranskom mjestu. Njegova èna Rosseana je te{ko bolesna i jedina joj je èlja da bude pokopana na
lokalnome groblju, odmah pored groba njihove k}eri. No, problem je u
tome da su na groblju ostale svega tri
parcele, pa Marcello ~ini sve kako bi
sprije~io smrt nekog od mje{tana i na
taj na~in sa~uvao mjesto za svoju suprugu.
Europsko-ameri~ka koprodukcija Za
Rosseanu, neujedna~ena je crnohumorna komedija ~iji su glavni aduti njezine
zvijezde. Jean Reno i Mercedes Ruehl
izvrsno glume i upravo njihovi ìvotni
likovi nose cijeli film. Scenarij obiluje
duhovitim situacijama, no redatelj Weilan kao da je imao velikih problema da
ih sloì u dojmljiviju cjelinu, tako da
film cijelo vrijeme vrluda izme|u komedije i melodrame, a koji put se nala-
95
zi i na granici slatkastoga. No, kao {to
je ve} spomenuto, poneka duhovita situacija i izvrsni nastupi gluma~ke ekipe
ispravili su sve redateljeve gre{ke, pa je
naprosto te{ko ovaj film ocijenit nepovoljno.
Film je duhovit i zabavan, ima i djeli}
mediteranske atmosfere tipi~ne za
neke Fellinijeve filmove, Salvatoresov
96
Mediteranneo ili primjerice Bre{anov
Kako je po~eo rat na mom otoku, a budu}i je snimljen na engleskom jeziku s
izraènim talijanskim naglaskom o~ito
je kako je postizanje takve atmosfere
bilo ciljano (engleski jezik se moè
shvatiti kao poku{aj izrade komercijalnijeg filma). Za redatelja Weilanda svakako se moè ustvrditi kako mu je ovo
najbolji film u karijeri (koja je obilovala glupostima tipa Leonard 6), Reno je
opet dokazao da se odli~no snalazi u
komedijama i da nije bez razloga najve}a europska zvijezda, a {to se ti~e Mercedes Ruehl, ona je ve} davno iskazala
svoj talenat, pa je prava {teta {to je ~e{}e ne vi|amo u dobrim filmovima.
Denis Vukoja
UDK: 886.2:791.43
Nikica Gili}
Ekranizacija Notturna Ksavera [andora
Gjalskog
Uvod
Istraìvanje odnosa izme|u knjièvnosti i drugih umjetnosti
duè je vrijeme legitiman i vaàn dio svjetske komparatistike (Beker, 1995.: 109-125), a me|u klju~nim pitanjima toga
me|uodnosa Yves Chevrel navodi i pitanje o na~inu na koji
knjièvnost i druge umjetnosti obra|uju istu ili sli~nu gra|u,
te pitanje o na~inu na koji knjièvnost pruà gra|u drugim
umjetnostima (Beker, 1998.: 126-127). Ekranizacije knjièvnih djela po svojoj su prilici na~e{}i predmet takvih istraìvanja, no razlog tome nije tek brojnost filmova snimljenih
prema nekom knjièvnom predlo{ku. Ta je brojnost, naime,
istodobno ~imbenik i simptom va`nosti ekranizacija za recepciju knjièvnih djela i uloge koju film igra u suvremenoj
kulturi (televizijske su ekranizacije dio istoga kulturolo{koga
kompleksa). U {kolama se ponekad organiziraju projekcije
ekranizacija klasika, a mnoga strana knjièvna djela mo`da
nikada ne bi ni dobila hrvatski prijevod da prema njima nisu
snimljeni filmovi.
Uvjerljive postavke o potrebi usporednoga prou~avanja filma i knjièvnosti iznio je i György Bodnár (1987.), koji isti~e tri puta u prou~avanju odnosa ta dva umjetni~ka medija:
prvi je prou~avanje samoga filma, drugi put »nudi metoda
koja se primjenjuje u komparativnim prou~avanjima knjièvnosti pod imenom paralelizma«, a tre}i je put istraìvanje
adaptacije (jednog medija u drugi). No, istraìvanja adaptacija knjièvnosti (ali, i adaptacija filma u knjièvnost) po svojoj prirodi spadaju u podru~je usporednog istraìvanja filma
i knjièvnosti, jer se samo s toga gledi{ta moè shvatiti izbor
djela koje se adaptira, na~in na koji se adaptira i zna~enje
koje ta adaptacija upisuje u djelo koje je adaptirano.
Iz iznesenih razloga drìmo da je istraìvanje adaptacija vaàn dio istraìvanja o kojima Bodnár o tome govori:
»Mislim da je metoda paralelizma u komparativnim prou~avanjima svrsishodno sredstvo za nastavak istraìvanja odnosa filma i knjièvnosti, jer moè nadomjestiti istraìvanje
stvarnih utjecaja. Wellek i Warren upu}uju i na to da su neki
Notturno (Branko Ivanda, 1974.)
97
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 97 do 102 Gili}, N. : Ekranizacija Notturna...
narodi bili izvanredno produktivni u odre|enim umjetnostima, ali da je njihova produkcija u drugim umjetnostima sekundarna zna~enja. Paralelno istraìvanje moè usmjeriti
na{u pozornost na smjer kruènja kulture, i ako uspijem opisati proizvodnju uzastopnih umjetni~kih vrhunaca, zacijelo
}emo se mo}i vi{e pribliìti istraìvanju sadràja i uzroka.«
(isto.)
Moè se dakle ustvrditi da takva razmi{ljanja o odnosu filma
i knjièvnosti daju dovoljno {irok okvir za komparatisti~ka
istraìvanja, osobito ako ih provodimo sa svje{}u o povezanosti povijesti knjièvnosti i povijesti filma u povijesti kulture.
98
Odnos knjièvnosti i filma (temeljna na~ela)
U zanimljivoj studiji o odnosu novele Iz dnevnika maloga Perice Vjekoslava Majera s Golikovom ekranizacijom Tko pjeva zlo ne misli Ivan Katu{i} (1997.) istraùje odstupanja od
izvornika, no unato~ razli~itosti medija pronalazi i brojne
podudarnosti izme|u filma i knjièvnoga predlo{ka (likovi,
njihovi odnosi, razne situacije i motivi...). Njegov se dakle
tekst o~ito zasniva na istim onim pretpostavkama s kojih polaze naratolozi kada istraùju zakonitosti pripovijedanja zajedni~ke i za knjièvnost i za film, ali, primjerice i za strip.1
No, Katu{i} ispravno uo~ava kako Golik nije imao problema u vizualizaciji opisa koje iznosi Majerov pripovjeda~ Perica, dok su mu zapisi o unutarnjem ìvotu nuò izazivali
probleme (1997.: 140).
Problem s kojim se suo~io Golik istodobno je i problem s
kojim se suo~ava svaki ekranizator, pa tako i Branko Ivanda
koji je 1974. snimio televizijski film Nocturno prema noveli
Ksavera [andora Gjalskog (u kinima je taj film prikazan
1983. pod naslovom No} poslije smrti (Filmska enciklopedija 1, 1986.: 592). Ameri~ki je znanstvenik George Bluestone razradio neke probleme ekranizacije knjièvnih djela u
svojoj knjizi Novels Into Film (1961.), izravno govore}i o
ekranizaciji romana. No, njegova se zapaànja nedvojbeno
odnose na cjelokupnu narativnu knjièvnost, pa }e ih na{
rad iskoristiti kao metodolo{li okvir konkretnog analiti~kog
zadatka.
Temeljna razlika koja se poput lajtmotiva provla~i kroz Bluestoneovu knjigu jest razlika izme|u jezi~noga medija u kojem nastaje knjièvnost (roman) i bitno vizualnog filmskog
medija. Bluestone naime drì kako je korijen razlike tih dvaju medija u razlici percipiranja slike (»visual image«) i pojmovnog koncepta, »mentalne slike« (»mental image«)
(1961.: 1). Kako i filmsko i knjièvno djelo, prema njegovu
sudu, imaju organsko jedinstvo, razlike u formi i sadràju,
temi (»form and theme«) nu`no proizlaze iz razlika u mediju umjetni~koga stvaranja (str. 1-2). Zato je jasna i neizbje`nost promjena (»mutations«) koje nastaju pri ekranizaciji
(str. 5). Bluestone tome dodaje tvrdnju da se filmska adaptacija razlikuje od romana kao {to se balet razlikuje od arhitekture, a slika povijesnoga doga|aja od samog doga|aja. Zato
on drì da se estetska vrijednost romana i njegove adaptacije ne mogu uspore|ivati jer su razli~itog roda.
[to se jezika ti~e, Bluestone isti~e kako nam on ne moè dati
stvarnost nego samo iluziju (str. 11), a moderni roman te-
matizira ba{ ta ograni~enja. S druge pak strane jo{ Arnheim
tvrdi kako konkretnost filmske slike oteàva simboli~nu
uporabu objekata (Bluestone, 1961.: 19, Arnheim, 1962.:
133-134). Bluestone razra|uje taj na~in razmi{ljanja. Dok je
naime knjièvnost potpuno ovisna o svom simboli~kom mediju (»symbolic medium«), pri ~emu va`nost metafori~nog
na~ela ilustrira i ~injenica da su ga neki {kolnici smatrali temeljem i kognitivnih i jezi~nih procesa (Bluestone, 1961.:
20-21), s filmom stvari stoje sasvim druk~ije. U tom je mediju metafora manje va`na, izrazito ograni~ena, pa bi doslovno pretvaranje verbalne metaforike u slike urodilo apsurdnim rezultatom (str. 22-23).
Razmatranje medijskih preferencija i razlika Bluestone proìma i razmatranjem na~ina na koji na promjene pri adaptaciji utje~u mehanizmi dru{tvene kontrole i pritiska (str. 3644), a odmah potom isti~e, ako je roman usmjeren na unutra{njost (»inwardness«), njegova filmska adaptacija zapada
u pote{ko}e. Zanemarimo li, naime, ulogu dijaloga, film
moèmo smatrati predstavlja~kim medijem bez »izravnoga
pristupa snazi diskurzivnih formi« (str. 47), pa film mora
oslikati (»picture«) ono {to je u romanu dano diskurzivnim
postupkom.
U zaklju~ku uvodnoga dijela svoje knjige Bluestone zaklju~uje kako zbog velikih razlika u gra|i, izvorima, konvencijama
i publici2 stvaranje filmske adaptacije romana ne zna~i njegovo pretvaranje u ne{to drugo. Kao prvo, ne adaptira se roman sam, nego prije neka vrst njegove parafraze (str. 62).
Kako je cjelina romana neodvojiva od svojega medija, uzimaju se likovi i doga|aji »na neki na~in odvojeni od jezika«
(isto). Tu odvojenost Bluestone ispravno uspore|uje s junacima narodnih legendi koji su zadobili vlastiti »mitski« ìvot
(isto), a mi bismo tome mogli dodati poznatu ~injenicu o lakoj prevodivosti mitskih pri~a na sve jezike, pri ~emu (za razliku od knjièvnosti) ne moraju gubiti ni{ta od svoje snage.
Bluestone dodaje kako adaptor nije prevoditelj romana u
novi medij, nego autor novog, samostalnog djela.
Zanimljivo je napomenuti kako se s nekim Bluestoneovim
zapaànjima sloìo i znameniti filmolog Sigfried Kracauer
koji temeljnu razliku izme|u dvaju medija vidi u njihovim
razli~itim svjetovima. Kracauer se slaè s tvrdnjom da je film
vezan za materijalne pojave, {to ga ograni~ava u prikazu
»duhovnoga kontinuuma« (Kracauer, 1972.: 61-66).
Postupci ekranizacije
U poglavlju pod naslovom Potkaziva~ (The Informer) Bluestone govori o istoimenu romanu Liama OFlahertyja te filmu redatelja Johna Forda, pozivaju}i se na Lestera Asheima
koji odstupanja od izvornika dijeli u op}a podru~ja dijaloga,
likova, radnje, okru`ja/mjesta radnje, te narativnoga saètka
(»dialogue, character, action, settng, narrative summary«;
Bluestone, 1961.: 68). Bluestone uvi|a da je u spomenutom
konkretnom slu~aju nemogu}e razdvojiti glavni lik od zbivanja i mjesta radnje (isto.), ali u toj adaptaciji pronalazi sljede}e razlike prema knjièvnom izvorniku (vidi str. 69-90):
1.) likovi neki su likovi izba~eni, a nekoliko je novih likova uvedeno u film. Najzanimljivije je, ipak to {to su klju~ni
likovi znatno izmijenjeni.
2.) dijalog kako se likove umnogome odre|uju i preko
svojih rije~i, Bluestone uo~ava kako u Fordovu filmu (scenarist je Dudley Nichols) ima rije~i kojih nema u romanu, a
nema nekih drugih rije~i iz romana, dok su mnoge izjave likova promijenile situaciju u kojoj su izgovorene.
3.) radnja promjene u radnji tako|er su u funkciji specifi~noga jedinstva likova, radnje i okru`ja, karakteristi~nog za
narativne umjetnosti, te u shemi slijede prethodna dva podru~ja razlika (dodavanje, izbacivanje i izmjene).
4.) okru`je u ovom podru~ju od ve}e su va`nosti iznesene razlike u prirodi dvaju medija, a Bluestone u slu~aju Potkaziva~a osobito isti~e problem metaforike, simbolike.
5.) narativni saètak ova Asheimova skupina nije potaknula Bluestonea na razradu, vjerojatno zbog spomenute
njegove opaske o neodvojivosti dijelova od cjeline. S druge
se pak strane moè re}i kako cjelinom svojih razmatranja
Bluestone zapravo govori o tom aspektu, jer narativni saètak, shva}en kao bit pri~e doista jest odre|en svim adaptacijskim mehanizmima {to ih moèmo izdvojiti.
Oblicima filmskoga zapisa mogu se ostvariti i sadràji iz podru~ja duhovnoga ìvota, no Bluestone se priklju~uje
Balázsu i drugima koji isti~u kako je subjektivnost kamere
ipak izraèna kao vizualna subjektivnost. No, ~ini se da Bluestone ipak ~ini nepravdu filmskom mediju ponavljaju}i
tezu o neprikladnosti filma za prikaz misli sna i unutarnjega
ìvota, jer se na~in pripovijedanja filmske pri~e (kao i knjièvne) ipak moè primjerice provu}i kroz filter osobnih preokupacija i zna~ajki nekoga lika (Chatman, 1990). Uostalom, kada Ivan Katu{i} u spomenutom tekstu isti~e da je Golik »naivno{}u slatke melodrame« (1997.: 143) izrazio ono
{to Majer u svojoj noveli izraàva pomo}u »naivnosti maloga Perice« (isto) time ispravno uo~ava ba{ te mogu}nosti filma. Naime, cijeli je film Tko pjeva zo ne misli posredovan
kroz naivnu (stilizacijsku) perspektivu filmskoga Perice, ali i
njegove majke i tetke.
Kontekst i struktura Notturna Ksavera [andora
Gjalskog
Novela je od samoga po~etka pripovijedana u prvom licu:
»Na grudi sam je svoje vinuo (...)« (Gjalski, 1996.: 165). Na
samome kraju doznajemo kako je rije~ o rukopisu {to ga je
junak Lucio Naran~i} sastavio pripremaju}i se za terapiju
kod francuskoga hipnoti~ara Charcota. Notturno zavr{ava
»pripomenkom pi{~evim« (tako|er napisanim u prvome
licu), iz kojega doznajemo Lucijevu sudbinu nakon ispisivanja rukopisa od kojeg se novela uglavnom i sastoji. Lucio je,
dakle glavni lik, a ostali su va`niji likovi Jelena, brbljivi susjed, lugar te prijatelj (daleki rod X. Osim njih Lucio spominje i Gjemu, vrtlara, sluge, ljude na groblju, dru{tvo u koje
poku{ava u}i ne bi li si olak{ao tugu, te hipnoti~ara Charcota. U pripomenku pi{~evu pojavljuju se pisac i mladi ruski
|ak koji mu daje Lucijev rukopis.
Kao {to i prili~i izrazito osobnoj ispovijesti, Lucijeva je pri~a zapravo ograni~ena na doga|aje vezane za njegovu tragi~nu vezu s Jelenom i natprirodne doga|aje nakon njezine
smrti. Svi su drugi doga|aji i likovi pripovjeda~u nezanimlji-
vi, te im posve}uje onoliko pozornosti koliko su zavrijedili
vezom s temeljnim predmetom njegova zanimanja. Osim
toga, moè se re}i kako Notturno nimalo ne proturje~i citiranim Bluestoneovim tezama o sklonosti knjièvnosti za
unutarnje sadràje (1961.: 47), pripovjeda~ Lucio jako puno
pozornosti posve}uje vlastitim osje}ajima i razmi{ljanjima.
Primjerice, ~itavo je drugo poglavlje novele (Gjalski, 1996.:
170-173) posve}eno opisu pripovjeda~eva àlovanja i razmi{ljanjima koja su ga obuzimala u vrijeme izme|u Jelenine
smrti i ponovnog pojavljivanja, a i u ostatku teksta vrlo su
~esti takvi intimisti~ki pasaì. I tre}e poglavlje novele (str.
173-178) zanimljivo je u tom smislu, jer u njemu Lucio uranja u podru~je izme|u jave i sna. Borave}i na groblju on zapaà prirodne pojave i bi}a koja ~itatelj ne moè jednozna~no odrediti ni kao stvarna ni kao proizvode grozni~ava uma
bolesno preosjetljiva mu{karca utu~ena zbog smrti voljene.
Vrijedi napokon napomenuti kako u Notturnu nije nimalo
jasno koliki se dio opisanih doga|aja u zbilji dogodio. Premda se Gjalskijev stil i jezik dana{njemu ~itatelju mogu u~initi malko preartificijelnim za tekst koji èli uvjeriti u svoju
istinitost, svijest o pripadnosti pisca pro{lom vremenu, ba{
kao i svijest o romanti~arskom nagnu}u pripovjeda~eve prirode, ~itatelja ~ini osjetljivim za promjene u retori~kom repertoaru pojedinih razdoblja u povijesti knjièvnosti. Zato u
iskrenost pripovjeda~evih (dakle Lucijevih) uvjerenja ~itatelj
u na~elu nema razloga sumnjati, no zato je sve ostalo vrlo
upitno. Svi su naime dokazi Jelenine zagrobne djelatnosti na
zemlji predo~eni isklju~ivo rije~ima lika koji ne poku{ava
pretendirati na ~vrsto}u vlastita zdrava uma. Lucio ne krije
vlastitu nervozu i o~aj zbog Jelenine smrti, a na kraju njegova napisa doznajemo kako se dao nagovoriti na posjet hipnotizerima.
Imaju}i to u vidu, sasvim je zamisliva mogu}nost da je Lucio sam sebe uvjerio kako je vidio Gjemu tek nakon {to je od
drugih ~uo za njezinu tragi~nu pogibiju, te da je doista sam
falsificirao Jelenin rukopis u album. Bilo kako bilo, prije
nego {to se pozabavimo ekranizacijom Notturna, mo`da bi
trebalo ukratko iznijeti fabularni saètak:3
1. pogl. Lucio grli Jelenu na njezinoj samrtnoj postelji.
Poku{ava joj uliti ìvotnu snagu, a ona ga uvjerava kako ih
smrt ne}e razdijeliti. Jelena umire, a Lucio zaustavlja njihalo drevnoga sata. Pati.
2. pogl. Nakon ~etiri dana Lucio i dalje pati. Okre}e se
fantastici, bajkama i misticima traè}i nadu. Potresen tugom
i novim razmi{ljanjima odlu~i oti}i na groblje.
3. pogl. Lucio ulazi na groblje. Gleda prirodne pojave,
bi}a, grobove. Grabljivica napadne ptice-selice. Prikaza nalik èni raste i zaklanja {umu. Lucio gubi kontrolu nad vlastitim ìvcima. Nakon izbijanja pono}i pri|e Jeleninu grobu
iz kojeg istr~i mi{. Svlada ga bol te do~eka jutro na istome
mjestu.
4. pogl. Lucio pati i ~ita mistike. Jelena se pojavi. [etaju
vrtom gdje mu ona ubere ruù na koju se ubode. Lugarov
pucanj je otjera. Lucio pita lugara je li vidio koga osim njega, no taj nije~no odgovara.
99
nim slijedom nema izravne veze, premda uspostavlja onu
nostalgi~no-sjetnu atmosferu kakva proìma cijeli film. Prvu
scenu nakon {pice svakako moèmo smatrati pro{irenjem
iznesena fabularnog saètka novele, ponajprije zbog izrazito
autorskih kadrova perivoja oko ku}e, a potom i zbog uvo|enja lika lije~nika (glumi ga Sven Lasta). Uvo|enjem lije~nika
ve} u prvom kadru zna~enjski se fokus filma u znatnoj mjeri odmaknuo od intimisti~ke usredoto~enosti novele. Lije~nik je naime objektivni promatra~ i stalan glas zdravog razuma s kojim }e Lucio ulaziti u polemiku, mjesto da razgovare izme|u pozitivisti~ko-zdravorazumskog i misti~kog na~ela vodi u vlastitoj grozni~avoj glavi.
Osim toga, kao {to kaè i Miroslav [icel (1984.: 170) u noveli nije konretizirano mjesto radnje, to je u ostalom i logi~no s obzirom na svrhu s kojom je intradijageti~ki pripovjeda~ Lucio pisao svoje autoanaliti~ko-ispovjedno izvje{}e. Filmski Lucio (Rade [erbedìja) pak nastanjuje konkretne sobe u konkretnoj ku}i, pa film gradi svoju strukturu u
skladu s mogu}nostima medija. Kadrovi vrta i perivoja oko
ku}e u tom su smislu vrlo funkcionalni jer (uklju~uju}i i
glazbu) stvaraju audiovizualni zna~enjski sklop imanentan
mediju i neostvariv u knjièvnom djelu.
Notturno:Rade [erbe|ija i Kruno Valenti}
5. pogl. Vrijeme prolazi, Lucio se oporavlja od boli, ali ga
jednom prilikom na grobu opet shrva tuga. Sprema se na
put, a Jelena se vrati i svira mu klavir nakon ~ega naglo odlazi.
6. pogl. Jelena ~esto dolazi. Zapisuje Pu{kinove stihove u
album. Lucio susjedu pokazuje album. Jelena obja{njava Luciju svoje pojavljivanje.
7. pogl. Lucio se opu{ta i posve}uje sre}i s Jelenom. Vide
pogibiju njezine prijateljice Gjeme u Rialtu u Veneciji. Obavje{ten od susjeda, Luciju dolazi ro|ak i prijatelj X. Ugleda
Jelenu, ali ipak nagovori Lucija na hipnoti~ki tretman.
Pripomenak pi{~ev: Pisac sre}e mladog Rusa, hipnoti~areva
u~enika koji mu daje Lucijev rukopis.
Odnos filma Nocturno prema Gjalskijevoj noveli
Ba{ kao i u slu~aju citirane analize filma Potkaziva~ redatelja Johna Forda i scenarista Dudley Nicholsa, i u analizi Nocturna redatelja Branka Ivande i scenaristice Zore Dirnbach
te{ko bi bilo povla~iti stroge granice izme|u zna~enjskog podru~ja likova, dijaloga, radnje i okru`ja, pa }emo se u komparativnoj analizi te ekranizacije posluìti iznesenim fabularnim saètkom novele kao okosnicom razmatranja.
100
Dok novela po~inje in medias res, zadnjim zagrljajima prije
Jelenine smrti, Ivandin film po~inje {picom koja s doga|aj-
Tako|er u vezi sa zapaànjima koja smo citirali u uvodnom
dijelu na{ega rada vrijedi pripomenuti kako ve} u prvim scenama filma posluga filmskoga Lucijina biva u velikoj mjeri
individualizirana. Poslije doznajemo da se sluge zovu Janko
i Ana, a svi su njihovi dijalozi-me|usobni i s drugim likovima-pro{irenje u odnosu na fabularni kostur novele. U ekranizaciji novele nismo se suo~ili s kra}enjima i izbacivanjima
fabularnih linija o kojima Bluestone govori u vezi s ekranizacijama romana.
Lik lije~nika iskori{ten je izme|u ostaloga i za isticanje junakove patnje bez pribjegavanja primjerice njegovu unutarnjem monologu (tzv. tehnika naratora; eng. termin voiceover narration). Kadrovima u kojima Lucio promatra pregled Jelene (Milena Dravi}), odnosno i{~ekuje kraj pregleda
i lije~nikovu ocjenu, dan je semanti~ki ekvivalent re~enica u
kojima Gjalskijev junak govori o svojemu du{evnom stanju.
Film naime, nema mnoge mogu}nosti verbalnoga jezika, ali
u ovom konkretnom slu~aju moèmo se osvjedo~iti o posebnim vrijednostima krupnoga plana, dinami~ne kamere,
osvjetljenja i drugih stavki filmskog izraàjnog repertoara.
Jasno, oblici filmskoga zapisa ne mogu biti potpuni ekvivalent rije~ima ali se moramo sloìti s Bluestoneom da vrijedi
i obrnuta tvrdnja.
Me|utim, kako prikaz mogu}nosti filma u ovom slu~aju ne
bi bio ograni~en, vrijedi skrenuti pozornost kako isticanjem
razlika izme|u dvaju medija senzibilni promatra~i kao {to je
Bluestone ipak ne povla~e preo{tre, neprelazne granice. To
je dobro izme|u ostaloga zbog scena kao {to je ona u kojoj
se Lucio prije Jelenine smrti prisje}a njihove zajedni~ke idile. Tom je scenom na zadovoljavaju}i na~in predo~ena junakova subjektivnost, te je zna~enjska struktura filma oboga}ena upu}ivanjem na pro{lost. U noveli je, naime, u dijalogu te
u povi{enu tonu Lucijeva pripovijedanja sadràn/upisan zna~enjski kompleks idile koju je u pro{losti ìvio s Jelenom, a
samo filmskim dijalogom i retori~no{}u reìje te{ko bi se
mogao ostvariti taj, za nostalgi~an film jo{ va`niji zna~enjski
kompleks.
(Jagi}) koje su u noveli ne navodi, dok je Gjalskijev lik zabrinuta ro|aka diskretni »X« u filmu postao Klari}.
Usporedbom scene Lucijeva posjeta groblju s analognom
scenom u noveli lako bi se moglo upasti u hvalospjeve snazi
jezi~noga medija, jer je bogatstvo i vi{ezna~nost oblika i pokreta u noveli dovoljno da potpuno zasjeni konkretnu uobli~enost Ivandinih kadrova, s prikazom ni pribli`no dojmljivom kao {to je to prikaz u noveli. No, scena na groblju znatno je manje va`na za strukturu filma nego {to su to prizori s
groblja za novelu, ba{ kao {to op}i ton filma ne moèmo nazvati jednakim op}emu tonu novele. I u tom smislu je jasno
za{to bi bilo pogre{no suditi film isklju~ivo iz perspektive
strukture novele. Dje~ji zbor {to u totalu perivoja klizi preko ekrana predvo|en ~asnom sestrom, njihov an|eoski pjev
u Lucijevoj sobi te, primjerice, {ok na licima Janka i Ane kad
shvate tko svira klavir ne{to su {to se izvan audiovizualnoga
medija ne moè oìvjeti.
I u noveli i u filmu prido{lica uspije vidjeti mrtvu Jelenu, no
Ivandina pri~a zavr{i scenom u kojoj Klari} duhu ljubi ruku,
nakon ~ega slijedi odjavnica u kojoj vidimo fotografije iz iste
zbirke kao {to su one koje sadrì po~etna {pica. Na kraju Lucijeva izvje{}a u noveli doznajemo kako ga je X nagovorio
na lije~enje:
Osim postupka uvo|enja novih likova, za tu je ekranizaciju
vrlo vaàn i postupak mijenjanja likova utemeljenih na likovima iz novele, ali ima i izbacivanja likova. U filmu tako idilu u perivoju ne prekida lugar nego isti onaj brbljivi susjed
koji }e dozvati Lucijeva prijatelja. S druge strane, Lucio ne
ide susjedu kako bi mu pokazao album s Jeleninim rukopisom, nego da provjeri je li vidio koga u perivoju. Filmski posjet susjedu k tome se odigrava prije nego {to Jelena i{ta zapi{e u album, pa Lucio njen zapis pokazuje lije~niku (kojega
u noveli nema). Osim toga, u noveli Jelena zapisuje Pu{kinove stihove, dok se filmska Jelena odu{evi Byronovim Don
Juanom. Kao zanimljivu mijenu u karakteru glavnoga junaka moèmo spomenuti da Gjalskijev Lucio sam zaustavlja sat
nakon {to Jelena umre, jer ga njegova dugovje~nost, ritmi~nost i vezanost za protok vremena prebolno podsje}a na Jeleninu prolaznost, dok u filmu motiv sata biva iskori{ten kao
spiritisti~ki motiv. Janko i Ana se naime ~ude {to je sat stao
nakon Jelenine smrti, dok se Lucio ~udi {to sat opet radi kad
se Jelena pojavi, a stane kad opet ode.
Takvih izmjena u radnji i likovima ima jo{, a i dijalozi kao da
su iznova pisani na temelju Gjalskijevih. U noveli, primjerice, nakon rije~i »Evo ga do{ao je!« i »Tu je!« Jelena govori ne{to neartikulirano, hripti, te napokon izusti »Ljubav je
uz mene. Ona mi ostaje!«, te »Do vi|enja!« (Gjalski, 1996.:
168-169). Posljednje su pak razgovjetne rije~i filmske Jelene
»Evo ga, dolazi, Lucio! êkaj me Lucio«, dok Gjalskijeva Jelena ljubavnikovo ime izusti tek kad se ponovo pojavi u pri~i u ~etvrtom poglavlju (str. 179).
Napokon, premda takvih razlika ima jo{ dosta (filmski Lucio samo jedanput biva prikazan na groblju, filmski susjed dobija umiljatu slu{kinju, te nije prikazan dobronamjernim i
dobro}udnim...), najva`niju razliku izme|u novele Notturno
i njezine ekranizacije nalazimo u razrje{enju fabule. U skladu s dominantnom tendencijom filma, susjedovo pozivanje
Lucijeva ro|aka i prijatelja znatno je razra|enije od poziva
{to ga upu}uje filmski susjed. On naime propituje slugu Janka i lije~nika o Lucijevu stanju, a dobio je i scenu u kojoj na
èljezni~koj postaji razgovara s prido{licom. Nije mo`da naodmet pripomenuti kako je susjed iz ekranizacije dobio i ime
» (...) Priznajem, da sam vidio, ali to je bilo sugestijom hipnozom proizvedeno.
Oh ti si nepopravljiv! kliknem gotovo ljutito. Konac na{e raspre bija{e, da mi je priznao misti~nost, dapa~e transcedentnost cieloga slu~aja moga. Ali je i tvrdio
jednako, da su opasni takovi doìvljaji po zdravlje du{e,
pa sam mu morao obe}ati, da }u po}i s njime u Pariz ili u
Nancy k glasovitim tamo{njim hipnotizerima.
Eto tako mene kod Charcot-a, kojemu sam evo po èlji
njegovoj u tim redcima vjerno nacrtao svoj doìvljaj.«
(Gjalski, 1996.: 200)
U Pripomenku pi{~evu uveden je lik pisca kojem Charcotov
u~enik kaè kako je hipnoti~ka terapija potpuno uspjela, ali
je Lucio po~inio samoubojstvo ne mogav{i podnijeti bol nastalu nakon {to je u seansi zaboravio sve o misti~nim iskustvima.
Dakle, novela problematizira zbiljnost doga|aja koje iznosi
(Lucio je nepouzdani pripovjeda~), dok u filmu duh natprirodnog i snaga nostalgi~nog pobje|uju, pa pitanje o pouzdanosti prikaza doga|aja ne bi trebalo optere}ivati gledatelja.
Promatrana iz pespektive kraja, po~etna {pica s fotografijama s po~etka stolje}a nedvojbeno se moè odrediti kao ~in
sklapanja ugovora s gledateljem; podrazumijevani autor filma (o tom terminu vidi u Chatman, 1990.: 74-108; Gili},
1997.) sugerira lirsku usmjerenost cjeline, te`nju k nostalgi~nu prikazu pro{loga vremena kao àri{ta izgubljene ljepote,
u kojem su i fantasti~ne stvari mogu}e.
Zaklju~ak
Krenuv{i u analizu Ivandine ekranizacije Gjalskoga s komparatisti~koga polazi{ta o me|usobnoj povezanosti ne samo
knjièvnih djela, nego i djela nastalih u razli~itim medijima
umjetni~koga stvaranja, vrlo smo se brzo suo~ili s argumentima u prilog Bluestoneovoj tezi i potrebi odvojena vrednovanja ekranizacije i njezina predlo{ka (uvjerljive prikaze zasebnoga repertoara izraàjnih mogu}nosti filma vidi primjerice u Peterli}, 1982., te Plazewski, 1971. i 1972.). Tako smo
ustvrdili da se razlike filma Nocturno i novele po kojoj je
snimljen doista ne mogu svesti na varijacije istoga teksta.
No, iz te bi se tvrdnje moglo izvu}i legitimno pitanje o
opravdanosti takvih prou~avanja ili barem, ako je sli~nost
dovoljno opravdanje, o va`nosti spoznaja do kojih s njima
moèmo do}i.
Odgovor na takve primjedbe u biti je prili~no jednostavan:
knjièvno djelo i njegova ekranizacija4 nisu apsolutno svodivi na dvije varijacije jednoga teksta, ali se moè re}i da zajedno tvore intertekstualnu zna~enjsku mreù jakoga utjecaja na riznicu kulturnoga naslje|a jednoga naroda i njegov
kulturni (samo)identitet. Dobar je primjer za to i Golikov
101
film Tko pjeva zlo ne misli rije~ je o djelu toliko popularnom i poznatom da Majerov predloàk u povijesti hrvatske
kulture dobiva sekundarno mjesto. No, ozbiljna interdisciplinarna istraìvanja naprosto ne smiju zaobi}i analizu tematsko-motivsko-ideolo{kog vrela iz kojega Golikov film
crpi dobar dio svojeg {arma i zna~enjskoga bogatstva. Zato
}e budu}im nara{tajima Fulir i ostala druìna morati u odre|enom smislu biti i multimedijalna stvorenja, koliko god pogre{na bila ograni~avanja vrednovanja filma parametrima
novele prema kojoj je snimljena. Umjetni~ka se imaginacija
naime ne da svesti na arbitrarne ni{e, pa i ekranizacija povratno djeluje na djelo iz drugoga medija prema kojem je nastala. Naravno, nije to slu~aj samo s filmom i knjièvnosti:
Minnellijev musical Amerikanac u Parizu (An American in
Paris, 1951.) povratno utje~e na recepciju Gershwinove glaz-
be ba{ kao {to Golikov klasik pridaje dignitet u njemu iskori{tenim pjesmama.
Slojevit odnos autora francuskoga novog romana i modernisti~koga filma primjer je jo{ jednoga razloga zbog kojega u
govoru o filmu ne smijemo smetnuti s uma kretanja u knjièvnosti (i obratno), a ekranizacijom Notturna i Gjalskijevo
je kulturno naslje|e znatno oboga}eno povezivanjem s pokretnim slikama. Kako prevladavaju}a tradicija (naravno, ne
bez uvjerljivih argumenata) redatelja uzima glavnom autorskom osobno{}u filma, moèmo re}i kako je nakon nastanka filma Nocturno Gjalski na jedan poseban na~in povezan
s Ivandom i njegovim autorskim sklonostima. Jasno, sa svakim takvim istraìvanjem intermedijalne su veze sve ~vr{}e,
a postavke Györgya Bodnára citirane u uvodu na{ega razmatranja sve uvjerljivije.
Bilje{ke
1
Saymour Chatman razra|uje tu pretpostavku u knjigama Story and Discourse, Cornell University Press, Ithaca i London, 1978., te Coming to Terms,
Cornell University Press, Ithaca, 1990.
2
U na{im razmatranjima ne}emo ni izbliza iscrpsti sve aspekte ove knjige. Pozabavit }emo se samo onim Bluestoneovim zapaànjima koja nam se ~ine
najto~nijim i najkorisnijim, zanemariv{i primjerice zaklju~ke do kojih on dolazi zato {to u vrijeme nastanka knjige (prvo je izdanje iza{lo 1957.) pravih modernisti~kih igranih zvu~nih filmova takoreku} nije bilo. Vrijedi osim toga napomenuti da ni u kori{tenju Bluestoneovih teza ne}emo vjerno
slijediti tijek njegova izlaganja, ve} }emo poku{ati dati sintezu primjenjivu na na{u temu.
3
Kao {to se moè vidjeti iz dosada{njega tijeka na{e analize, primjenjujemo pomalo eklekti~nu interpretacijsko-formalisti~ku metodu, bez upu{tanja
u {umu specijalisti~kih termina kojima bi bila prigu{ena komparatisti~ko-analiti~ka uciljanost teksta.
4
Jasno, ta se zapaànja odnose i na knjièvna djela napisana na temelju filmova, koliko god njihov broj i ugled bio manji od broja i ugleda filmova
snimljenih prema knjièvnim djelima.
Literatura
Arnheim, Rudolf (1962.): Film kao umetnost, Narodna knjiga,
Beograd
Beker, Miroslav (1995.): Uvod u komparativnu knjièvnost, [kolska knjiga, Zagreb
Beker, Miroslav (1998.): êtiri pristupa komparativnoj knjièvnosti, Kolo 1/1998. (VIII), str. 125-137
Bluestone, George (1961.): Novels into Film-The metamorphosis
of fiction into cinema, University of California Press, Berkley
i Los Angelos.
Bodnar, György (1987.): Knjièvnost i film, Umjetnost rije~i
3/1987 (XXXI), str. 297-303
Chatman, Saymour (1990.): Coming to Terms-The rhetoric of narrative in fiction and film, Cornell University Press, Ithaca.
Donat, Branimir (1975.): Stotinu godina fantasti~noga u hrvatskoj prozi u: Antologija hrvatske fantasti~ne proze i slikarstva,
ur. Branimir Donat i Igor Zidi}, Liber, Zagreb
Filmska enciklopedija 1 (1986.), ur. Ante Peterli}, JLZ Miroslav
Krleà, Zagreb
Flaker, Aleksandar (1968.): Knjièvne poredbe, Naprijed, Zagreb
Frange{, Ivo (1978.): Knjièvnost hrvatskog realizma u europskom
kontekstu u Hrvatska knjièvnost u eurpskom kontekstu, Zavod za znanost o knjièvnosti i Sveu~ili{na naklada Liber, Zagreb, str. 381-392.
Frange{, Ivo (1987.): Povijest hrvatske knjièvnosti, Nakladni zavod Matice hrvatske i Cankarjeva zalo`ba, Zagreb i Ljubljana
Frange{, Ivo (1992.): Gjalski prema [enoi u Frange{, Ivo: Suvremenost ba{tine, August Cesarec i Matica hrvatska, Zagreb, str.
98-147.
102
Gili}, Nikica (1997.): Pripovjeda~ i podrazumijevani autor u teorijskom modelu Saymoura Chatmana, Hrvatski filmski ljetopis
br. 11 (3/1997.), str. 83-92.
Gjalski, Ksaver [andor (1996.): Notturno u Gjalski, Ksaver [andor: Pripovijetke i ~lanci, Matica hrvatska, Zagreb, str. 165200.
Jeì}, Slavko (1944.): Hrvatska knjièvnost, Naklada A. Verzek,
Zagreb
Katu{i}, Ivan (1997.): Tko pjeva zlo ne misli (Od Majerove novele do Golikova filma) u Krelja, Petar: Golik, Hrvatski dràvni
arhiv Hrvatska kinoteka, Zagreb, str. 135-146 (pretisak iz
~asopisa Republika, 2-3/1971)
Kracauer, Siegfried (1972.): Priroda filma 2, Institut za film, Beograd
Nemec, Kre{imir (1994.): Povijest hrvatskog romana od po~etaka
do kraja 19. st., Znanje, Zagreb
Peterli}, Ante (1982.): Osnove teorije filma, Filmoteka 16, Zagreb
Plazewski, Jerzy (1971.): Jezik filma 1, Institut za film, Beograd
Plazewski, Jerzy (1972.): Jezik filma 2, Institut za film, Beograd
[icel, Miroslav (1966.): Pregled novije hrvatske knjièvnosti, Matica hrvatska, Zagreb
[icel, Miroslav (1978.): Knjièvnost moderne, Povijest hrvatske
knjièvnosti, knjiga 5, Liber i Mladost, Zagreb
[icel, Miroslav (1984.): Gjalski, Globus, Zagreb
[icel, Miroslav (1996.): Ksaver [andor Gjalski i Gjalski, Ksaver
[andor: Pod starimi krovovi, Matica hrvatska, Zagreb
Tomasovi}, Mirko (1998.): Razdoblje romantizma u hrvatskoj
knjièvnosti u Dani hvarskog kazali{ta XXIV., Hrvatska knjièvnost u doba preporoda, ur. Nikola Batu{i} i drugi, Knjièvni krug, Split
UDK: 791.43-24(410)
Bruno Kragi}
Lawrence od Arabije Likovi i ideje
Uvod
Film Lawrence od Arabije (Lawrence of Arabia, 1962.) britanskog reìsera Davida Leana zanimljiv je iz vi{e razloga.
Dobitnik 7 Oscara, me|u kojima i za najbolji film, film je
ostvario i znatan komercijalni uspjeh. Unutar ànra kojem
pripada, a to je povijesni (i biografski) spektakl, taj je film
ostao do danas nedosegnut uzor, predstavljaju}i jedno od
posljednjih, ujedno i najbolje, ostvarenje posebnog podànra koji se razvio u britanskoj kinematografiji pod nazivom
imperijalni film. Na taj na~in Lawrence od Arabije zauzima i
posebno mjesto u britanskom filmu. Nadalje, nekim svojim
zna~ajkama, prije svega koncepcijom glavnog lika i fabule,
kao i prije spomenutim mjestom u posebnom podànru 30ih godina, ovaj se film blago pribliàva filmskom modernizmu dominantnom u svjetskom filmu 60-ih, a zbog nagla{ene politi~ke tematike moèmo ga usporediti i s ostvarenjima
struje politi~kog filma kraja istog desetlje}a.1
Naposlijetku, film je zna~ajan i unutar opusa njegova redatelja jer je mo`da Leanov najbolji film. Lean u tom filmu dovodi do vrhunca svoju sposobnost reìje spektakularnih scena, kao i svoje glavne tematske preokupacije, poput sklonosti prikazivanju nedavne pro{losti, uni{tenju intimizma u
spektakl, oslikavanju bizarnih, ~esto i opsesivnih li~nosti i
otkrivanju poriva koji ih poti~u na djelovanje.2
Narativne i ànrovske formule
Osim kratke uvodne sekvence ~itav se film odigrava na Bliskom istoku, u Kairu i Damasku, te u pustinjama Egipta,
Jordana i Saudijske Arabije. Uvodna sekvenca prvo prikazuje pogibiju jednog ~ovjeka u prometnoj nesre}i u engleskoj
provinciji. Slijedi informacija o njegovu identitetu, kroz razgovore nekoliko likova nakon njegova pogreba u Westminsterskoj katedrali. Tada dobivamo tri razli~ita mi{ljenja o
Lawrencu od tri kasnija (vi{e ili manje) zna~ajna epizodna
lika, dok se prijelaz na drugo mjesto, iz Londona u Kairo, i
u drugo vrijeme, ostvaruje retrospektivnom izjavom epizodnog lika Lawrenceova prvog zapovjednika u Kairu. Ta uvodna sekvenca predstavlja, dakle, pretpostavku za pri~u. Ostatak filma, koji ukupno traje oko 220 minuta, u potpunosti
se odigrava na ve} spomenutim bliskoisto~nim prostorima u
trajanju od oko dvije godine. Film prikazuje politi~ke i vojne akcije britanskog ~asnika, pisca i pustolova T. E. Lawrencea, organizatora arapske vojske u borbi protiv Turske tijekom Prvog svjetskog rata. Taj se dio filma, odnosno gotovo
cijeli film, u kronolo{kom slijedu moè podijeliti na tri vi{e
ili manje podjednaka dijela. Prvi obuhva}a Lawrenceov odlazak me|u Arape, prelaske nekoliko pustinja, osvajanje luke
Aquabe te njegov povratak u Kairo. Drugi dio prikazuje njegove akcije na ~elu arapske vojske, njegovo zarobljavanje od
Turaka u gradu Deiri, pu{tanje na slobodu, te drugi povratak u Kairo. Tre}i su dio njegove posljednje akcije, osvajanje
Damaska, te kona~ni povratak u Englesku.
@anrovska pripadnost filma potpuno je vidljiva ve} u prvom
dijelu. Da je film biografski o~ito je iz samog naslova koji
upu}uje na jednu osobu, dakle i na njegov ìvot i djelovanje.
To je upotpunjeno u spomenutoj uvodnoj sekvenci kad u
svega nekoliko minuta dobivamo nekoliko mi{ljenja drugih
likova o njemu, a njegovo ime poti~e i retrospekciju koja }e
o njemu govoriti. Uostalom, u filmu postoje samo dvije ne{to dulje scene (i isto toliko kratkih) u kojima nema Lawrenceova lika. Da je ovaj film i spektakl doznajemo vrlo brzo tijekom prvog dijela. Kod spektakla o~ituje se vizualno impresivnim snimkama pustinje tijekom Lawrenceova prvog putovanja Arapima, koje }e se zatim nekoliko puta ponoviti u razli~itim kontekstima. Taj se kod dalje i kona~no oblikuje masovnim scenama konjice u pokretu, te scenama bitaka, poput osvajanja Aquabe. Prisutne tijekom cijelog filma, takve
scene s jedne strane odre|uju film kao spektakl, privla~e publiku, te djeluju kao »me|u~inovi« dijalo{kih scena koje prikazuju odnose me|u likovima. Odre|enje filma Lawrence
od Arabije kao povijesnog filma tako|er se moè uo~iti ve}
tijekom prvog dijela. Samom ~injenicom da je to biografski
film koji govori o jednoj povijesnoj osobi film dolazi u vezu
s povijesnim filmom uop}e. Film nadalje prikazuje povijesno
relevantne doga|aje iz nedavne pro{losti (arapsku pobunu
protiv Turske i britansku ulogu u toj pobuni za Prvog svjetskog rata) na osnovi historijske dokumentacije. Povijesna je
dokumentacija, u ovom slu~aju, predstavlja memoarska knjiga samog Lawrencea Sedam stupova mudrosti. Koriste}i tu
knjigu, Lean i njegov scenarist Robert Bolt odrekli su se poku{aja objektivnog prikaza povijesti, ali su isto tako to Lawrenceovo djelo iskoristili ponajprije kao podlogu. Kako se
odigrava film komentar povijesnih doga|aja postaje sve slojevitiji, a isto se tako i Lawrenceov lik oboga}uje dodatnim
konotacijama. Dok se spektakularni kod jasno i potpuno
o~ituje tijekom prvog dijela filma, pa dalje spektakularne
scene ponajprije sluè njegovu odràvanju, biografski i povijesni se kod stalno oboga}uje novim zna~enjima. Lawrence
od Arabije predstavlja semanti~ki prili~no bogato ostvarenje,
a jedan dokaz tomu jest i funkcija spektakularnih scena u
103
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 103 do 108 Kragi}, B. : Lawrence od Arabije
104
tre}em dijelu filma. Osim iskazivanja koda filmskog spektakla, te scene ovdje sluè i kao eksternalizacija psiholo{kih
stanja glavnog lika, dakle podvrgnute su i kodu biografskog
(i psiholo{kog) filma, {to se najbolje vidi u sceni pokolja turskih vojnika u pustinji na putu za Damask. U skladu s tako
definiranim odnosima kodova filmskog spektakla, biografskog i povijesnog filma name}u se dvije, me|usobno komplementarne polazi{ne to~ke u razmatranju zna~enjskih osobitosti filma. Prva se naslanja na ànrovsku odrednicu Lawrencea od Arabije kao biografskog filma, te na prije spomenut modernisti~ki element u pristupu pri~i i njenoj obradi.
Jednostavno re~eno, kako je ovo biografski film usredoto~en na prikaz jednog lika, to se savr{eno razumljivim ~ini
pristup filmu upravo kroz analizu samog Lawrenceova lika.
Spomenuo sam funkciju spektakularnih akcijskih scena u
iskazivanju Lawrenceovih psiholo{kih stanja, a i sam narativni ustroj filma, njegova podjela na tri ve}a dijela posljedica je prikazivanja junakovih psiholo{kh mijena. Tako|er,
Lawrenceov se lik najve}im djelom oblikuje i preko njegovih
odnosa s drugim likovima, te prikaz samih tih odnosa ~ini
fabulu filma. Moèmo re}i da upravo u tom odnosu prema
fabuli leì modernizam Lawrencea od Arabije. Za razliku od
klasi~nog, aristotelijanskog poimanja koje na prvo mjesto
stavlja pri~u, odnosno »opona{anje doga|aja i ìvota«, ovdje
su sredi{nji upravo likovi, odnosno karakteri ili zna~aji, da
se posluìmo aristotelovskom terminologijom. Ovaj film
tako predstavlja »opona{anje ljudi«. Dok kod Aristotela moèmo prona}i mi{ljenje kako tragi~ko zbivanje uop}e ne
mora imati karaktere, ovaj je film zasnovan upravo na njima, ali unato~ toj zna~ajnoj razlici kazuje isto {to i anti~ke
tragedije, a to je da je ~ovjek tragi~no bi}e.3
Osim pristupa kroz analizu glavnog lika, kao i drugih likova
te njegovih odnosa s njima, filmu Lawrence od Arabije moèmo pristupiti i u svjetlu njegove druge ànrovske odrednice, one povijesnog i, jo{ uè, imperijalnog filma. Svaki povijesni film, kao uostalom i povijesni roman, korespondira sa
sada{njicom. Inherentni i »objektivni« prikaz nekih povijesnih doga|aja nemogu} je i prikaz tih doga|aja u nekom
umjetni~kom djelu o~ituje njihovu recepciju u vremenu nastanka tog djela. Snimljen 1962. ovaj se film nu`no podudara s trajnom bliskoisto~nom krizom i zanimanjem javnosti za
taj dio svijeta. înjenica je, me|utim, da Lawrence od Arabije nije tek obi~an povijesni film, nego i imperijalni film. Imperijalni film ozna~uje podànr povijesnog filma koji prikazuje odre|ene povijesne doga|aje i li~nosti u dijelovima britanskog imperija, prije svega u Indiji ili Africi u razdoblju
kad je to carstvo nastajalo, dakle u drugoj polovici 18., po~etkom 19. stolje}a, odnosno u doba kad je bilo na vrhuncu
slave, dakle u drugoj polovici 19. stolje}a. Taj je podànr
usko vezan za 30-e godine. Tada se razvio i postao va`nim
dijelom britanskog filma, te je utjecao na holivudski povijesni i pustolovni film istog razdoblja. Ve} po~etkom 40-ih
zbog izmijenjenih vanjskih okolnosti, prije svega zbog Drugog svjetskog rata, imperijalni se film gasi, te je nakon rata
snimljeno svega nekoliko takvih filmova, a mo`da je posljednji primjer podànra film Khartoum (B. Dearden, 1966.).
Imperijalni je film u svom klasi~nom obliku, koji predstavljaju primjerice filmovi Z. Korde Bubanj (1938.) i êtiri pera
(1939.) iskazivao odnos britanske elite prema kolonijalnom
carstvu. Samim je tim bio nu`no optimisti~an u vremenu relativnog dru{tvenog konsenzusa 30-ih, koji je zapravo bio
zati{je pred buru Drugi svjetski rat i raspad imperija koji
}e uslijediti. Imperijalni je film, s jedne strane, odràvao stav
elite o dobrobiti vladavine superiornih Britanaca nad kolonijalnim podanicima koje je trebalo nau~iti zapadnja~kim vrlinama, a s druge je strane svojom spektakularno{}u i prikazom brojnih pustolovina zadovoljavao populisti~ke impulse
gledateljskih masa u samoj Britaniji (koje su, uostalom, u ~itavom tom razdoblju dokazivale svoju bliskost s elitom vjernim glasovanjem za konzervativce). Drugi svjetski rat dovodi do pada produkcije tih filmova. Rat je, naime, zahtijevao
filmove koji }e izravnije ja~ati patriotizam, pa je imperijalni
film zamijenjen drugom vrstom povijesnih filmova, filmovima koji prikazuju borbu Britanaca kao branitelja slobode
protiv europskih protivnika. Ti su filmovi, od kojih je najpoznatiji Lady Hamilton A. Korde iz 1942., bili prili~no jasne
metafore rata koji je bjesnio. Zavr{etkom rata dolazi do korijenitih dru{tvenih promjena u Velikoj Britaniji, uklju~uju}i
i postupno rasformiranje kolonijalnog carstva, pa je Indija,
nekada{nji dragulj u kruni, dobila neovisnost ve} 1947. U
takvim, promijenjenim okolnostima imperijalni film u svom
~istom obliku postaje nepotreban. Lawrence od Arabije nastaje u vrijeme kad se imperij gotovo potpuno raspao, pa je
njegov zna~aj u svjetlu tog podànra ne{to druk~iji. Ovaj
film djeluje i kao epitaf imperijalnom filmu, ali i britanskom
imperiju uop}e. Dok su raniji filmovi tog podànra o povijesti prije svega izvje{tavali, tuma~e}i je vrlo jednostavno i
gotovo usputno, u skladu s postoje}im mi{ljenjem elita,
Lawrence povijest prije svega komentira. 60-e su uostalom
bile razoblje kad je jedan ameri~ki ànr koji se tako|er bavio, iako ne{to druk~ijim, imperijem postao autorefleksivan.
Rije~ je, naravno, o vesternu. Tako je i imperijalni film, zahvaljuju}i jednom inteligentnom reìseru i njegovu jednako
pametnom scenaristu dobio reprezentativno autorefleksivno
ostvarenje. To je ostvarenje, polaze}i od ànrovskh odrednica, pokazalo zna~enjsko bogatstvo u svom povijesnom i politi~kom diskursu, tako da analiza ovog filma i kroz njegove
idejne i kroz ideolo{ke kodove tako|er moè biti vrlo poticajna.
Likovi
Glavni je lik, naravno, Lawrence (Peter OToole). Ve} na po~etku stavlja se do znanja kako je on neobi~an i slojevit karakter. Dobivamo, naime, tri razli~ite informacije o njemu.
Pukovnik Brighton izraàva divljenje prema Lawrenceu, general Allenby daje slu`benu ocjenu Lawrenceovih akcija suzdràvaju}i se da kaè ne{to o njemu osobno, a ameri~ki novinar Bentley daje svojevrsnu ironi~nu pohvalu. Bentley hvali Lawrenceove vojne akcije, ali nagla{ava njegov egocentrizam. Neobi~nost i posebnost Lawrenceova lika jo{ se vi{e
isti~e kad se radnja prebacuje u pro{lost i na Bliski Istok.
