44/2005 - Hrvatski filmski savez

Transcription

hfl_44k:hfl_44k.qxd
2010-12-06
11:40
Page 1
Hrvatski filmski LJETOPIS 44/2005
Svim
~itateljima i suradnicima
èlimo
sretnu 2006. godinu
te dobar nastavak
uzajamna povjerenja i suradnje
CODEN.HFLJFV
UDK 791.43/45
Hrvat.film.ljeto.
god. 11. (2005.) br. 44
str.1-189
ISSN 1330-7665
44/2005.
CODEN HFLJFV
Sadràj / Contents
ANIMACIJSKE STUDIJE
ANIMATION
Giannalberto Bendazzi: DEFINIRATI ANIMACIJU 3
Midhat Ajanovi}: OGLED O MIKROKADRU 8
Marcin Giûycki: KRATKA POVIJEST POLJSKE ANIMACIJE 20
Hrvoje Turkovi}: MO@E LI ANIMIRANI FILM BITI
DOKUMENTARISTIÂN? 28
Giannalberto Bendazzi: DEFINING ANIMATION 3
Midhat Ajanovi}: AN ESSAY ON MICRO SHOT 8
Marcin Gizycki: SHORT HISTORY OF POLISH ANIMATED FILM 20
Hrvoje Turkovi}: COULD ANIMATED FILM BE DOCUMENTARY?
28
FESTIVALI
FESTIVALS
Goran Kova~: TRE]I ZAGREBA^KI FILMSKI FESTIVAL 33
Hrvoje Turkovi}: MEDITATIVNE IGRE (PRVI 25FPS INTERNACIONALNI FESTIVAL EKSPERIMENTALNOG FILMA I VIDEA) 38
Goran Kova~: THIRD ZAGREB FILM FESTIVAL 33
Hrvoje Turkovi}: MEDITATIVE GAMES (FIRST 25FPS INTERNATIONAL FESTIVAL OF EXPERIMENTAL FILM AND VIDEO) 38
REPERTOAR
REPERTOIRE
KINOIZBOR 45
VIDEOIZBOR 87
CINEMA THEATRES 45
VIDEO 87
TUMAÊNJA
INTERPRETATIONS
Janko Heidl: NICK BROOMFIELD ÔVJEK S FILMSKIM
MIKROFONOM 101
Janko Heidl: NICK BROOMFIELD THE MAN WITH THE
MICROPHONE 101
STUDIJE I ISTRA@IVANJA IZ POVIJESTI HRVATSKOG FILMA
STUDIES AND RESEARCHES FROM THE HISTORY OF CROATIAN FILM
Dejan Kosanovi}: FILM KAO POVIJESNI IZVOR ZA PROUÂVANJE
RIJE^KE INDUSTRIJSKE BA[TINE 107
Jurica Pavi~i}: LOPTA I ÊKI]: KOLEKTIV I INDIVIDUA U GOLIKOVU
FILMU PLAVI 9 111
Ante Peterli}: H-8... NEKO] I SAD 119
Irena Paulus: KONCEPT GLAZBE U TANHOFEROVU H-8... 141
Dejan Kosanovi}: FILM AS HISTORICAL SOURCE FOR THE STUDY OF
RIJEKA INDUSTRAL HERITAGE 107
Jurica Pavi~i}: A BALL AND A HAMMER: THE COLLECTIVE AND
THE INDIVIDUAL IN GOLIKS FILM BLUE 9 111
Ante Peterli}: H-8... THEN AND NOW 119
Irena Paulus: THE CONCEPT OF MUSIC IN TANHOFERS H-8... 141
STUDIJE I ISTRA@IVANJA ARHIVISTI^KE
I KINEMATOGRAFIJSKE TEME
STUDIES AND RESEARCHES ARCHIVIST AND
CINEMATOGRAPHIC THEMES
Mato Kukuljica: MORALNI I PRAVNI ASPEKTI ÛVANJA, ZA[TITE I
RESTAURACIJE FILMSKOGA GRADIVA 149
Sini{a Juri~i}: ESTONSKA KINEMATOGRAFIJA ILI ÎNI LI VAM SE SVE
OVO POZNATIM? 159
POVODOM KNJIGA
Nikica Gili}: POVIJESNO SJE]ANJE 167
Petar Krelja: OSTAV[TINA ZA BUDU]NOST 169
Mato Kukuljica: MORAL AND LEGAL ASPECTS OF PRESERVATION,
PROTETCION AND RESTORATION OF FILM STOCK 149
Sini{a Juri~i}: ESTONIAN CINEMA OR DOES IT ALL SEEM FAMILIAR
TO YOU? 159
BOOK REVIEWS
Nikica Gili}: HISTORICAL REMEMBRANCE 167
Petar Krelja: LEGACY FOR THE FUTURE 169
REAGIRANJA 173
REACTIONS 173
LJETOPISOV LJETOPIS
CHRONICLES CHRONICLE
KRONIKA 175
BIBLIOGRAFIJA 177
CHRONICLE 175
BIBLIOGRAPHY 177
SA@ECI 179
SUMMARIES 179
O SURADNICIMA 187
ON CONTRIBUTORS 187
44/2005.
HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS
ISSN 1330-7665
UDK 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., god. 11. (2005), br. 44
Zagreb, prosinac 2005.
Nakladnik:
Hrvatski filmski savez
Utemeljitelji:
Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara,
Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka,
Filmoteka 16
Za nakladnika:
Vera Robi}-[karica
Uredni{tvo:
Bruno Kragi} (glavni urednik), Nikica Gili}, Ivo [krabalo,
Hrvoje Turkovi} (odgovorni urednik), Tomislav [aki} (izvr{ni
urednik), Katarina Mari} (kino i videorepertoar)
Likovni urednik:
Luka Gusi}
Lektorica:
Sa{a Vagner-Peri}
Prijevod saètaka:
Mirela [karica
Priprema:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Tisak:
Tiskara CB Print, Samobor
Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u nakladi od 1000
primjeraka.
Cijena ovom broju 50 kn
Godi{nja pretplata: 150.00 kn
@iro ra~un: Zagreba~ka banka,
br. ra~una: 2360000-1101556872
Za inozemstvo: 60.00 USD, 60.00 =
C
Adresa uredni{tva:
10000 Zagreb, Tu{kanac 1
tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764
fax: 385 01/48 48 764
E-mail: vera(hfs.hr
hrvoje.turkovic(zg.htnet.hr
bkragic(yahoo.com
Web stranica: www.hfs.hr
Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to
Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium.
Cijena oglasnog prostora: 1/4 str. 5.000,00 kn
1/2 str. 10.000,00 kn
1 str. 20.000,00 kn
Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva kulture
Republike Hrvatske i Gradskog ureda za kulturu, Zagreb
Nakladnik je upisan u Upisnik HGK o izdavanju i distribuciji
tiska pod rednim brojem 396.
Naslovnica: Mladen Buri} (po kadrovima iz filma
H-8... N. Tanhofera
THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE
ISSN 1330-7665
UDC 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., Vol 11 (2005), No 44
Zagreb, December 2005
Copyright 1995: Croatian Film Clubs Association
Publisher:
Croatian Film Clubs Association
Founders:
Croatian Society of Film Critics,
Croatian State Archive Croatian Cinematheque,
Filmoteka 16
Publishing Manager:
Vera Robi}-[karica
Editorial Board:
Bruno Kragi} (editor-in-chief), Nikica Gili}, Ivo [krabalo,
Hrvoje Turkovi} (supervising editor), Tomislav [aki} (managing
editor), Katarina Mari} (repertoire)
Design:
Luka Gusi}
Croatian language advisor:
Sa{a Vagner-Peri}
Translation of summaries:
Mirela [karica
Prepress:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Printed by:
Tiskara CB Print, Samobor
CCC is published quarterly, with circulation of 1000 copies
Price of each copy: 18 =
C
Subscription abroad: 60 US Dollars, 60 =
C
Account Number:
2100058638/070 S.W.I.F.T. ZABA HR 2X
Editors Adress:
Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema Chronicle
Hrvatski filmski savez / Croatian Film Clubs Association
Tu{kanac 1
10000 Zagreb, Croatia
tel: 385 1/48 48 771
fax: 385 1/48 48 764
E-mail: vera(hfs.hr
hrvoje.turkovic(zg.htnet.hr
bkragic(yahoo.com
Web site: www.hfs.hr
Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) is
indexed in the International Index to Film/TV Periodicals,
Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium
CCC is subsidized by the Ministry of Culture,
Republic of Croatia and Zagreb City Office for Culture
Front Page: Photo: Mladen Buri} (frames from
H-8, N. Tanhofer)
ANIMACIJSKE STUDIJE
Gi a n n a l b e r t o
UDK: 791.228
Be n d a z z i
Definirati animaciju
Trnoruìca (W. Disney)
»Umjetnost je«, pisao je Dino Formaggio u uvodu svoje
Umjetnosti kao ideje i kao iskustva,1 »sve ono {to ljudi zovu
umjetno{}u.« I dodao je: »Ovo nije, kako bi netko mogao povjerovati, uobi~ajena uvodna dosjetka, nego radije jedina prihvatljiva i provjerljiva definicija koncepta umjetnosti.«
Anticipirat }u zaklju~ke ove kratke studije kako bih predloìo da se animacija2 definira ba{ parafrazom pristupa milanskog mislitelja, mo`da s naknadnim naglaskom na element
vremena kojemu je posvetio daljnje odlomke. (On je analizirao vizualnu umjetnost in toto te je potrebno implicitno
upozoriti kako se, èlimo li primijeniti taksonomski pogled,
H R V A T S K I
animacija prema vizualnoj umjetnosti odnosi kao uà prema
{iroj obitelji).
Stoga: »Animacija je sve ono {to ljudi, u razli~itim razdobljima povijesti, nazivaju animacijom.«
Dopustio sam si dijelom izmijeniti izvorni izraz jer sam, kao
povjesni~ar, izrazito osjetljiv na brze promjene zna~enja kojega rije~i zaprimaju promjenom mentaliteta, a posebice tehnologije, tijekom godina koje sam dijelom i sam proìvio.
Vrijedno je istaknuti kako se izme|u 1895. i 1910. termin
animated upotrebljavao ba{ za ono {to mi danas smatramo
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
3
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 3 do 7 Bendazzi, G.: Definirati animaciju
suprotno{}u predmetu na{eg zanimanja i {to nazivamo live
action, odnosno »kinematografijom istine«. Tada se govorilo »animirana fotografija«; malo kasnije je na snagu stupio
ne manje rudimentarni izraz motion picture ili moving picture; animated cartoon je postao slu`benim izrazom tek izlaskom iz tiska prve knjige koja je razmatrala to podru~je (E.
G. Lutz, Animated Cartoons. How They Are Made, Their
Origin and Development, Scribners, New York 1920). Dovoljno je prelistati kinoprograme koje je izme|u 1925. i
1939. izradio jedan od prvih i najpresti`nijih kinoklubova
na svijetu, London Film Society, kako bismo se uvjerili da u
prvoj polovici stolje}a ideja pojma animation nije bila pro{irena kako je to, pak, slu~aj danas na apstraktne filmove Ruttmanna, Fischingera ili Richtera, koji su bili radije definirani kao experimental works i pridruèni ostalima koje u
dvijetisu}itoj svrstavamo u, istina, avangardne filmove, no
»istinite«; pa i da sam termin animation nije postojao kao
imenica, nego isklju~ivo kao particip pro{li u zajednici s rije~ima »karikatura« i »vinjeta« (animated cartoon, kako je
ve} re~eno).
Jo{ 1949, u svojoj vrlo utjecajnoj znanstvenoj knjizi Der
Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst,3 teoreti~ar Béla
Balász je odvojio dva koncepta, govore}i u XIV. poglavlju o
»apsolutnom« i »apstraktnom« filmu te o »animiranim crteìma«, koje je u XV. poglavlju pridruìo opti~kim varkama.
[to se, pak, ti~e op}eg mi{ljenja, velik dio gledatelja, pa ~ak
i onih koji se bave prou~avanjem filma, desetlje}ima je, a ponekad i danas,4 nastavljao animirani film razvrstavao me|u
ànrove, pored vesterna, space opere, ratnih filmova itd.
Imenicu animation po~eli su upotrebljavati francuski stru~njaci 1950-ih, kada se izme|u Pariza i Cannesa konsolidirao
me|unarodni kulturni pokret koji je za ovaj izraz traìo specifi~ni dignitet i protivio se hegemoniji kako estetskoj,
tako i ekonomskoj recepta koji je nametnuo Walt Disney
po~ev{i od 1928. (kratkometra`nim filmom Parobrod Willie, utemeljenim na Mickeyju Mouseu), a koji je oja~ao od
1937. (dugometra`nim filmom Snjeguljica i sedam patuljaka).
Godine 1960. u gradi}u Annecy, smje{tenom na obali jezera
u Gornjoj Savoji, odràn je prvi Me|unarodni festival animiranoga filma na svijetu.
Netom spomenuti pokret pokrenuo je 1962. stvaranje Me|unarodnog udruènja animiranog filma (Association internationale du film danimation, ASIFA), neke vrste OUN sineasta i osoba koje se bave ovim podru~jem, a ~iji je statut u
preambuli naveo prvu slu`benu definiciju: »Dok film (live
action) putem fotografije donosi mehani~ku analizu doga|aja koji su sli~ni onima koji }e biti prikazani na ekranu, animacijska kinematografija stvara doga|aje pomo}u instrumenata koji se razlikuju od automatske registracije. U animira-
Fantazija (W. Disney)
4
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
nom se filmu doga|aji na ekranu odvijaju po prvi puta.«
Drugi je statut usvojen 1980. Poslije osamnaest godina gledanja djela stvorenih najrazli~itijim oblicima manipulacije
slikom, do{lo se do zaklju~ka da je prvotna definicija preoptere}ena tradicionalnim primjerom hollywoodske animacije
te je odabrana formulacija u negativu: »Animacijom se smatra svaki kinematografski proizvod koji nije jednostavno snimanje stvarnog ìvota tehnikom 24 fotograma u sekundi.« U
trenutku u kojemu ovo pi{em i ove rije~i gube zna~enje pred
prodorom digitalnih tehnika koje bri{u i same koncepte kinematografije, fotograma, snimanja.
Sada, kada smo do{li do ove to~ke, moramo poku{ati identificirati poneki element fizionomije, a da ne stignemo do
trenutka u kojemu }emo se zapitati postoji li ne{to »specifi~no za animaciju« (na na~in na koji smo se pred nekoliko desetlje}a, kada se kinematografija borila za priznavanje statusa umjetnosti, pitali postoji li ne{to »specifi~no filmsko«).
Na ovaj }e na~in rizik sadràvati ~injenica transformacije poetike u estetiku, uzimanja pars pro toto, postizanja minimuma kao odrednice fenomena, a prije teorijske razine; a naro~ito, jo{ jedanput, izlaganja rije~i uvenu}u nametnutom godinama i povijesnim doga|anjima.
S ovom se zada}om, me|utim, moramo suo~iti kako bismo
barem zapo~eli sudjelovati u op}enitu osje}aju temeljem kojega animatori kao vlastite prihva}aju tek odre|ene filmove;
drugim rije~ima, kako bismo se pribliìli razumijevanju (vra}aju}i se definiciji koju smo najavili na po~etku) toga koji
elementi ~ine da ljudi u razli~itim povijesnim razdobljima
neke stvari nazivaju »animacijom«.
Prvo }u poku{ati otkloniti nesporazum o animaciji kao filmskom ànru.
@anr ima pravo postojati unutar nekog roda. Primjerice: u
proznoj knjièvnosti postoji ànr »krimi}a«, »avanturisti~ki«
rod, ljubavni roman, znanstvena fantastika itd.; u slikarstvu
postoje portreti, pejzaì, mrtva priroda, apstrakcija itd.; u
live action kinematografiji, kako je ve} re~eno, postoje vestern, space opera, ratni film itd.
»@anr« je za mnoge opori koncept, no, krajnje sintetiziran,
mogao bi se vrlo jednostavno smatrati utemeljen na ugovornoj klauzuli. Na jamstvu korisniku, to jest, da }e taj specifi~ni proizvod udovoljiti nekim njegovim specifi~nim zahtjevima. Evo opet primjera: onaj tko èli konje, otvorene prostore i pucnjavu odabire vestern, a onaj tko traì jezu, gleda filmove strave. Spustiv{i se na popularizacijsku razinu, recimo
da su kru{ka, naran~a i breskva razli~ite, no da je svaka od
njih u stanju udovoljiti o~ekivanju svjeìne, so~nosti i slatkosti koje definiramo terminom i to ba{ »generi~kim«, dakle »ànrovskim« vo}a. Autorovo djelo po prirodi ima zada}u biti inovativno, djelo »ànra« ima zada}u biti repetitivno pa prema tome i sigurno. (Time, naravno, ne negiramo da ja~i ili sretniji duh od drugih nerijetko u okviru nekog »ànra« stvara autorsko djelo).
Vratimo se na{em predmetu: ukoliko se neki ljubitelj krimi}a (»ànr«) odjednom na|e pred »autorskim« remek-djelom,
vrlo }e vjerojatno ostati razo~aran. Onaj tko hvali diznijevski mjuzikl Ljepotica i zvijer vrlo se vjerojatno ne}e osje}ati
H R V A T S K I
ugodno gledaju}i apstraktne filmove. Komi~nost torti u lice
Zekoslava Mrkve vri{ti u usporedbi s aforizmima Isto~ne
Europe komunisti~kog razdoblja.
Mnogi, dakle, »ànrovi« postoje unutar animacije. Ovo je
dobro polazi{te kako bismo je predloìli ne kao »ànr«, niti
kao »nadànr«, nego radije kao samostalnu kinematografiju,
sestru »prave« kinematografije.5
Kinematografija se u doba svoga ra|anja tijekom posljednjih
dvadeset godina 19. stolje}a temeljila na na~elu mitraljiranja
gledatelja serijom stati~nih dijapozitiva. Operateri i osobe
zaduène za projekciju znali su da ljudsko oko percipira nepokretne slike u slijedu kao pokret ako bivaju prikazane brzinom ve}om od 16 do 18 u sekundi. Serijom vrlo brzih
stop-and-go, kamera je fotografirala sukcesivne faze radnje
koja se odvijala pred njezinim objektivom; projektor ih je
istim postupkom nudio publici na ekranu. I to je sustav koji
se upotrebljavao za zapisivanje pokreta (»kinematograf« =
kinéma + graphéin kih=ma + graj=ih).
Ru~ica kamere okretala se ru~no tako da je operater imao
gotovo taktilni odnos s filmskom vrpcom i njezinim protjecanjem. Nije bilo te{ko shvatiti da }e, kada brzina projekcije jednom postane stalna, pri snimanju biti mogu}e izvoditi
razli~ite trikove. Jedan od tih trikova sastojao se u tome da
se fotogrami snimaju jedan po jedan (stop motion), a ne vi{e
u stalnom pokretu, mijenjaju}i poloàj predmeta tijekom
stanke koju si je snimatelj dopu{tao izme|u dvaju fotograma. U fazi projekcije se ~inilo da predmet oìvljava.
Ovaj trik je omogu}io razvoj jednog izri~aja. Tehnikom pojedina~nog fotograma mogli su se izumiti trenuci koji u prirodi ne postoje, drugim rije~ima, mogla je biti osvojena ~etvrta dimenzija (vrijeme) nakon dvodimenzionalnog slikarstva i trodimenzionalnog kiparstva.
I to je ono {to se intimno uobi~ajeno smatra animacijom:
dodijeliti ne toliko pokret, koliko ba{ du{u (to jest osobnost)
predmetima, oblicima ili likovima (pa i apstraktnima) koji su
ina~e nepokretni.
Rod animacije povijesno se povezuje s industrijom spektakla, shva}enoj u {irem smislu. Prvotno je uklju~en u strukturu produkcija distribucija dvorane (kinematografi); zatim u televizijsku strukturu; zatim u internet. Sigurno je, dakle, ispravno govoriti o kinematografiji animacije, animiranom filmu, kratkometra`noj i dugometra`noj animaciji, animiranim televizijskim serijama; odnosno o komi~noj, horor,
vestern (sve »ànrovi«, kako se vidi) ili autorskoj animaciji.
Ovdje moè izniknuti jedno pitanje. Kada se dodjeljivanje
du{e ina~e nepokretnim oblicima u~ini mogu}im upotrebom
tehnologija koje se razlikuju od onih kinematografskih,
mogu li se i tako dobiveni proizvodi nazvati animacijom?
Jedan glasoviti primjer odgovara potvrdno. Izme|u 1892. i
1900. godine Pariànin Émile Reynaud projicirao je publici
s pla}enim ulaznicama za Musée Grévin svoje Svjetlosne
Pantomime, kratke crtane komedije koje su crpile ìvot i
radnju zahvaljuju}i instrumentu (ne kinematografskom) kojega je on sam bio izmislio, tzv. »opti~kom kazali{tu« (théâtre
optique). Stru~njaci za animaciju nikada nisu dovodili u pi-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
5
tanje ~injenicu da je Reynaud pozdravljen kao pionir njihove umjetnosti.
Izri~aj animacije, brat izri~aja kinematografije live action, dijeli mnoga njegova obilje`ja.
Zaustavimo se na trenutak na dvama od njih: sposobnosti
oìvljavanja narativnih i nenarativnih djela te audiovizualnoj
fizionomiji.
U animaciji je vrlo labilan psiholo{ki temelj vjerojatnosti koji
~ini osnovu »istinite« kinematografije. U njoj, naime, o~evidnost osoba i ambijenata, identifikacija publike i prizora diktiraju tempo filma. Gledatelj ne sumnja da radnja koja se odbija na ekranu zahtijeva vrijeme koje bi zahtijevala u ìvotu,
a njegovo sudjelovanje u dramatis personae omogu}ava mu
da se ne dosa|uje u slu~ajevima dugih prvih planova, monologa, dijaloga u planu (kontraplanu).6 Favorizirana je naracija. Grosso modo, mogli bismo re}i da »istinita« kinematografija bliska knjièvnoj prozi.
U slu~aju animacije, publika ima posla sa crtanim, naslikanim, modeliranim ili, naposljetku, digitalno stvorenim slikama. Dakle, nestvarnima, to jest takvima da te{ko dovode do
emotivne identifikacije. Naracija, naravno, nije isklju~ena,
kao {to pokazuje postojanje sve ve}eg broja dugometra`nih
filmova, no svakako je teà jer je utemeljena na stiliziranom
profilmskom prizoru kojega gledatelj mora usvojiti postupkom prihva}anja. Postoji veliki broj radova vrlo kratke metraè kojima dominiraju elipti~ni i simboli~ni postupci. Postoji, dakle, ne{to zajedni~ko s knjièvnim djelom u stihu,
koje svakako obuhva}a i primjerke dugih poema, no najbolje od sebe daje u kratkoj, aluzijskoj lirici utemeljenoj na analogijama.
Vratimo se sada na tvrdnju da je osnova animacije stvaranje
pokreta i koreografija oblika.
Kada bi se radilo samo o tome, moglo bi se prigovoriti da je
ona u osnovi tek specijalizirani odsjek kineti~ke umjetnosti.
No druga polovica djela (posebice nenarativnog) sastoji se
od zvu~ne kulise. Ne radi se o slikarstvu, nego o glazbi. Rod
animacije je birano audiovizualan; prema mi{ljenju stru~njaka koji djeluje u getu, jo{ je i vi{e audiovizualan od audiovizualnih izri~aja.
6
Sinkromija (N. McLaren)
H R V A T S K I
Animirane figure, oblici i likovi uvijek su stremili uskom
kombiniranju s glazbom, to jest s bilo kakvom vrstom zvuka
op}enito. Glazbenici animacije su ve} od 1930-ih eksperimentirali s vrlo smionim avangardnim manipulacijama i gotovo uvijek su u svoju zvu~nu kulisu uklju~ivali kako pentagramske note, tako i buku, efekte i glasove na planu supstancijalne jednakosti, ~esto prije, a ponekada i bolje od eksponenata konkretne glazbe. Ukoliko postoje sumnje o ovoj sinesteziji zvuka/pogleda, dovoljno je izvr{iti elementarni eksperiment i projicirati bilo koji kratkometra`ni film hollywoodskoga zlatnog doba (neku epizodu s Tomom i Jerryjem
ili pak neku drugu s Wille E. Coyotteom i Pticom trka~icom)
bez zvuka. Primijetit }emo kako oni na taj na~in gube vlastitu snagu i zna~enje. Ukoliko je o slu~aj s masovnom i industrijskom produkcijom, slu~aj elitne produkcije dostiè apsolutne vrhove, kao, primjerice, u slu~aju U{timavanja inF I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
strumenata (Strojenie instrumentów, 2000) Poljaka Jerzyja
Kucie, filma u kojemu je amalgam zvuk/slika nerazdjeljiv.
Bilo bi iluzorno smatrati, nakon ovih nekoliko napomena,
da su iscrpljene bezbrojne nijanse i senzibilitet koje tvore
ideju koju svaki od onih koji sudjeluju u stvaranju ima o
predmetu o kojemu raspravljamo.
Vanjske su margine posebice uvijek pokretne. Slaèmo li se
ili ne sa starom izrekom »ako se ovaj prizor moè snimiti
kao live action, nema ga smisla crtati«? Tzv. time lapse photography (ona koja nam, da se razumijemo, omogu}ava da u
nekoliko sekundi vidimo kako polagano raste neki cvijet) je
ili nije kategorija animacije? Je li to virtualna stvarnost (ona
koju studenti aeronautike uobi~ajeno upotrebljavaju)? Kako
katalogizirati bezbrojne operacije {minkanja slika koje elektronska postprodukcija svakodnevno omogu}ava redateljima filmova poput Titanica ili Gospodara prstenova? Ako je
mogu}e animirati u stvarnom vremenu, ba{ kao {to je mogu}e i recitirati u stvarnom vremenu, radi li se o animaciji ili
lutkarskoj umjetnosti?
Sada je potrebno prisjetiti se, kako bismo do{li do zaklju~ka,
definicije koju smo anticipirali na po~etku ovog ~lanka:
»Animacija je sve ono {to ljudi, u razli~itim razdobljima povijesti, nazivaju animacijom«.
Ona nije tautolo{ka, kakvom bi se na prvi pogled mogla ~initi, jer se referira na element koji je izvanjski apstraktnom
rezoniranju i svijetu samih rije~i. Referira se, to jest, na drànje u razli~itim razdobljima koje su zauzimali stru~njaci za
ovo podru~je, aktivni u cijelom svijetu, razli~iti po kulturi i
dru{tvenim ili politi~kim uvjetima, no slo`ni u mi{ljenjima.
Ona nam ukazuje na ~injenicu da rod koji nazivamo animacijom postoji kao autonoman oblik te da ima vlastitu ulogu
i vlastiti prostor. Ukazuje nam i na to da taj njegov vlastiti
prostor ima u povijesti kao i svaka druga relevantna ljudska
djelatnost.
Ovakva definicija, nadalje, ima tu prednost da zaustavlja
isku{enje intelektualnog virtuoziteta, dlake koja se sije~e u
nadi dohvata njezine duboke esencije.
Iskustvo ste~eno u prili~nom broju godina na ovom podru~ju, i to vi{e nego ono ste~eno u knji`nicama, uvjerava me da
su definicije potrebne i plodonosne, ali pod uvjetom da ne
dovode do mudrija{kih debata. îsta dijalektika je ~esto pogubna za razumijevanje ìvota i/ili stvarala~kog djela.
Ovaj ~lanak se ima, dakle, razumjeti kao nedogmatska preambula pravom radu stru~njaka znanosti o ljudima koji se
uistinu sastoji u prevenciji toga razumijevanja.
S talijanskog preveo Goran Rukavina
Bilje{ke
maciju naziva »kinematografskim ànrom«, a ona ima o tome svoje
sumnje. Znanstvenica Maureen Furniss, koordinatorica skupine, {aljivo joj je odgovorila da je live action kinematografija isto toliko »ànr«
kao i animacija.
1
Mondadori, Milano 1981, str. 11.
2
Radije upotrebljavam ovaj termin, iz razloga koji }e postati jasnima
naprijed u tekstu, nego termin animacijska kinematografija.
3
Referenca je na talijansko izdanje Il film. Evoluzione ed essenza di unarte nuova, Einaudi, Torino 1952.
5
4
Dana 11. studenog 2003. ameri~ka doktorandica Shana Heinricy poslala je elektronsku poruku skupini koja je raspravljala na internetu
pod nazivom »Animation Journal List« kako bi zatraìla obja{njenja:
profesori koji joj predaju na doktorskom studiju (!) name}u joj da ani-
Ovdje je potrebno dodati, kako bismo razbili bilo kakve ostatke sumnje, da je nemali dio animacijske produkcije usmjeren djeci, no da bi
bilo sljepilo animaciju kao takvu katalogizirati me|u dje~je predmete.
6
Za dublje istraìvanje ove teme v. Animation and Realism / Animacija
i realizam Midhata Ajanovi}a (Hrvatski filmski savez, Zagreb 2004).
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
7
ANIMACIJSKE STUDIJE
Mi d h a t
A j a n ov i }
UDK: 791.228
A j a n
Ogled o mikrokadru
Montaà u animiranom filmu i filmskoj animaciji
Animacija iz jednog crteà
U svom kratkom animiranom filmu Putovanje u Kinu (Travel to China, Njema~ka 2002) Gil Alkabetz pokazuje nam
sliku sobe u kojoj je prikazan mu{ki lik u {est razli~itih razdoblja ìvota. To je ~ovjek koji cijeloga ìvota sanja da otputuje negdje daleko, ali je odve} lijen da bi se pomaknuo s
mjesta. U dvije filmske minute kamera prvo pregleda sliku,
obavi inventuru detalja u njoj prikazuju}i u krupnijim izrezima dijelove poku}stva i figuru ~ovjeka ili njegovo lice iz
neke od {est njegovih dobi. Rezovi postupno postaju sve
brì, a kadrovi kra}i, tako da mi nakon nekoliko sekunda
odjednom vidimo ~ovjeka kako je ustao i po~eo kora~ati,
{tovi{e tr~ati, iako je o~ito da kamera i dalje snima istu onu
sliku. I ba{ kao {to njegov lik putuje u Kinu samo u mislima
i pri tome se ne mi~e s mjesta, tako nam Alkabetz kreira vrlo
bogatu i kompleksnu animaciju, iako je nacrtao samo jedan
crte`. Na isti na~in na koji je nastala i jedna od najpoznatijih scena u povijesti filmske umjetnosti, ona u kojoj je Sergej
Ejzen{tejn u Oklopnja~i Potemkin (Bronenosec Potemkin,
1925) sjajnim monta`nim zahvatom slike nekoliko statua lavova stopio u jedan ekspresivni pokret kamenoga lava koji
se propinje, Alkabetz je bri`ljivim komponiranjem razli~itih
detalja snimljenih u svega nekoliko kvadrata u~inio da mi na
ekranu vidimo ìvot i pokret koliko god da smo sve vrijeme
svjesni da gledamo u jednu te istu sliku.
Je li to animirani film ili je zapravo tu rije~ samo o vje{toj
snimljenoj varci u kojoj je obi~an still, tj. nepokretna fotografija, predstavljen kao film?
Dziga Vertov, Sergej Ejzen{tejn, Aleksandar Dovènko, Abel
Gance, Slavko Vorkapi}, Jean-Luc Godard, Alain Resnais i
mnogi drugi, me|u kojima i velik broj autora animiranoga
filma kojih je golemi prinos razvoju montaè ostao nezasluèno neprepoznat i nepriznat.
Montaà funkcionira na dvjema razinama: u prvom slu~aju
imamo njezin tehni~ki aspekt, razdvajanje i sklapanje izabranih filmskih slika i kadrova, te estetski aspekt, gdje je pitanje montaè zapravo pitanje filmske forme. U nekim su jezicima tehni~ka i estetska razina pojmovno razdijeljene pa postoje rije~i koje ozna~avaju redigiranje, puko rezanje i slaganje kadrova (recimo u {vedskom jeziku to je rije~ klippning),
dok se rije~ montaà odnosi na misaoni proces stvaranja
filmske strukture putem kreiranja specifi~nog odnosa izme|u njezinih pojedina~nih dijelova. Time se èli istaknuti
kako je montaà mnogo vi{e od sjeckanja i lijepljenja filmske
vrpce na monta`nom stolu. [tovi{e, mogu}nost stvaranja
umjetnoga vremenskog tijeka putem spajanja razli~itih elemenata u jedinstvenu cjelinu katkada se naziva jedini istinski pronalazak filma.
U uvodu svoje knjige o montaì Orpen (2003) dijeli tehni~ki proces montiranja filma u tri faze: izbor kadrova, njihova
organizacija i tempiranje te kombiniranje kadrova sa zvu~nom pistom. Tim poslom prakti~ki rukovodi montaèr, va`no suradni~ko zanimanje na filmu koje obavlja osoba koja
prakti~ki montira film. Pa ipak, montaà svakoga filma bitno je odre|ena zamislima, stilom i konceptom filmskog au-
Odgovor je nedvosmislen: to je animirani film nastao, ba{
kao i bilo koji drugi, uporabom mikromontaè, {to je zapravo oduvijek bila paradigmatska animacijska metoda kako na
tehni~koj tako i u estetskoj razini.
8
1. Umjetno vrijeme
Montaà je rije~ francuskoga podrijetla koja se u filmskim
studijama javlja veoma ~esto kao oznaka za temeljni element
u procesu stvaranja filmske forme. Pojam montaè obi~no se
definira kao (umjetni~ka) cjelina nastala sklapanjem razli~itih segmenata. Kada je rije~ o pokretnim slikama, montaà
je slikovno i zvu~no izraàjno sredstvo koje se razvilo i formiralo tijekom povijesti filma kao rezultat kreativnih napora takvih filmskih autora kakvi su bra}a Lumiére, Georges
Méliès, August Blom, David Wark Griffith, Lev Kulje{ov,
Edwin Stanton Porter, Victor Sjöström, Cecil B. DeMille,
H R V A T S K I
F I L M S K I
Snjeguljica (W. Disney)
L J E T O P I S
44/2005.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 8 do 19 Ajanovi{, M.: Ogled o mikrokadru
Fantazija (W. Disney)
tora, redatelja koji osobito u moderno vrijeme samostalno
donosi sve odluke vezane uz kona~no oblikovanje filma.
Upravo je redatelj taj koji kreira op}i slijed u koji }e filmske
scene i kadrovi biti postavljene, duljinu svake od njih, varijacije u ritmu, ubrzanja i sti{avanja tempa, strukturu i tijek
filmskoga vremena koje se u procesu montaè zapravo stvara i na osnovi ~ega nastaje cjelina, logika i organizacija filmskog djela.
Za teoreti~ara filma Jeana Mitryja film je »jezik drugog stupnja« (Mitry, 1997: 15), a montaà njegova gramatika:
U estetskom smislu, redigiranje (ili montaà) nije toliko
efekt spajanja slika u skladu s logikom kontinuiteta koliko je to davanje slikama smisla izvan informacija koje su
ve} prezentirane u njima samima, kreiranje nove snage
derivirane nizanjem dvaju ili vi{e kadrova, koji time poprimaju vrijednost koju nikad ne bi imali izvan te asocijacije. Putem montaè kadar unutar sekvence pona{a se
jednako rije~i u re~enici gdje imenica, glagol i objekt to
postaju samo onda kada su rije~i postavljene u odnos jedna prema drugoj. (isto: 68)
Mitryjev prethodnik Bélla Balász (1970: 119) montaù definira kao »asocijaciju ideja predo~enih vizualno; ona daje svaH R V A T S K I
kom pojedina~nom kadru njegov pravi smisao«. Montaà je
prema njemu mogu}a zahvaljuju}i ~injenici da je »traganje
za smislom fundamentalna funkcija ljudske svijesti i ne postoji ni{ta teè za ~ovjeka nego uz punu pasivnost prihvatiti
besmisao ili fenomen ~istog slu~aja« (isto).
U filmskoj teoriji i praksi postoji nekoliko va`nih sustava u
kojima se razmatra montaà, me|u kojima je mo`da najpoznatiji onaj koji se veè uz ime Sergeja Ejzen{tejna. Njegova
takozvana montaà atrakcija zasniva se na spajanju agresivnih, sna`nih elemenata koji emotivno angaìraju gledatelja i
aktiviraju njegovo intelektualno iskustvo. Svaki pojedina~ni
kadar nalazi se u (dijalekti~kom) sukobu s drugim, ~ime se
gradi nova cjelina (smisao) koja produbljuje na{e vi|enje i
razumijevanje zbilje. Toj vizualizaciji marksisti~kog u~enja
na na~in Ejzen{tajna i njegovih sljedbenika u sredi{tu je kolektivitet, glavni je Ejzen{tejnov junak masa koja predstavlja narod, klasu ili dru{tvo do te mjere da mu profesionalni
glumci gotovo nisu potrebni. Stoga {to se uglavnom bavila
totalitetom ne uzimaju}i u obzir pojedinca, ta koncepcija
ipak nije masovnije primijenjena u filmu niti ju je prihvatila
{iroka publika, ~ak ni u biv{em Sovjetskom Savezu.
Tijekom takozvanoga formativnog razdoblja filma, koje je
zavr{eno negdje prema kraju Prvoga svjetskog rata, ponaj-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
9
prije u Hollywoodu, ali i u filmovima nekih europskih autora, kakav je G. W. Pabst, definitivno su se etablirala pravila
klasi~ne montaè, koja se katkad naziva kontinuirana ili nevidljiva montaà. Ta montaà odlikuje se ponajprije vje{tinom filmskog autora da cijeli narativni diskurs, sredstva putem kojih se izlaè naracija, u~ini neprimjetnim za gledatelja
tako {to }e prikriti prisutnost kamere, monta`ne prijelaze i
rezove, mjesta gdje zavr{ava jedan kadar, a po~inje drugi.
Mno{tvo postupaka kakvi su establishing shot (orijentacijski
kadar), kadar obi~no u {irokom planu koji otvara scenu i
koji etablira narativni prostor, takozvano pravilo rampe
(engl. 180-degrees) prema kojem se jedna scena uvijek
mora promatrati s iste strane rampe koja razdvaja zami{ljeni prostor gledatelja i prostor filmske fikcije, kadar-protukadar (engl. shot-countershot) kojim se uspostavlja vremensko
prostorno jedinstvo, uskla|ivanje pogleda (engl. eyeline
matching), kojim se stvara osje}aj kontinuiranog prijelaza iz
slike u sliku, kao i mnoge druge metode, postupci i pravila
stvorena su u svrhu stvaranje iluzije analogne zbilje i kauzalnoga razvoja doga|aja koji pri~u vodi naprijed sve do jasna
i logi~na kraja.
Dok klasi~na montaà tretira kameru kao nevidljiva registratora zbivanja, modernisti~ka montaà nagla{ava njezinu prisutnost, privla~i pozornost na drugu filmsku tehniku i na
sama autora filma. Snimanjem kamerom iz ruke, uporabom
subjektivnog kadra (engl. point-of-view shot, POV), skokovitim prijelazima iz kadra u kadar (engl. jump cut) u filmovima kakvi su, izme|u ostalog, bili oni francuskoga novog
vala nastala je deskriptivna i ekspresivna montaà kao vrsta
pobune protiv zatvorenoga sustava klasi~ne nevidljive montaè.
Ne{to sli~no tomu radili su neki nadrealisti~ki filmski autori jo{ tijekom 1920-ih. Neki od njih, kao Man Ray, personificiraju filmsku sliku i svoje filmove izlaù kao niz voajeristi~kih slika, katkada snimljenih kroz stakla razli~ite debljine, ~ime se uve}ava na{a svijest o tome da je ono {to vidimo
subjektivan doìvljaj. Drugi, kao René Clair, razvijaju lirsku
montaù, koja sublimira cjelinu i nagla{ava detalj. Svjesni da
osim izme|u filmskih slika montaà egzistira i unutar svake
od njih, nadrealisti~ki autori kakvi su Jean Cocteau ili Luis
Buñuel razvijaju koncept apsurdne mizanscene. Dok je u
klasi~noj montaì rije~ o komponiranju i gra|enju pojedina~ne slike u odnosu na cjelinu filma, tako da je svaka filmska slika ovisna o prethodnoj i sljede}oj u nizu i ni jedna od
njih ne moè funkcionirati izdvojena iz monta`noga konteksta, nadrealisti posve raskidaju logi~ke spone izme|u kadrova.
Filmski avangardisti koji djeluju u podru~ju apstraktnoga filma (Eggeling, Fischinger, Lye, Ruttmann...) razvijaju fragmentiranje slike, kaleidoskopsku analizu, ritmi~ku i asocijativnu montaù i upravo putem montaè razbijaju granice
me|u ànrovima i formama filma; njihovi su filmovi istodobno animirani, igrani i dokumentarni.
10
Osim ovdje pobrojenih filmska povijest, jasno, poznaje jo{
niz drugih shva}anja montaè i njezine prakti~ne primjene,
od kojih su se mnoga razvila unutar vrste pokretnih slika
koju nazivamo animirani film.
H R V A T S K I
2. Umjetni prostor
Animacija se obi~no shva}a kao filmska forma koja se uglavnom koristi pokretom koji nije preuzet iz prirode i rekonstruiran tijekom projekcije, nego je artificijelan i fabriciran
putem takozvane tehnike sli~icu po sli~icu, separatnim eksponiranjem svakoga pojedina~nog kvadrata. Tipi~na definicija animacije kakva se naj~e{}e nalazi u filmskim knjigama,
takva koja u obzir uzima ponajprije tretman i funkciju pokreta, glasi ovako:
U ìvo snimljenim filmovima originalni pokret je re-konstruiran putem projekcije. Suprotno tomu, animacija je
snimanje nepokretnih slika tako da je iluzija pokreta konstruirana kroz projekciju. (Wywer, 1989: 98)
Me|u ostalim bitnim razlikama izme|u filmskih formi naj~e{}e se navodi da se igrani ili dokumentarni filmovi koriste
slikama snimljenim u prirodi ili aranìranim u studiju. U animaciji, me|utim, imamo artificijelne slike i predmete koji su
pokrenuti pomo}u filmske tehnike. Sve {to je profilmsko,
{to se nalazi ispred kamere, nastalo je dakle kao rezultat
umjetni~ke djelatnosti autora filma.
Ono {to se pak vrlo rijetko spominje, a bitno izdvaja animaciju u odnosu na ostale filmske vrste, montaà je izme|u i
unutar filmske slike. Tu ne samo da je rije~ o razlikama u
metodama primjene montaè, nego je {tovi{e upravo monta`ni aspekt taj klju~ni element cjelokupne strukture koji
odre|uje koji }emo film, neovisno o tehnici primijenjenoj u
procesu njegova nastanka, zvati film, a koji animacija.
Montaà naime niti funkcionira, niti se primjenjuje na jednak na~in u ìvo snimljenu i u animiranom filmu.
John Huston u intervjuu je lapidarno opisao razliku izme|u
dokumentarnog i igranog filma: »U igranom filmu prvo se
pi{e scenarij pa se onda snima, u dokumentarnom filmu prvo
se snima pa se onda pi{e scenarij« (Mackenzie, 1999). Parafraziraju}i moèmo re}i da se u igranom filmu prvo radi snimanje pa tek onda montaà, dok se u animiranom filmu
prvo radi montaà pa se tek onda snima. I to je samo prva u
nizu va`nih razlika izme|u animacijske i filmske montaè.
Jasno, bilo bi pogre{no tvrditi da se u igranom filmu montaà u cjelini radi nakon snimanja jer redatelj ve} u knjizi snimanja nazna~uje glavna monta`na rje{enja i prema njima
uskla|uje snimanje. No, knjiga snimanja u igranom filmu
ipak je tek uputa, guideline, popis èlja i namjera. Snimanje
filma podrazumijeva improvizacije i izmjene na terenu,
pravljenje mno{tva takozvanih dublova ili varijacija, od kojih }e samo jedna ili nijedna postati dijelom zavr{enoga filma, ~ije se kona~no oblikovanje ipak doga|a u monta`noj
sobi. Takozvani shooting ratio, odnos snimljenog i uporabljenog materijala, dosezao je u nekih autora igranih filmova kakav je Charlie Chaplin i do 50:1. U animaciji montaà
se dovr{ava prije nego {to se snimi i jedan kvadrat i, kao {to
to iskusni animator Borivoj Dovnikovi} Bordo kaè u svojoj
[koli crtanog filma, ono {to se eventualno radi u monta`noj
sobi samo je friziranje sloènog materijala, ali »o nekim ve}im zahvatima ne moè biti govora«. (Dovnikovi}, 1996:
161)
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
Navedena razlika izme|u animacijske montaè i montaè u
drugim oblicima pokretnih slika rezultat je razli~itih uvjeta i
naravi produkcije. Nastanak animiranoga filma dugotrajan
je manualni rad, mnogo mukotrpniji i skuplji nego {to je
produkcija igranog ili dokumentarnog filma iste duljine.
Stoga postoji prakti~na potreba da se improvizacije svake vrste maksimalno reduciraju tako {to se unaprijed to~no planira izgled i sadràj svake pojedina~ne filmske sli~ice.
izrezivali po jednu sli~icu iz svakoga filmskog kadra i izra|ivali fotografije koje su slagali u redoslijed kako je zami{ljeno da se odvijaju filmske scene. Na taj na~in redatelj je imao
bolji pregled cjeline monta`ne strukture filma, odobravao je
ili raspravljao s montaèrom i donosio odluke o izmjenama.
Danas, u digitalnoj montaì, udoma}io se postupak posve
sli~an animacijskom layoutu koji se priprema u razli~itim ra~unalnim programima kakav je na primjer AVID.
U uvodu svoje studije o filmskoj montaì, britanski filmolog
Don Fairservice (2001) navodi najjednostavniju definiciju
montaè, prema kojoj je to postupak u kojem se donosi odluka »{to staviti unutra, a {to izbaciti van« (»What to put in
and what to leave out«). No, kad je rije~ o animaciji, vrijedi
samo prvi dio te definicije s obzirom da takozvane mrtve
scene, one koje se smatraju neuporabljivim te se izbacuju,
jednostavno ne postoje. To~nije re~eno, ono se izbacuje jo{
u tijeku misaonoga procesa, gledanja filma u autorovim mislima. Stoga je shooting ratio u animiranom filmu, osim u
iznimnim slu~ajevima, 1:1.
Metode layout ili animatic oni su dijelovi produkcijskoga
procesa koji odgovaraju montaì igranoga filma, dono{enju
odluka o redoslijedu i duljini svakoga pojedina~nog filmskog kadra i njihove prakti~ke primjene. Osim te monta`ne
makrorazine, u animaciji postoji jo{ i, za taj medij specifi~na, mikrorazina. Izradom takozvanoga kartona snimanja (u
internacionalnoj praksi uobi~ajen je engleski naziv za taj postupak, shooting script) redatelj daje upute snimatelju o
tome kako }e se eksponirati svaki pojedina~ni kvadrat filmske vrpce. Naime, za razliku od filmske montaè, koja je
proces spajanja filmskih kadrova, montaà u animaciji spajanje je filmskih kvadrata. Polaze}i od te nedjeljive jedinice filma, redatelj ne samo da kreira ritam, dinamiku i shva}anje
vremena u svom filmu nego ujedno konstruira doslovce svaki pokret u njemu. Ako je filmska montaà oblikovanje i
strukturiranje filmske gra|e izvana, sli~no skulptoru koji
obra|uje grubi materijal, u animaciji se prostor i vrijeme, dakle ono {to je ìvot filma, gradi iznutra, sli~no stvaranju
glazbe, gdje se polazi od pojedina~noga tona i njegova notnog zapisa. Upravo kao glazba, animacija je medij pune kontrole, gdje je doslovce sve, svaki detalj koji vidimo i ~ujemo
na ekranu, rezultat svjesne ili intuitivne animatorove odluke.
Za razliku od igranog ili dokumentarnog filma, gdje se u
montaì izabiru kadrovi iz snimljenog materijala, u animaciji se filmska montaà svodi na spajanje kadrova ~ija su duljina i redoslijed bri`ljivo isplanirani mnogo prije nego {to je
kamera uklju~ena. To vrijedi ne samo za montaù slike nego
naj~e{}e i tona. [tovi{e, tonska pista naj~e{}e se snima unaprijed, onoga trenutka kada je knjiga snimanja zavr{ena,
tako da se na osnovi tona trajanje slike mjeri egzaktno i svi
su pokreti savr{eno uskla|eni i sinkronizirani sa zvu~nom
pozadinom. Ponekad zvuk, odnosno glazba, dolaze ~ak i prije scenarija, kao {to je to slu~aj u filmovima koji vizualiziraju neko glazbeno djelo, a u tom slu~aju glazba funkcionira
kao scenarij. Tako|er kod takozvanih animiranih dokumentaraca snimanje zvuka dolazi prije svega drugog.
Osim veoma detaljne i precizne knjige snimanja (engleski
naziv storyboard), tradicionalna produkcijska metoda uklju~uje i takozvani layout, {to u praksi zna~i da glavni crta~ ili
redatelj produciraju po jednu gotovu sliku, u klasi~noj animaciji to zna~i na obojenim celuloidnim folijama i s dovr{enom pozadinom, za svaku pojedinu scenu budu}ega filma.
Na taj na~in redatelj vizualizira cijeli film, odre|uje kompoziciju, kutove snimanja, vo`nje kamere odnosno {tiftova, odstojanje, izrez i veli~inu slike, planove, tempiranje i tempo,
sve tehni~ke zahvate zapravo montira cijeli film te je glavnina montaè uglavnom zavr{ena ve} na toj razini. U velikim
studijima kakav je Disneyjev vrijeme i novac {tede se tako da
se vi{e scena crta i animira istovremeno, {to se tako|er mora
planirati unaprijed. Ta je metoda na neki bila na~in prete~a
moderne nelinearne montaè, u kojoj filmska struktura nastaje organski, za razliku od standardne linearne montaè
podre|ene kronologijskom slijedu filmskih scena. Po~ev{i
od 1980-ih u praksu je uveden takozvani animatic, koji je
zamijenio layout gdje se stati~ne slike ili skice budu}ega filma snimaju na videovrpcu u redoslijedu i duljini kao u budu}em filmu. Ugledni ameri~ki montaèr Walter Murch u
knjizi Dok trepne{ okom (1995) navodi da su prije pojave digitalne montaè neki montaèri igranoga filma preuzimali i
primjenjivali praksu sli~nu animacijskom layoutu tako {to su
H R V A T S K I
Pored linearne, horizontalne montaè, u kojoj se sklapanjem
scena, kadrova i filmskih kvadrata stvara i oblikuje filmsko
vrijeme, u animaciji postoji i, za taj medij unikatna, dubinska montaà, putem koje se organizira prostor u dubinu kadra. Pa dok kod linearne montaè imamo fragmentiranje
vremenskog tijeka i reorganiziranje tih fragmenata u novu,
kompaktnu cjelinu, u dubinskoj se montaì susre}emo sa
stvaranjem filmske slike segmentiranjem prostora po dubini.
Prije po~etka rada na filmu pred svakim se animatorom nalazi isti problem, ona ili on ispred sebe ima prazan prostor
(bijeli papir), koji treba ispuniti smislom, {to se radi upravo
putem dubinske montaè.
Naime, u animiranom filmu kamera je obi~no fiksirana i sve
kretnje, uklju~uju}i i simulirane vo`nje ili subjektivni kadar, kreirane su unutar same slike. To je mogu}e zahvaljuju}i takvoj monta`noj organizaciji razina i planova slike gdje
se cjelokupni prizor prvo razdvaja po dubini, i to na aktivne
segmente, one koji }e se pokrenuti, recimo izdvojene o~i
koje }e treptati i usta koja }e se otvarati pri govoru, i pasivne segmente, one koji }e biti pokretni tijekom kadra, kao
primjerice ostatak lica tog istog lika, da bi ih se ponovo spojilo u skladu s logikom i formom zami{ljene filmske cjeline.
Karakteristike i osobnosti dubinske montaè najlak{e je razumjeti na primjeru filmova ra|enih multiplan-kamerom kakvi su Disneyjevi Stari mlin (The Old Mill, 1937) ili Pinocchio (1940), kao i ruskog majstora animacije Jurija Nor{tej-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
11
na, osobito vje{t u primjeni multiplana, koji svaku sliku u
svojim filmovima poput âplja i `dral (Caplja i ùravl,
1974) prvo segmentira da bi onda te segmente poslagao po
dubini, na staklene katove. Takvim dubinskim kolaìranjem
razli~itih elemenata on ne samo da konstruira perspektivu i
tre}u dimenziju na vizualnoj razini, nego zapravo osmi{ljava
cjelokupni taj prostor na idejnoj.
3. Montaà na teku}oj vrpci
Montaà u animiranom filmu formirala se u skladu s estetskom i tehni~kom evolucijom medija, burnim procesom ~ije
se podrijetlo nalazi u dobu prije pojave filma i koji se jo{ mijenja i razvija. Prve pokretne slike bile su mehani~ke animacije, koje su se u obliku praksinoskopa ili zootropa u Europi ili teatra sjena u Kini i Turskoj, javile mnogo prije pronalaska filma. Prve filmove u povijesti, predstave pokretnih
slika s predo~avanjem likova unutar narativnoga diskursa
prikazivane na uzastopnim projekcijama za ve}i broj ljudi,
realizirao je Emile Reynaud pronalaskom zvanim opti~ki teatar 1892.
Ve} on, a poslije i drugi pioniri animacije, Stuart Blackton,
Segundo de Chomon, Winsor McCay, Emile Cohl, Wladislaw Starewitz, Julius Pinschewer, suo~it }e se s problemom
strukturiranja prostora i vremena, dakle montaè, i gotovo
svaki od njih rije{it }e ga na svoj na~in.
No, nakon {to je kanadski animator Raoul Barré razvio metodu perf and peg, registriranje i kopiranje crteà na perforirane papire koji se slaù na fiksirane {tiftove, kao i patenta
Earla Hurda koji je otkrio da se crteì u animaciji mogu raditi na prozirnim celuloidnim folijama tako da se pozadina i
drugi stati~ni detalji ne moraju kopirati u svakoj fazi pokreta, produkcija animiranih filmova standardizira se i ve} potkraj 1910-ih poprima industrijski karakter. Sada je bilo mo-
12
gu}e primijeniti tejlorizaciju u animiranom filmu razdvajanjem produkcijske cjeline na segmente. Na zami{ljenoj teku}oj vrpci stajali su specijalisti za pojedine specifi~ne i
ograni~ene zada}e, kopisti, crta~i pozadina, koloristi ili fazeri, a rezultati njihova rada montirani su onako kako se montiraju dijelovi automobila ili bilo kojega drugog industrijskog proizvoda. Tijekom 1920-ih kopiranje zvuka na istu
filmsku vrpcu i u savr{enoj sinkronizaciji sa slikom postalo
je razmjerno jednostavan tehni~ki zahvat.
Ve} u prvim svojim na taj na~in proizvedenim zvu~nim animiranim filmovima Paul Terry i Walt Disney shva}aju da
glazbu i zvuk treba raditi prije nego {to se nacrta i jedna slika. Kako je montaà zvuka ve} bila razvijena na radiju, oni
jednostavno primjenjuju postoje}a iskustva i praksu radijskoga montiranja zvuka ujediniv{i je s vlastitim znanjima u
montiranju animirane slike.
Studiji za animirani film, poglavito ameri~ki, kakvi su bili
oni u vlasni{tvu Johna Randolpha Braya, Paula Terryja, bra}e Fleischer ili Waltera Lantza, nalikovali su tvornicama, a
uskoro, ve} tijekom 1920-ih, jedna od njih, ona u vlasni{tvu
Walta Disneyja, zauzet }e istaknut poloàj na globalnoj razini, sli~an onom koji u svijetu imaju drugi ameri~ki komercijalni giganti kakvi su Coca-Cola ili General Motors.
Posljedica takvih njezinih tehni~kih i organizacijskih karakteristika, industrijske montaè, sklapanja segmenata u cjelinu, bila je i da je produkcija animiranih filmova vrlo rano
poprimila sna`no internacionalisti~ko obilje`je jer je pojedine dijelove istoga filma bilo mogu}e proizvoditi u vi{e zemalja. Jo{ tijekom 1910-ih zapo~inje {iroka me|unarodna suradnja me|u producentima i autorima animiranoga filma, u
desetlje}ima prije primjene ra~unala u proizvodnom procesu mnoge velike ameri~ke komercijalne produkcije radile su
kopiranje i koloriranje u Ju`noj Koreji i Hong Kongu, ani-
Bugs Bunny
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
Wille E. Coyote
macija i faziranje za neke {vedske animirane filmove ra|ena
je u Ma|arskoj, a ta se praksa zadràla sve do na{eg vremena, tako da je proizvodnja formalno francuskog animiranoga filma Trojka iz Bellevillea (Les Triplettes de Belleville,
Sylvain Chomet, 2002) zaposlila animatore iz dvoznamenkastoga broja europskih zemalja i Kanade.
4. Sinteti~ka vidljivost
U igranom i dokumentarnom filmu cjelina nastaje sklapanjem izabranih kadrova (engl. shots) snimljenih unutar onoga {to zovemo objektivno vrijeme, pri ~emu je pojam vremena shva}en kao skup konvencija prema kojima mjerimo trajanje i prolaznost u na{oj fizi~koj realnosti. U ìvo snimljenim filmovima, ~ak i u najhrabrijim eksperimentalnim djelima, filmsko vrijeme uvijek je u izravnu odnosu s objektivnim
jer je svaka slika registrirana filmskom kamerom brzinom od
24 kvadrata u sekundi, {to odgovara brzini kojom na{e o~i
registriraju pokret u zbilji. U animaciji se, pak, susre}emo s
vremenskim mozaikom sastavljenim od filmskih molekula,
pojedina~nih filmskih kvadrata konstruiranih u potpunoj
ovisnosti o autorovu subjektivnom doìvljaju vremena.
Polazi{na to~ka animacije i osnovni gradivni element nije, za
razliku od ìvo snimana filma, kadar, nego filmski kvadrat;
kamera je eksponirana na svaki dvadeset i ~etvrti dio sekunde. Time se prakti~ki animacijska sekunda sastoji od dvadeset i ~etiri reza i isto toliko kadrova. Upravo taj mikrokadar
i mikrorez1 temeljno su izraàjno sredstvo koje animator
ima na raspolaganju, vremenske i prostorne cigle od kojih
H R V A T S K I
se animacijska gra|evina sastoji i supstancijalna specifi~nost
animacijske montaè u odnosu na druge filmske rodove.
Walter Murch podsje}a da je zapravo i u igranom filmu rije~
o 24 reza na sekundu, ali s jednom bitnom razlikom:
Nepobitna je istina da se na filmu rez zapravo radi dvadeset i ~etiri puta u sekundi. Svaki je kvadrat pomaknu}e
u odnosu na prethodni samo zahvaljuju}i kontinuiranu snimanju, prostorno/vremensko pomaknu}e od kvadrata do kvadrata dovoljno je malo (dvadeset milisekundi), tako da ga publika vidi kao pokret unutar konteksta,
a ne kao dvadeset i ~etiri razli~ita konteksta u sekundi. S
druge strane, kada je vizualno pomaknu}e dovoljno veliko (kao u trenutku reza), prisiljeni smo iznova procjenjivati nove slike kao razli~it kontekst: naj~udnije od svega
jest da mi uglavnom nemamo nikakvih problema da to
u~inimo. (Murch, 1995: 6)
Takva, dakle, uvjetovanost vremensko-prostornim kontinuitetom i stvarnosnim kontekstom ~ini da slika u igranom i
dokumentarnom filmu funkcionira kao neposredna kopija
povr{ine stvarnosti, njezina vanjskog omota~a, registrirana
kamerom i prikazana na platnu. Suprotno tomu, u animaciji je u prvom redu rije~ o sinteti~koj vidljivosti. Osim u nekoliko animacijskih metoda kakva su piksilacija, snimanje ìvih glumaca metodom sli~icu po sli~icu ili pri takozvanu saìmanju vremena (engl. time-lapse), gdje se obra|uju slike
fotografske fakture i kvalitete, ali i tu u kontekstu subjektivnoga vremena, animator stvara slike, crtaju}i ih, modeliraju-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
13
Alica u zemlji ~uda (W. Disney)
}i lutke, predmete ili bilo {to drugo {to stoji ispred kamere,
tako da je zapravo svaki filmski kvadrat artificijelna ~estica
apsolutno subjektivne filmske konstrukcije. Animator stvara
pokretnu sliku koju je nemogu}e vidjeti na bilo koji drugi
na~in osim putem projekcije i u kojoj je sve, uklju~uju}i protok vremena, nastalo kao rezultat njegova kreativnog djelovanja.
Zahvaljuju}i mikrokadru nastaje jo{ jedna va`na specifi~na
osobina animacije i grani~na linija u odnosu na druge filmske rodove mogu}nost stvaranja metamorfoze unutar jedne filmske slike. Metamorfozu moèmo definirati kao trenuta~nu figuralnu transformaciju iz jednog u drugi oblik, mogu}nost pretvaranja jedne forme u drugu, promjenu agregatnoga stanja i preobraàja materije bez vidljiva filmskog reza.
U isti kontekst pripada i mogu}nost animacijskog penetriranja unutar materije, u vidljive i u mikroprostore, kao i neprekinuta vo`nja kamere i beskrajni zum.
Da bismo neku filmsku sliku mogli nazvati mikrokadar,
osnovni je uvjet da ju je nemogu}e registrirati kao zasebnu
jer je njezino trajanje kra}e od najmanje vremenske jedinice
u kojoj je na{e osjetilo vida kadro percipirati sliku. U praksi
mikrokadar vrlo rijetko odgovara duljini jednog kvadrata ili,
drugim rije~ima, 24 razli~ite slike pripremaju se za jednu sekundu filma samo iznimno. Osim u dijelovima nekih animiranih filmova koji teè meku i prirodnu pokretu produciranih u studijima Walta Disneyja, {to je zahtijevalo poseban crte` za svaki filmski kvadrat, uobi~ajeno je zapravo da se jedna stati~na slika snima sa dva, ponekad tri, ~etiri ili ~ak vi{e
filmskih kvadrata. Prema jednom od najve}ih majstora animacije u povijesti Texu Averyju mikrokadar moè i}i do pet
kvadrata.(Adamson, 1975: 188) Jedan drugi ameri~ki animator, Bill Plympton, koristi se mikrokadrom koji se sastoji
od {est kvadrata kako je to radio i {vedski pionir animacije
Victor Bergdahl, dok su pojedini isto~noeuropski animatori
rabili cijelih osam kvadrata. Upravo osam kvadrata vjerojatno je maksimum do kojega se moè snimati stati~na slika u
animiranom filmu èli li se posti}i iluzija pokreta, jer sve
iznad toga oko registrira kao zasebnu sliku, tako da slijed takvih slika doìvljavamo kao trzanje i skakutanje.
14
H R V A T S K I
5. Animirani film i filmska animacija
U skladu s na~inom na koji se rabi mikrokadar montaà u
animiranom filmu moè se podijeliti u dvije glavne kategorije: konvencionalnu (filmsku) i nekonvencionalnu (animacijsku) montaù. U prvom slu~aju mikrokadar je u funkciji
stvaranja surogata filmskoga kadra tako {to se od jednoga do
drugog kadra pripremaju crteì (lutke, kolaì ili ne{to drugo) s minimalnim pozicijskim pomaknu}ima koja omogu}uju da se procesom projekcije stvori iluzija kontinuiranoga,
prirodnog pokreta. Tako se stvorena analogija filmskom kadru, poput slagalice, sastoji od malih dijelova, serije sekvencijalnih mikrokadrova koji zajedno grade filmske scene i kadrova ~iji kontinuirani slijed ~ini makrostrukturu koju i{~itavamo kao cjelinu filma. Bit je toga postupka podre|enost
mikrostrukture filmskoj makrocjelini te ga stoga moèmo
nazvati animirani film.
Najbolji su primjerci animiranoga filma Disneyjevi filmovi i
cijela bogata tradicija animacije koja se oslanja na diznijevsko shva}anje medija, gdje se animirani surogat-kadrovi
montiraju sukladno holivudskim na~elima nevidljive montaè. Jasno, postoje i primjeri animiranih filmova kakvi su Piccolo (1959) Du{ana Vukoti}a ili Bitka kod Kerènca (1970)
Ivana Vana Ivanova i Jurija Nor{tejna ~ija je makromontaà
primjena Ejzen{tejnove montaè atrakcije na animirani
film.
U ànrovskom smislu osobito zanimljivi primjeri filmske
montaè u animaciji dolaze s podru~ja takozvanog animiranog dokumentarca. Taj je ànrovski mje{anac nastao kao
Petar Pan (W. Disney)
izraz èlje da se filmski zabiljeì i ono {to nije snimljeno kamerom stoga {to se dogodilo u razdoblju prije nego {to je
film izmi{ljen, zato {to nekom doga|aju kamera nije svjedo~ila ili zato {to ga je naprosto nemogu}e snimiti jer se nalaze u prostoru koji Mitry (1997: 47) naziva fikcijska realnost.
U prvom slu~aju imamo primjerice cijeli podànr filmova o
dinosaurusima u rasponu od Dinosaurice Gertie (Gertie the
Dinosaur, Winsor McCay, 1914)2 do Spielbergova Jurskog
parka (Jurrasic Park, 1993) i dalje. Filmom Potapanje Luzi-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
tanije (The Sinking of Lusitania, 1918) McCay je dao osobit
prinos ànru animiranoga filma rekonstrukcije, nastala kao
kompenzacija za izostanak kamere s nekoga relevantnog doga|aja u tom slu~aju torpediranja civilnog broda Lusitania od strane njema~ke podmornice.
U doktorskoj disertaciji Opaàj nevidljivog {vedska filmologinja Maria Dahlquist analizira tendenciju, osobito u ranom
francuskom filmu i u autora kakvi su Georges Méliès, Victorin Jasset ili Louis Feuillade eksponiranju nevidljivog u rasponu od prikazivanja nevidljivih kriminalaca kakvi su Arsene Lupin, Zigomar ili Fantomas pa do materijaliziranja
nevidljivog svijeta religije (Dahlquist, 2001: 117) prikazivanjem bo`jih stvorenja, an|ela, vragova, vilenjaka i drugih
nevidljivih, ali za svaku religioznu osobu postoje}ih bi}a.
Dahlquist povla~i duhovitu paralelu izme|u Marxove kritike kapitalisti~koga shva}anja feti{a robe kao ne~ega {to ima
vlastitu volju i ìvot i tretmana predmeta u nekim od prvih
u cijelosti animiranih filmova, osobito slavnom Ukletom hotelu (The Haunted Hotel, Stuart Blackton, 1906), koji je napravljen u desecima verzija i u mnogim zemljama, koliko se
zna posljednji put u danskoj pod naslovom Det elektriske
hotel (Dania Biofilm, 1914) (Dahlquist, 2001: 80).
Tu pripada i uporaba animacije radi vizualizacije znanstvenih teorija i rekonstrukcije historijskih zbivanja. Ve} je Emile Cohl u filmu Veseli mikrobi (Les joyeux microbes, 1909)
pokazao mikrobe i viruse snimljene njegovom trik-kamerom.
Noviji su primjeri zadiranja animiranoga filma u fikcijsku
realnost Odvedeni (Abductees, 1995), ~iji autor Paul Vester
animacijskim sredstvima vizualizira doìvljaje stvarnih ljudi
uvjerenih da su sreli izvanzemaljce ili Ryan (Chris Landreth,
2004), gdje su filmski snimljeni prizori intervjua sa stvarnom
osobom, umjetnikom i animatorom Ryanom Larkinom, digitalno obra|eni kako bi se stvorila ne audiovizualna informacija kakvu registriraju filmska kamera i na{a osjetila, nego
unutra{nja, emotivna slika koju svojom ukupnom pojavom
neka osoba stvara u autorovoj svijesti. U ovom slu~aju rije~
je o vrsti oguljene i sastrugane slike koja predstavlja ostatke Larkinova lica kao jasna simbola za istro{eno, alkoholizmom i narkomanijom gotovo uni{teno, ljudsko bi}e. Usprkos takvim morfolo{kim svojstvima slike, film se vanjskom
monta`nom strukturom ipak ~vrsto drì na~ela dokumentarnog i televizijskog filma, {to Landrethovu kreaciju nedvojbeno svrstava unutar ànrovskih okvira animiranoga dokumentarca.
Tek kada se mikrokadrom koristi u svrhu izrazita odstupanja
od konvencija ìvo snimljena filma i nadilaènja analogijske
relatiranosti u odnosu na njega nastaje nekonvencionalna ili
animacijska montaà. Filmove nastale uporabom takva monta`nog postupka moèmo nazvati filmska animacija.
Jo{ je pionir-animator Emile Cohl animaciju potvrdio kao
medij eksperimenta i nove forme kako na planu oblikovanja
slika tako i njihova me|usobnog uskla|ivanja i strukturiranja. Cohlov blistavi genij o~ituje se prije svega u ~injenici da
je on shvatio da se animacija zasniva na mikrokadru zahvaljuju}i kojem posjeduje mogu}nost penetracije, metamorfoze i montaè bez reza. Odmah, u prvom poku{aju, filmu
H R V A T S K I
Knjiga o dùngli (W. Disney)
Fantazmagorija (Fantasmagorie, 1908), utemeljio je montaù koja se zasniva na mikrokadru kao sredstvu metamorfi~koga preoblikovanje filmske slike unutar jedne scene. To }e
re}i da je on razvio takvu monta`nu metodu u kojoj su prijelazi iz jedne scene u drugu, ma o kakvoj sloènoj narativnoj strukturi da je rije~, u cijelom filmu izvedeni u jednom
kadru u filmskom smislu.
6. Raznolike animacijske montaè
Mo`da je naj~e{}a pojavna forma animacijske montaè ve}
spominjani neprekidni zum. S pomo}u kamere smje{tene u
helikopter ili na neku veoma zamr{enu konstrukciju {ina i
kolica s dizalicama u igranom se filmu s ambijentalnoga plana moè zumirati do krupnog ili vrlo krupnog detalja. No,
tu se mora stati, nakon ~ega slijedi rez. U animiranom filmu
me|utim moè se uz pomo} obi~noga papira i olovke s ambijentalne slike koja, recimo, prikazuje krajolik zumirati na
~ovjekovo lice i nakon toga nastaviti dalje prodiru}i u unutra{njost njegove glave. Takva beskrajna zumiranja prepuni
su filmovi, pored ostalih, {vicarskoga majstora slikarske animacije Georgesa Schwitzgebela, dok u svom hiperrealisti~nom tuma~enju poznate Hemingwayeve novele Starac i
more (The Old Man and the Sea, 2000) ruski animator Aleksandar Petrov sve vrijeme varira izme|u konvencionalne,
filmske monta`ne strukture i animacijske montaè. Posebno
uspio primjer za tu drugu vrstu neprekinuti je zum u sceni
koja prikazuje subjektivni kadar galeba {to uranja u vodu
kako bi ulovio obrok.
ûdesnu kombinaciju mikro- i subjektivnog kadra nalazimo
u Skakanju (Jumping, Osamu Tezuka, 1984), gdje od prvoga do posljednjeg kvadrata filma pratimo subjektivni kadar
neke kreature (ili mo`da nas samih), koja ska~u}i obi|e cijeli planet i vrati se u po~etnu poziciju bez i jednoga prekida
radnje filmskim rezom. U filmu Specijalna dostava (Special
Delivery, 1979) tandem Eunice Macaulay i John Weldon zapo~inju jednu scenu u dnevnoj sobi da bi kamera pro{la kroz
klju~anicu i nastavila dalje sve dok nije iza{la van i u neprekinutu zumiranju unatrag pokazala nam cijelu ku}u. Sve to
jasno bez i jednoga vidljivog reza.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
15
Jednu vrstu animacijske montaè mogli bismo nazvati totalna. Rije~ je o postupku u kojim se posve raskida s konvencijama stabilnoga prostora i kontinuirana vremena putem
uporabe jedne vrste vidljivoga, primjetnog mikrokadra nastala kombiniranjem i monta`nim spajanjem razli~itih, potpuno inkongruentnih elemenata u slici i tonu bez bilo kakva
povezuju}eg konteksta i logika me|u njima. Naime, uobi~ajeno je da se u animiranom filmu povezuje niz slika ili modela, izme|u kojih su male progresivne promjene, {to prilikom projekcije stvara iluziju pokreta. Umjesto na takvoj suptilnoj modifikaciji, totalna montaà zasniva se na odsje~nim, nenadanim i skokovitim promjenama, kao {to je slu~aj
u filmu Frank Film (1978) autora Franka Mourisa. Tijek me|usobno nepovezanih, automatski poslaganih slika ~ini da
taj film do krajnosti izaziva na{u sposobnost percepcije i
stvaranja asocijacija.
vamo cijeli ìvotni vijek, a u drugom uspon cijele jedne civilizacije u neprekinutu, evolutivnom pokretu i razvoju ìvih
slika.
Vi{e filmova nastalih tijekom 1960-ih u studiju Zagreb filma
primjeri su za jo{ jednu metodu animacijske montaè. Autori kakvi su Borivoj Dovnikovi} Bordo (Znatièlja, 1966) ili
Nedeljko Dragi} (Idu dani, 1968) vra}aju se Emileu Cohlu i
kao i on rade svoje filmove u jednom kadru u filmskom smislu, bez vidljivih rezova, kombiniraju}i sve to s iskustvima i
znanjima kumuliranim u me|uvremenu u animacijskoj i
filmskoj povijesti. Umjesto klasi~noga, filmskog reza oni
apliciraju bijelu pozadinu vrstu apsolutnoga prostora
iz koje se stvari i bi}a pojavljuju samo onda ako imaju neku
dramatur{ku funkciju da bi poslije jednostavno nestali, utopiv{i se u bijelo sve-ni{ta.
Bra~ni i umjetni~ki par Alexandre Allexéìeff Claire Parker po~eli su stvarati svoja impresivna animacijska snovi|enja tijekom 1930-ih pomo}u igli~astog ekrana (engl. pinscreen), koji se sastojao od milijun pokretnih iglica smje{tenih unutar kvadratnog okvira. Zahvaljuju}i tom pronalasku
njima je uspjelo dalje fragmentirati, prakti~ki atomizirati
filmsku sliku ~ije je ishodi{te sada ne samo jedan filmski kvadrat ve} njegov milijunti dio te time ostvariti totalnu transformaciju slike (prostora) izmjenom njezinih sastavnih ~estica (atoma). Ra~unalna animacija koja }e u praksu u}i nekih pola stolje}a nakon njih prakti~ki je elektronska varijanta igli~astog ekrana, gdje piksel preuzima u osnovi identi~nu ulogu kao i vrh igle u Allexéìeffa i Parker.
Sli~nu monta`nu metodu nalazimo u antologijskom filmu
Ulica (The Street, 1979) ameri~ko-kanadske animatorice Caroline Leaf. Iako je to film velikoga broja kadrova i scena, ni
ovdje nema rezova, prijelazi iz scene u scenu izvedeni su putem stalne izmjene kutova promatranja i perspektivnim promjenama te inovativnim na~inom primjene animacijske metamorfoze, gdje Caroline Leaf pu{ta jednu scenu da se jednostavno pretopi u drugu povezuju}i ih serijom me|ufaza. U
pojedinim scenama filma Jedan dan ìvota (1982) Borivoj
Dovnikovi} radi ne{to sli~no, prijelaz iz scene u scenu napravljen je putem pregrupiranja linija unutra kontinuirana
pokreta tako da iste linije koje su malo~as sluìle kao konstrukcija jedne slike sada grade ne{to posve drugo. Ba{ kao i
u filmu Caroline Leaf, i ovdje umjesto reza imamo me|uscene, apstraktne animirane slike koje povezuju filmske scene
~iji nam je sadràj prepoznatljiv.
16
Drugi zagreba~ki autor, Zdenko Ga{parovi}, sluè}i se u filmu Satiemania (1978) metodom koja se zasniva na pretapanjima izme|u relativno dugih mikrokadrova, u sredi{njim
scenama filma gdje je graciozni pokret kombiniran s atmosferom glazbene pozadine Erika Satieja postiè iznimno ekspresivnu animaciju nenadma{ene poetske snage. Koriste}i
se u na~elu identi~nim postupkom kanadski animator
Frédéric Back uspio je u filmovima ôvjek koji je sadio drve}e (The Man Who Planted Trees, 1987) i Mo}na rijeka (The
Mighty River, 1993) prepri~ati stvarne doga|aje u tako komprimiranu filmskom vremenu i kompaktnom tempu i ritmu
da se stje~e dojam o neprekinutu panoramskom pokretu kamere koja snima sam tijek vremena. U prvom filmu doìvljaH R V A T S K I
Me|u nekonvencionalne, animacijske monta`ne metode
pripada svakako i analiza slike, filmovi koji prate i prikazuju cjelokupni proces nastanka jedne slike od bijeloga papira
i prvih skica do kona~nog rezultata. Norman McLaren jedan
je od animatora koji se sluìo tom metodom u filmu Fantazija (A Fantasy, 1953), gdje pratimo nastanak i preoblikovanja u njegovim vlastitim uljanim slikama sve dok nisu posve
zavr{ene. Joan Gratz koristi se istom metodom, ali da bi
analizirala unutarnju, dubinsku strukturu nekih od najpoznatijih remekdjela slavnih likovnih umjetnika kakvi su Leonardo i Duchamp, kao {to je slu~aj u njezinu najpoznatijem
filmu Mona Lisa silazi niz stube (Mona Lisa Descending a
Staircase, 1992).
Sve spomenute metode animacijske montaè i mnoge druge
nespomenute imaju jednu zajedni~ku osobinu uporabu
mikrokadra u svrhu postizanja rezultata kakav nije mogu}
uporabom standardne filmske tehnike i produkcije.
7. Avangardisti~ki kola`
Dvije gore opisane forme montaè u animaciji, konvencionalna i nekonvencionalna, nisu ìvjele odvojene jedna od
druge tijekom filmskopovijesnoga razvoja. Dapa~e, ~est je
slu~aj da se unutar jednog te istog filma ili ~ak unutar jedne
filmske scene javljaju oba monta`na postupka u razli~itim
kombinacijama. To je najuo~ljivije u dugometra`nim animiranim filmovima, gdje se cjelina naj~e{}e strukturira u skladu s na~elima igranofilmske montaè uz istodobnu nazo~nost pojedinih scena koje se koriste nekom od vrsta nekonvencionalne montaè. Takvi su filmovi primjerice srednjometra`ni projekt Willa Vintona Mali princ (The Little Prince, 1979) i dugometra`ni Avanture Marka Twaina (The Adventures of Mark Twain, 1985), gdje on preteìto rabi mikrokadar da bi stvorio standardne filmske scene sa svojim
plastelinskim glumcima, ali na pojedinim kulminacijskim
to~kama naracije, kada èli kreirati poeziju odnosno fantaziju, on se koristi nestandardnom, razlistanom montaòm
mikrokadrova koji tvore apstraktne filmske slike.
Animacija je postala dijelom filmske umjetnosti ve} tijekom
prvih godina postojanja filma, kada nastaje dijalekti~ki odnos izme|u filmskih formi, gdje dokumentarni i igrani film
utje~u na animaciju i obratno mnogo od onoga {to su bile
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
tipi~ne animacijske norme i postupci s vremenom se po~elo
primjenjivati u igranom filmu. Osim toga, postupno se razvila i tre}a, kola`na monta`na metoda, koja je rezultat kombiniranja konvencionalne (filmske) i nekonvencionalne (animacijske) montaè.
Cijela jedna animacijska tehnika koja se naziva kola` (eng.
cut out) zasniva se na spajanju komponenti jedne slike razdijeljene u vi{e segmenata. Pa`ljivim pregrupiranjem tih
komponenti ispod trik-kamere nastaje pokret i smisao. No,
ista kola`na tehnika moè se primijeniti i na filmsku sliku fotografske fakture i kvaliteta. Rezultat je to te`nje filmskih
autora jo{ od po~etka povijesti filma da se oslobode ograni~enja fotografije, podre|enosti njezinim opti~kim i kemijskim zakonima, kao i njihova neprihva}anja filmske slike
kao rigidna registriranja stvarnosti i svakodnevnice. Mnogi
od njih traè na~in na koji bi bilo mogu}e izravno intervenirati u fotografsku sliku, preoblikovati je i kreirati filmski pokret kao subjektivan i individualan original, a ne kopiju pokreta koji se ve} jednom dogodio ispred kamere.
Me|u prvima takvim autorima i svakako najuporniji od njih
bio je Georges Méliès, prije bavljenja filmom karikaturist i
ma|ioni~ar, koji }e te dvije prethodne profesije skladno spojiti sa svojom novom i tijekom cijele svoje ~udesne filmske
karijere tretirati filmsku sliku kao karikaturist (slika je rezultat kreacije, a ne registracije), a film kao ~aroliju (radikalno
odstupanje od onoga {to se moè vidjeti ve} golim okom). U
ve} 1897. etabliranom filmskom studiju Méliès otkriva niz
filmskih inovacija (ili kreativno primjenjuje ono {to su drugi
otkrili), kakvi su dvostruka ekspozicija, snimanje kroz akvarij radi stvaranja dojma podvodne snimke, stra`nja i prednja
projekcija, slikanje scenografije na staklu, minijaturni modeli, opti~ki efekti i druge tehnike koje su njemu samu i drugim filmskim autorima omogu}ili da u stvaranju svojih slika
ne budu isklju~ivo ovisni o onome {to se nalazi ispred objektiva kamere.
Na burnoj zapadnoeuropskoj avangardisti~koj sceni tijekom
1920-ih javljaju se i umjetnici (Clair, Ruttmann, Epstein, Eggeling, Duchamp, Léger, Man Ray, Richter...), koji djeluju}i
u mediju filma odbacuju shva}anje filmske slike kao odraza
stvarnosti i lansiraju koncept filmske slike kao likovnoga
djela u pokretu ili filma kao obojenog ritma. (Mitry, 1997:
113) Slika u njihovim filmovima primarno je dvodimenzionalna, nefiguralna i takva koja sadrì pokrenute geometrijske forme, trokute, kvadrate, poligone, krugove. Na sli~an
na~in oni odbacuju naraciju kao sredi{nju os filmske konstrukcije, koju vide kao jo{ jedan ograni~avaju}i faktor na
putu oslobo|enja filma od svega {to po njima pripada zastarjelim medijima kakvi su teatar i knjiga. Sukladno takvu
konceptu film se ne gradi spajanjem scena na scenu, nego
ideje na ideju. Filmska se slika sada stvara na nov, eksperimentalan na~in; Walter Ruttmann boji staklo; Oskar Fischinger stvara svoj Wachsexperiment, specijalnu napravu
koja sije~e tanke slojeve voska u razli~itim oblicima, {to se
registrira na po nekoliko kvadrata filma; Man Ray radi svoje rayograme time {to posve odbacuje kameru i u mra~noj
komori prekriva neeksponiranu filmsku vrpcu raznim materijalom (~avlima, klikerima...) i onda to osvjetljava sna`nim
H R V A T S K I
reflektorom; Len Lye i Norman McLaren filmsku sliku
izravno ucrtavaju u filmski kvadrat. Knjièvni i filmski teoreti~ar Sitney (1990: 20) u takvim postupcima, prije svega
rayogramu, vidi modernisti~ku reafirmaciju, shva}anje koje
je zastupao jedan od izumitelja fotografije Fox Talbot, prema kojemu kamera nije nu`no dijelom fotografske ontologije.
Za njega je fotosenzitivna povr{ina filma taj bitni materijalni element fotografskog medija. Takvu teorijsku poziciju Sitney uspore|uje sa stanovi{tem njema~kih dadaista, koji su
dràli da su zvuk i slova, a ne rije~i, osnovna gra|a poezije.
Gorljiva te`nja za novim spajanjem fikcijske i stvarnosne slike unutar jednog te istog filmskoga kvadrata materijalizira
se upravo unutar anarhisti~kog umjetni~kog pokreta dadaizma. Dadaisti~ki umjetnici i dadaizmom nadahnuti filmski
autori na nov, kreativan i eksperimentalan, na~in primjenjuju mikrokadar. Pod utjecajem dadaisti~kih plakata oni tragaju za mogu}no{}u da ru~no ra|ene slike slijepe i inkorporiraju unutar ìvo snimljenih filmskih slika. Rezultat su filmskoanimacijski kolaì u poznatim eksperimentalnim filmovima kakvi su Mehani~ki balet (Le Ballet mécanique, Fernand
Léger, 1924), Me|uigra (Entr'acte, René Clair, 1927), Berlin
simfonija velegrada (Berlin Die Symphonie einer Grosstadt, Walter Ruttmann, 1927), Dopodnevna sablast (Vormittagsspuk, Hans Richter, 1928).
Otprilike istodobno umjetnici mlade dràve Sovjetskog Saveza traè adekvatnu umjetni~ku formu za oslobo|enu radni~ku klasu. Na tragu internacionalisti~kog u~enja Lava
Trockog (»radni~ka klasa ne moè se osloboditi parcijalno«)
dva umjetnika poku{avaju formulirati novi jezik kojim }e
radni{tvo cijeloga svijeta nesputano komunicirati. Prvi je od
njih ve} slavni pjesnik i crta~ Majakovski, a drugi mladi filmski autor Dziga Vertov. Vertovljeva je ideja da se koristi kamerom kao mikroskopom koji snima oku nevidljive mikroslike koje su po njemu temeljni elementi koji grade na{u zbilju. Vertov formulira poznatu metaforu o Kremlju i ciglama
od kojih je taj dvorac izgra|en:
Koriste}i se istim ciglama ~ovjek moè napraviti kamin,
ali i zid Kremlja, kao i mnoge druge stvari. Od istoga filmskog materijala (snimaka) mogu se konstruirati razli~ite
filmske stvari. (Petri}, 1987: 14)
Vertov èli istraìti svoju suvremenost time {to }e produljiti
i u~initi o{trijim ljudski pogled, uve}ati njegovu pokretljivost i premostiti ograni~enja ljudskoga vida. On je nadahnut
poezijom Majakovskog, njezinom metrikom i ritmom te stoga teì filmskoj poeziji koja }e biti »oslobo|ena konvencija
narativne linearnosti i teatralne prezentacije realnosti« (isto:
35). Njegova je èlja stvoriti poetsku montaù, metodu organiziranja slika stvarnosti na na~in na koji Majakovski gradi sna`ne verbalne slike i metafore. Njegovi su filmovi konstruirani u skladu s geometrijskom logikom prostora (pod
utjecajem konstruktivizma), njegov je ànr potpuno nov i
zove se neigrani film, njegove su metode raznovrsne: dvostruka ekspozicija, preklapanje, ubacivanje nevidljivih subliminalnih umetaka, zapravo mikrokadrova, i drugim mon-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
17
ta`nim zahvatima koji dovode u pitanje percepciju na koju
smo navikli i koju smatramo prirodnom.
grafskih slika zadràla se me|utim u, duga desetlje}a marginaliziranoj, filmskoj animaciji.
Vertovljevo traganje za bitkom vidljivog svijeta(isto: 37) rezultiralo je u kona~nici sve frekventnijom uporabom mikrokadra. Njegov najpoznatiji film, ôvjek sa filmskom kamerom (1929), djelomi~no je animiran i, kona~no, sovjetska
filmska animacija rodila se u studiju kojim je rukovodio Vertov.3
U filmu Pri~a o stolici (A Chairy Tale, 1957) Norman McLaren na neki na~in ponavlja neke Vertovljeve postupke time
{to kombinira animirani predmet (stolac) i ìvog glumca,
dok se u plesnom filmu Pas de deux (1967) McLaren sluì
kronofotografijom, metodom koja mu omogu}uje kaleidoskopsku analizu pokreta pokazuju}i istodobno vi{e njegovih
faza. Da bi ostvario vi{u razinu uvjerljivosti u svom animiranom hororu Harpya (1979), Raoul Servais koristi se kolaèm izrezanih fotografskih slika koje je prethodno snimio sa
ìvim glumcima. Sli~nom tehnikom sluì se i Poljak Zbigniew Rybczynski u slavnom filmu Tango (1983), gdje mu polazi za rukom komprimirati vrijeme i napraviti film kao konstrukciju sklopljenu od velikog broja doga|aja koji su se desili u razli~itom vremenu, ali u istom prostoru. Nadrealisti~ka atmosfera u filmovima ~e{koga majstora animacije Jana
[vankmajera dolazi izme|u ostalog otuda {to on svoje marionete plasira u prirodni ambijent, kao {to je to slu~aj u filmovima Ne{to o Alice (Nêco z Alenky, 1987) ili Kraj staljinizma u ê{koj (Konec stalinismu v Cechách, 1990).
Jasno je da su Vertov i njegova supruga, montaèrka Elizaveta Svilova intuitivno do{li do shva}anja i primjene mikrokadrova kao nevidljivih, ali temeljnih sastavnica filmske zbilje. Mi ne moèmo vidjeti mikrobe i bakterije, ali to nikako
ne zna~i da one ne postoje i da presudno ne utje~u na na{
vidljivi svijet. Na isti na~in djeluju filmske mikroslike, ~iji
me|uodnos stvara ono {to ~itamo kao sliku.
Usporedno s Vertovom, jedna od prvih velikih filmskih autorica Esfir [ub etablira kompilacijsku montaù kao filmsku
konkretizaciju sovjetske ideje o kolektivizmu i novom ~ovjeku. Sovjetsko je dru{tvo vi|eno kao divovska ali ipak
~vrsta cjelina sastavljena od mnogo ve}ih (kolektivi) i manjih
dijelova (obitelj, pojedinac). Da bi svaki od tih dijelova,
kako ve}i tako i manji, bio me|usobno skladno sklopljen,
oni trebaju pro}i kroz proces preobraàja na osnovi ideologije socijalizma i po~eti funkcionirati na nov na~in prema
na~elu staro za novo. [ub stvara svoje filmove spajaju}i dijelove postoje}ih filmova u posve novi kontekst i u ~esto radikalno druk~ijem smislu i zna~enju. înjenica da je ona rezala stari filmski materijal u sitne djeli}e i onda ih iznova
komponirala u novu cjelinu ~ini da njezina metoda ima
mnogo dodirnih to~aka s animacijom.
Rad i ideje Vertova i [ubove imali su golema utjecaja na sovjetsku animaciju, gdje }e, nakon raskida sa Disneyjevom
estetikom i ideologijom diznizma s kraja ~etrdesetih godina, kola` postat dominantna tehnika sovjetskih animatora.
Jasno, taj utjecaj nije ograni~en samo na zemlje biv{e socijalisti~ke imperije, nego i na animaciju u zapadnim zemljama.
Noviji je primjer uspje{ne primjene kompilacijske metode
Brzi film (Fast Film, 2003). Zahvaljuju}i ra~unalnom opti~kom printeru autoru filma Virgilu Widrichu uspjelo je, prvo,
izrezati neke od scena iz klasi~nih holivudskih filmova s poznatim glumcima na kratke, gotovo mikrokadrove, i onda ih
spojiti u posve novu vizualnu konstrukciju koja, stoga {to
njezine dijelove prepoznajemo, ali ne i cjelinu, propituju cijeli na{ perceptivni mehanizam i narav iskustva koje smo stekli konzumiranjem medija.
8. Digitalni mikrokadar
18
Sve od pojave zvu~noga filma pa do 1980-ih dominantno
shva}anje o pokretnim slikama bilo je povezano s holivudskom praksom u kojoj je sve podre|eno narativnoj strukturi, kao i niz realisti~nih teorija zasnovanih na vjeri u dugi
kadar i mo} fotografije da vjerno predo~i zbilju {to je svoj
prakti~ni izraz na{lo u, primjerice, talijanskom neorealizmu
ili brojnim stilskim pravcima i pokretima unutar dokumentarnoga filma. Avangardisti~ka praksa kolaìranja (i) fotoH R V A T S K I
Nakon 1980-ih kada su videoumjetnost i ra~unalna tehnologija silovito umar{irali u medijski prostor, produkcija pokretnih slika koja se u velikoj mjeri zasniva na kola`noj tehnici postala je rutina i dio svakodnevnice. Elektronske inovacije zagospodarile su monta`nim sobama {to je omogu}ilo
brzu i masovnu produkciju glazbenih spotova i reklama u
novoj formi, kao i potpuno nove forme pokretnih slika kao
{to su videoigre ili CD-ROM. Nove monta`ne tehnike koje
se ogledaju u prije svega brzim izmjenama scena i promjenama u svijetlu, boji i op}oj fakturi slike primjenjuju se i na tradicionalne forme, kao {to su igrani i dokumentarni film.
Moderna montaà donosi sna`no uve}anje brzine, broj rezova sve ve}i, a kadar postaje sve kra}i pribliàvaju}i se mikrorazini. Stapanje fotografski snimljenih i ru~no ra|enih slika
ve} odavno nije nikakva iznimka i ono {to je nekada smatrano eksperimentom ve} tijekom 1990-ih postalo je standard
unutar suvremene komunikacije i zabave.
Suvremena pokretna slika i nove monta`ne metoda i praksa
nisu jasno rezultat samo onoga {to se zbivalo u eksperimentalnoj i nekomercijalnoj kinematografiji. Nastojanja da se
animacijom posegne izvan fotografskih ograni~enja bila su
oduvijek prisutna i unutar vode}e svjetske produkcije komercijalnih pokretnih slika, u Hollywoodu. Kako u Disneyjevim Tri kabalerosa (The Three Caballeros, 1945) ili Mary
Poppins (1964) tako i u Diì sidra! s Geneom Kellyjem (Anchors Aweigh, George Sidney, 1945), fotografski snimljene
slike kombinirane su sa crtanim unutar jednog kadra. To je
ostvarivano uporabom takozvane rir projekcije, gdje se sustavom zrcala ìvo snimljene scene projiciraju na crta~ki stol
te je animator mogao docrtavati crtane likove u ve} snimljenu filmsku scenu. Na sli~an su na~in George Pal sa svojim
drvenim lutkama u na primjer Pal~i}u (Tom Thumb, 1958) i
Ray Harryhausen sa svojim lutkama konstruiranim na pokretne, metalne skelete u, izme|u ostalim, Jasonu i argonautima (Jason and the Argonauts, Don Chaffey, 1963) inkorporirali modelsku animaciju u filmskofotografski kontekst.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
U Tko je smjestio zeki Rogeru (Who Framed Roger Rabbit,
Robert Zemeckis, 1988) animator Richard Williams kombinirao je ìve i crtane slike pokrenute sofisticiranom animacijom u sloènom pokretu, hrabrim perspektivnim promjenama i brojnim masovnim scenama u kojima su crtani likovi i
ìvi glumci izmije{ani. Iste godine George Lucas u filmu Willow (1988) koristi se animiranom mikromontaòm da, uz
pomo} digitalne tehnike, unutar jednoga kadra, dakle bez
reza, ostvari slikovnu metamorfozu fotografski snimljenih
slika. Samo nekoliko godina poslije, kada se u filmu Terminator 2 (James Cameron, 1991) ljudsko tijelo preobrazilo u
teku}i metal, postalo je jasno da je film kao (isklju~ivo) mehani~ko i opti~ko sredstvo stvar pro{losti.
Zahvaljuju}i digitalnoj tehnici produkcija i distribucija pokretnih slika doìvljavaju revolucionarne promjene i sve od
1990-ih filmski redatelji postupno postaju dijelom i animatori. Ti procesi postupno zahva}aju i druge kinematografije
osim ameri~ke. Postprodukcija se sada radi digitalno, tako
da najspektakularnije specijalne efekte i visoko razvijenu
animaciju susre}emo i u niskobudètnim filmovima proizvedenim u malim zemljama.
Film je sve manje ovisan o snimljenim slikama budu}i da se
sve vi{e i sve ~e{}e rabi elektronski obra|ena slika, la`ni prostor i sintetizirani pokret. Prve godine dvadeset i prvog sto-
lje}a donijele su filmove poput The Matrix Revolutions (Larry i Andy Wachowski, 2003), gdje je prakti~ki svaki kadar
digitaliziran. Digitalno manipulirana i prera|ena pokretna
slika preuzima punu inicijativi na putu ka svojoj punoj dominaciji nad fotografski snimljenom slikom. Sli~no tehnici
klasi~ne animacije kvadrat po kvadrat, takozvana cut and
paste (reì i umetni) tehnika spajanje je sekvencijalnoga
niza slika u kompaktnom vremenu, makrorazina se postiè
na mikrorazini, sklapanjem najmanjih jedinica slike.
Jezgra i sama bit te metode jest mikrokadar.
Pa kada Pedro Almodóvar u svom filmu Lo{ odgoj (La mala
educación, 2004) rutinski u jednom kadru prikazuje transformaciju svojih likova iz dje~a~kog u muèvno doba ili
kada Steven Spielberg otvori film Rat svjetova (War of the
Worlds, 2005) zumom unatrag koji po~inje u mikrosvijetu i
vodi do ~ovjekove vidljive zbilje, a zavr{ava ponovnim uranjanjem kamere u mikrosvijet, obadvojica se, svejedno da li
svjesno ili nesvjesno, utje~u uporabi mikrokadra, istom
onom temeljnom metodom animacije jo{ od vremena Emilea Cohla.
Upravo animacijska mikromontaà sa svojim mikrokadrom
karika je koja je omogu}ila novu evolutivnu etapu u estetskom razvoju pokretnih slika, onu koja obiljeàva na{e
doba.
Bilje{ke
1
Sa stajali{ta formalne logike termin mikrorez neutemeljen je jer je
rez uvijek samo ona to~ka koja razdvaja i istodobno spaja dva filmska
kadra neovisno o njihovoj duljini. No, u filmskoj praksi uobi~ajeni su
pojmovi duga~ki rez i kratki rez pa bi u analogiji s tim bilo mogu}e nazvati mikrorezom onaj rez koji razdvaja i spaja mikrokadrove
filmske kvadrate.
2
Alternativni je naziv filma Gertie the Trained Dinosaur. (Op. ur.)
3
Prvi animirani film proizveden u Sovjetskom Savezu bio je osam minuta dug Danas (Segodnia) nastao u dràvnom studiju kojim je upravljao Vertov. Autori su mu bili Ivan Beljakov i Boris Volkov. To nisu i
prvi animirani filmovi nastali na tlu Rusije, jer je veliki pionir animacije Wladyslaw Starewicz svoje lutka-filmove stvarao ve} po~etkom
1910-ih.
Izvori
Adamson, Joe, 1975, Tex Avery: King of Cartoons, New Yersey: Popular
Library Edition.
Balázs Béla, 1970, Theory of the Film, New York: Dover Publications.
Bordwell, David and Kristin Thompson, 1990, Film Art: An Introduction, New York: McGraw-Hill, Inc.
Dahlquist, Maria, 2001, The Invisible Seen, Stockholm: Aura förlag.
Dovnikovi}, Borivoj Bordo, 1996, [kola crtanog filma, Zagreb: Prosvjeta.
Fairservice, Don, 2001, Film editing, History Theory and Practice Looking at the Invisible, Manchester University Press.
Mackenzie, Midge (redateljica), 1999, Ratne pri~e Johna Hustona (John
Hustons War Stories), dokumentarni film, Velika Britanija.
H R V A T S K I
Mitry, Jean, 1997, The Aesthetics and Psychology of the Cinema, Indianopolis: Indiana University Press.
Murch, Walter, 1995, In the Blink of an Eye, A Perspective on Film Editing, Los Angeles: Silman-James Press.
Orpen, Valerie, 2003, Film Editing, The Art of the Expressive, London:
Wallflower.
Petri}, Vlada, 1987, Constructivism in Film The Man with the Movie
Camera, New York: Cambridge University Press.
Sitney, P. Adams, 1990, Modernist Montage; The Obscurity of Vision in
Cinema and Literature, New York: Columbia University Press.
Wyver, John, 1989, The Moving Image An International History of
Film, Oxford: Television and Video Publishing.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
19
ANIMACIJSKE STUDIJE
M a rc i n
UDK: 791.228(438)(091)
Gi û yc k i
Kratka povijest poljskog animiranog
filma*
setlje}a me|ura}a jo{ se mnogo stvaralaca, manje-vi{e
uspje{no, oku{avalo na tome polju, me|u inima: ~lan lavovske artisti~ke skupine Artes Otto Hahn te drugi Lavovljanin
Jan Jarosz, a i konjani~ki satnik Eugeniusz Jaryczewski, budu}i istaknuti realizator prirodopisnih filmova Karol Marczak, karikaturist Zenon Wasilewski i, najustrajniji me|u pionirima, Wlodzimierz Kowanko. Ipak, svi ti poku{aji (koji
nedvojbeno zasluùju dodatna istraìvanja) nisu iskora~ili
kako se ~ini iz stadija pionirskih eksperimenata. Ali,
1945. Stefan i Franciszka Themerson u Engleskoj zavr{ili su
(za Filmski ured Ministarstva informacija i dokumentacije
Republike Poljske) jedan od najljep{ih animiranih filmova
koji su poljski autori ikada napravili, nastavak avangardnih
istraìvanja toga para zapo~et jo{ prije rata u Poljskoj: Oko i
uho apstraktnu igru slika {to ilustriraju ~etiri Slopiewnie
Szymanowskog i Tuwima.
Dom J. Lenice i W. Boroczyka
D uhovnim ocem poljskog animiranog filma valja smatrati
jednoga od pionira svjetske animacije Wladyslawa Starewicza. Taj entomolog amater, ro|en u poljsko-litavskoj obitelji u Moskvi, karikaturist i filmski snimatelj, samostalno je
otkrio tehniku stop-snimanja 1910. za vrijeme snimanja borbe jelenaka, a lutkarske filmove (s radnjom naj~e{}e u svijetu kukaca) realizirao je od 1912. Kada je poslije Oktobarske
revolucije pobjegao u Francusku, gdje je ubrzo stekao svjetski glas, poljski se tisak ìvo zanimao za njegovo stvarala{tvo, najavljuju}i ne jednom kako se majstor kani vratiti u domovinu.
Prva dva poljska kvazianimirana crtana filma, Flert stolica i
Durbin ima dva kraja, realizirao je 1917. Feliks Kuczkowski
filozof, novinar, slikar-amater, zabiljeèn na stranicama
jedne od najstarijih teorijskih knjiga s temom filma, odnosno
Desetoj muzi Karola Irzykowskog (1924), kao Canis de Canis. Ve} sljede}e godine Kuczkowski je realizirao u punome
zna~enju animirani, lutkarski film, u kojemu su zaigrali ~ovje~uljak od plastelina i dva stolarska metra. To se djelce prikazivalo samo u prijateljskome krugu, ali u to je isto doba
slikar Stanislaw Dobrzynski napravio crti} Crnoburzijan~ev
san, koji se ve} prikazivao u kinima kao dodatak. U dva de-
*
20
Bile su to pionirske godine. U nekim se publikacijama ro|endan animirane kinematografije u Narodnoj Poljskoj vezuje uz 1947. To je povezano sa ~injenicom da je upravo te
godine popularni karikaturist Zenon Wasilewski u svojemu
privatnom stanu u kódöu, koji je bio i sjedi{te Studija lutkarskih filmova Poljskoga filma, snimio kratkometra`ni film za
djecu Za vrijeme kralja Krakusa. Film je, uza sve svoje nedostatke, postao doga|aj. Ali je to prijelomno postignu}e imalo i svoju pretpovijest koja je zapo~ela godinu prije u istome
gradu, u drugom privremeno preure|enom stanu, podijeljenom izme|u dvojice autora, Zenona Wasilewskog i Ryszarda Potockog (nota bene, u to doba dvojice jedinih animatora koji su ve} imali stanovit, dodu{e nevelik, sta` u radu na
animiranom filmu prvi je malo eksperimentirao na tome
podru~ju, kako je ve} re~eno, prije rata, drugi je pak neko
vrijeme asistirao sovjetskom klasiku te filmske vrste, Aleksandru Ptu{ki). Tu su se rodili prvi lutkarski filmovi u komunisti~koj Poljskoj. »Potocki i Wasilewski su studio zavjesom
podijelili na dva jednaka dijela. Upozoravaju}i natpisi zabranjivali su prelazak iz jedne polovice dvorane u drugu. Ni{ta
~udno konkurencija,« pisao je izvjestitelj Filma.
Bio je to jo{ poprili~no gerilski studio: reflektori iz vojnog
otpada, improvizirano prilago|ene stop-kamere, pomo}ni
ure|aji vlastite konstrukcije. Ni umjetni~ki u~inci nisu bili
odmah dojmljivi: jedino je jednominutni politi~ki ske~ Wa-
Ovo je prijevod poljskog izvornog rukopisa kojeg je autor ustupio za objavljivanje u Hrvatskom filmskom ljetopisu. Tekst je ina~e objavljen na
engleskom u katalogu izlo`be Poljska animacija koja je obilazila svijet.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 20 do 27 Gizycki, M.: Kratka povijest poljskog animiranog filma
silewskog o Hitleru (Bokser pehist ili kratka povijest rata)
do~ekao javno prikazivanje, uklju~ivanjem u jedan od brojeva Poljske filmske kronike. Dulji film istoga autora, Kretanje
je zdravlje, kao i kratki film Potockoga Pawel i Gawel, progla{eni su jo{ nesavr{enim, a da bi ih se poslalo na ekrane.
Neuspjesi su obeshrabrili Potockoga, koji je pre{ao na rad u
igranome filmu. No, Wasilewski nije odustao ~ak ni tada
kada je morao studio prenijeti u vlastiti stan. Upornost se
isplatila: ve} spomenuti film Za vrijeme kralja Krakusa, realiziran 1947, ubrzo je poljskome animiranom filmu donio
prve lovorike na inozemnom festivalu.
Istodobno je na razli~itim mjestima produkciju crti}a pokretalo nekoliko amatera. Jedan od njih bio je mladi vojnik Maciej Siezski. Za svoje je nastojanje uspio ve} 1945. zainteresirati vodstvo Filmskoga poduze}a Poljske vojske, koje nije
ni sanjalo da ima posla s potpunim diletantom. Pa ipak je iz
toga ne{to ispalo. Istina, prvi ve}i film Siezskoga, Lisac Ki}eni rep, tako|er nije do~ekao distribuciju, ali je nekoliko
njegovih kra}ih oblika iskori{teno u filmskoj kronici i u promid`bene svrhe. Svejedno, tehni~ke pote{ko}e (me|u inim,
nesta{ica celuloida, temeljnoga materijala u crtanome filmu,
koji je trebalo nabavljati skupljaju}i po bolnicama rentgenske snimke) i neshva}anje ~inovnika koji su zahtijevali isplativost, naveli su toga redatelja na odustajanje od animacije
(iako ne i od filma op}enito). Iskustva koja je stekao u to
doba rodila su plodovima poslije, u obliku priru~nika Trik i
posebne filmske snimke.
Nezavisno od Siezskoga, u [leskoj se stvaranja crtanih filmova prihvatio slikar Zdzislaw Lachur. Na njegov je poticaj u
Katowicama pri Odjelu za promid`bu Podru~noga komiteta
Poljske radni~ke partije nastala filmska sekcija ~ijom je temeljnom zada}om bila proizvodnja prigodnih promid`benih
plakata (animacija je trebala biti samo jedno od mogu}ih
sredstava). Po~elo se skromno od kratka dodatka animirana u kola`noj tehnici: Senat s kola konjima lak{e, filma
koji je promicao Referendum. Poslije je nastao dugometra`ni, igrano-dokumentarni Prema novoj Poljskoj, u kojemu su
se na{li mnogi trik-snimci (kraj 1946, epizoda nepoznata povjesni~arima predmeta, a vrijedna pozornosti).
S vremenom, patronat nad Lachurinom ekipom uzele su novine Trybuna Robotnicza (Radni~ka tribina) tako je u ruj-
Labirint J. Lenice
H R V A T S K I
Krletke M. Kijowicza
nu 1947. zapo~eo djelovati Eksperimentalni studio crtanih
filmova, koji je ozna~io po~etak radionice u Bielsko-Bialom
{to djeluje i danas. Radnici su vrbovani putem novinskoga
oglasa. Javilo se {ezdesetak osoba, od kojih je eliminacijom
nastao manji sastav koji su sa~injavali: Maciej Lachur (Zdeslawov brat), Leszek Lorek, Alfred Ledwig, Mieczyslaw Poznazski, Aleksander Rohozizski, Wiktor Sakowicz, Rufin
Struzik, Waclaw Wajser i Wladyslaw Nehrebecki. Dvojica
prvih imali su za sobom studij na krakovskoj Akademiji lijepih umjetnosti, ostali samo vjeru u svoje zvanje. Za njih
su zanatskom {kolom bili, kao i za Siezskoga, predratni ameri~ki (Disneyjevi), njema~ki i sovjetski crti}i. Analiziraju}i te
filmove, dolazili su do neobi~nih spoznaja, na primjer, da se
za jednu fazu pokreta mogu rabiti po dvije i vi{e sli~ica, a da
njegova glatko}a ne bude ugroèna.
Sljede}e je godine Studio promijenio ime u Zajednicu crtanih filmova ÇlMsk i preselio se na nekoliko mjeseci u Wislu.
Napokon se na stalno smjestio u Bielskom. Nije to bilo lako
razdoblje pisao je nakon petnaest godina na stranicama
Ekrana Zdislaw Lachur, »u Wisli smo, na primjer, stanovali
u vojarni i imali zajedni~ku kuhinju. êsto nam je prijetila i
nesta{ica celuloida {to je bilo jednako likvidaciji studija.«
U takvim je uvjetima nastalo nekoliko filmova: Je li to bio
san (1948) i Njihova staza Zdzislawa Lachura, Traktor A-1
(1949) Nehrebeckog, Vuk i medvjedi}i (1950) Wajsera, Za
novo Sutra (1950) Loreka. U distribuciju su u{la samo dva
posljednja. Ostalima su vlasti predbacile: »pogre{ke u scenaristi~koj koncepciji«, »odve} formalisti~ko shva}anje crteà«,
odnosno »neaktualnost problema«.
Po~injalo je razdoblje nesklono umjetni~kom eksperimentu.
Doktrina socijalisti~koga realizma utisnula je ìg i na animirani film. Progla{eno je da je njegova uloga zabaviti, a ponajprije odgojiti najmla|ega gledatelja. O nikakvim formalnim eksperimentima nije jasno moglo biti ni govora. Svim
poku{ajima odstupanja od op}eprihva}enoga kanona realisti~noga crteà i pune animacije prijetila je optu`ba za formalizam. Takva je zamjerka, na primjer, upu}ena filmu Wasilewskoga Gospodin Perce sanja (1949), nadrealisti~koj groteski za odrasle u kojoj su jednostavnost lutaka i konvencio-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
21
.
nalnost scenografije bile odve} novatorske. Ta se ~injenica
negativno odrazila na cijelo budu}e stvarala{tvo toga zaslu`noga autora, koji je obeshrabren pobjegao u glatku, banalnu
stilizaciju u pseudonarodnom duhu, s kojom je raskrstio tek
u znatno kasnijim filmovima za odrasle: Pozor, vrag (1959) i
Zlo~in u ulici Ma~ka Trbuhozborca (1961). Tako su izgledala natezanja pionira s opremom, vlastitim neznanjem, ljudskom kratkovidno{}u i povijesnom situacijom.
Wladyslaw Nehrebecki, kojega se danas pamti poglavito kao
tvorca serijala za djecu Bolek i Lolek (i pored kasnijih prijepora o tome tko je doista stvorio te likove), ubrzo se s nekoliko suradnika odvojio od {leske skupine i preselio u kódö
da bi pri Poduze}u igranih filmova u sije~nju 1951. stvorio
Odjel crtanih filmova. Tu je realizirao jedva jedan film, Pri~ao dijetao sovi, i poslije godinu dana ponovno se vratio u
Bielsko. Tada je do{lo do podràvljenja udruge ÇlMsk, koja je
radila prema na~elu zajednice, te njezina pretvaranja u podru`nicu lódöskoga Poduze}a igranih filmova (bielsko sjedi{te samostalnost je steklo 1956). Produkcija animiranih filmova u Poljskoj se pokrenula u dobru smjeru (istodobno se
kadar stvaratelja lutkarskih filmova u kódöu pove}ao za
Wlodzimerza Hapa i Halinu Bielizsku).
Istina, umjetni~ki je prevrat na tome podru~ju tek trebao nastupiti, no ipak valja zabiljeìti ~injenicu da je animacija privukla brojne istaknute slikare kao scenografe, me|u inima
Wojciecha Zamecznika, Jerzyja Srokowskog, Jana Marcina
Szancera, Olgu Siemaszkowu, Tadeusza Gronowskog, Annu
i Eryka Lipizskog, Zbigniewa Lengrena, te ponajprije, najdulje povezana s kinematografijom, Adama Kiliana, vrsna
scenografa ~ija najbolja ostvarenja ipak pripadaju kasnijemu
razdoblju.
Prvi znak ne~ega doista novog u poljskoj animaciji (i ne
samo poljskoj) bio je tek film Bio jednom... (1957) Waleriana Borowczyka i Jana Lenice umjetnika koji su ve} prije
iskazali svoj dar na polju grafike, plakata i satiri~noga crteà. Tanka pri~ica filma bila je zapravo samo pretekst za ~isto
likovnu igru asocijacija i transpozicija slika iz nekoliko jednostavnih elemenata: crne mrlje, crtica, trokuta i detalja
preuzetih iz staroga ùrnala.
Jo{ dalje umjetnici su oti{li u nadrealisti~nom Domu (1958).
U film je sklopljeno nekoliko nevezanih epizoda, li{enih fa-
22
Apel R. Czekale
H R V A T S K I
bularne niti, zadrànih u razli~itim konvencijama koje proizlaze iz rabljene gra|e: od kolaà, preko izobli~enih gluma~kih pokreta te animacije predmeta, do oìvljenih fotograma Edwarda Muybridgea. Oba su filma zna~ila vaàn korak
u istraìvanjima usmjerenim davanju likovnosti pune autonomije u animiranome filmu.
Ne manje va`na od Borowczykovih i Lenicinih filmova bila
je Smjena straè (Haline Bielizske i Wlodzimerza Haupa). U
biti banalnu pri~u o vojniku zaljubljenu u kraljevnu odigrale su ovdje kutije ìgica. Sjajna poenta vatra osje}aja izaziva stvarni poàr dokazivala je da znala~ka primjena posebnih osobina materijala omogu}ava razigravanje filma na
nekoliko zna~enjskih razina.
Smjena straè bila je jedna od prvih produkcija novoga poduze}a var{avskoga Studija filmskih minijatura (Studio
Miniatur Filmowych), koji je nastao iz dvije godine prije
utemeljene Poznanjske produkcijske zajednice (podru`nice
Studija crtanih filmova u Bielskom Bialoj). U produkcijskim
izvje{}ima SMF-a, upisivanim u debele knjiùrine, ostalo je
zabiljeèno sedam filmova. Od tih sedam, tri su naslova iznimna: Smjena straè, [kola Waleriana Borowczyka i Pozor
Stefana Janika. Mo`da jo{ vrijedi spomenuti Gierszove Mornareve doìvljaje: film za djecu, glatke radnje, li{en suvi{ne
pou~nosti, bio je ugodna promjena nakon socrealisti~kih
bajki o ìvotinjskim kolektivima.
Bilo je to vrijeme otopljenja. U kinima su kraljevali filmovi
Poljske {kole: Eroika Andrzeja Munka, Opro{taji Jerzyja
Hasa i Pepeo i dijamant Andrzeja Wajde. Lenica i Borowczyk
ve} su dospjeli ostvariti svoj prevratni~ki debi Bio jednom jedan... Prvi filmovi iz studija ve} spominjana Smjena straè ili [kola bili su u suzvu~ju s ozra~jem vremena. Mo`da
je to uostalom bila i godina koja je posebice pogodovala animaciji, umjetnosti metafore i saètka, jer kako je pisao
znameniti kriti~ar Jan Kott o u to doba utemeljenu kabaretu
Konj kada su »geste narasle u turobni misterij, misterij valja pretvoriti u grotesku«.
Plodnu suradnju s animatorima u to je doba uspostavio par
istaknutih scenografa: Lidia Minticz-Skarzyzska i Kazimierz
Mikulski. Lutke i scenografije koje su osmislili, uglavnom za
filmove Jerzyja Kotowskog (Oprez, 1957; Izlo`ba apstrakcionista, 1958; Putovanja gospodina Mjeseca, 1959), razlikovali su se prepoznatljivim osobinama od ostalih ostvarenja
istih autora: nagnu}em lirskom nadrealizmu. Kazimierz Mikulski bio je scenograf drugoga zanimljivog filma Kotowskog, Sjena vremena (1964, prema scenariju Jerzyja Afanasjeva), ~iji junaci su bili kosturi dvaju dlanova koji jednoga
dana ispuze ispod hitlerovske kacige {to leì na morskome
dnu.
Sljede}e je desetlje}e nedvojbeno zlatno doba poljske animacije. Oko 1960. pojavilo se u njoj nekoliko osobnosti ~ije je
stvarala{tvo, skupa s filmovima Lenice i Giersza, odlu~uju}e
utjecalo na izgled produkcije te kinematografske grane u idu}im godinama. Rije~ je o Miroslawu Kijowiczu, Danielu
Szczechuru, Kazimerzu Urbazskom i Jerzyju Zitzmanu. Ti su
se autori izjasnili za dokraja autorski film, u kojemu za kona~ni oblik odgovara isklju~ivo jedan ~ovjek, objedinjuju}i
uloge redatelja, scenografa i pisca. Me|unarodne uspjehe Le-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
.
nicina Labirinta (1962), Gierszovih Maloga vesterna (1960) i
Konja (1967), Szczechurinih Naslonja~a (1963) i Hobbyja
(1968), Kijowiczevih Zastava (1965), Krletki (1966) i Ceste
(1971) poslije su ponovili samo najbolji filmovi Ryszarda
Czekale, Jerzyja Kucija i Piotra Dumale. Po~elo se govoriti o
poljskoj {koli animacije, nazivanoj i filozofiraju}om, s obzirom da joj je posebno{}u postala {ala s dubljim, univerzalnim
podtekstom. Tako se barem govorilo, iako se u biti taj podtekst ticao vrlo konkretne, socijalisti~ke zbilje. Upravo mu je
konvencija davala polituru univerzalne metafore.
Majstorom ~iste metafore postao je u svojim ve} samostalnim filmovima Novi Janko muzikant (1960) i Labirint
Jan Lenica. Iako oni zna~e po~etak filozofiraju}e {kole,
svoju su viziju o~igledno crpli iz konkretne poljske stvarnosti i nastavljali novinsku djelatnost toga umjetnika. U pojedinim sekvencama Lenicinih filmova, koji su baratali saètim
grafi~kim kra}enjem, bez napora su se prepoznavali stariji
autorovi radovi. Junak Labirinta, na primjer, jest ôvjek pogibeljnih misli s karikature iz 1957. godine.
Daniel Szczechura ve} je u svojoj {kolskoj vje`bi Konflikti
(1960) stvorio remek-djelo politi~ke satire, tek lagano zamaskirane grotesknom formom. Ta pri~ica o nadmudrivanju
stanovitoga redatelja s cenzorskim povjerenstvom govorila
je zapravo izravno o tome da su se funkcionarske odluke ~esto dijametralno razlikovale od osje}aja publike. Szczechura
je stanovito vrijeme takvim djelima, poput Naslonja~a ili Karola (1966), nastavio struju satiri~ne groteske, ali dolazila su
neka druga vremena, vremena stanovite stabilizacije, ali i
nove krutosti. Odatle i metaforika kasnijih filmova, posebice Miroslawa Kijowicza (Krletke, Vrbov ko{, 1967), koja je
slabosti i paradokse zapaène u najblièmu okruènju preodijevala tako da ih je svodila na mjeru tipi~nih osobina ljudske prirode i op}epovijesnih zakonitosti.
Posebno mjesto me|u, uostalom op}enito izvrsnim, djelima
toga autora, i to na razini cjelokupne ba{tine poljske animacije, ima Zastava, jedini film koji tako otvoreno postavlja pitanja ideolo{ke naravi {to se ti~u problema la`na sjaja situacije u kojoj atributi zna~e vi{e od deklaracije. Anegdota
filma govori o pripremama za stanovitu manifestaciju koja
se ne moè odràti, jer je jedan od sudionika negdje izgubio
zastavicu. Zaboravljivcu kolege ispiru mozak, izvla~e}i na
povr{inu sve ~ime je one~i{}en, da bi negdje na samu dnu
prona{li ostatke te zastave.
Kijowiczevi filmovi bili su napu~eni gomilom identi~nih ~ovje~uljaka bezimenih, sivih gra|ana, odjevenih u obvezatna siva odijela, u beretama s antenom ili huligankama na
glavama. U tim likovima ima ne~ega zajedni~kog s izgledom
mitskoga, statisti~kog Poljaka kojega je u karikaturama u tisku objavljivao poznati spisatelj i dramati~ar Slawomir Mrozek.
Na podru~ju tehnike u to je doba veliki uspjeh imala izrezanka koju su pokrenuli Lenica i Borowczyk, kao tehniku
koja je dopu{tala da se radi izravno pred kamerom, sa zaobilaènjem brojnoga stoèra pomo}nih radnika, koji su razra|ivali crteè izvornoga projekta, stvarali lutke, scenografiju, itd. te dakle cijeloga produkcijskoga stroja, na na~in
koji neizbje`no izobli~uje prvobitnu umjetnikovu viziju. Ta
H R V A T S K I
Crveno i crno W. Giersza
metoda, izvedena iz kolaà, navodi tako|er na uporabu tipi~na za nju gotova materijala: fotografija, gravura, komadi}a tkanine... Spomenuta je sredstva najpotpunije rabio sam
Lenica, ~ijega Novoga Janka muzikanta ili Labirint uspore|uju s kolaìma Maxa Ernsta. Ljepoti 19. stolje}a arhitektonskih vrhunaca prepustili su se i Miroslaw Kijowicz (Grad,
1960; Zastava) i Daniel Szczechura (Konflikti, Karol). Ali i
filmovima drugih autora npr. Katarzyne Latallo (Gospodin slikar, 1964; Obiteljska fotografija, 1968), Jerzyja Zitzmana (Gospodin Truba, 1960; Don Juan, 1963) ili Leonarda Pulchnog (Krila, 1965; Kamene gra|evine, 1966) pojavili su se, manje ili vi{e brojni, detalji koji potje~u iz staromodnih ilustracija. Sli~ni se elementi mogu prona}i i u onovremenom poljskom plakatu, u Romana Cieülewicza, Franciszka Starowieyskog i drugih grafi~ara koji ~ine poljsku
{kolu plakata.
Kolaòm vezanim uz pu~ku umjetnost posluìli su se me|utim Wladyslaw Nehrebecki (Za borom, za {umom, 1961) i
Stefan Janik (Tri po tri, 1965), a u stanovitome stupnju i Zitzman (Bulandra i |avo, 1959). U mnogim se filmovima kola` pojavio u sinteti~nim, maksimalno pojednostavnjenim
oblicima, rabljeni su i kontrasti {to proizlaze iz primjene materijala razli~ite fakture (Pas i ma~ka, 1965, reìja: Alfred
Ledwig; filmovi Stefana Janika Pozor, 1959; Baloni, Stakleni neprijatelj, oba iz 1962).
Od kolaà po{ao je i Kazimierz Urbazski, ~ije je stvarala{tvo,
poglavito usmjereno na rje{avanje ~isto likovnih pitanja, izdvojena pojava u na{oj kinematografiji. Slaba{na pri~a njegovih filmova bila je obi~no podloga za formalne eksperimente s uporabom novih materijala i tehnologija. Likovnost
antimilitaristi~ke groteske Igrarije (1962) oslonjena na
najjednostavnije geometrijske elemente kruì}e, trokute,
itd. nastavljala se jo{ izrazitije na film Lenice i Borowczyka Bio jednom jedan... U godinu dana novijoj Materiji gradivo su ~inili komadi}i vunene niti koji su se slagali u slike
{to se pretapaju jedna u drugu, ponekad potpuno li{ene
predmetnih korelacija. Za Urbazskoga najkarakteristi~nijim
se ~ine filmovi u kojima je primjenjivao u~inke izazivane
izravno na vrpci, njezinim izlaganjem primjerenim kemijskim i termi~kim procesima (Moto-gas, 1963; Slatki ritmo-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
23
.
oba 1959) te Adama Jasizskog (Mi{ica i ma~i}, 1958). Te vrline naàlost nisu posjedovali kasniji serijali s Bolekom i Lolekom na ~elu. Mnogo uspje{nih, nepreuzetnih projekata crtanih filmova za djecu i odrasle iza{lo je iz pera Janusza
Stannija (Vendetta, 1966) i Jana Szancenbacha (Pozor! O{tar
pas, 1966), a tako|er i slikara-redatelja Waclawa Wajsera, Alfreda Ledwiga, Bogdana Nowickog, Zofie Oraczewske
i ostalih.
Tango Z. Rybczynskoga
vi, 1965; ârolija krugova, 1967; Razbojnikova tuàljka,
1968). Ti su se zahvati poigravali tradicionalnim tehnikama,
pa ~ak i dokumentarnim snimkama.
Zanimljiv poku{aj osvjeènja klasi~ne crtane animacije predstavljali su i filmovi Witolda Giersza Mali vestern i Crveno i
crno (1963), u kojima se odustalo od tipi~noga crte`noga
orisa u korist slobodne mrlje boje, koju je autor izravno polagao na celuloid. Moè se sumnjati da su mu kao izvor nadahnu}a posluìle Picassove ilustracije za Tauromachiju Josea Delgada i Don Quijotea. Te je filmove jo{ samo korak dijelio od tzv. dinami~nog slikarstva, tehnike koja se temelji na
animiranju reljefa u debelu sloju nesasu{ene boje. Te je metode Giersz primjenjivao, me|u inim, u Konju, a u brojnim
filmovima tako|er i Piotr Szpakowicz (S paletom u pra{umi,
1964; Ruà, 1972).
Poslije Smjene straè Haupa i Bielizske u lutkarskome se filmu sve ~e{}e posezalo za gotovim predmetima koji su pretvarani u glumce (Gospodin êp, 1958 scenografija Zofije
Stanislawske-Howurkowe; Gumb, 1964 scenografija Danute Nowicke). Izvornu novinu ponudili su filmovi Waclawa
Kondeka: Ondraszek (1959), Gore! (1966) i Largetto (1967),
u kojima su se pojavile stati~ne, stoga dakle prividno i nefilmi~ne, kerami~ke figurice. Lutke od papirnatih ubrusa oìvjele su na kavanskome stolu u O~ekivanju (1962) Giersza i
Ludwika Pierskog. Mnogo scenografskih projekata, koji su se
odlikovali disciplinom u podre|ivanju temi i funkcionalnosti,
stvorio je Adam Kilian (Okruglica, 1959; Pogibelj, 1963;
Sputni~ki vesterni, 1967), a tako|er (za vlastite i tu|e filmove) Edward Sturlis (Bellerofon, 1959; Kvarteti}, 1965) te Tadeusz Wilkosz (Vre}a, 1967). Povremeno su sa realizatorima
lutkarskih filmova sura|ivali poznati likovnjaci poput Jerzyja
Krawczyka (Pozitivka, 1960) i Leszeka Rózge (Kozli}i na tornju, 1964); njihovi poku{aji nisu naàlost nosili onakav poseban autorski ìg kao {to se to dogodilo u slu~aju Lidije
Minticz i Kazimierza Mikulskog.
Tradicionalni je crte` uvijek vladao u filmu za djecu, ali nakon 1957. i tu je do{lo do odlu~na odmaka od diznijevske
(ili, prije, sovjetske) {ablone i naturalizma. Draèsnom jednostavno{}u odlikovali su se posebice linearni likovi filmova Wladyslawa Nehrebeckog prema zamislima Leszeka Loreka i Jerzyja Zitzmana (Pajac i Pikus, Pajac, Pikus i plamen,
24
H R V A T S K I
Putovanje Daniela Szczechure do danas vjerojatno jedan
od najkontroverznijih animiranih filmova napravljenih u
Poljskoj zna~io je nedvojbeno prijeloman i na stanovit na~in simboli~an opra{taj od do toga doba u autorskome animiranom filmu prevladavaju}e filozofiraju}e struje. U filmu se dulje vrijeme zapravo ne doga|a ni{ta. Kamera promatra putnika kroz prozor vlaka i jedino monotoni pejza`
koji promi~e prozorom nasuprot nas ometa potpunu stati~nost slike. Putovanje je stavljalo na ozbiljnu ku{nju strpljivost gledatelja, koji ~eka nekakvu pouku, poentu, uznemirivalo je suprotstavljanjem op}emu uvjerenju kako se animirani film mora temeljiti na pokretu, nerealnoj radnji i metafori. Redateljevi sljede}i filmovi i iskazi potvrdili su da je Putovanje bilo znakom da je dotad prihva}ena konvencija dosadila. To je djelo nedvojbeno nadahnulo nekoliko drugih
filmova, me|u njima i va`ne i nagra|ivane Betonske stupove
(1971) Zbigniewa Kamizskog i Krzysztofa Nowaka.
U drugoj polovici {ezdesetih godina i na po~etku sljede}ega
desetlje}a poljskoga animiranog filma pojavio se novi val zanimljvih debija. Me|u nastavlja~e crte koju su obiljeìli filmovi Lenice, Kijowicza i Szczehure, dakle, tzv. filozofske
dosjetke, treba ubrojiti i Stefana Schabenbecka (Sve je broj,
1966; Stepenice, 1968; Invazija, 1970), Henryka Ryszku
(Kompromis, 1972; Zidovi imaju u{i, 1974) i Janusza Wiktorowskog (En face, 1968; Ni{ta izvornog, 1974), ~ije stvarala{tvo pokazuje razli~ite povezanosti (Ryszka je bio snimatelj i suredatelj Schabenbeckovih filmova, Wiktorowski je vi{ekratno radio likovnu opremu za Ryszku...). Likovnost filmova imenovane trojke iznena|uje {irinom prijedloga, lako}om prelaènja iz jedne konvencije u drugu. Na toj stavci,
koja op}enito zna~i visoku razinu, izdvaja se posebice Sve je
broj jo{ jedna ciljana metafora s temom izgubljene pobune pojedinca u totalitarnom dru{tvu. Giannalberto Bendazzi, poznati talijanski filmski povjesni~ar, napisat }e godinama poslije o Schabenbecku da pripada me|u najve}e, a istodobno i najmanje poznate autore poljske animacije.
U poljskom animiranom na prijelazu desetlje}a bila je ipak
najva`nija pojava skupine mladih autora povezanih s krakovskom podru`nicom var{avskoga Studija filmskih minijatura, stvorenom 1968, a {est godina poslije osamostaljenom
u Studio animiranih filmova. Bili su to u~enici Kazimierza
Urbazskog iz filmske crta~ke radionice ASP u Krakovu: Julian Antoniszczak (Antonisz), Ryszard Czekala, Jan Janczak,
Krzysztof Raynoch i Jerzy Kucia (kojima su se poslije priklju~ili, me|u inima, Ryszard Antoniszczak, Krzysztof Kiwerski, Andrzej Warchal). Njihovi su se filmovi odlikovali
lako prepoznatljivim vizualnim vrijednostima, koje su omogu}avale da se djelo, zamalo na prvi pogled, pripi{e ako ne
konkretnome autoru, onda barem studiju u kojemu je nasta-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
.
lo. U na{oj kinematografiji prije je bilo malo stvaralaca koji
su posjedovali toliko samosvojan stil: Lenica, Kijowicz, Giersz, Szpakowicz, Szczechura.
Czekala je dokazivao da se uporabom izraàjne grafike
mogu raditi animirani filmovi koji djeluju jednako izravno
kao igrani ili dokumentarni, {to je jasno dokazano stavljanjem na led debitantskoga filma toga redatelja Ptica (1968).
Czekalino je stvarala{tvo odlikovao svojevrstan realizam.
O{tar, ekspresivni, crno-bijeli kola` u Sinu (1970), Apelu
(1972) ili Sekciji trupla (1973), ostao je podre|en strogosti
fotografske kompozicije kadra. Skra}ena perspektiva, neo{tri veliki prvi planovi, iznena|uju}a i ponekad vrlo probrana o~i{ta, nagla{avaju vjerodostojnost doga|anja, ma koliko
to nemalo ni{ta zajedni~koga s doslovnim, hiperrealisti~kim prikazivanjem svijeta.
Kucia, iskora~uju}i iz ne{to suvremenije vizije, duhom fotografske, pokazao je da se animacijom mogu iz ljudskoga sje}anja sjajno izvla~iti krhotine sje}anja (Povratak, 1972; Dizalo, 1973). U novijim filmovima (U sjeni, 1975; Brklja,
