27-28/2001 - Hrvatski filmski savez

Transcription

HRVATSKA
KINEMATOGRAFIJA:
ISTRA@IVANJE
LJET PIS
27-28/2001
Ajanovi}
Brown
Dundovi}
Gili}
Heidl
Jankovi}
Juki}
Kolbas
Krelja
Kukuljica
Majcen
Mari}
Milinkovi}
Nenadi}
Paulus
Popovi}
Radi}
Rafaeli}
Sever
Tadi}
Tardozzi
Tomljanovi}
Turkovi}
Vidovi}
Vukajlovi}
Vukoja
@akni}
O
kn 50
Hrvatski filmski
Hrvatski filmski LJETOPIS 27-28/2001
Zagreb
CODEN.HFLJFV
UDK 761.43/45
Hrvat.film.ljeto.
god. 7. (2001.) br. 27-27
str.1-316
ISSN 1330-7665
u dvobroju:
vjekoslav majcen (1941.-2001.):
filmskopovijesne crtice - ba{tina ~uvara ba{tina
kinematografija u hrvatskoj - o stanju i problemima
hrvatska u rije~i i slici
ogledi iz nostalgije:
reìseri i kriti~ari
u povodu knjiga:
{to je to obrazovni film? - iskustvo boje i svjetla
festivali:
otresanje pro{losti - europski trenutak
pula - split
suvremene teme:
vidljivo i nevidljivo u filmu dnevnik brigite jones - pornografski umovi smrtonosna glazba
studije i istraìvanja:
sedam filmova ante babaje (stilske nalize filmske slike) - crtani realizam
i walt disney - bog na filmu
ljetopisov ljetopis
filmski i videorepertoar
bibliografija
leksikon preminulih
O
Hrvatski filmski
LJET PIS
O
CODEN HFLJFV
Sadràj
Contents
Hrvoje Turkovi}: UVODNIK 3
Hrvoje Turkovi}: EDITORIAL 3
VJEKOSLAV MAJCEN (1941-2001)
OGLEDI IZ NOSTALGIJE
ESSAYES IN NOSTALGIA
KINEMATOGRAFSKA POLITIKA: STANJE I PROBLEMI
CROATIAN CINEMA POLICY: A STATE OF ART AND
PROBLEMS
Vjekoslav Majcen: FILMSKOPOVIJESNE CRTICE 5
Boris Vidovi}: BA[TINA ÛVARA BA[TINE 18
Mato Kukuljica: NATUKNICE UZ BIOGRAFIJU DRA MAJCENA 22
VJEKOSLAV MAJCEN KRONOLOGIJA 26
BIBLIOGRAFIJA VJEKOSLAVA MAJCENA 29
Petar Krelja: RE@ISERI I KRITIÂRI 32
Hanibal Dundovi}: SJE]ANJE NA RUDOLFA SREMECA 50
Hrvoje Turkovi} i Vjekoslav Majcen: HRVATSKA KINEMATOGRAFIJA
(ISTRA@IVANJE) 52
RASPRAVA O KINEMATOGRAFIJI 96
Zoran Tadi}: HVATSKA U RIJEÎ I SLICI PITANJE SUKCESIJE I
ENDEHA[KI FILMSKI @URNALI 107
U POVODU KNJIGA
Hrvoje Turkovi}: OBRAZOVNI FILM [TO JE TO, I [TO ON SVE
JEST 113
Boris Popovi}: BOJA I SVJETLO 132
Vjekoslav Majcen: FILM-HISTORICAL SKETCHES 5
Boris Vidovi}: HERITAGE OF THE KEEPER OF HERITAGE 18
Mato Kukuljica: BIOGRAPHICAL LINES ON DR MAJCEN 22
VJEKOSLAV MAJCEN LIFE CHRONOLOGY 26
VJEKOSLAV MAJCEN BIBLIOGRAPHY 29
Petar Krelja: DIRECTORS AND CRITICS 32
Hanibal Dundovi}: RECOLECTIONS ON RUDOLF SREMEC 50
Hrvoje Turkovi} i Vjekoslav Majcen: CROATIAN CINEMA A
RESEARCH REPORT 52
ON CROATIAN CINEMA A ROUND TABLE DISCUSSION 96
Zoran Tadi}: QUESTION OF SUCCESSION AND WAR FILM
JOURNFALS 107
BOOKS
Hrvoje Turkovi}: EDUCATIONAL FILM ITS SCOPE AND
DISTINCTION 113
Boris Popovi}: COLOR AND LIGHTING 132
LJETOPISOV LJETOPIS
CHRONICLES CHRONICLE
Daniel Rafeli}: KRONIKA srpanj-listopad 2001. 135
FILMSKI CENTAR U ZAGREBU PROJEKT I PROGRAM 139
FESTIVALSKA DOKUMENTACIJA: Dubrovnik, Pula, Motovun, Split 141
BIBLIOGRAFIJA 149
LEKSIKON PREMINULIH: Drobni}, Kneèvi}, Majcen, Marki} 150
Daniel Rafaeli}: CHRONICLE July-Octobre 2001 135
FILM CENTER IN ZAGREB A PROJECT AND PROGRAM 139
FESTIVAL DOCUMENTATION (filmographies): Dubrovnik, Pula,
Motovun, Split 141
PUBLISHED BOOKS 149
LEXICON OF DECEISED: Drobni}, Kneèvi}, Majcen, Marki} 150
UVOD U FESTIVALE
INTRODUCTION INTO SUMMER FILM FESTIVALS
FESTIVALI/KONFERENCIJA
FESTIVALS/CONFERENCE
Damir Radi}: PULSKI DNEVNIK (Pula 2001) 161
Vladimir C. Sever: PULSKI POKUSNI LABORATORIJ (Pula 2001) 175
Diana Nenadi}: [IFRA: BOGATO (filmska konkurencija, Split 2001) 180
Iva Rada Jankovi}: STARE TEME U DUHU NOVE GENERACIJE
(videokonkurencija, Split 2001) 187
Irena Paulus: KLI[E ILI NOVI JEZIK, NEW YORK 2001. 190
Damir Radi}: PULA DIARY (Pula 2001) 161
Vladimir C. Sever: PULAS TESTING LABORATRY (Pula 2001) 175
Diana Nenadi}: CODE: ABUNDANCE (films in Split 2001) 180
Iva Rada Jankovi}: OLD TOPICS IN A NEW GENERATION SPIRIT
(video in Split 2001) 187
Irena Paulus: CLICHÉ OR EMERGING LANGUAGE? MUSIC/IMAGE
IN FILM & MULTIMEDIA, A CONFERENCE, NY 2001 190
REPERTOAR
REPERTOIRE
Uredio: Igor Tomljanovi}
KINOREPERTOAR 201
VIDEOPREMIJERE 223
Edited by: Igor Tomljanovi}
FILM REPERTOIRE 201
VIDEO PREMIERES 223
SUVREMENE TEME
CONTEMPORARY TOPICS
Jurica Pavi~i}: OTRESANJE OD PRO[LOSTI EUROPSKI
TRENUTAK 151
Jurica Pavi~i}: SHAKING OFF THE PAST THE EUROPEAN
MOMENT 151
Tatjana Juki}: VIDLJIVO I NEVIDLJIVO U FILMU DNEVNIK BRIDGET
JONES 227
@eljka Vukajlovi}: PORNOGRAFSKI UMOVI I REAKCIJE NA FILM
RASTURI ME 234
Kristi Brown: KULTURNI UBOJICE ILI SMRTONOSNI BACH 241
Tatjana Juki}: THE VISIBLE AND THE INVISIBLE IN BRIDGET
JONESS DIARY 227
@eljka Vukajlovi}: PORNOGRAPHICAL MINDS AND THE
REACTIONS ON THE FILM BAISE MOI 234
Kristi Brown: CULTURED KILLERS, OR TERMINAL BACH 241
STUDIJE I ISTRA@IVANJE
Silvestar Kolbas: SEDAM FILMOVA ANTE BABAJE STILSKE
ANALIZE FILMSKE SLIKE 247
Midhat Ajanovi}: CRTANI REALIZAM I WALT DISNEY 273
Aldo Tardozzi: BOG NA FILMU 291
Silvestar Kolbas: SEVEN FILMS BY ANTE BABAJA THEIR
PICTORIAL STYLE 247
Midhat Ajanovi}: CARTOON REALISM BY WALT DISNEY 273
Aldo Tardozzi: GOD ON FILM (BREAKING THE WAVES and THE END
OF THE AFFAIR) 291
ABSTRACTS 303
O SURADNICIMA 312
ABSTRACTS 303
ON COLLABORATORS 312
STUDIES AND RESEARCH
HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS
ISSN 1330-7665
UDK 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., god. 7. (2001), br. 27-28
Zagreb, prosinac 2001.
Nakladnici:
Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik)
Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka
Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara
Za nakladnika:
Vera Robi}-[karica
Uredni{tvo:
Nikica Gili}, Bruno Kragi}, Petar Krelja,
Vjekoslav Majcen , Diana Nenadi}, Ivo [krabalo,
Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (glavni urednik)
Likovni urednik:
Luka Gusi}
Lektorica:
Aleksandra Vagner-Peri}
Prijevod i lektura tekstova na engleskom:
Mirela [karica
Priprema:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Tisak:
Tiskara CB Print, Samobor
Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u nakladi od 1000
primjeraka.
Cijena ovom broju 50 kn
Godi{nja pretplata: 120.00 kn
Za inozemstvo: 60.00 USD
Adresa uredni{tva:
10000 Zagreb, Dalmatinska 12
tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764
fax: 385 01/48 48 764
E-mail: [email protected]
[email protected]
[email protected]
Web stranica: www.hfs.hr
Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to
Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium.
Cijena oglasnog prostora: 1/4 str. 1.000,00 kn
1/2 str. 2.000,00 kn
1 str. 4.000,00 kn
Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva kulture
Republike Hrvatske i Gradskog ureda za kulturu, Zagreb
Slika na koricama: Vjekoslav Majcen, fotografija: @eljko Radivoj
THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE
ISSN 1330-7665
UDC 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., Vol 7 (2001), No 27-28
Zagreb, December 2001
Copyright 1995: Croatian Film Clubs Association
Publishers:
Croatian Film Clubs Association (executive publisher, distributor)
Croatian State Archive Croatian Cinematheque
Croatian Society of Film Critics
Publishing Manager:
Vera Robi}-[karica
Editorial Board:
Nikica Gili}, Bruno Kragi}, Petar Krelja,
Vjekoslav Majcen , Diana Nenadi}, Ivo [krabalo,
Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (chief editor)
Design:
Luka Gusi}
Language advisors:
Aleksandra Vagner-Peri}; Mirela [karica
Translation:
Mirela [karica
Prepress:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Printed by:
Tiskara CB Print, Samobor
CCC is published quarterly, with circulation of 1000 copies
Subscription abroad: 60 US Dollars
Account Number:
S.W.I.F.T. ZABA HR 2X 2500-3234240
Editors Adress:
Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema Chronicle
Hrvatski filmski savez / Croatian Film Clubs Association
Dalmatinska 12
10000 Zagreb, Croatia
tel: 385 1/48 48 771,
fax: 385 1/48 48 764
E-mail: [email protected]
[email protected]
[email protected]
Web site: www.hfs.hr
Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) is
indexed in the International Index to Film/TV Periodicals,
Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium
CCC is subsidized by the Ministry of Culture,
Republic of Croatia and Zagreb City Office for Culture
Cover Photography: Vjekoslav Majcen, Photo by @eljko Radivoj
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 3 do 4 Turkovi} H.: Uvodnik
Hrvoje Turkovi}
Uvodnik
R edoviti ~itatelji ve} su, vjerojatno, zapazili da izbjegavamo
glavne uvodnike. U ve}ini slu~ajeva sam sadràj broja dostatan je uvodnik u broj. Za uvodnicima poseèmo samo nekim
klju~nim povodom, npr. posegnuli smo za njim u prvom
broju, na samom po~etku izlaènja ~asopisa, te prigodom jubileja petogodi{njeg izlaènja.
Klju~an povod ovome Uvodniku tragi~an je doga|aj kojim je
izravno pogo|en Ljetopis i ljudi koje ga rade nenadana
smrt na{ega suurednika Vjekoslava Majcena, ~ovjeka o kojem
je ovisilo toliko stvari u sada{njem i budu}em funkcioniranju
ovog ~asopisa te na{e filmolo{ke i uop}e filmske kulture.
Vjeko Majcen bio je jedan od trojice urednika-osniva~a i artikulatora Hrvatskog filmskog ljetopisa (uz pokreta~a i imenovatelja ~asopisa Ivu [krabala i mene). Temeljni profil ~asopisa bio je plodom vrlo podudarnih i me|usobno nadopunjuju}ih ideja nas trojice o tome kako da klju~no izgleda novopokretnuti ~asopis: da, ukratko, bude dokumentacijski,
ljetopisno, orijentiran; da bude studijski orijentiran, iako ne
isklju~ivo; da privla~i sve koji ozbiljno pristupaju filmu, od
najmla|ih do najiskusnijih; te da se pridràva najvi{ih nakladni~kih standarda.
Majcen je odmah ovom klju~nom programu uzeo bitno pridonositi. Postao je glavni dokumentalist i kroni~ar Ljetopisa (uglavnom je on izra|ivao silne filmografske priloge u
Ljetopisu posljednji golem posao bio je separat Hrvatska
filmografija 1990-2000. objavljen kao dodatak prethodnom
broju Ljetopisa, a vodio i redovitu i dragocjenu Kroniku, odnosno Ljetopisov ljetopis). Svojim je povjesni~arskim studijama objavljivanim u Ljetopisu o hrvatskom filmu davao vrhunske priloge povijesti hrvatskog filma i uzor temeljitoga
filmolo{kog pristupa. A uredni~ki je pronalazio i privla~io
najmla|e suradnike, upozoravaju}i na tekstove koje bi vrijedilo objaviti, a u ne~ijoj su ladici. Bio je, tako|er, klju~nim
poticateljem kasnije popune uredni{tva novim urednicima. I
ova najnovija, koju }e ~itatelji zapaziti u impresumu (uklju~ivanje Nikice Gili}a i Brune Kragi}a u uredni{tvo), dijelom
je planirana uz njegov poticaj i podr{ku.
Me|utim, koliko god sve ovo bilo klju~no za kvalitetu na{eg
~asopisa, gotovo se ~ini usputnim spram onoga {to je Majcen zapravo radio i zna~io za Ljetopis i u pogledu kreiranja
njegova profila i u provedbi najvi{ih nakladni~kih standarda.
Iako sam ja registriran kao glavni urednik, jer je netko to
morao formalno biti, nas smo dvojica bili prakti~ki suglavni
urednici, gotovo blizana~ki ure|uju}i u stalnim dogovo-
rima i prijateljskom suglasju svaki broj od Ljetopisova prvog izdanja. Sve klju~ne uredni~ke ideje i moduse provedbe
zajedni~ki bismo raspravili, probistravali i proveli tek pod
uvjetom obostrana odobravanja. Uz to, a presudnije za uredno i kvalitetno izlaènje Ljetopisa, Majcen je bio preuzeo
glavnu ulogu u finalizacijskim uredni~kim poslovima: njemu
su se slijevali svi tekstovi, sve bi ih redakturno obradio prema standardu koji smo izbistrili, tjeraju}i na dorade i dopune kako bi svaki tekst priveo zahtjevnom standardu. On bi
bio taj koji bi ~lanke uredni~ki opremio, ili kontrolirao jesu
li valjano opremljeni, rje{avao bi standardnu opremu cijelog
broja (rje{avanje impresuma, sadràja, bilje{ki o suradnicima, nadzor nad filmografskim i bibliografskim jedinicama...), a od prvog je broja preuzeo ure|ivanje slikovnih priloga te komunikaciju s Kolumnom i tiskarom CB Print. On
je bio taj koji bi na{oj bri`noj nakladnici, zahvaljuju}i kojoj
preìvljavamo pod neizvjesnim i kolebljivo dare`ljivim subvencijskim nebom, pomagao u pisanju programa i financijskih prora~una s kojima smo se natjecali za subvencije, on je
pomogao pri financijskim prora~unima i ispunjavanju podataka za honorarne liste... Novinarski govore}i, on je bio
upravo desk-urednik, pogonsko srce ~asopisa. U tom klju~nom operativnom smislu on je bio glavni urednik kojem smo
se svi obra}ali i slu{ali ga. Iako se nadam da se na ovome
broju ne}e opaziti razlika u oprema~koj kvaliteti prema
pro{lim brojevima, svi smo u uredni{tvu i nakladni{tvu bolno svjesni koliko je upravo tihi savjesni rad Vjeke Majcena,
njegova postojana briga i mirni pristup problemima omogu}avao glatko i naizgled besproblemno izlaènje svakog broja, dotjeranost brojnih detalja u broju uglavnom neprimjetnu kad je valjana.
Kolika je mjera va`nosti Vjekoslava Majcena u na{oj filmskoj kulturi ~itatelj }e mo}i razabrati iz tematskog bloka posve}enog njemu, s njime po~inje ovaj broj. Ali te{ko da }e
mo}i razabrati koliki je osje}aj gubitka i izgubljenosti u onih
koji su bili blisko povezani s Vjekom.
Ovo izdanje Hrvatskog filmskog ljetopisa jest dvobroj. Vi{e
je razloga to odlu~ilo. Prvo, isplata odobrene i standardno
godi{nje rebalansirane subvencije zakazala je nismo dobili onoliko novca koliko smo prema subvencijskim odobrenjima trebali dobiti da bismo iza{li na uobi~ajen na~in. K tome,
dio je subvencija pojelo izdavanje separata Hrvatske filmografije 1990-2000, uz pro{li broj. Izdavanje jo{ dva odvojena broja prekora~ilo bi financijske mogu}nosti nakladnika.
Hrvatski filmski ljetopis 27-28/2001.
3
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 3 do 4 Turkovi} H.: Uvodnik
Drugo, ve} dugo na{a nakladnica upu}uje uredni{tvo da godinu doista zavr{e s posljednim brojem dane godine, a ne da
ga izdaju po~etkom sljede}e. Ovoga puta to ~inimo s odlukom da 2002. sva ~etiri broja iza|u u sklopu kalendarske godine (ako nam subvencije to dopuste).
Redoviti ~itatelji, na{i vjerni pretplatnici ipak ne}e, vjerujemo, biti nimalo na gubitku ovim dvobrojem. Iako je svaki
na{ broj veli~ine dvobroja, ovaj je zaista gotovo dvostruke
veli~ine u odnosu na na{e redovite brojeve, izrazito bogat
najraznovrsnijim temama.
Upozorili bismo da se i na{a internetska stranica pobolj{ava
i da }e mnoge korisne informacije o Ljetopisu, Zarezu i Hrvatskom filmskom savezu, kao i o drugim zanimljivostima
na}i na na{im stranicama (www.hfs.hr)
Vjekoslav Majcen i Hrvoje Turkovi} pregledavaju pause Ljetopisa (snimio @eljko Radivoj)
4
UDK: 791.43-92(497.5)(091)
Vjekoslav Majcen
Filmskopovijesne crtice
Priredio: Hrvoje Turkovi}*
I. Zagreb i njegov dru{tveni ìvot
Zagreb i njegove znamenitosti
(Zagreb i njegove znamenitosti, producent Stella film, 1927)
Zagreba~ko filmsko poduze}e Stella film tridesetih je godina snimilo vi{e filmova o Zagrebu. Od njih je sa~uvan jedino dokumentarni film Zagreb i njegove znamenitosti iz
1927. Taj film najstariji je cjelovito sa~uvan film posve}en
Zagrebu. Snimljen je u produkciji Stella filma, a snimatelj je
vjerojatno bio Marko Graf.
Marko Graf snimio je sve ono {to je smatrao va`nim u gradu: od spomenika, zgrade Hrvatskog narodnog kazali{ta i
katedrale, do èljezni~kog kolodvora, slikovitih starih dijelova grada sredi{njega gradskog trga s tr`nicom.
U ovoj filmskoj razglednici Zagreba osobito je vrijedno {to
su u nju umetnuti i time sa~uvani mnogo stariji filmski snimci Zagreba s po~etka stolje}a. Jedan od tih inserata jest prikaz starog zagreba~kog zabavi{ta. Jo{ su stariji snimci ~uvenoga Margaretskog sajmi{ta na prostoru isto~no od Dra{kovi}eve ulice, na prostoru gdje se 1927. ve} uzdizala impozantna zgrada Burze arhitekta Viktora Kova~i}a.
Desetak su godina kasnije snimatelji Hrvatskog slikopisa dokumentaristi~ki istinito prikazali svakodnevnicu jednog ki{nog zagreba~kog dana. Rije~ je zapravo o sa~uvanom nesre|enom dokumentarnom filmskom materijalu snimanu ~etrdesetih godina na zagreba~kim ulicama, iz kojega su vjerojatno samo dijelovi kori{teni u pojedinim filmskim ùrnalima.
I ovako nesre|eni, ovi neuljep{ani i neumiveni snimci zagreba~kih ulica punih pje{aka, gradski trgovi i zgrade snimljene
iz neobi~nog rakursa otkrivaju pravu, intimnu du{u grada.
Ovdje je i rijetka snimka Me{trovi}eva Doma umjetnika s
dva vitka minareta.
Stari natpisi trgovina danas su zaboravljena pro{lost, a snimatelja je u vrijeme nesta{ica posebno zanimala ponuda jela
i cijene namirnica u trgovinama i na tr`nici.
No, ako ste danas nezadovoljni javnim gradskim prijevozom, mo`da }e vas prizori zagreba~koga gradskog prometa
snimljeni prije pedeset godina ipak uvjeriti da se u na{em
gradu ne{to kre}e naprijed.
Zanimljivo{}u se isti~e tre}i insert: slika stare gradske ~etvrti Dolca i njegovo ru{enje da bi se na tome mjestu izgradila
suvremena tr`nica, koja je upravo 1927. dobila dana{nji
izgled i bila pred otvaranjem.
Uz ove slike poznatih zagreba~kih zgrada, ulica i trgova moèmo zapaziti atmosferu mirnoga grada koji jo{ nije zahva}en velegradskom vrevom.
Zagreb u svjetlu velegrada
(Zagreb u svjetlu velegrada, 1931, inserti; Promet u Zagrebu, 1942, cijeli film)
Oktavijan Mileti} snimio je 1931. film pod naslovom Zagreb
u svjetlu velegrada, u kojem je na blago ironi~an na~in parodirao vje~ne komunalne probleme grada. U odabranoj sekvenci iz toga filma vidimo kako je Mileti} na filmski na~in
rije{io problem ubrzanja prometa u gradu.
Jela~i} Platz Zagreb u svjetlu velegrada Oktavijana Mileti}a (1931)
* Ovdje su sabrani popratni tekstovi Vjekoslava Majcena uz tematski probrane filmske inserte i cijele kratke filmove iz rane povijesti hrvatskog filma emitirane u posebnom kinote~nom segmentu emisija Film-video-film (1993) i Zvjezdana pra{ina (1999). Tekstovi nisu drugdje objavljeni. Kako se ponegdje
tekstovi preklapaju u informacijama, takva sam preklapanja izbacio i manji broj tekstova o razli~itim aspektima iste pojave integrirao, uz lagane redaktorske intervencije. Strukturiranje kratkih tekstova prati kontinuitet Majcenovih priloga, ali ne posve poglavlja je razlu~io i imenovao prire|iva~. Naslovi pojedinih tekstova uglavnom su Majcenovi, tek ponegdje prire|iva~evi (ponegdje gdje se nalazio samo naslov filma). Prire|iva~ se zahvaljuje Vjekinu sinu Dinku Majcenu i supruzi Persidi Majcen na trudu potrage za ovim tekstovima i pomo}i u opremi, a Dariju Markovi}u i Hrvatskoj kinoteci na
slikama uz tekst. (H. T.)
5
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 5 do 17 Majcen. V.: Filmskopovijesne crtice
Ovdje je neko vrijeme bio stalni zagreba~ki orfeum, pa kazali{te i na kraju prvo zvu~no kino Edison.
Od dvadesetih godina raste popularnost no}nih kabaretskih
predstava, koje su se odràvale u barovima i kinodvoranama.
Zagreba~ki kabaret
(\umlin imitira Charlieja Chaplina, Oktavijan Mileti}, po~etak ~etrdesetih)
Po~etkom ~etrdesetih godina ~est gost no}ne zagreba~ke kabaretske scene bio je glumac Ivan \umlin koji je popularnost stekao imitiranjem Charlieja Chaplina. Jedan takav nastup snimio je Oktavijan Mileti} za ùrnal Hrvatskog slikopisa.
Presnimka iz filma Zagreb u svjetlu velegrada Oktavijana Mileti}a (1931)
Mirogojske kupole i arkade
(Zagreb i njegove znamenitosti, 1927; Pogreb Ivana Paspe, 1934)
Od kada su prema nacrtima Hermana Bolléa na prijelomu
stolje}a izgra|ene, mirogojske su arkade i kupole postale
simbolom mira i vje~noga pokoja, ali i raspoznatljiv znak
Zagreba.
Mirogojske arkade posljednje su po~ivali{te mnogih hrvatskih velikana, a grobljansko zvono kraj kapelice Krista Kralja ispratilo je nebrojeno mnogo àlobnih povorki, kao i ovaj
skroman gra|anski sprovod snimljen 1927. godine, s grobljanskim slu`benicima u karakteristi~nim odorama.
Sasvim druk~iji bio je sprovod uglednog zagreba~kog gra|anina Ivana Paspe 1934. godine. Na posljednjem ispra}aju
Ivana Paspe, poznatog po tome {to je na poziv Stjepana
Mileti}a uveo elektri~no osvjetljenje u zgradu Hrvatskog
narodnog kazali{ta i bio utemeljitelj tvornice baterija i prvih
radioaparata, koja i danas nosi ime Tvornica baterija Croatia, okupilo se mno{tvo Zagrep~ana. Maksimilijan Paspa
jedan od prvih hrvatskih filmskih kroni~ara snimio je sve
pojedinosti ovoga pogreba na kojem su se okupili svi ~lanovi brojne Paspine obitelji. To je danas ujedno i jedini skupni
snimak obitelji ~iji potomci su se nakon Drugoga svjetskog
rata raselili {irom svijeta od Amerike do Australije.
Dru{tveni ìvot Zagreba
Tonski film se izgubio, ali je sa~uvan netonski filmski zapis
snimljen amaterskom kamerom koja je vjerno zabiljeìla
nastup Ivana \umlina u ulozi popularnoga Charlieja.
Po tome je ovaj film i osobito vrijedan, jer je na njemu ostao zabiljeèn jedini vizualni trag zagreba~kog kabarea, koji je
najve}u popularnost doìvio tridesetih i ~etrdesetih godina,
daju}i poseban ugo|aj no}nom ìvotu Zagreba.
Lutkarska igra Mladena [irole o uspavanoj kraljevni, prikazana u ovom filmu, snimljena je u tadanjem zagreba~kom
Marionetskom kazali{tu i jedina je filmska snimka predstave
toga kazali{ta.
Vjen~anje u zagreba~kom umjetni~kom krugu
(Zagreb, 1936, Maksimilijan Paspa)
Zagreba~ki filmski snimatelji ~esto su snimali svoj grad.
Tako se u filmu o Zagrebu iz 1936. koji je snimio Maksimilijan Paspa niù zagreba~ke panorame, poznate zgrade, ulice
i trgovi, ali i rijetka sekvenca pogleda na grad s vrha zagreba~ke katedrale.
Mnogo rje|e su tada{nji filmski snimatelji snimali sam ìvot
grada, pa je to vredniji sa~uvani filmski ùrnal, datiran
1940. godinom, u kojem je zabiljeèno vjen~anje kazali{nog
glumca Branka [poljara, danas poznatog po glavnoj ulozi
koju je odigrao u filmu Lisinski.
Uz mladoènju na filmu prepoznajemo i najistaknutijega na{eg filmskog umjetnika Oktavijana Mileti}a.
(Kavana Korzo, 1915, Prehrana, 1937)
6
I dok je Mileti} tonskom kamerom snimao \umlinov nastup, drugom je, malom amaterskom kamerom, snimljeno i
samo snimanje filma. Tako u nekoliko naizmjeni~nih kadrova uz kameru vidimo Oktavijana Mileti}a i njegova pomo}nika, a uz ure|aje za tonsko snimanje prvoga hrvatskog ton
majstora Alberta Pregernika.
Kavane su po~etkom stolje}a bila popularna dnevna okupljali{ta Zagrep~ana. Barem tako svjedo~e snimke prepune
Kavane Korzo koju je usred rata, 1915. godine, snimio prvi
profesionalni hrvatski filmski snimatelj Josip Halla.
A nakon vjen~anja i svadbenog slavlja snimljeno je nekoliko
kadrova koji pokazuju Branka [poljara u njegovu stanu bez
svatova i publike.
Me|utim, mjesto koje je najdulje ostalo sredi{tem zabave i
dru{tvenog okupljanja Zagreba, bila je stara streljana na Tu{kancu, u kojoj su ve} krajem pro{log stolje}a prire|ivane
dru{tvene zabave i sve~ane plesne ve~eri.
(Fragmenti Selja~ke sloge, 1940; Zora film?; Skijanje na Cmroku, oko 1932,
Oktavijan Mileti}; Sport u Zagrebu, 1931-1937, Maksimilijan Paspa; Obiteljski
film, 1932, Maksimilijan Paspa; Klizanje, 1932, Maksimilijan Paspa)
Stari Zagrep~ani s nostalgijom se sje}aju dugih, snje`nih zagreba~kih zima. Obilje snijega utjecalo je na popularnost
zimskih sportova, pa je Zagreb vrlo rano postao sredi{tem
Obnovljena dvadesetih godina, zgrada je dobila dva bara i
veliku plesnu dvoranu.
Zimski sportovi u Zagrebu
zimskih sportskih aktivnosti, o ~emu svjedo~i i nekoliko dokumentarnih filmova snimljenih izme|u 1931. i 1940. godine.
Hokej na ledu igrao se tridesetih godina na HA[K-ovu igrali{tu, a 1940. u filmskom je ùrnalu zabiljeèna prvenstvena
utakmica izme|u Marathona i Concordije, koja je zavr{ila
rezultatom 3:2.
Skija{ki tereni bili su nadomak gradu, a najbliè skijali{te
bilo je na Cmroku. Ove skija{e snimio je Oktavijan Mileti}
1932. godine.
Me|utim, najpopularniji zimski sport bilo je klizanje na
ledu. U obiteljskim filmovima Maksimilijana Paspe iz 1932.
godine ostala su zabiljeèna stara, popularna zagreba~ka klizali{ta u Tu{kancu, Maksimiru, na [alati i klizali{te u danas
ve} zaboravljenom sportskom sredi{tu na Miramarskoj cesti.
Zagreb je tada ve} imao svoj kliza~ki klub i prvake Zagreba
u klizanju Zorku Kadrnka i doktora Pola [vaba, a na klizanje je ~esto dolazio i dr. Franjo Bu~ar. Me|utim, najve}i broj
ljubitelja klizanja dolazio je na klizali{te zajedno s cijelom
obitelji, uìvaju}i u rekreaciji bez obzira na spretnost i uvje`banost. Tako su klizali{ta bila i dru{tvena sastajali{ta sa strogim pravilima sportskog odjevanja. No, usprkos neudobnoj
sportskoj odje}i, kliza~i tridesetih godina znali su na ledu
izvoditi i prave ekshibicije, kao {to to pokazuju ~lanovi Zagreba~kog kliza~kog dru{tva.
[port u Zagrebu
([port u Zagrebu, Maksimilijan Paspa, 1932-1937; Jimmy Lygget, Oktavijan
Mileti}, 193?)
Bogat i raznovrstan {portski ìvot Zagreba tridesetih godina
ostao je najbolje zabiljeèn u nizu amaterskih dokumentarnih filmova. Najvi{e podataka prikupio je Maksimilijan Paspa, koji je u razdoblju od 1934. do 1937. godine strpljivo
snimao {portske doga|aje, nastupe i treninge {porta{a na
Ha{kovu igrali{tu, u Maksimiru i na Savi. Od na~injenih snimaka Paspa je montirao dokumentarni film Zagreb kao sredi{te {porta, za koji je na IV. biennalu internacionalne kinematografske umjetnosti u Veneciji 1936. godine dobio nagradu u kategoriji dokumentarnog filma. Izvorni film nije
sa~uvan, ali je dio snimljene gra|e sa~uvan u filmu [port u
Zagrebu. Uz atletske discipline, u ovom dokumentarnom filmu sa~uvani su snimci natjecanja ili treninga u ma~evanju,
konji~kom {portu i tenisu, u kojem upravo tih godina najve}e uspjehe postiù legendarni zagreba~ki tenisa~i Josip Palada i Franjo Pun~ec.
Manje je poznato da je u Zagrebu 1929. osnovan jedini golf
klub. Predsjednik kluba bio je Miroslav Kulmer, a tereni za
igranje bili su u Maksimiru.
Vodeni {portovi tako|er su bili popularni, a vesla~i i kajaka{i okupljali su se na Savi u Hrvatskom vesla~kom klubu, Gusaru, Uskoku i Savskom kajak klubu.
Posebna zanimljivost ovog pregleda {portskog ìvota u Zagrebu jedinstvena je snimka neobi~nog {porta: hodanja po Savi.
Zagreb je u to vrijeme imao jo{ jednu {portsku atrakciju. Naime, 1930. u na{ grad do{ao je Jimmy Lygget, biv{i boksa~ki
prvak SAD. Boksa~, ro|en u Philadelphiji, postao je trenerom
zagreba~kih te{koatleti~ara i ostao ovdje sve do 1946. godine.
Izme|u ostalih trenirao je i na{e legendarne boksa~e Krleù i
Krizmani}a. Oktavijan Mileti} snimio je Jimmyja Lyggeta na
schatenboxu s partnerom Smilom Camelom.
Zagreba~ka svakodnevica
(Zagreb, 1936, Maksimilijan Paspa; Obiteljski film, 1932, Paspa; Dru{tveni ~aj,
1934)
Tridesetih godina u Zagrebu je me|u kinoamaterima bilo
popularno snimanje obiteljskih filmova, kao i filmskih razglednica sa zabiljeènim scenama iz svakodnevnog ìvota.
Ovi nepretenciozni filmski snimci danas nam omogu}uju da
se pribliìmo svakodnevnom ìvotu gra|ana i osjetimo da{ak pro{losti s ruba zaborava. Na tim ~esto nemontiranim filovima moèmo vidjeti stari Maksimir s mno{tvom ~amaca
na jezeru, ili nedjeljnju {etnju u duboku hladu Tu{kanca.
Ujesen su najljep{i bili obiteljski izleti u vinograd uz obilan
ru~ak, a zimi je gornji sloj bogatog gra|anstva odlazio na
mondena zimovanja u Kranjsku goru.
No, stari Zagrep~ani njegovali su i ku}na okupljanja na popodnevnom ~aju, gdje je prisutna cijela obitelj, pa je prilika
da se napravi niz obiteljskih portreta.
Prijatelji su se okupljali na dru{tvenim ve~erama, a posebna
prilika za pokazivanje sjajnih toaleta bile su kostimirane ve~ernje zabave u bidermajerskom ambijentu stanova zagreba~kih bogata{a.
Briga o siroma{nima
(Prehrana, 1930).
[andor Aleksandar, zagreba~ki veleindustrijalac, vlasnik takozvane Kukovi}eve zgrade, najve}e zagreba~ke stambene
zgrade za iznajmljivanje stanova. I veliki filantrop. Godine
1914. osnovao je prvo hrvatsko dobrotvorno dru{tvo Prehrana, koje je nastavilo skrbiti za siroma{ne i potrebne i nakon zavr{etka rata. Kada je [andor Aleksandar 1929. godine preminuo, njegovi nasljednici organizirali su snimanje filma o njemu i karitativnom radu Prehrane.
Sjedi{te Prehrane bilo je u dugogodi{njem sastajali{tu zagreba~kog dru{tva, poznatoj Streljani na Tu{kancu, ~ija velika
dvorana je neko vrijeme bila prva zagreba~ka avangardna
kazali{na scena, a potom poznato kinokazali{te Edison.
Ovdje je svakodnevno organizirana besplatna prehrana za
djecu, |ake, studente i gradsku sirotinju, a dolazili su i gosti
iz raznih krajeva Hrvatske.
II. Hrvatski krajevi
Remete kraj Zagreba
(Remete kraj Zagreba, Maksimilijan Paspa, 1936)
Lijepa pavlinska crkva sa ùpnim dvorom sredi{te je ìvota
slikovitog mjesta Remeta na obroncima Zagreba~ke gore, a
poznato sveti{te Majke Bo`je Remetske u~inilo je to mjesto
odredi{tem hodo~asnika i ugodnim izleti{tem Zagrep~ana.
Tako je i jedno mladomisni~ko slavlje odràno u remetskoj
crkvi 1936. privuklo mnogobrojne goste. Mlada misa bila je
sve~anost cijeloga mjesta, a ùpljani Remeta u narodnom
7
Djevoj~ica u narodnoj no{nji iz filma Remete kraj Zagreba Maksimilijana Paspe (1936)
ruhu, procesija sa crkvenim zastavama i djeca s mladomisni~kim darovima u~inili su je posebno slikovitom. Zbog
mnogobrojnih vjernika velik dio sve~anosti odvijao se pred
crkvom, pa je na otvorenom odràna i propovijed.
kazom seoskog ìvota i povijesnih znamenitosti toga kraja.
Autori filma bili su dr. Drago Chloupek, voditelj filmskog laboratorija, i Aleksandar Gerasimov, snimatelj [kole narodnog zdravlja.
Kao i mlada misa, tako je i tradicionalna remetska svadba
okupljala cijelo mjesto oko ùpne crkve. Mladi i njihovi svatovi su u narodnoj no{nji, a sve do ulaska u crkvu svadbenu
povorku prati i glazba.
Obilaze}i Hrvatsko zagorje od Zapre{i}a do Vara`dina, Marije Bistrice i Lepoglave, snimatelji [kole narodnog zdravlja
zabiljeìli su na filmskoj vrpci niz zanimljivosti iz ìvota u zagorskom kraju, od kojih danas mnoge vi{e ne moèmo vidjeti.
Uz crkvene blagdane u Remetama su se odràvala i poznata
pro{tenja. Medi~ari, pe~enjari i ini putuju}i trgovci rasprostirali su tada klupe i {atore, a Maksimilijan Paspa, koji je
amaterskom filmskom kamerom snimao doga|aje u Remetama, ponovno je posebnu pozornost posvetio slikovitim narodnim no{njama. Kao na svakom pro{tenju, i ovdje se peklo meso na otvorenom i to~ilo doma}e vino iz ba~ve, uz
koje idu i zdravice. A za zabavu remetskih pro{tenjara brinula se seoska glazba, pa je i pro{tenje zavr{avalo pjesmom i
plesom.
Hrvatsko zagorje
8
(Hrvatsko zagorje, [kola narodnog zdravlja, 1934, r. Drago Chloupek, k. Aleksandar Gerasimov)
U isto vrijeme kada je iz tiska iza{la knjiga Kroz Hrvatsko zagorje povjesni~ara umjetnosti Gjure Szaba, [kola narodnog
zdravlja pristupila je snimanju filma Hrvatsko zagorje s pri-
Jedna od znamenitosti Zagorja, zagorski purani, nekada poznati na stolovima Be~a, bili su pojam obilja, a {to je to stvarno zna~ilo u seoskom gospodarstvu rje~ito govore kadrovi
nepreglednih jata tih plemenitih ptica, snimljeni u blizini
Marije Bistrice.
I stari lon~arski zanat bio je tridesetih godina jo{ vrlo razvijen u Zagorju. Ostao je podatak da je samo u malom zagorskom selu Jerovcu, koje je stolje}ima gajilo lon~arsku tradiciju, bilo u doba snimanja filma oko 250 majstora zanata
koji su izra|ivali zagorske glinene pu}kalice `veglice,
zdjele, tanjure, lonce i vr~eve te prodavali ih na seoskim sajmovima i pro{tenjima.
I jo{ jedna znamenitost: izrada poznatih lepoglavskih ~ipki
na bati}e, koja je zamrla u godinama Prvoga svjetskog rata.
Obnovljena je 1930. osnutkom ~ipkarske {kole u Lepoglavi,
a seoske djevojke ponovno su strpljivo vezle bijeli konac u
~ipku s tradicionalnim motivima. Poneke su istovremeno
spretno vezle i s pedesetak bati}a, a osim individualne, organizirana je proizvodnja ~ipaka i u seoskoj zadruzi.
Dvorci Hrvatskog zagorja
(Hrvatsko zagorje, [kola narodnog zdravlja, 1934, Drago Chloupek)
Film [kole narodnog zdravlja Hrvatsko zagorje iz 1934. jedini je dokumentarni film starije hrvatske kinematografije u kojem je uz pejzaè i prizore seoskog ìvota prikazano bogato
graditeljsko i spomeni~ko naslje|e sjeverozapadne Hrvatske.
Najvi{e pozornosti snimatelji su posvetili Trako{}anu, dvorcu i perivoju, koji je podmar{al Juraj Dra{kovi} preuredio u
duhu romantike u normanskom stilu, u~iniv{i ga tako ~arobnim, da bi, po rije~ima Gjure Szaba, i Ludovik Bavarski s
uìtkom u njemu boravio. Da bi mogli obnoviti Trako{}an,
Dra{kovi}i su prodali svoje ranije stani{te, ~etverokrilni ranobarokni dvorac Klenovnik, s 90 soba i 365 prozora, u kojem je u 17. stolje}u povremeno zasjedao Hrvatski sabor. Posljednji vlasnik Klenovnika bio je grof Bombelles, koji ga je
1925. prodao Sredi{njem uredu za osiguranje radnika i od
tada je u njemu smje{tena bolnica za tuberkulozu plu}a, a
Bombellesi su se iz Klenovnika preselili u Opeku, dvorac s
~uvenim perivojem, koji su tako|er sagradili Dra{kovi}i.
Lijepi perivoj okruìvao je i Maru{evec, dvorac neobi~ne arhitekture, koji je u 16. stolje}u pripadao obitelji Vragovi}.
Nakon preure|enja u duhu historicizma pre{ao je u vlasni{tvo obitelji Pata~i}, a potom je sve do 1945. pripadao obitelj
Pongracz. Na seoskom groblju kraj Vara`dina autori filma
snimili su stare me|a{e i nadgrobne spomenike, a u starom
vara`dinskom gradu snimljen je i dio muzejskih eksponata
Gradskog muzeja, koji je otvoren 1925. godine. U ovome
filmu nalaze se i jedini poznati kadrovi starog grada i glavnog trga u Krapini sa spomenikom Ljudevitu Gaju.
Kraj Klanjca snimljen je spomenik hrvatskoj himni i Antunu
Mihanovi}u. Nakon Pregrade kojom dominira crkva s dva
zvonika, snimatelji su se popeli i na Vinagoru, gdje su snimili ~uveno vinagorsko sveti{te.
gradsko poglavarstvo, pa se u njemu nalazi, po mnogo ~emu
jedinstvena, sekvenca u kojoj je snimljen interijer gradske vije}nice za vrijeme zasjedanja gradskog poglavarstva.
Izme|u dva rata Vara`din se ponosio svojom gradskom gardom u ki}enim, skupocjenim odorama, krojenim prema
francuskom uzoru. Autori filma nisu zaobi{li ni tradiciju njegovanja glazbene kulture kao jednog od bitnih obilje`ja ovoga grada, pa su, iako bez zvuka, snimili probu gradskoga pjeva~kog zbora.
Ulaze}i u jednu drugu realnost grada, velik su dio filma posvetili snimcima vara`dinske tekstilne industrije, tvornice Tivar, koja je postala sinonimom modernog razvoja grada.
Snimke golemih tvorni~kih hala, nizova tada modernih strojeva i rad tekstilnih radnika jedini su sa~uvani snimci tvornice, kao i hrvatske industrije toga vremena uop}e, jer su drugi filmovi s prikazom industrijskih postrojenja izgubljeni. Uz
veliku tekstilnu industriju u Vara`dinu bila je razvijena i protupoàrna slu`ba, a vatrogasci su rado izveli vje`bu pred kamerama filmskih snimatelja.
I na kraju, ova filmska {etnja Vara`dinom bila bi nedovr{ena
da snimatelji nisu oti{li na prekrasno vara`dinsko groblje,
rasko{ni perivoj ti{ine i odali po~ast znamenitom Vara`dincu Vatroslavu Jagi}u.
Zrinsko-frankopanski dan na Ozlju
(Zrinsko-frankopanski dan na Ozalj gradu, Bra}a hrvatskoga zmaja, Viktor
Rybak, 1930)
Domoljubno i kulturno dru{tvo Bra}a hrvatskoga zmaja od
svoga je osnutka njegovalo kult Zrinskih i Frankopana. Kad
je 1928. Dru`bi pripao stari grad Ozalj, u njemu je ure|en
spomen-muzej ovim hrvatskim velikanima, a svake je godine u tom starom gradu organizirana sve~anost pod nazivom
Zrinsko-frankopanski dan.
Na proslavi Zrinsko-frankopanskog dana i otvaranju spomen-muzeja 1930. godine, u Ozalj gradu okupili su se ~lanovi Dru`be i mnogobrojna domoljubna dru{tva iz cijele
Srednjovjekovni fortifikacijski grad obitelji Ratkaj iz 15. stolje}a, Veliki Tabor, koji je u doba snimanja ovoga filma bio u
vlasni{tvu slikara Otona Ivekovi}a, snimljen je samo izdaleka, a na domaku Zagreba, s vi{e osje}aja za detalje, snimljena je Gornja Bistra, vrlo dobro sa~uvan barokni dvorac obitelji Or{i} iz 18. stolje}a, s obiteljskim grbom nad ulaznim
vratima, vodoskokom u dvori{tu i prilaznom grabovom alejom u prekrasnu perivoju.
Vara`din
(Vara`din, [kola narodnog zdravlja, 1934, r. Drago Chloupek, k. Aleksandar
Gerasimov)
Vara`din, najljep{i barokni grad sjeverozapadne Hrvatske,
zabiljeèn je na filmskoj vrpci 1934. godine, kada je [kola
narodnog zdravlja iz Zagreba snimila dokumentarni film o
tome gradu. Autori filma bili su dr. Dragutin Chloupek, lije~nik kojemu je taj grad bio prvo mjesto stjecanja lije~ni~ke
prakse, i Aleksandar Gerasimov, dugogodi{nji snimatelj [kole narodnog zdravlja. Naru~ilac filma bilo je vara`dinsko
Iz filma Zrinsko-frankopanski dan na Ozalj gradu, Bra}a hrvatskog
zmaja, Viktor Rybak (1930)
9
sekvenci nekoliko podvodnih snimaka, vjerojatno snimljenih u dubrova~kom akvariju.
Gradovi Hrvatskog primorja: Kraljevica, Senj
(Kraljevica, [kola narodnog zdravlja; Senj, [kola narodnog zdravlja)
Snimatelji [kole narodnog zdravlja ~esto su snimali filmove
u Hrvatskom primorju. Naj~e{}e su to bili zdravstveno-edukativni filmovi, ali se uz njih prikupilo i filmskog materijala
od kojega su izra|ivani filmski ùrnali ili putopisni dokumentarni filmovi. Tako je nastao film Na{e primorje Drage
Chloupeka (Hloupeka) i Aleksandra Gerasimova, koji je
samo djelomi~no sa~uvan. Sa~uvana je sekvenca ovoga filma
u kojoj je snimljen usko~ki Senj, grad s tada jo{ ìvom lukom, poznatom ponosnom Nehaj kulom i manje poznatim
kamenim krièm sa skulpturama svete Marije i Ane. A u samom gradu, neobi~ni snimak pomalo zaboravljena obrta putuju}eg brusa~a noèva s ocijelom na neobi~an pogon.
Prilaz Ozalj gradu s vrtuljkom (Zrinsko-frankopanski dan na Ozalj gradu,
1930)
Hrvatske, a film o tome doga|aju po narud`bi Dru`be snimio je jedan od prvih hrvatskih snimatelja Viktor Rybak.
Me|u sudionicima ove sve~anosti koji su vlakom, u sedamnaest pulman-vagona, doputovali u Ozalj, na filmskoj vrpci zabiljeèni su osniva~ Dru`be i njen prvi Veliki me{tar, povjesni~ar i arhivist Emilij Laszowski u dru{tvu sa suosniva~em Dru`be, Velimirom Deèli}em starijim, gradona~elnik
Ozlja i Karlovca, te brojni uzvanici.
Snimatelj Viktor Rybak dio je filma posvetio i slikovitoj okolici starog Ozalj grada nadvijena nad zelenom dolinom
Kupe, a posebno je dokumentarno vrijedan snimak ozaljske
munjare, prve elektri~ne centrale sagra|ene 1907. godine.
Dubrovnik i Konavle
(Dubrovnik, Aleksandar Gerasimov; Konavle, [kola narodnog zdravlja)
Na plavom Jadranu
(Na plavom Jadranu, G[ Zagreb; Na plavom Jadranu, Maksimilijan Paspa)
Zagreba~ki kinoamateri snimili su nekoliko filmova pod naslovom Na plavom Jadranu. Filmovi su to nastali na putovanjima brodom uz obalu i otoke, na kojima su zabiljeène panorame i detalji pojedinih mjesta i gradova. U jednom od tih
filmova dr. Maksimilijan Paspa prikupio je filmske snimke s
puta od Trogira do Kor~ule.
Snimci Trogira, trogirske luke i utvrda zavr{avaju osamljenim jedrenjakom u sjeni gradske kule i zidina.
U Splitu je atrakcija jahanje na magarcima, povr{no je snimljeno nekoliko kadrova Dioklecijanove pala~e, ali je zanimljiva snimka splitske rive i luke prepune brodica na jedra.
S broda je snimljena panorama Hvara, nakon kojeg je put
nastavljen do Kor~ule, gdje su se putnici dulje zadràli. Stoga je snimljena cjelovita sekvenca Kor~ule s nizom detalja:
gradskim kulama, ulicama i tornjem gradske crkve i stepeni{tem na glavnom ulazu u grad.
10
Snimatelji [kole naj~e{}e su boravili u Kraljevici, starom gradu knezova Kr~kih-Frankopana i poslije Zrinskih, s jo{ o~uvanim Zrinskim starim gradom iz 17. stolje}a, u kojem se
tada nalazilo kino. Kraljevica je nekad bila poznata po tunerama i bistroj vodi u lijepom gradskom kupali{tu na poluotoku O{tro. Zbog blage klime i ~isto}e zraka i vode, izgra|eno je poznato lje~ili{te za bolesnike oboljele od tuberkuloze
kostiju. Lje~ili{te svojim karakteristi~nim izgledom dominira mjestom. Prostrani interijeri bolnice lijepo su ure|eni, a
prema moru okrenuta je velika terasa koja omogu}ava pacijentima {irok pogled na zaljev, sve do svjetionika Lanterne
na ulazu u Bakarski zaljev.
Na takvu putovanju nai|e se i na poneku zanimljivost, kao
{to je priprema ronioca u te{koj ronila~koj opremi za podvodni zadatak. Mornari pumpaju zrak, dok je ronilac pod
vodom, a autori filma posluìli su se lukavstvom i dodali toj
Me|u najcjelovitije sa~uvane dokumentarne filmove starije
hrvatske kinematografije pripada i jedan film o Dubrovniku
koji je izme|u 1936. i 1938. snimio Aleksandar Gerasimov.
Gerasimov, inènjer elektrotehnike, vrsni glazbenik i fotograf, rade}i kao filmski snimatelj u [koli narodnog zdravlja
razvio se u jednog od najboljih filmskih dokumentarista hrvatske kinematografije, {to potvr|uju i jasni, mirni, znala~ki
odabrani i odmjereni kadrovi filma s ~esto iznena|uju}im,
neobi~nim kutom snimanja i izborom detalja. Uz poznate slike Grada, hotela i plaà, Gerasimov je snimio vilu [eherezadu, gradsko kupali{te [uli} ispod Lovrjenca i nekoliko kadrova kupa~ica na lapadskoj plaì.
Istovremeno s filmom o Dubrovniku Gerasimiv je s ekipom
[kole narodnog zdravlja snimio film Konavle, od kojeg je sa~uvan samo dio snimljene gra|e. U ovoj nemontiranoj filmskoj gra|i nalazi se nekoliko kadrova Konavoskog polja iz
vremena prije melioracije. Posebnu pozornost Gerasimov je
posvetio slikovitoj konavoskoj no{nji, pa je gotovo fotografski birao kadrove Konavljana i Konavoki i detalje njihove
no{nje. Najljep{i kadrovi nastali su za nedjeljnog okupljanja
vjernika, a snimak molitve u crkvi mogao bi se ubrojiti u antologijske kadrove hrvatske filmske dokumentaristike.
Proslava sv. Vlaha u Dubrovniku
(Proslava sv. Vlaha u Dubrovniku, 1930, AAFA film Berlin)
Proslava svetog Vlaha, za{titnika grada, od starine je najve}a godi{nja sve~anost Dubrovnika i stanovnika njegove {ire
okolice. Slikovita procesija s mno{tvom narodnih no{nji i zastava i prastari obi~aji prema kojima se odvija cijela sve~anost privla~ili su razne filmske snimatelje koji su od po~etka
ovoga stolje}a dolazili u Dubrovnik, a najstariji sa~uvani
filmski dokument u kojem je zabiljeèna sve~anost dokumentarni je film pod naslovom Proslava svetog Vlaha, koji je
snimilo filmsko poduze}e AAFA film iz Berlina 2. velja~e
1930. godine.
I daleke 1930. godine sve~anost se odvijala kao i danas: od
pucanja iz starinskog oru`ja na prostoru izvan gradskih zidina do ulaska u grad s glazbom i zastavama. Zavr{etak i vrhunac sve~anosti odvijao se pred crkvom za{titnika grada,
oko Orlandova stupa, s pokazivanjem vje{tine u povijanju
barjaka uvje`banih barjaktara.
A na kraju snimatelj je zapazio i originalnu igru dvoje glumaca, dubrova~kih ori|inala, koji izvode pantomimu.
znata putopisnog filma snimljena 1940. godine. Film se zove
Ljetni dani u Dalmaciji, a snimio ga je najstariji osje~ki kinoamater, magistar farmacije Vladislav Ilin.
Posebnost je filma u tome {to je to jedan od prvih, a mo`da
i najstariji film o Dubrovniku snimljen u boji na 16 milimetarskoj filmskoj vrpci. Vladislav Ilin u ovome filmu nije snimao samo poznate gradske vizure i plaè Dubrovnika. Svoju slavonsku du{u otkrio je u snimcima obi~nu oku skrivenih
detalja zelenila i cvije}a na gradskim zidinama, ili u snimku
rascvale magnolije u vrtu samostana na Lokrumu.
U obilasku dubrova~ke okoline pozornost autora privukla je
rijeka Ombla s hidrocentralom koja je zarobila njezine vode.
Na putu prema Cavtatu, susret s Konavokom na magarcu i
prilika da se snimi blistavi mercedes. A u Cavtatu nezaobilazan je mauzolej obitelji Ra~i}.
Na kraju odlazak brodom iz Dubrovnika, a zatim se Ljetni
dani u Dalmaciji nastavljaju novim kadrovima Kor~ule kojoj
se brod pribliùje.
III. Etnografske bilje{ke
Ljetni Dubrovnik
Ribolov
(Ljetni dan u Dalmaciji, Vladislav Ilin)
Izme|u mnogobrojnih dokumentarnih filmova snimljenih o
ljepotama Dubrovnika i njegove okolice, za prilog posve}en
gradu svetoga Vlaha odabrali smo inserte iz potpuno nepo-
(Na ribolovu, Maksimilijan Paspa)
Svestrani dokumentarist Maksimilijan Paspa na svojim je
ljetnim putovanjima primorjem ~esto odlazio u ribolov. Vidimo ga ovdje sa {tapom za pecanje na morskoj obali. No,
Dubrovnik, Aleksandar Gerasimov (1936/1938)
11
Tunolov na otoku Krku Kamila Brössler i Aleksandra Gerasimova (oko 1932)
Paspa je odlazio i u ribolov s pravim ribarima na ribarskim
brodicama. Od snimaka na~injenih na takvim ribarenjima izme|u 1936. i 1948. godine, Paspa je montirao film pod naslovom Ribolov. U njemu se nalazi sekvenca polaganja vr{a i
ulova jastoga snimljena na jugu u vodama Dubrovnika. Ribolov mreàma i izvla~enje mreà iz mora snimljen je u blizini Hvara.
A na sjevernom primorju, u Bakarcu i Kraljevici, Paspa je
snimio poznate tunere i pripremu za lov na tune, kako je to
u Kraljevici izgledalo 1948. godine.
Tunolov na otoku Krku
(Tunolov na otoku Krku, [kola narodnog zdravlja, sc., r. Kamilo Brössler, k.
Aleksandar Gerasimov, oko 1932)
A kako je, danas ve} zaboravljeni, tunolov izgledao dvadesetak godina ranije snimljen profesionalnom kamerom, ostalo
je zabiljeèno na snimcima samo djelomi~no sa~uvanih inserata dokumentarnog filma pod naslovom Tunolov koji su
snimatelji [kole narodnog zdravlja snimili za boravka na
otoku Krku oko 1936. godine.
12
No, najzanimljiviji dio filma jedna je dulja sekvenca tunolova u mjestu [ilu na otoku Krku. Kadrovima bogatog ulova
tuna kr~kih ribara, snimatelj Aleksandar Gerasimov kamerom je zabiljeìo ne{to {to se ve} desetlje}ima ne moè vidjeti na na{oj obali, a prizorima zapjenjena mora, izvla~enja
mreà i obrade ulovljene ribe, ovaj se film ekspresivno{}u
pribliàva pravom filmskom dokumentu o iskonskom odnosu ~ovjeka i prirode.
Poklade, fa{nik, karneval
(Pokladna zabava Hrvatskog {portskog kluba u Koprivnici, NTK; Karneval u
Splitu, NTK)
Poklade, fa{nik, karneval svojim veselim ludostima i {arenim maskama, vatrometima, konfetama i spaljivanjem princa
karnevala, doga|aji su koji su privla~ili filmske snimatelje.
[kola narodnog zdravlja tridesetih je godina snimila nekoliko dokumentarnih filmova na otoku Krku.
Jednu je takvu pokladnu zabavu snimio nepoznati snimatelj
u Koprivnici, na kostimiranom plesu koji je priredio koprivni~ki Hrvatski {portski klub. Koprivni~ani su ~ini se voljeli
more, jer na ovoj zabavi najvi{e ima mornara, a i prostor u
kome se odràva zabava preure|en je u brodsku palubu. Kao
sve poklade, i ova zabava zavr{ava izborom najljep{ih maski,
a na kraju su snimljeni i ~lanovi odbora koji su zabavu pripremili.
U nesre|enom filmskom gradivu sa~uvano je nekoliko kadrova kr~kog pejsaà, snimki gradskih ulica i arhitektonskih
detalja te prizori teà~kog rada èna i vr{idbe ìta.
I dok su se u sjevernim krajevima Hrvatske tradicionalno
odràvale dru{tvene pokladne zabave i plesovi u zatvorenom
prostoru, u Splitu se karneval proslavljao na ulicama i trgo-
vima grada, kao {to pokazuje sa~uvani dio filma snimljena
1920. godine pod naslovom Karneval u Splitu. Karneval je
okupio mno{tvo gledalaca i sudionika, a njihovo veselje nije
pomutilo ni te{ko poratno vrijeme, o kojem rje~ito govori
lutka Amerikanca Union Jacka s natpisom KRIZA,
koja je vjerojatno zavr{ila u plamenu na zavr{etku pokladnog veselja.
Selja~ka svadba
(Selja~ka svadba u Hrvatskoj iz ciklusa Narodni ìvot i obi~aji, snimljeno za
Etnografski muzej u Zagrebu; Jugoslavija d. d., sc. Vladimir Tkal~i}, redatelj
Anatolij Bazarov, snimatelj Josip Halla)
Godine 1922. hrvatska Tvornica filmova Jugoslavija d. d. u
dogovoru s Etnografskim muzejom u Zagrebu namjeravala
je snimiti seriju filmova o tradicijskoj kulturi i obi~ajima hrvatskoga sela. Od toga projekta snimljen je i zahvaljuju}i
djelatnicima Etnografskog muzeja ostao sa~uvan film pod
naslovom Selja~ka svadba u Hrvatskoj.
Film je snimljen u okolici Sunje, u selu Gredi, prema uputama
tada{njega ravnatelja Etnografskog muzeja Vladimira Tkal~i}a, redatelj je bio Anatolij Bazarov, a snimatelj Josip Halla.
U filmu su prikazani izvorni svadbeni obi~aji sunjskoga kraja: pripreme za svadbeni ru~ak, polazak na vjen~anje, svatovsko veselje, opro{taj mlade s roditeljima i njezin dolazak
u novi dom.
Svi su prizori snimljeni na pravoj svadbi, bez namje{tanja kadrova, pa stoga ovaj film ima vrijednost izvornog etnolo{kog
dokumenta.
Uz svadbenu povorku i svatovsko veselje, snimatelj je snimio i nekoliko seoskih portreta: nevjestine pratilje (posne{ice)
i majku s djecom, a u zavr{nom dijelu filma zanimljiv je prikaz obi~aja kad mlada, preodjevena u no{nju udate ène s
poculicom na glavi, polijeva na bunaru kuma i djevera, simboli~no potvr|uju}i time da je postala doma}icom u novom
domu.
Selja~ki stanovi
(Selja~ki stanovi, [kola narodnog zdravlja, sc., r. Drago Chloupek, k. Aleksandar Gerasimov, 1941)
Dokumentarnu vrijednost filmova [kole narodnog zdravlja
u velikoj mjeri cijenimo po tome {to ti filmovi prikazuju ìvot koji je nekad postojao, a sada ga vi{e nema, pa su te
izvorne slike nekada{njeg ìvota danas neponovljive.
Takav etnolo{ki vrijedan dokumenat je i film Selja~ki stanovi snimljen u kr{evitom, planinskom li~kom krajoliku u kojem je Aleksandar Gerasimov snimio na~in ìvota seoske
obitelji u samo}i planinskog kamenjara. Posebna odlika ovoga filma nekoliko je krupnih planova, koji su ina~e vrlo rijetki u dokumentarnim filmovima [kole narodnog zdravlja.
Mirnim, dugim kadrovima, snimatelj Gerasimov nanizao je
isje~ke iz svakodnevice seoske obitelji ~ije je sredi{te ognji{te
oko kojega se svi okupljaju i ljudi i njihovo blago, stvaraju}i osobitu sliku osamljena i siroma{na ìvota na kamenjaru, koji }e mnogo godina poslije na druk~iji na~in otkrivati
i Zoran Tadi} u svojim poetskim dokumentarcima.
Selja~ka svadba u Hrvatskoj (1922)
13
onalnom hrvatskom glazbalu, koji je Tagatz snimio 1943.
godine u Hrvatskom slikopisu, jedini filmski primjer u kojem ovog skromnog filma{a moèmo upoznati kao potpunoga filmskog autora.
Film Tamburica oslanja se na poetiku tada{njih kulturnih filmova koji teè ~isto}i filmske slike, prikazuju idealiziranu
stvarnost, a sadràj im je podre|en izazivanju emocija prema
odre|enoj ideji.
U filmu je zanimljiv dio koji pokazuje na~in izrade tamburice, no cijeli film zapravo je niz slika idili~nih pejzaà koji su
snimljeni u razli~itim hrvatskim krajevima od Hrvatskog zagorja do primorja, a popra}eni su glazbom koju izvodi cijeli
tambura{ki orkestar.
IV. Filmski stvaraoci, filmske vrste i postupci
Iz Tamburice Sergija Tagatza (1943)
Tamburica
Tito Strozzi
(Tamburica, Hrvatski slikopis, 1943, Sergij Tagatz)
Sergij Tagatz danas je malo poznat filmski autor, iako je dvadesetih i tridesetih godina izazivao pozornost javnosti svojim prvim crtanim filmovima i snimanjem prvoga hrvatskog
filma u boji. Ti su filmovi izgubljeni, a poslije rata radio je
isklju~ivo kao snimatelj, naj~e{}e u dokumentarnim filmovima Rudolfa Sremca. Tako je ovaj film o tamburici kao naci-
(Dvorovi u samo}i; snimke Strozzija u Baroku u Hrvatskoj, Iza kazali{ne rampe, Pustolov pred vratima; fotografije iz filmova Kova~ raspela, U lavljem kavezu, Dvorovi u samo}i, Barok u Hrvatskoj)
êtrnaestoga listopada navr{eno je stotinu godina od ro|enja Tita Strozzija (Zagreb 14. 10. 1892-Zagreb 23. 3. 1970),
kazali{nog glumca, redatelja, pisca, prevoditelja i glazbenika. Uza svu bogatu kazali{nu aktivnost Strozzi je jedan od
Sa~uvana snimka iz Dvorova u samo}i Tita Strozzija (1925)
14
Prizor sa snimanja filma Barok u Hrvatskoj Oktavijana Mileti}a (1942). Snimka: To{a Dabac
najosebujnijih osniva~a hrvatske kinematografije. Sa~uvane
su fotografije mladoga Tita Strozzija, koji je 1919, iste godine kada je odigrao i prvu ulogu u kazali{tu, glumio u hrvatskim igranim filmovima Kova~ raspela redatelja Heinza Hanusa i U lavljem kavezu, redatelja Arno{ta Grunda.
Me|utim ono po ~emu je postao iznimnom li~no{}u hrvatske kinematografije jesu Dvorovi u samo}i, film koji je Strozzi snimio 1925. godine s grupom kazali{nih glumaca u vlastitom filmskom poduze}u Strozzi film.
Dvorovi u samo}i bio je film o ljubavi i mr`nji dviju hrvatskih plemi}kih obitelji koja se smjenjuje tijekom osamdeset
godina 19. stolje}a i tragi~no zavr{ava 1918. godine. Bio je
to veliki film u ~ijem snimanju je zajedno sa statistima i pomo}nim osobljem sudjelovalo vi{e od {esto osoba.
Tito Strozzi bio je autor scenarija i redatelj filma, a ujedno je
odigrao glavnu ulogu grofa Jankovi}a. Ostale uloge imali su
Franjo Soto{ek, kao barun Lentulaj, Draga Vesna kao nesretno zaljubljena seoska djevojka Marija, Ella Hafner Gjermanovi} kao barnica Lentulaj, Strahinja Petrovi} kao egzoti~ni
pustinjak i Josip Mari~i} kao razbojnik i vo|a zelenokadera{a.
Projekt je naàlost nesretno zavr{io financijskim gubitkom i
gubitkom filma, koji je poslan u Berlin i tamo nestao. Tito
Strozzi je tek 1942. ponovno nastupio u kratkom igranom
filmu Oktavijana Mileti}a Barok u Hrvatskoj, gdje je odigra-
o glavnu ulogu grofa Dra{kovi}a. Poslije 1945. godine Tito
Strozzi naàlost nije dobio pravu mogu}nost rada na filmu.
Odigrao je desetak manjih ili ve}ih uloga u filmovima snimanim uglavnom za producente izvan Zagreba, tako da je u Kinoteci Hrvatske sa~uvano samo njegovo ostvarenje lika profesora u filmu Pustolov pred vratima.
Tako Tito Strozzi ostaje u hrvatskoj kinematografiji kao
filmski autor i glumac tek naslu}enih mogu}nosti uz potajnu
nadu da }e se kad-tad mo`da ipak prona}i u nekom filmskom arhivu trag nestalih Dvorova u samo}i.
Animacija u [koli narodnog zdravlja
(Fotografije iz crtanog filma Martin u nebo, 1927; Dva brata, 1929; Me{trovi}evi Indijanci, 1928; film sjena ârobnjaci 1928)
Prvi cjeloviti crtani film hrvatske kinematografije nastao je
1927. u filmskom laboratoriju [kole narodnog zdravlja. Bio
je to pou~ni film Martin u nebo, Martin iz neba, ~iji su autori bili redatelj Milan Marjanovi}, slikar Petar Papp i snimatelj Stanislav Noworyta.
Od tog ma{tovitog filma u kojem seljak Martin dolazi pred
nebeski Bo`ji sud zbog lo{eg vo|enja gospodarstva i nakon
toga se vra}a na Zemlju, ostale su nam samo fotografije.
Od kasnijih crtanih filmova sa~uvan je insert animiranog plesa komaraca koji je bio umetnut u neki od filmova o malariji.
15
O~uvane slike iz izgubljenog animiranog filma Martin u nebo, Martin iz neba (1929)
Umetanjem crteà i animiranih dijelova u dokumentarne i
igrane filmove autori su postizali ve}u zornost i razumljivost
edukativne poruke. Jedan primjer takvog postupka je film o
nastanku Me{trovi}evih skulptura Indijanaca u kojem je na~in izrade kalupa i lijevanja bron~anih skulptura obja{njen
animiranim crteòm.
No, osim animacije autori [kole, ispitivali su i druge mogu}nosti snimanja, pa je tako nastalo nekoliko filmova snimljenih
tehnikom sjenki, koja je bliska animaciji, a pogodnija za relisti~an prikaz, kao {to je to film ârobnjaci iz 1928. godine.
Animacija drugdje
(Obiteljski film, Paspa, 1932; Ah bje{e samo san, Mileti}, 1932; animacija V.
Rybaka 1932; tonski reklamni crti} Bijelo ~udo @enska hvala, Maar, tridesete godine)
Od po~etka tridesetih godina, filmski su autori ~esto posezali za crteòm i animacijom u najavnicama svojih filmova ili
kao dopunu snimljenom prizoru.
Rijetki su poku{aji stvaranja pravog crti}a, kao {to je to ovaj
kratki film Viktora Rybaka iz 1932.
16
Izuzetak je bila Reklamna naklada Maar, koja je snimala tonske reklamne filmove i 30-ih godina osnovala prvi pravi studio crtanog filma u kojem su kao autori, crta~i i animatori
radili Marcel Fischer, Ilsa Polley, Pavao Gavrani}, Gerty
Gorjan i dr.
Pretpostavljamo da bi ovaj film u kojem autori s velikom sigurno{}u uz animaciju usporedno koriste i igrane prizore,
mogao biti jedan od brojnih danas naàlost izgubljenih
animiranih filmova Maarove proizvodnje.
Eksperimenti bojom Maksimilijana Paspe
(Maj~ina pri~a, 1935)
Godine 1934, u doba kada su velike tvornice filmske opreme tek uvodile pokusnu proizvodnju filma u boji, najpoznatiji zagreba~ki kinoamater dr Maksimilijan Paspa prikazao je
u londonskom Institutu of Amateur Cinematographers svoj
prvi film u boji pod naslovom Priroda u naravnim bojama.
Bio je to ekspriment koji je privukao veliku pozornost, pa je
sljede}e godine Paspa izradio jo{ nekoliko koloriranih filmova, a me|u njima i jedini svoj igrani film Maj~ina pri~a.
Neobi~nost tih filmova bila je u tome {to ih je Paspa snimio
na 9,5 milimetarskoj filmskoj traci u crno-bijeloj tehnici, a
potom je ru~no bojio svaki kvadrati} snimljenog filma naizmjence crvenom i zelenom bojom.
Kada se tako obojeni film prikazuje dvostrukom brzinom od
uobi~ajene, boje se me|usobno stapaju i nastaje pravi film u
koloru.
Filmske reklame
(Novi ìvot kuharice, Stela film, Zagreb, 1928; Kordun / ??)
Podaci o prvim filmskim reklamama vrlo su oskudni, ali ima
podataka da se u doba nijemoga filma prili~no reklamiralo
filmom. Posebno su u malim kinematografijama producenti
namicali potreban novac snimanjem naru~enih reklamnih
filmova i tako se odràvali na trì{tu.
Naj~e{}e su to bili filmovi snimljeni u igranoj formi, kao
ovaj nedatirani reklamni film o karlova~koj tvornici Kordun
u kojem se mladenka dosa|uje na vlastitoj svadbi sve do trenutka dok me|u darovima ne ugleda blistavi pribor za jelo.
Iako je film snimljen sa skromnom inscenacijom, pri~a je
glatko i filmski zanimljivo ispri~ana, a reklamna poruka s
prikazom svih proizvoda dodana je kao poenta.
U nas je izme|u dva rata najpoznatija filmska tvrtka koja se
uzdràvala reklamnim filmovima bila Stela film. Od njezine
bogate reklamne filmske produkcije sa~uvan je pravi mali
igrani film pod naslovom Novi ìvot kuharice, snimljen
1928. za privatnoga naru~ioca, izumitelja ekonomi~nog kuhinjskog {tednjaka, koji je i prikazan na kraju filma u svojoj
radionici.
Dolaskom zvu~nog filma, ve} tridesetih godina javlja se i
zvu~ni reklamni film, koji sve vi{e poprima oblik izravne, saète, vizualne i zvu~ne reklamne poruke kao ova filmska reklama snimljena ~etrdesetih godina.
Obavijesna naslovnica iz bojanog filma Maksimilijana Paspe Priroda u
naravnim bojama (1933)
17
Vjekoslav Majcen u redakciji (snimio: @eljko Radivoj)
18
UDK: 929 Majcen, V.
791.43(497.5):930.253
Boris Vidovi}
Ba{tina ~uvara ba{tine
K rajem 1988, vrativ{i se iz vojske, po~eo sam raditi u Kinoteci Hrvatske (kako se u to vrijeme zvala dana{nja Hrvatska
Kinoteka). Voditelj (jo{ jedan naziv iz minulih vremena) Kinoteke bio je Vjekoslav Majcen. Premda sam se filmom bavio ve} dulje vrijeme, objavljuju}i kritike i recenzije po
omladinskom tisku i u raznim izdanjima Vjesnikove ku}e, te
sam makar iz vi|enja poznavao uglavnom sve ljude iz bran{e, Majcen mi je bio potpuno nepoznat. Nisam znao ni to da
je ba{ on zamijenio Matu Kukuljicu, koji je prije dvije godine bio postao tajnikom onda{njeg SIZ-a kulture, ustanove
koja se bavila raspodjelom sredstava kulturnim institucijama. Raspituju}i se malo o svojem budu}em {efu, saznah da
je na mjesto voditelja do{ao nakon poduljeg u~iteljevanja po
raznim {kolama, a da mu je posljednje radno mjesto prije Kinoteke bila neka ~inovni~ka funkcija u Sindikatu. Malo sam
se ~udio takvoj promjeni struke, ali u ono doba partijskih
premje{tanja i namje{tanja sve je bilo mogu}e: bilo je ponekad dovoljno da ~ovjek izjavi kako voli film i, uz dobre veze,
mogao je na}i mjesto pod suncem u kinematografiji. U idealnom slu~aju takvi su se do{ljaci pokazivali korisnima jer
su mogli donijeti odre|enu svjeìnu u struku na koju su se
odlu~ili prebaciti; u najgorem slu~aju mogli su napraviti prili~nu {tetu.
Prvih godinu i pol mojeg boravka u Kinoteci, do povratka
Mate Kukuljice, Vjeko Majcen i ja dijelili smo sobu. Bila je
to pove}a prostorija s vi{e namjena: osim radne sobe nama
dvojici, sluìla je i kao soba za sastanke osoblja Kinoteke,
priru~na knji`nica knjiga i ~asopisa iz podru~ja filma, a ono
malo slobodna prostora po kutovima, na ormarima i na prozorskoj dasci bilo je puno muzejske gra|e, starih kamera i
projektora, zametka Hrvatskog muzeja pokretnih slika ~ije je
osnivanje onda, kao i danas, bilo u dalekoj i neizvjesnoj budu}nosti. U jednom je kutu bilo ra~unalo, u to vrijeme rijetka sprava u Arhivu. Majcen je zdu{no, iz sata u sat, sjedio za
tim strojem i nastaojao prona}i optimalnu primjenu nove
tehnologije u kinote~nim poslovima. I mene je uporno nagovarao da se {to vi{e koristim ra~unalom, da se elektroni~ki opismenim.
Majcen je bio tih, {utljiv ~ovjek. I neobi~no vrijedan. Profesionalno se po~eo baviti filmom relativno kasno, u ~etrdeset
petoj, do{av{i odmah na vode}e mjesto tako va`ne ustanove
kao {to je Kinoteka. Kao pametan ~ovjek vjerojatno je znao
da takva vrst karijere izaziva sumnji~avost. Odlu~io se iskupiti na najbolji mogu}i na~in pokazati svima da je sposoban, kompetentan, spreman upotrijebiti znanje koje posje-
duje, a nau~iti ono {to ne zna. Po~etna moja sumnji~avost
polako je nestajala. Njegovi prvi tekstovi, objavljeni u ~asopisu Kinoteka, te prilozi za Filmsku enciklopediju pokazivali su da je rije~ o ~ovjeku koji poznaje materiju o kojoj pi{e.
Osim toga, Majcen je posjedovao i osobinu koja se ne susre}e tako ~esto kao {to bi ~ovjek o~ekivao temeljitost.
Odmah na po~etku bacio se na istraìvanje filmske produkcije [kole narodnog zdravlja Andrija [tampar. S obzirom da
se radilo o slabo poznatoj gra|i, nije bilo dovoljno pregledati filmove i pro~itati ono {to su drugi o njima pisali. Trebalo
je prihvatiti se ne~eg vrlo rijetkog u hrvatskim napisima o
filmu trebalo se prihvatiti pravog, istinskog istraìvanja.
A za to je Majcen imao snage i volje kao malo tko.
Vjeko je Majcen imao strpljenja sjediti satima u Sveu~ili{noj
knji`nici i prelistavati stare novine u potrazi za informacijama vezanih uz predmet istraìvanja. Mala, usputna bilje{ka
u dnu stranice poùtjelog dnevnika od prije osamdesetak godina mnogima bi promaknula ili bi se u~inila neva`nom; ali
Majcen bi je ne samo zapazio nego i pribiljeìo. Od tih bilje{ki slagao je mozaik i upotpunjavao sliku ne samo o filmovima i kinematografiji nego i o kulturnim zbivanjima u vremenu koje je nekako stajalo po strani interesa istraìva~a.
Majcenov profesionalni rad u hrvatskoj filmskoj historiografiji bio je relativno kratak, ali, barem za na{e pojmove, iznimno plodan. U ne{to vi{e od deset godina sakupio je vi{e
gra|e i objavio vi{e knjiga i tekstova nego mnogi poznatiji
povjesni~ari i teoreti~ari filma u dva ili tri puta duljem razdoblju. Objavio je ~etiri studije o razli~itim zanemarenim
podru~jima hrvatske kinematografije s teì{tem na razdoblju
do 1945. godine.
Razlozi zbog kojih se gotovo nitko (~asne iznimke su Du{ko
Ke~kemet, Dejan Kosanovi} i Ivo [krabalo) nije bavio ranim
hrvatskim filmom razni su. Laici i nisu znali da je postojao
film u Hrvatskoj i prije 1945. A ako je i postojao, dràli su,
nije bio vrijedan spomena. A ako je i bio vrijedan spomena,
onda sigurno nije ni{ta sa~uvano. Takve predrasude nisu bile
isklju~ivi plod neinformiranosti, niti im se korijenje moè
olako objasniti nekakvom ideolo{kom nepo}udno{}u u socijalisti~kom politi~kom okru`ju. Ignoriranje ranog filma ponajprije je posljedica apsolutne dominacije autorsko-ànrovske kriti~ke paradigme u napisima o filmu u Hrvatskoj.
Kako rani hrvatski film nema izrazitih auteura, niti im je
ànrovska svijest temeljna odlika, taj je korpus filmova naprosto bio ispod limena percepcije autorsko-ànrovske filmske kritike. Majcen je mo`da prvi hrvatski histori~ar koji je
19
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 18 do 21 Vidovi}, B.: Ba{tina ~uvara ba{tine
Vjekoslav Majcen govori na proslavi pete obljetnice Ljetopisa (1999, snimka @eljko Radivoj)
sustavno odstupio od autorske kritike i prilagodio kriti~ki
diskurs gra|i koju je istraìvao.
Odstupanje od dominantne autorske kritike nije bila posljedica Majcenove svjesne odluke. On bi najvjerojatnije sâm
prvi otklonio takvu sugestiju. Ali dovoljno je pogledati njegove knjige pa da se odmah uo~i bitan otklon: naime, ~ak i
u najautorskijem radu, monografiji posve}enoj Oktavijanu
Mileti}u, Majcena vi{e zanima dru{tveni i kulturni kontekst
od pukog nabrajanja biografskih anegdota i ~injenica. Na taj
na~in uspio je u ne~emu {to gotovo nitko u hrvatskoj filmskoj publicistici nije ni poku{ao dati {to je mogu}e {iru
sliku vremena u kojem je nastajao hrvatski film.
Osim toga, o filmu su mnogi, ~ak i ozbiljni ljudi, spremni
razgovarati samo kao o umjetnosti. Film, pak, ima tu sre}u
ili nesre}u da ga se moè upotrebljavati u razne svrhe, od kojih je umjetnost samo jedna od opcija. No, film u siroma{nim zemljama (kao {to su to bile i Kraljevina Jugoslavija i
NDH) ima bitno druga~iju namjenu i zada}u. Majcen je to
odli~no razumio i uzeo bez predrasuda skidati pra{inu s namjenskih filmova bilo sa zdravstveno-odgojnih filmova
[kole narodnog zdravlja, bilo s kulturnih filmova Hrvatskog
slikopisa, bilo s nastavnih filmova Zora filma i Filmoteke
16. U tim je filmovima pronalazio vrijednosti od neprijeporna zna~enja njima je biljeèna biografija zemlje i kulture,
razvijala se tehni~ka osnovica kinematografije, a u iznimnim
i vrlo rijetkim slu~ajevima moglo se govoriti i o umjetni~kim
dosezima.
20
Kao {to rekoh, istraìvanje starije povijesti hrvatskog filma
pothvat je kojeg se malo tko la}ao. Povjesni~aru poput Maj-
cena ta je ~injenica imala i prednosti i nedostataka. Prednost
je bila u tome {to je gotovo sve {to bi otkrio bilo novo. Upravo taj osje}aj da se radi ne{to vrijedno, da se otkrivaju zanimljive ~injenice koje su dotada bile zatrpane u arhivskoj pra{ini ~inile su taj pothvat, li{en svakog glamoura, privla~nim
i na dulje staze.
Nedostaci s kojima se Majcen suo~avao bili su uglavnom vezani uz nepostojanje metodolo{kog predlo{ka primjenjiva na
tu vrst gra|e. Naravno, povijesti filma i raznih djelatnosti
vezanih uz film pisane su u mnogim zemljama. Me|utim, u
drugim sredinama postoji mnogo sre|enija i bogatija gra|a
koja je ve} na neki na~in obra|ena. Recimo, historiografija
ameri~kog filma nastala 1980-ih i 1990-ih mogla se osloniti
dobrim dijelom na ve} svrstanu i obra|enu gra|u u arhivima
i knji`nicama. Hrvatski historiograf susre}e se s mnogo ve}im pote{ko}ama dosta je gra|e nepovratno uni{teno, dio
je jo{ u Beogradu, a ono {to se i moè na}i u hrvatskim arhivima i knji`nicama ve}im dijelom (barem prije Majcenova
rada) tek ~eka na obradu. Zbog svih tih problema Majcen se
nije mogao osloniti na uobi~ajeni na~in rada i metodologiju
historiografskog istraìvanja kakvom se koristi u drugim zemljama. Biti pionir zna~i u mnogo~emu po~injati ispo~etka:
prvo treba locirati gra|u, a zatim je razvrstati i barem ugrubo obraditi.
Stoga je Majcenova metodologija bitno arhivisti~ka. Na to je
utjecala ne samo sredina u kojoj je radio (sjetimo se da Kinoteka djeluje u sklopu Hrvatskog dràvnog arhiva) nego i
narav posla kojim se bavio. Gra|u razasutu po novinama,
~asopisima i mapama Arhiva trebalo je prvo sakupiti, zabiljeìti, dokumentirati. Stoga }emo u Majcena rijetko na}i
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 18 do 21 Vidovi}, B.: Ba{tina ~uvara ba{tine
neke dalekose`ne interpretacije povjesnih ~injenica; on taj
posao ostavlja budu}im istraìva~ima. Njemu je bilo najva`nije {to preciznije i objektivnije zabiljeìti podatke do kojih
je do{ao. Stoga u njegovim knjigama u popisu literature ne}emo na}i naslove dubokoumnih recentnih knjiga o biti
filmske umjetnosti, nego ponajprije natuknice o izvoru gra|e, priru~nike tipa Jugoslavenski filmski almanah, ~lanke
pod naslovom Uloga filma u nastavni kemije, te korisne publikacije koje se tek djelomi~no i/ili neizravno dodiruju filma poput knjige Hrvatsko selo i medicina.
Ovo nikako ne treba shvatiti kao nedostatak ili nepostojanje
metodolo{ke osnove, nego ponajprije kao svjedo~anstvo o
Majcenovu pristupu. A on je tu nastojao biti {to {iri: nije ga
zanimalo samo navesti naslove filmova i imena njihovih tvoraca (premda u svakoj njegovoj knjizi postoji i iscrpna filmografija), nego je htio ukazati i na kulturni i dru{tveni kontekst u kojem su ti filmovi nastali. S obzirom da je u prvih
pedesetak godina filma na tlu Hrvatske u prvom planu naj~e{}e bila njegova utilitarna dimenzija, taj je kontekst bitno
odre|ivao sadràj i oblik snimljene gra|e.
vijanu Mileti}u kao krunu Majcenova rada. I sâm sam nedavno vrlo pozitivno pisao o toj knjizi upravo na stranicama
ovog ~asopisa. Ipak, ako treba izdvojiti jedno Majcenovo
djelo, istaknuo bih njegovu posljednju studiju Obrazovni
film: Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma. U njoj se
najbolje vidi Majcenova zrelost, {irina pristupa i poznavanje
materije. Osim toga, koliko mi je poznato, to je vjerojatno
jedina op{irna studija o obrazovnom filmu koja postoji. âk
i zamlje puput SAD i Njema~ke, zemlje s mnogo bogatijom
tradicijom namjenskih i obrazovnih filmova nego {to je to
Hrvatska, nisu sustavno obradile tu ni{u filmske proizvodnje.
U studiji o obrazovnom filmu ujedno se objedinjuju na najbolji mogu}i na~in Majcenove vrline historiografa i filmografa: pi{u}i o obrazovnim filmovima on ujedno daje i {iru
sliku ne samo filmske produkcije, nego i hrvatske dru{tvene,
prosvjetne i pedago{ke povijesti ideja; a dodatak od sto stranica filmografije obrazovnih filmova pravi je rudnik podataka za budu}e istraìva~e.
Majcenovu metodologiju i ciljeve istraìvanja, uostalom,
najbolje opisuje on sâm u predgovoru knjige Hrvatski filmski tisak do 1945. godine (ina~e magistarskog rada objavljivanog u nastavcima u Hrvatskom filmskom ljetopisu, te
uknjiènog 1998. godine): »Cilj ovog rada bio je da prakti~nim istraìvanjem sistematizira podatke o filmskim novinama i ~asopisima koji su u Hrvatskoj izlazili u vremenu od pojave filma u nas do 1945. godina, kao dijela povijesti novinstva i kinematografije u Hrvatskoj i jednog od izvora za izu~avanje te povijesti«. Premda se taj rad bavi filmskim tiskom,
isti pristup vidljiv je i u studijama temeljenim na prou~avanju filmova.
Smr}u Vjekoslava Majcena nismo izgubili samo draga, tiha,
vrijedna i nesebi~na prijatelja, nego i ~ovjeka ~iji je rad bio
od goleme koristi za svakoga koji se bavio hrvatskom filmskom kritikom, teorijom i povije{}u. S njim je oti{lo i veliko
faktografsko znanje i {ire razumijevanje povijesti kinematografije. S obzirom da se predano bavio stvarima koje mnogi
mla|i kolege smatraju naprosto dosadnim (tko od njih ima
volje, interesa i ìvaca prelistavati stare novine kad se tako
lijepo moè dokazivati kako je James Cameron auteur ili
naklapati o postmodernizmu?!), ostaje otvoreno pitanje tko
}e nastaviti njegov rad, rad koji je temelj svakog budu}eg
iole ozbiljnijega pisanja o filmu u Hrvatskoj.
Majcenovu djelatnost moèmo ugrubo podijeliti u dvije skupine. S jedne strane tu su bogato dokumentirane studije o
hrvatskoj kinematografiji do 1945. godine: Filmska djelatnost [kole narodnog zdravlja Andrija [tampar (1926-1960)
(1995), Hrvatski filmski tisak do 1945. godine (1998), monografija nastala u suradnji s Antom Peterli}em Oktavijan
Mileti} (2000), te Obrazovni film: Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma (2001). S druge strane njegov je kroni~arsko-filmografsko-uredni~ka djelatnost.
I nakon odlaska u Finsku ostao sam u vezi s Majcenom. Povremeno bih mu poslao fotokopije knjiga i tekstova za koje
mi se ~inilo da bi mu mogli biti korisni. Poslao sam mu nekoliko fotokopija novinskih vijesti o boravku finske filmske
delegacije u NDH. On mi je redovito slao filmske knjige
objavljene u Hrvatskoj. Pomogao mi je objaviti u Arhivskom
vjesniku prijevod dijela memoara Onnija Talasa, finskoga veleposlanika u NDH, koji se odnosi na Hrvatsku. Prije nekoliko godina bio je u Finskoj i tada sam ga proveo kroz Finski filmski arhiv. Razgovarali smo o koje~emu, a on mi je poslije pisao da mu je bilo ào {to nismo imali vi{e vremena i
prilike popri~ati o mnogim drugim stvarima.
Majcen, naime, nije istraìvao samo rani hrvatski film, nego
je neumorno nastojao budu}im istraìva~ima olak{ati posao.
Tako je nastala vrlo vrijedna kronika zbivanja vezanih za
film koju je redovito objavljivao u Hrvatskom filmskom ljetopisu, ~asopisu kojem je bio jedan od osniva~a i urednika.
Tu su i vrijedne filmografije Filmska i video zbirka Hrvatskog
filmskog saveza (1994), te Hrvatska filmografija 19912000., dovr{eni rukopis koji je predao u tisak neposredno
prije smrti. Dodaju li se tome redoviti filmografski podaci
objavljeni u Ljetopisu u povodu raznih smotri, festivala i autorskih prezentacija, zapaà se kako }e budu}i povjesni~ari
hrvatskoga filma morati zahvaliti ponajprije upravo Majcenu za dostupnost osnovnih podataka ne samo iz starijeg razdoblja hrvatskog filma, nego i za razdoblje izme|u 1991. i
2001. godine.
U na{oj sredini odrasloj ponajprije na autorskoj kritici mnogi su izdvojili Majcenovu i Peterli}evu monografiju o Okta-
Posljednji put vidio sam ga ove godine u lipnju, u Zagrebu.
Opet smo razgovarali o koje~emu. Nitko nije slutio da nam
je to posljednji susret. Darovao mi je svoju najnovije knjigu,
Obrazovni film: Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma. Zahvalio mi se na recenziji Oktavijana Mileti}a. »Bila je
to naru~ena recenzija«, rekao sam i obojica smo se nasmijali. U toj sam recenziji pisao kako je nevolja hrvatske sredine
{to se takve vrijedne knjige objavljuju u nakladi od {estotinjak primjeraka, {to ih malotko ~ita, te da autorima ostaje
utjeha da rade za budu}nost. Budu}nost je za Majcena prebrzo do{la nije jo{ bio navr{io ni {ezdesetu. ûvara ba{tine vi{e nema. Osim osobne tragedije rodbine i prijatelja, tu
je i {ira, kulturna dimenzija. Tko }e nastaviti njegov nedovr{eni posao?
21
Mato Kukuljica
Natuknice uz radnu, stru~nu i znanstvenu
biografiju dr. Vjekoslava Majcena
D r. Vjekoslav Majcen ro|en je u Zagrebu 11. lipnja 1941.
Nakon zavr{ene U~iteljske {kole u Zagrebu radi kao nastavnik u nizu osnovnih {kola u Hrvatskoj (Dalmatinska zagora,
Hrvatsko zagorje), o ~emu ba{ i nije govorio. Tu upoznaje i
svoju suprugu, zajedno prolaze razdoblje zajedni~kog u~iteljevanja, da bi se zaposlio u Narodnom sveu~ili{tu Sesvete,
kako je sam govorio: u raznim oblicima obrazovanja odraslih. Uz rad, svojom uporno{}u i marljivo{}u, 1975. zavr{io
je studij kompartivne knjièvnosti i pedagogije na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu.
Na{i prvi susreti zbili su se u u Klubu nastavnika i profesora polaznika Ljetne filmske {kole.1 Taj smo klub svake prve
subote u mjesecu u Zagrebu, u prostorijama Filmoteke 16,
vodili dr. Ante Peterli} i ja (kao voditelji Programa Ljetne
filmske {kole) u razdoblju od 1970. do 1978. S grupom nastavnika i profesora, likovnih i drugih kulturnih djelatnika,
na sastanke Kluba redovito je dolazio i Vjekoslav Majcen,
gledao pretpremijerna i klasi~na djela filmske umjetnosti,
iako, suzdràn, nije sudjelovao u otvorenim i leèrnim raspravama nakon projekcija filmova.
Poslije nekog vremena, pri jednom slu~ajnom susretu, Majcen je izrazio èlju da bi kad se za to ukaè prilika, do{ao raditi u Hrvatsku kinoteku jer ga zanimaju istraìvanja hrvatske filmske ba{tine.
Nakon {to su stvoreni uvjeti za otvaranje radnog mjesta
stru~nog suradnika i nakon na{eg iscrpnog razgovora dogovoren je njegov dolazak u Hrvatsku kinoteku 1986. godine.
Posao u Hrvatskoj kinoteci omogu}io mu je koncentriran
rad na upoznavanju s filmskim medijem i produbljivanju
ste~enih znanja tijekom studija. Ponajvi{e zahvaljuju}i svojoj
karakteristi~noj upornosti i i{~itavanjem svih dostupnih
izvora, samoobrazovanjem je nastojao popuniti praznine u
filmskom obrazovanju. Imao je pri ruci svu literaturu, filmove, mogao se susretati i razmjenjivati informacije s na{im
najpoznatijim filmolozima.
22
nedostajali. Ubrzo smo do{li do zajedni~kog zaklju~ka da je
potrebno da Hrvatska kinoteka kao nacionalni filmski arhiv
stvori dokumentacijsku osnovu kinematografije. Pokazuje
izvanrednu sklonost za dokumentalisti~ku obradu filmskog
gradiva. Ubrzo ulazi u probleme elektroni~ke obrade gradiva i izra|uje priru~nu bazu podataka koja je jo{ u funkciji.
Prije same iznenadne smrti Majcen je s kolegama iz Hrvatskog dràvnog arhiva dovr{io novi kompjutorski program
za obradu pohranjenoga filmskog i popratnog filmskog gradiva (scenariji, knjige snimanja, plakati, fotografije i sl.), koji
je kompatibilan s novom bazom elektroni~kih podataka Hrvatskog dràvnog arhiva. Dogovoreno je da }e se njime koristiti Hrvatski filmski savez i Zagreb film.
Sklonost razradi dokumentaristi~kog sustava obrade filmskog gradiva rezultira i ~injenicom da bira magistarski rad
na studiju informacijskih znanosti bibliote~ne znanosti (u
Vara`dinu) a ne, recimo, komparativne knjièvnosti, jer je
smatrao i ~esto je to obja{njavao da je to sustav najbliì
obradi filmskog gradiva. Godine 1991. dovr{ava magistarski rad Filmske novine i ~asopisi u Hrvatskoj u razdoblju do
1941. godine (knjiga objavljena 1998).
Malo je poznato da je bibliometrijskim metodama istraìo
razvoj audio-vizualnih medija u Hrvatskoj. To prvo i temeljito istraìvanje pruìlo mu je informacije koja su ga vodile
daljim detaljnim istraìvanjima povijesti hrvatskog filma. To
iskustvo primijenio je i na projekt dokumentaristi~ke obrade prikupljenog gradiva u Hrvatskom filmskom savezu. Rezultat je objavljivanje filmografske publikacije Filmska i video zbirka HFS: 1954-1993. s prikazom hrvatskog neprofesijskog i alternativnog filma, Hrvatski filmski savez, Zagreb
1994.
Bogato iskustvo iz rada u obrazovnom procesu u osnovnom
{kolstvu i obrazovanju odraslih u Narodnom sveu~ili{tu, s
jedne strane, te studij komparativne knjièvnosti koji mu je
omogu}io da sagledava odre|ene knjièvne pojave u {irem
kulturolo{kom kontekstu, ostali su zapravo i temeljnim
usmjerenjem njegova stru~nog i znanstvenog rada.
Nakon {to je, u dogovoru s predstavnicima [kole narodnog
zdravlja Andrija [tampar, Hrvatska kinoteka preuzela vrijednu filmsku zbirku na nitratnoj (zapaljivoj) filmskoj vrpci
u dosta zapu{tenu stanju i u kratku roku izradila projekt za{tite i presnimavanja ~itave zbirke na sigurnosnu filmsku
vrpcu,2 mr. Vjekoslavu Majcenu otvorio se put za istraìvanje filmske zbirke koja je klju~na za raumijevanje razvitka
hrvatske kinematografije do Drugog svjetskog rata, ali i poslije njega.
Od njegova dolaska u Hrvatsku kinoteku, u kojoj je priljev
filmskog gradiva i popratnog gradiva darovima i otkupom
bio izuzetno velik, stalno je upotpunjavao izvore koji su mu
Rezultat je bio u objavljivanju njegove prve monografske
knjige: Filmska djelatnost [kole narodnog zdravlja Andrija
[tampar (1926-1960), 1995. godine, u izdanju Hrvatskog
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 22 do 25 Kukuljica, M.: Natuknice uz biografiju dr. Vjekoslava Majcena
Vjekoslav Majcen i Mato Kukuljica u Osijeku (1957, snimka @eljko Radivoj)
dràvnog arhiva i Hrvatske kinoteke. Knjiga je bila poticaj
za pokretanje edicije Hrvatskog dràvnog arhiva Hrvatske kinoteke: Izvori za povijest hrvatskog filma i kinematografije koju sam s dr. Josipom Kolanovi}em, ravnateljem Hrvatskog dràvnog arhiva, dogovorio. Svrha te edicije bila je
tiskanje cjelovitih znanstvenih istraìvanja i monografskih
izdanja posve}enih povijesti hrvatskog filma.
Otkup zbirki neprofesijskih filmova na 9,5 mm vrpci3 Oktavijana Mileti}a, dr. Maksimilijana Paspe, te drugih filmova
koji su predati na pohranu Hrvatskoj kinoteci, primjerice
zbirka filmova na 9,5 mm vrpci arhitekta Stjepana Plani}a uz
preuzetu vrijednu zbirku etnografskog filma Etnografskog
zavoda Filozofskog fakulteta u Zagrebu, usmjerila je pa`nju
dr. Majcena na hrvatski neprofesijski i etnografski film, te
hrvatski obrazovni film prije Drugog svjetskog rata.
U istraìvanju tog jo{ nedovoljno poznata razdoblja hrvatske
kinematografije, dr. Vjekoslav Majcen prou~ava djelovanje
nekolicine hrvatskih filmskih stvaratelja i promicatelja filmske umjetnosti do 1941. godine kao {to su: Isidor Kr{njavi,
Tito Strozzi, Oktavijan Mileti}, Maksimilijan Paspa, Andrija
[tampar, Aleksandar Gerasimov i Mladen [irola.
Dio svojega rada Majcen usmjerava istraìvanju odnosa kinematografskog medija i ostalih umjetnosti, primjerice kazali{ta (Pasijske igre i prikazanja u hrvatskim kinematografima
po~etkom stolje}a, Kinematograf na hrvatskoj pozornici), filma i knjièvnosti (tu se isti~u do tada nepoznate pojedinosti
objavljene u zapaènim tekstovima: Kad je Vjenceslav Novak
i{ao u kino, Kinematografski obzor Tina Ujevi}a, filmske fotografije i sl.).
Osje}aju}i svu nesre|enost hrvatske kinematografije i nedostatak djelovanja znanstvenog filmskog instituta, za {to smo
od rana svi bili zainteresirani,4 dr. Vjekoslav Majcen po~inje
svoj opseàn rad na filmografskom sre|ivanju velike praznine u hrvatskoj kinematografiji posebno nastaloj u razdoblju
od 1990. do 2000. godine. Tako nakon ustrajnog rada iz tiska 1996. godine izlazi Hrvatski filmski i video godi{njak
koji obuhva}a razdoblje od 1991. do 1995. godine. Do
2000. izlaze jo{ ~etiri zasebna broja te poseban dodatak
separat Hrvatskog filmskog ljetopisa broj 26/2001. koji sadrì Majcenov rad Hrvatska filmografija od 1991-2000. godine.
Monografija o Oktavijanju Mileti}u u koautorstvu s dr. Antom Peterli}em knjiga je u koju je doslovno usko~io u posljednji trenutak i zapravo pomogao njezino izlaènje. To je
od njega traìlo izvanredan anga`man i istraìvanje kronologije ìvota Oktavijana Mileti}a na autenti~nim dokumentima i izvorima.5 înjenica je da su u {est mjeseci, pored ostalih ure|iva~kih poslova na Ljetopisu, iza{le dvije knjige: pot-
23
kraj 2000. monografija o Oktavijanu Mileti}u, a u prolje}e
2001. prera|ena doktorska disertacija Obrazovni film.
Tijekom 2000. prvi sam put osjetio sam da je umoran i da je
iscrpio svoju tjelesnu snagu prvi put u njegovu petnaestogodi{njem nastojanju da ovlada podru~jem povijesti hrvatske
kinematografije, uranjaju}i u njezino bogatstvo iz razli~itih
znanstvenih pobuda, {to je rezultiralo s nevjerojatnih
jedanaest knjiga, magisterijem i doktoratom (1998. godine),
paralelnom ure|ivanju Biltena Hrvatskog filmskog saveza
(poslije preimenovan u Zapis ukupno je uredio 32 broja),
suure|ivanju 26 brojeva Hrvatskog filmskog ljetopisa. Tada
me je zamolio da odem na razgovor s ravnateljem Hrvatskog
dràvnog arhiva dr. Josipom Kolanovi}em i zamolim ga da
odustanemo od izdavanja Filmskog i video godi{njaka za
2001. godinu jer jednostavno vi{e nema snage, a ni potpore
ni od koga, a mora pripremiti za tisak svoju doktorsku disertaciju Obrazovni film. Osje}ao sam kolika je to {teta za hrvatsku kinematografiju jer je Filmski i video godi{njak bilo jedino izdanje o hrvatskoj kinematografiji s potrebnim statisti~kim, proizvodnim i ostalim podacima koje ste mogli poslati ili darovati nekomu koga zanima hrvatska kinematografija. Molba je prihva}ena s razumijevanjem za njegovu preoptere}enost. Tom prigodom rekao sam: »Vjeko, od ne~ega
mora{ odustati, ne moè{ istodobno raditi na ~etiri-pet edicija, slomit }e te«. No, svi su od njega o~ekivali da je normalno da na vrijeme iza|u ~etiri broja Ljetopisa, ~etiri broja Zapisa, Filmski godi{njak, a dr. Majcen imao je svoje projekte i
svoju viziju onoga {to jo{ mora u~initi u istraìvanju hrvatske
filmske ba{tine, na {to nije stizao.
Nastojanje da pod svaku cijenu u {to kra}em roku pripremi
za tisak doktorsku disertaciju, kao i odustajanje od Filmskog
i video godi{njaka bili su znakoviti. Nitko od nas, njegovih
najbliìh suradnika i kolega, nije shvatio da je te{ko bolestan. Nikada se nije tuìo i nije volio govoriti o sebi i svojim
problemima. Danas moèmo zaklju~iti da ga je dràla samo
silna èlja, htijenje i vizija da tiska nove tajne koje je otkrio
u istraìvanjima o hrvatskoj kinematografiji. Tom cilju podredio je sve pa i svoje zdravlje. Natuknuo mi je da ima u
pripremi zanimljivo istraìvanje o knjièvniku Ljubomiru
Marakovi}u. Sljede}i projekt bio mu je tiskati zasebnu knjigu o Stanislavu Noworyti, Aleksandru Gerasimovu i Maskimilijanu Paspi. Svi ostali projekti ostali su tajna ili natuknice u njegovim bilje`nicama, u kojima je precizno vodio bilje{ke o svojim istraìvanjima.
Danas, s odre|enim vremenskim odmakom, mogu re}i da
mi je ào {to mu osobno nisam mogao pomo}i, jer sam se i
sam hrvao s problemima ure|enja prostora Kinoteke, svakodnevne organizacije poslova, projektom za{tite i restauracije Nacionalne filmske zbirke, vlastitim doktoratom i drugim poslovima u Hrvatskom dràvnom arhivu i sl. Moratorij za primanje novih suradnika traje ve} ~etiri-pet godina. U
posljednje vrijeme ~esti zajedni~ki zaklju~ak bio je: kao {ezdesetogodi{njaci za pet godina }emo u mirovinu, ali nikoga
nije briga za nasljednike koji }e nastaviti na{ rad.
znim stru~nim tijelima. S velikom stra{}u borio se za Filmski
centar u gradu Zagrebu i filmolo{ki institut. Prisje}am se njegova posljednjeg javnog istupa u lipnju ove godine, kad je sa
za njega neuobi~ajenim velikim àrom raspravljao o strategiji ili, bolje re~eno, mrtvilu hrvatske kinematografije u Novinarskom domu. Razo~aran raspravom sjetno se tada pitao
ima li ikakve svrhe upu{tati se u javne rasprave i angaìrati se
za stvari ako se one godinama ne pomi~u s mrtve to~ke.
Nakon povratka s prvoga znanstvenog istraìva~kog puta,
koji sam dogovorio s direktorom Nacionalnog filmskog arhiva u Pragu, gospodinom Vladimirom Opelom, bilo je to u
lipnju ove godine, bio je pun novih saznanja i ideja. Neizmjerno je volio putovati i dijelili smo na{e odu{evljenje gradom Pragom, njegovom srednjeeuropskom atmosferom i
muzejima. Na rastanku, 24. srpnja, kad je odlazio na godi{nji odmor, iznimno dobro raspoloèn i sretan {to je predao
u tisak najnoviji broj Ljetopisa raspravljali smo o programu
Kinoteke za 2002. godinu, ali i o na{im stru~nim planovima. Zamolio me da zbog mojih poznanstava, a radi filmskog
gradiva zajedni~ki posjetimo filmske arhive u Be~u, Budimpe{ti i Berlinu. Izvijestio sam ga nakon povratka sa simpozija u Bologni da ga gospodin Opela s veseljem o~ekuje u Pragu da nastavi zapo~eto istraìvanje.
Nikada ga u posljednjih petnaest godina, koliko smo radili
zajedno, nisam vidio veselijega veselijeg i raspoloènijeg
nego 24. srpnja ove godine, kad smo se posljednji put vidjeli. Svi djelatnici Hrvatske kinoteke koji su tog dana bili na
poslu sje}aju se nasmijana i raspoloèna Vjekoslava Majcena, koji se veselio ponovnom vi|enju na Medijskoj {koli u
Trako{}anu u kolovozu ove godine. Sve je presjekla tu`na
vijest, 26. srpnja, pra}ena nevjericom koja jo{ traje.
Bio je ~ovjek kojemu se ostvario kreativni san. Prona{ao je i
otkrio vlastiti put u filmolo{koj znanosti, koji ga je usmjerio ponajprije prema istraìvanju povijesti hrvatskoga filma
do 1945. godine, ali i prema kasnijim fazama (u Obrazovnom filmu, i pojedinim ~lancima). Gubitak je nenadoknadiv,
i to ne samo za hrvatsku filmolo{ku znanost. Hrvatska kinoteka u dijelu aktivnosti je stala, kao zidni sat, i ne znam kada
}e se pokrenuti.
Iznenadna smrt zbila se u naponu njegova znanstvenog rada,
u trenutku kad je dobio kona~nu satisfakciju i postao pro~elnikom Znanstvenog odjela Hrvatskog dràvnog arhiva za
arhivistiku, pomo}ne povijesne znanosti i filmologiju. êkali smo formalna priznanja na{ih znanstvenih zvanja da moèmo prijaviti projekt nacionalne filmografije da bismo mogli zaposliti dva znanstvena novaka i tako odagnati crne misli o nasljednicima. Znanstvena zvanja jo{ nisu do{la, a dr
Vjekoslava Majcena nema. Hrvatski dràvni arhiv kao da
~eka da se on vrati.
Na vr{cima prstiju prolazimo ispred njegove sobe i nitko od
nas ne usudi se ni{ta dirati jer smo pod dojmom da }e Vjeko jo{ ipak do}i.
Pored tih zadataka dr. Vjekoslav Majcen preuzimao je, kao i
mnogi od nas, i niz drugih zadataka: rad u komisijama, ra24
U Zagrebu, 14. listopada 2001.
Bilje{ke
1 Ljetna filmska {kola koja se u to vrijeme odràvala u Trako{}anu morala je zbog neadekvatnih uvjeta u to vrijeme, kao i zbog velikog broja nastavnika koji su pokazali interes za taj oblik permanentnoga filmskog obrazovanja, biti preseljena u Dom prosvjetnih djelatnika u Crikvenici. Nakon toga se preselila, zbog ograni~enog kapaciteta crikveni~ke ustanove, u kompleks hotela Solaris, da bi se nakon dvije godine vratila u Crikvenicu. Bila je odràvana u organizaciji Filmoteke 16
sve do 1991. godine. Ista grupa entuzijasta i predava~a na ~elu s dr.
Antom Peterli}em, ali ovaj put u organizaciji Hrvatskog filmskog saveza, 1999. organizira Medijsku {kolu sa obuhvatnijim programom,
koji osim filma obuhva}a sve audio-vizualne medije, te s pro{irenim
brojem radionica. U proteklih dvadeset i devet godina {kolu je polazilo vi{e od 3000 nastavnika osnovnih i srednjih {kola s podru~ja Republike Hrvatske.
2 U razdoblju od 1981. do 1998. Hrvatska kinoteka u projektu za{tite
Nacionalne filmske zbirke s nitratne filmske vrpce na sigurnosnu 35
mm filmsku vrpcu presnimila je 313 779 metara filmskog gradiva. Iz
razdoblja od 1903. do 1944. na taj su na~in za{ti}ena 282 dokumentarca i kratka igrana filma.
3 To je bilo mogu}e jer je Hrvatska kinoteka kao rijedak filmski arhiv
posvetila posebnu pa`nju prebacivanja filmskog gradiva s 9, 5 mm i
8 mm vrpce na 35 mm vrpcu uz pomo} inovacijskog postupka filmskog snimatelja i redatelja Hrvoja Sari}a. U razdoblju od 1983. do
1991. godine ukupno je na 35mm vrpcu preba~eno 208 naslova u duìni od 35.065 metara.
4 Godine 1993. odràn je sastanak na Akademiji dramske umjetnosti
na kojem je prvi put povedena rasprava o potrebi osnivanja Filmskog
instituta kao znanstvene institucije koja bi nastavila rad na filmografiji hrvatskog filma, bila mjestom na kojem bi se pokretali interdisciplinarni znanstveni projekti, na primjer: utjecaji filma na hrvatsku kazali{nu umjetnost i obratno, lingvisti~ka istraìvanja jezik u hrvatskom filmu i sl. Bilo je nazo~no dvadeset znanstvenih i stru~nih djelatnika s Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Akademije dramske umjetnosti, U~iteljske akademije, Hrvatske kinoteke i Hrvatskog filmskog
saveza. Inicijatori su bili Tomislav Radi}, dr. Ante Peterli} i ja. Nakon
obijanja relevantnih adresa prigovoreno nam je da ne moèmo osnivati znanstveni institut bez pet doktora znanosti i odre|eng broja magistara. înjenica da je dvadeset znanstvenih i stru~nih djelatnika
(me|u njima najve}i broj sveu~ili{nih nastavnika) izrazilo spremnost
za logisti~ku pomo} takvoj instituciji nikoga nije zanimalo, a ~ini se
da jo{ uvijek nikoga ne zanima.
5 U tom istraìvanju svesrdnu pomo} pruìo mu je akademik Nikola Batu{i} izvanredni poznavatelj kazali{nog, ali i ukupnog dru{tvenog miljea tog vremena i posebno obitelji Mileti}. Prisje}am se zajedni~kog
odlaska gospo|i Zlati Mileti}, koju nam je jedva dala fotografije iz djetinjstva Oktavijana Mileti}a te ~uvenu njegovi sliku sa saksofonom.
Rekla je: »Pa on je bio ~ovjek od filma {to }e vam ta fotografija sa saksofonom.« Uvjerio sam je da je to bitna fotografija jer dokumentira ~injenicu da je Oktavijan Mileti} osnovao prvi jazz sastav u Zagrebu,
koji je nastupio i na prvom emtiranju uìvo Radija Zagreb 1926. godine. Posjetili smo gospo|u Mileti} i nakon izlaska knjige i bila je nizmjerno zahvalna dr. Vjekoslavu Majcenu na temeljito i korektno obra|enu ìvotopisu doajena hrvatskoga filma Oktavijana Mileti}a.
25
Kronologija
1941. Ro|en u Zagrebu 11. lipnja.
1948. Kre}e u Onovnu {kolu Pavleka Mi{kine u Zagrebu.
1956. Upisuje U~iteljsku {kolu u Zagrebu, koju je zavr{io 1961.
1961. Po~inje raditi kao u~itelj u Nor{i} Selu kraj Samobora.
1963. Sluì vojni rok na Lo{inju.
1964-1971. Radi kao u~itelj u Dalmatinskoj zagori i
Hrvatskom zagorju.
1970. Uz rad zavr{ava studij ruskoga jezika na Pedago{koj akademiji u Zadru.
1971. 1981. Radi u Narodnom sveu~ili{tu u Sesvetama kao
direktor, na obrazovanju odraslih, te na kulturnim
programima.
1975. Studiraju}i uz rad, diplomirao na Filozofskom fakultetu u
Zagrebu na Odsjeku za komparativnu knjièvnost i pedagogiju.
1983. Izabran u Republi~ko vije}e saveza sindikata Hrvatske,
gdje radi do 1986.
1986. Zapo{ljava se u Kinoteci Hrvatske pri Arhivu Hrvatske i
od tada se bavi povije{}u hrvatskog filma, s naglaskom na
njegovu ranom razdoblju.
1987. Sudjeluje na Danima nijemog filma u Pordenoneu, Italija.
1988. Sudjeluje na stru~nom skupu predstavnika filmskih arhiva s podru~ja Zajednice Alpe-Adria u Trstu, s temom Za{tita hrvatske filmske ba{tine.
1988-1990. Obavlja du`nost pomo}nika direktora Arhiva
Hrvatske za kinote~ne poslove te voditelja Kinoteke.
1989. Sudjeluje na Danima nijemog filma u Pordenoneu, Italija.
1991. Magistrirao na poslijediplomskom studiju informati~kih
znanosti, u dru{tveno-humanisti~koj znanstvenoj oblasti,
s temom Filmske novine i ~asopisi u Hrvatskoj do 1941.
godine.
Tijekom srednje {kole Majcen je svirao violinu (prvi s desna)
26
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 26 do 28 Kronologija
U~itelj u Nor{i} Selu (prvi s lijeva) 1961
1993-2000. Glavni urednik novopokretnutog Bulletina
Hrvatskog filmskog saveza (poslije preimenovan u
Zapis); nakon 2000. ~lan ure|iva~kog odbora.
1994. Sre|uje podatke o amaterskom hrvatskom filmu i izdaje
knjigu Filmska i video zbirka Hrvatskog filmskog saveza.
1995. Objavio knjigu Filmska djelatnost [kole narodnog zdravlja dr. Andrija [tampar 1926-1960, gdje je obradio tu
va`nu zbirku koja predstavlja prvu sustavnu i dugotrajnu
hrvatsku filmsku proizvodnju. Jedan je od pokreta~kih
~lanova uredni{tva Hrvatskog filmskog ljetopisa, na kojem radi do zadnjega dana.
Sudjeluje kao predava~ na simpoziju o nijemom filmu od
1895. do 1918. u zemljama biv{e Austro-Ugarske Monarhije, odrànom u Olomoucu (Moravska).
1996. Sakuplja podatke o hrvatskom filmu od osamostaljenja
Hrvatske te ure|uje prvi Godi{njak hrvatskog filma i videa. Do 2001. izdano je pet Godi{njaka u njegovu uredni{tvu.
Sudjeluje na simpoziju filmskih arhivista u Makedoniji.
1997. Obranio doktorsku disertaciju s temom Hrvatski obrazovni film.
Jedan od urednika i pisac filmografije za knjigu Golik, Petra Krelje.
1998. Izdaje knjigu Hrvatski filmski tisak do 1945. godine, preurediv{i i nadopuniv{i magistarsku radnju.
Studijski boravi u Sjedinjenim dràvama (New York, Chicago, Detroit).
Izra|uje projekt Filmskog kulturnog centra zajedno s Ivanom Ladislavom Galetom i Hrvojem Turkovi}em.
2000. Izdaje knjigu Oktavijan Mileti} s dr. Antom Peterli}em.
2001. Izdaje knjigu Obrazovni film: pregled povijesti hrvatskog
obrazovnog filma, preradiv{i doktorsku disertaciju.
Boravio studijski u ê{koj kinoteci u Pragu, istraùju}i filmove u kojima je glumio Zvonimir Rogoz. Sastavio filmografiju Rogozovih uloga i pripremao studiju o njemu.
Izradio Hrvatsku filmografiju (1991-2000).
Izabran za predsjednika Vije}a Filmskog centra u osnutku.
Odrana tijesno sura|ivao s Hrvatskim filmskim savezom, predavao na Medijskoj {koli u organizaciji HFS-a te bio u njezinom
programskom savjetu. Pisao ~lanke za Filmsku enciklopediju i
Hrvatski leksikon te za Hrvatsku enciklopediju. Tako|er objavljivao u filmskim publikacijama u inozemstvu.
Majcen uìva u kola~u u dru{tvu supruge Perside
27
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 26 do 28 Kronologija
Na godi{njem odmoru, sa suprugom, sinom i k}erkom, Pelje{ac 1980.
Sa sinom Dinkom i k}erkicom Olgom, 1977
Priprema izlo`be (vjerojatno u Sesvetama, u sedamdesetima)
28
Dugogodi{nji suradnici Majcen, Vera Robi} [karica i Branko Curman
(tiskar Zapisa i Ljetopisa) (1999, snimka @eljko Radivoj)
Vjekoslav Majcen Bibliografija
Knjige:
^lanci i studije:
1994.
1987.
Filmska i video zbirka Hrvatskog filmskog saveza: 19541993, (filmografija i videografija), Hrvatski filmski savez, Zagreb 1994.
1995.
Filmska djelatnost [kole narodnog zdravlja Andrija [tampar, 1926-1960, Hrvatski dràvni arhiv, Zagreb 1995.
1996.
Hrvatski filmski i video godi{njak 1996. (I.), (gl. urednik i
autor priloga), Hrvatski dràvni arhiv, Zagreb 1996.
1997.
Hrvatski filmski i video godi{njak 1997. (II.), (gl. urednik i
autor mnogih priloga), Hrvatski dràvni arhiv, Zagreb
1997.
1998.
Hrvatski filmski tisak do 1945, Hrvatski dràvni arhiv, Zagreb 1998.
Hrvatski filmski i video godi{njak 1998. (III.), (gl. urednik
i autor priloga), Hrvatski dràvni arhiv, Zagreb 1998.
1999.
Hrvatski filmski i video godi{njak 1999. (IV.), (gl. urednik
i autor priloga), Hrvatski dràvni arhiv, Zagreb 1999.
2000.
Oktavijan Mileti}, Hrvatski dràvni arhiv, Zagreb 2000.
(suautor s Antom Peterli}em)
Hrvatski filmski i video godi{njak 2000. (V.), (gl. urednik i
autor priloga), Hrvatski dràvni arhiv, Zagreb 2000.
2001.
Obrazovni film. Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma, Hrvatski dràvni arhiv, Zagreb 2001.
Hrvatska filmografija (1991-2000), (priredio), separat Hrvatskog filmskog ljetopisa 26/2001, Hrvatski filmski savez, Zagreb 2001
»Filmski fond [kole narodnog zdravlja Andrija [tampar u
Kinoteci Hrvatske pri Arhivu Hrvatske«, Arhivski vjesnik, god. 30/1987, Zagreb, 1987, str. 71-88
»Me{trovi}evi Indijanci. Gra|a za povijest filma«, Filmska
kultura br. 167/168, Zagreb, 1987, str. 120-124
»Andrija [tampar i film«, Filmska kultura br. 169/170,
Zagreb, 1987, str. 141-143
»Zdravstveno-vospitniot film i filmskite vrski megu Skopje
i Zagreb«, Kinote~en mese~nik br. 35, Skopje, 1987.
1988.
»Amateri u historiji. 60. godina organiziranog kinoamaterizma«, Oko, Zagreb, 5-19. svibnja 1988.
»Kako se bojila svjetlost«, Filmska kultura br. 174/175, Zagreb, 1988, str. 79-81
»Stru~ni skup predstavnika filmskih arhiva s podru~ja Zajednice Alpe-Adria«, Arhivski vjesnik, god. 31/1988, sv.
32, str. 223-225
»Razvoj filmskog amaterizma u Hrvatskoj 1927-1954. godine«, Filmska kultura br. 174-175/1988, str. 82-93; i
br. 176-177/1989, str. 108-118, Zagreb 1988. i 1989.
1989.
»Il patrimonio cinematografico della Cineteca Croata«, u
knjizi: Eva Fornazari~ i Anamaria Percavassi, ured.,
Lalbero del desiderio. Cinema in Croazia, Trst 1989,
str. 122-125.
»Sport u hrvatskom filmu«, Povijest sporta, god. XX., br.
80, Zagreb, 1989, str. 163-175
»Filmska suradnja ~lanica zajednice Alpe-Adria«, Kinoteka
br. 1/1989, str. 31
»Filmski ùrnali u Hrvatskoj«, Kinoteka br. 4 (str. 35-36),
br. 5 (str. 33-35), br. 6 (str. 34-35), Zagreb, 1989.
»Kinematografija u Dalmaciji 1912. godine«, Filmska kultura br. 178, Zagreb 1989, str. 101-105
»Sjevernohrvatski barok u djelima filmskih autora«, Kinoteka br. 9, Zagreb 1989, str. 31-32
»Briga o filmskoj ba{tini 10 godina Kinoteke Hrvatske,
Kinoteka br. 12, Zagreb 1989, 38-40
29
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 29 do 31 Vjekoslav Majcen - Vjekoslav Majcen Bibliografija
1990.
»Za{tita filmske ba{tine«, Filmska kultura br. 181/186, Zagreb 1990, str. 96-99
»Filmske inkunabule«, Filmska kultura, br. 185186, Zagreb, 1990, str. 122-127
»Netrpeljivost za sva vremena. Rekonstrukcija filma Davida W. Griffitha«, Kinoteka br. 23/1990, str. 8-9
»Aktualna istraìvanja pro{losti filma«, Oko, br. (?); Zagreb, 1990.
»Filmski arhivi u sustavu za{tite arhivske gra|e«, Hrvatski
radio, emisija Tre}i pogled, Zagreb, 22. studeni 1990.
»Filmska arhivistika. Od privatne kolekcije do suvremenog
filmskog arhiva«, Kinoteka br. 24/1990, str. 48-49, i br.
25/1991, str. 27-29
1991.
»Dokumentacijski sustav Kinoteke Hrvatske pri Arhivu
Hrvatske«, Arhivski vjesnik, God 33/1990, sv. 34, Zagreb, 1991, str. 39-48
»Dani nijemog filma (Pordenone, 13-21, listopada
1990)«,«, Arhivski vjesnik, God 33/1990, sv. 34, Zagreb, 1991, str. 117-119
»Kori{tenje filmske gra|e Kinoteke Hrvatske«, Bilten arhiva Hrvatske, god. 2/1991, br. 1, Zagreb 1991, str. 5-16
1992.
»Snemanje hrva{kih filmskih podjetij v Sloveniji do leta
1941«, Arhivi. Glasilo arhivskega dru{tva in arhivov Slovenije, letnik XV., br. 1-2, Ljubljana, 1992, str. 43-48
»Pasijske igre i prikazanja u hrvatskim kinematografima
po~etkom stolje}a«, Kinoteka br. 37/1992, str. 59-61
»Croatian Non-Professional Film«, Festival Internationale
Film & Video, UNICA 92, katalog, Kinosavez Hrvatske, Zagreb 1992.
»Audiovizualna dokumentacija«, u priru~niku: Arhivistika
za djelatnike u pismohranama, Arhiv Hrvatske, Zagreb,
1992, str. 83-89
1993.
»Tito Strozzi ogled o autoru izgubljena filma«, Kinoteka
br. 38/1993, str. 18-23
»Retrospektiva kratkometra`nih filmova Mileti}-Strozzi«,
Dani hrvatskog filma 93, katalog, Studentski centar
Sveu~ili{ta u Zagrebu, 1993.
»Hrvatski filmski ùrnal 1941-1945«, Dani hrvatskog filma 93, katalog, Studentski centar Sveu~ili{ta u Zagrebu, 1993.
»Hrvatska i video dokumentacija«, Bulletin Hrvatskog
filmskog saveza, br. 4, Hrvatski filmski savez, Zagreb
1993.
1994.
»Fotoklub Zagreb i nastanak kinoamaterizma u Hrvatskoj«, u: Fotografija u Hrvatskoj: 1848-1951, katalog
izlo`be, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, 1994, str.
373-383
»Dokumentarni filmski opus aleksandra Gerasimova«, Rival, god. VII., br. 1-2, Rijeka 1994, str. 125-140
»Mladen [irola nepoznati autor prvih dje~jih filmova
Hrvatske kinematografije«, Umjetnost i dijete, vol.
XXVI., br. 4 (148), Zagreb 1994, str. 245-252
1995.
»Hrvatsko dje~je filmsko stvarala{tvo«, u: Mirko Lau{, 30
godina Kinokluba Slavica, Hrvatski filmski savez, Zagreb, 1995.
»Prvi zagreba~ki kinematografi«, Hrvatski filmski ljetopis,
br. 1-2/1995, Filmoteka 16 i dr., Zagreb 1995.
»Filmski kroni~ar Maksimilijan Paspa«, Bulletin Hrvatskog filmskog saveza, br. 9, Hrvatski filmski savez, Zagreb 1995.
»Jerzy Toeplitz«, Bulletin Hrvatskog filmskog saveza, br.
11, Hrvatski filmski savez, Zagreb 1995.
1996.
Naslovnica Hrvatskog filmskog tiska
30
»Kulturolo{ke i socijalne osnove filmova [kole narodnog
zdravlja u svjetlu ideja bra}e Radi}«, Arhivski vjesnik,
god. 39, 1996.
»Filmografije skladatelja filmske glazbe«, Hrvatski filmski
ljetopis, br. 5, Filmoteka 16 i dr., Zagreb 1996.
»Filmske {kole i filmsko obrazovanje«, Hrvatski filmski ljetopis, br. 8, Filmoteka 16 i dr., Zagreb 1996.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 29 do 31 Vjekoslav Majcen - Vjekoslav Majcen Bibliografija
1997.
»Kinematograf na hrvatskoj pozornici«, Hrvatski filmski
ljetopis, br. 9, Hrvatski filmski savez i dr., Zagreb 1997.
»Kad je Vjenceslav Novak i{ao u kino«, Hrvatski filmski
ljetopis, br. 10, Hrvatski filmski savez i dr., Zagreb
1997.
1998.
»Hrvatski obrazovni film«, Hrvatski filmski ljetopis, br. 13,
br. 14, br. 15, br. 16, Hrvatski filmski savez i dr., Zagreb 1998.
»Hrvatski neprofesijski film 70 godina kinoamaterizma
u Hrvatskoj (1928-1998)«, 30. Revija hrvatskog filmskog i video stvarala{tva, katalog, Hrvatski filmski
savez, Zagreb 1998.
»Hrvatski neprofesijski film: kronologija 1928-1998.«
Bulletin, br. 24, Hrvatski filmski savez, Zagreb, 1998.
1999.
»Kinematografski obzor Tina Ujevi}a«, Hrvatski filmski
ljetopis, br. 19-20, Hrvatski filmski savez i dr., Zagreb
1999.
»Etnolo{ki filmovi Milovana Gavazzija i hrvatski etnolo{ki
film u prvoj polovini 20. stolje}a«, Studia ethnologica
Croatica, vol. 7/8, 1995-1996.
»Filmski primjeri i teorijski pojmovi u nastavnom planu i
programu osnovne {kole«, Zapis, poseban broj, ljeto
1999.
»Filmsko uprizorenje Vojnovi}eve drame Gospo|a sa suncokretom«, Hrvatski filmski ljetopis, 17, Hrvatski filmski savez i dr., Zagreb 1999.
»Kratki uvod u hrvatski dokumentarni film«, Zapis, posebni broj, ljeto, 1999.
Enciklopedijske natuknice:
Filmska enciklopedija 1-2, Jugoslavenski leksikografski zavod Miroslav Krleà, Zagreb, 1986, 1990.
Hrvatski leksikon 1-2, Naklada Leksikon, Zagreb 1994,
1995.
Naslovnica Hrvatskog filmskog i video godi{njaka
Hrvatska encilopedija, Leksikografski zavod Miroslav Krleà, Zagreb 2000-2001.
Hrvatski biografski leksikon, Leksikografski zavod Miroslav Krleà, Zagreb 1998-2001.
31
Kre{o Golik i Boìdarka Frait pri snimanju Ljubice (1977)
32
UDK: 791.44.072.3:791.44.071.1
Petar Krelja
Reìseri i kriti~ari
Koloplet ~udnovatih doga|aja
D a bi nastao ovaj ogled, trebalo se zbiti nekoliko neobi~nih
i naoko me|usobno posve nepovezanih doga|aja...
Jedan reìser je na najvi{em katu pulskog hotela Rivijera
morao {utnuti u rit jednog kriti~ara, a kriti~ar Draèn Movre morao je jednom uvaènom autoru opaliti vru}u {ljagu.
Jedan je TV kroni~ar morao jednog filmskog djelatnika s reìserskim pretenzijama povla~iti za uho, a jedan je kriti~ar
bio prisiljen tek promoviranog reìsera primiti u podstanarstvo. Hitchcock se morao ponijeti sa sekvojom, Golik s hrastom, Babaja s brezom, Bauer s motorkota~em, a Wyler s kadrom-sekvencom. André Bazin morao se upitati: [to je
film?, a Ante Peterli} morao mu je odgovoriti: Pretapanja u
filmovima Georgea Stevensa. Glumicu Bette Davis morao je
strefiti lumbago, a filmologa Belana metaelipsa. Bergman
je poèlio zaplesati na grobu svoga kriti~ara, a Chabrol je
morao pari{kim filmskim ekspertima poru~iti: Mar{ u Zagreb! Hrvatski filmski reìseri morado{e se pobratimiti s
Willom Shakespeareom, a jedna je starica morala neprestance zazivati Boga. Narodna milicija morala je zaprti Joù Svetoga, a ja sam morao sro~iti pisaniju Ubojstvo kao oblik samoubojstvo na ekranu, zbog ~ega sam u restoranu Split, u
Zagrebu ljeta 1965, morao odgovarati na neumoljivo izravna pitanja glasovitog filmskog kriti~ara Vladimira Vukovi}a
od milja zvana Vladek.
I.
Reìser {utnuo kriti~ara
Kada kriti~ar sa àljenjem ili s gu{tom ispi{e neumoljivu presudu kakvom novom filmu, ne{to }e nervozniji, netrpeljiviji ili impulzivniji reìser bu~no prosvjedovati ustvrdiv{i da osporavatelj njegova djela nije bio objektivan, ili naprosto da je u pitanju povr{no piskaralo nedoraslo razini njegova stvarala{tva ili...
No, za razliku od suzdrànijeg reìsera, koji }e svoju bolnu
spoznaju da u gradu postoji i aktivno djeluje kriti~ar koji
mu, s nepravom, uporno radi o glavi podijeliti sa svojom ènom, sa su}utnim prijateljem ili s grupom istomi{ljenika na
opu{tenu domjenku, uvijek }e se na}i i takvih koji }e
kombinacijom raznovrsnih u~inkovitih metoda poku{ati
javnost upoznati s kompromitantnom, ne filmskom, pozadinom kriti~areva ne~asna djelovanja.
Dakako, reìser prznica }e javno obznanjenu prijetnju ili pak
onu otpremljenu pouzdanim kanalima na omrznutu adresu
kad{to odmijeniti i znatno izravnijim i kudikamo bespo{tednijim poku{ajima da se kakvo odva`nije, jogunastije i britkije
pero jednom zauvijek u{utka. Svjedoci tvrde da se jedan minorniji kriti~ar nakon {to ga je njegovim pisanijama iziritirani reìser propisno {utnuo na najvi{em katu derutnog austrougarskog hotela Rivijera stubama, kao u kakvoj ameri~koj filmskoj burlesci, tumbao sve do njegova podno`ja.
Iskusniji pak i oprezniji reìseri, ve} upoznati s okrutnom ~injenicom uzaludnosti i beskorisnosti provociranja i aktiviranja kriti~arske boji{nice, rado se klone tih javnih zadjevica;
njima je poodavno postalo jasno da }e publika uvijek èdna krvi apriori biti na strani kriti~ara ma koliko se reìser
upinjao opovrgnuti ili izvrgnuti ruglu kriti~areve sudove.
Odlu~i li se netko od njih ipak uzvratiti, zaiskat }e usluge od
op}epriznatog autoriteta (poèljan akademik) ili pak drugog
kriti~ara {titono{e.
Novija povijest hrvatskog filma pamti i osobito neslavnu
epizodu uspje{nu likvidaciju publicisti~ke platforme (~asopis Film) jedne cijele kriti~arske generacije; dogodilo se to
kada je gnjevni reìser, ~ijemu su djelu mladi kriti~ari uporno nijekali genijalnost, pridobio odre|eni broj tada mo}nih
istomi{ljenika koji su uskrativ{i ~asopisu dràvnu potporu zauvijek dokinuli zlata vrijedno generacijsko glasilo.
No, da ni osvjedo~ene veli~ine svjetskoga filma nisu ba{
imune na kriti~arske ugrize, o tome nas pou~ava slu~aj velikog metafizi~ara s nordijskih strana, i u nas glorificirana Ingmara Bergmana, koji je svom upornom i bespo{tednom kriti~arskom nijekalu uputio nimalo suptilnu poruku crno
na bijelo otisnutu u njegovoj autobiografskoj knjizi da je
uvjeren kako }e do~ekati trenutak kada }e tom drzniku mo}i
radosno zaplesati na grobu i na koncu mu s gu{tom isporu~iti proizvode svoga blagoutrobja!
Kada su pak francuski kriti~ari jedan Chabrolov film, neposredno nakon njegova povratka iz Zagreba, gdje je bio kraljevski ugo{}en i dizan u nebesa, nemilosrdno sasjekli, razjareni im je reìser savjetovao da onako neuki kakvi jesu
smjesta otputuju u Zagreb, gdje mogu od svojih kolega kriti~ara nau~iti kako se misli i kako se govori o filmu! A nekom je zgodom da spomenem i taj bizarni slu~aj legendarno suzdràni, uvijek odmjereni i uravnoteèni Kre{o Golik sijevao o~ima nakon {to je kritika njegovu Ljubicu do~ekala s visoka.
33
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 32 do 49 Ktelja, P.: Reìseri i kriti~ari
Kriti~ar reìsera povla~io za uho
Zlonamjerno izmi{ljeni manjak
S druge pak strane, nekom mi se zgodom kriti~ar Draèn
Movre on koji je i u najproma{enijem filmu znao otkriti
zrnce vrijednosti, on koji je i u najordinarnijoj reìserskoj
hulji mogao prepoznati trun dobrote povjerio da mu je
toliko puta do{lo da uzme duga~ak zalet i da kakvom prepotentnom, samoljubnom i dozlaboga antipati~nom reìseru
opali èstoku {amar~inu! Takvo {to bi, da ga nije prije~ila
njegova krotka i civilizirana narav, dakako, srda~no udijelio
onome ku}nom velikanu, koji je u nekom novinskom intervjuu smrtno ozbiljno bio izjavio da svoje filmove pravi da bi
se ponio ne s prezira dostojnim iverjem hrvatskog filma
ve} s Bergmanom, Buñuelom, Viscontijem... Dakako,
otre`njavaju}a bi {amar~ina tog miroljubivog kriti~ara bila
od znatne koristi i onom zaista nezanemarljivom broju filmskih reìsera u nas koji s uvijek nagla{eno finim smislom
za skromnost skru{eno priznaju da ve} poodavno stvaraju u najprisnijem dosluhu s Aristotelovom Poetikom, s anti~kom dramaturgijom i s njima osobito bliskim i prikladnim
opusom avonskog labuda.
Odre|eni broj reìsera reagirao na negativne kritike ili
ne, svejedno ostaje nepopustljivo tvrdokoran u uvjerenju
da su kriti~ari, iz ovih ili onih razloga, a naj~e{}e iz duboke
vlastite nemo}i da proniknu svu slojevitost i svu dubinu njihovih djela, bili odve} brzopleti u izricanju negativnih sudova i da ne}e trebati ba{ dugo ~ekati kada }e tvorevine
sada okvalificirane kao pou~ni primjerci prepuni svakovrsnih nedostataka osvanuti u punom sjaju.
Jesu li se te kriti~areve fantazije nakratko bile obistinile za
one ljetne Pule kada je negativnim kritikama iznadprosje~no uspaljena reìsera o~ito nesposobna da u stanju ekstremne egzaltiranosti odmjeri stvarnu u~inkovitost svojih
muskulaturnih potencijala stanoviti kriti~ar vrlo uspje{no
i na sveop}e zadovoljstvo o~evidaca povla~io po press dvorani za uho!
Kriti~arski protuprirodni blud
A jesu li u tom ne ba{ uvijek nje`nu dijalogu kriti~ara i reìsera kriti~ari uvijek nevini? Zaboga, ne! Znaju biti i neobjektivni, ma {to to zna~ilo, i zlonamjerni, i izrazito povr{ni kada
oklijevaju da svoje prvobitne dojmove o nekom premijernom filmu, pokupljene na kakvoj traljavoj press projekciji ili
skinute s neke bljedunjave i tehni~ki jedva korektne vehaesice odu jo{ koji put provjeriti. Umiju se u ta{tini natjecati i s
reìserima kada se tvrdoglavo nepopustljivo drè svoga prvotnog suda, premda su ponekad i sami svjesni da su omanuli.
Naàlost, na|e se i takvih koji }e olako staviti svoj potpis ispod tu|ih sudova, a u nekim ekstremnim slu~ajevima i onakvih koji }e se oholo razmetati u kvalifikacijama ostvarenja
koje nisu gledali. Tu si je nesmotrenost znala galantno priu{titi povla{tena kriti~arka pro{losti koja je, kada su je nekom
zgodom ulovili da je publicirala izrazito negativnu kritiku
drame {to je prethodne ve~eri televizija u zadnji ~as bila izbacila iz programa, ljutito u svom listu replicirala da su zapravo za {kandal krivi nesavjesni programeri koji stvaraju
vrijednosnu pomutnju tim stalnim i po njoj duboko iritantnim izmjenama programa.
34
Dakako, nisu reìseri i kriti~ari uvijek u zavadama; zna se i
u njihov trpeljiv ili napet odnos uvu}i praksa protuprirodnoga bluda onda kada }e kriti~ar, iz samo njemu razumljivih razloga, nedodirljivu autorsku veli~inu {to je podarila
svijetu kakvu flagrantnu nakaradicu od filmskog uratka braniti snagom slijepa ljubavnog àra.
No, budu}i da neke reìsere ba{ i ne resi mudrost strpljiva i
samozatajna ~ekanja, oni }e, s pomo}u svojih novinara koji
su im i u teìm vremenima ostali privrèni, javno obznaniti
s kojih su uzvi{enih pobuda bili svojedobno krenuli stvarati
svoje artefakte, {to sve sadrè njihova djela i kako to prepoznati, te {to }e tek budu}e generacije prosvje}enije, trpeljivije i nadasve kompetentnije s ~u|enjem i divljenjem
otkrivati u njihovim tvorevinama.
Sredi{nja tema ogleda: prijeporni vi{ak
No, za razliku od broj~ano prevladavaju}e skupine reìsera
koji zamjeraju kriti~arima kada tendenciozno izmi{ljaju svu
vrst stvarala~kih insuficijencija u njihovim ostvarenjima,
na|e se i znatan broj onih a ba{ ti su sredi{nja tema ovog
ogleda koji kad{to i bu~no obznanjuju da su neki kriti~ari u njihovim filmovima vidjeli ne{to ~ega tamo nema, da su
zapravo bujno{}u svoje pervertirane fantazije zlonamjerno
iskonstruirali nepostoje}e vi{kove.
Dakako, to pitanje planiranih ili neplaniranih vi{kova nije
neka na{a specijalnost, a niti je od ju~er. Oni lucidniji duhovi tek {to im je novi medij bio navijestio odre|ene aspekte svoje sugestibilne prirode odmah razabra{e da bi se, s
pomo}u vje{to plasiranih vi{kova, jo{ itekako dalo {to{ta
progurati mimo dobrih civilizacijskih obi~aja. Primjerice,
neki sitni~avi analitici otkri{e flagrantne dokaze o dvojbenosti odre|enih rasno tempiranih vi{kova i u djelima oca kinematografije, vazda uzdizana i slavljena tvorca Netrpeljivosti
Davida Warka Griffitha. U kratkoj, ali izuzetno burnoj i
dinami~noj povijesti filma dobri ljudi tako|er upozori{e i na
mnoga druga imena {to se ogrije{i{e o temeljna ljudska na~ela ustrajavaju}i u ne~asnoj praksi {vercanja kompromitantnih vi{kova.
Dakako, povijest svjetskog filma pamti i duboko mra~na razdoblja kada su u datim okolnostima cijele kinematografije planski proizvodile te pogubne vi{kove ùstro poticane s najvi{ih vrhova vlasti. No, usporedo s tim direktivno
iznu|enim ideologijskim vi{kovima znali su, sami od sebe,
nastajati i oni vi{kovi s kojima se dràva trudila promtno i
drasti~no obra~unati.
Za~udo, bilo je poduzetnih pojedinaca koji su, u raskrinkavanju subverzivnih vi{kova, znali i}i i ispred dràve; zar nije
poletnih ~etrdesetih, u Zagrebu, tek jedna persona osobnom
inicijativom stopirala Hustonov znameniti film Dùngla na
asfaltu i zar nije jedan uvaèni filozof bio prema svjedo~enju Toma Gotovca bacio bocu tinte na filmsko platno
kako bi sprije~io prikazivanje zapadnja~kih filmova mahom sve samih remek djela svjetskog filma?
Me|u marne prokaziva~e ideolo{ki sumnjivih vi{kova upisa{e se i mnoga uvaèna kriti~arska i reìmska reìserska imena; primjerice, autor platforme za sustavni obra~un sa crnim
valom negda{njeg srpskog filma bija{e vi{egodi{nji Politikin
kriti~ar.
Film se na{ao na udaru i ne malog broja visokospekulativnih
umova; predstavnici jedne od takozvanih velikih teorija prokazivahu novi medij i njegove vi{kove kao novo mo}no
sredstvo u podmukloj manipulaciji s kolektivnim podsvjesnim.
Ta sugestibilna mo} pokretnih slika i ne samo u sferi indentifikacijskog fenomena dade se ilustrirati pou~nom
pri~om o svojedobno vi{e nego dosjetljivo isplaniranu izuzetno si}u{nom materijalnom vi{ku s nevjerojatno u~inkovitim trì{nim posljedicama. U nekom su ameri~kom gradu kinoposjetitelji, nakon odre|enog broja uobi~ajenih projekcija, bili vidno podivljali za kokicama. Uskoro se ustanovilo da je neki dosjetljivac filmove s teku}eg kino-programa
samoinicijativno filao kvadratima s tim vra`jim kokicama; ti
su fotogrami, koji se za gledanja filmova nisu mogli svjesno
zapaziti, o~ito bili aktivirali neke doìvljajne kanale na tajnovitoj relaciji perceptivnog podsvijesnog probavnog.
Zbog opasnih vi{kova mnogi svjetski filmovi iz pedesetih
nisu smjeli biti otkupljeni za na{e trì{te; pokraj tolikih drugih, bile su nas zaobi{le i Zelene beretke s Johnom Waynom
o kojima se govorilo da otvoreno zagovaraju ameri~ki militaristi~ki ekspanzionizam.
U {ezdesetima mi se pak uvaèni dokumentarist socijalnokriti~kog usmjerenja bio povjerio ustvrdiv{i da Hollywood
sa svojim velikim autorima neprestance igra na najprljaviju
kartu svoju prozirnu trì{nu robu progurava, tvrdio je, na
na~in tableta koje su izvana slatkaste, a iznutra neukusne i
gorke.
Da, i u nas su sedamdesetih Siegelova prljavog Harryja pojedinci bili do~ekali na no`; tvrdili su da njegov autor
neskriveno i drsko zagovara ordinarne fa{istoidne ideje koje,
pod maskom obra~una s ekspandiraju}im urbanim kriminalom, zapravo veli~aju sirovi ma~izam i surovo nasilje.
A neki danas vode}i filmski kriti~ari strastveni lovci na
vi{kove otkrivaju te vi{kove podjednakom revizionisti~kom stra{}u kako u kanoniziranim klasi~nim djelima pro{losti, tako i u nekontroliranosti suvremene svjetske ili hrvatske
filmske proizvodnje.
Povjesni~ari su ve} prije spo~itavali Johnu Fordu rasizam
spram Indijanaca, a sada, iz pisanja kriti~ara srednje generacije, saznajemo da je ta tako nedodirljiva ikona kriti~ara iz
{ezdesetih i sedamdesetih zapravo promicala patrijarhalni
konzervativizam i latentni homoseksualizam pod nekima
dragom, a sada prozirnom krinkom filozofije mu{kog prijateljstva.
Ni{ta bolje nije pro{ao i jedan drugi holivudski klasik.
Ugledni je filmski kriti~ar u adoriranom ostvarenju Gigi Vincenta Minellija, s ljupkom Leslie Caron u naslovnoj roli, detektirao pedofilske poruke.
Iz Bauerova filma Ne okre}i se sine (Bert Soltar i Radojko Jeì}; 1956)
Na listi se, pokraj tolikih drugih iz recentne svjetske filmske
proizvodnje, na{ao i Dr. T. i njegove ène Roberta Altmana,
u kojemu su toliki prepoznali drsku proklamaciju seksizma.
Altman je na{ao za potrebno ustvrditi da su mu, njemu
osvjedo~enu ènoljupcu, vi{ak podvalili nabrijani kriti~ari i
frustrirane feministkinje.
Neki su hrvatski reìseri iz devedesetih bili osobito kivni na
kriti~are, koji su pak bu~ali do neba da su u hrvatskom filmu
detektirali namjerno nagla{eno eksponirane vi{e nego
impresivne koli~ine vi{kova ksenofobije, nesno{ljivosti. Tek
jedan se pisac i sam tvorac ksenofobisti~ki zadojena scenarija drznuo bu~nije replicirati prispodobiv{i re~ene kriti~are sa ìvinama, u tijesnu rasponu od mi{eva do {takora.
Sporenje ili nepopustljive rovovske borbe kada do njih
do|e izme|u reìsera i kriti~ara s prve linije kontakata
odvijaju se u brzoj izmjeni ubojita polemi~kog streljiva; traju sve dok protivnici raspolaù municijom zanimljivom ~itala~koj publici.
II.
Kriti~ar reìseru tuma~i njegovo djelo
U kolumni reìser Zvonimir Berkovi} priznaje da su i njega
dvojica kriti~ara (Nenad Polimac, Vladimir Tomi}) usmeno
ukorili; bili su se suprotstavili njegovu uvjerenju da je svojim
drugim filmom Putovanje na mjesto nesre}e podbacio
upozorili su ga da su oni ti koji su kompetentni odgovoriti
na pitanje je li mu film dobar ili nije. A oni, unato~ poglavito negativnim sudovima svojih kolega iz ranijih razdoblja,
drè da je film dobar.
Dakle, do kratkih spojeva izme|u kriti~ara i reìsera dolazi i
na kudikamo sofisticiranijem terenu recepcije filmskog djela
osobito u onim slu~ajevima kada je krajnje dobronamjernim namjerama poplo~ana cjelovita prezentacija
strukturalnih sastavnica pojedinih djela ili esejisti~ka prezentacija kakva opusa plod dugotrajnog analiti~kog rada.
Autor je dok jo{ nije bio suo~en s pomnom esejisti~kom
ra{~lambom svoga djela bio duboko uvjeren da zna s kojih je polazi{ta krenuo stvarati svoje filmove i ~emu je, s formalnih i svjetonazornih stajali{ta, teìlo njegovo cjelokupno
djelo. No, sada }e iz opse`na teksta saznati da tome
35
nije ba{ tako; njegov je predani oboàvatelj zamijetio neke
detalje koji nikada, ali ba{ nikada, nisu bili osobito vaàn dio
njegova globalnog izvedbenog plana. Zauzvrat, zna se dogoditi da njegovim prioritetima, koje su tako ~esto isticali i
drugi kriti~ari, doti~nik ne}e pokloniti osobitu pa`nju.
Ho}e li se zbog toga autor javno oglasiti? Ho}e li prosvjedovati, bez obzira {to se poklonjenu konju obi~no ne gleda u zube! Kako tko. Ima ih koji }e spomenute ma{tarije blagonaklono primiti nalaze}i da nema ba{ nikakva zla u tome
ako se na njegov rad gleda i s pone{to isko{ena stajali{ta; drugi }e, obrnuto, sebi jo{ jednom morati milostivo priznati da
u njima zaista ~u~i demiurg koji, sam od sebe i po nekom
obi~nim smrtnicima nerazumljivom planu, oblikuje djelo s
kojim }e se morati desetlje}ima nositi toliki nikad ne iscrpiv{i do kraja svetu zagonetku njegova stvarala{tva; tre}i }e se,
u dobro raspoloènu dru{tvancu, rugati proizvoljnosti kriti~arevih teza, dok }e tek ~etvrti poèljeti da se i javno oglase...
Metaforika topovskih kola
Nekom je zgodom tu potrebu naknadnoga javnog o~itovanja osjetio na rije~ima veoma suzdràni Branko Bauer;
u~inio je to u povodu svoga glasovitoga filma Ne okre}i se
sine (1956), ~ija se efektna i potresna zavr{nica onda{njoj
filmskoj kritici unisono bila svidjela, osobito onaj prizor
kru`ne vo`nje jednog njema~kog motorkota~a...
O metaforici svega toga pri~a Bauer doznao sam tek
iz kritike. Pisali su: Selja~ka kola zaustavljaju njema~ki
stroj. A to uop}e nisu bila selja~ka kola, nego kota~ topovskih kola za prijevoz zrna. Da vam pravo kaèm, to sam
napravio na snimanju. Prije toga nisam ni znao da taj motor moè i}i sam ~ak kada ga ne vozi{. Ti njema~ki motorkota~i imali su takav pogon. Kada sam snimao tu scenu
pucnjave, Nijemac je pao i motor je dalje nastavio. Stvorila mi se ta slika; motor obilazi mrtvog ~ovjeka. Osobito
me privukao tonski dio jer tako dobije{ efekt za zavr{nu
glazbu. Daje{ ne{to glasno, pa ne{to tiho... Jer taj motor
ide ttttttt, to je fina ti{ina poslije sve one pucnjave. No,
nisam tu metaforiku smi{ljao, to je do{lo na snimanju.
Odmah je jasno da je Bauer pompozni ~in metafori~kog promoviranja zavr{nog prizora dirljivo iskrenim i iznimno dragocjenim priznanjem sam bio dezavuirao. Jer, cijelu tu pri~u
o veli~ajnoj metaforici, koja Baueru nije bila ni na kraj pameti, i zaista ru{i onaj vra`ji kota~ koji nije otpao s kakvih
seoskih kola tom simbolu narodskog ve} s topovskih
za prijevoz zrna tom neprijepornom znamenu rata i razaranja. Ako bismo se i htjeli mal~ice poigrati metaforike na
na~in onodobnih kriti~ara, onda bismo eventualno
mogli zaklju~iti da se ratna ma{inerija agresora spotaknula
na sebe samu, da se u sebi samoj uru{ila, {to bi tek potkrijepilo pretpostavku ovog rada da se proizvodnja kriti~arskih
vi{kova moè javljati i da se javlja na razli~ite na~ine i u svakovrsnim prigodama.
36
Taj kolektivan kriti~arski daltonizam svjedo~i da je sveop}e
indoktrinacijsko na~elo ~ak toliko godina poslije rata
bilo samorazumljivim dijelom kriti~arskog diskursa; oni koji
su se dali upecati na taj kota~ o~ito su bili uvjereni da su
prikeljiv{i nadasve sna`nu i potresnu finalu filma jednu od
uobi~ajenih ratnih i poratnih parola da je goloruki narod
koji se bori za pravednu stvar sposoban skr{iti tehni~ki kudikamo nadmo}nijeg neprijatalja Baueru izrekli najve}i
mogu}i kompliment. A, zapravo, time su tek otkrili da inovantnu bit toga ratnog filma, kojemu su se mnogi otvoreno
divili, uop}e nisu razumjeli!
Prizma intimizma
Forsirana ideologizacija filma, koja se temeljila na pogre{no
percipiranu detalju u zavr{nom prizoru, na{la se u najizravnijoj opreci s kompletnim za ono vrijeme tako odva`nim duhom Bauerova dojmljiva, ~ak fascinantna djela;
premda u filmu, na implicitnoj ravni, ima itekako ideologije
(dje~aka poku{avaju odgojiti u duhu usta{ke doktrine i prakse), ostvarenje Ne okre}i se, sine resile su i rese vrline sugestivna prikaza naopaka vremena gotovo isklju~ivo kroz profinjenu izuzetno pomno strukturiranu prizmu intimizma.
Dodu{e, Bauer do takva izgleda filma nije do{ao bez odre|enih pote{ko}a; zna se da je njegova nagla{ena suzdrànost
od prevladavaju}e simplificirana prikaza negativaca i od
bombasti~ne propagande bila izazvala nemali strah u producenta.
U Bauerovu filmu otac i sin bili su se stjecajem ìvotnih
okolnosti na{li na suprotnim stranama; u zagu{ljivoj
atmosferi urbane napetosti, prijetnji i latentne nazo~nosti
hap{enja i terora, otac }e poku{ati istrgnuti sina iz ralja neumoljiva indoktrinacijskog stroja koji ga priprema za zlo~ine i ubijanja. Ta }e njegova zada}a biti utoliko teà {to }e se,
u pridobivanju sinova povjerenja, morati ute}i ne rije~ima
nabijenim porukama koje zaslijepljeni mali{an, u tako kratkom vremenu njihovih susreta, ne}e mo}i razumjeti, nego
diskretnim ali rje~itim o~itovanjem svoje ljudskosti, svoga
o~instva.
I upravo ta tako suptilna gradnja unutra{njih osje}ajnih silnica, okrenuta protiv grotesknih stereotipa propagandnoga
filma, kulminirat }e ba{ u zavr{nom prizoru koliko zaka{njele toliko i bolne spoznaje sina o vlastitoj neporecivoj
pripadnosti ocu i njegovim ljudskim uvjerenjima.
Svjedoci: dva mrtva ~ovjeka
Zaista je divno i ono Bauerovo priznanje da mu se prizor
motorkota~a koji besmisleno kruì oko mrtva ~ovjeka nametnuo bljeskovito, u hipu kao izravna posljedica slu~ajnih, neplaniranih doga|aja na setu. Ali i kao plod one fine,
ni~im optere}ene unutra{nje autorske suradnje izme|u britkog opservacijskog dara i imaginacijskih mo}i koje se uobli~avateljski aktiviraju same od sebe i uvijek u prisnu dosluhu
sa zamislima koje su onkraj pukoga kombinatori~kog.
Dodu{e, ìva je istina da Bauer nije prvi i posljednji autor
koji se bio dosjetio tog rje{enja; koliko li su puta reìseri, nakon automobilske nesre}e u kojoj su smrtno stradali junaci
filma, pu{tali da se jo{ neko vrijeme kota~i karambolirana
vozila vrte, ili da brisa~i besmisleno obavljaju svoje mehani~ke radnje, ili da sirena sablasno tuli, ili da tre{ti glazba... U
filmu Dan se ra|a Marcela Carnéa nakon {to Jean Gabin
po~ini samoubojstvo u nekoj pari{koj mansardi policajci
ubacuju dimne bome koje }e se aktivirati pokraj opruèna tijela ve} mrtva ~ovjeka.
Bauerovo rje{enje s motorkota~em ~ini mi se jednim od najlucidnijih i najdojmljivijih; nije tu tek da povr{no ironizira,
kao {to to ~ine toliki filmovi, ili da slabo artikuliranu zavr{nom prizoru filma nadjene isprazno efektni kraj...
Dakako, da se film zavr{io tek prizorom dje~akova bijega
(dok njegov smrtno ranjeni otac posljednjim snagama vi~e:
Ne osvr}i se, sine!), i tada bi bio dojmljiv, i tada bi bio potresen. No, tek mu ona obezglavljena vrtnja motorkota~a oko
trupla daje zavr{ni zamah; potresnu spoznaju da se dje~ak
morao jo{ jednom, ali sada zauvijek, rastati od oca ba{ u trenutku kada su se bili zbliìli, autor odmjenjuje i ispra}a prizorom vozila koje sablasnom uporno{}u mehani~ki ravnodu{no kruì oko mrtva ~ovjeka. Koliko smo ohrabreni ~injenicom da vi{e nema nikoga tko bi, s pomo}u tog vozila, mogao iznova krenuti u potjeru za dje~akom, toliko nas potresa spoznaja da su jedini preostali svjedoci te besciljne i duboko apsurdne vrtnje ostavljenoga ratnog motorkota~a tek
dva mrtva ~ovjeka...