Lawrence pa`ljivo crta geografsku kartu i izraàva se elokventno, dakle obrazovan je, a uz to vje`ba izdr`ljivost na
bol, pu{ta da mu {ibica sagori u ruci. On sam pak nagla{ava
kako je njegova neobi~nost nesvjesna. Istodobno, pred njegov odlazak u pustinju ocrtava se i njegov odnos s postarijim kolonijalnim slu`benikom, Drydenom, odnosno implicira se kako ga on, za razliku od mnogih, razumije on daje
105
mig Lawrenceu da se smiri kad ovaj po~ne provocirati generala. Lawrenceova neobi~nost dalje je istaknuta njegovom
izravno izre~enom ljubavlju prema pustinji, kaè kako }e odlazak u pustinju biti zabavan, a zatim i njegovim odnosom
prema Arapima. On naime od svog vodi~a u~i jahati na devi,
dijeli s njim »arapsku« hranu i poklanja mu pi{tolj. Prigodom susreta sa {erifom Allijem prvi put saznajemo i Lawrenceove politi~ke stavove o Arapima kad nagla{ava potrebu za
ujedinjenjem brojnih plemena. I brojni, vizualno spektakularni kadrovi pustinje sluè daljem produbljivanju na{ih spoznaja o Lawrenceu. Naime, unato~ svojoj vizualnoj rasko{i,
ti kadrovi i svojim brojem i prikazom ljudi, odnosno na~ina
na koji pustinja iscrpljuje ljude, uspijevaju i gledatelje uvjeriti kako doista samo ~udni ljudi mogu voljeti pustinju. Prvi
dio filma postavlja obrazac Lawrenceovih odnosa s Arapima. On se me|u njima osje}a potpuno prirodno, fascinira
princa Faisala svojim poznavanjem Kurana i zagovaranjem
arapskih interesa na {tetu britanskih, fascinira {erifa Alija
svojom izdr`ljivo{}u i po`rtvovno{}u, te tre}eg zna~ajnog
Arapina, Audu abu Taija za~udi svojom lukavo{}u i ratni~kim umije}em. Naposlijetku dobiva arapsku odje}u i ime
El Orens. Tijekom prvog dijela dobivamo tako sliku neobi~nog, ali u biti simpati~nog ~ovjeka s vizijom. Ta se slika, me|utim, mijenja tijekom drugog dijela. Znaci Lawrenceove
opsesije vlastitim ciljevima vidljivi su ve} u prvom dijelu, ali
su opravdani nekim »vi{im« razlozima, primjerice on se svojeglavo vra}a u pustinju da bi spasio arapskog prijatelja, a
poslije ga ubija kako bi sprije~io po~etak sukoba i krvne
osvete izme|u dvaju plemena. Tako se ve} tada za Lawrenceov lik veù odrednice gubitka i uzaludnosti, te nemogu}nosti uspostave bilo kakvog ljudskog kontakta. Uspostaviv{i, naime, bliske odnose s trojicom Arapa, on se li{ava sve
trojice. Ranije sam napomenuo kako je bio prisiljen na ubojstvo ~ovjeka kojem je spasio ìvot. Jednog od dvojice svojih
mladih slugu nije uspio spasiti pri prijelazu pustinje Sinaja na
putu u Kairo, dok }e tre}eg, s kojim }e biti u izrazito bliskom odnosu nakon iscrpljuju}eg prelaska Sinaja, osobno
ubiti nakon {to se ovaj sam te{ko ranio. Istodobno, nakon
povratka u Kairo njegova je nepripadnost Britancima izravno prikazana poku{ajem nekolicine ~asnika da ga istjeraju iz
~asni~kog kluba, tako da njihove kasnije ~estitke djeluju artificijelno isto kao i njegov, naizgled ugodan, odnos s generalom Allenbyem. Tijekom drugog dijela Lawrenceov se lik
potpuno oblikuje kroz odrednice nepripadanja i usamljenosti uz stalno inzistiranje na njegovoj sve ve}oj opsjednutosti
»vi{im« ciljevima. On postaje svjetski slavna li~nost, heroj
koji dobiva boànske atribute {to je nagla{eno kako njegovim vlastitim izjavama koje impliciraju takvo samopoimanje
(postigav{i ono {to se smatralo nemogu}im, on po~inje vjerovati kako moè posti}i sve), tako i masovnim scenama
koje eksternaliziraju te odrednice, primjerice kada mu
mno{tvo vojnika kli~e. Krhkost takve pozicije nagla{ena je
ve} kad ga ranjava jedan turski vojnik i prikazom tog doga|aja od donjeg rakursa Lawrencea kako obasjan suncem
s vrha vagona odmahuje gomili, do lagano gornjeg rakursa
kako leì ranjen u ru{evinama vlaka. Naposlijetku njegovo
samopoimanje kao nadljudskog junaka doìvljava vrhuac i
krah kad preru{en odlazi u turski grad Deiru, izaziva turske
vojnike, biva zarobljen i mu~en.4 To ga iskustvo velikim di106
jelom mijenja. On gubi osje}aj pripadnosti Arapima i ponovno se dolazi u Kairo, poku{avaju}i se vratiti svom izvornom
civilizacijskom okru`ju. To mu naravno ne uspijeva i on se
vra}a na ~elo arapske vojske, ~ime po~inje posljednji dio filma. U tom je dijelu njegov lik potpuno ogoljen on postaje krvolo~ni osvetnik {to se vidi u spomenutoj sceni masovnog pokolja turskih vojnika koja zavr{ava kadrom u kojem,
izbezumljena pogleda, stoji s krvavim noèm u rukama. On
postaje potpuno izolirana osoba bez ikakvih dubljih kontakata s biv{im prijateljima; okruùje se bandom ubojica, a na
kraju do temelja se ru{e i njegovi politi~ki planovi on ne
uspijeva uspostaviti arapsku vlast u Damasku i u razgovoru
s Faisalom, Allenbyem i Drydenom uvi|a vlastitu politi~ku
nemo}. Krajnja ironija njegove kona~ne pozicije predstavljena je scenom u kojoj ga jedan britanski ~asnik odu{evljeno
pozdravlja nakon {to ga je u prethodnoj sceni ispljuskao, ne
prepoznav{i ga u arapskim haljama. Film zavr{ava prikazom
Lawrencea kao potpuno poraène li~nosti koja je izgubila
sve iluzije o sebi i svojoj okolini. U posljednjim kadrovima
vidimo tek njegovo pra{njavo lice u automobilu koji ga vozi
kroz pustinju da ga odvede na brod za Englesku. On se diè
da bi promotrio skupinu Arapa na devama, a zatim rezignirano i bez rije~i sjeda.
Ostale likove moèmo podijeliti u dvije skupine: Arape i Bijelce. U prvoj nalazimo tri zna~ajna lika. Prvi je {erif Ali
(Omar Sharif). Glavna je odrednica tog lika juna{tvo, on se
i prvi put u filmu pojavljuje niotkuda, kao to~ka na pustinjskom obzoru koja se pribliàva ja{u}i na devi. Od svih zna~ajnijih likova on s Lawrenceom uspostavlja najbliì prijateljski odnos, a upravo on od njega i usvaja politi~ka stajali{ta i svijest o potrebi ujedinjenja Arapa. Upravo zato njihov
razlaz kona~no potvr|uje Lawrenceove mijene. Sada Ali njemu ukazuje na vi{e politi~ke ciljeve i rezignirano zaklju~uje
kako mu je ovaj ponudio novac za sudjelovanje u ratnoj
kampanji. Drugi je vaàn lik Auda abu Tai (Anthony Quinn).
Semanti~ki jednak Aliju (obojica su hrabri vo|e, a njihova je
veza potvr|ena i zajedni~kim posljednjim pojavljivanjem u
filmu) taj lik svojim vanjskim osobinama predstavlja njegovu suprotnost. Dok Ali racionalno prihva}a argumente i potrebe za politi~kim djelovanjem, Auda je prije svega impulzivni poglavica i ratnik. To je nagla{eno i na~inom njegova
ulaska u film spu{ta se niz padinu na konju, u rasko{noj
odje}i. A istaknuto je i njegovim diskursom govori glasno
i sluì se brojnim epitetima i metaforama pa tako, opravdavaju}i svoju pohlepu za novcem, nagla{ava kako je bogat, ali
istodobno i siroma{an jer je »rijeka svome narodu«. Takve
odrednice ovaj lik dosljedno zadràva sve do kraja, te upravo preko njega dobivamo instinktivan uvid u politiku. Naposlijetku, njegov odnos s Lawrenceom iskazan je prije svega njegovim reakcijama na Lawrenceove rije~i i postupke.
On ga cijeni zbog ratni~kog umije}a, ali vrlo brzo razo~arano utvr|uje kako je ovaj lagao, dakle nije savr{en. Tre}i je
istaknuti arapski lik princ Faisal (Alec Guinness). Kao i prethodna dvojica, i on je hrabar ratnik {to se vidi iz njegova prvog pojavljivanja u filmu kad se na konju juna~ki uzaludno
odupire napadu turskih aviona. Moèmo tako zaklju~iti
kako je juna{tvo zajedni~ka zna~enjska odrednica skupine
arapskih likova. Faisal se od prethodne dvojice razlikuje ponajprije svojim poloàjem oni su tek plemenski glavari,
dok je on vladar i, sukladno tome, na~inom pona{anja i govora. Dok se Ali i Auda izraàvaju glasno, izravno i rezolutno, Faisal govori polako i oprezno. On je svakako najprofinjeniji lik u cijelom filmu i ujedno nosi najve}i sloj vlastite
kulturne i nacionalne ba{tine. Njegova glavna semanti~ka
odrednica bila bi upravo svijest o vlastitu dràvni~kom poloàju, nacionalnom i povijesnom identitetu i, kao posljedica toga, nostalgi~nost, skepticizam pa i melankolija, o~ita u
tvrdnji da je Lawrence tek jedan od onih Engleza zaljubljenih u pustinju. U skladu s takvim karakteristikama Faisal je
nesumnjivo superioran Lawrenceu u politi~kom promi{ljanju. On ga zapravo iskori{tava za vlastite ciljeve, {to je jasno
vidljivo u sceni njegova razgovora s ameri~kim novinarom
Bentleyem, kao i u njihovu opro{taju kada, ne bez ironije,
utvr|uje da mu neprocjenjivo mnogo duguje. Druga skupina likova jesu bijelci, od kojih su trojica Englezi. Prvi od
njih, manje zna~ajni lik pukovnika Brigtona (Anthony Quayle) metafori~ki pokazuje odnos obi~nih engleskih vojnika
prema Lawrenceu. Isprva ga gleda sumnji~avo zbog njegova
neobi~nog pona{anja, ali mu se nakon ratnih akcija po~inje
diviti i takav odnos pema njemu zadràva do kraja. Taj lik
ujedno nosi semanti~ke odrednice tipi~ne za engleske ~asnike ograni~en je, ali iskren i pouzdan. Druga su dva lika
Engleza znatno slojevitija i uz Faisala predstavljaju svojevrsnu politi~ku trojku ovoga filma. Ti likovi nose, naime, najvi{e odrednica vezanih za politi~ko i ono je stalno prisutno
u njihovim izjavama i postupcima. General Allenby (Jack
Hawkins) odre|en je prije svega kao sposoban vojni strateg.
Prvo se pojavljuje u filmu kao tipi~an general; sjedi za masivnim radnim stolom i ~ita Lawrenceov, mahom nepovoljan
dosje. Ovaj lik, me|utim, vrlo brzo dobiva zna~enjsku
odrednicu koja ga ~ini vrlo bliskim Lawrenceu. I on je, naime, opsjednut svojim ciljem, u ovom slu~aju porazom Turaka na bliskoisto~noj fronti, ali, za razliku od Lawrencea, ta
se njegova opsesija ne usmjeruje autodestrukciji. Zahvaljuju}i toj zajedni~koj osobini Allenby je sposoban suosje}ati s
Lawrenceom, {to je osobito o~ito u dvije scene. U prvoj
Lawrence mu priznaje kako je uìvao u ubojstvima koje je
po~inio, a u drugoj Allenby ga smiruje uo~iv{i njegove rane
od mu~enja u turskom zatvoru. Te scene, kao i op}i, prijateljski i smireni ton Allenbyeve komunikacije s Lawrenceom
~ine ga i svojevrsnom o~inskom figurom (u poimanju tog
pojma kod engleskih vi{ih klasa). Lik Allenbya naposlijetku
moèmo tuma~iti i kao metafori~ki prikaz odnosa britanske
dràve prema Lawrenceu. On ga koristi za vlastite ciljeve,
sura|uje s njim, ali ga ne razumije niti to zapravo poku{ava.
Preostali ~lan ove politi~ke trojke jest ostarjeli kolonijalni
slu`benik, Allenbyjev savjetnik Dryden (Claude Rains). Ve}
sam spomenuo neke scene koje navode na pomisao da taj lik
najbolje razumije Lawrencea. On ga preporu~uje za prvi zadatak, a prvi uo~ava i Lawrenceove rane od mu~enja
vanjsku manifestaciju kona~ne promjene Lawrenceova karaktera nakon boravka u turskom zatvoru. No, taj je lik bez
suosje}anja i djeluje u prvom redu kao inteligentan i ironi~an komentator doga|aja u filmu kao i postupaka drugih likova, {to se najjasnije vidi iz njegove posljednje re~enice u
filmu: kako bi nakon svih tih doga|aja vi{e volio da je ostao u malom engleskom mjestu Tunbridge Weelsu. Posljednji
zna~ajniji lik bijelca onaj je ameri~koga novinara Bentleyja
Peter OToole u Lawrenceu od Arabije
(Arthur Kennedy). On je karakteriziran kao pravi predstavnik medija sve podre|uje dobroj vijesti, ali ima i odrednicu predstavnika liberalne zapadne javnosti nakon {to su
njegove reportaè donijele Lawrenceu svjetsku slavu, on se
otvoreno zgraà nad njegovim pokoljem turskih vojnika
iskazuju}i, kao i svi novinari, cini~an odnos prema svojoj
profesiji. Nadam se da se ve} i iz ovako letimi~nog pregleda
moè vidjeti koliko je Lean imao pravo kad je izjavio kako
je u filmu imao vi{e od ~etiri dobra karaktera. Ono {to je te
likove u~inilo zaista iznimnim jest ~injenica du su svi glumci pokazali potpun sklad s okoli{em. Ovdje se slika ljudi velikim dijelom poklapa sa slikom ambijenta, a to je jedna od
tajni filmske glume.5
Ideolo{ki kodovi filma
Kao povijesni i imperijalni film Lawrence od Arabije nu`no
tematizira i odre|ene povijesne, ideolo{ke i kulturne sklopove. Spomenuo sam njegov poloàj unutar podànra imperijalnog filma kao i poklapanje s aktualnom politi~kom svakodnevicom. Film, tako|er, slojevito komentira pitanje civilizacijske pripadnosti i politi~ku problematiku. U oba slu~aja daje duboko skepti~ne, prili~no mra~ne i, sukladno tome,
konzervativne odgovore. U filmu dobivamo uvid u dva razli~ita civilizacijska sklopa: arapski i britanski. Ti se sklopovi dodiruju u osobi glavnog lika. Svi ostali likovi pripadaju
tek jednom od tih dvaju sklopova, a posljedica toga jest da
su oni stabilni u svojoj civilizacijskoj pripadnosti. Pitanje odnosa civilizacija prelama se kroz lik Lawrencea budu}i da je
on odmah na po~etku prikazan kao odmaknut od svog
izvornog, britanskog civilizacijskog okoli{a. U skladu s tim
on se bez problema prilago|ava arapskim civilizacijskim kodovima, a ta je prilagodba konkretizirana njegovim obla~enjem u arapsku odje}u i uzimanjem arapskog imena. Me|utim, pripadnost nekoj civilizaciji o~ito nije stvar izbora jer
Lawrence tijekom filma postaje sve izoliraniji. On se ne uspijeva prilagoditi svom novom civilizacijskom okru`ju, doìvljava krizu identiteta i vra}a se izvornom dru{tvu. No, ni
taj povratak ne uspijeva i u filmu je jasno prikazana njegova
potpuna neprilago|enost britanskim civilizacijskim kodovima. Lawrence tako postaje dru{tveno iskorijenjena figura,
ostaje izvan kulture u kojoj je ro|en, kao i izvan one koju je
poku{ao izabrati kao svoju. Njegova sudbina eksplicitno
iskazuje autorsko stajali{te o nemogu}nosti (i nepoèljnosti)
107
spajanja razli~itih kultura, odnosno mijenjanja kulturnih ideniteta. Na tematizaciju civilizacijske problematike nadovezuje se i problematiziranje politi~kih tema. Film Lawrence od
Arabije izravno se bavi politikom i njezinim utjecajem na ljude i me|uljudske odnose. I tu dobivamo prili~no pesimisti~nu sliku. Politika, ako je suditi po Lawrenceovoj sudbini,
djeluje pogubno na ~ovjeka, na njegovo samopoimanje i odnose s drugim ljudima. Stvari ipak nisu tako mra~ne politika jest uni{tila Lawrencea, ali on, kako smo naglasili, ne
pripada nijednom civilizacijskom sklopu. U skladu s tim, na
kraju se pokazuje da je on politi~ki dosta naivan. Suprotno
njemu, politi~ki su najvje{tiji oni likovi koji su i najdublje
ukorijenjeni u vlastite civilizacijske zasade Fasal, Dryden
i Allenby. To osobito vrijedi za prvu dvojicu koji su uostalom
i »profesionalni« politi~ari. Politika ne utje~e ni na Audu koji
je manje civilizacijski osvije{ten, ali kod njega razlog je u
potpunoj prevlasti instinktivnog nad racionalnim, i u tom
svjetlu, u nemaru za politiku. Treba napomenuti da nakon
Lawrencea, politika najvi{e mijenja Alija, upravo zato {to on
svoj nacionalni i civilizacijski identitet stje~e tijekom filma,
vlastitim nastojanjima i pod Lawrenceovim utjecajem. I u
odnosu prema politici film zagovara jedno konzervativno,
elitist~ko gledi{te politikom se trebaju baviti profesionalci, a ne talentirani amateri. Tako|er, u problematizaciji politike film se odmi~e od pojedinih likova i prelazi na {iri po-
vijesno-politi~ki plan. I tu moèmo opaziti stalnu notu skepse. Lawrence od Arabije naime govori (povijesnu ~injenicu)
kako je bio potreban jedan do{ljak izvana da bi potaknuo
stvaranje nacionalnog identiteta jednog naroda, te pokazuje
primjer neuspjeha demokracije kod »politi~ki neobrazovanih« naroda Arapi osvajaju Damask, ali ne uspijevaju
ustrojiti demokratsku parlamentarnu vlast. Lean naposlijetku pronicljivo komentira i pona{anje svoje domovine. U filmu nema mjesta za optimisti~an prikaz britanske superiornosti i poèljnosti njihove kolonijalne vladavine kao u imperijalnim filmovima 30-ih.6 Snimljen u vrijeme nestanka imperija za kojim sunce nikada nije trebalo za}i, ovaj film portretira britanske politi~are prije svega kao cini~ne prakti~are. U cjelini, Lawrence od Arabije ukazuje nam na neizbje`nost gubitaka koje pojedinci trpe u vrtlogu povjesnih zbivanja, na nemogu}nost multikulturalnosti, pa ~ak i me|ucivilizacijskih dijaloga (osim na krajnje pragmati~noj i fakti~no
cini~noj razini), na suvi{nost velikih politi~kih i dru{tvenih
projekata i na problemati~nost tuma~enja povijesti. Blizak je
tako, po nekim od ovih zna~ajki, posljednjim filmovima Johna Forda i, kao i ti filmovi, potvr|uje da su najzrelija umjetni~ka ostvarenja vrlo ~esto pesimisti~na, ali nikada eti~ki relativisti~ka.
Bilje{ke
1
Naravno, bilo bi pogre{no smatrati Lawrencea od Arabije ostvarenjem bilo struje modernizma, bilo struje politi~kog filma. Ovaj film nekim svojim
postupcima i temema s tim strujama korespondira, ali niti tematizira jezik svoje umjetnosti ({to je klju~no za modernizam), niti nastupa politi~ki
manifestno sa èljom za temeljitim promjenama filmske umjetnosti i postizanjem neposrednog utjecaja filma na dru{tvenu politi~ku praksu ({to su
temeljne odrednice struje politi~kog filma). Lawrence se moè odrediti kao politi~ki film po ànru, jer politi~ka tematika ima u njemu jedno od sredi{njih mjesta, ali ne kao ostvarenje struje politi~kog filma koja predstavlja i jednu stilsku formaciju u povijesti filma.
2
Ove su zna~ajke Leanova opusa u cjelini preuzete iz teksta A. Peterli}a Raspr{eno blago imperije, napisanom u povodu smrti Sir Davida.
3
Premda povijesni film, Lawrence od Arabije je umjetni~ko, a ne povijesno djelo i kao takvo opona{a neke karaktere, misli, govor i zbivanje. Kao
umjetni~ko djelo ovaj film prikazuje ono op}e, samu bit tragi~nog zbivanja, a to je da je sudbina svakog ~ovjeka neizvjesna i obratljiva. Usp. Aristotel, Poetika.
4
Scena Lawrenceova susreta s turskim begom (Jose Ferrer) implicira kako je to mu~enje ukju~ivalo i sodomiju. Na osnovi toga, kao i Lawrenceova
odnosa sa svojim mladim slugom, mogla bi se razviti i psihoanaliti~ka analiza Lawrenceova lika, pa i samog filma, ali mislim da nas to ne bi daleko odvelo.
5
Film problematizira nepripadnost civilizacijskom okoli{u, ali svi su glumci pripadni filmskom ambijentu. Uz do tada nepoznate OToolea i Sharifa,
to se osobito odnosi na Guinnessa, Hawkinsa, Quinna i Rainsa. Dok je prvi jo{ jedanput pokazao svoje golem mogu}nosti prilago|avanja liku (ne
smijemo zaboraviti da je on kod Leana jednako sjajno tuma~io i knjièvni lik starog @idova, kao i tipi~nog engleskog ~asnika koji èli dokazati vlastitu civilizacijsku superiornost) ostala trojica u svoje uloge unose dobar dio vlastite gluma~ke osobnosti iz svojih ranijih filmova.
6
Premda u osnovi konzervativni jer zastupaju nadmo} jednog civilizacijskog sklopa nad drugim, ovi su filmovi i izraz svojevrsne liberalne, optimisti~ke vjere u progres treba samo prihvatiti bolje dru{tvene norme i svi narodi mogu postati civilizirani i civilizacijski jednaki. Oni su na taj na~in i reflektirali krhki dru{tveni konsenzus svog vremena (druga polovina 30-ih) koji je u Britaniji na politi~kom planu bio izraèn vladom nacionalne koalicije konzervativaca, liberala i nacionalnih laburista. Lawrence od Arabije izraàva duboku sumnju prema mogu}nostima civilizacijskih interakcija i bilo kakvog progresa i to je ono {to ga ~ini idejno konzervativnim ostvarenjem.
Literatura
Filmska enciklopedija (1, 2), 1986., 1990., ur. Ante Peterli}, Zagreb: JLZ Miroslav Krleà
Peterli}, Ante, Raspr{eno blago imperije, Kinoteka, svibanj 1991., broj 29., str. 4-6
Filmografija
LAWRENCE OD ARABIJE / UK, pr. Sam Spiegel (Horizon Pictures): 1962. sc. Robert Bolt, r. David Lean, k. Frederick A. Young,
mt. Anne V. Coates. gl. Maurice Jarre, sgf. John Box, John Stoll, kostimi: Phyllis Dalton. ul. Peter OToole (Lawrence), Omar
Sharif (Ali), Alec Guinness (Faisal), Anthony Quinn (Auda), Jack Hawkins (Allenby), Claude Rains (Dryden), Arthur Kennedy (Bentley), Anthony Quayle (Brighton), Jose Ferrer (turski beg), Donald Wolfit (general Murray). 221 min, technicolor, super panavision 70
108
UDK: 78.071:791.43
Irena Paulus
Filmska glazba Ivana Brkanovi}a
1906. godina donijela je na svijet trojicu skladatelja koji su
specifi~no{}u svojih djela obiljeìli cijelu jednu glazbenu
epohu u Hrvatskoj. Bili su to: Boris Papandopulo, Milo Cipra i Ivan Brkanovi}. Svaki se od njih izdvajao vlastitim
stilom, skladateljskmim tehnikama, odnosom prema tradiciji, formi i sadràju. No glazbena zbivanja istoga vremena i
mjesta postala su njihov sveprisutni zajedni~ki nazivnik, koji
je omogu}io da Papandopulo, Cipra i Brkanovi} danas budu
poznati kao: trolist, »triumvirat doma}e glazbene tvorbe« i
»doma}a mo}na gomilica«.1
Jedinstvenost trolista primije}ujemo i na nekim drugim podru~jima, kao na primjer, na podru~ju filmske glazbe. Naime, sva su se trojica, osim klasi~nom, bavili i filmskom glazbom. Dok je Milo Cipra napisao 11, a Boris Papandopulo
16 partitura za razne igrane i dokumentarne filmove, Ivan
Brkanovi} je na tom polju bio najmanje produktivan: napisao je glazbu za samo tri dokumentarna filma. Bili su to:
Elektri~na energija Branka Belana, Pozdrav rudara Ive Tomuli}a i Uspavana ljepotica Rudolfa Sremca. Osim navedenih filmskih partitura postoji jo{ jedna; to je glazba koju je
Brkanovi} radio u suradnji s Ivom Kiriginom za redatelja
Branka Belana i njegov film Vri{tina i klasje.
Kako su folklor i tradicija za Brkanovi}a bili ne{to {to je »dio
na{e kulture i civilizacije, dio nas samih, iz kojeg, kao ni iz
samih sebe, ne moèmo iza}i«,2 tako su tradicionalni uzorci
narodne glazbe na{li svoje mjesto ne samo u njegovim orkestralnim, komornim, glazbeno-scenskim, vokalnim i vokalno-instrumentalnim djelima, nego i u njegovoj filmskoj glazbi. Ponekad je narodna glazba jasno dolazila do izraàja, ponekad je bila prisutna samo u naznakama i dalekim asocijacijama, a ponekad je nije niti bilo, kao npr. u nekim dijelovima dokumentarnog filma Elektri~na energija.
Elektri~na energija (1948.)
Film Elektri~na energija nastao je poslijeratne 1948. godine,
u vrijeme obnove zemlje i petogodi{njeg plana te, unutar
njega, elektrifikacije. Plan je na neki na~in trebalo popularizirati, pa je tako nastao niz dokumentarnih filmova koji su
svojom tematikom bili vi{e reklama novome poretku, nego
pravi dokumentarci.
Ono {to glazbu filma Elektri~na energija ~ini karakteristi~nom za cjelokupan opus Ivana Brkanovi}a jest upotreba jednog motiva kao pra}elije koja postaje osnovom glazbene (i
filmske) arhitektonike. Suprotno o~ekivanju, pra}elija nije
predstavljena u filmskoj {pici ni odmah nakon nje. Pojavlju-
je se tek nakon po~etka, u sred sekvence u kojoj narator
obja{njava povijesni razvoj upotrebe prirodnih pokreta~a:
vatre, vode, pare i elektri~ne energije.
Sekvenca je filmski zanimljivo koncipirana. Reìser je povijesni pregled zamislio poput ~itanja knjige i gledanja fotografija u njoj. Kako se kamera, u funkciji gledateljevih, odnosno ~itateljevih o~iju, pribliàva svakoj fotografiji, tako
one oìvljavaju i postaju pokretnim slikama. Glazba i naratorov glas izmjenjuju se u zvukovnom predstavljanju oìvljenih fotografija: glazba je stalno prisutna, ali dolazi u prvi
plan kod listanja stranica i pribliàvanja filmskog oka slici, a
narator je uvijek u prvome planu kad nepokretna slika postaje filmom.
Kad narator po~inje govoriti o pravoj temi filma, o elektri~noj energiji i njezinu otkri}u, pojavljuje se glazbena pra}elija od koje }e biti sazdan preostali dio filmske glazbe.
Premda najavnica, a ni scene nakon nje nisu upu}ivale na Brkanovi}ev omiljeni uzor, narodnu glazbu, pra}elija miri{e
sukusom folklora, a taj je sukus osobito potenciran upotrebom instrumenata koji zvukom podsje}aju na narodne. S
druge strane, do izraàja dolazi smisao za glazbeni red i oblikovanje, pa se pra}elija postavlja uz samu sebe, pitaju}i se i
odgovaraju}i, a forma, pone{to zbog odnosa pitanje-odgovor, a pone{to zbog trodijelnosti odlomka, podsje}a na sonatni oblik. Me|utim, sonatnost forme ne moramo ozbiljno
shvatiti, jer }e nastavak glazbe u novu filmsku sekvencu zadràti razgovorni odnos }elije prema }eliji, ali }e se glazba
oblikom po~eti pona{ati sukladno Brkanovi}evu mi{ljenju
da »sadràj po svojoj osebujnosti diktira sam svoju formu«.3
Jo{ tijekom prve polovice filma pra}elija se pretvara u
osnovni motiv koji zadràva latentne folklorne osobine, ali
donosi potpuno druk~iju vrstu glazbenog pokreta.
Iz glazbenoga pulsa proizlazi da je osnovni motiv mi{ljen
harmonijski. No Brkanovi} je mislio i horizontalno, otkrivaju}i pri tom vlastitu sklonost polifonom oblikovanju.
Osnovni se motiv pona{a poput polifone teme uz koju se obvezno pojavljuje i njezin kontrapunkt, a na trenutke tema
kontrapunktira samoj sebi. Radi se, zapravo, o dvoglasnom
kontrapunktu i imitaciji na na~in kanona, koji }e postati temeljnim kompozicijsko-tehni~kim postupcima te filmske
partiture.
Iz osnovnog }e se motiva razviti niz njegovih varijacija koje }e
nastati na temelju razli~itih glazbenih postupaka, kao {to su:
doslovno ponavljanje;
melodijsko i ritmi~ko variranje;
109
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 109 do 112 Paulus, I. : Filmska glazba Ivana Brkanovi}a
augmentacija i diminucija;
promjena instrumentalne boje i pove}anje broja sudjeluju}ih instrumenata;
polifono tretiranje motiva;
provedbeni postupci;
dinami~ki usponi i padovi; te
te`nja sve pompoznijem zvu~anju.
Zbog velikog broja novih motiva koji su nastali na osnovi
upravo opisanih postupaka i proiza{li iz iste pra}elije, drugi
dio filma, koji govori o uspje{nom ostvarivanju elektrifikacije nakon drugog svjetskog rata, pretvara se, u glazbenom smislu, u niz provedbi. Provedbe su nastale kao rezultat velikog
broja ideja o razvoju jedne male muzi~ke misli, ali i kao rezultat shva}anja da je glazba u dokumentarnom filmu samo
neutralna kulisa ~iji je zadatak ispuniti neugodnu ti{inu.
Stajali{te da je glazba filmu neutralna kulisa dovelo je do
toga da se skladatelj rijetko obazirao na filmsku sliku i naratorov tekst. Kao rezultat takvog pristupa nastaje osjetna uljepljenost glazbe u film i dojam da bi glazba mogla ìvjeti i bez
slike. U kasnijim je filmovima Brkanovi} tu po~etni~ku gre{ku postupno ispravljao, ali je u svim filmovima ipak zadrào jo{ jedan nedostatak koji je proiza{ao iz njegova prvotnog
poziva, skladanja glazbe za koncertni podij. Radi se o inzistiranju na velikom dinami~nom rasponu od pianissima do
fortissima i ~estom zadràvanju na vrhuncu dinami~ne ljestvice.
Dinami~ni je pokret na koncertnome podiju uobi~ajeni
efekt. No filmska glazba ne trpi velike dinami~ne razmake,
a osobito ne neprekidnu, glasnom dinamikom ostvarenu
dramatiku koja tjera tehni~are da glazbu neprestano sti{avaju. U filmu Elektri~na energija ~este su situacije da orkestar
u podlozi bjesomu~no svira, ali je sti{an te se gotovo i ne
~uje zbog potrebe isticanja va`nosti naratorova glasa.
110
Sli~nosti i razlike: Elektri~na energija (1948.) i
Povratak rudara (1949.)
Kada je Lovro @upanovi} napisao da »Brkanovi} nije bio tip
evoluiraju}eg skladatelja«,4 mislio je ponajprije na njegovu
glazbu koja je danas najdostupnija javnosti, dakle, glazbu
koju je skladatelj namijenio koncertnome podiju. No, @upanovi}eva postavka stoji i za Brkanovi}eva filmska djela, a za
njih stoji i tvrdnja da je on »odmah na po~etku na{ao... svoj
u hrvatskoj glazbi jedinstven na~in izraàvanja, koji je
potom tijekom godina dotjerivao i produbljivao vlastitim
zrenjem kao ~ovjek i umjetnik.«5
Ta tvrdnja svoju potvrdu nalazi u prvome redu u partiturama za filmove Elektri~na energija i Povratak rudara. Dva su
filma nastala u razmaku od godinu dana, pa ne za~u|uje ni
njihova sli~na tematska opredjeljenost, sli~an na~in snimanja, sli~ni filmski kao ni sli~ni glazbeni postupci. Film Povratak rudara u glazbenom smislu na po~etku ponovno donosi
pra}eliju iz koje }e se razviti osnovni motiv i niz njegovih
bliìh i daljih varijanti. Zanimljivo je da oba filma u {pici niti
ne poku{avaju predstaviti pra}eliju ili barem osnovni motiv.
Ipak, za razliku od filma Elektri~na energija u kojemu se temeljni tematski materijal u {pici uop}e ne nazire, {pica filma
Pozdrav rudara donosi daleke varijacije osnovnog motiva
kao njegovu skrivenu najavu.
Film Povratak rudara nalazi svoju sli~nost filmu Elektri~na
energija u ~estoj upotrebi stilizacija narodne glazbe. Pra}elija je, zahvaljuju}i imitaciji leè}eg bordunskog tona, pa`ljivom odabiru instrumenata i uporabi specifi~nih ritmova,
ponovno bliska folkloru. No, osnovni motiv po svome prvom pojavljivanju podjednako podsje}a na simfonijski folklor kao i na melodiju neke masovne pjesme.
înjenica {to je quasi narodna pjesma iz prve scene ve} u slijede}oj sceni po~ela li~iti na masovnu pjesmu samo je dokaz
da je granica me|u njima vrlo tanka. Ako je tema narodne
pjesme dovoljno jednostavna i melodiozna, tada je dostatno,
promjenom glazbene okoline, u~initi je sve~nom, poletnom
i himni~ki obojenom da poprimi zvu~anje masovne pjesme.
Uostalom, i gradski radnici su nekada bili seljaci, a na obnovi zemlje radili su svi, bez obzira na urbanu, ili ruralnu ìvotnu sredinu.
U drugome dijelu filma Brkanovi} napu{ta srodnost s narodnim motivima i masovnom glazbom da bi se upustio u konstantnu (i potrebnu i nepotrebnu) dramatiku unutar koje koristi stare motive u novom, ne-folkloriziranom okru`ju i
nove motive koji su iz njih proiza{li. Zbog kombinacija razli~itih, a u svojoj osnovi srodnih, motiva, glazbena struktura filma postaje vrlo sloènom. To nas podsje}a na drugi dio
filma Elektri~na energija gdje smo govorili o nizu provedbi
raznih motivskih varijacija. Dakle: sli~nosti dvaju filmova ne
zavr{avaju kod primjene pra}elije, osnovnog motiva i njegovih varijacija, nego se nastavljaju i kod motivacijskog rada i
razvoja, te u gradnji glazbene arhitektonike.
Jedna razlika me|u filmovima ipak postoji. Ivan Brkanovi}
je u Pozdravu rudara napustio svoju prvotnu tezu da glazba
dokumentarnog filma neizostavno mora biti neutralna, jer
nijema slika ne pruà mnogo prilike da ju se opi{e ili komentira. Na~in na koji je skladatelj aktivirao svoju glazbu u smislu filmske funkcionalnosti vrlo je jednostavan, za autorovo
shva}anje vjerojatno i primitivan, ali zna~i bu|enje glazbe iz
poloàja pasivnog promatra~a.
Smisao za filmsko funkcioniranje Brkanovi} je pokazao glazbenom ilustracijom. Dramatskom glazbom opisao je probleme rudara u rudniku, postupnim zaustavljanjem i ponovnim
kretanjem glazbe do~arao je postupno zaustavljanje rudarskih vagoneta zbog prepreke i njihovo ponovno kretanje,
komadi}em teme u flauti i odabirom visokog registra opona{ao je ùbor vode koja smeta rudarima, a silaznom sekvencijom kratkog silaznog motiva ilustrirao je pad vode pri
njezinu ispu{tanju iz rudnika. Takve, naizgled banalne, glazbene ilustracije omogu}ile su ve}e povezivanje glazbe sa slikom, a ujedno su dokazale ve}u prilagodbu skladatelja filmskome mediju.
Nekoliko biografskih podataka
Ivan Brkanovi} se rodio u [kaljarima kod Kotora 28. prosinca 1906. godine. Bio je jedno od {esnaestero djece selja~koradni~ke obitelji, pa je vrlo rano morao po~eti zara|ivati za
ìvot. Nakon zavr{ene osnovne {kole izu~io je kroja~ki zanat
i upisao se u dopisnu {kolu u Sarajevu. Usporedno je svirao
u tambura{kom orkestru kulturno-umjetni~kog dru{tva Hrvatski sastanak, a tada je po~eo prou~avati partiture velikih
majstora, ponajvi{e Johanna Sebastiana Bacha.
Kad je navr{io 21. godinu, Brkanovi} je odlu~io napustiti
rodni kraj te se uputio u Zagreb, gdje }e uz kra}e prekide,
ostati do kraja ìvota. U Zagrebu se upisuje u Gra|ansku
{kolu, a godinu dana poslije postaje u~enik Srednje muzi~ke
{kole Dràvne muzi~ke akademije. U tre}em i ~etvrtom razredu po~eo je hospitirati na predavanjima prof. Blagoja
Berse na Muzi~koj akademiji, a to mu je pomoglo da se, nakon zavr{etka srednjo{kolskog obrazovanja, upi{e na Odjel
za kompoziciju Muzi~ke akademije u Zagrebu. Na àlost,
profesor Bersa, koji je na mladog Brkanovi}a djelovao iznimno poticajno, iznenada je umro. Mladi je student tada do
zvr{etka studija imao samo godinu dana, te je tu godinu prije diplomiranja proveo u klasi profesora Frana Lhotke.
Kako se ve} za vrijeme studija intenzivno bavio skladanjem,
i kako su njegova djela izvo|ena s velikim uspjehom, dobio
je ~ak dvije ponude za usavr{avanje u inozemstvu: jednu iz
tada{nje êhoslova~ke, a drugu iz Francuske. Brkanovi} je
odabrao Francusku. Tako je 1939. godine oti{ao u Pariz, ali
je tamo ostao samo ~etiri mjeseca. Vratio se u Zagreb 30.
lipnja 1939. s ~vrstom namjerom da se vrati u Pariz na dvogodi{nji studij. No, po~etak drugog svjetskog rata omeo ga
je u izvr{enju planiranoga.
Primjer 1: Uspavana ljepotica, glavna tema
Umjesto u Parizu Brkanovi} je vrijeme rata proveo u Zagrebu kao profesor teorijskih glazbenih predmeta u Srednjoj
muzi~koj {koli Akademije za glazbu i kazali{nu umjetnost.
Nakon zavr{etka rata premje{ten je u Prvu klasi~nu gimnaziju, a zatim u Gradsku muzi~ku {kolu. Usporedno s pedago{kim radom intenzivno se bavio skladanjem i publicisti~kom djelatno{}u, a kao {to smo vidjeli, 1948. se po~eo baviti i filmskom glazbom.6
1951. Brkanovi} je postao operni dramaturg HNK, a to je
jo{ bio u vrijeme kad mu je Rudolf Sremec ponudio da napi{e glazbu za dokumentarni film Uspavana ljepotica. Mo`da zbog ve}e blizine kazali{nim daskama, mo`da zbog njegova sve ve}eg zanimanja za glazbeno-scenska djela, a najvjerojatnije zbog toga {to je iza sebe ve} imao dva filmska iskustva, Brkanovi} je za Uspavanu ljepoticu napisao iznimno
dobru filmsku glazbu. U glazbenom smislu, partitura je bila
toliko uspjela da ju je skladatelj jo{ iste, 1953. godine, uz
manje prepravke prenio u orkestralnu skladbu Dalmatinski
diptih.7 U filmskom smislu ta je glazba, prema mi{ljenju autorice, najbolja filmska glazba Ivana Brkanovi}a.
Vrhunac bavljenja filmskom glazbom: Uspavana
ljepotica (1953.)
Uspavana ljepotica glazbeno je i filmski podijeljena u dva dijela. Prvi dio opisuje ljepote Trogirske katedrale, a najvi{e se
zadràva na portalu majstora Radovana koji je nastao 1240.
godine. Glazba se u tom dijelu oslanja na jednu osnovnu
temu i jednu pod-temu, koje zajedno nastoje istaknuti prolaznost vremena. îni se da je skladatelj prvu temu èlio povezati s besmrtno{}u kamenih likova, jer je suvremenije orijentirana, hladna i neobi~na zbog svoje pjevne izraàjnosti i
velikih intervalskih skokova.
Druga je tema, zbog svoje tonalitetnosti, ujedna~enije dinamike i bliskosti narodnoj glazbi, daleko toplija od prve. Pojavljuje se mnogo rje|e, pa bismo ju mogli prozvati epizodom koja podsje}a na ljudsku toplinu, ali i na njezinu smrt-
Primjer 2: Uspavana ljepotica, epizoda
nost ~iji se koraci ne mogu mjeriti s vje~nom postojano{}u
kamena.
Zanimljivost prvoga djela je upotreba mickey-mousing efekta, opisne glazbe ~vrsto vezane za filmsku sliku. Glazba na
trenutak opisuje otkucaje sata, te, nastavljaju}i se na ritam
okretanja zup~anika, preuzima na kratko ulogu realnog zvuka. Funkcija efekta je isticanje prolaznosti vremena, ali i
odjeljivanje uvoda ({pice) od narativnog po~etka filma.
Drugi dio filma tako|er ima svoj uvod koji nas, kroz poetske rije~i naratora i polifonu glazbenu teksturu, uvodi u tragi~nu legendu o nesre}i obitelji Sobota. Kako je filmska tematika u drugome dijelu postala pripovjeda~kom, tako se
pripovjeda~ki po~inje pona{ati i glazba: ona se naglo budi iz
svoje polu-neutralnosti i postaje aktivan sudionik radnje.
Narator i glazba zajedno su oìvjeli staru legendu prema {turim filmskim slikama bez ìvih protagonista, uzbudljivih prizora i pa`ljivo smi{ljenih situacija koji bi bili mogu}i u igranom filmu. Slika koja prikazuje samo prazne ulice, napu{tene trgove i tihe prozore, postala je skladatelju izazovom i inspiracijom, {to je rezultiralo glazbenim oìvljavanjem ljuba-
111
Primjer 3: Uspavana ljepotica, okretanje satnih zup~anika
vi i o~aja mahnite ljepotice Rore, nezainteresiranosti mladoga [imuna Sobote, mudrosti njegova oca i neopravdanog bijesa Rorina zlo~ina~kog muà.
Filmska glazba Ivana Brkanovi}a logi~an je nastavak njegova ostaloga glazbenog stvaranja. Stilski neraskidivo vezan za
folklorne nanose, uspio je glazbom izraziti osje}aj pripadnosti jednom narodu i jednoj zemlji i razviti tehniku tzv. »imaginarnog folklora« ~ija glazbena izri~ajnost ni~e iz »na~ela
novonacionalne usmjerenosti«.8 Oplemeniv{i svoju ljubav
suvremenijim zna~ajkama, dionice je znao voditi tako da su
iz polifonih linija nastajale zanimljive, suvremenim kistom
obojene, homofone strukture. Svoj je stil, dakako, zadrào i
u filmskoj glazbi, gdje je i dalje ostajao vjeran i postojan svojemu na~inu izraàvanja, ali i spreman za u~enje.
Na polju funkcionalnosti filmske glazbe, Ivan Brkanovi} je
kroz samo nekoliko godina i samo nekoliko filmova, promijenio svoj oprezan pristup filmskome mediju u onaj koji na
pravome mjestu zna ilustrirati filmsku sliku, obiljeìti njezin
ugo|aj, te opisati ~ak i nevidljivo. Premda se funkcionalnost
njegove filmske glazbe uglavnom svodi na opis i ilustraciju,
dakle, na prili~no jednostavan pristup koji u glazbi za koncertni podij ne bi mogao opstati, u filmu je takav pristup
omogu}io ~vrstu kolaboraciju izme|u naratorova teksta,
glazbe slike i ostalih filmskih elemenata. No ilustrativnost
filmske glazbe kod Brkanovi}a nikako nije nametljiva konstanta. Njegova se glazba budi iz svoje snene »atmosferi~nosti« samo kada je to potrebno i kada ne smeta ni naratoru
niti filmskoj slici.
Premda s jedne strane neutralna i pasivna, a s druge strane
iznimno aktivna, ali na najjednostavniji mogu}i na~in, filmska glazba Ivana Brkanovi}a ne gubi karakteristike i stilsku
posebnost glazbe svoga autora. Bez obzira je li pisao filmsku
ili klasi~nu glazbu, Brkanovi} je »ostajao usko vezan sa svojom zemljom; ostajao je ekspresivni epik s izrazito istaknutom lirskom crtom.«9 kojega je istaknuti glazbeni pisac Lovro @upanovi} s pravom nazvao rapsodom svoje zemlje.
Bilje{ke
1
Pojam »trolist« upotrebljavala je prof. Eva Sedak na predavanjima u Muzi~koj akademiji u Zagrebu. Druga dva pojma: »triumvirat« i »doma}a mo}na gomilica« upotrijebio je prof. Lovro @upanovi} u spomenici JAZU, posve}enoj preminulom Ivanu Brkanovi}u.
2
Supi~i}, Ivo, 1960., Estetski pogledi u novijoj hrvatskoj muzici pregled temeljnih gledanja ~etrnaestorice kompozitora, Arti musices, Zagreb: Muzikolo{ki zavod Muzi~ke akademije u Zagrebu, god. I, br. 1, str. 37.
3
Ibid, str. 43.
4
@upanovi}, Lovro, 1989., Spomenica preminulim akademicima: Ivan Brkanovi}, Zagreb: Jugoslavenska amademija znanosti i umjetnosti, sv. 44, str. 17.
5
Ibid, str. 17.
6
Biografski podaci prema: @upanovi}, Lovro, ibid, str. 11-16.
7
Orkestralno djelo Dalmatinski diptih sastoji se od dvije simfonijske poeme. Prva, pod nazivom Trogirska katedrala, zapravo je glazba iz filma Uspavana ljepotica. Druga poema s naslovom Molitva suprotiva Turkom inspirirana je stihovima istoimene pjesme Marka Maruli}a.
8
@upanovi}, Lovro, ibid, str. 17.
9
Ibid, str. 20.
Literatura
Brkanovi}, Ivan, 1965., Dalmatinski diptih, Zagreb: Savez kompozitora Jugoslavije, partitura
Kova~evi}, Kre{imir, 1960., Hrvatski kompozitori i njihova djela,
Zagreb: Naprijed, str. 76-90.
Paulus, Irena, 1991./92., Analiza tre}eg guda~kog kvarteta Ivana Brkanovi}a, Zagreb, rukopis (seminar pisan na Muzi~koj akademiji u Zagrebu, odjel za muzikologiju i glazbenu publicistiku)
Paulus, Irena, 1991./92., Popis ostav{tine Ivana Brkanovi}a, Zagreb, rukopis (seminar pisan na Muzi~koj akademiji u Zagrebu, odjel za muzikologiju i glazbenu publicistiku)
Supi~i}, Ivo, 1960., Estetski pogledi u novijoj hrvatskoj muzici
pregled temeljnih gledanja ~etrnaestorice kompozitora, Arti
musices, Zagreb: Muzikolo{ki zavod Muzi~ke akademije u Zagrebu, god. I, br. 1, str. 23-61.
@upanovi}, Lovro, 1989., Spomenica preminulim akademicima:
Ivan Brkanovi}, Zagreb: Jugoslavenska akademija znanosti i
umjetnosti, sv. 44.
Filmografija*
ELEKTRI^NA ENERGIJA, Branko Belan, Jadran film, dok, 1948.
POZDRAV RUDARA, Ivo Tomuli}, Jadran film, dok, 1949.
USPAVANA LJEPOTICA, Rudolf Sremec, Jadran film, dok, 1953.
*
112
Filmografija je preuzeta iz Filmografije filmskih skladatelja Vjekoslava Majcena (Hrvatski filmski ljetopis, 1996., Zagreb: Hrvatsko dru{tvo filmskih
kriti~ara, Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka, Filmoteka 16, god. II. br. 5, str. 62-79).
UDK: 791.43(497.5:497.2)
Kostadin Kostov
Hrvatsko-bugarske filmske veze
Istraùju}i dokumente o povijesti filma i kinematografije u Agram (Pokladni vlak u Zagrebu) iz 1911. godine, u kojem
Bugarskoj, nai{ao sam na podatke o filmskim vezama Bugara i Hrvata koji seù u rano razdoblje filmske povijesti, te su
prvi filmovi snimljeni u Hrvatskoj u bugarskim kinematografima bili prikazani 1911. godine.
Hrvatskom }e ~itatelju biti zanimljiva ~injenica, da su iz Hrvatske do{li i neki od prvih putuju}ih kinematografa koji su
prikazivali filmove u Sofiji, Plovdivu i drugim ve}im bugarskim gradovima. Jedan od njih bio je Franz Josef Oser, vlasnik putuju}eg kinematografa, koji je zajedno s êhom Prohaskom do{ao u Bugarsku ljeti 1898. godine i prikazivao filmove u Sofiji i Plovdivu.
Vru}ih ljetnih dana te godine, Oser je uìvao u gostoprimstvu Plovdiva, tada najve}ega grada Kneèvine Bugarske.
Unajmio je ljetni vrt hotela Trgovski u samom trgova~kom
sredi{tu Plovdiva i tamo postavio svoj prenosivi kinoprojektor s acetilenskom svjetiljkom. Te su filmske predstave doìvjele golem uspjeh, te ih se sje}a i pionir bugarske kinematografije Vasil Gendov. Neki je anonimni autor napravio
kratku recenziju Oserovih projekcija u kojima svjedo~i, kako
je ekran bio veli~ine 2x2 m, ali je bio postavljen na veliku
udaljenost od projektora, pa je slika na filmskom platnu bila
dosta nejasna i tamna. Radi promid`be svojih projekcija
Oser je koristio plakat izra|en od vodonepropusne tkanine
na kojoj je poruka bila ispisana uljanim bojama kako bi se
mogla koristiti vi{e puta. Oserov je repertoar uklju~ivao aktualne slike, pejsaè, bujne rijeke i naravno, vje~ni film bra}e Lumiere Dolazak vlaka u postaju Ciotat, koji je zajedno s
filmom Poliveni polijeva~ bio stoèr programa. U Bugarskoj
onog vremena naj~e{}e kori{teni izrazi za filmsko prikazivanje bile su rije~i: kinoprojekcija i kinopredstava, no, Oser na
svojim plakatima koristi izraz »reprezentacija«, koji }e preuzeti i novinski izvjestitelji pa }e taj izraz rabiti u tisku sve do
1904. godine.
Za vrijeme dok je Hrvatska bila u granicama Austrougarske,
u Bugarskoj je prikazano 18 dokumentarnih filmskih prizora snimljenih u Hrvatskoj. Osam prizora snimila je talijanska
tvrtka Cines, a ostale austrijski producent Sascha Film Fabrik. Prvi film iz Hrvatske zvao se Zagabria a bio je prikazan
22. studenog 1911. u Modernom teatru, prvoj i najve}oj
stalnoj kinodvorani u Bugarskoj. Poslije su slijedili filmovi
Ogulin, Croatia pittoresca i Ragusa Danuba. Veliko je zanimanje gledatelja izazvao film proizveden u OsterreichischUngarische Kino Industrie pod naslovom Faschingzug in
je snimljen pokladni izlet vlakom od Be~a do Zagreba.
Najve}e je zanimanje izazvao dokumentarni film (vjerojatno) bugarskih snimatelja o Sveslavenskom sokolskom sletu
koji je u Zagrebu odràn 1911. godine. Taj je film prvi put
bio prikazan u sofijskom kinematografu Odeon 1. rujna
1911., a u dnevnom tisku najavljen je pod naslovom Bugarski junaci na Sveslavenskom saboru u Zagrebu. Najve}i bugarski list Dnevnik (br. 3243 od 01. 09. 1911.) objavio je
tekst:
»PATRIOTSKA SLIKA. Doga|aj, koji prikazuje bugarske
junake na Sveslavenskom saboru u Zagrebu bio je slikovno prikazan prvi put u kazali{tu Odeon, a bio je do~ekan
velikim odu{evljenjem mnogobrojnih posjetitelja, tako da
se u dvorani orilo zaglu{uju}e Hura! Preporu~ujemo
upravi kazali{ta da {to je mogu}e duè nastavi prikazivati te slike, kako bi ih svi mogli vidjeti.«
Dosada{nja istraìvanja, naàlost, nisu dala odgovor na pitanje koji je filmski snimatelj 1911. snimao dolazak bugarskih
sokola i njihov nastup u Zagrebu. Za sada smo mi{ljenja da
je to bio Bugarin u pratnji bugarskog izaslanstva. No, isto je
tako mogu}e da je film snimio neki hrvatski ili austrijski snimatelj, te je poslije distribuiran u Bugarskoj.
Za razdoblje izme|u dva rata nema podataka o kontaktima
izme|u filmskih djelatnika Bugarske i Hrvatske. Izuzetak
~ini veliki snimatelj i redatelj Josip Novak, koji je u Bugarsku do{ao 30-ih godina ovog stolje}a i tu ostao sve do 1948.
Tijekom tih godina, taj plodni majstor kamere stvorio je nekoliko dokumentarnih i igranih filmova zna~ajnih za bugarsku kinematografiju.
U doba NDH tri doga|aja privla~e na{u pozornost. U svibnju 1943. u Zagrebu je odràna me|unarodna konferecija o
uporabi 16 milimetarskog filma. Me|u ostalima na toj su
konferenciji sudjelovala dvojica bugarska predstavnika, koji
su poslije u tisku izvjestili javnost o zaklju~cima konferencije.
Drugi vaàn doga|aj filmska je premijera hrvatskog igranog
filma Vatroslav Lisinski koji je bio prikazan u kinodvorani
Picadili u Plovdivu (8. travnja 1944.). U listu Borba (br.
6876/1944.) godine tim je povodom objavljen tekst:
»Prigodom proslave tre}e godi{njice progla{enja Nezavisne Dràve Hrvatske, kao rezultat burnih kulturnih doga-
113
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 113 do 116 Kostov, K. : Hrvatsko-bugarske filmske veze
|anja, snimljen je prvi hrvatski igrani film pod naslovom
Vatroslav Lisinski.
Film govori o ìvotu prvog hrvatskog opernog skladatelja
Lisinskog, koji je svoju prvu operu skladao prije vi{e od
100 godina. Prema prvim kritikama taj film ni po ~emu
ne zaostaje za europskim filmskim ostvarenjima biografske tematike. U njemu igraju najbolji hrvatski dramski
umjetnici i operni pjeva~i«.
Prva projekcija filma Lisinski oràna je samo za uzvanike,
me|u kojima je bio i hrvatski opunomo}eni ministar u Sofiji @idovec, tih godina vrlo aktivan u zauzimanju za kulturno
i gospodarsko zbliàvanje Hrvatske i Bugarske. Iako film
nije bio preveden, jer je kopiju dobilo hrvatsko veleposlanstvo u Sofiji, doìvio je dva prikazivanja, a sli~nost jezika pridonijela je potpunom razumijevanju sadràja i umjetni~kog
dojma. Gledateljstvu su se posebice svidjeli pojedini glazbeni brojevi, a dnevni je tisak dostojno obiljeìo taj kulturni
doga|aj, koji je ostavio nezaboravan i trajan trag u svijesti
ljubitelja filma u Bugarskoj.
Po~etkom 1941. godine u Carevini Bugarskoj po~inje se prikazivati tjedni kinopregled pod nazivom Bugarsko djelo
(Blgarsko delo), ~iji je producent istoimena privatno-dràvna
zaklada. U tim dobro snimljenim i montiranim filmskim ùrnalima snimljeno je i 13 priloga povezanih s Hrvatskom. Jedanaest priloga snimljeno je u Bugarskoj, a dva u Zagrebu,
kamo je Zaklada poslala svoje snimatelje. Prvi insert je u
broju 17 od 1941. godine, a snimljeno je hrvatsko vojno izaslanstvo kako polaè vijence na spomen-obilje`je u dvori{tu
vojarne [estog puka u Sofiji. U istom filmskom pregledu su
inserti utakmice izme|u bugarske i hrvatske nogometne
mom~adi. U ~etiri inserta publika je mogla vidjeti hrvatskog
opunomo}enog ministra u Sofiji, @idovca, koji je obavljaju}i svoju slu`benu du`nost sudjelovao u brojnim protokolarnim aktivnostima na visokoj dràvnoj razini.
U Kinopregledu br. 42 iz 1942. godine objavljen je filmski
zapis o hrvatskom knjièvniku Mili Budaku koji je boravio u
Bugarskoj prigodom postavljanja na pozornicu Narodnog
dramskog kazali{ta u Sofiji jedne njegove drame. U filmskom pregledu br. 51 iz 1942. zabiljeèn je posjet Bugarskoj
delegacije hrvatskih knjièvnika koji su tom prigodom poloìli vijence na grob bugarskog narodnog pjesnika Ivana Vazova. Bugarski gledatelji mogli su u kinopregledu vidjeti Za-
114
greb u prilogu koji je snimljen prigodom posjete bugarskih
ministara prosvjete i pravosu|a glavnom gradu Hrvatske. U
prilogu je snimljen obilazak Etnografskog muzeja i {etnja bugarskog izaslanstva zagreba~kim perivojima.
U Hrvatskoj je postojalo zanimanje za bugarski filmski ùrnal. To potvr|uju i pregovori vo|eni po~etkom 1942. godine sa zakladom Bugarskog djela radi dobivanja prava za prikazivanje bugarskih ùrnala u hrvatskim kinematografima.
Pregovori su dugo trajali zbog te{ko rije{ivih tehni~kih pitanja i autorskih prava. Tako se izjalovila korisna hrvatska inicijativa za tje{nijom me|u dràvnom suradnjom u kinematografiji.
U razdoblju nakon drugog svjetskog rata, hrvatski su filmovi ~e{}e na repertoaru bugarskih kinematografa.