1976) umjetnik je ~ak uporabio posebno prera|ene snimke,
~ime se uklju~io u {iru struju, koja bi se mogla odrediti nazivom fotoanimacija. Ne{to druk~iji, iako ne manje iznimni, ostaju Refleksi (1979), jedini film u Kucinu opusu koji
govori o nekom dramati~nom doga|aju, jedino {to se taj
odigrava u mikrorazmjeru. Rije~ je o, sa zamalo prirodoznanstvenom podrobno{}u ispri~anoj, pri~i kukca koji se
odmah nakon probijanja iz ~ahure mora upustiti u smrtonosnu borbu s drugim kukcem, a izazvao ju je ~ovjek pritiskom
cipele.
Antonisz je od Urbana prihvatio zanimanje za netipi~ne materije i eksperimentiranje izravno na filmskoj emulziji, no
ipak je stvorio vlastiti svijet napu~en likovima ~iji se oblici
razlijevaju, pulsiraju, kre}u}i se me|u stvarnim zup~anicima,
vijcima i ostalim otpacima s tehni~koga otpada (Fobija,
1967; Kako je znanost iza{la iz {ume, 1970; Kako funkcionira jazav~ar, 1972). U tim filmovima, koliko ima reminiscencija na pop-art, toliko i ironi~ne distance spram njega.
Me|u izvorne tehnike toga autora i{lo je, me|u inim, preno{enje na ~istu filmsku vrpcu kadrova s grafi~kih matrica: cin~ane plo~e, drvoreza, litografskog kamena... (Sunce, 1977).
»Taj tip filmova« tvrdio je Antonisz u manifestu Non Camera »izrazito je novo podru~je koje se temelji prije na
Uga|anje instrumenata J. Kucie
H R V A T S K I
Krotka P. Dumale
produènju grafike i njezinoga filozofskoga djelovanja nego
komercijalnom, profesionalnom filmu. (...) Realizacija eksperimentalnih filmova metodama umjetni~ke grafike putem
otiskivanja grafike izravno na filmsku vrpcu, sa zaobilaènjem kamere, prigoda je za stvaranje filma koji }e biti autenti~no umjetni~ko djelo!«
Djelovanje toga prerano umrla, neobi~no svestrana stvaraoca ne samo likovnoga umjetnika i filma{a, nego i glazbenika te izumitelja ukazivala je ({to je prije uspjelo vjerojatno jedino Gierszu) da tradicionalne podjele na film za
odrasle, za djecu i eksperimentalni (odnosno, prema op}emu mi{ljenju, film ni za koga) ne moraju biti obvezuju}e.
Prista{e fotoanimacije koja za temeljni materijal uzima obi~nu fotografiju (jasno, nije tu rije~ o uporabi pojedinosti izrezane sa snimke isklju~ivo u funkciji elementa kolaà, kako je
to, npr., u~injeno u filmu Srce iz 1965, sa uostalom vrlo zanimljivom scenografijom Wojciecha Krakowskog), po~eli su
sedmadesetih godina stvarati zaseban, izrazit pravac. Njegovom prete~om valja smatrati Waleriana Borowczyka, koji se
ve} 1958. u [koli posluìo animiranim glumcem, to jest
stati~nim fotogramima koje je oìvljavao sli~icu po sli~icu.
Jo{ prije spomenuta je Ku}a Borowczyka i Lenice, u kojoj su
se, me|u inim, borila dva ma~evaoca s fotografija EtienneaJulesa Mareya i kimala glavom u irealnoj gluma~koj gesti.
Na fotografiji je temeljio scenografiju za filmove Prvi, drugi,
tre}i (1964) i Putovanje, Skok (1978) i Daniel Szczechura,
podvrgavaju}i pak polazi{ni materijal razli~itim nadopunama i preoblikovanjima. Gluma~ku, trik-grotesku, ostvario je
Anatol Radzinowicz (Allegro vivace, 1965) u grafi~koj opremi koja opona{a bakroreze iz 19. stolje}a, nadovezuju}i se u
stanovitu stupnju na glasoviti ~ehoslova~ki film Vra`ji pronalazak. Na nizovima stati~nih fotografija gradio je filmove
Krzysztof Nowak (@iva slika, 1974; Flirt, 1975;
Strip,1976); sloènim zahvatima podvrgavao je filmske slike
Zbigniew Rybczyzski, povezuju}i ih s drugim tehnikama,
koloriraju}i ih, izobli~avaju}i pokret (Juha, 1975; Blagdan,
1975; Lokomotiva, 1976; Tango, 1980). Sli~nim efektima
koristili su se i: Stanislaw Lenartowicz (Doru~ak na travi,
1975), Krzysztof Kiwerski (Richard III, 1976) i Zbigniew
Szymazski (Jesen, 1977) ipak svaki na svoj osobni na~in.
Spomenuti valja i Hieronima Neumanna, autora nekoliko
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
25
.
urarski preciznih trik-filmova izraslih iz duha Rybczyzskoga,
u kojega je napokon i svladavao tajne zanata (5/4, 1980;
Blok, 1982).
Oscarom nagra|en Tango Rybczyzskoga djelo je koje zasluùje posebnu pozornost, ne samo s obzirom na nagrade i
tehni~ku virtuoznost s kojom je napravljeno (vrpca je trideset puta eksponirana!). To je prije svega vrlo zabavan komprimirani portret poljskoga dru{tva. Tako|er, ni Blagdan
nije samo parada vizualne domi{ljatosti, nego ciljana slika sirovoga konzumizma razdoblja vladavine Edwarda Giereka.
Lepeza likovnih ponuda u sedamdesetim godinama bila je
vrlo {iroka. Uznemiruju}e slike ne s ovoga svijeta oìvljavao je Jerzy Kalina (U travi, 1974; [koljka, 1975; Ludwik,
1976). Vizije iz snomorica materijalizirale su se u filmovima
Zdzislawa Kudlyja (Kaldrma, 1971; [um {ume, 1972; Slijepa ulica, 1975). Stripovskim se stilom sluìo Ryszard Antoniszczak (Zbogom pare, 1974; Fantomobil, 1977), Marian
Cholerek (Sutra, 1974; Streljana, 1975) i Leszek Kornorowski (Ti okrutni svadljivci, 1974; Na svaki poziv, 1976). Autorske filmove obiljeène osebujnim stilom stvarali su i predstavnici tzv. novoga vala u poljskom novinskom crteù: Andrzej Krauze (Sat letenja, 1973), Marek Goebel ([etnja,
1976) i, prije svih, ne{to stariji od njih, Andrzej Czeczot
(Stado, 1973 zajedno s Bronislawom Zemanom (Svetkovina, 1977; Ru~ni radovi, 1977. i sljede}ih godina).
Ti filmovi nose odlike razli~itih osjetljivosti i temperamenata autora, pa ipak u zbroju, paradoksalno, slaù se u prili~no jedinstven opis stanovitih vidova komunisti~ke stvarnosti
klime svojevrsnoga socijalisti~koga nadrealizma (najbolje prikazana u romanu Tadeusza Konwickog Mala apokalipsa). Taj je opis bio dalek od optimisti~ne vizije koju je {irila
nasilno provo|ena promid`ba uspjeha, ~iju je praksu inteligentno ogolio Julian Antonisz u O{trom angaìranom filmu (1979). Taj autor ne-kamernog filma nedvojbeno moè
samo neozbiljnoj formi zahvaliti na ~injenici da njegov film
nije zabranila cenzura.
Uostalom, nisu samo ti filmovi bili nekako u nesuglasju s bujicom optimizma koja se izlijevala iz sredstava masovne komunikacije, a posebice (s malim iznimkama) nisu znali ili, tako|er, nisu htjeli zabavljati publiku. Neki od njih, na primjer
Sat letenja Andrzeja Krauzea, uostalom nevina pri~ica o pti}u koji se u krleci preobrazio u pospana ~etverono`nog stvora, nesposobna da poleti nakon {to ga oslobode, nisu imali
lagan ìvot, jer su asocirali na ne{to mo}nika koji je odlu~ivao. Tako je zapravo u tome razdoblju nastao samo jedan
film koji je otvoreno ogoljavao patologiju javnoga ìvota:
Kijowiczev A-B. Tu nije bilo nikakve kamuflaè, stvar se ticala {iroko primjenjivane prakse dvostrukoga jezika jednoga za javnost (A), drugoga u privatnim razgovorima (B).
26
Na stanovit na~in sumorno ozra~je poljske animacije iz sedamdesetih godina (jasno, s iznimkom produkcije za djecu),
bilo je posebice vidljivo sa zemljopisne udaljenosti. Ovaj je
pisac imao prilike sudjelovati u raspravi poslije projekcije
dobroga, iako pone{to slu~ajno skupljena izbora poljskih filmova u jednoj od zapadnih europskih prijestolnica. Me|u
inim, tamo je prikazana [koljka Jerzyja Kaline, Pogled odozgo Mareka Komze, Skok (1978) Scczechure, neki od filmoH R V A T S K I
va Piotra Szpakowiza i za ukras Banket (1976) Zofije Oraczewske te Streljana Mariana Cholereka. Djela naizgled posve razli~ita, pa ipak, strana je publika, uvjetno re~eno duboko ganuta pokazanom mogu}no{}u animacije da bude podru~jem tako ozbiljna egzistencijalnoga promi{ljanja, nepogre{ivo pohvatala zajedni~ke im note. Zamalo u svim tim filmovima pojedinac podlijeè destruktivnu djelovanju okoline, degradaciji. U dvama, junak po~inja ili poku{ava po~initi samoubojstvo (Pogled odozgo, Skok), u jednome iz sporta
puca u ljude (Streljana), u jednome drugom jela pro`diru
uzvanike (Banket)... Razmjer pesimizma koji je pobu|ivala
poljska animacija neprijeporno je imponirao.
Ali doga|ali su se i optimisti~niji bljesci vidovitosti. Takvim
proro~anskim filmom, koji je najavljivao bliska politi~ka doga|anja, pokazala se dosjetka Mariana Cholereka Nizbrdo
(1979), koja je govorila o vozilu koje juri nizbrdo voze}i gomilu ~ovje~uljaka. Ono udara o neravnine, gubi redom kota~e, dok na kraju ne nestane u daljini no{eno rukama putnika.
Ubrzo se o bankrotu krntije zvane Narodna Poljska po~elo
govoriti otvoreno. To je ohrabrilo Andrzeja Warchala da se
poduhvati juna~koga, ali uspjela poku{aja obra~una sa cijelom poslijeratnom povijesti Narodne Republike Poljske u
samo nekoliko minuta. Njegova Cesta sa ~uvanim prijelazom (1981) projekcija je uspomena voza~a automobila {to
stoji pred spu{tenom rampom. Tijekom nekoliko minuta
preko zaslona promi~u u sje}anju sa~uvani kadrovi iz razli~itih ìvotnih razdoblja pedesetogodi{njega mu{karca po~inju}i od oslobo|enja pa zavr{avaju}i kolovozom 1980.
Tako nastaje saèta kronika ìvota prosje~noga Poljaka ba~ena na podlogu politi~kih doga|anja u zemlji. Izmjenjuju se
sastavi na sve~arskim tribinama, mijenjaju se portreti na
transparentima, samo junak uvijek ostaje isti. Napokon se
rampa diè, ali automobil ne kre}e. Straga se razlijeè sve
glasnije trubljenje, koje prelazi u zbirnu sirenu. I jo{ jedan
izniman, a prije zasigurno nemogu} film iz te iste godine:
Solo na ledini Kaline pri~a seljaka koji ralom pluì po velikoj gramofonskoj plo~i brazdu s promid`beno-domoljubnom pjesmom Voljena zemljo, ljubljena zemljo.
Prije no {to dokraja ukora~imo u osamdesete godine, kroni~areva je obveza zabiljeìti rujan 1979, kada je pri poznanjskom Televizijskom sredi{tu nastao posljednji od dràvnih
studija animiranoga filma.
Vremena postgierekovske krize i osamdesete godine za animaciju nisu bile izgubljeno vrijeme. U tom je razdoblju debitirao novi val mladih, ali vrlo odre|enih animatorskih obli~ja: vjerojatno posljednji nastavlja~ filozofiraju}e {kole
Aleksander Oczko (Igra, 1977; Krletka, 1978; Kvar, 1979),
oboàvateljica proze Brune Schulza Alina Skiba (@ivotopis
Brune S. izvu~en iz ladice, 1979), predstavnik crnoga humora Aleksander Sroczyzski (U travi ne samo pi{ti..., 1981;
Animirani film, 1982; Kutija prve pomo}i, 1983), dojmljivo
intimna Ewa Bibazska (Nevjerni portret, 1981; Kraj, 1983),
ironi~ni fotoanimator Marek Serafizski (Govornik, 1980;
Kolodvor, 1984; Koncert, 1987) i nedvojbeni predvodnik
toga nara{taja, zaljubljen u Kafku i Dostojevskog, Piotr
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
.
Dumala (Lykantropia, 1981; Crnokapica, 1983; Lete}a
kosa, 1984; Krotka, 1985).
I pored ratnoga stanja, koje je 13. prosinca 1981. proglasio
general Jaruzelski, nastalo je nekoliko za~udno aktualnih
djela. Prije svega, Moja ku}a (1983) jo{ jednoga debitanta,
Jaceka Kasprzyckog, koji je s nepomi~na o~i{ta pokazao promjene fasade jedne poznanjske zgrade od Prvoga svjetskoga
rata do prosinca 1981. Mijenjaju se natpisi nad du}anima iz
njema~kih u poljske i obrnuto, jedni portreti i slogani zamjenjivani su drugima, a ulicom prolaze prosvjedi, procesije ili
se voze tenkovi. Napokon se ku}a pokriva skelama, a na
plo~i se pojavljuje natpis »Remont« aluzija na nadu koju
je predstavljao nastanak Solidarnosti, prvoga nezavisnog sindikata u sovjetskom bloku. Jednostavna metafora koja je
stvarno djelovala. Tako|er i Esperalia Jerzyja Kaline projekcija deliri~nih vizija intelektualca koji se opija na smrt,
poja~ana jo{ u offu pjevanom pjesmom Osipa Mandelj{tama
gledana usred ratnoga stanja, ostavljala je nedvojben dojam.
Neprijeporno najve}om osobno{}u u nara{taju koji je debitirao posljednjega desetlje}a NRP postao je Piotr Dumala,
sjajan crta~, koji je naizmjence stvarao crne (u humornome
smislu) crti}e i vrlo slikarske, iako podjednako mra~nih raspoloènja, pri~e s frojdovskim podtekstima. Za posljednje,
Dumala je prona{ao vlastitu izvornu tehniku animacije slika
na gipsanim plo~ama. U toj je tehnici napravljena Krotka
prema Dostojevskom, jedan od na me|unarodnim festivalima najnagra|ivanijih poljskih animiranih filmova.
Marek Serafizski drugi je va`ni i vjerojatno jo{ nedovoljno
vrednovan predstavnik istoga nara{taja. Autor je nekoliko
zanimljivih filmova s primjenom borov~ijanske tehnike
manipuliranja gluma~kih fotografija. Njegov izvrsni Koncert
nastao je na zalasku ancien régime i zbog toga je mo`da ostao op}enito nezapaèn. A {teta, jer danas je ta satira o funkcionarima koji navla~e an|eosko perje vjerojatno aktualnija
no {to je bila neko}.
Od starijega nara{taja najzanimljivije su filmove u osamdesetima ostvarili Daniel Szczechura (diptih Fatamorgana) i
Jerzy Kucia (Prolje}e, Krhotine, Parada). Ipak, bio je to labu|i pjev poljske autorske kinematografije, koja se jo{ nije
oporavila od {oka izazvana prelaskom na trì{no gospodarstvo. Ima u tome neke povijesne ironije da umjetnost, koja
se desetlje}ima usavr{avala u suptilnoj diverziji, dovode}i do
savr{enstva jezik skrivene kritike sustava, nakon njegova
pada ne nalazi u novoj zbilji mjesta za sebe.
Jasno, autorski film i eksperiment nikada nisu ~inili glavni
tijek produkcije poljskih studija. I me|u tim konvencionalnijim ostvarenjima, uglavnom za djecu, tako|er su se doga|ali, ako ne biseri, onda barem njihove vrlo dobre imitacije,
na primjer Prugasta pustolovina (1960) Aline Maliszewske,
Trinaesti ovan (1965) Oraczewske ili edukativni Dinosauri
Giersza, Vremenske mjere (1963) Piotra Pawela Lutczyna i
Zemljin ro|endan (1974) Stefana Szwakopfa.
Valjalo bi tako|er posvetiti posebnu studiju i glazbi u poljskom animiranom filmu. Danas se rijetko pamti da su je ~esto pisali skladatelji svjetskoga ugleda: Krzysztof Penderecki
H R V A T S K I
(me|u inim, Stakleni neprijatelj, 1961; Baloni, 1962; Slatki
ritmovi), Augustyn Bloch (Majmun na kupanju, 1959),
Graûyna Bacewicz (Proljetne pustolovine patuljka Halabale,
1959), Kazimierz Sierocki (me|u inim, Seoske sli~ice, 1959;
Proljetni scherzo, 1960; S paletom u pra{umi, Osamljenost,
1965; Libido, Konj), Krzysztof Komeda (Krletke, Ko{ara od
pru}a) i dr.
Od vremena pada komunizma najve}e su uspjehe odnosili
filmovi dvojice stvaralaca koji su priznanje u me|unarodnoj
areni stekli jo{ u prethodnim desetlje}ima: Jerzyja Kucije i
Piotra Dumale. Obojica su jednostavno ostali vjerni svojemu
stilu i u polaganu ritmu nastavljali ono {to su zapo~eli prije.
Kucia kinematografiju krhotina sje}anja, odloènu negdje
izme|u sna i jave; Dumala kinematografiju koja prodire
u najmra~nije zakutke ljudske podsvijesti. Obojica su tako|er stvorili svoja najva`nija djela. Prvi Kroz polje (1992) i
Uga|anje instrumenata (2000), a Dumala Franza Kafku
(1991) i polusatni Zlo~in i kaznu (2000) prema Dostojevskom.
Neo~ekivano, malu je renesansu po~eo doìvljavati lutkarski
film. Nekoliko filmova nastalih u toj tehnici nedvojbeno zasluùje pozornost, podjednako s obzirom na formu, kao i sadràj. Marek Skrowecki sa svoja je dva filma D. I. M. (1992)
i Marchenbilder (1998) isko~io na poloàj najva`nijega autora koji danas radi u toj tehnici. Valja spomenuti i dva filma
drugih stvaratelja, slu~ajno nadahnuta istim knjièvnim djelom, jednom od Bajki iz Kraljevstva Lailonije istaknutoga filozofa Leszeka Kolakowskog: O najve}oj sva|i (1998) Zbigniewa Koteckog i Za gro{ Agnieszke Woönicke (1998, diplomski film studentice Filmske {kole u kódöu).
Film Woönicke, uostalom, jedan je od mnogih primjera
uspje{nih filmova vrlo mladih autora koji se poslije prvoga
uspjeha moraju boriti s krutom gospodarskom stvarno{}u.
Debitirati, posebice pod okriljem nekoga od umjetni~kih
u~ili{ta, nije tako te{ko. Umjetnost je tek opstati u bran{i.
Me|u najsposobnije animatore mladoga i najmla|ega nara{taja danas pripadaju me|u inima: Pawel Borowski (Volim
te, 2003), Piotr Karwas (Masks, 1998, realiziran u Njema~koj), Tomasz Kozak (Opera spasa, 1998; 627 gentlemanovih
romansi, 2000), Anna Matysik (Naljepnice, 2000), Wojciech
Sobczyk (Prolje}e 1999, 2000), Robert Sowa (Me|u nama,
2000), Wioleta Sowa (Me|u nama, 2000), Edyta Turczanik
(Sjene, 2000), Robert Turlo (Svemirska igra, 2001), Wojciech Wawszczyk (Headless, 1999; realiziran u Njema~koj;
Mi{, poljsko-njema~ka koprodukcija), Elûbieta WMsik (Kroja~evo vjen~anje, 2000).
Jasno, mladi poljski filma{i ovladali su ra~unalnom tehnologijom kao i njihovi vr{njaci u svijetu. Sljedbenici poetike science fictiona i fantasyja tvore vlastiti zatvoreni krug. Pripada mu
slikar Zbigniew Maciej Dowgiallo, Wojciech Majewski, koji
upravo radi dugometra`ni film Bu|enje. Katedrala, kojom je
debitant Tomek Bagizski, autor prije nepoznat u animatorskome krugu, osvojio nominaciju za Oscara, pokazuje da u doba
u kojemu svatko moè napraviti valjani film na ku}nome ra~unalu moèmo svako malo doìvjeti iznena|enje. U tome,
uostalom, leì i nada ne samo poljske animacije.
F I L M S K I
Preveo s poljskog Mladen Marti}
L J E T O P I S
44/2005.
27
ANIMACIJSKE STUDIJE
H r vo j e
UDK: 791.228:791.229.2
Tu r k o v i }
Moè li animirani film biti
dokumentaristi~an?
BBC -jeva serija [etnja s dinosaurima (Walking With Dino-
saurs, 2002) koncipirana je poput ve}ine prirodnja~kih serija {to ih gledamo na televiziji. Njih se u najavama televizijskog programa rutinski naziva dokumentarnim emisijama,
ponekad i znanstveno-popularnim ili obrazovnim. U njima
nam se predo~ava neki dio ili aspekt prirodnoga svijeta, komentator nam tuma~i ono {to gledamo, opisuje ìvotinje i
njihove osobine mimo onoga {to opaàmo, a za to vrijeme
uglavnom izravno gledamo prizore iz tog svijeta i slu{amo
njegove zvukove. Ti prizori dijelom ilustriraju komentar, a
dijelom nas promatra~ki uvla~e u svijet prirode, omogu}uju
da se prepustimo radoznalu razgledavanju zate~ena ìvota.
I sve bi bilo posve u redu da, prvo, nije rije~ o prapovijesti,
dakle o razdoblju u kojem nije bilo ni ~ovjeka, a kamoli kamere, te, drugo, da nije posrijedi iskonstruiran, izra|en, a ne
zate~en svijet. Rije~ je o svijetu stvorenu trodimenzionalnom
ra~unalnom animacijom. Cijeli je taj svijet koji gledamo tek
rekonstrukcija, kompjutorska simulacija.
Moè li se kompjutorska simulacija dràti dokumentarnom?
Animirani dokumentarac zar se takva odredba ne doima
kao pojmovno protuslovlje, contradictio in adjecto?
Poput svih takvih odredbeno zagonetnih slu~ajeva i ovaj nas
tjera da povratno poku{amo izbistriti ono {to nam se ina~e
~ini posve jasnim, nepotrebnim ikakve posebne rasprave
sam pojam dokumentarca.
A tjera nas, tako|er, da protuma~imo za{to takav slu~aj ipak
doìvljajno primamo kao posve nezagonetan, kao normalan
tip emisije. Ovo rutinsko pojmovno razvrstavanje jest ~udno
i nesklapno, ali samo doìvljavanje nije. Kako to?
Kad je film dokumentaran?
Od dokumentarca tipi~no o~ekujemo da je izravan opti~ki
zapis onoga {to se zbilo ispred kamere, autenti~nog doga|aja iz ìvota (usp. Currie, 2004).
28
ljavamo, vjeruju}i da je doista ~injeni~nim zapisom, tj. da je
istinit. Ameri~ki filozof i teoreti~ar filma Noël Carrol filmove koji se javljaju s pretenzijom na istinitost onoga {to prikazuju, tj. koji podrazumijevaju tvrdnju da su u trenutku snimanja stvari ba{ bile takve kakvima ih se pokazuje, naziva
filmom pretpostavne tvrdnje (eng. film of presumptive assertion, s time da tvrdnja pretendira na istinitost, iako moè biti
la`), a filmove koji se javljaju s pretpostavkom da su zapisom
(tragom) zate~ene opti~ke situacije naziva filmom pretpostavnog traga (eng. film of presumptive trace, Carroll,
1997). Pretpostavnog zato, jer je mogu}e da filmska snimka ba{ i nije trag doga|aja na koji upu}uje (referira), odnosno ne mora ba{ biti trag onog zbivanja za kojeg se izdaje da
jest trag. Moè, naime, biti trag nekog drugog zbivanja kojeg se gledatelju podvaljuje kao da je trag pravog, progla{enog izvornog zbivanja.1 Zato, iako je gledatelj ve}inom
sklon uzeti na vjeru da je ono {to gleda u dokumentarcu doista stvarnim (opti~ko-akusti~nim) zapisom onoga {to vidimo, ako je skepti~nije naravi, ili ga na skepti~nost navedu
neke nesklapnosti u dokumentarcu, provjeravati }e je li to
{to gledamo doista zapis, trag zbilje ili ima indikacija da nije,
nego se tek la`no izdaje za trag zbilje. Provjerava je li posrijedi krivotvorina, dokumentaristi~ka la`, ili nije.
O~ekujemo da se cijela stvar tehnolo{ki zbila otprilike ovako: ne{to se je doista zbivalo u ìvotu, ekipa s kamerom je
bila tu prisutna i to je snimila, snimku razvila i pripremila za
projekciju, a potom tu snimku gledamo u projekciji i u njoj
razabiremo izvoran doga|aj, onakav kako je ve} ispao na
projiciranoj snimci. Dakle, dokumentarac je, tipi~no drìmo, ~injeni~ni zapis, opti~ko-akusti~ki trag nekog izvornog
povijesno pojedina~nog doga|aja. Ili, to~nije re~eno, dokumentarac se predstavlja kao takav, mi ga kao takvog doìvH R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 28 do 31 Turkovi}, H.: Moè li animirani film biti dokumentaristi~an?
Film je izumljen radi zapisno-dokumentacijskih ciljeva, i po
njima je tako polazno fascinirao publiku. Dokumentarizam,
kao filmska disciplina, temelji se na kori{tenju i razradama
tih zapisno-~injeni~nih mogu}nosti. Ali, kako istodobno
znademo da se prizori mogu prire|ivati i preure|ivati za snimanje, izdavati za ne{to drugo no {to su izvorno a tako je
opredijeljeno slu~aj s igranim filmom to i dokumentarizmu nehotice ili hotimice provjeravamo je li doista istinit, ili
nas se to laè. Istinitost ili la` obvezatna je procjenjiva~ka
zna~ajka filmova koje uzimamo kao dokumentarac.
Ako je zapisanost izvornoga ìvota klju~na crta dokumentarizma, tada se na{a serija nikako ne moè dràti dokumentaristi~kom. Tu ima minimalno izvornih zapisa iz ìvota (mo`da tek koja snimka ambijenata, tek poneki skanovi ponekih
dijelova stvarnih ìvotinja), a i ono {to tu ima od zapisa
izvornog ìvota ne svjedo~i o onome {to je bilo izvorom zapisa (dana{nji ambijenti i ìvotinje), nego teì predo~iti ono
{to nije moglo biti zapisano, ~emu se nije moglo svjedo~iti
prapovijesni svijet.
Ova animirana serija, dakle, nikako ne ulazi u kategoriju dokumentarca, ukoliko se za ovog drì obaveznim da se strogo
drì izvornog zapisa.
Rekonstruktivni dokumentarac
No, velik broj dokumentaraca, i velik broj stvari koje gledamo u ve}em dijelu dokumentaraca, nije tek zapisan kako je
na|en, nego i rekonstruktivan. Tj. u njima se ne zati~u zbivanja {to se odvijaju bez obzira snima ih se ili ne, nego se
nog zbivanja, a, dakako, i u takvu filmu obi~no ima dosta
toga spontano zate~enog (singularno istinitog).
zbivanja nastoje posebno pripremiti i rekonstruirati za snimanje, kako bi se gledateljima predo~ilo i ono {to se nije
moglo zate}i, a pripada stvarnome, snimljivome, ìvotu i
va`no je za puno razumijevanje zbiljske situacije.
Takav tip dokumentaraca nema pretenziju da je sve {to se
pokazalo ujedno i zate~eno da je tragom izvornog doga|aja ali ima pretenziju da je sve onako kako se i ina~e tipski odvija, drugim rije~ima da je autenti~no (usp. Turkovi}, 1996). Ljudi koje se snima doista su ljudi kojima se doga|a to {to se snima, snima ih se u njihovim izvornim ambijentima, oni se pona{aju pribli`no onako kako bi se i ina~e
pona{ali da i nema snimanja (mo`da tek ne{to uko~enije, jer
ih se snima), rade ono {to znaju raditi i onako kako to ina~e rade i sl.
Takvom se dokumentarcu onda ne procjenjuje je li i koliko
toga zate~eno, a koliko nije, nego koliko je to {to ukupno
gledamo autenti~no, tj. koliko odgovara stvarnome tipu daH R V A T S K I
Ekstremni oblik rekonstruktivnog dokumentarca jest tzv.
dokudrama (kratica za dokumentarna drama, pri ~emu se
pod dramom ovdje misli igrani film), svojevrsni kriànac
dokumentaristi~kog i igranog filma (usp. Corner, 2001). U
nas je uzorit primjer dokudrame film Bil jedon Hrvoja Hribara (HRT, 2001).2 U tom Hribarovu filmu izvorni ljudi u
svojim izvornim ambijentima igraju doga|aj iz svojeg ìvota, odnosno ìvota svoje zajednice. Taj se doga|aj svojedobno doista zbio, ali nije bio filmski zabiljeèn. Poneki od
izvornih stanovnika nastupaju u svojim ulogama, a neki i u
onima koje nisu izvorno njihove, ali ih je izvorno netko
imao. Dijalozi nisu istovjetni izvornim dijalozima, ali im duhom odgovaraju. Sve {to gledamo jest namje{teno, ali onako kako se to otprilike zbilo. Posrijedi je rekonstrukcija lokalne autenti~ne legende.
Me|utim, samim time dokudrama ima mnogo toga od igranog filma. Prvo, sve to {to gledamo u Hribarovu filmu ipak
je imaginativna rekonstrukcija redatelja, mje{tani svejedno
glume, pa makar i same sebe, i to uz redateljeve upute i
prema dogovorenu scenariju, a film nastoji predo~iti nekakvu zaokruènu pri~u (problemati~no doga|anje s raspletom). Dakle, dokudrame nisu samo igrane i reìrane, nego i
narativno konstruirane, ~ak s okvirnim pripovjeda~em
(majka koja pri~a tu pri~u svojoj k}erki). Film je narativan i
glumljen koliko i bilo koji igrani film. Hribarov se film, zato,
moè dràti podvrstom onog tipa igranog filma kod kojeg se
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
29
polazno nazna~uje da je: snimljen prema istinitom doga|aju.
Kako to ve} i biva s kriànim vrstama, djela koja im pripadaju mogu potpasti pod svaku od kriànih kategorija: Hribarovu dokudramu moè se svrstati i pod rekonstruktivni
dokumentarac (odglumljen dokumentarac) i pod rekonstruktivni igrani film (igrani film prema istinitom doga|aju). Ima dovoljno i od jednog i od drugog za oba svrstavanja. Ho}e li i}i u jednu ili u drugu kategoriju ponekad ovisi
o slabo uhvatljivim razlikama (mjeri dokumentaristi~ke autenti~nosti, ili mjeri narativne i gluma~ke paradnosti), ili
naprosto o tome kako to proglasi sam autor ili proizvo|a~,
ili pak kriti~arski i teorijski tuma~.
Onima koji bi dokudramu uvjereno, bez ostatka, svrstali u
igrani film, valja tek re}i da prisutnost pri~e (a i mjera igranosti u pona{anju ljudi koji nastupaju u filmu) nije presudna za takvu odluku. Naime, i dokumentarci ~esto teè predo~iti dramati~ne i zaokruène doga|aje uz rekonstruktivno
igranje svojih uloga izvornih ljudi, postoje, dakle, tzv. narativni dokumentarci, oni koji iznose neku na|enu pri~u (tj.
zate~ene ìvotne situacije koje imaju fabulisti~ku strukturu;
termin je Kracauerov, 1965: 245-246).
Animacija kao rekonstruktivni dokumentarac?
Moèmo li, onda, i ove emisije iz BBC-jeve serije u kojima je gotovo sve rekonstruirano dràti rekonstruktivnim
dokumentarcem? Ta i te se emisije javljaju s pretenzijom na
autenti~nost, tipsku istinitost onoga {to pokazuju, itekako se
znanstveno trudi oko autenti~nosti svega prikazanoga?
To se ipak, vjerujem, moè smatrati pretjeravanjem. Ma koliko disciplinarne granice bile fleksibilne i ponekad ne ba{ jasno iscrtane (tj. fuzzy), ipak navla~enje pojmova treba negdje stati.
Dokumentarizam, ipak, generi~ki podrazumijeva da je rije~
barem na nekoj autenti~noj razini o tragu koji povijesno singularna zbilja ostavlja na filmskoj ili magnetskoj vrpci ili u digitalnoj memoriji (pa makar i prili~nim dijelom namje{tena), te da je rije~ o istinosnom podrazumijevanju, tj.
podrazumijevanju da su tematizirane informacije koje daje
istinite. I to je ono {to ga vrsno izdvaja od ostalih tipova
filmova.
Zato se niti jedan animirani film ukoliko nije rije~ o tzv.
ìvoj animaciji koja ~uva trag zbilje (animaciji ìvih ljudi i
prirodnih promjena pomo}u time-lapse fotografije) doista ne moè dràti dokumentarcem, a da se time ne uzrokuje slom samoga pojma dokumentarizma.
Dakle, ~ak i s benevolentnog stajali{ta rekonstruktivnog dokumentarca, [etnja s dinosaurusima ne moè se prihvatiti
kao dokumentaristi~ka.
Diskurzivni, obrazovni film
30
Ali, za{to mi tu seriju ipak primamo normalno, bez nelagode, i jo{ uvijek je nekako drìmo dostatno dokumentarnom? U kojem sad to smislu?
H R V A T S K I
Ako se nije pokazalo uspje{nim prvo spomenuto razvrstavanje, kao dokumentarca nije li korisnije ono drugo da tu
emisiju drìmo znanstveno-popularnom ili obrazovnom.
Kao i dokumentarce, znanstveno-popularne i obrazovne vrste odlikuje da se prvenstveno odnose na stvarno stanje stvari u svijetu. Kao i za dokumentarce, i za znanstveno-popularne i obrazovne vrste vaì kriterij istinitosti: sve {to nam
oni kazuju javlja se kao tvrdnja s pretenzijom na istinitost,
traì da vjerujemo da je doista tako kako nam se pokazuje,
ali i o~ekuje da }emo provjeravati je li doista tako, nije li u
pitanju zabluda ili neistina. Carrollova teorija o filmovima
pretpostavne tvrdnje (film of presumptive assertion) velikim
se dijelom odnosi upravo na takve filmove.
Za razliku od dokumentaraca, znanstveno-popularni i obrazovni filmovi teè to stvarno stanje ne samo predo~iti nego i
izri~ito protuma~iti, objasniti, a to zna~i povezati s nekim
op}enitim pojmovima, utvrditi op}evaè}e zakonomjernosti, smjestiti u kontekst na{ega dugoro~nog znanja, onog {to
je u temelju na{ega trajnijeg ìvotnog snalaènja i ima neki
dru{tveno-kulturni legitimitet (usp. Turkovi}, 2001; Turkovi}, 2004). Tako|er, teè nas uvjeriti u istinitost i prikladnost svojih tuma~enja, te zato poseù za sloènom argumentacijom i demonstracijom.
Ono {to je glavno u njima jest uspostavljanje op}enite pojmovne strukture, svojevrsne op}enite predod`be. Zato svi
prizori koje gledamo u takvu filmu sluè tek kao ilustracija
i argument u izgradnji pojmova ili razvijanju teorija. Kao ilustracija i argument mogu sluìti i naj~e{}e doista i sluè
dokumentaristi~ke snimke, bilo singularne, uhva}ene na
licu mjesta, bilo tipski rekonstruirane, ali autenti~ne. Ako se
ve} film odnosi na stvarno stanje stvari, to treba i dokazati i
pokazati. Ali, kao ilustracija i argument mogu posluìti i tzv.
prizorni, ~injeni~ni modeli, tj. izra|ene prizorne simulacije
(odglumljene, animirane, iscrtane) nekog procesa, predmeta, pa i cijelog ambijenta. I to ne samo stvarnih, onih koji ve}
postoje, nego i mogu}ih, odnosno zamislivih. Zato se obrazovni i znanstveni film ne sluì samo dokumentaristi~kom
gra|om, nego i animirano-dijagramatskim analizama te gra|e, animiranim prizornim rekonstrukcijama procesa i ambijentalnih situacija poput ovih u BBC-jevoj seriji, pomo}u
igrano-rekonstruktivnih scena, pomo}u verbalnih obja{njenja i sl. (usp. Turkovi}, 2004)
Zato jer se odnose na stvarno stanje, pa makar ono bilo duboko povijesno, mogu se na obrazovne filmove, a time i na
[etnje s dinosaurom, primijeniti klju~ni dokumentaristi~ki
kriteriji: procjena istinitosti i autenti~nosti rekonstrukcija.
Ali, time {to se mogu primijeniti neki dokumentaristi~ki kriteriji, ne zna~i da je ta serija ujedno i dokumentaristi~ka.
Ona je popularno-znanstvena ili obrazovna. Osnovni izlaga~ki pristup te serije nije opis (premda se njega itekako koristi), nego rasprava, tuma~enje. Rije~ je nadasve o diskurzivnom, raspravlja~kom sklopu tvrdnji, a ne tek o opisnom
nizanju.
Zaklju~imo izri~itim odgovorom na pitanje iz naslova: Ne,
animirani film ne moè biti dokumentaristi~an, iako moè
predstavljati (tipske) ~injenice, rekonstruktivno razra|ivati
~injeni~no znanje. Ali kada to ~ini, ~ini to s drugom, a ne za-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
pisno dokumentaristi~kom svrhom ~ini to s diskurzivnom
nakanom, kao znanstveni ili obrazovni film. Ono {to film
pokazuje nije obavezno zapisnim svjedo~anstvom (doku-
mentom) snimanog zbivanja, nego je (konkretnom ili manje
konkretnom, ali u svakom slu~aju demonstrativnom i tipskom) ilustracijom op}enitijih tvrdnji.
Bilje{ke
1
Tako je, primjerice, Lumièreov snimatelj-redatelj Francis Doublier
prikazivao film o Drayfusovoj aferi (LAffaire Dreyfus) kao snimku
(opti~ki trag) tog doga|aja. Kako bi iskoristio ìvo svjetsko zanimanje
za tu aferu, Dublier je iskonstruirao actualité a tako su se zvale
snimke nekog aktualnog doga|aja te povezao kadar nekih vojnika,
kadar jednog ratnog broda, kadar pala~e pravde i kadar visokog sijedog ~ovjeka i to proglasio izravnom snimkom ambijenata, vojske kojoj je pripadao Drayfus i samog Drayfusa. Na jednoj projekciji mu je
tu prijevaru provalio jedan gledatelj ukazuju}i na ~injenicu da slu~aj
Drayfusa (koji se odvio 1894) nije mogao biti snimljen jer u Francu-
skoj jo{ film nije bio ni izumljen. (Usp. prisje}anja na to samog Doubliera, 1979: 23).
2
Ina~e, dokudrame (cjelove~ernje duìne) sustavno je snimao @elimir
@ilnik u 1980-ima za TV Vojvodinu, a prikazivane su u tada{njem zajedni~kom RTV programu, onom koji je emitiran u svim republikama onda{nje Jugoslavije (npr. Bolest i ozdravljenje Bude Brakusa,
1980; Vera i Erìka, 1981; Stanimir silazi u grad, 1984). Velik dio njegovih recentnih igranih filmova zapravo su svojevrsne dokudrame
(npr. Marble Ass, 1994; Kuda plovi ovaj brod, 1998; Tvr|ava Evropa,
2000). Usp. Stojanovi}, ur., 2003.
Bibliografija
Carroll, Noël, 1997, Fiction, Non-fiction, and the Film of Presumptive
Assertion: A Conceptual Analysis, u R. Allen and M. Smith, ur.,
1997, Film Theory and Philosophy, Oxford: Oxford U.P. (usp. tako|er u: Carroll i Choi, ur., 2005)
N. Carroll i J. Choi, ur., 2005, Philosophy of Film and Motion Pictures.
An Anthology, Oxford: Blackwell Publ.
Corner, John, 2001, Drama-Documentary, u G. Creeber, ur., 2001, The
Television Genre Book, London: BFI
Currie, Gregory, 2004, Documentary, u G. Currie, 2004, Arts & Minds,
Oxford: Clarendon Press (usp. tako|er raniju verziju tog ~lanka, pod
naslovom Visible Traces: Documentary and the Contents of Photographs u Carroll, Choi, ur., 2005).
Doublier, Francis, 1979 (1956), Reminiscences of an Early Motion-Picture Operator, u Marshall Deutelbaum, ur., Image on the Art and
Evolution of the Film, New York: Dover Publ.
H R V A T S K I
Kracauer, Siegfried, 1965. (1960), Theory of Film, London, New York:
Oxford U.P.
Stojanovi}, Miroljub, ur., 2003, @elimir @ilnik. Iznad crvene pra{ine/Above the Red Dust, dvojezi~no izdanje, Beograd: Institut za film. Usp. za
potpuniju filmografiju: www.zelimirzilnik.net
Turkovi}, Hrvoje, 1996, Prire|iva~ki dokumentarizam, u H. Turkovi},
1996, Umije}e filma. Esejisti~ki uvod u film i filmologiju, Zagreb: Hrvatski filmski savez
Turkovi}, Hrvoje, 2001, Obrazovni film {to je to, i {to on sve jest, Hrvatski filmski ljetopis 28/2001, Zagreb: Hrvatski filmski savez
Turkovi}, Hrvoje, 2004, Pojmovni film prema Radovanu Ivan~evi}u,
Hrvatski filmski ljetopis, 39/2004, Zagreb: Hrvatski filmski savez
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
31
Will E. Coyote
32
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
FESTIVALI
Go ra n
791.65.079(497.5 Zagreb):791-21/22"2005"(049.3)
Kova ~
Tre}i zagreba~ki filmski festival
Zagreb film festival, 17-22. X. 2005.
F ilmskih festivala u Hrvatskoj ima vi{e nego ikada prije. Ima
ih ~ak vi{e nego u nekoj ve}oj i naprednijoj zapadnoeuropskoj zemlji. Glavni grad nam je, unazad tri godine, bogatiji za
~ak pet novih festivala. U Zagrebu su tako, ve} tri godine, na
snazi Zagreb Film Festival i One Take Film Festival. Unazad
godinu dana dobili smo i festival dokumentarnog filma Zagreb Dox te, najmla|i, festival eksperimentalnog filma 25 fps.
Animafest je pak svoj tradicionalni bienalni program od ove
godine poja~ao festivalom dugometra`nog animiranog filma.
Pridodamo li tome doga|aje poput Revije azijskog filma i Dokumanije iz druge polovice 2005. te nezaobilazno kino Tu{kanac (Filmski programi), koje nas iz tjedna u tjedan fila filmskim klasicima, hrvatski se filmofil doista vi{e nema pravo àliti. Sada ga jo{ jedino moè iznervirati pretrpanost filmskim
doga|anjima, {to je, sloìt }emo se, ipak puno sla|i osje}aj od
frustracija izazvanih prikazivala~kom neima{tinom koja je
tog istog filmofila godinama izjedala.
Procvat festivala
Konstatacija kako Hrvatska po broju festivala prednja~i od
ve}ine zapadnoeuropskih zemalja ima svoje opravdanje. Dugogodi{nje doma}e repertoarno mrtvilo kada su u pitanju
filmske poslastice sa neengleskoga govornog podru~ja, ili,
bolje re~eno, filmovi kojima je pridjev umjetni~ki va`niji od
pridjeva komercijalni, kod mnogih je filmskih entuzijasta
(danas su to direktori festivala) izazvalo bunt. Potreba za
ubijanjem dominantne, holivudizirane repertoarne politike
uzrokovala je pojavu festivala. Oni su tako postali jedina
mjesta u zemlji koja su doma}oj publici otvorila vrata u neke
druga~ije filmske svjetove. Zapadne zemlje svojim savjesnijim distribucijskim anga`manima ve}inu takvih filmova
nude na redovitom kinorepertoaru. Stoga je logi~no da je i
potreba za festivalima u tim zemljama smanjena.
Favela se budi, J. Zimbalist, M. Mochary
H R V A T S K I
Ledenjak, D. Abel, F. Gordon, B. Romy
Doma}i kinorepertoar jo{ uvijek oskudijeva u prikazivanju
nehollywoodskih filmova. Distributer, kada i otkupi neki,
nazovimo ga, »druga~iji film« i stavi ga u redovitu distribuciju, dvorana kina ~esto zjapi prazna. Na taj na~in, isti taj
distributer bude obeshrabren za daljnje otkupljivanje takvih
filmova. Simptomati~no je da doma}a publika na takve filmove hrli samo kada im se oni pravovaljano upakiraju u kakav filmski festival ili filmsku reviju. Jer, ono {to su i festivali potvrdili, filmske publike za »druga~ije filmove« ne manjka. No, u ~emu je onda problem? Kako tu istu publiku zaintrigirati da takve filmove tijekom godine gleda na redovitom
kinorepertoaru? Dio problema s jedne strane leì u lo{oj reklami filma za koju distributeri naj~e{}e nemaju novaca, pa
se me|u gomilom ameri~kih filmova takvi filmovi jednostavno izgube. Dok je puno ve}i problem taj {to na{ gledatelj jednostavno nije naviknut na gledanje »druga~ijih« filmova. Zapravo, nije ni u mogu}nosti ste}i naviku. Doma}im
filmofilima jednostavno nedostaje baza, specijalizirana kinodvorana koja }e isklju~ivo biti namijenjena za takve filmove. Jedno po{teno art-kino. Uloìti novac u reklamu takva
specifi~nog prostora zahtijevalo bi puno manje sredstava od
onih koji se trebaju utro{iti za pojedina~no reklamiranje filma. Osim toga, reklama za takvo kino i sama bi se stvorila,
najpouzdanijim, usmenim putem. Gledatelja bi iz godine u
godinu bilo sve vi{e i navika bi se stvorila. Mo`da zvu~i pomalo banalno i naivno, no nije li se sli~na stvar doga|ala s
filmskim festivalima. Specifi~nost je ono {to je publiku najvi{e privuklo festivalima. Stoga, za{to jedna specifi~na kinodvorana ne bi privukla tu istu publiku. Tada bi i hrvatski
distributeri bili hrabriji pri otkupljivanju »druga~ijih« naslova za klasi~no, repertoarno prikazivanje.
Ovogodi{nje, tre}e izdanje Zagreb Film Festivala potvrdilo je
kako publike za »druga~ije« filmove u gradu ima i ona se iz
godine u godinu rapidno pove}ava. Prema njihovim izvori-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
33
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 33 do 36 Kova~, G.: Tre}i zagreba~ki filmski festival
ujev film. Konkurencija }e u budu}nosti ve}ini hrvatskih festivala zadavati doista velike boljke.
Prednost kratkih filmova
Odgrobadogroba, J. Cvitkovi~
ma, ove je godine festival pohodilo oko 27 000 gledatelja, {to
je za 12 000 vi{e od pro{le godine. Mnogi mogu {pekulirati
i zajedljivo govoriti kako su se ti ljudi do{li dobro zabaviti i
opiti, no, jedna je ~injenica nedvojbena. U {est dana trajanja
festivala, velika kinodvorana Studentskog centra konstantno
je bila gotovo puna. U dvoranu ITD-a pak, koja je ugostila
popratni program, ~esto se nije moglo niti u}i. Mora se priznati kako su hrvatski gledatelji stvorili zaista dobru naviku
gledanja »druga~ijih« filmova na ZFF-u, a taj ve} naviknuti
gledatelj dobrim je glasom poru~io drugima da do|u i u~ine
isto. Sljede}a }e godina polu~iti vjerojatno jo{ ve}u brojku.
34
Dobra zabava, puno ljudi, potreba da se bude vi|en, nekolicina je elemenata na kojem se izgra|ivao imid` festivala. No,
~ime je festivalski program, kao jedina va`na stavka svakog
festivala, doprinio tako velikoj popularnosti ZFF-a? Prva
dva izdanja imala su nekoliko doista jakih mamaca za publiku. Sjetimo se samo @ali~inih filmova Gori vatra i Kod amidè Idriza, potom Coppolina filma Izgubljeni u prijevodu ili
Povratka Andreja Zvjaginceva. Ovogodi{nje je izdanje, kao
jedinu sigurnu kartu dugometra`noga natjecateljskog programa, imalo Clooneyjevu politi~ku dramu Laku no} i sretno. Je li to znak Mati}eva pribjegavanja radikalnijem programu, isto onakvom kakvom je i motovunski festival pribjegao tek nakon petog izdanja (sedmim je tek dosegnu svoj
pozitivan vrhunac)? Vjerojatno i je. No, taj se radikalizam,
uz ne{to doista te{ko prohodna arta, ponajvi{e o~itovao u
~injenici {to su izabrani filmovi gledateljima bili potpuno nepoznati. Ipak je izostalo onih sna`nih kvalitativnih iznena|enja iz prikrajka kakvih je bilo na prva dva festivala. Prisjetimo se samo Weerasethakulova filma , Schorrova , Marstonova Maria milosti puna ili Yangova Slijepa okna. Ove se godine u igranom, dugometra`nom programu osje}ala prosje~nost. No, tome je donekle pridonijela i debitantska kvalitativna su{a i po ja~im svjetskim festivalima, ali i doma}a festivalska konkurencija. Tako je ZFF ostao bez najve}ega debitantskog iznena|enja godine, socijalne drame Cristija Puiuja
Smrt gospodina Lazarescua, kao i bez dva zanimljiva kontroverzna naslova, drugoga cjelove~ernjeg filma Carlosa Reygadasa Bitka na nebu i ruskog prvijenca Ilje Hrànovskog 4.
Naime, sva tri filma prikazana su na ovogodi{njem Motovunu. Ne treba zaboraviti ni odli~no debitantsko ostvarenje s
ovogodi{nje Pule, hvaljeni korejski film Gua Changweija
Paun. No, doista ~udi kako zagreba~kom festivalu stariji brat
Motovun, koji ima puno otvorenije ruke pri odabiru filmova za svoj natjecateljski program, nije prepustio barem PuiH R V A T S K I
Stoga ni ne ~udi {to je kratka igrana forma zanimljivo{}u i
kvalitetom vrlo lako odsko~ila. Nekoliko kratkih bisera doista su obiljeìli ovogodi{nji ZFF. Pobjedni~ki Zimski san
Johna Williamsa dirljiva je pri~a o prijateljstvu trojice dje~aka koji, poku{avaju}i eksperimentom oìvjeti p~elu, imaju
èlju oìvjeti i svoga nedavno preminulog prijatelja. Suptilno vo|ena pri~a s jakim emocionalnim vrhuncem glavni je
adut Williamsova filma, koji progovara o istinskoj i nevinoj
prijateljskoj privrènosti. Drugi nam biser stiè iz [vicarske.
Sretan Uskrs Ulricha Schaffnera i Martinoma Fischbachera
na prvi pogled ne obe}ava mnogo. Obiteljska pri~a o sinu
koji se sa studija vra}a roditeljima kako bi im obznanio da se
èli oèniti, zvu~i ve} stotinu puta vi|eno. No, autori, u
samo dvanaest minuta, uspijevaju stvoriti pravu malu eksplozivnu dramu. Dojmljive su bile i dvije intimisti~ke pri~e,
Leptiri i U sjeni. Oba prvenstveno plijene pa`nju svojom za~udnom atmosferom i odli~nim snimateljskim radom. Prvi
je, luksembur{ki film Maxa Jacobyja, nastao prema kratkoj
pri~i Iana McEwana, a govori o ~ovjeku koji priznaje policiji da je svjedo~io utapljanju mlade djevojke, no ubojicu nije
vidio. Drugi film, belgijsko-{vicarsko-francuske koprodukcije, nastao je u reìji Oliviera Masset-Depassea. Pri~a je to o
hendikepiranoj èni kojoj susjed postaje opsesija, bude}i u
njoj seksualne fantazije. Jedan potresan i gorak film stigao je
iz Irske: Sve u ovoj zemlji mora... Garyja Mckendryja bio je
ovogodi{nji konkurent za Oscara u kategoriji kratkog filma.
Film, smje{ten u Sjevernu Irsku 1984. godine, tematizira apsurdnost me|uljudskih odnosa u politi~ki turbulentnim vremenima. Pratimo britanske vojnike koji slu~ajno izazovu nesre}u u kojoj pogibaju majka i sin. Dvije godine poslije, jedan od vojnika koji je prisustvovao nesre}i slu~ajno pomaè
obitelji poginulih. Odli~no reìran, emocionalno i politi~ki
zreo, film mladog Garyja Mckendryja nastao je prema knjizi dublinskog pisca Columa McCanna. U Tempiranoj bombi
glavni je akter politi~ar koji pati od pani~nog napada i klaustrofobije. Redateljica Pernille August ujedno je i poznata
{vedska glumica. Svojim debitantskim uratkom vje{to tematizira strahove uzrokovane stresnim na~inom ìvota suvremenoga zapadnog ~ovjeka, stavljenog u ralje nemilosrdne
borbe za uspjehom i mo}i. August nam poru~uje kako je krhkost osobina koja ~u~i u svakome od nas, pa i u onima koji
to nikada ne bi smjeli javno priznati, politi~arima. Njezin
film prava je mala ironi~na bomba, oda krhkoj ljudskoj du{i.
Na festivalu se na{ao i ovogodi{nji dobitnik Zlatnog medvjeda za kratki film, Mlijeko Petera Mackiea Burnesa. Smje{ten
u jedan interijer, kupaonicu, film prati unuku koja kupa
baku. Njih dvije vode neobavezan razgovor ispunjen psiholo{kom napeto{}u koja polako, tijekom razgovora, i{~ezava.
Odli~no odglumljena filmska minijatura me|uljudskih odnosa, prvenstveno odnosa starih i mladih, svojim minimalisti~kim konceptom svakako plijeni pa`nju. Ne{to lo{ije dojmove iz kratkometra`ne konkurencije ostavila su dva filma.
Prvi, bosanskohercegova~ki Ram za sliku moje domovine
mladog redatelja Elmira Juki}a, nastao je u sklopu producentske ku}e Refresh koja je prije nekoliko godina polu~ila
ogroman uspjeh kratkometra`nim filmom Ahmeda Imamo-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
vi}a 10 minuta (dobitnik nagrade Felix za najbolji kratki
film). Kao i spomenuti Imamovi}ev film, radi se o jo{ jednoj
pri~i na temu apsurdnosti rata. Na proslavi Bajrama fotografiraju se prijatelji Bosanac, Srbin i Hrvat. Rat je po~eo, prijatelji su se okrenuli jedan protiv drugoga. Srbin ubija prijatelja Bosanca i ostale ljude koji su se s njim zatekli. Iako odli~no odglumljen i reìran, dramati~nost i emocionalni vrhunac ugroàva pomalo {tosni svr{etak filma (fotografija je posluìla kao dokaz u Haagu). Drugi je finska komedija Mu{karac traì mu{karca Mattija Harjua. Otac, prikriveni gay,
traì mu{karca za druènje. No njegov sin, kojega nije vidio
dvadeset godina, dolazi mu u posjet. Otac ga zamjeni za
mu{karca iz oglasa. Od samoga po~etka rije~ je predvidljivom filmu zabune sa ponekim komi~nim momentom.
Dugometra`ni filmovi u zaostatku
U dugometra`noj igranoj konkurenciji samo }e dva naslova
duè ostati u sje}anju. To su ameri~ki Ti i ja i sve koje znamo Mirande July te izraelski Oèniti se redateljsko-scenaristi~kog para Ronit i Shlomija Elkabetz. A ne}e se zaboraviti
ni doga|aj vezan za jedan doma}i film. No, krenimo redom.
Mnoge je vjerojatno ponajvi{e razo~arala odluka ~lanova ìrija (Slavko [timac, Li Yang i Denis Vaslin) da najboljim dugometra`nim igranim filmom proglase i najlo{iji, belgijski
Ledenjak. Redateljski i scenaristi~ki trojac Dominique Abel,
Fiona Gordon i Bruno Romy modernisti~kim su pristupom
napravili film o èni koja preko no}i ostaje zaklju~ana u
hladnjaku fast-food restorana. Njezina obitelj ne primje}uje
da se ona nije vratila ku}i. Film u prvih dvadesetak minuta
doista puno obe}ava. Pozornost prvenstveno plijeni istan~an
osje}aj za ironiju i apsurd te nagla{ena gluma~ka stilizacija.
No, u trenutku kada Fiona kre}e na put u potragu za pravim
ledenjakom, film postaje infantilno umjetni~arenje troje
mladih redatelja koji su imali namjeru puno toga re}i, ali su
se u svome nastojanju, vjerojatno, dobrano posva|ali. No,
jedan sasvim druga~iji film prikazan je na samom sve~anom
otvaranju. Slovenski Odgrobadogroba darovitog Jana Cvitkovi}a. On je ve} svojim prvijencem Kruh i mlijeko dokazao kako profesionalizam ne garantira dobre filmove i redatelje. Naime, Cvitkovi} je samouki redatelj koji je za svoj turoban prvijenac ovjen~an nagradom za najboljeg debitanta na
venecijanskoj Mostri. Tom je niskobudètnom, socijalno
osvije{tenom dramom »s ruba« ozna~io smjernice novoga
slovenskog filma i dao poduku mnogim na{im redateljima
kako se za malen novac puno toga kvalitetnog moè napraviti. Svojim se pak novim filmom Cvitkovi} odmi~e od puke
depresije i okre}e ànru komedije. No, crne slutnje jo{ uvi-
Napu{tena zemlja, V. Jayasundara
H R V A T S K I
Laku no}, i sretno, G. Clooney
jek su mu glavna preokupacija. Film je prvenstveno duhovita studija karaktera stanovnika maloga slovenskog gradi}a u
~ijem je sredi{tu glavni lik Pero, sastavlja~ neobi~nih posmrtnih govora. No, filmu nedostaje scenarijska kompaktnost,
zbog ~ega ~esto gubi na ritmu, a zasigurno je najupitniji ishitreno nasilan i mra~an kraj filma u kojem je brutalno silovana gluhonijema mje{tanka. Iz Irana nam je stigla jo{ jedna
crna komedija, tako|er vezana za pogrebe. Gorki san apsurdan je i ironi~an film Mohsena Amiryoussefija u kojem pratimo lika Esfandiarija ~iji je posao pranje le{eva koji se spremaju za posljednji po~inak. No, kako je Esfandiarija star ~ovjek, polako se po~inje pribojavati smrti. Rije~ je o klasi~nom filmu iranske kinematografije u kojem smo po prvi
puta svjedo~ili iranskom poigravanju s elementima horora.
Na programu se na{ao i jedan pravi mali ameri~ki indie, ve}
spomenuti Ti i ja i sve koje znamo. Pravih ameri~kih nezavisnjaka kakvih smo se nagledali u 1990-ima danas poprili~no
nedostaje. Stoga je Julyjin film stigao kao pravo osvjeènje.
Simpati~an, ironi~an, ponekad i cini~an, film prati Christine, usamljenu konceptualnu videoumjetnicu, koja tijekom
dana zara|uje kao taksistica. Ona svim sredstvima poku{ava
uspjeti sa svojim novim umjetni~kim projektom. Jednog
dana susre}e oènjenog prodava~a cipela Richarda i oni se
po~inju vi|ati. Konstruiran od niza neobi~nih situacija, autorica vje{to izbjegava scenaristi~ke kli{eje, odvode}i tako
svaku situaciju u potpuno neo~ekivanom smjeru. Iako film
djeluje poprili~no rascjepkano i bez osje}aja za smisleniju
cjelinu, situacije su toliko jake i efektne da, u kona~nici, tako
ne{to filmu uop}e ne {kodi. Jo{ jedan ameri~ki film ovoga
puta stiè iz producentske ku}e pionira nezavisnog filma
Stevena Soderbergha. Rije~ je o Clooneyjevu Laku no} i sretno, rekonstrukciji doga|aja iz 1950-ih, u kojoj pratimo televizijskog novinara i voditelja Edwarda R.Murrowa u borbi
protiv cenzure senatora Josepha McCarthyja. Odli~ne gluma~ke izvedbe, nevjerojatna reìjska pedantnost, snimateljska i scenografska perfekcija odlike su ovoga filma. Osim
toga, Clooney svjesno izbjegava sve one klasi~ne i ukalupljene situacije koje su tipi~ne za biografske filmove (obiteljski
odnosi, proìvljavanje te{kih intimnih trenutaka, problemi
uzrokovani pro{lo{}u itd.), {to filmu daje ja~u vjerodostojnost. No, nekako se ~ini da bi Clooneyjev film bolje funkcionirao kao igrano-dokumentarna rekonstrukcija koja bi, uz
kakav nadodani glas u offu, pomogla da ipak bolje proniknemo u odnose svih tih stvarnih osoba koje se u filmu pojavljuju. Na festivalu se na{lo mjesta i za dva teè prohodna
»art« filma koja zahtijevaju strogu gledateljevu koncentraciju. Napu{tena zemlja Vimukthija Jayasundaraja stiè sa [ri
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
35
Lanke, a Iluminacija redateljice Pascale Breton iz Francuske.
Jayasundarajev film nizom slika, stati~nih dugih kadrova,
bez ikakvih scena ratnih strahota i borbi (tu i tamo nazire se
poneko oklopno vozilo ili vojska u kamionu), poku{ava predo~iti ratna zbivanja na [ri Lanci izme|u vlade Sinhala i
Oslobodila~kih Tigrova. Doista prekrasno snimljen i hrabar
eksperiment prepun intimisti~kih prizora seksa koji, na koncu, mnoge moè ostaviti ravnodu{nim. Francuski pak film
govori o mladi}u Ildutu koji se poku{ava izvu}i iz u~malosti
i depresije te prona}i svoj ìvotni put. Iako glavni glumac
Clet Beyer plijeni pozornost, kao i nekolicina vrlo intrigantnih prizora, film ostavlja poprili~no pretenciozan dojam.
No, jo{ jedan jako dobar film, beskompromisna i opora drama, stiè nam iz Izraela. Oèniti se odli~no je odglumljena
intimisti~ka pri~a o frizerki Vivian koja se, uz nagovor svoje
sedmorice bra}e, ipak odlu~i ostati u bra~noj vezi sa sebi~nim muèm. Stanje melankolije, emocionalne ispraznosti i
trpljenje muève be{}utnosti u filmu su nevjerojatno sna`no
do~arane. Rije~ je o jednom od ugodnijih festivalskih iznena|enja. No, ipak, spektakularno iznena|enje ovogodi{njeg
ZFF-a priredio nam je jedan hrvatski film. Iako publici poznat po nedavno izazvanom skandalu na pulskom festivalu,
najnoviji uradak Hrvoja Hribara [to je mu{karac bez brkova
s tolikim je odu{evljenjem prihva}en da u jednom trenutku
niste mogli vjerovati da se tako ne{to doga|a u lijepoj nam
na{oj. Krcata dvorana, rasprodane karte, gromoglasan pljesak i skandiranje nakon projekcije. Onaj tko je bio tamo doista je mogao uìvati u iskrenom i prijateljskom odnosu doma}e publike i doma}eg filma. Upravo zbog toga svaka ~ast
i Hribaru i Mati}u! No, iako }e se o Hribarovu filmu tek pisati, ovdje }u re}i nekoliko stvari. Hribar je nedvojbeno napravio komediju po mjeri publike, {to nikako nije za osudu.
Ali, na àlost, komi~nost servirana u filmu primjerenija je
kakvom televizijskom sitcomu, u kojem se duhovitosti, kao
i kod Hribara, bez smislenog redoslijeda napadno niù jedna za drugom. Film najvi{e pati zbog nedostatka istan~anijeg
i suptilnijeg scenarija koji bi film u~inio ìvotnijim i iskrenijim, a samim tim i puno duhovitijim. Za takve stvari treba se
obratiti na adresu Ognjena Svili~i}a (Oprosti za kung-fu).
No, kako god bilo, prizor nakon projekcije Hribarova filma
doista vra}a vjeru kako hrvatski film, za doma}u publiku, jo{
uvijek nije izgubljen.
Ipak najbolji dokumentarac
36
Najbolji film festivala ipak je na{ao svoje mjesto u dokumentarnoj selekciji. Ne, nije rije~ o popularnim dokumentarcima
poput Akinova Prelaze}i most, LaChapelleova Rize ili Made
in Serbia. Niti je to ovogodi{nji pobjednik Prvi na mjesecu
Alekseja Fedor~enka. Film se zove [utka, knjiga rekorda, scenarista i redatelja Aleksandra Mani}a, a nastao je u srpsko~e{koj koprodukciji. Mani} je ro|en u Jugoslaviji, a dugo je
godina ìvio u Njema~koj. Reìju je diplomirao na FAMU i
danas ìvi i radi u Pragu gdje vodi producentsku ku}u i reìra dokumentarce. U [utki nas odvodi u malo romsko mjesto
iz naslova, smje{teno u Makedoniji. Svaki od stanovnika èli
nas uvjeriti kako je ba{ on prvak [utke u ne~emu. Toliko inteligentno skrojen dokumentarac doista dugo nisam vidio.
Film je u isti tren i zabavan i topao, tuàn i ironi~an, misti~an i realan. Zanimljivo je kako redatelj vje{to spaja, s jedne
strane nagla{en redateljski pristup (stilizacija kombinaciH R V A T S K I
ja crno-bijelih i kolor kadrova te upotreba vizualnih efekata,
nagla{en komentar u offu) s dokumentiranim scenama doga|aja i izjavama mnogih stanovnika [utke. Mani} nije dokumentarist koji samo biljeì i potom suhoparno montira zabiljeèno, ve} sjajno zapaà ljude i prostor, istinski shva}aju}i
ono o ~emu snima. O~ekivanja je pomalo iznevjerio dokumentarac Prelaze}i most Fatiha Akina. Film govori o glazbenoj sceni u sjeci{tu zapadne i isto~ne kulture, u Istanbulu. Na
àlost, film je pomalo banalan i gotovo nam ni{ta intrigantno ne otkriva. Gledatelj se doista moè zapitati po ~emu je
to {to nam Akin prikazuje toliko zanimljivo. Na koncu na{a
mala zemlja ima puno raznovrsnije i zanimljivije glazbene
izri~aje (i stare i nove). Vjerojatno bi druga~iji pristup toj
temi urodio puno zanimljivijim filmom. Poznati ameri~ki fotograf David LaChapelle u svojem se dokumentarcu Rize pozabavio novim plesnim izrazom, tzv. Krumpingom, koji se
pojavio u siroma{nim kvartovima Los Angelesa. Film je prava eksplozija jarkih boja, suluda plesnog ritma i nevjerojatnih pokreta tijela. Tematski mu je blizak i brazilski Favela se
budi Jeffa Zimbalista i Matta Mocharyja, o ozlogla{enom i
siroma{nom kvartu Ria de Janeira u kojem se pomo}u afroreggae glazbe i plesa, poku{ava odvu}i mlade ljudi od narkokartela i oruànih okr{aja. Gledatelje je ipak najvi{e privukao film Mladena \or|evi}a Made in Serbia o srpskoj pornoindustriji. Kroz ~etiri aktera pratimo te{ke sudbine ljudi koje
je, prvenstveno, te{ka ekonomska situacija primorala na takav ìvotni put. Pomalo zabavan, ali ve}inom teàk, film
progovara o mu~nom ìvotu u susjednoj Srbiji. I na koncu
pobjedni~ki, pseudodokumentarac (mockumentary) Prvi na
mjesecu, ma{tovit je, na trenutke duhovit i kvalitetno realiziran film o tajnome svemirskom programu ruskih znanstvenika i vojske iz 1930-tih, koji uspijevaju lansirati prvu raketu, i to prije Gagarinova leta. No, postavlja se pitanje nije li
malo nepravedno takav izmi{ljeni film stavljati me|u dokumentarnu selekciju te mu na koncu dodijeliti nagradu za najbolji dokumentarni film festivala. [teta, jer stvarno je bilo
puno zanimljivijih, pravih dokumentaraca.
Od ove godine festival je bogatiji za natjecateljski program
pod nazivom Kockice (prikazano je {est filmova), kojim se
promoviraju mlade hrvatske redateljske nade. Pobjednik te
selekcije provokativan je srednjometra`ni film Ivana Gorana
Viteza Posljednja pri~est, od mnogih doista precijenjen film.
Od Afrike do Roma
Festival je ponudio i bogat popratni program. Ciklus od {est
romskih filmova u sklopu kojega smo vidjeli i kultni Loteanuov film Cigani lete u nebo, vizualno o~aravaju}a ljubavnu pri~u sa jednim od najljep{ih soundtrackova u povijesti filmske
glazbe (pa`ljivi slu{atelj uvidjet }e kako je jednu temu Bregovi}, za potrebe Kusturi~ina Doma za ve{anje, doslovno ukrao) te Petrovi}eve Skuplja~e perja. A u sklopu programa Afrika
predstavljeno je pet zanimljivih, suvremenih afri~kih filmova.
Sve u svemu prava zagreba~ka, {estodnevna filmska eksplozija. A, dogodine neka bude jo{ i ve}a i sa jo{ vi{e novope~enih
filmofila. I jedan savjet, nemojte dopustiti da vam kvantiteta
pojede kvalitetu. Na koncu, ni navika u ljudi nije dugoro~na.
Mi, zagreba~ki filmofili, skru{eno }emo ~ekati neki sljede}i
hrvatski filmski festival i novu porciju filmskih poslastica. I,
naravno, uza sve to, moliti se za kakvo suvislo art-kino.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
FESTIVALI
Filmografija
3. Zagreb film festivala, 17-22. X. 2005.
FILMOVI U KONKURENCIJI
ZIMSKI SAN (Hibernation), Velika Britanija, 2005, 15, r. John Williams
DUGOMETRA@NI FILMOVI
DOKUMENTARNI FILMOVI
GORKI SAN (Khab-el-talkh), Iran, 2004, 87, r. Mohsen Amiryoussefi
ILUMINACIJA (Illumination), Francuska, 2004, 135, r. Pascale Breton
LAKU NO], I SRETNO (Good Night, and Good Luck), SAD, 2005, 93,
r. George Clooney
LEDENJAK (Liceberg), Belgija, 2005, 84, r. Dominique Abel, Fiona Gordon, Bruno Romy
NAPU[TENA ZEMLJA (Sulanga enu pinisa), [ri Lanka/Francuska, 2005,
108, r. Vimukthi Jayasundara
ODGROBADOGROBA, Slovenija/Hrvatska, 2005, 103, r. Jan Cvitkovi~
O@ENITI SE (Velakhta lehe isha), Izrael/Francuska, 2004, 97, r. i
[TO JE MU[KARAC BEZ BRKOVA?, Hrvatska, 2005, 109, r. Hrvoje Hribar
TI I JA I SVI KOJE ZNAMO (Me and You and Everyone We Know),
SAD/Velika Britanija, 2005, 93, r. Miranda July
@IVOT S MOJIM OCEM (La vie avec mon père), Kanada, 110, 2005, r.
Sébastien Rose
KRATKI IGRANI FILMOVI
CVR^CI (Tsarsarim), Izrael, 2004, 16, r. Matan Guggenheim
LEPTIRI (Butterflies), Luksemburg, 2005, 12, r. Max Jacoby
MLIJEKO (Milk), [kotska, 2004, 10, r. Peter Mackie Burns
MU[KARAC TRA@I MU[KARCA (Mies etsii Miestä), Finska, 2004, 12, r.
Matti Harju
RAM ZA SLIKU MOJE DOMOVINE, Bosna i Hercegovina, 2005, 15, r.
Elmir Juki}
SRETAN USKRS (Frohe Ostern), [vicarska, 2005, 12, r. Ulrich Schaffner
s Martinom Fischbacher
SVE U OVOJ ZEMLJI MORA... (Everything In This Country Must...), Sjeverna Irska/SAD, 2004, 20, r. Gary McKendry
TEMPIRANA BOMBA (Blindgangare), [vedska, 2005, 21, r. Pernilla August
U SJENI (Dans lombre), Belgija/Francuska/[vicarska, 2004, 29, r. Olivier Masset-Depasse
DIMMER, SAD, 2005, 13, Talmage Cooley
FAVELA SE BUDI (Favela Rising), Brazil/SAD, 2005, 80, r. Jeff Zimbalist
i Matt Mochary
MADE IN SERBIA, Srbija i Crna Gora, 2005, 97, r. Mladen \or|evi}
MECI U KVARTU (Bullets in the Hood: A Bed-Stuy Story), SAD, 2004,
22, r. Terrence Fisher i Daniel Howard
PITAJTE ME, HIV SAM POZITIVAN (Ask Me Im Positive), Lesoto/Ju`noafri~ka Republika, 2004, 48, r. Teboho Edkins
PRELAZE]I MOST: ZVUK ISTANBULA (Auflosung des Gewinnspiels),
Turska/Njema~ka, 2005, 92, r.Fatih Akin
PRVI NA MJESECU (Pervye na Lune), Rusija, 2005, 77, r. Aleksej Fedor~enko
RIZE, SAD, 2005, 86, r. David LaChapelle
SREBRENI^KA SE]ANJA, Srbija i Crna Gora, 2005, 37, r. Suzana Vasiljevi}
[UTKA KNJIGA REKORDA, Srbija i Crna Gora/ê{ka Republika,
2005, 78, r. Aleksandar Mani}
U TIRANI I DRUGDJE (In Tirana und anderswo), Austrija, 2004, 59, r.
Marko Doringer
@ENE DI@U GLAS (Fala, Mulher!), Brazil, 2005, 80, r. Graciela Rodriguez i Kika Nicolela
KOCKICE
KO @IV KO MRTAV, Hrvatska, 2005, kratki igrani, 27, r. Josip Viskovi}
ONO SVE [TO ZNA[ O MENI, Hrvatska, 2005, dugometra`ni igrani,
70, r. Bobo Jel~i} i Nata{a Rajkovi}
OTAC, Hrvatska, 2005, kratki igrani, 60, r. Stanislav Tomi}
POSLJEDNJA PRIÊST, Hrvatska, 2005, kratki igrani, ?, r. Ivan-Goran
Vitez
PU[]A BISTRA, Hrvatska, 2005, dugometra`ni igrani, 74, r. Filip [ovagovi}
ZADNJI DAN KU]NOG LJUBIMCA, Hrvatska, 2004, kratki igrani, 18,
r. Jasna Zastavnikovi}
Nagrade
Zagreb-film-festivala, 17-22. 2005.
@iri festivala u sastavu Li Yang, Denis Vaslin i Slavko [timac
dodijelio je:
@iri za hrvatski film u programu Kockice u sastavu Marija Curic,
Igor Rakonic i Ognjen Svilicic dodijelio je:
Za dugometra`ni film
Zlatna kolica filmu POSLJEDNJA PRICEST Ivana-Gorana Viteza
Nagradu Zlatna kolica za dugometra`ni film LEDENJAK Dominiquea
Abela, Fione Gordon i Bruna Romyja.
Posebno priznanje dugometra`nom filmu ILUMINACIJA Pascale Breton.
Nagrada publike:
Za kratkometra`ni igrani film
Nagrada Zlatna kolica filmu ZIMSKI SAN Johna Williamsa
Posebno priznanje pripalo je filmu U SJENI Oliviera Masseta-Depassea.
Za dokumentarni film
Nagradu Zlatna kolica filmu PRVI NA MJESECU Alexeya Fedorchenka.
Vip nagrada filmu [TO JE MU[KARAC BEZ BRKOVA Hrvoja Hribara.
Nagrada na Festivalu Prvih (ìri: Bajro Bajric, Angel Naumovski,
Bosiljko Domazet)
Dijeli troje autora: Ana Ogrizovic s radom [A[AVI DVOR; Ivica Juretic s
radom ART BRUT: SIMBOLI i Emil Mate{ic s dramom SREÐENI.
Nagrada na scenaristickoj radionici Palunko:
Iva Ilakovac s radom MI[OLOVKA
Nagrada za Red Bull flesh film:
Danilo Ducak za rad KOLICA.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
37
FESTIVALI
H r vo j e
UDK: 791.65.079(Zagreb):791.21.086.6"2005"(049.3)
Tu r k o v i }
Meditativne igre
Prvi 25FPS Internacionalni festival eksperimentalnoga filma i videa,
Zagreb, 21-25. rujna 2005.
Festivali kao programski spas
U posljednjih se pet-{est godina festivali mnoè gotovo geometrijskom progresijom. Samo u rujnu 2005. zaredala su se
dva nova festivala u Zagrebu. Ovaj, {to }emo ga ovdje prikazati Internacionalni festival eksperimentalnoga filma i
videa i odmah potom prvo me|uizdanje zagreba~kog
Animafesta posve}eno cjelove~ernjim animiranim filmovima. A tik prije toga, istoga mjeseca, odràn je Zagreba~ki
filmski festival.1
Filmskofestivalsku modu o~ekivano prati skepsa, pa i poruga. Dok se kina po Hrvatskoj zatvaraju a zatvaraju se jer
dvorane ve}inom zjape prazne tijekom projekcija festivali bujaju. Postavlja se naj~e{}e pitanje koja korist od toga,
~emu tolika rasipnost?
Ali, tako intenzivna bujanja ne bi bilo da nema motivirane
potrebe, a nije ni bez veze izostanak interesa za redovit program kina i rast interesa za iznimne programe festivala. Jer,
uz poneke iznimke, ve}ina festivala uspijeva uglavnom privu}i vi{e publike nego redovite premijere filmova po kinima. Pa i onim najluksuznijim, multipleksima u Zagrebu.
Pojednostavnjeno re~eno, kino stradava jer danas ima previ{e jakih konkurenata odlasku u kino. Prvo, tu je poja~ano
prikazivanje filmova na televiziji. Na raznim televizijskim
kanalima nudi se po ~etiri-pet, a ponekad i vi{e filmova na
dan, uz pro{irenu mogu}nost video- i DVD-gledanja filmova kod ku}e, kao i sve u~estalijega piratskog prènja filmo-
va na diskove, te kori{tenja internetskim mogu}nostima, {to,
k tome, pruàju daleko raznolikiji izbor zabave (uklju~uju}i
videoigre) onim mla|ima, onima {to su svojedobno ~inili
glavninu kinoposjetitelja, a ~ine je i danas.
Osim toga, danas se za izlazak van, za odlazak u dru{tvo
ve}inom nude nagla{eno privla~nije prilike od onih koje
pruàju tipi~no siroma{no opremljena stara kina. Konkurenciju, u Zagrebu, primjerice, pruàju medijski napuhani glamurozni eventi ({to je suvremena rije~ za atrakcijske doga|aje), koji sluè za djelotvornije dru{tveno pokazivanje i
ogledavanje, te brojni lokali i klupske sredine za mladena~ko gomilanje... Iako su se tom tipu ponude u Zagrebu donekle pridruìli filmski multipleksi, oni su istodobno samo
ubrzali ve} zahuktalo umiranje starih kina po Zagrebu (kina
Kinematografa, kao i brojnih kvartovskih kina biv{ih narodnih sveu~ili{ta).
U toj se konstelaciji filmski festivali s jedne strane uklju~uju
u proizvodnju glamura, jedinstvenih prigoda {to intrigiraju, uspijevaju se ubrajati u dru{tvene doga|aje, u snobovske
evente, te pruàju presti`ne dru{tveno-pokaziva~ke mogu}nosti.
Ali, s druge strane, oni tako|er imaju izrazitu kompenzacijsku funkciju: na njima se mogu vidjeti oni filmovi koji se ne
sre}u na redovitom programu repertoarnih kina, mogu se
vidjeti zajam~eno probrani, kulturno presti`ni programi.
Zapravo, festivali su preuzeli kulturno-promotivnu ulogu
koju su svojedobno imala narodna sveu~ili{ta, klubovi prijatelja filma, dvorana kinoteke...2
I jo{ ne{to. Kako se redovita kina odavna tretira kao trgova~ka dru{tva {to trebaju opstati komercijalno {to im danas samo iznimno uspijeva (tek, ~ini se, u obliku multipleksa) a ni Ministarstvo kulture, ni ùpanijske, ni gradske
vlasti uglavnom ni{ta ne poduzimaju da promijene taj status,
koji vodi u sigurnu propast, te da pomognu odràvanju kina
kao kulturnih ustanova (onako kako se to ~ini s kazali{tima,
muzejima i koncertnim dvoranama) festivali su se pokazali djelotvornom formulom kako da se iskoriste postoje}e
subvencijske mogu}nosti za filmsko prikazivanje, za filmskokulturnja~ki orijentirane programe.
38
Uyuni Andréasa Denegrija
H R V A T S K I
Prinos prvoga 25fps-a
Na prvi se pogled moè u~initi kao da prvi Internacionalni
festival eksperimentalnog filma i video (25 FPS)3 udvaja program splitskoga Me|unarodnog festivala novog filma. No,
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 38 do 41 Turkovi}, H.: Meditativne igre
ako i ima preklapanja, rije~ je o dvama o~ito razli~itim festivalima, i po programu i po regionalnoj funkciji.
Naime, specifi~nost je zagreba~kog festivala u tome {to je on
posve}en najstroòj jezgri svjetskog eksperimentalnog filma
i videa, dok je splitski otprva bio otvoreniji svim nekonvencionalnim formama, bez obzira koliko ne ulazile u tu jezgru,
te je utoliko i bio ne{to kategorijski rasplinutiji.
Druga je, istodobna, vrijednost obaju festivala {to regionalno raspore|uju mogu}nost pra}enja toga filmskog roda, kojemu su kina (i dana{nji televizijski ekrani) posve zatvoreni,
a taj rod sadrì mnogo koje vrhunce filmskoga stvarala{tva.
A dodatna je razlika u tome {to je zagreba~ki festival uspio
u onome u ~emu, prema izvje{tajima sude}i, splitski {epa
u aktiviranju publike. Zaprepa{}uje da su ~ak i popratna
predavanja i retrospektive (koji obi~no podrazumijevaju slab
posjet) na tom festivalu bili nakrcani (u dvorani MM-a), a da
je najve}a dvorana u Zagrebu ona kina Studentskog centra bila popunjena na ranim projekcijama s najmanje
dvjestotinjak posjetitelja, a gotovo puna na udarnim ve~ernjim projekcijama. Sve to ~udi kad se uzme u obzir na~elno
ezoterijska narav toga filmskog roda.4
Zagreba~ki je 25FPS organizirala mala skupina entuzijasti~kih i radinih osoba Mirna Belina, Sanja Grbin, Marina
Koùl, s programskom pomo}i Simona Bogojevi}a Naratha,
Marija Kalogjere, Vladislava Kneèvi}a i Ivana Pai}a te skupine volontera s malo novca i velikom djelotvornosti.
U~inili su to i trezveno: projekcije su se odvijale u stalna publici predvidiva vremena, programi su i{li bez kolizije i bez
preklapanja, te su ih oni zdu{niji sve mogli pratiti, uz dobru
i neprenatrpanu mjeru glavnog i popratnog programa. Sve je
to bilo u~injeno sa za~udnom djelotvorno{}u, zavidnom
profesionalnom savjesno{}u povezanom s izrazitom zdu{no{}u, te je festival tekao glatko i u iznimno dobru duhu.
I, {to je va`no za uspjeh festivala, prire|iva~i su izabrali filmove u konkurenciju i popratne programe sa suverenim kriterijem: festival je bio visoka vrijednosna standarda, a opet
dostatno reprezentativno {iroka obuhvata karakteristi~na za
eksperimentalno podru~je. Vrsnu {irinu svjetske proizvodnje prire|iva~i su indicirali grupiranjem filmova u konkurenciji prema nekim tipskim, imenovanim orijentirima {to je
program dodatno u~inilo preglednim i instruktivnim. Primjerice, filmovi su bili raspore|eni u temu indiciranu nazivom Tvorci hibrisa, program koji je obuhva}ao filmove s
protoànrovskom hibridno{}u; potom Strukture u vremenu
Z-reaktor Kazuhira Goshime
dale su prednost jakome krilu strukturalisti~kih filmova;
program Slike rije~i izdvojio je filmove s ve}om ulogom verbalnog; a Preoblikovanje habitata filmove s izri~itijim ekolo{kim i politi~kim senzibilitetom.
Igra i meditacija
Tematsko grupiranje samo je jedna indikacija izrazite stilske
raznolikosti svjetske proizvodnje koju je festival istaknuo.
Filmovi su se kretali od postupkom jednostavnih, ali vrlo
senzibiliziranih crtica (npr. nagra|eni Uyuni Andréasa Denegrija, {to s povremenim minimalisti~kim pomacima opisno
prelazi po siroma{nu krajoliku pustinjskoga naselja uz ispovjedni pozadinski monolog; te sli~no senzibilna, ali sloènijega razgledavanja napu~ena grada u Z-reaktoru Kazuhira
Goshime), preko posve monta`nih filmova (sjajna klasi~no
monta`na kompilacija ulomaka gledali{nih reakcija iz razli~itih starih filmova Igra Matthiasa Müllera i Christopha
Girardeta; odnosno kompleksna elektronskomonta`na
kompilacija fotografija {to animacijski stvara dojam putovanja Dies Irae Jean-Gabriela Periota), do vrlo slojevito
izvedenih filmova (npr. grafi~ki monumentalna obrada {pageti vesterna u Uputi za svjetlosno-zvukovni stroj istaknuta
Austrijanca Petera Tscherkasskyja), odnosno kompjutorski
vo|enih pomnih kombinatorika u prili~nom broju filmova
(npr. Odlu~ili smo ne umrijeti Daniela Askilla, triptih triju
slu~aja u kojima se vizualno zaustavlja ~in samoubojstva; potom npr. Konjanik Michiela van Bakela, u kojem se anima-
Dies Irae Jean-Gabriela Periota
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
39
cijskom panoramom sjajno rekonstruira kratki muybridgeovski ulomak konjanikova hoda gradom; Radovi Hendricka
Duswolliera trodimenzionalno-dvodimenzionalna ra~unalna animacija hoda maketnim gradom s ratno-destrukcijskim promjenama). S druge strane bilo je i minimalisti~kih
apstraktno-geometrijskih ili impresionisti~kih filmova (npr.
neogeometrijski minimalizam w_sqr m.asha; ili zenovske
skice jedva razabirljivih pokreta Strategija, gesta i znak Pierre-Yvesa Cruauda), odnosno poetsko-animacijske skice (npr.
Pan s nama Davida Russoa suptilna animacijski piktorijalna igra na Frostovu poemu; ili vizualno istan~ana zrcalna
obrada prizora iz Kurosawina Rashomona Leptir ljubavi
Nicolasa Provosta).
Bez obzira na raznolikosti, ono {to objedinjava gotovo sve
filmove u programu jest utemeljenje njihove vizualne i zvu~ne ispitiva~ke igre u meditativnoj osjetljivosti i pomnosti. Rije~ je o filmovima autora kojima je nadasve stalo do produbljivanja svojeg, odnosno gledateljskog senzibiliteta, razrade
stanja osobite zadubljenosti u tajne vlastite osjetljivosti prema fenomenima svijeta.
Dojam utemeljena, nepovr{na pristupa zasigurno moèmo
zahvaliti izbornicima programa, jer i na ovom podru~ju kao
Pan s nama Davida Russoa
Popratni programi
Popratni su programi bili sastavljeni, razumljivo, s istim duhom kao i glavni program.
Izbori iz nacionalnih produkcija, neki povijesno-pregledni,
kao oni japanskog i hrvatskog filma, a neki suvremeni, kao
onaj iz eksperimentalne produkcije SAD, dali su povijesnu
perspektivu glavnome programu.
A dodatni programski izbori onaj filmova iz programa Viodeodroma (tj. iz emisija {to su svojedobno emitirane u
HTV-ovu programu i danas àliboè ukinute), koji je organizatorima bio informacijski izvor i nadahnu}e za pokretanje festivala (emisije su ure|ivali Vladislav Kneèvi} i Simon
Bogojevi} Narath te na njima sura|ivale i organizatorice festivala), a potom izbor iz eksperimentalne konkurencije sa
srodnoga francuskog festivala u Clermont-Ferrandu (sekcija
Labo), te program jake produkcijske ku}e Autour de Minuit zapravo su nadopunjavali uvid u svjetsku situaciju.
Konjanik Michiela van Bakela
i na drugima, sva{ta se radi, s mnogo samozavaravanja i povr{nosti, ali potencijale podru~ja iskazuje ono {to je najbolje
na njemu, a ne ono {to nastaje s nemo}i. Organizatori festivala s pouzdanim su kriterijem birali upravo relevantne filmove i relevantne osjetljivosti (ma koliko ne bile u svemu
uvijek najuspje{nije).
Bogatstvo doìvljaja {to su ga pruìli raznovrsni filmovi festivala, jasno, ne moè ni u naznaci prenijeti ovo ovla{no nabrajanje, ali glavni razlog festivala i nije da bude ovako
komentiran, nego da filmovi budu gledani, doìvljajno isku{ani.
40
H R V A T S K I
Po svim suvremenim programima sude}i, produkcija eksperimentalnih filmova postala je jakom kinematografskom
granom, dodu{e neuklju~enom u industrijsku maticu, ali ponegdje, o~igledno, s toliko razvijenom infrastrukturom i
produkcijskom zahtjevno{}u da bi joj mogla zavidjeti mnogo koja mati~na komercijalna kinematografija (mislim ponajprije na na{u). Camperova romanti~arska vizija eksperimentalnog filma kao osobnog filma, filma koji uglavnom
radi jedna osoba, uz mo`da nekoliko prijatelja, u uvjetima
produkcijske oskudice i osobne, amaterske, predanosti, iako
prisutna i na ovom festivalu i, osobito, u njegovu izboru iz
suvremenog eksperimentalnog filma SAD, obiljeùje danas
tek tanju granu eksperimentalizma. Druga grana, mnogo deblja, ona je koja teì iskoristiti sve dostupne tehnolo{ke i
produkcijske mogu}nosti koje dana{nje prilike pruàju kako
bi posve pragmati~ki, ali zato ni{ta manje zdu{no, poneseno i udubljeno ispitivala raspone i granice ~ovjekove
duhovno-zamjedbene osjetljivosti.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
Bilje{ke
1
Ovo su festivali koje sam uspio prona}i na web-adresama Culturneta,
Grada Zagreba, Film.hr-a te Hrvatskog filmskog saveza (iako je zasigurno izostavljen jo{ poneki):
1. ANIMA, FESTIVAL CJELOVEÊRNJEG ANIMIRANOG FILMA, Zagreb
2. ANIMAFEST, Zagreb
3. DANI HRVATSKE ANIMACIJE, Zagreb
4. DANI HRVATSKOGA FILMA, Zagreb
5. 25FPS INTERNACIONALNI FESTIVAL EKSPERIMENTALNOG FILMA I VIDEA
6. FESTIVAL PRVIH, Zagreb
7. FRKA STUDENT FILM FESTIVAL, Zagreb
8. GASTRONOMSKI FILMSKI FESTIVAL, Osijek
9. HRVATSKA REVIJA JEDNOMINUTNIH FILMOVA, Poèga
10. HUMAN RIGHTS FILM FESTIVAL, Zagreb
11. KRAF KVARNERSKA REVIJA AMATERSKIH FILMOVA
12. ME\UNARODNI FESTIVAL NOVOG FILMA, Split
13. ME\UNARODNI DUBROVNIK FILMSKI FESTIVAL, Dubrovnik
14. MORE ME\UNARODNA REVIJA FILMSKOG I VIDEOSTVARALA[TVA
15. MOTOVUN FILM FESTIVAL, Motovun
16. MOVIEMIENTO PUTUJU]I FESTIVAL KRATKOMETRA@NIH FILMOVA
17. ONE TAKE FILM FESTIVAL, Zagreb
18. PULA FILM FESTIVAL, Pula
19. QUEER ZAGREB FM, Zagreb
20. REVIJA AMATERSKOG FILMA, Zagreb
21. REVIJA HRVATSKOGA FILMSKOG I VIDEOSTVARALA[TVA,
putuju}i festival
22. REVIJA HRVATSKOGA FILMSKOG I VIDEOSTVARALA[TVA
DJECE I MLADE@I, putuju}i festival
23. REVIJA JEDNOMINUTNOG FILMA HRVATSKE, Zagreb
24. TABOR FILM FESTIVAL, Tabor
25. ZAGREB DOX ME\UNARODNI FESTIVAL DOKUMENTARNOG FILMA, Zagreb
26. ZAGREB FILM FESTIVAL, Zagreb
Nije naodmet mala statistika: od 26 pobrojenih festivala trinaest ih je
u Zagrebu, tri su putuju}a, ostali su raspore|eni po Hrvatskoj (Dubrovnik, Motovun, Osijek, Poèga, Pula, Split, Tabor).
2
Tu kulturnja~ku ulogu danas s uspjehom ostvaruju filmski programi
Hrvatskoga filmskog saveza u Kinu Tu{kanac u Zagrebu, daju}i predloàk za otvaranje sli~nih filmskokulturnih sredi{ta u drugim sredinama. S nekima ve} sura|uje prenose}i im svoje programe ali stvaranje mreè kulturnih filmskih centara po Hrvatskoj (a i po zagreba~kim kvartovima) morala bi biti obvezatna kulturnorazvojna zada}a
Ministarstva kulture, ali i gradskih ureda za kulturu po gradovima
Hrvatske.
3
To je kratica engleskog 25 Frames per Second 25 sli~ica u sekundi, {to je standardna brzina kojom se emitiraju filmovi na televiziji.
4
Dodu{e, neke pripreme publike za taj tip programa ve} je bilo u Zagrebu. Naime, uz stalnu djelatnost Multimedijskog centra Studentskog centra, koja ve} tridesetak godina sustavno prikazuje eksperimentalni film i video, nacionalni festival Dani hrvatskog filma
ve} trinaestak godina suo~ava publiku s posebnim programom doma}e proizvodnje eksperimentalnoga filma i videa, a ti programi nemaju ni{ta manje publike od ostalih. O~ito je stvorena jezgra publike, a i
glas, koji i taj rod ~ini {ire kulturno legitimnim, pa i intrigantnim za
gledanje.
Leptir ljubavi Nicolasa Provosta
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
41
FESTIVALI
Filmografija
25fps-a Internacionalnog festivala eksperimentalnog filma i videa,
KONKURENCIJA
ATOMSKI PARK (ATOMIC PARK) / Dominique Gonzalez-Foerster / Francuska-Velika Britanija / 8 / 2004. / Caméra Lucida
BITOLOMAC (BITCRUSHER) / Harald Holba / Austrija / 11 / 2004. /
Harald Holba
BORIT ]EMO SE DOK NE UKINU ZAKON (LUCHAREMOS HASTA
ANULAR LA LEY) / Sebastian Diaz Morales / Argentina / 10 / 2004.
/ Just Like A That Production
DIES IRAE / Jean-Gabriel Periot / Francuska / 10 / 2004. / Envie de
Tempête
ECO / Brian Levi Bowman / SAD / 724 / 2004. / Pac-Collective
IGRA (PLAY) / Matthias Müller & Christoph Girardet / Njema~ka / 8 /
2003. / Christoph Girardet
INKARNACIJSKI (DJEÂK) NEGATIV I POZITIV (INCARNATION
(BOY) NEGATIVE & POSITIVE) / Tony Wu / Tajvan / 12 / 2003. /
IZ MOJE PERSPEKTIVE (FROM WHERE IM STANDING) / Carl Stevenson / Velika Britanija / 437 / 2005. / South East Dance Agency
KOMUNIKACIJA (COMMUNIQUE) / Erik Vang / Norve{ka / 4 / 2004. /
The Apecosmonauts / Norwegian Film Institute
KONJANIK (EQUESTRIAN) / Michiel van Bakel / Nizozemska / 357 /
2003. / Stichting Picos de Europa Productions
LEPTIR LJUBAVI (PAPILLON DAMOUR) / Nicolas Provost / Belgija / 4
/ 2003. / Nicolas Provost
LJUBAVNICI (THE LOVERS) / Johannes Hammel / Austrija / 7 / 2004. /
Johannes Hammel
MESO (FLESH) / Edouard Salier / Francuska / 9 / 2005. / Autour de minuit
MUZEJ UTVARA (THE PHANTOM MUSEUM) / The Quay Brothers / Velika Britanija / 1130 / 2003. / animate!
(NE)VIDE ME (IM (NOT) SEEN) / Takahiko Iimura / Japan / 5 / 2003.
/
OÛVANJE KULTURNIH TRADICIJA U NESTABILNU VREMENU
(PRESERVING CULTURAL TRADITIONS IN A PERIOD OF INSTABILITY) / Ford Brothers / Austrija / 3 / 2004. / Amour Fou
ODLUÎLI SMO NE UMRIJETI (WE HAVE DECIDED NOT TO DIE) /
Daniel Askill / Australija / 1130 / 2004. / Collider
ORTEM / Dariusz Krzeczek / Austrija / 20 / 2004. / Dariusz Krzeczek
PAN S NAMA (PAN WITH US) / David Russo / SAD / 4 / 2003. / David
Russo
PAR NEPAR PAR (EVEN ODD EVEN) / Barbara Doser / Austrija / 7 /
2004. / Barbara Doser
PERPETUUM MOBILE U ZEMLJI MEDA I MLIJEKA (PERPETUAL MOTION IN THE LAND OF MILK AND HONEY) / AL + AL / Velika
Britanija / 622 / 2004. / animate!
POLU@IVOT (HALF LIFE) / Matt Hulse / Velika Britanija / 545 / 2004.
/ animate!
PONEKAD (SOMETIMES) / Pleix / Francuska / 330 / 2003. / Colonel
Blimp & Blink
POZOR, NAFTOVOD (WARNING, PETROLEUM PIPELINE) / Jan van
Nuenen / Nizozemska / 445 / 2004. / Jan van Nuenen
RADOVI (OBRAS) / Hendrick Dusollier / Francuska / 12 / 2004. / Autour de minuit
42
H R V A T S K I
RAJ U UDARNOM TERMINU (PRIME TIME PARADISE) / Persijn Broernsen & Margit Lukács / NIZOZEMSKA / 11 / 2004. / THE Netherlands Media Art Institute
SINUS_PROLAZ (SINUS_PASSAGE) / Didi Bruckmayr & Michael Strohmann / Austrija / 5 / 2004. / Didi Bruckmayr & Michael Strohmann
SJE]ANJE TIJELA (BODY REMEMBER) / Katerina Athanasopoulou / Velika Britanija / 330 / 2003. / Katerina Athanasopoulou
STRATEGIJA, GESTA I ZNAK (STRATÉGIE, GESTE ET SIGNE) / PierreYves Cruaud / Francuska / 615 / 2004. / Pierre-Yves Cruaud
SVE U SVEMU (ALT I ALT) / Torbjorn Skårild / Norve{ka / 5 / 2003. /
Torbjorn Skårild / Norwegian Film Institute
UBOJICA ME\U NAMA (MÖRDER UNTER UNS) / Ivan Faktor / Hrvatska / 1230 / 2003. / Hrvatski filmski savez
U TU\INI (ABROAD) / Alli Savolainen / Finska / 335 / 2004. / Alli Savolainen
UPUTE ZA SVJETLOSNO-ZVUKOVNI STROJ (INSTRUCTIONS FOR A
LIGHT AND SOUND MACHINE) / Peter Tscherkassky / Austrija / 17
/ 2005. / Peter Tscherkassky
UYUNI / Andrés Denegri / Argentina / 8 / 2005. / Andrés Denegri
W_SQR / M.ASH / Austrija / 3 / 2003. / Michael Aschauer (m.ash)
WS.2 / SEOUNGHO CHO / SAD-Koreja / 855 / 2004. / Namsik Kim
Z-REAKTOR (Z-REACTOR) / Kazuhiro Goshima / Japan / 11 / 2004. /
Kazuhiro & Yumi Goshima
POSEBNI PROGRAMI
VIDEODROM
BINARY NOTES / Barbara Konopka / Poljska / 4 / 1998.
DADS DEAD / Chris Sheperd / Velika Britanija / 7 /2002.
DRESENSE / Ulli Koscher i Marika Rákóczy / [vicarska / 530 / 2002.
DROG / son:DA / Slovenija / 828 / 2000.
FESTIN, HOMMAGE A WILLIAM BURROUGHS / Mounir Fatmi / Maroko-Francuska / 840 / 2002.
NUCLEAR TRAIN, THE / Daniel Saul / Velika Britanija / 9 / 2002.
PILOT 01 / Goran [kofi} / Hrvatska / 320 / 2002.
ZELFPORTRET / Frank Theys / Belgija / 320 / 2002.
LABO
NEMASNO / Oliver Manzi / Velika Britanija / 2002. / 1
JO JO U ZVIJEZDAMA / Marc Craste / Velika Britanija / 2003. / 12
OVERTIME / Damien Ferrié, Thibault Berland, Oury Atlan / France /
2004. / 4
POPULI / David Russo / USA / 2002. / 8
PREKOVREMENI RAD / Damien Ferrié, Thibault Berland, Oury Atlan /
Francuska / 2004. / 4
PRIÂ O PLUTAJU]EM SVIJETU / Alain Escalle / Francuska / 2001. / 24
[APAT KRZNA / Anja Struck / Njema~ka / 2004. / 7
U@ITAK / Gérard Cairaschi / Francuska / 2002. / 9
ZOMBI / Frédéric Desreumaux / Francuska / 2004. / 12
AUTOUR DE MINUIT
BRZI FILM / Virgil Widrich / Austrija / 2003. / 14
ELEKTRONI^KI IZVO\AÎ / Arnaud Ganzerli, Laurent Bourdoiseau,
Jérôme Blanquet / Francuska / 2003. / 545
IMATE LI SJAJ? / Johan Thurfjell / [vedska-Francuska / 2003. / 545
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 42 do 43 Filmografija 25fps-a Internacionalnog festivala eksperimentalnog filma i videa, Zagreb
IMPERIJ / Edouard Salier / Francuska / 2005. / 4
KONTROL ESKAPE / mAt & SpoN / Francuska / 2005. / 11
PJESMA DEFA / Kactus Hunters / Francuska / 2004. / 4
REGULATOR / Philippe Grammaticopoulos / Francuska / 2004. / 1530
RIBE / Mirek Nisenbaum / SAD / 2003. / 2
U KOMADI]E / Guilherme Marcondes / Brazil / 2005. / 1
RETROSPEKTIVE
Japan I.: eksperimentalni film 1960-1990.
ATMAN / Toshio Matsumoto / 11 / 1975. / 16 mm
KIYOKINO STANJE (KIYOKOS SITUATION) / Mako Idemitsu / 25 /
1989. / 16 mm
OTPAD (JUNK) / Takahiko Iimura / 10 / 1962. / 16 mm
POKRET (MOVE) / Keiji Aiuchi / 7 / 1986. / 16 mm
PRIÂ O LABIRINTU (A TALE OF LABYRINTH) / Shuji Terayama / 17
/ 1975. / 16 mm
PROMATRA^/PROMATRANO (OBSERVER/OBSERVED) / Takahiko Iimura / 20 / 1975-99. / Video
PROSTORNOST (SPACY) / Takashi Ito / 10 / 1981. / 16 mm
SJE]ANJE (SWITCH BACK) / Nobuhiro Kawanaka / 9 / 1976. / 16 mm
Japan II: eksperimentalni film 1990-2005.
AFRODITA (APHRODITE) / Keiji Aiuchi / 14 / 2005. / Video
DEVIJACIJA FILMSKOGA VREMENA (THE DEVIATION OF THE MOVIE TIME) / Junichi Okuyama / 6 / 2003. / 16 mm
GESTALT / Takashi Ishida / 7 / 1999. / 16 mm
KAMENE STUBE S PLAVOM OGRADOM (THE STONE STEPS WITH A
BLUE HANDRAIL) / Tomohiro Nishimura / 6 / 1990. / Video
LJILJAN U ODRAZU (LILY IN THE GLASS) / Shiho Kano / 6 / 2003. /
16 mm
MANYO / TOKYO / Masayuki Kawai / 20 / 2004. / Video
PLOÊ 19-21 (PLATE 19-21) / Ryusuke Ito / 6 / 2003. / 16 mm
PROLOG (PROLOGUE) / Kentaro Taki / 7 / 2004. / Video
STUDIJE ZA SMIRENU BRZINU (STUDIES FOR SERENE VELOCITY) /
Ichiro Sueoka / 6 / 2003. / Video
SAD: suvremeni avangardni film
ÊTVRTI SAT (THE FOURTH WATCH) / Janie Geiser / 11 / 2000. / 16
mm
DAUME / Ben Russell / 7 / 2000. / 16 mm
FIGURE U KRAJOBRAZU (FIGURES IN THE LANDSCAPE) / Thomas
Comerford / 12 / 2002. / 16 mm
LACHRYMAE / Brian Frye / 3 / 2000. / 16 mm
PAN KRAJOBRAZA (PAN OF THE LANDSCAPE) / Christopher Becks /
10 / 2005. / 16 mm
SHIPFILM / Stephanie Barber / 4 / 1998. / 16 mm
TKO VISOKO LETI... (WHAT GOES UP...) / Robert Breer / 5 / 2003. /
16 mm
USPINJANJE (ASCENSION) / Stan Brakhage / 2 / 2002. / 16 mm
VODA ZA MAJU (WATER FOR MAYA) / Stan Brakhage / 3 / 2000. / 16
mm
WILLIAMSBURG, BROOKLYN / Jonas Mekas / 15 / 2003. / 16 mm
ZRCALJENJE MANHATTANA (MIRROR MANHATTAN) / Brian Frye / 3
/ 2001. / 16 mm
Hrvatska: rani eksperimentalni hrvatski film i video
DON KIHOT / Vladimir Kristl / 11 / 1961. / 35 mm
IM MAD / Ivan Martinac / 5 / 1967. / Super 8 mm
KARIOKINEZA / Zlatko Hajdler / 2 / 1965. (1998) / 16 mm
K3 ILI ÎSTO NEBO BEZ OBLAKA / Mihovil Pansini / 2 / 1963. / 16 mm
MANUAL / Dalibor Martinis / 127 / 1978. / Video
MONUMENT / Sanja Ivekovi} / 433 / 1976. / Video
NO TITLE / Goran Trbuljak / 25 / 1976. / Video
OPEN REEL / Dalibor Martinis / 4 / 1976. / Video
PING-PONG / Ivan Ladislav Galeta / 204 / 1976-1978. / Video
PLAVI JAHA^ / Tomislav Gotovac / 14 / 1964. / 16 mm
SCUSA SIGNORINA / Mihovil Pansini / 630 / 1963. / 16 mm
SRETANJE / Vladimir Petek / 8 / 1963. / 35 mm
TERMITI / Milan [amec / 140 / 1963. / 16 mm
TWIST / Ante Verzotti / 2 / 1962. / Super 8 mm
Nagrade
25fps-a Internacionalnog festivala eksperimentalnog filma i videa,
@iri u sastavu Calmin Borel, Fred Camper i Hrvoje Turkovi} dao je
tri glavne nagrade (svaki ~lan ìrija jednu) filmovima:
Upute za svjetlosno-zvukovni stroj Petera Tscherkasskyja
Uyuni Andréasa Denegrija
Z-reaktor Kazuhira Goshime
^lanovi ìrija jo{ su istaknuli sljede}e filmove:
Igra, Matthiasa Müllera i Christopha Girardeta
H R V A T S K I
Pozor, naftovod Jana van Nuenena
Nagradu publike dobio je film:
Posebno priznanje udruge 25FPS-a:
Leptir ljubavi Nicolasa Provosta
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
43
REPERTOAR KOLOVOZ-LISTOPAD 2005.
Prolje}e, ljeto, jesen, zima... i prolje}e
44
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
Kinorepertoar
1. Amityville Horor (C) 85
2. Anthony Zimmer (C) 84
3. Balcancan (B) 78
4. Bra}a Grimm (B) 75
5. Bri`ni vrtlar (B) 68
6. Charlie i tvornica ~okolade (B) 64
7. Cinderella man (B) 79
8. êtiri brata (C) 84
9. Deuce Bigalow: europski ìgolo (C) 86
10. Diler II (C) 83
11. Doom (C) 86
12. Fatalna nesre}a (B) 77
13. Gimnazija za heroje (C) 86
14. Gol (C) 84
15. Gospodar rata (B) 69
16. Gospodin i gospo|a Smith (C) 84
17. Herbie: punom brzinom (C) 85
18. Howlov pokretni dvorac (A) 56
19. Hrabri Pero (C) 84
20. Iznogud (C) 85
Howlov pokretni dvorac
21. Junfer u ~etrdesetoj (C) 86
22. Kava i cigarete (B) 72
23. Klju~ tajni (C) 84
24. Kornja~e mogu letjeti (B) 67
25. Legenda o Zorrou (C) 84
26. Lovci na djeveru{e (B) 82
27. Mra~ne vode (B) 65
28. Navrat-nanos (B) 71
H R V A T S K I
Svijet
29. No}ni let (B) 80
30. Oko (B) 63
31. Opasni snovi (C) 84
32. Otok (B) 81
33. Posljednji dani (A) 54
34. Pri~a o dvije sestre (B) 62
35. Prolje}e, ljeto, jesen, zima... i prolje}e (A) 52
36. Psi lutalice (B) 64
37. Samaritanka (B) 60
38. Sje}anja na umorstvo (A) 50
39. Slomljeno cvije}e (A) 58
40. Snivaj zlato moje (B) 70
41. Stealth: nevidljivi ratnik (C) 86
42. Straàri no}i (B) 76
43. Sumrak samuraja (B) 61
44. Svijet (A) 48
45. Svjetsko ~udovi{te (C) 83
46. [to je Iva snimila 21. listopada 2003. (A) 46
47. U naru~ju vje{tice (C) 83
48. Vijest dana (C) 83
49. Vjerni Danny (C) 85
50. Wallace i Grommit u velikoj povrtnoj zavjeri (B) 74
51. Zatvorski krug (C) 85
52. @ivot i smrt Petera Sellersa (B) 73
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
45
A
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar
[TO JE IVA SNIMILA 21. STUDENOG 2005.
Hrvatska, 2005 pr. Hrvatska Radiotelevizija
(HRT), Korus sc. Tomislav Radi}, Ognjen Svili~i};
r. TOMISLAV RADI]; d.f. Vedran [amanovi}; mt.
Kruno Ku{ec gl.; sgf. Ivica Trp~i}; kgf. Vjera Ivankovi} ul. Anja [ovagovi}-Despot, Ivo Gregurevi},
Boris Svrtan, Masha Mati Prodan, Barbara Prpi},
Karl Menrad, Adam Kon~i} 92 min distr. Intercom-Issa
Iva je za petnaesti ro|endan od o~uha
Boè i mame @eljke dobila videokameru.
Na dan ro|endanske proslave Boò poziva Hoffnera, njema~kog poduzetnika,
kako bi s njime sklopio posao. Pozvan je i
ujak Darko, a pridruùje im se i Darkova
prijateljica koja se bavi eskortom. Kako
Hoffner ne dolazi na vrijeme, atmosfera u
stanu sve je napetija. Svi i{~ekuju njegov
dolazak. Iva sve pomno snima svojim ro|endanskim darom. Ono {to Iva snima
zapravo je film koji gledatelj gleda.
46
Z ovem se Iva. Prije gotovo mjesec
dana navr{ila sam sedamnaest godina.
Za one koji ne znaju, idem u tre}i razred ove na{e gimnazije. Nikada jo{ nisam pisala filmsku kritiku. U biti ovo je
prvi put da ne{to objavljujem. Na{ profesor hrvatskoga, ujedno i urednik ovih
{kolskih novina, zamolio me da napi{em kritiku filma [to je Iva snimila 21.
listopada 2003. Oduvijek sam voljela
film. Zavr{ila sam ~ak i filmsku radionicu koja je bila odràna u na{oj {koli.
Vjerojatno je i to bio jedan od razloga
zbog kojega sam dobila priliku napisati svoju prvu kritiku. Moram priznati
da u po~etku nisam bila najsretnija {to
moram pisati o nekom hrvatskom filmu. Na{i me filmovi nikada nisu odve}
privla~ili. Ne zato {to ih nisam htjela
gledati, nego ono {to sam gledala uvijek mi je bilo onako, bez veze. No,
stvari su se ipak po~ele mijenjati. Zajedno s prijateljicom Martinom oti{la
sam u kino pogledati Ivu. Ni sama nisam mogla vjerovati koliko me se film
dojmio. I Martini se svidio. âk mi je
preporu~ila nekoliko novijih hrvatskih
filmova. U videoteci sam tako posudila
Fine mrtve djevojke, Tu divnu splitsku
no} i Oprosti za kung fu. Stvarno su
dobri. Iznenadila sam se koliko je hrvatski film postao kvalitetan.
Ivu sam do sada gledala tri puta (svaki
pravi kriti~ar, kaù, trebao bi pogledati film vi{e od jednom) i ni nakon tre}eg gledanja nisam osjetila napor. Dapa~e, svaki put otkrila bih ne{to novo,
vrijedno pa`nje. Prvenstveno me se
dojmilo kako Ivina kamera vrlo lako
uvla~i gledatelja u dvoli~an roditeljski
svijet, kojim vlada malogra|an{tina i
ona, Hrvatima tako svojstvena, primitivna pomama za novcem (te pri~e stalno slu{am od staraca). Stra{no! Doista
sam po~ela vjerovati u sve {to Iva sni-
H R V A T S K I
F I L M S K I
ma. Na trenutke mi je bilo doista neugodno. Osje}ala sam se kao da gledam
kakvu epizodu Big Brothera. No, jedna
mi je stvar posebno zapela za oko. Rije~ je o Radi}evoj redateljskoj spretnosti i Svili~i}evoj scenaristi~koj pronicavosti pri gradiranju Ivinih skrivenih redateljskih vje{tina. Naime, Iva se tijekom filma polako pretvara u pravu
malu filmsku redateljicu.
U po~etku je za Ivu kamera predmet
fascinacije. Predmet igre. Snima bilo
{to kako bi isku{ala njezine mogu}nosti. Sve su to, manje-vi{e, snimke bez
odre|enoga koncepta. Tako snima sebe
uz plakat na kojem je Banderas (moj
omiljeni glumac tako|er!), potom
mamu kako pere kosu, kola~ koji
mama priprema za ro|endan, meso
koje se pe~e u pe}nici, detalje mamine
glave kada pri~a na telefon, itd. Iako su
ti trenuci bitni i intrigantni za budu}i
film, Ivu u po~etku vi{e zanima na~in
na koji ne{to snima nego ono {to snima. Njezina svijest jo{ ne doku~uje da
tu leì pravo malo filmsko blago. No,
jedan mi je prizor s po~etka filma dao
do znanja da Iva doista ima ambiciju
snimiti film. Nakon kratke prepirke s
mamom Iva ostavlja kameru na fotelji.
Kamera i dalje snima. Iva ulazi u snimani prizor, zagrli mamu, te joj kaè
kako snima film koji se zove Moja
mama. Postalo mi je jasno, Iva traì
smislen redateljski koncept. No, ni
sama jo{ ne zna kakav.
L J E T O P I S
44/2005.
Ipak, ona i dalje biljeì svoj mali ku}ni
svijet. U stanu se osje}a sve ve}a napetost zbog ka{njenja uglednog njema~koga gosta Hoffnera. Mamin brat Darko ve} je stigao, a ubrzo dolazi i Darkova prijateljica koja ima zadatak prevoditi Nijemcu. Iva je sve tu`nija jer nikoga nije briga za njezin ro|endan.
O~uh je ìv~an, majka histeri~na. Svi su
usredoto~eni na Hoffnera. Jedino ujak
Darko donekle shva}a situaciju u kojoj
se Iva zatekla. U jednom trenu ~ak i on
preuzima ulogu redatelja te doslovno
govori Ivi {to da snima (nagovara je da
snima sva|u njezinih roditelja i njega).
On kao da joj poku{ava rasvijetliti
kako u njezinu stanu ima materijala za
dobar film. On u njoj, u biti, poti~e redateljicu. Iva kao da je najednom i
sama to shvatila i donijela odluku: snimat }u svoje bedaste roditelje koji uop}e za mene ne mare i sve }u to pokazati svijetu. Jasno je to sugerirano u sceni
u kojoj mama raspravlja s Darkovom
prijateljicom o plasti~noj operaciji grudi. Iva, sada ve} poput prave male profesionalke, otvara kadar iz fotelje diù}i kameru prema gore. Potom kadar
koji snima nakosi (nau~ila sam kako
kosi kadar sugerira za~udnost situacije!), te kameru stavlja na neku podlogu
(pretpostavljam fotelju). U kadar ulazi i
Iva, odlazi u stra`nji plan te se nasloni
na vrata. Osjetila sam da nam èli time
poru~iti kako je i ona dio ove gluposti
koju mora trpjeti, no, kako je i svjesna
da, poput kakva vraì}ka, biljeì ne{to
~emu }e se cijeli svijet smijati. Ivino
snimanje po~inje imati sve vi{e smisla.
Dokaz Ivine svjesnosti o tome {to èli
snimiti dan je i u trenutku kada mama
@eljka saznaje da je Darkova prijateljica u biti kurva koja mora zadovoljiti
njema~koga gosta. Izbija sva|a izme|u
mame i o~uha. Iva ponovno ostavlja
kameru te se ubacuje u kadar, u àri{te
sva|e. Sjeda na stolac i ogor~eno kaè
kako dobro zna {to ta ènska predstavlja. Potom ustaje i odlazi u svoju sobu,
no, ne uzima kameru. Ostavlja je da i
dalje snima. Pou~ena vjerojatno metodom popularnoga Big Brothera, svjesna
je da se mnogo zanimljivih stvari moè
dogoditi kada nje iza kamere nema. Na
kraju, ne kazuje li nam Ivin smije{ak u
posljednjem kadru filma, u kojem samu
sebe snima u zrcalu, kako je do{lo vrijeme za distribuciju. Opako, ali istinito.
Ivina pak sve o~itija redateljska praksa
vidljiva je u nekoliko situacija, ali dvije
su bitne. Iva kroz zatvoreni prozor, voajerski, snima Hoffnera i o~uha kako
na terasi vode poslovni razgovor. Potom se njih dvojica vra}aju unutra. Iva
brè bolje odlazi s kamerom do mjesta
ulaska (to jasno ne vidimo). Najednom
imamo rez na njih dvoje kako ulaze u
stan te zavr{avaju razgovor o poslu.
Kako je pretpostavka da je cijeli Ivin
film montiran u kameri, ovo je trenutak kada Iva monta`no promi{lja. No,
vrhunac Ivine reìjske zrelosti vidljiv je
u sceni, potkraj filma, koja se odvija
ispred restorana. Iva snima razgovor
mame i o~uha. Naime, mama je sigurna da ni{ta ne}e biti od posla s Nijemcem, jer ju je on, u trenutku kada su
plesali, pozvao u svoju hotelsku sobu.
Ljutit, o~uh tr~i prema taksiju kojim se
odvozi Nijemac. Svu tu strku i smetenost Iva vje{to biljeì kamerom. To je
trenutak u kojem sam bila potpuno nesvjesna prisutnosti Ive kao redateljice i
snimateljice. Mislim da je Iva shvatila
smisao redateljskoga posla.
Radi}ev je film, svjesno, na tankoj granici profesionalizma i amaterizma {to
je mog urednika podsjetilo na iranske
filmove, posebice na Kiarostamijev
Close up (morat }u pogledati taj film!).
Gledatelju je jasno kako je Iva sve vrijeme pod profesionalnim nadzorom
redatelja Radi}a i snimatelja [amanovi}a. No, kako je ipak rije~ o Ivinu
radu, koji u tehni~kom smislu ne smi-
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
je biti savr{en, svidjelo mi se kako Radi} sve Ivine kvalitetnije kadrirane scene vrlo sugestivno opravdava njezinom
ljubavlju za film. Nizom filmskih plakata polijepljenih po sobi, programskom knjiìcom Zagreba~kog filmskog
festivala koja se pojavljuje u jednoj sceni, itd. Osim toga Iva bi, tu i tamo, znala ispraviti o~uha kada krivo rabi neki
filmski termin. Bilo bi odve} eksplicitno da su Ivinu redateljsku kompetentnost autori opravdavali ~injenicom da
je ona zavr{ila filmski te~aj ili da nakon
srednje {kole ima èlju upisati reìju.
Zasigurno su te ~injenice autori imali
na umu pri kreiranju Ivina lika, ali su
ih namjerno izostavili kako bi gledateljima dali mogu}nost da sami tako ne{to zaklju~e.
Mislim da }e moja imenjakinja Iva postati sjajna redateljica. A ja }u, vjerujem, postati prava filmska kriti~arka.
L J E T O P I S
Goran Kova~
44/2005.
47
A
SVIJET
Shijie
Kina, Japan, Francuska, 2004 pr. Office Kitano,
Lumen Films, X Stream Pictures, Bandai Visual Co.
Ltd., Shanghai Film Group, Xinghui Production,
Hong Kong, Shozo Ichiyama, Chow Keung, Hengameh Panahi, Zhong-lun Ren, Takio Yoshida; izv.pr.
Masayuki Mori sc. Jia Zhang Ke; r. JIA ZHANG
KE; d.f. Nelson Yu Lik-wai; mt. Jing Lei Kong gl.
Giong Lim; sgf. Li-zhong Wu; kgf. Yang Yuan Zhen
ul. Tao Zhao, Taisheng Chen, Jue Jing, Zhongwei Jiang, Yi-qun Wang, Hong Wei Wang, Jing
Dong Liang, Shuai Ji 140 min distr. Discovery
Tematski park pod imenom Svijet ujedno
funkcionira i kao pokazatelj utjecaja globalizacije i urbanizacije moderne kulture.
48
K ineski film danas vi{e se ne moè
promatrati kroz njegove autorske generacije, od kojih je najpoznatija ona
peta, ~iji su vode}i predstavnici danas
pedesetogodi{njaci, ve} je polariziran
na nezavisnu struju i onu slu`benu
(autoriziranu), koja ne zadaje previ{e
muka kineskim vlastima i lak{e dobiva
zeleno svjetlo za svoje komercijalne
projekte. Prvom dominiraju povijesne
freske i izvozni borila~ki spektakli,
~iji je budèt ve} prema{io trideset milijuna dolara. A drugu ~ine posttienanmenovski sineasti s autorskih margina,
~ije je individualne komade kineski
povjesni~ar filma Zhang Ya-xuan zdruìo sintagmom autenti~nih naracija.
No, razlike vi{e po~ivaju na formalnom planu nego na izboru tema, jer se
autenti~nost postiè ~estom uporabom
HD videa, premda oni ostaju vje~no
osu|eni na getoizirane prostore artkina. Jer, publika usmjerena na multiplekse ne èli se suo~avati s nali~jem
kineskog ekonomskog ~uda i dru{tvenim frustracijama kakve joj, recimo,
H R V A T S K I
F I L M S K I
podastire veliki dokumentarist Wang
Bing (West of Tracks) ili njihov guru Jia
Zhang-ke, ~iji debitantski film Dèpar i
dalje ostaje njihov najbolji manifest. To
nali~je ~ine sablasne industrijske zone,
ilegalni rudnici, uli~ni prodava~i la`nih
osobnih iskaznica, sirovi seks u jeftinim
bordelima i zadimljeni karaoke klubovi
u kojima se izvodi lascivna prerada pjesme Neka ìvi socijalizam.
Godard je jednom rekao da priznaje
samo ~etiri relevantne nacionalne kinematografije s industrijskim i estetskim
identitetom: rusku, talijansku, njema~ku i ameri~ku. Da je danas okrenuo
Maov portret naopa~ke kao {to je to
u~inio Zhang-ke i otpuhnuo pra{inu sa
crvene knjiìce kojom je mahao u Kineskinji, mo`da bi malo preformulirao tu
izjavu i pridodao im onu kinesku. No,
bilo bi posve pogre{no promatrati najnoviji Zhang-keov film kao pompozni
iskorak u visokobudètne vode,
premda nije snimljen u siroma{noj niskobudètnoj produkciji, nego iza njega stoji pozama{ni japanski kapital, {to
bi naizgled moglo biti u nerazmjeru s
njegovom no-global retorikom. Zato se
Svijet moè promatrati isklju~ivo kao
logi~an nastavak Zhang-keova dosada{njeg opusa. On nije skuplji u odnosu na autorove ranije filmove zato jer je
Zhang-ke odlu~io popraviti vlastiti saldo i ulagivati se {iroj publici, nego zato
jer nam druk~ije nije mogao pokazati
{to se trenutno zbiva u Pekingu, gdje
nadrealno postaje realno.
Na àlost, hrvatski su filmofili Zhangkea upoznali prekasno. Jer, Svijet se
nastavlja tamo gdje je zavr{io njegov
prethodni film Neznani uìci. U pojedinim sekvencama Neznanih uìtaka,
glas TV-spikera ulazi u kadar i obavje{tava nas da se Kina priprema za ulazak
u WTO, da je do{lo do sudara ameri~-
L J E T O P I S
44/2005.
kog i kineskog vojnog zrakoplova, i da
Kinezi s nestrpljenjem o~ekuju rezultate kandidature za Ljetnu olimpijadu
2008. No, premda u posljednjem kadru tog filma autor pokazuje da skora{nji zavr{etak autoceste izme|u Datonga i Pekinga ne}e bitnije izmijeniti njihovu svakodnevicu, jer im je ìvot stao
poput Xiaova motocikla koji mu se u
simboli~nom zavr{nom kadru pokvario nasred ceste (to navodim i u tekstu
Karaoke-generacija objavljenu u zbirci
eseja Govor tijela i napisanu prije no
{to je snimljen Svijet), Zhang-keov najnoviji film ipak dokazuje da Xiao i njegovo dru{tvo nisu mogli odoljeti zovu
metropole. A Peking je u me|uvremenu dobio i toliko èljenu Olimpijadu.
No, prije no {to se zaposle kao hostese,
za{titari i ~ista~i u Olimpijskom selu,
Zhang-keovi provincijalci zatekli su se
na sli~noj du`nosti u jednom drugom
zabavnom parku, koji im se tako|er
nudi kao svijet u malom, samo {to
brojne sportske nacije sada zamjenjuju
minijaturne makete znamenitih svjetskih atrakcija, od Taj Mahala i Bijele
ku}e do Big Bena i Kosog tornja u Pisi
(Cahiersov kriti~ar Emmanuel Burdeau
naziva ih otu`nim trofejima globalizacije). Bitna je, dakle, dimenzija slika i
predmeta, koji se uve}avaju i smanjuju
ovisno o potrebi. Slika kakvu percipira
Zhang-ke moè stati na junakov dlan u
obliku SMS-poruke ili se moè uve}ati
do nevjerojatnih dimenzija zahvaljuju}i
prednostima digitalne animacije. Zato
se autorova fascinacija SMS-porukama
na neki na~in nadovezuje na onu koju
susre}emo u najnovijem remek-djelu
Hou Hsiao-hsiena Three Times ili kod
singapurskog sineasta Erica Khooa ({ifra: Be With Me). Oba filma korespondiraju s Zhang-keovom izjavom navedenom u press-knjiìci Svijeta: »SMS
mi je pruìo priliku da se barem na trenutak pona{am poput redatelja nijemih
filmova«. Jer, najljep{i su trenuci
Zhang-keova filma oni u kojima njegovi nijemi junaci {utnjom i snije`nim
plesom izraàvaju najdublje osje}aje.
Stvar je dakle u veli~ini. No, dok autor
smanjuje (makete) i uve}ava (animirane verzije SMS poruka), on nam ne donosi nikakvu znakovitu prekretnicu u
tretmanu globalizacije. Kao {to ne krije ~injenicu da je njezin proces u Kini
najobi~nija farsa, jer njegova junakinja
mora i dalje ~ekati na francusku vizu
kako bi posjetila muà u Parizu i dobila {ansu da posjeti Eifellov toranj u prirodnoj veli~ini. A ulaskom u Svijet, gostuju}i ruski radnici moraju predati
svoje putovnice, {to je uz suludi tretman Twinsa vrhunac autorova cinizma. No, dok su se u Dèparu problemi
rje{avali izravnim ljudskim kontaktom,
u Svijetu se oni rje{avaju mobitelom.
borbe. Njegovi junaci nikad ne prestaju konzumirati tajvanske piratske nosa~e zvuka i uìvati u uvezenoj kulturi i
tehnologiji, nalazili se oni u provincijskom Datongu ili u predgra|u Pekinga
transformiranu u hermeti~nu zonu za
proizvodnju zombija. No, kad na golemu ekranu ugledaju slogan zabavnog
parka (»Upoznajte ~itav svijet, a da ne
izlazite iz Pekinga!«), bolji poznavatelji
autorova opusa odmah }e shvatiti da to
nije nikakvo obe}anje, nego prijetnja.
Jer, Zhang-keovi krajolici mogu biti
la`ni, ali problemi s kojima se suo~avaju gubitnici koji ih obitavaju prokleto
su stvarni. Iz njegova otu|ena univerzuma jednostavno nema izlaza. Mo`da
je Svijet doista stilski najdostupniji {iroj
publici u odnosu na njegove dosada{nje filmove, ali je i najdepresivniji. On
nije ni{ta drugo nego autorov o~ajni~ki
odgovor na prethodna tri filma. Jer,
bez obzira na elektronsku glazbu Gionga Lima i sve one plesne numere u rasko{nim folklornim kostimima, Svijet
nije glazbeni film. A iza njegova plasti~nog grandeura zjapi praznina sveop}e
truleì. Zato film umnoàva iluzije, ali
ne lije~i rane i frustracije. »Jesmo li mrtvi?«, glasi tu`no zavr{no pitanje. »Ne,
to je samo po~etak«, uvjerava nas autor. Jer, Zhang-keove junake vani ne
~eka ni{ta bolji i ljep{i svijet od onoga
koji su razotkrili u Svijetu i njegovim
artificijelnim krajolicima. A to je saznanje jako bolno i okrutno.
Dragan Rube{a
Ali Svijet nije ni{ta okrutnija kritika
globalizacije u odnosu na autorove
prethodne filmove. Kao {to se i njegove dominantne teme i dalje kre}u u zadanu okviru ljubavi, ljubomore i klasne
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
L J E T O P I S
44/2005.
49
A
SJE]ANJA NA UMORSTVO
Salinui chueok
Ju`na Koreja, 2003 pr. CJ Entertainment, Sidus
Pictures, Cha Seoung-Jae, Kim Moo Ryung, No
Jong-yun; izv.pr. Lee Kang-bok sc. Bong Joonho, Kim Kwang-rim, Shim Sung Bo; r. BONG JOONHO; d.f. Kim Hyeong-gyu; mt. Kim Seon Min gl.
Tarô Iwashiro; sgf. Yu Seong-hie ul. Song Kangho, Kim Sang-kyung, Kim Roe-ha, Song Jae-ho,
Byeon Hie-bong, Ko Seo-hie, Park No-shik, Park
Hae-il 130 min distr. Discovery
Dva policajca istraùju seriju umorstava i
silovanja èna. Njihove metode pritom
nisu nimalo korektne.
50
P rednost koju je u ozra~ju isto~noazij- skirnu uniformu izigravaju}i uli~nog
skog pulpa donedavno imala hongkon{ka kinematografija sada preuzima korejski film. No, za razliku od hongkon{ke pulp-{kole, koja je mahom usredoto~ena na visokostiliziranu akciju, bilo
da je dozira u eksplozivnim koli~inama
(Woo) ili diskretnije (tandem Lau &
Mak), korejskom je filmu ta ista akcija
tek paravan iza kojeg proviruju mnogo
ozbiljnije teme. Gotovo da ne postoji
nijedan film iz korejske krimi-{kole
koji nema sna`no nagla{eno socijalno i
politi~ko upori{te. Ono je prisutno ~ak
i u najkrvavijim izdancima korejskoga
pulpa, poput osvetni~ke trilogije Parka
Chan-wooka (Sympathy for Mr Vengeance, Old Boy, Sympathy for Mrs Vengeance), pa sve do beskompromisna
Leeja Chang-donga (Peppermint
Candy), Kwaka Kyung-taeka (Friend) i
~udesna Bonga Joon-hooa, koji ~ine
njegov kreativni vrhunac, ali i u energi~nim akcijskim blockbusterima poput
Shirija, u kojima se autorov politi~ki
anga`man ponajmanje o~ekuje. Mo`da
nijedna kinematografija nije tako majstorski pro{vercala socijalni i politi~ki
podtekst filma u multipleks i skrojila
ga po mjeri {ire publike, a da pritom ne
vrije|a njezinu inteligenciju. Kad u
Bongovu filmu detektiv koji radi na
slu~aju serijskog ubojice/silovatelja zatraì poja~anje, ono ne dolazi jer policija mora osiguravati protuvladine demonstracije. A istraga se vodi usporedno s vje`bama zamra~ivanja u paranoidnu strahu od sjevernokorejskih nuklearnih prijetnji. Politi~ka i sociografska aura kojom je obavijena Bongova
retorika u svojoj je drskosti i intenzitetu gotovo nadma{ila zavr{nu sekvencu
Kimove antimilitaristi~ke freske ({ifra:
Obalna straà), u kojoj prolupali vojnik zabavlja prolaznike odjeven u ma-
H R V A T S K I
F I L M S K I
klauna/oìvjelu skulpturu. Jer, Bongovi
i Kimovi fenomenalni filmovi i nisu ni{ta drugo nego mra~na zrcala Povijesti
i njezinih represivnih aparata, u kojima
autori vole povezivati tragi~no i groteskno, komi~no i dramati~no. Dovoljno
je usredoto~iti se na suludu sekvencu
Bongova filma u kojoj istraìtelj posje}uje saunu, vjeruju}i da je ubojica budisti~ki redovnik izbrijana me|uno`ja,
jer na prizori{tu nije bilo stidnih dlaka
(to je doista zanimljivo otkri}e jer smo
do sada vjerovali da oni briju samo glave). A takva taktika posramila bi kompletnu ekipu forenzi~ara iz Ekipe za
o~evid. No, ti groteskni pasaì nipo{to
ne razaraju napetost pri~e, nego jo{
sna`nije podvla~e njezinu tragiku.
Jer, koliko se god Bongov film o lovu
na serijskog ubojicu naizgled oslanja na
klasi~ne holivudske ànrovske kli{eje,
postoje barem dvije stvari koje ga udaljuju od standardnoga serial-killer trilera Made in USA, koji se u posljednje
vrijeme srozao na prili~no niske grane,
ne ra~unaju}i odli~noga Dahmera: pronalaènje (ka`njavanje) krivca i izostanak happyenda. Uostalom, ve} na samu
po~etku filma autor navodi da se njegova istinita pri~a temelji na nerije{enu krimi-slu~aju (slu~aj ga je zaintrigirao dok je kao novinar prelistavao crne
kronike), pa publika odmah postaje
svjesna ~injenice da ubojica nikad ne}e
biti razotkriven, ~ime je autor tjera na
posve drugi kolosijek, koji izbjegava
jednostrane zaklju~ke i odgovore. Nekima }e takva opaska dati dodatni poticaj u lutanju po bespu}ima korejske
forenzi~ne i politi~ke zbiljnosti, a druge }e zasigurno iìvcirati, pogotovu
one koji se vole igrati poga|anja ubojice sustavom eliminacije i preferiraju
koncept pri~e whodunnit.
L J E T O P I S
44/2005.
Bongova mizanscena ne bjeì od nasilnih ekscesa i nagla{avanja brutalnosti
policije, koji }e isplivati na povr{inu u
ispitivanju osumnji~enih, jedne seoske
lude, jednog masturbatora i jednog androginog tvorni~kog radnika. No, autor nikad ne nagla{ava moralni horor
njihova slu~aja. Nema tu nikakvih mikroskopskih prodiranja kamere u tkivo
`rtve u maniri C.S.I. A umjesto nao~ita
ameri~kog forenzi~ara, ~iji bi dolazak
na mjesto zlo~ina osigurao Bongovu
filmu dostatni komercijalni uspjeh na
ameri~kom trì{tu (sjetimo se lika forenzi~ara kojeg portretira David Morse
u filmu Double Vision / U krugu smrti
Tajvanca Chena Kuo-fua), Parku se kao
poja~anje pridruùje nao~iti gradski
murjak Seo, ~ime se tek donekle osnaùje kli{eizirani koncept istrage buddybuddy. No, kako se tijela nagomilavaju, tako se Seo sve vi{e gubi u poku{ajima odbacivanja Parkove zastarjele
taktike. Jer, zavidna je lako}a kojom
Park i Seo pronalaze izlaz iz ulice koju
su molotovljevim koktelima zapalili
prosvjednici. Ali zato se tijekom istrage
pona{aju poput guski u magli koja prekriva seoska polja. Ona ista polja, povremeno obasjana mjese~inom, na ko-
jima su se dogodili ritualni zlo~ini (autor je u press-booku ànrovski odredio
svoj film kao seoski triler).
Tamo gdje je Chen zalutao u labirintu
taoisti~koga misticizma, melankoli~ni
Bong stoji ~vrsto na nogama i njegova
narativna strategija posve razoruàva u
svojoj subjektivnosti. Mnoga pitanja
vezana uz istragu oko ritualnih ubojstava djevojaka ostaju bez odgovora. No,
zato su ona politi~ka posve jasna. Jer,
ve} sama autorova ironi~na strategija
da ambijentira film u totalitarnom reìmu, dvije godine prije sve~anog otvaranja olimpijade u Seoulu, aludira na to
da je ju`nokorejska vojna diktatura
osamdesetih bila kadra jedino stvarati
atleti~are i monstrume (serijske ubojice). Tada nam postaje jasnije tko je pravi serijski ubojica i za{to on i dalje ubija. Zato se po~etna sekvenca iz 1986.
nanovo ponavlja na kraju filma, ali u
godini 2003. U oba slu~aja inspektor
Park gurnut }e glavu u cementnu cijev.
Prvi put u njoj je prona{ao le{ silovane
djevojke. Drugi put cijev je bila prazna.
Trileri s nerazja{njenim slu~ajevima
koji se zavr{avaju u cijevi/tunelu mogu
biti dobra izlika za sequel. No, ovo nije
Hollywood. Bong dobro zna da bi na-
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
stavak bio suvi{an i da sve ostaje na sje}anjima. Zato njegov pesimisti~ki noir
po~iva na simptomima frustracija i
proma{aja, ali i na poku{ajima da se
okrene stranica i zapo~ne ìvjeti ispo~etka.
L J E T O P I S
Dragan Rube{a
44/2005.
51
A
PROLJE]E, LJETO, JESEN, ZIMA... I PROLJE]E
Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom
Ju`na Koreja, Njema~ka, 2003 pr. Korea Pictures, LJ Film, Pandora Filmproduktion GmbH, Cineclick Asia, Karl Baumgartner, Lee Seung-jae sc.
Kim Ki-duk; r. KIM KI-DUK; d.f. Baek Dong-hyeon;
mt. Kim Ki-duk gl. Park Ji-woong; kgf. Kim
Min-Hee ul. Oh Yeong-su, Kim Ki-duk, Kim Young-min, Seo Jae-kyeong, Ha Yeo-jin, Kim Jongho, Kim Jung-young, Ji Dae-han 103 min
distr. Discovery
Mudri u~itelj na izolrianom oto~i}u u~i
duhovnim vrjednotama svoga mladog
u~enika. Tako prolaze i godine.
52
K im Ki-Dukov film zapo~inje u idili~nu krajoliku otvaranjem vrata iza kojih
se nalazi planinsko jezero na kojem je
tek jedna plutaju}a ku}a. Scenografija
je sli~na onoj filma Otok (2000), koji je
korejskog autora lansirao me|u najuglednije suvremene filma{e, {to su potom potvrdile i brojne nagrade na
uglednim svjetskim festivalima. Ta dva
filma osim po ambijentu pokazuju sli~nosti i u gra|enju atmosfere, sporu ritmu doga|anja, {to pak omogu}ava da
gledatelj putem filmske slike otkrije
prave motive protagonista i koordinate
autorskoga svijeta Kim Ki-Duka, ali su
i po mnogim elementima dijametralno
suprotni. Otok je ponajprije erotska
drama s elementima trilera koja {okira
prizorima seksa, a jo{ i vi{e nasilja (poput jedne od najmu~nijih scena u suvremenom filmu zabadanja udica u
vaginu). Iako se vjerojatno ne moè ni-