Bauk globalne metafore
U trenutku dok je Bauer izgovarao one re~enice iskrena ~u|enja, nevjerice (O metaforici svega toga doznao sam iz kritika; Nisam tu metaforiku unaprijed smi{ljao, to je do{lo na
snimanju), u kritici su se bili stubokom promijenili autorski
prioriteti i stilisti~ke preferencije iz novouspostavljena,
kriti~arski agresivna duha zagovaranja modernisti~kog koncepta autorizma (imao je itekako jakih upori{ta u doma}oj
proizvodnji) nametljivo su bile isko~ile nove programatske
sintagme, a me|u njima visoko ona globalne metafore.
U vremenu kada su se Bauerovi kreativni potencijali po~eli
prazniti (realizirao je, zaboga, toliko prvoklasnih filmova u
razli~itim ànrovima!), bio je spoznao da u njegovim posljednjim filmovima vi{e nema onoga zbog ~ega je u pro{losti bio hvaljen metaforike, a ponajmanje one globalne.
Nakon onoga njegova dalekog benignog nesporazuma s kritikom, sada je stigao i ovaj najnoviji za njega tako fatalan.
No, tek kasnije }e toliki (me|u njima i najistaknutiji predstavnik crnog filma @ivojin Pavlovi}) iskreno priznati da su
duboko grije{ili kada su stvarala~ke opuse takvih formata
kakvi bijahu Bauer i Golik dràli tek staromodnim vi{kovima.
III.
Zalu|en sekvencama
Jedan drugi nesporazum, onaj ameri~kog reìsera Williama
Wylera i francuskog filmskog kritika i teoretika Andréa Bazina opet na pitanju jedne sekvence pokazat }e nam da
se vi{kovna sporenja izme|u reìsera i kriti~ara mogu dogoditi i u visokospekulativnim sferama umovanja o filmu
No, prije nego se prihvatim iscrpne eksplikacije toga zaista
jedinstvenog nesporazuma, dopustit }u si digresiju u obliku
malog osobnog vremeplova.
Tog smo dana daleke 1965. godine filmski kriti~ar
Vladimir Vukovi} i ja bili odlu~ili da }emo ru~ati u restau-
Va`na knjiga André Bazina [to je film?
rantu Split, u Ilici; odlazili smo tamo uvijek kada bi nam svakodnevni ritualni odlasci u Gradsku kavanu (krepka juha,
koljenica, ananas u tu~enom vrhnju) dosadili i kada bismo se
pokajni~ki zaèljeli plodova mora.
Ne slute}i nikakvo zlo, Vladekovu sam suzdrànost pa i sitnu zlovolju pripisivao ljetu koje nas je tih dana bilo poklopilo s nekoliko uzastopnih nemogu}e sparnih dana.
Iznenada, ni~ime izazvan, obru{io se na mene! Da sam kao
mladi filmski kriti~ar, od kojega je on osobno mnogo o~ekivao, apsolutno proma{io! Da sam se dao fascinirati od onih
koji nemaju pametnijeg posla nego da zbrajaju kadrove i sekvence! Da sam strukturu svog mentalnog sklopa potpuno
podredio suludu projektu pakosna rastavljanja ìvog filmskog organizma na njegove sitne sastavne dijelove! Ukratko,
da sam na dobru putu da postanem laka `rtva discipline bez
koje se svakako moè! Protuslovio sam, prosvjedovao...
Uzalud!
Ali, i njegov trud bio je uzaludan. Moja spontana potreba da
u filmovima iz kinoteke ili s teku}eg kinoprograma onima tada brojnima koji }e obiljeìti povijest svjetskog filma
otkrivam sekvence koje }u poslije, nakon opetovana gledanja, analiti~ki razlagati, bila je uistinu takvog gustioznog intenziteta da me, ~inilo mi se, od svete zada}e ne bi moglo
odvratiti ni stotinu razjarenih Vladeka.
37
Dubinski kadar Williama Wylera iz Malih lisica (1941: to nije sporni kadar iz diskusije Bazina i Wylera, iako je sli~ne dubinske kompozicije)
U filmovima kakvi su Ministarstvo straha Fritza Langa (eksplozija kofera), Dama iz [anagaja Orsona Wellesa (ogledala), Krvavo prijestolje Akire Kurosawe (otamnjenje), Vrtoglavica Alfreda Hitchcocka (sekvoja), No} Michelangela Antonionija (Obrasli puteljak), 400 udaraca Françoisa Truffauta
(bure smrti), Crni Petar Milo{a Formana (zamrznuti kadar)
otkrivah ona unikatna rje{enja koja su me utvr|ivala u
uvjerenju da film rese neka osobita medijska svojstva i da
moè ono {to drugi mediji ne mogu ili ne na taj na~in.
Istini za volju, samo sam se u iznimnim slu~ajevima upu{tao u esejisti~ki ambicioznija tuma~enja odre|enih, meni osobito zanimljivih postupaka (primjerice elipsi).
Usred tih nesputanih isku{avanja vlastitih filmolo{kih mogu}nosti bilo me zateklo jedno sporenje na meni uvijek zanimljivu pitanju kriti~arskih vi{kova ono izme|u uglednog i tada visoko cijenjenog ameri~kog filmskog reìsera
Williama Wylera (dobitnika najve}eg broja Oscara u povijesti te nagrade) i oca moderne francuske filmske kritike, tanko}utnog predvodnika grupe mladoturaka okupljene oko
njegova ~asopisa Cahiers du cinéma Andréa Bazina.
38
8. rujna 1967. u tjedniku Telegram bio sam tiskao ~lanak pod
naslovom Je li André Bazin pogrije{io, a urednik Branko Belan bio je pojasnio u podnaslovu: Konflikt teorije i prakse...
Taj je ~lan~i}, kada ga danas ~itam, bio posve to~an u svojoj
temeljnoj tezi, ali i pone{to brzopleto olak u te`nji da ùrnalisti~ki atraktivizira posljedice nesporazuma izme|u dvojice
tada va`nih ljudi od filma; bio sam se svojski potrudio da
dokaèm visok stupanj vjerodostojnosti Bazinove minuciozne analize jedne sekvence iz Wylerovih Malih lisica, analiza
koju je sam Wyler, svjesno ili ne, blago izvrgao ruglu, ali sam
se vrag mi nije dao mira pritom bio upitao nije li veliki Bazin kada se deset godina poslije susreo s tom svojom
glasovitom analizom, ljudski pogrije{io izrekav{i veoma
strog sud o cjelini Wylerova stvarala{tva.
Danas mi se ~ini da ta moja mladena~ka insinuacija nije bila
na mjestu. Ali, vratimo se na po~etak pri~e...
êtverosve{~ano djelo [to je film Andréa Bazina tiskano je u
Parizu 1958. i od tada u filmskoj kritici i teoriji vi{e ni{ta
nije bilo kao prije. I danas nisam kadar odgovoriti na pitanje
{to je u njegovu djelu zanimljivije, privla~nije i zavodljivije;
da li onaj njegov prepoznatljivi stil u ~ijoj se analiti~koj dojmljivosti dalo uìvati bez obzira jesmo li se slagali ba{ sa
svim njegovim stavovima ili njegova gipka i tako svestrana
erudicija koja izvodi fenomen filma iz svekolike civilizacijske
riznice ili pak vi~nost paradoksu i strogoj autokriti~nosti. A
tek njegove efektne asocijativne bravure!
No, neprolazna svjeìna i modernost njegova filmolo{kog
pristupa fenomenu uo~ljivo je teìla visokospekulativnom;
iz nemalog broja tekstova posve}enih pojedina~nim djelima,
stilskim formacijama, filmu spram drugih umjetnosti ili pak
prirodi medija (njegovim ontolo{kim temeljima), jasno se razabirala ambicija artikuliranja autohtonoga teorijskog koncepta, bazenovski prepoznatljive teorije filma.
înjenica je da se bio prometnuo u jednog od vode}ih zagovornika filozofije filmskog realizma, pravca koji se temeljnim postulatima nalazio u izravnoj opreci s teorijskim zasadama broj~ano kudikamo nadmo}nijih formativaca takvima kao {to je bio onaj najglasovitiji Rudolf Arnheim.
Njegov je realisti~ki koncept zasnovan na apsolutnom
uvaàvanju prikaziva~ke naravi filma i s osloncem na ranija
djela talijanskog neorealizma zagovarao destrukciju artikulirane fabule, ali i reviziju pojma klasi~ne glume na ekranu (s izrazima neskrivenih simpatija prema natur{~icima u
Viscontija ili De Sike)...
A da bih zorno predo~io {to je mislio kada je, u ime prikaziva~kog kontinuiteta, zagovarao raskid s uvrijeènom praksom podjela na kadrove i s manipulativno{}u mizanscenskih
konstrukcija, zadràt }u se, ~askom, na jednom pasusu iz ~etvrtoga sveska njegove knjige [to je film?.
Podjela kadrova tvrdi Bazin unosi, dakle, u stvarnost
nedvojbenu apstrakciju. Budu}i da smo se na to savr{eno navikli, mi je vi{e ne osje}amo kao apstrakciju. Sva revolucija
koju je izveo Orson Welles polazi od sustavne primjene neuobi~ajenoga dubinskog kadra. Dok objektiv klasi~ne kamere
isti~e, jedno za drugim, razli~ita mjesta scene, kamera Orsona Wellesa obuhva}a s podjednakom jasno}om cijelo vidno
polje koje se nalazi u odre|enom trenutku u dramskom polju. Vi{e nije podjela na kadrove ta koja za nas bira ono {to
trebamo vidjeti, daju}i mu time apriori stanovito zna~enje,
nego je motrio~ev um prisiljen sam raspoznavati, u onom paralelopipedu realnosti ~iji je isje~ak filmsko platno, dramski
spektar svojstven toj sceni. Gra|anin Kane, dakle, duguje
svoj realizam inteligentnoj primjeni odre|enog napretka. Zahvaljuju}i dubinskoj o{trini, Orson Welles je vratio stvarnosti njezin vidljivi kontinuitet.
Dakako, treba li uop}e isticati da se re~eni Bazinov stvarnosni kontinuitet tek na{ao u veoma neugodnoj koliziji s takvim ne~im kao {to su elipse...
Uzgred, kao da se danska grupa Dogma, u kreiranju svoje
programske platforme, ugledala ba{ u neke njegove postulate kada je isticala zahtjev da se snima na naturalnim objektima, bez {minke, s prirodnom rasvjetom...
Na nekim mjestima svoje knjige i sam priznaje da nije bio u
stanju argumentacijski do kraja artikulirati neke od temeljnih postavki svoje doktrine; uspjelo mu je ustanovljava
Hrvoje Turkovi} u tekstu posve}enu Bazinovu poimanju realizma na ekranu razviti pojam realisti~nosti tek usporedbom globalnih tipova konstrukcije.
Iz Bazinova blistavog eseja William Wyler ili jansenist reìje
jasno se razaznaje da je te 1948. godine, kada ga je napisao,
visoko cijenio Wylerovo stvarala{tvo, a osobito ona njegova
djela koja su se kako se to tada njemu ~inilo nalazila u
najprisnijem mogu}em dosluhu s njegovim temeljnim postavkama o realisti~noj prirodi filma; ~ak se ~ini da su neke
egzaltirano pohvalne ocjene o umjetni~kim dosezima Wylerove reìje dobile na onolikoj teìni zbog njemu tako dragocjenih teorijskih dobitaka {to ih je na{ao u djelima kakva su
Male lisice i Najbolje godine na{eg ìvota. Da nije bilo tome
tako, zar bi si lucidni Bazin mogao dopustiti nesmotrenost
stavljanja Wylera izrazito ispred Langa, Forda, Capre ili
Hitchcocka...
No, da Bazinove interpretacije pojedinih kadrova sekvenci nisu bile tek nategnute spekulacije za potrebe jednog teorijskog projekta o tome }e najbolje posvjedo~iti konstruirani dijalog izme|u Wylera i Bazina ~ije sam fragmente na{ao na stranicama spomenuta eseja.
BAZIN (o Najboljim godinama na{eg ìvota): Dekor, kostimi, osvjetljenje, a naro~ito fotografija, sve teì bezli~nosti. Reklo bi se da je za ovu reìju karakteristi~no, bar
u elementima koje smo prou~avali, njezino nepostojanje.
WYLER: Vodio sam duge razgovore sa svojim snimateljem Greggom Tolandom. Odlu~ili smo da traìmo {to je
mogu}e jednostavniji realizam. Dar Gregga Tolanda da
bez te{ko}a pre|e s jednog kadra u jednom dekoru na drugi... omogu}io mi je razviti osobnu tehniku reìje. Mogao
sam pratiti radnju izbjegavaju}i rezove. Ovako dobiven
kontinuitet ~ini kadrove ìvljim, zanimljivijim za gledatelja, koji prou~ava svaku li~nost po svojoj volji i sam pravi svoje rezove.
BAZIN: Wyler èli omogu}iti: 1) Da se sve vidi, 2) Da gledatelj odabere {to èli.
Dakako, nije se bio u tom eseju zadrào tek na razmatranjima na~elnog karaktera; upravo globalna teorijska promi{ljanja o realizmu na filmu magistralno je potkrepljivao zlata
vrijednim, upravo uzoritim interpretacijama pojedinih sekvenci, kojima se o{troumnost i zavodljivost ba{ nipo{to nije
mogla pore}i. Uìvao sam u onom minucioznom lju{tenju
stati~nih kadrova sekvenci u filmu Najbolje godine na{eg ìvota, ali ovdje }u si dopustiti slobodu da citiram onu iz Malih lisica, koja je kako se neko} meni ~inilo bila uzro~nikom zahla|enja u odnosima izme|u ameri~kog reìsera i
francuskog teoretika.
Male lisice: kadar-sekvenca
Bette Davis pi{e Bazin sjedi u drugom planu licem
prema publici, a glava joj je u sredini ekrana; vrlo brutalno osvjetljenje jo{ isti~e bijelu mrlju tog veoma na{minkana lica. U prvom planu s kraja sjedi Herbert Marshall,
upola okrenut. Neumoljive replike izme|u ène i muà izmjenjuju se bez ijedne promjene plana, a zatim dolazi
muèv sr~ani napadaj; ~ovjek preklinje ènu da ode po kapljice u njegovu sobu. Od tog trenutka sve dramsko zna~enje, kao {to je to vrlo to~no zapazio Denis Morion, leì
u isticanju nepomi~nosti. Marshall je prisiljen ustati i oti}i po lijek sam. Taj }e ga napor ubiti na prvim stubama.
U kazali{tu bi ta scena vjerojatno na isti na~in bila izgra|ena. Reflektor bi tako|er mogao osvijetliti Bette Davis, i
39
gledalac bi se isto tako uàsavao pred njezinom zlo~ina~kom nepomi~no{}u, obuzimala bi ga ista strava dok prati
teturavi hod `rtve. Ali, usprkos prividu, Wylerova reìja
maksimalno se sluì mogu}nostima koje joj nude kamera
i okvir slike. Mjesto Bette Davis u sredi{tu ekrana daje joj
povla{ten poloàj u dramskoj geometriji prostora i cijela
scena gravitira oko nje, ali ta uàsna nepomi~nost dobiva
svu svoju o~iglednost tek s dvostrukim izlaènjem Marshalla u prvom planu desno pa u tre}em lijevo. Umjesto
da prati to kretanje u stranu, {to bi bio prirodan pokret
manje inteligentna oka, kamera nepokolebljivo stoji nepomi~na. Kada najzad Marshall drugi put u|e u kadar i
po~ne se penjati stubama, Wyler se bri`ljivo trudi da njegov snimatelj Gregg Toland ne izo{tri sliku svom dubinom
kadra, tako da gledalac ne moè jasno vidjeti Marshallov
pad na stubi{tu i njegovu smrt. Ta tehni~ka neizo{trenost
pridonosi na{em osje}aju uznemirenosti: moramo se truditi da razaznamo na daljinu, kao preko remena Bette Davis, koja mu okre}e le|a, ishod drame ~iji nam junak izmi~e.
Vidimo ne samo {to je sve film pridonio kazali{nim mogu}nostima, nego i to da se...
Planetarna ikona
U doba kada je Bazin pisao taj esej, Wyler je visoko kotirao
na svjetskoj filmskoj sceni. Sredinom pedesetih pak, kada
sam se i ja sve ìvlje po~eo zanimati za film, ve} je bio planetarno priznata veli~ina ~iji su se filmovi i{~ekivali s nestrpljenjem. Sje}am se da je tekst beogradskoga kriti~ara (mislim da je bila rije~ o tada uglednu @iki Bogdanovi}u) govorio o specifi~nosti, ~ak izdvojenosti Wylerova autorstva u
kontekstu svjetskog filma, isticanjem ~injenice da taj reìser
uspijeva pozlatiti sve ~ega se dotakne.
Osim kriti~arskih komplimenata, Wyler je o}utio i blagodat
mnogobrojnih uglednih nagrada; taj je dobitnik francuske
Legije ~asti i visokih odlikovanja za hrabrost u ratu tako|er
posjednik i triju pozla}enih kipi}a Oscara. Uostalom impresivna je i ukupna brojka osvojenih Oscara {to su oti{li u
ruke Wylerovih suradnika: 36!
U Zagrebu me s kraja pedesetih, kada sam bio stigao na studij, do~ekao uzbudljiv esej Pretapanja u filmovima Georgea
Stevensa tiskan u Filmskoj kulturi; autor tog eseja, Ante Peterli}, visoko je uvaàvao i drugog ameri~kog autora Williama Wylera. Pribli`no u isto vrijeme njegov }e prijatelj, Hrvoje Lisinski, tiskati ove}i ogled pod naslovom Humanizam
Williama Wylera...
40
Mene su se tek neki Wylerovi filmovi bili dojmili, primjerice Najbolje godine na{eg ìvota; Detektivske pri~e bio sam se
dotaknuo u svom ove}em ogledu, tiskanu tako|er u Filmskoj kulturi pod naslovom Ubojstvo kao oblik samoubojstva
na ekranu, a posve}enu ~emu drugom doli postupcima. Iskreno priznajem da me je u tom vremenu znatno vi{e
privla~ila opreka Wyleru Orson Welles. Unato~ podudarnosti dvojice autora u primjeni dubinske o{trine, izazovnije
su mi bile Wellesove atraktivne stilizacijske bravure koje su
tako sugestivno svjedo~ile o ekspresivnoj snazi nekontroliranoga genija.
Je li u hvaljena i veli~ana Wylera prevagnula samosvijest
s nepravom ustoli~ena demiurga ili naprosto jednostavna
iskrenost ~ovjeka èljna da svoga francuskog {tovatelja upozna sa stvarnim zbivanjima koja su prethodila realizaciji Bazinu tako va`ne sekvence? Na sva bi ta zagonetna pitanja
mo`da pouzdanije mogao odgovoriti bolji poznavatelji onda{njeg Wylera, ali pismo {to ga je poslao ocu moderne filmske kritike najvjerojatnije ne bi ba{ obradovalo ni tolerantnije kriti~are no {to je bio Bazin, a Bazin je i{ao u red zaista trpeljivih i nagla{eno autokriti~kih duhova. Ukratko, u tom je
pismu stajalo da sekvenca iz Malih lisica nije bila tako strukturirana zato {to ju je Wyler unaprijed onako bio zamislio,
nego stoga {to se na sam dan snimanja suo~io s ograni~enjima koja mu nisu dopu{tala dinami~niji odnos spram
prizora; navodno, tog je dana karakterna glumica i velika
zvijezda ameri~kog i svjetskog filma, Bette Davis, naprosto
osvanula uko~ena i prakti~ki posve nesposobna da se u sceni velike sva|e tjelesno aktivnije pona{a na objektu, ispred
kamere.
Nije mi poznato kako je Bazin reagirao na to pismo, ako je
uop}e reagirao... Oglasio se bio tek desetak godina kasnije
kada je, prigodom biranja tekstova za svoje ~etverosve{~ano
djelo [to je film? odlu~io uvrstiti u knjigu i esej o Wyleru.
Tom se zgodom potrudio kratko prokomentirati tu svoju
odluku u ~ini se prili~no trpku tonu...
Ma kamo stavili Johna Forda, Wylera moramo staviti
jo{ niè
îtaju}i ovaj ~lanak od prije jednog decenija po~inje
Bazin osje}am potrebu da ga prilagodim ~itatelju u
1958. godini i svojim dana{njim osje}anjima. Da mi analize u ovom tekstu ne izgledaju jo{ uvijek zanimljive, neovisno o mojem onda{njem odu{evljenju za Wylera, ne
bih sigurno dao ovakvo mjesto reìseru kojega je vrijeme
tako te{ko osakatilo. Bilo je to doba kada je Roger Lenard
uzvikivao: Dolje Ford, ìvio Wyler! Povijest nije odgovorila na taj ratni pokli~ i mi, ma kamo stavili Johna Forda,
Wylera moramo staviti jo{ niè. Ipak, dopu{teno je razlikovati vrijednost po sebi ove dvojice reìsera od njihove
estetike promatrane apstraktno. S ovog stajali{ta moèmo
i dalje vi{e voljeti film-rukopis nekih Wylerovih filmova
od spektakularnog filmskog stvarala{tva Johna Forda.
Je li André Bazin zaista pogrije{io? dramati~no sam se bio
upitao na kraju teksta tiskanog u Telegramu, i ovako se odlu~io presuditi: Odgovor je dvostruk: i da i ne! Kao teoreti~ar nije pogrije{io (za njega ne moraju biti presudni privatni
motivi koji su rukovodili stvarao~evom reìjom); ako je ona
bilje{~ica na kraju teksta nastala kao plod povrije|enosti
osramo}ena kriti~ara, a ne kao rezultat promjena mi{ljenja o
Wyleru, onda je naknadno ljudski pogrije{io.
Koje{ta, mladi gospodine! Onomu koji je pa`ljivo pro~itao
Bazinovo djelo, a tada to o~ito nisam bio ja, ne samo {to ne
bi bilo ni nakraj pameti da nepopravljivom autoskeptiku tolikih spekulativnih potencijala insinuira takvo {to, nego bi se
taj promptno priklonio vi{e nego mogu}oj varijanti da je ba{
Bazin morao uo~iti svu divnu ironiju u ~injenici {to je spomenuti filmu i filmskim snimanjima tako svojstveni
vi{e nego banalni doga|aj~i} (uko~enost glumice), autora
natjerao da u spomenutoj sekvenci jo{ vi{e bude svoj!
Ne, bez straha, nije u pitanju profinjen poku{aj da se, s pomo}u sofisticiranijeg interpretativnog vi{ka, obrani ugled
velikoga francuskog kolege!
Da li bi Wyler re~enu sekvencu da su mu to prilike bile
dopustile stukturirao posve druk~ije, sada to zaista i nije
od neke osobite va`nosti, ali kao da mu je ba{ to iznenadno,
neplanirano ograni~enje (insinuirajmo: tek puki reva{isti~ki
hir velike gluma~ke zvijezde?) bilo od nemale koristi, kao da
ga je dodatno potaknulo da svoja temeljna retori~ka usmjerenja (kadar-sekvenca, stati~na kamera, istovremenost radnji
u prednjem i stra`njem planu, minuciozna igra glumaca...),
do kraja radikalizira, a da pritom ne ugrozi samu bit svojih
poeti~kih na~ela. Dakako, stilisti~ki inovantan detalj bio je
blaga neo{trina po dubini kadra tamo gdje }e, iza le|a nepokretne Bette Davis, umrijeti junak filma. Neo{trina (je li i
ona plod kakve slu~ajnosti?) koja }e potencirati svu jezivost
jednog zlo~ina.
Zapravo, ta ograni~enja kao da su ga dodatno natjerala da
do kraja bude ono {to jest reìser koji se i sam tako programatski disciplinirano, u odre|enom broju filmova, distancirao od prevladavaju}eg sustava tada uvrijeènih izvedbenih postupaka onih koji su u stilizacijskom zanosu katkada bili tako daleko od Wylerova trezvenog poimanja filmskog realizma.
Dakle, ono {to se u po~etku ~inilo zaprekom (onom samorazumljivom nagonu da izrazito kazali{nu scenu makar djelomice filmski razigra) prometnulo se bilo u svojevrstan katalizator koji je bitno utjecao na izgradnju sekvence po
Bazinu paradigmatski va`ne za Wylerovo poimanje poetike realizma.
Moram priznati da u vlastitoj ~etiri desetlje}a dugoj karijeri
filmskog kroni~ara jo{ nikada nisam sreo slu~aj kakav je
Wylerov da ga se uzdiè i glorificira, a potom da ga se,
gotovo unisono, prizemljuje i gotovo s prezirom izigranih
nogira u drugu ligu ameri~kih reìsera; ukratko da ga se ekskomunicira iz dru{tva takvih kakvi su Chaplin, Keaton,
Stroheim, Lubich, Ford, Capra, Lang, Hawks, Hitchcock,
Wilder, Fuller, Ray, Huston...
Jesu li siloviti novovalovski modernizmi koji su se bili pokrenuli iz Bazinova dvori{ta (i paradoksalno okrenuli le|a
~ak i samom tvorcu glasovite teorije autora) imali bitna udjela u zastra{uju}e brzu zaboravu reìsera koji je neko} bio na
vrhu. Ili su spektakli tipa Ben Hur koji su bili reafirmirali
odre|ene izvedbene konstrukte pospje{ili taj proces?
Ne osje}am se kompetentnim odgovoriti na ta pitanja; njegovo djelo pamtim tek po dojmljivim fragmentima. Bilo bi
dobro da vrli de~ki Filmskog programa Hrvatske televizije,
Tomislav Kurelec i @ika Tomi}, naprave cjeloviti TV-festival
Wylerova stvarala{tva. Mo`da bi se, kako se to znalo, i kako
se to zna i danas de{avati, stvari mogle opet okrenuti u
Wylerovu korist...
Belanova metaelipsa i Gotov~ev ready made
Premda je u pedesetima Golik bio uloìo prili~no truda kako
bi mu film Djevojka i hrast isijavao ultraumjetno{}u, ipak je
Branko Belan bio taj koji je filmom Koncert me|u brojnim kvalitetnima iz tog vremena demonstrirao inovativnu dramatur{ku nadmo}. U pri~i o nesretnoj i neuspjeloj pijanistici zapravo su dominirale silno dojmljive i inteligentne
elipse, koje su se ispu{tanjem praznih hodova u odrastanju i starenju junakinje filma vi{e nego efektno poigravale sugestivnim uzorcima povijesnog vremena neprestance
podlo`na grotesknim mijenama.
Nije, dakako, to bilo prvo iskustvo u nedugoj povijesti svjetskog filma da su neplanirani doga|aji, blagotvorne slu~ajnosti bile presudne u tvorbi rje{enja o kojima }e se, poslije, bugariti i na najvi{im spekulativnim razinama. No, jesu li to
bile tek bogomdane slu~ajnosti ili slu~ajnosti koje su mogle
dojmljivo zaigrati u nekom filmu zato {to su odmah bile prepoznate kao relevantni, vi{e nego upotrebljivi dijelovi ve}
postoje}eg ~vrsto definiranog retori~kog sustava. I zato {to
slu~ajnosti traène ili ne itekako hrane sustav, ako ga
ima.
Tih pedesetih kritika je bila duboko proèta politi~kim idejama zahtjevna vremena i nije bila vi~na uo~iti va`nost Belanovih stilisti~kih odva`nosti, me|a{nju ulogu njegova Koncerta. Pa kad mu nije bilo dano da u praksi isku{ava i ne
samo elipse da ne bi u cijelosti zavr{io kao otu`ni kinematografski vi{ak prihvatio se bio posla da u djelima drugih prepoznaje i elipse i metaelipse.
Dakako, Wyler i njegov snimatelj ingeniozni Gregg Toland mogli su se s nemalom dozom zadovoljstva ponijeti
s novonastalom situacijom; njih su se dvojica bili usavr{ili da
za razliku od jednog Hitchcocka, ali i tolikih drugih nesklonih improvizacijama sve mizanscenski bitne stvari
skupa rje{avaju na samom setu, neposredno prije snimanja.
Postavlja se pitanje je li rije~ o elipsi kada je mizanscena
dubinska, a o{trina (kamere) zadràva se samo na jednom
planu? Evo primjera iz Wylerova filma Male lisice koje
poti~e ovo pitanje:
U zavr{noj sceni sr~ani udar prijeti neèljenom suprugu
(Herbert Marshall). Supruga (Bette Davis) sjedi nepomi~na u prvom planu. Suprug traì lijek. Supruga sjedi nepomi~na u prvom planu. Ne na{av{i lijek, suprug se povla~i
u drugi plan sve do stepenica koje vode u gornji kat. Supruga sjedi nepomi~na u prvom planu i o{trina je stalno
na njoj. Napor supruga da se popne stepenicama izaziva
infarkt. Supruga sjedi u prvom planu, i o{trina je na njoj.
Suprug umire u drugom planu, a supruga i dalje sjedi
uàsno nepomi~no u prvom planu; o{trina ostaje na njoj.
Pa ipak, stra{ne li elipse izme|u Bazinovih prvobitnih fascinacija Wylerom i tako brza razo~aranja njegovim cjelokupnim opusom! [to se to dogodilo u ciglih desetak godina, izme|u uznosita eseja koji je tako zdu{no veli~ao Wylerov reìjski genij i one gorke fusnote?
Je li mogu}e da je Bazin u ne~em drugom pogrije{io? Kao i
toliki drugi...
U knjizi posve}enoj teoriji filmske montaè pod naslovom
Sintaksa i poetika filma dr. Belan na 109. stranici razmi{lja:
41
Karakteristi~an prizor iz Wylerova filma Najbolje godine na{eg ìvota (1946) prenesen u Gotov~ev ready-made Sje}anje na Hoagyja Carmichaela (2000)
Vrijeme je neprekinuto, prostor isti, ali teì{te dramati~nosti preba~eno je s doga|ajnog (smrt supruga) na emotivno (doìvljavanje supruge).
Ako je to elipsa, ne preostaje nam drugo nego da je predikatiziramo kao metaelipsa.
Tako Belan 1979. godine, a 2000. Wylera se na osobit na~in sjetio i eksperimentalist Tomislav Gotovac; u oduljem
videomaterijalu posijanu sekvencama iz glasovitih ameri~kih
filmova klasi~nog Hollywooda, na{lo se u posljednjoj ~etrnaestoj dionici pod naslovom Sje}anje na Hoagyja Carmichaela mjesta i za film Najbolje godine na{eg ìvota Williama Wylera, kojemu je upravo André Bazin bio posvetio najve}i dio glasovitoga eseja.
Kako shvatiti to Gotov~evo posvajanje ulomaka iz tu|ih filmova? Svakako ne samo kao puko citiranje njemu osobito
va`nih momenata iz prebogate riznice svjetskog filma, nego
i kao retori~ki nagla{enu gestu autora koji je apostrofirao
odre|ene dosege {to se temelje na svake filmolo{ke pa`nje
vrijednu sustavu postupaka.
42
Drugim rije~ima, dok nam Bazin sredstvima drugoga medija onog jezika predo~ava {to je sve svojim filmolo{kim
sitnozorom otkrio u nekom filmu, ponekoj sekvenci, dotle
nas Gotovac vo|en sli~nim pobudama goni da, s po-
mo}u njegova pove}ala, motrimo u nedirnuti ìvot filmskog
prizora i u njemu razaznajemo za~udnu mo} postupaka.
S pravom o~ekujem da nam Gotovac u nekom novom ready
madeu stavi na uvid Wyler-Bazinovu sekvencu iz Malih lisica!
IV.
Nakon tri desetlje}a
Sljede}a dionica o vi{kovima po~inje u srpnju 1972, kada se
na kioscima bio pojavio 83. broj dugovje~ne Filmske kulture; u tom broju bio je tiskan i moj esej pod naslovom Osamljenost u filmovima Ante Babaje. Bija{e to tek jedan u nizu
tekstova koje sam bio posvetio autorskim opusima itaknutih
hrvatskih filmskih reìsera; osim o Babaji, pisao sam i o Goliku, Papi}u, Dragi}u i Vukoti}u.
Iz tog teksta navodim ulomak koji tako|er tematizira pitanje
kriti~arskih vi{kova:
Mo`da }e u prvi mah djelovati ~udno, ali moramo re}i da
nam se najdublje urezao u sje}anju jedan sporedni, za
nemarnog kinogledaoca gotovo nevidljivi detalj iz Breze.
U ku}i Marka Labudana gizdava, brkata i naprasita
momka izme|u ostalih, nalazi se i starica koja isklju~ivo svojim fizi~kim prisustvom sudjeluje u radnji filma.
Sjede}i na svom stolcu u sobi koja sluì za sve, nadnijela
se nad svoje vreteno i okre}e stara~ki uporno to vreteno
kadgod se radnja filma prenese u njezinu neposrednu blizinu. Vrtnju vretena ne prekida niti radost u ku}i, a niti
smrt. Njezina nezainteresiranost za sva zbivanja u ku}i i
oko ku}e, a asposlutna predanost pletivu, umetnuta je
diskretno u redoslijed prizora, zapravo kao sastavni dio
tih prizora. Sve se mijenja, sve hita k nekakvom cilju
samo starica ostaje ista: onako stara~ki podgrbljena,
umotana u crno, odsutna i zagledana u vreteno. Ako kaèmo da u tom prizoru vidimo Babajin poku{aj da i kroz
igrani film provu~e svoje ranije meditacije o ~isto formalnom prisustvu tijela u ìvotu, kada je to tijelo jednim svojim dijelom kro~ilo s one strane vidljivog, onda smo zasigurno dobrim dijelom osiroma{ili onu bogatu sumu doìvljaja izazvanu u nama upravo tim skrivenim prizorima. Slika sa staricom, nenametljivo uklopljena u dramatur{ki tok radnje filma, donosi osje}aj jednog metafizi~kog prisustva tog ~lana obitelji nitko ne primje}uje i
na njega nitko ne obra}a pa`nju, a on je ta stvarna vremenska mjera ìvota, vrijeme samo, {to uporno, bezosje}ajno, nemilosrdno i ravnodu{no vrti svoje vremensko
vreteno i relativizira svu tragikomi~nost i grotesku ìvota.
Stara~ki egocentrizam, ne mije{anje u stvari ìvota onih
pred kojima je ono {to je ona ostavila za sobom, njezino
sabrano unutra{nje ~ekanje da se odvije do kraja njezina
nit ìvotna pletiva, unosi u predio Breze osje}aj uzaludnosti i besmislenosti svog poku{aja da se tragi~no usmjerenom spletu doga|aja, ubrzano okrenutom k to~ki koju
stari~ino pletivo svakome hladnokrvno odre|uje, skrene k
vedrijem svr{etku. Svi }e tko prije a tko kasnije u tom filmu poumirati (kako uostalom i kaè napitnica u tom filmu: V sakom dojde smrtna vura, samo }e ta starica nadnijeta nad svojim nitima ostati da drugima odre|uje
produljeva ili skra}uje vijek trajanja. Ona je kao vrijeme smrtna i besmrtna.
Dvadeset i osam godina kasnije u travnju 2000. godine
pojavio se 21. broj Hrvatskog filmskog ljetopisa; dvojica
mladih filmskih kriti~ara, Damir Radi} i Vladimir Sever, cjelovito su predstavili autorsku li~nost Ante Babaje. Uz uvodni kra}i esej i cjelovitu filmografiju autora koju je bio priredio Ivo [krabalo, te dva eseja spomenutih kriti~ara, tiskan je
i podulji sveobuhvatan razgovor s Babajom. Na 21. stranici
~asopisa moèmo pro~itati sljede}i dijalog:
A. B.: Sad }u vam oko Breze jo{ ne{to ispri~ati. To se (Petru) Krelji najvi{e dopalo, ona stara koja prede.
V. S.: Da, i koju ni{ta ne dira {to se doga|a oko nje
A. B.: Ovako vam ide rje{enje: trebalo je snimati u toj
ku}i koja je mala, stara i trebalo je snimati no}nu scenu.
Trebalo ih je sve smjestiti; ovaj spava tu, ovaj tamo, a gdje
}e stara? Za nju nema mjesta. Neka ona stalno sjedi i
neka prede. I to je rje{enje.
D. R.: To je va{a ideja?
A. B.: To do|e u sekundi.
[to je autor htio re}i?
Silno me zainteresirao taj dio razgovora, to moram iskreno
priznati. Je li se autoru ulomak o starici s vretenom u njego-
vu filmu u~inio tek izma{tanim vi{kom? îni li mu se da
je sitnom detalju djela bogatog detaljima poput boì}nog
drvca dano preveliko zna~enje? Jesam li prizoru nastalu
u hipu zbog banalnih smje{tajnih problema kako tvrdi Babaja pripisao zna~enje koje autoru nije bilo ni na kraj pameti? Jesam li...
[to je zapravo autor htio re}i? Mo`da tek to da se i ovom
nagla{enom bizarnom zgodom susreo s ne~im {to tvorce
filmskih djela neprestance prati poput prokletstva oni se
pokidaju od pusta ma{tanja, iskrvare grade}i sloènu prebogatu konstrukciju djela da bi, kada film stigne na uvid stru~nom auditoriju, iznebuha izbila u prvi plan stvarca koja je
napravljena tek usputno za nevolju i od nevolje. Ne{to
{to je, za montaè, u vi{e navrata bilo va|eno i opet vra}eno
u {nit.
Oholi ste oholi kao da ga ~ujem kada olako otpisujete
kakav film ili kada s nekoliko usputnih mrzovoljnih redaka
znate ispra{iti autora i njegovo cjelokupno djelo, a ovakvi
kada se prihvatite ambicioznijih, nazovianaliti~kih pothvata.
Pred vama je i sami to priznajete djelo riznica, a vama
je ta starica gurnuta u kut s pukim zatupljuju}im vretenom
metafizika, vrijeme samo, {to li sve ne. Hajte, molim vas!
Stop! Stop! Stop!
Radikalna promjena strategije! Povratak {karta!
Vidim da mi, unato~ zamjetnu trudu, izmi~e ta vra`ja Babajina sekunda! A opet, naslu}ujem da se upravo u njoj krije
toliko toga svojstvenoga za obje strane i kriti~arsku i reìsersku. Ali {to?
Nakon nekoliko neuspjelih novih startova, u hipu me zgrabi izazovno pitanje: Nije li ovo prava prilika za jo{ jedno zanimljivo razotkrivanje ono mojih poku{aja (metoda) ustanovljavanja zbog ~ega me se dojmila ta naoko usputna Babajina odluka koja je bila donesena pod pritiskom realizacijske
operative, neposredno prije snimanja.
Dakle korektnosti radi usporedno s pronicanjem one
Babajine mizanscenske sekunde izloìt }u pogledu svu sloènost (a kad{to i dvojbenost) svojih napora da do|em do zadovoljavaju}ega rezultata. Kako ta (autodestruktivna?) odluka obavijena velom neizvjesnosti podrazumijeva odustajanje od uvrijeènih regula esejisti~kog pristupa publiciranja tek pro~i{}ena zavr{nog sublimata koji pomno skriva
prethodna krivudanja i zablude odlu~ih vratiti u ovaj
tekst i one vrludaju}e startne ideje koje sam ve} bio {kartirao. I da se te strategije ~vrsto drìm do kraja teksta!
[kart 1: Ne~ija alatka
Neki umjetnici, ne nu`no i Babaja, riskiraju}i da }e priprosti
duh pomisliti da su na~isto skrenuli, znadu ustvrditi da su
oni zapravo tek puka alatka glazbalo Ne~ije volje i da
se, bez vidljiva napora, i sami aktiviraju uvijek kada se ta vi{a
volja ho}e oglasiti...
[kart 2: Imaginacijsko ticalo
A mo`da bismo onu Babajinu sekundu odluke nakon zlo~este pretpostavke o autoru kao Ne~ijem nesvjesnom glazbalu mogli prispodobiti i pri~i o onim odabranim umjetni-
43
cima koje tek nepremostiva ograni~enja gone da skriveno ticalo imaginacije u hipu zavuku u zabran podsvijesti {to
god to zna~ilo i da odatle, kao iz ma|ioni~arskog {e{ira,
izvuku, pred o~ima osupnute ekipe, rje{enje koje }e ~ak
transcendirati puku ~injeni~ki dave`...
[kart 3: O~u|avaju}a iluminacija
Jesu li takve stvari tek jo{ jedan dokaz da se za~udni filmski
prizori {to se otimaju racionalnom ra|aju po onim istim zakonima koji najprije vrijede za proizvode iz pjesni~ke radionice; prizor se, poput stiha, spontano lirski osloba|a uzni{tva pjesnikove intime nekom samo njemu svojstvenom logikom, kad{to na poticaj banalnih sitnica ìvota da bi, na nemalo iznena|enje i njegova tvorca, djelu podario neku o~u|avaju}u iluminaciju...
[kart 4: Lutaju}e misli, stanje blage izgubljenosti i
slutnje
Ne, dragi gospodine Babaja, niste tu nestvarnu staricu strpali u kut da odradi tu svoju ulogu epizodista sa zadatkom tek
u onom kratkom trenutku odluke, kada je va{a nestrpljiva i
ve} pone{to nervozna ekipa o~ekivala od Vas da je napokon
smjestite bilo gdje. Smje{tate je Vi ve} od onog trenutka
kada ste razabrali da Vam treperave slike na ekranu govore
kudikamo vi{e od stvarnih ìvotnih prizora; kada ste odlu~ili da jednu stvarnost, onu Va{eg svakodnevnog ìvota, podijelite s onom tako zagonetnom drugom, u tami kinodvorane gdje svaki put kada stupite u nju o~ekujete da se dogodi
~udo...
Vama su, u onom si}u{nom trenutku odluke kamo sa staricom? morali na usluzi biti, sve upu}uje na to, ne samo
kinematografija kojoj, htjeli ili ne htjeli, pripadate, ve} i Va{a
pro{lost, svi|alo se to Vama ili ne...
Ponovljeni start: Zamjetljiv znak!
Prizor starice izdvojene u prostoru i zagledane tek u vreteno
ne{to je {to se, na svoj na~in, pojavljivalo i u Babajinim
ranijim filmovima. Dakako, ima toga ve} u dokumentarcu
Tijelo, posebno u zavr{nu prizoru toga filma; u depresivnu
prostoru polomljenih i odba~enih sadrenih lju{tura koje su
oklopni~ki ~uvale ~ovjekovo tijelo u nekakvu kraljevski
golemu stolcu sjedi impozantni i dotrajali starac; na kraju je
ìvotnoga puta, tek duboko zagledan u ono unutra{nje vreteno vremena ~ije niti idu kraju...
A Babajin je vrsni snimatelj Tomislav Pinter kroz skroviti
otvor opservirao skupinu ljudi u zatvorenom ~ekaoni~kom
prostoru. U sku~enu ambijentu dokumentarca êkaonica ti
ljudi izmjenjuju skrovite poglede ili odsutno vrte u sebi ono
nevidljivo klupko misli. îni se kao da }e tamo ostati dovijeka...
44
U filmu, pak, Starice vreme{ne su ène meta Babajina radoznala duha; on ih, s pomo}u Pinterova teleobjektiva, uhodi
u {irokom prostoru gradskog trga ili ih pronalazi u gradskoj
vrevi prate}i ih izdvojeno, sve dok mu ne pobjegnu iz vidnog polja; njihovim od tegobna ìvota oteàlim tijelima i
groteskno nespretnu hodu iskazuje su}ut toplinom klasi~ne
skladbe.
Te starice negdje trpeljivo {ute, a negdje bome demonstriraju znatnu, ~ak neukrotivu mo} govorne agresije; drugima pripada ono koliko stvarno toliko i nestvarno demonsko ~eljade od Madone Markantunove iz igranog filma
Mirisi, zlato i tamjani {to je onako zauvijek prikovano za
postelju uspostavilo apsolutnu vlast nad melankoli~nobezvoljnim bra~nim parom. Ali, i ona {utljiva starica u Brezi
i ova lajava u Mirisima... koliko god bile opipljive, tvarne i kvarne, a kad{to i jakih vonjeva s kojima se okolina valja nositi kao da i nisu posve ovozemaljske.
Babaja je oduvijek teìo nadilaènju naturalisti~kih ishodi{ta, katkada skriveno i decentno, a ponekad retori~ki nagla{eno, ali vazda u dosluhu s metafizi~kim.
Zar se, da tomu nije tako, Babaja nije mogao odlu~iti da staricu iz Breze poput Golikove Babice iz Gruntov~ana
pusti da tek {vrlja u ku}i i oko nje na na~in svepristna realisti~ki predo~ena dobroga duha obitelji?
Dakle, ideja koja je kako Babaja misli bljesnula u trenu, pod izravnim pritiskom izvedbenih imperativa, bit }e da
je, u op}im naznakama, ve} prije bila sadràna u sveukupnosti njegovih stilisti~kih i svjetonazornih prioriteta.
Uostalom, zar u fazi montaè ta na setu ro|ena zamisao starica u kutu vazda s vretenom u ruci nije doìvjela svoju kariokineti~ku multiplikaciju rasprostrv{i se po
cijelom tijelu Breze i izrastav{i rekli bi likovnjaci u gestualno itekako zamjetljiv znak!
Blude}i od stabla do stabla
Tekstovi o Bazinu, Wyleru i Babaji potako{e uspomene na
moju negda{nju malo je re}i plodnu i poletnu esejisti~ku aktivnost; prisjetih se radova posve}enih autorima i sugestivnim filmskim postupcima pa ve} napisanih, a neobjavljenih eseja (Shakespeare i film) ili onih koje sam se tek spremao napisati, a ostado{e tek u maglovitim nerealiziranim naznakama. O posljednjima sve govore ve} odre|eni naslovi:
Kao na filmu, Kao ìvot sam...
Nekom su me zgodom, iz ~ista mira, bila spopala stabla!
Najprije Hitchcockove sekvoje; bija{e to pokajni~ki ~lanak
(zbog moje nemu{te i neodmjerene kritike Vrtoglavice tiskane u Studentskom listu), iz ~ijeg su se naslova jasno razbirale visoke ambicije njegova autora Sekvoja i vrijeme...
Ako je ta sekvoja {to se bila isprije~ila izme|u Jamesa Stewarta i zagonetnog predmeta njegovih èlja Kim Novak potaknula grozni~avu spekulativnu aktivnost, onda me jedno
drugo otu`no stablo meni nepoznata podrijetla u japanskom
filmu iz sedamdesetih (ne sje}am se njegova naslova, ne
pamtim ime njegova reìsera), gotovo rasplakalo.
Svakako se sje}am do najsitnijih detalja junaka filma koji je
u potresnu finalu nakanio sjekirom posje}i `goljavo i
ogoljelo stabalce sablasno izgorjelih grana; i sada ga vidim
kako narogu{eno, zlokobno mjerka to stabalce i ispu{ta one
za japanske filmove karakteristi~ne jezive krikove; i kada
sam ve} bio uvjeren da je ubogu stablu stigao sudnji ~as, juna~ina se slomila, ~vrsto obujmila stablo i stala plakati.
Taj me duboko dojmljivi prizor toliko bio zaokupio da sam,
na svoje ba{ i ne malo iznena|enje, naposljetku bio ustano-
vio kako je japanski film osvanuo u na{im stranama nekako
pribli`no istodobno kada i Babajina Breza s onim svojim
neotesancem Markom Labudanom, koji je, nakon smrti
ène si Janice, tako|er htio posje}i nje`no stabalce breze, ali
se i sam slomio i rasplakao.
I tako, i{~u|avaju}i se toj zanimljivoj koincidenciji i meditiraju}i o frapantnim bliskostima izme|u dviju razli~itih kultura, izme|u dvije udaljene civilizacije, pred o~ima mi iskrsne jo{ jedno stablo koje su tako|er htjeli posje}i ono hrasta iz Golikova filma Djevojka i hrast snimljena daleke 1955.
godine, punih dvanaest ljeta prije Breze.
Nikada se ne}e saznati kakve bi esejisti~ke efekte bio proizveo taj tercet nje`nih filmskih stabla (koji za dlaku ostado{e na ìvotu), jer je, s kraja {ezdesetih, i mene bilo zaludilo
jedno stvarno stablo ono druge vrsti boli nadaleko poznato po tome {to su se u njegovu koru bili utiskivali ~avli}i
s onim sirotinjskim malim oglasima-anonsama koje su se na
ekranu doimale tako fotogeni~no i dojmljivo.
No, nostalgi~no blude}i u sje}anjima od jednog do drugog
stabla moje odgo|ene esejisti~ke pro{losti, ne{to me silovito
o{inu, zaprepasti!
Kao grom iz vedra neba!
Nisu samo ta dva stabla hrast i breza ~vrste poveznice
izme|u dvaju hrvatskih filmova pro{losti! I to {to je Golikov
film Djevojka i hrast prethodio Babajinu ostvarenju Breza
toliko godina ranije sada vi{e nije tek puki filmografski podatak iz povijesti jedne male kinematografije. Rije~ je o iznenadnom otkri}u brojnih gotovo frapantnih podudarnosti izme|u ta dva filma, ponajvi{e u temeljnim narativno-dramatur{kim pokreta~ima zbivanja...
Usporedimo...
U Djevojci i hrastu krhka djevojka Smilja, u Brezi lomna cura
Janica; u Golika elementarno sirovi mladi}i s goleti, u Babaje primitivni snagator Marko Labudan sa sela; u prvom ìvotvorno stablo hrasta posred kamene pusto{i koje èle posje}i, u drugome vita visoka breza koju bi protagonist da
smakne: u jednome prosvije}eni i bolesni mladi} Ivan zvani
Svetac koji voli Smilju, u drugome proro~ki Sveti Joà koji
izra|uje kipece i oboàva Janicu...
Nedostaje li jo{ ne{to toj blago {okantnoj slagalici? Dakako... U Golika starica koja u svom osamljenom kutku vazda
upu}uje nebu pokajni~ku molitvu, u Babaje starica koja je
svoj pogled zauvijek prikovala za vreteno.
[to bi, zaboga, sada trebalo ovo zna~iti? Da je Babaja... Ne!
A Kolar? Nije valjda Golik? Ne, ne Golik! Totalna pomutnja.
A ipak, zaista je previ{e sli~nosti izme|u ta dva filma!
Breza u redu. Janica u redu! Marko Labudan u
redu. Ali {to je sa Svetim Joòm, {to je sa staricom...
Ne, nije mi ovdje bila namjera podastrijeti dokazni materijal, ali je dobro znati ovo: ako je Babaja s onoliko odu{evljenja otkrio duhovnog srodnika u Paradànovu i njegovim
Sjenkama davnih predaka, onda i mi imamo pravo upozori-
ti da taj isti nama tako dragi i dragocjeni Babaja pone{to duguje i sjenama s ovih strana.
Sam bi sebi presudio
Ako si drugi mogu galantno oprostiti ~injenicu {to nisu bili
uo~ili tolike bliskosti dvaju uistinu tako razli~itih filmova
(prvi nagla{eno stilizacijske, drugi prevladavaju}e realisti~ke
fakture), ja to sebi ne mogu! Zar nisam ba{ ja, s esejisti~kih pobuda, pronicao Babajino stvarala{tvo, zar nije ba{
mene bila dopala ~asna zada}a da pripremim sveobuhvatnu
monografiju o Golikovu opusu! Mogu ja ne znam kako i koliko puta pretraìvati svoje tekstove o jednom i drugom, a da
tamo nikada ne}u otkriti ni najmanju slutnju o spomenutim,
vi{e nego bizarnim, bliskostima spomenutih ostvarenja...
A opet, te{ko mi je prihvatiti ~injenicu da je Babaja ne{to
preuzeo, pa makar to bio i kakav sitniji datalj, a da to nikada nije spomenuo. Babaju sam onako do grla zakop~ana
u svoja nepopustljivo stroga artisti~ka na~ela oduvijek
doìvljavao kao maksimalnog ~istunca, zapravo kao jednog
od onih osvjedo~enih asketa koji bi ako bi mu se dogodilo
da ne{to nehotice prisvoji, a nije njegovo, sam sebi sudio i
presudio.
Jedan sam od onih koji argumentirano moè braniti tezu o
Babajinu uzoritu ~istunstvu u vremenima kada je moralnosti
u kinematografiji bilo ponajmanje. Me|u onim mojim neko}
zapo~etim i nedovr{enim istraìva~kim esejima nalazi se i
onaj o zabranjenim ili bunkeriranim filmovima u Hrvatskoj;
jo{ ~uvam podeblji fascikl naslovljen Svoga duha gospodar u kojemu su pohranjeni vi{e nego zanimljivi dokumenti o fenomenu koji se tolikima ~inio da i nije bio ba{
osobito svojstven za na{u kinematografiju. Ako bi se mra~na
rabota proskribiranja subverzivne filmske vrpce u nas sudila
na osnovi uistinu skromne brojke od tek dva slu`beno cenzorski zabranjena filma igranog Ciguli miguli Branka
Marjanovi}a i dokumentarnog Zameteni trag Borislava Benaì}a tada bi zaista ispalo da se tu, u klimi beskonfliktnoga, dosta komforno ìvjelo i snimalo. No, tomu nije bilo
tako, dapa~e... Politi~ki vrlo konformisti~ka sredina, kakva
je svakako bila na{a i sedamdesetih, i osamdesetih, i devedesetih prakticirala je tihe, od o~iju javnosti skrivene
egzekucije, naj~e{}e prije no {to je projekt stigao zaìvjeti...
Izrezuju}i zanimljive ~lanke iz novina koji su se znali o~e{ati i o te aspekte represivnog, privoljev{i ponekog kolegu o~evica da mi potanko ispri~a kako je protekao kakav glasoviti
doga|aj, s osobitim sam, posve razumljivim, zanimanjem
pratio kako su se pona{ali pojedini akteri kinematografije u
incidentnim situacijama kada je mirisalo na zabrane, bunkeriranja ili kada su se oduzimali ve} dobiveni projekti i posla li{avali pojedinci.
Dakako, pona{ali su se u skladu sa svojim karakternim potencijalima jedni veoma sramotno, drugi suzdràno, tre}i
odva`no. U korektne i vrlo razborite upisao se bio i Ante Babaja. Braco, kako ga zovu prijatelji od milja, u svim se kriznim situacijama ponio kako dolikuje ~asnu ~ovjeku. Zapravo, zaista se moè ustvrditi da je, kao malo tko u hrvatskoj
kulturi, uspio ostvariti ideal suglasja izme|u nazora proklamiranih u ìvotu i onih u svom djelu. Ne, takav ~ovjek nije
45
mogao, a nije ni morao posu|ivati, ne{to {to mu nije bilo
potrebno, jer je onoliko koliko mu je trebalo i sam posjedovao.
Pa onda, u ~emu je stvar?
Ukrali mu Svoga tela gospodar
Godine 1957. u Hrvatskoj su bila snimljena ~etiri cjelove~ernja igrana filma upravo onoliko koliko ova kinematografija desetlje}ima godi{nje prosje~no snima. Bili su to:
Nije bilo uzalud Nikole Tanhofera, Samo ljudi Branka Bauera, Na{i se putevi razilaze [ime [imatovi}a i Svoga tela
gospodar Fedora Hanèkovi}a.
Na {pici filma snimljena po istoimenoj Kolarevoj noveli,
umjesto Hanèkovi}eva, trebalo je stajati Babajino ime
saznajem iz razgovora u Hrvatskom filmskom ljetopisu kojega sam se u svjetlu novonastalih enigmi i prema tome
izrazite marginalizacije sredi{nje teme o starici i njezinu vretenu iznova bio prihvatio.
Babajina pri~a ide ovako. Tada mladi dramaturg Jadran filma, Zvonimir Berkovi}, bio je od uglednoga hrvatskog pisca Slavka Kolara naru~io scenarij prema noveli Svoga tela
gospodar u sklopu {ire novopokrenute politi~ke kampanje da se tada prevladavaju}e ratne teme odmijene suvremenima. Babaja je, zagrizav{i u ponu|eni scenarij, uspio privoljeti Kolara da napravi nekoliko radikalnih promjena, od kojih je najbitnija zamjena nezanimljivoga oca nijemka kudikamo potentnijim Pavelom iz jedne druge Kolareve novele; od
tog }e lika i pote}i ona ~uvena, tada silno popularna, po{tapalica du{ice draga u nadahnutoj interpretaciji Mladena [ermenta.
No, politi~ari s vrha iznenada su, neposredno prije no {to }e
se Babaja prihvatiti snimanja, promijenili upravnu garnituru
Jadran filma i prvo {to su ti novoprido{lice u~inili bilo je da
su Babaji smjesta oduzeli film i dali ga Fedoru Hanèkovi}u.
U igranom filmu ve} afirmirani Hanèkovi} uspio je realizirati ostvarenje koje se svidjelo i kritici i publici.
Ne znamo kako se, pritom, osje}ao Babaja, ali znamo da ga
je, mnogo godina poslije, ponovno dopao Kolar. Scenarij za
Brezu prema istoimenoj Kolarevoj noveli sada mu je ponudio novi dramaturg Jadranfilma Ivo [krabalo. Nakon prve
verzije manuskripta, koju je na~inio sam Kolar, posla su se
bili prihvatili Babaja i njegov nadasve vrstan suradnik Bo{ko
Violi}, da bi knjigu snimanja elaborirao posve sam.
Babaja se u intervjuu oglasio i o onoj meni osobito zanimljivoj temi...
Ubacio sam neke stvari iz druge Kolarove pri~e @enidba
Imbre Futa~a; Imbre je bio kao skladi{te i za oca u Svoga
tela... i za Joù Svetoga u Brezi. Joù sam ubacio u Brezi
jer cijelo vrijeme mi je falio trokut. Tako sam dobio trokut: Janica Marko Labudan Joà Sveti.
Nazaj Kolaru!
46
Jedna druga znanost lijepo nas u~i da ako su dvije veli~ine
podudarne u tre}oj, onda su i me|usobno podudarne. Od
tri zadane veli~ine u sudbinski vezanu trokutu Golik Ba-
baja Kolar, na moju sramotu, najve}a mi je nepoznanica
bila i ostala upravo ona tre}a Kolar. U njegovu prozu nisam bio zavirio od srednjo{kolskih dana, a mimoi{ao sam ga
bio i u vremenu pisanja eseja o Babaji, premda su mnogi
knjièvni autoriteti uporno upozoravali (Marinkovi}, primjerice) na neprijepornu privla~nost njegova znatnog novelisti~kog dara.
Rupe u stvarima op}e kulture! Kriti~arski nehaj spram knjièvnog predlo{ka! Du{ice draga!
Uostalom, zar nas razumni i marni Vjekoslav Majcen nije
bio podu~io do kakvih se sve dobitaka moè do}i ako se, neposredno prije ambicioznih analiti~kih spekulacija, odradi
zahtjevan ali i nuàn posao pozitivisti~kog utvr|ivanja temeljnih fakata? Posao kojim se, pokraj svega, mogu glatko
izbje}i kojekakva lutanja i ohole mistifikacije {to bi se
avaj! poslije mogle godinama prenositi iz eseja u esej, iz
knjige u knjigu.
Da skratim, sinula mi je bila genijalna ideja da istoga ~asa
odem u meni najbliù knji`nicu, onu u Zapru|u, da posudim Kolarevu zbirku novela i da se pozabavim onom pod
naslovom Breza. Zami{ljeno, u~injeno. Odmah me oborio s
nogu meni najzanimljiviji podatak: glasovitu novelu Breza,
dobro poznatu svakom iole savjesnijem pu~ko{kolcu, na{ao
sam u zbirci Mi smo za pravicu, gdje, crno na bijelo, stoji da
ju je daleke 1928. DHK po~astilo prvom nagradom za novelu punih 27 godina prije nastanka Golikova filma Djevojka i hrast! Ili gotovo ~etrdeset prije Babajine Breze.
Druk~ije nije moglo biti; svi klju~ni momenti u Babajinoj
Brezi preuzeti su ne iz druge ruke Golikova filma nego
izravno iz Kolarove novele: nje`na Janica na samrti, sirovi
barjaktar Marko, breza i {to{ta drugo. Dakako, i starica, ali
i Sveti Joà iz jedne druge pri~e...
Sli~nost koju sam bio uo~io izme|u Golikova i Babajina filma, s drskom brzopletom aluzijom da je Babaja bio taj koji
je pone{to preuzeo od Golika (a zar sam smio i pomisliti da
je Golik uzeo ne{to od nekoga!), mogla bi se, ho}emo li se
mal~ice poigrati sofizama, okrenuti naglava~ke: Golik je zapravo taj koji je, snimiv{i svoj film dvanaest godina prije Babajina, preuzeo ne{to od Babaje i njegove Breze. Pa zar pisac
Kolar nije bit svoje pri~e sustav onih likova i ideja o kojima neprestance govorim vi{e nego vjerno transponirao
u filmski scenarij iz kojega }e izniknuti Babajin film!
Uklapa li se ovdje ona narodska: Svako zlo za jedno dobro.
Ne ba{! Pogre{ku s Brezom ne mogu kompenzirati bizarnim
nusefektom raskrinkavanja jednog drugog filma. No, {to je
tu je, okrenuti nam se Goliku. Pitam se je li on taj koji je, ne
prave}i svoj film prema Kolarevoj noveli, pone{to posudio
od glasovite Breze {to }e toliko godina kasnije doìvjeti svoju blistavu izravnu filmsku transupstancijaciju? Ako i jest, a
~ini se da bi moglo biti tako, bilo bi zacijelo umjesnije to pitanje uputiti na drugu adresu na onu Golikova scenarista
Mirka Boì}a! Tko je Kolarevo stvarala{tvo, a osobito novelu Breza, mogao bolje poznavati od pisca Mirka Boì}a
Kolarova kolege. Ne, ne mislim da su te posudbe, na prvi
pogled te{ko prepoznatljive u artisti~ki hermeti~koj strukturi filma Djevojka i hrast, bile namjerne; prije }e biti da se
kompromitantna transmisija odre|enih ideja pothranjiva-
na u~estalim stereotipima o èni `rtvi i mu{karcu silniku u
ruralnim prostorima odvijala nekim skrovitim kanalima
podsvijesti jednog pisca uvaàvana u svome vremenu
koji je i sam bio svojevrsnim zato~enikom pripovjeda~ke ruralnosti i koji bi, da je u mogu}nosti pro~itati ove retke, najvjerojatnije i sam bio iznena|en karakterom izloènih hipoteza.
Ili se, mo`da, ipak varam?
Svakom njegova starica
Pitam se sada pitam kako stvari stoje s onom Babajinom prijepornom sekundom na setu, koja je i potaknula ove glagoljive retke kojima jo{ ne vidim kraja. Budu}i da nau~ismo
lekciju, hajde da zavirimo u Kolara.
U kutu do pe}i sjedi stara majka, mati Mike Labudana.
Ona je slijepa, gluha i bez zuba. Nitko joj godina ne zna
i ona u ku}i ni{ta ne zna~i. Vje~no prede u svom kutu ili
~ija perje, i one prazne upale ~eljusti neprestano ne{to melju. Nitko se na nju ne osvr}e, a ona vje~no ne{to melje.
Da li psuje ili se Bogu moli tko bi to znao i razumio.
Do nje se uz pe} protegnuo stari pepeljasti ma~ak (on se
jedini oko nje mazi!), pa s njom prede u istom taktu.
Kao i drugi Kolarovi likovi i stara majka, bez obzira {to je
dobila skroman broj redaka, pravo je kako bi rekao Babaja skladi{te svakovrsnih starica. Ima ih za sva~iji ukus i
za svakojake potrebe!
U Kolarovu naturalisti~kom opisu odba~ene i zaboravljene
kreature naslu}uju se i sitni jo{ neugasli titraji metafizi~kih
potencijala. Smje{tena strogo u kut, pokraj pe}i, ona u toj
pri~i kotira tek kao puki ku}ni inventar koji pitoreskno
upotpunjava kuhinjski ugo|aj ili pak nenametljivo opominje
nerazboritu mladost da vrijeme ide bjegu}.
Ako su je Boì} i Golik imali na umu, a bit }e da su je imali, Golik se odlu~io da je svede tek na njezinu bogomolja~ku
misiju; u Djevojci i hrastu nema nikada nikoga ìva pokraj
nje vazda je sama u pustom stiliziranom ku}nom prostornu, na koljenima i s molitveno sklopljenim rukama uznijetim
k Njemu. Jer zna ona opa~ina je obuzela svijet.
Babaja i kada su mu na pameti uzvi{ene, pa i svevi{nje
stvari nikada ne zaboravlja i na ovozemaljsko; zato je njegov izbor starica s vretenom (no ne i njezine odve} prizemljene varijante ~ija~ice perja) posve u suglasju s njegovim
stilizacijskim preferencijama. Ali i s dubokim fatalizmom
njegovih likova koji razabra{e da u vje~no nevoljnu svijetu
ne moè vi{e biti nikakve koristi od malodu{nih zdvajanja ili
àrkih molitvi; valja, stoga, pred takvim ìvotom spustiti pogled i pustiti da ono ravnomjerno zaigrano vreteno svjedo~i
o jedinoj pouzdanoj konstanti ìvota o ravnodu{nu i neumoljivu protoku vremena.
Zadatak ìvota; Novi {kart?
Poku{ajmo sada zamisliti onu no} sa snimanja Breze kada je
autor napokon morao odlu~iti kamo sa staricom u tijesnu
prenatrpanu prostoru ku}e, koja se, ako sam iz jedne {ture
Kolarove usputne re~enice dobro razabrao, sastoji od jedne
jedine velike sobe gdje se odvija sav ìvot obitelji Labudan.
Zar Babaju, koji se s tim filmom nalazio pred zada}om ìvota, nisu te no}i, ali i za cijelog zahtjevnog snimanja, mu~ile
mnoge va`nije stvari no {to je smje{taj posve epizodnog lika?
Primjerice, trebalo je neprestano voditi ra~una o ambiciozno
strukturiranoj cjelini projekta, koji bi se, i zbog najmanje nepa`nje, mogao oteti kontroli. U toj tako precizno komponiranoj pri~i tapiseriji, koja je bila u koje~emu transcendirala novelisti~ki temelj (uveo je presudno va`nu okvirnu
dramatur{ku liniju Jani~ina pogreba, lik Svetog Joè, napitnicu...), od nemale je va`nosti bio svaki detalj, ma kako si}u{an.
A {to re}i o onom svakodnevnom delikatnom balansiranju s
raznovrsnim gluma~kim osobnostima; trebalo je zaista znati
iza}i na kraj s ljubljanskom manekenkom Mancom Ko{ir, pa
s prvakom jugoslavenskoga partizanskog filma Batom @ivojinovi}em zvanim @ivotinja ili s komi~arkom takva gluma~kog profila kakva je Nela Erì{nik, potom s unikatnom
glum~inom [ovagovi}eva kalibra, a tu je bio i Slovenac Stane Sever; o natur{~icima da i ne govorimo neki su od njih
imali i zahtjevne role...
Bit }e da su mu te ve~eri s pitanjima starice i njezina smje{taja dodijavali svi bitniji ~lanovi ekipe: pomo}nik, asistent,
skripterica, scenograf, snimatelj..., a mo`da i sama starica. Potrajalo je to sve dok mu, onako iìvcirana, nije do{la
ona njegova sekunda i dok nije autoritativno ispalio: Starica
ovdje, s vretenom u ruci.
A mo`da i nije bilo ba{ tako, tko zna...
Ja svakako znam da je nije nogirao iz filma, da joj nije odredio neki banalni filmski jedva uo~ljiv svakodnevni posao, da je nije sveo tek na nekoliko usputnih pojavljivanja u
drugom planu ili u grupi s ostalim ènama. Napokon, da je
nije doslovce preslikao iz Kolara. A mogao je!
Zapravo, nije imao smje{tajnih problema!
Kad se pravo razmisli, autor nije imao ili nije smio imati
smje{tajnih problema sa staricom, osobito ne on koji je tako
dobro poznavao Kolarovo djelo da je novelu Brezu da su
ga onomad probudili u gluho doba no}i najvjerojatnije
mogao ispaliti naizust. Takvom Babaji nije moglo promaknuti da je Kolar na pitanjima prostorne sku~enosti doma
Labudanovih ostavio vi{e nego precizne instrukcije gdje u
toj ku}i prebiva ono najbezna~ajnije stvorenje pod kapom
nebeskom u kutu do pe}i..., stoji u ve} citiranom dijelu
novele.
Kada se autor filma Breza napokon odlu~io kamo da je smjesti, u~inio je to a {to bi drugo u dosluhu sa slovom Kolarove proze.
Pa onda u ~emu je stvar?
Svakako ne u stvarima njezina smje{taja, u onome gdje, nego
u pitanjima koja i kakva; trebalo se odlu~iti za jednu staricu
od tolikih brojnih sadrànih u onoj Kolarovoj.
Budu}i da su, razabrasmo, starice i op}enito vreme{nija ~eljad oduvijek bila Babajinim poticajnim sugovornicima, jedno se ba{ nipo{to nije moglo dogoditi; da taj odani sve}enik
artizma bezrezervno prihvati Kolarovu karakterizaciju starice kao posve marginalna ~eljadeta, koje u prenapu~enoj ku}i
47
Labudanovih nikomu ni{ta ne zna~i. Kako u Babajinu filmu
sve, ba{ sve itekako ne{to zna~i, ponajmanje se moglo dogoditi da bi}e tako golemih potencijala izgubi svaki smisao.
îm je u blijesku bio naslutio zametnutu bit stare majke, odmah je nestalo i smje{tajnog problema! Zapravo, ako
je kakva problema i bilo s tom staricom, onda se taj krio u
svjesnim ili nesvjesnim dvojbama autorovim na planu
njezina odre|enijeg profiliranja i adekvatnog smje{taja u
strukturi filma.
prethodio svetom Ivanu iz Djevojke i hrasta, u Brezi ikakvih
referenci na Golikov film?
Bilo ovako ili onako, u svim lijepim i velikim filmovima, kakav je zasigurno i Babajina Breza, ni{ta nije slu~ajno i ni{ta
nije manje va`no. Kad{to stvari koje su nastale naoko usputno podaruju ono ne{to filmu od formata, djelu napravljenu
s marom, ljubavlju i nadahnu}em.
U sredi{tu zbivanja
[kola medijske kulture
Ne znam jesam li na tre}oj [koli medijske kulture odrànoj
u Trako{}anu potkraj kolovoza 2001. koga uspio uputiti u
osnove umije}a dokumentarizma, ali pouzdano znam da je
meni [kola pruìla jo{ jednu priliku da se uvjerim od kolike
su va`nosti uvijek nove egzaktne provjere onih filmova o kojima smo se prihvatili pisati s analiti~kih pobuda. Omogu}ila mi je da se, nakon tolikih vrtnji oko Breze popra}enih
nemalim brojem interpretativnih krivina, napokon primaknem ~ini mi se biti ove male pri~e o za~udnoj upitnosti jedne sekunde.
Zaprli Joù Svetoga
Klupko se konverzacijski leèrno po~elo odmatati; jezikoslovac i dobar poznavalac Kolarova opusa dr. Stjepko
Teàk, kojega je poprili~no {okirala moja pri~a o me|usobnoj bliskosti Kolara i Boì}a na pitanjima filmova Djevojka i
hrast i Breza, bio mi je otkrio kako je nastala literarna ina~ica lika Svetog Joè; Kolar se pi{u}i ove}u novelu @enidba Imbre Futa~a bio nadahnuo stvarnom osobom iz kraja oko Pokupskog slikovitim popularnim osobenjakom
koji je rezbario sveta~ke kipece u maniri naive i koji bi mirno odradio tu svoju izdvojenu ìvotnu dionicu da se za njega osim pisca nije zainteresirala i onda{nja narodna
milicija; to {to mu se, osobitom zgodom bila ukazala Gospa
mo`da i ne bi uznemirilo onda{nje vlasti, ali zatvor ga je
nakon {to su gra|ani u sve ve}em broju stali pohoditi mjesto ukazanja morao dopasti!
Dobrano je nadìvio Kolara, ali i reìm koji ga je progonio;
umro je tek 1991. godine.
Razgovor o Joì Svetome obogatio je i spoznajom da su i Hitrecovi, otac Hrvoje i sin Neven, tako|er bili ljubitelji Kolarove proze i Babajine Breze; protagonist njihove Bogorodice
na na~in Joè Svetoga koji }e mu~enicu Janicu otjeloviti
u kipu svetice modelira Bogorodicu prema izgledu svoje
ljupke ène, ratne stradalnice.
Samotna projekcija Breze
Dok su polaznici [kole kolektivno prisustvovali uobi~ajenoj
ve~ernjoj projekciji igranog filma, ja sam tek koji metar dalje, posve sam, gledao a {toli drugo do Babajinu Brezu.
48
Ve} sam se, za treperave elektroni~ke projekcije filma, pitao
ima li, nakon {to se jo{ jednom potvrdilo da je Sveti Joà
Otkrio sam tek jednu; lugar Marko Labudan podigao je tu`bu protiv Jani~ina oca Godini}a zbog ugroàvanja jednog
hrasta... No, sada ne znam je li tu rije~ o pukoj slu~ajnosti,
kakvu detalju iz neke tre}e Kolarove novele ili jednostavno
o Babajinu diskretnom upozorenju da mu je bilo jasno kako
su se oba filma nadahnjivala na istom piscu...
A sada, izravno o onoj koja je zavjetom {utnje potaknula
ovoliku glagoljivost u kriti~ara; o starici i njezinu vretenu u
prikladnom okrilju [kole medijske kulture.
Je li Babaja odmah bio uo~io svu slikovitost i zavodljivu fotogeni~nost stari~inu i njezina posla ili se to dogodilo poslije sada i nije od nekog osobitog zna~enja; me|utim, od
nezanemarljive je va`nosti to {to je u dojmljivu stvoru, o~igledno, brzo prepoznao davnoga znanca i srodnika znatnih
filmskih potencijala.
Bit }e da je u ingenioznu snimatelju Pinteru imao bezrezervnu potporu kada se bio odlu~io (opet u nadahnutu trenu?)
da je do kraja oslobodi novelisti~kog prokletstva i da je
razigranim svjedo~enjem o njezinoj sveprisutnosti zna~enjski gotovo izjedna~i s drugim likovima filma.
Ponajprije, na~inio je u odnosu na Kolarovu novelu
itekako va`ne, rekao bih fundamentalne (smje{tajne) korekcije; zapravo, od uboge kreature s kojom tako reku} nije
znao {to bi i kamo bi (kako to izlazi iz njegova razgovora u
Hrvatskom filmskom ljetopisu), stvorio je ravnopravna sugovornika i aktivna sudionika doga|aja {to se kre}u u nagla{enim ekstremima od najve}e tuge (ritualne ili Joìne
ljudski duboko iskrene) do razulareno radosnih (izazvanih
znatnim koli~inama alkohola).
Ta je starica uporna pratilja lijepe, krhke i na brzu propast
osu|ene Janice; ve} je, u introdukcijskom dijelu filma, do~ekuje na ku}nom pragu zloguka poput crne vrane, sa zaigranim vretenom u ruci i nagla{enom nezainteresirano{}u za
dramati~ne doga|aje oko sebe.
Netko bi, nakon toga stari~ina dislokantnog predstavljanja,
s pravom mogao pomisliti da }e je, u nastavku filma, zatjecati na raznoraznim mjestima uvijek tamo gdje }e se na}i
kakav slobodan kutak za nju. Ali ne! Autor je taj koji }e je
u nastavku za svagda prikovati na jedno te isto mjesto. I
to u samo sredi{te sobe! Upravo na onu najuo~ljiviju i najfrekventniju poziciju u sku~enoj geometriji sobnoga prostora gdje je oko kamere, s kojega god kuta motrilo ambijent
Jani~ina umiranja, ne moè ne vidjeti. Dakako, ne}e je mo}i
registrirati tek u onim osobitim trenucima Jani~ina umiranja
na krevetu (i ène oko nje koje zdvajaju nad njezinom sudbinom).
Starica je nekad tek dio ukupnih zbivanja (totali, polutotali),
a kad{to sredi{te nedvosmisleno izdvojeno bliìm planovima
(srednjaci, detalji).
Koliko je, za snimanja, autoru bilo stalo do stari~inih u~estalih pojavljivanja, o tome svjedo~i i onaj kadar s ogledalom
na zidu u kojemu se zrcali njezina u crno odjevena, spram
okoline uporno nezainteresirana i svojim jedinim poslom
vazda zaokupljena prilika.
Vsakom dojde smrtna vura
Babaja ne samo {to u stvarima nagla{eno stilizirana tretmana
starice nije imao nikakvih sklonosti prema tako ne~em kao
{to su stati~ni kadrovi sekvence, nego se o~igledno trudio
da joj osobito komponiranim i nagla{eno apostrofiranim
planovima te uo~ljivim monta`nim intervencijama podari
neku vi{u zna~enjsku potenciju. Primjerice, uku}ani neposredno nakon {to }e Janica izdahnuti, u znak àlosti, prekrivaju crnim rupcem ogledalo i zaustavljaju klatno zidne ure;
jedino starica i dalje predano obavlja svoj posao, kao da se
ba{ ni{ta nije dogodilo i kao da na svijetu nikada nije niti bilo
i{ta va`nijeg od tog njezina vretena i beskona~nih niti.
Trenutak junakinjine smrti Babaja dodatno isti~e prizorom
starice koja podno Jani~inih beìvotno ispruènih nogu i dalje neumorno prede.
Napokon, u posljednjem tre}em ~inu to stvarno i nestvarno bi}e sastavnim je dijelom osobito razigrane i raspjevane sekvence, koja }e apstraktnim mo}ima monta`nog postupka ilustrirati stanje pomra~ene svijesti; pijanom, premla}enom i poniènom gizdavcu Marku Labudanu jedna }e
vesela napitnica osmisliti svojedobne navje{taju}e ìvotne
prizore koji su prethodili Jani~inu tragi~nom skon~anju, kojima suprug za njezina kratka ìvota i duga umiranja
nije pridavao ba{ nikakvu pa`nju.
Stih koji se ponavlja iza svake strofe dinami~ne napitnice
Vsakom dojde smrtna vura ne}e pasti na Janicu, nego na
spodobu do nje staricu.
Babajino kretanje po prenapregnutoj ~ak opasnoj niti stilizacijskog ekstremizma (kao {to starica nikoga ne vidi i ne
~uje, tako ni staricu nitko ne zapaà) za~udo uop}e ne remeti izlaga~ku dojmljivost Breze; tu staricu gotovo da uop}e ne zapaà i publika u kinodvorani (i ne samo ona lai~ka).
Tome su dva razloga. Ponajprije, gledateljsku pa`nju mo}no
zaokupljaju i apsorbiraju dramati~ni doga|aji oko Janice
prenabijeni emocijama i neprestance vitalni promjenljivim
raspoloènjem.
Drugo, staricu ne tuma~i istaknuta dramska umjetnica koja
je ba{ za tu prigodu nau~ila presti, nego èna kojoj je vreteno tako reku} od ro|enja u rukama; publika taj dokumentaristi~ki citat, igrano-filmski ~vrsto dràn pod kontrolom, doìvljava kao duboko autenti~an dio ìvota kao ìvot sam
kojemu nema razloga poklanjati osobitu pa`nju (jer je neincidentan i jer s ostarjelim i obudovjelim osobama tako to
biva i u ìvotu).
Da se na{la u rukama manje razborita i reìserski manje inteligentna filmotvorca, primjerice pretencioznog alternativca koji se voli poigravati sugestivno{}u simboli~kih konstrukata, te bi Babajina mirakulozno dojmljiva stilizacijska intervencija zasigurno temeljito poremetila onu op~injavaju}u
sretnu pogo|enu pripovjeda~ku nevinost filma; ovako, i vidljiva i nevidljiva istovremeno, daruje Brezi za~udnu dimenziju na ~ijoj se tamnoj pozadini britko kontrastiraju ona groteskno razigrana pa i raspomamljena gungula prolazna ìvota sa stalno{}u uùrbana vremena i neizbje`nosti smrti.
Sebe sakrio u starici
Lik starice s vazda zaigranim vretenom u tome Babaja zaista ima pravo duboko me se dojmio; zapravo, vi{e me
impresionirao no neki drugi u filmu istaknutiji likovi, primjerice znatno vi{e no Sveti Joà (premda bi film ostao na
ìvotu bez starice, ali ne i bez Joè Svetog).
U tom zgusnutom stiliziranom sublimatu kao da se zrcali sav
Babaja; s jedne }emo strane prepoznati doli~nu mjeru artizma koji drì na okupu dokumentaristi~ke, realisti~ke i naturalisti~ke kri{ke ìvota, s druge onaj njegov jetki pogled na
~ovjekovu egzistenciju iz dokumentarca Tijelo (gdje se prizori strastvena ljubavnog ~ina mladih izravno kontrastiraju s
profilom ljudskog mozga u {piritu, op}enito sa smr}u) i s
tre}e samu sr` Babajina svjetonazora Babaju samog!
Babaju samog! Da! Zapravo, svjesno ili ne, tko bi to mogao
znati, sebe je sakrio u toj starici. Ta zar se i sam, poput tog
najstarijeg ~lana obitelji Labudan, nije nastojao suzdràti od
nevoljna svijeta?
Zar sam sebi, na na~in one starice, nije nametnuo najcrnju
marginu posred bu~na ìvota? Zar on, sva ta desetlje}a,
nije bio nadnesen nad nekim svojim vretenom i nad nekim
svojim predivom poput nje? Zar... zar...
Kriti~ari, ta divna stvorenja
Bi li se sada nakon prije|ena puta moglo dogoditi da
autor Babaja na na~in one svoje druge starice iz Mirisa...,
posjednice sotonskog retori~kog vretena naglo prizemlji
raspjevana kriti~ara? Recimo vajlerovski otre`njavaju}om
napomenom kako one nervozne no}i na setu Breze smje{tajno rje{enje za staricu nije poteklo od njega, nego od tre}eg rekvizitera!
Pa {to onda! Zar ve} nismo svladav{i gradivo shvatili
da na onim krucijalnim pitanjima {to smije biti sastavnim dijelom filma, a {to ne, naposljetku odlu~uje isklju~ivo autor?
Taj bi ako je autor trebao biti svoga tijela, duha i djela gospodar! Ako nije, onda njegov film prave svi pa ~ak
i tre}i rekviziter. A tada su na redu ona divna stvorenja, kriti~ari, koji marljivo zbrajaju manjkove i vi{kove.
Nego, tko god }e poslije poèljeti umovati o poetici Babajina stvarala{tva, ne}e pogrije{iti ako na ~asak zaviri u za~udnu staricu s vretenom iz Breze, koja je kako tvrdi Babaja
bila plod prisile i trenutna nadahnu}a...
V.
Tko je tu suvi{an?
Ne bi bilo mudro poku{ati zavr{iti ovaj tekst o stvarnim
ili izmi{ljenim filmskim vi{kovima kakvom dubokom misli. Takvo {to bi, znate vi ve} mene, moglo prouzro~iti po{ast novoga naramka kartica.
Zauzvrat, odgovorit }u vam ili makar to poku{ati na
zanimljivo pitanje o suficitarnostima koje vam se oduvijek
vrzmalo po glavi, a nikada niste smogli hrabrosti da mi ga
postavite.
Kriti~ar i reìser stije{njeni u istom prostoru tako reku}
prsa u prsa u jednom te istom ~ovjeku: u meni!
Koliko li sam se puta, zbog bespo{tedne borbe koja bjesni na
otvorenim pitanjima prostornih ingerencija, bolno priupitao nije li tu netko debelo suvi{an; primjerice, kriti~ar... ne,
ne, reìser... ne, ne, kriti~ar... ne, ne...
49
Hanibal Dundovi}
Sje}anje na Rudiku Rudolfa Sremeca
(1909-1999)
B io je pravi Europejac, jedan od rijetkih koje sam sreo u mah smo po~eli komentirati novonastalu situaciju s njezi-
ne tako kratku ìvotu, plemenitih crta lica, visoka, kaù,
umna ~ela profesor Rudolf Sremec Rudika, na{
treba li re}i ugledni redatelj, scenarist, kriti~ar, fakultetski predava~ (na tom mjestu naslje|uje ga Ante Peterli}).
Vlado Vukovi} ga je jednom mislim da je to bio neki
filmski skup u Banjoj Luci nazvao Rodolfo, zbog njegova lijepog lirskog tenora.
Kako smo se bili sprijatelili i u mnogim stvarima filmskim
i nefilmskim, dijelili ista ili pribli`no sli~na mi{ljenja, bilo
je prirodno da se rodila ideja: napraviti s njim temeljiti razgovor, i to objaviti u ~asopisu 15 dana, kod Mirka Kova~a, u kojem smo obojica sura|ivali.
Tom prigodom do{ao je u nekoliko navrata k meni i podulji razgovor bio je zabiljeèn na magnetofonskoj vrpci. To
je naprije trebalo skinuti, onda oblikovati i objaviti. Me|utim, ljeto je pred vratima, meni je do{la neka obveza i
rekao sam sebi: pustimo to sada za poslije, a mislio sam na
jesen. I jesen je tu, opet s obvezama i ve} je po~elo obi~no se to tek kasnije prepozna poznato odga|anje koje
nikada ne vodi ni~emu dobru. Vrijeme je hitalo, po~eo sam
~ak i tipkati snimljeni razgovor, no opet sam zapeo i sve se
to neopazice proteglo.
Rudi, vidjevi{i da se stvar ne mi~e s mrtve to~ke, po~eo me
u pravilnim, ne pre~estim razmacima, nazivati svojim mirnim, gotovo bih rekao nje`nim glasom i diskretno pitati.
Pritom je uvijek ostajao miran i staloèn, pa je tako bilo i
sada, kad je imao razloga da se malo i razgoropadi, a ja mu
to ne bih mogao zamjeriti. Svaki put sam bio posti|en, jo{
nemo}an da ne{to poduzmem, ~ak sam po~eo razmi{ljati
kako to vi{e nikada ne}u napisati. Crvenio sam se i dalje
pri njegovim pozivima, Rudi to na sre}u nije mogao vidjeti, no lomio mi je du{u, a snimljena vrpca uporno je kao
ukleta stajala preda mnom na polici uz pisa}i stol. Trajalo
je to, ne smijem ni re}i koliko, tako sam se bio zapetljao
kao pile u ku~ine, a intervju nikako da bude gotov. Jedino
povoljno u cijeloj stvari bila je ~injenica da je Rudi bio ~io,
bodar sedamdesetogodi{njak kao rijetko tko. Bogu hvala
da je bilo tako, jer je jo{ postojala nada da }u to ipak mo}i
zgotoviti i ljagu s obraza skinuti jo{ za njegova ìvota.
ûdo se ipak dogodilo i ~lanak je iza{ao, ne znam ni sam
kako.
Do{la je i ta uzbudljiva, nesretna sedamdeset prva sa svojim prolje}em i kada bismo se sreli, {to nije bilo rijetko, od50
nim posljedicama, sada spu{tena glasa, {to je meni i{lo
teè, a njemu lak{e, jer je tako govorio. Zabrinuti, vrtjeli
smo glavom, nismo je stavljali na panj, jer smo iskreno vjerovali da }e nam jo{ trebati, a i obitelji su bile tu, no zajedno smo se zgraàli nad postupcima nove vlasti koja je s
promjenom do{la.
Jednom me je Rudi pozvao u svoje Vinkovce na vinkova~ke jeseni (ro|en tamo, slu`bovao je neko vrijeme kao profesor francuskog jezika na gimnaziji). Trebao sam tom prilikom na javnoj projekciji njegovih filmova re}i ne{to o
njegovu filmskom opusu i prikazanim filmovima. Bili smo
od tada{njih gradskih vlasti i organizatora smje{teni u nekoj privatnoj vili namijenjenoj slu`benim gostima, gdje nas
je zapala i zajedni~ka soba, i nakon projekcije i slu`bene
ve~eri oti{li smo na po~inak. Ujutro, budim se ne prerano
i jo{ u polusnu ~ujem neko dahtanje. Protrljam o~i, pogledam i imam {to vidjeti: sedamdesetogodi{njak radi sklekove punom parom. Rudi je sustavno njegovao svoje tijelo,
nije ostalo samo na duhu.
I dalje putuju}i svijetom i festivalima, bio je ~lan raznih ìrija i me|unarodnih komisija. No njegova velika èlja bio
je festival nesvrstanih zemalja. Tada je u nas politika nesvrstanosti bila u prvom planu, sa svime {to je vezano uz to, i
na to je Rudi ra~unao kada je ponudio svoju ideju. Osnovna ideja, dakle, bila je da i Zagreb (Koncertna dvorana Lisinski) kao va`ni filmski centar, dobije me|unarodni festival. S te strane ~inilo se to vrlo prihvatljivim, no kao osoba koja je ne{to znala o projektu imao sam tu stanovite rezerve. Njih, hvala bogu, nisam morao iznijeti odmah, nisam htio povrijediti Rudiku, jer je ~itava stvar bila u po~etnoj fazi. Naime, kako sam svojedobno vodio Filmski klub
Mo{a Pijade, shvatio sam koliko je te{ko, i naravno nu`no,
na takvim projekcijama imati dovoljno publike, a ovdje se
radi uglavnom o posve nepoznatim i neafirmiranim kinematografijama. Tko }e uspjeti dovesti odgovaraju}u publiku, napuniti Lisinski, a da to ne bude vojska ili mla|a nedorasla omladina? Za mene je posje}enost bila glavni problem, ostalo me uop}e nije zanimalo. Jer na{a publika nije
se mogla jednostavno dovesti, a od one koja bi do{la ve}
sam vidio ustajanje za vrijeme projekcije i izlaènje iz dvorane, {to je uvijek djelovalo tu`no, popra}eno {kripom sjedala i treskom izlaznih vrata dvorane, i ve} na tu pomisao
po~eo sam se lo{e osje}ati. Publika koja nije dolazila u ve-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 50 do 51 Dundovi}, H.: Sje}anje na Rudiku - Rudolfa Sremenca
}em broju ni na francuske, talijanske, {vedske filmove sada
bi trebala gledati cejlonske, vijetnamske, venezuelanske,
alìrske, filmove Obale Bjelokosti i ostalih zemalja u razvoju (kinematografija Obale Bjelokosti ~ak dobro zvu~i). Nisam to jednostavno mogao zamisliti. Bila bi to za mene neizdrìva mora. Dvorana koju sam vodio sre}om nije u tom
po~etnom razdoblju jo{ dolazila u obzir i do daljega mogao sam biti miran.
Lijep je bio i na{ iznenadni susret na odeskim stubama.
Bilo je to u okviru Dana hrvatske kulture u Ukrajini i Kika
(Krsto) Papi} i ja ~ini smo tada filmsku delegaciju: on vo|a
delegacije, ja jedini ~lan. Sje}am se dobro: Rudi se sa svojom ekipom, snimaju}i film o spomenutim Danima, pojavio na vrhu slavnih stuba, a mi negdje na sredini gledamo
okolo i ugledav{i njih ne moèmo do}i k sebi.
Godine nesmiljeno idu dalje, na ovim prostorima one kao
da samo to i znaju. Zar se ljudi ne vesele svakoj novoj godini, a za{to, molim lijepo? Kod nas bi mo`da i bilo razloga da se s novom o~ekuje ne{to bolje (optimizam razvoja),
bilo bi to ~ak legitimno. Ali, drugdje u zapadnom svijetu?
Moè{ samo àliti ako jedna pristojna ili podno{ljiva stara
mine. Druga }e sigurno biti lo{ija.
...Rudi sve manje snima, malo se pogrbio, godine su sjele
na njegova donedavno jo{ uspravna le|a, pa nakon nekoliko padova vi{e i ne izlazi na ulicu; za njega dolazi vrijeme sve ve}eg mira, {to on, radi{an i poduzetan, te{ko podnosi. Mi smo sada ne{to manje u doticaju, nedostaju akcije, doga|anja koja su nas povezivala. Mate Relja, koji osim
svega ima i dobru osobinu da vodi ra~una o ljudima, datumima i doga|ajima iz svijeta doma}eg filma, jednog dana
nam predloì: Idemo mi njega posjetiti i ~estitati Novu godinu. Re~eno-u~injeno. Posjet je dogovoren za 6. sije~nja,
a to su Sv. tri kralja. Dolazimo nas trojica, Relja, Marki} i
ja, Rudi ve} ~eka u naslonja~u, nekako vedar, i dok nas
gospo|a nudi svime i sva~im, usred razgovora odjednom
izusti misle}i na nas: »Evo, sveta tri kralja!« E, ako smo mi
sveta tri kralja, onda si ti na{ Isusek izvalim ja. Na tu
primjedbu svi su se nasmijali i posjet je potrajao u lijepu
raspoloènju.
Nekoliko mjeseci poslije, evo nas opet: ali sada vi{e ne tri
kralja na sv. tri kralja, nego sredinom ljeta u povodu Rudijeva ro|endana. Sve je nekako sli~no kao i pro{log puta,
no Rudi je sada ozbiljan, s pravom: devedeseta mu je, i to
okruglo obavezuje ga. Najavljena je ~ak i ekipa s televizije
da to zabiljeì. Osje}a se ne{to u zraku, atmosfera je manje
opu{tena nego pro{li put, jer televizija uvijek ne{to stisne i
ukruti. Rudi, aludiraju}i na naslov moje knjige koju sam
mu u me|uvremenu poslao De~ki, fajerunt (izd. Tonmir, Vara`dinske Toplice, 1999) dobaci mi: »A, ne fajerunt! To, nikako!« i poprati svoju izjavu energi~no prstom.
Rekao je to prili~no odlu~no, ~ak bi se moglo re}i i strogo.
Mo`da je tu bilo i ne{to stara~koga {ega~enja, tko bi znao.
Ljudi u poodmaklim godinama su u prednosti, to im je vjerojatno i jedina: u prisutnosti seniores, iuniores nemaju
bogzna{to re}i, pa ni komentirati se ba{ ne {ika, pogotovo
u ovakvim sve~anim trenucima. Tu je nekako pozvonila i
televizijska ekipa i sada je do{ao o~ekivani slu`beni dio,
~ega je i sam sve~ar, dakako, svjestan. Nas trojica povla~imo se u duboku pozadinu da pravimo dru{tvo neumornoj
supruzi, a na{ega Rudija prepu{tamo na milost i nemilost
televiziji. U razgovoru s voditeljicom, ~ujem, Rudika iznosi svoje planove, neke je i pobrojao, {to unosi stanovitu ozbiljnu razdraganost u sve prisutne. To je sad njegovo pravo, ta valjda ne}e o onoj stvari.
Sljede}e, 2000. godine, pribliàva se novi 6. sije~nja, i nas
tri kralja namjeravamo ponoviti posjet, ali nas je Rudi tu
pretekao: tri kralja, ve} ostarjela, izgubila su svog devedesetogodi{njeg Isuseka. A {to se ti~e pak spornog naslova,
nadam se, nesporne knjige i rije~i fajerunt, nije bilo ni mi{ljeno na fizi~ku odsutnost s ovoga svijeta, nego na na{e radijacije na okolinu, na{e dosege i utjecaje koji nisu vi{e kao
nekada, jer oni, zaboga, s godinama opadaju i to s kvadratom akumuliranja tih godina. To je, mislim, nesporno. Ali
ina~e, i ja se rado pridruùjem onoj Rudijevoj paroli »De~ki, ne fajerunt«. Pa, to je maksimalno ljudski, a i grije srce
i pruà nadu. Mislim da se svi u tome slaèmo.
51
KINEMATOGRAFSKA POLITIKA: STANJE, PROBLEMI, VIZIJE
52
UDK: 791.44(497.5)199:(047)
791.43:32(497.5)199
791.43(497.5)(094)
Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj
o stanju
Pripremio: Hrvoje Turkovi} (uz pomo} Vjekoslava Majcena )
Sadràj:
O projektu i njegovim nositeljima
1. Uvod
1.1. Op}i uvjeti i izgledi
1.2. Saètak temeljnih podataka
1.3. Neki otvoreni problemi
2. Dràvna legislativa
2.1. Pregled legislativnih podru~ja
2.2. Zakon o kinematografiji
2.3. Zakon o kulturnim vije}ima
2.4. Zakon o HRT
2.5. Stimulativni zakoni i uredbe
3. Dràvna i regionalna tijela
3.1. Ministarstvo kulture
3.2. Grad Zagreb: Gradski ured za kulturu
3.3. Regionalni uredi za kulturu: ùpanije, gradovi
4. Strukture kinematografije stanje
4.1. Proizvodnja
Op}i pregled
4.1.1. Proizvodna poduze}a
4.1.2. Nekomercijalni, umjetni~ki i/ili pedago{ki orijentirani
proizvodni programi
4.2. Distribucija, komercijalna i nekomercijalna
4.3. Prikazivala{tvo i posjet filmskih predstava
4.3.1. Komercijalna kina i posjet
4.3.2. Videote~na posudba filmova
4.3.3. Televizijsko prikazivanje filmova
4.3.4. Nekomercijalno i kulturno-promotivno prikazivanje
4.3.5. Festivali
4.4. Obrazovanje
4.4.1. Op}i pregled
4.4.2. Univerzitetsko umjetni~ko obrazovanje
O projektu i njegovim nositeljima
Prijedlog projekta Hrvatska audio-vizualna kulturna politika (Istraìvanje stanja u hrvatskoj kinematografiji) koji su
sastavili su Albert Kapovi} i Hrvoje Turkovi}, a nositelj je
Strata istraìvanje, prihva}en je i odobreno je njegovo financiranje na natje~aju Regionalnog ureda za kulturu Instituta
otvoreno dru{tvo, Hrvatska (2000). U potpunosti ga je financirao Institut Otvoreno dru{tvo. Ministarstvo kulture
dalo je pismenu potporu istraìvanju.
1
4.4.3. Univerzitetsko znanstveno-humanisti~ko obrazovanje
4.4.4. Srednjo{kolsko i osnovno{kolsko obrazovanje
4.4.5. Te~ajevi, radionice, periodi~ne {kole
4.5. Za{tita filmske ba{tine
4.5.1. Hrvatska kinoteka
4.5.2. INDOK Hrvatska radio televizija
4.6.Udruge
4.6.1. Strukovne udruge
4.6.2. Udruge {ire-kulturnog profila
4.8.Nakladni{tvo
4.8.1. Nakladni{tvo filmskih knjiga
4.8.2. Naklada specijaliziranih filmskih ~asopisa
4.8.3. Medijska publicistika
5. Televizija
6. Dodaci
6.1. Sredi{nji izvori informacija o hrvatskoj kinematografiji
6.2. Relevantni zakoni i uredbe (izbor)
6.3. Me|unarodna uklju~enost hrvatske kinematografije
6.4. Adresari
6.4.1. Klju~na dràvna tijela
6.4.2. Proizvodna poduze}a/udruge i institucije s proizvodnjom
6.4.3. Umjetni~ke organizacije (s filmskom proizvodnjom)
6.4.4. Distributeri
6.4.5. Televizijske postaje
6.4.6. Kabelske televizije s koncesijom
6.4.7. Festivali/revije
6.4.8. Nekomercijalni prikaziva~i
6.4.9. Arhivi
6.4.10. Vi{i studiji i seminari/radionice
6.4.11. Udruge
6.4.12. Registrirani kinoklubovi
6.4.13. Filmski ~asopisi i godi{njaci
Na temelju odobrenoga projekta napravljena je razrada
istraìvanja, sastavljena ekipa eksperata. Ova je bila podjela
poslova:
KOORDINATORI PROJEKTA: Albert Kapovi} i Hrvoje
Turkovi}
SEKRETARICA PROJEKTA: @eljka Horvatek
ISTRA@IVAÎ (PREMA PODRU^JIMA):
Legislativa: Albert Kapovi}, Hvoje Turkovi}
Tuma~enja i procjene {to se povremeno iznose u ovom izvje{taju, iako uvaàvaju brojna iskazana mi{ljenja sudionika istraìvanja te mi{ljenja ostalih
mjerodavnih procjenitelja situacije, jesu nadasve interpretacije i procjene glavnoga pisca izvje{taja Hrvoja Turkovi}a i idu isklju~ivo njemu na
du{u. Pisac izvje{taja zahvaljuje onima koji su u vremenu kolanja radne verzije ovog izvje{taja sugerirali ispravke i dopune te tako pomogli njegovu
aùriranju (zaklju~no do kraja rujna 2001).
Kako je ovdje rije~ o izvje{taju koji }e se planirano na}i na web stranicama (bilo Ministarstva kulture, Hrvatskog filmskog saveza ili Culturneta), postoji stalna mogu}nost da se mijenjaju neki pogre{ni ili naknadno promijenjeni podaci (adrese), i da ga se dopunjuje. Tko god ima {to ispraviti i dopuniti, molimo da to u~ini pismeno na e-mail: [email protected], ili na adresu: Hrvatski filmski savez, za Hrvoja Turkovi}a, Dalmatinska 12,
10000 Zagreb.
53
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 52 do 95 Turkovi}, H.; Majcen, V.: Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju
Produkcija: Damir Tere{ak, Hrvoje Matasovi}, Boris Dmitrovi}, Vera Robi} [karica, Dragan [vaco, Dana Budisavljevi}, Hrvoje Turkovi}, Vjekoslav Majcen (Hrvatski filmski i
video godi{njak)
Distribucija (filmska i video): Veljko Krul~i}, Davor Kanjir,
Hrvoje Turkovi};
Prikazivala{tvo (filmsko i video; komercijalno i nekomercijalno): Davor Kanjir, Veljko Krul~i}, Diana Nenadi}, Hrvoje Turkovi}, Vjekoslav Majcen (Hrvatski filmski i video godi{njak)
Festivali: Dana Budisavljevi}, Vera Robi} [karica
Obrazovanje: Vedran Mihleti}, Vera Robi} [karica, Branka
Miti}, Hrvoje Turkovi}, Vjekoslav Majcen
Za{tita filmske ba{tine: Vjekoslav Majcen , Branko Bubenik
Udruge: Branka Miti}, Vera Robi} [karica, Hrvoje Turkovi}
Nakladni{tvo: Vjekoslav Majcen
Televizija: Hrvoje Turkovi}
Adresar: Hrvoje Turkovi}, @eljka Horvatek, Davor Kanjir,
Dana Budisavljevi}, Hrvoje Matasovi}
SASTAVLJA^ KONA^NOG IZVJE[TAJA: Hrvoje Turkovi},1 uz pomo} Vjekoslava Majcena
Ranija i posebnija varijanta ovog izvje{taja {to ju je napisao
Hrvoje Turkovi} predana je, na traènje mr. sci. Naime Bali}, Ministarstvu kulture kako bi posluìla kao nu`na dokumentacija za pregovore oko primanja Hrvatske u EUROIMAGE.
Tako|er je u planu da ovaj izvje{taj, u dodatno obra|enoj
varijanti, bude objavljen kao posebna knjiga u sklopu edicije Zavoda za kulturu, Ministarstva kulture RH.
Istraìvanje se suo~ilo s velikim problemom prikupljanja podataka, koji su na mnogim podru~jima te{ko dostupni (te{ko je utvrditi i dosegnuti relevantan izvor informacija), rijetko gdje sistematizirani, a ~esto prikrivani. Osobito je problemati~no podru~je proizvodnje, gdje je ponekad te{ko dobiti
~ak i najosnovnije podatke (ime, adresu, vlasnika), a osobito te{ko i ponekad nemogu}e dobiti podatke o opremi, prometu, proizvedenim filmovima. Jednako je nedostupno i
razmrvljeno prikaziva~ko i distribucijsko podru~je, i uvozno
i izvozno. A posebno je nepristupa~no podru~je telekomunikacija (televizija). Zato su ovdje prikupljeni podaci u velikom broju slu~ajeva tek fragmentarni. Ali i ovakvi daju dovoljno orijentiran uvid u stanje stvari u glavnome istraìvanom razdoblju (1996-2000). Iako je godina 2000. bila posljedna uglavljena godina istraìvanja, neki su podaci (zakonski propisi i adrese) dotjerani prema posljednjim dostupnim informacijama, onima iz rujna 2001.
1. Uvod
Gotovo sve ostale djelatnosti uspijevaju opstati samo uz
sustavnu nepovratnu potporu, pa se to odnosi podjednako
na distribuciju i prikazivanje nekomercijalnog, umjetni~kog
i neameri~kog programa filmova, na proizvodnju svih ostalih filmskih vrsta, na obrazovanje vezano uz film, na institucije usredoto~ene na za{titu filma kao kulturnog dobra, na
oblike {irenja filmske kulture, strukovne udruge i filmske
klubove te na nakladni{tvo koje nije masovnomedijsko (izdavanje stru~nih ~asopisa i knjiga).
Uloga subvencija zato je iznimno velika za opstanak i vrijednosne dosege ukupne filmsko-kulturne scene, i u pravilu
je tu ulogu u Hrvatskoj preuzimala dràva. Tako je i danas:
novac dodijeljen iz dràvnog prora~una glavno je izvori{te
subvencija i jamac opstanka ve}ine kinematografskih djelatnosti. Kako taj novac danas distribuira Ministarstvo kulture
i neka druga dràvna tijela (druga ministarstva za svoje podru~je: Ministarstvo znanosti za vi{e obrazovanje, Ministarstvo prosvjete za niè obrazovanje; potom Gradski ured za
kulturu Grada Zagreba i povremeno druge jedinice lokalne
uprave) to je velika ovisnost kinematografskih djelatnosti o
dràvnim, odnosno prora~unskim izvorima financiranja.
Glavni napori filmske javnosti idu u smjeru odvajanja odlu~ivanja o rasporedu i dodjeli subvencija iz isklju~ive domene dràvnih organa i postizanje odre|ene autonomije odlu~ivanja neovisnog o dràvi, uza {to je neposredno vezano i
pitanje pobolj{anja tehnolo{ke osnove kinematografije i
stvaranje uvjeta za ve}i priliv potpora iz nevladinih i neprora~unskih izvora.
Moè se naslutiti da u tome smjeru ide dono{enje zakona
o uspostavi kulturnih vije}a u sklopu Ministarstva kulture
putem kojih bi sami djelatnici u kulturi utjecali na kulturnu
politiku, dok jo{ nema odre|enije potpore prijedlozima
filmskih ljudi o osnivanju neovisne filmske zaklade ili instituta koji bi djelovao kao nevladina institucija.
Trì{na strana svih dijelova kinematografije ima prili~nog
prostora za razvoj i tu bi trì{nu stranu trebalo razvojno poticati (u tu svrhu idu neki zakonski propisi, npr. osloba|anje
od carina, osloba|anje donacija od oporezovanja i sl). No,
daleko su ve}e potrebe i mogu}nosti razrade i razvoja kulturnih funkcija kinematografije, povezivanja i koordinacije s
europskim kulturnim kontekstom i sa svjetskom kulturom.
1.2. Saètak temeljnih podataka
1.1. Op}i uvjeti i izgledi
U Hrvatskoj, kao zemlji vrlo malog trì{ta i jo{ s dominacijom stanovni{tva nejake kupovne mo}i, samo neki dijelovi
kulture imaju mogu}nost trì{nog samoodrànja.
54
ja, kinoprikazivala{tvo te posudba tehnike i pruànje stru~nih radnih usluga. U filmskoj proizvodnji {ansu samoodrìvog postojanja ima tek proizvodnja reklamnih filmova, promotivnih filmova, glazbenih spotova; a u ostalim podru~jima kinematografije (tzv. sekundarnim djelatnostima) samoodrìv je tek masovnomedijski publicizam.
Na kinematografskom podru~ju mogu}nost trì{nog samoodrànja imaju uglavnom uslu`ne djelatnosti: distribuci-
Iako je hrvatska kinematografija upala u op}u recesiju izazvanu ratom, tranzicijskim problemima i smanjenim prora~unskim ulaganjima zbog tro{kova obrane i obnove zemlje,
ipak se temeljna struktura filmskog podru~ja odràla i dijelom obnovila, podjednako u stvarala~kom pogledu i u poslovnoj strukturi, pokazuju}i prili~nu mjeru vitalnosti.
Glavni izvor subvencija za filmsko podru~je jest Ministarstvo kulture, a mjera ulaganja u film postupno raste. Ja~aju
inicijative da se vo|enje kulturne politike ostavi predstavnicima kulturne javnosti, bilo samostalnim tijelima u sklopu
Ministarstva kulture (kulturna vije}a), bilo ustanovljenjem
posebne, nevladine, filmske zaklade. U vrijeme pisanja ovog
izvje{taja (2001) projekte samostalno izabiru i predlaù za
sufinanciranje pojedini eksperti (filmski povjerenici) i ekspertne komisije, a odobrava ih ministar kulture. Tako|er je
izglasan odre|en broj zakona i uredbi kojima se stimuliraju
ulaganja u kulturu i film, kao {to je primjerice ukidanje poreza na dodanu vrijednost, uvo|enje povoljnijeg poreza na
dobit i poreza na dohodak te za audio-vizualne djelatnosti
povoljniji carinski zakon.
Proizvodnja cjelove~ernjih igranih filmova ustalila se na 56 filmova godi{nje, a od 2000. programski se poti~e i kratkometra`na proizvodnja (osobito dokumentarni, kratki igrani,
eksperimentalni film i umjetni~ki video). Iako o tome ne postoje pouzdani podaci, broj godi{nje proizvedenih kratkih filmova kre}e se izme|u 100-200 filmova razli~itih duljina (od
1 minute do 40 minuta) i razli~itih profila (uklju~uju}i komercijalnu proizvodnju reklamnih filmova, glazbenih spotova i promotivnih filmova, koja je autonomna i samoodrìva).
Tehni~ka opremljenost filmskih poduze}a varira. Prevladava zastarjela oprema, iako se ponegdje nabavlja suvremena
oprema. Obnavljanje opreme najnovijim varijantama rijetko
je. Tako|er, po~etkom 1990-ih do{lo je do prili~na odljeva
iskusnih filmskih kadrova iz Hrvatske u inozemstvo i u druge djelatnosti, ali je potom do{lo do preustrojavanja i javljanja novih kadrova u audio-vizualnim djelatnostima, dijelom
vezanih i uz novopokrenuta poduze}a. Glavni izvor umjetni~kih profesionalnih kadrova jest Akademija dramske
umjetnosti (redatelja, snimatelja, montaèra, voditelja kontinuiteta, glazbenih voditelja, glumaca).
Prili~no je vitalna proizvodnja kratkih umjetni~kih filmova i
videa pod nestandardnim (neprofesionalnim ili poluprofesionalnim) uvjetima, osobito u filmskim i videoudrugama, obrazovnim institucijama, ali i kao osobna produkcija i nastup.
Velik dio filmske proizvodnje, osobito kratkih filmova,
odvija se u najve}oj mjeri na elektronskom nosiocu (prete`no se radi u videoformatu), s time da se za potrebe distribucije i reprezentativnog prikazivanja pojedina djela prebacuju
na filmsku vrpcu.
Televizije su (osobito HRT-televizija) najve}i proizvo|a~i i
prikaziva~i audio-vizualnih djela. Uz to, mnogi kinematografski proizvodi nastaju u suradnji izme|u televizijske ku}e
i filmskih producenata (televizija sudjeluje u proizvodnji ve}ine igranih filmova te diplomskih filmova studenata Akademije, a koristi se i uslugama samostalnih filmskih i videostudija i poduze}a). Me|utim, cijela je ta suradnja neregulirana,
prepu{tena pojedinim dogovorima, a ~esto i politi~kim pritiscima i interesima (uglavnom usmjerenim na televiziju).
Velika filmska proizvodna i distribucijska poduze}a iz prethodnih razdoblja (Jadran film, Zagreb film, Croatia film) zapala su u recesiju, ali su se javila brojna mala poduze}a s poja~anom poduzetno{}u, osobito na podru~ju filmskih rekla-
ma, glazbenih spotova i namjenskih dokumentaraca. Javljanje i nestajanje filmskih i videopoduze}a ne utje~e bitno na
nekomercijalnu proizvodnju, ponajvi{e zato {to je ta proizvodnja ponajprije uvjetovana dràvnim subvencijama, ili
tehni~kim pogodnostima kinoklubova, a vrlo malo ovisna o
samostalnom poduzetni{tvu poduze}a. Mnoga nominalna
poduze}a postaju aktivnima tek kad dobiju u proizvodnju
subvencionirani film. Vrlo je jaka neprofesijska ili poluprofesijska proizvodnja umjetni~kih filmova i videoarta, s brojnim kinoklubovima, samostalnim umjetnicima i dobrom njihovom koordinacijom (Hrvatski filmski savez).
Komercijalna distribucija filmova za kina i za videodistribuciju odvija se pod jakom dominacijom ameri~kih kompanija, s njihovim dominiraju}im marketingom. Distribucija
nekomercijalnih (umjetni~kih) i kratkih formi vrlo je sku~ena i ozbiljno oteàna, iako je ima zahvaljuju}i pojedinim
centrima i udrugama (npr. MM Centru SC u Zagrebu; Kinoteci Zlatna vrata u Splitu), djelovanju inozemnih kulturnih centara, pojedinim festivalima i revijama (Dani hrvatskog filma, revije neprofesijskog stvarala{tva, Splitski festival novog filma) kao i pojedinim prigodnim putuju}im programima (npr. Festival europskog filma; izabrani nacionalni
programi). Po hrvatskim kinima koncem 1990-ih distribuira
se oko 130 filmova godi{nje, oko 800 u videotekama, dok
se jo{ otprilike toliko, a i vi{e, prikaè na televizijskim ekranima (iako se naslovi prikazani u kinima, raspoloìvi na videu i prikazani na televiziji prili~no preklapaju).
I broj komercijalnih kina i broj nekomercijalnih prikaziva~kih centara jako je reduciran u 1990-im, ali se je ipak odrào
(oko 120 komercijalnih kina te oko 10 centara stalnog ili povremenog nekomercijalnog prikazivanja). Koncem 1990-ih
dolazi do opadanja posjeta kinima. Novija je tendencija otvaranja vi{edvoranskih kina (multipleksa), {to je prvo u~injeno
u Zagrebu. Vi{edvoransko kino lokalno je osvjeìlo posjet, a
postoje najave daljeg otvaranja takvih kina u Zagrebu i nekim
drugim gradovima. U pogledu nekomercijalnih prikaziva~kih
centara nagla{ena je inicijativa utemeljenja Filmskog centra
za distribuciju i prikazivanje umjetni~kog audio-vizualnog
programa, a, nakon recesije u devedesetim godinama u nekomercijalnom prikazivala{tvu, ima najava otvaranja i daljih takvih centara u Zagrebu i drugdje. Tehni~ka opremljenost
kina uglavnom je zastarjela, iako se grade nova kina i preure|uju stara u skladu s novijim standardima.
Medijsko pra}enje, osobito repertoarnog filma, nagla{eno
je i pro{ireno, i na~elno zadovoljavaju}e: sve dnevne i tjedne novine i revije, radio i televizija, imaju bogate rubrike posve}ene filmu. Broj kriti~ara i novinara specijaliziranih za
film prili~an je (vi{e od 60).
Prikazivanje hrvatskog filma prava je rijetkost na repertoarima kina, iako pojedini hrvatski filmovi postiù posjet koji
konkurira najposje}enijim stranim filmovima (vidi topliste u
4.3).
Festivali su vaàn prikaziva~ filmova koji ne}e do}i na repertoar, ili pretprikaziva~ki promotor filmova. Hrvatska
ima ukupno 11 festivala, od toga 5 festivala nacionalnog filma i 6 internacionalnih festivala (od toga 2 djeluju od
2001). Postoje inicijative za nove festivale.
55
Visoko{kolsko obrazovanje je prili~no razra|eno u Hrvatskoj, ali je nejednake djelotvornosti. Na univerzitetskoj razini postoje umjetni~ke {kole koje spremaju za umjetni~ka zanimanja, me|u njima je najstarija i najproduktivnija Akademija dramske umjetnosti, Zagreb (obrazuje redatelje, snimatelje, montaère i glumce, a u budu}nosti i producente).
Pred kraj 1990-ih osnovali su se novi filmski studiji (Studij
animacije u Zagrebu), a od sredine 1990-ih djeluju i odsjeci
na umjetni~kim akademijama i arhitekturi, a postoje i alternativni studiji (Imaginarna akademija u Gro`njanu). Iako
univerzitetsko-humanisti~ki studiji ne prate ekspanziju takvih studija u SAD i Europi, ipak i ta vrsta studija ima prili~nu tradiciju na studiju komparatistike Filozofskog fakulteta u Zagrebu (od 1963). Visoko{kolsko audio-vizualno
obrazovanje stje~u i polaznici U~iteljske akademije (Zagreb)
i visokih u~iteljskih {kola koje osposobljuju nastavnike za
osnovne i srednje {kole.
U osnovnim i srednjim {kolama 1960-ih uvodi nastava
filmske kulture. U 1990-im audio-vizualni mediji uklju~eni
su u nastavne programe pod nazivom medijski odgoj. U
osnovnim {kolama medijski odgoj jedno je od obveznih nastavnih podru~ja hrvatskog jezika i likovnog odgoja te jedno
od podru~ja slobodnih i izvan{kolskih aktivnosti (naj~e{}e u
obliku {kolskih druìna). U srednjim {kolama (gimnazije)
medijski odgoj zadràn je u nastavnom planu kao obvezno
podru~je hrvatskog jezika te u sadràjima izborne nastave i
slobodnih aktivnosti. Problem je, me|utim, u provedbi te
nastave za koju naj~e{}e nema tehnolo{kih uvjeta, a ~esto je
posve potisnuta drugim obvezatnim sadràjima (odnosno,
uop}e je nema).
Nakladni~ka djelatnost prili~no je neuredna iako postoji.
Izdaje se 5-6 autorskih knjiga godi{nje te tri specijalizirana
~asopisa, od kojih je jedan akademske razine. Nakladni~ku
situaciju obiljeàva vrlo mali broj sustavnih izdava~a filmskih knjiga (tek 3), a i ti nisu specijalizirane ustanove za izdavanje knjiga (Hrvatski filmski savez, Hrvatska kinoteka,
Vedis). U 1990-im izrazito se slabo prevode inozemne knjige (u drugoj polovici 1990-ih objavljeni su prijevodi samo 2
naslova).
Sredi{nja je institucija za{tite filmske ba{tine Hrvatska kinoteka, Zagreb u sklopu Hrvatskog dràvnog arhiva, koja
preteìto ~uva nacionalno blago. Iako uspje{no djeluje, trajno je suo~ena s kriznim problemima prostora, kadrova i financija za svoju djelatnost. Sa stajali{ta javnosti najve}i je
hendikep veoma reducirana mogu}nost Kinoteke da javno
prikazuje povijesne programe nacionalnih i svjetskih filmova. Uz Hrvatsku kinoteku iznimno je vaàn INDOK centar,
arhiv Hrvatske televizije, bogata filmskim i videomaterijalima, {to pohranjuje opse`nu televizijsku produkciju. Tako|er
postoji i niz registriranih filmskih zbirki u sklopu pojedinih
poduze}a i udruga.
1.3. Neki otvoreni problemi
56
Nedostatak specifi~ne zakonske regulative audio-vizualnog
podru~ja. Nedostatak dugoro~nog programa razvoja kinematografije odraàva se u nemarnosti u pogledu dono{enja
regulative na audio-vizualnom podru~ju. U proteklom desetgodi{njem razdoblju nije donijet novi zakon o kinemato-
grafiji koji bi bio u skladu s nastalim promjenama, a nedostatak primjenjive specifi~ne zakonske regulative (koja bi
bila i razvojno poticajna) i, osobito, nedostatak operativno
djelotvornog sredi{ta (bilo svojevrsne fundacije, zaklade ili
operativno osposobljenoga vije}a) za vo|enje razvojne kinematografske politike uzrokuje mnoge nesre|enosti i neizvjesnosti u poslovanju, u kulturnoj politici prema kinematografskom podru~ju, u me|unarodnom povezivanju i u nastupu hrvatske kinematografije u inozemstvu.
Zaostajanje u razvoju infrastrukture. U Hrvatskoj vlada
postojana smje{tajna kriza na filmskom podru~ju u devedesetima: smanjuje se broj kina, broj neprofitnih prikaziva~kih
i kulturnih centara, filmsko-arhivske i obrazovne ustanove
preteìto djeluju u sku~enim i neprikladnim prostornim
uvjetima. Globalno je vidljivo tehnolo{ko zaostajanje na
svim podru~jima (proizvodnji, prikazivala{tvu, obrazovanju,
arhivistici) slaba ili nikakva opremljenost ure|ajima, prevlast zastarjelih ure|aja, tek po iznimci javlja se redovito tehnolo{ko osuvremenjivanje. Zabrana zapo{ljavanja u subvencijski reguliranu kulturnom sektoru {to vrijedi ve} vi{e desetlje}a sprije~ila je ja~i kadrovski razvoj i obnovu mla|im
stru~njacima u kulturnim ustanovama, a reduciranje djelatnosti jo{ je vi{e osiroma{ilo kadrovske prilike. Zbog te redukcije mnoge djelatnosti koje bi se mogle razviti (kulturolo{ko i znanstveno prou~avanje filma i audio-vizualnih komunikacija) ne razvijaju se, a prili~no je visok odljev mla|ih
i stru~nih kadrova.
Oslabljena nekomercijalna, kulturno promotivna distribucija i prikazivanje. Nestanak mreè narodnih sveu~ili{ta te
slabljenje kulturnih centara u tranzicijskim uvjetima, odnosno sredi{ta koja su prije kompenzirala usko}e komercijalne
distribucije i prikazivala{tva, dijelom je krivac za naglo slabljenje informiranosti i interesa za neholivudske kinematografije (europske i izvaneuropske), odnosno za europsko i
svjetsko povijesno naslje|e. Mogu}nosti filmske obrazovanosti time su ozbiljno hendikepirane. Pred Hrvatskom o~igledno stoji velika kulturna zada}a oja~avanja kinote~ne djelatnosti i mreè filmskih kulturnih centara, nekomercijalne i
kinote~ne distribucije i prikazivala{tva te javno-obrazovnih
programa.
Nedovoljna orijentiranost proizvodnje na koprodukcije i
inozemne fondove. Iako postoje raznolike veze hrvatskih institucija, poduze}a, udruga i pojedinaca s Europom i sa svijetom, a one su se intenzivirale od 2000, hrvatska se kinematografija jo{ u usporedbi sa susjednim kinematografijama ~ini prili~no zatvorenom, tj. nepoduzetnom u odnosu na integraciju u europsku i svjetsku scenu. Treba se nadati da }e uklju~ivanje u europske projekte tome dati poticaja.
Nepostojanje sustavnoga dokumentacijskog pra}enja kinematografske djelatnosti. U stogodi{njem razdoblju razvitka
hrvatska kinematografija ni u jednom trenutku nije razvila
sustav pra}enja i djelotvornog informiranja o tom podru~ju
kulturne djelatnosti. U sklopu socijalisti~ke Jugoslavije mjesto prikupljanja podataka o kinematografiji, uklju~uju}i i hrvatsku, bio je Beograd (Institut za film, Jugoslavija film, Jugoslovenska kinoteka). Po raspadu Socijalisti~ke Federativne
Republike Jugoslavije ti su podaci i dokumentacijske slu`be
ostale u Srbiji, a u Hrvatskoj se nije utemeljilo ni{ta takva.
Danas film nije u dovoljnoj mjeri dijelom sustava kulturnih
informacija, niti nalazi put u me|unarodne komunikacijske
mreè. Zato je nu`no uspostaviti cjeloviti informacijski sustav kinematografije, odnosno ostvariti sredi{nju datoteku
kinematografskih podataka bilo kao zasebnu instituciju, bilo
me|uinstitucionalnim povezivanjem i stvaranjem kadrovskih i materijalnih uvjeta za takav rad. Takav dokumentacijski i informativni centar pripada temeljnoj infrastrukturi
jedne kulture, odnosno kulturnog podru~ja. Ne{to u tome
pogledu nastoji u~initi projekt CULTURNET Ministarstva
kulture i Instituta Otvoreno dru{tvo (projekt se sastoji u
stvaranju portala s datotekama svih posebnih podru~ja kulture, i uputnica na posebne stranice institucija kulture).
Legislativno neregulirani odnosi izme|u televizije i kinematografije. Premda javna ustanova Hrvatske radio televizije sna`no sudjeluje u vanjskoj (izvantelevizijskoj) proizvodnji
filmova, nema zakona ili uredbi koje bi regulirale na~ine na
koje televizija sudjeluje u njihovoj proizvodnji. Televizija,
utoliko, moè u bilo kojem trenutku posve prekinuti bilo kakva ulaganja u vanjsku proizvodnju (takve se ideje ponavljano javljaju u sklopu televizije).
Nepostojanje stabilne i ure|ene kinematografske matice.
Iako hrvatska kinematografija pokazuje prili~nu sposobnost
snalaènja u promjenjivim i neizvjesnim tranzicijskim okolnostima, prevladava dojam je da je hrvatska kinematografska situacija izrazito rasuta i tek prigodna, ve}inom privremena. Osje}a se nedostatak politi~ke svijesti i sustavne politike kojom bi se pomoglo stvaranje tehnolo{ki, ekonomski i
kulturolo{ki stabilne i ure|ene (etablirane) mati~ne audiovizualne kulturne industrije, uz koju bi mogla i nadalje postojati {iroka margina spontanih, neetabliranih, inventivnih
i privremenih pothvata, kakvi danas dominiraju.
Nedostatak dugoro~ne strategije kulturne politike na audio-vizualnom podru~ju. Kako je prora~unsko subvencioniranje (sufinanciranje) ujedno i glavni regulator nekih klju~nih
zbivanja i mogu}eg razvoja na podru~ju filmske kulture, nametljivo se osje}a odsutnost dugoro~ne strategije razvoja u
kinematografskom podru~ju u pogledu rje{avanja svih tih
problema. Iako su Ministarstvo kulture i vlada, nakon izbora 2000, donosili zakone koji mogu imati dugoro~ne poticajne u~inke na djelatnosti i status djelatnika u kulturi, konkretne odluke o rasporedu subvencijskog novca odvijaju se
ad hoc, prema prigodnim ili tradicijski inertnim vrednovanjima, bez strate{ko-preferencijskog, na budu}nost orijentirana plana.
Na primjer:
nema programa za dugoro~no unapre|ivanje jadne tehnolo{ke opremljenosti audio-vizualnog podru~ja (kina,
produkcijskih ku}a, javne televizije),
nema programa razvoja i usustavljenja nekomercijalnog
(umjetni~kog i obrazovnog) prikazivala{tva i distribucije
filmova,
nema programa za dugoro~no rje{avanje smje{tajnih i
kadrovskih problema s kojima su suo~eni arhivi i drugih
kulturno va`ni centri, odnosno za rje{enje statusa televizijskog arhiva, koji se ne tretira kao op}e nacionalno
kulturno dobro, nego kao interna stvar HRT,
nema nastojanja da se usustavi kulturolo{ki orijentirano
medijsko nakladni{tvo, da se {kole sustavno tehni~ki
opreme za suvremenu medijsku nastavu,
nema programa za stvaranje dokumentacijskog i promotivnog centra za doma}i film i sl.
Kulturna politika najvi{e moè utjecati upravo na razvoj tih
infrastrukturnih temelja doma}e kinematografije, a u tome
pogledu nema nikakvih dugoro~nijih programa.
Zakonom o kulturnim vije}ima njima je stavljeno u zada}a
da donesu desetogodi{nji program razvoja podru~ja, pa je to
po prvi put da se utvr|ivanje razvojne strategije uvodi kao
zakonska obveza.
2. Dràvna legislativa
2.1. Pregled legislativnih podru~ja
Zbog raznorodnosti djelatnosti koje se ti~u kinematografije, i njihova razli~ita legislativnog statusa, vi{e je zakona
koji reguliraju kinematografsko podru~je. Regulativna situacija nije uvijek jasna, a neki zakoni, npr. stari Zakon o kinematografiji, nisu do kraja uskla|eni s nastalim promjenama,
i uglavnom se ne primjenjuju, ili je dodatnim uredbama i zakonima ukinuto vaènje. U ovom odjeljku nabrojan je samo
dio zakona, onaj koji se specifi~no odnosi i na kinematografsko podru~je.
Cijelo podru~je kulture regulira Zakon o financiranju javnih potreba u kulturi (Narodne novine dalje NN
27/93). Prema tome zakonu Republika Hrvatska, ùpanije,
Grad Zagreb, op}ine i gradovi donose programe javnih potreba u kulturi, a za njihovo provo|enje osiguravaju sredstva
iz svojih prora~una. Javne potrebe ~ine »djelatnost i poslovi
ustanova kulture, udruènja i drugih organizacija u kulturi,
pomaganje i poticanje umjetni~kog i kulturnog stvarala{tva,
akcije i manifestacije u kulturi«. Me|u javne potrebe od dràvne va`nosti ulaze i kinematografske djelatnosti (proizvodnja, prikazivanje i za{tita filmske ba{tine).
Podru~je filma izravno regulira kao podru~je od posebnog dru{tvenog interesa Zakon o kinematografiji (NN
47/80; NN 20/90 i NN 53/90). Aspekte primjene tog zakona izmijenio je, me|utim, Zakon o fondovima kulture (NN
47/90) i neke druge uredbe.
Prava nad filmskim djelima regulira Zakon o autorskom
pravu (NN 9/99) a taj odre|uje {to se smatra autorskim djelom (me|u njima i kinematografsko djelo) i tko se sve smatra autorom (autorom kinematografskog djela) te regulira
za{titu pripadnih prava.
Status filmskih radnika i njihova udruìvanja regulira Zakon o pravima samostalnih umjetnika i poticanju kulturnog
i umjetni~kog stvarala{tva (NN 43/96), a uvjete njihova registriranja regulira Pravilnik o registru umjetni~kih organizacija (NN 53/96).
Slobodni umjetnici, pa tako i filmski radnici, mogu se prema
Pravilniku o registru umjetni~kih organizacija (NN 53/1996)
udruìvati u umjetni~ke organizacije (biv{e radne organizacije)
i djelovati na registriranim umjetni~kim podru~jima, izme|u
ostalog i proizvoditi filmove i audio-vizualna djela.
57
Za{titu filma kao dijela kulturne ba{tine osim Zakona o kinematografiji regulira i Zakon o arhivskom gradivu i arhivima (NN 105/97).
Rad udruga (uvjeti osnivanja i razvrgavanja, registracija)
ure|uje Zakon o udrugama (NN 70/97 i 106/97).
2.2. Zakon o kinematografiji
Kinematografsko podru~je jo{ izravno regulira Zakon o kinematogafiji (NN 47/80), s izmjenama i dopunama iz 1990.
(NN 20/90 i NN 53/90).
Prema tome zakonu formirano je bilo samostalno pravno
tijelo (SIZ kinematografije) koje vrlo sli~i suvremenim filmskim fundacijama ili institutima, u ~ijem je djelokrugu bilo
vo|enje kulturne politike na podru~ju kinematografije. SIZ
kinematografije djelovalo je nepune ~etiri godine, a zatim se
integrirao u Republi~ki SIZ kulture. Prema Zakonu o kinematografiji SIZ se brine za poslove od posebnog dru{tvenog
interesa u kinematografiji, a ti su, prema zakonu: unapre|ivanje filmskog stvarala{tva i uskla|ivanje proizvodnje; promet i prikazivanje filmova; programiranje proizvodnje, prometa i prikazivanja filmova; pomaganje proizvodnje doma}ih filmova; ~uvanje filmova od kulturnog zna~aja; {irenje
filmske kulture i izbor filmova za prikazivanje u inozemstvu.
Iako Zakon o kinematografiji pravno jo{ vaì, novim zakonom (Zakonom o fondovima za kulturu NN 47/90) ukidaju se samoupravne interesne zajednice, njihova »sredstva,
prava i obveze«, dok namje{tenike preuzimaju odgovaraju}i
republi~ki (Ministarstvo kulture), op}inski i gradski organi
za kulturu. Tim zakonom specificiraju se i kinematografska
podru~ja kao kulturne djelatnosti od zajedni~kog interesa
koje se poti~u novcem fondova.
Od 1995. u izradi je novi Zakon o kinematografiji (posljednji je nacrt Prijedloga zakona o filmu predo~en stru~noj javnosti sredinom 1999), ali je doìvio brojne kritike, i jo{ je u postupku izrade. Taj bi zakon trebao regulirati i koprodukcije. Tijekom 2001, kad je pisan ovaj izvje{taj, nije bilo naznaka da se
taj zakon uop}e izra|uje, niti da }e uskoro biti u proceduri.
2.3. Zakon o kulturnim vije}ima
58
Zakon o kulturnim vije}ima (NN 53/01) obznanjen je 6.
lipnja 2001. godine, u doba zavr{avanja osnovne izrade
ovog izvje{taja, a u srpnju raspisan je i poziv institucijama i
udrugama da predloè predstavnike za pojedina kulturna vije}a. Do zaklju~enja dorade ovog izvje{taja kulturna vije}a
jo{ nisu bila konstituirana.
Prema tome zakonu Ministarstvo kulture osniva kulturna
vije}a za pojedina podru~ja umjetni~kog i kulturnog stvarala{tva (izme|u ostalih i Vije}e za film i kinematografiju te Vije}e
za medijsku kulturu to su vije}a od specifi~ne va`nosti za
kinematografiju, uz Vije}e za knjigu i nakladni{tvo koje pokriva i publicisti~ku stranu kinematografskog podru~ja), a od
predsjednika posebnih vije}a konstituira se Nacionalno vije}e
za kulturu. U posebna vije}a ulaze predloèni predstavnici institucija i udruga u kulturi (7 predstavnika, uklju~uju}i predsjednika pojedinog vije}a), odnosno istaknuti javni radnici a
po izboru ministra kulture, a mandat im iznosi 4 godine.
Kulturna vije}a ozbiljna su novina u radu Ministarstva kulture i u suvremenom vo|enju kulturne politike.
Prva najklju~nija novina jest uvo|enje instituta dugoro~nog planiranja kulturnog razvoja (kulturne politike) za
desetogodi{nje razdoblje, {to do sada nije bio izvedbeno
regulirana zada}a kulturne politike Ministarstva. Prema
Zakonu izri~ita je zada}a posebnih kulturnih vije}a i Nacionalnog vije}a da »utvr|uju prijedlog projekta razvoja i
temeljnih op}ih ciljeva kulturne politike«, i to za svako
kulturno podru~je posebno i za ukupan kulturni razvoj
svih podru~ja zajedno u roku od narednih deset godina.
Pri tome se specificira {to sve projekt razvoja obuhva}a:
»obuhva}a programske, infrastrukturne i financijske prioritete, prijedlog potrebnih zakonodavnih promjena kao i
nositelje i okvirne rokove ostvarivanja ciljeva kulturne
politike te druga va`na pitanja« (~l. 12)
Drugo, specificiraju se temeljni kriteriji pri izradi projekta. Ti su kriteriji: poticanje stvarala{tva i afirmacija novih
kulturnih vrijednosti (~l. 15), poticanje me|unarodne
umjetni~ke komunikacije (pozornost se mora posvetiti
»afirmaciji hrvatskog kulturnog i umjetni~kog stvarala{tva
u inozemstvu, kao i mjerama koje omogu}uju hrvatskoj
javnosti da se upoznaje s priznatim vrijednostima i suvremenim stremljenjima u umjetnosti i kulturi drugih naroda« (~l. 17), a na na~elima multikulturalnosti (~l. 17).
Tre}e, osnivanjem vije}a, inicijativa se i utjecaj na artikuliranje dugoro~ne i godi{nje kulturne politike prenosi na
predstavni~ka tijela djelatnika u kulturi, za razliku od dosada{nje savjetodavne uloge raznih specijalnih komisija i
povjerenstva koje je imenovao ministar ad hoc, prema
prigodnim kriterijima. To je nagla{en prinos regularizaciji i demokratizaciji na~ina vo|enja kulturne politike u posljednjem desetlje}u.
êtvrto, ostavlja se mogu}nost da nacionalna vije}a izrade prijedlog osnivanja posebnih zaklada i fundacija za
odre|eno podru~je kulturnog i umjetni~kog stvarala{tva,
{to moè dalje zna~iti i prijenos provo|enja kulturne politike na nekom podru~ju s ministarskih Vije}a na nevladinu fundaciju/zakladu.
Ipak, zakon sadràva i niz potencijalno hendikepiraju}ih
zna~ajki.
Ovim je zakonom ministar kulture zadrào glavne i
{iroke ovlasti u odlu~ivanju, nadre|ene svemu {to posebna vije}a i Nacionalno vije}e mogu. Na primjer, ministar
kulture je onaj koji bira i predlaè Vladi 'vije}nike', on
sam moè predloìti jednog kandidata za svako posebno
vije}e, on predlaè predsjednika Nacionalnog vije}a i ima
mogu}nost dodatnog imenovanja jo{ pet istaknutih kulturnih djelatnika ili umjetnika u Nacionalno vije}e.
Ministar kulture moè ne uvaìti mi{ljenja vije}a, i jedino
{to mora jest da dade javno obrazloènje. Zakonom nije
specificirano {to se, osim javnog obrazloènja, doga|a s
programima nakon {to ministar kulture ne uvaì mi{ljenja vije}a. Tako|er, ministar kulture moè neovisno o
vije}ima donositi odluke za potporu pojedinim programima (ako one »u pojedina~nom iznosu ne prelaze
iznos od 100,000,00 kuna, a u ukupnom zbroju jednu
desetinu cjelokupnog iznosa namijenjenog za finaciranje
kulturnih programa u toj godini«, ~l. 14).
Iako ministar kulture ne mora preuzimati sve ovlasti koje
zakonom moè, ako on to u~ini (u kriznim okolnostima,
ili zbog takve volje ministra) preuzimanje svih ovlasti
moè dovesti i do potpune suspenzije djelovanja vije}a i
zakonske minimalizacije godi{nje potpore programima.
Zada}e vije}a nadasve su predlaga~ke i savjetodavne. Ona,
primjerice, pruàja stru~nu pomo} ministru kulture, daje
stru~ne podloge i mi{ljenja Ministarstvu kulture i ministru,
predlaù pokretanje razli~itih inicijativa (~l. 1). Vije}a nadalje tek daju mi{ljenje o godi{njem programu javnih potreba u kulturi i o programima pojedinih korisnika, koje
ministar ne mora uvaìti. Kada ministarsku du`nost obavlja tolerantan i diskretan ministar, Vije}a doista mogu
prema ovome zakonu obavljati dalekose`ne poslove i
donositi va`ne kulturno-razvojne odluke. Ali ako se desi da
to nije slu~aj, ili se jave problemi unutar vije}a i/ili u komunikaciji vije}a i ministra uloga se vije}a doista moè minimalizirati, a ministar preuzeti glavne ingerencije.
Neke stvari ostaju nejasne u zakonskim odredbama. Prvo
neka razgrani~enja ovlasti nisu jasna: npr. kako se razgrani~uju ovlasti Vije}a za film i kinematografiju i Vije}a za
medijsku kulturu. Drugo, posebna vije}a o~ito su mjerodavna za mnogo{to{ta s pojedinog podru~ja. Npr. Vije}e
za film i kinematografiju treba donijeti prijedlog dugoro~nog projekta prioriteta na svim podru~jima kinematografije. Potom mora odlu~ivati o godi{njim programima filmske proizvodnje ({to podrazumijeva ~itanje scenarija i odlu~ivanje o pojedinim projektima), a tako|er i o godi{njim
programima filmskih festivala, godi{njim programima kinematografskih ustanova i udruga, o me|unarodnim razmjenama programa i jo{ o pone~emu. A pritom mora biti
na raspolaganju ministru za razli~ite savjetodavne poslove, vezane uz {iroko podru~je kinematografije.
Sve je to prevelik posao za jedno ograni~eno, sedmo~lano, vije}e sastavljeno od ljudi koji u vije}u sudjeluju uz
ostale svoje poslove, a nije specificirano kako da se dalje
razra|uje mogu}i sustav odlu~ivanja o posebnim programima ima li svako vije}e dalje mogu}nosti da imenuje
specifi~ne komisije, povjerenstva i povjerenike za posebne stru~ne poslove.
Tako|er, postavlja se pitanje ne}e li prora~unski novac
predvi|en za kulturne djelatnosti biti znatno smanjen
zbog njegova preusmjerenja na tro{kove funkcioniranja
vije}a i mogu}ih dodatnih komisija i povjerenika?
Tako|er zakonom su ostavljeni nedirnutim oblici administrativnog funkcioniranja. Prema zakonu »administrativne,
tehni~ke i druge potrebne poslove« za pojedino vije}e obavlja Ministarstvo kulture, odnosno njegovo osoblje i slu`be.
Ali, kako je velik problem sada{njeg ustroja Ministarstva
upravo slaba administrativna djelotvornost, nedostatak jasno postavljenih slu`bi i njihovih zada}a, postavlja se pitanje koliko }e zahtjevno funkcioniranje vije}a i mogu}ih komisija biti djelotvorno opsluìvano u Ministarstvu.
O~igledno bi i unutarnje ustrojstvo Ministarstva trebalo temeljito preurediti kako bi ono moglo djelotvorno pratiti i
operativno koordinirati novi ustroj odlu~ivanja preko vije}a, i biti stimulativnim, a ne ko~ni~arskim faktorom u tome.
2.4. Zakon o HRT
Najnoviji Zakon o Hrvatskoj radio televiziji objavljen je 2.
oùjka 2001. (NN 17/01). Njime je Hrvatska radio televizija ustanovljena kao javna ustanova ~ijim je osniva~em Republika Hrvatska. Njezine su djelatnosti proizvodnja i emitiranje televizijskog programa. Dijeli se na dvije jedinice na
radio i na televiziju.
Uz zada}e informiranja, televizija treba »njegovati, poticati, proizvoditi, razvijati i/ili koproducirati sve oblike doma}ega audio-vizualnog stvarala{tva koji pridonose razvoju hrvatske kulture, umjetnosti i zabave«, {to obuhva}a, o~ito, i filmsko stvarala{tvo. Me|utim, osim implicitnog spominjanja
»audio-vizualnog stvarala{tva«, u zakonu nema izri~ite regulacije odnosa prema filmu i kinematografiji. Film se spominje tek usput: u odredbi kako se u inozemnim filmovima ne
mora upotrebljavati hrvatski jezik; brani se prekidanje emitiranja filma reklamama, u upravno tijelo HRT-a Vije}e
televizije ulazi i predstavnik filmskih profesionalnih
udruga, a specificira se da HRT zara|uje »proizvodnjom i
prodajom audio-vizualnih programa (emisija, filmova, serija
i drugog)«, a u jedinom ~lanku specificira se da se pod audio-vizualnim programom podrazumijeva i film.
Dakle, ovim se zakonom ne reguliraju ni proizvodni ni prikaziva~ki odnosi izme|u televizijske produkcije i filmske
produkcije, ni izme|u televizijskog prikazivanja filmova i
kino-prikazivanja filmova. âk se ne regulira poseban status
stvarala~ke visokostandardne produkcije unutar same televizije (mogu}nost da dobiju privilegiran proizvodni status),
kako bi pridonijeli visokostandardnom audio-vizualnom
stvarala{tvu Hrvatske.
Tako|er postoji neodre|ena formulacija u ~l. 10 prema
kojemu »Ve}ina emitiranoga igranog, dokumentarnog i drugog programa HRT-a, mora biti doma}e i europske proizvodnje u omjeru koji ne zapostavlja hrvatske programe«. Formulacija je neodre|ena utoliko {to ostavlja slobodnoj procjeni
kad je doma}a proizvodnja zapostavljena.
2.5. Stimulativni zakoni i uredbe
Tijekom 2000. donijet je niz poticajnih zakona i uredaba
koji odtere}uju podru~je kulture (filma) od nekih davanja
dràvi i stimuliraju darovanja u kulturne djelatnosti, a me|u
njima i filmske. Evo njihova pregleda:
(a) Donijet je Carinski zakon (NN 78/99/ tako|er u 2000)
kojim se osloba|a od carine ili daju povlastice na niz roba
koje su potrebne za obavljanje specificiranih kulturnih
djelatnosti. Me|u njima carinske povlastice imaju i filmovi za javno prikazivanje te roba koja izravno sluì za obavljanje... filmske djelatnosti i ne proizvodi se u Hrvatskoj.
Carina na te robe obra~unava se na vrijednost u koju nisu
ura~unati i tro{kovi za pravo prikazivanja odnosno distribucije filmova, {to zna~i manju carinu nego prije.
(b) Donijet je, tako|er, Zakon o izmjenama i dopunama Zakona o porezu na dodanu vrijednost (NN 73/00) kojim za
umjetnike, me|u njima i za filma{e registrirane kao
umjetnici, vrijedi nulta stopa PDV-a. Ista ta stopa od sada
vrijedi i za usluge javnog prikazivanja filmova (ulaznice
za kino su odtere}ene PDV-a iako nisu pojeftinile).
59
(c) Prema Zakonu o porezu na dobit (NN 127/00) »u rashode poreznog razdoblja uklju~uju se i darovanja u naravi
ili u novcu dozna~ena na ìrora~un u kulturne, znanstvene, odgojno-obrazovne, zdravstvene, humanitarne, {portske, vjerske i druge svrhe, udrugama i drugim osobama
koje navedene djelatnosti obavljaju u skladu s posebnim
propisima.«. Porezna osnovica uve}ava se za rashode darovanja u visini ve}oj od 2 posto ostvarenih prihoda u
prethodnoj godini.
(d) Tako|er, prema Zakonu o porezu na dohodak (NN
127/00) poreznim se obveznicima iz podru~ja kulture ne
ura~unavaju u oporezovane primitke darovnice (do
20.000,00 kn) godi{nje, a osobama u umjetni~kim djelatnostima i djelatnostima kulture priznaje se neoporezivi
iznos u visini 25% od ostvarenih poslovnih primitaka od
autorskog honorara za umjetni~ko i kulturno djelo.
3. Dràvna i regionalna tijela
3.1. Ministarstvo kulture
Upravno ustrojstvo. Ministarstvo kulture sredi{nja je institucija globalne brige za kinematografske djelatnosti.
Prema Uredbi o unutarnjem ustrojstvu Ministarstva kulture (NN 70/01) njime upravlja ministar kulture uz pomo} Kabineta ministra, Tajni{tva ministarstva, Uprave za normativne i upravno-pravne poslove i Uprave za gospodarenje i financiranje u kulturi. Za pojedine grane kulture zaduène su
posebne uprave (Uprava za za{titu kulturne ba{tine, Uprava
za me|unarodnu kulturnu suradnju, Uprava za kulturni razvitak i stvarala{tvo, Zavod za kulturu).
Ministarstvo raspolaè financijama koje se u sklopu godi{njega dràvnog prora~una raspore|uju za kulturu.
Mjerodavnost nad filmskim podru~jem ima Uprava za kulturni razvitak i stvarala{tvo, a film, video, TV, radio, audiovizualni novi mediji i dr. naziva se po najnovijem kulturnim
industrijama. Dok su do te uredbe pojedinim podru~jima
umjetni~kog stvarala{tvo upravljali odjeli, sada te podjele
nema, o~igledno ra~unaju}i na novouspostavljena vije}a,
dok je Uprava za kulturni razvitak i stvarala{tvo obavlja
upravne i stru~ne poslove u vezi s danim podru~jima (osim
kulturnim industrijama, i umjetni~kim stvarala{tvom likovnim, knjièvnim, glazbenim i drugim; djelatno{}u knji`nica, promid`bom knjige i ~itanja, razvitka kulturne infrastrukture, alternativnom kulturom, kulturom mladih, poticanjem nacionalne i globalne komunikacije u kulturi, provo|enjem i pra}enjem zakona i drugih propisa i drugim).
Uprava je do Zakona o vije}ima bila mjerodavna i za sufinanciranje programa s podru~ja kinematografije sufinanciranje proizvodnje filmova te sufinanciranje posebnih programa, tzv. komplementarnih filmskih djelatnosti (filmskih
festivala, kulturno va`nih prikaziva~kih programa pojedinih
institucija, izdava~ka djelatnost, za{tita filmske ba{tine i dr).
Dio }e ovlasti vjerojatno ubudu}e preuzeti kulturna vije}a.
60
Pojedinim Upravama, pa tako i Upravom za kulturni razvitak i stvarala{tvom, upravljaju pomo}nici ministra. Uz mjerodavnog pomo}nika ministra, nad filmskim je podru~jem
do te najnovije uredbe uredovao i jedan savjetnik za kinematografiju.
Prema sustavu koji jo{ vrijedi u vrijeme pisanja tog izvje{taja, projekti se za sufinanciranje dobivaju na temelju javnog natje~aja, a selekciju provode povjerenici i/ili stru~ne
komisije za pojedina podru~ja (povjerenici za film; Komisija
za izdavala{tvo) koje preporu~uju projekte za sufinanciranje
a ministar odobrava. U nekim slu~ajevima (va`niji filmski festivali i manifestacije), Ministarstvo konstituira vije}e dane
manifestacije, koje odobrava program manifestacije.
Dio se kulturnih akcija i projekata sufinancira i mimo
stru~nih komisija, prijedlogom mjerodavnih Uprava i/ili
izravnom odlukom ministra. Ta }e se mogu}nost autonomnog odlu~ivanja ministra kulture zadràti i u odnosu na
odluke kulturnih vije}a.
Upravni nadzor nad radom Hrvatske kinoteke obavlja Ministarstvo kulture, a stru~ni nadzor Uprava za arhivsku djelatnost. Teku}i (osnovni) rad Hrvatske kinoteke (hladni pogon) financira se u sklopu financiranja Hrvatskog dràvnog
arhiva, a posebnim programima utvr|uju se potrebe (u podru~ju provo|enja mjera za{tite i restauriranja filmskog gradiva, nabava opreme, izdava~ka djelatnost, me|unarodna
suradnja i prikaziva~ka djelatnost). Iz dijela prora~una Ministarstva kulture namijenja posebnim filmskim djelatnostima
neposredno se financira jedino program mjera za{tite i restauriranja filmskog gradiva.
Mjerodavnost za me|unarodnu suradnju, i onu na filmskom podru~ju, ima Uprava za me|unarodnu kulturnu suradnju, a radi to u suradnji s Upravom za kulturni razvitak i
stvarala{tvo.
Zavod za kulturu zaduèn je dokumentacijske i istraìva~ke poslove na ukupnom podru~ju kulture, u {to ulazi i filmsko podru~je. Me|utim, pripojenjem Ministarstvu kulture,
Zavod je prakti~ki na neko vrijeme bio prestao s dokumentacijskom i istraìva~kom aktivno{}u, iako se tijekom 2001.
aktiviraju istraìva~ki projekti. Pokretanjem projekta Culturneta 2000-2001. internetskog portala za podru~je kulture ~ijim je nositeljem Zavod za kulturu a sufinancijerom
Institut Otvoreno dru{tvo, izradit }e se i povezati datoteke
pojedinih podru~ja, filma i medijskih umjetnosti tako|er, pa
}e se time donekle kompenzirati neki dosada{nji nedostaci.
Ukupna uloèna sredstva u kinematografsko podru~je
(1996-2000):
1996.
1997.
1998.
1999.
2000.
2001.
14 174 040,50 19 189 532,00 27 607 983,47 17 590 480,34 30 000 000,00 30 000 000,00
Od 1996. do 2000. godine, za filmsku se je proizvodnju i
druge projekte brinuo jedan povjerenik za film. On je formirao savjetodavnu tro~lanu komisiju koja je pregledavala i
preporu~ivala filmske projekte za sufinanciranje. Na prijedlog povjerenika projekte je kona~no odobravao ministar
kulture. Proizvoljnim ograni~enjem, u razdoblju 1996-2000.
Ministarstvo je raspisivalo natje~aj samo za igrane i animirane filmove, dok su ostali kratkometra`ni filmovi ostajali bez
sustavne potpore. Sufinanciralo se, proizvoljnom odlukom
povjerenika, tek poneki dokumentaristi~ki projekt (prete`no
dokumentiranje ratnih {teta).
Promjenom Vlade i ministra kulture u 2000, sufinanciranje proizvodnje proteglo se i na sve vrste kratkometra`nih
filmova, uvelo se za svako podru~je po jednog povjerenika,
ukupno ~etiri (povjerenik za igrani cjelove~ernji film, povjerenik za kratkometra`ni igrani i dokumentarni film, povjerenik za animirani film i za alternativni film), koji procjenjuje i predlaè projekte za sufinanciranje i nadzire izradu filmova. Predloène projekte odobrava ministar.
Kako }e biranje projekata za sufinanciranje te}i u 2002, po
uvo|enju kulturnih vije}a, za vrijeme zaklju~ivanja tog izvje{taja (listopad 2001) jo{ nije utvr|eno.
Broj filmova proizvedenih uz sufinanciranje Ministarstva, po
godinama (negdje je sufinancirano samo prebacivanje TV filmova na 35 mm vrpcu):
1996.
1997.
1998.
1999.
2000.
Cjelove~ernji igrani filmovi
6
6
6
7
6+11
Kratki filmovi
1
3
1
4
8
Kratki animirani filmovi
4
9
6
5
6
Eksperimentalni
0
0
0
0
4
Jedan dugometra`ni film
1
Ostala sufinanciranja kulturnih projekata na
Ministarstvu kulture (1996-2000)
Festivali:
1. Pula film festival, Pula (nacionalni festival)
2. Dani hrvatskog filma, Zagreb (nacionalni festival)
3. Animafest, Zagreb (internacionalni festival)
4. Me|unarodni festival novog filma, Split (internacionalni
festival)
5. Motovun Film Festival, Motovun (internacionalni festival)
6. Hrvatska revija jednominutnih filmova, Poèga (internacionalni festival)
7. Revija hrvatskog filmskog i video stvarala{tva (nacionalni
festival)
8. Revija hrvatskog filmskog i video stvarala{tva djece i mladeì (nacionalni festival)
U 2001. Ministarstvo je jo{ sufinanciralo festival dokumentarnog filma u Dubrovniku, See Docs.
Ustanove:
a) Hrvatska kinoteka
Udruge:
1. Hrvatski filmski savez
2. Hrvatsko dru{tvo filmskih djelatnika
3. Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja
4. Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara
5. Hrvatska udruga filmskih snimatelja
Promocija hrvatskog filma u svijetu:
Obuhva}a izradu filmskih kopija za izabrane filmove, tro{kovi prijevoda, podnaslovljavanja, slanja materijala te tro{kove puta i boravka autora i ~lanova delegacije.
Broj skupnih prezentacija u inozemstvu koje je sufinanciralo
ministarstvo:
Izdava{tvo:
Sufinanciran je ~asopis Hrvatski filmski ljetopis (19962000), Hrvatski filmski i video godi{njak (1996-2000) i nekoliko stru~nih knjiga o filmu, a od 2001. sufinacira se i ~asopis Hollywood.
3.2. Grad Zagreb: Gradski ured za kulturu
Grad Zagreb kao glavni i najve}i grad u Hrvatskoj, s jakom privredom i s razmjerno velikim vlastitim prora~unom,
ujedno ima veliku koncentraciju kulturnih djelatnosti te je i
sredi{te nacionalne kinematografije. Grad ima najve}i skup
filmskih poduze}a u zemlji, institucija i udruga; mreù komercijalnih kina i nekomercijalnih prikaziva~kih centara, tu
je najve}a koncentracija sveu~ili{nih i obrazovnih ustanova
(tako|er filmskih) te postoji najbrojnija studentska i u~eni~ka populacija, grad je dràvno najve}e i najutjecajnije medijsko podru~je, ima najvi{e nakladnika i dr.
U Zakonu o financiranju javnih potreba u kulturi (1990. i
1993) Grad Zagreb poimence je imenovan kao ona instanca
koja mora donositi programe javnih potreba u kulturi i osiguravati sredstva iz svojeg prora~una za njihovo provo|enje.
Upravni ustroj. U tu svrhu, u sastavu Grada Zagreba djeluje
upravno tijelo mjerodavno za poslove kulture Gradski
ured za kulturu. Prema Pravilniku o unutarnjem ustrojstvu i
na~inu rada Gradskog ureda za kulturu, Uredom upravlja
pro~elnik (uz zamjenika i pomo}nika), a Ured se sastoji od
Odjela za razvoj i programe kulture i Odjela za planiranje i
ekonomsko-financijske poslove. Svaki odjel ima svog na~elnika, a za djelatnost filma zaduèn je stru~ni savjetnik za
filmsku i audio-vizualnu kulturu.
Gradski ured za kulturu propisuje kriterije i rokove za utvr|ivanje programa javnih potreba u kulturi, osiguravanje sredstava, na~in raspore|ivanja i dodjele te na~in pra}enja njihova kori{tenja. U te svrhe osniva ekspertne savjetodavne komisije, a me|u njima i Komisiju za film i video koja ima pet ~lanova, jedan od njih je predsjednik Komisije. Ured godi{nje
objavljuje u javnim glasilima Poziv za predlaganje javnih potreba u kulturi, u koje se ura~unavaju redovite djelatnosti, odnosno redovit programi ustanova, dru{tava i drugih organizacija kulture od interesa za Grad, odnosno programi u knji`ni~noj, kazali{noj, glazbenoj, muzejsko-galerijskoj, likovnoj i
filmskoj djelatnosti vezanoj uz Grad Zagreb. Savjetodavne komisije za pojedina podru~ja na temelju prijavljenih programa
sastavljaju prijedlog sufinanciranja programa, a kona~ni program odobrava Gradsko poglavarstvo i Gradska skup{tina.
Filmsko poduze}e Zagreb film d.o.o u vlasni{tvu je Grada
Zagreba. Za saniranje tog poduze}a Grad Zagreb uloìo je
novac za obnovu zgrade i ure|enje depoa za smje{taj filmskog fundusa Zagreb filma, kreditiralo je kupnju kompjutorske opreme za animaciju te je osiguralo novac za program
zbrinjavanja tehnolo{kog vi{ka zaposlenih (ukupno oko 10
milijuna kuna).
Ukupna uloèna sredstva Gradske uprave za kulturu u kinematografsko podru~ja (1996-2000):
1996.
1997.
1998.
1999.
2000.
1996.
1997.
1998.
1999.
2000.
1
1
3
13
?
1 550 760,00
1 882 385,37
3 398 020,78
3 460 600,00
3 665 000,00
61
Pregled sufinanciranja kulturnih projekata s podru~ja
filmske kulture (1996-2000).