U Bugarskoj je poznat Jadran film kao filmski producent, a
bugarski su ~itatelji s velikim zanimanjem pro~itali reportaù bugarske novinarke Blage Nasteve, koja je 1956. godine
posjetila i izbliza upoznala rad Jadran filma. Prvi film u produkciji Jadran filma, koji je prikazan u Bugarskoj, bio je Bakonja fra Brne redatelja Fedora Handèkovi}a. Radi velikog
zanimanja gledatelja film je puna dva tjedna istodobno bio
na programu u ~ak osam sofijskih kinodvorana. Do 1970.
godine bugarski su gledatelji mogli vidjeti ukupno 15 hrvatskih filmova, od kojih je daleko ispred svih ostalih najgledaniji bio film Dvostruki obru~ redatelja Nikole Tanhofera.
Osim igrane produkcije veliku popularnost u bugarskoj imala je cijela produkcija animiranih filmova, a osobito filmovi
Borivoja Dovnikovi}a-Borda i Du{ana Vukoti}a. Vukoti} je
1989. godine posjetio Bugarsku prigodom organiziranog
tjedna jugoslavskog filma, a nekoliko razgovora s njim je
objavio i bugarski tisak. Godine 1985. u bugarskom gradu
Varni u okviru Svjetskog festivala animiranih filmova bila je
prire|ena velika retrospektiva filmova Borivoja Dovnikovi}a {to se pokazalo pravim ukrasom te presti`ne me|unarodne smotre.
To je kratka ali sadràjna povijest bugarsko-hrvatskih odnosa na polju kinematografije i filma, koja se za~ela u osvitu
svjetske filmske umjetnosti i nastavlja se na obostrano zadovoljstvo do danas.
Prijevod: Emilija Leopold
Filmografija
hrvatsko-bugarskih filmskih veza
Projekcije filmova snimljenih u
Hrvatskoj do 1914. godine
Hrvatska u bugarskim filmskim
ùrnalima 1941.-1945.
Jadranska rivijera (Riviera Adriatica), Cines, Italia, 1910. (15. 04.
1911. Dnevnik br. 3113 od 15. 04. 1911.)
Hrvatsko poslanstvo polaè vijenac na spomen obilje`je [estog
puka u Sofiji (Blgarsko delo br. 8/1941.)
Hrvatska jezera (Croatische Seen), Sascha Filmfabrik (05. 06.
1911 Dnevnik br. 3619 od 05. 06. 1911.)
Nogometni susret mom~adi Hrvatske i Bugarske na stadionu Junak (Blgarsko delo br. 17/1941.)
Jezera i vodopadi na Plitvicama (I laghi e le cascate di Plitvice),
Cines, Italija 1906. (12. 08. 1911. Dnevnik br. 3310 od
22. 11 1911.)
Izlo`bu konja u Plevnu obilaze ministar poljodjelstva Ku{ev, talijanski opunomo}eni ministar grof Magistrati i hrvatski opunomo}eni ministar u Sofiji @idovec (Blgarsko delo br. 17/1941.)
Bugarski junaci na sveslavenskom zboru u Zagrebu (Bulgarskite
junazi na vseslavijanskijat sabor v Zagreb), 1911. (01. 09.
1911. Dnevnik br. 3243 od 01. 09. 1911.)
Hrvatski ministar u Bugarskoj. Potpisivanje ugovora o kulturnoj
suradnji (Blgarsko delo br. 23/1941.)
Zagreb (Zagabria), Cines, Italija (22. 11. 1911. Dnevnik br.
3310 od 22. 11. 1911., str. 2)
Posjet hrvatskog pisca Mile Budaka prigodom postavljanja njegove drame u sofijskom Narodnom teatru (Blgarsko delo br.
42/1942.)
Ogulin Hrvatska (Ogulin Croazia), Cines, Italija (22. 11.
1911. ibid.)
Hrvatski knjièvnici polaù vijenac na grob Ivana Vazova (Blgarsko delo br. 51/1942.)
@ivopisna Hrvatska (Croazia pittoresca), Cines, Italija (22. 11.
1911. ibid.)
Ekskurzija vlakom u Zagreb (Faschingzug in Agram), Osterreichisch Ungaricshe Kinoindustrie, Austrija (22. 11. 1911.
ibid.)
Hrvatska jezera @ivopisna Hrvatska (Croazia pittoresca), Cines, Italia, 1911. (02. 12. 1911. Ve~ernja po{ta / Ve~erna
po{}a br. 3619 od 02. 12. 1911.)
Dalmatinska obala (Dalmatinische Gestade : Dalmatien An
Dalmatiens herrlichen Gestaden), Sascha filmfabrik (22. 05.
1912. Dnevnik br. 3497 od 22. 05. 1912.)
Dubrovnik (Ragusa Danubia), Italia societa anonima Ambrosio
(22. 05. 1912. ibid.)
Dvorci na dalmatinskoj obali (Castelli della riviera Dalmata), Cines, Italia 1911. (Dnevnik br. 3497 od 22. 05. 1912.)
Na austrijskom Jadranu (An Österreichs Adria), Jupiter film, autor Josef Halbritter (22. 07. 1913. Dnevnik br. 4300 od
22. 07. 1913)
Atletski dvoboj Hrvatske i Bugarske (Blgarsko delo br. 67/1942.)
Posjet bugarskog ministra prosvjete Zagrebu radi potpisivanja sporazuma o kulturnojj suradnji. Posjet Etnografskom muzeju
(Blgarsko delo br. 75/1942.)
Potpisivanje sporazuma o pruànju pravne pomo}i izme|u Carevine Bugarske i NDH (Blgarsko delo br. 85/1943.)
Deseta jubilarna izlo`ba u Plovdivu, hrvatski izlaga~i (Blgarsko
delo br. 95/1943.)
Otkrivanje spomenika poginulim vojnicima u selu RadoslavovuPirdopsko; bugarski ministar trgovine Zaharijev i hrvatski
opunomo}eni ministar u Sofiji @idovec (Blgarsko delo br.
96/1943.)
Posjet bugarskog ministra pravde Partova Zagrebu (Blgarsko delo
br. 105/1943.)
Ivan Or{ani} u posjeti bugarskoj organizaciji mladeì Brannik
(Blgarsko delo br. 106/1943
Dalmatinska obala (Dalmatiens Kuste), Osterreich Zentral Film
(22. 11. 1914. Dnevnik br. 4600 od 22. 11. 1914.)
Jedno putovanje Jadranom (Eine Spazierfahrt auf der Adria), Sascha Filmfabrik (22. 11. 1914 ibid.)
Od Dubrovnika do Kotora (Von Ragusa nach Cattaro), Sascha Filmfabrik (22. 11. 1914. ibid.)
Dubrovnik (Ragusa), Sascha Filmfabrik (22. 11. 1914. ibid.)
Dokumentarni filmovi
(1945.-1970.)
Sun~ani Jadran, Frano Vodopivec, 1965. (16. 12. 1966. Ve~erni novini br. 4742 od 15. 12. 1966.)
115
Animirani filmovi (1945.-1970.)
Muzikalno prase, Zlatko Grgi}, 1965. (22. 12. 1967.)
O rupama i ~epovima, Ante Zaninovi}, 1967. (06. 06. 1969.)
Deveti krug, France [tiglic, 1960. (Sofija, 29. 05. 1961.)
Abeceda straha, Fadil Hadì}, 1961. (Sofija, 26. 11. 1962.)
Tolerancija, Zlatko Grgi}, Branko Ranitovi}, 1967. (27. 06.
1969.)
Dvostruki obru~, Nikola Tanhofer, 1963. (Sofija, 25. 05. 1964
Znatièlja, Borivoj Dovnikovi}, 1966. (24. 10. 1969.)
Druga strana medalje, Fadil Hadì}, 1965. (Sofija, 11. 07. 1966.)
Licem u lice, Branko Bauer, 1963. (Sofija, 15. 06. 1964.)
Breza, Ante Babaja, 1967. (Sofija, 12. 04. 1968.)
Cjelove~ernji filmovi
(1944.-1970.)
Kad ~uje{ zvona, Antun Vrdoljak, 1969. (Sofija, 22. 05. 1970.)
Lisinski, Oktavijan Mileti}, 1944. (Plovdiv, 8. travnja 1944.).
Bakonja fra Brne, Fedor Hanèkovi}, 1951. (Sofija 30. 04. 1956.)
Ne okre}i se sine, Branko Bauer, 1956. (Sofija, 20. 01. 1958.)
Samo ljudi, Branko Bauer, 1957. (Sofija, 04. 08. 1958.)
116
H-8, Nikola Tanhofer, 1958. (Sofija, 21. 12. 1959.)
Imam dvije mame i dva tate, Kre{o Golik, 1968. (Sofija, 19. 09.
1969.)
Iz produkcije Jadran filma prikazani su jo{ filmovi: ôvjek s fotografije, Vladimir Poga~i}, 1963. (Sofija, 04. 05.
1965.) i Nevesinjska pu{ka, @ika Mitrovi}, 1963. (Sofija,
07. 06. 1965.).
UDK: 791.43:535.2
Silvestar Kolbas
Neograni~ena mo} usmjerenog svjetla
Ovaj rad posve}ujem prof. Nikoli Tanhoferu, filmskom pripovjeda~u i u~itelju.
Film Clinta Eastwooda Neograni~ena mo}1 doma}a je kriti-
ka do~ekala {irokim rasponom raspoloènja, od veli~anja do
prezira. Iako ne bih ulazio u rasprave o dosegnutim umjetni~kim razinama toga ostvarenja, smatram da se ipak radi o
relevantnom djelu, prou~avala~ki itekako zanimljivom.
Mene su zaintrigirali neki stvarala~ki postupci primijenjeni
u filmu, njihova zna~enja i posljedice, te bih se njima i pozabavio.
U filmu, odmah na po~etku, postoji sekvenca u kojoj Eastwood, u ulozi provalnika, skriven u mraku promatra tajne
ljubavnike, ameri~koga predsjednika i mladu ènu. Kada
malo poslije predsjednikovi tjelohranitelji ènu ubiju, te otkriju neèljenog promatra~a, pri~a dobiva svoje puno usmjerenje, napetost i pravi zamah.
No, dugotrajna scena Eastwoodova nehoti~nog voajerstva
djelovala mi je gotovo {okantno bio sam neugodno iznena|en njezinim vizualnim siroma{tvom. Eastwood ne sudjeluje u akciji, nego samo sjedi u mra~noj sobi, tako mra~noj
da se jedva i vidi, samo tako sjedi u mraku i gleda, sam jad i
bijeda (slika 2, ali i 4, te 13-15).2 I ~ak se ne moè àliti da
je `rtva poludjelog redatelja, jer je sam film i reìrao. Je li ga
mo`da snimatelj, Jack N. Green, zeznuo? Te{ko, jer su i prije snimali filmove zajedno, a i nakon ovoga iskustva nastavili su suradnju. U ~emu je onda stvar?
îme je konkretno ta slika osiroma{ena, {ta njoj nedostaje?
Gdje su na{a o~ekivanja iznevjerena? Je li mo`da, ona ogo-
ljena do elementarnog, bazi~nog, i kojim postupkom? I je li
to elementarno, temeljno, gledatelju ipak dostatno, ili nije?
Kako je u filmu svjetlo temelj slikovne konstrukcije, mo`da
nam u odgonetanju moè pomo}i analiza kori{tene rasvjetne metode (ili kori{tenih rasvjetnih metoda).
Kakvo svjetlo uop}e moè biti?
Direktno svjetlo, usmjereno svjetlo
Stupanj raspr{ivanja svjetlosti odre|uje narav i kakvo}u svjetla, pa svjetlo po svojoj kvaliteti moè biti izravno (direktno)
ili difuzno (indirektno). Zna~ajke direktnog svjetla su o{tra
razgrani~enost osvijetljenih od osjen~anih dijelova, sjene o{trih rubova koje preslikavaju (projiciraju) oblik osvijetljenog
predmeta, te, u slu~aju primjene samo jednog rasvjetnog tijela, visoki svjetlosni kontrast, odnosno neprozirnost osjen~anih dijelova motiva. Idealno izravno osvjetljenje proizvode beskrajno mali izvori svjetla idealni izvor direktnog
svjetla bio bi u obliku svijetle}e to~ke. U prirodi se definicija prakti~no odnosi na svjetlo sunca, mjeseca, udaljene svjetiljke i sl. Direktno svjetlo poznato je i pod nazivima o{tro
svjetlo, tvrdo svjetlo, ponekad i bri{u}e svjetlo, crtaju}e svjetlo, zatim nefiltrirano ili izravno svjetlo, kao i primarno svjetlo.
Svojim podrijetlom i zna~ajkama, direktno se svjetlo razlikuje od raspr{enog (difuznog) svjetla, koje se pojavljuje emitiranjem svjetla kakve ve}e povr{ine.3 Difuzno svjetlo je indi-
Neograni}ena mo} (1997.) Kleinta Eastwooda
117
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 117 do 130 Kolbas, S. : Neograni~ena mo} usmjerenog svjetla
Slika 3.
Slika 4.
rektno ili sekundarno, jer obi~no nastaje reflektiranjem snopa primarnog, direktnog svjetla od velike svijetle plohe, ili
njegovim filtriranjem (prolaskom kroz kakvu translucentnu,
svjetlopropusnu plohu ve}e povr{ine). Karakteristike difuznog svjetla su izvjesna meko}a, sjene raspr{enih rubova ili
odsustvo uo~ljivih sjena, te obi~no i nizak svjetlosni kontrast.
i srazmjerno se lako namije{ta i kontrolira jer su njegovi
efekti odmah vrlo jasno vidljivi.
Kvalitet svjetla u filmskoj slici tako|er moè {to{ta re}i o
tehnici osvjetljavanja, odnosno o vrsti kori{tenog osvjetljenja pri snimanju filma. Sude}i po izgledu uvodnih scena u
filmu, snimatelj u ovom filmu evidentno koristi direktno,
usmjereno svjetlo filmskih reflektora (vidi slike).4
Filmsko usmjereno, ili direktno svjetlo rezultat je djelovanja
posebno dizajniranih rasvjetnih tijela, reflektora, koji obasjavaju motiv projekcijom zraka svjetlosti. Svjetlost odgovaraju}eg izvora umjetnog svjetla (àrulje, ili lu~ne svjetiljke)
biva projicirana pomo}u opti~kog sustava kojima su takva
rasvjetna tijela opremljena. Zahvaljuju}i svom uskom snopu,
tako nastalo svjetlo ima osobine sli~ne prirodnom direktnom svjetlu, ali znatno izrazitije: nagla{ena je njegova
usmjerenost, jasno se poznaju »tragovi« svjetla, zapravo je
djelovanje svjetlosnog snopa sna`no uo~ljivo, u na~elu nema
nekontroliranog rasipanja svjetla izvan snopa, a rub sjena je
u pravilu vrlo o{tar.
118
Moè se dakle re}i da se termin filmsko usmjereno svjetlo zapravo odnosi na direktno svjetlo poja~anih, hipertrofiranih
zna~ajki.
Usmjereno svjetlo, iako po svojoj prirodi vrlo neprirodno i
umjetno, te se ~ini pogodnim tek za stvaranje chiaro-scuro
ugo|aja, pokazalo se ipak vrlo spretnim snimateljskim oru|em. Ima djelotvorne oblikovne funkcije, njime se moè odli~no ocrtavati i modelirati objekte u prizoru, separirati planove unutar slike, nijansirati tonsku ljestvicu... pa je izuzetno pogodno za kreiranje najraznovrsnijih ugo|aja (vidljivo,
o~ito la`nih, fake ugo|aja, ali filmu ipak primjernih). Filmski su stvaraoci prihvatili usmjereno svjetlo ba{ zato {to im
ono omogu}uje neposredno izraàvanje vizualnih ideja. Uz
to, to je svjetlo vrlo efikasno i ekonomi~no: biva iskori{teno
skoro potpuno (scenu obasjava svojim punim intenzitetom)
Trodimenzionalna pojava svjetla, po kojoj prirodno, difuzno
svjetlo obasjava objekte sa svih strana, u studijskom je osvjetljenju zamijenjena (reducirana) s nekoliko vidno odvojenih,
usmjerenih snopova svjetla, ponekad na samo jedan. Usmjereno svjetlo, svojim rasprostiranjem jasno definiranim smjerovima i takvim odustajanjem od trodimenzionalnosti, istodobno dobiva zna~ajna oblikovna svojstva. Sposobno{}u da
svojim dvodimenzionalnim, plo{nim djelovanjem iscrtava
reljefnost trodimenzionalnih motiva, usmjereno svjetlo postaje osnova uspje{nog »odslikavanja« trodimenzionalnog fizi~kog svijeta na dvodimenzionalnoj plohi slike.
Holivudsko svjetlo
Vrline: ~ista i pregledna, artikulirana slika, ujedna~ena, istaknut i prepoznatljiv glavni motiv u sceni, motiv je svjetlom
odvojen od pozadine, objekti (naj~e{}e su to ljudska lica ili
figure) su plasti~no oblikovani, slika ima odgovaraju}i ugo|aj.
Vidljivo je da svjetlo nije postavljano proizvoljno i kaoti~no,
nego slijedom neke logike, ali i nekakvih pravilnosti, nekakvih na~ela.
Po mnogim je znacima (rubovi sjena vrlo su o{tri, u scenama
redovito djeluje nekoliko rasvjetnih tijela iz ni~im motiviranih smjerova, slika je u svim prilikama ujedna~enih svjetlosnih obilje`ja, zbog ~ega djeluje artificijelno...) jasno da se
snimatelj u ovom filmu sluì tzv. holivudskim svjetlom,5 karakteristi~nim svjetlosnim sklopovima konstruiranim pomo}u odvojenih snopova svjetla (vidi slike).
Ti odvojeni snopovi, kojima se gradi holivudsko svjetlo, svojom su kvalitetom naj~e{}e usmjereni ili direktni,6 pa o
usmjerenom ili direktnom svjetlu moèmo govoriti kao o
osnovnom svjetlosnom alatu klasi~nog snimatelja.
Konstrukcija holivudskog svjetla
Na~elo slaganja holivudskog svjetla najlak{e je prikazati na
ljudskom licu, koje je uostalom i naj~e{}i motiv snimanja.
Slika 5.
Slika 6.
Kako je ovaj film snimljen akademski ~isto, primjeri mogu
dobro posluìti za demonstraciju. (Slike 7-12)
vu i prema kameri, po prilici dijametralno glavnom svjetlu,
ocrtava obrise motiva svijetlom linijom i time ga tonalno odvaja od pozadine. Obi~no je ne{to ve}eg intenziteta od glavnog svjetla, pa zato djeluje parcijalnom nadekspozicijom.
Karakteristi~no djelovanje stra`njeg svjetla osje}a se ponekad i u efektima kontroliranih refleksa i prosvjetljavanju
translucentnih materijala. Zahvaljuju}i djelovanju stra`njeg
svjetla, tonski raspon prikazan u slici znatno je {iri, jer u slici uvijek postoji i ne{to svijetlo. Smatra se da stra`nje svjetlo
daje slici briljancu i ~vrsto}u. Ponekad ga zovu i efekt svjetlo. (Na svim primjerima, slike 7-12, kori{teno je i stra`nje
svjetlo. Njegov je efekt zamjetniji na slici 11, dok se na slici
12 moè zamijetiti djelovanje stra`njeg svjetla iz dva smjera
i lijevog i desnog.)
Osnovni model holivudskog svjetla sastoji se od ~etiriju svjetlosnih snopova, po jedan za funkcije
glavnog svjetla
dopunskog svjetla
stra`njeg svjetla
pozadinskog svjetla
Da bi konstruirao osnovni model holivudskog svjetla, snimatelj usmjerava glavno svjetlo (temeljno ili osnovno svjetlo, eng. Key Light) prema modelu (objektu) i postavlja ga,
gledaju}i iz poloàja kamere, u umjereno bo~nu i umjereno
povi{enu, tzv. tro~etvrtinsku poziciju7 (nazvanu tako, jer
osvjetljava po prilici tri ~etvrtine lica, dok je ~etvrtina zasjenjena). Smatra se da upravo tro~etvrtinsko svjetlo daje najvi{e vizualnih podataka o motivu, te da najbolje opisuje
oblik i volumen lica, razli~itih objekata, prostora i sl.8 (Slike
7-9, koje pripadaju istoj sceni u filmu, pokazuju razli~ite manifestacije tro~etvrtinskog svjetla ovisno o poloàju glava
glumaca.) Djelovanje glavnog svjetla je izrazitije, ja~e je zamjetno, kada djeluje samostalno, kad njegovi efekti nisu
»pomu}eni« dopunskim svjetlom. Tada se glavno svjetlo
iskazuje kao visokokontrastno nastale sjene su duboke i
neprozirne. (Slika 10; na svim slikama prikazana je djelovanje tro~etvrtinskog usmjerenog svjetla, osim na slici 12, gdje
je, iznimno primijenjeno ne{to difuznije svjetlo.)
Sjene nastale djelovanjem glavnoga svjetla rasvjetljavaju se
dodatnim rasvjetnim tijelom iz smjera kamere, obi~no ne{to
slabijeg intenziteta (dodatno ili dopunsko svjetlo, pomo~no
svjetlo, engl. Fill Light, Fill-in). Intenzitetom dopunskog
svjetla regulira se svjetlosni kontrast prizora. Prisutnost dodatnog svjetla o~ituje se u prozra~nosti sjena nastalih djelovanjem glavnoga svjetla, a ponekad i pojavom ru`nih, parazitnih sjena pod bradom, ili na pozadini ako je ona blizu
glavnoga motiva.
Stra`nje svjetlo (protusvjetlo, kontra, engl. Back Light), postavljeno sa stra`nje strane motiva i usmjereno prema moti-
Pozadina je pak osvijetljena prema potrebi zasebnim, ~etvrtim rasvjetnim tijelom (pozadinsko svjetlo, engl. Background
Light, Setting Light). Svjetlosni tretman pozadine vaàn je
prakti~no uvijek, a pozadina posebno dobiva na va`nosti
kad je djelovanje ostalih rasvjetnih pozicija oslabljeno ili
potpuno izbjegnuto, jer se onda motiv prikazuje tek kao silueta, a pozadina je vidljiva.
To su elementi osnovnog, karakteristi~nog obrasca holivudskog svjetla (osnovne svjetlosne pozicije prema Tanhoferu),
iz koga se varijacijama, umnaànjem ili reduciranjem lako
izvode najrazli~itije ina~ice i rje{avaju najsloèniji rasvjetni
zahtjevi.
U takvom svjetlosnom sklopu glavno i stra`nje svjetlo naj~e{}e imaju modeliraju}u,9 a dopunsko i pozadinsko pomo}nu
funkciju. (Nagla{eno modeliraju}e djelovanje tro~etvrtinskog
svjetla vidi se na slici 10, a stra`njeg svjetla na slici 5, ili jo{
bolje, na slikama 18 i 19).
Vidljivo je da u takvoj konstrukciji svjetla, u takvom svjetlosnom sklopu svako rasvjetno tijelo (ili svaka rasvjetna skupina) ima svoju specifi~nu ulogu. Da bi se konstruiralo holivudsko svjetlo, vaàn je princip slaganja i specifi~na, funkcionalna logika svjetla. Principijelno jednak svjetlosni efekt
moè ipak biti relativno diskretan, ili pak izazitiji, demonstrativniji, o ~emu vrlo ovisi vizualni dojam, a ponekad i
zna~enje primijenjenog postupka.
119
Diskretniji postupak podrazumijeva tretman slike na na~in
na koju bi je vidjelo ~ovjekovo oko, poput kakvog savr{enog
opti~kog instrumenta.10 U toj, uvjetno realisti~nijoj varijanti,
svjetlo se trudi biti nezamjetno, kako po op}enito dobroj
tonskoj reprodukciji, umjerenom kontrastu, tako i po blaèm crtaju}em djelovanju svjetla.
Demonstrativniji postupak ignorira ideju bilo kakvog realizma, svjetlo je kod njega upadljivo, kontrasti su ~esto nerazumno visoki, i svjetlo ima izrazito crtaju}u funkciju. Takva slika izgleda artificijelno, ali, kako }emo poslije vidjeti, uzrok
nastanka ba{ takve slike, a i smisao njezine uloge nije likovno artisti~ki, nego funkcionalno pripovjedni.11
U filmu Neograni~ena mo}, prema mojemu mi{ljenju snimatelj vrlo spretno i dosljedno balansira izme|u ta dva
pola, koriste}i prednosti crtaju}eg svjetla, ali ne dopu{taju}i da slika postane definitivno artificijelna.
Pravilno i promi{ljeno postavljenim holivudskim svjetlom
osigurava se kvalitetno osvjetljavanje i prilkom filmskih gibanja, kako kod pokretnih motiva, tako i kod promjene poloàja kamere za vrijeme trajanja kadra. Upravo ta podlo`nost registaciji pokreta, kao samoj osnovi filma, daje puni
smisao holivudskom imenu tog osvjetljenja. I stvarno, takav
svjetlosni sklop karakteristi~an je samo za medije pokretnih
slika (kinematografske, kinesteti~ke). Iako bi i u fotografiji
imao utemeljenja i smisla, njegova primjena se u mediju stati~ne (still) fotografije locira tek sporadi~no, u nekim od izoliranih fotografskih ànrova (modna i reklamna fotografija,
studijska portretna fotografija, donekle namjenska fotografija), ali bez naznaka {irenja u ostale fotografske vrste.12
Za{to holivudsko svjetlo?
Holivudsko svjetlo nije jedina, a pogotovo nije jedina mogu}a funkcionalna rasvjeta primjenjiva na filmu. Svakako postoje tehni~ki i produkcijski razlozi koji su pogodovali razvoju, a poslije i dominaciji modela holivudskog svjetla. Ali
moè se opravdano postaviti pitanje koji su estetski razlozi
koji filmske stvaraoce navode na upotrebu ba{ holivudskog
svjetla, i koja je to njegova osobina koja ga ~ini tako poèlj-
nim i potrebnim? Ili, recimo to ovako: kakva je zapravo svrha uporabe ba{ holivudskog svjetla?
Ulogu rasvjete na filmu moè se cjelovito sagledati tek u
kontekstu op}e uloge slike u filmu. U standardnom narativnom filmu, slika je glavni nositelj informacija i razvoja radnje. Zato ta slika mora biti gladatelju lako prijem~iva, lako
receptabilna. Da bi gledatelj filmsku sliku (odnosno sadràj
filmskog kadra) mogao dovoljno brzo apsorbirati, ono bitno
u slici mora se mo}i lako percipirati, a kompozicija slike
mora biti jednostavana slika, jednom rije~ju, treba imati
upravo grafi~ke kvalitete.
Svojim svjetlosnim13 obrisima, te opisnim i ba~enim, projiciranim sjenama, usmjereno svjetlo lako prevodi kompliciranu
sliku prizora u lako ~itljivi graf (u grafi~ki crte`, u grafiku).
Glavna zada}a holivudskog svjetla i jest da sadràj prizora
grafi~ki strukturira povr{inom filmskog kadra. To zna~i, da
snimatelj, vode}i ra~una o specifi~nim potrebama i o filmskom kontekstu pojedinog kadra, svjetlom mijenja kompoziciju na èljeni na~in, ovisno o tonalitetu sadràja i tonalitetu motiva negdje u slici dodaje svjetlinu, negdje sjenu;
svjetlom i tamom razdvaja planove po dubini; neku pojedinost sakrije, neku otkrije, ili istakne. (Prizor crnca u sobi, slika 7, u principu je niskog kontrasta, i »zaìvi« tek svjetlosnim
crteòm refleksima na licu i lijevom dijelu pozadine, oblikovanjem ramena, svjetiljkom na zidu desno, i odvajanjem
od pozadine smje{tanjem figure preko druge svjetiljke.)
Kad se kaè da je svjetlo glavni snimateljev alat, misli se na
postupak snimateljeva kreiranja kompozicija svjetlom, i to
ne bilo kakvih kompozicija: ponekad sna`nih i dojmljivih,
ali uvijek preglednih i vizualno ~istih, kompozicija koje se
lako obuhva}aju jednim jedinim pogledom, koje se lako percipiraju i lako pamte, i u kojima se bitno odmah uo~ava.
U tom smislu va`no je napomenuti kako je kod takvog vizualnog koncepta puno va`niji prvi dojam, nego naknadna
analiza kadra. Va`niji je dojam cjeline nego savr{enstvo svakog detalja. Naravno da se nastoji i detalje dovesti u red, posakrivati ru`ne ili izdajni~ke sjene, izbje}i o~ite svjetlosne nelogi~nosti i sli~no, ali to je ipak na neki na~in od drugorazrednog zna~aja. Filmski kadar traje relativno kratko i sni-
Slika 7.
120
Slika 8.
mateljeva zada}a nije gledatelja definitivno uvjeriti u logiku
svoje svjetlosne konstrukcije, nego napraviti vrlo organiziranu kompoziciju koja ima jasan zadatak u kontekstu filmskog
pripovijedanja.
Zbog svojih osobina14 usmjereno svjetlo ima ve}e, izrazitije
grafi~ke mogu}nosti nego {to {to ga ima difuzno svjetlo.
Zato se ba{ usmjereno svjetlo nametnulo kao glavna sastojnica holivudskog osvjetljenja.
Analiza uvodne sekvence
Sada se moèmo vratiti na po~etak da bismo poku{ali objasniti razloge netipi~nog izgleda uvodne sekvence filma. Eastwood je u njoj, u ulozi skrivenog promatra~a, osvijetljen
samo visokim prednjim svjetlom. Sav preostali dio slike u
potpunom je mraku, i predstavlja veliku crnu povr{inu.
Kako je poloàj kamere bio tako|er sprijeda, ispod rasvjetnog tijela, svjetlo djeluje vrlo plo{no, vrlo »flah«, nalikuju}i
svjetlu fotografije na~injene fle{om. Tako nastala slika nema
reljefnih, grafi~kih kvaliteta. Moèmo zamjetiti samo sjenu
od brade na vratu, sjenu ruba prozorskog okvira na Eastwoodovu ~elu (koja povremeno djeluje poput sjene {e{ira skrivaju}i o~i), i koja smanjuje ionako malu osvijetljenu povr{inu. Nastale sjene su duboke, u njima prakti~no nema svjetla,
te je svjetlosni kontrast slike nominalno vrlo visok.15 Ali u toj
slici nema svjetlosnih akcenata, i u njoj je zapravo reproduciran tek uski svjetlosni raspon. Slika zato ipak djeluje kao
da je niskog (svjetlosnog) kontrasta, ili bez kontrasta, kako
bi se to ~e{}e reklo, osobito u mra~nijim varijantama, kad
lik, kao glavni (i jedini) motiv u slici biva podeksponiranim.
Tada je prisutna tonska razlika tek od crnog do vrlo tamnih
tonova, {to je stvarno nizak kontrast, odnosno vrlo uzak
svjetlosni raspon. Takva slika prije podsje}a na kakav tamni
portret u ulju, a ne na grafiku, {to bi na~elno bila poèljnija
varijanta.
Tipi~nija rje{enja tamnijih svjetlosnih ugo|aja ~e{}e razumijevaju upotrebu nekih drugih rasvjetnih pozicija, nego prednjeg svjetla. Stra`nje, kao i glavno svjetlo u tro~etvrtinskoj
poziciji, oba kori{tena u mra~nijim sekvencama Eastwoodova dolaska i provale, stvaraju}i svjetlosne akcente i svjetlosni
crte`, imaju puno ve}i grafi~ki potencijal, ali vidimo da u toj
sceni za Eastwoodove kadrove takva rasvjeta nije upotrijebljena.
Tek u kadrovima koji uklju~uju i dijelove sobe, i u kojima
svjetlo djeluje s pozicije stra`njeg svjetla to su kadrovi
Eastwoodu s le|a, u kojima se vidi njegov stra`nji poluprofil slika postaje zanimljivija, reljefnija, i svjetlosno kompatibilnija prizoru u sobi (slika 4). Sre}om da ti kadrovi postoje, jer oni daju nu`nu prostornu orijentaciju. Ali njih je
malo, i prizor Eastwooda kao skrivenog promatra~a obiljeèn je tamnim, mra~nim i op}enito vizaulno siroma{nim kadrovima.
Tu je i pitanje o~iju: postulat holivudske fotografije je intencija da lica glumaca trebaju biti, ako ne dobro vidljiva, onda
bar razabirljiva. To pogotovo vrijedi za o~i, koje se uvijek
trebaju vidjeti. Kad su o~i zasjenjene, kad su sakrivene djelovanju glavnog svjetla, rasvjetljavju se dopunskim svjetlom,
makar minimalnog intenziteta. Iznimaka uvijek ima, ali one
su obi~no vezane za nekakav osobit, naj~e{}e dramatski efekat. Eastwoodove o~i su povremeno zasjenjene i tada potpuno nerazabirljive, {to je svakako netipi~no rje{enje. U tim je
trenucima slika svedena na tamni torzo s glavom bez o~iju
na crnoj podlozi. Vrlo neobi~no.
Turobnost relativno dugih tamnih kadrova promatra~a jo{
vi{e nagla{ava njihovo u~estalo monta`no su~eljavanje regularno osvijetljenim prizorima akcije u sobi.
Kratki kadrovi koji ne podràvaju svjetlosni kontinuitet scene katkad se bez problema uklapaju u ve}e cjeline. To vrijedi posebice kod akcijskih prizora, ali samo ako su kadrovi
kratki, i ako postoji dinami~na izmjena svjetlina na ekranu
(zahvaljuju}i efektima montaè, pokretima u kadru i pokretima kamere). No, to u ovoj sceni nije slu~aj. Eastwoodova
pozicija nije akcijska, naprotiv potpuno je stati~na, poput
gledatelja u kinu: prizor koji gleda jest dinami~an, ali njegov
se prostorni odnos prema »ekranu« ne mijenja.
Zatim, kadrovi Eastwooda gledatelja nisu ni kratki, a ima
ih puno. Kako je izrazito siroma{na i sadràjem i vizualnim
efektima, a na njoj se inzistira (kadrovi se ponavljaju), slika
Slika 9.
Slika 10.
121
vrlo brzo iscrpi interes gledatelja, te svojom iritantnom monotono{}u svra}a pozornost na sebe, a analiti~ki raspoloènog gledatelja navodi na razmi{ljnje je li to rezultat neznanja, gre{ke ili namjere.
Snimatelj filma, Jack N. Green, u jednom je inetrviewu16 napomenuo kako Eastwood voli sna`ne efekte usmjerenog
svjetla, a ne svi|a mu se rasplinuto djelovanje difuzne rasvjete. Obojica su uz to vrlo ponosni na svoju izuzetnu efikasnost: zajedni~ka snimanja zavr{avaju znatno prije roka, {to
je u suvremenim filmskim produkcijama rijetkost.
Slika 11.
Te`nja brzom radu zahtijeva po{tovanje odgovoraju}e produkcijske procedure, ali prije svega zahtijeva postojanje i
sporazumno prihva}anje jasno definiranog izraàjnog instrumentarija. Kod filma, kao ponajprije vizualnog medija, to se
posebice ti~e vizualnih oblikovnih sredstava, ponajvi{e rada
svjetlom. E, sada smo tu: holivudsko je svjetlo taj standard,
ili ta upori{na to~ka na koju se filmski autori stvarno mogu
osloniti holivudsko svjetlo jest, odnosno sadrì taj definirani, zaokruèni izraàjni instrumentarij. On omogu}ava
u~inkovitost na vi{e razina: planskoj, produkcijskoj, narativnoj i recepcijskoj. Upotreba holivudskog osvjetljenja omogu}uje da se ve} unaprijed pouzdano zna kako }e koji prizor
izgledati i koje proizvodne resurse zahtijeva njegova realizacija.17
Jedan od osnova u~inkovitosti na{eg autorskog tandema je
dakle i upotreba usmjerenog holivudskog svjetla.
Slika 12.
Slika 13.
122
Ali {tovi{e, na{i su autori ponegdje oti{li i korak dalje: rasvjeta za prizor u ve}oj, svijetloj prostoriji po svoj je prilici
postavljana fiksno za cijelu scenu, s malo ili nimalo korekcija izme|u kadrova. Takav je pristup prije karakteristi~an za
televizijska studijska snimanja, gdje se u kontinuitetu snima
cijela scena, nego za filmska snimanja. Lo{e su strane tog
pristupa povremene svjetlosne nesavr{enosti, a prednosti velika u{teda u vremenu: ako se snima s vi{e kamera, cijela scena se moè uigrati i snimiti u kontinuitetu; ako se snima s
jednom kamerom, smanjen je vremenski gubitak izme|u kadrova. Ponekad je bitno scenu snimiti brzo, dok su glumci u
istom raspoloènju, ili dok se nisu promijenili atmosferski
uvjeti koji utje~u na slikovni ugo|aj.
Svjetlosne nesavr{enosti uglavnom se ogledaju u prestrmom
svjetlu, {to je osobito va`no za krupne planove ovdje je to
ipak izbjegnuto, te u nemogu}nosti da se potpuno ostvari selektivno djelovanje svjetla, {to se ogleda u ru`nim vi{estrukim sjenama vidljivim na svijetlim podovima (slike 1 i 3). înjenicu da autori nisu sjene na podu smatrali vrijednim truda koji bi morali uloìti da ih uklone (a mogli su, to je ipak
dovoljno skupa produkcija koja bi vjerojatno mogla finacijski podnijeti zahvate koje autori smatraju nu`nim) smatram
va`nijom od same pojave tih sjena. Te sjene naravno nisu dobre i poèljne, ali one dobro ilustriraju autorski stav o tome
{to je bitno, a {to se unutar slike moè zanemariti. Sjene su
ipak rezultat nastojanja da se zanimljiva radnja (koja se i u
ovom primjeru, a i op}enito, prete`no odvija u gornjim dijelovima ekrana) korektno oblikuje svjetlom i jasno prezentira gledatelju.
Eastwood je vjerojatno tako|er osvijetljen jednim reflektorom ovje{enim o strop velike sobe, koji treba simulirati diskretno svjetlo iz te, ve}e prostorije. Te{ko moèmo shvatiti
stvarne razloge tako siroma{nom svjetlosnom rje{enju. Ali
ne{to se dade naslutiti iz same slike, osobina prikazanog prostora i primijenjene rasvjete. Mogu}e je da se snimatelj do
neke mjere prilago|ivao i scenografskim osobinama prostora. Eastwood je sniman (i) kroz staklo. Dodatna rasvjeta
moè donijeti te{ko}e pojavom refleksa u staklu. Neizbje`no
neèljeno rasipanje svjetla, zamjetnije u malim prostorima
kakvo je Eastwoodovo skrovi{te, moè prostor nehotice prekomjerno rasvijetliti i time promijeniti karakter prizora, pa
je tako|er mogu}i argument protiv upotrebe dodatne rasvjete. Ipak, mogu}e je i da se radi o koncepcijskom stavu autora koji je smatrao da }e tako svjetlosno izvedena slika dobro
oponirati prizoru u sobi.
Primarni rasvjetni zadatak kod kadrova promatra~a (a taj je:
{krto osvijetliti) unato~ za~udnim stilskom odstupanju ipak
je ispunjen, pa je te{ko pretpostaviti gre{ku, previd, nehat ili
neznanje autora uzrokom takvom izgledu scene. Prije bi se
reklo da je razlog na razme|i snimateljeva snalaènja u uvjetima efikasne produkcije i zahtjeva za kvalitetnom ugo|ajnom fotografijom, i s druge strane, prihva}anja ~ak i problemati~nih rezultata kao poèljnih. Naime, tako {krti, mra~ni
kadrovi uostalom imaju sna`nije psiholo{ko, turobno djelovanje. Svojom monotono{}u tako|er prebacuju pozornost s
promatra~a na samu akciju. âk se i pretpostavka o komentarskom kadru autora (personificiranom u liku promatra~a),
koji netipi~nim, nametljivo turobnim ugo|ajem izraàva
svoje gnu{anje zlo~inom, ne ~ini pretjerano nategnutom.
Osobno mi se ipak najvi{e ~ini da je u pitanju benevolentni
nemar autora: ~emu cjepidla~iti na detalju nijansama u
izgledu lika dok potajice gleda ako cjelina, generalno,
prema njihovu mi{ljenju »{tima«. Zato prije vjerujem da je to
siroma{tvo slike jednostavno nikom jako bitan rezultat niza
slu~ajnosti (te »slu~ajnosti« ipak treba shvatiti uvjetno) nastalih kao posljedice generalnog autorskog prosedea, nego
odraz ne~ije ili nekakve, primjerice redateljske namjere. Ali
to ponovno dobro ilustrira ideju o tome {to je bitno, sada
vi{e ne na razini pojedine slike (svejedno da li pojedinog fotograma ili pojedinog kadra), nego na razini scene.
Vizualni stil epohe
Tehnika, kao pojam koji govori o na~inu nastanka, i estetika, kao disciplina koja se bavi izgledom i ljepotom, u umjetnosti mogu ponekad biti kauzalno povezani na primjer,
kad neka estetika uvjetuje primjenu ba{ neke odre|ene, specifi~ne tehnike, i obrnuto, kad upotreba neke tehnike nu`no
ima bitne esteti~ke konzekvence. Ali rijetka je pojava tako
neraskidive veze, gotovo do istozna~nosti tehnike i estetike,
kao {to je to slu~aj s tehnikom i estetikom holivudskog svjetla tijekom jednog dugog filmskog razdoblja.
Zato je i pitanje razumijevanja uporabe izravnog svjetla vrlo
va`no za razumijevanje temeljnih pretpostavki estetike klasi~ne filmske fotografije.
Estetika klasi~ne holivudske fotografije uzdigla je artificijelnost usmjerenog svjetla kao najpoèljniju vrlinu. Koriste}i
holivudsko svjetlo, filmski su stvaraoci na lokacijama snimanja organizirali prave studije, ~ak i kad se radilo o eksterijernim snimanjima. Tako dobivena slika, zahvaljuju}i ponajprije osvjetljenju, ima specifi~nu i prepoznatljivu studijsku kvalitetu, do te mjere da ba{ holivudsko osvjeteljenje postaje paradigmom studijskog sustava rada. Takvo svjetlo bilo je prihva}eno kao »obi~no filmsko svjetlo«, i kao znak, kao trade
mark ànrovskog, fikcionalnog filma.
Upotreba direktnog osvjetljenja filmu osigurava temeljnu
ujedna~enost vizualnog stila. Budu}i da usmjereno, holivudsko svjetlo ~vrsto organizira vizualni materijal, time postaje
i jedan od univerzalnih ~initelja razlike izvanjskog svijeta i
filmske slike kao njegove interpretacije, odnosno univerzalni filmski stilizacijski element. Izravno osvjetljenje tako
moè biti dio ukupne stilizacijske strategije i integralni dio
postupaka koji tu strategiju provode.
Primjena holivudskog svjetla temelj je vizualne strategije klasi~nog narativnog filma, a osobito va`nu ulogu ima u ànrovskom filmu. Holivudsko svjetlo svojim ustaljenim izgledom, i jasnim izvedbenim pravilima moglo je potpuno zadovoljiti poèljnu normu neprimjetnosti po kojoj tehnike predo~avanje fabule trebaju biti neprimjetne, tj. takve da ne privla~e pozornost nego je maksimalno usredoto~uju na predo~eni tijek doga|aja.
Izvje{ta~eno ili »obi~no« svjetlo
Najva`nije zna~ajke holivudske fotografije su dakle preglednost slike u kojoj se nedvojbeno i nepogre{ivo prepoznaje
ono bitno,18 zatim visoka ujedna~enot svjetlo}a pojedinih dijelova filma, unato~ tomu {to oni mogu biti (i naj~e{}e jesu)
vrlo razli~itih svjetlosnih ugo|aja ne samo da je uspostavljen potreban svjetlosni kontinuitet, nego je slika ponekad
~ak prekomjerno »ispeglana«. Fotografija motivirana usredoto~enjem na pra}enje tijeka doga|aja19 ima i jednu nezgodnu posljedicu, koja se ogleda u vrlo niskom stupnju realisti~nosti i tek uvjetnoj uvjerljivosti ugo|aja. Postulat fotografskog realizma motiviranost svjetla u ovom tipu fotografije postoji samo kao op}a, ali ne i doslovna odrednica.20 To zna~i da se rasvjetom simuliraju21 neki u prizoru nazna~eni svjetlosni ugo|aji (svjetiljka, svije}a, slike 16 i 17),
ali i da se motiv osvjetljava holivudskim svjetlom i tada kad
ne postoji neposredna svjetlosna motivacija za takav tip
osvjetljenja. Prizori Eastwoodovih progonitelja u tamnim
odijelima jedan od njih je ~ak i crnac u tamnoj {umskoj no}i bez ikakve naznake o postojanju nekakvih svjetlosnih izvora, dobro pokazuju kako funkcionira takav pristup
(slika 19). Likovi su jasno ocrtani, akcija se vidi, sadràj slike je razabirljiv toliko da kadrovi mogu biti i kratki, a ugo|aj je stvoren primjenom vi{eg svjetlosnog kontrasta i jedne
niè tonske ljestvice. Ali traìti stvarnosnu logiku tog svjetla
besmislen je posao.
Va`nije je primijetiti da poslovi~no snimateljsko uàsavanje
nad situacijom crnca u tunelu djeluje smije{no, jer se primjenom holivudskog svjetla zapravo rje{ava bez ikakvih te{ko}a.
Usmjerenim se holivudskim svjetlom mogu obasjavati prizori koji se odvijaju pri svjetlu realno druga~ijeg karaktera
123
po obla~nom danu, na primjer. Motiv tako|er moè biti
osvijetljen cijelim svjetlosnim sklopom po doktrini holivudskog osvjetljenja ~ak i kad je u sceni prisutan samo jedan jedini svjetlosni izvor. Ugo|aji22 bivaju sugerirani op}im tonalitetom slike, i ~esto tek labavo nazna~eni kakvim svjetlosnim simbolom, koji je obi~no u nekom vidljivom, ali manje
va`nom dijelu slike, npr. u pozadini (slika 18). Lica glavnih
glumaca su redovito tretirana kao »ono bitno« u prizoru, {to
obi~no zna~i da su po kriterijima holivudskog osvjetljenja
korektno i potpuno osvijetljena.
Upravo ta osobina holivudske rasvjete, taj neobavezni i leèrni odnos prema motiviranosti svjetla, uzrok je artificijelnosti, pa i izvjesne naivnosti takve filmske fotografije.
Sada dakle imamo paradoksalnu situaciju: fotografija toliko
nastoji ostati nezamjetnom u ulozi nositelja pri~e da svojom
gotovo konfekcijskom jednostavno{}u postaje umjetnom, i
kao takva potencijalno sna`nije zamjetna nego neka slu~ajem nastala fotografija. Na stalnoj ku{nji gledatelja je i uvjerljivost takve izvje{ta~ene filmske fotografije, odnosno uvjerljivost prizora koji ta fotografija predo~ava.
Masovna upotreba holivudskog svjetla obiljeàva filmsku
sliku kroz duga razdoblja, tako da se o holivudskom svjetlu
kao stilu moè govoriti tek kao o op}oj odrednici vizualnog
stila, unutar koje se mogu prepoznavati razli~ita stilska
usmjerenja. Ali dugotrajna dominacija modela holivudskog
svjetla i njegova preteìta, gotovo obvezatna upotreba u ve}ini filmova ~ini ga istodobno i nevidljivim, stilski neutralnim, obi~nim filmskim svjetlom, do te mjere da se ono doìvljava uobi~ajenim, za gledtelja ~esto nezamjetnim i samorazumljivim izri~ajnim (oblikovnim) filmskim sredstvom.
124
Temelji stilizacije
Kako se uop}e tako istaknuto umjetna svjetlosna konstrukcija moè doìvljavati kao jedno »obi~no« svjetlo?
Spas od doìvljavanja holivudskog svjetla kao neuvjerljiva
dolazi neo~ekivano s druge strane, u obliku gledateljskog
(pre{utnog) pristanka na varku, zapravo pristankom gledatelja na igru: suo~eni s izborom uìvljavanja u filmsku pri~u,
i vaganja za i protiv uvjerljivosti filmske slike, gledatelji, sre}om, ~e{}e izabiru ono prvo, izabiru sudjelovanje u igri filmskog pripovijedanja. Tek ako bivaju neponeseni filmskom
pri~om, nenaigrani, osje}aju}i se zakinutima, kaù da je film
neuvjerljiv, naivan ili jednostavno lo{.23
Kada je nametljivo djelovanje holivudskog svjetla najdopustivije, kad su gledatelji najdobrohotniji prema takvoj nestvarnoj slici? Vjerujem da je to slu~aj kod uìvala~kih, eskapisti~kih filmova: tamo gdje postoji naj~vr{}i sporazum stvaralaca i gledatelja o zabavi kao temeljnoj svrsi filma, kad a
priori postoji najve}i stupanj svjesnog, dobrovoljnog gledala~kog uìvljavnja u filmsku pri~u. Unutar zabavlja~kih filmova, u najboljoj poziciji bili bi visokofikcionalni filmovi
u nekom izma{tanom svemiru ne postoji apsolutna kategorija logike i uvjerljivosti svjetla na{e fizike.
Stvar je nepovoljnija kad spoj izvje{ta~enog holivudskog s
netaknutim ambijentalnim svjetlom, zamjetan u nekim filmovima realisti~ke impostacije, kao i u nekim jeftinim pro-
dukcijama, po~ne djelovati rogobatno i naivno. Ali ipak, ~esto funkcionira, zahvaljuju}i dobrom ukupnom vo|enju
filmskih niti, zahvaljuju}i reìji.24 To je mogu}e kod autora
koji imaju bezrezervno i beskompromisno povjerenje u mo}
filmske pri~e, u snagu zapleta i privla~nost likova. Takvi autori sliku shva}aju prema njenoj osnovnoj svrsi, vo|enju
filmske naracije, a zanemaruju kao nebitno slikovna nijansiranja i doslovnu vizualnu uvjerljivost ugo|aja.
Time nam se ukazuje razina na kojoj se holivudsko svjetlo
te{ko moè razumijevati stvarnosno i uozbiljeno, jer je ono
ipak dio igranja filmom, prividom, a ne stvarno{}u samom.
Holivudsko svjetlo tako iskazuje paradoks svoje dvostruke
prirode, istodobno izrazito artificijelne, stilizatorske, ali i
»obi~ne«, stilski neutralne. Preciznije bi se zapravo moglo
re}i da holivudsko svjetlo posjeduje snaàn stilizacijski, ali i
snaàn nestilizacijski potencijal. âk i onda kada gledatelj
prihvati holivudsko svjetlo kao jedno »obi~no« svjetlo, ono,
u nemogu}nosti da sakrije svoje podrijetlo, i dalje pokazuje
svoje nagla{eno artificijelne oznake, kojima se izdvaja od
slu~ajno nastalog, nefilmskog svjetla.
Snimateljski kist
Afirmiranjem holivudskog svjetla filmski stvaraoci u na~elu
nastoje kreirati cjelovit i zatvoren slikovni sustav. Pomo}u
rasvjete potpuno redefiniraju ugo|aj prizora, vode}i ra~una
o svim bitnim svjetlosnim elementima slike, te o svim planovima unutar slike. To zna~i, da se trude posti}i skladne odnose segmenata slike prilago|avanjem intenziteta, kvalitete i
smjera svjetla kojim djeluju na pojedine dijelove slike.
Na ve}ini slikovnih primjera moèmo vidjeti da svjetlo
ima neku vrstu unutra{nje konzistentnosti. Kontrast svjetla ralativno ujedna~en, i odràvan unutar razumnih granica. Rasvjetom je tretirana i pozadina da bi se ugo|ajno
uskladila s prednjim planom, ~ime su likovi maksimalno
»ambijentirani« koliko je to ovom vrstom rasvjete uop}e mogu}e posti}i. Isto vrijedi za situacije u potpunom
mraku (slika 19), te za dnevnu situaciju (slika 12), ili interijere s lampama (vi{e slika), svije}om (slika 16) ili nedefiniranim izvorom (slika 11).
Izbjegavanjem »realisti~nih« elemenata, druga~ijih pristupa
rasvjeti, primjerice primjene ambijentalnog svjetla, ali i manipulacijom i ostalih fotografskih i nefotografskih ~initelja
slike, snimatelji nastoje izbje}i izgled filmske slike kao slu~ajno nastale fotografije, slu~ajem odabranog djeli}a ìvota. Slika se prema doktrini klasi~nog filma i trebala deklarirati kao
artefakt, umjetni, umjetni~ki proizvod. U takovoj je slici artificijelnost usmjerenog svjetla vi{e nego poèljna.
Mnogi je, a osobito mladi snimatelj (ali i redatelj, i gledatelj!) u dvojbi koliko slika treba/moè/mora biti artificijelna;
mnogi od njih se na{ao pred te{kim zadatkom uspostavljanja
svoje mjere na ljestvici izme|u polova uvjerljivosti i izvje{ta~enosti filmske fotografije.
Mnogi se od njih zapitao kako je uop}e mogu}e da gledatelj
prihvati prirodnom, ìvotnom i istinitom sliku na~injenu takvim funkcionalnim, ali rogobatnim svjetlosnim sklopom,
nepoznatom i prirodi i lijepim umjetnostima? Ho}e li se, i
smiju li se njegove svjetlosne intervencije, kojima gradi èljeni ugo|aj, vidjeti i osje}ati kao umjetne, kao strano tijelo u
slici?
On je u poloàju figurativnog, realisti~kog slikara prije nego
uljem zamrlja svoje platno. Zato mora imati i samosvijest i
samopouzdanje slikara koji stoje}i pred motivom i svojim
platnom moè mirno re}i:
»Ja sam slikar, a ovo je moje platno. Slika na njemu predstavlja moj motiv, i nastoji ga u nekim vidovima opona{ati, biti mu nalik. Ali ta je slika odraz prirode, po mojoj
volji i mojem osje}aju, a ne priroda sama. Ono po ~emu
se moja slika, moje platno i razlikuje od prirode jest upravo potez moga kista, koji se zato kao takav i mora vidjeti.«
Razmatraju}i svoju stvarala~ku poziciju, slikar razumijeva
pojam slikarskog realizma kao umjetni~ki postupak, kao pojam iz podru~ja oblikovanja, ~ime relativizira podrazumijevaju}u vezu realizma s realitetom, stvarno{}u, prirodom samom. Jednostavnije re~eno, njegov realizam je ipak umjetnost, a ne priroda.
Ni snimatelj, oslikavaju}i film, tako|er se ne bavi stvarno{}u
nego nekim njezinim doìvljajem, nekom njezinom percepcijom. Zato snimatelj koji koriste}i holivudsko svjetlo ne
skriva njegove osobine, nego ih kreativno iskori{tava, sli~i
slikaru koji opona{a prirodu, ali se ne stidi poteza svojeg kista i vidljivih nanosa boje.
Funkcionalna grafika filmske fotografije nastaje kao rezultat
otvorenog, gotovo deklarativnog djelovanja usmjerenog
svjetla; poanta i jest u tome da se svjetlosna konstrukcija
uglavnom i ne poku{ava sakriti, jer bi tad i njezino pozitivno grafi~ko djelovanje, bilo oslabljeno.
Realisti~nost filmske slike isto tako treba prihvatiti kao vrlo
uvjetnu kategoriju. Jest da je osnova filmske slike fotografska registracija prirode, koja ima te`nju prikazivati pojavnosti na vrlo naturalisti~an na~in. Ali ve} se ta i takva slika,
koja je tek polazi{te snimateljskim manipulacijama, nalazi u
podru~ju umjetnog i umjetni~kog, a ne prirode i prirodnog.
K tomu, primjena holivudskog svjetla koje ima velike manipulativne sposobnosti, bitno mijenja registriranu sliku pojavnosti, zadràvaju}i pritom tek neke njene izvorne elemente.
Film zato treba razumijevati kao izrazito fotografski (slikovno) neralisti~an medij, {to je u estetici holivudskog svjetla
posebno istaknuto.
Usponi i padovi usmjerenog svjetla
Tehnika osvjetljavanja usmjerenim svjetlom vladala je suvereno filmskom slikom sve do pedestih godina, kada se po~inju javljati neki novi pravci i razvijati nova tehnika.
Promjene {ezdesetih godina, kad je kino, dotad uglavnom
rezervat ma{te i snova, prvi put ozbiljnije otvorilo vrata motivima iz stvarnog ìvota, donijele su preispitivanje ànrovskih obrazaca, raslojavanje, ga{anje ili blije|enje ànrova.
Pojava i ja~anje novih filmskih oblika ima za posljedicu nestanak ànrovskog monopola u filmu, nestaje jedinstva filma
Slika 14.
Slika 15.
Slika 16.
125
i ànra, prestaje poistovje}ivanje filma sa ànrom, prihva}anje filma i ànra kao jedinstvenog pojma.
sustvo usmjerenog, holivudskog svjetla prepoznatljiv znak
filmske fikcije, slatke filmske laì.
Bespovratni proces slabljenja dotad dominiraju}eg modela
(krutih pravila) filmskog pripovijedanja, odnosno na~ina
filmskog prikazivanja, odrazio se velikim promjenama i na
planu filmske slike. Relativizirana je i ozbiljno je dovedena u
pitanje svetost i nedodirljivost holivudskog svjetla kao temeljne snimateljske metode.