H R V A T S K I
F I L M S K I
jekati èlja redatelja da {okantno{}u
privu~e publiku i skrene pozornost na
sebe, ona ipak nije sama sebi svrhom,
nego otkriva vrlo specifi~no kriti~ko
vi|enje nekih neuralgi~nih to~aka suvremenoga dru{tva, dok je Prolje}e...
ponajprije filmska meditacija o ~ovjekovoj naravi u sredini koja je potpuno
odvojena od suvremenoga svijeta. Po
tome ta dva filma ~ine lice i nali~je Kimova vi|enja svijeta, te nije slu~ajno da
se njihova radnja odvija na vrlo sli~nu
prizori{tu, koje uz to pokazuje kako
priroda ima va`no mjesto u redateljevu
traènju dubljeg smisla postojanja. No,
dok je u Otoku u prvom planu kontrast
izme|u njezine ljepote i nasilna pona{anja ljudi, u Prolje}u... tek potpuno
stapanje s prirodom uz gubljenje dijela
individualnosti i identiteta omogu}uje
potpunost ~ovjekove egzistencije, pa
tako ni jedan lik nema ime, osim epi-
L J E T O P I S
44/2005.
A
zodnih dvojice policajaca koji nakratko dolaze iz stvarnoga svijeta i po
kojima se jedino moè ustanoviti da se
radnja zbiva u dana{njici.
Dodu{e vrijeme radnje i nije posebice
va`no za film, kao {to to uostalom nije
ni realisti~nost prikazanog, {to pokazuju vrata kroz koja se ulazi na jezero
(svijet koji je zapravo bezvremen) i
koja se otvaraju na po~etku svakoga
godi{njeg doba, ali i unutar pojedinih
epizoda kada bilo koji lik èli do jezera, iako se do njega moè do}i i na svakom mjestu i mimo tih vrata. Ona su tu
kao zami{ljena granica izme|u dva svijeta, a koji je od njih stvarniji i istinitiji, ostaje na publici da odlu~i. Nedvojbeno na gledateljev doìvljaj utje~e i
poznavanje budizma, jer su neke od
tema koje film prikazuje vezane za tu
religiju, iako neki Kim Ki-Dukovi biografi navode da je on odrastao u katoli~koj obitelji, pa i u Prolje}u...nalaze
teme povezane s kr{}anstvom, posebno
kada je rije~ o grijehu i iskupljenju.
Tako u prvom Prolje}u u ku}ici plivaju}em hramu ìve stariji budisti~ki
redovnik i njegov u~enik, dje~ak koji u
jednom trenutku nalazi zabavu u tome
da veè kamen oko ribice, àbe i zmije
koji im oteàva kretanje. U~itelj ne reagira odmah, nego mu tijekom no}i
priveè na le|a kamen koji mora nositi
i potraìti ìvotinje koje je jednako opteretio i osloboditi ih uz upozorenje da
}e mu, ukoliko je i jedna od njih uginula, taj teret ostati tijekom cijeloga ìvota. To je jasno mogu}e tuma~iti i kao
grijeh i njegovo okajavanje, ali ipak dojam je da je vi{e rije~ o ukazivanju na
nu`nost ~ovjekova usugla{avanja sa svijetom oko njega, {to vjerojatno ima korijene u budizmu, ali i zna~enje koje
nadilazi okvire jedne religije. Iako je
mogu}e da budisti u filmu mogu vidjeti i neke nijanse koje drugima nisu dostupne, Kim Ki-Dukov film tek slojevito{}u zna~enja koje prelazi okvire
odre|ene religije stje~e jednu od svojih
vrijednosti koje }e mu pomo}i da bude
prepoznat kao iznimno djelo i izvan
granica svoje domovine ili regije. Dok
je osnovna situacija u toj epizodi u~enikova djetinjstva vezana uz situaciju
koja ima ponajprije simboli~ko zna~enje, mladost u Ljetu ipak je vezana uz
konkretniju radnju. U plutaju}i hram
djevojku dovodi njezina majka da bi je
redovnik izlije~io, no za to je zasluàn
u~enik koji s njom zapo~inje ljubavnu
vezu, pri ~emu Kim Ki-Duk pokazuje
iznimno umije}e u oblikovanju romanti~ne ljubavne pri~e uklopljene u vizualno ~udesan okoli{. No, pri kraju te
epizode navje{ta se i drama, kada u~itelj zaklju~uje da je ba{ to bilo potrebno djevojci kako bi ozdravila, ali i upozorava u~enika da ne napu{ta jezero u
kojem se po~eo stapati s prirodom, jer
}e ga stvarni svijet i èlja za posjedovanjem dovesti do gubitka identiteta i
du{evnoga mira, no njemu su osje}aji
prema djevojci va`niji.
Ta odluka dovodi do tragedije, no ovdje (za razliku od ve}ine drugih autorovih djela) ona nije vidljiva u filmskoj
slici, koja ostaje vezana uz jezero. U Jeseni, koja se zbiva deset godina poslije,
u~enik se vra}a na jezero nakon {to je
ubio ènu s kojom je oti{ao, {to je manje bijeg, a vi{e traènje duhovne pomo}i. Stari redovnik ne moè mu je do
kraja pruìti, pa je dolazak policajaca i
uhi}enje logi~na posljedica, jer kaznu
treba odsluìti tamo gdje je zlo~in po~injen.
U vizualno najljep{oj Zimi redovnik se,
iako dvoji nije li zakazao kao u~itelj i
~uvar u~enika, ipak uspijeva pomiriti s
elementima oko sebe i u tom stanju organizirati vlastitu smrt na loma~i u
~amcu koji plovi jezerom. Neposredno
nakon toga nekada{nji se u~enik (kojeg
sada glumi sam Kim Ki-Duk) nakon
odsluène kazne vra}a na jezero i miri
s prirodom u nizu atraktivnih prizora
koji zasigurno ulaze me|u antologijske
u ànru fantastike, te tako i sam postaje novi redovnik.
H R V A T S K I
F I L M S K I
Potom èna lica skrivena velom preko
smrznute povr{ine jezera dovodi dje~aka da postane njegovim u~enikom, ali,
kada se vra}a na obalu, led se po~inje
topiti i ona se utapa, ostavljaju}i dje~aka i redovnika u novom Prolje}u u situaciji identi~noj onoj s po~etka filma.
Tako cijeli ìvotni ciklus koji simboliziraju godi{nja doba zavr{ava tamo gdje
je i zapo~eo, ~ovjek koji cijelog ìvota
nosi teret ìvotnih neda}a (u prvoj epizodi i vidljiv kao kamen) uspjehom ili
to~nije ispunjenjem moè doìvjeti vra}anje na polazi{te, {to vjerojatno ne}e
biti prihvatljivo dijelu publike. âk se i
jedan kriti~ar zapitao kako je prvi redovnik stigao u hram na jezeru, {to
podsje}a na vje~no pitanje da li je prije bilo jaje ili koko{.
Zna~enje koje takvim krajem filma
Kim Ki-Duk nudi duboko je ukorijenjeno u budizmu, ali to kao ni eventualno prevo|enje temeljnih zna~enjskih
razina u okvire religioznoga mi{ljenja
neke druge vjere ili ~ak ekologije ne
moè bitno pridonositi ili odmagati
vrijednosti filma za koju je va`nije da je
na tom podru~ju autor prona{ao upori{te za ~vrstu dramatur{ku cjelinu u
okviru koje }e ispri~ati ljudsku sudbinu
koja nadilazi okvire pojedina~nih ìvotnih iskustava. A da Prolje}e, ljeto,
jesen, zima...i prolje}e postane remekdjelo zasluàn je prije svega na~in filmskog uobli~enja, gdje je vizualna ljepota uvijek u potpunom suglasju sa zna~enjem scene koju uprizoruje, postiù}i sklad kakvu teè i protagonisti filma
u svom odnosu prema prirodi.
L J E T O P I S
Tomislav Kurelec
44/2005.
53
A
POSLJEDNJI DANI
Last Days
SAD, 2005 pr. HBO Films, Meno Film Company,
Picturehouse Entertainment LLC, Pie Films Inc.,
Dany Wolf sc. Gus Van Sant; r. GUS VAN SANT;
d.f. Harris Savides; mt. Gus Van Sant gl. Rodrigo Lopresti; sgf. Tim Grimes; kgf. Michelle Matland,
Allan McCosky ul. Michael Pitt, Lukas Haas, Asia
Argento, Scott Green, Nicole Vicius, Ricky Jay, Ryan
Orion, Harmony Korine 97 min distr. Blitz
Rock-zvijezda Blake u zavr{nom stadiju
narkomanske krize besciljno tumara velikom ladanjskom ku}om i {umovitom
okolicom.
54
G us Van Sant u dosada{njoj je filmskoj
karijeri pre{ao put od umjetni~ki ambiciozna alternativca do holivudskoga
mainstreama i natrag, nekako u isto
vrijeme kad je sli~no vrludanje prakticirao i Steven Soderbergh, ali na podosta druk~iji na~in. U Van Santa mogu}e
je zapaziti malu dozu pretencioznosti
koje u Soderbergha nema, ali s druge
strane Van Sant si nije dopustio prepu{tanje frivolnosti entertainmenta kakvoj je u pseudo{armantnoj duologiji
Oceanovih 11 podlegao Soderbergh.
No ostavimo Soderbergha po strani i
usredoto~imo se na Van Santa, jer njegov je film povod ovom tekstu. Dakle
Gus Van Sant, u trenutku kad su valjda
svi o~ekivali njegovo potpuno prepu{tanje ambicioznije mi{ljenoj holivudskoj produkciji u kojoj se tako dobro sna{ao uracima Dobri Will Hunting
i Traè}i Forrestera oblikovno suvereno
spajaju}i tipi~nu holivudsku zna~enjsku podobnost s iskoracima u zna~enjsku slojevitost izveo je iznenadni zaokret kojim se odlu~no i beskompromisno vratio alternativnim i underground-ishodi{tima, i to na radikalniji na~in od onoga koji je prakticirao u prvom razdoblju svojega nezavisnog djelovanja od sredine osamdesetih do sredine devedesetih. No ve} neki Van Santovi holivudski radovi navije{tali su da
se on ne}e lako prepustiti zavodljivoj
mat(r)ici industrije snova, zadovoljavaju}i se ozbiljnijom formalnom i idejnom intonacijom svojih ostvarenja ra|enih prema narud`bi holivudskih {efova. Njegov debi u Hollywoodu, @ena
za koju se umire, po svemu, osim mo`da po Nicole Kidman u naslovnoj ulozi (ali njezin kasniji nastup kod von Triera i tu eventualnu objekciju poni{tava), bio je film nezavisne poetike. Tema
(po cijenu ljudskih ìvota ostvariti san
H R V A T S K I
F I L M S K I
o medijskoj slavi) mogla je istina biti
dobar predloàk za televizijski film, no
Van Santova obrada ~itav je projekt,
usprkos holivudskom financiranju,
prevela u nezavisne poeti~ke vode. Tako|er, glasoviti, kadar po kadar remake Hitchcockova Psiha umnogome
je bio podmetanje par excellence konceptualisti~kog projekta samosvjesna
umjetnika praznoglavnim holivudskim
bossovima. Uglavnom, Van Sant je i u
holivudskom dijelu svog opusa zadrào, u ve}oj ili manjoj mjeri, potkopavala~ke potencijale, pa kad se to razdoblje njegova stvarala{tva preciznije sagleda, drasti~an povratak alternativnom iskazu vi{e i ne iznena|uje. O~ito,
rije~ je o autoru koji voli eksperimentirati, ~ija je sklonost umjetni~kom eksperimentu trajno stanje, ali dinami~no
trajno stanje izmjenjivanja razli~itih
poeti~kih izbora, za razliku od recimo
Jima Jarmuscha, koji je sklon malim
varijacijama u odavno samozadanim
obrascima, pa mu se opus u dobroj
mjeri ~ini monotonim.
Nakon povla~enja iz Hollywooda, koje
vjerojatno nije kona~no, Van Sant je
kreirao nezavisnu trilogiju ~iji se tematski slojevi labavo temelje ili, bolje
je re}i potaknuti su stvarnim doga|ajima. Prvi film trilogije, Gerry
(2002), bio je potaknut slu~ajem dvojice mladi}a koji su se nerazborito uputili u pustinju i tamo se izgubili, {to }e
imati smrtonosan ishod, drugi, Zlatnom palmom nagra|eni Slon (2003),
tematizirao je u~eni~ki pokolj u srednjoj {koli nakon stvarne tragedije u
{koli Columbine, a tre}i i najnoviji, Posljednji dani, bavi se posljednjim danima narkoticima uni{tene rock-zvijezde,
aludiraju}i na skon~anje Kurta Cobaina. Trilogiju treba promatrati u cjelini,
jer ona je po svemu sude}i tako i mi-
L J E T O P I S
44/2005.
{ljena. Na njezinim su rubovima dva
radikalno minimalisti~ka ostvarenja redukcionisti~ke strategije, dok je u sredini kraljevski rad trilogije, redateljski
rasko{an i visokopoeti~an Slon. Dok se
redateljski jednostavno rije{eni Gerry i
Posljednji dani hrane distanciranim realizmom, odnosno naturalizmom, te
redukcijom karaktera i njihovih interakcija, redateljski elaborirani Slon poseè za poeti~nim oblikovanjem vremena i prostora zbivanja te poetizacijom
tinejdèrske mladosti i ljepote, zadràvaju}i dokumentaristi~ku distancu, no
ovaj put ta je distanca poetski oplemenjena. No i Slon, kao i Gerry i Posljednji dani, film je li{en iole standardnijega narativnog prosedea, stoga su mu
konzervativni kriti~ari bili (gotovo) podjednako neskloni kao i, po njihovim
kriterijima, besmislenu Gerryju, a ista
je sudbina zadesila i Posljednje dane.
Posve nezasluèno jer, iako nije rije~ o
filmu koji moè stati uz bok krasnoga
Slona, Posljednji dani ostvarenje su
koje svakako zasluùje respekt.
Van Santova strategija u Posljednjim
danima zasniva se na pristupu in medias res. Film se otvara prizorima o~ito
nesuvisla mla|eg ~ovjeka koji tumara
{umskim ambijentima, nerazgovijetno
mrmlja, kad padne no}, pali logorsku
vatru i poku{ava pjevati, te urla kao
osamljeni kojot. S jutrom dolazi u veliku ladanjsku ku}u obzidanu kamenom,
sprema si obrok, mijenja odje}u, besciljno tumara po ku}i koja ima jo{ nekoliko (mladih) stanara, o~ito u nekoj
vezi s mladi}em. Van Sant dakle, gledaju}i autonomno filmski, zapo~inje film
li{avaju}i gledatelje konteksta, da bi se
taj kontekst polako, od niza (tzv. nasumice rasutih) situacijskih, protonarativnih fragmenata (ponekad ìvopisno
izraàjnih, ponekad bezli~nih) po~eo
sklapati. No za razliku od filmova poput npr. Inárrituova 21 grama, koji }e
pa`ljiva i strpljiva gledatelja naposljetku zadovoljiti uspostavom punoga
konteksta i nagraditi formiranjem vi{emanje cjelovite slike od rasutih djeli}a,
Posljednji dani uspostavit }e krnji kontekst i reduciranu sliku koja ni jednoga
trena ne}e omogu}iti ulazak u unutra{njost protagonista, osim mo`da u onim
trenucima kad se preda sviranju gitare,
a fascinantni zvukovi koje njome proizvodi rje~ito govore o potencijalima
oronula mladi}a kojega je napustio um,
ali ne i duh. Izraziti narativno-karakte-
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
rizacijski redukcionizam povezan s naturalizmom prizora i naturalisti~kom
autorskom distancom odbit }e gledatelje tradicionalnih navika i kriti~arske
konzervativce, no gledatelji koji mogu
uspostaviti izvanfilmski kontekst, bilo
sagledavanjem filma u sklopu tradicije
ameri~kog (slikopisnog) undergrounda,
bilo saznanjem da je film nadahnut
sudbinom Kurta Cobaina, bit }e vjerojatno mnogo zadovoljniji. A najzadovoljniji }e biti oni koji pored mogu}nosti uspostave konteksta drugim sredstvima, svojim senzibilitetom mogu
osjetiti dojmljivu atmosferu Van Santova filma, atmosferu ~ija punina sama
po sebi stvara kontekst neovisan o drugim na~inima njegove uspostave. U oba
slu~aja rije~ je uglavnom o istoj vrsti
gledatelja poklonicima alternativne
umjetni~ke proizvodnje, kako glazbeno-tekstualne, tako i slikopisne. Suprotno tvrdnjama nekih kriti~ara, Posljednji dani nisu niskosmislen rad, oni
su samo film koji smisao traì i nalazi
na poljima zasijanima druk~ijim sjemenjem, poljima neobra|enima i poprili~no zaraslima, ali ne nu`no manje dojmljivima.
L J E T O P I S
Damir Radi}
44/2005.
55
A
HOWLOV POKRETNI DVORAC
Hauru no ugoku shiro
Japan, 2004 pr. Dentsu Inc., Mitsubishi Corportaion, NTV, Nippon Television Network, Studio Ghibli, Tohokushinsha Film Corp., Tokuma Shoten, Rick
Dempsey, John Lasseter, Toshio Suzuki; izv.pr. John
Lasseter sc. Hayao Miyazaki prema romanu Diane Wynne Jones; r. HAYAO MIYAZAKI; mt. Takeshi Seyama gl. Joe Hisaishi glasovi Chieko
Baisho, Takuya Kimura, Akihiro Miwa, Tatsuya Gashuin, Ryunosuke Kamiki, Mitsunori Isaki, Yo Oizumi, Akio Otsuka 119 min distr. Discovery
Skromna i marljiva Sofi radi u prodavaonici {e{ira koju je naslijedila od svog oca,
ni ne slute}i {to je sve ~eka u ìvotu. Njenu svakodnevicu promijenit }e susret s
mladim ~arobnjakom Howlom, vlasnikom pokretnog dvorca, koji }e je na gradskim ulicama spasiti od stra{nih prikaza.
Howlova nje`nost prema Sofi izazvat }e
ljubomoru kod Vje{tice od Pusto{ije koja
}e nesretnu djevojku pretvoriti u onemo}alu staricu. Znaju}i da joj jedino moè
pomo}i Howl, sirota se Sofi uputi prema
njegovu dvorcu dok se cijela zemlja sprema za veliki rat.
56
Z ovu ga japanskim Waltom Disneyjem. On to ne voli. Filmove mu uspore|uju s Disneyjevim, on misli da su
potpuno razli~iti. Dok drugi u potpunosti koriste ra~unalnu tehnologiju, u
njegovim je crtanim filmovima manje
od deset posto slike kompjutorski generirano. U {ezdeset i ~etvrtoj godini
ìvota razmi{lja o povla~enju u mirovinu, dok ga milijuni oboàvatelja preklinju da to ne u~ini. On je Hayao Miyazaki, a sve je oko njega jedan veliki animirani pokretni dvorac.
Slavni je japanski redatelj u domovini
nevjerojatna zvijezda. U ostatku svijeta
gotovo pretpla}en na nagrade. S dugometra`nim je filmom Avanture male
Chihiro osvojio Oscara i berlinskog
Zlatnog medvjeda, a s posljednjim
Howlov pokretni dvorac ponovio fantasti~an uspjeh kod doma}e kinopublike. Kada netko stvara filmove poput
Princeze Mononoke doslovce iz glave
(Miyazaki zazire od unaprijed dovr{enog scenarija) i iz ruke (njegova je ~vrsta odluka da su ra~unala tek nu`no
zlo), onda s pravom nosi atribut genija-
H R V A T S K I
F I L M S K I
lan. Jednom blagoslov, drugi put breme, jer se od autora njegove {irine,
umje{nosti i vizionarstva uvijek o~ekuju remek-djela. [to se ti~e posljednjih
nekoliko Miyazakijevih radova, Princeza Mononoke to je uistinu bila, Avanture male Chihiro gotovo pa remek-djelo,
a Howlov pokretni dvorac to je progla{en unaprijed. Opravdano? Optimisti~no? Pogre{no?
Nakon odgledana filma te{ko je odmah
dati ocjenu. Kao i ostali redateljevi filmovi, i Howlov pokretni dvorac sve je
samo ne jednostavno djelo. Mno{tvo
oblika, vizura, podzapleta i adresiranja
nije lako svrstati pod jedan nazivnik.
Dok film traje o njemu je nemogu}e
misliti, a tako ga je lako gledati. Kao da
ste u neprestanom obilasku galerije ~ija
se pokrenuta platna izmjenjuju filmskom brzinom. Miyazaki je prije svega
izniman likovni umjetnik ~iji filmski
dar kovanici pokretne slike daje novo i
pravo zna~enje. U mnogo~emu impresionist, Miyazaki daje do znanja da je
za njega scenarij sporedna stvar. Ne u
smislu pri~e, nego u smislu nespremnosti da njegov crte` bespogovorno slijedi zadanu rije~. U Howlovu pokretnom
dvorcu to se itekako osje}a. Film je nastao prema istoimenoj knjizi za djecu
britanske autorice Diane Wynne Jones
koja je studiraju}i na Oxfordu imala
~ast slu{ati predavanja J.R.R. Tolkiena.
Nadahnuv{i se njegovim fantasti~nim
svjetovima, autorica je opisala vlastite,
pri ~emu je potragu za prstenom i pitanje mo}i zamijenila potragom za samim sobom i pitanjem unutarnjeg sazrijevanja.
U njezinoj pri~i, a u Miyazakijevoj vizualizaciji, za sobom traga djevojka
Sofi. Redatelj se opet odlu~io za sredi{nji ènski lik. Premda naoko krhkija od
odva`nih prethodnica, Sofi }e
L J E T O P I S
44/2005.
malopomalo stasati u pravu heroinu
prona{av{i odgovore na koje je traìla
ne u ~aroliji, nego u vlastitoj nutrini.
No ~udesna bi}a, okoli{ i doga|aji koji
je okruùju pomo}i }e joj da svoj put
izbavljenja od vje{ti~jih ~ini shvati i kao
put kojim pomaè drugima, ma koliko
oni bili mo}niji od nje. Konkretno mladi ~arobnjak Howl, pravi tragi~ar pri~e
koji `rtvuju}i sebe spa{ava sve ostale.
Prvorazredni pacifist, reklo bi se gledaju}i Miyazakijev film. Uostalom, ovo je
redateljev sna`ni proglas protiv rata u
vremenu te{kih isku{enja i drasti~nih
promjena, kako sam kaè. Pritom ratne
strahote smje{ta u svijet fantastike, ali
uz nedvojbene asocijacije na prvi globalni sukob kakav je bio Prvi svjetski
rat. Stoga nije ~udno da je Sofijin svijet
podsje}anje na europski urbani pejza`
nakon druge industrijske revolucije
kada su zahuktala tehnologija i jo{ zahuktaliji imperijalizam samo ~ekali prigodu da proizvedeno oru`je i proizvedena suparni{tva pretvore u rat s milijunskim `rtvama. U stvarnosti to se nije
moglo sprije~iti. U Miyazakijevu filmu
to poku{ava zaustaviti ~arobnjak Howl
ne pristaju}i na primamljive ponude o
izboru strane u ratu. Njegova je pak
klju~na pomo}nica naizgled bespomo}na Sofi koja, iako li{ena ~arobnja~kih
vje{tina, uspijeva posti}i pravu ~aroliju.
âroliju ljubavi i nesebi~nosti.
Nema sumnje da je rije~ o angaìranom
filmu. To je Miyazaki otpo~etka planirao prilago|uju}i tekst Diane Wynne
Jones. Ono {to je njezina pri~a dobila
dolaskom na filmsko platno nije samo
nagla{avanje antiratnih poruka i ~ovjekoljublja, nego nadasve bravurozan crte` prepun zadivljuju}ih detalja. Ba{
poput pokretnog dvorca iz filma ~iji
svaki bri`no osmi{ljeni vijak i kutak
nosi neku konotaciju. Ta sinergija pri~e
o odrastanju u ekstremnim uvjetima (i
Miyazakijeva su prva sje}anja vezana
uz rat) i razigrane slike za koju se nikad
ne zna u koju }e se novu imaginaciju
preto~iti, najfascinantniji je dio filma.
Njegova je struktura u svakom pogledu
rezultat te sinergije, a mogu}e ju je razdijeliti na tri manje-vi{e prepoznatljive
cjeline. U uvodnom dijelu Miyazaki
predstavlja svoju glavnu junakinju apostrofiraju}i sve njezine slabe strane
pokornost, boja`ljivost i nesamostalnost. U sredi{njem dijelu kada kao za-
~arana starica mora vratiti ukradenu
mladost, Sofi u redateljevoj profilaciji
istodobno postaje fizi~ki sve mla|a i
psihosocijalno sve zrelija, {to je doista
uspje{no izveden kontrast. Napokon, u
zavr{noj fantazmagoriji, Sofi je neustra{iva pobo~nica Howlova suprotstavljanja zlu i njezina je maturacija dovr{ena.
Iako se posljednjem dijelu filma moè
prigovoriti da je i sadràjno i vizualno
izgubio upori{te u dotada{njim zbivanjima, njegova je ekspresivnost atraktivno rje{enje. Ba{ kao i niska simpati~nih bizarnosti kojima Howlov pokretni
dvorac obiluje, od demonskog plami~ka koji poku{ava sklopiti pogodbu sa
Sofi do izgleda Vje{tice od Pusto{ije
koja tako|er prolazi kroz fatalnu preobrazbu. Ipak, najimpresivniji je sam
dvorac s kapijom u ~etiri paralelna svijeta, te Miyazakijevo apokalipti~no vi|enje globalnog sukoba bez pobjednika.
Film u svemu tome isklju~ivo prati svoju logiku. Ve}i je dio narativno linearan, ali ga povremeni skokovi toliko
uskome{aju da u tim trenucima nije jasno èli li autor otkriti posve novi segment pri~e ili ve} postoje}ima otvara
novu, dotad nevi|enu dimenziju. Zato
je interakcija Sofi i Howla otpo~etka
~vrsta i emotivno zasi}ena, te je kroz
njihov odnos mogu}e i{~itati glavne
(nad)ljudske nade i bojazni kada se ~ovjek na|e u prilici ~initi ne{to va`no i
veliko. Za druge ponajprije. Zato film
i trpi zbog ~injenice da su kroz sli~an
fantasti~ni prosede ispri~ane ve} mnoge poznate pri~e o sazrijevanju, po`r-
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
tvovnosti i neodustajanju. Alisa u Zemlji ~udesa i ârobnjak iz Oza name}u
se same od sebe, ali ovdje nije rije~
samo o pri~i, ve} prije svega o njezinoj
vizualizaciji. U tom je slu~aju Howlov
pokretni dvorac jo{ jedan zadivljuju}i
rad velikana japanske i svjetske animacije koji ~ak i u svojim nedore~enostima i ponavljanjima krije jedinstvenu
ljepotu. I ovaj je put Miyazaki ostao
vjeran sebi ne robuju}i ni popularnim
rje{enjima, ali ni predod`bama drugih
o sebi. Mo`da je upravo to tajna njegovog uspjeha i karizme.
Tajna je pak Howlova pokretnog dvorca lucidno spajanje motiva, slika i metafora. Ba{ kao i u snu. Samo {to u snovima sve to spajaju podsvjesni impulsi,
a u slu~aju ovog filma itekako svjesno
kreiranje velikog umjetnika. On je Hiyao Miyazaki. Nitko drugi.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
44/2005.
57
A
SLOMLJENO CVIJE]E
Broken Flowers
SAD, Francuska, 2005 pr. Bac Films, Focus Features, Jim Jarmusch, Jon Kilik, Stacey E. Smith
sc. Jim Jarmusch; r. JIM JARMUSCH; d.f. Frederick
Elmes; mt. Jay Rabinowitz sgf. Mark Friedberg;
kgf. John A. Dunn ul. Bill Murray, Julie Delpy,
Sharon Stone, Chloë Sevigny, Jessica Lange, Tilda
Swinton, Heather Alicia Simms, Brea Frazier
102 min distr. Discovery
Nakon {to ga napu{ta posljednja ljubavnica, zavodnik na izmaku najboljih godina
prima pismo u kojem ga biv{a ljubavnica
obavje{tava o postojanju sina. Potraga
koju poduzima na prijateljev poticaj zna~i
suo~avanje s biv{im partnericama, ali i s
vlastitom uzaludno{}u.
58
I zvrstan odaziv {to ga je na elitnom
filmskom festivalu u Cannesu izazvao
zasada posljednji film Jima Jarmuscha
ne mora nam se ~initi za~udnim, ukoliko se prisjetimo kvalitativne razine dosada{njega stvarala{tva tog ameri~kog
redatelja filma otklona. Iako prema
prosudbi potpisnika ovih redova film
Slomljeno cvije}e ne predstavlja i ponajbolje ostvarenje toga filmskog autora, odraàva, me|utim, ve}inu smjernica njegova svjetonazora i stilskog iskaza, kao i punu zrelost odnosa spram
filmske forme i sadràja. I u Slomljenom cvije}u bez pote{ko}a moèmo razabrati ironi~an odmak u odnosu na
~ak nekoliko filmskih ànrova. Jarmusch se, naime, poigrava s obrascima
podànra filma ceste, ànra melodrame, a izrazito je zanimljivo i upletanje
temeljnih postulata detektivskoga filma.
H R V A T S K I
F I L M S K I
Sredi{nji je lik ve} ostarjeli zavodnik,
dostatno otu|en da ne moè posti}i
potpuno zajedni{tvo ni sa kojom ènom. Tako je i niz èna {to su bile njegovim dru`benicama tek svjedo~anstvo
njegove nesposobnosti potpunoga zajedni{tva, a ne pokazateljem zavodni~kih uspjeha. Izravno povezivanje sa statusom mitskoga Don Juana o~itovano
je ne samo u njegovu imenu Don Johnston, nego i u postmodernisti~kom prikazu izvadaka iz pradavnoga filma o
tom legendarnom zavodniku.
Nesposobnost sredi{njega lika u o~itovanju zajedni{tva i ostvarenja temeljnog obiteljskog na~ela uo~avamo i u
suprotnosti s likom prijatelja Winstona, ~ija je obitelj skladna i mnogobrojna. Prividna je unutarnja ravnoteà sredi{njeg lika naru{ena pristizanjem pisma o sinu kasne adolescentske dobi o
~ijem postojanju ni{ta ne zna. Zanimljivim se svakako moè ~initi da potragu
za mogu}om majkom, nekada{njom
Donovom ljubavnicom, poti~e upravo
navedeni prijatelj, dok se sredi{nji lik
o~ituje u posvema{njoj pasivnosti i
inerciji, u kojoj tek slijedi Winstonove
naputke. Taj podatak moèmo tuma~iti i kao naznaku da otu|enost i nedostatak istinskoga zajedni{tva pojedinca
mogu u~initi pasivnim, dok obitelj daje
poticajan temelj za djelovanje.
Putovanje koje je nu`no ne bi li se razotkrila tajna zapravo je junakovo suo~avanje s pro{lo{}u i ishodima kojima
su prekidi emotivnih veza pridonijeli,
ali i suo~avanje s vlastitom osobnom
neu~inkovito{}u u postizanju zajedni{tva. I bez ikakvih pote{ko}a moèmo
uo~iti samotnost sredi{njega lika, jer
svi su bitni likovi o~itovani u svojevrsnim oprekama {to za u~inak postiù
barem privid zajedni{tva. No, Jim Jarmusch odve} je sposoban scenarist i re-
L J E T O P I S
44/2005.
datelj, pa u nazna~enim oprekama uo~avamo rasko{ odnosa likova, a ne tek
arhetipove. Skladna i dostojna protuteà Donovu statusu zavodnika, ali i samotnosti, jedina je funkcionalna obitelj
u filmu, obitelj Winstona i Mone. Obitelj je biv{e dru`benice Laure krnja, jer
je mu{karac stradao, a k}er adolescentne dobi nema nadomjestak za oca.
Tako je i vrijeme koje u obnovljenom
zajedni{tvu provode biv{i ljubavnici ne
samo prisje}anje na pro{lost, nego i
metafori~ki surogat obiteljskoga principa.
Svojevrstan nadomjestak potpunog
obiteljskog zajedni{tva stvorili su nekada{nja dru`benica Dora i njezin supru`nik Ron. Nepotpunost njihova odnosa o~ita je u uniformnoj bezizraàjnosti okoli{a u kojem obitavaju, ali i ~injenici da se njihovo zajedni{tvo ne
manifestira u produljivanju obiteljskog
na~ela djecom, nego u uspje{nu trgovanju nekretninama. Nadalje, tek naznake obiteljskog principa pronalazimo
kod Carmen, sljede}e biv{e ljubavnice
koju sredi{nji lik susre}e na putovanju.
Rasap obiteljskoga ta je protagonistica
zamijenila naizgled u~inkovitim odnosom sa ìvotinjama, a nadomjestak
toga na~ela iskazuje se u odnosu s asistenticom koju moèmo o~itovati kao
metaforu aktivnoga mu{kog principa.
Naposljetku, Penny obitava u {turom
prirodnom okru`ju tek u dru{tvu rubnih pripadnika zajednice, a udarac, odnosno posjekotina {to je prilikom tog
posjeta dobiva sredi{nji lik nije tek
izvanjski, pa i posjet preminuloj ljubavnici predstavlja izmirenje s vlastitom
pro{lo{}u, odnosno i putovanjem koje
nije polu~ilo nikakva svrhovita u~inka.
Damir Radi} ispravno je uo~io vremensko saìmanje u dramaturgiji u kojem
je svaki sljede}i susret s biv{im dru`benicama sve kra}i, a ujedno moèmo
pridodati i da je posrijedi i prostorno
saìmanje u kojem se sredi{nji lik postupno sve vi{e udaljava od privida obiteljskog na~ela. Dramatur{ko razrje{enje Slomljenog cvije}a izmi~e uvrijeènim gledateljskim o~ekivanjima, jer
sredi{nji protagonist ne uspijeva ispuniti nametnutu zada}u, dapa~e ne uspijeva ~ak ni ispuniti probu|enu te`nju
za produètkom obiteljskog u suglasju
s mogu}im sinom, pa otvoreni zavr{etak u kojem ni likovi ni gledatelj nisu
postigli svojevrsno pro~i{}enje ostavlja
gledatelju mogu}nost promi{ljanja potpune filmske gra|e, u kojoj sam sadràj, forma, ali i kontekstualno tkivo,
predstavljaju dijelove podjednake va`nosti.
Asketizam stila nuàn je u Jarmuschevu
vi|enju filmskoga tkiva, jer ~ini podlogu na kojoj }e ~itav stvarala~ki postav
pruìti dosljedna ostvarenja. Izbor je
planova i rakursa primjeren uprizorenju scenaristi~koga predlo{ka, budu}i
da nadogra|uje njegov filmski ritam.
Odnos je oblikovanja scena i sekvenci
gotovo arhitektonski, a posve je lako
ustvrditi da su red i mjera temeljnim
na~elom njihove organizacije. Scenografska su rje{enja podvrgnuta primarnom na~elu uskla|ivanja filmske gra|e,
ali ujedno nose i nu`no potrebnu osobnost, razabirljivost zasebnosti prostora
i okru`ja. Kako je skladnost filmskoga
prostora utemeljena u sustavu filmske
cjeline, ne mora nam se ~initi za~udnim
i posvema primjeren snimateljev izbor
koji slijedi temeljne sastavnice, a u suglasju s montaòm zadobiva i vremensku vrijednost. Odnos boja, primjena
svjetlosti, mjestimi~na scenografska
{turost podjednako su va`ni u odre|ivanju filmskoga ritma kojim Jarmusch
raspolaè u Slomljenom cvije}u. Upravo u tom filmu taj ameri~ki redatelj
raspolaè s razmjerno rasko{nim gluma~kim postavom. I mjestimice nam se
moè u~initi zadivljuju}i ravnomjeran
odnos redateljevih zahtjeva i gluma~kih izvedbi. Nema dvojbi da ve}i dio
gluma~koga postava suzdràno{}u
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
izvedbe postiè visoku razinu autenti~nosti iskaza, koji gledateljevoj recepciji
ostavlja dostatno prostora u vlastitom
promi{ljanju.
Minimalizam i redukcionizam iskaza
ozna~nice su Jarmuscheva autorskog
stila, a svrhovit izraz postiù u ovom
filmu. Filmsko je tkivo Slomljenog cvije}a ogoljeno do prvobitne razine,
ostavlja otvorenim vi{estruke slojeve
i{~itavanja i promi{ljanja, bez nametanja izravnih stajali{ta i rje{enja. Tom je
filmu potrebno potpuno suglasje s gledateljevom percepcijom da bi zahtjevi
filma bili ostvareni u potpunosti. Bez
pote{ko}a moèmo ustvrditi da Jim
Jarmusch promi{ljeno ne nudi jasna
rje{enja, nego njihove naznake, pri
~emu retori~ki postiè i znatno vi{u razinu gledateljeva sudjelovanja u filmu
od one na koju smo uobi~ajeno navikli.
Zaklju~no, bez pote{ko}a moèmo
ustvrditi da je film Jima Jarmuscha Slomljeno cvije}e osebujan u filmskom
svijetu te svakako zahtijeva i vi{estruka
i{~itavanja.
L J E T O P I S
Tomislav êgir
44/2005.
59
B
SAMARITANKA
Samaria
Ju`na Koreja, 2004 pr. Kim Ki-Duk Film, Baek
Jeong-min; izv.pr. Kim Dong-joo, Kim Ki-duk
sc. Kim Ki-duk; r. KIM KI-DUK; d.f. Seon Sang-jae;
mt. Kim Ki-duk gl. Park Ji, Park Ji-woong; sgf.
Kim Ki-duk; kgf. Lim Seung-Hee ul. Seo Minjeong, Kwak Ji-min, Eol Lee, Kwon Hyun-Min, Oh
Young, Im Gyun-Ho, Lee Jong-Gil, Shin Taek-Ki
Tinejdèrka Jae-Yeong bavi se prostitucijom, a njezina najbolja prijateljica Jeo-Yin
pomaè joj u tome. Nakon {to Jae-Yong
pogine bjeè}i od policije, Jeo-Yin odlu~i
spavati sa svim njezinim klijentima i nakon toga vratiti im novac koji su oni dali
Jae-Yong. Nakon {to Jeo-Yinin otac, policajac Yeong-Ki, dozna ~ime se njegova k}i
bavi, po~ne pratiti njezine klijente i napadati ih, verbalno i fizi~ki.
R ani radovi Kim Ki-Duka znani su kao
izrazito mra~ni filmovi obiljeèni seksom i nasiljem. Dakle, uobi~ajeni filmovi s prijelaza milenija. No na{a publika upoznala se s redateljem u njegovoj kasnijoj fazi, u kojoj Ju`nokorejac
spaja nasilno i krvavo s idili~nim i nje`nim. U filmu Samaritanka jo{ hrabrije i
virtuoznije nego u prethodnom ostvarenju Prolje}e, ljeto, jesen, zima... i prolje}e Kim Ki-Duk izmjenjuje potpuno
opre~ne ugo|aje.
60
Samaritanka po~inje kao tipi~na tranzicijska pri~a o dru{tvu koje nespremno do~eka dolazak zapadnih vrednota poput seksa i novca. Iako Ju`na Koreja nije dràva u tranziciji, upad zapadne kulture u dalekoisto~ne zemlje
bio je èstok i nagao kao u postkomunisti~kim dràvama, pa se zbog toga i u
ovom filmu tinejdèrka prepu{ta prostituciji s istom non{alancijom s kojom
barata mobitelom i idealizira zapadni
svijet (sli~no se, prema filmu Svijet Jia
Zhang-Kea, doga|a i u Kini).
No nakon fabularnog obrata, Jae-Yongine smrti, slijedi i idejni obrat. Film se
pretvara u fontrierovski bizaran moralitet, u kojem mala Jeo-Yin, poput kr{}anskoga fanatika Bess iz filma Lome}i valove, spava s mno{tvom nepoznatih ljudi iz plemenitih nakana. Iako su
njezini postupci rezultat mladena~ke
smu{enosti, potaknute vjerskim fanatizmom oca katolika i nezrelim fantazijama prijateljice Jae-Yong, Jeo-Yin
funkcionalno odigrava ulogu dobro}udne samaritanke donose}i blagost,
utjehu i nadu svojim seksualnim klijentima. U tim trenucima film prijeti skrenuti u bizarno pateti~an kr{}anski moralizam. (Zanimljivo jest da je Kim KiDuk katolik.)
Umjesto toga, film iznenada skrene u
potpuno drugom smjeru, prema {okantno nasilnu ugo|aju svojstvenu Kim KiDukovim ranijim radovima. Glavni lik
filma prestaje biti Jeo-Yin, a zamjenjuje
je njezin otac Yeong-Ki, koji po~inje krvavo ka`njavati Jeo-Yinine seksualne
klijente. Nakon uàsna prizora ubojstva ~ini se da }e film potonuti u drugu
krajnost destrukciju i mizantropiju.
No slijedi novo iznena|enje. Naime,
zavr{etak Samaritanke elegi~an je i me-
H R V A T S K I
F I L M S K I
ditativan. Posljednju ~etvrtinu filma
otac i k}i provedu na obilasku maj~ina
groba, koji se pretvori u dvodnevni
izlet u prirodu. Ti trenuci filma bave se
neznatnim doga|ajima i siroma{ni su
dijalogom, ali se u njima neizmjerno
mnogo doznaje o uzrocima poreme}enosti glavnih likova. Kao glavni uzrok
iskazuje se uobi~ajen obiteljski problem nedostatak komunikacije. Dok
Jeo-Yin poku{ava uspostaviti barem nekakvu komunikaciju, Yeong-Ki toliko
je zatvoren i emocionalno zakr`ljao da
mu je lak{e izraziti se ubijanjem nego
otvoreno i iskreno popri~ati sa svojom
k}erkom. U izvrsnom raspletu filma,
koji se doga|a dok Yeong-Ki do~ekuje
dolazak policije, isprepletanje ljubavi i
mr`nje te nje`nosti i destrukcije doìvljavaju kulminaciju.
Jedini element filma koji do kraja zbunjuje jest njegov naslov, koji nas poti~e
da poruku filma potraìmo u djevoj~inu samaritanskom djelovanju. No naprotiv, dok su velika djela glavnih likova tek izraz njihova fanatizma i frustracija, klju~ filma jest u njegovu prigu{enom, pasivnom zavr{etku.
L J E T O P I S
Juraj Kuko~
44/2005.
B
SUMRAK SAMURAJA
Tasogare Seibei
Japan, 2002 pr. Hakuhodo Incorporated, Nippon Television Network, Sumitomo Corporation, Hiroshi Fukazawa, Shigehiro Nakagawa, Ichirô Yamamoto; izv.pr. Tomiyasu Ishikawa, Tetsuo Kan, Tomoo Miyakawa, Toshio Ogiwara, Motoyuki Oka, Nobuyoshi Otani sc. Yôji Yamada, Yoshitaka Asama
prema romanima Shuuhei Fujisawe; r. YOJI YAMADA; d.f. Mutsuo Naganuma; mt. Iwao Ishii gl.
Isao Tomita; sgf. Mitsuo Degawa; kgf. Kazuko Kurosawa ul. Hiroyuki Sanada, Rie Miyazawa, Nenji Kobayashi, Ren Osugi, Mitsuru Fukikoshi, Kanako Fukaura, Hiroshi Kanbe, Miki Itô 129 min
distr. Discovery
Japan sredinom 19. stolje}a. Siroma{ni samuraj Sebei radi kao ~inovnik u skladi{tu
klana kojem pripada, dok se kod ku}e bavi
poljodjeljskim poslovima. Sebei je udovac
koji skrbi o dvjema maloljetnim k}erima i
senilnoj majci, a nitko ne zna da je prije
mnogo godina bio vrstan ma~evalac. Svjeè razvedena Seibeijeva ljubav iz djetinjstva, nje`na i bri`na Tomoe, pripadnica
ugledne i imu}ne obitelji, èljela bi ìvjeti
s njim, ali iako je njegove k}eri vole, plahi
Sebei nije sklon vjen~ati se s njom, ne èle}i joj ugroziti dru{tveni status. Poglavari
klana saznaju za Seibeievu pro{lost te ga
protiv njegove volje angaìraju za likvidaciju opasna pobunjenika, koji nakon poraza odbija po~initi samoubojstvo.
P rije dvije godine Sumrak samuraja
osvojio je ~ak trinaest od mogu}ih petnaest nagrada Japanske filmske akademije, bio nominiran za Oscara za najbolji film na neengleskim jezicima, te je
osvojio ili bio nominiran za pregr{t
drugih nagrada. Autor filma, ugledni
veteran japanske kinematografije Yoji
Yamada, ~ovjek s prevaljenih vi{e od
sedamdeset ljeta i snimljenih vi{e od sedamdeset filmova, zatekao je filmski
svijet, jer izvan Japana gotovo je posve
nepoznat. Prava senzacija koju je Sumrak samuraja izazvao ipak je posve
zasluèna, jer Yamadin film ide u red
najboljih ostvarenja koje smo imali prilike vidjeti posljednjih godina.
Sumrak samuraja film je koji mnogo
polaè na polaganu i podrobnu naraciju, karakterizaciju protagonista i slikovnu izraàjnost, te odlu~no odbacuje
i najmanje redateljsko-stilske iskorake
u smjeru dinami~ne montaè i kamere
izvan okvira koje trpi klasi~na naracija.
Takvo dosljedno priklanjanje tradicionalnim narativno-stilskim vrijednostima logi~no je s obzirom na Yamadine
godine te film nepobitno obiljeàva
kao staromodan, ali u najboljem smislu
rije~i. Kad suvremeni film ~esto, pa i
dominantno, karakterizira podre|enost narativno-karakterizacijskog sloja
oblikovno-stilskim bravurama i bravurama, u holivudskom slu~aju specijalnim efektima, pravo je osvjeènje vidjeti ostvarenje smirena stila i elaborirane naracije; u tom smislu Sumrak samuraja nastavlja se na liniju koju je
sna`no razvio suvremeni iranski film.
Uz to, stilsko-narativna narav filma u
savr{enu je proìmanju s njegovim sadràjem, pri~om o senzibilnu i decentnu samuraju dobre du{e i ~ista srca
koji samo èli obra|ivati vlastiti vrt i
skrbiti za svoje bli`nje, ali ga nadre|eni stavljaju pred veliku
ku{nju, upravo u trenucima kad je njegovo srce
naplavilo previranje zbog
ponovno pobu|ene davne ljubavi. Jedan je hrvatski kriti~ar, naveliko
znan po sustavnom nizanju kapitalnih faktografskih gre{aka te povremenim dubioznim interpretacijama, zaklju~io da je
junak filma u svom konzervativizmu »pasje odan
H R V A T S K I
F I L M S K I
svojim gospodarima«. Ni{ta pogre{nije
od toga. Seibei je senzibilac koji u vrijeme dok se u Japanu smatra normalnim da djevoj~ice u~e isklju~ivo ènsko pismo k}er implicitno ohrabruje u
~itanju Konfucija, tj. implicitno je poti~e na pomicanje rodnih granica, jednako kao {to i sâm u implicitnom, no posve jasnu ljubavnom odnosu s krhkom,
kao slikom lijepom Tomoe (krasno je
opisana delikatnost njihova odnosa,
{to je uostalom karakteristi~no za dalekoisto~no umjetni~ko tematiziranje ljubavi jo{ od prastarih vremena) on sam
zauzima tradicionalno ènsku ulogu,
dopu{taju}i da bude taj koji je snubljen.
Tako|er, Seibei }e se vrlo nevoljko i tek
nakon poku{aja njezina odbacivanja
pokoriti klanovskoj odluci o tome da
upravo on likvidira pobunjenika, a jedini razlog za{to je to u~inio prijetnja je
da }e biti izba~en iz klana, {to bi za njegove k}eri i majku zna~ilo propast.
Ukratko, i zaklju~no, Sumrak samuraja
nije konzervativan film o konzervativnu junaku, nego plemenito staromodan film o plemenitu izvanrednu pojedincu, iznimno dojmljiv uradak koji na
dirljiv i uvjerljiv na~in slavi upravo dol~estilnovisti~ku individualnost.
L J E T O P I S
Damir Radi}
44/2005.
61
B
PRIÂ O DVIJE SESTRE
Janghwa, Hongryeon
Ju`na Koreja, 2003 pr. Masulpiri Films sc.
Kim Ji-woon; r. KIM JI-WOON; d.f. Lee Mo-gae; mt.
Lee Hyeon-mi gl. Lee Byung-woo; sgf. Jo Geunhyeon ul. Kim Kap-su, Yum Jung-ah, Lim Su-jeong, Mun Geun-yeong, Lee Seung-bi 115 min
distr. Discovery
Dvije sestre se nakon nekog vremena provedenog u mentalnoj instituciji, vra}aju
doma k ocu i okrutnoj ma}ehi.
D ok je ghost story-retorika isto~noa-
zijskoga horora najprisutnija u hongkon{kom i japanskom filmu, korejska
kinematografija rje|e koketira s tim
podànrom. No, dok se u hongkon{kom filmu on sna`no napaja misti~nom tradicijom starokineskih legendi,
koje se potom transponiraju u urbani
milje, u J-hororu duh mahom dopire iz
elektromagnetskog polja ili po~iva na
revizionisti~koj retorici i obiteljskim
traumama, igraju}i nimalo zastra{uju}u
partiju ping-ponga s percepcijom i vremenom, dok su njegovi tradicionalniji
stasali na japanskim legendama ograni~eni na anime i dje~je filmove ({ifra:
Miyazaki i najnoviji Miike). Zato je
estetika korejskog filma{a Kima Jeewoona mnogo blià japanskoj {koli,
koju povremeno zdruùje s viktorijanskim konceptom, pa je pojava duha
djevojke prljave crne kose nema{tovita
reciklaà svih onih kreatura s tenom
[trumfa koje su protutnjale recentnom
japanskom horor-produkcijom, od Shimizua nadalje.
62
i metafilmske stilske vje`be, inferiornija u odnosu na ono {to su nam u proteklih nekoliko godina podarile korejske autorske perjanice Kim Ki-duk,
Park Chan-wook i Hong Sang-soo. A
razo~arat }e najvi{e one koji su vidjeli
autorov impresivni prethodni film The
Foul King. Dakako, konvencionalni stil
koji preferira Kim Jee-woon ne mora
biti nikakav hendikep. No, Kimovi su
problemi oni isti s kojima se suo~ava
ve}ina predstavnika isto~noazijskog
new horrora, jer se praznina i nekoherentnost njihovih pri~a pre~esto poku{ava nadoknaditi odve} estetiziranim
vizualnim stilom. Naime, skupo i elegantno pakiranje nekoga proizvoda ne
mora automatski jam~iti njegovu kvalitetu. Predani perfekcionist Kim pazi na
svaki kut stana u kojem se odvija njegova hermeti~na i kaleidoskopski klaustrofobi~na pri~a, njegove stolove, antikno poku}stvo, krevete i zidne tapete
cvjetnih uzoraka koji bi zadivili Lauru
Ashley, ali i njegove ti{ine i {kripu vrata koju prate posthermanovske partiture. Kompozicije Kimovih kadrova u
kojima su smje{tene njegove nimfete
neodoljivo podsje}aju na one iz Samoubojstva nevinih Sofije Coppola ili pak
recikliraju hi~kokovski model pri~anja
pri~e, koji je isto~noazijskom filmu
pre~esto neuhvatljiv, pa ~ak i posve neprikladan.
Svi su mehanizmi na kojima po~iva retorika klasi~noga horora tu: odsutni
otac, djevi~anski duo, ko{mari, epilepti~ne krize, iskopane obiteljske fotografije, pokolj ptica u krletci, lutke, zastra{uju}e statue i menstrualna krv. No,
duh koji opsjeda ku}u ubrzo ostaje u
drugom planu, pa sav trud oko njegove identifikacije postaje manje-vi{e
uzaludan. Autora mnogo vi{e zanima
tko je od ~etiri njegova protagonista
doista lud, tko }e od njih biti ubijen i
tko se ve} pretvorio u duha, barem
simboli~no. Zato }e se dobar dio gledatelja na neki na~in osjetiti prevareno,
vje~no stije{njen u vrlo neudobnu poloàju izme|u redatelja i njegovih junaka u hladnoj i povremeno senzualnoj
du{evnoj igri. Jer, Kimov je film toliko
usredoto~en na osjetila, da zaboravlja
na sve ostalo.
Dragan Rube{a
No, premda je korejski film srame`ljivo, ali hrabro zakora~io u mrak hrvatskih kina, na{a publika jo{ je zakinuta
za njegove najatraktivnije komade, pa
je Kimova ambiciozna pri~a o djevoja~kim neurozama, shizofrenijama i infantilizmu, zaustavljena negdje na pola
puta izme|u psihoantropolo{ke istrage
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
B
OKO
Jian gui
Hong Kong, Velika Britanija, Tajland, Singapur,
2002 pr. Applause Pictures Limited, Fortissimo
Film Sales, Mediacorp Raintree Pictures, Premier
PR, Peter Ho-Sun Chan, Lawrence Cheng; izv.pr.
Peter Chan, Lawrence Cheng, Eric Tsang sc. Jo Jo
Yuet-chun Hui, Oxide Pang, Danny Pang; r. OXIDE
PANG, DANNY PANG; d.f. Decha Srimantra; mt.
Oxide Pang, Danny Pang gl. Orange Music; sgf.
Simon So; kgf. Jittima Kongsri, Stephanie Wong
ul. Lee Sin-je, Lawrence Chou, Chutcha Rujinanon,
Yut Lai So, Candy Lo, Yin Ping Ko, Pierre Png, Edmund Chen 100 min distr. Discovery
Djevojka Mun izgubila je vid u najranijem
djetinjstvu, ali se privikla na svakodnevicu
nadaju}i se da }e joj jednog dana suvremena medicina izlije~iti sljepo}u. @elja joj se
ispuni nakon uspje{na presa|ivanja ro`nica, te se Mun malo-pomalo po~ne oporavljati. No, djevojka ne vidi samo svoju okolinu, nego i pokojnike i utvare koje umrle
vode na drugi svijet. Zaprepa{tena onim
{to vidi, Mun shvati da su uzrok svemu
ro`nice djevojke koja je po~inila samoubojstvo.
G ledati na svijet drugim o~ima. To je
dobro poznata krilatica koja je autorima kineskog horora Oko posluìla za
ne{to posve drugo. U konkretnom slu~aju malo bi tko poèlio vidjeti ono {to
vidi glavna junakinja ovog uznemiruju}eg filma. Osobito u izvrsnoj ekspoziciji i zapletu. Ona Mun vidi du{e
umrlih i njihove pratioce na drugi svijet pa }e ve}ini gledatelja odmah pasti
na um [esto ~ulo M. Nighta Shyamalana. U na~elu da, ali kreatori su filma,
bra}a Oxide i Danny Pang (ili kako su
potpisala film The Pang Brothers),
izna{li dovoljno originalnih ili, bolje
re~eno, dovoljno vje{to kompiliranih
elemenata koji njihovu uratku podaruju ne{to nevi|eno.
Probiv{i se na isto~noazijskoj filmskoj
sceni potkraj 1990-ih trilerom Bang-
kok Dangerous, bra}a Pang odlu~ila su
vlastiti umjetni~ki izraz prilagoditi ànrovskim preferencijama tamo{nje kinopublike, te Oko ba{tini od svega pomalo. U filmu je mogu}e prona}i {to{ta iz
najpoznatijih naslova suvremene hongkon{ke kinematografije, ba{ kao i iz
horora japanskoga majstora strave Hidea Nakate. Oko, dodu{e, nije Krug, ali
su se blizanci Pang nedvojbeno nadahnuli spojem bockave jeze, stilizirana
nasilja i mje{avine dramskog i nadnaravnog, koji je japanskom filma{u
omogu}io proboj i s druge strane Tihog oceana. To ~eka i autore Oka, jer
su prava na njega ve} otkupili poduzetni Amerikanci. Uostalom, pri~a se lako
kontekstualizira u bilo kojoj sredini.
Ipak, originalno Oko ima ono ne{to.
Po~etak je doslovce stravi~an. I to ne
zbog slike, nego zbog zvuka. Redatelji,
naime, neprestance kombiniraju razli~ite na~ine izazivanja osje}aja nelagode. Naj~e{}e u svrhu pripovijedanja, ali
i onda kad nemaju odgovaraju}e pokri}e u zbivanjima na ekranu. Zaglu{uju}i
kratki zvukovi uz monta`ne ekshibicije
(bra}a Pang ujedno su i montirala film)
otpo~etka stvaraju ozra~je strave, te je i
prije uvoda u pri~u jasno da }e se u sljede}ih sat-dva doga|ati jezive stvari.
Nakon prvobitnih zvu~no-vizualnih
{okova slijedi gotovo melankoli~no
upoznavanje s glavnom junakinjom. To
je mlada violinistica Mun koju ~eka
najva`nija operacija u ìvotu, operacija
presa|ivanja ro`nica, zbog bolesti kojih je djevojka ostala bez vida jo{ kao
dijete. Operacija }e uspjeti, ali mlada
}e èna shvatiti da osim onoga {to treba vidjeti vidi i ne{to neobja{njivo. To
su vizure umrlih ljudi i sjena koje ih
prate nakon smrti. Mun }e pak pravi
{ok doìvjeti kada u zrcalu ne ugleda
sebe, nego djevojku ~ije su joj ro`nice
H R V A T S K I
F I L M S K I
presa|ene. Uz pomo} naklonjena joj lije~nika (tuma~i ga solidni Lawrence
Chou), Mun }e se osmjeliti istraìti nije
li smrt donatorice povezana s uàsima
koje sada proìvljava.
Sve do druge tre}ine filma to postupno
zapletanje i raspletanje pri~e djeluje
kao iznadprosje~an horor. Zapravo parapsiholo{ki triler. Pritom je film najbolji u mutnom naziranju glavne junakinje onoga i onih koji je okruùju.
Sjajno snimljena scena u dizalu ili primjerice lucidno uba~eno otkri}e da
Mun ne vidi samu sebe neki su od vrhunaca filma bra}e Pang. Problemi se
jave kada se strava raspline u klasi~nu
istragu u tajlandskom selu u kojem je
ìvjela djevojka ~ije su ro`nice presa|ene u Munine o~i. Ta pateti~no i ishitreno rije{ena sekvenca ipak se nastavlja u
suvisliju i efektniju zavr{nicu, ali je dojam da je film neusporedivo bolji u prvih sat vremena, u kojem strava, kako
to i dolikuje, ne proizlazi iz onoga {to
se vidi, nego iz onoga {to se naslu}uje.
Za pohvalne je ocjene klju~na glavna
glumica. Podjednako popularna i kao
pjeva~ica, izraàjna Lee Sin-Je (poznata
i kao Angelica Lee) s lako}om nosi radnju pretvaraju}i se od prepla{ene djevojke u pravu junakinju kojoj nisu potrebne zdrave o~i da bi vidjela ono {to
jest. Kada se u epilogu pri~a o Mun zaokruì, jasno je da je Lee Sin-Je napravila veoma dobar posao, u cjelini mo`da i bolji od redateljskog dvojca. Oni
su u me|uvremenu snimili jo{ dva nastavka svoje pri~e (Jian Gui 2, Juan Gui
10), ali se naklonost publike i kritike
zaustavila na izvorniku. Gledati na svijet svojim o~ima u ovom se slu~aju pokazalo presudnim.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
44/2005.
63
B
CHARLIE I TVORNICA ÔKOLADE
Charlie and the Chocolate Factory
SAD, Velika Britanija, Australija, 2005 pr. Warner Bros.,Village Roadshow Pictures, The Zanuck
Company, Plan B Entertainment, Brad Grey; izv.pr.
Bruce Berman, Graham Burke, Felicity Dahl, Patrick
McCormick, Michael Siegel sc. John August prema knjizi Roalda Dahla; r. TIM BURTON; d.f. Philippe Rousselot; mt. Chris Lebenzon gl. Danny
Elfman; sgf. Alex McDowell; kgf. Allan McCosky, Gabriella Pescucci ul. Johnny Depp, Freddie Highmore, David Kelly, Helena Bonham Carter, Noah
Taylor, Missi Pyle, James Fox, Christopher Lee
115 min distr. Intercom-Issa
Skromni i plemeniti dje~ak Charlie Bucket
ìvi s roditeljima i bakama i djedovima u
tro{noj ku}ici, od malena se navikavaju}i
na veliko siroma{tvo. Jedina su mu utjeha
slasne ~okolade koje jednom godi{nje dobije za ro|endan. Stoga se silno razveseli
kada tvorac tih ~okoladnih poslastica
Willy Wonka organizira nagradnu igru, ~iji
}e dobitnici posjetiti njegovu velebnu
tvornicu. I doista, Charlie sa jo{ ~etvero
vr{njaka krene u posjet zagonetnom Wonki.
64
M ali pro`drljivac koji se umalo ugu{i
u rastopljenoj ~okoladi. Drska djevoj~ica koju od rasprskavanja spasi samo
~udo. Ohola bogata{ica koju vjeverice
utjeraju u stroj za mljevenje sme}a. I
videoigrama opsjednut klinac kojega
najprije smanje, pa onda razvla~e na
sve strane. Film za djecu? Hmm. Jedino ako mu je autor veliko dijete poput
Tima Burtona. Da filmovi za djecu
odavno nisu puke slikovnice, ne treba
ponavljati. Uostalom dana{nju predtinejdèrsku publiku zabavljaju posve
druge stvari od njihovih vr{njaka iz
pro{lih desetlje}a. Najbolji je primjer
rado ~itana knjiga Roalda Dahla, koja
je 1971. zaìvjela u filmu Willy Wonka
i tvornica ~okolade redatelja Mela Stuarta i ove godine u Burtonovoj prilagodbi naslovljenoj Charlie i tvornica
~okolade. Ista pri~a, sli~na potka, a po-
prili~no razli~iti pristupi. Stuart je svoj
film zamislio kao suvremenu, dozirano
subverzivnu bajku, ~ije je scensko {arenilo izvrsno istaknulo nastup Genea
Wildera u naslovnoj ulozi. Burton se
pak odlu~io na sebi svojstven spoj dje~je razigranosti, poigravanja s goti~kom
jezom, èstokih valera i psihodeli~nih
refrena u kojima se ritualno poziva na
`rtvovanje maloljetnih gre{nica i gre{nika. Film za djecu? A za{to ne?!
Uostalom, Burton je najvi{e odu{evio
dje~ju publiku, pa }e njegova ekranizacija Dahlova bestselera nakon ovogodi{njega uspje{na pohoda po svjetskim
kinodvoranama zasigurno postati klasik mnogobrojnih ku}nih kina i malih
ekrana. Nadalje, dje~ji su likovi u filmu
ne samo duhovito napisani nego i iznimno zrelo odglumljeni. Tim Burton
napravio je dobar potez poslu{av{i prijatelja Johnnya Deppa, koji mu je za
ulogu dje~aka Charlieja Bucketa predloìo maloga kolegu iz Sna za ìvotom
J. M. Barrieja. Redateljsko-gluma~ki
tandem jo{ od Edwarda [karorukog u
darovitom je Freddieju Highmoreu dobio pouzdana interpreta dje~arca zlatna srca kojemu pozla}eni kupon u
omotu omiljene ~okolade omogu}i pustolovinu ìvota. Njemu pustolovinu
ìvota, a ostalima gotovo smrt.
To odràvanje ravnoteè izme|u razigrane pustolovine i zlurada guranja jo{
zluradije dje~ice u ponor najbolji je dio
Burtonove ekstravagancije. [e}erastim
prizorima ni traga, iako filmom doslovce teku rijeke ~okolade i rastu stabla sa slatki{ima. Da nije moralizatorskoga zgu{njavanja u ina~e razvu~enu
epilogu, Charlie i tvornica ~okolade zasluìo bi epitet filma bez nepotrebnih
kompromisa. Me|utim, i ovako nije rije~ o banalnom djelu. U scenskom smislu ponajmanje. Pritom je ve} od prvih
H R V A T S K I
F I L M S K I
kadrova jasno tko sjedi u redateljskom
stolcu. Burtonovi lajtmotivi snje`ne
pahulje, pseudogotika, retrougo|aj i
dijaboli~ne igra~ke niù se kao u kakvoj tvornici, pri ~emu se isti~e pravo
scenografsko remek-djelo ku}a uboge obitelji Bucket koje se ne bi postidio
ni Salvador Dali nadahnut kosim tornjem u Pisi i romanima Charlesa Dickensa.
Glazba je tako|er jedan od klju~nih sastojaka filma. Skladao ju je redateljev
suradnik Danny Elfman, dok je tekstove pjesama napisao sam Roald Dahl.
Pjeva~ke dionice omanjih Oompa Loompa akrobatski odràvaju spomenutu
ravnoteù vrckavo obja{njavaju}i sudbinu kletu svakog od Charlijevih suparnika i suparnica u natjecanju za
glavnu nagradu u tvornici Willyja
Wonke. Pohlepna Veruca, samodopadna Violet, nezasitni Augustus i nasilni
Mike nemaju, jasno, {anse u nadmetanju s an|eoskim Charliejem, ali su njihovi tuma~i Julia Winter, AnnaSophia
Robb, Philip Wiegratz i Jordan Fry,
jednako uvjerljiv i kao i Freddie Highmore. U pojedinim scenama i uvjerljiviji, te je ovo film koji gluma~ki nije
spao na jedno slovo. Da li se Johnny
Depp me|u tolikom djecom pogubio?
Uglavnom ne. I on svoj lik napinje do
ruba karikature, ali ga nikad ne prelazi.
Deppov se Willy Wonka frojdisti~ki
introvert porculanskoga tena kojemu je
otac zubar zabranjivao slatki{e u
mnogo ~emu razlikuje od Wilderova
zabavlja~a i upravo je to Burtonova dobrodo{la differentia specifica u odnosu
na Stuartov prethodnik.
Istodobno njeàn i nemilosrdan, film
Charlie i tvornica ~okolade nije {e}erna
tabla. Ova ~okolada doista ima okusa.
Svi|ao vam se on ili ne.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
44/2005.
B
MRA^NE VODE
Dark Water
SAD, 2005 pr. Post No Bills Films, Pandemonium Productions, Touchstone Pictures, Vertigo Entertainment, Doug Davison, Roy Lee, Bill Mechanic;
izv.pr. Ashley Kramer sc. Rafael Yglesias prema
romanu Kôjija Suzukija; r. WALTER SALLES; d.f. Affonso Beato; mt. Daniel Rezende gl. Angelo Badalamenti; sgf. Thérèse DePrez; kgf. Michael Wilkinson ul. Jennifer Connelly, John C. Reilly, Tim
Roth, Dougray Scott, Pete Postlethwaite, Camryn
Manheim, Ariel Gade, Perla Haney-Jardine 105
min distr. Continental
Majka i k}i useljavaju se u derutnu stambenu zgradu te postaju metom nemirnoga
duha.
U tri godine protekle otkako se Krug
(2002) od osuvremenjene japanske sablasne pri~e pretvorio u osvjeènje
ameri~ke gotike, ameri~ke prerade Jhorrora sve su se vi{e vra}ale korijenima: Krug 2 (2005) reìrao je izvorni japanski redatelj Hideo Nakata, dok je
The Grudge (2004) imao i izvornoga
japanskog redatelja, Takashija Shimizua, i bio smje{ten u Japan. Najnoviji film
iz niza, Mra~ne vode, zatvara krug:
smje{ten je u New York, scenarij je preradio vrsni pisac Rafael Yglesias (Neustra{ivi 1993), a reìja je povjerena
Brazilcu Walteru Sallesu (Dnevnik Che
Guevare, 2004). Sve veze s Japanom
time su iznova odsje~ene, a pedigre autorskoga tima najdojmljiviji je u spomenutom nizu. Budu}i da je japanski
izvornik Honogurai mizu no soko kara
(2002, u Americi znan tako|er kao
Dark Water, a u nas kao Zlo) na glasu
kao najuspje{niji J-horror uop}e, razumljivo je da su producenti o~ekivali sli~an rezultat na globalnom trì{tu.
Dobili su ne{to vrlo razli~ito. Mra~ne
vode dijele sve bitne sastavnice likova,
ambijenta i zapleta s japanskim izvornikom: samohrana majka prisiljena je
useliti se u odbojan stan u koji iz stana
kat vi{e kapa tamna voda, koja se uskoro otkriva kao prijetnja njezinoj k}eri.
Ali dok japanski film osnovni smisao
nalazi u stvaranju nelagode, jeze, a zatim i ~iste strave, njegov ameri~ki pandan kao da lakonski prelazi preko tih
vidova pri~e. Za{to? Najlak{i odgovor
glasio bi da je cijenjenom autorskom
timu bilo ispod ~asti stvoriti film strave
i uàsa; ipak, imam dojam da je situacija pone{to sloènija.
Mra~ne vode u objema su ina~icama
film o maj~instvu. Dok japanski pripovijeda o `rtvovanju ène koja odlu~uje
prije}i u zagrobni svijet kako bi mogla
biti majka nemirnu duhu utopljene djevoj~ice, odrekav{i se svoje prave k}eri,
protagonistica ameri~koga kao da ve}
od sama po~etka jest u limbu izme|u
ìvota i smrti. Dahlia (izvrsna Jennifer
Connely) nastoji uvjeriti u svoju maj~insku sposobnost ne samo biv{ega
muà i okolinu nego prije svega samu
sebe: dok je bila mala, majka alkoholi~arka zapostavljala ju je, i ona sad po
svaku cijenu ne èli ponoviti istu gre{ku. Zapaàmo da retrospekcije u kojima pratimo malu Dahliju odgovaraju
retrospekcijama koje su u japanskom
filmu pratile djevoj~icu koja }e se utopiti: strukturno, Dahlia jest duh mra~nih voda. Njezin put vi{e
nije izmirenje s onostranim, nego izmirenje sa samom sobom putem onostranoga.
Kronologija zbivanja daje
za pravo zakvu tuma~enju:
datum zbivanja flashbacka, vrijeme glavne radnje i
Dahlijina ìvotna dob ne
poklapaju se upravo za
onoliko godina koliko ima
utvarna djevoj~ica Natas-
H R V A T S K I
F I L M S K I
ha. Iako se Natasha poklapa s japanskom Mitsuko u ve}ini svojih pojava,
stvarni }e demoni {to progone Dahliju
biti racionalne, neumoljive sile izvanjskoga svijeta od biv{ega supruga,
preko ljigavog stanodavca, do pokvarenoga domara. Snaga ansambla okupljena u prate}im mu{kim ulogama daje
Mra~nim vodama snagu jedinstvene
rodne dizertacije o samohranom maj~instvu: Roosevelt Island, nikad dosad
tako dobro iskori{teni ambijent na domaku Manhattana, filmu pak pruà
prostornu podvojenost u odnosu na
Jersey, a i na Dahlijin rodni Seattle.
Onostranost tako postaje ravna osamostaljenju u odnosu na suparni~kog roditelja, ali i u odnosu na pacifi~ko mjesto radnje svih J-horrora i njihovih
ameri~kih pandana.
Film koji je dovoljno hrabar da ode korak dalje od horora, od roda i od prostora riskira neshva}anje od strane pobornika doti~nih narativnih modaliteta. Sallesovo djelo velik je ànrovski
crossover: {teta {to je u objavljenoj verziji uo~ljiva sna`na producentska ruka,
jer izvornost rukopisa odaje da smo
mogli imati posla s malim remek-djelom.
L J E T O P I S
Vladimir C. Sever
44/2005.
65
B
PSI LUTALICE
Sag-haye velgard
Iran, Francuska, 2004 pr. Makhmalbaf Productions, Wild Bunch; izv.pr. Mohamad Ahmadi, Fakhruddin Ayyam sc. Marzieh Meshkini; r. MARZIEH MESHKINI; d.f. Ebrahim Ghafori, Maysam Makhmalbaf; mt. Mastaneh Mohajer gl. Mohammad Reza Darvishi; sgf. Akbar Meshkini ul. GolGhotai, Zahed, Agheleh Rezaie, Sohrab Akbari, Jamil Ghanazideh, Agheleh Shamsollah, Razeddin
Sayyar, Maydeh Gol 93 min distr. Discovery
Neposredno nakon rata (borba svjetskih
sila protiv talibana, 1996-2001) u Afganistanu situacija je toliko lo{a, da je jedno
od najsigurnijih i najudobnijih mjesta
zatvor. U njemu se nalaze roditelji dvoje
glavnih junaka, sedmogodi{nje Gol-Ghotai i njezina ne{to starijega brata Zaheda.
Tata je iza re{etaka zavr{io kao talibanski
borac, a mamu je u zatvor smjestio tata,
jer se ona, pomislivi{i da je on mrtav, nakon pet godina njegova izbivanja udala za
drugoga, {to je prema afganistanskim obi~ajima i zakonima velik grijeh. Djeca,
prakti~ki siro~i}i, snalaze se kako znaju i
umiju, a preko no}i dopu{teno im je spavati u zatvoru s majkom, no jednoga dana
to se pravilo promijeni. Da bi dospjeli u
zatvor, mali{ani moraju biti uhi}eni u kra|i, a nadahnu}e za zlo~in prona|u kada u
kinu pogledaju De Sicine Kradljivce bicikla.
66
»Ako èlite u zatvor, ukradite ne{to«,
savjet je zatvorskoga ~uvara bratu i sestri, besku}nicima osnovno{kolskoga
uzrasta koji bi èljeli preno}iti uz svoju
zato~enu majku, dijelom zato da budu
s njom, dijelom zato {to je zatvorska
}elija najsigurnije i najtoplije preno}i{te koje si mogu priu{titi. No, u afganistanskom glavnom gradu Kabulu, po
zavr{etku rata protiv talibana na po~etku 21. stolje}a, nije lako zavr{iti u iza
re{etaka, pa klinci-zmazanci, ~ija je jedina imovina odrpana odje}a na njima
i gruba vre}a koja im katkad sluì za
pokrivanje, a katkad za skupljanje
gran~ica koje na obalu nanese rijeka
Helmand za prodaju i trampu, nadahnu}e za nespretnu kra|u prona|u gledaju}i u kinu klasik Kradljivci bicikla
Vittoria De Sice. Plan se ostvari djelomi~no brat Zahad ukrade bicikl i zavr{i u zatvoru, ali ne u onom u kojem
mu je majka, a sestrica Gol-Ghotai
lupa na vrata maj~ina zatvora predstavljaju}i se kao sestra kradljivca bicikla.
Osim draèsne, u sadràj i temu djelotvorno uklopljene posvete talijanskom
neorealizmu (uz izravno upletanje
Kradljivaca bicikala, istaknuto mjesto u
filmu zauzima i {kotski terijer koji u
sje}anje priziva sli~na psi}a iz De Sicina
Umberta D.) koji se ionako doima
temeljnim izvorom nadahnu}a ve}ini
iranskih filmova nastalih u posljednjih
petnaestak godina, a koje smo imali
prigodu vidjeti Psi lutalice nude gotovo sve privla~ne osobine suvremene
iranske kinematografije: djecu kao
glavne junake, neodoljivo sirovu neposrednost, jak okus stvarnosne autenti~nosti, jednostavnu neure|enost stila i
tehnike, neoptere}enost zanatskim
pravilima kontinuiteta ili rampe, magnetski privla~an minimalizam, {armantan okus amaterizma, glumu u stilu natur{~ika, dobrodu{nu naivnost,
H R V A T S K I
F I L M S K I
tragikomi~no-lirski ugo|aj, instinktivnu nekonvencionalnost dramaturgije...
(Isprike ~itatelju boljeg pam}enja, koji
}e uo~iti da neumjesno ponavljam rije~i iz vlastitog ~lanka Dani iranskog filma objavljena u Ljetopisu br. 42, no
kako se /opet prepisujem sama sebe/
iranski filmovi doimaju kao djela redatelja/|aka koji su u~ili kod istog profesora, ve}ina ih stilski i izvedbeno toliko
sli~i jedan drugome da je ponavljanje u
njihovu opisu neizbje`no.)
Dojmljiv prikaz svijeta materijalne i
moralne bijede koja vlada u tom vremenu i prostoru tek je povremeno naru{en prenagla{enom namjerom oda{iljanja poruke ili va`ne metafore, no
cjelokupan {arm i broj trenutaka istine kakve malokad susre}emo u zapadnja~kim filmovima, uvelike nadvladavaju svaki nedostatak. Iako nije rije~ o
vrhunskom predstavniku svoje kinematografije kao {to su to, primjerice, Vjetar }e nas odnijeti (1999) Abbasa Kiarostamija ili [kolske plo~e (2000) Samire Makhmalbaf, u predivnim i uznemiruju}im Psima lutalicama uìvat }e svi
koji su se ve} zaljubili u iranski film, a
oni koji jo{ nisu susrest }e se s ponudom kakvu je uistinu te{ko odbiti.
L J E T O P I S
Janko Heidl
44/2005.
B
KORNJAÊ MOGU LETJETI
Lakposhtha hâm parvaz mikonand
Iran, Francuska, Irak, 2004 pr. Mij Film Co., Bac
Films, Babak Amini, Hamid Karim Batin Ghobadi,
Hamid Ghavami, Bahman Ghobadi; izv.pr. Abbas
Ghazali sc. Bahman Ghobadi; r. BAHMAN
GHOBADI; d.f. Shahram Assadi; mt. Mustafa Kherqepush, Haydeh Safi-Yari gl. Hossein Alizadeh;
sgf. Bahman Ghobadi ul. Soran Ebrahim, Avaz
Latif, Saddam Hossein Feysal, Hiresh Feysal Rahman, Abdol Rahman Karim, Ajil Zibari 95 min
distr. Discovery
Kurdski izbjegli~ki logor u Iraku, neposredno uz granicu s Turskom, uo~i ameri~ke invazije na Irak. Ve}inu izbjeglica u logoru ~ine starci i djeca koji, ~ekaju}i navodne spasitelje Amerikance, podjednako
strahuju od Saddama i od turskih vojnika
s druge strane granice. Dok odrasli izva|ene mine i prazne topovske ~ahure preprodaju slu`benicima UN-a, spretnija djeca se
u preìvljavanju snalaze na razli~ite na~ine. Me|u njima je i 13-godi{nji Soran
zvan Satelit, dje~ak koji svojim sunarodnjacima instalira satelitske antene, pomo}u kojih se prate programi ameri~kih TV
postaja. Kad se u naselju pojavi Satelitov
vr{njak Hengov, dje~ak bez ruku izuzetno
vje{t u deaktiviranju mina, Satelit }e zaklju~iti da mu prido{lica ugroàva status,
ali se i zaljubiti u njegovu sestru Agrin,
{utljivu djevoj~icu koja bri`no skrbi o
slabovidnu djetetu.
V e} gotovo dva desetlje}a, jo{ od
1989. godine i svjetskog uspjeha filma
Gdje ti je ku}a, prijatelju?, sna`ne drame koju je danas glasoviti redatelj Abbas Kiarostami snimio dvije godine ranije, iranska kinematografija ubraja se
me|u najzanimljivije i najpotentnije
svjetske kinematografije. Stege nametnute filma{ima nakon narodne revoucije 1979. godine, kada je izraziti fundamentalist ajatolah Homeini zasjeo na
tron svrgnutog, prozapadno orijentiranog no nedemokrati~nog {aha Reze Pa-
hlavija, iranske su redatelje prisilile na
snimanje eti~ki i ideolo{ki neupitnih,
prakti~ki propagandnih filmova ~iji je
zadatak bio, uz donekle toleriran autorski pe~at i blagu dru{tvenu kriti~nost, promicanje afirmativnih i vjerski
podobnih dru{tvenih vrijednosti. Daroviti redatelji poput Jafara Panahija
(Bijeli balon), Majida Majidija (Djeca
raja) i autora ovog filma, Kurda Bahmana Ghobadija, Kiarostamijeva asistenta i potpisnika nagra|ivanih ostvarenja Pjesme moje domovine i Vrijeme
pijanih konja (za reìju kojeg je u Cannesu 2000. godine osvojio Zlatnu kameru za najboljeg debitanta), propisanim su normama dosko~ili pribjegavanjem naturalisti~kom, gotovo dokumentaristi~kom redateljskom prosedeu, radu s natur{~icima, tematiziranjem
svakodnevice tzv. malog ~ovjeka i naizgled neobveznijih (nepoliti~nijih)
dje~jih pri~a, kroz ~ije se opore, izuzetno tjeskobne i nerijetko tragi~ne sudbine ocrtava sumorna stvarnost dana{njeg Irana. Zbog svega navedenog iranski se film, dobrim dijelom s pravom,
~esto uspore|uje s talijanskim neorealizmom.
nog filma smjesti uz minsko polje, te da
se pozabavi sudbinom te djece.
Ro|en 1969. godine u mjestu Baneh u
iranskom Kurdistanu,
Bahman Ghobadi je
ideju za svoj tre}i film
dobio tijekom snimanja
Pjesama moje domovine, kada je u Bagdadu
bio svjedokom tragi~nih posljedica ameri~ke
invazije na Irak. Nesre}a koju je tada ~itao na
licima siroma{ne bagdadske djece, svakodnevnih `rtava posijanih
mina, motivirala ga je
da pri~u svog antirat-
Josip Grozdani}
H R V A T S K I
F I L M S K I
Premda je rije~ o iransko-ira~koj koprodukciji, Kornja~e mogu letjeti su
zbog svoje tematike, Ghobadijeva podrijetla i jezika kojim se u filmu govori, uistinu kurdski film kojim se redatelj pridruùje svom cijenjenom sunarodnjaku Yilmazu Guneyu. Iako se na
prvi pogled moè ste}i dojam da je
pred nama kalkulantsko ostvarenje kojim Ghobadi, izrazito tamnim tonovima slikaju}i tragi~ne sudbine svojih
malodobnih protagonista ali ne bjeè}i
ni od subverzivnih crnohumornih detalja (poput sekvence u kojoj Satelit ameri~ku propagandu prenosi svojim sunarodnjacima, prilikom ~ega, dijelom
zbog nerazumijevanja engleskog a dijelom i namjerno, i sam laè i iskrivljava
informacije), proku{anim metodama
èli izazvati emocije i naklonost gledatelja, taj je dojam najve}im dijelom pogre{an. Kornja~e mogu letjeti inteligentno su, promi{ljeno i izuzetno angaìrano djelo ve}inom oslobo|eno patetike, film zrelog autora ~ije budu}e naslove valja pozorno i{~ekivati.
L J E T O P I S
44/2005.
67
B
BRI@NI VRTLAR
The Constant Gardener
Velika Britanija, 2005 pr. Potboiler Productions
Ltd., Scion Films Limited, UK Film Council, Simon
Channing-Williams; izv.pr. Jeff Abberley, Julia Blackman, Gail Egan, Robert Jones, Donald Ranvaud
sc. Jeffrey Caine prema romanu Johna le
Carréa; r. FERNANDO MEIRELLES; d.f. César Charlone; mt. Claire Simpson gl. Alberto Iglesias;
sgf. Mark Tildesley; kgf. Odile Dicks-Mireaux ul.
Ralph Fiennes, Rachel Weisz, Hubert Koundé,
Danny Huston, Daniele Harford, Packson Ngugi,
Damaris Itenyo Agweyu, Bernard Otieno Oduor
Justin Quayle britanski je diplomat u Keniji ~ija je mlada supruga Tessa upravo
prona|ena ubijena zajedno sa svojim prijateljem dr. Arnoldom Bluhmom. I dok do
potresena Justina dolaze pri~e o èninoj
nevjeri i zlo~inu iz strasti koji je po~inio
njezin navodni ljubavnik, sve je jasnije da
je Tessa stradala zbog svog anga`mana
oko otkrivanja koje farmaceutske kompanije stoje iza testiranja opasnih lijekova na
siroma{nim Kenijicima. Justin odlu~i sam
istraìti slu~aj.
C ijeli jedan kontinent kao laboratorij
za testiranje lijekova. Tisu}e ljudi kao
pokusni kuni}i pohlepnim multinacionalnim kompanijama. Pohlepa i licemjerje mjerodavnih, koji zatvaraju oba
oka na stradanje nevinih. I dvoje ljudi koji su se unato~ brojnim suprotnostima zavoljeli riskiraju}i vlastite ìvote
za ono u {to vjeruju. Doslovce do posljednjega daha.
68
Isje~ci su to iz filma Bri`ni vrtlar, ~ija se
premijera itekako i{~ekivala s obzirom
na to tko mu je redatelj. To je Brazilac
Fernando Meirelles, ~iji je Bo`ji grad iz
2002. s punim opravdanjem zavrijedio
titulu jednog od najboljih svjetskih filmova s po~etka 21. stolje}a. Iako je
Meirelles u pri~i o favelama Rio de Janeira zasi}enima nasiljem i kriminalom
vje{to sloìo ve} dobro znane motive,
Bo`ji grad odu{evio je jedinstvenom sinergijom pri~e, slike i stila. Sli~an se
spoj o~ekivao i od Bri`nog vrtlara, tim
vi{e jer se redatelj i ovaj put na{ao na
terenu koji je tako sna`no i suptilno
opisao. Sirotinjske ~etvrti Rija zamijenili su jo{ jadniji uvjeti ìvota na rubovima Nairobija. Organizirani kriminal
pod paskom psihopata prerastao je u
me|unarodnu zavjeru i multimilijunske poslove. A promatra~ i zatim pokreta~ doga|aja od mladog je brazilskog fotografa postao podjednako samozatajni britanski diplomat ~ija je
èna brutalno ubijena.
Iako Bri`ni vrtlar nije ponovio eksplozivnu smjesu sirovosti i ljepote Bo`jeg
grada, novi je Meirellesov film, premda
zako~eniji, opet iznadprosje~no djelo.
Od sama po~etka i prvih kadrova u kojima Ralph Fiennes kao nièrangirani
britanski diplomat u Keniji prima paraliziraju}u vijest o smrti voljene supruge. Film je prilagodba knjige Johna Le
Carréa i nedvojbeno je jedna od najboljih ekranizacija tekstova slavnoga pisca {pijunskih romana. Uz pomo} scenarista Jeffreyja Cainea, Meirelles se odlu~io za nepravocrtnu naraciju. Kudikamo manje skokovitu od ranijega filma, ali i dalje dovoljno dinami~no sloènu da sve do katarzi~ne zavr{nice
pristiè jedan po jedan klju~ni dio zami{ljenoga mozaika. Pritom pri~a te~e
na nekoliko razina. Na ljubavnom, na
politi~kom i na kriminalisti~kom. Sve
te razine tijekom filma efektno mijenjaju poloàje i me|usobne udaljenosti, pa
likovi ili s lako}om prelaze s jedne na
drugu, ili se figurativno nalaze unutar
razlike potencijala kojima }e kad-tad
pote}i struja.
Meirelles je najuvjerljiviji upravo u
tome {to su njegovi likovi na svim razi-
H R V A T S K I
F I L M S K I
nama itekako relevantni. Sredi{nji par
spomenuti diplomat i njegova neusporedivo sr~anija supruga bezuvjetni
su ljubavnici koji tako|er bezuvjetno
tragaju za presudnim odgovorima i odgovornima. Ona za trova~ima kenijske
sirotinje, a on za njezinim ubojicama.
Njihova je ljubav iskrena, uvjerljiva i
gotovo opipljiva. Veoma je plasti~an i
politi~ki kontekst zbivanja. U Africi se
doista doga|aju nezamisliva kr{enja
prava ~ovjeka, pri ~emu potka o bjelosvjetskim farmaceutskim tvrtkama koje
eksperimentiraju na ljudima `rtvuju}i
ih de facto uz pomo} mjesnih vlasti, ima
pokri}e u svakodnevnim vijestima. Napokon, Meirelles je oìvio i finese Le
Carréovih knjièvnih zamisli, pa istraga
zlo~ina u filmu nije ni{ta manje napeta
i argumentiranija negoli u predlo{ku.
Svemu tome treba dodati izvrstan rad
snimatelja Césara Charlonea. Redateljev suradnik iz Bo`jeg grada i ovdje je
pravi slikar. Prigu{ene boje, mrvi~asta
struktura i izvanvremenski krajolici
afri~ke prirode, nagla{avaju Meirellesovu èlju da osim kroz likove i doga|aje pri~a i onim {to ih okruùje. U
tom kontekstu glavni su glumci na najbolji na~in iskoristili svoje prilike.
Ralph Fiennes i Rachel Weisz u ulogama Justina Queylea i njegove supruge
Tesse u punom su smislu rije~i opravdali redateljevo povjerenje. Utjeloviv{i
krilaticu o suprotnostima koje se privla~e njih su dvoje generirali optimalnu dozu emocija, strasti i fatalizma bez
kojih se dobar zaplet o ljubavi i politici
ne moè ni zamisliti. Dodaju li se njihovim interpretacijama i nastupi ostatka gluma~ke ekipe, Meirellesov je debi
na engleskom jeziku potvrda da Bo`ji
grad nije bio slu~ajnost.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
44/2005.
B
GOSPODAR RATA
Lord of War
SAD, 2005 pr. Ascendant Pictures, Endgame Entertainment, Entertainment Manufacturing Company, Reeleyes Film (SA Production Facilitator), Rising Star, Saturn Films, VIP 3 Medienfonds, Nicolas
Cage, Andy Grosch, Andrew Niccol, Chris Roberts,
Teri-Lin Robertson, Philippe Rousselet; izv.pr. Bradley Cramp, Christopher Eberts, Fabrice Gianfermi,
Gary Hamilton, Michael Mendelsohn, Andreas
Schmid, James D. Stern sc. Andrew Niccol; r. ANDREW NICCOL; d.f. Amir M. Mokri; mt. Zach Staenberg gl. Antonio Pinto; sgf. Jean-Vincent Puzos;
kgf. Elisabetta Beraldo ul. Nicolas Cage, Bridget
Moynahan, Jared Leto, Shake Toukhmanian, JeanPierre Nshanian, Jared Burke, Jasper Lenz, Ian
Holm 122 min distr. Blitz
Zaklju~iv{i da metak u politici odlu~uje
brè od izbornih glasova, ukrajinski Amerikanac Yuri Orlov jo{ je kao mladi} odlu~io obogatiti se trgovinom oru`jem. Nikad
ne pitaju}i za nacionalnost ili ideologiju
kupca, ubrzo je razgranao posao te za pomo}nika odabrao svoga nesigurnog brata
Vitalyja. No, nedugo nakon {to je oèniv{i prelijepu Avu Fontaine ostvario davni
san, shvatio je da mu se ìvot polako po~inje pretvarati u no}nu moru.
P o~ev{i od uvodne {pice, tijekom koje
pratimo sve faze tvorni~ke izrade metka koji }e, nakon ilegalna transporta u
neku tre}esvjetsku dràvicu, zavr{iti u
~elu nekog prokrijum~arenim kala{njikovom naoruàna gerilca, jasno je da je
Gospodar rata scenarista i redatelja Andrewa Niccola (redatelja Gattace i autora scenarija za Weirov Trumanov
show) dinami~na i angaìrana satiri~na
drama ~iji ubojiti crnohumorni àlac,
jednako kao i ilegalno oru`je koje Yuri
Orlov preprodaje vje{to mijenjaju}i zastave i teretne listove, uistinu nikoga
ne {tedi. Odrastaju}i u obitelji skromnih ukrajinskih imigranata koji su se,
stigav{i u bruklin{ki Brighton Beach
(~etvrt koja je zbog velika broja ruskog
stanovni{tva prozvana Malom Odessom), iz pragmati~nih razloga odlu~ili
predstavljati @idovima, Yuri je vrlo
brzo shvatio da se po{tenim na~inom
ìvota nikad ne}e maknuti s dru{tvenoga dna. Odlu~iv{i se baviti krijum~arenjem oru`ja, zaklju~io je da }e jedina
vojska s kojom nikad ne}e trgovati biti
Vojska spasa te da uistinu nema smisla
potencijalnim klijentima zavirivati u
putovnicu ili partijsku knjiìcu. No,
nije mogao (odnosno vjerojatnije nije
èlio) znati da }e ga takav na~in razmi{ljanja i {irenje poslova naposljetku odvesti u osobnu i obiteljsku tragediju.
îm mu se u~inilo da je ènidbom s
privla~nom Avom Fontaine dotaknuo
nebo, njegov skori pad bio je neizbjeàn. Donekle predvidljivo, Yurijevo posrtanje zapo~inje nakon {to odlu~i
iskoristiti raspad Sovjetskog Saveza i
obogatiti se na ra~un vlastite zemlje,
nastavlja se kad postane prisilni sudionik ubojstva svog konkurenta Simeona
Weisza, da bi ga neizravno uzrokovana
smrt vlastitoga brata Vitalyja bacila na
koljena. Kad ga na kraju Ava odlu~i napustiti i odvesti sina, Yuri je ru{evina i
moralna ni{tarija koju na ìvotu, paradoksalno, odràvaju jo{ samo autodestruktivni nagoni i cinizam. Gospodar
rata, kako mu podrugljivo tepa liberijski diktator Baptiste, ne uspijeva vi{e
nadzirati ni vlastitu sudbinu.
H R V A T S K I
F I L M S K I
Uz pretjeranu sklonost da kroz usta
protagonista (vrlo solidni Nicolas Cage
u ulozi u kojoj je te{ko zamisliti drugoga holivudskog glumca) obja{njava
stvari koje su gledateljima ionako jasne, klju~ni nedostatak Niccolova filma
leì u redateljevoj odluci da posljednju
tre}inu djela za~ini nepotrebnim i odve} doslovnim moraliziranjem, te pretvori u odve} konvencionalnu obiteljsku dramu. K tome, zavr{ni razgovor
Yurija i uporna Interpolova agenta Valentinea, tijekom kojega krijum~ar
agentu grubo u lice saspe neke istine o
ameri~koj vanjskoj politici, la`nom humanizmu i poslovima koje vlada obavlja ispod stola (~injenicama koje Yuriju
i nakon potpuna sloma daju osje}aj
va`nosti i ostavljaju makar privid smislenosti vlastitog ìvota), dijelom se doima poput Niccolova alibija, cini~ne i
razmjerno trivijalne kritike politike
svake vladaju}e garniture u Bijeloj
ku}i.
Dakle, premda film u posljednjoj tre}ini donekle gubi dah, u cjelini rije~ je o
angaìranom ostvarenju ~ije su vrline
uvjerljivi gluma~ki nastupi i odli~na fotografija iskusna Amira Mokrija. A od
srednjostruja{koga holivudskog ostvarenja s Nicolasom Cageom u glavnoj
ulozi bilo bi nepristojno o~ekivati vi{e.
L J E T O P I S
Josip Grozdani}
44/2005.
69
B
SNIVAJ, ZLATO MOJE
Hrvatska, 2005 pr. Hrvatska Radiotelevizija
(HRT), Inter Film, Ivan Malo~a sc. Hrvoje Hitrec;
r. NEVEN HITREC; d.f. Stanko Herceg; mt. Slaven
Ze~evi} gl. Darko Hajsek; sgf. Mladen O`bolt;
kgf. @eljka Franulovi} ul. Ljubomir Kereke{,
Ivan Glowatzky, Ines Bojani}, Alan Malnar, Frank
Kos, Vlatko Duli}, Vi{nja Babi}, Ksenija Marinkovi}Ugrina, 110 min distr. Blitz
Ranih 40-ih godina pro{log stolje}a, u zagreba~koj ~etvrti Tre{njevka, Drugi svjetski
rat gotovo se i ne osje}a. Da roditelji dje~aka Tomice [krinjara u ku}i ne skrivaju
talijanskoga dezertera, da njegova teta ne
ljubuje s njema~kim vojnikom te da Tomi~inu igru s djevoj~icom Janjom napadom
na usta{ku ophodnju s vremena na vrijeme ne omete poneki ilegalac, tre{njeva~ki
mali{ani ne bi ni znali {to je rat. Ipak, tijekom sljede}ih desetak godina, dok Tomica bude doìvljavao prvu romansu i prvo
ljubavno razo~aranje, Tre{njevka }e doìvjeti velike promjene, a njegova obitelj
osjetiti posljedice o~eva sudjelovanja u
ratu na pogre{noj strani.
S labim cjelove~ernjim igranim pr-
vijencem Bogorodica iz 1999. tada 32godi{nji redatelj Neven Hitrec gledatelje je uspio uvjeriti u barem dvije ~injenice. Uz to {to je bilo o~ito da je rije~ o
filmski pismenu autoru, vje{tu u kompoziciji kadra i preglednu izlaganju
filmske pri~e, bilo je razvidno i da se
Neven nije uspio izvu}i ispod ideolo{ke kabanice oca Hrvoja, autora kultnih
Smogovaca, koji se, opijen sirenskim
zovom politike, tijekom 90-ih prometnuo u gorljiva nacionalista i rigidna desni~ara. Hitrecov drugi film, trinaest
milijuna kuna skupa i sa pet Zlatnih
arena ljetos u Puli nagra|ena ekranizacija tri godine stara romana Jo{ Hrvatska ni propala karikaturista i haiku pjesnika Ivana Pahernika, benigna je nostalgi~na humorna kronika tipi~ne za-
70
greba~ke obitelji i eskapisti~ka slika
(poslije)ratnog Zagreba namijenjena
ponajprije ljubiteljima Golikova remek-djela Tko pjeva zlo ne misli i novinskih kolumni Zvonimira Mil~eca.
Rije~ je o djelu koje sjetno priziva malogra|anski agramerski duh staroga
Zagreba, vrijeme licitarskih srdaca, bogobojaznih, raspjevanih i {irokogrudnih glasa~a Ma~ekova HSS-a, dobrodu{nih i naivnih tradicionalista koje }e,
koliko se god poku{avali dràti po strani i sa~uvati privid normalna ìvota, tijek povijesti i gruba svakodnevica nemilosrdno sa`vakati i ispljunuti.
Na àlost, Neven Hitrec ipak nije Kre{o Golik, Federico Fellini ili Jiûí Menzel, pa je njegova slika staroga Zagreba
saharinska pastorala kojoj nedostaje
topline i stvarnih emocija te ~iji se humor uglavnom svodi na ne osobito duhovite dje~je komentare i nekoliko
odavno potro{enih gegova Danka Lju{tine. Drìm, me|utim, da je scenarist
Hrvoje Hitrec u film svoga sina ipak
uspio pro{vercati odre|eni ideolo{ki
prtljag. Naime, iako Tre{njev~ani tijekom rata prikupljaju novac za pomo}
crvenima, te povremeno ~itaju obavijesti o strijeljanjima, opreka ratnog (vi|ena nevinim o~ima djece) i poslijerat-
H R V A T S K I
F I L M S K I
noga Zagreba dolazi do izraàja. Dok
raspoloèni radnici tijekom rata vrijeme provode u bezbri`nu pjevanju
usta{kih pjesama, a bezazleni redarstvenik sudjeluje u svakoj veselici susjeda, nakon 1945. pjesma naglo zamire,
a gledateljima se implicitno sugerira da
je redarstvenik, ne uspjev{i na vrijeme
skinuti crnu odoru, nestao kao vjerojatna `rtva komunisti~koga terora. Nakon {to nestane jo{ poneki nepo}udni
susjed (Boìdar Ore{kovi}) obitelji
[krinjar, Tomi~inu baku nekoliko godina poslije sru{i tramvaj, a otac mu
skon~a uni{ten alkoholom i progonom
narodne vlasti. Autori filma time nam
{alju prili~no jasnu poruku da razdoblje vladavine crvenih i tehnolo{ki napredak Tre{njevci, Zagrebu i ~itavoj
Hrvatskoj nisu donijeli gotovo ni{ta
dobra.
Ipak, zanemari li se spomenuta ideolo{ka izmaglica, i zavr{nica s nepotrebno pridodanom tragikom, ~ime se odve} doslovno nagla{ava protagonistovo
sazrijevanje i gubljenje djetinje nevinosti, Snivaj, zlato moje solidna je humorna romanti~na melodrama koje se
Neven Hitrec nema razloga stidjeti.
L J E T O P I S
Josip Grozdani}
44/2005.
B
NAVRAT-NANOS
Horem pádem
ê{ka, 2004 pr. Ceská Televize, Total HelpArt
T.H.A., Ondrej Trojan; izv.pr. Milan Kuchynka sc.
Jan Hrebejk, Petr Jarchovsky; r. JAN HREBEJK; d.f.
Jan Malír; mt. Vladimír Barák gl. Ales Brezina;
sgf. Milan Bycek; kgf. Katarina Bielikova ul. Petr
Forman, Emília Vásáryová, Jan Tríska, Ingrid Timková, Kristyna Boková, Jirí Machácek, Natasa Burger, Jaroslav Dusek 108 min distr. IntercomIssa
Otkri}e napu{tenog djeteta ~itav niz likova dovest }e u raznorazne tragikomi~ne situacije.
R edatelj Jan Hrebejk (1967) i njegov
stalni scenarist Petr Jarchovsky (1966),
kojega Hrebejk drì potpuno ravnopravnim koautorom, pro{le su godine s
filmom Navrat-nanos potpuno dominirali na dodjeli nacionalnih nagrada,
osvojiv{i ê{kog lava za najbolji film,
reìju, scenarij, glavnu ènsku ulogu
(Emilia Vá{áryová), pa i filmski plakat
uz jo{ devet nominacija. Time su ponovili uspjeh svojega do sada najboljeg
ostvarenja Moramo si pomagati (2000)
koji je uz to bio i nominiran za Oscara
za najbolji strani film. Taj je film i u na{im kinima imao zapaèn uspjeh, a njegovi autori i nekoliko njihovih ostalih,
tako|er me|unarodno i nacionalno nagra|ivanih, filmova imali smo prilike
vidjeti i na malim ekranima i uvjeriti se
da su autori vrlo uspjelo nastavili tradiciju ~e{koga filmskog humora efektnog
mije{anja komedije i drame u prikazu
sudbine obi~nih ljudi u neobi~nim
okolnostima, koji su me|unarodno
afirmirali Jiûí Menzel i Milo{ Forman
{ezdesetih godina, kada su Hrebejk i
Jarchovsky ro|eni.
Po slojevitosti pri~e i brojnosti podjednako va`nih likova u ocrtavanju tamnih strana suvremenoga ~e{kog dru{tva, posebice nasilja nogometnih navija~a, rasizma i prijevara Navrat-nanos
njihov je o~ito najambiciozniji film. Po~etni je zaplet vezan uz dvojicu voza~a
koji {vercaju indijske imigrante, no u
brzom nastojanju da ih se rije{e ostaje
im u kamionu dojen~e. Njega }e kupiti
èna (tuma~i je slovenska glumica Nata{a Burger) koja ne moè zanijeti, ali
o~ajni~ki èli dijete, a ne smije ga legalno posvojiti jer njezin suprug ima kriminalni dosje kao nasilni nogometni
navija~. Njihova se sudbina doti~e s
obitelji profesora Horeckog (Jan Triska), ~ijim je odnosima posve}en ve}i
dio filma. Naime, u traènju izgubljena
djeteta o~ajnoj Indijki pomaè Hana,
èna s kojom profesor ìvi (Ingrid Timková) i ima osamnaestogodi{nju k}i
(Kristyna Boková). Profesor ima tumor
na mozgu i mora na vrlo opasnu operaciju, pa nastoji prije toga rije{iti svoju obiteljsku situaciju. Tako se
èli razvesti od ène (Vá{áryova) koju nije vidio dvadeset
godina, pa priprema obiteljski
skup na koji prvi put iz Australije dolazi i sin iz toga braka Martin, kojega tuma~i sin
Milo{a Formana Petr, {to je
svojevrsna posveta autora
slavnim prethodnicima. Upravo je sekvenca tog obiteljskog
susreta dodatno komplici-
H R V A T S K I
F I L M S K I
rana time {to je Hana bila Martinova
djevojka do njegova bijega iz domovine
redateljski i gluma~ki virtuozan nastavak tradicije ~e{koga filmskog humora. Njezinu visoku vrijednost ipak
naru{ava dojam stanovite konstruiranosti tolikih elemenata na rubu vjerojatnosti u okvirima jedne obitelji u
jednom se trenutku ~ak pojavljuje dvojba nije li Martinova sestra zapravo njegova k}i, a i prevelik je dio posve}en
raspravi o strancima, u kojoj za razliku
od ostalih legalna supruga, koja ima
problema i s alkoholom, pokazuje rasisti~ku netrpeljivost jer ìvi u ~etvrti
koju ve}inom nastanjuju Cigani i imigranti. A i isprepletanje sudbina razli~itih skupina likova, koliko god vje{to
redateljski (posebno u odnosu na ritam
filma) bilo izvedeno, ponekad djeluje
kao da su autorima tema i poruke bitniji od samih pojedinaca.
Taj nemali nedostatak ipak prikriva
iznijansirana motivacija protagonista i
njihova ìvotna uvjerljivost za koju su
zaslu`ni i sjajni glumci, me|u kojima se
posebno istaknuo Jiûí Macha~ek u najsloènijoj, a time istodobno i najteòj
ulozi nasilna navija~a sklona rasizmu
koji uzalud nastoji promijeniti ìvot i
pokazati svoje pozitivne strane, posebice nakon {to mu supruga ùdnju za djetetom ispunjava ilegalnom kupnjom
obojenoga dje~a~i}a, no koji nakon odbacivanja iz o~aja postaje jo{ gori no
{to je bio. To je ~ini se bilo dovoljno za
uspjeh Navrat-nanos ne samo u domovini nego i u znatna broja uglednih
svjetskih kriti~ara, pa zato iako ovaj
film zaostaje za njihovim najvrednijim
ostvarenjima on ipak ne dovodi u
pitanje mjesto Hrebejka i Jarchovskog
u vrhu suvremene ~e{ke kinematografije.
L J E T O P I S
Tomislav Kurelec
44/2005.
71
B
KAVA I CIGARETE
Coffee and Cigarettes
SAD, Japan, Italija, 2003 pr. Asmik Ace Entertainment, BIM, Smokescreen Inc., Jason Kliot, Demetra J. MacBride, Rudd Simmons, Jim Stark, Birgit
Staudt, Joana Vicente sc. Jim Jarmusch; r. JIM
JARMUSCH; d.f. Tom DiCillo, Frederick Elmes, Ellen
Kuras, Robby Müller; mt. Jim Jarmusch, Terry Katz,
Melody London, Jay Rabinowitz gl. Richard Berry, Tom Waits; sgf. Dan Bishop, Mark Friedberg,
Tom Jarmusch ul. Roberto Benigni, Steve Buscemi, Iggy Pop, Tom Waits, Cate Blanchett, Alfred Molina, Steve Coogan, Bill Murray 95 min distr. Discovery
Niz vinjeta koje kao zajedni~ki motiv dijele kavu i cigarete uz koje se okupljaju likovi.
72
O mnibus ve} desetlje}ima nije mamac
za publiku, a ako se sastoji od desetak
crno-bijelih kratkih filmova u kojima
fabula nije bitna, gdje se malo koji od
brojnih glumaca (od kojih su neki poput Roberta Benignija, Billa Murrayja,
Cate Blanchett ili glazbenih zvijezda
Iggyja Popa i Toma Waitsa poznati na{im gledateljima) pojavljuje u vi{e od
jedne sekvence kojima je poveznica jedino situacija razgovor uz kavu (ponekad i ~aj) i cigarete, gotovo je nezamislivo da }e se takvo djelo na}i na na{em kinorepertoaru. Za iznimku je vjerojatno zaslu`na pozornost koju je ove
godine autor Kave i cigareta, najpoznatiji ameri~ki nezavisni filma{ Jim Jarmusch, privukao osvajanjem kanske
Velike (tj. druge) nagrade sa Slomlje-
nim cvije}em. Taj se film u
nas pojavio ne{to prije
Kave i cigareta i dugo zadrào na repertoaru. On
je po ipak va`nu mjestu fabule i na~inu njezina organiziranja prihvatljiv ljubiteljima mainstreama, iako
u tretiranju likova i stvaranju situacija sadrì sve bitne odrednice Jarmuscheva stila, koji je
u mo`da naj~i{}em obliku vidljiv ba{ u
Kavi i cigaretama, sastavljenim od zasebnih kratkih filmova snimanih od
1986. do 2003. S jednim od njih (onim
u kojem nastupaju Iggy Pop i Tom Waits) Jarmusch je 1993. osvojio i Zlatnu
Palmu (za kratki film) u Cannesu.
I u toj sekvenci on se kao i uvijek trudi
da stvori naizgled tipi~nu svakodnevnu
situaciju, pa tako vidimo dva neugledno odjevena tipa koji pri~aju o kvaliteti kave koju piju u otrcanom kafi}u i
kako su se ostavili pu{enja, pa sada
mogu i zapaliti cigaretu, a da to ni{ta
ne zna~i, i usput ne{to spomenu o mogu}oj poslovnoj suradnji. âk i u oblikovanju te scene redatelj nastoji stvoriti dojam kao da je rije~ o gotovo privatnom filmskom zapisu, ali je za stil
jo{ bitnije da tu obi~nu i prepoznatljivu
scenu destruira mnogim elementima
koji su s njom u potpunoj suprotnosti.
To je ponajprije ~injenica da je rije~ o
dvjema zvijezdama koje se pona{aju
normalno, ali i to je opet dovedeno u
pitanje po~etnom primjedbom Iggya
Popa o tome za{to ga je Waits pozvao
na lo{u kavu na mjesto gdje u jukeboxu
nema Waitsovih pjesama, a nakon razgovora u kojem se zapravo ni{ta nije
dogodilo i odlaska sugovornika Waits
prvi put pogleda {to jukebox nudi i
ustanovi kako nema ni Iggyjevih pjesama, {to je efektna poenta za kraj.
H R V A T S K I
F I L M S K I
Uobi~ajene situacije koje je gledatelj
spreman prihvatiti kao normalne razgra|uju se detaljima koji ih prikazuju u
druk~ijem svjetlu i tako dovode publiku u dvojbu da li je uobi~ajen na~in njihova pukog registriranja opravdan, a
time i u stanje u kojem neo~ekivana
poenta dovodi do svojevrsna filmskog
pandana Brechtovu kazali{nom efektu
otu|enja. To je u nekim sekvencama
dovedeno do apsurda primjerice
kada Roberto Benigni ode na zakazani
termin kod zubara umjesto svoga sugovornika koji se pla{i ili kada mladi} pri~a djevojci o Teslinim otkri}ima, a ona
se samo smje{ka (gledatelju se ~ini bez
ikakva razumijevanja i sa stanovitim
prezirom prema takvu na~inu upucavanja) da bi svojim primjedbama na kraju
pokazala da o Tesli zna vi{e od njega.
Takva struktura ne samo ovog nego i
gotovo svih Jarmuschevih filmova nije
samo nastojanje da se zapanji gledatelja
nego i bitna odrednica njegova stila, a i
svjetonazora za ~ije razumijevanje
moè posluìti i njegova izjava »Nastojim ne po{tivati pravila. Zdravije bi
bilo da ìvimo u potpunoj anarhiji.
Spasonosno bi bilo razbiti konvencije
koje prisiljavaju ljude da misle na isti
na~in.« Ipak, unato~ verbalnom zalaganju za anarhiju, on se ipak vrlo dosljedno i ~vrsto drì svojih stilskih i svjetonazorskih odrednica, koje mnoge gledatelje navode na konstataciju kako je
ba{ u njegovim filmovima prikazana
ona prava Amerika, iako je zapravo
rije~ o vrlo subjektivnom i stiliziranom
vi|enju njegove zemlje, koje svoju argumentiranost nalazi ponajprije u vrlo
osobnom filmskom izri~aju koji ga i
~ini jednim od najzanimljivijih suvremenih ameri~kih filma{a.
L J E T O P I S
Tomislav Kurelec
44/2005.
B
@IVOT I SMRT PETER SELLERSA
The Life and Death of Peter Sellers
SAD, Velika Britanija, 2004 pr. HD Vision Studios, Home Box Office (HBO), BBC Films, Company
Pictures, DeMann Filmed Entertainment, Labrador
Films, Simon Bosanquet; izv.pr. Freddy De Mann,
George Faber, Charles Pattinson, David M. Thompson sc. Christopher Markus, Stephen McFeely
prema knjizi Rogera Lewisa; r. STEPHEN HOPKINS; d.f. Peter Levy; mt. John Smith gl. Richard Hartley; sgf. Norman Garwood; kgf. Jill Taylor ul. Geoffrey Rush, Charlize Theron, Emily
Watson, John Lithgow, Miriam Margolyes, Peter Vaughan, Sonia Aquino, Stanley Tucci 126 min
distr. Blitz
BBC-ev glumac u radiodramama Peter
Sellers unato~ popularnosti èli posti}i
vi{e. Na nagovor majke odvaì se prijaviti
na audiciju za film hine}i da je postariji
ratni veteran. Odu{evljena njegovom preobrazbom agentica mu ponudi posao kojim }e daroviti komi~ar na velika vrata u}i
u britansku kinematografiju. No, teret slave i zanemarivanje obitelji u~init }e svoje:
Sellers }e se neprestance nalaziti izme|u
umjetni~kih trijumfa i te{kih neuroza koje
}e mu zagor~ati ìvot.
@ ivot Petera Sellersa nije bio lak. @ivot
njegovih bli`njih jo{ teì. Pred svijetom
i oboàvateljima neodoljivi {armer i
komi~ar, a unutar vlastitih zidova i psihi~kih stranputica labilna i emotivno
nezrela li~nost. Tko bi rekao? Upravo
je ovaj kontrast u sredi{tu biografske
drame @ivot i smrt Petera Sellersa, koja
je ba{ kao i naslovni lik imala poprili~no neobi~an put. Premijerno predstavljena u slu`benoj konkurenciji Me|unarodnog filmskog festivala u Cannesu
2004, ova se televizijska produkcija,
nastala u suradnji BBC-a i HBO-a, veoma brzo na{la na malim ekranima za
koje je i realizirana. Dobar potez producenata, jer je rije~ o uratku koji se ni
po ~emu ne razlikuje od visokobudètnih kinonaslova, a u mno{tvu televizij-
skih radova itekako odska~e vizualnim
rafinmanom.
Taj je odskok nagra|en, me|u ostalim,
s ~ak devet Emmyja i dva Zlatna globusa, pa bi se lako moglo pretpostaviti
da je u pitanju jedan od najboljih televizijskih filmova u posljednje vrijeme. I
da i ne. U prilog prvom govori ambicioznost produkcije koja je imala pokri}e i u reìji i u gluma~koj postavi, a u
korist drugog nedostatak slojeva pri
profilaciji naslovnog lika koji je po~esto prikazan u crno-bijeloj tehnici.
Unato~ superiornim interpretativnim
mogu}nostima Geoffreyja Rusha pod
Sellersovom maskom i krinkama njegovih likova. Naime, film je i zami{ljen
kao uzaludno traganje za pravim identitetom rasnog i strasnog glumca poput
Sellersa, ~iji se komi~arski dar nadmetao s njegovim emotivnim pra`njenjima i nevjerojatno nezrelim odnosom
prema onima koji su ga istinski voljeli.
Nema {to. Zahtjevne postavke pri portretiranju popularnog glumca koje su
pri ekranizaciji nepotrebno reducirane
na plus i minus faze. Plus kada je u kadru genijalni imitator, a minus kada se
prikazuju (i prokazuju) njegovi lomovi.
I unutarnje ravnoteè i odnosa s neposrednom okolinom.
Film je adaptacija knjige Rogera Lewisa,
dok je redatelj filma poprili~no iznena|enje. To je Stephen Hopkins, ~iji minuli rad poput Predatora 2 i Izgubljenih u
svemiru nije otkrivao autora spremnog
za uprizorenje ìvota (i smrti) jednog od
najzna~ajnijih imena britanskog glumi{ta posljednjih pola stolje}a. Iako iznena|enje, Hopkins je dao sve od sebe.
Film ima poprili~no duhovito izvedenu
dvostruku pripovjeda~ku nit: preko
prve se niù najva`niji doga|aji u Sellersovoj biografiji i filmografiji, a preko
druge stiù pomo}ni naratori u obliku
H R V A T S K I
F I L M S K I
Sellersovih bli`njih koje sve odreda tuma~i Geoffrey Rush. Na taj je na~in potka o identitetu (Sellers se, naime, stalno
pita i propitkuje tko je zapravo: likovi
koje tuma~i ispred kamere ili ~ovjek iza
njihovih kostima i {minke) izvedena dosljedno i efektno. I kao sr` filma, i kao
njegova scenska izvedenica, pa je u tom
smislu Hopkinsovo rje{enje jedan od
boljih segmenata pri~e.
Film plijeni pozornost i kao niska pojedina~no prepoznatljivih gluma~kih interpretacija. Emily Watson u ulozi Sellersove poniàvane i ostavljene, a zatim
osvije{tene i ohrabrene supruge Anne,
zasigurno je vode}e ime ove netipi~ne
biografske drame. Glumica je svoj lik
izvela bez ikakvog prenemaganja i upadanja u patetiku, te u kontraplanu s
Rushem djeluje sugestivnije. Sli~an pristup kao Rush iskri~av i dijelom karikaturalan izabrao je pak John Lithgow u ulozi redatelja Blakea Edwardsa, ~iji je serijal Pink Panther i omogu}io Sellersu da u ogrta~u inspektora
Clouseaua postane planetarno slavan.
Dodaju li se njima nastupi Charlize
Theron u ulozi Britt Ekland, zatim Miriam Margolys kao Sellersove dominantne majke te uvijek pouzdanog
Stanleyja Tuccija u liku Stanleyja Kubricka, Hopkinsov je film atraktivni
mozaik likova o kojima govori i njihovih uvjerljivih interpreta.
U svemu tome nedostaje manje manirizma kada se radi o samom Sellersu,
pri ~emu dobru naznaku pravog pristupa daje elegi~na zavr{nica s opsesivnim
nastojanjima sredi{njeg lika da realizira
film Dobro do{li, Mr. Chance. Jedinstveni je glumac preminuo 1980. ne
do~ekav{i laude za svoj nastup u tom
filmu. Peter Sellers bio je zapravo tragikomi~ar.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
44/2005.
73
B
WALLACE I GROMIT
U VELIKOJ POVRTNOJ ZAVJERI
Wallace & Gromit in The Curse of the Were-Rabbit
Velika Britanija, 2005 pr. Aardman Animations,
DreamWorks Animation, Claire Jennings, Peter
Lord, Nick Park, Carla Shelley, David Sproxton;
izv.pr. Jeffrey Katzenberg, Cecil Kramer, Michael
Rose sc. Nick Park, Bob Baker, Steve Box, Mark
Burton; r. STEVE BOX, NICK PARK; d.f. Tristan Oliver, Dave Alex Riddett; mt. David McCormick, Gregory Perler gl. Julian Nott; sgf. Phil Lewis
glasovi Peter Sallis, Ralph Fiennes, Helena Bonham
Carter, Peter Kay, Nicholas Smith, Liz Smith, John
Thomson, Mark Gatiss 85 min distr. Blitz
Dobrodu{ni izumitelj Wallace me|u najpopularnijim je stanovnicima slikovita
britanskog grada. Wallace, naime, vodi
tvrtku za istjerivanje pro`drljivih ze~eva iz
vrtova svojih sumje{tana, koji se svake godine pripremaju za natjecanje u divovskom povr}u. Wallaceove su metode veoma humane u ~emu mu pomaè njegov
vjerni pas Gromit. No, situacija se zapetlja kada natjecanje ugrozi divovski zec ~ije
je podrijetlo vezano uz Wallaceov pokus.
»Ovo je prvi vegetarijanski film strave«, izjavio je to ~uveni britanski redatelj i animator Nick Park pri predstavljanju svoga drugog dugometra`nog
animiranog filma u karijeri. To~no pet
godina nakon {to je s Pobunom u koko{injcu, realiziranom u suradnji s Peterom Lordom, dokazao da njegova animacija pr{ti originalno{}u i duhoviti{}u
neovisno o broju minuta, Park je ove
jeseni premijerno prikazao novi cjelove~ernji uradak. To je film Wallace i
Gromit u velikoj povrtnoj zavjeri, koji
bi svom autoru nakon tri osvojena Oscara u kategorijama najboljih kratkometra`nih animiranih filmova trebao
donijeti novu nominaciju, ako ne i statuetu, naklonjene mu Ameri~ke filmske
akademije.
74
No, Parku je podjednako va`na naklonost publike koju od 1989. zabavlja
svojim najpoznatijim junacima. Otkako
su se prvi put pojavili u animiranim
modelima od gline u filmu A Grand
Day Out, {a{avi izumitelj i ljubitelj sira
Wallace i njegov znatno prizemljeniji
pas Gromit postali su punopravni nastavlja~i tradicije britanskoga cini~nog
humora. Pametna, dvosmislena i uvijek
samoironi~na. Takvim je tipom humora protkana i Wallaceova i Gromitova
dugometra`na pustolovina, koja je doista potvrdila da Nick Park ima {to re}i
u sat i pol trajanja filma. I to bez rastezanja, bez prazna hoda i bez vidljivih
tragova da su njegovi junaci proiza{li iz
znatno kra}ih pripovjeda~kih formi.
Uz neprijepornu redateljsku i animatorsku vje{tinu rada s modelima od gline, koja je potpomognuta sofisticiranim ra~unalnim zahvatima, za takav je
uspjeh redatelju i njegovu suradniku
Steveu Boxu, s kojim je zajedno reìrao
film i napisao scenarij, najva`nije bilo
prona}i dobar zaplet. Dobar u smislu
da devedesetak minuta filma i sadràjno i vizualno uvijek nosi ne{to novo.
Park i Box odlu~ili su se na kombinaciju dru{tvene satire i komedije apsurda,
pa ovaj put Wallace i Gromit òngliraju s malogra|an{tinom, ekolo{kom
(ne)osvije{teno{}u i kompetitivnom isklju~ivo{}u sredine. To je kontekst,
dok sama pri~a prati Wallaceovu i Gromitovu potragu za divovskim zecom,
zapravo vukozecom, koji tamani slikovite gredice natjecatelja na godi{njoj
izlo`bi divovskoga povr}a. Pritom feti{izma ima na sve strane. Neki od najzabavnijih i najiskri~avijih trenutaka filma ti~u se predanosti Wallaceovih (i
Gromitovih) sugra|ana u uzgoju bizarnih primjeraka svakojakoga povr}a
koji u konkretnom mjestu i vremenu
zna~e stvar dru{tvenog ugleda i toliko
prièljkivanu samorealizaciju.
H R V A T S K I
F I L M S K I
Te èlje za prestiòm nije li{en ni naoko hladnokrvni Gromit, koji bri`no teto{i golemu tikvicu potajno se nadaju}i
glavnoj nagradi. S druge strane, Wallace se nada ruci lijepe (recimo to tako)
lady Campanule Tottington, koja je
o~arana izumiteljevom brigom za ìvotinje, za razliku od drugog prosca, krvolo~noga kico{a Victora Quartermainea. Tu je, dakako, jo{ niz luckastih likova, od mjesnog sve}enika do bravurozno osmi{ljenih ze~eva. Treba istaknuti i niz filmskih citata koji, iako im
je podrijetlo kristalno jasno, lucidno
spajaju sva Parkova nadahnu}a koja su
ga kao izvorna autora i oblikovala. U
tom su smislu prava remek-djelca podsje}anja na Kubrickovu 2001. Odiseju
u svemiru (scena sa ze~evima koji levitiraju u usisiva~u) i vi{estruko citirani
klasi~ni horor Frankenstein s Borisom
Karloffom.
Premda se mora priznati da je u posljednje vrijeme sinkronizacija animiranih filmova na hrvatski jezik jedna od
najbolje odra|enih zada}a doma}ih filma{a, dobro je da je film Wallace i Gromit u velikoj povrtnoj zavjeri u ovda{nja kina stigao s izvornim glasovima.
Kao {to je re~eno, Parkov je i Boxov
rad slatko-gorka analiza britanske socijalne stratifikacije, pa je originalna podjela glasova sama po sebi umjetni~ko
djelo. Peter Sallis, koji od prvoga filma
posu|uje glas smu{enom i dobrodu{nom Wallaceu, jednostano je neizostavan, ba{ kao i u ovom slu~aju glasovne
akrobacije Helene Bonham Carter kao
lady Tottington i Ralpha Fiennesa kao
Quartermaina. Gromit, jasno, ne govori, ali je njegov lik u cijeloj pri~i klju~an. Eto jo{ jednog dokaza da je {utnja
ponekad uistinu zlato. Ili tikvica, kako
se uzme.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
44/2005.
B
BRA]A GRIMM
The Brothers Grimm
ê{ka, SAD, 2005 pr. Mosaic Media Group, Dimension Films, Summit Entertainment, The Weinstein Company LLC, Reforma Films, MetroGoldwyn-Mayer Pictures (MGM), Daniel Bobker,
Charles Roven; izv.pr. John D. Schofield, Jonathan
Gordon, Chris McGurk, Andrew Rona, Bob Weinstein, Harvey Weinstein; sc. Ehren Kruger; r. TERRY
GILLIAM; d.f. Nicola Pecorini, Newton Thomas Sigel; mt. Lesley Walker gl. Dario Marianelli; sgf.
Guy Hendrix Dyas; kgf. Gabriella Pescucci, Carlo
Poggioli ul. Matt Damon, Heath Ledger, Monica
Bellucci, Peter Stormare, Jonathan Pryce, Mackenzie Crook, Richard Ridings, Miroslav Táborsky 118
min distr. UCD
Francusko Carstvo predvo|eno Napoleonom pokorilo je njema~ke dràvice, ~ije
stanovni{tvo trpi i zbog osvaja~a i zbog
vlastite neukosti. To vje{to iskori{tavaju
bra}a Will i Jake Grimm, koji zara|uju varaju}i prepla{ene sunarodnjake uvjerene u
postojanje vje{tica, vukodlaka i ostalih
nadnaravnih bi}a. No, kada lukavu bra}u
raskrinkaju Francuzi, jedini }e im spas biti
istraìti tko stoji iza otmica djevoj~ica za
koje su seljani uvjereni da ih je progutala
magi~na {uma.
S je}ate li se tko je resio posljednju
nov~anicu od tisu}u njema~kih maraka? Nekada{nji objekt ùdnje velikog
dijela tranzicijske (i ine) Europe nije
imao portret ni Johanna Wolfganga
Goethea, ni Ludwiga van Beethovena,
ni Georga Wilhelma Friedricha Hegela. Njema~ka je vlast odlu~ila da na
simbol svoje ekonomske mo}i stavi
bra}u Jacoba i Wilhelma Grimma, znamenite filologe i leksikografe, koji su
ipak ostali najpoznatiji po skupljanju
njema~kih pu~kih pri~a i bajki. Ukratko, Nijemcima su njih dvojica bili i
ostali neizostavni simboli nacionalnog
identiteta i ponosa. [to re}i nakon
odgledana filma Bra}a Grimm? Simboli su u njemu postali varalice, ali su prevareni i oboàvatelji filmskoga stvarala{tva Terryja Gilliama, koji su od toga
originalnog autora o~ekivali mnogo
vi{e od poprili~no nesuvisla sloènca
satire, akcije, burleske i fantastike.
Jasno da problem filma nije ironizacija
rada i ostav{tine bra}e Grimm. Dapa~e.
Da je redatelj Gilliam bio dosljedan u
poigravanju s vremenom i okolnostima
u kojima su djelovali njema~ki pripovjeda~i, posljednji bi uradak toga montipajtonovca bio na tragu svega onog {to
je dosad radio. I u te{ko ponovljivu britanskom televizijskom serijalu, i u svojim filmovima poput Vremenskih bandita, Brazila i Dvanaest majmuna. I dok
je u svim tim radovima Gilliam sa svojim suradnicima mudro i duhovito promicao grotesku, njegova su bra}a
Grimm groteskna u pejorativnom smislu. Neobi~no, komi~no i fantasti~no
ovdje ne djeluju nimalo povezano, nego
je cijeli film zapravo spravljanje cjeline
nespojivih elemenata. Pojedina~no veoma dobrih, gdjegdje ingenioznih, ali u
kona~nici odve} nekomplementarnih
da bi se dobila bilo kakva sinergija. [to
je po{lo po zlu?
I{~itavaju}i opravdanja sama Terryja
Gilliama nakon mlaka prijama filma,
mogu}e je ustvrditi da su izvr{ni producenti Bob i Harvey Winstein èljela posve drugi tip filma o naslovnoj bra}i no
{to je to planirao redatelj. K tome, mo}ni su Winsteinovi kao scenarista angaìrali poslu{nog Ehrena Krugera, koji je
o~ito imao na umu naslove poput podjednako grotesknog Van Helsinga, a ne
britke parodije Gilliamova pristupa. Rezultat 2:1, to~nije 3:1, i eto Bra}e
Grimm. Uvelike razli~ite, gotovo nespojive autorske zamisli rezultirale su franken{tajnovskim uratkom, samo {to u
ovom slu~aju stra{no bi}e nije oìvjelo.
A moglo se kudikamo bolje.
Ideja da se Jacob i Wilhelm Grimm prikaù u svjetlu vje{tih manipulatora neuko{}u svojih sunarodnjaka u jednom
od najteìh vremena njema~ke povijesti
H R V A T S K I
F I L M S K I
svjeà je i veoma iskoristiva. Uz uvjet
da je otpo~etka jasno da je film satiri~na reinterpretacija nedvojbenih povijesnih ~injenica. Uostalom, bajke se i
stvaraju u vremenima u kojima je ma{ta najkreativniji izlaz iz pojedina~ne i
kolektivne nemo}i za~injene neznanjem ili barem nemogu}no{}u racionalnog izbora. Grimmovi su, ne bez razloga, djelovali upravo u doba kada je
golema ve}ina njema~kog stanovni{tva
u provizornu dràvnopravnom poloàju grcala pod francuskom okupacijom i
vlastitom za~ahureno{}u. Idealno za
zapisivanje pri~a o ljepoticama, vje{ticama, vukodlacima, kraljevi}ima i spasiocima. Sve su to bra}a Grimm majstorski obavila utemeljuju}i svojim radom cijelu germanistiku.
Gilliamov se film na to i ne obazire (a
za{to i bi), ali propu{ta ono klju~no. To
je ispri~ati svoju pri~u s koherentnim
zapletom, likovima i vizualizacijom.
Zaplet je poluproizvod realizma i psihodelije, likovi su puke sjene junaka i
antijunakinja referentnih bajki, a vizualizacija mehanicisti~ko nizanje ve} vi|enih rje{enja u odnosu na tako prepoznatljivu redateljevu ruku iz prija{njih
filmova. U svemu tome sjajni krokiji o
stvarnom podrijetu pri~a o Crvenkapici ili pak Ivici i Marici tek su svjeì
predasi u mje{avini vi{ka ambicija i
novca i nedostatka umjetni~kog nerva i domi{ljatosti.
U takvim okolnostima interpreti bra}e
Grimm, ina~e dobri Matt Damon i osobito Heath Ledger, nisu ni mogli postati sredi{te filma. Ba{ kao ni njegov najbolji dio, Monica Bellucci. Njih su se
dvojica izgubila u neshvatljivoj izmjeni
ànrova, a ona pod te{kom maskom i
povr{nom karakterizacijom. Nakon
ovako realizirana filma bajke bra}e
Grimm zvu~e jo{ bolje i ma{tovitije.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
44/2005.
75
B
STRA@ARI NO]I
No~noi) Dozor
Rusija, 2004 pr. Bazelevs Production, Channel
One Russia, TABBAK, Konstantin Ernst, Anatoli
Maksimov; izv.pr. Varvara Avdiushko, Aleksei Kublitsky sc. Timur Bekmambetov, Laeta Kalogridis prema romanu Sergei Lukyanenku; r. TIMUR
BEKMAMBETOV; d.f. Sergei Trofimov; mt. Dmitri
Kiselyov gl. Yuri Poteyenko; sgf. Mukhtar Mirzakeyev, Valeri Viktorov; kgf. Varvara Avdiushko
ul. Konstantin Khabensky, Vladimir Menshov, Valeri
Zolotukhin, Mariya Poroshina, Galina Tyunina, Gosha Kutsenko, Aleksei Chadov, Zhanna Friske
114 min distr. Continental
@ele}i nauditi voljenoj djevojci koja ga navodno vara, mladi} Anton obra}a se umirovljenici koja se bavi crnom magijom.
No, seansu zaustavlja skupina nepoznatih
ljudi koja mladog mu{karca priklju~uje
svojoj borbi protiv zla. Svijetom, naime,
vlada ravnoteà Straàra no}i i Straàra
dana, dviju drevnih rasa natprirodnih
mo}i, ~iji se sukob nakon nekoliko mirnih
stolje}a ~ini neizbje`nim. Anton i ne sluti
da je osobno pokrenuo kobne doga|aje.
Globalizacija ~ini svoje. I dok Kina i
Indija malo-pomalo postaju ekonomske supersile, ruska kinematografija
proizvodi filmove koji se vizualno ni
po ~emu ne razlikuju od holivudskih
blockbustera. @ivjela ra~unala i logika
ra~unalnih igara! Ruski fantasti~ni
spektakl, zapravo mje{avina fantastike,
horora, trilera i obiteljske drame, Straàri no}i najbolja je potvrda tezama da
}e se uskoro u opremljenijim kinematografijama realizirati projekti kojima
}e biti te{ko odrediti podrijetlo. Ba{
kao {to su to sofisticirane ra~unalne
igre, neovisno jesu li ih osmislili hackeri iz Seattlea, Tokija, New Delhija ili
Moskve.
76
A upravo u ruskom postsocijalisti~kom
velegradu, koji u Straàrima no}i djeluje uistinu dojmljivo, zaple}e se pri~a o
prastaroj borbi Dobra i Zla, konkretno
Ratnika svjetla i Ratnika tame. Film je
nastao prema romanu Sergeja Lukjanenka, ujedno i koscenarista, koji je lukavo protegnuo zaplet od misti~noga
ruskog srednjovjekovlja do tranzicijskih dubioza Rusije s po~etka 21. stolje}a. Nema dvojbe da se pisac nadahnuo radovima slavnih prethodnika od
Brama Stokera do J. R. R. Tolkiena, ali
sve su se te naznake pretopile u ne{to
novo. Ba{ kao {to je to u~inio i redatelj
Timur Bekmambetov referiraju}i se na
estetiku i dinamiku Matrixa i Bladea.
Na prvi, dakako, podsje}a pred/poslijeapokalipti~ni svijet s izabranim pojedincem suprotstavljenim beskompromisnom zlu, a na drugi techno-verzija
vampirskih hordi koje si{u krv i rabe
posljednja ~uda ITC-sektora.
Tako postavljena pri~a i film nisu ni
mogli pro}i nezapaèno kod ciljane publike, pa su Straàri no}i postali jednim
od najgledanijih ruskih filmova u domovini, zavrijedili rusku kandidaturu za
Oscara, te natjerali holivudske producente na planove o ameri~kom prepravku. Pretjerano? Ne ba{. Film bez problema odràva pozornost gledatelja od mitolo{ki postavljena uvoda do otvorenog
epiloga. K tome su najva`nije sastavnice
ovakva tipa projekata karakterna polarizacija, scenska ma{tovitost i zahuktali ritam izvedeni promi{ljeno i dosljedno. Pritom su neke kritike film povezale s radovima francuskog redatelja
Jean-Pierrea Jeuneta, poglavito s njegovim hitom Grad izgubljene djece. Iako
sli~nosti postoje, Straàri no}i znatno su
siroviji film, ve}im dijelom i namjerno,
dok se prepoznatljivi tip humora i ironije koji krasi Jeunetove naslove ovdje nalazi tek u tragovima.
Film Timura Bekmambetova u prvom
je redu ruski prilog moderniziranom
H R V A T S K I
F I L M S K I
ànru ma~eva i vra~eva, pri ~emu je sje~iva zamijenila visoka tehnologija, a arhetipske ~arobnjake nadnaravna bi}a u
skupim automobilima koja se vje{to
koriste blagodatima informati~kog
dru{tva. U svemu tome Straàri no}i
najmanje pruàju u samu zapletu.
Glavni je lik smrtnik Anton, kojega su
unova~ili drevni za{titnici Dobra kako
bi im pomogao odràvati ravnoteù
sile sa zagovornicima Zla uspostavljenu
stolje}ima prije. No, legenda kaè da
}e ravnoteà biti naru{ena kada se pojavi novi smrtnik nadnaravnih mo}i, pa
}e njegovo pronalaènje i za{tita biti
Antonove najva`nije zada}e u Moskvi
na po~etku 21. stolje}a. Pritom je pozadinski opis Moskve najefektniji dio
filma. S jedne strane obrisi modernoga
megalopolisa (izvrsna fotografija Sergeja Trofimova), a s druge tranzicijske
protoplazme bezna|a i siroma{tva (paradigmati~na scena s Antonom i umirovljenicom koja se bavi crnom magijom), daju Straàrima no}i prijeko potrebnu originalnost i snagu.
[teta {to je ta ista snaga izostala kod
gluma~kih izvedbi. Iako je Konstantin
Kabenski u ulozi Antona solidan, nedostaje mu karizme da ga se percipira
kao klju~nog igra~a filma. Bekmambetovljeva videospotovska reìja (redatelj
je, naime, autor hvaljenih reklama i videospotova) i ne nudi mnogo prostora
za istan~aniju profilaciju likova, ali film
jednostavno vapi za pravim junakom.
Ili mo`da antijunakom. Upravo se to
po~inje doga|ati pri kraju filma, kada
je jasno da }e se Antonu ubudu}e suprotstaviti vlastita krv, pa nije ni ~udo
da Straàre no}i ~ekaju jo{ dva nastavka. Valjda }e Kabenski biti bolje sre}e
od Keanua Reevesa.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
44/2005.
B
FATALNA NESRE]A
Crash
SAD, Njema~ka, 2004 pr. Bulls Eye Entertainment, DEJ Productions, ApolloProScreen GmbH &
Co. Filmproduktion KG, Blackfriars Bridge, Bob Yari
Productions, Harris Company, Don Cheadle, Paul
Haggis, Bobby Moresco, Cathy Schulman; izv.pr.
Marina Grasic, Jan Körbelin, Tom Nunan, Andrew
Reimer sc. Paul Haggis, Bobby Moresco; r. PAUL
HAGGIS; d.f. James Muro; mt. Hughes Winborne
gl. Mark Isham; sgf. Laurence Bennett; kgf. Linda M. Bass ul. Sandra Bullock, Matt Dillon,
Thandie Newton, Jennifer Esposito, Don Cheadle,
Brendan Fraser, Karina Arroyave, Dato Bakhtadze
113 min distr. Blitz
Kad ukradu automobil ambicioznom javnom tuìtelju i njegovoj za{ti}enoj i razmaènoj supruzi, dvojica mladih Afroamerikanaca, sitnih kriminalaca, i ne slute
kakvu }e spiralu nesre}e pokrenuti.
N akon {to je zanat dugo godina pekao
kao scenarist nagra|ivanih i vrlo popularnih serija Zakon u L. A.-u i Njujor{ki
plavci mo}nog producenta Stevena
Bochca, te nakon {to je sukreirao te{ko
gledljivu seriju Walker, teksa{ki rendèr,
koja je reanimirala zamrlu karijeru {temera Chucka Norrisa, Paul Haggis je,
prije no {to }e se prihvatiti oskarovskom nominacijom nagra|ene adaptacije nekoliko kratkih pri~a iz zbirke
Djevojka od milijun dolara F. X. Toolea, u svom redateljskom prvijencu odlu~io poetiku stvarnosnih televizijskih serijala preto~iti i u angaìrani film. Svjestan stalno tinjaju}eg i nevje{to prikrivena rasizma, socijalnih napetosti i antiarapskog raspoloènja u dana{njem
ameri~kom dru{tvu, traumatiziranu
doga|ajima od 11. rujna 2001. i od dràvnog vrha pothranjivanim hantingtonovskim tezama o sukobu civilizacija,
Haggis je film zamislio kao altmanovskim kratkim rezovima ispripovijedanu
mozai~nu pri~u o petnaestak nesretnih
i osamljenih ljudi zapletenih u nerazmrsivo klupko rasnih predrasuda, me|usobnih optu`bi, otu|enosti, {ovinizma te straha od drugih i druk~ijih. Na
àlost, èle}i dati uznemiruju}u sliku