Sufinanciranje filmske proizvodnje:
Cjelove~ernji igrani filmovi
1996.
1997.
1998.
1999.
0
1
2
7
Kratki igrani i
dokumentarni filmovi
1+G1
Kratki animirani filmovi
0
3+2G
2000.
8
8+2G
9+2G
8+G
G
G
0
0
G sufinanciranje globalnog proizvodnog programa bilo Kinokluba Zagreb i Autorskog studija, bilo animiranih filmova Zagreb filma. Sufinanciranje proizvodnje ~esto podrazumijeva podupiranje tek izrade scenarija, postprodukcije, a isti se projekti
sufinanciraju katkad vi{e godina uzastopce.
1
Sufinanciranje programa ustanova:
1. Studentski centar Sveu~ili{ta u Zagrebu Multimedijalni
centar
2. Kulturno informativni centar (KIC)
Sufinanciranje programa udruga gra|ana:
2. Kinoklub Zagreb
3. Autorski studio fotografija, film, video
4. Centar za dramsku umjetnost FACTUM
Sufinanciranje strukovne udruge:
1. Hrvatsko dru{tvo filmskih djelatnika
Sufinanciranje kulturnog programa trgova~kog dru{tva:
1. Zagreb film d.o.o.
Sufinanciranje festivala:
1. Svjetski festival animiranog filma u Zagrebu
2. Dani hrvatskog filma
3. F.R.K.A. Filmska revija studenata Akademije dramske
umjetnosti
Me|unarodna suradnja (Me|unarodna suradnja financira se
pojedinim nositeljima programa, tako da je uklju~ena u financiranje programa udruga, ustanova, trgova~kih dru{tava
i festivala):
1. Zagreb film
3. Kinoklub Zagreb
Izdava~ka djelatnost:
1. Hrvatski filmski ljetopis
Arhivska djelatnost
1. Zagreb film (Filmska arhivska zbirka Grada Zagreba)
2. Hrvatski filmski savez (Filmski i video arhiv)
3.3. Regionalni uredi za kulturu: ùpanije, gradovi
62
Regionalni uredi za kulturu u ùpanijama i gradovima (s
iznimkom Zagreba) obi~no ne sufinanciraju filmske djelatnosti, jer se one vode kao op}edràvna briga.
Tek se poneke manifestacije ako se ne deklariraju kao
filmske nego kao op}ekulturne sufinanciraju i regionalno. Primjerice, filmske festivale na svojem podru~ju supodupiru i ùpanije i gradovi (npr. Pulski festival i Motovunski
festival podupire Istarska ùpanija i grad Pula; Splitski festival Splitska ùpanija i grad; Revije amaterskog filma one ùpanije i gradovi u kojima se odràva priredba).
Tek iznimno neki grad ili ùpanija podupre proizvodnju ponekog regionalno proizvedenog filma, ali na temelju proizvoljnih odluka, a ne u sklopu sustavne kulturne politike.
4. Strukturne jedinice kinematografije
4.1. Proizvodnja
4.1.1. Op}i pregled
Op}e stanje. Ratno stanje u prvoj polovici devedesetih dovelo je do smanjenja subvencija i do reduciranja proizvodnje, gotovo potpunog izostanka pruànja usluga inozemnim
koprodukcijama. Razmjerno smanjena prora~unska odvajanja za kinematografiju (i kulturu uop}e) te prekid subvencioniranja kratkometra`nih filmova (s iznimkom animacije)
obiljeàvaju cijele devedesete.
Tranzicijske promjene u op}im gospodarskim uvjetima
jako su pogodile dotad velika proizvodna poduze}a (osobito povijesno najve}a poduze}a Jadran film te Croatia film
i Zagreb film). Ta poduze}a zapadaju u krizu, a privatizacija
ne djeluje pozitivno. Nasuprot tome, promjena prilika pogodovala je javljanju brojnih polazno malih poduze}a (u 2000.
zabiljeèno ih je oko 80) te njihovoj velikoj fluktuaciji (javljanju i propadanju) i nejednakoj zaposlenosti (ima ih i bez
djelatnosti, ili tek s individualnom djelatno{}u vlasnika). Pove}ala se elektronska tehnolo{ka baza, ali na tom podru~ju
postoji velika neujedna~enost i slabo obnavljanje tehnologije (preteè tehnologija koja je u suvremenom trenutku ve}
zastarjela). Prili~an broj tih poduze}a uslu`no je vezan uz
Hrvatsku radio televiziju i njezine narud`be, a dijelom uz
projekte koje subvencionira Ministarstvo kulture.
Filmska i televizijska proizvodnja je najve}im dijelom pre{la na videotehnologiju, koja je jeftinija i pristupa~nija, tako
da se broj audio-vizualnih djela snimanih na filmskoj vrpci
drasti~no smanjio. Mnoga filmska djela, osobito kratki filmovi, izvorno se snimaju i preteìto distribuiraju u formatu
videa, a tako je i s nekim cjelove~ernjim filmovima. Neki od
tih filmova tek se za potrebe festivalskih prikazivanja i, mogu}eg, kinoprikazivanja prebacuju na filmsku vrpcu (16 mm
ili 35 mm). Broj kopija koje idu u distribuciju vrlo je mali,
ponekad sveden na 1, rijetko prelazi 3 kopije. Poduze}a vrlo
nejednako ispunjavaju odredbu po kojoj moraju Hrvatskoj
kinoteci ustupiti jednu kopiju.
Redukcija proizvodnje pogodila je i filmske ekipe. Zbog
premalo prigoda za rad i smanjivanja zarade po projektu,
mnogi su eksperti oti{li raditi u inozemstvo. Ograni~ene mogu}nosti rada i nesigurnost uvjetovale su da je i prili~an broj
mladih {kolovanih umjetni~kih kadrova oti{ao u inozemstvo
traìti posla (redatelji, snimatelji, montaèri). Oni koji ostaju vezani su uz televizijsku produkciju i prete`no se izdràvaju vanjskosuradni~kim radom, ili iniciraju vlastita poduze}a za pruànje stru~nih usluga. Do{lo je, tako|er, do popune mla|ih profesionalnih kadrova, koji su, me|utim (kad
nisu posrijedi kreativna zanimanja), ~esto ne{kolovani i slabo obu~eni za posao.
Usprkos reduciranim uvjetima, proizvodnja se pokazala
prili~no vitalnom. U devedesetima, a osobito u drugom dijelu devedesetih, gotovo se promijenila generacijska struktura
kreativnoga sloja filma{a proizvodnjom je zadominirala
srednja i mla|a generacija redatelja, snimatelja, montaèra,
glumaca (kritika govori o pojavi mladog hrvatskog filma).
Ve}inom je rije~ o kadrovima s visokim filmskim obrazovanjem i s visokom motivirano{}u. Visoka dostignu}a ostvarivana su osobito na podru~jima koja su bila posve zapostavljena ministarskim subvencijama: na podru~ju dokumentarnoga, kratkog igranog i eksperimentalnog filma (nadasve zahvaljuju}i nekomercijalnoj, kulturno orijentiranoj proizvodnji Akademije dramske umjetnosti, poduze}a Factum, djelovanju Hrvatskog filmskog saveza i kinoklubova, ali i individualnim radom videoumjetnika).
Od 2000, ponovnim uvo|enjem programskog sufinanciranja kratkometra`nih filmova, oìvjela je (netelevizijska) proizvodnja kulturno ambicioznih kratkometra`nih filmova (dokumentarni, kratkometra`ni, eksperimentalni, animirani).
Struktura proizvodnje. Proizvodnja filmova i videa u Hrvatskoj raslojena je na vi{e podru~ja, od kojih su neka me|usobno posve odvojena, a druga se preklapaju. Postoji:
a) Sredi{nja profesionalna proizvodnja (mainstream), koja se
odràva uglavnom uz subvenciju Ministarstva kulture
(dugometra`ni igrani filmovi, a od 2000. kratki igrani,
dokumentarni, animirani).
b) Televizijska proizvodnja, osobito ona glavne televizijske
mreè (HRT Hrvatska televizija), koja, osim redovite
televizijske programske proizvodnje, njeguje i autonomna
filmska (video) djela tzv. sporovozne emisije (one koje
se rade vi{e vremena i ne moraju se odmah emitirati: TV
drame i TV filmovi; dokumentaraci najrazli~itijih vrsta;
obrazovne emisije). Televizija tako|er koproducira ili
producira i kinofilmove. Utoliko se preklapa i nadopunjuje sa sredi{njom profesionalnom proizvodnjom.
c) Nekomercijalna, umjetni~ki orijentirana, proizvodnja u
sklopu filmskih {kola, amaterskih kinoklubova i proizvodnja videoart djela u podru~ju likovnogalerijske djelatnosti. Uglavnom se financira iz raznovrsnih izvora, ~esto vlastitim novcem filma{a. I ona se dijelom preklapa s
prve dvije, prvo po mjestima prikazivanja (slu`beni festivali; povremeno i na televizijskom programu), a potom
po ljudima koji je rade, a neki pripadaju televizijskoj i
filmskoj produkciji.
d) Komercijalna proizvodnja filmskih reklama, glazbenih
spotova i promotivnih (propagandnih) filmova razli~ite
vrste. Ta je proizvodnja organizacijski gotovo posve odijeljena od prethodnih (iako se dijelom oslanja na iste
stru~njake i iste izvore tehnolo{kih usluga ve}om mjerom koriste}i se me|unarodnim izvorima):
Granice izme|u pojedinih tipova proizvodnje vrlo su rasplinute u uvjetima u kojima ve}ina filmske i nekomercijalne videoproizvodnje ra~una na subvenciju, bila rije~ o sredi{njoj
profesionalnoj proizvodnji ili o onoj mimoprofesijskoj
(umjetni~ki osobnoj, amaterskoj, edukacijskoj).
Neki dugometra`ni igrani filmovi izvorno su televizijski
filmovi/serije potom premontirani i preba~eni na 35 mm
film. Brojke koje indiciraju filmove prikazane na festivalima
najto~nije su upravo u odnosu na igrane filmove. Me|u igranim filmovima, u razdoblju 1996-2000, 4 dugometra`na
igrana filma nastala su u potpuno amaterskim uvjetima.
Reklamni filmovi, namjenski (promotivni) dokumentarci i
glazbeni spotovi pojavljuju se samo djelomi~no na filmskim
festivalima, tako da nema ni pribli`nog pokazatelja koji je
njihov ukupan broj, zato su ispu{teni iz tablica. Eksperimentalni filmovi javljaju se preteìto u neprofesijskim uvjetima,
bilo u kinoklupskoj proizvodnji, vlastitoj proizvodnji autora,
u sklopu filmskih {kola, ili na temelju umjetni~kih subvencija iz inozemstva. Sve do 2000. nisu sustavno primali subvencije Ministarstva kulture, to se doga|alo iznimno.
Proizvodnja kratkometra`nih filmova u promatranome
razdoblju (1996-2000) kre}e se oko 200 naslova godi{nje,
iako je nemogu}e to~no ustanoviti broj zbog raspr{enosti
proizvodnje, nepostojanja sredi{nje dokumentacije i nejasnih razgrani~enja izme|u programskih i autonomnih emisija u sklopu televizijske proizvodnje. Na nacionalnom festivalu kratkog filma Dani hrvatskog filma prijavljuje se
oko 160-190 filmova na godinu (oko 40-50 sati programa),
a od toga u konkurenciju ulazi tek petina ili ~etvrtina (oko 8
sati programa), tako da su tabelarni statisti~ki podaci izrazito reducirani. Me|u prijavljenim naslovima prili~an je postotak televizijskih djela.
Broj filmova prikazanih na nacionalnim filmskim festivalima
(u konkurenciji):
1
1996.
1997.
1998.
1999.
2000.
Igrani film
6
6+1
6
8
8
Kratki igrani
2
7
4
7
9
Dokumentarac
18
35
22
18
23
Animirani film
5
15
6
7
11
Eksperimentalni film / Videoart
11
10
4
9
6
TV film/ TV Drama
10
7
15
11
6+1 ovdje zna~i da je snimljeno {est igranih filmova i jedan cjelove~ernji animirani.
Za usporedbu: na Dane hrvatskog filma (oùjak 2001), godi{nji festival filmova snimljenih izme|u dva festivala, prijavljeno je za selekciju 184 filma; od toga: 91 dokumentarni film; 17 kratkih igranih filmova; 17 animiranih filmova;
13 eksperimentalnih filmova; 23 reklamna filma i 23 glazbena spota (uz ne{to filmova kojima u prijavi nije specificirana kategorija).
Osobito u kratkometra`nom filmu, sve vi{e preteè snimanje na elektronici; snimka se u pojedinim slu~ajevima prebacuje na filmsku vrpcu.
Omjer odnosa izme|u filma i videa:
1996.
film/video
1997.
film/video
1998.
film/video
1999.
film/video
Igrani film
6/0
6/0
6/0
7/1
Kratki igrani
2/0
4/3
3/1
7/0
Dokumentarac
2/16
12/23
7/15
5/13
Animacija
3/2
9/6
5/1
4/3
Eksperimentalni film / videoart
4/7
0/10
0/4
1/8
TV film / TV drama
8/2
2/5
7/8
5/6
63
Me|u najja~e proizvo|a~e te nekomercijalne, umjetni~ki
orijentirane proizvodnje pripada Akademija dramske umjetnosti, Zagreb i Umjetni~ka akademija, Split (vidi odjeljak
Obrazovanje); Hrvatski filmski savez (vidi Udruge) kao i
brojni kinoklubovi u sklopu Hrvatskog filmskog saveza. Te
su sredine vitalnim izvorom kadrova i vrijednih umjetni~kih
djela osobito na podru~ju eksperimentalnog filma i videoarta, a pokazale su razmjerno visoku vitalnost, plodnost u
uvjetima kad je profesionalna proizvodnja, tijekom ratnih
godina, propadala.
4.1.2. Proizvodna poduze}a
Op}i pregled
Godine 2000. bilo je registrirano oko 80 ovla{tenih proizvo|a~a filma. Poduze}a variraju od tek registriranih bez
ikakve proizvodne djelatnosti, preko onih koja daju tek specijalne usluge (posu|uju kameru, iznajmljuju montaù, rasvjetu i sl), do ve}ih koja imaju i opremu, studio i samostalnu proizvodnju filmova. Neka se poduze}a utemeljuju samo
za prigodno snimanje nekoga subvencioniranog filma, nemaju nikakve opreme ni stalne filmske operativce, nego
unajmljuju opremu i profesionalce kad snimaju neki film, a
potom opstaju pasivno.
Prili~an je dinamizam osnivanja i ukidanja poduze}a, tako
da mapa poduze}a varira iz godine u godinu. Tako|er, poduze}a ~esto mijenjaju adrese.
U promatranu razdoblju (1996-1999), najva`nija poduze}a po svojoj (uglavnom specijaliziranoj) proizvodnji, po poslovnim prostorima i opremi jo{ su neka stara poduze}a
Jadran film i Zagreb film vidi posebnu obradu dolje. Njima se plodno{}u proizvodnje i usluga pridruùju manja ali
poduzetna, trì{no usmjerena poduze}a, npr. Inter film produkcija (registriran kao poduze}e za proizvodnju i distribuciju filmova, videa i marketing; 5 stalno zaposlenih i 9 stalnih
vanjskih suradnika; od opreme posjeduje videomontaù offline, kamere SONY, AVID, tonska oprema, rasvjete ukupno
30kW, steadycam; u razdoblju od 1996-2000. proizveo je ili
koproducirao 5 igranih filmova; 2 dokumentarna filma i 1
dokumentarnu seriju 12 nastavaka po 30 min), Maxima
film d. o. o. (osnovana 1990, registrirana kao poduze}e za
snimanje filmova i videofilmova, distribuciju filmova i videa,
jedan zaposleni, pruà usluge na temelju iznajmljene opreme
i produkcijskih usluga stranim partnerima; u razdoblju 19962000. koproducirao je 3 igrana filma. i 1 dokumentarac) i dr.
Tako|er, prili~nu produkciju imaju umjetni~ke organizacije,
to su preimenovane biv{e FRZ (filmske radne zajednice), s
filmskom djelatno{}u (preteìto kratkog filma).
Prema mjeri sudjelovanja u produkciji cjelove~ernjih igranih filmova (1996-1999) takav je raspored poduze}a (kako
u pojedinom projektu sura|uje vi{e producenata, a nije uvijek jasno tko je glavni producent, u tablici ima dosta preklapanja):
Produkcijska ku}a
1. Hrvatska radio televizija
2. Croatia film
3. Jadran film
64
1996.
1997.
1998.
1999.
2000.
6
1
1
5
11
6
3
1
1
2
3
2
4. Inter film
5. Patria
Ukupan broj proizvedenih
filmova po godini
1
1
6
7
2
2
1
4
5
6
8
8
Rije~ je o cjelove~ernjem animiranom filmu
Drugih deset poduze}a {to su se javila kao producenti igranih
filmova (Maxima; Graphis; Crna ovca; DS:, N. G. Prom-Diesel, TT. Petra~, IPI International; FIZ d.o.o.; Gluma~ka druìna Histrion; Zagreb film; Kvadar d.o.o.; Ban film; Stjepan
Sabljak proizvodnja) produciralo je (koproduciralo) po jedan
film u promatranome razdoblju (1996-1999).
Godine 2000. registrirano je 7 manjih studija (u tu brojku
ne ulaze studiji televizijskih postaja).
Profesionalna oprema koja se moè na}i u manjim kompanijama i manjim studijima (obuhva}eno je tek zagreba~ko
podru~je, a i tu su podaci vrlo nepotpuni, tek orijentacijski
stvarno stanje sigurno je prili~no bogatije) jest:
Elektronska oprema:
Beta kamere
DV Kameres
Digital Beta kamere
Beta magnetoskop
Digital Beta magnetoskop
Oprema za videomontaù
Kompjutorizirana montaà
53
17
3
71
3
28
37
Filmska oprema:
16 mm kamere
35 mm kamere
Filmske montaè
Scenska oprema
Rasvjeta (procjena)
9
4
25
14
oko 1985 kW
Prema procjenama ekspertnih korisnika visok je postotak
zastarjele i isluène opreme.
(A) JADRAN FILM
Povijesno gledano, Jadran film jedno je od najstarijih i najve}ih filmskih poduze}a. Utemeljen je 1946, smje{ten u perifernom dijelu Zagreba i tijekom vremena bogato opremljen. Dugo je vremena bilo jedinim, a onda i glavnim proizvo|a~em doma}ih filmova (do 1994. proizveo je vi{e od
140 cjelove~ernjih filmova i oko 520 dokumentarnih). Bio
je vaàn centar za postprodukciju u biv{oj Jugoslaviji, i pruàteljem koprodukcijskih usluga inozemnim partnerima
(usluge za oko 160 filmova i 32 TV serije do 1994).
U devedesetima, zbog rata u regiji i progla{avanja Hrvatske
podru~jem ratnog rizika ({to je poskupilo premije osiguravaju}ih dru{tava), do{lo je do gotovo potpuna prekida pruànja
inozemnih koprodukcijskih usluga. Iako je Jadran film nastavio doma}om proizvodnjom (u razdoblju 1996-1999. producirao je svega 3 filma; a u {irem razdoblju 1991-1999. ukupno 16 filmova, manji dio kao glavni producent) te pruànjem postprodukcijskih usluga. Poduze}e je upalo u izrazitu
recesiju, {to je potpomognuto i kontroverzama oko njegove
privatizacije. U tom je razdoblju prili~an broj profesionalnog
kadra oti{ao iz poduze}a, dio njih u inozemne produkcije.
Usprkos nastojanju da se Jadran film u~ini javnim poduze}em, godine 1993. odobrena je pretvorba (privatizacija).
Prema izvje{taju Vlade RH, koncem 2000. (15. prosinca
2000) vlasni~ka je struktura takva da Hrvatski fond za privatizaciju drì 34,76% dionica, TV zastupstvo 24,46%,
Nova produkcija 21,65%, mali dioni~ari 13,79%. S tom su
privatizacijom vezane nejasno}e, i jo{ se vode polemike i traì preispitivanje.
U Jadran filmu je, po~etkom 2000, bilo zaposleno 118 zaposlenika (u proizvodnim djelatnostima 58; neproizvodnim
52, direktora 8), a po~etkom 2001. 96.
Jadran film posjeduje dva zemlji{ta u Zagrebu (ukupno
121 781 m2), u Dubravi (111.399 m2) i Brezovici (1.0382
m2). U Dubravi ima dva filmska studija (Studio 2 2.250
m2, od toga prostor za snimanje iznosi 1.180 m2; Studio 1
870 m2), pomo}ni prostor (1.070 m2; radionice (1800 m2:
ru~na i strojna stolarija, tapetarija, slikarnica, gipseraj); tonhalu (440 m2, plus 50 m2 pomo}nog prostora). Posjeduje tako|er filmski laboratorij; Centar za garderobu (s oko
60.000 odjevnih predmeta); Centar za trofejna vozila (sa
150 vozila, ve}ina u uporabnom stanju), montaè.
Jadran film jo{ ima najja~u tehni~ku filmsku opremu u Hrvatskoj, ona se aktivno upotrebljava u doma}oj proizvodnji,
ali je ispod suvremenih standarda inozemnih proizvodnji.
Agregati su bu~ni i slaba kapaciteta, rasvjeta nije flicker free,
a najsna`nije rasvjetno tijelo preslabo je (6 kw) za suvremene standarde. Tehni~ki su kapaciteti Jadran filma ovi:
Filmske kamere:
ARRI 35 mm BL IV-PL, set objektiva Zeiss i oprema
ARRI 35 mm BL III,, set objektiva Zeiss i oprema
ARRI 35 mm BL II,, set objektiva Zeiss i oprema
MITCHELL MARK II 35 mm, objektivi Baltar
CAMEFLEX ECLAIR 35 mm, objektivi KINOPTIK
ARRI 2 C 35 mm, objektivi SPEED PANCHRO
ARRI 16 mm BL, s objektivima, ne radi
Laboratorij je opremljen za razvijanje 35 mm i 16 mm filma
(negativa, pozitiva) te za prebacivanje sa 16 mm na 35 mm
(B) ZAGREB FILM
Zagreb film (osnovan 1953) ima uglednu tradiciju kao poduze}e za proizvodnju kratkog filma (dokumentarnog i kratkog igranog film), a osobito je ~uven po Studiju crtanog filma (osnovanom 1956), po bogatoj proizvodnji crtanih filmova i po stilskom umjetni~kom pokretu/razdoblju nazvanom zagreba~ka {kola crtanog filma. Od kraja 1950. do po~etka 1980-ih, filmovi Studija dobili su na me|unarodnim
festivalima animacije vi{e od 200 nagrada, a me|u njima Oscar Ameri~ke filmske akademije za najbolji strani animirani
film (1962, Surogat) te jo{ dvije nominacije. U Zagreb filmu
proizvedeno je oko 500 filmova (ne{to cjelove~ernjih igranih). Na prijelazu iz 1980-ih u 1990-te poduze}e je postupno zapalo u stvarala~ku i ekonomsku krizu, tako da je sredinom 1990-ih rad poduze}a bio obustavljen. Sanacijom
koju je podupro Grad Zagreb (vidi odjeljak o Gradskom
uredu za kulturu, 3.2) te promjenom rukovodne strukture,
Zagreb film nakon 1996. oìvljava svoju djelatnost, tako da
je danas opet sredi{nja ustanova proizvodnje crtanoga filma.
Zagreb film danas je trgova~ko dru{tvo (d.o.o) registrirano ponajprije za filmsku i videodjelatnost, za tehni~ke audio-vizualne usluge, za izdavala{tvo i iznajmljivanje i dr.
Spojio se s Filmotekom 16, ~ime je Filmoteka 16 i ve}ina
njezinih djelatnosti prestala postojati. U potpunom je vlasni{tvu Grada Zagreba (iako ima najava mogu}e budu}e privatizacije). Njime upravlja Skup{tina (11 ~lanova), Nadzorni odbor (5 ~lanova) i Uprava (1 ~lan); ima 30 stalno zaposlenih, i 80 vanjskih suradnika (koncem 1999).
Zagreb film i dalje je najja~e proizvodno sredi{te za profesionalni animirani film, najopremljenije. Osim proizvodnje
u vlastitoj produkciji, Zagreb film tradicionalno nudi proizvodne usluge inozemnim partnerima. Te su usluge krizom
poslovanja i zbog rata prekinute, ali sada se ponovno uspostavljaju, tako da je tijekom 2001. u izradi, npr, serija od 8
filmova za austrijskog partnera (Brüger film, Graz).
Tablica proizvodnje:
Studijska oprema:
Trolley TULIP
Trolley Cinejib
Panther
Cricket Dolly Elemack
Spyder Dolly Elemack
Prate}a oprema (moè pokriti istodobnu proizvodnju 2-3
filma)
Rasvjeta:
HMI Lights: 6 kW 4 kom. F; 4 kW 6 kom.; 2,5 kW
7 kom.; 1,2 kW 6 kom.; 575 w 4 kom)
Generatori (bez za{tite od buke):
18 kW, jednofazni, prijenosni; 35 kW, 220 V pokretni;
30 kW, 220 V pokretni; 80 kW, 110-120V, prijenosni.
Dodatne tehni~ke opreme (kabeli, stativi, blende itd.) ima
dovoljno.
1996.
1997.
1998.
1999.
2000.
Animirani filmovi
4
3+61
4
4+12
2
Dokumentarci
0
1
0
2
12
Animirane reklame
0
1
0
0
2+42
Kratki igrani film
0
0
0
0
12
Igrani film3
0
0
12
0
0
UKUPNO
4
4+6
4+1
7
7
2
1
2
Rije~ je o jednominutnim filmovima
2
Koprodukcija s drugim poduze}ima.
3
Taj jedan igrani film ne podrazumijeva punu proizvodnju nego tek prebacivanje na
35 mm vrpcu.
1
Ve}ina je ove proizvodnje sufinancirana preko natje~aja Ministarstva kulture, a manjim dijelom i Gradskog ureda za
kulturu.
Osim proizvodnje, Zagreb film je bio (2000) nositeljem
organizacije dva festivala: Animafest 2000, Zagreb te Dana
65
hrvatskog filma. Tako|er, pod upravom je Zagreb filma dvorana Kinoteka, posve}ena preteìto prikazivanju europskog
filma. Zagreb film redovito godi{nje organizira radionicu
[kola crtanog filma za mlade. Uz to, Zagreb film redovito
snima sve va`nije doga|aje u gradu za gradsku zbirku koju
~uva. A nastavlja i edukativnu djelatnost distribucijom obrazovnih filmova/videa {kolama.
Od poslovnih prostora Zagreb film ima: (a) U vlasni{tvu
zgradu u Novoj vesi (2.047 m2), od toga je u proizvodnoj
funkciji (trik kamere, monta`ni stolovi, atelijeri, izrada scenografije, kinodvorana) 977 m2, na administrativne prostore
otpada 433 m2, a iznajmljeno je 637 m2; potom zgradu u Savskoj (prostor se koristi za prodaju AV proizvoda). (b) U najmu ima zgradu u Vla{koj 70 (skladi{te filmova 400 m2; prostor proizvodnje /video i digitalni studio/ 100 m2, uprava
Zagreb filma 120 m2, prodajni prostor 180 m2); te dvoranu
Kinoteka s pomo}nim prostorima (800 m2; 357 mjesta).
Od opreme Zagreb film ima:
Crta~ki odjel (autorsko-animatorski stolovi, 30; fazerski
pultovi 25+15; kopisti~ko koloristi~ki stolovi 28; i popratna oprema)
Oprema za snimanje: kontroler animacije (QWAR);
kompjutorizirana kamera NH 212 35 mm i kamera
OXBERY 35 mm/16 mm; te kamere bez kompjutora:
OXBERY 35 mm; NEWEEL 35 mm. Kapacitet snimanja
jedne kamere je, u prosjeku, 7-8 min mjese~no.
Oprema za montaù: monta`ni stol STEMBEK 600-35
MM; STEMBEK 700-35/16 MM; STEMBEK (elektroni~ki) 35 mm; PREVOST 35/16 mm.
Studio za kompjutorsku obradu crteà: HARDWARE: grafi~ke radne stanice (5); radna stanica za snimanje; nelinearna videomontaà; server; switcher; crno bijeli automatski scanner; scanner u boji; laserski kolor printer; analogna BETA recorder; druga pomo}na oprema. SOFTWARE: Adobe Photoshop V5.0 HR; Matrox Speed Razor;
Avid elastic Reality vr. 3. 1; Adobe After Effects; Paint;
Ink&Paint; Anim&Renderer; Non-graphis casm/cpu.
Kapaciteti opreme u klasi~noj animaciji jesu maksimum 26
minuta mjese~no, a u kompjutorskom studiju maksimalno
2x26 minuta mjese~no, ako se radi u dvije smjene.
4.1.3. Nekomercijalni, umjetni~ki i/ili pedago{ki orijentirani proizvodni programi
Op}i pregled
Zbog slaba trì{ta, i slaba trì{no-standardizacijskog pritiska te sku~enih mogu}nosti da se radi u boljim produkcijskim uvjetima, u Hrvatskoj kinematografiji tradicijski je prili~no jaka nekomercijalna proizvodnja, a ona je ~esto nerazlu~ivo vezana uz neprofesijsku proizvodnju (dijelom klupsko amatersku, dijelom individualno umjetni~ku). Zbog neovisnosti o profesionalnim kinematografskim uvjetima, taj
tip proizvodnje pokazuje ve}i op}i proizvodni vitalitet, iako
je pra}en nagla{enim produkcijskim i distribucijsko-prikaziva~kim ograni~enjima.
66
Izvori{ta takve proizvodnje i njihov status vrlo je heterogen. Grubo, mogu se izdvojiti
a) Univerzitetski proizvodni studiji u sklopu kojih se snimaju filmovi (npr. Akademija dramske umjetnosti, Zagreb;
Akademija likovnih umjetnost, Zagreb; Umjetni~ka akademija, Split; Studij dizajna, Arhitektonski fakultet, Zagreb), U~iteljska akademija, koji se financiraju u sklopu financiranja studija i koriste se opremom {kola.
b) Proizvodnja umjetni~kih organizacija (biv{ih filmskih radnih zajednica); temelji se na vlastitoj opremi ili na iznajmljivanju usluga.
c) Programi filmskih udruga orijentiranih i na proizvodnju
(Faktum; Hrvatski filmski savez) koje se financiraju bilo u
sklopu financiranja udruga, ili preko natje~aja Ministarstva
kulture ili drugim izvorima te koriste vlastitu opremu.
d) Proizvodnja kinoklubova koja se dijelom financira u sklopu financiranja udruga a dijelom vlastitim ulozima autora, prete`no se oslanjaju}i na vlastitu opremu.
e) Proizvodnja samostalnih umjetnika koji sami ulaù i/ili se
obra}aju razli~itim ~esto izvankinematografskim (npr.
muzejima, likovnim fundacijama i dr) izvorima, i koriste se vlastitom osobnom opremom ili opremom koju
mogu posuditi besplatno ili s malim naknadama.
(A) AKADEMIJA DRAMSKE UMJETNOSTI/ACADEMY OF
DRAMA ART:
Ako se izuzme proizvodnja Hrvatske televizije, filmski odjel
Akademije dramske umjetnosti ima najve}u godi{nju proizvodnju u Hrvatskoj. Na Akademiji se godi{nje proizvede preko
stotinu razli~itih redateljskih, snimateljskih i montaèrskih
vje`bi. Na odsjeku filmske i televizijske reìje, npr, proizvedena su 3 dokumentarna filma, 3 TV drame, 6 kratkih igranih filmova, 4 srednjometra`na ili kratka igrana filma zavr{ne godine studija i 9 muzi~kih emisija u {kolskoj godini 1998-1999.
(ovdje se ne ura~unavaju monta`ne, snimateljske i reìjske vje`be). Dio filmova, osobito zavr{nih, radi se u suradnji s vanjskim
produkcijama, naj~e{}e s Hrvatskom televizijom.
Najve}i broj tih radova interne je pedago{ke prirode i pokazuje se samo radno unutar Akademije, ali dio radova ~ine
cjeloviti filmovi, od kojih se bolji izabiru za nacionalna i internacionalna festivalska prikazivanja, odnosno za posebne
prikaziva~ke programe (nacionalna predstavljanja u inozemstvu, razli~ite selekcije suvremenog filma, studentskog filma
i sli~no) te time ulaze u slu`beni proizvodni korpus hrvatskih filmova. Filmovi ra|eni u koprodukciji s Hrvatskom televizijom, prikazuju se i na televizijskom programu.
Javno predstavljeni filmovi Akademije dobivaju nagrade
na Danima hrvatskog filma, pozivani su na me|unarodne
studentske festivale.
Vi{e o Akademiji i njezinim proizvodnim kapacitetima u
Obrazovanju (4. 4)
(B) FACTUM:
Factum dokumentarni filmski projekt pokrenut je
1996. u sklopu Centra za dramsku umjetnost, udruge gra|ana, nevladine organizacije {to se financira preko Instituta
Otvoreno dru{tvo, Hrvatska, Istarske ùpanije i stranih fundacija. U okolnostima sustavnoga subvencijskog zanemariva-
nja neovisne dokumentaristi~ke proizvodnje (proizvodnje
neovisne o dràvnoj televiziji HRT) Factum je usko~io s
angaìranom i visoko vrijednom proizvodnjom, s naglaskom
na vrlo mladim redateljima i ekipama. Isprva se iznajmljivala oprema, a 1998. nabavljena je vlastita.
U sklopu tog projekta je, 1997-2000, proizvedeno 22 filma u samostalnoj produkciji i 7 u koprodukciji, od kojih su
mnogi nagra|ivani:
1997.
Film ukupno trajanje 1 - 52 min
Uloèno:
1998.
1999.
2000.
12- 307 min
6 - 194 min
12 416 min
280 000,00 kn 350 000,00 kn
586 000,00 kn 711 000,00 kn
Osim proizvodnje Factum organizira i Dokumentarnu radionicu u sklopu Imaginarne akademije u Gro`njanu, iznajmljuje opremu za proizvodnju filmova te prire|uje predstavljanje svojih filmova na posebnim manifestacija, {alje svoje
filmove na doma}e i inozemne festivale.
Proizvodnju je do 2000. financirao CDU iz svojih izvora i
inozemnih fondova, a od 2000. filmovi programa ulaze u
sufinanciranje Ministarstva kulture.
Factum (CDU) raspolaè ovom proizvodno relevantnom
opremom, prostorijama i kadrovima:
Oprema: Od opreme Factum (CDU) raspolaè s: nonlinear
editing system (Sony ES-3) with PC; DVCAM camcorder
(Sony DSR-300PL) with additional equipement; Hi9 camcorder (Sony CCD-V6000); Tripod (Sachtler DV8); Beta SP
recorder/player (Sony UVW1800P); professional Hi8 editing recorder/player (Sony Evo-9850P); professional videomonitor (Sony SSM-20); professinal active audio monitor
(Sony SMS-1P); A/V production mixer Panasonic WJMX12G; audio mixer (Spirit Folio 16-2); MiniDisc player/recorder, CD player, cassetofon.
Prostorije: Soba za montaù (22 m2), ured Factuma (30 m2),
uz kori{tenje i ureda CDU-a.
Zaposlenici: 2 osobe u sklopu CDU-a zaduène za poslove
Factuma, i jo{ 3 honorarno (u god. 2000).
(C) HRVATSKI FILMSKI SAVEZ (HFS):
Iako je Hrvatski filmski savez polazno osnovan kao koordinator rada pojedinih kinoklubova i organizator zajedni~kih susreta, tijekom vremena ured se Saveza opremio proizvodnom tehnologijom (filmske montaè, a u 1990-im studijska videotehnologija; vidi o Savezu u Udrugama), koja je
potom bila besplatno na uslugama kinoklubovima i samostalnim autorima koji nisu imali tu tehnologiju. Time je HFS
postao suproizvo|a~em mnogih filmova. Od 2000. HFS
preuzima proizvodnju eksperimentalnih filmova/videa koje
sufinancira Ministarstvo kulture.
Pregled koproduciranih (postprodukcija) i produciranih filmova/videa HFS-a:
KOPRODUKCIJE/
POSTPRODUKCIJE
VLASTITA PROIZVODNJA
1997.
1998.
1999.
2000.
14
23
22
27
3 filma (eksperimentalna);
svaki 24-30 min
HFS nudi tehnolo{ke proizvodne usluge (videosnimanje,
videomontaà; presnimavanje videoradova, telekiniranje),
besplatno kinoklubovima i samostalnim autorima, odnosno
prema dogovoru o uzajamnoj suradnji s drugim ustanovama
i udrugama.
Pregled usluga u 2000:
RADNI SATI
VIDEOMONTA@A
TELEKINIRANJE
KOPIRANJE (VHS, SVHS, BETA)
8 h 23 min
11 h 16 min
481 h 37 min
Cijela je ta aktivnost dio programa HFS-a, i financirana je
na temelju financiranja programa. Produkcija u 2000. pokrenuta je s autorima i projektima kojima je odobreno sufinanciranje na natje~aju Ministarstva kulture.
Vi{e o Hrvatskom filmskom savezu u Udrugama.
(D) PROIZVODNJA FILMSKIH KLUBOVA
U Hrvatskoj postoji oko 120 kinovideoklubova i druìna
razli~ita profila, od pravno registriranih klubova, do razli~itih druìna pri {kolama. Kinoklubovi djeluju na na~elima
amaterizma, nekomercijalne, umjetni~ki orijentirane proizvodnje. Uglavnom primaju subvenciju lokalnih uprava koja
omogu}uje nabavku elementarne opreme i materijala. Tako|er, postoje od {kole odvojeni klubovi djece i mladeì, u kojima se posebno njeguje animacija.
U filmskim se klubovima proizvede od 120 do 40 kratkih
filmova/videa godi{nje (slobodna procjena prema prijavama
na revijama; vidi Festivali 4.3.5).
U usporedbi s profesionalnom, amaterska proizvodnja
animiranih filmova, osobito me|u djecom, vrlo je razvijena
i minutaòm nadma{a profesionalnu. Dva su osobito istaknuta kluba s jakom tradicijom animacijske proizvodnje
[kola animiranog filma âkovec ([AF, âkovec) i Vanima,
Vara`din. U [AF-u se godi{nje organiziraju i nacionalne i internacionalne radionice animiranog filma. Uz ove se javljaju
u novije doba i druge, npr. u Karlovcu, Zapre{i}u, Sesvetama... [irenju animacijske klupske proizvodnje pridonose te~ajevi i radionice za voditelje klubova {to ih organizira Hrvatski filmski savez, odnosno redovita radionica animiranog
filma u sklopu [kole medijske kulture u Trako{~anu (vidi
Obrazovanje, 4. 4.)
U pro{losti je ve}ina registriranih klubova posjedovala
filmsku tehniku (ve}inom 8 mm: kamere, stativi, monta`na
oprema). U 1990-im gotovo su svi klubovi pre{li na videotehnologiju, preteìto amatersku i/ili poluprofesionalnu, a
koriste se i privatnom opremom ~lanova. Oni klubovi kojima nedostaje oprema za obradu filmske i videovrpce, uglavnom koriste se uslugama Hrvatskog filmskog saveza ili kolegijalnih klubova.
U Hrvatskoj je vrlo jaka nekonvencionalna i neovisna
(avangardna, eksperimentalna) proizvodnja umjetni~kog filma i videa, dijelom omogu}ena upravo postojanjem kinoklubova, tehnikom i uslugama koje se tamo mogu na}i. Ona
ima dugu tradiciju (po~etkom 1960-ih javlja se jaki filmski
avangardni pokret sa svojim festivalom (GEFF); a sredinom
1970-ih javlja se izraziti pokret videoarta). Ta se tradicija
o~uvala do danas. Povijesno najja~i kinoklubovi s eksperi-
67
mentalisti~kom tradicijom jesu Kinoklub Zagreb i Kinoklub
Split, a od novijih klubova najja~i klub s proizvodnjom eksperimentalnog filma i videa jest Autorski studio fotografija, film, video.
Osim prikazivanja filmova u sklopu kluba i u lokalnim sredinama, glavna mjesta javnoga prikazivanja kinoklupskih filmova jesu nacionalne revije, koje koordinira Hrvatski filmski
savez. Tako|er, sredi{nji arhiv nagra|ivanih djela i autorskih
opusa, pa i cijeli arhivi nekih kinoklubova nalaze se u Hrvatskom filmskom savezu, odnosno u Hrvatskoj kinoteci.
(E) PROIZVODNJA SAMOSTALNIH AUTORA
U devedesetim znatno je pove}an broj autora koji samostalno rade djela i na festivalima se javljaju kao osobe, a ne u
sklopu registriranoga poduze}a ili udruge. To je uvjetovano
uvo|enjem videotehnologije u devedesetim, odnosno takvim
postupnim pove}anjem standarda da su i pojedinci mogli privatno imati takvu tehnologiju. A individualno pojavljivanje
potaknuto je gubljenjem pritiska da se pojedinci javljaju isklju~ivo u sklopu dru{tveno nadziranih klubova i udruga {to
je bila, prvo, posljedica liberalizacije komunisti~kog sustava
tijekom osamdesetih, odnosno otvorenom situacijom nastalom nestankom tog sustava 1990. Tako|er, postoje registrirana poduze}a koje autor uspostavlja da bi snimao vlastite filmove i davao usluge (npr. Famar; Crna ovca, Strikoman i dr).
Npr. me|u prijavama za Reviju hrvatskog filmskog i videostvarala{tva 2000, javilo se 7 samostalnih autora (neuklju~enih u neki kinoklub), a na Dane hrvatskog filma 2001, prijavilo se za selekciju 14 samostalnih autora.
Velik dio videoumjetnika radi svoja djela (i instalacije) u
vlastitoj proizvodnji, eventualno subvencionirano od galerije za koju priprema izlo`bu, od nekog inozemnog fonda, ili
sponzora.
4.2. Distribucija, komercijalna i nekomercijalna
Distribucija u Hrvatskoj je isklju~ivo trì{no usmjerena.
Distributeri se vezuju preteìto uz velike ameri~ke filmske
distribucijske kompanije (filmovi iz SAD ~ine oko 85% ukupnog uvoza filmova), i trì{na se jakost distribucijskih poduze}a mjeri upravo brojem i va`no{}u ameri~kih kompanija
~ijim su ekskluzivnim zastupnicima.
Ne postoje distributeri, ni mreà distribucije, nekomercijalnih filmova. Glavni kanali nabave inozemnih nekomercijalnih, umjetni~ki zanimljivih naslova, uglavnom za ekskluzivna
prikazivanja (cikluse, revije) jesu inozemni instituti (npr. Goethe institut; Francuski institut); festivali s festivalskim ili gostuju}im prikazivanjima (Animafest Zagreb; Me|unarodni festival novog filma i videa, Split; Motovunski filmski festival;
Pulski festival; Revija jednominutnog filma, Poèga; Pulski festival); odnosno filmski centri i {kole, a nabavljaju se i posredovanjem inozemnih ambasada, konzulata i instituta, a ~esto
i osobnim dodirima s inozemnim autorima i centrima.
Pregled filmova distribuiranih u Hrvatskim kinima:
68
GODINA
1996.
1997.
1998.
1999.
2000.
Broj stranih filmova
133
121
111
108
129
Broj hrvatskih filmova
5
7
6
6
5
Broj filmova na videu
850
720
780
720
700
Kako ve}ina filmova distribuiranih u kinima bude potom pu{tena u videodistribuciju, to broj filmova na videu otprilike
indicira ukupan broj distribuiranih filmova u danoj godini.
Broj distributera:
GODINA
1996.
1997.
1998.
1999.
2000.
Broj distributera
13
15
15
12
15
Broj videodistributera
oko 20
16
20
23
15
Najve}i broj filmskih distributera ujedno su i videodistributeri, obrnuto nije tako ima vi{e videodistributera od onih
koji imaju i filmska i videoprava.
Najplodniji filmski distributeri u 1999. jesu: Kinematografi; Continental film; Blitz Film&Video Distribution; Discovery; UCD (10 i vi{e filmova).
Najplodniji uvoznici filma na videu u 1999. jesu: Continental film, VTI Video Top International; Issa Film; Blitz
Film&Video; Zauder Film Video (pornografski film); Discovery; Zagreb film, UCD, Europa Film (vi{e od 20 naslova)
4.3. Prikazivala{tvo i posjet filmskih predstava
Op}i pregled:
Prikaziva~ka situacija u Hrvatskoj raslojena je na ove segmente:
a) Komercijalno su postavljena repertoarna kina, tj. ona koja
ponajprije prikazuju novoproizvedena cjelove~ernja igranofilmska djela (standardan je raspon starosti repertoarnih filmova tri recentne godine), prate}i svjetske populisti~ke trendove (prikazuju oko 110 filmova godi{nje).
b) Videoizdanja i videote~na posudba filmova za ku}nu uporabu. Ona je dijelom vezana uz kino-distribuciju, ali ima i
samostalan repertoar filmova. I tu preteù filmovi iz SAD,
a distribuiraju se i filmovi koji ne doseù repertoar (izdanja TV-serijala; zbirke kratkih crtanih filmova; izdanja
erotskih filmova; eksploatacijski komercijalni filmovi). U
videote~noj ponudi javlja se 700-800 naslova godi{nje.
c) Televizijsko prikazivanje filmova koje po broju prikazanih filmova i po gledanosti nadma{uje kinoprikazivala{tvo
(800-1000 filmova godi{nje; {to novih, {to repriziranih).
d) Kulturno-promotivne prikaziva~ke djelatnosti narodnih sveu~ili{ta, dvorane Kinoteke, multimedijskih centara, filmskih
klubova i kulturnih centara, usredoto~ena na prikazivanje
ponajprije suvremenih i povijesnih umjetni~kih filmskih djela, djela iz zapostavljenih kinematografija i sfera kinematografije (dokumentaraca, animacije, avangarde; filmskih ciklusa) ~esto uz stru~ni komentar. Ona je izrazito reducirana
(desetak takvih centara s redovitom djelatno{}u)
e) Festivali i gostuju}e revije imaju va`nu prikaziva~ku i kulturno-promotivnu funkciju.
Iako gledanost filmova u komercijalnim kinima prosje~no
opada, ona, ~ini se, ne opada ura~una li se i gledanost filmova na videu iz videoteka, kao i gledanost filmova na televiziji. Tako|er, op}e opadanje posjeta kinima ima izrazite iznimke: kad je god posrijedi posebno glamurozna ili iznimna
predstava (premijera nekog neuobi~ajenog ili razgla{enog filma, festival, revija rijetkih filmova) posjet izrazito raste.
4.3.1. Komercijalna kina i posjet
Cijene kinoulaznica (1999):a
Op}i pregled:
GRAD
DNEVNI PROGRAM
Zagreb
1. poslijepodnevna
predstava
2. predstava
3. ve~ernja predstava
Komercijalna kina koja su se nakon recesije izazvane ratom
donekle oporavila (najve}i broj registriranih kina u 1995.
151), po~ela su se u drugoj polovici devedesetih osipati. Nakon 1995. postojano se smanjuje broj kina, tako da su neki
gradovi ostali bez kina na neko vrijeme (npr. Poèga). Prilike
su trì{no dinami~ne kina se zatvaraju, a nakon nekog vremena otvaraju na istom ili drugom mjestu, {to je indikacija
ulaska poduzetni~kog duha i u tu sferu. U 2000. otvara se u
Zagrebu vi{edvoransko (multipleks) kino (tri dvorane
mala od 157 mjesta, srednja od 287 i velika od 309 u sklopu trgova~kog centra Importanne), koje oìvljava posjet, a
najavljeno je otvaranje jo{ takvih kina u Zagrebu (spominju
se izgradnje triju vi{edvoranskih kina, svaki s vi{e od tri kinodvorane), ali i u drugim gradovima Hrvatske.
Posjet kinima tako|er postojano opada, vjerojatno u vezi
s rastu}im brojem ku}nih videa i DVD-a, razgranate mreè
videoteka i posudbom filmova na videu i DVD-u te s porastom broja prikazivanih filmova i serija na televizijskim programima (Hrvatska televizija, Televizija Nova, npr).
Najve}a je koncentracija kina u glavnom gradu Zagrebu
(1999. 18 kina; i na Zagreb otpada najvi{i postotak posjeta filmu), iako i tu dolazi do preustrojavanja mape kina,
neka se zatvaraju (npr. Mosor, Patria), ali se otvaraju i nova
(Importanne centar i Kaptol centar), a i planiraju se nova.
Po~etkom 1998. uveden je obvezni PDV od 22% na ulaznicu, {to je poskupilo ulaznice i donekle utjecalo na smanjenje posjeta kinu. Od 1. rujna 2000. odre|ena je nulta stopa
PDV-a na ulaznice, ali to nije utjecalo na smanjenje cijena
ulaznica, nego tek na postupan rast preure|ivanja kina, odnosno planiranja izgradnje novih vi{edvoranskih sklopova.
Broj kina, ukupan posjet, broj posjeta po stanovniku (podaci Zavoda za statatistiku):
GODINA
BROJ KINA
POSJET
POSJET PO GLAVI STANOVNIKA
1995.
151
3.694.000
0.77
1996.
133
3.255.000
0.69
1997.
130
2.578.000
0.55
1998.
128
2.332.000
0.50
1999.
127
2.228.000
0.47
Iskori{tenost dvorana bila je 10-15%. U 1999. godini radilo
je tek 40 kina svaki dan, a 87 povremeno.
Opremljenost kinodvorana:
Zvu~ni sustav (1999):
Dolbi Digital (CR 500 SRD
Dolbi SR
Stereo
Mono
7 kina
9 kina
ostala
ostala
Starost projektora: Oko 80% kori{tenih projektora starije je
od 30 godina (30-50)
Split, Rijeka
CIJENA ULAZNICE u kn.
OBITELJSKI POPUST
PONEDJELJKOM
20
15
22
25
17
10
1. poslijepodnevna
predstava
2. predstava
3. ve~ernja predstava
15
12
18
20
14
16
Osijek
Sve predstave
19
15
Drugi
Sve predstave
15-20
?
Kinorepertoarom komercijalnih kina dominiraju filmovi
iz SAD (74-85% ukupnog repertoara). Ostatak prete`no
~ine europski filmovi s ponekom izvaneuropskom iznimkom. Kinorepertoarom dominiraju recentni filmovi (starosna varijacija repertoarnih filmova je dominantno 3 godine). Filmovi iz SAD ujedno dominiraju top-listama, iako
iznimno i europski i hrvatski filmovi uspijevaju popeti vrlo
visoko na top-listama gledanosti.
Pet najgledanijih filmova u hrvatskim kinima 1997:b
NASLOV
ZEMLJA
PORIJEKLA
UKUPAN
POSJET
POSJET U
ZAGREBU
Bean
ûdnovate zgode {egrta Hlapi}a
cjelove~ernji animirani film
Peti element / Le cinquieme Element
Ljudi u crnom / Men in Black
101 Damatinac / 101 Dalmatians
UK
251.720
90.565
Hrvatska
210.895
75.794
Francuska
SAD
SAD
203.729
169.115
123.815
75.988
64.l293
45.728
Pet najgledanijih hrvatskih filmova 1997:
NASLOV
ûdnovate zgode {egrta Hlapi}a
Mondo Bobo
Pu{ka za uspavljivanje
Sedma kronika
Boì} u Be~u
UKUPAN POSJET
210.895
10.823
2.760
1.166
738
Deset najgledanijih filmova 1998:
NASLOV
Titanic
Armageddon
Godzilla
Skidajte se do kraja / The Full Monty
Smrtonosno oru`je 4 / Lethal Weapon 4
Bolje ne moè / As Good as It Gets
Zorro maskirani osvetnik /
The Mask of Zorro
Dr. Dolittle / Doctor Dolittle
Sam u ku}i 3 / Alone in the House 3
G.I. Jane
ZEMLJA
PORIJEKLA
SAD
SAD
SAD
UK
SAD
SAD
UKUPAN
POSJET
464.678
93.000
92.674
83.910
72.000
71.611
POSJET U
ZAGREBU
124.000
40.000
30.000
41.000
39.000
36.000
SAD
55.519
21.000
SAD
SAD
SAD
51.921
48.148
46.063
Nije u prvih deset
Nije u prvih deset
Nije u prvih deset
69
NASLOV
Ja u ljubav vjerujem / Nothing Hill
Fantomska prijetnja / Fantom Menace
Asterix i Obelix protiv Cezara /
Asterix et Obelix Contre Cesar
Svi su ludi za Mary /
There Is Something about Mary
Mumija / The Mummy
Matrix
@ivot je lijep / La Vita e Bella
Mar{al
Klopka / Entrapment
Zaljubljeni Shakespeare /
Shakespeare in Love
ZEMLJA
PORIJEKLA
SAD
SAD
UKUPAN
POSJET
159.664
121.709
POSJET U
ZAGREBU
64.702
40.215
Francuska
117.319
34.702
SAD
91.404
40.541
SAD
SAD
Italija
Hrvatska
SAD
70.201
70.152
69.603
62.731
52.539
37.862
41.541
35.607
24.919
26.919
SAD
51.342
27.672
NASLOV
Odbjegla nevjesta / Runaway Bride
Ameri~ka pita /American Pie
Nemogu}a misija 2 /
Mission: Impossible II
Gladijator / Gladiator
[esto ~ulo / The Sixth Sense
Oluja svih oluja / The Perfect Storm
Nestali za 60 sekunda
Projekt: vje{tica iz Blaira /
The Blair Witch Project
Vrtlog ìvota / American Beauty
Podmornica U 571 / U-571
@al / The Beach
ZEMLJA
PORIJEKLA
SAD
SAD
UKUPAN
POSJET
181.209
137,330
POSJET U
ZAGREBU
55.816
45.885
SAD
128.075
51.761
SAD
SAD
SAD
SAD
110.017
93.314
78.129
72.707
61.173
55.180
31.327
38.421
SAD
67.106
Nije u prvih deset
SAD
SAD
SAD
63.179
53.943
53.279
36.351
Nije u prvih deset
Nije u prvih deset
FILM
HRVATSKA
UKUPNO
ZAGREB
SPLIT
RIJEKA
OSIJEK
Blagajnica ho}e i}i na more
Srce nije u modi
Je li jasno, prijatelju
Garcija
Ne daj se Floki
6.645
5.324
3.873
964
708
6.564
2.125
2.651
571
708
120
516
204
188
419
10
66
1 Blagajnica... je u kino krenula tek tijekom prosinca 2000, tako da je njezina gledanost bila visoka tek u 2001. (vi{e od 50.000 gledatelja). Tijekom 2000. Bre{anov je
Mar{al nastavio s distribucijom i uspio skupiti dodatnih 34.000 gledatelja. U prethodnoj je godini, 1999, film Da mi je biti morski pas imao posjet vi{e od 21.000.
gledatelja. âk ~etiri od pet hrvatskih filmova {to su u{li u distribuciju 2000, a nastavili distribucijom u 2001, imaju izrazito slab posjet.
70
GODINA
BROJ VIDEOTEKA
1996.
oko 1200
1997.
oko 1100
1998.
oko 1000
1999.
oko 1000
2000.
oko 900
Procjenjuje se da u promatranome razdoblju na grad Zagreb
otpada izme|u 35-40 % videoteka.
Pribli`na rasprostranjenost videoteka u 2000:
REGIJA / GRAD
Zagreb i okolica
Rijeka, Primorje, Gorski kotar
Split; podru~je od Splita do Dubrovnika
Zapadna Hrvatska + âkovac i Vara`din
Slavonija
Istra
[ibensko-kninska i zadarska ùpanija
Sisak, Petrinja, Kordun
BROJ VIDEOTEKA
360
100
100
80
60
50
50
40
U 2000. godini bilo je oko 550-600 pojedina~nih vlasnika
videoteka (jedna ili vi{e podru`nica).
Najgledaniji filmovi u Hrvatskoj 2000:
4.3.2. Videote~na posudba filmova
deokasete, ali je tako|er dosta vi{efunkcionalnih du}ana u
kojima se prodaju razli~ite druge stvari, a me|u njima se
prodaju i/ili posu|uju i filmovi na videu.
Videote~no je trì{te prili~no nepregledno, tako da su podaci koje iznosimo djelomi~ni i tek aproksimativni:
Broj videoteka po godinama:
Na prijelazu iz 1980-ih u 1990-e, kad jo{ nije bilo zakona
koji bi zabranjivao slobodno presnimavanje videozapisa,
bilo je mnogo videoteka te pro{ireno crno trì{te kopija. Zakonom koji je regulirao reproduktivna prava te njegovom
strogom primjenom smanjio se broj videoteka i kopija, a trgovanje je postalo stabilnije i kvaliteta kopija bolja.
Posudbene videoteke pro{irene su po cijeloj Hrvatskoj, i
njihov je promet prili~an, sude}i po broju uvezenih naslova
i pretpostavljenoj potra`nji koju taj uvoz zadovoljava. Prili~an je broj ~istih videoteka, tj. onih koje samo posu|uju vi-
4.3.3. Televizijsko prikazivanje filmova
Televizija (HRT, ali i lokalne mreè) izrazito je jak prikaziva~ filmova (800-1000 filmova godi{nje; podaci iz 19961998), s vi{estrukim reprizama. Program u 2000. izrazito je
zasi}en prikazivanjem filmovi se emitiraju gotovo svakodnevno, a preko vikenda s filmskim maratonom vi{e
filmova emitiranih uzastopno tijekom poslijepodneva i no}i.
Nacionalni raspored inozemnih filmova mnogo je varijabilniji nego onaj u kinima. Filmovi iz SAD ~ine oko 65-70%
programa, filmovi iz europskih zemalja ~ine oko 20-25%
programa, ostalo je iz drugih izvaneuropskih zemalja. Postotak emitiranja hrvatskih filmova izrazito je nizak (oko 2%
ukupnog broja prikazivanih filmova). Iako ~etvrtinu emitiranih filmova ~ine filmovi recentne proizvodnje (posljednjih
10 godina), prili~an je broj povijesnih (isklju~ivo zvu~nih)
filmova {to se emitiraju na programu.
Filmovi se vrlo ~esto na|u na vrhu ljestvice gledanosti televizijskog programa tokom tjedna (30-40% gledatelja gleda
poneke filmove; {to, prema procjeni, iznosi 1.000.000
1.500.000 gledatelja po filmu), {to je indikacija da filmovi
zadràvaju visoku atraktivnost za gledatelja.
Prava televizije na prikazivanje filmova ni{ta ne limitira
osim distribucijskih ugovora, tako da televizijski filmski program bez ikakvih ograni~enja konkurira kinoprikazivala{tvu.
4.3.4. Nekomercijalno i kulturno-promotivno
prikazivanje
Op}i pregled:
Hrvatska ima veliku tradiciju u kulturno usmjerenom prikazivala{tvu, ~ija je funkcija bila da kompenzira usko usmjerenje komercijalnih kina prikazivanjem nepopulisti~kih, ne-
komercijalnih, umjetni~kih igranih filmova, povijesno vrijednih filmova i ciklusa, filmova manje poznatih kinematografija te nekomercijalnih filmskih rodova (crtani film, dokumentarni film, eksperimentalni film), kao i da predstavlja
autorske opuse i tematske cikluse. U te su svrhe postojale razli~ite institucije, poput narodnih sveu~ili{ta, filmskih i {ire
kulturnih centara, specijaliziranih dvorana (dvorana Kinoteke), kinoklubova i dr.
Tranzicijske prilike u devedesetima, velikim su djelom razorile tu mreù nekomercijalnog prikazivanja. Uglavnom su
ukinuta ili prenamijenjena prije brojna narodna sveu~ili{ta,
kojih je bilo po svim gradovima Hrvatske. O~uvali su se tek
neki kulturni centri. Neki gradovi koji su prije 1990-ih bili
vrlo razvijenim sredi{tima posebne nekomercijalne prikaziva~ke djelatnosti (npr. Osijek, Karlovac) to su tijekom devedesetih prestali biti. Trenuta~no je tek u nekoliko gradova
koncentrirana stalna ili tek povremena nekomercijalna prikaziva~ka djelatnost Zagreb, Split, Dubrovnik, Pula.
Uvid u lo{e stanje s nekomercijalnim, kulturno-promotivnim prikazivanjem generiralo je osobito u posljednjim godinama (1998-2000) niz inicijativa za pokretanjem razli~itih medijskih (audio-vizualnih centara: Zagreb, Dubrovnik, Osijek), kao i inicijativa za pokretanjem Filmskog kulturnog centra u Zagrebu.
Neki gradovi imaju tek povremene priredbe, tribine ili festivale s uklju~enim i filmskim programom. Primjerice, Festival djeteta u [ibeniku tradicionalno ima i filmski program.
To se odnosi i na U[TEK festival mladih alternativnih
umjetnika koji ima i filmski program u Osijeku, tako|er festival znanstvene fantastike u Zagrebu ima i filmski program. Poneke knji`nice u gradovima Hrvatske organiziraju
tribine u povodu izlaska poneke filmske knjige, filmskog ~asopisa, ili prikaù koji doma}i film uz gostovanje autora
(npr. Karlovac, Bjelovar, âkovac). êsto neo~ekivana mjesta organiziraju filmske projekcije (npr. diskoteka u Osijeku;
studentski klub u Zagrebu).
Pregled umjetni~kih kina i posebnih filmskih i videoprograma
(1999)
GRAD
DNEVNI PROGRAM
(TIJEKOM TJEDNA)
POVREMENE PREDSTAVE
(JEDNOM TJEDNO, MJESE^NO)
Zagreb
MM centar
dvorana Kinoteka
Kulturno informativni
centar (KIC)
MAMA Multimedijski instutu
Kinoklub Zagreb
Tribina Instituta Otvoreno dru{tvo
Galerije i muzeji (videoart)
Goethe institut, Zagreb
8
Split
Kinoteka Zlatna vrata
Multimedijalni kulturni
centar (MMKC)
2
Pula
Istarsko narodno kazali{te
Dubrovnik
UKUPNO U
HRVATSKOJ
UKUPNO
1
Art radionica Lazareti
1
12
Tradicionalno je vrlo va`na aktivnost inozemnih kulturnih
centara u Hrvatskoj, koji posreduju u nabavci programa.
Npr. Goethe institut ~esto ima filmske programe njema~kih
filmova u svojim prostorijama, ali mnogo ~e{}e u nekomer-
cijalnim centrima u Hrvatskoj (osobito u Multimedijalnom
centru SC, Zagreb i Kinoteci Zlatna vrata, Split). Tako|er,
vrlo je aktivan Francuski institut, Zagreb, koji nabavlja francuske programe za Multimedijalni centar, Zagreb, dvoranu
Kinoteke i Kinoteku Zlatna vrata u Splitu (najva`niji je veliki program 100 francuskih filmova) te Britanski savjet (British Council) koji podupire gostovanja britanskih umjetnika
i ciklusa filmova. Na sli~an posredni~ki na~in povremeno se
uklju~uju i Talijanski centar, odnosno Austrijski, ê{ki, Nizozemski, [vedski i dr. konzulati i ambasade, nabavljaju}i
pojedine programe za nekomercijalna prikazivanja njihovih
nacionalnih filmova.
Pored tradicijski ustaljenih centara, u devedesetima su se
javili i specijalizirani, preteìto likovno-filmski centri u kojima se povremeno ili postojano prikazuju filmska i videoostvarenja. Primjerice, Art radionica Lazareti, osnovana 1995.
u Dubrovniku, uz svoje stalne izlo`be, predavanja, radionice
organizira redovite art-weekende na kojima predstavlja istaknute filmske eksperimentaliste i videoartiste, tematske
filmske programe (npr. feministi~ki film) i videoradionice
(scenaristi~ka radionica). Od 1999. djeluje i Multimedijalni
institut MAMA a uz promociju internetske komunikacije
i umjetnosti organizira i predavanja inozemnih stru~njaka s
audio-vizualnog i komunikacijskog podru~ja s prikazivanjem videoradova. U Splitu je 1998. osnovan Multimedijalni kulturni centar koji od 2000. ima i povremene filmske i
videokulturolo{ke programe europskog i nezavisnog ameri~kog filma. Galerijski ìvot u razli~itim centrima, Zagrebu,
Osijeku, Rijeci (npr. Muzej suvremene umjetnosti u Zagrebu,
koji ima i svoj audio-vizualni centar; pojedine galerije poput
Galerije pro{irenih medija, Zagreb i dr) otvoren je i audiovizualnoj djelatnosti likovnih umjetnika te se u sklopu izloàba prire|uju projekcije videoradova onih umjetnika koji
djeluju multimedijalno, ili se pak izdvojeno predstavljaju i
njihovi filmski i video programi.
MULTIMEDIJALNI CENTAR, Zagreb. Multimedijalni
centar osnovan je 1976. u sklopu jakog Studentskog kulturnog centra Sveu~ili{ta u Zagrebu (galerija, kazali{te, glazbeni salon; kino). Odmah specijalizirao se za predstavljanje eksperimentalnog filma i videa, intervencije u svakodnevni
prostor te posebne projekcije starih filmova (projekcije na
kolodvoru, na fasadama ku}a...). Postao je najja~i alternativni prikaziva~ki centar u Hrvatskoj.
I u 1990-im Multimedijalni centar ostao je jednim od najja~ih prikaziva~a umjetni~kog filma i videa. Program ostvaruje u redovitoj suradnji s Hrvatskim filmskim savezom i u suradnji s inozemnim institutima (osobito Goetheovim institutom, Francuskim institutom, Britanskim savjetom i dr) Ako
se ne ra~una kooperativni udio spomenutih instituta i udruga, program financira sam Studentski centar (50%) iz svojih
izvora, Gradski ured za kulturu (35%) i Ministarstvo kulture
(15%). Ovdje nisu ura~unati tro{kovi suradni~kih ustanova
(inozemnih instituta, konzulata i ambasada), udruga (Hrvatskog filmskog saveza) i ustanova (Hrvatska kinoteka).
Ve}i dio programa popra}en je komentarom stru~njaka, a
u Centru se odràvaju i predavanja, izlo`be instalacija, izlo`be slika.
71
Dvorana, vi{enamjenski opremljena, ima 150 sjedala, a
opremljena je S8 mm filmskim projektorom, 16 mm i 35
mm filmskim projektorima (isluènim); te ure|ajima za videoprojekcije (VHS, S-VHS, U-matic/Low bend, BETA). Ponekad posu|uje prikaziva~ku opremu.
Program:
GODINA TIP PROGRAMA
NAZIV PROGRAMA
1998.
(M. Duchamp; D. Lynch; J. Vigo,
S. I W. Vasulka; F. Truffaut;
5
PROGRAMI
Umjetni~ki film i video; Suvremeni
KRATKOG FILMA nizozemski eksperimentalni film
CIKLUSI
Filmovi Margareth von Trotta
Njema~ki eksperimentalni film devedesetih
Hommage kratkometra`nom (francuskom) filmu
Hrvatski avangardni film i videoumjetnost
EMAF: Europska medijska umjetnost
25. Salon mladih me|unarodni program videoarta
Britanski ènski film
Njema~ki film tridesetih
20 Revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva
UKUPNO
2
6
2
3
4
2
3
2
14
3
37
POJEDINI
AUTORI
10
1999.
2000.
POJEDINI
AUTORI
BROJ
PREDSTAVA
(B. I{tvan~i}; H. Hawks; D. Vukoti}; N. Babi};
N. Kolstelac; N. Tahnofer; W. Wenders;
L. Kova~i}; E. Guenther; L. Galeta
PROGRAMI
Hrvatska animacija pedesetih; Francuski nadrealizam;
KRATKOG FILMA Feministi~ka aktivisti~ka umjetnost u SAD;
Poljska videoumjetnost; Japanska videoumjetnost
CIKLUSI
Filmovi Luisa Buñuela
Retrospektiva filmova C. Chabrola
Francuski umjetni~ki video
Talijanski film razdoblje povijesnog spektakla
Veliki redatelji poljskog filma
Novi njema~ki film
Veliki redatelji britanskog filma
Bijele no}i nordijski umjetni~ki video
Faust na filmu
Filmovi poljskih filmskih pobunjenika
Svi filmovi Ante Babaje
Filmovi R. Bressona
Filmovi M. Duras
UKUPNO
10
8
2
4
4
4
5
4
3
2
7
7
6
81
POJEDINI
AUTORI
W. Wenders; F. Fellini; S. Miro{ni~enko-Vidakovi};
D. Steffan; T. Tykwer; A. Holland; M. Saup;
7
CIKLUSI
Francuski dokumentarni film
Suvremeni njema~ki film
Filmovi Agnieszke Holland
Hommage Y. Ozu W. Wenders
European Media Art Festival
Francuski kratkometra`ni filmovi
U zasjedi pored Berlinskog zida
EMAF: Me|unarodni umjetni~ki video
Francuska kinematografija - 100 filmova
Rad Kinoteke sufinancira Grad Split i @upanija.
Kinoteka ima redovit program Filmske klasike i mnogobrojne cikluse isklju~ivo europskog filma:
GODINA
PROGRAM
BROJ PROJEKCIJA
BROJ FILMOVA
1998.
REDOVIT PROGRAM: FILMSKA KLASIKA
Dani hrvatskog filma (izbor iz programa)
Festival filmova Europske unije
Francuski, Goumontovi filmovi
Francuski kratki film
Suvremeni ~e{ki film
Stranci u francuskom filmu
Dani hrvatskog filma
Festival filmova Europske unije
Hrvatski dokumentarni filmovi: FACTUM
Francuski filmovi s Canneskog festivala
Filmovi Borowczyka i Skolimovskog
Retrospektiva Ivana Martinca
Filmovi Margarethe Duras
Revija filmova Europske unije
Suvremeni srpski film
Retrospektiva Lordana Zafranovi}a
72
2
12
8
2
10
6
76
2
14
2
6
6
1
7
72
2
14
17
11
37
12 kratkih
12
8
?
3
5
38
8 kratkih
14
6
6
5+14 kratkih
7 kratkih
7
36
?
12+13 kratkih
4
8+8 kratkih
1999.
5
4
5
5
2
2
3
3
2
6
UKUPNO 35
KINOTEKA ZLATNA VRATA, Split. Kinoteka djeluje u
sklopu Otvorenog pu~kog sveu~ili{ta Split od 1971; sustavno prikazuju}i probrane programe povijesnih i suvremenih
72
filmskih djela. Programe ostvaruje u suradnji s Hrvatskom
kinotekom, Hrvatskim filmskim savezom, Multimedijalnim
centrom SC iz Zagreba, Kinoklubom Split te Francuskim institutom, Goethe institutom, i drugim inozemnim kulturnim
predstavni{tvima u Hrvatskoj. Ujedno suorganizira obrazovne programe, seminare i te~ajeve za nastavnike, voditelje kinoklubova, predavanja. Kinoteka koristi multifunkcionalnu
dvoranu Otvorenog pu~kog sveu~ili{ta, opremljenu 35 mm
i 16 mm projektorom te videoprojektorom.
2000.
DVORANA KINOTEKE, Zagreb. Do devedesetih godina
dvorana Kinoteke koristila je ve}im dijelom programe iz
fonda Jugoslovenske kinoteke (Beograd, Srbija). Od po~etka
devedesetih nominalno je bila slu`bena kinote~na dvorana
Hrvatske kinoteke te je uz program arhivskih filmova prikazivala i umjetni~ke filmove uglavnom iz me|unarodne ponude (djelatnost Artkina u sklopu Dvorane). Postupnim reduciranjem izvora arhivskih filmova i zbog naraslih ekonomskih problema djelatnost se dvorane preorijentira na
prikazivanje preteìto europskih filmova i na ugo{}avanje
posebnih priredaba (festivale: Dane hrvatskog filma, Festival
filmova Europske unije i sl).
Dvorana je u najmu i pod upravom Zagreb filma. Program
Kinoteke sufinancira Gradski ured za kulturu Grada Zagreba. Kako je 1998. postala ~lanicom Europa Cinemas, dvorana dobiva potporu i od te organizacije za svoje europski orijentirane programe. Od jeseni 2001. ugo{}uje jednom tjedno i programe Filmskog centra.
Dvorana ima 347 sjedala, 2 isluèna projektora 35 mm
Prexer, 2 projektora 16 mm Meopta. Daje tri predstave tjedno (uklju~uju}i i nedjelje).
Pregled programa:
GODINA
BROJ FILMSKIH
PREDSTAVA
BROJ PRIKAZANIH
FILMOVA
EUROPA/SAD
POSJET
CIJENA ULAZNICE
1996.
1997.
1998.
1999.
2000.
1.012
1.057
860
892
888
36
56
96
45
54
19/17
40.244
10/15/20 kn
39/17
33.146
15/20 kn
49/47
29.794
10/5/20 kn
40/5
47.180
10/5/20 kn
49/5
31.456
10/5/20 kn
KULTURNO INFORMATIVNI CENTAR (KIC), Zagreb.
Kulturno informativnom centru utemeljitelj je i vlasnik Grad
Zagreb. Jedna od trajnih aktivnosti KIC-a jest i kulturno orijentirano prikazivanje filmova, uz brojne filmske tribine
(razgovore o filmu; javne rasprave na filmske teme i sl). Djelatnost mu subvencionira Gradski ured za kulturu u sklopu
subvencije programa.
U programu preteè europski i dalekoisti~ni film (Kineski,
Japanski).
Program se odvija filmskom i videoprojekcijom u dvorani
s pedesetak. Program se odvija svakodnevno tijekom tjedna.
Program:
GODINA
PROGRAM
BROJ FILMOVA
1998.
Hrvatski film - pogled unatrag
Seksualnost na filmu
Filmovi Andyja Warhola
Tribina Carravagio
Suvremeni balti~ki film
Japanski film
Beogradski neovisni film
Tjedan slovenskog filma
REDOVIT KINO PROGRAM
Dani austrijskog filma
REDOVIT KINO PROGRAM
Francuski dokumentarac
Japanski film
8
5
2
11
2
3
5
5
12
4
13
25
5
1999.
2000.
4.3.5. Festivali
Op}i pregled:
Pove}avanje broja festivala koji se odràvaju u Hrvatskoj
tijekom devedesetih (od 4 festivala 1992. do 11 festivala
2001) i dalji trend mnoènja festivala pokazuje se kompenzatornim: uglavnom je rije~ o nastojanju da se ograni~enja i
nedostaci redovitog komercijalnog i nekomercijalnog prikazivala{tva isprave organiziranjem specijaliziranih festivala i
gostuju}ih revija (ciklusa). Festivali i gostuju}e revije naj~e{}e imaju dobar pa i izvrstan posjet, i uglavnom dobar medijski odaziv, {to svjedo~i o poja~anoj atrakcijskoj vrijednosti takvih iznimnih priredaba. Kulturno diseminacijska i promotivna vrijednost takvih festivala neporeciva je.
Iako ve}ina festivala, i nacionalnih i internacionalnih, ovisi o sufinanciranju Ministarstva kulture, ne postoji ni u sklopu Ministarstva ni neovisno o njemu neka me|ufestivalska
koordinacija koja bi rangirala festivale, usagla{avala termine
odràvanja i programe, tako da se lako javljaju sukobi inte-
resa i programa, kao npr. svojedobno izme|u Dana hrvatskog filma i Pulskog festivala (oko prikazivanja hrvatskih
cjelove~ernjih filmova), ili u novije vrijeme izme|u Pulskog
festivala i Motovunskog festivala (oko datuma dràvanja i
internacionalnog programa).
Festivali u Hrvatskoj (2000):
GRAD
FESTIVALI I REVIJE
DOMA]EG FILMA
Zagreb
F.R.K.A.
Festival hrvatskog filma
Pula
Motovun
Split
Poèga
Dubrovnik
Svake godine
drugi grad
UKUPNO
FESTIVALA
ME\UNARODNI FESTIVALI
Animafest Zagreb (bijenalno)
Pula film festival (od 2001)
Motovun film festival
Me|unarodni festival novog filma
Hrvatska revija jednominutnog filma
See Docs, me|unarodni festival
dokumentarnog filma
(bijenalno od 2001)
Revija filmskog i
videostvarala{tva
Revija filmskog i
videostvarala{tva
djece i mladeì
5
UKUPNO
3
2
1
1
1
1
2
6
11
Nacionalni festivali:
PULA FILM FESTIVAL, Pula. Kolokvijalno poznat kao Pulski festival, taj festival ima najdulju tradiciju i povijesno je
najistaknutiji nacionalni festival u Hrvatskoj. Osnovan je
1954. da bude revijom godi{nje proizvodnje socijalisti~ke
Jugoslavije, od 1960. postaje festivalom igranog filma pod
nazivom Festival jugoslavenskog igranog filma, FJIF. Va`na
mu je bila atrakcija {to se odràvao u dobro o~uvanoj rimskoj Areni (I-II. st), s golemim auditorijem. Dosegnuo je visoku popularnost u {ezdesetim i sedamdesetim godinama,
~esto s popunjenom Arenom i velikom medijskom razgla{eno{}u u biv{oj Jugoslaviji.
Nakon osamostaljenja Hrvatske i jednogodi{nje stanke
(1990), festival je 1992. obnovljen kao festival hrvatske nacionalne produkcije igranog filma (od 1995. Hrvatski filmski festival), prikazuju}i cijelu godi{nju proizvodnju igranih
filmova u Hrvatskoj, uz popratne tematske priredbe (npr.
Mladi hrvatski film; izbor filmova s Alpe Adria Festival iz Trsta; Studentski filmovi; okrugli stolovi o aktualnim problemima hrvatske kinematografije, forumom mladih). Odràva
se koncem srpnja i po~etkom kolovoza, traje 4-5 dana. Od
2001. opet preimenovan Pula film festival jest dvostruk festival: i nacionalni festival igranih filmova i me|unarodni festival europskog filma; 2001. odràn je mjesec ranije (koncem lipnja), djelovala su dva posebna ìrija, nacionalni ìri
za nacionalni film i internacionalni za me|unarodni dio.
Festival sufinancira Ministarstvo kulture, Istarska ùpanija i Grad Pula. Ministarstvo kulture imenuje vije}e festivala,
a vije}e imenuje direktora festivala i glavnog selektora te
stru~ni ìri. Festival nema stalnu slu`bu, nego se prigodno
sastavlja.
Stru~ni ìri dodjeljuje Veliku zlatnu Arenu za najbolji film
te Zlatnu Arenu za: reìju, glavnu ènsku ulogu, glavnu
73
mu{ku ulogu, scenarij, kameru, glazbu, scenografiju, kostimografiju, zvuk, montaù, ènsku epizodnu ulogu, mu{ku
epizodnu ulogu te masku. Dodjeljuje se, tako|er, i nagrada
publike (Zlatna vrata Pule); Vjesnikova nagrada za najboljeg
debitanta (Breza); nagrada Dru{tva filmskih kriti~ara Oktavijan za najbolji film.
DANI HRVATSKOG FILMA, Zagreb. Festival je utemeljen
1992. jo{ u vrijeme ratnih zbivanja u Hrvatskoj a zami{ljen je kao godi{nja smotra svih filmova proizvedenih u Hrvatskoj (igranih filmova, kratkometra`nih igranih i dokumentarnih, animiranih, eksperimentalnih, namjenskih i glazbenih spotova). Uskla|uju}i se s Pulskim festivalom, od
1994. Dani hrvatskog filma postaju festivalom kratkometra`nog filma i videa, uvodi se konkurencija (i selekcija). Od
2001. novi sastav Vije}a najavljuje izbacivanje programa namjenskog filma i videospotova, uz zadràvanje programa dokumentarnog, kratkog igranog, animiranog i eksperimentalnog. Odvija se obi~no u oùjku, traje 6-7 dana, a tjedan dana
prije po~inju popratne projekcije (obi~no projekcija povijesnih filmova i filmskih opusa). Festival nema stalnu slu`bu.
Organizaciju Dana nosi Zagreb film, a u sufinanciranju sudjeluju ravnopravno Ministarstvo kulture i Grad Zagreb:
Gradski ured za kulturu (50-50%). Festivalom upravlja vije}e
sastavljeno od predstavnika kinematografskih institucija i
udruga (Gradski ured za kulturu, Dru{tvo hrvatskih filmskih
redatelja, Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara, Hrvatsko dru{tvo filmskih djelatnika; Hrvatski filmski savez, Zagreb film;
Akademija dramske umjetnosti, Hrvatska kinoteka...), a osim
direktora organizaciju vodi honorarno tajnik Dana i jo{ dvoje
ljudi. Vije}e odre|uje selekcijsku komisiju i festivalski ìri.
Na Danima djeluju dva temeljna ìrija. Festivalski ìri (5
osoba) dodjeljuje nagrade Dana, a to su: nagrada najboljem
filmu festivala, potom nagrada scenarij, reìju, kameru,
montaù, glazbu, debitantsko ostvarenje i najbolju selekciju.
Filmski kriti~ari, akreditirani ~lanovi Hrvatskog dru{tva
filmskih kriti~ara, dodjeljuju nagrade Oktavijan za najbolje
filmove u kategorijama srednjometra`nog igranog filma,
kratkog igranog filma, srednjometra`nog dokumentarnog
filma, kratkog dokumentarnog filma, eksperimentalnog filma, animiranog filma, namjenskog filma i glazbenih spotova. Oni samostalno i neovisno ocjenjuju filmove (ocjenama
1-5), a film s najboljom srednjom ocjenom u kategoriji (ako
ima ocjenu vi{u od 3. 5) dobiva Oktavijana. Uz te nagrade
dodjeljuje se jo{ Nagrada Jelene Rajkovi} za najboljeg mladog redatelja i Zlatna uljanica, nagrada katoli~kog tjednika
Glasa Koncila te nagrada Kodak za snimateljski rad.
Festival se odvija u dvorani Kinoteka, koja ima oko 350
sjedala, pred uglavnom popunjenom dvoranom, s umjerenom iako pristojnom medijskom pratnjom. Svake se godine
kandidira za festival sve vi{e filmova (2001. bilo je prijavljeno 184 filmova), {to je indikacija porasta proizvodnje kratkog filma (od 1992), i relevantnosti festivala za stvaratelje
na podru~ju kratkog filma. Prili~an broj djela dolazi iz televizijske produkcije (preteìto iz Hrvatske televizije).
74
Izbor iz programa festivala (nagra|eni filmovi uz dodatne
izbore) katkada se naknadno prikazuje i u drugim gradovima (npr. u Splitu).
REVIJA HRVATSKOG FILMSKOG I VIDEOSTVARALA[TVA (svake godine u drugom gradu). Revija je osnovana
kao smotra kinoklupskog stvarala{tva odraslih Hrvatske,
potom je prerasla u festival sa selekcijom i natjecanjem. Na
festivalu se prikazuju neprofesijski filmovi, odnosno nekomercijalni autorski filmovi samostalnih filma{a. Odràva se
od 1964. godine (neke su godine presko~ene), a svake se godine seli u drugo mjesto, ve} prema tome koji se klub ili grad
kandidira za nositelja Revije. Iako se na reviji ravnopravno
prikazuju sve vrste filmova koje nastaju u kinoklubovima i
me|u samostalnim filma{ima, tradicijsku prednost na reviji
imaju eksperimentalni filmovi. U razdoblju u kojem su ostali festivali bili vi{e-manje zatvoreni za eksperimentalni film
(a to je cijelo razdoblje prije 1992. i Dana hrvatskog filma),
a ìriji uglavnom nisu uzimali takve filmove u obzir za nagradu, Revije su bile jedinim mjestom pokazivanja i izri~itog
valoriziranja te vrste filmskog stvarala{tva.
Reviju suorganizira, i iz svojeg programskog (subvencijskog) novca sufinancira Hrvatski filmski savez i mjesni klub,
odnosno grad i ùpanija gdje se odràva Revija. Selekciju i
ìri ~ine obi~no ugledni filmski kriti~ari i stvaratelji koje
imenuje Izvr{no vije}e HFS, a dodjeljuje se oko 9 nagrada
Zlatne, Srebrne i Bron~ane. Rije~ je o diplomama, i prigodnoj umjetni~koj plastici.
Na Reviju se javlja od 40-80 radova, iz 10-20 kinoklubova, i vi{e nezavisnih pojedinaca. Revija je, u pravilu, dobro
posje}ena, iako to ovisi o sredini. Pra}ena je medijski, ali neujedna~eno, ponekad vrlo dobro u prili~nom broju novinskih medija i na HRT-u i lokalnim radio stanicama, ponekad
tek putem malih regionalnih vijesti.
Pregled recentnih revija:
Redni DATUM
broj
Revije
GRAD
28.
29.11-1.12. Krièvci
1996.
29.
28-30.11.
1997.
Rijeka
30.
24-26. 11.
1998.
Zagreb
26-28. 11.
1999.
\ur|evac
24-26. 11.
2000.
Zadar
31.
32.
ORGANIZATORI
Hrvatski
filmski savez
U~eni~ki dom
Hrvatski filmski
savez
KK Liburnija film
Hrvatski filmski
savez
Autorski studio,
Zagreb
Hrvatski filmski
savez
Fotokino klub
Drava,
\ur|evac
Hrvatski filmski
savez
Quadrum d.o.o.
Zadar
PRIJAVLJENO ZA SELEKCIJU
FILMOVI KLUBOVI BROJ
FILMA[A
72
12
55
80
15
67
78
15
67
55
12
31
67
15
?
REVIJA HRVATSKOG FILMSKOG I VIDEOSTVARALA[TVA DJECE I MLADE@I (svake godine u drugom gradu).
Revija je osnovana kao smotra filmskog rada djece i mladeì po {kolskim kinoklubovima (osnovna {kola i srednje {ko-
le), ali i po klubovima koji djeluju izvan {kola, a uklju~uju
rad djece i mladeì.
Reviju suorganizira mjesna {kola i Hrvatski filmski savez.
Uz grad u kojem se odràva, Reviju sufinancira Ministarstvo
prosvjete i {porta, koje je redovito i pokroviteljem te revije.
U sufinanciranje revije ulazi i sufinanciranje dolaska djece
autora i voditelja klubova (gostuju}a djeca razmje{taju se po
ku}ama doma}e djece), tako da su predstave popunjene.
Uz natjecateljski program, obi~no se pokazuju i neki izabrani programi crtanog filma ili dokumentarca, uz gostovanje autora. Filmove ocjenjuje ìri odraslih (sastavljen od pedagoga, filmskih autora i kriti~ara) i ìri djece (koji se bira
od predstavnika klubova). Dobitnici nagrada dobivaju pravo
sudjelovanja u internacionalnoj radionici crtanog filma u
âkovcu. Nagra|eni filmovi znadu se programski pokazivati i drugim prilikama (uz druge festivale).
Na Reviji prosje~no sudjeluje oko 150 djece iz 30 klubova
i radionica, s prijavljenih 70-80 filmova. Dodjeljuje se oko 9
nagrada (Prva, Druga, Tre}a) s rasporedom koji odredi ìri.
F.R.K.A, FILMSKA REVIJA KAZALI[NE AKADEMIJE,
Zagreb. F.R.K.A. godi{nji je festival filmova studenata Akademije dramske umjetnosti, na kojem se prikazuju samoprijavljeni filmovi studenata. Festival su ustanovili sami studenti 1998, i sami ga organiziraju uz podr{ku Akademije i uz sufinanciranje Gradskog ureda za kulturu Grada Zagreba i ponekog sponzora.
Filmove ocjenjuje deseto~lani ìri sastavljen od studenata i
profesora (izabiru ih organizatori), ~lanovi ìrija ocjenjuju
uzajamno neovisno prema upitniku, najvi{a srednja ocjena
donosi nagradu danome filmu. Nagra|uju se najbolji filmovi (igrani, dokumentarni) i stru~ni prinosi (reìja, montaà,
snimanje, zvuk, gluma), a dodjeljuje se i ìvotna nagrada
(izdvojenom pojedincu).
Festival je i medijski pra}en, ponajprije od dnevnih novina, ali i HRT-a.
Me|unarodni festivali:
ANIMAFEST Svjetski festival animiranih filmova, Zagreb. Festival je osnovan 1972, a osniva~ mu je bio Grad Zagreb. Odràva se svake druge godine pod pokroviteljstvom
ASIFA-e, u sklopu koje je rangiran kao jedan od ~etiri vrhunskih festivala animiranog filma. U konkurenciji drugih vrhunskih festivala, Animafest je poznat kao izrazito umjetni~ki usmjeren festival, bez trì{nog vida. Odràva se u lipnju.
Za glavni program pla}aju se ulaznice.
Festival je mijenjao organizatore, najdulje ga je organizirala Koncertna direkcija, Zagreb. Od 1999-2000. organizira
ga Zagreb film, a za 2002. ponovno ga organizira Koncertna direkcija, Zagreb. Sufinancira ga Grad Zagreb i Ministarstvo kulture (otprilike pola-pola), i sponzori. Festival
ima jednoga stalno zaposlenog (pola radnog vremena u godini neodràvanja festivala), a u vremenu pripreme i odvijanja festivala zaposleno je jo{ 10 ljudi.
Animafest je natjecateljski festival kratkometra`nog animiranog filma i videa. Filmove selektira me|unarodna selekcijska komisija, a nagrade dodjeljuje me|unarodni ìri. I jedne
i druge bira vije}e festivala. Dodjeljuje se ìvotna nagrada, a
ìri dodjeljuje Grand Prix festivala te nagrade za najbolji film
u pojedinim kategorijama (A 30 sec-6 min; B 6 min15 min; C 15 min-30 min) te za najbolji studentski film,
za najbolji profesionalni prvi film te nekoliko posebnih nagrada. Na festivalu se dodjeljuju i dodatne nagrade (nagrada
kritike, nagrada Ve~ernjeg lista za najbolji film po izboru publike i dr). Popratni programi sastoje se od velikih autorskih
i nacionalnih retrospektiva (oko 100 filmova); okruglih stolova, radionica i predavanja.
U 2000. godini prijavljeno je bilo 586 filmova; u konkurenciji je prikazano 55 filmova u panorami 37, a u toj je godini festival je posjetilo oko 12.000 ljudi. Medijska je pratnja (novine, televizija, Radio) prili~na.
ME\UNARODNI FESTIVAL NOVOG FILMA/INTERNATIONAL FESTIVAL OF NEW FILM, Split. Festival je
utemeljen 1996, a pokrenuo ga je Kinoklub Split. Nakon
toga se organizacija osamostalila. Festival je zami{ljen kao
festival eksperimentalnog filma i videa, odnosno filmova i
videa {to su nositelji novih stilskih trendova. Festival je natjecateljski, sa selekcijom. Ima bogat natjecateljski program
podijeljen na filmski program i videoprogram, potom nenatjecateljski popratni program Next Door (tako|er podijeljen
na filmski program i videoprogram), potom program novih
medija (videoinstalacije, CD-romovi, internetski projekti,
performanse), retrospektive avangardnih autora i filmskih/video sredina te poseban program recentne svjetske
produkcije. Festival traje petnaestak dana, koncem rujna i
po~etkom listopada. Ulaz je bio na ve}ini festivala besplatan,
2000. se pla}ao.
Festival je 1999. god. primljen u ~lanstvo Europske koordinacije filmskih festivala (Bruxelles). Godine 1999. u sklopu festivalskog programa prikazano je 151 djelo.
Festival sufinancira Ministarstvo kulture (50%), Grad
Split (14%) i Splitsko-dalmatinska ùpanija (6%) te donacije i sponzori.
Festival ima pristojnu medijsku pokrivenost (dnevne novine, radio, televizijske postaje).
MOTOVUN FILM FESTIVAL, Motovun. Taj me|unarodni festival odvija se u malom starom mjestu Motovunu u
Istri, odigrava se preteìto na sredi{njem trgu i u susjednom
kinu. Utemeljen je 1999. kao festival na kojemu }e se prikazati umjetni~ki filmovi Europe i svijeta. Festival ima glavni
pozivni program igranih filmova, natje~ajni program dokumentarnog filma te popratne programe (izbor suvremene
produkcije neke nacionalne kinematografije; izbor iz hrvatske filmske produkcije, web-festival kratkog filma). Festival
se odvija u prvom tjednu kolovoza. Za glavni program pla}aju se ulaznice.
Organizator je festivala poduze}e Motovun Film Festival
d.o.o. Godine 1999. financirala ga je Istarska ùpanija
(60%), a ostalo je pokriveno sponzorstvom (40%); god.
2000. financiranju Istarske ùpanije (53%), pridruìlo se
Ministarstvo kulture (15%) te sponzorstvo (32%). Godine
2000. u poduze}u Motovun Film Festival d.o.o. bilo je zaposleno 5 osoba, a jo{ ih se 6 honorarno uklju~uje izravno u
75
organizaciju te 65 volontera na samome festivalu. God.
1999. bilo je oko 8.000 gledatelja, a 2000. prema procjeni,
izme|u 15.000 i 20.000.
Na festivalu me|unarodni ìri, koji imenuje organizator,
dodjeljuje glavnu naradu Propeler, nagrada publike Synchro
te nagrada za dokumentarni film i dr.
Festival ima vrlo dobru medijsku pokrivenost. O njemu izvje{tavaju sve dnevne novine, brojne radijske postaje i ve}ina televizijskih.
HRVATSKA REVIJA JEDNOMINUTNIH FILMOVA /
CROATIAN ONE MINUTE MOVIE CUP, Poèga. Revija
je utemeljena u slavonskom gradu Poègi 1993. kao me|unarodno natjecanje filmova koji ne traju dulje od 1 minute.
Festivalu je brzo rasla popularnost, tako da je od prvih 18
filmova broj prijava narastao na 147. Festival je potaknuo
plodnu proizvodnju jednominutnih filmova/videa u Hrvatskoj. Na festival se prijavljuju filmovi iz 15-20 zemalja Europe. Festival traje 1 projekcijski dan, a odràva se u svibnju.
Ulaznice su besplatne.
Festival suorganizira GFR film-Video Poèga, koji je doma}in festivala, i Hrvatski filmski savez. Sufinancira ga Hrvatski filmski savez iz svojega programskog subvencijskog
novca (46%), Poè{ko-slavonska ùpanija (15%), Grad Poèga (14%), a ostatak donacije i sponzori. Festival provode
isklju~ivo volonteri. Izvr{no vije}e HFS-a, na prijedlog doma}ina, imenuje me|unarodni ìri, a ìri dodjeljuje Zlatnu,
Srebrnu i Bron~anu plaketu te poklon sliku za pobjednika.
Dodjeljuje se i nagrada publike.
Statisti~ki podaci o Reviji:
Broj prijavljenih filmova
1996.
1997.
1998.
1999.
2000.
101
85
115
107
147
Omjer doma}ih/stranih
Broj filmova u konkurenciji
Posjet (pribliàn)
82/33
58/49
107/40
40
38
41
43
45
250
250
300
350
400
Festival ima dobru lokalnu i republi~ku medijsku pokrivenost (radio, novine, televizija).
SEE DOCS IN DUBROVNIK Me|unarodni festival dokumentarnih filmova i televizijske produkcije. Festival je
prvi put odràn 2001, a utemeljen je na inicijativu Baltic
Medija Centera te pojedinih osoba iz European Documentary Film Network (EDN), europske udruge filmskih dokumentarista. Festival je zami{ljen bijenalno, s time da se naizmjeni~no smjenjuje sa sestrinskim, starijim, bijenalnim festivalom Balticum TV and Film Festival, {to se odvija na otoku
Bornhom, Danska, u godini kad se ne odràva u Dubrovniku. Cilj je festivala u Dubrovniku da postoje svojevrsno stjeci{te za dokumentarnu filmsku i televizijsku produkciju u jugoisto~noj Europi, a s povezano{}u s europsko-balti~kom
proizvodnjom. Festival se odrào od 23. do 29. lipnja 2001.
u Dubrovniku.
76
Program se, u 2001, odvijao u ovim natjecateljskim kategorijama: dokumentarci s podru~ja jugoistoka europe; dokumentarci s podru~ja balti~ke regije; dokumentarci europ-
skih filmskih u~ili{ta. U sklopu festivala organizirane su seminari-radionice, koprodukcijski forum, pitching forum, sastanci profesionalaca. U popratnim programima prikazana
je retrospektiva hrvatskog dokumentarnog filma 19331990. u tri programa, retrospektiva filmova Akademije
dramskih umjetnosti, recentna filmska produkcija Hrvatskog filmskog saveza; retrospektiva filmova Factuma, me|unarodni politi~ki dokumentarni film.
Organizator See Docsa je Art radionica Lazareti, Dubrovnik i Baltic Media Center, Bornholm, Danska. Festival koncipira festivalsko vije}e (sastavljeno od filmskih autora i filmskih djelatnika iz trinaest zemalja jugoistoka Europe), vodi ga
direktor festivala iz Hrvatske i festivalski koordinator.
Filmove s jugoistoka Europe selektirao je me|unarodni
ìri balti~ke regije, a selekciju filmova iz balti~ke regije odgovoran je me|unarodni ìri jugoistoka Europe.
Prijavljeno je oko 220 filmova, a probrano je za prikazivanje u natjecateljskom programu 70. Od toga je u konkurenciji SEE (jugoisti~na Europa) prikazano 28 filmova, u konkurenciji Baltik 24 filma, a u konkurenciji europskih filmskih {kola 18 filmova. Dodijeljene su 3 nagrade za filmove
iz jugoisto~ne Europe, 2 nagrade za filmove europskih {kola, 1 nagrada publike za najbolji film iz regije.
Festival je financiralo Ministarstvo vanjskih poslova Kraljevine Danske i Baltic Media Center (70%), dok je ostalih
30% pokrilo Ministarstvo kulture RH; Institut otvoreno
dru{tvo, Cultural Link, Jan Vrijman Foundation iz Nizozemske, Grad Dubrovnik i Dubrova~ko-neretvanska ùpanija,
uz sponzore. Procjena tro{kova je 450.000 DEM.
Gledatelja je na festivalu bilo 3.250, od toga 200 iz inozemstva.
4.4. Obrazovanje
4.4.1. Op}i pregled
O filmu se danas u Hrvatskoj podu~ava na vi{e razina i na
razli~ite na~ine. Postoji zakonima i uredbama regulirano
{kolovanje, ali istodobno postoje i brojni oblici neformalnog
podu~avanja, ponajvi{e putem te~ajeva, seminara i radionica.
[kolska poduka odvija se na svim razinama: (a) na univerzitetskoj razini te (b) na srednjo{kolskoj i osnovno{kolskoj.
Ne postoji {kola koja bi bila samo filmska, obi~no se {kolska
nastava odvija u zajednici s nekim drugim studijem. Na primjer, proizvodni studij filma je na ADU povezan s odvojenim kazali{nim studijem, a na umjetni~kim akademijama povezan je sa studijem likovnih umjetnosti. Za humanisti~ki,
teorijsko-povijesni, studij filma zaduène su ili posebne katedre (npr. filmolo{ka i teatrolo{ka katedra na studiju Komparativne knjièvnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu),
ili se podu~ava kao poseban predmet na U~iteljskoj akademiji i visokim u~iteljskim {kolama, ili kao popratni predmet
na ADU. U osnovnoj i srednjoj {koli film i drugi mediji javljaju se kao nastavna jedinica u sklopu hrvatskog jezika i
knjièvnosti, a dijelom u sklopu predmeta vizualna umjetnost.
Struktura obrazovanja:
SVEUÎLI[NO
OBRAZOVANJE
NI@E I SREDNJO[KOLSKO
OBRAZOVANJE.
RADIONICE / SEMINARI
Umjetni~ke akademije
(Akademija dramske umjetnosti, Zagreb; Akademija
likovne umjetnosti, Zagreb;
Umjetni~ka akademija, Split)
[kolski kinoklubovi, filmske
druìne
Imaginarna filmska akademija,
Gro`njan
Studij dizajna, Arhitektonski
fakultet
Film u sklopu medijske kulture [kola medijske kulturekao podru~ja Hrvatskog jezika radionice i seminar, Trako{}an
i knjièvnosti te u likovnom
odgoju
Filozofski fakulteti (Zagreb,
Split, Rijeka)
Te~ajevi u kinoklubovima:
(Kinoklub Zagreb; [AF
âkovec itd.)
U~iteljska akademija (Zagreb) i
Visoke u~iteljske {kole
(âkovec, Osijek, Petrinja,
Rijeka, Slavonski Brod, Split,
Zadar)
Povremene videoradionice (Art
radionica Lazareti; Hrvatski
filmski savez)
Filmski seminari za
nastavnike Ministarstvo
prosvjete i {porta
Univerzitetsko obrazovanje potpada pod Ministarstvo znanosti te ga financira to ministarstvo iz prora~unskog novca.
Srednjo{kolsko obrazovanje i pomo}no obrazovanje nastavnika (seminari, te~ajevi) potpada pod Ministarstvo prosvjete i {porta i reguliraju ga nastavni planovi koje odobrava
Ministarstvo. To ministarstvo ga financira iz prora~unskog
novca.
Neformalne oblike {kolovanja (te~ajevi, radionice, seminari) tipi~no organiziraju udruge, a pronalaze sufinanciranje iz
razli~itih izvora, obi~no iz onih iz kojih dane udruge dobivaju i ina~e subvencije za rad.
4.4.2. Univerzitetsko umjetni~ko obrazovanje:
Umjetni~ko obrazovanje na sveu~ili{noj razini stje~e se redovito u sklopu umjetni~kih akademija. Na Akademiji dramske umjetnosti stje~e se filmsko i televizijsko obrazovanje u
sklopu osamostaljena studija, a tako je i na Akademiji likovne umjetnosti, Studij animacije. Na drugim akademijama
proizvodno se obrazovanje stje~e u sklopu posebnih kolegija ili studijskih specijalizacija (Studij dizajna na Arhitektonskom fakultetu u Zagrebu, Dizajn vizualnih komunikacija na
Umjetni~koj akademiji u Splitu).
Umjetni~ki studiji u Hrvatskoj:
AUTONOMNI PUNI STUDIJI
STUDIJSKI KOLEGIJI
AKADEMIJA DRAMSKE
UMJETNOSTI, Zagreb
(filmska i TV reìja, filmska i
TV montaà, filmsko i TV
snimanje, dramaturgija)
AKADEMIJA LIKOVNIH
UMJETNOSTI, Zagreb
(Studij animacije,
multimedijski studij)
UKUPAN BROJ STUDENATA
(PRIBLI@NO)
oko 80
ALU
(Multimedia)
oko 15
ARHITEKTONSKI FAKULTET, oko 60
STUDIJ DIZAJNA / Studij dizajna - Film i fotografija,
Elektronska slika
UMJETNI^KA AKADEMIJA,
Split
Dizajn vizualnih komunikacija
UKUPNO STUDENATA
oko 20
oko 175
AKADEMIJA DRAMSKE UMJETNOSTI, SVEUÎLI[TE
U ZAGREBU, Zagreb (akronim ADU). Izvorno je Akademija osnovana 1950. kao Akademija za kazali{nu umjetnost,
a studij filma uveden je 1967; 1979. uveden je studij dramaturgije, a 2001. studij produkcije. Sredi{njom je kazali{nom
i filmsko-televizijskom obrazovnom ustanovom u Hrvatskoj.
Akademija dramske umjetnosti jest sveu~ili{na ustanova,
dio Sveu~ili{ta u Zagrebu. Odre|ena je kao umjetni~ka akademija i znanstveno-nastavna institucija u podru~ju dramske
umjetnosti. Na njoj se izvode sveu~ili{ni studiji: kazali{ta, filma, televizije i radija te proizvode umjetni~ka i znanstvena
djela, prikazuju umjetni~ka ostvarenja, izdaju knjige i publikacije.
Na Akademiji se odvojeno obrazuje iz ovih studija:
1) studij glume
2) studij reìje (kazali{te i radiofonija),
3) studij filmske i televizijske reìje,
4) studij filmskog i televizijskog snimanja,
5) studij filmske i televizijske montaè
6) studij dramaturgije
7) studij filmske i kazali{ne produkcije (od jeseni 2001)
Studiji se zasebno upisuju, svaki traje ~etiri godine, i za
svaki se dobiva specifi~na strukovna diploma po diplomiranju. Na svaki se studij prima ograni~en broj studenata (od 56 studenata po studiju), i za svaki studij postoji kvalifikacijski (prijemni) ispit.
Akademija povremeno ima i dislocirane studije glume (u
Osijeku, Splitu i Rijeci).
Na Akademiji predaje oko 80 nastavnika i vanjskih suradnika, a na njoj studira ukupno oko 150 studenata, od toga
vi{e od polovice studenata polazi filmske i televizijske studije.
Od 1978-2000. na Akademiji je diplomiralo 58 redatelja,
96 snimatelja, 75 montaèra, 32 dramaturga i 189 glumaca.
Ve}i dio profesionalnog kadra u kinematografiji i kazali{tima ~ine studenti Akademije, a ne{to manji, ali znatan dio,
radi na HRT-u i u regionalnim televizijskim centrima, bilo
kao stalno namje{teni bilo kao vanjski suradnici.
Rad Akademije financira se iz prora~unskih sredstava Ministarstva znanosti. Za pojedine svoje programe Akademija
se ponekad natje~e za subvenciju Ministarstva kulture,
Gradskog ureda za kulturu i dr. Tehniku i filmsku vrpcu ponekad dobiva donacijama.
Studenti uz predavanja imaju razra|ene proizvodne obveze. Montaèri moraju montirati od zadane snimljene filmske
vrpce (restlovi od profesionalnih filmova) do 8 vje`bi na godinu, a posljednje godine studija 40 minutni promotivni
film. Uz to na godinu moraju montirati film studentima reìje. Snimatelji godi{nje snimaju fotografske i filmske vje`be
prema zadacima, a snimaju i filmske vje`be reìsera.
77
Propisana je struktura filmskih i televizijskih vje`bi studenata reìje po godinama studija ovakva:
Filmska vje`ba
(dokumentarna)
TV-vje`ba III
Dokumentarna
(Obrazovna emisija u videovje`ba
studiju s tri kamere)
Glazbeni videoklip
Kazali{na dvorana s mogu}no{}u filmske i video projekcije
223 m2
Projekcijska kabina kazali{ne dvorane 15 m2
Garderoba 15 m2
2.
TV vje`ba
(dokumentarna
reportaà)
Kratka igrana vje`ba
do 5 min
TV vje`ba VI
(dramska scena)
Kratki igrani film
(20-50 min)
Akademija ima i povremenu nakladni~ku djelatnost (izdaje ud`benike i dva stru~na kazali{na ~asopisa T&T,
Frakcija).
3.
Filmska vje`ba
Kratki igrani film
(igrana potjera) do 15 minuta
Dokumentarni film
do 15 min
Reklamni videospot
4.
TV vje`ba
(autobiografija)
TV-vje`ba IV
(glazbena)
TV drama
TV-vje`ba V
(dramska scena 1)
do 20 min
I. GODINA STUDIJA II. GODINA STUDIJA
1.
5.
III. GODINA STUDIJA IV. GODINA STUDIJA
Tro{kovi nastavne proizvodnje studija filmske i TV reìje
iznosili su u 2000. oko 850.000 kn (nema podataka o tro{kovima snimanja i montaè).
ADU raspolaè ovom proizvodno relevantnom opremom:
Filmska oprema: 7 kamera ARRI BL, 16 mm, Zoom 12-120
m, zajedno sa setom ARRI BL objektiva; 8 kamera ARRI ST
16 mm; 5 Bolex kamera 16 mm, 2 Bolex elektro 16 mm kamere; 2 monta`na stola Prevost 16 mm; 2 monta`na stola
Prevost 16/35 mm; 1 monta`ni stol Steanbeck 16 mm; 2
monta`na stola steanbeck 35 mm; 2 AVID montaè; 1 projektor Bauer ZWB 16 mm; 2 projektora Carl Zeiss 35 mm;
1 videoprojektor Sony, recorder, mikspult, kompjutor i TV
monitor; 3 diaprojektora, 1 trik stol; platno za stra`nju projekciju.
Elektronska TV i video oprema: 3 studijske kamere s priborom (KY 210 BE); 2 ENG kamere (KY 210 BEP, BY 110);
studijski i prijenosni kompleti za snimanje (rekorderi, monta`na konzola, monitori i pribor); studijska i prijenosna audio oprema; VHS komplet za montaù; AVID komplet (Media Composer); monitori, kompjutory i dr.
Studio: Akademija ima televizijski studio s reìjom, snimateljski studio, projekcijsku dvoranu/predavaonu s oko 40-50
sjedala s filmskom i video projekcijskom opremom i komjutorom, 9 monta`nih soba, dvije skladi{ne i radne prostorije
za tehniku.
ADU raspolaè ovim proizvodnim/radnim prostorijama:
TV-studio oko 57 m2;
TV-reìja 15 m2;
Videomontaè 2 prostorije od 16 m2, 2 od 12 m2;
AVID 2 prostorije od 12 m2
Filmske montaè 5 prostorija od 12 m2;
2 prostorije od 10 m2
Projekcijska dvorana/predavaonica 52 m2
Projekcijska kabina projekcijske dvorane 6,60 m2
Atelijer 121 m2
Laboratorij 25 m2
Skladi{te filmske tehnike 16 m2
Filmski arhiv 13,35 m2
78
^lanica je CILECTA, me|unarodne organizacije filmskih
{kola, sudjeluje na me|unarodnim festivalima i kongresima
filmskih {kola.
AKADEMIJA LIKOVNIH UMJETNOSTI, SVEUÎLI[TE
U ZAGREBU, Zagreb (akronim ALU). Akademija ima korijene u umjetni~koj {koli utemeljenoj 1907, a progla{ena je
Dràvnom umjetni~kom akademijom (1921).
Na toj je Akademiji godine 1998. uvedeno, kao izborni
predmet, dvogodi{nje usmjerenje multimedija, s podukom u
videostvarala{tvu i eksperimentalnoj animaciji. Multimediju
upisuje fakultativno neujedna~en broj studenata. Zaposlen
je jedan nastavnik stalno, a ostalo su stalni vanjski suradnici
i gostuju}i profesori. Godine 1999. utemeljen je i zapo~eo s
radom Odjel za animirani film s ~etverogodi{njim studijem
animacije. Studij upisuje do 6 studenata, tako da u dvije
{kolske godine (1999/2000, 2000/2001) ima 12 upisanih
studenata. Zaposlen je jedan nastavnik, sa stalnim vanjskim
suradnicima i gostuju}im profesorima. Uz op}e likovne
predmete studenti upisuju specijalisti~ke kolegije, uz izradu
filmskih crta~kih i animacijskih vje`bi te vje`bi iz kompjutorske animacije.
Akademija se u tehnolo{kom dijelu oslanja na suradnju sa
Zagreb filmom.
Kako je nastavna produkcija tek u za~etku, studenti se jo{
djelima nisu predstavili javnosti.
UMJETNI^KA AKADEMIJA, SVEUÎLI[TE U SPLITU,
Split (akronim UMAS). Osnovana je 1997. godine i sadrì
dva odjela: Odjel za likovne umjetnosti i Odjel za glazbenu
umjetnosti. Odjel za likovnu umjetnosti sastavljen je od samostalnih studija slikarstva, kiparstva, dizajna vizualnih komunikacija, konzervatorstva-restauratorstva i nastavni~kog
studija likovne kulture. Odjel glazbene umjetnosti sastavljen
je od nastavni~kog studija glazbene kulture, studija klavira,
pjevanja, violine, violon~ela, gitare, flaute i klarineta.
U sklopu Odjela za likovne umjetnosti, ~etverogodi{nji
studij dizajna vizualnih komunikacija uklju~uje uz teorijske
predmete i poduku u tehnologiji (filmskoj, video i multimedijski-kompjutorskoj) te nastavnu proizvodnju. Ona obuhva}a: eksperimentalni film i video, izrada CD roma, webarta te kompjutorske animacije.
U 2000. studenti su svojim videodjelima po~eli nastupati
na javnim festivalskim i grupnim projekcijama u zemlji i inozemstvu, filmovi su im nagra|ivani, te ulaze u produkcijski,
umjetni~ki, korpus hrvatske kinematografije.
Na Odjelu studira oko 20 studenata, {estero ih je pred zavr{etkom studija.
Akademija je opremljena ovako:
VISOKA
oko 70
UÎTELJSKA
[KOLA, Petrinja
Odjel grafi~kog dizajna ima 6 kompjutora Apple (G3 s
Photoshop programom) namijenjen dizajnu grafi~kih predloàka, interenta, Weba i CD-romova.
Odjel medijske umjetnosti ima 2 kompjutora Apple (G4;
333 Hz, 128 MB Rem, 36 GB harddisc; program Final Cut
1.0); 2 videoprojektora (600 Ansi Lumen); 4 sony monitora 16 inch; SVHS editing semi professional editing ckomplet; 4 16 mm kamere (2 ARRI BL i 2 Arri standard sa sklopom objektiva); DV mini camcorder (SONY) i DV recorder
semiprofessional (SONY).
Usmjerenje vizualnih medija ima jednu predavaonicu i dvije
prostorije, jedna za videomontaù, druga za grafi~ki dizajn. U
sklopu Akademije je i soba za Internet s osam radnih stanica.
STUDIJ DIZAJNA, ARHITEKTONSKI FAKULTET, SVEUÎLI[TE U ZAGREBU, Zagreb. Od 1989. na Arhitektonskom fakultetu u Zagrebu osnovan je Studij dizajna kao poseban ~etverogodi{nji studij. U sklopu njega, na II. III. i IV.
godini studenti slu{aju i kolegije Fotografije i Fotografije i
filma te Elektronsku sliku. U i tre}oj i ~etvrtoj godini studenti moraju, u sklopu odgovaraju}ih kolegija, izra|ivati videovje`be (2. na III. godini i jednu ve}u, 5-10 min, na IV. godini).
U sklopu diplomskog ispita studenti prezentiraju i svoje videoradove, a rje|e im je dominantan diplomski rad s audiovizualnog podru~ja.
Studij, a time i kolegije filma i videa, poha|a oko 60 studenata. Dva su stalna profesora za filmsko-televizijske kolegije, i jedan vanjski.
4.4.3. Univerzitetsko znanstveno-humanisti~ko
obrazovanje:
U Hrvatskoj nema samostalnog humanisti~ko-znanstvenog (prou~avateljskog) studija filma i audio-vizualnih medija, nego se teorija i interpretacija filma preteìto predaje kao
poseban obvezatan predmet u sklopu drugih studija. Takvi
su (teorijski, povjesni~arski) predmeti obvezni u umjetni~kim {kolama u kojima se obrazuje za umjetni~ku djelatnost,
a mimo umjetni~kih {kola javljaju se preteìto u sklopu pojedinih studija uglavnom na filozofskim fakultetima, na U~iteljskoj akademiji i visokim u~iteljskim {kolama.
[kole s filmskim, televizijskim, medijskim, vizualno-komunikacijskim teorijsko-historijskim kolegijima:
FILOZOFSKI
FAKULTETI
Broj
studenata
UÎTELJSKE
AKADEMIJE
Broj
studenata
FILOZOFSKI
FAKULTET,
Zadar
oko ?
VISOKA
oko 170
UÎTELJSKA
[KOLA, âkovec
FILOZOFSKI
FAKULTET,
Zagreb:
Studij
komparativne
knjièvnosti
Studij
pedagogije
oko 40
VISOKA
UÎTELJSKA
[KOLA, Osijek
(od 2001)
oko 230
OSTALO
Broj
studenata
FAKULTET
POLITI^KIH
ZNANOSTI,
Zagreb
Studij
novinarstva
?
UKUPAN BROJ oko 150
STUDENATA:
VISOKA
UÎTELJSKA
[KOLA, Rijeka
oko 80
VISOKA
UÎTELJSKA
[KOLA,
Slavonski Brod
oko 30
VISOKA
UÎTELJSKA
[KOLA, Split
oko 150
UÎTELJSKA
AKADEMIJA,
Zagreb
oko 400 +
250
izvanrednih
oko 1150
+ 250
izvanrednih
(Izvori za broj studenta nepouzdani su, a ti brojevi, uostalom, variraju od godine do
godine).
Teme filmsko-teorijskih i vizualno-komunikacijskih predmeta na fakultetima i umjetni~kim akademijama variraju,
odnosno formiraju se prema prijedlozima profesora; nema
jedinstvenog programa poduke.
Kako je svrha U~iteljske akademije i visokih u~iteljskih {kola da obrazuju nastavnike razredne i predmetne nastave (odnosno nastave hrvatskog jezika) na osnovno{kolskoj razini
te za pred{kolski odgoj (dok Filozofski fakultet oprema nastavnike za srednjo{kolsku razinu), to sve akademije imaju
isti nastavni program, prilago|en slu`benom programu medijske kulture za osnovne i srednje {kole koji je odobrilo Ministarstvo prosvjete (vidi dolje: C. Srednjo{kolsko i osnovno{kolsko obrazovanje) i uglavnom se zove medijska kultura
ili filmska i televizijska kultura. Slu{anje tih predmeta obvezno je za studente U~iteljske akademije i visokih u~iteljskih
{kola. Ponegdje je rije~ o jednosemestralnom kolegiju (za
pred{kolski odgoj 15 sati predavanja i 15 sati seminara),
a drugdje o dvosemestralnom kolegiju, odnosno kolegiju
raspore|enu na vi{e razli~itih godina (30 sati predavanja i
15 sati seminara). Studenti predmeta hrvatski jezik slu{aju
dvosemestralno nastavak kolegija medijske kulture (60 sati
predavanja i 60 sati seminara). Na U~iteljskoj akademiji u
Zagrebu predaju se i izborni kolegiji: filmska i videodruìna
u {koli (30 sati predavanja i 30 sati vje`bi), multimedij (30 h
predavanja, 30 vje`bi) uz klupsko prikaziva~ku djelatnost.
Na U~iteljskoj akademiji u Zagrebu, npr. diplomira iz filmskih (medijskih) kolegija 50-ak studenata.
Univerzitetski kolegij iz povijesti i teorije filma ima najdulju tradiciju u sklopu Studija komparativne knjièvnosti na
Filozofskom fakultetu u Zagrebu (od 1963), a sada tamo
djeluje posebna Katedra za teatrologiju i filmologiju koja
nudi filmolo{ke predmete (uglavnom izborno). Na tom je
studiju filmologija uklju~ena na svim razinama i u dodiplomski curiculum i u postdiplomski curiculum, i moè se
diplomirati, magistrirati i doktorirati s filmskom temom, {to
je ~est izbor studenata. Mnogi od aktivnih filmskih kriti~ara, sveu~ili{nih profesora s podru~ja filma poha|ali su filmolo{ke predmete na tom studiju.
79
Na Sveu~ili{tu u Zagrebu do 2001. doktoriralo je pet osoba s filmskom ili televizijskom temom (vremenskim redoslijedom: dr. Ante Peterli}, dr. Hrvoje Turkovi}, dr. Vjekoslav
Majcen, dr. Branko Bubenik, dr. Mato Kukuljica), a ve}i je
broj osoba magistriralo s filmskim temama (nema to~nih podataka o tome). Neki od hrvatskih diplomanata stekli su
doktorate i magisterije na inozemnim sveu~ili{tima (npr.
Sa{a Vojkovi} doktorirala je u Nizozemskoj).
Broj nastavnika koji specijalizirano predaje filmske i medijske teorijsko-interpretacijske predmete na sveu~ili{noj razini razmjerno je ograni~en. Na U~iteljskoj akademiji i {est
visokih u~iteljskih {kola predaje 6 nastavnika, a na ostalim
sveu~ili{nim studijima jo{ oko 8-10. Ukupno ima 16-ak sveu~ili{nih nastavnika s podru~ja teorije i historije filma i audio-vizualnih medija. (Ukupna je brojka dana uz oprezno
naga|anje, vjerojatno je ukupan broj ne{to ve}i).
4.4.4. Srednjo{kolsko i osnovno{kolsko obrazovanje:
U Hrvatskoj je razmjerno rano (od sredine 1960-ih godina) uvedena obveza da se u osnovno{kolsku (8 razreda) i
srednjo{kolsku (4 razreda) nastavu uklju~i i tzv. filmska kultura (s filmskim obrazovnim temama), odnosno medijska
kultura (s kazali{nim, filmskim, televizijskim, radio temama), tako da |aci stje~u i takvo obrazovanje. Operativno je
stvar rije{ena tako da se u sklop nastavnog predmeta hrvatski jezik uklju~i filmska odnosno medijska kultura kao jedno
od nastavnih podru~ja, i da se odrede sati koje nastavnik treba posvetiti tome podru~ju. Onda{nje Ministarstvo kulture,
prosvjete i sporta odobrilo je istodobno i nastavni program
za to podru~je. Tako|er je organizirana i posebna periodi~na {kola, tzv. ljetna filmska {kola (od 1965-1990), u organizaciji Filmoteke 16, na kojoj su tijekom jednog tjedna odràvanja nastavnici dobivali dopunsko obrazovanje iz filmske
kulture.
Danas se prema programu medijska kultura podu~ava na
vi{e razina: pred{kolskoj, razrednoj i predmetnoj nastavi.
Podu~ava se na vi{e programskih na~ina: obvezatno, u dopunskoj, izbornoj i slobodnoj nastavi. Posljednje je ~esto vezano uz izvan{kolske aktivnosti i odvija se u sklopu filmskih
i videodruìna.
U sklopu predmetne nastave hrvatskog jezika koja obuhva}a ~etiri podru~ja: hrvatski jezik, knjièvnost, jezi~no
izraàvanje i medijsku kulturu filmske se i televizijske
teme posebno obra|uju u sklopu medijske kulture, ali se dodiruju (korelacijski) i u podru~jima hrvatski jezik, knjièvnost i jezi~no izraàvanje.
Nastavnici imaju godi{nju mogu}nost, poduprtu Ministarstvom prosvjete, dopunskog obrazovanja iz podru~ja medijske kulture na Medijskoj {koli (vidi sljede}i odjeljak: D. Te~ajevi, radionice, periodi~ne {kole), odnosno u sklopu godi{njih seminara iz medijske kulture koje organizira Ministarstvo prosvjete.
80
Iako je nastavna obveza na~elno dobro postavljena, realizacija te nastave vrlo je neujedna~ena, oteàna, odvija se u
izrazito nepogodnim uvjetima, i ~esto posve zanemarena.
Vi{e ovisi o pojedinom nastavniku i njegovu osobnom zalaganju nego o obvezatnom programskom standardu. Na temelju podataka dobivenih anketom na vrlo ograni~enom
uzorku (10 {kola), rijetko je koja {kola prikladno i dostatno
opremljena za nastavu filma i televizije. Tek 3 {kole od 10
anketiranih ima potreban prostor za odràvanje filmskih i
video projekcija u {koli, uglavnom nemaju televizijski aparat
u razredu; ve}i dio ima rekordere, ali ograni~en broj (ukupno 34) i ~esto izvan uporabe. U 10 {kola samo dvije imaju
filmske projektore, a ni jedna nema videoprojektor. Samo
jedna {kola ima filmsku kameru, a jedna 4 videokamere.
Neke {kole uop}e nemaju filmove na kasetama za potrebe
nastave, premda neke imaju i po 100 (ukupno 156 kaseta u
10 {kola). Poseban je problem {to se i ono tehnike {to postoji uglavnom ne koristi u nastavi. [to se same nastave ti~e,
neki nastavnici posve}uju samo jedan {kolski sat filmu i televiziji, a najvi{e 10 {kolskih sati (ukupno 53 sata u svih 10
anketiranih {kola). Od toga se tek u 6 {kola povremeno koristi filmska ili videoprojekcija u nastavi. Izborna nastava iz
medijske kulture odràva se tek u 4 {kole, njome je obuhva}eno ukupno 86 djece, a tek dvije {kole imaju videoskupine
(ukupno 40 djece). Prema procjeni anketiranih nastavnika o
tome da li se dovoljno ili nedovoljno predaje o filmu i televiziji u {koli 7 nastavnika (od 10 anketiranih) odgovorilo je
da se nedovoljno predaje, a tek dva da se dovoljno predaje.
4.4.5. Te~ajevi, radionice, periodi~ne {kole
Op}i pregled
Od pedesetih, a osobito devedesetih godina u Hrvatskoj su
se javljale raznolike inicijative koje su i{le za dopunjavanjem
postoje}ih intitucijskih oblika obrazovanja, ili za alternativom njima. One su se javljale u obliku periodi~nih, proizvodno usmjerenih radionica i akademija (traju ponaj~e{}e
oko tjedan dana) te {kola i seminara namjenjenih humanisti~kom obrazovanju na audio-vizualnom podru~ju.
Neke od radionica i periodi~nih {kola koncipirane su na
na~elima visoko{kolske nastave. Takve su npr. Imaginarna
akademija u Gro`njanu; [kola medijske kulture u Trako{}anu, odnosno te~ajevi za nastavnike koje je sredinom 1990-ih
organizirao Hrvatski filmski savez. Neke od radionica odvijaju se na osnovno{kolskom i srednjo{kolskoj razini (npr.
me|unarodna radionica crtanog filma [AF âkovec; radionice crtanog filma koje organizira Hrvatski filmski savez).
Postoje, tako|er otvorene radionice i te~ajevi (poput te~ajeva koje povremeno organizira Kinoklub Zagreb, Kinoklub
Split, Art radionica Lazareti, Dubrovnik, Kinoklub Liburnija u Rijeci i dr).
A. [KOLA MEDIJSKE KULTURE. Godine 1999. inicijativnom Hrvatskog filmskog saveza obnovljena je nekada{nja
Ljetna filmska {kola pod novim uvjetima, i s nazivom
[kola medijske kulture prilago|en nazivu podru~ja (medijska kultura) koje se nastavno obra|uje u hrvatskim {kolama. Prethodna Ljetna filmska {kola odràvala se godi{nje izme|u 1965. i 1990. u organizaciji Filmoteke, ponajprije kao
oblik stalnog dopunskog obrazovanja za nastavnike koji su u
{kolama morali predavati o filmu, kao i za voditelje filmskih
grupa. Zamrla je zbog rata u Hrvatskoj. Na tu se zamisao i
na njezinu nastavnu organizaciju nadovezuje i obnovljena
{kola (pokrenuli su je velikim dijelom isti nastavnici koji su
vodili prethodnu {kolu).
[kola medijske kulture sastavljena je od dva programa, jedan je namijenjen nastavnicima koji realiziraju program medijske kulture, a drugi voditeljima dje~jih klubova. Prvima je
posve}en (a) seminar (s razra|enim programom predavanja,
projekcija filmskih i videodjela uz diskusije te metodi~kih radionica), a drugima su namijenjene (b) proizvodne videoradionice (animiranog filma, dokumentarnog, igranog te specijaliziranih radionica snimanja i montaè), na kojima voditelji filmskih grupa, klubova kao i drugi zainteresirani polaznici sami izra|uju videodjela. Medijska {kola ima dva stupnja (1) polazni, za one koji prvi put dolaze na {kolu i (2) napredni koji pruà nove teme za stalno dopunsko obrazovanje (tzv. permanentno obrazovanje). Iako je namijenjena ponajprije nastavnicima, [kola je otvorena i drugim osobama
zainteresiranim za taj oblik intenzivnog obrazovanja, djeluju}i i kao svojevrsno otvoreno u~ili{te. Odràva se godi{nje,
koncem kolovoza (u Trako{}anu).
Program [kole provodi se uz odobrenje i subvenciju Ministarstva prosvjete i sporta. Programom {kole rukovodi Savjet
Medijske {kole, a organizacijski je izvodi Hrvatski filmski savez. Na [koli predaje oko 13 predava~a (dijelom sveu~ili{ni
nastavnici, dijelom ugledni autori i filmski teoreti~ari), 5-6.
tehni~kog osoblja.
Godine 2000. u seminarskom dijelu sudjelovalo je 45 polaznika, a u radioni~kom 38; ukupno 83 polaznika.
B. IMAGINARNA FILMSKA AKADEMIJA/IMAGINARY
FILM ACADEMY, Gro`njan. Akademija je pokrenuta
1995. s ciljem da u obliku intenzivnih radionica pruì mogu}nost za razvoj specijaliziranih umije}a na razini postdiplomskog studija. Djeluje kao me|unarodna radionica, s
prevagom polaznika iz Hrvatske. Odràva se redovito u
Gro`njanu, tijekom srpnja (10-ak dana), a povremeno i u
Athensu, SAD.
Utemeljitelji i organizatori Akademije jesu Centar za
dramsku umjetnost, Zagreb; Ohio University, Athens, Ohio;
te Akademija dramske umjetnosti, Zagreb.
Danas u Imaginarnoj akademiji djeluje vi{e redovitih radionica: radionica scenaristike; produkcijska radionica, dokumentaristi~ka radionica, a tim temeljnim radionicama pridruìla se i radionica CD-roma.
Proizvodi Akademije autorski su scenariji, dokumentarni
filmovi (izra|eni u koprodukciji s Factumom), a cilj je producirati i cjelove~ernje filmove.
4.5. Za{tita filmske ba{tine
Op}i pregled: arhivi i zbirke
Za{titu filmske ba{tine regulira Zakon o kinematografiji i
Zakon o arhivskom gradivu i arhivima (1997).
Radi za{tite nacionalnog filmskog fonda, odnosno filmova i audio-vizualnih djela u Republici Hrvatskoj osnovana je
Hrvatska kinoteka, koja djeluje kao nacionalni filmski arhiv
pri Hrvatskom dràvnom arhivu. Zakonom o kinematografiji uvedena je obveza pohranjivanja jednog primjerka filmskog (audio-vizualnog) u Hrvatskoj kinoteci. Obveza se odnosi na pohranjivanje jedne kopije i originalno filmsko gradivo svakog proizvedenog filma te na kopiju uvezenih stra-
nih filmova nakon isteka licence, ako ugovorom s producentom nije druk~ije odre|eno. Uz obvezatni primjerak filmskog (audioviuzualnog) djela Kinoteci se dostavlja i popratno gradivo uz film (dokumentacija, tiskano, likovno i grafi~ko gradivo koje svjedo~i o nastanku filma). Iako se ta obveza ne provodi u potpunosti, ni uvijek, ipak je ona pridonijela prili~noj sa~uvanosti hrvatske filmske ba{tine i recentne
filmske produkcije. Pitanje pohrane obveznog primjerka videodjela i filmova na videu jo{ nije rje{eno.
Recentnu proizvodnju audio-vizualnih djela ~uvaju i sami
producenti i to gradivo ima status registraturnog gradiva, pa
se na njega primjenjuju propisi Zakona o arhivskom gradivu
i arhivima (u dijelu o registraturnom gradivu) te Hrvatski
dràvni arhiv ima pravo nadzora nad njihovim ~uvanjem.
Registraturno filmsko gradivo imaju i pojedini kinoklubovi, galerije i Akademija dramske umjetnosti, a opsegom najve}e registraturno filmsko gradivo imaju tradicionalni filmski producenti Jadran film, Zagreb film te ve}i filmski distributeri. U tranzicijskom razdoblju ve}ina onih koji imaju registraturno gradivo cjelokupni prikupljeni fond predaju Hrvatskoj kinoteci na ~uvanje kao svoj depozit, smanjuju}i
time i tro{kove svoga poslovanja. S druge strane, to omogu}ava Kinoteci zaokruìvanje nacionalnog filmskog fonda novim naslovima i/ili dijelovima filmskog gradiva koji nisu sastavni dio zavr{enog djela, a imaju odre|enu kulturolo{ku
vrijednost (repeticije, restovi koji nisu u{li u zavr{nu verziju
djela i dr)
No, najva`nije registraturno gradivo jest audio-vizualno
gradivo Hrvatske televizije. Iako bi prema zakonu televizija
trebala Kinoteci predavati obvezni primjerak, odnosno onaj
dio gradiva za koji se utvrdi da pripada arhivskom gradivu,
ta se obveza ne provodi. Postoji prijedlog da INDOK postane javnim audio-vizualnim arhivom specijaliziranim za televizijsko gradivo, a ne tek internom slu`bom HRT-a.
Postoji i neregistraturno gradivo, preteìto neprofesijske
proizvodnje, pohranjeno u kinoklubovima i u neregistriranim privatnim zbirkama.
Proizvodne i druge ustanove formirale su i vlastite specijalizirane zbirke audio-vizualnih djela ~ije se izvorno gradivo redovito nalazi u Hrvatskoj kinoteci. Sve zbirke formirane su u suglasnosti s Hrvatskom kinotekom, odnosno Hrvatskim dràvnim arhivom koji sudjeluje u njihovu formiranju
i reguliranju na~ina njihova rada. Filmske zbirke financiraju
se iz sredstava lokalne zajednice.
Va`nije audio-vizualne arhive, registraturno gradivo i zbirke
u Hrvatskoj:
GRAD
NACIONALNI ARHIVI
REGISTRIRANA ARHIVSKA ZBIRKE
GRA\A
ZAGREB
Hrvatska kinoteka pri
Hrvatskom dràvnom
arhivu
INDOK, arhivska slu`ba u Filmska i video zbirka
sklopu HRT-a
Hrvatskog filmskog saveza
Arhiv Jadran filma
Zavi~ajna zbirka grada
Zagreba (Zagreb film)
Arhiv Zagreb filma
Akademija dramske
umjetnosti arhiva studentskih filmova i videa
81
Galerija suvremene
umjetnosti - audiovizuelni
arhiv (videoart)
Drugi producenti i
distributeri
SPLIT
Zbirka filmova splitskih
producenata
Oblutak film zbirka
gradiva o Domovinskom
ratu
RAZLIÎTI
GRADOVI
Kinoklubovi
Oprema kojom raspolaè Kinoteka za pregled, tehni~ku i
monta`nu obradu te za presnimavanje na video je ova:
monta`ni stolovi (Steinbeck) za pregled kopija (2)
4.5.1. Hrvatska kinoteka pri Hrvatskom dràvnom
arhivu.
Hrvatska kinoteka osnovana je 1979. na temelju Zakona
o kinematografiji Republike Hrvatske iz 1976, kao zaseban
odjel Hrvatskog dràvnog arhiva. Osnovna je zada}a Kinoteke prikupljanje filmskog gradiva (uklju~uju}i i popratno
gradivo koje prati nastanak filma), njegovo pohranjivanje (u
posebno opremljenim spremi{tima), za{tita (uklju~uju}i presnimavanje gradiva na standardne formate i restauraciju);
obrada filmskog fonda te diseminacija informacija o obra|enom filmskom gradivu. Od 2000. u Kinoteci djeluje i fonoodjel koji prikuplja i ~uva zvu~ne dokumente. A pohranjuju
se i audio-vizualna djela na elektronskom nositelju (preteìto videokasete). Djelatnost Kinoteke regulirana je Zakonom
o kinematografiji (NN 47/80; NN 20/90 i NN 53/90) i dopunama zakona iz 1980. i 1990. te Zakonom o arhivskom
gradivu i arhivima iz 1997. (NN 105/97).
Hrvatska kinoteka je od 1993. godine pridruèna, a od
2001. redovita ~lanica Me|unarodnog udruènja filmskih
arhiva (FIAF), a od 1997. godine ~lanica je Europske udruge filmskih arhiva (ACE).
Kinote~nu djelatnost financira Ministarstvo kulture na temelju godi{njeg programa rada. Sredstva za redovite materijalne tro{kove i osobne dohotke (hladni pogon) i nakladni~ku djelatnost Ministarstvo kulture osigurava u sklopu ukupnih sredstava za rad Hrvatskog dràvnog arhiva. Sredstva za
posebne programe za{tite i restauracije gradiva, opremu i investicije Kinoteka zasebno ostvaruje kao namjenska sredstva
na temelju posebnih programa. Od toga iz sredstava Ministarstva kulture {to su namijenjena filmskoj djelatnosti financiraju se samo programi za{tite i restauracije gradiva.
U razdoblju 1997-2000. Odnos traènih i odobrenih namjenskih sredstava bio je ovaj:
Financiranje Hrvatske kinoteke:
82
raspolaè s ukupno 851 m2 klimatiziranog spremi{nog prostora i 120 m2 radnog prostora, dok su joj stvarne potrebe
za 2.215 m2, od ~ega 1.600 m2 spremi{nog prostora. Kinoteka nema vlastitu projekcijsku dvoranu, prostor za stru~ni
biblioteku, ~itaonicu, za tehni~ku zbirku i dr. U 2001. oslobo|eni su prili~ni prostori od ostalog arhivskog gradiva te se
pro{irio i adaptirao ve}i prostor za ~uvanje filmova i kinematografskog gradiva.
Traèno
Ostvareno
1997.
2.337.297,05
1.601.986,99 kn
1998.
1.929.575,76
1.206.865,53 kn
1999.
2.436.962,98
1.500.000,00 kn
2000.
2.692.465,86
1.000.000,00 kn
Kinoteka je smje{tena na izrazito neadekvatnom i sku~enom, neadaptiranom, prostoru biv{e tvornice olova. Tamo
monta`ni stolovi za pregled negativa (1)
konzole za presnimavanje gradiva s ekrana monta`nog
stola na U-matic i VHS format.
konzole za pregled i za{titno presnimavanje fono gradiva
na magnetofonsku vrpcu, DAT i CDR
informati~ka oprema (ra~unala 3 kom)
Oprema je stara (prosje~na starost ve}a od 10 godina, a ona
za pregled audiodokumenata starija od 20 godina), i ne odgovara suvremenim standardima.
U Kinoteci radi ukupno 11 zaposlenika i taj se broj djelatnika godinama ne pove}ava, unato~ znatnu pove}anju opsega poslova Kinoteke u posljednjih deset godina. U tome razdoblju znatno je pove}ana koli~ina godi{njeg preuzimanja
gradiva i razvijene su (s istim brojem zaposlenika) nove djelatnosti (primjerice: pra}enje recentne kinematografije, za{tita fonogradiva, izdava~ka djelatnost, me|unarodna suradnja, osnutak zavoda za arhivistiku, pomo}ne povijesne znanosti i filmologiju i dr).
Osnovne djelatnosti Kinoteke jesu (a) arhivska djelatnost,
(b) prikaziva~ka djelatnost, (c) nakladni~ka djelatnost, (d)
me|unarodna suradnja, (e) znanstvenoistraìva~ki rad.
Arhivska djelatnost. Po osnivanju Hrvatska kinoteka preuzela je dio hrvatske nacionalne gra|e od Jugoslovenske kinoteke, Beograd. Jugoslovenska kinoteka je, naime, do 1974.
bila savezni (federalni) arhiv te je uz naknadu pohranjivala
djela recentne filmske proizvodnje iz sastavnih republika federacije te zajedni~kim sredstvima nabavljala djela svjetske
filmske ba{tine. Posebnim je ugovorima ~uvala i neku posebnu gra|u iz Hrvatske ([kole narodnog zdravlja), a ~uvala je
i zaplijenjenu gra|u (od po~etka stolje}a do 1945). Dio je
hrvatskoga gradiva sporazumno preuzet, ali je spornim ostao zadràn dio zaplijenjenog filmskog gradiva, kao i pitanje
raspodjele stranoga filmskog fonda prikupljenoga u Jugoslovenskoj kinoteci prinosom svih republika tadanje federalne
dràve. Rje{avanje preostalih pitanja uklju~eno je u rje{avanje sukcesijskih pitanja, i danas (2001) ima mogu}nosti da se
ti problemi rje{e, bilo ustupanjem dijela hrvatskog gradiva,
bilo kopiranjem svjetskog gradiva. Od inozemne gra|e Hrvatska kinoteka danas ima samo ono {to se, prema zakonskoj odredbi, nakon prikaziva~ke eksploatacije pohrani kod
nje, i mali fond filmske klasike na 16 mm vrpci.
Pohranjeno gradivo (2000):
BROJ IGRANOFILMSKIH NASLOVA
BROJ KRATKOMETRA@NIH NASLOVA
HRVATSKI FILMOVI 235
2.450
STRANI FILMOVI
3.820
2.100
FILMOVI
TELEKINIRANI NA
VIDEO (HRVATSKI)
45
Naju~estaliji korisnik gradiva Hrvatske kinoteke je Hrvatska televizija, od ostalih institucija veliki su korisnici Akademija dramske umjetnosti, multimedijalni centri (MM Zagreb, Kinoteka Zlatna vrata Split), muzeji i galerije. Od
pojedinaca to su filmski autori, filmski istraìva~i studenti i
poslijediplomci.
Znanstvenoistraìva~ki rad zaposlenika kinoteke i vanjskih suradnika iskazuje se u nakladni~koj djelatnosti (4 monografije).
Koli~ina gradiva (u metrima procjena):
1997.
1998.
1999.
2000.
UKUPNO
20,865.095
21,630.500
20,975.007
22,557.771
PREUZETO GRADIVO
2,804.462
1,526.353
890.341
1,986.266
IZLUÊNO GRADIVO
413.078
760.948
1,545.834
403.502
OBRA\ENO GRADIVO
3,858.521
5,386.624
3,075.061
2,910.379
Kinoteka prosje~no preuzima 2,000.000 metara filmskog
gradiva (snimaka) godi{nje, s time da se u 2000. godini pove}ala koli~ina preuzetog gradiva, jer producenti predaju
svoje arhive Hrvatskoj kinoteci na ~uvanje.
U dosada{njem radu Kinoteke poduzete su ove mjere za{tite:
presnimavanje filmova snimljenih na nitratnoj podlozi
313.779 metara
presnimavanje sa substandardnih na standardni format
35.065 metara (208 naslova neprofesijskog filma)
izrada sigurnosnih kopija:
dugometra`ni igrani filmovi 139 naslova
kratkometra`ni filmovi 621 naslov
restauriranje o{te}enog gradiva 1995-1999.
dugometra`ni filmovi 28 (prosje~no godi{nje 5-6
filmova)
dokumentarni filmovi 155 (prosje~no godi{nje 31
film)
animirani filmovi 117 (prosje~no godi{nje 23 filma)
za{titno presnimavanje filmskog gradiva na VHS format
U-matic 278 naslova (205 hrvatskih i 73 stranih naslova) (prosje~no godi{nje 21 naslov)
VHS 1.153 naslova (387 hrvatskih i 766 stranih naslova) (prosje~no godi{nje 55 naslova)
Osim prikupljanja i za{tite filmskog gradiva, u sklopu
Kinoteke formirane su zbirke popratnog filmskog gradiva:
muzejska zbirka
fototeka
zbirka plakata
zbirka scenarija i knjiga snimanja
zbirka arhivskog gradiva {to se odnosi na kinematografiju zbirka fonodokumenata
Kori{tenje gradivom:
1997.
1998.
1999.
2000.
IZDAVANJE GRADIVA, broj naslova
278
549
419
439
BROJ KORISNIKA
72
118
186
163
NARUÊNA PRESNIMAVANJA, broj naslova
131
268
87
175
4.5.2. INDOK Hrvatska radio televizija
Arhivska slu`ba u sklopu Hrvatske televizije (prije Televizije
Zagreb) djeluje od 1963. Danas se nalazi u sklopu samostalnog odjela INDOK, koji obuhva}a: (1) audio-vizualni arhiv;
(2) biblioteku i novinsku dokumentaciju; (3) arhiv informativnog programa (agencijska dokumentacija); (4) postprodukcijsku dokumentaciju (strane emisije; filmsko i videospremi{te); (5) fonoteku; (6) informati~ko referalnu su`ba; i
(7) pripremu i kontrolu (pregled filma, pregled videa i presnimavanje, kontrola kvalitete i restauracija dokumentacije).
Gra|a pohranjena u INDOK-u dijelom je registraturna, a dijelom arhivska, ali njezin status nije rije{en u skladu sa zakonom.
Audio-vizualni arhiv u sklopu INDOK-a sastoji se od filmskog arhiva, videoarhiva, fotoarhiva, povijesnog arhiva i arhiva domovinskog rata. Arhiv prima, obra|uje, dugoro~no
~uva i daje na ponovnu uporabu audio-vizualne dokumente
nastale djelovanjem HTV-a.
Arhivski fond sadràva (stanje: listopad 2001):
40.000 arhivskih kontejnera sa 16 mm filmom i pripadaju}om tonskom vrpcom (perfo);
10.000 magnetoskopskih vrpci od 2 in~a;
15.000 magnetoskopskih vrpci od 1 in~a;
22.000 U-matic kaseta
150.000 Betacam videokaseta
5.000 digitalnih Betacam videokaseta
Audio-vizualni arhiv ima i arhivski hladnjak u kojem se na
niskoj temperaturi ~uva najvredniji dio arhivskog filmskog
fonda. Oko 80% arhivskog fonda informati~ki je obra|eno
i podaci se nalaze u digitalnoj bazi podataka.
Arhivska je politika u skladu s arhivskim zakonom, regulirana je i internim aktom Uprave HRT-a, Pravilnik o arhiviranju i na~inu uporabe AV dokumentacije.
Arhivski se dokumenti obilato koriste u pripremanju teku}ih emisija te se oko 25% aktualnog programa HTV-a sastoji od arhivske gra|e.
ûvanje audio-vizualnih djela i dokumentacije potpuno se
financira novcem Hrvatske televizije, a stru~ni nadzor obavlja Hrvatski dràvni arhiv.
Zbog tehnolo{kih specifi~nosti televizije dio televizijskog
programa nije sa~uvan. Od 1956-1963. godine TV Zagreb
nije imala magnetoskope, odnosno ure|aje za snimanje i reprodukciju videodokumenata, a sav program je emitiran uìvo (sli~no kao kazali{na predstava) pa ne postoje zapisi o
83
njemu, ili je emitiran s filma. Zbog velike cijene snimanja
programa na videomedije dio programa je brisan, posebno
na vrpcama od 2 i 1 in~a. Danas se snima i ~uva sav emitirani program jer je cijena arhivskog medija, tj. kasete, mala.
Godi{nji priljev je oko 20.000 videokaseta s raznim programskim sadràjima.
Najve}u pote{ko}u u arhiviranju i uporabi AV dokumentacije televizije ~ine ~este promjene televizijske tehnologije,
nastajanje novih vrsta AV-dokumenata, koji zahtijevaju uporabu odgovaraju}ih ure|aja za reprodukciju te visoki tro{kovi stalne migracije sadràja sa starih nosa~a na nove nosa~e
sadràja.
4.6. Udruge
Op}i pregled
U Hrvatskoj djeluju udruge razli~ita profila. To su:
b) Strukovne udruge, odnosno udruge osoba koje obavljaju
specijalisti~ne stru~ne poslove u kinematografiji i koje su
uspostavljene kako bi se promicali interesi dane struke.
c) Filmsko-kulturna udruènja, ona koja imaju {ire (nekomercijalne) kulturne svrhe: proizvodne, prikaziva~ke, izdava~ke, obrazovne i sl.
d) Kino i videoklubovi, udruge kojima je prvi cilj dru{tveno
temeljena proizvodnja filmova, organizacija stru~nih te~ajeva i popratnih prikaziva~kih programa.
Strukovno udruìvanje umjetnika regulirano je Zakonom
o pravima samostalnih umjetnika i poticanju kulturnog i
umjetni~kog stvarala{tva (1996), prema kojemu se imaju
pravo udruìvati i ostvarivati mirovinsko i zdravstveno osiguranje. Tako|er prema Zakonu o financiranju javnih potreba u kulturi (1990) udruge imaju pravo na sufinanciranje
svojih programa na nekoj instanci (Ministarstvu kulture, ùpanijskim, op}inskim i gradskim uredima za kulturu), i tom
se mogu}nosti i koriste te tro{kove svojeg funkcioniranja pokrivaju dijelom iz sufinanciranja, a dijelom iz ~lanarine.
Iako je jedna od funkcija ve}ine strukovnih udruga osiguravanje statusa ljudima bez stalnog namje{tenja, ve}ina u
svojem statutu navodi kao cilj promicanje kulture i pojedinih kulturnih djelatnosti te utjecanje na relevantne poteze
kulturne politike.
4.6.1. Strukovne udruge
Strukovne udruge danas se osnivaju i registriraju na temelju Zakona o udrugama (1997). Sve se koriste nekim subvencijama koju dobivaju ili od Ministarstva kulture ili iz regionalnih i lokalnih izvora, a sve ubiru ~lanarinu. Djelatnost im
je usredoto~ena na uè strukovne interese, ali sve udruge
imaju u svojim statutima zabiljeèn program javne kulturne
djelatnosti {ireg profila.
Pregled strukovnih udruga i njihova ~lanstva (2000):
IME UDRUGE
1. Hrvatsko dru{tvo filmskih
djelatnika / Croatian Society
of Film Professionals
84
UKUPAN
BROJ
^LANOVA
@ENSKI
^LANOVI
MU[KI
^LANOVI
@ENSKO
MU[KI
POSTOTAK
396
126
270
32:68%
2. Dru{tvo hrvatskih filmskih
redatelja / Society of
Croatian Film Directors
74
11
63
15:85%
3. Hrvatska Udruga filmskih
snimatelja / Croatian Association
of Cinematographers
30
0
30
0:100%
4. Hrvatska zajednica samostalnih
umjetnika / Croatian Freelance
Artists Association1
93
19
74
20:80%
5. Hrvatsko dru{tvo filmskih
kriti~ara / Croatian Society
of Film Critics
61
15
46
25:75%
UKUPAN BROJ / POSTOTAK
oko 654
171
483
26:74%
1
^lanovi Hrvatske zajednice samostalnih umjetnika jesu i neki ~lanovi prethodnih
udruga (filmskih djelatnika, redatelja i snimatelja). Tako|er u ukupnu brojku nisu
ura~unati glumci, jer ve}ina filmskih i TV glumaca jesu primarno kazali{ni glumci,
pa se tako i vode.
Hrvatsko dru{tvo filmskih djelatnika / Film Artists Association of Croatia najstarija je strukovna organizacija (postoji
od 1950, kad je dio filma{a zakonom pre{ao u status tzv. slobodnih umjetnika odnosno slobodnih radnika). Ono obuhva}a sva filmska (a poslije i televizijska) zanimanja, od onih
stvarala~kih do tehni~kih, omogu}uje zdravstveno i mirovinsko osiguranje onim svojim ~lanovima koji su radili kao slobodna profesija (nakon 1950), a djelovalo je i kao strukovni
sindikat. Unutar dru{tva postojale su sekcije po strukama. U
1990-im, osamostalili su se u autonomno dru{tvo filmski redatelji (1995) i filmski snimatelji (1996). Javno djelovanje
dru{tva vezano je uz interese svojeg ~lanstva, povremeno organizira tribine i podupire neke filmski vezane manifestacije
(filmske festivale). Dru{tvo, tako|er, godi{nje kandidira film
za natjecanje za internacionalnog Oscara, i predlaè svoje
predstavnike u dru{tvena tijela (npr. u Vije}e HRT-a).
Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja / Croatian Film Directors Guild osnovano je 1995. i obuhva}a profesionalne
filmske redatelje. Pokrenulo je niz inicijativa potkraj devedesetih (inicijativa za osnivanje Instituta za film, Filmskog kulturnog centra, upozoravanje na zakonske probleme vezane
uz Europsko zakonodavstvo i dr). Dru{tvo dodjeljuje godi{nju nagradu Jelena Rajkovi} najboljem redatelju mla|em od
trideset godina. Dru{tvo je ~lanom Federation of European
Film Directors (FERA-e).
Hrvatska udruga filmskih snimatelja / Croatian Cinematographers Society osnovana je 1996. i obuhva}a filmske i televizijske snimatelje. Glavni ciljevi udruge su za{tita ~lanova,
utjecaj na radne uvjete i na njihovu zakonsku podlogu te na
oblike prikazivanja njihova rada. Planirane su i druge stru~ne aktivnosti (radionice, stru~na putovanja, tribine...). U~lanjuje se po pozivu. ^lanovi se dijele na redovite, same snimatelje, i po~asne, me|u kojima mogu biti ~lanovi drugih
profesija. ^lanica je Europske federacije nacionalnih udruga
filmskih snimatelja IMAGO.
Hrvatska zajednica slobodnih umjetnika / Croatian Freelance Artists Association, Zagreb. Utemeljena je 1965. kao
udruga koja selektivno okuplja slobodne umjetnike koji profesionalno djeluju. Uz filmske slobodne umjetnike (redatelje,
snimatelje, scenariste, glumce, autore animacije), Zajednica
obuhva}a i knjièvnike, knjièvne prevoditelje, dramske
umjetnike (redatelje, glumce, dramaturge), glazbene umjetnike (skladatelje i izvo|a~e), baletno-plesne umjetnike, likovne i multimedijske stvaratelje. Omogu}uje im zdravstveno, invalidsko i mirovinsko osiguranje iz prora~una RH i {titi njihove interese. ^lanstvo u Zajednici kompatibilno je sa
~lanstvom u drugim udrugama, iako se zdravstvena, mirovinska i invalidska osiguranja mogu ostvarivati samo u sklopu jedne udruge.
Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara / Croatian Film Critics
Society utemeljeno je 1992. godine, a obuhva}a osobe koje
sustavno objavljuju kritike, eseje i studije u periodici, elektronskim medijima i knjigama te obavljuju druge prou~avala~ke poslove. Glavna javna djelatnost dru{tva vezana je uz
godi{nje nagrade (nagrada Oktavijan) za najbolja filmska
ostvarenja u cjelove~ernjem igranom filmu, srednjometra`nom igranom filmu, kratkometra`nom igranom filmu, srednjometra`nom dokumentarnom filmu, kratkom dokumentarnom filmu, animiranom filmu, eksperimentalnom filmu,
namjenskom filmu i u glazbenim spotovima. Nagrada se dodjeljuje na festivalima: Pulskom festivalu i na Danima hrvatskog filma. Uz te nagrade dru{tvo dodjeljuje i godi{nju nagradu filmske kritike te nagradu za ìvotno djelo kriti~aru
(obje se zovu Vladimir Vukovi}). Dru{tvo je ~lanom me|unarodne udruge FIPRESCI.
Iako sve strukovne udruge imaju u svojim statutima predvi|en {irok spektar djelatnosti od javnog interesa, ve}inom
im je aktivnost vrlo uska i prigodna, po~esto vezana uz stale{ka i zakonska pitanja.
4.6.2. Udruge {ire kulturnog profila
Tradicijska mreà narodnih sveu~ili{ta i kulturnih centara
kojima je bila svrha ne samo da organiziraju kulturolo{ki
orijentirano prikazivanje filmova, nego i da organiziraju
druge oblike kulturnih djelatnosti na podru~ju filma (te~ajeve, seminare, izlo`be, prigodne priredbe) raspala se po~etkom 1990-ih, tako da je preostalo malo pu~kih sveu~ili{ta i
kulturnih centara. Ali, druga polovica 1990-ih svjedo~i o
bu|enju filmsko-kulturnih (medijskih) centara (udruga) i
inicijativa, koje u novim uvjetima i s razli~itim naglascima
nastavljaju sli~nim radom.
Kako je najistaknutija javna djelatnost tih udruga prikaziva~ka to su oni obra|eni pod stavkom nekomercijalnom
prikazivala{tvo (4.3.4). Od 1999. postoji inicijativa grupe
gra|ana za pokretanje Filmskog (kulturnog) centra koji bi
objedinjavao kinote~no prikazivanje, specijalne prikaziva~ke
programe umjetni~kih filmova, imao filmsku i medijsku biblioteku i ~itaonicu, videoteku filmskih i televizijskih naslova od trajne kulturne va`nosti, u kojem bi se organizirala
predavanja, seminari, radionice. Inicijativa je u 2001. dobila financijsku potporu Gradskog ureda za kulturu Grada Zagreba. Cilj joj je, tako|er, poticaj pokretanja takvih centara
u drugim gradovima Hrvatske.
HRVATSKI FILMSKI SAVEZ (HFS)/Croatian Film Clubs
Association, Zagreb. Savez je utemeljen 1963, prvo pod nazivom Centar za kinoamaterstvo Hrvatske, a potom kao Kinosavez Hrvatske do 1990, u sklopu onda{nje Narodne teh-
nike (danas Hrvatske zajednice tehni~ke kulture). Cilj mu je
bio da objedini i koordinira te poti~e djelovanje kinoklubova u Hrvatskoj i da organizira zajedni~ke susrete (godi{nje
revije filmova). Tijekom vremena djelatnost se pro{irila te je
Savez postao sredi{njom kulturno-promicateljskom udrugom hrvatske kinematografije.
Hrvatski filmski savez udruga je neprofesijskih filmskih i
videodruìna, s vlastitim pravnim statusom. U HFS udruèno je 18 udruga sa samostalnim pravnim statusom (vidi
Adresar), 128 kinoklubova djece i mladeì i velik broj samostalnih filmskih i videoautora.
Upravna tijela Saveza jesu: (a) skup{tina (delegati sastavnih udruga kinoklubova), koja bira (b) izvr{ni odbor (9
~lanova), a taj bira (c) predsjednika Saveza (volonterska du`nost), tajnicu Saveza (profesionalna slu`ba), (d) nadzorni odbor te odbor ~asti, odobrava programe rada. HFS ~lan je
Hrvatske zajednice tehni~ke kulture, udruge neprofesijskih
udruga vezanih uz tehni~ki temeljene djelatnosti (radioamaterizam, fotografiju, informatiku, modelarstvo i dr). HFS dijelom se financira sredstvima Ministarstva prosvjete namijenjenim tehni~koj kulturi (preko Hrvatske zajednice tehni~ke
kulture), a dijelom se natje~e svojim programima za financijsku potporu Ministarstva kulture RH, Gradskog ureda za
kulturu Grada Zagreba te Ministarstva prosvjete i sporta
RH za dodatne programe. Ima troje zaposlenih, od kojih je
jedna tajnica. Ostale su funkcije volonterske.
Stalni oblici rada HFS-a jesu:
1) Organiziranje ili suorganiziranje revija filmskog i videostvarala{tva (Revija hrvatskog filmskog i video stvarala{tva; Revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece i
mladeì; Me|unarodna revija jednominutnog filma u Poègi; Me|unarodni festival novog filma i videa, Split).
2) Obrazovna djelatnost (Medijska filmska {kola; organiziranje videoradionica, te~ajeva), tehni~ka potpora {kolama u nastavi i {kolskim druìnama
3) Uspostavljanje i odràvanje filmskog i videoarhiva (neprofesijski radovi odraslih i djece, autorski opusi, eksperimentalni film). U arhivu (koji je dijelom pohranjen u
Hrvatskoj kinoteci) spremljeno je 580 filmskih naslova,
180 videoradova, i 300 naslova inozemnih djela.
4) Izdava~ka djelatnost (edicije filmskih knjiga; dva ~asopisa
Zapis i Hrvatski filmski ljetopis; katalozi, plakati, promotivni materijali).