Iz toga bi se mo`da dalo zaklju~iti kako je usmjereno svjetlo
jedini formativni element filmskog kadra, jedini bitni element reda, koji kaoti~nu stavrnost uspijeva prevesti u razgovijetnu filmsku sliku. To bi dodu{e bilo skoro to~no u velikom broju slu~ajeva, ali treba primijetiti da je usmjereno
svjetlo tako|er u velikom broju slu~ajeva povezano sa slikom koja se i mnogim drugim aspektima ~ini visokostrukturiranom i visokoorganiziranom. To se moè objasniti ~injenicom da je uporaba usmjerenog svjetla uglavnom bila povezana sa studijskim sustavom rada, koji zahtijeva bri`ljivo planiranje, ~vrstu organizaciju i disciplinirano provo|enje prihva}enih zamisli, i u kom su se nastojali maksimalno nadzirati svi va`ni elementi filmske slike.27
Pojava angaìranog filma, afirmacija neànrovskih filmskih
vrsta, prihva}anje novih postupaka i stilova u snimanju filmova (estetika postoje}eg svjetla) donose nove prikaziva~ke
konvencije i prosu|iva~ke standarde.
U drugoj polovici {ezdesetih godina holivudsko je svjetlo toliko pase, da tada{nji filmski kriti~ari nerijetko olako odbacuju ozbiljna djela ra|ena tim postupkom, kao beznadno nema{tovite, stilski zastarjele radove isluènih i stvarala~ki nemo}nih autora.25
Novoholivudski autori26 koji djeluju od sredine sedamdesteih godina, iniciraju revitaliziranje ànrova, primjenjuju ànrovske obrasce u svojim filmovima, pa tako reafirmiraju i slikovne zna~ajke ànrovskog filma, ponajprije holivudsko
svjetlo.
Zna~aj usmjerenog svjetla u ànrovskom filmu
Izuzmemo li kadriranje i fokusiranje kao nu`ne i samorazumljive postupke, primjena usmjerenog, holivudskog svjetla
isti~e se kao dominantni i mo`da najra{ireniji oblikovni postupak u izradi filmske slike.
Izvorno, u po~ecima kinematografije, artificijelno, usmjereno svjetlo bilo je znak aranìranog, namjernog, namje{tenog,
za potrebe snimanja posebno prire|enog. Artificijelno je
svjetlo ~inilo onu odlu~nu distinkciju izme|u (eksterijerne),
zate~ene, dokumentirane stvarnosti i (interijernog) insceniranog prizora, izme|u amaterskih »stvarnosnih zabilje`bi« i
(naj~e{}e profesionalnih) fikcionalnih poku{aja. Time je
upadljivo usmjereno svjetlo postalo sinonim profesionalnog,
ali u prvome redu sinonim izmi{ljenog, fikcionalnog, igranofilmskog. Poslije su stvari prestale biti tako jednozna~ne, dobile su sloènija zna~enja. Ali, u osnovi, jo{ je istaknuto pri-
Tako u tehni~kom pogledu razdoblje obilate studijske produkcije i velikih filmskih spektakala, karakterizira upotreba
{irokoekranskih (CinemaScope i dr.) formata, mnogo snimanja u Technicoloru,28 mnogo prostanih, dubinskih kadrova, te puno rada s filmskim trikovima, upotreba maketa i sl.,
sve zbog zahtjeva ànrova. Te tehni~ke premise zahtijevaju
tipski vrlo ~istu sliku29 i visoki tehni~ki kvalitet fotografije
(zbog puno kopiranja i pove}avanja, kori{tenju niskoosjetljivih emulzija, gubitak svjetla u Technicolor postupku i raznim filtriranjima, potrebe za velikom dubinskom o{trinom...), a time i visoku svjetlosnu razinu. Zato je veza holivudskog svjetla s Technicolorom, {irokokoekranskim formatima, filmskim trikovima... kao tehni~kom bazom ànrovskih filmova vrlo prirodna: kako uop}e posti}i fino}u, ujedna~enost i nadasve visoku svjetlosnu razinu ako ne holivudskim osvjetljenjem, izvedenom pomo}u efikasnog i ~istog
usmjerenog svjetla? Njime je to ipak bilo najlak{e, a ~esto i
jedino mogu}e.
Ali veza ànrova i usmjerenog svjetla ipak je puno dublja od
~isto tehni~ke: usmjereno svjetlo (zajedno sa drugim izraàjnim elementima),30 postaje ~initeljem ukupne stilizacijske
povi{enosti ànrovskih filmova. Tu se pokazuje organska,
gotovo simbiotska povezanost te vrste osvjetljenja i cjelovitosti ànrovskog filmskog iskaza, povezanih poput kapi i slapa u Cesari}evoj pjesmi usmjereno osvjeteljenje moè eg-
Slika 17.
126
Slika 18.
zistirati u i drugim filmskim okolnostima, ali samo u ànru
dobiva specifi~an smisao. Filmske ànrove, pak, bez usmjerenog svjetla te{ko moèmo i zamisliti.
Holivudsko svjetlo danas
Kakav je status holivudskog svjetla danas? Je li ono i dalje
dominantno? I jest i nije. Nije, jer njegova upotreba nije tako
isklju~iva i tako obvezatna, kao {to je bila neko}. Pojavili su
se i drugi rasvjetni modeli, i postali jednako legitimni oblici
filmskog izraza. Pojavila se i boja sa svojim mnogobrojnim
aspektima, od kojih se izraàjno va`nim ~ine njezin formativni i njezin kontrastivni potencijal. Vizualno senzibilni autori, i oni umjetni~ke kao i oni populisti~ke orijentacije, danas ~esto postavljaju djelovanje boje komplementarno djelovanju filmskog svjetla, tako da se efekti svjetla dopunjavaju
efektima boje. Ni snimatelj ovog filma ne odri~e se usluga
koje mu donosi prisustvo boje, iako je svjetlo temelj njegova
izraza.
Holivudsko svjetlo op}enito je ostalo prisutno kao ~vrsta
upori{na to~ka filmskog izraza, kao filmska zvijezda nekretnica. Mnogi se filmski autorski rukopisi daju i{~itavati obzirom na stupanj njihove privrènosti holivudskom svjetlu.
Holivudsko svjetlo, dosljedno provedeno, stilem je ànrovskog filma. U tu skupinu ubraja se i Eastwoodov31 opus, bez
obzira smatrali njegove filmove izvorno ànrovskima ili metaànrovskima. Tako dosljedna, beskompromisna i zanatski
kvalitetna, ~ista izvedba holivudskog svjetla na razini cijelog
filma, danas je prava rijetkost. K tomu, takav image koji se
moè smatrati glavnom odlikom Eastwoodova vizualnog stila, doìvljava se kao èljeni izbor, a ne kao nu`nost ili slu~ajnost.32
U svojim izrazitim, kontrastnim ina~icama, holivudsko je
svjetlo gotovo obvezatna stavka u rekvizitariju svakog recikliranja ànrova. Primjerice, kad je u pitanju parodija, ironizira se sadràj, a obli~je holivudskog svjetla predstavlja poveznicu s izvornikom. Tu je istaknut zna~aj holivudskog svjetla: sadràj je varijabla, forma je konstanta.
Zbog svojih grafi~kih kvaliteta i danas je rado kori{teno u
akcijskim filmovima. Istina, efektnoj prezentaciji brze akcije
Slika 19.
svojim kontrastivnim djelovanjem pomaè i boja, ali tek do
neke mjere, pa je holivudsko svjetlo jednako koristan vizualni alat. Kad primijetimo da je akcija sastavnica gotovo cjelokupne suvremene ànrovske produkcije, moèmo zaklju~iti
da je prisustvo holivudskog svjetla i danas gotovo univerzalno. Ali, i ovo se mora re}i: tek mjestimice, i tek nekim svojim efektima. Doba apsolutne dominacije holivudskog svjetla je pro{lo, i danas je ono tek jedan od legitimnih oblika vizualnog izraza. Jedan od elementarnih, jedan od onih na
koji se snimatelj uvijek moè osloniti, ~est, vaàn, ali tek jedan me|u ostalima.
U prija{njim razdobljima postojala je neka vrst obvezuju}e
norme u pogledu stilske ~isto}e filmske slike, i sukladno
tome, i neka vrsta samorazumljiva kodeksa o dosljednoj primjeni holivudskog svjetla unutar pojedinog filma. Stilski ~ista i konzistetna upotreba holivudskog svjetla bila je vrlo poèljna.
Stilska ~isto}a u primjeni holivudskog svjetla danas pak vi{e
nije obvezuju}a kao prije. Holivudsko je svjetlo danas temeljem nekih drugih vizualnih rasvjetnih stilova, ili njihovim sastavnim dijelom. Filmovi cjelovito i dosljedno snimljeni holivudskim svjetlom danas su ipak rijetkost, osobito
ako se radi o visokobudètnim produkcijama. [tovi{e, suvremeni film snimljen stilski ~isto, u tradiciji usmjerenog holivudskog svjetla moè izgledati nesuvremen i zastario. To se
donekle dogodilo i s ovim filmom. Stilska se cjelovitost na~elno smatra vrlinom. No je li u ovom slu~aju mana? Uz to,
kako moèmo vrednovati autorske dosege redatelja i snimatelja zaslu`ne za takav filmski image?
Kad je snimatelj umjetnik
U vrednovanju snimateljskog doprinosa cjelini filmskog djela va`no je pobliè definirati koja je zapravo snimateljeva
uloga. Je li on zanatlija ili umjetnik?
[to se krije pod poznatom, ali nikad dovoljno obja{njenom
sintagmom snimateljski zanat? U klasi~nom filmskom izrazu
to zapravo zna~i kod primjene holivudskog svjetla snimateljev je zadatak grafi~ko organiziranje slikovnih elemenata, odnosno slikovnih sadràja po plohi slike rasvjetom,
ali i rasporedom, odnosno kompozicijom svjetlo}a samog
motiva. Snimateljev zadatak tako|er podrazumijeva konzistentnu svjetlosnu simulaciju odre|enih ugo|aja.
Najkra}e, zanat ovdje zna~i stvaranje pripovjedno funkcionalne grafi~ke slike odre|enog ugo|aja pomo}u filmske rasvjete.
U toj estetici temeljna je svrha snimateljeva posla i snimateljeva zanata naracija, odnosno pripovijedanje slikom.
Va`no je re}i da zanatlija op}enito ispunjava o~ekivanja, on
izvr{ava svoj zadatak na globalno poznati na~in, bez afirmiranja novina, {to karakterizira pristup umjetnika.
Karakterizacija koja se moè ~uti za ponekog snimatelja »da
je dobar umjetnik, ali nikakav zanatlija«, odnosi se ipak na
snimateljevo baratanje svjetlom. Ta karakterizacija obi~no
zna~i izostanak holivudske estetike svjetla, i da snimatelj
umjetnik ima druga~iji, neholivudski koncept svjetla. Taj
koncept moè biti atraktivan, ali obi~no nema neku od vrli-
127
na holivudskog svjetla (njegovo je svjetlo, na primjer, smanjene manipulativnosti ili slabijih grafi~kih kvaliteta, te time
gubi svoju univerzalnu primjenjivost), i obi~no zna~i da je
snalaènje snimatelja umjetnika u tipskim situacijama nedovoljno predvidivo.
Umjetnika obiljeàva i osobni pristup u na~inu vizualnog
priop}avanja. Umjetnici op}enito otvaraju vidike, preispituju zabrane i donose nove spoznaje, nove estetike. Ali forsiranje kategorije osobnog, i nametanje vlastite osobnosti pod
svaku cijenu moè biti i kontraproduktivno, na {tetu cjeline
djela.
Ali termin umjetnik ovdje karakterizira pojavnu, likovnu
stranu snimateljeva posla. To je mogu}a definicija, likovni je
aspekt tako|er prisutan u snimateljevu djelu, ali mislim da
ipak proma{uje bit stvari, daju}i naglasak ne~em efemernom, a zaobilaze}i temeljnu zna~ajku snimateljeva posla
pripovijedanje.
Na kraju, tko je va`niji i »bolji«, zanatlija ili umjetnik?
Narativnom je filmu, po definiciji svoje uloge, temeljno potrebniji zanatlija. Moè li snimatelj zanatlija ipak biti umjetnikom? Kada, i pod kojim uvjetima to moè postati?
U vrijednosnom se smislu termin umjetnik odnosi na stvaraoca visokih dometa, majstora u svom zanatu, ~arobnjaka, te
kao takav nema veze s polaznim odre|enjem umjetnika i zanatlije prema stavarala~kom prosedeu i tehnici kojom se
stvaraoci sluè. Kategoriju umjetnika jednako mogu dosegnuti inovativni stvaraoci, kao i oni koji se sluè tradicijskim
tehnikama.
Snimatelj, majstor svojega zanata, je naravno ~arobnjak svjetla. Ali njegov rad moè biti umjetni~ki onoliko koliko se
umjetni~kim vrednuje njegovo vizualno pripovjedno umije}e i slikovni stil njegova pripovijedanja. Tu je snimatelj koji
koristi holivudsko svjetlo potuno ravnopravan, a kako je holivudsko svjetlo vizualni temelj filmskog pripovijedanja,
mo`da je ~ak u prednosti pred »inovativnim« kolegama koji
taj rasvjetni koncept izbjegavaju.
Eastwoodov snimatelj Jack N. Green u svojim se filmskim
radovima oslanja na tradicionalnu tehnologiju i klasi~ni prosede, sluè}i se konceptom usmjerenog holivudskog svjetla.
Vrlo je dobar u svom snimateljskom zanatu, i njegovi su filmovi u pravilu snimljeni stilski cjelovito i vrlo ~isto. Dobitnik je nagrade Oscar za fotografiju filma Clinta Eastwooda
Nepomirljivi.33 Unato~ tome, pri razli~itim vrednovanjima, u
filmskim pregledima, almanasima i enciklopedijama, ne uvr{tavaju ga me|u snimatelje umjetnike, zbog pomodarskog
stava da pojam umjetni~ki razumijeva isklju~ivo likovno, novatorsko i nametljivo osobno autorsko usmjerenje, a ne i autorske domete.
Smatram osobno da je to krivo i neopravdano, te da nema
nikakvog razloga zbog kog Jacka N. Greena ne bismo mogli
smatrati umjetnikom. Njegova je slika izvrsna, konzistentna,
i napravljena je s puno stila. Uz to, Greenov vizualni tradicionalizam neodvojivi je i bitan dio imagea Eastwoodovih filmova, i ba{ im on osigurava prepoznatljivu notu filmskog
klasicizma, ponekad i do monumentalnih razmjera.
Relativna samozatajnost (ili mo`da bolje re~eno prilagodljivost), poput Greenove, i nenametanje izrazite snimateljske
osobnosti u takvom filmskom konceptu nije mana, nego velika vrlina. Dapa~e, maniristi~ko nametanje vlastitih vizualnih ideja nezavisno o filmskoj cjelini, kakvo snimatelji
umjetnici ponekad gorljivo zastupaju, ovdje bi bilo sasvim
pogre{no.
Greenova svjetlosna estetika je istodobno i tradicionalna i
moderna, jednako kao i Eastwoodova, ànrovska, jer obje
pripadaju istom dijelu filmskog svemira. Zato, koliko cijenimo Eastwoodov autorski doprinos, moramo cijeniti i Greenov. I to bez obzira ocjenjujemo li njegov/njihov rad modernim ili staromodnim, jer ta kategorija o autorskim dometima i ne govori previ{e.
[to se ti~e eventualne staromodnosti stila i zastarjelosti izraàjnih sredstava, to~no je da holivudsko svjetlo stilski odudara od danas dominiraju}ih izraàjnih oblika. Ali ~injenica
je da se u umjetnostima legitmnima smatraju sva izraàjna
sredstva, pa i ona povijesna, bez obzira kad su etablirana.
Holivudsko svjetlo moè sadràvati, ~ak i nehotice, neke povijesne konotacije, ali ne postoji valjan razlog za njegovu diskvalifikaciju kao ravnopravnog izraàjnog sredstva. Danas je
kao op}i filmski stil mo`da démodé, ali tko zna sutra?
Bilje{ke
1
Absolute Power, 1997.
2
Taj je dojam »siroma{tva« i mraka ja~i u kinu, pri {irokoekranskoj projekciji, nego pri gledanju na ku}nom videu.
3
Ili ~e{}e, reemitiranjem, refleksijom od kakve ve}e povr{ine.
4
Zahvaljujem kolegi Borisu Popovi}u na susretljivoj pomo}i pri izradi ovih slikovnih ilustracija. Njihova je kvaliteta naàlost ograni~ena reproduktivnim mogu}nostima VHS vrpce koju smo koristili kao izvor slika.
5
Termin holivudsko svjetlo prema Tanhoferu.
6
Naravno da se holivudsko svjetlo moè u potpunosti ili nekim svojim elementima graditi i uz pomo} difuznog svjetla; ali iz vi{e aspekata (povijesni, tehnolo{ki, esteti~ki i dr.), izravno je svjetlo njegova osnova.
7
Tro~etvrtinsko svjetlo, nastalo u odre|enom prostornom odnosu motiva i poloàja glavnog svjetla, u izvjesnoj je mjeri prirodno i logi~no. Povremeno se spontano pojavljuje kao prirodna posljedica djelovanja sunca, ili, u ljudskom okru`ju, nekih postoje}ih izvora osvjetljenja.
8
êsta holivudska ina~ica tro~etvrtinskom poloàju za glavno svjetlo je poloàj visokog prednjeg svjetla.
9
Zbog njegovih oblikovnih osobina, glavo i stra`nje svjetlo ponekad zovu crtaju}im svjetlima.
10 Kako to u svojem tekstu smatra Boris Popovi}.
128
11 Uz ostalo, intenzitet svjetloosnih efekata ima veze i s tempom filma, kako s tempom filmske radnje, tako i s monta`nim tempom. Diskretniji rasvjetni postupak smatra se nekako primjerenijim sporijim ritmovima, kad se filmska slika kadar ili scena moè duè percipirati. Demonstrativniji postupak, uz primjenu crtaju}eg svjetla, ~e{}e se koristi u filmovima koji sadrè prizore èstoke akcije.
12 Tome je vi{e razloga, a najva`niji su u medijskim razlikama fotografije i filma. Holivudsko svjetlo izmi{ljeno je kao funkcionalna rasvjeta prilago|ena potrebama filma kao medija s izrazitim prostorno-vremenskim odrednicama, i posebno prilago|ena filmskoj sposobnosti kontinuirane registracije pokreta. To za fotografiju nije karakteristi~no. Kona~no, holivudsko svjetlo pripada narativnoj filmskoj tradiciji. No, takva vrsta fotografije, takav fotografski ànr s narativno-fabulativnom okosnicom, kojoj bi holivudsko (ili neko sli~no) svjetlo bilo potrebno, nije se nikada artikulirao. Pojava foto-stripa, koji bi bio nekakv analogon igranom filmu, iscrpila se u marginalnim poku{ajima.
13 Zapravo, nadeksponiranim.
14 Osvjetljavanjem koncentriranim svjetlom iz daljine osigurava se minimalni pad svjetla u kadru, to se svjetlo lako kontrolira uskim snopom svjetla lako se moè djelovati izrazito lokalno (parcijalno), samo na dio prizora, gotovo da i nema pojave parazitskog svjetla (nehoti~nog i nekontroliranog rasipanja svjetla).
15 Operativno bi se za takav kontrast reklo »jedan naprama neizmjerno«, ali to naravno ne treba shva}ati doslovce, jer ipak ne odgovara fizikalnim
~injenicama.
16 »Foul Play in High Places«, ~lanak u ~asopisu American Cinematographer, February 1997., str. 72-80.
17 Definiranost izraàjnih sredstava preduvjet je industrijske proizvodnje i filmske konfekcije, ali i nekih autorskih izraza u umjetni~kom filmu. Ako
autor iskoristi holivudsko svjetlo kao poznati izraàjni element, kao stabilno upori{te, postaju mogu}e igre ostalim oblicima filmske forme i sadràja.
18 Isticanje bitnog postiè se ukupnim djelovanjem raznih vizualnih elemenata: to~kom promatranja, rakursom, planom, kompozicijom, osvijetljeno{}u i odvojeno{}u planova po dubini o{trinom i tonalitetom.
19 [to tu definira fotografiju kao neposrednu funkciju reìje.
20 Istina, motiviranost je puno va`nija kao postulat kod estetike ambijentalnog svjetla gdje su filmski motivi osvijetljeni rasvjetom koja je smje{tena
unutar scene, unutar prizora. Ali stvari su povezane potreba za motivirano{}u svjetla u slici tako|er je potaknula razvoj estetike ambijentalnog
svjetla.
21 Nije potrebna osobito ozbiljna analiza da bi se utvrdilo kako na slikama 16 i 17 lik obasjava filmski reflektor, a ne svije}a, ili svjetiljka.
22 Svjetlosni, atmosferski i ambijentalni ugo|aji, kao {to je ugo|aj sun~anog dana, mra~ne sobe, zore, jutra ili sutona, dubokih {umskih sjena, interijera vlaka ili hotela...
23 Pa tako ocjenjuju i pojedine filmske elemente slabu glumu, neuvjerljivu fotografiju, tanku pri~u...
24 U tom smislu zanimljivi su i karakteristi~ni filmovi britanskog redatelja Mikea Leigha.
25 Tako ugledna kriti~arka New Yorkera Paulina Kael u svojoj knjizi Kiss kiss, bang bang diskvalificira Hawksov El Dorado zbog njegovog artificijelna izgleda i, kako ona kaè, drugorazrednog studijskog osvjetljenja.
26 Redatelji Bogdanovich, De Palma, Lucas, Spielberg, Milius, Hill, Carpenter... u suradnji s brojnim snimateljima
27 Kadriranje, planovi, rakursi, objektivi, svjetlo, boja, kompozicija, tonalitet slike, mizanscena, pokreti glumaca i kamere, {minka, scenografija, kostimi, rekviziti...
28 Postupak snimanja u boji pri kojem se zbog simultanog snimanja na tri odvojene vrpce svjetlosni snop u kameri dijeli na tri snopa koji su znatno
slabijeg intenziteta.
29 îsta slika ovdje ima vrlo konkretno zna~enje, a ti~e se mogu}nosti separatne obrade dijelova filmskog kadra, koja je mogu}a samo ako su dijelovi motiva jasno definirani i ako su plohe razdvojene. Dobar primjer za to je primjena trika s promjenom pozadine (sistemom maska kontramaska), kad se likovima u prednjem planu, snimljenim u studiju, naknadno laboratorijski ukopiravala pozadina. Za to su planovi u slici morali biti
potpuno i jasno separirani, ~emu odli~no sluì stra`nje svjetlo, koje svojim djelovanjem »izrezuje« iz pozadine likove u prednjem planu. Svaki od
planova tako|er je morao biti svjetlosno ujedna~en, {to je zahtijevalo visoku kontrolu ostalih svjetlosnih poloàja.
30 Time mislim na druge elemente slike, scenografiju, boju, kostime i sl., ali i na glazbu, tip glume i drugo.
31 To prakti~ki podrazumijeva i Greenov opus.
32 Tome u prilog govore razli~iti pokazatelji. Jedan od njih je op}eniti rasvjetni tretman dijalo{kih scena. Dijalo{ke scene su ~esto prostorno izolirane ili dislocirane, ili ~ak prostorno nedefinirane. Funkcija takvih scena naj~e{}e je priop}avala~ka, obi~no se trebaju dobro vidjeti lica, a planovi
mogu biti krupniji. Sve to zna~i da je snimatelj prili~no slobodan i da moè relativno nezavisno donositi odluke o svjetlosnom izgledu scene otprilike, moè je rasvijetliti kako god mu se svi|a. Snimatelj u njima ne mora nu`no koristiti holivudsko svjetlo, tim vi{e {to mu danas stoje na raspolaganju i rasvjetni sustavi koji daju nominalno ljep{e svjetlo za ljudska lica. Konzistentno ustraju}i na primjeni holivudskog svjetla i u dijalo{kim
situacijama, autori deklariraju svoje beskompromisno stajali{te i uvjerenje o potrebi da se do kraja po{tuje formalni izbor i jedinstvo stila.
33 Unforgiven, 1992.
129
Literatura
Gentry, Ric, 1997., Foul Play in High Places, ~lanak objavljen u ~asopisu American Cinematographer, February 1997, Vol. 78. No. 2,
Hollywood
Kael, Pauline, 1970., Kiss Kiss Bang Bang, London
Lindgren, Ernest, 1966., Umetnost filma, Beograd: Matica srpska (Umetnost snimatelja); prijevod s originala: Lindgren, Ernest,
1963, The Art of the Film, London: George Allen & Unwin Ltd.
Microsoft Cinemania 97, 1996., CD, filmska enciklopedija na kompjutorskom kompakt disku (Arc Light, definition by Editors of
Microsoft Cinemania)
Hard Light, definition by Editors of Microsoft Cinemania
Lighting, article from Katzs Film Encyclopedia)
Millerson, Gerald, 1995., Lighting for Television and Film, Third Edition, Oxford: Focal Press
Peterli}, Ante, urednik, 1986., 1990., Filmska enciklopedija 1, 2, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod Miroslav Krleà (Popovi}, B.: Svjetlo, filmsko; Po{ta, Z.: Crno-bijeli film; Turkovi}, H.: Metafilm; Metafilmski signali; Naracija; Narativni stilovi; Stil,
filmski; Stilizacija; Stilske figure; @anr, filmski; @anrovska kritika; @anrovski film)
Peterli}, Ante, 1977., Osnove teorije filma, Zagreb: Filmoteka 16 (Osvjetljenje; Pripovjeda~ i stil; Slikovne odlike filmskog zapisa)
Popovi}, Boris, 1998., Filmska rasvjeta izme|u realizma i stilizacije, ~lanak objavljen u Hrvatskom filmskom ljetopisu 12/1997., Zagreb: Hrvatski filmski savez
Plazewski, Jerzy, 1971., Jezik filma I, Beograd: Institut za film (Kompozicija kadra)
Tanhofer, Nikola, 1981., Filmska fotografija, Zagreb: Filmoteka 16
Turkovi}, Hrvoje, 1996., Umije}e filma, Zagreb: Hrvatski filmski savez (@anr »remek-djela«; Metaànr; Mo} stereotipa; Klasicizam
na filmu)
www.imdb.com Internet stranica Internet Movie Database na kojoj se mogu na}i nepotpisani ~lanci (liste podataka) bez bibliografskih navoda: Clint Eastwood, Filmography Jack N. Green, Filmography Genres for Jack N. Green, Full Cast and Crew for Absolute Power (1997), Technical specifications for Absolute Power (1997), Midnight in the Garden of Good and Evil (1997), Technical specifications for Midnight in the Garden of Good and Evil (1997).
130
UDK: 791.44.022
628.9
Silvio Jesenkovi}
Tehonologija rasvjete
Uvod
Da bi uop}e moglo nastati ono {to nazivamo vizualnom senzacijom mora postojati svjetlo ono ~ini svijet vidljivim.
Svjetlo omogu}uje da izvanjski svijet trajno preslikamo u fotografsku sliku. Doslovno prevedena rije~ fotografija, pa
tako i filmska, jest svjetlopis.
Teoreti~ar umjetnosti Rudolf Arnheim u knjizi Film kao
umjetnost posvetio je svjetlu ove rije~i: »Svjetlo se u dekorativne i evokativne svrhe po~elo upotrebljavati tek kad se film
razvio u umjetnost. Pri vje{tom osvjetljavanju fizionomija
postaje harmoni~na, lice moè izgledati iscrpljeno ili odmorno, staro ili mlado. Isto je s interijerima ili pejsaìma. Soba
}e nam se ~initi topla i prijatna ili hladna i gola, velika ili
mala, ~ista ili prljava, osvojit }e nas na prvi pogled ili }e nam
izgledati sasvim osrednja i bezna~ajna. Sve s obzirom na
osvjetljenje.«
U ranom razdoblju kinematografije to ba{ i nije bilo tako
jednostavno. U eksterijerima tada{nji su snimatelji odabirom
doba dana mogli utjecati na kvalitetu èljenog svjetla, ali za
snimanja u interijeru to nije bilo mogu}e. Zbog onda{njih
nisko osjetljivih filmskih materijala niti jedan tada postoje}i
umjetni izvor svjetla nije mogao biti upotrijebljen za snimanje u interijeru. U eksterijerima su se gradile rotacijske pozornice, zatvorene s dva ili tri zida bez stropa, koje bi se
okretale slijede}i sun~evo kretanje. Na kakvo}u svjetla snimatelj je mogao utjecati jedino tako da iznad pozornice razapne bijelo calico platno i tako omek{a ina~e tvrdo sun~evo svjetlo.
No, u tada{njim kazali{tima ve} se koristio izum, pod nazivom limelight, koji je sli~io rasvjetnim tijelima kakva danas
poznajemo. Koristio je smjesu prirodnog plina i kisika koji
je sagorijevao preko àrnice od kalcijeva oksida (engl. limestone) i u kombinaciji s le}om i zrcalom davao prili~no sna`no svjetlo koje se moglo nadzirati. Limelight je iza{ao iz
uporabe kako su se po~ela razvijati rasvjetna tijela s ugljenim
lukom. U po~etku, emulzije su bile preosjetljive na prete`no
zeleno i ultraljubi~asto svjetlo ugljenog luka, {to je dovodilo
do iskrivljene reprodukcije tonova (npr. pretamna lica). Tek
su noviji materijali potpomognuti filtrima za apsorpciju gornjeg dijela spektra preselili filmske ekipe u interijere.
Tijekom vremena u filmskoj je industriji razvijena {iroka paleta razli~itih vrsta rasvjetnih tijela i raznovrsnih pomagala
za kontrolu svjetla. Sve osjetljiviji i kvalitetniji filmski mate-
rijali te nove tehnologije nude sve savr{enije i sve zanimljivije rasvjetne sustave (kao {to su npr. rasvjeta s opti~kim vlaknima, kino-flo ili scaneri). S druge strane mijenjaju se snimateljski ukusi u pristupu osvjetljavanju scene, pa se tako
mijenjaju i zahtjevi za odre|enim vrstama rasvjete. Mnoga
rasvjetna tijela koja se danas koriste osmislili su pojedini genijalni snimatelji ili njihovi majstori rasvjete rje{avaju}i konkretan problem na nekom snimanju.
Potpuno poznavanje odre|enih osobina rasvjetnih tijela
omogu}uje direktoru fotografije i njegovu majstoru svjetla
odabrati rasvjetu koja }e im najbolje posluìti u rje{avanju
specifi~nih problema na snimanju. Neke od karakteristika
rasvjetnih tijela o kojima valja voditi ra~una jesu:
osobine i kakvo}a svjetla je li svjetlo koje emitira odre|ena jedinica tvrdo ili meko, usmjereno ili raspr{eno, kolika je povr{ina koju pokriva svjetlo na odre|enoj udaljenosti, moè li se kontrolirati njegov intenzitet i smjer.
snaga i efikasnost1 koju koli~inu svjetla emitira jedinica u odnosu na njezinu relativnu snagu.
temperatura boje svjetla razli~ite vrste rasvjetnih tijela
imaju i razli~itu temperaturu boje svjetla, zato je u odre|enim situacijama neke jedinice nu`no filtrirati.
veli~ina i teìna, te robustnost i kompaktnost s obzirom na uvjete u kojima se snima, te na veli~inu prostora
u kojemu se snima, va`no je unaprijed znati te karakteristike rasvjetnih tijela. Npr. za sku~ene prostore (automobil, dizalo) birat }e se vrlo male jedinice ili, ako se ~esto
mijenja lokacija, traìt }e se rasvjetna tijela koja se brè i
lak{e montiraju i demontiraju, te ona koja je lako prenositi.
vrste napajanja i potro{nje mre`no ili baterijsko, obratiti pozornost na napon i moè li odre|eni agregat pokrenuti neku jedinicu i sl.
U nastavku }u poku{ati izloìti osnovne tipove i op}e zna~ajke rasvjetnih tijela koja se danas koriste na filmu i televiziji.
Ve}ina rasvjetnih tijela sastoji se od izvora svjetla, zrcala, dijela za kontrolu svjetla, staklene le}e i ku}i{ta. Jedna od sistematizacija rasvjetnih tijela moè biti prema vrsti izvora
svjetla. Moèmo ih podijeliti u dvije osnovne skupine:
1. izvori svjetla s volframovom àrnom niti
a) volfram standardni
b) volfram kvarc-halogeni
131
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 131 do 147 Jesenkovi}, S. : Tehnologija rasvjete
2. izvori svjetla s elektri~nim lukom
a) ugljeni luk
b) HMI
c) fluorescentni izvori svjetla
Promjenom napona mijenjaju se osnovne zna~ajke àrulje
kao {to su temperatura boje svjetla i intenzitet emitiranog
svjetla.
Umjetni izvori svjetla
Volfram, volfram kvarc-halogeni, HMI i fluorescentni izvori svjetla zatvoreni su u staklene balone (àrulje), a snaga im
se izraàva u vatima, dok je ugljeni luk smje{ten u samo ku}i{te rasvjetnog tijela. Svjetlo nastaje elektri~nim pra`njenjem izme|u dviju ugljenih elektroda, a potro{nja se izraàva u amperima.
Izvori svjetla sa àrnom niti
William David Coolidge 1909. godine usavr{ava postupak
omek{avanja volframa tako da se moè rastezati i oblikovati. Ve} otprije bilo je poznato da volfram, zbog vrlo velikog
elektri~nog otpora i vrlo visoke to~ke taljenja ima prednost
pred ugljenom i nekim drugim metalima koji su se koristili
u tada{njim elektri~nim àruljama. Tek je s Coolidgeovim
postupkom put prema elektri~noj àrulji kakvu danas poznajemo bio otvoren.
Uslijed velikog elektri~nog otpora tanka volframova nit zagrijava se do visoke temperature od oko 3.000 stupnjeva C
i emitira vidljivu radijantnu energiju svjetlost. Danas se
proizvode dvije vrste volfram-àrulja: standard i kvarc-halogene. Pri velikim temperaturama volfram na zraku isparava
tako da bi se vrlo brzo kondenzirao na stijenke staklenog balona i zacrnio àrulju. Stakleni balon standardne volframove
àrulje punjen je inertnim plinom (du{ik ili argon) {to bitno
smanjuje isparavanje. Jo{ prisutno lagano isparavanje kondenzira se na staklene stijenke, {to postupno smanjuje jakost
i temperaturu boje svjetla te skra}uje vijek trajanja àrulje. U
kvarc-halogenim àruljama, uz du{ik ili argon, dodan je neki
od regenerativnih elemenata (brom, jod, klor, fluor). Kod isparavanja volfram se veè s halogenim elementom i cirkulira àruljom ne kondenziraju}i se na staklenu stijenku, nego
se pri dodiru sa àrnom niti ponovno veù na nju, dok se halogeni element osloba|a. To bitno produùje vijek trajanja
àrulje, a pad temperature boje svjetla tijekom uporabe je
neznatan.
Baloni standardne àrulje na~injeni su od borosilikatnog stakla, a kvarc-halogena od kvarcnog stakla koje podnosi visoke temperature jer je za halogeni proces nu`na temperatura
staklenog balona od najmanje 500 stupnjeva C (zato su i dimenzije kvarc-halogene àrulje manje). Ve}ina àrulja napravljena je postupkom puhanja stakla, osim PAR2 àrulja
koje se prave od pre{anog stakla.
Volframove àrulje jedine emitiraju svjetlo kontinuiranog
spektra s vi{im dijelom u crvenom podru~ju. Temperatura
boje svjetla standardizirana je na 3.200 K i 3.400 K osim
photoflood B tip àrulja koje zbog plavog stakla emitiraju
svjetlo 4.800 K (dnevni tip).
Proizvode se u vi{e razli~itih oblika s razli~itim vrstama priklju~aka, mogu biti od neutralno-prozirnog ili plavo-toniranog stakla, mlije~nog ili matiranog, a ako su iznutra premazane reflektiraju}im materijalom, mogu se koristiti i kao samostalna rasvjetna tijela.
132
Vijek trajanja volframove i kvarc-halogene àrulje ovisi o rukovanju i kvaliteti izrade. Vrlo su osjetljive na tre{nju, pogotovo ako je nit jo{ vru}a. Otisci prstiju na staklu i vi{i napon
od nominalnog, skra}uju vijek trajanja. Proizvo|a~ uvijek
daje pribliàn vijek trajanja, izraèn u satima rada, koji dobiva testiranjem. Kad 50% àrulja istodobno uklju~enih izgori to vrijeme je vijek trajanja za testirane àrulje.
Ugljeni luk U prvim godinama ovog stolje}a filmski stvaratelji dobili su mogu}nost preseljenja u zatvorene prostore.
Svjetlo ugljenog luka bilo je dostatno sna`no da pobijedi tada{nje nisko osjetljive emulzije. U po~etku, snimatelji su ga
koristili kao op}e prednje svjetlo. No, malo po malo, neki
snimatelji, eksperimentiraju}i, kroz poku{aje i pogre{ke, otkrili su da se umjetnim izvorima svjetla mogu stvarati razli~ite atmosfere i svjetlosni ugo|aji te izdigli osvjetljavanje
scene na razinu umjetnosti.
Ugljeni luk spada u otvoreni tip elektri~nog luka, {to zna~i
da nije smje{ten u stakleni balon nego je montiran neposredno u ku}i{te rasvjetnog tijela. Sastoji se od dviju ugljenih
elektroda postavljenih pod kutem od 120 stupnjeva koje
pod naponom izgaraju emitiraju}i svjetlo velike ja~ine. Da bi
luk stalno bio istog intenziteta (da nema titranja svjetla)
elektrode moraju biti na istoj udaljenosti cijelo vrijeme rada
(3/4).
Elektrode se primi~u jedna drugoj konstantnom brzinom
dvaju elektromotora (na prvim modelima je to radio asistent
ru~no), pozitivna dvostruko brè jer i izgara dvostrukom brzinom. Ovisno o veli~ini rasvjetne jedinice, razli~ite su i dimenzije elektroda.
Okomiti kut rasvjetnog tijela ograni~en je na 45 stupnjeva, a
ve}i kut od toga moè prouzro~iti o{te}enja na mehanizmu
ili fresnelovoj le}i. Radni napon ugljenog luka je 73 V. Pri
rukovanju tim rasvjetnim tijelom treba biti vrlo oprezan, jer
ugljeni luk proizvodi veliku toplinu i ku}i{te je vrlo vru}e,
pa postoji opasnost od opeklina. Kod zamjene elektroda treba paziti da je rasvjetno tijelo isklju~eno jer je napon opasan
po ìvot. Rasvjetna tijela ugljenog luka emitiraju veliku koli~inu ultraljubi~astog zra~enja. Zato, ako se i koristi jedinica bez fresnelove le}e, mora se staviti za{titno staklo zbog
smanjena UV (ultravioletno) zra~enja. Prilikom priklju~ivanja va`no je paziti na polaritet jer je promjenom polariteta
mogu}e posti}i efekt bljeskanja munja.
Proizvode se dva tipa ugljenog luka: white flame (bijeli) i
yellow flame (ùti). Oba je nu`no filtrirati da bi se pribliìli
spektru od 3.200 K ili 5.600 K. Nefiltrirani white flame je
vrlo bogat ljubi~astim i ultraljubi~astim dijelom spektra, pribli`na temperatura boje svjetla je CCT3 6.200 K. Filtriran s
Y-1 filtrom CCT je oko 5.700 K +-300 K a s Y-1+MT2 oko
3.200 K. CCT nefiltiranog wellow flamea je 4.100 K +-200
K s dominacijom ùtog i zelenog dijela spektra, a filtiran s
YF ili YF101 filtrom CCT je oko 3.200 K +-200 K.
Danas rasvjetna tijela s ugljenim lukom polako izlaze iz uporabe i zamjenjuju ih mo}ne HMI jedinice.
HMI Po~etkom sedamdesetih godina njema~ka tvrtka
Osram GmbH za potrebe njema~ke TV industrije proizvela
je nova rasvjetna tijela pove}ane u~inkovitosti HMI.
HMI radi na na~elu elektri~nog pra`njena, otprije poznatog
kod industrijskih HID (high intensity discharge pra`njenje visokog intenziteta) izvora svjetla od kojih se razlikuje po
kra}em svjetlosnom luku, modificiranom staklenom balonu,
a dodani su metalni oksidi i bromidi. HMI je akronim za Hg
(kemijski znak za ìvu), medium arc (srednja veli~ina luka),
iodid (jod). Emitira svjetlo nepotpunog spektra, zbog ~ega su
u stakleni balon, uz ìvu, dodani i metalni oksidi koji pomaù popunjavanju onih dijelova spektra koji nedostaju (spektar je i dalje linijski no prili~no ujedna~en, pribliàn kontinuiranom spektru). Proizvode se u tri standardne temperature boje svjetla daylight CCT 5.600 K (+-400 K), daylight CCT 6.000 K (+-500 K), i studijski CCT 3.200 K (+200 K).
Stakleni balon na~injen je od kvarcnog stakla, a ovisno o ja~ini i namjeni proizvodi se s jednostranim ili dvostranim
kontaktima. @arulje s jednostranim kontaktima mogu svijetliti u svakom poloàju, me|utim dvostrane imaju toleranciju od 15 stupnjeva u odnosu na horizontalu. Prelaskom tog
kuta moè do}i do treperenja ili promjene boje svjetla.
Zbog jakog UV zra~enja rasvjetna jedinica mora imati fresnelovu le}u ili prozirno za{titno staklo. Kako su filmovi visoke osjetljivosti ba{ u tom dijelu spektra posebno osjetljivi,
preporu~uje se UV filtar na kameri. UV zra~enje se smanjuje s duìnom kori{tenja àrulje tako da nakon dvije stotine
sati rada filtar vi{e nije potreban. Vijek trajanja HMI àrulja
je od tri stotine do sedam stotina radnih sati. S upotrebom
opada i temperatura boje svjetla za otprilike 1 K po satu
rada.
Elektrode u HMI àruljama na~injene su od molibdena presvu~enog volframom.4 Da se uspostavi elektri~ni luk i po~ne
emitirati svjetlo, àrulji je potrebno predgrijavanje od oko
jedne minute, a do deklarirane temperature boje svjetla potrebno je oko tri minute, dok sve pare unutar àrulje ne dostignu radnu temperaturu. Napajanje HMI àrulja je 220
V/120 V i 50/60 Hz izmjeni~ne struje (u realnim uvjetima
180/240 V i 45/65 Hz) preko balasta. Balast je sklop koji mijenja napon elektri~ne mreè na radni napon HMI àrulje
(koji ovisi o snazi pojedine àrulje) te osigurava njegovu
konstantnost. Prilikom uklju~enja balast daje vi{i napon
kako bi se skratilo vrijeme predgrijavanja, a nakon postizanja radne temperature on postaje stabilizator koji regulira
radni napon. Konstantnost napona je izuzetno va`na jer kod
najmanje nestabilnosti po~inje treperenje svjetla koje ponekad nije uo~ljivo na samom snimanju, ali je itekako vidljivo
na snimljenom materijalu. U novije vrijeme postoje HMI jedinice za istosmjernu struju. Tvrtka LTM proizvodi (primarno za ENG potrebe) 250 WSE jedinice s ugra|enim balastom, nikalkadmij baterijom teìne 8,16 kg. Baterija se puni
s 230 V izmjeni~ne struje, a jednim punjenjem moè raditi
30 min. Ista tvrtka proizvodi i studijske rasvjetne jedinice za
istosmjernu struju. Ja~inu svjetla svih HMI rasvjetnih tijela
mogu}e je reducirati pomo}u Variac (variable AC) regulatora za 30-40%. Temperatura boje svjetla postaje lagano pla-
vozelena, sli~no kao kod fluorescentnog svjetla, pa je nu`no
filtriranje. Prilikom uklju~enja regulator mora biti potpuno
otvoren jer se ina~e elektri~ni luk ne}e uspostaviti. Isto tako,
postoji donja granica napona nakon koje se svjetlosni luk
prekida. Kako HMI radi na na~elu elektri~nog pra`njenja i
to frekvencijom od 100 puta u sekundi za struju od 50 Hz
ili 120 puta za 60 Hz, moè do}i do nejednake ekspozicije
pojedinih filmskih kvadrata (sli~ica), poznate kao flicker effect. Da bi projekcija bila bez treperenja i àrulja emitirala
jednak broj impulsa u jedinici vremena, potrebno je osigurati konstantnu frekvenciju napajanja HMI àrulje. Tome treba dodati kompatibilan otvor sektora na kameri te konstantnu brzinu snimanja.
Csi/cid Compact source iodin/compact indium discharge
su àrulje vrlo sli~nog tipa kao HMI, izvorno britanske proizvodnje. vrlo ~esto se koriste na sportskim borili{tima. proizvode se u varijanti 4.200 K i 5.500 K (+-400 K) za oba
mre`na napona.
Fluorescentni izvori svjetla
Sir George Stokes (1819.-1903., Engleska) otkrio je 1852.
da neke tvari emitiraju svjetlo nakon {to su bile stimulirane
UV zra~enjem. Oboruàn tim znanjem francuski fizi~ar Alexandre Edmund Bequerel (1820.-1891.) na~inio je prvu fluorescentnu cijev, a njen osnovni princip nije se promijenio
do danas. Godine 1938. ameri~ka tvrtka General Electric
proizvela je prvu toplo katodnu fluorescentnu àrulju niskog
napona.
Staklena cijev s unutarnje strane premazana je fluorescentnim kristali}ima fosfora. Na svakom kraju cijevi je elektroda, jedna je katoda u druga anoda. Kako se radi o izmjeni~noj struji, nakon priklju~enja u strujni krug polovi se izmjenjuju frekvencijom 100/120 puta u sekundi (50/60 Hz). Cijev je pod niskim pritiskom punjena argonom i ìvinom parom. Elektron emitiran s jedne elektrode putuje prema drugoj velikom brzinom i na tom putu sudara se s atomom ìve
~iji jedan elektron privremeno izbacuje u vi{u orbitu. Pri povratku elektrona u prvotnu orbitu emitira se UC svjetlo koje
kristali}e fosfora pobu|uje na emitiranje vidljive svjetlosti.
Standardne fluorescentne cijevi emitiraju svjetlo hibridnog
spektra, {to zna~i da su neki dijelovi spektra kontinuirani, s
dominantnim dijelovima naj~e{}e u ljubi~astoj, zelenoj i ùtoj.
Razni proizvo|a~i nude {iroku paletu svojih proizvoda razli~itog spektralnog sastava. Zato su va`ne CCT i CRI5 oznake. Standardna fluorescentna cijev s CRI indexom 75 ili vi{e
vrlo je blizu korektnom izgledu boja, {to ne zna~i da ima
kontinuirani spektar ili da se ne preporu~uje filtriranje, niti
da se ne moè raditi s cijevima manjeg indeksa od 75. To jednostavno zna~i da }e boje oku izgledati korektno, ali nije
nu`no da }e i na filmu biti reproducirane korektno.
Evo nekoliko na~ina za snimanje pod fluorescentnom rasvjetom nakon {to smo odredili njezin tip:
1. koristiti FL filter na kameri
2. tretirati fluorescentno svjetlo kao green daylight
3. filtrirati fluorescentno svjetlo na 5.600 K
133
4. filtrirati fluorescentno svjetlo na 3.200 K
5. koristiti kombinaciju CC filtera s i/ili CF filtrima i/ili LB
filtrima
6. snimati bez filtriranja
1. FL filtri (stavljaju se pred objektiv) reduciraju prenagla{ene valne duljine spektra. FLB za materijal 3.200 K (fluorescent B type of stock) a FLD za materijal 5.500 K (fluorescent type daylight). No koliko god ti filtri bili dobri, na
filmu ostaje lagana zelenkasta dominanta koja se laboratorijski kod kopiranja moè ispraviti.
2. Ako imamo mije{ano svjetlo, moramo imati na umu da,
kao {to je plavozeleni dio spektra korigirao FL filtar u fluorescentnom svjetlu, tako }e ukloniti isti dio spektra i iz
svakog drugog izvora svjetla. Dnevno svjetlo koje dolazi
kroz prozore ili neka druga daylight rasvjeta bit }e ruì~asta a volfram }e postati crven. Preporu~uje se filtriranje
prozora s window green, s HMI pluss green a volfram s
plus green 50 filtrom.
3. S minus green filtrom koji je u obliku tubusa stavljamo
izravno na flo-cijevi, fluorescentno svjetlo izjedna~avamo
s dnevnim svjetlom.6
4. S fluoro filtrom koji tako|er stavljamo na flo cijevi fluorescentno svjetlo daylight ili cool white cijevi korigiramo
na 3.200 K.
5. CC (color compensanting) su filtri za korekciju boja. @uti,
magenta ili cijan filtri apsorbiraju plavu, zelenu ili crvenu
boju CF (conversion filtar) su filtri za konverziju od 3.200
K do 4.200 K u 5.600 K serija 80 (A, B, C i D), plava
po boji, ili konverziju s 5.600 K ili vi{e u 3.800 K do
3.200 K serija 85 (A, B, C), naran~asta po boji. LB
(light balancing) filtri sluè za manje korekcije boje svjetla tipa hladnije ili toplije serija 81 (A, B, C, D i EF)
ù}kaste boje, i serija 82 (A, B i C) plavkaste boje. Za ve}inu filtara potrebna je korekcija blende. Proizvo|a~ filmskog materijala preporu~uje odre|enu kombinaciju tih filtara za snimanje pri flo-rasvjeti, no najbolje je za svaki
materijal napraviti test.
6. Nove flo-cijevi »kontinuiranog spektra« sve su vi{e u upotrebi u filmskoj industriji. Po vanjskom izgledu ne razlikuju se od standardnih a emitiraju svjetlo ne{to slabijeg intenziteta (oko 35% manje svjetla od iste nominalne vrijednosti u vatima standardnih flo cijevi).
Problem treperenja postoji i kod fluorescentnog svjetla. Za
struju od 50 Hz, ekspozicija ne smije biti kra}a od 1/50 sekunde uz otvor sektora 180, 200 ili 235 stupnjeva (ovaj zadnji preporu~uje se za snimanje pod flo-rasvjetom), naravno
pri standardnoj brzini od 24 ili 25 slika u sekundi.
Kako flo-cijev spada u izvore svjetla s elektri~nim lukom, tako|er ima odre|enu vrstu transformatora koji daje inicijalnu energiju za stvaranje elektri~nog luka. Postoje tri vrste
flo-cijevi: preheat, kod kojeg se elektroda zagrijava prije
nego se uspostavi elektri~ni luk; instant start, elektri~ni luk
se stvara bez predhodnog zagrijavanja i rapid start, elektro134
de se tijekom rada konstantno griju, pa se isklju~ena cijev
moè odmah uklju~iti, bez predgrijavanja.
Pregled rasvjetnih tijela
Ve} prije smo spomenuli od kojih se dijelova uglavnom sastoji ve}ina rasvjetnih tijela, pa je vrijeme da ne{to pobliè
kaèmo o nekima od njih.
Zrcalo
Kod nas je uvrijeèno da se rasvjetno tijelo naziva reflektorom, no reflektor je tek engleski naziv za jedan od osnovnih
dijelova rasvjetnih tijela zrcalo.
Jo{ u osamnaestom stolje}u postavljali su ravna zrcala iza
svije}a na prosceniju, ne bi li poja~ali i usmjerili njihovo svjetlo. Zrcalo u dana{njim rasvjetnim tijelima je zakrivljena metalna povr{ina visokog postotka refleksije. Montirano je u
ku}i{te7 rasvjetnog tijela iza ili oko izvora svjetla. Zrcalo
moè biti nepomi~no ili pomi~no. Povr{ina zrcala moè biti
ugla~ana do visokog sjaja, tako da se svaka zraka reflektira
istom veli~inom kuta upada. Povr{ina tako|er moè biti i
matirana, tako da }e se svjetlo odbijati u svim smjerovima.
Kako mat povr{ina emitira osjetno manje svjetla, u upotrebi
su i sjajna zrcala fino deformirane povr{ine koja reflektiraju
svjetlo u svim smjerovima. Koli~ina reflektiranog svjetla zavisi i od materijala od kojeg je zrcalo na~injeno.8
Svaki tip zrcala je isje~ak neke krivulje pa tako ima i svoje
àri{te (sl. 1). Svako zrcalo s izvorom svjetla u àri{tu reflektirat }e svjetlo druk~ije. Sferno zrcalo reflektira zraku istim
smjerom upada. Paraboli~no zrcalo reflektira paralelan snop
zraka. Elipti~no zrcalo kao i krivulja ~iji je ono isje~ak ima
dva àri{ta, tako da, ako je izvor svjetla u jednom od àri{ta,
zrake svjetla }e se sje}i u onom drugom. Kombinirano zrcalo je naj~e{}e spoj sfernog s nekim od ostala dva.
Slika 1.
Le}a
Jo{ davnih dana u kazali{tu su ispred svije}a ponekad postavljali prozirne staklene boce napunjene vodom. Refrakcijom, zrake svjetla su se rasipale po ve}oj povr{ini, sli~no
efektu prolaska svjetla kroz le}u. Izumom lime lighta prvi je
put upotrebljena le}a za usmjeravanje zrake svjetla u rasvjetnom tijelu.
Kod rasvjetnih tijela naj~e{}e susre}emo dva tipa le}e: plankonveksnu i Fresnelovu le}u. Plankonveksna le}a je ravna na
jednoj strani, a sferno izbo~ena na drugoj. Svjetlo koje prolazi kroz nju, vrlo je o{tro. Prili~no je te{ka, absorbira puno
topline, te zbog nejednakog zagrijavanja tanjih rubova i deblje sredine moè lako puknuti.
Fresnelova le}a dobila je ime po francuskom fizi~aru Augustu Jeanu Fresnelu, koji je 1820. prvi proizveo le}u koncentri~no bru{enih krugova. Fresnelova le}a je zapravo izvedena iz plankonveksne le}e, gdje je njezina konveksna strana
bru{ena u koncentri~nim krugovima, a svaki krug zadràva
konveksnu zakrivljenost svog dijela le}e (sl. 2). Osjetno je tanja, zato se lak{e upotrebljavaju i le}e puno ve}eg promjera
i kra}e àri{ne duljine.9 Zbog ujedna~ene debljine vrlo je otporna na promjene temperature ~ak i na vrlo jakim svjetlosnim jdinicama. Svjetlo koje prolazi kroz nju ne{to je mek{e
nego kod plankonveksne le}e.
Le}e omogu}uju vrlo visok stupanj kontrole svjetla. Osnovne odrednice le}e su njezin promjer i debljina koji odre|uju
àri{nu duljinu le}e. To~ka iza le}e u kojoj se sijeku usporedne zrake svjetla emitirane s prednje strane le}e naziva se àri{nom to~kom, a udaljenost izme|u te to~ke i le}e naziva se
àri{nom duljinom. Iz toga proizlazi da, ako smjestimo neki
izvor svjetla u àri{te, zrake svjetla koje prolaze kroz le}u bit
}e paralelne. No, ako je udaljenost izme|u izvora svjetla i
le}e kra}a od àri{ne duljine, zrake svjetla koja prolaze kroz
le}u, bit }e divergentne, odnosno snop svjetla }e se {iriti i
obratno, ako je ta udaljenost ve}a od àri{ne duljine, zrake
svjetla }e biti konvergentne, tj. snop svjetla }e se suàvati.
Druga sistematizacija rasvjetnih tijela, snimatelju mo`da i
va`nija, jest prema konstrukciji rasvjetnog tijela i karakteru
svjetla koje emitira. Po tome ih moèmo podijeliti u ~etiri
skupine:
1. rasvjetna tijela s le}om
2. obasjava~i
3. rasvjetna tijela mekog svjetla
4. rasvjetna tijela posebne namjene.
Tvrdo i meko svjetlo
Uz rasvjetna tijela o kojima }e dalje biti rije~i ~esto se vezuju dva termina: meko i tvrdo svjetlo. Oba termina uvjetno
opisuju karakter svjetla, a zapravo govore o sjeni koju baca
neki objekt osvijetljen odre|enim izvorom svjetla. [to je izbor svjetla manji sjene su dublje i o{trije definirane i obratno {to je izvor svjetla ve}i sjene su nejasnije, a rubovi nedefinirani. To tako|er ovisi i o udaljenosti samog izvora
svjetla jer se i neki izvori mekog svjetla na dovoljnoj udaljenosti od osvjetljavanog objekta pona{aju kao izvori tvrdog
svjetla. Sunce, kao izvor najtvr|eg svjetla, bez obzira na svo-
Slika 2.
ju golemu povr{inu, toliko je udaljeno da gledano sa Zemlje
predstavlja to~ku. Najve}i izvor mekog svjetla je ogromna
polukugla gusto naobla~enog neba, svjetlo dopire sa svih
strana i sjena naprosto nema. No, ne valja zaboraviti da su
fizikalna svojstva svjetla ista, samo {to »tvrdo« svjetlo dolazi
od malog izvora svjetla pod jednim kutom, a »meko« svjetlo
od velikog izvora pod raznim kutovima.