suvremenoga, ne samo ameri~kog
dru{tva (~ije tenzije zrcalni odraz pronalaze u nedavnim pari{kim nemirima,
a lako je prona}i i velik broj podudarnosti s patologijom hrvatskoga socijalnog prezenta), autor je ~itavu pri~u dobrano pokvario na izvedbenoj razini.
Premda je rije~ o intrigantnoj, iznimno
atmosferi~noj (fotografija J. Michaela
Muroa) i na trenutke vrlo sugestivnoj
egzistencijalisti~koj drami, zahvaljuju}i
dramatur{koj prekonstruiranosti, olaku posezanju za kli{ejima i debelom
premazu patetike, kona~an je rezultat
neujedna~eno i tek prosje~no ostvarenje, prora~unato i odve} tezi~no djelo
koje nose iznena|uju}e uvjerljivi nastupi zvu~ne gluma~ke postave. Uz pouzdane Dona Cheadlea, Thandie Newton
i odli~noga Matta Dillona, mo`da je
najugodnije iznena|enje cura na zadatku Sandra Bullock, glumica razoruàvaju}eg osmijeha od koje su i najneambiciozniji filmofili odavno digli
H R V A T S K I
F I L M S K I
ruke, no koja je u liku Jean Cabot, otu|ene i naizgled hladne supruge ambicioznoga dràvnog odvjetnika, osobe
koju }e stajanje pred cijevi revolvera i
pad niza stube suo~iti s poraàvaju}om
istinom o proma{enosti i ispraznosti
vlastitog ìvota, zasigurno ostvarila
ulogu dosada{nje karijere.
Zakonitosti realisti~nih televizijskih serija doslovno prenose}i na film, Haggis
se izgubio u banalnostima i predvidljivostima. Jasno da }e pi{tolj vi|en u prvom ~inu ~ehovljevski neizbje`no opaliti u tre}em, kao {to je jasno i da }e,
bez obzira na mnoge la`ne tragove,
ubojstvo na kraju po~initi policajac nerasist, dotada{nji idealist nakratko zaveden rasnim predrasudama.
Ipak, unato~ svim prigovorima, ne treba nas odve} ~uditi {to su ameri~ki kriti~ari Fatalnu nesre}u do~ekali hvalospjevima, jer rije~ je o djelu ~iji anga`man u dana{njem, mahom infantilnom, eskapisti~kom i populisti~kom
Hollywoodu svakako valja cijeniti.
L J E T O P I S
Josip Grozdani}
44/2005.
77
B
BALCANCAN
Makedonija, Italija, Velika Britanija, 2005 pr.
Partysans Film, Veradia Film, Verdecchi Film, Carlo
Dusi, Darko Mitrevski, Alessandro Verdecchi; izv.pr.
Loris Curci sc. Darko Mitrevski; r. DARKO MITREVSKI; d.f. Suki Meden~evi}; mt. Giacobbe Gamberini gl. Kiril Dàjkovski; sgf. Bujar Muça; kgf.
@aklina Krstevska ul. Vlado Jovanovski, Adolfo
Margiotta, Zvezda Angelovska, Branko \uri}, Seka
Sablji}, Antonella Troise, Toni Mihajlovski, Nikola
Kojo, Dejan A}imovi}, Petar Boòvi} 89 min
distr. VTI
Dva sitna kradljivca Serafim i Vitomir bivaju otkriveni za vrijeme plja~ke vlaka. Vitomir bjeì, a Serafima hvata policija.
Puno godina kasnije u Italiji, Vitomir, sada
Vito Genovese, na samrtni~koj postelji
sinu Santinu otkriva svoju tajnu i moli ga
da uvijek pritekne u pomo} sinu staroga
prijatelja Serafima.
B alcancan je naslov koji obe}ava; iza
njega mora da stoji neko druk~ije vi|enje Balkana, vi|enje koje izmi~e stereotipu o malom prostoru za velika ratovanja, mirenja, opijanja, krijum~arenja...
Na àlost, ni{ta od toga; Balcancan je
samo odli~na dosjetka, ba{ kao i ona o
mrtvoj babi zamotanoj u tepih ~iji nestanak pokre}e radnju, odnosno potragu po zemljama brdovitoga Balkana,
{to je tek izlika za nizanje balkanskih
razglednica. Iako mrtva baba u tepihu
78
zaziva druk~iji pristup, apsurd i pomak
umjesto balkanskog urnebesa ili mraka,
Mitrevskom za to nedostaju stanovita
hladno}a i odmak, pa to ostaje tek nedovoljno iskori{ten motiv. Osim toga,
prije no {to }e ga uop}e uvesti u film,
Mitrevski je ve} nanizao toliko uvodnih scena, pretrpao ih doga|ajima koji
pod svaku cijenu èle biti otka~eni, da
se doista zabavni motivi, kao baba u tepihu ili ~injenica da su svi va`niji trenuci u ìvotu glavnoga junaka koincidirali s izbijanjem nekog rata, utapaju u bujici drugih, otrcanih i ~esto djetinjastih
fora.
Istina, publika se u kinu smije i kad bi
to bilo jedino {to se filmom htjelo posti}i izazvati smijeh bilo kojim sredstvima {to{ta bi mu se moglo oprostiti. Ali Balcancan je, neka vas ne zavara Balkan u njegovu naslovu i sadràju,
pretenciozan film èli biti i veseo i
tuàn i otka~en i apsurdan i velik i
iskren, za~udne atmosfere i egzoti~an
nekim tamo Europljanima koji nikad
nisu iskusili ìvjeti tako elementarno,
~udnovato i stvarno kao {to se ìvi i
umire na Balkanu. I stoga ~udi da je
Mitrevski Balkan prikazao upravo s
pomo}u stereotipa koje obi~no pripisujemo neupu}enim strancima mjesto je to na kojem obitavaju narodi kriminalne naravi, skloni zajedni~kom
opijanju i me|usobnom ubijanju. Razinu stereotipa ne uspijeva prerasti ni glavni dvojac
{utljivi, pasivni, skulirani Makedonac Trendafil i brbljavi,
poduzetni, prenapeti Talijan
Santino. Unato~ mnogim obja{njenjima, Trendafil i Santino
odve} su plo{ni likovi da bi
shvatili {to ih pokre}e, pa tako
i njihovo udruìvanje, odnos i
potraga djeluju neuvjerljivo.
H R V A T S K I
F I L M S K I
Ipak, sve bi se to moglo probaviti da u
posljednjoj tre}ini filma Mitrevski, ni~im izazvan, mijenja ton, ànr, odnos
prema Balkanu i jednom od njegovih
plemena. Jer, kad nakon Makedonije,
Bugarske, Srbije, Bosne i Crne Gore,
glavni dvojac stigne na Kosovo kod
[efketa Ramadanija i tako zatvori
krug, pri~u, prokletstvo ili {to su ve}
prije pedesetak godina zapo~eli njihovi
o~evi, film odjednom postaje ozbiljan i
mra~an. I dok su svi narodi dotad prikazani kao zabavni i suludi, za slu~ajna
prolaznika neopasni kriminalci i ubojice, u [efketa Ramadanija i njegove svite ni{ta nije veselo rije~ je o djecoubojicama koji ne}e tek tako pustiti uljeze. U skladu s tom ni~im izazvanom i
opravdanom promjenom, mijenja se i
glavni lik do bezli~nosti pasivan
Trendafil odjednom uzima pucaljku u
ruke i uz pomo} desetogodi{nje djevoj~ice (a koga drugoga) pobije zlikovce i
spasi dje~icu.
Sve u svemu zbrka. Zbrka izazvana
vjerojatno time {to je Mitrevski u ovaj
film natrpao sve {to je oduvijek htio,
opona{ao omiljene uzore, iznio omiljene motive, ispucao omiljene fore i,
kvragu, za{to ne, u isti film utrpao balkansku komediju i ameri~ku akcijsku
dramu. Iza te promjene ànra krije se
zapravo promijenjen odnos koji otkriva Mitrevskog kao neobjektivna promatra~a; dok kosovsku mafiju, sa ~ijim
je djelovanjem vjerojatno bolje upoznat, prikazuje putem drame, svoj ostaloj balkanskoj `gadiji, njihovim ratovima, mirovima i prljavim poslovima veselo se i bezazleno podruguje. Od
mno{tva nedosljednosti u filmu, ova je
jedina kojoj se ne moè progledati kroz
prste.
L J E T O P I S
Jelena Paljan
44/2005.
B
CINDERELLA MAN
SAD, 2005 pr. Universal Pictures, Miramax
Films, Imagine Entertainment, Parkway Productions, Touchstone Pictures, Brian Grazer, Ron Howard, Penny Marshall; izv.pr. Todd Hallowell sc.
Cliff Hollingsworth, Akiva Goldsman; r. RON HOWARD; d.f. Salvatore Totino; mt. Daniel P. Hanley,
Mike Hill gl. Thomas Newman; sgf. Wynn Thomas; kgf. Daniel Orlandi ul. Russell Crowe,
Renée Zellweger, Paul Giamatti, Craig Bierko,
Paddy Considine, Bruce McGill, David Huband, Connor Price 144 min distr. Continental
Biografski film o tegobnom sportskom, ali
i obiteljskom putu boksa~a Jima Braddocka u doba velike gospodarske krize.
B ez okoli{anja moèmo ustvrditi da se
ameri~ki redatelj Ron Howard u cjelokupnom stvarala{tvu odredio kao holivudski autor srednje struje, pa nas ne
mora ~uditi ni podatak da je i njegov
posljednji film Cinderella Man zorni
dokaz te tvrdnje. Ni scenaristi~ki predloàk Cliffa Hollingswortha i Akive
Goldsmana, kao ni samo uprizorenje
Rona Howarda, ne nose nikakva ve}a
iznena|enja. Iako je predtekst sama filma biografski, zanimljivo je da se scenaristi~ki predloàk izrazito ravna prema zamalo {kolskim odrednicama uobli~avanja filmske dramaturgije. Po~etni je uspon sredi{njega junaka boksa~a
Jima Braddocka tek privremen, jer
profesionalno posrtanje i dru{tveno
gubitni{tvo u razdoblju ameri~ke gospodarske krize tridesetih godina pro{loga stolje}a dovode ga na sam egzistencijalni rub, gdje je ~ak i opstanak
obitelji upitan. No, poput istinskih
mitskih junaka, taj sredi{nji lik uspijeva
se podi}i iz krhotina vlastite opstojnosti, uspijeva obnoviti profesionalnu
esenciju i u junakovu pro~i{}enju dosegnuti sam vrhunac ìvotnih te`nji osvajaju}i naslov svjetskog prvaka u borbi s
protivnikom koji je naizgled ve}ih
izgleda, upravo zbog svoje okrutnosti.
Junakovo je pro~i{}enje vi{estruko.
Prije je svega osobno, upravo zbog
ustrajna pra}enja vlastitog puta ~ak i
kad su suprotnosti bile gotovo nepodno{ljive. Zatim je i obiteljsko, jer obitelj je sredi{njega lika nadrasla sve krize, izvanjske i unutarnje, i opstala u jo{
~vr{}em zajedni{tvu. Naposljetku, pro~i{}enje je i dru{tveno, zbog ~injenice
da marginalizirani pojedinac, koji niè
sportske uspjehe, postaje simbolom
poniènih i obespravljenih slojeva ameri~koga dru{tva.
Film je to razmjerno {iroka raspona
motiva koje obuhva}a, pa je zamjetna
umjerena disciplina njihova uskla|ivanja u okviru prikazane cjeline. Na svim
bitnim razinama, profesionalnoj, privatnoj i osobnoj, scenaristi i redatelj
pokazuju se vje{tima, ali i ovla{no
predvidljivima. Razgovijetno im je prikazivanje pri~e primarni cilj, a gledateljeva empatija sekundarni. Razmjerno
lako doseù oni oba zadana cilja, jer je
Howardov redateljski rukopis skloniji
emocionalnijem iskazu usmjerenom na
samu pri~u i sredi{nje likove, a ne na
nagla{ene autorske intervencije. Gledatelju je tako omogu}ena vi{a razina
uìvljenosti u filmsko tkivo, ali upravo
prema standardima holivudske srednje
H R V A T S K I
F I L M S K I
struje, nije mu dopu{tena i ve}a sloboda u promi{ljanju zbivanja, nego ostaje
odve} nagla{eno vo|en stvarala~kim
namjerama. Upravo u tom segmentu
predvidljivost sukladna gledateljevim
o~ekivanjima postaje nedostatak. Ona
istina slijedi uvrijeène zadane putove,
ali postaje i uteg koji filmu onemogu}ava da postane vi{e od solidna ostvarenja filmskih zanatlija {to i ne poku{avaju postati umjetnicima.
Me|utim, uz ovla{no razigran gluma~ki postav koji predvode Russell Crowe
i Renee Zellweger, standardno uvjerljivo glazbeno zale|e Thomasa Newtona
i vi{e nego solidan snimateljski rad Salvatorea Totina, Cinderella Man pokazuje i vrlinu solidna holivudskog ostvarenja da usprkos predvidljivosti ostane
napetim do posljednjih sekundi zavr{ne borbe sredi{njega junaka. Bez pote{ko}a moèmo ustvrditi da je Cinderella
Man ipak mediokritetsko djelo, kojemu ovla{nu snagu pridaje povelika koli~ina emocionalne angaìranosti, ali i
djelo koje potvr|uje konzervativnost
ameri~koga sna o uspjehu, koji se odve} o~ito nije mijenjao u odve} dugim
razdobljima. Nikomu od stvarala~kog
postava taj film ne}e biti va`na odrednica u opusu.
L J E T O P I S
Tomislav êgir
44/2005.
79
B
NO]NI LET
Red Eye
SAD, 2005 pr. DreamWorks SKG, Bender-Spink
Inc., Craven-Maddalena Films; izv.pr. Jeanne Algood, Bonnie Curtis, Marc Haimes, Jim Lemley, Mason
Novick, Mark Sourian, J.C. Spink sc. Carl Ellsworth; r. WES CRAVEN; d.f. Robert D. Yeoman; mt.
Stuart Levy, Patrick Lussier gl. Marco Beltrami;
sgf. Bruce Alan Miller; kgf. Mary Claire Hannan
ul. Rachel McAdams, Cillian Murphy, Brian Cox, Jayma Mays, Angela Paton, Laura Johnson, Suzie
Plakson, Max Kasch 85 min distr. Blitz
Djevojku kidnapira stranac na rutinskom
avionskom letu, prijete}i joj umorstvom
oca ukoliko ona ne sura|uje u provedbi
njegova pomno osmi{ljenog plana.
W es Craven davno je stekao status
kultnoga redatelja horora, koji je u po~etku karijere snimao filmove koji su
zabranjivani (Last House on the Left)
ili pak optuìvani za nepotrebno ustrajavanje na nasilju (Hills Have Eyes).
Ipak, Craven je vrhunac karijere, barem u komercijalnom smislu, postigao
filmom No}na mora u Ulici brijestova,
tenzi~nim hororom koji je uspostavio
Freddyja Krugera kao jednu od ànrovskih ikona, te pokazao kako vje{to gradi napetost, stalno drè}i gledatelja u
stanju pripravnosti. U sljede}ih dvadesetak godina taj je nekada{nji sveu~ili{ni profesor redovito snimao zanimljive, od kriti~ara hvaljene, no pre~esto i
slabo zapaène filmove (Serpent and
the Rainbow, People Under the Stairs...), koji su nudili zanimljive teze i
mogli se pohvaliti vje{tim redateljskim
rje{enjima, ali su ipak bili daleko iza
sugestivnosti i stilske dojmljivosti No}ne more u Ulici brijestova.
Tek je trilogija Vrisak, pogotovo prvi
nastavak, podsjetila na filma{eve ponajbolje filmove i dala naslutiti kako se
Craven vra}a u formu, te kako ima jo{
mnogo toga pokazati. [tovi{e, on je go80
tovo sam revitalizirao gotovo zamrli
ànr horora znakovito se poigravaju}i
njegovim obrascima, ~ak ih nerijetko
ironiziraju}i. No, osim domi{ljate redateljsko-scenaristi~ke strategije u sva tri
nastavka posebno se isticala Cravenova
sposobnost gradacije napetosti unutar
naoko jednostavna prizora. Upravo je
to postala temeljna Cravenova redateljska osobina, odnosno sposobnost da iz
su~eljavanja s ozbiljnim dramatur{koscenaristi~kim propustima on uspijeva
iza}i ~ista obraza te gledatelju ponuditi
ostvarenja koja se gledalju otvorenih
usta i na rubu stolca, a na kraju bivaju
pam}ena po tjeskobnoj ugo|ajnosti.
Sli~an je slu~aj i s No}nim letom, cjelinom koja posjeduje, vi{e-manje, sve
~imbenike potrebne za realizaciju prvoklasna psiholo{kog trilera, ali je kona~ni rezultat ipak dvojben. [tovi{e,
mjesto radnje posve je ome|eno, junaci su uvjerljivi, a Craven vje{to gradi
napetost, ponajvi{e pouzdaju}i se u inicijalnu klaustrofobi~nost nametnutu
zatvorenim prostorom, ali nalaze}i izvrsna suradnika u raspoloènom glavnom glumcu, Cilianu Murphyju, koji
sjajno utjelovljuje lik psihopata. Ni{ta
manje dojmljiva nije ni Rachel McAdams, ~ija suzdràna gluma daje po-
H R V A T S K I
F I L M S K I
trebnu dozu realisti~nosti cjelini. Upravo je njihov me|usobni odnos, zasnovan na seksualnoj privla~nosti u po~etku, koja potom prelazi u seksualni naboj, temelj napetosti cjeline, kojoj tako|er obol daje i plejada solidno ocrtanih, premda generi~kih sporednih likova.
Craven se ovdje kao i obi~no pokazuje
majstorom pritajene strave. Njemu s lako}om polazi za rukom odràvati napetost prakti~ki tijekom cijeloga trajanja filma, ~ak i u trenucima kada se
malo toga doga|a. On s lako}om reìra niz tjeskobnih situacija i dinami~no
uprizoruje pri~u koja ipak ne nudi dovoljno prostora. Zapravo je temeljni,
ako ne i jedini problem filma upravo
~injenica da ne nudi nenadanih obrata,
rijetko kada iznena|uje, ~ak ni u samoj, poprili~no plo{noj i nema{tovitoj
zavr{nici.
No}ni let stoga je solidno djelo li{eno
ve}ih pretenzija, {to mu je mo`da i najve}a kvaliteta. Oslonjen na vrlo dobru
gluma~ku me|uigru i u rukama majstora tjeskobe, No}ni let zapravo je pravo
filmofilsko osvjeènje kojem se mo`da
ne}ete ~esto vra}ati, ali }ete ga zato odgledati u jednom dahu.
L J E T O P I S
Mario Sabli}
44/2005.
B
OTOK
The Island
SAD, 2005 pr. DreamWorks SKG, Warner Bros.,
Parkes/MacDonald Productions, Michael Bay, Ian
Bryce, Laurie MacDonald, Walter F. Parkes sc.
Caspian Tredwell-Owen, Alex Kurtzman, Roberto
Orci; r. MICHAEL BAY; d.f. Mauro Fiore; mt. Paul
Rubell, Christian Wagner gl. Steve Jablonsky;
sgf. Nigel Phelps; kgf. Deborah L. Scott ul. Ewan
McGregor, Scarlett Johansson, Djimon Hounsou,
Sean Bean, Steve Buscemi, Michael Clarke Duncan,
Ethan Phillips, Brian Stepanek 136 min distr. Intercom-Issa
Nakon {okantnog otkri}a da nije ~ovjek
nego klon za njegove rezervne dijelove,
mladi} poku{a s djevojkom iste namjene
organizirati bijeg.
F ilmove Michaela Baya uistinu nije te{ko prepoznati. Potrebno je samo zamisliti prizore ozna~ene vatrom, dimom i
pucnjavom, a sve oki}eno kaskaderskim eskapadama i nekolicinom bankabilnih gluma~kih zvijezda, i receptura je
sastavljena. Takvoj smo strategiji svjedo~ili u slu~ajevima projekata poput Armagedona, Pearl Harboura ili Bad Boys
2, odnosno gotovo svim filmovima koje
je spomenuti filma{ potpisao s iznimkom The Rock. Mora se priznati kako je
gotovo navlas ista situacija i s Otokom,
najnovijim Bayovim uratkom u kojem
se taj filma{ vi{e bavi pobrojavanjem
stvari koje je razbio i uni{tio, a manje
pri~om ili karakterima.
zanimljivu znanstvenofantasti~nu pri~u
s elementima trilera i pretvoriti je u jo{
jednu bezglavu vo`nju toboganom smrti u celuloidnom zabavnom parku.
Otok tako osim ~ista adrenalinskog uzbu|enja nudi malo {to vi{e. No, ruku
na srce, zar ste doista o~ekivali i{ta povrh uobi~ajenoga menija filmova koje
produkcijski potpisuje zloglasni Jerry
Bruckheimer. Djela proiza{la iz njegove filmske radionice redovito su sli~na,
pirotehni~ko-puca~kog usmjerenja, te
se pre~esto zasnivaju na simplificiranim premisama koje bez imalo problema mogu de{ifrirati i pu~ko{kolci. Pa
~ak kada se i do~epa iole intrigantnijega predlo{ka, kao {to je to u slu~aju filma Otok, Bruckheimer ga sa svojim
pla}enicima svede na osnovnu, primarnu fabulativnu razinu, ili to~nije na nisku atraktivno uprizorenih akcijskih
segmenata. U tom se smislu Bay pokazao doista vje{tim realizatorom gazdinih zamisli (u njegovu je slu~aju rije~
redatelj mo`da odve} ambiciozno uporabiti), jer mu nikada ne nedostaje ma{te u iznalaènju novih, atraktivnijih
rakursa kamere ili jo{ sumanutijih, dinami~nijih monta`nih spojeva.
Istini za volju, Otok je pone{to druk~iji
od ostalih Bayovih ostvarenja (s iznim-
kom filma The Rock), poglavito zato jer
posjeduje natruhe solidna zapleta, ~ija
bi trilerska podloga mo`da i do{la do
izraàja da je cjelina barem dvadesetak
minuta kra}a i u na~elu mnogo intimnije zami{ljena. Tada bi vi{e prostora
ostalo Ewanu McGregoru i Scarlet Johanson da prodube svoje karaktere i
tako izvuku film iz podru~ja ~iste audio-vizualne atrakcije. No, sve dok su
Bayovi glumci vi{e zabavljeni fizi~kom
akcijom, a manje likovima koje tuma~e,
rezultat }e biti nalik Otoku.
Michael Bay zasigurno nije najgori holivudski redatelj, ba{ kao {to ni Jerry
Bruckheimer nije najgori holivudski
producent. Njih dvojica jednostavno
uspje{no vode segment industrije celuloidne razonode i nude na trì{tu upravo ono {to se najvi{e traì. Dodu{e, ne
bi bilo naodmet kada bi se njih dvojica
tu i tamo odvojili od proku{anih {ablone, te opremili svoja djela inteligencijom, zaplete neizvjesno{}u, a likove karakterom i motivacijom. No, dok i
ovakva roba prolazi, a relevantni se
glumci odazivaju njihovim pozivima,
te{ko je povjerovati kako }e se i{ta promijeniti. Stoga, tko voli, nek izvoli.
Mario Sabli}
Naime, Otok je jo{ jedno holivudsko
djelce koje bi nedvojbeno bila izvrsna
ra~unalna igra (ne treba sumnjati kako
}e to i postati), samo kada bi mu se priskrbila interaktivnost s gledateljem.
[tovi{e, pojedine sekvence tog uratka
samo bi trebalo podloìti glazbom i eto
odmah gotova, uistinu spektakularna
videospota. Na àlost, Otok je, ~ak i
vi{e od ostalih Bayovih filmova djelo
neiskori{tenih potencijala. Drugim rije~ima, Bay je uspio upropastiti relativno
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
81
B
LOVCI NA DJEVERU[E
Wedding Crashers
SAD, 2005 pr. Avery Pix, New Line Cinema, Tapestry Films, Peter Abrams, Robert L. Levy, Andrew
Panay; izv.pr. Richard Brener, Guy Riedel sc.
Steve Faber, Bob Fisher; r. DAVID DOBKIN; d.f. Julio Macat; mt. Mark Livolsi gl. Rolfe Kent; sgf.
Barry Robison; kgf. Denise Wingate ul. Owen
Wilson, Vince Vaughn, Christopher Walken, Rachel
McAdams, Isla Fisher, Jane Seymour, Ellen Albertini
Dow, Keir ODonnell 119 min distr. Intercom
Issa
82
John Beckswith i Jeremy Grey prekaljeni
su neènje i ènskari. Poslovni i privatni
partneri. Na poslu se ~esto gnjave s dosadnim brakorazvodnim parnicama. Privatno, pak, di{u za subote.
Naime, otkad znaju za sebe, John i Jeremy
svake se subote {vercaju na vjen~anja sa
samo jednim ciljem zavesti i povaliti
djeveru{e.
No, padobranci }e se na}i na prekretnici
ìvota kada ulete na pir svih pireva, vjen~anje k}eri ministra Creasyja. John }e neo~ekivano pasti na ljepotu Creasyjeve
druge, ve} zaru~ene k}eri Claire, dok }e Jeremy brzinski {i{nuti njezinu sestru Glo-
riju. Najve}i show slijedi, pak, u trenutku
kad na{i wedding crasheri bivaju pozvani
na vikend u rezidenciju Creasyjevih.
S vaka ~ast Osveti Sitha, Ratu svjetova,
strane Jane Seymour... bez grudnjaka),
kao i sladunjavo romanti~no finale, do~im se u kadru pojave Owen Wilson i
Vince Vaugh, komi~ni dream-team vrsnih improvizatorskih sposobnosti. Palac gore? Da! Prizori koji }e se prepri~avati?
Ima ih nekoliko. Recimo, odli~na paralelna montaà u kojoj John i Jeremy
padaju na krevet s bujnim plejbojevskim ljepoticama obnaènih grudi kojima ne znaju ni ime ni broj. No, to je
dje~ja igra prema Glorijinu zadovoljavanju Jeremyja ispod stola za vrijeme
obiteljske ve~ere (u pitanju je handjob).
A tu je i suludi Will Ferrell (U naru~ju
vje{tice) kao guru padobranskog hobija, kojemu je upadanje na vjen~anja
postalo demode pa odlu~i ganjati komade na sprovodima. Ferrellova urnebesna epizodna uloga zasluùje po~asno mjesto u antologiji suvremene
ameri~ke komedije.
Batmanu ili Gospodinu i gospo|i
Smith, ali najve}i blockbuster ameri~koga ljeta 2005. su Lovci na djeveru{e
(The Wedding Crashers). Unato~ tomu
{to su joj cenzori na ~elo nalijepili zloglasni predikat R zbog golotinje, jezika i seksualnih aluzija, srednjobudètirana komedija Davida Dobkina (s Vaughnom sura|ivao na Glinenim golubovima, a s Wilsonom na [angajskim
vitezovima) reprizirala je surprise success pri~u sleeper-hitova kao {to su Svi
su ludi za Mary bra}e Farrelly ili Moje
gr~ko vjen~anje Joela Zwicka od prije
nekoliko sezona. S pokri}em? Poprili~no.
Marko Njegi}
Lovcima na djeveru{e lako je oprostiti
sve scenaristi~ke slijepe ulice (zanimljiva, ali vrlo nedore~ena nimfo-scena zavo|enja jednog od momaka od
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
C
U NARU^JU
VJE[TICE
Bewitched
SAD, 2005 pr. Bewitched, Columbia Pictures
Corporation, Red Wagon Productions, Lucy Fisher,
Penny Marshall, Douglas Wick; izv.pr. Steven H.
Berman, Bobby Cohen, James W. Skotchdopole
sc. Nora Ephron, Delia Ephron; r. NORA EPHRON;
d.f. John Lindley; mt. Tia Nolan, Stephen A. Rotter
gl. George Fenton; sgf. Neil Spisak; kgf. Mary
Zophres ul. Nicole Kidman, Will Ferrell, Shirley
MacLaine, Michael Caine, Jason Schwartzman, Kristin Chenoweth, Heather Burns, Jim Turner 102
min distr. Blitz
Producent, ne znaju}i, za glavnu glumicu
filma o vje{ticama uzme pravu vje{ticu.
VIJEST DANA
U naru~ju vje{tice
SVJETSKO
ÛDOVI[TE
d.f. Morten Soborg; mt. Janus Billeskov Jansen,
Anne Osterud gl. Peter Peter; sgf. Rasmus Thjellesen ul. Mads Mikkelsen, Leif Sylvester, Anne
Sorensen, Oyvind Hagen-Traberg, Kurt Nielsen, Dan
Dai si gein
Hong Kong, Kina, 2004 pr. Milky Way Image Co.
Ltd., Cao Biao, Johnny To; izv.pr. John Chong, Buting Yang sc. Hing-Ka Chan, Tin-Shing Yip; r.
Hrvatska, 2003 pr. Mario Romuli} sc. Aris
Movsesijan, Goran Ru{inovi}, Tena [tivi~i}; r. GORAN RU[INOVI]; d.f. Tomislav Pinter; mt. Ivana
Fumi} gl. Hrvoje Stefoti} ul. Goran [u{ljik,
Mirta Haramina, Slobodan Milovanovi}, Ivica Vidovi}, Gorica Popovi}, Frane Ru{inovi}, Kre{imir Miki},
Zlatan Zuhric-Zuhra 72 min
1930-ih godina seoskoj djevoj~ici Stani
svinja je pojela {ake i njezin stariji brat
Toma ju vodi u grad kako bi oboje bolje ìvjeli.
DILER II
Pusher II
Danska, Velika Britanija, 2004 pr. Billys People, Henrik Danstrup, Nicolas Winding Refn sc.
Nicolas Winding Refn; r. NICOLAS WINDING REFN;
Vijest dana
Dommer, Karsten Schroder, Zlatko Buric 100
min distr. UCD
Diler II
Tony je pu{ten iz zatvora, te poku{ava
promijeniti svoj ìvot. To je lak{e re}i negoli u~initi.
H R V A T S K I
F I L M S K I
JOHNNY TO; d.f. Siu-keung Cheng; mt. David M.
Richardson gl. Ben Cheung, Chi Wing Chung;
sgf. Bruce Yu ul. Kelly Chen, Nick Cheung, SiuFai Cheung, Shiu Hung Hui, Suet Lam, Richie Ren,
Maggie Siu, Simon Yam 90 min distr. Discovery
L J E T O P I S
44/2005.
83
C
Kredibilitet policije u javnosti naglo pada
nakon sramotnog postupanja tijekom
plja~ke koju su igrom slu~aja uìvo prenijeli mediji.
LEGENDA
O ZORROU
The Legend of Zorro
HRABRI PERO
Valiant
Velika Britanija, 2005 ANIMIRANI pr. Vanguard Animation, Ealing Studios, UK Film Council,
Odyssey Entertainment, Take Film Partnerships,
Walt Disney Pictures, John H. Williams; izv.pr. Neil
Braun, Keith Evans, Robert Jones, Ralph Kamp, Barnaby Thompson sc. Jordan Katz, George Webster, George Melrod; r. GARY CHAPMAN; d.f. John
Fenner; mt. Jim Stewart gl. George Fenton; sgf.
John Byrne glasovi Ewan McGregor, Ricky Gervais, Tim Curry, Jim Broadbent, Hugh Laurie, John
Cleese, John Hurt, Pip Torrens 75 min distr.
Blitz
Golub Valiant postaje junak zra~nih snaga
tijekom Drugog svjetskog rata.
ÊTIRI BRATA
Four Brothers
SAD, 2005 pr. Paramount Pictures, Di Bonaventura Pictures; izv.pr. Erik Howsam, Ric Kidney sc.
David Elliot, Paul Lovett; r. JOHN SINGLETON; d.f.
Peter Menzies Jr.; mt. Bruce Cannon, Billy Fox, Alexander Garcia gl. David Arnold; sgf. Keith Brian
Burns; kgf. Ruth E. Carter ul. Mark Wahlberg,
Tyrese Gibson, Andre Benjamin, Garrett Hedlund,
Terrence Howard, Josh Charles, Sofía Vergara, Fionnula Flanagan 109 min distr. Blitz
êtiri brata kre}u u osvetu zbog smrti svoje majke.
Opasni snovi
84
SAD, 2005 pr. Columbia Pictures Corporation,
Tornado Productions Inc., Amblin Entertainment,
Spyglass Entertainment, Laurie MacDonald, Walter
F. Parkes, Lloyd Phillips; izv.pr. Gary Barber, Roger
Birnbaum sc. Roberto Orci, Alex Kurtzman prema likovima Johnstona McCulleya; r. MARTIN
CAMPBELL; d.f. Phil Meheux; mt. Stuart Baird
gl. James Horner; sgf. Cecilia Montiel; kgf. Graciela
Mazón ul. Antonio Banderas, Catherine ZetaJones, Rufus Sewell, Alberto Reyes, Julio Oscar Mechoso, Gustavo Sanchez Parra, Adrian Alonso, Nick
Chinlund 129 min distr. Continental
Ljubitelj pustolovina Alejandro de la Vega
i njegova supruga Elena jo{ jednom su prisiljeni krenuti u akciju borbe protiv zlo~ina.
ANTHONY
ZIMMER
Francuska, 2005 pr. Alter Films, Fidélité Productions, Canal+ fr, Olivier Delbosc, Eric Jehelmann,
Marc Missonnier, Alain Terzian sc. Jérôme Salle;
r. JÉROME SALLE; d.f. Denis Rouden; mt. Richard
Marizy gl. Frederic Talgorn; sgf. Laurent Piron;
kgf. Carine Sarfati ul. Yvan Attal, Sophie Marceau, Sami Frey, Daniel Olbrychski, Gilles Lellouche,
Samir Guesmi, Dimitri Rataud, Gwenaël Clause
90 min distr. UCD
Anthony Zimmer genijalac je kriminalnog
predznaka, specijalnost su mu financijske
sfere, a najve}a prednost ~injenica da nitko ne zna tko je on.
OPASNI SNOVI
Doctor Sleep
Velika Britanija, 2002 pr. British Broadcasting
Corporation (BBC), Film Council, Kismet Film Company, Michele Camarda; izv.pr. Mike Phillips, David
M. Thompson sc. William Brookfield, Nick Willing prema romanu Madison Smartt Bell; r. NICK
WILLING; d.f. Peter Sova; mt. Niven Howie gl.
Simon Boswell; sgf. Don Taylor; kgf. Hazel Pethig
ul. Goran Vi{nji}, Paddy Considine, Shirley Henderson, Miranda Otto, Corin Redgrave, Claire Rushbrook, Fiona Shaw, Josh Richards 108 min
distr. Blitz
H R V A T S K I
F I L M S K I
Terapeut za hipnozu ima viziju odbjegle
`rtve serijskog ubojice te ga poziva Scotland Yard kako bi pomogao u otkrivanju
tragova ~ovjeka koji vjeruje da je prona{ao klju~ za besmrtnost.
KLJU^ TAJNI
The Skeleton Key
SAD, 2005 pr. Brick Dust Productions LLC, Daniel Bobker Productions, Double Feature Films, Universal Pictures, ShadowCatcher Entertainment, Michael Shamberg, Stacey Sher, Iain Softley; izv.pr.
Holly Bario, Scott Stuber, Clayton Townsend sc.
Ehren Kruger; r. IAIN SOFTLEY; d.f. Daniel Mindel;
mt. Joe Hutshing gl. Ed Shearmur; sgf. John Beard; kgf. Louise Frogley ul. Kate Hudson, Gena
Rowlands, John Hurt, Peter Sarsgaard, Joy Bryant,
Maxine Barnett, Fahnlohnee Harris, Marion Zinser
Mlada medicinska sestra javlja se za skrb
invalidnog starca u New Orleansu, te se
na|e me|u bizarnim sljedbenicima voodoo-magije.
GOSPODIN
I GOSPO\A
SMITH
Mr. & Mrs. Smith
SAD, 2005 pr. New Regency Pictures, Summit
Entertainment, Weed Road Pictures, Regency Enterprises, Lucas Foster, Akiva Goldsman, Arnon Milchan, Patrick Wachsberger; izv.pr. Erik Feig sc.
Simon Kinberg; r. DOUG LIMAN; d.f. Bojan Bazelli; mt. Michael Tronick gl. John Powell; sgf. Jeff
Mann; kgf. Michael Kaplan ul. Brad Pitt, Angelina Jolie, Vince Vaughn, Adam Brody, Kerry Washington, Keith David, Chris Weitz, Rachael Huntley
Vjen~ani par koji se pomalo dosa|uje u
braku sagledat }e jedno drugo novim o~ima kada shvate da oboje imaju tajni ìvot
koji skrivaju jedno od drugog.
GOL
Goal!
SAD, 2005 pr. Milkshake Films, Matt Barrelle,
Mike Jefferies; izv.pr. Lawrence Bender, Peter Har-
L J E T O P I S
44/2005.
C
gitay, Mark Huffam sc. Mike Jefferies, Adrian
Butchart; r. DANNY CANNON; d.f. Michael Barrett;
mt. Chris Dickens gl. Graeme Revell; sgf. Laurence Dorman ul. Kuno Becker, Alessandro Nivola, Marcel Iures, Stephen Dillane, Anna Friel, Kieran OBrien, Sean Pertwee, Cassandra Bell 118
min distr. Continental
Santiago sanjari o tome da jednoga dana
postane profesionalni nogometa{.
AMITYVILLE
HOROR
The Amityville Horror
SAD, 2005 pr. Metro-Goldwyn-Mayer (MGM),
Dimension Films, Radar Pictures Inc., Platinum Dunes, Michael Bay, Andrew Form, Brad Fuller; izv.pr.
David Crockett, Ted Field sc. Scott Kosar prema
romanu Jay Anson; r. ANDREW DOUGLAS; d.f. Peter Lyons Collister; mt. Roger Barton, Christian Wagner gl. Steve Jablonsky; sgf. Jennifer Williams;
kgf. David C. Robinson ul. Ryan Reynolds, Melissa George, Jesse James, Jimmy Bennett, Chloë
Grace Moretz, Rachel Nichols, Philip Baker Hall, Isabel Conner 90 min distr. MGM
Nakon {to se usele u novokupljenu ku}u u
kojoj se dogodio stravi~an zlo~in, obitelj
po~inju opsjedati duhovi demonskih sila.
IZNOGUD
Iznogoud
Francuska, 2005 pr. Vertigo, Aïssa Djabri, Farid
Lahouassa sc. Patrick Braoudé prema stripu
René Goscinnyja; r. PATRICK BRAOUDÉ; d.f.
Jérôme Robert gl. Jacques Davidovici; sgf. Thierry Flamand; kgf. Adélaïde Gosselin, Mimi Lempicka ul. Michaël Youn, Jacques Villeret, Olivier
Barroux, Kad Merad, Franck Dubosc, Bernard Farcy,
Elsa Pataky, Arno Chevrier 95 min distr.
Blitz
Veliki vezir Iznogud ima neispunjen san:
èli s vlasti sru{iti kalifa Harouna al Plassida i zauzeti njegovo mjesto.
Gospodin i gospo|a Smith
ZATVORSKI
KRUG
The Longest Yard
SAD, 2005 pr. Happy Madison Productions, Paramount Pictures, Columbia Pictures Corporation,
MTV Films, Callahan Filmworks, Jack Giarraputo;
izv.pr. Barry Bernardi, Allen Covert, Michael Ewing,
David Gale, Tim Herlihy, Albert S. Ruddy, Adam
Sandler, Van Toffler sc. Sheldon Turner prema
pri~i Alberta S. Ruddyja; r. PETER SEGAL; d.f. Dean
Semler; mt. Jeff Gourson gl. Teddy Castellucci;
sgf. Perry Andelin Blake; kgf. Ellen Lutter ul.
Adam Sandler, Chris Rock, Burt Reynolds, Michael
Irvin, Walter Williamson, Bill Goldberg, Terry Crews,
Bob Sapp 113 min distr. Continental
Zatvorenici osnuju nogometni tim i izazivaju ~uvare na igru.
VJERNI DANNY
Danny the Dog
Francuska, SAD, Velika Britanija, 2005 pr. Europa Corp., Danny the Dog Prods Ltd., TF1 Films Productions, Qian Yian International, Current Entertainment, Clubdeal Ltd., Canal+, Luc Besson, Steve
Chasman, Jet Li; izv.pr. Bernard Grenet sc. Luc
Besson; r. LOUIS LETERRIER; d.f. Pierre Morel; mt.
Nicolas Trembasiewicz gl. Massive Attack; sgf.
H R V A T S K I
F I L M S K I
Jacques Bufnoir; kgf. Olivier Bériot ul. Jet Li,
Morgan Freeman, Bob Hoskins, Kerry Condon, Vincent Regan, Dylan Brown, Tamer Hassan, Michael
Jenn 102 min distr. Blitz
ôvjek odgojen da se pona{a poput psa,
bjeì iz svog zato~eni{tva i po~inje ìvjeti
novim ìvotom.
HERBIE:
PUNOM
BRZINOM
Herbie: Fully Loaded
SAD, 2005 pr. Walt Disney Pictures, Robert Simonds Productions; izv.pr. Michael Fottrell, Charles
Hirschhorn, Tracey Trench sc. Thomas Lennon,
Robert Ben Garant, Alfred Gough, Miles Millar prema likovima Gordona Buforda; r. ANGELA ROBINSON; d.f. Greg Gardiner; mt. Wendy Greene Bricmont, Edward A. Warschilka gl. Mark Mothersbaugh; sgf. Daniel Bradford; kgf. Frank Helmer
ul. Lindsay Lohan, Michael Keaton, Matt Dillon,
Breckin Meyer, Justin Long, Cheryl Hines, Jimmi
Simpson, Jill Ritchie 101 min distr. Continental
Novi vlasnik automobila Herbie ne zna s
kakvim Volkswagenom ima posla on,
naime, ima vlastitu volju.
L J E T O P I S
44/2005.
85
C
GIMNAZIJA
ZA HEROJE
Sky High
SAD, 2005 pr. Max Stronghold Productions Inc.,
Gunn Films, Walt Disney Pictures; izv.pr. Mario Iscovich, Ann Marie Sanderlin sc. Paul Hernandez,
Bob Schooley, Mark McCorkle; r. MIKE MITCHELL;
d.f. Shelly Johnson; mt. Peter Amundson gl. Michael Giacchino; sgf. Bruce Robert Hill; kgf. Michael
Wilkinson ul. Michael Angarano, Kurt Russell,
Kelly Preston, Danielle Panabaker, Chris Wynne,
Kevin Heffernan, Dee-Jay Daniels, Kelly Vitz
Mladi Will Stronghold poku{ava ujedno
biti i normalan tinejdèr i nadnaravno juna~ko bi}e.
Stealth
Original Film, Phoenix Pictures, Laura Ziskin Productions, AFG Talons Productions, Mike Medavoy,
Arnold Messer, Neal Moritz, Laura Ziskin; izv.pr. Arnold Messer, E. Bennett Walsh sc. W.D. Richter;
r. ROB COHEN; d.f. Dean Semler; mt. Stephen Rivkin gl. BT; sgf. Jonathan Lee, J. Michael Riva;
kgf. Lizzy Gardiner ul. Josh Lucas, Jessica Biel,
Jamie Foxx, Sam Shepard, Richard Roxburgh, Joe
Morton, Ian Bliss, Ebon Moss-Bachrach 121 min
distr. Continental
Tri pilota poku{avaju pod kontrolu staviti
program umjetne inteligencije prije nego
{to inicira novi svjetski rat.
DOOM
SAD, ê{ka, 2005 pr. Di Bonaventura Pictures,
John Wells Productions, Stillking Films, Universal
Studios, Warner Bros.; izv.pr. John D. Schofield
sc. David Callaham, Wesley Strick; r. ANDRZEJ BARTKOWIAK; d.f. Tony Pierce-Roberts; mt. Derek Brechin, Peter Dansie, Chris Lloyd, Toby Lloyd gl.
Clint Mansell; sgf. Stephen Scott; kgf. Carlo Poggioli ul. The Rock, Karl Urban, Rosamund Pike, DeObia Oparei, Ben Daniels, Razaaq Adoti, Richard
Brake, Al Weaver 100 min distr. Blitz
Jedinica poslana da istraì {to je po{lo po
zlu u svemirskoj postaji, suo~ava se s ogromnim prijete}im terorom.
86
STEALTH:
NEVIDLJIVI
RATNIK
DEUCE
BIGALOW:
EUROPSKI
@IGOLO
Deuce Bigalow: European Gigolo
tainment, John Schneider; izv.pr. Glenn S. Gainor,
Jack Giarraputo, Adam Sandler sc. Harris Goldberg, Rob Schneider, David Garrett, Jason Ward; r.
MIKE BIGELOW; d.f. Marc Felperlaan; mt. Peck Prior, Sandy S. Solowitz gl. James L. Venable; sgf.
Benedict Schillemans; kgf. Linda Bogers ul. Rob
Schneider, Eddie Griffin, Jeroen Krabbé, Til Schweiger, Douglas Sills, Carlos Ponce, Charles Keating,
Hanna Verboom 83 min distr. Continental
@igolo Deuce upada u nove nevolje i pustolovine sa svojim mu{terijama.
JUNFER
U ÊTRDESETOJ
The 40 Year Old Virgin
SAD, 2005 pr. Universal Pictures, Apatow Productions, Shauna Robertson, Clayton Townsend;
izv.pr. Holly Bario, Steve Carell, Mary Parent, Jon
Poll sc. Judd Apatow, Steve Carell; r. JUDD APATOW; d.f. Jack N. Green; mt. Brent White gl.
Lyle Workman; sgf. Jackson De Govia; kgf. Debra
McGuire ul. Steve Carell, Catherine Keener, Paul
Rudd, Romany Malco, Seth Rogen, Elizabeth Banks,
Leslie Mann, Jane Lynch 116 min distr. Blitz
Sredovje~ni mu{karac koji nikad nije imao
djevojku pod svaku cijenu èli prona}i
partnericu, a to forsiraju i njegovi prijatelji.
Happy Madison Productions, Out of the Blue Enter-
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
Videoizbor
1. Biti Julija (B) 96
2. James Dean kolekcija (A) 88
3. Ken Park (B) 97
4. Navija~ko ludilo (B) 98
5. Ro|enje (A) 94
6. Steve McQuinn kolekcija (A) 90
7. [panjolski engleski (B) 99
8. Velika prva divizija (A) 92
Ken Park
James Dean
Steve McQueen
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
87
A
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 87 do 99 Videoizbor
JAMES DEAN KOLEKCIJA
ISTO^NO OD RAJA / East of Eden,
BUNTOVNIK BEZ RAZLOGA / Rebel Without a Cause,
DIV / Giant
SAD, 2005 (1955, 1956) pr. Warner Bros., Elia
Kazan, David Weisbart, Henry Ginsberg, George
Stevens sc. Paul Osborn prema romanu Johna
Steinbecka; Nicholas Ray, Stewart Stern; Fred Guiol, Ivan Moffat prema romanu Edne Ferber; r. ELIA
KAZAN, NICHOLAS RAY, GEORGE STEVENS; d.f. Ted
McCord, Ernest Haller, William C. Mellor; mt. Owen
Marks, William Ziegler, William Hornbeck gl.
Leonard Rosenman, Dimitri Tiomkin; sgf. James
Basevi, Malcolm C. Bert, Boris Leven; kgf. Moss Mabry, Marjorie Best ul. James Dean, Julie Harris,
Raymond Massey, Jo Van Fleet, Natalie Wood, Sal
Mineo, Elizabeth Taylor, Rock Hudson distr. Issa
Tri filma Jamesa Deana.
88
K ad je ranih ve~ernjih sati 30. svibnja
1955. godine, zbog neoprezne vo`nje
uga{enim svjetlima, za volanom svog
kabrioleta Porsche 550 Spyder nedaleko gradi}a Cholame u Kaliforniji poginuo James Dean, zvijezda legendarnog
buntovnika bez razloga ve} je sjala punim sjajem. Premda je 24-godi{njeg
glumca ameri~ka publika dotad imala
prilike vidjeti u glavnoj ulozi u samo
jednom filmu, odli~noj ekranizaciji
posljednje tre}ine romana Isto~no od
raja Johna Steinbecka u reìji Elije Kazana, i to je bilo dostatno da Dean postane najve}i idol mladih Amerikanaca
1950-ih te uz Elvisa Presleyja i Marilyn
Monroe zasigurno najve}a ikona popkulture 20. stolje}a. Mjesec dana poslije njegove smrti, nakon {to se u kinima
pojavio Buntovnik bez razloga Nicholasa Raya, presti`na holivudska trgovina odje}om Mattsons primila je na
stotine narud`bi za crvenu jaknu, upravo onakvu kakvu Dean nosi u svom
eponimnom filmu, posljednjem dovr{enom za njegova ìvota. Griffith Park,
u kojem je snimljen dio filma, preko
no}i se pretvorio u turisti~ku atrakciju,
a Deanovi su oboàvatelji mjesecima
opsjedali zvjezdarnicu u kojoj su realizirane neke scene. Popularnost pokojnog glumca tada se uspore|ivala s
onom Rudolfa Valentina, a Humphrey
Bogart, jo{ jedna trajnoàre}a ikona celuloidnog antijuna{tva i buntovni{tva,
Deanovu je vo`nju u besmrtnost opisao
rije~ima: »Poginuo je u pravo vrijeme i
postao legenda. Da je preìvio, zacijelo
nikad ne bi uspio ìvjeti u skladu sa slikom koja je o njemu stvorena u medijima.«
Drama Isto~no od raja prvi je Deanov
veliki film, djelo koje mnogi drè najuspjelijim ostvarenjem Elije Kazana, za
ulogu u kojem je mladi glumac prvi u
H R V A T S K I
F I L M S K I
povijesti posthumno osvojio nominaciju za Oscara. Odlu~iv{i ekranizirati
hvaljeni roman Johna Steinbecka, koji
je i sam pisac smatrao svojim najboljim
djelom, kontroverzni Kazan, nekada{nji ~lan komunisti~ke partije SAD-a ~ijem ugledu nije moglo na{koditi ni denunciranje njegovih kolega u vrijeme
zloglasnog MacCarthyjevog lova na
vje{tice, za adaptaciju je odabrao posljednju tre}inu romana, dio koji se pri~om o problemati~nim odnosima
me|u ~lanovima obitelji Trask, smje{tenu u plodnu kalifornijsku dolinu Salinas 1917. godine, odli~no preklapao s
redateljevim omiljenim tematskim interesima (promjene koje zahva}aju suvremenu ameri~ku obitelj i prijete njenim raspadom, konzervativizam malogra|anske sredine, la`no puritanstvo,
odnos prema ljubavi i seksualnosti, me|ugeneracijski jaz i nerazumijevanje).
U intrigantnoj, sna`noj i vrlo tjeskobnoj psiholo{koj drami, svojevrsnoj varijaciji starozavjetne sage o Kajinu i
Abelu, Dean utjelovljuje neprilago|enog Cala Traska, emotivnog mladi}a
L J E T O P I S
44/2005.
A
koji, nakon navodne davne maj~ine
pogibije, ~itavog ìvota odrasta bez
o~eve ljubavi i u sjeni ambicioznijeg i
uspje{nijeg brata Arona. Opsesivnokompulzivni karakter senzibilnog i autodestruktivnog Cala, te njegovu nesre}u uzrokovanu bezuspje{nom borbom za o~evu naklonost, ljubav i razumijevanje (koje u kona~nici doslovce
poku{a kupiti novcem), Dean do~arava
vrlo ekspresivno, nekoordiniranim
kretnjama, puzanjem, bacanjem po tlu,
zaàrenim pogledima i naglim zabacivanjem glave, glumom u agoniji i ekstazi koja ga potvr|uje kao izuzetno
darovitog u~enika Leeja Strasberga i
sljedbenika {kole metode Stanislavskoga. Calova èlja da, nakon upoznavanja
majke koja se doselila u grad, stvari
istjera na ~istac, religijom opsjednutog
oca suo~i s njegovom dvoli~no{}u i hipokrizijom, te da se doslovce spasi od
samouni{tenja, naposljetku dovodi do
tragedije u kojoj odba~eni mra~ni Cal,
u cilju samopotvr|ivanja i samoostvarivanja, u prenesenom smislu ubija svoj
svijetli antipod Arona, ali i vlastitog
oca.
Tinejdèrska drama Buntovnik bez razloga Nicholasa Raya amblematski je
film Deanove kratke, no itekako upe~atljive karijere. Rije~ je o filmu sasvim
neprikladnog naslova, jer tinejdèr Jim
Stark, momak ne{to zreliji i odrasliji od
svojih vr{njaka, svakako ima razloga za
pobunu. Osim {to poku{ava prihvatiti
vlastitu samo}u, raskinuti okove malogra|anske srednjostale{ke obitelji, suprotstaviti se hladnoj i bezosje}ajnoj
majci, te oca slabi}a trgnuti iz letargije
i u njemu prona}i minimum ljudskog
dostojanstva, Stark pripadnicima srednje klase bogatog i samozadovoljnog
ameri~kog dru{tva sredinom 1950-ih
nemilosrdno u lice bljuje istinu o njima
samima, govore}i im da je obitelj, jezgra konzervativne i tradicionalnim vrijednostima okrenute Amerike, iznutra
sasvim trula i da po~iva na klimavim
temeljima. Najintrigantniji segment filma je Jimov odnos s dje~akom Platom
(Sal Mineo), u kojem neki kriti~ari
pronalaze naznake homoseksualizma.
Mislim da ipak nije rije~ o tome, jer
Plato je senzibilan i nesiguran mladi}
odrastao bez roditelja, koji u Jimu kroz
prijateljstvo prvenstveno traì o~insku
figuru i za{titnika. U Buntovniku bez
razloga Plato je donekle ina~ica lika
Cala Traska iz Isto~no od raja, neprilago|eni tinejdèr koji }e o~ajni~ku, no
neuspje{nu potragu za svojevrsnom zamjenskom obitelji tragi~no okon~ati, a
njegova }e smrt dodatno zbliìti Jima i
Judy (Natalie Wood). Premda je Nicholas Ray na koncu pod producentskim pritiscima morao odustati od zamisli da snimi znatno grublje i brutalnije djelo, rije~ je o i danas svjeèm i poticajnom ostvarenju.
Neprilago|enost, buntovni{tvo i autodestruktivnost obilje`ja su sva tri lika
koja James Dean glumi u svojim najzna~ajnijim filmovima. U posljednjem,
ambicioznoj prilagodbi romana Div
Edne Ferber u reìji Georgea Stevensa,
rasko{noj, precizno reìranoj i povremeno uistinu impresivnoj, ali i predugoj i razmjerno hladnoj (osim u samoj
zavr{nici) epskoj kronici nekoliko generacija teksa{ke obitelji Benedict,
Dean je Jett Rink, isprva skromni i siroma{ni radnik kojem ni bogatstvo ste~eno na naftnim poljima ne}e pomo}i
da zaboravi nesretnu ljubav. Rade}i na
imanju obitelji Benedict, Rink }e se zaljubiti u lijepu Leslie Lynnton (Elizabeth Taylor), suprugu pouzdanog i po`rtvovnog, no odve} uko~enog i patrijarhalnog Bicka Benedicta (Rock Hudson), a za neuzvra}enu }e se ljubav poku{ati osvetiti punih 25 godina kasnije,
zavode}i Leslieinu i Bickovu k}i. Premda je za ulogu Jetta Rinka posthumno
osvojio i drugu oskarovsku nominaciju
(film je od 10 nominacija potvrdio
samo onu Georgea Stevensa za reìju),
rije~ je o zasigurno najslabijoj Deanovoj roli. Iako je njegova afektirana i pozerska gluma neprekidno u suprotnosti
s odmjerenim i smirenim nastupima
Elizabeth Taylor i Rocka Hudsona, to
ipak previ{e ne smeta u recepciji filma.
Jasno je da je Dean svjestan svog zvjezdanog potencijala, i mogu}e je pretpostaviti da bi, sli~no Marlonu Brandu,
njegov ego {tetio nekim zami{ljenim
budu}im, na àlost nikad snimljenim
filmovima.
Stoga je i razumljivo zbog ~ega je preko no}i postao svevremenska ikona
pobune i nemirna duha, ~ija simboli~ka
i zan~enjska popudbina podjednako
u~inkovito funkcionira i pola stolje}a
nakon njegove smrti.
Josip Grozdani}
James Dean je bio glumac nesigurna,
dje~a~ki srame`ljiva pogleda i gotovo
opipljive tuge, koji je u svojim ulogama
savr{eno utjelovljavao unutarnjim sukobima i nerazumijevanjem okoline
optere}ene (opsjednute) karaktere.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
89
A
STEVE McQUEEN KOLEKCIJA
OPERACIJA BURMA / Never So Few,
THE CINCINNATI KID,
BULLITT,
BIJEG / The Getaway,
TOM HORN
SAD, 2005 (1959, 1965, 1968, 1972, 1980) pr.
Canterbury Productions, Metro-Goldwyn-Mayer
(MGM), Filmways-Solar, Solar Productions, David
Foster Productions, First Artists, Tatiana Films, National General Pictures, Warner Bros., Edmund Grainger, Martin Ransohoff, Philip DAntoni, Mitchell
Brower, David Foster, Fred Weintraub; izv.pr. Robert E. Relyea, Steve McQueen sc. Millard Kaufman prema romanu Toma T. Chamalesa; Ring Lardner Jr., Terry Southern prema romanu Richarda
Jessupa; Alan R. Trustman, Harry Kleinerprema romanu Roberta L. Fisha; Walter Hill prema romanu
Jima Thompsona; Thomas McGuane, Bud Shrake;
r. JOHN STURGES, NORMAN JEWISON, PETER YATES, SAM PECKINPAH, WILLIAM WIARD; d.f. William H. Daniels, Philip H. Lathrop, William A. Fraker,
Lucien Ballard, John Alonzo; mt. Ferris Webster, Hal
Ashby, Frank P. Keller, Robert Wolfe, George Grenville gl. Hugo Friedhofer, Lalo Schifrin, Quincy
Jones, Ernest Gold; sgf. Addison Hehr, Henry Grace,
Phillip Abramson, Angelo Graham, Ron Hobbs; kgf.
Helen Rose, Donfeld, Theadora Van Runkle, Luster
Bayless ul. Steve McQueen, Frank Sinatra, Gina
Lollobrigida, Peter Lawford, Edward G. Robinson,
Ann-Margret, Karl Malden, Robert Duvall, Ali MacGraw distr. Issa
Pet filmova Stevea McQueena.
90
»Do{ao je tiho i u{ao u legendu«, slogan iz zaglavlja nekad popularne rotoedicije vestern-romana o pustolovinama {utljivoga {erifa Doca Hollidaya, rije~i su koje savr{eno pristaju i nezaboravnom glumcu, na àlost prerano preminulu Steveu McQueenu. Jedan od
najpopularnijih glumaca svih vremena
na vrata sedme umjetnosti uistinu je
pokucao tiho (pitaju}i se ho}e li postati Marlon Brando ili James Dean), preko no}i postao zvijezda i, posve razumljivo, jo{ za ìvota u{ao u legendu.
Ro|en 1930. u Missouriju, Steve
McQueen odrastao je u siroti{tu, nakon {to ga je napustio otac, mornari~ki
pilot. Premda je i sam na rubu punoljetnosti stupio u mornaricu, neukrotivi slobodarski duh i strogi vojni propisi nagnali su ga da se predomisli i ìvot
u tijesnoj vojni~koj odori 1952. zamijeni nesigurnom egzistencijom na daskama koje ìvot zna~e. Stigav{i u New
York, poha|ao je razne gluma~ke {kole
(me|u inima i glasoviti Actors Studio
Leeja Strasberga), da bi pred teatarsku
publiku prvi put stao 1955. Godinu
poslije uslijedio je i njegov filmski debi,
u sna`noj boksa~koj drami Netko tamo
gore me voli Roberta Wisea, u kojoj je
ipak ostao u sjeni Paula Newmana. Nakon {to je dvije godine poslije pozornost {irega gledateljstva privukao ulogom u TV-seriji Traì se: @iv ili mrtav,
za pravi holivudski proboj ipak mu je
trebala preporuka Franka Sinatre. Zapaziv{i McQueenov gluma~ki dar, glasoviti je The Voice redatelja Johna
Sturgesa uspio privoljeti da u svom novom filmu Operacija Burma (Never so
Few) mladi}u pruì priliku.
Romanti~na ratna drama Operacija
Burma, snimljena 1959, film je koji
otvara nedavno objavljenu Warnerovu
DVD-kolekciju Stevea McQueena.
H R V A T S K I
F I L M S K I
Premda je nedvojbeno rije~ o jednom
od slabijih Sturgesovih filmova, neuvjerljivu, predugu i prili~no zamornu
ostvarenju s vidno nezainteresiranim
gluma~kim nastupima, djelu koje na
kli{eiziranu ratnu dramu i (u zavr{nici)
donekle angaìranu moralku nevje{to
kalemi sladunjavu i ki~astu romansu,
rije~ je i o filmu koji je ozna~io prekretnicu u Steveovoj gluma~koj karijeri.
Iako mu je u podjeli uloga pripalo tek
~etvrto mjesto, iza Sinatre, Gine Lollobrigide i Petera Lawforda, i tek nekoliko prizora, McQueen je ponu|enu priliku objeru~ke iskoristio da spomenute
prizore mirno i s lako}om ukrade poznatijim partnerima. Uloga isprva neodgovorna vojnika sklona neposluhu i
nepo{tivanju autoriteta, koji, ~ekaju}i
kraj rata i povratak ku}i, proizvodi i
prodaje tre}erazredni dìn, da bi se
dospije}em u Sinatrinu postrojbu pretvorio u {utljiva i u~inkovita borca, i
sama je redatelja uvjerila da je zvijezda
ro|ena. Godinu poslije Sturges }e
McQueenu ponuditi da opa{e revolvere i u Sedmorici veli~anstvenih, vestern
prepravku znamenita Kurosawina remek-djela Sedam samuraja, u ulozi odva`nog Vina stane uz bok Yulu Brynneru, Jamesu Coburnu, Eliju Wallachu i
Charlesu Bronsonu.
L J E T O P I S
44/2005.
A
Sve ostalo je povijest. Dje~a~ki plah,
povu~en i introvertiran, ali istodobno
grub i opor, McQueen }e se tijekom
1970-ih prometnuti u jednu od najomiljenijih i najsjajnijih holivudskih zvijezda. Nakon tre}e suradnje sa Sturgesom u ratnom filmu Veliki bijeg iz
1963, dvije godine poslije u kockarskoj
}e drami Cincinnati Kid Normana Jewisona utjeloviti naslovni lik. Film od
~ije je reìje odustao Sam Peckinpah, a
za sporednu ulogu u kojem je Joan
Blondell nominirana za Zlatni globus,
atmosferi~no je i tjeskobno ostvarenje
u kojem McQueen u dugoj i iscrplju}oj
partiji pokera za zelenim stolom gluma~ke snage odmjerava s velikim Edwardom G. Robinsonom. Ve}i dio filma prisiljen glumiti pokera{kim gestama i grimasama, Steve je iz neravno-
pravna dvoboja sa superiornim Robinsonom (~iji Lancey Howard s odve}
ambicioznim Cincinatti Kidom tijekom
filma uspostavlja zanimljiv pokroviteljski, gotovo i o~inski odnos) ipak izi{ao
neporaèn. Premda je izgubio partiju,
stekao je ljubav voljene djevojke, ali i
shvatio da je od Howardove karta{ke
vje{tine udaljen poprilici jednako koliko i tamnoputi dje~ak, simpati~ni {ibicar, od njega.
Nakon uloge u pustolovnom filmu Kamen~i}i u pijesku Roberta Wisea, za
koju je osvojio jedinu nominaciju za
Oscara, McQueen }e u realisti~nom
krimi}u Bullitt Petera Yatesa, nagra|enu Oscarom za montaù, 1968. utjeloviti gruba i razmjerno asocijalna detek-
tiva Franka Bullitta. Na àlost, djelo
koje je nazna~ilo zavr{etak ludih 60-ih,
anticipiralo lik celuloidnoga istjeriva~a pravde Prljavog Harryja (koji }e
obiljeìti sljede}e desetlje}e), i koje se u
sje}anje filmofila urezalo mo`da najspektakularnijom sekvencom automobilske potjere u povijesti filma, ipak je
donekle pregazilo vrijeme. Rije~ je o
neosporno solidno reìranu filmu odve} usporene naracije, ~iji se protagonist, policajac sna`nih moralnih uvjerenja i nesre|ena privatnog ìvota, zaplet
s dobrano karikaturalnim mafija{ima,
te povr{an i u osnovi suvi{an prikaz detektivova romanti~nog odnosa, danas
doimaju pomalo neuvjerljivima i prora~unatima.
Kultni akcijski triler Bijeg, ekranizacija
tvrdokuhane proze Jima Thompsona
koju je scenaristi~ki oblikovao Walter
Hill, jedan je od najboljih filmova Bloody Sama Peckinpaha i Stevea McQueena. Kao redatelj sklon alkoholu i neobuzdanu na~inu ìvota, koji je ostao
upam}en po stiliziranim prizorima silovitih i vrlo nasilnih vatrenih obra~una (kakav je i zavr{ni u Bijegu), Peckinpah je bio filma{ iznimno vje{t u dojmljivim prikazima eskalacije nasilja te
nazna~avanju tamna nali~ja dru{tva nagrièna rasapom moralnih vrijednosti,
u kojem ubojicama i plja~ka{ima u mogu}nosti `rtvovanja naposljetku biva
ostavljena prilika za iskupljenje. Antijunaci njegovih najuspjelijih filmova
(William Bonney u revizionisti~kom
vesternu Pat Garrett i Billy the Kid,
plja~ka{i predvo|eni Williamom Holdenom u Divljoj hordi, te McQueen i
H R V A T S K I
Ali McGraw u Bijegu) èle pobje}i u
Meksiko, posljednju (la`nu) oazu prièljkivane slobode. No, neki do Meksika nikad ne stignu, neki u njemu pronalaze smrt, a za Doca McCoya i njegovu suprugu uistinu je te{ko povjerovati da }e pola milijuna dolara potro{iti u hladovini meksi~ke hacijende. Peckinpahov pesimizam, naime, protagonistima njegovih filmova ostavlja tek
privid sretnoga zavr{etka.
Vestern-drama Tom Horn Williama
Wiarda, zaklju~ni naslov Warnerove
DVD-kolekcije, ujedno je i pretposljednji McQueenov film uop}e. U djelu
snimljenu 1980. godine, nekoliko mjeseci prije Steveove smrti, neizlje~ivom
bole{}u vidno nagrièn glumac utjelovljuje posljednjeg kauboja, stoika nepokolebljivih eti~kih na~ela koji, nakon {to je sudjelovanjem u svim doga|ajima va`nim u pripitomljavanju Divljeg zapada pridonio civiliziranju Amerike, na kraju razo~arano shva}a da ga
je ta ista civilizacija iskoristila i, zaklju~iv{i da ga ne moè ukrotiti, odlu~ila
odbaciti poput bolesna tkiva. Ne èle}i
krvnicima ostaviti mogu}nost uìvanja
u njegovu poniàvanju, Tom Horn uo~i
smrti jedino àli za slobodom i prostranstvima kojima nikad vi{e ne}e jahati.
Premda ne sadrì neke od izvrsnih
McQueenovih filmova, poput Afere
Thomasa Crowna, Juniora Bonnera i
Leptira, Warnerova DVD-kolekcija obvezna je stavka u ku}nom prora~unu
svakog imalo ozbiljna filmofila.
Josip Grozdani}
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
91
A
VELIKA PRVA DIVIZIJA
The Big Red One
SAD, 2004 (1980) pr. Lorimar Television, Lorac
Productions, Gene Corman, Douglas Freeman, Richard Schickel; izv.pr. Brian Jamieson sc. Samuel Fuller; r. SAMUEL FULLER; d.f. Adam Greenberg; mt. Morton Tubor gl. Dana Kaproff; sgf.
Peter Jamison ul. Lee Marvin, Mark Hamill, Robert Carradine, Bobby Di Cicco, Kelly Ward, Stéphane Audran, Siegfried Rauch, Serge Marquand
120 min
Preìvjev{i strahote Prvoga svjetskog rata,
cini~ni ameri~ki narednik 24 godine poslije ponovno sluì u istoj postrojbi, Prvoj
pje{a~koj diviziji. Ovaj put zapovijeda vodom strijelaca, neiskusnih mladi}a kojima
je rat poremetio ìvotne planove i grubo ih
izbacio iz svakodnevne kolote~ine. A
me|u dvanaestoricom su njegovih momaka i impulzivni Zab, nesigurni Griff, duhoviti Vinci i plahi Johnson. Predvo|eni odlu~nim narednikom, momci }e tijekom
sljede}e ~etiri godine, nakon sukoba s vi{ijevskim snagama u sjevernoj Africi, pro}i
boji{ta na Siciliji i u Njema~koj, iskrcati se
na plaì Omaha u Normandiji te nakon
borbi u Francuskoj i Belgiji, kao jedini preìvjeli pripadnici narednikove jedinice s
po~etka rata, kraj ratnih zbivanja do~ekati u {umama êhoslova~ke.
92
S na`na (anti)ratna drama Velika prva
divizija, 1980. prikazana u konkurenciji festivala u Cannesu, zacijelo je najuspjelije ostvarenje glasovitoga (nekad
gotovo zloglasna) ameri~kog scenarista, redatelja i povremenog glumca,
okorjeloga nezavisnjaka Samuela Fullera. Rije~ je i o jednom od najboljih ratnih filmova svih vremena, jedinom Fullerovu koketiranju s holivudskim mainstreamom, uznemiruju}oj ratnoj kronici koja je nedvojbeno utjecala na Stevena Spielberga pri realizaciji Spa{avanja vojnika Ryana, ali i na, recimo,
strip-me{tra Joea Kuberta pri stvaranju
serijala Narednik Rock, remek-djela devete umjetnosti.
Ro|en 12. kolovoza 1912. u obitelji ìdovskih imigranata, Rusa Benjamina
Rabinovitcha i Poljakinje Rebecce
Baum, Samuel Michael Fuller ve} se u
dvanaestoj godini zaposlio kao copyboy u New York Journalu, da bi u dobi
od sedamnaest godina postao crime reporter lista San Diego Sun, najmla|i
novinar crne kronike u povijesti ameri~koga ùrnalizma. Iskustvo ste~eno
novinarskim radom nagnat }e ga da
1935. romanom Burn Baby Burn zapo~ne s pisanjem pulp-proze, a objavljivanjem jednoga krimi}a izazvat }e i
poprili~an skandal. Suradnjom na scenariju filma Bande New Yorka Jamesa
Cruzea iz 1938. po~inje se baviti filmom, da bi ulaskom Amerike u Drugi
svjetski rat dospio na sjevernoafri~ko
boji{te. Kao pripadnik Prve pje{a~ke
divizije prolazi boji{ta Sicilije i Zapadne Europe, u zoru Dana D sudjeluje u
iskrcavanju u Normandiji (More je bilo
crveno od krvi, re}i }e poslije), a kraj
rata do~ekuje ulaskom u koncentracijski logor u êhoslova~koj. Ratna }e
odiseja Fulleru donijeti tri odli~ja za
hrabrost, ali i natjerati ga na snimanje
H R V A T S K I
F I L M S K I
Velike prve divizije, zaglavnoga kamena
njegove filmografije.
Redateljsku karijeru zapo~inje vesternom Ubio sam Jesseja Jamesa 1949, a
jedinstvenim stilom i beskompromisnim stavovima ubrzo privla~i pozornost filmofila. Dijelom i nezasluèno
stekav{i ugled desni~arenju sklona nacionalista, Fuller s vremenom biva progla{en McCarthyjem holivudskog filma, redateljem koji u svojim djelima
izravno upozorava na sve ugroze koje
prijete ameri~kom na~inu ìvota, te jasno odre|uje razdjelnicu dobrog i lo{eg. Nazivan ameri~kim barbarom i antikomunistom, Fuller tijekom petnaestak godina rada u okvirima studijske
B-produkcije snima niz odli~nih filmova. Nakon naslova êli~na kaciga i Bajunete spremne, 1953. reìra Park Row
(u kojem se osvr}e na svoje novinarsko
zale|e), a nakon filmova Kra|a u Ju`noj ulici i Pakao i te{ka voda, 1955. godine snima Ku}u od bambusa, krimi} u
kojem odaje svojevrsnu posvetu japanskom teatru kabuki. Ne uspjev{i ostvariti veliki projekt Tigrero!, pri~u iz
amazonske dùngle za nastup u kojoj
su bili zainteresirani John Wayne, Ava
Gardner i Tyrone Power, te koja je
Miku Kaurismakija 1994. nadahnula
na snimanje filma Tigrero! film koji
nikad nije realiziran, Fuller }e dio snimljene gra|r iskoristiti pri stvaranju
[ok-koridora, svoga najintrigantnijeg i
najsubverzivnijeg ostvarenja.
Nimalo sklon kompromisima, Samuel
Fuller bio je redatelj koji je svijet oko
sebe doìvljavao kao popri{te stalnih i
beskona~nih sukoba, bilo ideolo{kih
(Plja~ka u Ju`noj ulici, Vrata Kine), bilo
eti~kih (Ameri~ko podzemlje, Goli poljubac), bilo kulturnih (Ku}a od bambusa, Let strijele), ili pak sukoba u
samu pojedincu, koji su nerijetko odraz
L J E T O P I S
44/2005.
A
tekstom s naslovom Primitivac je
umro. Kao i obi~no, pogre{na teza o
Fullerovu primitivizmu i tom je prilikom vi{e govorila o onom tko ju je
izrekao, nego o »Samu, the Manu«.
Josip Grozdani}
stanja u dru{tvu ([ok-koridor). Njegovi
su filmovi djela ekspresivna stila, grubih pokreta kamere, divlje montaè,
izraène vizualnosti i gotovo naturalisti~ke snage. Odnosno, kako je to sam
Fuller, modernist prije Godarda i ~uvar
tradicije klasi~nog Hollywooda, objasnio Jean-Paulu Belmondu u Godardovu Ludom Pierrotu: »Film je bojno polje na kojem se su~eljavaju ljubav, mr`nja, akcija, nasilje, smrt, rije~ju: osje}aji.«
Puno zna~enje njegovih rije~i postaje
jasno i tijekom gledanja restaurirane i
40 minuta dulje verzije Velike prve divizije (hvala Richardu Schickelu, glasovitom ameri~kom kriti~aru i autoru niza
zapaènih dokumentaraca o znamenitim filma{ima), opore crnohumorne
ratne freske, redateljeve autobiografske kronike snimljene 1978, no premijerno prikazane tek dvije godine poslije. Realiziran u doba hladnoga rata,
dok Amerika pod Reaganovim vodstvom poku{ava zalije~iti rane iz Vijetnama, Fullerov je film u vrijeme premijere ljevica do~ekala s neodobravanjem, a desnica prihvatila kao melem
na ranu izmu~enom ameri~kom vojniku.
Sasvim pogre{no. Jer, Sam se, unato~
svoj skepsi i nepovjerenju u ~ovjeka, u
svom filmu pokazao kao humanist koji
do bilo kakvih ideolo{kih trica i ku~ina
nije drào niti malo. Zanimali su ga besmisao rata, sloèna ljudska narav i
zvjerski nagoni koji se u pojedincu neprestano mije{aju s humanizmom. Brutalni prizori doslovna zatiranja ìvota
(sekvenca u kojoj njema~ki tenkovi
prelaze preko ameri~kih vojnika uko-
panih u zemlji, ili scena u kojoj skupina sicilijanskih seljanki poljoprivrednim alatkama masakrira njema~koga
vojnika) izmjenjuju se s prizorima ra|anja novoga ìvota (duhovita sekvenca
poroda u tenku na boji{nici) i kratkotrajne, gotovo mirnodopske idile
(objed i igra s djecom u oslobo|enom
selu). Fullerovi su protagonisti ljudi sa
svim vrlinama i slabostima, osobe od
krvi i mesa koje svojim postupcima potvr|uju redateljevu tvrdnju da se »istinska ratna slava krije u preìvljavanju«.
Uz prividno gruba narednika (fantasti~ni Lee Marvin) i ambicioznoga knjièvnika Zaba (Fullerov alter ego, koji u
filmu ~ita njegov roman The Dark Place, krimi} koji je 1952. pod naslovom
Scandal Sheet ekranizirao Phil Karlson), duhovitog Vincija i emotivnog
Johnsona, tu je i nesigurni Griff (izvrsni Mark Hamill, koji se na àlost nikad nije uspio izvu}i iz sjene Lukea
Skywalkera), momak kojeg od dezerterstva i kukavi~luka odvra}a ponajvi{e
svijest o kazni, ali i duh zajedni{tva njihove skupine. Griffu pripada i najmu~nija sekvenca filma, prizor u koncentracijskom logoru u kojem, nakon traumati~na otkri}a niza pe}i punih ljudskih kostura, uz narednikovo razumijevanje, nijem i uàsnuta pogleda, u otkrivenoga njema~kog vojnika u pravilnim razmacima ispucava nekoliko
spremnika streljiva. Dok se njegovi hici
mije{aju s pjevom ptica, narednik u
jednoj baraci pronalazi polumrtva
izgladnjelog dje~aka, u druènju s kojim kao da tek shva}a sav uàs rata.
Vijest o smrti Samuela Fullera 1997.
jedne su australske novine popratile
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
93
A
RO\ENJE
Birth
SAD, 2004 pr. Fine Line Features, Lou Yi Inc.,
Academy Productions, Lizie Gower, Nick Morris,
Jean-Louis Piel; izv.pr. Xavier Marchand, Mark Ordesky, Kerry Orent sc. Jean-Claude Carrière,
Milo Addica, Jonathan Glazer; r. JONATHAN GLAZER; d.f. Harris Savides; mt. Sam Sneade, Claus
Wehlisch gl. Alexandre Desplat; sgf. Kevin
Thompson; kgf. John A. Dunn ul. Nicole Kidman, Cameron Bright, Danny Huston, Lauren Bacall, Alison Elliott, Michael Desautels, Anne Heche,
Peter Stormare 100 min distr. Issa
Suvremeni New York. Uo~i vjen~anja, sredovje~na udovica Anna upozna desetogodi{njeg dje~aka Seana, koji tvrdi da je reinkarnacija njezina prvog supruga, preminula prije deset godina.
P siholo{ka drama s nagla{enim oku-
som fantastike poku{ava osvojiti dvama sastojcima. Jedan je za~udan sadràj koji pred likove, ponajprije glavnu
junakinju, ali isto tako i pred gledatelja, postavlja veliku dvojbu (govori li
de~ko istinu?), dok je drugi uo~ljivo
nastojanje da pri~u ispri~a u tzv. umjetni~kom, zahtjevnom tonu, a ne kao pitku, komercijalno usmjerenu zgodu
koja }e lako zadovoljiti potrebe {iroke
publike.
Drugo se o~ituje u nagla{eno usporenu
tempu, uo~ljivoj pa`nji posve}enoj
stvaranju pomalo snolika ugo|aja fantastike izvedenog kako op}im vizualnim dojmom elegantno usporeni
pomaci kamere, skladan kolorit hladnoga dojma tako i glazbenom pratnjom, mizanscenskim rje{enjima u kojima likovi ~e{}e nepomi~no stoje nego
{to se kre}u te poprili~nim ustrajavanjem na tome da se dijalozi ne izgovaraju ìvotno, nego recitatorskim {aptom, {to se sve doima pomalo neprirodno, odnosno pomaknuto, izvan realisti~nosti koju doìvljavamo kao prepoznatljivo uvjerljivu.
Rije~ je, dakle, o promi{ljenim i dosljedno u djelo provedenim redateljskim odlukama i postupku koji nije te{ko prihvatiti kao primjereno predo~avanje toga sadràja.
94
Problem je, me|utim, u tome {to netko
od najodgovornijih, a to su scenaristi
Jean-Claude Carriere (Cyrano de Bergerac, 1990, Taj mra~ni predmet èlje,
1977, Ljepotica dana, 1967), Milo Addica (Bal ~udovi{ta, 2001) i redatelj Jonathan Glazer (Posljednja plja~ka/Sexy
Beast, 2000) nije uspio donijeti odluku
iz kojega kuta èli predstaviti neobi~nu
zgodu. Odnosno, nisu sami sa sobom
razrije{ili èle li pri~u ponuditi kao neH R V A T S K I
F I L M S K I
{to iza ~ega stoje, kao ne{to u {to bi i
sami mogli povjerovati ili èle li sve
skupa ponuditi samo kao filmsku pri~u, djelo profesionalaca koji se bave
tim poslom pa im je na neki na~in obveza svako toliko dostaviti neki filmski
rad.
Kao primjer za posljednje navedimo
Nacionalno blago (2004) Johna Turteltauba. Osim {to je snimljen u holivudskoj produkciji iste godine i tako|er
koketira s fantastikom, pustolovno-akcijski film s Ro|enjem, dodu{e, nema
gotovo nikakve veze, ali je odli~no
ostvarenje jasna usmjerenja, djelo u
~iju vjerodostojnost ne vjerujemo ni
mi, ni autori, ali koje i ne poku{ava sugerirati da se tako ne{to uistinu moglo
dogoditi, nego jednostavno kre}e od
(ispravne) pretpostavke da je rije~ o uzbudljivoj pri~i koja moè zainteresirati
i visokoprofesionalnom izvedbom
stvoriti vlastiti svijet, koji smo kao takav, kao zabavnu zgodu, spremni prihvatiti barem u tih otprilike dva sata
trajanja.
S druge strane spomenimo Rosemarynu bebu (1968) Romana Polanskog, s
kojim Ro|enje dijeli ne{to vi{e zajedni~koga nego s Nacionalnim blagom. U
obama filmovima (Rosemarynoj bebi i
Ro|enju) zbivaju se nevjerojatni, okultni, neznanstveni doga|aji, koje glavna
junakinja moè i ne mora prihvatiti kao
stvarne ili istinite. (Uz to oba su smje{tena u New York, s pone{to zbivanja u
Central Parku i njegovoj neposrednoj
blizini, sredi{nji lik je obi~na /kratko
o{i{ana/ èna, jedan od va`nih motiva
dolazak je djeteta u njezin ìvot.) Kako
je Roman Polanski poslije objelodanio,
u uvjerljivost i istinitost doga|aja iz
knjièvnog predlo{ka Ire Levina ni sam
nije mogao povjerovati, pa je velik trud
uloìo kako bi napravio djelo koje bi i
L J E T O P I S
44/2005.
A
njemu, Polanskom, kao autoru (filma) i
kao potencijalnom gledatelju moglo
biti prihvatljivo. Okultni doga|aji
predstavljeni su iz gledi{ta osobe koja u
njih inicijalno ne vjeruje, te se gledatelj,
ba{ kao i junakinja, pita da li je to {to
se doga|a mogu}e ili je okolina ~ini ludom. Nakon pomne izgradnje doga|aja koji nude dovoljno argumenata za
obja{njavanje na ovaj ili onaj na~in, kona~an i nedvojben odgovor stiè na
samu kraju.
Ro|enje, na àlost, nije izabralo ni jedan od ta dva puta, niti je smislilo neki
tre}i, nego se neodlu~no koprca negdje
izme|u. A to nije dobro i cjelinu ~ini
neuvjerljivim i razmjerno neprihvatljivim ostvarenjem za koje se lako gubi
interes, a ~emu sada pomaù, odnosno
odmaù, spomenuta redateljska rje{enja koja se u tom smislu ~ine krinkom,
odnosno poku{ajem zavaravanja, a ne
sredstvom za oslikavanje zamisli.
Kako se kaè, rije~ je o one joke movieu ili filmu s jednim {tosom. Taj {tos
nije, dodu{e, {ala, nego polazi{na pretpostavka, ona koja se pita kako bismo
se odnosili prema situaciji u kojoj bi,
kao ovdje, netko tvrdio da je reinkarnacija voljene osobe ~iji gubitak nismo
preboljeli.
Ne èle}i to priznati, autori ni sami ne
znaju za koju bi se varijantu odlu~ili, pa
nam s jedne strane pri~u serviraju kao
takvu, a s druge poku{avaju se izvu}i
tako da u kona~nici doga|aje obja{njavaju koliko-toliko realisti~no de~ko
je sve izmislio, a junakinja je u varku
povjerovala zbog du{evne labilnosti.
No, zbog nesigurnosti filmotvoraca ni
doga|aji prije kona~nog razrje{enja
nisu dovoljno uvjerljivi ono {to gledamo nisu situacije s okusom uvjerljivog doga|anja pred kamerom, nego
situacije s okusom doga|anja prema
izri~itu diktatu scenarista i redatelja.
Glede filmova s tematikom te{ko}a no{enja s gubitkom voljene osobe u posljednjih nekoliko godina imali smo
prigodu gledati neusporedivo bolja,
promi{ljenija, misaonija, sadràjnija i
dore~enija ostvarenja poput Sinove
sobe (La stanza del figlio, N. Morretti,
2001), Bez pomaka (Non ti muovere, S.
Castellitto, 2004) Vrata prema dolje
(The Door in the Floor, T. Williams,
2004) ili Umi{ljenih junaka (Imaginary
Heroes, D. Harris, 2004).
Janko Heidl
Najjednostavnije re~eno, kao gledatelji
nismo ponukani da u zbivanja povjerujemo zato {to nam tako sugeriraju karakteri i okolnosti, nego zato {to su
autori tako odlu~ili. Iako u Anninu
psihi~ku nestabilnost, koja je nagna da
se prepusti vjerovanju i osje}ajima, moèmo povjerovati, film ne nudi dovoljno prihvatljivih obja{njenja o tome
kako je dje~ak mogao znati sve {to zna
ni {to ga je natjeralo da se tako pona{a.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
95
B
BITI JULIJA
Being Julia
Kanada, SAD, Ma|arska, Velika Britanija, 2004
pr. Serendipity Point Films, First Choice Films, Hogarth Productions, Myriad Pictures Inc., Robert Lantos; izv.pr. Mark Milln, Marion Pilowsky sc. Ronald Harwood prema romanu W. Somerset Maughama; r. ISTVAN SZABO; d.f. Lajos Koltai; mt. Susan Shipton gl. Mychael Danna; sgf. Luciana Arrighi; kgf. John Bloomfield ul. Annette Bening,
Michael Gambon, Jeremy Irons, Bruce Greenwood,
Leigh Lawson, Shaun Evans, Mari Kiss, Ronald Markham 104 min distr. Continental
30-ih godina pro{log stolje}a u Londonu
kazali{na glumica prolazi kroz razdoblja
ljubavi i razo~aranja.
P o~etkom godine, u vrijeme dodjele
96
najva`nijih ameri~kih, pa i svjetskih,
nagrada mnogo se pisalo o filmu Biti
Julija ili to~nije o interpretkinji naslovne uloge Annette Bening, koja je osvojila Zlatni globus za najbolju glavnu
ènsku ulogu u mjuziklu i komediji, a
bila nominirana (i na kladionicama slovila kao favorit) za Oscara koji ipak
nije dobila za tuma~enje vrlo sloène
uloge sredovje~ne dive engleskog teatra tridesetih godina pro{log stolje}a
koja je u sredi{tu pozornosti adaptacije
Kazali{ta W. Somerseta Maughama. Svi
su ostali likovi, iako jasno i dojmljivo
profilirani zahvalju}i kako vrsnim gluma~kim izvedbama tako i redateljskim
rje{enjima, zapravo u ulozi osvjetljavanja raznih aspekata slojevita karaktera
protagonistice kroz koji se prelamaju
odnosi i nesigurne granice izme|u zbilje i privida kao klju~nih elemenata
kreacije u kazali{tu, {to je vrlo blisko i
filmu. Tu je strah ène koja osje}a da
njezina ljepota (ali i gluma~ka popularnost) ne}e vi{e dugo trajati, nedostatak
invencije i motivacije za dalje stvaranje
koje moè na}i tek u o~ima oboàvatelja, {to se pak preple}e s ljubavlju pre-
ma upola mla|em Amerikancu Tomu
(Shaun Evans), koji je njezin oboàvatelj, uz dvojbu ne èli li je tek iskoristiti. Njezin suprug (Jeremy Irons) nije
pritom smetnja, jer je on ponajprije
njezin producent, a donekle i prijatelj,
te je i njihova veza ponajprije vezana uz
kazali{te, a odnos prema sinu (Tom
Sturridge), sada ve} mladi}u, za kojega
nikada nije imala dovoljno vremena,
ukazuje na njezin glavni problem
kako doista biti Julija. On ima dojam
kako ona ne postoji, te da i u ìvotu tek
glumi razne uloge, ~esto rabe}i replike
svojih scenskih likova.To je zasigurno
najbolja uloga Beningove, koja pokazuje iznimnu uvjerljivost i raznovrsnost
gluma~kog umije}a, posebno briljiraju}i u obra~unu s mladom i ìvotnom i
kazali{nom suparnicom (Lucy Punch),
koji izvodi na sceni u zavr{nici drame u
kojoj obje nastupaju, mijenjaju}i tekst i
na taj na~in pokazuju}i svoju nadmo}.
Moglo bi se ~initi da je zapravo rije~ o
one womans show te da je gluma~ko
umije}e protagonistkinje i jedino vrijedno u filmu, pa su na taj na~in reagirali i mnogi kriti~ari u svijetu (a mo`da
je to i razlog da se u nas nije pojavio u
kinu). No, ~ini mi se da to nije to~no,
jer ni vrhunske interpretacije ne bi bilo
bez bitna prinosa, posebice u postavljanju intrigantnih situacija i dijalozima
H R V A T S K I
F I L M S K I
Ronalda Harwooda, koji je bio i scenarist jo{ jednoga vrhunskog filma o kazali{tu Garderobijera (1983), a ni
dora|enosti i najsitnijih detalja, izvanredna osje}aja za ritam i gradaciju
dramske napetosti, te autenti~nosti u
oìvljavanju povijesnog radoblja i njegove atmosfere jednog od najve}ih europskih redatelja u posljednjih nekoliko desetlje}a Istvána Szaba. Dodu{e tu
se manje no u ostalima osje}a Szabovo
autorsko stajali{te koje se ponajvi{e
gradilo na prikazivanju tragi~nih sudbina pojedinaca u srazu s totalitarnim reìmima tijekom presudnih doga|aja
ma|arske i europske povijesti u posljednjih stotinjak godina, {to i u slavnom Mefistu (1981) zasjenjuje kazali{nu tematiku. Ipak ne ~ini mi se autorski nedosljednim da se u Biti Julija (kao
uostalom i 1991. u Meeting Venus)
Szabó okre}e pitanju koliko umjetnik
nadre|uju}i stvarnosti svijet koji sam
gradi manipulira drugima i njihovim
osobnim sudbinama.
To {to je niz zanimljivih, me|usobno
~vrsto isprepletenih tema uklopljen u
ànrovski okvir melodrame i ostaje naizgled u sjeni gluma~ke ekshibicije, ne
zna~i da Szabó nije barem koliko i Annette Bening zasluàn za uspjeh ovoga
vrlo dobra i zabavna filma.
L J E T O P I S
Tomislav Kurelec
44/2005.
B
KEN PARK
Ken Park
SAD, Nizozemska, Francuska, 2002 pr. Busy Bee
Productions, Cinéa, Kasander Film Company, Lou Yi
Inc., Marathon International, The Kasander Film
Company, Kees Kasander, Jean-Louis Piel; izv.pr.
Pascal Breton, Olivier Brémond sc. Larry Clark,
Harmony Korine; r. LARRY CLARK, ED LACHMAN;
d.f. Larry Clark, Ed Lachman; mt. Andrew Hafitz
sgf. John DeMeo; kgf. Michele Posch ul. Adam
Chubbuck, James Bullard, Seth Gray, Eddie Daniels,
Zara McDowell, Maeve Quinlan, Stephen Jasso,
Wade Andrew Williams 98 min distr. Blitz
Tinejdèr Ken Park iz uspavana kalifornijskog gradi}a Visalije oboàva vo`nje na
skejtu i zapravo ni{ta drugo. Kada mu djevojka ostane trudna, Ken se uputi na posljednju vo`nju i ubije se hicem iz pi{tolja.
Njegov prijatelj i vr{njak Shawn vi|a {kolsku kolegicu Hannu potajno odràvaju}i
seksualnu vezu s njezinom majkom. Neuroti~ni Tate prezire baku i djeda, a bogobojazna Peaches iza o~evih le|a spava s
kolegom s vjeronauka. Claude pak ima
problema s ocem.
»Nije li ti drago {to te mama rodila?«,
pita trudna djevojka svog mladi}a u
posljednjim sekundama drame Ken
Park. Odgovor na njezino pitanje stiè
pak u prvim minutama filma. U njima
mladi skejter nakon vo`nje gradskim
asfaltom spokojno sjedne nasuprot
skejterskom poligonu, mirno odloì
torbu, polagano izvadi pi{tolj i s osmijehom na licu propuca si glavu. Pitanje,
pa odgovor. Ne moè biti jasnije. Sve
izme|u novi je tinejdèrski hardcore
ameri~kog filma{a Larryja Clarka, ovaj
put reìran uz pomo} snimatelja Eda
Lachmana. Kada je prije deset godina
sa svojim Klincima bukvalno razdjevi~io poimanje maloljetni~ke seksualnosti na filmu, Clarka su jedni smatrali
odva`nim vizionarom, a drugi perverznim voajerom. O samoj se pri~i manje
govorilo, jer je ono vizualno jednostav-
no dominiralo. Klinci koji ska~u iz kreveta u krevet, podjednako ùstro kao
na oboàvanom skejtu. I sve to doslovce, i sve to bez okoli{anja.
Iako ovim filmom Clark nije mogao
iznenaditi kao s Klincima 1995, od srame`ljivosti i dvosmislenosti ponovno
nema ni{ta. Film je zabranjen na mnogim trì{tima od tradicionalno puritanskoga ameri~kog pa sve do australskog,
ali doista nije jasno koga u vremenima
stvarnoga thanatosa i krvi moè {okirati stvarni eros i sperma. Je li {okantnije
vidjeti na televizijskim vijestima desetine ubijenih na bliskoisto~nim ulicama
ili dvoje tinejdèra kako nehinjeno
vode ljubav? Na stranu i zabrane. Snimljen 2002, Ken Park druk~iji je od goleme ve}ine naslova koji se svakodnevno pojavljuju u kinodvoranama i videotekama, a pravo je pitanje kakav je
kao film. Odgovor je znatno bolji u detaljima negoli u cjelini. I ovaj je put
Clark angaìrao scenarista Harmonyja
Korinea, koji se kao dvadesetdvogodi{nji debitant u Klincima uspje{no prisjetio {to zna~i seks u hormonski najìvljem ìvotnom razdoblju. Sedam godina poslije Korine jo{ jednom razbuktava mladena~ko poimanje erosa, ali sam
je film unato~ mnogim (pre)vru}im
scenama hladan i distanciran. Namjerno? Slu~ajno?
Pri~a se malone vu~e ulicama i monta`nim ku}ama tipi~na kalifornijskog gradi}a. Sun~anoga, {ablonskog i artificijelnog. Njezini su glavni likovi ~etvero
mladih, kojih je znanac Ken Park upravo po~inio samoubojstvo. No, ta smrt
nikoga od njih odve} ne dira. Skejter
Shawn prosta~i u maj~inoj prisutnosti,
govori da voli svoju {kolsku kolegicu
Hannu, a svako malo lijeè u krevet s
njenom zanosnom majkom, arhetipskom kalifornijskom plavu{om. Njegov
H R V A T S K I
F I L M S K I
prijatelj Claude ne moè na}i zajedni~ki jezik s nasilnim ocem, koji ga unato~
vrije|anjima da je peder jedne ve~eri
umalo siluje. Njihova zajedni~ka prijateljica i ménage-à-trois partnerica, putena Peaches, hini da je pobo`na poput
oca vjerskog fanatika, a zapravo zavodi
kolegu s vjeronauka. Napokon, njihov
vr{njak Tate masturbira uz uzdahe sa
ènskog teniskog me~a planiraju}i
kako omrznute baku i djeda zaklati pri
spavanju.
Upravo je scena Tateova onaniranja
(od po~etka do kraja) i samogu{enja
paradigmati~na za cijeli film. Scensku
izravnost, naime, ne prati plasti~nija
profilacija, pa su svi Clarkovi i Korineovi likovi zapravo jednodimenzionalni,
u najboljem slu~aju dvodimenzionalni.
Iako je ispraznost njihovih svakodnevica bila autorska namjera, karakterizacija je tek nazna~ena. Tinejdèri su zahvalni likovi kada je rije~ o unutarnjim
suprotnostima i preslagivanjima. No,
Ken Park to ne nudi. Nudi zato izvrsno
generiran socijalni autizam koji, barem
prema filmu, fatalno nagriza ameri~ko
dru{tvo, te se kalifornijski gradi} ~ini
poput predgra|a Rima u godinama prije pada Carstva i ulaska barbara. Stoga
je Clarkov i Lachmanov film mnogo
intrigantniji u politi~kom i socijalnom
podkontekstu negoli u karakternom i
erotskom kontekstu, premda nekonvencionalnoga seksa (maloljetni~kog,
maloljetni~ko-punoljetni~kog, incestuoznog i grupnog) ima na sve strane. U
tom se smislu glumci, uglavnom natur{~ici, malo razlikuju od onih iz pornografskih filmova. Uostalom, Larry
Clark to je i htio.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
44/2005.
97
B
NAVIJA^KO LUDILO
The Football Factory
Velika Britanija, 2004 pr. James Richardson;
izv.pr. Robert Blagojevic, Rupert Preston sc. Nick
Love prema romanu Johna Kinga; r. NICK LOVE;
d.f. Damian Bromley; mt. Stuart Gazzard gl.
Ivor Guest; sgf. Paul Burns; kgf. Jayne Gregory
ul. Danny Dyer, Frank Harper, Tamer Hassan, Roland Manookian, Neil Maskell, Dudley Sutton, Jamie Foreman, Anthony Denham 91 min distr. Continental
Opsesija nogometom dovodi skupinu navija~a do izlijeva nesputanog nasilja.
N avija~ko ludilo zanimljivo je djelce
koje se temelji na kultnom romanu,
Tvornica nogometa, Johna Kinga. Imaju}i u perspektivi nedavne nerede na
ovda{njim, pa i stranim nogometnim
stadionima koje su izazvali hrvatski navija~i, film Nicka Lowea doima se dodatno intrigantnim i vrijednim pozornosti. No, sve filmofile koji o~ekuju
kako }e u tom ostvarenju nai}i na odgovore glede devijantnoga pona{anja
navija~kih formacija o~ekuje nemalo
iznena|enje. Naime, Navija~ko ludilo
tek hladno secira ìvotnu filozofiju nogometnoga navija~a, koja se svodi na
svega tri temeljne odrednice (tu~njava,
{eva i kra|a, ne nu`no tim redom), te
samim tim podsje}a na jo{ jedno kultno ostvarenje s Otoka, film Dannyja
Boylea Trainspotting, gdje je autor, tako|er distancirano, no klini~ki precizno i li{eno emocionalnosti, sagledao
svakodnevicu ovisnika o heroinu.
Ideolo{ki nalik Trainspottingu, Loweov
film jednako zastra{uje, jer nas uvodi u
okruènje individualaca koji kredibilitet stje~u tek u masi sli~nih individua, a
svi zajedno prakti~ki ìve za subotnje
nogometne okr{aje. Tako|er je bitno
istaknuti kako daleko manju va`nost
imaju rezultati mom~adi za koju je navija~ strastveno vezan, a daleko ve}u
98
teìnu uspjesi u obra~unima s poklonicima nogolopta{ke vje{tine iz suprotnog tabora. O uistinu dubokim korijenima te netrpeljivosti dovoljno govori
dugogodi{nja tradicija u me|usobnim
obra~unima pojedinih navija~kih skupina na koju se pozivaju protagonisti
Navija~kog ludila, a kojoj smo svjedocima i na ovda{njim prostorima (primjerice Dinamovi Bad Blue Boys protiv Hajdukove Torcide...). Lowe mo`da
ukazuje na ~injenicu kako pona{anje
nogometnih huligana nije rezultat
sama sporta uz koji su vezani, ali propu{ta slojevitije ocrtati konkretne razloge takva ìvotnoga stila. Namjesto
toga on nudi uobi~ajenu galeriju dru{tveno socijalnih okvira unutar kojih
njegovi protagonisti obitavaju. Filma{eva emocionalna distanciranost upravo je temeljem ideolo{ke neodre|enosti ~itavog filma. Dok je pisani izvornik
zapravo inteligentna sociolo{ka studija
individualaca ozna~enih ekstremnim
pona{anjem, Loweov je film u velikom
dijelu njihova romantizirana studija, te
je u neku ruku tek uvod u slikoviti subkulturni svijet huligana kojima je smisao ìvota vezan uz vjerojatno najpopularniju sportsku vje{tinu na planetu.
Navija~ko ludilo zasigurno ne nudi sve
o~ekivane odgovore, pogotovu ne na
ona pitanja koja zanimaju zreliju publiku bez ikakva nogometnog predznanja.
S druge }e strane manje odrasli gledatelji, koji filmovima pristupaju povr{no, sagledati ovo djelce iz posve druk~ije perspektive. Ipak, valjalo bi istaknuti kako se kvaliteta filmova ne
mora nu`no vezati uz njihovu dru{tveno korektnu didakti~nost, ni dovoditi
u vezu s ekstremnijim stajali{tima koje
iznose, {to zapravo zna~i kako bi bilo
sumanuto bilo vjerovati kako }e gledanje Navija~kog ludila nekoga pretvori-
H R V A T S K I
F I L M S K I
ti u ekstremnoga nogometnog huligana, ali ga isto tako ne}e navesti na racionalno sagledavanje ìvotnog stila Loweovih celuloidnih junaka.
Li{eno prevelikih pretenzija, a drè}i se
poprili~no ~vrsto Kingova romana,
Navija~ko ludilo zasigurno }e se dopasti mla|im filmofilima. Oni }e dràti
do dinami~na pripovjeda~kog stila, ìvopisnih junaka, dramatur{ke razuzdanosti i pulsiraju}e glazbene podloge.
Sve su to ujedno ~imbenici zbog kojih
valja pogledati Loweov film, ali ne i
o~ekivati od njega previ{e. Uostalom,
poruke se {alju po{tom, zar ne?
L J E T O P I S
Mario Sabli}
44/2005.
B
[PANJOLSKI ENGLESKI
Spanglish
Gracie Films, Julie Ansell, James L. Brooks, Richard
Sakai; izv.pr. Joan Bradshaw, Christy Haubegger
sc. James L. Brooks; r. JAMES L. BROOKS; d.f.
John Seale; mt. Richard Marks gl. Hans Zimmer; sgf. Ida Random; kgf. Shay Cunliffe, Louise
Mingenbach ul. Adam Sandler, Téa Leoni, Paz
Vega, Cloris Leachman, Shelbie Bruce, Sarah Steele, Ian Hyland, Victoria Luna 131 min distr.
Blitz
John je daroviti kuhar ~ije je kulinarsko
umije}e i vo|enje popularnoga restorana
zaslu`no da njegova obitelj nema nikakvih
materijalnih problema. U posve je suprotnom poloàju Meksikanka Flor, koja je s
k}erkom Cristinom napustila domovinu
kako bi u Kaliforniji ostvarila bolji ìvot.
Kada Flor kao doma}ica dobije posao u
Johnovoj ku}i, te s njima preseli u Malibu,
ìvoti }e se dviju obitelji preplesti na na~in
da nakon njihova susreta vi{e ni{ta ne}e
biti isto.
T ko ne bi htio ocean u svojoj spava}oj
sobi? Malo tko. O tome govori djevoj~ica Cristina kada zadivljeno promatra
luksuzne ku}e na samoj obali Tihog
oceana u mondenom Malibuu. Cristina
je k}i meksi~ke imigrantice Flor, koja
je, nakon {to je nju i k}er iznenada napustio suprug, isto tako iznenada odlu~ila napustiti domovinu i pod suncem
Kalifornije zapo~eti novi ìvot, u prvom redu misle}i na dobrobit djeteta.
No, kako nam to kazuje humorna drama [panjolski engleski, dobrobit u
konkretnom slu~aju nije jednozna~no
odre|ena. Je li dobro da se Cristina u
ameri~kom melting potu izjedna~i s
ostalima, ili je to pak ustrajnost da u
tom loncu ostane neobi~na? Odgovor
na dvojbu daje sam zavr{etak filma,
koji osim identiteta ra{~lanjuje i obiteljske odnose. I unutar obitelji i izme|u dviju obitelji. Doda li se tomu auto-
rova zamisao da o svemu
tome progovori i ozbiljno
i duhovito, {to drugo zaklju~iti osim da se iza kamera na{ao
poprili~no ambiciozan filma{. Recimo
vi{estruki oskarovac poput Jamesa L.
Brooksa.
Da. To je Brooks koji snima rijetko, ali
kad snimi film, cilja na najvi{e. Uspjelo
mu je to s filmom Vrijeme nje`nosti iz
1983, u kojem je tako|er tematizirao
odnos majke i k}eri. Sli~nu kombinaciju humora i obiteljske drame postavio
je i u hitu Bolje ne moè iz 1997, da bi
pro{logodi{njim filmom [panjolski engleski omiljenom ànru i temama dodao osvrt na etni~ku i socijalnu sliku Sjedinjenih Dràva. I to u njihovu najbogatijem dijelu, na kalifornijskim obalama. Brooks je uistinu ambiciozno zamislio svoj film, a da pritom ni na koji
na~in nije nametnuo svoje ambicije.
Drugo je pitanje da li je {to od toga
ostvario i kako. Veoma pitak i gledljiv,
[panjolski engleski ne nosi sarkazam
kakav je Brooks unio u filmove Vrijeme
nje`nosti i Bolje ne moè. S druge strane, opet je rije~ o punokrvnim likovima koji su znatno slojevitiji od odnosa
koje su mogli razviti. U tim odnosima
film vi{e naginje slikovnici za odrasle,
~iji je real end trebao dovesti stvari na
svoje mjesto. Doveo ih je tek djelomice. No, to ne zna~i da film u pojedinim
segmentima nije zabavan, ~vrst i zaokruèn.
Brooks je najbolji u poigravanjima s likovima koji su s jedne strane odrazi realnih slojeva ameri~kog dru{tva, a s
druge njihove filmi~ne, gdjegdje pretjerane izvedenice. Pritom je znakovit lik
bogata{ice Debore, supruge glavnog
mu{kog lika Johna. Deborah, naime, u
svemu pretjeruje, ali je to prije na~in
njezina poimanja okoline i sebe negoli
H R V A T S K I
F I L M S K I
namjerna karikaturalizacija lika. Ni
njezinoj suprotnosti Flor, Meksikanki
koja dobiva posao doma}ice u Deborinoj ku}i, ne nedostaje iskri~avosti.
Osobito u naslovnom komuniciranju
{panjolskim engleskim. Odnos dvije
ène, majke i supruge klju~ni je dio pri~e, pri ~emu se sukob stvara oko Florine k}eri Cristine. Nju Deborah, unato~
vlastitoj k}eri Bernice, po~ne doìvljavati kao svoju, dok je Flor nastoji dràti podalje i od benigno posesivne Debore i od na~ina ìvota dobrostoje}e
obitelji u kojoj zara|uje svojih 650 dolara tjedno. Kada se taj trokut razvu~e
u ~etverokut s Johnom, jasno je da film
nema ni kapaciteta ni vremena da svim
tim odnosima dâ dublji smisao. Primjerice, Brooks je kao redatelj i scenarist
mogao produbiti odnos Flor i Bernice
kao dobrodo{ao paralelizam ili je mogao mnogo prije od posljednjih petnaestak minuta istaknuti me|uljudsko razumijevanje Flor i Johna.
Na taj je na~in [panjolski engleski propustio biti vi{e od dopadljive pri~e o
(ne)funkcioniranju konkretnih obitelji
u zadanom socijalnom prostoru. Sre}om, glumice i glumci u filmu odradili
su posao veoma dobro, osobito [panjolka Paz Vega kao Flor. Ona dominira filmom, iako su joj kolege holivudske zvijezde Adam Sandler kao samozatajni John, Téa Leoni u ulozi simpati~no-neuroti~ne Debore i veteranka Cloris Leachman kao njena majka sklona
~a{ici, ali i mudru savjetu. Napokon,
treba istaknuti i mladu Shelbie Bruce u
ulozi Cristine, ujedno i naratorice, koja
}e kao darovita glumica kad-tad imati
onaj ocean u svojoj spava}oj sobi.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
44/2005.
99
James Dean
100
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
TUMAÊNJA
Ja n k o
UDK: 791.633-051Broomfield, N.
791.229.2(410)
He i d l
Nick Broomfield: ôvjek s filmskim
mikrofonom
U dana{nje vrijeme svojevrsne popularizacije dokumentar-
noga filma, za koju je osobito zasluàn Michael Moore sa
svojim zapaènim, najuglednijim nagradama nagra|ivanim i
komercijalno iznimno uspje{nim ostvarenjima Ludi za oru`jem (Bowling for Columbine, 2002) i Fahrenheit 9/11
(2004), prvi ZagrebDox, Me|unarodni festival dokumentarnoga filma u popratnom nam je programu, retrospektivom od pet filmova, ponudio upoznavanje s radom jo{ jednog zapaènog, iako ne tako uspje{nog dokumentarista.
Prikazani su dugometra`ni dokumentarci televizijske i kinoprodukcije Nicka Broomfielda (ro|. 1948. u Londonu), Britanca ponajvi{e zainteresirana za ~eprkanje po kulturi
»doma odva`nih i zemlje slobodnih«, tj. Sjedinjenih Dràva.
Bili su to: Tetovirane suze (Tattooed Tears, 85 min., V. Britanija, 1978/1982, suredateljica Joan Churchill), Izlu|uje{ me
(Driving Me Crazy, 85 min., V. Britanija/Njema~ka, 1988),
Heidi Fleiss: Hollywoodska Madam (Heidi Fleiss: Hollywood Madam, 106 min., V. Britanija/Njema~ka, 1995), Kurt i
Courtney (Kurt & Courtney, 89 min., V. Britanija, 1998) i
Aileen: @ivot i smrt serijske ubojice (Aileen: Life and Death
of a Serial Killer, 89 min., V. Britanija/SAD, 2003, suredateljica J. Churchill).
Razli~ito od Moorea, pa i od kolege Morgana Spurlocka
~iji je dokumentarac Superveliki ja (Super Size Me, 2004) u
hrvatskim kinima prikazivan u redovitoj distribuciji koji
se mo}i dokumentarnoga filma koriste kako bi njome potvrdili unaprijed osmi{ljene teze, odnosno kako bi uz pomo} neosporive vjerodostojnosti dokumentarnih snimaka
dokazali neko svoje mi{ljenje, Broomfield se u filmski pothvat upu{ta kao znatièljan pojedinac koji uz pomo} kamere i mikrofona èli ne{to otkriti i shvatiti. [to }e na koncu ispasti ne ovisi o njemu, nego o onome {to prona|e i o onome {to mu sugovornici ponude. On se baca u vatru i kruè}i s mikrofonom od lika do lika pokazuje {to je zatekao.
Teza ili poruka filma, ako ih uop}e bude, bit }e ona koju zahtijeva snimljena gra|a. Dok Moore unaprijed zna {to èli,
te biljeì samo one dijelove istine, ~injenice, podatke i glasine koji odgovaraju onomu {to on èli poru~iti te spretno
manipulira dokumentarnim snimkama, Broomfield (i njegova ~esta suradnica Joan Churchill snimateljica, montaèrka, suproducentica i povremena suredateljica te dugogodi{nja ìvotna druìca i majka njegova djeteta) ni{ta ne name}u oni samo istraùju.
H R V A T S K I
Iako je ovdje poznat uzorak od tri zapaènija djelatna dokumentarista Moore, Broomfield, Spurlock mo`da premalen za razvijanje teorije o razlici izme|u nekada{njeg i suvremenog pristupa dokumentarcu, jednostavno je nemogu}e ne zapaziti najuo~ljiviju razliku izme|u stare {kole i novog dokumentarca. Stara {kola kakvoj (je) pripada(o), primjerice, najve}i broj (najistaknutijih) hrvatskih dokumentarista (~ija je retrospektiva tako|er prikazana na ZagrebDoxu) poput Krste Papi}a, Ante Babaje, Zorana Tadi}a, Petra
Krelje i ostalih, a koja je najvi{e djelovala 1960-ih i 1970-ih
godina, ona je u kojoj su redatelji nastojali biti neupadljivi
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
101
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 101 do 106 Heidl, J.: Nick Broomfield: ôvjek s filmskim mikrofonom
kao osobe i stvoriti objektivno djelo nagla{eno autenti~na
dojma slu~ajno zabiljeènih komadi}a ìvota, koji su se u
zbilji odigravali bez obzira na to bili na mjestu doga|aja nazo~ni filmska kamera, mikrofon i ~lanovi filmske ekipe. Tradicija takve, u ovom podneblju naju~estalije vrste dokumentarizma, obojane povremenim dodacima poetske interpretacije izvedene filmskim sredstvima (npr. Tijelo, 1965, A. Babaje) ili suzdràna upletanja namje{teno/igranih sastojaka
(npr. Od 3 do 22, 1966, K. Golika), u nas se odràla do danas (npr. Hodnik, 1994, Vinka Bre{ana ili [alter, 1999, Draèna @arkovi}a).
Da nije rije~ o hrvatskoj specijalnosti, potvrdili su, tako|er
na ZagrebDoxu prikazan, ciklus kratkih dokumentaraca Poljaka Krzystofa Kieolowskog (snimljenih izme|u 1966. i
1980), kao i, primjerice, nekoliko dokumentaraca Britanca
Kena Loacha (snimljenih izme|u 1980. i 1997) prikazanih
ne{to kasnije u ciklusu filmova toga redatelja u zagreba~kom
FC Tu{kanac.
Tematski, ti su dokumetarci naj~e{}e ja~eg ili slabijeg dru{tvenokriti~kog raspoloènja, {to zna~i da ipak imaju neku
tezu, odnosno da su, unato~ naizglednoj objektivnosti, njihovi tvorci pomno birali {to }e, a {to ne}e snimiti, kako bi
njihova poruka doprla do gledatelja.
hov glas koji nam poja{njava ne{to {to mo`da nismo shvatili. Tako|er, nije rijetkost ni da nas oni upoznaju sa samim
procesom nastanka svog dokumentarca, nagla{avaju}i kako
netko nije htio s njima razgovarati, te da to zna~i ovo ili ono,
ili kako su producenti odbili dati obe}ani novac, pa se zato
nije moglo snimiti ovo ili ono, a to opet zna~i da je netko
utjecao na producente, {to }e, dakako, re}i ne{to u prilog
njihovoj tezi o ovome ili onome.
Putovi novoga dokumentarizma
Novi dokumentarizam a njemu me|u na{ima pripada
Sretno dijete (2004) Igora Mirkovi}a za samozatajnost ne
mari nimalo, za iluziju objektivnosti tek ne{to vi{e, a izgradbeni princip nije onaj biljeènja dotad nezabiljeènih, ali postoje}ih doga|aja, nego je oslonjen na model televizijske re-
Njegov najstariji na ZagrebDoxu prikazan film Tetovirane
suze objektivan je, promatra~ki (bez svra}anja pozornosti
na autore) dokumentarac sniman tijekom ~etrnaest tjedana
u Chinu, Sredi{tu za izobrazbu mladih, tj. zatvoru za mla|e
prijestupnike u Kaliforniji. Usredoto~en ponajvi{e na svakodnevan odnos djelatnika i {ti}enika u izravnu kontaktu,
Tetovirane suze dojmljivo je i sugestivno djelo koje donosi
nekoliko uistinu potresnih prizora krivo usmjerena mladena~kog bunta.
Heidi Fleiss: Hollywoodska Madam
102
portaè u kojoj novinar istraùje medijski zanimljive teme, te
~esto poti~e reakcije i doga|aje kojih mo`da i ne bi bilo bez
izravne nazo~nosti autora, kamere i filmske ekipe. U filmovima Moorea, Broomfielda, Spurlocka (i Mirkovi}a), autori
(redatelji, scenaristi i idejni za~etnici) sami sebi dodjeljuju
istaknutu ulogu voditelja/novinara i ~esto ih vidimo pred kamerom kao intervjuere i kao tuma~e, a u offu slu{amo njiH R V A T S K I
Jedan od osnovnih dojmova razli~itosti izme|u te dvije vrste
dokumentaraca (i dokumentarista) jest da su oni stare {kole nastojali izgledati kao da snimaju ne{to {to treba snimiti, tj. dokumentirati, dok ovi noviji izgledaju (iako to ne
nastoje) kao da snimaju ne{to {to }e publici sigurno biti zanimljivo. Stari dokumentarci kao da nisu imali motiva svidjeti se publici, nego su nudili ne{to {to su smatrali vrijednim i nadali se da }e publika to prepoznati i prihvatiti, a novi dokumentarci kao da nastoje birati izazovne i atraktivne teme koje su publici unaprijed zanimljive. I ne nastoje publiku prilagoditi sebi, nego sebe publici.
Glede Nicka Broomfielda, koji je povod ovim recima i njihova glavna tema, na temelju vi|enih filmova moèmo zapaziti kako je i on zapo~eo u duhu stare {kole, a zatim se
prekvalificirao u autora nove.
Po svemu sude}i organiziran tek nakon {to je snimljen, film
se ne trudi dati uvid u organizaciju sustava, niti ponuditi razmi{ljanja i obja{njenja mjerodavnih, nego je sastavljen od
epizoda u kojima uhi}eni mladi}i izazivaju ekscesne situacije, a ~uvari se s njima nose kako znaju i umiju, premda im
postupci nisu osobito suptilni. Maloljetni prijestupnici
uglavnom zanovijetaju uz manje ili vi{e nasilni~kih ispada, a
rije~ je prete`no o Afroamerikancima i Hispanoamerikancima, o~ito odraslima u siroma{tvu i te{ko poreme}enu obiteljsko-dru{tvenom okru`ju. Ve}ina njih ~ini se mom~i}ima
ograni~ene inteligencije, odnosno minimalno obrazovanim
de~kima koji jedva znaju sklopiti dvije-tri jednostavne re~enice, a jo{ su manje sposobni suvislo izraziti {to misle ili èle.
Iako ne bjeì od toga da ih pokaè u tom nelaskavu svjetlu,
Broomfield ih ne omalovaàva, nego implicitno pokazuje
kako su preodgojiteljski postupci za takve te{ke slu~ajeve
nerazra|eni, te da se uglavnom svode na mjere prisile koje
provode poprili~no priprosti, potencijalno nasilno-sadisti~ki
~uvari, vi{e nego za odgoj i boljitak {ti}enika zainteresirani
samo obaviti posao za koji su pla}eni. Takvim na~inom u {ti}enika uglavnom dodatno poti~u prirodan tinejdèrski otpor prema autoritetu, te se neposlu{ni mladi}i uvaljuju u sve
dublju nevolju i kazne im se produljuju za tjedan, dva, mjesec..., a nedvojbeno su odve} nezreli da bi ih poniàvanje i
ka`njavanje opametilo.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
Prizor najsna`nijega dojma, strate{ki smje{ten na kraj filma,
onaj je u kojem bjeloputi Ronnie namjerno izvodi nesta{luke kojih je svrha naljutiti ~uvare i zakomplicirati im ìvot.
Iako o~ito inteligentan, Ronnie je mladena~ki nestrpljiv pa
ne moè mirno ~ekati da mu istekne kazna.
Indikativan je za podcjenjiva~ki nemaran stav djelatnika prema {ti}enicima i prizor snimljen u u~ionici, kada im odgajatelj tuma~i zbog ~ega su u zatvoru i {to je svrha ustanove.
Teoretski dobra zamisao o brizi i poduci pretvara se u svojevrsnu lakrdiju zbog toga {to ne osobito obrazovan odgajatelj
nema ni sposobnosti ni volje za suradnju, pa nevoljkim u~enicima ne dopu{ta da izraze vlastito mi{ljenje i name}e im
svoje (slu`bene) stavove bez osobita nastojanja da s prijestupnicima na|e kakav zajedni~ki jezik i poku{a ih navesti na
druk~ije razmi{ljanje.
Broomfield i Churchillova uspjeli su zabiljeìti ganutljive i
potresne komadi}e ìvota, te predo~iti problem za rje{avanje
kojega nemaju odgovora (za to su zaduèni oni koji se time
bave, zar ne?, a filmotvorci su zaduèni za snimanje filmova), ali im je jasno da tu ne{to nije kako bi trebalo biti i to
su uspjeli pokazati, ~ini se ~ak i bez odve} manipuliranja.
Dapa~e, s obzirom na to da su dopu{tenje za snimanje morali dobiti od uprave zatvora, vrlo je vjerojatno da u filmu
nema prizora koji bi izravno pokazivali pona{anje ~uvara
koje bi oni sami smatrali nepovoljnim za svoj ugled.
U istom ili sli~nom stilu snimao je do sredine 1980-ih, a preokret u pristupu nastupio je, kaù upu}eniji, tijekom rada na
dokumentarcu Lily Tomlin (1986/1987) o brodvejskoj predstavi s tom ameri~kom glumicom u glavnoj ulozi. Ona je poku{ala sprije~iti prikazivanje filma, a izazvan pravnim zavrzlamama i njezinim pretjeranim upletanjem u njegov posao,
Broomfield je odlu~io sam stati pred kameru i braniti svoj lik
i djelo, da bi na kraju dobio sudski spor i otkrio novi na~in
izvedbe svojih filmova.
U tom novom duhu nastao je Izlu|uje{ me. Isprva zami{ljen
kao dokumentarac o nastanku ambicioznoga kazali{nog
mjuzikla Body & Soul kojega je u New Yorku s ameri~kim
izvo|a~ima postavio, a zatim u Njema~koj premijerno prikazao ekscentri~an i slavan njema~ki kazali{ni redatelj Andre
Heller, Izlu|uje{ me je u kona~nici postao neka vrst filma o
snimanju filma, samo {to su film o snimanju i film o kojem
se snima jedno te isto. Odnosno taj glavni film, o ~ijem snimanju je snimljen Izlu|uje{ me, onaj je prvobitno zami{ljen,
koji nikada nije snimljen. Ili, zamislimo to ovako: objavljeno
je posebno DVD-izdanje na kojem se nalazi dodatak Izlu|uje{ me, ali glavnoga filma nema i to zato jer on uop}e ne postoji.
Interaktivno snimanje dokumentarnoga filma
Dakle, zaduèn dokumentarno popratiti stvaranje predstave, Broomfield nailazi na bezbrojne pote{ko}e, me|u kojima
je najve}a neprestano mijenjanje financijske konstrukcije,
odnosno stalna prijetnja financija{a da }e odustati od projekta. Me|u osnovnim su razlozima slaba vjera u isplativost
Broomfieldova filma i nezadovoljstvo snimljenom gra|om,
koji nije konvencionalno pra}enje rada na predstavi, nego tipi~no brumfildovsko traènje neobi~nosti, ~e{}e vezanih uz
H R V A T S K I
Aileen: @ivot i smrt serijske ubojice
prikazivanje pote{ko}a, nespretnosti, me|uljudskih neslaganja i sukoba nego uz prikazivanje nadahnuto-genijalnih stvarala~kih trenutaka.
Premda mu njegov na~in rada donosi pote{ko}e te vrste,
Broomfield je prigodom potpisivanja ugovora, odnosno pristanka na obavljanje zadatka, zatraìo da mu bude dopu{teno kamerom i mikrofonom biljeìti sve sastanke i dogovore
kojima bude prisustvovao, {to je obilno iskoristio. Tako su
najzanimljiviji prizori nastali upravo iza kulisa, tj. prigodom sastanaka i telefonskih razgovora s producentima i financija{ima filma koji poku{avaju nametnuti svoju ideju,
malo kad mare}i za umjetni~ku kvalitetu i autorsku viziju
Broomfieldova djela. Oni, logi~no, èle pohvalni promid`beni film o predstavi, a Broomfield èli pokazati njihov na~in rada, koji mu se ne svi|a, ali s kojim se mora nositi, jer
bez financija{a ne bi snimio ni{ta.
Iako sadrì snimke s pokusa za mjuzikl, nastajanje predstave
Body & Soul ostalo je u drugom planu, vi{e kao temelj za
nadgradnju u kojoj prikazuje kako se snima njegov film i na
kakve sve prepreke nailazi u sukobima mi{ljenja s onima koji
su mu dali posao i novac.
O samim autorima i sudionicima kazali{ne predstave doznajemo pone{to, ali vrlo malo. Mo`da je rije~ o nedostatku nji-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
103
hova zanimanja za aktivnije sudjelovanje u filmu, a mo`da je
to bila Broomfieldova odluka. Neke od najzabavnijih, najboljih i najuzbudljivijih dijelova dokumentarca nude susreti i
rasprave sa scenaristom angaìranim kako bi u dokumentarac unio sastojke igranoga. Broomfieldu se zamisao ~ini besmislenom te na nju nevoljko pristaje pruàju}i pasivan otpor i nikako ne èle}i shvatiti ili uistinu ne shva}aju}i {to bi
taj igrani dio trebao zna~iti. Iako re~eni scenarist mnogo
mudruje oko svog dijela zadatka, ~ini se da ni njemu ba{ nije
jasno {to se od njega traì, ali to ne èli priznati, a kako je
dobio honorar, posao èli obaviti. Nakon vi{estrukih tihih
sukoba s Broomfieldom koji se provla~e cijelim filmom, potpuno iìvciran, scenarist Broomfieldu upu}uje re~enicu
»Izlu|uje{ me«, koja je zavr{ila kao naslov filma.
U okviru prikazanoga, sljede}a se dva filma, Heidi Fleiss:
Hollywoodska Madam i Kurt i Courtney, ~ine klju~nima za
razumijevanje, odnosno prihva}anje ili neprihva}anje Broomfieldova stvarala{tva kao zanimljiva ili dovoljno posebna
da bi mu se priznala autorska vrijednost. Na prvi pogled ili
vi|eni pojedina~no, sami za sebe, oba se mogu u~initi pomalo dosadnim, nespretnim, lo{e organiziranim senzacionalisti~ko-tabloidno-ùtim ostvarenjima jednokratne privla~nosti utemeljene na obradi vru}ih i skandaloznih tema,
zbog ~ega je dobar dio procjenjiva~a Broomfieldova djela
odlu~io nazvati podcjenjiva~kim imenom {okumentarci.
U ta dva filma koja je poèljno gledati uz {to manji vremenski razmak, jer tako uo~ljivije razotkrivaju neke autorske postupke i te`nje na vidjelo izlaze Broomfieldovi,
mo`da i ne osobito promi{ljeni ni unaprijed zadani, stvarala~ki ciljevi i motivi. Kao znatièljan promatra~, a silom prilika i sudionik svijeta u kojem ìvimo, tj. barem njegova zapadnja~koga kulturnog kruga, Broomfield se radoznalo
~udi njegovim nelogi~nostima i kaoti~nosti, koje su se pretvorili u nekakav nejasan, ali o~evidno funkcionalan poredak. Isto tako, ~udi se ljudskom pona{anju i komunikacijskim sklopovima u kojima vi{e toga po~iva na me|usobnom
nerazumijevanju nego na razumijevanju. Ljudi su ~udni i
svaki pojedinac zapravo tjera neku svoju pri~u, a sve se to
na kraju sklapa u nekakav kona~an koloplet doga|aja koji
stvara iluziju zbilje. Tu stvarnost, ni kako je do nje do{lo,
Broomfield jednostavno ne razumije, a nakon filmskog istraìvanja slu~ajeva ni{ta mu nije nimalo jasnije no {to mu je
bilo prije njega. Dapa~e, ~ak mu je jo{ nejasnije, jer umjesto
zaokruène novinske ili televizijske pri~e ili ne~eg {to bi sli~ilo slu`benom izvje{taju kakva mjerodavna tijela, nakon nekoliko mjeseci kontaktiranja sa sudionicima nagomilala su se
pitanja, dok odgovore nije prona{ao nigdje.
104
Do svoje istine, koja kao da u prvi plan izlazi mimo autorove volje, ali o~ito u skladu s njegovim svjetonazorom i doìvljajem svijeta, Broomfield dolazi i tako {to u filmovima
ostavlja bezbroj neva`nih pojedinosti, snimaka i sitnica
koje bi se drugom, konvencionalnijem autoru vjerojatno u~inile neva`nim dodacima koje u montaì valja izbaciti. Ono
{to se na prvi pogled ~ini temama filmova traènje istine u vezi slu~ajeva Fleiss i Cobain zapravo je samo vezivno tkivo koje objedinjuje svojevrsno psiholo{ko oslikavanje va`nijih i neva`nijih osoba vezanih uz doga|aje. A kako
H R V A T S K I
su se oni zbili u SAD, Broomfieldovi su filmovi i svojevrstan
portret odre|enog dijela ameri~kog dru{tva, nepopravljivo
zaraèna medijskim nasiljem i va`no{}u svega {to se pojavi
na naslovnicama ili na TV-ekranima.
Ako njegovi dokumentarci i nisu dokumenti materijalno-~injeni~noga stanja nekih doga|aja, mjesta i vremena, nedvojbeno su iznimni psiholo{ki dokumenti ljudi koji su te doga|aje u tom mjestu i vremenu uzrokovali i oblikovali.
»Sve je stvar interpretacije«, dio je teksta kojim Heidi Fleiss
pred kraj filma o sebi odgovara na jedno od Broomfieldovih
pitanja o naravi njezina odnosa s (biv{im?) de~kom i svodnikom (?), holivudskim redateljem C-kategorije Ivanom Nagyjem i s Madame Alex, nekada{njom vladaricom holivudskoga lanca prostitucije. Nagy, naime, tvrdi da je jo{ u vezi s
Fleissovom, a Madam Alex tvrdi da su prije nekoliko godina Nagy i Fleissova uz pomo} smicalica preuzeli njezine klijente i dobro organiziran posao. Fleissova, pak, tvrdi da s je
Nagyjem, koji ju je navodno predao u ruke policiji, prekinula svaki kontakt i da je sve {to kaè Alex ~ista la`.
Kako god bilo, svaki od troje protagonista nudi svoju ina~icu pri~e i o~evidno je da svako od njih troje barem pomalo
laè, odnosno iskrivljuje ~injenice. Veliko pitanje je govori li
itko od njih, pa i drugih, sporednih likova, istinu.
Tema dokumentarca mogla bi biti svojevrsna filmska istraga
zloglasnoga slu~aja gospo|e iz naslova, ène koja je u svojim
kasnim dvadesetim godinama, u prvoj polovici 1990-ih, uhi}ena i osu|ena zbog organiziranja lanca prostitucije u Hollywoodu. Njezini klijenti bili su bogati i ugledni poslovni ljudi, politi~ari i filmske i glazbene zvijezde, no javnost nije nikada saznala njihova imena.
Iako u aferu ulazi dokumentaristi~ki, Broomfield nudi iznimno malo otkri}a ili dokaza. Ali, zauzvrat nudi rasko{an
i dojmljiv psiholo{ki portret dijela holivudskog svijeta bogatih i slavnih, ~iji je pristup dru{tvenom pona{anju izgra|en
na neprestanu laganju, izmi{ljanju i gra|enju slike o sebi,
koja je va`nija od zbilje. S mikrofonom u ruci, slu{alicama
na u{ima i nagrom na ramenu, Broomfield poku{ava ispitati svjedoke i sudionike afere, a umjesto provjerljivih ~injenica nailazi na zapletenu i nedoku~ivu mreù laì, intriga i
podmetanja, {to zapravo postaje temom filma. Naizgled nemarno sklopljen u kronolo{kom nizu koji slijedi Broomfieldovo istraìvanje i li{en realisti~ne kronolo{ke preglednosti,
Heidi Fleiss: Hollywoodska Madam gledatelja ostavlja podjednako lo{e upu}ena kao {to je bio i prije, no uspijeva ga
zapanjiti i za~uditi nizom naizgled normalnih, a zapravo posve bizarnih likova koji se uspje{no kre}u u visokim krugovima holivudske industrije.
Osim iznimno zanimljiva Ivana Nagyja, sredovje~nog ~ovjeka koji uz {armantan osmijeh i nagla{enu svijest o svojevrsnoj nedodirljivosti (naizgled) otvoreno pri~a o pojedinostima o kojima normalan ~ovjek pred kamerom ne bi ni zucnuo, te na neki na~in pojavljivanje pred Broomfieldovom
kamerom iskori{tava za samopromociju, jedan od najzanimljivijih i najzabavnijih trenutaka filma je onaj kada Broomfield uspije doprijeti do Heidi Fleiss i pruà mu se prigoda
da je napokon intervjuira. No, istodobno se tu na{la i bezli~-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
na novinarka neke ameri~ke TV-postaje koja si umisli da je
nadmo}nija od Broomfieldove ekipe i to samo zato {to je na
njezinu mikrofonu i na njezinoj kameri nalijepljena slu`bena
naljepnica s brojem 5, a na Broomfieldovim alatkama nema
nikakve slu`bene naljepnice.
sustav vrijednosti u kojem nije va`no kakav si, nego kakvim
se prikazuje{. Sli~na ili ista situacija mo`da je u cijeloj zapadnja~koj kulturi, a mo`da i u cijelom svijetu, no Broomfield
se zadràva samo u Sjedinjenim Dràvama, pa o ostalim dijelovima svijeta ne dobivamo nikakvo mi{ljenje.
Rabe}i ùti slu~aj kao dobar mamac za publiku, ali vrlo vjerojatno i kao vlastito nadahnu}e za ulazak u svijet koji se ve}ini obi~nih smrtnika, pa i njemu samu, ~ini zavodljivo ~udesnim, Broomfield se poput radoznala i inteligentna dje~arca upu{ta u pustolovinu poku{aja otkrivanja na~ina funkcioniranja tog uspje{nog sloja ljudi. Nakon kopkanja ispod svima vidljivog sloja blje{tavila, otkriva da se do tih visina
moè sti}i i u njima opstati isklju~ivo uz manifestiranje osobina kakve obi~no smatramo lo{ima. Sve je podre|eno stjecanju materijalnih dobara, a pred kameru }e spremno stati
svatko komu se za to plati. Protagonistima Heidi Fleiss:
Hollywoodska Madam, me|u kojima je i biv{i {ef policije
Los Angelesa, to je posve samorazumljivo i nije im nimalo
neugodno pred kamerom brojati novac kojim im je Broomfield platio za nastup.
Od sudionika filma normalnim se osobama doimaju tek
Cobainova teta Mary, biv{a djevojka Tracy i prijateljica, dok
su svi ostali ~udaci èljni pojavljivanja pred kamerom kakve
bismo jedva mogli izmisliti. Primjerice, otac Courtney Love
jedan je od najglasnijih zastupnika teorije urote u kojoj je
njegova k}i naru~ila muèvo ubojstvo; Kurtov nekada{nji
najbolji prijatelj Dylan Carlson doima se potpuno drogiranim i daje maglovite odgovore na sva pitanja; El Duce, vo|a
ne ba{ uspje{ne punk-metal-grupe The Mentors kao prvu re~enicu u Broomfieldov mikrofon spremno izgovara kako mu
je Courtney Love ponudila deset tisu}a dolara da ubije Cobaina; Amy, nekada{nja znanica Kurta i Courtney, Broomfielda vodi po mjestima na kojima se druìla sa slavnim parom, ali nikako ne moè prona}i njihove zajedni~ke fotografije iz pro{losti.
Misterij Nirvane
U osnovi vrlo sli~an, a u kona~nici razmjerno zanimljiviji od
Heidi Fleiss, Kurt i Courtney kao polaznu to~ku reporta`nodokumentaristi~kog istraìva~kog putovanja po zemljopisnom i duhovnom krajoliku suvremene Amerike, tj. po onim
njegovim dijelovima koji na neki na~in spajaju dru{tveno
dno sa zvjezdanim visinama, koristi se smr}u rock-zvijezde
Kurta Cobaina, koji je 5. travnja 1994. u 28. godini po~inio samoubojstvo. No, kruè glasine da je mo`da rije~ o urotni~kom ubojstvu koje je naru~ila Cobainova udovica Courtney Love.
»Istinita pri~a o (samo)ubojstvu prvorazredne rock-zvijezde«
na prvi se pogled ~ini primamljivim mamcem za publiku, ali
u dokumentarnom filmu o vo|i planetarno popularne skupine Nirvana ponu|ena je samo jedna jedina snimka sastava
u akciji i jedan jedini stari razgovor s pokojnikom (opskurni
TV-nastupi bili su jedini ~ija je prava za kori{tenje Broomfield mogao otkupiti). No, takve sitnice Broomfielda ne
mogu omesti, jer on svoj materijal ionako gradi upravo u
borbi s takvim i sli~nim preprekama. Ljubitelji Nirvane u
Kurtu i Courtney upoznat }e Kurtovu tetu Mary i biv{u djevojku Tracy, nekoliko prijatelja, prijateljica i znanaca, ~uti
vrpce s ku}nog studija na kojima pjeva i svira mali Kurt i vidjeti ku}ni filmski zapis koji prikazuje mladoga grungera na
obiteljskom druènju prije no {to je postao slavan.
Ali, va`nije i zanimljivije od toga {to }e nova pokazati ljubitelju Nirvane Broomfiledu je upoznati i predstaviti {aroliku
lepezu uznemiruju}e bizarnih i nevjerojatnih likova, narkomana, psihopata i ridikula vezanih uz ìvot i smrt rock-zvijezde, te na taj na~in nekako na kraju opet do}i do otkri}a
da su ìvot i me|uljudski odnosi izgra|eni na iluzijama,
(samo)zavaravanju i vje{tini predstavljanja èljene slike o
sebi. Mo`da je tomu tako samo u Americi, gdje su ljudi potpuno iskvareni materijalisti~ko-kapitalisti~kom kulturom,
gdje je stanovni{tvo, svakodnevno bombardirano senzacionalisti~kim pri~ama o slavi i bogatstvu, razvilo poreme}en
H R V A T S K I
Kao i u Heidi Fleiss, kona~na odgovora na pitanje {to se doista zbilo s Kurtom Cobainom nema, ba{ kao ni odgovora na
pitanje tko od intervjuiranih likova koliko laè. Jer, istinu ne
govori gotovo nitko. Nakon Broomfieldova pohoda s kamerom i mikrofonom, o slu~aju Cobain ne znamo mnogo vi{e
nego na prije, ali pritom smo susreli {a~icu likova koji o
ameri~kom i potro{a~kom dru{tvu govore mo`da vi{e nego
kakva ozbiljna, dokumentima, ~injenicama, dokazima i statistikama potkrepljena analiza.
Dokumentarist kao svjedok
Kao i drugi Broomfieldovi filmovi, i ovaj je prilog razmi{ljanju kako je odredi{te manje va`no od putovanja do njega.
Rad na njegovu zasad posljednjem filmu Aileen Wournos:
@ivot i smrt serijske ubojice zapo~et je 2001, kada je Broomfield pozvan kao svjedok na su|enju tzv. prvoj ameri~koj
èni serijskoj ubojici, prostitutki Aileen Wournos, koja je
potkraj 1980-ih ubila sedmoricu klijenata. Povod redateljevu svjedo~enju dio je njegova dokumentarca iz 1992. AileenWournos: Prodaja serijske ubojice (Aileen Wournos: The Selling of a Serial Killer), koji u novom procesu sluì kao dokazni materijal. Kako je tijekom desetlje}a razvio stanovito dopisno prijateljstvo s osu|enicom na smrt, ona pristaje na nekoliko razgovora s njim, a umjesto uobi~ajene tiskovne konferencije upravo njemu daje posljednji intervju prije pogubljenja.
Razli~ito od filmova o Heidi Fleiss i Kurtu Cobainu, ovom
zgodom osoba iz naslova ~esto je pred kamerom, a predmet
Broomfieldova istraìvanja okolnosti su Aileenina odrastanja i traènje odgovora na pitanje da li je ubijala u samoobrani kao {to je tvrdila prije dvanaest godina ili hladnokrvnom prora~unato{}u kao {to tvrdi sada, te da li je mentalno
poreme}ena ili nije.
Tipi~no brumfildovski, Broomfield nije unaprijed odredio
{to èli re}i, nego do neodlu~nih odgovora dolazi tijekom
snimanja. Po njegovu sudu koji nikada izravno ne name}e,
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
105
nego ga iznosi uz re~enice poput ~ini mi se, stekao sam dojam i sli~ne, Wournosova je, iako joj se ubojstva ne mogu
oprostiti, `rtva dru{tva koje se za nju nije brinulo, a zatim je