5) Me|unarodna djelatnost (priprema filmskih i videoprograma za me|unarodnu razmjenu, suorganizacija inozemnih priredaba, participacija u festivalima i djelatnosti
UNICA-e).
6) Suorganizacija nekomercijalne, kulturolo{ke prikaziva~ke
djelatnosti (suorganizacija programa Multimedijalnog centra SC; inicijativa i logisti~ka potpora za pokretanje Filmskog kulturnog centra; samostalni prikaziva~ki nastupi)
7) Tehni~ke usluge: montaà, presnimavanje, telekiniranje,
snimanje; posudba tehnike i operativnih usluga za projekcije neprofesijskim udrugama i filmskim autorima.
85
8) Povremena samostalna produkcija eksperimentalnih filmova i umjetni~kog videa (od 2000).
Za potrebe svoje djelatnosti HFS ima tri prostorije (oko
70 m2) te ovu tehniku:
Kamere: 2 filmske kamere N8 mm; 2 filmske kamere S8 mm;
2 filmske kamere 16 mm; 1 kamera S VHS; 1 kamera DV
Montaà: filmski monta`ni stol 16 mm; monta`na linija S
VHS (4 rekordera, konzola, tonska i video mikseta, monitori); monta`na linija za BETA cut (player, recorder, konzola,
monitori); DV montaà (Mac G4 i DV rekorder).
Pomo}na oprema: 3 stativa za filmsko i videosnimanje, rasvjeta (3 pince), monta`no platno 4x3 m za prednju i stra`nju projekciju; rol platno 3x2 m; poja~alo sa zvu~nicima
snage 2x80 W; 3 stacionarna kasetofona; prijenosni kasetofon, CD player, DVD player.
Projekcijska oprema: 2 projektora N8 mm; 2 projektora S8
mm; 2 projektora 16 mm; 2 videprojektora.
4.8. Nakladni{tvo
4.8.1. Naklada filmskih knjiga
U Hrvatskoj se u 1990-im prosje~no izdaje 4-5 autorskih
knjiga godi{nje, uz dodatak godi{njaka, kataloga i specijalnih ~asopisnih izdanja. U Hrvatskoj ne postoji profesionalni
izdava~ koji bi imao stalnu ediciju filmskih naslova. Prili~an
je broj izdava~a koji tek jednokratno, prigodno, izdaju neki
naslov vezan s filmom i audio-vizualnim podru~jem (npr. 17
je izdava~a u razdoblju 1994-2000. izdalo tek po jedan filmski naslov). Sustavniji izdava~i filmskih knjiga jesu ustanove
i udruge kojima je nakladni{tvo popratna djelatnost (Hrvatski filmski savez, Hrvatska kinoteka Hrvatski dràvni arhiv, Vedis).
Uzev{i u obzir ukupan broj ukori~enih knji`nih izdanja, u
Hrvatskoj se godi{nje izdavalo (u razdoblju 1994-2000) 16
naslova na godinu.
Statistika nakladni{tva knjiga o filmu (1994-2000):.
AUTORSKE KNJIGE
1994.
1995.
1996.
1997. 1998.
1999.
2000.
4
4
5
6
6
3
4
1
1
3
2
2
1
1
PRIJEVODI STRANIH KNJIGA
GODI[NJACI
1
2
3
POSEBNA ÂSOPISNA IZDANJA
POPRATNE PUBLIKACIJE /
KATALOZI
9
8
10
7
11
9
10
UKUPNO
13
13
17
16
21
16
17
PROSJEK
16 svezaka na godinu
Broj nakladnika prema broju izdanih filmskih knjiga (19942000):
86
BROJ IZDAVAÂ
BROJ OBJAVLJENIH KNJIGA PO IZDAVAÛ
17
1
4
2
1
3
1
7
1
9
Najsustavniji izdava~i filmskih naslova tijekom 1990-ih
bili su Hrvatski filmski savez koji je dosad izdavao monografije kinoklubova, teorijske knjige, katalo{ka izdanja te dva
~asopisa (Zapis i Hrvatski filmski ljetopis); Hrvatska kinoteka (Hrvatski dràvni arhiv) koja uz povijesne monografije
redovito godi{nje izdaje i Godi{njak hrvatskog filma i videa
te Vedis, koji uz knjige izdaje i ~asopis Hollywood.
U 1990-im izrazito se slabo objavljivalo prevedenu literaturu u razdoblju 1994-2000. izdana su tek dva prijevoda
inozemnih knjiga vezanih uz film i dva naslova vezana uz
masovne medije (televiziju). Profil izdanja knjiga po vrsti
i tematskom podru~ju u promatranom razdoblju jest takav:
godi{njaci (12); teorije filma (8); povijesne knjige (5); autorske zbirke kritika i eseja (5); monografije o filma{ima (3);
monografije o kinoklubovima (3); posebna zborni~ka izdanja ~asopisa (2); katalog (1)
Svi festivali u Hrvatskoj izdaju obvezno i popratnu publikaciju kataloge (vidi Festivali 4.3.5). A katalozima-knjigama prate se i neke posebne manifestacije u zemlji i inozemstvu (npr. Kroatische Woche/Hrvatski tjedan, Stuttgart/Zagreb film, Zagreb, 1991; 1000. program filmske klasike
(1971-1994.), Kinoteka Zlatna vrata Narodno sveu~ili{te
Split, Split, 1994; Sarajevski filmski dani, Filmoteka 16,
Centar za dramsku umjetnost, Institut Otvoreno dru{tvo,
Zagreb, 1994; 20 godina [kole animiranog filma, [AF âkovec, âkovec, 1995; Preference to Diference Croatian
Video katalog za izlo`be hrvatske videoumjetnosti na Interfilm Festival, Berlin, 1996; Tjedan hrvatskog filma
Film Academy, New York Hrvatska kinoteka, Zagreb,
1996; Cinema Mediterranee Kroatië, Foundation Theatre
Lantaren/Venster, Rotterdam, 1998; Alpe Adria Cinema. Incontri con il cinema dellEuropa centro orientale (X. edizione), Trieste, 1998/1999).
4.8.2. Naklada specijaliziranih filmskih ~asopisa
âsopisne prilike u Hrvatskoj, povijesno gledano, obiljeàva nestabilnost. Specijalizirani filmski (i video) ~asopisi
javljaju se povremeno i redovito nisu dugovje~ni. Najdugovje~niji ~asopis bila je Filmska kultura (1957-1990). I u
1990-im povremeno su se javljali uglavnom populisti~ki orijentirani ~asopisi (Super Kino-Video, 1993-1995; Reporter,
1995-1996; Video Reporter, 1996. i dr), a 1988-1994. izlazio je kriti~arski orijentiran ~asopis onda mlade generacije
kriti~ara Kinoteka.
Trenuta~no (2001), u Hrvatskoj redovito izlaze tri specijalizirana ~asopisa:
Hollywood, filmski magazin; mjese~nik; izlazi od 1995.
godine (u 1995. iza{la dva broja) na 80 stranica, bogato
ilustriran, u boji; bogat promotivnim filmskim i videomaterijalima. Ponajprije je orijentiran na teku}i repoertoar kina, donose}i informacije, recenzije, reklame, ali i
izvorne intervjue, kolumne, pregledne tematske tekstove, portrete. Nakladnik: Vedis Zagreb
Hrvatski filmski ljetopis; tromjese~nik; izlazi od 1995.
godine (1995. iza{la dva dvobroja). Izlazi na 170-200
stranica, s crno-bijelim fotografijama. Donosi redovitu
kroniku zbivanja; filmografije i leksikone festivala, autora i filmskih pojava; studijske i istraìva~ke tekstove
znanstvene orijentacije; kritike filmova; biofilmografske
intervjue; memoarske tekstove. Nakladnici: Hrvatski
filmski savez (izvr{ni izdava~) te Dru{tvo hrvatskih filmskih kriti~ara i Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka. (Osniva~i i suizdava~i bili su i Filmoteka 16, odnosno Zagreb film).
Pregled postaja s koncesijom (stanje 1999. i po~etak 2001):
TV POSTAJE S DR@AVNIM
DOSEGOM
REGIONALNE TV POSTAJE
LOKALNE KABELSKE
TELEVIZIJE
HRT Hrvatska
radio televizija
Nova TV
ATV Split d.o.o, Split
Antena CATV d.o.o, Pula
Gradska Televizija d.d, Zadar
Kanal Ri d.o.o, Rijeka
Nezavisna istarska televizija d.d,
Pazin
OTV Otvorena televizija d.d,
Zagreb
RI-TV d.o.o, Rijeka
Televizija âkovec d.o.o,
âkovec
Televizija Moslavina d.o.o,
Kutina
Televizija Slavonije i Baranje d.o.o,
Osijek
TV Nova d.o.o, Pula
VTV - Vara`dinska televizija d.o.o,
Vara`din
Vinkova~ka televizija d.o.o,
Vinkovci
Antena J.D. d.o.o, Zagreb
Automat d.o.o, Zagreb
Birostan d.o.o, [ibenik
Zapis (Bulletin); tromjese~nik; izlazi od 1993. godine.
Po~eo je kao obavijesni bilten Kino-saveza Hrvatske,
odnosno Hrvatskog filmskog saveza, prerastao u autonomni ~asopis. Obiljeàva ga orijentacija na djelatnost
kinoklubova, na nekonvencionalno filmsko i videostvarala{tvo s obveznim filmografijama; kao i na pedago{ke
teme, a ima i teorijskih i interpretativnih eseja te portretnih napisa. Nakladnik: Hrvatski filmski savez.
4.8.3. Medijska publicistika
Koncem 1980-ih i tijekom 19devedesetih naglo je poraslo
zanimanje, opseg i kvaliteta pra}enja filmskog, a poslije i videorepertoara, u dnevnim i tjednim novinama i tjednim magazinima. Tom poja~avanju medijske publicistike posve}ene
filmu bio je dijelom razlog u tome {to su u to doba inozemni
distributeri po~eli izravno participirati u prihodu od kinoulaznica i pokrenuli intenzivne marketin{ke kampanje uz izda{no servisiranje javnih medija.
Sve dnevne novine republi~ki distribuirane (Glas Slavonije, Osijek; Jutarnji list, Zagreb; Novi list/Glas Istre, Rijeka/Pula; Slobodna Dalmacija, Split; Ve~ernji list, Zagreb; Vjesnik, Zagreb.), kao i klju~ni politi~ki tjednici (Feral Tribune,
Split; Globus, Zagreb; Nacional, Zagreb i dr) imaju stalne
filmske kriti~are i specijalizirane novinare, redovite prikaze
kinopremijera i novih videoizdanja, izvorne intervjue s najpoznatijim glumcima i redateljima, informacije, reportaè,
portrete, sve obilno ilustrirano.
Tako|er, Hrvatska televizija (HRT) ima vi{e emisija (u
2001. npr: Café cinema, ûvari vremena i dr), ili rubrike
posve}ene filmu u sklopu drugih emisija (npr. u sklopu Svakodnevice, Dobro jutro, Briljantina i dr). Glavne radijske postaje (Hrvatski radio HRT svi njegovi programi; Radio 101 i dr) imaju redovite specijalizirane filmske emisije,
koje obuhva}aju od informacija i recenzija repertoarnih filmova, intervjua s filmskim ljudima do izvornih i prijevodnih
eseja o filmu.
5. Televizija op}i pregled
Prvi jednokratni televizijski prijenos datira 1939, odràn
je u Zagrebu. Redovito emitiranje po~inje Televizija Zagreb
(danas Hrvatska radiotelevizija; HRT) 1956.
U Hrvatskoj 2001. postoje dvije televizijske postaje koje
obuhva}aju dràvno podru~je (HRT, Nova TV), jedanaest
regionalnih TV postaja, i 22 kabelske televizije. Jedna je televizija (HRT) javna ustanova, ostale su privatne.
UKUPNO:
2
11
CATAV 047 d.o.o.Karlovac
CATV - Joà d.o.o, Zagreb
Dastin d.o.o, Bjelovar
Electronic CATV d.o.o,Rijeka
Elektromodul - KTV d.o.o,
Osijek
I.V.B. d.o.o, Split
Kabel-net d.o.o, Split
Kabelska televizija,
Koprivnica d.o.o,
Koprivnica
Kabelsko distributivni sustav
d.d, âkovec
Kablovska televizija [pansko
d.o.o, Zagreb
Kerman d.o.o, Nedeli{}e
Kod prvi d.o.o, Split
Ku}na televizija Maksimir
d.o.o, Zagreb
Leo trgovina d.o.o, Zagreb
Magi} telekom d.o.o, Ludbreg
Obin d.o.o, Velika Gorica
S.I.S. Elektronika d.o.o,
Zagreb
Telekom d.o.o, Ivanec
22
6. Dodaci
6.1. Sredi{nji izvori informacija o hrvatskoj kinematografiji
Vrlo je ograni~ena mogu}nost dobivanja temeljnih i preciznih informacija o Hrvatskoj kinematografiji. Raspoloìvi
izvori podataka:
1. Hrvatski filmski i video godi{njak. Rije~ je o sredi{njem
informativnom izdanju o hrvatskoj kinematografiji, pod
uredni{tvom Vjekoslava Majcena. Izlazi godi{nje od 1996, s
time da prva knjiga obra|uje razdoblje od 1991-1995.
Klju~ni prilozi:
filmografija igranih filmova, kratkih igranih, dokumentarnih, animiranih, eksperimentalnih, namjenskih, glazbenih spotova
filmografija dramskog programa HRT-a
filmske priredbe i nagrade (pregled festivala i nagrada na
njima; te predstavljanja hrvatskog filma u inozemstvu)
87
pregled godi{njeg filmskog repertoara
pregled umjetni~kih kina i filmskih tribina pregled
filmskih ustanova i udruga
bibliografija knjiga i ~lanaka o filmu
statisti~ki podaci o proizvodnji, distribuciji, kinoprikazivala{tvu i dr.
2. Dràvni zavod za statistiku i Statisti~ki godi{njak. Donosi uglavnom statisti~ke podatke o hrvatskoj kinematografiji (preteìto o kinematografima) po razli~itim analiti~kim
kriterijima.
3. Hrvatski filmski ljetopis/Croatian Cinema Chronicle.
Filmski ~asopis, tromjese~nik.
Dokumentacijski va`ni prilozi:
redoviti osvrti na ve}inu festivala u Hrvatskoj, s filmografijom festivalskih filmova i podacima o nagradama;
kriti~ki osvrti o novim hrvatskim filmovima i drugim filmovima s repertoara.
pregledne tematski usmjereni tekstovi o razli~itim aspektima hrvatske kinematografije i kulturnoj politici
redovita kronika pojedinih zbivanja u kinematografiji
(autor Vjekoslav Majcen)
biofilmografski intervjui s filmskim ljudima
leksikoni filma{a
bibliografije hrvatskih izdanja.
4. Hollywood, filmski ~asopis, mjese~nik.
kriti~ki pregled repertoara
top-liste gledanosti
pregledni ~lanci o pojedinim pojavama u hrvatskom filmu
intervjui s hrvatskim filma{ima
5. Zapis (isprva Bulletin) Hrvatski filmski savez, ~asopis,
dvomjese~nik.
podaci o neprofesijskom filmskom stvarala{tvu (informacije o djelatnosti Hrvatskog filmskog saveza, pojedinih
klubova; seminarima i radionicama)
osvrti na neprofesijske revije uz filmografije prijavljenih
filmova
pregled nad nekomercijalnim predstavljanjem eksperimentalnog filma i videoarta
intervjui s filmskim stvarateljima
6. Hrvatska filmografija (1991-2000.), separat, dodatak
uz Hrvatski filmski ljetopis 26/200, Zagreb: Hrvatski filmski
savez filmografski obra|en popis filmova proizvedenih u
Hrvatskoj u nazna~enu razdoblju s indeksom filmova i autora.
88
pretraìvati na ovim web-adresama: www.nn.hr i
www.gong.hr/novine_narodu/index.htm
Carinski zakon NN 78/99 (vid tako|er NN u 2000)
Pravilnik o registru umjetni~kih organizacije NN 53/96
Zakon o arhivskom gradivu i arhivima NN 105/97
Zakon o autorskom pravu NN 9/99
Zakon o financiranju javnih potreba u kulturi NN
27/93
Zakon o fondovima kulture NN 47/90
Zakon o Hrvatskoj radioteleviziji NN 17/01
Zakon o izmjenama i dopunama Zakona o porezu na dodanu vrijednost NN 73/00
Zakon o kinematografiji NN 47/80; NN 20/90 i NN
53/90
Zakon o porezu na dobit NN 127/00
Zakon o porezu na dohodak NN 127/00
Zakon o pravima samostalnih umjetnika i poticanju kulturnog i umjetni~kog stvarala{tva NN 43/96
Zakon o udrugama NN 70/97 i 106/97
Zakon o kulturnim vije}ima NN 53/01.
6.3. Me|unarodna uklju~enost Hrvatske kinematografije pregled
Ustanove:
Hrvatska kinoteka redovita je ~lanica (od 2001) Me|unarodnog udruènja filmskih arhiva (FIAF), a od 1997. ~lanica Europske udruge filmskih arhiva (ACE).
Zagreb filmova dvorana Kinoteka ~lanica je Europa Cinemas Network.
Udruge:
Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja ~lanom je FERA.
Hrvatska udruga filmskih snimatelja ~lanica je Europske
federacije nacionalnih udruga filmskih snimatelja IMAGO
Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara ~lanom je Svjetskog
udruènja filmskih kriti~ara FIPRESCI.
Hrvatski filmski savez ~lanom je UNICA-e, me|unarodnog udruènja neprofesionalnih filmskih saveza.
[AF âkovec ~lanom je ASIFA-e.
[kole:
Akademija dramske umjetnosti ~lanicom je CILECTA-e,
me|unarodne udruge filmskih {kola. Festivali:
Svjetski festival animiranih filmova u Zagrebu jedan je od
glavnih slu`benih festivala ASIFA-e.
6.2. Relevantni zakoni i uredbe (izbor)
Me|unarodni festival novog filma ~lanom je FIAPF, Europske koordinacije filmskih festivala (Bruxelles).
Zakoni i uredbe vaè njihovim progla{avanjem u Narodnim
novinama te ih se tamo moè na}i. Narodne novine mogu se
Jednominutni festival u Poègi odvija se pod pokroviteljstvom UNICA-e.
6.4. Adresari
(zaklju~no s rujnom 2001)
6.4.1. Klju~na dràvna tijela
NAZIV
RUKOVODITELJ
ADRESA
GRAD
TEL/FAKS
E-MAIL/WEB
Gradski ured za kulturu, Grad Zagreb
Maja Petric
(savjetnica za filmsku kulturut)
Branko êgec,
(pomo}nik ministra);
Matilda Vodanovi},
(savjetnica za film)
Ilica 25
HR-10000 Zagreb
Tel.(385 1) 6100 585
[email protected]
Trg hrvatskih velikana 6
HR-10000 Zagreb
Tel. (385 1) 45 69 000
www.min-kulture.hr
[email protected]
Ministarstvo kulture RH
6.4.2. Proizvodna poduze}a/Udruge i institucije s proizvodnjom
NAZIV
DIREKTOR
ADRESA
GRAD
TEL/FAKS
E-MAIL/WEB
Trg mar{ala Tita 5
HR-10000 Zagreb
tel. (385 1) 4828 507
faks: (385 1) 4828 508
[email protected]
http://pomet.adu.hr
Jurjevska 39a
Vincenta iz Kastva 10
Vrh Visoke 18
Katan~i}eva 3
HR-10000 Zagreb
HR-10000 Zagreb
HR-21000 Split
HR-10000 Zagreb
[email protected]
[email protected]
[email protected]
[email protected]
Nenad Puhovski
Hebrangova 21
HR-10000 Zagreb
Hrvoje Hribar
Sanja Vejnovi}
Miroslav Poàr
Pantov~ak 5
Savska 13
Tu{kanac 63
HR-10000 Zagreb
HR-10000 Zagreb
HR-10000 Zagreb
Gral film d.o.o.
Tomislav @aja
Zoran Budak
Remete 150
HR-10000 Zagreb
Guberovi} d.o.o.
Tome Mati}a 17
HR-10000 Zagreb
Dalmatinska 12
HR-10000 Zagreb
HRT Hrvatska televizija
Mirjana Guberovi}
@eljko Guberovi}
Vera Robi} [karica
(secretary; producer)
Mirko Gali}
tel. (385) 091/466 94 75
tel./faks: (385 1) 3841 498
tel. (385 1) 364 207
tel. (385 1) 48 13 711
faks: (385 1) 49 22 568
tel. (385 1) 48 54 821
tel/faks: (385 1) 48 56 455
tel. (385) 091/ 44 44 944
tel/faks: (385 1) 48 29 182
tel. (385 1) 2993 537; 22993 538
faks: 2993 545
tel. (385 1) 45 81 081; 45 81 022
faks: 45 81 023
091/22 02 092
tel./faks: (385 1) 299 58 86
Prisavlje bb
HR-10000 Zagreb
IFO studio
Teodor Ostoji}
Rubeti}eva 16
HR-10000 Zagreb
Inter-film produkcija
Ivan Malo~a
Nova ves 45
HR-10000 Zagreb
Imago reklamna agencija
Damir Ciglar
Sveti Duh 36
HR-10000 Zagreb
IrsArt
Istra film
Igor Modri}
Bernardin Modri}
Re{etari 56
Vinka Valkovi}a 1
HR-51000 Rijeka
HR-51000 Rijeka
Jadran film d.o.o.
Boris Gregori}
Oporove~ka 12
HR-10000 Zagreb
Kult film d.o.o.
Vedran Mihleti}
Medve{~ak 47
HR-10000 Zagreb
Maxima film d.o.o.
Maydi Film&Video
Belosten~eva 6
âlogovi}eva 14
HR-10000 Zagreb
Hr-10000 Zagreb
Motovun film festival
Damir Tere{ak
Maydi Mervar
Petranovi}
Boris T. Mati}
Zvonimirova 54
HR-10000 Zagreb
Orlando film
Orsat Zovko
Klai}eva 27/11
HR-10000 Zagreb
Akademija dramske umjetnosti (ADU) Dekan:
Vjeran Zuppa,
Prodekan za film i TV:
Nenad Puhovski
Art film
Vesna Lu~i}
Ater Audio & Video
Mario Pulek
AVS Broadcast
Mario Kri{to
Croatia film d.o.o.
Ljiljana Jele~ki
Factum CDU / Dramatic
Art Centre FACTUM
Fiz production
Fos film d.o.o.
Gama studio
Hrvatski filmski savez (HFS)
tel. (385 1) 48 48 771
tel/faks: 48 48 764
tel. (385 1) 616 33 66
faks. 6163 366
tel. (385) 098/231 837
tel/faks: (385 1) 455 85 59
tel. (385 1) 4667 290
faks: 4667 022
tel. (385 1) 377 36 66
faks: 377 27 42
tel. (385 51) 224 757
tel/faks: (385 51) 216 308
tel. (385 1) 298 7 222
faks: 251 394
tel. (385 1) 46 66 013
faks: 46 66 024
tel. (385 1) 46 66 015; 618 47 38
tel. (385 1) 66 92 500; 66 00 468
faks: 66 73 774
tel. (385 1) 464 77 00
faks: 46 47 587
tel. (385 1) 390 90 90
faks: 37 40 2229
[email protected]
[email protected]
[email protected]
[email protected]
www.gama-studio.com
[email protected]
[email protected]
www.hrt.hr
[email protected]
www.trag.hr/ifo
[email protected]
www.interfilm.hr
[email protected]
www.imagonatin.com
[email protected]
[email protected]
www.ekoliburnia.hr/eko/istrafilm.htm
[email protected]
www.jadran-film.com
[email protected]
[email protected]
[email protected]
[email protected]
www.motovunfilmfestival.com
[email protected]
www.orlando-film.hr
89
Planet komunikacije d.o.o.
Plavi film
Branko Kos
Igor Vukov
Bosanska 28
Ulica mladosti 39
Plop d.o.o.
Zlatko Pavlini}
Dra{kovi}eva 58
HR-10000 Zagreb
HR-10010 Zagreb
Buzin
HR-10000 Zagreb
Premier film
Veljko Krul~i}
Badali}eva 14
HR-10000 Zagreb
Rose Art
Josip Ruì}
Ka{telir 46
HR-52464 Ka{telir
Silikon Studio
Spotstudio
Vedran Hunjek
Ljiljana Jele~ki
Kolodvorska 15
Katan~i}eva 3
HR-42000 Vara`din
HR-10000 Zagreb
Strikoman film
[ime Strikoman
Mirka Zore 34 a
HR-22211 Vodice
Strata produkcija d.o.o.
Tema d.o.o.
Tuna film-E d.o.o.
Albert Kapovi}
Davor Komeri~ki
Davor Tunukovi}
Milana Re{etara 18
Hermanova
Ul. Grada Vukovara 269
HR-10000 Zagreb
HR-10000 Zagreb
tel/faks: (385 1) 377 66 55; 39 09 121
tel/faks: (385 1) 299 35 33;
66 58 705; 66 58 706
tel. (385 1) 6196 403
faks: 6196 402
tel. (385 1) 3698 774
faks: 3638 618
tel. (385 52) 455 195
faks: 455 410
tel./faks: (385 42) 312 899
tel. (385 1) 49 22 560
faks: 48 10 537
tel/faks: (385 22) 443 113
tel. 442 624
tel. 098/313 286
tel. (385 1) 655 12 89
tel/faks: (385 1) 618 47 31
Vizije SFT
Robert Vidi}
V. Vouka 6a
HR-10000
tel./faks: (385 1) 48 22 038; 48 22 039
Zadar film
Zagreb film
Gordana Ver{i}
Dragan [vaco
Kraljskog Dalmatina 1a
Vla{ka 70
HR-23OOO Zadar
HR-10000 Zagreb
tel/faks: (385 23) 211 727
tel.. (385 1) 46 13 689;
4550 489; 4550 492
faks: 4557 068
[email protected]
[email protected]
www.plavifilm.com
[email protected]
www.plop.hr
[email protected]
[email protected]
[email protected]
[email protected]
[email protected]
www.chez.com/strikoman
[email protected]
[email protected]
www.tuna-film.hr
[email protected]
www.vizije.hr
[email protected]
[email protected]
www.zagrebfilm.hr
6.4.3. Umjetni~ke organizacije (s filmskom proizvodnjom)
NAZIV
ODGOVORNA OSOBA
ADRESA
GRAD
TEL/FAKS
E-MAIL/WEB
Alfa film, studio za film i
televiziju
Delta film &video
Zlatko @ug~i}
Krijesnice 7 a
HR-10000 Zagreb
tel. (385 1) 2431 317
[email protected]
Mirko Faber
Vrhovec 83
HR-10000 Zagreb
tel. 099/434 772, (385 1) 3703 713
www.net-film-studio.hr
www.net-film-studio.com
www.netfilmstudio.net
Net film studio Corp.
RFZ Nausikaja
Zoran Vuleti}
Vicko Rui}
Vijenac 7 A1
Pilinka 10
Tel. (385 1) 4834 059; 091 522 1115
tel. (385 1) 6578 799; 091/538 78 99
Salona film
UOFD Histria film
Visual media
Zora film
Andrija Piv~evi}
Igor Galo
Branko Hrka~
Edi Mudronja
Kraj Sv. Duje 1
Giusepine Martinuzzi 23
Toma{i}eva 13
Milke Trnine 44
HR-10000 Zagreb
HR-10251 Hrvatski
Leskovac
HR-21000 Split
HR-52000 Pula
HR-10000 Zagreb
HR-10000 Zagreb
NAZIV
DIREKTOR
ADRESA
Adria Art
Artist 21
Blitz film i video distribucija
@eljko Brki}
Nova cesta 66
HR-10000 Zagreb
Hrvoje Krstulovi}
Kamenarka 1
HR-10000 Zagreb
Continental film
Enver Hadìabdi}
[o{tari}eva 10
HR-10000 Zagreb
Croatia film
Ljiljana Jele~ki
Katan~i}eva 3
HR-10000 Zagreb
Discovery
Europa film d.o.o
Igor Rakoni}
Karino Hromin
Vesla~ka 27
Hrvatskog prolje}a 40/1
HR-10000 Zagreb
HR-10000 Zagreb
Jadran film
Boris Gregori}
Oporove~ka 12
HR-10000 Zagreb
MG film
Mladen Gu{tin
Trg Marka Maruli}a 17
HR-10000 Zagreb
tel. (385 21) 355 032
tel. (385 52) 505 976
tel. (385 1) 455 0120
tel. (385 1) 6145 005
6.4.4. Distributeri
90
GRAD
TEL/FAKS
tel. (385 1) 38 211 172
faks: 38 22 331
tel. (385 1) 66 59 500
faks 6609 998
tel. (385 1) 48 118 340; 48 18 341
faks: 48 18 351
tel. (385 1) 4813 711
faks: 49 22 568
tel. (385 1) 619 22 03
tel./faks: (385 1) 2992 694; 2912 106
tel. (385 1) 2987 222
faks: 28 51 900
tel. (385 1) 48 59 016; 48 59 017
faks: 48 59 018
E-MAIL/WEB
[email protected]
www.blitz-film.com
[email protected]
[email protected]
www.continental-film.hr
[email protected]
[email protected]
www.europa-film.hr
[email protected]
www.jadran-film.com
Kinematografi d.d.
Ina âvlina
Tu{kanac 1
HR-10000 Zagreb
Nana
Josip Bani}
Pulska 1
HR-52000 Pore~
Niko film-video
Orlando film
@eljko Ani}
Orsat Zovko
Zeni~ka 24
Klai}eva 27/1
HR-10000 Zagreb
HR-10000 Zagreb
Poly bros. Film d.o.o.
Pro-Bel
UCD
Leon Polikovsky
Vesna Belko
Davorko Gojun
Josipa Lon~ara 3
Albrechtova 22
Ribni~ka 61
HR-10000 Zagreb
HR-10000 Zagreb
HR-10000 Zagreb
VEM
VTI
Miljenko Milovi}
Zdravko Karanovi}
Vladimira Nazora 54
Haramba{i}eva 19
HR-40000 âkovec
HR-10000 Zagreb
Zauder
Dalibor Zauder
Jablani~ka 1
HR-10000 Zagreb
tel. (385 1) 48 34 900
faks: 48 34 969
tel. (385 52) 432 012
faks: 453 066
tel/faks: (385 1) 38 42 9994
tel. (385 1) 390 90 90
faks: 37 40 229
tel.
tel. (385 1) 2395 122
tel. (385 1) 30 31 333
faks: 30 31 300
[email protected]
www.kinematografi.hr
[email protected]
www.orlando-film.hr
[email protected]
[email protected]
[email protected]
www.ucd.hr
tel. (385 40) 347 011
tel. (385 1) 2395 750
faks: 2395 484
tel. (385 1) 2945 724
faks: 2947 185
[email protected]
www.zauder-film.hr
E-MAIL/WEB
[email protected]
6.4.5. Televizijske postaje (podaci iz 2001)
NAZIV
RUKOVODITELJ
ADRESA
GRAD
TEL/FAKS
ATV Split d.o.o.
Stipe Latkovi}
Put Supavla 21 c
HR-21000 Split
Gradska Televizija d.d.
Zoran Lokas
Molatska bb
HR-23000 Zadar
HRT-Televizija
Kanal RI d.o.o.
Mirko Gali}
Marinko Host
Prisavlje bb
Trg Rije~ke rezolucije 3
HR-10000 Zagreb
HR-51000 Rijeka
Nezavisna istarska
televizija d.d.
Nova TV d.d.
Vilijana Prekalj
Trg pod lipom 1
HR-52100 Pazin
Miroslav Lili}
Oporove~ka 12
HR-10000 Zagreb
OTV Otvorena
televizija d.d.
RI-TV d.o.o.
Televizija âkovec d.o.o.
Damir Vujinovi}
Ul. Grada Vukovara 68
HR-10000 Zagreb
Nik{a Grabovac
Miljenko Vinkovi}
Uàrska 17/3
Kralja Tomislava 6
HR-51000 Rijeka
HR-40000 âkovec
Televizija Moslavina d.o.o.
Zvonimir Kabelka
Kolodvorska 21
HR-44320 Kutina
Televizija Slavonije
i Baranje d.o.o.
TV Nova d.o.o.
Oto @iv~i}
Hrvatske Republike 20
HR-31000 Osijek
Denis Mikoli}
M. Laginje 5
HR-52100 Pula
VTV-Vara`dinska
televizija d.o.o.
Vinkova~ka televizija d.o.o.
Marijan Varovi}
Kralja Petra
Kre{imira IV 6a
Trg dr. Franje
Tu|mana 2
HR-42000 Vara`din
tel. (385 21) 380 828; 380 814
faks: 380 821
tel. (385 23) 311 791
faks:314 749
tel. (385 1) 616 33 66
tel. (385 51) 353 666
faks: 353 616
tel. (385 52) 624 624
faks: 622 330
tel. (385 1) 2991 800
faks: 2982 444
tel. (385 1) 631 23 00
faks: 631 23 46
tel./faks: (385 51) 214 990
tel. (385 40) 310 014
faks: 310 015
tel. (385 44) 682 888
faks: 629 045
tel. (385 31) 203 333
faks: 203 111
tel. (385 52) 211 411
faks: 222 841
tel./faks: (385 42) 312 8888;
212 679
tel. (385 32) 331 986; 331 987
faks: 331 985
[email protected]
www.stv.hr
[email protected]
www.tvnova.hr
[email protected]
www.vtv.hr
[email protected]
www.vktv.hr
E-MAIL/WEB
Drago Vesel~i}
HR-32100 Vinkovci
www.hrt.hr
[email protected]
[email protected]
www.novatv.hr
www.otv.hr
[email protected]
[email protected]
6.4.6. Kablovske televizije s koncesijom (podaci iz 1999)1
1
NAZIV
RUKOVODITELJ
ADRESA
GRAD
TEL/FAKS
ANTENA CATV d.o.o.
Sergio Jedrej~i}
Karlova~ka 20
HR-52100 Pula
ANTENA J.D. d.o.o.
Jasenka Doku{
Gari}gradska 7
HR-10000 Zagreb
AUTOMAT d.o.o.
Rade Vuceli}
Zagorska 52
HR-10000 Zagreb
BIROSTAN d.o.o.
Gordana Bator
Stjepana Radi}a 55
HR-22000 [ibenik
tel. (385 52) 543 838
faks: 540 237
tel. (385 1) 3096 722
faks: 3095 783
tel. (385 1) 364 33 74
faks: 364 00 71
tel. (385 22) 216 286
faks: 218 516
Prema popisu Hrvatskog telekoma
[email protected]
[email protected]
91
CATV-047 d.o.o.
CATV-JO@A d.o.o.
DASTIN d.o.o.
ELEKTRONIC CATV d.o.o.
DIGITAL CITY MEDIJ d.o.o.
I.V.B. d.o.o.
Ladislav Meduni}
Lj. [esti}a 4/12
HR-47000 Karlovac
Du{an ]ubeli}
Sudove~ka 1
V. Dvoràka 13
S. J. Bujkove 44
Andrije Hebranga 7
Ka{telanska 6
HR-10000 Zagreb
HR-43000 Bjelovar
HR-51000 Rijeka
HR-31000 Osijek
HR-21000 Split
Branko Starec
Baktuljin put bb
Trg J.J. Strossmayera 5
Zdravko Fajfar
Davor Stanko
Boris Per{i}
tel. (385 47) 412 301
faks: 412 311
tel. (385 1) 3632 396
tel. (385 43) 241 441; 098/239 900
tel/faks: (385 51) 267 605
[email protected]
HR-10000 Split
HR-48000 Koprivnica
tel.: (385 21) 323 323
faks: 323 324
tel. (385 21) 456 122
tel./faks. (385 48) 621 340
Vukovarska 5/X
HR-40000 âkovec
tel./faks: (385 40) 313 012; 314 276
[email protected]
Trg I. Kukuljevi}a 2
HR-10000 Zagreb
tel. (385 40) 822 253
faks: 822 453
tel. (385 21) 537 801
faks: 537 802
tel. (385 1) 233 96 45
[email protected]
KABEL-NET d.o.o.
KABELSKA TELEVIZIJA
KOPRIVNICA d.o.o.
KABELSKO DISTRIBUTIVNI
SUSTAV d.d. âkovec
KABLOVSKA TELEVIZIJA
[PANSKO d.o.o. (?)
KERMAN d.o.o.
Zvonko Kerman
Vara`dinska 12 a
HR-40305 Nedeli{}e
KOD PRVI d.o.o.
Du{ko [itum
Osje~ka 11
HR-21000 Split
KU]NA TELEVIZIJA
MAKSIMIR d.o.o.
LEO TRGOVINA d.o.o.
MAGI] TELEKOM d.o.o.
Mirjana Horvat
[varcova 18
HR-10000 Zagreb
Aleja ti{ine 4
Koprivni~ka 17
HR-10000 Zagreb
HR-42230 Ludbreg
Vodnjanska 13
Jezerski put b.b.
HR-10000 Zagreb
HR-42240 Ivanec
tel. (385 1) 28 63 540
tel. (385 1) 212 555
faks: 819 603
tel. (385 1) 38 21 739
tel./faks: (385 42) 782 782
S.I.S. ELEKTRONIKA d.o.o.
TELEKOM d.o.o.
Stanislav Magi}
Krunoslav Kova~i}
@eljko Senta
Stjepan Bre`njak
[email protected]
[email protected]
[email protected]
6.4.7. Festivali/revije
NAZIV
DIREKTOR
ADRESA
GRAD
TEL/FAKS
E-MAIL/WEB
Animafest Svjetski festival
animiranih filmova, Zagreb
Umjetni~ki direktor:
Midhad Ajanovi}
Organizacija:
Margit Antauer
Dragan [vaco
Koncertna direkcija
Kneza Mislava 18
HR-10000 Zagreb
Tel/faks: (385 1) 4611 808; 4611 807
[email protected]
www.animafest.hr
ZAGREB FILM d.o.o.
Vla{ka 70
Trg. m Tita 5
HR-10000 Zagreb
(385 1)
HR-10000 Zagreb
Tel. (385 1) 4828 507
Faks. (385 1) 4828 508
[email protected]
www.zagrebfilm.hr
[email protected]
@eljko Balog
GFR FILM-VIDEO
PP 709
HR-34000 Poèga
Branko Karabati}
P.B. 244
HR-21000 Split
Tel./Faks (385 21) 525 925
www.splitfilmfestival.hr
[email protected]
Boris T. Mati}
Motovun Film festival
Zvonimirova 54
Istarsko narodno
kazali{te;
Matka Laginje 5
Dalmatinska 12
HR-10000 Zagreb
Tel. (385 1) 464 77 00
Faks. (385 1) 464 75 87
Tel. (385 52) 210 486
HR-10000 Zagreb
Tel. (385 1) 48 48 771
Tel/faks: (385 1) 48 48 764
www.motovunfilmfestival.com
[email protected]
www.pulafilmfestival.com
[email protected]
[email protected]
[email protected]
www.hfs.hr
Dalmatinska 12
HR-10000 Zagreb
Tel. (385 1) 48 48 771
Tel/faks: (385 1) 48 48 764
[email protected]
www.hfs.hr
Art radionica Lazareti,
Pobijana 8
HR-20000 Dubrovnik
Tel. (385 02) 423 497; 421 114
091 531 1293
www.filmfest.dk/dubrovnik
F.R.K.A, student film
festival, ADU
Hrvatska revija
jednominutnog filma /
Croatian Minute
Movie Cup
Me|unarodni festival
novog filma / International
Festival of New Film
Motovun Film Festival
Pula Film Festival
Co. Nenad Puhovski
Armano Debeljuh
Revija hrvatskog filmskog
Direktor
i video stvarala{tva / Revue of svake godine drugi;
Croatian Film and Video Works HFS:
Vera Robi} [karica
Revija hrvatskog filmskog
Direktor
i video stvarala{tva djece
svake godine drugi;
i mladeì / Revue of Croatian HFS:
Children and Youth F/V Works Vera Robi} [karica
See Docs in Dubrovnik;
Ivan Pai};
Me|unarodni festival
Koordinatorica
dokumentarnih filmova i
Vesna Mitrovi}
televizijske produkcije
92
HR-54100 Pula
www.cmmc.cjb.net
[email protected]
6.4.8. Nekomercijalni prikaziva~i
NAZIV
VODITELJ PROGRAMA
ADRESA
GRAD
TEL/FAKS
E-MAIL/WEB
Art radionica Lazareti
Slaven Tolj
Pobijana 8
HR-20000 Dubrovnik
[email protected]
HR-10000 Zagreb
Preradovi}ev trg 5
Kordunska 1
Contact ADRESA:
Zagreb film,
Vla{ka
HR-10000 Zagreb
Tel.(385 20) 423 497; 421 114
Faks.(385 20) 423 497
Tel. (385 1)
Dvorana Kinoteka
Kulturno informativni
centar (KIC)
Kinoteka Zlatna vrata
Tel. (385 1)
HR-21000 Split
Tel/Faks (385 21) 361 524
Teodor Celakoski
Otvoreno pu~ko sveu~ili{te,
Dioklecijanova 7
Preradovi}eva 18
HR-10000 Zagreb
Ivan Pai}
Savska 25
HR-10000 Zagreb
Tel. (385 1) 4856 400
Tel/faks (385 1) 48 55 729
Tel. (385 1) 4593 557; 4593 523
NAZIV
DIREKTOR
ADRESA
GRAD
TEL/FAKS
E-MAIL/WEB
Hrvatska kinoteka,
Hrvatski dràvni arhiv
INDOK Hrvatska
radio televizija
Mato Kukuljica
Maruli}ev trg 21;
Savska cesta 131
Prisavlje 3
HR-10000 Zagreb
Tel. (385 1) 6190 619
[email protected]
HR-10000 Zagreb
Tel. (385 1) 616 30 68
Faks. (385 1) 616 30 25
www.hrt.hr
[email protected]
MAMA Multimedijalni
institut
Multimedijalni centar SC/
Multimedia Center SC,
Student centar
Jasna Pervan
[email protected]
www.zagrebfilm.hr
http://mama.mi2.hr
[email protected]
6.4.9. Arhivi
Branko Bubenik
6.4.10. Vi{i studiji i seminari/radionice
NAZIV
DEKAN / KONTAKT
ADRESA
GRAD
TEL/FAKS
E-MAIL/WEB
Akademija dramske
umjetnosti / (ADU),
Sveu~ili{te u Zagrebu
Dekan:
Vjeran Zuppa,
Prodekan za film i TV:
Nenad Puhovski
Dekan:
Stjepan Gra~an
Jo{ko Maru{i},
voditelj studija animacije
Ante Vulin, voditelj studija
Sanja Bu{i}, tajnica
Dekan:
Neven Budak
Trg. m Tita 5
HR-10000 Zagreb
Tel. (385 1) 4828 507
Faks. (385 1) 4828 508
[email protected]
http://pomet.adu.hr
Ilica 85
HR-10000 Zagreb
Tel. (385 1) 377 73 00
Faks. (385 1) 377 34 01
www.alu.hr
[email protected]
Ka~i}eva 26
HR-10000 Zagreb
Ivana Lu~i}a 3
HR-10000 Zagreb
Tel. (385 1) 4561 201
Faks. (385 1) 4828 079
Tel. (385 1) 6120 111
Faks. (385 1) 6156 879
www.arhitekt.hr
[email protected]
www.ffzg.hr
[email protected]
Hebrangova 21
HR-10000 Zagreb
[email protected]
Dalmatinska 12
HR-10000 Zagreb
Tel. (385 1) 4854 821
Tel/faks (385 1) 4856 455
Tel. (385 1) 48 48 771
Tel/faks. (385 1) 48 48 764
Savska cesta 77
HR-10000 Zagreb
Tel. (385 1) 61 77 367
Tel/faks (385 1) 61 77 862
Glagolja{ka bb
HR-21000 Split
Tel. (385 21) 342 214
Faks. (385 21) 342 801
Dr. Ante Star~evi}a 55
HR-40000 âkovec
Ul. A. Star~evi}a 12
HR-53000 Gospi}
Lorenza Jagera 9
HR-31000 Osijek
Trg Davorina Trstenjaka 12
HR-44250 Petrinja
Tel.(385 40) 370 000
Faks (385 40) 370 025
Tel. (385 53) 560 052, 560 053
Tel./faks. (385 53) 560 412
Tel.(385 31) 211 400
Faks (385 31) 212 514
Tel.(385 44) 815 133
Faks (385 44) 815 133
Akademija likovnih umjetnosti
(ALU) studij crtanog filma;
medijski studij, Zagreb
Arhitektonski fakultet
Studij dizajna, Zagreb
Filozofski fakultet, Zagreb
Studij komparativne
knjièvnosti
Imaginarna filmska akademija
[kola medijske kulture
U~iteljska akademija, Zagreb
Umjetni~ka akademija Split
(UMAS), Dizajn vizualnih
komunikacija,
Visoka u~iteljska {kola,
âkovec
Visoka u~iteljska {kola
Gospi}
Visoka u~iteljska {kola, Osijek
Visoka u~iteljska {kola,
Petrinja
Rajko Grli},
Nenad Puhovski
Ante Peterli},
predsjednik Savjeta,
Vera Robi}-[karica,
direktorica
Dekan:
Ivan De Zan
Dekan: Jurica Kezi}
Pro~elnik odsjeka:
Tomislav Leroti}:
Dekan:
Stjepan Hranjec
Dekan:
Stipe Golac
Dekan:
Irena Vodopija
Dekan:
Ivan Prskalo
[email protected]
www.hfs.hr
www.uciteljska-akademija.hr/
medijska-kultura
[email protected]
www.umas.hr
[email protected]
[email protected]
93
Visoka u~iteljska {kola u Puli
Dekan:
Nevenka Tatkovi}
Dekan:
Jasna Krstovi}
Dekan:
Ante Murn
NAZIV
FACTUM - CDU / Centar za
dramsku umjetnost
Hrvatska zajednica
samostalnih umjetnika (HZSU)
Hrvatski filmski savez (HFS)
Visoka u~iteljska {kola
u Rijeci
Visoka u~iteljska {kola, Zadar
Ivana Mateti}a Ronjgova 1
HR-52100 Pula
Tel.(385 52) 211 510, 211 356
Tel/faks (385 52) 500-469 211-713
Tel.(385 51) 315-273, 315-233
Tel/faks (385 51) 315-256
Tel.(385 23) 316 311
Faks (385 23) 316 882
Ivana Klobu~ari}a 1
51000 Rijeka
Obala kralja Petra
Kre{imira IV. br. 2
HR-23000 Zadar
KLJU^NE OSOBE
ADRESA
GRAD
TEL/FAKS
E-MAIL/WEB
Nenad Puhovski, voditelj
Hebrangova 21
HR-10000 Zagreb
[email protected]
Ilica 42/II
HR-10000 Zagreb
Dalmatinska 12
HR-10000 Zagreb
Tel. (385 1) 4854 821
Tel/faks (385 1) 4856 455
Tel. (385 1) 4847 560
Faks. (385 1) 4847 717
Tel. (385 1) 48 48 771
Tel/faks: (385 1) 48 48 764
www.hzsu.hr
[email protected]
[email protected]
www.hfs.hr
HR-10000 Zagreb
Tel. (385 1) 619 2091
[email protected]
Britanski trg 12
HR-10000 Zagreb
Tel/faks. (385 1) 4847 026; 4847 026
[email protected]
Britanski trg 12
HR-10000 Zagreb
Tel. (385 1) 48 28 50
Tel/faks. (385 1) 4846 852
www.dhfr.hr
[email protected]
Britanski trg 12
HR-10000 Zagreb
Tel/faks. (385 1) 4847 291
www.imago.org/hfs/
[email protected]
E-MAIL/WEB
www.vuszd.hr
6.4.11. Udruge
Hrvatsko dru{tvo filmskih
kriti~ara (HDFK)
Hrvatsko dru{tvo filmskih
djelatnika (HDFD)
Dru{tvo hrvatskih filmskih
redatelja (DHFR)
Hrvatska udruga filmskih
snimatelja (HUFS)
Hrvoje Turkovi},
predsjednik
Vera Robi} [karica,
tajnica
Arsen Oremovi}
predsjednik
Branka Turkalj,
tajnica
Nada Ga~e{i} Livakovi},
predsjednica;
Sandra Cindri}, tajnica
Dalibor Matani},
predsjednik;
Branka Miti}, tajnica6
Tomislav Pinter,
predsjednik;
@eljko Sari}, tajnik
6.4.12. Registrirani Kino-klubovi (1998/1999)
NAZIV
KLJU^NE OSOBE
ADRESA
GRAD
TEL/FAKS
Autorski studio - fotografija,
film, video
Zoran Tadi}
predsjednik
Milan Bukovac
tajnik
Ljubo Markovi}
predsjednik
Damir û~i}
predsjednik
Mirko [ari}
predsjednik
Milan Bun~i}
predsjednik
Deè Ku~era
predsjednik
Krunoslav Heidler
predsjednik
Silvio Novosel
predsjednik
Miroslav Klari}
predsjednik
@eljko Balog
predsjednik
Boris Poljak
predsjednik
Vedran [amanovi}
predsjednik
Trg `rtava fa{izma 14
HR-10000 Zagreb
Tel/faks. (385 01) 366 5507
Mob. 091/210 5562
Sabolova 1
HR-43000 Bjelovar
Tel/faks. (385 042) 246 908
Josipa Komapea 5
HR-10430 Samobor
Tel. (385 01) 3336 388
[kolska bb
HR-34310 Pleternica
Tel. (385 034) 311 021
D.Kunovi}a 8
HR-49218 Pregrada
Trg slobode 16 A
HR-31300 Beli
Manastir
HR-48 350 \ur|evac
Tel.iz usl. (385 031) 704-106,
702-388
Tel (385 048) 893 383
HR-48260 Krièvci
Tel/faks (385 048) 711 227
098 248 896
Tel/faks. (385 01) 310 403
[email protected]
www.kkz.hr
Tel. (385 98) 520 560
Faks. 385 34) 273 740
Mob. 098/859 006
[email protected]
www.cmmc.cjb.net
Tel. (385 01) 461 2548
Faks: 4612 514
Mob. 098/279 678
[email protected]
www.kkz.hr
Bjelovarski amaterski film 95
Filmska autorska grupa
Enthusia Planck
Filmski i video klub
Zlatna dolina
Filmski-video klub Pregrada
Foto-kino klub Baranja-film
Foto-kino klub Drava
Foto-kinoklub Krièvci
Foto kino video klub
Zapre{i}
GFR film-video
Kino klub Split
Kinoklub Zagreb
Kino-video klub
Dubrovnik
94
Antun Glavor
predsjednik
Vladimira Nazora 2
Trg Josipa Juraja
Strossmayera 5
HR-10290 Zapre{i}
Aleksandra pl. Alagovi}a 6
HR-34000 Poèga
Savska bb
HR- 21000 Split
HR-10000 Zagreb
Ilije Sarake 7
HR-20000 Dubrovnik
Kino video klub Liburnija-film
[kola animiranog filma
([AF âkovec)
VANIMA Vara`dinski animatori
Videoklub Mursa
Udruga za film i video VIVIF
Zagreba~ki foto kino savez
Ervin Debeuc
predsjednik
Mladen Babi}
predsjednik
Edo Lukman
tajnik
Dragica Vitez
predsjednica
Dubravka Kalini}-Lebinec
tajnica
Branko Hrpka
predsjednik
Dubravko Kova~
predsjednik
Alan Bahori}
predsjednik
Elizabeta Tarnovski
tajnica
Korzo 2a/III
HR-51000 Rijeka
Tel/faks.(385 051) 211 305
[email protected]
www.liburnija-film.com
[email protected]
www.safcakovec.com
Trg Republike 1
HR-40000 âkovec
Tel/faks.(385 040) 310 458
Anina ulica br.2
HR 42000 Vara`din
Tel. (385 042) 212 151
Mob.091/1231 555
Trg. J.Kriàni}a 1
HR-31000 Osijek
Tel. (385 031) 212 677
Faks. 208-242
Trg Kralja Tomislava 6/1
HR-33000 Virovitica
Tel/faks. 461 2542
HR-10000 Zagreb
Tel. (385 01) 4610 474
[email protected]
www.zfks.hr
[email protected]
6.4.13. Filmski ~asopisi i godi{njaci
NAZIV
GLAVNI UREDNIK
ADRESA
GRAD
TEL/FAKS
E-MAIL/WEB
Hollywood, magazin za
film i video, mjese~nik
Veljko Krul~i}
Vedis
Badali}eva 14
HR-10000 Zagreb
Tel. (385 1) 3640 868
Tel./faks. (385 1) 3638 618
[email protected]
[email protected]
www.hollywood.cro.net
Hrvatski dràvni arhiv
Hrvatska kinoteka,
Maruli}ev trg 21
Hrvatski filmski savez,
Dalmatinska 12
Hrvatski filmski savez,
Dalmatinska 12
HR-10000 Zagreb
Tel./Faks (385 1) 6190 618
HR-10000 Zagreb
Tel (385 1) 48 48 771
Tel/faks (385 1) 48 48 764
Tel (385 1) 48 48 771
Tel/faks (385 1) 48 48 764
Hrvatski filmski i
video godi{njak
Hrvatski filmski ljetopis,
tromjese~nik
Zapis, tromjese~nik
Hrvoje Turkovi}
Diana Nenadi}
HR-10000 Zagreb
[email protected]
www.hfs.hr
[email protected]
www.hfs.hr
95
[to jest i {to nije
Rasprava o kinematografiji, Zagreb, 18. lipnja 2001, Novinarski dom1
Pripremio za objavljivanje: Hrvoje Turkovi}
Pregled problema
Albert Kapovi}: Otvaram javnu raspravu o razvojnim
perspektivama kinematografije i modelima nove kulturne
politike na audio-vizualnom podru~ju. Izravan povod raspravi je istraìvanje koje je, uz sponzorstvo Instituta Otvoreno
dru{tvo, provela radna skupina u okviru Strata istraìvanja.
Projekt traje ve} gotovo dvije godine, skupljanje podataka
nosi mnogo svojih problema, a cijelo istraìvanje jo{ je otvoreno i spremno na sve popravke i dopune. Prepu{tam rije~
HrvojuTurkovi}u, koji }e iznijeti osnovni pregled, glavne nalaze i pregled glavnih problema u cijelom projektu.
Hrvoje Turkovi}: Cilj projekta, zapravo, nije bio samo
jedan ovakav izvje{taj. Ovaj izvje{taj preliminarna je stvar,
napravljen zato da, ako raspravljamo o kinematografiji,
ipak znamo {to imamo i s ~im raspolaèmo. Ono {to je bio
izvorni cilj cijeloga projekta i ono {to bi trebao biti osnovni
sadràj ovog skupa jest da se detektiraju problemi koji nas
mu~e te da se ponude modeli i vizije kako rije{iti te probleme, da se utvrdi koje su sve mogu}nosti da se konstituira
neka bolja perspektiva, odnosno kako da se strukturira stanovita strategija dugoro~nijeg razvoja kinematografije. Naravno, neke stvari ve} su rije{ene ili su na po~etku rje{avanja; me|utim mnoge su stvari otvorene i dobro je da ovaj
skup bude stanovit brainstorming u kojem }e se sakupiti
ideje i prijedlozi.
Ono {to sam mislio uvodno u~initi jest izvu}i jedan dio iz izvje{taja, onaj koji govori o problemima, i to povezati sa zadacima koji o~igledno stoje pred kulturnom politikom.
Cilj kulturne politike je da stvori povoljnu, stimulativnu
atmosferu za stvarala{tvo. Politika ne moè generirati inventivne ljude, ali moè stvoriti uvjete pod kojima je invencija i
stvarala~ko nadahnu}e, ne samo u izradi filmova nego na svim
podru~jima filmske kulture, poticano i njegovano. S time da
je za formiranje kulturne politike va`no da se prvo konstatiraju, odnosno dijagnosticiraju problemi, a onda da se stvori
dugoro~ni plan rje{avanja tih problema i stvaranja mnogo povoljnijih uvjeta od onih s kojima se danas suo~avamo.
Poku{ati }u nabrojati neke od klju~nih problema koje sam
uo~io i nazna~iti neke od u javnosti prisutnih ideja kako da
se ti problemi rije{e.
96
Jedan od prvih problema jest onaj o kojemu zapravo vrlo
malo razmi{ljamo, premda je Ministarstvo svojom inicijativom po~elo o tome razmi{ljati. A to je mi na kinematografskom podru~ju nemamo dugoro~niju strategiju kulturnog razvoja. Nitko nije razmi{ljao o tome koje bi poteze trebalo povu}i da se stvore dugoro~ne pretpostavke za kulturni razvoj. Ministarstvo je potaknulo izradu dokumenta strategije kulturnog razvoja, i zapravo cijeli ovaj projekt i ovaj
sastanak prilog je tom dokumentu i diskusijama na skupu u
Trako{}anu. No, o~igledno je da uz ono {to je ve} tamo u~injeno, a to je u~inio Mato Kukuljica, treba dodatnih razrada, i da je potrebno definirati konkretan plan kako rje{avati
specificirane probleme.
Govor o razvojnoj strategiji pomalo je neobi~an, jer, zapravo, kad se god govori o nedostacima na{e kulturne politike,
obi~no se spominje nedostatak zakona, a ne razvojne strategije. Kao da se misli da bi dono{enje zakona zapravo rije{ilo
i razvoj kinematografije na dulje razdoblje. Doista je dosta
lo{e {to zakona nema, zato jer dobar zakon omogu}ava stabilniju situaciju, pregledniju, predvidljiviju i moè rije{iti
mnoge nesporazume koji se javljaju i neizvjesnosti koje proganjaju na{u kinematografiju. No, zakon sam po sebi ne}e
mnogo {to rije{iti ako to nije zakon koji regulira poèljne razvojne trendove i eliminira nepoèljne razvojne trendove.
Tako da je, zapravo, mnogo va`nije napraviti dobru i specifi~nu strategiju razvoja kinematografije, a onda tek donijeti
zakon koji }e poku{ati regulirati artikuliranu strategiju. Uostalom, vidjeli smo da su se u razdoblju devedesetih, razdoblju prakti~ki bez zakona, stvari rje{avale bilo po institucijskoj inerciji, bilo rje{enjima ad hoc.
Tre}i problem koji bih istaknuo jest prili~na ovisnost kinematografije o vrlo suènim izvorima financiranja. Umjetni~ki, stvarala~ki orijentirana kinematografija bila je uglavnom
upu}ena na Ministarstvo kulture i na Hrvatsku televiziju, uz
povremeno nalaènje drugih izvora, koji se uglavnom pokazuju vrlo nesigurnima, nedovoljnim i tek jednokratno iskoristivim. Ono {to je ideal proizvodnje jest da ne bude toliko
ovisna o Ministarstvu kulture i ministarskim tijelima, da dràva i njezin prora~un ne bude jedini izvor financiranja. To
zna~i da se prona|u potpore za kinematografiju iz drugih
izvora osim prora~unskih, da se potaknu i drugi interesi za
1 Raspravu su suorganizirali Strata istraìvanje, Institut otvoreno dru{tvo i Ministarstvo kulture. Kao podloga za raspravu bio je otisnut i uvezen istraìva~ki izvje{taj Kinematografija u Hrvatskoj Izvje{taj o stanju (radna verzija), koji (u ne{to dotjeranijoj verziji) prethodi ovom tekstu. Na raspravu se
odazvalo {ezdesetak filma{a, zainteresiranih osoba i novinara. Tekst ovdje objavljen donekle je probran: ostavljeni su oni prilozi raspravi koji se ti~u
klju~nih problema kinematografije i izgleda za njihovo rje{avanje, a ispu{tene su tek malobrojne sugestije vezane uz faktografiju i metodologiju istraìvanja (koje su uvaène gdje je to bilo mogu}e) i neke diskusijske digresije. Tako|er, tekst je redaktorski prilago|en za objavljivanje, uz uredni~ku obradu.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 96 do 106 Turkovi}, H.: [to jest i {to nije
kinematografiju osim reprezentativno-dràvnih, da se prona|e neki modus kojim bi se rje{avalo raznoliko i problemati~no financiranje kinematografije. U tom se pogledu ne{to i
radi. Vlada je, na poticaj Ministarstva kulture, donijela niz
zakona koji poku{avaju stimulirati ulaganje u kulturu, i to je
ve} velik korak. Treba samo vidjeti i provjeravati koliko }e
to biti djelotvorno i zakonsku regulativu dalje prilago|avati
kako bi bila stimulativno uspje{na.
Sljede}i problem, vezan s tim prvim, jest ~injenica da je cijela kinematografska proizvodnja, prikazivanje i jo{ neke djelatnosti, vitalno vezana uz televiziju, osobito uz javnu televiziju a to je Hrvatska radio televizija. Me|utim, odnosi izme|u HRT-a i kinematografskih djelatnosti u potpunosti su
neregulirani i novi zakon o televiziji ni{ta ne ~ini u tom pogledu. Uglavnom, o televizijskoj dobroj volji ovisi koliko }e
ona sudjelovati u kinematografskoj proizvodnji, ili to ovisi o
politi~kim pritiscima na televiziju. Tako|er je problem, ali o
tome }e vjerojatno Hrvoje Hribar vi{e re}i, ~injenica da i
sama televizija, koja je velik proizvo|a~ audio-vizualnih djela, i to va`nih, nema unutarnju stratifikaciju proizvodnje,
tako da unutar televizije nemate proizvodnju koja bi se odvijala po standardima filmske proizvodnje i koja ne bi bila
obavezana gledano{}u nego usredoto~ena na razvoj najvi{ih
proizvodnih standarda, najve}ih stvarala~kih dosega koji se
mogu dati na razli~itim produkcijskim poljima. Kratko re~eno, a to je vrlo pragmati~na stvar, na televiziji moraju postojati proizvodnje koje imaju ve}i broj dana snimanja na raspolaganju, ve}i broj termina postprodukcije, bolju opremu
na raspolaganju, tako da nisu pritisnute rutinskim ograni~enjima, koja ~esto onemogu}avaju stvarala~ke invencije ili
bolja rje{enja. Naravno, kad odnose izme|u televizije i kinematografije nije rije{io zakon o Hrvatskoj televiziji, onda bi
se, o~igledno, moralo prona}i neki drugi zakon, vjerojatno
zakon o kinematografiji, da se njime koliko-toliko poku{aju
regulirati odnosi s televizijom, tako da ipak ti odnosi ne
budu prepu{teni proizvoljnosti i rje{enjima trenutka nego da
budu utvr|eni, jer to jam~i stabilnost i kinematografskoj djelatnosti i kvalitetnoj unutartelevizijskoj djelatnosti.
Sljede}i je problem prikaziva~ka situacija. Broj kina dosta se
smanjio, nestala je svojedobna prikaziva~ka i prikaziva~ko
obrazovna djelatnost narodnih sveu~ili{ta, ona su se pretvorila dijelom u pu~ka sveu~ili{ta, koja su vrlo ~esto napustila
prosvjetiteljsku ulogu u odnosu na film narodnih sveu~ili{ta.
Reducirao se broj kulturnih centara s posebnim filmskim
programom na jedva desetak. Ono {to se nama u Hrvatskoj
prikaziva~ki nudi to je, uglavnom, uzak pojas recentne produkcije, tzv. repertoarnog filma i to uglavnom filmova ameri~ke (SAD) kinematografije, koja dominira repertoarom.
Ne{to je bolja situacija u televizijskom prikazivala{tvu filma,
a kao korektiv u odnosu na redovit repertoar kina djeluju
prikaziva~kom djelatno{}u i festivali i rijetki centri. Osim te
ograni~enosti na ameri~ki film, i to na noviji ameri~ki film,
postoji i disciplinarna sku~enost, jer na repertoaru uglavnom gledamo igrani film, dok, recimo dokumentarne filmove, umjetni~ku animaciju, eksperimentalni film, neke domete u znanstvenom filmu i dr. uop}e ne moèmo gledati na redovitom repertoaru kina. Te se vrste mogu eventualno gledati na unikatnim festivalima koji se odvijaju jednom godi{-
nje ili jednom u dvije godine, jednokratno na jednom mjestu.
Nedostatak mogu}nosti da budemo izloèni malo {irem
spektru, i povijesnom i suvremenom spektru filmova, moè
se ukloniti dvojako. Prvo, mogu se stvoriti nekakvi lokalni
poticajni uvjeti za otvaranje i odràvanje kinematografa po
gradovima Hrvatske, te stvoriti neki dodatni poticaji za kulturolo{ke programe koji se mogu javljati u sklopu nekih komercijalnih kina, osobito u manjim mjestima. Drugo je rje{enje otvaranje filmskih (ili vi{emedijskih) kulturnih centara,
ne samo u Zagrebu, {to je projekt o kojem }e biti rije~i, nego
i po drugim mjestima u Hrvatskoj, s time da je jedna od vrlo
va`nih stvari da se Hrvatska kinoteka smjesti u prostorije
koje su upotrebljive, ne samo arhivski nego da su upotrebljive i za javnu djelatnost Kinoteke te da Hrvatska kinoteka sa
svojim vezama (ona je postala ~lanica me|unarodne organizacije kinoteka) organizira programe koji mogu biti prikazivani ne samo u Zagrebu nego da mogu obilaziti Hrvatsku.
Sljede}i va`ni problem na{e ukupne kinematografije jest tehnolo{ko zaostajanje. Istraìvanje situacije na razli~itim podru~jima pokazuje da mi uza sva povremena, pojedina~na
tehnolo{ka osuvremenjivanja ipak imamo dosta zaostalu,
istro{enu tehniku na razli~itim podru~jima: i u proizvodnji, i
u prikaziva~kim djelatnostima (u kinima), i u obrazovanju (u
{kolama i na univerzitetima). Ministarstvo je poku{alo odre|enim carinskim povlasticama olak{ati uvoz audio-vizualne
opreme, no, o~igledno je potrebno uvesti i nekakve dodatne
stimulacije koje }e tempo tehnolo{kog osuvremenjivanja u~initi brìm od ovoga koji je spontano uspostavljen u nas.
Velika ko~nica, o kojoj se vrlo slabo govori, za bilo kakav razvoj jest nedostatak prikladnih mladih kadrova na klju~nim
institucijskim mjestima i nepostojanje mogu}nosti njihova
namje{tanja. Ovdje se ponajprije misli o visoko obrazovanim
mladim kadrovima koji mogu ne{to u~initi na promjeni stanja. Ovdje ne mislim na umjetni~ke kadrove, jer su oni relativno dobro pokriveni obrazovnim sustavom. Postoje Akademija dramske umjetnosti, studij filma i videa na Akademiji likovnih umjetnosti, na Umjetni~koj akademiji u Splitu,
postoji na Studiju dizajna odjel za filmsko osposobljavanje,
alternativni obrazovni studiji kao oni Imaginativne akademije u Gro`njanu. Priljev obrazovnih kadrova za umjetni~ke
djelatnosti (kao i u filmski publicizam) prili~no je dobar.
Me|utim, priljev u ostala podru~ja je slab. Od jeseni 2001.
zapo~et }e Producentski studij na ADU, te }e tako biti pokriveno producentsko podru~je, odnosno obrazovanje za kulturni mened`ment, podru~je koje je dosad bilo potpuno nepokriveno. Me|utim, ono {to obrazovanjem nije pokriveno
to je cijeli niz zanatskih zanimanja u kojima se ad hoc obnavlja kadar, a posebno je nepokriveno humanisti~ko obrazovanje (nema posebnih medijskih ili filmolo{kih studija), a upravo bi takvo obrazovanje trebalo osposobljavati kadrove za
niz javnih slu`bi koje su vezane uz kinematografiju.
[to se posljednjeg ti~e, kadrova u javnim slu`bama, treba
upozoriti da ve} desecima godina postoji zabrana zapo{ljavanja novih ljudi u svim javnim slu`bama i da je to vrlo jaka
ko~nica na obnavljanju i primanju mladih, jer smo mi, stari,
97
zaposjeli ono malo mjesta {to postoji. Mladi ljudi onda nemaju mogu}nost zapo{ljavanja, a time nemaju ni mogu}nosti uvo|enja novih ideja i novih perspektiva.
I najzad, ovim }u zavr{iti, ono {to se bolno osjetilo kada se
izra|ivao ovaj izvje{taj jest nepostojanje sustavnoga dokumentacijskog pra}enja audio-vizualne djelatnosti, odnosno
nedostatak ureda u koji bi se slijevali svi podaci koji su ovdje obra|eni, koji bi stavljao te podatke na raspolaganje i
koji bi ujedno bio stanovit promotivni centar za inozemstvo
u odnosu na Hrvatsku i za Hrvatsku u odnosu na inozemstvo. Svojedobno su postojali takvi centri u biv{oj Jugoslaviji, to je bila Jugoslavija film, to je bio Institut za film, to je
bila Jugoslavenska kinoteka, no osamostaljenjem Hrvatske
sve je ostalo u Beogradu, a ni{ta nije u~injeno da se analogni
uredi osnuju u neovisnoj Hrvatskoj. Primjerice, ovaj izvje{taj
}e, nakon objavljivanja, ostati ovakav kakav jest, bez osuvremenjivanja, bez aùriranja podataka, naprosto zato jer to
ne}e imati tko raditi. Jedna je od obveza kulturne politike da
se ustanovi takav centar, ured, bilo gdje, i da on radi na dokumentaciji, da on bude adresa kojoj se mogu inozemci
obratiti ako èle ne{to doznati o hrvatskoj kinematografiji, i
kojoj se bilo tko iz Hrvatske moè obratiti ako èli ne{to doznati o podru~ju koje mu je slabo poznato.
Zamolio bih Antuna Vuji}a, na{eg ministra kulture, da uzme
rije~ i eventualno izloì jednu od najkonkretnijih, vrlo aktualnih ideja, ideju o kulturnim vije}ima, jer je to ne{to {to }e
nam organizirati ìvot u daljoj budu}nosti.
Anga`man svih strana
Antun Vuji}: Kolega Turkovi}u, predsjedavaju}i, dame i
gospodo, drago mi je da sam nenadano mogao iskoristiti
priliku da do|em i ~ujem teze i razmi{ljanja o poloàju filma i kinematografije i da sam ne{to kaèm. Moram prvo
izre}i op}i dojam, gledaju}i knjigu koja je pred nama. Prvi
put, barem koliko ja pamtim u ovom svom mandatu, imamo ne{to {to je podloga za ono {to se ~esto od nas o~ekuje,
a to je osnova na kojoj moèmo postaviti aktivnu kulturnu
politiku prema filmu.
98
Nisam siguran da }u mo}i zadovoljiti sve one koji traè konkretna rje{enja i koji misle da su konkretna rje{enja mogu}a
na taj na~in da se bilo tko iz ministarstva ili uprave, kao neki
vi{i um, obrati javnosti s prijedlozima i da istodobno ima odgovore na sva ~esta i proturje~na pitanja i na proturje~ne zahtjeve koji se ~uju u javnosti. Politika koju smo zatekli i koju
smo nastojali promijeniti u smjeru koji èlim obrazloìti sastojala se od vrlo jednostavne stvari, a to je da je stara institucionalna osnova nestala, a da nove jo{ nije bilo. To podsje}a upravo na situaciju na filmu, kako je to Ostap Bender opisao kada je do{ao u êrnomorsk. On je htio i}i u kino, ali je
pisalo da nijemog filma vi{e nema, a zvu~ni jo{ nije do{ao.
Dakle, u tim okolnostima na{li smo se u poziciji da govorimo o filmu. Nestale su institucije koje su, sa svom onom
kompaserijom koja je stajala iza njih, mogle osiguravati film
onako kako su ga osiguravale u staroj dràvi, koja je, usput,
bila znatno ve}a od ove. Istodobno su nestale razne druge
podloge, stvorili su se novi sustavi reorganizacije cjelokupnoga politi~kog ìvota, i tako dalje. Pro{lo je i ono razdo-
blje o kojemu sada ne treba govoriti. To je dakle stanje kroz
koje smo prolazili i u kojem se do{lo do situacije da, dok su
jedni gledali na jednu stranu, iza njihovih le|a mnogo je toga
nestalo i zapravo je ovo sve skupa potraga za svim onim {to
je nestalo i konstrukcija ne~eg novoga.
[to je nestalo?! Nestao je nacionalni filmski studio, vrlo jak,
nestala je distributerska mreà koja je mogla biti aktivna, nestali su uhodani mehanizmi odlu~ivanja koji su bili u razli~itim institucijama nazivanim kraticama koje sad ne}u spominjati, institucijama koje su vrlo ~esto bile predmet kritike
upravo filmskih ljudi, ali su djelovale. O svemu se u me|uvremenu odlu~ivalo subjektivno, putem nekih jakih volja koje su
djelovale, koje su o filmu govorile ovo ili ono, davale filmove
ovima ili onima, odràvale ovakve ili onakve festivale.
Ova vlada, ili barem ovo Ministarstvo kulture, ili, da jo{ suzimo krivicu na mene samoga, smatrali smo da je potrebno
stvoriti institucionalne pretpostavke za druk~ije odlu~ivanje
o kulturi, koje se moè vrlo jednostavno svesti na princip da
o kulturi trebaju ponajprije odlu~ivati oni koju tu kulturu
stvaraju, prema podru~jima kakva ve} jesu. U tim podru~jima sigurno ima onih koji mogu meritorno odlu~ivati i oni
trebaju biti ti koji mogu donositi odluke, ne samo u pogledu
financiranja nego i u pogledu vrednovanja kulturnih aktivnosti, itd.
Dvije su u tom pogledu stvari koje smo mi kao ministarstvo
èljeli u~initi. Ne{to smo u~inili legislativno, {to je mo`da
~ak i dosta jak iskorak, ali }e se tek u praksi vidjeti koliki su
efekti toga. Time smo nastojali osigurati takav materijalni
poloàj kulture koji }e biti {to manje ovisan o dràvi, a s druge strane u~initi da ono {to ovisi o dràvi, a to zna~i ono {to
je vezano uz prora~un, bude raspodjeljivano na takav na~in
koji }e biti tampon zona izme|u samovoljnog odlu~ivanja,
na na~in razli~itih tipova komiteta, retori~ki re~eno. Tako da
sada imamo, s jedne strane, ovo {to je spomenuo Turkovi},
zakone o darivanju u kulturi, i to kao porezne zakone na dohodak i na dobit, za fizi~ke i za pravne osobe. Moram vam
re}i da je to u Europi bez presedana jer je najbolje stanje u
Njema~koj, a tamo se osloba|a od poreza svega 50 posto od
onoga {to se ulaè u kulturu, dok se na ostalih 50 posto pla}a, a ovdje je 100 posto oslobo|eno. To je dakle pogodnost
koju tek treba staviti u pogon, u smislu konkretnih reakcija
i koje daje alternativne financijske {anse filmu.
Druga je pogodnost da o filmu trebju odlu~ivati ljudi koji su
bitno vezani uza sam film i da u tom pogledu preuzimaju odgovornost. Bez obzira na same zakone, bez obzira {to }e to
sada biti na neki na~in i zakonska obligacija prema zakonu o
kulturnim vije}ima te }emo sami snositi posljedice svoje sposobnosti da prihva}amo ili ne prihva}amo odgovornost, mi
smo preuzimanje odgovornosti od strane samih filmskih ljudi poku{ali potaknuti odmah na samom po~etku mandata.
Tada je, kao {to se sje}ate, u suradnji s, ponajprije, Dru{tvom
filmskih redatelja, bilo postavljeno povjerenstvo koje je, kao
povjerenstvo Ministarstva kulture, odlu~ivalo o svim stvarima koje se ti~u filma. Tad se pojavilo kao problem ne{to {to
tako|er èlim naglasiti, jer sve elemente moramo uklju~iti u
valjanom razgovoru o filmu, a to je da je jedna stvar kritizirati odlu~ivanje, a da je druga stvar prihvatiti odgovornost
odlu~ivanja. Te{ko je bilo prona}i ljude spremne preuzeti
ulogu povjerenika. I moram zahvaliti posljednjem sazivu
upravo toga povjerenstva, nakon nekoliko neuspjelih poku{aja, jer su oni zaista prihvatili odgovornost i tako smo prvi
put uspjeli odràti broj igranih filmova na prili~no zavidnoj
razini za ovakvu zemlju kakva smo mi, a istodobno smo
omogu}ili snimanje i niz novih dokumentarnih i drugih
kratkometra`nih filmova. I{li smo na financiranje novih festivala koji prije nisu postojali. Omogu}ili smo iskorak prema filmskom modernitetu i, na neki na~in, ~ini mi se da smo
u tom pogledu rije{ili i neka festivalska pitanja na pogodniji
na~in ili barem na na~in koji je perspektivniji.
No, sve to, dakako, ne rje{ava pitanje filma, jer pitanje filma
najbolje je izrazio onaj kolega koji je rekao: Imamo film, a
nemamo kinematografiju. Ne znam je li to dobro ili lo{e
imati film, a nemati kinematografiju. Polemi~ki se {ale}i, rekao sam da je sjajno ako moèmo imati film a da nemamo kinematografiju. Imamo dakle proizvod, a nemamo industriju
koja dovodi do toga proizvoda. Dakako da je meni potpuno
jasno da pitanje filma i kinematografije uop}e nije rije{eno u
situaciji u kojoj je zapravo glavni resurs proizvodnje filma, financijski gledano, ipak, ruku na srce, Ministarstvo kulture.
Distributerska je mreà slaba i zapravo nema veliki interes za
nacionalni film ~ija gledanost, po statistikama koje ovdje u
istraìvanju vidimo, nije ne{to {to bi ohrabrivalo distribuciju
da uzima nacionalni film. Nema nacionalnoga studija zainteresirana za ulaganje. Nema filmske kinoteke tako opremljene
da bi mogla imati dopunski sadràj prou~avanja filma, jer je
gruntovnica smje{tena tamo gdje je trebao biti audio-vizualni
centar. Nema dvorane za europski film, ni dvorane za nacionalni film... U àlopojkama koje }e se ovdje vjerojatno ~uti ne
bih zaostajao u nabrajanju ~ega sve nema, prili~no sam dobro
upoznat s time ~ega nema. Ono {to bih ja tu rekao, i u ~emu
}u se mo`da razlikovati od drugih u ovoj raspravi, jest da se
mora shvatiti kako izlaènje iz te situacije nipo{to ne moè
biti vezano isklju~ivo uz neku posebnu i mudru ulogu dràve
ili Ministarstva kulture. To naprosto tako nije mogu}e. Ministarstvo kulture ne moè rije{iti pitanje privatizacije Jadran
filma, onako kako je ona izvedena, sa svim efektima ili defektima. Ministarstvo kulture ne moè obvezivati producente da
se pona{aju bolje nego {to se pona{aju, ono ne moè proizvesti druk~iji milje kulture unutar svih tih silnica koje odre|uju
film. Ne moè Ministarstvo kulture obvezati kinodistributere da daju toliko i toliko doma}ih filmova na toliko i toliko
stranih filmova; odnosno, Ministarstvo bi to rado poku{alo,
ali o tome se treba izjasniti Ministarstvo financija, Ministarstvo gospodarstva, jer ta rje{enja treba promatrati u kontekstu pitanja da li to zna~i vezivanje ruku na slobodnom trì{tu.
Tu }e se na}i mnogi koji }e zauzimati i vrlo razli~ita, pa i suprotna stajali{ta.
Ne iznosim, dakle, sada neke àlopojke zato jer bih bio pesimist, uop}e nisam pesimist. Mislim da je to {to smo do{li
do ovakve analize stanja golem korak u odnosu na ono {to
smo imali prije. Prije smo imali utopijski pristup stvarima filma, sada imamo empirijsku podlogu. Ali jedino u konjunkcijama mnogih aktivnosti, u kojima Ministarstvo kulture
mora biti, da tako kaèm, jedan od vrlo va`nih agensa, ali
samo jedan od njih, moèmo rije{iti pitanje filma na kreativniji na~in.
Pritom bih predloìo da drugi dio istraìvanja budu odgovori na pitanja, pa ~ak i na hipoteti~na pitanja, kojih sada ovaj
tekst nema. Ovaj tekst prikazuje stanje, a drugi dio pitanja
glasi otprilike ovako: kako to da je najgledaniji hrvatski film
vidjelo samo 65.000 gledatelja? Kako to da najgledaniji hrvatski film, koji je dobio i nekoliko stranih nagrada, ne moè
vratiti ni lipu od onoga {to je zaradio. Koje su obveze onih
koji tvrde kako ne moè dràva biti arbitar u filmu, s ~ime
se ja potpuno slaèm, koje su njihove obveze u odnosu na
neka perspektivna me|utijela koja }e se osnovati u odnosu na kulturna vije}a i koja }e onda prihva}ati odgovornost? Ali, i njihove odgovornosti moraju biti vezane uz sustav, sa distribucijom, odnosno s pitanjem kako osigurati povratna sredstva, s kojom kulturnom i ekonomskom politikom. Dakle, principi koji se name}u politici kad ona odlu~uje o ovome ili onome, moraju se odnositi i na slu~ajeve
kad ne odlu~uje politika nego netko drugi, sami filmski ljudi. Prema tome principi transparentnosti, kriti~nosti, dinamizma, podno{enja izvje{taja itd. moraju biti na svim stranama podjednako distribuirani. U tom smislu, jo{ donedavna
nisam bio prevelik entuzijast dono{enja zakona o filmu sa
svim nepoznatim veli~inama o kojima smo govorili. Pri nepoznatim veli~inama kakva je sudbina Jadran filma, stanja
na televiziji i obligacija televizije, sklonost distributera itd.
Mo`da sam tu grije{io, ali izlaèm se kritici vrlo dragovoljno. Donijeti idealisti~ki zakon uop}e nije te{ko. Takav projekt ve} postoji u ministarstvu. On naàlost ne moè biti aktiviran zato {to taj zakon nema smisla ako ne èlimo imati
jo{ jedan od zakona koji je mrtvo slovo na papiru. Imamo
dosta zakona kojih se nitko ne drì, zato {to jednostavno nije
mogu}e dràti se tih zakona. Ovdje trebamo sinkroniziranu
akciju filmskih djelatnika svih mogu}ih profesija, ne samo
reìsera nego i ostalih.
Pretpostavka je Ministarstva kulture, zatim i cjelokupnih
stratuma koji odlu~uju o filmu, da se ide prema odre|enoj
slici stvari. Tu sliku nije te{ko na}i u smislu jednostavnih odgovora. A najjednostavniji je odgovor {to se proizvodnje i
distribucije doma}eg filma ti~e: treba nam vi{e boljih filmova. Ali to jo{ nije posljednji odgovor. Ako trebamo vi{e i boljih filmova, a istodobno ti filmovi nemaju gledatelja, ne
prodaju se na stranim trì{tima, onda jo{ nismo dobili pravi
odgovor. Zato treba re}i ovako: ili nam treba vi{e boljih filmova koje ova zemlja, s ovakvim budètom, koliko-toliko
moè pratiti ili stvaramo uvjete u kojima su odnosi izme|u
gledanosti filma i produkcije filma povezani i mogu se me|usobno oplo|ivati.
Da skratim i da dam jo{ jednu crtu, markantnu, koja na neki
na~in postavlja novu metodologiju. Zakon o kulturnim vije}ima omogu}uje da kulturno vije}e koje se ti~e filma i kinematografije ima mnogo, mnogo va`niju poziciju i mogu}nost da formulira, zajedno s dràvnom upravom, perspektivu razrje{enja gordijskoga ~vora ~ije jo{ mnoge veli~ine,
osim analiti~kih koje su dane u izvje{taju, nisu do kraja poznate.
99
Sada imamo ovakvu situaciju: Ministarstvo kulture, u ovoj
godini, oko trideset milijuna kuna daje za film (pustite taj
krivi izraz ne daje Ministarstvo nego se to tako kaè). Od
toga oko pet milijuna kuna ide za filmske manifestacije. To
zna~i za festivale, ono {to se {alje na festivale, kopije itd. Sav
ostali novac ide za filmsku proizvodnju. Moèmo re}i da je
to i malo i mnogo. U odnosu na ono {to smo imali prethodnih godina to je prili~no mnogo.
Ali tih trideset milijuna nije dovoljno. Treba nam filmski ambijent. S kulturnim vije}em za film sada }emo imati tijelo
koje }e mo}i dosta autoritativno postaviti parametre razvitka kinematografije i filma i koje }e nam onda mo`da mo}i
odgovoriti na pitanje kakav treba biti zakon o filmu. Ali, zakon o filmu mora se zasnivati na stvarnim mogu}nostima.
On mora obuhvatiti veli~ine kao {to su televizija, nacionalni
filmski studio, distributeri. Nije ovo o ~emu ja govorim neka
druga strana, ovo je poku{aj da racionaliziramo jednu te istu
stranu, a to je da rije{imo filmske probleme na takav na~in
da bude vi{e i boljih filmova, raznovrsnija ponuda koja }e
afirmirati hrvatski film. Sigurno je, me|utim da }e uvijek
netko, u nekoj vremenskoj fazi, snimati vi{e, netko manje,
netko biti zadovoljniji, netko nezadovoljniji s ovom ili onom
odlukom to se ne}e promijeniti. Ono {to je va`no jest posti}i nearbitarnost dono{enja odluka, odnosno dono{enje
odluka na stru~ni na~in, angaìranje svih faktora koji su vezani za film, ponajprije tzv. civilnog dru{tva, zna~i udruga
koje djeluju u podru~ju filma, uklju~uju}i i sindikate, televizije, filmske studije, distributere.
Sada treba stvoriti novu podlogu i novi ambijent razrje{avanja pitanja koja su postavljena u ovom istraìvanju. Mislim
da }e to biti vrlo korisna bro{ura za na{ budu}i rad. Uostalom, ~ini mi se da je ne{to sli~no vezano uz ovaj izvje{taj ve}
oti{lo i u Euroimage. Postojala je inicijativa da i hrvatski film
veèmo uz neke europske parametre, {to smo mi kao ministarstvo i poduprijeli. Hvala!
Hrvoje Turkovi}: Zahvalio bih ministru Antunu Vuji}u
na ovom izlaganju. Samo bih spomenuo da ovaj skup i nije
zami{ljen da bude apel Ministarstvu ili napad na njega
nego da prikupi ideje o svim varijantama budu}eg razvoja i
onih rje{enja problema koja nam mogu pasti na pamet. I to
ne samo o varijantama rje{avanja problema proizvodnje i
plasmana doma}ega filma nego i o svim ostalim podru~jima, koja su neizmjerno va`na za strukturu ukupne filmske
kulture. A to je i ukupno prikazivala{tvo, obrazovanje, nakladni{tvo, arhivistika... Podru~je filmske kulture, premda
vitalno vezano uz proizvodnju filmova, daleko je {ire i
strukturalno jednako va`no kao i ovo na koje se uobi~ajeno usredoto~avamo. Ono {to se o~ekuje jesu najrazli~itije
ideje o najrazli~itijim oblicima rje{avanja svih tih problema.
100
Zamislili smo da prvo neki od sudionika istraìvanja dadu
kratka uvodna izlaganja, a da potom otvorimo op}i razgovor. Sada }e rije~ preuzeti Albert Kapovi}, koji }e ne{to re}i
o legislativnoj strani, potom bih zamolio Vjeku Majcena da
ne{to kaè o podru~ju obrazovanja i obrazovno orijentirane
ideje kulturnih centara. Zatim bi Damir Tere{ak ne{to rekao o produkciji i najzad Hrvoje Hribar o problemima odnosa kinematografije i televizije.
Va`nost telekomunikacijskog prostora
Albert Kapovi}: Bilo koji zakon, pa tako i zakon o kinematografiji, odnosno zakon o filmu nastaje kao reakcija i
sankcija postoje}eg stanja ili pak kao rezultat vizije nekog
sustava koji se namjerava ustrojiti. U Hrvatskoj imamo na
snazi stari zakon iz osamdesetih godina, koji odraàva odnose koji su vladali za vrijeme samoupravnog socijalizma, a
koji je devedesetih pretrpio samo nomotehni~ke promjene.
Dakle, tekst Zakona koji je na snazi ne odraàva aktualnu
situaciju niti regulira odnose izme|u razli~itih subjekata
uklju~enih u ovu djelatnost. Pregled ostalih zakona referentnih za sektor o kojem govorimo dan je u radnom materijalu i ovom prigodom ne treba ga dopunski apostrofirati.
Ono {to svakako treba ista}i promjene su koje je Ministarstvo kulture iniciralo i provelo u podru~ju poreznog zakonodavstva, ~ije }emo efekte imati vjerojatno za neko vrijeme. U svakom slu~aju taj pristup izgradnje mehanizama fiskalnih olak{ica, kombiniran s izravnim financiranjem, mora
biti sadràn u svim novim zakonima
U razgovoru o zakonu o kinematografiji krenut }u iz diskursa koji je vezan uglavnom uz produkciju, ne umanjuju}i zna~enje ni jednog od sektora audio-vizualne industrije, jer gotovi filmovi najizravnije svjedo~e o nama i na{em trenutku.
Filmska produkcija, koja je i najskuplji segment industrije u
nekom novom ustroju, morala bi se zasnivati na barem tri
izvora novca:
dràvi kao bitnu i nezaobilaznu faktoru ~ija se uloga
mora smanjivati, ali ne moè nikako nestati
privatnom novcu za koji treba stvoriti povoljno i transparentno okru`je kako bi postojao jasan interes za takav tip
ulaganja
novcu iz europskih fondova i integracijskih procesa u kojima Hrvatska mora sudjelovati.
Sustav dràvnih poticaja trajno postoji i nu`no ga je tako institucionalizirati da odraàva norme i vrijednosti koje zastupa liberalna demokracija, iako se, dakako, stanovita razina
arbitrarnosti nikada ne}e mo}i u potpunosti izbje}i.
Privatni novci, odnosno privatni kapital koji bi se trebao investirati u hrvatsku kinematografiju, mora imati takav zakonski okvir koji porezne olak{ice prenosi i na distributere
te posebno na televizijske postaje (televizija je ipak najva`niji distributivni kanal svih proizvoda audio-vizualne industrije). Na taj bi se na~in dio novca koji cirkulira u TV-ogla{avanju mogao usmjeriti prema nacionalnoj kinematografiji. U
tom slu~aju proizvodnja ne bi ovisila isklju~ivo o budètskim
sredstvima i u nju bi se mogao preliti dio respektabilnog
ogla{iva~kog prihoda. Dakako, nu`no je provesti punu liberalizaciju televizijskog podru~ja, uz primjenu svih mogu}nosti za{tite nacionalnog kulturnog identiteta koje se nude u
dokumentima Vije}a Europe i Europske zajednice.
Mi u ovu studiju nismo unijeli zakon o telekomunikacijama
koji zapravo pokriva problem televizija (nekoliko razli~itih
inicijativa traì razdvajanje tog zakona na dva dijela, kolokvijalno re~eno: tehni~ki i programski), nego je samo spomenut
zakon o HRT-u koji nominalno ne uspostavlja obvezu nego
samo navodi da HRT »ima zadatak njegovati, poticati« itd.
Pristupom europskim fondovima i integracijskim procesima
hrvatska }e kinematografija morati po{tovati administrativne procedure i norme koje su uspostavljene i koje ~vrsto
funkcioniraju ve} dugo. Name}e se problem pristupa informacijama, osposobljenosti producenata, cost-controlera i
svih drugih zanimanja koji }e operacionalizirati sve mogu}nosti koje se otvaraju nacionalnoj kinematografiji. Samo Ministarstvo kulture te{ko da }e mo}i biti dobar servis producentima, a to i nije njegova zada}a. Iz tih, a i mnogih drugih
razloga o kojima su ve} govorile ili }e tek govoriti drugi kolege, nu`no je ustrojiti i definirati zakonsku poziciju agencije, instituta, centra, zaklade, u svakom slu~aju institucije
koja }e morati biti to~ka preko koje }e hrvatski producenti
komunicirati i operacionalizirati sve prednosti koje donosi
~lanstvo u europskim mehanizmima potpore audio-vizualnim djelatnostima.
Novi zakon o kinematografiji, o ~ijoj potrebi ne treba govoriti, uz ostalo mora respektirati i inkorporirati prije navedene elemente. Na taj na~in bit }e postavljeni temelji zdrave
produkcije i promocije hrvatskog filma. Uz to ga je nu`no
usaglasiti sa svom ostalom legislativom koja doti~e ~itav sektor audio-vizualne industrije. Da bi se pak osigurala efikasna
provedba zakona i integracija nacionalne kinematografije u
europski audio-vizualni pejza`, bit }e nu`no stvoriti instituciju koja }e, slijede}i na~ela proaktivne politike, asistirati autorima, producentima, promotorima i svim ostalim subjektima hrvatske kinematografije.
Problem obrazovanja i mreè nekomercijalnog
prikazivala{tva
Vjekoslav Majcen: Poku{avaju}i obuhvatiti cijelu {irinu
kinematografije, a gledaju}i ukupno ove podatke u istraìvanju, meni se name}u tri podru~ja oko kojih bi trebalo
na}i nekakav konsenzus u razmi{ljanju o razvoju kinematografije, odnosno u pogledu kojih bi trebalo na}i nekakva
zadovoljavaju}a rje{enja.
Prvo podru~je jest podru~je proizvodnje, koje je, na Mneki
na~in, najmanji problem zbog toga {to je proizvodnja ~ak i u
vrlo te{kim uvjetima pokazala dovoljnu ìlavost da preìvi i
da se obnavlja. Dosad smo se, u podru~ju proizvodnje, najvi{e bavili time tko }e odobravati novac za snimanje filmova
i za koliko filmova. Mislim da bi tu trebalo napraviti mali
zaokret i vi{e pozornosti posvetiti tome na koji na~in na~initi transparentan sustav ili model koji }e biti tako formiran
da angaìra novac sa {to vi{e razli~itih strana, koji onda netko treba podijeliti.
Drugo je pitanje distribucije, a to nije samo pitanje distribucije pojedinih filmova, nego je u pitanju ukupan segment kinematografije koji omogu}ava da filmska umjetnost do|e do
gledatelja. Jedno od pitanja koja se name}u jest i problem
organiziranja festivala, koji se u nas organiziraju od danas do
sutra. Svake godine nova ekipa ljudi organizira festivale,
tako da oni ~esto imaju mnogo slabiji efekt nego kad bi bili
profesionalno organizirani.
Tre}e je pitanje infrastrukture kinematografije, kojoj je u
Hrvatskoj oduvijek posve}ivana najmanja pozornost, a ona
je osnova od koje polazimo u gra|enju i produkcije i distribucije odnosno u rezultatu, u kreativnom i stvarala~kom
radu. Ta infrastruktura danas je vrlo tanka. Ona je identificirana u ovom materijalu kao podru~je obrazovanja, dokumentacije ili filmske arhivistike, odnosno ~uvanju onoga {to
se u postupku filmskog stvarala{tva doga|a. Mi smo u {ezdesetim godinama prednja~ili u tome {to smo u {kole uveli
film kao nastavni predmet. Tada je film postao prisutan od
osnovne {kole pa do sveu~ili{ta, no posljednjih godina do{lo je do toga da je nastava filmske kulture dosta zapostavljena u {kolama. Programi koji su nekad bili vrlo konkretni,
koje je pratila i odre|ena namjenska filmska proizvodnja,
koja je omogu}avala da se nastava filmske kulture kvalitetno
odvija u {kolama, nestala je, a novih izvora nema. Danas je
problem kako nastavnicima osnovnih {kola osigurati materijal, filmske primjere kojima }e potkrijepiti nastavu medijske
kulture, kako se to sada zove. U srednjim je {kolama situacija jo{ gora. Nekad je pitanje nastave filma bilo programom
vrlo dobro situirano u nastavu, no sada se zadràlo jo{ samo
u gimnazijama, i to kao oblik izborne nastave, a ne vi{e unutar obaveznoga dijela programa. Dakle, dok u osnovnim
{kolama neki tragovi filmske nastave jo{ postoje, u srednjim
se {kolama ta nastava gubi da bi opet nekakav izlaz na{la na
pojedinim fakultetima, gdje se film predaje, npr. na kolegijima na Filozofskom fakultetu. O~igledno je da je tu potrebna usmjerena aktivnost i filmskih djelatnika i filmskih stru~njaka, povezana s pedagozima, s Ministarstvom prosvjete i
Ministarstvom znanosti da se utvrde odre|ene minimalne
osnove filmske kulture koja bi trebala pratiti nastavni proces, vjerojatno od dje~jeg vrti}a nadalje. Drugo je pitanje
kako osigurati proto~nost, mogu}nost da ve}i broj ljudi, zainteresiranih gra|ana moè pratiti film u svim njegovim segmentima. Jedna od ideja koje smo prije dvije godine pokrenuli bila je da se uz komercijalne kinematografe po~ne osnivati i nekomercijalna prikaziva~ka mreà. Nju smo formulirali u projektu Filmskog centra, koji bi trebao biti takvo mjesto na kojem bi svi zainteresirani mogli do}i do prave filmske informacije. Filmski centar koji smo zamislili kao kompleksno strukturiranu organizaciju, ustanovu u Zagrebu, zapravo je samo po~etak ideje koja bi se trebala koncentri~no
{iriti na sve gradove i postupno stvoriti alternativnu prikaziva~ku mreù, koja ne bi bila komercijalna, a omogu}avala bi
da filmska umjetnost u punoj mjeri bude dostupna svim zainteresiranim gra|anima. Povezano s tim kulturnim centrom, odnosno s njegovim prikaziva~kim dijelom, poku{ali
smo u tom projektu rije{iti i pitanje ~uvanja filma, filmske
arhivistike, odnosno Hrvatske kinoteke, koja se od osnutka
nalazi u vrlo nezavidnom poloàju, koja ni prostorno ni materijalno ni kadrovski nikad nije bila tako postavljena da bi
u potpunosti mogla zadovoljiti sve potrebne interese. A ideju kulturnoga centra povezali smo i s jednom ustanovom za
koju se iz ovog materijala vidi da je posljednjih godina postala ozbiljno mjesto filmske djelatnosti, a to je Hrvatski
filmski savez, koji okuplja onaj dio kinematografije koji zovemo amaterskom kinematografijom, i koji bi ujedinjavanjem s programom Filmskog kulturnog centra i s djelatno-
101
{}u Hrvatske kinoteke mogao stvoriti zajedni~ki, vrlo jak
centar okupljanja filmofila i centar distribucije informacije o
filmu i umjetni~ke informacije o filmu.
Proizvodne prilike i izgledi
Damir Tere{ak: Poku{at }u dati kratak pregled produkcije u Hrvatskoj danas. U posljednjih deset godina u Hrvatskoj uo~avamo trend nicanja mnogih malih produkcijskih
ku}a s jedne strane i malih firmi s filmskom tehnikom i
opremom s druge strane. Oni su zapravo postali nositelji
filmske proizvodnje u Hrvatskoj. Jadran film, koji je nekada bio jedina filmska tehni~ka baza i najve}i proizvo|a~ filmova u zemlji, danas gotovo i ne proizvodi filmove u vlastitoj produkciji. Zastarjela je tehnika jo{ upotrebljiva u doma}em filmu, ali ne zadovoljava zahtjevniju produkciju. Tu
je bio i znatan odljev vrsnih stru~njaka u posljednjih nekoliko godina, i to pogotovo iz proizvodnih zanimanja, odnosno iz scenografije, rasvjete i scene. No, unato~ tome, Jadran film i dalje igra va`nu ulogu, zahvaljuju}i prije svega
studijima koji su dosta dobro odràvani (to je studio 1 i 2)
i filmskom laboratoriju. [to se ti~e ljudskog potencijala,
bez obzira na osipanje filmskih radnika u potrazi za sigurnim radnim mjestima, jo{ se s kadrovima s HTV-a mogu
formirati tri-~etiri filmske ekipe istovremeno, ra~unaju}i tu
i na ljude koji trenuta~no rade u dvije filmske ekipe u inozemstvu. Treba podsjetiti da tridesetak hrvatskih filmskih
radnika godi{nje radi u jednoj ili dvije ameri~ke produkcije
koje se snimaju po Europi, ponajprije zahvaljuju}i producentu Branku Lustigu i direktorima filma Draganu Josipovi}u-]osu i Mikiju Stani{i}u. Na taj se na~in odràvaju
kontakti s ameri~kom i europskom produkcijom koja polako pokazuje interes za snimanje u Hrvatskoj.
Iskoristio bih priliku da kaèm da smo, govorim o Maximi,
ba{ u ovom ~asu u pregovorima s nekoliko stranih partnera,
i to izme|u ostaloga s Filmcorps iz Münchena za film Checkpoint vezan uz ratnu tematiku, zatim za Matilde, produkciju iz Rima. Imamo kontakt za projekt The Enclave, to je holandska produkcija, i s Bavaria film iz Münchena za projekt
Plava ptica. Kolega Kapovi} pregovara s Francuzima, a jo{
jedan kolega s Amerikancima. Op}i dojam koji gotovo svi
stranci izraàvaju jest da smo deset godina iza êha, da smo
mnogo skuplji od konkurentskih zemalja ê{ke, Slova~ke,
Ma|arske, Rumunjske i Bugarske. I to da smo skuplji izme|u 20 posto i 100 posto.
102
[to se ti~e problematike doma}eg filma, ona se uglavnom
vrti oko financiranja. S obzirom da je hrvatski film nekomercijalan, Ministarstvo kulture RH njegov je glavni izvor financiranja, u omjeru od 45 posto do 80 posto sredstava.
Ostatak pokriva HRT i u manjoj mjeri sponzori. Hrvatska
televizija igra bitnu ulogu u filmskoj proizvodnji i hrvatski
film bez televizije prakti~ki ne bi mogao postojati u ovom
~asu. Postoje odre|eni otpori i nesuglasice oko na~ina sudjelovanja Hrvatske televizije u realizaciji hrvatskog filma i te
nesuglasice trebalo bi rije{iti jasnim definiranjem kriterija i
procedure kako }e HRT sufinancirati filmsku proizvodnju.
Nadamo se da }e se uskoro, uz ta dva glavna na~ina financiranja, ste}i uvjeti da pristupimo Euroimageu. Na tome se
radi. Samo bih uz podatak da je hrvatski film nekomercijalan istaknuo ~injenicu da ni europski film nije komercijalan.
Raspolaèm podatkom da ni u ostalim europskim zemljama,
u 80% slu~ajeva, filmovi ne prelazi granice svoje dràve. To
zna~i da ti filmovi nisu prodani izvan svoje zemlje, niti na
bilo kakvoj televiziji. Mi nismo nekakva iznimka i s obzirom
na malo trì{te zaista ni ne moèmo biti komercijalni. Trì{te koje bi bilo nekako najizglednije, to je trì{te zemalja biv{e Jugoslavije, gdje dolazi postepeno do kulturne razmjene i
to je nekako ipak prirodno trì{te gdje }e se pove}ati mogu}nost komercijalizacije filma.
Vjekoslav Majcen spomenuo je potrebu da se osnuje filmski
centar. Takav filmski centar bila bi zaista korisna stvar, jer
trenuta~no nemamo nikakvo tijelo gdje bi se, recimo, bilo
kakav inozemni producent mogao nekomu obratiti da uop}e sazna one osnovne podatke i kako funkcionira produkcija kod nas. Takvi centri postoje u ostalim zemljama, ja sam
donio tri knjiìce takvih centara. To bi bilo utoliko potrebnije {to je vidljivo da je do{lo do koprodukcijskog zasi}enja
podru~ja [panjolske, Italije i ê{ke, tako da produkcije polako dolaze ovamo i to bi trebalo iskoristiti jer je interakcija
s europskim filmom korisna i za doma}i film.
Bez europskih standardizacija: problem televizije
Hrvoje Hribar: Budu}i da vidim da su svi koji su ostali u
prostoriji stari znanci, ne znam kako da doista shvatim svoje mogu}e izlaganje. Mo`da bi bilo dobro da kaèmo: Razumijemo se ili ne{to sli~no... Svakako pozdravljam ovaj
rad, koji je vrlo interesantan i zaista neobi~no kvalitetan i
neobi~no koristan u ambijentu sredine koja sve o svemu
zna i pati od predrasuda i od generalnih zaklju~aka. Imati
~etrdesetak stranica ~injenica svakako je ne{to {to zna~i korisnu novost i {to nas pribliàva nekakvu objektivnom razmi{ljanju o na{oj samoj situaciji. K tomu, taj dokument ima
administrativnu teìnu u komunikaciji s tzv. europskim faktorima i mislim da }e koristiti u komunikaciji s nekim od
europskih fondova, ako mu se hrvatska vlada administrativno doista kani i ho}e pribliìti, a u ime svih nas koji radimo u audio-vizualnoj djelatnosti.
Ono {to, dakako, u tom izvje{taju ne moè pisati to je sve
ono {to u jednoj statistici, jer statistike su jedna pristojna knjièvna disciplina, ne moè stajati, a to je koliko je ne{to doista kvalitetno. U statistikama pi{e koliko je ne{to ko{talo, koliko je ne{to gledano, koliko je ne~ega proizvedeno, koliko
tehnike negdje postoji, koliko se novca u nekom segmentu
okrene... A vrlo je bitno ono {to se ne moè iz te statistike
o~itati, a to je kakva je dinamika svega toga. Kakva je dinamika hrvatske audio-vizualne djelatnosti, to je druga pri~a.
U svakom slu~aju nalazimo se u trenutku kada rezimiramo
jedno stanje, od otprilike godinu i pol, kada se svi zajedno
suo~avamo s realno{}u. Prije, u doba kada se mijenjala hrvatska vlada, ve}ina profesionalaca, kao i u svim povijesnim
mijenama, vjerovala je u neke bitne pomake. Naime, jasno je
da je stanje filma, televizije i pokretne slike uop}e u Hrvatskoj otklizalo, u posljednjih desetak godina, u posvema{nji
kaos i nekako se vjerovalo da }e novi trend biti trend standardizacije i da }e se jedina mjerila te nove standardizacije
na}i u europskoj legislativi, u europskim konvencijama, u
europskim standardima.
Me|utim, Hrvatska vlada odustala je od toga da slijedi europske standarde. Dobili smo Zakon o televiziji koji je u proturje~ju kako s Europskom poveljom o televiziji bez granica,
s Europskom konvencijom o filmskoj produkciji, tako i s Europskom poveljom o autorskim pravima i na{li smo se, eto,
u situaciji u kojoj kao ljudi audio-vizuale odmjeravamo snage
i naprosto prihva}amo ne{to {to je zapravo vrlo simpati~no.
To je da smo balkanska zemlja, apsolutno jedna od zemalja
tre}ega svijeta, koja na europsko trì{te izlazi sa svojom druga~ijo{}u, ne sa svom europskom pripadno{}u, ve} kao pripadnici Balkana, pripadnici svijeta improvizacije, svijeta razbaru{ene ma{te... A ja vjerujem da u kreativnom smislu, budu}i da smo zemlja koja je sva{ta propatila, koja ima zaista
darovitih autora, dovitljivih producenata kao {to je Tere{ak,
dosjetljivih redatelja kao {to su mnogi koji ovdje sjede, dragih mladih glumaca; ima na tom podru~ju svoju {ansu.
Ne bih duljio o te{ko}ama koje se susre}u u komunikaciji kinematografije i Hrvatske televizije. Hrvatska televizija nije
se strukturirala tako da bi uop}e prihvatila problem kinematografije. Sam profesionalni postav uprave HTV-a i dalje
funkcionira kao dru{tveno-politi~ka organizacija koja se vlastitim poslovima, ne bavi tako da bi razlikovala neke temeljne pojmove kao {to su: film, igrani film, televizijska serija,
dokumentarni film... I sama televizija kao veliki ~udnovati
sustav jo{ ~eka neku svoju rekonstrukciju. Rekao bih da mi
svakako spadamo onima kojima je ào da je kinematografija ostala u onima gabaritima koje je definirala u tih deset godina ratnog provizorija, ali ni Hrvatska televizija nije se bitno promijenila prema nekom civilnom modelu. Niti smo
dobili na razini neke javne kinematografije neko autonomno
tijelo, kao {to je filmska fundacija, filmski institut... Niti se
Hrvatska televizija osposobila da bude branik interesa hrvatske audio-vizualne kulture. Nadam se da }e se ne{to u slijede}im godinama dogoditi. U sada{njem trenutku sve je ostalo na nekreativnosti, lobizmu i ovim socijalnim, balkanskim
vje{tinama autora. Nadam da }e u sklopu inicijativa o kojima je govorio ministar neke stvari korak po korak krenuti
dalje.
[to se, u posljednjoj godini, ipak, promijenilo?! Promijenila
se na{a intonacija kada smo shvatili da se na podru~ju audio-vizualnog ne doga|aju nikakve promjene. Danas je, me|utim, jasno da kakvo god bilo stanje hrvatskoga filma i televizije, jo{ su i film i televizija u mnogo boljem stanju nego {to
je sama Hrvatska vlada. I o~ito je da su ti neki bitni previdi,
u odnosu na dru{tvenu situaciju s kojom su suo~eni ne{to {to
se akumuliralo na mnogo vi{oj razini nego {to su problemi
na{eg malog ceha. Mislim da je vrlo velika {teta {to se u dràvi kao {to je Hrvatska nije pristupilo reformi najbitnijeg,
najvidljivijeg, najva`nijeg javnog poduze}a, a to je Hrvatska
televizija. [to se nije smanjio broj zaposlenih, {to se nisu implementirale europske konvencije, {to se od televizije nije
napravilo glasilo novoga, mogu}eg dru{tva, {to televizija nije
postala glasilo pametnih, pozitivnih ljudi koji u Hrvatskoj
postoje. To se nije dogodilo po nekom sustavnom principu,
koji je o~ito politi~ki, a u politiku ne èlim ulaziti. Vjerujem
da }e hrvatska kinematografija, koriste}i se vlastitim pre~icama, jednostavno nastaviti i do~ekati trenutak kada }e se,
kao dio europskog sustava, dovesti u red.
Pitanja koordinacije i operativnosti
Albert Kapovi}: Hvala lijepo. Sada otvaram diskusiju,
koja }e, nadam se, biti orijentirana na davanje ideja za bolji
sustav. Sva su razmi{ljanja i vi{e nego dobrodo{la.
Bogdan @iì}: Ovo je mala stvar koju }u spomenuti. Svi
znaju da je i pro{le godine i ove godine do{lo do preklapanja, koincidiranja filmskih festivala u Hrvatskoj kojih nema
previ{e. Mislim da bismo trebali razmisliti o tome kako da
se to izbjegne. Budu}i da nemamo institucije kao {to je
filmski centar ili nacionalni filmski centar ili nacionalni institut ili ne{to tre}e... A nisam siguran da to treba raditi
Ministarstvo i da bi ono to dobro radilo, kada bi bilo zaduèno. Mislim da bismo trebali razmisliti, mo`da ne ovaj
~as, o tome kako da se ta stvar rije{i. Spomenut }u samo
jedan primjer, a to je Francuska. U Francuskoj ima 47 filmskih festivala. Od festivala velikih igranih filmova i dokumentarnih filmova, vrlo uglednih festivala, animiranih filmova, ne samo u Annecyju nego i na ostalim mjestima, pa
do raznih festivala npr. turisti~kih filmova, ekonomskih filmova, zdravstvenih, arhitekturnih, gdje je Bruno Gamulin
bio nagra|en, itd. I postoji jedan jedini ured u St. Denisu
kraj Pariza koji sve to koordinira. Taj ured ne samo da koordinira tih 47 festivala, {to bi pokrivalo najmanje 200
dana u godini, nego raspolaè svim onim podacima koji
mogu u vezi s festivalima zatrebati nekom producentu, nekom autoru, itd. Dakle, ne samo kalendar festivala nego
osobe koje vode festivale, programski direktori, itd. Trebali
bismo razmisliti na koji na~in da se to pitanje rije{i, kome
da se to povjeri.
Diana Nenadi}: Ovdje se svi utje~u Ministarstvu, traè i
o~ekuju od njega pomo}, misle da se sve rje{ava preko Ministarstva na ovaj ili onaj na~in... A ministar o~ito ne misli
tako, on misli da Ministarstvo ne treba ni{ta rje{avati, da
}e to rije{iti kulturna vije}a. îme }e se baviti ta kulturna
vije}a ba{ se i ne vidi, a ja samo upozoravam na primjedbu
Hrvoja Turkovi}a iz ovog istraìvanja, da je glavni problem
kinematografije u operativnom rje{avanju problema. Dakle,
problem je tko }e ata{eu iz turskog ili ne znam kojeg veleposlanstva odgovoriti na pitanje koji festivali postoje u Hrvatskoj. Ili kome }e se obratiti Ma|arski filmski institut
kada ho}e organizirati retrospektivu hrvatskoga filma... I
da sada dalje ne nabrajam. To su pitanja koja se u ovoj zemlji jako te{ko rje{avaju, a zapravo se ~ine vrlo jednostavnima. Organizirati retrospektivu u Ma|arskoj vrlo je jednostavna stvar ako se zna tko je za to mjerodavan. Dakle,
mislim da je op}enito pitanje kinematografije zapravo pitanje postojanja nekoga tko }e na konkretan na~in rje{avati
konkretne stvari. [to se festivala ti~e, do{lo je do preklapanja... Me|utim, tko je taj koji je trebao zaustaviti preklapanje festivala ove godine, tko je taj koji odre|uje kriterije
koliko }e novca dobiti jedan festival, a koliko drugi festi-
103
val, na primjer. I tu postoje neki nesrazmjeri, pa se pita na
{to }e odre|eni festivali potro{iti novce, a ministar veli da
novaca nema ili da ga ima malo, dok se za ostale festivale
pita ho}e li im biti dovoljno da uop}e ne{to naprave. Nepostojanje kriterija, nepostojanje operativnosti mislim
da je to klju~na stvar.
Ognjen Svili~i}: Ne{to mi se ~ini jako ~udnim u odobravanju novca za film autorima na Ministarstvu kulture. Naime, ako su problem kinematografije, izme|u ostaloga, lo{i
filmovi, a to zna~i pod a) filmovi koje malo ljudi pogleda u
kinu i pod b) filmovi koji nemaju uspjeha u ulasku na svjetske festivale, onda to nije, meni se ~ini, neki teàk problem... Ukoliko film nekog autora prije|e odre|en broj
gledatelja u kinu, mislim da je za Austriju podatak o ~etrdeset tisu}a, ili ako u|e na tri relevantna festivala, koje
odredi, opet, ministarstvo, taj bi autor trebao automatski
dobivati priliku za drugi film. Na taj se na~in promi~u filmovi koji imaju uspjeha, populisti~kog ili artisti~kog. I
stvarno mi nije jasno za{to se to ne omogu}i, jer se stvarno
u poziciji autora osje}am blesavo, jer ja, bez obzira na uspjeh mojeg filma, moram opet misliti ho}u li dobiti novi
projekt ili ne. Nekih kriterija mora biti.
Albert Kapovi}: S obzirom da je s nama i pomo}nik ministra za pravna pitanja, gospodin Antolovi}, mislim da
}ete, u kontekstu diskusije, morati ne{to re}i o odnosu kulturnih vije}a i operativne mjerodavnosti.
104
Jadran Antolovi}: Zahvaljujem na prozivci. Meni je,
moram to re}i prvo, vrlo korisno sve ovo {to sam ~uo jer,
kao {to je ministar rekao, Ministarstvo }e ipak morati na
projektu zakona o filmu i kinematografiji poraditi, a sve {to
sam sada ~uo podloga je ili dijelovi stru~ne podloge koju
treba imati kada se uop}e upu{ta{ u izradu bilo kakva zakona. Naime, to nije bilo napravljeno za postoje}i materijal zakona o filmu, pa je upravo ovaj izvje{taj, ~ini mi se, dobra
podloga za to. [to se ti~e kulturnih vije}a, mislim da }e svi
ovi problemi o nedostatku kriterija time prakti~ki biti rije{eni. Ina~e u posljednjim Narodnim novinama Zakon o kulturnim vije}ima je objavljen i ljudi koji }e biti u tom sedmero~lanom sastavu vije}a za film i kinematografiju na}i }e se
pred prili~no velikim izazovom. Dakle, morat }e oni biti ti
koji }e uspostaviti kriterije ne samo dodjele novca nego i
kreiranju kulturne politike na tom podru~ju. Ministar samo
verificira financijske odluke. Ti }e ljudi biti na vrlo te{kom
zadatku i ~ini mi se da svi ovi nedostaci na koje se ~ak i
opravdano ukazuje za{to smo sufinancijski prisutni na
jednom festivalu, na drugom ne, za{to se dodjeljue novac
jednom filmu, a drugom ne bit }e u rukama toga vije}a.
Zakon nije duga~ak i svatko od vas moè se informirati, jer
se zakonom ovdje ne rje{avaju pojedina pitanja nego se uspostavljaju odnosi. Nadam se da }emo biti kadri pomo}i
vam da do|ete do zakona i o filmu i kinematografiji koji }e
rije{iti odnose, a ne}e èljeti rje{avati probleme jer ja vam
tvrdim iz dosada{nje prakse, koja dodu{e nije velika, da se
nijednim zakonom ne mogu rije{iti problemi, samo se mogu
uspostaviti na~elni odnosi.
Televizija kao problem filma i film kao problem
televizije
Nenad Puhovski: U Hrvatskoj postoje dva sustava financiranja audio-vizualne djelatnosti iz poreza. Jedno je Ministarstvo kulture, koje raspolaè s tih tridesetak milijuna
kuna. Drugi, daleko ve}i sustav je Hrvatska radio televizija,
koja tako|er prikuplja odre|enu vrstu poreza, a raspolaè
daleko ve}im budètom za koji, zapravo, nikomu javno ne
odgovara. Sistem je tako napravljen da urednici prakti~no,
ako su dovoljno dobri svojim {efovima mogu manje-vi{e
krojiti program kako im se svidi. Javne odgovornosti, osim
nekoga kriti~kog napisa, zapravo nema. Dokle god se to ne
promijeni, dokle god se ne shvati da se kompletna tzv. sporovozna produkcija na televiziji mora komisionirati, naru~ivati, hrvatskoj audio-vizualnoj industriji nema pomo}i.
O~igledno je, me|utim, da u ovoj zemlji nedostaje politi~ka
volja da se to napravi. Mene to ne ~udi s obzirom da je ta
ista televizija na izborima nedavno proglasila pobjednikom
stranku koja to uop}e nije bila. U nekim zemljama kada takva o~igledna la` do|e na ekrane, idu}i dan netko podnese
ostavku. Kako je to, me|utim, samo jedna od laì koja iz te
ku}e dolazi, mene ne ~udi da nije bilo reakcije. Ne ~udi me
tako|er da nitko ne reagira na ~injenicu da se arbitrarno, samovoljno, a ostale }u pridjeve sada zadràti iz pristojnosti,
novac poreznih obveznika dijeli {akom i kapom, po babi i po
stri~evima, bez javne kontrole... ûdi me da Ministarstvo
kulture nije uspjelo tu ni{ta napraviti... Ja se ponekad malo
zlo~esto pitam da li to mo`da nekom i odgovara.
No, da budem malo konkretniji, re}i }u da zbog svega toga
nikako ne mogu stajati iza teksta u ina~e sjajnoj analizi
koji kaè da HRT sna`no sudjeluje u vanjskoj proizvodnji filmova. Koliko god razumijem {to se htjelo re}i, to jednostavno, barem u ovom sektoru u kojem ja radim, a to je dokumentarni film, nije istina. Niti u jednom od ~etrdesetak filmova koje je Factum proizveo, televizija nije u produkciji sudjelovala niti kunom. I da nije bilo filmskog programa HRTa, ne bi ga ni prikazala. Prema tome, HRT ne èli raditi taj
posao, HRT ne èli sufinancirati, proizvoditi, ni komisionirati bilo {to sama ne proizvede. Da li je to zbog ogromne koli~ine HDZ-ovih skojevaca koji su u zadnjih deset godina do{li na televiziju, ne znam i to nije moj problem. Ali je ~injenica da HRT to ne èli. Tek je se tu i tamo raznim pritiscima
moè na to natjerati. HRT misli da je to pitanje njezine dobre volje. I tu je osnovni problem. To, naravno, nije pitanje
njezine dobre volje jer to nije Berlusconijev novac; to je na{
novac. To je novac gra|ana ove zemlje, sakupljen dràvnim
porezom. Znam da ovo {to govorim nema apsolutno nikakvog rezona jer }e situacija ostati kakva jest, ali moram re}i
da je u daleko ve}em sustavu HRT-a daleko vi{e novca u igri
za sporovoznu dramsku, filmsku, dokumentarnu i neku drugu produkciju, i koliko god svi bili razlogom nezadovoljni u
nekim situacijama Ministarstvom kulture, moram re}i da, a
to se pogotovo ti~e kratkog, dokumentarnog, eksperimentalnog i crtanog filma, bez Ministarstva u posljednju godinu i
pol te produkcije ne bi bilo. Molim vas, nemojte zaboraviti
na ovaj drugi televizijski sustav koji je, u najmanju ruku
jednako, ako ne i daleko va`niji za produkciju.
Bruno Gamulin: Ne}u u}i u ocjenu toga {to zna~i sna`no sudjelovanje televizije, ali postoji izrekom izjava uprave
televizije, svih urednika do kojih sam mogao do}i, da vi{e
ne}e sudjelovati u filmskoj proizvodnji. I to je ~injenica. I
nema ni{ta lo{e u tome, samo to treba ugraditi u sustav
koji nudimo po Europi. Mo`da me netko tu s HRT-a ispravi, ali koliko ja znam, otprilike je to to.
Tomislav Kurelec: Pa, moram demantirati Brunu, ne
znam za izjave koje on navodi da su svi na televiziji rekli da ne}e vi{e sudjelovati u financiranju kinematografije.
Ja sam urednik Filmskog programa, ali filmove proizvodi
Dramski program. Moram, pritom, re}i nekoliko ~injenica.
Na programskom smo kolegiju dosta ~esto razgovarali o
pitanjima sufinanciranja kinematografije. Mi{ljenja nisu
bila potpuno jedinstvena i kolega Buìmski i ja nastojali
smo nagovoriti na{ega generalnog direktora da napravi sastanak s Ministarstvom kulture i da se poku{a dogovoriti
neki na~in kako da se ta suradnja u financiranju kinematografije provede. Moram isto tako re}i, osvr}u}i se na ono
{to je rekao g. Puhovski, da je odnos televizije potpuno
druk~iji prema igranom filmu od odnosa prema dokumentarnom filmu i svim ostalima. [to se igranog filma ti~e televizija, po nekom nepisanu pravilu, ulazi u gotovo sve projekte. Ono {to je mo`da Bruno ~uo vjerojatno je bila ~injenica kako taj novac ide iz prora~una Dramskog programa i
to je veliki problem za taj program, koji, kad god poku{a
stvarati nekakav svoj program proizvodnje {to se ti~e serija, televizijskih filmova i ostaloga nikad ne zna s kojim
novcem ra~una. Ne zna koliko }e novca od tog svog budèta morati automatski dati u snimanje igranih filmova.
Bilo je govora o tome da bi to trebalo promijeniti na dva
na~ina; da se odlu~i koju svotu za sufinanciranje igranih
filmova bi televizija davala, a da se odlu~i i koliko }e dramski program imati novca da proizvodi svoj vlastiti program,
{to bi, mislim, bilo mnogo jednostavnije i bolje. S druge
strane, treba re}i, s obzirom na to da je HRT ipak najve}i
producent igranog filma u Hrvatskoj, da je, barem meni,
nepoznato da u svijetu postoje producenti koji daju novac
na nevi|eno, odnosno. da nemaju apsolutno nikakva utjecaja na to {to se snima. Tako je i g. Gali} pristao na sufinanciranje ona tri filma koja su odobrena krajem 1999, i
koje je novo Ministarstvo kulture prihvatilo od prethodnoga. G. Gali} rekao je da i mi to moramo prihvatiti, tj. ti su
projekti prihva}eni prije nego {to su u nas vi|eni. Niti je
Dramski program niti bilo tko drugi imao prava ne{to re}i,
{to mislim da nije zdravo. Naime, postoje neke programske
potrebe televizije i meni se ~ini da bi i televizija trebala sudjelovati u stvaranju igrano-filmskog repertoara, odnosno
u biranju filmova za sufinanciranje, pa kad se dogodi da televizija bude zainteresirana za jedno, a povjerenik ili neko
drugo tijelo Ministarstva za ne{to drugo, da se onda vidi
kako to razrije{iti. Sada{nje stanje ~ini mi se nezdravim.
[to se pak ti~e ostalih filmskih vrsta, mora se re}i da tu g.
Puhovski ima apsolutno pravo. Vjerojatno postoje neki problemi u organizaciji televizije. Recimo, koliko je meni poznato, dokumentarni program ima toliko urednika da ako
svaki od njih radi jedan film u tri mjeseca, ve} ih je previ{e
za termine dokumentarnog programa. Sigurno da bi bilo
mnogo bolje da postoje jedan ili dva urednika u dokumentarnom programu, koji bi na neki na~in koordinirali ono {to
bi se nudilo. Iskazale bi se potrebe, do{li bi onda na televiziju i Faktumovi i svi ostali projekti, onako kao {to dolaze u
Ministarstvo, pa bi se mogao napraviti izbor onog najboljeg.
No u zemlji u kojoj se u ministarstvima ne moè nikoga otpustiti kad se promijeni vlast, to se isto ponavlja i na televiziji. Kada }e se to i kako to rije{iti, ne znam.
Vesna Mort: Tomica Kurelec je, manje-vi{e, objasnio sve
na{e probleme. Dramski program ima odre|eni budèt za
svoj program, a ne moè dobiti ve}i budèt jednostavno
zato jer nema mogu}nosti. Ima, dakle, jedna jedina kasa i
nama se iz nje dodjeljuje odre|en novac. Naravno, na{
urednik, sad nije va`no koji, poku{ava napravit neki svoj
program i onda mu kapaju kao padobranci filmovi s Ministarstva. Naravno, ja apsolutno podupirem film i èlim da
se pomogne filmu, ali ne tako da to onda nama stalno remeti program koji bismo htjeli raditi. Sad se poku{ava s na{om upravom dogovoriti da se izdvoje posebna sredstva za
film, i ona bi se zajedno s Ministarstvom onda dodjeljivala
filmskim projektima koja Ministarstvo kulture i hrvatska televizija dogovore da su zainteresirani i da to onda zajedno
naprave. Ho}emo li uspjeti u tome da se izna|u sredstva
izvan na{eg budèta pitanje je, ali to bi bilo najbolje rje{enje
i za filmsku industriju i za televizijske projekte. Jer u krajnjoj liniji, ovo {to kaè Puhovski da dobivamo novce od
gledateljstva dobivamo zapravo za program dramskog programa, a ne za kinofilmove.
Jadran Antolovi}: Htio bih pojasniti da Ministarstvo
kulture nema nikakvih ingerencija nad HRT-om, ni stru~nih ni financijskih. U istom je odnosu prema televiziji kao i
bilo kakvo drugo ministarstvo. S obzirom da je sada u tijeku izbor ~lanova u vije}e HRT-a, sada }e upravo ljudi iz
podru~ja kulture, i to iz svih mogu}ih podru~ja kulture
imati ve}i utjecaj kroz vije}e HRT-a nego {to ga je ikada
imao ministar kulture. Barem }e imati priliku raspravljati o
programskim shemama i koncepcijama, {to mi nikad nismo
imali priliku, odnosno to nije mogla osoba koja je bila ministar kulture.
Bruno Gamulin: Kad je rije~ o vije}ima, moram re}i da
postoji vije}e, to je Europsko vije}e i oni su nama preporu~ili tri konvencije za potpisivanje. Te tri konvencije podrazumijevaju sustavno reguliranje kinematografije u pojedinoj
zemlji i njezino integriranje u Europu. Rije~ je o Konvenciji
o za{titi intelektualnih prava, Konvenciji o koprodukciji s
europskim produkcijama i Konvenciji o bezgrani~noj televiziji. Moje pitanje gospodinu iz Ministarstva glasi: za{to
nijedna od tih konvencija nije podnesena u Sabor na ratifikaciju?
Jadran Antolovi}: [to se ti~e konvencija, one prvo moraju biti potpisane po zakonu o zaklju~ivanju me|unarodnih ugovora, a zatim se moraju podnijeti na ratifikaciju. I
za jednu i za drugu konvenciju koja uklju~uje koprodukciju
televizije nije Ministarstvo kulture bilo jedino mjerodavno
nego i Ministarstvo pomorstva, prometa i veza, koje je moralo predloìti postupak ratifikacije i to je u tijeku. A {to se
ti~e intelektualnoga vlasni{tva to je provedeno i upravo je
105
sad u pripremi izrada novog zakona o autorskim i ostalim
pravima. Mislim da }e dio vas biti uklju~en u tu izradu s
obzirom da je Dràvni zavod za intelektualno vlasni{tvo
osnovao velik broj povjerenstava kroz koje mora pro}i velik broj pitanja. Autorsko pravo nije provedeno dosljedno i
bit }e od velikih pravnih problema ovoj dràvi da pristupi
eurointegracijama ukoliko prethodno ne rije{i pitanje autorskih prava.
Hrvoje Turkovi}: Vratio bih se na pitanje odnosa televizije i Ministarstva u proizvodnji filmova. Apsurdno je da se
televiziju suo~ava sa zahtjevima za financiranje bez mogu}nosti utjecanja na izbor projekata, ali je isto tako apsurdno
da televizija, kao najve}i prikaziva~, nema nikakvih obveza
prema okolnoj proizvodnoj filmskoj kulturi. Na~elna mogu}nost koja stoji pred televizijom, a koju je spomenuo Nenad, jest ovo na~elo commission-a, naru~ivanja, pribavljanja i usvajanja vanjskih projekata i baziranja dijela televizijske produkcije na selektiranim vanjskim projektima. Ako se
sustav naru~ivanja filmskih djela ugradi u televiziju, s time
da postoji kvota novaca odre|ena u te svrhe, televizija bi
mogla postati otvorenija ne samo prema igranom filmu,
nego i prema dokumentarnom, kratkom igranom, animiranom, eksperimentalnom i ostalome, kako je, recimo, bio
slu~aj s Channel 4 u Britaniji. U tom bi slu~aju i Ministarstvo kulture moglo u takav kulturolo{ki program ulagati
dio svojeg novca, i poticati visokoreprezentativnu produkciju i na televiziji, a ne samo u kinematografiji.
Stvar politi~ke volje
Nikica Gili}: [to se televizije ti~e, ~ini mi se bitnim pitanje politi~ke volje da se promijeni na~in financiranja kinematografije uz pomo} televizije. Na to }emo, bojim se, te{ko utjecati, ~ini mi se kako smo mi ovdje dosta slabi i mali
da u tom pogledu ne{to u~inimo. Korisno je sve {to je g.
Puhovski rekao, sve je to va`no, ali bojim se da se to odlu~uje na drugim mjestima. Ali ono na {to Ministarstvo kulture moè utjecati jest utemeljenje nekih institucija. Je li se
odustalo od Filmskog kulturnog centra, je li Ministarstvo
odustalo od ideje filmskog instituta, ili se o tome jo{ ozbiljno razgovara?
Napomena o sudionicima u razgovoru:
Jadran Antolovi}, mr. sci., pravnik, pomo}nik ministra u
Ministarstvu kulture RH
Bruno Gamulin, filmski redatelj, profesor na Akademiji
dramske umjetnosti
Nikica Gili}, filmski kriti~ar, asistent na Filozofskom
fakultetu
Hrvoje Hribar, filmski redatelj
Nenad Puhovski, filmski redatelj, voditelj Faktuma, profesor na Akademiji dramske umjetnosti
Albert Kapovi}, filmski producent, direktor Strata istraìvanja
Tomislav Kurelec, filmski kriti~ar, urednik Filmskog programa na Hrvatskoj radioteleviziji televizija
106
Hrvoje Turkovi}: Ako pitanje upu}uje{ meni, ne znam
odgovore. Jedino znam ono {to je ministar Vuji} rekao, da
postojanje kulturnih vije}a ne isklju~uje mogu}nost da se
eventualno utemelji neka zaklada ili fundacija na danom
podru~ju. Koliko znam, nije trenuta~no cilj Ministarstva
kulture da napravi zakladu (fundaciju, institut) koji bi onda
vodio kulturnu politiku na podru~ju filma i redistribuirao
prora~unski i neki drugi novac. To nije stvar na ~ijem rje{avanju radi Ministarstvo kulture, ali na~elno ne postoji prepreka da novoosnovano Vije}e za film i kinematografiju to
ne inaugurira. Ostavljena je zakonska mogu}nost za to. A
{to se ti~e Filmskog kulturnog centra, to je stvar koja je zasad ponajprije u kompetenciji grada Zagreba, a ina~e je dijelom vezana uz rje{avanje statusa Hrvatske kinoteke, i na
tome se i kratkoro~no i dugoro~no radi. Ako Ministarstvo
bilo {to u~ini u pogledu boljeg smje{taja Kinoteke, onda }e
se istodobno rje{avati i pitanje smje{taja Filmskog kulturnog centra i njegova profiliranja.
Vjekoslav Majcen: Bit je pitanja u tome da li Ministarstvo i dalje èli dijeliti novac za filmove, organizirati festivale, organizirati prezentacije hrvatskog filma u inozemstvu
ili èli u kulturnoj politici osigurati sredstva da se izgradi
infrastruktura kinematografije koja }e sama to raditi. Da li
èli Hrvatsku kinoteku dràti na pet tehni~ara i dva filmologa, {to nema nigdje u svijetu, da li li èli dràti u podrumu ili je èli pustiti u kinodvoranu da daje arhivske filmove. To je politika, to je ono za {to se Ministarstvo mora odlu~iti. Pitanje politike i odlu~nosti da se krene naprijed.
Hrvatska je oduvijek bila u takvoj poziciji da je uvijek netko drugi obavljao odre|ene funkcije za nju. Mi se sad moramo odlu~iti da li }emo te funkcije kao i sve ostale zemlje
obavljati. Mislim da je pitanje produkcije samo jedan segment kojem ne bismo smjeli davati apsolutni prioritet, jer
produkcija je samo rezultat ne~ega. Film je rezultat odre|ene kulturne atmosfere, a ona se stvara od dje~jeg vrti}a razli~itim metodama da bismo do{li u situaciju kad }e kina
biti puna. Filmski kulturni centar mo}i }e djelovati tako da
se u njemu film shva}a kao dio osobne i dru{tvene kulture,
a ne samo kao zabran koji postoji u ve~ernjim satima u opskurnim prostorijama.
Vjekoslav Majcen , dr. sci., filmski povjesni~ar, savjetnik u
Hrvatskoj kinoteci
Diana Nenadi}, filmska kriti~arka, urednica Zapisa
Vesna Mort, televizijska producentica, Dramski program,
Hrvatska radiotelevizija televizija
Ognjen Svili~i}, filmski redatelj
Damir Tere{ak, filmski producent, direktor poduze}a
Maxima
Hrvoje Turkovi}, dr. sci., filmski teoreti~ar, profesor na
Akademiji dramske umjetnosti
Antun Vuji}, dr. sci., leksikograf, Ministar kulture RH
Bogdan @iì}, filmski redatelj, predsjednik savjeta festivala Dani hrvatskog filma
KINEMATOGRAFSKA POLITIKA
Zoran Tadi}
Hrvatska u rije~i i slici, 1941, 1942...
(Pitanja sukcesije i endeha{ki filmski ùrnali)
I ako je politika jedno od onih podru~ja ljudske djelatnosti
za koje }e malo tko re}i da se u njega ne razumije, ja, evo,
skru{eno priznajem: nisam, zaista nisam neki znalac. Ne snalazim se, {tovi{e, niti na uèm, specijaliziranijem terenu koji
radno zovemo: kulturna politika. Ne razumijem i ne razaznajem prava, a kamoli skrivena zna~enja mnogih termina
koji se tu javljaju, te{ko mi je pratiti suptilne veze realnih
mogu}nosti i o~ekivanja, demagogije i stvarnih prièljkivanja, o pisanim ili nepisanim pritiscima na i ina~e grubu praksu da i ne govorim. Jednostavno: nisam stru~njak.
Moju, i ne samo moju, pozornost posljednjih godina ~esto
su ipak zaokupljale pri~e o sukcesiji, a one itekako, jasno je,
imaju veze i s politikom, i s kulturnom politikom, a kad se
sve svede na krajnji ostatak, i s filmskom intimom, ma kako
je tuma~ili. Pa ipak ~ovjeku koji se bavi filmom, koji ìvi s
filmom, raspravlja o filmu, pre~esto nedostaju argumenti u
mnogom, pa ~ak i doma}em, hrvatskom filmskom naslovu.
Ba{tina jedva da u nama postoji. A bombardiraju nas pre~esto u posljednje vrijeme novinski naslovi tipa: Povrat kulturne ba{tine temeljno je pitanje dràva sa podru~ja nekada{nje
Jugoslavije ili pak: Hrvatski«, ultimatum Beogradu i sve je to
intonirano pomalo senzacionalisti~ki, ~esto tendenciozno,
prvolopta{ki zlo~esto i uporabivo, a da se pritom zaboravlja
ono temeljno: hrvatska filmska stvarnost ne ìvi, ne korespondira ni sa svjetskom ni sa svojom, hrvatskom filmskom
tradicijom.
Bilo kako bilo, tek te misli vjerojatnim su razlogom {to se
prisjetih jednog svog susreta s filmskim materijalom koji se
traì, jedne svoje epizode, zgode, nekolikodnevnog boravka
u Beogradu prije dvadesetak godina, a sve to u povodu i
kontekstu mazohisti~ko-narcisoidne kuknjave o mogu}em (a
da li i skorom?) preuzimanju hrvatske filmske ba{tine od Jugoslavenske kinoteke. Mo`da ovo moje sje}anje jest i nekakav dokument, tko zna... Mo`da se, vjerojatnije je, tek ponekom ~itatelju u~ini zanimljivim, kao {to se to prohtjelo
u~initi meni.
Po~etkom osamdesetih Televizija Zagreb pod dirigentskom
palicom urednice Palme Katalini} upustila se u ambicioznu
igranofilmsku seriju od trinaest cjelove~ernjiih epizoda Nepokoreni grad. Bila je rije~ o Zagrebu, za vrijeme Drugoga
svjetskog rata. Seriju je pisalo vi{e scenarista, reìralo vi{e reìsera, a bio je tu i vrlo ugledan i mo}an Savjet onodobnih
politi~kih prvaka-umirovljenika, podobnih svjedoka vremena o kojem je serija govorila. Ja sam reìrao dvije epizode i,
da ne bi bilo zabune, odmah }u re}i kako ovo prisje}anje nije
nikakvo ideolo{ko kajanje, vrlo sam, naime, i dan-danas zadovoljan svojim epizodama. Serija je bila projekt od ne{to
iznimnijega dru{tvenog zna~aja, kako se u to vrijeme govorilo, i bila je dosta pristojna budèta. Reìseri su mogli poèljeti mnogo{ta {to u normalnim produkcijama ba{ i nije bila
svakodnevna praksa. Budu}i da su se moje epizode doga|ale 1941. i po~etkom 1942. godine, ja sam poèlio oti}i u Beograd i u Jugoslavenskoj kinoteci pregledati sav sa~uvani dokumentarni filmski materijal koji se odnosi na re~ene godine. Kao okorjeli dokumentarist poèlio sam, dakle, u}i u vrijeme, osjetiti bilo vremena, ufurati se {to je mogu}e vi{e u
razdoblje o kojem }u snimati filmove: saznati kako je Zagreb
u to vrijeme izgledao, kako su se ljudi odijevali, kakav je bio
promet i {to se sve vozilo, {to se sve doga|alo itd. itd. Pregledani materijal pokazao se zaista korisnim za posao i nisam napravio gre{ke koje bi zasigurno u~inio da nisam odgledao Hrvatsku u rije~i i slici, endeha{ki filmski ùrnal ~iji
se prvi broj pojavio u kolovozu 1941, da bi kao dvotjednik
trajao do kraja godine do kada je zavr{eno deset brojeva.
Dva sljede}a broja, 11 i 12, iza{la po~etkom 1942, donose
jo{ dijelom vijesti iz 1941, no ubrzo se stvari aùriraju, jer
ùrnal tijekom 1942. prelazi na tjedno izlaènje i do kraja te
godine dosegnut }e broj 54.
Kompletnu 1941. (osim brojeva 6 i 9, ~ije pozitiv-kopije
nisu postojale, ali je sa~uvan negativ) i 1942. godinu do broja 35 ja sam, dakle, vidio. Gledao sam ih sam, u maloj projekcijskoj dvorani u Kinotekinu bunkeru na Ko{utnjaku. U
dvoranu je tek od vremena do vremena ulazio kinooperater,
raspituju}i se je li slika o{tra, ton preglasan ili pak obavje{}uju}i me da pojedini brojevi imaju o{te}enu ili nemaju uop}e
tonsku podlogu. Moram i ina~e re}i da sam s ljudima iz Kinoteke bio u vrlo korektnim odnosima i zaista nisam imao
nimalo razloga osje}ati se nelagodno, no da li ~injenica {to
sam bio sâm u dvorani pa jo{ i osje}aj da gledam ne{to {to je
obi~nim smrtnicima nedostupno, zabranjeno, ne{to o ~emu
se uglavnom {utjelo, da li me je sve to ili samo to i jo{ ne{to
neprepoznato drugo dovodilo u ~udno stanje nekakve konspirativne nervoze, ne znam, tek nisam siguran da sje}anje
na spomenute projekcije budi u meni raspoloènje s nekakvim pozitivnim emotivnim nabojem. Nedvojbeno je, me|utim, da sam kao ~ovjek od filma koji se i prigodomice bavi,
a uvijek se zanimao, povije{}u filma vi{e nego profitirao,
upoznav{i endeha{ki filmski ùrnal 1941. i 1942. godine.
107
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 107 do 112 Tadi}, Z.: Hrvatska u rije~i i slici, 1941, 1942...
Svaki pojedini broj Hrvatske u rije~i i slici trajao je petnaestak minuta. Bio je sastavljen od vi{e storija, a netko zlo~est
ili zloban mo`da bi mogao re}i kako je bio nalik dana{njem
na{em televizijskom dnevniku: i tu je, naime, bilo do~eka i
ispra}aja raznih dostojanstvenika, kratkih, ali i dugih govora na sjednicama Hrvatskog dràvnog sabora, dolazaka raznih delegacija, proslava jo{ raznijih obljetnica, otvaranja
mostova i cesta, polaganja vijenaca, primanja vjerodajnica,
sve~anih zadu{nica i, na kraju, malo kulture i sporta... Zlobnik bi ipak pogrije{io, jer uza svu prividnu sli~nost i razlike
su o~igledne: dokumentaristi~ka vrijednost priloga Hrvatska
u rije~i i slici daleko nadilazi prigodni~arstvo priloga dana{njih na{ih vijesti. Uostalom, da ne okoli{am, evo sadràja
svih vi|enih ùrnala iz 1941. Ti su sadràji prepisani s katalo{kih kartica Jugoslavenske kinoteke koji su popratni materijal svakoga sa~uvanog i obra|enog filmskog zapsia. Ve}
sam rekao da su ljudi u Kinoteci te 1979. ili 1980. godine
bili vrlo ljubazni i susretljivi i ja se zaista nisam ni morao ni
trebao ne{to jako konspirativno pona{ati. No, kao pravi Hrvat, ja sam ipak poskrive~ki prepisao te kartice i evo ih sada
nakon vi{e od dvadeset godina iznosim u javnost. Nije bilo
vremena da prepi{em i sadràje odgledanih ùrnala iz 1942.
godine, od njih su ostale tek moje, i za mene polu{ifrirane
bilje{ke, pravljene za vrijeme projekcija. Sve sam to me|u raznim drugim papirima, bilje{kama, fasciklima i inim stvarima koje se tijekom godina nakupe zagubio i pomalo zaboravio i tek potaknut uvodnim lamentacijama ovoga teksta
uprijeh se prona}i te papire.
U dostupnoj literaturi, barem koliko je meni poznato, svjedo~anstva o sadràju Hrvatske u rije~i i slici gotovo da i
nema. Zabiljeèn je, naime, tek sadràj prvog broja. Izvjestit
}e o njemu prof. Mirko Cerovac u knjizi Slikopis/film u izdanju Dràvnog slikopisnog zavoda Hrvatski slikopis, Zagreb, 1943. U dijelu knjige naslovljenom Slikopis u Nezavisnoj Dràvi Hrvatskoj, u poglavlju Proizvodnja doma}ih slikopisa u g. 1941. Cerovac navodi kako je nakon tri samostalna dokumentarna slikopisa (Poglavnikov govor 21. svibnja 1941, Sve~ani dan 13. lipnja 1941. i Proslava Hrvatskog
junaka u Osieku) dne 28. kolovoza iste godine iza{ao prvi
broj doma}eg slikopisnog tjednika Hrvatska u rie~i i slici u
duìni od 458 metara sa slijede}im sadràjem:
Poglavnik se opra{ta od dobrovoljaca iz Herceg-Bosne
Posveta zastave HRS-a u Osieku
Odlazak hrvatskih zrakoplovaca na izto~no boji{te
Odlazak hrvatskih mornara na Crno more
Povratak Vojskovo|e iz Berlina
Velika skup{tina u Ivancu
Sve~ana posveta novog mosta preko Drave
Predstavnici japanskih listova kod Poglavnika
Posveta temeljnog kamena radni~kih domova u Karlovcu
108
S obzirom na op{irnost katalo{kih kartica Jugoslavenske
kinoteke, Cerov~evo svjedo~anstvo doimlje se tek kao
potvrda opravdanosti mog prepisiva~kog àra, ali i kao
potvrda vjerodostojnosti prepisanih kartica. Uostalom,
eto ih!
Hrvatska u rije~i i slici
broj 1
1
a Zagreb. Poglavnik se opra{ta od dobrovoljaca iz Hercegbosne (21. 7. 1941) Poglavnika Ante Paveli} pose}uje artiljerijski puk u Zagrebu, opra{ta se s vojnicima i oficirima koji
odlaze na Isto~ni front. Prisutni potpukovnik Ante Mo{kov
i dr.
b Osijek. Sve~anost i posveta zastava Hrvatskog radni~kog
saveza. Sve~anosti prisustvuju ministar Lovro Su{i} i tajnik
za promi~bu Josip Milkovi} i dr. Parada usta{ke omladine i
gra|ana.
2
a Zagreb. Odlazak avijati~ara-dobrovoljaca na Isto~ni front.
U Paveli}evo ime, sa njima se opra{ta general Vlado Kren.
Gra|ani ispra}aju ~ete avijati~ara do èljezni~ke stanice.
Na peronu se od njih opra{taju njema~ki general Glez fon
Horstenau, general [tancer, vojskovo|a Slavko Kvaternik i
drugi.
b Zagreb. Odlazak mornara-dobrovoljaca na Crno more. Sa
pukom marinaca opra{ta se admiral Jasein (?); na peronu
mornari se opra{taju od ro|aka i prijatelja.
c Zagreb. Povratak Slavka Kvaternika iz posete Nema~koj.
Prilikom povratka iz posete Nema~koj i Isto~nom frontu,
vojskovo|u Slavka Kvaternika do~ekuju ~lanovi vlade
NDH, nema~ki poslanik Zigfrid Ka{e, nema~ki general
Glez fon Horstenau i dr.
d Ivanec. Usta{ka skup{tina. Ministar Mile Budak i ministar
zdravstva Petri} u Ivancu. Ministar Budak pose}uje {kolu
~asnih sestara; govori na velikom usta{kom zboru.
e NDH. Pu{tanje u saobra}aj novog mosta preko Drave. Ministar Mile Budak, predsednik zakonodavnog odbora dr.
Milovan âni}, ministar Buli} i dr. pu{taju u saobra}aj
novi most vezu za Me|imurje
f Zagreb. Ante Paveli} prima japanske novinare.
g Karlovac. Izgradnja radni~kog naselja. Ministar inostranih
poslova Mladen Lorkovi} govori na sve~anosti povodom
po~etka radova. Odluku Ante Paveli}a o izgradnji naselja
Mladen Lorkovi} ugra|uje u temelje prve zgrade. Prisutni:
tajnik za promi~bu Josip Milkovi} i dr.
broj 2
a Zagreb. ^lanovi biv{eg Sokola. ^lanovi biv{eg Sokola pred
dvorom Ante Paveli}a. Ministar Mile Budak, nema~ki poslanik Zigfrid Ka{e, potpukovnik Ante Mo{kov, vojskovo|a
Slavko Kvaternik, general Vlado Kren i drugi kod Paveli}a.
Paveli} govori okupljenim sokolima.
b Slavonski Brod. Pu{tanje u saobra}aja mosta na Savi (31.
8. 41) Sve~anom pu{tanju u saobra}aj popravljenog mosta
prisustvuju: nema~ki poslanik Zigfrid Ka{e, nema~ki general Glez fon Horstenau, ministar Buli} i dr. Masa sveta.
Prvi voz prelazi preko mosta.
c Banja Luka. Sahrana nema~kog vojnika. Nema~ki vojnici i
gra|ani ispra}aju posmrtne ostatke nema~kog vojnika ubijenog u Bosni.
d Remete. Poseta japanskih novinara. Novinari me|u seljanima. @ivopisne narodne no{nje.
e Virovitica. Usta{ka skup{tina i osve~enje zastava Hrvatskog
radni~kog pokreta. Na velikoj skup{tini govore inènjer
Aleksandar Begovi} i ministar Mile Budak. Parada usta{ke
omladine pred Milom Budakom.
f Zagreb. Odlazak fudbalera NDH u Slova~ku. Slava~ki poslanik Karlo Mnigas, i ministar Josip Milkovi} ispra}uju hrvatske fudbalere na èlezni~koj stanici.
g Zagreb. Otvaranje sajma (7. 9. 41) Prisutni: ministar Mile
Budak, vojskovo|a Slavko Kvaternik, general Begi} i drugi.
Kvaternik vr{i smotru po~asne ~ete i otvara sajam. Eksponati: izrada posuda od gline, zvona, ma{ine...
broj 3
a Zagreb. Moto-trke. Tok trka na motociklima. Masa sveta
na ulicama Zagreba.
b Zagreb (?). Osve}enje kamena temeljca za novu {kolu. Prisutni ministar Mile Budak, ministar Ivo Petri}, veliki ùpan
Marko Lame{i}. Na sve~anosti govori Mile Budak.
c Misa zahvalnica za dobru letinu. Misa. Seljanke u ìvopisnim no{njama. Procesija.
d Regulacija reke Save. Ministri Buli} i Josip Milkovi} pregledaju izvr{ene radove. Izgradnja nasipa: betoniranje, bu{enje stena, gotovi betonski blokovi, pobijanje kolja u Savu,
bager...
broj 4
a Zagreb. Finski poslanik (?). Finski poslanik predaje Paveli}u akreditive. Prisutni ministar Mladen Lorkovi} i dr.
b Zagreb. Dleegacija usta{ke mladeì odlazi u posetu Italiji.
U delegaciji se nalaze: vo|a puta prof. Ivan Or{ani}, zapovednik Usta{kog junaka Ante Jano{a, zapovednik Usta{ke
uzdanice Vinko Kos, Janko Skrbin i dr. Ispra}aj delegacije
na èlezni~koj stanici.
c [estine. Slova~ki fudbaleri na grobu Ante Star~evi}a
d Zagreb. Fudbalska utakmica. Utakmica reprezantacija
NDH i Slova~ke. Prisustvuje ministar Mile Budak.
e Zagreb. Pomen na usta{ke junake (25. 9. 41) Pomen povodom desetogodi{njice smrti usta{kih junaka Marka Hranilovi}a i Matije Soldina u crkvi sv. Marije.
f Zagreb. Povratak delegacije NDH iz posete Nema~koj (26.
9. 1941) Ministar Josip Milkovi} i dr. do~ekuju delegaciju
na zagreba~kom aerodromu.
g Zagreb. Priredba u Radni~koj komori. Ministar Lovro Su{i}, Mladen Lorkovi}, Josip Milkovi} i dr. na priredbi usta{ke i nema~ke omladine: plesni par izvodi narodnu igru.
h Slavonska Poèga. Proslava usta{ke omladine. Parada
usta{ke omladine pred zapovednikom, prof. Ivanom Or{ani}em. Or{ani} govori na velikom usta{kom zboru.
broj 5
a Zagreb. Ante Paveli} prima novog {panskog poslanika.
b Borovo. Sve~anost usta{ke mladeì. Ivan Or{ani}, zapovednik usta{ke mladeì, na sve~anosti na tribini fudbalskog
igrali{ta. Misa. Fratar svira na orgualjama. Osve~enje zastave. Defile ustake mladeì i usta{a iz okolnih mesta.
c Zagreb. »Star~evi}anci« pristalice pokreta za nezavisnu
Hrvatsku. Ante Paveli} govori okupljenim »Star~evi}ancima« sa balkona svog dvora.
d Paveli} odlikuje domobrane broce iz Bosne. Paveli} unapre|uje u ~in poru~nika Nikolu Buli}a, a u ~in zastavnika
Ivana Grbi}a, vojnike koji su se istakli u brobama u Bosni.
Slavko Kvaternik ~ita imena odlikovanih domobrana. Defile jedinica pred Paveli}em
e Banja Luka u NDH. Pejsaì iz Bosne: prirodne ljepote, vodenica... Banja Luka: a{~inica, dàmija, pijaca; narodne
no{nje (nedostaje ?). Defile omladine i gra|ana pred ministrom Miletom Budakom.
broj 7
a Zagreb. Paveli} prima radnike iz Karlovca. Radnici iz Karlovca na trgu pred Paveli}evim dvorom. Paveli} prima predstavnike radnika; govori radnicima sa balkona svog dvora.
Masa radnika odu{evljeno kli~e Paveli}u.
b Zagreb. Izlo`ba umjetni~ke fotografije. Izlo`ba »Lijepa
na{a domovina« u Umetni~kom paviljonu u Zagrebu. Ministar Lovro Su{i} prisustvuje otvaranju izlo`be. Eksponati.
c Zagreb. Dolazak delegacije »Crnih ko{ulja«. Do~ek italijanske fa{isti~ke delegacije koja je do{la u Zagreb povodom
proslave 10. godi{njice fa{isti~kog pokreta. Defile usta{kih
jedinica.
d Zagreb. Potpisivanje ugovora s Italijom o granicama NDH
sa Crnom Gorom. Italijanskog ministra (?) i italijanskog
poslanika u NDH Rafaela Kazertana do~ekuju dr. Vladimir
Ko{ak, poslanik u Rimu Peri} i dr. Ugovor potpisuju italijanski ministar (?), R. Kazertano, a za NDH ministar Mladen Lorkovi} i poslanik Peri}. Potpisnici ugovora razgovaraju s Paveli}em, vr{e smotru po~asne ~ete.
e Bjelovar. Zakletva regruta. Vojskovo|a Slavko Kvaternik,
general Begi} i dr. prisustvuju zakletvi regruta. Slavko Kvaternik se rukuje s regrutima. Defile jedinica.
broj 8
a Zagreb. Nema~ka manjina u NDH. U prisustvu ~lanova
vlade NDH, Paveli} prima delegaciju nema~ke nacionalne
manjine. Potpisivanje ugovora o poloàju nema~ke nacionalne manjine u NDH.
b Sve~ana premijera drame »Ognji{te«. Premijeri dramatizovanog romana »Ognji{te« ministra Mileta Budaka prisustvuju: nema~ki poslanik Zigfrid Ka{e, italijanski poslanik
Rafaelo Kazertano, ministar Mladen Lorkovi}, autor Mile
Budak i drugi. Izvo|enje drame. Predaja lovorovih venaca
piscu, reditelju i glumcima. Mile Budak odgovara na ovacije publike.
109
c Zagreb. Izlo`ba hrvatskih umetnika. Na ulazu u Umetni~ki
paviljon nalaze se biste Paveli}evih roditelja. Eksponati:
dela Augustin~i}a, Frana Kr{ini}a i drugih vajara.
d Zagreb. Izlo`ba »Udruèna borba na Istoku«. Na sve~anom
otvaranju govore nema~ki otpravnik poslova i vojskovo|a
Slavko Kvaternik. Prisutni ~lanovi vlade i diplomatskog
kora. Razgledavanje izlo`be: plakati, fotografije itd.
broj 10
a Zagreb. Paveli} prima slova~kog poslanika. Paveli} i slova~ki poslanik razgovaraju u salonu.
b Zagreb. Zakletva pitomaca usta{ke oficirske {kole. Paveli}
izlazi iz dvora u pratnji potpukovnica Ante Mo{kova; govori postrojenim jedinicama pred dvorom, misa katoli~kog
i muslimanskog sve{tenika; pitomci izgovaraju re~i zakletve (govor). Paveli} se rukuje sa budu}im oficirima.
c Zagreb. NDH obajvljuje rat Velikoj Britaniji i Sjedinjenim
Dràvama. (14. 12. 1941) U prisustvu svih ~lanova vlade
NDH i ~alnova diplomatskog kora, Paveli} ~ita tekst objave rata Velikoj Britaniji i SAD.
d Zagreb. Smena nema~ke straè. Gra|ani posmatraju ceremoniju smene nema~ke straè na Jela~i}evom trgu: vojna
muzika, ~eta straàra, smena straè.
e Dugo Selo. Otvaranje prvog bioskopa. Prvoj predstavi filma (16 mm) prisustvuje ~lan vlade NDH Vinko Rider i gradona~elnik Zagreba Ivan Werner. Seljanke u narodnim no{njama.
f Zagreb. Prvi Boì} u NDH (24. 12. 1941) Boì}ne mise u
crkvama. Ki}enje jelke u jednoj proodici razdragana
deca. Boì} u jednoj domobranskoj jedinici. Crveni krst: pakovanje poklona za borce na Isto~nom frontu. Delenje paketa siroma{noj deci dar poglavnikove obitelji. Priroda
pod snegom. Vesela pesma vojnika u jednoj domobranskoj
kasarni.
broj 11 1941/42.
a Zagreb. Stari ratnici iz 1914-18. U svom dvoru Paveli} prima stare ratnike. Smotra i zakletva odlikovanih ratnika na
Markovom trgu. Paveli} govori starim ratnicima.
b Zagreb. Paveli} prima predstavnike stare vara`dinske straè. Predstavnici straè u starim uniformama.
c Paveli} pose}uje vojni aerodrom. Paveli} i Slavko Kvaternik
na aerodromu; postojene jedinice, vojna muzika, {kolski
avioni dvokrilci. General Vlado Kren predaje Paveli}u po~asni leta~ki znak sa poveljom.
d Osijek. »Mimohod du`nosti«. Kolona gra|ana daju nov~ane priloge: novac ubacuju u kutije. Otvaranje kutija punih
novca.
e Zagreb. Prikupljanje nov~ane pomo}i
f Zagreb. Skijanje. Prvenstvo NDH u skijanju na Sljemenu i
{tafetno tr~anje. Paveli} sa porodicom dolazi na izlet na
Sljeme. Prisutni izletnici ga radosno pozdravljaju.