Rasvjetna tijela s le}om
Fresnel spot (u engleskom jeziku spot zna~i to~ka, mrlja, i
koristi se kao oznaka za sve tipove rasvjetnih tijela koje
predstavljaju to~kasti izvor svjetla). To je rasvjetno tijelo s
najduìm staèm u filmskim i TV studijima, do danas nezaobilazni tip rasvjetnog tijela za usmjereno »tvrdo« svjetlo s
velikom mogu}no{}u kontrole.
Vrhunac kreativne upotrebe doìvljava u crno-bijelim filmovima ~etrdesetih i pedesetih godina u Hollywoodu. Zbog
toga tu vrstu svjetla i na~in osvjetljavanja koje karakterizira kontrastna fotografija, precizno modulirani volumeni i
jasno definirane sjene neki nazivaju i holivudskim svjetlom.
Osnovni dijelovi takvog rasvjetnog tijela jesu: ku}i{te, sferno zrcalo, izvor svjetla, le}a i sustav za kontrolu {irine snopa svjetla. Izvor svjetla je u àri{tu sfernog zrcala, te ~ini jedinstvenu cjelinu koja se uz pomo} pu`nog zavrtnja primi~e
ili odmi~e od le}e. Primicanjem izvora svjetla le}i, svjetlosni
snop se {iri, a intenzitet svjetla slabi. U àrgonu snimatelja i
osvjetljiva~a taj se postupak naziva »raspr{ivanjem« svjetla
(engl. izraz flood). Odmicanjem zrcala s izvorom svjetla od
le}e, svjetlosni snop se suàva, a intenzitet svjetla raste. Taj
postupak se naziva »{picanjem«. Standardni raspon {irine
svjetlosnog snopa za ova rasvjetna tijela je od 8 do 65 stupnjeva. Gubitak ili dobitak svjetla postignut »raspr{ivanjem«
ili »{picanjem« zapravo je relativan.
Suàvanjem snopa pokrit }emo manju povr{nu svjetlom ja~eg intenziteta, i obratno {irenjem snopa intenzitet svjetla }e slabiti ali }emo pokriti ve}u povr{inu. Npr. osvijetlimo
li neku povr{inu rasvjetnim tijelom snage 1.000 W s udaljenosti od 5 metara, maksimalno »u{pican« reflektor osvijetlit
}e krug promjera 1,5 m. Izmjerimo li intenzitet svjetla na toj
udaljenosti bit }e oko 300 fc. »Raspr{imo« li reflektor do
kraja, intenzitet svjetla na istoj udaljenosti past }e na samo
40-ak fc, no osvijetljena povr{ina bit }e promjera 6 m. Promijenila se, dakle, vrijednost u footcandleima, dok je ukupna vrijednost emitiranog svjetla ostala donekle ista, a ona
za jedan fresnel spot s volframovom àruljom od 1.000 W
iznosi oko 74.000 candela.10 Treba napomenuti da je to prili~no slaba u~inkovitost. To je posljedica konstrukcijskog rje{enja sfernim zrcalom koje ne moè sakupiti sve zrake svje-
135
tla jer one ne prolaze izravno kroz le}u pa je jedan dio svjetla nepovratno izgubljen. Taj gubitak je ve}i od suènog snopa jer su zrcalo i izvor svjetla udaljeniji od le}e.
Za svaki tip reflektora proizvo|a~i daju grafi~ki prikaz odnosa {irine svjetlosnog snopa i intenziteta svjetla. U upotrebi su dvije vrste grafi~kog prikaza: polarni dijagram i pravokutni dijagram.11 Polarni dijagram }emo ~e{}e susretati kad
su u pitanju industrijska rasvjetna tijela i rasvjetna tijela za
ku}nu upotrebu, dok je pravokutni dijagram dio dokumentacije koju proizvo|a~i profesionalnih rasvjetnih tijela za
film i TV objavljuju u prospektima za svaki tip reflektora.
Za fresnel spot karakteristi~an je pravokutni dijagam (sl. 3).
Vertikalno moèmo o~itati intenzitet svjetla u candelima, a
na horizontali svjetlosnu {irinu u stupnjevima. Donja krivulja prikazuje intenzitet svjetla raspr{enog reflektora. Kut
svjetlosnog snopa je oko 60 stupnjeva (po 30 sa svake strane svjetlosne osi), od ~ega je oko 50 stupnjeva ravnomjerno
osvijetljeno. Intenzitet svjetla u tom podru~ju nije manji od
50% maksimalna intenziteta. To podru~je se naziva kut snopa (eng. beam angle) rasvjetnog tijela i na krivulji je ozna~en
crticama. Druge takve oznake vidimo na 30 stupnjeva sa
svake strane. One ozna~avaju podru~je na kojem intenzitet
svjetla pada ispod 10% maksimalnog intenziteta. Naziv za to
podru~je je kut polja (engl. field angle).
Razlika izme|u kuta snopa i kuta polja jest zapravo rasap
svjetla koji za posljedicu ima meke rubove osvijetljene povr{ine. Taj rasap svjetla omogu}uje nam ravnomjerno osvjetljavanje velikih povr{ina spajanjem snopova svjetla vi{e rasvjetnih jedinica. Reflektore postavljamo na odre|enoj udaljenosti jedan od drugog, da im se snopovi preklapaju tako da je
cijela povr{ina osvjetljena maksimalnim intenzitetom. Kut
polja i kut snopa primjenjuju se na sva rasvjetna tijela i nisu
isklju~ivo vezani za fresnel spot rasvjetu.
Gornja krivulja prikazuje razinu ja~ine maksimalno »u{picanog« reflektora. Intenzitet svjetla znatno je ve}i u odnosu na
intenzitet »raspr{enog« reflektora, ali je kut svjetla neusporedivo manji. Na toj krivulji su tako|er oznake za kut snopa
i kut polja. Dok su ti kutevi kod raspr{ene jedinice 50 i 60
stupnjeva, kod suènog snopa su 10 i 21 stupanj. To zna~i da
kod raspr{enog reflektora 5/6 osvjetljene povr{ine predstavlja zonu ravnomjerne osvijetljenosti, a kod suènog ta zona
iznosi tek 1/2 ukupno osvijetljene povr{ine. Osim {to se suàvanjem i {irenjem snopa mijenja osvijetljenost i veli~ina
osvijetljene povr{ine, donekle se mijenja i karakter svjetla:
raspr{eni reflektor daje »tvr|e«, a suèni »mek{e« svjetlo.
Ako pogledamo kroz zatamnjeno staklo u raspr{enu jedinicu vidjet }emo u sredi{tu le}e to~ku koja je znatno svjetlija
od ostatka le}e izvor svjetla. Pri pogledu u dokraja suèni reflektor te to~ke nema, cijela le}a svijetli jednakim intenzitetom. Kako je povr{ina le}e znatno ve}a od svjetlosnog
izvora, svjetlo raspr{enog reflektora tvr|e je od suènog.
(Ujedno i ja~i reflektori, ~iji je promjer le}e ve}i, daju ne{to
mek{e svjetlo). Fresnel spot reflektori redovito su opremljeni »vratima« (engl. barndoor) koja nam omogu}uju rezanje
onog dijela svjetla koje osvjetljava povr{ine koje èlimo ostaviti u sjeni. Vrata pak, ne}e jednako djelovati na ra{irenom i
suènom svjetlosnom snopu, budu}i da je mek{e svjetlo teè
kontrolirati od tvrdog. Ako smo svjetlosni snop suzili do
kraja, a jo{ imamo vi{ak svjetla na nekoj povr{ini iza osvjetljenog objekta, uzalud }emo zatvaranjem vrata poku{avati
rije{iti taj problem. Ako i uspijemo zatamniti tu povr{inu,
ustanovit }emo da smo skinuli svjetlo i s objekta. Ako èlimo dobru kontrolu svjetla pomo}u vrata i o{tre sjene, trebamo nastojati raditi s raspr{enim reflektorima. Rasvjetna tijela s fresnelovom le}om razlikuju se me|u sobom po svojoj
veli~ini, teìni, snazi, u~inkovitosti i vrsti svjetlosnog izvora
koji koriste. U upotrebi su tri vrste izvora svjetla:
1. kvarc-halogena àrulja
2. ugljeni luk
3. HMI elektri~ni luk.
1. Fresnel spot s kvarc-halogenim àruljama je tip rasvjetnog
tijela koji je u naj{iroj upotrebi. Ti se reflektori proizvode u
razli~itim veli~inama za razli~ite snage àrulja. Od samo 500
W (baby) do 10 kW (desetka, cener). U tom rasponu su jo{
standardne vrijednosti od 1 kW (jedinica, ajncer, baby), 2
kW (dvojka, cvajer, junior), 5 kW (petica, finfer, senior) (sl.
4), s tim da se u ku}i{te jedinice i dvojke mogu stavljati àrulje manje snage. Npr. 750 W u jedinicu ili 1.000 W u dvojku. Proizvode se jo{ i reflektori vrlo male snage u rasponu
25 do 250 W (inky-dinky). Neki proizvo|a~i nude reflektore iste snage u dvije varijante: studijska rasvjetna tijela i baby
line. Manja i lak{a rasvjetna tijela baby line namijenjena su
snimanjima na lokacijama, gdje kompaktnost i manja teìna
olak{avaju manipulaciju (u zagradama su navedeni kolokvijalni nazivi kojima se sluè rasvjetljiva~i i direktori fotografije).
Slika 3.
136
2. Fresnel spot reflektori koji koriste ugljeni luk kao izvor
svjetla u pravilu su rasvjetna tijela velikih dimenzija i vrlo
te{ka, te su zato nespretna za manipulaciju. Otvoreni svjetlosni luk emitira vrlo tvrdo svjetlo velikog intenziteta. êsto
Slika 5.
Slika 4.
se koristi kao glavno svjetlo koje imitira mjese~inu ili sun~evo svjetlo. Tako|er se koristi kao fill-inn za dnevna snimanja u eksterijerima kada treba smanjiti visok kontrast sun~evog svjetla i »ispeglati sjene«. Proizvodi se u veli~inama 150
amp, 225 amp »Brute« i 350 amp »Titan«. U upotrebi su tri
razli~ita tipa od 225 amp. Oni se me|usobno razlikuju po
vanjskim dimenzijama i teìni baby Brute, lagani Brute i
te{ki Brute (4611, 4951, 450 Mole-Richardson CO). Ugljeni luk razvija visoku temperaturu i zato jako zagrijava ku}i{te reflektora. Danas snimatelji vrlo rijetko koriste ta rasvjetna tijela. Donedavno nezamjenjive jedinice u snimanjima
no}nih eksterijera potiskuju mo}ni HMI reflektori.
3. Fresnel spot s HMI àruljama (sl. 5) zadnja je generacija
rasvjetnih tijela koja sve vi{e istiskuju iz upotrebe klasi~nu
rasvjetu. Konstrukcijom je vrlo sli~an reflektorima s kvarc
halogenim àruljama. Osnovna prednost im je iznimno velik
intenzitet svjetla i velika u~inkovitost (95 lumena po watu u
usporedbi s 26 lumena po watu kvarc-halogene àrulje). Donja tablica pokazuje aproksimativnu usporedbu intenziteta
svjetla koj daju pojedina rasvjetna tijela s fresnelovom le}om:
@arulja
Napajanje (V)
Voltaà àrulje
Ampera
Snaga
HMI
123W/SE
220
80
1.7
650W
HMI
200W
230
80
3.1
1KW
HMI
250W/SE
220
50
5.4
1KW
HMI
400W/SE
220
55
7.3
1.5KW
HMI
575W
230
95
7.0
3KW
Slika 6.
Rasvjetna tijela s plankonveksnom le}om
PC spot (sl. 6) Zbog svojih zna~ajki uglavnom se koristi
u kazali{tu i sli~nim scenskim izvedbama. Konstrukcijom je
vrlo sli~an fresnel spotu. Zbog specifi~nih potreba i konstrukcijskih problema12 ~esto je manjih dimenzija i snage.
HMI
1200W
230
100
13.8
5KW
HMI
2500W
230
115
25.6
10KW
HMI
4000W
380
200
24.0
2-10KW
HMI
6000W
230
125
55
225
ugljeni luk
HMI
12000W
240
160
83
350
ugljeni luk
HMI
18000W
360
225
88
350+225
ugljeni luk
137
Slika 8.
Slika 7.
Osnovna razlika je u kvaliteti svjetla. Fresnelova le}a daje
najravnomjerniji snop, ali postoji odre|en rasap sjetla pa su
rubovi mek{i. Kod plankonveksne le}e tog rasapa gotovo da
i nema. Razlika izme|u kuta snopa i kuta polja je neznatna,
zato su rubovi osvjetljene povr{ine o{tri. Ta kvaliteta dolazi
do izraàja u kazali{tu gdje majstor svjetla, za razliku od
onog na filmu, nije u mogu}nosti na pozornicu montirati
»neger«13 i tako »odrezati« suvi{no svjetlo sa scenografije.
Glavni nedostatak PC spota je {to se kod »u{picanog« reflektora projicira àrna nit ili se kod srednje {irokog snopa u sredini osvijetljene povr{ine pojavljuje tamniji krug. Neki proizvo|a~i smanjuju taj neèljni efekt matiranjem ravne povr{ine le}e. Dok bi na filmu te gre{ke prouzro~ile prili~ne probleme, u kazali{tu je gledatelj dovoljno daleko da ne primjeti neravnomjernosti unutar svjetlosnog snopa.
Profil spot (elipsoidal) U ku}i{tu tog rasvjetnog tijela elipti~no je zrcalo,14 (sl. 7) vrata (engl. gate), koja ne treba brkati s vratima ostalih rasvjetnih tijela (barn door), te jedna ili
vi{e plankonveksnih le}a. U prvom àri{tu elipti~nog zrcala
izvor je svjetla ~ije se zrake reflektiraju od zrcala, te se lome
u njegovu drugom àri{tu gdje su i vrata. Bilo koja prepreka
umetnuta u prostor vrata bit }e o{tro projicirana. Proizvo|a~i nude veliki izbor maski (u àrgonu profil ili gobo) raznih
uzoraka: prozora, li{}a, apstraktnih oblika. Svaki taj uzorak
ili profil koji umetnemo u vrata bit }e o{tro projiciran pa je
po toj osobini i dobio ime profil spot. Vrata su jo{ opremljena zatvara~em sa ~etiri ravne metalne plo~ice (blades) ~ijim
pomicanjem moèmo zatvoriti ili otvoriti vrata i tako regu138
lirati veli~inu osvjetljene povr{ine ~iji rubovi ostaju savr{eno
o{tri. Profil spot moè biti promjenljiva ili nepromjenljiva
fokusa. Reflektori promjenjiva fokusa su opti~ki sloèniji.
Ispred zrcala sa àruljom je kondenzor koji skuplja zrake
svjetla i usmjeruje ih kroz vrata. Iza vrata je sustav le}a koji
djeluje kao zoom. Pomicanjem njegovih le}a reguliramo o{trinu projekcije i {irinu svjetlosnog snopa (sl. 8). Suàvanjem
svjetlosnog snopa pove}avamo intenzitet svjetla (ista koli~ina svjetla usmjerena je na manju povr{inu). Vrata mogu biti
opremljena irisom kojim tako|er moèmo regulirati {irinu
svjetlosnog snopa, ali bez promjene intenziteta svjetla. [irina kuta svjetlosnog snopa naj~e{}e je od 5 do 45 stupnjeva.
Od svih rasvjetnih tijela profil spot pruà najve}u mogu}nost kontrole svjetla moèmo ga rezati kao noèm ili rubove u~initi mekanim i neo{trim bez velikog rasapa svjetla.
Nedostaci su mu veli~ina i teìna zbog sloène optike, te vrijeme potrebno za precizna pode{avanja.
Spotovi za pratnju (follow spot) (sl. 9) Prema opti~koj
konstrukciji gotovo su identi~ni varijabilnim profil spotovi-
Slika 9.
Slika 10.
ma. Prostor vrata im je sloèniji, pove}an je prostor za umetanje uzoraka, a na prednji dio rasvjetnog tijela dodan je set
nosa~a filtra (tzv. bumerang). Ugra|ena je jo{ jedna dijafragma izvan fokusa koja sluì kao mehani~ki dimer. Ta jedinica se montira na upravljivi stativ (prijenosni ili fiksni) s kojeg ga operater moè usmjeravati ili pratiti nekog u pokretu
(follow). U upotrebi su jedinice s volframovim, HMI ili ksenonskim àruljama.15
Par lampe (sl. 10) Za tu vrstu rasvjetnog tijela koristi se i
engleski izraz sealed beam {to u doslovnom prijevodu zna~i
zape~a}eni snop, ~ime se ozna~ava da je odnos zrcala, àrne
niti, (svjetlosnog luka za HMI) i le}e tvorni~ki zape~a}en i
da je nepromjenjiv. PAR lampa je zapravo àrulja koja predstavlja kompletno rasvjetno tijelo. Oznaka PAR je akronim
za »parabolik aluminium reflektor« koja definira zrcalo kao
paraboli~no i aluminijsko. Kako je karakteristika paraboli~nih ogledala paralelni snop svjetla, radi se o vrlo usmjerenom izvoru svjetla. Proizvo|a~i nude pet tipova s razli~itim
kutem snopa svjetla: VNSP9H/12W, NS10H/14W,
MS11H/24W, MFL21H/57W i WFL70H/70W.16 [irina snopa ovisi o prednjoj le}i koja izgledom naj~e{}e podsje}a na
automobilski far.
HMI PAR se proizvodi jedino u varijanti VNSP vrlo uskog
snopa. Za njih se proizvode ~etiri dodatne le}e: spot, medium, {iroke i vrlo {iroke, kojima moèmo mijenjati {irinu
svjetlosnog snopa.
Za razliku od ostalih tipova rasvjetnih tijela s le}om, PAR ne
daje snop okruglog, nego elipti~nog oblika, a rotacijom elipse moèmo u skromnim okvirima kontrolirati rasprostiranje
svjetlosnog snopa. Proizvode se u veli~inama od 36 do 64.
Te brojke izraàvaju promjer le}e u osminama in~a, {to izna~i da je promjer le}e àrulje PAR64-204 mm. Osnovna prednost rasvjetnog tijela tog tipa je velika u~inkovitost.17 Niti jedan drugi tip rasvjetnog tijela iste snage i istog izvora svjetla
ne}e dati ve}i intenzitet svjetla na istoj povr{ini jer gubitak
unutar ku}i{ta uop}e ne postoji.
Budu}i da je golu àrulju nemogu}e vje{ati ili usmjeravati,
ona se smje{ta u limeni drà~ kantu (engl. PARcan), koja
ujedno sluì i kao drà~ obojenih filtara. Taj tip rasvjetnog
tijela ~esto koriste dizajneri svjetla na rock koncertima. Lagan i jeftin kori{ten u velikim koli~inama, omogu}uje izvo|enje brojnih svjetlosnih promjena. Mala snaga osigurava
brzo paljenje i ga{enje, a velika u~inkovitost traì uporabu
Slika 11.
Slika 12.
gustih obojenih filtara. Osnovna mana ovog rasvjetnog tijela je neujedna~enost unutar snopa. PAR se pona{a sli~no do
kraja suènom fresnel spotu: visok intenzitet svjetla uz vrlo
uzak kut snopa, te lo{ odnos kuta polja i kuta snopa. Dodatna kontrola svjetla vratima nije mogu}a. Proizvode se àrulje s razli~itim temperaturama boje svjetla i snage: volframova 3.200 K, volframova s dikroidnim reflektorom 5.000 K
(reflektira samo plavi dio spektra), obje snage 500 W i 1.000
W, HMI 5.600 K od 200 W, 575 W i 1.200 W.
Na filmu se PAR lampe koriste u modulima (engl. cluster)
(sl. 11). Moduli su sloèni od 4, 6, 9, 12 ili 24 PAR lampe
(sl. 12). Mogu se uklju~ivati pojedina~no ili u skupinama po
redovima. Vertikalni redovi se daju pomicati lijevo i desno,
tako da moèmo koncentrirati svjetlo na malu povr{inu ili
ga raspr{iti. Na manjim udaljenostima to rasvjetno tijelo pona{a se kao obasjava~, a na ve}im kao usmjereno rasvjetno
tijelo. Kako se radi o vi{e jedinica tvrdog svjetla, na manjim
udaljenostima se sjene multipliciraju. No s obzirom na to da
se taj tip rasvjetnog tijela zbog svoje snage koristi s ve}ih
udaljenosti, razmak izme|u pojedinih àrulja postaje zane-
139
Slika 14.
Slika 13.
mariv naspram udaljenosti objekta. Na taj na~in to rasvjetno
tijelo funkcionira kao jedinstven izvor svjetla i sjene se stapaju u jednu, ne{to mek{u sjenu. Pojedine module nazivamo
prema broju PAR lampi devetka, dvanaestica, a neke u
àrgonu nazivaju brut ili maksibrut (24 lampe).
Beam light (sl. 13) U doslovnom prijevodu to zna~i snop
svjetlo. To rasvjetno tijelo nema le}u ali po nekim osobinama kvalitete emitiranog svjetla sli~no je vrlo uskoj spot PAR
Slika 15.
140
lampi. Kao i kod PAR lampe zrcalo mu je paraboli~no {to
zna~i da emitira skoro usporedne zrake svjetla. Umjesto le}e
ima malo sferno zrcalo ispred same àrulje koje spre~ava
izravno emitiranje zraka, i reflektira ih paraboli~no zrcalo
(sl. 14).
Daje izuzetno uzak snop tvrdog svjetla {irine 4 do 8 stupnjeva velike efikasnosti. Pomicanjem àrulje od i prema zrcalu
mogu}e su korekcije {irine snopa za nekoliko stupnjeva. Na
prednjoj strani su koncentri~ni krugovi od mat crnih limenih vrpci koji maksimalno otklanjaju rasipanje svjetla. U
uporabi su volframove 24 voltne àrulje od 500 i 1.000 W,
ali i standardne kvarc-halogene àrulje. Odlikuju se vrlo velikom u~inkovito{}u, ali malom osvijetljenom povr{inom.
Dedo light (sl. 15) Rasvjetno tijelo izuzetno malih dimenzija, a nevjerojatno velikih mogu}nosti. U ku}i{tu je zrcalo,
àrulja i le}a koji ~ine jedinstveni sklop, te vanjska plankovenksna le}a. Primicanjem i odmicanjem sklopa u odnosu na
vanjsku le}u, regulira se {irina svjetlosnog snopa, i to u nevjerojatnom odnosu 1 : 25 (sl. 16). Rasvjetna tijela sli~ne veli~ine i namjene imaju 1 : 2 ili 1 : 3. Snop svjetla je vrlo ravnomjeran i mekanih rubova. Intenzitet svjetla do kraja raspr{enog rasvjetnog tijela sa àruljom od 100 W mu je kao
kod 300 W fresnel spota, a snop, kad je potpuno suèn ima
i ve}i intenzitet svjetla od 300 W fresnela. Radni napon mu
je 12 V istosmjerne struje, tako da se moè priklju~iti i na
automobilski upalja~. Mre`no napajanje ide preko univerzalnog ispravlja~a 110, 120, 220 i 240 V, na koji se priklju~uju do ~etiri jedinice. Svaka se jedinica moè posebno
uklju~iti u pozicije: Low 3.000 K, Medium 3.200 K i High
3.400 K. @arulje su volframove, snage 20, 50 i 100 W. Proizvodi se i velik broj dodataka: od vrata, stativa, raznih nosa~a do projektorskog nastavka koji Dedolight pretvara u
profil spot sa zatvara~em i dijafragmom, te moè projicirati
uzorke. To rasvjetno tijelo tako|er vrlo jednostavno moèmo montirati na kameru kao fill-in za krupne planove.
Obasjava~i (flood) Ta vrsta rasvjetnih tijela naj~e{}e se sastoji samo od zrcala i izvora svjetla, a osvjetljava kut ~esto
ve}i od 100 stupnjeva. Ne omogu}ava gotovo nikakvu kontrolu jer je rasap snopa svjetla vrlo velik. Upotrebljavaju se
Slika 16.
Slika 18.
za ravnomjerno osvjetljavanje vrlo velikih povr{ina. Obasjava~i se pona{aju kao da imaju dva izvora svjetla. Sama àrna
nit predstavlja primarni izvor, sna`niji i po karakteru svjetla
tvr|i. Zrcalo djeluje kao sekundarni izvor, ve}e je, pa }e i
svjetlo koji reflektira biti mek{e i slabije. U praksi to zna~i da
}e svaki objekt osvjetljen tom vrstom rasvjetnog tijela imati
dvostruku sjenu: jasnije izraènu, o{triju sjenu nastalu od
svjetla àrulje i oko nje slabije izraènu i mek{u sjenu nastalu od svjetla zrcala.
Cyc i broad (sl. 17) Cyclorama je naziv za kru`nu pozadinu uobi~ajenu u TV studijima po ~emu je taj tip rasvjetnog
tijela i dobio naziv, jer sluì za njezino osvjetljavanje. Cyc
ima asimetri~no zrcalo konstruirano tako da {to vi{e svjetla
emitira prema gore (sl. 18). U sferni dio zrcala ugra|ena je
kvarc-halogena àrulja (800 ili 1.000 W) ~ija je horizontalna dimenzija znatno ve}a od vertikalne, tako da je i dominantna sjena horizontalna. Za ravnomjerno osvjetljavanje
pozadine idealna je udaljenost rasvjetnog tijela 3 m, u razmaku od 2,5 m. Ako iz nekog razloga moramo rasvjetna tijela postavljati na manjoj udaljenosti, poèljno je postaviti
jedinice i s gornje i donje strane pozadine, pri ~emu se mora
voditi ra~una o orijentaciji. Pravilno je da se izduèni dio zrcala postavi u smjeru u kojem se proteè ploha. Broad se razlikuje od cyca po tome {to ima simetri~no zrcalo i koristi se
ako cijelu scenu treba »oprati« svjetlom, naj~e{}e u nekoj
boji. Oba tipa rasvjetnih tijela mogu biti opremljena vratima,
no postojanje vrata ne zna~i da se njima moè djelotvorno
kontrolirati rasipanje svjetla. Zatvaranjem vrata najprije
}emo skidati svjetlo reflektirano od zrcala. To }e rezultirati
jedva primjetnom prozirnom sjenom, a svjetlo àrulje }e i
dalje padati na povr{inu koju èlimo zasjeniti. Tek kad po~nemo rezati svjetlo same àrulje pojavit }e se ne{to izraènija sjena i dalje nedefinirana radi svjetla koje dolazi od nezasjenjenog dijela. Gornja i donja vrata bit }e efikasnija od lijevih i desnih. Razlog tome je àrna nit razvu~ena u smijeru
lijevo-desno, tako da vi{e svjetla zaobilazi prepreku. Uobi~ajeno je spajanje vi{e jedinica u nizove od po tri ili ~etiri rasvjetna tijela, pri ~emu se svakoj jedinici stavlja filtar druge
Slika 17.
141
Slika 19.
boje, tako da se paljenjem svih rasvjetnih tijela s filtrom iste
boje odre|ena por{ina boji u tu boju.
Scoop (sl. 19) To je vrlo jeftino, jednostavno, robustno i
lagano rasvjetno tijelo. U sredi{tu aluminijske polukugle,
(doslovan prijevod s engleskog je kutlja~a), koja je ujedno i
ku}i{te rasvjetnog tijela, matirana je volframova àrulja od 1
ili 2 kW. Kut snopa te jedinice je oko 50 stupnjeva, ali je rasap svjetla vrlo velik i iznosi dodatnih 35 stunjeva. U stru~noj literaturi to rasvjetno tijelo ~esto nalazimo me|u izvorima mekog svjetla, no zbog svoje povr{ine (promjer povr{ine
isijavanja je 30 do 50 cm) ono kao mekano svjetlo moè
funkcionirati samo na manjim udaljenostima.
U okvir s prednje strane moè se staviti spunglass, mlije~na
folija za poja~avanje difuznog u~inka. Proizvode se i scoopovi s mogu}no{}u regulacije {irine snopa. Pomicanjem àrulje
naprijed i nazad {irina snopa se mijenja u vrlo ograni~enim
okvirima. Kod majstora holivudskog svjetla neizostavno kao
fillin ovo rasvjetno tijelo danas se naj~e{}e koristi kao radno
svjetlo ili eventualno kao izvor svjetla koji je ujedno i dio
scenografije.
Obasjava~i i fokusiranje (sl. 20) Taj tip rasvjetnog tijela
u{ao je u naj{iru upotrebu u ENG i EFP produkcijama. U
stru~noj literaturi nalazimo ga pod vrlo razli~itim nazivima:
focusable flood, lensless spotlight, ili open-face fixture. Snimatelji ih nazivaju Redhead i Blonde, a kod nas »pinca« i
»cvajer«. Jedan od razloga tolikom mno{tvu naziva je i taj
{to je to hibridna vrst rasvjetnog tijela. Opti~kim karakteristikama to je obasjava~ (flood) na koji se odnose sve primjedbe zajedni~ke toj vrsti rasvjetnih tijela: dvostruke sjene,
slaba mogu}nost kontrole i vrlo {irok kut svjetlosnog snopa.
Me|utim, to se rasvjetno tijelo moè {picati i raspr{iti, {to je
karakteristika rasvjetnih tijela s le}om. Kako te jedinice nemaju le}u, suàvanje i {irenje snopa svjetla postiè se pomicanjem àrulje u odnosu na zrcalo (sl. 21), ~ime se dio svjetla reflektiran od zrcala usmjerava na manju ili ve}u povr{inu.
[irina svjetla koje dolazi izravno od àrulje ostaje nepromijenjena. Ta rasvjetna tijela popularnost zahvaljuju svojoj maloj teìni (1,5 do 4 kg), velikoj u~inkovitosti (jer nema gubitka svjetla na le}i i unutar ku}i{ta)18 i velikom kutu obasjavanja. Ukupna {irina svjetlosnog snopa je ve}a od 80 stupnjeva, {to je osjetno vi{e od 60 stupnjeva ve}ine rasvjetnih tijela s fresnelovom le}om. Cijena tih prednosti je neravnomjeran snop svjetla. êsto se u sredini svjetlosnog snopa pojavljuje krug slabijeg intenziteta nego na rubovima, a kod suènog snopa se u sredi{tu pojavi to~ka osjetno ja~eg intenziteta.
Premda su opremljeni vratima, za dobro definiran rub snopa ~esto }emo se morati posluìti negerom, postavljenim na
metar ili dva od rasvjetnog tijela.
Izvori mekog svjetla
Objekt obasjan mekim izvorom svjetla baca na bliù pozadinu nejasnu sjenu nedefiniranih rubova. Mada je bilo poku{aja da se kvaliteta mekog svjetla odre|uje mjerenjem odnosa intenziteta svjetla u zasjenjenim i osvijetljenim dijelovima
Slika 20.
142
Slika 21.
Slika 22.
neke pozadine, i danas svaki snimatelj, stavljanjem ruke izme|u izvora svjetla i pozadine, vizualno i po osobnom iskustvu procjenjuje je li mu svjetlo dovoljno mekano.
Izvor mekog svjetla morao bi biti osjetno ve}i od objekta snimanja, zato ne postoji maleni izvor mekog svjetla. U praksi
svako rasvjetno tijelo ~ija je povr{ina isijavanja manja od ~etvornog metra proizvodi zamjetljivo jasnu sjenu. Rasvjetna
tijela mekog svjetla naj~e{}e su kompromis izme|u dimenzije i kvalitete svjetla. Ti reflektori su gotovo u pravilu izvori
reflektiranog svjetla, s malom ili nikakvom mogu}no{}u
kontrole i velikog kuta obasjavanja (kut je ve}i od 120 stupnjeva).
Softlite (sl. 22) Prili~no popularan tip rasvjetnog tijela
mekog svjetla, pa ga moèmo na}i u ve}ini TV studija. Od
dvije do osam 800/1.000 watnih halogenih, cjevastih àrulja
smje{teno je u unutra{njost donjeg dijela reflektora. Time je
sprije~eno osvjetljavanje objekta izravnim svjetlom àrulje.
Njihovo se svjetlo reflektira od velike povr{ine zakrivljenog,
mataluminijskog ili bijelo emajliranog zrcala. Difuzno svjetlo koje emitira taj tip reflektora gotovo je nemogu}e kontrolirati. Jedini na~in kakve-takve kontrole svjetla jest re{etka od tankih limenih traka (engl. eggcrate), kojom donekle
sprije~avamo neèljeni rasap svjetla. @arulje imaju odvojene
prekida~e pa pojedina~nim paljenjem i ga{enjem moèmo
regulirati intenzitet svjetla bez promjene njegova zna~aja.
Skylite / skypan (sl. 23) Taj reflektor zapravo je velik, bijelo emajliran, aluminijski lavor u ~ijem je sredi{tu smje{tena velika volframova mat àrulja od 5.000 W. Bez obzira na
veli~inu i mat povr{inu staklenog balona àrulje, takav reflektor proizvodi dvostruke sjene. Montiranjem sfernog zrcala ispred àrulje, zrake svjetla koje bi bile emitirane izravno, usmjeravaju se na veliko zrcalo koje emitira ~isto difuzno svjetlo. Svjetlo tog reflektora nemogu}e je kontrolirati.
Slika 23.
Northlite (sl. 24) To je rasvjetno tijelo kutijastog oblika.
S prednje strane reflektora su dva nosa~a àrulja koja ujedno usmjeravaju njihovo svjetlo na zrcalo od emajliranog, valovitog lima. Kao i kod Skylitea, àrulje se mogu pojedina~no uklju~ivati i isklju~ivati. Koriste se cjevaste kvarc-halogene àrulje ~iji broj ovisi o veli~ini reflektora. Za djelomi~nu
kontrolu svjetla koristi se eggcrate.
Slika 24.
143
Slika 25.
Slika 26.
Glavni nedostatak tih rasvjetnih tijela njihova je veli~ina i
nezgrapnost, a bijela povr{ina emajliranog zrcala upotrebom
postaje ù}kasta, tako da nominalne temperature boje padnu za oko 200 K.
nih àrulja ispod koje se vje{a ovkir iste veli~ine, na koji je
razapet neki difuzni materijal. Neèljeno rasipanje svjetla
rje{ava se zatvaranjem stranica neprozirnim materijalom.
Preporu~ljivo je da isti materijal pada pedesetak centimetara
ispod okvira.
Japanski lampion To lagano i jeftino rasvjetno tijelo velika je kugla od bijelog papira u ~ijem je sredi{tu jaka photoflood àrulja. Jednostavno ih je bilo gdje objesiti, u pravilu
izvan kadra, a ako se u kadru negdje i pojavi refleks, on djeluje kao dio scenografije. Bojom u spreju moèmo zasjeniti
dio lampiona i tako sprije~iti emitiranje svjetla u neèljenom
smjeru.
Mnogi snimatelji i njihovi osvjetljiva~i, nezadovoljni mogu}nostima tih rasvjetnih tijela, pokazali su veliku inventivnost
konstruiraju}i rasvjetna tijela za vlastite potrebe u konkretnim situacijama od kojih su danas neka postala standard za
osvjetljavanje mekim svjetlom.
Cronicone (sl. 25) Snimatelj Jordan Cronenweth osmislio je stoàsti nastavak koji se montira izravno na neko rasvjetno tijelo tvrdog svjetla. Neprozirne stranice spre~avaju
neèljeno rasipanje svjetla. S unutarnje strane presvu~ene su
refletiraju}im materijalom koji sve emitirano svjetlo usmjerava na prednju stranu presvu~enu nekom vrstom translucentnog difuznog materijala. Svjetlo cronicona je prili~no
usmjereno, a ipak vrlo mekano i nekoliko puta ja~e od Softlitea iste snage. Tvrtke Chimera i LCD proizvode cronicone razli~itih dimenzija za razne tipove rasvjetnih tijela s izmjenjivim difuznim materijalima razli~itih opti~kih karakteristika.
Coffin (engl. sanduk) Mnogi snimatelji za odre|ene potrebe neke scene izra|uju ovo priru~no rasvjetno tijelo. Na
neku plo~u montira se nekoliko photoflood ili kvarc-haloge144
Rasvjetna tijela posebne namjene
Kino-flo (sl. 26) Fluorescentne cijevi donedavno nisu bile
u {irokoj upotrebi u filmskim i video snimanjima zbog nu`nog filtriranja zelene dominante njihova svjetla. Pojavom
koloristi~ki prilago|enih CCT3200 i 5.500 K, CRI95 fluorescentnih cijevi, u filmskim i TV studijima sve ~e{}e susre}emo taj izvor mekog svjetla. Osnovne njegove prednosti su
u~inkovitost i mala teìna. S 80 do 100 lumena po watu, to
je naju~inkovitiji izvor mekog svjetla. Niska radna temperatura flo cijevi omogu}uje upotrebu plasti~nih materijala za
izradu ku}i{ta, {to bitno smanjuje teìnu rasvjetnog tijela.
Montaà ovih rasvjetnih jedinica vrlo je jednostavna, moè-
mo ih ~ak vje{ati na zid kao slike. Vrlo su velike povr{ne isijavanja, ali vrlo male dubine (oko 10 cm). Proizvode se u duìnama cijevi od 10 cm (micro flo) do 120 cm u varijantama
do deset cijevi u jednom rasvjetnom tijelu. Svjetlo tog rasvjetnog tijela djelomice se moè kontrolirati re{etkom. Proizvo|a~i nude i Super Blue i Super Green kino flo, spektralno prilago|enih za trik snimanja ispred plavog ili zelenog
zaslona.
Elektronski kontrolirana rasvjetna tijela
Posljednjih godina rock koncerti, atraktivne scenske priredbe ili glamurozni TV showovi postali su nezamislivi bez tih
rasvjetnih tijela. Ona nude tako {iroke mogu}nosti »slikanja«
svjetlom kao ni jedno drugo rasvjetno tijelo dosad. Donedavno je ova vrsta rasvjete bila isklju~ivo rezervirana za dizajnere svjetla scenskih izvedbi na filmu se pojavljivala
tek kao dio scenografije (npr. u nekoj discoteci i sl.) na snimanju filma Batman zauvijek prvi put je direktor fotografije koristio svjetlo scanera u pojedinim scenama, a da sami reflektori nisu bili unutar scene. Tada je netko napisao da
»Gotham City vi{e nikad ne}e biti isti«, a mo`da i rasvjeta na
filmu ne}e biti ista. I doista, ve} u sljede}em Batmanu snimatelj reflektore koristi kao glavno svjetlo u cijelim sekvencijama.
Proizvode se dvije osnovne vrste ovih rasvjetnih tijela koje
neki nazivaju i inteligentnim svjetlom:
Slika 27.
Slika 28.
1. s pomi~nim tijelom reflektora (profili, washeri) (sl. 27)
2. s pomi~nim zrcalom (scaneri) (sl. 28)
1. Ta vrsta rasvjetnog tijela je zapravo elipsoid (vidi pod
»profil spot«) s kompjuterski kontroliranim elektromotorom (u rasvjetno tijelo ugra|en je mikroprocesor). Elektromotor moè zakretati tijelo reflektora za 360 stupnjeva po
horizontalnoj osi i 240 po vertikalnoj osi. U ku}i{tu reflektora je rotacijski kota~ sa {est izmjenjivih dikroidnih filtara i
sustav za mije{anje boja. Kombinacijom tih dvaju nezavisnih
sustava mogu se posti}i milijuni nijansi boje svjetla. Standardni raspon kuta svjetlosnog snopa je od 8 do 22 stupnja,
prednja le}a je izmjenjiva, a na raspolaganju su nam fresnelova i plankonveksna le}a, te svi tipovi PAR le}a VNSP,
NSP, WFL i XWFL, tako da snop svjetla moè biti i {iri. Rasap svjetla se dodatno moè poja~ati ugra|enim frost filtrom. Kao izvor svjetla koriste se HMI ili MSR filtrom àrulje od 400, 575 i 1.200 W.
2. Opti~ki mehani~ki dijelovi tog rasvjetnog tijela nalikuju
na vrlo sloèni spot za pratnju (vidi spot za pratnju). Kako
sloènost cijelog mehanizma uvjetuje prili~ne dimenzije rasvjetnog tijela (duljina ve}a od 1 m), konstruktori su osmislili jednostavno rije{enje za usmjeravanje svjetlosnog snopa.
Umjesto da pokre}e cijelo rasvjetno tijelo, elektromotor zakre}e ogledalo montirano ispred prednje le}e zoom objektiva i tako usmjerava svjetlosni snop u èljenom smjeru, 110
stupnjeva po vertikalnoj osi i 150 po horizontalnoj (ovisno
o proizvo|a~u). Zoom objektiv kontrolira {irinu svjetlosnog
snopa u rasponu od desetak stupnjeva, ovisno o modelu
najuì snop je 8 stupnjeva a naj{iri 26. Ugra|enim varijabilnim frost filtrom kut polja se moè pro{iriti i do 35 stupnjeva. Veli~ina osvijetljene povr{ine moè se kontrolirati i s
ugra|enim irisom koji kut svjetlosnog snopa moè smanjiti
na manje od jednog stupnja. Ugra|en je i mehani~ki dimer
kojim moèmo regulirati intenzitet svjetla od sto do nula posto ili proizvesti strobo efekt od 10 bljeskova u sekundi. Na
raspolaganju su nam multipliciraju}e prizme, sistem za sup-
145
traktivno mije{anje boja koji se sastoji od cijan, ùtog i magenta filtra koji mogu djelomice ili potpuno u}i u snop i
tako projicirati èljenu boju ili nijansu. Nadalje, na raspolaganju su nam i dikroidni filtri, te goboi raznih uzoraka koji
se mogu kontinuirano okretati oko svoje osi. Kombinacijom
tih u~inaka mogu}e je posti}i nebrojeno mnogo svjetlosnih
senzacija. Sve opti~ke mehani~ke dijelove pokre}e desetak
elektromotora kontroliranih ugra|enom elektronikom s jednim ili vi{e mikroprocesora. Kako je elektronika osjetljiva na
pregrijavanje, ugra|en je sistem za ventilaciju i hla|enje. Nevjerojatnim mogu}nostima tih rasvjetnih tijela manipulira se
digitalnim ili analognim upravlja~kim konzolama od kojih
neke imaju mogu}nost memoriranja i nekoliko tisu}a svjetlosnih situacija.
Strobo rasvjeta
Ova vrsta rasvjete namijenjena je snimanju brzim i ultra brzim kamerama. Kad se èli analiza nekog pokreta strobo
bljesak }e zamrznuti svaki kvadrat. êsto se koristi u reklamama kad se npr. èli istaknuti usporeno pr{tanje kapi neke
teku}ine. Unilux stroboskopska rasvjeta radi na 220 V izmjeni~ne struje 50 Hz. Broj bljeskova u sekundi moè se regulirati u rasponu od 48 do 2.000. Rasvjetom se upravlja
putem kontrolne plo~e koja je sinkro-kablom povezana s kamerom. CCT Unilux strobo svjetla je 6.500 K.
Opti~ka vlakna
Taj rasvjetni sustav tako|er je na{ao {iroku primjenu u reklamnoj industriji. Radi na 120/220 V izmjeni~ne struje ili 12
V istosmjerne. Svjetlo prolazi opti~kim vlaknima, a kako
nema elektri~nih kablova, moè se potopiti u razne teku}ine
ili osjetljive tvari, ili provla~iti kroz osjetljive elektronske
sklopove. Standardna duìna opti~kih vlakana je 8 stopa.
CCT je 5.600 K no za ve}e duìne vlakana nu`na je filtracija s CC 30M ili minusgreen filtrom jer svjetlo ima jaku zelenu dominantu.
Rasvjetni pribor
Usporedno s razvojem rasvjetnih tijela razvijala se i {iroka
paleta proizvoda za kontrolu svjetla ili za postavljanje i u~vr{}ivanje rasvjetnih tijela na lokaciji ili u studiju.
Rasvjetni stativ standardni je dio svakog kompleta rasvjete.
naj~e{}e je vertikalna teleskopska cijev s trono{cem na donjem dijelu i nosa~em rasvjetnog tijela na vrhu. Stari studijski stativi ~esto su bili vrlo te{ki te su imali kota~e zbog lak{eg premje{taja. Kako ih je pri radu bilo lako pomaknuti, dodatno su u~vr{}ivani vre}icama pijeska. Dana{nji stativi su
univerzalni, sklopivi i lak{i. Lagani stativi predvi|eni za manje jedinice naj~e{}e su od aluminija ili neke lagane legure.
Mogu se podi}i do visine 3,6 m, no kod svakog podizanja
preko 2 m potrebno ih je dodatno u~vrstiti vre}icama pijeska da ne ispadnu iz ravnoteè. Veliki stativi predvi|eni su
za te{ka rasvjetna tijela, podiù se ru~no ru~icom preko pu`nog zavrtnja, motorom ili hidraulikom do visine 4,2 m. Proizvode se vrlo niski stativi za postavljanje rasvjete tik do
poda (turtle, spyder, T-bone). Na raspolaganju su nam i deseci raznih stega, ekstendera, hvataljki i sli~nih pomagala za
u~vr{}ivanje rasvjetnih tijela.
146
Ako trebamo skinuti svjetlo s odre|enog dijela scene ili
samo naprosto smajiti njegov intenzitet na raspolaganju nam
je izbor pomagala za kontrolu svjetla. Neka od njih montiraju se izravno na rasvjetno tijelo, neka mijenjaju intenzitet
svjetla ili veli~inu osvijetljene povr{ine a neka njegov karakter.
Naj~e{}e kori{teno pomagalo ujedno je i sastavni dio ve}ine
rasvjetnih tijela tvrdog svjetla: su vrata (engl. barndoor. To
su dvije ili ~etiri mat crne metalne plo~e koje moèmo zakretati neovisno jednu od druge kako bismo zatvorili prolaz dijelu svjetla.
Tubusi se tako|er montiraju na prednji dio rasvjetne jedinice kako bi maksimalno suzili osvijetljenu povr{inu za neki
svjetlosni akcent.
Re{etka (engl. shutter) mogu se upotrijebiti kao mehani~ki
dimer ili za neki svjetlosni efekt npr. paljenja i ga{enja ili
bljeskanje munje.
Velikim izborom mreìca koje stavljamo na rasvjetno tijelo
moèmo oslabiti intenzitet svjetla bez bitne promjene njegova karaktera. Na raspolaganju su nam pune i djelomi~ne razli~itih gusto}a: od jednostruke do peterostruke.
Gobo19 ili negeri su okviri s neprozirnim crnim materijalom
raznih oblika i veli~ina. Montirani na neki stativ ili nosa~
sluè za potpuno uklanjanje svjetla s odre|enih dijelova scene. Veli~ine su standardizirane a u upotrebi su engleski nazivi: Flag, Cutter, Target, Dot i Blade. Preko okvira istih dimenzija moè biti stavljen neki translucentni materijal pa
}emo ga koristiti za promjenu karaktera svjetla (omek{ati
ina~e tvrdo svjetlo nekog rasvjetnog tijela). Proizvode se i reflektiraju}e povr{ine koje moèmo stavljati na iste okvire, a
koristimo ih za smanjenje svjetlosnog kontrasta ili za dosvjetljavanje nekih povr{ina.
Posebnu skupinu pomagala ~ine filtri.
Filtri za rasvjetu su svjetlopropusne folije razli~itih boja i nijansi koje sluè za promjenu boje svjetla rasvjetnog tijela.
Mogu biti konverzijski ili korekcijski, efekt filtri ili ND folije. Danas su u upotrebi plasti~ne folije koje imaju prednost
pred èlatinskim (èlatinski filtri su vrlo osjetljivi na temperaturu pa na toplini mijenjaju boju i èlatina se topi u vodi)
i staklenim filtrima (stakleni filtri su lako lomljivi i nespretni za uporabu, a izbor boja je ograni~en). Na izbor su tanki
od vinila ili milara i deblji od poliestera. Tanki su osjetljiviji
na toplinska i mehani~ka o{te}enja. Naj~e{}e se montiraju
na okvire, ali deblje moèmo stavljati i izravno na rasvjetno
tijelo.
U ovom pregledu rasvjetnih tijela opisao sam osnovne zna~ajke pojedinih reflektora. No kakvo svjetlo doista emitira
neko rasvjetno tijelo, ne moè se saznati ni iz jedne knjige,
to je stvar iskustva u radu s rasvjetom. Kao {to je jednom prilikom rekao Vilmos Zigmond: »S vremenom nau~i{ koristiti svoj alat. Upozna{ svjetlo. Ako uklju~i{ Baby Spot, raspr{i{ ga dopola, moè pogoditi otvor blende...« To me podsjetilo na jedan doìvljaj, vezan za seminar za DOP-e na kojem
sam bio prije nekoliko godina. Me|u ostalim predava~ima
bio je i g. Sasha Vierny.20 Tema toga dana bila je snimanje eksterijera u studiju. Okupili smo se na izgra|enom setu gdje
nam je g. Vierny objasnio osnovne zahtjeve dana{njeg posla,
a zatim, usput, upitao svog asistenta koji mu je otvor blende
potreban za odre|enu dubinsku o{trinu? Odgovor je bio
5,6. G. Vierny se prihvatio postavljanja rasvjete. Na na{a ~esta zapitkivanja o ovom ili onom naj~e{}e bi odgovarao: »its
the question of taste«. Nakon {to je postavio svjetlo, objasnio nam je da se to jo{ moglo napraviti na ovaj i onaj na~in,
ali da je i to pitanje ukusa, te da idemo snimati. Na to smo
svi graknuli »A izmjeriti svjetlo!« Sijedi gospodin se samo
nasmijao, ispri~ao se da je zaboravan pa ni svjetlomjer nema
sa sobom i zamolio da mu netko posudi svoj. Izmjereno svjetlo bilo je to~no 1 : 5,6.
To nije bilo pitanje ukusa, nego vi{e od ~etrdeset godina
iskustva.
Bilje{ke
1
Treba razlikovati u~inkovitost (efikasnost) rasvjetnog tijela i u~inkovitost izvora svjetla
2
Vidi PAR lampe str.
3
»Color Corelated Temperature« je oznaka poredbene temperature boje svjetla za izvore koji ne emitiraju svjetlo kontinuiranog spektra.
4
Zato je dodan halogeni element brom da sprije~i kondenziranje volframovih isparenja
5
Broj~ane oznake od 1 do 100 koje ozna~avaju vizualnu sli~nost boje osvjetljene flo svjetlom u usporedbi s dnevnim svjetlom
6
Vrijedi samo za daylight ili coolwhite cijevi
7
Za neke tipove rasvjetnih tijela zrcalo je ujedno i ku}i{te npr. scoop
8
Svi materijali absorbiraju odre|enu koli~inu svjetla
9
Kra}a àri{na duljina uvjetuje ve}u debljinu le}e, pa kod le}a velikog promjera i kra}e àri{ne duljine teìna je prevelika za ugradnju u rasvjetno
tijelo
10 Candela je mjerna jedinica za intenzitet emitiranog svjetla, a footcandle je mjerna jedinica za osvjetljenost povr{ine i definira se povr{inom kvadratne stope osvijetljene svjetlom intenziteta od jednog candela na udaljenosti od jedne stope
11 Prema American cinematographers manualu, mada }emo ~esto susresti da se obje vrste prikaza nazivaju »polarni dijagram«
12 U kazali{tu nema potrebe za vrlo jakim svjetlosnim jedinicama, a zbog teìne nemogu}a je ugradnja plan konveksne le}e velikog promjera
13 Crna mat povr{ina koja sluì za rezanje vi{ka svjetla spada u osnovni pribor
14 Prema njemu u Americi ovo rasvjetno tijelo nazivaju elipsoidal
15 To su àrulje zatvorenog elektri~nog luka, vrlo sli~ne ostalim àruljama koje rade po principu elektri~nog pra`njenja. Punjene su plemenitim plinom ksenonom pod velikim pritiskom (6 do 8at za hladnu i 15 do 20at za vrijeme rada). CCT je 6.000 K, CRI oko 95, a efikasnost im je 40 lumena po watu. Rade na istosmjernu struju.
16 Slova ispred brojaka su oznake za: vrlo uski spot, uski spot, srednji spot, srednje raspr{en i vrlo raspr{en, a brojke ozna~avaju odnos visine H i {irine W snopa svjetla
17 Npr. fresnel spot od 1 kW daje 74.000 candela, a PAR 270.000 candela
18 Npr. 1.000 W pinca daje tek ne{to slabije svjetlo od 2 kW rasvjetnog tijela s fresnelovom le}om
19 Ne treba mije{ati s goboima koje se koriste unutar rasvjetnih tijela elipsoidal follow spot i sl.
20 Snimatelj za kojeg se s pravom moè re}i da je dio povijesti kinematografije. Vi{e od ~etrdeset godina radi kao snimatelj, snimio je sve filmove Alaina Resnaisa i Petera Greenewaya.
Literatura
Carlsson, Vern & Siliva, 1991., Professional lighting handbook, London: Focal press
Fitt, Brina & Thornley, Joe, 1997., Lighting technology, London: Focal press
Malkiewicz, Kris, 1986., Film lighting, Prentice hall press
Reid, Francis, 1993., Discovering stage lighting, London: Focal press
Tanhofer, Nikola, 1981., Filmska fotografija, Zagreb: Filmoteka 16
American Cinematographer manual, 5th edition
Prospekti proizvo|a~a: Kino flo, Dedolight, Lowel, Sachtler, Martin, Clay Paky
147
Vjekoslav Majcen
Hrvatski obrazovni film*
Kazalo
Predgovor
ODRE\ENJE OBRAZOVNOG FILMA I NJEGOVA KLASIFIKACIJA Vi{eza~nost pojma: odgojni i obrazovni film
Odgojno djelovanje filma Komunikacijsko-spoznajne i strukturne zna~ajke obrazovnog filma Vrste obrazovnih filmova [kolski film i njegova standardizacija
PROMICANJE PROIZVODNJE I PRIKAZIVANJA ODGOJNOG I POU^NOG FILMA Obrazovni filmovi u prvim
filmskim projekcijama Obrazovne potrebe uo~i 20. stolje}a i {irenje pu~ke prosvjete Film u radu znanstvenih dru{tava
POÊCI PRIMJENE ODGOJNOG FILMA U HRVATSKOJ Prve informacije o filmu u Hrvatskoj Izlo`be »staklenih fotografija« i »geografi~ke panorame« Prve filmske predstave (1896.-1897.): pohvale i osporavanja Umjetno znanstveno kazali{te Uranija (1900.-1903.) Pu~ko sveu~ili{te (1907.) Dje~ji kinematografi (1918.-1923.)
Prvi obrazovni filmovi hrvatskih snimatelja
FILM U HRVATSKOJ PEDAGO[KOJ TEORIJI I [KOLSKOJ PRAKSI Stanje hrvatskog {kolstva do 1918. godine
Napisi o filmu u pedago{kom tisku Osvrti pedagoga na obrazovnu vrijednost filma
ME\UNARODNE AKCIJE POTICANJA RAZVOJA OBRAZOVNOG FILMA POSLIJE PRVOG SVJETSKOG RATA
[irenje obrazovnog filma poslije prvoga svjetskog rata Dru{tvo naroda i film Europska komora za pou~ni film
Odjeci u Hrvatskoj Obrazovni film u {kolama europskih zemalja i u SAD Prva znanstvena istraìvanja odgojne i obrazovne vrijednosti filma
FILM U HRVATSKIM [KOLAMA OD 1919.-1941. [kolski kinematografi (1926.) Opremanje {kola projekcijskim aparatima Zagreba~ka posudionica obrazovnih filmova Prve metodi~ke upute za primjenu filma u nastavi
FILM KAO SREDSTVO U BORBI PROTIV ZAOSTALOSTI I SOCIJALNIH BOLESTI Socijalne posljedice prvog
svjetskog rata Pokret socijalne medicine i primjena filma u obrazovanju Pokret socijalne medicine u Hrvatskoj
Zdravstvene ustanove i kinematografi
POÊTAK SUSTAVNE PROIZVODNJE OBRAZOVNIH FILMOVA U HRVATSKOJ Osnutak [kole narodnog
zdravlja (1927.) Organizacija filmske proizvodnje Periodizacija filmske proizvodnje [kole narodnog zdravlja i zna~ajke pojedinih razdoblja
STRUKTURA INFORMACIJA FILMOVA [KOLE NARODNOG ZDRAVLJA 96
DRAMATUR[KI OBLICI I FILMSKI JEZIK FILMOVA [KOLE NARODNOG
ZDRAVLJA
KULTUROLO[KE I SOCIJALNE OSNOVE FILMOVA [KOLE NARODNOG ZDRAVLJA
PRO[IRIVANJE PROIZVODNJE I DISTRIBUCIJE OBRAZOVNOG FILMA Osnivanje Zore, zavoda za nacionalno-edukativni film (1935.)
ZNANSTVENI FILM U HRVATSKOJ KINEMATOGRAFIJI Medicinski film Film u etnolo{kim istraìvanjima
Neformalni oblici: obiteljski film i dokumenti neprofesijske kinematografije
FILM U IDEOLO[KIM OKVIRIMA Obrazovni film 1941.-1945. godine Stanje hrvatske kinematografije poslije
drugog svjetskog rata Film u narodnom prosvje}ivanju Proizvodnja uskog filma (1946.)