rezultat svoje nebrige o{tro kaznilo. Du{evno, tjelesno i
spolno zlostavljana od malih nogu, neobrazovana i zapu{tena djevoj~ica bavila se jedinim poslom koji je znala cestovnom prostitucijom a nakon vi{e od desetlje}a besku}ni{tva i bijede prvo je ubojstvo po~inila u samoobrani od nasilnika. Nakon {to je ubila prvi put, ni{ta je vi{e nije spre~avalo da to ponovi. O~ekuju}i smrtnu kaznu ve} dvanaest godina, sada samu sebe poku{ava dodatno ocrniti i napokon
do~ekati izvr{enje davno donesene presude.
Svoja razmi{ljanja Broomfield sugestivno i razmjerno uvjerljivo potkrepljuje dokumentarnim snimkama protagonistice,
~ije je mentalno skretanje prili~no o~evidno, te njezinih ro|aka, (biv{ih) prijatelja, ljubavnika i znanaca. Manje nego
ina~e usmjeren na nagla{avanje bizarnosti galerije likova vezanih uz (anti)junakinju, a vi{e na prikaz potresno nesretne
sudbine, Broomfield i ovom prigodom uspijeva napraviti
106
H R V A T S K I
film o tome kako se i u okviru prili~no ulju|ena i organizirana dru{tva kakvo je ameri~ko krije ~udovi{na poreme}enost vrijednosti u kojoj iluzija i la` ~esto imaju jednaku vrijednost kao zbilja i istina.
U svemu a svi zaklju~ci i poku{aji pronalaènja posebnosti Broomfeildova djela (i djela Churchillove) nastali su na
temelju pet na ZagrebDoxu prikazanih filmova, iako ih Broomfield potpisuje jo{ dvadesetak svojom vrstom znatièljno-ispitiva~kog dokumentarizma, Broomfield ponajvi{e
propituje i razmatra nemogu}nost objektivnog sagledavanja zbilje, pa tako na neki na~in u pitanje dovodi i neko} manje-vi{e naizgled samorazumljivu i generalno prihva}enu
objektivnu narav dokumentarnoga filma. Moglo bi se re}i
da, iako snima dokumentarne filmove, Broomfield na neki
na~in ne vjeruje u dokumentarni film, ba{ kao ni u stvarnost.
A onda, koliko god to zvu~alo paradoksalno ili apsurdno,
stvara dokumentarce koji prili~no uvjerljivo dokumentiraju
ba{ takav svjetonazor.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
IZ POVIJESTI HRVATSKOG FILMA
D e j a n
UDK: 791.229:338.45(497.5 Rijeka)(093)
Ko s a n ov i }
Film kao povijesni izvor za prou~avanje
rije~ke industrijske ba{tine
P rije {est godina svoj tekst »Prvi koraci filma u Rijeci«1 za-
klju~io sam pasusom koji }u na po~etku svoga teksta dijelom
parafrazirati:
»Prate}i razvoj kinematografskih djelatnosti istovremeno
saznajemo o op}im dru{tvenim kretanjima u nekom razdoblju, o svakodnevnom ìvotu i kulturnim navikama u
gradu, {to nam sve opet pomaè da bolje shvatimo neke
druge povijesne tokove. Ovim tekstom samo su od{krinuta vrata k neistraènoj pro{losti rije~ke kinematografije, a
tek }e nam daljnja istraìvanja i novi podaci pomo}i sagledati koliko su va`ne filmske tradicije grada Rijeke.«
A Rijeka nedvojbeno ima svoje filmske tradicije, o kojima se
jo{ uvijek premalo zna. Rijeka je jedan od prvih, ako ne i
prvi hrvatski grad u kojemu su prikazane »ìve fotografije«
zadnji veliki pronalazak 19. stolje}a. Naime, dosad nepotvr|eni podaci govore da je prva kinopredstava u Rijeci odràna ve} u drugoj polovici rujna 1896. godine, dakle dva
tjedna prije prvog prikazivanja kinematografa u dvorani
Kola u Zagrebu (8. listopada 1896). Putuju}i prikaziva~ iz
Milana, Vincenzo Giadoron, sredinom rujna najavio je u rije~kom tisku na ma|arskom jeziku da }e prikazivati »Edisonov pronalazak kinematograf«, no zasad nema dokaza da
su te projekcije doista i odràne.2 Ovaj mogu}i primat i nije
Plavi 9 K. Golika
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
107
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 107 do 110 Kosanovi}, D.: Film kao povijesni izvor za prou~avanje rije~ke industrijske ba{tine
toliko bitan kao povijesni fakt; daleko je zna~ajnija ~injenica da su »ìvu}e fotografije« od 1896. ili 1897. godine postale dio svakodnevnog ìvota rije~kih stanovnika, obzirom
da su u grad skoro redovito dolazili putuju}i kinematografi,
isprva povremeno, a potom sve ~e{}e i ~e{}e. Manji poduzetnici iznajmljivali su skromnije prostore, obi~no u kavanama, dok bi oni ve}i podizali vlastite {atore ili pak zakupljivali prostor u Teatru Fenice. Rijeka je, tako|er, bila jedan od
prvih hrvatskih gradova u kojem je otvoren stalan kinematograf Salon Edison na adresi Via Fiumara 2 (ku}a
Adamich), koji je svoju djelatnost zapo~eo sredinom rujna
1909. godine. Kao lu~ki, trgova~ki i industrijski grad, Rijeka je imala strukturu gradskog stanovni{tva koje je brzo prihva}alo novi oblik zabave kino. Tako je ve} koncem
1909. godine u Rijeci radilo pet stalnih kinematografa (Salon Edison, Kinematograf Sole, Kinematograf Olimp, Kinematograf Central i Veliki kinematograf Pariz), u to vrijeme
vi{e nego u bilo kojem drugom hrvatskom gradu.
Pokretne fotografije su odmah imale velik uspjeh kod gledatelja s jedne strane su filmovi dokumentarnog karaktera
predstavljali poseban prozor u svijet, dok su s druge strane
najstariji (kratki) igrani filmovi komedije, drame, povijesni filmovi zabavljali i opu{tali (ne zaboravimo da film
tada jo{ nije postao »sedma« umjetnost). A poseban doga|aj
predstavljali su filmovi u kojima je doma}e op}instvo nekog
mjesta u kojem je gostovalo putuju}e kino moglo vidjeti svoju okolicu, svoj grad i same sebe. Da bi privukli {to ve}i broj
gledatelja te ostvarili {to ve}i utràk, posjednici putuju}ih kinematografa snimali su i prikazivali takozvane lokalne filmove po mjestima u kojima su gostovali. Tako su otpo~ela i
prva filmska snimanja u Rijeci.
108
Najstariji podatak o filmu snimljenom u okolici Rijeke zabiljeèn je u programu putuju}eg Kinematografa Lumière prigodom gostovanja u Zagrebu u kolovozu 1898. Naime, reklamira se, kao veoma uspio, film Bura na moru kod Opatije. Pretpostavljamo da je vlasnik toga putuju}eg kina, Tr{}anin Anton Permè, koji je od 1897. godine prikazivao ìvu}e
fotografije i po raznim gradovima Hrvatske, snimio ovaj
film prigodom nekoga svojeg proputovanja. Film nije sa~uvan, pa o njemu znamo samo prema oglasima u tisku. Drugi jedan putuju}i prikaziva~, Nijemac Jochann Bläser, svoju
veliku {atru podigao je na Trgu Ribarnice (Piazzale della Pescheria) i prikazivao je Rije~anima filmove od 11. oùjka do
9. travnja 1899. Tom prigodom snimio je film Korzo u Rijeci, koji je kasnije projicirao i po drugim gradovima. êtiri
godine kasnije Bläser je u Puli, u prosincu 1903, prikazivao
lokalne pulske filmove, kao i filmove Rije~ka luka i Mornari se zabavljaju na palubi jednog broda (vjerojatno tako|er
snimljen u Rijeci), {to govori da je prije Pule boravio i u Rijeci, iako o tome nema podataka u rije~kom tisku. Od sredine prvog desetlje}a 20. stolje}a, vlasnike putuju}ih kinematografa zamijenili su inozemni profesionalni filmski snimatelji koji su za svoja poduze}a snimali dokumentarne reportaè o na{im krajevima ili kra}e storije za filmske ùrnale. Prema sekundarnim izvorima (tisku, programskim letcima, katalozima), do 1917. godine zabiljeèno je 29 naslova filmova koji su bili snimljeni u cjelini ili dijelom u Rijeci i okolici.3 Na àlost, ni jedan od njih nije do sada prona|en. VeliH R V A T S K I
ka je vjerojatnost da su oni zauvijek izgubljeni, ali u istraìvanju stare filmske gra|e nikada ne treba gubiti nadu. Dapa~e, u zadnje vrijeme se po svjetskim filmskim arhivima otkrivaju i identificiraju mnogi stari nijemi filmovi iz prvog, drugog i tre}eg desetlje}a 20. stolje}a koji su bili pohranjeni po
privatnim filmskim fondovima i nisu bili dostupni javnosti.
Me|u ovim filmovima nalaze se i dva koji nas ovom prigodom posebno interesiraju. Prvi od njih naslovljen je Podmornice i mine u tvornici »Whitehead« u Rijeci. Film je prikazivan od 11. do 13. svibnja 1910. godine na Su{aku i prema
tekstu u rije~kome Novom listu moèmo si stvoriti pribli`nu
sliku sadràja filma:
»Vje`be i kretanje podmorskih brodova, postavljanje i dizanje podmorskih mina (laguma). Vrlo zanimljiv i pou~an
film uzet iz naravi u samoj tvornici Whithead u Rijeci.«
Na temelju ove re~enice moèmo biti sigurni da je dio filma
snimljen u samoj tvornici, vjerojatno dijelovi procesa proizvodnje torpeda. Je li tvrtka Whitehead & Co. tako|er proizvodila i podmorske mine koje su u filmu prikazane? [to je
pisac komentara za Novi list podrazumijevao pod izrazom
»podmorski brodovi«? Jesu li to bile vje`be austrougarskih
podmornica (~ija baza nije bila u Rijeci, ve} u Puli) ili su ti
»podmorski brodovi« u stvari torpeda koje su tvorni~ari
isprobavali tu, u Kvarneru? îtav niz pitanja na koja bi se
moglo odgovoriti samo ako bi originalni film bio prona|en.
No, jedna ~injenica stoji u tvornicu Whitehead je 1910.
godine, poslije fotografskih aparata, u{la i filmska kamera.
Na ovaj film prvi je u svojem ~lanku »Po~eci kinematografije u Rijeci i Su{aku«4 ukazao Ivan Flod, zagreba~ki filmski
publicist koji je jo{ prije Drugoga svjetskog rata mnogo pisao o filmu, te je od 1931. do 1933. bio vlasnik i urednik Jugoslavenskoga filmskog kurira koji je izlazio u Zagrebu. On
je, u stvari, prvi ozbiljnije pristupio razmatranju povijesti filma u Rijeci. Flod je u svojemu ~lanku iznio pretpostavku da
su film snimili Englezi, {to ne treba odbaciti, ali je ipak vjerojatnije da su to u~inili neki snimatelji iz Trsta, Be~a, Budimpe{te ili Zagreba. Iako u to vrijeme nije bilo strogih
ograni~enja kada bi stranci èljeli snimati, vodilo se i o tome
ra~una u Austrougarskoj monarhiji, posebice kada se radilo
o vojnoj proizvodnji. Izu~avaju}i ve} vi{e desetlje}a povijest
filma na tlu biv{ih jugoslavenskih zemalja, ja sam tragao po
filmografijama i katalozima europskih filmskih arhiva i za
ovim filmom (ili nekim sli~nim naslovom koji bi odgovarao
ovome filmu), ali bez uspjeha. U katalogu Britanskoga filmskog instituta Nacionalnoga filmskog arhiva (British Film
Institute National Film Archive) u Londonu nema spomena tvornice Whitehead ili Rijeke, nema ga ni u preciznim filmografijama austrijskoga filma ni u be~kim stru~nim tjednicima koji su pomno pratili cjelokupnu filmsku proizvodnju
u K. und K.5 Film nije zabiljeèn ni u katalozima Ma|arskoga filmskog arhiva. Ipak, traganja treba nastaviti i nije nemogu}e da }e film jednog dana biti prona|en u nekoj britanskoj
privatnoj kolekciji (kojih u Engleskoj ima nekoliko), ili u nekom jo{ uvijek neobra|enom fondu starih filmova diljem
svijeta.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
Jugoslav Nalis u filmu Plavi 9 K. Golika
U austrijskome stru~nom filmskom ~asopisu Oesterreichischer Komet, koji je redovito izlazio u Be~u svakoga tjedna i
u kome su filmska poduze}a reklamirala svoje filmove i nudila ih prikaziva~ima, 15. lipnja 1912. godine nudio se i film
Vje`be s Whitehead torpedima (Übungen mit Witeheades sic
Torpedos). Navedeno je da je film dug 85 metara (oko ~etiri minute projekcije) i da ga distribuira be~ko poduze}e Irma
Handl. Nije poznato ni tko je film snimio ni tko ga je proizveo, ali je mogu}e da je to bila francuska tvrtka Pathé, jer
se u istom oglasu reklamira i film Vo`nja motornih ~amaca
u Opatiji (Motorbootfahren in Abbazia), uz isticanje Pathéa
kao producenta. S obzirom da se i u jednom i u drugom slu~aju radi o istom prostoru Kvarneru vjerojatno je tom
prigodom isti snimatelj snimio dva filma. Iako je naveden
Pathé kao proizvo|a~, ovih filmova nema u Pathéovu katalogu, {to zna~i da su bili realizirani od strane be~ke filijale
francuske tvrtke. Kao i u prethodnom slu~aju, ni o ovome
filmu o torpedima iz 1912. godine ne znamo ni{ta vi{e osim
da je snimljen. No tanka nit nade da bi originalni film mogao biti prona|en uvijek postoji.
Kada se poku{aju sabrati ovla{ procijenjene duljine navedenih filmskih reportaà »iz naravi« (kako su se onda nazivali
neigrani filmovi) snimljenih do 1917. godine, dobivamo zbir
H R V A T S K I
od blizu 120 minuta dokumentarnoga filmskog materijala
na kome bi se mogla vidjeti Rijeka i blià okolica. Pored turisti~kih zanimljivosti, lijepih krajolika, sigurno su filmske
kamere zahvatile, pored luke, i druge objekte koji su od va`nosti za upoznavanje rije~ke industrijske ba{tine. Kada bi se
na{ao barem dio toga, kakva bi to bila povijesna gra|a! Zna~i, treba tragati.
Prema podacima kojima zasad raspolaèmo, od 1918. do
1945. godine u Rijeci i okolici snimljeno je blizu pedeset filmova koji, sami po sebi, predstavljaju povijesne izvore. Granica izme|u Italije i Kraljevine SHS (Jugoslavije), Rje~ina,
podijelila je i kinematografske nadle`nosti. U Rijeci i dalje
prema zapadu snimala su talijanska poduze}a, posebice ùrnal Luce, a u Su{aku te u priobalju i na otocima koji su pripali Jugoslaviji, snimala su doma}a poduze}a [kola narodnog zdravlja iz Zagreba, Jugoslovenski prosvetni film iz
Beograda i drugi, a za vrijeme Drugoga svjetskog rata Hrvatski slikopis iz Zagreba. Velik dio materijala snimljenog u
ovom razdoblju sa~uvan je i nalazi se po talijanskim filmskim arhivima, te u Hrvatskoj kinoteci u Zagrebu i Jugoslovenskoj kinoteci u Beogradu i na~elno dostupan je
istraìva~ima. Prema filmografskim podacima, odnosno naslovima snimljenih filmova, pored velikog broja politi~ko-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
109
propagandnih talijanskih ùrnala i dokumentarnih filmova,
te filmova o prirodnim ljepotama i razvoju turizma, ima i
nekoliko filmova koji su izravno vezani za industrijsku ba{tinu Rijeke. To su filmovi o lukama Rijeka i Su{ak, o kvarnerskom brodogradili{tu i porinu}ima brodova koji su tu izgra|eni i o rije~koj rafineriji nafte (uglavnom talijanske proizvodnje). Povrh toga, vjerojatno je da su snimatelji Filmske
slu`be Talijanske vojske kamerama pratili i djelatnost vojnog
programa u Tvornici torpeda i ti materijali bi mogli biti sa~uvani u talijanskim vojnim filmskim arhivima, me|utim,
katalozi nisu objavljeni.
I, najzad, poslije 1945. godine i pripajanja Rijeke Jugoslaviji, kada je nastala organizirana jugoslavenska i hrvatska kinematografija, snimljeni su mnogi dokumentarni filmovi i ùrnalske storije o Rijeci, u kojima je sa namjerom ili samo uzgred obuhva}eno mnogo tada suvremenih zbivanja i objekata; ti filmovi danas, poslije vi{e desetlje}a, prikazuju povijest
grada i njegove industrijske ba{tine. Spomenut }u ovdje
samo neke najzna~ajnije od tih filmova: Rijeka u obnovi
(1946, Branko Marjanovi}), Rije~ka luka (1949, Slavko
Goldstein), Opatija (1953, Krsto Petanjek), Jedan dan na Rijeci (1955, Ante Babaja). A sigurno je da ima i mnogih drugih filmova koji bi mogli imati veze sa rije~kom industrijskom ba{tinom. Na primjer, u Filmografiji jugoslovenskog
filma6 registriran je pod brojem 2508 slovenski nastavni film
Torpedo motorji familija 500 (1963, Milan Starin) koji prikazuje »pravilno rukovanje i odràvanje motora Torpedo T500.« Do koje mjere bi jedan ovakav film bio zanimljiv za
izu~avanje povijesti rije~ke industrije moglo bi se re}i tek poslije gledanja. Vojni filmski centar Zastava film biv{e JNA
svakako je pratio i vojnu industriju, te je vjerojatno, do
1966. godine, snimao i u tvornici Torpedo u Rijeci. Pored
ostalog, snimljen je i javno prikazivan nastavni film Priprema torpeda TR-45/II za ga|anje torpednim ~amcem (1960,
Vukoman Milovanovi})7 koji svakako ima veze s rije~kom
industrijskom ba{tinom. Ako i nije prikazana sama tvornica,
prikazan je jedan njezin proizvod. Zna~i, ne{to bi se moglo
potraìti i u arhivu Zastava filma.
Mi moèmo razlikovati ~etiri perioda snimanja filmova u Rijeci:
1. Vrijeme Austrougarske monarhije (do 1918).
2. Vrijeme pod DAnnunzijem i talijanskom vla{}u (191843).
3. Vrijeme njema~ke okupacije i NDH (1943-45) i
4. Vrijeme Druge Jugoslavije DFJ / FNRJ / SFRJ (194591).
Tijekom svakoga od ovih razdoblja snimani su filmovi o i u
Rijeci. Oni iz prvoga (1897-1918), koji bi za nas bili najdragocjeniji, do danas nisu na|eni, te o njima zasad, dakle, govorimo samo prema sekundarnim izvorima. Stanovit broj
filmova nastalih u drugom (1918-43) i tre}em (1943-45)
razdoblju sa~uvan je do na{ih dana. Najve}i dio filmova snimljenih u ~etvrtom periodu (1945-91) sre}om je sa~uvan.
Ovo filmsko naslije|e rasuto je po mnogim filmskim arhivima u biv{im jugoslavenskim republikama i u svijetu. Veoma
je te{ko, ali nije nemogu}e do}i do podataka, a zatim i do filmova (preba~enih na suvremenije tipove nosa~a slike videovrpce i DVD {to se danas u svijetu uvelike ~ini). Tek
bi se tada film kao povijesni izvor mogao koristiti ne samo
za prou~avanje rije~ke industrijske ba{tine, ve} i za prou~avanje povijesti grada Rijeke uop}e.
A kako to u~initi?
To je veoma kompliciran, dugotrajan i skup posao. U svijetu, uz mnoge arhivske ustanove po regijama i gradovima,
osnivaju se i funkcioniraju regionalni i gradski filmski arhivi. Tu se prikupljaju sve vrste pokretnih slika koje se odnose
na regiju ili grad koje treba oteti od zaborava i pohraniti ih
za budu}nost. Ta gra|a obra|uje se po na~elima znanstvene
metodologije, katalogizira se, te se potom moè koristiti kao
i svaka druga arhivska gra|a. Zna~i, Dràvni arhiv u Rijeci
bi svoju djelatnost mogao pro{iriti i na film, osnovati svoj
filmski arhiv ili samo filmski odjel (videoteku) i otpo~eti sa
sakupljanjem rije~ke filmske ba{tine koja je, sama po sebi,
zna~ajan izvornik za upotpunjavanje slike o pro{losti grada
u 20. stolje}u. Samo je prvi korak teàk, kasnije ide sve
lak{e.
Bilje{ke
110
1
U knjizi Kinematografija u Rijeci, Rijeka: Muzej grada Rijeke, 1997,
str. 21-52.
5
Kinematographische Rundschau i Oesterreichischer Komet koji su izlazili u to vrijeme u Be~u.
2
Vidi navedeni tekst »Prvi koraci filma u Rijeci« gdje su navedeni izvornici za sve podatke do 1918. koji slijede.
6
Filmografija jugoslovenskog filma 1945-1965 izdao je Institut za film,
Beograd 1970.
3
Vidi Filmografiju u navedenoj knjizi Kinematografija u Rijeci, str. 175.
7
4
Ivan Flod, Po~eci kinematografije u Rijeci i Su{aku, Filmska kultura,
Zagreb, 1974, 97, str. 90-100.
Navedeno prema knjizi Vukomana Milovanovi}a, Jugoslovenska vojna kinematografija, VFC Zastava film, Beograd 1998.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
Ju r i c a
UDK: 791.238(497.5)"195"(049.3)
Pa v i ~ i }
Lopta i ~eki}: kolektiv i individua
u Golikovu filmu Plavi 9
PLAVI 9 (Hrvatska/Jugoslavija, 1950), reìja: Kre{o Golik;
scenarij: Geno Sene~i}, Hrvoje Macanovi}, Kre{o Golik;
snimatelji: Nikola Tanhofer, Slavko Zalar; glazba: Bruno
Bjelinski, scenografija: Zdravko Gmajner; montaà: Radojka Ivan~evi}; uloge: Jugoslav Nalis (Zdravko Petri~i}),
Antun Nalis (Ton~i Fabris), Irena Kolesar (Nena), Ljubomir Didi} (Pjero Situacija), [ime [imatovi} (Ivo), Josip Dane{ (barba [ime), Stane Sever (direktor brodogradili{ta),
Veljko Mari~i} (trener), Tje{imir Cinotti (navija~), Micika
@licar (baka)
Sinopsis. Dinamo igra zna~ajnu prvenstvenu utakmicu.
Centarfor i najbolji strijelac Dinama To~ni Fabris biva isklju~en. U svla~ionici se Fabris àli na suca, a trener ga prekorava da je pravedno isklju~en i da svojim pona{anjem i
igrom pruà lo{ primjer. Fabris ironizira njegovu politi~ku
lekciju. Trener najavljuje da }e mu potraìti zamjenu. Odlazi na utakmicu amaterskog ranga na kojoj prati Zdravka
Petri~i}a, podvodnog varioca i napada~a mom~adi brodogradili{ta. Primijeti Zdravkovu dobru igru i kani ga pozvati u Dinamo. U me|uvremenu, Fabris uz pomo} navija~a
koji je njegov zaslijepljeni oboàvatelj spletkari protiv toga
i preporu~a Petri~i}a konkurentskom klubu Jedinstvo. Protiv Zdravkova prelaska u Dinamo je i dio suigra~a iz brodogradili{ta. Oni po nagovoru vratara Pjera poku{avaju zavarati Dinamove pregovara~e.
Nena je maturantica tehni~ke {kole koja obavlja praksu u
{kveru gdje je ~eka radno mjesto. Ona i Petri~i} iskazuju
uzajamne simpatije. Nena je i pliva~ica s dobrim rezultati-
Uvod
Film Plavi 9 redatelja Kre{e Golika iz 1950. godine film je
koji se kao malo koji u hrvatskoj kinematografiji moè kititi pridjevima »pionirski« i »prvi«. Bio je ukupno ~etvrti cjelove~ernji igrani film snimljen nakon Drugoga svjetskog rata
u komunisti~koj Hrvatskoj, ako se u taj broj uklju~i i Afri}eva Slavica.1 No Plavi 9 je i prva hrvatska poslijeratna komedija. To je prvi sportski film snimljen u Hrvatskoj. Rije~ je o
prvome poslijeratnom filmu koji ima urbanu i suvremenu
temu, kao i o prvome pravom hitu hrvatske komunisti~ke
filmske industrije. Napokon, rije~ je o naslovu u kojem se
prvi put u poslijeratnoj hrvatskoj kinematografiji u praksi
primjenjuje sovjetski ànr »proizvodne epopeje«. Istodobno
H R V A T S K I
ma. Jednom prilikom Fabris pohodi pliva~ki trening i spazi
pristalu Nenu. Zavodi je, poziva je van, sugerira joj da se
primi plivanja, jer moè postati slavna. Nena zapu{ta {kolu zbog ~ega joj fiskulturni aktiv zabranjuje natjecanje u
plivanju. Ogor~ena, ona izlazi s Fabrisom, ali joj se ogadi
pijan~evanje i nogometa{evo razulareno dru{tvo. Odbijen
promjenama u njezinu pona{anju, Zdravko s njom ne èli
vi{e imati posla.
U nedjelju Dinamo igra me|unarodnu utakmicu protiv gostuju}eg Standarda. Trener odlu~i izbaciti Fabrisa iz prve
postave i dati {ansu darovitom prido{lici. Ali, direktor brodogradili{ta naloì poslovo|i Ivi da se ubrzaju podvodni radovi na brodu potopljenom na otoku. Posao se mora obaviti ùrno, a opasan je i zahtijeva najiskusnije ronioce. Nakon kra}e dvojbe, Petri~i} odlu~i `rtvovati utakmicu i odraditi radni podvig. Trener Dinama dolazi u brodogradili{te,
ali ve} je prekasno, jer je maona s roniocima otegljena.
Dugo u no} Ivo i direktor preslaguju posao i napokon nalaze rje{enje: pred samu utakmicu Zdravka gliser prebacuje u
luku gdje ga ~eka auto za stadion. Fabris je iznena|en kad
pred samu utakmicu ugleda prinovu i ~uje sastav bez svog
imena. U publici su svi, uklju~uju}i direktora i Nenu, koja
se u me|uvremenu izmirila s radnim kolektivom, dobila
pravo natjecanja i pobijedila. Petri~i} isprva igra slabo, a
gostuju}a mom~ad povede. Ali, u drugom poluvremenu
Zdravko se uz trenerovu pomo} pribere. Dinamo ostvaruje
preokret, pobje|uje 3:1, a Petri~i} daje posljednja dva gola.
Nakon utakmice na doku {kvera Nena i Zdravko se mire,
nakon ~ega on odlazi natrag na radni zadatak.
didakti~an i populisti~ki, odan dvama gospodaricama publici i ideologiji Plavi 9 je zadugo ostao po svom ànru,
temi i pristupu apartan i jedinstven slu~aj u hrvatskoj filmskoj tradiciji. Neuzglobljen u bilo koju kasniju tradiciju, naizgled periferan u Golikovu opusu, te ideolo{ki inkompatibilan s kasnijim estetskim preferencijama dru{tva koje se o{tro okrenulo od socrealizma, Plavi 9 ostao je na rubu zanimanja filmofila, jednako kao i povjesni~ara doma}e kulture.
Me|utim, Plavi 9 ne zasluùje takav zaborav. Jer, taj film barem je dvostruko intrigantan: s jedne strane, on demonstrira sve (ne)mogu}nosti socrealisti~ke normativne estetike u
hrvatskom filmu. S druge strane, taj film kroz pripovjednu
alegoriju otvara ono pitanje koje }e biti klju~no u ~itavome
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
111
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 111 do 118 Pavi~i}, J.: Lopta i ~eki}: kolektiv i individua u Golikovu filmu Plavi 9
a tehnika stoji. Imamo taj scenarij, mo`da nije veliko, ali
ako samo pristojno napravi{, da ne bude sramota, biti
}emo zadovoljni, a vjerojatno i publika, jer èli ne{to suvremeno. Tako sam eto upao u svoj prvi igrani film.« (Jurdana i dr., 1975, prema Krelja, 1998: 91)
jugoslavenskom dru{tvu pedesetih. To je pitanje pomirbe izme|u imperativa slu`bene kolektivisti~ke ideologije i hedonisti~kog individualizma potro{a~kog dru{tva.
Nastanak i recepcija filma
Plavi 9 nastao je godine 1950. prema scenariju koji su napisali Hrvoje Macanovi}, budu}a legenda doma}ega sportskog
novinarstva, te kazali{ni pisac Geno Sene~i}, ~ovjek ~iji su
Prema Golikovim rije~ima, Plavi 9 je izvorno trebao biti »situacijska komedija« (Krelja 1998: 91). Umjetni~ki savjet Jadran filma zahtijevao je, me|utim, od scenarista da »obavezno ubace moralni preobraàj lika.« Nakon toga film se udaljio od izvorne zamisli o komediji. Ali, nesre}a koja je onemogu}ila snimanje na stadionu JNA u Beogradu navela je
Golika na daljnje preinake u scenariju koje su, kako je sam
navodio, »eksponirale komi~arski talent Ljubomira Didi}a« (~iji je lik dotad bio sasvim ruban), »a sam se film malo
vratio u pravcu svoje prvobitno zami{ljene fizionomije«
(Krelja, 1998: 91).
Redatelj debitant, njegov iskusniji snimatelj Tanhofer i ostatak ekipe po~eli su snimati po~etkom 1949. na zagreba~kom
Velesajmu, gdje su po ci~oj zimi snimani interijeri brodogradili{ta.4 Film je sukladno tada{njim produkcijskim standardima sniman dugo, kroz nekoliko godi{njih doba i u tri od ~etiri grada koji su zajedno tvorili fikcionalni lu~ki grad iz filma. Najmanju sastavnicu fikcionalnoga grada ~inio je Beograd, gdje se tada nalazio jedini doli~ni stadion u zemlji, stadion JNA, koji je »glumio« stadion Dinama. Dio »mondenijih« gradskih prizora sniman u zagreba~kome Donjem gradu. Eksterijeri brodogradili{ta snimani su u Rijeci, ba{ kao i
prizor pristajanja na rivu u finalu filma, gdje se vidi rije~ka
Riva Boduli, te zgrada lu~ke uprave. Ipak, najve}i dio filma
sniman je u Splitu, gdje su kori{teni tereni nogometnog kluba u Ka{telima, plivali{te na Zvon~acu, kalete u starom dijelu grada, te {etnica uz more iznad uvale Jeìnac. Dok rije~ki, beogradski i zagreba~ki prostori nisu bili konkretizirani
nikakvom lokalnom bojom, Golik je dalmatinsku atmosferu
sporadi~no poja~avao dijalektom i mediteranskim koloritom. S obzirom da se klub u filmu zove Dinamo i nosi plavu boju, to je u sljede}im desetlje}ima izazivalo gledateljsku
zabunu, koji nisu mogli objasniti za{to je »film o plavom devet« sniman u Splitu.5
Irena Kolesar
kazali{ni tekstovi poput Slu~aja s ulice, Radni~kog dola i Spisa 516 tridesetih punili zagreba~ka kazali{ta, ali je poslije
rata bio u djelomi~noj nemilosti jer je bio ~inovnik usta{ke
ambasade u Bratislavi (Donat, 1995). Kre{o Golik dobio je
ponudu da reìra taj film, ujedno svoj igrani debi, premda je
u tom trenutku u redateljskoj filmografiji imao samo pregr{t
storija iz filmskog ùrnala Pregled, te dva istaknutija samostalna dokumentarca.2 îni se da je odlu~uju}i razlog za{to
je neiskusnom Goliku bio povjeren ovaj zahtjevan projekt
bilo njegovo iskustvo sportskog novinara, odnosno podrazumijevani afinitet za sport.3 Sam Golik opisao je genezu filma
ovako:
»U to doba vapilo se za suvremenom komedijom. Onda
su mene pozvali u Jadran film i rekli: ûj, ni{ta se ne radi,
112
H R V A T S K I
F I L M S K I
Antun Nalis
L J E T O P I S
44/2005.
Jugoslav Nalis
Izazov Goliku bile su i nogometne scene. Nogomet je pouzdano tvrd orah za sve filmske redatelje, pa se stoga ~esto i
isti~e kako najpopularniji sport nema svoj kultni film kakav
imaju na primjer boks, ko{arka, bejzbol, pa ~ak i golf. U
uprizorenju nogometnih prizora Golik je pokazao impresivnu snala`ljivost. Dvije nogometne utakmice koje uokviruju
filmsku pri~u reìrao je na jednak, zanatski domi{ljat na~in.
Kao totale koristio je arhivske restlove s prizora utakmica na
stadionu JNA u Beogradu. Polutotale nogometne utakmice
snimao je u Zagrebu, koriste}i maketu ruba tribina i prave
nogometne mom~adi. Za bliè je planove dvojice likova-nogometa{a, Petri~i}a i Fabrisa, koristio kombinaciju planova
od struka nagore, i od struka nadolje gdje su glumce dublirali »obezglavljeni« nogometa{ki statisti. Intrigantno je da je
55 godina poslije u filmu Gol!, nastalom pod patronatom
FIFA-e, britanski redatelj Danny Cannon koristio potpuno
istu reìjsku metodu.6
Plavi 9 u distribuciji se pojavio godine 1951, uz izniman
uspjeh (Krelja 1998: 24). Na premijernom prikazivanju
1951. od navale su publike popucala stakla. Film je potukao rekorde gledanosti i izvan Zagreba, gdje je, kako se Golik
kasnije hvalio, po vi{e stotina gledatelja danima ~ekalo u
redu pred blagajnom ([oemen, 1995: 19). Odjek kritike bio
je manje eufori~an, ali ne posve nepovoljan ([aki}, 2004:
H R V A T S K I
16). Film je najvi{e prigrlio Zagreb gdje je bez obzira na
splitske lokacije i ikonografiju primorja doìvljavan kao drukerski, dinamovski i autenti~no zagreba~ki film. Tako i dosljedni antikomunist Branimir Donat pi{e kako je Plavi 9 za
tada{nji Zagreb bio »repertoarno osvjeènje«, »poku{aj da se
na film prenese ne{to od zagreba~kog duha prema kojem je
odmah po dolasku partizana krenula kaznena ekspedicija«,
te da je »bilo ~ak i filmskih razloga da vjerujemo kako nam
Plavi 9 donosi ne{to vedrine i obe}ava ruì~astiju budu}nost
hrvatskom filmu« (Donat, 1995: 16). Kao potvrda ovakvome recepcijskom dojmu navodi se ~esto i podatak da je jedna zagreba~ka trgovina desetlje}ima nosila naziv filma
Plavi 9 ([krabalo, 1998: 169). Takvoj recepciji, za~udo, nije
smetala ~injenica da »idejne osnove Plavog 9 ne prelaze ...
sovjetske sportske komedije«, kako je u to doba pisao Vicko
Raspor ([aki}, 2004: 16), niti joj je smetalo to {to je za kasniju kritiku »Plavi 9 najdosljedniji primjer postulata socrealizma u hrvatskom filmu« (ibid.), odnosno »za dana{nje pojmove gotovo groteskna moralka« ([krabalo, 1998: 170).
Hit-status ili popularnost poslijeratnih filmova treba, naravno, uvijek uzimati relativno i sa zrnom soli. U situaciji kad je
doma}i film bio u povojima, svaki je doma}i film bio svojevrsna dru{tvena atrakcija, a pogotovo je to bio onda kad je,
kao Golikov, uklju~ivao i hedonisti~ke sastavnice poput
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
113
sportskih utakmica, djevojaka u kupa}im kostimima ili pjenu{ca. Ipak, ~injenica je da je taj film koji kritika desetlje}ima opisuje kao shemati~an, socrealisti~ki i moralizatorski
u to doba zaintrigirao {iroke mase bez obzira na svjetonazorske podjele. Koji je to uìtak publika nalazila u Golikovoj
socrealisti~koj odi industrijskom pregala{tvu? Kako su se
dvije opre~ne ùdnje ideologije i gledateljstva susrele
u ovom filmu i koliko su one doista bile proturje~ne?
Plavi 9 kao socrealisti~ki film o proizvodnji
U vrijeme svog nastanka, Plavi 9 bio je prvi film u Hrvatskoj,
a jedan od rijetkih u Jugoslaviji, koji su ispunjavali jednu od
obveznih normativnih to~aka socrealisti~ke estetike: da slavi rad i prikazuje novog ~ovjeka u trijumfu proizvodnje. Potaknuta sovjetskim uzorima (ponajvi{e tzv. proizvodnim romanima), umjetni~ka je kritika kasnih ~etrdesetih opetovano
i tvrdoglavo nukala filmske i knjièvne autore da kao umjetni~ku temu uzmu heroje tada{nje socijalisti~ke obnove. Jo{
1947. na plenumu Saveza knjièvnika Jugoslavije êdomir
Minderovi} }e u referatu naloìti kao zada}u novoj knjièvnosti da »mora biti odraz ìvota, napora, pobeda i stremljenja na{eg ~oveka iz naj{irih narodnih slojeva« (Mataga,
1987: 8). Iste godine Jovan Popovi} pi{e kako je za »novog«
knjièvnika najva`nije »koliko njegova knjiga moè da doprinese daljnjem uzdizanju novog ~oveka... i izgradnji na{e socijalisti~ke zemlje« (ibid., 75). Za Antu Zemljara, pak, zadatak poslijeratne literature mora biti »ep o zadatku i ~ovjeku...
Na{eg trudbenika nema na stranicama na{e knjige,« àli se
Zemljar, »a toliko je toga izgra|eno« (ibid., 107).
Zemljarovu zdvajanju ne treba se ~uditi. Premda su tada{nja
knjièvna, kazali{na i filmska kritika zdruèno podvla~ili
va`nost epopeja u kojima se uzdiè poslijeratni rad, industrijalizacija i obnova, takvih je djela zapravo bilo malo. U svome pregledu povijesti hrvatskog romana, Kre{imir Nemec
tako navodi da u hrvatskoj knjièvnosti »do Simi}evih Bra}e
i kumira (1955) nema primjera tzv. proizvodnog romana,
ina~e omiljena ànra sovjetskog socrealizma« (2003: 14). Popisuju}i kanonska djela jugoslavenskog socrealizma (sa èljom da preko njih dokaè da socrealizam ne vodi unifikaciji i kli{ejima), Marin Frani~evi} 1947. navodi ~etiri vrhunska
114
H R V A T S K I
djela socrealisti~ke knjièvnosti, od kojih se sva ~etiri bave
partizanskim ratom,7 a ni jedno proklamiranim pregnu}ima
novog ~ovjeka (Mataga, 1987: 98). Nije bilo druk~ije ni u
filmu. Ni prije ni poslije Plavog 9 u hrvatskom filmu nije bilo
filmske ode proizvodnji, a u Srbiji samo tri filma makar i dijelom pripadaju tom ànru: Pri~a o fabrici Vladimira Poga~i}a, Jezero Radivoja Lole \uki}a i @ivot je na{ Gustava Gavrina (Goulding, 2004: 25; Volk, 2001: 328-332).
U takvim okolnostima, Plavi 9 je bio film koji je idealno taìo è| za djelima proizvodnog ànra. Ambijent filma tipi~an je za proizvodne epopeje, dakle veliki industrijski sustav
brodogradili{te. Glavni junak filma Zdravko Petri~i} tipi~ni je proizvodni heroj: ~ovjek iz naroda, vrhunski radni
profesionalac (podvodni varilac), ~ovjek koji je za bolju budu}nost spreman riskirati i sam ìvot volontiraju}i za opasni
radni zadatak. Pred Petri~i}a se stavlja nadljudski radni podvig: on mora do nedjelje ujutro raskomadati brodsku olupinu na otoku kako bi bila dopremljena u {kver. Ali, efekt {toperice u Golikovu filmu poja~an je time {to nerealni, stahanovljevski rok dovr{enja poslova ne postavlja samo partija i
njezin proizvodni plan, nego ga diktira junakova osobna
agenda: èlja da u nedjelju nave~er zaigra protiv Standarda
kao »plavi 9«. Na fabularnoj razini, politika proizvodnih
epopeja ve} tu biva zamu}ena trunom lagodnog individualizma. Takvog razvodnjavanja, me|utim, nema u glavi glavnog junaka. Zdravko odbija po{tedu koju mu zbog utakmice nudi poslovo|a Ivo, odlazi na radni podvig bez imalo skanjivanja, a na utakmicu se vra}a tek kad mu uprava brodogradili{ta to sugerira. U tom smislu, Petri~i} je tipi~ni socrealisti~ki papirnati heroj bez sumnji i mane.
Ali, nisu svi junaci Plavog 9 tako li{eni dvoumica. To ponajprije vaì za Petri~i}evu dragu Nenu koja je prikazana sukladno svim spolnim kli{ejima o ènama kao povodljivima,
lakomislenima, prevrtljivima i nerazboritima. Nena je isprva
tako|er vjernik kulta rada. Staìst je u brodogradili{noj crtaonici, marljiva u~enica i, sli~no Petri~i}u, popodnevna sporta{ica. Nakon {to jednog dana postigne odli~an pliva~ki rezultat, prilazi joj Fabris, Petri~i}ev konkurent za dres broj
devet, ali i kako }e se vidjeti za naklonost iste djevojke. On je uvjerava kako bi joj bilo bolje da se lati plivanja i
postane sportski {ampion nego da trune u kolektivu. Izvodi
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
je uokolo, nuka na zabavu i pi}e. U jednom trenutku, Nena
obuzeta takvim ma{tarijama ume}e svoju sliku u ilustrirani
ùrnal i sanjari kako bi bilo biti zvijezda. No, uskoro stiè
odmazda kolektiva. U jednoj od najjezovitijih scena filma,
kolege iz crtaonice okruùju Nenu i priop}uju joj da je popustila u {koli te da joj stoga »fiskulturni aktiv« zabranjuje
pliva~ko natjecanje. I motivski i po na~inu kako je reìrana,
ta scena spada me|u najmu~nije u filmu. Gotovo bez ikakvih
reìjskih preinaka tu bi se scenu moglo umetnuti u neki od
antikomunisti~kih filmova osamdesetih, poput Samo jednom se ljubi ili @ivot sa stricem, samo {to bi ovaj put scena
imala obratan ideolo{ki predznak: polemi~ki bi prikazivala
obra~un totalitarnog sustava s pojedincem koji str{i i njegovom slobodnom voljom. Kod Golika Nena doista reagira
buntovno i time jo{ vi{e otpada od kolektiva, pa ~ak i odbije uzeti ispitni priru~nik koji poslovo|a dijeli. Potkraj filma
Nena sasvim nemotivirano uvi|a vlastito »zastranjenje«. U
jednoj od najnespretnijih i najpapirnatijih scena filma ona
moli najbolju drugaricu da opet budu prijatelji. Drugovi joj
»dobrostivo« dopu{taju da se natje~e, ona pobijedi, a Zdravkova nazo~nost na tribinama naznaka je zatopljenja u njihovom ljubavnom odnosu.
I drugi likovi vezani uz brodogradili{te pripadaju najshemati~nijoj tipologiji socrealizma. Direktor (Stane Sever) autoritativna je figura dobrog oca. âk i fizi~ki direktor objedinjuje sastavnice koje podsje}aju na dvije o~inske figure komuni-
H R V A T S K I
sti~kog pokreta: poput Tita govori sa sna`nim slovenskim
akcentom,8 a poput Staljina gaji gusti brk nad gornjom
usnom. Poput pravoga filmskog o~inskog lika, direktor je
odlu~an, dobrostiv i principijelan. I drugi likovi vezani uz
{kver jednako su kli{eizirani. Takav je recimo komi~ni epizodist statisti~ar (Miljenko Dragosavac), groteskno tr~karalo
koje direktora stalno zasipa tablicama punim brojki i podataka. Direktor to trpi s vidnom dosadom sve dok mu jednom za primjer ne ukaè na Petri~i}a: »pogledajte tog mladi}a. On ne komplicira, nego ide ravno.«9 Kroz taj lik, Golik i
njegovi scenaristi uboli su komi~kim àlcem u »tehnokrate«
i »birokrate«, dru{tvene kategorije bez jasnih obrisa koje su
u jugoslavenskom komunizmu uvijek bile deùrni krivac za
nefunkcioniranje lijepo zami{ljenih planova i reformi.
Ton~i Fabris: voajerstvo uìvanja
Poput mnogih djela proizvodnog ànra, i Plavi 9 za figuru
neprijatelja ima klasnog oponenta, burùja, »protivnika napretka«. No, ovaj put klasni neprijatelj ne sabotira melioraciju (kao u Fuisovu nerealiziranom socrealisti~kom scenariju
Zakon rieke iz 1942), niti gradnju brane (kao u Jezeru), niti
podme}e nesre}u u tvornici (kao u Pri~i o fabrici). Njega se
vrlo znakovito materijalna proizvodnja uop}e ne ti~e.
On sabotira jedan drugi kolektiv sportsku mom~ad.
Taj negativac je, naravno, Ton~i Fabris, jedan od nebrojenih
klasnih neprijatelja i dekadenata koje je u poratnoj karijeri
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
115
odigrao Antun Nalis. Ikonografska i motivska analiza Fabrisova lika izvanredno je pou~na da bi se shvatilo {to je sve
koncem ~etrdesetih spadalo u popis dekadentnih, nenarodnih »zala«. Fabris ponajprije ima tu|insko talijansko ime,
~ime ga se, ako ne etni~ki onda bar klasno, pozicionira kao
pripadnika romanski zadojenog gra|anstva isto~ne jadranske obale. Fabrisov sustav vrijednosti dosljedno je antikolektivisti~ki. On ne po{tuje pravila (biva isklju~en), ne uvaàva
autoritet (ismijava trenera), ne zalaè se i ne dodaje loptu suigra~ima. Nostalgi~no se prisje}a predkomunisti~kih vremena kad je o njegovim partijama hvalospjeve pisao pari{ki
LEquipe. Smatra da je podcijenjen i potpla}en (»ovo se vani
pla}a«). Njegov deklarirani cilj nije sportski uspjeh mom~adi, nego njegova osobna afirmacija, a tako poku{ava preodgojiti i Nenu. Fabris je po drànju i odijevanju burùj koji
uvijek nosi kravatu, {e{ir, ima maramicu u reveru i pa`ljivo
~e{lja kosu. Ima, blago re~eno, bonvivanski ìvotni stil, koji
uklju~uje pu{enje, sun~ane nao~ale, biljar, ples, alkohol i
jazz, koji se koncem ~etrdesetih jo{ drào dekadentnom zapadnom zabavom i bivao {ikaniran.10 Premda se u pojedinim
situacijama, kako }emo vidjeti, u reìji daju naslutiti zametci Golikove simpatije spram Fabrisa, u prizoru filma koji odlu~uju}e usmjeruje ljubavni podzaplet taj je ìvotni stil prikazan kao oduran. Rije~ je o sceni kad se Neni ogadi Fabrisovo navaljivanje i njegovo pripito dru{tvo. U prethodnim
prizorima Fabrisovih terevenki Tanhofer i Golik su ekspresivno o~u|enje postizali rasvjetom, osobitom efektnim kori{tenjem jakih kontrasta svjetla i tame pod svjetlom interijerskih lampi. Ovdje jo{ poja~avaju stilsku ekspresiju. Tulumarenje prikazuju nizom subjektivnih ili metadijegetskih kadrova koji gradiraju Nenino gnu{anje, a karakterizira ih groteskni {irokokutni objektiv, nako{ena kamera »izvan vage« i
za~udni kutovi kamere. U skladu sa sovjetskom monta`nom
doktrinom, kadrovi postaju kra}i i stilski za~udniji, a prati ih
Fabrisova monolo{ka logoreja i jazz. U jednom trenutku,
Nena pukne i napu{ta razulareno dru{tvo, te pristupa radnicima koji su u susjednoj dvorani. Potom slijedi scena koja je
zami{ljena kao kontrapunkt dekadentnom jazzu i lumpovanju, a u njoj jedan od radnika zvan »tenor« pjeva himnu radu dok ga drugi zaneseno slu{aju. Ta scena koja
pomalo podsje}a na pivni~ki prizor s Hitlerjugendom iz Fosseova Cabareta dana{njem gledatelju nehotice proizvodi
kontraefekt, izgleda groteskno, ako ne i zastra{uju}e. Sli~no
kao i scena u kojoj Nenu ka`njava fiskulturni aktiv, i ova bi
se scena s obratnim ideolo{kim predznakom mogla umetnuti u bilo koji antikomunisti~ki film osamdesetih. U obje scene Golikov stil karakterizira prijete}a, artificijelna hladno}a.
îni se kao da Golik nije u stanju snimiti prizor u kojem bi
iscijedio ma i zrno simpatije za omladinski radni kolektiv.
Likove »klasnih neprijatelja« i njihovih pomaga~a Golik,
me|utim, kao da ocrtava s mnogo vi{e ìvosti, pa i sklonosti. Sam Fabris vi{e je {aljiv nego doista antipati~an, i vi{e se
doima kao neki napuhani kico{ iz Feydeauovih farsi nego
kao ozbiljni ideolo{ki antagonist. Fabrisov »raskala{eni« ìvotni stil prikazan je s takvim bri`ljivim feti{izmom da iz
toga jasno proviruje voajerska glad za uìcima poratnog
dru{tva koje se jo{ hrani na to~kice. Na~in na koji Fabris dekonstruira komunisti~ku frazeologiju prikazan je sa {armantnom uvjerljivo{}u. O tome ponajbolje svjedo~i scena na samom po~etku filma, u kojoj Fabris oponira treneru (Veljko
Mari~i}), a ovaj najavljuje da }e mu traìti zamjenu. U toj
sceni, trener Fabrisa kritizira zbog pona{anja i ustvr|uje da
je bio opravdano isklju~en. Fabris ga pri tom ne gleda, nego
je zabavljen vezivanjem kravate (!) i ~e{ljanjem. U pola rije~i prekida trenera i nastavlja njegove rije~i podrugljivim tonom: »znam, znam, ~uli smo to ve} stotinu puta. Fabris, Vi
negativno utje~ete na mla|e drugove, Vi kvarite kolektivni
duh. A da Fabrisovi golovi donose pobjede, to nitko ne govori.«
Ta antologijska scena u svla~ionici ve} je dosad skrenula pozornost kriti~ara, pa joj znatan prostor daje i Petar Krelja
(1998: 21-22). Nikakvo ~udo. Prakti~ki u prvoj igranoj sceni prvog filma o suvremenosti jedne mlade komunisti~ke kinematografije, imate lik koji superiornom bahato{}u ismijava vladaju}i ideolo{ki diskurs, pri ~emu se moèmo sloìti s
Kreljom koji ustvr|uje kako Golik »potiho i u granicama dopustivog navija za anarhoidnu plavu devetku« (ibid., 22.)
Kod malog broja analiti~ara koji su se dosad ozbiljno pozabavili Plavim 9, dosad je uvijek dominirao upravo ovaj set
zaklju~aka koji izvodi i Krelja. Golik u filmu prikazuje odnos izme|u kolektivizma i radne etike konotirane kao ne{to pozitivno te gra|anskoga, hedonisti~kog individualizma koji je prikazan kao {tetan, kvaran i gubitni~ki u povijesnom i fabularnom smislu. Ali, Krelja i drugi kriti~ari
ukazuju kako Golik u mnogim dijelovima Plavog 9 istodobno »namiguje« gledatelju kazuju}i opre~no od onog deklarativnog: individualizam i gre{ne uìtke prikazuje kao {armantnu slabost, a iz kolektivne kreposti nije u stanju iscijediti ni
mrvicu humane prepoznatljivosti. Koliko god ovo tuma~enje bilo to~no, ono, ~ini mi se, nije i potpuno. Jer, odnos izme|u individue i kolektiva, odnosno hedonizma i kreposti u
Golikovom je filmu ipak ne{to kompleksniji.
»Prednje stranice« i »stra`nje stranice«
116
Scena koja nam to moè posvjedo~iti i, po mom sudu, scena
koja pruà ideolo{ki klju~ za ~itanje Plavog 9 nalazi se u tre}oj ~etvrtini filma. To je scena u kojoj trener Dinama (Mari~i}) dolazi kod direktora brodogradili{ta (Sever) umoliti da
Zdravku odobri igranje na nedjeljnoj utakmici.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
S obzirom da je rije~ o dru{tvu u kojem je slobodna volja poprili~no ograni~ena i ~ovjek nije sam svoj gospodar, ne treba ~uditi da u ovoj prijelomnoj sceni ne sudjeluje niti jedan
od tri glavna lika filma ni Zdravko, ni Fabris, ni Nena. O
sudbini dvojice od njih troje odlu~uju »rukovodioci«
vo|a privrednog, te vo|a sportskog kolektiva. U tom trenutku, Petri~i} je ve} isplovio na olupinu, a trener poku{ava nagovoriti direktora da po{alje po njega. Nastoje}i argumentirati va`nost nedjeljne utakmice, on poseè za ideolo{kim autoritetom. Uzima novi broj partijskog lista Borbe i pokazuje
direktoru ~lanak koji utakmicu sa Standardom opisuje kao
»ispit vrijednosti sporta nove Jugoslavije«. Direktor tada uzima iste novine i obr}e ih odostraga naprijed. »To {to vi pokazujete pi{e na stra`njim stranicama,« kaè, »a {to pi{e naprijed? Proizvodnja, produktivnost!«
Upravo taj prizor klju~an je za razumijevanje Plavog 9.
»Prednje stranice« (dakle, one koje ispunja politi~ka doktrina, i na kojima se objavljuju va`ne politi~ke teme) i »stra`nje
stranice« (dakle, one ispunjene tri~arijama poput sporta, zabave, tra~eva i mode) u slu~aju Plavog 9 nisu samo segmenti novina, nego i metafore. »Prednje« i »stra`nje« stranice u
Golikovu se filmu sukobljavaju (ali i mire) kako kroz njegovo ànrovsko dvojstvo (je li on socrealisti~ka oda radu, ili
sportski film i romanti~na komedija?), tako i kroz klju~ni
ideolo{ki prijepor filma, prijepor izme|u individualizma i
kolektivizma.
U spomenutoj sceni, direktor }e otpraviti trenera Dinama
ukazuju}i mu kroz hijerarhiju »prednjih« i »stra`njih« novinskih stranica kako politi~ki zadatak (proizvodnja) ima prednost pred pukom dokolicom (sport). U tom na~elnom izboru izme|u ~eki}a i lopte, me|utim, direktor ska~e sebi u
usta. Ve} iste ve~eri, napravit }e sve da Petri~i}a dovede natrag u grad i na travnjak. Tako u Golikovu filmu ono {to je
u~injeno opovrgava ono {to je deklarativno re~eno. U tom
smislu, Plavi 9 podsje}a na jedan veliki film kojim okon~ava
klasi~no doba vesterna, ôvjeka koji je ubio Libertyja Valancea (1962, John Ford). U zavr{nici tog filma novinski }e
urednik baciti u pe} novinsku pri~u koja heroja (~ovjeka koji
je ubio Libertyja Valancea) raskrinkava kao kukavicu, a sam
dvoboj otkriva kao kukavi~ko smaknu}e s le|a. »Izme|u istine u legende, ja tiskam legendu«, kaè tada novinar. Ford
tom re~enicom poentira film; ta se re~enica ~esto citira kao
njegov ljudski kredo, a pri tom se zaboravlja da Ford cijelim
filmom ~ini suprotno od onog {to ta re~enica nalaè: on, naime, umjesto legende pripovijeda istinu. Plavi 9 na isti je na~in u raskoraku izre~enoga i narativno u~injenoga: film deklarativno favorizira ~eki}, ali direktor, likovi i sam Golik
neupitno favoriziraju loptu.
Takav primat lopte ne o~ituje se samo u odluci direktora da
promijeni svoju listu prioriteta. O~ituje se i u dramaturgiji i
ànrovskom odabiru. »Efekt {toperice« u finalu filma nije
usredoto~en na to ho}e li Zdravko odvariti olupinu do roka
ili ne}e. Radni zadatak elipti~ki ostaje izvan filma, a napetost
utrke s vremenom svodi se na to ho}e li sti}i na vrijeme na
stadion ili ne, {to Golik realizira umje{nom sekvencom paralelne montaè izme|u glisera koji dovodi Zdravka, mercedesa koji ga ~eka na rivi, stadiona koji se puni i svla~ionice
u kojoj se igra~i pripremaju za susret. I u izboru ànrovskog
H R V A T S K I
Irena Kolesar
modela lopta je tako|er ispred ~eki}a, a »stra`nje« ({arene,
bulevarske) stranice novina imaju prednost pred »prednjima«, ozbiljnim i ideolo{ki budnim. Koliko god, naime, u
Plavom 9 postojali elementi proizvodne epopeje, oni tijekom filma, a u kona~nici potpuno, bivaju potisnuti sastavnicama dvaju izrazito populisti~kih ànrova, romanti~ne komedije i sportskog filma.11 Pri tom su oba spomenuta ànra
u Plavom 9 prisutna u rudimentarnom, ali ortodoksnom
obliku. Veza Zdravka i Nene u filmu prolazi sve etape konvencionalne rom-com12 dramaturgije (simpatija ljubavno
prepoznavanje nesporazum razlaz ponovno prepoznavanje), i ne razlikuje se u bitnom od dramaturgije kakvog
filma s Meg Ryan. Isti je slu~aj i sa sportskim filmom. U samoj zavr{nici Golik i njegovi scenaristi vremenski saèto
koncentriraju svu mitologiju sportskog filma. Ba{ kao
Rocky, Cinderella Man ili Santiago Munez iz filma Gol!, junak je »ru`no pa~e« koje dobiva {ansu ìvota. Isprva izgleda
da }e tu priliku upropastiti (u prvom poluvremenu Zdravko
igra slabo), ali se na koncu pa~e raskriljuje u labuda, pa metalac amater zabija dva gola Belgijancima.
Interiorizacija individualizma: lopta pod partijskim sponzorstvom
Va`no je pri tom naglasiti da primat lopte nad ~eki}em u filmu nema karakter opstrukcije poretka ili potkapanja dominantne ideologije. Odluka da se Petri~i}a gliserom prebaci
na utakmicu odluka je direktora, gospodarskog i partijskog
autoriteta, personifikacije samog ideolo{kog centra mo}i.
Petri~i}ev transfer na utakmicu elaborirana je operacija u
kojoj ~ak sudjeluje i simbol vladaju}e kaste direktorski
mercedes. Igranje nogometa dakle, dokolica za gomilu
u Plavom 9 postaje u punom smislu rije~i supstitut za partijski proizvodni zadatak. Glavnog junaka Zdravka sustav navodi da oproba svoj talent i umjesto u anonimnosti radnog
procesa zavr{i kao zvijezda kojoj kli~e stadion. Isto tako je i
s Nenom, koja pod bri`nom rukom »fiskulturnog aktiva« i
»drugova« doseè ono za ~im je ùdjela: tron pliva~ke prvakinje.
Plavi 9 film je koji kao negativnost prokazuje burùjski individualizam, èlju za isticanjem, osobni uspjeh i hedonizam
koji iz njega proizlazi. No, na drugoj razini, Plavi 9 pripovi-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
117
jeda o tome kako vrijednosti individualizma, slave, uspjeha i
ugodna ìvota bivaju interiorizirane unutar i od strane vladaju}eg sustava. @elje za uspjehom, ugodnim ìvotom i isticanjem na koncu Plavog 9 vi{e za partiju nisu problem: {tovi{e, ti porivi od vladaju}e ideologije bivaju sponzorirani,
oni postaju njezina razvojna strategija.
U tom smislu, Plavi 9 je idealan uvodni film da njime zapo~nu pedesete godine u komunisti~koj Hrvatskoj. Naime,
upravo su pedesete bile dekada u kojoj je jugoslavenski komunizam kona~no shvatio da ako èli opstati moè i mora
inkorporirati konzumerski individualizam u vlastiti ideolo{ki kod. To je desetlje}e u kojem je u Hrvatskoj ukinuta racionirana opskrba (1953), u kojem je otvorena prva samoposluga (1954. u Ivanecu), u kojem je pokrenut cijeli niz zabavnih listova (Svijet, 1953; Plavi vjesnik, 1954; Arena, 1959),
pulski festival (1953-54), festivali zabavne glazbe u Zagrebu
(1954), Opatiji (1958) i Splitu (1960), u kojem su se u Jugoslaviji po~eli proizvoditi automobili Fiat 600 ili »fi}o«, u kojem je u Zagrebu pokrenut prvi televizijski program u Jugo-
slaviji (1956), a u tvornici Kra{ dizajnirana Bajadera (1954).
Napokon, bilo je to desetlje}e u kojem }e Bernard Vukas,
klasni i profesionalni nasljednik Ton~ija Fabrisa, kao prvi jugoslavenski nogometa{ s odobrenjem komunisti~ke partije
zaigrati za inozemni klub (Bolognu) dakle, oti}i s partijskim zelenim svjetlom tamo gdje se »ovo pla}a«. U tom desetlje}u, dvojba koju razrje{ava direktor iz Plavog 9 popet }e
se zaista sa stra`njih stranica novina na one prednje, i biti razrije{ena na isti na~in kako je razrje{ava i Golikov direktor.
Pedesetih naime gotovo da nema partijskog dokumenta u
kojem se kao zadatak ne isti~e borba protiv uravnilovke, te
poticanje potro{a~ke kulture (Duda, 2005: 46-48).
U tom smislu dramska dvojba Plavog 9 dvojba izme|u
lopte i ~eki}a, odnosno izme|u hedonisti~kog individualizma i kolektivisti~ke kreposti postaje alegorijom dvaju
mogu}ih razvoja komunisti~koga totalitarnog projekta. Razrje{enje koje izlaè Golikov film na neki je na~in najava
onog smjera dru{tvenog razvoja koji }e u godinama nakon
ovog filma uslijediti.
Bilje{ke
1
Afri}evu Slavicu producirao je beogradski Avala film, tako da je ona
po produkcijskom kriteriju srpski film. To je razlog za{to je [krabalo
ne uvr{tava na popis hrvatskih filmova u svojoj knjizi 101 godina filma u Hrvatskoj ([krabalo, 1998: 567). Ipak, po nacionalnosti autora,
jeziku, podneblju i kulturi Slavica je (i) hrvatski film.
vima u srednjem planu Cannon umetao glave glumaca igra~ima koriste}i suvremeni alat ra~unalo.
7
Ta su ~etiri djela Zogovi}eve Prkosne strofe, Goranova Jama, Kulenovi}eva Majka Kneòpoljka, i Ratnikovo prolje}e Branka ]opi}a.
8
Josip Broz bio je po majci polu-Slovenac, kajkavac iz pograni~nog podru~ja Hrvatske uz slovensku granicu. Njegov nikad do kraja kultivirani {tokavski s jakim slovenskim prizvukom bio je povodom brojnih
teorija zavjere koje su inzistirale na tome da Tito zapravo nije Josip
Broz nego uba~eni Rus.
Sli~an vrijednosni odnos izme|u oklijevanja/kompliciranja i djelovanja pojavljuje se jo{ na jednome mjestu u filmu, u sceni kad se sva|aju Zdravko i poslovo|a Ivo. Ivo Zdravku prigovara da »prenagljuje«,
a ovaj njemu da »filozofira«.
2
Jo{ jedan brod je zaplovio i Na novom putu, po scenariju Vesne Parun.
Vidi Krelja, 1998: 219-220.
3
Zanimljivo je, me|utim, da u scenariju Plavog 9 i u kona~nom filmu
nema mnogo sportskih potankosti, kako bi se o~ekivalo od suradnje
dvaju sportskih novinara. Dapa~e, u rijetkim prizorima kad scenarist
i redatelj uvla~e nogometnu terminologiju, spominju}i »WM formaciju« ili »ofsajd na dva beka«, to je u pravilu u ironi~nom kontekstu, a
predmet satire je nogometni teoreti~ar-fanatik (Tje{imir Cinotti).
9
4
[omen, 1995: 19.
5
V. Mandi}, 1995.
10 v. Ivica @upan: »Kad su jazzere {i{ali«, Slobodna Dalmacija, ? 1997.
6
Cannon je u ovom filmu koristio dokumentarne materijale s triju utamica Newcastle Uniteda odigranih na stadionu St. James Park, detalje
nogu nogometa{e, te krupne ili bliske planove glumaca Kuna Beckera
i Alessandra Nivole. Jedina je razlika u tome {to je u pojedinim kadro-
11 Treba upozoriti na to da socrealizam i populizam nisu u raskoraku:
dapa~e, socrealizam nagla{ava populisti~ku dimenziju usuprot elitizmu avangardi. Vidi Turkovi}, 2004: 144.
12 Rom-kom romanti~na komedija (nap. ur.).
Literatura
Donat, Branimir, 1995, »Za kratku pri~u Usta{a se nikad ne predaje Kre{o Golik osvojio je u NDH 2. nagradu«, Globus, 24. oùjka 1995.
Duda, Igor, 2005, U potrazi za blagostanjem: o povijesti dokolice i potro{a~kog dru{tva u Hrvatskoj 1950-ih i 1960-ih, Zagreb: Srednja Europa
Goulding, Daniel J., 2004, Jugoslavensko filmsko iskustvo 1945-2001:
oslobo|eni film, Zagreb: V.B.Z
Jurdana, Sre}ko; Polimac, Nenad i Zub~evi}, Darko, 1975, »Jednostavnost je vrlina: razgovor s Kre{om Golikom«, Film, 1, srpanj/kolovoz
1975.
Krelja, Petar (ur.), 1997, Golik, Zagreb: Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka
Mandi}, Jelena, 1995, »Nema filmova tamo gdje se ratuje«, Novi list,
11.3. 1995.
118
H R V A T S K I
Mataga, Vojislav, 1987, Knjièvna kritika i teorija socijalisti~kog realizma,
Zagreb: Grafi~ki zavod Hrvatske
Nemec, Kre{imir, 2003, Povijest hrvatskog romana od 1945. do 2000. godine, Zagreb: [kolska knjiga
[aki}, Tomislav, 2004, »Hrvatski film klasi~nog razdoblja: ideologizirani
filmski diskurz i modeli otklona«, Hrvatski filmski ljetopis, 38/2004.
[oemen, Branka, 1995, »Sje}ate se Plavog 9«, Vjesnik, 26.2. 1995.
[krabalo, Ivo, 1998, 101 godina filmu u Hrvatskoj, Zagreb: Globus
Turkovi}, Hrvoje, 2004, »Filmske pedesete«, u: Pedesete godine u hrvatskoj umjetnosti, katalog izlo`be, str. 138-158, Zagreb: Dom HLU
Volk, Peter, 2001, Dvadeseti vek srpskog filma, Beograd: Institut za film
Jugoslovenska kinoteka
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
An t e
UDK: 791.633-051Tanhofer, N.(049.3)
791.221/.228(497.5)"1958"
Pe t e rl i }
H-8... neko} i sad
U z doga|anja u povijesti zagreba~kog Jadran filma u drugoj
polovici 1950-ih godina veè se pomalo ~udnovata pri~a
koja baca neobi~no svjetlo na proizvodnu praksu toga tada{njeg najistaknutijeg jugoslavenskog proizvo|a~a filmova, na
praksu u ~ije se rezultate uklapa i film o kojemu }emo govoriti u ovom tekstu H-8 Nikole Tanhofera. Pri~a po~inje
godinom 1956, odnosno filmom Ne okre}i se sine Branka
Bauera. Naime, potaknuti uspjehom tog filma na festivali u
Puli, »Jadrana{i« su najve}e nade za idu}u sezonu polagali u
sljede}i Bauerov film Samo ljudi, dok se u »zavjetrini« i s manjim financijskim planom snimao Hanèkovi}ev Svoga tela
gospodar koji }e na festivalu u Puli 1959. imati znatno ve}ega uspjeha, a ujedno }e ste}i popularnost kakvu }e nadma{iti tek Golikov film Tko pjeva, zlo ne misli (1971). Sljede}e
godine, pak, glavni adut Jadran filma bija{e Cesta duga godinu dana renomiranoga, ali i od vremena tada ve} pomalo
gaènoga Talijana Giuseppea De Santisa.
Me|utim, u Puli }e i kod ìrija i kod publike znatno ve}ega
uspjeha imati film iz sjene, pri~a o prometnoj nesre}i u kojoj je na Autoputu bratstva i jedinstva (Zagreb Beograd)
izgubilo ìvote osmero ljudi, odnosno upravo film H-8... Nikole Tanhofera. Dijelio je on tako Veliku zlatnu arenu za najbolji film zajedno s Cestom dugom godinu dana i Kroz granje nebo Stole Jankovi}a, Tanhofer je dobio nagradu za reìju, a Zvonimir Berkovi} i Tomislav Butorac za scenarij. Te
dvije posljednje nagrade jasno su uspostavile razliku izme|u
Tanhoferova filma i ostala dva dobitnika Velike zlatne Arene; naime, dodjeljuju}i ostale dvije glavne nagrade ìri kao
da se zahvalio De Santisu {to nas je obdario svojim gostovanjem, a kako sve nagrade ne bi oti{le u Zagreb i kako se ne
bi zaboravila NOB, do~epao se prve nagrade i Kroz granje
nebo.
1
No, iako je H-8... »junak« ovoga teksta, ova se pri~a s njim
ne moè zavr{iti. Sljede}e godine u Jadran filmu velike se
nade polaù u suvremenu temu, u film Vladimira Poga~i}a
Pukotina raja, ali na festivalu trijumfira Veljko Bulaji} s Vlakom bez voznoga reda. Napokon, sljede}e godine glavnim se
adutom drì Bulaji}, ali }e film Rat pokazati da se redatelj
sada zaletio!
Ova pri~a koju su s preteìto ironi~nim komentarima godinama prepri~avali mrzitelji Jadran filma, dakako, tek tangira ozbiljnija pitanja u svezi s filmom H-8..., no djelo koje u
posljednje vrijeme ulazi u popise deset najuspjelijih hrvatskih cjelove~ernjih igranih filmova zasluùje da se ukaè i na
H R V A T S K I
ovaj vrlo specifi~ni kontekst njegovoga nastanka, kontekst
kojega ~ine i mnoga programska lutanja i zablude u kinematografiji, hrvatskoj i jugoslavenskoj.
H-8..., dvadeseti hrvatski cjelove~ernji igrani film nakon
Drugoga svjetskog rata, bio je drugi cjelove~ernji film Nikole Tanhofera. Prije toga, Tanhofer je najprije stekao ugled
jednoga od najboljih hrvatskih snimatelja (Zastava), a onda
kad mu je vjerojatno i dosadilo slu{ati naredbe drugih redatelja sam se prihvatio reìje. Debitirao je filmom Nije
bilo uzalud (1957), jednim od prvih igranih filmova u nas u
kojemu je ve}i naglasak na pote{ko}ama u radu, nego na
uspjesima u sveop}em preobraàvanju dru{tva, no koji je,
zamje}ivala je kritika, ipak previ{e pribjegavao {ablonama u
prikazu borbe mladoga lije~nika protiv zaostalosti. Ipak,
film je pro{ao onoliko solidno u kritike koliko je bilo dostatno da se redatelja pripusti novome projektu, i to ve} idu}e
godine. I tako, autori ideje (na temelju vijesti iz novinske
»crne kronike«) bili su sam Tanhofer i diplomant Kazali{ne
akademije Zvonimir Berkovi}, dok su scenarij napisali Berkovi} i poznati novinar Tomislav Butorac. I da se na to ne
navra}amo kasnije, odmah spomenimo {to su scenaristi filmu namrli iz svojih biografija. To jest, Berkovi} je studirao
ne samo na Kazali{noj akademiji (reìju) nego i na glazbenoj
akademiji violinu, pa je najvjerojatnije iz te »sfere« u film stigao lik Alme i autoreferencijalni dijalog o fugi. Butorac je,
pak, bio poznati novinar (jedan od osniva~a Ve~ernjega lista)
pa je, lako mogu}e, to prouzro~ilo da se u filmu na|u dva
novinara i Vodopijin tekst o brizi koju bi novine trebale posvetiti obi~nim (»malim«) ljudima.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
119
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 119 do 140 Peterli}, A.: H-8... neko} i sad
Ljubica Jovi} i Vanja Drach
I ponovimo, H-8... je u Puli dobio sve najva`nije nagrade: za
najbolji film, najbolju reìju i scenarij, a njima su se pridruìle i nagrade za epizodne uloge Miji Oremovi} i Antunu Vrdoljaku, te po prvi put dodjeljivana nagrada gledateljstva »Jelen«. Zasluìo je film i nagradu za fotografiju, ali je ìri bio
skepti~an {to se ti~e udjela ina~e vrsnoga snimatelja Slavka
Zalara; mo`da ga nisu htjeli nagraditi smatraju}i da mu je renomirani Tanhofer obilno pomagao. Uostalom, danas se, na
primjer, bez sustezanja pi{e kako je upravo Tanhofer u filmu
H-8... uvjerljivo izveo trik-snimanje sudara autobusa i kamiona uz pomo} maketa, odnosno kako je dobar dio eksterijernih doga|anja na autoputu zapravo snimljen u studiju.
Najkra}e re~eno, film je bio prihva}en kao zna~ajan domet,
predstavljao je i novost koja jasno osvjetljava kretanja u hrvatskom, jugoslavenskom pa i europskom filmu. [to se inozemstva ti~e, valja istaknuti da je o filmu s respektom pisao
talijanski kriti~ar Lino Del Fra u vrlo uglednom ~asopisu Bianco e nero, a u Vjesniku je koscenarist Butorac (1958: 5) u
intervjuu izjavio da se u Puli pri~a kako je H-8... prvi jugoslavenski film kojega je u »gotovom novcu« kupila neka zapadna zemlja (Francuska za 20 000 dolara).
120
[to film predstavlja za kinematografiji u Jugoslaviji, vidi se i
prema prethodnim nagradama u Puli. Godine 1957. prvu
H R V A T S K I
nagradu dobio je film Soje Jovanovi} Pop ]ira i pop Spira,
prema poznatom romanu srpskoga pisca Stevana Sremca,
drugu Svoga tela gospodar prema noveli, odnosno dramatizaciji djela Slavka Kolara koju je, uglavnom s istim glumcima iz popularne predstave Zagreba~kog dramskog kazali{ta
(danas Gavella) u reìji Branka Gavelle, reìrao Fedor Hanèkovi}. Tre}u nagradu osvojio je, pak, omnibus Vladimira
Poga~i}a Subotom uve~e s radnjom u suvremenosti. Ta tri filma brojem nagrada slijedio film Tu|a zemlja Joè Galea s temom iz NOB-e. I sada kad se uzme u obzir da je godinu
dana ranije prvu nagradu dobio Ne okre}i se sine Branka Bauera, s temom iz antifa{isti~koga otpora, da su mu brojem
nagrada ozbiljno konkurirali filmovi krajnje srodne tematike Veliki i mali Vladimira Poga~i}a i Dolina Mira Francea
[tiglica, o~evidno je da film H-8..., kao i dodjeljivanje prve
nagrade tom filmu, ozna~ava po~etak tematskog zaokreta u
kinematografiji na tlu SFRJ, zaokreta koji je ranije bio nazna~en âpovim filmom Vesna. Naime, u prvoj fazi (koja
uglavnom koincidira s favoriziranjem poetike socijalisti~koga realizma) favoriziraju se teme iz rata i povijesti radni~kog
pokreta, slijede zatim kao novo repertoarno upori{te
ekranizacije knjièvnih djela, a onda se po~inje afirmirati ve}
poduè i àrko èljena suvremena tematika.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
Rat se djelomi~no zaboravio u sve prpo{nijoj Europi, na njega samoga najvi{e podsje}aju opjevavanja mira i zano{enja
idejom da bi se svi ljudi na svijetu mogli ujediniti, pa se i tematika iz NOB-a na trenutak povla~i iz prvoga plana. Prema
tome, suvremenost je ono {to tematski prevladava u svijetu,
a to je ono ~emu se teì i u Jugoslaviji, naravno, sa stalno
prisutnim imperativom povremenih odavanja po~asti NOBu. I tako, H-8... bio je dvadeseti hrvatski poslijeratni cjelove~ernji film, sedmi suvremene tematike i jedan od jo{ rje|ih u kojima preteù urbani likovi, i to osobe iz velikoga
grada. Ako se njegova radnja tek neznatnim dijelom zbiva u
gradu, ona se uglavnom odvija na autoputu, dakle, u prostoru suvremene urbane civilizacije pa i zbog toga moè pretendirati na odre|eno tematsko prvenstvo.
No, H-8... nastao je u vremenu kojega karakterizira i trend
prema realizmu koji je naro~ito zahvaljuju}i dometima talijanskog neorealizma zahvatio gotovo ~itavi zapadnoeuropski film, a i mnoge neeuropske kinematografije. Realisti~nost se propagira i u Jugoslaviji kao pozitivna vrijednost
koja je u suprotnosti spram romanti~nim uljep{avanjima svijeta naslije|enima iz zasada buròaskoga dru{tva, a i kao vrijednost koja se ustobo~ila nasuprot svim dekadentnim »izmima«. Igrani film u SFRJ, naime, jo{ nije stigao do one razvojne faze u kojoj bi se ~inila pretpostavljivom pojava nekakvoga filmskoga Exata 51, a ni do otvorenosti raznim poticajima i ìvosti kakvu proklamira nara{taj oko Krugova.
Koraci prema ne~emu modernijem u vremenu nastanka filma H-8... ~ine se preteìto unutar zagreba~ke {kole crtanoga filma i u krugovima eksperimentalista neprofesijske kinematografije. U tom istom vremenu, upotpunimo sliku razdoblja, negdje od sredine 1950-ih, usporedno s te`njama prema suvremenoj tematici i realizmu, javlja se u Jugoslaviji jo{
jedan neproklamirani, ponekad i licemjerno skrivani, ali
ipak o~evidno prisutan trend onaj prema zabavnom, komercijalnom filmu, a tu najzorniji model moè biti ameri~ka
kinematografija, odnosno za svjesnoga gra|anina i po{tenu
inteligenciju proizvodi mrskoga im Hollywooda.
U potrazi za tipi~nim
Usredoto~uju}i se na obilje`ja filma H-8... u sklopu onda{njih te`nji prema realizmu, uvodno treba istaknuti da pojam
»realizam« gotovo uvijek izaziva pitanje »{to je to realizam«
i da odgovor na to pitanje naj~e{}e uzrokuje stanovito nezadovoljstvo, u rasponu od blage nedoumice do zgraànja.
»Problem« je u tome {to samo denotativno zna~enje tog pojma moè zavesti i {to ne postoji neki »apsolutni« ili »totalni«
realizam jer bi film onda bio isto {to i svijet, dok neki èljeni »optimalni« realizam naj~e{}e nije vi{e od sugestivnog pri~ina mimeti~ke, pojavne sli~nosti, pa je i ta aproksimacija
tek jedan mogu}i esteti~ki ideal kojemu se moè samo asimptotski teìti. Do najve}e, pak, zablude dolazi kad se poku{a stvoriti trajni pouzdani kriterij verificiranja realisti~nosti,
jer se u svakom vremenu javlja splet odre|enih sadràju i
duhu tog vremena prihvatljivih modusa, pa i spletova konvencija koje recepcijski funkcioniraju kao uvjeravatelji o nekakvom »vjernom prikazu stvarnosti«.
U tom smislu, u vremenu kada je nastao H-8... pod realizmom se uglavnom podrazumijevalo prikazivanje suvremeH R V A T S K I
nosti, a unutar nje prikazivanje tzv. malih ljudi, a me|u njima preteìto tzv. obi~nih ljudi, {to zna~i i »tipi~nih« ljudi jer
i me|u »malim« ljudima ima »neobi~nih«, dakle netipi~nih.
Na takve po prilici ljude zapravo misli novinar Vodopija (A.
Vrdoljak) kad govori o va`nosti svojih novinarskih izvje{}a s
tr`nice. Negdje potkraj filma taj novinar, kojemu vjerojatno
ne predstoji neka blistava karijera kao njegovu kolegi Borisu (Boris Buzan~i}), izri~e svoj credo: on vjeruje da su takvi
ljudi, a o kojima on izvje{tava, najvrjedniji objekt novinarske
pozornosti. Dakako, proslijedimo o onda{njem shva}anju
realizma, bavljenje takvim ljudima implicira i prikazivanje
svakida{njice pa koliko god ona bila opora. A svakida{njicu
oporom i surovom ~ine ponajvi{e klasne razlike i protuslovlja {to se u prvom redu iskazuje kroz nerije{ene socijalnoekonomske probleme. I napokon, marksisti~ki svjetonazor i
njemu odgovaraju}a stvarala~ka praksa podrazumijevaju i/ili
barem prièljkuju »o{tricu«, odnosno autorov kriti~ki odnos
prema takvom dru{tvenom stanju.
Stilski kriteriji na osnovi kojih bi se moglo izvoditi utvr|ivanje realisti~nosti nisu se, pak, u nas preciznije obja{njavali i
razra|ivali. Ina~e, ideje o realisti~kom stilu isku{avale su se
krajem 1940-ih kroz praksu neorealizma i u semidokumentarnom filmu, a 1950-ih ponajvi{e kroz praksu dokumentarnoga filma, i to u onim tada u nas uglavnom nepoznatim
strujama (npr. Free Cinema u Velikoj Britaniji, Cinéma
vérité u Francuskoj). Oni »dokazi« realisti~nosti koji su se u
igranom filmu preuzimali iz neorealizma (snimanje u izvanstudijskim interijerima i pogotovo eksterijerima, uporaba
glumaca natur{~ika) ili su postali konstantom proizvodnje,
dakle i svojstvom »nerealisti~kih« filmova, ili su se ~inili prevladanima.
Konkretni uzor-model realizma u Jugoslaviji, kao i u mnogim drugim kinematografijama, a iz razloga egzoti~nosti
spomenimo tek Japan i Indiju, bio je upravo talijanski neorealizam koji je ukazivao na te{ke prilike u kojim ìve ti tzv.
mali ljudi. No, u tome se za jugoslavenske filma{e javlja zapravo nepremostiv problem: kako biti socijalno kriti~an u
onda{njem dru{tvu sa socijalisti~kim ure|enjem u kojemu ne
bi smjelo biti sirotinje, pa neki i isklju~ivo zato smatraju ili
vjeruju da nje u SFRJ doista i nema? Kako biti realist prema
nazna~enom talijanskom modelu u zemlji gdje ne bi smjelo
biti klasnih protuslovlja i gdje se jedino dopu{ta pretpostavka da su moèbitni ekonomski problemi tek recidiv nekada{njih socijalnih neda}a i ratnih razaranja. Me|utim, 1958, trinaest godina nakon rata i »obra~una« s kapitalizmom, ~inilo
se neuvjerljivim posezati za takvim prikazima uzroka siroma{tva. Siroma{tvo kao tada najja~i problemsko-tematski
kriterij realisti~nosti u SFRJ se pokrivao prikazom ìvota u
predratnoj Jugoslaviji ([imatovi}evi Kameni horizonti,
1953) ili naznakama o ìvotu u pustim i ekonomski stolje}ima nerazvijanim krajevima (Bulaji}ev Vlak bez voznoga reda,
1959).
Prema tome, ako u SFRJ nema ili ako ne smije biti sirotinje,
stvaranje realisti~ke dimenzije filma potkraj pedesetih omogu}uju osvjedo~enja o suvremenom i tipi~nom, a to se, naravno, naj~e{}e poklapa s prikazom ne~eg {to se smatra svakida{njim. Vidi se to i iz prve re~enice kritike koju je u o fil-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
121
mu H-8... nakon festivala u Puli napisao stanoviti Arsa Stefanovi}: »Pokazalo se i ovoga puta da ìvot svakodnevno,
nudi bezbroj malih tema i sièa: treba ih samo znala~ki i ve{to re}i jezikom filma« (Stefanovi}, 1958: 71). A da je H-8...
takav film, ustanovljava i Petar Homovec u Ve~ernjem vjesniku (1958: 8): »Jedan fragment na{eg suvremenog ìvota
napokon je prikazan onakav, kakav jest.«
U Stefanovi}evoj tvrdnji lako se otkriva i zamka. Istina, Tanhoferov film prikazuje ne{to {to se svakodnevno doga|a
(putovanja autobusom), ali {to se svakodnevno doga|a tek
malom broju ljudi (prometnom osoblju i osobama s doista
rijetkim zanimanjima). Ostali, a to je velika ve}ina, autobusom putuju iz nesvakida{njih razloga. Za pri~u, dakako, jednako mogu biti zanimljivi i jedni i drugi, jer za jedne je to
njihova ìvotna rutina ({to je »du{u dalo« za odre|eni koncept realizma, onog koji ustrajava na prikazu jednoli~nosti i
»sivila« svakida{njice), a za druge ipak rje|a ìvotna situacija, ~ak i neko naro~ito stanje. Stoga, Stefanovi}ev uvod tek
je djelomi~no prihvatljiv kao baza za ra{~lambu ovoga filma,
ali je vaàn jer ukazuje na tada prevladavaju}e ideje glede èljenih filmskih sadràja. No, u svakom slu~aju, ra{~lambu
treba po~eti od likova, tih nositelja »bezbroja malih tema i
sièa« i zapitati se koga ovaj film prikazuje? Kakav je to presjek, bi li se on mogao doìvjeti kao svakida{nji, odnosno
»tipi~an« za onda{nje pu~anstvo? Tko su junaci ovoga filma
bez glavnoga lika, a to je tako|er jedna od favoriziranih ideja o »pravom« realizmu, ideja potekla iz sovjetskoga revolucionarnog filma i dijela talijanskog neorealizma, o djelu u
kojemu je junak narod, »mase«.
Za putovanje neizbjeìvi likovi su, dakle, dva voza~a: glavni,
Vara`dinac Josip Para~ (Ivan [ubi}) i njegov zamjenik, Slovenac Janez Pongrac (Stane Sever). Ostale, pak, najprije grupirajmo po parovima. U autobusu se nalaze ~etiri bra~na
para: a) [vicarac Oswald (Rudolf Kuki}) i njegova supruga,
»na{ijenka« (Mia Oremovi}), b) bra~ni par Jakupec suprug (Pero Kvrgi}) i supruga Tamara (Marija Kohn) te njihova k}i Vesna, provincijalci koji se nakon posjeta njegovoj sestri (Nela Erì{nik) vra}aju iz Zagreba, c) glumac Kre{o (Vanja Drach) i njegova supruga (Ljubica Jovi}) i d) dvoje umirovljenika lingvist Nikola Toma{i} (Stjepan Jur~evi}) i
njegova supruga (Krunoslava Frli}). Ostale, ali druga~ije povezane »parove« ~ine: a) dvojica mu{karaca novinari i
prijatelji Vodopija (Antun Vrdoljak) i Boris (Boris Buzan~i}),
b) lije~nik [estan (Andro Lu{i~i}) i njegov sin Neven, c) mlada Gordana (Mira Nikoli}) i njezino dijete u pelenama.
Ostalo su putnici koji putuju bez dru{tva i koje je na sjedi{tima »zbliìo« nasumi~an izbor prodava~ice autobusnih karata: ro~nik Mi{o (Pavle Bogdanovi}) koji je dobio »odsustvo«
jer mu se rodio sin, zatim slu`benik Ivan Vukeli} (Drago Mitrovi}), seljak Dukat (Martin Mato{evi}), njegov urbani suputnik knjièvnik na obli`njem sjedalu (Nedim Omerbegovi}),2 @ivkovi} (Milan Orlovi}), lopov Kukec (Antun Nalis)
i studentica glazbene akademije Alma Novak (\ur|a Glaàr).
122
*
Prema tome, od ukupno 22 putnika {estero je èna i troje
djece, a prosje~na dob se kre}e negdje oko 35 do 40 godina,
{to bi mogao biti dobni prosjek korisnika autobusa u onda{njoj SRH. Taj prosjek ne mijenja ni putni~ki »sastav« kamiona. Naime, kobno ususret autobusu krenuo je kamion s voza~em Rudolfom Knezom (Marijan Lovri}) i njegovim sinom Vladimirom (Sini{a Knaflec), a njima se priklju~io voza~ev znanac, ~ovjek, kako kaè narator, neodre|enoga zanimanja Franjo Rosi} (Fabijan [ovagovi}).
U svezi s problemom tipi~nosti, razmislimo najprije o spolu
putnika. Od dvadeset i jedne odrasle osobe svega je {est èna
i, iako nemamo nikakvih podataka (a mo`da bi bilo korisno
imati ih), vjerojatno je da su ène tada ~inile manji dio putnika u autobusima na duljoj ruti, osim mo`da u doba ljetovanja. Zanimljivija od broja je, me|utim, matrica prema kojoj su ène okarakterizirane: jedna (glum~eva supruga) `rtva
je muèva sadisti~kog egoizma, druga (Tamara Jakupec) muève obitelji, ali i muève uskogrudnosti, tre}a (Toma{i}ka)
prototip je ène koja svoj ìvot smisao nalazi u brizi za muà
i sina, ~etvrtu (studentica Alma) mu{karci zbunjuju, odnosno
te{ko nalazi snagu da prekine vezu sa starijim mu{karcem.
Dvije preostale ène iskazuju ne ba{ divljenja vrijednu samosvijest: jedna malogra|anka, burùjka Oswaldica (M. Oremovi}) vjerojatno izrabljuje supruga [vicarca i ~ezne za provodom »sa strane«. Druga, Gordana (M. Nikoli}) svjesna je
neravnopravnog poloàja ène kao supruge, pona{a se samosvjesno, no ne vidi se po ~emu bi ta samosvijest zna~ila
ne{to vi{e od sposobnosti brzih replika jedne u biti blebetu{e. Tako ni ona zapravo ne odska~e unutar prikazanoga, u
biti posve neemancipiranoga ènskoga dru{tva koje ne bi zasluìvalo ve}i respekt ni kod AF@-a* ni kod »najpomirljivijih« feministica. No, budu}i da ène iz ovoga filma izuzev
jedne gotovo uop}e nisu bile podvrgnute sumnjama zbog
grijeha netipi~nosti, njih }emo uglavnom isklju~iti iz daljnjih
raspitivanja o tipi~nosti likova.
Mu{kim likovima treba posvetiti u tom pogledu znatno ve}u
pozornost, budu}i da me|u njima [tefanovi} otkriva gotovo
sve one koji su po njegovu mi{ljenju netipi~ni. No, prije toga
ne{to o djeci! Dvoje starijih iz autobusa `rtve su stanja u svojim obiteljima. Djevoj~ica, k}i Jakup~evih, nedvojbeno pati
zbog stalno prisutnih potiskivanih i nepotiskivanih nezadovoljstava u svomu najuèm okru`ju, a sin lije~nika [estana
zapada u ozbiljnu krizu kad sazna da je njegov otac optuèn
kao mogu}i krivac za pogre{ni bolni~ki tretman pacijenata.
U nastupu o~aja i bijesa prestra{i on djevoj~icu »dijagnosticirav{i« joj hemofiliju i rekav{i joj da }e zato umrijeti (ne zna,
naime, da od hemofilije boluju samo mu{karci). Dje~ak iz
kamiona u ìvot, pak, ulazi s lo{im iskustvima: majka mu je
umrla, otac je bio u zatvoru! Na kraju putovanja njegova }e
iskustva biti jo{ gora.
S obzirom na narodnost putnici su ve}inom Hrvati, odnosno
iz Hrvatske su, i to iz sjevernih dijelova, ~ini se najvi{e iz Zagreba, pa bi se netko mogao zabrinuti {to u autobusu nema,
npr., ni jednoga Dalmatinca. Ina~e, da su to ve}inom najvje-
AF@ je kratica za Antifa{isti~ki front èna. (Op. ur.)
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
rojatnije Hrvati, vidi se po govoru, a ~uje se tek nekoliko danas rje|e rabljenih rije~i: hiljada, april... Od ostalih, Gordana i @ivkovi} su, sude}i po ekavici, Srbijanci, dok je jedan od
voza~a Slovenac. A jedan od putnika je stranac, i to [vicarac
iz njema~koga govornog podru~ja, i mogu}e je zapitati se
nije li taj izbor nacionalnosti eufemizam za jo{ uvijek vrlo
»nepopularne« Nijemce. Sve u svemu, takav bi presjek mogao biti vjerojatan za ovu liniju. Iako autobus ide prema Beogradu, mnogi }e vjerojatno si}i ve} ranije, primjerice u Slavonskom Brodu, Vinkovcima...
Izabrani likovi ve}inom su urbane profilacije, odnosno, u H8... kao da se iskoristila mogu}nost putovanja koje povezuje velike gradove, mogu}nost da se okupi ve}e dru{tvo do
tada u jugoslavenskim kinematografijama najmanje »simpati~nih« likova, a to su gra|ani (koji nisu radnici). Jedan jedini je seljak (M. Mato{evi}) koji kao da je do{etao iz pro{logodi{njeg filma Svoga tela gospodar, no njemu se (a to je gotovo sve {to je u filmu rekao) promakne duhovitost koja sluti na urbano podrijetlo. Kad mu knjièvnik na obli`njem sjedalu prigovori rije~ima »pljuvanje u autobusu je zabranjeno
iz zdravstvenih razloga«, kumek mu odgovara: »Ja ne pljujem iz zdravstvenih nego iz bolesnih razloga«, a takvo ekvilibriranje rije~ima mogla je doprijeti i iz sofisticiranijih urbanih krugova,3 na primjer, prema mojim neprovjerenim slutnjama, iz kruga Kazali{ne kavane oko Ranka Marinkovi}a
koji je i izvan svojih tekstova razvijao aforisti~an diskurs, a
prema provjerenijim slutnjama pod utjecajem dijaloga u
francuskim filmovima koji su onda bili na osobitoj cijeni. A
mo`da je upravo ovo trenutak da se doda da je fakultet zavr{ilo negdje troje, ~etvero likova iz filma: lije~nik [estan,
glumac Kre{o, mo`da i ~inovnik Vukeli}, pisac i neki od novinara, a to se o~ekuje i od pijanistice Alme... Eto, ~ini se i
to bi mogao biti nekakav prosjek koji se ~ini tipi~nim za autobus na ovoj liniji.
No, koliko god se ~inilo da je ostvarena neka razina tipi~nosti, »prosje~nosti«, Stefanovi}a taj skup putnika zabrinjava
zbog njihovih karakternih, temperamentalnih i komunikacijskih odlika, a pomalo je to pre{lo i na Ivu [krabala koji kaè:
»...autobus je bio napu~en vi{e bizarnim nego slojevitim sudbinama malih ljudi (~ak i s nekim knji{kim stereotipima,
poput glumca koji je izgubio glas), {to je po svoj prilici posljedica prevelike èlje da se na ekran izvede {to vi{e slikovitih karaktera do tada nenazo~nih u doma}em filmu« (1998:
238). Stefanovi} je u ovom pogledu neusporedivo »temeljitiji«; on u tom dru{tvu nalazi previ{e neobi~nih tipova
~ak jedanaestoricu. To su: Jakupec koji u jednom trenutku
poèli da njegova djeteta nema, cini~ni glumac koji je izgubio glas, dèpar, [vicarac koji je predstavnik neslavnoga spoja zaljubljenoga mu` i glupana/rogonje, [vicar~eva èna koja
koketira s novinarom jer mu` ne zna hrvatski, stari profesor
kojega jo{ uvijek mu~e rasprave oko jezika, jedan voza~ koji
je izlije~eni alkoholi~ar, lije~nikov sin koji grubo priop}ava
djevoj~ici Jakup~evih da ima hemofiliju, lije~nik optuèn za
kobnu gre{ku u terapiji, a kamionom putuju jedan biv{i i jedan sada{nji lopov. Eh, dakle, od dvadeset i sedmero ljudi za
Stefanovi}a ~ak su jedanaestorica neobi~ni, netipi~ni, a to je
u onom vremenu potrebno i da se napi{e.
H R V A T S K I
I kako ta »netipi~nost« izgleda iz dana{nje perspektive? Dana{nji se opservator vjerojatno ne bi za~udio {to se u autobusu na{ao dèpar, jednako kao ni zbog toga {to su dvije `rtve nesre}e upletene u kra|e po skladi{tima, poduze}ima,
gdje li ve} ne; o tome se itekako pisalo ve} {ezdesetih, ali za
stanje socijalisti~kog dru{tva iz 1958. koje se jo{ busalo svije{}u svojih gra|ana, Stefanovi}u je tako ne{to bilo nezamislivo. [to se ti~e [vicarca, dana{nji bi realist mo`da uz pomo} nekih anketa ustanovio da je u autobusu zapravo premalo rogonja, dok bi netko drugi mo`da pridodao da takvi
predstavnici mu{kog roda mo`da i zasluùju supruge koje
iskori{tavaju njihovu lakovjernost. Zatim: zar samo jedna
pohotna èna od njih {est? I zar se u jednom po svemu sude}i prili~no ~ednom sastavu autobusa ipak ne bi mogao
na}i neki mladac koji ne èli propustiti priliku?
Kad je, pak, rije~ o profesoru Toma{i}u koji se »jo{ uvijek«
bavi jezikom, nejasno je {to Stefanovi} misli: da li se stari ljudi ne bi trebali ni~im baviti, da li se ne bi trebali baviti upravo jezikom ili je, ah, bavljenje jezikom postalo bespredmetno u zemlji u kojoj se njezina jezi~na problematika rije{ila na
op}e zadovoljstvo (posebno tzv. novosadskim dogovorom!)?
A zbog toga {to je u autobusu jedan izlije~eni alkoholi~ar,
dana{nji bi znalac prasnuo u smijeh i rekao da je tom poroku u Hrvatskoj (i Jugoslaviji) sigurno naginjalo vi{e od jedne dvadeset i sedmine gra|ana i da je zapravo netipi~no
tome se ~uditi u sredini u kojoj danas slobodoumni ljudi
o~ajavaju zbog zakona u svezi sa prohibiranom bijednom alkoholi~arskom odstupnicom u koli~ini od 0.5 promila. A to
o lije~ni~koj aferi? Tko se sje}a, zna da se i onda u bolnicama grije{ilo, da je i onda bilo »lije~ni~kih afera«, ali da ih se
znalo zata{kati.
S obzirom pak na lije~nikova na trenutak be{}utnog sina,
mnogi bi lako dokazali da su djeca nepromi{ljenija i zbog
toga ~esto i okrutnija (pogotovo kad ih uzbude roditeljske
pogre{ke), a da o tome posredno, ali i uvjerljivo svjedo~i sigurno ne sasvim novi fenomen dje~jega pona{anja koje se na
»novohrvatskom« zove bullying. I ostaju tako za dana{nje
vrijeme kao upitni s obzirom na pitanje neobi~nosti ili bizarnosti dva ~ovjeka koji naginju bezosje}ajnosti Jakupec i
glumac, no budu}i da smo previ{e osporavali mi{ljenja zapla{enih netipi~no{}u i bizarno{}u, provizorno im dopustimo da su u pravu s obzirom na ovu dvojicu. Me|utim, ako
kategoriji netipi~nih pripadaju samo dvojica, ne moè se re}i
da je autobus ba{ prekrcan ~udnovatim osobama. Moè se
re}i da upravo dvojica (pa neka bude i jo{ koji) netipi~nih
ukazuju na tipi~nost ve}ine i da su scenaristi i redatelj ostvarili neki »realni« svakida{nji prosjek »obi~nosti«. A tako|er
se moè re}i i to kako je u potragama za tipi~nim ljudima i
u identificiranju netipi~nih lako zabrazditi. I kakav bi, na
kraju krajeva, bio film koji se sastoji isklju~ivo od tipi~nih?
Tema: obitelj?
Model realizma koji se nazire iza kritika filma H-8... poprili~no odgovara onom socrealisti~kom nacrtu, na primjer, teoreti~ara knjièvnosti Timofejeva, po kojemu je realizam
prikaz tipi~nih ljudi u tipi~nim okolnostima. Koliki je problem s identificiranjem tipi~nosti, prethodno se vjerojatno
uspjelo ilustrirati, i vjerojatno se naslu}uje da ostvarenje ti-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
123
pi~noga moè rezultirati i eliminacijom svega prodramskoga, mimoilaènjem svakog naru{avanja »ravnoteè« prikazanoga svijeta, stvaranjem epske rijeke koja nema ni po~etka
ni kraja. U tom smislu, korisnijim se ~ini propitati se {to doista ti{ti te tipi~ne ili netipi~ne likove, a osim toga treba se
prisjetiti da koliko god likovi ovoga filma bili (neki) tipi~ni
ili (neki) netipi~ni, situacija u kojoj su se oni na{li nije ba{ tipi~na. Oni putuju.
Izuzmu li se oni kojima je upravljanje autobusom posao, o
ostalim se likovima filma H-8... moèmo pitati za{to (iz kojeg razloga, kamo) ti »doti~ni« putuju? I tako, putovanja nekih drugih mogu biti poslovna, odnosno slu`bena, putovati
se moè ku}i (povratak), a putovanje moè predstavljati
izraz racionalne ili iracionalne potrebe za promjenom, a ono
napokon moè biti i pravi pravcati bijeg od ne~ega. Dakako,
u vi{e manje svim nazna~enim mogu}nostima putovanjem
moè se prikazati i/ili simbolizirati nekakav razvoj li~nosti.
No, konkretno: slu`beno (poslom) putuju osim tri voza~a
jo{, najvjerojatnije, slu`benik (Vukeli}) i dva novinara, a u tu
kategoriju spada i lopov kojemu autobus moè biti konjunkturno radno mjesto. Ina~e, vojnik se nakratko vra}a ku}i,
nakon posjeta svom se domu vra}a obitelj Jakupec, sin voza~a kamiona seli se ocu.
Za ostale se ne zna, a i ne mora se znati jer se i ina~e mnogi
putnici ne »ispovijedaju«, pogotovo ne za tako kratkoga putovanja. Jedini koji bjeì od ne~ega je lije~nik koji èli skriti
sina od difamiraju}ih novinskih napisa a i cijelog okoli{a u
kojemu ga mnogi poznaju, pa smo »ogrezli u tipi~nosti« i
brojem bjegunaca. O~evidno, svi ostali vjerojatno putuju
ku}i ili nekim za radnju neva`nim poslom, pa bi se najprije
moglo zaklju~iti da je i u tome ostvaren nekakav prosjek, nekakva tipi~nost s obzirom na cilj putovanja. Drugo, pak, {to
bi se moglo zaklju~iti, a s obzirom na nazna~ene i u odnosu
na mnoge nenazna~ene ciljeve putovanja, jest da zavr{etak
ovoga putovanja nije u filmu istaknut kao »to~ka« na kojoj
}e se razrije{iti neki dramski konflikt.
Stoga, budu}i da putovanje u filmu H-8... predstavlja »zatvoreni trenutak« jednoga dijela svijeta kod kojega se nu`no
ni{ta ne mora rije{iti na njegovom (nesu|enome) zavr{etku,
treba se zapitati {to likove op}enito zaokuplja ili {to ih eventualno ti{ti uop}e ili upravo u tih nekoliko sati, a takvim uvidom bi se mogao spoznati najve}i dio problemskog kompleksa filma.
124
Izgleda da neke ne ti{ti apsolutno ni{ta. Neki upravo zra~e
sre}om kao voza~ Pra~a koji je uzorak dobro}udnog i smirenog oca i radnika, pa ro~nik koji je dobio odsustvo jer mu se
rodio sin, a sli~ne trenutke sre}e doìvjet }e i ~inovnik Vukeli} koji o~evidno ìvi u skladnoj obitelji, a sad su mu jo{
djeca priu{tila pjesmu u emisiji Po èljama. Ni{ta ne sekira ni
najvjerojatnije dobro}udnoga @ivkovi}a koji vrijeme krati
zabadanjem nosa u tu|a posla. Me|u blago nezadovoljne ili
tek eventualno nezadovoljne likove moglo bi se uvrstiti Kumeka, zatim knjièvnika, te mladu mamu Gordanu koju
smeta privilegiranost mu{karaca {to, me|utim, ne moè naru{iti njezino samopouzdanje. Slijede oni za koje se ~ini da
bi mogli imati razloga za nezadovoljstvo: [vicarac koji se s
jedne strane pla{i ènine nevjere ali je taktika samoobraH R V A T S K I
ne na nju nekako i ohrabruje, [vicar~eva èna koja mo`da ima prikrivanih »intimnih« problema i koja zbog neke nezadovoljenosti traga za mla|im mu{karcima, a toj skupini
mo`da pripadaju i dva novinara: Vodopija jer osje}a da je
njegov rad minoriziran, Boris {to indiciraju rije~i Vodopije iza ~ije se predmnijevane uspje{ne karijere mo`da krije
i ne{to praznine koju ho}e potisnuti osvajanjem èna.
Odnosno, izdvojimo sada jednu skupinu problema, postoji
nekoliko likova ~ije se nezadovoljstvo veè uz profesiju i
rad: uvjetno uz novinare, tu je Toma{i} s nerealiziranim
znanstvenim lingvisti~kim ambicijama, lije~nik koji se na{ao
u sredi{tu afere i glumac, te voza~ koji bi i u slu~aju manje
gre{ke mogao ostati bez posla {to zna~i da se u »kriti~noj«
situaciji nalaze samo najvi{e trojica. Zdravstveni problemi
pak mu~e troje: k}i Jakup~evih, glumca i Kumeka {to tako|er djeluje kao nekakav prosjek. Nadalje, postoje likovi koji
su uzdrmani u pro{losti (Knez, Knezov sin, voza~ alkoholi~ar), koji bi se sada htjeli rehabilitirati ili na}i uto~i{te, no
pokazuje se da su gre{ke iz pro{losti neispravljive, neizbrisive. O~evidno dakle, problemi ostalih, ~vrsto su usidreni u
sada{njosti.
Nakon ovog brzometnog pregleda problema likova a koji
rezultatom miri{e na tipi~nost moè se napraviti i posebna
bilanca koja mo`da po ne~emu junake i film u cjelini izvla~i
iz okvira tipi~nosti. Prije svega, suo~imo se s ~injenicom da
su grijesi pro{losti prikazani kao neispravljivi i da su »bjegovi« nemogu}i {to nikako ne nalikuje na socrealizam u kojemu su kao u nekakvom religijskom {tivu pogre{ke uglavnom
ispravljive (npr. nekim `rtvovanjem ili predanim radom u
korist budu}ih pokoljenja). U ovom filmu, me|utim, prevladava »filozofija« zapadnoeuropskog naro~ito francuskog poetskorealisti~kog filma, pa i svojevrsna etika sudbinskog bumeranga neoprostive krivnje. Izlije~eni alkoholi~ar zamijenit
}e Pra~u za volanom prije nesre}e i tko }e nakon toga njemu
povjeriti autobus? Otac voza~ kamiona hirom }e slu~aja naletjeti na »druga« iz svojih kriminalnih dana i to }e ga ko{tati ìvota. Otac lije~nik, ne vjeruju}i u zrelost svojega sina, bijegom iz Zagreba poku{at }e ga za{tititi od razo~aranja: naletjet }e na ljudskoga demona (Glumac) i svojega }e sina izgubiti.
Drugo, i znatno va`nije (a reperkutira se i na pitanja o tipi~nosti), jest da je klica problema velike ve}ine likova u obitelji, da iz obiteljskog ìvota svaki ~as nikne u filmu neki motiv {to se prema kraju filma izgra|uje iako na prvi pogled
pomalo pozadinsku ali zapravo poprili~no cjelovitu i zaokruènu temu. Naime, gotovo svi likovi i oni u autobusu
i oni u kamionu, a i oni u iz filma isje~enih prizora u automobilu H-8... ili ìve u obitelji ili se za taj ìvot na neki
na~in pripremaju (npr. novinari »love}i« ène), pa ovaj film
kao da na pritajeni na~in prikazuje jednu vrlo veliku obitelj
i kao da je to bila svjesna ili nesvjesna podloga scenarija, koja
je, me|u ostalim, u velikoj mjeri garantirala ostvarenje nekakve en generale tipi~nosti.
Tu su vidi se to ve} iz prethodnog »popisa« putnika od
onih u pelenama do onih u mirovini, od onih koji su se definitivno skrasili u obitelji i kojima je obitelj smisao ìvota do
onih kojima je ona izvor patnje, od onih koji }e je mo`da tek
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
stvoriti do onih kojima ona nije su|ena, od uzornih ~lanova
obitelji koji nju grade i njeguju do onih koji je u nju unose
nemir ili je iskori{tavaju i njezinih »crnih ovaca«, dakle jedan
potpuni popis kao u pravoj realisti~koj literaturi koja pretendira na sveobuhvatnost. A postoje i oni kod kojih se te{ko moè nasluti pripadnost obitelji, a ti uglavnom ~ine zlo:
Pongrac je njemu (alkoholu) bio podlegao, Kukec krade, Rosi} krade i poku{ava u svoj svijet kriminala ponovno uvu}i
Kneza.
No, u svezi s njim treba podsjetiti na jedan od najrje~itijih
trenutaka filma, na jedan primjer znala~kog istodobnog
montiranja i prema sli~nosti i prema razlici. U 92. min. Knez
}e na molbu svojega sina primiti ponovno u kamion Rosi}a
kojega je maloprije izbacio na ki{u, i tada Knez doti~noga
pita u mnoìni za{to vi (takvi ljudi) izjedaju, upropa{tavaju
druge ljude. A Rosi} na to odgovara da je to iz straha od samo}e i da ne èli leàti sam u mrtva~nici. Jedan kriminalac,
jedan zapravo odvratan ~ovjek, boji se, dakle, samo}e, a tom
se kadru kontrapunktski pridruùje idu}i: Toma{i}ka ustaje
i kre}e do sjedala s vojnikom jer ne moè a da se ne propita
o ìvotu u vojsci u kojoj je sada njezin sin. Suprotno Rosi}u
kojega samo}a izopa~uje i koji s bli`njima zna stvarati kontakt jedino ako ih uvla~i u svoje prljav{tine, njezin svijet je
onaj dobrote i ljudske bliskosti kakav je Rosi}u nedostupan
i koji zbog toga pati. Nedvojbeno, kroz ova dva toliko razli~ita lika, spojena ovom izraàjnom monta`nom vezom, postavio se krajnji okvir du{evnih, emotivnih te`nji likova: biti
s nekim drugim, a model je toga, pokazuje se izravno ili posredno, ìvot u obitelji. Zato, obitelj je u jednom sloju filma
i idealizirana.
Usporedno s idealiziranjem, iz filma H-8..., me|utim, kao da
vreba i strah od obitelji. Ve}ina trenutnih »muka« (kod nekih dvanaestak likova) stigla je iz sfere obiteljskoga ìvota: u
obitelji Jakupec izjedaju se suprug i supruga te ne}ak i ne}akinja, u glum~evoj obitelji ne samo da on mu~i svoju ènu
nego i njega mu~i njegov neugodni otac (u kakvu sam se porodicu udala, veli glum~eva supruga) {to posebno istaknimo zna~i da uzrok glum~eve arogancije nije jedino u kroni~noj promuklosti, voza~ kamiona svojim je robijanjem
unesre}io obitelj, [vicarca »sramoti« njegova èna, Toma{i}ku ispunjava nemir zbog sina u vojsci, lije~nik [estan bio
ili ne bio krivac za »propust« u bolnici stavio je svoju obitelj u mu~nu situaciju {to se naro~ito odnosi na sina koji }e
zbog toga i stradati, pitanjima o ocu drugovi su Knezova
sina stavljali u mu~nu situaciju. A kad smo ve} pri djeci, sjetimo se jo{ jednom k}eri Jakup~evih: ona je `rtva odnosa
me|u starijima u obitelji pa se nije znala uskladiti ni sa svojim vr{njacima u {koli. [tovi{e, u svezi s njom treba se sjetiti i ispra}aja na autobusnom terminalu, gdje je pri opra{tanju maltretira brati}. A kad autobus krene, taj brati}, u blizom planu, bijesno pljune prema njoj, na autobus, na na~in
kako bi netko bacio urok, i to ba{ na vozilo koje }e neke odvesti u smrt. Ukratko: obiteljske a time i ìvotne nevolje po~inju, kao {to je poznato, ve} u djetinjstvu. A u tom djetinjstvu manifestira se i jedno od svojstava ~ovjeka koje kritika
naj~e{}e izbjegava spominjati, a to je zlo}a. To jest, ne pokazuje li pona{anje brati}a male Jakup~eve i [estanova sina da
H R V A T S K I
su oni ljudska bi}a koja bi jednoga lijepoga dana mogli po~eti nalikovati glumcu koji je ostao bez glasa!?
U filmu H-8... ne ostaje se, kao {to se vidjelo, samo pri
»dnevnim« mukama obiteljskoga ìvota nego }e ne{to {to
dolazi iz obitelji izravno skriviti i tri smrti, a u filmu nema
drugog »internog« konkurentnog uzroka zavr{nog stradanja
likova, osim dakako nu`nosti da netko sjedi na prednjim sjedalima voza~i i ako im se netko pridruì u kamionu.
Tako, {okiran informacijom o krivnji oca lije~nika, pobje}i
}e mladi [estan s mjesta do oca prema prednjemu dijelu autobusa, mjestu koje donosi smrt; zbog ljubavi prema obitelji
stradat }e Vukeli} koji }e oti}i prema zvu~niku u prednjem
dijelu autobusa, a Toma{i}ka }e se premjestiti do ro~nika
koji bi joj mogao ohrabruju}e pri~ati o ìvotu u vojsci. I te
tri smrti ostavit }e mo`da i nezacjeljivu ranu kod onih {to }e
ostati.
Tim trima smrtima, moè se pridodati i ~etvrta kod koje je
pripadanje obitelji u drugom ali ne nevidljivom planu, a odnosi se na prigu{eni strah i od prisnijih veza (koje mogu rezultirati i brakom). Uz arogantna pona{anja nekolicine likova, to posebno potvr|uje i susret studentice Alme i novinara kojega je privukla i turobnost ìvotom zbunjene djevojke.
Prva Almina ljubavna »veza« bila je proma{aj, dok }e se Boris krivo postaviti prihva}aju}i savjet ina~e najvjerojatnije
dobrodu{noga Vodopije da sa ènama treba postupati »mu{ki«, {to zna~i i grubo. Svojom nepromi{ljenom nasrtljivo{}u
udaljit }e nju od sebe na sjedi{tu autobusa, a da su se pribliìli, kaè narator, ona mo`da ne bi stradala!
Umjesto zaklju~ka, treba se zapitati, kakav bi i mogao biti
konflikt u filmovima kinematografije u kojoj su tabuizirane
teme socijalne nepravde, siroma{tva, nejednakosti, a da i ne
govorimo o tada{njoj neprihvatljivosti svih politi~kih i moralnih stajali{ta koja u bilo ~emu odudaraju od onih strogo
propisanih, hegemonijski ustoli~enih kao op}e prihva}enih?
Nedopustive su, naime, osim ako ne dolaze iz usta klasnoga
neprijatelja (a kojemu bi u dijalogu sigurno ponestalo argumenata), objekcije na ra~un dru{tvenog ure|enja, »nesimpati~nima« se ~ine biljeènja devijantnih pona{anja i nepravdi
u dru{tvenom ìvotu tematika koja }e se eksploatirati tek
od sredine 1960-ih, prakti~no su zabranjena »liberalnija«
problematiziranja vjerskih, te »alternativnih« nacionalnih,
ideologijskih i filozofskih stajali{ta. Odnosno, ne postoji
pravo, osim na papiru, da se u bilo kojem ìvotno i dru{tveno relevantnijem pogledu bude druga~iji.
Unato~ tome, ako ve} i ne doti~e nikakve tabuizirane, »opasne« teme, H-8... je ipak zapravo dubinski subverzivan film.
U njemu se, vidimo, razara èljena slika jedine sadràjne
oblasti koju je, uz splet recidiva kapitalizma i fa{izma, dopu{teno prikazivati. Naime, jedino {to je bilo dopustivo bilo je
suo~avanje s emocionalnim problemima i gre{kama naravi,
a jedno i drugo ponajvi{e dolazi do izraàja u »osnovnoj }eliji dru{tva«, a to je obitelj. A na kraju H-8... zapravo vi{e
nema obitelji: uz one ~iji su ~lanovi stradali, ostali su samo
oni u kojima je obiteljski ìvot muka (Jakup~evi, glum~eva i
[vicar~eva obitelj).
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
125
Slu~aj i likovi u sjeni
Film H-8... jo{ je u ve}oj mjeri subverzivan zbog ne~ega {to
ina~e nije lako atributirati kao subverzivno, a {to pokazuje
da prostor za neku vrstu prihvatljive kriti~nosti mo`da uvijek postoji. U pitanju je osnovna ~injenica radnje, a ona je u
tome da tragediju, smrt donosi slu~aj. îm je, me|utim, rije~ o slu~aju, dakle onome ~ega ne mora nu`no biti, onda
smo na domaku i ne~eg metafizi~kog, kao {to to konstatira
Ivo [krabalo (1998: 237) koji veli kako je u filmu »nazo~na
i metafizi~ka komponenta u nemilosrdnoj slu~ajnosti koja je
u stanju prekinuti nit ìvljenja u svakom trenutku.« Kad se
to prihvati, ~ini se, sveukupno, da su mnogi onda{nji kriti~ari, svjesno ili nesvjesno, krenuli krivim putem od dvojbene preciznosti u dijagnosticiranjima (ne)tipi~nosti likova u
filmu u kojemu se »fragment ìvota prikazuje onakav kakav
jest«. U stvaranju finalnih zaklju~aka o filmu trebalo je, me|utim, krenuti od netipi~nosti doga|aja koji je donio smrt,
najvi{e pokosiv{i ljude ~ije ìvljenje u prvom redu odre|uju
njihov obiteljski status i njihova specifi~na osje}ajna impostiranost.
Naime, taj slu~ajni doga|aj rezultirao je smrtima, a donio ju
je, kao {to isti~e Stefanovi}, upravo nekima od najboljih, odnosno, dodajmo, i nekima koji su drugima najpotrebniji,
kako se i, ina~e, zbiva u takvoj u biti moralisti~koj »literaturi«. Naime, poginuli su bri`na majka i supruga, bri`ni otac i
suprug, od dvojice voza~a onaj koji je uvijek bio ispravan,
vojnik uzbu|en nastankom ìvota kojega je on stvorio. Poginuo je otac (voza~ kamiona) koji je tako ostavio sina samoga na svijetu, zatim suptilna djevojka koju izgriza zabluda
mladosti i koja bi za koji trenutak mo`da upoznala sre}u te
dje~ak koji èli u svojemu ocu vidjeti bezgre{noga ~ovjeka.
Stradao je tek jedan od nevaljalih (Rosi}), pa svijet ovoga autobusa (i kamiona) sudjeluje u jo{ jednoj subverziji: ako je
doga|aj metafizi~ne naravi, onda u metafizici kao ni u svijetu ne postoji »smisao« za pravdu.
126
I tako se u H-8... polako po~inju otkrivati nova pitanja i
novi problemi interpretacije filma kojega se moglo proglasiti i reportaòm o svakida{njim problemima ljudi kojima se,
s razli~itim ishodima, dogodila prometna nesre}a. Naime,
ako slu~aj moè mnoge ko{tati i ìvota, onda se kod umjetni~koga djela moè pitati {to eventualno transcendira te slu~ajem prekinute ìvotne putanje. Eh, s obzirom na preìvjele, osim spoznaje da su neki sada ostali sami na svijetu i s jednom katastrofalnom spoznajom o mo}i ne~ega {to je izvan
njih, prema tome i o ni{tavnosti ìvota, iz filma se ne naslu}uju nikakve va`nije promjene, ne naslu}uje se jasno da }e
netko krenuti nekim drugim putem, kako ve} biva u sli~nim
djelima pa i onima koja ne nastado{e u okrilju socrealizma.
U ovom filmu nema, naime, truda oko novih pokoljenja {to
je u socrealizmu bila formula kojom su se prevladavali najrazli~itiji nesretni ishodi, a jedino {to ostaje jest tek se potajno nadati da je nesre}a nekima ipak namrla neko egzistencijalno va`nije iskustvo. Nema u H-8... ni onoga ~ega bi se
na{lo u tada{njem ameri~kom filmu koji se i tada okupirao
raznim »katastrofama«, ili u talijanskom filmu koji je teìo
prikazima ìvota ve}e skupine likova (»narod«), a tih se kinematografija u ovom kontekstu ne prisje}amo tek slu~ajno
H R V A T S K I
jedne kao komercijalno vode}e, drugo kao uzora sineasta
Jugoslavije.
No, dakle, ameri~ki bi film izgradio svojega junaka, a to bi
lako mogu}e bio ambiciozni novinar Boris koji bi na kraju
shvatio da bi trebao »revidirati« svoja pona{anja a mo`da i
obuzdati neke ambicije, u talijanskom to bi bio Vodopija, taj
»mali« novinar koji bi nakon tri~avih vijesti s tr`nice sada
dobio sna`nu potvrdu da se treba baviti upravo tim malim
ljudima a ujedno i dobio priliku da pi{e o jednoj proìvljenoj i preìvljenoj »senzaciji«. Ovako, kako H-8... nije ni
ameri~ki, a ni tipi~an jugoslavenski film, samo se pou~eni drugim filmovima moèmo nadati da }e se Boris promijeniti, ako mo`da, a lik nam i to sugerira, ne postane previ{e autoironi~an i cini~an bliè}i se tako glumcu bez glasa,
liku koji dakle u filmu sluì vi{e nego bijedna ni{tarija Rosi} i zato da bi pokazao na kakvoj se putanji moè po~eti kretati i pozitivnija osoba.
H-8... je film s mnogo likova od kojih se ni jedan nije iskristalizirao kao glavni, iako su se »stvari«, prema modelima
najpoznatijih tada{njih filmova, razvijale u smjeru da to postanu ili Vodopija ili Boris (i u »paru« s Almom). I kao da je
za to odsustvo junaka kao i za odsustvo nekakve transcendencijske nadgradnje sudbina samih likova ipak bio potreban nekakav nadomjestak.
Ako ve} nema glavne likove, film H-8... ima dva svojevrsna
»nad-lika«. To su, nadvisuju}i se preko cijelog zbivanja pa
gotovo i ~itavog filma, neidentificirani od dvije osobe, od
Prvog i Drugog spikera sastavljeni a sveznaju}i narator koji
govori dikcijom i sigurno{}u profesionalnoga spikera, dok je
drugi takav lik osoba neidentificiranoga krivca nesre}e. Ta
dva nevidljiva »lika« kao da djelomice predstavljaju specifi~nu varijaciju relacije protagonist-antagonist.
Tko je taj koji skrivio stra{nu prometnu nesre}u? U scenariju i knjizi snimanja bio je to Mu{karac koji se vozi sa @enom,
svojom udatom ljubavnicom.4 Taj par pojavljuje se ve} u samom po~etku filma, a nakon nesre}e koju je Mu{karac prouzro~io pa se to dvoje izjedaju tijekom cijeloga filma; odnosno @enu mu~i gri`nja savjesti i ona predlaè da pozovu policiju {to Mu{karac odbija u~initi. Sve to je navodno i snimljeno, ali je u montaì izba~eno. Ina~e, postojanje tih likova u skladu je s utemeljenjem ve}ine individualnih nesre}a u
ovom filmu u obiteljskom i/ili nekom drugom intimnom
krugu, a Tanhofer je u montaì odustao od te varijante, koja
je ina~e mogla jo{ o~itije rezultirati metafizi~kom i moralisti~kom idejom o vezi mikrokozmosa (dvoje u automobilu
H-8...) i makrokozmosa (autoput s autobusom i kamionom),
odnosno, rezultirati i pogubnom za ono vrijeme idejom
kako pojedinci mogu fatalno uzdrmati cijeli makrokozmos.
Me|utim, prikazivanje krivaca obvezivalo bi na detaljniju
ra{~lambu njihovih likova, daleko ve}u od ove napisane koja
upori{te u biti ima tek u nekakvom tipiziranom i detaljiziranja li{enom ljubavnom trokutu, a svako individualiziranje
tih likova navelo bi na pitanje za{to se za uzrokovatelje nesre}e izabralo ba{ takvo dvoje egzemplara i, doista, ne zasluùju li oni da vidimo {to je s njima na kraju bilo, a ne da nesretnici/zlo~inci i dalje kruè po cestama?!
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
Me|utim, odlu~io se Tanhofer na »metafizi~kiju« varijantu,
na automobil s neidentificiranim misterioznim voza~em, na
»jedninu«, na osobu koju vidimo samo narezanu s le|a na samom po~etku filma, i odatle proizlaze i kvalitete misterioznosti a i vizualne impresivnosti koju uzrokuje oslanjanje na
pojavnost tog automobila {to juri po no}i i po ki{i, koja proizlazi iz subjektivnoga kadra neprepoznatljivoga a mra~no
djelotvornoga voza~a, iz te unesre}iteljske fantomske vo`nje
snimljene iz automobila, iz kadrova koji, nalaze}i se na po~etku i na kraju filma, cijelu pri~u i njezine likove zlokobno
obgrljuju. I tu se sada ra|a i »filozofija« filma koju smo naj~e{}e nalazili u francuskim filmovima poetskoga realizma pa
i kasnije, o zlu kao ~esto nezaustavljivoj sili, a istodobno i
(subverzivna) ideja koja upu}uje na to da ljudi uop}e nisu
gospodari svojih ìvota i da su zapravo ipak igra~ke u rukama sudbine.
Odnosno, tako impostiranom Zlu i Sudbini ni{ta se ne moè
suprotstaviti, ni{ta pa ni nikakva ideologijska, politi~ka
praksa jer oni egzistiraju izvan i iznad svih drugih, posebno
pragmati~ki zasnovanih sustava. To jest, oni su i ne{to imanentno i cjelokupnom ìvotu jer vode prema smrti koja se
gotovo kao lik javlja u naslovu scenarija i knjige snimanja filma H-8... Smrt juri asfaltom.
Drugi od dvojice neidentificiranih likova je Narator, a to su
dva glasa koji jedan drugome sekundiraju, jedan drugome
pove}avaju autoritet, dva spikera (Ivan Hetrich i Stjepan
Jak{evac) koji u knjizi snimanja ~ak stupaju i u dijalog s Mu{karcem. Oni su bili nu`nost ovog retrospekcijski konstruiranog filma. Naime, kronologijski iznesena pri~a o toj tragi~noj zgodi, tragi~noj zgodi s upravo takvim likovima djelovala bi kao prikaz ~istog incidenta, kao prikaz ne~eg doista akcidencijskog, ne~eg sa slu~ajnim i doista deus ex machina zavr{etkom, a fokalizatora bi trebalo na}i me|u stvarnim likovima filma {to bi onda bio bitno druga~iji film. Ovako, taj
narator zna sve doga|aje, uìvljen je u njih poput uzbu|enog
ali i pribranog prenositelja nogometne utakmice. Me|utim,
iako on zna »rezultat«, on se svejedno uìvljava i postaje sudac koji izraàva ogor~enje djelom misterioznoga voza~a,
postaje zabrinuti svjedok gre{aka koje ~ine likovi a i izricatelj su}uti zbog postoje}ih `rtava, kao zbog i onih koji }e `rtve tek postati. A iskazuje on implicitno i vjeru da je sve negdje ipak saznato i spoznato, a to negdje je kao i misteriozni
voza~ izvan lako doku~ivih nam spoznaja, izvan dnevnog
prakticizma. Dakle, postojanje naratora, imalo je va`nu
strukturnu funkciju jer se njime razdvojila fabula od sièa, a
i time se izbjegao mogu}i incidentski i akcidencijski karakter
ovoga djela. Dakako, golema je i retori~ka funkcija naratora
koji u po~etku i pri kraju filma preuzima ulogu pripovjeda~a (i to kao da se koleba izme|u pouzdanog i nepouzdanog)
jer zahvaljuju}i njemu gledatelj saznaje tek dio ishoda doga|anja pa se time stvorila dodatna napetost, a gledatelji su nesvjesno postali suu~esnici u doga|anju. Napokon, zajedno s
misterioznim voza~em on je stvorio arhetipski »par« u ovoj
diskretnoj parafrazi borbe izme|u Dobra i Zla. Naravno, u
tome se nazire i sredi{nja tema filma.
H-8... je dakle mimoi{ao sve trenuta~no »nesnimljive« dru{tvene probleme, ali je mimoi{ao i svaku poèljnu ideologiziH R V A T S K I
ranost. I to je, uz Koncert (1954) Branka Belana, jedan od
prvih filmova hrvatske kinematografije koji ne govori »iz sistema«, unutar koordinata poèljnoga diskursa, pa nije neobi~no da je djelovao krajnje iznena|uju}e u hrvatskoj i jugoslavenskoj kinematografiji. Ostvario je to i zato jer se, dakako kreativno, latio »slu~aja«. No, nazna~enu »nezgodu« sa
slu~ajem svojevremeno se nitko nije potrudio analizirati,
mo`da i zbog toga jer se prostodu{noj svijesti radnja na tek
sagra|enom autoputu mo`da ~inila i afirmiranjem tog dometa socijalisti~ke izgradnje (a pojedine prometne nesre}e
su »podrazumljive«), dok se kompenzacija za nesre}u mo`da
na{la u eksplicitnom i izgovorenom i u natpisu izre~enom
anatemiziranju nepoznatoga voza~a (time i svih neopreznih
i opasnih voza~a), neizbjeìve popratne pojave u svim postoje}im dru{tvima.
Preciznije, subverzivni slojevi filma nisu se zamijetili ili se
nisu htjeli zamijetiti ne samo zato jer je doga|aj pokreta~
radnje bio slu~aj i jer film optuùje neodgovornoga voza~a,
nego i zbog toga {to mnogi za osnovnu radnju »periferni detalji« stvaraju dojam o ina~e ure|enom pa pomalo i prosperitetnom svijetu. Tako, za dana{nje vrijeme gotovo ni{ta a za
onda{nje mnogo, kaè se u filmu kako su se ljudi posljednjih
godina »pomogli«, putuje se prvim i tek sagra|enim autoputom koji sluì i »obi~nim« gra|anima, kre}e se od elitnog
hotela Esplanade, u autobusu se moè na}i (ranije te{ko zamislivo) i neki stranac, netko iz mno{tva »obi~nih« posjeduje vespu, ide se na godi{nje odmore (na more!), postoje povoljni potro{a~ki krediti, preko poduze}a se dobivaju stanovi, vojska je bezazlena institucija koje se boje samo bri`ne
mame, postoje radio emisije po èljama slu{atelja, ne{to se
moè kupiti i ispod tezge »sitna devijacija« koja tako|er
indicira dru{tvo »u razvoju« itd. Uz to, istodobno, osim u rije~ima spo~itavanja ocu sa strane maloga Vladimira i iz jedne re~enice Pra~e, uglavnom nema nikakvih ni aluzija na
strahote rata, kao ni drugih tekstova koji bi kvarili sliku
dru{tveno-ekonomskoga uspona. Kvari je jedino »metafizika«, no tko je na nju spreman tratiti vrijeme?
Ukratko, film H-8... je pokazao da se tretiranje tabuizirane
tematike moè izbje}i, da do dramatizacije ìvotne problematike moè do}i posezanjem za slu~ajem koji se o{tro zasijeca u ranjivo tkivo tipi~nosti. Tada se lako otkriva i jedan filozofi~ni potencijal, koji nedvojbeno nadilazi parola{tvo i
ve} otrcane kli{eje o izgradnji socijalizma i socijalisti~kog
preobraàvanja svijesti, ali ujedno otkriva i prostore neèljene simboli~nosti, posebno pak ugo|aj nesigurnosti, fatalnosti, tjeskobe. I ~ini se, gledaju}i iz vizure socijalisti~kog realizma, da bi bilo preporu~ljivo i da se izbjegavaju svi »slu~ajevi« jer oni u logi~koj obradbi ~esto mogu privoditi pesimizmu, rezignaciji, odnosno sve {to je akcidencijsko teì da ima
»nemile« posljedice. Svaki slu~aj mogao bi biti udarac prognozama koje dolaze od toboè nepogre{ive dijalekti~nosti
koja, kako bi rekao Kundera, samo fosilizira budu}nost.
Komplementarno toj »nezgodi« je, dakako, i vjerovanje o
pronalaènju istinske tipi~nosti.
Marginalne netipi~nosti i referencijalnost
Prije nego se osvrnemo na strukturu ovog filma koji je gotovo jednodu{no prihva}en kao vrlo uspio, spomenimo i neke
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
127
atipi~nosti koje bi mogle svjedo~iti o tendencijama onoga
vremena. Dosada{nji bitni zaklju~ak ovoga teksta, a govore}i o te`njama prema realizmu, jest u slijede}em: da bi se pokazalo {to je tipi~no, da bi se uvjerilo u tipi~nost ne~ega, pogodna je metoda prikaza nekog i broj~ano bogatog uzorka
(mnogo raznolikih likova u autobusu i kamionu) ~iji se ni jedan ~lan (dio, komponenta, odnosno lik) ne dovodi do neke
dramski grani~ne situacije (jer bi zadubljivanje u te ~lanove
bilo dostatni sadràj cijelog nekog drugog filma). Onemogu}enje, pak, rasta do grani~ne situacije je mogu}e ako se tako
ostvareni trenutak tipi~nosti prekine, vremenski ome|i, a
ome|enje je naj~e{}e ne{to netipi~no. Naime, kako je svijet
ljudi vremenski neome|en, potrebno je ne{to izrazito netipi~no (npr. katastrofalna prometna nesre}a) da bi ga ome|ila. O takvoj dijalekti~nosti prikaza tipi~nosti bit }e jo{ rije~i,
no najprije apsolvirajmo neke, kad smo ve} `rtva te rije~i,
neke »simptomati~ne« netipi~nosti, barem za vrijeme nastanka filma.
Prije svega se to odnosi na autoreferencijalne elemente: film
H-8... govori i o samom sebi. Tako, ve} je nazna~eno da Vodopija izri~e ne{to {to pripada poetici socijalisti~kog realizma ali i poetici neorealizma, dakle, posredno govori o karakteru samog ovog filma koji teì prikazu ne~ega {to pripada obi~nosti ili prosjeku, pa i neovisno o tome koliko je
film uspio ili neuspio u toj namjeri. Taj novinar, govore}i o
va`nosti izvje{tavanja o malim (nedvojbeno brojnim) ljudima s tr`nice, izraàva jedan esteti~ki kredo a zapravo sugerira i da bi i ovo mogao biti film koji govori o »mno{tvu«.
Nadalje, ~ak se troje likova filma H-8... bavi umjetno{}u, {to
je mo`da malko velik broj za jedan autobus i njegove ispratitelje. no to bi nas opet moglo odvesti u vode jalovih traganja za tipi~nim. Umjetnik je glumac koji ~esto ne{to citira pa
se tako dvaput sjeti Shakespearea; to je i ugledni pijanist
profesor konzervatorija koji ispra}a Almu, a to je i sama
Alma. I dok Vodopija posredno obja{njava uè sadràjnu karakteristiku filmu (va`nost prikazivanja tzv. malih ljudi),
Alma kao da prepri~ava, odnosno parafrazira osnovno konstrukcijsko na~elo filma. Nakon {to se Boris, novinar s velikom predstoje}om karijerom, »brane}i« zabavnu glazbu
malko okomio na Bachove fuge kao »gu`vu« brojnih melo128
H R V A T S K I
dija neizravno time zastupaju}i u biti proreìmsku interpretaciju parole »kultura narodu« ({to se u praksi naj~e{}e zavr{ava u »mrdu{izaciji« kulture), Alma ga upu}uje u tajnu te
sloène glazbene vrste. Veli ona da je u pitanju samo nekoliko motiva koji se preple}u idu}i prema zajedni~kom cilju,
upravo nastavlja ona kao {to putnici ovoga autobusa,
dakle, razli~iti ljudi, putuju prema istome cilju.
Taj njezin tekst, samo letimi~no nazna~imo, osnaùju}i se
pridruùje ve} ra{~lanjenim naratorovim nadvisivanjem nad
cjelokupnim doga|anjem. I to, sve skupa, ~ini H-8..., koliko
smo uspjeli provjeriti, prvim hrvatskim filmom na domaku
intermedijalne citatnosti i jo{ vi{e prvim filmom s diskretnom, ali ipak autoreferencijalnom, dakle izrazito modernom
filmskom komponentom. Budu}i da je Zvonimir Berkovi}
studirao glazbu (violina), moè se »sumnjati« da je taj Almin
tekst njegova ideja, a ako ~ak i nije, ne moèmo a da se nakon ove fuge ne sjetimo i jednog filma s naslovom uzetim od