110
g Zagreb pod snegom. deca se sankaju i kliù na ledu.
broj 12 1941/42.
a Zagreb. ^lanovi diplomatskog kora ~estitaju Novu godinu
Anti Paveli}u. Govori nema~ki poslanik Zigfrid Ka{e; prisutni italijanski psolanik Rafaelo Kazertano, bugarski poslanik Ma~karov i drugi.
b Vara`din. Prikupljanje nov~ane pomo}i. Masa sveta na
glavnom trgu i ulicama. êta stara gradske straè i gra|ani idu na davanje pomo}i.
c Vinkovci. Prikupljanje nov~ane pomo}i. Gra|ani stavljaju
novac u staklene vitrine. Prebrojavanje novca.
d Mikleu{. Pokr{tavanje Srba. Katoli~ki sve{tenik pred crkvom pokr{tava veliku grupu Srba.
e Zagreb. Zanatska {kola. Kova~ka radionica: u~enici izra|uju predmete od kovanog gvo`|a.
f Zagreb. Nema~ki sportisti polaù vence na grob Ante Star~evi}a u [estinama i grob Stjepana Radi}a na Mirogoju.
g Zagreb. Fudbalska utakmica. Tok utakmice izme|u reprezentacije NDH i Nema~ke.
h Zagreb. Hrvatski umetnici pri radu. Slikarka Cata Duj{in
pri radu. Nekoliko njezini dela. Vajar Antun Augusti~ni} pri
modelovanju mladi}a. Vajar Filipovi} pri radu.
i Sabirna akcija ode}e za vojnike. Gra|ani donose ode}u u
sabirali{te. Gomile sakupljene ode}e. Ministar Mladen Lorkovi} i vojskovo|a Slavko Kvaternik pose}uju sabirali{te.
Dvadesetak godina od gledanja ùrnala Hrvatska u rije~i i
slici prijepis ovih bilje{ki ~ini mi se pomalo nestvarnim: da,
sje}am se, ja sam sve pobrojano odgledao, neke su mi se slike pa~e duboko usjekle u sje}anje, pamtim pojedina lica,
atmosferu... Kao da i sad ~ujem i agresivni spikerski zanos, i
jednako tako agresivnu, a stalno nazo~nu glazbu, koji su
tako temeljito pratili svaki pojedini fragment ne daju}i vam
ni sekundu predaha... Takvo vrijeme, obja{njavate si i danas
dojmove gledanja, zgusnuto, puno doga|anja... No opet...
ne mogu re}i da slike pomalo blijede, ne, no asocijativni slijed slika {to ga budi ~itanje sadràja pojedinih brojeva nekako nije ni konkretan ni sasvim precizan, kao da sam pobrkao role, kao da sva ta silna rukvoanja, salutiranja, sve~ana
psotrojavanja, pozdravljanja i pljeskanja, sve to, a pateti~no
i eurofi~no, kao da prijete razvidnosti, sve se pomalo utapa
u op}i dojam i odjednom se uhvatite kako u sje}anju zajedno s kadrovima ùrnala vidite i sebe u praznoj dvoarni Kinoteke, osje}ate ledenu sve~anost projekcije, osje}ate se ~udno, na rubu nevjerice...
I prije no {to po~enete iznositi svoja zapaànja, procjene i
ocjene, poèlite nekoga konzultirati, izmijeniti dojmove, saslu{ati... Uzimam u ruke, a {to }u drugo, 101 godinu filma u
Hrvatskoj Ive [krabala. [to [krabalo kaè o dokumentarizmu i dometu ùrnala Hrvatska u rije~i i slici, koja su njegova zapaànja, dojmovi?
Nemalo se iznena|ujem: [krabalo nije imao priliku vidjeti
Hrvatsku u rije~i i slici! Istina, on to izrijekom nigdje ne
kaè, no naprosto ne vjerujem da bi ~ovjek koji se barem
jednako zdu{no zanima za politiku koliko i za film, tako olako pre{ao preko raznoraznih pikanterija politi~ke naravi i
politi~kih implikacija. Na kraju krajeva, njegov pregled povijesti hrvatske kinematografije 101 godina filma u Hrvatskoj, uz niz ostalih hvalevrijednih osebna, jest, mo`da i ponajprije, od~itavanje politike u hrvatskom filmu i okolnostima hrvatske filmske proizvodnje...
Iz poglavlja Hrvatski slikopis u 101 godini filma u Hrvatskoj
saznajemo niz i vi{e nego zanimljivih pojedinosti: o datumima i uredbama, o uspostavi i ustrojstvu kinematografije, o
distribuciji i prikazivala{tvu, o prisilnoj purifikaciji hrvatskog jezika, o izdava~koj djelatnosti, o snaènju i o~uvanju
tehni~ke baze kinematografije... U tom kontekstu spomenuto je i niz vi{e ili manje zaslu`nih ljudi za razvoj filma u nas,
od Tagatza i Noworyte, Marjanovi}a, Kati}a i Mileti}a sve
do mla|ahnih Blaìne i Prebil. Na{lo se tu i nekoliko lijepih
rije~i za, i ovdje citirana, profesora Mirka Cerovca. Zaintrigirat }e nas podatak da su 1942. godine »na podru~ju NDH
statisti~ki registrirana 154 stalna kinematografa (od toga 22
u Zagrebu), ali dakako nisu svi radili, jer su se neki od
njih nalazili na podru~jima koja su kontrolirali partizani.«
1999. godine usporedbe radi u Republici Hrvatskoj,
prema Hrvatskom filmskom godi{njaku, 129 je stalnih kinematografa, od toga osamnaest u Zagrebu. Pozornost }e sigurno privu}i i bizarni podaci, da je »u sije~nju 1945. objavljen ishod natje~aja Hrvatskog slikopisa za scenarije (na kojem su nagra|eni budu}i filmski redatelji Branko Belan i Nik{a Pulgosi), a ùrnal Hrvatski slikopisni tjednik (preimenovana Hrvatska u rije~i i slici, op. Z. T.) redovito se pojavljivao
svakog tjedna, pa je posljednji broj iza{ao iz laboratorija u
subotu, 5. svibnja 1945, svega tri dana uo~i ulaska partizanskih jedinica Titove NOV i POJ, odnosno novoimenovane Jugoslavenske armije u Zagreb«.
Igranofilmskim poku{ajima, napose nastanku i analizi prvog
zvu~nog cjelove~ernjeg hrvatskog igranog filma Lisinski
[krabalo posve}uje iznimnu pa`nju. O samom ùrnalu Hrvatska u rije~i i slici, me|utim svega petnaestak redaka, o
njegovim dokumentariski~kim (pa dakle i esteti~kim) vrijednostima ni rije~i. Dapa~e, tu je i jedna vrlo sumnjiva pretpostavka tvrdnja, vjerojatno preuzeta iz onodobno podobne, a forsirane poslijeratne predod`be o ratnim vremenima,
po kojoj je ùrnal »donosio materijale koji su trebali povoljno prikazati djelovanje usta{kog reìma, kao i borbe usta{ke
vojnice i domobranstva protiv partizana (te su prizore snimatelji koji put la`no inscenirali u pozadini, jer su izbjegavali
prve linije boji{nice).« Hrvatska u rije~i i slici nedvojbeno
jest bio i promid`beno intoniran ùrnal, no ta se promid`benost, izme|u ostalog sastojala i u tome {to je ignorirao, barem prve ratne godine, samo postojanje rata, odnosno otpora usta{kom reìmu na na{im prostorima. Iz citiranih sadràja Hrvatske u rije~i i slici razvidno je da 1941. godine u
spomenutom ùrnalu nikavih borbi usta{ke vojnice i domobranstva protiv partizana nije uop}e bilo. Prema tome, nije
moglo biti ni la`ne inscenacije u pozadini. Autor ovih redaka posvjedo~it }e da takvih inscenacija nije bilo ni u onim
brojevima ùrnala iz 1942. koje je odgledao. O ratu, najeksplicitnije, jedva da se uop}e govorilo. Da se na prostoru
NDH vode nekakve brobe, saznajemo tek posredno, a i to u
rijetkim prilikama: u broju 2, 1941. godine, svjedoci smo
sprovoda jednog njema~kog vojnika u Banjoj Luci, a u broju 5 Paveli} odlikuje domobrane borce iz Bosne. U 1942.
godini ve} su ~e{}i prilozi na temelju kojih se moè naslutiti
kako NDH ne ìvi u posvema{njem miru. U broju 28 poglavnik, za posjeta Banjoj Luci, obilazi u bolnici ranjene u ~i{}enju, u broju 31 odlikuje njema~kog generala Stahla za
uspje{nu akciju na Kozari, u broju 35 ponovno se pu{ta u
promet pruga Banja Luka Bosanski Novi, a u jednom od
brojeva, na samom kraju i marginaliziran u svakom pogledu,
postoji i prilog o uhva}enim komunisti~kim odmetnicima na
Kordunu, dva prepla{ena ~ovjeka u civilu, dvije partizanske
kape... Da nije bilo odmetnika, mi ne bismo ni osjetili ratno
stanje, otvoreno se ve} spikerski priznaje u broju 34. U popratnom komentaru protivnici su i ina~e ~a{}eni raznim nazivima: partizanska rulja, bolj{evi~ki odmetnici, ru{itelji
ku}a, prijatelji {uma... Sve to kulminira drvlje i kamenje
sru~ilo se na bolj{evike u fascinantnom broju 33, koji je
posve}en drugom poglavnikovu posjetu Bosni, kada je ve}
vra}en mir i red. Kostajnica, ru{evine u Dobrinju, Bosanski
Novi, Prijedor mjesta su zbivanja ùrnala, koji djeluje kao
neposredno svjedo~anstvo, raport s lica mjesta netom nakon
borbi i ratnih pusto{enja. Snagom svog drugog plana, pa potom i zbivanja, ùrnal se sasvim oteo svojim protokolarnim
zada}ama, doimlje se kao nestvarna, gotovo nadrealisti~ka
seansa, za vrijeme koje izranjaju iz, ~ini se, Mjese~eva pejzaà neka zakrabuljena bi}a, pretvaraju se u razaznatljive spodobe, probijaju Paveli}ev sigurnosni kordon, okruùju ga...
Op}i nered, op}a muvana... @ene u feredàma ljube Paveli}u ruke... Za~udnost i nevjerojatnost prizora poja~ava jo{
egzaltirano, neutralno-pateti~no ~itan spikerski tekst. Materijal je to koji dokumentarnom sirovom snagom, nekom neobra|enom grubo{}u svakako daleko nadilazi razinu zanimljiva novinskog izvje{}a. O razini simpati~nih i paralelnih
igranofilmskih promucaja da i ne govorim.
Podosta sam stoga sklon, poslovi~noj ve} i ignoranciji i podcijenjenosti i dokumentarizma i ùrnalizma na filmu usprkos, povjerovati i sloìti se s ocjenom prof. Mirka Cerovca
kad govori (u ve} spominjanoj knjizi) o po~ecima organizirane hrvatske profesionalne kinematografije: Najva`niji dio
rada i najve}i na{ uspjeh u stvaranju hrvatskih slikopisa jest
zato u sada{nji mprilikama na{ doma}i slikopisni tjednik Hrvatska u rie~i i slici!
Razlozi priklanjanja citiranoj ocjeni vi{estruki su. Zasigurno
ne treba zanemariti zna~ajenje postojanja ~injeni~ne gra|e,
uporabnu njezinu vrijednost za povijest, u naj{irem smislu
zna~enja te rije~i, za etnografiju, etnologiju... Ne treba podcijeniti ni zapise o pojedinim umjetnicima: zabiljeèni su, da
spomenem samo neke, Ruà Cvjeti~anin, August Cili}, Lovro pl. Mata~i}, Cata Duj{in, Augustin~i}, Filipovi}, Kr{ini}... Ovjekovje~eni su mnogi i trenuci i zna~ajnici razvoja
hrvatskog sporta...
Sve pobrojano, me|utim, ne iscrpljuje razlog prihva}anja
Cerov~eve ocjene, nekoga neupu}enoga pa~e moglo bi dosada{nje nabrajanje dovesti u zabludu pa da usklikne: ali sve
je to falsifikat, sve je to pravljeno tendenciozno i i{~upano je
iz konteksta zbilje i istine, te je time i ugroàva i uni{tava!
Ali nije tako! To mogu razmi{ljati i zaklju~ivati samo ljudi
111
koji niti znaju niti vjeruju u film, a u svojoj bilo neukosti bilo
gluposti ne vide da upravo razgovaramo o samoj biti filma
koja uvijek izmi~e i s pravom ignorira jeftine i prvolopta{ke
politikantske smicalice i tuma~enja. Upravo smo, naime, na
tragu temeljnog razloga za{to drìm da je ono najbolje {to je
iznjedrio hrvatski film u nesretnim ratnim godinama ~etrdesetih upravo ùrnal Hrvatska u rije~i i slici. Jer ma kako se
filmom moè manipulirati (montaòm, selekcijom, pre{u}ivanjem, prenagla{avanjem...), istinu ipak ne moète ubiti,
ona se negdje skriva u pretpostavkama medija samog. I ma
kako se trudio da bude promid`ba, ~ak i kada èli biti samo
i svjesno promid`ba, kada filmski materijal najagresivnije
èli biti upotrebljavan u promid`bene svrhe, on je i dokument, dokumentarac, i upravo je veli~anstvena spoznaja:
film ne moè lagati!
112
Jer, ma kako vi sve~ano ponovno pu{tali u promet neku prugu, valjda je netko tu prugu prije i dignuo u zrak, ma kako
vi eufori~no i slavodobitno odlikovali ranjenike, valjda je
netko te odlikovane ranjenika, i ranio, htjeli ili ne htjeli,
zbrojit }ete dva i dva, kad su~elite kadrove ru{evina koje se
obnavljaju ali u kojima je moralo biti i stradalih, s kadrovima sve~anih zakletvi mladih i golobradih pitomaca ~asni~kih
{kola. I ma kako se trudio da Hrvatsku predstavi kao mirnu
mladu dràvu, ma kako je èlio po{tedjeti rata, ùrnal Hrvatska u rije~i i slici ratni je ùrnal par exellence! I tko kaè
da poraèni ne pi{u povijest? Pi{u, itekako!
A kada je ba{ o samoj promid`bi rije~, vjerojatno se ne bi
samo nogometni znalci upitali za{to svaka nogometna reprezentacija prije ogleda s Hrvatima hodo~asti u [estine i polaè vijenac na grob Oca Domovine!
Film ima du{u, a kamera je bezgre{na. Film moè u raj!
U POVODU KNJIGA
UDK: 791.43.05:371.686(048)
Hrvoje Turkovi}
Obrazovni film {to je to, i {to on sve jest
U povodu knjige Obrazovni film Vjekoslava Majcena
1. Pojam obrazovnog filma kao spekulativan
problem
Nije samo stvar akademskih uzusa {to je Vjekoslav Majcen u
jednom od uvodnih poglavlja svoje knjige posve}ene obrazovnom filmu uzeo ra{~i{}avati sam pojam obrazovni film (u
poglavlju Razli~ita odre|enja pojma obrazovni film i njegova klasifikacija, Majcen, 2001: 24-321). Naime, ono {to se
razgovorno moè ~initi jasnim pojmom i jasnim podru~jem, empirijskog istraìva~a neizbje`no suo~ava s velikim
operativnim problemima, i onim pojmovno sadràjnim i
pojmovno primjenjiva~kim.
Primjerice, kad se spomene obrazovni film odmah vam mogu
pasti na pamet ~isti primjerci meni npr. odmah padnu na
um izvrsne Ivan~evi}eve Perspektive, ili kakva televizijska
obrazovna emisija o, recimo, strukturi atoma i procesima u
njemu i pravilnostima koje se u tim procesima javljaju. Ali taj
polazno jasan disciplinarni pojam vrlo brzo postane dvojben
kad se primijeni na {arolikost stvarne povijesne prakse. Jesu
li npr. panorame gradova koje su geografi koristili u svojim
predavanjima bili i obrazovni film ili nisu; jesu li etnolo{ki
zapisi kakve je npr. radio na{ etnolog Milovan Gavazzi ujedno i obrazovni film? Kako je s turisti~kim filmovima u kojima se daje pregled povijesti i kulturnog naslje|a nekog grada
ili regije jesu li i ti filmovi obrazovni?
Uostalom, ~ak i naziv obrazovni film koji se danas koristi kao glavni, rodni (generi~ki) tek je razmjerno nedavan.
O tom tipu filma u nas se tradicijski govorilo, kako se to
moè razabrati u Majcenovu izlaganju, kao o pou~nom filmu
(ili pou~noj kinematografiji), uzgojnom filmu, prosvjetnom
filmu, edukativnom film, {kolskom filmu, kulturnom filmu, a
ovaj posljednji naziv bio je osobito popularan i {irok kao naziv za vrstu a ne za funkciju (Majcen, 2001: 19, 25) sve do
Naslovnica knjige
1 Knjiga Vjekoslava Majcena Obrazovni film. Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma, uz Predgovor i Uvod, ima sljede}a poglavlja: Film u obrazovanju i znanosti, Razli~ita odre|enja pojma obrazovni film i njegova klasifikacija, Promicanje proizvodnje i prikazivanja odgojnog i pou~nog filma,
Po~eci primjene odgojnog filma u Hrvatskoj, Film u Hrvatskoj pedago{koj teoriji i {kolskoj praksi, Me|unarodne akcije poticanja razvoja obrazovnog
filma poslije prvog svjetskog rata, Film u hrvatskim {kolama poslije Prvog svjetskog rata, Film kao sredstvo u borbi protiv zaostalosti i socijalnih bolesti, Po~etak sustavne proizvodnje obrazovnih filmova u Hrvatskoj, Struktura informacija filmova [kole narodnog zdravlja, Dramatur{ki oblici i filmski jezik filmova [kole narodnog zdravlja, Kulturolo{ke i socijalne osnove filmova [kole narodnog zdravlja, [irenje proizvodnje i distribucije obrazovnog filma, Znanstveni film u hrvatskoj kinematografiji, Film u ideolo{kim okvirima, Posebna proizvodnja nastavnog filma, Film u pedago{koj teoriji polovicom stolje}a, Afirmacija obrazovnog i dje~jeg filma, Novi oblici audiovizualnih medija u obrazovanju. Uz ta poglavlja glavnog izlaganja (ukupno 244 stranice knjige) priloèna je bogata bibliografija (Izvori i literatura), i potom jedinstvena, stotinjak stranica velika Filmografija obrazovnih filmova (str. 252-354) koja daje filmografski obra|en popis obrazovnih filmova od 1918. do 1990. (obra|eno je ukupno 1256 naslova) i koja je kapitalni prilog op}oj hrvatskoj filmografiji. Uz saètak na engleskom, knjigu prate i dva kazala: Kazalo imena koja se spominju u glavnoj raspravi i Kazalo naslova filmova, svih koji se spominju i u glavnoj raspravi i u Filmografiji. Majcenova knjiga izvorno je pisana kao doktorska disertacija koju autor obranio na Filozofskom fakultetu 1998. u Zagrebu (komisija: dr. Stjepko Teàk, dr. Ante Peterli} koji je bio i mentor, i dr. Aleksandar Stip~evi}), a potom
je rukopis disertacije djelomice preradio i doradio za ovo izdanje.
113
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 113 do 131 Turkovi}, H.: Obrazovni film {to je to, i {to on sve jest
1945. kad se politi~ki ukida i slu`beno zamjenjuje sa: nau~no-popularni dokumentarni film (Majcen, 2001: 169).
Ako uzmemo i dana{nji skup naziva koji se me|usobno rodno vezuju obrazovni film, nastavni film, instruktivni film,
znanstveno-popularni film, znanstveni film (Majcen, 2001:
26-27), postavlja se neizbje`no pitanje je li ba{ sve ono {to se
obuhva}a svakim od tih pojmova nedvojbeno obrazovno
odnosno pripada li doista istoj kategoriji, i po ~emu je takvo?
Jesu li razlike izme|u znanstvenog i obrazovnog filma, izme|u obrazovnog i odgojnog, razlike izme|u podvrsta iste vrste
ili izme|u dviju jasno razlu~ivih vrsta? Ako su u pitanju tek
podvrste jednog roda, je li taj rod doista obrazovni film ili ne{to drugo? Je li razlika izme|u dokumentarca (i dokumentarca uop}e) i obrazovnog filma razlika u rodu ili se jednostavno preklapaju imaju zajedni~ko me|upodru~je: neki dokumentarci (npr. etnografski, putopisni, o umjetnosti...) jesu
i obrazovnim film, iako ima dokumentaraca koji nisu obrazovni, i obrazovnih filmova koji nisu dokumentarci.
Povjesni~ar i empirijski istraìva~ moè dodu{e ignorirati pitanje pojmovnih odredaba, pa se osloniti na uhodana mnijenja i uigrane intuicije u vrsnoj identifikaciji filmova te uzimati kao obrazovni film sve {to se: (a) proizvodno deklariralo na
ovaj ili onaj na~in kao takvo (tj. filmovi se izri~ito proizvedu
za neke specificirane edukacijske svrhe, za obrazovni kontekst i taj svoj cilj obznanjuju naslovom ili popratnim proizvo|a~evim izjavama); potom se (b) moè uzeti kao obrazovni film sve {to je progla{eno pou~nim pri prikazivanju (film se
prikazuje i ogla{ava kao pou~an), i k tome (c) uzeti kao obrazovni sve {to je u suvremenoj ili naknadnoj recepciji (tj. u kriti~kom, teorijskom ili histori~arskom prikazu i tuma~enju)
obiljeèno kao pou~no, obrazovno (ili nekim od semanti~ki
srodnih naziva). A, naravno, kombinacija ta tri pristupa ~ini
uzimanje nekog filma kao sigurno obrazovnog.
Tako, pro{irena intepretativna praksa kulturne sredine, ma
koliko bila heterogena, moè histori~aru posluìti kao uputa o empirijskom obuhvatu dane filmske discipline (koji se
filmovi trebaju uzeti kao obrazovni kad se pristupa prou~avanju), s podrazumijevanjem da mora postojati neki temelj
za takvo povezivanje po srodnosti danih filmova, ali bez preuzimanja obaveze da se ispita u ~emu se sastoji to podrazumijevanje. Ovo posljednje povjesni~ar-empiri~ar moè ostaviti drugima, recimo dokonim teoreti~arima spekulativcima,
onima kojima je do filozofskih razglabanja.
114
Majcen se, povjesni~arski savjesno, posve}uje svim filmovima koji su se povijesno razmatrali pod bilo kojim od gore
spomenutih naziva, odnosno svim filmovima koji bi se mogli po najrazli~itijim kriterijima povezati s obrazovnom
funkcijom ili se mogu smatrati va`nim (proizvodnim) kontekstom u kojem su nastajali obrazovni filmovi. Tako, primjerice, razmatra ukupne produkcije (bez obzira koliko bile
obrazovne a koliko su uklju~ivale neke druge filmove: dokumentarne, igrane, zabavne...) va`nih proizvodnih centara
poput [kole narodnog zdravlja, dvaju poduze}a Zora filma,
Filmoteke 16, jer su sve one va`no odre|ivale i profil produkcije i davale va`no proizvodno okru`je filma{ima. Iako
se, tako, neizbje`no, morao oslanjati na svoje intuicije, odnosno na spontanu kategorizacijsku praksu svoje kulturne
sredine (ali i drugih kulturnih sredina, osobito europskih,
oko ~ega se posebno trudio u cijeloj knjizi), Majcen se nije
prepustio pojmovno neosvije{tenom pristupu povjesni~ara,
nego se polazno pothvatio i s onim {to ga je mu~ilo tijekom
cijelog istraìvanja: s tvrdim problemom pojmovnog odre|enja obrazovnog filma, odnosno te{kim poslom pojmovnog odre|ivanja va`nih razlika unutar podru~ja, onih koje se
iskazuju u razli~itim klasifikacijama, odnosno podvrstama, u
posebnim nazivima.
No, to je Majcen u~inio suzdràno i oprezno, zapravo onako kako se je redovito i u ostalim svojim tekstovima odnosio prema spekulativnim pitanjima: ne bjeè}i od njih, ali se i
ne prepu{taju}i njima. Spekulativno bi ra{~istio stvari tek u
onoj mjeri koliko je drào potrebnim da upozori na probleme i dileme, da orijentacijski izbistri zna~enjske dominante i
nijanse pomo}u kojih }e onda razlu~ivati prou~avane pojave
i tematizirati ih.
U ovom tekstu nadovezat }u se na njega, na njegove distinkcije, ali bez njegove spekulativno-analiti~ke suzdrànosti.
Neka se ova moja rasprava shvati kao nadovezuju}i pojmovno-analiti~ki prilog zasnovan na samome empirijsko-razlu~ila~kome i sabira~kome poslu koji je Majcen obavio u svojoj
studiji.
2. Problem odgojnog filma
2.1. Odgojni i obrazovni film: film kao odgojno pitanje
Prva razlika na koju Majcen upozorava u svojem pojmovno
spekulativnom poglavlju jest razlika izme|u obrazovnog filma i odgojnog filma.
Obrazovni film jest, prema Majcenu, »filmsko djelo koje svojim sadràjem i izvedbom prenosi odre|ene vizualno predstavljene podatke gledateljima s ciljem da djeluje na postoje}e stanje znanja i stvaranje novih znanja, vje{tina i navika
kod gledatelja« (Majcen, 2001: 24). Psiholozi bi rekli da je
obrazovni film onaj koji djeluje na kognitivne, odnosno spoznajne, spoznajno temeljene aspekte ~ovjekova duha i njegova snalaènja u svijetu. A ti spoznajno temeljeni aspekti,
kako ih pobraja, jesu: znanja, vje{tine i dnevne navike.
Nasuprot tome, odgojni film usredoto~en je na moralne temelje na{eg snalaènja u svijetu: to je »filmsko djelo koje svojim sadràjem i specifi~no filmskim sredstvima gledatelju na
konkretan na~in prenosi apstraktne pojmove (ljubavi, dobrote, pravde, humanosti, marljivosti)« dakle nadasve apstraktne pojmove ljudskog moraliteta »i, ~esto sna`no
emotivno djeluju}i, svojim porukama utje~e na stvaranje pozitivnih stavova, motivira gledatelja za prihva}anje odre|enih moralnih vrijednosti i djelatno njihovo provo|enje, te
ponajprije djeluje odgojno« (Majcen, 2001: 24). Odgojni filmovi djeluju, dakle, na moralno pozitivne (normativne,
dru{tveno odobravane) temelje na{eg snalaènja u svijetu:
na ljubav, dobrotu, pravdu, humanost, marljivost...
Iako to razliku uvodi uz najavu terminolo{ke distinkcije izme|u obrazovnog i odgojnog filma, Majcen je ipak teì nadomjestiti terminolo{kom razlikom koja mu se ~ini manje
kontrasnom. Za prvu vrstu, onu na koju se i ina~e misli kad
se kaè obrazovni film, predlaè naziv obrazovni film u uèm
smislu, a za drugu vrstu, na koju se misli kad se govori o odgojnom filmu, predlaè naziv obrazovni film u {irem smislu.
Razlog za{to sugerira da se jednostavniji i zna~enjski (uporabno) jasniji nazivi zamijene duljim i opisnijim jest u tome
{to, vjerojatno, drì da bi bilo dobro da se i nazivom koji se
javlja i u jednom i u drugom slu~aju upozori na rodnu vezanost ta dva filma, a s druge strane da upozori na na~in na
koji se te dvije funkcije odgojna i obrazovna ispreple}u: èli upozoriti da, s jedne strane, postoje ~isto spoznajni
filmovi (uì smisao), ali da oni ipak ve}inom imaju i dopunsku eti~ko-moralnu odgojnu funkciju ({iri smisao).
Zato smatra da filmovi koji se isklju~ivo usredoto~avaju spoznaji jesu uè obrazovni, a onda kad uklju~uju u se i moralno-eti~ko utjecanje, kad su i odgojni, tada su {ire obrazovni.
Majcenovo nagla{avanje moralnog, odnosno odgojnog aspekta obrazovanja, kao dodatnog ali va`nog i potrebnog, dijelom je stvar njegove osobne osjetljivosti. S jedne je strane
ta osjetljivost vjerojatno utemeljena na njegovu osobnom
u~iteljskom iskustvu (u po~etku karijere radio je sa suprugom kao u~itelj po raznim mjestima Hrvatske), a nemogu}e
je biti stalno s djecom, a da moralno-odgojna pitanja ma
{to se djeci uèobrazovno predavalo ne budu nametljivo
va`na. Ali, s druge strane, Majcen je i po naravi bio osobito
osjetljiv na moralne (a time i religijsko-moralne) aspekte
svih pojava u dru{tvu, pa tako i filmova, i smatrao je va`nim
da ih se uzima izri~ito u obzir. Osobna osjetljivost za moralna pitanja u~inila je i Majcena povjesni~ara osjetljivim za odgojna pitanja {to su se javljala u povijesnom razvoju obrazovnog filma, odnosno za moralna pitanja povijesnog konteksta u kojem se izbistrio i razvijao obrazovni film.
U prvome redu, iako smatra da su obje funkcije naj~e{}e
zdruène (i da bi morale biti zdruène), Majcen ipak, kao
povjesni~ar prakti~ar, daje u svojim konkretnim povijesnim
razmatranjima na znanje da su te dvije funkcije ~esto odvojeno ostvarivane u filmovima, i da uza sve mije{anje dviju
funkcija postoje filmovi koji nadasve ciljaju na spoznajnost
(uè-obrazovni) ne obra}aju}i odve} pa`nje na moralni aspekt spoznaja, ali je morao uvaìti i ~injenicu da postoje filmovi koji se specijaliziraju za moralisti~ko djelovanje te po
tome nisu, dakle, {ire obrazovni, nego uè odgojni. A takvi
su, primjerice, mnogi populisti~ki zdravstveno-propagandni
filmovi [kole narodnog zdravlja, ali i mnogi odgojno-obrazovni filmovi u ideolo{ko indoktrinacijskim razdobljima
(posebno to razra|uje u poglavlju: Film u ideolo{kim okvirima, Majcen, 2001: 158-177).
Upravo zato {to mu je odgojnost, moralitet vaàn, Majcen
kao prve prethodnike obrazovnih filmova uzima pasijske filmove, ranonijeme religijske filmove koji su prikazivali Isusov kri`ni put, Muku Kristovu, ali i ukupan Kristov ìvot.
Pasijski filmovi predstavljali su filmski ciklus (protoànr)
koji je, prema njegovu istraìvanju, bio prili~no prisutan u
razdoblju od 1897. do 1919, i vrlo popularan u nas od
1899. pa sve do u dvadesete godine 20. stolje}a. Pasijski su
se filmovi obi~no prikazivali po Hrvatskoj prije Boì}a, u
vrijeme Korizme i u vremenu izme|u Uskrsa i Duhova (Majcen, 2001: 33-35), i bili vrlo popularni. Ti religijski filmovi
izrazito su moralisti~ko-odgojnog usmjerenja (pruàju paradigmu poèljnih na~ela i djela), i zato ih Majcen i uzima u
obzir u kontekstu razvoja percepcije mogu}e odgojne funkcije koju film moè imati.
Majcenu su, potom, osobito prou~avala~ki va`ne moralisti~ke diskusije koje su pratile pojavu filma djeluje li film zlo}udno na ljude i osobito djecu ili ne, kvari li ih ili ne, i kako
odgojno iza}i na kraj s filmom. U tom pra}enju on pozorno
detektira nazornu pozadinu koja je neko vrijeme onemogu}avala da se filmu pristupi ozbiljno jer je u filmu vidjela prijetnju moralitetu djece i odraslih. Promatranje filma u njegovu {tetnu djelovanju prije~ilo je zadugo da ga gra|anskoobrazovne i religijske vlasti (koje su bile u dvadesetim godinama stopljene) uzmu kao vaàn odgojno-obrazovni ~imbenik, kao mogu}i {kolski ~imbenik.
Ali, vrijedi tako|er da je samim tim negativisti~kim usredoto~enjem pozornosti na (ne)moralno-obrazovnu djelotvornost filma bilo, istodobno, pripremljeno tlo promjene odnosa prema filmu. Naime, istodobno s osudama filma javljale
su se ideje kako da se prognozirana/dijagnosticirana zla djelovanja filma, osobito ona na djecu, zamijene nadziranim
kori{tenjem filma, onim koja bi bila usredoto~ena na dobra
djelovanja filma. Ti su nazori/poku{aji postali va`nim motorom razvoja bilo pozitivno propagandne uporabe filma (i to
humanitarnog, zdravstvenog pa i politi~kog), potom i obrazovne primjene u {kolama i za {kolarce (osnivanju tzv. kina
za mlade`, dje~jeg kinematografa, {kolskog kina), kao posebne djelatnosti postoje}eg kina ili kao posebne dvorane (Majcen, 2001: 50-55 i drugdje).
Vi{e je poglavlja u Majcenovoj knjizi posve}eno usputnom
ili sredi{njem pra}enju rasprava oko neodgojno/odgojnog
djelovanja filma i nekih empirijskih istraìvanja o njihovom
115
odgojnom i obrazovnom u~inku (npr. Film u hrvatskoj pedago{koj teoriji i {kolskoj praksi i Me|unarodne akcije poticanja razvoja obrazovnog filma poslije prvoga svjetskog rata,
Majcen, 2001: 56-82).
2.2. Je li odgojni film podvrsta propagandnog?1
No, nije li Majcenova polazna odredba odgojnog filma
kao onog filma koji prenosi moralne vrijednosti, nastoji
emotivno djelovati na gledatelja, nastoji utjecati na stvaranje
pozitivnih stavova u gledatelja, motivirati ga za prihva}anje
odre|enih moralnih vrijednosti i djelatno njihovo provo|enje zapravo istodobno i odredba propagandnog filma?
Ta upravo je svrha svakog propagandnog filma i ekonomskog, i politi~kog, i zdravstvenog, i humanitarnog da navedu ljude da u odre|enim ìvotnim okolnostima djeluju na
odre|ene na~ine (da na odre|enim izborima glasaju za odre|enu stranku ili odre|enog politi~ara, kupuju odre|en proizvod, idu na preventivne lije~ni~ke preglede, daju priloge i
glas za humanitarne organizacije...), s time da se navo|enje
na specifi~nu djelatnost kad je film u pitanju ~ini tako
da se osobitom postavom filma nastoji utjecati na uvjerenja
(vrednote, stavove) prema kojima se ljudi ravnaju kad djeluju u odre|enim prigodama.
Filmovi koji su ra|eni da budu odgojni rade upravo to: navode djecu (i odrasle) da prihvate i/ili da u~vrste odre|ene vrijednosti prema kojima je poèljno da ure|uju svoj ìvot, odnosno i svoje privatno i svoje dru{tveno izloèno pona{anje.
Uostalom, navedeni zdravstveno-prosvjetni filmovi [kole narodnog zdravlja dràli su se i izri~ito promid`benim filmovima {to promi~u (propagiraju) neke pozitivne (zdravstvene i civilizacijske uop}e) vrednote i navode ljude da se
prema njima pona{aju. A takvima su se dràli i, recimo, filmovi namijenjeni religijsko-moralnom, ili nacionalnom odgoju djece i odraslih u nekim povijesnim prilikama ili u posebnim sredinama.
Zato Majcen sustavno predo~ava blisku vezu nagla{eno odgojnih intencija i onih propagandnih, te na mnogim mjestima u knjizi obra|uje i propagandne filmove i trendove (osobito u poglavlju Film u ideolo{kim okvirima). Utoliko je
Majcenova knjiga dijelom i povijest propagandnog filma u
Hrvatskoj (kao {to je, i prema njegovu upozorenju iz predgovora, dijelom i povijest dokumentarnog i dje~jeg filma
jer se prvi ~esto javlja u slu`bi obrazovanja, a dje~ji u slu`bi
odgoja).
Ipak, podvo|enje odgojnog filma pod propagandni ostavlja
~ovjeka u nelagodi. Ne{to tu ne {tima najbolje. Uostalom,
Majcen nigdje ne izjedna~ava odgojni i propagandni film,
iako itekako biljeì njihove veze i preklapanja. U ~emu je razlika izme|u ~isto odgojnog i pravog propagandnog filma?
116
Odgojni film jest propagandni, ali takav je tek kad malo
razmisli{. Dje~ji film koji demonstrira vrijednost, recimo,
sloge u zajednici, odnosno vrijednost slo`na djelovanja (npr.
Vlak u snijegu Mate Relje ili Dru`ba Pere Kvrìce Vladimira
Tadeja) ne}e se odmah i spontano dràti propagandom tih
dru{tvenih vrijednosti, nego tek onda kad malo razmisli{.
Ameri~ke filmove koji prate pod kojim se oteàvaju}im
okolnostima uspostavljaju i odràvaju obiteljske, zajedni~ar-
ske i radne vrijednosti na kojima po~iva uspjeh ameri~koga
dru{tva (npr. @ivot je lijep Franka Capre) dràt }e se jednostavno lijepim i plemenitim (i po tome odgojnim) filmom, a
tek }e ga nabru{eni ljevi~ari prokazati kao propagandu ameri~kog na~ina ìvota i protestantsko-kapitalisti~ke ideologije. Tzv. kulturni filmovi o prirodnim ljepotama Hrvatske i
kulturnim dostignu}ima hrvatskih umjetnika {to su se snimali u Hrvatskom slikopisu za NDH, jednostavno su dokumentarci {to obrazuju i odgajaju estetsku i kulturnu osjetljivost ali su se povratno (iz izmijenjezine ideolo{ke situacije) dràli skrivenom propagandom nacionalnog samoljublja
(nacionalizma).
Cini~ni prou~avatelji propagande ve} su odavno utvrdili su
da se propagandnim uglavnom drì promicanje tu|ih ili
neprijateljskih vrednota, dok se promicanje vlastitih vrednota drì izno{enjem istine, predo~avanjem stanja stvari,
aktiviranjem estetskog doìvljaja.
Ima ne{to u tome. Moèmo re}i da odgojni filmovi tipi~no
promi~u prihva}ene vrednote nekog dru{tva, one koje se
smatraju da su klju~ne za regulaciju uspje{noga funkcioniranja vlastita dru{tva i svakog njegova ~lana. Zato jer su vrednote temeljne, njihovo se isticanje i promicanje drì ~injeni~nim vrednote se jednostavno dokumentiraju u filmu, i
pretpostavlja se da }e biti nepolemi~ki prihva}ene.
Izri~ita (tako percipirana) propaganda se, me|utim, nosi s
vrednotama koje jo{ nisu prihva}ene, koje se ne podrazumijevaju bilo zato {to su tu|e, bilo zato {to su nove, bilo zato
{to su prevratne (tj. ru{e neke postoje}e, pro{irene vrednote), bilo zato {to su tek jedne me|u mnogim potencijalno
ravnopravnim (u ekonomskoj propagandi)... Propaganda ra~una na mogu}i polemi~ki, nesusretljiv, ili barem ravnodu{an, odgovor, i èli ga eliminirati.
U skladu s tim prikrivenim razlikama, i Majcen izri~itije govori o propagandi u vezi s obrazovanjem upravo u onim dijelovima gdje novouspostavljena ideolo{ki nagla{eno doktrinarna dràva (ona NDH i FNRJ) nastoji implantirati svoje
ideolo{ko nau~avanje i kroz film. Ina~e on tek usput govori
o promid`bi, i to uglavnom onda kad se bavi odgojno-prosvjetiteljskim trendovima.
Ali, ako propagandu ne svodimo tek na promicanje jo{ neusvojenih vrednota, nego na svako nastojanje da se utje~e na
djelovanje putem promjene vrijednosnih orijentira na kojima se ono zasniva, onda doista moèmo re}i da je odredbena osobina odgojnog filma propagandnost. Tek, nije u pitanju bilo kakva propagandnost, nego ona koja nadasve promi~e op}eprihva}ene i unaprijed prihvatljive norme u danoj
domicilnoj sredini.
2.3. Koliko je odgojni film obrazovnim, odnosno
posebnim rodom?
No, moèmo se vratiti pitanju koliko je odgojni film nu`no
i obrazovni?
I obrazovni film moè biti odgojni: odgoj, odnosno svaka
propaganda moè se proslje|ivati i putem prijenosa znanja,
odnosno osobito usmjerene razrade znanja (primjerice ameri~ka propagandna serija Za{to se borimo?). Ali, obrazovni
film na to upozorava Majcenova polazna odredba ne
mora ciljati na odgoj: prema Majcenu, postoje filmovi koji
su obrazovni u uèm smislu i koji nemaju posebnih odgojnih intencija.
S druge strane, moèmo ovome dodati, kao {to obrazovni
film ne mora biti propagandni, pa ni nu`no i specifi~no odgojni, osobito je tako da odgojni film i ne mora biti obrazovnim. Dapa~e, on to odve} ~esto i nije, a da bi to bilo slu~ajno i da bi se to ispustilo iz razmatranja.
Zapravo, sam Majcen upozorava da opredijeljeno odgojni
filmovi i opredijeljeno obrazovni filmovi katkada imaju izrazito me|usobno isklju~ive osobine. Naime, neke obiljeàvaju}e osobine odre|enog tipa obrazovnog filma ne moraju
biti nimalo pogodne za odgojne svrhe, a, opet, neke osobine
odgojnog filma ne moraju biti nimalo obvezatne za obrazovni film, iako mu se, naravno, mogu dopunski pridruìti (~ine}i ga obrazovnim u {irem smislu).
O kojim je razlikovnim osobinama rije~?
Sljede}a su Majcenova razmatranja: da bi bili djelotvorni odgojni filmovi moraju biti popularni, odnosno zanimljivi {iroj
populaciji, {to zna~i polazno nezainteresiranoj populaciji.
Odgojnim filmovima cilj je »pobuditi zanimanje bez optere}ivanja gledatelja neposrednom poukom« (Majcen, 2001:
116). Za odgojne filmove (kao i one {iroko kulturne, koji se
nazivaju jo{ i kulturno-propagandnim, usp. Majcen, 2001:
142) vrijedi: »U nekim elementima (razra|eni sadràj, posrednost didakti~ne poruke, profesionalni glumci) oni se pribliàvaju tipu zabavnog filma«. U takvim filmovima prevladava »vedra anegdota u kojoj pouka nije prenagla{ena«, odnosno »u kojem pri~a, fikcija, prevladava nad poukom«. Tako|er, zbog toga {to prenose stavove, ti su filmovi retori~ki
povi{eniji, dani u nagla{enije emocionalnim tonovima (vizualno nagla{enije, ponesenim govornim komentarom i uzdiù}om popratnom programskom glazbom).
Sve te osobine Majcen spominje u vezi s odgojnim filmom
({ire-obrazovnim) samo na po~etku svoje knjige (Majcen,
2001: 24). Poslije o tim osobinama govori ili onda kad prati zdravstveno-promid`bene filmove [kole narodnog zdravlja, ili kad u vi{e navrata obja{njava osobitost znanstveno popularnih i kulturnih filmova (posljednjih u dana{njem smislu: onih koji se bave umjetno{}u, i vi{im kulturnim fenomenima), odnosno dje~jih filmova.
Zapravo, znanstveno-popularni filmovi i, po njihovim vrijednosnim implikacijama, kulturni filmovi, jedine su podvrste
obrazovnog filma za koje jo{ vrijede ocrtane odgojne osobine (i Majcen uglavnom svoja razmatranja odgojnog aspekta
filma vezuje uz te vrste {ire obrazovne). Ocrtane odgojne
osobine, me|utim, nimalo ne vrijede za strogo obrazovne filmove: nastavne i instruktivne, odnosno za znanstvene. Odnosno ne vrijede za one koji teè usredoto~eno obrazovati
specificiranu (ciljnu) publiku. Takvi se filmovi ne trude biti
posebno zanimljivima, jer se interes podrazumijeva ra~una se na {kolsku, sveu~ili{nu ili stru~nu publiku koja je unaprijed zainteresirana po pretpostavci svojeg obrazovnog nastojanja ili po normativnom pritisku svoje sredine. Zato:
»Svojom strogom utilitarno{}u vizualni izraz usmjeren je vi{e
na postupnost izlaganja, jednostavnost i jasno}u, negoli na
zanimljivost obradbe teme (metodske jedinice) ili izraàjnost
filmskog jezika, te ve}ina tih filmova zahtijeva voljnu koncentraciju gledatelja.« (Majcen, 2001: 204). Strogo obrazovni
filmovi mogu biti izrazito suhoparni, zahtjevni, traè poseban
interes. Pri njihovoj izradi se, dakako, ne mora odustajati od
nastojanja da budu zanimljivi i zabavni, ali i to samo utoliko
koliko se to ne kosi, nego eventualno pone{to pridonosi
funkcionalnome i djelotvornome ucjepljivanju znanja. Zabavnost je slobodno izborna osobina obrazovnog filma, ona
je fakultativna, naj~e{}e tek retori~ki lokalna.
Zbog tih razlika, kao odgojni tipi~no se javljaju filmovi neke
druge odre|enije i na pobu|ivanje interesa usredoto~ene
filmske discipline: igrani filmovi, animirani filmovi, dokumentarci koji se bave dru{tveno uvjetovanim prilikama, propagandni filmovi. Oni postaju izazitije odgojni, odnosno odgojno-namjenski tek kad dodatno slijede op}a didakti~ka na~ela jednostavnosti, ekonomi~nosti, ciljne funkcionalnosti, i
kad poseù za takvom retori~nosti koja daje emotivnost izlaganju. Odnosno, postaju odgojni onda kad poprimaju strukturna obilje`ja propagande.
Ovako postavljeno, odgojni se film pokazuje ne toliko kao
razlu~ena vrsta filmska disciplina, rod sa svojim osobitim strukturalnim osobinama, nego tek kao dodana specijalizacija nekih ve} postoje}ih vrsta (igranog, animiranog, dokumentarnog, propagandnog...), pri ~emu ti filmovi ostaju time
{to jesu, tek su jo{ i odgojni. Dje~ji igrani filmovi ~esto ciljaju na odgoj, ali pri tome su i nadalje ponajprije igrani filmovi; animirani filmovi s odgojnim ciljem i nadalje su animirani (anegdotalno temeljeni, narativni) filmovi; dokumentarci
su dokumentarci i onda kad s vrijednosnom tendencijom
(porukom) prikazuju neke zbiljske prilike (tj. kad su odgojno-propagandni), a propagandni filmovi ostaju o~ito propagandnim i onda kad propagiraju, recimo, vrijednosti domoljublja, humanitarne brige ili sl., te se po tome tretiraju nadasve kao odgojni u danoj sredini (recimo u ideolo{kim razdobljima na{e povijesti i kinematografije: endeha{kom razdoblju, razdoblju socijalisti~ke izgradnje, vremenu Domovinskog rata i poratnog programatskog domoljubovanja).
A u svim tim slu~ajevima ne mora biti ni traga specifi~no ciljanoj obrazovnosti. Utoliko, iako odgojni film Majcen uzima kao {ire-obrazovni, odgojni to film odve} ~esto nije da bi
ga se moglo doista uklju~iti kao varijantu obrazovnog filma.
Uostalom i Majcen, onda kad razlu~uje standardizirane podvrste naj{ire shva}enog obrazovnog filma, me|u podvrstama
koje analizira uop}e i ne spominje odgojni film kao posebnu, ostalim podvrstama ravnopravnu vrstu, ve} spominje
kao standardizirane podvrste obrazovnog filma tek: znanstveno-popularni, nastavni, instrukcijski i znanstveni film.
Nema tu kao posebne vrste odgojnog filma.
3. Pitanje vrsne posebnosti obrazovnog filma
3.1. Funkcionalne karakteristike i karakteristike
filmske vrste
Zapravo, ima jedna zaguljena kvaka vezana uz odre|ivanje
(kategorizaciju) filmova kao odgojnih, odnosno obrazovnih.
Na tu za~koljicu i Majcen izri~ito upozorava (dodu{e misle}i ponajprije na odgojni film, ali govore}i op}enito o obrazovnom filmu, impliciraju}i da je stvar primjenjiva na oba
slu~aja).
117
Naime, spominju}i pojavu panpedagogizma »optimisti~nog povjerenja u odgojnu svemo} masovnog filmskog medija« Majcen odmah upozorava kako prema takvu pristupu: »svako umjetni~ko djelo koje u sebi nosi pozitivan estetski i humanisti~ki kontekst jest i sredstvo odgojno obrazovnog djelovanja.« Te da: »S tako {iroko shva}enim pojmom
obrazovnog filma, svaki bi film potencijalno mogao u}i u
ovu kategoriju, {to je situacija karakteristi~na za razdoblje
nijemoga filma (kao i za shva}anje uloge filma u totalitarnim
ideologijama)« (Majcen, 2001: 26). Panpedagogizam ~injenica da se bilo koji film moè tretirati kao obrazovni, odnosno pou~an o~ito nije samo stvar nazora, nego i aktualna povijesna praksa, na~in na koji se artikuliralo podru~je
obrazovnog filma u jednom razdoblju, ali koja je prema
svim daljim povijesno-empirijskim analizama Majcena
ostala vrijediti do danas.
Ako ovo dodatno protuma~imo, moèmo re}i da bilo koji
film moè dobiti odgojnu ili obrazovnu funkciju (tj. namjenu
zato ga se i svrstava u nadkategoriju namjenski film), bez
obzira je li za takvu funkciju posebno ra|en ili nije, je li se za
tu funkciju prilago|avala struktura filma ili nije. Film je obrazovni ~im ga se obrazovno upotrijebi, onda kad ga se uporabno (instrumentalno, namjenski) dovede u obrazovni kontekst.
Nasuprot uporabnom pristupu u karakterizaciji obrazovnog
filma, stoji strukturno-kategorizacijski (ujedno i proizvodni)
pristup koji obrazovni film uzima kao vrstu karakteristi~nih
osobina. Taj pristup o~ekuje od filma osobitu specijaliziranu
strukturu, odnosno strukturalne osobine koje filmu omogu}uju da uspje{no ispunjava posebnu obrazovnu/odgojnu
funkciju i to bez obzira je li osiguran prikladan uporabni
(obrazovni) kontekst ili nije. Zato, odmah po upozoravanju
na panpedagogizam, Majcen obrazovnoj uporabi filma kontrastira obrazovni film kao posebnu razlu~nu vrstu filmskih
djela. Prema njemu, obrazovni filmovi su takva djela kojima
je (a) »cilj da odgojno i/ili obrazovno djeluju« ali tako {to (b)
»svojim komunikacijskim i strukturalnim osobinama slijede
put {to djelotvornijeg preno{enja poruka i stvaranja uvjeta za
njihovo prihva}anje.«. »Obrazovni se film prema tome razlikuje od ostalih filmskih djela i time {to ima potencirani obrazovni cilj, kojemu podre|uje sve ostale sadràjne i formalnoizraàjne mogu}nosti medija«. (Majcen, 2001: 26).
Ako Majcenovu distinkciju malo razradimo, tu se mora povu}i, prvo, va`na razlika izme|u:
a) obrazovne uporabe (funkcije) filma, kojoj moè podle}i
bilo koji film u nekom obrazovnom kontekstu uporabe,
od
b) obrazovne namjene, odnosno nakane (intencije, plana)
nekog filma, namjene koja prethodi izradi filma i ravna
izradom, utje~e na funkcionalnu strukturnu artikulaciju
filma, tj. utje~e na to da se posebno razvijaju one osobine
(karakteristike) filma koje }e film u~initi unaprijed pogodnim za ovakvu ili onakvu obrazovnu uporabu.
Me|utim, i u drugome (b) mora se povu}i va`na razlika izme|u:
118
c) obrazovno korisnih, lokalnih osobina danoga filma, tj.
onih koje osobito pogoduju za ispunjenje obrazovne nakane, odnosno koje idu na ruku obrazovnoj uporabi, od
d) globalne obrazovne, vrsne, strukture, tj. globalnih specifi~nih strukturnih osobina po kojima neke filmove moèmo, ~im ih vidimo, i izvan obrazovnog konteksta, dràti
pripadnicima posebne, obrazovne, vrste za razliku od
drugih vrsta. Implicirano je da se obrazovni film kao posebna filmska vrsta (rod) moè prepoznati po specifi~noj
konstelaciji osobina, po osobitome tipu izlaganja (diskursa), po osobitoj strategiji koju u tom obliku ne koriste
drugi rodovi (npr. igrani film, dokumentarni film, eksperimentalno-poetski film...)
Razlika izme|u uporabne obiljeènosti i vrsne posebnosti
prili~no je metodolo{ki va`na u filmskoj teoriji, osobito u
filmskoj genologiji (prou~avanju filmskih vrsta). Naime, prili~no je va`no, recimo, razlu~iti jednostavno prigodnu uporabu nekog filma koji i nije mi{ljen da bude tako kori{ten
(recimo ratnog dokumentarca kao nastavne ilustracije o
tome kakva je bila odje}a vojnika s po~etka 20. stolje}a), od
filma koji je posebno namijenjen tome da sluì specifi~noj
svrsi (recimo film kojemu je temeljna namjera da ilustrira
vojnu odoru na raznim zara}enim stranama u Balkanskim
ratovima). Dok se u prvome slu~aju zadovoljava onim {to je
i kako je u filmu zabiljeèno, u drugom se slu~aju snima tako
kako bi se odora mogla podrobnije razgledati i prou~iti njezina klju~na svojstva. Specijalizirana nakana utje~e na na~in
predo~avanja nekog prizora.
Nadalje, va`no je razlikovati da li to neki film ima osobine
koje idu na ruku obrazovnoj uporabi (npr. film potanko i karakterizacijski dostatno opisuje dnevne faze zadru`nog ìvota pa po tome ima jaku etnografsko-obrazovnu crtu, kako to
ima Jedan dan u turopoljskoj zadruzi) od osobito izabranih i
strukturiranih osobina sa specificiranom obrazovnom svrhom (kako to ima npr. bilo koja Ivan~evi}eva Perspektiva). U
prvom slu~aju imamo dokumentarno-etnografsku rekonstrukciju s obrazovnim osobinama, a u drugom imamo izri~ito ra|en nastavni (obrazovni) film.
Ova razlika izme|u karakteristika i posebne vrste s danom
karakteristikom kao klju~nim strukturnim klju~em, va`na je
i na drugim genolo{kim stranama. Ponekad je va`no razlikovati humornost (kao karakteristiku) od komedije (kao vrste).
Iako je humor klju~na funkcionalna osobina komedija, neki
film moèmo proglasiti humornim, a da ne podrazumijevamo da je rije~ o komediji. Primjerice, Hitchcockov Sjever-sjeverozapad jest film pun humora (kao i Frenzy npr.), ali je triler a ne komedija, dok su Nevolje s Harryjem, tako|er Hitchcockov film, izrazita komedija, iako fabulativna potka ima
sve osobine trilera. Tako|er, film moè biti u visokoj mjeri
dokumentaristi~an, a da ipak bude igrani (poput, recimo,
nekih neorealisti~kih filmova; recimo Umberto D, De Sice),
kao {to dokumentarni film moè imati dosta igranih (narativnih i glumljenih) elemenata, a da se ipak vrsno drì dokumentarcem (npr. rekonstruktivni dokumentarac ôvjek s
Arana Flahertija). Odre|ena osobina koja moè biti odredbena po danu vrstu (humornost je klju~na odredbena karakteristika komedija, a dokumentaristi~nost dokumentaraca) ne
mora klju~no odre|ivati vrsnu pripadnost filma, nego moè
filmu davati stanovito karakterizacijsko obojenje ako se
javlja kao tek lokalna, povremena i popratna. Tek kad takva
karakteristika klju~no specificira (uvjetuje) dominantnu
Jedan dan u turopoljskoj zadruzi D. Chloupeka (1933)
strukturu filma tada postaje i vrsno odredbena, utje~e na percepciju vrste i njezinu specifi~nu uporabu bez obzira je li osiguran prikladan uporabni kontekst. Strukturno definirana
vrsta sama sebi unaprijed, svojom inherentnom strukturom,
gradi kontekst za uporabu (priprema nas na odre|en tip doìvljaja).
Vratimo li se problemu odgojnog filma i primijenimo li na
spomenute razlike, re}i }emo da se odgojnost javlja tek kao
osobita uporaba (a), i tek kao popratna funkcionalno-strukturna, karakterizacijska, prilagodba, obojenje (c), ali ne i kao
razlu~iva, strukturno posebna, filmska vrsta (d). U tome, vjerujem, leì razlog za{to Majcen odgojni film ne prati kao posebnu vrstu, nego tek povremeno prati odgojne uporabe filma i odgojne karakteristike nekih odgojno upotrebljenih/planiranih filmova, prate}i, kako smo vidjeli, i tuma~iteljska razmi{ljanja o njima.
3.2. Uspostavljanje obrazovne funkcije filma
Iako je pitanje odgojnosti filma Majcenu iznimno va`no,
kako smo vidjeli, ipak njemu je glavni zadatak prou~avanje
upravo obrazovnog filma, njegovo funkcijsko i strukturalno povijesno izbistravanje (konstitucija) te grananje i povijesne mijene (evolucija) kojima je podlijegao.
Kako smo to uvodno vidjeli u metodolo{kom, pojmovno
razbistravaju}em poglavlju, Majcen je savjesno orijentacijski
odredio u ~emu se uop}e sastoji obrazovnost neke djelatnosti odnosno neke uporabe filma (Majcen, 2001: 24-32).
Naime, podsjetimo se, neka pojava ima (a) obrazovnu funkciju ukoliko djeluje na postoje}e stanje znanja, odnosno
ukoliko pridonosi stvaranju novih znanja, vje{tina i navika
u ljudi, odnosno gledatelja filma.2
Ali nije rije~ o bilo kojem djelovanju (jer svako djelovanje
donekle utje~e barem na neki aspekt na{ega znanja), nego o
onome (b) kojem je to ciljem, kojemu je cilj da uvjetuje vo|enu promjenu postoje}eg i konstituciju novog znanja (vje{tina, rutina), i (c) u tu svrhu aktivira posebno izabrane sadràje i bira osobite, za uvjetovanje promjene i konstitucije
znanja osobito djelotvorne postupke tj. funkcionalne karakteristike (usp. Majcen, 2001: 24).
Toj izri~itoj Majcenovoj odredbi treba dodati jo{ jedan vaàn
aspekt: nije rije~ o bilo kojem znanju nego (d) o osobito
dru{tveno vrednovanome znanju o civilizacijski relevantnome, kulturno konstitutivnome znanju i vje{tinama. Majcen taj aspekt odredbe podrazumijeva i vodi o njemu ra~una pri istraìvanju, ali ga ne uklju~uje u definiciju.
U povijesnoj konstituciji obrazovnog filma jedno je posve jasno: ono {to daje obrazovnu funkciju bilo kojem filmu (a dakako i specifi~no obrazovnome filmu) jest uporabni kontekst, odnosno kontekst obrazovne uporabe, utilizacije, po
istoj logici po kojoj kamen postaje ~eki}em kad ga se upotrijebi za zabijanje ~avla. Zato, postojanje obrazovnih potreba
i dru{tveno ustaljenih putova za njihovo zadovoljavanje temeljan je preduvjet za javljanje i razvoj specijaliziranih obrazovnih vrsta na bilo kojem podru~ju kulture, odnosno ko-
119
munikacija, a primjena postoje}ih obrazovnih potreba, postoje}ih obrazovnih nazora na film i otvaranje postoje}ih institucija obrazovanja prema filmu, njihovo uklju~ivanje filma u svoju djelatnost. To su temeljni i trajni preduvjeti za
javljanje, razradu i odràvanje posebne vrste filmova
obrazovnog filma.
Shva}anje o klju~nosti konteksta za konstituciju osobita
obrazovnog tipa namjenskog filma u temelju je Majcenova
povijesna pristupa. Kao opredijeljen i iznimno radoznao povjesni~ar, Majcen ~ini svojim sredi{njim zadatkom detekciju
svih onih razli~itih povijesnih (ekonomskih, legislativnih,
kulturno-institucijskih, nazorno-ideolo{kih...) okolnosti, odnosno uvjeta (koraka) {to su film priveli obrazovnoj uporabi u Hrvatskoj (i u svijetu).
Naime, film javlja tek nedavno u ljudskoj kulturnoj povijesti, javlja se u kulturi u kojoj obrazovanje ima uhodane i razgranate oblike. I nije da je ta kultura do~ekala posve nespremno pojavu filma. Majcen, primjerice, upozorava kako su
putuju}i zanstveno-popularizacijski predava~i na prijelomu
stolje}a, odnosno po~etkom 20. stolje}a ~esto primjenjivali
vizualne demonstracije i ilustracije (vizualne atrakcije) uz
svoja predavanja. Koristili su se primjerice, fotografijama,
posebnim fotografijama na staklu, tj. posebno osvijetljenim
fotografijama koje su se gledale kroz pove}alo (Majcen,
2001: 27-38), zatim stereoskopskim fotografijama (za opaànje dubine s dva oka), potom tzv. sciopti~kim slikama
odnosno projekcijama dijapozitiva (slide) i dr. Film se, odmah po pojavi na trì{tu, na{ao u tehnolo{ki aùrnih predava~a kao jo{ jedno ilustracijsko vizualno-komunikacijsko
sredstvo.
Potom, na austrougarskom podru~ju vrlo su bila pro{irena
dru{tva za popularizaciju znanosti i umjetnosti, tipi~no nazivana Urania. Ta su dru{tva po~etkom 20. stolje}a bila sklona multimedijskim prezentacijama, te su po~ela uklju~ivati i
filmske projekcije popra}ene predavanjima i s obrazovno
vo|enim probirom. U Hrvatskoj je 1900. takvo dru{tvo
osnovao Isidor Kr{njavi u sklopu Dru{tva umjetnosti
(Umjetni~ko-znanstveno kazali{te Urania) koje je djelovalo
tri godine (Majcen, 2001: 35-36). Kr{njavi mu je odmah aktivnost zamislio kao medijski otvorenu, uz primjenu najsuvremenijih prezentacijskih medija i filma u popularizaciji umjetnosti i znanosti. Na tom su tragu bila i kasnija osnivanja pu~kih sveu~ili{ta u ~iju se djelatnost uklju~ivalo i
obrazovno prikazivanje filmova, {to je od desetih godina pa
do danas ostao jedan od va`nih na~ina na koji se obrazovno
koristi filmom, odnosno na koji se obrazuje za film (Majcen,
2001: 49).
120
Potaknute potrebom da se kanalizira dje~je gledanje filma,
da se djeca odbiju od {tetnih filmova, a da se izloè obrazovno korisnima, vrlo su se rano javljale ideje, a potom i potezi osnivanja tzv. dje~jih odnosno {kolskih kina (usp. Majcen,
2001: 50-55). Nastojalo se, s jedne strane, organizirati posebne obrazovne projekcije za djecu (uz posebnu selekciju
filmova, predavanja i komentare) bilo u sklopu nekog postoje}eg kina, bilo u nekoj {kolskoj ili izvan{kolskoj dvorani, a
postojale su ideje i poku{aji da se osnuje i pravo {kolsko kino
(dvorana u krugu {kole, usp. Majcen, 2001: 85-86).
Inicijative nisu bile ograni~ene samo na djecu. I putuju}a javno-obrazovna predavanja, i kulturno-popularizacijska dru{tva Uranije, i pu~ka sveu~ili{ta, a posebno kasniji zdravstveno-prosvjetni pokret pod krilom socijalne medicine Andrije
[tampara, protezao je obrazovne priredbe i na odrasle; jednako na gradsko stanovni{tvo, kao i posebno u slu~aju
zdravstveno-prosvjetnih akcija na seosko stanovni{tvo. To
je ~esto bilo vezano i uz tzv. putuju}e kino, odnosno auto s
prijenosnom tehnikom i agregatom uz pratnju lije~nika-predava~a. Ve} su aktivisti [kole narodnog zdravlja programski
traìli posebno opremljeni auto putuju}e kino, traìli su to
i djelatnici me|uratnog (misli se na svjetske ratove) Zora filma, Hrvatski se slikopis, ~ini se, koristio takvim putuju}im
slikokazom, ali se stvar u punini ostvarila tek u socijalizmu,
kad je opremljeno vi{e auta s putuju}im kinom i organiziranim obilascima (usp. Majcen, 2001: 186-188).
Vezano uz djecu, rano su se, tako|er, javljali poku{aji za
uklju~ivanjem projekcija nekih, obrazovno iskoristivih filmova u samu {kolsku nastavu i poticanje izrade filma u te
svrhe. Majcen tijekom cijele promatrane povijesti prati
uglavnom lokalne i ne ba{ uvijek uspje{ne iako postoje}e
inicijative da se i filmski projektor i filmska projekcija
uvede kao nastavno sredstvo u {kole i univerzitete, ideal koji
je ostvaren u dostatnoj {irini i funkcionalnosti tek pojavom
element-filma i kasetnog projektora (Majcen, 2001: 225233), i tek lokalno u nekim univerzitetskim studijima (recimo u studiju medicine, gdje je upravo laboratorij [kole narodnog zdravlja imao i ima funkciju u opskrbljivanju lije~ni~ke naobrazbe nastavno funkcionalnim filmskim i videoprikazima operacija, dijagnosti~kih obilje`ja nekih bolesti i
sl.; usp. Majcen, 2001: 147-148). Me|utim, bilo je razdoblja (u dvadesetim i u ~etrdesetim godinama) u kojima se
uspjelo u znatnoj mjeri uklju~iti filmske projektore u nastavna {kolska sredstva (16 mm, i osobito format od devet i pol
milimetara) i dijelom su se doista u tu svrhu nastavno i koristili (Majcen, 2001: 89-93).
Naravno, uza sve to, odnosno u temelju svega toga, osobito
je va`no da u okolnoj kulturi postoji ideja o mogu}nosti i
va`nosti obrazovnog kori{tenja filma. Zato Majcen s iznimnom pa`njom prati publicisti~ke iskaze, a potom i znanstveno-pedago{ka razmatranja indikativna za javljanje i razradu takvih ideja. Odnosno, prati konstituciju javnog mnijenja
o filmu kao obrazovnom sredstvu, i specifi~nim prijedlozima
i projektima o njegovu uklju~ivanju u obrazovni sustav.
Naime, ve} su u prvim prikazima prvih filmskih projekcija
novinski prikaziva~i nagla{avali pou~nu prirodu onoga {to
se moglo vidjeti na tim projekcijama. To su povremeno nastavljali raditi novinari, knjièvnici i poneki pedagozi (ovo
Majcen osobito prati u poglavlju Po~eci primjene odgojnog
filma u Hrvatskoj i Film u hrvatskoj pedago{koj teoriji i {kolskoj praksi). Ovome je dosta pomagao i me|unarodni pokret
za obrazovnu uporabu filma, {to Majcen posebno razmatra
u poglavlju Me|unarodne akcije poticanja razvoja obrazovnog filma poslije Prvoga svjetskog rata. Prate}i ova razmi{ljanja, Majcen ujedno i ustanovljava pedagogijsko-teorijsku
pozadinu na koju se oslanjaju takva razmi{ljanja, recimo na
Herbartovsku pedagogiju koja favorizira zornost, odnosno
potrebu da se u pouci koriste konkretnim, perceptibilnim
(zornim) primjerima, i da se na konkretnim primjerima podu~avaju apstraktna znanja.
Iako je pedagogijskog razmatranja filma bilo stalno u Hrvatskoj, Majcen intrigantno ustanovljava zaostajanje pedago{ke
teorije za praksom, osobito u pedesetim godinama. Uo~ava
(poglavlje Film u pedago{koj teoriji polovicom stolje}e) kako
u jeku vrlo ìve prakse uklju~ivanja filma u razli~ite obrazovne kontekste, u vremenu ìva razgranavanja obrazovnih
uporaba filma, u kojem se pokre}e jaka specijalizirana proizvodnja nastavnog filma, da se sustavna, ud`beni~ka, pedagogijska znanost jedva doti~e filma i da se tek vrlo postupno
uvode metodi~ke teme vezane uz primjenu filma u nastavi i
obradu filmske umjetnosti u nastavi, prvo putem raznih savjetovanja, skupova pedagoga s referatima, a vrlo kasno i
tekstovima u pedago{kim ~asopisima.3
3.3. Ima li obrazovni film posebnu strukturu?
Kako su ja~ale i granale se obrazovne uporabe filma, tako su
ja~ale i ideje te pritisak da se specijalizirano proizvode filmovi za specijalizirane obrazovne slu`be.
Majcen s osobitom bri`no{}u prati takve poku{aje pokretanja specijalizirane proizvodnje obrazovnoga filma, od onih
rasplinutih popularno-znanstvenih filmova u sklopu Croatia filma i Jugoslavija filma tijekom Prvog svjetskog rata i poslije njega, potom namjenske i va`ne proizvodnje [kole narodnog zdravlja (kojoj je Majcen ve} posvetio posebnu knjigu, usp. Majcen 1995, ali i vi{e poglavlja ove knjige), zatim
rad poduze}a Zora, »zavoda za nacijonalno edukativni film«
u drugoj polovici 30-ih godina »prvo filmsko poduze}e
koje svoj proizvodni program temelji na sustavnoj proizvodnji i prikazivanju znanstvenopopularnog i obrazovnog filma«
(Majcen, 2001: 137). Nadalje biljeì i proizvodnju tzv. znanstvenog filma uglavnom medicinskog i etnografskog, i
potom proizvodnju prosvjetnih filmova u sklopu Hrvatskog
slikopisa tijekom Drugog svjetskog rata. I najzad, predo~ava
punu i razgranatu proizvodnju ne samo op}eobrazovnih
nego i nastavnih i instrukcijskih filmova u socijalisti~koj Jugoslaviji, prvo u sklopu specijaliziranog poduze}a Nastavni
film (od 1947-1950) a onda u novom poduze}u Zora film
(1952-1963.), te u Zagreb filmu (od 1953). Trend je poentiran u specijaliziranoj i iznimno va`noj proizvodnji nastavnog filma u Filmoteci 16 te kona~no u proizvodnji obrazovnog programa Televizije Zagreb (danas Hrvatske televizije).
U svemu tome Majcen je iznimno temeljit, biljeè}i sve te a
i druge naznake namjenske proizvodnje neke od vrsta obrazovnoga filma, ali i njegove distribucije i uporabe.
Ali, pri svemu tome, pojmovno-analiti~ki intrigantno jest pitanje: {to zna~i proizvoditi namjenski obrazovno? [to film
~ini obrazovnim i prije no {to se uklju~i u obrazovno-uporabni kontekst? Koje su to strukturne osobine koje funkcionalno obiljeàvaju obrazovno naciljane filmove, odnosno
koje razlu~uju vrstu obrazovnog filma od drugih vrsta?
Ta pitanja nisu samo stvar spekulativne radoznalosti, nego
istraìva~ka potreba: razlu~eni odgovor na ta pitanja daje
analiti~ki metodolo{ki temelj za pra}enje stilskog razvoja,
grananja i razvoja stilskih karakteristika obrazovnih filmova
i njihovih podvrsta.
Zato je na ta pitanja Majcen bio, savjesno, ponukan odgovoriti i povremeno dijagnosticirati mijenu i grananje stilskih
obilje`ja obrazovnih filmova.
Ali, u ovom aspektu pristupa Majcen se suo~io s ozbiljnim i
prili~no op}enitim bijelim podru~jima na karti postoje}e
filmske teorije i interpretativne prakse, u njoj nije na{ao osobite pomo}i. Dok se od globalnih na~ela strukturiranja
filma narativna struktura obilno prou~ava, analizira, povijesno prati, dotle teorija gotovo uop}e ne tematizira druge
tipove organizacije filmskih cjelina (npr. onih deskriptivnih,
poetsko-asocijativnih i, ovdje osobito va`nih, tzv. diskurzivnih), ili ih tematizira tek iznimno, usputno. Osim {to je, tu i
tamo, mogao u postoje}oj literaturi prona}i poneku op}enitu natuknicu o na~elima strukturiranja obrazovnih filmova
npr. kod Madsena (1973), ili uvjerava~kih strategija u prou~avatelja odgojnosti filma, odnosno propagande, u Dalea
(Majcen, 2001: 79), Majcen u teoriji nije mogao na}i dostatno iznijansiranih analiza koje bi mu pomogle u utvr|ivanju
strukturnih specifi~nosti obrazovnog filma, odnosno u analiti~kom pra}enju samog (stilskog) procesa konstitucije
obrazovne vrste, odnosno konkretnih podvrsta. âk ni suvremena kognitivna teorija, koja ponegdje teì razbiti monopolisti~ku poziciju naratologije, slabo {to ima ponuditi u pogledu drugih tipova organizacije, a kad nudi, to su prili~no
op}enite karakterizacije (usp. npr. Chatman 1990; Messaris
1994/2001; Carroll 1996/2001). K tome, Majcen nije imao
na raspolaganju ni primjerke konkretnih, kriti~ko-teorijskih
interpretacija obrazovnih struktura pojedinih filmova, da bi
mu to moglo koristiti. Obrazovni se film tipi~no ne razmatra posebno i pojedini filmovi ne podvrgavaju se detaljnoj
analizi njegova pojedina dostignu}a.
To Majcena, dakako, nije prije~ilo da se izri~ito ne posveti
tome problemu, ali ga je, prirodno, ozbiljno sku~ilo u onome {to }e mo}i odredbeno utvrditi, i kako }e pratiti povijesne stilske mijene i grananja. Svelo je Majcenove odgovore
na usputne karakterizacije osobina obrazovnih filmova (njihova filmskog jezika), i tek skice stilskih promjena, ali ne i
njihova sustavna prou~avanja.
Ipak, odgovori koje Majcen daje jesu relevantni. Jednostavan, naizgled trivijalan, ali za analiti~ku orijentaciju vaàn
klju~ sastoji se u ovoj Majcenovoj konstataciji: obrazovni
film, u prvome redu, takvim ~ini osobit (osobito probran)
(a) sadràj te, daleko zna~ajnije, (b) osobit na~in prezentacija sadràja.
3.4. Obavijesnost kao vaàn kriterij tematskog izbora
Pozabavimo se prvo prvim (a). Ono {to Majcen postojano demonstrira svojim povijesnim razmatranjima jest da se pou~avaju}im redovito drè dokumentaristi~ke snimke, snimke
~injenica, bilo one prvih priru~nih sadràja, bilo one znanstvenih ~injenica. Kako smo upozorili, prve dokumentarne
snimke Lumi~reovih programa do~ekivane su kao izrazito
pou~avaju}e. Dokumentarni filmovi putopisi, ùrnali, panorame gradova prva su i naj~e{}a vrsta {to se izri~ito rabila u obrazovnim kontekstima u posebnim projekcijama
za djecu, u sklopu znanstveno-popularnih predavanja. Upravo se njih dràlo obrazovno najfunkcionalnijom (odgojno
121
najdopustivijom) vrstom filma. Zato je i Majcenovo pra}enje
razvoja obrazovnog filma kako sam to isti~e dobrim dijelom i pra}enje razvoja dokumentarnog filma u Hrvatskoj
jer je ovaj po sebi i obrazovno funkcionalan.
Odgovor za{to je tome tako lako je dati. Ako je cilj obrazovnog filma, kako smo utvrdili s Majcenom, »da djeluje na postoje}e stanje znanja« i »vje{tina« (Majcen, 2001: 24) onda
upravo prezentacija ~injenica, podataka za spoznaju jest vaàn ~imbenik djelovanja na stanje znanja (usp. Majcen,
2001: 24: obrazovni film prenosi »odre|ene vizualno predstavljene podatke«). U ìvotu mi stvaramo i razra|ujemo
na{e znanje (spoznaju) upravo putem suo~avanja s ovakvim
ili onakvim ~injenicama. Na{e je znanje velikim dijelom empirijski uvjetovano, pa i onda kad ga se komunikacijski izaziva, ta komunikacija spoznajno je djelotvorna onda kad
nam prenosi empirijska znanja.
A to film i te kako dobro ~ini. Posebna je, prema Majcenu,
snaga filmske prezentacije ~injenica (podataka) u tome {to je
ona zorna, tj. perceptivno konkretna, bogata, i {to po tome
mimeti~ki (opona{ala~ki, imitativno) odgovara na{em izravnom spoznajnom odnosu prema okolini (Majcen 2001: 10,
26). Drugim rije~ima, {to je utemeljena empirijski na perceptivnome iskustvu. Dokumentarne snimke odgovaraju na~elu o~iglednosti (Majcen, 2001: 60-61) koje se drì u postherbartovskoj pedagogiji iznimno va`nim.
Ali, jesu li sve ~injenice i obrazovno relevantne? O~igledno
nisu sve. Nije nam sve {to percipiramo spoznajno poticajno,
niti nam nu`no va`no utje~e na stanje znanja. Predobro poznate pojave u na{oj okolini jedva da zapaàmo, posve}ujemo im tek perifernu pa`nju, ako im uop}e ikakvu pa`nju posve}ujemo. înjenice (prizori situacije koje su pri zoru)
spoznajno su, a time i obrazovno, relevantne onda kad su informativne, obavijesne onda kad predo~avaju ne{to {to
nam je nepoznato, nedovoljno poznato, ili nije poznato na
dani na~in, kad nam predo~avaju ne{to spram ~ega jo{ nemamo spoznajni odnos, ili nemamo dovoljno razra|en ili
prikladan spoznajni odnos. Tek takve ~injenice privla~e na{u
pozornost, a time dobivaju mogu}nost sna`nijeg utjecanja na
stanje znanja. Uostalom, u tome je i bila glavna atrakcija prvih filmova: {to su u ìvim slikama predo~avali nepoznate
krajeve, ljude, obi~aje; ili predo~avali poznate ambijente ali
na opti~ki neobi~an (nepoznat) na~in titravom, crno-bijelom slikom {to se reflektirala s platna i bila mehani~ko-opti~ki projicirana. Do danas su putopisni i popularno-znanstveni filmovi koji dokumentaristi~ki prikazuju gledatelju fizi~ki nedostupne prizore; ljude i obi~aje koji odudaraju od
gledateljevih doma}ih, trik snimke rasta biljaka... ostali glavnom spoznajnom atrakcijom, a time i obrazovno postojano
upotrebljivim, funkcionalnim.
122
Pritom, iako je nagla{eno obavijesno, ono {to se ne podudara s na{im osobnim (jedinstvenim, idiosinkrati~kim) znanjem ne mora se dràti i obrazovno va`nim. Pojave koje su
idosinkrati~ki spoznajno va`ne postaju i obrazovno va`ne
tek onda kad razobli~uju, odnosno lije~e na{a osobna neznanja, osobne spoznajne rupe na onim podru~jima znanja
koja se drè obligatornim (standardnim) za ~lanove nekog
dru{tva, odnosno civilizacije. Ako ne zna{ ne{to {to se u da-
noj kulturnoj sredini ili u danome djelatnome kontekstu drì
nu`nim ili preporu~ivim znanjem, funkcionalno korisnim
i/ili nu`nim, tada }e se predo~avanje ~injenica ~ije se poznavanje podrazumijeva u danome dru{tvenome kontekstu dràti osobito obrazovno funkcionalnim i za pojedinca obvezatnim. Utoliko su se me|u dokumentarcima dràli osobito
obrazovno funkcionalnim oni filmovi koji su omogu}avali
gledateljima da popune takve obrazovne rupe, odnosno oni
filmovi koji su se javljali s aurom normativne dru{tveno-spoznajne va`nosti (kao vaàn podatak, vaàn dokument), odnosno oni koji su modificirali znanja ~lana zajednice prema
standardima znanja na legitimiranim podru~jima znanja, bila
ona znanstveno legitimirana (etnografska, medicinska, geografska, historiografska, biolo{ka...), ili op}e civilizacijski legitimirana (politi~ka znanja, suvremeno-obi~ajna, legislativno regulativna...).
Tome kulturno-selektivnome aspektu se, onda, ~esto pridruùje i odgojni probir: iako npr. snimke s kakve suvremene
boji{nice, snimke nesre}a i unesre}enih trupala obavijesno nagla{eno zaokupljaju gledatelje, a vijest o tome {to se
zbiva u svijetu i kakve sve opasnosti vrebaju civilizacijski jest
funkcionalna takvi se filmovi rijetko drè valjano obrazovnim (i uop}e obrazovnim) i to zato jer se kose s odgojnom funkcijom filma. Takve se, recimo, filmove nije dopu{talo prikazivati djeci. I tako se odgojna funkcija uple}e u aspektu civilizacijskog legitimiranja, iako mogu postojati razli~ite napetosti izme|u eti~ko-normativne (odgojne) legitimacije nekog filma i njegove obrazovne: npr. medicinski film o
krvavoj operaciji obrazovno je nuàn na medicinskom fakultetu, iako }e se te{ko pu{tati u {irok prikaziva~ki optjecaj
jer se kosi s odgojno-selektivnim na~elima (i o tome govori
Majcen).
O~igledno da me|u sadràjima koji ~ine obrazovni film
nema pravice, nema jednakova`nosti, nego su gore opisani
tipovi sadràja povla{teno obrazovni.
Ali, da bi bili djelotvorno obrazovnim, takvi sadràji moraju
biti predo~eni na specifi~an na~in, jer nisu svi na~ini predo~avanja ~injenica jednako uspje{ni u prijenosu, ucjepljivanju
novih, dru{tveno relevantnih, znanja, u modifikaciji postoje}eg stanja znanja. Zato Majcen s tolikim naglaskom obra}a
pa`nju na karakteristike predo~avanja izabranih sadràja
na tzv. filmski jezik, na retori~ke poteze, na globalno strukturalne postupke.
3.5. Predo~avala~ke osobine
Tri su tipa globalnih predo~avala~kih osobina {to, prema
Majcenu, obiljeàvaju izrazit obrazovni film: (a) provedba
didakti~kih na~ela kroz cijelo obrazovno izlaganje, (b) stanovit medijski promiskuitet obrazovnog izlaganja te (c) pojmovno-apstraktna usmjerenost.
(A) Postoje osobine koje, prema Majcenu, obrazovni filmovi
karakteristi~no slijede: »jednostavnost i pravolinijsko odvijanje radnje koja je svedena na postizanje zadanog obrazovnog
cilja«, »ekonomi~nost izraza i jasno}a prikazanog«, te »izbor
samo tipi~noga i karakteristi~nog za neku pojavu« (Majcen,
2001: 26). Poslije u tekstu isti~e kao posebno istaknute i
o~ito poèljne obrazovne odlike nastavnih filmova iz pe-
desetih godina Zora filma: stroga jednostavnost izraza i dosljedno po{tovanje izlaga~kog stila (Majcen, 2001: 204). Dalje kaè kako je vizualni jezik tih paradigmatskih filmova
svojom strogom utilitarno{}u usmjeren vi{e na postupnost
izlaganja, jednostavnost i jasno}u... (Majcen, 2001: 204).
Protuma~imo li to, rije~ je o~igledno o didakti~kim na~elima: ne{to {to je ciljnom gledatelju odve} komplicirano/nerazumljivo, odnosno nepoznato pribliàva mu se pomo}u
jednostavnog i poznatog (Majcen, 2001: 231). Tuma~imo li
dalje, to se postiè tako da se (a) sloèna cjelina razloì na
jednostavne sastavne osobine koje su pritom jo{ i poznate,
(b) to se ~ini postupno, redom (postupno, jedan po jedan, ih
se izlaè u filmu) i s varijantnim ponavljanjem (Majcen,
2001:), uz (c) postojano isticanje veze promatranih dijelova
i cjeline (dijelovi se predo~avaju kao karakteristi~ni, odredbeni po cjelinu). Sve se to ~ini kako bi polazno nepregledna,
nesavladiva pojava postala preglednom, spoznajno svladanom. Pri tome se izbjegava (d) prenatrpavanje sadràjnim
detaljima i predo~avala~kim (retori~kim, izraznim) postupcima jer bi se time ugrozilo temeljni postulat preglednosti
izlaganja (njezine ekonomi~nosti, jasno}e: biraju se samo
one osobine koje doista karakteriziraju cjelinu, i oni postupci koji isti~u karakteristi~nosti, drugi se jednostavno ne
uklju~uju).
(B) Prethodna didakti~na na~ela Majcen preuzima iz pedago{ke teorije, a s odobravanjem ih izlaè jer se gledateljski
uvjerio da ona u ve}ini obrazovno orijentiranih filmova doista vrijede, odnosno da doista obiljeùju tipi~na obrazovno
specijalizirana djela. Me|utim, ono {to nije mogao preuzeti
ni iz kakve pedago{ke teorije, pa ni iz metodi~ki specifi~nijih razmatranja (jer se ova ograni~avaju uglavnom na narativne forme) jest uo~avanje osobine koju sam imenovao medijskim promiskuitetom.
Prvo, kad odre|uje prezentacijske karakteristike obrazovnog
filma u polaznom pojmovno razja{njavaju}em poglavlju,
Majcen isti~e kako obrazovni film karakterizira »posezanje
za raznim grafi~kim oblicima (dijagrami, sheme, crte`) koji
}e gledatelju jo{ vi{e pribliìti bit snimanog« (Majcen, 2001:
26). Tako|er, kad poslije u knjizi prati specijaliziranu nastavnu odnosno prosvjetnu produkciju [kole narodnog zdravlja,
upozorava na op}u osobinu tih filmova: »Vizualna oprema
filmova dosta je raznovrsna, pa se u instruktivnim filmovima
koriste crteì, sheme, dijagrami i razli~iti grafi~ki materijal. U
izboru dramatur{kih sredstava naj~e{}e se koristi narator koji
daje upute gledatelju...« (Majcen, 2001: 130). Na sli~no
upozorava u odnosu na nastavnu produkciju Zora filma u
pedesetim (film kao nastavno sredstvo, Majcen, 2001: 204),
tada uo~ava kako se sloèniji nastavni filmovi (osobito medicinski filmovi) oslanjaju na sliku i govorno obja{njenje, a u
slici se koriste »mikroskopskim snimcima, te grafi~kim sredstvima modelom, shemom, crteòm i animiranim crteòm« (Majcen, 2001: 204).
Uklju~ivanje raznovrsnih obra|iva~kih i tuma~ila~kih intervencija u registracijsku osnovicu filmske zorne prezentacije
Majcen tretira kao obilje`je naprednije i po tome izrazito
tipski karakteriziraju}e prezentacije koja se drì obrazovnom. Za razliku, recimo, od neobrazovnog narativnog, ili
izravno dokumentaristi~kog pristupa, u kojem takve medijski obiljeène intervencije nemaju standardnu prisutnost
nego tek vrlo iznimnu, retori~ki povi{enu i specijaliziranu
ulogu (Turkovi}, 2000).
(C) No, postavlja se pitanje kakvo je to znanje, koja je njegova narav pa da se na nju moè utjecati obrazovnim filmom? Na to pitanje Majcen daje odgovor, ali ne u spekulativnome dijelu, nego to tematizira tek onda kad se pozabavlja element filmom Filmoteke 16, a taj se na anglosaksonskom podru~ju nazivao singl-concept film film o jednom
pojmu.
Tek na tu proizvodnju primjenjuje Daleov stav kako je
»upravo film najpogodnije sredstvo za izgra|ivanje to~nih
pojmova i za konkretizaciju apstraktnih, te osnova za razvitak pojmovnog mi{ljenja« (Majcen, 2001: 231). Potom tuma~i kako Ivan~evi} svoje element filmove temelji na induktivnom putu stjecanja znanja, odnosno logi~koj strukturi »kao silogisti~ki oblik koji polazi od konkretnog, od
poznatih primjera, do apstraktnog« (Majcen, 2001: 231). To
smatra novim evolutivnim stupnjem obrazovnog filma, u
kojem je obrazovni film »napustio opona{ateljsko-pripovjeda~ki karakter i po~eo komunikaciju s gledateljem ostvarivati vizualnim pojmovima; {to je od prikaza konkretne zbilje
pre{ao na pojmovno komuniciranje, pokazuju}i u toj zavr{noj fazi svoju mo} razvijanja vizualnog apstraktnog jezika i
stvaranje mentalnih mapa pomo}u slika.« (Majcen, 2001:
233).4
Sa`memo li stvar interpretativno, znanje na koje se utje~e
obrazovnim filmom jest pojmovno, kategorizacijsko:
obrazovnim se filmom utje~e na stvaranje novih pojmova
(novih kategorija, razreda pojava), ili na promjenu postoje}ih (na promjenu njihova logi~kog sadràja, opsega i dosega,
odnosno primjene), a pojmovi su uvijek u stanovitom stupnju generalni, op}i, tj. obuhva}aju vi{e pojedina~nih stvari.
Tako|er, pojmovi su razmjerno postojani, odnosno vrijede
nad promjenama, nad razli~itim modusima pri promjeni
odnosno procesualno su op}i. A to mogu biti jer su razmjerno apstraktni (tj. ne odnose se na sve osobine pojedine pojave, nego samo na neke, tipi~ne, odnosno zajedni~ke ve}em
broju pojava).
Kad se ovako nabrajaju klju~ne osobine, javi se problem:
svaka od ovih prezentacijskih osobina, sama za sebe, ne ~ini
se rezerviranom za obrazovni film, ili barem ne za sve podvrste obrazovnih filmova, pa se ne vidi po ~emu bi i njihova
koincidencija u nekom filmu bila vrsno karakteriziraju}a.
Evo razloga za takav obezvre|uju}i stav:
((A)) Didakti~ke karakteristike obrazovno mi{ljenih filmova
(jednostavnost, ekonomi~nost, usredoto~enost na cilj i dr.)
jesu zapravo klju~ne osobine klasi~nog izlaga~kog stila, vrijede (normativno i statisti~ki) za ve}inu filmova i narativnih, i dokumentarnih, i animiranih i propagandnih pa onda
i obrazovnih u vremenu dominacije klasi~nog stila (a i za
rani nijemi film, tzv. primitivnog izlaga~kog stila). Naime,
kad je film sloènijeg sastava, kako je u klasi~nom stilskom
razdoblju, tad pripovjedna struktura klasi~nog filma podrazumijeva da postoji jednostavna, sredi{nja, fabulativna linija,
da sporedne dramske linije, koje oboga}uju sredi{nju dram-
123
124
sku liniju, nastoji dràti uvijek funkcionalno podre|enim
glavnoj liniji, te da svi izraàjni postupci budu transparentni,
tj. da pridonose uo~avanju funkcionalno va`nih prizornih
detalja, fabulativnog smjera zbivanja, i da pritom odràvaju
op}u preglednost (ekonomi~nost) cjeline. To vrijedi i za dokumentaristi~ki pristup; takvi su i zabavlja~ki crti}i, takvim
jesu reklame {to su se javljale u klasi~nom razdoblju i dr.
Razlog za{to su ta (didakti~na) na~ela bila toliko univerzalna za klasi~ni (i za jednostavniji primitivni) stil jest u ~injenici da je klasi~ni stil vezan uz konstituciju tzv. masovne (heterogene) publike, razvija se u doba tzv. komercijalnog poleta filmske industrije, kad je film, bez obzira koliko bio narativno i psiholo{ki bogat i sloèn, morao tu sloènost predo~avati pristupa~no svoj raznorodnoj publici, upravo prema
klasi~nom principu jedinstva u sloènosti, odnosno postizanje jednostavnosti pod uvjetima sastavne sloènosti. Klasi~no ustrojstvo jest didakti~no jer podrazumijeva da strukturiranjem filma ravnaju na~ela preglednosti (podjele na jasne dijelove i njihovo jasno nadovezivanje), cjelinski razumljivo (da se mogu pratiti funkcionalni odnosi unutar cjeline izlaganja, odnosno da je uvijek jasna sredi{njica izlaganja dominantna fabulisti~ka linija zbivanja), na pristupa~an na~in (u svakome trenutku znamo {to je va`no, i sve {to
je od klju~ne va`nosti za globalnu strukturu lako je i dostatno razgledljivo i me|usobno povezivo).
Osobina didakti~nosti, o~igledno, nije rezervirana samo za
obrazovni film, nego je op}enitijom. Jedino, dok je ona na
drugim stranama fakultativna, povijesno izborna mogu}nost
(npr. modernisti~ka igranofilmska naracija i modernisti~ki
dokumentarac teè ~esto drasti~nom naru{avanju nekog od tih didakti~nih osobina klasi~nog filma; ta klasi~na
na~ela vi{e ne moraju posve vrijediti za mnoge suvremene
filmove), za obrazovni je film obligatorna, normativna, jer se
njezino naru{avanje ~ini ugroàvanjem same obrazovne
funkcije takva filma.
Moèmo, dakle, re}i da ta didakti~nost nije svojstvo jedino
obrazovnog filma, ali je njegovom normativnom obligacijom, te za njega ostaje vrijediti i onda kad i ovi didakti~ki
principi prestaju biti univerzalnom stilskom (stilsko-periodskom) normom.
((B)) Sli~no je s medijskom promiskuitetno{}u. Iako, za razliku od obrazovnog i propagandnog filma koji su bili legitimno medijski promiskuitetni, igrani i dokumentarni (pa i zabavni animirani) filmovi postojano teè (a osobito u klasi~nom razdoblju) stanovitom medijskom ~istunstvu. Narativni
igrani film, dràlo se, mora biti dosljedno scensko-prezentacijski, tj. mora izravno prikazivati prizorna odvijanja, bez
nametljivih medijskih intervencija (modela, dijagrama, animacija...). Ako se ove posljednje i uklju~i, to je dopu{teno
samo na vrlo specifi~nim mjestima (tzv. interpunkcijskim
gdje su opti~ke distrakcije dopu{tene i o~ekivane), odnosno
u specifi~nim rezervatima u sklopu strukture igranog filma
(npr. u tzv. monta`nim sekvencama, ili u scenama zami{ljanja; usp. Turkovi}, 2000). Uostalom u ranoj fazi obrazovnog filma kako je indicira Majcen u kojoj film uglavnom obrazuje gledatelja tako da mu pruà podatke, tipi~no
je rije~ o ~istom dokumentarizmu, neuprljanu medijskim
intervencijama. Tako se medijske intervencije pokazuje tek
kao odlika kasnije i uè specijalizacijske povijesne faze obrazovnog filma tamo gdje on teì ve}oj unutarnjoj strukturnoj diferencijaciji i uòj ciljnoj publici (u slu~aju nastavnog,
instruktivnog filma).
((C)) Ograni~avanje nekih distinktivnih obilje`ja samo na
neku povijesnu fazu ili podvrstu vrijedi i za posljednju prezentacijsku osobinu: onu konkretizacije pojmova, izgradnje
apstraktnih mapa. Ionako Majcen ovaj aspekt locira u posljednju fazu povijesnog razvoja obrazovnog filma, i smatra
je nadasve vezanom uz osobitu podvrstu nastavnog filma
uz element film. Ona, po tome, nije univerzalna za obrazovni film.
Na temelju toga name}e se poraàvaju}i zaklju~ak: obrazovni film tek je vrsta s nestalnim osobinama, bez neke osobito
specifi~ne jedinstvene vrsne jezgre.
To, naravno, nije ba{ teorijski zadovoljavaju}a situacija. Ako
mi, uza sve povremene nedoumice u povodu nekih pojedina~nih filmova, i nekih tipova, ipak moèmo tipski pouzdano identificirati neki film kao obrazovni kad ga vidimo,
onda mora postojati neka odredbena jezgra koja nam to
omogu}ava moramo postulirati da ove osobine nisu slu~ajne nego funkcijski determinirane, i da se ne javljaju zajedno slu~ajno (koincidentno) nego uzajamno uvjetovano, zakonomjerno.
O kakvoj je uvjetovanosti, zakonomjernosti rije~?
4. Diskurzivnost obrazovnog filma
4.1. Diskurzivnost kao odgovor
Pa`ljivijim ispitivanjem doista moèmo prona}i ~vrste veze
izme|u zornosti, opisane sastavne heterogenosti, i pojmovnosti obrazovnog filma te pokazati da one doista konstitutivno specificiraju (karakteriziraju) vrsnu pripadnost nekoga
pojedina~nog filma obrazovnom filmu.
Prvo i prvo, ona osobina koju Majcen uzima posljednju u
izri~itije razmatranje drìm da se mora smatrati prvom po
va`nosti, klju~nom. Naime, znanje na koje svaki obrazovni
(ili obrazovno funkcionalan) film cilja jest: kategorijsko, pojmovno, apstraktno ono koje se odnosi, primjenjuje na
mnoge pojedina~ne ~injenice ~ine}i ih time istovrsnim, odnosno odnosi se, primjenjuje na postojane osobine koje neku
pojavu identificiraju (~ine istom) iako ona ina~e podlijeè
promjenama (varijaciji osobina) i svaki put je pone{to druk~ija kad je susretnemo ili razgledamo.
Dodu{e deklarirani pojmovni film poput element filma
(filma od jednog pojma) to ~ine izri~ito. Primjerice, Ivan~evi} u svojem element-filmu Atmosferska perspektiva upoznaje gledatelja s pojmom atmosferska perspektiva i omogu}ava mu da taj pojam usvoji tijekom trajanja filma, {to podrazumijeva da film osposobljava gledatelja da u perspektivisti~koj slici s kojom se nakon gledanja filma susretne prili~no sigurno identificira aspekt koji se moè imenovati
atmosferskom perspektivom, i da uzmogne analiti~ki upozoriti na svojstva koja omogu}uju identifikaciju tog tipa perspektiva u promatranoj slici.
No, ne ciljaju na pojmovno znanje samo izri~iti pojmovni filmovi. Zapravo, bilo koji obrazovni film cilja na stvaranje ne-
Projektor, kazeta s filmom i metodi~ki listi}i element-filma
kog pojma, neke kategorije. Na primjer, Jedan dan u turopoljskoj zadruzi ~uveni film [kole narodnog zdravlja
(Chloupeka i Gerasimova) iako dokumentaristi~ki nabrajala~ki prati vrlo singularan slu~aj, jednu pojedina~nu obitelj
ipak teì stvoriti razara|enu op}u predod`bu (poimateljski pro~i{}en model) o tome fenomenu. Film postiè da ono
{to je njegovim suvremenicima i nama dana{njima tek prazan pojam selja~ka zadruga dobije logi~ki sadràjnu
razradu: nakon filma imamo novo znanje o tome {to sve ulazi u sadràj tog pojma, podjednako u pogledu tipi~na ljudskog sastava selja~ke zadruge, dobnih i spolnih podjela u
njezinu sklopu, u pogledu obi~ajne podjele posla i obi~ajna
dnevnog rasporeda (ali i tipi~ne strukture ambijenata, tipi~no uporabljena oru|a, lingvisti~kih obilje`ja govora me|utitlovi i dr.). Film je obrazovni jer egzemplifikacijski razra|uje dani pojam selja~ke zadruge (turopoljske).5
Izlaganje (strukturiranje cjeline) koje je rukovo|eno stvaranjem ili egzemplifikacijom pojma moèmo nazvati pojmovnim izlaganjem, odnosno diskurzivnim izlaganjem (raspravlja~kim, argumentacijskim, ekspozitornim, demonstracijskom...) prema latinisti~koj terminolo{koj tradiciji.
Dakle, zaklju~imo: film je obrazovan onda kad je diskurzivno strukturiran, odnosno kad je uklju~en u diskurzivnu
strukturu. Diskurzivnost je klju~na crta obrazovnog filma,
odnosno obrazovne uporabe filma, i u tome se odlu~uju}e
razlikuje od tipi~nog igranog filma (u kojem se prati singularna, partikularna jedinstvena, pojedina~na ìvotna
situacija pojedina~nih sudionika i njezin jedinstven fabu-
listi~ki tijek), a time se razlikuje i od tipi~nog o~evida~kog, svjedo~ila~kog dokumentarca (u kojem se ~ini to isto
prati jedinstven ìvotni slu~aj samo bez obveze da ga se
fabulisti~ki dramatizira). A po tome se razlikuje i od tzv. poetskih filmova (poetskih dokumentaraca, neke vrsti muzi~kih spotova, nekih eksperimentalnih filmova i videa...) jer
oni kad se ne bave jedinstvenom ìvotnom prilikom,
nego koriste heterogene prizore ne teè artikulaciji pojma, nego pobu|ivanju specifi~nog emotivnog odaziva (raspoloènja).
Na{e je kriti~no pitanje u odnosu na obrazovni film
kako se diskurzivnost vezuje s druge dvije crte obrazovnih
filmova {to ih isti~e Majcen: sa zorno{}u (perceptivnom prezentacijom podataka) i nametljivom medijskom heterogeno{}u?
4.2. Diskurzivna funkcionalnost zornosti ilustrativnost, egzemplarnost
Snimke konkretnih prizora imaju druk~iji status u obrazovnom filmu (ili obrazovno postavljenom) nego u, recimo, dokumentarnom ili igranom filmu. Dok su u posljednjima prizori u kadrovima svjedo~enjem o jedinstvenoj, unikatnoj, situaciji koju se snima, takvi se prizori u obrazovnom filmu
javljaju tipi~no u ulozi primjera, egzemplara ilustracija.
To pak zna~i da koji god konkretni podatak film zorno pruìo, predo~io, on ga u obrzovnom filmu pruà u funkciji konstitucije pojmova, poimateljski obiljeènoga znanja.
125
Naime, neka pojedina~nost je primjerom, ilustracijom onda
kad osim {to prezentira samu sebe ima zadatak da upu}uje i
na kategoriju kojoj pripada, na op}enitiji pojam koji se primjenjuje na nju, ali i mimo nje, na druge stvari iste vrste. Pojedina~na pojava jest ilustracija onda kad u njoj razlu~ujemo
tipi~na svojstva po kojima ona pripada implicitnoj kategoriji, pa onda ta svojstva moèmo traìti u drugim pojavama
koje potpadaju pod tu kategoriju. Npr. kad u filmu Jedan
dan u turopoljskoj zadruzi vidimo kako svi spavaju u istoj
prostoriji onda je to indikacija da u selja~kim zadrugama tipi~no svi spavaju u istoj prostoriji (da je zajedni~ko spavanje
tipi~na osobina i drugih selja~kih zadruga tog podru~ja).
Ako vidimo da ène i djeca jedu odvojeno od muèva, onda
to ne drìmo tek idiosinkrati~kom osobinom ba{ te obitelji
u tom trenutku kad je snimljena, nego to drìmo tipi~nom
odlikom socijalnih podjela u sklopu selja~ke zadruge (onom
koja je vaìla i za druge pojedina~ne selja~ke zadruge). I tako
dalje.
U diskurzivnoj strukturi konkretnosti se, dakle, javljaju nadasve kao egzemplari oni egzemplificiraju (oli~uju) pojam, kategoriju koja se pomo}u tih egzemplara konstituira, razra|uje ili podupire (obrazlaè) (usp. npr. Fahnestock,
Secor, 1990: 34-36). Ono {to se primjerom (ilustracijom)
egzemplificira jesu sadràjne odrednice pojma, a egzemplificira se pomo}u pojmovno relevantnih osobina dane konkretne pojave. Te se osobine uzimaju kao tipi~ne (stereotipske,
kriterijalne, indikativne, obiljeàvaju}e...) za danu pojavu, a
time i pojmovno konstitutivne. Iako taj izri~it izvod Majcen
nije u~inio, on intuitivnom osjetljivo{}u prati pedago{ka razmatranja o zornosti, navode}i s odobravanjem tvrdnje onodobnih pedagoga kako se pomo}u zornosti filmske slike gledatelju pribliàvaju intelektualne stvari, op}e predod`be i
pojmovi.6 Tako|er, on povremeno upozorava na demonstracijsku funkciju i strukturu koju dokumentarci imaju (koliko
indikativno prikazuju krajeve, ljude, postupke, kirur{ke
zahvate).
Sad, nemaju}i pri ruci teorijsku tezu o diskurzivnoj funkciji
obrazovnog filma i ilustrativnoj funkciji konkretnih snimaka
u sklopu diskurzivne strukture, Majcen ne}e izri~ito analizirati pojmovno funkcionalnu strukturu nekog filma ili neke
standardne struje obrazovnog filmovanja, niti }e mo}i pratiti stilsko-diskurzivnu logiku razvoja i diferencijacije pojedinih postupka i globalnih rje{enja, iako }e svako malo upozoravati na pojavu odre|enog spektra postupaka, i na generalni trend promjena (kako to svjedo~i navod u bilje{ci 5).
4.3. Postupci opojmljivanja zornoga
Upravo u medijski promiskuitetnim intervencijama u prezentacijsku narav filmskih snimaka mogu se prona}i postupci prilagodbe konkretnih snimaka za pojmovnu (ilustracijsku) slu`bu.
126
Tu je, dakako, najva`niji, i povijesno prvi, opojmljivatelj
konkretnosti danih filmskih snimaka verbalni komentar.
Naime, ve} u nijemome razdoblju filmovi su dobivali obrazovnu funkciju ne samo onda ako su posebno prikazani za
{kolsku djecu, nego nadasve onda kad su bili funkcionalno
uklopljeni u predavanje, dakle u verbalno diskurzivno izlaganje, ako je uklju~ivanju filmskih snimaka u predavanje pret-
hodila najava i prate}i razja{njavaju}i komentar koji je samim time upozoravao na ilustrativni status filmskih snimaka, te ako je komentar pratio pojedina~nosti u filmskoj
snimci za njezine projekcije time daju}i uputu o ilustrativno
(tipski) va`nim osobinama prikazanih prizora, odnosno upozoravanjem na one prizorne osobine koje su pojmovno konstitutivne. âk i filmovi [kole narodnog zdravlja, koji su nastojali uklju~iti tuma~ila~ki komentar u me|utitlove, prikazivali su se, prema Majcenovu istraìvanju, u sklopu predavanja putuju}ih predava~a, lije~nika iz [kole narodnog
zdravlja, a medicinski filmovi u sklopu medicinskih predavanja na fakultetu. Majcen na vi{e mjesta u knjizi izri~ito prati takvu pojmovno ukazuju}u funkciju verbalnog izlaganja,
odnosno popratnog govornog komentara u filmu (iako je
ponegdje smatra indikacijom nedovoljne svladanosti filmskog jezika7).
Dakle, ~ak i onda kad sam film nema razra|enu unutarnju
diskurzivnu (raspravlja~ku) strukturiranost, on dobiva ilustrativnu, egzemplarsku funkciju uklapanjem u verbalno diskurzivno izlaganje.
No, Majcen osobito upozorava na ~injenicu da uslo`njavaju}i razvoj obrazovnoga filma postupno seli diskurzivnost iz
uporabnog konteksta u samu strukturu filma. Zvu~ni film
omogu}ava uklju~ivanje govornog tuma~enja u samo filmsko djelo, odnosno omogu}ava da se govorni komentari bri`ljivo tempiraju u odnosu na specifi~ne slikovne sadràje te
da se preciznim osobinama prizora istakne njihova pojmovna (tipska) funkcionalnost, da se pojedine konkretne prizorne osobine identificiraju kao specifi~ne ilustracije i egzemplifikacijske razrade odre|enih govorom iznesenih tvrdnji.
Popratni komentar prizornih konkretnosti uspje{no ~ini ove
ilustracijama onoga {to se op}enito (pojmovno odredbeno)
izri~e u komentaru.
Ali, jednako va`no, a po Majcenu i specifi~nofilmski va`nije, jest tzv. razvoj filmskog jezika, tj. uslo`njavanje prezentacijskih postupaka a time i oboga}ivanjem sadràja (prizornih
kompleksa i aspekata), ti se prezentacijski standardi iz igranog filma prenose i na obrazovnu uporabu filma, te vizualno prezentacijski postupci po~inju preuzimati na sebe dio
pojmovno tuma~iteljskoga tereta s verbalnog komentara.
Osobine koje u vi{e navrata navodi u knjizi kao va`ne osobine izlaganja u nastavnom filmu, a to su grafi~ki oblici
»dijagrami, sheme, crteì, animirani crte`« (Majcen 2001:
26; 204) imaju redovito upravo funkciju da konkretnu (zornu) sliku koju pruà filmska snimka privedu specifi~noj
pojmovnoj funkciji, da je u~ine ilustrativno specifi~nom. Na
primjer, u spomenutoj Ivan~evi}evoj Atmosferskoj perspektivi, osim snimaka pojedinih slika u kojima je taj tip perspektive prisutan, koristi i animiranim maketama kako bi predo~io razloge za{to dolazi do atmosferske perspektive, potom
lokalizira samo dio likovnog djela kako bi se bolje uo~ile postupne promjene u svjetlo}i; u filmu Obrnuta perspektiva na
podlozi slika animacijski iscrtava rubove pravokutnih postamenata kako bi pokazao kako se ne sjedinjuju u nedogledu
nego {ire, i pri tome animacijski korigira obrnutu perspektivu u geometrijsku kako bi se bolje uo~ila razlika prema geometrijskoj, a na Giottovoj slici prvo animacijski markira bi-
jelim linijama sve rubne ravne linije a potom zacrnjuje Giottovu sliku ostavljaju}i samo markirane bijele linije, kako bi
se pozicije linija izdvojile i bolje me|usobno uspore|ivale. U
filmu Ikonografska perspektiva maskira dio slike kako bi se
vidjeli samo likovi bez pozadine, a potom i njih pretvara
samo u obris da bi animacijski mijenjao njihovu duìnu, i, u
komparativne svrhe, popratio s dijagramom duìna svakog
lika. Svi opisani postupci zapravo su postupci eliminacije nebitnoga (maskiraju se nebitni dijelovi prizora, ili se ~ine blje|ima od markiranih linija), nagla{avanja pojmovno klju~nog
u ina~e sloènu prizoru (crteòm nagla{ava kvadratne povr{ine koje ina~e ne bismo obratili pa`nju), a tim nas postupcima tjera na apstraktne komparacije odnosno usporedbe
samo nekih osobina konkretnih prizora uz zanemarivanje
ostalih a po nekom izoliranom principu.
Te dijagramatske intervencije zapravo su postupak kojim se
u pojedina~nom izdvajaju tipi~na obilje`ja, ona koja su klju~na za konstituciju i razradu pojma izrazito su diskurzivno
analiti~ki funkcionalne. Dijagramatizacija svim raspoloìvim (i izumljenim) sredstvima jedno je od u~estalih i vrlo
djelotvornih sredstava u konstituciji diskurzivnosti izlaganja
u obrazovnom filmu (usp. Turkovi}, 1994).
No, dijagramatizacija se ne odvija samo takvim interventnim
postupcima. Jedna od standardnih osobina obrazovnog filma jest da prezentira i prizorno heterogene snimke i to na nagla{eno monta`no diskontinuiran na~in tako da se izme|u kadrova ne mogu povu}i prostorno-vremenske i kauzalne (tj. prizorne) veze, nego se veze izme|u kadrova moraju
pronalaziti na apstraknijoj, kognitivnijoj strani tj. mora se
o~ekivati da postoji neki op}enitiji, apstraktniji, rodni pojam
kojemu pripadaju ti pojedini snimci. Na primjer, Ivan~evi}eva Geometrijska perspektiva po~inje nizom stati~nih kadrova razli~itih dijelova Mirogojskog groblja u Zagrebu. Prizore u tim kadrovima ni{ta me|usobno ne povezuje (osim ukoliko znademo da su s Mirogoja), i u njima nema ni{ta {to bi
ih me|usobno prostorno (ambijentalno) povezalo, i {to bi
povezalo ljude kad se vide. Ali ipak, prisiljeni smo u njima
uo~iti ne{to zajedni~ko, i to osobitim postupkom. Prvo, rije~
je o stati~nim kadrovima, totalima danog dijela ambijenta,
pogled je frontalan (nedogled pada u sredi{te kadra) a sve
nas to navodi i olak{ava nam da opazimo kako u svim tim
kadrovima postoje nagla{ene geometrijski identifikabilne linije koje se stje~u prema jednoj to~ki na horizontu. Tako, jedino {to se pokazuje sadràjno konstantnim u heterogenosti
prizora jesu geometrijsko-prezentacijske osobine filmske slike, geometri~nost linija i stjecanje u nedogledu, a one su nagla{ene stati~kom frontalnom prezentacijom prizora s nagla{enim pravilnostima.
Obi~no je verbalno imenovanje ono koje upu}uje koji je to
rodni pojam {to objedinjuje monta`ni niz heterogenih kadrova, pa se i u opisanu Ivan~evi}evu uvodu u Geometrijsku
perspektivu podrazumijeva da je naslov filma ono {to obiljeàva te primjere, a to moè verbalno u~initi i nastavnik koji
podrazumijeva se komentira film pri njegovu prikazivanju |acima ili studentima. Ali, ponekad, kao u psiholo{kom testu inteligencije u kojem se suo~imo s nizom sli~nih, ali u pone~emu varijabilnih figura, a mi moramo ustanoviti koja od tih figura ne pripada seriji i to eventualno us-
pijemo u~initi tako ve} i iz dobro probrana i okarakterizirana niza moè se induktivno izvesti pojam koji obuhva}a
seriju heterogenih slika, a da i nemamo verbalnu potvrdu.
No, obi~no je lak{e s verbalnom potvrdom da smo doista
pogodili rodni pojam.
4.4. Diskurzivna kompozicija
Dakako, ne ~ine diskurzivnim neki film samo takvi lokalni
postupci. U na~elu, film ~ini diskurzivnim (argumentacijskim, raspravlja~kim) osobita kompozicija cjeline.
Prema standardnim retori~kim priru~nicima za pisanje eseja
i rasprava, diskurzivno koncipirano izlaganje mora identificirati osnovnu pojavu, ili osnovni pojam ili osnovnu tezu
izlaganja (temeljnu tvrdnju) koja se tuma~i cijelim danim
izlaganjem (filmom). Pritom se podrazumijeva ili se mora
demonstrirati po ~emu je dana pojava, pojam ili tvrdnja
dvojbena. Naime, ne pristupa se raspravljanju, pa ni obrazovanju, ako su posrijedi nesporne, dobro poznate stvari. Tek
kad su u pone~emu dvojbene, sporne npr. pojava se ne
~ini dostatno pojmljenom (jer je ili nova, ili slabo poznata,
ili krivo tuma~ena), pojam se ~ini nedovoljno poznatim, nedovoljno shva}enim, nedovoljno specifi~nim; odnosno,
tvrdnja se ne ~ini nesporno prihvatljivom (jer postoje jednako uvjerljive protutvrdnje), ili se ne ~ini to~nom jer se kosi s
prihva}enim tvrdnjama ili ~injenicama, ili se ne vidi koje su
sve njezine konzekvence i sl.
Strategije uvo|enja spornog pojma ili teze variraju, i filmovi
se mogu i tipski i individualno razlikovati i po tipu sporne
pojave koju uzimaju u razmatranje (po tome se razlikuju npr.
medicinski filmovi, biolo{ki filmovi, prometni filmovi, povijesni filmovi...), bilo po naravi spornog pojma, bilo po strategiji, a pri uvo|enju osnovnoga pojma ili teze ponekad je
potrebno posebno odrediti njihovu problemati~nost (koja
ne mora biti o~igledna).
Osnovna pojava, pojam ili tvrdnja, osim {to se uvodi mora
se razloìti ili obrazloìti. Kad je sporna pojava u pitanju
mora se ponuditi dostatan niz pojmovnih odredaba (kategorizacijski kontekst); kad je u pitanju pojam mora ga se dostatno egzemplificirati (ilustrativno primijeniti) uz sadràjnu
i opsegovnu razradu; a kad je u pitanju teza nju se mora poduprijeti argumentima (~esto sloène silogisti~ke naravi),
ilustracijama i sl., pri ~emu to moè podrazumijevati i identifikaciju potproblema i podteza kojima se rje{avaju potproblemi. Taj proces odre|ivanja, egzemplificiranja i analiziranja, te argumentiranja, jest zapravo proces komponiranja
izlaganja i on je me|u glavnim strukturnim zadacima
(stvarala~kim problemima) u izradi obrazovnog filma (diskurzivnog izlaganja).
I, prema klasi~nim kanonima, od diskurzivnog izlaganja zavr{no se o~ekuje zaklju~ak, iako se stvar ~esto zavr{ava jednostavno iscrpljivanjem argumenata, razra|ivanja (ali naravno takvim iscrpljivanjem koje podrazumijeva da su polazne
dvojbe, polazni sporovi otklonjeni: pojava dostatno protuma~ena, pojam dostatno razra|en i specificiran, teza dostatno potvr|ena).
Zadrìmo li se na primjerima Ivan~evi}evih element filmova
o aspektima perspektiva, film Geometrijska perspektiva, pri-
127
mjerice, u uvodu donosi ìvotnu pojavu u ~ijoj se percepciji
javlja fenomen nazvan geometrijska perspektiva (niz mirogojskih pejza`nih kadrova), Nakon toga slijedi grafi~ko animacijski kadar u kojem upozorava u ~emu je problem i
kako se taj problem imenuje: naime, prvo pokazuje niz ~empresa frontalno postavljenih i svi jednakih veli~ina, a onda
neke postupno smanjuje i raspore|uje nagore tako da stvaraju dojam svog dubinskog rasporeda formiraju drvored
s pravilnim skra}ivanjem prema nedogledu, potom to isto
ponavlja u drugom kadru s figurama ljudi. îni to kako bi se
shvatilo kako pravilno smanjivanje dojmovno indicira dubinsku udaljenost likova. Potom prelazi na primjenu toga na
razli~ite renesansne slike na kojima ponavlja ovakve demostracije logike perspektivnog skra}ivanja: spajanje paralelnih
linija u dubini, odnosno proporcionalnog smanjivanja likova prema njihovoj relativnoj udaljenosti. Na kraju tih analiti~kih demonstracija film zaklju~uje pokazav{i kako linije i
smanjivanja likova tvore svojevrsnu piramidalnu matricu
koja ima vrh u nedogledu a {iri se prema promatra~u, te da
se u svim pojedina~nim centralno perspektivnim slikama dubinski odnosi rje{avaju prema toj piramidalnoj matrici.
Dakako, nisu svi obrazovni filmovi rije{eni kao Ivan~evi}ev.
Ali taj kompozicijski obrazac moè posluìti kao istraìva~ka hipoteza koja omogu}uje da se stilska diferencijacija i razvoj obrazovnog filma, kao i njegova identifikacija, podvrgava orijentiranoj analizi i interpretaciji.
A to je zadatak koji je Majcen razabirao, i donekle mu pridonosio svojim povremenim refleksijama o strukturnim specifi~nostima pojedinih tipova obrazovnih filmova i uo~avanjima tipi~nog repertoara postupaka, ali se tog zadatka nije
sredi{nje la}ao. Nije ga se la}ao, bilo zato {to je (samokriti~ki ~emu je bio sklon) smatrao da to nadilazi njegovu analiti~ku spremnost, bilo zato {to je doista i s pravom
smatrao da prvo treba pripremiti bogat povijesni kontekst
da bi stilske analize uop}e znale s kojim korpusom filmova
ra~unati i s kojim povijesnim dinamizmom i uvjetima. Bez
posljednjeg svaka teorijskom hipotezom vo|ena stilska analiza moè biti tek idealtipska ali bez povijesnoobja{njavala~ke potvrde.
5. Zaklju~ak: i film je pojmovno mo}no izlaga~ko podru~je
Isticanje ~injenice da se u obrazovnom filmu razra|uju diskurzivni, pojmovno-izlaga~ki potencijali filma va`no je nadasve zato {to se u razmi{ljanju o filmu tradicijski indoktriniranome kulturno dominantnom formom igranog filma,
pojmovni pristup uvijek ~inio ili nemogu}im ili slabim,8 te se
dosljedno zanemarivao.
Takvo stajali{te upravo tradicija obrazovnog filma empirijski
pobija. Obrazovni filmovi, i to oni najuì nastavni, instruktivni vehementno su stalno dokazivali koliko su diskurzivne mogu}nosti filma realne i koliko su velike. [tafetu
su od filma preuzele suvremene popularno-znanstvene tele-
128
vizijske emisije, poput onih BBC-a, ili National Geographica, pokazuju}i da »kraj obrazovnog filma« {to ga je prognozirao Majcen nikako nije kraj razvoja diskurzivnih mogu}nosti filma, nego se one dalje pronose u svim na film nadovezuju}im audiovizualnim medijima (na televiziji, ali i multimedijalnim CD-romovima s njihovim golemim diskurzivno izlaga~kim mogu}nostima).
To baca korektivnu svjetlost na Majcenovu samoprocjenu,
odnosno vladaju}u procjenu o va`nosti prou~avana podru~ja, a time i va`nosti Majcenova prinosa prou~avanju filma.
Naime, iako je u prou~avanje obrazovnoga filma uloìo golemu i visokomotiviranu energiju, ima u uvodnim Majcenovim intonacijama indikacija kako svoj prinos smatra skromne kulturne vrijednosti. Majcen se prihvatio, dobiva se dojam, tog potisnutog podru~ja (»obrazovni film nastajao uvijek u sjeni dominantne kinematografije i drugih kulturnih
zbivanja«, Majcen 2001: 6), prvo, zato {to je svako slaboistraèno kulturno podru~je prva zada}a za savjesnog povjesni~ara (pre~a nego ve} dostatno istraìvano podru~je). S
druge strane, prihvatio ga se i zato {to je teìo razbiti filmskopovjesni~arsko i tuma~iteljsko sljepilo, nagla{avaju}i
kako uz dominantnu kinematografiju koja ima kulturno
prvenstvo a ima i obrazovne i odgojne zada}e postoji i
druga kinematografija u kojoj se sustavno rade djela isklju~ivo namjenskog, obrazovnog zna~aja, pa je, podrazumijeva
Majcen, va`no i njih prou~avati jer time bacamo svjetlo i na
dominantnu kulturu i njezine aspekte.
Majcen tako, isti~u}i va`nost svojeg istraìvanja, istodobno
njega uskromnjuje i relativizira. îni mi se da su to uradili
~ak i promotori Majcenove knjige, jer su Majcenov rad hvalili, ali s osobitom relativizacijom: implicirali su kako se
Majcen vrijedno bavi usprkos va`nijih problema ne~im
{to je s proizvodne i kulturne margine, ne~im kulturno prisutnim, po tome nezanemarivim, ali, podrazumijeva se, ne i
primarno va`nim.
Nasuprot takvome stajali{tu valja ista}i da je ovo {to je Majcen u~inio doista od kapitalne i prou~avateljski prevratni~ke kulturne va`nosti, jer je i podru~je koje je on tako
zdu{no i savjesno prou~avao od doista kapitalne, nimalo
marginalne, va`nosti, jer je, ponavljam, upravo obrazovni
film kraljevskim podru~jem filmske (audiovizualne) diskurzivnosti. Za potvrdu koja je njegova va`nost u suvremenoj
kulturi treba samo pogledati dnevni i tjedni televizijski program: usprkos sna`no prisutnih zabavnih i fikcionalnih emisija, njih nadma{uju raspravlja~ki koncipirane, diskurzivne
emisije i autonomna djela.
Majcen je pionir u obra}anju pa`nje tom dominantnom podru~ju na{e suvremene kulture, daju}i tome razumjevala~ki
va`nu povijesnu perspektivu, i tu nema mjesta nikakvoj
skromnosti, nikakvim relativizacijama va`nosti posla {to ga
je u~inio, nema mjesta tek kurtoaznu hvaljenju (s figama u
dèpu). Rije~ je o kapitalnom prinosu.
Bilje{ke:
1 Ovaj i sljede}i odjeljak uklju~uje pone{to prera|en dio moga teksta Incestualne veze izme|u obrazovnog i propagandnog filma objavljena u
Vijencu (Turkovi}, 2001).
2 Prema psiholo{ko-evolucionisti~kom pristupu u~enju, pa prema tome i
obrazovanju »u~enje je adaptacija organizma njegovoj okolini« (Anderson 1995: 388; usp. tako|er str. 1-3.). Anderson, uzimaju}i evolucionisti~ki pristup kaè ovo:
U~enje je klju~na djelatnost u ljudskoj kulturi. Samo postojanje kulture ovisi o sposobnosti novih njenih ~lanova da nau~e skup vje{tina, normi pona{anja, ~injenica, vjerovanja itd. Ljudi stvaraju obrazovne ustanove posve}ene tome da podu~avaju i ulaù znatan dio svojih resursa u
njih i provode veliki dio svojih ìvota ne toliko da djeluju, nego da u~e
kako da djeluju. ... Opstanak vrste podrazumijeva da se njezini ~lanovi pona{aju na na~in koji je prilago|en njihovoj okolini. Pona{anje
moè biti adaptirano na dva na~ina. Kroz evoluciju, pritisci okoline biraju one crte pona{anja {to su optimalne u toj okolini i te se crte mogu
prenositi od nara{taja do nara{taja kao dio uro|ena genetskog naslje|a
te vrste. Kroz u~enje, a to je drugi oblik adaptacije, organizam prilago|uje svoje pona{anje tako da odraàva {to je nau~io o svojoj okolini.
Zato {to adaptacija kroz uro|ena pona{anja omogu}ava organizmu da
u|e u svoju okolinu odmah spreman za djelovanje, ono ima stanovitu
adaptacijsku prednost pred usvojenim nau~enim, op. H. T. pona{anjima jer ova podrazumijevaju opasno razdoblje u~enja za vrijeme kojeg
organizam ne zna kako da postupa.
Za{to bi se, onda, bilo koje pona{anje usvajalo u~enjem umjesto da bude
uro|eno specificirano? Neke okoline nisu dostatno postojane i predvidive da bi omogu}ile da se pona{anje oblikuje kroz evolucijske procese.
Kad se okolina promijeni, pona{anja koja su sluìla jednome nara{taju
ne}e sluìti i sljede}em. ... Pona{anja vrste je oblikovano u~enjem do
one mjere do koje je njihova okolina komplesna i promjenjiva. [to je
promjenjivija okolina, to plasti~nije mora biti pona{anje. ...
Posebno je va`na dimenzija kompleksnosti u ljudskoj okolini proizvedena je artefaktima ili oru|ima {to ih stvaraju sami ljudi. ... Tek nakon
{to je uporaba oru|a bila temeljito ustaljena pove}ao se obujam mozga
u na{im evolucijskim predcima. Uporaba oru|a stvrorila je sloèniju
okolinu koja je zahtijevala ve}u sposobnost za u~enje. Onda kad je pove}ana sposobnost za u~enje, oru|a su postala jo{ kompleksnija, kreiraju}i efekt lavine: sloènije okoline zahtjevale su vi{e u~enja koje je opet
stvarao jo{ sloèniju okolinu itd. (Anderson 1995: 1-2)
Ono {to Anderson, tipi~no kognitivno-psiholo{ki zavedeno, propu{ta
spomenuti jest da ljudima kompleksnost okoline pove}ava i sama dru{tvena organizacija u koju se ra|aju, s njenim prilago|ajnim pritiscima
me|u koje ulazi i pritisak na uporabu oru|a, ljudskih specijalnih izra|evina (artefakta), a me|u ostalim i filmova i televizije.
U zaklju~nom poglavlju knjige u kojem raspravlja o Ciljevima obrazovanja Anderson uvodni iskaz dopunjuje ovako:
Kad je do toga da se razumije situacija u kojoj se odvija ljudsko u~enje,
va`no je prepoznati da se najve}i dio ljudskog u~enja odvija u situacijama u kojima postoji stanovito izri~ito nastojanje oko podu~avanja. Proces podu~avanja mladih nije nikako jedinstven za ljudsku vrstu, ali u
ljudi on dobiva jedinstveno velike razmjere. ... Iako se jako ulaganje u
obrazovanje mladih pronalazi u svim kulturama kroz povijest ljudske
vrste, istaknutost formalnih obrazovnih institucija relativno je nedavna
pojava. Izum sustava pisanja prije nekoliko tisu}a godina bio je doga|aj
{to je potaknuo mnoge promjene u ljudskom dru{tvu, uklju~uju}i napredak formalnog obrazovanja. Sustav pisanja stvorio je potrebu da se
u~e zahtjevne nove vje{tine ~itanje i pisanje i dozvolio je gomilanje velike zalihe znanja, od kojeg se pone{to smatralo vrijednim priop}avanja narednom nara{taju. Po~eci modernog zapadnja~kog obrazovanja mo`da se mogu prona}i u ranim gr~kim {kolama (u {estom vijeku
prije n. e.) u kojima se podu~avala glazba, ~itanje i gimnastika .... Vi{e
obrazovanje se uvijek provodilo s osje}ajem klasne privilegije. Mnogo{to{ta od obrazovanja u prethodnim stolje}ima, kao na primjer uvje`bavanje u klasi~nim jezicima, zami{ljeno je kao obiljeàvanje studenata znakom gornje klase tj. podu~avanje studenata kako da budu gentlemani. Tek u posljednih 100 godina obrazovanje za sve opravdava se
u odrednicama utilitarnih sadràja tj. da se studenta podu~ava onim
stvarima koje su korisne da budu dobri gra|ani (npr. da budu sposobni
~itati i procijeniti ~lanak o javnoj politici u nekom tjedniku) i produktivni radnici (npr., da su sposobni voditi ra~unovodstvo nekog poduze}a). (Anderson 1995: 388-389).
Kratko rezimiraju}i Andersonovu argumentaciju: pretpostavka u~enja,
pa onda i obrazovanja jest (a) potreba da se prilagodi kompleksnoj i
vrlo promjenjivoj okolini, (b) stanovita plasti~nost ~ovjekova pona{anja (tj. polazno nedovoljna specificiranost nekih pona{anja uz otvorene mogu}nosti tj. uro|enu osjetljivost za induktivnu, empirijsku
specifikaciju pona{anja, onu pod utjecajem prirodne i dru{tvene okoline); (c) roditeljsko/skrbni~ko vo|enje ove specifikacije pona{anja, pra}eno stanovitim razdobljem u~enja i ìvotno-preìvljavaju}e ovisnost
mladog organizma o roditelju/skrbniku, i/ili (d) organizirano dru{tveno vo|enje procesa specifikacije pona{anja (odvojeno od roditeljsko/skrbni~kog, tj. ono je formalno obrazovno, institucijsko). Na posljednje se ponajvi{e misli kad se govori o obrazovanju bez dodatnih
specifikacija). Vidi nastavak argumentacije u glavnome tekstu.
3 U tu je svrhu iznimno korisna iscrpna bibliografija koju Majcen prilaè
uz svoju knjigu, a podijeljena je na Monografije i zbornike, ^lanke, Enciklopedije, leksikone, bibliografije i filmografije, Novine i ~asopise, Arhivske dokumente i fondove.
4 Ina~e, prije u knjizi Majcen, u obliku interpretativnog rezimea, povla~i
razliku izme|u tri razvojne faze u definiranju uloge filma u obrazovanju, u svijetu i u nas:
U po~etnoj fazi razvoja filma sve do 1910. godine prevladavalo je
mi{ljenje (i nada) da svaki film ima odre|enu obrazovnu vrijednost, pa
nije bilo ni potrebe za zasebnim sadràjno i metodi~ki oblikovanim
filmskim djelima namijenjenim isklju~ivo obrazovanju. U to doba svaki filmski prizor snimak krajolika, gradskog ambijenta, pokreta stroja, prirodne pojave ili nekog dru{tvenog doga|aja imao je snaàn
emocionalni naboj i potencijalnu spoznajnu snagu.
U drugoj fazi koja se moè pratiti od kraja prvog desetlje}a 20. stolje}a, ali je naizrazitija neposredno nakon Prvoga svjetskog rata specifi~nim se sadràjima izdvaja obrazovni film u zasebnu skupinu filmova edukativne namjene. Iako se u to doba ve} govori i o {kolskom filmu, obrazovni filmovi u pravilu nisu namijenjeni odre|enoj dobnoj
skupini (ima filmova koji su zabranjeni djeci, ali nema filmova za djecu odre|en dobi) ili obrazovnoj skupini. ...
Tre}a je faza diferenciranje obrazovnog filma koja je najintenzivnija
u razdoblju nakon Drugog svjetskog rata na one op}eobrazovnih sadràja s razli~itih podru~ja (popularnoznanstveni filmovi), koji poglavito dostupno{}u televizije postaju dijelom (svakodnevnog) intelektualnog okru`ja svakog ~ovjeka, te na drugu skupinu obrazovnih filmova u uèm smislu, koji su metodi~ki i sadràjno pripremljeni za odre|enu skupinu sudionika u konkretnom obrazovnom procesu. (Majcen,
2001: 176)
Vjerojatno bi Majcen, da je ovaj rezime pomaknuo na kraj knjige, nakon bavljenja povijesnim slu~ajem element-filma, ovim trima fazama
pridruìo jo{ jednu: onu u kojoj, po njemu, film evoluira do mogu}nosti da razvija pojmovno mi{ljenje. Vjerojatno bismo sljede}i navod mogli pridruìti prethodnima, kao ~etvrtu i posljednju fazu:
Pojava element filma, u vrijeme kad televizija ve} postaje dominantnim
medijem autdiovizualne komunikcije, ozna~ava na neki na~in i zavr{etak povijesti obrazovnog filma. ... Mo`da je najva`nije {to je napustio opona{ateljsko pripovjeda~ki karakter i po~eo komunikaciju s gledateljem ostvarivati vizualnim pojmovima; {to je od prikaza konkretne
zbilje pre{ao na pojmovno komuniciranje, pokazuju}i u toj zavr{noj fazi
svoju mo} razvijanja vizualnog apstraktnog jezika i stvaranja mentalnih
mapa pomo}u slika. (Majcen, 2001: 232-233).
5 Pinker (2001) korisno saìma temeljne osobine i adaptacijske prednosti kategoriziranja i kategorijskog mi{ljenja:
Ljudi misle u kategorijama, poput namje{taj, povr}e, baka i kornja~a. Kategorije su podlogom ve}eg dijela na{eg rje~nika kao npr.
rije~i kornja~a i namje{taj i one su podlogom ve}eg dijela na{eg
razmi{ljanja. Ne zbunjuje nas svaka nova kornja~a koju vidimo; kategoriziramo je kao kornja~u i o~ekujemo da ima neke osobine, npr. da
je sporija od ko{ute i da se povla~i u oklop kad je zapla{ena. To zna~i
da mi ne moramo prethodno bezumno biljeìti svaku kornja~u koju vidimo, kao s video kamerom; jednostavno smo morali apstrahirati ono
{to kornja~e imaju zajedni~kog. ... Pojmovi u umu biraju kategorije u
svijetu i prema najjednostavnijem obja{njenju pojmovi su uvjeti za
~lanstvo u kategoriji, poput definicija u rje~niku. Neparan broj je broj
koji kad se podijeli s dva ima ostatak. Neènja je neoènjen odrasli
129
mu{karac. Baka je majka jednog od na{ih roditelja. ... Mo} je definicija u tome {to one prekora~uju pojedina~nosti iskustva. Ljudi mogu
prepoznati novu kornja~u kad je vide, ukoliko je ona u skladu s definicijom. (Pinker 2001: 301-302)
... ljudi tvore kategorije koje im daju prednost u razmi{ljanju o svijetu
time {to im dozvoljavaju da stvaraju dobra predvi|anja o onim aspektima predmeta koje izravno nisu vidjeli. Ne moèmo uzeti ku}i svaki predmet i staviti ga pod mikroskop i poslati uzorak tkiva na laboratorijsku
pretragu. Moramo opaàti onih nekoliko osobina koje predmet nosi o~igledno na sebi i zaklju~iti o osobinama koje ne moèmo izravno vidjeti.
Dobre kategorije nam upravo to dopu{taju. Ako Cvrkutalo ima perje i
kljun, Cvrkutalo je ptica; ako je Cvrkutalo ptica tada je i toplokrvno,
moè letjeti i ima {uplje kosti. (Pinker 2001: 314).
Kategorije, pojmovi, omogu}avatelji su planskog, dugoro~nijeg ljudskog snalaènja u sloènome svijetu, i to upravo tako da se prema slu~enim pojedina~nim prilikama s kojima se neprekidno suo~avamo (tj.
neponovljivo jedinstvenim prilikama) pona{amo kao da su istovrsne a
time i predvidive, podvrgljive istovrsnom tretmanu. Takvo tuma~enje
adaptacijske uloge kategorija nadopunje Andersonovo adaptacionisti~ko tuma~enje uloge u~enja (usp. gore bilje{ku 2): u~enje je zapravo
uvo|enje u takvo kategorijsko podru~je koje nam omogu}ava da izlazimo na kraj s promjenjivom i sloènom ìvotnom okolinom na dru{tveno razra|ene i prihvatljive na~ine (njezinim pojednostavnjenjem, predvi|anjem i vje{tim svladavanjem).
6 Majcen tako, uz nagla{enu pohvalu, navodi velik dio ~lanka J. Gr~ine
iz 1913. u kojem on jasno definira diskurzivnu funkciju ìvih, perceptivno podrobnih i konkretnih filmskih snimaka nekog zbivanja, tvrde}i da su one ilustracijama, a kao ilustracije da su bolje od »dosada{njih
ilustracija«, tj. stati~nih vizualnih ilustracija (vjerojatno fotografija, nacrta, dijaprojekcija...), koje su »mrtve lje{ine« u usporedbi sa »ìvim prikazivanjima« filma. S druge strane te ìve slike u funkciji su ~injenja
o~iglednim op}enitih predodàba i pojmova. Misle}i na sli~nu egzemplarnu, ilustracijsku, funkciju verbalnih opisa u standardnom obrazovnom predavanju, Gr~ina kaè: »Najsavr{eniji opis je nepotpun, ako ga
ne prati kinematografsko prikazivanje, jer ovo ljep{e govori i ja~e uvjerava od najvje{tijeg u~itelja, po{to se tu predod`be i pojmovi pokazuju
o~iglednim na~inom« (Majcen 2001: 60-61). Filmske snimke su, prema Gr~ini, izvrsnim egzemplifikatorom pojmova.
7 Zanimljiva je Majcenova istraìva~ka neortodoksnost, otvorenost, izostajanje svakoga ~istunstva i povremena tuma~iteljska esteti~ka ortodoksnost, ~istunstvo. Naime upravo tamo gdje govori o odnosu verbalnog i slikovnog u ranim filmovima [kole narodnog zdravlja, Majcen to
ovako izlaè:
U tim filmovima na razini vizualnog odvija se pri~a, koja je u pojedinim
elementima vje{to vizualno ispri~ana, me|utim na razini teksta fikcija se
prekida direktivnim zdravstvenoedukativnim porukama-opomenama,
koje su kratke, izravne i zapovjedne. ... No i to je pokazatelj da filmski
jezik nije svladan u mjeri da bi bez intervencije drugog komunikacijskog
sredstva sam sebi bio dovoljan. (Majcen, 2001: 129).
130
Ono {to je ovdje ortodoksno, to je tradicionalno estetsko-~istunsko na~elo po kojem je glavno komunikacijsko sredstvo filma njegova vizualno-dinami~na strana (pokazuje kretanje uz monta`nu smjenu kadrova) dok je uklju~ivanje drugog komunikacijskog sredstva tj. verbalnog komentara, govora ne{to {to pokazuje nerazvijenost, nedovoljnu svladanost filmskog jezika.
Dodu{e, takav pristup ima povijesnih opravdanja: rani obrazovni filmovi jesu bili veoma jednostavne vizualne strukture, oskudni u onome
{to pokazuju (slaba razrada detalja ilustrativnog prizora) pa je njegovo
dovo|enje u obrazovnu slu`bu preteìto otpadalo na verbalni komentar ovaj se javljao kao glavni ustrojavatelj diskurzivnosti danoga filma. U usporedbi s tim ranim razdobljem, razvijen je oblik obrazovnog
filma koristio sloène vizualno-prezentacijske postupke s bogatim razradama prizornih sadràja, i to takvima da je verbalni komentar mogao biti dràn na minimumu, kao sekundarno pomagalo.
Ali to sekundarno pomagalo u nekim filmovima nikada nije nestalo,
odnosno nikada nije prestalo biti iznimno diskurzivno funkcionalno.
Verbalni komentar i verbalne pismene specifikacije (titlovi) u obrazovnom filmu nisu strani strukturni elementi, nego klju~ni strukturno sastavni elementi jer svi postupci koji pridonose djelotvornoj obrazovnoj, opojmljivaju}oj, funkciji nekog filmskog djela integralni su toj
vrsti. Uostalom, kad polazno definira temeljne odlike obrazovnog filma, Majcen navodi i »naratora koji daje upute gledatelju« kao obvezatnu njihovu karakteristiku.
Tako je karakteristi~no za istraìva~ku otvorenost Majcena da ta ~istunska esteti~ka procjena ranog filma ne naru{ava njegovo pra}enje i pozitivno ocjenjivanje i verbalne strane obrazovnih filmova. Majcen je
o~ito preuzeo estetsko-~istunske procjene tamo gdje su mu one karakterizacijski najkorisnije da upozore na povijesna ograni~enja rane faze
obrazovnih filmova. Poslije }e na vi{e mjesta u knjizi samorazumljivo
upu}ivati na osobitu strukturno-izlaga~ku vrijednost verbalnih komentara, primjerice u ovom odlomku u kojem s odobravanjem navodi odlike nastavnih filmova Zora filma u pedesetim godinama:
Ta se filmska nastavna sredstva odlikuju strogom jednostavno{}u izraza, svedenog na sliku i govorno obja{njenje, s dosljednim po{tovanjem
izlaga~kog cilja. U nekim od tih filmova (Pitagorin pou~ak) autori su
poku{ali stvoriti razrednu atmosferu i izravno se obra}ati u~enicima/gledateljima radi zadràvanja koncentracije i pozornosti (npr. opomenom Pazi dalje!), a govorno obja{njenje simulira nastavnikov frontalni rad u razredu. (Majcen 2001: 204).
8 Na primjer, jedan od novijih filozofa filma izri~ito pobija da se filmom
uop}e moè raspravljati, i to upravo tamo gdje uspore|uje mogu}nosti
filmskog izlaganja s mogu}nostima filozofskog izlaganja: »Te kratke
primjedbe o retori~koj teksturi filozofije nisu tek suvi{no zadràvanje.
One su poku{aj da se uhvate neke karakteristike koje se ne}e na}i u filmovima. Nazovimo te argumentacijske, borbene kvalitete filozofije
diskurzivno{}u. Filmski medij nije posebno pogodan za diskurzivni
oblik obra}anja.« (Jarvie, 1987: 249-250). Usp. raspravu o mogu}nosti i ograni~enjima raspravlja~kog ustrojstva u filmu u Turkovi}, 1994,
tako|er Messaris, 2001.
Bibliografija:
Anderson, John R., 1995, Learning and Memory. An Integrated Approach, New York, Brisbane, Toronto, Singapore: John Wiley &
Sons
Carroll, Noël, 1996, Theorizing the Moving Image, New York: Cambridge University Press
Carroll, Noël, 2001. (izvorno 1979), Prema teoriji filmske montaè (Toward a Theory of Film Editing), prijevod Mirela [karica,
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001, ljeto, god. 7; Zagreb: Hrvatski filmski savez i dr. (esej objavljen u Carroll, 1996).
Chatman, Saymour, 1990, Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Ithaca, London: Cornell U. P.
Fahnestock, Jeanne, Marie Secor, 1990. (prvo izd. 1982), A Rhetoric of Argument, New York, London: McGraw-Hill
Jarvie, Ian, 1987, Philosophy of the Film. Epistemology, Ontology, Aesthetics, New York, London: Routledge & Kegan Paul
Madsen, Roy Paul, 1973, The Impact of Film. How Ideas Are Communicated Through Cinema and Television, New York: Macmillan
Publ. Co.; London: Collier Macmillan Publ.
Majcen, Vjekoslav, 1995, Filmska djelatnost [kole narodnog zdravlja Andrija [tampar, Zagreb: Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska
kinoteka
Majcen, Vjekoslav, 2001, Obrazovni film. Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma, Zagreb: Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska
kinoteka
Messaris, Paul, 1994, Visual Literacy. Image, Mind, and Reality, New York: Westview Press
Messaris, Paul, 2001. (izvorno 1994), Pojmovna montaà (Propositional Editing), prijevod: Hrvoje Turkovi}, Hrvatski filmski ljetopis 25/2001, ljeto, god. 7; Zagreb: Hrvatski filmski savez i dr. (ulomak iz knjige: Messaris, 1994)
Pinker, Steven, 2001. (izvorno izdanje 1999), Words and Rules. The Ingredients of Language, London: Phoenix
Turkovi}, Hrvoje, 1994, Pojmovni iskaz: od slikovnoga do govornoga i natrag, Republika, godi{te L, br. 9-10, rujan-listopad 1994,
Zagreb: Dru{tvo hrvatskih knjièvnika
Turkovi}, Hrvoje, 2000, Funkcije stilisti~kih otklona, Hrvatski filmski ljetopis, 24/2000, Zagreb: Hrvatski filmski savez i dr.
Turkovi}, Hrvoje, 2001, Incestualne veze odgojnog i propagandnog filma, Vijenac, Godi{te IX, br. 199, Zagreb: Matica hrvatska,
str. 35
131
U POVODU KNJIGA
UDK: 791.43:535(048)
791.44.071.5 Tanhofer, N.
Boris Popovi}
Boja i svjetlo
Razmi{ljanja u povodu knjige O boji Nikole Tanhofera
Boja je jedan od najmo}nijih na~ina izazivanja doìvljaja
cjelovitosti. Osloba|ati i uravnoteàvati energije koje su u
svjetlosti ne moè, me|utim, bilo tko, nego samo onaj tko
je pro{ao visoku {kolu osjetilnosti. Ta se {kola temelji na
spontanom interesu svakog djeteta i igra je i zbilja umjetni~ke djelatnosti.
Jadranka Damjanov (1991: 39)
Razmi{ljaju}i o knjizi O boji prof. Nikole Tanhofera ne
mogu zaobi}i ~injenicu da sam bio njegov student. Jedan od
onih koje spominje u uvodnom poglavlju Boja ili crno-bijelo tamo gdje kaè da su snimatelji godinama u~ili promatrati svijet u crno-bijelim tonovima, misliti ponajprije o kontrastu sadràja i kontrastu svjetla, da bi se poslije, svojevoljno
ili zbog produkcijskih zahtjeva, na{li u situaciji da snimaju u
boji. Moj susret sa snimanjem u boji zbio se, kao {to je to nastavnim planom predvi|eno, na tre}oj godini studija, i traje
ve} gotovo dvadeset i pet godina. Sve to vrijeme, {to svjesno
{to nesvjesno, primjenjujem znanja izvedena iz osnovnih postulata koje sam nau~io od profesora Tanhofera. I premda
knjiga O boji nije namijenjena samo studentima filmskog i
TV-snimanja, ve} svima koje tematika zanima, ona ipak proizlazi iz sustava koji je profesor Tanhofer razradio kako bi u
svojih studenata razvio osje}aj za boju. A u tom sustavu nalazim nekoliko klju~nih to~aka, koje su jasno vidljive i u ovoj
knjizi.
Obojeni ili film u boji
O boji kao kreativnom elementu uglavnom se ne razmi{lja. Na boju se gleda kao na slu~ajnog, dobrovoljnog suputnika koji se tu na{ao po prirodi stvari, slijedom sve vi{eg tehni~kog standarda. Ve}ina se autora (mislim u prvom redu na redatelje i snimatelje) ne sluì bojim kreativnije od prosje~nog fotoamatera koji fotografira obitelj na
nedjeljnom izletu.
Nikola Tanhofer (2000: 11)
132
Navedeni citat govori o obojenom filmu, ali na àlost i o stanju u suvremenom filmu i televiziji. Boja jest tu, ali o njoj se
ne razmi{lja. Paradoksalno, ali tom najmo}nijem na~inu
izraàvanja cjelovitosti posve}uje se u vizualnim medijima
zapravo najmanje pozornosti. Kompozicija kadra, bila dobra
ili lo{a, uvijek je namjerna. Pokrete kamere, tako|er dobre
ili lo{e, u principu dogovaraju reìser i snimatelj, a da bi se
dogovorili moraju o njima i razmi{ljati. Postavljaju}i svjetlo,
snimatelj mora odlu~iti s koje }e strane postaviti reflektor,
makar pritom i ne odabrao najbolje rje{enje. Me|utim, o
ukupnoj koloristi~koj cjelovitosti filma naj~e{}e ne razmi{lja
nitko. Naravno, scenograf odabire boju zidova, kostimograf
boju kostima, a snimatelj boju svjetla.
Problem je, me|utim, u ~injenici da je film ekipni posao.
Ukoliko izostane komunikacija izme|u klju~nih ~lanova ekipe, redatelja, snimatelja, scenografa i kostimografa, koloristi~ka cjelovitost filma ostaje prepu{tena slu~aju. To je, na
àlost, prije pravilo nego iznimka. Mogu}e je nalaziti opravdanja u brzini rada ili siroma{noj produkciji, ali bit je ipak u
shva}anju boje kao dobrovoljnog suputnika, koji }e se tako i
tako na}i u filmu, poduzeli mi ne{to s tim u vezi ili ne. Rezultat je obojeni film, film u kojem je boja prisutna, ali osje}aj cjelovitosti izostaje.
Nasuprot obojenom filmu mogu} je film u boji. U njemu
boja ima jednako va`nu ulogu kao scenarij ili glumci, ona je
jedna od razina pri~anja pri~e. Jedan je od primjera Bergmanov film Fanny i Alexander, kojem je prof. Tanhofer posvetio dio knjige. Film u boji uvijek je rezultat timskog rada pojedinaca koji imaju svijest i znanje o boji, njezinim zakonitostima i mogu}nostima, te osje}aj za koloristi~ku cjelovitost
svijeta, filma i slike, ma koliko ta cjelovitost bila neponovljiva ili objektivno nedokaziva.
Kompozicija i harmonija boja
Doìvljaj boja vrlo je subjektivan fenomen. Zbog toga se
harmonije ne mogu rje{avati mehani~ki: ove boje idu skupa, a ove ne idu!
Moè li se nekoga nau~iti osje}ati kompoziciju i harmoniju
op}enito, a posebno kompoziciju i harmoniju boje? Iz osobnog iskustva znam da u tom podru~ju teorijske spoznaje
olak{avaju iznalaènje prakti~nih rje{enja, jer pruàju upori{nu to~ku, daju ili uskra}uju potvrdu koja je tako ~esto potrebna da bi se sa sigurno{}u moglo krenuti dalje.
Upori{na to~ka nalazi se u izlaganju o fiziologiji vida, na prvi
pogled neatraktivnoj za ~itatelja zainteresirana ponajprije za
umjetnost:
Kada je uspostavljen kontrast koji se u svom prosjeku
moè svesti na srednje sivo, oko je zadovoljno, uravnoteèno. Pogled na takav opti~ki sklop stvara u nama ugodu.
Kad ravnoteà izostane, na{e osjetilo vida biva razdraèno. Doìvljava to kao neugodu.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 132 do 134 Popovi}, B.: Boja i svjetlo
To je osobito va`no za razumijevanje svega {to slijedi.
Zapravo, sve naoko i bitno razli~ite teorije o skladu i neskladu, primarima, sekundarima i tercijarima, komplementarnim parovima svode se ipak na pitanje: postoji li ravnoteà
ili ne postoji? Ili fiziolo{ki: jesu li svi senzori u na{em oku
zadovoljni? Je li rezultat na{eg napora srednje sivo?
Kada govorimo o dvozvucima i trozvucima boja, uvijek se
pozivamo na njihovu referenciju sive. To je potpuno fizikalna orijentacija, i to neobi~no to~na, naravno (...)
O ~emu govori i dr. Damjanov:
Kada slikar slika komplementarnim kontrastom, on uspostavlja cjelovitost na najbolji na~in za oko. On samo realizira, objektivizira ono {to oko proizvodi, on samo daje
upori{te onome {to se u oku zbiva.
Jadranka Damjanov (1991)
Svijest o toj zakonitosti moè vrlo dobro do}i u kasni no}ni
sat kada bi ekipa najradije oti{la na spavanje, a mi gledamo
pred sobom scenu koja djeluje mrtvo i poku{avamo domisliti za{to je to tako. Naglasak komplementarne boje na pravom mjestu i u pravoj koli~ini moè rije{iti problem i omogu}iti ekipi odmor umjesto zamorna isprobavanja razli~itih
obojenih filtara.
Postoji, naravno, bezbroj na~ina na koje je mogu}e posti}i
harmoniju boje. Jednostavnih i sloènih, banalnih i domi{ljatih, o~iglednih i prikrivenih. Rije~ je o umjetnosti. Za snimatelja prakti~ara, me|utim, bitna je razlika da li slaù}i
boje moè u svakom trenutku zastati i preispitati svoje djelo
i po nekim objektivnim kriterijima ili mora lutati bez ijednoga ~vrstog upori{ta.
Boja je svjetlo
Svijet boja je igra skriva~a. (...) Uvijek je vidljiv samo jedan dio svjetlosti, a ostali su dijelovi pritajeni. Kao da je
rije~ o nauku o cjelovitosti {to ga priroda pruà ~ovjeku,
a slikar ga odjelotvoruje.
Jadranka Damjanov (1991)
Boja je svjetlo. Tvrdnja koja se u knjizi iznosi na vi{e mjesta
za snimatelja je od klju~ne va`nosti, jer je svjetlo njegov
osnovni medij. Za ostale ~itatelje tako|er je va`na, jer relativizira {iroko prihva}eno stajali{te da je svjetlo samo nuàn
i po sebi neutralan uvjet za sagledavanje svijeta, i ukazuje da
izgled svijeta uvelike ovisi upravo o svjetlu. Bijelo svjetlo,
koje ~esto i lako prihva}amo kao jedino istinsko svjetlo,
samo je jedna od mogu}nosti.
Sazrijevanje svijesti o boji kao svjetlu jasno je vidljiva u povijesti filma. Do kasnih {ezdesetih, pa i sedamdesetih godina, boja je na filmu postojala gotovo isklju~ivo kao boja scenografije i kostima. Filmovi su bili osvijetljeni bijelim svjetlom, tj. svjetlom one temperature boje na koju je bila senzibilizirana emulzija filma. Iznimka su bile jedino scene no}i,
koje su po konvenciji oduvijek prikazivane kao plave. Od sedamdesetih godina, a u suvremenom filmu naro~ito, pojam
bijeloga svjetla na koje je senzibilizirana emulzija postoji
samo kao referentna to~ka za pomake u boji svjetla. Svjetlo
je, kao nositelj boje, po va`nosti izjedna~eno sa scenografijom i kostimografijom. Va`no je napomenuti da je koncept
boje kao svjetla profesor Tanhofer uveo u rad sa studentima
jo{ po~etkom sedamdesetih godina, kada je to bio vrlo avangardan pristup.
Kao realisti~an medij, film je ipak ograni~en u primjeni obojenog svjetla. Do punog izraàja ovaj koncept dolazi u drugim medijima: kazali{tu, koncertima i pojedinim televizijskim ànrovima. Zahvaljuju}i razvoju svijesti o va`nosti boje
u scenskim umjetnostima op}enito, kao i tehnolo{kom razvoju instrumenata za osvjetljivanje, svjetlo je preuzelo od
scenografije primat osnovnog nositelja boje. Za razliku od
scenografije, koja je stati~na, svjetlo je dinami~no, pokretno,
i omogu}uje beskona~ne promjene izgleda prizora i ugo|aja, {to je za mnoge grane scenske umjetnosti vrlo va`no.
Budu}nost bi stoga mogla dovesti do preispitivanja teze koju
u svojoj knjizi iznosi profesor Tanhofer:
Strogog matemati~kog reda na kojem se osniva glazba kod
boje nema. To je valjda zato {to glazba traje u vremenu, a
boja postoji u prostoru.
Povezivanjem boje i svjetla, a uz pomo} suvremene tehnologije, boja nadilazi vezanost isklju~ivo uz prostor i dobiva i
vremensku dimenziju. Ista ploha moè mijenjati boju brzinom koju odredimo, boja se moè seliti s jedne plohe na
133
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 132 do 134 Popovi}, B.: Boja i svjetlo
drugu, sve to u vremenu. Division Bell, koncert ansambla
Pink Floyd iz 1994, ukazuje na nove mogu}nosti povezivanja glazbe i boje, {to teoreti~arima zainteresiranim za tu problematiku svakako otvara nove perspektive.
Za dizajnera svjetla koji je imao prilike susresti se s novim
tehnologijama sljede}i citat je posebno zanimljiv, ali i razumljiv:
Kako je mogu}e da se boje mogu dodavati svjetlu i oduzimati od svjetla, poput ovaca ili novaca? Mogu}e je to iz
vrlo jednostavnog razloga: jer boja je svjetlo!
Mnogi suvremeni automatski reflektori, naime, opremljeni
su sustavom za suptraktivno mije{anje boja {to omogu}uje
bojenje svjetla bilo kojom bojom, kao i pretapanje iz bilo
koje u bilo koju drugu boju. Dizajner svjetla ~esto se obra}a
suradniku koji upravlja reflektorima rije~ima: dodaj mi jo{
25% magente, ili: skini malo cijana. U suvremenoj rasvjeti
teza boja je svjetlo nipo{to nije teorijska dosjetka, nego sasvim opipljiva ~injenica.
Reprodukcija boje
Za razliku od prethodnih poglavlja koja su se bavila teorijom boje primjenjivom u likovnim umjetnostima op}enito,
zavr{no poglavlje Reprodukcija boje obra|uje specifi~no snimateljske teme, znanja koja su snimatelju nu`na da bi spo-
znaje iz prethodnih poglavlja mogao primijeniti u snimanju
filma. Jer, izme|u osjetljivosti filmske emulzije i one ljudskoga oka, na kojoj se temelji ~itava teorija gledanja, harmonije
i kompozicije boja, postoje znatne razlike. Oko je prilagodljivo, emulzija nije. Oko moèmo prevariti, emulziju ne moèmo. Da bi boje bile uspje{no reproducirane, nu`no je poznavati karakteristike emulzije na koju snimamo i razumjeti
djelovanje filtara koji trebaju uskladiti boju svjetla sa senzibilizacijom emulzije.