POSEBNA PROIZVODNJA NASTAVNIH FILMOVA Poduze}e Nastavni film (1947.-1950.)
FILM U PEDAGO[KOJ TEORIJI POLOVICOM STOLJE]A
AFIRMACIJA OBRAZOVNOG I DJE^JEG FILMA Zora film (1952.-1964.) [irenje zanimanja na podru~je dje~jeg animiranog i igranog filma Znanstvenopopularni film Filmovi o umjetnosti
NOVI OBLICI AUDIOVIZUALNIH MEDIJA U OBRAZOVANJU Element film Televizija, video i ra~unala
Multimedijski centri: posebno filmsko i videoizdava{tvo
148
UDC: 791.43.05:37#(497.5)(091)
Vjekoslav Majcen
Hrvatski obrazovni film IV.
Posebna proizvodnja nastavnog filma
Poduze}e Nastavni film (1947.-1950.)
Rje{enjem vlade FNRJ, 1. srpnja 1947. godine, odjel uskog
filma Jadran filma pretvoren je u samostalno poduze}e Nastavni film, jedinu specijaliziranu ustanovu za proizvodnju
obrazovnog filma u dràvi, sa statusom poduze}a saveznog
zna~aja.
Samostalno je poduze}e teì{te usmjerilo vlastitoj proizvodnji nastavnog filma. Odmah nakon osnivanja u Nastavni je
film do{ao Stjepan Veli}, koji je ranije radio kao filmski prevoditelj u zagreba~kom predstavni{tvu Foxa i uskoro iako
bez prethodnog redateljskog iskustva postao jednim od
najplodnijih hrvatskih autora nastavnog filma. Kao redatelji
po~eli su raditi Josip Jelini}, Zvonimir Moha~ (poslije prete`no snimatelj) i Oldàich Kadrnka, jedini me|u njima s
odre|enim prakti~nim iskustvom, jer se izme|u dva rata bavio amaterskim snimanjem filmova u kinoklubu Romanija.1
Me|u novim djelatnicima na{li su se snimatelji Vladimir
[venda, Zdravko Mihel~i} i Nedjeljko ]a}e, crta~ i animator Bogoslav Petanjek, povratnik iz Argentine i prvi profesionalni animator, a prvi profesionalni montaèri bili su Lida
Brani{ i Josip Remenar. Posljednje svoje godine prije mirovine, kao najstariji snimatelji u Nastavnom filmu, proveli su i
pioniri hrvatske kinematografije Josip Halla i Viktor Rybak
(rade}i isklju~ivo u filmskom laboratoriju). Prema prethodnoj naobrazbi bilo je to vrlo raznoliko dru{tvo, me|u kojima su bili zavr{eni |ak klasi~ne gimnazije (Veli}), pravnici
(Bjelski i Paì}), medicinar (Bobu{), arhitekt (Ka~arovski,
Ortinski), rudarski tehnolog (Kadrnka), geometar (Petanjek). Ve}ina novoprido{lih bila je uglavnom bez prakti~nog
filmskog iskustva. (Iznimka je Bogoslav Petanjek koji se prije u Argentini bavio animacijom filmovi Mosquito, 1929.
El Mono Relojero, 1930. kao jedan od pionira argentinskog crtanog filma.)
Unato~ relativno maloj proizvodnji obrazovnoga filma, tijekom godina do{lo je do odre|ene specijalizacije pojedinih
autora koji su postali stru~njacima za pojedina podru~ja.
Stjepan Veli} uglavnom se specijalizirao za filmove iz biologije i prirodoznanstvene filmove iz svijeta ìvotinja i biljaka,
iako je snimao i prve medicinske filmove, a posebno ga treba zabiljeìti kao autora prvog (animiranog) filma iz mate*
matike (Pitagorin pou~ak, 1953.). Kadrnka je prete`no radio instruktivne filmove iz podru~ja rada u industriji i za{tite
na radu (za koje je dobio i priznanje Me|unarodne organizacije rada u Genovi), a Branko Ranitovi} (koji je ne{to kasnije po~eo samostalno reìrati), filmove iz podru~ja umjetnosti.
Prvi hrvatski nastavni film bio je nijemi, crtani film Proces u
visokoj pe}i (1948.). Scenarist, redatelj i glavni crta~ bio je
Leontije Bjelski, pravnik, ruski emigrant, koji je ve} izme|u
dva rata radio kao crta~ me|utekstova i animiranih sekvenci u reklamnim filmovima podze}a Maar, a snimatelj Vladimir [venda. Bio je to velik uspjeh tada{njega Nastavnog filma, pa je o tome u Pedago{kom radu iza{la informacija pod
naslovom Na{ prvi prosvjetno-nastavni film: »Ovaj doga|aj
je ne samo uspjeh na{e mlade filmske industrije, nego i zna~ajan datum u historiji na{eg {kolstva.«2
Iste godine Nastavni je film snimio jo{ ~etiri nastavno-prosvjetna filma: Zoolo{ki vrt (Boleslav Strzesezewski), kulturolo{ko-povijesni film Postanak knjige (Boleslav Strzesezewski), film iz podru~ja elektrotehnike Izradba elektri~nih motora (Josip Jelini}) i filmsku reportaù Zimska olimpijada u
St. Moritzu (Zvonimir Moha~).
Za 1949. godinu planirano je snimanje 25 nastavno-prosvjetnih filmova, {to je otprilike broj kratkometra`nih filmova godi{nje proizvodnje koji se odrào kroz cijelo vrijeme
rada Nastavnog i poslije Zora filma.
Osim obrazovnih filmova namijenjenih raznim strukturama
gledatelja, u proizvodnom planu za 1949. godinu istaknuta
je namjera da se pristupi izradi filmova »isklju~ivo {kolskog
karaktera«, te je za tu namjenu Leontiju Bjelskom i snimatelju Vladimiru [vendi povjereno snimanje filma o procesu
rada u ugljenokopu, koji je tako|er trebao biti snimljen kao
animirani film. (I. M.: 1949.)
U planu za 1949. godinu najavljeni su filmovi posve}eni »za{titi na radu, industrijskim {kolama, proizvodnji papira, na{im {umama i ugljenu«. (I. M.: 1949.) Te najave ve} podsje}aju na tada{nji rje~nik petogodi{njih planova, a ne na didakti~ki oblikovano nastavno sredstvo primjereno nastavnom planu i programu odre|ene vrste {kola i dje~je dobi. To
Tekst doktorske disertacije obranjene na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu, 30. VI. 1997. pred povjerenstvom prof. dr. Stjepko Teàk, prof.
dr. Ante Peterli} (mentor) i prof. dr. Aleksandar Stip~evi}.
149
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 16, str. 148 do 168, Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film (IV.)
se potvr|uje i u obrazloènju sadràja filmova. Primjerice,
film o za{titi na radu u tisku je predstavljen kao film
»...o nedostacima tehni~ke i higijenske za{tite rada u Jugoslaviji prije rata. Zatim }e se u filmu prikazati kako danas narodne vlasti ukazuju radu i radnicima punu pa`nju
uvode}i novu socijalisti~ku za{titu.«
Film [ume, na{e bogatstvo
»...prikazat }e {umom bogate predjele na{e zemlje, ìvot
i rad po na{im {umama, razne vrste drve}a, njihovu za{titu i sa|enje, upotrebu drveta, kao i sve koristi koje }e se
imati od pravilnog izvr{enja Petogodi{njeg plana u pogledu {uma.« (I. M.: 1949.)
Ideolo{ka usmjerenost primjetna je na razini odabira sadràja koji u velikoj mjeri prate zadatke gospodarskog razvitka
zadane prvim Petogodi{njim planom donijetim 1947. godine (industriji i rudarstvu, elektrifikaciji, industrijalizaciji poljoprivrede posve}en je 61 od 102 naslova proizvodnje Nastavnog filma).
Teme filmova koje }e Nastavni film snimati odre|ivao je Komitet za kinematografiju Vlade FNRJ, koji je za tu namjenu
formirao i pedago{ki savjet kao svoje pomo}no tijelo. Tako
je za 1949. godinu Komitet odredio sljede}e teme za 25 planiranih filmova: Od sjetve do ètve, O sto~arskim farmama,
O suzbijanju biljnih {teto~inja, O zemljoradni~kim zadrugama, Industrijske {kole, Dobivanje aluminija, Popravci lokomotiva, Zavarivanje tra~nica, @ivot èljezni~kih stanica, Dobivanje papira, [ume, na{e bogatstvo, Dobivanje {e}era, Dobivanje soli, Vapnenac kao gnojivo, Ugljen, Cros country,
Dobivanje {e}erne repe, Dobivanje ulja, Oblaci i oborine. U
obrazloènju izbora tema kaè se:
»Odabiraju}i ove teme, Komitet za kinematografiju Vlade FNRJ i njen Pedago{ki savjet, vodili su ra~una da film
kao pomo}no nastavno sredstvo dobiju one grane na{e
radinosti kojima je on i najpotrebniji.
Kako se vidi, sedam filmova je posve}eno socijalisti~kom
preobraàju sela i poljoprivrede. Kod ovih kao i ostalih
filmova teìt }e se da do|e do izraàja tendencija pro{irenja doma}ih sirovinskih baza, nau~noistraìva~ki rad, novatorstvo i racionalizatorstvo, {tednja materijala, socijalisti~ki odnos prema radu i sli~no, ali sve tako da se ne potisne stru~no-nastavna strana filma.«3
150
Posljednja napomena bila je u najve}em broju filmova i
ostvarena: u sadràjima filmova stru~no usmjerenim i podre|enim odre|enom obrazovnome cilju, tek se ponegdje u
tekstu nalazi digresija o socijalisti~koj izgradnji i lijepoj budu}nosti, a prete`no se i tekst zadràva na stru~nim obja{njenjima. I govorna razina (u ve}ini filmova tekst ~ita Ivan Hetrich) zadràna je u srednjem registru glasa, bez povi{enog
tona, ekonomi~na sadràja i leksika primjerenoga struci
za razliku od promid`benih dokumentarnih filmova i filmskih ùrnala toga doba.
Prema djelomi~nim podacima kojima danas raspolaèmo o
prvim godinama rada Nastavnoga filma (do promjene imena poduze}a u Zora film 1952. godine), moè se u ovu pro-
dukciju uvrstiti 176 naslova od kojih se 73 naslova odnose
na obrade stranih filmova, a 102 su izvorna filma hrvatske
proizvodnje. Te su brojke samo pribli`ne, jer se temelje
uglavnom na sa~uvanom fondu i vrlo nepotpunoj dokumentaciji. Uz to nije pouzdana razdioba izme|u produkcije Nastavnog i Zora filma koja zapravo ~ini jedinstven fond, ovdje razdvojen samo zbog metodolo{kih razloga.
U stranom fondu prevladavaju instruktivni filmovi koji se
odnose na obradu metala (57 naslova), elektrotehniku (7 naslova), dok je znanstvenopopularnih filmova i filmova o prirodi i dru{tvu vrlo malo (6), vjerojatno iz opreza prema mogu}im zapadnim utjecajima.
Taj nedostatak ispravljen je vlastitom proizvodnjom, koja
obuhva}a puno {iri krug sadràja: industriju i rudarstvo (industrijalizacija zemlje, vrste industrijskih pogona, rad u industriji); tehniku (obrada metala, elektrotehnika, zavarivanje, mehanika, dijelovi stojeva): medicinu i zdravlje; prirodu
(znanstvenopopularni filmovi o biljnom i ìvotinjskom svijetu, putopisni, zemljopisni filmovi); poljoprivredu (ratarstvo
i sto~arstvo, mehanizacija u poljoprivredi); za{titu na radu u
industriji, rudarstvu i {umarstvu; kulturu i umjetnost; sport;
promet.
Sadràjem svi su filmovi namijenjeni u~enicima starijega
uzrasta (vi{ih razreda osnovne {kole, odnosno niìh i srednjih {kola),4 a preteàn dio filmova odnosi se na potencirani
zahtjev za politehni~kim obrazovanjem u svim tipovima {kola i posebno na gradivo novoga tipa industrijskih {kola i {kola u~enika u privredi.5
U ostvarivanju programa snimanja obrazovnih filmova Nastavni se film oslanjao na brojne suradnike raznih struka,
koji su ~esto kao nevidljivi pomaga~i sudjelovali u
stvaranju stru~noznanstvene podloge obrazovnih filmova, a
~esto bili i autori scenarija za pojedine filmove.
Velik broj suradnika Nastavnog (poslije i Zora filma) bili su
sveu~ili{ni profesori zagreba~kih fakulteta. Ve} prvih godina
rada Nastavnog filma stru~ni su suradnici ili koscenaristi:
Dragutin Andra{i} iz Zavoda za lovnu privredu [umarskog
fakulteta, botani~ari Zvonimir Devide i Vale Vouk s Prirodoslovno-matemati~kog fakulteta, inènjer Vladislav Beltram,
profesor Poljoprivrednog fakulteta Josip Ki{pati}, lije~nici
Zdenko Levental (s Medicinskog fakulteta u Rijeci), Boris
Mravunac, Sre}ko Podvinec, Branko Oberhofer, Oskar
[tern, meteorolog Ante Obuljen, profesor Veterinarskog fakulteta Ante Rako, dr. Ante Lui autor tada{njih {kolskih
ud`benika iz biologije i prirode, fizi~ar Juraj Körbler (koji je
sudjelovao ve} u snimanju filma Radium O. Mileti}a 1944.)
i dr.
Takva suradnja filmskih autora i stru~njaka razli~itih podru~ja znanosti nastavljena je tijekom cijelog razdoblja djelovanja Nastavnog i Zora filma, a krug stru~njaka koji su sudjelovali u pripremi obrazovnih filmova stalno se {irio. Neki
od tih stru~nih suradnika pokazivali su i ve}i interes za film,
nego {to je bila priprema stru~ne podloge, pa su prihva}ali i
potpunu realizaciju filmskih projekata.
Tako je botani~ar Zvonimir Devide redatelj dvaju filmova
(Botani~ki vrt, 1948., prema scenariju dr. Vale Vouka i Flo-
ra Kamni{kih Alpa, 1949., prema scenariju dr. Ernsta Majera), dr. Ivo Pevalek je u suradnji sa Zdenkom Striì}em reìrao film Plitvi~ka jezera (1951.), dr. Albert Starzyk medicinskonastavni film Krvava repozicija prirodno i{~a{enog kuka
(1959.), a njima se pridruìo i stari filmski stru~njak dr. Drago Chloupek (Reumatizam, 1951.).
Karakteristi~no je za prvo razdoblje razvoja obrazovnog filma njegova potpuna okrenutost prirodnim znanostima, pa
su i stru~ni suradnici isklju~ivo znanstvenici i stru~njaci s podru~ja tih znanosti (naj~e{}e s prirodoslovno-matemati~kog,
medicinskog, veterinarskog i {umarskog fakulteta). Tek }e se
nakon 1950. godine obrazovnom filmu pribliìti i predstavnici dru{tvenih znanosti. To se odraàva i na sadràju obrazovnih filmova. Velik dio filmova Nastavnoga filma posve}en je prirodnim bogatstvima kao osnovi razvoja industrije
(filmovi o uzgoju, za{titi i iskori{tavanju {uma i industrijskoj
preradi drveta; serija od ~etiri filma posve}ena istraìvanju,
dobivanju i preradi nafte (Oldrich Kadrnka), zatim sto~arstvu, mehanizaciji poljoprivrede, uzgoju industrijskih biljaka
(prerada {e}erne repe, duhan) i p{enice, te uzgoju stoke i za{titi od sto~nih bolesti. Uz te teme veù se filmovi o za{titi
na radu, kojoj je (prema broju naslova) posve}ivana velika
pozornost, te instruktivni filmovi o primjeni strojeva u poljoprivredi. U filmovima iz prirode i biologije ostvaren je suvremeni pedago{ki pristup promatranja dijelova prirode kao
povezanih cjelina (ìvotnih zajednica). Zdravstveni filmovi
(osobna higijena i njega dojen~adi, zarazne bolesti) svojim
sadràjem i strukturom informacija sli~ni su ranijim filmovima [kole narodnog zdravlja, narativno vrlo jednostavni, namijenjeni prete`no seoskom stanovni{tvu.
Od novih tema tu su dva filma o transfuziji krvi (jedini filmovi koji povezuju ovodobni obrazovni film sa [kolom narodnog zdravlja, jer su u njihovoj izradi sudjelovali dr. Drago Chloupek i Aleksandar Gerasimov) i film Rak bolest
XX. stolje}a u kojem su (bez navo|enja izvora) kori{teni materijali iz filma Radium Oktavijana Mileti}a iz 1944. godine
(sva tri filma reìrao je Stjepan Veli} 1951. godine). Iste je
godine Stjepan Veli} reìrao (prema scenariju dr. Sre}ka
Podvinca i dr. Branka Oberhofera) i dva medicinska filma
(Operacija nepca i Operacija srca), od kojih je ovaj drugi,
vjerojatno do tada najbolje snimljen film o sloènom
operativnom zahvatu, s vrlo dobrim lije~nikom-demonstratorom koji obja{njava operaciju.
Pred kraj ovog razdoblja po~inju se javljati i filmovi iz podru~ja kulture i umjetnosti. Branko Ranitovi} autor je filmova Srednjovjekovni epos u kamenu i Srednjovjekovni spomenici u Bosni i Hercegovini (1949.), te Zlato i srebro Zadra
(1952.), a Tugomila Sabli}, koja je jo{ u Nastavnom filmu
na~inila korektnu preradbu vrlo dobrog njema~kog filma o
goti~koj skulpturi (Lice srednjeg vijeka), potpisala je kao autor film [to je to spomenik kulture (1952.). Stru~ni su suradnici u tim filmovima profesor Ren|ec i Ana Deanovi}, konzervatorica i znanstvena savjetnica u Institutu za likovne
umjetnosti JAZU.
Treba dodati i kulturolo{ki vrijedan, jedini cjeloviti filmski
prikaz povijesti Akademije znanosti i umjetnosti u Zagrebu i
njene uloge u razvoju znanosti (Jugoslavenska akademija
znanosti i umjetnosti), koji je 1949. snimio Milan Kati}.
Filmove naru~uju razna ministarstva i ustanove (primjerice,
naru~itelj zdravstvenomedicinskih filmova je Medicinski fakultet, odnosno [kola narodnog zdravlja, kao obrazovni
centar Medicinskog fakulteta), a ve}ina obrazovnih filmova
bila je namijenjena kori{tenju u {kolama. No, upitno je u kojoj je mjeri to bilo mogu}e u to doba s obzirom na ukupno
materijalno stanje poratnog {kolstva, nedostatak stru~nog
nastavnog kadra i opremljenost obrazovnih ustanova.6
Podaci o opremljenosti {kola za projekciju filmova pokazuju
da su primjerice 1951. godine hrvatske {kole raspolagale sa
svega 12 nijemih i 3 tonska kinoprojektora, 1952. godine
nabavljeno je 26 nijemih projektora, a 1955. godine ukupno
je u {kolama bilo evidentirano 50 projekcijskih aparata.
([vajcer, 1956.: 122)
U doba kad su filmske predstave jo{ prije cjelove~ernjega filma obvezno prikazivale i predigru (sve do kraja 60-ih godina), koja se sastojala od filmskog ùrnala i kratkometra`nog
(naj~e{}e) dokumentarnog filma, dio obrazovnih filmova
prikazivan je u redovitom kinoprogramu. Me|utim, za ve}i
dio ove namjenske proizvodnje kori{teni su drugi oblici prikazivateljske djelatnosti poznati ve} iz ranijega razdoblja:
opremanje putuju}ih kinematografa i organizacija rada javnih kinematografa s posebnim {kolskim programom filmova.
To je bila briga republi~ke Komisije za kinematografiju i prosvjetnih odbora koji su osnivani u svakoj op}ini i kotaru. U
Filmskom pregledu, primjerice, donijeta je 1948. godine vijest da je Prosvjetni odbor Kotarskog NO-a Pazin nabavio
auto s kinoaparaturom, kojim namjerava obilaziti sela i prikazivati filmove u cijeloj Pazin{tini.7 Nakladni zavod Hrvatske opremio je èljezni~ki izlo`beni vagon, koji je na nekoliko svojih putovanja obi{ao cijelu Hrvatsku, zaustavljaju}i se
po jedan dan u pojedinim èljezni~kim postajama.8 Vagon je
bio opremljen »velikim izborom beletristi~kih i ostalih pou~nih i stru~nih najnovijih i starih izdanja, ne samo Nakladnog
zavoda, nego i drugih izdava~kih poduze}a iz cijele zemlje.«
Me|utim, taj je vagon imao i kinoaparaturu za prikazivanje
zvu~nih filmova, pa je osim kao pokretna izlo`ba knjiga, sluìo i kao putuju}a kinodvorana. Autor teksta zaklju~uje:
»Tako... se u svakom mjestu razgledanje izlo`be knjiga dopunjuje filmskom predstavom, {to nesumnjivo podiè kulturno-prosvjetni zna~aj propagandne turneje izlo`benog vagona Nakladnog zavoda Hrvatske.«9
I dok je izlo`beni vagon kao pokretni kinematograf putovao èljezni~kim prugama kontinentalne Hrvatske, primorska
mjesta i otoke obilazio je brod Pola~a, na kojem je tako|er
bila aparatura za projekcije uskoga filma. Brod je plovio od
Malog Lo{inja sve do Visa. Gotovo su nevjerojatni podaci da
je na jednoj projekciji u Malom Lo{inju bilo 2.000 gledatelja, u Puntu 1.700, a na Visu i u Starigradu na Hvaru preko
1.000.10 Pokretni kinematografi dolazili su na velika gradili{ta hidroelektrana, ali obilazili su i pilane ili izdvojene skupine drvosje~a u {umskim bespu}ima Gorskog kotara i Velebita.11 I sav taj kinematografsko-prosvjetiteljski àr i entuzijazam u {irenju suvremenoga medija u ratom stradaloj zemlji
151
152
mogao bi u svojoj naivnoj ~isto}i biti simpati~an (bez obzira
na kvalitetu projekcija i filmske sadràje koji su se kretali od
obrazovnih do sovjetskih igranopromid`benih filmova), kad
odjednom u izvje{tava~kom àru voditelja filmskih projekcija ne bi iskrsnuo i ovakav izvje{taj: »Od drugih aparatura
treba istaknuti uspje{an rad pokretne aparature GNO-a Zagreb, koja obilazi dje~je domove, obdani{ta, sljepa~ki
dom...«12
dijapozitiva (za koje se preporu~uje uporaba u nedostatku
velikih razrednih slika) i demonstracija filma, ~ija je prednost u tome {to omogu}uje »demonstraciju gibanja, prikazuje tok procesa i promjene u pojavama«. (Pataki, 1951.: 142143) Filmovi su vrlo proizvoljno podijeljeni na tematske i
kratkometra`ne (tematski bi trebali biti duì, pogodniji za
prikazivanje izvan nastave, a kratkometra`ni su samo ilustracija nastavnikova izlaganja).14
Sve do po~etka 50-ih godina uski film i pokretni kinematografi imali su ponajprije promid`benopoliti~ki karakter, a u
manjoj su mjeri filmske projekcije bile povezane sa {kolom i
njezinim potrebama. Posebne {kolske projekcije prire|ivane
su povremeno u redovitim kinematografima, a tek 1952. godine inicijativom Nastavnoga filma tada{nje zagreba~ko
kino Kosmaj (u Juri{i}evoj ulici) uvelo je redovite dje~je
filmske projekcije. Srijedom i nedjeljom odràvane su po tri
projekcije nastavnih, znanstvenopopularnih i dje~jih (crtanih) filmova. U novinskoj informaciji isti~e se da je to »...prvi kinematograf u na{oj zemlji koji prikazuje takve specijalne programe.« Kinodvorana s 300 sjedala (ina~e, najmanja zagreba~ka kinodvorana), bila je, prema istom izvoru,
svaki put potpuno rasprodana, a osim djece na projekcije su
dolazili i odrasli gledatelji.13
Film je usputno spomenut i u nabrajanju metoda moralnog,
ali ne i estetskog odgoja, a vi{e pozornosti posve}eno je filmu kao sredstvu izvan{kolskog rada u podru~ju narodnog
prosvje}ivanja:
Film u pedago{koj teoriji polovicom stolje}a
Cjelokupno pedago{ko naslije|e i hrvatska pedago{ka teorija koja se razvijala od druge polovice 19. Stolje}a, oslonjena
na gra|ansku filozofiju i pedagogiju zapadnoeuropskoga
kruga, morala je u promijenjenim uvjetima prona}i one elemente tradicije koji se mogu povezati s novim sadràjem i
organizacijom odgojno-obrazovnog procesa i njegovim
novom ideologijom zadanim ciljevima. Iako odgoj ima
svoja vlastita mjerila, koja se ne mogu zamijeniti politi~kim,
~injenica je da se pedagogija od svojih po~etaka razvijala
uklije{tena izme|u sluènja politici u ostvarivanju njenih ciljeva i vlastitih ciljeva razvijenih na temelju znanstvenih spoznaja. Sli~no kao i filmsko stvarala{tvo s kojim joj je zajedni~ka glomazna i skupa organizacija ovisna o dràvnim
sredstvima u ideologiziranoj politi~koj dràvi, ti pritisci i
usmjeravanje pedago{ke teorije bili su znatno represivniji
nego li u bilo kojem drugom razdoblju njezina razvoja. Kao
{to je u cjelokupnoj dru{tvenoj praksi primjer Sovjetskog Saveza trebao biti poticaj promjenama, tako se i pedago{ka teorija mogla razvijati jedino uz pozivanje na autoritete sovjetske pedagogije. To je zna~ilo i preodgajanje starog nastavnog
kadra, ali i usmjeravanje pedago{ke znanosti na nove izvore.
Simptomati~na je za to ~injenica da je ve} krajem 1945. godine organiziran studijski boravak grupe pedagoga u SSSRu, radi upoznavanja rezultata sovjetske pedagogije. Me|u
njima bio je i Stjepan Pataki, vode}i pedagog prvih poratnih
godina, autor Uvoda u op}u pedagogiju 1948. i Op}e pedagogije 1951. godine, koja je zamijenila dotada{nji jedini valjani pedago{ki ud`benik, prijevod Pedagogike sovjetskih autora B. P. Jesipova i N. K. Gon~arova iz 1947., a kao ud`benik pedagogije odràla se (u prera|enim izdanjima) sve do
sedamdesetih godina. U poglavlju o nastavnim metodama (u
okviru metode demonstracije) vrlo kratko prvi je puta u hrvatskom pedago{kom ud`beniku obra|ena demonstracija
»Pored {tampe dva zna~ajna sredstva na podru~ju narodnog prosvje}ivanja jesu film i radio. Ocjenjuju}i pravilno
njihovu vrijednost narodna vlast je postigla goleme uspjehe na podizanju doma}e filmske industrije, pro{irenju
mreà kinematografa i pobolj{anja postoje}ih i podizanju
novih radio-stanica. Izgra|ene su doma}e tvornice za
proizvodnju kinoprojektora i radioaparata... Film i radio
prodrli su ve} gotovo u najzabitnija sela... Za mjesta i sela
koja jo{ nemaju svoje stalne kinematografe, a mnoga od
njih to ne }e u bliskoj budu}nosti ni imati, organizirani su
putuju}i kinematografi. Kinoprojektori su smje{teni na
automobilima, a uz njih se obi~no nalaze i izlo`be knjiga.
Na taj je na~in narodu omogu}eno, da pored gledanja
kino-predstava nabavi i potrebne knjige. Pokretne izlo`be knjiga prire|uju se u èljezni~kim vagonima. Ovakvi
izlo`beni vagoni imaju pored izlo`be knjiga razglasne stanice i kinoprojektor.« (Pataki, 1951.: 268)
Film je o~ito na margini pedago{ke teorije, jo{ uvijek nepoznat i stran {kolskoj praksi, a opisi prakti~nih oblika njegova kori{tenja ponavljaju neke oblike poznate jo{ iz dvadesetih i tridesetih godina (u Hrvatskoj djelomi~no ve} ostvarene tridesetih godina u radu [kole narodnog zdravlja i Zora
filma). Dijelom je to rezultat siroma{ne {kole i niskoga poratnog dru{tvenog standarda, nepoznavanja medija, ali se
name}e i pitanje nije li to i odnos prema mediju koji je stran
jer je pod dràvnom kontrolom, u slu`bi dràvne ideologije,
a ne obrazovnih ciljeva {kole? Citirani dio teksta o koristi
filma u narodnom prosvje}ivanju upu}uje upravo na takav
zaklju~ak. Ni jednom rije~ju ne spominje se aktivna uloga
pedagoga u pripremi obrazovnog filma, niti potreba da dràva omogu}i pedago{kim stru~njacima da utje~u na izradu
filmova kao nastavnog i obrazovnog sredstva i na njegovu
primjenu u {kolskom i izvan{kolskom radu zahtjevi koji
su u drugim dràvama glasni jo{ od kraja 20-ih godina (od
prvog kongresa obrazovnog filma u Baselu 1927).
No, povr{no spominjanje filma u op}oj pedagogiji moè se
prihvatiti, jer razrada na~ela primjene nastavnih sredstava
pripada podru~ju didaktike i metodika pojedinih nastavnih
predmeta. Me|utim, niti u tome polju film nije dobio zna~ajnije mjesto. Godine 1959. u redakciji Pere [imle{e iza{lo
je skra}eno izdanje Metodike elementarne nastave. Film kao
nastavno sredstvo samo spominju Milan Grubi} u nastavi
prirodopisa, Zvonimir Köhler u nastavi zemljopisa, a tek Josip Demarin u Metodici nastave povijesti ne{to vi{e prostora
posve}uje filmu i radiju, daju}i pri tome i konkretne primjere mogu}nosti primjene aktualnih filmova jugoslavenske
igrane i dokumentarne ali ne i nastavne proizvodnje.
([imle{a, 1959.: 100, 137, 182-184) To je tim ~udnije jer u
to doba ve} velik broj sveu~ili{nih predava~a ima prakti~no
iskustvo u stvaranju i kori{tenju nastavnoga filma, a Nastavni (Zora) film upravo uz pomo} tih stru~njaka ve} je
stvorio zna~ajan fond filmova, koji su sa stru~ne i pedago{ke strane vrlo kvalitetni i koriste se u raznim oblicima obrazovanja.
ma u {kolama. Uz to poja~ano zanimanje za film kao nastavno sredstvo, vezano je i zanimanje za film kao medij koji }e
u {kolske planove uvesti posebno podru~je filmsku kulturu i potaknuti stvaranje prvih dje~jih kinoklubova u kojima sama djeca snimaju filmove, {to nagovije{ta jedan krupan
korak u pristupu filmu kao podru~ju dje~jeg stvarala{tva i
medija ~ije tajne treba usvojiti u ranoj dobi radi ulaska u sutra{nji svijet vizualne kulture i vizualnih komunikacija, svijet
u kojemu za razliku od {kole neverbalna komunikacija ima sve ve}e zna~enje.
No, u konkretnoj nastavnoj praksi, po~etkom pedestih godina, a osobito od 1952. kad je dotada{nje savezno poduze}e
Nastavni film pretvoreno u Zora film i usko povezano s Ministarstvom prosvjete, odnosno Savjetom za prosvjetu, nauku i kulturu NRH, nastale su znatne promjene u prihva}anju filma kao nastavnog sredstva. 1952. godine Savjet za
prosvjetu, nauku i kulturu NRH nabavlja prvi zna~ajniji broj
16 mm kinoprojektora za potrebe {kola (26 projektora marke Ditmar 1006) i prire|uje savjetovanje o na~elima i metodama suvremene nastave na kojemu je jedna od tema i uporaba filma (Projekcija u nastavi). Savjet je odredio 5 oglednih {kola radi prou~avanja iskustava o primjeni filma u nastavi, a na temelju tog vi{emjese~nog, prvog pedago{kog empirijskog istraìvanja utjecaja nastavnog filma na nastavne
rezultate u Hrvatskoj, 1953. godine organizirano je tematsko savjetovanje Film u nastavi, te me|urepubli~ka konferencija s istom temom. ([vajcer, 1956.: 122) âsopis Pedago{ki rad otvara svoje stranice napisima o primjeni filma u
nastavi, pa u broju 9-10/1953. objavljuje tekstove Marijana
Koleti}a, Franje Dolenca, Mirka Kesslera i Nevenke Prosen
o primjeni filma u nastavi prirodopisa, zemljopisa, kemije i
povijesti. Centar za stru~no usavr{avanje u~itelja i nastavnika u Pionirskom gradu (Zagreb)1954. godine prire|uje savjetovanje o stanju i perspektivama primjene filma i dijafil-
Od tada sve se vi{e u pedago{koj praksi primjena filma u
obrazovanju razvija u dva smjera: u primjeni filma (audiovizualnih medija) kao nastavnoga sredstva i mnogo {irem pristupu prou~avanju samoga medija, stvaranju osnova za njegovo doìvljavanje i razumijevanje {to se nekad zvalo {irenjem filmske/audiovizualne kulture, a danas sve ~e{}e govorimo o multimedijskom odgoju i odgoju za razumijevanje
audiovizualnih komunikacija. Tada film vi{e ne dolazi u {kolu samo kao didakti~ki materijal, ve} ulazi u {kolski program
kao posebno estetsko obrazovno podru~je ~ime se pribliàva poloàju koji u nastavi ima prou~avanje knjièvnosti i donekle dobiva prostor uz dominatni, tradicionalno prevladavaju}i tiskovni medij. Bile su to vidljive promjene u pedago{koj valorizaciji medija, koje se nastavljaju na onaj manje vidljiv rad ~itavog niza znanstvenika koji su se okupljali oko
Nastavnog filma od njegova osnutka i sura|ivali s filmskim
djelatnicima u stvaranju obrazovnih filmova i stvaranju
osnova vizualne kulture i razvoju neverbalnog mi{ljenja.
Afirmacija obrazovnog i dje~jeg filma
Zora film (1952.-1964.) [irenje interesa na podru~je
dje~jeg animiranog i igranog filma Znanstvenopopularni
film Filmovi o umjetnosti
B. Ranitovi}: Prometni znaci uli~ni junaci (1958.)
153
Po~etak 50-ih godina donio je neke dru{tvene promjene koje
su se brè razvijale u praksi nego u vrhu pedago{ke teorije.
Politi~ki i gospodarski bilo je to doba prevladavanja krize
koju je donijela 1948. godina i prvo otvaranje Jugoslavije zapadnome svijetu s politi~kom doktrinom mirne koegzistencije razli~itih ideologija u me|unarodnim odnosima. Na podru~ju gospodarstva otvaranje inozemnih kredita potaknulo
je ve}u gospodarsku aktivnost i navijestilo brì rast standarda. Na polju kulture naoko se smanjuje ideolo{ki pritisak, a
u umjetnosti prodiru moderni utjecaji. To je doba Exata s prvim izlo`bama apstraktnog slikarstva (1951.), velike retrospektive Henryja Moorea, izlo`bi arhajskog modernizma Antuna Motike (1951.), opusa Miljenka Stan~i}a i Josipa Vani{te (1952.), ameri~kih impresija kontroverznog Ede Murti}a, pokretanja ~asopisa Krugovi (1952.), Ionesca i Becketta
u kazali{tu, Joycea u knjiàrskim izlozima (1952. i 1957.).
Pa iako su sve te novine do~ekivane slu`benim negodovanjem i otporom i bile tek jedva primjetan nagovje{taj svjetonazora druk~ijeg od slu`bene slike svijeta, bile su znak po~etka neopozivih promjena. Na dru{tvenom planu nakon
godina ~vrstog centralizma na svim podru~jima ìvota, dolazi do prve decentralizacije uvo|enjem radni~kog upravljanja
(1950.). U kinematografskoj djelatnosti, s dotada{nje dràvne prelazi se na oblik producentske kinematografije, mijenja
se na~in financiranja filmskih poduze}a (uvo|enjem instituta natje~aja za financiranje pojedih projekata, umjesto dotada{njeg budètskog financiranja) i status filmskih autora,
koji postaju slobodni umjetnici i nisu vi{e vezani za jedno
poduze}e. Savezna poduze}a pretvaraju se u republi~ka, pa
tako i Nastavni film doìvljava transformaciju i od 1. srpnja
1952. godine nastavlja radom kao Zora film u uskoj vezi s
ministarstvom prosvjete NRH koje je glavni naru~itelj dijafilmova i nastavnih filmova za potrebe {kola.
Sve te promjene, vidljive danas promatra~u s vremenske distance, sigurno da nisu imale neposrednog utjecaja na produkciju obrazovnog filma, a osjetljivost i krhkost pozitivnih
promjena ilustrira i ~injenica da }e do jedine dramati~ne zabrane jednoga hrvatskog dugometra`nog filma, Cigulija Migulija (Marjanovi}, 1952.), do}i upravo u tome vremenu
prividne demokrati~nosti i otvaranja zapadnim utjecajima,
ali su posredno utjecale na dalji razvitak Zora filma i hrvatskoga obrazovnog filma.
Jedan od konkretnih doga|aja koji je imao dalekose`ne posljedice bila je likvidacija filmskog poduze}a Duga filma
1952. godine. To poduze}e, prvi organizirani profesionalni
studio crtanog filma, osnovala je 1951. godine vlada NRH,
radi proizvodnje crtanih i lutkarskih filmova. U Duga filmu
okupila se skupina karikaturista koja je prve uspjehe u animaciji postigla godinu dana prije u Kerempuhovu studiju
(Veliki miting, W. i N. Neugebauer, 1951.), a za godinu dana
postojanja pro{irila je krug suradnika ve}im brojem talentiranih crta~a koji }e postati jezgrom kasnije Zagreba~ke {kole crtanog filma. U Duga filmu uspje{no su realizirani 1951.
i 1952. godine crtani filmovi Veseli doìvljaj (N. Neugebauer), Kako se rodio Ki}o (J. Sudar), Gool (N. Neugebauer),
Revija na dvori{tu (A. Lu{i~i}) i Za~arani dvorac u Dudincima (D. Vukoti}), a ve}i broj zapo~etih projekata ostao je nedovr{en.
Nakon likvidacije poduze}a, njegov dotada{nji direktor i pokreta~ hrvatske animacije toga doba, svestrani umjetnik Fadil Hadì}, imenovan je direktorom Zora filma. I neki dotada{nji autori Duga filma pre{li su u Zora film (Andre Lu{i~i}), dok su drugi tu ostvarili svoje projekte kao povremeni
suradnici. Tako su Marcel ûkli, Nikola Kostelac, Aleksandar Marks, Josip Sudar i Ismet Voljevica 1955. godine dovr{ili animirani film Crvenkapica, zapo~et u Duga filmu, a Ivo
Vrbani} lutkarski film Pravda i krivda (1962.) i obradbu balade Augusta [enoe Kugina ku}a (1963).
Time je zapo~eto {irenje poduze}a i njegova proizvodnoga
programa s podru~ja obrazovnog, nastavnog filma prema
drugim filmskim oblicima (animirani, igrani, reklamni film)
koji }e dijelom potisnuti izvornu zada}u Zora filma kao producenta namjenskog obrazovnog i nastavnog filma. Istodobno, Zora film dobila je vlastiti, pogodniji radni prostor (na
Krugama) i stekla materijalne uvjete za {irenje proizvodnje i
na snimanje 35 mm filmova, te je pred kraj svojega rada poduze}e zapo{ljavalo izme|u 120 i 150 djelatnika. Osim stalnih suradnika (koji su se ve}inom specijalizirali za nastavni
film), sve su brojniji povremeni suradnici koji realiziraju pojedine projekte.
B. Ranitovi}: Pogreb [teva Hala~eka (1960.)
154
Zora film postaje malo sredi{te okupljanja stru~njaka i autora razli~itih profila, pa uz znanstvenike i pedagoge koji sudjeluju u pripremi gra|e za obrazovne filmove, u proizvodnji Zora filma sudjeluju knjièvnici (u po~etku Kruno Quien, Danko Oblak), kazali{ni (Georij Paro) i filmski redatelji
koji ve} iza sebe imaju odre|eni filmski opus (Ante Baba-
ja, Obrad Glu{~evi}, Branko Marjanovi}, Vatroslav Mimica,
Rudolf Sremec, Nikola Tanhofer), zna~ajni autori Zagreba~ke {kole crtanoga filma (Zlatko Grgi}, Vladimir Jutri{a, Boris Kolar, Vjekoslav Kostanj{ek, Nikola Kostelac, Aleksandar
Marks, Josip Sudar, Ivo Vrbani}), snimatelji (Oktavijan Mileti}, Frano Vodopivec, Tomislav Pinter), skladatelji (Aleksandar Bubanovi}, An|elko Klobu~ar, Vladimir Kraus-Rajteri}, Miljenko Prohaska, Branimir Saka~, Dragutin Savin, Lovro @upanovi}), scenografi (Aleksandar Augustin~i}, Ferdo
Bis, Aleksandar Srnec, Kamilo Tompa, Ismet Voljevica, @elimir Zagotta) i dr.
Budu}i da je Zora film bilo jedino poduze}e za proizvodnju
nastavnoga filma u tada{njoj Jugoslaviji, kao stalni ili povremeni suradnici javljaju se i filmski autori izvan Hrvatske
(Slovenac Sa{a Dobrila, Du{an Makavejev i Ratomir Ivkovi}
iz Srbije, Midhat Mutap~i} i Hajrudin Krvavac iz Bosne i
Hercegovine, Makedonci Branko Gapo-Ivanovski i Kiril Bilbiovski). Neki od njih duè su se zadràli u Zora filmu, kao
primjerice Sa{a Dobrila, u~enik Jirìja Trnke, koji je ovdje
realizirao nekoliko animiranih (lutkarskih) filmova, Ratomir
Ivkovi} s ve}im brojem promid`benih i nastavnih filmova, te
Hajrudin Krvavac sa serijom dokumentarnih filmova o industriji i rudarstvu BiH i nekoliko reportaà o Zagreba~kom
velesajmu. Drugi su snimili po jedan film ili sudjelovali u realizaciji naru~enih filmova koji su snimani izvan Hrvatske.
Zora film je 1959. godine ostvarila i nekoliko koprodukcijskih projekata: s Poljskom dokumentarni filmovi Da li
znate / Czy wiecieze u reìji Stanislawa Grabowskog i Koks
koji je reìrao S. Weygand, dva lutkarska filma (Stolac ili Doìvljaji stol~i}a i Pla~ljivica ili Ure~ena princeza) ~iji je autor
bio ~e{ki animator Josef Kluge, te znanstvenopopularni film
Skrivena ljepota (Skryta krasa, reìja S. Veli} 1959.), koji je
nastao u suradnji s Kratkym filmom iz Praga.
U organizacijskom pogledu, uz direktora dugo godina tu
je du`nost obavljao Vjekoslav Smetko Zora film ima organizatora proizvodnje (Ladislav [antak, Branka [oten), te
filmske dramaturge (Mirko Bo{njak, Ivan Hetrich, Kruno
Quien, Georgij Paro, Ante Peterli}, Zlatko Sudovi}). Filmsku je proizvodnju vodila skupina od sedmero ljudi, koju su
~inili direktor, organizator proizvodnje, tri dramaturga i dvije ~inovnice. U tim godinama to je bilo ìvo i poticajno sredi{te okupljanja mnogobrojnih filmskih autora i stru~njaka s
razli~itih podru~ja znanosti i umjetnosti, koji su me|usobno
sura|ivali bez suvi{nih formalnosti, stvaraju}i jednu nekonvencionalnu starala~ku atmosferu. Takav kreativni pristup
dao je i rezultata u kvaliteti raznovrsne filmske proizvodnje,
o ~emu govore i podaci o nagra|enim filmovima na festivalima kratkometra`nih filmova ili filmova za mlade`. (Tako je
primjerice Zora film 1962. godine na Festivalu kratkometra`nog i dokumentarnog filma u Beogradu odnio 6 od ukupno 15 nagrada u svim kategorijama nagra|ivanih filmova.)
Prema kinote~nom fondu u Hrvatskoj kinoteci, iz razdoblja
od 1952. do 1964. godine sa~uvano je 305 naslova filmova
snimljenih u Zora filmu. Uz nastavne i znanstvenopopularne filmove stvoren je i fond od 21 naslova animiranih filmova (od toga 14 lutkarskih), 9 kratkometra`nih igranih, 7
srednjometra`nih i 3 dugometra`na igrana filma koji dije-
lom izlaze iz programske osnove obrazovne filmske proizvodnje i najve}im svojim dijelom popunjavaju jedno drugo
podru~je kinematografije, podru~je dje~jega filma animiranih crtanih i lutkarskih, dokumentarnih i igranih naj~e{}e s nagla{enim pedago{kim vrijednostima.
Uz animirane filmove u toj produkciji isti~u se i kratkometra`ni igrani filmovi. Me|u njima posebno treba istaknuti
niz kratkih igranih satiri~nih filmova (Babaja, Mimica) koji
su iznimno rijetki u hrvatskoj kinematografiji, a ~iji nastanak
vjerojatno treba povezati uz utjecaj Fadila Hadì}a na proizvodno usmjeravanje Zora filma. Tako je ovaj slikar, knjièvnik, humorist i satiri~ar, neumorni poticatelj zagreba~ke satiri~ke kazali{ne scene, ne{to od svojih zamisli plodonosno
rasuo i u Zora filmu.
Osim novih filmova vlastite proizvodnje, Zora film je u razdoblju od 1952. do 1958. godine {kolama i kinematografima i dalje nudila filmove snimljene u Nastavnom filmu, kao
i brojne (prije ili sada) prera|ene predratne filmove njema~ke UFA-e,15 a sve do kraja svoga djelovanja proizvodila je i
dijafilmove (oko dvije stotine godi{nje).
Filmski dramaturzi brinuli su se za izbor sadràja i kvalitete
filmova, a filmove prije pu{tanja u distribuciju ocjenjuju
stru~njaci za pojedina znanstvena podru~ja i pedago{ki recenzenti (primjerice Vilko [vajcer, ~ije se ime susre}e u filmskim najavnicama). Time nastavni filmovi dobivaju ~vrst
stru~ni i pedago{ko-metodi~ki oslonac, koji filmskim djelatnicima olak{ava rad. Tako Zora film jednim dijelom svoje
proizvodnje nastavlja rad kao jedan od ~lanova pro{irene
pedago{ke zajednice (sa sli~nim poloàjem kao {to ga imaju
srodne ustanove [kolska knjiga u izradi ud`benika, ili
U~ila u izradi {kolske opreme i nastavnih pomagala), a film
prvi put postaje dio obrazovnoga sustava u koji se ulaù
znatna sredstva i od kojega se o~ekuje bitan utjecaj u modernizaciji i podizanju kvalitete nastave na svim stupnjevima i
vrstama obrazovanja.
Radi pedago{kog nadzora, rje{enjem Izvr{nog vije}a Sabora
NRH 1955. godine u Savjetu za prosvjetu, nauku i kulturu
NRH osnovan je Centar za odgojno-obrazovni i kulturnoprosvjetni film. Centar je trebao prikupljati dokumentaciju
o proizvodnji i primjeni filma u odgojno-obrazovnom procesu, prou~avati probleme odgojno-obrazovnog, kulturnopropagandnog i dokumentarnog filma, te istraìvati mogu}nosti primjene filmova u svim oblicima prosvje}ivanja.16
Proizvodnja obrazovnih filmova razvijala se u dva smjera. S
jedne strane dolazi do suàvanja programa snimanja na filmove metodi~ki prilago|ene odre|enoj nastavnoj jedinici,
dok s druge strane sve vi{e proizvodni program prelazi okvire nastavnoga filma, izlaze}i na {ire podru~je dje~jeg i omladinskog filma, postupno se po~inju sve vi{e snimati animirani, crtani i lutkarski filmovi, te dje~ji igrani filmovi koji zahtijevaju druk~ije uvjete rada i bogatije izvore financijskih
sredstava. Zajedni~ki objema ovim proizvodnim tendencijama pedago{ki je pristup filmskim sadràjima. Tako se i animirani filmovi proizvedeni u Zora filmu, kao i srednjometra`ni i dugometra`ni igrani filmovi, zadràvaju na sadràjima bliskim dje~jem (ili adolescentskom) uzrastu kojemu su i
namijenjeni, te su sadràji i poruke tih filmova pedago{ki
Hrvatski filmski ljetopis, 16/1997.
155
oblikovani. Na taj se na~in {irenje proizvodnog programa
Zora filma, ~esto ocjenjivano kao pogre{na programska politika, pokazuje kao logi~an slijed razvoja prema cjelovitom
programskom obuhva}anju filmskih komunikacijskih i estetskih mogu}nosti, u rasponu od filma kao vizualnog nastavnog sredstva do estetski i pedago{ki oblikovanih filmskih sadràja koji zadovoljavaju raznolike dje~je interese, a ujedno
imaju i odre|eno odgojno djelovanje.
Osim takvog nazovimo ga horizontalnog {irenja, trebalo bi uo~iti i {irenje na sadràje i filmske oblike primjerene recepciji odraslih gledatelja (osim andrago{kih obrazovnih filmova, ovdje bi bilo mjesto i spomenutim kratkim igranim, satiri~nim filmovima). Time se razdoblje rada Zora filma pokazuje kao jedino razdoblje hrvatske kinematografije
u kojem je u jednom sredi{tu planski, filmski i pedago{ki
stru~no razvijan obrazovni film u svim svojim izraàjnim
mogu}nostima, obuhva}aju}i i nastavu i izvannastavni
(izvan{kolski) ìvot djece, a dijelom i izobrazbu odraslih.
Nastavni film pod ja~im utjecajem pedagoga jednim dijelom
razvijao se u skladu s nastavnim planovima {kola, kao nastavno sredstvo koje je sukladno s odre|enom metodskom
jedinicom planirane nastave. Takvi su naj~e{}e filmovi iz matematike, fizike, kemije i biologije. Primjerice filmovi Stjepana Veli}a Pitagorin pou~ak, Preobrazba àbe, Kisik (1953.),
Geometrijska mjesta u ravnini (1954.), Proporcionalnost
(1955.), [to je stanica (1956.); filmovi Oldricha Kadrnke iz
podru~ja rada u industriji i za{tite na radu (Sigurnosne mjere na naftonosnim poljima, 1943., Aluminij, 1954., Teku}i
zrak, 1954., Za{tita rada kod prerade drva, 1956.), S. Weyganda (Stazama elektrona, 1953) i dr.
156
Ta se filmska nastavna sredstva odlikuju strogom jednostavno{}u izraza, svedenog na sliku i govorno obja{njenje, s dosljednim po{tovanjem izlaga~kog cilja. U nekim od tih filmova (Pitagorin pou~ak) autori su poku{ali stvoriti razrednu
atmosferu i izravno se obra}ati u~enicima/gledateljima radi
zadràvanja koncentracije i pozornosti, a govorno obja{njenje simulira nastavnikov frontalni rad u razredu. U tu skupinu spadaju i prije spomenuti medicinski filmovi, snimljeni za
potrebe Medicinskog fakulteta kao predavanje lije~nika uz
jasnu vizualnu demonstraciju operativnog zahvata (Operacija srca, S. Veli}, 1953.). Radi jasno}e izlaganja slika je u pravilu upotpunjena mikroskopskim snimcima, te grafi~kim
sredstvima modelom, shemom, crteòm i animiranim crteòm. Svojom strogom utilitarno{}u vizualni izraz usmjeren
je vi{e na postupnost izlaganja, jednostavnost i jasno}u, nego
li na zanimljivost obradbe teme (metodske jedinice) ili izraàjnost filmskog jezika, te ve}ina ovih filmova zahtijeva voljnu koncentraciju gledatelja. Prema na~inu obrade gradiva
nastavni filmovi daju potpunu informaciju, te zamjenjuju ìvog nastavnika, a metodi~ki im je mjesto u glavnom dijelu
sata obrade ili ponavljanja gradiva. Kao nastavno sredstvo
bili su cijenjeni u pedago{kim krugovima, neki su zapaèni i
u inozemstvu (Pitagorin pou~ak S. Veli}a prodan je u SAD,
filmovi o za{titi na radu Oldricha Kadrnke dobili su nagradu Me|unarodne konfederacije rada), iako spadaju u onaj
tip nastavnih filmova kojima su i pedagozi i prakti~ari prigovarali da isklju~uju nastavnika ili smanjuju njegovu ulogu u
nastavnom procesu, a u~enike pretvaraju u pasivne gledatelje (Filajdi}, 1927., Trnka, 1935., Meredith, 1946., Dale,
1954.).
Iako ovi filmovi zauzimaju znatan dio ukupne proizvodnje
obrazovnih filmova Zora filma, ipak brojem zaostaju za filmovima koji su sadràjno slobodnije koncipirani, svojom se
strukturom pribliàvaju znanstvenopopularnom ili kulturnom filmu, autorima ostavljaju vi{e kreativne slobode, a sadràjem i na~inom obrade znadu pobuditi zanimanje i motivirati gledatelja na koncentrirano promatranje. Me|u tim
filmovima na prijelazu izme|u nastavnih i znanstvenopopularnih filmova velik je broj naslova koji se odnose na industrijsku i poljodjelsku proizvodnju i njezin razvoj. Naj~e{}e
su to filmovi koji se mogu koristiti u vi{e nastavnih podru~ja, kao primjerice Pri~a o loncu (B. Ranitovi}, 1956.), Od
baklje do televizora (M. Luks, 1956.), Kako nastaju novine
(N. Fulgosi, 1957.), Od zvijezde do ìvota (S. Veli}, 1961.) u
kojima je pri~a jednako zanimljiva kao i obuhva}eni obrazovni sadràj.17 Ti su filmovi bliì suvremenom shva}anju
uloge filma u nastavi, prema kojemu je zadatak vizualnih
medija u pobu|ivanju zanimanja za neku temu i stvaranja
emocionalnog odnosa prema nastavnom gradivu, dok podatkovnu razinu treba prepustiti nastavniku ili tekstualnom
mediju primjerenijem za prijenos podataka. (Greenfield,
1984.)
Zdravstveni filmovi, kojih u ovome razdoblju ima manje
nego li u prethodnome, svojom su dramaturgijom dijelom
zadràli odre|enu povezanost s tradicijom snimanja obrazovnih filmova u [koli narodnog zravlja (ûvajmo na{e
zdravlje, S. Veli}, 1952., Na suncu, moru i zraku, S. Veli},
1956., Zdravstvena stanica u poduze}u, D. Vukoti}, 1956.,
Reumatizam, D. Chloupek, 1959.). Dio ih je ambijentalno
smje{ten u seosku sredinu (kao i filmovi s podru~ja veterine,
primjerice Singamoza S. Weyganda, 1955.), a ~esto se koriste oblici dramatizacije sadràja.18
Brojni su filmovi iz podru~ja poljodjelstva: od instruktivnih
filmova o uporabi pojedinih poljoprivrednih alata i strojeva
(niz filmova Oldricha Kadrnke), do primjene znanstvenih
spoznaja u poljodjelstvu, prikaza pojedinih radova ili cjelovitog proizvodnog ciklusa (kao {to je primjerice serija od deset filmova Mate Bogdanovi}a Uzgoj {e}erne repe, 1957.1958.). Podjednak broj filmova odnosi se na organizaciju veterinarske slu`be i za{titu stoke od bolesti (filmovi Sre}ka
Weyganda Veterinarska slu`ba u ambulantama NRH, 1953.,
O kugi peradi, 1954., reportaà Izlo`ba i sajam stoke u Prelogu 1953., Tularemija, 1955.), a skupina ovih filmova iz
stru~nog podru~ja ulazi i u podru~je dru{tvenih odnosa na
selu, zalaù}i se za njihovo mijenjanje u skladu s istaknutim
politi~kim ciljevima (filmovi Rudolfa Sremca Ukorak s vremenom, 1958. [iroki front, 1959., ili dje~ji film o {kolskom
zadrugarstvu Obrada Glu{~evi}a Izme|u dvije prozivke
mladi zadrugari, 1959., te filmovi koji govore o obiteljskim
odnosima I radnica i majka, Fedora [kubonje 1958., @ena i
izbor zanimanja, Nik{e Fulgosija 1960.). Dio je to aktualne
dokumentarne filmske produkcije u kojoj je snaàn poletni
optimizam mijenjanja dru{tva, a sam politi~ki sustav neposredan je predmet obrade u skupini filmova o suvremenoj
politi~koj organizaciji dru{tva (Svojim putem narodna
vlast i Gra|ani upravljaju komuna i vlast naroda, F. [kubonja 1959.), te u filmovima o omladinskim radnim akcijama Organizacija rada i ìvota omladine na radnoj akciji i
Kako organiziramo dobrovoljnu omladinsku radnu akciju, S.