glazbene vrste, a i obiljeènim poku{ajem da se filmski transponiraju neka svojstva te vrste a to je Rondo (1966) kojega }e scenarist i redatelj biti upravo Zvonimir Berkovi}.
Me|utim, potpuno neovisno o tome tko je autor teksta o
fugi (ne zaboravljamo, naime, da su i Tanhofer i Butorac
osobe kojima druge umjetnosti nisu strane), ovi tekstovi
uvjeravaju da je H-8... bio u svakom slu~aju »promi{ljeno«
djelo, pa i djelo obrazovanih ljudi.
Dodajmo ovome i jednu digresiju biografskoga karaktera. Kao {to je Berkovi} studirao na Muzi~koj akademiji i zatim reìju na Kazali{noj akademiji, tragovi ~ega se osje}aju u
dijalozima filma, ne{to sli~no se moè re}i i za drugoga scenarista sve uglednijega novinara Tomislava Butorca. U to
vrijeme on radi u Vjesnikovim edicijama, a u vremenu po~etka realizacije filma H-8... (1957) po~eo je izlaziti Ve~ernji
vjesnik, »mla|i brat« »velikog« Vjesnika, a koji }e se 1959.
preimenovati u Ve~ernji list i koji }e postati popularan jer se
ne}e baviti jedino velikim »stvarima« kao {to su svjetska politika, revolucija, Informbiro, nego i svakida{njim skandalima na{im nasu{nim. Eh, dakle, Butorac je bio jedan od osniva~a Ve~ernjega vjesnika koji se »reklamira« u ovom filmu.
Kolporter izvikuje naslov tog lista, naslov senzacionalnog
teksta o lije~ni~koj aferi (kakav ne bi dolikovao Vjesniku), a
lije~nik [estan ga odbija kupiti, grubo odbija novinu koji ga
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
difamira kao sudionika, kao potencijalnog krivca. No, zavr{no, ~ini se da o ~injenicama te vrste ne treba previ{e razglabati, ali ipak treba re}i da se neskrivanjem nekih privatnih
iskustava i znanja, ovakvim autobiografskim detaljima po~ela ublaàvati suho}a doma}eg filma.
Realisti~ka retorika i struktura djela
Osim upitnih, nikada dostatno uvjerljivih indikatora tipi~nosti, dojmu realisti~nosti moè pridonositi i stvarala~ka
metoda, konkretnije, osnovni konstrukcijski pristup, dakle i
svojevrsna retorika same strukture djela. Tako, u filmu H8... susre}e se jedan od u ono vrijeme u~estalih modusa u
do~aravanju realisti~nosti sagledavanja gra|e iz dru{tvenoga
ìvota. Uop}avaju}i, on se moè definirati uz pomo} tvrdnje
Milivoja Solara koji upozorava da realizam ~esto karakterizira odre|ena fragmentariziranost. Tako na primjer, da bi se
postigao bogati, uvjerljivi, odnosno realisti~ni prikaz neke
sredine, realist }e posegnuti i za nekim znanstvenim prosedeom, pa }e tako, na primjer, htjeti dokumentirati, {tovi{e
sluìti se ponekad i anketom/statistikom, to jest nalazit }e,
skupljat }e i poslagivati {to vi{e odgovaraju}e »kamen~i}e«
ne bi li s njima sastavio sadràjem bogatu mozai~nu fresku,
a takav skup }e svojom koli~inom, brojno{}u uvjeravati i u
ispravnost njegovih pogleda. Dakle, odlu~it }e se za obilje
koje }e ~initi osnovicu te`nje za istinosnim, tipi~nim, prosjekom itd. Rije~ je prema tome i o odre|enom »mrvljenju« kojim se otkrivaju »sastavni dijelovi«, a to mrvljenje ili fragmentariziranje ina~e homogene mase sveukupne stvarnosti
moè se izvoditi unutar raznih razina ili sastavnica djela.
zao mnogo od onoga {to se zbilo unutar razdoblja od neke
dvije godine, a tim »mnogo« sugerirao je da je prikazano gotovo »sve«. Zna~i, posluìo se suprotnim postupkom od recimo »drametine« sa svega par likova koja }e svojom ciljanom zgusnuto{}u uputiti prema srì povijesnog doga|anja
ali }e biti faktografski inferiornija. No, postoje i druga~iji
»filmovi vremena«: oni ne moraju biti konstruirani na na~in
omnibusa. Oni se mogu dràti istoga ambijenta i istih likova
unutar jednoga poduljega razdoblja kojega }e isfragmentarizirati na onoliko dijelova, s onoliko »kri{aka ìvota«, koliko
je potrebno da se prikaè ne{to {to se doima kao ispunjavanje prigu{ivanoga zahtjeva da se pokaè »sve«.
Tako, u vremenu Rossellinijeva filma, ali model je prili~no
star (npr. Flahertyjev Nanook sa Sjevera, 1922), nastao je
film o jednom selu u Francuskoj, Farrebique, ~etiri godi{nja
doba (1946) Georgesa Rouquiera, u kojemu se prikazuje ìvot jedne obitelji tijekom cijele godine. Njemu, pak, vrlo je
sli~an igrani film koji se usredoto~uje na jednu obitelj i koji
se drì tog dugog cjelovitog prirodnog ciklusa slavni, u Cannesu nagra|eni i u neorealisti~ku tradiciju uklopljeni film
Stablo za klompe (1978) Ermanna Olmija, a ve} u neorealizmu se pojavio film Luigija Zampe, obiteljska kronika Te{ke
godine (1947), koja prati stradanja jedne obitelji kroz vi{e
godina, kao {to }e to u~initi i Branko Belan u filmu Koncert
(1954) koji tako|er pla}a svojevrsni dug neorealizmu. No,
Naravno, takvim }e se postupkom, kadikad zapravo i vrlo
promi{ljeno, prepu{tati »sintezu« gledatelju, no, u svakom
slu~aju, ne }e izostati dojam dokumentiranog, a ono pruà
barem »da{ak realnosti«, sugerira istinosnost. U tom smislu,
pogodno je, na primjer, prikazati mnoge pripadnike istoga
dru{tvenog, povijesnog, geografskog okoli{a, brojne i razne
sudionike nekoga konkretnoga doga|anja ili dru{tvenog
procesa, a doticanjem i prepletanjem sli~nosti i razlika me|u
tim likovima takvim »panoramskim« putem stvarati »ìvotni
dokument«, eventualno i sud o prikazanom. Primjera je u
filmu mnogo, ali oni dakako ve}inom dolaze iz vremena
svjesnih traènja i sazrijevanja ideja o realizmu, dakle, u vremenu talijanskog neorealizma iz kojega izviru i neke druge,
pa i ovom tekstu nazna~ene realisti~ke tendencije u filmu.
Me|utim, u ovom kontekstu to je posebno zna~ajno jer neorealizam je epoha koja neposredno prethodi (traje otprilike od 1945. do 1952) vremenu filma H-8... (1958).
Tako, vra}aju}i se upravo mogu}nosti fragmentariziranja
predo~ene ìvotne gra|e, jedan od »otaca« neorealizma Roberto Rossellini osloba|anje Italije u Drugome svjetskom
ratu prikazuje u filmu Paisá (1946) pomo}u strukture omnibusa, kroz {est pri~a u kojima nalazimo uvijek nove likove,
nova mjesta i nove situacije (nove faze ratovanja na poluotoku). Film po~inje zgodom koja se doga|a na dan invazije
saveznika na Siciliji, a zavr{ava se na sjeveru Italije pri~om u
kojoj se siroma{ne Talijanke prostituiraju s osloboditeljima
ameri~kim vojnicima. Zna~i, prikazuje se {est doga|anja
i jedno tridesetak likova ~ime se stvara vremenska »freska«,
odnosno, bio je to na neki na~in »film vremena« jer je prikaH R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
129
sirati u jo{ nekoliko filmova. O dokumentarnim, pak, filmovima u tom pogledu ne treba ni govoriti, posebno ne o onima anketne naravi kao npr. kada prakticiraju intervjuiranje, kao u francuskom filmu struje filma istine (cinéma
vérité) Kronika jednoga ljeta (1961) Jeana Roucha i Edgara
Morina, a u nas, na primjer, u vi{e filmova Petra Krelje, Krste Papi}a i Rudolfa Sremca. Jasno, pridodajmo i zaklju~imo,
budu}i da prostor i vrijeme kao gradivne kakvo}e filma ponekad nije lako razdvojiti jer se me|usobno »uvjetuju«, postoje i filmovi u kojima je postupak fragmentariziranja i vremenski i prostorni. Postoje, dakle, u sklopu te`nji prema realizmu i filmovi prostora/vremena kao npr. »simfonije velegrada« Berlin, simfonija velegrada (1926) Waltera Ruttmanna ili Samo sati (1926) Alberta Cavalcantija.
dakako, vremenski ciklus moè biti i kra}i {to ne zna~i da se
prikazano doga|anje ne moè obilato isfragmentarizirati
kao u Golikovu filmu Od 3 do 22 (1966) u kojemu su se precizno nanizali svi va`niji »fragmenti« jednoga dana u ìvotu
jedne zagreba~ke radnice ili, jo{ ranije, u filmu Dragutina
Chloupeka Jedan dan u turopoljskoj zadruzi (1934).
No, fragmentariziranje sa svrhom pruànja dokumentaristi~koga uvida, moè se izvesti i u »filmovima mjesta«, filmovima s radnjom unutar jasno odre|enih, uìh i »zatvorenih«
prostornih koordinata, a sa smanjenim naglaskom na tijeku
vremena. Reprezentativan je primjer ostvario, u ovom tekstu ve} spominjani, gorljivi neorealist Giuseppe De Santis.
Taj ljubitelj prikaza masa (pod utjecajem sovjetskog revolucionarnog filma), tih masovnih epopeja naroda, u jednom
od svojih mo`da i najuspjelijih filmova, nastalom pri izdisaju neorealizma, odlu~io se na svojevrsni »isprepleteni« omnibus. U Rimu u 11 sati (1952), snimljenom prema stvarnom
doga|aju, radnja se zbiva na jednom stubi{tu, a junakinje su
djevojke koje su se javile na natje~aj za tajnicu u uredu koji
se nalazi u toj zgradi. Vrijeme ~ekanja i neizvjesnosti one
krate »dokumentiraju}i« glavni problem toga vremena (nezaposlenost), odnosno pri~aju}i svoje uglavnom nevesele ìvotne pri~e dok se pod njihovom teìnom ne sru{e stepenice koje odnose i nekoliko njihovih ìvota!
130
Da se ovo nabrajanje ne bi zavr{ilo s klasi~nim neorealizmom, a to je ipak jedno kra}e razdoblje, spomenimo da se
postupak nazna~ene fragmentarizacije razvija i u tzv. renoviranom neorealizmu ili neorealizmu du{e, pa }e Fellini u filmu Slatki ìvot (1960) iscrtati panoramu jednog dru{tvenog
sloja kroz lutanja deziluzioniranoga novinara. A da se pri~a,
pak, ne bi zavr{ila s Italijom, sjetimo se jednog od najuspjelijih filma Claudea Chabrola, Naivne djevojke (1960). U tom
novovalovskom filmu prikazuje se ~etrdesetak sati ìvota ~etiriju pari{kih prodava~ica koje rade u istoj radnji, a s gotovo eksplicitnom zavr{nom naznakom da takvih djevojaka
ima vi{e i da jednako lo{e zavr{avaju. I napokon sjetimo se
Hollywooda i »filma mjesta« Nashville (1975) Roberta Altmana te filma »vrlo velikoga mjesta« Los Angelesa Kratki rezovi (1993) istoga autora. U oba se djela preple}e u nekoliko dana oko dvadeset i pet likova od kojih se neki ne}e ni
sresti, a taj }e dramatur{ki i narativni postupak Altman plaH R V A T S K I
U tu se u osnovi vrlo ~estu realisti~ku tendenciju, posebno
1950-ih kada je vrvjelo omnibusima ili sli~nim »mozai~nim«
filmovima, o~evidno uklapa i Tanhoferov H-8.... Primjerice,
film Williama A. Wellmana Izme|u neba i zemlje (1954), s
radnjom u zrakoplovu, H-8... je film prostora jer je dvadeset i dvoje likova »sabio« na jednom mjestu, a to je donekle
i film vremena jer se sve zbiva u jednom u po~etku nazna~enom vremenskom kompleksu, odnosno s dramskim vremenom koje se poprili~no poklapa s vremenom trajanja filma.
Ipak, vremensko je u tom filmu gotovo isklju~ivo dramatur{ka i retori~ka njegova komponenta (~ime podsje}a na To~no u podne Freda Zinnemanna /1952/), dok u njegovu sadràju prevladava njegov »panoramski«, »statisti~ko-anketni«
karakter, jer u njemu oko trideset likova ima po prilici jednako velike uloge, pa je, usprkos raspitivanjima o njihovoj
(ne)tipi~nosti, taj veliki broj likova privremeno u{utkanim
zagovornicima socrealizma a mo`da i nekim drugima sugerirao »total«, sliku »naroda«, »mase«, ali je, komplementarno, toliki broj stvarao i dojam o presjeku, o dokumentaristi~kom pristupu, odnosno, dodavao je filmu vrlo rje~ito i
atribut realisti~nosti. Naime, i sam broj, ponovimo, kao i razlike me|u likovima pa ma kakve one bile, stvarali su ideju
da se upravo u prosjeku obilje`ja tih likova ostvaruje tipi~nost.
Dramaturgija
Op}enito, kod takve metode fragmentarizacije koja osigurava dojam stvorene »panorame«, »presjeka« itd. uvijek mora
postojati i neka protusila koja bi trebala nekako okupiti fragmente dakle, neka sila homogenizacije, kohezije koja
predo~eni konglomerat, onu potencijalno tek smjesu fragmenata konsolidira u ~vrstome spoju. Dakle, figurativno se
posluìmo fizikom, da bi se ostvarila kompaktnost cjeline,
spajanje kamen~i}a u mozaik, centrifugalnoj sili fragmentarizacije mora biti usporedna neka djelovanjem suprotna, odnosno centripetalna sila. Kao {to je poznato a i prethodno
nazna~eno, kohezijski element mogu biti mjesto, vrijeme,
mjesto-vrijeme, lik(ovi), ali oni su preduvjet homogenizacije
i ve}ine druga~ijih filmova, pa i onih koji uop}e ne teè realizmu.
Tako, ta je sila u »epi~nijim« filmovima, kronikama, »pikareskama«, djelima koja se sastoje od tzv. kri{aka ìvota i sli~nog, ponekad izrastala i iz vje{tine ~injenja svakoga fragmenta dostatno zanimljivim ili samodostatnim zbog njego-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
ve doga|ajne i/ili retori~ke dojmljivosti, no to je bio najteì
pristup koji je »traìo« majstora kao {to je, npr., Fellini bio u
Dangubama (1953) i Amarcordu (1973). Me|utim, takvim
filmovima onda moè nedostajati realisti~nosti jer, najpopularnije re~eno, odvi{e zanimljivih fragmenata ~ine sam ìvot
odvi{e zanimljivim, a to se tako|er naj~e{}e doima kao netipi~nost i, postoji sklonost, da se takav film tretira kao nerealisti~an. Ukratko, ako su filmovi teìli tipi~nosti likova, ako
su u ime realizma izbjegavali senzacionalnija doga|anja, posljedica toga (obi~ni likovi u obi~nim okolnostima) bila je i
u tome da je zapravo morao izostajati i sloèniji, klasi~ni, a
i uzbudljiviji zaplet.
Op}enito, ~e{}e prakticirano i sigurnije rje{enje u smislu kohezije/integracije fragmenata bilo je otkriveno ve} u gotovo
prvim danima filma, a »u~vr{}eno« u klasi~nom fabularnom
filmu u vremenu oko Prvog svjetskog rata. Ono se sastoji u
uvodnom postavljanju cilja radnje, zainteresiravanju gledatelja za cilj te radnje, posebno, pak, i podupiranjem ideje o
tom cilju kroz razne faze filma, ~ak i kad zaplet nije naro~ito bogat i uzbudljiv (npr. razni filmovi s »epi~nijim« putovanjem kao osnovnom radnjom). Usporedno tome bilo je i
uvodno isticanje da je taj cilj po ne~emu iznimno vaàn, a
I tim su se »receptom« posluìli scenaristi i redatelj filma, {to
zna~i da je H-8... zami{ljen i kao djelo uo~ljivo (nerealisti~ke?) ~vrste konstrukcije. I dok je prvi zadatak ove ra{~lambe, odnosno i kritike filma H-8... bilo utvr|ivanje tipi~nosti,
a i ìvotne uvjerljivosti odabranoga skupa putnika kao i radnje filma {to je bila onda{nja ~ak i ideologijom zacrtana
zada}a, drugi se upravo zbog specifi~nosti onoga {to se
otkriva u prvome zadatku mora uo~ljivije odnositi na reìju. Kako portretirati likove, kako ih dovoditi u me|usobne veze, koja njihova obilje`ja razvijati i kako stvarati i pove}avati napetost tijekom filma, pitanja su koja daju kona~an odgovor u svezi s vrijedno{}u filma koji, ponovimo,
upada u liste deset najuspjelijih hrvatskih filmova svih vremena. Uvodno odmah spomenimo da je u onda{njem tisku
H-8... bio ocijenjen kao zanimljiv i uzbudljiv film odnosno,
kako pi{e Mira Bogli} (1958), kao film »koji nas drì u napetosti onako, kako to dosad nije znao u~initi nijedan jugoslavenski film«, a drànje u napetosti nedvojbeno jedan je od
atributa barem u najstroè zanatskom smislu kompetentne
reìje, pogotovo kada je u pitanju i slaganje brojnih kamen~i}a u mozaik. U tom smislu Tanhoferov postupak je vrlo
sloèn i doista moè podsjetiti na »konstrukciju« fuge.
Dakle, u po~etku filma ve} prije no {to su putnici u{li u
autobus koji kre}e prema Beogradu pruèna je osnovna
pretpostavka pri~e a i cilj izlaganja: prizorom stra{ne prometne nesre}e i podatkom da }e osmero putnika poginuti,
kao i da }e se vjerojatno tek na kraju filma saznati tko su nesretnici. U tom istom dijelu tako|er se nazna~ilo da je nesre}u prouzro~io automobil s nepoznatim voza~em, a s oznakom koja po~inje s H-8, te da je ususret autobusu krenuo jo{
jedan sudionik tragedije, jo{ jedno vozilo kamion sa voza~em i njegovim sinom i suputnikom. Sve to, kako bi gledatelja uvukao u doga|anje, narator prepri~ava s dokumentaristi~kom precizno{}u navode}i sate i minute, kao i
mjesta koja su imala nekakvu ulogu u zbivanju.5
Marijan Lovri} i Fabijan [ovagovi}
ideja o njegovoj va`nosti se tako|er na razne na~ine podupirala, kadikad i trenuta~no jasno demantirala, da bi se prema
kraju, u raspletu i kulminaciji filma taj cilj ponovno sna`no
afirmirao. Takvom dramaturgijom moè se posluìti, dakako, i tip filma o kojemu sada govorimo H-8..., film koji
se sastoji od gomilanja fragmenata, »slaganja mozaika«; ti
fragmenti mogu dobiti smisao, a kamen~i}i mozaika mogu
se slijepiti ako je jasno kakav ih cilj povezuje. I dodajmo, takvu klasi~nu filmsku fabularnu ili realisti~ku fragmentarnu
(mozai~nu) strukturu moè posebno u~vrstiti neka tajna i
njezino otkri}e kao cilj radnje ili barem neka nepoznanica
koju treba pretvoriti u poznato pri dovr{avanju radnje, pri
kraju filma. A to funkcionira jo{ efektnije ako je zbivanje povezano s nekom opasno{}u ~ime smo sada, krenuv{i od neorealizma i pitanja tipi~nosti, stigli do onoga {to je i obilje`je i slava ameri~koga filma.
H R V A T S K I
No, evo detaljnijeg protokola filma kojega mjestimi~no nije
lako opisati jer je neke dulje segmente te{ko »rasparcelirati«,
budu}i da je ve}ina radnje smje{tena u autobus, a redatelj ~esto i u istom kadru prenosi pozornost gledatelja s lika na lik,
s jedne skupine likova na drugu. Zbog toga, u filmu nema
mnogo jasno razdvojivih scena jer se, osim skokovitih prijelaza, ~esto niù skupovi replika u kojima se na neko kra}e
vrijeme stvara odnos izme|u dvojice ili trojice likova, a onda
se premje{tanjem jednoga od njih ili upadanjem u dijalog nekoga novoga lika skup djelomi~no mijenja. Ta spajanja i premje{tanja obavljaju se na razli~ite na~ine, pa tako neke u po~etku spoji {ofer/kondukter dok ih obilazi kidaju}i karte, kasnije }e ih spajati Vodopija, drugi }e mijenjati mjesto jer imaju neke trenutne razloge, kadikad likove povezuju i dubinski
kadrovi. I treba s tim u svezi odmah naglasiti da je premje{tanje likova izvedeno vrlo vje{to, neshemati~no i realisti~ki
motivirano. Ne postoji u filmu mehani~ki prosede u smislu
»malo ovaj lik, pa onda malo onaj, pa zatim neki tre}i...«, {to
bi moglo umanjiti uvjerljivost izlaganja, u~initi ga »prora~unatim«, pa zbog toga ~ak, upotrijebimo ponovno tu rije~, netipi~nim za putovanje u kojemu se na po~etku poznaju samo
neke skupine likova, a one ne broje vi{e od dvije osobe.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
131
No, ipak, postoji i dio koji je jasno odvojiv od ostale radnje,
a to je po~etni dio filma. U film nas uvodi {pica koja traje
dvije minute, pa slijedi ve} dijelom opisana svojevrsna uvertira, sekvenca pretpostavke, izlike za pri~anje pri~e o junacima/`rtvama ove pri~e o prometnoj nesre}i, a ona uklju~uje
naratorov opis doga|aja, odnosno redoslijed i opis okolnosti koje su dovele do sudara kamiona i autobusa. U tom dijelu tako|er se gotovo eksplicitno ukazuje na ne{to {to bi
mogao biti i va`ni razlog nastanka ovoga filma, a to je izraàvanje zgraànja nad nepoznatim uzrokovateljem tragi~nog
doga|aja. Izvodi se to uz pomo} dvojice naratora koji, kako
rekosmo, kao da prenose utakmicu, odnosno do krajnosti
dramatiziraju doga|anje. I traje taj dio do sedme minute i 25
sekundi,6 a onda se, ponovno naratorskim »glasom preko«,
do devete minute iznosi epilog doga|anja broj smrtno
stradalih.
Time je uvodni dio dovr{en, dovr{en kad se konstatira da je
stradalo osmero ljudi, a takvi dramati~ni naratorski opisi/konstatacije dvojice spikera-naratora jo{ }e se od vremena
do vremena javiti u filmu. Prema tome u tih prvih devet minuta opisao se doga|aj, njegov »rezultat« (osmero mrtvih i
bijeg krivca s mjesta nesre}e), {to gledatelju sugerira da bi se
kasnije u filmu mogle saznati i neke daljnje okolnosti vezane uz ovaj doga|aj, a ponajvi{e vezane uz pitanje tko je od
putnika stradao, a mo`da i tko je krivac za nesre}u. Dakle,
kao u ameri~kom filmu, samo {to bi u njemu, tipi~no, ta
uvertira bila ne{to kra}a.
Nakon toga slijedi jo{ jedna jasno ome|ena scena na polazi{tu autobusa, kraj hotela Esplanade, u kojoj se najavljuje
po~etak osnovne radnje (kretanje autobusa) i upoznaje ve}ina likova. Tako|er, tada se nazna~uju ~injenice koje bi mogle predstavljati bilo periferne bilo mo`da raspleta je u nekom stanju napregnutosti a u tom prizoru opra{tanja sa suprugom on njoj kaè da u postoje}oj situaciji (kojoj?) èli
odvojiti sina od okoline, b) studentica Alma prekida vezu s
postarijim ~ovjekom (ho}e li je doista prekinuti?) kojega glumi redatelj i kriti~ar Rudolf Sremec, c) Vukeli}u njegova djeca daju pismo koje treba u odre|eno vrijeme vo`nje otvoriti i pro~itati (za{to tek tada, a ne sada; {to pi{e u tom pismu?) i napokon, tek {to je autobus krenuo, izme|u 14.15
min. i 14. 30 min., prigodom ulaska kasne}ega putnika (Vodopija) koji sjedi na sjedalu broj tri ponovno se javlja narator koji kaè za stvaranje o~ekivanja, napetosti i iznena|enja najva`niju tvrdnju da }e ìvot izgubiti putnici koji
}e se na}i na sjedalima 3, 4, 2 i 5 (tko su sve to ~etvero?) te
voza~ (koji od dvojice?).
132
Nadalje, narator }e u dvadesetoj minuti kao kandidata smrti obiljeìti i ro~nika koji }e sjesti na jedno od sjedala u prvom redu. Te promjene mjesta kao i nazna~avanja {to one u
kona~nici zna~e prekinut }e se na neko vrijeme, a onda }e
»eskalirati« potkraj filma. U toj grozni~avo dinami~noj reìjskoj igri s toboè nepouzdanim pripovjeda~em /naratorom/,
kockanju sa smr}u, najprije }e lopov, jedan od onih s »mjesta smrti«, ostati na odmori{tu u Novskoj na kraju scene
koja odjeljuje prvi dio kretanja autobusa od raspleta (»bliènje smrti«) u sedamdesetoj minuti filma (nakon {to je
»otu|io« knjièvnikovu lisnicu). I tada }e narator re}i da na
H R V A T S K I
njegovoj karti pi{e broj dva, a gledatelj }e tako saznati da se
time ispraznilo mjesto za jo{ nam neznanu `rtvu. Nakon
toga, u 72. minuti, djevoj~ica Vesna zbog krvarenja iz nosa
sjest }e do voza~a, u 78. minuti Vesna }e znakovito kvrcnuti voza~evog vise}eg lutka Tihomira (koji prema voza~evim
rije~ima donosi sre}u),7 u 85. minuti lije~nik [estan poslat }e
sina Nevena do voza~a kako sin ne bi ~uo glum~evo ~itanje
~lanka o lije~ni~koj aferi, u 86. minuti, nakon {to joj je neupu}eni Neven rekao da ima hemofiliju Vesna se vra}a roditeljima dok Neven ostaje kraj {ofera, u 88. minuti Neven se
vra}a do oca a onda se nakon glum~eva ispada opet
vra}a na mjesto do voza~a.
I tada, u 89. minuti, narator konstatira da bi u toj minuti, da
je do{lo do nesre}e, tri ìvota bila sa~uvana jer su »mjesta
smrti« smrti bila nepopunjena! Me|utim, sudbina preuzima
stvari u svoje ruke i, najprije, budu}i da se ne moè zatvoriti prozor kroz kojega ki{i, uslu`ni vojnik i presretni mladi
otac prepu{ta mjesto Gordani, majci s majci s djetetom (90
minuta) i prelazi na prazno »smrtonosno« mjesto (91. min.),
a u 92. g|a Toma{i} prelazi do vojnika koji se netom smjestio na novom sjedi{tu. Napokon, nakon kra}eg ali sugestivno izvedenog i iskadriranog oklijevanja, za~uv{i sa zvu~nika
Kuntari}evu pjesmu »Sretan put« (u interpretaciji Gabi Novak)8 koju su u mu u emisiji po èljama naru~ila njegova djeca Ivan Vukeli} u 95. minuti kao da je pokrenut nesavladivom silom kre}e prema prednjem dijelu autobusa prema zvu~niku i prema smrti. A ta pjesma, dio doista izvrsne
partiture Dragutina Savina, za~ula se u filmu po drugi put:
prvi put je to bilo u trenutcima polaska autobusa kao jedan
zloslutni signal, a sada, drugi put, kao jo{ zloslutniji! No,
time se jo{ nije zavr{ilo s reìjskim rje{enjima s povi{enom
retori~no{}u: slijede tada tzv. fantomske vo`nje, anticipacijske vo`nje kamere prema naprijed, snimke kroz prednje staklo na mra~nu cestu zasipanu ki{om. A ta ki{a, nije neva`no
dodati, po~ela je padati oko sedamdesete minute kad je po~ela »igra« s kobnim mijenjanjima mjesta, a taj je hir elementa bio vi|en ve} u po~etku filma kada je pokazano da je do
tragedije do{lo po pljusku. No, jo{ smo jednoga nesretnika,
odnosno nesretnicu zaboravili: to je studentica Alma. Ona
ostaje na svojemu mjestu (97. minuta), a da se zagrlila s Borisom i tako se samo malko odmakla od prozora, ostala bi
ìva... Kako je malo potrebno za ljudsku sre}u, spoznaje narator!
O~evidno, najave i pripreme »guste« su u prvih petnaestak i
posljednjih tridesetak minuta kada dolazi do vi{e obrata u
pozicijama likova, kada napetost raste, odnosno kada je gledatelj apsolutno uvu~en u doga|anje, u prognoziranje, poga|anje, a na tome su zasnovani ànrovi i ànrovi, u biti ~itav
klasi~ni fabularni film katkada o~itije, katkada pritajenije. O~evidno, naime, redatelj je izvrsno uveo u radnju i precizno najavio njezin cilj, a zatim je u zavr{noj ~etvrtini u stilu holivudskog filma sve vi{e pove}avao napetost, ostvaruju}i kulminaciju sudbonosnim pomicanjima jedne majke i jednoga oca, pomicanjima koja svjedo~i o njihovoj ljubavi ali i
koja donose smrt.
No, {to je sa sredi{njih 55 minuta? U tim dijelovima nema
najava finalnih doga|anja, nema ni onakvih premje{tanja li-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
`rtva njihova k}i (nekim »~udom«?) u}i ne{to svjetlosti i napokon 8) ne}e li zlo alkoholizma ponovno proklijati u drugome voza~u. Dakle, izuzmu li se mrzovoljni kumek Dukat
i njemu susjedni urbani mrzovoljnik (pisac), svi su likovi dijelovi nekih zapleta uglavnom u stanju nascendi, u nekakav
sveop}i sustav o~ekivanja. Isto se odnosi i na »situaciju« u
kamionu, gdje se stalno pitamo kako }e se otac othrvati »napasti«, Rosi}u.
kova s mjesta na mjesto koja bi mogla imati prizvuk kobnosti jer jo{ ima vremena do trenutka nesre}e, a stalna naratorska {pekuliranja o putni~koj prostornoj konstelaciji mo`da
bi film pretvorila u dosadnu partiju {aha ili tombole s prefriganim mje{ateljem brojeva. Umjesto toga, da bi se odràla
pozornost gledatelja, a, dakako, i da bi se bolje upoznali likovi (od kojih }e neki i stradati), u tom sredi{njem dijelu filma razra|uju se na terminalu nazna~eni periferni ciljevi radnje, a najavljuju se i razvijaju neki novi, oni koji su i zasebno zanimljivi, a koji mo`da tada to jo{ ne znamo mogu
imati nekakvoga utjecaja na zavr{no doga|anje. Odnosno,
kao i u svezi s glavnim doga|anjem gledatelja se u svezi s njima stavlja u aktivnu ulogu, ulogu »poga|a~a« ishoda. A stavljanje u takvu ulogu moè u~initi zanimljivim i ono {to ina~e nije takvo.
Kad se govori o tim perifernim ciljevima, u tim spletovima
doga|anja ipak uglavnom ne nazire se ne{to {to bi mogli
izravno »privoditi« nesre}i. Osim sva|anja voza~a kamiona i
ni{tarije Rosi}a nema u doga|anju ni~ega {to bi moglo biti u
svezi s vo`njom, prometom, sudarom. Kad bi bilo, bila bi to
druga~ija vrsta filma, u kojoj bi misteriozni voza~ automobila H-8... bio posve neobvezatan i bezna~ajan lik. No, dakle,
da bi se osnaìo sredi{nji dio, tijekom radnje javljaju se i neki
periferniji ciljevi koji tako|er sluè odràvanju gledateljeve
pozornosti, a koji finalno mogu imati utjecaja na smje{tenost
putnika u trenutku sudara. Tako, 1) na nagovor svog ìvahnog kolege Vodopije Boris u 21. minuti krene osvojiti studenticu Almu pa i to (ho}e li mu uspjeti?) moè zaintrigirati gledatelja, 2) glumac koji je ostao bez glasa u 34. minuti
igraju}i se s pi{toljem koji je zapravo upalja~ pokazuje da bi
on, svojom frustrirano{}u i zlo}udno{}u, mogao utjecati na
zavr{no doga|anje, a tako }e i biti jer }e njegova bezobzirnost (izravno otkriva [estanovu mogu}u krivnju) navesti
Nevena [estana da ode do mjesta na kojemu }e do~ekati
smrt, 3) nadalje, zainteresira se za neobi~nu osobu Lopova i
tek se tijekom filma saznaje da je doti~ni zapravo kradljivac
pa se pitamo da li }e mu kra|a uspjeti, 4) pitamo se tako|er
kani li Vodopija i ho}e li mu uspjeti »osvojiti« [vicar~evu suprugu, 5){to se krije u pismu kojega djeca dado{e Vukeli}u,
6) {to konkretno krije [estan i ho}e li ta nekakva njegova
povezanost s nemilim doga|ajem u bolnici doprijeti do njegova sina, 7) ho}e li u krajnje sivi ìvot Jakup~evih kojega je
H R V A T S K I
U filmu zna~i postoje dvije razine o~ekivanja: prva se najizravnije odnosi na sam sudar, na okolnosti koje su izravno s
njim u svezi i na njegove nepoznate `rtve, druga na rasplet
nazna~enih perifernih odnosa me|u likovima. Iz ove druge
razine moè se razviti ve} nazna~ena tvrdnja ne{to {to
ina~e u sli~nim filmovima stvara i poja~ava zanimanje za ishod doga|anja, {to stvara posebnu napetost, a to je da je gledatelj naga|aju}i, prognoziraju}i, »poga|aju}i«, na neki na~in
postao sudionik doga|anja. A suu~esnik je on postao u prvom redu zato jer su mu neki likovi postali simpati~ni a neki
antipati~ni, da je neke zavolio a neke mo`da i zamrzio, pa se
onda javlja ne{to {to gledatelju ne mora biti uvijek na ponos,
a to je da prièljkuje da neki stradaju. U tom smislu, u filmu
H-8... nema mnogo toliko negativnih ili antipati~nih likova;
to su zapravo jedino Rosi} i u autobusu Glumac. No, i oni
izazivaju dozu saàljenja: kod Glumca je u pitanju cijela karijera a ima i neprilika s ocem, dok Rosi} potkraj svojeg opskurnog izazove ne{to saàljenja kada govori o svojoj samo}i. Zna~i to, pak, da se odnos me|u likovima razvio do odre|ene to~ke, s tim da zavr{no znatno vi{e strahujemo zbog `rtava, a manje nas obuzima èlja da neki budu »ka`njeni«. Kad
bi se, naime, ja~i naglasak stavio na potonje na sretan ishod pozitivnih i na kaznu za negativne, svojevrsnom lan~anom reakcijom poèljelo bi se da se vi{e sazna o odlu~itelju
ishoda doga|anja, a to je voza~ automobila H-8...
Kao {to se ve} ustvrdilo, za film taj je neznani lik itekako vaàn, ali on nije personaliziran, on tek je. Za rje{enje enigme
»tko« (}e stradati), odnosno za izbor stradalih zasluàn je isklju~ivo autor filma, onaj koji se nadvisio i nad likovima voza~a H-8... i naratora. Tu svoju, odluku, a ponovimo i subverzivnu jer su stradali ve}inom oni najbolji, iskazuje on i
krajnje funkcionalnim i vizualno efektnim kadrom »portre-
F I L M S K I
Pero Kvrgi} i Marija Kohn
L J E T O P I S
44/2005.
133
tiranja« svih `rtava u autobusu preglednom snimkom iz lagano gornjega rakursa, u autorskom kadru u kojemu se kamera nalazi izvan vozila.
S obzirom na dramaturgiju, u filmu se izbjegla i prijete}a
monotonija stalnog motrenja unutra{njosti autobusa, bivanja u tom zatvorenom prostoru. Tako, najprije }e {ofer kamiona i njegov sin zastati u lokalu na odmori{tu, a i autobus
u Novskoj ima dulju stanku (od 53. do 67. minute), a promjena mjesta i tipa radnje uvijek rezultira i novim o~ekivanjem gledatelja. U prostorima dva lokala sada to vi{e nije zato~enost na sjedalima kamiona i autobusa, likovi slobodnije
mijenjaju mjesta, neki mogu poku{ati ne{to {to je u vozilu
nemogu}e. Voza~ kamiona }e se zbliìti sa sinom, ali }e ga
tada sresti lik iz njegove neslavne pro{losti koji }e ga sada
ko{tati ìvota. S obzirom na putnike autobusa, lopov }e
ukrasti, Boris }e napastovati, otac lingvist }e na surov na~in biti otrije`njen od svojih neostvarenih lingvisti~kih ambicija, jedino }e nedore~enim ostati prikrpavanje Vodopije Oswaldici i njezinu suprugu.
Eventualnu monotoniju prekida i element, ki{a koja po~inje
padati u sedamdesetoj minuti. No, aktivniji ~imbenik u razbijanju mogu}e monotonije koju stvara bivanje u istom prostoru je paralelna montaà. Rije~ je o usporednim doga|ajima u kamionu koji }e se sudariti s autobusom. U njemu su
voza~ Knez i njegov sin, s priklju~enom ni{tarijom Rosi}em.
Eh, doga|aji u tom kamionu, ne ra~unaju}i »reportiraju}e«
kadrove u uvodnom dijelu filma i u izmjeni~noj montaì
pred sam sudar, ~ak devet puta bit }e interpolirani u doga|anja u autobusu. »Prekinut« }e oni ta doga|anja 1) u sceni
izme|u 17.18 19.05 min.; 2)izme|u 29.10 33.35 (scena kada {ofer prima [ovagovi}a u kamion); 3) 35.30
37.30, 4) 45.45 46.50; 5) 71.00 71.45; 6) 72.15
73.35, 7) 76.00 77.20, 8) 78.12 80.20 i 9) 91.00
91.30. Zna~i to da od devedeset minuta filma koji se usredoto~uju na kretanje autobusa (od polaska kraj Esplanade)
oko petnaest minuta otpada na zbivanja u kamionu. I kako
vidimo, intervali pojavljivanja tih prizora sve su kra}i kako i
prili~i filmu koji slijedi i model klasi~ne holivudske dramaturgije.
Tim kra}enjima se tako|er stvara dojam bliènja cilju radnje,
{to se isprakticiralo ve} u vremenima Hepwortha i ranoga
Griffitha, a tu dinamiku poja~avaju i sve zategnutiji odnosi
izme|u voza~a i mutnoga tipa, odnosi koji tako|er progrediraju: naime, od 5. prizora u kamionu (71. do 71.45) Rosi} po~inje nagovarati Kneza da sudjeluje u malverzacijama i
kra|ama; u {estom prizoru kaè kako je njegovoj lopovskoj
druìni potreban jo{ samo povjerljivi {ofer, a u osmom razgnjevljeni ga Knez izbacuje, na ki{u a onda mu se smiluje
i vra}a ga u kamion... Dakle i taj napetiji dio zbivanja u kamionu nalazi se u posljednjih tridesetak minuta, {to jo{ vi{e
osigurava napeti finale.
134
Mogu}u monotoniju prekida, a radnji pridaje i ritmi~ku dimenziju i vizualni »refren«, a to su eksterijerne snimke, ve}inom u polutotalima, autobusa i kamiona na autoputu (minute 37, 45, 51, 73, 79. i 81), a u samom »fini{u«, pred sudar, postoji jo{ nekoliko »ameri~ki izvedenih« paraleliziranja
tih dvaju vozila, dakako filmski prostorno logi~no prikazaH R V A T S K I
nih kroz dva suprotne smjera kretanja. Sluè, dakle, te snimke radi prijelaza s radnje u kamionu na radnju u autobusu ili
obrnuto, ali i kao jasno simboli~ka slika kretanja prema nemilosrdnoj sudbini, kao svjedo~enje o tijeku vremena {to
hrli prema tragediji. U tim dijelovima filma nema automobila H-8..., pojavit }e se on tek kao »ono najgore slijedi tek na
kraju« u 98. minuti, u vizualno zastra{uju}em kadru, ne{to
ja~e osvijetljen, snimljen najprije malko iskosa, koji kao da je
iza{ao iz zasjede i koji prema nekom demonskom planu precizno korigira smjer svojega kretanja nezaustavljivo jure}i
svojom ubila~kom putanjom. No, na njega ranije podsje}a
narator koji govori o doga|anjima koja bi mogla kobno utjecati po neke putnike; budu}i da on uvodno obavje{tava o
doga|aju, svako njegovo javljanje asocira na zavr{etak
osnovne radnje.
Kao zvu~ni refren s tim nagovje{tajima pojavljuje se on pet
puta: kao {to je spomenuto, u 15. minuti kad Vodopija uleti u autobus, zatim u 20. minutu kao govori o sre}i vojnika
koji je postao otac, u 30. kada Knez i sin idu u lokal, u 53.
na servisnoj stanici Slavonski Brod i 70. minuti kada Lopov
nakon kra|e eskivira povratak u autobus i tako »prepu{ta«
svoje mjesto nekome tko }e stradati umjesto njega. Naravno,
frekvencija javljanja naratora ubrzat }e se u samome »fini{u«, kao, ponovimo, u ameri~kom filmu. O~evidno, u filmu
u kojemu se velika ve}ina va`nih likova nalazi u autobusu, a
taj autobus postaje zbog stvorenoga zanimanja za te likove
najva`nije mjesto radnje, ona se ipak ne zbiva isklju~ivo u
njegovoj unutra{njosti, odnosno, zanimanje za ono {to se
zbiva u autobusu oja~ava se brojnim druga~ijim sastavnicama filma koji ni u jednom trenutku ne optere}uje ve} vi|enim, re~enim, saznatim...
Navedene sastavnice zgu{njavaju se prema kraju filma stvaraju}i sve ve}u napetost, ali to zgu{njavanje ne zbiva se jedino po lako ustanovljivom prosedeu sve brìh izmjena sudionika doga|anja i prije same katastrofe sve o~itijeg kra}enja
kadrova. Neposredno prije samoga zavr{etka Tanhofer uvodi i nove adute dramatizacije, a to su reìjski i snimateljski
efektni, u filmu vjerojatno vizualno najefektniji kadrovi. Uz
ve} spomenutu »demoniju« dugo neprikazivanoga uzro~nika
tragedije, to su jo{ u razdoblju od 86. do 98. minute, 1) dvije prate}e vo`nje prema naprijed koje, svaka dulje od deset
sekundi, slijede vojnika i Vukeli}a prema »mjestima smrti«, a
obojica su kameri okrenuta le|ima, na trenutak impersonalizirani kao ~isti objekti stradanja, s tim da se Vukeli} jednom okrene prema natrag stvaraju}i na trenutak nadu da }e
izbje}i sudbinu, 2) dva jedina kadra u filmu snimljena {irokokutnim objektivom od 18 mm, iako ne s najve}om dubinskom o{trinom, koji pokazuju autobus u dubinu, s pozicije
stra`njega sjedala: na toj ruti djevoj~ica }e iz dubine potr~ati od voza~kog mjesta roditeljima, toj jadnoj obitelji koja gotovo simboli~ki sjedi na posljednjem sjedi{tu ali zato u sigurnosti; lije~nikov }e sin, saznav{i istinu, pobje}i (88. min.) od
oca iz prednjega plana na mjesto izme|u dvojice voza~a.
Tim kadrovima treba pridruìti i onaj mo`da najtjeskobniji
(kraj 88. minute) u kojemu Vodopija u prednjem planu razgovara sa Oswaldicom a u najdubljem se planu tog kadra, po
njegovoj sredini, vidi dje~ak koji je pobjegao od oca i 3) ka-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
drovi kolnika (89, 93. i 96. min.), tri vo`nje prema naprijed
snimljene iz autobusa najprije iz uo~ljivo gornjega, pa blago gornjega rakursa i na kraju vrlo dugi kadar u smjeru usporednom s kolnikom, iz visine »pogleda autobusa«
koji kao da se sve o~itije »priprema« za »suo~enje« s katastrofom i 4) tri za~udna kadra prvih sjedala, s kamerom
izvan autobusa, a od njih je najekspresivniji ve} spomenuti
drugi (97. min.) iz lagano gornjega rakursa u kojemu se
u srednjem planu, iz gornjega rakursa, pruà skupni en face
portret za smrt predodre|enih. Tu listu vizualno impresivnih
kadrova zaokruìt }e zavr{ni kadar filma, kadar fantomske
vo`nje prema naprijed, subjektivni kadar misterioznoga voza~a H-8...
Reìjski je, neosporno, rije~ o vrsno izra|enome filmu u kojemu se sjajno »ekonomizira« s mnogim razli~itim retori~kim efektima i u kojemu se superiornom sigurno{}u pove}ava tenzija, a ta vrsno}a navodi na definitivno ustanovljavanje njegove daljnje intertekstualne pozicioniranosti. Naime,
uz asociranje na neorealisti~ki trend, film H-8... vi{e od svih
dotada{njih, a i doista goleme ve}ine budu}ih hrvatskih filmova, korespondira s ameri~kim filmom, od kojega se u to
vrijeme zaziralo ili ga se podcjenjivalo, no koga }e se uskoro poku{ati uglavnom neuspje{no imitirati; naime, kao i u
pro{losti tako i u budu}nosti }e u najmanju ruku barem nedostajati zanata kojim vladaju redatelj i scenaristi H-8...
H R V A T S K I
O toj u stvari holivudskoj odlici filma govorilo se u cijelome
ovome poglavlju o postavljenosti ciljne radnje, o tome da
se osnovni cilj radnje (kao i u ameri~kom filmu i u retrospekcijama) nikada ne zaboravlja potpuno, o zanimljivosti
perifernih doga|anja, o postupcima regeneriranja pozornosti itd. No, razmi{ljaju}i o ovom filmu kao spoju autenti~no
asimiliranih raznolikih kvaliteta, zaklju~ujemo da je i ta raznolikost omogu}ila da film po ne~emu doista podsje}a na
fugu: dok u glazbenom djelu razabiremo prepletanje raznih
melodijskih linija i raznih zvu~anja instrumenata, u ovom se
filmu preple}u razni likovi s njihovim motivima i razni funkcionalno upotrebljavani reìjski postupci.
Zaklju~uju}i ra{~lambu filma, treba ne{to re}i i o tre}em njegovom uo~ljivom intertekstualnom elementu, o mjestimi~nim asociranjima na francuski film. U filmu se, naime, zapaà veliki trud oko dijaloga a to je bio forte francuskog filma
u zvu~nome razdoblju. U H-8... likovi a i narator znadu govoriti sentenciozno, znadu se izraziti aforisti~no, neki ne
»prezaju« od intelektualnosti, a u filmu je nazo~na i crta poetskorealisti~koga fatalizma, naglasci na osamljenosti, samo}i, a i zrnca uvjerenja naturalista da se zlo po~e{}e naslje|uje i da je jednako jako ili ~esto vidljivije nego dobro. Lik
glumca prido{ao je iz te sfere pa kao da je i zato u svojoj zlo}i ustrajao posredno se suprotstavljaju}i i primitivnoj varijaciji na temu »svi su ljudi u biti dobri«.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
135
Zaklju~ak
Ukratko, film H-8... na izvoran je na~in asimilirao elemente
onda{njih (neo)realisti~kih tendencija, dinami~nog ameri~kog fabularnog filma a mjestimi~no je zaiskrio kao tipi~ni
pretenciozni i pesimisti~ni francuski dijalo{ki film. Svoju pripadnost tada{njem jugoslavenskom filmskom krugu dokazao je zapravo jedino onim {to neizostavno pripada ljudima/likovima iz neke sredine od jezika, toponima i antroponima, od niza diskretnih naznaka raznih ~injenica dru{tvenoga ìvota {to u svojoj sveukupnosti svjedo~e o politi~kim i
socijalnim koordinatama koje definiraju likove i njihove odnose. Me|utim, u filmu su se do tada dominantni indikatori pripadnosti sveli tek na nekoliko gotovo usputnih podataka. Tako, minimalizirale su se uglavnom ina~e »obvezatne«
reminiscencije na rat i njegove strahote, a isto se odnosi i na
problematiku rasta socijalisti~koga dru{tva i simbole ideologije i dru{tvenopoliti~ke mo}i o kojima se moè zaklju~ivati
tek vrlo posredno, prije na osnovi onoga ~ega u filmu nema
nego onoga ~ega ima. Svoj problemski kompleks H-8... preteìto je ograni~io na prikaz obiteljskih i/ili intimnih odnosa, a iz tretmana tih odnosa, i usprkos nekim izri~ajima adoracije, zra~ilo je podosta pesimizma, {to ga kao i eliminacija spomenutih preferiranih sadràja ~ini filmom koji egzistira izvan ili tek na margini postoje}eg ideolo{kog sistema, a u kojemu se nazire ~ak i odre|ena doza subverzivnosti. [to, me|utim, re}i o »sudbini« filma H-8..., osim ~injenice da je bio uglavnom izvrsno primljen i da se sada nalazi
na popisima deset najuspjelijih hrvatskih igranih filmova
svih vremena? Naime, treba se pitati je li ostavio »tragova«,
je li utjecao na druge filmove, kakvo mu je uop}e mjesto u
povijesti hrvatskog filma? Uspio film, zanimljiv, napet, izvoran, urban itd. kakav ve} H-8... jest, sigurno mora zauzimati neko zna~ajno mjesto, no je li on bio i jednako poticajan?
I sada smo ponovno negdje duboko u povijesti hrvatskoga
filma. Dakle, slijede}e godine hrvatski film je na festivalu u
Puli a ona je bila glavni »arbitar«, postavlja~ raznih kriterija raznih uspje{nosti ponovio pro{logodi{nji uspjeh H8... Naime, Bulaji}ev Vlak bez voznoga reda osvaja Veliku
zlatnu Arenu, pa se tako nastavlja niz uspjeha Jadran filma,
ali tom nagradom i mogu}a razvojna linija povijesti hrvatskog igranog filma koju je privremeno zacrtao H-8... doìvljuje korekciju. Naime, osim nagrada i toga da umjesto skupine ljudi u autobusu sada pratimo skupinu ljudi u vlaku, taj
ina~e uspjeli film nema nikakve sli~nosti s H-8... i na nj se
uop}e ne nadovezuje.
136
Bulaji}ev je film znatno ja~e prizvao rat, jo{ vi{e prizvao revoluciju i njezine tekovine (mogu}nost da se na bolje promijeni ìvot puka iz zaostalih krajeva), radnja mu su zbiva
iako nedavno ipak u pro{losti, »materijom« i oblikovanjem likova u ve}oj je mjeri pomalo preìvjelo neorealisti~ki, a i samim tim {to su njegovi junaci seljaci, on je u razdoblju rasta urbane samosvijesti a u recepcijskom okru`ju koje
stvara vrijednosne sudove, promovira i kreira umjetni~ke
vrijednosti, bio »kodiran« kao ne{to {to ne pripada èljenoj
filmskoj suvremenosti. U istom smislu, potiskivanju filma H8... pridonijet }e i novi »Jadranov« trijumf, povratak temama iz Drugoga svjetskog rata, daljnji pulski slavodobitnik i
H R V A T S K I
kandidat za Oscara, vrlo uspjeli film Deveti krug (1960)
Francea [tiglica.
Blije|enju sje}anja pridonijet }e i sam Tanhofer koji neposredno nakon H-8... ne ponavlja takav uspjeh, iako }e na
njega podsjetiti filmom U obru~u (1963), no to je tako|er
bio film iz rata, dakle, kodiran pro{losno, a uz to i »klasi~no« reìran u razdoblju kada ve} mnogima rastu zazubice za
modernisti~kim pristupom9 i socijalno eksplicitno kriti~nim
djelima.10 Uz sve to, pak, H-8... je bio film s originalnom i
te{ko ponovljivom sadràjnom i strukturnom »formulom«, a
nije poèljno da je autor ponavlja, »plagira samoga sebe«,
dok neku druga~iju ali ipak sli~nu originalnu formulu doista
nije lako prona}i. I tako, a posebno zbog »nasrtljivosti« Pule
kao »arbitra« i kao ~este »skretnice« u filmskoj modi, nemogu}e je bilo da H-8... bude poticajniji film. Ideja Ive [krabala (u navedenome tekstu) da je {teta {to se jo{ nije bila afirmirala skupina mladih kriti~ara tzv. hi~kokovaca koji bi se
sigurno vi{e od ostale kritike zalagali za Tanhoferov film
uglavnom je to~na, ali ~ini se da bi i oni u podneblju èljenog (»novovalovskoga«) autorizma i neiìvljene socijalne
kriti~nosti prije ili kasnije donekle sti{ali svoja aklamiranja.
Promatraju}i, me|utim, film H-8... u jednom {irem vremenskom okviru, zamijetit }e se da u njemu postoje elementi
koji pokazuju da je on itekako ~vrsto usidren u jednu odre|enu tradiciju hrvatskog filma, tradiciju ~ijem }e postojanju
uvelike pridonijeti upravo on. Odnosno, tragovi ne~ega {to
donosi H-8... zamijetit }e se kasnije, u vi{e istaknutih hrvatskih filmova. Naime, H-8... ukazuje na jedno dublje strukturno, a ~ak i svjetonazorsko obilje`je hrvatskog filma, obilje`je koje se otkriva kroz odnos hrvatskog filma prema junaku i pri~i u filmu. Konkretnije: hrvatski je film uglavnom
preferirao pasivnoga junaka ({to se moè dovoditi u svezu s
~esto premalo aktivnim politi~kim poloàjem Hrvatske kroz
povijest), junaka koji je ponekad i nesvjestan fatuma koji }e
se s njim »poigrati«, a kad je junak pasivan javljaju se goleme te{ko}e u nalaènju fabule kakva sluì tvorbi klasi~nije
pri~e, pri~e s aktivnim protagonistom. Tako, H-8..., iako
djelomi~no pripada stilu s klasi~nom pri~om, on se od njega
i razlikuje. On je akronologi~an pa i upravo zato jer njegov
vremenski poredak ne »diktiraju« aktivni likovi, ne oslanja
se na jednoga ili dvoje troje glavnih likova {to karakterizira
ve}inu klasi~nih fabularnih filmova,11 te i zbog toga u njemu
nema dramskoga konflikta koji bi se zbivao prema ikakvom
klasi~nijem ili barem uobi~ajenijem aktantskome modelu.
Superiorna mo} (koja se pojavljuje kao slu~aj) u filmu H-8...
kao i superiorno znanje filma (»centralna inteligencija«) a
odnose se na lik misterioznoga uzrokovatelja nesre}e i na
naratora(e) gotovo da su izvan samoga filma, a u svakom
slu~aju egzistiraju neovisno i na suveren na~in o pokazanim
dramatis personama. Bez njih bi film bio i isprazan, pri~a o
pukom incidentu. U skladu s takvim likovima, glavna promjena (nesre}a na autoputu), naratolo{kom terminologijom
to je naru{avanje dramske ravnoteè, dolazi »izvana«, i u
tome se, kako se ustanovilo, nazire metafizi~ka dimenzija filma, koja pronosi i crtu subverzivnosti.
I to je bio veliki »korak« za onda{nji hrvatski (pa i jugoslavenski) film, ali, gledaju}i iz jedne {ire vremenske vizure, za-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
paà se da u hrvatskom filmu postoji jedna, i to vjerojatno
umjetni~ki najplodnija, struja filmova, filmova sa sli~nim karakteristikama. Ve} s obzirom na pasivne likove i naru{avanje dramske ravnoteè moramo se prisjetiti filmova Zorana
Tadi}a koji pokazuju i daljnju konzekvencu nepostojanja aktivnoga protagonista, a to je da onda, na neki na~in, da bi
postojala dramska ravnoteà i »ravnopravnost«, treba skriti,
staviti negdje »vani« ili u~initi apstraktnim i antagonista
upravo kao u filmu H-8.... U Ritmu zlo~ina (1981) sila koja
je negdje od »izvana« je zastra{uju}i statisti~ki ritam doga|anja kojega protagonist (F. [ovagovi}) tek detektira (na neki
na~in kao i narator u H-8...) a ukloniti ga moè samo svojom smr}u, u Tre}em klju~u (1983) opasnost, zlo i horor (pisma s novcem) dolaze od nepoznatoga oda{iljatelja, jo{ tajanstvenijega nego u Ljubavnim pismima s predumi{ljajem
(1985) Zvonimira Berkovi}a, a cijelu tu pri~u o »zlu izvana«
zaokruùje pri~a Tomislava Gotovca u Snu o ruì (1986),
pri~a o pajceku koji dugotrajno samozadovoljno vegetira, a
onda se jednoga dana pojavi nepoznato mu »zlo izvana«
mesar!
Rije~ je, jednostavno, o ove}oj skupini hrvatskih igranih filmova s pasivnim glavnim likom, s likom koji preteìto »trpi
doga|anja«, koji je zapravo tzv. antijunak, a u kojima izostaje klasi~ni sukob, konkretnije, pri~a s klasi~nim zapletom i
raspletom. Zbog toga, u mnogim hrvatskim filmovima kao
da se traì izlika/isprika za pri~u ili se doimaju kao da se najve}i napor u njima uloìo kako bi se pri~a, odnosno klasi~ni
sukob izbjegao, jer pasivni protagonist ne tvori pri~e pa ~ak
i ne zasluùje individualiziranijega antagonista. I tako, toj vrsti filmova pripadaju oni realizirani prema modelu Berkovi}eva Ronda (1966), s »dramaturgijom ronda« o ~emu je ve}
potkraj 1960-ih pisao Petar Krelja, a Kreljin onda{nji popis
filmova u kojima se nakon duljega »puta«, na kraju filma doga|ajno i ugo|ajno opet na|emo na njegovom po~etku danas bi dobio itekako bogatu nadopunu. Naravno, »rondo« je
u izravnoj svezi i sa postojanjem okvirne pri~e ili barem istovrsnog okvirnog doga|anja.
Na primjer, za junakinju Koncerta svaka nova povijesna promjena donosi novu patnju pa je to zapravo i finalna ideja filma, u H-8... misteriozni auto ubojica u zavr{nom kadru nastavlja svoje putovanje zapo~eto u prvom kadru filma, junaci Ronda na kraju filma ponovo (kao da se me|u njima ni{ta
nije dogodilo) igraju {ah, junak Mimi~ina Ponedjeljka ili
utorka (1966) na po~etku filma je pospan a na kraju rezigniran, Fulir }e nastaviti udvaranja protagonistici i nakon {to je
na kraju filma oènio njezinu sestru u Golikovu Tko pjeva,
zlo ne misli (1970), biciklist koji donosi depe{u o hap{enju
kruì na po~etku i na kraju filma u Papi}evim Lisicama
(1969), protagonist Babajina Izgubljenog zavi~aja (1980)
poistovjetit }e se na kraju filma sa svojim ridikuloznim i ljudski negativnim ocem, kada u Ritmu zlo~ina na kraju strada
detektor poruka Statistike njegova }e svojstva polako po~eti
prihva}ati drugi protagonist itd. itd. a lista bi se mogla
itekako pove}avati. Rije~ je dakle o filmovima kojih se radnja dovr{ava uspostavljanjem nekakvog statusa quo ante, a
on zna~i i negaciju »napora« pri~e.
H R V A T S K I
Me|u takve filmove, dakle filmove s pasivnim junakom i
njemu odgovaraju}om pri~om koja izmi~e klasi~nom modelu, ubrajaju se uz H-8... u hrvatskome filmu i filmovi fragmentarizirane gra|e (panoramski pristup, nizanje »kri{aka
ìvota«) i/ili »raspr{enoga junaka« i/ili »razmrvljene« strukture (mozai~na dramaturgija ili modernija varijanta vi{estruka perspektiva) {to se moè kadikad doìvjeti kao neka
vrsta modernizma ali se vrlo ~esto moè tuma~iti i kao surogat, kao strukturni ekvivalent, pandan izbjegnutoj, neispri~anoj klasi~noj pri~i ili, komplementarno, kao na~in nadokna|ivanja nepostojanja aktivnoga junaka: ono {to je drugdje aktivni protagonist komprimirao u sebi i unio u svoju
inicijativu sada se raspr{ilo kroz nekoliko likova.
Aktivnome junaku, istaknimo, »nepotrebna« je kronika, gubio bi se u »mozaiku« pa i vi|enjima iz raznolikim perspektiva, »gnjavilo« bi ga epsko nizanje: od nemilog mu doga|anja on pravi »svoju pri~u« koju, uspje{no ili neuspje{no, uvijek sam dovr{ava a to zna~i i ono aristotelovsko da nakon
dramskoga kraja ni{ta vi{e ne slijedi nu`no. Spomenimo
samo Belanov Koncert (1954), Mimi~in Ponedjeljak ili utorak (1966), Kreljina Godi{nja doba (1979), Tadi}eva Orla
(1990), Bre{anove Svjedoke (2003), Ogrestin Tu (2003),
Ostoji}evu Tu divnu splitska no} (2004). Kako se vidi, novi
hrvatski filmovi u ovom pogledu ne zaostaju za starima.
Ovakvo problematiziranje mjesta filma H-8... u povijesti hrvatskog filma umalo pa da je ovaj tekst usmjerilo prema jednoj novoj temi, a ta nova tema zasluìvala bi, neizostavno, i
posebnu ve}u analiti~ku pozornost. Ovako, ~ini se dostatnim stavljanje filma H-8... u okru`je mnogih hrvatskih i najuspjelijih filmova, {to pokazuje da ovaj film nije toliki osamljenik u hrvatskom filmskom stvarala{tvu kako se moè
u~initi s obzirom na njegovu izvornu pri~u. Budu}i da je on
jedan od ranijih iz po zna~ajnim sastavnicama istorodne skupine filmova, sigurno je pak da ako on i nije na nekoga utjecao izravno, da je, me|utim, djelovao zapravo jo{ djelotvornije stvaranjem jednog trajnog i ~vrstog sadràjnog i strukturnog modela.
Bilje{ka o glumcima
Film H-8... zasluùje da se u op}em kriti~kom pogledu pridoda i komentar o njegovim glumcima, i to ne toliko o glumi koja je kod ve}ine glumaca uglavnom doista »filmska« pa
ni danas ne djeluje prevladano, nego komentar o sastavu
njegove gluma~ke ekipe. Naime, H-8... je posebno zanimljiv
jer je to tek dvadeset i prvi hrvatski cjelove~ernji film pa se
moè pretpostaviti da Hrvatska (kao i cijela Jugoslavija) jo{
uvijek tek stvara svoj bazi~ni »kadar« filmskih glumaca, glumaca koji su se posvetili preteìto filmu ili koji se ~ine posebno prihvatljivi za film zbog svojega stila glume ili, napokon, jer tipolo{ki odgovaraju onda{njem filmskom repertoaru. Pored toga, u H-8... se pojavljuje vi{e glumaca s ve}im
gluma~kim zadacima, odnosno razra|enijim likovima no u
ikojem drugom ranijem hrvatskom filmu pa i to navodi na
pitanja o obilje`jima filmskog gluma~kog kadra s kojim raspolaè Hrvatska. A da je rije~ doista o gluma~kom »kadru«
u najdoslovnijem zna~enju potvr|uje ~injenica da se Tanhofer oglu{io na tada jo{ uvijek cijenjeni zov neorealizma: kod
njega izuzmu li se djeca ve}inom nastupaju {kolovani
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
137
glumci, dok su natur{~ici debitirali ve} ranije. Napokon, op}enito u svezi s doma}im filmskim glumcima, nastanak filma
H-8... pada u vrijeme u kojemu je jo{ proizvodnja malena
{to zna~i da nije lako »isprakticirati se« kao glumac na filmu,
kada izuzmu li se filmovi s temama antifa{isti~kog otpora i revolucije nema ustaljenih ànrova pa zato nema ni
ve}eg broja ustoli~enih likova/tipova, a, pored toga, to je i
jedan od prvih filmova u kojemu preteù suvremeni urbani
likovi.
Povrh svega treba istaknuti da se u filmu H-8... pojavio cijeli jedan nara{taj nedavno zavr{enih ili jo{ nesvr{enih studenata s tek pred nekoliko godina osnovane Kazali{ne akademije u Zagrebu, a upravo }e ti glumci zna~ajno obiljeìti povijest hrvatskog kazali{ta a i filma u idu}ih tridesetak godina. O kazali{nima mo`da ne trebalo ni govoriti (Kvrgi},
Drach, [ovagovi}, Buzan~i} i dr.), a {to se ti~e filma, Antun
Vrdoljak }e zahvaljuju}i ulozi Vodopije par godina biti i najpopularniji filmski glumac u SFRJ, dok }e [ovagovi} ba{
ovom ulogom po~eti graditi svoj filmski lik i stil i po~eti stjecati zasluèni ugled najboljeg i najekspresivnijeg hrvatskog
filmskog glumca. No, najsvrsishodnije za ovaj tekst je i samo
to da se »akademce« nabroji. Tako, od onih koji su Akademiju upisali u prvoj godini (1950/1951) njezinoga postojanja tu su uz Vrdoljaka, jo{ Boris Buzan~i} (~ija je nezgoda {to
je debitirao sa zabranjenim filmom Ciguli miguli /1952/ i ~iji
prvi filmovi nisu imali ve}ega uspjeha) i Sanda Fider{eg (supruga lije~nika [estana koja ga ispra}a na terminalu), s tre}e
godine su Marija Kohn i Vanja Drach, s ~etvrte Fabijan [ovagovi} i Pavle Bogdanovi}, sa {este \ur|a Glaàr (kasnije
Glaàr-Ivezi}).
138
Budu}i da se od poznatih kazali{nih »lica« pojavljuju jo{ Mia
Oremovi}, Pero Kvrgi}, Ivan [ubi}, Andro Lu{i~i} i Drago
Mitrovi} koji su bili ~lanovi Zagreba~kog dramskog kazali{ta (kasnije Gavella) ovaj je film na neki na~in predstavljao
»spregu« Akademije i Dramskog kazali{ta dvije kazali{ne
institucije koje su bile u stanovitoj trenuta~noj {to konkurentskoj relaciji {to i esteti~koj opreci prema HNK-u. A obje
su tada bile i u odre|enoj »modi« kao tek osnovane, kao
mjesta novih {ansi u Talijinom svijetu. Tako|er, budu}i da su
u Dramskom kazali{tu nastupali Pero Kvrgi} i Mia Oremovi}, koji su u taj teatar pre{li iz HNK, film posredno svjedoH R V A T S K I
~i, kako bi to okarakterizirao Petar Selem (2005: 591), i o
prvoj »secesiji« u poslijeratnom hrvatskom glumi{tu.
Nedvojbeno, angaìranjem tolikog broja debitanata i glumaca s tek ponekom ulogom Tanhofer je prili~no riskirao a
zato se i treba zapitati je li taj njegov rizik urodio nekim plodom i je li se ta praksa nastavila u hrvatskom filmu. S obzirom na stil glume film je zahvaljuju}i nekima od glumaca
ozna~io korak naprijed u afirmiranju, kako se to popularno
definira, prirodnog, filmskog, nekazali{nog, leèrnog itd.
stila glume, pa se tako moè re}i da kod nekih doista ima
»non{alantnoga« glumljenja, kako u istom tekstu Selem govori o Buzan~i}evim kazali{nim nastupima. Ina~e, odgovor
je uglavnom negativan jer izuzmu li se spektakularniji filmovi u Hrvatskoj vi{e nije bilo filma poput H-8... u kojemu bi
trebalo angaìrati toliko veliki broj glumaca s ve}im zadatkom, a uz to su doma}i redatelji pokazali ~udnovat (ne)smisao s obzirom na nastaju}e gluma~ke tipove. Naime, ukratko, nakon filma H-8... uz potragu za znatno mla|im protagonistima, nastupit }e i sve ve}e potreba za do~aravateljima
urbanih likova, a tada }e nastupiti neo~ekivano i faza sve
u~estalijega »uvoza« glumaca iz raznih sredi{ta izvan Hrvatske, dok u ovom filmu me|u tolikim glumcima sre}emo
samo ljubljanskog glumca Stanu Severa (koji glumi Slovenca) i beogradskog glumca Marijana Lovri}a (poznatog iz prvoga jugoslavenskog filma Slavica iz 1946), {to zna~i da hrvatska kazali{ta mogu »zadovoljiti potrebe« hrvatskog filma.
Dakle, nakon {to je u H-8... prodefilirao niz glumaca koji
mogu gledatelja uvjeriti da su »ljudi s asfalta« novinari,
glumci, slu`benici, lije~nici, Hrvatska zatim odjednom vi{e
ne moè »uposliti« ve}inu tih glumaca, a kamoli stvoriti
neku garnituru novih. I tako u slijede}ih desetak godina, pa
ako i mimoi|emo gostovanje poznatog histriona Dragoslava
[ekularca, za interprete urbanih likova bit }e potrebni Miha
Baloh, Janez Vrhovec, Sandi Kro{elj, Stevo @igon? Svaka
~ast tim darovitim glumcima, ali kako to da se glumci sli~noga profila ne mogu na}i ili ne}e se htjeti na}i u Hrvatskoj?
Naravno, redatelj moè birati koga god ho}e za svoj film pa
za{to ne bi, na primjer, i spomenute, ali ostaje ~injenica da u
vremenu kada nastaje sve ve}i broj urbanih filmova, i u vremenu modernizma (koji preferira urbanu tematiku), a i, ponovimo, u vremenu u kojemu nastaje ovaj film s galerijom
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
urbanih tipova, Hrvatska prestaje stvarati ve}i broj novih
glumaca s takvim novovremenskim profilom. Je li rije~ o posljedicama eventualnih novih kriterija pri izboru »lica« na
Kazali{noj akademiji u Zagrebu pa ona vi{e ne moè snabdijevati film urbanim osobnostima, o naglasku te {kole na nekakvim »hudoèstvenim« gluma~kim osobnostima ili o nekakvom zihera{tvu hrvatskih filmskih redatelja, o strahu od
oslanjanja o vlastite snage sada je to tek pitanje koje se nikako ne moè izbje}i, a o odgovoru treba dobro porazmisliti.
Ukratko, ostaje konstatacija da je H-8... prezentirao cijelu
jednu novu garnituru ve} u skoroj budu}nosti zna~ajnih glumaca, i ve}i bi tekst trebalo posvetiti onima kojima je to tek
po~etak karijere ali i onima koji }e iz nekih razloga vi{e manje i{~eznuti iz na{ega filma. U ovome tekstu pozornost
}emo samo posvetiti onima ve} od ranije poznatima a kojima H-8... ozna~ava prekretnicu u karijeri. Tako, u ulozi voza~a kamiona vrlo uvjerljivi Marijan Lovri}, protagonist Slavice, preselit }e se definitivno u kategoriju epizodista, za
neke za Antuna Nalisa i Miju Oremovi} ovaj }e film
biti po~etak neuspje{ne faze u karijeri, a time }e H-8... upozoriti da je do{lo velike promjene u na{oj filmskoj gluma~koj tipologiji.
Antun Nalis je bio jedini hrvatski, a vjerojatno i jedan od rijetkih jugoslavenskih glumaca koji je u tom pionirskom razdoblju nakon svoje prve uloge odmah dobio i drugu, tre}u,
~etvrtu... U prvih deset hrvatskih igranih filmova nastupa on
~ak u {est. Nije bio nekakva »zvijezda« jer je nerijetko tuma~io i epizodne likove, a tada, uostalom, nije ni smjelo biti
zvijezda; smjelo se biti vrlo popularan {to je on doista i bio,
kao jedna od najpoznatijih osobnosti hrvatskog filma. Me|utim, razvoj likova koje tuma~i, a i razvoj njegove karijere
vrlo su simptomati~ni za to vrijeme po~etaka. Tako, nakon
{to je prva uloga u Marjanovi}evoj Zastavi (1949) odglumio usta{u, zlo~inca Vuksana u daljnjim ulogama a u vremenu slabljenja socrealisti~kih tendencija neko vrijeme sve
popularniji Ton~i nastupa u sve »blaìm« ulogama.
Kako se rat polako ipak zaboravlja, Ton~ijeva filmska zlo}a
kopni. I u filmu Plavi 9 (1950) Kre{e Golika Nalis je »samo«
nogometa{ s nezdravim odnosom prema kolegama, sportu,
pa i socijalizmu, prevarant (s ne{to {arma) u Kamenim horizontima (1953) [ime [imatovi}a, krijum~ar upalja~a za cigarete u Sinjem galebu (1953) Branka Bauera, a nakon glavne
i ne ba{ od srca pozdravljene naslovne uloge ekscentrika u
Jubileju gospodina Ikla (1955) Vatroslava Mimice, postaje
on jedan od dvadeset i petorice u autobusu, dobiva on epizodnu ulogu lopova koji operira na autoputu. I takvu osobu
on tuma~i s nekom neobi~nom sjetom, ili (evo nam jedne
francuske verzije takvih likova) kao osobu koja je zapravo
nedu`na u igri prirode koja joj je usadila lopovske gene pa
se sada rezignirano melankoli~no prepu{ta svojemu poroku.
Odnosno, tijekom filma se dugo pitamo je li on tek ~udak,
zatim je li tek kleptoman, a kasnije tek saznajemo da je prava (a u biti sitna) lopuà, {to gledatelja koji èli proniknuti u
tu ~udnu osobu stavlja pred mnoge dvojbe. I, ukratko, zavr{avaju}i svoj nastup u H-8... Nalisov }e lik nestati sa svojim
»ulovom« u Novskoj i isprazniti mjesto novome kandidatu
H R V A T S K I
za stradanje u sudaru, a s tom ulogom na neko vrijeme gotovo }e nestati i glumac Nalis koji }e postati jedan od glumaca s nejasnim tipolo{kim atributima i koji otada rje|e dobiva i epizodne uloge. Na povr{inu }e ga ponovno ali na trenutak izvu}i film Pogled u zjenicu sunca (1966) Veljka Bulaji}a.
H-8... bio je prijeloman i za Miju Oremovi} koja je u to vrijeme, uz Vjeru @agar Nardelli, bila primadona Zagreba~kog
dramskog kazali{ta, ali koja je, iako sa samo jednom ulogom
(U oluji V. Mimice), bila u situaciji aspiriranja na mjesto vode}e hrvatske filmske glumice. U H-8... tuma~i ona postariju zavodnicu, nekakvoga (kvazi)salonskoga tipa, a vrijeme je
takvim likovima isteklo i u francuskom filmu; opstali su
operetama i vodviljima s radnjom u pro{losti. Prevladao je
tip nimfete (npr. Brigitte Bardot), a jedna od nimfeta u bikiniju12 izazovno nas promatra i sa stranice novine koju ~ita
upravo Mia Oremovi}. No, u svakom slu~aju, Oremovi}kino koketiranje s mladim novinarem (A. Vrdoljak) te{ko da
moè gledatelja uvjeriti u zanimljivost takvoga »spoja« seksualnih potreba i seksualne radoznalosti. I nakon ove uloge,
za koju je nagra|ena u Puli, Mia Oremovi} morat }e od filma gotovo apstinirati, presko~iti vrijeme koje bi ispunjavalo
dvoumljenje oko toga da li da tuma~i zavodnice ili ne{to
drugo, odnosno morat }e malo po~ekati na briljantni povra-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
139
tak s dva sjajna Golikova filma (Imam dvije mame i dva tate
/1968/ i Tko pjeva zlo ne misli /1970/).
Ovaj kratku bilje{ku o glumcima kao i ovaj pogled na film
kojemu se bliì pedeseti ro|endan zavr{imo, me|utim, s ne~im manje poznatim, s jednim od najstarijim ~lanova ovog
velikog gluma~kog ansambla. Rije~ je o Krunoslavi Frli} koja
je ina~e nastupala u zagreba~koj Komediji i koja je kao Krunoslava Ebri}-Frli} bila profesionalna kazali{na glumica ve}
trideset godina prije nastanka filma H-8... A tada, za na{e
filmske prilike gotovo nevjerojatno, ona je u tom vremenu,
u trenucima prijelaza s Kraljevine SHS na Jugoslaviju bila
i filmska glumica, i to u jednoj jedva postoje}oj kinematografiji. Nastupila je ona, naime, u polusatnom igranom fil-
mu u proizvodnji [kole narodnoga zdravlja Birtija (1929)
kojega je reìrao knjièvnik Joza Ivaki}. I u tom filmu, posve}enom borbi protiv alkoholizma, tuma~i ona lik seoske
ljepotice ~iji se mu` odao alkoholu i upropastio joj ìvot. A
da je ljepotica, pokazao je i Ivaki}ev daljnji film Gre{nice:
Macina i Ankina sudbina iz 1930. godine. Bila je to, dakle,
jedna od prvih na{ih filmskih glumica s dvije uloge, a s ovom
tre}om, u H-8..., vjerovali ili ne, ona je jo{ uvijek bila u Hrvatskoj na jednome od prvih mjesta po broju filmskih nastupa me|u ènama. Va`nije od toga, nezahvalni stereotip odane supruge i majke koja strepi zbog sina u vojsci ona je apsolutno nadi{la svojim uìvljenim tuma~enjem i taj lik osobe
koja ìvi za druge, a sada ostaje bez ìvota, zahvaljuju}i njoj
je uloga koja djeluje kao dostojni zavr{etak jedne karijere.
Bilje{ke
1
Da je on knjièvnik saznaje se iz knjige snimanja, jer nije snimljen ili
je u montaì izba~en dijalog u kojemu on napada Vodopiju zbog toga
{to je neki novinarev kolega negativno ocijenio njegovu knjigu. Ina~e
pisac ve}inom drijema tijekom vo`nje i vaàn je jedino zbog toga {to
lopov pokrade upravo njega. I njegov najbliì suputnik, kumek Dukat,
tako|er }e se kao lik izgubiti ve} prije sredine filma. Ina~e, imena likova koja nisu izgovorena u filmu ovdje se navode prema knjizi snimanja. U realizaciji se promijenilo jedino ime voza~a; u knjizi snimanja on je Dalmatinac Deli}, a na snimanju je postao Pra~a.
5
Napominjemo da su sva vremena utvrdila prema televizijskoj snimci
filma. To zna~i, da bi se dobila realna minutaà (i »sekundaà«) svako
u ovom tekstu spomenuto trajanje trebalo bi pove}ati za 1/25.
6
Ne ba{ sasvim digresivno spomenimo da ne{to {to govori o praznovjerju moè imati neku ulogu i u realisti~ki impostiranim filmovima.
U Kradljivcima bicikla pokradeni na|e kradljivca netom nakon {to je
iza{ao iz vra~arine ku}e, a ona mu odgatala da }e lopova na}i sada ili
nikada. Upravo ta marginalna nerealisti~nost moè osnaìvati realisti~nost sveukupnoga prosedea.
2
I narator se moè podi~iti prevelikim nagnu}em prema sentencioznosti, pa mu se omakne i nategnuta misaonost kao »Poznato je da su ljudi dobri putnici, ali ~esto lo{i suputnici«.
7
3
Da bi se ilustrirala va`nost tih likova u scenaristi~koj zamisli navedimo da se oni u knjizi snimanja pojavljuju jedanaest puta, odnosno u
34 kadra od ukupno 546. To su kadrovi 3, 32-33 / tada mu{karac razgovara s lopovom Kukecom/, 61-67, 150-152, 159, 242, 266-268,
387-388, 491-492, 502-508, 522-566.
Nije na odmet naglasiti kako se sama interpretacija Gabi Novak savr{eno uklapa u ugo|aj prizora, a s tim u svezi treba se podsjetiti i sugestivnosti njezinog pjevu{enja (»Monotoni, tonomoni...«) u Mimi~inom animiranom filmu Inspektor se vratio ku}i (1959).
8
Neke modernisti~ke norme tada su u Jugoslaviji po~eli postavljati filmovi Bo{tjana Hladnika, Aleksandra Petrovi}a i Ante Babaje.
9
Normu s obzirom na pove}ani stupanj socijalne kriti~nosti postavlja
Branko Bauer filmom Lice u lice.
4
Da bismo se uvjerili u pedantnost tih podataka, navedimo {to veli narator: autobus je krenuo 14. aprila 1957. u 18.15 sati, nesre}a se zbila u 20.33 sati, odmor je bio u Novskoj; taj odmor po redu vo`nje traje petnaest minuta, odnosno po nepisanom pravilu 20 minuta. Ovo
posljednje je, dakako, autorski komentar o neizbjeìvoj na{oj neto~nosti, ali i ironi~nost koja nedvojbeno individualizira naratora.
10 Taj model najbolje ilustrira ~esta tvrdnja itekako autoritativnoga Franka Capre: da su za film su potrebni protagonist, antagonist, djevojka
i smije{ni tip. Kako vidimo, s obzirom na ovu formulu stvari ne stoje
nipo{to dobro po H-8...
11 Ako se ne varam, to je talijanska glumica Marisa Allasio koju je proslavila kratka serija Siroma{ni ali lijepi... (Poveri ma belli...).
Literatura
Bogli}, Mira, 1958, ********* u: Vjesnik, 27. VII. 1958, str. 6. Zagreb.
Butorac, Tomislav, 1958, ********* u: Vjesnik, 1. VIII. Zagreb.
Homovec, Petar, 1958, ********** u: Ve~ernji vjesnik, 25. srpnja.
Selem, Petar, 2005, »Hrvatsko glumi{te i njegovo ozra~je u drugoj polovici XX. stolje}a« (1), Forum, br. 4-6, prolje}e. Zagreb.
140
H R V A T S K I
Stefanovi}, Arsa, 1958, ****** u: Filmska kultura, god. II, br. 7, septembar
[krabalo, Ivo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj, 1896 1997, Zagreb: Globus.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
Ire n a
UDK: 791.636:78.071.1Savin, D.
Pa u l u s
Koncept glazbe u Tanhoferovu H-8...
Glass, Terry Reiley i Steve Reich eksperimentirali su repetitivnim procesima itd.
Na~ine, tada nove i radikalne a danas ve} stare i prepoznatljive glazbe 20. stolje}a, primjenjivali su i hrvatski skladatelji. Na primjer, Milko Kelemen. O njemu Kre{imir Kova~evi} pi{e: »U èlji da svoj izraàj koncentrira i zgusne, Kelemen (...) uz dodekafonsku tehniku primjenjuje i serijalne
strukture, osobito u orkestralnim djelima, gdje ih u slobodnim varijantama pro{iruje i na harmonijske i na metri~ke elemente.«1 Kelemen je bio osniva~ i organizator prvoga Muzi~kog biennala (1961), me|unarodnoga festivala suvremene
glazbe koji se i danas odràva u Zagrebu. Manji dio zagreba~ke publike bio je odu{evljen. No ve}i je dio ipak bio sabla`njen bijenalskim koncertima.2 Ali, cilj je postignut: zagreba~ki glazbeni krugovi prodrmani su iz uspavane privrènosti tradiciji 19. stolje}a i nacionalnog smjera. Pokazalo se
da i hrvatski skladatelji znaju pisati »suvremeno«.
Ljubica Jovi}
20. stolje}e: raznolikost glazbenoga
razmi{ljanja
U svojoj su knjizi Composing for Films Hanns Eisler i Theodor Adorno zagovarali osuvremenjivanje filmske glazbe, odnosno ideju da bi filmska glazba trebala slijediti aktualna zbivanja u klasi~noj glazbi. Njihovo razmi{ljanje bilo je potaknuto vlastitim iskustvom: naime, obojica su studirala kompoziciju kod predstavnika tzv. Druge be~ke {kole Eisler je
bio student Arnolda Schönberga, a Adorno student Albana
Berga. Alban Berg, Arnold Schönberg i Anton von Webern
nisu slu~ajno nazvani predstavnicima Druge be~ke {kole.
Njihovo zajedni~ko ime namjerno aludira na tri predstavnika Prve be~ke {kole, Haydna, Mozarta i Beethovena. Naime,
i Prva i Druga be~ka {kola op}a su mjesta u povijesti glazbe:
djelovanje prvih potkraj 18. i po~etkom 19. stolje}a te drugih na prijelazu u 20. stolje}e utjecalo je na glazbeno razmi{ljanje epohe. Prvi su uspostavili norme i pravila, a drugi su
ih s jednakom pozorno{}u uni{tili.
Svijet u Hrvatskoj
Istodobno, u filmskoj je glazbi situacija bila posve druk~ija.
Partiture koje su u Americi skladali Max Steiner, Alfred
Newman, Erich Wolfgang Korngold i Franz Waxman u filmu su, dodu{e, savr{eno funkcionirale, ali su izvan filma
zvu~ale kao blijeda kopija (naj~e{}e glazbeno-scenskih) djela
velikih skladatelja 19. stolje}a. Filmska se glazba nije samo
oslanjala na tradiciju koja se u 20. stolje}u nastojala nadi}i,
nego je i na~in na koji je ta tradicija preno{ena ~esto grani-
Schönberg, Berg i Webern pokrenuli su lavinu glazbenih zbivanja. Ve} 1909. godine Schönberg je s Pet komada za orkestar, op. 16. za~eo Klangfarbenmelodie, melodiju zvukovnih
boja. Iz dvanaestotonske tehnike ili dodekafonije, koju su
inaugurirali predstavnici Druge be~ke {kole, razvio se niz
tehnika od ~vrsto odre|enih poput serijalizma do sasvim
neodre|enih poput aleatorike. Istraìvalo se na svim podru~jima: Henry Cowell definirao je cluster kao novi akord,
John Cage proglasio je ti{inu ravnopravnu zvukom, Philip
H R V A T S K I
F I L M S K I
Vanja Drach
L J E T O P I S
44/2005.
141
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 141 do 148 Paulus, I.: Koncept glazbe u Tanhoferovu H-8...
~io s lo{im ukusom.3 Jedino {to se moralo po{tivati bile su
èlje publike i producenata (naj~e{}e su se traìle {to rasko{nije partiture koje je trebalo stvoriti u {to kra}em roku). Tekovine glazbe 19. stolje}a bile su bitno pojednostavljene i
pre~esto pretvorene u nepotrebnu harmonijsko-melodijsku
sladunjavost.
Teoreti~ari i, jo{ ~e{}e, skladatelji brane takvo stanje u filmskoj glazbi tridesetih i ~etrdesetih godina novo{}u ànra.
Istina je da su se skladatelji prvih zvu~nih filmova mogli
osloniti samo na glazbe nijemih filmova i bliske ànrove poput opere i operete. Istina je i da je regresivnost filmske glazbe proiza{la iz njezine studijske uvjetovanosti: s jedne su
strane producenti nametali skladateljima ànr »lake« glazbe,
koju su lai~ki smatrali bliòm {irokoj publici (pritom je va`nu ulogu igrao komercijalni karakter filmskog medija), a s
druge je strane rad za filmski studio zna~io rad u nevjerojatnome tempu od desetak partitura godi{nje, {to je skladateljsku kreativnost bacalo u zape}ak (to je filmskim partiturama
davalo masovni karakter protiv kojega su se Hanns Eisler i
Theodor Adorno èstoko borili).
No ako su Eisler i Adorno, zaprepa{teni regresivnim karakterom filmske glazbe u odnosu na zbivanja u svijetu, ustrajavali na njezinu osuvremenjivanju, vjerojatno nisu mislili da
}e njihove zamisli, samoinicijativno i najvjerojatnije sasvim
neovisno od njihove kritike, na}i plodno tlo upravo u Hrvatskoj, u filmskim djelima skladatelja Dragutina Savina.
Ime Dragutina Savina ne zapisuje se velikim slovima poput
Milka Kelemena ili Ive Maleca, ali je njegovo zna~enje za hrvatsku filmsku glazbu sli~no Malecovu i Kelemenovu u »ozbiljnoj« glazbi.
Ipak, budu}i da je rije~ o filmskom skladatelju, Savinovu je
djelatnost bolje usporediti s drugim skladateljem, slu`benim
majstorom zvuka najboljih filmova Alfreda Hitchcocka, Bernardom Herrmannom.
je sasvim suprotno od zahtjeva i zakonitosti filmske slike.
Me|utim, Bernard Herrmann prekinuo je tu, prema Eisleru
i Adornu, izrazito neprimjerenu tradiciju.
Kada je s filmskoga platna zavri{tala glazba poput na smrt
prepla{ene Marion u ~uvenoj sceni ubojstva u filmu Psiho
(A. Hitchcock, 1960), postalo je jasno da se za filmove moè
skladati suvremeno. Bernard Herrmann, »slu`beni« Hitchcockov skladatelj, bio je u svakom pogledu netipi~an filmski skladatelj: najprije, nikada nije prihvatio ugovor koji bi
ga vezao uz neki studio, pa je tako izbjegao svaki producentski diktat u smjeru komercijalnosti. Zatim, inaugurirao je disonancu.6 Onda je ustrajavao da sam orkestrira vlastite partiture, pokazav{i kako instrumentalna boja u filmovima
moè biti funkcionalnija i od same melodije (zamisao izjedna~avanja boje i melodije iznio je A. Schönberg s Klangfarbenmelodie). S instrumentima je Herrmann postupao na poseban na~in, a to su uo~ili William Darby i Jack Du Bois:
»Budu}i da je filmska partitura bila oblik kompozicije koji
}e doista biti izveden i slu{an samo jedanput, nije smatrao
potrebnim ostati unutar zadanosti tradicionalnog simfonijskog orkestra. Herrmann je osje}ao da je orkestralna
pratnja trebala biti sazdana od razli~itih fantasti~nih grupacija instrumenata. Stoga je u Sve {to novac moè kupiti na ~etiri odvojena kanala snimio violinu i tako stvorio razli~ite zvu~ne efekte, uklju~uju}i i zvuk pjevaju}ih
telefonskih ìca; u Putovanju u sredi{te zemlje upotrijebio
je pet orgulja; a Psiho velik dio efekata zahvaljuje isklju~ivo guda~kom sastavu. Skladateljeva svijest o mogu}nostima zvu~nih efekata, koja se posebno uo~ava u Gra|aninu Kaneu, omogu}ila mu je da sura|uje sa skladateljem
elektronske glazbe Remijem Gassmannom. (Gassmann i
Herrmann) zajedni~ki su kreirali zvu~nu vrpcu Ptica koje
su (tehni~ki) bile bez glazbe.«7
Eisler, Adorno i Bernard Herrmann
Djela Bernarda Herrmanna bila su prvi pozitivan odgovor
na vapaj Hannsa Eislera i Theodora Adorna protiv masovnog karaktera i pretjerane komercijalnosti filmske glazbe.
Njihovo ustrajavanje da film treba pratiti suvremene glazbene tokove djelomi~no je uzrokovano idejom da se filmska
glazba treba osloboditi svih negativnih posljedica kli{eiziranosti kulturne industrije.4 Zbog radikalna prekida s tradicionalnim vrijednostima i zbog slu{ne neugode, glazba 20.
stolje}a svojevremeno je bila {ok za publiku bila je, dakle,
idealna kao iskaz nekomercijalnoga karaktera filma.
142
S druge strane, Eisler i Adorno su u nastojanjima konkretne
glazbe i eksperimentima s glazbenom elektronikom vidjeli
velike mogu}nosti za film. Ravnopravno mije{anje {umova i
glazbe vaàn je dio stvarala{tva filmskih skladatelja, vrlo sli~no konkretnoj glazbi koju je po~etkom pedesetih njegovao
Pierre Schaeffer.5 Fleksibilnost, odnosno potreba pra}enja
naglih promjena filmske slike, trebala je, prema Eisleru i
Adornu, odmah uvjetovati baratanje kratkim motivima, {to
je glavno obilje`je »klasi~nih« skladbi nastalih u 20. stolje}u.
Smatrali su da je ~udno {to su se filmski skladatelji toga vremena toliko »zalijepili« za duga~ke, raspjevane melodije, {to
H R V A T S K I
Elektronska partitura Plitvi~kih jezera
Dragutin Savin8 filmskom se glazbom po~eo baviti 1956, godinu dana nakon prvoga zajedni~kog filma Alfreda Hitchcocka i Bernarda Herrmanna Nevolje s Harryjem. Herrmann je
1956. ve} drugi put skladao za Hitchcocka (ôvjek koji je suvi{e znao), a Savin se te godine prvi put susreo s problemima
filmskog medija. Njegov je prvi film bio mali dokumentarac
o Plitvi~kim jezerima, redatelja [ime [imatovi}a. Ipak, glaz-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
ba premda je zajedno s kopijom filma potonula u zaborav
prvi je poku{aj hrvatskoga filmskog skladatelja da pi{e
elektronsku glazbu!9 Savin je, naime, zamislio da dio filma
prati nekoliko taktova snimljenih na magnetofonsku vrpcu
koji se mogu ponavljati i kojima se moè manipulirati (u partituri stoji oznaka »poja~avati i sti{avati Verstärkerungom«).
Uz snimku koja se ponavlja, istodobno se izvode dijelovi partiture tako|er snimke koje obiljeàvaju solisti~ki instrumenti: violina, violon~elo i timpani. Preklapanjem snimki
dobiven je poseban zvu~ni efekt koji je, na àlost, hrvatskoj
slu{ala~koj publici ostao ne~ujan.10
H-8... »herrmannovski« zvuk
Godine 1958. svijet je mogao vidjeti i ~uti Hitchcockovu Vrtoglavicu. Bernard Herrmann i dalje se igrao malim motivima i disonancama, ali je pokazivao da se zna izraàvati i lirski.11 Ipak, njegov je skladateljski pristup ostao u okvirima
Eislerovih i Adornovih zahtjeva. Iste 1958. godine Dragutin
Savin Hrvatskoj je predstavio partituru za film H-8... Nikole Tanhofera. Publika je, jasno, u kino i{la gledati film, a ne
slu{ati Savinovu glazbu. Ipak, glazbeni je stil bio posve nov
u odnosu na postoje}e trendove u hrvatskom filmu, koji nisu
bili daleko od holiwoodskih glazbenih trendova tridesetih i
~etrdesetih godina. Glazba u H-8... bila je herrmannovska.
Obiljeìli su je: pro{ireni tonalitet, gomilanje motiva, slobodno baratanje disonancama, bogati orkestralni sastav, kreativna primjena udaraljka{koga korpusa, ritamska komponenta paralelna sa {umom...
Ve} prvi motiv koji udara gledatelja zajedno s nazivom filma
H-8... sastoji se od tri tona razmaknuta disonantno. Tonovi
se kre}u u silaznom smjeru, a njihov je pad nagla{en drugim,
velikim disonantnim skokom (mala septima), koji slijedi nakon maloga pomaka (mala sekunda). Zanimljivo je da zbroj
intervalskih kretanja daje jo{ jednu disonancu (veliku septimu), o ~ijem rje{enju u konsonancu, kao ni u prethodnim
slu~ajevima, skladatelj i ne razmi{lja (u klasi~noj je glazbi
»pravilno« disonancu rije{iti u konsonancu, jer se time po{tuje slijed izmjene napetosti i opu{tanja). Dakle, princip
iskori{tavanja disonantne napetosti potenciran je zamisli da
su disonance uporabljene kao glazbena gra|a, kao ~injenica
koju je nemogu}e promijeniti, a kamoli rije{iti (kao {to je nemogu}e promijeniti nesre}u na autocesti i njezine posljedice,
koje se u neorealisti~kom stilu odmah na po~etku filma podastiru gledatelju).
Tako|er, oba filma zavr{avaju »napetim« tritonskim motivom koji u Psihu obiljeàva izvla~enje iz mo~vare automobila ubijene Marion, a u H-8... komentar naratora o nizu uni{tenih ìvota i sudbina. U oba slu~aja na napetosti se ustrajava do kraja, odnosno disonance se nikad ne rje{avaju jer
rje{enja nema. Posljedice nesre}e ne mogu se izbrisati kao
{to se ne mogu izbrisati ni posljedice Normanova ubojstva.14
Ritam kao {um, lirika kao kontrast
Drugi je vaàn element glazbe uvodne {pice, a poslije i uvodne scene filma H-8... ritam. Savin se razli~itim ritamskim
strukturama koristi kao dodatnim elementom stvaranja napetosti. Ritamsko kretanje ~esto se ostvaruje izvan udaraljka{kog korpusa, akcentima u puha~kom i guda~kom dijelu
orkestra, ali se oni percipiraju kao da ih izvode udaraljke. Jasno, udaraljke igraju va`nu ulogu, osobito timpani i mali bubanj koje skladatelj ~esto povezuje s repetitivnom figurom
koja stvara ostinato. U {pici ritamski ostinato funkcionira
kao vezivno tkivo izme|u malih motiva i, na zavr{etku {pice, jedne lirske teme. Ve} se u {pici osje}a da bi ritamski ostinato mogao funkcionirati i kao zamjena za realan zvuk
buku motora. To se potvr|uje u uvodnoj sceni u kojoj je zapravo prepri~an klju~ni doga|aj automobilska nesre}a.
Ustrajavanje na ostinatu koji se trenutak prije nesre}e pretvara u zvuk motora nadovezuje se i na Eisler-Adornovu ideju o va`nosti povezivanja {uma i glazbe u filmu. Na neki je
na~in Dragutin Savin u H-8..., imitiranjem odnosno aludiranjem na buku motora, stvorio jednostavan oblik konkretne
glazbe.15
Tre}i je vaàn glazbeni element {pice element koji se u partiturama Bernarda Herrmanna rijetko pojavljuje. Savin je,
naime, osjetio da gusto nizanje motivskih i ritmi~kih elemenata moè dovesti do zamora slu{ala~ke percepcije: doista, u
Bernarda Herrmanna ustrajavanje na nizu istovrsnih elemenata dovodi do op}eg »sivila« koje tek povremeno razbijaju
glazbeni »udari«. No Savin se nije koristio efektom »udara«,
jer je taj efekt »~uvao« za druge svrhe, nego se odlu~io za apsolutni kontrast uvo|enje lirske teme. Nakon gomile malih motiva koja se zaustavlja na upornom ritamskom ostinatu, duga~ka glazbena cjelina izvedena izrazito ekspresivno u
najtoplijem dijelu orkestra, guda~kom korpusu, funkcionira
Nije slu~ajnost da po~etni glazbeni motiv H-8... neodoljivo
podsje}a na jedan od najva`nijih motiva u filmu Psiho. Ne
èlim re}i da je Savin preuzeo ideju od Herrmanna, jer je to
bilo fizi~ki nemogu}e (H-8... je nastao 1958, a Psiho 1960),
niti èlim indicirati da je Herrmann »prepisivao« od Savina
({to je tako|er malo vjerojatno), ali èlim naglasiti da su
glazbeni postupci i u jednom i u drugom filmu bili odraz
strujanja i glazbenoga razmi{ljanja potkraj pedesetih i po~etkom {ezdesetih godina.12 U Psihu se, naime, tako|er pojavljuje tritonski motiv sazdan od disonatnih intervala koji se
ne rje{avaju. Motiv je, kao i u H-8..., uporabljen s neodre|enim zna~enjem,13 ali se ipak prepoznaje kao vaàn nositelj
napetosti.
H R V A T S K I
F I L M S K I
Antun Vrdoljak
L J E T O P I S
44/2005.
143
poput maloga {oka. Iznenadna lirika, posve suprotna dominantnoj dramatici, izaziva stezanje u grlu. Premda gledatelji
jo{ nisu upoznati s filmskim sadràjem, glazba i slikovno sivilo dovoljni su za niz asocijacija: uz dramu, film }e sigurno
obiljeìti te{ka tragedija.
Obi~aj je da se motivima i temama uporabljenim u filmskoj
{pici koristi u daljem tijeku filma, jer glazba za {picu funkcionira poput operne uvertire: jedna od njezinih uloga je da
predstavi (temu, likove, situaciju...). Me|utim, dok }e Savin
tijekom H-8... ~esto upotrebljavati tritonski motiv s po~etka
{pice (naj~e{}e kao svojevrstan autorski komentar doga|aja)
kao i ritamski ostinato koji mu sluì za nagla{avanje dramatike i zvu~nu asocijaciju na buku motora, lirska tema {pice
nigdje se ne ponavlja. To je neobi~no, jer je upravo taj dio
{pice najprepoznatljiviji, pa se o~ekuje da }e ga skladatelj
iskoristiti i na drugim filmskim mjestima.
Dodu{e, u uvodnoj sceni koja slijedi nakon {pice (tu dva naratora prepri~avaju film, odnosno novinsku vijest prema kojoj je film snimljen), Savin se ponovno koristi efektom izmjene dramatike i lirike, ali s drugim glazbenim materijalom.
Glazbene izmjene odnose se na paralelne radnje u autobusu
i kamionu. Zbivanja u kamionu, u kojemu se voze biv{i robija{ Robert Knez i njegov sin, obiljeèna su novom lirskom
temom. Tema bi se mogla tuma~iti i kao vrlo daleka varijacija lirske teme {pice, ali se istodobno ~ini (budu}i da se {pica i uvodna scena vremenski nalaze vrlo blizu) da teme nisu
iste. U svakome slu~aju, u {pici i u uvodnoj sceni isti je lirski
ugo|aj, a lirika u obama slu~ajevima isti~e budu}u tragediju
(u {pici se lirika odnosi na nesre}u op}enito, a u uvodnoj
sceni na dje~aka koji }e u nesre}i definitivno izgubiti oca,
voza~a kamiona).
U istoj sceni na~elo variranja postaje va`no kod druge paralelne radnje, one koja prati autobus. U toj je radnji uporabljena tema dramatskijih karakteristika, sazdana od maloga motiva. Dramatska je tema tijekom zbivanja u autobusu sve udaljenija od »originala« (to je na~elo tzv. razvojnog variranja).
Zato glazbena gra|a vezana uz autobus postaje slu{a~u neprepoznatljiva, odnosno te{ko ju je povezati s bilo kojim
prethodnim zbivanjem u autobusu. No princip je variranja
dominantan: lirska tema kamiona daleka je varijacija lirske
teme {pice (ako je tako ~itamo), a dramatska glazba za auto-
144
bus temelji se na principu sve radikalnijeg variranja same
sebe. To je i logi~no, jer se u autobusu vozi ve}i broj putnika,
od kojih svaki ima druk~iju pro{lost, a svi jure prema istom
cilju automobilskoj nesre}i (pijanistica je Alma to gotovo
istim rije~ima objasnila novinaru do sebe tuma~e}i glazbeni
oblik fuge; pritom je, naravno, pod ciljem podrazumijevala
odredi{te autobusa, a ne nesre}u u kojoj je sama poginula).
»Sretan put«
Sredi{nji dio filma H-8... prati putnike autobusa i kamiona
koji }e se na kraju filma sudariti zbog nepoznata automobila.
Druk~iji glazbeni jezik najavljuje melodija klarineta ve} u sceni odlaska autobusa. Premda nenametljiv, revijalni ton upozorava da je rije~ o drugom skladatelju i drugoj vrsti glazbe.
Doista, scenu odlaska autobusa prati djeli} pjesme Sretan put
Ljube Kuntari}a stavljen u dionicu klarineta. Poèljeti putnicima »sretan put« uobi~ajena je stvar, ali kada se poruka stavlja u glazbu, traè se razlozi. Za{to je pjesma maskirana instrumentalom? Za{to je zna~enjski sloj u glazbi nuàn? I za{to je ba{ tim putnicima bilo va`no poèljeti sretan put?
U uèm smislu »Sretan put« odnosi se na jednog putnika.
Ivanu Vukeli}u, ocu dvojice dje~aka, sinovi pred odlazak
daju pismo s uputom da ga smije otvoriti to~no u odre|eno
vrijeme. Vukeli} }e zbog poruke u pismu nekoliko minuta
prije nesre}e poletjeti na prednje sjedalo kako bi bolje ~uo
pjesmu koja svira s radija. Tako }e ideja da se tata razveseli
naru~enom pjesmom na radiju postati uzrokom obiteljske
tragedije: da tata nije pojurio naprijed, ne bi poginuo.
Cijeli je H-8... sazdan od takvih kondicionala: da se Alma
nije naslonila na prozor, ne bi poginula; da dje~aka nije uvrijedio otac lije~nik, ne bi poginuo; da vojnik nije prepustio
mjesto trudnici, ne bi poginuo, da mu se nije pridruìla znatièljna gospo|a Toma{i}, ni ona ne bi poginula... Niz okolnosti, bolje re}i slu~ajnosti, utjecao je da se umjesto ìvota
desi smrt ili (rje|e) obrnuto. Stoga je te{ko govoriti o zna~enju pjesme za jednu osobu. »Sretan put« èli se svim putnicima autobusa. I to srame`ljivo i diskretno, kratkom instrumentalnom varijantom pjesme u dijelu filma, kada se ~ini sasvim nevjerojatno da }e ti obi~ni ljudi ispunjeni svojim sudbinama (rastanak s obitelji, put ku}i, ~angrizavost glumca,
jezi~na zabrinutost profesora itd.) stradati. A jasno i izravno
»sretan put« èli se pred sam kraj filma, kada je jasno da }e
se autobus i kamion sudariti i da }e u sudaru poginuti osmero ljudi.16
Radio u autobusu
Neprizorna glazba sa svojom anticipacijsko-komentatorskom ulogom nestaje od trenutka kretanja autobusa, a zamjenjuje je ugodno-lagodna atmosfera koju stvara glazba s
radija. Putnici u autobusu slu{aju radio, a stanice mijenja pomo}ni voza~ Janez Pongrac. No i radijska glazba ima filmsku
funkciju. Najprije, radio je mehani~ko sredstvo reprodukcije pa je zvuk koji proizvodi nepromjenjiv s obzirom na situacije. Ta glazba nije fleksibilna ni prilagodljiva poput glazbe
koju je skladao Dragutin Savin i zato je neosjetljiva na realna zbivanja.
Radijski repertoar naj~e{}e je ispunjen lakom revijalnom
glazbom ili jazzom, jednim klasi~nim djelom, a na kraju i
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
jednom pjesmom koja }e odigrati va`nu ulogu u sudbini Ivana Vukeli}a. Slu{na ugoda i zatvorenost (~ak i fizi~ka u
prostoru autobusa) s obzirom na zbilju obiljeàvaju funkciju
radija kao sredstva koje name}e nezbilju, iluziju, san. To se
zapaà ve} u prvoj sceni u autobusu: redatelj predstavlja likove, a svaki ne{to èli. Mlada èna s malim djetetom nada
se »boljem ìvotu« (hvali se neugodnom susjedu ispred sebe
kako je dobila stambeno rje{enje za novogradnju, kako }e za
{est mjeseci dobiti svoj stan koji }e, jasno, otpla}ivati dugi
niz godina, a u jednoj od sljede}ih scena saznat }emo da se
nada i diplomiranju, {to joj je, o~ito, onemogu}ilo ro|enje
djeteta). Majka djevoj~ice kojoj curi krv iz nosa tako|er vapi
za normalnijim ìvotom i odlu~nijim suprugom (umjesto sivog godi{njeg odmora u Zagrebu koji i nije bio neki odmor,
ona èli oti}i na more, u hotel, gdje bi i nju jednom netko
sluìo). @ena profesora Toma{i}a jedva ~eka da joj se sin vrati iz vojske, vojnik Mi{o èli {to prije vidjeti novoro|enoga
sina, glumac s problemima s glasnicama èli da mu se vrati
karijera, lije~nik [estan èli da se u njegovoj bolnici nikada
nije dogodio skandal, pomo}ni voza~ Pongrac èli da se nikada nije propio i da ga ljudi vi{e cijene... Svi su putnici u
autobusu prepuni èlja, a laka glazba s radija nudi im mogu}nost da se u atmosferi zatvorenoga prostora, svojevrsna
autobusnog vakuuma, na trenutak prepuste snovima i utonu
u iluzije koje se najvjerojatnije nikada ne}e ostvariti.
H R V A T S K I
Radijska glazba tako|er djeluje kao »muzak«, opu{taju}e
sredstvo iz robnih ku}a koje }e studentica glazbe Alma odli~no opisati kao »prodaju vedrog raspoloènja na veliko.«
Ono {to nudi radio jest la`. Radijska je glazba nerealna, za
razliku od Savinove glazbe, koja je realna. Tu leì najve}i
kontrast prizorne i neprizorne glazbe u H-8...: dva glazbena
tipa nisu razli~iti samo stilski (a stilovi se doista sudaraju),
nego i zna~enjski.
Druga karakteristika radija kao mehani~kog sredstva reprodukcije zvuka jest skokovitost. Pongrac mijenja radijske stanice, ~ime se neprestano »ska~e« s jedne glazbe na drugu.
Redatelj to slijedi filmskom skokovito{}u: kamera »ska~e« s
jedne skupine likova na drugu, a pritom se neki razgovori
slu~ajno nadovezuju (na primjer, kada Alma govori novinaru: »Neke stvari smetaju ~ovjeka kad za to vi{e nema razloga«, misli na vezu sa svojim profesorom koju je odlu~ila prekinuti, a ne na probleme propaloga glumca ~ija èna nekoliko autobusnih mjesta dalje u istom trenutku uzvikuje: »Ali
kakvih razloga? Zar su to razlozi?«).
Glavna posljedica skokovitosti slu~ajni je izbor: Pongrac slu~ajno nalazi i zastaje na odre|enim radijskim glazbama, putnici su se u autobusu slu~ajno na{li zajedno, nesre}a na autocesti slu~ajnost je (autobus, kamion i automobil jednostavno su se na{li na pogre{nom mjestu u pogre{no vrijeme), a
neki su pojedinci poginuli u nesre}i tako|er zbog slu~ajnosti
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
145
(na po~etku putovanja nekoliko je prednjih sjedala bilo prazno, ali su u trenutku nesre}e na njima sjedili ljudi i oni su
poginuli). âk je i njihova smrt bila slu~ajna.
Rapsodija na Paganinijevu temu, op. 43.
Sergeja Rahmanjinova
Na radijskom se programu u autobusu slu~ajno na{lo i jedno djelo iz klasi~ne glazbene literature: Rapsodija na Paganinijevu temu, op. 43. Sergeja Rahmanjinova. Na~elo slu~aja
posebno je nagla{eno, jer to je jedino »klasi~no« djelo ponu|eno putnicima autobusa. O~ito, takva glazba nije po ukusu
pomo}noga voza~a Pongraca, ali se nekako »provukla« u
trenutku njegova zamora okretanjem radijskog traga~a. To
je, jasno, interpretacija koju nudi redatelj.
No pojava Rahmanjinova na radijskome programu planirana je slu~ajnost. Filmska namjera bila je da Rapsodiju ~uje
Alma, studentica glazbe, i da njezina reakcija na poznato djelo bude neprimjetno pokretanje uvje`banih prstiju kao da
svira glasovir. To pobu|uje pozornost novinara Borisa, koji
joj udvara. Propitkivanjem o klasi~nom djelu s radija o djevojci saznaje mnogo vi{e nego uobi~ajenim pitanjima. I
odjednom postaje svjestan da ona nije bezli~na ljepotica,
nego mlada intelektualka. Ta spoznaja posve mijenja njegovo stajali{te, a to }e poslije re}i kolegi (»Ova nije kao ostale!«). Po~inje je gledati druk~ijim o~ima, Alma za njega vi{e
nije mogu}nost jednokratne ljubavne avanture, nego je doista djevojka u koju se ~ovjek moè zaljubiti.
Prizorna iluzija i neprizorna realnost
[to se film vi{e pribliàva nesre}i, pojave radijske glazbe postaju rje|e, a na njihovo mjesto dolaze sve ~e{}i i agresivniji
komentari Savinove neprizorne glazbe. Pritom je va`no sjetiti se da je redatelj neprizornu glazbu u sredi{njemu filmskom dijelu posve povukao. No, suprotno od o~ekivanoga,
radijska glazba, koja je time dobila prednost, nije poprimila
funkciju zbliàvanja sa zbiljom, nego se od nje udaljila u
smjeru isticanja subjektivnih iluzija, èlja i snova.
S druge strane, neprizorna glazba vezana je uz po~etak i zavr{etak filma i {to je jo{ va`nije glasove dvojice naratora koji s pozicije sveznaju}ih promatra~a pripovijedaju doga|aj.18 Tako i neprizorna glazba zauzima poloàj sveznaju}ega promatra~a ona je objektivna, jer upozorava na tragi~an doga|aj o kojemu subjektivno orijentirani putnici nemaju pojma.
Razliku izme|u subjektivne prizorne i objektivne neprizorne
glazbe Michael Litle u zborniku Film Sound prebacio je na
lingvisti~ko podru~je:
Osim toga, tu je jo{ jedan dodu{e prili~no neprimjetan
faktor neprizorne funkcionalnosti Rahmanjinova. Uz virtuoznu temu koju je Rahmanjinov preuzeo od Paganinija, u
ovoj se skladbi pojavljuje i tema srednjovjekovne sekvence
Dies Irae. Tema je, ~ini se, proganjala Rahmanjinova cijeli ìvot. On je sam precizirao da su »sve varijacije temeljene na
temi Dies Irae« i da je Dies Irae u njima zloduh. Rapsodija je,
naime, napisana u obliku varijacija na Paganinijevu temu i
temu Dies Irae, koje skladatelj ~esto stavlja u poloàj dijaloga. Zanimljivo je da »varijacija br. 11 vodi u domenu ljubavi. Broj 12 (menuet) donosi prvu pojavu ène. Varijacija broj
13 predstavlja prvi razgovor izme|u ène i Paganinija.«17
»U Kuji (Jeana Renoira) pojavljuje se scena koja se sastoji od jednog kadra. Michel Simon brije se pokraj prozora
pred kojim ~esto slika. Zajedno sa zvukovima dvori{ta ~ujemo i zvuk glasovira. U pozadini, na drugoj strani dvori{ta, èna radi u kuhinji. Simon odlazi uzeti ~isti ru~nik...
i vra}a se zauzimaju}i malo druk~iji poloàj pred prozorom. Sada moèmo vidjeti drugi prozor u dvori{tu. Tamo
mala djevoj~ica svira glasovir... Budu}i da se zvuk i slika
pojavljuju u istom kadru, moèmo ih nazvati metonimi~nim, kao u lingvistici. (...) Na drugom polu definicije organske uporabe glazbe, uz opisanu scenu mogli bismo
staviti scenu bitke u Aleksandru Nevskom. U prija{njem
slu~aju, glazba odgovara strukturi slike (nalazi se izvan
kadra, u offu) i strukturi pri~e (lik ~uje glazbu dok se brije). U slu~aju Nevskoga, glazba ne funkcionira ni na jedan od dvaju na~ina; ve} prije kao komentar i kontrapunkt kompoziciji, pokretu i montaì scene bitke... Mogli
bismo re}i da je razlika izme|u Renoirova kori{tenja zvuka u Kuji i Eisensteinova u Nevskom razlika izme|u trenutno postignute iluzije i iluzije stvorene iz sintetskog dualizma. Tehni~ki, to je razlika izme|u ìvoga i naknadno
snimljena zvuka. Da vi{e naglasimo strukturalnu kritiku,
to je razlika izme|u metonimije i metafore. Glasovir i ~ovjek koji se brije jedan su do drugoga, u susjedstvu, dok
orkestar Prokofjeva stoji za svoj objekt, scenu bitke, na
na~in metafore.«19
Poput neprizorne glazbe Dragutina Savina i prizorne glazbe
s radija, tako i Rapsodija na Paganinijevu temu Sergeja Rahmanjinova nosi unutarnji zna~enjski sloj. Izme|u Alme i
novinara mogla se razviti ljubav da izme|u njih nije stao
»zloduh« drugi novinar (Antun Vrdoljak) koji je prijatelju
sugerirao »suvremeniju« metodu zavo|enja. No znamo da se
Dies Irae pojavljuje u H-8... u pravom smislu »Bo`jega gnjeva«: automobilske nesre}e na autocesti. A u toj je nesre}i
Alma poginula jer se, ljuta na napasnog novinara, naslonila
na prozor.
Michael Litle smatra tu uporabu glazbe ekspresionisti~kom
te je primjenjuje na niz prizornih glazbi u Renoirovu Pravilu igre. Glazba koja u Pravilu igre naj~e{}e dopire s radija, a
ponekad s gramofonske plo~e ili iz muzi~kih kutijica, prema
Litleu je metonimi~na. Litle tako|er zapaà razli~ita sredstva
masovne komunikacije: nije, na primjer, slu~ajno {to avijati~ara koji ne èli biti slavan, Andréa Jurieuxa, na po~etku
Pravila igre do~ekuje gomila predvo|ena novinarkom. Novine su, isti~e Litle, sredstvo masovne komunikacije, a u ovome je slu~aju novinarka predstavnik mase.
Uloga radijskog Rahmanjinova je, dakle, otkrivanje karaktera i pro{losti jednog lika (jer, kako Alma kaè, ovu snimku
svira njezin profesor u kojega se, na svoju sre}u ili nesre}u,
zaljubila). To {to je odabrana virtuozna skladba (Rahmanjinov je temu preuzeo iz 24. Capriccia violinskog virtuoza
Niccola Paganinija), pokazuje se da je Alma u~enica vrsna
profesora, pa je prema tome vrlo vjerojatno i sama vrsna pijanistica.
146
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
U H-8... novine tako|er imaju va`nu ulogu: film je nadahnut doga|ajem koji je objavljen kao novinska vijest, a u autobusu se voze dva novinara koji }e postati svjedoci doga|aja. Osim toga, novine objavljuju i vijest o skandalu u bolnici
koji }e razotkriti doktora [estana i izjedna~iti ga s masom
(glumac, koji mrzi lije~nike jer su mu lo{om operacijom uni{tili glasnice, komentira vijest rije~ima: »Jesam li ti rekao da
su svi doktori jednaki?«).
Me|utim, za razliku od radija, koji ima funkciju lagodna
uljuljkivanja u svijet snova, novine su povezanije s realno{}u.
Vijest iz novina smatra se apsolutnom istinom: na primjer,
lije~nikov sin zbog novinske vijesti potpuno gubi povjerenje
u oca, koji mu je do tog trenutka bio najve}i uzor. Novine,
dakle, funkcioniraju kao razbija~ iluzije. Prvi u tom smislu
djeluje glumac, a i njegov je komentar razotkrivaju}i: »Uìvam kada zlatna mlade` gubi iluzije.« Dodani glazbeni komentar (violina solo) koji prati odlazak uplakana dje~aka na
prednje sjedalo (~ime si i on potpisuje smrtnu presudu)
izravno je povezan s deziluzioniranjem. Savinova je glazba,
dakle, objektivna, deziluzioniraju}a djeluje poput metafore, za razliku od glazbe s radija koja je subjektivna, vezana
uz iluzije i koja djeluje poput metonimije.
Finale
Likovi u H-8... posljednji }e put biti obuhva}eni iluzijom
kada se na radiju za~uje pjesma Sretan put Ljube Kuntari}a.
U tom trenutku otac dje~aka Ivice i Mladena, gospodin Vukeli}, kao za~aran kre}e na prednje sjedalo kako bi bolje ~uo
pjesmu koju su samo za njega naru~ili sinovi. No on ne zna
da }e ga radijska iluzija u obliku pjesme Sretan put odvesti u
smrt (naposljetku, to putovanje uop}e nije sretno). To ne zna
ni glazba koja je mehani~ka. Uostalom, iluzija tu posljednji
put zadire u realnost. Zbog toga je upravo ovdje iluzija na
vrhuncu: ~ini se da su svi putnici sretni, a ~ak i naratori ko-
mentiraju: »Kako ~ovjeku malo treba da mu bude lijepo«, jer
djevoj~ici je kona~no prestala curiti krv iz nosa.
Iluziju naglo prekida glazbeni udar (stinger) koji je po~etak
duga~ka guda}eg tremola (tremolo je tipi~no glazbeno sredstvo za stvaranje osje}aja napetosti i neizvjesnosti u filmu) i
sve nemirnijih komentara naratora. Oni ~ak sugeriraju likovima da se pomire, da se odmaknu od prozora, ali ih likovi
jasno ne ~uju. Nestanak glazbe pretapa se u zvuk motora (kako je Savinova glazba do sada funkcionirala umjesto
ili paralelno s bukom motora, tako njezin nestanak i ne zapaàmo). [um motora bi, u maniri musique concrète, mogao ~ak funkcionirati i kao dio filmske partiture.
Ritamski puls koji se pojavljuje nakon kra}ega razdoblja bez
glazbe doìvljava se s jedne strane kao logi~an nastavak buke
motora, a s druge strane kao po~etak odbrojavanja: jer ritam
ide postojano i neumoljivo, poput kazaljki sata. Naratori
hladno odbrojavaju preostalo vrijeme do trenutka nesre}e.
Uslijedit }e jo{ nekoliko komentara: naratori ve} nabrajaju
imena onih koji za »nekoliko minuta vi{e ne}e ìvjeti«, a
Dragutin Savin isti~e ih serijom stingera. Me|utim, imena su
pro~itana jednoli~nim glasom, pa se ne doimaju kao imena
pojedinaca, nego kao imena nepoznatih ljudi iz nekog izvje{taja. Pojedinci se gube u masi poginulih, a njihova imena
navode se kao broj ili neznatan redak iz novina.
Dragutin Savin do kraja ustrajava na radikalnijim sredstvima
glazbenog izraàvanja: njegova je glazba izraz filmskoga realizma, ona gradi napetost, a da se uop}e ne upu{ta u opis
nesre}e. Jedino {to ~ini jest da u trenutku filmski skicirane
nesre}e (ni redatelj se ne upu{ta u opis) neumoljivi tremolo
pretvara u isprekidanu zbrku ~ija uzlazna putanja prati »poludjelo« kretanje kazaljki sata i neobi~nu montaù uspani~enih likova.
Na kraju ostaju samo snaàn tritonski motiv, ki{a i brisa~i
autobusa. I ni{ta vi{e.
Bilje{ke
1
Kova~evi}, Kre{imir, »Kelemen, Milko«, u: Muzi~ka enciklopedija, II,
gl. ur. J. Andreis, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod, 1963:
16.
2
O prijemu glazbe koju je ponudio Muzi~ki biennale slikovito govori
tekst Igora Mandi}a »Arsen Dedi} pjesnik na pozornici« u monografiji Arsen. Igor Mandi} smatra da je prvi Biennale, odràn u Zagrebu 1961, »drasti~no ozna~io vrijeme rascjepa! Avangardna i eksperimentalna glazba, koja se ~ini sumnjivom ~ak i profesionalcima iz cehovskih krugova, {okantna je i nepristupa~na melomanima iz {irih
slojeva ljubitelja muzike. Kad znamo da su ti slojevi, u stvari, tek dio
kulturnja~ke elite, onda moèmo shvatiti koji je radikalni rez napravio taj prvi MBZ, rez koji ni do danas nije prestao krvariti.« (A. Dedi},
Arsen, prir. I. Mandi}, 1983: 10.)
3
Na primjer, Richard Wagner opere je pisao godinama, pomno razra|uju}i svaki detalj. U trenutku kada su se njegovi lajtmotivi po~eli
upotrebljavati u filmskoj glazbi (a lajtmotivi su bili samo jedna me|u
brojnim komponentama Wagnerovih opera, koje je nerijetko resila filozofska misao i poku{aj da se filozofija prenese u glazbu), to naj~e{}e
vi{e nisu bili lajtmotivi kako ih je zamislio Wagner. Njihovo pojednostavljivanje dovelo ih je do ruba banalnosti.
H R V A T S K I
4
Filmska glazba, smatraju Eisler i Adorno, samo je jo{ jedan oblik filmske samoreklame, koja sve elemente medija podre|uje zahtjevima publike. Kako bi se ta reklama postigla, filma{i se koriste kli{ejom kao
sredstvom koje im jam~i primjereno pona{anje gledatelja. Uz pomo}
(glazbenih i filmskih) kli{eja producenti, redatelji i skladatelji manipuliraju gledateljskom percepcijom. Zato je zapravo apsurdno govoriti o
ukusu publike koji producenti naj~e{}e spominju kada skladateljima
name}u odre|ena (~esto nelogi~na) glazbena rje{enja. Film se tako i
putem glazbe pretvara u oblik zabave do krajnosti izmanipulirane
mase. Ta zabava, dakako, nema veze s umjetno{}u, isti~u Eisler i Adorno.
5
»Kada govorimo o glazbi, ona mora biti »otvorena« za buku, koja se
u nju mora mo}i integrirati. Funkcija {uma je dvostruka: s jedne je
strane naturalisti~an, a s druge je dio same glazbe zbog efekta koji se
najbolje moè usporediti s akcentima udaraljka{kih instrumenata.«
(Eisler, Hanns, 1947: 102).
6
U »klasi~noj« glazbi »oslobo|enje« disonance (odnosno, ~injenica da
se disonantni, »lo{e zvu~e}i« intervali i akordi ne moraju obvezno rije{iti u konsonantne, »dobro zvu~e}e«) bilo prvi je korak prekida s
tradicionalnim pravilima i normama. Slobodno baratanje svim intervalima i akordima postalo je premisom ve} po~etkom stolje}a, dok je,
kao {to vidimo, u (ameri~ku) filmsku glazbu uspjelo u}i tek zahvalju-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
147
odre|eno mjesto pojavljivanja: u H-8..., ~ini se, upozorava na nesre}u i sluì kao komentar, a u Psihu se pojavljuje prije i poslije zlo~ina,
vezan je uz spominjanje Batesove majke, a prvi se put ~uje u prizoru
u sobi s punjenim pticama tijekom razgovora Normana i Marion o
Normanovoj majci (za glazbu u filmu Psiho vidi: Paulus, Irena, 2002,
Brainstorming, 16-22).
ju}i Bernardu Herrmannu potkraj pedesetih godina. Njegovi nasljednici, Alex North, Elmer Bernstein i Jerry Goldsmith, ve} posve druk~ije postavljaju skladateljske odnose i vrlo se slobodno i inventivno
koriste disonancama u skladu s potrebama filma.
7
Darby, William i DuBois, Jack, 1990: 348-349.
8
Dragutin Savin (1915-1996) {kolovao se na Muzi~koj akademiji u Zagrebu, a usavr{avao se kod Pietra Mascagnija u Rimu. Bio je direktor
Opere u Osijeku i Opere u Splitu. Utemeljitelj je Annala komorne
opere i baleta u Osijeku, a 1970. glazbeni je direktor Splitskog ljeta.
Kao skladatelj filmske glazbe napisao je glazbu za sedam igranih filmova (ve}inom za redatelja Nikolu Tanhofera), pet animirana, petnaest dokumentarnih i jedan reklamni film (vidi: Paulus, Irena, 2002,
Glazba s ekrana, 94-102).
9
Elektronska ili elektroni~ka glazba definira se raznoliko, ali je va`no
da je proizvedena elektri~nim putem. To zna~i da je mogu izvoditi
elektronski instrumenti (poput telharmonija, thérémina, Martenotovih valova, elektri~nih orgulja itd.). No »izvorno se elektroni~ka glazba odnosi samo na glazbu koja se proizvodi elektroni~kim sredstvima
kao {to su sintetizator i prstenasti modulator« pa bi u tom smislu autenti~niji bili proizvodi Studija za elektroni~ku glazbu u Kölnu s po~etka pedesetih (u tom studiju djelovali su Karlheinz Stockhausen,
Herbert Eimert i drugi) gdje se glazba sastojala isklju~ivo od titraja
proizvedenih elektri~nim generatorima. No op}enito gledano, bit je
elektronske glazbe da se »razlikuje od drugih po tome {to njezine
skladbe, fiksirane na vrpci, ne trebaju nikakvo posredovanje interpreta.« (Nik{a Gligo, 1996: 65.)
10 Premda revolucionarna s obzirom na stanje u hrvatskoj filmskoj glazbi, Savinova partitura Plitvi~ka jezera izjalovljuje se kao poku{aj stvaranja elektronske glazbe. Naime, sam je film snimateljskih karakteristika: glazbu snimljenu na elektronsku vrpcu publika nije mogla doìvjeti kao posebnu jer je jo{ jednom, zajedno sa solistima i orkestrom,
bila snimljena i izvedena s filmske vrpce. Da je ista glazba reproducirana s magnetofonske vrpce na koncertnom podiju, efekt i utjecaj na
publiku bio bi posve druk~iji.
11 »Premda Herrmann, u odnosu prema mnogim tradicionalnim i manjim holivudskim kompozitorima, nije bio skladatelj »velikih tema«,
bio je sposoban stvoriti lirsku toplinu koju je povremeno dovodio do
stupnja vrijedna divljenja. Uzmimo za primjer temu junakinje u Jane
Eyre, romanti~nu partituru za Snjegove Kilimandàra, i ljubavnu glazbu za Tri Guliverova svijeta. U Vrtoglavici, kada »Scottie« (James Stewart) prvi put vidi Madeline (Kim Novak), ~ujemo verziju njezine
teme koja kulminira u ljubavnoj sceni oìvljene Madeline (Judy) i
Scottieja.« (Darby, William i DuBois, Jack, 1990: 364).
12 U to je vrijeme Bernard Herrmann intenzivno sura|ivao s Alfredom
Hitchcockom, a Dragutin Savin s Nikolom Tanhoferom.
13 Motivi i teme koji se ~e{}e pojavljuju u filmskoj partituri obi~no se koriste kao lajtmotivi pa ih analiti~ar moè brzo povezati s nekim likom,
predmetom ili situacijom. I u H-8... i u Psihu tritonski motiv nema
14 Paralele glazbe u Psihu i H-8... vi{estruke su. Osim sli~nih motiva (u
{pici H-8... pojavljuje se i kru`ni motiv koji podsje}a na glazbu u Psihu u sceni otkri}a da Norman preodjeven u »majku« ubija svoje `rtve), mogu}e je prona}i sli~na glazbena rje{enja sli~nih situacija. Na
primjer, uvodna scena H-8... pokazuje brisa~e s unutarnje (voza~eve)
strane autobusa, a vani èstoko pada ki{a. Savin tu niè male motive,
ritamski ostinato i jednu lirsku temu, ali uvijek prati ritam kretanja
brisa~a. Kada u Psihu Marion bjeì s ukradenim novcem, u jednom se
trenutku na|e u istoj situaciji: na autocesti, no}u, po~inje padati ki{a
i ona mora uklju~iti brisa~e. Bernard Herrmann tako|er je odlu~io da
malim motivima (koji, me|utim, nisu tako raznoliki kao Savinovi)
prati ritam kretanja brisa~a.
15 Za razliku od tradicionalne glazbe koja »rabi zvukove..., konkretna
glazba crpi svoju gra|u iz svih podru~ja ~ujnog: iz europskih (i izvaneuropskih) glazbala, iz izvanglazbenih izvora zvuka, iz prirodnih
zvukova, iz elektri~no proizvedenih {umova ili zvukova... Njenim se
po~etkom smatra djelo Études aux chemins de fer, aux Tourniquets,
aux Casseroles, koje je 1948. realizirao P. Schaeffer, po{to se duè vremena bavio ispitivanjem {umova... Eksperimenti koje je P. Schaeffer
provodio sa {umovima doveli su ga 1948. na ideju da mijenja zvukove snimljene na gramofonsku plo~u ili na magnetofonsku vrpcu. To je
bilo polazi{te prvih eksperimenata s konkretnom glazbom.« (Gligo,
1996: 127).
16 Iz toga proizlazi da je uloga pjesme Sretan put vi{estruka: ona je iracionalna (glazba dopire s radija, pa se pona{a mehani~ki i ignorantski
s obzirom na neposrednost budu}e nesre}e), kontradikcijska (nagla{avanjem o~eve sre}e zbog pjesme omek{ava prirodu ceste, koju su do
tada udaraljke isticale kao iznimno tvrdu), dramatur{ka (navodi Ivana
Vukeli}a da se premjesti u prednji dio autobusa i pogine) i komentatorska (ba{ ovom ~ovjeku i ovim ljudima va`no je poèljeti sretan put
jer }e upravo njih zadesiti te{ka prometna nesre}a).
17 Osim {to dijalog ène i Paganinija te pojam ljubavi asociraju na mogu}nost povezivanja Alme i novinara, Rapsodija na Paganinijevu
temu, zbog oblika teme s varijacijama povezuje prizornu i neprizornu
glazbu. Dragutin Savin je, kao {to smo ve} istaknuli, ~esto koristio
principom variranja pri oblikovanju partiture H-8... Citat: Barthoumieux, Serge, komentar gramofonske plo~e Rachmaninoff: Rhapsodie sur un thème de Paganini, RCA Victor 535.001, Dynagroove, Le son
du XX. Siecle.
18 Prema nekim interpretacijama, dva su naratora zapravo dva novinara
koji se voze u autobusu i koji su preìvjeli nesre}u.
19 Litle, 1985: 313.
Literatura
Barthoumieux, Serge, komentar gramofonske plo~e Rachmaninoff: Rhapsodie sur un thème de Paganini, RCA Victor 535.001, Dynagroove, Le
son du XX. Siecle
Darby, William i DuBois, Jack, 1990, American Film Music: Major composers, techniques, trends, Jefferson-London: McFarland & Company
Dedi}, Arsen, 1983, Arsen, priredio Igor Mandi}, Zagreb: Znanje
Eisler, Hanns, 1947, Composing for Films, New York: Oxford University
Press
Gligo, Nik{a, 1996, Pojmovni vodi~ kroz glazbu 20. stolje}a, Zagreb: Muzi~ki informativni centar KDZ, Matica hrvatska
Gligo, Nik{a, 1987, Problemi nove glazbe 20. stolje}a: teorijske osnove i
kriteriji vrednovanja, Zagreb: Muzi~ki informativni centar KDZ
Gorbman, Claudia, 1987, Unheard Melodies: Narrative Film Music, London: Indiana University Press
148
H R V A T S K I
Muzi~ka enciklopedija, ur. J. Andreis, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod, sv. I (1958) i sv. II (1963)
Litle, Michael, 1985, »The Sound Track of Rules of the Game«, u knj.
Film Sound: Theory and Practice, ur. Elisabeth Weis, John Belton,
New York: Columbia University Press, str. 312-322
Paulus, Irena, 2002, Brainstorming, Zagreb: Hrvatsko dru{tvo filmskih
kriti~ara, Moderna vremena
Paulus, Irena, 2002, Glazba s ekrana: hrvatska filmska glazba od 1942. do
1990. godine, Zagreb: Hrvatsko muzikolo{ko dru{tvo, Hrvatski filmski savez
Savin, Dragutin, Plitvi~ka jezera, partitura za film [ime [imatovi}a, rukopis
Turkovi}, Hrvoje, 1996, »Zvuk na filmu: sistematizacija pojmovlja«, Hrvatski filmski ljetopis, Zagreb, 1996, 5: 80-86
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
ARHIVISTI^KE I KINEMATOGRAFIJSKE TEME
M a t o
UDK: 791.53:930.25(094)
791.025:347.78
Ku k u l j i c a
Moralni i pravni aspekti ~uvanja, za{tite
i restauracije filmskoga gradiva
1. O klju~nim trenucima u povijesti
kinematografskog medija s aspekta
dugotrajne pohrane i za{tite
Spoznaja o ~injenici da filmski medij nije samo sredstvo
umjetni~kog izraàvanja, ve} da je to medij koji ima zna~aj
novoga povijesnog izvora,1 nastao je odmah nakon njegova
izuma 1896. godine, te su predloène mjere prikupljanja,
osiguranja uvjeta i rada filmskih arhiva ~iji je temeljni zadatak adekvatno ~uvanje, sustavno provo|enje mjera za{tite te
iznalaènje mogu}nosti za{tite filmskoga gradiva. To je oteàvala ~injenica da do kraja 1920-ih nije bilo mogu}e kopiranje filmske vrpce, {to je oteàvalo realizaciju ideje o pohrani jedne kopije u filmskom arhivu.2
Trebalo je pro}i skoro trideset godina da zapo~nu konkretne akcije, da se zapo~ne s prou~avanjem uvjeta dugotrajne