Pojam temperature boje, smisao i svrha tog ~udnog pojma
oduvijek je predstavljao kamen spoticanja snimatelju koji
se na{ao suo~en sa snimanjem kolor-filma. No, sve je to u
biti mnogo jednostavnije nego {to se ~ini na prvi pogled.
O malo kojem segmentu snimateljskoga zanata postoji toliko krivih, proizvoljnih i povr{nih pretpostavki kao o problematici temperature boje i upotrebi konverzijskih filtara, {to
sam shvatio tek u susretu s profesionalnim ekipama. A stvari su zaista mnogo jednostavnije negoli se ~ine na prvi pogled, naravno ako su dobro obja{njene. Upravo to profesor
Tanhofer i ~ini, a zahvaljuju}i ovoj knjizi to znanje postaje u
preglednom i jasnom obliku dostupno. U toj dimenziji,
premda je to samo jedan od vi{e slojeva knjige, ovo je djelo
vjerojatno nezaobilazni priru~nik za snimatelje poput ve}
klasi~ne Filmske fotografije (usp. Tanhofer 1981).
Literatura
Damjanov, Jadranka, 1991, Vizualni jezik i likovna umjetnost, Zagreb: [kolska knjiga
Tanhofer, Nikola, 1981, Filmska fotografija, Zagreb: Filmoteka 16
Tanhofer, Nikola, 2000, O boji na filmu i srodnim medijima, Zagreb: Novi Liber
134
LJETOPISOV LJETOPIS
Daniel Rafaeli}
Kronika srpanj-listopad 2001.
6. VII.
Film Lukasa Nole Nebo sateliti, u produkciji Interfilma,
uvr{ten je u konkurenciju 16. filmskog festivala u Los Angelesu.
7-8. VII:
U okviru minhenskog Filmfesta prikazani su filmovi i videoradovi studenata hrvatske Akademije dramskih umjetnosti: Zauvijek moja Ljube Lasi}a, Vuk Nikole Ivande, Demonski plodovi Mladena Dizdara te Taksi za prijatelja Tomislava [anga. Izvan slu`bene konkurencije u Münchenu
se videom Dodir predstavila studentica Umjetni~ke akademije u Splitu Jelena Nazor.
13. VII.
Na drugoj sjednici Hrvatskog arhivskog vije}a objavljeno
je da }e se, nakon desetak godina pregovora, vratiti gra|a
iz Beograda. Prema u Be~u potpisanom ugovoru, sukcesija
se odnosi na gradivo biv{e Jugoslavije od 1. XII. 1918. do
30. VI. 1991. godine.
27. VII.
U Zagrebu je umro Vjekoslav Majcen (11. VI. 1941-26.
VII. 2001). Bio je urednik Zapisa (u izdanju Hrvatskog
filmskog saveza), Hrvatskog filmskog ljetopisa, Hrvatskog
filmskog godi{njaka te autor brojnih knjiga i ~lanaka iz povijesti hrvatske kinematografije. Knjige Filmska djelatnost
[kole narodnog zdravlja Andrija [tampar: 1926-1960.
(1995); Hrvatski filmski tisak do 1945. godine (iz 1998),
Obrazovni film. Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma (2001) te, zajedno s Antom Peterli}em, monografija
Oktavijan Mileti} (2000) samo su dio onoga {to je taj marljivi povjesni~ar hrvatskog filma ostavio iza sebe.
21. VII-4. VIII.
U biv{oj vojarni Samogor na otoku Visu odràna je ljetna
{kola kulture Otokultivator. Organizatori su Multimedijalni institut Mama iz Zagreba, Europska asocijacija studenata arhitekture i Klub udruènja za razvoj kulture Mo~vara
iz Zagreba. Odràne su filmske, dramske, likovne i glazbene radionice kao i radionice za ko{enje trave i ~i{}enje plaà na otoku.
30. VII.
Dalibor Matani} najavio je snimanje svog novog filma pod
naslovom Majka asfalta.
31. VII-4. VIII.
U Motovunu je odràn Tre}i me|unarodni filmski festival.
Nagrade Motovuna:
Nagradu Propeler Motovuna dobio je film Posljednje uto~i{te Pavela Pawlikovskog.
Nagradu FIPRESCI (nagrada Me|unarodnog udruènja
filmskih kriti~ara) dobio je film Danisa Tanovi}a Ni~ija zemlja.
Kao posebna projekcija prikazan je i prvi hrvatski poslijeratni igrani film: @ivje}e ovaj narod Nikole Popovi}a iz
1947. Povoda je bilo vi{e: bio je to prvi igrani film kojeg je
montirala tada devetnaestogodi{nja Radojka Tanhofer
(Ivan~evi}); bilo je to i predstavljanje napora Hrvatske kinoteke u spa{avanju hrvatske filmske ba{tine. Prije projekcije, Daniel Rafaeli} i Ivan Tucakovi} predstavili su svoj
projekt radnog naslova Hrvatski filmski vodi~. Cilj je knjige napraviti bazu podataka svih hrvatskih filmova.
1. VIII.
U Splitu, na Ba~vicama, prikazan je 65-minutni film Mi
smo prvaci u reìji Mile Gizdi}a. Film je posve}en devedesetoj obljetnici nogometnog kluba Hajduk. Tekst za film
napisali su @eljko Rei}, Edo Pezzi i Nata{a Bakoti}, dok je
glazbu napisao Gibonni.
2. VIII.
Pjesma o ljubavi naziv je multimedijalnog doga|aja koji je
na Brijunima izvela Vanessa Redgrave. Razlog njezinog gostovanja u Hrvatskoj potpora je predstavi Kralj Lear u reìji Lenke Udovi~ki s Radom [erbedìjom u glavnoj ulozi,
~ija je premijera odràna 17. VIII. na Brijunima. Ova predstava ozna~ava povratak Rade [erbedìje i na hrvatske kazali{ne daske filmski je to u~inio pro{le godine u filmu
Dejana A}imovi}a Je li jasno prijatelju?.
3. VIII-11. VIII.
U Tallinnu u Estoniji odràn je filmski festival UNICA-e
2001. Hrvatsku su predstavljali filmovi Studentova èna (r.
Goran Kova~, 2000); Dodir (r. Jelena Nazor, 2001); Pegla-
135
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 135 do 138 Rafaeli}, D.: Kronika srpanj-listopad 2001.
nje (r. Marijan Lon~ar) i Uvijek me prekinu kad pi{em gra...
(r. Zoran Mudronja). U Hrvatskoj su delegaciji bili Vera
Robi} [karica, Goran Kova~, Milan Besli} i @eljko Balog,
a Tanja Goli} je bila ~lanica ìrija UNICE. Film Dodir Jelene Nazor dobio je BRONCU u natjecanju za nagrade UNICA-e, i tre}u nagradu u kategoriji Jeunesse.
Nagrade UNICA-e 2001:
ZLATO: Sinama Sag (Shaded Ahmadlou, Iran)
SREBRO: Console moi (Remy Foucherot, Francuska); Am
ende des Seins (Gregor Theus, Njema~ka); Vicine (Rolf
Mandolesi, Italija); Nigdzie (Mariusz Chandoha & Marcin
Szot, Poljska); Dancing (Lets do it, [panjolska); Pastpappan (Micke Engstroem, [vedska); Greenhouse (Tim Jones,
Velika Britanija); Designer babies (Iain Gaffney, Velika Britanija); The Same Time Next Week (Bob Bannet, Velika Britanija)
BRONCA: Vamos ganando (Ramiro Longo, Argentina);
Die Wanderung (Horst Hubbauer, Austrija); Regardez vivre
les Martin-Pecheurs (Francis Staffe); Dodir (Jelena Nazor,
Hrvatska); The Good, the Bad and the Ugly (Vit Karas,
ê{ka); Mlyn (Martin Lanik, ê{ka); Sotilas (Marko Maekilaakso, Finska); Fel (Andras Petrik & Zoltan Rajkai); Ciaslosc Parkow (Marta Siwek & Maciej Dominiak); Kolej
Rzeczy (Mariusz Skrzynski, Poljska); Stakes (Boris Kasakov, Rusija); Roett pa vitt (Kristoffer Karlsoon, [vedska);
Nagrade u kategoriji »filmovi filmskih {kola«:
ZLATO: Mijn eerste Sjeekspier (Douglas Boswell);
SREBRO: Viimeinen Paeaesiaenen (Sari Antikainen); Berlino 38 (Gaetano Maffia, Italija)
BRONCA: 44 (Adalberto Leibovich, Argentina)
Nagrada za najzanimljiviji nacionalni program
ê{ka Republika
Nagrade u kategoriji Jeunesse
PRVA NAGRADA: Am ende des Seins (Gregor Theus, Njema~ka) DRUGA NAGRADA: Sotilas (Marko Maekilaakso,
Finska)
TRE]A NAGRADA: Dodir (Jelena Nazor, Hrvatska)
Nagrade svjetskog kupa jednominutnih filmova/World Minute Movie Cup
PRVA NAGRADA: Different Worlds (Gunnar Nilsson,
[vedska)
DRUGA NAGRADA: Broken Love (Luis & Anja Smitsk,
Nizozemska)
TRE]A NAGRADA: Friendly (Eve Ester & Toenu Aru,
Estonija); At Last (Videofilmer Senftenberg, Njema~ka)
UNESCO-ova medalja Fellini
Designer babies (Iain Gaffney, Velika Britanija)
136
7. VIII.
Moreno [verko i Zoran [vraka najavili su snimanje nastavka svog amaterskog dugometra`nog filma o Jamesu Bondu. Film }e se zvati 007 u Labinu secondo tempo.
7. VIII-11. VIII.
Na ljetnoj kazali{no-glazbenoj sceni Amadeo Prirodoslovnoga muzeja u Zagrebu odràne su projekcije pod naslovom Motovun u Zagrebu, na kojem su prikazani filmovi sa
netom zavr{ena Motovunskog filmskog festivala. Prikazani su Ni~ija zemlja Danisa Tanovi}a, The Man Who Wasnz
There Joela Coena, Amores perros, Lost killers Ditoa Tsintsadzea te dokumentarni filmovi Akademije dramskih
umjetnosti iz Zagreba.
12. VIII.
Najavljeno je da }e multinacionalna kompanija Wave Pictures financirat }e novi film Krste Papi}a radnog naslova
Ostav{tina kralja {takora. Taj }e film biti osuvremenjena
verzija Papi}eva filma Izbavitelj iz 1977. godine.
17. VIII.
êdo Komljenovi} (Monty Shadow) zapo~eo je snimati
film Sje}anje na jednu ljubav prema pri~i Vlade Kalembera. Uz Kalembera u filmu glume Alka Vuica, Frano Lasi} i
drugi.
19. VIII-25. VIII.
Na {estom Sarajevo film festivalu hrvatski film predstavljali su igrani film Polagana predaja Brune Gamulina te dokumentarni film Tvr|a Zvonimira Juri}a.
22. VIII.
Film Jeli jasno prijatelju Dejana A}imovi}a uvr{ten je u
program Svjetski film 25. me|unarodnog Filmskog festivala u Kopenhagenu.
24. VIII.
U zgradi HRT-a prikazan je slovenski dokumentarni film
Naslje|e rata o problemu razminiravanja u Hrvatskoj.
Film je reìrao Marijan Frainovi}.
31. VIII.
Umro je snimatelj Antun Marki} (15. II. 1922-31. VIII.
2001). Filmom se bavi od 1948. godine prvo snimaju}i
dokumentarne filmove za Zora film, a zatim kao suradnik
Branka Marjanovi}a na filmovima Posljednji zavi~aj, Bjeloglavi sup te Briga za potomstvo. Od 1970. snima kratke filmove. Sura|uje i s Brankom Bauerom, Matom Reljom,
Zoranom Tadi}em, Nikolom Tanhoferom, Zlatkom Sudovi}em i Rudolfom Sremcom.
6. IX-8. IX.
U [irokom Brijegu odràna je Revija hrvatskog filma i videa. Prikazani su filmovi: Glenn Miller 2000 (r. Tomislav
Gotovac, 2000); Nigredo (r. Zdravko Musta}, 2000); En-
dart (r. Ivan Ladislav Galeta); Ne daj se Floki (r. Zoran Tadi}, 2000); Dodir (Jelena Nazor, 2000); Bi}a sa slika (r.
Damir û~i}, 1999); Zauvijek moja (Ljubo J. Lasi}, 2000)
te De~ko kojem se ùrilo (Biljana âki}-Veseli}, 2000). Tako|er prikazan je i izbor s revija jednominutnog filma (top
30) Poèga 1999-2001.
7. IX.
Vicko Rui} zapo~eo je snimanje novoga filma Serafin. U
pri~i iz doba kraja Austro-Ugarske glavnu ulogu dobio je
Vjeko Jankovi}, a glume i Vanja Drach, Barbara Prpi}, Galiano Pahor, Nada Ga~e{i}-Livakovi} i drugi. Budèt filma
iznosi 980.000 njema~kih maraka.
8. IX-16. IX.
U Koncertnoj dvorani Vatroslava Lisinskog u Zagrebu,
Ljetnom kinu Ba~vice u Splitu te Hrvatskom kulturnom
domu u Rijeci odràna je Stella film special, revija pretpremijernih filmova. Filmove predstavili su distributeri Blitz,
UCD, Kinematografi, VTI te Global film. Prikazani su filmovi: Hannibal (r. Ridley Scott), Maléna (r. Giuseppe Tornatore), Brzi i èstoki (r. Rob Cohen), [to ène vole (r.
Nancy Meyers), Bijeli prah (r. Ted Demme), Spy Kids (r.
Robert Rodriguez), Mandolina kapetana Corellija (r. John
Madden), Uhvatite Cartera (r. Stephen T. Kay), Prvi grijeh
(r. Michel Cristofer), Dar (r. Sam Raimi), Vjen~anje iz vedra neba (r. A. Shankman), Yamakasi (r. ?), Sam protiv svih
(r. C. Duguay), Zmajev poljubac (r. Chris Nahon) te hrvatski film Posljednja volja (r. Zoran Sudar).
12. IX.
Zbog teroristi~kih napada na SAD, izlo`ba Andyja Warhola u Umjetni~kom paviljonu u Zagrebu otvorena je dan poslije. Izlo`bu prati ~itav niz multimedijalnih doga|aja,
uklju~uju}i i projekcije Warholovih filmova u KIC-u.
17. IX.
Objavljeno je da film Mar{al Vinka Bre{ana kre}e u kinodistribuciju po Luxemburgu (20. IX) i Belgiji (27. IX).
Film Dejana A}imovi}a Jeli jasno prijatelju biti }e prikazan
u Münchenu na Smotri Goethe Film Instituta u programu
Inter Nationes. Nakon toga film }e biti prikazan na festivalima u Carigradu, Fort Lauredaleu i Tallinu.
Novo novo vrijeme, film Rajka Grli}a i Igora Mirkovi}a,
u{ao je u konkurenciju za nagradu Prix DEuropa koju dodjeljuje Parlamentarna skup{tina Vije}a Europe. Dodjela }e
se odràti u Berlinu od 13. X.-20. X.
17-21. IX.
U okviru manifestacije Granice/Borders 2001, u Izlo`benom salonu Vladimir Beci} u Slavonskom Brodu prikazan
je program videoradova hrvatskih videoumjetnika. Zastupljeni su Ivan Faktor, studenti Umjetni~ke akademije u
Splitu, Leo Vukeli}, Igor Kuduz, Vladislav Kneèvi}, Davor Mezak, Milan Bukovac i Simon Bogojevi}-Narath.
18. IX.
U Klubu Mama odràn je okrugli stol o kulturi novih medija u isto~noj i zapadnoj Europi. U sklopu ovog doga|anja odràn je niz videoprojekcija.
19. IX.
Producentska ku}a Factum predloìla je film Biljane âki}
Veseli} De~ko kojem se ùrilo za nominaciju za Oscara za
dokumentarni film. Predloèni su za nominaciju redateljica te producent Nenad Puhovski.
22. IX-27. IX.
U Zagrebu su odràni Dani Ruske Federacije.
22. IX-29. IX.
U Splitu je odràn 6. me|unarodni festival novog filma. U
konkurenciji su prikazano 37 filmova. Hrvatsku su predstavljali filmovi End art (r. Ivan Ladislav Galeta, 2001);
Glenn Miller 2000 (r. Tomislav Gotovac, 2000), Nigredo
(r. Zdravko Musta}, 2001) te Dan pod suncem (r. Vlado
Zrni}, 2001). U videokonkurenciji prikazano je 39 filmova. U ciklusu Novi mediji izvan konkurencije postavljena je
instalacija Zlatana Dumani}a Negentropijsko djelo. Tako|er odràne su retrospektive Bele Tarra, Larsa Von Triera i
Petera Borgesa.
24. IX.
Dokumentarni film Nevena Hitreca Neka bude voda uvr{ten je u konkurenciju Festivala dokumentarnog filma u
Leipzigu odràna 16 21. listopada 2001. godine.
25. IX.
Film Krste Papi}a Kad mrtvi zapjevaju po~eo se prikazivati u Penny Cinema u Chicagu uz dobre kritike.
26. IX.
U Bratislavi su odràni Dani hrvatskog filma. Prikazani su
filmovi: Glembajevi (Antun Vrdoljak, 1988), ûdnovate
zgode {egrta Hlapi}a (Milan Blaèkovi}, 1996), Bogorodica (Neven Hitrec, 1998), Crvena pra{ina (Zrinko Ogresta
1999) te Surogat (Du{an VUkoti}, 1965).
27. IX.
U Chicagu su odràni Dani hrvatskog filma. Na programu
su bili fimovi Vidimo se (Ivan Salaj, 1995), Breza (Ante Babaja, 1967), Rondo (Zvonimir Berkovi}, 1966), Kaja ubit
}u te (Vatroslav Mimica, 1967), Lisice (Krsto Papi}, 1969),
Predstva Hamleta u selu Mrdu{a Donja (Krsto Papi},
1973), Mondo Bobo (Goran Ru{inovi}, 1997) te Surogat
(Du{an Vukoti}, 1965).
1. X.
U Teatru Exit odràna je premijera dokumentarnog filma
Na stanici u Puli Roberta Zubera. Ovaj 50-minutni film
prati \or|a Bala{evi}a u pripremama (i izvedbama) svog
dobrotvornog koncerta za pulsku bolnicu 16. lipnja 2001.
137
5. X.
U Bjelovaru je po~elo snimanje filma Snjeàne Tribuson Ne
dao Bog ve}eg zla, prema scenariju Gorana Tribusona. U
filmu glume Luka Dragi}, Bojan Navojec, Filip ûri},
Ozren Martinovi}, Ivo Gregurevi}, Mirjana Rogina, Semka Sokolovi}-Bertok, Bogdan Dikli}, Goran Navojec, Dora
Fi{ter i dr. Glazbu za film radi Darko Rundek.
7. X.
Teroristi~ki napad na prvog hrvatskog predsjednika naziv je
dokumentarnog filma Obrada Kosovca, koji je prikazan u
Hotelu Esplanade u povodu desetogodi{njice razaranja
Banskih dvora.
11. X.
U kinu SC odràna je premijera srpskog filma Nata{a Ljubi{e Samardì}a. U glavnoj ulozi debitirala je Tijana Kondi}.
Bernardo Bertolucci, direktor festivala, pozvao je film
Mar{al Vinka Bre{ana na 1. Me|unarodni Festival filma i
psihoanalize u Londonu koji }e je odràn od 1-4. studenog
2001.
12. X.
Ante Peterli} predloìo je Ministarsvu kulture sufinanciranje igranog filma Zrinka Ogreste radnog naslova Tu, prema scenariju Zrinka Ogreste i Josipa Mlaki}a. Za razradu
scenarija predloèni su: Slu~ajna suputnica Sre}ka Jurdane; Ovce od gipsa Vinka Bre{ana i Jurice Pavi~i}a; [to je
mu{karac bez brkova kojeg }e reìrati Hrvoje Hribar po
scenariju Ante Tomi}a (prema vlastitom romanu) te Tonka
i Tomica Nevena Hitreca. Ministarstvo kulture financira i
filmove koji se ve} snimaju (Duga mra~na no} Antuna Vrdoljaka, Serafin Vicka Rui}a te Ne dao Bog ve}eg zla Snjeàne Tribuson). Financirat }e se jo{ i Konjanik Branka
Ivande; Prezimiti u Riju Davora @mega~a; No}as je no}
Zvonimira Juri}a; Ispod crte Petra Krelje, Ostav{tina kralja {takora Krste Papi}a, kao i filmovi koji su jo{ u fazi
predprodukcije: Libertas Veljka Bulaji}a; Dru`ba Isusova
Silvija Petranovi}a te Ptica Dalibora Matani}a.
138
16. X.
S radom je zapo~eo Filmski centar. Projekcije u organizaciji Hrvatskog filmskog saveza, Hrvatske kinoteke, Multimedijalnog centra i Zagreb filma, privremeno se odràvaju u dvorani Kinoteke, no veliki su izgledi da se Filmski
centar trajno nastani u kinu SC. Na programu su odabrani
programi doma}e i svjetske filmske ba{tine kao i programi
alternativnog filma i videa.
19. X-23. X.
U zagreba~kom KIC-u (Kulturnom informativnom centru)
odràn je Tjedan ma|arskog filma u sklopu kojeg su prikazani filmovi Marte Meszaros: Posvojenje (1975); Dnevnik
za moju djecu (1982); Njih dvoje (1977) i Djevojka
(1968).
19. X-25. X.
U zagreba~kom kinu Jadran odràn je Tjedan novozelandskog filma. Na programu su bili: Broken English (Gregor
Nicholas, 1996); Cijena mlijeka (Harry Sinclair, 2000);
Magik & Rose (Vanessa Alexander, 1999); Scarfies (Robert
Sarkies, 1999); Obljetnica (Michael Hurst, 2000); Bili jednom ratnici (Lee Tamahori, 1994); Stickmen (Hamish Rothwell); Raspjevani trofej (Grant Lahood, 1993); Sudoper
(Alison Macneal, 1989); Put povratka (Annalise Patterson,
1996); Zaraza (James Cunningham, 2000); Zaboravljeno
srebro (Peter Jackson & Costa Botes, 1996) i Udarac (Christine Jeffs, 1994).
22. X-28. X.
5. Tjedan ~e{kog filma odràn je u zagreba~koj Kinoteci.
Prikazani su filmovi: Tamnoplavi svijet Jana [v\raka; An|eo Exit Vladimira Michaleka; dokumentarni Plastic People of the Universe Jane Chytilove; Put iz grada Tomasa Vorela; Svi moji bli`nji Mateja Mina~a i Kitica F. A. Brabezija.
30. X.
Na festivalu EcoTourland Film 2001. u Bukure{tu glavnu
nagradu dobio je film Beskona~na pri~a Darka Bu}ana. Nagrada }e autoru biti uru~ena 10. XI. u Be~u u sklopu festivala Grand Prix CIFFT 2001.
LJETOPISOV LJETOPIS
Filmski centar projekt i program*
A. Projekt filmskog centra, Zagreb (2002-2006.)
Ustanove predlaga~i/osniva~i:
Akademija dramske umjetnosti (Zagreb), Akademija likovnih
umjetnosti (Zagreb), Arhitektonski fakultet, Studij dizajna
(Zagreb), Filozofski fakultet (Zagreb), Hrvatska kinoteka pri
Dràvnom arhivu Hrvatske (Zagreb), Hrvatski filmski savez
(Zagreb), Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara (Zagreb), Hrvatsko dru{tvo filmskih redatelja (Zagreb)
Prema izvornom prijedlogu koji su izradili:
dr. Hrvoje Turkovi} (ADU), dr. Vjekoslav Majcen (Hrvatska
kinoteka), Ivan Ladislav Galeta, docent (ALU)
Filmski centar u Zagrebu
Filmski centar zami{ljen je kao sredi{nja filmskokulturna
ustanova za istovremene mnoge aktivnosti filmskog sadràja, odnosno programom trebala bi prikaziva~ki i prezentacijski objediniti programe i aktivnosti institucija kao {to su Hrvatska kinoteka, Hrvatski filmski savez, Multimedijalni centar i kinote~ni program Zagreb filma.
Prijedlog za osnutak Filmskog centra objavljen je u Hrvatskom filmskom ljetopisu jo{ 1998. i predan Gradskom uredu za kulturu. Projekt je zapinjao na pitanju prostora i na
tome tko bi trebali biti osniva~i. Nedavno je odlu~eno da }e
Centar biti samostalna javna ustanova u kulturi sa statusom
kakav imaju muzejsko-galerijske ustanove, a dok se ne stvori situacija u kojoj }e Centar imati vlastiti prostor, djelovat
}e, u dogovoru sa Zagreb filmom, u prostoru Kinoteke.
Na razinu institucije od nacionalnog zna~enja, osim vezanosti uz republi~ku Kinoteku, Centar podiè njegova uloga u
me|unarodnoj razmjeni i distribuiranju programa po Hrvatskoj. U budu}nosti ostvarivat }e se mnoge republi~ki relevantne funkcije, kao {to je stvaranje dokumentacijskog centra i sustavno bavljenje teorijskim i prakti~nim istraìvanjima audio-vizualnih medija.
Projekt }e se realizirati u razdoblju od ~etiri godine, od
2002. do 2006.
Prve su aktivnosti ve} po~ele i potpisani su ugovori s Gradskim uredom za kulturu i Ministarstvom kulture RH; osnovana su stru~na tijela projekta i radni tim te dogovorena suradnja sa Zagreb filmom o uporabi dvorane Kinoteke; obavljene su tako|er pripreme za po~etak rada Centra (grafi~ko
oblikovanje, logo, promotivne aktivnosti); Centar je sve~ano otvoren projekcijama filmova Idioti Larsa von Triera i
Ponièni redatelja Jespera Jargila, objavljen je program do
kraja godine, a zapo~eti su i dogovori o suradnji s klju~nim
partnerima.
U sada{njoj fazi, u kojoj je Centar tek projekt, a ne samostalna institucija, organizatori aktivnosti su Hrvatska kinoteka,
Multimedijalni centar SC, Zagreb film i Hrvatski filmski savez, koji je ujedno i glavni realizator programa.
U dvorani Kinoteke utorkom bit }e ~etiri prikaziva~ka termina:
jutarnji namijenjen {kolama (prikaziva~ka djelatnost koja
bi sadràjno pokrivala {kolski predmet medijske kulture,
popra}eno uvodnom rije~i filmskog znalca, stru~njaka i
razgovorom s autorima gledanih filmova;
popodnevni i dva ve~ernja termina sustavno }e prezentirati kinote~ni, arhivski program (redateljski, gluma~ki,
tematski ciklusi), novi nekomercijalni europski film i filmove manje poznatih, odnosno manje zastupljenih isto~nih kinematografija na hrvatskom kinorepertoaru te cikluse dokumentarnog, crtanog, umjetni~kog videa i eksperimentalnog filma.
U 2002. Centar }e programski zahtijevati jo{ jedan dodatni
dan, odnosno ~etiri prikaziva~ka termina vi{e.
Uz predstavljanja novih filmskih i videoostvarenja organizirat }e se razgovori s autorima ili okrugli stolovi koji }e propitivati aktualni kulturni trenutak Hrvatske, a u suradnji s
inozemnim kulturnim centrima i veleposlanstvima gosti }e
biti i europski i svjetski filma{i i teoreti~ari.
U sklopu centra otvorit }e se i mediateka (videoteka, ~itaonica sa ~asopisima, stru~nom literaturom, gledaonica, mogu}nost kori{tenja Internetom). Edukativna komponenta
projekta otvarat }e pristup i njegovu uporabu kinote~nom
fondu (individualno i grupno gledanje filmova presnimljenih na video u prostorijama Filmskog centra, pomaganje
u~enicima i studentima u izradi seminarskih diplomskih i
drugih radova i sli~no); prostor }e biti otvoren i obrazovnim
i umjetni~kim radionicama. Predvorje Kinoteke bit }e prostor okupljanja, prostor promocija filmskih izdanja i izlo`benih aktivnosti.
* Ovo je projekt i program predloèn Gradskom uredu za kulturu i Ministarstvu za kulturu. Program za 2001. po~eo se provoditi u dvorani Kinoteka
16. X. 2001.
139
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 139 do 140 Filmski centar projekt i program
B. Program projekcija Filmskog
centra
(od 23. listopada 2001. do 18. prosinca 2001).
23. 10.
Ciklus ~e{kog filma (u suradnji sa Zagreb filmom)
30. 10.
Program filmova za djecu i mlade`
15:00 VUK SAMOTNJAK (1972); redatelj: Obrad Glu{~evi}
Ciklus filmova Roberta Bressona
17:00 DAME IZ BULONJSKE [UME (Les dammes du Bois
de boulogne, 1945)
19:00 D@EPAR (Pickpocket, 1959)
21:00 SU\ENJE IVANI ORLEANSKOJ (Le proces de Jeanne dArc, 1962)
06. 11.
15:00 VLAK U SNIJEGU (1976) redatelj: Mate Relja
101 godina francuske kinematografije
17:00 CHERBOUR[KI KI[OBRANI (Les parapluies de
Cherbourg, 1963) redatelj: Jaques Demy
19:00 CRNA SERIJA (Serie noire, 1979) redatelj: Alain
Corneau
21:00 NO]I PUNOG MJESECA (Les nuits de la pleine
lune, 1984) redatelj: Eric Rohmer
13. 11.
15:00 IMAM 2 MAME I 2 TATE (1968) redatelj: Kre{o
Golik
Ciklus filmova EU (u suradnji sa Zagreb filmom)
20. 11.
15:00 DRU@BA PERE KVR@ICE (1970) redatelj: Vladimir
Tadej
Ciklus filmova Kryzstofa Zanussia 1. dio
140
17:00 ILUMINACIJE (Iluminacja, 1973) redatelj Kryzstof
Zanussi
19:00 Program alternativnog filma i videa
21:00 KAMELEON (Barwy ochronne, 1976) redatelj
Kryzstof Zanussi
27. 11.
15:00 Ciklus filmova Borivoja Dovnikovi}a
Ciklus filmova Kryzstofa Zanussia 2. dio
17:00 SPIRALA (1978) redatelj Kryzstof Zanussi
19:00 Program alternativnog filma i videa
21:00 KONSTANTA (Constans 1980) redatelj Krysztof
Zanussi
04. 12.
15:00 Ciklus filmova Krste Papi}a
Ciklus filmova Fritza Langa 1. dio
16:30 PAUCI (Die Spinnen, 1919) 1. i 2. dio
19:00 UMORNA SMRT (Der mude Todd, 1921)
21:00 METROPOLIS (1926/27)
11. 12.
15:00 Izbor animiranih filmova iz produkcije [AF-a
Ciklus filmova Fritza Langa 2. dio
17:00 [PIJUNI (Spione, 1928)
18:30 @ENA NA MJESECU (Frau im Mond, 1929)
21:00 M (1931)
18. 12.
Projekcije recentne hrvatske produkcije
17:00, 19:00, 21:00
LJETOPISOV LJETOPIS
Festivalska dokumentacija: filmografije
festivala
See Docs Dubrovnik 2001:
filmografija
Filmovi natjecateljski program
Natjecanje See:
1. ACROPOLIS / Gr~ka: 2001. redateljica Eva Stefani. BetaCam, 46 min
2. BEOGRADSKI ZVUK / Jugoslavija: 2001. redatelji Stefan Arsenijevi}, Jelena Stankovi}, Ivana Pani}, Andrijana Stojkovi},
Marko Djilas. BetaCam, 80 min
3. COMRADES / Makedonija: 2000. redatelj Mitko Panov.
BetaCam, 105 min
4. DECA FEMIJET / Ma|arska: 2001. redatelj Ferenc Moldovany. 35 mm, 90 min
5. DE^KO KOJEM SE @URILO / Hrvatska: 2001. redateljica
Biljana âki}-Veseli}. BetaCam, 52 min
6. DOCUMENTARY MOSAIQUE / Kosovo: 2000. redatelj Eugen Sarancini. 2000. BetaCam, 21 min
7. FREE SPACE / Hrvatska: 2000. redatelj Damir û~i}. BetaCam, 22 min
8. FUNDI I NJE HEJAK MARJE / Albanija: 2000. redatelj Sajmir Kumbaro. BetaCam, 42 min
9. ISKU[ENJA / Montenegro: 2001. redateljica Nada Rahovi}.
BetaCam, 20 MIN
10. IZLISHNITE / Bugarska: 1999. redateljica Adela Peeva.
BetaCam, 52 min
11. JA ZNAM KAKO / Montenegro: 2001 redatelj Momir Matovi}. BetaCam, 17 min
12. JONUC ES A KOLDUSMAFFIA / Ma|arska: 1999. redatelj
Andras Salamon. BetaCam, 50 min
13. LA DRUM / Rumunjska: 1999. redatelj Dumitru Budrala. BetaCam, 45 min
14. LJUBAV, ZAVET / Jugoslavija: 2000. redatelj Vladimir Perovi}. BetaCam, 18 min
15. MOSTAR SEVDAH REUNION / Bosna i Hercegovina: 2000.
redatelj Pjer @alica. BetaCam, 30 min
16. MRTVI UBIJAJU ANATOMIJA BOLA 2 / Srbija: 2001.
redatelj Janko Baljak. BetaCam, 30 min
17. NASTASIJA / Jugoslavija: 2000. redatelji @eljo Mirkovi},
Boban Rajkovi}. BetaCam, 17 min
18. OBVINENIETO-PRISADATA / Bugarska: 1999. redaljica
Anna Petkova. 35 mm, 57 min
19. OC. COM / Jugoslavija: 2000. redatelj Bob Miloshevi}.
BetaCam, 9 min
20. OF COWS AND MEN / Hrvatska: redatelji Zrinka Matijevi}, Neboj{a Slijep~evi}
21. OPSRO I OSTO JEDAN DAN / Bosna i Hercegovina: 2000
redateljica Alma Be}irovi}. BetaCam, 12 min
22. RADOSTNA @IVOTOT / Makedonija: 2001. redatelj Svetozar Ristovski. BetaCam, 85 min
23. REZINE ÂSA / Slovenija: 2001. redatelji Neven Korda,
Zemira Alajbegovi}. BetaCam, 60 min
24. [ALTER / Hrvatska: 2000. redatelj Draèn @arkovi}. BetaCam, 25 min
25. TITO / Slovenija: 2001. redateljica Janja Glogovac. BetaCam, 60 min 26. TO SCHOLEIO / Gr~ka: 2001. redateljica Marianna Economou. BetaCam, 55 min
27. TVR\A 1999 / Hrvatska: 2000. redatelj Zvonimir Juri}.
BetaCam, 28 MIN
28. 24 ORES STO XORIO / Gr~ka: 2001. redateljica Angelike
Contis. BetaCam, 17 min
141
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 141 do 148 Festivalska dokumentacija
Natjecanje Balticum:
1. AKTAS / Litvanija: 2000. redateljica Janina Lapinskaite.
35 mm, 24 min
142
2. AUTOSTRADE / Italija: 2000. redatelj Vincenzo Mancuso.
BetCam, 47 min
3. BRIGAAD / Estonija: 2000. redatelj Livo Niglas. BetaCam, 57 min
4. BRIVIBA TIESAJA ETERA / Latvija: 2001. redatelj Romulds
Pipars. BetaCam, 52 min
5. DEMONSKI PLODOVI / Hrvatska: 2001. redatelj Mladen
Dizdar. BetaCam, 28 min
6. DE PAEDOFILE DANSKERE / Danska: 2000. redatelj Henrik Crunnet. BetaCam, 41 min
7. DIRECKFRESSER / Njema~ka: 2000. redatelj Branwen Okpako. 35 mm, 75 min
8. DRAGA LJILJANA / Bosna i Hercegovina, Austrija: 2000. redateljica Nina Kusturica. BetaCam, 31 min
9. FCNGSELSBYEN / Danska: 2000. redateljica Judith Lansade. BetaCam, 28 min
10. FLA[AFAN / Slovenija: 2000. redatelj Igor Gaji}. 16 mm,
10 min
11. EN MINISTER KRYDSER SIT SPOR / Danska: 2000. redatelj Ulrik Holmstrup. BetaCam, 59 min
12. FISK UDEN VAND / Danska, Banglade{: 2000. redateljica
Mikala Krogh. BetaCam, 30 min
13. HEAVEN ON EARTH / Njema~ka: 2001. redatelj Rick
Minnich. BetaCam, 52 min
14. IN SEARCH OF OUR PAST / Litvanija: 2000. redatelj Algizdas Tarvydas. BetaCam, 33 min
15. INIMENE KADUS / Estonija: 2000. redatelj Urmas E. Liiv.
BetaCam, 38 min
16. INTINERARY BUS / Litvanija: 2001. redatelj Leonid Glushayev. BetaCam, 29 min
17. IR NIEKADA MAN SAMBOS PER DAUG / Litvanija: 2001.
redatelj Arnas Grotuzas. BetaCam, 1, 5 min
18. JESTEM ZLY / Poljska: 2001. redatelj Grzegorz Pacek.
BetaCam, 29 min
19. LAISVOJI BANGA/48 VALANDAS PRIES PASAULIO PABAIGA / Litvanija: 2000. redatelj Audrius Juzenas. 35 mm,
10 min
20. LAVIA / Finska: 1999. redateljica Pia Andell. 35 mm, 56
min
21. MAJAS CE... MALA / Latvija: 2000. redatelj Alija Bley.
BetaCam, 26 min
22. MAMA / Litvanija: 2000. redateljica Oksasna Buraja Auruskeviciene. BetaCam, 13 min
23. NAVERNE / Danska: 2001. redatelj Dorte SerE. BetaCam, 23 min
24. MYWAY / Slovenija: 2000. redatelj Miha Mlaker. 16
mm, 20 min
25. NEW YEAR AND THE END OF THE CENTURY, THE / Rusija: 2000. redatelj V. Vinogradov. BetaCam, 52 min
26. NNEDE BLAMSTRER DET, DER / Norve{ka: 2000. redatelji Kristin Nicolaysen, Bente Fernando Sem. BetaCam 23
min
27. NOT FLAMMABLE / Estonija: 2001. redatelj Raimo J.
Erand. BetaCam, 28 min
28. 8 DEKO DO ZLOTA / Poljska: 2000. redateljica Barbara
Pawlowska. BetaCam, 29 min
29. PEJZA@I / Jugoslavija: 2000. redatelj Stefan Arsenijevi}.
BetaCam, 7 min
30. QUASE LA / [vedska: 2000/2001. redateljica Cecilia Torquato. BetaCam, 26 min
31. REISE IN DIE YUGEND / Rusija: 2000. redatelj Alexander
Gutman,
Sergei Litviakov. BetaCam, 54 min
32. SHOCKING TRUTH / [vedska: 2000. redatelj Alexa Wolf.
BetaCam, 59 min
33. STORY OF LEOKADIA J., THE / Poljska: 2000. redatelj
Grzegorz Skurksi. BetaCam, 21 min
34. SUKULAISIA / Finska: 2001. redateljica Mia Halme. BetaCam, 11 min
35. SWIAT MOICH WUJKOW / Poljska: 2000. redatelj Krzysztaf Magowski. BetaCam, 34 min
36. TANGO, GRÄL OCH LEDBESVÄR / [vedska, Poljska, Njema~ka: 1999. redatelj Jerzy Sladkowski. BetaCam, 58
min
37. THEY / Danska, Ju`na Afrika: 2000. redatelj Torben Simonsen. BetaCam, 29 min
38. V GORAH S TOBOJ / Rusija: 2000. redateljica Anna Sarantseva. 35 mm, 24 min
39. VIENA / Litvanija: 2001. redatelj Audrius Stonis. 35 mm,
16 min
40. VIIMEISER VAOTOKSELLA / Finska: 2000. redatelj Mika
Ronkainen. BetaCam, 28 min
41. VUK / Hrvatska: 2000. redatelj Nikola Ivanda. BetCam,
17 min
42. WAR EINST EIN WILDER WASSERMANN / Njema~ka:
1996-2000. redateljica Claudia von Alemann. BetaCam,
43 min
Posebni program
1. BASHKIM / [vicarska: 2001. redatelj Vadim Jendreyko.
35 mm, 86 min
2. HET LAATSTE J0EGOSLAVISCHE EFTAL / Nizozemska:
2000. redatelj Vuk Jani}. BetaCAM, 85 min
3. MAKING OF THE REVOLUTION. THE / Nizozemska: 2001.
redateljica Katarina Rejger. BetaCam, 52 min
4. NOVO NOVO VRIJEME / Hrvatska: 2001. redatelji Rajko
Grli}, Igor Mirkovi}. 35 mm, 105 min
Retrospektiva
1. BAG / Hrvatska: 1999. redatelji Dalibor Matani}, Tomislav
Rukavina, Stanislav Tomi}. 35 mm, 20 min
2. GODINE HR\E / Hrvatska: 2000. redatelj Anderej Korovljev. 16 mm, 35 min
3. OLUJA NAD KRAJINOM / Hrvatska: 2001. redatelj Boìdar
Kneèvi}. DV 52 min
Filmovi Hrvatskog filmskog saveza
1. ENDART / 1999-2001. redatelj Ivan Ladislav Galeta
2. GLEN MILLE 2000. redatelj Tomislav Gotovac
3. NIGREDO redatelj Zdravko Musta}
13. RASTURI ME/BAISE. MOI, Francuska/France: 2000. redateljice Virginie Despentes, Coralie Trinh Thi. 77 min
14. REYKJAVIK, Island, Danska, Francuska, Norve{ka/Iceland,
Denmark. France. Norway: 2000. redatelj Baltasar Kormakur. 89 min
15. RUKE UVIS/DER ÜBERFALL, Austrija/Austria: 2000. redatelj Florian Flicker. 84 min
16. SUSJEDI/LA COMUNIDAD, [panjolska/Spain: 2000. redatelj Alex de la Iglesia. 106 min
17. VU^JE BRATSTVO/LA PACTE DES LOUPS, Francuska/France: 2001. redatelj Christophe Gans. 143 min
48. Pulafilmfestival Pula 2001:
filmografija
Slu`beni program hrvatskoga filma
1. AJMO @UTI/GO, YELLOW, 2001. redatelj Draèn @arkovi}.
81 min
18. ZAJEDNO/TILLSAMMANS, [vedska, Danska, Italija/Sweden,
Denmark, Italy: 2000. redatelj Lukas Moodysson. 106
min
Poseban program
1. HAVANNA MI AMOR, Njema~ka/German: 1999. redatelj
Uli Gaulke. 80 min
2. MOULIN ROUGE, SAD/USA: 2001. redatelj Baz Luhrmann.
126 min
2. HOLDING/THE MIROSLAV HOLDING Co., 2001. redatelj Tomislav Radi}. 102 min
3. OBE]ANA ZEMLJA/ZEIMIA OBBIECANA, Poljska/Poland:
1974. redatelj Andrzej Wajda. 140 min
3. KRALJICA NO]I/QUEEN OF THE NIGHT, 2001. redatelj
Branko Schmidt. 95 min
Nova Europa
1. CHICO, Ma|arska, Hrvatska/Hungary, Croatia: 2001. redateljica Ibolya Fekete. 108 min
4. POLAGANA PREDAJA/SLOW SURRENDER, 2001. redatelj
Branko Gamulin.
5. POSLJEDNJA VOLJA/THE LAST WILL, Hrvatska/USA. redatelj Vicenco Blagai}. 87 min
6. SAMI/ALONE redatelj Lukas Nola. 81 min
Slu`beni program europskoga filma
1. ABERDEEN, Norve{ka, V. Britanija/Norway, UK: 2000. redatelj Hans Petter Moland. 113 min
2. AMÉLIE, Francuska/France: redatelj Jean-Pierre Jeunet.
120 min
3. BARABE/HOOLIGANS, Slovenija/Slovenia: 2000. redatelj
Miran Zupani~. 104 min
4. CURENJE/LEK, Nizozemska/Netherlands: 2001. redatelj Jan
van de Vellde. 109 min
5. DNEVNIK BRIDGET JONES/BRIDGET JONESS DIARY, V.
Britanija, SAD/UK, USA: 2001. redateljica Sharon Maguire.
92 min
6. HVALA NA ÔKOLADI/MERCI POUR LE CHOCOLAT,
Francuska, [vicarska/France, Switzerland: 2000. redatelj
Claude Chabrol. 99 min
7. KRUH I TULIPANI/PANE E TULIPANI, Italija, [vicarska/Italy,
Switzerland: 2000. redatelj Silvio Soldini. 114 min
8. MALÉNA, Italija/Italy: 2000. redatelj Giuseppe Tornatore.
96 min
9. NATA[A, Jugoslavija/Yugoslavia: 2001. redatelj Ljubica Samardì}.
10. OGNJEM I MAÊM/OGNIEM I MIECZEM, Poljska/Poland:
1999. redatelj Jerzy Hoffman. 183 min
11. PEPPERMINT, Gr~ka, Ma|arska, Bugarska/Greece, Hungary,
Bulgaria: 1999. redatelj Costas Kapakas. 105 min
12. PRINCEZA I RATNIK/DER KRIGER UND DIE KAISERIN,
Njema~ka/Germay: 2000. redatelj Tom Tykwer. 132 min
2. GYPSY MAGIC, Makedonija/Macedonija: 1997. redatelj Stole Popov. 128 min
3. MEHANIZAM/THE MECHANISM, Jugoslavija/Yugoslavia:
2000. redatelj \or|e Milosavljevi}. 94 min
4. OSVETA JE MOJA(LACRIMOSA)/MA JE POMSTA, êhoslova~ka/Czechoslovakia: 1995. redatelj Lordan Zafranovi}.
102 min
5. POSLJEDNJA VEÊRA/ZADNJA VEÊRJA, Slovenija/Slovenia: 2000. redatelj Vojko Anzeljc. 94 min
6. PUTOVNICA/PASZPORT, Ma|arska/Hungary: 2001. redatelj Péter Gothár. 73 min
7. STAKLENE KUGLICE/STAKLENI TOPCHETA, Bugarska/Bulgaria: 2000. redatelj Ivan Cherkelov. 100 min
Popratni programi
10. DANI HRVATSKOG FILMA
1. CRNA KRONIKA ILI DAN @ENA/BAD NEWS OR INTERNATIONAL WOMENS DAY, redateljica Snjeàna Tribuson.
Super 16 mm
2. CRNCI SU IZDR@ALI, A JA/THE DRUGES HELD OUT,
WHAT ABOUT ME, redatelj Zvonimir Juri}.
3. DAN POD SUNCEM/A DAY UNDET THE SUN, redatelj Vlado Zrni}, 16 mm
4. DE^KO KOJEM SE @URILO/THE BOY WHO WAS IN A HURRY, redateljica Biljana âki}-Veseli}. BETA
5. GLENN MILLER 2000, redatelj Tomislav Gotovac. BETA
6. NIGREDO, redatelj Zdravko Musta}. 16 mm
7. PROMA[AJ/MISSED AIM, redatelji S. Tomi}, Ivan-Goran Vitez. 16 mm
8. PUTUJEM/IM ON MY WAY, redatelj Vedran [amanovi}.
BETA
9. [ALTER/THE COUNTER, redatelj Draèn @arkovi}. BETA
143
U SPOMEN VELIKANA HRVATSKOG GLUMI[TA, ENE
BEGOVI] I FABIJANA [OVAGOVI]A
U spomen na glumicu ENU BEGOVI]:
KRALJEVA ZAVR[NICA: 1987. redatelj @ivorad Tomi}.
U spomen na glumca FABIJANA [OVAGOVI]A:
PROMETEJ S OTOKA VI[EVICE: 1965. redatelj Vatroslav Mimica.
DOGA\AJ: 1969. redatelj Vatroslav Mimica
U POÂST BORISA DVORNIKA I VATROSLAVA MIMICE
(u povodu Vjesnikove nagrada za ìvotno djelo »Kre{o Golik« dodijeljene glumcu Borisu Dvorniku, te nagrade 48. Pulafilmfestivala Zlatna arena za ìvotno
djelo, Vatroslavu Mimici)
BORIS DVORNIK predstavljen filmovima:
DEVETI KRUG: 1960. redatelj Franc [tiglic
DOGA\AJ: 1969. redatelj Vatroslav Mimica
VATROSLAV MIMICA predstavljen filmovima:
Crtani film:
HAPPY END (1958)
SAMAC (1958)
INSPEKTOR SE VRA]A KU]I (1959)
MALA KRONIKA (1962)
KROTITELJ DIVLJIH KONJA (1966)
Igrani film:
PROMETEJ S OTOKA VI[EVICE (1965)
PONEDJELJAK ILI UTORAK (1966)
KAJA, UBIT ]U TE (1967)
DOGA\AJ (1969)
HRANJENIK (1970)
4. 25 VATA/25 WATTS, Urugvaj/Uruguay: 2001. redatelji Juan
Pablo Rebella, Pablo Stoll. 94 min
5. IZGUBLJENI UBOJICE/LOST KILLERS, Njema~ka/Germany:
2000. redatelj Dito Tsintsadze. 100 min
6. KRUG/DAYEREH / Iran, Italija/Iran, Italy: 2000. redatelj Jafar Panahi. 90 min 7. LJUBAV I DRUGE NO]NE
MORE/LYBOV I DRUGIYE KOSHMARY / Rusija/Russia:
2000.

redatelj
Andrei Nekrasov. 94 min
8. MUNJE!/THUNDERBIRDS!, Jugoslavija/Yugoslavia: 2001.
redatelj Radivoje Andri}. 90 min
9. NIÎJA ZEMLJA/NO MANS LAND, Belgija, Bosna, Slovenija/Bbelgium, Bosnia, Slovenia: 2001. redatelj Danis Tanovi}.
98 min
10. ODA PRE[ERNU/ODA PRE[ERENU / Slovenija/Slovenia:
2000. redatelj Martin Srebotnjak. 100 min
11. PASJA LJUBAV/AMORES PERROS / Meksiko/Mexico: 2000.
redatelj Aalejandro González Iñarritu, 147 min
12. PJESME S DRUGOG KATA/SÅNGER FRÅN ANDRA
VÅNINGEN / Danska, Norve{ka, [vedska/Denmark, Norway,
Sweden: 2000. redatelj Roy Andersson. 98 min
13. POLAGANA PREDAJA/SLOW SURRENDER, Hrvatska/Croatia: 2001. redatelj Bruno Gamulin.
14. POSLJEDNJE UTOÎ[TE/LAST RESORT, Velika Britanija/United Kingdom: 2000. redatelj Pawel Pawlikovski. 73 min
15. SEDAM PJESAMA IZ TUNDRE/SEVEN SONGS FROM THE
TUNDRA / Finska/Finland: 2000. redatelji Anastasia Lapsui, Markku Lehmuskallio. 90 min
16. SLATKI SNOVI/SLATKE SANJE / Slovenija/Slovenia: 2000.
redatelj Sa{o Podgor{ek. 110 min
17. SLU[KINJE/MAIDS / Brazil: 2001. redatelji Fernando Meirelles, Nando Olival. 85 min
18. SVADBA/THE WEDDING, Francuska, Rusija, Njema~ka/France, Russia, Germany: 2000. redatelj Pavel Lungin. 114 min
19. TALIJANSKI ZA POÊTNIKE/ITALIENSK FOR BEGYNDERE,
Danska/Denmark: 2000. redatelj Lone Scherfig. 118 min
Danski film
Motovun Filmfestival 2001:
filmografija
Glavni program
1. ÔVJEK KOJI NIJE BIO TAMO/THE MAN WHO WASNT
THERE, SAD/USA: 2001. redatelj Joel Coen. 115 min
2. DE^KO KOJEM SE @URILO/THE BOY WHO RUSHED, Hrvatska/Croatia: 2001. redateljica Biljana âki}-Veseli}. 52
min
3. DRA@ESNA RITA/LOVELY RITA, Austrija, Njema~ka/Austria,
Germany: 2001. redateljica Jessica Hausnner. 80 min
144
1. IDIOTI/IDIOTERNE / Danska/Denmark: 1998. redatelj Lars
Von Trier. 117 min
2. NAJVE]I JUNACI/DE STORSTE HELTE / Danska, [vedska/Denmark, Sweden: 1996. redatelj Thomas Vinterberg.
88 min
3. PUSHER, Danska/Denmark: 1996. redatelj Nicolas Winding
Refn. 105 min
4. SOREN ULRIK THOMESEN PJESNIK/JEG ER LEVENDE
SOREN ULRIK THOMSEN, DIGTER / Danska/Denmark:
1999. redatelj Jergen Leith. 40 min
5. TRENUTAK/ET OJEBLIK / Danska/Denmark: 1999. redatelj
Klaus Kjeldsen. 1999. 5 min
Novi talijanski film
1. DJE^JA SOBA/LA STANZA DEL FIGLIO / Italija, Francuska/Italy, France: 2001. redateljica Nanni Moretti. 87 min
2. LJETO U RIMU/ESTATE ROMANA / Italija/Italy: 2000.
redatellj Matteo Gerrone. 90 min
3. S DRUGOGA SVIJETA/NOT OF THIS WORLD / Italija/Italy:
1998. redatelj Giuseppe Piccioni. 100 min
4. VRTOGLAVICA/LA CAPA GIRA / Italija/Italy: 2000. redatelj
Alessandrro Piva. 70 min
5. ZAPLE[IMO MAMBO!/E ALLORA MAMBO! / Italija/Italy:
1999. redatelj Lucio Pellegrini. 95 min
DV ku}a
1. CHUCH I BUCK/CHUCK AND BUCK / SAD/USA: 2000. redatelj Miguel Arteta. 95 min
2. CRNCI SU IZDR@ALI, A JA?/THE BLACKS HAVE ENDURED, ANT I? / Hrvatska/Croatia: 2001. redatelj Zvonimir
Juri}.
3. DRUGOVI/COMRADES / SAD/USA: 2000. redatelj Mitko
Panov. 105 min
4. EVO KAKO IZGLEDA DEMOKRACIJA/THIS IS WHAT DEMOCRACUY LOOKS LIKE / 2000. 72 min
5. NOVO, NOVO VRIJEME / Hrvatska/Croatia: 2001. redatelji Rajko Grli}, Igor Mirkovi}. 104 min
6. POSLJEDNJI NEPRIJATELJ/HAOYEV HAACHARON / Izrael/Israel: 1999. redatelj Nitzan Gilady. 58 min
7. SAKUPLJAÎ I JA/LES GLANEURS ET LA GLANEUSE / Francuska/France: 2000. redateljicaAgnes Varda. 82 min
8. ZAPATISTA / 1998. 54 min
9. ZEMLJA ISTINE, LJUBAVI I SLOBODE/LAND OF TRUTH,
LOVE AND FREEDOM / Jugoslavija/Yugoslavia: 2000. redatelj Milutin Petrovi}. 72 min
10. ZEN PRIÊ/ZEN STORIES / SAD/USA: 2001. redatelj Milan Trenc. 70 min
FAK Specijalni gosti
Vladimir Arsenijevi}, Franci Bla{kovi}, Ivo Bre{an, Zoran
Feri}, Miljenko Jergovi}, Jurica Pavi~i}, Borivoj Radakovi},
\ermano Senjanovi}, Ante Tomi}, Goran Tribuson, Nenad
Veli~kovi}
Motovun On Line
1. EL CONDRE INGLES / Njema~ka/Germany: 2001. redateljica Clara Loper Rubio. 12 min
2. LORA I NJEZINI MU[KARCI/LORA IN NJENI MOSKI / Slovenija/Slovenia: 2001. redatelj Ales Zemlja. 15 min
3. MOJA DOMOVIMA/MY COUNTRY / Jugoslavija/Yugoslavia:
2000. redatelj Milos Radovi}. 10 min
4. NE/NU / Rumunjska/Romania: 1999. redatelj Dragos Iuga.
7 min
5. OSU\ENI/MAHKOOM / Iran: 2000. redatelj Mehdi Boostani. 10 min
6. POSLJEDNJA VEÊRA/DAS LETZTE MAHL / Slova~ka/Slovakia: 2000. redatelj Martin Repka. 16 min
7. PRAVA LJUBAV/TRUE LOVE / Bosna i Hercegovina/Bosnia and
Hercegovina: 2001. redateljica Hadzijusufovi} Mirel.
2001. 6 min
8. SLOBODNA SI, ODLUÎ/SVOBODDNA SI, ODLOCI SE / Slovenija/Slovenia: 2000. redatelj Miha Mazzini. 12 min
9. SLOBODNO PARKIRANJE/FREI PARKEN / Njema~ka/Germany: 1999. redatelj Bernhard Jasper. 7 min
10. TATINA DJEVOJÎCA/PAPAS KLEINE MEID / Nizozemska/Netherlands: 2000. redatelj Mathijs Geijskes. 10 min
11. VENKELOV SINDROM/VENKEL S SYNDROME / V. Britanija/United Kingdom: 2000. redatelj Vito Rocco. 10 min
12. VJE^NOST/ETERNITY / Francuska/France: 2000. redatelj
Steve Moreau. 9 min
13. VJERA, NADA I BAATMAN/TRO, HAB OG BATMAN / Danska/Denmark: 2000. redateljica Linda Krogsoe Holmberg.
16 min
14. WOOWW / Belgija/Belgium: 1999. redatelj Fien Troch.
15 min
Frka predstavlja
1. DEMONSKI PLOVODI/DEMONIC FRUIT / redatelj Mladen
Dizdar.
2. VINKO NA KROVU/VINKO ON THE ROOF / redatelj Neboj{a Slijep~evi}.
3. VUK/WOLF / redatelj Nikola Ivanda
4. ZAUVIJEK MOJA/FOREVER MINE / redatelj Ljubo J. Lasi}
50 godina
BORIVOJ DOVNIKOVI] BORDO (retrospektiva)
1961. LUTKICA/A DOLL /
1964. BEZ NASLOVA/WITHOUT /
1965. KOSTIMIRANI RENDEZ-VOUS/A HISTORY OF COSTUME
1965. CEREMONIJA/THE CEREMONY
1966. ZNATI@ELJA/CURIOSITY
1967. KREK
1969. ÛDNA PTICA/STRANGE BIRD
1970. LJUBITELJI CVIJ]A/THE FLOWER LOVERS
1970. ORATOR
1973. PUTNIK DRUGOG RAZREDA/SECOND CLASS PASSENGER
1976. N. N.
1978. [KOLA HODANJA/LEARINING TO WALK
1982. JEDAN DAN @IVOTA/ONE DAY OF LIFE
1989. UZBUDLJIVA LJUBAVNA PRIÂ/THE EXCITING
LOVE STORY
Posebna projekcija
@IVJET ]E OVAJ NAROD/THESE PEOPLE WILL LIVE ON /
Hrvatska/Croatia: 1947. redatelj Nikola Popovi}.
Festival novog filma, Split 2001:
filmografija
Filmovi natjecateljski program
1. AFTERWORDS / Italija: 2001. autor Jean Sebastien Lallemand. 35 mm, 15 min 30 sec
2. ANGELA / SAD: 2000. autor Amos Kollek. 35 mm, 28
min
3. BARE / Australija: 2000. autorica Deborah Strutt. 16 mm,
9 min
4. BARREN LAND, THE / Nizozemska: 2001. autorica Bea de
Visser. 35 mm, 8 min 35 sec
5. BLOW UP / Austrija: 2000. autor Siegfried Fahauf. 35
mm, 1min 30 sec
6. CODE: INCONNU / Francuska: 2000. autor Mihael Haneke. 35 mm, 117 min
7. COMUNISTA! / SAD: 2001. autor Jim Finn. 16 mm, 3
min 40 sec
145
21. MUANG MAYA, KRUNG TIDA / Tajland: 2000. autor Lee
Chatametikool. 16 mm, 28 min
22. MUSIC FOR ONE APARTMENT AND SIX DRUMMERS /
[vedska: 2001. autori Ola Simonsson, Johannes Stjarne Nilsson. 35 mm, 10 min
23. NIGREDO / Hrvatska: 2001. autor Zdravko Musta}. 35
mm, 24 min
24. NORTH 99 / Norve{ka: 2000. autor Farhad Kalantary.
16 mm, 5 min
25. ROUND ABOUT FIVE / Velika Britanija: 2000. autori The
Guard Brothers. 35 mm, 5 min
26. ROUTE MASTER THEATRE OF THE MOTOR / Finska:
2000. autor Ilppo Pohjola. 35 mm, 17 min
27. SHUDDER (TOP AND BOTTOM) / SAD: autor Michael Gitlin. 16 mm, 3 min
28. SILVER SCREEN / Njema~ka: 2000. autor Thorsten Fleisch. 16 mm, 5 min
29. TEAM RED / SAD: 2000. autorica Ann Alter. 16 mm, 14
min
30. TAGEBUCH / Njema~ka: 2000. autor Vuk Jevremovi}.
35 mm, 10 min
31. VENKELS SYNDROME / Velika Britanija: 2000. autor Vito
Rocco. 35 mm, 9 min 32 sec
32. VIENA / Litva: 2001. autor Audrius Stonys. 35 mm, 16
min
8. CORPO E MEIO / Portugal: 2001. autor Sandro Aquilar.
35 mm, 25 min
9. DAN POD SUNCEM / Hrvatska: 2000. autor Vlado Zrni}.
35 mm, 75 min
10. DU MOTEUR A EXPLOSION / Kanada: 2000. autor Dominic Gagnon. 35 mm, 40 min
11. ELOGE DE LAMOUR / [vicarska, Francuska: 2001. autor
Jean-Luc Godard. 35 mm, 98 min
12. END ART / Hrvatska: 2001. autor Ivan Ladislav Galeta.
35 mm, 32 min
13. ENIGMA / Nizozemska: 2000. autor Paul Ruven. 35
mm. 71 min
14. GLENN MILLER 2000. / Hrvatska: 2000. autor Tomislav
Gotovac. 35 mm, 25 min
15. GRIS / Venezuela: 2000. autor Ignacio Grespo: 16 mm,
11 min
16. HOTEL CENTRAL / Velika Britanija: 2000. autor Matt
Hulse. 35 mm, 10 min
17. IN ABSENTIA / Velika Britanija: 2000. autor Brothers
Quay. 35 mm, 21 min
18. LAZY SUNDAY AFTERNOON / Njema~ka: 2000. autor
Bert Gottschalk. 35 mm, 9 min
19. METROPOLEN DES LEICHTSINNS / Austrija: 2000. autor Tomas Draschan. 16 mm, 12 min
146
20. MO (NU)MENT(UM) / Velika Britanija: 2000. autor Peeter
Collis. 35 mm, 15 min
Video natjecateljski program
1. ALL ABOUT NATURE... 5 RECLAMS / Njema~ka: autor
Frank Werner. BETA, 5 min
2. ANGELS / Hong Kong: 2001. autor Kit Hung Wing.
BETA/PAL, 49 min
3. BACKWARDS BIRTH OF A NATION / SAD: 2000. autor
Les LeVeque. BETA, 13 min
4. BEING FUCKED UP / Kanada: 2000. autori Emily Vey Duke,
Cooper Battersby. S-VHS, 11 min
5. BLAUE AUGEN / Njema~ka: 2001. autor Leo Vukeli}. DV,
1 min
6. BODY DROP ASPHALT / Japan: 2000. autorica Wada Junko. DV, 96 min
7. CHO WA DADA? / Francuska: 2000. autor Denis Gaelle.
BETA, 4 min 37 sec
8. DOG CHASING IST TAIL / Velika Britanija: 2000. autor
Bernard Debaille. BETA, 5 min
9. ELLE EST OU LA MER? / Francuska: 2000. autorica Cécile
Berges. BETA, 20 min
10. ESCAPE / Njema~ka: 2000. autor Toni Me{trovi}. BETA,
3 min 30 sec
11. 4 VERTIGO / SAD: 2000. autor Les Veque. BETA, 9 min
12. GREAT ESCAPE, THE / Nizozemska, Velika Britanija: autor Jeroen Offerman. BETA 10 min
13. I LIKE MEN / SAD: 2000. autorica Anne McGuire.
BETA, 40 sec
14. IN THE BLOOD / SAAD: 2000. autorica Diane Nerwen.
BETA, 30 min 30 sec
15. INSTRUMENTAL / Velika Britanija: 2001. autor James Leech. BETA, 6 min 30 sec
16. IT DID IT / SAD: 2000. autor Peter Brinson. BETA, 17
min
17. LIGHTHOUSE KEEPER PLAYS CHESS FOR ENGLAND,
THE / Velika Britanija: 2001. autor Tomas Leach. BETA,
5 min
18. NAILONKUU / Estonija: autori Killu Sukmit, Mari Laanemets. BETA, 7min 30 sec
19. ONE MINUTE ON HOUSING / Velika Britanija: 2001. autorica Andrea Luka Zimmerman. BETA PAL, 1 min 45 sec
20. ONE MINUTE ON THE BEACH / Velika Britanija: 2001.
autorica Andrea Luka Zimmerman. BETA PAL. 1
min30 sec
21. PHASEC / SAD: 2000. autor Marcus Young. BETA PAL,
4 min
22. PUERTA 1 / [panjolska: 2001. autor Ezequiel Sarser.
BETA, 53 min
23. QUARTO / Italija: 2000. autori Fabio Fiandrini, Ennio Ruffalo. BETA, 4 min
24. RANCOUR / Kanada: 2000. autorica Karen Earl. S-VHS,
8 min
25. SHIP / Australija: 2000. autorica Marilyn Fairskye.
BETA, 3 min 45 sec
30. TOGETHER FOR FIFTY YEARS / Velika Britanija: 2001.
autor Tom Geens. BETA, 9 min 30 sec
11. MOUCHETTE / Nizozemska: 2001. autorica Mouchette.
internet projekt
12. NEGENTROPIJSKO DJELO / Hrvatska: 2001. autor Zlatan Dumani}. instalacija
13. PRETTY APRONS / Australija: 2000. autorica Alyssa
Rothwell. CD ROM
14. SELBST-LOS/SELF-LESS / Njema~ka: 2000. autor Wolf Kahlen, internet projekt
15. SILO / Kanada: 2000. autor Yves Gigon. CD ROM
16. SOUND TOYS / Velika Britanija: 2000. autor Paul Farrington, Studio Tonne. performance
17. SPRAWL: THE AMERICAN LANDSCAPE IN TRANSITION
/ SAD: 2001. autor Patrick Lichty. internet projekt
18. THAT ISLAND / Italija: 2000. autori Luca Barbeni, Antonio Rollo, Seba Vitale, Francesca Persano. internet projekt
19. TOMORROW / Velika Britanija: 2000. autorica Susanne
Ramsenthaler. CD ROM
20. TRANS-KP/REGENERATIVE ONLINE INTERFACE / Velika
Britanija: 2000. autor Diogo Terroso. internet projekt
21. VECUUM / Velika Britanija, Francuska / 2001. autori Wade
Walker, Tomas Couzinier, Berengere Marin Dubuard. prformance
22. VERZEIHUNG, HERR VON GOETHE/SORRY, MISTER
JOYCE/PARDONE, CERVANTES / Njema~ka: 2000. autor
Wolf Kahlen. internet projekt
23. DAS WEBCAMPROJEKT IN 120 MINUTEN UM DIE
WELT / Njema~ka: 2001. autori Uli Kern, Harald Pulch, Robin Sander, Markus Siegl, Daniela Thiel. internet projekt
24. ZEITTER / [vicarska: 2000. autori Claude Hidber, Christian Rohner. isntalacija
31. TOO SOON FOR SORRY / SAD: 2000. autorica Katharina
Weingartner. BETA, 78 min
Posebni programi i retrospektive
32. UNTITLED / Estonija: autor Jaan Toomik. BETA, 1 min
42 sec
Tranzicija u fokusu
1. BOOYE KAFOOR, ATRE YAS / Iran: 2000. autor Bahman
Farmanare. 35 mm, 93 min
26. SKETCH FOR ANGELS / Nizozemska: 2000. autorica Pia
Wergius. BETA, 2 min 40 sec
27. SLEEPING CAR / Kanada: 2000. autorica Monique Moumbiow. BETA, 5 min 40 sec
28. SONGS OF AZORES / Portugal, SAD: 2000. autorica Adrianne Jorge. BETA, 9 min 30 sec
29. TELLING LIES / Velika Britanija: 2000. autor Simon Ellis.
BETA PAL, 4 min 20 sec
33. WHATS UP / Turska: 2000. autori Ali Kazma, Tolga Yuceil. BETA / PAL, 1 min 40 sec
Novi mediji natjecateljski program
1. ANNUNCIATION / Nizozemska: 2001. autor Cesare Davolio. CD ROM
2. ASCIIDARIJ / Slovenija: 2000. autor Jaka @eleznikar. internet projekt
3. CAJA DE PANDORA (REVISITADA), LA / SAD: 2001. autor Jose Carlos Casado. instalacija
4. CARRIER / Australija: 2001. autorica Melinda Rackham.
internet projekt
5. CASTANEDIZE!: DINGIR 2.0 / Slova~ka: 2001. autor Ivor
Diosi. instalacija
6. DJ I, ROBOT / SAD: 2001. autor Christopher Csikszentmihalyi. performance
7. ESOTH ERIC (ON LINE/OFF LINE PROJECT) / Rumunjska:
2000. autor Calin Man. CD ROM
8. NETWORK PLANET ENSEMBLE 2001. / Japan: 2001. autor Tomoo Shimomura. internet projekt
9. MANTA / Slovenija: 2000. autor Jaka @eleznikar. internet
projekt
10. MOBILE TRILOGY MICRO GSM/GSP/WAP ART TRILOGY / Slovenija: 2000. autor Igor Stromajer. internet
GSM/WAP
2. DLUG / Poljska: 1999. autor Krzysztof Krauze. 35 mm,
102 min
3. FOURTH DIMENSION, THE / Japan, SAD: 2001. autorica
Trinh T. Minch ha. DV, 86 min 40 sec
4. IM JULI / Njema~ka: 2000. autor Fatih Akin. 35 mm, 100
min
5. MESTO NA ZEMLE / Rusija: 2001. autor Artur Aristakisyan. 35 mm, 125 min
6. NIÎJA ZEMLJA / Bosna, Francuska, Velika Britanija: 2001.
autor Danis Tanovi}. 35 mm, 98 min
7. OPTIMUM, LES PIONNIERS DU MEILLEUR DES MONDES
/ Francuska: 2000. autor Henry Colomer. BETA, 55 min
8. IN EEN VREEMD LAND / Nizozemska: 2000. autor Kim
Landstra. 35 mm, 50 min
9. SOLO POR HOY / Argentina: 2000. autor Ariel Rotter.
35 mm, 100 min
10. SOUVENIR / Velika Britanija: 1998. autor Michael Shamberg. 35 mm, 78 min
11. TERRE DES AMES ERRANTES, LA / Francuska: 2000. autor Rithy Panh. BETA SP PAL, 100 min
Slike/Image
1. ACCELERATED DEVELOPMENT / SAD: 2000. autor Travis Wilkerson. 16 mm, 55 min
147
2. DE YDMYGEDE / Danska: 19998. autor Jesper Jargil. 35
mm, 79 min
3. FUR MICH GABS NUR NOCH FASSBINDER / Njema~ka:
2000. autor Rosa von Praunheim. BETA, 90 min
4. OPERAT0R KAUFMAN / Njema~ka: 1999. autor Rasmus
Gerlach. BETA, 58 min
5. OSHIMA NAGISA EIGATO IKIRU / Japan: 1999. autor
Naoe Gozu. BETA, 73 min
6. PARADJANOV / Armenija: 1998. autor Don Askarian.
BETA 60 min
7. JOHAN VAN DER KEUKEN / Fransucka: 2000. autor Thierry Nouel. BETA, 51 min
video konkurencija
GRAND PRIX:
INSTRUMENTAL / Velika Britanija: 2001. a. James Leech.
BETA, 6 min 30 sec.
POSEBNA NAGRADA
QUARTO / Italija: 2000. a. Ennio Ruffolo. BETA, 3 min 45
sec.
BODY DROP ASPHALT / Japan: 2000. a. Wada Junko. DV,
96 min.
NOVI MEDIJI
GRAND PRIX:
Retrospektive
Bela Tar, Ma|arska
MOUCHETTE / Nizozemska: 2001. a. Mouchette. internet
projekt
Lars Von Trier, Danska
Peter Bogers, Nizozemska
POSEBNA NAGRADA
Crossing Over, Commmunities
ANNUNCIATION / Nizozemska: 2001. a. Cesare Davolio.
CD ROM
Nagrade Splita 2001.
DJ, I ROBOT / SAD: 2001. a. Christopher Csikszentmihalyi.
performance
Filmska konkurencija
GRAND PRIX:
VIENA / Litva: 2001. a. Audrius Stonys. 35 mm, 16 min.
148
ELOGE DE LAMOUR / [vicarska, Francuska: 2001. a. JeanLuc Godard. 35 mm, 98 min.
NAGRADA ZA @IVOTNO DJELO
Chris Marker
POSEBNA NAGRADA:
NAGRADA PUBLIKE
HOTEL CENTRAL / Velika Britanija: 2000. a. Matt Hulse.
35 mm, 10 min.
JOHAN VAN DER KEUKEN / Francuska: 2000. a. Thierry Nouel. BETA, 51 min.
LJETOPISOV LJETOPIS
Bibliografija
Knjige:
MIKI], Kre{imir
/ Nikica Gili}: Primjeri filmske analize / Kre{imir Miki}:
Medijska kultura i tehni~ka podr{ka / Informacije.
FILM U NASTAVI MEDIJSKE KULTURE / Kre{imir
MAJCEN, Vjekoslav
Miki}. Zagreb: EDUCA, 2001. 321 str.: ilustr. c/b i
u boji
HRVATSKA FILMOGRAFIJA (1991-2000), separat
Bibliografija. Kazala.
Dodatak uz broj 26/2001. Hrvatskog filmskog ljetopisa
ISBN 953-6101-48-3
UDK: 791. 43/.45(497. 5)(01) »1991/2000« 016: 791.
43/-45(497. 5) »1991/2000«
410607025
Sadràj: Kako nastaje filmska slika / [to je film / Film i druge umjetnosti / Filmska izraàjna sredstva / Filmska pri~a /
Filmski rodovi i vrste / Film svijet zbilje i posebnih u~inaka / Filmska ekipa ili film u nastajanju / Povijest filma /
Dje~je razumijevanje filma / Film u razredu / Pristup recenziji filmova u nastavi medijske kulture / Filmske izvannastavne aktivnosti u~enika / Mladi i mediji / Za{to su neki
filmovi skupi / Dodatak: Popis rabljene literature / Popis
najzna~ajnijih filmskih djela / Mali filmski pojmovnik /
Ra{~lamba igranog filma / Filmski abecedarij.
Hrvatska filmografija (1991-2000) / priredio Vjekoslav
Majcen. kazala Dubravka Jurak. nakladnik Hrvatski
filmski savez, Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka; Zavod za arhivistiku, pomo}ne povijesne znanosti i filmologiju. str. 86
Sadràj: Uvod / Hrvatska filmografija 1991-2000. / Kazalo naslova / Imensko kazalo.
Katalozi:
MOTOVUN FILM FESTIVAL. Motovun, 1-5. kolovoza
2001, katalog
Posebna izdanja:
[KOLA MEDIJSKE KULTURE. Trako{}an, 26. kolovo-
za 3. rujna 2001.
Posebni broj ZAPISA
ISSN 131-8128
[kola medijske kulture 3 / urednici posebnog broja Vjekoslav Majcen, Vera Robi} [karica. nakladnik Hrvatski
filmski savez. Lektorica: Ankica Skorin. grafi~ko ure|enje i tisak C. B. Print Samobor. 138 str. naklada
600 primjeraka
Sadràj: Plan i program [kole medijske kulture / Nikica
Gili}: Temeljni pojmovi (filmske) naratologije i teorije pripovijedanja / Kre{imir Miki}: Umjetni svjetovi u kinematografiji / Hrvoje Turkovi}: Mit perzistencije vida / Mato Kukuljica: Rekostrukcija filmskog gradiva na primjerima filmova Metropolis F. Langa i Netrpeljivost D. W. Griffitha /
Dario markovi}: Vrste dokumentarnog filma i metode filmskog dokumentarizma / Petar Krelja: Dokumentaristi~ko
snubljenje ìvota / Mato Kukuljica: Jedinstvena pojava u
svijetu animiranog filma / Hrvoje Turkovi}: Video djelo naspram televizijskog i filmskog djela / Stjepko Teàk: Crn-bel
/ Stjepko Teàk: Film i {kolska lektira / Olga Jambrec: Knjièvno filmski pristup djelu Mali Princ A. de Saint-Exuperyja / Nevenka Mihovili}: Usporedni pristup knjièvnom
djelu Ernesta Hemingwaya i igranom filmu Johna Sturgesa
Starac i more / Jasminka Marinovi}: Nick Park: Krive hla~e
Nakladnik Motovun film Festival d.o.o. urednik Igor
Mirkovi}, autori tekstova Josip viskovi}, Zoran Lazi}.
prijevod na engleski Du{ko âvi}, Josip Viskovi}. lektorica Sanja Corazza. fotografije Vanja [olin, Renco Kosinoì}. oblikovanje Bruketa&@ini} o. m. prijelom
Danko \ura{in. izrada fotolita Hand Design. tisak
ZAGRAF, 165 str. i dodatak. naklada 800 (hrvatski/engleski)
Sadràj: Uvod / Glavni program / Danski film / Novi talijanski film / DV ku}a / Specijalni gosti / Motovun On Line
/ FRKA predstavlja / 50 godina / Doga|anja / Index, hvala,
impresum / Pokrovitelji
PULA FILM FESTIVAL, festival hrvatskog i europskog fil-
ma Pula, 22-30. 6. 2001, katalog
Nakladnik 48. Pulafilmfestival urednik Miodrag Kali~i}
prijevod na engleski Vanja êrin, @iva Bizjak, Elis Barbalich Geromella grafi~ko oblikovanje Armando Debeljuh grafi~ka priprema Angolo TIM tisak Grafi~ki
studio Vodnjan naklada 1000 primjeraka 86 str; ilustr. (hrvatski/engleski)
Sadràj: Uvodni govori / Slu`beni program hrvatskog filma
/ Slu`beni program europskog filma / Poseban program /
Nova Europa / Popratni programi
SEE DOCS IN DUBROVNIK. Dubrovnik, 23-29. listo-
pada 2001, katalog
149
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 149 do 150 Bibliografija; Leksikon preminulih
Nakladnik See Docs. urednica Srdjana Cvijeti}. prijevod na engleski Nina H. Antoljak. grafi~ko oblikovanje dk&rutta (arkzin). tisak Printel, NM3. 115 str;
ilustr. (engleski)
Sadràj: Wellcome / See / Baltic / School / Side programs /
Cro retro / Seminars & courses / Pokrovitelji / Program
6 ME\UNARODNI FESTIVAL NOVOG FILMA / THE
INTERNATIONAL FESTIVAL OF NEW FILM. Split
2001, katalog
Nakladnik Me|unarodni festival novog filma. prijevod
Gorana Duplan~i}, Ivona Grgurinovi}, Tatjana Pavi~evi}.
grafi~ka oprema Viktor Popovi}. fotograf Zlatko Sunko,
Branko Ostoji}. str. 103; ilustr. (hrvatski/engleski)
Sadràj: Filmska konkurencija / Filmski ìri / Video konkurencija / Video ìri / Novi mediji / @iri novih medija / Fokus / Slika / Posebna nagrada / Retrospektive / Nagrada publike / Video galerija / Impresum / Sponzori.
Leksikon preminulih
Slavko Drobni}, animator i glavni crta~, redatelj (Zagreb, 6. VI. 1934 Zagreb, 29. VI. 2001). Zavr{io srednju tehni~ku {kolu u Zagrebu. Na crtanom filmu radi od
1956. u Studiju crtanog filma Zagreb filma, kao animator
i crta~ u vi{e crtanih filmova (npr. Na livadi, 1957; Slu~aj
lijenog lava, 1960; Slu~aj neuspjele rakete, 1960). Potom
je reìser i snimatelj reklamnih filmova (npr. Amaro 18,
1967; MT^ Plitvice, 1970) i autor animiranih reklama
(Div-Oskar, 1968).
Boìdar Kneèvi} (Titograd, Crna Gora, 4. I. 1952
Bruvno kod Gra~aca, 6. XI. 2001). Diplomirao je na Fakultetu Politi~kih znanosti u Zagrebu 1975. godine. Od
1977. do 1991. radi na Televiziji Zagreb kao urednik i
redatelj u Obrazovnom programu. Autor je vi{e od trideset obrazovnih i dokumentarnih emisija u produkciji TV
Zagreb. Po~etkom devedesetih radi kao dopisnik Yutela.
Od sredine 1992. kao slobodni novinar i televizijski snimatelj radi za televizije iz ve}ine evropskih zemalja (ARD,
ZDF, SAT1, YLE, SRG, ARTE i druge) u kriznim podru~jima, prati ratna zbivanja u Hrvatskoj, Bosni i Kosovu.
Autor je i mnogih desetominutnih pri~a koje su emitirane
na tim postajama. Nakon vi{egodi{nje stanke vra}a se duìm televizijskim formama i 2001. realizira dokumentarni
film Oluja nad Krajinom. u produkciji Factuma iz Zagreba, film je prikazan na Danima hrvatskog filma i na
HTV-u.
Vjekoslav Majcen, filmski povjesni~ar (Zagreb, 11. VI.
1941 Zagreb, 26. VII. 2001). Diplomirao je (1975),
magistrirao (1993) i doktorirao (1999) na Filozofskom
fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu. U~iteljevao je po raznim
mjestima Hrvatske (1961-1972.), radio u Narodnom sveu~ili{tu u Sesvetama (1972-1980.), Sindikatu (19801987.), a od 1987. Zapo{ljava se u Hrvatskoj kinoteci,
Hrvatski dràvni arhiv. Izme|u 1988. i 1990. bio je voditelj Hrvatske kinoteke, poslije radi kao savjetnik. Objav-
150
ljivao je radove iz povijesti hrvatskog filma i arhivistike;
izradio vi{e monografskih filmografija i bibliografija, projekt dokumentaristi~kog ra~unalnog arhivisti~kog programa za audio-vizualno podru~je. Bio je urednik u ~asopisu
Hrvatski filmski ljetopis (od 1995. do smrti), glavni urednik ~asopisa Zapis (po~etni naziv Bulletin; 1993-2000.), i
gl. urednik Hrvatskog filmskog i video godi{njaka (19962001). Predavao na godi{njim seminarima [kole medijske
kulture, Trako{}an (1999-2000), jedan je od inicijatora
projekta Filmskog centra u Zagrebu.
DJELA: Filmska i video zbirka Hrvatskog filmskog saveza:
1954-1993., Zagreb 1994; Filmska djelatnost [kole narodnog zdravlja Andrija [tampar (1926-1960), Zagreb 1995;
Hrvatski filmski tisak do 1945. godine, Zagreb 1998; Oktavijan Mileti} (koautor s Antom Peterli}em), Zagreb
2000; Obrazovni film: Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma, Zagreb 2001; Hrvatska filmografija (19902000.), separat Hrvatskog filmskog ljetopisa 26/2001, Zagreb 2001.
Antun Marki}, snimatelj (Glo`|e, 15. II. 1922 Zagreb, 20. VIII. 2001). Fotografijom se po~eo baviti od
1938, a filmove po~inje snimati 1948, prvo kao asistent
(Zastava film), a samostalno od 1955. Izrazit je i uspjeli
dokumentaristi~ki snimatelj, osobito mu je bio istaknut
rad u zahtjevnim filmovima o prirodi (u Zora filmu), preteìto u suradnji s Brankom Marjanovi}em (npr. nagra|en je za snimateljski rad na Marjanovi}evu filmu Bjeloglavi sup, 1959. i za dr. filmove). Zapaène dokumentarce snimao je tako|er s Obradom Glu{~evi}em, Rudolfom
Sremecom, Zlatkom Sudovi}em, Bogdanom @iì}em i dr.
Snimio je ukupno devedesetak kratkometra`nih filmova,
od toga ih je ~etrnaestak i reìrao, uglavnom namjenskih
(reklama i promotivnih dokumentaraca). S Nikolom Tanhofernom snimio je cjelove~ernji igrani film Svanu}e
(1964). Bio je i snimateljem u animiranim filmovima.
UVOD U FESTIVALE
UDK: 791.43(4)198/199
Jurica Pavi~i}
Otresanje od pro{losti europski trenutak
Vonj le{ine europski film osamdesetih
Filmska historiografija obi~no drì da je financijskim slomom filma Heavens Gate Michaela Cimina (1980) i ne{to
manje bolnim neuspjehom Scorseseova New York, New Yorka zavr{ilo jedno od zlatnih razdoblja ameri~kog filma
doba novog Hollywooda. Pou~en neuspjesima, Hollywood
je u osamdesetima skratio uzde, vratio se klasi~ni studijski
sustav, koncentrirao se, filozofijom blockbustera, na manji
broj naslova prete`no usmjerenih na najvjerniju klijentelu:
omladinu. Po~ele su filmski sive osamdesete.
Dok je autorski novi Hollywood ispra}an uz bu~nu publicisti~ku pompu, nitko nije zapazio da iza ugla vonja druga,
jednako {tovanja dostojna le{ina: ona se zvala europski film.
Godine 1980. Andrej Tarkovski snimio je svoj posljednji ru-
ski film Stalker, a 1981. Bertolucci posljednji talijanski, Tragediju smije{nog ~ovjeka. Godinu prije toga, Antonioni je
snimio Misteriju Oberwald, svoj stvaran opro{taj s reìjom.
Godine 1982. Ingmar Bergman snima Fanny i Alexander i
povla~i se iz filma, 1983. Robert Bresson snima svoj posljednji film Novac, a Fellini I brod plovi. Iste godine umire
Buñuel, a godinu prije najproduktivnija snaga europskog filma srednje generacije R. W. Fassbinder. Godine 1984.
umrijet }e Truffaut, Louis Malle u to je vrijeme ve} odavno
u SAD, a tamo snima i Wenders.
Premda to tada nitko nije znao, europski je film samo u nekoliko godina ostao posve obezglavljen. Stari su klasici oti{li, srednja je generacija ili prerano pomrla ili su im opusi dospjeli u bezizlazne krize. Tijekom idu}ih petnaest godina,
@ivot iz an|eoskih snova / La Vie rêvée des anges Ericka Zonca (1998)
151
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 151 do 160 Pavi~i}, J.: Otresanje od pro{losti europski trenutak
Funny Games Michaela Hanekea (1998)
tada vru}i, zanimljivi i inovativni europski film postat }e te{ka kinematografska provincija. Od ranih osamdesetih pa do
nakon 1995. teì{te stvarnih filmskih zbivanja seli se u SAD
i isto~nu Aziju. U Sjedinjenim Dràvama, postupno }e, a potom i eruptivno, prokuljati nezavisni pokret koji se od Jarmuscha i Saylesa pa do novih imena kao {to su Harmony
Korine ili Kimberley Pierce stalno i uspje{no razvija. Isto~noazijske kinematografije poput tajvanske, hongkon{ke, kineske i korejske sredinom osamdesetih doìvljavaju vrtoglav
uzlet, koji }e ih pretvoriti u prave gospodarice filmskih festivala i arthouse distribucije. U rasponu od starih Edwarda
Yanga, Chen Kaigea i Zhang Yimoua pa do mladih lavova
Zhang Yuana i Tsai Ming Lianga isto~noazijski film tako|er
ima dvodesetljetni kreativni kontinuitet utemeljen u sjajnim
osamdesetima.
152
U istom razdoblju europski je film obiljeèn pravom pusto{i. Pojedini autori, dodu{e, s manjim su ili ve}im kontinuitetom uspijevali dosegnuti ugled i popularnost, o ~emu svjedo~e Szabo, Kaurismaki, Almodóvar i Wenders (u osamdesetima). Neki su autori izvan srednje struje javnosti proizveli u osamdesetima sjajne opuse, kao Greenaway, Jarman,
Béla Tarr ili Krzysztof Kieszlowski prije prelaska u Francusku. Neke kinematografije doìvljavaju u osamdesetima blagi ili o{tri uzlet, kao britanska, {panjolska ili jugoslavenska
(pra{ka {kola). Neki klasici starije generacije i dalje ustrajno
rade, kao Chabrol, @ivojin Pavlovi} ili emigranti Bertolucci
i Malle. Unato~ tomu, ostaje ~injenica da europske kinema-
tografije (uz iznimku Britanije i [panjolske) po~inju od
osamdesetih igrati rubnu ulogu u svjetskom filmu. Festivalske nagrade tek iznimno ostaju u Europi, europski filmovi
tek iznimno postiù uspjeh na drugim teritorijima, Europa
ne generira vi{e nijedan trend, ne otvara nove teme i ne stvara u znatnoj mjeri autorske prinove kako je ~inila {ezdesetih
i sedamdesetih. To osje}anje op}e marginalizacije sredinom
je devedesetih postalo op}im mjestom kriti~arskog zdvajanja. Nakon smrti Kieslowskog, jedan }e talijanski kriti~ar
tako napisati: oti{ao je posljednji Bergman kojeg imamo, a ni
njega nismo zasluìli.
Nekoliko je razloga za{to europski film nakon 1980. postaje marginalniji no ikad.
Jedan od njih je propast stare filozofije autorskog filma na
koju je europski kulturni kino bio ovisni~ki zaka~en. Neoliberalni pogled na kulturu i prijetnja imperijalnog Hollywooda navodili su tada najja~e kreativne snage filma da se okrenu trì{nom pona{anju i poku{aju osvojiti barem dio publike
koju je Amerika otela Europi. Takva recepcijska filozofija bila
je nespojiva s idejom Autora Boga i filma kao isklju~ivo personalnog autorskog izraza koja je nadahnjivala europski kulturni film od Bazina i Astruca nadalje. I op}i estetski afiniteti razdoblja nisu pogodovali starom filmu autora. Svaki na
svoj na~in postmodernisti~ki filozofi i poeti~ari Lyotard, Portoghesi, Jencks, Mc Hale i Oliva odbacili su modernisti~ki
utopijski (po njima totalitarni) govor, teror politi~kih i estet-
skih velepri~a, avangardi i utopijskih estetskih projekata. Postmodernisti su promovirali kulturu hedonizma, kalambura,
igre, ironije i metamedijske osvje{tenosti. U filmu se to mnogo ja~e nego u prozi manifestiralo velikim povratkom narativnosti i komunikativnosti. Polovicom osamdesetih ~ak i ljuti modernisti kao Wenders i Tarkovski snimaju lak{e, narativnije filmove Paris, Texas i @rtvovanje, koji postiù nesvakida{nji odjek kod publike. Dominantni tip europskog art-filma,
koji dotad publika ionako nije jako ljubila, sad gubi potporu
kritike i normativne poetike: najednom svi po~inju zazirati
od starog autorskog filma koji su personificirali francuski
klasici Resnais, Godard i Rohmer. Filmovi dugih kadrova, s
mnogo beletriziranih dijaloga, minimumom radnje i mno{tvom eksplicitnih intelektualnih referenci postali su stereotipno mjesto indignacije nove filmske generacije koja je klasicima ponajprije prigovarala da su dosadni. Takvi su prigovori oda{iljani profesorima i hrvatskim klasicima od strane
amerikanofilski nastrojena ~asopisa Kinoteka i pripadnika
tzv. novoga hrvatskog filma. Nekako u isto vrijeme, sa sli~nim se argumentima javlja i nova talijanska kritika koja uzdiè Darija Argenta, a baca se blatom na aktualni talijanski
film, podnaslovljuju}i svoj zbornik iz 1995. re~enicom Za{to
nam talijanski film nasmrt dosa|uje?.
U tim prigovorima bilo je mnogo antiintelektualizma, pa i
ignorancije. Nerazumijevanje poeti~kog modela kakav su inkarnirali Godard ili Rohmer o~igledno je bilo skop~ano i s
padom humanisti~ke naobrazbe publike, pa i kritike. Ipak,
to gun|anje valja razumjeti u kontekstu tada{nje europske
produkcije koja se, ovisno o pojedinoj zemlji, tro~etvrtinski
sastojala od plagijatora Resnaisa i Rohmera, odnosno od autora koji su hermetizmom zakrivali umjetni~ku ispraznost, a
katkad i potpuni nedostatak interesa za izvedbenu i retori~ku stranu filmske forme. Neki od takvih autora poput
Francuza Phillipa Garrela ili Grka Angelopoulosa u njegovim novijim i jako cijenjenim filmovima stekli su status
arthouse zvijezda arogantno zlorabe}i ste~evine modernisti~ke revolucije.
Sklonost postmoderne kulture u svim je kulturnim podru~jima od arhitekture (Portoghesi) pa do glazbe (Nyman) i{la
u protusmjeru: spram povratka komunikativnosti, hedonizma, ludizma i kombinatorike. Tradicijski osvije{teni i intertekstualno otvoreni holivudski proizvodi poput Batmana ili
filmova bra}e Coen u to su vrijeme bili poticajniji pomodnim (a upu}enim) filmofilima nego novi film Herzoga, Chabrola ili Schlöndorffa. Punih deset godina obrazovani i inteligentni filmofili raspravljali su uz kavu o McTiernanu, Burtonu, Ferrari ili Tarantinu, a ne o nekom tko bi bio nalik Antonioniju ili Bergmanu. Kriti~arski antiautorski gard potkraj
je osamdesetih do{ao do kona~ne i militantne to~ke. U vrijeme kad Neboj{a Pajki} u Beogradu pi{e da je Rambo bolji
od Bergmana, filmski su festivali ipak jo{ puni art-bofla iz tre}e novovalovske ruke, {to je bijes kontrarevolucionara ~inilo razumljivim.
Drugi razlog krizi europskog filma bio je nestanak tradicionalnih nacionalnih produkcija zbog okrupnjavanja kapitala i
politi~kih mijena. Suo~ene s novom filozofijom blockbustera, obnovom imperijalne pozicije Hollywooda na trì{tu i
ideolo{kim imperativom ujedinjene Europe, europske kinematografije i same okrupnjuju kapital i poku{avaju preko
fondova kao {to je Eurimages stvoriti paneuropsku kinematografiju. Istodobno, uo~i i nakon pada Zida mnogi istaknuti autori po~inju raditi izvan mati~ne kulture (Tarkovski u
Italiji i [vedskoj, Malle, Kon~alovski, Wenders i Bertolucci u
Sjedinjenim Dràvama, Kieszlowski, Kusturica i Iossellani u
Francuskoj, Skolimowski u Britaniji i SAD, Zanussi u Njema~koj) ili barem tamo ìvjeti (Tarr u Njema~koj, Paskaljevi}, Goran Markovi} i Lucian Pintillie u Francuskoj, Grli} u
Sjedinjenim Dràvama).
Suprotno uvrijeènoj dogmi, taj nomadizam nije pogodovao europskom filmu. Znatan dio raseljenih redatelja na~inio
je filmove ispod razine onih koji su ih izvorno proslavili, a
to vaì ~ak i za one najuspje{nije, poput Kieszlowskog i njegove trilogije Plavo-bijelo - crveno ili Bertoluccija s njegovim
Posljednjim kineskim carom. [to se paneuropske proizvodnje ti~e, ona je generirala niz vrlo slabih, skupih i u svakom
smislu neuspjelih spektakala nastalih po aditivnoj filozofiji:
poznati redatelj plus engleski jezik plus slavni europski
glumci plus kulturno veli~ajna tema (obi~no knjièvno djelo
ili velika biografija). Gotovo da nema va`nog europskog redatelja u tom razdoblju koji nije nasjeo filozofiji aditivnih filmova. Na~inili su ih Skolimowski (30 Door Key po Gombrowiczu), Schlöndorff (Voyager po Frischu, Ogre po Tournieru), Bille August (Ku}a duhova po Isabeli Allende, Smillin osje}aj za snijeg po Hoegu), Bertolucci (Stealing Beauty),
Szabo (Meeting Venus), Paskaljevi} (Someone Elses America), Malle (Damage), von Trier (Europa), Herzog, Wenders,
de Oliveira i drugi.
Cijela ta filozofija okrupnjavanja europskoga kulturnog proizvoda, koja je ~esto aktivna i dan-danas, na kraju se pokazala kao potpuni debakl. Smrtni trì{ni zagrljaj Hollywooda
nije smanjen. Europski blockbusteri, uz nekoliko djelomi~nih iznimki, odreda su bili vrlo slabi. Nisu uspjeli zainteresirati europsku publiku, a kad se dogodilo da neki film postane regionalni hit, onda su to redovito bili filmovi na jeziku
svoje kulture, s lokalnim kreativnim snagama i lokalnim
problemom (Bre{anov Kako je po~eo rat na mom otoku, srbijanski filmski hitovi, poljski Policajac iz biv{eg reìma, njema~ki Das Leben ist die Baustelle, ~e{ki filmovi Jana Ovíraka). Ova konstatacija nije apologija nekakvom etni~ki ~istom filmu, nego zaklju~ak koji se potvrdio emprijski, zaklju~ak kako europski film moè biti dobar ponajprije ako je
usidren u stanovitom lokalnom iskustvu, kulturi i jeziku.
U relativno àlosnoj dijagnozi europskog filma u tom petnaestogodi{njem razdoblju ima dakako iznimki. To su ponajprije bili (i jesu) filmovi izoliranih osamljenika poput Kaurismakija, Béle Tarra, Michaela Hanekea ili Kieszlowskog,
koji su nastavili svojim putem, zaobilaze}i europske kulturne projekte, ali i postmodernisti~ku mijenu afiniteta.
Dvije nacionalne kinematografije koje su se u tom razdoblju
najbolje sna{le bile su {panjolska i britanska. Britanski je primjer u ovom slu~aju doista posve apartan, jer britanski film
u tom razdoblju produkcijski i nije funkcionirao tipi~no europski. Donekle dijelom angloameri~ke filmsko-komercijalne dominacije, dijelom utemeljen na izvrsnoj igranoj televi-
153
zijskoj produkciji, britanski film nije osjetio krizu javnog filma, pa u to vrijeme doìvljava antita~erijansku renesansu
(Neil Jordan, Frears, Figgis, McKenzie, Greenaway, Jarman,
Mike Leigh...). U {panjolskoj kinematografiji, s druge strane,
zbog frankisti~ke pro{losti, nije postojao teret nakaradno
evoluirana autorskog filma, pa je kinematografija krenula s
~istog terena. Rezultat je poznata movida: rani Almodovarovi filmovi te filmovi mla|ih autora poput Bigasa Lune, Truebe, de la Iglesije i Julia Medema mo`da su i najo~itiji kreativni prinos Europe filmskom postmodernizmu. Drugi takav
prinos je nedvojbeno cinema du look, svojedobno silno popularan, ali i jednako omraèni francuski neobarokni val.
Premda je u zenitu bio bitno precijenjen i premda se na kraju sveo na jedan realizirani opus (Luca Bessona) i jedan obe}avaju}i, a prekinuti (Beineixa), taj je look-val bio bitan jer
je u svojoj epohi uz [panjolce i Kaurismakija bio jedini europski filmski plod koji je intrigirao ma{tu {ire publike.
Pozitivno europsko kovitlanje na prelasku vijekova
Sredinom devedesetih europski film po~inje pomalo izlaziti
iz potpune defenzive. Ako je glavna àlopojka kritike punih
deset godina bila ta da Europa nije kadra provesti filmsku
smjenu generacija, kriti~ari su sad mogli biti zadovoljni, jer
se u kratku razdoblju pojavio niz autora ro|enih izme|u
1965. i 1975. koji su iznenadili svijet zapanjuju}e zrelim, ozbiljnim, formalno izazovnim i inspirativnim filmovima. Nakon niz godina Europa ima nekoliko novih autora koji imaju status arthouse zvijezda (Tom Tykwer, Sa{a Gedeon, Lukas Moodysson...). Prvi put nakon sedamdesetih iz Europe
je stigao relevantan filmski val ili pokret s inozemnim odjekom (Dogma 95).
U drugoj polovici devedesetih cijeli je niz europskih kinematografija (a ponajprije srpska, francuska, poljska i ~e{ka, dijelom njema~ka, finska i talijanska) doìvio fenomen lokalnih hitova, filmova koji nisu imali tako velik inozemni uspjeh, ali su na lokalnom terenu dosezali i polumilijunsko gledateljstvo. Tako su u Poljskoj u 2000. tri doma}a filma bila
me|u pet najgledanijih, a Francuska je po~etkom 2001, kao
jedina europska zemlja, potisnula Sjedinjene Dràve s prvog
mjesta svog box officea.
S druge strane, kreativna se lepeza europskoga filma rastegla preko dosada{njih granica. Umjesto la`ne podjele na paneuropski mainstream i marginalni i hermeti~ni autorski
film svjedo~imo novom fenomenu. Neki no-budget naslovi
postaju vrlo popularni (@ivot iz an|eoskih snova, Fucking
Amal, Festen...), neki formalno odva`ni redatelji postiù kultni status (Lars von Trier), a da na drugoj strani spektra populisti~ki naslovi kao Mar{al, Kolja, Rane, Lola tr~i ili Comunidad stje~u zasluèni kulturni legitimitet kroz festivale,
nagrade i kritiku. Europski film nakon duga razdoblja u pozitivnom je kovitlanju.
154
Taj postupni uspon, unato~ potpunoj provincijalnosti repertoara, uspijevamo na kapaljku sagledati i u Hrvatskoj. Ako je
distribucija filmova kao Fucking Amal ili Ples u tami dosad
bila limitirana brojem kopija i naslova, ovojesenski program
na kojem su i naslovi Moodyssona, de la Iglesije, V. Despen-
tes, Tornatorea i Tykwera pokazuje blagi uzlazni trend. Njemu svakako pogoduju i festivali. Pula se sa svojim novim
konceptom europskoga filma organizacijski izvrgla u potpuni debakl, ali ne bi bilo po{teno ne spomenuti da je imala sasvim solidan program s nizom dobrih filmova koji su poslije
distribuirani (Zajedno, Susjedi) ili pak nisu (Aberdeen, 101
Reykjavik, Putovnica). Motovun je ove godine donio talijansku i dansku retrospektivu u kojima se na{lo nekoliko autora
(Piccioni, Vinterberg, Winding Refn) koji pripadaju u najuù
jezgru europske filmske obnove. Slu`beni program donio je
filmove Lovely Rita Jessice Häusner, Talijanski za po~etnike
Lone Scherfig i Ni~ija zemlja Danisa Tanovi}a, sve autora
koji za sobom imaju dobre filmove, a pred sobom desetlje}a
rada: Jessica Häusner ima tek dvadeset devet godina!
Sli~no su bili intonirani i vode}i svjetski festivali. Ovogodi{nja
mleta~ka Mostra odràna u rujnu bila je po procjeni mnogih
komentatora prvi veliki festival nakon mo`da i deset godina koji nije pro{ao pod dominacijom Azije i/ili SAD. Premda su glavne nagrade oti{le preko mora (Zlatni lav u Indiju za
film Monsoon Wedding Mire Nair, nagrada za reìju Babaku
Payamiju u Iran, a za scenarij Alfonsu Cuaronu u Meksiko),
op}i je dojam da je 58. Mostra donijela veliki come back Europe. Sve su odu{evila dvojica srednjoeuropskih debitanata,
Slovenac Jan Cvitkovi~ (Kruh in mleko) i Austrijanac Ulrich
Seidl (Hundstage). Novi film motovunskog aktera Piccionija
Luce dei miei occhi zadovoljio je Talijane zamorene krizom lokalnog filma i osvojio obje gluma~ke nagrade (Luigi Lo Cascio i Sandra Ceccarelli). Dogodio se pravi francuski val koji se
manifestirao kroz ~etiri izvrsna filma: jednog (Loin Daleko) potpisao je veteran i u nas nedovoljno poznati klasik André Téchiné, drugog (Kraljice za jedan dan Reines dun
jour) trideset{estogodi{nja, a ve} popularna autorica Marion
Vernoux, dok su dva bili djelo autora srednje ìvotne dobi koji
su tek ovim naslovima bljesnuli nakon {to im karijera ba{ nije
i{la po loju. Nakon {to je Erick Zonca u srednjim ~etrdesetim
godinama ìvota debitirao filmom La vie revée des anges i snimio jedan od klju~nih filmova dekade, sli~ni zaka{njeli, ali odli~ni debi ponovili su trideset devetgodi{nji Laurent Cantet i
~etrdeset jednogodi{nji Antoine Santana. Prvi je snimio dojmljivu socijalnu dramu Zaposlenik vremena (Lemploi du temps), koja je osvojila nagradu u utje{noj selekciji, a drugi izo{trenu moralisti~ku parabolu Trenutak sre}e (Un moment
du bonheur).
Obnovljeni europski film neobi~na je inverzija onog iz kasnih osamdesetih i ranih devedesetih. Dvije zemlje koje su
onda dràle Europu na kisiku Britanija i [panjolska
sada se doimaju kao pospani krajevi iz kojih dolaze tek novi
filmovi poznatih uglednika, i ni{ta drugo zanimljivo. Sa {panjolskim filmom dogodilo se {to i s hispanoameri~kim romanom: jedu ga horde imitatora najpovr{nijih aspekata movide. S druge strane, izuzev Bigasa Lune, svi glavni predstavnici stare movide (Almódovar, Medem, de la Iglesia) javili su
se u posljednjih nekoliko godina zanimljivim naslovima (Sve
o mojoj majci, Tierra, Susjedi) pa to umanjuje dojam opadanja. U Britaniji je nova vlada zasula film lutrijskim novcem i
proklamirala novu, trì{niju produkcijsku filozofiju. Neoliberalna logika u kojoj se me|usobno natje~e vi{e fondova koji svi raspolaù javnim novcem i u kojem se art-film si-
Mr`nja / La Haine Mathieua Kassovitza (1995)
tuira u stanovitu trì{nu ni{u nije posve pogodovala britanskom filmu. Najvi{e uspjeha Britanci su postigli nizom
socijalnih mainstream komedija (Full Monty, Billy Elliot,
Brassed Off...). Posljednji film Petera Cattanea (Full Monty)
Lucky Break posve je dovr{io proces fuzije tog tipa socijalnog filma s holivudskom dramaturgijom i motivikom. Ne{to
su manje uspjeha imali britanski ànrovski filmovi. Britanija
je od svih europskih zemalja najvi{e zapaljena tarantinovskim valom, a u moru negledljive krame te vrste dijelom se
izdvaja tek medijski celebrity Guy Ritchie (Lock, Stock &
Two Smoking Barrels, Snatch). Osamdesetih su se godina
Britanci isticali dvama vrstama filma: socijalnim dramama i
Channel 4-ovim ljutim artom. U prvoj skupini jo{ djeluju
uvijek uglavnom isti ljudi kao i prije petnaest godina (Ken
Loach, Mike Leigh). Druga linija koju su opredme}ivali osebujni autori poput Jarmana, Greenawaya i Sally Potter nestala je kao `rtva trì{nog pona{anja...
ricu, Almodovarov Matador, von Trierove Elemente zlo~ina,
Europu i Epidemic, Mi nismo an|eli Sr|ana Dragojevi}a,
Shallow Grave Dannyja Boylea, Jamón Jamón Bigasa Lune,
Delikatese Jeuneta i Caroa, Acción mutante de la Iglesije ili
Dok nitko ne gleda Lukasa Nole, prepoznat }e u svima njima sve ili ve}inu spomenutih sastavnica. Svi su vizualno raskala{eni i stilizirani crno-bijeli (Elementi zlo~ina) ili nagla{eno koloristi~ki (cinema du look). Mnogi uklju~uju parafraze ànra (von Trierovi Elementi zlo~ina, Crvena vjeverica). Operiraju fantastikom i fikcionalnim zonama (podzemlje u Subway, svijet s onu stranu u Akumulatoru 1, virtualna Europa u Europi), a ~esto se odvijaju u ~istim heterokozmi~kim svjetovima (Delikatese). Ironiziraju kulturne mitove (Matador, Dan zvijeri), ogoljuju i recikliraju popkulturne miteme (Nikita, Acción mutante). Uglavnom su populisti~ki po htijenju, a nerijetko su i bili pravi hitovi (Akumulator 1, Mi nismo an|eli, Nikita...).
Verizam, trash, low tech nasuprot postmodernizmu
Europske kreativne snage u filmu osamdesetih i ranih devedesetih po~ivale su na tipi~no postmodernisti~kim stilskim
obilje`jima: vizualnom hedonizmu, stilizaciji, ironiji, osvije{tenosti spram tradicije, miksanju ànrova, fantasti~nim heterokozmima i popkulturnoj inspiraciji. Uzme li filmski povjesni~ar tako razli~ite filmove kao {to su Bessonovi Subway
i Nikita, [v\rakov Akumulator 1, Medemovu Crvenu vjeve-
Ta generacija autora i dalje je kreativno djelatna u europskom
filmu i nije bitno promijenila poetiku. Neki od tih autora danas, dodu{e, vi{e nisu u prvoj ligi, poput posve irelevantna
Bigasa Lune i Dannyja Boylea, koji odavno nije imao bitan
film. Drugi su poeti~ki konvertirali, poput von Triera, a tre}i nestali kao Beineix. Ipak, Besson, [v\rak, Dragojevi}, Jeunet (Amelie Poulin), a ponajprije Almódovar jo{ rade sli~ne
filmove, neki put i s iznimnim uspjehom. U{av{i u ~etrdesete
godine ìvota dio tih autora na{ao se o pomalo paradoksalnoj poziciji produljena infantiliteta. Nesklad omladinske,
155
Lopovi / Les Voleurs Andréa Téchinéa (1996)
popkulturne i hedonisti~ke poetike i realne ìvotne dobi u
nekih je od tih autora dobio karikaturalne crte, pa se doimaju kao ostarjele pop-zvijezde koje i dalje moraju furati image
i navla~iti bijele utegnute kostime. Dvojica najdarovitijih
Almodóvar i Kaurismäki uspjeli su, me|utim, blago evoluiraju}i privesti individualne poetike mudroj zrelosti (Sve o
mojoj majci i Cvijet moje tajne; Drifting Clouds i Juha).
156
Nova generacija, mla|a od godi{ta 1965, 66. i 67. godi{ta,
poeti~ki je ~isti antipod starijoj. Umjesto stilizacije karakterizira je verizam ili naturalizam koji u nekim slu~ajevima
sam postaje oblikom antihedonisti~ke, stilizirane trash-poetike (Lovac na {takore Lynn Ramsay). Umjesto vizualnoga
hedonizma odlikuje ih low-tech-neposrednost, fotografska
grubost koja ne laska osjetilima, {to dobro ilustrira Dogma
95 i filmovi Thomasa Vinterberga, Nicolasa Winding Refna
i Lukasa Moodyssona. Umjesto tvorbe iluzija, heterokozama
i zona novi europski film proklamira smrt filmskoj iluziji
(Dogma 95). Rije~ je o filmovima tvrdoglavo zainteresiranim za materijalnu zbilju oko sebe, pa ih odlikuje lokacijska,
predmetna i tematska dokumentarnost, fiksiranost na sada{njost, zaokruène karaktere i socijalne situacije. Takvu filozofiju sada i ovdje propovijeda i Dogma, ali je ona puno {ire
zastupljena i objedinjuje autore u rasponu od Xaviera Beauvoisa do Sr|ana Dragojevi}a. Postoje, me|utim, i filmovi o
pro{loj zbilji (Lovac na {takore, Zajedno), no i oni su pravljeni pomno, dokumentaristi~ki rekonstruiraju}i pro{lu
stvarnost u njezinim vizualnim i predmetnim aspektima.
@anr je u novom europskom filmu zastupljen, ali vi{e ne kao
ludi~ka strategija i kôd za referiranje na tradiciju. On se pojavljuje kao o~u|en, hipertrofiran, ~esto sveden na karikaturalnu dimenziju nasilja ili strasti koja brehtovski distancira
gledatelja i izbacuje ga iz ànrovskoga percepcijskog komoditeta. Takvi su krimi}i Danca Wendinga Refna, komedije
Paola Virzija ili Balthasara Kormakura, melodrame Toma
Tykwera. Vi{e nema ni traga hedonizmu. [tovi{e, novi europski filmovi ba{ kao i novi ameri~ki indies, neovisni (Korinea, Kimberrley Pierce, Larry Clarka, Jamesa Graya...),
vrlo su te{ki, mu~ni, tematski odva`ni i radikalni, u svemu
bespo{tedni spram gledatelja. Tematiziraju siroma{tvo
(Ramsay, Virzi), klasna proturje~ja (Beauvois, Seidl), alkoholizam (Cvitkovi~, Molland), incest (Toye, Vinterberg), disfunkcionalne obitelji (Hausner, Vinterberg, Moodysson),
marginalce (Fonteyne, Zonca), samo}u (Vernoux, Winterbottom, Fonteyne, Scherfig), ludilo (Fonteyne, Seidl), nemo-
tiviranu agresiju i zlo (Seidl, Haneke, Ozon, Moll) i svakovrsnu ljudsku degradaciju (Gedeon, Wending Refn).
Biolo{ka granica izme|u dviju poeti~ki suprotstavljenih generacija koje danas pridonose zanimljivosti europskog filma
nalazi se negdje oko 1965. Autori stariji od te barijere u
znatnoj su mjeri inficirani filmskim impulsima osamdesetih.
Oni mla|i posve su uronjeni u low-tech i veristi~ku estetiku
devedesetih.
Zanimljivo je da je ovakvo poeti~ko proturje~je prepoznatljivo i u hrvatskoj kulturi. Ono je sna`nije do{lo do izraàja u
knjièvnosti, gdje se o~itovalo u medijski ~esto tematiziranu
sukobu kvorumovaca i postmodernista, te proze devedesetih
i nove knjièvnosti. Zbog produkcijske cezure i op}e krize
ovo se dvojstvo nije tako jasno razvilo u hrvatskom filmu,
premda ga se moè razabrati i unutar redova heterogenog
pokreta koji je po~etkom devedesetih sam sebe nazvao novi
hrvatski film. U njemu su sudjelovale barem dvije generacije.
Prva (~iji su istaknuti predstavnici Vinko Bre{an, Lukas Nola,
Hrvoje Hribar i Neven Hitrec sve autori ro|eni ranih {ezdesetih) iskazivala je ve}i utjecaj filma osamdesetih i nagnu}e
stilizaciji. Pretvorila se u neku vrstu kreativnog mainstreama
hrvatskog filma, a doìvjela je poeti~ka razilaènja i mijene
ba{ kao njihovi europski vr{njaci. Drugu generaciju sa~injavaju autori tzv. ratnog nara{taja, vi{e okrenuti naturalizmu,
pesimisti~ni i mra~ni. Spletom okolnosti (povla~enje Ivana
Salaja iz filma, smrt Jelene Rajkovi}) ta generacija nije ostavila trag u cjelove~ernjem filmu. Me|utim, studentski kratki
filmovi nekoliko najnovijih hrvatskih redatelja (Roberta Orhela, Antonija Nui}a, Zrinke Matijevi}, Jasne Zastavnikovi})
iskazuju mnogo srodnosti s novim europskim valom.
U hrvatskoj kulturi dvojstvo postmodernista i ratne generacije percipirano je kao rezultat sna`noga politi~kog, socijalnog i emotivnog zijeva, koji je proizveo rat i dru{tveni rasap.
Europski filmski primjer pokazuje da su dru{tvene prilike u
Hrvatskoj samo izo{trile mijenu i dualizam koji postoji i na
{irem europskom planu, a moglo bi ga se skicirati i na svjetskom (osobito u kineskom i ameri~kom filmu).
Sama poeti~ka mijena i promijenjen odnos prema filmskoj
formi, tehnologiji i materijalu ne bi bio dovoljan da utemelji tezu o novom europskom filmskom valu. Sli~ne poeti~ke
sastavnice imaju, naime, i novi ameri~ki neovisni film (Aronofski, Korine, Pierce), ba{ kao i kineski (Zhang Yuan,
Zhang Yang, Stanley Kwan, Wang Chao). Ono {to novu
filmsku Europu ~ini fascinantnom ponajvi{e je masovnost
novih zanimljivih imena. Dok je kontinentalni film osamdesetih izvla~ilo pet ili {est autora ~ije se filmove ~ekalo kao
okrepu, u ovom trenutku na kontinentu postoji tridesetak
novih autora ~ije sljede}e naslove i{~ekujemo s uzbu|enjem.
S obzirom na ekonomsku snagu i masovnost proizvodnje,
logi~no je da ih je najvi{e u Francuskoj. Iz Francuske su stigla i dva filma koja su svaki na svoj na~in i najava europskog
filmskog bu|enja. To su Mr`nja (La Haine, 1995) Pariànina Matthieua Kassovitza (r. 1967) i @ivot iz an|eoskih snova (1998) Ericka Zonce. Mr`nja crno-bijela drama o pari{kim slumovima film je koji je prvi to~no presadio u Europu impulse ameri~kog off-Hollywooda pozicioniraju}i ih
socijalno precizno, a ne preuzimaju}i samo ikonografiju i
popkulturnu fascinaciju. Kassovitz ina~e vrlo uspje{an
glumac nije u sljede}im filmovima uspio potvrditi ugled
ste~en Mr`njom. Oba idu}a filma (Assasins i Grimizne rijeke) primljeni su s velikim rezervama, premda je drugospomenuti krimi} bio impresivni hit. [to se Zonke ti~e, on nara{tajno uop}e ne ulazi u ovu pri~u, ali je vaàn jer je La vie
revee des anges foto-robot i model za novi europski film. Posve}en sudbini mladih i marginalaca, apsolutno precizan u
konstrukciji socijalnog okru`ja, usredoto~en na nimalo glamurozne mikrosudbine, implicitno moralisti~ki i skroman u
pretenzijama, Zoncin je film savr{en primjer kreativnog filma kasnih devedesetih.
Sli~ni su i filmovi Xaviera Beauvoisa (r. 1967), autora kojem
se kao i Zonki katkad prigovara staromodnost i priprosti realizam. Beauvois se pro~uo filmom Ne zaboravi da }e{ umrijeti (1995) u kojem glavni junak doznaje da je seropozitivan,
odlazi u Mostar i prijavljuje se u HVO! Prije toga Beauvois je snimio film Nord (1991). Pro{le godine Beauvois je
snimio izvrsnu dramu Selon Matthieu, u kojoj kroz zabranjenu romansu radnika i industrijal~eve supruge tem atizira klasne kontroverze i izumiranje europskog radni{tva. François
Ozon (r. 1967) naizgled je neusporedivo atraktivniji redatelj, kojega katkad zovu i pari{kim Tarantinom. Debitirao je
1998. proturje~nim filmom Sitcom koji je u Francuskoj izazvao mnogo raspri. Godine1999. snima Kriminalne ljubavnike, miks Natural Born Killers i bajke o Ivici i Marici. U filmu va`nu ulogu igra Miki Manojlovi}. Ozon je vrlo plodan
i snima najmanje film godi{nje, a me|u novijim projektima
najistaknutiji mu je Kapljice koje padaju na vrelinu stijene,
ekranizacija ranoga Fassbinderova teksta gay-tematike, koji
Reiner Werner nije stigao pretvoriti u film. Ozon, vidjet
}emo, nije jedini novi Europljanin u kojeg se prepoznaje Fassbinderova sjena.
Ako je nasilje konstanta u Ozonovu opusu, sli~no se moè
re}i i za Dominika Molla (r. 1962) francuskog redatelja ro|ena u Njema~koj. Nezapaèn nakon debitantskog filma Intimite (1993), Moll se predstavio psihopatskim trilerom Harry, va{ dobronamjerni prijatelj (2000), koji je nominiran za
Felixa.
Marion Vernoux (r. 1966) autorica je sasvim druge vrste, socijalni komentator sa sna`nom ènskom tematskom notom.
Vernoux je po~ela kao scenaristica, a kao redateljica debitirala je uspje{nim Personne me naime (Nitko me ne voli,
1994). Slijede Love, etc. (1996) i Rien á faire (Besposleni,
1999), izvrsna studija o psihologiji nezaposlenosti. Njezin
posljednji film predstavljen je u rujnu u Veneciji, a zove se
Reines dun jour (Kraljice na jedan dan). Rije~ je o {armantnoj i izvanredno duhovitoj pari{koj ina~ici Seksa i grada, u
kojoj autorica tematizira posljedice koje jednono}na afera
prouzro~i u ìvotu triju èna.
Osim Francuske, sna`no izvori{te kreativnih filmskih snaga
je i frankofona Belgija. Frederic Fonteyne (r. 1968), koji
sada djeluje u Francuskoj, pro~uo se precijenjenim debijem
Max i Bobo o ~udnom prijateljstvu brija~a i zaostalog mladi}a. Fonteyne je potom odu{evio svijet inteligentnim Pornografskim vezama (1999). Film o seksualnoj vezi dvoje potpunih neznanaca suprotno naslovu prili~no je nevin, a sastoji
157
se ponajvi{e od paralelnih fingiranih intervjua. Iz Belgije je i
Patrice Toye (r. 1967), autorica koja je zapanjila publiku
lanjskog Festivala filmova EU svojom Rosie, radikalnom, inteligentnom i potresnom dramom o djevoj~ici koja postaje
`rtva morbidne veze vlastite majke i njezina brata. Tre}i zanimljivi autor iz Belgije je Flamanac Lieven Debrauwer (r.
1969) koji je 1997. za kratki film Leonie osvojio nagradu u
Cannesu. Iste godine Debrauwer je bio ~lan ìrija u Poègi.
Dugo o~ekivan Debrauwerov cjelove~ernji debi Pauline &
Paulette (2001) izvrgnuo se u malo razo~aranje, premda film
nije slab. Debrauwer je opsesivno vezan uz tematiku obitelji,
starosti i tre}e dobi, fini je psiholog rafiniranih karaktera.
Premda je britanski film malo postrani novoga europskog
filma, jedan Britanac gotovo da je rodona~elnik nove generacije. Rije~ je o superplodnu Michaelu Winterbottomu (r.
1961), redatelju koji je u nas poznat po svom najgorem filmu Welcome to Sarajevo, koji je barem posluìo kao anglofona odsko~na daska Goranu Vi{nji}u. Winterbottom je apsurdno plodan autor koji je u prvih pet godina karijere
(1994-99.) snimio TV-seriju Family i sedam filmova. Winterbottom je s jedne strane orijentiran na kostimirane adaptacije (ponajprije Thomasa Hardyja: film Jude, koji je igrao
u Hrvatskoj, te najnoviji The Claim, vestern-verzija Gradona~elnika Casterbridgea). S druge strane, Winterbottom je
poznat po brzim, jeftinim i vizualno zanimljivim komornim
dramama iz socijalnog ìvota koje obi~no imaju nezapamtive naslove (Go Now o sklerozi multipleks, I Want You o
izbjegli{tvu, With or Without You o bra~noj krizi uzrokovanoj neplodno{}u). Winterbottomov najcjenjeniji film svakako je Wonderland (Vikend u Londonu, 1999), film o ~lanovima jedne obitelji razbacanim {irom istog megalopolisa, za
koji se ~esto isti~e da je neovisno o samim Danacima primijenio metodu Dogme 95.
Najve}a britanska nada u ovom je kontekstu vjerojatno {kotska autorica Lynn Ramsay koja je zapanjila svijet blistavim
debijem Lovac na {takore, impresionisti~kom evokacijom
odrastanja u {kotskoj siroma{noj suburbiji sedamdesetih. Taj
smo film vidjeli na Festivalu EU pro{le godine. Vizualno fascinantan, duboko potresan i izrazito lirski, film se moè opisati kao europska ina~ica Korineova Gumma. Lynn Ramsay
doista je poseban glas novoga europskoga filma, od kojeg
o~ekujemo mnogo.
158
Ideolo{ko àri{te nove filmske Europe vjerojatno je ipak
Danska. Koliko je Dogma 95 dosljedan poeti~ki projekt, koliko je tek marketin{ki trik, a koliko stvarna revolucija pitanje je o kojem je napisano previ{e stranica. U ovom kontekstu Dogma je zanimljiva kao pokret koji ustrajava na borbi
protiv iluzije, na po{tivanju materijalne autenti~nosti ìvota
(lokacija, prostora, odje}e, rekvizita) i na low-tech redukciji. U tom bi smislu mnogi spominjani filmovi, uklju~uju}i
@ivot iz an|eoskih snova, Wonderland i Lovca na {takore
mogli pro}i kao Dogma, receptura koja se ~esto pojednostavnjeno svodi na kameru s ruke. Sam ideolog Dogme Lars
von Trier pri tome je autor koji mo`da najbolje opredme}uje mijenu poeti~ke dominantne u devedesetima. Njegovi
rani filmovi (Elementi zlo~ina, Epidemic, Europa) primjer su
ranopostmodernisti~ke {minke, vizualno ekstravagantni, au-
toreferencijalni, ambijentirani u fikcionalne prostorno-vremenske zone, eruditski i metetradicijski. Von Trier nakon
TV-serije Kraljevstvo prelazi barijeru, a njegov najslavniji
film Lome}i valove (1996) u neku je ruku grani~ni fenomen
dva filmska svijeta. [to se same Dogme ti~e, u njoj ima autora razli~itih generacija, od iskusnoga Kragha Jacobsena,
preko Lone Scherfig (r. 1959) ~iji Talijanski za po~etnike pokazuje da pravila bratstva mogu zgodno koegzistirati sa
zdravim populizmom i humorom. Najdarovitiji filma{ skupine vjerojatno je ipak Thomas Vinterberg (r. 1969) ~ija je
strindbergovska obiteljska drama s motivom incesta Festen
(Obiteljska zabava, 1997) jama~no najbolji film nastao pod
zastavom Zavjeta ~isto}e. Vinterberg je ina~e kao student
bio nominiran za Oscara za kratki film (Zadnji zavoj, 1993),
a ove smo godine u Motovunu vidjeli njegov dugometra`ni
prvenac Greatest Heroes (1996). Taj film nastao godinu prije Festen ima znatan ugled, ~ini nam se neopravdan. Rije~ je
o razmjerno nezreloj vinjeti o dvojici nezrelih sredovje~nih
mu{karaca koje du`nost spram k}eri jednog od njih vode u
zlo~in i propast. Mo`da je najzanimljiviji me|u novim Dancima Nicolas Winding Refn (r. 1970), ~ovjek koji je uspio
biti izba~en s filmskih akademija na dva kontinenta (u Kopenhagenu i New Yorku gdje je odrastao), da bi s dvadeset i
~etiri godine snimio okrutni krimi} Pusher, a odmah potom
jo{ è{}i i tvr|i Bleeder. U prvom glavnog zlikovca glumi
Osje~anin Zlatko Buri}. Refna ~esto drè europskim tarantinovcem, autorom ekscesivno nasilnih krimi}a. Premda je
Refn vjerojatno najamerikaniziraniji od redatelja koje navodimo, ovakva je etiketa nepravedna jer Refnovi filmovi nisu
eksploatacijski. Oni su iznimno neugodno gledateljsko iskustvo, izo{trene drame u kojima se nasilni i patrijarhalni kôd
dru{tvenog pona{anja pretvara u okrutnu spiralu nasilja koja
nikomu ne nosi dobro: u tom su smislu Bleeder i Pusher filozofski metakrimi}i. Refn nije ~lan Dogme, premda se u redateljskom rukopisu (kamera iz ruke, nervozni pokreti kamere, snimanje u podsvijetljenim interijerima) osje}a stilski
dah Zavjeta ~isto}e. O postojanju veze Refna i Bra}e govori
i to {to je Refn bio redatelj scena u ameri~kim eksterijerima
za von Trierovov film Ples u tami.
Premda je danska paradigmatska nova europska kinematografija, paradigmatski redatelj dolazi preko kanala iz
[vedske. Rije~ je o Lukasu Moodyssonu (r. 1969) ~ija su oba
filma, Fucking Amal i Tillsammans (Zajedno, 2000) igrali u
Hrvatskoj. Stilski blizak Dogmi (kamera iz ruke, realisti~ne
situacije, mikroskopski budèti...), Moodysson je bolji autor
od ekipe preko kanala. Fucking Amal promatra~ki je mudra,
psiholo{ki rafinirana i humana studija otkrivanja lezbijske
seksualnosti u {vedskoj provinciji, pri ~emu Amal nije pogubna, razorna provincija, nego dobro}udno, ulju|eno malogra|ansko mjesto. Sklonost da svakom od likova dâ za
pravo i da dobro odvagnu motivacije i argumente suprotstavljenih osobnosti Moodysson je pokazao i u Zajedno,
mo`da najboljem filmu koji je ikad snimljen o komunama i
lijevoj alternativi sedamdesetih. U obama filmovima koji
su stilski sli~ni postoji jako nagnu}e analizi odnosa roditelja i djece, kao i mogu}nosti suìvota razli~itih dru{tvenih
stilova.
Dvojicu zanimljivih autora iz Skandinavije upoznali smo i
ovog ljeta u pulskom programu. Norveànin Hans Peter
Molland predstavio se vrlo zrelim filmom ceste Aberdeen, a
Islan|anin Balthasar Kormakur sjetnom obiteljskom komedijom 101 Reykjavik, koja je osvojila i glavnu nagradu. Kormarkur biv{i kazali{ni redatelj i impresarij ne ulazi ìvotnim dobom u ovu pri~u, ali 101 Reykjavik mu je debitantski film. To je izvanredno duhovit, ìvotan i pametan
film osovljen oko obiteljske mikropri~e, prava {krinjica prepuna precizne materijalne evokacije konkretne kulture.
Tom Tykwer (r. 1965) vjerojatno je najve}a zvijezda me|u
mladim europskim redateljima. Tykwer je prakti~ki ime-etiketa novoga njema~kog vala koji je napunio dvorane na mati~nom teritoriju. Tykwer je napisao scenarij za (precijenjenu) omladinsku dramu Das Leben ist die Baustelle redatelja
Wolfganga Beckera koja je postala rekordni nacionalni hit.
Kao redatelj debitirao je Ubojitom Marijom (1993). Snimio
je potom popularnoga Zimskog spava~a (1996), a potom
svjetski glasovit, opravdano popularan i u Veneciji nagra|en
film Lola tr~i (1998). Posljednji Tykwerov film, Princeza i
ratnik (2000) igrao je u Puli. Tykwer je briljantan stilist, autor bogate filmske retorike, sklon romanti~nim i melodramatskim elementima. Bliì je poetici osamdesetih nego kasnih devedesetih. Princeza i ratnik pokazuje i Tykwerovo koketiranje s legendom i arhetipovima, ali i povremenu nesigurnost u trasiranju sièja, {to u savr{eno skrojenu Lola
Rennt nije bio slu~aj.
êsi su u devedesetima isko~ili s dvama izvanredno uspje{nim filmovima. Jedan od njih je oskarovac Kolja Jana [v\raka (r. 1965), redatelja koji je po~eo kao nacionalni hitmejker (Jizda, Obe~na {kola, Akumulator 1), da bi nakon Kolje
postao me|unarodna zvijezda i snimio koprodukcijski avijati~arski spektakl Duboki plavi svijet koji kritika nije toplo
primila. Atraktivan populist ~vrsto usidren u ~e{ku {kolu,
[v\rak je ipak pomalo povr{an redatelj poeti~ki okrenut prema pro{losti i ovisan o scenaristi~koj suradnji s ocem i glumcem Zdenekom. Pogled unaprijed vi{e pruàju Knoflikari Petera Zelenke (r. 1967), film koji smo ove godine napokon
mogli vidjeti u kinima i uìvati u inteligenciji, duhu, koncepcijskoj dovitljivosti i humoru ove sjajne short cuts-konstrukcije. Nadahnut Jarmuschem, Zelenkin je film najbolji takve
vrste snimljen u Europi.
Od êha svjetski film ipak mo`da ponajvi{e o~ekuje od Sa{e
Gedeona (r. 1970), ~ovjeka koji se 1995. prakti~ki kao student proslavio adaptacijom Indijanskog ljeta Scotta Fitzgeralda. Mnogo je komentiran i ~esto na festivalima ugo{}avan
i Gedeonov profesionalni debi Povratak idiota prema Idiotu
F. M. Dostojevskog. Ambijentiran u vremenski nedefiniran
~e{ki omladinski ambijent, taj pomno dizajnirani (ali vrlo
neglamurozni) film nije svuda jednako povoljno primljen. U
nas je prikazan na lanjskom tjednu ~e{kog filma.
Filmski je vrlo zanimljiva postala i Austrija. Domovina redatelja koji je ve} godinama u vrhu europskog filma Michaela Hanekea doìvljava svojevrstab bum mladih filma{a.
Barbara Albert (r. 1971) zainteresirala je javnost dramom o
imigraciji Nordrand (Sjeverno predgra|e, 1999) u kojoj glumi niz bosanskih glumaca. U Motovunu smo vidjeli Lovely
Ritu, 80-minutno malo ~udo mlade Jessice Hausner (r.
1972). Draèsna Rita autobiografski je nadahnuta pri~a o
frustriraju}em odrastanju adolescentice u buròaskom
okru`ju. Izvrstan film jasno odaje utjecaje Fassbindera (Za{to je poludio gospodin R. ?) i Hanekea (Bennys Video). Stariji od spomenutih autorica je Ulrich Seidl (r. 1956), poznati dokumentarist koji je ove sezone debitirao igranim filmom
Hundstage (Pasja vru}ina) i osvojio nagradu na Mostri. Pasja
vru}ina vizualno je o~u|uju}i, likovno gotovo apstraktan
film, koji prati desetak likova iz be~ke burùjske suburbije tijekom neizdrìve ljetne vru}ine. Katalog sadizma, ekscentri~nosti, bizarne seksualnosti i dru{tvenog otpadni{tva,
Hundstage je doista originalan film, ujedno o~igledno inspiriran austrijskom polemi~kom tradicijom pisaca poput Bernhardta i Schwaba, ali i samog Hanekea.
Pravu senzaciju u posljednje dvije godine izaziva slovenski
film. Godine 1999. redatelj Janez Burger (r. 1965) i njegov
scenarist Jan Cvitkovi~ (r. 1966) snimili su slovenske Clerks,
izvrsnu crno-bijelu dramu V leru o ìvotu vje~nog studenta
koji odga|a ìvotne obveze. Nakon tog odli~nog filma uslijedio je Kruh in mleko koji je napisao sam Cvitkovi~, ina~e
glumac i diplomirani arheolog. Rije~ je opet o crno-bijelom
filmu, 68-minutnoj minijaturi o disfunkcionalnoj obitelji oca
alkoholi~ara koja je snimljena budètom kratkometra`noga
filma u autorovu rodnom Tolminu. Oba su filma izvanredna
duboka studija karaktera, reìjski impresivni i odli~no glumljeni. U oba se vidi kriti~ka upu}enost o onom {to se sada
doga|a u europskom i ameri~kom filmu. Kruh i mlijeko s
aklamacijama je do~ekan ovoga rujna na Mostri, gdje je
Cvitkovi~ dobio priznanje kao najve}a nada festivala.
Jo{ jedan redatelj iz uè regije je ove godine nagra|en na velikom festivalu. To je Danis Tanovi} (r. 1969), ~ija je Ni~ija
zemlja osvojila u Cannesu nagradu za scenarij. Rije~ je doista o spretnoj scenaristi~koj konstrukciji, ali mi{ljenja su podijeljena koliko je Ni~ija zemlja i u cijelosti dobar film.
Uspje{an svakako jest, jer je dobio niz priznanja, izvrsno se
prodao u svijetu i ima lijepu gledanost. Tanovi} je ve} prvi
film snimio u zamr{enoj multinacionalnoj koprodukciji bez
sudioni{tva BiH, pa }e vjerojatno nastaviti tim putem i ubudu}e. Bit }e zanimljivo vidjeti koliko uspje{no.
Tradicionalno najja~a regionalna kinematografija srpska
ostala je bez dva glavna mla|a protagnista, jer je Sr|an
Dragojevi} (Lepa sela lepo gore, Rane...) otpo~eo projekt u
inozemstvu, a Gor~in Stojanovi} (r. 1966, Ubistvo s predumi{ljajem, Str{ljen) postao je ravnatelj SNP, pa se bavi vi{e
teatrom i politikom. Dragojevi} je pro{ao tipi~nu konverziju tijekom devedesetih postav{i od eskapisti~kog autora
omladinske zabave naturalisti~ki socijalni filma{, s tim da je
ta konverzija znakovita u kontekstu srpske kulture optere}ene ulogom u ratu. Stojanovi} je katkad napadan kao starmatli autor koji se bavi dru{tveno va`nim temama srpstva, ali
njegove filmove odlikuje pomnja prema likovima, politi~ka
uravnoteènost i atmosfera gubitni~ke sjete. Bilo bi {teta da
prestane snimati.
U novom srbijanskom filmu o~ituju se jaki utjecaji novoànrovske poetike osamdesetih i ranih devedesetih, Waltera
Hilla (Do koske, B. Skerli}) ili Rodrigueza i Guya Ritchiea
159
(To~kovi i Mehanizam \. Milosavljevi}a). Komercijalni primat me|u mla|im redateljima ipak zauzimaju komediografi, poput Radivoja Andri}a (r. 1967) ~ije su Munje prigrabile polumilijunsko gledateljstvo.
160
Prvi je odsje~enost od filmskih informacija, koja mlade redatelje navodi da filmove snimaju kako se to radi, to jest da pasti{iraju ono {to poznaju karikaturalnu varijantu mainstreama. Takva se pojava o~ituje posebno u hrvatskoj televizijskoj produkciji. Stvari se mogu promijeniti samo oboga}ivanjem inputa suvremenog kreativnog filma, u ~emu pomaù tri me|unarodna festivala u Hrvatskoj (Split, Motovun,
Pula), ali bi vi{e morali u~initi HTV i kinote~ne ku}e.
O obnovi se govori i u talijanskom filmu, gdje tradicionalno
kritizerska javnost prvi put ima rije~i pohvale za nove naslove Nanija Morettija, Giuseppea Piccionija, Carla Mazzacuratija ili Francesce Archibugi. Nekoliko novih doma}ih naslova, uklju~uju}i kanskog pobjednika La stanza di figlio
Nannija Morettija dosegnuli su i hitovsku gledanost. Ipak,
me|u mladim autorima najzanimljivijim se ~ini Paolo Virzi
(r. 1964), autor komedija koji je tvrdoglavo fiksiran uz teme
vezane za rodni grad, industrijsku tirensku luku Livorno.
Snimio je ~etiri filma (La bella vita 1994, Ferie dagosto
1995, Ovosodo 1997. i Baci e abbracci 1999). Ovosodo je
igrao lani ne Festivalu EU. Rije~ je o autobiografskoj komediji koja je po sudu autora ovog teksta najbolji talijanski film
posljednjih godina, a uz rame mu je mo`da samo padovanska krimi-komedija La lingua di santo (Sve~ev jezik) C. Mazzacuratija.
Tre}i razlog nepostojanje je stvarnih filmskih producenata
kao {to je u Sloveniji Danijel Ho~evar, te ozbiljne dramatur{ke kuhinje u kojoj bi se projekti razvijali. Gro`njanski projekti i promijenjena uloga povjerenika za film u kojoj je on
javni dramatur{ki savjetnik tek donekle nadokna|uju pravi
development projekta koji u Hrvatskoj ne postoji, a osobito
ne na javnoj televiziji.
Koliko se u sve to uklapaju hrvatski autori? Kako to obi~no
biva, istina je negdje u sredini. Nekoliko na{ih naslova (Kako
je po~eo rat na mom otoku, Mondo Bobo, Mar{al...) ostvarili su odre|en uspjeh na inozemnim smotrama. Rije~ je, me|utim, o filmovima autora u srednjim tridesetim godinama.
Fenomen kakav opaàmo danas u Europi i SAD da izvanredno mladi ljudi poput P. T. Andersona, Jamesa Graya, Jessice Hausner, Sa{e Gedeona ili Xaviera Beauvoisa izlaze u
javnost s radikalnim i iznimno zrelim filmovima u nas je
te{ko zamisliv. Razloga za to je nekoliko.
Niz autora kratkih i studentskih filmova pokazali su posljednjih godina ne samo talent nego i senzibilitet vrlo sli~an
onom koji danas dominira mladim europskim filmom. Kad
~ovjek gleda Dvoboj Zrinke Matijevi}, Bye Bye My Darling
Zvonimira Juri}a, Sun~anu stranu nedjelje Roberta Orhela
ili filmove Antonija Nui}a ne moè se oteti dojmu da se novi
filmski zrak di{e ~ak i u na{oj rupi. Ho}e li ovaj nara{taj
zbog nemara i neznanja biti ba~en u vjetar kao neko} tako
hvaljeni mladi hrvatski film, ovisi o nama. Toga se, dakako,
i pla{imo.
Drugi je sporost sustava, koja ~ini da mladi autori prvi film
dobiju nakon tridesete, kad su ve} prili~no izmoreni i u{kopljeni kalkulacijom oko toga {to bi trebalo, bilo dobro i {to
bi bolje pro{lo.
FESTIVALI/KONGRES
Damir Radi}
Pula, 22-30. lipnja 2001. Sasvim
osoban dnevnik
Petak, 22. lipnja
Stièmo u Pulu dobro nam poznatom dugom cestom obrubljenom drve}em, pulske ulice obrubljene su policajcima u
sve~anim bijelim prazni~nim uniformama, na{e je prvo odredi{te Dom hrvatskih branitelja. Pro{lo je pola sedam i u vrtu
biv{eg casina austro-ugarske vojske do~ekuju nas dva vojna
policajca, njihove sve~ane uniforme imaju ne{to od gracioznosti talijanskih vojno-policijskih odora. Znojni i umorni,
èlimo samo akreditacije i potvrdu hotelskog smje{taja, dok
se oko nas okupljaju uzvanici za domjenak Antuna Vuji}a.
Mno{tvo policajaca na svakom pulskom uglu nije ovdje zbog
ministra kulture, oni su elementi sigurnosnog sustava izgra|enog radi dolaska Stipe Mesi}a. Me|u materijalom koji dobivamo u press-centru su i pozivnice za Vuji}ev Prijem dobrodo{lice, no nismo u najboljoj prilici da ih iskoristimo,
va`nije je krenuti prema Verudeli, prona}i hotel Park.
Olak{anje u prostranoj dvokrevetnoj sobi i u ugodnoj tu{ kabini iznena|uju}e moderne kupaonice, odlazak na ve~eru.
Do Arene treba sti}i prije pola deset, u suprotnom mo`da
nam zbog Mesi}eva dolaska ne dopuste ulazak. Uspijeva
nam sti}i desetak minuta ranije, bez problema prolazimo
kroz ulaz za akreditirane osobe, dok je na ulazu za gra|anstvo gu`va. Jednom unutra, iznena|eno zaklju~ujemo da
nema previ{e ljudi. Vrijeme prolazi, gotovo je deset, ni{ta se
ne doga|a. U programu sve~anog otvaranja sve je isplanirano u minutu, no taj program ne po~inje. U mraku, iz smjera
{anka, pojavljuje se Vladimir Sever. Nosi majicu kratkih rukava, hla~e do ispod koljena i neku vrst gle`nja~a. Ne znam
{to radi ovdje; uskoro saznajem. Organizatori su uru~ili dvi-
je pozivnice Hrvatskom filmskom savezu, koje je Diana Nenadi} proslijedila Severu i Tomislavu Gotovcu. Saznajemo i
da je Sever smje{ten u hotelu Brioni, preko puta Parka, da
nema prijevoz i da }emo ga mi voziti. Kaèm da sam na listi
akreditiranih vidio Andreu Radak i Radu Dragojevi}a, a Sever odgovara da ipak nisu tu jer je Slobodna u zadnji tren
odustala Andrei platiti tro{kove. Ba{ {teta, mislim, manje
ljudi za dobro druènje. Nigdje ne vidim Mesi}a, samo Vuji}a, i pitam Severa zar nema Mesi}a? On ne zna ni{ta vi{e
od mene. Svjetla se napokon gase, sve~anost po~inje.
Udarna snaga otvaranja dje~ji je pjeva~ko-plesni zbor. Sever
je raznjeèn, ja zbunjen, moja druìca revoltirana. No, dobro, ipak su to djeca, slatko je to, premda sve izgleda kao u
socijalisti~kim vremenima na{e mladosti, osobito amaterski
nastup Dore Poli} i Borisa Svrtana u ulozi voditelja. Onda
govore neki uglednici, pozdrav ide ministru Vuji}u, doministrici Vesni Cvjetkovi} Kurelec, prisutnim saborskim zastupnicima, nitko ne spominje Mesi}a. To je pouzdan znak da
ga nema u Areni, zaklju~ujem da je valjda umoran od puta iz
Irana i da nije ni do{ao u Pulu; no nema logike, ~emu ina~e
svi ti policajci u bijelim uniformama? Zbog Vuji}a? Nemogu}e.
Po~inje vatromet. Smje{ten je u nekom ~udnom kutu izvan
zidova Arene i isprva se ~ini posve prosje~nim. [to dulje traje, sve je bolji. Posljednjih nekoliko minuta pravi su crescendo, rakete se rasprskavaju u fantasti~nim bojama i s poprili~nih visina obru{avaju prema nama. To je doista krasno, pljesak je velik.
Polagana predaja Brune Gamulina
161
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 161 do 174 Radi}, D.: Pula, 22-30. lipnja 2001. Sasvim osoban dnevnik
Po~inje Polagana predaja i to je tipi~an stilsko-dizajnerski bezli~an po~etak hrvatskog filma proteklih desetak godina. Filip [ovagovi} putuje autocestom prema moru, ali kod Gamulina i autostrada i more izgledaju jadno i bezvezno, pitam
se zar ni intenzivni kolorac Midì} ne moè u~initi da hrvatsko more i obala izgledaju dobro na filmu kao u stvarnosti.
Jo{ jedna televizijska drama na filmskom platnu, sve je {to
mogu zaklju~iti, ali nakon prve ~etvrtine stvari se bitno mijenjaju. Protagonisti se smje{taju u provincijski hotel, a na
scenu stupa @eljko Sene~i} prema ~ijem Dubrova~kom sutonu gajim simpatije. To je film koji izgleda kao film, lijepe slike, atmosfera, malo erotike... Sene~i}, scenograf, stupa na
scenu i kreira za taj hotel nevjerojatne interijere, Midì} dobiva inspiraciju i kona~no malo intenzivnog zagasitocrvenog
kolora, i Gamulin hvata zamah, u tre}em planu naslu}uje se
neki seks izme|u jako omr{avjeloga Svena Medve{eka i Lucije [erbedìje, a tu je i Leona Paraminski, ikona SDP-ovih
predizbornih plakata, otkrivena i obnaèna u filmu Nebo,
sateliti. I kako se putovanje protagonista nastavlja dalje, film
definitivno dobiva neki okus, sve sljede}e to~ke putovanja
jako su dobro ambijentirane, likovi relativno zanimljivi u
spoju intrigantosti i antipati~nosti, ali sve zajedno uglavnom
se ne izdiè iznad osrednjosti. Nitko od nas ne sluti da upravo gledamo pulskog pobjednika.
Pono} je pro{la, ja i moja Sanja odustajemo od Dnevnika
Bridget Jones, a onda mora odustati i Sever. Na povratku, on
kaè da mu je po~etak filma jako dobar, ali da se poslije sve
raspada. I da je posve nemogu}e da Anja [ovagovi} moè za
dijete dobiti ameri~ku vizu preko no}i i da je nevjerojatna
ideja da Anja i Filip [ovagovi} igraju ènu i muà. Ja kaèm
da mi se scenografski svi|aju to~ke putovanja, Sever se slaè
i kaè da Sene~i} zna svoj posao. Kasnije, u hotelskoj sobi,
pred skoro spavanje, kaèm Sanji da mi je film slab na po~etku, gdje je Severu dobar, a bolji kasnije, gdje se Severu sve
raspada. Ona se slaè sa mnom.
Subota, 23. lipnja
162
Brzi ru~ak u hotelu i ùrni odlazak na prvu press-konferenciju u Dom hrvatskih branitelja. Tamo zatje~em Severa i
obojica ulazimo u dvoranu za presice, gdje me|utim nema
nikakve presice, nego su uredno poslagani nizovi sve~ano
aranìranih stolova. Zbunjeni odlazimo djevojkama iz press
centra koje nas obavje{tavaju da su presice do daljega preba~ene u INK, tj. Istarsko narodno kazali{te, jer je dvorana
Doma hrvatskih branitelja zakupljena za svadbu. Odlazimo
u INK, kasnimo na po~etak i nailazimo na bara`nu paljbu
svih prisutnih na direktora festivala Armanda Debeljuha.
Tek sad shva}am za{to Mesi}a nije bilo u Areni, da ju je demonstrativo napustio zbog navodnog maltretiranja gledatelja na ulazu koje je provodilo osiguranje. Jedan novinar iz
Pule, kojeg pamtim od pro{le godine, poslije saznajem da se
zove Robert Zuber, àli se kako su ljudi iz osiguranja njegovu djevojku isprepipali na ulazu u Arenu, a svi prisutni ogor~eni su postupcima organizatora i njihovih redara koji su ljude pipali, oduzimali im ki{obrane, pregledavali torbice itd.
Nije mi jasno za{to bi to bio velik problem na svakom zagreba~kom rock koncertu redari rade isto. Potvr|ujem svoj
stari stav ljudi u ovoj zemlji nepovratno su razmaèni u
svakom aspektu svojih ìvota.
Debeljuh, prema kojem gajim suosje}anje jer nam je darovao devet punih pansiona u najboljem pulskom hotelu, a sli~ne je aran`mane darovao i Hrvatskom filmskom savezu i nacionalnoj udruzi kriti~ara, trpi udare sa svih strana, a potporu mu pruà predsjednik festivalskog vije}a Branko êgec.
Apsolutno svaki tren otvaranja biva napadnut, od nastupa
dje~ice do toboè katastrofalnog vatrometa, a Josip Jur~i} iz
Ve~ernjeg lista, s kojim sam se ne{to ranije upoznao u press
centru i koji me je nedavno prozvao kadrom Leksikografskog zavoda, zbog ~ega sam s njim vodio polemiku, ~ak prigovara da je u uvodnom pozdravu poimence pozdravljena
Vesna Cvjetkovi} Kurelec, a nisu glumci i reìseri kao sudionici festivala. Vrhunac je kad neki rasvjetljiva~ s HTV-a po~ne protestirati da je rasvjeta u dvorani INK-a katastrofalna,
da se tu ne mogu odràvati presice i da su Slovenci na otvaranju napravili lo{u rasvjetu i da za{to to uop}e rade Slovenci. Debeljuh mu smireno odgovara da su Slovenci financijski
bili najisplativiji. ôvjek je ledeno hladan, novinari ne mogu
vjerovati da on smatra da je sve vi{e-manje proteklo u najboljem redu. Ja sam pak revoltiran tolikom koli~inom i intenzitetom njihovih negativnih stavova, upravo sad kad Pula
poku{ava, ugledaju}i se na Lou Reeda, postati ne{to drugo,
ne{to dobro. Posljednju primjedbu daje nova direktorica zagreba~kih Kinematografa, biv{a tajnica zloglasnog Davora
Kova~evi}a, Ina âvlina. Ina âvlina ima slatko lice, modernu frizuru i meku put, a i nastup joj je vrlo pristojan. Prvi
put je vidim u ljetnom izdanju i izgleda vrlo dobro. @ali se
na kasni po~etak njihova filma Dnevnik Bridget Jones i pita
bi li se projekcija mogla ponoviti. Naravno da o tome nema
govora.
Na presici uo~avam Andreu Radak i Radu Dragojevi}a. Andrea mi kaè da joj je Slobodna u zadnji ~as ipak platila tro{kove pa su eto sad tu. I oni su, kao i Sever, smje{teni u Brionima, ali za razliku od njega imaju automobil. Od poznatih
ljudi tu su i Arsen Oremovi}, Igor Tomljanovi} sa suprugom,
Robert Juki} sa suprugom, Petar i Vesna Krelja, Jurica Pavi~i}, Tihomil Hamilton, koji sura|uje u biltenu, hrpa ljudi s
HTV-a uklju~uju}i Tomislava Kurelca, Zvjezdanu Bubnjar i
Davora [i{manovi}a, pa ljudi iz Dramskog programa
Maja Gregl, Pavo Marinkovi}, Mislav Brumec s mini krasoticom Koraljkom Kirin~i}, koja se zadnju godinu pretvorila
u kost i koù; Mate ]uri}, Branka i Branko Sömen, Kruno
Petrinovi} i Tomislav Jagec tako|er su tu, a Veljko Krul~i}
vodi press-koferencije. Tu je i Josip Viskovi} u asketskom izdanju smr{avio je desetak kila, a odjeven je kao da se
sprema na pohod tibetanskim budisti~kim hramovima. Nisam stoposto siguran da je to on, upoznali smo se, naime,
kad je bio bucmast, pa provjeravam kod Severa, koji je s
njim malo popri~ao. Sever potvr|uje da je to Josip Viskovi},
onda ja pitam, èle}i napokon razrije{iti tu dvojbu, je li on
ili nije sin Velimira Viskovi}a (neko vrijeme svi smo podrazumijevali da je, ali su me Zlatko Vida~kovi} i Ivica Mati~evi} iz Vijenca uvjeravali da nije), na {to mi Sever odgovara
naravno da jest; ja onda pitam {to mu se desilo da tako izgleda, a Sever mi, s izrazom podrazumijevanja na licu, kaè:
èna...
Prvi film ve~ernjeg programa je Holding, koji dakako propu{tamo, a onda slijedi poslastica Princeza i ratnik Toma
Tykwera, vjerojatno prvoga njema~kog filma{a od vremena
Herzoga, Fassbindera, Wendersa i Schlöndorffa za kojeg se
~ini da bi mogao biti tzv. autor od formata. Tehni~ko-produkcijski film izgleda sjajno, pri~a je zanimljiva, atmosfera
osebujna, Franka je smr{avjela i izgleda mnogo bolje nego
kad je bila Lola i tr~ala, a i tad se vidjelo da ima potencijala;
Tykwer se u jednoj sceni referira na samog sebe, tj. na Lolu.
Film je ljubavno-egzistencijalisti~ki i ima meditativnu intonaciju i natruhe fantastike, senzacionalno je vizualiziran, ali
ispod sveg tog atraktivnog pokrova ~ini se da ima manje
nego {to Tykwer sugerira. Vra}aju}i se sa Severom put Verudele komentiram da Tykwer mistificira i da se pravi da mu
je film pametniji nego {to zaista jest. Sever je me|utim iznimno nadahnut i otvara perspektivu s obzirom na ekspresionisti~ko naslje|e njema~kog filma, napose Langa i Nibelunge, tvrdi da Tykwer radi film u tom kontekstu. Severova je
argumentacija inspirirana i pametna i premda mi ona ne
diè, ionako vrlo dobar, dojam o filmu, moram priznati da
mu je izvedba sjajna.
Nedjelja, 24. lipnja
U foajeu hotela Park, na jutarnjoj kavi, sjedi dr. Ante Peterli} i ~ita novine. Ponovno ga vi|amo kasno tog popodneva
u INK-u, po zavr{etku Gothárova filma Putovnica. Komentira otvoren kraj filma i kaè da se doima kao televizijski serijal. Nastavlja potom razmjenjivati dojmove s Tomislavom
Kurelcem. Putovnica je pravi Dogma 95 film dokumentarizam/naturalizam, prljava fotografija, kamera iz ruke, no
Gothár je sli~nu poetiku rabio davno prije pojave Dogme. U
debitantskom Poklonjenom danu bavio se krhko{}u ma|arskih brakova, ovdje je tema bra~ni pakao u tranzicijskom
kontekstu. Vrlo jak film, jedan od najboljih koje }emo vidjeti na ovogodi{njoj Puli.
Na redovitoj presici, odrànoj ranije u INK-u u pola jedan,
gostovao je Walter Lerouge ispred europskih koprodukcijskih filmskih fondova Euroimage i Eureka, i navijestio bolju
budu}nost hrvatske kinematografije njezinim ulaskom u te
institucije. Potom je Branko Ivanda, izbornik hrvatskih filmova, posve izvan protokola predstavio Batu êngi}a, bosanskoga klasika, autora Malih vojnika, Uloge moje porodice u svjetskoj revoluciji i Slika iz ìvota udarnika, s Gluvim
barutom, koji je Tomislav Gotovac onomad nazvao komunjarskim filmom, pobjednika posljednje jugoslavenske Pule.
êngi} govori stoje}ki, pozdravlja okupljene, drago mu je
{to je ponovno tu, a meni je drago {to prvi put vidim ~ovjeka koji je reìrao Male vojnike, jedan od onih stra{no hrabrih i dobrih filmova nastalih 1967. Prepri~avam film i svoju fascinanciju njime Andrei Radak koja je relativno nedavno na videu gledala Gluvi barut, koji joj se jako svi|a.
Napokon je svoj red do~ekao i Tomislav Radi}, ~iji Holding
je i trebao biti glavna tema presice. Radi} je stoi~ki izdrào
prekoredne goste, sjeo za mikrofon i pozvao kriti~are da
otvoreno s njim porazgovore o njegovu filmu, jer eto sad je
prilika. Implicira da su mu neargumentirano pomeli film i
vjerojatno se osje}a trijumfalno kad nitko ne prihva}a njegov poziv. Pretpostavljam da mu je to dokaz da kriti~arima
nedostaje argumenata i hrabrosti. Meni se ~ini da im nedostaje strpljenja da se nateù s njim. Usput demonstrira ksenofobi~nost, kaè da smo nakon prethodnih govornika kona~no do~ekali da progovorimo na hrvatskom, poziva prisutne da se svi zajedno zbijemo za dobrobit hrvatskog filma
i premda kaè i nekoliko dobrih stvari te{ko }e navesti bilo
koga da se zbije zajedno s njim. Vjerojatno je njegov hardcore nacionalizam manji problem od ~injenice da mu drasti~no
nedostaje talenta. Diana Nenadi} i Jurica Pavi~i} vjerojatno
se ne}e u potpunosti sloìti; njima je Holding poprili~no pristojan film.