Veli} 1964. Poslije je i u Zagreb filmu snimljeno nekoliko takvih filmova (primjerice [to je to radni~ki savjet, D. Makavejeva 1959.), koji su ocjenjivani kao vrijedan doprinos povezivanju filma sa suvremenom dru{tvenom praksom.19
Ve}ina tih filmova snimana je u prirodnoj (seoskoj, gradskoj,
tvorni~koj) okolici, pa bez obzira na vi{e ili manje izraènu
tendencioznost, pruàju i dodatne informacije korisne za
uo~avanje dru{tvenih odnosa, uvjeta i na~ina ìvota pojedinih sredina 50-ih godina. Primjer prave »dramatizacije« je
film Izme|u dvije prozivke mladi zadrugari iz 1959. godine u kojem Glu{~evi} na lovrakovski na~in gradi likove i psiholo{ki motivirano razvija ideju filma polaze}i od dje~je
igre, gra|enja dje~jeg zajedni{tva u svladavanju prepreka, do
postizanja odre|enoga cilja iza kojega dolazi nagrada. Klasi~ni trokut: u~itelj nositelj pozitivne ideje, dje~ji kolektiv
kao njezin realizator i selo koje predstavlja prepreku postizanju cilja, okvir je za pustolovinu u kojoj }e djeca dokazati
ispravnost ideje i svladavaju}i pote{ko}e donijeti preporod
~itavome selu. Individualizacijom likova Glu{~evi} postiè
zanimljivost i dinami~nost filma, a postavljanjem prepreka,
njihovim svladavanjem i zavr{nom satisfakcijom djece junaka pri~e podiè dramsku tenziju i emocionalno angaìranje gledatelja.
Naravno, u skladu s gospodarskim razvojem dru{tva, ipak se
najve}i dio filmova odnosi na industriju i industrijsku proizvodnju koja obuhva}a gotovo sve njene grane od drvne industrije (Mogu}nost racionalizacije u finalnoj obradi drveta,
O. Kadrnka, 1960., Tragom {ume, F. Vodopivec, 1961.), rudarstva i metalurgije (Aluminij, O. Kadrnka, 1954., @eljezo
i ~elik, S. Weygand, 1955.), do brodogradnje (Gradnja ~eli~nog broda, N. Fulgosi, 1959., U susret oceanima, M. Bogdanovi}, 1961.), elektroindustrije (Bijela energija, H. Krvavac,
1957., Hidroelektrana, S. Veli}, 1959.), gra|evinarstva i graditeljstva (Fasade na pragu grada, F. Vodopivec, 1960.,
Otvoreni horizonti, R. Sremec, 1962.) i prera|iva~ke industrije (Proizvodnja stakla, S. Veli}, 1956., Tekstilna industrija, Prehrambena industrija, H. Krvavac, 1957., Kako nastaje lijek, N. Fulgosi, 1961., Zagreba~ki duhanski put, S. Weygand, 1963.).
Dio tih filmova ima promid`beni karakter, iako je zadrào i
neke obrazovne osobine. Kao promid`beno informativni
dokumenti (tako se u katalozima Zora filma i katalozima nastavnih filmova i nazivaju) snimljeni su na osnovi narud`bi
pojedinih ministarstava ili poduze}a. U njima je preciznost
informacije zamijenjena promid`benom porukom i nastojanjem da se pobudi zanimanje gledatelja za odre|enu proizvodnju (pa imaju elemente informiranja iz podru~ja profesionalne orijentacije), ili jednostavno predstavljanja odre|enog poduze}a (a rje|e su namijenjeni neposrednom reklamiranju proizvoda).
Ve}u pozornost i popularnost (i izvan {kole) imala je serija
filmova o djeci u prometu koji su sustavno snimani radi {i-
B. Majer: Jedrenjaci (1960.)
renja prometne kulture djece i odraslih i za{tite djece u gradskom prometu ve} od 1957. godine. Svojim brojem i utjecajem ti filmovi tvore zna~ajnu novu vrstu obrazovnih filmova
koja se sada u doba brè urbanizacije i pove}anja gradskog prometa prvi put javljaju u hrvatskoj kinematografiji.
Najvi{e tih filmova snimio je Nik{a Fulgosi 1962./1963. godine (Igra sa ìvotom, On je za pravo ja~ega, Pje{aci ~uvajte
svoje ìvote, Smrt pravog prijatelja, Volan nije za svakoga
(1962.), ûvaj se ~a{ice, Moja prva vo`nja, Opasne igre, Put
nije samo va{, Ravnodu{nost na ulicama (1963.) i dr.). No,
tom su se temom bavili i Branko Majer (Dje~ak Mi}o na autodromu, 1961. (a tu moèmo dodati kao neki odjek pove}anog zanimanja za promet i prometala, i njegov srednjometra`ni igrani film Jurnjava za motorom, 1959.), Sre}ko
Weygand (Djeca i saobra}aj, 1957.), Mato Bogdanovi} (Dolje pje{aci, 1960.) i dr. Ali najve}i uspjeh na tome polju
ostvario je Branko Ranitovi} animiranim filmovima Prometni znaci uli~ni junaci, 1958. i Luda graja zbog tramvaja,
1962., koji su doìvjeli gotovo neslu}enu popularnost.20
U velikom opusu znanstvenopopularnih filmova nastalih u
Zora filmu, izdvajaju se tematski dvije velike cjeline: filmovi o umjetnosti (ili kulturni filmovi) i prirodoznanstveni filmovi.
Filmovi o umjetnosti posve}eni su prete`no arhitekturi i slikarstvu. Me|u njima isti~e se mali opus Branka Ranitovi}a
posve}en slikarskim minjaturama (Minijature u Hrvatskoj:
Minijature, 1954. i Male sve~anosti: Minijature u naslovu,
1958.), mozai~kom slikarstvu (Mozaik: Eufraziana, 1955.) i
hrvatskom naivnom slikarstvu (Pogreb [tefa Hala~eka,
1960.) u kojemu je pomo}u slika hrvatskih naivaca (I. Generali}a, M. Viriusa, D. Gaìja, M. Kova~i}a) tehnikom animacije ispri~ao pri~u o ìvotu podravskog seljaka. Taj ciklus filmova o umjetnosti zavr{io je izvanrednim glazbenim animiranim filmom Instrument ~arobnjak (1960.), pri~om o instrumentima velikog simfonijskog orkestra.
Slikarstvu je posve}en film Branka Majera Jedrenjaci (1960.)
s izvrsnim tekstom Grge Gamulina, film o zavjetnim slikama
pomoraca u primorskim crkvama, u kojem je kamerom oì-
157
vio stare slike pomorskih nesre}a, a dramatiku sudbine pomoraca na starim jedrenjacima postigao monta`nim postupcima ritmi~kih izmjena slika s iznimno funkcionalnim pretapanjima, postigav{i odre|eni animacijski efekt. Inspiriran
starim grafikama, na sli~an na~in nastao je i film Romanti~no putovanje (1961.) u kojem B. Majer pomo}u grafika Louisa Françoise Cassasa iz 1782. godine prati njegov put primorskim mjestima od Istre do juga Dalmacije. Rudolf Sremec pratio je proces umjetni~kog stvaranja od skice do gotove skulpture u filmu Skulptor i materija (1959.), istraùju}i i odnos umjetnika prema materiji koju oblikuje.
Stjepan Dragani} koji je s Oktavijanom Mileti}em 1957. godine snimio film Belec, o skulpturi baroka, 1961. godine jedan je film posvetio skulptoru i graditelju Jurju Dalmatincu
(Poruka u kamenu). [ime [imatovi} sa snimateljem Oktavijanom Mileti}em snimio je film o Ivanu Me{trovi}u (1962.)
i anti~koj arhitekturi (Dioklecijanova pala~a, 1962.), a doìvljaju mediteranske arhitekture posve}en je i film Branka
Belana Mediteranski prozori (1961.). Od filmova Sre}ka
Weyganda zanimljiv je dokumentarni zapis Iza kazali{ne
rampe (1957.) u kojem je prikazan proces nastajanja kazali{ne predstave (s Titom Strozzijem koji reìra Hamleta na pozornici HNK). Mate Bogdanovi} snimao je u Egiptu filmove Hramovi oteti Nilu o spa{avanju Abu Simbela i Spomenici starog Egipta (1962.) u sklopu sudjelovanja poduze}a Geoistraìvanja u me|unarodnoj akciji spa{avanja spomenika prigodom izgradnje brane kod Asuana.
Tradicija snimanja filmova o umjetnosti postala je trajnom
odrednicom hrvatskoga dokumentarnog filma, te su u bogatoj filmografiji koja je nastavljena u drugim filmskim poduze}ima (Zagreb film, Jadran film, Adria film, Spektar) stvorena neka od najljep{ih djela hrvatskog dokumentarnog filma.21
158
Najpopularnija vrsta, prirodoznanstveni filmovi, zastupljena
je u proizvodnji obrazovnih filmova vrlo velikim brojem naslova. U vizualnom i sadràjno skromnijem obliku javljaju se
ve} u Nastavnom filmu (Flora Kamni{kih Alpa, Z. Devide,
1949., Sava, J. Jelini}, 1949., Plitvi~ka jezera I. Pevalek,
1951.), a nastavljaju se filmovima o lovstvu D. Andra{i}a
(Zec u lovnoj privredi, 1953.), putopisnim filmovima Veljka
Kla{terke (Ribolov na planinskim vodama, 1955., Ribolov
niz Savu 1956., Sportsko ribarenje na moru 1957., Velebit
1959.), B. Ranitovi}a (Hrvatsko zagorje 1956.), R. Ivkovi}a
(Paklenica 1958.), Z. Sablji}a (Dolinom Neretve, 1958.), R.
Sremca (Nomadi s rijeke 1958., Sestra rijeka 1960.), ili A.
Babaja (Rije~ka luka 1960.), slikama iz biljnog i ìvotinjskog
svijeta S. Veli}a (Slike s morskog dna, 1955., Fazan 1957., Jelen 1959., Zelena trokatnica 1959.), S. Weyganda (@ivot u
moru 1956.), ili M. Bogdanovi}a (Svijet gluhe tame 1963.).
Otkrivanje tajni prirode i ìvota u njoj postaje temom koja
sve vi{e privla~i filmske autore i pobu|uje zanimanje gledatelja. Ti filmovi prelaze uske okvire {kolskih filmova i postaju samostalnom vrstom namijenjenom svim uzrastima gledatelja i kinematografskom trì{tu. [irenje televizije i njena
»programska glad« samo je pridonijela njihovoj popularizaciji i dala poticaja filmskim autorima da ih snimaju. Me|utim, u Zora filmu to se dogodilo ve} prije dolaska televizije.
Otkrivaju}i svoj pravi dokumentaristi~ki osje}aj i snagu autorskog izraza, Obrad Glu{~evi} snimit }e snaàn film o borbi pastira s vukovima na [ar-planini (Vuk, 1962.).
Poslije }e ovaj autor istom dokumentaristi~kom snagom
stvoriti jedan od najljep{ih hrvatskih etnografskih filmova
Ljudi s Neretve (Zagreb film, 1966.), a prenose}i svoj osje}aj za prirodu i povezanost ljudi i ìvotinja na podru~je igranoga filma, nastavit }e s poetskim dje~jim igranim filmom
Vuk samotnjak (1972.), te briljantnom dje~jom TV-serijom
Jelenko sedamdesetih godina.
No, dok su to ipak bili pojedina~ni izleti u svijet prirode i otkrivanje njenih skrivenih ljepota, cjelovit i impozantan opus
prirodoznanstvenih filmova ostvario je jedino Branko Marjanovi}, koji je posljednje skoro tridesetogodi{nje razdoblje svojega bogatog i raznovrsnog filmskog stvarala{tva u
razdoblju od 1957. do 1986. godine, stjecajem okolnosti,
posvetio upravo snimanju filmova iz prirode.
U tome razoblju snimio je, naj~e{}e uz pomo} izvrsnog snimatelja Antuna Marki}a koji se ve} prije susreta s Marjanovi}em oku{ao u strpljivom snimanju te{ko dostupnih pojava u prirodi 62 filma o ìvotu ìvotinja u svojim prirodnim stani{tima i raznim pojavama u prirodi (od toga u Zora
filmu 18 naslova).
Prvi su nastali znanstvenopopularni (ili geografski, kako ih
neki nazivaju) filmovi O na{em kr{u i Svetkovina kamena
(1957.), koji jo{ ne zna~e otklon od dotada{njih filmova
edukativne namjene o prirodi i odnosu prirode i ~ovjeka.
No, ubrzo nakon toga u filmovima iz svijeta ìvotinja (Posljednji zavi~aj, Briga za potomstvo i Bjeloglavi sup, 1959.),
Marjanovi} odbacuje sve rezerve prema prirodoznanstvenom ànru i kao da odbacuje gradsku obu}u, prepu{taju}i se
prirodi, sve dublje ulazi u njene tajne, priznaju}i poslije da
mu je »dramati~na ljepota prirode... podarila odmor i oslobo|enje od zagu{ljive politi~ke atmosfere u kojoj... se do
tada kretao i radio.« (Marjanovi}, 1996.: 25)
U vrijeme kad ova vrsta filmova jo{ nije stekla popularnost
kakvu zahvaljuju}i televiziji ima danas, Marjanovi} je
s nekolicinom snimatelja Antunom Marki}em, Stjepanom
Katu{i}em i povremeno Franom Vodopivcem, Edvardom
Svetekom, Vladom Rostoharom, Josipom Ak~i}em, koji su
imali volje i snage strpljivo ~ekati s kamerom neuhvatljive
trenutke nepoznata svijeta prirode stvarao niz izvanrednih filmova o prirodi, pronalaze}i njihovu skrivenu ljepotu i
~esto surovu dramati~nost divlje borbe za opstanak.
Na~in snimanja bio je usamljeni~ki, a sastav i oprema filmske ekipe nisu se mnogo razlikovali od snimateljskih ekspedicija klasi~nog dokumentarnog filma, ili planinarenja Aleksandra Gerasimova velebitskim strminama tridesetih godina.
Me|u filmovima, naj~e{}e duìne od 350-500 m (izme|u 15
i 20 minuta), koji spadaju u vrhunska ostvarenja, ve} je Bjeloglavi sup, otkrivaju}i za~udnost surove ljepote osamljenosti ovih ptica, svratio pozornost na Marjanovi}ev rad. A to
skriveno promatranje ìvota prirode nastavljeno je ~itavom
serijom filmova Briga za potomstvo i Posljednji zavi~aj.
1959., Pri~a o glavatici 1960., Tragom medvjeda 1962., Lasica, Ljeto medvjedi}a 1963., Bu|enje, Lisica 1964. Svizac
B. Marjanovi}: Lisica (1964.)
1966. i dr. Marjanovi} istraùje nepoznati svijet prirode u
nedostupnim predjelima, kao u filmu o galebovima Izme|u
dviju modrina 1962., endemske oblike ìvota na udaljenim
jadranskim otocima (Izgubljeni svjetovi 1962.), nevidljivi ìvot prirode (Putovanje u nevidljivi svijet 1960.), a dio filmova posve}uje istraìvanju ljepote mora i podmorja (Bios
1962., Hobotnica 1963., Submarina, 1965.).
Za dio filmova znanstvenu podlogu dobivao je od stru~njaka s pojedinih znanstvenih podru~ja (primjerice od vrsnog
sru~njaka-ornitologa profesora Rucnera, s Ornitolo{kog instituta u Zagrebu, ili od stru~njaka Oceanografskog instituta u Splitu, s kojima je i putovao na istraìva~kom brodu
Bios), me|utim, naj~e{}e je odre|enu ideju sam realizirao i
kao vrstan montaèr naj~e{}e sam i montirao svoje filmove,
dok su autori popratnog teksta (tamo gdje je bio potreban)
bili me|u ostalima novinar Ivo Strahonja i knjièvnik i filmski dramaturg Kruno Quien, a glazbeni suradnici skladatelji
Vladimir Kraus-Rajteri}, Dragutin Savin i Tomislav Simovi}.
Ve} od prvih filmova toga novog filmskog ànra, kako ga
naziva Marjanovi}, u Zora filmu uo~ena je njihova ljepota i
osobitost, pa su autoru osigurana potrebna sredstva i uvjeti
za rad. Jedan od razloga tome bilo je vjerojatno {to su ti filmovi pobu|ivali zanimanje i u inozemstvu. Tako je nakon ~itanja knjige snimanja, ve} u dovr{enje filma Ljudi na obali
(1958.), jedna minhenska producentska ku}a uloìla 25.000
maraka ({to je u ono vrijeme te{koga gospodarskog stanja
bila pozama{na svota). (Marjanovi}, 1996.: 25)
U svojim sje}anjima Marjanovi} navodi da je britanski dokumentarist Grierson otkupio za britansku televiziju ve} prva
tri njegova filma, svjetska distribucija ameri~kog Metro
Goldwyn Mayera kupovala je njegove filmove bez pogovora »u paketu«, a programi tih filmova prikazivani su Parizu,
u samom sredi{tu grada, u kinematografima na Champs Elyseeu. Jedno osobno mi{ljenje Grace Greiner, profesorice s
University of London Goldsmiths Collegea, potvr|uje kvalitetu i popularnost tih filmova. Ocjenjuju}i film Lisica, u pismu upu}enom direktoru Zagreb filma, ona pi{e: »Filmove
za nastavu gledam ve} vi{e od 25 godina i nisam vidjela ne{to {to bi mi se vi{e svidjelo od va{ih Lisica.« (Marjanovi},
1996.: 26)
Potaknuti popularno{}u i uspjehom te vrste filmova kod publike, sedamdesetih je godina (sada ve} u Zagreb filmu), nastavljeno njihovo snimanje u obliku serije prilago|ene potrebama televizije, pod nazivom Mala ~uda velike prirode. Marjanovi} je tada (dijelom u koprodukciji Zagreb filma i sovjetskog Centrnau~filjma), nastavio snimanjem kratkih filmova
epizoda u trajanju od 5-7 minuta. No, uz to, Marjanovi} je gotovo svake godine snimio i poneki duì prirodoznanstveni film sve do filma Nema milosti (1986.), koji je
dovr{io u dobi od 77 godina.
159
O. Glu{~evi}: Vuk samotnjak (1972.)
Razdoblje nastanka tog filmskog opusa zavr{no je razdoblje
djelovanja Zora filma u kojem je prevladala proizvodnja na
35 mm filmskoj vrpci i izvr{en prijelaz sa snimanja filmova
u crnobijeloj tehnici na snimanje filmova u boji. Ambiciozni
program edukativnog, dokumentarnog, animiranog (lutkarskog) i igranog filma koji je u to doba ostvarivan doveo je do
nesklada izme|u ambicija i financijskih mogu}nosti sredine
kojoj je program bio namijenjen, a rezultat je bio likvidacija
poduze}a, koja je ujedno ozna~ila i kraj sustavne filmske
proizvodnje obrazovnoga ({kolskog, nastavnog) filma i nastup novoga medija televizije u edukaciji.
Retrospektivno gledaju}i, prevaljen je velik put od izrade dijafilmova i preradbi stranih edukativnih filmova do sustavne, sadràjno i formalno kvalitetne proizvodnje obrazovnih
filmova temeljenih na vlastitom pedago{kom i filmskom
iskustvu ste~enom u radu.
Zajedni~ki rad velikoga broja stru~njaka razli~itih znanstvenih podru~ja, pedagoga i metodi~ara, filmskih autora i filmskih tehni~ara, izgradio je sretan spoj znanosti i vizualnog
medija koji se ogleda u impresivnom fondu nastavnih i znanstvenopopularnih filmova, me|u kojima ima velik broj naslova koji svojom kvalitetom prelaze okvire namjenskog filma i svojim sadràjem i vizualnom ljepotom mogu i danas
u doba puno bogatije audiovizualne i multimedijske tehnologije pobuditi zanimanje. [irenjem programa na snima160
nje igranih filmova otvoreno je jedno novo podru~je filmova za djecu koji su stekli odre|enu popularnost kod gledatelja, a potvrdili su se i u inozemstvu s mnogim festivalskim
nagradama.
Od zna~ajnijih, spomenimo da je film Izgubljena olovka Fedora [kubonje (1960.) nagra|en uglednim nagradama Zlatnim lavom i Srebrnom Minervom u Veneciji (1961.), Srebrnim hrastovim listom i nagradom Bron~ani konj u La Plati,
a u Cannesu na IV. susretu filmova za mlade` dobio je drugu nagradu, te svrstan me|u deset najboljih filmova za djecu. Lava Svetog Marka osvojio je i film Piko (S. Weygand,
1959.). Od obrazovnih filmova, Lava Svetog Marka dobio je
film Obrada Glu{~evi}a Izme|u dviju prozivki (1959.), a na
festivalima edukativnoga filma u Rimu nagra|ivani su filmovi Iza kazali{ne rampe i Singamoza (S. Weygand, 1957.).
Brojne nagrade dobili su filmovi Branka Marjanovi}a. Inovativni filmski postupci koji su utjecali na cijelu kinematografiju, vezani su primjerice za rad Ante Babaje, koji je prvo
u kratkometra`nom filmu Lakat kao takav 1959., sa snimateljem Hrvojem Sari}em, a zatim i u dugometra`nom Carevom novom ruhu 1961. sa snimateljem Oktavijanom Mileti}em, prvi put u hrvatskoj kinematografiji primijenio tzv. snimanje u tehnici visokog svjetlosnog klju~a (high-key), snimaju}i prizore u studijskim uvjetima s potpuno bijelom pozadinom. Tako|er je velika va`nost Zore filma u razvoju anima-
cije u crtanim filmovima koji prethode Zagreba~koj {koli, a
posebno u lutkarskoj animaciji (koje gotovo i nije bilo izvan
toga poduze}a).
Proizvodnja znanstvenopopularnih filmova dijelom je nastavljena u drugim filmskim poduze}ima, najve}im dijelom
u Zagreb filmu, koji je u idu}em razdoblju osim {to je bio
sredi{tem animiranog filma postao najva`nijim producentom kratkometra`nih filmova.
Osnovan godinu dana poslije Zore (1953. godine), Zagreb
film je ve} u idu}em desetlje}u stekao svjetski ugled djelima
nastalim u Studiju za crtani film u kojem se razvio najzna~ajniji hrvatski filmski fenomen Zagreba~ka {kola crtanog
filma. Me|utim, isto je tako njegovao i kratkometra`ni i dokumentarni film, te je privukao velik broj filmskih autora,
koji su ovdje bez ograni~enja koje je postavljala namjenska
proizvodnja nastavnog filma i s vi{e autorske slobode i kreativnosti mogli stvarati svoj filmski opus.
U Studiju za dokumentarni film nastao je ve}i broj dokumentarnih filmova edukativne namjene, od putopisnih (Na
rijeci smrti, V. Kolar, 1961. s putovanja ekspedicije kroz
Matto Grosso), industrijskih Ljudi iz èljezare (I. Tomuli},
1961.), Sve o nafti (M. Relja, 1961.), prometnih Junaci volana (I. Vrbani}, 1962.), Pretjecanje (D. Vunak, 1965.), do
kulturnih filmova o umjetnosti i umjetnicima (Panopticum
Croaticum, B. Majer, 1962., Krsto Hegedu{i}, M. Feman,
1962., Ivo Andri}, S. Weygand, 1962., Mato{ na{ svagda{nji,
B. Majer, 1965.).
Kulturna ba{tina bit }e inspiracija mnogim filmskim autorima za umjetni~ko oblikovanje vlastitog svijeta sje}anja, kao
{to je to primjerice film Sunt lacrimae rerum, nastao u izvrsnoj suradnji K. Quiena i E. Gali}a 1965. godine, najavljaju}i niz filmova o arhitekturi mediteranskog podneblja i filmove o likovnim umjetnicima, koje }e nastaviti Bogdan @iì}
cijelom serijom filmova utemeljenih na hrvatskoj likovnoj
umjetnosti).
U Studiju za crtani film Zagreb filma Darko Gospodneti}
1962. godine je u suradnji sa scenaristima Zvonimirom Berkovi}em i Vladimirom Tadejom, te animatorom Mirkom Fodorom, snimio je seriju animiranih nastavnih filmova iz geometrije Jednakost mnogokuta, a Boris Kolar je po narud`bi
Svjetske zdravstvene organizacije stvorio je animirani film
posve}en borbi protiv tuberkuloze Neman i vi.
nom iskazu, pa neke od tih filmova u ve}oj mjeri moèmo
prihvatiti kao samostalna umjetni~ka djela, a samo uvjetno
traìti u njima i neku obrazovnu namjeru.
Po~etkom sedamdesetih godina, nenadano se, prvi put u Hrvatskoj, pojavila sustavna proizvodnja filmova religijskog sadràja u sklopu izdava~ke i informativne udruge Kr{}anska
sada{njost. Do tada su se u hrvatskoj kinematografiji samo
povremeno javljali filmovi vjerskoga sadràja, koji su uglavnom pratili crkvene i vjerske manifestacije, kao {to su Procesija sv. Duje Josipa Karamana 1911. godine (i sli~an filmski
dokument nepoznatoga splitskoga autora iz 1926. godine),
prvi hrvatski film u boji Tjelovska procesija u Zagrebu Sergija Tagatza (1935.), prizori tjelovske procesije i mladomisni~kog slavlja u filmu Remete Maksimilijana Paspe (1936.) ili
film Hrvati u Svetoj zemlji Ljudevita Griesbacha iz 1937.
godine, dok u razdoblju od 1945. godine nije bilo mogu}e
ni pomisliti na snimanje filmova pozitivno usmjerenog vjerskog sadràja.
Po~etkom 70-ih godina stanje u zemlji se izmijenilo, pa su
Josip Tur~inovi}, osniva~ ove filmske proizvodnje, i Miroslav Hlevnjak razvili sustavnu proizvodnju filmova religijskog sadràja (na 35, 16 i S/8 mm filmskoj vrpci), koji uz religijske zna~ajke imaju informativnih, obrazovnih i poetskodokumentarnih vrijednosti.
Zahvaljuju}i toj filmskoj djelatnosti, nastala je bogata dokumentacija vjerskih aktivnosti, koje nisu imale mjesta u ideoligiziranom hrvatskom informativnom prostoru, kao {to su
veliki vjerski skupovi prigodom proslava Branimirove godine (Branimirova godina, Josip Tur~inovi}, 1979.), proslava
obljetnice Zvonimirove bazilike u Biskupiji (Bi{e vesela sva
zemlja, J. Tur~inovi}, 1980.), susreti hrvatskih biskupa i kardinala s vjernicima iseljene Hrvatske (Pod ju`nim krièm,
Miroslav Hlevnjak, 1983.) i dr.
Drugi dio proizvodnje odnosi se na dokumentarne filmove
(od 20-30 minuta), kao {to je povijesni pregled Katoli~ka
crkva u Hrvata (J. Tur~inovi} i Frano Vodopivec, 1971.),
Istarska crkva jedna (J. Tur~inovi}, 1980.) o proslavi obljetnice ure|enja zapadnih crkvenih granica ili Vje~ni smo tvoji
putnici (J. Tur~inovi}, 1979.) o vjerskoj kulturi i ìvotu Hrvata, koji imaju odre|ene op}eodgojne i obrazovne vrijed-
Obrazovni filmovi snimani su i u Jadran filmu, tako|er u {irokom rasponu od kulturnih filmova kao {to je dokumentarni pregled povijesti i rada Akademije znanosti i umjetnosti (JAZU, M. Kati} 1949.), preko filmova prete`no politi~kopromid`benih o industrijskoj izgradnji, do vrijednih dokumentarnih opusa, primjerice Branka Belana ili Rudolfa
Sremca.
U tome razdoblju svoj autorski opus zavr{io je i Oktavijan
Mileti}, koji se pred kraj aktivnoga filmskog rada vratio vlastitim po~ecima samostalnom snimanju kulturnih filmova (Juraj Dalmatinac 1977., Talijin trag 1978.).
Postupno su politizirane teme dru{tvene izgradnje ustupale
mjesto umjetni~ki transponiranoj zbilji i osobnom estetiziraHrvatski filmski ljetopis 16/1998.
B. Majer: Jedrenjaci (1960.)
161
nosti, te katehetsko-pedago{ki (nastavni) filmovi (Tri ve~eri,
Josip Bari~evi}, s. d.).
teci 16 pokrene proizvodnja nastavnog filma na 8 mm filmskoj vrpci u kasetama.
Dio filmova spada u kulturne filmove posve}ene umjetnosti,
kao {to je film o fra Ambrozu Testenu (Slikar ìve samo}e, J.
Tur~inovi} i M. Hlevnjak, 1987.) ili Ivanu Ve~enaju (Hvalen
budi, J. Sedlar, 1980.). Neki od dokumentarnih filmova
nose jak autorski pe~at i isti~u se nagla{enim poetskim izri~ajem (S krizantemom u pohode, J. Tur~inovi}, 1972.) ili
film Tre}i s pile Vladimira Rostohara (1973.) s tekstom Krunoslava Quiena.
To je bilo svojevrsno vra}anje filmskom formatu koji se ve}
od 30-ih godina primjenjivao u {kolama, ali je poslije Drugoga svjetskog rata zapostavljen u korist 16 mm filma. U
stvari 16 mm film potpuno se afirmirao po~am ve} od
30-ih godina u {kolskoj primjeni, vjerojatno, samo u
SAD-u, dok je u europskim zemljama bio dobrodo{ao format za provedbu brè kinofikacije i {irenje filma u manje razvijenim krajevima, pa tek onda i u {kolama. No, proizvodnja nastavnoga filma i primjena 8 mm filmske tehnologije
usporedno se odràla u {kolama europskih zemalja (primjerice u Francuskoj poduze}e Ofrateme po~etkom 60-godina
proizvodilo je oko 80 element filmova na godnu). (Kukuljica, 1973.: 147)
Novi oblici audiovizualnih medija u obrazovanju
(Element film Televizija, video i ra~unala Multimedijski centri: posebno filmsko i videoizdava{tvo)
Filmovi snimani nakon prestanka rada Zora filma (na 35
mm vrpci) namijenjeni su kinematografskoj mreì, a ne nastavi, pa je ~injenica da prestankom rada Zora filma 1. srpnja 1964. godine nestaje organiziranog snimanja nastavnih
filmova na 16 mm filmskoj vrpci, pogodnih za kori{tenje u
nastavi i primjerenih nastavnom programu pojedinih vrsta
{kola.
Nastalu deficijentnost u mogu}nosti kori{tenja 16 mm filma,
koji su profesionalni producenti i distributeri odbacili, nastojao je premostiti Servis za kulturno-prosvjetni film Narodnog sveu~ili{ta grada Zagreba, koji je osnovan 1958. godine radi distribucije filmova na uskoj vrpci. Bio je povezan
s Centrom za odgojno-obrazovni i kulturno-prosvjetni film
Savjeta za prosvjetu, nauku i kulturu NRH (odnosno s istovrsnim saveznim centrom), a 1963. godine prerastao je u samostalnu (gradsku) ustanovu za unapre|ivanje i primjenu
uskoga filma pod nazivom Filmoteka 16. (Sli~na distributivna ustanova bila je i Filmoteka Osijek.)
Nakon prestanka rada Zora filma, rad Filmoteke 16 sveo se
uglavnom na prikupljanje inozemnih kratkometra`nih filmova (putem navedenog republi~kog i saveznog Centra).
Prema izvje{tajima Filmoteke 16, od 1963. godine, kada je
ustanova raspolagala sa 147 naslova kratkometra`nih filmova na uskoj vrpci, taj je broj do 1972. godine dosegnuo
1.500 naslova. Broj korisnika u istome se razdoblju od 377
pove}ao na 600, a broj posudbi filmova s 5.435 na 25.753
posudbe u 1972. godini. (Kukuljica, 1973.: 138) Me|utim,
unato~ optimisti~nim brojkama (navedeni su podaci neselektivni, jer se odnose na sve korisnike uskog filma, me|u kojima je bio najve}i broj kulturnih centara koji su uske filmove
prikazivali u svojem redovitom kinematografskom programu), primjena nastavnih filmova u {kolama nije bila zadovoljavaju}a. Filmovi su uglavnom dobivani iz Saveznog centra
za odgojno-obrazovni i kulturno-prosvjetni film u Beogradu
i bili prevedeni isklju~ivo na srpski jezik, pa u hrvatskim {kolama nisu rado kori{teni.
162
Istodobno sve se vi{e u praksi primjenjivao jednostavniji 8 i
super 8 mm film, posebice u brojnim dje~jim ({kolskim) kinoklubovima, kojih je 70-ih godina bio ve} velik broj. (U
doba najve}eg procvata dje~jeg kinoamaterizma 80-ih godina bilo je u hrvatskim {kolama oko 190 dje~jih kinoklubova.) Zbog toga je na dobar prijem nai{la ideja da se u Filmo-
Problem je bio u tome {to je i u pogledu 8 mm filma postojalo {arenilo u uporabi projektora razli~itih proizvo|a~a (s
filmovima na kolutovima) i u nedostatku kvalitetnih filmova. 60-ih godina sve se vi{e po~elo govoriti o novom konceptu nastavnog filma koji bi trebao zamijeniti 16 mm film i
otkloniti njegove nedostatke, pedago{ki bi trebao slijediti
suvremen pristup obrazovnom procesu, a u primjeni bi trebao biti prakti~niji i jednostavniji. Odabrana je jednostavna
tehnologija s kasetnim kinoprojektorom i pedago{ki koncipiran tzv. element film single concept film, nijemi film u
trajanju od 3-5 minuta s mogu}no{}u zaustavljanja i vra}anja slike (loop-sustav).
To vi{e nije bio klasi~an film jednostavne narativne strukture, nego nastavno sredstvo utemeljeno na mogu}nostima vizualnog medija stati~ne i pokretne slike i animacije koja
omogu}ava intervenciju na slici. Zami{ljen je bez zvuka
(iako su tehnolo{ke mogu}nosti dopu{talo ozvu~avanje), da
se nastavniku ostavi vi{e slobode u obja{njavanju i osigura
aktivno sudjelovanje u~enika, ~ime su zadovoljeni neki od
bitnih zahtjeva pedago{ke teorije.
Radi toga svaki je element film imao i tekstualnu dopunu tiskanu kao metodsku uputu za kori{tenje filma s opisom sadràja i istaknutim pojmovima koji se obra|uju u filmu.
Stavljanje teì{ta na slikovne mogu}nosti filmskog iskaza slijedi rezultate pedago{kih istraìvanja kojima je potvr|eno da
je utjecaj filma prije svega u slici, a tek onda u tekstu ili glazbi. (Dale, 1955.: 32, isto i Greenfield, 1984.) Kratko}a filma nalagala je izvanrednu ekonomi~nost i bila je pogodna za
analiti~ki pristup gra|i koju je trebalo podijeliti na manje zaokruène cjeline i izolirati dio gradiva koji se obja{njava, po
~emu moèmo prepoznati da je taj koncept slijedio ideju
programirane nastave koja je svoj svjetski prodor i afirmaciju doìvjela upravo 60-ih godina.
Prve hrvatske element filmove Filmoteka je proizvela 1970.
godine. Bili su to animirani filmovi Temeljni kemijski procesi (Ladislav Ivan~ek i Dragutin Vunak) i Povezanost biljaka i
ìvotinja (Vicko Pavi~i} i Dragutin Vunak). Ti pilot-filmovi
ogledno su prikazivani u {kolama zajedno s petanaestak
francuskih (poslije i ~e{kih) element filmova, koji su nabavljeni radi propitivanja mogu}nosti takvih nastavnih sredstava.
Do 1991. godine u Filmoteci 16 snimljeno je oko 400 element filmova, koji se i danas (bilo izvorno, bilo presnimljeni na videovrpcu) primjenjuju u {kolama, {to zna~i da je proizvodnja bila oko 20 filmova na godinu. Posebni odjel Filmoteke 16 koji se bavi proizvodnjom i distribucijom nastavnoga filma okupio je ponovno velik broj znanstvenika, pedagoga i filmskih djelatnika, koji su tijekom dvadesetak godina realizirali tu produkciju. Ve} prvim element filmovima,
zagreba~ka je Filmoteka 16 izazvala pozornost pedago{kih
krugova i u zemlji i u inozemstvu. U pripremi programa proizvodnje Filmoteka 16 dobila je pozitivne odgovore o toj vrsti nastavnog sredstva iz 800 {kola, a 1973. godine hrvatski
element filmovi iz matematike (teorije skupova) i likovnog odgoja, koje je realizirao Dragutin Vunak u suradnji s
Vi{njom Brki}-Dev~i} i Vladimirom Ben~i}em (matematika),
te Radovanom Ivan~evi}em (likovni odgoj) dobili su visoku ocjenu svjetskih stru~njaka na 9. me|unarodnom tjednu prosvjetnoga i nastavnoga filma u Bruxellesu.
Uspjeh zagreba~kog element filma u velikoj mjeri treba pripisati autorima Zagreba~ke {kole crtanog filma. Ve} u prvoj
skupini autora vaàn su doprinos stvaranju novog koncepta
nastavnoga filma imali Dragutin Vunak, Zvonimir Lon~ari}
i Zlatko Sa~er. Naime, reducirana animacija razvijena u Zagreba~koj {koli pokazala se, zbog sasvim prakti~nih razloga
korisnom, ekonomi~nom i izraàjno pogodnom u proizvodnji element filma. Od po~etka u ovome je projektu sudjelovao povjesni~ar umjetnosti Radovan Ivan~evi}, koji je prvi i
prakti~nim radom i teorijskim promi{ljanjem o konceptu
element filma nametnuo visoke obrazovne i vizualne standarde, te do maksimuma iskoristio sposobnosti autora Zagreba~ke {kole crtanoga filma povezuju}i ih s jasnim obrazovnim ciljem. Kao autor realizirao je pedesetak element filmova iz likovnoga odgoja, povijesti i povijesti umjetnosti,
me|u kojima se posebno isti~u filmovi iz serije Stilovi povijesna razdoblja ìvot, te serija filmova o perspektivi, u
kojima je duhovito, jednostavno i vizualno atraktivno znao
provesti ideju i postavljeni zadatak.
Ve}inu filmova Ivan~evi} je realizirao s istim suradnicima,
me|u kojima su znatan doprinos izvedbi i kvaliteti tih filmova dali posebno Zvonimir Lon~ari} i Pavao [talter, i crteòm/animacijom i scenografijom, koja je ~esto bila vrlo zahtjevna (primjerice u filmovima o razvoju gradova). Iako se
ve}ina filmova odnosi na kulturnu povijest i likovne umjetnosti, u njima su duhovne pojave povezane s na~inom proizvodnje materijalnih dobara, a promjene u spoznavanju svijeta i njegovo prikazivanje u umjetnosti stavljene su u {iri
kontekst dru{tvenog razvoja. Time je postignuta cjelovitost
informacije koja povezuje ukupnu ljudsku djelatnost, te pojedine manifestacije ljudskoga ìvota i stvaranja (kulturnog,
duhovnog) ne promatra izolirano, nego kao logi~nu posljedicu ukupnog stanja ljudskog dru{tva i materijalne proizvodnje. O kvaliteti tih filmova govori podatak da i danas, u drugoj polovici 90-ih godina, sluè kao nastavno sredstvo studentima prve godine povijesti umjetnosti na zagreba~kom
Filozofskom fakultetu, radi stjecanja jasnih osnovnih pojmova iz povijesti umjetnosti.
D. Vunak: I slova mogu biti brojevi (1972.)
Drugi autor koji je od po~etka sudjelovao u stvaranju element filma bio je Dragutin Vunak, koji je izgradio vizualni
stil animacije u element filmovima, a sam je realizirao ve}i
broj filmova iz matematike i geometrije (Skup, Relacije, Jednakosti i nejednakosti 1972., I slova mogu biti brojevi 1973.,
Duìna, mjerni broj, duljina 1974.) koji su tada bili prava
novost, jer su se temeljili na konceptualno novom pristupu
matematici teoriji skupova koja je uvedena u osnovne
{kole, a svojom filozofskom osnovom u mnogome se podudarala s iznijetim stajali{tima o cjelovitosti svijeta i spoznaje
o njemu.
Element film obuhvatio je uskoro sadràje od pred{kolskog
odgoja, preko gotovo svih predmetnih podru~ja osnovne i
srednje {kole, do filmova namijenjenih posebnim oblicima
obrazovanja odraslih. U njegovu proizvodnju uklju~ili su se
i [kolska knjiga, kao slu`beni izdava~ hrvatskih ud`benika i
nastavnih pomagala, a prikazivala ih je i televizija u svojem
{kolskom/obrazovnom programu.
Element film zaintrigirao je mnoge filmske autore, koji su se
oku{ali u ovoj formi. Spomenimo seriju filmova Zvonimira
Berkovi}a o zvuku i glazbenim instrumentima (devet filmova nastalih 1973. i 1974. godine), Marijana Arhani}a s filmovima iz prirode i dru{tva, Borivoja Dovnikovi}a i Ljubicu Heidler s filmovima za pred{kolski odgoj. Od autora koji
su u Zora filmu ve} radili obrazovne filmove, me|u autorima element filmova jesu i Mato Bogdanovi}, Ratomir Ivkovi}, Branko Marjanovi}, Krsto Petanjek, Frano Vodopivec.
Od novih imena, kao stalni ili povremeni suradnici Filmoteke javljaju se Nikola Babi}, Vladimir Hrs, Berislav Makarovi}, Nenad Petri~i}, Nenad Puhovski, Vjekoslav Radilovi},
Mate Relja, Davor Ribarovi}, Zlatko Sudovi}.
Od njih najve}i su opus filmova snimili Zlatko Sudovi} s 38
naslova filmova, me|u kojima se posebno isti~u filmovi iz
podru~ja knjièvnosti (tema koju je taj autor nastavio i u
svom dokumentaristi~kom radu u Zagreb filmu i na Hrvatskoj televiziji) i Davor Ribarovi} na podru~ju prirodne skupine predmeta (23 naslova). Od povremenih autora, po jedan ili nekoliko element filmova izradili su Kre{o Golik,
Rajko Grli}, Krsto Papi}, Vladimir Tadej, Zoran Tadi}, Ante
Zaninovi}, {to samo ilustrira {irinu i kvalitetu koju je poizvodnja tog nastavnog sredstva temeljenog na filmskoj tehnologiji s vremenom dosegnula.
163
R. Ivan~evi}: Mezopotamija (1973.)
R. Ivan~evi}: Kulturna ba{tina Hrvata (1975.)
Pojava element filma, u vrijeme kad televizija ve} postaje dominantnim medijem audiovizualne komunikacije, ozna~ava
na neki na~in i zavr{etak povijesti obrazovnoga filma. U
tome razdoblju, obrazovni se film odrekao mnogih filmskih
izraàjnih sredstava i mogu}nosti koje pruà filmska kamera, kako bi maksimalno iskoristio neke druge mogu}nosti vizualne komunikacije radi postizanja konciznosti i jasno}e informacije. Mo`da je najva`nije {to je napustio opona{ateljsko-pripovjeda~ki karakter i po~eo komunikaciju s gledateljem ostvarivati vizualnim pojmovima; {to je od prikaza konkretne zbilje pre{ao na pojmovno komuniciranje, pokazuju}i u toj zavr{noj fazi svoju mo} razvijanja vizualnog apstraktnog jezika i stvaranja mentalnih mapa pomo}u slika. To nije
omogu}io samo razvoj filmske tehnologije. Film je s jedne
strane razvio svoj vizualni jezik slika, ali je stekao i recipijente visoke vizualne kulture koji ga mogu razumjeti i s njime
komunicirati.
sku, u biblioteci Filmoteke 16, RTV Zagreb objavljuje zbornik radova pod naslovom TV-pedagogija (1970.), a opse`nije radove o metodici filma i televizije i problematici multimedijskog odgoja i obrazovanja pi{u Miroslav Vrabec i
Stjepko Teàk, koji film uvode i u nastavu pedago{kih u~ili{ta.
Tome je osobito pridonijelo i sustavno educiranje, koje je
Filmoteka 16 dugo godina provodila putem tzv. Ljetnih
filmskih {kola (u Trako{}anu, [ibeniku, Crikvenici), namijenjenih filmskoj izobrazbi nastavnika, kao i mnogobrojne nastavne i izvannastavne aktivnosti na polju dje~jeg filmskog
stvarala{tva koje se razvijalo u dje~jim kinoklubovima okupljaju}i velik broj djece i mladeì. Ta aktivnost okupljala je
velik broj pedagoga i filmskih stru~njaka, a podràvale su je
prosvjetne vlasti koje su je poticale organiziranjem pedago{kih skupova, dje~jih filmskih revija u sklopu Hrvatskog filmskog saveza, stru~nih rasprava o filmskom odgoju i primjeni
filma u nastavi, te osiguravanjem sredstava za taj intenzivan
rad.
Mnogi filmski pedagozi u praksi su postizali iznimne rezultate, kao primjerice Mirko Lau{ stvaranjem dje~jeg filmskog
sredi{ta u Pitoma~i ili Edo Lukman sa [kolom animiranog
filma u âkovcu, te su dobili i brojna me|unarodna priznanja. Odraz takvog prihva}anja audiovizualnih medija filma i televizije u odgoju i obrazovanju imao je odjeka i u pedago{koj teoriji, koja od kraja 60-ih godina sve ve}u pozornost posve}uje audiovizualnim medijima i multimedijskom
odgoju. O filmu u nastavi, razvijanju filmske kulture i metodici filmske nastave objavljuju se radovi u pedago{kom ti164
Televizija, koja se u eksperimentalnom obliku pojavila sredinom dvadesetih godina, nakon Drugoga svjetskoga rata naglo se {iri u razvijenijem dijelu svijeta, postaju}i dominantnim audiovizualnim medijem.22 Kao {to je nakon Prvoga
svjetskoga rata Dru{tvo naroda poticalo primjenu filma u
zdravstvenom i gospodarskom prosvje}ivanju, tako od
1948. godine, poticajem UNESCO-a, Organizacije ujedinjenih nacija za obrazovanje, znanost i kulturu, po~inje sustavna primjena televizije u obrazovanju, u ~emu vode}i doprinos daju SAD, Japan i Velika Britanija. Mogu}nosti televizijskog medija koriste se na tri razine: u {iroko zasnovanim akcijama suzbijanja nepismenosti; u poticanju stvaranja sustavnog programa potpore redovitom {kolskom obrazovanju, te
profesionalnom, stru~nom osposobljavanju za pojedine djelatnosti (tzv. stru~ni trening). Na nacionalnim razinama
novu tehnologiju prihva}aju sredi{ta za poticanje primjene
audiovizualnih sredstava u obrazovanju, kao {to je primjerice Nacionalni odbor za audiovizualnu pomo} u nastavi u
Londonu, Slu`ba za modernu tehniku u obrazovanju u Francuskoj, Institut za film i sliku u Münchenu, Nizozemski institut za audiovizualne medije. Me|unarodna stru~na dru{tva, kao {to su OECD, CERI, EURODIDACTA, bave se prou~avanjem pedago{kog oblikovanja izvora znanja u kojima
audiovizualna sredstva zauzimaju istaknuto mjesto. Na svjetskoj razini u tijelima OUN-a planiraju se strategije i programi obrazovanja nezamislivi prije pojave elektronskih medija podràni sredstvima UNESCO-a, koji predstavljaju
svjetsku integraciju obrazovnoga sustava temeljenog na strategiji globalnog razvoja svjetske zajednice naroda i neometanoj razmjeni informacija u cilju transfera znanja i tehnologija. Tome doprinosi i razmjena TV-programa koja vi{e ne poznaje granica i pribliàva svijet jedinstvenoj multikulturalnoj
zajednici.
U tu zajednicu elektronskih medija Hrvatska je stupila 1956.
godine kad je Televizija Zagreb po~ela eksperimentalnim radom, da bi nakon ~etiri godine (1960.) u svoj program
uklju~ila i obrazovne sadràje namijenjene {kolama.
U {kolskoj godini 1960./1961. emitiran je skroman {kolski
program koji se sastojao od 32 emisije u trajanju od 160 minuta, a u 1969. godini iznosio je 31.635 minuta ili vi{e od
527 sati godi{nje i u strukturi programa ~inio 21.4% ukupnog televizijskog programa. (Informativni program zauzimao je 47.8%, a kulturnozabavni 30.8% emitiranog vremena). U strukturi sadràja na dru{tvene znanosti odnosilo se
45% programa, na prirodne znanosti 35%, a u~enju stranih
jezika posve}eno je 20% {kolskog programa. Redakcija
obrazovnog programa imala je tada 14 urednika, stru~njaka
za pojedina predmena podru~ja, a godi{nji je program ostvarivan uz pomo} 500 suradnika i 30 redatelja (Jura~i}, 1970.)
mo}an intelektualni i tehnolo{ki potencijal, koji filmska
namjenska produkcija u Hrvatskoj nikada ni izbliza nije dosegnula, a koji pokazuje koliko se vrijeme i odnos prema medijima u me|uvremenu promijenio.
[irenjem (vremenskim i sadràjnim) televizijskog programa,
osim emisija namijenjenih {kolama, {irili su se i drugi sadràji posredno vezani s obrazovanjem, pa je ukupni edukativni program televizije bio stvarno znatno opse`niji. Osim
{kolskog, programi relevantni za obrazovanje bili su umjetni~ki programi (dramski, glazbeni, filmski) i posebno dje~ji
program koji je zauzimao posebno mjesto u strukturi ukupnog televizijskog programa. Redakcija {kolskog programa
bila je usko povezana sa Savjetom za prosvjetu Hrvatske, a
program je izra|ivan uz sudjelovanje pedagoga i metodi~ara
pojedinih nastavnih predmeta u skladu s nastavnim planovima i programima. Vremensko determiniranje emitiranja televizijskog programa zahtijevalo je uskla|ivanje obrade pojedinih metodskih jedinica u {kolama (praksa koja je u manjoj mjeri ve} uvedena emitiranjem prvih radijskih {kolskih
obrazovnih emisija 1954. godine) i odre|enu komunikaciju
izme|u nastavnika u {kolama i autora {kolskoga programa.
Tome je sluìo ~asopis Radio i televizija, koji je, osim rasporeda, donosio (sli~no kao i tekstualni prilozi uz element
film) i sadràje emisija radi pripreme nastavnika za njihovu
primjenu u nastavi. Prvi put u {kolskoj praksi jedan izvan{kolski medij postao je aktivnim ~imbenikom unutar{kolskoga rada.
stru~ni trening«. (Jura~i}, 1970.) Obrazovni program ima
~vrsto mjesto u ukupnom programu televizije koji moè varirati ovisno o raznim dru{tvenim prigodama, ali ima stalne
sadràje koji se popunjavaju doma}om proizvodnjom i otkupom iz bogate ponude edukativnog programa sa svjetskog
trì{ta, te dijelom svojih emisija spada u najgledanije sadràje. To potvr|uje i stalni rast broja sati edukativnog programa, koji je 90-ih godina dosegnuo brojku od 1331 sat, kojoj
treba jo{ dodati i 724 sati godi{njeg programa za djecu, {to
~ini 4-5 sati obrazovnog programa na dan.
Televizija postaje dominantnim multimedijskim izvorom informiranja u organiziranim obrazovnim oblicima i u privatnome ìvotu. Ulaze}i u obiteljske domove, mijenja obrazovne navike i odnos ljudi prema izobrazbi. Pa iako je to~na primjedba da se televizijski programi gledaju bez ulaganja ve}eg
mentalnog napora, oni hipnopedijski djeluju na formiranje
mentalnih mapa i fonda znanja velikih populacija. Prihva}anje koraka s razvitkom (tehnolo{kim i socijalnim) modernoga svijeta, {to je kroz te`nju stvaranja sustava permanentnog
obrazovanja postala potreba krajem 19. stolje}a, postala je
stvarnost uz male ekrane koji svojim sadràjima ru{e generacijske i socijalne razlike i pruàju svima isti fond informacija/znanja, stvaraju}i time povoljne uvjete prihva}anju promjena i otvorenosti pojedinca i dru{tva prema njima. Prvi
put nije potrebno u~initi nikakav napor da bi se do{lo do nekog znanja. Dapa~e, nije potrebna ni èlja, ni namjera da se
ne{to nau~i, jer slika i rije~ djeluju i onda kad toga nismo
svjesni, ili kako zaklju~uje Dale malo je filmova koji
imaju odgojni cilj, ali svi odgojno djeluju. U nekima to budi
orvelovske strahove, koje je primjerice izrazio Francois Truffaut u filmu Fahrenheit 451 osobito jake 60-ih i 70-ih godina kad je medijska kontrola bila jo{ sna`na no, suvremeni razvoj elektronskih medija pokazuje jedan, za ~ovje~anstvo optimisti~niji smjer.
Tehni~ke su mogu}nosti prijenosa slike i rije~i putem satelitskih veza pridonijele njihovoj dostupnosti i neometanom {irenju. Prvi televizijski programi vrlo ograni~eni sustavom zemaljskih prijenosnih veza bili su skupi i zapravo zatvoreni
sustavi informiranja. Prvi iskorak bilo je odvajanje televizijske emisije od vremena emitiranja i omogu}avanje njihove
diseminacije neovisno o programu, pomo}u videovrpci i vi-
U stvaranju materijalne osnove za diseminaciju obrazovnih
emisija, 1969. godine provedena je i prva akcija opremanja
{kola, u kojoj je uz pomo} Savjeta za prosvjetu 5.000 {kola
opremljeno TV-prijamnicima.23 Mo} televizije kao masovnog medija po~inje davati rezultate. Krajem 1968. godine
Savjet za prosvjetu Hrvatske traì od TV-Zagreba {irenje
obrazovnog programa na sve dobi, pa se u pripremi emitiranja drugog televizijskog programa postavlja zahtjev da on
treba imati isklju~ivo ili prete`no edukativni sadràj. Obrazovni sadràji dijele se na znanstveni, obrazovni i {kolski
program, koji obuhva}aju emisije za {kole, {iroko podru~je
op}eg obrazovanja i (jo{ u sklopu ideolo{kog koncepta)
obrazovanje proizvo|a~a svojevrsnu ina~icu u svijetu ve}
poznatog stru~nog treninga, nazvanu kod nas »dru{tveni i
R. Ivan~evi}: Slog (1979.)
165
deorekordera. Uspostavom satelitskih veza dostupnost razli~itim programima postala je stvarnost, a monopol prili~no
smanjen. Posljedica toga jest stvaranje zajedni~kih vi{enacionalnih mreà, ali i porast broja televizijskih sustava neovisnih o dràvi, lokalnih televizija razli~itih namjena, uklju~uju}i i kablovsku televiziju, koja zadovoljava potrebe manjih
skupina gledatelja. Smanjena je mogu}nost kontrole, ali i demistificirana mo} televizijske slike, koja se individualizira i
svodi ponovno na ljudsku mjeru.
Tako primjerice u SAD-u pojedine korporacije (Pacific Bell,
TCM) ve} duè vrijeme nude posebne priklju~ke kablovske
televizije {kolama radi emitiranja {kolskog programa, Patricija Greenfield u djelu Mind and Media. The Effects of television, computer and video games (1984.) pi{e o praksi lokalnih televizijskih postaja u SAD-u da se s mjesnim {kolskim odborima i nastavnicima {kola dogovaraju o pogodnom vremenu emitiranja i sadràju ne samo {kolskih emisija, nego i cjelokupnog TV programa, koji nastoje uskladiti s
obrazovnim zahtjevima i zahtjevima za odre|enom kvalitetom emitiranih sadràja. Od 80-ih godina, kablovska televizija ili televizija zatvorenog kruga poznata je i u nekim razvijenijim hrvatskim {kolama (Jordanovac), gradovima (Split) i
gradskim naseljima (Zagreb, Dugave). Uz vremenski slobodnije kori{tenje izbora televizijskih emisija, takav na~in primjene medija omogu}uje i razvijanje vlastite dje~je, televizijske produkcije, koja ima posebnu vrijednost u osloba|anju
dje~jeg stvarala{tva i pribliàvanju medija njegovim budu}im
korisnicima.
Utjecaj pokretnih slika odvija se u suvremenom svijetu u razgranatoj mreì proizvodnje i diseminacije u kojoj televizija i
elektronski mediji imaju o~itu prevagu. Televizija je rasprostranila pokretnu sliku, postav{i dominantnim komunikacijskim kanalom i ìvotnim okvirom koji je te{ko izbje}i, a obilje obrazovnih sadràja nudi preko triju vrsta programa namijenjena razli~itim interesnim skupinama.
I smanjena filmska produkcija (prete`no je povezana s emitativnim24 potrebama televizije) uglavnom je suzila svoj interes na snimanje dviju vrsta kulturnih filmova: prirodoznanstvenih (filmovi iz prirode i ìvota ìvotinja) i filmove o
umjetnosti. Relativno jeftina elektronska videotehnologija
166
omogu}ila je stvaranje manjih specijaliziranih ustanova koje
razvijaju vlastitu proizvodnju obrazovnih (video)filmova,
primjerenih vlastitim internim potrebama i interesima.
Takvi su specijalizirani centri edukativnog filma u Hrvatskoj,
primjerice, na podru~ju stru~nog i specijalisti~kog medicinskog obrazovanja Mutimedijski centar [kole narodnog
zdravlja Andrije [tampara ili videoprodukcija Kr{}anske sada{njosti na podru~ju religijskog odgoja.