pohrane tada nitratne filmske vrpce3 i iznalaènje novih rje{enja u njezinoj za{titi. Prvi veliki filmski arhiv koji se sustavno i stru~no po~eo baviti ovim problemom jest Britanski
filmski institut, tj. Nacionalni filmski arhiv (National Film
Archive) koji je djelovao u okviru ove institucije. Njegovi
stru~njaci nastoje izna}i posebne na~ine ~uvanja i pohrane
nitratne filmske vrpce.4 Otkri}em filmske vrpce s acetatnom
podlogom smatralo se da je kona~no prona|ena sigurna
filmska vrpca (safety film) ~ija }e trajnost biti daleko duà i
s manjim brojem eksplozija i nesre}a koje su zbile u mnogim
zemljama, pa tako i u na{oj.5
H-8... Nikole Tanhofera
H R V A T S K I
Bila je to jo{ jedna velika zabluda u povijesti ~uvanja i za{tite filmskoga gradiva. Filmska vrpca nije bila vi{e lako zapaljiva kad se zapali ona samo tinja ali ve} 1955. godine6
po~inju prva upozorenja na kiselu podlogu filmske vrpce, te
na opasnost koja se krije u toj novostvorenoj vrpci i potrebi
znanstvenog prou~avanja primjerenih uvjeta pohrane. To je
sve ubrzo zaboravljeno jer se ova vrpca lako kopirala.
[ezdesete i sedamdesete godine lo{e su godine za filmsko
gradivo i problem trajne pohrane i za{tite filmskog gradiva
jer glavna kompanija za proizvodnju filmske vrpce, Eastman
Kodak iz Rochestera, proizvodi nestabilnu filmsku vrpcu
koja ve} nakon deset godina gubi boju i dolazi do razgradnje emulzije. Ova mo}na kompanija odmah se ogra|uje i
tvrdi da je rok trajanja filmske vrpce u boji petnaest godina.
Tada se postavljaju i gotovo neostvarivi uvjeti trajne pohrane za gotovo sve arhive u svijetu ~uvanje filmske vrpce na
-18 Celzijevih stupnjeva. Po tvrdnjama eksperata iz ove
kompanije, u tim uvjetima najniìh temperatura zaustavlja se
proces gubitka, dekompozicije boje. To nikada nije znanstveno dokazano.7
Prve temeljite akcije na istraìvanju trajnosti filmske vrpce i
uvjetima trajne pohrane europski filmski arhivi pokre}u posebno intenzivno osnivanjem Europskog udruènja filmskih
arhiva (ACE) 1997. godine, ~ija agilna predsjednica Gabrielle Claes, kao direktorica najve}e i najvrjednije zbirke filmskoga gradiva suo~ena s pojavom »vinegar syndroma«8 u
spremi{tima njezina arhiva, alarmira europsku javnost.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
149
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 149 do 158 Kukuljica, M.: Moralni i pravni aspekti ~uvanja, za{tite i restauracije filmskoga gradiva
Osnivaju se stru~na tijela, na primjer ~uvena GAMMA grupa u kojoj predstavnici sedam najzna~ajnijih europskih filmskih arhiva, uz suradnju sa znanstvenim institutima specijaliziranim za istraìvanje plasti~nih masa (u Madridu, Manchesteru i Rochesteru), istraùju probleme kiselosti filmske
vrpce, te utjecaj vlage na dugotrajnu pohranu filmske vrpce.
Prvi rezultati objavljeni su na simpoziju u Madridu 1999, zatim u Londonu 2000, Parizu 2001, te u Bologni iste godine.9
2. Eti~ki kodeks filmskih arhiva, Prag, travanj
1998.10
Velike ameri~ke filmske kompanije jo{ su 1970-ih i 1980-ih
godina zapo~ele sa za{titom i restauracijom klasi~nih djela
filmske umjetnosti ili velikim komercijalnim projektima radi
njihova daljnjeg kori{tenja. I pored izvrsnih uvjeta pohrane
filmskoga gradiva i u njihovim spremi{tima zbog nestabilnosti filmske vrpce dolazi do dekompozicije, razgradnje boje
(Pet lakih komada, U vrelini no}i, Amadeus i dr.). U me|uvremenu, iste kompanije zapo~inju koristiti software i hardware, koji su sluìli za izradu specijalnih vizualnih efekata,
posebno u seriji filmova Ratovi zvijezda. Enormni iznosi potrebni za cjelovitu provedbu digitalne restauracije (tri do pet
milijuna ameri~kih dolara), skupa oprema, dug vremenski
period potreban za sve faze restauracije (skeniranje podataka s jednog kvadrata filmske vrpce u ra~unalo, rad i korekcije u ra~unalu kvadrat po kvadrat,11 transfer svih informacija na filmsku vrpcu) zahtijevaju posebno obu~ene stru~ne timove. Zbog ~estih izmjena softwarea i hardwarea koji su potrebni za digitalnu restauraciju filmskoga gradiva i navedenih razloga, europski i drugi arhivi u svijetu nisu mogli planirati primjenu digitalne restauracije. Europski filmski arhivi (Bologna, Bruxelles, Danski filmski institut, [vedski filmski institut i dr.) bave se posebnim tehnikama restauracije
filmskoga gradiva nastalog do 1930-ih godina uporabom raznih tehnika ru~noga bojenja. Ta vrsta restauracije dovedena
je do savr{enosti, {to se moglo najbolje vidjeti na sve~anoj
prezentaciji restauriranoga filma Napoleon Abela Gancea
(1927) u Londonu 2000. godine.12
Posljednjih nekoliko godina pojedine velike filmske arhivske
institucije kupile su digitalnu tehnologiju ([vedski filmski institut i Danski filmski institut), kao i pojedine privatne tvrtke, pa smo svjedoci da se pojavljuju primjeri uspje{ne digitalne restauracije klasika europskog filma, kao {to je na primjer Metropolis Fritza Langa (1927).
150
Europski filmski arhivi sve ~e{}e u svome temeljnom radu na
za{titi i restauraciji filmskoga gradiva dolaze u sukobe s ameri~kim, ali i europskim vlasnicima prava na pojedine filmove. Problemi nastaju i kod dobivanja dozvole za kori{tenje,
prikazivanje i restauraciju vrijednih filmskih djela, posebno
iz razdoblja do 1945. godine. Producenti ne priznaju ~injenicu da filmski arhivi ~uvaju i za{ti}uju filmove, koriste}i
svoje znanje u restauraciji, te na svaki na~in èle ograni~iti
kori{tenje filmskoga gradiva pohranjenog u filmskim arhivima. Neki slu~ajevi za{tite i restauracije filmskoga gradiva zavr{ili su na sudu (Belgija). Sud je presudio i zatraìo da Belgijska kinoteka preda sav materijal i novo, restaurirano gradivo vlasniku prava (rije~ je o francuskom producentu). Takva je odluka donesena i pored ~injenice da je belgijska vlaH R V A T S K I
da platila sloèn i dug proces restauracije ovoga filmskog
gradiva koje su u tom trenutku moglo restaurirati samo zahvaljuju}i vrsnim stru~njacima u Kraljevskoj kinoteci u Bruxellesu. Filmskom arhivu koji je provodio mjere za{tite i restauracije, koristio sredstva nadle`nog ministarstva kulture
jer bila je rije~ u skupom restauriranju filma iz pionirskog
razdoblja ra|enog raznim tehnikama ru~nog bojenja nisu
priznata nikakva prava koja proizlaze iz ulaganja znanja,
tro{kova dugogodi{njeg ~uvanja navedenog materijala i sl.
Ovakvi slu~ajevi doveli su do potrebe izrade eti~kog kodeksa koji bi definirao ulogu filmskih arhiva i njihove moralne i
stru~ne obveze u za{titi i restauraciji filmskoga gradiva. Rad
na ovome temeljnom dokumentu u radu filmskih arhiva inicirao je David Francis iz Kongresne knji`nice (Library of
Congress) iz Washingtona, koji je 1993. godine predloìo
potrebu izradbe ovakvog dokumenta kao prioriteta u radu
stru~nog tijela, koje je osnovano za promi{ljanje budu}nosti
djelovanja i usmjeravanja Me|unarodnog udruènja filmskih arhiva (FIAF). Njegova argumentacija polazila je od
uvjerenja da je presudnije za rad odre|enoga filmskog arhiva da se pridràva temeljnih moralnih i stru~nih na~ela u
svom radu nego formalnih definicija u Statutu ovog Udruènja.
Za definiranje niza ~lanaka i paragrafa ovog Kodeksa zasluàn je Ray Edmondson iz Nacionalnoga filmskog i zvu~nog
arhiva (National Film and Sound Archive) iz Canberre. Tijekom 1990-ih on je u svojim stru~nim natpisima djelotvorno
razvijao novu filozofiju arhiviranja audiovizualnih medija.
Prvi nacrt izradio je Roger Smither iz Imperijalnoga ratnog
muzeja, filmskog i videoarhiva u Londonu, kao op}i tajnik
Me|unarodnog udruènja filmskih arhiva (FIAF). Ovaj nacrt dora|ivan je u konzultacijama s ravnateljima niza europskih filmskih arhiva. 1995/1996. razmatran je s ravnateljicom Nizozemskoga filmskog muzeja iz Amsterdama Hoos
Blotkamp, koja je bila predsjednik stru~nog tijela, kao i s
ravnateljicom Kraljevske kinoteke iz Bruxellesa, Gabrielle
Claes.
Nacrt eti~kog kodeksa razmatran je na zasebnoj sjednici Izvr{nog komiteta FIAF-a zatim prezentiran na Generalnoj
skup{tini FIAF-a u Cartageni u Kolumbiji tijekom 1997. godine, uz niz pismenih i usmenih primjedbi. Kona~na verzija
uklju~ila je sve ove prijedloge, i na kraju je tekst izra|en u
kona~noj verziji u suradnji sa Clydeom Jeavonsom iz Nacionalnoga filmskog i televizijskog arhiva iz Londona.
Po prvi je put Nacrt eti~kog kodeksa filmskih arhiva, nakon
Kongresa FIAF-a u Kolumbiji (travanj 1997), cjelovitije razmatran me|u europskim filmskim arhivima na sastanku u
Lisabonu u svibnju 1997, u nazo~nosti predstavnika europskih filmskih arhiva, pravnih eksperata, predstavnika FIAFa (filmskih arhiva), FIAPF-a (producenata), FIAD-a (distributera), FERA-e (filmskih autora) i drugih stru~njaka.13 Slu`beno je prihva}en kao dokument FIAF-a na Op}oj skup{tini
odrànoj u travnju 1998. u Pragu.
Eti~ki kodeks filmskih arhivista, za razliku od Eti~kog kodeksa arhivista, ima jo{ jednu funkciju: on je podloga i za
nove pregovore s Udruènjem filmskih producenata (FIAPF), koji jo{ uvijek u pregovorima s predstavnicima film-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
skih arhiva polaze od odrednica Sporazuma s FIAF-om iz
1971. godine. Taj Sporazum dovodi u pitanje budu}i rad
filmskih arhiva u prikazivanju filmova iz vlastitih zbirki, za{titi i restauraciji filmskoga gradiva.
U prezentaciji filmskog djela filmske arhivske institucije nastojat }e ostvariti {to pribli`nije uvjete prikazivanja, pri
~emu }e posebno voditi brigu o po{tivanju brzine projiciranja i formata na kojem je izvorno djelo snimljeno.
Temeljne odrednice ovog nacrta na kojem su radili, kao {to
je nazna~eno, i predstavnici belgijskoga, nizozemskoga i
portugalskoga filmskog arhiva, te Izvr{nog komiteta FIAF-a,
uz pomo} pravnih stru~njaka za audiovizualno gradivo, dobile su podr{ku ovog skupa. Zbog ~injenice da je ovaj dokument polazi{te za promi{ljanje eti~kog kodeksa u restauraciji i rekonstrukciji filmskoga gradiva, detaljno }u ga analizirati i iznijeti potrebne primjedbe i obja{njenja.
Filmski arhivi ne}e nepotrebno uni{titi filmsko gradivo ni u
slu~aju kad je isto restaurirano i za{ti}eno. Kad god je mogu}e, s pravnog stajali{ta te i u cilju sigurnosti, istraìva~ima
}e omogu}iti pregled filmskih kopija na nitratnoj podlozi
sve dok su takve kopije uporabljive.
U Preambuli nacrta Eti~kog kodeksa utvr|uje se da su filmski arhivi »~uvari« svjetskoga filmskog naslije|a te je njihova
odgovornost da ga za{tite i proslijede budu}im generacijama
korisnika u {to boljem tehni~kom stanju i u nastojanju da se
sa~uva integralnost svakoga pojedinog djela prema zamisli
njihovih autora.
Filmski arhivisti moraju po{tivati izvornost filmskoga gradiva i du`ni su u svim postupcima za{tite po{tivati temeljne
karakteristike filmskog djela (od formata nadalje). Filmski
arhivisti u~init }e sve {to je potrebno da sva filmska djela
budu dostupna zainteresiranim korisnicima za znanstvena
istraìvanja, obrazovnu aktivnost ili javno prikazivanje.
U poglavlju Prava zbirki (The Rights of Collections) utvr|uje se da }e u svom radu filmski arhivisti uvijek po{tivati integralnost filmskog djela, da ne}e podle}i pritiscima bilo
koje vrste cenzure, ili bilo kojega drugog poku{aja falsificiranja povijesti.
Filmski arhivisti nikada ne}e dovesti u pitanje potrebu dugotrajnih istraìvanja s prvenstvenim ciljem za{tite i ~uvanja
filmskoga gradiva, a u svrhu komercijalnog kori{tenja. Odbit }e dati dozvolu za kori{tenje filmskoga gradiva, onemogu}it }e uporabu unikatnoga filmskog gradiva (originalnog
negativa, zamjenskog izvornog gradiva ili kopije) zbog rizika projiciranja ili druge vrste mogu}eg o{te}enja filmskog
gradiva. Filmski arhivisti du`ni su poduzeti sve potrebne
mjere da bi se osigurali najbolji uvjeti za trajnu pohranu
filmskoga gradiva.
Pri kopiranju filmskoga gradiva u za{titne svrhe filmski arhivisti ne}e ni na koji na~in (montaòm) dovesti u pitanje originalnost i temeljne karakteristike filmskog djela koje se
umnaà. U okviru dostupnih tehni~kih mogu}nosti, novo
filmsko gradivo nastalo fotografsko-kemijskim postupkom
restauracije bit }e {to to~nija kopija (accurate replica) originalnoga filmskog gradiva. Proces restauriranja i izbor tehni~kih i tehnolo{kih metoda i postupaka, kao i estetski razlozi
koji su prevagnuli u prihva}anju istih, bit }e istinito i potpuno dokumentirani.
Pri restauraciji i rekonstrukciji filmskoga gradiva filmski arhivisti nastojat }e samo nadomjestiti dijelove filmskog djela
koji nedostaju, odstraniti {to je s vremenom dodano filmu, a
ne pripada originalu, imaju}i na umu uvijek prirodu izvornog djela.
H R V A T S K I
U poglavlju Prava budu}ih generacija (The Rights of Future
Generations) isti~e se svijest filmskih arhiva o odgovornosti
da se sa~uva filmsko gradivo za »vje~nost«. Filmski arhivisti
oduprijet }e se bilo kakvom pritisku da odstrane ili uni{te
materijale u svojim filmskim zbirkama, bilo zbog pritiska
unutar institucije ili onog koji bi mogao do}i izvana, a u suprotnosti je s temeljnim arhivisti~kim postupcima prikupljanja, izlu~ivanja i trajne pohrane filmskoga gradiva.
Prema poglavlju Prava stvaratelja (The Rights of Creators),
filmski arhivi po{tivat }e prava autora, uklju~uju}i sve suradnike koji su omogu}ili nastanak pojedinoga filmskog djela.
Sprije~it }e bilo koju vrstu manipulacije filmskim djelom
koja bi devalvirala namjere njihovih autora. Ovo poglavlje
bilo je u Nacrtu eti~kog kodeksa predstavljenog na Op}oj
skup{tini FIAF-a u Pragu, ali ga nema u kona~noj verziji teksta koji su dobile sve filmske arhivske institucije i osobno to
smatram oma{kom.
U poglavlju Prava kori{tenja (Exploitation Rights) filmski arhivisti su svjesni da materijal koji se nalazi na pohrani istodobno predstavlja komercijalno, ali i umjetni~ko »vlasni{tvo«, tj. vrijednost. U potpunosti }e po{tivati nositelja autorskih prava (copyright owners), kao i drugih komercijalnih interesa. Dok ne isteknu takva prava, filmski arhivi ne}e ni na
koji na~in prikazivati bilo koji naslov ili filmsko djelo radi
zarade.
U skladu s ovim na~elima pri prikazivanju filmskoga gradiva iz vlastitih filmskih zbirki, filmski arhivi }e po{tivati sljede}e uvjete:
prikazivanje filmskoga gradiva odràvat }e se u obrazovne i {ire kulturne svrhe,
ni jedno prikazivanje ne}e se sukobljavati s komercijalnim
kori{tenjem odre|enog filma,
projekcije }e se odràvati u prostoru koji je u filmskom
arhivu ili pod kontrolom filmskog arhiva, a prema uvjetima
utvr|enim u ovom kodeksu,
svako prikazivanje filma bit }e nekomercijalno, a eventualno ostvarena financijska sredstva nastala prikazivanjem
filmskoga gradiva po umanjenim cijenama ulaznica koristit
}e se u svrhe za{tite ili restauracije filmova a ne}e biti kori{tena u komercijalne svrhe bilo individualne, grupne, ili u
korist odre|ene organizacije.
Filmski arhivisti ne}e ni na koji na~in sudjelovati u transakcijama bilo glede prikazivanja ili nabavke filmskog gradiva,
koje na bilo koji na~in dovodi u pitanje prava drugih ili dovodi u pitanje ugled njihove ili drugih filmskih arhiva.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
151
Mia Oremovi} i Rudolf Kuki} u filmu H-8... N. Tanhofera
U poglavlju Prava kolega (Rights of Colleagues) arhivisti vjeruju, i u skladu s tim djeluju, u slobodno razmjenjivanje znanja i iskustva, a u svrhu pomo}i i podr{ke drugima i razvitku filmskog arhivskog ideala u ~uvanju i za{titi filmskog arhivskog gradiva. Uprave filmskih arhivskih institucija djelovat }e u duhu suradnje, a ne natjecanja s kolegama arhivistima u vlastitim, ali i u srodnim institucijama.
Filmski arhivisti ne}e sudjelovati u davanju pogre{nih informacija, kao ni onemogu}iti pristup do informacije koja se
odnosi na njihovu zbirku ili podru~je istraìvanja, osim u
slu~aju kad je u pitanju tre}a osoba ili strana.
Suradnja izme|u filmskih arhiva i arhivista odnosi se na
filmsko gradivo i programiranje, na na~in katalogiziranja,
stvaranju filmografskih podataka, pripomo}i u dono{enju
odluka oko za{tite i restauracije filmskoga gradiva, obrazovanja filmskih arhivista i sli~no.
Uporaba tu|ih filmskih materijala bez prethodno dobivena
odobrenja ili kori{tenje bez navo|enja rezultata istraìvanja
i arhivskoga stru~nog rada ozbiljno su kr{enje profesionalnih standarda.
152
Filmski arhivi, ~ije filmske zbirke sadrè filmsko gradivo
koje je izvorno nastalo ili se odnosi na drugu arhivsku instiH R V A T S K I
tuciju, du`ni su se obratiti navedenoj arhivskoj instituciji za
sva pitanja uporabe takvoga filmskog gradiva, ukoliko nije
dogovoreno druga~ije, sporazumom o suradnji me|u tim arhivskim institucijama. To se odnosi na filmsko gradivo, bilo
da je do njega odre|eni filmski arhiv do{ao izravno, razmjenom izme|u dviju arhivskih institucija, ili je filmski arhiv
do{ao u njegov posjed preko tre}e institucije. Sve navedene
obveze odnose se na filmsko gradivo u izvornom obliku ili u
obliku kopije koja se kani rabiti u svrhe prezentacije.
Filmski arhivi ne}e bez dopu{tenja druge filmske arhivske
institucije ili predstavnika arhivske institucije poku{ati nabaviti ili na neki drugi na~in pribaviti filmsko gradivo ili filmske zbirke u drugoj zemlji ~lanici FIAF-a, bez obzira da li je
u posjedu privatnog imatelja ili odre|ene institucije. Filmski
arhivi ni na koji na~in ne}e se mije{ati ni djelovati u okviru
filmske arhivske slu`be u drugoj zemlji.
U poglavlju Osobno pona{anje (Personal Behaviour) utvr|uje se da }e filmski arhivi osigurati uvjete u kojima uprava
filmske arhivske institucije ne}e ni na koji na~in djelovati
protiv interesa svoje institucije, sudjelovati u projektima koji
bi mogli biti konkurentni ili pak stvoriti konfliktnu situaciju
u odnosu na vlastitu instituciju.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
Bez odobrenja filmski arhivisti ne}e:
stvarati vlastitu filmsku zbirku koja se preklapa s filmskom zbirkom institucije u kojoj djeluje,
prihvatiti posao kao autor ili predstavnik u ime institucije, a za vlastitu dobit,
prihvatiti suradnju u instituciji ili poduze}u koje opskrbljuje njegovu instituciju ili kupuje usluge (proizvo|a~i filma), a u svrhu stjecanja financijske dobiti,
sudjelovati u grupi ~iji je cilj ostvariti aktivnosti koje su u
suprotnosti s interesima institucije ili Me|unarodnog udruènja filmskih arhiva.
Kad filmski arhivist ima odobrenje institucije za angaìranje
u odre|enim aktivnostima izvan institucije, uvijek mora biti
jasno je li odre|ena aktivnost poduzeta u privatne ili slu`bene svrhe. Filmski arhivist ne}e u osobne svrhe prisvojiti rezultate rada ili rabiti sredstva (knjige, filmove, videovrpce) iz
vlastite institucije ukoliko to ne dopu{taju unutra{nja pravila o organizaciji institucije.
Filmski arhivi i filmski arhivisti budno }e pratiti razvitak
filmskog arhivskog pokreta da bi se osigurali standardi utvr|eni ovim Kodeksom, a u cilju njegove rigorozne provedbe
i ~uvanja ugleda me|unarodnog udruènja. Kad se utvrdi
slu~aj kojim se kr{i Eti~ki kodeks, oni }e procedurom predvi|enom u Statutu FIAF-a poduzeti adekvatne mjere i pokrenuti postupak.
3. Primjedbe na predloèni i usvojeni
Eti~ki kodeks filmskih arhiva
Primjedbe na predloèni i usvojeni Eti~ki kodeks filmskih
arhiva (FIAF-a) mogu se saèti na sljede}e:
1. Kona~ni tekst Eti~kog kodeksa djeluje suvi{e usmjeren
prema trenutnim problemima u odnosima filmskih arhiva i
producenata. Jasno su formulirane obveze filmskih arhiva i
arhivista, ali izostale su obveze producenata, kao i obveze autora da brinu o filmskim djelima i u tom pogledu dadu potrebnu podr{ku filmskim arhivima koji nastoje, naj~e{}e uz
pomo} dràve i drugih donacija, za{tititi filmsku ba{tinu,
kao dijela ukupnoga kulturnog naslije|a.
2. Inzistiranje na integralnosti filmskih djela ili dokumentarnih zapisa uvijek je bio i bit }e temeljni zadatak filmskih i
drugih arhiva ali u nekoliko poglavlja pridaje mu se posebna va`nost. Najve}a opasnost od uni{tenja arhivskih dokumenata je u podru~jima koji su u zemljama izloènim ratnim
sukobima, na udaru velikih katastrofa (poàri, poplave, potresi i dr.), a ne treba zanemariti ni promjene dru{tvenih sustava. Informacija o stanju filmskih arhiva u zemljama tranzicije, isto~nim zemljama i afri~kim zemljama u kojima se
vode ratni sukobi u Me|unarodnom udruènju filmskih arhiva nema, pa je i ovaj Kodeks u tom dijelu manjkav.
3. Zbog nedovoljnih financijskih sredstava upravo u tim zemljama podjednako veliku opasnost predstavlja ugroènost
filmskoga gradiva od fizi~kog uni{tenja, i to velikog dijela nacionalnih zbirki, zbog neadekvatnih uvjeta trajne pohrane
(velike koli~ine filmskoga gradiva na nitratnoj podlozi, proces gubljenja boje kod filmske vrpce u boji, te sindroma vinH R V A T S K I
skog octa acetatna podloga kod crno-bijele filmske vrpce). Imat }emo sa~uvana integralna filmska djela, samo {to
na filmskoj vrpci vi{e ne}e biti ni boje ni cjelovitih slikovnih
i zvu~nih zapisa.
4. Poglavlje »Obveze prema budu}im generacijama« zapravo
nema pravih smjernica ni ideja kako zajedni~kim naporima
mo}nih udruènja producenata (FIAPF) i filmskih autora
(FERA) ostvariti zajedni~ki cilj o~uvanja filmskog naslije|a
za budu}nost. Ostaje deklarativna obveza filmskih arhiva
koji su, posebice u malim zemljama te u zemljama tranzicije, nemo}ni ostvarivati osnovne zadatke ~uvanja i za{tite
filmskoga gradiva bez podr{ke dràve. U ovom se poglavlju
u ostvarivanju ovog zadatka uop}e ne spominju, kao jednako odgovorni sudionici u ovoj povijesnoj zada}i, producenti i autori.14
4. Eti~ki kodeks u za{titi, restauraciji
i rekonstrukciji filmskog gradiva (prijedlog)
Iako su prvi koraci u za{titi i restauraciji filmskoga gradiva
u~injeni sredinom 1950-ih, potrebno je jo{ jedanput naglasiti da se restauraciji i rekonstrukciji filmskoga gradiva pri{lo s temeljitim pripremama, razra|enom metodologijom i
cjelovitim poznavanjem ciljeva tek po~etkom 1970-ih, a o
punoj restauraciji moèmo govoriti tek u posljednjih petnaestak godina. Uporaba digitalne restauracije sveukupno biljeì petnaest godina postojanja. Iako su ove nove discipline
u trajnoj za{titi filmskoga gradiva jako zaka{njele, bile su neizbje`ne jer filmsko arhivsko gradivo stalno name}e nove
probleme i traì rje{enja koja }e produìti ìvot ovoga krhkog i nestabilnog medija.
Pojava novih tehnologija, ali i metode u rekonstrukciji filmskoga gradiva traè adekvatne odgovore i kodificiranje
odre|enih postupaka i metoda, i u prvi plan isti~u moralni
aspekt ukupne djelatnosti filmskih arhivista na za{titi, restauraciji i rekonstrukciji filmskoga gradiva.
Manipulacija ovim elektronskim tehnologijama koje su
otvorile neograni~ene mogu}nosti intervencija u slikovni i
zvu~ni zapis, odluka pojedinih producenata da potpuno
omalovaè autorsku zadanost i dovr{enost odre|enoga filmskog djela, u najo~iglednijem obliku je do{la do izraàja u
nizu poku{aja da se crno-bijelim filmovima doda boja iako
su izvorno snimljeni na crno-bijeloj filmskoj vrpci. Tome
moèmo pridodati i poku{aje odre|enih producentskih ku}a
u SAD-u da ozvu~e filmove iz nijemog razdoblja ameri~ke
kinematografije. Primjeri su slu~aj s ozvu~avanjem filmova
Rudolfa Valentina, te nedavan slu~aj obojene verzije filma
Casablanca Michaela Curtiza (1942).
Pored ~injenice da je u Sjedinjenima Ameri~kim Dràvama,
zahvaljuju}i jakim osobnostima pojedinih filmskih redatelja
(Steven Spielberg, Martin Scorcese) koji su ustali u obranu
za{tite izvornosti i autorstva filmskih djela i u tu svrhu osnovali Komisiju za za{titu izvornosti filmskih djela, do danas
nije se pojavio poku{aj utvr|ivanja osnovnih normi pri za{titi i restauraciji, ali i komercijalnoj eksploataciji filmskoga
gradiva. Nitko se nije prihvatio rada na izradbi kodeksa koji
bi onemogu}io ovakve slu~ajeve, ali istodobno i kodificirao
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
153
otvorena pitanja i dileme u za{titi, restauraciji i rekonstrukciji filmskoga gradiva.
Koliko je to teàk zadatak najbolje pokazuje Eti~ki kodeks
filmskih arhivista koji je vi{e kodeks pun pa`ljivo diplomatski formuliranih re~enica, da ne bi do{lo do sukoba ovog
Udruènja s mo}nim Udruènjem filmskih proizvo|a~a filma (FIAPF). Ne postoje prava filmskih arhiva koji ~uvaju
odre|eno filmsko gradivo ponekad, u velikim filmskim zbirkama, i preko pedeset godina bez ikakve nadoknade od strane producenta ni za tro{kove pohrane ili poduzetih mjera
za{tite i restauracije. Tako je iz kona~ne verzije Eti~kog kodeksa izba~eno poglavlje u kojem je stajalo: da filmski arhivi mogu slobodno razmjenjivati filmsko gradivo koje trajno
pohranjuju i to na temelju neosporne ~injenice da je to zajedni~ko dobro (common heritage) s drugim arhivskim institucijama.
Poznato je da je Europska konvencija o za{titi audiovizualnog naslije|a 1996. godine u Budimpe{ti na Ministarskoj
konferenciji Vije}a Europe osporena od strane Velike Britanije i Nizozemske15 zbog uvo|enja zakonske obveze (legal
deposit), tj. pohranjivanja originalnih negativa slikovnog i
zvu~nog zapisa i nove kvalitetne kopije svakog novoproizvedenog filma u nacionalnome filmskom arhivu. Predaja originalnog negativa slike i zvu~nog zapisa te pro{irivanje mjera
za{tite i na televizijske arhive bilo je ne{to {to o~igledno producenti u mo}nim kinematografijama ne}e i ne èle prihvatiti za duè vrijeme.
Ve} u Eti~kom kodeksu filmskih arhiva moèmo na}i naznake pojedinih ulomaka i dijelova ~lanaka koji bi mogli biti dijelom Eti~kog kodeksa za{tite, restauracije i rekonstrukcije
filmskoga gradiva. Uz navedene dijelove dodao sam i potrebna obja{njenja ili naglaske koji u tim odlomcima Eti~kog
kodeksa nedostaju kad je rije~ o usredoto~enju pa`nje na restauraciju i rekonstrukciju filmskoga gradiva.
1. U poglavlju »Prava budu}ih generacija« (The Rights of Future Generations) isti~e se svijest filmskih arhiva, za razliku
od proizvo|a~a filma i drugih imatelja filmskog gradiva, o
odgovornosti da se filmsko gradivo sa~uva za budu}nost, za
»vje~nost.«
2. Temeljno stajali{te u Preambuli Eti~kog kodeksa filmskih
arhivista utvr|uje da filmski arhivisti moraju po{tivati originalnost filmskoga gradiva i du`ni su postupcima za{tite i restauracije filmskoga gradiva po{tivati temeljne karakteristike
svakoga filmskog djela u svojoj filmskoj zbirci.
3. U poglavlju »Prava zbirki« (The Rights of Collections)
utvr|uje se da }e filmski arhivisti u svom radu uvijek po{tivati integralnost filmskog djela, ne}e podle}i pritiscima bilo
koje vrste, bilo politi~ke, cenzure ili bilo kojeg drugog poku{aja falsificiranja povijesti.
154
4. Filmski arhivisti ne}e nikada odustati od dugotrajnih istraìvanja ~iji je prvenstveni cilj za{tita i trajna pohrana filmskog gradiva nasuprot trenutnim komercijalnim interesima i
potrebama producenata.
H R V A T S K I
5. Filmski arhivisti su du`ni poduzeti sve potrebne mjere da
bi se osigurali najbolji uvjeti za trajnu pohranu filmskog gradiva.
6. Pri kori{tenju originalnog negativa i drugih zamjenskih
izvornih materijala u svrhu za{tite, filmski arhivisti ne}e ni
na koji na~in dovesti u pitanje originalnost i temeljne karakteristike filmskog djela koje se restaurira, a zatim umnaà. U
okviru dostupnih tehni~kih i tehnolo{kih mogu}nosti, novo
filmsko gradivo nastalo fotokemijskim postupkom restauracije ili uporabom digitalne tehnologije bit }e {to to~nija kopija originalnoga filmskog gradiva.
7. Proces restauracije i izbor tehni~kih i tehnolo{kih metoda
i postupaka, kao i estetski razlozi koji su prevagnuli u dono{enju kona~nih odluka, bit }e istinito i cjelovito dokumentirani.
8. Pri restauraciji i rekonstrukciji filmskoga gradiva filmski
arhivist i filmski restaurator nastojat }e samo nadomjestiti ili
zamijeniti dijelove filmskoga gradiva koji nedostaju ili su te{ko o{te}eni. Odstranit }e ono {to je s vremenom dodano
filmskom djelu raznim laboratorijskim postupcima (ukopirane ne~isto}e, mehani~ka o{te}enja, ogrebotine i sl.), ili kori{tenjem originalnog filmskog gradiva u slikovnom i zvu~nom zapisu a ne pripada originalnom negativu, kao ni ton
negativu odre|enog filmskog djela. Pri tome uvijek }e imati
na umu prirodu originalnoga filmskog djela.
9. Filmski arhivi ne}e nepotrebno uni{titi originalne negative ni gradivo na nitratnoj podlozi bez obzira {to je restaurirano, za{ti}eno i nalazi se na sigurnosnoj ili novoj filmskoj
vrpci. Originalni negativi ~uvaju se kao artefakti do trenutka dok se iz njih mogu i{~itavati potrebne informacije o filmskom djelu. Nakon potpunog gubitka boje ili potpunog uni{tenja zbog vinegar syndroma ili gljivica, originalni negativi
se moraju uni{titi jer dovode u opasnost ostalo filmsko gradivo koje se nalazi na trajnoj pohrani.
10. U prezentaciji filmskoga gradiva filmske arhivske institucije nastojat }e ostvariti {to sli~nije uvjete prikazivanja u
skladu s vremenom kad je odre|eno filmsko djelo snimljeno, pri ~emu }e posebnu brigu voditi o po{tivanju brzine
projiciranja i formata na kojemu je izvorno filmsko djelo
snimljeno.
Novi ~lanci koje treba uklju~iti u cjelovito sagledavanje problema kodificiranja problema za{tite, restauracije i rekonstrukcije filmskog gradiva:
11. U restauraciji i rekonstrukciji filmskoga gradiva, filmski
arhivi konzultirat }e ìve autore filmskog djela (posebno redatelja i direktora fotografije), te laboratorijske stru~njake
koji su radili na obradi originalnog negativa slike i zvu~nog
zapisa.
12. Filmski arhivisti ne}e nikada dopustiti uporabu zamjenskog izvornoga filmskog gradiva (interpozitiva ili dublpozitiva) u svrhu filmske projekcije.
13. Filmski arhivi ne}e dopustiti uporabu originalnog negativa ukoliko se nalazi u opasnosti od te{kog o{te}enja ili su prekr{eni standardi kori{tenja originalnog negativa. Dozvolit }e
njegovo kori{tenje nakon postupka restauriranja i rekon-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
O to~ki 18 rje~ito svjedo~i primjer restauriranja Vermeerovih slika u Nizozemskoj, u kojem sudjeluju ravnopravno
svjetski ugledni restauratori, povjesni~ari umjetnosti, instituti za atomsku i molekularnu fiziku, priznati istraìva~ki centri pojedinih fakulteta kemijskih znanosti, instituti za primjenu X-zraka. Bez tako dobivenih sloènih i temeljitih analiza velikog broja stru~njaka zna~ajnih za svaki aspekt restauracije likovnog djela (difrakcijske analize uz uporabu Xzraka, analiza kemijskog sastava boja, ultraljubi~aste zrake i
fotografski snimci, uporaba Beta radiografije i sl.), nema ni
dono{enja stru~no utemeljenih i kona~nih odluka u postupcima restauriranja. To su usvojeni standardi pri restauraciji
likovnih djela.
U kontekstu re~enoga, u mnogim filmskim arhivima ne postoje ni mikroskopi.17
Rudolf Kuki} i Mia Oremovi} u filmu H-8... N. Tanhofera
strukcije samo za izradbu interpozitiva ili dubl pozitiva uz
nazo~nost i kontrolu ~itava laboratorijskog procesa.
14. Filmski arhivisti, pod pritiskom primjene novih digitalnih medija u metodama za{tite i restauracije, moraju preuzeti odgovornost i donositi odluke koje su usko povezane s temeljnim arhivskim na~elima za{tite i restauracije, ali i estetskim na~elima koji zadiru u pitanje autenti~nosti filmskog
djela. Na primjer: na podru~ju zvu~nog zapisa ne}e dopustiti transformaciju monoopti~koga zvu~nog zapisa iz 1930-ih
u stereofonski Dolby Digital sustav 21. stolje}a.
15. Pri restauraciji i rekonstrukciji filmskoga gradiva potrebno je sa~uvati tragove pro{losti, »patinu« artefakata, tj. vremena i tehni~kih mogu}nosti u kojima je odre|eni film snimljen. Neprirodno je gledati filmsko ostvarenje s po~etka
stolje}a bez ijedne ogrebotine jer su nakon digitalne restauracije odstranjena sva mehani~ka, ukopirana o{te}enja s originalne filmske vrpce. Na taj na~in filmska djela gube autenti~nost, a to se odnosi i na zvu~ni zapis.
16. Filmski arhivi ve} su sada muzeji kinematografskog medija i gledateljima moraju omogu}iti da doìve istinsko kinematografsko iskustvo, tj. ambijent u kojemu je odre|eni film
nastao ali i prikazivan. To zna~i odre|eni nijemi film mora
imati ìvu glazbenu pratnju uz po{tivanje ve} spomenutih
standarda projekcije.
17. U novoj digitalnoj restauraciji filmskoga gradiva filmski
arhivist vi{e nema kontrolu nad ~itavim procesom restauracije i te{ko moè utjecati i na pojedine faze tog procesa jer
glavnu ulogu preuzima specijalist-operator na ra~unalnoj
opremi. Filmski arhivisti u ovoj fazi nedostupnosti nove tehnologije nisu u stanju formulirati precizne upute zbog nepoznavanja novog medija i time se dovodi u pitanje vjerodostojnost digitalne restauracije.16 Rezultat digitalne restauracije nu`no je bliì simulaciji koja nije adekvatna sa~uvanom
originalnom negativu ili drugome sa~uvanom arhivskom artefaktu.
18. Potrebno je u restauraciju filmskoga gradiva unijeti vi{e
znanstvenog pristupa nazo~nog pri restauriranju likovnih
djela.
H R V A T S K I
Sudjelovanje velikog broja povjesni~ara umjetnosti u restauraciji pojedinih likovnih djela ukazuje na dugu tradiciju te
djelatnosti, ali i interes povjesni~ara umjetnosti za cjeloviti
aspekt restauracije likovne ba{tine. Restauracija likovnih
djela postaje dijelom sveu~ili{nih studija diljem svijeta. Problemi restauracije filmskoga gradiva ili povijest filmske tehnologije nisu nazo~ni kao kolegij ni na jednom sveu~ili{tu u
svijetu.
19. Svaki filmski arhiv mora imati precizno utvr|enu dugoro~nu politiku za{tite i restauracije filmskoga gradiva.
20. Pored nacionalne filmske zbirke, jednakom pa`njom potrebno je za{tititi i restaurirati filmsko gradivo europskoga i
svjetskoga filmskog naslije|a.
21. Restauracija filmskoga gradiva, osim programiranja,
izradbe godi{njih programa i osiguranja financijskih sredstava, traì i estetsku nadgradnju koja se temelji na poznavanju
povijesti svjetskog i nacionalnog filma. To su preduvjeti za
uspje{no utvr|ivanje prioriteta i pravodobno dono{enje odluka o primjeni adekvatnih metoda i postupaka u restauraciji i rekonstrukciji filmskoga gradiva.
22. U slu~aju kad je nemogu}e utvrditi sve elemente za preciznu rekonstrukciju odre|enoga filmskog djela, potrebno je
~itav postupak uraditi na na~in da se kasnije u daljnjim istraìvanjima moè intervenirati u filmsko gradivo bez nano{e-
F I L M S K I
Pero Kvrgi} i Marija Kohn u filmu H-8... N. Tanhofera
L J E T O P I S
44/2005.
155
nja {tete ili skra}ivanja filmske vrpce stvaranjem spojnica izme|u pojedinih dijelova. Dijelove filma koji nedostaju najbolje je obiljeìti blank vrpcom.
suprotstavljenost izme|u ovih dvaju potpuno razli~itih medija; potreban je suìvot, a u sada{njem trenutku filmsko
gradivo treba pomo} elektronskih medija da bi preìvjelo.
Ovaj prijedlog segmenata iz podru~ja za{tite filmskoga gradiva, koji bi trebali biti sastavnim dijelom stru~nih i moralnih na~ela u za{titi, restauraciji i rekonstrukciji filmskoga
gradiva, ubrzo }e postati predmetom rasprave stru~nih i ekspertnih grupa Me|unarodnog udruènja filmskih arhiva
(FIAF), kao i Europskog udruènja filmskih arhiva (ACE) jer
filmski arhivi u Europi osje}aju veliki pritisak ameri~kih
producenata koji ne priznaju nikakva prava europskim filmskim arhivima na pohranjeno filmsko gradivo. U pojedinim
slu~ajevima dovode u pitanje i mogu}nost nekomercijalnog
prikazivanja pohranjenih filmova u kinodvoranama filmskih
arhiva, kao i pravo restauracije pohranjena filmskog gradiva.
Dugotrajne i nepopravljive posljedice za trajnu za{titu filmskoga gradiva nastat }e ako velike ameri~ke kompanije koje
imaju monopol na svjetskom trì{tu u svim elementima nastanka filmskog djela (od filmske vrpce, filmskih laboratorija, proizvodnje filmske opreme, najma kinodvorana, distribucije), u jednom trenutku odlu~e da im je filmska vrpca neprofitna roba, nepotrebna, a filmska infrastruktura preskupa, te dovedu u pitanje opstanak medija koji je obiljeìo 20.
stolje}e u svim njegovim temeljnim oblicima dru{tvenog ìvota.
Europski filmski arhivi izradili su i nova Op}a na~ela pohrane filmskoga gradiva (prihva}ena na sjednici Izvr{nog odbora u San Sebastianu, u rujnu 1999) koji bi trebali pomo}i pojedinim nacionalnim filmskim arhivima, ali i Udruènju, u
daljnjim pregovorima s predstavnicima ameri~kih kompanija, posebice s predstavnicima nositelja producentskih i vlasni~kih prava (FIAPF i Hollywood Classics u Londonu).
Ve} je ameri~ki redatelj Woody Allen u svom filmu Zelig iz
1984. godine dalekovidno pokazao da moè intervenirati u
slikovni zapis kako èli, tako da se u povijesnim dokumentarnim zapisima pojavljuje uz Hitlera. To relativiziranje povijesti, ali i vjerodostojnosti filmskog zapisa u odnosu na dana{nji razvitak digitalne tehnologije djeluje kao duhovita dosjetka. Novostvoreni elektronski mediji pokazuju da je ve}
sada, nakon novih filmova iz serijala Ratovi zvijezda Georgea Lucasa, mogu}e snimiti film bez glumaca, tako da ga se
ubaci u ra~unalni program i zapravo snimi film bez njegova
fizi~kog sudjelovanja. Prostor za manipulacije filmskim djelima postaje neograni~en. Filmski arhivisti ne samo da se ne
raduju ovim novim dostignu}ima, ve} su suo~eni nestajanjem medija filma, njegove infrastrukture, mogu}nosti restauracije i za{tite filmskoga gradiva u njegovu izvornom obliku.
Ako i jest sudbina filmskih arhiva da ~uvaju muzejske artefakte {to }e filmska vrpca uskoro biti filmska umjetnost i medij filma zasluìli su isti odnos i dugovje~nost, kao
i druge umjetnosti. Ako netko za stotinu godina bude èlio
vidjeti Amarcord Federica Fellinija (1973) ili Sedmi pe~at Ingmara Bergmana (1956), oni moraju biti prikazani u istome
kontekstu u kojem su prvotno prikazani: a to zna~i na istoj
projekcijskoj tehnici, na filmskoj vrpci u kinodvorani.
156
Nadam se da se ne}e oko 2010. godine dogoditi s filmskim
gradivom isto {to se dogodilo na prijelazu iz nijemog filma
u zvu~ni (krajem 1920-ih) ili na prijelazu s filmske vrpce s
nitratnom podlogom na filmsku vrpcu s acetatnom podlogom (po~etkom 1950-ih); u oba slu~aja dogodilo se uni{tenje velikoga dijela svjetske filmske ba{tine. Eti~ki kodeks
filmskih arhivista u tom pogledu nedostatan je, bez vizije budu}nosti koja je ve} zapo~ela stvaranjem djela koja su po
svojoj temeljnoj prirodi vrlo malo filmska. Jesu pokretne slike, ali nastale elektronskim putem u ra~unalima. Ne postoji
H R V A T S K I
Ta odluka koja dovodi u pitanje opstanak velikog dijela
svjetskoga filmskog naslije|a morala bi se donijeti ne samo
na razini velikih korporacija koje razmi{ljaju isklju~ivo s aspekta isplativosti i profita odre|enih tehnologija, ve} i na razini regionalnih interesa (Europska unija, na primjer), stru~nih udruga koje djeluju pod okriljem UNESCO-a i vode globalnu brigu o za{titi ukupnog kulturnog naslije|a.
Za sada nismo uni{tili inkunabule, iako ima takvih »tehnicisti~kih ideja« u glavama pojedinih ljudi i u na{oj zemlji, koji
bi sve arhive rado »oslobodili« klasi~nog arhivskog i filmskoga gradiva, a knji`nice knjiga, jer se sve to moè zgusnuti
(komprimirati) na racionalnije u uporabljivije elektronske
medije, a pri tome je argument ogromna u{teda dràvnih
sredstava. Nadam se da takve ideje ne}e nikada zaìvjeti u
zbilji i da }emo znati sa~uvati kulturno naslije|e, pa time i
filmsku ba{tinu za generacije koje dolaze koje }e s jednakom
pa`njom ~itati ili listati knjige Fjodora Mihajlovi~a Dostojevskog, Marcela Prousta ili Miroslava Krleè, gledati originalne slike flamanske {kole, velikih {panjolskih slikara ili
francuskih impresionista. A kad je o filmskoj umjetnosti rije~, s interesom pratiti i i{~itavati ideje, stilska obilje`ja, autorske postupke u filmskim djelima nastalim u okrilju ekspresionizma, francuskoga poetskog realizma, neorealizma i
drugih {kola i pravaca. Bez takvog promi{ljanja kontinuiteta
u prijenosu i nastajanju kulturnog naslije|a, i to u obliku osiguranja uvjeta za dugotrajan ìvot originalnih djela, bez obzira na koje se podru~je kulturnog naslije|a odnose, a ne
samo informacija o njima, ukupan ìvot i budu}nost ne}e
osigurati cjelovit civilizacijski slijed. Bit }e to krnja, ogoljena
i fragmentarna slika na{e pro{losti i sada{njosti.
U tom pogledu treba nadogra|ivati sva moralna i pravna na~ela usmjerena slobodi pojedinca koji tako osvije{ten u
ostvarenim »slobodama« bez ostatka doìvljava i slobodu
ostvarenih umjetni~kih dostignu}a koja ne}e robovati odre|enim tehnolo{kim dostignu}ima. ôvjek tre}eg milenija
bez sa~uvane ukupne memorije i kulturnog i civilizacijskog
naslije|a nema cjelovite i humano usmjerene budu}nosti.
Morat }e prihvatiti mnoga nova ograni~enja uvjetovana globalizacijom svijeta na tehnolo{koj razini, {to neizbje`no vodi
ograni~avanju njegove osobne slobode, izbora posebno kad
je rije~ o kulturnom aspektu. Otvoreno je i pomalo zastra{uju}e pitanje {to }e se u bliskoj budu}nosti dogoditi s mnogim
podru~jima umjetnosti i ukupnim na~inom ìvota.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
Zagledamo li se u neposrednu budu}nost, navedena eti~ka
na~ela manjkava su, suvi{e optere}ena sada{njim prakti~nim problemima, bez vizije za budu}nost koja je ve} zapo-
~ela. Od ne~ega treba zapo~eti i dobro da je taj iskorak u~injen barem na po~etku ovog stolje}a, kad to nije u~injeno
prije.
Bilje{ke
1
Boleslaw Matuszewski, Novi povijesni izvor: film i historija, Institut
za film, Beograd 1987.
2
U pravnom reguliranju temeljnih dokumenata iz domene za{tite filmskog naslije|a tek 1980. godine na svojoj Op}oj skup{tini odrànoj u
Beogradu, UNESCO donosi Preporuku o potrebi trajne pohrane i za{tite filmskoga gradiva. Tada se po prvi put za film da bi se razlikovao od drugih umjetnosti (prvenstveno fotografije) predlaè i prihva}a
pojam »pokretne slike« (moving images) ~ime se film razlikuje od stati~noga fotografskog medija. Pojam pokretne slike toliko je {irok da
uklju~uje i nove elektronske medije, a ne samo filmski medij.
3
4
Poznato je da stalno emitira du{i~ni dioksid {to stvara velike pote{ko}e u trajnoj pohrani. Nitratna vrpca, posebno nakon 50 godina postojanja, pokazuje karakteristike sve ve}e zapaljivosti a pri zapaljenju ima
karakter eksplozije jer se osloba|a kisik i gotovo je nemogu}e ugasiti
zapo~eti poàr. U mnogim zemljama do{lo je do velikih eksplozija i
uni{tenja dragocjenoga filmskog gradiva.
I danas se pri posjetu Gettyjevu centru za restauraciju filmskoga gradiva, oko 80 kilometara izvan Londona, mogu vidjeti ta »stara« spremi{ta Nacionalnoga filmskog arhiva za ~uvanje nitratne filmske vrpce
s po~etka 1930-ih godina, u kojima su pojedine stalaè za ~uvanje nitratne filmske vrpce odvojene betonskim zidovima da u slu~aju eksplozije ne do|e do uni{tenja kompletnog spremi{ta, te da se stigne
sprije~iti i lokalizirati poàr na jedan segment spremi{ta. To sam spremi{te osobno posjetio za vrijeme Kongresa FIAF-a u Londonu 2000.
godine ljubazno{}u doma}ina. I danas sluè istoj svrsi i istodobno su
dokaz nastojanja tada{njih filmskih arhivista na ~uvanju, za{titi ove
osjetljive filmske vrpce. Danas se sigurnost dugotrajne pohrane filmskog gradiva postiè sustavima odvodnje du{i~nog dioksida i sniàvanjem temperature ~uvanja nitratne vrpce na 5 stupnjeva C i 30% RV
vlage.
Sve ove projekte treba uzeti s mjerom opreza jer emulzija poloèna na
filmsku bazu je ìvotinjskog porijekla, vrlo je osjetljiva na nagle promjene temperature i vlage.
8
Kad se otvori filmska kutija u kojoj je filmska vrpca s pove}anim stupnjem kiselosti osjeti se miris vinskog octa, pa je ova pojava tako nazvana u stru~noj literaturi i filmskoj arhivskoj praksi.
9
Kao preventivna metoda na temelju znanstvenih istraìvanja predlaè
se arhivima ~uvanje filmske vrpce na temperaturama od 0 do 5 stupnjeva C s najvi{e 25% vlage. Ustanovljeno je da spu{tanje temperature i vlage u spremi{tu dovodi do smanjena razine kiselosti u pohranjenoj filmskoj vrpci.
10 Eti~ki kodeks slu`beno je potpisan izme|u FIAF-a (glavni tajnik Roger Smither) i [panjolske kinoteke (direktor Jose Maria Prado), kao
doma}ina Generalne skup{tine FIAF-a u Madridu, travanj 1999.
11 Film prosje~nog trajanja od 90 minuta ima 129 000 kvadrata koji svaki treba ujedna~iti. Ako se u jednom kvadratu vr{e odre|ene korekcije one se moraju konzekventno provesti u svim kvadratima, posebno
kad je rije~ o poja~anju ili dodavanju jedne boje, promjeni gusto}e slike, kontrasta i sl.
12 Sve~ana prezentacija restauriranog filma Abela Gancea Napoleon, remek djela filmske umjetnosti koji je nastao kori{tenjem u to vrijeme
svih poznatih tehnika ru~nog bojenja (viraìranje, toniranje i druge
kombinacije) uz nazo~nost velikana europskog filma Sir Richarda Attenborougha, bio je kulturni doga|aj u Londonu. Ova sve~anost odràna je u slavnoj vi{enamjenskoj dvorani Albert Hall uz tisu}e uzvanika i delagata FIAF-a. Ovaj izuzetno teàk i uspje{an zadatak na restauraciji ovog sloènog djela obavili su filmski restauratori iz Europe
pod vodstvom Britanskoga filmskog instituta, a glavni restaurator bio
je priznati restaurator Joao Socrates De Oliveira, tehni~ki rukovoditelj ove ugledne institucije a zatim i Tehni~ke komisije FIAF-a.
5
Eksplozija spremi{ta nitratnih filmova 1936. godine na Dolcu u sredi{tu Zagreba u kojoj su vjerojatno nestali i mnogi hrvatski dugometra`ni igrani te kratkometra`ni filmovi.
13 Kukuljica, Mato: Nove europske inicijative u filmskoj arhivskoj pravnoj praksi, Arhivski vjesnik, 1997, str. 119-138.
6
Prema usmenom izlaganju gospodina Michaela Frienda (Simpozij o
restauraciji filmskoga gradiva u Pragu, travanj 1998), tada u funkciji
voditelja projekta za{tite i restauracije u Arhivu Ameri~ke filmske akademije na Beverly Hillsu.
7
Pojedini filmski arhivi vra}aju se ponovno problemu »zamrzavanja
filmske vrpce« radi zaustavljanja procesa gubitka boje i drugih vrsta
degradacija filmske vrpce. U lipnju 2004. u okviru Kongresa FIAF-a u
Helsinkiju moglo se posjetiti i vidjeti novoizgra|eno spremi{te u sredini granitne stijene na 100 metara dubine. To je projekt Finskoga nacionalnog filmskog arhiva (Suomen Elokuva Arkisto). Navedena spremi{ta za dugotrajnu pohranu filmskoga gradiva u dubokoj stijeni ispod morske povr{ine uz pomo} hla|enja morskom vodom osiguravaju ~uvanje filmskoga gradiva na -5 stupnjeva C i 25% vlage. Kakve }e
biti posljedice za filmski vrpcu vidjet }emo. îtav sustav hla|enja ide
iz dubine mora u zaljevu u Helsinkiju. Ovakav sustav ~uvanja filmskoga gradiva stvara velike probleme kod kori{tenja filmske vrpce. Traì
izgradnju posebnih komora za privo|enje filmske vrpce na radnu
temperaturu. U prvoj fazi filmska vrpca mora stajati 24 sata da bi do{la do 10 stupnjeva C, zatim slijede}ih 24 sata da bi se adaptirala do
radne temperature od 20 stupnjeva C itd. Poznate su i neke druge metode brèg dovo|enja zale|ene filmske vrpce na radnu temperaturu.
14 U svibnju 1999. godine sve arhivske institucije, ~lanice Me|unarodnog udruènja filmskih arhiva (FIAF), dobile su na potpis Eti~ki kodeks i to u dvama primjercima; originali se ~uvaju u tajni{tvu Me|unarodnog udruènja filmskih arhiva (Bruxelles), a druga kopija u svakom arhivu.
H R V A T S K I
15 Prihva}ena je tek 2001. godine, a u ime Ministarstva kulture sudjelovao sam u njezinu kona~nom uobli~avanju i usvajanju. Ovi sporni dijelovi usvojeni su pa je kona~no prihva}en legal deposit kao obveza
producenata i uvoznika filma te provo|enja mjera za{tite i na gradivu
pohranjenom u televizijskim arhivima. Hrvatska je legal deposit ugradila kao prva europska zemlja u Zakon o kinematografiji 1976. godine, a ova obveza kao i obveza uvoznika da predaju nacionalnome
filmskom arhivu (Hrvatskoj kinoteci) jednu kopiju svakog uvezenog
filma osnaèna je i u Zakonu o arhivskom gradivu i arhivima iz 1997.
godine.
16 Meyer, Mark-Paul, Ethics of Archive Film Restoration using New Technology, Image Technology, rujan 1996, str. 10-12.
17 Meyer, Mark-Paul: Eti~ki problemi u digitalnoj restauraciji filmskog
gradiva, Nizozemski filmski muzej, Amsterdam, izlaganje na Simpoziju u Strasbourgu, rujan 1998. godine.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
157
Literatura i izvori
1.1. Enciklopedije, knjige, priru~nici, rukopisi
Archiving the Audiovisual Heritage, I-II, FIAF, FIAT, Berlin 1987, Ottawa
1992.
Arhivisti~ki standardi i postupci Dràvnog arhiva Quebec, Quebec 1993
(grupa autora), prijevod Hrvatskoga dràvnog arhiva, Zagreb 1994.
Bowser, Eilen-Kuiper, John: A Handbook for Film Archives, FIAF, Gerland Publishing, New York-London 1991.
Brandi, Cessare: Teoria de Restauro, Edizioni di Storia e Litteratura,
Roma 1963.
FIAF Statistical Survey, Federation Internationale des Archives du film,
Bruxelles, 1995.
Brown, Harold: Physical Characteristics of Early Films as Aids to Identification, FIAF, Preservation Commission, 1980.
FIAF Statistical Survey, Federation Internationale des Archives du film,
Bruxelles, 1995.
Kukuljica, Mato: Za{tita i restauracija filmskog gradiva, Hrvatski dràvni
arhiv Hrvatska kinoteka, Zagreb 2004.
Preservation and Restoration of Moving Images and Sound, FIAF, Preservation Comission, 1986.
The Book of Film Care, Eastman Kodak, Rochester New York 1992.
Matuszewski, Boleslaw: Novi povijesni izvor, Film i istorija, Institut za
film, Beograd 1987.
Tutti i Collori del Mondo, Edizioni Diabasis, Reggio Emilia, 1998 (zbornik radova)
1.2. Znanstveni, stru~ni radovi i prethodna priop}enja
Borde, Raymond: Krhka umjetnost, UNESCO Glasnik, 1984.
Brown, Harold: Methods of Copying Tinted, Toned and Stencil-Coloured
films for Preservation and Presentation (a discussion paper), FIAF Preservation Commision, 21. sije~nja 1993, str. 1-6.
Farinelli, Gian Luca: The Documentation of Cinematographic Restoration, simpozij, Prag, 26. travnja 1998., usmeno izlaganje.
Friend, Michael: Specifity of Film and Effects of Digital Restoration, simpozij, Prag, 26. travnja 1998, str. 67-70.
Friend, Michael: Film/Digital/Film, Journal of Film Preservation, broj 50,
1995.
Graff, Werner: What do you get from scanning a film? Digitalizing Film:
Win or Loose?, simpozij, Strasbourg, 13. rujna 1998, usmeno izlaganje.
Kukuljica, Mato: Novine u pravnom reguliranju za{tite audiovizualnog
gradiva, Arhivski vjesnik, 1995, god. 38, str. 101-113.
Kukuljica, Mato: Nove elektronske tehnologije pomo} u restauriranju
filmskog gradiva, Hrvatski filmski ljetopis, 2001, god. 7, br. 26, str.
132-151.
158
H R V A T S K I
Manvell, Roger: Archives and Film Preservation, The International Encyclopedia of Film, London 1972, str. 78-79.
Meyer, Mark-Paul: Ethics of Archive Film Restoration using New Technology, Image Technology, rujan 1996, str. 10-12.
Meyer, Mark-Paul: Film Restoration using Digital Technologies, Journal
of Film Preservation, FIAF, broj 57, prosinac 1998, str. 33-36.
Meyer, Mark-Paul: Eti~ki problemi u digitalnoj restauraciji filmskog gradiva, simpozij, Strasbourg, rujan 1998, usmeno izlaganje.
Orhal, Bengt: Digital Feature Film Restoration in Sweden, simpozij Strasbourg, 13. rujna 1998, usmeno izlaganje.
Paini, Dominique: A Modern Art of Ruins, Journal of Film Preservation,
FIAF, Bruxelles, broj 54, 1997, str. 16-20.
Patalas, Enno: On »Wild« Restoration, or Running a Minor Cinematheque, Journal of Film Preservation, broj 56, 1998.
Plachzug, Walter: Automatic Film Restoration, simpozij, Prag, 24. travnja
1998, usmeno izlaganje.
Read, Paul: Digital Restoration of Archive Film Images, Image Technology, rujan 1996, str. 4-9.
Robley, Les Paul: Attack of the Vinegar Syndrome, American Cinematographer, lipanj 1996, str. 111.
The Effects and Prevention of Vinegar Syndrome, grupa autora, Journal of
Imaging, Science and Technology, Volume 38, Number 3, May/June
1994, str. 249-261.
1.3. Zakoni, preporuke, konvencije, izvje{}a, standardi
American National Standard for Imaging Media Processed Safety Photographic Films-Storage (Proposed ANSI Standard), National Association of Photographic Manufacturers, February, 1994.
Eti~ki kodeks arhivista, CIA, Peking, 1996, prijevod i komentar Mala
knji`nica Arhivskog vjesnika, Hrvatski dràvni arhiv 1997.
Eti~ki kodeks (filmskih arhivista), FIAF, Prag 1998.
Konvencija o za{titi europskog audiovizualnog naslije|a, Vije}e Europe,
2001.
Recommendation for the Safeguarding and Preservation of Moving Images, General Conference of UNESCO, Beograd 1980.
Reglement general concernant le depot fiduciae de copies de films dans
les cinemateques, Federation Internationale des Associations de Producteurs de Films, Paris 197l.
Statut Me|unarodnog udruènja filmskih arhiva, FIAF, Bruxelles 1993,
2001.
Statut Europskog udruènja filmskih arhiva, ACE, Amsterdam 1998.
Zakon o arhivskom gradivu i arhivima, Hrvatski dràvni arhiv, Zagreb
1997.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
ARHIVISTI^KE I KINEMATOGRAFIJSKE TEME
Si n i { a
UDK: 791.622(474.2)
Ju r i ~ i }
Estonska kinematografija ili ~ini li vam
se sve ovo poznatim?
P rije nekog vremena na na{oj se nacionalnoj televiziji pojavila jo{ jedna reportaà o Estoniji. U toj stanovni{tvom malenoj zemlji, jedna kartica zamijenila je sve identifikacijske
kartice koje moramo nositi kako bismo se predstavili u banci, po{ti ili nekoj od ostalih institucija. Ukratko jednom
karticom moète se voziti u autobusu, pla}ati ra~une i, jasno
i}i u kino.
Slu`beno je ime dràve Republika Estonija, povr{inom je
ve}a od 45 tisu}a ~etvornih kilometara na kojima obitava
oko milijun i pol ljudi, od toga tre}ina u glavnom gradu Tallinnu. Slu`beni je jezik estonski i pripada u onu skupinu jezika koja se naziva ugrofinskom, ali se u zemlji govore i ruski, njema~ki, finski... prema redoslijedu osvaja~a koji su harali tom najsjevernijom od balti~kih zemalja i ostajali, te postali manjinom u toj mladoj republici u sastavu Europske
Unije.
Zaintrigirali su me odnosi unutar estonske kinematografije
jer mi se u~inila egzemplarnom za malu zemlju u kojoj nema
previ{e novca, nije bilo pametna sustava raspodjele toga
novca te su im predstojale integracije u europske filmske
fondove i krenuo sam u istraìvanje.
Prvo {to svakako treba spomenuti, nakon {to se podrobnije
prou~e dokumenti koji su sastavni dio smjernica o razvoju
estonske kinematografije, jest postojanje Estonske filmske
fundacije, ustanove koju je 1997. osnovala vlada, kao neovisno tijelo za financiranje filmske industrije. Nakon prvih nekoliko godina postojanja, u kojima je bilo dosta kriza i preispitivanja, ta je fundacija u posljednjih nekoliko godina
iskristalizirala svoje ciljeve i zada}e. Kao najva`niji su ciljevi
postavljeni opstanak doma}eg filma, oìvljavanje filmske
proizvodnje te upoznavanje svijeta s estonskom kinematografijom. Razdoblje 1999-2001. uzima se kao definitivno
doba tranzicije, jer je, kao rezultat kaoti~na sustava financiranja, do{lo do toga da 2000. nije proizveden ni jedan dugometra`ni igrani film. Do sljede}e godine situacija je ra{~i{}ena i ve} je te godine do{lo ne samo do produkcije nego i
do prvih velikih koprodukcija na europskoj razini The
Heart of The Bear, koji je reìrao Arvo Iho, koprodukcija
Estonije (Faama Film, Cumulus Project), Rusije (Lenfilm),
ê{ke (Fama 92) i Njema~ke (Manfred Durniok Production). Drugi je dugometra`ni igrani film te godine bio Good
Hands u reìji Peetera Simma, koprodukcija Estonije (Allfilm) i Letonije (Studio F.O.R.M.A.).
H R V A T S K I
U estonskoj kinematografiji pozicija mezimca pripada animiranom filmu. Prvi je crti} odavde poslan u svijet prije vi{e od
sedamdeset godina, a imena kao {to su Priit Pärn ili njegov
nasljednik Priit Tender poznata su svim ljubiteljima animacije. Neke od njihovih filmova imali smo prilike gledati na na{em Animafestu, a Frank and Wendy, njihov najnoviji uradak, gostovao je na reviji dugometra`nih animiranih filmova u Zagrebu ove jeseni. Animacija se radi u svim oblicima,
i lutkarska i klasi~na, a novije generacije prelaze i na digitalnu.
Svakako je potrebno spomenuti na~in na koji se estonski
film integrirao u europski audio-vizualni pejza`. Premda su
budèti kojima raspolaù maleni, Estonija je zemlja u kojoj
}ete prona}i dobro educirane profesionalce svih kategorija,
pa joj nije trebalo dugo da zapo~ne suradnju na svim razinama, od filmske produkcije do one festivalske i najva`nije
suradnje na regionalnoj razini.
Fundacija je odgovorna i za estonsko ~lanstvo u europskim
audio-vizualnim organizacijama kao {to su Eureka Audiovisuel i European Audiovisual Observatory (EAO), a u sklopu
suradnje unutar druge navedene potpisan je i ugovor o suradnji s mreòm LUMIERE, elektronskom bazom podataka
koja je i najmla|a inicijativa EAO-a. Od pro{le je godine
Estonija i dio Eurimagesa te se aktivno koristi sredstvima iz
programa MEDIA Plus Europske Unije. Rezultat toga je,
prema rije~ima prvoga ~ovjeka fundacije Martina Aadamsooa, da su »gotovo pola od trideset dokumentarnih filmova
predvi|enih za produkciju 2006. koprodukcije... i premda
su u pitanju dokumentarci, obi~no ra|eni za doma}u publiku, ~ini se da se na{a mala nacija prilagodila pove}ano multikulturalnom trì{tu u koje se svi pomalo uklju~ujemo.«
Nakon pristupanja programu MEDIA Plus Europske Unije
2002. taj je fond financijski pomogao produkciju {rst estonskih filmskih projekata samo u prvoj polovici 2003. godine.
F I L M S K I
Revolucija svinja
L J E T O P I S
44/2005.
159
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 159 do 165 Juri~i}, S.: Estonska kinematografija ili ~ini li vam se sve ovo poznatim?
Ono {to je posebno potaknulo razvoj kinematografije na
ovom podru~ju bilo je osnivanje koprodukcijske platforme
pod imenom Baltic Films. Zapo~eta u studenom 2000, platforma je namijenjena efikasnijoj promociji, razvoju i prodaji filmova s podru~ja triju balti~kih republika. Nakon te platforme potpisan je i ugovor sa sli~nom regionalnom inicijativom pod imenom Scandinavian Films u velja~i 2001. u Berlinu.
Estonska filmska fundacija
Estonsku filmsku fundaciju (EFF) osnovala je 1997. estonska vlada kao pravnu, ali i privatnu ustanovu s ovim zada}ama:
financiranje estonske filmske produkcije,
uspostavljanje i razvoj me|unarodnihe filmskih kontakata,
promocija estonskih filmova na doma}em i stranom trì{tu,
profesionalna potpora na podru~ju edukacije estonskih
filmskih i audio-vizualnih profesionalaca,
kreiranje i odràvanje filmske baze estonskog filma.
EFF se financira iz dràvnoga budèta i ove je godine za to
predvi|en iznos od 44,5 milijuna estonskih kruna (2,85 milijuna eura). Sredstva su utro{ena na produkciju dugometra`nih igranih, animiranih, kratkih igranih, animiranih i
dokumentarnih filmova.
Strategija
1. Glavna svrha
Glavna je svrha fundacije kreiranje uvjeta za razvoj nacionalne filmske kulture.
EFF podupire profesionalnu filmsku produkciju u Estoniji.
EFF teì analizi i rje{avanju problema u estonskoj filmskoj produkciji.
EFF posebno teì unapre|ivanju predod`be estonskom
filmu u zemlji i svijetu.
2. Ciljne skupine
Postoje}a i potencijalna publika estonskog filma.
Estonski filmski profesionalci.
Kulturne organizacije i pojedinci.
3. Glavne vrijednosti
Glavna je zada}a fundacije kreiranje vrijednosti za ciljne grupe.
Profesionalizacija filmske produkcije
EFF svojim dotacijama podupire profesionalizam i visoku
kvalitetu estonske filmske produkcije te vjeruje da podupiranjem profesionalnih filmskih produkcija pobolj{ava predod`be filmske kulture u ciljnim skupinama.
Fleksibilnost
160
EFF je prilagodiljiva kad je rije~ o prihva}anju onoga {to se
doga|a na podru~ju me|unarodne audio-vizualne kulture i
dugoro~no planira promjene na tom podru~ju.
H R V A T S K I
Suradnja i uspostavljanje kontakata
EFF vjeruje da otvorenost, èlja za suradnjom i spremnost
na razvoj kontakata na razli~itim podru~jima moè pozitivno utjecati na ostvarivanje glavne svrhe, te pomo}i u osiguravanju dodatnih nov~anih prinosa za razvoj i produkciju
filma.
Kreativnost
EFF podupire inovativne i originalne ideje te ih pomaè realizirati.
Usmjerenost budu}nosti
Posebna je pozornost usmjerena postdiplomskom {kolovanju estonskih filmskih djelatnika. Zada}a je sa~uvati i unaprijediti znanje profesionalaca. EFF èli unaprijediti i op}u
filmsku kulturu te omogu}iti stjecanje znanja iz filmske kulture svojim ciljnim skupinama.
4. Operacionalizacija
Glavne su aktivnosti na tom podru~ju:
1. Financiranje profesionalne filmske produkcije. S obzirom
na kriterije vrijednosti i mogu}nosti razvoja na me|unarodnom filmskom trì{tu, prioritet je EFF financiranje projekata koji imaju me|unarodni potencijal.
Prednost }e biti dana razvoju ili produkciji dugometra`nih
filmskih projekata, istodobno odràvaju}i ravnoteù ostalih
filmskih kategorija.
Oko 80 posto sredstava namijenjenih igranom filmu distribuirat }e se na produkciju tri dugometra`na igrana filma godi{nje, razli~itih ànrova. Isto vrijedi i za dodatni novac koji
fundacija nabavi.
2. Rad na molbama za financiranje i analizama projekata.
EFF uspostavlja ~vrste odrednice natje~aja kako bi se pomoglo i onima koji apliciraju i onima koji donose odluke da bolje sagledaju mogu}e rizike rada na projektu i osiguraju njihovu uspje{nu realizaciju. EFF }e u obzir uzeti jedino one
projekte koji u realizaciju uklju~uju timove profesionalaca
koji imaju iskustva u filmskoj produkciji. Prednost }e biti
dana projektima koji su kadri predvidjeti plan distribucije
filma i ciljne skupine. EFF }e ocijeniti projekte prema postavljenim kriterijima.
3. Pove}anje financijskih sredstava.
Jedan je od prioriteta fundacije savjetodavna uloga filmskim
profesionalcima, kroz aktivnosti promocije, a kako bi se na{la dodatna sredstva za financiranje filmske proizvodnje.
Fundacija }e razraditi akcijski plan kako bi kreirala i razvila
suradnju s ovim ciljnim skupinama:
Me|unarodne organizacije
Kreiranje uvjeta za mogu}e koprodukcijske projekte s filmskim profesionalcima iz drugih zemalja te pronalaènje dodatnoga novca putem suradnje s me|unarodnim organizacijama.
Dràvne i lokalne vlasti
Cilj je pove}anje udjela iz dràvnog budèta, te pronalaènje
dodatnih prinosa na regionalnoj razini, suradnjom s lokalnim vlastima.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
Estonske poslovne kompanije
Cilj je doprinos poslovnog sektora kao financija{a posredovanjem ciljanih fondova, te kreiranje povoljne infrastrukture, u suradnji s bankama.
TV-kanali u Estoniji
Cilj je obostrano korisna suradnja s televizijskim kanalima
koji ve} postoje kao mreà distribucije te partner u filmskoj
produkciji.
Sponzorstva i donacije
U ovoj je kategoriji cilj pronalaènje dodatnih financijskih
sredstava.
5. Popularizacija estonske filmske kulture
Prioritet je fundacije interes publike za estonski film. EFF
podupire uklju~ivanje estonskih filmskih produkcija u me|unarodnu distribucijsku mreù, posebno u mreù me|unarodnih filmskih festivala i trì{ta.
Posebna je uloga dodijeljena pobolj{anju imidà estonskoga
filma unutar lokalne distribucijske mreè, cilj je unaprijediti
kvalitetu kinodvorana inicijativama usmjerene na dràvne
institucije i lokalne vlasti.
6. Trening i edukacija filmskih profesionalaca
Prioritet je poduprijeti postdiplomsko {kolovanje te u razvoj
estonskoga filma uklju~iti {to vi{e iskusnih filmskih profesionalaca iz svijeta. EFF sudjeluje u raspravama koje se vode
o temi dràvnih potreba za visokim {kolovanjem u filmskoj
industriji.
7. Razvojna strategija
Glavni prioritet i aktivnost fundacije ostaje podr{ka filmskoj
produkciji.
Stupnjevi razvoja fundacije
1. Reorganizacija manad`menta fundacije u skladu s postoje}om strategijom, uz uklju~ivanje pravnih i ekonomskih savjetnika.
2. Motivacija prema projektima koji osiguravaju pozitivne
rezultate i prou~avanje kriterija filmske publike s gledi{ta
publike.
3. Usmjeravanje razvoja filmske edukacije.
Povijest estonskoga filma
Estonska je kinematografija u pravom smislu nastala 1960ih, u doba relativne liberalizacije. Filmovi su se snimali i ranije, dapa~e prvi je film nastao 1912, no kreativni je rad na
tom podru~ju bio rijedak, i vremenski i kvalitativno, te se
uglavnom temeljio na radovima Johannesa Pääsuke i Konstantina Märska. Paradoksalno je, ali istinito, da su se prvi
pravi profesionalci okupili oko studija Tallinnfilm nakon ruske okupacije.
Tijekom devedeset godina postojanja estonska je kinematografija bila slobodna od dràvnog utjecaja samo prvih dvadeset i posljednjih deset godina, iako valja naglasiti da su i
posljednjih deset godina filma{i financijski potpuno ovisni o
dràvnoj potpori, jedina je razlika u tome da se dràva vi{e
ideolo{ki ne mije{a u njihov rad.
H R V A T S K I
Revolucija svinja
Za prvih dvadeset godina 20. stolje}a, dok je Estonija pripadala Ruskom Carstvu, te postigav{i nezavisnost nakon Prvoga svjetskog rata i rata za nezavisnost, potom 1920-ih i
1930-ih godina, filmske kronike i povijesne filmove producirali su filmski entuzijasti sitni trgovci i amateri-snimatelji. Skromno je trì{te brzo ugasilo njihove poku{aje. Dolazak zvu~noga filma dodatno je pove}ao filmske budète a i
podigao razinu estetskih zahtjeva.
Pola stolje}a u vagonu dràvne propagande,
1936-1988.
Osnovana 1931, fundacija Estonski kulturni film pretvorena
je u dràvnu ustanovu ve} 1936. godine. Jedan od voditelja
Dràvnog propagandnog ureda postao je prvi predsjednik
uprave. S obzirom na zakon, dràvni je filmski studio morao osiguravati filmske kronike koje su propagirale dràvnu
politiku za sva kina u zemlji. Filmovi su slavili uspje{ne napore na izgradnji mlade nacije i dràve. Ta vrsta propagande
nikako nije pomogla konsolidaciji mlade nacije, osim {to
nije ostajalo nimalo novca za produkciju zvu~nih igranih filmova.
Nakon {to je Sovjetski Savez anektirao Estoniju, u Tallinnu
je 1941. osnovana dràvna kinematografska propagandna
institucija nazvana Estonski studio za proizvodnju filmskih
kronika. Za njema~ke okupacije u Drugom svjetskom ratu
stvari su se preokrenule i Tallinn je po~eo proizvoditi filmske kronike o juna~koj borbi Velike Njema~ke za Ostland
Woche, koji je bio smje{ten u Rigi.
Nakon rata Studio za proizvodnju filmskih kronika Tallinn
opet je imao pune ruke posla u staljinisti~koj propagandi.
Za po~etak produkcije standardnih dugometra`nih filmova
uzima se godina 1955, za vladavine Nikite Hru{~ova. Kinematografiju je u to doba nadzirala dràva i ona je uglavnom
sluìla u propagandne svrhe. Moskovski komitet za kinematografiju (Goskino) osiguravao je novac za produkciju, ali je
zadràvao sva prava na odluke o filmu, {to je vrijedilo i za
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
161
animirani film. Nadzor sadràja u estonskim filmskim kronikama bio je povjeren poslu{nim lokalnim vo|ama.
Prosje~ni je budèt za igrani film bio 300 000 rubalja, {to je
u ono doba bila velika svota s obzirom na prosje~nu mjese~nu pla}u od 150 rubalja, tako da je tro{ak filma iznosio godi{nju pla}u za 165 osoba. Uspore|uju}i dana{nje tro{kove,
uz dana{nju potpuno druk~iju strukturu tro{kova, estonski
bi igrani film trebao ko{tati 556 677 eura.
Od Perestrojke do nezavisnosti: kraj ministra za
kinematografiju, dolazak producenta, 1988-1993.
U èlji da reorganizira strukturu, vrh estonske SSR je 1988.
ukinuo Kinematografski komitet i prepustio sve poslove s
podru~ja kulture novoosnovanom Kulturnom komitetu. Nestaje cenzure umjetnosti. Dràvni ured za cenzuru Glavlit
uga{en je 1990. i otad u Estoniji ne postoji dràvna cenzura.
Osnivaju se prvi privatni filmski studiji: Eesti Kultuurfilm
(Estonski kulturni film, 1988), Estofilm (1989) i Freyja Film
(1990). No njihove su aktivnosti uglavnom na margini.
Iz ~iste navike, dràva je nastavila financirati studio Tallinnfilm u kojem je postoje}e vodstvo zadràlo kompletnu
filmsku produkciju kako bi se nadzirala kretanja u tom podru~ju. Studio je funkcionirao prema modelu ostalih tvornica podre|enih diktatu Moskve, osim {to se po~eo suo~avati
s potpuno druk~ijom situacijom. Kulturne su politike u razdoblju od 1992. do 1995. bile pod nadzorom Ministarstva
kulture i {kolstva. Ve} od 1993. financiranje ustanova zamijenjeno je financiranjem individualnih projekata. Aplikacije
pripremane za prezentaciju Ministarstvu otvorile su potrebu
za novim poslom poslom producenta. Ministar je osnovao vije}e koje se sastojalo od filma{a koji su morali prou~iti aplikacije za financijsku pomo}. Kandidati su se tom vije}u predlagali od strane filmskih udruènja. Vije}e je bilo
podlo`no reizboru svake dvije godine. Na taj je na~in financiranje filmske produkcije napokon do{lo u ruke filmskih
radnika, kao {to je to u Skandinaviji od 1960-ih. U sije~nju
1996. Ministarstvo je podijeljeno, ali ta podjela nije donijela ni{ta nova u na~elima podjele dràvnoga novca u filmskoj
industriji. Koli~ina dodijeljena novca rasla je s godinama.
Tako je ve} 1996. sposoban lobi povisio dotacije filmu za pedeset posto. Kulturni fond koji je postojao u predratnoj
Estoniji obnovljen je 1994; sada se tri posto poreza na alkoholna pi}a i duhan izravno slijeva u donacije kulturi. Kako
bi se uvelo reda u taj sustav, osnovano je osam fundacija, od
kojih je za financiranje filma zaduèna Kulturna fundacija za
audio-vizualnu umjetnost. Kandidate za fundaciju predlaù
filmska udruènja, a potvr|uje ih ministar kulture.
162
Estonski film tako|er podupiru, u ne{to manjem opsegu,
Fundacija za estonsku nacionalnu kulturu te Fundacija
Otvorena Estonija. Kao novitet koji se uvodi od 1993. novac se dozna~uje producentima, {to postaje novi fenomen
cjelokupne estonske filmske industrije. Posljednji dugometra`ni igrani film koji je producirala dràvna kompanija Tallinnfilm bila je koprodukcija Vatrena voda (Tulivesi, 1994),
dok je posljednja filmska kronika tada ve} privatizirana Tallinnfilma napravljena 1998.
H R V A T S K I
Od 1996. distribuciju kvalitetnih filmova i organizaciju filmskih doga|anja podupiru distribucijske komisije ministarstva
kulture. Ta se komisija sastoji od filmskih kriti~ara i novinara. Velik dio potpore tro{i se na kopije estonskih filmova.
Tablica 1 prikazuje iznose dràvnih filmskih poticaja.
Vrsta dràvnog poticaja Ministarstvo kulture
Kulturni fond
Estonska filmska fundacija
Godina
EUR
EUR
EUR
1998.
126.923
528.285
1.128.718
1999.
126.923
366.734
1.241.667
2000.
240.918
528.462
1.241.667
2001.
319.487
550.256
1.241.667
2002.
293.590
550.256
2.201.115
2003.
357.692
576.923
2.201.115
Estonska filmska fundacija postaje realnost,
1997-2005.
Vlada je 8. svibnja 1997. poduprla odluku o osnivanju
Estonske filmske fundacije (EFF). Fundacija je zapo~ela s radom ve} 25. lipnja iste godine te naslijedila prostor i materijal jo{ dràvne kompanije Tallinnfilm. U odluci o osnivanju
stoji: »Namjera je Fundacije potpora nacionalnoj filmskoj
kulturi.« Komisiji koja je stalno rasla brojem ~lanova trebalo je vi{e od godine dana kako bi iskristalizirala optimalnu
odluku o osnivanju. Neizbje`nost uspostavljanja filmskog instituta prema skandinavskom modelu bila je o~ita jo{ prije
deset godina. Fundacija je registrirana u komercijalnom registru od 28. kolovoza 1997. U skladu s odlukom o osnivanju podjela novca povjerena je komisiji koja se sastoji od pet
stru~njaka. Njih odabire vije}e Fundacije, koje se sastoji od
sedam ~lanova.
Novac se po~eo dodjeljivati na drugi na~in, isprva kao novac za produkciju, poslije i za razvoj i istraìvanje teme. Svaka je produkcijska aplikacija podijeljena u trinaest dijelova,
koji daju pojedinosti o svakom projektu od ekonomskih
izra~una, operativnoga plana, podataka o redatelju i producentu. Kako bi se zorno sagledala ekonomska isplativost,
producent mora pokazati financijsku solventnost. Od producenta se zahtijeva i datum po~etka distribucije filma.
Tijekom prve godine, Fundacija jo{ nije imala svoj budèt,
nego se koristila budètom Ministarstva kulture. Budèt joj
je dodijeljen 1998. i otad se svi ugovori sastavljaju izme|u
Fundacije i producenata, uz fiksne du`nosti s obiju strana.
Kriteriji izbora uklju~uju pitanje izbora teme, generalne postavke projekta, dramaturgiju, audio-vizualni pristup, atraktivnost i realan budèt. Te je godine ponu|eno 98 projekata, od kojih je 55 i financirano: sedam novih igranih i deset
koji su ve} bili producirani, tri nova crtana filma, dva lutkarska crtana ve} u produkciji, te trinaest novih dokumentaraca i ~etiri poluzavr{ena. Financirano je i dodatnih {esnaest
projekata koji nisu izravno povezani s filmskom produkcijom: festivali, dokument Progutaj (Pääsuke)... Financiranje
je uglavnom odobreno u fazi produkcije, na osnovi izvje{taja o tro{kovima. Uspostavljeni su relevantni propisi i sustav
koji je kreiran po~eo je i funkcionirati.
Sljede}e je godine (1999) Fundacija pove}ala potporu filmu
za deset posto. Iste je godine pove}ana osnovna svota koja
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
se dobivala za rad na razvoju scenarija za igrani film sa
6.390 eura na 12.780 eura, ~ime je pomaknuta gornja granica budèta na maksimalnih 188.498 eura. Zapo~eto je, u
malom omjeru, davanje zajmova. Najve}i je dio i{ao na povratni zajam i financijsku pomo} studiju Tallinnfilm u 1998.
u iznosu od 279.050 eura.
O~ekivani porast priljeva novca u Fundaciju dogodio se
2000, kad je Vladin ured dozna~io 1. 237 700 eura. Ministarstvo je dodatno dodijelilo i 159.744 eura za me|unarodne koprodukcije. Osim Fundacije, u financiranje filmskih
projekata i manifestacija uklju~uje se estonski Kulturni fund,
koji primjerice 1998. podupire ~ak 219 projekata, bilo u punom ili u djelomi~nom iznosu, na {to je potro{eno 526.597
eura, od ~ega 55 posto na filmsku produkciju.
U takvoj vrsti financiranja normalno je da se veliki filmovi
rade u razdoblju od nekoliko godina. Za igrani je film potrebno izme|u tri i pet godina, dok se u prosjeku od ~etiri
filma koji dobiju financijsku potporu za razvoj i istraìvanje
teme tek jedan i zavr{i produkcijom. Problem je Fundacije u tome da se filmovi ne dostavljaju prema obe}anom terminu, u ~emu je Fundacija bila i vi{e nego blagonaklona,
dok producenti nisu u stanju osigurati dodatna sredstva
izvan toga sustava. Iako filmska umjetnost u Estoniji nije
profitabilna, kao ni ostali oblici umjetnosti, nedopu{teno bi
bilo u njoj gomilati dobit, {to je posljedica generalno lo{e
komunikacije tijekom realizacije projekta. Jo{ ne postoje
smjernice kako promovirati film, ne postoje to~ni planovi
promocije i distribucije, suradnja s televizijom itd.
êkaju}i novu strategiju kinematografije, 1999-...
U kolovozu 1999. ministar kulture izabrao je novo sedmo~lano vije}e Estonske filmske fundacije. U vije}e je uklju~eno i nekoliko producenata srednje generacije te predstavnik
ministarstva financija. U sije~nju 2000. vije}e je izabralo
predsjedavaju}eg (chief manager).
Reputacija neke kinematografije uvelike ovisi o igranim filmovima, stoga je normalno {to je nastavljena praksa iz sovjetskoga vremena, kad su se financirala tri dugometra`na
filma godi{nje. Ali estonska je publika premalena da bi mogla pokriti tro{kove takve produkcije. Izlaz iz situacije potraèn je u radu na me|unarodnim koprodukcijskim projektima, zatim u estonskim poslovnim krugovima te u tje{njoj suradnji s estonskom televizijom. U zemljama biv{ega Isto~nog
bloka televizija je bila aktivno uklju~ena u produkciju dugometra`nih filmova. Nakon {to je postignut dogovor s televizijom u prolje}e 1999. do{lo je do britkih rasprava {to se
moglo izbje}i samo da je dogovor pripreman na otvoreniji
na~in.
Estonski je film tijekom povijesti imao svoju publiku, posebno u razdoblju od 1960. do 1980. godine. Nekada{njih
300.000 gledatelja iz tih vremena palo je danas na 5.00015.000. Distribucija filma postala je bolno iskustvo u kojem
producenti spretno moraju iskoristiti mozak, dok uspjeh filma uvijek i jedino ovisi o publici.
Skandinavski je model postao taj po kojem Estonija prilago|ava svoje filmsko zakonodavstvo. Tijekom trideset godina
raznih komisija, taj je model profilirao sustav u kojem je fiH R V A T S K I
nancijska potpora za snimanje filmova u rukama individualnih filmskih stru~njaka koji imaju kompletnu odgovornost
za sustav na dvije godine. To svakako zahtijeva sporazum
me|u filmskim profesionalcima i Estonija polako prelazi na
taj sustav.
U svakom slu~aju, Estonija se dobro pripremila za Europsku
Uniju i njezina pravila, doneseni su nu`ni zakoni koji bi trebao osigurati opstanak estonskoga filma i njegovu bolju prezentaciju u Europi. Nove generacije estonskih filmskih profesionalaca ve} su ostavile traga na europskim filmskim festivalima, svakako treba spomenuti uspjeh filma Sigade revolutsioon (Revolucija svinja), kojim su Jaak Kilmi i Rene Reinumägi osvojili nagradu na A-festivalu u Moskvi pro{le godine.
Ministarstvo kulture
Putem osnovanih komisija podupire distribuciju estonskih
filmova, osigurava potporu za ponovno otvaranje kinodvorana izvan glavnoga grada te financijski pomaè produkcije
i ko-produkcije, posebno me|unarodne, za {to se odvaja
160.000 eura godi{nje.
Kulturni fond Estonije
Osnovan je 1994. i podupire kinematografiju putem fonda
za audio-vizualnu umjetnost. Vije}e koje vodi taj fond sastoji se od sedam ~lanova, koje imenuje ministarstvo kulture na
dvije godine i svi su ~lanovi vije}a aktivni na podru~ju audio-vizualnih umjetnosti. Osim financijske potpore za filmsku
produkciju, fond podupire i trening, filmske publikacije,
manifestacije i godi{nje nagrade za poseban kreativni prinos
na tom podru~ju.
Filmsko novinarstvo i organizacije
U ranim 1990-ima estonski su mediji pratili filmsku umjetnost aktivno i sa zanimanjem, ali s obzirom na komercijalizaciju medija potkraj 1990-ih, preostali su tek kratki osvrti
u dnevnim novinama. Dulji ~lanci mogu se prona}i u mjese~niku Kazali{te, glazba, film ili u nekim tjednicima. Filmom se, donekle, bave televizijski i radijski programi estonske nacionalne televizije i radija. U Estoniji ne postoji specijalizirani filmski magazin.
Najve}a je filmska organizacija u Estoniji Udruga estonskih
filmskih djelatnika, osnovana je 1962, ali je u 1990-ih izgubila na va`nosti. Udruènje filmskih novinara pripada Me|unarodnoj federaciji filmskih kriti~ara (FIPRESCI) te dodjeljuje godi{nju nagradu za najbolji estonski film od 1993.
godine.
Novoosnovano Udruènje estonskih filmskih djelatnika,
koje se pojavilo u ljeto 2002, uglavnom predstavlja ve}e
produkcijske ku}e koje èle zajedni~ki zastupati interese
estonske filmske industrije.
[kolovanje
U prvoj polovici 20. stolje}a gotovo su svi filmski djelatnici
bili samouki, tek je nekolicina polazila {kole u Njema~koj,
Francuskoj i Finskoj. Tijekom ruske dominacije od 1940. do
1991. ve}ina je studirala na moskovskom Institutu za kine-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
163
matografiju (VGIK) ili na moskovskim visokim {kolama za
pisce i redatelje. Tehni~ke profesije kao {to je snimanje i
obrada zvuka studirali su se u tehni~kim {kolama {irom Sovjetskog Saveza. Od 1992. filmska je edukacija postala dijelom Pedago{kog fakulteta u Tallinnu, gdje je osnovan Odjel
za film i video. Dodatno, filmska i medijska edukacija moè
se studirati i na Concordia International University (koji se
od ljeta 2003. preimenovao u International University Baltica) dok se kulturni manad`ment studira na Viljandi Culture
College. Na postdiplomski studij uglavnom se odlazi u inozemstvo, i to ve}inom u SAD, Njema~ku, [panjolsku...
Filmski festivali i doga|aji
Najstariji je estonski filmski festival onaj u gradu Pärnu. Rije~ je o me|unarodnom festivalu dokumentarnog i antropolo{kog filma, koji postoji od 1987. godine. Filmovi s festivala prikazuju se i na estonskoj televiziji.
Najve}i se filmski festival, Black Nights International Film
Festival, doga|a potkraj studenog i po~etkom prosinca, od
1997. u Tallinnu. Ove godine o~ekuje se vi{e od petsto filmova iz cijeloga svijeta. Prema nekim filmskim kriti~arima,
struktura toga festivala me|u najzanimljivijima je u isto~noj
i sjevernoj Europi. Festival je uspio objediniti tri festivala u
jednom pa }e posjetioci uìvati ne samo u igranim nego i u
animiranim, studentskim i dje~jim filmovima. Svaki od tih
festivala ima zaseban ìri i programe.
Kratki filmovi napravljeni u protekle dvije godine (igrani,
dokumentarni ili animirani) sudjeluju u programu me|unarodnog studentskog festivala pod imenom Sleepwalkers,
dok je animirani festival nazvan Animated Dreams i predstavlja natjecateljske programe kratkih animiranih filmova
nastalih u posljednje dvije godine, retrospektivu jednog autora te detaljnije animaciju jedne zemlje.
Festival filmova za djecu i mlade pod imenom Just Film
predstavlja filmove za mladu publiku te retrospektivu jednog autora ili ànra.
Program glavnoga festivala objedinjuje sve podfestivale. Na
festivalu se predstavljaju igrani filmovi nastali posljednjih
godina, zatim retrospektiva jednog autora, studija ili ànra,
te filmska produkcija jedne ili dviju zemalja. Taj je festival
posljednji u godini, tako da se ne moète nadati da }ete odgledati premijeru, iako su filmovi odabrani daleko prije
nego {to krenu na putovanje festivalima i po~nu osvajati nagrade. Selektori su svjesni da estonska publika jo{ nije spremna za eksperimentiranje, tako da do festivala dolaze zaista
oni najve}i. Deveti je festival zapo~eo 24. studenog s animiranim festivalom, dok je glavni festival otvoren 2. prosinca
projekcijom filma Stradanje Ivane Orleanske Carla Theodorea Dreyera.
164
Na~elo je izbora da se ne suo~avaju filmovi koji su pobijedili na velikim festivalima u Cannesu ili Berlinu, tako da je
pro{logodi{nji pobjedni~ki film bio Schizo, dok je nagradu
za najbolju reìju odnio Kim Ki-Duk za film 3-Iron. Zemlja
partner pro{le je godine bila Nizozemska, ove je Kanada, a
ono {to }e posebno zaintrigirati gledatelje ove godine jest
program antikomunisti~kih filmova, koji je pripremio biv{i
H R V A T S K I
predsjednik estonske vlade Mart Laar. Kao poznavatelj filma
i povjesni~ar, on je pripremio presjek filmova koji }e predstaviti vrijeme hladnoga rata u Europi, dok }e se sve dodatno za~initi retrospektivom ruskih filmova iz tog doba.
Poseban dio festivala ~ine dokumentarci, a dodijelit }e se i
posebna nagrada grada Tallina za najbolji estonski film. Na
ovogodi{njem }e festivalu BMW sponzorirati omnibus naslovljen Izgubljeno na|eno, koji je prvi put prikazan na
Berlinaleu, a sa~injavaju ga pri~e autora iz Estonije, Bugarske, Bosne i Hercegovine, Rumunjske, Njema~ke, Srbije i
Crne Gore. Film se sastoji od pet kratkih igranih filmova,
povezanih animiranim filmom estonskog autora Maita Laasa Gene+Ratio.
Treba svakako spomenuti ono {to je, osim oetsto filmova
koji }e biti prikazani, najzanimljivije na festivalu rije~ je o
Baltic Eventu. Na tom se filmskom trì{tu okupi vi{e od
dvjesto filmskih profesionalaca iz Estonije, Letonije i Litve,
koji prikazuju svoje filmove predstavnicima distributera i televizijskih stanica. Takvi doga|aji uvelike pomaù razvoju
kinematografije u cijeloj regiji, jer je sve vi{e me|unarodnih
profesionalaca koji aktivno sudjeluju na njima. Ove }e godine biti organizirano i trì{te me|unarodnih filmskih ideja,
na kojem }e se redatelji i producenti, kao i predstavnici televizijskih stanica i produkcijskih ku}a predstaviti jedni drugima, te potraìti partnere za rad na produkciji filma u isto~noj Europi i na Baltiku.
U samo osam godina koliko postoji festival je uspio udesetostru~iti publiku, sa 4.500 gledatelj u 1997. do o~ekivanih
50.000 ove godine.
Estonski filmovi na me|unarodnom trì{tu
U razdoblju od 1941. do 1991. estonski su filmovi uglavnom gostovali na sovjetskim festivalima te na festivalima
unutar sovjetskog bloka zemalja, gdje su primani s velikom
pozornosti. Za razliku od igranih filmova animirani su
filmovi uspjeli do}i do zapadnoeuropskih festivala, gdje su
postigli velik uspjeh. Od nastanka Estonske filmske fundacije filmovi te zemlje gostovali su na vi{e od dvjesto me|unarodnih filmskih festivala.
Distribucija estonskoga filma
Estonski dugometra`ni filmovi distribuiraju se unutar zemlje
i, u posljednje vrijeme, susjednim zemljama. Otprilike godinu dana nakon premijere izdaju se na videu, s time da DVD
preuzima prednost. Donedavno distribucija je bila prepu{tena producentima, ali posljednjih je nekoliko filmova dano u
ruke doma}ih i stranih distributera.
Distribucija dokumentaraca, kratkih i animiranih filmova
uglavnom je u rukama televizijskih kanala. Ve}ina je tih filmova producirana i prikazana na javnoj Estonskoj televiziji.
Estonski dugometra`ni filmovi u razdoblju 1998-2003.
(engleski naslovi)
Naslov
Godina
1. Georgica
1998.
2. Dear Mister Moon
1998.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
3. Killing Tartu
1998.
Filmske premijere i broj gledatelja u 2004
4. An Affair of Honour
1999.
5. The Highway Crossing
1999.
6.Happy Landing
1999.
7. Three Stories About... (Est-Letonija co-prod)
1999.
8. The Heart of the Bear
2001.
Originalni naslov/
engleski naslov
The Lord of the Rings:
The Return of the King
Shrek 2
The Day After
Tomorrow
Troy
Harry Potter and the
Prisoner of Azkaban
Garfield
Sigade revolutsioon
Revolution of Pigs
Spider-Man 2
Bridget Jones:
The Edge of Reason
Täna öösel me ei maga
Set Point
9. Good Hands (Est-Latvia co-prod)
2001.
10. Ladybirds Christmas (dugometra`ni animirani)
2001.
11. Agent Wild Duck
2002.
12. Names in Marble
2002.
13. Made in Estonia
2003.
14. Broken Sleep
2003.
Broj gledatelja u estonskim kinima 1995-2004.
Godina
Broj gledatelja,
doma}i film
Broj gledatelja,
strani film
Ukupno
Po glavi
Broj stanovnika
1995.
2.200
1.009 600
1.012 000
0,68
1.483 942
1996.
11.800
993.200
1.005 000
0,68
1.469 216
1997.
11.800
949.100
960.900
0,66
1.457 987
1998.
7.500
1.053 000
1.060 500
0,73
1.449 712
1999.
6.100
868.400
874.500
0,61
1.442 389
2000.
10.034
1.073 600
1.083 634
0,75
1.439 197
2001.
46.738
1.257 108
1.303 846
0,91
1.434 068
2002.
166.596
1.391 471
1.558 067
1,14
1.361 242
2003.
124.012
1.150 108
1.274 120
0,94
1.356 045
2004.
63.976
1.123 379
1.187 355
0,88
1.351 000
Animirani
(crtani) film
Animirani
(lutkarski)
Dokumentarni film
Ukupno
1995.
1
2
3
3
20
29
1996.
0
6
3
0
25
34
1997.
1
12
1
5
27
46
1998.
3
8
3
4
36
54
1999.
4
13
4
2
62
85
2000.
0
6
1
3
45
55
2001.
2
22
6
5
60
95
2002
3
3
2
6
38
52
2003
3
9
5
4
43
64
2004
4
9
5
3
57
78
H R V A T S K I
Broj
gledalaca
73.100
Zemlja
podrijetla
NZ /SAD
Distributer
22. 10. 04.
28. 5. 04.
59.218
55.835
SAD
SAD
MPDE
MPDE
14. 5. 04.
11. 6. 04.
52.484
49.177
USA/VB/Malta
SAD/VB
MPDE
MPDE
13. 8. 04.
19. 3. 04.
32.707
26.345
SAD
EST
9. 7. 04.
19. 11. 04.
24.621
22.678
SAD
VB
MPDE
MPDE/Sigade
revolutsioon
MPDE
MPDE
5. 3. 04.
22.532
EST
MPDE
MPDE
Zaklju~ak...
Zaklju~io bih ovaj maleni uron u estonsku kinematografijom
na popularan na~in jednim citatom. Izvukao sam ga iz filma Revolucija svinja, koji je zasad najve}i biser estonske kinematografije, a mislim da i razumijem za{to. Film je ljetni
doìvljaj ne~ega {to jako podsje}a na socijalisti~ke radne akcije, a jedan od glavnih likova, po imenu Urmas, u kriti~nom
trenutku smi{lja proglas kojim mladi Estonije pokazuju svoje gnu{anje nad sovjetskim sustavom.
Mi, estonska mlade`, zahtijevamo pa`nju i pomo} kako
bismo se izborili za svoja na~ela. Zahtijevamo pravo da
budemo druk~iji. Pravo da budemo svoji. Pravo da moèmo vjerovati u ono {to èlimo. Zahtijevamo pravo na putovanje! I to po cijelom svijetu!! @elimo biti kulturno razli~iti i sa~uvati svoju kulturu, jezik i tradiciju. Pravo da
budemo Estonci sada i zauvijek! @elimo se boriti za svoju kulturu. Estonija se mora osloboditi sovjetskog jarma!
Broj doma}ih filmova 1995-2004.
Estonski
Dugometra`ni Kratki
filmovi
igrani
igrani
1995-2004,
uklju~.
videoformat
(BetaCam)
Datum
premijere
2. 1. 04.
...i bogme su se oslobodili.
I ne samo to, nego su ti isti klinci koji su pokretali ono {to se
zvalo raspjevanom revolucijom, revoluciju kojom se Estonija
napokon oslobodila iz drugarskog stiska Sovjetskog Saveza,
preuzeli vode}e uloge u svim granama, od ekonomije do
umjetnosti. Stari su partijski poslu{nici ostali bez kredibiliteta
i nacija je svoje resurse povjerila mladima. Estonsku filmsku
umjetnost vode ljudi u tridesetim i ~etrdesetim godinama.
Rezultati su o~iti.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
165
166
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
POVODOM KNJIGA
Ni k i c a
UDK: 791.229.4:069.5(497.5 Zagreb)(049.3)
Gi l i }
Povijesno sje}anje
Nata{a Matau{i}, 2004, Fond filmske gra|e u zbirci fotografija, filmova i
negativa hrvatskoga povijesnog muzeja, Zagreb: Hrvatski povijesni muzej
M uzeolo{ka je djelatnost iznimno va`na u kulturi svakoga
dru{tva, i to ne samo stoga {to muzeji ~uvaju uspomene na
davno pro{la vremena. Naime, stalni je dijalog s tradicijom
sastavni dio svake kulture, pa ~ak i pokreti zasnovani na potpunom ru{enju tradicije dok trepne{ okom postaju dijelom
kulturne ba{tine. Dakako, kada je rije~ o povijesnim muzejima, ~uvanje filmske gra|e osobito je razumljiv i logi~an pothvat. Naime, jedna je od temeljnih namjena filma od sama
po~etka toga medija bila biljeènje zbilje, odnosno izvje{}ivanje o stvarnim doga|ajima. U tom su smislu za prou~avatelje povijesti podjednako zanimljivi crno-bijeli nijemofilmski zapisi, filmovi u boji i posljednjih godina sve brojniji zapisi nastali digitalnim kamerama, no u svim su razdobljima
biljeènja zbilje nastajali i uzorni estetski objekti, umjetni~ka
djela koja su, eto, nastala s glavnom nakanom informiranja
i dokumentiranja. Nakanu propagiranja ovdje ne isti~emo
osobito jer je, premda ne na posve jednak na~in, karakteristi~na i za dokumentarne i za fikcionalne filmske zapise.
Slike rata i revolucije
Dakako, danas doista nitko ne}e automatski povjerovati svemu {to vidi na velikom platnu, a s povijesnim odmakom
mogu se ste}i zanimljivi uvidi u gra|u. Nata{a Matau{i} na
jednom mjestu citira autora koji tvrdi kako su talijanski filmski ùrnali tijekom Drugoga svjetskog rata bili lo{iji izme|u
ostalih razloga i stoga {to Talijani nisu imali pobjeda o kojima bi izvje{tavali pa su ih morali fabricirati, no s druge strane u katalogu je (s prikladnim odmakom) napomenuto i da,
primjerice u jednom njema~kom filmu (katalo{ki broj 24)
sovjetski ratni zarobljenici rade na izgradnji ceste odu{evljeno i sa smije{kom.
U ovom je korisnom katalogu obra|ena cjelokupna filmska
gra|a Muzeja, no u tekstualnom su dijelu na zanimljiv na~in
obra|eni i kontekstualni problemi ~uvanja filmova. Autorica je, kao prvo, izvijestila o povijesti sakupljanja filmske gra|e u muzejskom kontekstu, obja{njavaju}i specifi~ne povijesne i ideolo{ke probleme koji su se nametali pri ~uvanju gra|e iz Drugoga svjetskog rata i iz socijalisti~ke Jugoslavije.
Naime, ova je zbirka nastala u sklopu Muzeja narodnog
oslobo|enja, koji je poslije mijenjao ime u Muzej narodne
revolucije (~ime je pro{iren njegov djelokrug interesa), a najdulje je postojao kao Muzej revolucije naroda Hrvatske. Tek
je tijekom 80-ih godina pro{loga stolje}a, me|utim, izvje{}uje autorica, do{lo do ozbiljnijeg osuvremenjivanja metodologije rada i postupnog osloba|anja od diktata politike nad
H R V A T S K I
prezentacijom gra|e, a po~etkom devedesetih Muzej je integriran s Povijesnim muzejem u Hrvatski povijesni muzej. Danas, dakako, Hrvatski povijesni muezj prikuplja i audio-vizualnu gra|u iz Domovinskog rata, no ova knjiga obra|uje
ranija razdoblja, obja{njavaju}i usput na pregledan na~in i
neke temeljne ~injenice o povijesti kinematografije i o specifi~nostima filmskoga medija.
Fond je podijeljen na nekoliko skupina: prvo je predstavljena filmska gra|a njema~ke proizvodnje, uglavnom filmski
ùrnali koji su (za razliku od talijanskih) bili dojmljiva, vje{to napravljena propagandna djala. Posebno je korisno znati da su negativi tih ùrnala pohranjeni u kinoteci, a muzej
raspolaè kopijama, {to dakle zna~i da je sada kada su kulturna javnost i povjesni~ari svjesni postojanja ove gra|e
otvoren put organiziranim javnim projekcijama koje }e, uz
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
167
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 167 do 168 Gili}, N.: Povijesno sje}anje
studente povijesti i studente filma, svakako zanimati i {iru
kulturnu javnost. Filmovi prikazuju Hitlera, napredovanje
njema~ke vojske na Balkanu, borbe za Lenjingrad...
[iroj bi javnosti svakako podjednako zanimljiva bila i ostala
filmska gra|a povijesnoga muzeja, a druga je zasebna skupina gra|a iz Nezavisne Dràve Hrvatske, to jest jedan film iz
ùrnala Hrvatska u rije~i i slici u kojem se vide Paveli}eve
aktivnosti i sportski susreti. Autorica u pripadnom tekstu
obja{njava specifi~nost proizvodnje i prikazivanja filmova u
podru~ju pod nadzorom usta{ke vlasti, posebnu pozornost
obra}aju}i tvrtki Hrvatski slikopis, iz koje su stru~njaci i tehnika u velikoj mjeri poslije pre{li u novu, socijalisti~ku kinematografiju.
Iz skupine dokumentarnih partizanskih filmova Muzej posjeduje devet kratkih osammilimetarskih zapisa no autorica
isti~e kako je partizanski aspekt korijena kinematografije jo{
slabo istraèn u odnosu na naslje|e NDH unato~ tome
{to je zbirka filmova vi{e od pedeset godina postojala u socijalisti~koj zemlji koja nije rado prou~avala filmsku ostav{tinu poraène strane u Drugom svjetskom ratu. Stru~ni djelatnici Hrvatske kinoteke, isti~e autorica, kao najvrednije partizanske filmove iz Zbirke izdvojili su dva filma u kojima je
prikazano osloba|anje Zagreba.
Sloènost povijesti
Sljede}u skupinu ~ini filmska gra|a savezni~ke proizvodnje
koja obuhva}a jedan ameri~ki i dva britanska dokumentarna
filma; ta skupina je mala, ali zvu~i veoma zanimljivo. U njoj
je film Franka Capre Bitka za Rusiju iz ameri~ke serije Za{to
se borimo?, potom film Zvijezda i pijesak o partizanskom
168
H R V A T S K I
zbjegu u egipatskom El Shattu te film Njih devetsto, u kojem
se vide partizanske borbe, prebacivanje ranjenika na Vis i Titov dolazak na taj otok. Nata{a Matau{i} (na str. 59) kaè
kako su prvi kadrovi filma ra|eni »prema unaprijed odre|enom scenariju, a hrvatski vojnici, odjeveni u ~iste uniforme,
dobro naoruàni i opremljeni svom mogu}om ratnom opremom glume (prili~no dobro) sami sebe«. Petu i kona~nu skupinu obra|ene gra|e ~ine nastavni filmovi, koji su, unato~
zahtjevima iz muzeolo{ke struke, dugo bili zanemareni, a tek
je 1996. usvojen prijedlog da se pridruè Zbirci u kojoj,
osim o svojoj temi, svjedo~e i o vremenu svoga nastanka.
Me|u nastavnim filmovima iz ove zbirke najstariji je Jasenovac Gustava Gavrina iz 1945, a tu su i filmovi o desantu na
Drvar, Mo{i Pijadi, radni~kom samoupravljanju te o zatvoru
u Savskoj cesti u Zagrebu. Od poznatijih su autora zastupljeni, primjerice, Fedor Hanèkovi} (Ovaj sud ne priznajem, o
Bomba{kom procesu) i Vojdrag Ber~i} (Heroji ne umiru),
[ime [imatovi} (Zagreb, 8. svibnja 1945), ali i sovjetski redatelj Mihail Romm (To je fa{izam i @ivi Lenjin).
Napokon, premda je upoznavanje povijesti va`no koliko i
upoznavanje filmske ba{tine, pa o tome vjerojatno ne treba
posebno govoriti, kao ilustraciju zanimljivosti gra|e i sloènosti povijesti moèmo navesti i podatak da su jedne filmske
novosti iz 1970. ozna~ene sa »nije za javnu upotrebu«, a autorica kataloga pretpostavlja da je to stoga {to se u njima pojavljuje Miko Tripalo. I doista, mogu se zamisliti brojna gledi{ta s kojih je ova gra|a zanimljiva, a nadamo se da }e ovaj
katalog, u ukusnom dizajnu Nikoline Jelavi} Mitrovi}, posluìti promociji filske zbirke Muzeja te ohrabriti prikazivanje u Muzeju i izvan njega.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
POVODOM KNJIGA
Pe t a r
UDK: 791.2(049.3)
791.32-05 Turkovi}, H.
K re l j a
Ostav{tina za budu}nost
Hrvoje Turkovi}, 2005, Film: zabava, ànr, stil: rasprave,
Zagreb: Hrvatski filmski savez
T urkovi} je svoju prvu knjigu Filmska opredjeljenja od
ukupno devet koliko ih je stigao tiskati objavio 1985,
premda se u javnosti svojim prvim tekstovima o filmu bio
pojavio ve} u {ezdesetima pro{log stolje}a. Izme|u te »oka{njele« knjige i ove tek tiskane pod nazivom Film: zabava,
ànr, stil sabio se Turkovi}ev u na{im stranama jedinstven spisateljski anga`man: gotovo svaka stranica iz njegova golema objavljena (ili jo{ neukori~ena) opusa svjedo~i o
lucidnu autoru vi~nu da se mo}ima esejisti~kog pronicanja
ili alatkama teorijskog diskursa nosi sa onom i divnom i
»stra{nom« novovjekom novotarijom poznatom pod nazivom film {to je ponikla iz znanosti, zaìvjela kao »cirkuska«
atrakcija i vrlo brzo stekla status umjetni~ke discipline.
ska grupa predvo|ena Hrvojem Lisinskim, Antom Peterli}em i Vladimirom Vukovi}em koja je strastveno zagovarala
ideju da su Hitchcockovi filmovi, primjerice, ba{ zato {to su
ànrovski ~vrsto utemeljeni i ingeniozno reìrani, istovremeno i prvoklasna zabava i mo}ni vi{eslojno artikulirani produkti kreativna duha. Posve blizak ovoj grupi, Turkovi} se
od ve}ine njezinih ~lanova ipak razlikovao u mnogo~emu, a
osobito dvjema neprijepornim vrlinama: s jedne strane radikalnim obra~unom sa svim vrstama predrasuda (pa bile to i
njegove vlastite), a s druge svojim upornim teorijskim propitkivanjima o zakonitostima koje »ravnaju« novovjekim
medijima ne gube}i pritom svoju golemu radoznalost uvijek
{irom otvorenu spram svih oblika kinematografskog ìvota.
No, ova nam knjiga vi{e nego ijedna prije otkriva da dok
smo kroz sva ta desetlje}a s uìtkom ~itali njegove pojedina~ne tekstove zapravo i nismo do kraja bili svjesni duboke
sustavnosti i kona~ne svrhovitosti onoga dijela njegova naoko »nasumi~na« studijskog bavljenja audiovizualnim medijima koji je nastajao u razli~itim prigodama i s razli~itih povoda, ne rijetko i kao promptan odgovor na narud`bu /primjerice, studija o Godardu za III. program Hrvatskog Radija/.
»Ako me pitate {to je vrijeme ne znam, ako me ne pitate
znam« mudre su rije~i filozofa pro{losti koje svejedno
Za razliku od kolega kriti~ara da sada jo{ izravnije usmjerimo pa`nju na ~vrsto definirani »sadràj« netom objavljene
knjige koji su u svojoj procjenjiteljskoj praksi »podrazumijevaju}e« rabili i rabe mnoge strogo stru~ne filmske termine, a da se nisu pravo stigli upitati {to ti termini, s filmolo{kog stajali{ta, zapravo zna~e, Turkovi} je ostavio mnogo pisanih tragova u kojima, kad{to esejisti~ki a ponekad visoko
spekulativno, poku{ava izbistriti »te{ke« pojmove iz svoje
svakodnevne operativne prakse, izme|u ostalih i one zabave, ànra i stila. Dakako, bit }e da su brojni Turkovi}evi
pojedina~ni tekstovi takova usmjerenja, tiskani u razli~itim
razdobljima, s vremenom ipak iscrtali svu {irinu i va`nost u
ovoj knjizi tematizirana teorijskog podru~ja kojemu, budu}i
pouzdani indikatori nadasve relevantnog teorijskog sustava,
sada nije bilo te{ko dodati dora|ene ili fri{ko napisane objedinjavaju}e misaono interpretativne dionice {to su »nedostajale«.
[ezdesetih pro{log stolje}a u nas, kada je »bojovni« mladac
Turkovi} ve} isku{avao svoje polemi~ke potencijale, na filmsku se zabavu gledalo s otvorenim omalovaàvanjem, a ànrovi su se, ponajvi{e oni s holivudskim predznakom, tretirali proizvodima duboko zazorna trì{nog duha. Spram takvih
tvrdokornih stajali{ta bila se formirala koherentna kriti~arH R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
169
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 169 do 171 Krelja, P.: Ostav{tina za budu}nost
nisu obeshrabrile na{eg pisca u plemenitoj nakani da se prihvati te{ke, ali truda vrijedne zada}e nesigurna, a izazovna
»naviganja« kroz olujne prostore filmskog pojmovlja (pa makar se tu radilo o strogo ograni~enu broju kao {to su oni zabave, ànra i stila). Dapa~e, odre|uju}i svoju zada}u genolo{kom, u pregnantnom nam predgovoru nedvosmisleno
precizira {to se to na{lo u sredi{tu njegova interpretativno
analiti~kog zadatka: »U svim je raspravama, naime, u pitanju nekakvo razvrstavanje, odnosno vrsna karakterizacija filmova i cijelog filmskog sustava i klju~no pitanje svakog teksta jest: Po ~emu se dani film ili filmovi uop}e svrstavaju u
danu vrstu? Kakva je to vrsta? Koji je njezin smisao, svrha?
Koje su njezine karakteristike?«
Kada, primjerice da se sada prihvatimo brzog »preleta«
preko najintrigantnijih dosega knjige govori o vazda prijepornoj kategoriji zabave, onda u poku{aju njezina definiranja aktivira kontekstualno nadasve sloènu, »zahtjevnu« disciplinarnu kompaseriju koja }e nas sugestivnim mo}ima
nedvosmislenog analiti~kog izlaganja {to nikada ne gubi svoju primarnu teorijsku perspektivu suo~iti sa spoznajama o
zabavi kao dokoli~arsko neskrbnom kontemplativnom
fenomenu {to je, uza sve svoje specifi~nosti, u koje~emu podudaran s »ozbiljnim« proizvodima raznolikih umjetni~kih
praksa.
»I u tom su smislu«, tvrdi Turkovi}, »sve umjetnosti zabavom, neskrbnom djelatno{}u. Zato se, povratno, s tolikom
prirodno{}u neke zabave smatraju umjetno{}u a zabavlja~i
artistima.«
Dakako, naro~ito »ugo|eni« primjerci zabavnja~kih vrsta
namijenjenih »masovnoj« potro{nji nude, poput tolikih drugih ànrova, s jedne strane primitivne eksploatacijske tvorevine, a s druge narativno uslo`njena djela, od kojih neki
udovoljavaju klasi~nom idealu »jednostavnosti u bogatstvu«.
Dakle, premda esencijalno neskrban i usidren u definirana
vlastita na~ela (o ~emu Turkovi} iscrpno govori u svojoj knjizi), ànr zabavnog filma da bi bio privla~an {irokom gledatelj, »intrigantan«, rekli bi recenzenti dnevih novina
svoju }e »sirovinu« svejedno traìti i pronalaziti u skrbnim,
kad{to po ìvot fundamentalno va`nim aspektima ~ovjekova
ìvota; no, ànrovski preru{eno »skrbno« u harlekinske halje opu{tenu }e svom »kontemplativcu«, plemenitu »dokoli~aru« tako èljnom osmi{ljena predaha, neizravno, podariti
odre|ene »pouke« od nemale va`nosti po njegov ìvot (~ak
i u onim slu~ajevima kada mu se ~inilo da je na kakvih stotinjak minuta uspio zbrisati »surovu« realitetu).
170
brazovanijeg gledatelja, nego, {tovi{e, i njemu ~ini dostupnim poneke istan~anosti (za koje u druk~ije postavljenom
izlaganju ne bi imao nikakvih sposobnosti da ih otkrije i prati). Ovo je upravo i unutarnjim idealom zrele zabavlja~ke industrije, pa je tako bilo i s klasi~nim holivudskim filmom, a
tako je i s novim komercijalnim filmom.«
Sredi{nji dio knjige, onaj o filmskim vrstama, fascinira kako
analiti~kom iscrpno{}u i sveobuhvatno{}u u elaboriranju silno izazovnog stalnim mijenama podlo`nog ànrovskog fenomena, tako i mikrointerpretativnim zahvatima u strukturalna obilje`ja pojedina~nih ànrova kakvi su oni ma{te i magije, strave, komike; napose visoko odska~u tuma~enja povijesnog filma i drame kao »ànra nad ànrovima« onih vrsta o kojima je i u svijetu objavljeno relativno malo kompetentnih studija.
»Op}a pojava raspore|ivanja filmova«, drì autor, »na srodne skupine u filmskoj se (doma}oj) àrgonskoj tradiciji obuhva}a nazivom filmske vrste: tako se obiljeàva bilo koje razlu~ivanje skupine filmova po nekom zajedni~kom kriteriju.«
Strastveno se predaju}i eksploriranju imaginativnih temelja
na kojima po~iva tako raspore|ena skupina srodnih filmova,
Turkovi} upozorava da se mogu traìti i pouzdano prona}i u
filmovima pojedinog ànra zajedni~kea obilje`ja koja nedvosmisleno upu}uju na taj ànr. Ponajprije, »u igri« su svakom
posebnom ànru pripadaju}a uvijek lako prepoznatljiva ikonografija, pa karakteristi~na motivika i na opreci utemeljene
izvedbene formule. No, ti vazda ìvi elementi {to su u permanentnom dosluhu s mijenama i premje{tanjima ~ovjekova
istraìva~kog interesa sastavnim su dijelom nadre|ene kategorije, one prizornog repertoara odre|enog svijeta {to nas
tjera »da u njemu otkrivamo ove ili one njegove zna~ajke,
neke poznate neke nove«.
»Ono {to generira ànr /{to je u temelju njegove varijabilne i
evolutivne iznijansirane proizvodnje/ jest modeliranje nekog
tipskog svijeta i istraìvanje njegovih zna~ajki« tvrdi autor.
U nastavku istraìvanja ànrovskog fenomena autor postavlja osobito krucijalno pitanje: Koja su to osobita svojstva
odre|enog svijeta iz kojih ànr crpi svoju vitalnost, svoju
»ànrorodnu plodnost«? I obrnuto, zbog ~ega vrijeme neke
plodne ànrove marginalizira, baca u »zaborav« (primjerice
vestern)?
Da, humorni se filmovi jo{ itekako utje}u imaginativnom,
bivaju kako formulira Turkovi} modelotvorni, ma{topoticajni; ne kaè se tek tako da je publiku lak{e rasplakati
no nasmijati.
Iznova se poletno vra}amo novim proizvodima onih ànrova, tvrdi Turkovi}, koji nas duboko zaokupljaju relevantno{}u nama prepoznatljivih i op~injavaju}ih sadràja, onih sadràja koji su vo|eni osobitim izlaga~kim postupcima
vi~ni »polemizirati« s poimanjem »na{eg mati~nog, svakodnevnog ìvotnog svijeta, onoga iz kojeg gledamo film«.
»Zato dominantno zabavlja{tvo« upozorava autor
»teì, prema unutarnjoj prisili, uslo`njavanju i istan~avanju,
doìvljajnoj vi{efukcionalnosti, ali, naravno, pod uvjetom
dostatne razabirljivosti i preglednosti. Filmsko djelo bit }e recepcijski obuhvatno, pouzdano i trajnije vrsne vrijednosti
onda kad i najobrazovaniji gledalac moè u njemu prona}i
sloènosti i nijanse koje su mu poticajne, a da pri tom djelo
zadràva raspoznatljivost koja ne obezglavljuje niti najneo-
Drugi vaàn kriterij ànrovske relevantnosti osobito one
njegove mo}i da razgara uvijek novu radoznalost u nama
sadràn je u ~imbeniku fabularnosti. Krene li film jasne vrsne (ili sve u~estalije ànrovski »promiskuitetne«) orijentacije, pitamo se {to je to i koje su to sile {to }e odre|eni mahom stabilan svijet po~eti ugroàvati htiju}i ga, kad{to, do
kraja destruirati. U na~elu »dvosvijeta« fabularnog svemira
(mati~an stabilni destruktivan nadolaze}i) kriju se funda-
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 169 do 171 Krelja, P.: Ostav{tina za budu}nost
mentalne pokreta~ke sile koje vitalnim ànrovima osiguravaju ~imbenike intrigantnosti i relevantnosti.
opusa i{~itava se iz njegove forme (iz oblikovnih elemenata),
a ne iz sadràja koji je op}eg karaktera, nadindividualan.
@anr nije nastao »sam od sebe«; rije~ je o dugotrajnom procesu na osjetljivoj relaciji producent gledatelj. Onaj prvi
budno oslu{kuje kako auditorij prima odre|eno djelo i na
bazi prikupljenih dojmovnih obavijesti, a u kontekstu institucije »povratne sprege« (feedback), izvode se odre|ene ànrovske prilagodbe; no, s druge strane, u igri je i »uzgonska
sprega« (feedforward), koja nakon pomne procjene povratnih recepcijskih obavijesti, teì proizvodnu poja~avanju osobina koje su odjeknule u publici. »@anr je«, tvrdi Turkovi},
»evolutivnom posljedicom takve uzgonske i povratne sprege.«
Krilatica na kojoj se temelji formativna teorija »stil je forma« tako|er nije bez mana, mi{ljenja je Turkovi} i poja{njava: »Zapravo je vrlo te{ko analizirati individualitet nekog
autora, a da se ne uzmu u obzir tipi~ni motivi njegovih djela, provla~ni psiholo{ki, dru{tveni problemi na koje se usredoto~ava osobitom osjetljivo{}u, specifi~ni profil i repertoar
profila likova itd., a to vrijedi i za ànr, stilsku struju, razdoblje.«
Tre}i dio knjige temelji se na izuzetno zanimljivom i nadasve
va`nom pitanju nad pitanjima onome stila. Kriti~ari (ali i
predstavnici drugih disciplina) u svojoj svakodnevnoj praksi
u~estalo rabe pojam stila kao jedan od temeljnih u definiranju, ali i valorizaciji pojedina~nih artefakata, ne~ijeg autorskog opusa, dosega kakve filmske struje, karakteristika pojedina~nih kinematografija, epoha...
U razumijevanju samoga pojma da apostrofiramo tek nekoliko momenata iz analiti~ki osobito pronicljive studije
Turkovi} prihva}a teorijsku postavku koja zagovara tezu da
je stil uvijek vezan uz odre|ivanje individualiteta.
»Pod stilom«, kaè, »podrazumijevamo splet crta odre|enog
filma ili grupe filmova pomo}u kojih se moè odrediti neka
prepoznatljiva individualnost.«
A ne{to kasnije:
»Tu su temeljno razli~ita, premda ne i nepovezana, shva}anja
individualiteta a time i stila: stilizacijsko, formativno i konfigurativno.«
U kontekstu stilizacijskog /retori~kog / poimanja stila, u igri
je »otklonja~ka« zaigranost stilske figure koja svojim inovativno stilizacijskim iska~e iz normativno uobi~ajenog, »zadanog«. Kriti~ari, povjesni~ari ili teoretici su zapravo tu da,
prema intenzitetu i sugestivnosti iskakanja stilizacijskog (stilske figure) iz uvrijeènih »svima dostupnih« diskurzivnih
okvira, procjenjuju da li se neko filmsko djelo, autorski opus
ili kinematografija u cjelini moè podi~iti »prepoznatljivo{}u
stila«. Ova teorija, tvrdi Turkovi}, premda poprili~no popularna, svejedno »grije{i« isti~u}i devijaciju, otklon kao bitne
odrednice stila ne obaziru}i se na normativno, dominantno.
»Filma{ koji teì unijeti stilsku figuru« tvrdi Turkovi}
»na dano mjesto u filmu mora predhodno tako urediti okolinu stilske figure da se razabire uobi~ajenost, normativnost, i
da se o~ekuje njezino po{tovanje na mjestu otklona. U stilsku vje{tinu ne ulazi samo pronalaènje otklona, nego i prire|ivanje stilizacijski neutralne (neobiljeène, nemarkirane)
pologe od koje }e se otkloniti, iz koje }e se izuzeti.«
Formativna pak teorija (koja prihva}a i stilizacijske i nestilizacijske izri~ajne postupke) retori~koj dihotomiji pravilo
iznimka parira novom oprekom onom izme|u oblika i sadràja. Po ovom shva}anju stil pojednog filma ili autorskog
H R V A T S K I
A ne{to kasnije: »Sadràjne preferencije jesu uvijek i stilske,
jer su izborne i mogu biti izbornosustavne.«
Konfigurativno pak shva}anje stila (po Turkovi}u najobuhvatnije i mo`da najprikladnije) ne samo {to ne pristaje na
dokidanje sadràja kao nerazdvojiva konstituitivnog elementa stila ve} zazire i od simplificirane metode »ogoljela« apostrofiranja (ili tek pukog statisti~kog nabrajanja) osebujnih
pojedina~nih postupaka; ovdje se traì kudikamo vi{e da
se u datom djelu znala~ki prepozna unutra{nja strukturiranost, ona fina proètost internih sastavnica, cjelovitost, logika. Ukratko: konfiguracija, »gestalt«, lik.
»U biti«, tvrdi autor, »da bi crte neke pojave bile dostatno individuiraju}e, moraju zadovoljiti dva uvjeta: uvjet unutarstilske konzistentnosti i me|ustilske razli~itosti.«
Osobito se uzbudljivim ~ini drugi dio studije o stilu, onaj posve}en autorskim stilovima pojedinih stvaralaca (Belan, Bauer, Babaja, Godard, Lucas), ali i obilje`jima dvaju stilskih
razdoblja/klasi~nog i modernisti~kog). Esej o filmu Koncert
Branka Belana plijeni svojom sveobuhvatnom analiti~kom
pronicljivo{}u, fino izbalansiranom polemi~no{}u i imaginativno{}u u dojmljivu predo~avanju razloga koji su Belanove
suvremenike onemogu}ili da izprva shvate kako je upravo
Koncert bio vjesnikom modernizma u ovim stranama svojevrsnim anticipatorom smjene stilova.
Ova knjiga dio je autorova impresivnog opusa koji se na{ao
u paradoksalnom procjepu: s jedne strane u prisnom dosluhu s najvi{im teorijskim dosezima u svijetu (daju}i im svoj
nemali prinos), s druge u pone{to zrakopraznu prostoru
oskudnog zanimanja na{e sredine za filmskoteorijski diskurs. Turkovi} je, da bi pro{irio svoj ~itateljski krug, ali i zadrào visoku razinu svoga izlaganja nagla{eno ezoterijskih
sadràja, znao koliko puta upravo dirljivo vi{ekratno varirati zahtjevnije teorijske jedinice ove zlata vrijedne knjige.
Time je zacijelo pridobio jo{ ponekog znatièljnika, premda
njegovo stvarala{tvo u cjelini ta svojevrsna ostav{tina za
budu}nost jo{ uvijek ~eka kompetentnog znalca vi~nog
da se odva`no ponese s obilje`jima njegovih mnogobrojnih
filmolo{kih varijacija, s njegovim osobnim poimanjem teorije filma.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
171
172
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
REAGIRANJA
D a m i r
R a d i }
Povodom lektorskih i redaktorskih
intervencija u tekstu Pula, ljubavi moja
(HFLJ, br. 43)
U tekstu Pula, ljubavi moja, koji sam objavio u pro{lom