U sedam sati u INK-u po~inje petodnevna retrospektiva filmova Vatroslava Mimice kojem Pulafilmfestival ove godine
dodjeljuje Zlatnu Arenu za ìvotno djelo. Zapravo, ja i jesam
ovdje zbog Mimice. Zadatak mi je odràti uvodno izlaganje,
kako je to ambiciozno istaknuto u biltenu i na plakati}ima
koji obavje{tavaju o doga|aju. No, meni je direktor Debeljuh interno rekao da moja rije~ treba biti {to kra}a jer poslije je domjenak prije projekcije Prometeja s otoka Vi{evice, a
nakon toga treba sti}i na program u Areni. Stoga sam odlu~io govoriti desetak minuta, {to }e se u kona~nici pokazati
pet do sedam minuta. Nakon Branka êgeca, koji je odrào
prigodno slovo, ja preuzimam rije~ i govorim o onom dijelu
Mimi~ina igranofilmskog opusa koji }e se prikazati u Puli i
o njegovoj vezi s Pulom od nagrada koje je tu dobio preko tzv. kamenovanja do toga da je i sam na neki na~in Puljanin, jer mu je supruga iz Pule i tu zajedno provode svako ljeto. Sve prolazi dobro, a onda rije~ preuzima predsjednik festivalskog ìrija za hrvatski film Jo{ko Maru{i}, koji nigdje
nije bio slu`beno najavljen, niti je meni itko rekao da }e i on
ne{to re}i. Nakon êgecove tri do ~etiri minute, mojih pet
do sedam, Maru{i}, mrtav-hladan, drì govor od dobrih petnaestak minuta, sve o crtanom filmu. Silno sam nezadovoljan: za{to ja samo pet do sedam, a Maru{i} dva do tri puta
duè? Za{to za njega, koji nastupa izvan protokola, nema limita? Jo{ nezadovoljnijim me ~ini njegova nekorektnost.
Dvije tre}ine onog {to je rekao nema izravno veze s Mimicom, nego je to govor o Zagreb filmu, od pretpo~etaka do
danas, a onda naravno i sam Maru{i} dobiva na zna~enju.
Po~ev{i s tim da je Mimica velik autor, Maru{i} navla~i paravan, a onda izme|u redaka bocka slavljenika pretpostavljaju}i mu zapravo sve one druge autore zagreba~ke {kole
koji nisu bili podlo`ni tzv. tiraniji ideja, upu}enima jasno daju}i do znanja za{to Mimicu prije nekoliko godina nije uvrstio u velikane zagreba~ke {kole crtanog filma. Vatroslav Mimica sve stoi~ki podnosi, a onda hvata Maru{i}a na najtemeljnijoj razini, onoj gdje je on u pretpro{lom broju Hrvatskog filmskog ljetopisa hvatao Midhata Ajanovi}a: na faktografiji. Tako je Mimica staloèno objasnio Maru{i}u da se
prezime Eisner, koje je u svom govoru spomenuo Maru{i}
kao oznaku osobe koja je me|u prvima s me|unarodne kulturne scene hvalila zagreba~ki crti}, odnosilo na slavnu Lotte Eisner, {to Maru{i} nije znao, te da on, Vatroslav Mimica,
nije bio koscenarist, kao {to je to rekao Maru{i}, nego scenarist filma Muha, koji nije samostalno reìrao Aleksandar
Marks, kako je izrekao Maru{i}, nego je to Marks u~inio u
suradnji s Vladimirom Jutri{om. Maru{i} je ostao pokisnut,
a meni je nekako lak{e bilo na srcu. Netko sa strane sjetio se
163
i gospo|e Gezzan Mimice, slavljenikove supruge, i rekao da
njoj kao dugogodi{njoj vjernoj suradnici sigurno ide pedeset
posto Mimi~inih zasluga, na {to je gospodin Mimica zagrlio
suprugu i to je ba{ dirljivo bilo. Maru{i} hvata posljednji
vlak i dodaje da gospo|i pripada i dvije tre}ine zasluga. Ako
to nije bilo jo{ jedno podbadanje, ne znam {to jest.
Nakon domjenka odlazimo u dvoranu, gdje kre}e projekcija Prometeja. Nemamo namjeru gledati cijeli film, uostalom
vidio sam ga prije nepunih godinu dana, jer moramo sti}i na
ve~eru jer ja nisam ru~ao. Propustiti dva obroka, a nave~er
me jo{ ~eka Arena, bilo bi previ{e. Odgledamo tako prvih
pola sata ili malo vi{e, i moji su dojmovi mnogo bolji nego
na poslijednjem gledanju. Pro{li put jako mi se svi|alo samo
otvaranje filma, a onda je uslijedio pad; sad mi se svi|a sve.
Samom sebi kaèm da film izgleda sjajno, Sanja kaè da joj
je film odli~an. Naàlost moramo po}i, fiziolo{ke potrebe su
ja~e.
Nave~er odlazim sam u Arenu na Schmidtovu Kraljicu no}i.
Iako mi se dopao njegov prethodni, bezrazlo`no prezren
film Srce nije u modi, iznena|en sam onim {to vidim. Od ~ovjeka koji je potpisao \uku Begovi}a, Vukovar se vra}a ku}i
i Boì} u Be~u, a nije se proslavio ni precijenjim prvencem
Sokol ga nije volio, nisam o~ekivao ovako solidan film kakav
mi se odvija pred o~ima. Odli~na fotografija, jako dobro pogo|ena nostalgi~na atmosfera, uvjerljivi glumci, dosta dobre
erotike s iznena|uju}e hrabrim prizorima Barbare Vickovi}
kao prostitutke zlatna srca. Barbara je stvarno krasotica, ali
pozornost mi vi{e privla~i nepoznata Lana Jergovi}, daleko
blià mom fizi~kom radijusu. Lana je srednje visoka, vitka,
crnokosa, tamnoputa debitantica lijepa lica i magnetskog
zra~enja, {teta je {to je Schmidt podosta marginalizira. Lana
ima i manjih tjelesnih nedostataka, koje je nepotrebno javno
eksplicirati, uostalom zanemarivi su. Odli~an je Luka
Dragi}, prvi put na filmu, u glavnoj ulozi osje~ke vesla~ke
nade nespu{tena testisa. Osim {to film sjajno izgleda, on je i
scenaristi~ki gotovo potpuno zaokruèn, {to je iznimno rijetka pojava hrvatske kinematografije, ne samo proteklih
poraznih desetak godina. Mnoge zasluge o~ito idu scenaristu debitantu Josipu Cveni}u. I odli~nom snimatelju Silviju
Jasenkovi}u, naravno. Jedino mi nije jasno za{to se na {pici
filma pretenciozno potpisao kao autor fotografije. Uobi~ajeni naziv direktor fotografije, koji nije smetao velikim umjetnicima filmske slike, njemu nije bio dovoljno dobar.
164
U pauzi nakon filma susre}em Andreu i Severa i onda nas
troje izmjenjujemo iznena|uju}e ugodne dojmove. Andrea
nas obavje{tava da su i drugi kriti~ari pozitivno {okirani.
Skladnost impresija remeti Stevo Hundi} koji film smatra
bezvezarijom i apriori drì da i mi dijelimo njegovo mi{ljenje. Vidim da je sam. Pitam gdje mu je djevojka Tanja. Otputovala je u Zagreb jer sutra radi. Andrea nas izvje{tava da
i Rade uskoro putuje u Zagreb, {to zna~i da i nju preuzimam
na prijevoz. No, ne obavezno, jer tu je Mihaela Potz s Hrvatskog radija, u mnogo boljem auto nego {to je moj. Uvijek
sam mislio, slu{aju}i Kreljinu emisiju u kojoj je ona novinarska suradnica, da je Mihaela Potz zrela èna. Ipak, ona je
djevojka od nekih 26 godina, {to od svih nas najbolje zapa-
à Vladimir Sever, ~ija je nova, jo{ mla|a djevojka, koju nismo upoznali, ostala u Zagrebu.
Kaèm Andrei, Severu i Stevi da sam umoran, da ne}u gledati drugi film na programu. To je francuski hit Vu~je bratstvo. Ipak ostajem da vidim sam po~etak. Fascinantan je.
Film se odvija dalje i stalno je fascinantan. Odjednom me
prolazi umor i ostajem. Ikonografija 18. stolje}a. Ljudi u
trorogim {e{irima, kaputi}ima i hla~ama do koljena na koje
se nastavljaju ~arape i naposljetku cipele, obi~no s nekom
velikom kop~om kao ukrasom. Jo{ od vremena Komandanta Marka to mi je omiljen modni izraz. Tu su jo{ i guste
{ume, livade, breùljci i proplanci, opasne vode, mlade djeve, znanost i magija, sve je tako slikovito i ìvopisno, jedino
me malo smeta o~igledno skidanje tekovina Johna Wooa i
Matrixa kroz borila~ki lik misti~nog kanadskog Indijanca,
kojega odli~no igra Marc Dacascos. Monica Bellucci je predivna, kakva rasnost i putenost tijela dok ja{e glavnog junaka prirodoslovca kojem se ina~e svi|a draèsna sestra o~aravaju}eg Vincenta Cassela, koji prema toj svojoj sestri ima
jake incestuozne sklonosti. Naracija je sjajna, film traje i traje, nije to Hollywood, moè trajati koliko god treba, jak je
utjecaj francusko-belgijskog stripa, neki me opet {umski prizori stra{no podsje}aju na Princezu Mononoke. Sretan sam
{to sam ostao. Nije to velik, ni silno dobar film, ali za nekog
tko je odrastao na junacima Zlatne serije i Lunova Magnus
stripa, Gri~koj vje{tici i Grofu Monte Cristu, prvorazredan je
uìtak.
Vozim Andreu i Severa u hotel i sve se troje slaèmo da je
film vrlo atraktivan te zaklju~ujemo da je tako dobro da je
Francuska napokon uspjela. Vratili su udarac Hollywoodu i
podsjetili da je popularna kultura postojala i prije njega, postojala prije Amerike, svi oni vite{ki romani, svi oni Fantomasi i Arseni Lupini, svi oni stripovi, sve ono {to su akademici stavili na nedostojnu stranu, a nadrealisti voljeli. Podsjetnik za one koji mudro i trijumfalno ustvr|uju, napose nakon Grimiznih rijeka, kako je francuski uspjeh Pirova pobjeda, jer da Amerikance mogu tu}i samo ameri~kim oru`jem.
Ponedjeljak, 25. lipnja
Propu{tam u deset u INK-u repriznu projekciju filma 101
Reykjavik, prikazanoga prethodne no}i na Ka{telu u nevjerojatnom terminu od pola dva (sve projekcije na Ka{telu idu
u tom terminu), premda me je Sever upozorio da mu je Matani}, koji je ovdje izbornik me|unarodne selekcije, rekao da
je to najbolji film festivala. No, ni sam Sever nije ga pogledao i sad se obojica nalazimo na presici Kraljice no}i, gdje
Branko Schmidt zasluèno uìva u pohvalama, a lijepa Barbara Vickovi}, a da je nitko ni{ta nije pitao o tome, samoinicijativno pri~a kako je mislila da }e se pred kamerom skinuti mnogo lak{e nego pred nekim do koga joj je stalo, u
zbilji. ûdna joj je logika, premda teoretski ne zvu~i neuvjerljivo: kad se prvi put skida{ u nekoj intimnoj situaciji, pred
nekim koga voli{, onda ima{ veliku tremu; sukladno tome,
ako se skida{ u relativno javnoj prigodi kao {to je snimanje
filma, tremi ne bi trebalo biti mjesta. Naravno, u praksi to
ne ide tako, ve}ina ljudi ne poha|a nudisti~ke plaè, i Barbara priznaje da joj je bilo jako neugodno. Ima posve pravo
kad kasnije kaè da se ne bi skinula da nema tako dobro ti-
jelo. To je kriterij koji velikoj ve}ini nudista alarmantno nedostaje, kako je to dobro zapazila ministrica turizma Pave
@upan-Ruskovi} u jednoj kasnijoj prigodi.
Lana Jergovi} i uìvo izgleda krasno, nosi bijelu majicu i dobro dizajniranu minicu od raznonijansiranog trapera, na nogama visoke crne cipele ~izmi~astog tipa. U dru{tvu je pristale ène zrelih godina koja joj je, s obzirom na sli~nost, zasigurno majka. Po zavr{etku presice Sever, ja i Andrea Radak
preispitujemo Pavu Marinkovi}a, dramaturga filma, o raznim detaljima vezanima uz razne aspekte produkcije. Pavo
je u dru{tvu slatke svjetlokose djevojke koju nam ne predstavlja i koja ga drì za ruku, a s obzirom da ima prsten pitam se je li mu to zaru~nica ili mo`da ve} supruga. Ne uspijevam uhvatiti priliku da razrije{im dilemu, a Sever me spre~ava i u otkri}u tajne koju nam je Pavo mogao povjeriti. Naime lik prostitutke u prvoj varijanti trebala je igrati druga,
vrlo poznata glumica, ali je odustala zbog seksualnih prizora. Tako|er, lik koji igra Lana Jergovi} trebala je glumiti druga glumica, neka nepoznata cura s prve ili druge godine
Akademije. Odustala je u posljednji ~as, odnosno zahtjevala
je bitno ve}i honorar zbog skidanja. Producenti joj nisu udovoljili i usko~ila je Lana, bez ikakva gluma~kog iskustva, na
temelju preporuke prijateljice koja igra malu epizodu. Upravo kad se Pavo trebao slomiti i otkriti koja se to na{a zvijezda upla{ila obnaìti u ulozi atraktivne prostitutke, tanko}utni Sever, kojem je postalo neugodno od same pomisli da bi
to mogao saznati, preusmjerio je razgovor. Poslije }u mu to
predbaciti, ali on se izvla~i da nam Pavo ionako ne bi rekao, u {to nisam nimalo siguran.
U press centru prvi put nailazim na Nenada Polimca. On ne{to pi{e, rukujemo se i ja mu kaèm da sam ve} pomislio da
ga nema u Puli, da mu je navodni boravak ovdje bio samo
paravan za tko zna kakve poslove. On kaè da je sve vrijeme
tu i da je gledao sve filmove. Da su slovenske Barabe bezvezne, bugarske Staklene kuglice korektne, a gr~ki Pepermint
~ak i dosta simpati~an. Kaè i da je prvog dana oti{ao na
program Dana hrvatskog filma u INK i da je bio jedini u
dvorani. U terminima izvan Arene publike nema, a i u Areni je s tim u vezi uglavnom vrlo otu`na atmosfera posljedica promjene termina odràvanja festivala koji je samo posve neupu}ena osoba mogla prebaciti s kraja sedmog na kraj
{estog mjeseca. Puljanima jo{ nisu po~eli godi{nji, studenti
spremaju ispite, turista je malo. Ako svakog ljeta Arenu
moè ispuniti poneka opera, valjda bi to mogli i filmovi.
Samo neka stvarno bude ljeto i neka funkcionira marketing,
jer {to bolje turistima izvanpansionska ponuda moè pruìti
od atraktivnih filmova u atraktivnom ambijentu?
Sever, Andrea i ja odlazimo na pizzu i pri~amo o svemu. Zapravo, njih dvoje jedu pizzu, a ja odlazim kupiti vodu za
pi}e; onda im se pridruùjem. U pet popodne u INK-u je na
rasporedu Lacrimosa i tim povodom Andrea mi kaè da je
razgovarala sa Zafranovi}em. Rekao je da ga nisu pozvali u
Pulu, {to je nemogu}e, vjerojatno nije shvatio da je pozvan,
kao {to ni ja nisam shvatio do dan-dva prije po~etka festivala. Komentirali su napise u povodu njegove retrospektive u
Zagrebu, a Zafranovi} je bio nezadovoljan i tekstovima u
tzv. ozbiljnom tisku. Ona ga je pitala za moj tekst u Ljetopi-
Kraljica no}i Branka Schmidta
su, koji je ipak druk~ije intoniran, a on joj je rekao da tu ima
mnogo faktografskih gre{aka, tako da i taj tekst uglavnom
ne vrijedi mnogo. Kaèm da ne znam koje bi to gre{ke mogle biti i da sam sve podatke vukao iz knjiìce koja je izdana
u povodu retrospektive. Pretpostavljam da sam mogao krivo
pridruìti ime nekog glumca nekom liku, ali da to nisu stvari koje bi ~itav tekst kompromitirale, a Andrea se slaè sa
mnom. Poslije, kad nakon festivala ponovo pogledam Okupaciju u 26 slika, emitiranu na Netu, shva}am da je cijeli jedan pasus mog teksta o Okupaciji u Ljetopisu (br. 24, str.
66-67) nekorektan. Opisujem tu jednu sekvencu iz filma kao
»odli~an primjer Zafranovi}eve drasti~ne narativno-karakterizacijske nekompetentnosti« i stvarno polu~ujem briljantan
komadi} analiti~ko-kriti~kog teksta. Samo {to je taj opis,
uvjeravam se nakon ponovnog gledanja, sasvim neprecizan,
upravo faktografski pogre{an. Istina je da film nisam pogledao u vrijeme retrospektive u Kinoteci, jer sam ga gledao nepunu godinu prije na istom mjestu i napravio detaljne bilje{ke. Bilje{ke koje su me iznevjerile.
Andrea me potom obavje{tava o svojem i Radinu susretu s
Nata{om Govedi}, s kojom sam vodio polemiku u Republici u povodu njezina grubog uniàvanja Larsa von Triera. Saznajem da me je Govedi} tuìla Sudu ~asti Hrvatskog novinarskog dru{tva, o~ito ne znaju}i da nisam ~lan te udruge
niti da to ikad namjeravam postati. Posve {okiran saznajem
i da je Andrei i Radi rekla da joj je ào {to se sa mnom zaka~ila jer su joj moji tekstovi ina~e jako zanimljivi. Prelazimo
zatim na fakovce, do kojih smo do{li Severovom opaskom o
Kruni Lokotaru. Severu se ~ini da je »taj Lokotar« nekakav
arogantan tip. Andrea i ja kre}emo u Lokotarovu obranu,
tvrde}i da on ima umi{ljen nastup, da voli izigravati fuckera,
ali da se ispod toga krije simpati~an i duhovit ~ovjek. Mjesec i ne{to kasnije, u Motovunu, ustanovit }u da Sever nije
bio daleko od istine.
Na redu je moja i Andreina razmjena mi{ljenja o Miljenku
Jergovi}u, za kojeg pretpostavljamo da nije ni{ta u rodu Lani
Jergovi}. Meni je najzanimljivije kako se taj ~ovjek, ina~e
dobar pisac, predstavlja kao filmski entuzijast i znalac, no
koje god se filmske teme dotakne demonstrira odsutnost temelja. Mije{a Gerarda Damiana i Lucu Damianija, izmi{lja
da je prvi hardcore porni} na redovitom kino-repertoaru gle-
165
bi volio napraviti Zoran Tadi}, ali nikad ga nije napravio.
Draèn je navodno Tadi}ev ljubimac. Sje}am se da je posebna veza postojala i izme|u Tadi}a i Dejana Jovovi}a, u ~ijem
je diplomskom filmu Tadi} ~ak i nastupio, a onda je Dejan
Jovovi} nestao iz svijeta filma. Draènu se to valjda ne}e dogoditi.
Ajmo @uti! Draèna @arkovi}a
dao ve} 1977 (!?), misli da je jugoslavenski crni film po~eo
nedugo nakon Bitke na Neretvi, krivo se sje}a pogibije Borisa Dvornika u Mostu, misli da je Ne okre}i se, sine, koji ultimativno progla{ava dje~jim filmom (!?), Bauerov debitantski rad. Svojedobno je u ~asopisu Kinoteka postojala rubrika
u kojoj su se biljeìli silni gafovi onih koji su nekompetentno
pisali o filmu, a glavni je policajac bio Mario Sabli}. Jergovi} bi vjerojatno bio omiljena Sabli}eva mu{terija.
Nave~er je u Areni na programu samo jedan film. Veliki
poljski hit Ognjem i ma~em Jerzya Hoffmana, trosatna
adaptacija Sienkiewicza. Nevjerojatno staromodan, pogotovo u usporedbi s Vu~jim bratstvom, ali i donekle zabavan
film. Prizori s Turcima, Tatarima, homoseksualnim velikim
kanom i njegovim janji~arem ljubimcem vrlo su ìvopisni, a
Sever kaè da bi Tarik Kulenovi} (pisac, sociolog i popravlja~ dijaloga u Ogrestinoj Crvenoj pra{ini) otkinuo na njih.
166
Utorak, 26. lipnja
Dan siroma{an zbivanjima do ve~ernjeg programa u Areni.
Prvi film je debi Draèna @arkovi}a Ajmo ùti. Draèn @arkovi} bio mi je suradnik u tjedniku Studio, gdje sam ja bio
urednik TV programa, a on jedan od honorarnih {tancera
istog. Kroz taj TV-program pro{la su ~ak trojica studenata
filmske reìje @arkovi}, Kristijan Mili} (kojeg je Ivan Salaj u to vrijeme nazvao budu}im hrvatskim Fassbinderom,
{to je Mili} otklonio zbog Fassbinderove homoseksualnosti,
a poslije su mu jedan film uspore|ivali s Antonionijem) i Pavli~i}, knjièvnikov sin kojem sam zaboravio ime. @arkovi},
koji je onda ve} imao tri od ukupno ~etiri svoja dosada{nja
Oktavijana, bio je izvanredno {utljiv, a imao je problema s
Pavi}evim holdingom koji mu je dugovao poprili~an iznos
novca. Uskoro je napravio Novogodi{nju plja~ku, TV film
kojeg je Ivan Star~evi} hvalio na pasja kola. Meni se Novogodi{nja plja~ka nimalo nije svidjela. Zato bih volio da mi se
svidi ve~era{nji film.
Ajmo, ùti, viknuo sam dan prije @arkovi}u i ekipi dok su
prolazili pokraj na{eg stola. Scenarij mu je radio Pavo Marinkovi}. To je dobar scenarij. I @arkovi}eva reìja je dobra.
Cahunova fotografija tako|er. Glumci na nivou. To je topao mali film o malim ljudima kakve vole u Motovunu. Ja sam
obi~no alergi~an na male filmove o malim ljudima koji se
ponose {to su takvi, ali Ajmo ùti mi se svi|a. Sa svih strana
plju{te asocijacije na Golika, a Sever kaè da je to film kakva
Slijedi novi Chabrol, Hvala na ~okoladi. U Zagrebu jo{ igra
njegov prethodni film Sre}om postoji la`, sjajno reìran, psiholo{ki temeljit, atmosferi~an, ali razo~aravaju}eg svr{etka.
Hvala na ~okoladi posve je isti slu~aj. Nakon filma velika
polemika izme|u mene i Andree s jedne strane i Severa s
druge. Nas dvoje predbacujemo Chabrolu posve neuvjerljivu potku koja pokre}e zaplet, Sever tvrdi da je to posve neva`no i da je Chabrola zanimalo ne{to drugo pitanje identiteta. Ponovo je nadahnut i sjajno brani svoje stajali{te. Slaèmo se s njim u pogledu iznimne privla~nosti mlade i dosad nam nepoznate Anne Mouglalis. Sever ide tako daleko
da kaè kako mu je Anne najljep{a francuska glumica uop}e,
ja sam oprezniji. Ipak su tu i Brigitte Bardot, i Isabelle Adjani, i Emmanuelle Beart.
Srijeda, 27. lipnja
Nakon doru~ka kupujemo novoiza{li Nacional i listamo ga
pokraj hotelskog bazena. Smra~ilo mi se ~im sam vidio natpis na naslovnici Lo{a organizacija i filmovi. Lo{i filmovi?! U Polim~evu tekstu nema upori{ta ba{ takvu uniàvanju
programa, ali sve vrvi od negativnosti, a ~injenica da ima i
vrlo atraktivnih i vrlo dobrih stvari na programu zaobi|ena
je. I tako, jo{ jednom se uvjeravam u Nacionalovo poimanje
objektivnosti, kao {to }u se poslije uvjeriti i na slu~aju pra}enja motovunskog festivala. S njega }u sam izvje{tavati, a
oni }e mi u tekst ubaciti, kako bi opravdali bombasti~an naslov, podatak da se u Motovunu svake ve~eri okupljalo pet
tisu}a ljudi. Pet tisu}a ljudi!? Pa tamo upola toliko jedva da
bi fizi~ki stalo. Ali bitno je da se Pula maksimalno unizi, a
Motovun maksimalno uzvisi. Kao i uvijek, politika na djelu.
U 12 sati odlazimo na promociju nove knjige Jurice Pavi~i}a Vijesti iz Liliputa, zbirke njegovih izabranih kolumni. Promocija se odràva u knjiàri Castropola, koja ima sjajnu
atmosferu i izvrsnu ponudu knjiga. Mnogo je ljudi, ispred
mikrofona su uz Pavi~i}a fakovac Nenad Rizvanovi}, grozno
ta{t tip s kojim se vi{e ne pozdravljam, i Vinko Bre{an, koji
duhovito zbori. Sve to dugo i ugodno traje, ja i Sanja razgledavamo knjige i kad su ve} gotovo svi oti{li kupujemo The
World of Contemporary Architecture Francisca Asensia Cervera, zbirku pjesama Ju`ni kri` Tomice Bajsi}a i promovirane Vijesti iz Liliputa.
Odlazimo na presicu, koja se kona~no odràva u Domu hrvatskih branitelja, i kasnimo na Daniela Olbrychkog koji u
Puli ima dva filma Ognjem i ma~em i novu verziju Wajdine Obe}ane zemlje. Na redu su @arkovi} i njegova ekipa. Susre}emo Severa, Andreu i Mihaelu Potz. Davor [i{manovi},
koji radi HTV-ove kronike festivala, èli da mu za emisiju
kaèm ne{to o Chabrolu. Ja mu umjesto toga nudim Severa
i kaèm da }e on o tom gospodinu mnogo bolje ispri~ati sve
{to treba. [i{manovi} me pita ho}u li onda ne{to re}i o @arkovi}evu filmu. Ne da mi se, ali pristajem. Nastup mi je jed-
va korektan, a kaèm ne{to {to posebno naljuti snimatelja
Milana Bukovca. Silno mi on prigovori jer sam rekao da mi
se ne svi|a {to je tzv. moralna vertikala filma skromni po{tenjak koji nije bio sposoban zavr{iti ni srednju {kolu, a ìvi u
stra}ari gdje svaki ~as mora od~epljivati zahod.
I zato {to sam rekao da se sugerira kako se u ovoj zemlji ni{ta ne moè u~initi znanjem, sposobno{}u, radom, nego
samo protekcijom i korupcijom. Napadne tako mene Bukovac, ugledni autor eksperimentalnih filmova, koji za ìvot
zara|uje kao HTV-ov kamerman. Po njemu je ~ista istina da
se ovdje uspijeva isklju~ivo protekcijom, podobno{}u i korupcijom. Ne shva}a da takvo stajali{te ve}inskom hrvatskom stanovni{tvu sluì kao vje~ni alibi za vje~nu inertnost.
Kaèm Bukovcu da vlada fama kako se na ADU moè upisatio samo preko veze, a da ja ne znam nikog tko se upisao
preko veze. Na to on i njegov majstor rasvjete, onaj isti koji
je na prvoj presici napao Debeljuha, ustvrde da to nije nikakva fama nego su{ta istina. Ja na to kaèm da se @arkovi}
nije upisao preko veze, a ni nitko drugi koga poznajem s
Akademije. Bukovac odgovara da se @arkovi} mo`da nije
upisao preko veze, ali da ostali jesu. Vidim da nema koristi
i{ta mu dokazivati pa ga pitam ~emu takvo nezadovoljstvo.
On bi trebao biti sretan, kaèm ja, jer snima svoje filmove,
radi ono {to voli, cijenjen je, nagra|ivan itd. Na to on kaè
da radi toliko i toliko godina na televiziji, a da ima pla}u
svega ~etiri tisu}e kuna i da je to sramota itd. Uop}e mi nije
jasan. Mislio sam da je njemu njegova umjetnost hrana, a on
pri~a o svojoj pla}i. Svi ovdje najprije misle o novcu, a najposlije o kreativnosti. Da barem o novcu kreativno misle. Ni
slu~ajno. Unaprijed znaju da je sve izgubljeno. No opet, svatko ima pravo na svoju gor~inu. Uostalom, u onom {to Bukovac kaè ima istine, u to nitko ne sumnja, ali problem je
{to on tu istinu apsolutizira.
Nakon mog osrednjeg nastupa, evo Severa. Odbija da ga
konvencionalno snimaju, sam reìra vlastiti nastup. Glumac
je i uìva u tome. Nije ni izdaleka dobar kao u internom izlaganju o temi Chabrol, ali jo{ je jako dobar.
Odlazimo zajedno na ru~ak sa Severom, Andreom i Mihaelom. Sever lista Nacional i, }udoredan kakav jest, ironizira
objavljivanje erotskih pri~a, a kad shvati da je u novom broju pri~u objavio Roman Simi}, to mu je posebno neshvatljivo. Ja kaèm da sam tako|er napisao erotsku pri~u za Nacional, pravi hardcore koji nikako da objave, a Andrea otkriva
da se i ona bavi mi{lju da im po{alje pri~u. Kao ksenofil, namjerava obraditi sku~enu ponudu mu{kih spolovila po rasno-kulturalnom principu u Hrvatskoj, odnosno poàliti se
na manjak tamnih, ùtih, obrezanih itd. penisa. Tako|er
nam kaè da ima dogovoren intervju s Ljubi{om Samardì}em u hotelu Park. Svi zajedno odlazimo tamo.
Ljubi{a Samardì}, ~ija Nata{a otvara ve~era{nji program u
Areni, srda~no nas do~ekuje na hotelskoj terasi kraj bazena.
Smje{ta nas za stol do onih za kojima jedu on i njegova ekipa, a u njihovu su dru{tvu i voditelj kina zagreba~kog Studentskog centra, tihi ~ovjek Fahro Kulenovi}, te Vinko Grubi{i}. Potonji nam bode o~i. Onda Ljubi{a stavlja ispred nas
porciju s ribama i lignjama i kaè »jedite deco«. Mi isprva
odbijamo, kaèmo da smo upravo jeli, ali vrlo brzo smaè-
mo kompletne lignje i ve}i dio riba. Uzdràla se tek Mihaela. Malo kasnije, Ljubi{a sjeda za na{ stol i po~inje pri~u o
nostalgi~noj vezanosti uz Pulu i posebno hotel Park, gdje je
kao slavni glumac dolazio sa ènom i djecom. Prije nego {to
smo stigli u hotel pitao sam Andreu zna li ne{to o njegovu
sinu, je li ozdravio od leukemije. Ona mi nije znala odgovoriti. Umjesto nje sad odgovara sam Ljubi{a, premda ga ni{ta
o tome nismo pitali. Kaè da mu je sin nedavno umro, samo
dan nakon {to je od k}eri dobio unuka. Zato ni supruga sada
nije s njim u Puli jer se bojala da }e je probu|ena sje}anja
previ{e pogoditi. Upravo na ovom bazenu, upravo pod onim
drvetom, pri~a nam Ljubi{a, igrao se »taj na{ de~ak«. Mi {utimo, nelagodna situacija. Uskoro prelazimo na druge teme.
Onda se Ljubi{a i Andrea odvajaju za stol iza ugla, izvan na{ih pogleda, na intervju.
Ve~ernji program. Arena je najispunjenija dosad. Ljubi{a Samardì} i ekipa kre}u prema svojim sjedalima. Ljudi se diù
na noge i plje{}u. Ljubi{a otpozdravlja. Dirljivi trenuci.
Nata{a je solidan film. Kompaktna pri~a, vrlo kompetentna
reìja, uglavnom odli~na ambijentacija, uglavnom odli~ni
glumci. Film je bitno druk~iji od Nebeske udice, ali jednako
dobar, i svje`, i moderan. Ljubi{a Samardì} s prva dva filma
postao je respektabilan reìser. Ako ovako nastavi, postat }e
nezaobilazan ju`noslavenski autor ovog desetlje}a. Mala Tijana Kondi} ima sedamnaest godina, ali ona je sitna vi`lasta
vrsta, mnogi joj ne bi dali vi{e od petnaest. Sjajna je kao Nata{a. Vidjeli smo je danas na terasi Parka i nije se ~inila tako
zanimljiva. Razigrana, zgodna, nadasve simpati~na. Sever je
odu{evljen, a svi|a se i nama ostalima. U filmu je i moja miljenica Anica Dobra. Tu je i Neda Arneri}, neodoljiva kao
uvijek.
Pljesak nakon projekcije je jak. Ljubi{a, Tijana i ostali izlaze
na pozornicu. Ljubi{a je izrekao samo pet re~i. »Hvala vam.
Niste se promenili.«
Nakon Nata{e Susjedi Alexa de la Iglesie. Vjerojatno najbolji de la Iglesia dosad. Produkcija, ambijentacija i fotografija briljantni, atmosfera mrak, likovi furiozno ekscentri~ni,
pri~a suluda. U svemu ima i lucidno uporabljena Hitchcocka i Buñuela, Carmen Maura je neponovljiva.
Po povratku u hotel kasno iza pono}i iznena|eni u foajeu
ugledamo Tijanu Kondi} u prijateljskom razgovoru s neobi~nim mladim konobarom, s kojim smo se u nekoliko navrata
sporje~kali; ~ovjek je naime preko svake mjere non{alantan
prema svom poslu. Sad nas pristojno pozdravlja, a nama nije
jasno {to glumica djevoj~ica radi s njim.
êtvrtak, 28. lipnja
Prvi put odlazimo na prijepodnevnu projekciju u INK. Povod je novi film Lukasa Moodyssona, Zajedno. Moodysson
je prethodno napravio simpati~an filmi} Fucking Amal (Pokaì mi ljubav) iz ànra onog {to se nekad zvalo filmovi za
djecu i omladinu, ali s lezbijskom tematikom i poprili~no realisti~kim prosedeom. Dvije curice od petnaest, {esnaest godina me|usobno se zaljube i na kraju sretno svima obznane
svoju vezu. U filmu se one i ljube, itd., sve je vrlo uvjerljivo,
a u Zajedno Moodysson intenzivira realizam i u stilu Dogme
167
95 odlazi u dokumentarizam/naturalizam. Bavi se posthipijevskom ljevi~arskom komunom sredinom sedamdesetih u
Stockholmu, pokazuje razne, katkad i me|usobno suprotstavljene segmente urbane ljevice, probleme koji proizlaze iz
realizacije ideje slobodne ljubavi, klasi~ne bra~ne sukobe i
obiteljske probleme s nekonvencionalnim posljedicama, pojavu ljubavi me|u heteroseksualnim pubertetskim uzrastom,
pun je ironije i prema ljevici i prema malogra|anima iz susjedstva (u vezi s kojima mu se omaknuo i jedan kli{e, ali dobro izveden i stoga neremetila~ki). Njegova je ironija dobro}udna, ve}inu likova simpatizira. Glumci su bravurozni, narativne niti odli~no posloène, film je vrlo jak i dirljiv, uz
Gothára i de la Iglesiu najbolji koji smo dosad vidjeli. Meni
najdraì.
Na presici Ljubi{a Samardì} apsolutno dominira. Nastupa s
konceptom odbacivanja tzv. la`ne skromnosti i hvali vlastiti
film. U pravu je, ali mo`da malo ipak pretjeruje. Osvr}e se i
na politi~ke primjedbe koje je u Hrvatskoj doìvjela Nebeska
udica i kaè da je ~ak samom sebi rekao da su oni, Hrvati,
mo`da i u pravu. U sebi mu kaèm Ljubi{a, nisu u pravu,
jednostavno im je krivo {to si o osjetljivoj temi napravio film
superioran svemu {to je ovdje napravljeno po sli~nom zadatku.
Glede Nata{e, a i Nebeske udice, hrvatske novinare najvi{e
zanima kako on uspijeva tako brzo reagirati na doga|aje pa
neposredno nakon NATO-vih napada snimiti film o njima,
a neposredno nakon izbora nakon kojih }e pasti Milo{evi},
film smje{ten u to vrijeme. Meni je to posve nezanimljivo, ja
pitam u kakvu je stanju Ko{utnjak (katastrofalnom, o ~emu
govori Samardì}ev producent, beogradski Bra~anin), da li
je ~itav film snimljen samo s jednom kamerom (jest pa je i
reìju prilago|avao tome), je li mu na pameti bila Neda Arneri}, koja mu je u nimfetnoj dobi bila partnerica u Jutru,
kad je traìo glumicu za ulogu Nata{e (nije, ali igrom slu~aja ispalo je da Tijana podsje}a na mladu Nedu, koja joj u filmu glumi majku). Do rije~i dolaze i simpati~ni mladi scenarist Sr|an Koljevi} i Tijana Kondi}. Tijana je i uìvo jako
draga, krasan je taj njezin razvu~eni beogradski govor, moja
Sanja je odu{evljena njome, a Sever nakon presice uspijeva
ugrabiti priliku da se upozna s njom i njezinim tatom i ~estita joj na ulozi.
U press centru listam Globus i revoltiran samTomljanovi}evim izvje{tajem iz Pule. Festival mu je ~ista katastrofa pa ~ak
i samu njegovu europsku koncepciju naziva besmislicom.
Nevjerojatna je ta doma}a agresija na Pulu. Malobrojni strani gosti Belgijanci, Bosanci, Poljaci, Slovenci, Srbi, uglavnom su odu{evljeni ambijentom Arene, neki od njih isti~u
kako toga nema nigdje na svijetu. More je ovdje krasno, plaè tako|er, ali hrvatski mrgudi to ni za {to na svijetu ne bi
priznali, ako su uop}e i iza{li izvan svojih hotelskih soba i kinoambijenta pa postali svjesni prirodnih ljepota koje ih
okruùju.
168
Nakon prezentacije Appleovih proizvoda »za digitalnu obradu video i filmskih zapisa te izradu DVD-a (PowerMacintosh G4, SuperDrive-DVD recorder, Powerbook G4, FinalCut Pro, DVD studio Pro)«, odlazimo s Andreom, Mihaelom i Severom na ru~ak u restoran nedaleko Doma hrvat-
skih branitelja. S nama je i Pavo Marinkovi}, a ne{to kasnije pridruùje se i Ivan Goran Vitez, reìser ADU filma Pomor
tuljana, koji je Sever protiv Akademijine volje uvrstio na
Dane hrvatskog filma, {to sam mu o{tro prigovorio, no on
je uporno branio taj nezreli {minkerski filmi}, dopu{taju}i
istina i mogu}nost da su moji prigovori to~ni. Vitez }e pri~ati o svom aktualnom sukobu s Brunom Gamulinom, prepunu ru`nih rije~i felacijskog karaktera koje ovdje ne}e biti
prepri~ane.
Razmi{ljam kako za istim stolom sjede Pavo Marinkovi} i
Vladimir Sever, dvojica zadugo jedinih studenata filmske reìje koji su sru{eni na prvoj godini i tako izgubili pravo nastavka daljeg studiranja. S tom razlikom da je Pavo bio miljenik uglednoga profesora pa su mu dopustili da upi{e dramaturgiju, dok je Sever zauvijek napustio Akademiju. Sru{ili su ga bez milosti, premda im je, na svoj povi{en hipersenzibilni na~in, rekao da mu uni{tavaju jedini ìvotni smisao.
Da ironija bude ve}a, njegov generacijski sudrug Ivan Sale~i} jr., kojeg su pustili na drugu godinu, mrtav-hladan odmah je potom prekinuo studij i nikad ga nije nastavio.
Pavo je u odli~nu raspoloènju, tim vi{e {to mu hvalimo oba
filma, Kraljicu no}i i Ajmo ùti, a Sever redakciji HTV-ova
Dramskog programa, u kojoj je Pavo urednik, udjeluje same
komplimente. Pri~a Pavo tako o suradnji s Tomislavom Radi}em i kaè da je on najve}i intelektualac na HTV-u, da je
mnogo u~inio za mlade autore koji su dolazili na televiziju,
ali i da je s njim sam imao dosta problema. Saznajemo da Radi} ni najmanje nije vjerovao u Matani}evu Blagajnicu, dapa~e da mu je film bio odiozan zbog odnosa prema Hercegovcima, zbog ~ega ga je jo{ jedan Radi}, odnosno ja, napao u Republici. Spominje se i afera s faksom kojim je Svili~i}ev Morski pas pozvan na FEST, i Pavo tvrdi da u njihovu redakciju stvarno nikakav faks iz Beograda nije stigao. Govorilo se, naime, da je faks stigao, ali da su ga ljudi iz Dramskog programa, predvo|eni Radi}em, zata{kali, {to se Svili~i}u nimalo nije svidjelo. Onda saznajemo o velikoj napetosti koja je na snimanju Kraljice no}i vladala izme|u Silvija Jasenkovi}a, kojem je to bio debitantski snimateljski rad, i scenografa veterana Du{ka Jeri~evi}a, klasika koji je pet filmova napravio s Veljkom Bulaji}em. Starom Jeri~evi}u bilo je
nepojmljivo da mu balavac Jasenkovi} odre|uje boju kulisa.
Jasenkovi} je traìo zelenu, a Jeri~evi} nije pristajao. Presudio je Schmidt, koji je potpuno stao na stranu Jasenkovi}a.
Na svu sre}u, jer ta zelena boja je sjajna.
Onda Pavo pri~a kako je prema ideji Slavka Brankova, kojeg
on zove Cigo, i @arka Poto~njaka, kojeg tako|er zove po nadimku, ali sam ga zaboravio, napisao scenarij za Ajmo ùti.
I kako je sa @arkovi}em obilazio nièrazredne utakmice, i da
su na jednoj zamalo dobili batine. Na kraju je pretu~en samo
pomo}ni sudac po{tenjak koji je ispravno ozna~io ofsajd i
tako sprije~io doma}u mom~ad da zabije gol. Upu}ujem Pavi
prigovor da je ljubavna veza izme|u Brankova i Marine Nemet mehani~ki izvedena, nerazra|ena, on se opravdava da
nisu èljeli film previ{e dramatur{ki {iriti, bojali su se da im
ne izmakne u nepredvi|enom smjeru. Zapaàm da je to prva
pojava Marine Nemet na filmu nakon Ujeda an|ela, a on
onda ispri~a poznatu anegdotu po kojoj je Lordan Zafrano-
vi} navabio Marinu u film, obe}avaju}i joj da ne}e biti nikakve njezine golotinje. I stvarno, snimanje je zavr{ilo, Marina
nije imala ni jednu obnaènu scenu, a onda je do{la premijera i ona gola sve u {esnaest, ~ak joj se i kunilungus ~ini.
Nije to stvarno bila ona nego dublerka, ali koga je u to mogla uvjeriti? I tako se tada povukla s filma. Sad kad se vratila, izgleda bolje nego ikad, odnosno jednako dobro kao kad
je bila djevoj~ica u Mimi~inu Doga|aju. Da je @arkovi} erotski senzibilniji, ona bi imala znatno vi{e prostora u njegovu
filmu.
Pavo potom zapo~inje pri~u o izborima za najbolje filmove i
komentira svoj davni izbor filmova desetlje}a iz Kinoteke.
Sad kaè da ni slu~ajno ne bi me|u najbolje filmove osamdesetih stavio De Palmin Striptiz smrti, da ga je gledao ponovno i da mu se ne svi|a. Onda zaklju~uje da su stvarno
najbolji filmovi oni koje ~ovjek uvijek iznova moè gledati i
pritom uvijek imati isti visoki dojam; zapravo, to nije stigao
ni re}i jer ga je zdu{no preduhitrio Vitez, koji tako|er zastupa takav stav. Protestiram i kaèm da to ne moè biti jedini
kriterij, ali razgovor odlazi u drugom smjeru. Moja poenta
bila bi u tome da se ne moè na sve filmove primijeniti isto
na~elo, jer razli~ite vrste filmova spontano i racionalno zahtijevaju razli~itu recepciju. Jednostavno postoje filmovi koji
na prvo gledanje toliko intenzivno djeluju na recipijenta da
se nikad poslije, pri gledanju istog filma, takav doìvljaj ne
moè ponoviti. I onda mnogi izvuku krivi zaklju~ak, koji
opet u slu~aju nekih drugih filmova moè biti ispravan, kako
film nije dobar koliko su oni nekad mislili da jest. [to se
mene ti~e, Napad na po{tansku ko~iju i Rio Bravo, na primjer, mogu gledati bezbroj puta: naravno da je to stoga {to
je rije~ o jako dobrim filmovima, ali va`nije je da su to jednostavno filmovi koji u mom slu~aju podnose takvu recepciju. Druk~ije re~eno, to su filmovi koje prijateljski po{tujem,
ali u koje nikad nisam bio zaljubljen. One filmove u koje sam
zaljubljen obi~no gledam samo jednom, jer ih se bojim ponovno staviti na ku{nju. Neki od njih na ponovno bi gledanje sigurno pali jer zaista nisu dobri onoliko koliko mi se nekad ~inilo da jesu, ali za neke bih mogao krivo pomisliti da
su pali jer bi emocionalni i/ili duhovni intenzitet recepcije
bilo nemogu}e ponoviti bez ikakve krivnje samog filma,
zaslugom moje individualne prirode.
Nave~er pada ki{a i program se iz Arene premje{ta u INK.
Kao naru~eno za Nolinu komornu erotsku art egzibiciju
Sami. INK je pun i prepun, Arena bi bila jezivo prazna. No,
kazali{te se uskoro po~ne prazniti, a odlaske je potaknuo Tomislav Gotovac, koji je prvi izi{ao. Stvarno, Nolin je film
puko prenemaganje, ili {to bi Hrvoje Turkovi} rekao, umjetni~arenje, pozerstvo. Samo pitanje bi li to Hrvoje rekao za
Nolin film: njemu je prethodni Nolin zaokret u visoki art,
Nebo, sateliti, bio iznimno impresivan. Ja sam ve} tamo uo~io dozu umjetni~arenja, koju sam Igoru Sara~evi}u opisao
stereotipnom frazom o Malom Ivici (kako Mali Ivica zami{lja art film). No, Nebo, sateliti u cjelini je ipak dosta dobar
film, dostojni nastavlja~ Mimi~ine tradicije, a Sami su neopisivo pretenciozno prenavljanje. Vizualno film izgleda krasno, Mirko Piv~evi}, sin znamenitog Andrije, velik je talent.
Andrija je dosta dao Zafranovi}u, a Sami jako vuku upravo
na Zafranovi}a. Nola bi vjerojatno vi{e volio paralele s Tar-
kovskim i Lynchom, ali film mu je ba{ zafranovi}evski. Hrpa
narativno-dramatur{kih proizvoljnosti, umiranje u vizualnoj
ljepoti, bizarnost i erotofilija. Najsmje{niji su mi kli{eji o junakovoj gri`nji savjesti, a rijetki dijalozi prava su katastrofa.
Sam sam; sama sam; te{ko je biti sam; za{to si takav prema
meni? Ipak, uz fotografiju, i ambijentacija je odli~na, muzika Svadbasa jako dobra, podrobni erotski prizori najdojmljiva stvar u filmu mimo navedenih tehni~kih aspekata. Ho}u
re}i, da upotrijebim omiljenu frazu Dragana Juraka, da je
film s jedne strane te{ki gnjave`, s druge ~ovjek ima neki uìtak za o~i, meni se posebno svi|a debitantica Nerma Kreso.
Kupa se s ribom u oskudnoj vodi izolirane kade, poslije je
Leon Lu~ev sna`no uzima odostraga za stolom, za koje vrijeme ona liè nekakvu crvenu teku}inu. Nola se mnogo trudi oko povratka erotike u hrvatski film, sa Samima je tu najvi{e u~inio. Osim toga, trenutno jedini radi ne{to sasvim
drugo od hrvatskoga komedijskog trenda. Odlu~ujem da }u
mu zbog svega toga na ocjenjivanju za Oktavijana ipak dati
trojku.
Nakon Nole, podulja pauza. Izlazimo prvo u foaje, gdje sa
Severom, Mihaelom, Andreom i Radom, koji se vratio iz Zagreba, dijelimo porazne dojmove, a i ve}ina onih s kojima
stupamo u kontakt ili ih oslu{kujemo revoltirana je filmom.
Ironi~no upitam Igora Tomljanovi}a, aludiraju}i na njegovu
ocjenu filma Nebo, sateliti, jesu li Sami remek-djelo. Na sre}u, on ne zapaà moju zajedljivost koju bi netko zlonamjeran mogao krivo protuma~iti, i sasvim mi ozbiljno kaè da
jo{ ne zna. Nije sredio dojmove. Vidimo da i Jurica Pavi~i} i
Vinko Bre{an s naklono{}u pri~aju o filmu. Izlazimo na zrak
gdje su se okupili sve sami Nolini protivnici. Tu je i Mislav
Brumec, kojem Sever udjeljuje komplimente kakve nisam
~uo da jedan mu{karac upu}uje drugom jo{ od Tolstojevih
iskaza naklonosti vlastitim mu{kim likovima u Ani Karenjinoj. Prethodni iskaz nije ba{ posve to~an, jer me je na Tolstojevu poziciju nedavno podsjetio i Jurica Pavi~i} svojim
komplimentima alter egu Ivi}a Pa{ali}a u Nedjeljnom prijatelju. Dakle, Sever je fasciniran Brumecom i pred svima mu
pet minuta govori kako je lijep. I ja imam poseban odnos s
Brumecom. Ne erotski, nego umjetni~ki. Ve}ina je njegovu
debitantsku zbirku pri~a proglasila neuspjelom, a ja sam je
prepoznao kao sebi senzibilno jako blisku. Kao demonstraciju te bliskosti po~etnu sam pri~u Konkvistadorova smrt
premontirao u pjesmu i ona bi na jesen trebala iza}i u mojoj
novoj zbirci.
O~ekuje nas talijanski hit Kruh i tulipani Silvija Soldinija,
film koji je usko~io u natjecateljski program nakon {to je u
zadnji ~as otpala Amelie Jean-Pierrea Jeuneta. Jeunet (Delikatese, Alien 4) traìo je da se u Puli prikaè nova, nerabljena kopija, no hrvatski je distributer (Blitz) nije mogao osigurati i stvar je propala.
Prva tre}ina Soldinijeva filma jo{ je donekle zanimljiva, ostatak dosadan, bezli~an, slaba{an. Od kriti~ara se uvijek moè
sva{ta o~ekivati pa mi i nije ~udno da su nahvalili film, ali da
ga je publika u velikom broju i{la gledati u dobru dijelu Europe, to mi nije jasno. U posljednjoj tre}ini na neko vrijeme
nestaju hrvatski titlovi i onda ugledam supru`nike Krelja
kako izlaze iz kina. Njih dvoje to iznimno rijetko ~ine, mora
169
da je i njih film iscrpio. Mi ostajemo do kraja. Mihaela i Sever, koji se cijelo vrijeme festivala lijepo druè, odlaze na Ka{tel, na Aberdeen, od kojeg Sever mnogo o~ekuje. Dobio je
preporuku od Matani}a, mogu}e da mu je on ~ak za taj film,
a ne 101 Reykjavik kao {to sam ranije ustvrdio, rekao da je
najbolji film festivala. Bilo kako bilo, Mihaela i Sever odlaze na Ka{tel, Damir i Sanja na spavanje.
Petak, 29. lipnja
U pola dvanaest Kodak prire|uje tradicionalni domjenak na
terasi Doma hrvatskih branitelja. Uglavnom su svi ovdje, izbor hrane dosta je dobar i velik, ve}ina ljudi koristi se prilikom da se dobro najede. Krsto Papi} razgovara prvo s Lukasom Nolom pa s Rajkom Grli}em; Branko êgec sjedi za
stolom s Veljkom Bulaji}em i nekom gospo|om; za stolom
zajedno sjede i Petar Krelja i Tomislav Gotovac; prije ili poslije toga susre}em Petra Krelju koji mi kaè da mu Sami nisu
dobro sjeli, premda ne dvoji o veliku Nolinu talentu. Dolazi Mihaela, zabrinuta jer mora prepustiti auto nekom kolegi
s Hrvatskog radija. Naime, taj lijepi brzi crveni automobil
nije njezin nego slu`beni, i sad ga mora predati kolegi. Ona
ostaje bez prijevoza, a smje{tena je u udaljenom kampu u
Premanturi. Usto ima problema s urednicom, a i Sever se po~eo blago distancirati od nje, nakon {to smo mi ostali zapazili kako se njih dvoje lijepo druè.
170
Lukas Nola, Leon Lu~ev, Mirko Piv~evi} i producent filma
Sami drè presicu. Nola o~ito o~ekuje napada~ka pitanja i
drì se u defenzivi. Pitam Nolu i Lu~eva kakva je bila priprema za snimanje seksualnih prizora. Nola me ispravlja i kaè
da to za njega nisu ni seksualni ni erotski, nego ljubavni prizori. Zaklju~ujem u sebi da je to pateti~na primjedba; zar je
ljubav koja uklju~uje seks ne{to izvan obzora erotskog?!
Uglavnom, Nola pri~a o dugotrajnim druènjima s glumcima itd., a Lu~ev opisuje kako su on i Nina Violi}, s kojom u
filmu ima dosta elaboriranu seksualnu scenu koja uklju~uje i
kunilungus, uspostavljali bliskost. Prili~no mi je nevjerojatno ono {to ~ujem. Kaè, naime, da su distancu prevladavali
korak po korak, da je velika stvar bila kad se odvaìo staviti ruku na njezino rame. Ispada da su potrebni sati i dani
maksimalne koncentracije da bi mladi mu{karac, koji ima
odre|ene erotske atribute, mogao mladoj èni, koja ima
odre|ene erotske adute, staviti ruku na rame i tako u~initi
prvi korak tjelesnog zbliàvanja. Kakve li mistifikacije, da to
~uje Rocco Siffredi ili netko od njegovih mu{kih ili ènskih
kolega, vjerojatno bi smijeha bilo posvuda. Ne{to kasnije
Lu~ev je ipak realniji pa priznaje da, kad su se jednom na{li
u krevetu, vi{e nije bilo mjesta nekoj velikoj glumi. Prisutni
se na to slatko nasmiju, podrazumijevaju}i da je èlio re}i
kako je seks bio stvaran. Ja ba{ nisam siguran da je Lu~ev na
to mislio, tim prije {to je u Pulu do{ao s djevojkom. Na kraju, ne mogu odoljeti, a da Nolu ne upitam kako je od velikog zagovornika (ànrovskog) filma za publiku, zajedno s
Hribarom, postao veliki artist i hermeti~ar. Mislim pritom i
na njegova stalnog montaèra Slavena Ze~evi}a, svojedobno
u Kinoteci radosna ismijava~a modernisti~ke poetike i art filma, koji je posebno uìvao u ruganju Godardu, a ni Bergmana nije {tedio. Naravno, Nola se ne osvr}e na ~injenicu da je
njegov »film za publiku« Rusko meso, jednako kao i Hriba-
rov »film za publiku« Pu{ka za uspavljivanje, postigao porazne gledateljske rezultate, nego kaè da je s godinama sazrio. Mislim u sebi, zanimljivo, ljudi demokratske estetske orijentacije, kako bi to otprilike rekao Jurica Pavi~i}, obi~no u
mla|oj dobi budu radikalniji, modernisti~kiji, a kasnije po~nu vi{e cijeniti klasi~nu naraciju i ànr (u novije doba takvima su se u nas eksplicitno predstavili upravo Pavi~i} te Goran Tribuson), dok je u Nole na djelu obratan proces. Doista rijetkost. Vjerojatno i tu leì dio odgovora na pitanje za{to je Nolin film tako umjetni~arski.
Za mikrofon zatim dolazi ekipa produkcijsko-autorski dominantno ma|arskog filma Chico (me|u koproducentima je
bio i HRT), kako bi priop}ila da povla~e film iz slu`benoga
programa jer su dobili poziv u Karlove Vary (gdje }e film poslije dobiti nagradu za reìju). Film }e ipak prikazati u Puli,
ali neslu`beno, u kinu Zagreb, sutra, posljednjega dana festivala, u prijepodnevnim satima. Stoga mole novinare da ni{ta
ne pi{u o filmu, kako im u Karlovym Varyma ne bi radili
probleme.
U press-centru listam nove novine, nailazi Branka Sömen i
poziva me na domjenak u ~ast Borisa Dvornika, kojem se
ove godine dodjeljuje Vjesnikova nagrada Kre{o Golik za ìvotno djelo. Arsen Oremovi}, novi predsjednik Hrvatskog
dru{tva filmskih kriti~ara, podsje}a me da trebam ispuniti
ocjenjiva~ki listi} za Oktavijana i predati ga njemu sutra do
11. Mihaela, koja je ve} sva izvan sebe zbog problema s autom, smje{tajem i urednicom, traì me radi komentara Kraljice no}i. Pronalazimo dovoljno tih prostor za snimanje iza
bijelih drvenih dvokrilnih vrata ispod kojih po~inju stube
koje vode u podruma Doma hrvatskih branitelja. Dajem
iskaz s kojim sam zadovoljniji nego s onim televizijskim o
@arkovi}evu filmu. Vra}amo se u press centar gdje ona podvrgne intervjuu Petra Krelju, koji joj, sna`no sti{}u}i {ake i
o{tro paraju}i njima zrak, govori o Nolinu filmu. Dolazi Sever i poku{ava odobrovoljiti Mihaelu, ali ona to otklanja.
Poslije odlazimo sa Severom, Andreom i Radom na ru~ak.
Mijenjamo uobi~ajenu destinaciju, jer Rade zna jedan drugi,
dosta jeftin restoran ugodna ambijenta. Odlazimo tamo, posluìteljica, koja je mo`da i vlasnica, kaè nam da je kod njih
jeftinije jer su im glavna klijentela sezonski inozemni radnici, odnosno Bosanci. Mi smo na natkritoj terasi i pri kraju
na{eg objeda ~ut }emo èstoku sva|u dvojice stalnih gostiju,
o~ito Bosanaca, koji su jedan drugog obilato po~astili sna`nim psovkama. U me|uvremenu dolazi do konflikta izme|u
mene i Severa. On zagovara stajali{te da Hrvatska ne treba
imati kinematografiju ukoliko je dràva financira, jer da je
hrvatska dràva presiroma{na da bi je izdràvala. Mislim da
mu je pri tom argument bio i kopanje penzionera po kantama za sme}e; uglavnom, rekao je ne{to na {to su mi ìvci popustili, nazvao sam to mistifikacijom i ustvrdio da u ovoj zemlji nitko nije gladan, da su sve to puke medijske laì. Dodajem da se onda svega moèmo odre}i, kompletne kulture,
ali da se on vara ako misli da }e tada ovdje ìvot biti bolji. I
da nije normalno da dràve poput Kube mogu financirati kinematografiju i pritom jo{ i tonu vrhunskih sporta{a, a da
Hrvatska ne moè. On zastupa tezu po kojoj se u Hrvatskoj
filmovi trebaju financirati samo ako je rije~ o me|unarod-
Sami Lukasa Nole
nim koprodukcijama i ukoliko najve}i novac dolazi iz institucija poput Euroimagea i Eureke. Nemam ni{ta protiv takvih aran`mana, ali smatram da dok god dràva daje gomilu novca za kazali{te i kulturnu ba{tinu, odnosno ono {to
Zarez zove arheologijom, kao i za sve druge kulturne segmente, da do tad mora ne{to novca davati i za film. Druga
je pritom stvar {to ja mislim da je sramotno da siroma{na dràva poput Hrvatske daje i lipu vi{e od petsto tisu}a maraka
(i to je mnogo) za bilo koju filmsku produkciju; tko èli ve}i
budèt, neka si ga sam osigura. Pri~e o standardima ispod
kojih se ne smije i}i pa film ne smije stajati manje od milijun
maraka (pro{le su ih godine na Puli promovirali Nola i Matani}, a izraàvaju, ~ini se, mi{ljenje ve}ine hrvatskih filma{a), meni su nevjerojatne. Tim vi{e {to se ti standardi stalno
diù pa su sad ve} dosegnuli milijun i pol do dva milijuna
maraka. Sever iznenada sniàva tenziju, ~ak mi se nepotrebno ispri~ava jer smatra da je malo pretjerao, Rade mu kaè
da je preosje}ajan, s ~im se svi slaèmo.
Po povratku s ru~ka Rade pri~a kako ga je Veljko Krul~i} tuìo zbog teksta u kojem je (Rade) nazvao film Bure baruta
srpskim. Kako je Krul~i} bio distributer tog filma, a rije~ je
formalno o nekoj europskoj koprodukciji, tuìo je Radu za
izno{enje krivih podataka koji su njemu, Krul~i}u, mogli (ili
jesu) na{tetit(l)i. Rade i Andrea smatraju da je Krul~i}eva
tu`ba osveta za Radinu tu`bu kontra Krul~i}a, kad je potonji zanijekao Radino autorstvo prvog Hollywoodova godi{njaka. Rade je dobio spor i novac, a Krul~i} mu to nikad nije
zaboravio. Pitam Radu za{to je pre{ao iz Hollywooda u Promax, ne vjeruju}i da je uto~i{te mogao prona}i u tvrtki u kojoj sam sâm svojedobno radio, gdje odnos prema zaposleni-
cima nipo{to nije bio blistav. No, on me uvjerava da mu je u
Promaxu, gdje je ure|ivao magazin Reporter, bila mila majka u odnosu na uvjete u Hollywoodu, i to potkrepljuje intrigantnim zapaànjem o principu po kojem Krul~i} provodi
selekciju kadrova za Hollywood. Zapaànje }e ovdje ostati
neotkriveno, kako Veljku Krul~i}u ne bismo pruìli mogu}nost podizanja nove tu`be.
Nave~er dolazimo pred Arenu, na Posljednju volju i Tornatoreovu Malénu, i na prvi pogled vidimo da ima jako mnogo ljudi. Uskoro postaje jasno da je to najposje}enija ve~er u
Areni, a razlog je samo jedan Goran Vi{nji}. Posljednja
volja slaba{na je pustolovno-kriminalisti~ka komedija s vrlo
malo erotike i proma{enim i bezobrazno karikaturalnim prikazom ~e{kih turista. Podsje}a me na filmove Buda Spencera i Terencea Hilla. Publika uìva, smijeh ne prestaje. Na
kraju velik pljesak, a na pozornici se predstavlja i reìser Zoran Sudar, za kojeg je re~eno da je u nepomirljivu sukobu s
mondenim mladim producentom Vicenzom Blagaji}em. U
press materijalima Blagai} je pod oznakom reìja stavio tri
crtice, sugeriraju}i da film nema reìsera, a sebe je predstavio kao autora i producenta. Na {pici filma Sudar je ipak
potpisan kao reìser, iza{ao je na binu i ni{ta nam vi{e nije
jasno. Vi{e o tome saznat }emo sutra.
Nakon filma Blagai} je organizirao party u jednom premanturskom restoranu i na njega pozvao sve goste i novinare festivala. Prihva}amo poziv i umjesto Maléne, koja }e ionako
do}i na redoviti kinorepertoar, odlazimo u Premanturu.
Ipak je ovo tek tre}i party u dosada{njih osam festivalskih
dana. Andrea, Rade i Sever ostaju na filmu i kaù da }e do}i
poslije, a Mihaela nam se pridruùje.
171
Jedva pronalazimo restoran, koji je na samom kraju Premanture, gdje vi{e nismo ni o~ekivali da ne~eg ima. Na parkirali{tu zakna~im jedan auto; njemu nije ni{ta, sebi sam razbio
lijevi `migavac. Na partyju je mnogo ljudi, ja, Sanja i Mihaela u dru{tvu smo s Josipom Jur~i}em iz Ve~ernjeg lista. On
je simpati~an mlad oènjen ~ovjek koji ima sasvim malu
k}erkicu i pri~a nam o njoj. Kaè da su honorari u Ve~ernjem
jako slabi. Ipak, Ve~ernji je u Pulu poslao dvojicu ljudi, njega i Oremovi}a, i platio im u privatnom hotelu smje{taj za
svih devet dana festivala, {to nije u~inila gotovo ni jedna
druga redakcija.
Kasnije tokom no}i dolazi i Antun Vuji} u dru{tvu zgodne
mlade ène iz press-centra. Tu je i Lana Jergovi}, a prvi put
na ovogodi{njoj Puli vidim Tenu [tivi~i}. Pro{le je godine, u
lakoj ljetnoj mini haljini, sva vitka, lepr{ava i mlada, izgledala sjajno. Zapaàm da se udebljala. I dalje ima lijepe tanke
noge, ali struk i lice su joj masivniji. Naravno, jo{ je vrlo privla~na, ali sad je to vi{e privla~nost putene mlade ène koja
ve} ima mnogo od zreloènstvene senzualnosti. Uz to se stje~e dojam da je oko sebe navukla aureolu ta{tine. Razmi{ljam
kako o svojim dojmovima trebam izvijestiti Igora Sara~evi}a, ~ija je ona miljenica.
Naposljetku evo i Severa, Andree i Rade. Puni su hvale za
Malénu, a Monicom Bellucci upravo su zadivljeni. Andrea i
Sever natje~u se u opisu njezine ljepote. Sever se uskoro pridruùje ekipi slovenskog filma Posljednja ve~era, za kojeg
Sever ima samo rije~i pohvale, i provodi s njima cijelu no},
tijekom koje im se priklju~ila i Mihaela. Nama ostalima
party je ve} odavno postao dosadan i odlazimo na po~inak.
Subota, 30. lipnja
172
Posljednji dan. Zapo~injemo ga predajom mog ocjenjiva~kog listi}a (Kraljica no}i 4, Ajmo ùti 3, Polagana predaja 3, Sami 3, Posljednja volja 2, Holding 1) i
odlaskom na prijepodnevnu projekciju kontroverznog francuskog filma Rasturi me dviju djelatnica seksualne industrije, Virginie Despentes i Coralie Trinh Thi, snimljena prema
istoimenom romanu Virginie Despentes. Malo kasnimo i nailazimo na Mihaelu koja upravo izlazi iz kina, zate~ena onim
{to je vidjela. Kaè nam da je to porni}, da se sve vidi i prikazuje u krupnom planu, i to onako ru`no, itd., misle}i da
}e nas odvratiti od gledanja. Naravno, mene ba{ to zanima
pa ulazimo unutra. Film je èstoka naturalisti~ko-dokumentaristi~ka (silan je taj procvat dokumentaristi~ko-naturalisti~ke poetike nakon afirmacije Dogme 95) varijacija na
Scottovu Thelmu i Louise i Chabrolovu Ceremoniju/Izvr{enje, no na àlost izveden kao ultimativno mehani~ki spoj
hardcore seksa i brutalnoga nasilja. Oni koje je {okirala Romansa na ovom }e filmu vjerojatno dobiti napadaje povra}anja. Prljavo snimljene, dementne, bestijalno nasilne i seksohlepne junakinje te{ko je konzumirati. Prizori hardcore
seksa relativno su rijetki (u jednom se pojavljuje glumac kojem ne znam ime, ali poznat mi je kao epizodni protagonist
iz suvremenih francuskih pornoprodukcija), no nasilje je ~esto, a neki od prizora grozno su degutantni. Ipak, film ima i
jednu sjajnu scenu, kad junakinje u hotelskoj sobi predano i
seksepilno ple{u na tehno podlogu.
Po zavr{etku ùrimo u nedaleko kino Zagreb, na Chica.
Kino Zagreb skriveno je iza ulaza u kafi}, ali zapravo je rije~
o relativno velikom kinematografu koji pored parketa ima i
prostran balkon. S balkona gledamo Chica, jo{ jedan dokumentaristi~ki film koji prati naslovnoga ma|arskog junaka
latinoameri~kih korijena od radikalnoljevi~arskih po~etaka
do pridruìvanju hrvatskim jedinicama u Domovinskom
ratu. Film nam je iritantan i dosadan i Sanja nakon nekog
vremena izlazi iz kina. Ja naravno ostajem do kraja. Svjedo~im uglavnom diletantskom djelcu koje s jedne strane pruà
nadahnut portret ìvotnog puta revolucionara, a s druge
prozai~no promovira istinu o Hrvatskoj. Jurica Pavi~i}, kojeg je Chico odu{evio pa ga je nazvao najljep{im filmom o
Domovinskom ratu, pisat }e da bi film bio percipiran kao
puka propaganda da je snimljen u hrvatskoj produkciji. S
obzirom da je dominantno ma|arski, propagande nema.
Tako ispada da pripadnik jedne nacije ne moè realizirati
propagandno djelo o drugoj naciji, konkretno da sama ~injenica da tzv. istinu o Hrvatskoj propagira Ma|ar, odnosno
Ma|arica (redateljica je Ibolya Fekete), propagandu dokida.
Stvarno ~udno rezoniranje.
Nakon projekcije nailazimo na Severa i Mihaelu. Severa je
film duboko dirnuo, ja mu poku{avam objasniti da je to bezvezarija. On mi obja{njava da je redateljica èljela prikazati
suvremeni razvoj revolucionarno-lijeve ideje. Poku{avam
mu objasniti da ne mogu shvatiti autore kojima su zanimljivi inferiorni tipovi kao {to je Chico; da je Chico puki bezveznjak koji je prvo bio zalupani lijevi dogmat, a onda je,
nakon religioznog prosvjeteljenja u Jeruzalemu, postao zalupani nacionalist. Po ~emu je takav ~ovjek zasluìo film? Chico, koji u filmu glumi sam sebe, naknadno tuma~i svoj rani
ljevi~arski anga`man kao dio idejnoga kontinuiteta. Pun je
fraza o narodu i tvrdi da se narod na Kubi borio za nacionalnu slobodu, a da su onda komunisti uzurpirali vlast. Podsje}a me to na Ivana Supeka i njegovu naknadnu interpretaciju partizanskog pokreta u Hrvatskoj. Komunisti koji su sve
organizirali, pokrenuli, bez kojih ni~eg ne bi bilo i koji su sve
vrijeme imali apsolutnu kontrolu nad jednim i drugim ustankom, zapravo su, po Supeku i Chicu, bili puki paraziti, a sve
zasluge idu prevarenom narodu odanu demokraciji. Kako
sentimentalno, kako naivno, kako la`no. Najiritantnije od
svega je Chicovo i redatelji~ino svo|enje ljevi~arskih ideja i
pokreta na nacionalno-kr{}anski aspekt. Ispada da su nacija
i vjera klju~ni sastojci ljevice, samo onda nije jasno za{to jo{
u sna`nu me|usobnom animozitetu postoje ljevica i desnica.
I za{to je dominantni dio kr{}anskih crkvi i denominacija
tako re}i refleksno nepovjerljiv prema nastojanjima ljevice.
Chicove kadrove iz Domovinskog rata prati {panjolska verzija legendarne partizanske pjesme Po {umama i gorama.
Krucijalan dokaz posvema{nje idejne iskonstruiranosti filma
i nepoznavanja doga|aja o kojima se zbori. Me|u hrvatskim
vojnicima uglavnom su na cijeni bile neke druge pjesme i
neki drugi simboli.
O~igledno je da su Sever i Mihaela ponovno u dobrim odnosima i drago mi je zbog toga. Odlazimo na presicu, koja
je ponovo u INK-u. U povodu Posljednje volje organiziraju
se dvije press-konferencije. Prvu drè Vicenzo Blagai}, Andrija Zafranovi} i Predrag Vu{ovi}. Kratkotrajno im se pri-
druùje Boris Dvornik koji je prije nekog vremena doìvio
mo`dani udar i koncentracija mu je slaba. Uskoro dolazi do
usijanja. Blagai}a po~nu napadati sa svih strana. Isprva mu
Zafranovi}, koji je bio supervizor montaè, i Vu{ovi} pruàju odlu~nu potporu u sukobu s reìserom Sudarom. No,
kako su napadi sve è{}i, njihova se potpora sve vi{e neutralizira. Posebno je ustrajna Snjeàna Tribuson, na Posljednjoj
volji Sudarova asistentica, koja u nekoliko navrata kaè Blagai}u da ne govori istinu i kritizira Vu{ovi}a. Zapravo, ~itav
je taj sukob poprili~no dosadan, a, uskoro }emo doznati, i
apsurdan. Najè{}i napad na Blagai}a, koji sve smireno podnosi poput osobe sjajna obiteljskog odgoja, dolazi od strane
iskusna scenografa Domitrovi}a, koji je u Puli kao ~lan ekipe Nolina filma i s cijelom pri~om oko Posljednje volje nema
nikakve izravne veze. Obra}a se Blagai}u s ti i tretira ga kao
balavca, daje proma{ene primjedbe, a {to su one proma{enije to vi{e galami. Na kraju se presica pretvara u njegovu bu~nu privatnu predstavu. Meni su ìvci sve napetiji i napokon,
nakon {to je pre{ao svaku granicu, a voditelj presice Krul~i}
nikako da ga zauzda, zaderem se prema njemu s rije~ima »saberi se ~ovje~e«. Nakon toga njegov je verbalni teror dokon~an.
Na pozornicu i za mikrofone dolazi opozicijska ekipa Posljednje volje: reìser Sudar, asistentica Tribuson, snimatelj
Danko Herceg. Vu{ovi} ostaje s njima. Ne zato {to bi pre{ao na njihovu stranu, nego zato da pokaè da je on za film pa
se ~ini da zbog toga mora sjediti na dva stolca. I sad doznajemo najzanimljiviju stvar: Blagai} uop}e nije (bitno) intervenirao u kreativnu stranu filma, Sudar spremno potpisuje
final cut i prezadovoljan je kona~nim rezultatom. Jedini je
problem taj {to je u promotivnom materijalu mladi producent sebe predstavio kao autora filma, a reìsera izbrisao.
O~ekivali smo holivudsku pri~u o kreativnom sukobu producenta i reìsera i tome sli~no, kad ono svi su sretni i zadovoljni, jedino Blagai}, ali samo u press-materijalu, jer na {pici filma je potpisan, ne èli Sudaru priznati autorski udio.
Koliko se sje}am, to povla~i za sobom i neke financijske reperkusije pa je Sudar podigao tu`bu protiv Blagai}a, ali sve
je tako ridikulozno da se pitam za{to svi mi moramo pratiti
njihov sukob, za~et nevjerojatnom Blagai}evom infantilno{}u.
Kona~no su si{li s pozornice, na koju se uspinje ìri za hrvatski film (Jo{ko Maru{i}, Jagoda Kaloper, Miroslav Mi}anovi}) i obznanjuje svoje odluke. îta ih Maru{i}. Veliku zlatnu arenu za najbolji film dodijelili su Polaganoj predaji, dok
je stvarno najbolji film, Kraljica no}i, nagra|ena za najbolju
produkciju i scenarij (Josip Cveni}). Filip [ovagovi} (Polagana predaja) dobio je Zlatnu Arenu za najboljeg glumca i to
nije osobito sporna odluka, premda je nagrada mogla oti}i i
Luki Dragi}u za Kraljicu no}i. Zlatna Arena za najbolju glumicu dodijeljena je Luciji [erbedìji za epizodni nastup u Polaganoj predaji. Uz onu za najbolji film, to je najku|enija
Arena, premda je istini za volju jedina alternativa bila Barbara Vickovi}, a njezina je uloga tako|er epizodna. Mo`da bi
bilo najpravednije da nagrada za glumicu nije ni dodijeljena.
Zlatna Arena za reìju odlazi Lukasu Noli, {to dakako izaziva kontroverze. Ja bih je dao Schmidtu, ali razumijem ìrijevu fasciniranost Nolinim stilizmom. Zlatna Arena za sceno-
grafiju uglavnom zasluèno odlazi @eljku Sene~i}u (Polagana predaja), iako su je mogli dobiti i spominjani Du{ko Jeri~evi} (Kraljica no}i) i Velimir Domitrovi} (Sami). Sami, odnosno Ana Savi}-Gecan, dobivaju Zlatnu Arenu za kostimografiju, koja je zasluèna, a mogla je pripasti i Vjeri Ivankovi} (Kraljica no}i). Polagana predaja (Davor Rocco) dobiva i
Zlatnu Arenu za glazbu, iako se Svadbas (Sami) ~ine boljim
izborom. Vjesnikova nagrada Breza za najboljeg reìsera debitanta odlazi Zoranu Sudaru za Posljednu volju, {to zna~i
da su Draèn @arkovi} i Ajmo ùti potpuno ignorirani i svedeni na razinu Holdinga. Kad bi Ante Babaja, prema ~ijem je
filmu nagrada za najboljeg debitanta nazvana, vidio da se ìri
izme|u reìsera puke zabavlja~ke komedije s pucnjavom,
jurnjavom i komadima i onog humane komedije s malim ljudima odlu~io za prvog, mora da bi mu tlak porastao na tristo. Petar Krelja, kako poslije saznajemo od Mihaele, bio je
stra{no revoltiran odnosom prema @arkovi}evu filmu, {to je
eksplicirao i u svom radijskom komentaru. Nagrada publike
pripala je Posljednjoj volji.
Nakon doma}ega ìrija na pozornicu dolazi onaj za europski film. U ìriju su Vinko Bre{an, Nijemac Uli Gaulke, reìser dokumentarca Havana, mi amor koji }e danas biti prikazan u INK-u, i predsjednica Annamaria Percavassi, direktorica tr{}anskoga festivala Alpe-Adria Cinema. To je valjda
razlog zbog ~ega su Kruh i tulipani nagra|eni Zlatnim Arenama za najbolju filmsku ideju i glumca (Bruno Ganz koji se
stvarno nije proslavio). Velika zlatna Arena za najbolji europski film pripala je Baltasaru Kormakuru (101 Reykjavik),
Zlatna Arena za posebne kinesteti~ke vrijednosti dodijeljena
je Princezi i ratniku Toma Tykwera, a za reìju Nizozemcu
Jan van de Valdeu, za film Curenje. Zlatnu Arenu za najbolju glumicu dobila je Tijana Nata{a Kondi}.
Veljko Krul~i} potom obznanjuje da nagrada Oktavijan Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara za najbolji hrvatski film
ne}e biti dodijeljena jer nijedan nije dobio minimalno potrebnu prosje~nu ocjenu od 3, 5. Na pozornicu zatim poziva Vatroslava Mimicu koji je vrlo kratak. Zapo~inje pljesak,
Sever ustaje, njegov primjer slijede i ostali i ubrzo ~itava
dvorana na nogama ispra}a klasika.
Nakon svega, odlazimo sa Severom, Mihaelom, Andreom i
Radom na pizzu. Ne{to kasnije pridruùje nam se Jurica Pavi~i}, jedan od iznimno rijetkih kriti~ara ili novinara koji nije
pre{utio da su na Puli prikazivani jako dobri, po njemu ~ak
odli~ni filmovi. Vodim s njim polemiku u Ljetopisu, ali to ne
spominjemo. Svejedno, osje}am neku tenziju i sad, u ovoj
prijateljskoj atmosferi, u okrilju bistrog mora i krasnih plaà
Pule, ào mi je zbog svih tih sukoba, osje}am potrebu za mirom. Nisam valjda postao hipi?
Nadaju}i se da nisam postao hipi, pasivno slu{am izmjenu
dojmova izme|u Vlade Severa, Jurice i Andree. Vlado Sever
kritizira Nolin film, ja ga izdaleka i gotovo nezainteresirano
podupirem jer znam da ga je Jurica nahvalio u Jutarnjem pa
ne èlim otvarati nove polemike. Jurica kaè »vidi{, meni
taj film nije tako lo{«, a Andrea ponavlja svoje mi{ljenje da
je to film tipi~noga zagreba~kog {minkera koji bi èlio biti
Tarkovski. Ja se s tim, u ne{to modificiranoj varijanti, uglavnom slaèm, ali iz ranije mirotvora~kih razloga to ne iskazu-
173
jem, a onda Jurica, koji je netom zavr{io s pizzom, kaè da
mora i}i. Presije~e potencijalnu diskusiju u korijenu, ostavi
novac na stolu, pozdravi se i ode. Vra}a se jo{ istoga popodneva u Split. Po njegovu odlasku Andrea se upita je li tako
iznenada oti{ao da bi izbjegao argumentaciju svojih stajali{ta, a dobro}udni Vlado Sever to otklanja. Jurica je jednostavno osjetljiv i srame`ljiv, kaè otprilike on.
Andrea i Rade danas tako|er odlaze pa se dogovorimo s njima, Severom i Mihaelom za kupanje u uvali ispod na{eg hotela. To je najpopularnija plaà na tom dijelu obale, krcata je
tinejdèrima, a u prolazu zapaàmo i Tijanu Kondi}. Mihaela nosi dvodijelni kupa}i kostim i svojom svijetlom kosom,
bakrenom puti i stamenom pojavom doima se kao skandinavska boìca. Tanka i gracilna Andrea osebujna uskog lica
asocira me opet na manekenku koja upravo promovira nov
modni koncept, inspiriran bolj{evi~kim intelektualkama ìdovskog porijekla u doba Oktobarske revolucije, s primjesama bizantinskih ikona. [to se ti~e moje druìce, ona svojim
tankim nogama, valju{kastim tijelom u jednodijelnom kostimu i sitnom glavom najvi{e podsje}a na tuljanovo mlado. Sever i Rade poku{avaju se nositi s tinejdèrima koji ska~u s visokih stijena, ali po jedan skok na noge sve je na {to se odvaùju. Ja nalazim zanimljiviji sadràj u krasnoj, mladoj, vrlo tamnoputoj crnkinji koja u crnom dvodijelnom kostimu sjedi
na obali. Ima duge vitke udove, lijepo lice i pune grudi. Sjetim se onda jedne mla|e, so~ne i slatke crnkinjice tinejdèrice, koju sam vi|ao pro{le godine u kampu Stoja. Ne volim
generalizacije. U njima vidim ishodi{te i odraz zarobljene kolektivisti~ke svijesti. Me|utim, kad se sve zbroji i oduzme,
vjerojatno se moè re}i da su crnkinje najrasnije ène svijeta.
Andrea i Rade odlaze put Zagreba, a mi se dogovaramo s
Mihaelom i Severom za sutra{nji povratak. Povest }emo ih
sa sobom. Nave~er je u Areni zavr{ni film, nova verzija Wajdine Obe}ane zemlje po Reymontu. Gledali smo je, u izvornoj varijanti, prije godinu dana u MM-u. Dobar film kasnog
modernizma sredine sedamdesetih, s narativnim skokovima,
skicioznom karakterizacijom i ekspresivnom reìjom. Wajda
je u novoj verziji izbacio ono malo erotskih prizora proglasiv{i ih suvi{nima, eksploatacijskima ili tome sli~no. Razlog
vi{e da film presko~imo i pojavimo se samo na dodjeli nagrada. Arena je tu`no prazna, ali dobitnici i ~lanovi njihovih
ekipa vrlo su entuzijasti~ni. Od stranih dobitnika nije se o~ekivao nitko, ali tu je Jan van de Valde i osobno preuzima
svoju nagradu. Nola pak prilikom preuzimanja svoje nagrade kaè da je dijeli s montaèrom Slavenom Ze~evi}em. Tko
zna, mo`da Slavenu to bude poticaj da sam krene u reìju.
Uostalom, svojedobno su on i Igor Sara~evi} zajedni~ki pisali scenarij, ali ih je u godinama {to su do{le entuzijazam, ~ini
se, napustio.
Opro{tajni party prire|uje gradona~elnik Delbianco na Ka{telu. O~ekivali smo da je dosta ljudi ve} oti{lo ku}ama, ali
174
nije. Ka{tel je pun, dobro se jede, ljudi tamane mini sendvi~e sve u {esnaest. Sever je saznao da jedna od mladih zgodnih cura iz press centra (meni se posebno svidjela ona {to
ima veliku tetovaù iznad desne prepone koja joj, kad ima
dovoljno obnaèn trbuh, senzualno izranja iz uskih traperica), imenom Vanja, ima ro|endan, pa joj je darovao jedan od
romana koje je sam preveo. Naslov je znakovit Divlji u
srcu. Ispostavilo se da ga Vanja, koja je ina~e biv{a reprezentativka u tekvandou ili nekoj sli~noj borila~koj vje{tini, ve}
ima, ali nema veze. Sever je ipak pogodio da cura ima divlje
srce. Meni i Sanji se spava i ubrzo odlazimo, ostavljaju}i Mihaelu i Vladu u dobru raspoloènju.
P. S.
Nedjelja, 1. srpnja
Hitro jurimo prema Zagrebu, a Vlado Sever i Mihaela hvale moju odli~nu vo`nju. Kaù da izvla~im maksimum iz auta
kao {to je Uno. Ne{to ranije, jo{ smo bili u Puli i doru~kovali u McDonaldsu, Vlado nam je ispri~ao nevjerojatnu i sasvim istinitu pri~u da je Branko Ivanda u Los Angelesu podigao tu`bu protiv producenata holivudskoga megahita Mumija, tvrde}i da su pokrali neki njegov scenarij. Parnica je u
toku. Druga anegdota vezana je uz Brunu Gamulina, kojem
je pauk prvoga dana festivala odnio auto. Najnovija je pak
vijest da je ju~er Stevo Hundi}, zbog netrpeljivosti izme|u
njega i Arsena Oremovi}a, odbio ispuniti ocjenjiva~ki listi}
za Oktavijana (koliko sam shvatio, to je bio protest zbog
toga {to je Oremovi} izabran za novog predsjednika dru{tva
kriti~ara) i da je Oremovi} poku{ao sve ne bi li na{ao nekog
od ~lanova HDFK-a koji bi eventualno dao jo{ jednu dobru
ocjenu Noli, ~ime bi njegov film dosegnuo 3, 5 prosjek i dobio kriti~arsku nagradu. Vlado nam onda pri~a svoje ratne
doìvljaje, bio je topnik kao i Guillaume Apollinaire, pozadinski svjedok velikog stradanja 102. novozagreba~ke brigade na Kupi. Pri~a i o tome kako je svojoj biv{oj engleskoj zaru~nici donosio doru~ak u krevet i o susretu i rukovanju s
princom Charlesom. S velikim entuzijazmom govori o svom
filmskom projektu, koji je prihva}en od nekih stranih producenata, jo{ mu samo treba doma}a financijska potpora.
Sve u svemu, ba{ mi je drag taj Vlado Sever i odlu~im da kona~no moram pro~itati njegovu zbirku pri~a Petrino uho
koju mi je darovao prije vi{e od tri godine. A opet, je li on
pro~itao moju zbirku pjesama koju sam mu darovao na prvom Motovunu, kad su nas on i Tarik Kulenovi} zaduìli pomogav{i nam u vrlo delikatnu trenutku?
I tako, stièmo u Zagreb. Ostavljamo Vladu pred njegovim
novozagreba~kim haustorom, Mihaelu na Autobusnom kolodvoru, gdje ju je sa~ekala mama, i odlazimo ku}i u na{
mali stan. Nebo je plavo, drve}e zeleno, sunce ùto, ptice
nam cvrkutom pozdrave {alju, sretni su bili dani ostavljeni
iza nas, a sada smo opet sami.
FESTIVALI/KONGRESI
Vladimir C. Sever
Pulski pokusni laboratorij
48. Pulafilmfestival
M no{tvo uvoznih priloga na jelovniku ovogodi{njeg, 48.
Pulskog filmskog festivala koji je ove godine odlu~io unekoliko promijeniti ime, prozvav{i se Pulafilmfestivalom
zaprijetilo je glavnome jelu na sli~an na~in na koji i sva ostala uvozna roba prijeti hrvatskim proizvodima. Znamo koliko je bilo te{ko ostalim hrvatskim industrijama suo~iti se s
konkurencijom uvozne robe: u ovom je slu~aju rije~ o proizvodima kinematografija s pozama{nom tradicijom, kako
kreativnom tako i produkcijskom, a znamo da u Hrvatskoj
ne moè biti rije~i ni o kakvoj filmskoj industriji.1 Pula je, dakle, odlu~ila suo~iti proizvode hrvatske bipolarne produkcije isklju~ivo stvarane na osovini Ministarstvo kulture/HTV s daleko raznolikijim djelima nastalim u daleko
raznolikijim okolnostima, djelima koja bi hrvatskome filmu
mogla posluìti kao uzor, ali i kao upozorenje. Ne treba ni
trenutka smetnuti s uma kako je ve}ina na festivalu zastupljenih europskih kinematografija u stanju nositi se barem
djelomice s ameri~kom konkurencijom na vlastitim teritorijima, {to je hrvatskome filmu dosad uspijevalo tek sporadi~no. Pula je tako, spreù}i hrvatsku s europskom produkcijom, mogla djelovati kao svojevrstan laboratorij. Svrha pokusa bila je ova: kad je ve} hrvatskome filmu tako te{ko boriti se s ameri~kim u redovitoj kinodistribuciji, je li on barem
u stanju na ravnoj se nozi suo~iti s europskim u festivalskom
okruènju?
Odgovor nije jednozna~an, no poku{ao bih izbje}i ve}e generalizacije i provjeriti okus tih glavnih hrvatskih jela kroz
modalitete njihova sprezanja s europskim prilozima. Vrijeme je ograni~eno, pa }u neke strane naslove spomenuti
samo kroz njihov motivski i estetski odnos s hrvatskima: rije~ je o filmovima koji }e prije ili kasnije postati dostupni {iroj publici putem kino- ili videodistribucije, pa }e biti vremena za podrobniju analizu.
Prvi dio: hrvatski filmovi
Nisam jedini koji ima dojam kako je Polagana predaja Brune Gamulina dobila Arenu za najbolji hrvatski film vi{e zbog
slabosti ostatka doma}e ponude nego zbog nekih intrinzi~kih vrlina, s obzirom da su mu konkurenciju tvorili populisti~ki nastrojeni Holding i Polagana predaja, televizijski
Ajmo ùti! i Kraljica no}i, te kvazikripti~na art-slikovnica
Sami. Gamulinovo se ostvarenje u takvu okru`ju doma}e
ponude moralo nametnuti kao jedini primjerak onoga {to bi
neki hrvatski kulturnjak mogao nazvati pravim filmom
vje{to reìrana i razmjerno bogata produkcija koja ne vrije-
|a inteligenciju i ukus gledatelja, te ima nakanu progovoriti
o relevantnim socijalnim i individualnim problemima svog
vremena. (Nije mogu}e isklju~iti ni motiv opravdavanja ina~e posve zakonita Gamulinova honorara od 170.000 njema~kih maraka, koji je objavljen u Nacionalu za vrijeme trajanja festivala i ondje podigao podosta pra{ine, ali ovdje nije
mjesto za takve {pekulacije.)
U Polaganoj predaji, zasnovanoj na istoimenom romanu Gorana Tribusona, koji s Gamulinom supotpisuje scenarij, stvari naàlost ne stoje dobro upravo na onoj razini koja je za ozbiljan film najbitnija na uvjerljivosti individualne pri~e.
Kako Gamulin navodi u katalogu, tema filma jest polagano
suo~avanje protagonista Petra Gorjana s ~injenicom da je
studentske buntovni~ke ideale zamijenio komercijalnim
konformizmom, odnosno, da se prodao. Kod Tribusona je
to imalo nekog smisla, s obzirom da je roman nastajao u vrijeme kad su protagonistovi ideali odista mogli biti ideali 68;
smje{ten u dana{nje vrijeme, Petar Gorjan postaje, pak, ~ovjek koji je mogao biti studentski buntovnik sredinom osamdesetih, {to sa sobom povla~i prili~no druk~iji skup vrijednosti, a u njihovo problematiziranje Gamulin ne zalazi dovoljno ozbiljno. Naime, takav iznova smi{ljeni Gorjan trebao bi biti poklonik neke od ina~ica socijalnog liberalizma, poput ve}ine proeuropskih intelektualaca toga doba, pa bi njegovo razo~aranje moralo leàti u suo~enju s razinom osobne
korupcije u svijetu koji ga okruùje i u sebi samome. Toga
ima u Gamulinovu filmu, ali uglavnom na na~ine koji ne
podcrtavaju individualnu pri~u: dvoje Gorjanovih suputnika
na putu za Dubrovnik sve vrijeme poku{avaju postati plasti~ni likovi, no na koncu postaju potpuno nejasnima i Gorjanu i publici, dok suo~enje sa srcem tame u samome Dubrovniku prerasta u farsi~nu parafrazu slu~aja Dubrova~ke
banke, koja posve proma{uje èljenu analogiju s Gorjanovim
osobnim uru{avanjem. Zavr{nica, koja o~igledno èli spregnuti ove motive, stoga djeluje {uplje, a tome ne pomaè posve deplasirano simboli~ko uvr{tavanje Rolling Stonesa, jer
ih ni Gamulin ni Tribuson ne doìvljavaju kao simbol korupcije, nego kao simbol ideala, {to je u najmanju ruku upitno
svakomu tko i{ta znade o dana{njim Stonesima.
Ovakva kritika ipak je mogu}a u Gamulinovu slu~aju kritika autora koji se usudio suprotstaviti osobnu i politi~ku
sudbinu svoje zemlje, premda u njoj nije do kraja uspio. Diskusije ovakve vrste, o ulozi i moralnoj odgovornosti pojedinca u okru`ju rasapa morala i porasta ideologiziranosti
svakodnevice, jednostavno nije mogu}a u slu~aju ostatka
175
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 175 do 179 Sever, V. C.: Pulski pokusni laboratorij
Nata{a Ljubi{e Samardì}a
ovogodi{nje hrvatske produkcije, jer autori ili smatraju da su
teme koje se na ovaj ili onaj na~in dodiruju politike same po
sebi prokazane, ili naprosto nisu vrijedne njihova istan~ana
umjetni~kog senzibiliteta. To je, naravno, zabijanje glave u
pijesak koje moè imati vrlo {tetne posljedice, kao u slu~aju
Holdinga, koji tek ponavlja trenuta~no podobne kritike na
ra~un recentne politi~ke i gospodarske pro{losti kako bi se
publici dodvorio, bez èlje da je ijednom ozbiljno navede na
promi{ljanje, za {to je komedija ina~e du{u dala. Posebno to
smeta zbog svesrdne potpore redatelja Tomislava Radi}a
stvarima koje danas ironizira, ali s obzirom da je rije~ o filmu koji je ve} vi|en na repertoaru, o tome se ve} dovoljno
govorilo. Htio bih samo istaknuti da Radi} svojim cije|enjem humora iz nesmije{nih situacija vezanih uz Hrvate i
Kurde samo podcrtava vlastitu nesenzibiliziranost na kulture drugih, koje vjerojatno nije ni svjestan.
176
To je bilo najo~iglednije na press-konferenciji u povodu filma, koju je Radi} odrào netom nakon objavljivanja vijesti o
primanju Hrvatske u Eurimage i Eureku. Posve nesvjestan
teìne i zna~enja koje }e to uklju~ivanje u europske filmske
integracije imati po ukupno promi{ljanje filma u nas, Radi}
je okupljenim i nezainteresiranim novinarima odrào predavanje o tome kako dràva jer za Radi}a ne postoji drugi
izvor produkcijskih sredstava mora godi{nje financirati
barem desetak filmova u kojima bi autori poput njega mogli
razvijati svoje kreativne i ine karijere. Rije~ je, dakle, o iznosu od dvadesetak milijuna njema~kih maraka, koje bi Radi}
oduzeo onim korisnicima prora~una kojima o tome ovisi egzistencija. Vjerujem da nikad i ni u jednoj zemlji nepo{tovanje redatelja prema vlastitoj publici gra|anima njegove
zemlje nije dosegnulo toliku mjeru ta{tine. Na svu sre}u,
ve} dogodine stvari }e stubokom druk~ije stajati: na{i }e autori imati pristup znatnim sredstvima Eurimagea, ali u tome
}e morati iskazati stubokom druk~ije stajali{te od Radi}eva:
nitko vi{e nema pravo doìvljavati poziv filmskog autora
kao udobnu sinekuru u kojoj se dobro zara|uje a nikom se
ne moraju polagati ra~uni.
Takvo je na~elno pogre{no stajali{te na Puli najdosljednije
zauzeo jedan redatelj novijeg nara{taja, Lukas Nola, ~ije je
solipsisti~ko ostvarenje Sami ujedno i najneugodnije iznena|enje festivala. Solipsizam je u Nole isklju~ivo metafilmski:
on sri~e svoj film od disparatnih elemenata koje su drugi autori arthouse-provenijencije znali ispuniti dubinom i filozofijom i sadràjem, emuliraju}i ih u formi, no u svemu ostalome ostaju}i iznimno tanak, a zatim traì od kritike pokri}e zbog toga {to, citiram, svatko ima pravo na svoje tuma~enje. Zapravo, ovdje se nema bogzna{to tuma~iti, ako ne èlimo opona{ati tuzemnu likovnu kritiku i teatralno pameto-
vati o fascinaciji autora teksturom prizora i zvuka... te nedvojbene vrline Nolina filma ipak nisu u funkciji ni likova ni
pri~e ni bilo kakva, ma koliko apstraktnog, promi{ljanja pojma osobne krivnje, kojim bi se film Sami ~ini se htio baviti.
Rije~ je, naàlost, o pouci kako ne treba praviti arthouse.
Ovakav je film mogu} jo{ jedino u kinematografiji poput
na{e, koja je odavna izgubila dosluh s arthouse djelima svojih svjetskih suvremenika.
Jedini, zapravo, donekle zdrav element hrvatske produkcije
na ovogodi{njoj Puli bila su dva filma HTV-ove ekipe okupljene oko producentice Vesne Mort i dramaturga Pave Marinkovi}a. Neambiciozno smi{ljene pri~ice filmova Ajmo
@uti! i Kraljica no}i ni u koga ne}e pobuditi beskona~an entuzijazam, ali }e od prvog do posljednjeg trenutka posve
kompetentno komunicirati sa svojom ciljanom publikom i
vratiti joj latentno povjerenje u doma}i film. Uz to, naravno,
ide i podilaènje populisti~koj percepciji svijeta u kojoj veliki mo}nik iz drugog dijela zemlje èli iskoristiti malog ~ovjeka iz na{eg sokaka, {to je zasmetalo neke kolege, ali budimo
realni: sve male europske kinematografije ìve od ovakvih
djela. Kad ona postoje, ìvi i elementarna komunikacija filma i publike, bez koje ba{ ni{ta drugo u kinematografiji ne
moè profunkcionirati a upravo taj Damoklov ma~ ve}
godinama visi nad svima nama.
Od spomenuta dva filma, Ajmo @uti! debitanta Draèna
@arkovi}a pone{to je bolji. @arkovi} je uz pomo} Tomislava
Pavlica koji se sve vi{e dokazuje kao najbolji mladi montaèr u nas nadvladao ritmi~ke slabosti koje su smetale u
njegovom prethodnom igranom filmu, srednjometra`noj
Novogodi{njoj plja~ki, i sro~io posve koncentriranu pri~u o
faustovskoj dilemi malog ~ovjeka raspeta izme|u odanosti
idealu i izazovima bogatstva. S obzirom da je situacija smje{tena u op}epoznati milje tre}eliga{kog nogometa, te da
protagonisti, @arko Poto~njak i Slavko Brankov, pripadaju
me|u rijetke hrvatske glumce koji nisu odve} istro{eni ~estim pojavljivanjem, a izvanredno su filmi~ni, zapravo jedino ~udi {to film nije pro{ao i bolje nagrade su ga posve
zaobi{le, a pulska publika nije iskazala osobit entuzijazam.
Pripisao bih to, nevoljko, onom znanom hrvatskom jalu
zbog izrazito purgerskoga {tiha ~itavog filma, uz nadu da }e
u drugim sredinama film biti bolje primljen.
ste. Smaknuv{i tako breme nacionalisti~ke ideologiziranosti
koje je dosta dugo prijetilo potpunim zagu{ivanjem i njegovih filmova, Schmidt je oti{ao i korak dalje u razmjerno slobodnu ali gotovo nimalo vulgarnu prikazivanju spolnosti.
Ponavljam, nije rije~ o epohalnom dostignu}u, ali u situaciji
u kojoj hrvatski film mnoge stvari treba usvajati ispo~etka,
Kraljica no}i iznimo je vaàn korak.
Preostao je jo{ svega jedan hrvatski film, i to naj~uveniji. Posljednja volja plod je dugotrajnih napora ~ovjeka obrazovanog na B i C produkcijama iz videoteka da snimi ne{to takvo u hrvatskom okru`ju. Dobro ve} znamo da se on zove
Vincenco Blagai} i da njegov status producenta stoji u odnosu na dana{nje poimanje tog zanimanja kao lik Fagina iz Olivera Twista u odnosu na dana{nje socijalne radnike. Da, Blagai} je nemilo izrabio redatelja Zorana Sudara i mno{tvo
drugih suradnika na filmu, jer mu naprosto nije bilo jasno
kakva to oni presezanja na Posljednju volju mogu imati nakon {to su pla}eni. Ni{ta zato: ako udruge hrvatskih redatelja i filmskih djelatnika nisu bile kadre Blagai}u uputiti nikakav slu`beni prijekor zbog takva pona{anja, onda je krivnja
zapravo na njima, i kinematografija koja se tako svesrdno
poziva na autorstvo poklekla je na prvom okr{aju vlastite
proklamirane koncepcije i primitivno shva}ena kapitalizma.
Nadam se da }e netko, negdje, iz ovoga izvu}i pouke. Ina~e,
valja napomenuti da je Posljednju volju Sudar dovr{io do razine montaè slike prije nego {to je udaljen s projekta, te je
rije~ o editors cutu solidna populisti~kog filma kakvi se
drugdje proizvode na tone. U doma}im }e kinima zacijelo
doìvjeti pogolem uspjeh, kako zbog jo{ latentne naklonosti
na{e publike hrvatskom filmu, tako i zbog pametna iskori{tavanja zvijezda koje doma}a kinematografija ipak posjeduje kako starijih, poput Borisa Dvornika, tako i onih koje
su nam stvorili Amerikanci, poput Gorana Vi{nji}a. @alosno
je samo {to je ameri~ki dio postave najbolnija gluma~ka to~ka filma.
Drugi dio: europski filmovi
Komercijalnih favorita ostalih europskih kinematografija
nije nedostajalo na Puli, s obzirom da se preimenovani festival otvoreno kani prometnuti u hrvatsku ina~icu beogradskoga Festa, barem {to se komercijalne primamljivosti naslo-
Kraljica no}i Branka Schmidta bila je najve}e hrvatsko iznena|enje festivala samo zato {to nitko nije vi{e vjerovao da je
Schmidt kadar izreìrati gledljiv film. HTV-ova ekipa ponovno je primijenila sli~ne motive sport, u ovom slu~aju
veslanje, te sraz malih ljudi i mo}nika no u jednad`bu je
unijela i vi{e: pri~u o spolnom sazrijevanju, te sentimentalan
pogled na kraj {ezdesetih. Uz razmjerno solidnu rekonstrukciju razdoblja unutar sku~ena budèta, ono {to odista impresionira u Kraljici no}i jest upravo ta nikad prije ste~ena sposobnost hrvatskog filma da o na{oj jugoslavenskoj pro{losti
progovori bez gor~ine. Nakon desetlje}a u kojem su Srbi bili
bez okoli{anja prikazivani kao rasisti~ki stereotipi (sjetimo
se samo Juranova Transatlantica i njegova nimalo filmofilskog pozivanja na tradiciju @idova Süssa) Schmidtov film
napokon ima snage karikirati ih na na~in koji nije vulgaran,
te sli~ne karikature primijeniti na svoje hrvatske protagoniHrvatski filmski ljetopis 27-28/2001.
Polagana predaja Brune Gamulina
177
va ti~e, ostavljaju}i kripti~nije radove prostorima poput motovunskog.2 [to se pulske publike ticalo, jedini strani film
koji joj je odista privukao pozornost bila je Nata{a Ljubi{e
Samardì}a, {to samo govori da Puljani dugo pamte. Nata{a
je podijelila packe hrvatskim autorima utoliko {to je rije~ o
dinami~nijem, suvremenijem i aktualnijem ostvarenju koje
posjeduje daleko vi{e hrabrosti u odno{enju prema politi~kim datostima, ali i koje je snimljeno za triput manje novca
od Polagane predaje i pet puta manje od Posljednje volje. To
nije nebitan podatak, s obzirom da Nata{a zbog vlastitih
kvaliteta, potpomognutih Samardì}evom probita~no{}u,
bez problema moè u}i na neki od programa najve}ih svjetskih festivala kojima hrvatska kinematografija nominalno
teì, ali na kojima joj, sude}i prema vi|enom, jo{ nije mjesto. Klju~an razlog uspjeha Samardì}eva filma jest timski
rad: redatelj znade da svoj ego mora upregnuti pri promociji filma, {to i ~ini, ali u stvaranju filma stavlja ga u drugi plan,
dopu{taju}i scenaristi~koj ekipi svoje tvrtke Cinema Design
ispred koje je potpisan Sr|an Koljevi} i probranom
gluma~kom ansamblu da ponesu velik dio teìne filma. Rije~ je o jednostavnu postupku obuzdavanja hipertrofirana
autorstva kakav je u nas pokazao jedino HTV, no njegovi filmovi u usporedbi s Nata{om djeluju prili~no staromodno.
Stvarala~ka klima u Beogradu, valja to re}i, nao~igled profitira zbog dokidanja monopola produkcije, ali i obrazovanja.
Rije~ je o gradu s trima filmskim akademijama, i o kinematografiji koja je sposobna iznjedriti {esnaestogodi{nju djevojku poput Tijane Kondi} iz redova amatera koje mi jo{ zovemo sovjetskim pojmom natur{~ici.3 Golemi pljesak koji je
g|ica Kondi} dobila primaju}i Zlatnu Arenu bio je posve neusporediv s jedva ~ujnim klap-klap koji je popratio ekvivalentnu nagradu Lucije [erbedìje: umjesto da budemo jalni,
morali bismo sami sebi pogledati u o~i, promijeniti ono {to
o~igledno ne valja, i naprosto po~eti raditi kako treba.
Odre|enu utjehu moè nam pruìti ~injenica da Mehanizam
\or|a Milosavljevi}a drugi jugoslavenski film na programu nije osobit film: dapa~e, rije~ je o prili~no isforsiranu
riffu o temi suo~avanja s apsolutnim zlom koji se iscrpljuje u
insceniranju prizora besmislenog nasilja. Filma{i se u prikazivanju takve tematike uvijek izlaù riziku glorificiranja
teme ukoliko je ne èle propovjedni~ki moralizirati, a mislim da su Milosavljevi} i njegov scenarist, stari lisac Gordan
Mihi}, po~inili ba{ takav propust. S druge strane, film je i po
temi i po {minkerskom stilu sli~an na{em Mondo Bobu, od
kojeg ide mnogo, mnogo dalje, {to jest nekakva intrinzi~ka
vrlina.
178
Od ostalih kinematografija biv{e Jugoslavije vidjeli smo razmjerno star film Gypsy Magic Stole Popova iz 1997, smje{ten u romske zajednice koje je Emir Kusturica u~inio svojim omiljenim prizori{tem, ali daleko manje sklon pripadaju}im barnumov{tinama, te Posljednju ve~eru Vojka Anzeljca, najbolji slovenski film devedesetih me|u onima koje sam
imao prilike vidjeti. Potpuno li{ena art-poziranja koje ina~e
stravi~no optere}uje slovenski film, ali i posve formalno ~ista u provedbi digitalne forme, Posljednja ve~era po~iva na
dobroj ideji i iznimnim gluma~kim ostvarenjima, pr{te}i od
emotivnosti kakva se rijetko vi|ala ~ak i me|u stranim filmovima na Puli. Povrh svega, snimljena je isklju~ivo zahva-
ljuju}i entuzijazmu svojih autora, u gerilskom stilu, kao jasna opreka institucionaliziranoj kinematografiji Slovenije
i njezina jugoisto~nog susjeda, koji ju je posve izignorirao:
obje projekcije filma odgledalo je ukupno manje od dvadeset ljudi.
Pone{to sli~an sklop produkcijske jednostavnosti i osje}aja
donio je vjerojatno najbolji film u stranoj konkurenciji, Zajedno Lukasa Moodyssona, kojeg pamtimo po pro{le godine
prikazanoj tinejdèrskoj drami Pokaì mi ljubav. Zajedno je
naziv komune koja okuplja niz {arolikih likova s po~etka sedamdesetih u zajednicu koja bi htjela biti idealna: Moodysson vrlo pomno secira na~ine na koje se ideali suo~avaju sa
zbiljom, ili se potiru}i ili se preobraàvaju}i, a da nikad iz
vida ne ispu{ta ni jednu od brojnih osobnih pri~a koje je
uveo u film. Rezultat je iznimno topao, duhovit i posebno
{armantan film u kome emocije djeluju stvarno, a sve i{~itavanje problematike raspada vrijednosti onoga vremena neopazice prelazi na ple}a gledatelja. Daleko iskonstruiraniji
prikaz jedne male stambene zajednice dao je Alex de la Iglesia mizantropskim trilerom Susjedi, u kom zapravo nema
simpati~nih likova, a pri~a o razmjerima koje moè dosegnuti ljudska pohlepa ispri~ana je kroz mno{tvo teatralnih citata, {to je stalna boljka {panjolskih trilera.
Nizozemski krimi} Curenje posve je neobja{njivo dobio Arenu za reìju stranog filma, s obzirom da je bila rije~ o vjerojatno najmanje inventivnu ànrovskom filmu na repertoaru:
austrijski film Plja~ka, recimo, ponudio je daleko neizvjesniju analizu karaktera unutar klasi~ne situacije ànra. No ni jedan ànrovski film ovogodi{nje Pule nije pri{ao ni blizu vizualno najdojmljivijem ostvarenju sa stranog repertoara, filmu Princeza i ratnik Toma Tykwera. Proslavljen kinetizmom
prethodnoga hita Tr~i, Lola, tr~i, Tykwer se novim filmom
vra}a onome {to je zapravo bila okosnica dramaturgije i Lole
i njegova prethodnog hita Zimski spava~i problematici
odnosa sudbine i slu~aja. Ovu temu, tako dragu klasi~nom,
predratnom njema~kom filmu, Tykwer znala~ki uobli~ava na
tri razine. Ponajprije, odaje po~ast prethodnicima uporabom
stilskih sredstava od prikaza funkcioniranja dru{tvenih mehanizama pa do simbolike Doppelgängera. Zatim u film uvr{tava brojne ànrovske motive potjere, plja~ke banke,
scene suspensa i uspijeva im dati posve nov, svjeì zamah.
Napokon, sve to vizualizira rasko{nijim vizualnim stilom od
francuskog neobaroka. Kona~ni je rezultat u tolikoj mjeri
druk~iji od svega ostalog {to se u Europi danas snima da su
brojni kriti~ari poput Geoffreyja Macnaba u Sight and Soundu ostali prili~no zbunjeni. Sklon sam pomisli da je pritom ve}a kost u grlu od svih ovih stilskih postupaka kriti~arima Tykwerova dosljedna nakana predstavljanja prili~no
kompleksne filozofske gra|e kroz isklju~ivo emocionalni registar. Te{ko mi je donijeti kona~an sud prije no {to film jo{
jednom vidim, ali mogu s prili~nom sigurno{}u re}i da je u
Tykwerovom slu~aju rije~ o najzanimljivijem njema~kom autoru nakon Wendersa i Fassbindera.
Francuska je kinematografija, pak, na Puli bila zastupljena
dvama gotovo nesumjerljivim filmovima. Vu~je bratstvo
Christophea Gansa nevjerojatno je razbaru{en akcijski horor-triler s mno{tvom borila~kih vje{tina, urota i obrata, slo-
èn do te mjere da pojam baroknosti za njega djeluje gotovo
nedostatno, ~ak i ako zaboravimo da je film smje{ten u eru
baroka. Nasuprot toj poslastici pulpa, Hvala na ~okoladi ~istokrvni je Claude Chabrol, odmjeren na pojavnoj razini do
te mjere da djeluje posve hladno, no istodobno u svakom
svom sastavnom elementu toliko domi{ljen da nije bilo ve}e
poslastice za gurmane minimalizma. Chabrolu trenuta~no
mo`da odmaè to {to se nad njegove starije radove navukla
patina klasika, ali bit }e vremena da se njegov dojmljivi opus
iz devedesetih jo{ pravilno valorizira. Na svu sre}u po nas,
rije~ je o jednom od rijetkih europskih redatelja ~ija smo djela sve vrijeme imali prilike pratiti na na{em repertoaru, a i
film Hvala na ~okoladi ve} je otkupljen za distribuciju.
Poljaci su nas po~astili posjetom stare pulske zvijezde, Daniela Olbrychskog, koji je nastupio u oba njihova filma, povijesnom spektaklu Ognjem i ma~em Jerzyja Hoffmana, te
prera|enoj verziji Obe}ane zemlje Andrzeja Wajde. Dok je
Wajdin film neprijeporno sjajan, mra~na analiza dolaska kapitalizma u Poljsku imala je tu nesre}u da u Areni bude prikazana prije dodjele nagrada, pred publikom kojoj doista
nije bilo stalo do takve tematike; u Hoffmanovom slu~aju je,
s druge strane, rije~ o epskom spektaklu koji se po razmjerima moè mjeriti s klasi~nim Hollywoodom, a po staromodnosti i djeluje kao da je snimljen negdje tamo u pedesetima
{to je u takvoj vrsti filma prili~na pohvala, ako se samo
sjetimo sjajnih Kriàra Aleksandera Forda.
Talijanska je kinematografija dobila dvije nagrade za film
Kruh i ruè Silvija Soldinija, zapravo vrlo konvencionalnu
melodramu o emancipaciji jedne ku}anice kojoj glavna vrlina leì u prepoznavanju Venecije kao romanti~ne lokacije talijanskog filma, odnosno njezinoj reaproprijaciji od ameri~kog filma. Maléna Giuseppea Tornatorea po svemu je sna`niji film, premda je producentska ruka ameri~kog Miramaxa vidljiva koliko u visokoj razini zanatskog uprizorenja, toliko i u odustajanju od svake ambivalentnosti. Pri~a o spolnom sazrijevanju protagonista, dje~aka Robérta, putem nijemog oboàvanja ratne udovice iz naslova uspje{no potire
svaku lascivnost zdravim humorom te, {to je najva`nije, ne
pravi ni jednu gre{ku u koracima do samoga kraja.
Motivi Maléne prisutni su, usput, i u Kraljici no}i, pa se tek
u usporedbi otkriva koliki je broj potencijalno intrigantnih
mjesta Schmidt ili zaobi{ao ili odve} jednostavno rije{io u
Bilje{ke:
1 Pojam industrije toliko prokazan u popularnim antiglobalizacijskim
stajali{tima uklju~uje neke fundamentalno zdrave elemente, u prvom
redu rizik. Komercijalni rizik osnova je svih samoodrìvih kinematografija svijeta: kreativni rizik neodvojiva je komponenta svih iole vrijednih
spomena. Pitanje postojanja rizika u hrvatskom filmu zapravo je isklju~ivo retori~ko.
svom filmu. Jo{ porazniji po svog hrvatskog parnjaka bio je
Aberdeen, nizozemsko-britanska koprodukcija u reìji Hansa Pettera Molanda, koji s Polaganom predajom dijeli osnovni motiv putovanja nekolicine likova ka mjestu na kom }e se
suo~iti s pitanjima vlastitog identiteta. U oba filma likovi se
susre}u s otu|enim ~lanovima vlastite obitelji, a ~ak je i protagonistica Kaisa pomalo sli~na Petru Gorjanu, jer je rije~ o
beskrupuloznoj poslovnoj èni koja je drànje uz ideale zamijenila ~istim materijalizmom. Politi~ke okolnosti nu`no
nisu toliko bitne kao u hrvatskome filmu, {to je objektivna
okolnost, ali ondje gdje Gamulinov film apsolvira obiteljske
probleme protagonista u svega nekoliko minuta Molland im
minuciozno posve}uje ~itav film: uz Stellana Skarsgarda,
Charlotte Rampling i sjajnu Lenu Headey u gluma~koj postavi, Aberdeen stoji u vrhu karakternih studija ovogodi{nje
Pule, dok istodobno Polagana predaja klju~ne momente
kontakta s publikom gubi upravo na emotivnoj neuvjerljivosti svojih najbitnijih prizora.
Ispri~avam se {to nisam vidio 101 Reykjavik Baltasara Kormakura, vrlo hvaljen islandski film koji je na kraju dobio
Zlatnu Arenu za najbolji strani film. Termini prikazivanja
nakon pono}i, koje se svesrdno kritiziralo ~itavim trajanjem
Pulafilmfestivala, mogli bi mi biti nekakva isprika, ali ne bih
htio festival na kojem sam toliko toga vidio okriviti zbog
onih nekoliko termina na koje nisam stigao.
Dogodine }e Eurimage pomo}i organizatorima da profesionalnije sro~e i satnicu i program: mno{tvo po~etni~kih gre{aka koje su ove godine u~injene jednostavno je neizbje`na
posljedica ~injenice da Hrvatska prvi put organizira ovoliki
me|unarodni festival, pogotovo s obzirom na njezinu relativnu izoliranost od ostatka filmske Europe nakon stjecanja
neovisnosti. Hrvatska posjeduje filmski talent koji se moè
uklopiti u konstelacije europske kinematografije: no Pula je
pokazala koliko jo{ moramo poraditi i na prezentaciji i na
daleko va`nijem promi{ljanju vlastitog filma èlimo li da
to uklapanje ne ostane na razini pukoga potencijala. Ili, da
se posluìm onom poredbom s po~etka: sve i ako su me|unarodni prilozi ove godine i bili daleko slasniji od doma}ih
glavnih jela, 48. Pulafilmfestival pokazao je mnogo na~ina
na koje bismo mogli pobolj{ati kvalitetu doma}e filmske kuhinje. Svesrdno se nadam da }e se ti recepti ve} dogodine
po~eti usvajati.
2 Neki od ovdje predstavljenih naslova u me|uvremenu su do{li na standardni kinorepertoar, no ovaj tekst njihovu distribucijsku sudbinu ne
uzima u obzir.
3 S pejorativnim konotacijama, naravno, kako bismo istaknuli nevjerojatnu superiornost diplomanata ADU u Zagrebu institucije koja bi HTu mogla odràti dobru lekciju o zloupotrebi monopola na svim razinama.
179
FESTIVALI/KONGRESI
Diana Nenadi}
[ifra: bogato
6. festival novoga filma (Split, 22-29. rujna 2001) filmska konkurencija
B éla Tarr zapitao se moè li film uop}e biti nov, kada je star
vi{e od stotinu godina, a sebe nazvao konzervativnim redateljem; Lars von Trier misli da je film masturbacija, a on
osobno veliki masturbator; za novovalovca Jean-Luca Godarda film je danas medij povijesti i sje}anja; Chrisu Markeru objektiv je trenuta~no tre}e politi~ko oko okrenuto strati{tima dovr{enih povijesnih epoha, tinjaju}ih ili uga{enih
balkanskih ratova; Austrijanac Michael Haneke u filmu vidi
mo}no zrcalo suvremenosti i dru{tvenih podjela...
To je samo dio razmi{ljanja naj~uvenijih sudionika [estog festivala novoga filma u Splitu o dana{njem statusu, potencijalu i svrsi filmskoga medija, izdvojen iz njihovih iskaza ili
de{ifriranih iz prikazanih im djela. Ma kako film danas izgledao i ~emu sluìo, ve} ta razli~ita stajali{ta pokazuju da se
potkraj rujna dijalog o njemu nastavio u jo{ jednom osmodnevnom maratonu pokretnih slika. Splitski je festival i pokrenut prije {est godina kako bi, me|u ostalim, sukobio i pomirio razli~itosti, a u suìvotu kina, galerije i cyber-prostora
posredovao razmjeni iskustava audio-vizualnih srodnika:
starog/novog filma, videoumjetnosti i takozvanih novih medija. Bez tematskih, formalnih i formatskih ograni~enja, a
samo s jednom obvezom da bude druk~iji. No, dok se jo{
lani ~inilo kako }e srodnici iz multimedijskog izloga posve
ugroziti film, koji novomedijalci smatraju dekadentnim medijem, u Splitu je ponovno zavladao celuloid. Svemu su kumovale dvije persone europskoga filma, omogu}iv{i povla{tenoj splitskoj publici uvid u povijest svojih filmskih bolesti. Opusi Larsa von Triera i Béle Tarra, vjerojatno najrespektabilnijih, ali i posve razli~itih redatelja iz europskog arthousea, nisu bili konkurencija samo jedan drugome, o{tro
podijeliv{i publiku na trirovce i tarovce, nego i ostalim festivalskim programima, pa i samoj filmskoj konkurenciji, koja
je pak potaknula na razmi{ljanje nisu li sumnje u mogu}nost
otkrivanja tople vode, {to ih dijele Godard i Tarr, mo`da
ipak opravdane. Ostavljaju}i djelo Triera i Tarra za neku
drugu prigodu, ovaj }e se prikaz ipak pozabaviti recentnom
filmskom alternativom.
Raznovrsnost konkurencije, koju jam~e razli~iti rodovi (eksperiment, igrani, dokumentarni i animirani film), ànrovi i
filmske duljine nije donijela ve}ih iznena|enja, pa je, paradoksalno, najve}e iznena|enje bio Grand Prix za litavski
film Viena. Dok su se neposredno nakon projekcije mnogi
pitali {to takav film uop}e traì na festivalu novoga filma,
ocjenjiva~i su se ipak dali zavesti emocijama {to ih priskr-
Nigreda Zdravka Musta}a
180
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 180 do 186 Nenadi}, D.: [ifra: bogato
Bare Deborah Strutt
bljuje lice djevoj~ice i kona~no otkri}e da njezine sukcesivne
vo`nje automobilom vode k majci u zatvoru. Istina, rije~ je
o vrlo jednostavnu filmu gotovo vendersovskoga sjetno-lutala~kog senzibiliteta, dokumentarnog postupka i stilizirana
(isprana) kolorita. Ironi~no je da je, kao osamljeni primjerak
fingirana dokumentarca, taj film doista druk~iji od svega
prikazanoga, premda ne i osobito nov.
Povratak nadrealizmu
Skupina kojoj pripada drugi nagra|eni film Hotel Central
autora Matta Hulsea bila je ne{to brojnija, pa i poticajnija,
te svjedo~i da je nadrealisti~ka stilistika jo{ mo}no usmjerenje eksperimentalista. U Hotelu Central njezin je potporanj
be{avan spoj ìve radnje i animacije kojim se osamostaljuje
ìvot jednoga {e{ira {to }e svojega vlasnika gurnuti u niz oniri~kih situacija. Osim bunjuelovske logike sna, ovdje su proradile intermedijalna dimenzija novoga filma i digitalne tehnologije koje autoru omogu}uju da za~udnim prizorima ispuni snovit prostor sanja~a, ~ija mehanika pokreta podsje}a
pak na Tatijeva gospodina Hullota. U svakom slu~aju, rije~
je o vizualno atraktivnom i dubokom snu.
Ne{to u sli~nom registru ponudila su festivalu ~uvena ameri~ko-britanska animacijska bra}a Quay, ba{tinici {vankmajerovske animacije lutaka i tvorci ~uvene Ulice krokodila. Njihov posljednji film In Absentia, nagra|ivan na mnogim
svjetskim festivalima, vjerojatno je splitski film s najsugestiv-
nijom atmosferom, koja se stvara kontrapunktom agresivne
vizualne strategije (ponajprije kiparenjem svjetla i sjena pomo}u prirodnog izvora svjetla) i jednako agresivno primijenjene avangardne glazbe Karlheinza Stockhausena te kombinacijom ìve radnje, piksilacije i animacije lutaka. Ekspresivne nadrealisti~ke kompozicije u crno-bijeloj tehnici, kojima
mjestimice dominiraju predimenzionirani detalji (prsti {to se
mu~e s pisanjem pisama, odlomljeni vr{ci olovaka i sl.), u
slu`bi su oblikovanja izglobljena mentalnog krajolika, koji,
kako zbog postupka suspendirane naracije doznajemo tek na
kraju filmu, pripada èni zatvorenoj u psihijatrijskoj bolnici.
Hermeti~nost kvejovske absentiae, dojmljivo ozra~je mentalne klaustrofobije podcrtano Stockhauseonovom glazbom,
u svakom slu~aju nose prepoznatljiv otisak ~uvene bra}e.
Sli~na je ambijenta i klaustrofobi~na ozra~ja talijanski film
Afterwords Jeana Sebastiena Lallemanda, koji ve} podsje}a
na ufilmljeni fizi~ki teatar. U sredi{tu je mu{karac mentalno
zarobljen prostorom napu{tene umobolnice za kriminalce.
Fobije i tjeskobe koje u protagonista stvara suo~enje s prostorom, podcrtavaju se subjektivnim izvorima zvuka, dinami~nim kruènjima kamere, deskripcijom opustjela prostora
i prenagla{enom (blago koreografiranom) tjelesnom gestom
}elava glumca, koja sugerira gr~evit poku{aj osloba|anja od
vlastitih utvara i prostorne nelagode.
S teatralnom intra muros-klaustrofobijom susre}emo se jo{
jednom i u filmu Barren Land nizozemske redateljice Bee de
181
Reduciranim (fragmentarnim) pripovijedanjem, odsutno{}u
dijaloga, narativno-vezivnom funkcijom prizornoga zvuka
doma}i Nigredo Zdravka Musta}a dobro se uklopio u nadrealisti~ki ciklus filmske konkurencije, a produkcijski nimalo
ne zaostaje za spomenutim naslovima. Rije~ je ipak o ne{to
nagla{enijem, izravnijem narativnom prosedeu, kao i izri~itijem zadiranju u problem nemogu}nosti komunikacije, tim
vi{e {to je ljudski inventar igranog Nigreda bogatiji za jo{ dva
emotivno posve ispra`njena lika, a i Musta} je skloniji hipertrofiranu naturalisti~kom registru. Osim toga njegov je prizvuk i znatno dekadentniji.
Glenn Miller 2000 Tomislava Gotovca
End Art Ivana Ladislava Galete
Afterwords Jeana Sebastiena Lallemanda
182
Visser, koja }e mentalnu stije{njenost protagonista potkrijepiti prostornom, nalik onoj iz talijanskog Afterwoordsa, te
poduprijeti obilnim voice-over-solilokvijem sastavljenim od
posu|enih fragmenata iz poznatih tragedija. Osje}aj samo}e
i ovdje se otjelovljuje nagla{enim fizisom. Protagonist ovoga,
moglo bi se re}i ufilmljenoga performansa mu~no se uspinje
uskim prostorom me|u ciglenim zidovima, oko kojega se
prostire sumorni jesenji krajolik. Film bi mo`da bio filmi~niji bez nanesenih/izvanprizornih literarnih komentara.
S Nigredom smo ve} za{li u {kakljivu festivalsku zonu kratkog igranog filma. [kakljivu, jer primjena diskrecijskoga
prava selektora, ma tko to bio, moè uroditi dobrim izborom, ali i proma{iti cilj s atributom novo. Ovdje se selekcija
rukovodila labavim kriterijima ili, bolje re~eno, nije iskoristila mogu}nost da izda{no posvjedo~i o razli~itosti identiteta i alternativnih usmjerenja. Ili je pak selektor morao birati
iz {krte ponude. Tako primjerice, izlaga~ki i reìjski prpo{no
britansko djelce Round About Five, sa sièom i poentom tipa
mladi} bezglavo juri na vlak i sretno stigne do djevojke, doseè gabarite dosjetljivo sro~ene filmske vje`be, u kojoj }e se
precizno, pa i duhovito, izrezbariti svaki detalj londonske
utrke s vremenom, ali }e kontekst ostati tanak. Jer premda
tematski i izvedbeno upu}uje na Tykwerov Tr~i, Lola, tr~i,
film britanske bra}e Guard ipak bitno oskudijeva onim ne~im izvan reìjske vje{tine, humornoga pripovijedanja i dosjetljivosti. S druge pak strane, ono ne{to drugo u ostalim filmovima upori{te nalazi u jednostranim i lako ~itljivim zaklju~cima, poput onoga {to ga implicira film iz posve drugoga vica Bare (Nagi) Australke Deborah Strutt. Njezina pri~a o susjedstvu lezbijskog i gay-para, unato~ izboru protagonista nekonvencionalne seksualne orijentacije, odve} miri{e
na ve} pohabanu feministi~ku tezu o mu{karcima (s kata)
kao nositeljima pogleda, i ènama (iz prizemlja) kao predmetima mu{kog voajerizma, da bi opravdala paralelno fokusiranje ljubavne igre istospolnih partnera na dvjema stranama
istog dvori{ta, koja zavr{ava znatièljnim mu{kim zurenjem
s prozora i protesnim ènskim spu{tanjem zastora. Ironija je
da u usporednom pra}enju jutarnjih zabava dvaju parova,
dok susjedi jedni drugih jo{ nisu svjesni, i sama autorica Deborah Strutt, uga|a makar humorno, promatra~koj (erotomanskoj) znatièlji obaju spolova.
Tom mra~nom predmetu èlja u sli~no voajerskom filmu
Amosa Kolleka ime je Angela, a tako je naslovljen i film o
osamljenom Njujor~aninu u sedmom desetlje}u ìvota, kojemu je erotizirani ènski glas iz slu{alice probudio zatomljenu ùdnju. Izme|u posjeta psihijatru, koji mu savjetuje da si
prona|e dru{tvo, makar preko oglasa, Bob promatra kroz
prozor sado-mazo prizore u susjedstvu ne znaju}i da je iz tog
stana primio poziv. Opsjednut fatalnom djevojkom, Bob se
redizajnira ne bi li se pomladio te kre}e u osvajanje ène,
koja njime o~igledno manipulira. Osim teme, film ima jo{
ne{to bunjuelovsko: nagla{ena subjektivna vizura mu{kog
lika i opsjednutost fatalnom Angelom preko puta, te niz dramatur{kih slu~ajnosti, mogu gledatelja dovesti u dvojbu da li
se ono {to se doga|a u nastavku filma doista zbilo ili je tek
ma{tarija frustrirana protagonista. Film je pomalo dremljiva
Hotel Central Matta Hubsea
ugo|aja, te unato~ preteìtoj komornosti prizora napipava
atmosferu suvremenog New Yorka, dakako, prije katastrofi~noga jedanaestog rujna.
S drugog kraja svijeta, pogledom okrenut prema Americi,
dolazi tajlandski film Muang Maya, Krung Tida (Miamijske
sli~ice, holivudski san), ljubavna pri~a u blago kitchy izdanju
{to ga podupiru razglednice Floride i insertirani ulomci iz
tajlandskih filmskih melodrama. Mladi tajlandski par, prostitutka Do i Amerikanac Joe, uz njih sanjare o budu}nosti i
poku{avaju razrije{iti dvojbu: ostati u Bangkoku ili oti}i. Potencijalno zanimljiv poku{aj spajanja intime s problemima
dvostrukih (kulturalnih identiteta) i suvremenoga Tajlanda,
no odve} ilustrativan.
Filmskoj konkurenciji ove su godine i ina~e nedostajale
sna`nije pri~e iz Tre}eg svijeta, a jedini latinoameri~ki film,
venezuelanski Gris Ignacija Crespe, ostaje u blijedom sje}anju kao poku{aj asocijativnog povezivanja uli~nog odrastanja/{etnje djevoj~ice i njezinih adolescentskih ma{tanja.
Dva kratka igrana filma europskoga podrijetla, nizozemski
Enigma Paula Ruvena i britanski Venkelov sindrom Vita Rocca, povezuju dramatur{ki predloàk filma u filmu, ali s posve razli~itim poentama. Enigma tako pripovijeda, pretjerano egzaltiranom (Dogminom) kvazi-dokumentaristi~kom
metodom, o nevoljama {to ih prolazi scenarist krimi}a poku{avaju}i do}i do uloge u vlastitom projektu. Situacije
predvi|ene scenarijem po~inju mu se mije{ati u ìvot, a on
sam po~inje nalikovati vlastitu krimi-junaku. Scenarij Enigme nije osobito originalan, a budu}i da je rije~ o odve} ~itljivu predlo{ku ironi~na prepletanja fikcije i fakcije, ne drì
vodu onoliko dugo koliko traje (71 min.). Venkelov sindrom
pak la`ni je dokumentarac o laìranju dokumentarca, kojemu se utje~e redateljica snimaju}i svoj prvi dokumentarni
film. Zabavljaju}i gledatelja reakcijama njezinih roditelja na
anketna pitanja (o smrtnoj bolesnoj teti), redateljica postupno otkriva da je napravila niz metodolo{kih prijestupa premjestiv{i, me|u ostalim, bolni~ku sobu i bolesnicu u televizijski studio. Poenta je jasna: dokumentarcima ne treba
mnogo vjerovati. No, ovo je ipak odigrani dokumentarac,
mjestimice i duhovit, a humor ba{ i nije bio ~estom sastavnicom novoga novog filma.
Utoliko se zabavnijim doimao film Music for One Apartment and Six Drummers (Glazba za jedan stan i {est bubnjara) {vedskoga dvojca Ole Simonsson i Johannesa Stjarnea Nillsona. Premda se zasniva na dosjetki o {est likova, koji
upadaju u tu|i stan kako bi u razli~itim prostorijama (kuhinja, soba, kupaonica i dnevna soba) odràli bubnjarski koncert izmamljuju}i glazbu iz ku}anskih predmeta, reìjsko-
183
[ifra: nepoznata Michaela Hanekea
glazbena izvedba iznimno je prpo{na i duhovita. Ozbiljnost
s kojom nesta{ni bubnjari-provalnici improviziraju koncert u
~etiri stavka, aranìraju}i ga pomo}u zvukova svega {to im
je pri ruci (miksera, plahti, ~etkica za zube i sli~nih predmeta), stvara komi~ke u~inke. Dakako, svakome je jasno da
film ba{ i nije improviziran, nego dobro isplaniran, kao i
svaki vizualno dojmljiviji glazbeni spot. Ovdje je rije~ upravo o tome: o svojevrsnom ufilmljenom glazbenom performansu. Splitskoj se publici svidio.
Eksperimentalna reciklaà
184
Iako svi ve} spomenuti naslovi podrazumijevaju odre|enu
dozu eksperimentiranja/medijskog istraìvanja, ono {to bismo mogli nazvati ~istijim eksperimentom nije donijelo osobitih novosti. Prevedeno, strukturalni i apstraktni film neko}
su bili svjeìji i uvjerljiviji. Novi strukturalci uglavnom se
vrte u ograni~enu opsegu tema i postupaka, naj~e{}e vezanih
uz istraìvanje pokreta, naravi/potencijala filmskoga materijala i slike ili dekonstrukcijsku reciklaù ready-made gra|e.
Zanimljivo je da hrvatski filma{i koji naginju strukturalnoj
metodi izmi~u toj matrici, a Gotov~ev je Glenn Miller 2000.
ujedno jedan od boljih primjeraka te vrste filma. Jer osim
strogog metodolo{kog usmjerenja (horizontalnog i vertikalnog kruènja u neprekinutom kadru) i dokumentaristi~ke
deskripcije prostora, Glenn Miller 2000. ima meditativni
potencijal i dosljednu vizualnu strategiju. S druge strane,
Galetini, pomnim audio-vizualnim intervencijama izglobljeni i erotizirani prizori iz vrta u odsje~cima Endarta gube za-
~udnost zbog autorove prosvjetiteljski intonirane racionalizacije vlastite biofilije, pa i neizbrisivih tragova medijskog
mi{ljenja koji su prispodobiviji video-estetici.
Jedan od produkcijski najambicioznijih projekata iz strukturalne ladice svakako je Routmaster Theatre of the Motor
Finca Ilppa Pohjole. Na~elima organizacije uobi~ajenima u
strukturalnome filmu ponajprije repeticijom, fragmentacijom i multiplikacijom slike, te digitalnom obradom, Pohjola poku{ava prepoznatljiv pokret (jure}ih automobila) dovesti do vri{te}e apstraktne nerazaznatljivosti. Unato~ imperesivnu sinemaskopskom formatu, Fin~ev eksperiment, sli~an
hrvatskim video-radovima Milana Bukovca, osim udara na
percepciju {to ga stvara akceleracija razdrobljenog/ubrzanog
pokreta, ne ostavlja ja~i dojam.
Apstraktni film, s druge strane, traì nove materijale od kojih }e uz pomo} animacije ritmi~ki razigravati razli~ite teksture. Nijemcu Thorstenu Fleischu u filmu Silver Screen za
to je posluìla aluminijska folija od koje uz pomo} svjetla i
perspektive stvara apstraktne krajolike ozvu~ene {u{tanjem,
{kripanjem, {umom sirene, grmljavine i sli~no. Film plijeni
akromatskim grafizmom, no smjenu reljefnih tekstura ipak
ne podupire osmi{ljenija ritmi~ka organizacija.
Iz ko{are za filmske otpatke iza{la su barem tri filma ~ine}i
omanju festivalsku skupinu tzv. found footagea. Motivi njihova kori{tenja tu|im (odba~enim, zaboravljenim, izgubljenim ili arhiviranim) snimcima posve su razli~iti, ali u sva tri
slu~aja upu}uju ili na medij/gradivo (filma) ili na {iru medijsku okolinu. Najzanimljivi i naj~itljiviji svakako je kratki
Blow-up Austrijanca Siegrieda Fruhaufa. Sluè}i se kadrovima iz arhivskoga filma (prizori davanja umjetnog disanja i
ljubljenja nekog para), autor simulira udahnjivanje ìvota
filmskoj vrpci. Primaju}i udisaje iz slike i zvuka, filmska vrpca {to presijeca ekran postupno se uve}ava dok jedna njezina sli~ica potpuno ne ispuni povr{inu ekrana s kadrom
ène koja uvla~i dim cigarete. Drugi film sro~en od arhivske
gra|e, Metropolen des leichtsinns (Metropola sitnih grijeha)
tako|er dolazi iz Austrije. Simuliraju}i skokovito mijenjanje
televizijskih kanala, Thomasa Draschan poigrao se isje~cima
iz porni}a, no poenta je ostala na razini doslovnog ~itanja
slike zbog nerazumljiva teksta (film nije imao engleske titlove). Sam zapping nije otkrio ni{ta ubojito ili radikalno.
Tre}em filmu iz found footage-skupine, Shudder (Top and
Down) Amerikanca Michaela Gitlina, motiv posezanja za
prona|enim filmom jest i nije (meta)medijski. Film se vizualno zasniva na pogre{ci prona|enoj na 16 mm vrpci, na
koju je gre{kom kopiran 35 mm film, sugeriraju}i lomom/distorzijom (smetnjama) slike i zvuka krhku nutrinu
osobe u krupnom planu.
Bilo je, dakako, filmova i izvan ovih eksperimentalnih kategorija koji pripadaju rubrici razno. Spomenimo razgledni~ko-meditativnu krajolicima ju`ne Engleske Petara Collisa u
Mo(nu)ment(um), primamljive slike, ali labava veziva ili kanadski srednjometra`ni film Dominica Gagnona Du moteur
à explosion, poku{ao je detaljima iz zra~ne luke simulirati
napetu pripremu teroristi~kog ~ina, no njegova lijena izlaga~ka metoda, usredoto~ena na neatraktivne detalje, uglavnom je uspjela isterorizirati gledatelje. Splitu je nedostajalo
vi{e otklona{ke animacije, jer nijedna od dvije prikazane to
nije. Lazy Sunday Afternoon Berta Gottschalka crtani je vestern u stilu Sama Raimija, dok je retrospektivni i asocijativni Tagebuch (Dnevnik) Vuka Jevremovi}a solidan primjerak
umjetni~kog crti}a.
Francuske {ifre: Godard i Haneke
Dva festivalska rariteta stigla su iz Francuske i to s poznatim
potpisima. Ako treba traìti ikakve sli~nosti izme|u cjelove~ernjih filmova Pohvala ljubavi novovalovca Jean-Luca Godarda i [ifra: nepoznato Austrijanca Michaela Hanekea,
onda je to barem jedno: oba su autora iznimno angaìrana,
svaki na svoj na~in. Godard, dodu{e, vi{e ne vjeruje da je filmom mogu}e pripovijedati i otkrivati, jer je film po njemu
odavno mrtav: danas mu ostaju samo sje}anja. Zato je odavno po~eo esejizirati, uglavnom o filmskoj i politi~koj povijesti. Tako nekako Godard shva}a i ljubav. Jer ljubav, deklamira naneseni glas negdje usred filma, dobiva smisao tek kada
je zavr{ena i postaje povijest.
Ipak, Pohvala ljubavi (Eloge de lamour) najmanje je film o
ljubavi, premda je deklarirana namjera protagonista-redatelja filma u filmu, opisati njezina ~etiri klju~na trenutak: susret, fizi~ku strast, sva|u i rastanak. înjenica da je Godard
prili~no ozlojedio ameri~ku kritiku ve} dovoljno govori o
njegovim ljubavima. Jedna od vidljivijih meta njegove nabijene cjelove~ernje kontemplacije o umjetnosti, povijesti i politici upravo je Amerika kao dru{tvo bez memorije (odnosno,
globalizacija i holivudizacija), nasuprot starijim supru`nicima, koji kao pripadnici francuskog Pokreta otpora, pred-
stavljaju povijesno i politi~ko pam}enje. No, to je tek samo
jedna od sastavnica Godardova filma, koja se te{ko probija
na povr{inu kroz more kripti~nih verbalnih i vizualnih citata te fragmentarnih digresija o svemu i sva~emu. Jednako
impregnirana, ali i znakovita, inverzna je vizualno-koloristi~ka strategija Pohvale ljubavi: pro{losti pripada boja rasko{ne palete, sada{njosti akromatska, crno-bijela slika.
Unato~ bogatstvu simboli~nih stilizacijskih postupaka i obilju motiva koje doti~e strujom vlastite svijesti, ili upravo
zbog toga, Godardova je Pohvala ljubavi nedovoljno fokusirana i odve} hermeti~na da bi se doslovce ~itala kao esej o
ljubavi. No, minuli rad i stare ljubavi u~inili su svoje: Godard je oteo jednu od nagrada koja je morala i mogla biti
Hanekeova.
Jer fragmenti suvremenosti {to ih Haneke dramaturgijom
kratkih rezova spaja u mozaik pari{kih multikulturalnih proturje~ja, predstavljaju ne samo zrcalne kri{ke francuske (i europske) stvarnosti, nego istodobno svjedo~e o magnetskoj
snazi jednostavnosti. Unato~ metodi short-cutsa, Haneke
nije promiskuitetan na bizaran altmanovski na~in. Njega zanimaju pojedina~ni ìvoti ljudi iz razli~itih socijalnih slojeva
(emigranti, obojeni, novinari, prosjaci i posve obi~ni ljudi),
koje zatje~e u uvodnoj sekvenci uli~nog (rasisti~ki intoniranog) incidenta ili ih poslije pronalazi prate}i kretanja glavnih protagonista. Posredno se doti~e i njihov dru{tveni status i nekomunikativna intima. Svakodnevne banalnosti, realisti~ki inscenirane naj~e{}e u dugim kadrovima, za~udne su
po svojoj ìvotnoj ogoljenosti, ba{ kao {to je njihovim umreàvanjem ogoljen sustav ~iji su dio.
Izvrsna Juliette Binoche (u ulozi glumice Anne) vezivno je
tkivo tog mikro/makrosvijeta. No njezina ja filmska zada}a
vi{estruka. Hanekeov film nije samo fikcionalan politi~ki
film; on se posredno doti~e i politike reprezentacije. Uspje{no simuliraju}i trilersku sekvencu prijetnje ubojstvom iz vizure ubojice, redatelj kao da nam ho}e pokazati koliko su
tanke granice izme|u fikcionalizirane zbilje i prave stvarnosti. Taj jedini trenutak hotimi~ne, gotovo programatske manipulacije gledateljam itekako je simboli~an. I to ne samo
kada je rije~ o Hanekeovu filmu.
Manipulacija je i nehotice bila jedna od glavnih filmskih
tema festivala. Jer impozantan opus Bele Tarra, koji smo
Comunista! Jima Finna
185
imali prilike vidjeti gotovo u cijelosti, tematski se napaja
upravo razli~itim varijacijama dijaboli~ne manipulacije, dok
bi se iscrpnijom analizom Trierova djela moglo dokazati
kako hvaljeni Danac nije samo samozvani masturbator, nego
i vrlo svjesni manipulant. Svojevrsni prilog toj temi dao je i
dobitnik nagrade za ìvotno djelo Chris Marker inzistiraju}i
da se u okviru njegove retrospektive prikaù noviji radovi,
mahom politi~ki, pa ~ak i kontroverzni dokumentarci (kad
je Balkan u pitanju), koji s proslavljenim foto-ciné-romanom
La Jetee, prikazanom u utje{nom prirepku retrospektive, nemaju ba{ nikakve veze. No, i osobni afiniteti velikih dio su
festivalskoga folklora, a ovogodi{nji je bio iznimno bogat,
{aren i napet. [to je najva`nije, to je kona~no prepoznato, a
splitska organizacijska gerila danas je definitivno na samom
vrhu doma}e festivalske ponude.
Pohvala ljubavi Jean Luca Godarda
186
FESTIVALI/KONGRESI
Iva R. Jankovi}
Stare teme u duhu nove generacije
Split 2001
Konkurencija videa na [estom me|unarodnom festivalu novog filma
V ideoumjetnik Marcel Odenbach1 jednom je prigodom pri-
mijetio kako na festivale videa poput onoga u Osnabruku ili
Bonnu velik broj autora dolazi s podru~ja televizije ili {kole
za film i zapitao se za{to rade video, a ne primjerice 16 mm
film. I na splitskom je festivalu povremeno bilo mogu}e postaviti sli~no pitanje, budu}i da se u konkurenciji od 37 radova u rasponu trajanja izme|u jedne do devedeset {est minuta, mo`da tek jedna tre}ina mogla ubrojiti u kategoriju onoga {to se obi~no shva}a kao umjetni~ki video. Mogu}i odgovor moè se, mo`da, na}i u sindromu nestajanja ~vrstih granica me|u ànrovima i medijima. U posljednje se vrijeme, na
primjer, na velikim izlo`bama mogu, uz umjetni~ke eksponate, zapaziti i projekcije pravih dokumentarnih filmova (kao
na kaselskoj Dokumenti X 1997), a dokumentarizam sve ~e{}e postaje metodom videoumjetnika koji njime ukazuju na
akutne probleme stvarnosti u kojoj ìvimo. Pa ipak Odenbachova tvrdnja i dalje je aktualna kada je rije~ o festivalskim
selekcijama, u {to se mogu}e uvjeriti povr{nim pogledom na
katalo{ke podatke o autorima. Primjerice, autor videa Puerta
1, Ezequiel Sarser, filmski je scenarist i reìser dokumentarnih filmova, a njegov rad, kao i ve}ina istog ànra, bio bi jednako dobar, ako ne i bolji u filmskom mediju. Sarser je svoj
rad posvetio obespravljenim iseljenicima koji no}ima straàre pred {panjolskom ambasadom kako bi dobili zelenu kartu.
Jedna od prednosti ovog dokumentarca minimalno je interveniranje montaòm u vremenski slijed, ~ime autor postiè
sugestiju realnog vremena mu~na ~ekanja pred sudbonosnim
vratima, iako bi mu se mogla zamjeriti pretjerana duljina trajanja. Eksperimentalni rad U krvi multimedijalne umjetnice
Diane Nerwen istraùje stavove ameri~kih @idova prema Nijemcima i njihovoj kulturi. U toj uvijek zanimljivoj temi, osim
nekih op}ih mjesta, zamor publike izazvao je pomalo nametljiv i pretjeran komentar. Objektivne izglede za nagradu (da
su se kojim slu~ajem dijelile prema ànrovima) imao je dokumentarni video Too Soon for Sorry kriti~arke, spisateljice i
producentice. Katharine Weingartner (koji bi, usput re~eno,
bio jednako dobar i kao film). Radnja se doga|a u ~etiri zatvora u kojem su ve}ina zatvorenika Latino i Afroamerikanci. U tom radu dinami~ne strukture, probrani predstavnici
svih dijelova zatvorskog sustava objektivno i bez patetike
iznose svoja mi{ljenja, a njihove pri~e, uz uba~ene sekvence
animacije zatvorskog prostora, u kojemu je ka`njavanje pretvoreno u profitabilnu insdustriju, ispresijecane su izvrsnim
dijelovima posve}enim hip hop kulturi.
Od sedamdesetih je godina videodokument sastavni dio
umjetnosti koja se temelji na nekom neponovljivom doga|aju akciji ili performansu, {to, dakako, ne treba brkati s dokumentarnim videom. U tu kategoriju pripada primjerice videorad estonskoga performera Jana Tomika. Vezivanje spolovila konopcem za pokretnu oprugu kako bi se metafori~ki
predo~ila nesposobnost hvatanja uko{tac sa smrtonosnim
strastima mnogo je zanimljivije promatrati u okviru body
arta nego kao rad za videokonkurenciju, budu}i da je primijenjen stati~an i prili~no neangaìran postupak snimanja. U
istu kategoriju ide i rad doma}ega autora Tonija Me{trovi}a
Bijeg. Unutra{nje stanje poku{aja bijega od samog sebe vizualizirano je kamerom iz ruke autora u trku, ona zahva}a o{tre
hridine uz more i njegovu sjenu u pokretu. Ovaj se rad nalazi na razme|i umjetni~kog videa i dokumentiranja performanca, {to ga ~ini zanimljivim, premda ne prelazi o~ekivanja
solidno obavljene studentske vje`be. Video Gol u New Yorku
ima sve odlike pravoga dokumentarca, budu}i da ne podrazumijeva samo arhiviranje, nego komentar i refleksije o radu
umjetnice i arhitektice Pie Lindman, koja je, po uzoru na tradiconalnu finsku saunu, improvizaciju saune odlu~ila izvesti
u prostoru ispred popularnoga muzeja suvremene umjestosti
PS1 u New Yorku. Budu}i da je tematika tijela u kontekstu
privatno/javno ve} toliko puta eksploatirana, a pona{anje posjetitelja predvidljivo, valja tek napomenuti kako je rije~ o savjesno napravljenu, no ipak ne odvi{e intrigantnom radu.
Na festivalu nisu izostali eksperimentalni radovi s dosjetljivim, a ponekad i duhovitim vizualnim rje{enjima, primjerice Pas lovi svoj rep mladog belgijskog autora Bernarda Debaillea u kojemu su jedini protagonisti jezik i rep na rubovima kadra, zabiljeèni u jednom dahu, kamerom koja prati
jednominutno okretanje psa oko svoje osi. U radu Faze Marcus Young kreira duhovitu koreografiju diskretnom mimik
triju lica na neutralnoj pozadini. Poku{ajem spajanja opti~kih sa semanti~kim vrijednostima pozabavio se medijski
umjetnik Les LeVerque saìmaju}e dva duga~ka holivudska
filma, 127 minuta Vrtoglavice Alfreda Hichkoka i 187 minuta Ro|enja nacije D. W. Griffitha, u kratke videoradove,
kako bi u brzom pulsiranju sli~ica kroz nerazgovijetnu kaleidoskopsku montaù na vidjelo iza{la neka potisnuta tuma~enja: u prvom slu~aju ~e`nje i opsesije, u drugom slike
rasizma kao sastavnog dijela ameri~ke povijesti.
Usprkos tome {to u konkurenciji nije bilo nekih postupaka i
tema koje se nisu mogle vidjeti na festivalima posljednjih go-
1 Slavko Ka~unko, Marcel Odenbach, Konzept, performance, video, installation, 1975-1998, Chorus-Verlag, Mainz-München, 1999.
187
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 187 do 189 Jankovi}, I. R.: Stare teme u duhu nove generacije Split 2001
dina, kao jedna od pozitivnih strana ovogodi{nje videoselekcije mogla bi se podcrtati velika zastupljenost autora mla|eg
nara{taja, u ~ijim su obradama starih tema ipak zamjetljivi
neki druk~iji estetski parametri. Kritika medijske indoktirnacije u fokusu je zanimanja dvojice autora. Simulacija reklamnih spotova pojavljuje se u pet sekvenci Franka Wernera All
About Nature. Pet savjeta o o~uvanju prirode u pitanje zapravo dovodi {to podrazumijevamo pod pojmom prirodno, budu}i da se autor koji dijeli ekolo{ke savjete pojavljuje kao
transvestit. Benny Nemerofsky Ramsay oda{ilje kritiku informati~ke ere kroz hiperinformacijske TV-kanale poku{avaju}i
njima iskr~iti vlastiti prostor za izraàvanje emocija. Kritiku
dru{tva samozaborava u kojemu se ljudi poistovje}uju sa
strojevima robne proizvodnje, u atmosferski zanimljivu djelcu Mjesec od najlona estonski autori Killu Sukmit i Mari Laanemets iskazuju zanimljivom pri~om o iracionalnom poku{aju samoposve}enja, ispri~anom kroz prizmu umorne kroja~ice koja kona~no èli u~initi ne{to za sebe, pa uzima iglu i
konac u ruke i pa`ljivo izra|uje vez na vlastitoj koì.
U Skici za an|ele put kamere po interijeru pra}en ugodnom
glazbom zavr{ava se na prozoru, s kojega, iz nepoznatog razloga, visi djevojka. U videu Merylin Fairsayka ne doga|a se
gotovo ni{ta. Dva nepokretna kadra prate prolaznike i brod
koji u kadar ulazi i izlazi iz njega. Glavni motiv Offermanova Velikog bijega zaokupljenost je romanti~nom predstavom
krajolika. Kratki film ~esto nagra|ivana autora tako|er najmla|e generacije, Simona Elisa, ovoga puta nije dobio nagradu, iako svakako pripada u red zanimljivijih ostvarenja,
najvi{e zbog dosjetljive vizualizacije niza telefonskih razgovora nakon jedne burno provedene no}i. Zavrzlamu koja
nastaje zbog toga {to je protagonist prevario djevojku doznajemo iz animiranih re~enica koje se misle i glasova kojima se prikrivaju laì. Boja slova prilago|ena je boji glasova,
a pozadina je povremeno ispresijecana linijama ~ime autor
postiè sugestiju {uma u telefonskoj slu{alici. [armantni video-umjetni~koga para Emily Vey Duke i Cooper Battersby
Being Fucked up o nesnalaènju i de{peratnosti adolescenata u svijetu odraslih ostvaren je metodom kolaìranja sekvenci razli~itih provenijencija: performansa, fotografija i
animacije. Uz karakteristi~ni na~in leèrne obrade socijalnih
ili intimisti~kih tema, poetiku kakvoj su naklonjeni predstavnici novog nara{taja najlak{e je definirati kao hibridnu. Jedan od najboljih primjera za to rad je japanske autorice
Wada Junko Body Drop Asphalt. Sastoji se od nekoliko posve neproporcionalnih dijelova i svaki se ~as ~ini kao da }e
se pri~a raspasti, no to slobodno i neoptere}eno baratanje
posve razli~itim strukturalnim i ànrovskim elementima pretvara se u prednost. Nakon po~etka koji bi se mogao opisati kao stereotip autonaracije, odjednom se po~inje mije{ati s
fikcijom. Likovi njezina romana oìvljavaju na zaslonu ra~unala, a savjete o tome kako zasko~iti ~itatelje i zaintrigirati
ih za pri~u dijeli joj sam Bog u ki~astoj mizansceni okruèn
horoskopskim znakovima. Neoptere}eno {etanje od ozbiljne
autoispovijed do trivijalne fikcije priskrbilo je ovom videu
utje{nu nagradu. Dok se nizozemska autorica Moreen Prins
u filmu Luka temom incesta pozabavila na vizualno dojmljiv
na~in, mladi talijanski dvojac Fabio Fiandrini i Ennio Ruffolo mra~nu su obiteljsku dramu, ironiziraju}i patos talijanskog neorealizma pretvorili u vje{to izreìranu i tehni~ki nekonvencionalnu crnu komediju. Cijeli je slijed doga|aja na-
Body Drop Asphalt Wade Junko
188
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 187 do 189 Jankovi}, I. R.: Stare teme u duhu nove generacije Split 2001
Phases Marcusa Younga
Too Soon for Sorry Katherine Weingartner
kon iznenadne smrti glavnog lika ispri~an bez montaè, pomicanjem kamere koju sam drì u ruci. Rad s pravom mjerom trajanja osvojio je utje{nu nagradu, usprkos ~injenici {to
ùstra naracija koja pri~i daje neuroti~an ritam, nije bila titlovana na engleski jezik, prema festivalskim pravilima. Smisao za mjeru trajanja osobina je jo{ jednog rada, koji se ni po
~emu ne bi mogao svrstati u trendovski, budu}i da nije dru{tveno-kriti~ki orijentiran, autoreferencijalan ili neodredivo
hibridan. Rije~ je o poetski intoniranu petominutnom radu,
~iji umjetni~ki dojam ipak nije imao konkurenciju na ovogodi{njem festivalu, pa mu je, posve zasluèno, dodijeljena
glavna nagrada. Sama radnja intimisti~ka zabilje{ka trenutaka nakon iznenadnog povratka oca u ovom slu~aju
nema odlu~uju}u ulogu koliko na~in na koji je prepri~ana.
Naglim rezovima i suptilnim osvjetljenjima James Leech sugestivno prenosi stanje iznena|enja iz djetinje optike, a ono
se polako pretvara u san.
U sekciji Retrospektive uz Bélu Tarra i Larsa von Triera na{ao se i nizozemski videoumjetnik srednje generacije Peter
Bogers, koji za razliku od dvojice filma{a ne uìva glas svjetski poznata umjetnika. Iz njegova reducirana opusa, budu}i
da je dio radova o{te}en na carinskom prijelazu, moè se
ipak zaklju~iti kako je rije~ o zanimljivu autoru srednje generacije koji naj~e{}e kroz reprezentaciju tijela, uz sinkroniziranu uporabu zvuka, vrlo vje{to barata vizualnim parametrima. U videoprojekciji iz devedesetih godina Shared Moments Bogers manipulira vremenom, usporavaju}i ga u trenutku kada snimani protagonisti postanu svjesni prisutnosti
kamere u svojoj blizini.