Me|utim, ono {to ozna~uje multimedijski svijet sutra{njice
povezivanje jest audiovizualnih medija s ra~unalskom digitalnom tehnologijom. Put naprijed, kako ga interpretira Bill
Gates, u multimedijalnom je okru`ju svijeta ra~unala koji
otvara {iroku multimedijsku prometnicu, omogu}avaju}i neograni~en individualni pristup informacijama/znanju, tom
tre}em svijetu Karla Poppera.
Danas je to stvarnost u razvijenome svijetu, ali i u Hrvatskoj,
gdje se od 80-ih godina {kole sustavno opremaju informati~kom tehnologijom, te opsegom i kvalitetom te opreme ne
zaostaju za drugim srednjoeuropskim zemljama.
Dok se u po~etku informacijska tehnologija oslanjala na simbole i znakove, slijede}i verbalnu tradiciju tiskovnog medija,
suvremeni razvoj sve se vi{e okre}e multimedijalnom pristupu povezivanjem znaka, slike i zvuka. Tzv. ikoni~ki programi (software) postali su isklju~ivim posrednikom izme|u korisnika i ra~unala, a u njihovu prihva}anju djeca imaju najmanje problema. Ti programi omogu}uju stvaranje pokretnih slika na zaslonu ra~unala i otvaraju nove mogu}nosti
animacije. Kao zasebna ina~ica filmske animacije, pod nazivom kompjutorska animacija, danas je ve} podru~je rada
mnogih animatora i filmskih studija.25 Videodiskovi (CDROM) omogu}uju reprodukciju filmske slike i zvuka (dapa~e, postoji namjera da se filmska ba{tina u budu}nosti pohranjuje na videodiskovima, kao trajnim medijima pohrane
slike i zvuka), a Umberto Ecco uredio je 1995. godine i prvu
interaktivnu multimedijsku enciklopediju (Encyclomedia) u
kojoj su pojmovi obra|eni ne samo rije~ima, ve} i zvukom i
slikom. Novi je izazov stvaranje banki podataka govornih i
vizualnih informacija i ostvarivanje neograni~ene dostupnosti pomo}u nacionalnih i me|unarodnih prijenosnih mreà
kao {to su Internet, Cronet ili Carnet.26
Bilje{ke
1
U Nastavnom (odnosno Zora) filmu okupila se skupina mladih ljudi koji su svoja prva filmska iskustva stekli u amaterskom kinoklubu Romaniji koji
je u sklopu Dru{tva Zagrep~ana djelovao za vrijeme rata. Od ~lanova toga kluba u radu na obrazovnom filmu susreli su se ponovno Vjekoslav Smetko, kao dugogodi{nji tehni~ki voditelj Nastavnog i Zora filma, Ivan Hetrich kao dramaturg i Oldrich Kadrnka kao redatelj, te Miroslav Bobu{ i Hilarion Ortinski.
2
Pedago{ki rad, III/1948., br. 4-5, str. 307.
3
Plan proizvodnje nastavnih filmova u 1949. godini, Filmski pregled br. 5/1949., str. 8.
4
Prvih poratnih godina obvezno {kolovanje u praksi je i dalje bilo ~etverogodi{nja {kola. 1946. godine donijet je zakon o sedmogodi{njem obveznom
{kolovanju, koji se trebao postupno primijenjivati (a privremeno su otvarane i {estogodi{nje {kole). U praksi je postojao {kolski dualizam, jer su uz
~etverogod{nje, {estogodi{nje i sedmogodi{nje obvezne {kole i dalje postojale niè i vi{e gimnazije, niè i vi{e srednje {kole (u koje se dolazilo s razli~itim stupnjem pred{kolovanja), a tako|er i razli~iti oblici ubrzanog {kolovanja u te~ajevima raznog trajanja koji su davali svjedod`bu srednje {kole. Takav dualizam prevladan je tek 1951. godine dono{enjem Zakona o narodnim {kolama s odredbom o op}em, obveznom osnovnom obrazovanju u trajanju od osam godina. Me|utim, jo{ su nekoliko godina (sve do 1957. godine) postojali svi nabrojani tipovi {kola, a i osmogodi{nje su se
{kole dijelile na A i B tip (prema tome jesu li uklju~ivale niè razrede gimnazije). Tako je {kolske godine 1953./1954. oko 50% obveznika dobivalo
{estogodi{nje, a 43% osmogodi{nje obrazovanje. (Frankovi}, 1958.: 427, 480-483).
5
Niè industrijske {kole s prakti~nom obukom osnivalo je Ministarstvo industrije i rudarstva NRH, a uz njih su postojale i niè {kole u~enika u privredi. Oba tipa {kola otvarana su uz industrijska poduze}a, a {kolovanje u njima trajalo je 2 ili 3 godine. Osim njih postojale su jo{ niè poljoprivredne i {umarske, doma}inske, trgova~ke i ugostiteljske {kole. Usporedno su postojale i potpune srednje (~etverogodi{nje) {kole tehnikumi (me|u
njima i srednja filmska {kola u Zagrebu). Od 1948./1949. godine otvaraju se i {kole za radnike (radni~ki tehnikumi i ve~ernji tehnikumi) s pravom upisa svr{enih polaznika na fakultet. Od dono{enja prvog Petogodi{njeg plana sna`nom promid`bom u~enici su usmjeravani u industrijske {kole i tehnikume. (Frankovi}, 1958.: 447-450)
6
Dragutin Frankovi} u Povijesti {kolstva i pedagogije u Hrvatskoj iznosi podatak da je u ratu uni{teno ili o{te}eno 80% {kolskih zgrada i njihove opreme, a zbog pomanjkanja u~itelja u {kolama su predavali pomo}ni u~itelji sa zavr{enom osnovnom {kolom ili s nekoliko razreda srednje {kole. Pedago{ko obrazovanje dijela u~itelja stjecano je samo kratkotrajnim u~iteljskim te~ajevima koji su ih trebali pripremiti za pedago{ki rad. (Frankovi},
1958.: 436)
7
Filmski pregled. Propagandni bilten Komisije za kinematografiju Vlade NR Hrvatske, br. 6 od 15. travnja 1948., str. 4.
8
To, dodu{e, nije bilo prvo kori{tenje vlaka u odgojno-promid`bene svrhe. Naime, 30-ih godina ve} je [kola narodnog zdravlja koristila vlak u kojem je Mladen [irola (tada suradnik Higijenskog muzeja u Zagrebu) uredio veliku higijenskozdravstvenu pokretnu izlo`bu Majka i dijete koja je putovala po Hrvatskoj.
9
Pokretna izlo`ba knjiga i pokretno kino Nakladnog zavoda bio je stalni oblik kulturno-obrazovnog rada 1946. i 1947. godine, koji je organiziralo
Ministarstvo prosvjete. Prema dostupnim podacima, 1946. godine izlo`beni je vagon s knjigama i filmskim projekcijama obi{ao Dalmaciju, Liku,
Kordun i Baniju, a 1947. godine Istru. (Frankovi}, 1958.: 461) Nakladni zavod Hrvatske u to je vrijeme u svome sastavu imao odjel za {kolska i pedago{ka izdanja (tzv. »[kolpediz«), te je kao poduze}e Ministarstva prosvjete, bio isklju~ivi izdava~ {kolskih ud`benika i u~ila (ibid., str. 469).
@FTN:10 ^lanak Pokretne filmske aparature u NRH. Zna~ajna uloga pokretnih aparatura prije izvr{enja plana o kinofikaciji, Filmski pregled, 89/1948., str. 3.
11 Film za radni narod. S pokretnom aparaturom me|u {umskim i pilanskim radnicima, Filmski pregled br. 14-15/1948., str. 7.
12 Pokretne filmske aparature u NRH. Zna~ajna uloga pokretnih aparatura prije izvr{enja plana o kinofikaciji, Filmski pregled, 8-9/1948., str. 3.
13 Novinski isje~ak bez datuma, Hrvatski dràvni arhiv, obiteljski fond Karla Peharca.
14 Prema Vilku [vajceru, autor tog dijela Op}e pedagogije je dr. Marijan Koleti}, ([vajcer, 1956.: 123), a citirano je 6. skra}eno izdanje ovog ud`benika u redakciji Danila Vihera.
15 U Filmografiji jugoslovenskog filma 1945.-1956. zabiljeèno je 36 naslova UFA-inih filmova koji su prikazivani kao filmovi Zora filma u razdoblju
1952.-1958. (Filmografija jugoslovenskog filma 1945.-1946., str. 6 predgovora)
16 Narodne novine br. 27 od 14. lipnja 1955., str. 89. Godinu dana poslije (1956.) osnovan je odlukom Saveznog izvr{nog vije}a Savezni cenatar za
nastavni i kulturno-prosvjetni film, koji je imao sli~ne zadatke (pra}enje proizvodnje, poduzimanje mjera za unapre|enje proizvodnje prosvjetnih filmova). Jedan od zadataka Centra bila je briga o me|urepubli~koj razmjeni nastavnih i kulturno-prosvjetnih filmova, te nabava filmova u inozemstvu. Budu}i da je u izvr{avanju svojih zadataka neposredno sura|ivao s filmskim producentima i distributerima (a jedini sustavni proizvo|a~ obrazovnog filma bila je Zora film), o~ito je cilj osnutka Saveznog centra bila odre|ena centralizacija nadzora nad proizvodnjom i distribucijom nastavnog i prosvjetnog filma. To potkrepljuje i ~injenica da je ve}i dio sredstava za snimanje obrazovnih filmova bio tako|er centraliziran.
17 U tu vrstu filmova spada i film Postanak knjige (B. Strzesezewski, Nastavni film, 1949.). Zanimljivost takve cjelovite obrade neke teme potvr|uje i
to da su isti autori nekoliko tema na sli~an na~in obradili i u Jadran filmu (Od vune do odijela, B. Majer, 1953.), Od Murse do Osijeka (M. Luks,
1954.) i naro~ito popularni Od {krinje do ormara R. Ivan~evi} koji je na 16 mm vrpci snimljen nakon istoimenog element filma. Takav tip filmova
koji prikazuje cijeli proces pretvorbe nekog sirovinskog izvora ili razvoj neke pojave prvi put se u hrvatskoj kinematografiji javio jo{ 30-ih godina
kada je Sergij Tagatz prema scenariju Marijana Mikca snimio promid`beni film za tvornicu Tivar u Vara`dinu Od {tofa do odijela (1932.).
18 Pri tome tek u nekoliko filmova Zora filma sudjeluju profesionalni glumci, kao npr. u Glu{~evi}evu filmu Pri~a o djevoj~ici i sapunu (Boris Festini,
Ivan \umlin i Zlatko Maduni}), u filmu Dolje pje{aci (Zdenka Her{ak), ili u naru~enom filmu Nik{e Fulgosija @ena i izbor zanimanja (Sanda Langerholz i dr.).
19 Ta vrsta obrazovnih filmova svoju je ekspanziju doìvjela krajem sedamdesetih godina kada su u obrazovnim programima radija i televizije emitirane serije namijenjene obrazovanju radnika za samoupravljanje. U tim radijskim i televizijskim emisijama u dijalo{kom su obliku dramatizirane pojedine situacije radni~kog odlu~ivanja u upravljanju poduze}ima i obra|eni odre|eni pojmovi iz poslovanja poduze}a (emitirani u odre|enim, dogovorenim terminima, kori{teni su i u raznim oblicima sindikalnih {kola), a pojavili su se nekako istodobno s mnogo popularnijim TV-dramama Kazimira Klari}a s tematikom samoupravljanja. U doba reakcije na »hrvatsko prolje}e«, vi{e iz oportunizma nego zbog ideolo{ke prisile i element film
(koji se kao nastavno sredstvo pojavio po~etkom 70-ih godina) posvetio je seriju filmova »teoriji i praksi samoupravnog socijalizma« i marksisti~kom
odgoju i obrazovanju.
20 Film Prometni znaci uli~ni junaci spada me|u filmove koji su dobili najuglednije inozemne filmske nagrade, od kojih teba spomenuti prvu nagradu u Veneciji 1960. i nagradu Silver Oak Leaf u Mar del Plati 1962.
167
21 Tako je primjerice slikarstvo Miljenka Stan~i}a inspiriralo (amaterske) filmove Zagorski cug (1955.) i Smirena predve~erja (1960.). Mihovila Pansinija, [ime [imatovi} snimio je film o Augustin~i}u, 1960., Mladen Feman o Krsti Hegedu{i}u (prema tekstu M. Krleè) 1962., Rudolf Sremec
oslikao je kamenu ljepotu Trogira u filmu Uspavana ljepotica, 1953., a temi zapam}enih sje}anja u arhitekturi istoga grada vratili su se 1965. godine Eduard Gali} i Kruno Quien, sa snimateljem Oktavijanom Mileti}em u filmu Sunt lacrimae rerum. Nakon Weyganda (Iza kazali{ne rampe),
o kazali{tu govore filmovi Georgija Para Stolje}e velike ku}e, 1960. i Talijinim tragom Oktavijana Mileti}a 1978. Dio ovih filmova prelaze okvire
prosvjetnog filma i u stvari su umjetni~ki transponirani i visoko estetizirani, vrlo osobni dokumentarni iskazi.
22 Prvi eksperimentalni televizijski program emitirao je BBC 1926. godine, a na Zagreba~kom zboru demonstriran je novi medij ve} 30-ih godina.
23 Ukupno je u Hrvatskoj 1960. godine bilo (prema stanju pretplate) 9.179 TV-prijamnika, za deset godina do 1970. broj prijamnika pove}ao se na 462.541, a 1979. godine iznosio je 934.104 prijamnika. Ili, 1961. godine jedan TV-prijamnik dolazio je na 64 obiteljska doma}instva, a
1971. godine ve} je taj omjer pao na svaka 2,4 doma}instva. (Bo{njakovi}, 1984.: 64-65)
24 Emitativnim, a ne samo sadràjno-programskim, jer na~inom emitiranja programa utje~e i na oblike i izraàjne osobine filmova prilago|enih elevizijskom mediju.
25 Kompjutorskim vizualnim istraìvanjima, komjutorskom grafikom i animacijom prvi su se u Hrvatskoj bavili od 1970. godine elektrotehni~ar Vladimir Bona~i} i fizi~ar Vilko @iljak, a nekoliko godina poslije pridruìo im se Tomislav Mikuli} (koji je uz elektrotehniku zavr{io i Akademiju likovnih umjetnosti u Zagrebu). Tomislav Mikuli} autor je i prvog hrvatskog ra~unalom animiranog filma (Random, 1976.). (J. Denegri, 1985.)
26 Prema izvje{}u Me|unarodne unije za telekomunikacije (ITU) sa sjedi{tem u @enevi, 1995. godine u svijetu je u uporabi bilo 1,1 milijarda televizora i 180 milijuna ra~unala, dok su proizvo|a~i telekomunikacijske opreme u svjetskom brutoproizvodu sudjelovali sa 6 postotaka. (Podaci prema Ve~ernjem listu od 12. listopada 1995.)
Literatura
Dale, Edgar: Audivizualne metode u nastavi (Audio-Visual Methods in Teaching, The Dryden Press, New York 1954.), Zavod za unapre|enje nastave i op}eg obrazovanja NRH, Zagreb, s. d. ({apirografirani prijevod)
Filajdi}, Mijo: Na~elo zornosti i vrijednost kina u obu~avanju, Napredak, te~aj 67., br. 6-7 i 8-9/1927.
Greenfield, Patricia Marks: Mind and Media, The Effects of television, computer and video games, Fontana, London, 1984.
Jura~i}, Hrvoje: Radio i televizija u sustavnoj obrazovnoj akciji, u zborniku: RTV-pedagogija, RTV Zagreb, Mladost, Zagreb 1970.
Kukuljica, Mato: Element film, Filmska kultura, 87-88/1973.
Marjanovi}, Branko: Zapisi i sje}anja na moj ìvot s filmom, Hrvatski filmski ljetopis, 5/1996.
Muì}, Vladimir: G. Patrick Meredith: Visual Education and the New Teacher, The Visual Education Centre, Exter, 1946. (prikaz),
Pedago{ki rad, VII./1952., br. 1-2
Pataki, Stjepan: Op}a pedagogija, Pedago{ko-knjièvni zbor, Zagreb, 1951. ({esto skra}eno izdanje u redakciji Danila Vihera)
Metodika elementarne nastave (uredio Pero [imle{a), Pedago{ko-knjièvni zbor, Zagreb, 1959.
[vajcer, Vilko: Problemi i perspektive nastavnog filma kod nas, Pedago{ki rad XI., br. 3-4, 1956.
Trnka, Tomá{: Kulturní a {kolní kinematografie v cizine a u nás, Prag, 1935.
168
Abstracts
UDC: 791.43.026(497.5)
Nikola Tanhofer
A Nostalgic Shooting Script from
1945 or How I Got My Feet Wet
for the First Time
The text is a nostalgic autobiographical recollection
written for this magazine by distinguished university professor, director and cinematographer Nikola
Tanhofer just before his death.
In a refined literary style, the author presents us with the
first day of his first professional location assignment a
propaganda film in a village near Zagreb. The event triggers
in the manner of cinematic flashbacks scraps of personal memories of his family, events from his childhood, his
high school graduation, his »initiation« into the communist
party, his first cinema-related job on the Film Board (the
first central cinematic organization in the newly established
socialist state), and some of his memorable cinema-viewing
experiences. Interspersed with these recollections of events
are a series of vivid portraits of different people, among
whom are important personalities of the Croatian cinema.
UDC: 791.44.071.5
Nikola Tanhofer
Profession War Cameraman
The cameramans profession harbors many dangers, and the
war cameraman is particularly susceptible to them. In order
to stay alive in such a dangerous profession and obtain good
material, it is advisable to observe the following rules:
1. Begin shooting only when there is something really interesting in your frame. 2. You should get as close as possible
to the action. 3. You should begin recording with an establishing shot and only then should you concentrate on the details. 4. Before moving the camera you should shoot several
seconds of stationary material. 5. War news is not a rock video so you should try to avoid zooming. 6. The beginning
and end of the shot have to be filled with unambiguous and
interesting content which should be joined with calm and
precise movement. 7. As a rule, shooting with a telephoto
lens can only be done correctly by using a tripod which can
be improvised by placing the camera on any other type of
support. 8. Shooting from a moving vehicle will only be correct if the lens is set in its widest position. 9. When shooting
while walking or running, it is better to walk or run behind
someone who is also walking or running in the foreground
of the shot. 10. One shouldnt be apprehensive about shooting in low light, at dawn or sunset or in the rain, since these shots will be rich with atmosphere. 11. When shooting in
a closed space, the best place to shoot from is the entrance
to the space. 12. Dont risk your life unnecessarily. There is
no shot worth your life!
UDC: 791.44.071.5(497.5)
929(497.5)TANHOFER
Ivo [krabalo
A Superior Film Decathlete
Exceptionally honored during his extensive career as a cinematographer, director and pedagogue, Nikola Tanhofer united, in his personality, multiple talents and a multi-faceted
film professionalism. He maintained a lasting intellectual
curiosity toward film, which drove him to solve technical
and other hidden secrets of the medium. Led by his passion
for exploring the technical possibilities of the medium, he,
for the first time in Croatian film, used rear projection (Sinji Galeb, B. Bauer, 1953), special effects photography of
models to simulate a bus and truck collision in his film H-8
(1958), and the process of flashing (The Key, Vrdoljak,
1965). As one of the best Croatian cinematographers, Tanhofer showed a tendency toward a modern lapidary expression in his camera and directorial work, as well as a desire
for a rhythmically expressive series of lively shots and sequences. He began working as a cinematographer in 1949 (The
Flag, B. Marjanovi}, for which he received the Peoples Republic of Croatia Award), and continued to work as a director of photography in several other memorable films: Blue
9 (K. Golik 1950), Sinji Galeb (B. Bauer, 1953), Ciguli Miguli (1952), and The Siege (B. Marjanovi} 1956). After these films he tried his hand at directing with It Was Not in Vain
(1957), Klempo (1958), H-8 (1958), The Eighth Door
(1959), Happiness Comes at Nine (1961), Double Ring
(1963), The Dawning (1964), and Indian Summer (1970).
Among these films, H-8 is looked upon with particular distinction as a result of the positive shock it gave audiences at
the Pula Film Festival (it received every important festival
169
award) since it signified a true turning point as a film with a
modern theme realized at the level of the best European
films of that time before the appearance of the New Wave.
However, the most valuable legacy left by Tanhofer to Croatian film is the result of his extensive teaching work. From
the inception of the cinematography department at the Academy of Dramatic Arts in 1969, Tanhofer has, over the course of almost three decades, educated over one hundred cinematographers, who have contributed to the visual essence
of Croatian film (and television). Another part of his pedagogical work is his comprehensive book Film Photography
(1977), which has achieved cult status as a fundamental text
for anyone who wishes to think in or express themselves in
moving images.
FESTIVALS
UDC: 791.66(497.5)
Diana Nenadi}
Something new, something
personal, something different
The 30th Festival of Croatian Non-Professional Film
and Video Making in Zagreb, November 27-29
1998
Owing to mass medias curiosity about feature-length film
In the Ecirclement, directed by unknown amateur Stjepan
Sabljak, this year Festival usually out of public sight
have drawn broader public attention. Dealing with the escape of several Croatian soldiers from the Serbian labor camp,
the film was evaluated as one of the best Croatian action/war movies made in the 90-s. Yet, Sabljaks film was an
exception in the Festivals program. Non-professional film
and videomakers mostly prefer short length and non-conventional forms of expression. Thus still the most powerful
and valuable type of film presented at the Festival is the experimental film/video. The festival jury singled out as the
best pieces: Ultrasound/Supersonic Vibration by Tanja Goli}
(a simulated ultrasound imagery of struggle for survival) and
Phases By Ana [imi~i} (an introspective quest of contact and
touching). Quantitatively, one-minute pieces dominated within the increased feature film production, and documentary
film seemed to be in decline in spite of several remarkable
works (Close to Distraction by Damir û~i}, Fata&Morgana of Metropolis by Sa{a Tkalec and Victoria via Jo{ko by Vedran [amanovi}. And last but not least, the 30th Festival introduced talented young authoress Sa{a Do{en with some
interesting animated films.
CULTURAL POLITICS
UDC: 791.43:347.23
Hrvoje Turkovi}
When is a Film »Croatian?«
When film works (as well as video and the moving image of
a computer-program) are in question, ownership is entirely
»intellectual,« i. e., based on spiritual creativity, rather than
on its other »embodiments« that can be considered after the
170
»intellectual.« It is a question of copyright and whoever
owns the copyright, owns the right to claim the film a national commodity. However, this ownership need not be singular nor exclusive: just like a number of co-owners of a
film can have the copyright and use it as they please, so too
can a number of nationalities/countries consider the given
intellectual product and its »embodiments« its common
good. National affiliation is not an exclusive category. In
this regard, the nation/country can noncommercially
use those works created within its framework or in coproduction for common cultural or promotional purposes independent of the copyright only if the authors of the work are
eventually paid for the use of the work. The common cultural interest of the nation has precedence over the copyright
when those interest are not commercial in nature.
Nevertheless, however indicative the copyright may be in
proving the national affiliation of the work in question, it
does not have to be the deciding factor in establishing the
works cultural affiliation, nor does the exclusivity of the
copyright have to be an indication of the exclusive affiliation of the work to a certain culture: in spite of a foreign copyright, a foreign film by a Croatian filmmaker can be considered a part of the fellowship of Croatian culture.
CHRONICLES CHRONICLE
Vjekoslav Majcen
Chronicle October/December 98
A continuous chronicle of cinema related events in Croatia
(October December 98.).
CONTEMPORARY TRENDS
UDC: 791.43.01
Sanja Muzaferija
Communicating Otherness through
Camp: Plan 9 from Outer Space
and Ed Wood
The text is an excerpt from the master theses Communicating Otherness through Camp: Towards the
Queer Society.
The paper is an attempt to rethink and elaborate the concept of Camp, partly examining a related, but also very different concept, that of kitsch. It looks specifically and in detail at the films Plan 9 From Outer Space (by Edward D.
Wood Jr., USA, 1956/9) and Ed Wood (by Tim Burton, USA
1994). Namely, the term camp connotes a complex set of
techniques, social attitudes and appropriated aesthetic
standpoints that can be detected in the work of the both authors. Plan 9 was the movie for which the critical cliché its
so bad that its good was first coined, and the cliché epitomizes the essence of Camp, and Burtons film elaborates the
point. The paper investigates a characteristic that make both
films exemplary Camp phenomena: film and Camp are both
»marvelous hybrids« that deal with the excess of irony, iconography, humor, aestheticism, theatricality, archetypes, stereotypes, clichés, nostalgia, marginality and sexual ambigu-
ity. They both embody parody as the general mode of discourse managing to transcend the merely ridiculous. It seems
that Camp in film is suggested not only by the mere exaggeration but by a subtle play of (gender) identities. Everybody
in both films is trying and struggling to be(come) something
they are not. Actually, what is communicated through Camp
films is »the otherness«, something that does not belong to
the mainstream, but strongly relates to it. What Camp seems
to be trying to tell us is that just beyond the edge of the
perfectly normal lies the truly bizarre.
IN FOCUS
UDC: 791.43(497.5)»1998«
Damir Radi}
Croatian Film Premieres
A review of three films to have had premieres in the
last three months of 1998. J. Sedlars Agony, The
Three Men of Melita @gajner by S. Tribuson and
M. Jurans Translatlantic.
Agony.Jakov Sedlar, a filmmaker inclined toward experimentation and (often provocative) pioneering ventures (Have You Been to Zagreb, Mister Lumiere? In the Middle of
My Days, Croatian Sacral Art, Gospa, Fergismajniht), has filmed (with the scriptwriting help of Georgij Paro) an adaptation of Krleàs Ibsen-Strinbergesque drama In Agony. By
preserving the original text, Sedlar, in his adaptation, focuses mostly on those characters and events with which he could satisfy his urge for provacativeness, with an emphasis
being put on two questionable Russian noblewomen marked
by decadent hedonism (Nives Ivankovi}, Zoja Odak). The
attractiveness and suggestiveness of the dramas text, undiluted by Sedlar and Paros additions, good actors (Boìdar
Ali} in the role of down and out nobleman with autodestructive urges, Ena Begovi} in the lead female role and firsttime Krleà interpreter Sven Medve{ek), and correct, functional direction make Agony a respectable addition to this
years Croatian film production.
The Three Men of Melita @ganjer. Snjeàna Tribuson (author of the TV genre films Mor, The Dead Point, and Recognition), the writer and director of the film The Three Men
of Melita @gajner, has shown herself to be an interesting and
inventive filmmaker. This, above all, refers to the films
composition and its narrative complexity, as well as to its
use of a Latino-American television soap opera which the
filmmaker, in the form of a film within the film, utilizes as
an integral factor that, at the same time, enriches the structure and serves to achieve moments of high comedy in the
film.
The films shortcomings can be found in its slow and lethargic rhythm, and in its uneven design. There was also a surprisingly weak performance by actor Ivo Gregurevi} (flawed
performances were also given by Mirjana Rogina and Sanja
Vejnovi}), but good roles were created by Suzana Nikoli},
Ljubomir Kereke{, Filip [ovagovi}, Ena Begovi} and especially Goran Navojec.
The Three Men of Melita @ganjer is a strong film, and it is
evident that Snjeàna Tribuson is on the right film path that
could lead to some very praiseworthy results.
Transatlantic. Mladen Juran has conceived his debut film
about the phenomenon of Croats emigrating to the United
States on the eve of the signing of the Treaty of Versailles as
a poetic epic with an emphasized ethnographic note interwoven with a genre-based political background. The first
part of the film which takes place in Dalmatia, is fairly consistently played out in a poetic or lyrical key by Juran. He
has shown himself equal to the task, with the very proficient cinematographic assistance of Goran Trbuljak, of using
some basic lyrical-poetic or poetic-realist techniques to, above all, create short and abruptly edited scenes that are distinguished by the impression of a peculiar poetic subtlety.
However, the translocation of the story to American soil
completely changes the stylistic expression of the film. The
stylistic contrast between the first and second parts of the
film seems awkward, even if the atmosphere of the American urban past isnt, in itself, devoid of a certain amateurish
charm. Through a series of characters and storylines, or rather fragments, with which he fills the second part of the
film, Juran was not able to carry, i. e., he greatly complicated his job by reducing the duration of the film.
In conclusion we can assert that Transatlantic is a multifarious amalgamation of the epic-lyrical both in content and
form, and that its author sometimes shows a certain dose of
creativity, but he loses himself too often in heavy-handedness (narrative organization) and dilettantism (ethnographic
digressions, the use of leitmotivs).
UDC: 791.43(497.5)(061.4)
Rada [e{i}
A Rotterdam Journal
A review of Rotterdam retrospective of Croatian
film.
From October 8 to 18, 1998, a selection of Croatian feature, documentary and animated films, as well as a program of
Croatian experimental and student films was shown in four
of the auditoriums at Rotterdams Lantaren-Venster. The organizer of this promotion, Leo Hannewijk, invested a great
amount of effort into the preparations for the, up to now,
most complete presentation of Croatian cinema in a foreign
country. He was faced with many problems including the
procurement of the necessary consent and copies of the
films required for screening, and the dissatisfaction of certain authors with the selection or nonselection of their films.
In spite of this, the ten-day screening of Croatian films was
an important cultural event and it can now be said with certainty that, as a result of the presentation of Croatian films
in Rotterdam, »Croatian Cinema« has, for the first time,
truly become a term of common use among Dutch critics,
journalists and film-lovers.
A round-table on contemporary Croatian cinema was also
held within the framework of the event. Participants included Croatian film-makers, critics and film experts. There
171
was a presentation of Rajko Grli}s CD-rom, Interactive
Film School, as well as an animated film workshop for
Dutch children held by famous film pedagogue Edo Lukman.
REPERTOIRE
edited by: Igor Tomljanovi}
Cinema repertoire / Video
Premieres
The reviews cover all the films on the repertoire of Croatian theaters, and a selection of the video editions of films
that were released during the period from October to December 98.
Irena Paulus
The Film Music of Ivan Brkanovi}
Composer Ivan Brkanovi} was born in [kaljari near Kotor
on December 28, 1906. His primary field of activity was
composing music for the concert podium. However, he did
have a number of opportunities to write film music which
he composed for three documentary films: Branko Belans
Electrical Energy, Ivo Tomuli~s A Miners Greeting and Sleeping Beauty by Rudolf Sremac. In addition to the abovementioned film scores, Brkanovi} also cowrote, with Ivo Kirigin, the music for Branko Belans film Heather and Corncobs.
Nikica Gili}
The score for the films Electrical Energy (1948) and A Miners Greeting (1949) have a number of similarities. In addition to the fact that the foundation for both of the scores lies
in a precell that develops and varies, they also share the
same musical construction design as well as an occasional association with folk music.
American scholar George Bluestone believes that films based
on a piece of literary fiction do not represent a translation
of the book into a new medium; the only thing that is »translated« is some sort of narrative summary. The analysis of
Branko Ivandas Nocturno (a film based on the short story
Notturno by Ksaver [andor Gjalski) supports this claim.
However, this does not mean that the comparative method
in the study of film makes no sense, since a film adaptation
is firmly linked to its literary inspiration, influencing it in return. To study the cultural cannon of a society is to study the
media that form it, and the comparative method is the most
natural way to do it.
Brkanovi} created his best film score in 1953 for Sleeping
Beauty (1953). The music was so successful that, in the same
year, the author reworked the score into the first movement
of his orchestral composition The Dalmatian Diptych. The
modernity that this score evokes represents the composers
relationship to the film: music is not just a neutral background that has nothing to do with the film image, but rather
an active participant in the films story. The documentary
film images, through the music, which would be photographically stationary if there was no music, succeed in coming
to life and impel the viewer to begin imagining dramatic
events and characters in empty streets and squares.
STUDIES AND RESEARCH
UDC: 886.2:791.43
A Film Version of Ksaver [andor
Gjalskis Notturna
UDC: 791.43-24(410)
Bruno Kragi}
Lawrence of Arabia Characters
and ideas
172
UDC: 78.071:791.43
This paper is an analysis of some aspects of David Leans
1962 film Lawrence of Arabia. Narratively, this film may be
divided into three parts, while thematically it combines the
formulas of the biographical film, the historical epic and the
so-called imperial film. As such it represents a perfect exempla of these genres or subgenres while, at the same time,
functioning as a commentary on them.
The paper also represents an overview of two possible approaches to this film. The first is a character analysis, or an
analysis of the main thematic and semantic formulas through numerous characters (beginning naturally with the hero
in the title), their relationships and their semantic potential.
The second is an analysis of its political aspects which attempts to define its place in the ideological spectrum. Both
approaches lead to the same conclusion: Lawrence of Arabia is a semantically rich work that presents us with certain
bitter and pessimistic reflections on civilization, politics and,
ultimately, human behavior.
Through the course of only a few years and in only a few
films, Ivan Brkanovi} transformed his cautious approach to
the film medium into an approach marked by the insight of
when and where to enhance the film image, document its
atmosphere, and depict even the invisible. Although the function of his film music can be primarily classified as descriptive and illustrational, i. e., a quite simple approach to music that could not endure on the concert podium, this type
of approach to film allowed for an effective collaboration
between the narrative text, music, image and other elements
of the film.
UDC: 791.43(497.5:497.2)
Kostadin Kostov
Croatian Film in Bulgaria
The first films shot in Croatia were shown in Bulgarian cinemas as early as 1911. These film shows included Zagabria, Ogulin, Croatia pittoresca, Ragusa Danuba and Faschingzug in Agram which were shot by the Italian company Cines and the Austrian production company Sascha Film Fabrik. The same year, Bulgarias cinemas also screened a documentary film about the participation of a Bulgarian representative at the All Slav Falconry Convention.
There is less data on film screenings in the period between
the two world wars, but this period was marked by the important role played by Croat cinematographer and director
Josip Novak, who came to Bulgaria in the 30s and stayed
there until 1948. Film connections were once again established during the second world war, and news connected with
Croatia appeared in the Bulgarian film journal Blgarsko
delo. The Croatian feature length film Lisinski was also
shown in Sofia in 1944.
In the period after the World War II, from 1956 to 1959, the
following films were shown in Bulgaria: Bakonja Father
Brne (F. Hanèkovi}, 1951), Dont Turn Around Son (1956),
Only People (1957) Face to Face (B. Bauer, 1963.), H 8
(1958) The Double Ring (N. Tanhofer, 1963), The Ninth
Ring(F. [tiglic, 1960), The ABCs of Fear (1961.) The Other
Side of the Coin (F. Hadì}, 1965), The Birch Tree (A. Babaja, 1967), When You Hear the Bells (A. Vrdoljak, 1969), I
Have Two Moms and Two Dads (K. Golik, 1968). In addition to the feature production, animated films were also popular, especially those by Borivoj Dovnikovi} and Du{an Vukoti}.
UDC: 791.43:535.2
Silvestar Kolbas
The Absolute Power of Hard Light
A study of the characteristics of a basic lighting
mode based on directional hard light and a defense
of its use in narrative Hollywood films.
The text begins with an example of a scene with an atypical
lighting pattern found in Clint Eastwoods film Absolute Power. It then proceeds to plot the typical lighting pattern
which dominates this, as well as most of Eastwoods films,
and, for that matter, most Hollywood genres. This common
pattern is called »Hollywood light« in Croatian professional
circles, and it is predominately based on the use of directional lightning. The principle effect of this approach (threepoint lighting) is to make the entire represented scene clearly visible with easily discernible details. This type of lighting, with many variations, was accepted as »normal« in
spite of its obvious artificiality, i. e., its frequent departure
from the mode of natural lighting at a chosen location. The
text explains the basic characteristics of »Hollywood light«,
its origin and its use, its connection with the genre tradition, and its distinction from other modes of lighting. There
is an analysis of the function of »Hollywood lighting« within contemporary artistic trends, and its continuous presence.
Analytical content: Hollywood lighting; The structure of
Hollywood lighting; Why Hollywood light?, The analysis of
the introductory scene; Visual style of the period; Artificial or
»common« lighting; The basis of stylization; The cinematographers brush; Rises and falls of direct lighting; The importance of directional lighting in genre films; Hollywood light
today; When is the cinematographer an artist?
UDC: 791.44.022
628.9
Silvio Jesenkovi}
Technology of Lightning
The importance of light during filming, a survey of
lighting equipment and its characteristics, and the
possibilities that various light sources offer the cinematographer for achieving the desired film photography.
In the early period of cinema, filming was generally done
outside and cameramen could influence the quality of desired light by choosing the time of day to shoot in. Rotating
stages sans ceilings that would follow the suns path were
built outdoors during this period. The only way the cameraman was able to influence the quality of the light was to
spread a white calico sheet above the stage thereby softening
the suns hard light. Over time, the film industry developed
a wide palette of various light fixtures and a multitude of tools to help control light. With a complete knowledge of the
available equipment, cameramen and directors of photography were able to chose which lights would be useful for
solving specific lighting problems. Some of the characteristics of lighting equipment that should be taken into consideration are: light quality, power and efficiency, light color
temperature, size and weight and energy requirements and
consumption.
The author of the text lists and describes the two fundamental sources of artificial light: sources with wolfram incandescent filaments (wolfram standard, wolfram quartz-halogens)
and those with electrical arches (carbon arch, HMI, fluorescent light sources), in other words, according to another system of organization: lights with lenses, general luminance,
soft lights and special purpose lights. The list of lights is supplemented with information on manufacturers, general characteristics and lighting aids that, with the lights themselves,
can be used to achieve desired effects.
THE CHRONICLES LIBRARY
UDC: 791.43.05:37#(497.5)(091)
Vjekoslav Majcen
Croatian Educational Film
A historical survey of the development of educational film in Croatia.
This is a historical survey of the development of educational
film and its production by specialized film companies ([kola narodnog zdravlja, Nastavni film, Zora film, Filmoteka
16 and the educational programes of Croatian television)
from the beginnings of film production to the newest development of new electronic media and digital systems of transmission of audio-visual information. The development of
educational film has been observed ever since the first film
reception at the end of the nineteen century. Different kinds
and subjects of educational films, the means of expression
that they use, cultural and historical importance of existing
173
films have been analysed. Also, it is pointed to the multiple
connection of this practical branch of film with economic,
social, cultural and political conditions under which certain
works were produced. Special attention has been paid to health promotion films, ethnographic films and travelogues, to
their reception, social evaluation of educational contents,
special forms of educational films made for particular educational goals, and the attitude of pedagogical theory to the
use of new media in the process of education. For this pur-
174
pose, pedagogical texts on the use of motion pictures in education have been researched and analysed; from the first pedagogical reflections (J. Gr~ina, S. E. Tomi}, D. Trstenjak,
1913/1914), the interwar and postwar period (M. Demarin,
A. [tampar, S. Pataki), to the formation of modern approach
to audio-visual communications in educational process that
appears as »film and audio-visual pedagogy«, and a special
analysis of teaching-method approach to audio-visual media
(M. Vrabec, S. Teàk).
Sadràj IV. godi{ta
Hrvatskog filmskog ljetopisa
(br. 13-16/1998.)
Br. 13
PRONA\ENI RUKOPISI
@ivko Krsti~evi}: TELEVIZIJA VISOKE REZOLUCIJE
105
BIOGRAFIJA I FILMOGRAFIJA @IVKA KRSTIÊVI]A
113
Irena Paulus: RAPSODIJA U NIJANSAMA PLAVOG
GLAZBA U TRI BOJE PLAVO
115
Nikica Gili}: ALIENS INTERPRETACIJA
131
Bruno Kragi}: ZNANSTVENOFANTASTI^NI FILM 50-ih
139
Tomislav Pavlic: PEEPING TOMS
145
Krelja, Hribar, [krabalo, Turkovi}: LICEM U LICE: ZAKON O
FILMU razgovor
23
SUVREMENA TEORIJA U PRIJEVODU
David Bordwell: TVORBE FILMSKIH ZNAÊNJA
151
Hrvoje Turkovi}: ANALIZA PRIJEDLOGA ZAKONA
O FILMU
27
Vjekoslav Majcen: OBRAZOVNI FILM (1)
163
LJETOPISOV LJETOPIS
Vjekoslav Majcen: KRONIKA sije~anj/oùjak 98.
33
O SURADNICIMA
189
Bibliografija
38
ABSTRACTS
191
Preminuli: Sulejman Kapi}, Drago Kr~a, Franjo Vodopivec
39
KNJIGE
Damir Radi}: VJEKOSLAV MAJCEN, HRVATSKI
FILMSKI TISAK
41
Damir Radi}: MARINA VULETI], OSCAR IZME\U
TRADICIONALNOSTI I PROGRESIVNOSTI
Br. 14
43
SINTEZE I INTERPRETACIJE
Ivo [krabalo: 101 GODINA FILMA U
HRVATSKOJ 1896.-1997.
3
DANI HRVATSKOG FILMA
Nikica Gili}: NASTAVAK AGONIJE
5
Hrvoje Turkovi}: OMALOVA@AVAJU]E REFORME DANA 9
FILMOGRAFIJA I NAGRADE DANA HRVATSKOG FILMA
13
RANGLISTA FILMOVA (GLASOVANJE KRITIÂRA)
17
KULTURNA POLITIKA: UZ PRIJEDLOG ZAKONA
O FILMU
Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja: PRILOG RASPRAVI O
HRVATSKOM FILMU
19
FESTIVALI
Rada [e{i}: ME\UNARODNI FESTIVAL
U ROTTERDAMU
47
Damir Radi}: NEKE VRIJEDNOSNE ORIJENTACIJE U
SUVREMENOJ HRVATSKOJ FILMSKOJ KRITICI
23
SUVREMENI TRENDOVI
Silvestar Kolbas: NE BEZ BOJE, NEGO CRNO BIJELI
53
Dragan Rube{a: SERIJSKI UBOJICE I MEDIJI
59
ZAGREB 98.
Rada [e{i}: SLIKANJE POKRETA I PSIHE
13. svjetski festival animiranih filmova
33
U @ARI[TU: DOMA]E PREMIJERE
Damir Radi}: TRE]A @ENA
63
FILMOGRAFIJA I NAGRADE 13. SVJETSKOG
FESTIVALA ANIMIRANIH FILMOVA
39
REPERTOAR
KINOREPERTOAR VIDEOIZBOR
69
PORTRET
Petar Krelja: JELENA RAJKOVI]
PO@EGA 98.
Ante Peterli}: JEDNA DUGA MINUTA U povodu 6.
hrvatske revije jednominutnih filmova u Poègi
43
93
Petar Krelja: POSTHUMNA OBRADA FILMOVA JELENE
RAJKOVI] razgovor sa Sergejom Goranom Prista{em
FILMOGRAFIJA I NAGRADE 6. HRVATSKE REVIJE
JEDNOMINUTNIH FILMOVA
46
98
FILMOGRAFIJA JELENE RAJKOVI]
103
FILMSKA PRIÂ
Miljan Ivezi}: LJETO S NATALIJOM
48
175
LJETOPISOV LJETOPIS
Vjekoslav Majcen: KRONIKA travanj/lipanj 98.
59
Bibliografija
67
Preminuli: Dragutin Krencer, Kre{imir Zidari},
Du{an Vukoti}
67
KNJIGE
Damir Radi}: KNJIGE M. ]URI]A, S. HUNDI]A I
J. HEIDLA, D. ILINÎ]A I A. OREMOVI]A
69
FESTIVALI
Dragan Rube{a: FRENCH CAN-CANNES
51. FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM 98.
74
U @ARI[TU
Damir Radi}: RUSKO MESO
39
KULTURNA POLITIKA
H. Turkovi}, V. Majcen, I. L. Galeta:
FILMSKI KULTURNI CENTAR
46
Martina Ani~i}: IMAGINARNA AKADEMIJA
50
Ivan Ladislav Galeta: MEDIJSKI STUDIJ NA ALU
53
Jo{ko Maru{i}: STUDIJ ANIMACIJE NA ALU
55
LJETOPISOV LJETOPIS
Vjekoslav Majcen: KRONIKA srpanj/rujan 98.
59
Bibliografija
63
79
Preminuli: Branko Blaìna, Vjenceslav Ore{kovi},
Jure Rukljan~i}, Andro Lu{i~i}
64
REPERTOAR
FILMSKI REPERTOAR VIDEOPREMIJERE
83
FESTIVALI/PRIREDBE
Jurica Pavi~i}: TJEDAN Ê[KOG FILMA U ZAGREBU
65
Boris Vidovi}: POVIJEST(I) FILMA
101
Boris Vidovi}: POVIJEST FILMA
IZABRANA BIBLIOGRAFIJA
110
Bruno Kragi}: POETIKA AMERI^KOG
PUSTOLOVNOG FILMA 30-IH
115
Dunja Krpanec: FILMOVI DAVIDA MAMETA U KONTEKSTU
POPULARNIH @ANROVA: DEMITOLOGIZACIJA
POPULARNE KULTURE
121
Tom Gunning: »SAD JE VIDI[, SAD JE NE VIDI[«:
TEMPORALNOST FILMA ATRAKCIJE
131
Vjekoslav Majcen: HRVATSKI OBRAZOVNI FILM (2)
140
ABSTRACTS
170
O SURADNICIMA U OVOM BROJU
173
Br. 15
Dragan Rube{a: POST FESTUM 55. VENECIJANSKE MOSTRE
Venecija zove Hollywood
68
U @ARI[TU
Damir Radi}: DOMA]E PREMIJERE
Kad mrtvi zapjevaju Krste Papi}a
75
FILMOGRAFIJA KRSTE PAPI]A
78
REPERTOAR
FILMSKI REPERTOAR VIDEOIZBOR
79
SUVREMENI TRENDOVI
Jurica Pavi~i}: DOGMA 95
97
Branko Bubenik: DEGRADACIJA VIDEOIZVORNIKA
U UPORABI
103
Kre{imir Miki}: SA@ETI PREGLED POVIJESTI SVJETSKOG
SNIMATELJSTVA
109
Kre{imir Miki}: BIBLIOGRAFIJA RECENTNIH KNJIGA
O SNIMATELJSTVU
122
PORTRET
Irena Paulus: BIO-FILMOGRAFSKI RAZGOVOR S
AN\ELKOM KLOBUCAROM
125
Irena Paulus: ORGULJA[ U FILMSKOM STUDIJU An|elko
Klobu~ar i njegova filmska glazba
133
DU[AN VUKOTI] (1927.-1998.)
Borivoj Dovnikovi}: JEDNA VELIKA KARIJERA
DU[AN VUKOTI] VUD
3
FILMOGRAFIJA I NAGRADE D. VUKOTI]A
11
PULA 98.
Janko Heidl: DOMETI Festival hrvatskoga filma Pula 98.
15
FILMOGRAFIJA I NAGRADE PULE 98.
20
OGLED IZ NOSTALGIJE
Petar Krelja: ISTINITA PRIÂ O MILKI ZVANOJ
STJUARDESA
176
IDEOLOGIJA PORICANJA
Ivo [krabalo: NJIHOV OBRAÛN SA MNOM
23
Roberto Benedetti: TRAMVAJ ZVAN Ê@NJA
Adaptiranje drame u film
153
Vjekoslav Majcen: HRVATSKI OBRAZOVNI
FILM (3)
158
ABSTRACTS
180
O SURADNICIMA
188
Br. 16
U @ARI[TU
Damir Radi}: PREMIJERE HRVATSKIH FILMOVA
Nikola Tanhofer: KNJIGA SNIMANJA IZ 1945. ILI KAKO SAM
PRVI PUT OMIRISAO BARUT
5
Nikola Tanhofer: PROFESIJA RATNI SNIMATELJ
Ivo [krabalo: NEDOSTI@NI FILMSKI DESETOBOJAC
FILMOGRAFIJA NIKOLE TANHOFERA
Rada [e{i}: ROTTERDAMSKI DNEVNIK
REPERTOAR
FILMSKI REPERTOAR VIDEOPREMIJERE
Nikica Gili}: EKRANIZACIJA NOTTURNA KSAVERA [ANDORA GJALSKOG
Bruno Kragi}: LAWRENCE OD ARABIJE Likovi i ideje
KULTURNA POLITIKA
Hrvoje Turkovi}: KADA JE FILM »HRVATSKI?«
Irena Paulus: FILMSKA GLAZBA IVANA BRKANOVI]A
SVJETSKI TELEVIZIJSKI FORUM: ZA[TITA AUDIOVIZUALNE BA[TINE
REVIJA FILMSKOG I VIDEO STVARALA[TVA
Diana Nenadi}: NE[TO NOVO, NE[TO OSOBNO, NE[TO
DRUKÎJE
LJETOPISOV LJETOPIS
Vjekoslav Majcen: KRONIKA
Kostadin Kostov: HRVATSKI FILM U BUGARSKOJ
Silvestar Kolbas: NEOGRANIÊNA MO]
USMJERENOG SVJETLA
Silvio Jasenkovi}: TEHNOLOGIJA RASVJETE
Vjekoslav Majcen: HRVATSKI OBRAZOVNI FILM (4)
O SURADNICIMA U OVOM BROJU
Umrli: Zvonimir Feren~i}, Nikola Tanhofer
ABSTRACTS
Bibliografija
SUVREMENI TRENDOVI
Sanja Muzaferija: KOMUNICIRANJE DRUGOSTI KROZ CAMP
SADR@AJ IV. GODI[TA HRVATSKOG FILMSKOG
LJETOPISA
Brojevi 13-16/1998.
177
O suradnicima u ovom broju
Nikica Gili} (Split, 1973.), diplomirao komparativnu knjièvnost i anglistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, radi kao
znanstveni novak na Odsjeku komparativne knjièvnosti FF,
urednik u Zarezu, Zagreb.
Silvio Jesenkovi} (Zagreb, 1962.), filmski i televizijski snimatelj, diplomirao na ADU u Zagrebu 1998. Snimatelj je vi{e dokumentarnih filmova, te glazbenih i reklamnih spotova.
Silvestar Kolbas (Petrovci, 1956.), filmski i TV-snimatelj. Diplomirao na ADU 1982. godine. Od 1996. godine nastavnik je
snimanja na ADU.
Kostadin Kostov, bugarski istraìva~ nacionalne povijesti filma i bugarske kinematografije. Osim u Bugarskoj, radove objavljuje u makedonskom ~asopisu Kinopis.
Goran Kova~ (Zagreb, 1975.), student je komparativne knjièvnosti i ~e{kog jezika na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.
Bruno Kragi} (Split, 1973.), diplomirao fancuski jezik i komparativnu knjièvnost, na poslijediplomskom studiju amerikanistike u Zagrebu, suradnik LZ Miroslav Krleà, Hrvatskog radija,
te ~asopisa Kolo i Republika, Zagreb.
Tomislav Kurelec (Karlovac, 1942.), urednik filmskog programa na HTV-u, urednik filmske rubrike u Vijencu, Zagreb
Vjekoslav Majcen (Zagreb, 1941.), filmski povjesni~ar, filmski savjetnik u Hrvatskoj kinoteci, urednik u ovom ~asopisu, Zagreb.
Martin Milinkovi} (Zagreb, 1972.), student biokemije, pisao
u Studiju i Heroini, ure|uje i vodi emisiju filmske glazbe na Radiju 101, Zagreb.
Sanja Muzaferija (Zagreb, 1956.) diplomirala na FPZ u Zagrebu, magistrirala medijske studije na Sussex University (Velika
Britanija), a profesionalno se usavr{avala iz filmskih studija na
Boston University (SAD) i Harvard Film Archive (Cambridge,
SAD). Bila je asistent u Bostonu i predava~ na Harvard Universityju, te suradnik u projektu CD-Roma How To Make Your Movie
An Interactive Film School u produkciji Rajka Grli}a za Ohio
University i Electronic Vision, Inc. Sura|uje u vi{e tiskovnih (Cosmopolitan) i elektronskih medija (BBC, HTV).
Diana Nenadi} (Split, 1962.), filmska kriti~arka i publicistkinja, urednica filmske emisije na 3. programu Hrvatskog radija,
Zagreb
Irena Paulus (Zagreb, 1970.), muzikologinja, nastavnica u
glazbenoj {koli i redovita suradnica 3. programa Hrvatskog radija, Zagreb.
Jasna Posari} (Zagreb, 1965.), diplomirala na FF u Zagrebu.
Filmske kritike objavljuje od 1995. godine, suradnica Vijenca i
Novog lista, Zagreb.
Damir Radi} (Zagreb, 1966.), diplomirao povijest i komparativnu knjièvnost na FF-u u Zagrebu. Filmski suradnik LZ Miroslav Krleà i Filmskog programa HTV-a.
Mario Sabli} (Zagreb, 1962.), diplomirani filmski snimatelj,
urednik filmske rubrike u Hrvatskom slovu, Zagreb.
Rada [e{i} (Bjelovar, 1957.), diplomirala je ekonomiju u Sarajevu, filmska kriti~arka u Sineastu, na radiju i TV. Od 1992. ìvi i
radi u Nizozemskoj, a redovito sura|uje u filmskim emisijama
HRT-a. Autorica je vi{e kratkometra`nih filmova.
Ivo [krabalo (Sombor, 1934.), povjesni~ar filma, filmski autor
i dramaturg, izvanredni profesor na ADU, urednik u ovom ~asopisu, Zagreb.
Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967.), apsolvent montaè na
ADU, urednik u ovom ~asopisu, Zagreb.
Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943.), filmolog, docent na ADU,
glavni urednik ovog ~asopisa, Zagreb.
Josip Viskovi} (Zagreb, 1978.), student reìje na ADU, urednik u Nomadu, Zagreb
Denis Vukoja (Livno, 1974.), student novinarstva, filmske kritike objavljuje od 1995. godine, filmski suradnik Hrvatskog slova, Zagreb.
Ivan @akni} (Split, 1972.), diplomirao novinarstvo na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu. Filmske kritike objavljivao u
Homo volansu i Vijencu. Novinar Hrvatskoga radija, Zagreb.
Upute suradnicima
U ~etiri godine izlaènja, Hrvatski filmski ljetopis okupio je ve}i broj suradnika, koji su svojim stru~nim prilozima omogu}ili redovito izlaènje ~asopisa i odràvanje visoke kvalitete njegova sadràja.
Radi {to bolje daljnje suradnje, molimo suradnike da po mogu}nosti po{tuju sljede}e upute:
1. Prilozi za Hrvatski filmski ljetopis mogu biti pisani pisa}im strojem, ali
preporu~ujemo da se uredni{tvu, kad god je to mogu}e, dostavljaju na disketi (Wordperfect, Word u DOS ili Windows varijanti). Uz disketu treba
priloìti i ispis teksta.
2. Molimo suradnike da prilikom pisanja teksta na ra~unalu naslove filmova i drugih autorskih djela koje spominju, umjesto ozna~avanja navodnicima, pi{u kosim slovima (italic), a da druge mogu}nosti ure|ivanja teksta (razli~iti formati slova, naredbe za formatiranje redaka, odlomaka ili
stranica) {to umjerenije koriste, jer sve kodove (osim italica), prilikom pripreme teksta za tisak moramo ionako uskla|ivati s drugim tekstovima i
potrebama grafi~kog ure|enja cijelog ~asopisa i mijenjati, {to tada zahtijeva ru~no uklanjanje prethodno unijetih kodova.
178
3. Uredni{tvo ne postavlja nikakve uvjete glede duljine teksta, a samo kao
orijentaciju napominjemo da je optimalna duìna stru~nih ~lanaka oko
12-15 kartica.
4. Molimo suradnike da po{tuju uobi~ajenu metodologiju citiranja izvora, a preporu~ujemo da bilje{ke pi{u na kraju teksta. Na kraju teksta obvezatno treba navesti kori{tene i/ili citirane izvore i literaturu. Tako|er je
dobro navesti i {to cjelovitiju filmografiju koja se odnosi na sadràj teksta
(kao {to je to ve} uobi~ajeno u dosada{njim brojevima Ljetopisa).
Popis literature treba biti u sljede}em obliku: autor, godina, naslov, mjesto, izdava~ (primjerice: Franklin, J., 1983., New German Cinema, London : Columbia Books). Kod navo|enja izvora (citiranja) u tekstu, treba
u zagradama navesti autora, godinu i, prema potrebi, stranicu citiranoga
djela (primjerice: Franklin, 1983.: 35).
5. Posebice molimo autore da uz svoj stru~ni rad priloè saètak (abstract) na
hrvatskom (ili engleskom) jeziku. Saètak ne smije biti duì od 30 redaka.
6. Uz tekst treba po mogu}nosti priloìti i fotografije (koje vra}amo na zahtjev). Opis i redni broj slike treba biti ozna~en na pole|ini fotografije i
na posebnom listu koji se prilaè uz tekst.

Untitled - Hrvatski filmski savez

Transcription

Similar documents

11/1997 - Hrvatski filmski savez

Obrana i Zaštita film

19-20/1999 - Hrvatski filmski savez

13/1998 - Hrvatski filmski savez

23/2000 - Hrvatski filmski savez

Untitled - Hrvatski filmski savez

18/1999 - Hrvatski filmski savez

27-28/2001 - Hrvatski filmski savez

Kraljice neba, raduj se, aleluja – pjesma odvajkada

Preuzmi PDF izdanje