tribute u zagradi odnosi se pak na njega. Uglavnom, na djelu je sloèn stilsko-zna~enjski sklop koji je lektorskom intervencijom dokinut.
Na stranici 34., pri po~etku druge polovice drugog pasusa
lijevog stupca, tako, nakon lektorske intervencije, stoji:
»Odmah se sjetim onog niskoumnika iz predzadnjega Nacionala (...)«. Trebalo je, me|utim, ostati onako kako je
stajalo u izvorniku: »Odmah se sjetim onog niskoumnika s
predzadnjeg lista Nacionala« (...)«. Naime, nije rije~ o
predzadnjem broju Nacionala, nego o predzadnjem listu
tog tjednika, listu u smislu komada papira s dvije stranice
(kako to lijepo obja{njava Vladimir Ani} u svom Rje~niku
hrvatskoga jezika), a na kojem se (preciznije, na drugoj ili
lijevoj stranici tog lista) ve} godinama objavljuje kolumna
novinara u re~enici nazvanog niskoumnikom.
Na stranici 46, pri po~etku zadnjeg pasusa desnog stupca
nalazi se sljede}a re~enica: »Dragan Rube{a preporu~io je
Slomljeno cvije}e (Broken Flowers, Velika nagrada ìrija u
Cannesu) kao izvanredan film, a ja sam se sjetio Diane Nenadi}, koja je u nas najvi{e pisala o njemu (...)«. Previdom
urednika, koji je zaboravio staviti izmjenu te re~enice {to
sam mu je naknadno poslao, ispalo je da je Diana Nenadi}
najvi{e u nas pisala o filmu Slomljeno cvije}e, {to nije to~no. Mislilo se re}i da je najvi{e pisala o autoru tog filma,
Jimu Jarmuschu: »Dragan Rube{a preporu~io je Slomljeno
cvije}e (Broken Flowers, Velika nagrada ìrija u Cannesu)
kao izvanredan film, a ja sam se sjetio Diane Nenadi} koja
je u nas najvi{e pisala o Jarmuschu (...)«.
broju Hrvatskoga filmskog ljetopisa, do{lo je do nekih lektorskih intervencija koje su promijenile smisao napisanog.
Na stranici 45, predzadnja re~enica drugog pasusa lijevog
stupca nakon lektorske intervencije glasi: »Ines je naime
prijateljica njegove mlade i svjeè supruge s ADU (da, Bruno se posvetio druènju s glumicama nakon {to je napao
druga i prijatelja Tomislava Brleka da filmove procjenjuje
po privla~nosti njihovih glumica).«. Trebalo je, naravno, tu
re~enicu ostaviti onakvom kakva je u izvorniku: »Ines je
naime prijateljica njegove mlade i svjeè supruge s ADU
(da, Bruno se posvetio druènju s glumicama nakon {to je
napao druga i prijatelja Brlek Tomislava da filmove procjenjuje po privla~nosti njihovih glumica).«. Naime, izmjena
u hrvatskom jeziku uobi~ajena poretka imena i prezimena
motivirana je re~eni~nim ritmom koji pak ima blagoironijski zna~enjski potencijal, s podtekstom koga ovdje ne moèmo razmatrati.
Na istoj stranici, no u desnom stupcu, pri vrhu prvog pasusa na djelu je istovrsna lektorska intervencija: »Pisac
predgovora i promotor mu je filmski kriti~ar Jutarnjeg lista J.P. pa ga pitam, Dragana Rube{u ({ifra: Feri}; tribute
to Rube{a), nije li njegova rubna pozicija (...)«. U izvorniku, kako je trebalo i ostati, stajalo je: »Pisac predgovora i
promotor mu je filmski kriti~ar Jutarnjeg lista J.P. pa ga pitam, Rube{u Dragana ({ifra: Feri}; tribute to Rube{a), nije
li njegova rubna pozicija (...)«. Naime, stavljanje imena
ispred prezimena u imenovanju likova ~est je postupak u
prozi Zorana Feri}a, i spomenuta »{ifra« u zagradi odnosi
se na njega. Ako se obrnuti poredak imena i prezimena
vrati u normalu, onda {ifra u zagradi nema smisla. A kako
je postupak {ifriranja karakteristi~an za Dragana Rube{u,
H R V A T S K I
Tako|er, koristim priliku da izrazim àljenje {to Ljetopisova lektorica, usprkos zamjetne dobre volje, nije u cijelosti
po{tivala autonomnost mog autorskog, literariziranog, u
krajnjoj liniji ve} po ànrovskoj pripadnosti (dnevnik) intimnog teksta. @ao mi je {to je ustrajala na diktatu osovine
Babi} Finka Mogu{ potpomognute Daliborom Brozovi}em, pa je tako ènska prezimena koja svr{avaju na
slovo a ostavljala nedekliniranima, dok u mojem izvorniku
ta prezimena jesu deklinirana (Mariji Baxi, a ne Mariji
Baxa, Tanji Groma~i, a ne Tanji Groma~a, Jeleni Jindri, a
ne Jeleni Jindra); ovdje je na djelu tipi~na zlouporaba autonomije pisanog jezika na ra~un govorne prakse, iako je
govorni jezik onaj koji mora biti osnova pisanom, a ne
obratno. U istom smislu àlim {to Ljetopisova lektorica i
dalje ustrajava na brisanju nekih nepo}udnih rije~i iz hrvatskog leksi~kog fonda (ogroman ispravlja u golem), {to
ustrajava na pravopisnim rje{enjima spomenute osovine
Babi} Finka Mogu{ i njihova podupiratelja Brozovi}a ne dopu{taju}i alternativne mogu}nosti (prvijenac
ispravlja u prvenac, poantu u poentu, usamljen u osamljen,
kazetu u kasetu), jednako kao {to ustrajava u tome da sintagmu ljudska priroda mijenja u ljudsku narav, a rije~ stolica u stolac. Tu je vjerojatna na djelu poznata (rigidna)
Brozovi}eva teza da rije~ treba imati najpreciznije mogu}e
zna~enje, odnosno da jedna rije~ mora imati samo jedno
zna~enje kako ne bi do{lo do kaosa. Pa se onda valjda priroda upotrebljava samo kad je rije~ o izvanjskom nekultiviranom okoli{u, a narav kad je rije~ o ljudskoj }udi. Po
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
173
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 173 do 174 Radi}, D.: Povodom lektorskih i redaktorskih intervencija u tekstu Pula, ljubavi moja
istoj logici stolica se smije rabiti samo kao oznaka za izvr{enu veliku nu`du i njezin sadràj, a nikako u smislu njezina izvorna zna~enja, dakle kao rije~ koja ozna~ava komad
namje{taja na kojem se sjedi. Posve apsurdno, jer sekundarno zna~enje te rije~i logikom Brozovi}a i njegovih istomi{ljenika i (nekriti~kih) sljedbenika istisnula je primarno,
koje se prebacilo isklju~ivo na rije~ stolac, premda je po
Ani}evu Rje~niku hrvatskog jezika stolac zapravo razgovorni regionalizam! Tako doista i jest, jer velika ve}ina stanovnika Hrvatske koristi izraz stolica u navedenom, primarnom smislu, no spomenutom krugu hrvatskih jezikoslovaca i lektori(ca)ma njihove {kole taj argument ne zna-
174
H R V A T S K I
~i ni{ta. A koja pak logika taj krug i njegove satelite vode
da pokaznu zamjenicu »ovaj« svakom mogu}om prilikom
mijenjaju u »taj«, pa i tamo gdje je takva zamjena zna~enjski posve neprili~na, ostaje mi neodgonetljivom tajnom.
Naposljetku, zamolio bih uredni{tvo Hrvatskog filmskog
ljetopisa, osobito glavnog urednika, da moji budu}i tekstovi ne prolaze uobi~ajenu lekturu, nego da ih se samo podvrgne automatskoj kompjuterskoj provjeri pravopisa i gramatike. Sje}am se da je takav postupak na molbu jedog autora ve} bio prihva}en, stoga se nadam da ni meni, kao redovnom i vrijednom suradniku u sva 44 dosada{nja broja
Ljetopisa ta mogu}nost ne}e biti uskra}ena.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
LJETOPISOV LJETOPIS
Ju ra j
Ku k o ~
Kronika
18. 09. Blankenberg
Na 67. Svjetskom festivalu neprofesijskog filma UNICA 2005, koji se
ove godine odràvao u Belgiji, dva hrvatska kratka igrana filma nagra|ena su bron~anim medaljama u kategoriji studentskih filmova, La cantina
di ferro Matije Debeljuha i Buket Petra Ore{kovi}a.
20-26. 09 Zagreb
U sklopu Filmskih programa prikazan je ciklus ma|arskoga suvremenog
filma, u kojemu su bila zastupljena ostvarenja Zoltána Kamondija, Gábora Herendija, Gábora Dettrea, Györgyja Szomjasa, Pétera Gothára i
Nimróda Antala.
jedne du{e G. W. Pabsta, Tragedija prostitutke Brune Rahna, Asfalt Joea
Maya, Ljudi u nedjelju Roberta Siodmaka i Mama Krausen putuje u sre}u Piela Jutzia.
11. 10. Zagreb
U Filmskim programima prikazan je izbor kratkometra`nih filmova Rufolfa Sremeca.
11. 10. 20. 12. Zagreb
Na Zagreba~kom velesajmu, u organizaciji Muzeja suvremene umjetnosti,
odràna je izlo`ba INSERT retrospektiva hrvatske videoumjetnosti, koja
je okupila djela hrvatskih umjetnika nastala u videotehnici u razdoblju od
ranih 1970-ih do danas. U sklopu izlo`be odràn je niz predavanja.
U Filmskim programima otpo~eo je ciklus Dvadeset pet godina Hrvatske
kinoteke, u sklopu kojega }e Hrvatska kinoteka prezentirati filmove restaurirane u svojim pogonima. Bit }e prikazani filmovi Cesta duga godinu dana Giuseppea De Santisa, Pustolov pred vratima [ime [imatovi}a,
Sedmi kontinent Du{ana Vukoti}a, Protest Fadila Hadì}a, Gravitacija
Branka Ivande, Lisice Krste Papi}a, Nedjelja Lordana Zafranovi}a, Slu~ajni ìvot Ante Peterli}a, U gori raste zelen bor Antuna Vrdoljaka i @iva
istina Tomislava Radi}a.
21-25. 09. Zagreb
12-14. 10. Split
20. 09. 16. 10. Zagreb
U kinodvoranama Studentskog centra odràn je 1. Internacionalni festival eksperimentalnog filma i videa 25fps. Svaki ~lan ocjenjiva~kog suda
odabrao je svoj Grand Prix. Calmin Borel izabrala je film Petera Tscherkasskyja Upute za svjetlosno-zvukovni stoj, Fred Camper film Andresa
Denegria Uyuni, a Hrvoje Turkovi} film Kazuhira Goshime z-reaktor.
Odràna je retrospektiva hrvatskog eksperimentalnog filma, a Hrvoje
Turkovi} odrào je predavanje Pionirski eksperimentalni film u Hrvatskoj.
25.09. Los Angeles
U sklopu 12. Me|unarodnog festivala nezavisnog filma premijerno je
prikazan dugometra`ni igrani film RGB Zvonimira Mik{i}a.
29. 09. 10. 10. Zagreb
U Filmskim programima odràn je ciklus belgijskoga filma. Prikazani su
filmovi Gérarda Corbiaua, Andréa Delvauxa, Harryja Kümela, Chantal
Akerman, Stijna Coninxa, Lievena Debrauwera, Frédérica Fonteynea te
bra}e Jean-Pierrea i Luca Dardennea.
30. 09. Zagreb
Odràn je 8. me|unarodni festival turisti~kog filma i ekologije SWITF.
17-22. 10. Zagreb
U kinodvoranama Studentskog centra odràn je 3. Zagreb Film Festival.
Nagradu Zlatna kolica za najbolji dugometra`ni igrani film ocjenjiva~ki
sud je dodijelio belgijskom filmu Ledenjak Dominiquea Abela, Fione
Gordon i Bruna Romyja. U sklopu programa hrvatskih filmova Kockice,
premijerno su prikazani igrani filmovi Ko ìv, ko mrtav Josipa Viskovi}a,
Posljednja pri~est Ivana Gorana Viteza i Otac Stanislava Tomi}a. Nagra|en je film Posljednja pri~est. Nagradu publike za najbolji film festivala
dobio je film Hrvoja Hribara [to je mu{karac bez brkova.
18. 10. Zagreb
U Filmskim programima prikazan je izbor kratkometra`nih filmova [ime
[imatovi}a.
20. 10 Zagreb
U kinu Tu{kanac (Filmski programi) odràn je Aboriginal Kaleidoscope
III, program dokumentarnih filmova kanadskih Indijanaca.
Povjerenstvo Hrvatskoga dru{tva filmskih djelatnika na ~elu s Petrom
Kreljom odlu~ilo je da }e hrvatski kandidat za nagradu Oscar 2006. u kategoriji za najbolji film na stranom jeziku biti film Arsena Ostoji}a Ta divna splitska no}.
25. 10. Zagreb
30. 09. 05. 10. Zagreb
25. 10. Zagreb
U kinu Kinoteka odràn je ciklus europskog filma Dani Eurimagesa.
03-09. 10. Zagreb
U kinodvorani multipleksa Broadway Tkal~a Kaptol, u organizaciji Veleposlanstva Republike ê{ke, odràn je Tjedan ~e{koga filma. U sklopu ciklusa u Zagrebu je gostovao redatelj Jan Hrebejk.
U kinu Studentski centar odràna je premijera dugometra`nog igranog
filma Gorana Ru{inovi}a Svjetsko ~udovi{te, dvije godine nakon njegova
prikazivanja na festivalu u Puli. Film je igrao samo jedan dan.
U sklopu projekta Pogled Renate Poljak u kinodvorani Multimedijalnog
centra u SC-u odràna je premijera njezina filma Velika o~ekivanja, a u
Galeriji SC-a otvorena je njezina izlo`be fotografija Hrvatska, ljeto 2004.
25-30. 10. Zagreb
U kinu Teatro Fenice odràna je premijera dugometra`noga dokumentarnog filma Bernarda Modri}a Ritam rock plemena.
U kinu Tu{kanac (Filmski programi) odràn je dio 17. svjetskog festivala
animiranog filma posve}en dugometra`nom filmu. Veliku nagradu Festivala ocjenjiva~ki sud je dodijelio danskom filmu Nevolje dje~aka Terkela
Thorbjorna Christoffersena. Nagradu za ìvotno djelo dobio je ameri~ki
producent Jeffrey Katzenberg, a hrvatski ogranak ASIFA-e dodijelio je
specijalno priznanje Fadilu Hadì}u za izuzetan doprinos pokretanju animacije u Hrvatskoj. U sklopu festivala odabran je najbolji hrvatski animirani film 2005, Duplex Gorana Trbuljaka.
10-20. 10. Zagreb
30. 10. Montpellier
04. 10. Pe~uh
Film Ta divna splitska no} dobio je nagradu publike na Me|unarodnom
filmskom festivalu u Pe~uhu.
10. 10. Rijeka
U Filmskim programima odràn je drugi dio ciklusa njema~koga nijemog
filma. Prikazani su Nosferatu i Posljednji ~ovjek F. W. Murnaua, Tajna
H R V A T S K I
Na 27. festivalu mediteranskog filma film Arsena Ostoji}a Ta divna splitska no} dobio je posebno priznanje ocjenjiva~kog suda. Nagradu kritike
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
175
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 175 do 176 Kuko~, J. Kronika
i publike dobio je bosanskohercegova~ki-hrvatski film Go West Ahmeda
Imamovi}a.
31. 10. Zagreb
U Filmskim programima prikazan je izbor animiranih filmova Du{ana Vukoti}a.
02. 11. Zagreb
Ravnatelj HRT-a Mirko Gali} i ministar kulture Boò Bi{kupi} potpisali
su Sporazum o uvjetima i kriterijima za utvr|ivanje programa proizvodnje igranog filma i njegovu financiranju. Prema sporazumu, HRT se obvezao sufinancirati sve igrane filmove koje Povjerenstvo Ministarstva kulture izabere na natje~aju, a jednog od tri ~lana Povjerenstva izabrat }e
HRT.
02-12. 11. Zagreb
U Filmskim programima prikazan je ciklus filmova Elija Petrija.
U Filmskim programima odràva se Distributerski ciklus Deset godina
Adria Art Artista, u kojemu ta distributerska tvrtka prikazuje art filmove
iz svoga kataloga.
15. 11. Zagreb
U Knji`nici Bogdan Ogrizovi} premijerno je prikazan dokumentarni film
Ivana Gorana Viteza Male ruke, nakon ~ega je organizirana diskusija s autorom.
15. 11 Zagreb
U Filmskim programima prikazan je izbor kratkih filmova Ante Babaje.
15-27. 11. Pariz
Eksperimentalni film Valcer Nicole Hewit prikazan je u izboru 250 radova iz 70 zemalja u okviru pari{ke kulturne manifestacije 10. Rencontres
Internationales Paris/Berlin.
17. 11. Zagreb
03. 11. New York
U organizaciji neprofitne udruge The Doors Art Foundation po~elo je {estomjese~no prikazivanje hrvatskih filmova u kinodvorani Two Boots Pioneer Theatre u East Villageu na Manhattanu. U izboru filmskog kriti~ara Jurice Pavi~i}a, bit }e prikazani filmovi Ta divna splitska no}, Tu, Fine
mrtve djevojke, Oprosti za kung fu, Svjedoci i Sretno dijete.
04. 11. 10. 12. Zagreb
U kinu Tu{kanac premijerno je prikazan kratki igrani film Damira û~i}a Stolac za ljuljanje.
17-23. 11. Zagreb
U kinodvorani multipleksa Broadway Tkal~a Kaptol, u organizaciji distributerske ku}e Discovery, odràna je revija stranih dugometra`nih dokumentarnih filmova Dokumanija.
U sklopu izlo`be Osvajanje prostora u galeriji Klovi}evi dvori u kinu Tu{kanac prikazani su radovi svjetskih filmskih i videoumjetnika iz kolekcije
Generali Foundation iz Be~a.
20. 11. New York
05. 11. Zagreb
21-26. 11 Zagreb
Na 3. me|unarodnom filmskom festivalu Queens film Ta divna splitska
no} Arsena Ostoji}a dobio je nagradu za najbolju reìju.
U kinodvorani Multimedijalnog centra u SC-u, u organizaciji Autorskog
studija film-fotografija-video, odràn je festival 60 sekundi hrvatskog filma, posve}en hrvatskim jednominutnim filmovima. Glavnu nagradu dobio je film Kva~ovjek Ivana Klepca.
U Filmskim programima odràva se ciklus suvremenog kineskog filma.
Prikazani su filmovi Lija Chenshenga, Wanga Weija, Xiaoa Fenga i Lija
Honga.
07. 11. Zagreb
U Filmskim programima prikazan je izbor kratkometra`nih dokumentarnih filmova Krste Papi}a.
Ravnatelj HRT-a Mirko Gali} i dekan ADU-a Branko Ivanda potpisali su
Sporazum o suradnji Akademije dramske umjetnosti i Hrvatske radio televizije u akademskoj godini 2005/2006. Ovim sporazumom HRT se obvezao osigurati ugovorenu opremu, stru~no osoblje, sinkronizaciju i laboratorijsku obradbu za proizvodnju ograni~enog broja filmova studenata
ADU-a, te osigurati studentima III. i IV. godine dramaturgije praksu u
Dramskom programu HRT-a. Zauzvrat, HRT stje~e pravo emitiranja,
prikazivanja i prodaje djela koje obuhva}a sporazum.
08. 11. Split
U kinu Zlatna vrata odràna je projekcija dvaju dokumentarnih filmova
Ante Ku{tre, Zadnja luka Amsterdam i, premijerno, Slijede}a stanica
Manresa. Oba filma bave se ìvotom biv{eg ovisnika o drogi. Projekciju je
pratilo otvaranje izlo`be fotografija i fotokolaà Igla istog autora.
08. 11. Zagreb
U Filmskim programima prikazan je izbor animiranih filmova Borivoja
Borde Dovnikovi}a.
08-12. 11. Trst
U sklopu 4. me|unarodnog festivala filma i umjetnosti I mille occhi odràna je retrospektiva eksperimentalnih filmova nedavno preminuloga
Ivana Martinca.
09. 11. Rijeka
U Kulturno-umjetni~kom centru Kalvarija otvoreno je Art Kino, koje }e
prikazivati filmove svake srijede. Nositelj projekta je Zaklada Sveu~ili{ta
u Rijeci.
11-13. 11. Zagreb
U kinodvorani multipleksa Broadway Tkal~a Kaptol odràna je Revija filmova o hrvatskoj dijaspori.
14-20. 11 Rijeka
Me|unarodni festival fotografije i filma MORE te Hrvatski festival podvodne fotografije i filma ujedinili su se u jedinstvenu priredbu koja tematizira more, a odràna je u kinodvorani Hrvatskoga kulturnog doma na
Su{aku.
176
14. 11. 21. 12. Zagreb
H R V A T S K I
22. 11. Zagreb
24. 11. Ljubljana
Na 16. ljubljanskom me|unarodnom filmskom festivalu LIFFe film Tomislava Radi}a [to je Iva snimila 21. listopada 2003 dobio je nagradu me|unarodnog ìrija FIPRESCI-ja.
25-27. 11. \ur|evac
U kinodvorani Doma kulture, u organizaciji Hrvatskoga filmskog saveza
i Foto-kinokluba Drava, odràna je 37. revija hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva. Ocjenjiva~ki sud, u ~ijem su sastavu bili predsjednica Boìca Jelu{i}, Simon Bogojevi} Narath, Petar Krelja, Ante Peterli} i Zoran Tadi} dodijelio prvu nagradu filmovima [tefica Slavena @imbreka, Heart of
the Immigrant Zorana Zekanovi}a i Nestajanje Mladena Buri}a. Drugu
nagradu osvojili su filmovi Statut carnevale Ljube Zdjelarevi}a, Prognoza: vedro i sun~ano Ivana Kelave i Sa{e Dugonji}a, Da, draga Jadranka
Lopati}a, Zora Daria Lonjaka i Evo {to pri~aju mornari Vjekoslava @ivkovi}a. Tre}a nagrada pripala je filmovima Zakaj nam vele picoki Nine
Miklau{i}a, Vampir moga zavi~aja Mirka Jurmana i Roberta Jedrej~i}a i
Machiner Land Tina @ani}a.
25-27. 11. Hrvatska Kostajnica
U organizaciji Pu~kog otvorenog u~ili{ta odràna je 2. Revija dokumentarnog filma Gordan Lederer, na kojoj su prikazani dokumentarni filmovi, ve}inom tematski vezan uz Domovinski rat.
27. 11. Amsterdam
Na najzna~ajnijem svjetskom festivalu dokumentarnog filma IDFA prikazani su filmovi Lora svjedo~anstva Nenada Puhovskog i Izvan razumne
sumnje Mine Vidakovi}.
29. 11. Zagreb
U Filmskim programima prikazan je izbor kratkometra`nih igranih filmova Lordana Zafranovi}a.
01-05. 12 Zagreb
U Filmskim programima prikazan je ciklus od ~etiri filma Krzysztofa
Kieülowskog (Oìljak, Amater, Kratki film o ljubavi, Kratki film o ubijanju).
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
LJETOPISOV LJETOPIS
Bibliografija
Knjige
Inesa Anti} (ur.)
Hrvoje Turkovi}
Film: zabava, ànr, stil: rasprave Zagreb 2005. Nakladnik: Hrvatski filmski savez. Edicija Filmolo{ke studije, br. 5 Za nakladnika:
Vera Robi}-[karica Urednica Naklade Hrvatskog filmskog saveza: Diana Nenadi} Urednica knjige: Diana Nenadi} Recenzenti: Petar
Krelja, dr. Mato Kukuljica, mr. Jurica Pavi~i} Lektorica: Sa{a VagnerPeri} Design: Luka Gusi} Bibliografija. Kazala. 424 stranice, fotografije.
ISBN 953-7033-14-7
UDK 791.43.01
451107067
Kazalo: PREDGOVOR / I. ZABAVA I UMJETNOST / [to je zabava / II:
@ANR I @ANROVI / [to je to filmski ànr / Modeliranje ugroènosti: filmovi strave / Filmovi ma{te i magije / Kad je film povijesni? mehanizmi razlu~ivanja povijesnoga filma / »Drama« je li rije~ o filmskom ànru? / III. STIL I STILSKE PROMJENE / [to je stil? / Branko Bauer karijera na prijelomu stilskih razdoblja / Vrednovateljski obrat: recepcija
Koncerta neko} i danas / Paradigma modernizma: Jean-Luc Godard /
Ante Babaja umjetnost kao osobni, modernisti~ki, program / Postmodernisti~nost novoholivudskog filma: primjer Georga Lucasa / BIBLIOGRAFIJA / NAPOMENA O TEKSTOVIMA / KAZALO IMENA I NAZIVA / KAZALO POJMOVA / NAPOMENA O AUTORU
Katalozi
Mirna Belina, Marina Koùl (ur.)
25 FPS Internacionalni festival eksperimentalnog filma i videa Zagreb 2005. Nakladnik / Publisher: 25 FPS, udruga za audio-vizualna istraìvanja / 25 FPS Association for audio-visual research, Dra{kovi}eva 47, 10000 Zagreb Urednice kataloga / Catalogue Editors:
Mirna Belina, Marina Koùl Lektura / Language editing: Dalibor Juri{i} Prevoditelji / Translators: Mirna Belina, Sanja Grbin, Mario Kalogjera, Marina Koùl Oblikovanje / Design: Dragan Mileusni}, @eljko
Serdarevi} 208 stranica. Kazalo. Fotografije.
ISBN 953-95188-0-6
UDK 791.43-9(064)*791.43.079(497.5 Zagreb)"200"(064)
450913128
Kazalo / Index: Uvodnik Introduction / Program / @iri Jury / Selekcija Selection / Tvorci hibrisa Hybris creators; Strukture u vremenu Structures in Time; Slika rije~i Pictoverbal; Preoblikovanje habitata Morphing Habitat / Retrospektive Retrospectives / Hrvatska
Croatia, SAD USA, Japan / Posebne projekcije / Special Screenings /
Videodrom Videodrome; Labo The Lab, Autour de Minuit / Prijevodi / Translations / Organizacija festivala / Festival organizers / Kazalo
distribucije i produkcije / Distribution and Production Indeks / Kazalo autora / Index of Authors / Pokrovitelji / Sponsors / Zahvale / Thanks.
H R V A T S K I
Zagreb Film Festival 17-22 October 2005 Zagreb 2005. Nakladnik / Publisher: Propeler film Za nakladnika / For the publisher:
Boris T. Mati}, Hrvoje Laurenta Urednica / Editor: Inesa Anti} Prijevod / Translations: Miljenka Buljevi}, Gordana Trajkovi} Lektorica /
Proofreader: Antonija Letini} Suradnici / Associate: Ivana Vuk{i}, Oliver Serti} Oblikovanje / Design KO:KE kreativna farma Prijelom /
Layout: Dejan Kuti} 129 stranica, kazala, fotografije.
Sadràj: Tko je tko / Who is who Uvod / Introduction Dugometra`ni igrani filmovi / Feature films Kratki igrani filmovi / Short feature
films Dokumentarni filmovi / Documentary films Kockice Checkered Kota~: program posve}en Romima / Roma devoted program
Afrika: retrospektiva afri~kih filmova / Africa: retrospective of african
films SC-ove matineje / SC matinee Krstarica Potemkin / Battleship
Potemkin VIP predstavlja: Kraljevi reklama / VIP presents: Kings of
ads Festival prvih / Festival of the first Posebna doga|anja / Special
events Hvala / Thank you Indeks / Index Sponzori / Sponsors.
Vera Robi}-[karica (ur.)
37. revija hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva, \ur|evac, 25-27. studenoga 2005. Zagreb 2005. Nakladnik: Hrvatski filmski savez Za nakladnika: Hrvoje Turkovi} Uredila: Vera Robi}-[karica Lektorirala: Sa{a Vagner-Peri} Unos podataka: Vanja
Andrijevi}, @eljko Radivoj Statisti~ka obrada podataka: Vanja Andrijevi} Izbor prizora iz videoradova za katalog i web-stranicu: @eljko
Radivoj Vizualni koncept i grafi~ko oblikovanje plakata, kataloga, biltena, diploma, priznanja i pozivnice: Igor Kuduz, pinhead_ured, Zagreb
repro: pinhead_ured, Zagreb 71 stranica, fotografije.
Sadràj: Doma}in revije / Program revije / Posebni program / Prijavljeni
radovi / ^lanovi ocjenjiva~kog suda / Ocjenjiva~ki sud / Revijske brojke /
Adresar prijavljenih filmskih udruga i samostalnih autora / Nagrada UNICA-e / Zahvala / Sponzori revije.
âsopisi
Zapis, bilten Hrvatskog filmskog saveza; god. XIII, br. 51, jesen
2005 / Nakladnik: Hrvatski filmski savez Za nakladnika: dr. Hrvoje
Turkovi}, predsjednik HFS Ure|iva~ki odbor: Kre{imir Miki}, Diana
Nenadi} (glavna urednica), Du{ko Popovi}, Vera Robi}-[karica Lektorica: Sa{a Vagner Peri} Priprema: Kolumna d.o.o. Zagreb Adresa
uredni{tva: Tu{kanac 1, 10000 Zagreb; tel: 01/4848-764, email: diana(hfs.hr, vera(hfs.hr; www.hfs.hr
ISSN 1331-8128
Sadràj: 7. {kola medijske kulture, Trako{}an 2005 / Juraj Kuko~: [aroliko, veselo i pou~no Du{ko Popovi}: Trako{}anski dnevnik 2005
Marina Krpan: Arija iz scenarija Ankica Blaìnovi}-Kljajo: RIF iliti radionica igranoga filma Sanja Bi{kup: Sjever-sjeverozapad Marija
Rado~aj: Kamera i ja Nevenka Mihovilovi}: Posve drugim o~ima
Boris Simeoni: Edo Maajka i sedam (+2) polaznika mariniranoga filma
(II. dio) Marina Zlatari}: Svi smo zdinstani Polaznici 7. {kole me-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
177
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 177 do 178 Bibliografija
dijske kulture / 43. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece, Kutina / Du{ko Popovi}: Rastanak je bio neizbjeàn Slaven Ze~evi}: Sti{aj puno Nagrade 43. revije / Povodi / ***: Grand Prix 39. zagreba~kog salona Ivanu Faktoru Marijan Krivak: Galetina Odisejada (kroz
prirodu i umjetnost) Diana Nenadi}: UNICA 2005: Devet dana u
Blankenbergu Du{ko Popovi}: U znaku tridesete obljetnice [AF-a
Miro Bronzi}-Nils Neubert: Ljetna filmska {kola drugi put na [ipanu / In
memoriam / Zdravko Musta}: Ivan Martinac (1938-2005) Du{ko Popovi}: Mirko Lau{ (17. srpnja 1926 27. kolovoza 2005) / Mali filmski
razgovori / Du{ko Popovi}: Stanislav Majeri} iliti miran ~ovjek / Amarcord / Ivica Hripko: Bunarenje po sje}anjima IX: Tomislav / Za{tita filmske ba{tine / Mato Kukuljica: Pregled aktualnih problema u za{titi audiovizualnog gradiva / Film u {koli / Nevenka Mihovilovi}: Od Zippa do Joìna svijeta Marina Zlatari}: Bartol a la Oscar / Klubovi / Nova filmska radionica u Kinoklubu Zagreb, Jadranko Lopati}: Luksuzno na visokom nivou Eugen Druìn: Mala {kola snimanja digitalnom kamerom
/ HFS / Du{ko Popovi}: Brojne aktivnosti / Mozaik / Festivali, revije, radionice 37. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva Scenaristi~ka radionica Palunko 3 3. gastronomski filmski festival u Osijeku.
Hollywood, filmski magazin, god. XI, broj 119, listopad 2005
(mjese~nik) / Nakladnik: Vedis d.o.o., Zagreb Za nakladnika: Veljko
Krul~i} Glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i} Ure|uje redakcijski kolegij Urednik: Marko Njegi} Grafi~ki urednik: David Breznik Lektura: Marija Razum Tajnica redakcije: Tanja [imuni}
Priprema za tisak: Hand Design Obrada slika: Sand Tisak: Grafoplast Marketing: Vedis & V.D.T. Suradnici: Boò Cerin, Roman
Chiabudini, Damir Demonja, Vlado Ercegovi}, Nadja Hermann, Tomislav Hrastov~ak, Petar Krelja, Marijeta Letec, Snjeàna Levar, Aida Mandich, Vesna Mar~i}, Jurica Pavi~i}, Mislav Pasini, Nenad Polimac, Lidija
Prskalo, Rajko Radovanovi}, Danijel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Dragan
Rube{a, Ladislav Sever, Oleg Sladoljev-Joli}, Miran Stihovi}, Toma [imundà, Irena [kori} Adresa redakcije: Badali}eva 14, Zagreb; tel:
01/3640-868, 01/3698-774; fax: 01/3638-618, e-mail: hollywood(hollywood.cro.net; www.hollywood.cro.net
Sadràj: Dragi prijatelji (Va{ urednik) Prijateljsko uvjeravanje: Kao na
filmu (Petar Krelja) Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja) hotline
FL45H Prvi pogled (Marko Njegi}): Saw II, Bloodrayne, The Assassination of Jesse James, Revolver, Ivkova slava Iz susjedstva (Tanja [imuni}) cro film news 62. Venecija Film Festival: Hollywood »potopio« Lido (Marko Njegi} i Toma [imundà) Interview: Christian Bale,
car filmskih transformacija (Snjeàna Levar i Aida Mandich) Interview: Mi{a Radivojevi}, subverzivnost kao trade-mrak (Veljko Krul~i})
kino guide Aplauzi & zvi`duci video/DVD guide DVD dnevnik:
Navija~ko ludilo (Vlado Ercegovi}) Zanimljivosti: Boìdar Ali} izgubio spor protiv Hollywooda (Ladislav Sever) Specijal: 50 najboljih redateljskih debija (Tomislav Hrastov~ak) Portret: Zhang Yimou, heroj
azijske kinematografije (Rajko Radovanovi}) Fenomeni: Blue screen
tehnologija (Tomislav Hrastov~ak) Portret: Martin Campbell, stari
Zorro (Toma [imundà) Pretpremijera: Sje}anja jedne gej{e (Irena
[kori}); Harry Potter i plameni pehar (Snjeàna Levar) Trendovi: Avionski filmovi (Mislav Pasini) Vrtoglavica: Katrina Velika (Oleg Sladoljev-Joli}) Cinemania: Prijedlog za DVD izdanje (Vlado Ercegovi});
Soundtrack (Damir Demonja); A {to je igralo u na{im kinima u listopadu... (Roman Chiabudini) Filmovi s ruba: Subway (Tomislav Hrastov~ak).
Hollywood, filmski magazin, god. XI, broj 120, studeni 2005 (mjese~nik) / Nakladnik: Vedis d.o.o., Zagreb Za nakladnika: Veljko Krul~i} Glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i} Ure|uje redakcijski
kolegij Urednik: Marko Njegi} Grafi~ki urednik: David Breznik
Lektura: Marija Razum Tajnica redakcije: Tanja [imuni} Priprema
za tisak: Hand Design Obrada slika: Sand Tisak: Grafoplast
Marketing: Vedis & V.D.T. Suradnici: Boò Cerin, Roman Chiabudini, Damir Demonja, Vlado Ercegovi}, Nadja Hermann, Tomislav Hrastov~ak, Petar Krelja, Marijeta Letec, Snjeàna Levar, Aida Mandich, Vesna Mar~i}, Jurica Pavi~i}, Mislav Pasini, Nenad Polimac, Lidija Prskalo,
178
H R V A T S K I
Rajko Radovanovi}, Danijel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Dragan Rube{a,
Ladislav Sever, Oleg Sladoljev-Joli}, Miran Stihovi}, Toma [imundà, Irena [kori} Adresa redakcije: Badali}eva 14, Zagreb; tel: 01/3640-868,
01/3698-774; fax: 01/3638-618, e-mail: hollywood(hollywood.cro.net;
www.hollywood.cro.net
Sadràj: Dragi prijatelji (Va{ urednik) Prijateljsko uvjeravanje: Svijet }e
grcati u ~okoladi (Petar Krelja) Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja)
hotline FL45H Prvi pogled (Marko Njegi}): Volver, Aeon Flux,
Matchpoint, Jarhead, Zodiac III. Zagreb Film Festival: Ledenjak »rastopio« ìri, a Mu{karac bez brkova publiku (Marko Njegi} i Irena [kori})
Pretpremijera: Casanova (Irena [kori}) Aplauzi & zvi`duci Interview: Guy Ritchie, moj posao je stvoriti interesantan i zabavan film
(Nadja Hermann) Druga strana: Kako je po~eo rat... u Makedoniji
(Tomislav Kurelec) Trendovi: Sotona na filmu (Mislav Pasini) cro
film news Interview: Christian Viel, kino-distribucija je samoubojstvo
za nezavisnjaka (Mislav Pasini) Portret: Stephen Hopkins, bestseller(s)
redatelj (Toma [imundà) kino guide Vrtoglavica: Cronenbergov
»salto mortale« (Oleg Sladoljev-Joli}) Specijal / Naj-glumci: Fabijan
[ovagovi} i Boìdarka Frait najbolji hrvatski filmski glumci svih vremena!!! (Tanja [imuni} i Vesna Mar~i}); Naj-glumci: Kroki kroz povijest hrvatskog glumi{ta (Irena [kori}) DVD dnevnik: Filmovi na kraju svijeta (Vlado Ercegovi}) Portret: Danny Cannon, box-office ga (ni)je volio (Toma [imundà) video/DVD guide Portret: River Phoenix, moderni James Dean (Rajko Radovanovi}) Pretpremijera: V for Vendetta
(Mislav Pasini) Interview: Daniel Craig, Bonda }u odvesti na razinu na
kojoj jo{ nije bio (Snjeàna Levar) Cinemania: Retro, zagreba~ka kina
u XX. stolje}u (Roman Chiabudini); Soundtrack (Damir Demonja); Prijedlog za DVD izdanje (Vlado Ercegovi}) Filmovi s ruba: Showgirls
(Tomislav Hrastov~ak).
Hollywood, filmski magazin, god. XI, broj 121, prosinac 2005
(mjese~nik) / Nakladnik: Vedis d.o.o., Zagreb Za nakladnika: Veljko
Krul~i} Glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i} Ure|uje redakcijski kolegij Urednik: Marko Njegi} Grafi~ki urednik: David Breznik Lektura: Marija Razum Tajnica redakcije: Tanja [imuni}
Priprema za tisak: Hand Design Obrada slika: Sand Tisak: Grafoplast Marketing: Vedis & V.D.T. Suradnici: Boò Cerin, Roman
Chiabudini, Damir Demonja, Vlado Ercegovi}, Nadja Hermann, Tomislav Hrastov~ak, Petar Krelja, Marijeta Letec, Snjeàna Levar, Aida Mandich, Vesna Mar~i}, Jurica Pavi~i}, Mislav Pasini, Nenad Polimac, Lidija
Prskalo, Rajko Radovanovi}, Danijel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Dragan
Rube{a, Ladislav Sever, Oleg Sladoljev-Joli}, Miran Stihovi}, Toma [imundà, Irena [kori} Adresa redakcije: Badali}eva 14, Zagreb; tel:
01/3640-868, 01/3698-774; fax: 01/3638-618, e-mail: hollywood(hollywood.cro.net; www.hollywood.cro.net
Sadràj: Dragi prijatelji (Va{ urednik) Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja) hotline FL45H Pretpremijera: Seven Swords (Marko Njegi}) Vrtoglavica: Sretno u bolju budu}nost (Oleg Sladoljev-Joli})
Fenomeni: Mitovi i legende King Konga (Rajko Radovanovi}) Aplauzi & zvi`duci Portret: Peter Jackson, novi kralj Hollywooda (Marko
Njegi}) Interview: Eric Red, remake ne moè biti bolji od originala
(Mislav Pasini) Portret: Mike Newell, ~arobnjak karaktera (Toma [imundà) kino guide Prijateljsko uvjeravanje: Tessa mu je dom (Petar Krelja) Druga strana: Jeste li vidjeli kurdski film? (Tomislav Kurelec) Interview: Boìdarka Frait, oboàvana glumica (Irena [kori})
CRO: naj-glumci: Rade [erbedìja, Mustafa Nadarevi}, Relja Ba{i}, Ivica
Vidovi}, Ana Kari}, Ksenija Paji}, Jagoda Kaloper, Ena Begovi}, Marija
Kohn, Zvonko Lepeti}, Mira Furlan, Franjo Majeti}, Semka Sokolovi},
Antun Nalis (Vesna Mar~i}) DVD dnevnik: Kvartet dobrih filmova
(Vlado Ercegovi}) Interview: Tilda Swinton, Narnijske kronike posjeduju osje}aj ârobnjaka iz Oza! (Snjeàna Levar) video/DVD guide
Prepremijera: Brokeback Mountain (Toma [imundà) cro film news
Prvi pogled: Sympathy for Lady Vengeance, Where the Truth Lies, Hostel,
The Hidden Blade, Appleseed (Marko Njegi}) Pretpremijera: Munich
(Irena [kori}) Cinemania: Prijedlog za DVD izdanje (Vlado Ercegovi}); Soundtrack (Damir Demonja); Retro, zagreba~ka kina u XX. stolje}u (Roman Chiabudini) Rocky (Tomislav Hrastov~ak).
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
Saèci
Summaries
ANIMACIJSKE STUDIJE
ANIMATION
Gianalberto Bendazzi
Definirati animaciju
Gianalberto Bendazzi
UDK: 791.228
D efinirav{i na po~etku ove teorijske studije o definiciji animacije animaci-
Defining animation
UDK: 791.228
T he author begins his theoretical study with a definition of animation as
ju kao »sve ono {to ljudi nazivaju animacijom,« parafraziraju}i definiciju
Dina Formaggia kako je »umjetnost sve ono {to ljudi nazivaju umjetno{}u,«
autor obrazlaè nastanak pojma animacije, upozoravaju}i kako je on povijesno-kontekstualne naravi. Termin animated tako se u po~etku odnosio na
svaki film (tj. animirane fotografije nasuprot stati~nima), termin animated
cartoon {iri se nakon istoimene knjige E. G. Lutza iz 1920. godine, a termin animacija od 1950-ih, iz kruga europskih stru~njaka iz ~ije je inicijative nastala ASIFA (1962), koja je definirala animirani film kao razli~it od
»automatske registracije« koju provodi film, »u animiranom filmu stvari se
doga|aju po prvi puta,« promijeniv{i tu definiciju dvadesetak godina kasnije u negativni oblik koji tvrdi da je animacija svaki kinoproizvod koji »nije
jednostavno snimanje stvarnog ìvota tehnikom od 24 fotograma u sekundi.« No za autora je otvoreno pitanje je li animacija »rod«, budu}i da rod
nastaje unutar nekog (filmskog) izri~aja (npr. vestern unutar live action kinematografije); unutar animacije naime tako|er postoje sli~ni ili isti »rodovi« (vestern, ljubi}, SF, avantura itd.), te je stoga autor postavlja u razinu paralelne, sestrinske kinematografije sa svojom produkcijom, rodovima, distribucijom i prikazivala{tvom. Animacija se naime razvila iz filmskog trika:
snimanja fotograma jedan po jedan, s tim da bi se tijekom snimanja pomicali predmeti, ~ime se pri projekciji dobivao dojam da se oni mi~u, da su
animirani intimna je definicija animacije da ona predmetima, oblicima i
apstraktnim likovima daje ne pokret, nego du{u. Vjerojatnost koja je psiholo{ki temelj live action kinematografije zbog o~evidnosti likova i ambijenata i posljedi~na gledateljska identifikacija malo su vjerojatne u animaciji, zbog o~ite »nestvarnosti« nacrtanih, dizajniranih, modeliranih slika;
zbog toga gledatelji animaciju prihva}aju. No koje su granice animacije? Je
li time lapse photography animacija? Je li virtualna stvarnost animacija? Je
li naknadno postprodukcijsko interveniranje u snimljenu sliku digitalnim
postupcima u igranom filmu animacija? Upravo zbog ovih pojava, po~etna,
naizgled tautolo{ka definicija animacije ukazuje na nju kao povijesno promjenjivu kategoriju.
»everything that people call animation,« thus paraphrasing Dino
Formaggios definition of art being »everything that people call art«, and
proceeds to explain the etymology of animation stressing its historical-contextual nature. At the beginning, term animated referred to every film (i.e.
animated photographies as opposed to static), while animated cartoon
started spreading after E. G. Lutzs 1920 book with the same title. Term
animation resurfaced in European expert circles in the 1950s, the same circles that initiated the founding of ASIFA (1962), which defined animated
film as different from »automatic registering« conducted by film, »in animated film things happen for the first time«, which was changed some twenty years later in the negative form asserting that animation was every cinema product that »was not a simple registering of real life with the technique
of filming 24 frames per second.« However, the author continues to question whether animation is a »genre«, since genre is created within a (film)
expression (for example, western within live action cinema); animation
also features similar or same »genres« (western, SF, adventure, etc.), so the
author places it shoulder to shoulder with its sister cinematography including production, genres, distribution and presentation. Animation developed from film trick: frames were shot one by one, and in between the
shots objects were moved thus creating the illusion of movement, they were
animated intimate definition of animation is that it instills into objects,
shapes and abstract characters not movement, but soul. Plausibility, the psychological foundation of live action cinema due to the obviousness of
characters and environments and the resulting viewer identification is
very unlikely in animation because of the evident »unrealness« of drawn,
designed, and modeled pictures; that is why viewers accept animation. Still,
what are the boundaries of animation? Is time lapse photography animation? Is virtual reality animation? Is an intervention in the digitally recorded picture in a motion picture in the post production also animation?
Precisely due to all these unresolved questions, the initial, apparently tautological definition of animation reveals it as a historically inconstant category.
Midhat Ajanovi} Ajan
Midhat Ajanovi} Ajan
Ogled o mikrokadru Montaà u
animiranom filmu i filmskoj animaciji
An essay on micro shot Editing in
animated film and film animation
P olaze}i od filma Putovanje u Kinu (Travel to China) Gila Alkabetza, au-
B eginning with the film A Journey to China by Gil Alkabetz, the author of
UDK: 791.228
tor studije pokazuje da je sastavni dio animiranoga filma i mikromontaà,
spajanje iznimno kratkih kadrova, kakvom su osobito u razdoblju nijeme
(filmske) avangarde pribjegavali brojni autori. Obja{njavaju}i sposobnost
filma i animiranog filma da manipuliraju prostorom i vremenom, autor ocrtava srodnost tih tih medija, isti~u}i kako se u najnovije vrijeme digitalne
tehnologije stvaratelji filmova (bra}a Wachowski, James Cameron) sve ~e{}e utje~u mikromontaì, odnosno montaì mikrokadrova kakvu su utemeljili pioniri animacije (npr. Emile Cohl) i koja je zapravo u srì metode animiranoga filma.
H R V A T S K I
UDK: 791.228
the study showcases that micro editing is a constitutive part of animated
film, or in other words, merging of extremely short shots, which was used
by numerous authors in the era of silent (film) avant-garde. Explaining how
film and animated film manipulate space and time, the author outlines the
familiarity of these media, stressing that in the contemporary era of digital
technology, film creators (Wachowski brothers, James Cameron) use micro
editing ever more frequently, that is to say, the editing of micro shots established by the pioneers of animation (Emile Cohl, for example) which, actually, presents the core of animation film method.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
179
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 179 do 186 Saèci / Summaries
Marcin Giûycki
Marcin Giûycki
Kratka povijest poljskog animiranog
filma
Short history of Polish animated film
A utor daje sustavan pregled poljskog animiranog filma od po~etaka do pri-
beginnings to the turn of the 21st century. Spiritual father of Polish animated film was Wladyslaw Starewicz, one of the pioneers of world animation,
although two first Polish quasi-animated films Flirt chair and Durbin has
two ends were made in 1917 by Feliks Kuczkowski. Animated film production in Poland fully developed by the end of the 1940s. First authors of
animated films in socialist Poland were Zenon Wasilewski and Ryszard
Potocki, with two other authors figuring prominently, namely Maciej
Sienski and Zdislaw Lachur. After the 1950s period scarce with artistic
experimentation, the first sign of change was the film Once there was... by
Walerian Borowczyka and Jan Lenice. Another important film was Change
of Guards by Halina Bielinski and Wlodzimerz Haup, mainly because these
two started the 1960s golden age of Polish animation. Beside Lenica and
Giersz, a whole range of authors working at that period proclaimed and
practiced the auteur concept (Miroslaw Kijowicz, Daniel Szczechur). This
period also produced the notion »Polish school of animation«, also called
philosophical, whose main feature was gag with a deeper, universal subtext.
Szczechuras film Journey was one of the most controversial of Polish animated films, which also signaled a symbolical farewell to this era. Still, at
the end of the 1960s, new innovative young authors appeared (Julian
Antonisz, Jerzy Kucia, Ryszard Czekala), while the 1970s and 1980s,
although less artistically inspirational than 1960s, witnessed continual
emergence of new authors (for example, Piotr Dumala). In the period after
the fall of communism, the greatest success achieved veterans like Kucia
and Dumala.
UDK: 791.228(438)(091)
jeloma 20. i 21. stolje}a. Duhovnim ocem poljskog animiranog filma valja
smatrati Wladyslawa Starewicza, jednog od pionira svjetske animacije, dok
je prva dva poljska kvazianimirana filma Flert stolica i Durbin ima dva kraja realizirao 1917. Feliks Kuczkowski. Animirana se produkcija u Poljskoj
napose razvila od kraja 1940-ih. Prvi su autori animiranih filmova u socijalisti~koj Poljskoj bili Zenon Wasilewski i Ryszard Potocki, a u tom su se razdoblju isticali jo{ Maciej Sienski i Zdislaw Lachur. Nakon razdoblja nesklonog umjetni~kom eksperimentu tijekom 1950-ih, prvi znak promjena bio je
film Bio jednom... Waleriana Borowczyka i Jana Lenice. Uz njihove filmove zna~ajan je bio i Smjena straè Haline Bielinske i Wlodzimerza Haupa, a
ta su djela otvorila zlatno doba poljske animacije 1960-ih. Uz lenicu i Giersza, tada je djelovao niz autora koji su proklamirali i prakticirali autorsku
koncepciju (Miroslaw Kijowicz, Daniel Szczechur). Za to se razdoblje vezuje i pojam »poljska {kola animacije«, nazvana i filozofskom, kojoj je posebnost {ala s dubljim, univerzalnim podtekstom. Szczechurin film Putovanje,
jedan od najkontroverznijih poljskih animiranih filmova, ozna~io je ujedno
i svojevrstan simboli~ni opro{taj od tog razdoblja. Ipak, i krajem 1960-ih
javljaju se inovativni mladi autori (Julian Antonisz, Jerzy Kucia, Ryszard
Czekala), a i 1970-te i 1980-te, iako manje umjetni~ki poticajne od 1960ih, svjedo~e o kontinuiranom javljanju novih umjetnika (npr. Piotr Dumala). U razdoblju nakon pada komunizma najve}e uspjehe postiù pak veterani Kucia i Dumala.
H r v o j e Tu r k o v i }
T he author offers a systematic overview of Polish animated film from its
Moè li animirani film biti
dokumentaristi~an?
UDK: 791.228:791.229.2
O vaj tekst razmatra granice izme|u animacije i dokumentarizma na pri-
mjeru BBC-jeve serije [etnja s dinosaurima. Ta serija na prvi pogled izgleda
kao tipi~na BBC-jeva dokumentarna popularno-znanstvena produkcija, jer
prikazuje jedan aspekt prirodnoga svijeta, protuma~en komentarima i popra}en slikama i zvukovima iz toga svijeta. No ona prikazuje odavno nestali, prapovijesni svijet, i to trodimenzionalnom ra~unalnom animacijom, tj.
kompjutorskom simulacijom. Teorijski problem koji autor razmatra jest
moè li kompjutorska simulacija animirani film biti dokumentarna, i
nije li ovakva definicija contradictio in adjecto, budu}i da je dokumentarni
film izravan opti~ko-akusti~ki zapis onoga {to se zbilo ispred kamere, a
upravo takva zapisanost nedostaje ovoj seriji, tj. ona nikako nije provjerljiva ni dokumentarna, ukoliko se smatra da se dokumentarac treba strogo dràti izvornog zapisa. No postoji i rekonstrukcijski dokumentarac, koji
premda prikazuje autenti~ne pojave, te pojave priprema, rekonstruira, a ne
tek zapisuje kako se zbivaju ispred kamere. Ipak, autor smatra da je pretjerano smatrati BBC-jevu animiranu seriju rekonstrukcijskim dokumentarcem, premda i ona polaè pravo na autenti~nost, smatraju}i kako dokumentarizam ipak pretpostavlja da povijesno singularna zbilja ostavlja svoj
trag, {to je zahtjev kojemu animacija nikako ne moè udovoljiti. Stoga je
[etnja s dinosaurima obrazovna, znanstveno-popularna serija: ona tako|er
pazi na kriterij istinitosti, ona stvarno stanje ne samo da prikazuje kao
dokumentarac nego ga tuma~i i obja{njava, a svi prizori sluè kao ilustracija u argumentacijskom procesu u korist neke tvrdnje, pojma ili teorije, pri
tom se sluè}i dokumentarnim snimkama, animiranim i dijagramskim prikazima, animiranim rekonstrukcijskim snimcima, igranim rekonstrukcijskim scenama, verbalnim tuma~enjima itd.
Could animated film be
documentary?
UDK: 791.228:791.229.2
T his text considers boundaries between animation and documentarism on
the example of the BBC series Walking with Dinosaurs. At first glance, the
series seems to be a typical BBC popular-science documentary because it
showcases one aspect of the natural world appropriately commented and
accompanied by pictures and environmental sounds. Yet, it features a long
gone, prehistorical world, in three-dimensional computer animation, i.e.
computer simulation. The theoretical problem considered by the author is
could computer simulation animated film be documentaristic, or is
this definition contradictio in adjecto because documentary film is a direct
optical-acoustic recording of what has happened in front of the camera,
which is precisely what this series is lacking, that is to say, it is neither verifiable, nor documentary, if we accept that documentary should strictly
stick to the original recording. However, there is also reconstructive documentary, which although it features authentic appearances, first prearranges and reconstructs them, and then records them as they occur in
front of the camera. Still, the author believes that it would be unreasonable
to consider BBCs animated series as reconstructive documentary, if we
accept that documentarism assumes recording of a historically singular
reality that leaves its trace on a film, which is a demand that animation simply cannot meet. Therefore, Walking with Dinosaurs is an educational,
popular-science series: it pays attention to truthfulness, it does not only feature the true state of affairs as a documentary it also explains and
describes, and the scenes serve as illustrations in the process of argumentation of a certain claim, notion or theory, mixing documentary shots, animations and diagrams, animated reconstructions, acted reconstructed
scenes, verbal interpretations, etc.
FESTIVALI
FESTIVALS
Tre}i zagreba~ki filmski festival
Third Zagreb Film Festival
O svrt na tre}i Zagreb Film Festival po~inje autorovim problemskim uvi-
T he review of the third Zagreb Film Festival starts with the authors insight
Goran Kova ~
Goran Kova ~
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791-21/22"2005"(049.3)
180
UDK: 791.228(438)(091)
dom u uzroke tzv. procvata festivala u Hrvatskoj i u Zagrebu u posljednje
H R V A T S K I
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791-21/22"2005"(049.3)
into the causes of the recent outburst of festivals both in Croatia and
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
vrijeme, pri ~emu se popularnost festivalskih i revijskih prikazivanja nekomercijalnih filmova vidi prvenstveno u potrebi za takvim tipom filmova nakon niza godina repertoarne su{e, ali se i upu}uje na problem izostanka publike na povremenim poku{ajima redovita kinoprikazivanja takvih filmova,
izvan festivalskog konteksta. U nastavku teksta autor komentira izniman
medijski i posjetiteljski odjek ovogodi{njega, tre}eg festivala i daljnji rast
njegove popularnosti. No, uo~eni su neki nedostaci festivala izostanak
pravog dugometra`nog mamca za publiku i op}enita slabost toga segmenta
selekcije, {to se tuma~i konkurencijom s festivalima u Motovunu i Puli.
Me|u dugometra`nim filmovima istakli su se tek Ti i ja i sve koje znamo
Mirande July i Oèniti se Ronit i Shlomija Elkabetz. Kratki filmovi su ove
godine itekako odsko~ili u odnosu na cjelove~ernje (Zimski san Johna Williamsa; Sretan Uskrs Ulricha Schaffnera i Martinoma Fischbachera; Leptiri
Maxa Jacobyja; U sjeni Oliviera Masset-Depassea; Sve u ovoj zemlji mora...
Garyja Mckendryja), dok su kvalitativnu prevagu uvjerljivo odnijeli dokumentarni filmovi. U selekciji su se itekako isticali filmovi [utka, knjiga rekorda Aleksandra Mani}a, precijenjeni Prelaze}i most Fatiha Akina i Favela
se budi Jeffa Zimbalista i Matta Mocharyja. Proma{eno je ipak bilo uklju~ivanje pobjedni~koga filma festivala, mockumementaryja Prvi na mjesecu
Alekseja Fedor~enka u dokumentarnu selekciju.
Zagreb, where popularity of festival and review screenings of non-commercial films can primarily be ascribed to the craving for such films after
years of draught, although the author also emphasizes the problem of low
attendance levels when such films are occasionally featured on regular cinema programs, outside of the festival context. Next, the author comments
on the excellent media coverage and visitation rates of this years third festival, and how it keeps gaining in popularity. However, the author notices
several drawbacks the lack of true long feature bait for the viewers and
a generally weak long feature selection, which was explained by the competing festivals in Motovun and Pula. Prominent titles among long features
were You and I and Everyone We Know by Miranda July and Get Married
by Ronit and Shlomija Elkabetz. Short films stood out markedly in comparison to long features (Winter Dream by John Williams; Happy Easter by
Ulrich Schaffner and Martinom Fischbacher; Butterflies by Max Jacoby; In
the Shadow by Olivier Masset-Depasse; Everything in this Country must...
by Gary Mckendry), while documentary films definitely turned the scales
when quality was concerned. Prominent titles in this selection were films
[utka, the book of records by Aleksandar Mani}, overrated Crossing the
Bridge by Fatih Akin and Favela is waking up by Jeff Zimbalist and Matt
Mochary. However, it was a failure to put the winning film, mockumentary
First on the Moon by Aleksej Fedor~enko in the documentary selection.
Meditativne igre
Prvi 25FPS Internacionalni festival eksperimentalnoga
filma i videa, Zagreb, 21-25. rujna 2005.
UDK: 791.65.079(Zagreb):791.21.086.6"2005"(049.3)
Meditative games
First 25FPS International festival of experimental film
and video, Zagreb, 21-25 September 2005
UDK: 791.65.079(Zagreb):791.21.086.6"2005"(049.3)
A utor koristi novi me|unarodni festival eksperimentalnoga filma kao po-
vod za razmatranja o festivalima u Hrvatskoj, te obja{njava da kina propadaju zbog jake konkurencije televizije i industrije glamura, a festivali su se
pokazali otporniji na taj trend jer i sami mogu pridonijeti proizvodnji glamura, a da ne izgube kulturnu funkciju. Program prvog 25 FPS posve}en je
najstroòj jezgri svjetskog eksperimentalnog filma i videa, dok je splitski festival Novoga filma i vide otvoreniji svim nekonvencionalnim formama, a
zagreba~ki je festival k tome uspio i u aktiviranju publike. Prire|iva~i su dali
iznimno koristan pregled glavnih tendencija u suvremenom eksperimentalnom filmu, tako da ovaj novi festival evidentno ima va`nu dru{tvenu funkciju.
O n the occasion of the international festival of experimental film the
author considers festivals in Croatia and explains how cinemas close down
sue to overly competitive television and the »glamour« industry, while festivals turned out to be more resistant to these trends because they can contribute to the glamour without loosing their cultural function. Program of
the first 25 FPS was dedicated to the narrowest core of international experimental film and video, while Split festival of New film and video was more
open to non-conventional forms. Zagreb festival also succeeded in animating the public. The organizers offered an extremely useful overview of
main currents in the contemporary experimental film so that this new festival evidently fulfiled a prominent social function.
TUMAÊNJA
INTERPRETATIONS
Ja n k o He i d l
Ja n k o He i d l
Nick Broomfield: ôvjek s filmskim
mikrofonom
Nick Broomfield: The Man with the
microphone
791.229.2(410)
P ovodom retrospektive filmova Nicka Broomfielda u sklopu ZagrebDoxa
u velja~i 2005, autor teksta obja{njava poetiku ovog istaknutog autora. Prikazani su filmovi: Tetovirane suze (Tattooed Tears, 1978/1982, suredateljica Joan Churchill), Izlu|uje{ me (Driving Me Crazy, 1988), Heidi Fleiss:
Hollywoodska Madam (Heidi Fleiss: Hollywood Madam, 1995), Kurt i Courtney (Kurt & Courtney, 1998) i Aileen: @ivot i smrt serijske ubojice (Aileen: Life and Death of a Serial Killer, 2003, suredateljica J. Churchill). Za
razliku od Michaela Moorea i Morgana Spurlocka, Broomfield se u filmski
pothvat upu{ta kao znatièljan pojedinac koji uz pomo} kamere i mikrofona èli ne{to otkriti i shvatiti, a ne kao polemi~ar koji dokazuje neku unaprijed definiranu tezu. Za razliku od dokumentarista stare {kole (Papi}, Loach), koji nisu donosili figuru autora, Broomfield je, me|utim, ba{ kao i
Moore i Spurlock (te ba{ kao hrvatski redatelj Igor Mirkovi}) tipi~ni predstavnik nove dokumentaristi~ke {kole, u kojoj se autor veoma upadljivo pojavljuje pred filmskim kamerama i mikrofonima.
H R V A T S K I
791.229.2(410)
O n the occasion of the retrospective of Nick Broomfields films at
ZagrebDox in February 2005, the author explains the poetics of this distinguished author. Titles screened were: Tattooed Tears (1978/1982, codirector Joan Churchill), Driving Me Crazy (1988), Heidi Fleiss: Heidi
Fleiss: Hollywood Madam (1995), Kurt and Courtney (1998), and Aileen:
Aileen: Life and Death of a Serial Killer (2003, co-director J. Churchill).
Contrary to Michael Moore and Morgan Spurlock, Broomfield engages in
film as a curious individual who uses camera and a microphone to reveal
and understand, instead of debating an already defined thesis. Contrary to
the old school documentarists (Papi}, Loach), who did not feature the
author, Broomfield is, just like Moore and Spurlock (and Croatian director
Igor Mirkovi}) a typical representative of the new documentarist school
where the author figures prominently in front of the cameras and microphones.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
181
STUDIJE I ISTRA@IVANJA IZ POVIJESTI
HRVATSKOG FILMA
STUDIES AND RESEARCHES FROM THE
HISTORY OF CROATIAN FILM
Film kao povijesni izvor za prou~avanje
rije~ke industrijske ba{tine
Film as a historical source for the study
of Rijeka industrial heritage
O va studija bavi se ranom povije{}u filma u Rijeci, odnosno upu}uje na
filmske zapise kao povijesne, arhivske izvore za prou~avanje rije~ke industrijske ba{tine. Premda je ve}ina rane filmske gra|e zagubljena, iz sekundarnih izvora saznaje se da je do 1917. na podru~ju Rijeke i Kvarnera snimljeno 29 filmova. Me|u njima nalaze se naslovi filmova koji bi mogli posluìti kao izvori za prou~avanje povijesti rije~ke industrije Podmornice i
mine u tvornici »Whitehead« u Rijeci (prikazivan 1910) i Vje`be s Whitehead torpedima (reklamiran u ~asopisu Oesterreichischer Komet 1912). Autor
uspore|uje razne sekundarne izvore da bi potvrdio postojanje ovih filmova
i njihove odjeke u onda{njem tisku, navode}i informacije koje je o tim filmovima sakupio iz raznih sekundarnih, arhivskih izvora, daju}i pritom {iri
pogled u povijest filma u Rijeci do 1945.
T he study is dealing with early history of film in Rijeka, i.e. points to film
materials as historical, archivist resources for the study of Rijeka industrial
heritage. Although most of early film stock had been lost, secondary
sources revealed that 29 films were shot till 1917 in the area of Rijeka and
Kvarner. Some of them could serve as resources for studying the history of
Rijeka industry Submarines and mines in the factory »Whitehead« in
Rijeka (screened in 1910) and Drills with Whitehead Torpedoes (promoted
in the magazine Oesterreichischer Komet in 1912). The author compares
various secondary sources to verify the existence of these films and their
echoes in the press of the period, presenting information about the films he
accumulated from various secondary archival sources, offering a wider
view on the history of film in Rijeka until 1945.
J u r i c a Pa v i ~ i }
J u r i c a Pa v i ~ i }
Lopta i ~eki}: kolektiv i individua u
Golikovu filmu Plavi 9
A ball and a hammer: the collective and
the individual in Goliks film Blue 9
P lavi 9
K re{o Goliks Blue 9, shot in the production of Jadran film in 1950, was
Dejan Kosanovi}
UDK: 791.229:338.45(497.5 Rijeka)(093)
UDK: 791.238(497.5)"195"(049.3)
182
Kre{e Golika, snimljen u produkciji Jadran filma 1950. godine,
apartan je film u mnogim pogledima to je prva komedija komunisti~ke
Hrvatske, prvi sportski film, prvi primjer ortodoksne sovjetske »proizvodne epopeje« u hrvatskoj kinematografiji, prvi film urbane i mirnodopske tematike, prvi pravi hit komunisti~ke kinematografije. Taj film je analiti~ki intrigantan jer, s jedne strane, demonstrira sve (ne)mogu}nosti socrealisti~ke
normativne estetike u hrvatskom filmu, i, s druge strane, jer kroz pripovjednu alegoriju otvara pitanje koje }e biti klju~no u ~itavome jugoslavenskom
dru{tvu pedesetih pitanje pomirbe izme|u imperativa slu`bene kolektivisti~ke ideologije i hedonisti~kog individualizma potro{a~koga dru{tva. U
nastavku autor razlaè onda{nju recepciju filma u medijima i neke momente iz produkcije filma i njezina konteksta, nakon ~ega se govori o filmu kao
socrealisti~kom filmu o proizvodnji, uz referiranje na onda{nju kritiku socrealisti~koga i ideolo{kog predznaka. Radnja i likovi filma ipak zadovoljavaju vi{e kriterija: onaj ideolo{ki, u prikazu rada i ciljeva proizvodnje, {to
se o~ituje u potpunoj shematizaciji glavnih likova, ali i onoj zabavlja~koj,
o~itovanoj u liku negativca, potkopavatelja poretka, koji opstruira ne tvorni~ki rad, nego nogometni tim, a njegovi su »buròaski«, dekadentni porivi (auto, zarada, igrati radi vlastite promocije, a ne tima) prikazani s takvim
bri`ljivim feti{izmom da iz toga jasno proviruje voajerska glad za uìcima
poratnoga, komunisti~koga dru{tva. Deklarativno, Golik u filmu prikazuje
odnos izme|u kolektivizma i radne etike konotirane kao ne{to pozitivno te gra|anskoga, hedonisti~kog individualizma koji je prikazan kao
{tetan, kvaran i gubitni~ki u povijesnom i fabularnom smislu. No, premda
svi analiti~ari ukazuju kako Golik u mnogim dijelovima Plavog 9 istodobno
»namiguje« gledatelju kazuju}i opre~no od onoga deklarativnog: individualizam i gre{ne uìtke prikazuje kao {armantnu slabost, a iz kolektivne kreposti nije u stanju iscijediti ni mrvicu humane prepoznatljivosti, ovo tuma~enje nije i potpuno jer je odnos izme|u individue i kolektiva, odnosno hedonizma i krijeposti u Golikovu filmu ipak kompleksniji. Metaforu za ovo
autor teksta pronalazi u suprotstavljanju prednjih i stra`njih stranica dnevnih novina, nazo~no u po njemu klju~noj sceni za razumijevanje ovih donosa u filmu, pri ~emu se ono {to je va`no (politi~ka doktrina i radni uspjesi)
stavljaju na prednje stranice, a ono neva`no (sportski uspjesi) na stra`nje.
Prednje i stra`nje stranice u filmu se sukobljavaju i mire, kako kroz njegovo ànrovsko dvojstvo (je li film socrealisti~ka oda radu ili sportski film i
romanti~na komedija?), tako i kroz klju~ni ideolo{ki prijepor filma, onaj izme|u individualizma i kolektivizma. Kasnije u razrje{enju filma, ono {to je
u~injeno opovrgava ono {to je ranije deklarativno re~eno, obr}u}i ove uloge prednjih i stra`njih stranica. Plavi 9 na isti je na~in u raskoraku izre~enoga i narativno u~injenoga: film deklarativno favorizira ~eki}, ali likovi i
sam Golik neupitno favoriziraju loptu. I u izboru ànrovskog modela lopta
je tako|er ispred ~eki}a, a stra`nje stranice novina imaju prednost pred
prednjima; koliko god u Plavom 9 postojali elementi proizvodne epopeje,
H R V A T S K I
Dejan Kosanovi}
UDK: 791.229:338.45(497.5 Rijeka)(093)
UDK: 791.238(497.5)"195"(049.3)
one of its kind in many aspects it was the first comedy shot in communist Croatia, the first movie about sport, the first example of the orthodox
Soviet »production epopee« in Croatian cinema, the first film with urban
and peacetime thematic, the first true blockbuster of the communist cinematography. The film is analytically intriguing because, on one hand it
demonstrates the (im)possibilities of the socialist-realist normative aesthetics
in Croatian film, and on the other hand, because it uses narrative allegory
to open a key question for Yugoslav society in the 1950s the question of
balance between the imperative of the official collectivist ideology and the
hedonistic individualism of the consumer society. The author goes on to
explain the reception of film by the media at the time of its premiere and
some moments from the films production and its context, describing it as a
socialist-realist film about production, and referring to the criticism of its
socialist-realist and ideological colouring. Nevertheless, the action and the
characters meet several criteria: the ideological one, featuring work and production goals, reflected in the schematization of the main characters, but
also in its entertaining quality, represented by the character of a villain, the
one that subverts the order, who does not obstruct the factory production
but the football team, while his »bourgeois« and decadent cravings (car,
profit, playing for his own promotion, and not the team) are presented with
careful fetishism bursting with peeping Tom hunger for pleasures of the post
war, communist society. On the declarative level, Goliks film displays the
relationship between collectivism and working ethics apostrophised as
something positive and civic, hedonistic individualism presented as a
harmful, defective and a losers quality in both the historical and narrative
sense. Nevertheless, although all analysts declare that on many occasions in
Blue 9 Golik »winks« at the viewer suggesting the opposite of what he is
declaring: he presents individualism and sinful pleasures as charming weaknesses, while he is unable to squeeze a single drop of humane recognizability out of collective chastity; however, having said that does not make this
interpretation complete because the relationship between the individual and
the collective, that is to say, between hedonism and chastity in Goliks film
is a bit more complex. The author of this text finds the metaphor for this in
the conflict between the front and the last pages of newspapers, present in
the scene crucial for understanding of these relations in film, where the
important newa (political doctrine and working successes) are featured on
the front page, and the less important (sport achievements) on the last. Front
and last pages in film are confronted and reconciled, partly through the
films generic duality (is this film a socialist realist ode to work or a romantic comedy about sport?), and partly through the crucial ideological dispute
of the film, the one between individualism and collectivism. Later on, in the
resolution of the film, what was done refutes what has been declaratively
said, reversing the roles of front and last pages. In very much the same way,
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
oni tijekom filma, a u kona~nici potpuno, bivaju potisnuti sastavnicama
dvaju izrazito populisti~kih ànrova, romanti~ne komedije i sportskog filma. Va`no je pritom naglasiti da primat lopte nad ~eki}em u filmu nema karakter opstrukcije poretka ili potkapanja dominantne ideologije, ve} da je
partijski odobreno; igranje nogometa dakle dokolica za gomilu postaje u punom smislu rije~i supstitut za partijski proizvodni zadatak. Plavi 9
film je koji kao negativnost prokazuje burùjski individualizam, èlju za isticanjem, osobni uspjeh i hedonizam koji iz njega proizlazi, no na drugoj razini taj film svjedo~i kako te iste vrijednosti bivaju interiorizirane unutar i
od strane vladaju}eg sustava. U tom smislu, Plavi 9 je idealan uvodni film
da njime zapo~nu 1950-ih u komunisti~koj Hrvatskoj desetlje}e u kojem
je jugoslavenski komunizam shvatio da ako èli opstati mora inkorporirati
konzumerski individualizam u vlastiti ideolo{ki kod, u kojem je ukinuta racionirana opskrba, otvorena prva samoposluga, pokrenut cijeli niz zabavnih
listova i stripova, pulski filmski festival, festivali zabavne glazbe u Zagrebu,
Opatiji i Splitu, u kojem su se po~eli proizvoditi automobili Fiat 600, u kojem je u Zagrebu pokrenut prvi televizijski program u Jugoslaviji, a u tvornici Kra{ dizajnirana Bajadera (1954), u kojem je prvi jugoslavenski nogometa{ zaigrao za inozemni klub, s posebnim partijskim odobrenjem. U tom
desetlje}u dvojba koju razrje{ava Plavi 9 popela se zaista sa stra`njih stranica novina na one prednje, i bila razrije{ena na isti na~in kako ju je u svome
filmu razrije{io Golik. U tom smislu dramska dvojba Plavoga 9 dvojba
izme|u lopte i ~eki}a, odnosno izme|u hedonisti~kog individualizma i kolektivisti~ke kreposti postaje alegorijom dvaju mogu}ih razvoja komunisti~koga totalitarnog projekta. Razrje{enje koje izlaè Golikov film na neki
je na~in najava onog smjera dru{tvenog razvoja koji je uslijedio u godinama
nakon ovog filma.
Blue 9 also characterises a discrepancy between what is said and the narrative action: the film declaratively favours the hammer, while the characters
and Golik himself unquestionably favour the ball. The choice of the generic model also places the ball in front of the hammer, while back pages have
precedence over the front pages; elements of the production epopee present
in Blue 9 are gradually pushed out by the constituents of two clearly populist genres, romantic comedy and sport film. It is important to note that the
balls precedence over the hammer in the film does not imply any obstruction of the legal order and subversion of the dominant ideology, rather it
means that it has been approved by the party; football a pastime for the
masses became in the full sense of the word a substitute for the partys
production task. Blue 9 is a film that presents bourgeois individualism, a
desire to stand out, personal success and the resulting hedonism as something bad, but on another level the film also testifies how these same values
became inherent in the ruling system. In this sense, Blue 9 is an ideal introduction into the 1950s communist Croatia-the decade in which Yugoslav
communism realized that if it were to hold out, it had to incorporate consumer individualism into its ideological code. Those were the years when
rationed supply was abolished, first self-service shop was opened, a whole
series of entertainment magazines and comics were initiated, the first Pula
film festival was held, as well as music festivals in Zagreb, Opatija, and Split,
the production of Fiat 600 started, the first TV broadcast took place in
Zagreb, Bajadera chocolate was designed (1954), and the first Yugoslav football player went to play for a foreign football club, with a special party permission. During this decade, the conflict from Blue 9 went from last pages
to front pages of the newspapers and was resolved in the same way Golik
resolved it in his film. The dramatic query of Blue 9 the polarity of the
ball and the hammer, or in other words, the conflict between hedonistic
individualism and collectivist chastity became the allegory for two possible paths of development of the communist totalitarian project. The resolution introduced in Goliks film came as an announcement of the course
social development took in the years that followed this film.
An t e Pe t e rl i }
An t e Pe t e rl i }
H-8... neko} i sad
UDK: 791.633-051Tanhofer, N.(049.3)
791.221/.228(497.5)"1958"
A utor obja{njava povijesni i esteti~ki kontekst filma H-8. Dvadeseti hrvat-
ski cjelove~ernji igrani film nakon II. svjetskog rata, H-8... je drugi cjelove~ernji film uglednoga snimatelja Nikole Tanhofera. Intermedijarne uputnice na glazbu i novinarstvo dijelom su motivirane i suradnjom sa scenaristima poznatim novinarom Tomislavom Butorcem te diplomantom Kazali{ne akademije koji je studirao i violinu, a kasnijim filmskim redateljem
Zvonimirom Berkovi}em. U Puli je film dobio sve najva`nije nagrade,
premda nije utjecao na kasnija zbivanja u hrvatskoj kinematografiji, a imao
je odjeka i u inozemstvu. Autor poku{ava kontekstualizirati film u odnosu
prema mogu}im zapadnim (ameri~kim, francuskim, talijanskim), a eventulno i isto~nim (sovjetskim) poeti~kim uzorima. Svojevrsnu inovaciju u onda{njoj hrvatskoj produkciji H-8... predstavlja zbog suvremene teme (sudar
autobusa i kamiona na autoputu) obra|ene s pomo}u likova urbanoga profila. No, tijekom 1950-tih u kinematografiji i kulturi op}enito na velikoj je
cijeni tzv. realizam, obi~no shva}en kao prikaz obi~nih, »malih« ljudi. Nekim se kriti~arima ~inilo da je Tanhoferov film napu~en neobi~nim ljudima,
no autor ove studije pomnom analizom likova obja{njava da je rije~ o izboru likova ne pretjerano udaljenom ~ak ni od eventualnog onodobnog statisti~kog prosjeka me|u putnicima u autobusu koji spaja Zagreb i Beograd.
Jedna je od tema ovoga filma svakako i obitelj voza~ Pra~a uzor je dobro}udnog i smirenog oca i radnika, ro~ni vojnik dobio je dopust jer mu se
rodio sin, a ~inovniku Vukeli}u djeca su naru~ila pjesmu u radijskoj emisiji; s druge pak strane [vicarca bi o~ito mogla brinuti vjernost mla|e supruge, novinari Vodopija i Boris vjerojatno skrivaju prazninu osobnoga ìvota,
lije~nik poku{ava odvesti svoju obitelj iz sredi{ta neugodne afere, a Jakup~eva je obitelj vidljivo traumatizirana suprugovom i o~evom slabo{}u, odnosno pritiscima njegove rodbine. No, u ovom su filmu, za razliku od mogu}ih socrealisti~kih uzora, grijesi pro{losti neispravljivi, a »bjegovi« nemogu}i, te se moè govoriti o srodnosti s francuskim poetskim realizmom,
osobito vidljivom u etici sudbinskoga bumeranga neoprostive krivnje, a klica velikoga dijela problema upravo je u obitelji odnosno mu{ko ènskim
odnosima (studentica Alma trebala bi se oporaviti od {tetne veze s profesorom, a novinar koji joj se udvara odbija je od sebe pregrubim »muèvnim«
H R V A T S K I
H-8... now and then
UDK: 791.633-051Tanhofer, N.(049.3)
791.221/.228(497.5)"1958"
T he author explains the historical and aesthetic context of the film H-8....
The twentieth Croatian long feature after World War II, H-8... was the second long feature by the distinguished cameraman Nikola Tanhofer.
Intermediary references to music and journalism were partly motivated by
cooperation with screen players the renowned journalist Tomislav
Butorac, and Zvonimir Berkovi}, a graduate of the Academy of Dramatic
Arts who also played the violin, and later on became director. In Pula, the
film won all major awards, and although it did not influence Croatian cinema, it did draw much attention abroad. The author attempts to contextualize the film in respect to possible western (American, French, Italian), and
eastern (Soviet) poetic models. It presented a relative novelty in Croatian production due to its contemporary thematic (the collision of a bus and a truck
on the highway) treated with characters of urban profiles. In the 1950s, in
cinema and culture in general, realism was greatly valued, and usually understood as the presentation of ordinary »little« people. Some critics thought
that Tanhofers film was populated with unusual people; however, the author
of this study, after careful analysis, came to the conclusion that the characters
represented a probable statistical average to be found among passengers travelling on a bus from Zagreb to Belgrade. One of the films themes was family driver Pra~a was a role model of a good-natured and calm father and
worker, a soldier was taking a leave of absence because he has gotten a son,
clerk Vukeli}s children dedicated him a song on the radio; on the other
hand, the Swiss guy should have been seriously suspicious of his young wifes
faithfulness, journalists Vodopija and Boris were probably hiding the emptiness of their personal lives, the doctor was trying to take his family away from
an unpleasant affair, while Jakup~evs family was obviously traumatised by
the fathers and husbands weakness in dealing with the pressure from his relatives. However, in this film, contrary to possible socialist-realist role models, the sins of the past were corrigible, and »escapes« impossible, so that we
could talk about familiarity with French poetic realism, particularly visible in
the ethics of the fateful boomerang of inexcusable guilt, although the core of
the problem lay precisely in the family, that is to say, male-female relations
(student Alma was recovering from a harmful relationship with a professor,
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
183
184
nastupom. Premda dakle ne doti~e izravno kontroverzne teme, H-8... se
moè smatrati dubinski subverzivnim filmom, nakon nesre}e biti }e razorene sve obitelji, osim onih u kojima je obiteljski ìvot ionako mu~an (Jakup~evi, glum~eva i [vicar~eva obitelj). Nadalje, kao {to je uo~io i povjesni~ar
filma Ivo [krabalo, i ~injenica presudne va`nosti slu~aja za rasplet doga|aja moè se smatrati potencijalno subverzivnom, s metafizi~kom dimenzijom
pesimizma, jer me|u mrtvima prevladavaju oni dobri i plemeniti Alma,
voza~ koji je uvijek bio ispravan, vojnik uzbu|en ro|enjem sina, zabrinuti
samohrani otac (voza~ kamiona) koji se èli posvetiti svome sinu nakon
gre{ne pro{losti... Ameri~ki film sli~ne teme svakako bi izgradio («izabrao»)
~vrstog junaka, a to bi lako mogu}e bio ambiciozni novinar Boris, a kako
se kod Tanhofera niti jedan lik nije iskristalizirao kao glavni, jasno je da
nema potrebe ni za jakim antagonistom, odnosno negativcem. No, zato su
Prvi i Drugi spiker (ujedinjeni u naratora) i osoba neidentificiranoga krivca
nesre}e, premda nevidljivi, od temeljne va`nosti za ovaj film, te ih se moè
smatrati i svojevrsnom varijacijom tipi~noga odnosa protagonista i antagonista. Nalik filmovima francuskoga poetskog realizma, zlo je nezaustavljiva
sila, a ljudi, ~ini se, uop}e nisu gospodari svojih ìvota. Takva subverzivnost
sre}om nije prepoznata u vrijeme nastanka filma jer se na prvi pogled moè
~initi da H-8... prikazuje dru{tvo ekonomskog uspona. No, ima Tanhoferov
film i neke modernisti~ke te autoreferencijalne elemente. Novinar Vodopija govore}i o va`nosti izvje{tavanja o malim ljudima s tr`nice, izraàva tako
esteti~ki kredo koji bi se mogao pripisati i ovome filmu, a ~ak se troje likova iz filma bavi umjetno{}u (glumac, Alma te pijanist koji je ispra}a). Alma,
me|utim, verbalno parafrazira osnovno konstrukcijsko na~elo filma; nakon
{to novinar Boris, kritizira Bachove fuge kao »gu`vu« brojnih melodija, ona
ga upu}uje u tajnu te glazbene vrste: nekoliko motiva preple}e se idu}i prema zajedni~kom cilju, ba{ kao {to, kaè ona, putnici autobusa putuju prema istome cilju. Dojam realizma moè se, me|utim, posti}i i odre|enom
fragmentarno{}u (kao {to je ustvrdio knjièvni teoreti~ar Solar), pa je u tom
smislu H-8... svakako realisti~an, na na~in Roberta Rossellinija koji osloba|anje Italije u II. svjetskom ratu prikazuje u filmu Paisá (1946) pomo}u
strukture omnibusa u {est pri~a, u kojima nalazimo uvijek nove likove, mjesta i situacije, a zanimljivo je da film Branka Belana Koncert (1954), prema
mi{ljenju autora studije, pla}a svojevrsni dug neorealizmu. U novijem Hollywoodu realisti~kim se fragmentariziranjem odlikuju, primjerice, filmovi
Roberta Altmana Nashville (1975) i Kratki rezovi (1993), no osobito su
1950-ih kinematografije brojnih zemalja vrvjele omnibusima i sli~nim »mozai~nim« filmovima. Na koji na~in Tanhoferov film, obi~no navo|en kao jedan od najuspjelijih hrvatskih filmova svih vremena, profilira tako brojne
likove u sklopu nazna~ene pomne realisti~ke iskonstruiranosti? U po~etku
je jasno nazna~en narativni kontekst (problem predstoje}e nesre}e!), pa se
likovi stalno me|usobno izmje{taju i stupaju u te{ko opisive me|usobne odnose. Dok po~etak najvi{e podsje}a na konvencije ameri~koga narativnog
filma, kasnije stalne naratorove intervencije (njegova upadljiva nepouzdanost), zlosutnost lijepe pjesme Sretan put Dragutina Savina (pjeva Gabi Novak), prizori »fantomskih« konotacija vo`nje kroz ki{u oplemenjuju nazna~enu sentencioznost likova i poetski fatalizam odnosa filma prema sudbini
i zlu. Autor studije potom obja{njava »periferne« fabularne ciljeve, koji se
doimaju manje va`nima u odnosu na sudar, ciljeve kao {to su zavo|enje djevojke ili pobolj{avanje odnosa u obitelji, a funkcija je tih ciljeva razvijanje
gledateljskoga suu~esni{tva u filmu (odnosno u odnosu prema likovima).
Svi su nazna~eni mehanizmi reìjski iznimno vje{to uobli~eni, s variranjem
ritma i brojnim retori~kim efektima koji ostavljaju dojam jedinstva unato~
fragmentariziranosti; odnosno bogatstvo dojma unato~ jasno uo~ljivoj temeljnoj senzaciji teme sudara. U zaklju~ku studije njen autor stoga isti~e da
je film Nikole Tanhofera H-8... na izvoran na~in asimilirao elemente onda{njih (neo)realisti~kih tendencija europskoga filma, potom elemente dinami~noga ameri~koga fabularnog filma, kao i elemente pretencioznoga i pesimisti~noga francuskoga dijalo{kog filma. Pripadnost jugoslavenskom filmskom krugu sveo se u ovom hrvatskom filmskom klasiku samo na ono {to
neizostavno pripada likovima iz neke sredine (a ve}ina je likova, ~ini se, iz
Hrvatske) jezik, imena i neke diskretne naznake ~injenica dru{tvenoga
ìvota. Na kraju teksta navedena je »Bilje{ka o glumcima« u kojoj se poimence obja{njava izbor glumaca za film (Mia Oremovi}, Marijan Lovri},
Antun Nalis...) te onodobni odnos filma i kazali{ta, a daju se i okviri njihovih prethodnih i kasnijih karijera.
H R V A T S K I
but the journalist who was seducing her scared her away with his overly
rough »masculine« approach. Although it was not dealing with controversial
subjects, H-8... could be considered a deeply subversive film, mainly because
after the accident, all the families were destroyed except those whose family
life was already agonizing (the Jakup~evs, the actors and the Swiss guys family). Furthermore, as Vivo Kraal, a film historian noticed, even the fact that
coincidence was of crucial importance for the resolution of the film could be
considered potentially subversive, with a metaphysical dimension of pessimism, because those who died were predominantly the good and noble
ones Alma, the driver who had always been straight, the soldier excited by
the birth of his son, worried single father (truck driver) who wanted to commit himself to his son after a sinful past... An American film with a similar
thematic would have definitely built (»single out«) a solid hero, who in this
case could have been the ambitious journalist Boris, but since Tanhofer did
not choose the main character, there was obviously no need for a strong
antagonist, i.e. villain. Therefore, the First and the Second speaker (united in
the narrator) and the person who had caused the accident, although invisible,
were of crucial importance for the film, and could be considered as a variant
of a typical protagonist antagonist relationship. Just like in French poetic
realism films, evil was an unstoppable force, and people did not seem to be
the masters of their lives. Luckily, this subversive quality was not recognized
at the time the film was made because at first glance it might have seemed
that H-8... was featuring an economy on the rise. Still, Tanagers film did contain modernist and auto-referential elements. When he was talking about
reporting about the little people from the market, journalist Vodopija was
expressing the aesthetic creed that could have been assigned to this movie,
moreover, three of the films characters were involved in art (actor, Alma,
and the piano player that saw her off). On the other hand, Alma paraphrased
the basic constructive principle of the film; after journalist Boris had criticized Bachs fugues as being a »mess« of numerous melodies, she instructed
him about the secrets of this musical genre consisting of several motives intertwining, striving toward the same goal, just as the passengers on the bus were
traveling toward the same station. The impression of realism might have been
attained by a certain degree of fragmentation (which was also confirmed by
the literary theoretician Solar), so that in this sense H-8... was definitely realistic, in the manner of Robert Rossellini and his film Paisa (1946) where he
represented the liberation of Italy in World War II, with the structure of an
omnibus consisting of six stories, repeatedly introducing new characters,
places and situations. It is also interesting that the author of the study considers that Branko Belans Concert pays tribute to neorealism. In new
Hollywood, realistic fragmentation is present in films by Robert Altman
Nashville (1975) and Short Cuts (1993), but the phenomenon of omnibuses
and similar »mosaic« films was particularly frequent in the 1950s. In what
manner did Tanhofers film, frequently singled out as one of the most successful Croatian films of all times, profile these numerous characters on the
layout of careful realistic construction? The narrative context was clearly signalled in the beginning (the problem of the forthcoming accident) so that
characters were constantly shifting positions and engaging in hardly describable interrelations. While the beginning reminded more of conventions of
American narrative film, later narrators interventions (his striking unreliability), ill-omened beautiful song Bon voyage by Dragutin Savin (sang by Gabi
Novak), scenes of »phantom« connotations of driving through the rain
refined denoted sententiousness of characters and poetic fatalism of the films
relationship with destiny and evil. The author of the study further explains
the »peripheral« goals of the plot that seemed less important in comparison
to the crash, goals such as seduction of the girl or improvement of family relations, the function of these goals being the development of viewers participation in film (that is to say, in respect to the characters). All denoted mechanisms were skilfully shaped by the directors hand, the varying of rhythm
and numerous rhetorical effects were giving the impression of unity despite
fragmentation; in other words, the richness of impression despite the obvious basic sensation of the theme of the crash. In the conclusion of the study,
the author points out that Nikola Tanhofers film H-8... conducted an original assimilation of the elements of former (neo)realist tendencies of European
film, elements of dynamic American narrative film, and the elements of pretentious and pessimistic French dialogue film. Associations to the Yugoslav
film circle in this Croatian film classic have reduced to what unavoidably pertained to the characters from a certain environment (and most of the characters seemed to be from Croatia) the language, names, and some discrete
denotations of social life facts. At the end of the text he places the »Note
about the actors« in which he explains the choice of actors for the film (Mia
Oremovi}, Marijan Lovri}, Antun Nalis...) and the former relation of film
and theatre, with facts about their previous and later careers.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
I r e n a Pa u l u s
I r e n a Pa u l u s
Koncept glazbe u Tanhoferovu H-8...
The concept of music in Tanhofers H-8...
P romatrana u kontekstu glazbenih zbivanja 20. stolje}a, glazba filma H-
R eviewed
STUDIJE I ISTRA@IVANJA ARHIVISTI^KE I KINEMATOGRAFIJSKE TEME
STUDIES AND RESEARCHES ARCHIVIST
AND CINEMATOGRAPHIC THEMES
Moralni i pravni aspekti ~uvanja, za{tite
i restauracije filmskoga gradiva
Moral and legal aspects of preservation,
protection and restoration of film stock
U na{oj arhivskoj teoriji i praksi nije razmatran specifi~an problem moral-
O ur archival theory does not consider the specific problem of moral and
legal aspects of preservation, protection and restoration of film stock. Film
archives are in a strange position because contrary to written material, the
film stock they archive is burdened by unresolved proprietary issues, unless
we are dealing with bought film stock or film stock acquired as presents or
after certain producer has stopped working. Besides proprietary issues,
there is also the issue of copyright and familiar rights. The legal aspects
connected with the nature and production of film stock cause many problems in the work of film archives and the use of archived film stock. This
particularly refers to European film archives because American film
archives resolved their relations with the producers.
Due to the increasing globalisation and general acceptance of the AngloSaxon law in all aspects of life, it was attempted to define moral and legal
obligations of film archives by the establishment of a Code of Ethics. The
purpose of this article is to focus on this new area of archiving, deliberation of moral and legal principles of preservation, protection and restoration of film stock, and to give an interpretation, a critical questioning of the
accepted code of ethics and film archiving practices. The author approaches critical consideration, interpretation or presentation of new suggestions
from the present situation, the emergence of new electronic media and
their interaction with film media.
Si n i { a Ju r i ~ i }
Si n i { a Ju r i ~ i }
Estonska kinematografija ili ~ini li vam
se sve ovo poznatim?
Estonian cinema or does it all seem
familiar to you?
A utor daje iscrpan prikaz funkcioniranja estonske kinematografije. Pritom
T he author gives a detailed overview of how Estonian cinema functions.
UDK: 791.636:78.071.1Savin, D.
8... redatelja Nikole Tanhofera pokazuje karakteristku suvremenosti paralelnu sa zbivanjima u klasi~noj glazbi (uporabom ritamskog ostinata skladatelj Dragutin Savin ~esto asocira, ponavlja ili zamjenjuje buku motora, {to
podsje}a na musique concrète) i sa zbivanjima u filmskoj glazbi. Naime, jo{
krajem 1940-ih Hanns Eisler i Theodor Adorno su zaklju~ili da je (holivudska) filmska glazba u velikom raskoraku spram zbivanja u klasi~noj glazbi.
Jednostavnost koja je grani~ila s banalno{}u u Hollywoodu prevladao je
krajem pedesetih filmski skladatelj Bernard Herrmann. Zanimljivo je da je
u Hrvatskoj upravo Dragutin Savin po~eo slijediti eksperimentalna razmi{ljanja Glazbe 20. stolje}a. Partituru za H-8... oblikovao je koriste}i se malim motivima (koji su fleksibilniji od duga~kih melodija), ritamskim ostinatom, glazbenim »udarima« i iznenadnim lirskim kontrastima konstantnoj
dramatici.
Osim neprizorne glazbe, u H-8... se pojavljuje prizorna glazba (glazba s radija u autobusu). Ta glazba nije fleksibilna i prilagodljiva poput glazbe koju
je skladao Dragutin Savin i zato je sasvim neosjetljiva na realna zbivanja. Uz
nju likovi ~esto izraàvaju èlje i snove. Ona djeluje poput opu{taju}eg muzaka koji svoje slu{atelje uljuljkuje u la`nu iluziju. Me|utim, kako je radijska glazba i skokovitih karakteristika (stalno se »ska~e« s jedne stanice na
drugu) tako je vezana i uz »skokovito« prikazivanje pojedinih likova. Ona
iz mase izdvaja pojedince. No na~elo izdvajanja je na~elo slu~ajnosti, a to je
i temeljno filmsko na~elo: putnici su se u autobusu slu~ajno na{li zajedno,
nesre}a na autoputu je slu~ajnost, pa je i smrt pojedinaca koji su poginuli
sasvim slu~ajna.
Mato Kukuljica
UDK: 791.53:930.25(094)
791.025:347.78
nih i pravnih aspekata ~uvanja, za{tite i restauracije filmskoga gradiva.
Filmski arhivi nalaze se u posebnom poloàju jer je filmsko gradivo koje dobivaju na ~uvanje, za razliku od pisanog arhivskog gradiva, optere}eno nerije{enim pitanjem vlasni{tva, ukoliko nije rije~ o otkupljenome filmskom
gradivu ili gradivu do kojeg se do{lo putem poklona ili prestanka rada odre|enog producenta. Tu su jo{, pored vlasni~kih, otvorena pitanja autorskih i
srodnih prava. Ovi pravni aspekti vezani uz prirodu i nastanak filmskoga
gradiva stvaraju velike pote{ko}e u radu filmskih arhiva i u kori{tenju pohranjenoga filmskog gradiva. To se posebno odnosi na europske filmske arhive jer su ameri~ki filmski arhivi rije{ili svoje odnose s producentima.
Budu}i da dolazi do sve ve}e globalizacije i prihva}anja anglosaksonskog
prava u svim aspektima ìvota, utvr|ivanje moralnih i pravnih obveza filmskih arhiva poku{alo se rije{iti dono{enjem Eti~kog kodeksa. Svrha ovog
~lanka jest fokusiranje na ovo novo podru~je arhivistike, razmatranje moralnih i pravnih na~ela ~uvanja za{tite i restauracije filmskoga gradiva ali i
tuma~enje, kriti~ko preispitivanje prihva}enog eti~kog kodeksa i filmske arhivske prakse. U kriti~kom preispitivanju, tuma~enju ili izno{enju novih
prijedloga autor polazi sa stajali{ta aktualne situacije, pojave novih elektronskih medija i njihove interakcije s filmskim medijem.
UDK: 791.622(474.2)
je najve}u pozornost posvetio opisu rada Estonske filmske fundacije, kao
H R V A T S K I
UDK: 791.636:78.071.1Savin, D.
in the context of musical happenings of the 20th century, the
soundtrack of H-8... by Nikola Tanhofer expresses features of contemporariness parallel to occurrences in classical music (composer Dragutin Savin
frequently associates, repeats, or replaces the engine noise with rhythmic
ostinato, which reminds of musique concrète) and the film music. Namely,
already in late 1940s, Hanns Eisler and Theodor Adorno concluded that
(Hollywood) film music was in great discrepancy with classical music developments. The simplicity bordering banality in Hollywood was finally overcome by film composer Bernard Herrmann in the late 1950s. It is interesting that in Croatia Dragutin Savin was the one who started following
experimental deliberations of the 20th century music. The score for H-8...
was shaped with small motives (more flexible than long melodies), rhythmic ostinato, musical »hits« and sudden lyrical contrasts to constant dramatics.
Besides the underlying score, H-8... also features scene music (music from
the radio in the bus). This music is not as flexible and adaptable as the
music composed by Dragutin Savin, and therefore is insensitive to real
events. It frequently underlies characters in expressing their wishes and
dreams. It functions as a relaxing music that lulls its listeners into a false
illusion. However, since radio music also has jumpy features (»jumping«
between radio stations) it is linked to »jumping« between the characters. It
distinguishes individuals from the masses. The principle of separation is
one of coincidence, being at the same time the basic film principle: passengers on the bus are there by coincidence, the crash on the highway is a coincidence, and even the deaths of individuals are purely coincidental.
Mato Kukuljica
UDK: 791.53:930.25(094)
791.025:347.78
UDK: 791.622(474.2)
He focuses his attention on describing the Estonian film foundation, as the
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
185
sredi{nje, neovisne ustanove za financiranje filmske industrije. Autor detaljno nabraja zada}e i svrhe funacije te opisuje njezino operativno djelovanje.
Tako|er daje saèt pregled povijesti estonske kinematografije te osvrt na
razdoblje 1990-ih, od nezavisnosti Estonije do uspostave fundacije 1997.
Isti~e kako je fundacije klju~no pridonijela revitalizaciji estonske kinematografije po~etkom XXI. stolje}a. Autor tekst zaklju~uje osvrtom na druge institucije koje sudjeluju u financiranju kinematografije te prikazom filmskih
festivala u Estoniji te daje nekoliko tablica o broju snimljenih i prikazanih
filmova posljednjih godina te listu estonskih cjelove~ernjih filmova snimljenih 1998-2003.
BOOK REVIEWS
POVODOM KNJIGA
Nikica Gili}
Nikica Gili}
Historical remembrance
Povijesno sje}anje
Nata{a Matau{i}, 2004, Fond filmske gra|e u zbirci fotografija, filmova i negativa hrvatskoga povijesnog muzeja,
Zagreb: Hrvatski povijesni muzej.
UDK: 791.229.4:069.5(497.5 Zagreb)(049.3)
A utor
obrazlaè va`nost kataloga filmske gra|e Hrvatskoga povijesnoga
muzeja. Osim {to je muzeolo{ka djelatnost iznimno va`na u kulturi svakoga dru{tva, a film ~ini logi~an sastavni dio takve djelatnosti, rije~ je o iznimno vrijednom, funkcionalnom i ukusno dizajniranom izdanju. Kako se
mogu zamisliti brojna gledi{ta s kojih je gra|a obra|ena u katalogu zanimljiva (producenti su iz raznih zemalja i politi~kih reìma, te iz razli~itih
faze trajanja reìma koji su protutnjali na{im prostorom), autor vjeruje da
}e ovaj katalog posluìti promociji filmske zbirke Muzeja, te ohrabriti njeno prikazivanje i izvan muzeolo{kih okvira.
Nata{a Matau{i}, 2004, Film stock fund in the collection of
photographies, films and negatives of the Croatian Historical
Museum, Zagreb: Croatian Historical Museum.
UDK: 791.229.4:069.5(497.5 Zagreb)(049.3)
T he author explains the importance of the catalogue of film stock of the
Croatian Historical Museum. Apart from the fact that museology is
extremely important for any societys culture, and film is a logical, constitutive part of such an activity, this is an exceptionally valuable, functional
and tastefully designed publication. One can imagine how interesting it
must be to meet with different viewpoints presented in the book (producers from different countries and political regimes, and from different periods of regimes that ravaged our lands), so that the author believes that this
catalogue will serve the promotion of the Museums collection and encourage its promotion beyond the Museums walls.
Pe t a r K re l j a
Pe t a r K re l j a
Legacy for the future
Ostav{tina za budu}nost
Hrvoje Turkovi}, 2005: Film: zabava, ànr, stil, Zagreb:
Hrvatski filmski savez
UDK: 791.2(049.3)
791.32-05Turkovi}, H.
F ilm:zabava,ànr,stil deveta je knjiga filmologa Hrvoja Turkovi}, koja, kao
me|utim i mnogobrojni tekstovi razasuti po ~asopisima svjedo~i o lucidnu
autoru. Ova nam knjiga vi{e nego ijedna prije otkriva sustavnost i svrhovitost Turkovi}evih naoko nasumni~nih i prigodnih eseja. Turkovi} je u mnogim svojim tekstovima ponekad esejisti~ki a ponekad visoko spekulativno
poku{ao izbrusiti definicije gotovo svakodnevnih pojmova, tako i pojmove
zabave, ànra i stila. Tako Turkovi}, kad govori kategoriji zabave u poku{aju njezina definiranja suo~ava ~itatelja sa spoznajama o zabavi kao dokoli~arskom fenomenu koji se umnogome podudara s ozbiljnim proizvodima
raznolikih umjetni~kih praksa. Sredi{nji je dio knjige posve}en filmskim vrstama te se izdvaja sveobuhvatno{}u elaboracije ànrovskog fenomena, kao
i opisima obilje`ja pojedinih ànrova, napose povijesnog filma i drame kao
»ànra nad ànrovima«. U nastavku istraìvanja ànrovskog fenomena autor postavlja osobito krucijalno pitanje: Koja su to osobita svojstva odre|enog svijeta iz kojih ànr crpi svoju vitalnost? Tre}i dio knjige temelji se na
zanimljivom pitanju stila. Kriti~ari u svojoj svakodnevnoj praksi u~estalo
rabe taj pojam kao jedan od temeljnih u definiranju, ali i valorizaciji djela.
U razumijevanju samoga pojma Turkovi} prihva}a teorijsku postavku koja
zagovara tezu da je stil uvijek vezan uz odre|ivanje individualiteta. Pritom
se on izme|u tri temeljno razli~ita, premda ne i nepovezana, stila: stilizacijskog, formativnog i konfigurativnog priklanja ovom posljednjem, kao po
njemu, najobuhvatnijem. Drugi dio poglavlja o stilu posve}en je stilovima
pojedinih stvaralaca (Belan, Bauer, Babaja, Godard, Lucas), ali i obilje`jima
dvaju stilskih razdoblja: klasi~nog i modernisti~kog.
186
central, independent institution for financing film industry. The author
detaily enumerates tasks and purposes of the foundation, and describes
how it operates. He also gives a concise overview of the history of Estonian
cinema and a review of the 1990s, since Estonia became independent until
the founding of the foundation in 1997. He points out that foundation was
a key factor in the revitalisation of the Estonian cinema at the beginning of
the 21st century. The conclusion is a review of another institution participating in the financing of film, and an overview of film festivals in Estonia,
along with several tables with numbers of shot and screened films in recent
years, and a list of Estonian long features shot from 1998 till 2003.
H R V A T S K I
Hrvoje Turkovi}, 2005: Film: entertainment, genre, style,
Zagreb: Hrvatski filmski savez
UDK: 791.2(049.3)
791.32-05Turkovi}, H.
F ilm: entertainment, genre, style is the ninth book of the filmologue
Hrvoje Turkovi} that, like many of his texts scattered over different magazines, states the lucidity of its author. More than any other, this book
reveals the system and purpose in Turkovi}s apparently random and occasional essays. In many of his texts, sometimes in an essayist and sometimes
in highly speculative manner, Turkovi} has tried to polish the definitions of
almost everyday terms, those of entertainment, genre, and style. So when
Turkovi} writes about the category of entertainment trying to define it, he
confronts the reader with notions of entertainment as a spare time phenomenon that greatly coincides with some serious products of different
artistic practices. The central part of the book is dedicated to film species
and stands out with an all encompassing elaboration of the generic phenomenon, as well as descriptions of particular genres, particularly historical film and drama as »genre above all genres«. The author continues the
research of generic phenomenon by posing the crucial question: What are
the special features of a particular world out of which genre draws its vitality? Third part of the book is based on the interesting question of style.
Critics often use this notion in everyday work as one of the basis for defining and evaluating works. In his explanation of the notion, Turkovi}
accepts the theoretical presumption advocating the thesis that style is
always connected to defining identity. From the choice of three basically
different, but not totally disconnected styles: stylizing, formative, and configurative, he clings to the last one, describing it as the most comprehensive. Second part of the chapter on style is dedicated to styles of individual
creators (Belan, Bauer, Babaja, Godard, Lucas), but also the traits of two
stylistic periods: classical and modernist.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
O suradnicima
Midhat Ajanovi} Ajan (Sarajevo, 1959), filmski autor i publicist.
Umjetni~ki direktor Animafesta, Zagreb. Tekstove o animaciji objavljuje
u Göteborg-Postenu. Autor je sedam kratkih animiranih filmova i vi{e
knjiga karikatura. Objavio je knjigu Animacija i realizam (2004). Predaje
filmologiju na sveu~ili{tu u Götteborgu i animaciju u Eksjöu. Objavio je
vi{e romana. Götteborg.
Giannalberto Bendazzi (Ravenna, 1946) Diplomirao pravo na
Dràvnom sveu~ili{tu u Milanu. Suutemeljitelj Instituta za studij animacije (Istituto per lo studio del cinema danimazione) u Milanu i Dru{tva za
studij animacije (Society for Animation Studies) u Los Angelesu. Predaje
na Dràvnom sveu~ili{tu u Milanu. Uredio je brojne antologijske preglede animacije na videu, me|u kojima i Dragulje Zagreb filma (2001).
Objavljuje studije i ~lanke o animaciji; autor je knjiga Le cinéma danimation (1985), Woody Allen Il comico piú intelligente e lintelligenza piú
comica (1984) i Cartoons: Cento anni di cinema danimazione (1988).
Tomislav êgir (Zagreb, 1970), diplomirao povijest i povijest
umjetnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje tekstove o filmu, stripu i likovnim umjetnostima u vi{e ~asopisa; suradnik na HRT-u.
Zagreb.
Nikica Gili} (Split, 1973), diplomirao komparativnu knjièvnost i anglistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, gdje je magistrirao (2003) i
doktorirao (2005) filmolo{kIm tezama. Asistent na Odsjeku za komparativnu knjièvnost. Objavljuje rasprave i kritike, s B. Kragi}em uredio
Filmski leksikon LZ Miroslav Krleà (2003). Urednik u ovom ~asopisu.
Zagreb.
.
Marcin Gizycki (Var{ava, 1951), magistrirao i doktorirao na Sveu-
~ili{tu u Var{avi. Od 1988. predava~ animacije na Rhodes Island School
of Design (Providence, SAD). ^lan uredni~kog odbora interdisciplinarnog ~asopisa Animation. Objavio je knjige Awangarda wobec kina (1996),
Nie tylko Disney (2000), Koniec i co dalej? (2001) i Slownik kierunków,
ruchów i kluczowych pojê} sztuki drugiej polowy XX wieku (2002). Autor nekoliko dokumentarnih filmova. Rhode Island.
Josip Grozdani} ([ibenik, 1969), diplomirao strojarstvo na Fakultetu strojarstva i brodogradnje u Zagrebu. Objavljivao u Vijencu, Total filmu, TV Storyju i u HTV-ovoj emisiji Savr{eni svijet. Recenzent filmskog
programa HTV-a. Zagreb.
Janko Heidl (Zagreb, 1967), apsolvent reìje na Akademiji dramske
umjetnosti u Zagrebu, radi kao pomo}nik reìje, kriti~ar u Ve~ernjem listu, suradnik na HTV. Zagreb.
Sini{a Juri~i} (Zagreb, 1965), diplomirao glumu na Akademiji
dramske umjetnosti u Zagrebu, gdje studira produkciju. Glumio u kazali{tu, na filmu i TV-u; producirao za OTV-u, i priloge za BBC, Visnews i
ZDF, te dokumentarne filmove za inozemne televizije. Zagreb.
H R V A T S K I
Dejan Kosanovi} (Beograd, 1930), diplomirao reìju na Akademi-
ji za pozori{nu umetnost u Beogradu, doktorirao filmolo{kom tezom na
Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu (1983), gdje radi kao profesor.
Objavio je knjige Po~eci kinematografije na tlu Jugoslavije, 1896-1918
(1985), Kinematografska delatnost u Puli, 1896-1918 (1988), Trieste al
cinema: 1896-1918 (1995), Stranci u raju (s D. Tucakovi}em, 1998),
Leksikon pionira filma i filmskih stvaralaca na tlu jugoslovenskih zemalja
1896-1945 (2000) i dr. Beograd.
Goran Kova~ (Zagreb, 1975), apsolvent komparativne knjièvnosti
i ~e{kog jezika na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje filmske
kritike u ~asopisima i na internetskoj stranici vip.movies. Reìrao kratki
igrani film Studentova èna (2000). Umjetni~ki direktor One Take Film
Festivala. Zagreb.
Petar Krelja ([tip, 1940). Filmski redatelj, scenarist i publicist. Di-
plomirao komparativnu knjièvnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.
Autor je niza dokumentarnih filmova i ~etiri cjelove~ernja igrana filma
(Godi{nja doba; Vlakom prema jugu; Stela; Ispod crte). Autor je monografije Golik (1997), filmski kriti~ar i urednik filmskih emisija na Radio
Zagrebu i na Hrvatskom radiju. Od 1995. do 2001. urednik u ovome ~asopisu. Zagreb.
Juraj Kuko~ (Split, 1978), diplomirao komparativnu knjièvnost i
{panjolski jezik i knjièvnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Radi
kao filmski arhivist u Hrvatskoj kinoteci. Objavljuje filmske kritike u Vijencu, Ve~ernjem listu i dr.; filmski suradnik Prvoga programa Hrvatskog
radija. Zagreb.
Mato Kukuljica (Dubrovnik, 1941), magistrirao i doktorirao filmolo{kom tezom na Filozofskom fakultetu u Zagrebu (2001). Pro~elnik Hrvatske Kinoteke. Objavljuje radove s podru~ja filmske arhivistike i za{tite filmske ba{tine. Objavio knjigu Za{tita i restauracija filmskog gradiva
(2004). Zagreb.
Tomislav Kurelec (Karlovac, 1942). Diplomirao na Filozofskom
fakultetu u Zagrebu. Filmske kritike objavljivao u vi{e ~asopisa; kolumnist u Vijencu i Hollywoodu. Objavio knjigu Filmska kronika: zapisi o
hrvatskom filmu (2004). Urednik filmskoga programa na HTV. Zagreb.
Marko Njegi} (Split, 1979), student novinarstva na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu. Urednik tjednoga priloga »Reflektor« u Slobodnoj Dalmaciji; urednik i novinar u ~asopisu Hollywood. Sura|uje na
internetskim filmskim stranicama film.hr i popcorn.hr. Split.
Jelena Paljan (Zagreb, 1971). Diplomirala dramaturgiju i apsolvirala montaù na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Radi kao
montaèrka. Objavljivala u T & T, Vijencu i dr. Zagreb.
Jurica Pavi~i} (Split, 1965), magistrirao iz znanosti o knjièvnosti
na Filozofskom fakultetu u Zagrebu (1996). Filmski kriti~ar i politi~ki
komentator u Jutarnjem listu. Objavio vi{e romana (Ovce od gipsa; Ne-
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
187
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 187 do 188 O suradnicima
djeljni prijatelj; Minuta 88; Ku}a njene majke) i studiju Hrvatski fantasti~ari (2000). Objavljivao ~lanke o filmu u brojnim ~asopisima i novinama,
urednik vi{e filmolo{kih knjiga. Predaje film na Sveu~ili{tu u Splitu. Split.
Irena Paulus (Zagreb, 1970), diplomirala muzikologiju na Muzi~-
koj akademiji u Zagrebu. Nastavnica je na Glazbenoj {koli Franjo Lu~i} u
Zagrebu. Objavljuje u Vijencu i na Tre}em programu Hrvatskog radija.
Objavila je knjige Glazba s ekrana (2002) i Brainstorming: zapisi o filmskoj glazbi (2003). Zagreb.
Ante Peterli} (Ka{tel Novi, 1936), diplomirao anglistiku i jugoslavistiku na Filozofskom fakultetu i reìju na Akademiji za kazali{nu umjetnost u Zagrebu; doktorirao filmolo{kom tezom na Filozofskom fakultetu, gdje je redoviti profesor na Odsjeku za komparativnu knjièvnost. Reìrao cjelove~ernji igrani film Slu~ajni ìvot (1969). Objavio mno{tvo filmolo{kih ~lanaka i studija u ~asopisima, te knjige Pojam i struktura filmskog vremena (1976), Osnove teorije filma (1977), Ogledi o devet autora
(1984), Studije o devet filmova (2002) i Dejá-vu: zapisi o pro{losti filma
(2005). Glavni urednik Filmske enciklopedije JLZ Miroslav Krleà (I-II,
1986-90). Zagreb.
Bo{ko Picula ([ibenik, 1973), diplomirao politologiju i magistrirao
me|unarodne odnose na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu. Objavljuje u Vijencu, Globusu, Totalfilmu, Recenzent filmskog programa na
HTV-u, scenarist filmske emisije Kokice na HTV-u. Voditelj tribina KICa o animiranom filmu. Zagreb.
Damir Radi} (Zagreb, 1966), diplomirao povijest i komparativnu
knjièvnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Urednik emisije Filmoskop na Tre}em programu Hrvatskog radija i filmski kolumnist Naciona-
188
H R V A T S K I
la. Suradnik Vijenca, Leksikona stranih pisaca [kolske knjige, Filmskoga
programa HTV-a; urednik za film u Enciklopediji, op}oj i nacionalnoj u
20 knjiga (2005). Knjièvni kriti~ar na T-portalu. Objavio dvije knjige poezije (Lov na risove; Jagode i ~okolada). Zagreb.
Dragan Rube{a (Opatija, 1956), diplomirao na Ekonomskom fa-
kultetu u Zagrebu. Filmske kritike objavljuje u Novom listu, Hollywoodu, Vijencu i dr., prevodi engleskog i talijanskog jezika. Objavio knjigu
Govor tijela: zapisi o neholivudskom filmu (2005). Opatija.
Mario Sabli} (Zagreb, 1962), diplomirao filmsko i TV-snimanje na
Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Ure|ivao filmsku rubriku u
Hrvatskom slovu, objavljivao u vi{e ~asopisa. Djeluje kao filmski snimatelj i kriti~ar. Zagreb.
Vladimir C. Sever (Zagreb, 1970), diplomirao novinarstvo na Fa-
kultetu politi~kih znanosti u Zagrebu. Istaknuti prevoditelj s engleskoga,
filmski i knjièvni kriti~ar u ~asopisima i na radiju. Objavio knjigu novela (Petrino uho); reìrao kratki igrani film Panda & Pandora. Zagreb.
Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943), diplomirao i doktorirao na Filo-
zofskom fakultetu u Zagrebu, magistrirao na New York University.
Redoviti je profesor na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Uz
mno{tvo tekstova u ~asopisima, objavio je knjige Filmska opredjeljenja
(1985), Metafilmologija, strukturalizam, semiotika (1986), Razumijevanje filma (1988), Teorija filma (1994), Umije}e filma (1996), Suvremeni
film (1999), Razumijevanje perspektive (2002), Hrvatska kinematografija (s V. Majcenom, 2003) i Film: zabava, ànr i stil (2005). Odgovorni
urednik u ovom ~asopisu. Zagreb.
F I L M S K I
L J E T O P I S
44/2005.
U filmskoj rubrici Vijenca pro~itajte:
FELJTON HRVATSKI FILMSKI REDATELJI
Tomislav [aki} (igrani film), Zoran Tadi} i Petar Krelja
(dokumentarni film), Jo{ko Maru{i} (animirani film),
Hrvoje Turkovi} (eksperimentalni film)
DÉJA-VU Ante Peterli}a
FILMSKA KRONIKA Tomislava Kurelca
KINO I VIDEO PREMIJERE pi{u: Diana Nenadi},
Dragan Rube{a, Vladimir C. Sever, Katarina Mari},
Tomislav êgir i Juraj Kuko~
TV PREMIJERE pi{u Elvis Leni} i Tomislav êgir
FILMSKA GLAZBA I CD-SOUNDTRACK Irene
Paulus
GLUMCI IZ SJENE Katarine Mari}
PORTRETI istaknutih hrvatskih i stranih redatelja
ESEJI o filmskim temama pi{u Bruno Kragi},
Marijan Krivak i drugi
PRETPLATNI
L I S T I ]
FILMSKA ÊTVRT Bo{ka Picule vijesti iz
hrvatskog, europskog i ameri~kog filma, internet, najave
filmskih premijera u hrvatskim kinima, najave TV premijera
Ime i prezime ili puni naziv ustanove:
FESTIVALI izvje{}a s europskih (Venecija, Cannes,
Berlin) i hrvatskih filmskih festivala i revija (Pula,
Motovun, Zagreb, Split, Animafest, Dani hrvatskog
filma, Festival filmova u jednom kadru, Dubrovnik,
Poèga, revije HFS)
_______________________________________________
INTERVJUI s uglednim hrvatskim i stranim filmskim
umjetnicima
NA KIOSCIMA
I U PREPLATI!
H R V A T S K I
F I L M S K I
_______________________________________________
Adresa na koju se {alje VIJENAC:
_______________________________________________
Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne,
znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za u~enike i studente
100 kn. Pretplata za inozemstvo: Europa 72 EUR, izvan Europe
150 USD. Doma}e uplate dozna~iti na ìro ra~un 23600001101517838 s naznakom »za Vijenac«. Devizne uplate dozna~iti
na ìro ra~un kod Zagreba~ke banke u Zagrebu 23600001000000013/3206505 s naznakom »za Vijenac«.
Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, Ulica Matice hrvatske 2, ili na telefaks 01 4819 322.
Pe~at ustanove
Potpis pretplatnika
U ___________________, dana __________ 2006.
L J E T O P I S
44/2005.
189

44/2005 - Hrvatski filmski savez

Transcription

Similar documents

FESTIVALSKE - Pula Film Festival

Obrana i Zaštita film

37/2004 - Hrvatski filmski savez

29/2002 - Hrvatski filmski savez

41/2005 - Hrvatski filmski savez

38/2004 - Hrvatski filmski savez

55/2008 - Hrvatski filmski savez

25/2001 - Hrvatski filmski savez

31-32/2002 - Hrvatski filmski savez

36/2003 - Hrvatski filmski savez

23/2000 - Hrvatski filmski savez

50/2007 - Hrvatski filmski savez

13/1998 - Hrvatski filmski savez

53/2008 - Hrvatski filmski savez

19-20/1999 - Hrvatski filmski savez

11/1997 - Hrvatski filmski savez

51/2007 - Hrvatski filmski savez

27-28/2001 - Hrvatski filmski savez

Preuzmi PDF izdanje

56/2008 - Hrvatski filmski savez

34/2003 - Hrvatski filmski savez

ABC NET_NOVA ZASNOVA_2_gOSPOD-poslano v