U videokonkurenciji ove se godine prijavio izrazito malen
broj doma}ih autora. Nije bio ni jedan predstavnik talentira-
nih studenata s Odsjeka za medijsko oblikovanje Akademije
likovnih umjetnosti u Splitu (Jelena Nazor u posljednji je
~as, naàlost, povukla svoj rad). U kategoriji novih medija situacija je jo{ gora, pogotovo u odnosu na pro{lu godinu
kada je Grand Prix u jakoj konkurenciji osvojila doma}a autorica Andreja Kulun~i}. Ove godine, osim Zlatana Duman~i}a koji je Negentropijsko djelo izloìo izvan konkurencije,
nije se prijavio gotovo nitko. Konkurencija novih medija,
koja festivalu u potpunosti daje aktualnost, zasluùje nedvojbeno {iri osvrt. Spomenimo tek dva rada u kojima nije naglasak, kao {to je to ~est slu~aj u novomedijskim ostvarenjima, na ispitivanju novih tehnolo{kih mogu}nosti generiranja
slike, nego na sadràju. U takvu je kontekstu zanimljiva
Objava Cearea Davolija nastala kao rezultat dvogodi{njeg
istraìvanja. Na CD-romu nalazi se banka podataka o jednom realnom doga|aju, otmici Alda Mora 1973. Taj rad, izvrstan primjerak istraìva~kog ùrnalizma, sastoji se od niza
tonskih zapisa telefonskih razgovora, videosnimki i isje~aka
iz novina, uz subjektivnu interpretaciju autora koji se podjednako uìvljava u psihologiju otmi~ara i `rtve. Glavna nagrada dodijeljena je ipak jednom nepoznatom autoru, ili vjerojatnije autorici. Predstavila se kao trinaestogodi{nja djevoj~ica potpisuju}i sebe i svoj rad s Muchett prema junakinji
Bressonova filma iz 1967. godine. Uz erotske aluzije kojima
frivolno vabi posjetitelja na ~eprkanje po svojoj interaktivnoj web-stranici ova autorica ma{tovito problematizira prikrivanje identiteta u elektronskoj dùngli te predstavljaju}i
se kao umjetnica konstatira: »ûla sam da je jedan od na~in
da postane{ umjetnik dostatno re}i da si umjetnik. Tada moè{ zvati umjetnost {to god napravi{... nije li to jednostavno?« (www.mouchett.org)
189
FESTIVALI/KONGRESI
UDK: 061.3:791.43:782001(047)
Irena Paulus
Kli{e ili novi jezik?
Konferencija Music/Image in Film & Multimedia, New York, 9-11. lipnja 2001.
Glazba i slike povezuju se u filmovima, na televiziji, u
spotovima (music videos), CD-romovima, kompjutorskim igricama, i web-stranicama. Takve nas kombinacije
glazbe i slike u posljednjih ~etrdesetak-pedesetak godina
preplavljuju sve ve}im intenzitetom. ûjemo glazbu i
unaprijed znamo kojoj }e sceni odgovarati. Je li na{a ma{ta postala toliko korumpirana da prihva}a samo kli{eiziranu glazbu i kli{eiziranu sliku?
Tim je rije~ima bila najavljivana konferencija Glazba/slika u
filmu & multimedijima (Music/Image in Film & Multimedia), ~iji je podnaslov Cliché ili novi jezik? rje~ito govorio o tematskoj niti vodilji svih predavanja, analiza, rasprava i prikaza. Na te se rije~i nadovezala i Claudia Gorbman (profesorica filmskih studija na University of Washington, autorica knjige Unheard Melodies: Narrative Film Music), kada je
u uvodnoj rije~i postavila pitanja: [to je lo{e u kli{eu? Treba
li nas smetati {to u filmu Moulin Rouge ni jedna pjesma ne
doseè kraj? Moramo li na film Rapsodija u kolovozu Akire
Kurosawe (na jednu scenu iz toga filma) reagirati isklju~ivo
poetski, zaboravljaju}i na snaàn kontrast izme|u dje~je pjesmice i tr~anja po velikom nevremenu?
Na po~etku konferencije Claudia Gorbman je takva i sli~na
pitanja ostavila otvorenima, prepu{taju}i razli~itim autoritetima akademicima, skladateljima, umjetnicima, filma{ima, animatorima, psiholozima, kompjutorskim stru~njacima
i predstavnicima filmske industrije (televizijski producenti)
da svaki iz svoje perspektive tijekom konferencije daju odgovor.
190
No Gorbman je najavila mogu}i vlastiti odgovor. Kada je se
po~elo analizirati i o njoj pisati, filmska je glazba otvorila
problem pristupa glazbi sâmoj. Muzikolozi i teoreti~ari pristupali su joj na dva na~ina: iz perspektive esteti~nosti, dakle lijepa i uhu ugodna, odnosno onoga {to je ~ini umjetni~kim djelom; te iz perspektive retori~nosti, dakle njezine
funkcionalnosti u filmu koja ~esto dovodi do manipulacije
slu{atelja/gledatelja. Funkcionalnost i manipulacija, kao i sve
~e{}i poku{aji da se analize pro{ire i da se filmska glazba
promatra iz perspektive queer studies, marksizma, feminizma itd. doveli su do toga da se o glazbi prvi put po~inje govoriti s obzirom na njezin odnos prema svakodnevnom ìvotu. Time je esteti~ki pristup izgubio va`nost, a automatizam
koji nas ponajvi{e smeta kada je rije~ o kli{eu, postaje oprav-
dan njezinom funkcionalno{}u ne samo u filmu, nego i u
drugim medijima (tu je Claudia Gorbman zapazila kako danas jo{ postoji vrlo malo analiza na podru~ju glazbe za video-igrice, kvizove, reklame, sportske doga|aje itd.).
Op}a atmosfera: vanjska struktura, publika i
tehni~ka oprema
Konferencija je tijekom tri dana zadràla ~vrstu dnevnu
strukturu (koja je bila rezultat planiranja dvoje glavnih organizatora Ronalda Sadoffa, direktora Odjela za filmsku
glazbu i Pijanisti~kog odjela na NYU, skladatelja, autora i
producenta; te Gillian Anderson, muzikologinje i dirigentice). Svakoga je jutra konferencija po~injala okruglim stolom: predstavljanjem ne~ijeg djela, istraìvanja ili rada s razli~itih podru~ja glazbe u medijima te raspravama o prezentiranom. Nastavljala se referatima (naj~e{}e su to bile razli~ite analize filmske glazbe) koji su u kasno prijepodne, rano
poslijepodne i kasno poslijepodne izazivali razli~ite reakcije
publike.
Budu}i da je konferencija bila usko stru~na, nije se moglo
govoriti o brojnosti publike, ali se vidjelo da je ve}inom sastavljena od stru~njaka, profesora i znanstvenika te samo pokojeg studenta Njujor{kog sveu~ili{ta. Zanimljivo je bilo
promatrati kako Amerikanci slobodno reagiraju na referate
i otvoreno postavljaju pitanja u kojima se ili traìlo razja{njenje ne~ega {to u sâmoj prezentaciji nije bilo jasno, ili se pitalo o namjeri autora i njegovog istraìvanja, odnosno traìlo
se njegovo mi{ljenje te se raspravljalo o sli~nim ili srodnim
problemima. Tijekom rasprava problem se ~esto produbljavao, a i nicali su novi problemi koji su se ili rje{avali ili samo
nazna~avali za budu}a istraìvanja. Nerijetko su organizatori i voditelji morali zaustavljati bujicu pitanja i prekidati diskusiju (osobito ako je prezentacija bila dobra i zanimljiva)
kako bi svi referenti stigli iskoristiti svojih predvi|enih desetak minuta, a i kako bi konferencija zavr{ila koliko-toliko na
vrijeme.
Druga stvar koja je fascinirala, premda je za ameri~ke mogu}nosti i mentalitet bila sasvim normalna i uobi~ajena, bila
je tehni~ka oprema. Premda je konferencija odràvana u prili~no neuglednu Loewe Theatre, svaki je sudionik ne samo
mogao primjerom, odnosno projekcijom odgovaraju}ih scena na velikom platnu s videa ili DVD-a pokazati i dokazati
svoje rije~i, nego se to od njega i o~ekivalo. Laptopi nisu vi-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 190 do 200 Paulus, I.: Kli{e ili novi jezik?
|eni samo u rukama izlaga~a, nego i u publici. Kompjutora{i i ljubitelji multimedija prikazivali su svoje kompjutorske i
medijalne kreacije izravno s kompjutora na drugom, ne{to
manjem platnu koje je bilo postavljeno pored pozornice. Za
svakog ljubitelja i analiti~ara filmske glazbe bila je to gozba.
Okrugli stol: kompjutori slikarstvo
kompjutori
Jutarnji okrugli stol u subotu, 9. lipnja 2001, dràli su: Robert Rowe, skladatelj i kompjutora{ s velikim zanimanjem za
elektronski zvuk i glazbu, trenutno izvanredni profesor i pomo}ni voditelj programa Glazbene tehnologije na NYU; zatim Lidia Bagnoli, slikarica i dizajnerica, umjetnica visokog
profila koja radi kao profesorica na Accademia di Belle Arti
di Brera u Milanu, gdje podu~ava scenski dizajn; te Hillman
Curtis, direktor i glavni kreativni voditelj u Hillmancurtis.
com, inc., tako|er dobitnik brojnih nagrada za dizajn i elektronsku komunikaciju (web stranice i sli~no).
Cilj prvog okruglog stola o~igledno je bio potaknuti razmi{ljanja o ulozi i mogu}nostima glazbe kada je uporabljena u
razli~itim ponajprije kompjutorskim, ali i drugim medijima. Kao uvod u konferenciju naslova Music/Image in Film
& Multimedia takav je po~etak imao nazna~iti {irinu pogleda i interdisciplinarno povezivanje glazbe s razli~itim podru~jima ljudskog djelovanja, a izazvao je zanimljiva, premda pomalo kli{eizirana (ironije li!) pitanja (kako cijeniti klasi~nu glazbu poput Wagnerove kada svako dijete moè skladati uz pomo} kompjutora?, koliko je doista va`na sinkronizacija?, kakva je uloga MIDI-ja?, kako rije{iti problem autorskih prava? itd.). Pitanja su postavljali Gillian Anderson,
Ron Sadoff (organizatori i voditelji konferencije) te Siva Vaidhynathan, povjesni~ar kulture i istraìva~ medija. Njihova
je zada}a bila otvoriti raspravu i potaknuti publiku na razmi{ljanje.
Raspored triju izlaganja bio je takav da su dvojica kompjutorski orijentiranih glazbenika-izlaga~a (od kojih se jedan
bavio problemima skladanja kompjutorske glazbe /glazba iz
kompjutora Rowe/, a drugi pojavom glazbe na Internetu
i na~inom na koji se ona sklada /uporaba samplova i loopova Curtis/) uokvirivali prikaz iznimno zanimljiva likovnoglazbeno-filmskog projekta Lidije Bagnoli i Gillian Anderson. Bit tog projekta bilo je obrnuti u filmu utvr|en odnos
glazba slika, odnosno stvoriti sliku koja je nadahnuta
glazbom (a ne obrnuto). Naime, Lidia Bagnoli prema glazbi
poznatih filmskih skladatelja (jedan od njih bio je Bernard
Herrmann) stvarala je likovna djela slike. Tako je obradila niz djela filmske glazbe. Na kraju je organiziran svojevrstan koncert: odabrana glazba (simfonijskim orkestrom iz
Parme dirigirala je Gillian Anderson) izvodila se kao pratnja
slikama, a glazbi pripadaju}e slike projicirane su iza orkestra
koji je od njih bio odijeljen staklenim zidom. Zbog staklenog
zida na slikama su se reflektirali pokreti orkestra i dirigentice. Tako je slikama, koje je autorica zamislila kao likovno
vrlo dinami~ne, ali koje su zbog naravi medija ipak ostajale
nepomi~nim slikama, dodana dimenzija stvarnog pokreta
(sjenovita refleksija orkestra) i glazbenog pokreta (izvo|ena
filmska glazba)
Na àlost, o pojedinostima tog ne samo idejno nego i umjetni~ki zanimljiva projekta saznali smo tek zahvaljuju}i pitanju
jedne studentice, a ne deùrnih ispitiva~a, ~ija su se pitanja
ponajprije odnosila na kompjutorsku glazbu i na podru~ja
kojima se sami bave (problem autorskih prava tema je knjige u pripremi koju je napisao Siva Vaidhyanathan). Ve} se tu
osje}ao (nenamjerni) odraz uvodne rije~i Claudije Gorbman: retorika (funkcionalnost) imala je prednost pred estetikom (umjetno{}u).
Dva razli~ita pogleda na kli{e: nu`nost?
Stan Link, asistent na Sveu~ili{tu Vanderbilt, gdje predaje filozofiju i glazbenu analizu, te vodi interdisciplinarne umjetni~ke te~ajeve i studije soundtracka, referatom Nor the Eye
Filled with Seeing: Perceptual Cross-Coding in Film Music
and Sound otvorio je prva papirnata izlaganja ~ija je nadmisao trebala biti kli{e. Linkovo je izlaganje na tu nadmisao
upu}ivalo neizravno: iz na~ina na koji je povezivao vizualnu
fimsku sintaksu s glazbom te upu}ivao na izvanredno va`nu
ulogu glazbe u filmovima kao {to su Vrtoglavica, Sjever-sjeverozapad (Hitchcock-Herrmann), U vrtlogu ìvota (Mendes-T. Newman) i ôvjek-slon (Lynch-Morris&Barber), vidjelo se da filmska glazba i ne mora nu`no biti kli{e. Filmska glazba moè zna~iti reakciju na sliku u smislu da je pomno ispituje, izo{trava i poja{njava te da usmjerava pozornost gledatelja. Glazba ~esto stvara potreban osje}aj vizualne vremenitosti (Sjever-sjeverozapad) ili organiziranoga kontinuuma (U vrtlogu ìvota), a u nekim slu~ajevima glazbeni
stil postaje va`niji od perceptivne spoznaje (u sceni iz filma
ôvjek-slon u kojoj se ljudi rugaju nakazi cirkuski valcer
prelazi u grotesku doìvljavaju}i transformaciju poput idée
fixe iz Fantasti~ne simofnije Hectora Berlioza).
Potpuno suprotno mi{ljenje od toga da filmska glazba ne
mora nu`no biti kli{e iznio je etnomuzikolog Andrew L.
Kaye izlaganjem Not a Cliché But a Necessity? Leitmotif and
Musical Language in the World Of African Cinema.
Nije li uloga kli{ea pomo}i filmu da u {to kra}em vremenu
profunkcionira za odre|eni tip publike? bilo je prvo pitanje autora koji je na njega poku{ao odgovoriti opse`nim referatom. Povezuju}i ameri~ke (i poneke europske) filmove s
tematikom afri~kog poput filmova o Tarzanu (gdje su
uporabljeni elementi glazbe iz kanibalskih rituala, ali i obilje
kli{ea) ili Griffithova filma Zulus Heart ili Van Dykeova filma Trader Horn (1931) Kaye je zapravo govorio o kli{eu
kao odrazu jednog razdoblja, kao oznaci za odre|ene zvukove u odre|enom svijetu i odre|enom na~inu ìvota (Afrika u
ameri~kim filmovima) te se tek u drugom dijelu izlaganja
osvrnuo na izvorne afri~ke filmove poput filma La vie belle
iz Zaira ili filmove iz Nigerije i Gane. Istodobno, njegov je
tekst govorio o trima razdobljima afri~kog filma i filma povezana s Afrikom: ranom (1890-1950.), prijelaznom (19501980.) i suvremenom (od 1980. do danas). Podjela je ostala
nedovoljno razja{njena, ali je Kaye u sva tri razdoblja jednako pronalazio i kli{e i inventivne postupke. Tako u tridesetim godinama 20. stolje}a, u kojima je kli{e dominirao (ali
tada se jo{ nije smatrao kli{eom jer je odre|ena glazba upotrebljavana kao znak raspoznavanja mjesta i vremena radnje
za odre|eni sloj publike) Kaye isti~e i ~estu uporabu diso-
191
nanci. S druge strane, tijekom devedesetih godina pro{log
stolje}a u Africi, posebice u Nigeriji i Gani, dolazi do druk~ijeg na~ina snimanja filmova i novoga pristupa glazbi. No,
u suvremenom se razdoblju, unato~ obilju razli~ite glazbe (i
tradicionalne glazbe i songova), pojavljuje i ritam bubnjeva
koji je desetlje}ima bio kli{eizirana oznaka glazbe afri~kih
plemena.
Referat je izazvao niz komentara, ali mislim da je dovoljno
izdvojiti onaj Claudie Gorbman koja je Kayeu prigovorila
zbrku u pristupu zbog paralelnog i ravnopravnog navo|enja
ameri~kog, europskog i izvornog afri~kog filma, premda naslov referata izri~ito upu}uje na »svijet afri~kog filma«. Periodizacija afri~kog filma i detaljan popis karakteristika svakoga pojedinog razdoblja jo{ vi{e poja~ava zbrku, jer se izlaganje po sebi nije fokusiralo isklju~ivo na tematiku afri~kog filma istaknula je Gorbman.
Tako se zanimljiva tema, na àlost, raspr{ila u obilju gra|e
(autor je ~ak morao kratiti izlaganje zbog vremenskog ograni~enja na desetak minuta), ali je ostala jasna autorova poruka: kli{e je doista nu`nost koja vodi publiku i pomaè filmu
da s lako}om komunicira s njom.
Poruka pod krinkom kli{ea: feminizam i
antifeminizam
Problem orijentalnoga filma daleko je bolje obradila Kiranmayi Indraganti, novinarka, spisateljica, programerka i filma{ica koja je godinama rade}i u Indiji prou~avala ulogu
èna u indijskom filmu. Na njezino se istraìvanje nadovezao i njezin referat The Female Wonder of Indian Cinema-A
Velcro Between Music and Images u kojem smo saznali o specifi~noj ulozi èna u indinjskom filmu. Daleko od slobode u
obiteljskom ìvotu, Indijke su, prema Indraganti, prona{le
slobodu kao zaposlene ène. Kako je indijski film nezamisliv
bez pjesme i plesa, ène su se po~ele pojavljivati u prvim
zvu~nim filmovima kao glumice-pjeva~ice i glumice-plesa~ice. Sa sve ve}om popularno{}u filma u Indiji po~ele su sudjelovati i u produkcijskom i postprodukcijskom procesu.
Radile su kao kamermanke, redateljice i producentice te su
u tim poslovima ~esto bile vrlo uspje{ne i cijenjene.
Iz dviju prikazanih scena iz filmova A muradka (glazba Ravi
Shankara) i Sujatha postalo je jasno da je pjevanje umjesto
govora kao u mjuziklu normalna stvar u indijskom filmu. Indijci druk~ije doìvljavaju film nego Amerikanci, obja{njavala je Kiranmayi Indraganti, jer dok Amerikanci pjevanje u
filmu bez prave potrebe ozna~avaju kao kli{e, u indijskom je
filmu to odraz doìvljaja filmske fantazije koja nema veze sa
zbiljskim ìvotom.
192
Osim toga, u filmovima dominiraju ène, jer su one te koje
pjevanjem ili govore ili razmi{ljaju ili jednostavno pjevaju,
dok su mu{karci samo pasivni promatra~i. @ene su u indijskom filmu na dru{tveno prihvatljiv na~in postigle vi{e nego
bilo kakvim feministi~kim pokretom bila je poruka koju
je autorica referata, pod krinkom kli{ea u indijskom filmu,
oda{iljala znanstvenicima u publici. Poruka je doista bila jasna, ali je te{ko re}i jesu li je slu{atelji shvatili, jer su (u raspravi koja je uslijedila) pokazivali daleko ve}e zanimanje za
indijski film kao fenomen koji je njima dalek, nepoznat i re-
lativno nepristupa~an nego za feministi~ke probleme u autori~inoj domovini.
Sociolo{ka problematika odjeknula je i u sljede}em referatu,
ali u sasvim druk~ijem tonu. Mark Clague, urednik ~asopisa
Music of the United States of America (MUSA) i asistent na
Odjelu za muzikologiju Sveu~ili{ta u Michiganu, nije govorio ni o afri~kom ni o indijskom filmu, nego se okrenuo
onome {to je izvorno ameri~ko: Disneyjevoj Fantaziji. Pod
naslovom Playing In Toon: The Social Harmonics of Disneys Fantasia (1940) Clague nije govorio o glazbi (slavnim
djelima iz klasi~ne literature koja su uporabom u Fantaziji
postala jo{ slavnija), nego o odrazu duha vremena u kojemu
je taj animirani film nastao.
Najprije je otkrio ne{to {to je svojedobno i njega samog iznenadilo: usporedbom izvorne verzije i verzije Fantazije koja
se danas prikazuje publici jasno se vidi da je iz jednog kadra
iz dijela s Beethovenovom Pastoralnom simfonijom izba~en
crni sluga. U izvornoj se verziji vidi èna-konj, kentaurica
kojoj mali crnac uljep{ava kopita. U finalnoj je verziji crni
sluga izba~en. Tko ne zna, ne zapaà da ne{to nedostaje, ali
tko zna odjednom postaje svjestan sveprisutnosti ideologije
vremena u kojemu je Fantazija nastala.
Ne{to kasnije, u istom dijelu Fantazije, razlju}eni bog Zeus
munjama ga|a Baka i njegova magarca-jednoroga. Disney je
magarca i poluboga prikazao kao nevine `rtve Zeusove ljutnje, premda su i Bako i magarac razvratnici i pijanice. Ideolo{ko gledi{te autora ponovno je do{lo do izraàja.
Kao tre}i primjer sociolo{ke problematike Clague navodi ~injenicu da su najja~i likovi Fantazije mu{ki likovi. To su:
a) Mickey Mouse, slavna Disneyeva maskota koja je u Fantaziji prili~no bespomo}na (tek uz pomo} drugoga /~arobnjaka/ Mickey uspijeva zaustaviti ~aroliju koju je pokrenuo);
b) Leopold Stokowski koji uop}e nije animirani lik, ali Disney ga smatra posebno va`nim te isti~e pokrete njegovih
dirigentskih ruku (J. S. Bach: Toccata i fuga u d-molu);
c) Walt Disney glavom, ali on se nikada ne pojavljuje u filmu; te
d) narator Deems Taylor.
U Fantaziji su ène ili hrabre majke ili seksualni objekti, ali
ne i kreativne figure poput navedenih mu{kih likova.
Mark Clague je, dakle, pokazao kako tipi~no ameri~ki proizvod, vrlo popularan i poznat kao primjer vrhunske umjetnosti, u sebi nosi mnoga obilje`ja koja su daleko od proklamirana ameri~kog slobodoumlja. Uspjeh koji su ène postizale u indijskom filmu (Kiranmayi Indraganti) kao na~in dosezanja slobode u ameri~kom je filmu upravo antifeministi~ki. Usporedba je visjela u zraku, posebice zbog toga {to su se
dva odli~na referata bavila sociolo{kom problematikom, ali
je nitko nije spomenuo. Rasprava je sa sociolo{ke ubrzo
skrenula na sigurno tlo glazbenu temu.
Pitanja o glazbi su plju{tala: [to je Disney èlio posti}i povezivanjem animacije i klasi~ne glazbe? Je li njegov cilj bio dignuti klasi~nu glazbu na vi{u razinu? Na ovakvu su misao
mogle i morale odgovoriti uvodne rije~i Leopolda Stokowskog iz programske knjiìce s premijere Fantazije jer Disney
sigurno nije podcjenjivao klasi~nu glazbu ({to bi se iz postavljenog pitanja moglo zaklju~iti). Citat je ve} prije po~etka
izlaganja u obliku printane kopije bio podijeljen publici (kao
da je autor izlaganja unaprijed poga|ao pitanja iz publike),
pa su svi znatièljnici, pro~itav{i ga, mogli samo klimati glavom:
Glazbena ljepota i glazbena inspiracija ne smiju biti pristupa~ne samo nekolicini povla{tenih nego ih se mora otkriti svima svakom ~ovjeku, svakoj èni i svakom djetetu. Zbog toga je povezivanje velike glazbe i filma vrlo
va`no film dopire do milijuna po cijeloj zemlji i po cijelom svijetu. Njegov je utjecaj beskrajno snaàn i dubok.
Ne moèmo mjeriti koliko glazba i pokretne slike pridonose vi{em standardu i uìvanju u ìvotu, pove}avaju}i
ono dobro u svakom od nas, pruàju}i nam ne samo zabavu i uìtak nego i stimulaciju i hranu za um i duh.
Spiralna razvojna linija
U drugom dijelu subotnje seanse na konferenciji Music/Image in Film & Multimedia publika je mogla ~uti jo{ tri izlaganja u kojima su odjeci zanimanja za afri~ku, odnosno orijentalnu kulturu i feminizam pro{ireni idejom o glazbi koja pri~a ljubavnu pri~u, {to je posredno vodilo u raspravu o seksu
i nasilju na filmu. Psiholog i psihoanaliti~ar s velikim zanimanjem za primjenu psihoanalize u filmu Bruce H. Sklarew
nastavio je prethodne referate o afri~kom i orijentalnom.
Ostavljaju}i do tada stalno pitanje amei~ke opsjednutosti rasizmom i antirasizmom po strani, on je filmu Besieged Bernarda Bertoluccija pristupio iz perspektive psihoanalize. Naslov njegova izlaganja Musical Blending and Altruistic Surrender in Bertoluccis Besieged: A Psychoanalytic Take najavio je tezu da glazba u ljubavnoj pri~i o bijelom glazbenikuskladatelju i crnoj sprema~ici o odnosu me|u likovima govori vi{e od bilo kojega drugog filmskog elementa. Premda
je Sklarew na po~etku izlaganja istaknuo da }e se njegov referat ponajprije oslanjati na psihoanalizu, a manje na glazbu,
glazba je ipak ~inila va`niji dio njegova istraìvanja. Stvaranje nove teme ponavljanjem ritmi~kih modela i intervala
glazbenim je putem odraàvalo sadràjnu ideju o neizre~enoj
ljubavi koja postaje djelatna tek na kraju filma kada je ve}
kasno (njezin se mu` vra}a jutro nakon {to su njih dvoje spavali zajedno).
Biografski podaci o Bruceu Sklarewu pokazuju da se autor
dugo bavio filmom Besieged te da je tijekom istraìvanja posje}ivao mjesta snimanja. Tako|er je ~esto razgovarao s redateljem, {to je rezultiralo intervjuom koji je bitno osvijetlio redateljsko stajali{te. Na kraju izlaganja Sklarew je otkrio
Bertoluccijevo vi|enje ljubavi, koje se osje}a u svakom kadru
filma: Ljubav kao takva ne postoji, postoji samo dokaz o ljubavi. Lako je re}i Volim te ali je te rije~i vrlo te{ko dokazati.
Muzikolog Gordon Haramaki tako|er se odlu~io pozabaviti problemom ljubavi u filmu, ali on se nije bavio osje}ajima
ni psihoanalizom nego ne~im {to je kino-publici daleko bli-
è. »Kiss, Kiss-Bang, Bang«: Musical Platitudes of Sex And
Danger bio je naslov njegova izlaganja koje se ponovno vratilo kli{eu kao temeljnoj okosnici konferencije. Odabrani
primjeri pripadali su filmovima iz {ezdesetih: Charade, Goldfinger, Ipcress File (Strogo povjerljivo Ipcress) i drugi. Izme|u ostaloga, Haramaki je napomenuo da je tema Johna Barryja iz filma Goldfinger zbog pre~esta pojavljivanja u filmu
i izvan njega postala ne samo kli{eom nego i jednim od glazbenih simbola Jamesa Bonda.
Slijede}i liniju seksa i nasilja u filmovima iz {ezdesetih, Haramaki je tijek konferencije polako vra}ao na po~etak: otkrivao je utjecaje glazbe Rimski-Korsakova kao oznake orijentalizma u partiturama Henryja Mancinija, a mje{avinu razli~itih glazbenih stilova, gdje se kli{eizirana imitacija kvaziruske glazbe mije{a s jazzom u partituri Johna Barryja za film
Strogo povjerljivo Ipcress, tako|er je nazvao kli{eom. No tijek konferencije nije se vratio na po~etak. Orijentalizam se
vi{e nije promatrao u kontekstu pro{losti, nego u kontekstu
suvremenoga, {to je bila temeljna ideja sljede}eg referata:
Re-orienting the Dragon: Contemporary Film Music Representations of Asia and Asian America. Autor ~lanka, Charles
Hiroshi Garrett (profesor na UCLA), nije se bavio kli{eima
koji su to postali tijekom tridesetih, pedesetih i {ezdesetih,
nego ga je zanimalo kakvi se kli{ei pojavljuju u suvremenoj
filmskoj glazbi. Danas, pokazao je Garrett, dominira pop i
hip-hop-glazba te je ona sama po sebi predstavlja svojevrstan
kli{e. Primjerice, u filmu Charliejevi an|eli svaki je an|eo
prikazan nekom pop-pjesmom. Pjesme su u filmu pa`ljivo
birane, a funkcija im nije samo opis karakteristika pojedinih
filmskih likova, nego leì i u odràvanju i ubrzavanju filmskog tempa.
Garrett je tako|er zapazio banalne orijentalne kli{ee u scenama s Lucy Liu. Budu}i da je ona u filmu bila pop-inkarnacija glazbenog orijentalizma, stereotipni su znakovi Japana
bili o~ekivani, ali ipak ne na tako banalno groteskan na~in
(zvuk poznatoga pentatonskog motiva koji ve} desetlje}ima
ozna~ava japanske i vjerojatno kineske likove izazvao je hihotanje i smijeh u publici).
Glazbeni orijentalizam daleko je bolje uporabljen u filmu Tigar i zmaj (Crouching Tiger, Hidden Dragon) redatelja Anga
Leeja. Povezivanje klasi~ne dionice violon~ela (koju izvodi
Yo Yo Ma), s tradicionalnim instrumentima (posebice udaraljki), tradicionalnim pjesmama te tradicionalnim motivima
(koji su nerijetko u funkciji lajtmotiva za pojedine likove)
partituru filma Tigar i zmaj doista ~ini novom i druk~ijom.
îni se da je izvorni glazbeni orijentalizam napokon dospio
do u{iju ameri~ke i europske publike. Ali upozorava Garrett i redatelj i producent i skladatelj filma Tigar i zmaj ne
djeluju u Kini, nego u Sjedinjenim Dràvama. Stoga partitura Tan Duna nije toliko izvorna koliko je inovativna nije
to stvarna, izvorna kineska glazba, nego samo pogled na kinesku glazbu iz ameri~ke perspektive.
Time je zavr{io niz izlaganja koji je zapo~eo pitanjima o nu`nosti kli{ea u filmu, a nastavio se ameri~kom vizijom orijentalnog i nacionalnog u filmskoj glazbi (afri~koj, kvaziafri~koj, indijskoj i azijskoj) s povremenim istupima u animirani
film, ameri~ki film {ezdesetih i ameri~ki film devedesetih.
193
Orijentalno-nacionalno kruènje nije bilo ni jednoli~no ni
jednako te se zaustavljalo na problemima psihoanalize i feminizma. Mogu}a se tematska kru`nica pretvorila u spiralu.
Premda se u nizu referata na prvi pogled isticala njihova samosvojnost i nepovezanost, u njima je ipak postojao niz dodirnih to~aka sa sli~nim i razli~itim gledi{tima na isti ili srodni predmet, a tako|er smo osjetili uzlaznu liniju koja je
dijelom kronolo{ki, a dijelom razvojno na kraju prvoga
dana vodila prema prvom vrhuncu. Vrhunac je zna~io i
strukturalno odre|enje konferencije, odnosno na~in slije|enja forme koja je po~injala i zavr{avala u odnosu kli{ea i orijentalnog.
Tri zvijezde za okruglim stolom: legenda, marka
i kreativac
Okrugli stol u nedjelju, 10. lipnja 2001, prekora~io je predvi|eno trajanje od dva sata. Razlog je leào u zvjezdanom
statusu sudionika, ali i u iznimno zanimljivoj raspravi koja se
razvila nakon njihova relativno kratkog izlaganja. Najve}a je
zvijezda bio Buddy Baker, u biografskoj knjiìci predstavljen
kao Disneyeva legenda i dobitnik ASCAP-ove Nagrade za ìvotno djelo. Uz bogatu karijeru koju je zapo~eo i nastavio na
razli~itim podru~jima glazbene propagande, Buddy Baker
danas je poznat kao skladatelj i glazbeni urednik Studija
Walt Disney, gdje je radio dvadeset i devet godina. Tijekom
tog vremena potpisao je vi{e od pedeset partitura za igrane
filmove te preko 150 partitura za televizijske filmove. Danas
Buddy Baker radi kao voditelj programa za napredne studije Scoring for Motion Pictures and Television na Sveu~ili{tu
ju`ne Kalifornije.
Kada ~ovjek iza sebe ima takav pedigre, dovoljno je da se
samo pojavi i da podigne atmosferu. Tim vi{e {to je Buddy
Baker vodio radionicu skladanja filmske glazbe u tjednu koji
je prethodio konferenciji (Buddy Baker Film Scoring Workshop). Oni koji su imali priliku raditi s njim i u~iti od njega
bili su o~igledno zadivljeni. No Baker je za okruglim stolom
ostavljao dojam nekoga tko je svjestan slave, ali tko je preumoran da bi mnogo govorio.
Predstavio se nizom isje~aka iz Disneyjevih filmova me|u
kojima je jedino crti} Lisica i pas bio primjer njegove filmske partiture. Ostali su prikazani isje~ci vjerojatno bili rezultat njegove glazbenouredni~ke djelatnosti, a za glazbu iz filma Sedmo Simbadovo putovanje Bernarda Herrmanna Baker je rekao da je navodi kao primjer kako bi trebalo skladati. Nekoliko re~enica o tome kako je glazbeni svijet u Disneyjevo vrijeme bio posve druk~iji, kako se glazba uvijek pisala za simfonijski orkestar i kako Disney nikada nije govorio skladatelju {to da radi, opozicijski se nadovezala na predstavljanja montaèra zvuka Roya Prendergasta i kreativnoga
voditelja reklamnih poduze}a Lylea Greenfielda koji su se
predstavili prije njega.
Premda mla|i, Roy Prendergast nije nimalo manja marka od
Buddyja Bakera (dobitnik dvije nagrade Emmy, ~lan Academy of Motion Picture Arts and Sciences). Kao montaèr
zvuka (radi u Londonu i Los Angelesu) s diplomom pijanista
194
i skladatelja, Prendergast je razvio profinjeni osje}aj za podstavljanje filma glazbom. Nadovezuju}i se na veliko znanje
koje je jednako stekao aktivnim sudjelovanjem u filmskom
procesu kao i pisanjem o filmu, u uvodnom je izlaganju dotaknuo problem privremene glazbe u filmu (temp tracks).
Ako skladatelj mora slijediti privremenu glazbu (jer redatelj
to u devedeset posto slu~ajeva od njega o~ekuje), onda je
jedna od negativnih posljedica ta da je filmski skladatelj sputan u glazbenom izrazu. Druga je negativna posljedica ponavljanje: dana{nje partiture u razli~itim filmovima zvu~e
isto. Razlog tomu poku{aj je kopiranja uvijek istih (standardnih) privremenih glazbi, a razlog je i zapo{ljavanje uvijek
istih skladatelja (vjerojatno onih koji su se u kopiranju privremenih glazbi pokazali osobito uspje{nim).
Tre}i izlaga~ za okruglim stolom bio je Lyle Greenfield, osniva~ tvrtke Bang Music, koja je producirala (i jo{ producira)
glazbu koja ne zvu~i kao dodana glazba. Ponajvi{e se bave}i
reklamama (Mercedes-Benz, Coca-Cola, MTV, Comedy
Central, LOreal, Jeep, VH1 itd.) Lyle je glazbi za reklame
pristupio na nov, nekli{eiziran na~in (u njegovim su rukama
dìnglovi prestali zvu~ati kao dìnglovi, stoji u biografskoj
knjiìci konferencije). Pri predstavljanju, Greenfield je izjavio da je svjestan velike komercijalne vrijednosti glazbe, da
zna kako rockeri vrlo mnogo zara|uju (napomenuo je da i
sâm radi s pop-glazbenicima i ljudima koji skladaju glazbu za
kompjutorom), ali je rekao i to da smatra kako biznismeni
moraju biti svjesni odgovornosti prema onome {to prikazuju publici.
Uz trojicu predstavlja~a za okruglim stolom (koji, by the
way, uop}e nije bio okrugao bio je to obi~an pravokutni
stol postavljen na pozornici tako da su svi mogli vidjeti izlagatelje) sjedilo je i dvoje ispitiva~a: Claudia Gorbman i Royal S. Brown, profesor i direktor Programa filmskih studija
na njujor{kom Gradskom sveu~ili{tu. Njih su dvoje zapo~eli raspravu koja je {iroko zahva}ala problem originalnosti
filmskih skladbi (Prendergast: Originalnost je te{ko posti}i u
industriji koja je tako komercijalizirana kao na{a, Brown:
Mrzim biti skladatelj u dana{nje vrijeme. Filmska glazba je
toliko modernizirana da je vrlo te{ko biti originalan.), a jednako je {iroko zahva}ala (u Prendergastovu uvodniku najprije spomenut) problem privremene glazbe te problem soundtracka (koji je prvi dotaknuo Lyle Greenfield). Buddy Baker
povremeno je iznosio vlastita mi{ljenja, uglavnom vezana uz
njegovo podru~je djelovanja.
Temp tracks, soundtracks...
Jedna od Bakerovih misli bila je da je skladatelju vrlo te{ko
pisati glazbu kada mu je nare|eno da se rukovodi zvukom
privremene glazbe1 koja pripada drugom autoru. Mnogo je
lak{e ako se kao privremena glazba stavlja glazba istog autora, koji }e poslije pisati originalnu filmsku partituru. Tu je
misao nadopunio Greenfield. On smatra da svaki filma{ koji
to~no zna kojeg skladatelja èli imati u filmu treba tog skladatelja odmah uvesti u produkcijski proces. Ne treba slu{ati
redatelja i ne treba stavljati privremenu glazbu. Tu je, kao
1 Privremena glazba (engl. temp track) obiljeàva glazbu koja se simulacijski podlaè pod sliku prije no {to se sklada izvorna popratna glazba.
malu digresiju, iznio utopijsku ideju za koju je unaprijed
znao da }e izazvati smijeh u publici (premda se radilo o biranoj publici koja je uvijek bila na strani filmske glazbe). Prema Greenfieldu, redoslijed u procesu stvaranja filma trebao
bi biti obrnut od uobi~ajenog: trebalo bi najprije napisati
glazbu, a tek zatim traìti redatelja. I to ne bilo kakva redatelja nego redatelja ~ije bi sposobnosti omogu}ile da se snimi film koji }e se ravnati prema napisanoj partituri. Mladi
znanstvenik iz publike (Daniel Goldmark, ~iji je referat bio
na rasporedu za sljede}i dan) rekao je da ulogu privremene
glazbe ne treba omalovaàvati, da je treba prou~avati jednako kao i originalnu partituru, jer upravo ona usmjerava skladatelja. Zbog toga pomalo frustrira da mladi istraìva~ u
Americi ne moè do}i do privremene glazbe nekog filma za
potrebe istraìvanja. Odgovoreno mu je da filmske kompanije imaju svoje razloge zbog kojih ne daju van privremenu
glazbu i da pristupa~nost privremenoj glazbi najvjerojatnije
varira ovisno o kojoj je kompaniji rije~ (odgovor na Goldmarkovo pitanje bilo je prili~no neodre|eno, jer se za
okruglim stolom nije nalazio nijedan producent ili predstavnik velike filmske ku}e).
Raspravu o privremenoj glazbi zaokruìo je Lyle Greenfield:
treba priznati da je novac u filmskom svijetu ipak najva`niji. Zbog toga je postupak uporabe privremene glazbe najbezbolniji, a za redatelja i producenta najsigurniji, jer ona jam~i da }e od skladatelja dobiti zvuk kakav su zamislili.
Me|utim, u novije se vrijeme kao privremena glazba stavljaju songovi. Uporaba songa u filmu danas je veliki problem,
jer cijela produkcija vodi u smjeru objavljivanja soundtracka.
Nekada se pisalo za film i prema filmu, a danas se pi{e s namjerom da se objavi CD, àlio se Buddy Baker. Baker je istaknuo da u filmovima koji su sastavljeni od sâmih songova
glazba naj~e{}e nema nikakve veze s filmom. Roy Prendergast je ipak stao u obranu pjesme na filmu: mi snimamo
film, a ne kompaktnu plo~u. Kada se u filmu upotrebljava
song, onda se jako pazi na kojem }e se mjestu song pojaviti.
Ipak, i Prendergast je priznao da ga je nepa`ljivo rukovanje
pjesmama popularnih pjeva~a i grupa u filmu razo~aralo.
Nekada je bilo pravilo da se ispod dijaloga ne smije ~uti pjevanje, jer svaka pjesma oda{ilje poruku koja se istovremeno
slu{a s porukom dijaloga (kao da dvoje ljudi govori u isto
vrijeme). Ljudi u takvim slu~ajevima mogu ostati zbunjeni:
koja je poruka namijenjena slu{anju dijalo{ka ili glazbena? Danas se takvo pitanje uop}e ne postavlja. Dapa~e, uobi~ajeno je da se uz dijalog u podlozi ~uje neka pjesma. Pa je
~ak ~est slu~aj da kao podloga dijalogu svira rap, sa zgraànjem je dodao Prendergast.
Iz iznimno zanimljive rasprave i dijaloga s ljudima koji se ne
bave filmskom glazbom samo teorijski, nego sudjeluju u njezinu stvaranju kao skladatelji, montaèri ili idejni voditelji,
izdvojit }emo jo{ samo jednu zanimljivost. Neki je znatièljnik iz publike postavio Lyleu Greenfieldu pitanje: »Za{to se
u reklamama za Jaguar redovito ~uje klasi~na glazba? Poku{ava li se time dosegnuti odre|ena demografska skupina?«
Greenfield je odgovorio mudro i duhovito: »Mo`da, ali uz
reklame za Mercedes uvijek sviramo rock&roll.«
Jimmy Hendrix i Johann Sebastian Bach
Pogled s privremene glazbe, reklama i soundtracka skrenula
je Rena Kosersky, glazbeni supervizor dokumentarnih filmova na TV postaji PBS. U izlaganju The Historical Documentary: Period Music as Cliché or Icon osvrnula se na uporabu
pjesama (~ime je na neki na~in ipak nadopunila pitanje soundtracka) u dokumentarnim filmovima. Navode}i kao primjere pjesmu Hail to the Cheif u dokumentarcu o Abrahamu Lincolnu (Kosersky je za PBS snimila seriju Abraham and
Mary Lincoln) te pjesmu Precious Lord (u izvedbi Mahalie
Jackson) u snimci sprovoda Martina Luthera Kinga, iznijela
je tezu da neke pjesme uporabom u dokumentarnim filmovima, odnosno vezivanjem uz povijesne li~nosti ikone,
postaju kli{e. Tu nije va`no o kojoj je ikoni rije~, jer se ista
pjesma moè pojavljivati uz razli~ite predsjednike (na primjer, ista pjesma moè pratiti i Lincolna i Busha) samo ako
je (instrumentacijski i harmonijski) prilago|ena vremenu
djelovanja odre|enog predsjednika.
Postoji i obrnuta mogu}nost: razli~ite glazbe istog autora
prepoznaju se kao kli{e. Tako se, na primjer, uz dokumentarac o poàru u getu pojavljuje pjesma Jimmyja Hendrixa ~iji
tekst govori o zatvoru. No, ovdje tekst i nije toliko vaàn jer
se, pokazala je Rena Kosersky, pjesme Jimmyja Hendrixa
rabe u sprezi sa slikom i onda kada njihov tekst ne upu}uje
na filmski sadràj. Vokabular Hendrixove elektri~ne gitare
tada postaje kli{e.
Kristi Brown, doktorica muzikologije s posebnim interesom
za uporabu klasi~ne glazbe u filmu, sasvim je prekinula rasprave o industrijskoj glazbi, ali je nastavila sveprisutnu nit
vodilju kli{e. U referatu Cultured Killers, or Terminal
Bach upozorila je na posebnu ulogu koju klasi~na glazba dobiva kada je uporabljena u filmovima o masovnim ubojicama. Staviv{i naglasak na tre}i filmski nastavak o Hannibalu
Lecteru (Hannibal), Kristi Brown izdvojila je Goldberg-varijacije Johanna Sebastiana Bacha (BWV 988) kao djelo koje
je Jonathan Demme predvidio scenarijem jo{ za drugi nastavak o Hannibalu, Kad jaganjci utihnu.
Bachova glazba u filmu Hannibal nije prisutna samo zvukom, nego i izgovorno i duhovno. Vezana uz kanibala Hannibala Lectera, ona je psiholo{ki izraz strogo organizirana
reda (barok!). Zahvaljuju}i Bachu, Lecter dobiva ugodnu fasadu, jer je i u glazbi sadràn automatizam njegova djelovanja. Jednaki se automatizam osje}a u filmovima Kolekcionar
(Kiss the Girls) i Kona~ni ~ovjek (Terminal Man), koji tako|er obra|uju temu ubijanja i masovnih ubojica, a u kojima
su tako|er (je li to slu~ajnost?) uporabljene Bachove Goldberg-varijacije. Prisutnost nekih drugih Bachovih djela
(npr. Engleska suita br. 2., Toccata i fuga u d-molu) u nekim
drugim filmovima (Schindlerova lista, Virtuoznost) potvr|uju tezu da automatizam Bachovih djela odgovara automatizmu ljudskih (i neljudskih) nedjela. A tu je i jo{ ne{to zbog
povezanosti Bachove glazbe s dvorovima, Hannibal se (kao
i Frankenstein i Drakula) doìvljava poput ubojice-aristokrata, ubojice kojega se uàsavamo, ali kojemu se istodobno divimo. Da je Jonathan Demme umjesto Bacha zamislio Beethovena (a o~igledno je redatelj Hannibala, Ridley Scott na-
195
mjeravao po{tivati njegove zamisli), doìvljaj filma i filmskog lika bio bi sasvim druk~iji, zapazila je Kristi Brown.
Internet, mjuzikl i glazbeni video
Poslijepodnevni niz izlaganja otvorili su Ronald Sadoff i
Mark Crispin Miller (pisac i analiti~ar, profesor na Odjelu
za prou~avanje medija na Njujor{kom sveu~ili{tu te voditelj
projekta nazvanog Project on Media Ownership /PROMO/)
izlaganjem Homogenization of the Internet: Emergence, Manipulation, And Functionality of Sound/Image/Text. Za razliku od svih ostalih izlagatelja, ta su dvojica (premda su s Internetom u svome radu povezani povremeno ili indirektno
Miller projektom PROMO, a Sadoff kao producent jednog od najve}ih web-doga|aja u povijesti, projekta Michael
Jackson and Friends) oìvila prostoriju kazali{ta »Frederick
Loewe« kao da se u njoj doista zbiva kazali{na predstava.
Dok je Miller sjedio za stolom na pozornici, Sadoff je nemirno {etuckao prostorom izme|u pozornice i prvog reda gledali{ta. Pritom se ~as koristio pomo}nim platnom za prikazivanje s kompjutora koje je bilo smje{teno na desnoj strani
gledali{ta, a ~as glasovirom koji je stidljivo provirivao pokraj
pozornice s njezine lijeve strane. Tako su se mnogi audioprimjeri slu{ali i s kompjutora i uìvo.
Sadoffov i Millerov pogled na glazbu s Interneta bio je druk~iji od onoga koji je dan prije zastupao Hillman Curtis. Bio
je to pogled glazbenika koji su ismijavali vrlo sli~ne najavne
glazbe (logo) razli~itih filmskih studija te koji su se uàsavali nad ironiziranjem glazbe na Internetu, televiziji i, posebice, u reklamama (pritom je Sadoff napomenuo da reklamiranje na Internetu ne moè uspjeti jer je Internet prebrz i
prezaposlen da bi tu ljudi gledali reklame). Zaklju~ak njihova predavanja bio je da je glazba na Internetu izgubila esteti~nost i da je dobila posve novu dimenziju. U svakom slu~aju, glazba na Internetu prestaje biti umjetnost namijenjena
uìvanju.
Amy Herzog, mlada znanstvenica koja je trenutno na poslijediplomskom studiju na Sveu~ili{tu u Rochesteru, u svom je
referatu The Circulation of Song »Soundies« and The Emergence of the Musical Image prikazala svoj dugogodi{nji interes za stari mjuzikl. Pojam soundie, objasnila je, upotrebljava se kao svojevrsna suprotnost pojmu talkie. Dakle, soundie je kratki film (iz ranih dana filma) u kojemu se isklju~ivo (ili ponajvi{e) pjevalo. Soundie je ~esto bio svojevrsna
kratka komi~no-glazbena to~ka (kao u prikazanom This Is
the Biggest Aspra-Daspra in the World), a pjesme iz soundieja redovito su se snimale na plo~e (pa se tu vidi za~etak industrije soundtracka).
196
Me|u brojnim primjerima koji su se mogli vidjeti na velikom platnu najzanimljiviji je bio soundie naslova Paper Doll
u kojemu papirna lutka (utjelovljuje je Dorothy Dandridge)
odjednom oìvljava i po~inje plesati. Herzog je istaknula podjelu sekvence na dva dijela: prvi, u kojemu su u sredi{tu pa`nje lica glumaca i drugi, u kojemu je pozornost usmjerena
prema oìvljenoj papirnoj lutki. Zanimljivo, Dorothy Dandridge kao papirna lutka o~igledno je stepala, ali je nije pratio pripadaju}i zvuk stepanja. Usprkos propustu, prate}a
glazba-pjesma imala je jasnu ulogu povezivanja slika i njihova usmjeravanja glazbenom temporalno{}u.
Prvi dio poslijepodnevnog izlaganja zatvorila je Carol Vernallis, videofil, spisateljica i asistentica na Odjelu za komunikaciju na Sveu~ili{tu sjeverne Iowe gdje predaje teoriju i
vodi produkcijske te~ajeve za video i film. Njezino predavanje Process, Series, Catalogues and Tableaux: How and Why
Music Videos Eschew Classical Narratives zapravo je prvo
poglavlje knjige Experiencing Music Video: Aesthetics and
Cultural Context koja }e biti objavljena u oùjku 2002. (Columbia University Press). Izlaganje je bilo pomalo zbrkano
zbog karakteristi~nog na~ina govora autorice (pretpostavljamo da napisani tekst pruà daleko vi{e jasnijih informacija
koje su na neki na~in sloène u odre|enu formu), ali je iz
njega bilo vidljivo da je glazbeni video sredi{te njezina interesa. Tim vi{e {to je tu glazba na prvom mjestu, a tek zatim
dolazi slika. Svaki spot, rekla je Vernallis, donosi neku pri~u, ali pri~u izdvojenu iz konteksta gledatelj/slu{atelj nikada ne}e o likovima saznati ne{to vi{e od onoga {to mu
nudi spot (ne znamo ni njihovu pro{lost ni njihovu budu}nost). Time je sadràj u glazbenom videu postao sekundarnim, a glazba je dobila primat. No bez obzira na primat glazbe, i slika i glazbeni tekst imaju teìnu. Glazba, slika i glazbeni tekst ~ine glazbeni video troslojnim svaki sloj u njemu zadràva vlastitu vremenitost, originalnost i vrijednost.
Dvije analize i ne{to sasvim druk~ije
Posljednji niz predavanja toga dana otvorio je Michael Pisani, profesor na koledù Vassar u Poughskeepsieju, gdje od
1997. drì predavanja o dramskoj glazbi, operi i filmskoj
glazbi. Njegov referat James Horner and Glory (1989): A
Case Study for Internal-External Associations of Music in
The Film Score detaljna je muzikolo{ka analiza Hornerove
partiture za film Glory. Istraùju}i filmske motive u originalnoj partituri, dijele}i glazbu na posu|enu od drugih skladatelja (po izboru redatelja, montaèra i glazbenog urednika
tzv. source music) i originalnu glazbu Jamesa Hornera (tzv.
original music), Pisani je iz Hornerove partiture izdvojio
dvije teme: temu (vojni~ke) trube koju je nazvao Poziv na
oru`je te temu dje~a~kog zbora Dear Mother... (koja se u filmu pojavljuje i aranìrana za orkestar). Potom je potraìo
skrivene unutarnje i vanjske veze navedenih tema sa slikom
te je otkrio njihovu duboku me|usobnu zavisnost.
Iz rasprave koja je uslijedila od prvoga je trenutka bilo jasno
da profesori s Njujor{kog sveu~ili{ta ne cijene Jamesa Hornera kao skladatelja. Njegovo preuglazbljivanje filmova doìvljava se kao iritantan ostatak pradavnih filmskih vremena,
a ~esto se isticala i eklekti~nost stila kao jedna od brojnih
oznaka kli{ea u njegovu stvarala{tvu. Pisani se, me|utim,
nije dao zbuniti. Branio je skladatelja ~ije je djelo prou~io
poru~uju}i stru~njacima iz publike da Hornerova glazba jest
primjer kli{ea, ali da ona u filmu funkcionira, i to ne samo
povr{inski nego i dubinski, psiholo{ki.
Kao i Pisani, doktorica muzikologije Leslie Kearney u svom
je referatu Coppola Composes Mascagni provela opse`nu
analizu. No za razliku od Pisanija, zadràla se na sadràjnoj
razini (prepri~avanje sadràja sva tri dijela Kuma doista je
zamorilo publiku). Budu}i da je na po~etku izlaganja istaknula svoj muzikolo{ki doktorat, pomalo je ~udno {to je njezino predavanje jedva doticalo glazbu. Veza Coppolina
Kuma s operom Cavaleria rusticana Pietra Mascagnija izgubila se u mno{tvu sadràjnih pojedinosti, a tako|er nije bilo
jasno za{to je Kearney do{la na ideju da poveè dva (mo`da
sadràjno, ali glazbeno ni po ~emu srodna) djela.
Kao po~asni profesor na Sveu~ili{tu Louisiana, profesor
umjetnosti i medija na College of the Arts, visookoobrazovani filma{, animator i dizajner, Robert Russett je pod naslovom Animated Sound and Beyond dao nekoliko natuknica o
ulozi glazbe u apstraktnom animiranom filmu. Tako|er je
prikazao nekoliko isje~aka iz vlastitih filmova/animacija, u
kojima je ma{ti doista dao maha. Filmovi Sonomorphis,
Synchromy, Turbulence, Lemma 2 i drugi pripadali su druk~ijem svijetu od onoga do sada prikazana na konferenciji. U
njima se uporaba glazbe ni na koji na~in nije mogla shvatiti
kao kli{e.
Takav je pristup glazbi mogao biti odgovor na postupak Gillian Anderson koja je prije po~etka posljednje seanse toga
dana (prije navedena posljednja tri referata) pro~itala definiciju kli{ea iz rje~nika (malo je smetalo {to nikada nije navela ni autora ni naslov rje~nika). Definicija je trebala usmjeriti one koji rije~ kli{e upotrebljavaju s razli~itim zna~enjima.
Prema neimenovanu rje~niku kli{e je pojam, pojava, postupak, rije~... ono {to se toliko puta ponavlja da je ponavljanjem izgubilo zna~enje. Ako se ponavljanjem zna~enje nije
izgubilo, onda je to ikona, a ne kli{e, istaknula je Gillian Anderson.
Njezin je istup izazvao (opravdano) negodovanje u publici:
ljudi su vikali da definicija iz rje~nika nije ni pravilo ni dogma. Drugim rije~ima, pojam kli{e moè se razumijevati na
razli~ite na~ine, a to i jest bila bit konferencije pristupiti
kli{eu u glazbi iz najrazli~itijih perspektiva i poku{ati odgovoriti na pitanje postavljeno u naslovu. Da se pojmu nije pristupalo na razli~ite na~ine, konferencija bi izgubila smisao.
Okrugli stol: ah, ti producenti...!
Ako smo tijekom dva dana odràvanja konferencije Music/Image in Film & Multimedia pomislili da je do sada o kli{eu re~eno sve i da sudionici tre}ega dana izlaganja ne}e
mo}i otkriti ni{ta novo, prevarili smo se. U cijelom nastojanju da se dokaè je li glazba u filmu i multimedijima kli{e ili
nije, publika je gotovo zaboravila na medij u kojemu kli{eizirana uporaba glazbe ne predstavlja samo konstantu, nego i
pravilo televiziju.
Tre}i okrugli stol ponudio je pogled na glazbu iz perspektive televizijskih producenata. Bio je to posve druk~iji, mogli
bismo re}i ~ak i suprotan pogled na glazbeni kli{e, i taj je pogled utjecao na razvoj èstoke rasprave. Dva suprotna vi|enja uloge glazbe u medijima (jer oni koji su sjedili za okruglim stolom branili su jedno mi{ljenje, dok su voditelji, sudionici u konferenciji i publika zastupali drugo) dovela su do
usijanja atmosfere u malom kazali{tu Frederick Loewe, tako
da ~ak ni Edward Pinder, producent koji je objavio da se
ne}e upu{tati u diskusiju, nije mogao {utjeti. Dva su tabora
s tolikom stra{}u branila svaki svoju stranu da su promatra-
~i sebi mogli postaviti pitanje: za{to svi mislimo da je istina
jedna? Istina ovisi o perspektivi, poloàju i zanimanju. Stoga je jedino rje{enje rasprave (do kojega sudionici u àru postavljanja pitanja i davanja odgovora nisu uspjeli do}i) moglo biti prihva}anje ~injenice da svatko ima svoju istinu u
koju ~vrsto vjeruje i koja je za njega jedina prava istina.
Jedanaestoga lipnja 2001. za okruglim stolom sjedila su dva
producenta: Edward Pinder, producent vijesti na televizijskoj postaji ABC (producent popularnih emisija kao {to su
Primetime Live, Good Morning America, 20/20, World News
Tonight with Peter Jennings te Nightline) i Cathy Lewis, producentica, spisateljica i novinarka CBS-a (breaking news, te
televizijske pri~e o umjetnicima s posebnim naglaskom na
glazbenike). Me|u njima je bila i Judith Dwan Hallet, predstavnica dokumentarnog filma, ali i redateljica i producentica s vlastitom tvrtkom (Judith Dwan Hallet Productions,
Inc.) koja se bavi produciranjem dokumentarnih filmova.
Njezini se dokumentarni filmovi (Battle for the Great Plains,
The Life of Jane Goodall, The Gauchos of Argentina) prikazuju na mnogim ameri~kim televizijskim postajama (PBS,
TBS). Sve troje, i Pinder i Lewis i Hallet, dobitnici su brojnih va`nih nagrada na podru~jima kojima se bave (Hallet:
dvadesetak Emmyja za dokumentarne filmove i dvije nagrade ACE; Lewis: Emmy za vijesti, Writers Guild, American
Bar Association itd.; Pinder: nekoliko razli~itih nagrada za
vijesti).
U uvodu za raspravu predstavili su svoje recentne radove:
Edward Pinder je (uz minimalni komentar) prikazao reportaù Latin Kings o latino-kriminalcima u Sjedinjenim Dràvama. Cathy Lewis prikazala je epizodu nekoliko puta nagra|ivane emisije Sunday Morning, koja je bila snimljena u
povodu dvadesete obljetnice emisije (bila je to mje{avina razli~itih vijesti koje je pratila najrazli~itija glazba od Mendelssohna, Chopina i Bacha do ameri~kih tradicionalnih pjesama). Judith Dwan Hallet prikazala je ulomak iz svog dugometra`nog dokumentarca o papi Ivanu Pavlu II Witness to
Hope. Sve je troje isticalo va`nost glazbe na televiziji, sve je
troje proklamiralo pa`ljiv izbor glazbe, ali sve se troje slagalo u tome da glazba ne smije biti nametljiva i da ne smije
nadvladati informacije koje pruà slika. Diskusiju je otvorio
Richard Pena, voditelj programa Filmskog dru{tva u centru
Lincoln, direktor Njujor{kog festivala (od 1988), asistent na
Columbia University, gdje je specijalizirao teoriju filma i me|unarodni film te doma}in mjese~ne emisije Conversations
in World Cinema na programu ameri~ke televizije Sundance.
Ve} je njegovo pitanje ne misle li producenti da je glazba
na televiziji i u dokumentarnom filmu nedovoljno iskori{tena? dirnulo u osinje gnijezdo.
Pinder je na pitanje odgovorio opse`nim obja{njenjem kako
se u vijestima ne moè koristiti glazbom duljom od osam
taktova, kako ta glazba mora biti funkcionalna za publiku, te
kako je kli{e jedina mogu}nost pristupa glazbi u vijestima.
Hallet je i dalje isticala kako se u dokumentarnom filmu uvijek osje}a da je glazba presna`na. Treba birati glazbu koja se
ne}e natjecati s pri~om. S druge strane, napomenula je, redatelj dokumentarnog filma ne moè si priu{titi da uz sliku
stavlja privremenu glazbu jer je to preskupo. Stoga redatelji
197
dokumentarnog filma odmah zapo{ljavaju skladatelje, {to
opet moè biti problem, jer izvr{ni producenti o~ekuju da im
se grubo montirani film prikaè s glazbenom pratnjom. Ta je
opaska na neki na~in nadopunila raspravu otvorenog stola
prethodnog dana, a Pinderova sljede}a primjedba o autorskim pravima zasigurno bi zanimala Sivu Vaidyanathana da
je bio prisutan. Pinder je, naime, napomenuo da je reporterima najjednostavnije kada snime nekoga tko pjeva na ulici.
Tada ne moraju pla}ati autorska prava.
Cathy Lewis je u povodu pitanja o kli{eu izrekla istinu koja
je svima mogla lijepo zazvu~ati: kli{e ne mora nu`no biti lo{.
Ali, priznala je, i ona sâma ~esto upotrebljava kli{e, mo`da
~ak pre~esto, ali na televiziji nema mnogo izbora kli{e je
jedina mogu}nost. (Ovdje je mo`da dobro napomenuti da je
Cathy Lewis kao primjer vlastite primjene kli{ea prikazala
reportaù s aeromeetinga u San Franciscu koja je bila podloèna ameri~kim tradicionalnim pjesmama. Gledaju}i nekoliko odabranih kadrova, priloènu glazbu nisam osje}ala kao
kli{e. Zna~i li to da kli{e nije za svakoga kli{e, da o njegovu
doìvljavanju ovisi i pripadnost ili nepripadnost odre|enoj
zajednici, nacionalnoj skupini i sli~no?) Gillian Anderson zao{trila je atmosferu izjaviv{i da ju je prili~no smetala uporaba pjesme Precious Lord u izvedbi Mahalije Jackson uz sprovod Martina Luthera Kinga (iz izlaganja Rene Kosersky prethodnoga dana). Pinder je odmah stao na stranu televizije: on
smatra da je odabir Mahalije Jackson bio dobar, on bi sâm
u~inio to isto. Anderson je na to rekla kako to samo zna~i da
producenti stalno manipuliraju televizijskim gledateljima, ali
joj je Cathy Lewis odgovorila da tu ima mnogo manje manipulacije nego {to se na prvi pogled ~ini. Dobro, ali za{to
onda ne upotrijebite glazbu u nekim vijestima koje ostavljate praznima? inzistirala je Gillian Anderson. Pa, bilo bi smije{no i neprikladno staviti glazbu uz zbivanja na Bliskom
Istoku, na primjer, odgovorio je Pinder. Mislim da je politika ABC News dobra i da glazbu ne treba stavljati uz vijesti.
Na to je Pena postavio provokativno pitanje: Mislite li da bi
glazba ne{to promijenila kada bi je se stavilo u film ili u vijest? Na pitanje je odgovorila Judith Hallet: Da, naravno da
bi. Ako film traje dva sata i ako filma{ èli da gledatelj uhvati sve vizualno, tada je tu glazba suvi{na. Royal S. Brown
uklju~io se u raspravu dvjema primjedbama: Prvo, mislim da
je dosadno gledati sat sat i pol dokumentarnog filma o ìvotinjama samo s originalnim zvukovima iz prirode. Drugo,
mislim da se u dokumentarce i televizijske filmove stavlja
preglasna glazba, zbog ~ega se ono {to ljudi govore ne ~uje.
198
Dok drugu Brownovu opasku nitko nije stigao komentirati,
na prvu su se nadovezale i Hallet i Lewis. Hallet je istaknula da nije pravilo da se u dokumentarce o ìvotinjama glazba ne stavlja. Malo glazbe uvijek pomaè. (Premda se odgovor ~inio ironi~nom potvrdom Brownove primjedbe, pretpostavljamo da je Judith Hallet znala {to govori jer je ~etiri
i pol godine radila kao vi{i producent za National Geographic Television, gdje je producirala dokumentarnu seriju Explorer.) Cathy Lewis je kao primjer za ovaj problem navela
vlastito iskustvo. Kada je CBS News Sunday Morning emitirao prilog samo s prirodnim zvukovima, ljudi su im se javljali hvale}i taj prilog kao najbolji dio emisije.
Zaklju~ak poduga~ke rasprave mogla bi biti fraza koja se sve
~e{}e provla~ila diskusijom: kada je televizijska glazba u pitanju treba slijediti pravilo manje je vi{e. Ipak i u tome su
se svi sloìli glazba je ponekad nu`na. No manje je vi{e
zna~i i inzistiranje na ti{ini, a ti{ina tako|er moè postati kli{e. Zapravo, umjesto zaklju~ka moglo se i odmahnuti rukom
i uzdahnuti: ah, ti producenti!...
Unutra{nji i vanjski svijet, svijet industrije, svijet
soundtracka
Skladatelj, pisac, elektroni~ar i dizajner zvuka Matthew
Malsky (tako|er asistent na Clark University u Worcesteru,
gdje je i direktor Kompjutorskog glazbenog studija Computer Music Studio/Multimedia Lab.) izlaganjem je vratio konferenciju u ustaljenu kolote~inu. Njegov referat Lost in Space: The Musical Stage as Fantasy in Contemporary Film and
Concert Music bavio se fenomenom koncertne glazbe na filmu. Malsky je za primjer uzeo sekvencu iz filma Hilary i Jackie. U prikazanoj filmskoj sekvenci ~elistica je uz pratnju orkestra izvodila Koncert za violon~elo i orkestar Edwarda Elgara. Odjednom je postalo jasno da ona uz Elgarovu glazbu
~uje i sve ostale zvukove na pozornici (npr. povla~enje prsta
po ìci, {kripanje gudala i sl.). To su zvukovi njezina subjektivnog iskustva, obja{njavao je Malsky. U sekvenci se unutarnje susre}e s vanjskim, a granica koja dijeli vanjsko (koncertnu dvoranu, socijalna ograni~enja pri izvo|enju glazbe, suvremeno zna~enje i prihva}anje glazbe) i unutarnje (prostor
fantazije) postaje vrlo tanka. Glazba u takvim slu~ajevima
svira glazbenika, zaklju~io je Malsky.
Pod naslovom The Use of World War Two Propaganda in Industrial Music Videos Jason J. Hanley (muzikolog, skladatelj,
pisac i profesor na Hofstra University) istraìo je utjecaj nacizma na rock, pop, heavy-metal i druge grupe koje su djelovale od sedamdesetih do danas. Hanley je objasnio kako je
socijalna erozija nacizma tijekom Drugog svjetskog rata dobila brojne poklonike zbog izvrsne propagande koju su nacisti pa`ljivo provodili. Propaganda zna~i manipulaciju, navodi na akciju i izaziva vrlo specifi~no, ali i vrlo o~ekivano pona{anje. Nacisti su tijekom Drugog svjetskog rata reklamirali svoju stranku razli~itim simbolima (svastika, ma~evi, njema~ka nacionalna zastava, marka s Hitlerovim likom), koji
su postali ikone. Ikone su se jednako upotrebljavale i kao
oznake mo}i i kao oblici nacisti~ke propagande. Simboli kao
ikone pojavljuju se i u tekstovima pjesama, na CD-naslovnicama, ali i u sâmoj glazbi (agresivnost glazbenog izraza) nekih bendova koji djeluju u Sjedinjenim Dràvama. Jedan od
sli~nih bendova izvan SAD jest slovenska grupa Leibach.
^lanovi su grupe godine 1983. snimili video naslova Leibach Film of Slovenia, kojim su poku{ali objasniti svoje
stajali{te. Kao reakcija na Drugi svjetski rat i kao grupa koja
se proklamira protiv nacizma, Leibach sâm upotrebljava nacisti~ke elemente i traì od publike da prepoznaje mo}. Publika je na kraju svega zbunjena: nije joj jasno je li njihov nastup {ala ili zbilja, jer su njihovi koncerti odve} realni (doìvljavaju se kao nacisti~ki doga|aji) da bi se vjerovalo tvrdnji o antinacisti~kom stajali{tu.
Hanleyjev referat izazvao je veliko zanimanje. Ronald Sadoff spomenuo je tehno-glazbu kao sli~an fenomen to je
rasisti~ka glazba, ali, dodao je Hanley, daleko pristojnija od
onoga {to radi Leibach. Reakcije na prikaz nastupa grupe
Leibach bile su sna`ne publika je u dvorani bila uàsnuta.
O fenomenu Leibacha raspravljalo se dugo, a taj je fenomen
izazvao daleko ve}e zanimanje od, recimo, nacisti~kih bendova koji postoje u Sjedinjenim Dràvama. Ameri~ka èlja
da se mijenja svijet ({to je, opet, izraz mo}i), premda ni u
vlastitoj ku}i nije ba{ sve kako treba, dominirala je raspravom. Stvoren je dojam da je egzoti~nost dalekih i nepoznatih zemalja zanimljivija od vlastitih problema.
Hanleyjev je prikaz odvukao konferenciju u smjeru glazbene
industrije i songova, a u tom smislu nastavila je i Catherine
Moore. Njezin referat A Picture is Worth 1000 CDs: The
Music Industry Survive as a Stand-Alone Business? vratio se
problemu soundtracka, o kojemu se ve} govorilo na konferenciji. Tako je na okruglom stolu prethodnog dana (nedjelja, 10. lipnja 2001) Lyle Greenfield spomenuo kako velik
dio uspje{nih i popularnih albuma zapravo treba nazivati soundtrack, jer je na tim CD-ima ~esto niz pjesama uporabljenih u filmovima. Isto je ustvrdila i Catherine Moore.2
Referat Catherine Moore se, me|utim, doticao problema
soundtracka samo u smislu jednog od proizvoda filmske
postprodukcije u kojemu glazba naposljetku moè stajati samostalno. Moè li filmska glazba doista stajati samostalno,
izvan filma pitala se Moore, ali se neprestano vrtjela u krugu kada je trebalo pokazati {to je filmu va`nije slika ili
glazba? Dakako, slika moè sluìti glazbi to je upravo
konferencija pokazala, ali u najve}em broju slu~ajeva glazba
sluì slici. Da, va`no je da filmski song svira na radiju, ali je
isto tako va`no da se uz pjesmu vidi slika. (Zna~i li to da je
prirodi filma bliì spot nego soundtrack? na tu ideju Catherine Moore nije do{la.) Njezin se referat zadrào na marketin{kom prikazu soundtracka i njegove komercijalne uloge, a na kraju svega autorica je jedino mogla zaklju~iti da je
te{ko i gotovo nemogu}e na}i pravi odgovor na pitanje: {to
kontrolira {to slika glazbu ili glazba sliku?
[arolika zavr{nica: kli{e!
Nakon kra}e pauze koja je jutro odvojila od podneva konferencija se nastavila. Krin Gabbard, profesor komparativne
knjièvnosti i voditelj Odjela za komparativne studije na Dràvnom sveu~ili{tu New York, odvojio je temu konferencije
od marketinga, propagande, soundtracka, filmskog biznisa i
filmske industrije. Zamisliv{i svoje izlaganje naslova Race
and Reappropriation: Spike Lee Meets Aaron Copland kao
djelomi~an prikaz knjige koju upravo pi{e o bijelim i crnim
mu{karcima u ameri~kom filmu, Gabbard je upu}ivao na
primjenu crna~ke glazbe u bjela~kim filmovima (recimo, u
prvom filmu o Batmanu zlo~inci sa sobom nose radio s kojeg tre{ti crna~ka glazba) i obratno, primjenu bjela~ke glazbe u crna~kim filmovima (recimo, odlomak iz orkestralnog
djela Americana Aarona Coplanda u filmu Spikea Leea).
Gabbardova teza jest da glazba upu}uje na seksualnost, na
seksualnu agresiju (koja bi, na primjer, bila vezana uz nogomet ili ko{arku kada je rije~ o mu{karcima, odnosno uz balet ako je rije~ o ènama), ali se nekako njegova misao izgubila kada je i sâm priznao da se glazba crnih ljudi ne upotrebljava uvijek u scenama u kojima su likovi crnci (primjer iz
Batmana!). Primjedba iz publike da nije sva pop-glazba vezana uz crnce tako|er je poljuljala tezu referata, premda je
autor odgovorio da se pop pjesme podsvjesno povezuju sa
crnim pjeva~ima. Zavr{ni je dojam bio da je teza zanimljiva,
ali ipak nekako prenategnuta.
Od seksizma i rasizma potpuno se odvojio Philip Johnston,
skladatelj, instrumentalist i profesor na Odjelu za glazbenu
kompoziciju na NYU koji je specijalizirao filmsku glazbu.
Njegovo izlaganje Synchronicity. A Different Approach to
Contemporary Scores for Silent Film in Buster Keatons
»Cops« nije bilo zami{ljeno kao referat, nego kao prikaz vlastitog skladateljskog rada. Johnston je u filmu Cops vidio
mogu}nost nove veze filma i glazbe u smislu da je odnos slika-glazba postavljen naopako. Sretne scene uvijek prati sretna glazba, a tu`ne scene tu`na glazba za{to ne bismo poku{ali ne{to drugo? Publika je doista imala priliku vidjeti
iznimno zanimljiv rezultat potpuno novog odnosa prema
glazbi: na primjer, u sceni u kojoj se Buster Keaton vozi ko~ijom Johnston se koristi atonalitetnom glazbom, a kada
anarhist baca bombu me|u promatra~e u podlozi svira melankoli~na glazba.
Drugi nijemi film koji je prikazan publici bio je Danse du
feu, ~iji je po~etak (prvih nekoliko minuta) ostavljen potpuno u ti{ini, bez glazbe, a tek pri pojavi plesa~ice Johnston u
filmsku podlogu uvla~i glazbu. Kao {to je uznemiruju}e djelovao nijemi po~etak filma (premda je film izvorno nijemi,
pa to nije trebalo smetati), jednako su neobi~no djelovali
orijentalni elementi u glazbi. Me|utim, glazba je bila intuitivna (orijentalni su elementi tu samo zato {to skladatelj voli
orijentalnu glazbu), kako je obja{njavao on je namjerno
pisao suprotno slici, a ~ini se da efekt nije bio ba{ sasvim suprotan.
Efekt proiza{ao iz skladateljskog rada Philipa Johnstona bio
je samo dokaz da je dana{nja filmska publika previ{e navikla
da joj se nudi ono {to je navikla ~uti kli{e. Publika u kazali{tu Loewe sa zanimanjem je prihvatila prikaz djelatnosti
skladatelja Johnstona, premda je neprestano traìla obja{njenja za glazbu pojedinih scena. Za{to je u sceni s eksplozijom
bombe i zbrkom poslije toga u filmu Cops glazba tako spora? pitala je Claudia Gorbman smatraju}i da se sporo{}u
glazbe gubi namjeravani tempo slike. Me|utim, odgovor na
sva pitanja bio je uvijek isti: Uobi~ajeni pristup filmu vidjeli
smo ve} milijun puta. Ja sam htio napraviti ne{to sasvim
druk~ije.
2 Moje je mi{ljenje upravo obrnuto velik broj soundtracka zapravo su albumi pop/rock/country i druge glazbe, jer na njima nema ni{ta osim pop/rock/country i ostalih pjesama. Jo{ se ne mogu oteti na~inu razmi{ljanja koji pravom filmskom glazbom smatra zapisanu i snimljenu orkestralnu partituru ili partituru za bilo koji drugi ansambl ili solisti~ki instrument. Mislim da je primarna zada}a filmske glazbe da na bilo koji na~in bude vezana uz
sliku (bilo kao ponavljanje slike ili kao njezina suprotnost ili kao njezin novi zna~enjski sloj), a ne da stoji sasvim samostalno i potpuno nezavisno od
filmske slike. Takva glazba (tu mislim na songove) nasilno je uba~ena glazba koja zapravo filmu ne pripada.
199
Ovim referatom, koji je pruào idealan odgovor na pitanje o
kli{eu u filmskoj glazbi (mo`da se sada moglo postaviti novo
pitanje: jesmo li uop}e spremni za ne{to {to nije kli{e?) konferencija je mogla zavr{iti. Me|utim, kako {e}er dolazi na
kraju, tako je publici doista serviran {e}er u obliku crtanih filmova iz prikaza Daniela Goldmarka.
Referat Daniela Goldmarka Musical Madness: Cliché and
the Cartoon Score istraìvao je upotrebu popularnih pjesama
u crtanim filmovima studija Warner Borthers i Walt Disney.
Goldmark je kazao da publika odmah prepoznaje poznatu
pjesmu i povezuje je sa zbivanjem na ekranu, premda se pjesma ~esto ne pjeva nego se izvodi instrumentalno. Tako na
primjer, pjesmica Sweet Dreams, Sweetheart svira uz animirani lik (Claude Cat) koji ~ita Freudeovu Psihologiju snova
(Mouse Wrecklers, Jones, 1949), pjesmica Im Forever Blowing Bubbles prati scenu u kojoj je Sylvester progutao sapun
pa {tuca mjehuri}e (Catch as Cats Can, Freleng, 1947), a
Angel is Disguise pratnja je sceni u kojoj se Sylvester odijeva
u an|ela/baku-vilu (Little Red Rodent Hood, Freleng, 1952).
Kli{eiziranu uporabu Goldmark pronalazi i kada je rije~ o
klasi~noj glazbi. Na primjer, Holandezov lajtmotiv iz Wagnerove opere Der fliegende Holländer u vezi je s la|om gusara Sama (Hare We Go, Freleng, 1953), a Ma|arski plesovi
Johannesa Brahmsa prate sve {to je povezano s Istokom,
@idovima i sli~nim.
Izlaganje Daniela Goldmarka bilo je iznimno zanimljivo, ali
je bilo jo{ zanimljivije promatrati publiku znanstvenike,
200
istraìva~e, analiti~are, teoreti~are, skladatelje... kako s
uìvanjem gledaju isje~ke iz crtanih filmova i kako negoduju kada je Goldmark, pritisnut vremenskim ograni~enjem,
na predvi|enim mjestima prekidao odabrane scene iz crtanih filmova. Goldmarkovo citiranje Chucka Jonesa bilo je
prikladno ne samo u kontekstu njegova izlaganja nego i u
kontekstu trenutne realnosti: Crtane filmove ne snimamo za
djecu, nego za sebe. Hvala bogu, producenti nisu znali {to radimo.
Zna~i li to da bi, za razliku od teoreti~ara, umjetnika i analiti~ara u publici, televizijski producenti, da su bili prisutni
(oni su zaposlenih lica uùrbano napustili konferenciju), reagirali sasvim druk~ije?
Upravo je u toj to~ki problem uporabe glazbenog kli{ea u filmu i medijima ostao otvoren. Je li normalno da na kraju
konferencije o kli{eu znanstvenici uìvaju u kli{eiziranoj
glazbi crtanih filmova? Ili je ba{ to bit svega? U kli{eu se
moè uìvati, kli{e se moè napadati i opovrgavati, kli{eom
se moè manipulirati, kli{e se moè poku{ati uni{titi, umjesto kli{ea moè se upotrijebiti ne{to potpuno druk~ije... ali
kli{e jest i vjerojatno }e uvijek biti u filmu i medijima.
Konferencija u svojoj zavr{nici nije dala samo jedan odgovor, nego je pruìla niz mogu}ih odgovora koji su pro{irili
vidokrug svih sudionika i promatra~a. âk i u toj mjeri da
su na zajedni~koj fotografiji svi umjesto klasi~noga: Cheese!,
vikali: Cliché!.
REPERTOAR srpanj-listopad 2001.
Filmski repertoar*
Uredio: Igor Tomljanovi}
ANTITRUST
SAD, 2001. pr. MGM, Industry Entertainment,
Hyde Park Entertainment, Keith Addis, David Nicksay, Nick Wechsler, izv. pr. Ashok Amitraj, Julia
Chasman, C. O. Erickson, David Hoberman. sc.
Howard Franklin, r. Peter Howitt, d. f. John Bailey,
Richard Walden, mt. Zach Staenberg. gl. Don
Davis, sgf. Catherine Hardwicke, kgf. Maya Mani.
ul. Ryan Phillippe, Rachael Leigh Cook, Claire
Forlani, Tim Robbins, Douglas McFerran, Richard
Roundtree, Tygh Runyan, Yee Jee Tso. 108 minuta. distr. Blitz.
CAREVA NOVA ]UD /
THE EMPERORS NEW
GROOVE
SAD, 2000. pr. Walt Disney Productions, Randy
Fullmer, izv. pr. Don Hahn. sc. David Reynolds, r.
Mark Dindal, mt. Tom Finan, Pamela ZiegenhagenShefland. gl. John Debney, David Hartley, Sting,
sgf. Paul A. Felix. glas. David Spade, John Goodman, Eartha Kitt, Patrick Warburton, Wendie Malick, Eli Russell Linnetz, Kellyann Kelso, Bob Bergen.
78 minuta. distr. Kinematografi.
Careva nova }ud
C areva nova }ud projekt je koji se godinama kuhao u Disneyjevu studiju, i
isprva je bio zami{ljen kao epska pri~a
o starim Inkama. Na sre}u, nakon ne
ba{ impresivnih rezultata Mulana i
Princa od Egipta, koncept je ipak promijenjen pa je film Marka Dindala sveden na ne osobito ambicioznu ni spektakularnu, ali zato vrlo dinami~nu i duhovitu bajku o princu Kuzcou (glas Davida Spadea) kojega njegova otpu{tena
i bijesna savjetnica poku{a ubiti, no
njezin priglupi sluga pobrka bo~ice s
otrovima pa Kuzco biva pretvoren u
ljamu. Jedini koji mu prisko~i u pomo}
je dobro}udni seljak Pacha ~iju je ku}u
Kuzco htio sru{iti kako bi na njezinu
mjestu izgradio ljetnikovac s bazenom,
no Pacha je uvjeren kako ~ak i u spodobama poput Kuzca postoji zrno dobrote.
Njihove pustolovine proète su luckastim humorom, domi{ljatim i efektnim
Antitrust
* POPIS KRATICA: pr. producent; izv. pr. izvr{ni producent; sc scenarist; r. redatelj; df. director fotografije; mt. montaà; gl. glazba; sgf. scenografija; kgf. kostimografija; ul. uloge; igr igrani film; dok dokumentarni film; ani animirani film; c/b crno/bijeli film;
col film u boji; distr. distributer.
Pregledom repertoara obuhva}en je ukupno 41 film. Od toga 25 iz SAD, 4 iz Francuske i po 1 iz Velike Britanije, ê{ke, Meksika i [panjolske. Koprodukcija je 8; od toga 2 Australija-SAD, a po 1 Britanija-SAD-Francuska; SAD-Njema~ka-Britanija; SAD-Italija; Japan-SAD; Kanada-SAD, te [vedska-Danska-Italija. Od ukupna broja filmova prikazanih u razdoblju srpanj-listopad 2001. u Hrvatskoj, SAD je producirao ili koproducirao 82 posto filmova.
Filmove su distribuirali: Blitz (6); Continental film (5); Discovery (5); Europa film i video (3); InterCom Issa (2); Kinematografi (10); MG Films (2);
UCD (6); VTI-KinoWelt (2).
201
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 27, str. 201 do 222 Filmski repertoar
sekvencama potjere, a razvoj likova,
iako tradicionalan, ipak nije onako
predvidljiv i pateti~an kao {to nas je
Disney navikao. Uostalom, ovo je jedan od rijetkih crti}a ovog studija u kojemu je glavni lik negativac, a njegov
pomo}nik heroj. Princ Kuzco u oba
svoja pojavna oblika, kao ~ovjek i kao
ljama, tipi~ni je samodopadni i arogantni ameri~ki mladi bogata{, koji mora
pro}i teàk put do samospoznaje i
odrastanja, dok je Pacha simpati~an i sa
sudbinom pomiren debeli teàk (glas
mu posu|uje John Goodman) koji }e
mnoge podsjetiti na Malog Johna iz
klasi~noga Disneyeva filma Robin
Hood. Nije tu kraj studijskim autoreferencama jer je zla savjetnica Yzma pljunuta Cruella De Vil.
Careva nova }ud zabavan je i pametan
film, koji je postao `rtvom narasle konkurencije, ali i Disneyjeve staromodnosti. Za razliku od svoga glavnog junaka, Disney o~ito }ud ne mijenja. Ovaj
put, na svoju {tetu.
Igor Tomljanovi}
CHERRY FALLS
SAD, 2000. pr. Rogue Pictures, Fresh Produce
Company, Industry Entertainment, Marshall Persinger, Eli Selden, izv. pr. Joyce Schweickert, Scott Shiffman, Julie Silverman. sc. Ken Selden, r. Geoffrey Wright, d. f. Anthony B. Richmond, mt. John F.
Link. gl. Walter Werzowa, sgf. Marek Dobrowolski, kgf. Louise Frogley. ul. Brittany Murphy, Michael Biehn, Gabriel Mann, Jesse Bradford, Jay
Mohr, Douglas Spain, Keram Malicki-Sánchez, Natalie Ramsey. 92 minute. distr. Discovery.
CROCODILE DUNDEE
3 / CROCODILE DUNDEE IN LOS ANGELES
202
Australija, SAD, 2000. pr. Bungalow Productions, Silver Lion Films, Silver Lion Pictures, Visionview, Paul Hogan, Lance Hool, izv. pr. Kathy Morgan,
Jim Reeve, Steve Robbins, kpr. Conrad Hool, Perry
Katz. sc. Matthew Berry, Eric Abrams, r. Simon
Wincer, d. f. David Burr, mt. Terry Blythe. gl. Basil Poledouris, sgf. Leslie Binns, kgf. Marion Boyce.
ul. Paul Hogan, Linda Kozlowski, Jere Burns,
Jonathan Banks, Alec Wilson, Serge Cockburn, Gerry Skilton, Steve Rackman. 92 minute. distr. Discovery.
DAR / THE GIFT
SAD, 2000. pr. Lakeshore Entertainment, Alphaville Entertainment, Alphaville Films, James Jacks,
Tom Rosenberg, Robert G. Tapert, izv. pr. Sean Daniel, Gregory Goodman, Gary Lucchesi, Ted Tannebaum, kpr. Richard S. Wright. sc. Billy Bob Thornton, Tom Epperson, r. Sam Raimi, d. f. Jamie Anderson, mt. Arthur Coburn, Bob Murawski. gl. Christopher Young, sgf. Neil Spisak, kgf. Julie Weiss.
ul. Cate Blanchett, Giovanni Ribisi, Keanu Reeves,
Katie Holmes, Greg Kinnear, Hilary Swank, Michael
Jeter, Kim Dickens. 111 minuta. distr. Blitz.
S am Raimi je i danas, nakon desetak
igranih projekata, najpoznatiji po radovima s po~etka karijere. To~nije, rije~ je o prva dva dijela Evil Dead trilogije, koji su Raimija lansirali me|u najve}e nade ameri~kog filma, odnosno
na poziciju koju je on tek donekle
opravdao svojim kasnijim naslovima.
Svi projekti koje je poslije potpisao bili
su vje{to reìrani, s pokojom doista impresivnom sekvencom, ali im je nedostajalo energije i strasti, itekako vidljivih u prethodno spomenutim ostvarenjima. Opaska se odnosi na filmove
poput Army of Darkness (tre}i nastavak Evil Dead projekta), Brzi i mrtvi
(The Quick and the Dead), Jednostavan
plan (A Simple plan) i For Love of the
Game, sve odreda ostvarenja kojima se
mora priznati da su vje{to, katkad ~ak i
iznimno atraktivno reìrana, ali su im
predlo{ci nedovr{eni, a likovi simplificirani i plo{ni: dakako, rijetko tko bi
od Raimija o~ekivao slojevite karaktere
i ingeniozne zaplete, ali valja kazati da
je njegovim ulaskom u prvu holivudsku
ligu nestalo izvorne ma{tovitosti i producentske neoptere}enosti, osobina
koje su krasile Raimijeve rane radove.
Dok ~ekamo {to }e se dogoditi s odgo|enom premijerom Raimijeva najnovijega filma, ekranizacije kult stripa Spiderman, u kina je stigao Dar (Gift), redateljev pro{logodi{nji film. Rije~ je o
trileru koji koketira s elementima nat-
Crocodile Dundee 3
prirodnog, za koji je scenarij napisao
Billy Bob Thornton (Sling Blade) u suradnji s Tomom Eppersonom. Pisani
predloàk u rukama slabijeg redatelja
zasigurno bi postao tek solidnim trilerom koji bi te{ko i stigao u kino distribuciju. No, razigrani Raimi pretvara ga
u superiorno ostvarenje, koje podjednako imponira preciznim raslojavanjem karaktera, primjerenom ugo|ajno{}u, ali i ma{tovitim redateljskim intervencijama. No, ponajvi{e imponira
upravo atmosferi~nost cjeline, koju filma{ stvara ponekad naoko bezrazlo`nim inzistiranjem na licima protagonista li{enim ekspresije.
Slikoviti karakteri i uvjerljiva ugo|ajnost najja~e su strane Dara, filma koji
mo`da nije u skladu s nekada{njom reputacijom redatelja, ali je zasigurno korak dalje od mainstream filmova poput
For Love of the Game.
Mario Sabli}
DNEVNIK BRIDGET
JONES / BRIDGET
JONESS DIARY
Velika Britanija, SAD, Francuska, 2001. pr. Studio Canal, Working Title Films, Tim Bevan, Jonathan Cavendish, Eric Fellner, izv. pr. Helen Fielding,
kpr. Liza Chasin, Debra Hayward, sc. Helen Fielding, Andrew Davies, Richard Curtis prema istoimenom romanu Helen Fielding, r. Sharon Maguire,
d. f. Stuart Dryburgh, mt. Martin Walsh. gl. Patrick Doyle, sgf. Gemma Jackson, kgf. Rachael Fleming. ul. Renée Zellweger, Colin Firth, Hugh
Grant, Jim Broadbent, Gemma Jones, Sally Phillips,
Shirley Henderson, James Callis. 94 minute.
distr. Kinematografi.
E kranizacija romana Dnevnik Bridget
Jones britanske knjièvnice Helen Fielding jedan je od najlogi~nijih filmskih
poteza u posljednjih nekoliko godina.
Pri~a o ljubavno-nutricionisti~kim jadima i s njima povezanim histeri~nim ispadima trideset dvogodi{nje puna{ne
Britanke nije samo puki knjièvni bestseler, nego ve} i na planu knjièvnoga
ànra romanti~na komedija. A romanti~ne su komedije rak-rana holivudskih producenata jer je trì{na potra`nja za tim (pod)ànrom golema te
obrnuto razmjerna sa scenaristi~kom
ma{tom.
Sam roman u ~itateljskim krugovima
bio je trojako prihva}en jedni su
DO KRAJA /
EXIT WOUNDS
SAD, 2001. pr. Village Roadshow Entertainment, Silver Pictures, NPV Entertainment, Joel Silver, Dan Cracchiolo, izv. pr. Bruce Berman, kpr. John
M. Eckert, Ernest Johnson. sc. Ed Horowitz, Richard DOvidio prema romanu Johna Westermanna, r. Andrzej Bartkowiak, d. f. Glen MacPherson,
mt. Derek Brechin. gl. Damon Grease Blackman, DMX, Jeff Rona, sgf. Paul D. Austerberry, kgf.
Jennifer L. Bryan, Rachel Leek. ul. Steven Seagal, DMX, Isaiah Washington, Anthony Anderson,
Michael Jai White, Bill Duke, Jill Hennessy, Tom Arnold. 103 minute. distr. InterCom Issa.
[ to je nagnalo iznimno cijenjena i nadDnevnik Bridget Jones
potpuno otka~ili na njega, on je postao ultimativno ènsko-realisti~no {tivo
koje ~itaju i mu{karci. Drugima je roman Helen Fielding bio sasvim pitak i
zabavan, ali ne i odve} knjièvnovrijednosno zanimljiv. Tre}a skupina ~itatelja
je, pak, Dnevniku Bridget Jones nijekala bilo kakvu knjièvnu vrijednost pa
im automatizmom u fenomenu Bridget
Jones ni{ta nije bilo zabavno.
Bez obzira {to je filmska adaptacija u
reìji Sharon Maguire i uz autori~inu
scenaristi~ku asistenciju, po mi{ljenju
va{ega kriti~ara, tek djelomice uspjela,
razlog za zadovoljstvo imat }e sve spomenute ~itateljske skupine. Oni koji su
nekriti~ni prema knjièvnom predlo{ku vjerojatno }e istovjetno stajali{te zadràti i prema filmu; oni kojima je roman zabavan, ali ne i knjièvno vrijedan, isto }e tvrditi i za film; kona~no,
oni tre}i, dakle neljubitelji svijeta gospo|ice Jones, re}i }e kako je film morao biti lo{, jer je takav i roman.
Prvih dvadesetak minuta gledanje filma
je istinski uìtak. Upoznavanje sa strahovima, o~ekivanjima i preokupacijama glavne junakinje izvedeno je u najboljoj maniri suvremenoga britanskog
filma i po u~inku na filmskog recipijenta podsje}a na urnebesni po~etak druge
britanske humorne filmske uspje{nice,
êtiri vjen~anja i sprovod. îm, me|utim, glavna junakinja biva suo~ena s
istinskim, a ne zami{ljenim, ljubavnim
jadima, stvar se znatno pogor{ava te
film, umjesto da od predlo{ka preuzme
lucidnost i blagu ironi~nost uspje{no
prenesenu na po~etku, i tako obogati
romanti~no-ljubavni kostur, kre}e obrnutim smjerom sam prosede predlo{ka po~inje trpjeti stereotipe romanti~ne komedije na platnu. U zavr{nici,
film Dnevnik Bridget Jones potpuno
iska~e iz zbivanja u romanu, pa se kona~ni rezultat, ako film niste gledali,
moè pretpostaviti.
Film ipak ne}e ostati jo{ jedna romanti~na komedija upravo zbog potencijala koji nosi roman, kao i zbog ve} spomenute bridètomanije. Film }e se
pamtiti i po izvrsnoj ulozi Renee Zellweger, koja je, deblja dvadesetak kilograma, ujedno i najbolja karika filma.
Ivan @akni}
vojbeno vrhunskog direktora fotografije, iza kojeg su bila ostvarenja poput
~etvrtog nastavka Smrtonosnog oru`ja,
U. S. Marshals ili Falling Down, da se
prihvati redateljskog posla, i to u podru~ju spektakularno produciranih filmova, no istodobno li{enih autorskih
ambicija doista je te{ko doku~iti.
Naime, nakon redateljskog debija s
uredno odra|enim akcijskim filmi}em,
Romeo mora umrijeti, Andrzej Bartkowiak uletio je u jo{ jedan, podjednako
nezanimljiv i neprestiàn, premda i nedvojbeno utrìv uradak, navodno poku{aj oìvljavanja Seagalova akcijskog imagea. Do kraja je generi~ko akcijsko
ostvarenje, u kojem Bartkowiak profesionalno odra|uje posao, stavljaju}i naglasak na izbor kutova snimanja pri realizaciji akcijskih sekvenci. Klju~ njegova
pristupa o~itava se u potrazi za {to efek-
Do kraja
203
tnijim vizurama, {to se zapravo i moglo
o~ekivati od direktora fotografije.
Bartkowiakov filmi} djelce je sklepano
po ukusu MTV-generacije (valjda je
zato jedna od klju~nih uloga dodijeljena rapperu DMX-u), cjelina koja ne
poziva na razmi{ljanje, nego nudi devedesetak minuta ~iste energije, provoda
koji ne nuka na uporabu mozga. Istini
za volju, kona~ni dojam vi{e ovisi o
tome moète li probaviti Stevena Seagala negoli o Bartkowiakovim redateljskim dosezima.
Mario Sabli}
DOKTOR DOLITTLE 2 /
DR. DOLITTLE 2
SAD, 2001. pr. 20th Century Fox, Davis Entertainment, Joseph M. Singer Entertainment, Joseph
Singer, John Davis, izv. pr. Neil A. Machlis, Kristen
Branan, kpr. Michele Imperato-Stabile, Heidi Santelli. sc. Larry Levin, r. Steve Carr, d. f. Daryn
Okada, mt. Craig Herring. gl. David Newman,
sgf. William Sandell, kgf. Ruth Carter-Jackson.
ul. Eddie Murphy, Kristen Wilson, Jeffrey Jones, Kyla
Pratt, Raven-Symone, Lil Zane, James Avery. gl.
Steve Zahn, Lisa Kudrow, Michael Rapaport, Kevin
Pollak, Jacob Vargas, Isaac Hayes. 87 minuta.
distr. Continental film.
Z bog iznimne sposobnosti razgovaranja
sa ìvotinjama dr. John Dolittle ima beskrajno mnogo posla. I ku}a mu je pod
stalnom opsadom, zbog ~ega ima znatnih problema u obitelji, koja se osje}a
zanemareno. Kako bi izgladio stvari,
obe}ava im putovanje u Europu, prije
~ega jo{ samo mora posjetiti dabra u
obli`njoj {umi. Tamo doznaje za deva-
Dracula 2000
staciju {ume i skoro ekolo{ko uni{tenje
~itavog podru~ja. Jedini na~in da se to
zaustavi pronalazi se u pravnoj dosjeci,
koja pretpostavlja da bi uni{tenje {ume
zna~ilo i istrebljenje neke autohtone ìvotinjske vrste. U {umi se, dodu{e, nalazi jedini primjerak ènke rijetkog medvjeda, ali za produètak vrste potreban
je mu`jak, kojeg doktor za ìvotinje pronalazi u putuju}em cirkusu. No, Archie
nije uobi~ajeni medvjed; navikao na sve
tekovine civilizacije, ba{ mu se i ne ide u
{umu. Dolittle ga nagovori, no pred
njim je i priprema za vra}anje u divljinu,
{to ni jednom medvjedu odraslom u zato~eni{tvu jo{ nije uspjelo...
Murphyjev Dolittle prili~no je modernizirana verzija literarnog predlo{ka
Hugha Loftinga, za razliku od romanu
relativno vjerna istoimenog filma iz
1967. s Rexom Harrisonom u naslovnoj ulozi. Zapravo, s njegovom specijalnom mo}i gotovo da i prestaje sli~nost sa simpati~nim britanskim debeljkom iz knjige. To i ne mora biti zaprekom za dobar film, kad bi ta preinaka
bila dovoljno dobro izvedena. Murphy
bi vjerojatno mogao biti posve dobar
Dolittle, a i osnovna premisa o spa{avanju ekosistema pogodna je za smije{ne situacije. Glavni je problem {to scenarij Larryja Levina (potpisao i prvenac) kroni~no pati od neduhovitosti.
Zgodne zamisli, kao {to je meksi~ki kameleon Pepito koji ne moè mijenjati
boje (glas mu izvrsno daje Jacob Vargas), ili mafija{ka struktura {umskih ìvotinja, u znatnoj su manjini. Najbolje
su posao odradili glumci koji su dali
glasove ìvotinjama (Lisa Kudrow, Steve Zahn, Isaac Hayes, Michael Rapaport) i ljudi iza specijalnih efekata. Da
sve nije potodvi{e crno, za~udo, pokazuje dobro rje{ena zavr{nica filma, dovoljno atraktivna i zabavna da nam barem malo popravi kona~ni dojam.
Sanjin Petrovi}
DRACULA 2000
Doktor Dolittle 2
204
SAD, 2000. pr. Dimension Films, Wes Craven
Films, Carfax Productions, Neo Art&Logic, W. K.
Border, Joel Soisson, izv. pr. Wes Craven, Marianne
Maddalena, Andrew Rona, Bob Weinstein, Harvey
Weinstein, kpr. Ron Schmidt, Daniel K. Arredondo.
sc. Joel Soisson, r. Patrick Lussier, d. f. Peter Pau,
mt. Peter Devaney Flanagan, Patrick Lussier. gl.
Marco Beltrami, sgf. Carol Spier, kgf. Denise Cronenberg. ul. Gerard Butler, Christopher Plummer, Jonny Lee Miller, Justine Waddell, Jennifer Esposito, Omar Epps, Colleen Fitzpatrick, Jeri Ryan,
Sean Patrick Thomas. 99 minuta. distr. UCD.
I stini za volju, sasvim je zgodno {to su
se ameri~ke major-kompanije na kraju
pro{loga desetlje}a odlu~ile za jo{ jedno ~itanje legende o grofu Drakuli.
Bilo je, naime, to desetlje}e vampirskoga oìvljavanja, desetlje}e povampirenja vampira. Dodu{e, raznorazne Drakule nikad nisu izgledale tako dobro,
nao~ito i romanti~no kakvima su bile
njihove partnerice `rtve po~etkom i
sredinom devedesetih. Zato je, eto, sasvim prikladna producentska odluka
da desetlje}e zaokruè jo{ jednom vampirskom verzijom. Tako|er, sasvim je
zgodno i prikladno i to {to posljednjega gospodara krvopija u pro{lom desetlje}u (i stolje}u) producentski potpisuje Wes Craven, autor koji je u devedesetima najzaslu`niji za oìvljavanje
horor-ànra, izvla~e}i ga {to je zapravo paradoks iz ghotic-ozra~ja
plavookih vampira i dekoltiranih ljepotica te ga vra}aju}i u njegovu jezgru
off-kinematografije. Taj paradoks nije,
me|utim, urodio plodom jer, uz spomenuti tematsko-producentski kontekst, sve ostalo je u Draculi 2000 pogre{no. [tovi{e, te{ko da je {to drugo
vrijedno spomena.
Za ento ~itanje i modernu prilagodbu
legende o Drakuli potrebno je, ipak,
ne{to vi{e od tanka, nerijetko nerazumljiva scenarija Joela Soissona o probu|enom grofu (Johnny Lee Miller),
koji, kako bi pobolj{ao svoju krvnu sliku i ostao ìv, putuje iz Londona u
Ameriku potraìti k}er (Justine Waddell) dotada{njeg vlasnika i ~uvara (Gerard Busler). Nao~iti grof osvaja sve
ène redom, a kad nabasa na onu koju
traì, Draculi 2000 ~ak prijeti lijepa
ljubavna pri~a s elementima incesta
(ne}emo ba{ sve otkriti ako se, ipak,
odlu~ite posuditi film u videoteci), no
vrlo brzo scenarist i redatelj odustaju
od bilo kakve provokacije i posve}uju
se tro{enju novca {to ga je producent
priskrbio za prikazivanje no}nih mora
uz ne{to malo krvi.
potrebno je biti barem Baz Luhrman, novoholivudsko-spotovski turbo{minker koji }e
vas, ako ni~im, onda barem agresivnim vizualnim stilom prisiliti na gledanje svima dobro
znane pri~e bez ve}ih scenaristi~kih interevencija. Dracula 2000 je od takve Luhrmanove tehni~ko-izvedbene vje{tine podjednako daleko kao i od autoironijskoga odmaka
tipi~na za moderni horor. Zanimljivo je da su
i neki ugledni ameri~ki filmski ~asopisi i kriti~ari Draculu 2000 proglasili zabavnim, ali
vrlo stravi~nim filmom... Osobno, najzanimljivije u svemu jest ~injenica {to u filmu nastupa gluma~ka persona pod imenom Vitamin C. Vrlo stravi~no? Aha, gotovo kao oba
nastavka Mrak filma.
Ivan @akni}
DUGMETARI /
KNOFLIKARI
ê{ka, 1997. pr. ê{ka televizija, izv. pr. Alexej
Guha. sc. i r. Petr Zelenka, d. f. Miro Gábor, mt.
David Charap. gl. Ales Brezina, sgf. David W.
Cerny. ul. Pavel Zajicek, Jan Haubert, Seisuke
Tsukahara, Motohiro Hosoya, Junzo Inokuchi, Svetlana Svobodová, David Charap, Richard Toth.
102 minute. distr. Discovery.
EVOLUCIJA /
EVOLUTION
SAD, 2001. pr. The Montecito Picture Company,
Daniel Goldberg, Joe Medjuck, Ivan Reitman, izv. pr.
Jeff Apple, Tom Pollock, David Rodgers, kpr. Paul
Deason. sc. David Diamond, David Weissman,
Stvari su kristalno jasne. Da bi se donekle zanimljivo adaptirao ve} otrcani predloàk,
Don Jakoby, r. Ivan Reitman, d. f. Michael Chapman,
mt. Wendy Greene Bricmont, Sheldon Kahn. gl.
John Powell, sgf. J. Michael Riva, kgf. Aggie Rodgers. ul. David Duchovny, Orlando Jones, Julianne Moore, Seann William Scott, Ted Levine, Ethan
Suplee, Michael Bower, Pat Kilbane. 101 minuta. distr. Continental film.
Z nanstvena teorija prema kojoj je ìvot do{ao iz svemira poznata je ve}
neko vrijeme, a da nam tako mogu sti}i i razne prijetnje, poku{ava pokazati
ovaj film.
U ameri~ku pustinju pada meteor, a
me|u prvima na mjestu doga|aja dva
su profesora s lokalnog sveu~ili{ta, Ira
Kane, koji je nekada radio za NASA-u,
te Harry Block. Kaneu ne treba dugo
da otkrije kako su na Zemlju stigli i ìvi
mikroorganizmi, ali za~uduju}a je njihova brzina razvijanja. Evolucija koja
se na zemlji odvijala milijune godina
kod izvanzemaljskih organizama traje
nekoliko minuta ili sati. Uskoro vojska
uzima stvari u svoje ruke i prilaz je zabranjen, no evolucija se nastavlja te
uskoro nastaju i zastra{uju}a bi}a koja
su sve opasnija za ljude, a incidenti u
okolici bivaju sve ~e{}i.
Najve}i problem Evolucije jest amibicija autora da je u~ine komedijom. Premisa je zanimljiva i aktualna, a scenarij
Dona Jakobyja (Plavi grom, Vampiri,
Arachnophobia, pri~a za Eksperiment
Philadelpha) u po~etku je i zami{ljen
kao znanstvenofantasti~ni triler. No redatelj Ivan Reitman imao je druk~ije zamisli te je dao scenarij prekrojiti u komediju, {to jednostavno ne funkcionira.
Evolucija
205
Na trenutke nam se ~ini da je film zami{ljen kao parodija, pa horor komedija,
pa SF, a zatim bi sve skupa trebalo izgledati cool. No, ni{ta od toga nije dovedeno do kraja, pa je u toj zbrci cjelokupni dojam nepovoljan. Valja priznati da
su specijalni efekti vrlo dobri, kao i to
da se dalo truda u osmi{ljavanju razvoja evolucije izvanzemaljaca i izgleda raznoraznih prijete}ih bi}a. To ipak ne uspijeva spasiti film, kao ni nastup odli~ne Julianne Moore, toliko superiorne
ostalim glumcima da se ne moèmo ne
zapitati {to joj je sve to trebalo.
Sanjin Petrovi}
HARD DAYS NIGHT, A
Velika Britanija, 1964. pr. United Artists, Proscenium Films, Walter Shenson. sc. Alun Owen, r.
Richard Lester, d. f. Gilbert Taylor, mt. John
Jympson. gl. John Lennon, Paul McCartney, George Martin, sgf. Ray Simm, kgf. Julie Harris, Dougie Millings. ul. John Lennon, Paul McCartney,
George Harrison, Ringo Starr, Wilfrid Brambell,
Norman Rossington, John Junkin, Victor Spinetti.
85 minuta. distr. UCD.
O glazbi svatko ima svoje mi{ljenje,
spretno je i pametno zaklju~io kolega. I
stare dobre Beatlese, dakle, netko voli,
a netko ne. A Hard Days Night je film
u kojemu oni glume ili do~aravaju sami
sebe tijekom tipi~na dva dana njihova
ìvota u jeku bitlmanije, kada su izazivali senzaciju gdje god su se pojavili,
osobito u redovima tinejdèrki, koje su
svoje odu{evljenje iskazivale nepodno{ljivom, histeri~nom cikom i vikom,
~esto popra}enom suzama uzbu|enja.
Da bi se u filmu moglo uìvati, potrebno je biti sklon liku i djelu Johna, Paula, Georgea i Ringa, jer temeljna privla~nost cjeline leì u njihovu karizmati~nom {armu. Stare otprilike dvadeset
godina, mom~i}e bi doista svaka majka
A Hard Days Night
206
Izabranica tame
poèljela za zeta ne zato {to su {e}erno sladunjavi nego zato {to su strahovito prirodni, spontani, nenametljivo samosvjesni, duhoviti, inteligentni,
dobro}udni, pozitivni, i {to je osobito
zanimljivo, buntovni, ali jako pristojni.
Primjerice, u ranom prizoru u kupeu
vlaka, stariji ih engleski dèntlmen terorizira, jer smatra da ima vi{e prava
na komfor od tih bezveznih klinaca.
De~ki se pristojno bune, argumentirano ga podbadaju i dokazuju mu da nije
u pravu, no kad uo~e da je umi{ljenko
nepopustljiv, jednostavno napuste
odjeljak i smjeste se drugdje. Ne zato
{to ga ne bi mogli nadmudriti ili nadja~ati, nego zato {to u svom vedrom pogledu na svijet takvu sitnu prepirku
smatraju odve} neva`nom da bi na nju
tro{ili energiju. Drugi je primjer takva
pona{anja na cocktail-partyju prire|enu u njihovu ~ast na kojemu se Paul nikako ne moè dokopati ~a{e vina s
pladnja {to ga konobar nosi uokolo.
Nakon nekoliko poku{aja jednostavno
odustane, jer ta ~a{a vina doista nije
tako bitna. Iako bi kao zvijezda zabave
mogao oko toga napraviti veliki kraval.
U gluma~koj izvedbi momci se nisu
osramotili. Ne moè se re}i da su neki
sjajni glumci, no kako je ve} re~eno,
uloge koje okvirno do~aravaju njih
same odradili su {armantno. Najve}i
dio prizora gluma~ki je razmjerno nezahtjevan, uklju~uje svu ~etvoricu, a
svaki ima tek poneku repliku. Ipak,
svaki od njih dobio je vlastiti prizor~i}.
Svojedobno je ponajvi{e hvaljen onaj u
kojemu odbjegli Ringo tumara pustim
ulicama, no nimalo lo{iji nisu ni oni
Johna (»Mislila sam da ste vi on«) i Georgea (slu~ajni savjetnik za trendove),
superzabavni u apsurdno-nadrealnom
humoristi~nom klju~u nalik na ono {to
}e kasnije proslaviti Monty Python.
Scenarij Aluna Owena nije neko utjelovljenje scenaristi~ke slojevitosti i ozHrvatski filmski ljetopis 27-28/2001.
biljnosti, no jest primjer scenaristi~ke
inteligencije i mudrosti potodvi{e
jednostavan kostur koji ~ak nije ni pri~a, nakrcan je {tosnim pasusima i dijalozima (ali ne priglupim karakteristi~nim za kretenske komedije) te u potodvi{esti prilago|en i mogu}nostima zvijezda i onome {to publika èli. Jer, film
je ra|en kao namjenski, a ne umjetni~ki. Ne treba zaboraviti ni redateljski
prinos Richarda Lestera, koji je jako
dobro znao napuniti film zabavnim
modernisti~ko-razbibri`nim rje{enjima
te uspje{no podupirati vedri duh cjeline. Gotovo ~etrdeset godina nakon nastanka i nekoliko desetlje}a nakon po{asti bitlmanije, A Hard Days Night se
i dalje drì i kao vjerna slika vremena i
kao odli~an film.
Janko Heidl
IZABRANICA TAME /
BLESS THE CHILD
SAD, 2000. pr. Paramount Pictures, Icon Entertainment International, Mace Neufeld, izv. pr. Bruce
Davey, Lis Kern, Robert Rehme, kpr. Stratton Leopold. sc. Tom Rickman, Clifford Green, Ellen
Green prema romanu Cathy Cash Spellman, r.
Chuck Russell, d. f. Peter Menzies Jr., mt. Alan Heim.
gl. Christopher Young, sgf. Carol Spier, kgf. Denise Cronenberg. ul. Kim Basinger, Jimmy
Smits, Holliston Coleman, Rufus Sewell, Angela Bettis, Christina Ricci, Michael Gaston, Lumi Cavazos.
107 minuta. distr. Blitz.
H oror Izabranica tame jedan je od broj-
nih filmova o kraju svijeta i Sotoni dodatno potaknutim krajem milenija. Pri~a je klasi~na, o sukobljavanju dobra i
zla, te govori o poku{aju Sotone da zavlada svijetom. Maggie OConnor medicinska je sestra u njujor{koj bolnici.
Ki{ne novogodi{nje no}i na njezina joj
vrata do|e njezina mu{i~ava mla|a sestra Jenna, koja ima problema s drogama, s autisti~nim novoro|en~etom po
imenu Cody. Cody ubrzo osvaja Maggieno srce ona je njezina dugo prièljkivana k}i, no {est godina kasnije Jenna
se vra}a u Maggien ìvot s misterioznim
novim muèm Ericom Starkom i odvodi djevoj~icu. Maggie nema legalno pravo zadràti Cody, no ~itav slu~aj zaintrigira policijskog detektiva Johna Travisa,
stru~njaka za ritualna umorstva, kad
shvati da je Cody ro|ena istog dana kao
i nekoliko druge nestale djece.
Jurski park 3
Iako je Izabranica tame posve korektno odra|ena i manje-vi{e svi ànrovski
elementi uredno su posloèni, ipak se
stje~e dojam kako filmu ne{to nedostaje. Redatelj Russell previ{e je pa`nje
posvetio gra|enju atmosfere i upotrebi
specijalnih efekata pa su mu pregledno
vo|enje fabule i karakterizacija likova
bili u drugom planu. Pri~a nije odve}
zanimljiva, a ono {to je pogubno za doìvljaj ove vrste filma izostanak je napetosti. Dakle, film nudi solidnu
atmosferu, sjajne efekte i nekoliko poznatih gluma~kih imena, ali te{ko se
oteti dojmu da je sve skupa trebalo
izgledati mnogo bolje. Gluma~ku ekipu predvodi oscarovka Kim Basinger,
zatim Jimmy Smits, hvaljeni Britanci
Rufus Sewell i Ian Holm te darovita
Christina Ricci.
Johnston je tre}em nastavku pristupio u
maniri iskusna zanatlije. On suvereno
vlada specijalnim efektima, opskrbljuje
cjelinu èstokim tempom te ne dopu{ta
gledatelju predah, a rezultat je pregr{t
upita o brojnim scenaristi~kim propustima. Johnston sigurnom rukom rje{ava akcijske segmente, ~vrsto, premda ne
i osobito nadahnuto, karakterizira junake te vodi film putem akcijske avanture. Pouzdani gluma~ki ansambl priskrbio mu je dah uvjerljivosti, {to se pogotovu odnosi na uvijek vrlo dobre Sama
Neilla i Williama H. Macya.
Uspjeh na blagajnama Jurskog parka 3
kazuje kako Johnston nije pogrije{io
pri izboru strategije, ali i kako dana{nja
publika nije osobito zahtjevna, pogotovu ukoliko je rije~ o izda{no produciranim spektaklima. Stoga se s lako}om
moè zaklju~iti kako }e za koju godinu
uslijediti i Jurski park 4, nedvojbeno
opskrbljen jo{ boljim specijalnim efektima, ali i jo{ blesavijom fabulom.
Mario Sabli}
LARA CROFT: TOMB
RAIDER
SAD, Njema~ka, Velika Britanija, 2001. pr. Paramount Pictures, Core Design, Lawrence Gordon
Productions, Mutual Film Company, Tele-München,
Lawrence Gordon, Lloyd Levin, Colin Wilson, izv. pr.
Stuart Baird, Jeremy Heath-Smith, kpr. Chris Kenny,
Bobby Klein. sc. Patrick Massett, John Zinman, r.
Simon West, d. f. Peter Menzies Jr., mt. Dallas Puett,
Glen Scantlebury. gl. Graeme Revell, sgf. Kirk M.
Petruccelli, kgf. Lindy Hemming. ul. Angelina
Jolie, Iain Glen, Jon Voight, Daniel Craig, Noah Taylor, Chris Barrie, Julian Rhind-Tutt, Leslie Phillips.
100 minuta. distr. Kinematografi.
U sveop}oj po{asti ekranizacije svega
{to di{e ili bi pak trebalo disati, do{lo
se i do Lare Croft, jednog od najpoznatijih likova ra~unarskih igrica. Rije~ je
o heroini svakog pravog hakera zbog
koje je bilo i neprospavanih no}i i mokrih snova. Te{ko se moglo prona}i
prikladniju osobu za tuma~enje naslovne uloge od Angeline Jolie, no ona je,
naàlost, jedina stvar koja funkcionira
Denis Vukoja
JURSKI PARK 3 /
JURASSIC PARK III
SAD, 2001. pr. Universal Pictures, Amblin Entertainment, Larry J. Franco, Kathleen Kennedy, izv. pr.
Steven Spielberg. sc. Peter Buchman, Alexander
Payne, Jim Taylor, r. Joe Johnston, d. f. Shelly Johnson, mt. Robert Dalva. gl. Don Davis, sgf. Verreaux, kgf. Betsy Cox. ul. Sam Neil, William H.
Macy, Téa Leoni, Alessandro Nivola, Trevor Morgan,
Michael Jeter, John Diehl, Bruce A. Young. 92
minute. distr. Kinematografi.
V e} je drugi nastavak Jurskoga parka
bio posve besmislen i zapravo nepotreban. No, kako ga je popratio solidan
odziv gledatelja, nije trebalo biti odvi{e
inteligentan da bi se do{lo do zaklju~ka
kako }e zasigurno uslijediti i tre}i. Isti je
potpisao Joe Johnston, filma{ koji je
svojedobno pozornost na sebe skrenuo
djelcem Draga, smanjio sam djecu, djelomice potvrdio vje{tinu u realizaciji velikih projekata na Jumanjiu, ali se nikada nije nametnuo kao redatelj s A liste.
Lara Croft
207
Vanceu po svemu je tipi~no Redfordovo djelo sastavljeno od sugestivne
atmosfere, slojevite pri~e i uvjerljivih
likova sa svim njihovim strahovima,
grijesima i vrlinama. Ova ambiciozna
drama zamaskirana u ruho sportskoga
filma koristi se golfom kao metaforom
ìvota, a jedan je kriti~ar zapazio kako
je rije~ o prvom zen filmu o golfu.
Legenda o Baggeru Vanceu
u tom filmu. Tomb Raider je projekt
koji je uspio zakazati u gotovo svakom
pogledu. âk je petero osoba potpisalo
scenarij koji prakti~ki ne postoji. Servirana nam je pri~a o mitskim predmetima na polumitskim lokacijama, koje
na{a Lara obilazi, obra~unavaju}i se sa
zlo~estim momcima i spa{avaju}i svijet
od stra{nih i tajanstvenih sila. Iako zvu~i uobi~ajeno za avanturisti~ki ànr, rije~ je zapravo o toliko priprostu scenariju da }ete vi{e uìvati ako gledate va{eg prijatelja dok igra igru istog imena.
Zaista je nevjerojatno da se jednom poludefiniranom liku apsolutno ni{ta nije
uspjelo dodati u njegovoj filmskoj inkarnaciji. Sva op~injenost glavnom glumicom nestaje kada navodna pustolovina krene svojim tokom. Nismo o~ekivali sublimnu narativnost, ali jesmo
barem zanimljivu pri~u. Druga ~injenica koja bode o~i jest sam lik Lare
Croft, koja je u filmskoj verziji prikazana kao frustrirana i neprestano ljutita
mlada dama kojoj stalno ne{to smeta
pa s vremenom postaje antipati~na i
lako vam se moè dogoditi da se uhvatite kako zapravo navijate za negativce.
Film je zaista posljednji korak do provalije komercijalne ameri~ke produkcije. Stoga viknimo svi u glas: Vrati se
George! Fantomska prijetnja uop}e nije
lo{ film.
Glasno, banalno, prazno, hladno, beskrvno... Ostalo dopi{ite sami.
Martin Milinkovi}
208
LEGENDA O BAGGERU
VANCEU / THE LEGEND
OF BAGGER VANCE
SAD, 2000. pr. Allied Filmmakers, Wildwood Enterprises, Jake Eberts, Michael Nozik, Robert Redford, izv. pr. Karen Tenkhoff, kpr. Chris Brigham, Joseph P. Reidy. sc. Jeremy Leven prema romanu
Stevena Pressfielda, r. Robert Redford, d. f. Michael
Ballhaus, mt. Hank Corwin. gl. Rachel Portman,
sgf. Stuart Craig, kgf. Judianna Makovsky. ul.
Will Smith, Matt Damon, Charlize Theron, Bruce
McGill, Joel Gretsch, Lane Smith, J. Michael Moncrief, Peter Gerety. 125 minuta. distr. Blitz.
G ospodin Invergordon izgradi veliki
teren za golf, bankrotira i po~ini samoubojstvo nakon ~ega teren za golf naslijedi njegova k}er. Suo~ena s propa{}u
ona riskira i organizira turnir na koji
poziva dva najve}a igra~a golfa, te nagovori nekada{njeg najboljeg lokalnog
igra~a Junuha da im se pridruì. Me|utim, Junuh se vratio iz rata prili~no slomljen i posljednjih godina uglavnom je
proveo opijaju}i se, {to ga ve} u startu
stavlja u inferioran poloàj. Iznena|uju}e, on }e pomo} dobiti u tajanstvenom strancu, koji se pojavljuje gotovo
niotkuda i postaje njegov nosa~ palica.
Redford je izborom tema za svoje filmove i njihovim uprizorenjima davno
pokazao da voli spore, meditativne filmove s porukom u kojima kroz banalne stvari poput kvizova ili pecanja progovara o ìvotu. Legenda o Baggeru
Nekima }e se u~initi kako je Redfordov
film prespor, ali strpljiviji gledatelji bit
}e nagra|eni prvoklasnom filmskom
poslasticom, a mogu}e je kako }e u doma}im trendseterskim krugovima ovaj
golferski film dosegnuti kultni status.
Istina, film pati od nekih slabosti, ali su
se one u kona~nici pokazale nedovoljnima da bi ozbiljnije priprijetile kvaliteti filma. Ne treba od ovoga filma o~ekivati da bude remekdjelo ili da vas pak
podu~i nekakvim ìvotnim istinama, no
posve je sigurno da vas ono {to }ete vidjeti ne}e razo~arati. Glumci su vrlo
{armantni, Redfordova reìja samozatajna i sigurna, film je prepun atraktivnih snimaka i sve skupa djeluje prili~no
dopadljivo. Istina, jo{ je to daleko od
Redfordova Kviza, ali to ne zna~i da je
rije~ o lo{em filmu. Naprotiv.
Denis Vukoja
MALÉNA
SAD, Italija, 2000. pr. Carlo Bernasconi, Harvey
Weinstein, izv. pr. Fabrizio Lombardo, Teresa Moneo, Mario Spedaletti, Bob Weinstein. sc. i r. Giuseppe Tornatore, d. f. Lajos Koltai, mt. Massimo Quaglia. gl. Ennio Morricone, sgf. Francesco Frigeri, kgf. Maurizio Millenotti. ul. Monica Bellucci,
Giuseppe Sulfaro, Luciano Federico, Matilde Piana,
Pietro Notarianni, Gaetano Aronica, Gilberto Idonea, Angelo Pellegrino. 95 minuta. distr. UCD.
A ko ti je mati~na kinematografija u
idejnom }orsokaku i krizi identiteta;
ako ti samo nekoliko domicilnih filmova u posljednjih nekoliko godina biva
distribuirano u svjetsku kino-mreù;
ako ti ~ast mati~ne kinematografije
ovisi o gotovo samo jednom ~ovjeku
pa bio on i Roberto Benigni onda
posegnite za starim dobrim receptom
iz radoblja kad je va{a kinematografija
bila slavna. Upravo je taj recept primijenio Giuseppe Tornatore, autor kultnog Cinema Paradiso, prakticiraju}i u
Maléni ozra~je svojeg spomenutog remek-djela, ali i Fellinijeva opusa, odno-
MOULIN ROUGE
SAD, Australija, 2001. pr. Bazmark Films, Baz
Luhrman, Fred Baron, Martin Brown, kpr. Catherine
Knapman. sc. Baz Luhrman i Craig Pearce, r.
Baz Luhrman, d. f. Donald McAlpine, mt. Jill Bilcock.
gl. Craig Armstrong, Marius De Vries, Steve Hitchcock, sgf. Catherine Martin, kgf. Catherine Martin,
Angus Strathie. ul. Nicole Kidman, Ewan McGregor, John Leguizamo, Jim Broadbent, Richard Roxburgh, Garry McDonald, Jacek Koman, Matthew
Whittet. 126 minuta. distr. Continental film.
Maléna
sno cijeloga talijanskog neorealizma.
Recept je ovaj: talijanska provincija,
svejedno da li mediteranski ugodna ili
proleterski neugodna, stalna izmjena
humornih i tu`nih fabularnih elemenata, kontekst velikih povijesnih zbivanja
i pri~a ispri~ana o~ima dje~aka u pubertetu. Maléna je talijanska manekenka Monica Belluci kojoj savr{eno pristaje uloga istodobno samozatajne i putene ène ~iji je suprug na frontu, a za
njom slini svekolik mu{ki svijet mediteranskoga mjesta{ca, uklju~uju}i i na{eg
pubertetliju (Giuseppe Sulfaro). No,
dok ve}ina mu{karaca razmi{lja jedino
o fizi~kim atributima Maléne, na{ se
junak kroz seksualna ma{tanja o
Maléni istinski zaljubljuje u nju, a svi,
jelda, znamo kakva je ta dje~a~ka ljubav intenzivna i nepromi{ljena.
Glavnom }e liku ta jednostrana ljubav
samo pri~initi probleme, ali ne tako velike poput onih koji brinu Malénu.
Njoj javljaju da joj je mu` poginuo pa
ona, kako bi osigurala kakvu-takvu egzistenciju, skida veo neosvojivosti te se
podaje uglednim mje{tanima. Klimaks nastupa onoga trenutka kad se
Maléni mje{tani, napose ène, odlu~e
osvetiti, a tu je talijanska provincija ve}
standardno nemilosrdna i surova.
Tornatore je ve} u Cinemi Paradiso
svladao redateljsko umije}e spajanja
dramatskih krajnosti, mora se re}i, s
izuzetnim osje}ajem za mjeru. A
Maléna je upravo takav film s mjerom, film u kojem ni~eg nema ni previ-
{e ni premalo. Uz dramati~no-katarzi~ne trenutke, najbolji dio filma je prikaz
dje~akovih seksualnih ma{tanja i filmsko-klasi~noga oìvljavanja stvarnih
doga|aja koja su sve ~e{}a i sve sna`nija pa ponekad ni gledatelj nije siguran
kojem tipu prizora svjedo~i.
Maléna uistinu moè izgledati kao ve}
vi|en film, no Tornatoreovo podgrijavanje juhe je, rekli smo ve}, sasvim
svjesno i ciljano. Osim toga, puko preuzimanje stereotipa ne bi ni{ta vrijedilo bez Tornatoreova redateljskog umije}a koja Malénu ~ine lijepim malenim
filmom o lijepoj èni Maléni.
Ivan @akni}
H alucinogena, ekscesna bajka smje{tena u dekadentni pari{ki milje s kraja
19. stolje}a umjetni~ki Montmartre
i klub Moulin Rouge, s ljudima na rubu
dru{tva, sklonima neakademskom i hedonisti~kom umjetni~kom izraàvanju
i ìvotnom stilu, vizualna je postmodernisti~ka fantazija koja deliri~no spaja otmjenost i grotesku.
Mr{ava pri~a o ljubavi kurtizane i siroma{na pisca (Nicole Kidman + Ewan
McGregor), kao kopirana iz Dame s kamelijama, jednostavno{}u se odli~no
uklapa u raskala{eno prenagla{en Luhrmannov stil rapidno hiperaktivne reìje
(ve}ina se kadrova smjenjuje za manje
od sekunde), i kamera besramnih poput
kabaretskih plesa~ica can-cana. Sve to
filmu daje blistav, napadan, prpo{an volumen dre~avih boja, ekspresivnih gesti
i pr{te}e vitalnosti anakronizama, filmskih referenci, emtivijevske artificijelnosti i bolivudske panteonske ki~aste
sladunjavosti, prezentirane s toliko
Moulin Rouge
209
mnogo energije da je nemogu}e ostati
neusisan tim vakumskim vrtlo`nim apsintskim kaleidoskopom. Luhrmann je i
ina~e redatelj poletna rukopisa ~iste ekstati~ne filmske magije, koja jednostavno nosi, kao u diznilendskom odjeljku
bajki (Romeo i Julija).
Patchwork je to comedie dellarte i
kenruselovskih vizualnih aluzija, koji
se eklekticizmom koristi uistinu sjajno,
iz temelja revitaliziraju}i ànr mjuzikla,
s inovativnim uvo|enjem popularnih
glazbenih brojeva u formu dijaloga, ali
i pjevanih i plesnih to~ki (mo}ni Nirvanin Smells Like Teen Spirit, vrlo efektna Stingova Roxanne u tango verziji,
duhovita Madonnina Like a Virgin), uz
potporu fenomenalnog sporednog casta od ina~e zanimljiva glumca Johna Leguizama (koji ovdje kao Toulouse-Lautrec ostaje ~isto u formi harlekina, klasi~ne tarotovske Lude u funkciji
savjetnika ili kakva grotesknog lika iz
Alice u zemlji ~udesa), preko uvijek izvrsna i krajnje simpati~na veterana
Jima Broadbenta (koji je kao majstor
ceremonije Ziedler jezgrovito saèo
dekadentni duh vremena), do ekspresivna, darovita Richarda Roxburgha u
ulozi supresivno-represivne prznice
vojvode od Monrotha.
Genij Luhrmannove reìje pretvorio je
to bojama zasi}eno ban~enje u magi~no
putovanje fantasti~nim svijetom nalik
Méli~sovim filmskim scenografijama, u
kojem ljubavnici ple{u po oblacima uz
nasmijani mjesec i digitalno kreiranu
svjetlucavu zvjezdanu pra{inu, {to
moè uvjerljivo, dirljivo i sugestivno
funkcionirati samo u rukama majstora
koji ~udesno vje{to isprepli}e vulgarnost s transcendentalnom ljepotom.
Katarina Mari}
MRAK MRAK FILM /
SCARY MOVIE 2
210
SAD, 2001. pr. Dimension Films, Gold/Miller
Productions, Brillstein-Grey Entertainment, Wayans
Bros. Entertainment, Eric L. Gold, izv. pr. Peter
Schwerin, Bob Weinstein, Harvey Weinstein, Brad
Weston. sc. Shawn Wayans, Marlon Wayans, Alyson Fouse, Greg Grabianski, Dave Polsky, Michael
Anthony Snowden, Craig Wayans, r. Keenen Ivory
Wayans, d. f. Steven Bernstein, mt. Tom Nordberg,
Richard Pearson. gl. Kevin Kliesch, Michael
McCuistion, sgf. Cynthia Charette, kgf. Valari Adams,
Mary Jane Fort. ul. Marlon Wayans, Shawn Wayans, Anna Faris, Regina Hall, James DeBello, Chris
Elliott, Kathleen Robertson, David Cross. 82 minute. distr. UCD.
N o{enima na krilima nevjerojatnoga
komercijalnog uspjeha prvenca, bra}i
Wayans nije trebalo dugo da izbace i
nastavak Mrak filma. Junakinja prvog
filma Cindy Campbell (Anna Farris)
sada se upisala na sveu~ili{te, a tu su i
drogama sklon Shorty Meeks (Marlon
Wayans), seksualno neodlu~an Ray Jones (Shawn Wayans), njegova djevojka
Brenda (Regina Hall), atraktivna Theo
(Kathleen Robertson), nepokolebljiva
Alex Monday (Tori Spelling) i zbunjeni
Tommy (James DeBello). Svi oni se,
zbog prija{njeg iskustva s paranormalnim i proìvljenih trauma, prijavljuju
za seminar psihologije koji vodi profesor Oldman (Tim Curry) uz pomo}
hendikepiranoga pomo}nika Dwighta
(David Cross). Seminar se tijekom vikenda odràva u opsjednutoj ku}i, a
profesor ima i skrivene planove. Osim
da jednu od prisutnih odvede u krevet,
namjera mu je probuditi i zle sile i dokazati da postoji ìvot nakon smrti. U
ku}i ih do~ekuje sluga Hanson (Chris
Elliot) sa zakr`ljalom lijevom rukom, a
nedugo po njihovu dolasku aktivnost
duhova se poja~ava i postaje sve agresivnijom.
Treba priznati da je Mrak mrak film solidno pro{ao u kinima, {to je prili~no
porazan podatak za ukus gledateljstva s
obzirom da je u filmu naj~e{}e rije~ o
najglupljem mogu}em sprdanju o temi
seksa te tjelesnih nedostataka i izlu~evina. Naravno, ~este su i reference na
druga ostvarenja, a nije rije~ samo o
hororima kao {to su Istjeriva~ |avola,
Ku}a straha, Poltergeist, nego se parodiraju i recentni hitovi tipa Charliejevih an|ela, ôvjek bez tijela, Ispod povr{ine ili reklamni spot za Nike. Tako je
Mrak mrak film
u film strpano sve i sva{ta, kombinirano s povr{nim scenarijem i neinspirativnom glumom.
Razlog takvu zbr~kanom ostvarenju je i
~injenica da je film o~igledno napravljen u kratku vremenu kako ne bi nastala prevelika vremenska rupa izme|u
dva filma i tako se izgubio utjecaj marketinga Mrak filma. To ipak ne moè
biti ba{ nikakvo opravdanje za ovakvo
{lampavo i neduhovito ostvarenje.
Sanjin Petrovi}
MURJAK I LA@LJIVAC
SAD, 2001. pr. Touchstone Pictures, Rat Entartainment, Permut Presentations, Kumbaya Productions, David Permut, Brett Ratner, izv. pr. Barry Bernardi, Michael Rotenberg, kpr. Steve Longi, Frank
Pesce. sc. George Gallo, r. George Gallo, d. f.
Theo Van de Sande, mt. Malcolm Campbell, gl.
Graeme Revell, sgf. Stephen Lineweaver, kgf. Sharen Davis. ul. Orlando Jones, Eddie Griffin, Gary
Grubbs, Daniel Roebuck, Sterling Macer, Benny Nieves, Garcelle Beauvais, Andrea Navedo. 88 minuta. distr. Kinematografi Zagreb.
N evjerojatno bogata povijest idiotskih
prijevoda filmskih naslova u nas dobila
je nedavno novo poglavlje: mora da su
u Kinematografima bili ozbiljno pritisnuti ljetnom ègom kada su film originalnog naslova Double Take (moglo bi
se prevesti kao Dvostruka prijevara ili
ne{to sli~no) preimenovali u Murjak i
la`ljivac. Nije problem u slobodnom
prijevodu, nego u tome {to u ovom tipi~nom buddy-buddy filmu partneri
uop}e nisu murjak i la`ljivac nego bankar i uli~ni varalica koji tvrdi da je
agent FBI-a. Sre}om, nije to film koji
}e se dugo pamtiti i ~esto citirati pa }e
se i hrvatski naslov brzo zaboraviti.
[tovi{e, rije~ je o djelcu ~iji se zbrkani
scenarij posve dobro moè nositi ~ak i
s rastreseno{}u hrvatskih prevoditelja.
Glavni je lik mladi i uspje{ni crni bankar, koji po otkri}u neobi~no visoka
nov~anog pologa na ra~un banke postaje glavnoosumnji~eni za ubojstvo svoje
tajnice i dvojice policajaca, a pomo} mu
nudi agent CIA, no mora se skloniti iz
New Yorka u Meksiko. Susre}e uli~noga varalicu s kojim zamjenjuje najprije
odje}u, a zatim identitet, i uz njegovu
pomo} poku{ava pobje}i u Meksiko.
Na putu varalica tvrdi da je zapravo
Luis Carballar, Fernando Pérez Unda. gl. Gustavo Santaolalla, sgf. Brigitte Broch. kgf. Gabriela
Diaque. ul. Vanessa Bauche, Gael García Bernal,
Umberto Busto, Emilio Echevarria, Alvaro Guerrero,
Rodrigo Murray, Marco Perez, Jorge Salinas. 153
minute. distr. Discovery film i video.
[ okantan, nasilan, agoniziraju}i debi
Murjak i la`ljivac
agent FBI-a koji poku{ava raskrinkati
ubojstvo kolumbijskog politi~ara te tamo{nji narkokartel ~iji je kum spomenuti agent CIA, no na{ mu junak ne vjeruje. Isprva ni gledatelj nije ba{ siguran
tko je u tom filmu dobar, a tko lo{ de~ko, no s nevjerojatnim gomilanjem tzv.
neo~ekivanih obrata ta dilema nestaje
jer gledatelj postaje potodvi{e ravnodu{an prema identitetima likova. Ili, kako
je zgodno upitao jedan ameri~ki kriti~ar: »Postoji li nagrada za gledatelja koji
shvati tko je tko? Jer, ako ne postoji, nikome se ne}e dati gnjaviti s time«.
Kamen temeljac holivudske karijere
scenarista i redatelja Georgea Galla scenarij je za film Pono}na trka, izvrsne akcijske komedije s Robertom De Nirom
iz 1988. godine, no s iznimkom kredita
za izvornu pri~u filma Zlo~esti de~ki,
Gallo taj uspjeh nije ponovio. Murjak i
la`ljivac poku{aj je recikliranja njegovih
najve}ih uspjeha, no scenarij je neusporediv s Pono}nom trkom, a bogme ni
Orlando Jones i Eddie Griffin nisu prave zamjene za Willa Smitha i Martina
Lawrencea. Nije uop}e rije~ o antipati~nim glumcima, no likovi koje tuma~e
najve}i dio filma ne opravdavaju njihove postupke, a osobito je problemati~no izvedena zamjena identiteta kroz
koju bi se ugla|eni bankar valjda trebao prisjetiti svojih crna~kih korijena, dakle uli~ne spike, rapa i break-dancea.
Kad bi tematiziranje razlike izme|u tzv.
pravih i tzv. bijelih crnaca bilo izvedeno
ne{to duhovitije od pukog spominjanja
Spikea Leeja mo`da bi Murjak i la`ljivac imao smisla. Mo`da bi imao smisla
i kad bi formula instant filma za ugodno gubljenje vremena bila provedena s
malo manje narativne nelogi~nosti i
malo vi{e brige za likove i motivaciju.
Mo`da bi tada ~ak i distributer filma
shvatio o ~emu je tu zapravo rije~ i nadjenuo mu neki logi~niji naslov.
Igor Tomljanovi}
PUNOM PAROM CURE
/ BRING IT ON
SAD, 2000. pr. Beacon Communications LLC,
Marc Abraham, Thomas A. Bliss, izv. pr. Armyan
Bernstein, Paddy Cullen, Caitlin Scanlon, Max Wong,
kpr. Jessica Bendinger, Patricia Wolff. sc. Jessica
Bendinger, r. Peyton Reed, d. f. Shawn Maurer, mt.
Larry Bock. gl. Christophe Beck, sgf. Sharon Lomofsky, kgf. Mary Jane Fort. ul. Kirsten Dunst,
Eliza Dushku, Jesse Bradford, Gabrielle Union, Clare Kramer, Nicole Bilderback, Tsianina Joelson, Rini
Bell. 98 minuta. distr. VTI.
PASJA LJUBAV /
AMORES PERROS
Meksiko, 2000. pr. Altavista Films, Zeta Film,
Alejandro González Iñárritu, izv. pr. Francisco
González Compeán, Martha Sosa Elizondo. sc.
Guillermo Arriaga, r. Alejandro González Iñárritu, d.
f. Rodrigo Prieto, mt. Alejandro González Iñárritu,
meksi~kog redatelja Alejandra Gonzalesa Inarritua grozni~ava je mozai~na
struktura kompleksne konstrukcije
triptiha, dijelom ornamentalna, budu}i
da se sve tri postoje}e pri~e u njemu
ispreple}u, iako je svaka snimana druk~ijom dinamikom. Eruptivne po~etne
scene, dokumentaristi~ki ìvopisna klimaksa i sna`na ju`noameri~kog kolorita (o osiroma{enu urbanom ìvotu
srednje klase, s borbama pasa, ali i onima za egzistenciju, o mladi}u spremnu
na sva{ta da bi ostvario zabranjenu ljubav) nalaze smiraj u sredi{njem, misti~no-otajstvenom dijelu (glamurozna no
sterilna svijeta uìtaka slave, ljepote
i novca; u kojem se egzistencija supermodela postupno degenerira u no}nu
moru, tako|er neraskidivo vezanu svijetom u kojem ìvi), da bi na kraju dovele do biblijskoga otkupljenja kroz
posljedice prija{njih djela svojih protagonista (zloglasni biv{i terorist u dojmljivoj izvedbi veterana Emilija Echevarrije, ~ije divlje, fanati~ne prodorne
o~i skitnice/pla}ena ubojice ujedno
odaju i duboki osje}aj izgubljenosti i
reflektiraju samo dru{tveno dno).
Energizirana fotografija Rodriga Prieta, koja maestralno stapa sve te slojeve
meksi~koga dru{tva koje zapravo
povezuje stra{na automobilska nesre}a
te ubojiti rotvajler Cofi nepredvidiv
je, uznemiruju}, ali i o~aravaju} rad
maksimalne emotivnosti. Trenutno ultramoderan rad kamerom iz ruke ovdje
naime dobiva druk~iji prizvuk uzemljuje se na vlastitom teritoriju, posve
srastao s agresivnom dinamikom protagonista iz prve pri~e.
Ova eksplozivna, brutalna tura kroz
Mexico City sugestivno prenosi strahotne prometne gu`ve, zrak zaga|en
smogom, ali i miris prènih tortilla,
okus tequile svijet nasilja i suptropske ljepote, prljave realnosti i latino-sapunica ~itav pulsiraju}i ìvot velegrada; provode}i nas kroz galeriju individualaca, bez linearnog vremena,
narativno kompleksno. Strukturalno i
211
po opsegu filmu se mogu nametnuti usporedbe s Paklenim {undom i Sodeberghovim Trafficom, ba{ kao {to se mogu
i{~itati i brojni drugi (nenamjerni) uzori. No on je posve svoj, duboko moralisti~an, unikatan i ponajprije zreo.
Jer uza svu fuziju stilova i utjecaja, Pasja ljubav ambiciozno je i provokativno
ostvarenje koje uistinu ima {to re}i te
~ini vrijedan testament Inarrituova golema i osebujna talenta, kao i razumijevanja ljudske nesavr{enosti njihovih
strasti i ~e`nji ponajprije, prepun kolorita i tragi~kog otkupljenja.
Katarina Mari}
PAUKOVA ZAVJERA /
ALONG CAME A
SPIDER
SAD, 2001. pr. Paramount Pictures, Revelations
Entertainment, Phase 1 Productions, David Brown
Productions, David Brown, Joe Wizan, izv. pr. Morgan Freeman, kpr. Marty Hornstein. sc. Marc
Moss prema romanu Jamesa Pattersona, r. Lee Tamahori, d. f. Matthew F. Leonetti, mt. Nicolas De
Toth, Neil Travis. gl. Jerry Goldsmith, sgf. Ida
Random, kgf. Sanja Milkovic Hays. ul. Morgan
Freeman, Monica Potter, Michael Wincott, Mika Boorem, Penelope Ann Miller, Michael Moriarty, Dylan
Baker, Anton Yelchin. 104 minute. distr. Kinematografi.
Zamorno formulai~an, nelogi~an, prepun banalnih konverzacija me|u jednodimenzionalnim likovima, sa zavr{nim
twistom iznena|enja, koji nije ni osobito inventivan ni zanimljiv, a moè iznenaditi samo najlakovjerniju publiku, Paukova zavjera film je prepun prazna
hoda, predvidiv poput drugorazredne
detektivske pri~e, te jednostavno tone
pod teretom vlastite apsurdnosti. Iz
koje ga ne moè izvu}i ni uvijek efektan
Morgan Freeman, ~ija zra~e}a smirenost i energija opetovano repriziranu
forenzi~aru-psihologu Alexu Crossu
(kojeg smo upoznali u sli~nom no donekle prihvatljivijem copycat epigonu
Sedam i Kad jaganjci utihnu Kolekcionaru) udahnjuje premisu odvi{ekrvna
karaktera. Sam Freeman maniristi~no
nastavlja s ulogama policajaca (uz Sedam i Kolekcionara tu je i Pod sumnjom), pri ~emu ovdje uz pomo} nove
agentice (izrazito antipati~na i hladna
Monica Potter) mora uhititi inteligentnog otmi~ara (Michael Wincott) senatorove k}eri. No, nema ni~ega pamtljiva ili barem prijete}eg ni u Wincottovoj
izvedbi on je naprosto jo{ samo jedan manijakalni otmi~ar (a isto bi tako
mogao biti i ubojica ili bomba{) s ekrana (ni traga sofisticiranoj prigu{enoj
opasnosti Hoskinsova lu|aka iz recentnog Felicijina putovanja, primjerice).
No ono {to je u filmu najdepresivnije
definitivno je redateljev smrtno ozbiljan
pristup temi, koji je nakon dojmljiva
Bili jednom ratnici podbacio nekolicinom ostvarenja, poput Mulholland
Falls. Tamahori, naime, svjesno ili nesvjesno, zanemaruje rupe u sadràju,
pu{taju}i da se radnja, za~injena Freemanovom spasila~kom nazo~no{}u (te
time nije potodvi{e negledljiva), odvija
sama od sebe.
Katarina Mari}
PEARL HARBOR
Paukova zavjera
212
SAD, 2001. pr. Touchstone Pictures, Jerry Bruckheimer Films, Jerry Bruckheimer, Michael Bay, izv.
pr. Scott Gardenhour, Bruce Hendricks, Chad Oman,
Mike Stenson, Barry Waldman, Randall Wallace.
sc. Randall Wallace, r. Michael Bay, d. f. John
Schwartzman, mt. Roger Barton, Mark Goldblatt,
Chris Lebenzon, Steven Rosenblum. gl. Hans
Zimmer, sgf. Nigel Phelps, kgf. Michael Kaplan.
ul. Ben Affleck, Josh Hartnett, Kate Beckinsale,
el Haigney, r. Michael Haigney, Kunihiko Yuyama.
gl. John Loeffler, Ralph Schuckett, Weird Al Yankovich. glas. Veronica Taylor, Rachael Lillis, Ted
Lewis, Eric Stuart, Addie Blaustein, Ikue Ootani,
Stan Hart, Kayzie Rogers. 100 minuta. distr.
InterCom Issa.
PRAVA @IVOTINJA /
THE ANIMAL
Pearl Harbor
Ewen Bremner, Jon Voight, William Lee Scott, James King, Greg Zola. 182 minute. distr. Kinematografi.
S vi manje-vi{e dobro znamo koje je
povijesno zna~enje Pearl Harbora. Film
koji dijeli ime toponima koji za Amerikance ozna~ava ulazak u Drugi svjetski
rat, dugo je bio najavljivan kao jedan
od naji{~ekivanijih velikih holivudskih projekata. Pearl Harbor jest ambiciozan projekt. Dugo pripreman, skup,
s dodatnom povijesnom teìnom. No
koliko god bila rije~ o veliku zalogaju,
jednako se tako moè govoriti i o malo
zahtjevnijoj rutini. Sve {to mu je potrebno korektna je akcija pomije{ana s
ne{to emocija, pa iako ne zvu~i prete{ko, ipak smo dobili film koji producentsko-redateljski dvojac, Brucheimer-Bay, nije uspio kontrolirati. Trosatna saga podijeljena je u tri dijela: zaplet u Americi i Britaniji, napad na Pearl Harbor i bombardiranje Tokija.
Kroz sve te faze prati se sudbina jednog
mu{ko-ènsko-mu{kog ljubavnog trokuta. I tu ve} po~inju veliki problemi.
Troje plo{no napisanih likova koji me|usobno ne dijele ni najmanju kemiju
te{ko nas mogu dràti budnima. [to se
samih scena napada ti~e, tu ve}ih zamjerki nema. Reìserski precizno i snimateljski vrlo elaborirano s dozom
strasti i pameti. No sve kvare ukomponirane scene ranjenih u bolnici koje su
namjerno mutne kako film ne bi dobio
certifikat koji bi onemogu}io posjet
mla|e publike (sic!). Nakon {to bi sva-
ki normalan gledatelj logi~no zaklju~io
da ovdje film zavr{ava, autori su odlu~ili napraviti klimaks kakav velika nacija i kinematografija zasluùju. Na{i junaci kre}u u nemogu}e misiju bombardiranja srca japanskog carstva. Nije se
pritom obra}alo mnogo pozornosti na
povijesne ~injenice (odmazda je, naime, izvedena dvije godine kasnije, a ne
odmah po napadu na Pearl Harbor). U
osnovi Pearl Harbor je vrlo nepravedna
pogodba; previ{e je toga potrebno pretrpjeti za 45 minuta solidno izreìranih
eksplozija. Pearl Harbor nije ni vjerodostojan, ni kvalitetan, ni zabavan.
Ono {to se gledatelju nudi mlaka je ljubavna pri~a, solidni specijalni efekti i
predvidljiv kraj.
Martin Milinkovi}
POKEMON 2 /
POKEMON:
THE MOVIE 2000
Japan, SAD, 2000. pr. Nintendo, Kids WB, Pikachu Project 99. sc. Norman J. Grossfeld, Micha-
Pokemon 2
SAD, 2001. pr. Revolution Studios, Happy Madison, Barry Bernardi, Carr DAngelo, Todd Garner,
izv. pr. Jack Giarraputo, Adam Sandler, kpr. Tom
Brady, Derek Dauchy, John Schneider, Rob Schneider. sc. Tom Brady, Rob Schneider, r. Luke Greenfield, d. f. Peter Lyons, Collister, mt. Jeff Gourson,
Peck Prior. gl. Teddy Castellucci, sgf. Alan Au,
kgf. James Lapidus. ul. Rob Schneider, Colleen
Haskell, John C. McGinley, Edward Asner, Michael
Caton, Louis Lombardi, Guy Torry, Bob Rubin.
83 minute. distr. Continental film.
V e} nekoliko godina Marvin (Rob
Schneider) poku{ava postati pravim
policajcem, ali svake godine zbog lo{e
fizi~ke pripremljenosti ne uspije pro}i
testiranje. Tako nastavlja raditi u arhiviranju dokaznog materijala, gdje doìvljava raznorazna poniènja. Kada
jednom prigodom ostaje sam u postaji,
dojavljuju mu o plja~ki i on odlu~uje
sam intervenirati, ali prilikom vo`nje
izleti s ceste i surva se u provaliju. Nekim ~udom preìvi te ga pronalazi doktor koji eksperimente obavlja u zaba~enoj klinici. Taj ga skrpa koriste}i se pri
tom genima raznih ìvotinja. Kada se
probudi, Marvin se ni~ega ne sje}a, ali
odjednom je fizi~ki mnogo ja~i. Kada
pomo}u sada savr{ena njuha uhvati
krijum~ara droge, kona~no ga prime u
policiju. No, ìvotinjski instinkti uskoro mu po~inju praviti znatno vi{e problema nego {to mu stvarno pomaù.
Glumac Rob Schenider, kao i brojni
drugi ameri~ki komi~ari, karijeru je zapo~eo u seriji Saturday Night Live, a
ve}u je pa`nju na sebe skrenuo ulogom
u filmu Deuce Bigelow: Male Gigolo. I
dok je tamo bio prisiljen upoznavati
ène naj~udnijih sklonosti i pona{anja,
ovdje se pak na{ao u posve druk~ijoj
poziciji, gdje je on taj koji svojim pona{anjem izlazi iz uobi~ajenih okvira. U
SNL se vjerojatno upoznao i s Adamom Sandlerom, koji je izvr{ni produ-
213
cent filma (pojavljuje se nakratko potkraj filma), te je glumio u Sandlerovim
ostvarenjima The Waterboy, Big Daddy
i Little Nicky.
Prava ìvotinja na~e{}e poseè za primitivnim humorom koji se zasniva na
seksu ili odvratnostima, dok tek povremeno uspijeva biti duhovit. Za~udo,
na~in na koji je rije{en kraj prili~no je
neo~ekivan, a zabavno je upotrijebljena
teorija o obrnutom rasizmu po kojoj su
svi dodatno popustljivi prema Afroamerikancima, {to stra{no smeta Marvinova crnog prijatelja. Ti rijetki trenuci
daju filmu odre|enu ìvotnost, ali u
cjelini rije~ je samo o slaba{noj komediji.
Sanjin Petrovi}
PREBOLI ME / GET
OVER IT
SAD, 2001. pr. Miramax Films, Ignite Entertainment, Keshan, Morpheus, Michael Burns, Marc Butan, Paul Feldsher, izv. pr. Jeremy Kramer, Jill Sobel
Messick, kpr. Leanna Creel, Richard Hull, Louise Rosner. sc. R. Lee Fleming Jr., r. Tommy OHaver, d.
f. Maryse Alberti, mt. Jeff Betancourt. gl. Steve
Bartek, sgf. Robin Standefer, kgf. Mary Jane Fort.
ul. Kirsten Dunst, Ben Foster, Melissa Sagemiller, Sisqo, Shane West, Colin Hanks, Zoe Saldana,
Mila Kunis. 87 minuta. distr. UCD.
RASTURI ME / BAISE
MOI
Francuska, 2000. pr. Le Studio Canal+, Pan Européenne Production, Take One, Toute Premiere
Fois, Philippe Godeau, izv. pr. Dominique Chiron.
sc. i r. Coralie Trinh Thi, Virginie Despentes, d. f.
Benoit Chamaillard, mt. Adlo Auguste, Francine
Lemaitre. gl. Varou Jan, sgf. Ir~ne Galitzine, kgf.
Magali Baret, Isabelle Fraysse. ul. Raffaëla Anderson, Karen lancaume, Delphine MacCarty, Lisa
Marshall, Estelle Isaac, Hervé P. Gustave, Marc Rioufol, Ouassini Embarek. 78 minuta. distr.
Europa film i video.
P rije podosta godina Hrvoje Turkovi}
214
u jednom je svom tekstu to~no ustvrdio da ànr pornografskog filma u budu}nosti ima ve}e potencijale od bilo
kojega drugog, iz jednostavnog razloga
{to su njegove mogu}nosti do tog trenutka bile vrlo slabo iskori{tene. Naà-
Preboli me
lost, do danas se potencijali porni}a
uglavnom nisu maknuli s mrtve to~ke,
no Turkovi}eva teza i dalje stoji. Problem je, me|utim, u ~injenici da se u
pornografskoj produkciji u daleko najve}em broju slu~ajeva ogledaju autori
izvanredno sku~ene kreativnosti, a
kako su pornoostvaraji sve vi{e produkcijski i distribucijsko-recepcijski
usmjereni na video, a sve manje na
filmsku vrpcu i kino, tako ambicije
pornoautora postaju sve oskudnije i
uglavnom se, i to samo u onih izrazitije samosvjesnih, svode na {to osebujnije, stilski i tematski, uprizorenje seksualnih prizora. Nekada{nji klasici pornografskog ànra, napose oni iz sedamdesetih, imali su na raspolaganju u prosjeku vizualno manje atraktivne protagoniste, ali njihovi su reprezentativni
utjelovitelji redovito imali daleko ve}u
osobnost, koja je mogla do}i do izraàja zahvaljuju}i tome {to su reprezentativni pornoautori imali odre|ene narativne standarde: film je morao imati
kakvu-takvu pri~u i koliko-toliko profilirane likove. Zato je danas nemogu}e, barem u ozbiljnijih poznavatelja
ànra, da ljepotani poput Rocca Siffredija i mnogobrojne doista iznimne krasotice, spomenimo tek gracilnu i sofisticiranu Zaru Whites, dostignu karizmu jednog Johna Leslieja ili Jamiea
Gillisa, odnosno Annette Haven ili karakterne pornoprvakinje Kelly Nichols. Andrew Blake moè unedogled
varirati svoj odli~an prvenac No}ni
izleti i snimiti tisu}e maniristi~no estetiziranih kadrova, ali te{ko }e se pribliìti majstorima poput Geralda Damiana ili Radleyja Metzgera.
S druge strane, u okvirima tzv. slu`bene kinematografije, pornografski elementi rabljeni su ekstremno rijetko i
do unatrag posljednjih nekoliko godina
na prste jedne ruke mogli su se nabrojati filmovi i autori koji su za njima posegnuli. Najpoznatiji slu~ajevi su Oshimino Carstvo ~ula i Bellochijev \avao
u tijelu. U Oshiminu filmu, koliko se
sje}am, tri su prava hardcore prizora,
sva tri skladno uklopljena u cjelinu,
dok Bellochijev sadrì samo jedan,
kontekstu filma posve stran prizor felacija. Malo komu }e pasti na pamet da i
Almodovarov Veì me! sadrì jednu
hardcore scenu. Rije~ je kupanju Victorije Abril u kadi, kad dopusti da joj
igra~ka na navijanje uplovi u vaginu;
tehni~ki gledano to je pornografski prizor (eksplicitan prikaz svojevrsnog samozadovoljavanja), a Almodovar ga je
sjajno uklopio u humorno-pomaknutu
cjelinu. U posljednjih nekoliko godina,
sukladno zaraznu trendu intenzivnog
realizma/naturalizma, javlja se sve vi{e
autora koji su spremni posegnuti za eksplicitnim seksualnim prizorima, a
nama najpoznatiji primjeri su von Trierovi Idioti i Romansa Catherine Breillat. Von Trier se u tom smislu i nije
proslavio, s obzirom da je u sekvenci
orgije prikazao tek jedan jedini, iznimno kratak kadar penetracije, koji je
tako izdvojen posve suvi{an, dok je
Breillat krenula u posve drugom smjeru, kreirav{i stiliziranu bunjuelovsku
pri~u u kojoj su od pornografskih elemenata, ako me sje}anje ne vara, tu jedan traljavi felacio, nekoliko erektiranih spolovila i nekoliko slabo vidljivih
sno{aja u udaljenim planovima fantazmagori~ne orgije. Romansa je neusporedivo slabiji film od Idiota, ali tretman
pornoelemenata je uspjeliji, premda nimalo impresivan, pogotovo kad se ima
u vidu da je Breillat u njihovoj uporabi
i nedosljedna i prekomjerno suzdràna.
Daleko uspjelije prepletanje slu`bene
i pornografske kinematografije ostvarile su iskusne seksualne djelatnice Virginie Despentes i Coralie Trinh Thi u Ra