25/2001 - Hrvatski filmski savez

Transcription

CODEN HFLJFV
Sadràj
ISSN 1330-7665
UDK 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., god. 7. (2001), br. 25
Zagreb, travanj 2001.
Nakladnici:
Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara
Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka
Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik)
SUVREMENA TEORIJA MONTA@E
Noël Carroll
PREMA TEORIJI MONTA@E 3
Paul Messaris
POJMOVNA MONTA@A 13
David Bordwell
NARACIJA I PROSTOR 17
OGLEDI IZ NOSTALGIJE
Ivo [krabalo
SLAMARKE DIVOJKE: TRIDESET GODINA KASNIJE 21
Draèn @arkovi}
KAKO SAM IZGUBIO NEVINOST (NA FILMU)... 24
Za nakladnika:
Vera Robi}-[karica
LJETOPIS LJETOPISA
Vjekoslav Majcen
KRONIKA 34
BIBLIOGRAFIJA 41
Uredni{tvo:
Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi},
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi}
(glavni urednik)
REAGIRANJA
Ivo [krabalo
MEMORIJA DAMIRA RADI]A PONEKAD POPUSTI 42
Jurica Pavi~i}
NEKRITI^NA KRITI^NOST 43
Likovni urednik:
Luka Gusi}
KNJIGE
Boris Vidovi}
IZ NIÊGA NE[TO: OKTAVIJAN MILETI] I HRVATSKI FILM 45
Lektorica:
Nada Ani}
U @ARI[TU: 10. DANI HRVATSKOG FILMA
Vladimir C. Sever
A GDJE JE EROS? 49
Vjekoslav Majcen, Ozren Milat
FILMOGRAFIJA I NAGRADE DANA HRVATSKOG FILMA 2001. 56
Prijevodi i lektura tekstova na
engleskom:
Mirela [karica
Priprema:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Tisak:
Tiskara CB Print, Samobor
Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u
nakladi od 1000 primjeraka.
Cijena ovom broju 50 kn
Adresa uredni{tva:
10000 Zagreb, Dalmatinska 12
tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764,
fax: 385 01/48 48 764
E-mail: [email protected]
[email protected]
[email protected]
Web stranica: www.hfs.hr
Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to Film/TV Periodicals,
Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium.
Godi{nja pretplata: 120.00 kn
Za inozemstvo: 60.00 USD
Cijena oglasnog prostora:
1/4 str. 1.000,00 kn;
1/2 str. 2.000,00 kn;
1 str. 4.000,00 kn
Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu
Ministarstva kulture Republike Hrvatske i
Gradskog ureda za kulturu, Zagreb
REPERTOAR
KINOREPERTOAR 61
VIDEOPREMIJERE 86
SUVREMENI TRENDOVI
Elvis Leni}
MISIJA NA MARS DE PALMINA POSVETA STANLEYU KUBRICKU 93
FESTIVALI / PRIREDBE
Petar Krelja
DANI IRANSKOG FILMA 97
Janko Heidl
SUVREMENI NJEMA^KI FILM (II.) 104
Janko Heidl
DANI VEL[KOG FILMA U ZAGREBU 107
Goran Blagus
GETOIZACIJA GETA 26. SALON MLADIH 110
Midhat Ajanovi}
GÖTERBOR[KI FESTIVAL 2000. 114
DIGITALNE TEHNOLOGIJE
Sergej Ivasovi}
UTJECAJ NOVIH DIGITALNIH TEHNOLOGIJA NA PROMJENU FILMSKE PRODUKCIJE 116
Miran Kr~adinac
TIMECODE 120
STUDIJE I ISTRA@IVANJA
Hrvoje Turkovi}
ILUZIJA KRETANJA NA FILMU MITOVI I TUMAÊNJA 133
Ante Peterli}
UROTA KAO @ANR 149
Midhat Ajanovi}
NA MARGINI FILMSKOG REALIZMA 161
Bruno Kragi}
VIDLJIVO I NEVIDLJIVO U FILMOVIMA JOHNA FORDA 167
FILMSKA GLAZBA
Irena Paulus
MILJENKO PROHASKA: GLAZBOM OD EKSPERIMENTALNOG DO CRTANOG
FILMA 173
Irena Paulus
SKLADAM SVOJU GLAZBU, ONAKVU KAKVU JE OSJE]AM RAZGOVOR S
MILJENKOM PROHASKOM 188
FILMOGRAFIJA MILJENKA PROHASKE 189
ABSTRACTS 197
O SURADNICIMA U BROJU 203
CODEN HFLJFV
Contents
THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE
ISSN 1330-7665
UDC 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., Vol 7 (2001), No 25
Zagreb, april 2001
Copyright 1995: Croatian Society of Film Critics
Publishers:
Croatian Society of Film Critics
Croatian State Archive Croatian Cinematheque
Croatian Film Clubs Association (executive
publisher, distributor)
Publishing Manager:
Vera Robi}-[karica
Editorial Board:
Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi},
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi}
(editor-in-chief)
Design:
Luka Gusi}
Language advisors:
Nada Ani}, Mirela [karica
Prepress:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Printed by:
Tiskara CB Print, Samobor
CCC is published quarterly, with circulation of
1000 copies
Subscription abroad: 60 US Dollars
Account Number:
S.W.I.F.T. ZABA HR 2X 2500-3234240
Editors Adress:
Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema
Chronicle
Hrvatski filmski savez / Croatian Film Clubs
Association
Dalmatinska 12
10000 Zagreb, Croatia
tel: 385 1/48 48 771,
fax: 385 1/48 48 764
E-mail: [email protected]
[email protected]
[email protected]
Web site: www.hfs.hr
Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema
Chronicle) is indexed in International Index to
Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1,
1000 Bruxelles, Belgium
CCC is subsidized by the Ministry of Culture,
Republic of Croatia and Zagreb City Office for
Culture
CONTEMPORARY THEORY OF EDITING
Noël Carroll
TOWARDS A THEORY OF EDITING 3
Paul Messaris
NOTIONAL EDITING 13
Davir Bordwell
NARRATION AND SPACE 17
ESSAYS IN NOSTALGIA
Ivo [krabalo
STRAW GIRLS: THIRTY YEARS LATER 21
Draèn @ankovi}
HOW I LOST MY VIRGINITY (ON FILM) 24
CHRONICLES CHRONICLE
Vjekoslav Majcen
CHRONICLE 34
BIBLIOGRAPHY 41
REACTIONS
Ivo [krabalo
DAMIR RADI]S MEMORY SOMETIMES FAILS 42
Jurica Pavi~i}
UNCRITICAL CRITICISM 43
BOOKS
Boris Vidovi}
SOMETHING OUT OF NOTHING: OKTAVIJAN MILETI] AND CROATIAN FILM 45
10th DAYS OF CROATIAN FILM
Vladimir C. Sever
AND WHERE IS EROS? 49
Vjekoslav Majcen, Ozren Milat
FILMOGRAPHY AND AWARDS OF THE DAYS OF CROATIAN FILM 2001 56
REPERTOIRE
Edited by: Igor Tomljanovi}
CINEMA REPERTOIRE 61
VIDEO PREMIERES 86
CURRENT TRENDS
Elvis Leni}
MISSION TO MARS DE PALMAS DEDICATION TO STANLEY KUBRICK 92
FESTIVALS/EVENTS
Petar Krelja
DAYS OF IRANIAN FILM 97
Janko Heidl
CONTEMPORARY GERMAN FILM (II) 104
Janko Heidl
DAYS OF WELSH FILM IN ZAGREB 107
Goran Blagus
MAKING GHETTOS MORE GHETTO-LIKE 26th YOUTH SALON 110
Midhat Ajanovi}
GÖTEBORG FESTIVAL 2000 114
DIGITAL TECHNOLOGIES
Sergej Ivasovi}
THE INFLUENCE OF NEW DIGITAL TECHNOLOGIES ON FILM PRODUCTION 116
Miran Kr~adinac
TIMECODE 120
STUDIES AND RESEARCHES
Hrvoje Turkovi}
ILLUSION OF MOVEMENT ON FILM MYTHS AND INTERPRETATIONS 133
Ante Peterli}
CONSPIRACY AS A GENRE 149
Midhat Ajanovi}
ON THE MARGINS OF FILM REALISM 161
Bruno Kragi}
THE VISIBLE AND THE INVISIBLE IN JOHN FORDS FILMS 167
FILM MUSIC
Irena Paulus
MILJENKO PROHASKA: WITH MUSIC FROM EXPERIMENTAL TO ANIMATED
FILM 173
MILJENKO PROHASKAS FILMOGRAPHY 188
Irena Paulus
I COMPOSE MY MUSIC, THE WAY I FEEL IT AN INTERVJU WITH MILJENKO
PROHASKA 189
ABSTRACTS 197
ON COLLABORATORS 203
UDK: 791.43.01
Noël Carroll
Prema teoriji filmske montaèa)
M aterijalna osnova filmske montaè jest rez, fizi~ki spoj dva
kadra. Postupak moèmo lako objasniti uz pomo} malo kemije. Naravno, postoji i montaà u kameri. Da bismo o njoj
razgovarali morali bismo unijeti i malo mehanike. No montiranje podrazumijeva puno vi{e od kemije i mehanike. Ono
je sredstvo komunikacije unutar socijalne institucije kinematografije. Daje artikulacijska sredstva ~ijom uporabom autori gledateljima uspijevaju prenijeti pri~e, metafore, pa ~ak i
teorije.
Budu}i da je montaà oblik komunikacije, postoji trajna te`nja u povijesti filmske teorije da se montaà pojmovno poveè s paradigmom komunikacije, jezikom. Pudovkin, na
primjer, pi{e:
mogli bismo film pretvoriti u jezik, filmskog autora u pisca,
a gledatelja u ~itatelja. No, ina~e, mimo takvih krupnih odluka, nizovi kadrova ne mogu se smatrati re~enicama, niti
zapisanim, niti pro~itanim. Da bismo razumjeli montaù,
moramo je shvatiti kao oblik komunikacije ne poku{avaju}i
je svesti na model ~itanja ili pisanja. No kako se ta komunikacija odvija? Kako iz sekvencijalnog tijeka raznolikih slika
izranjaju ideje i stavovi? Dok montaèri analiziraju na~in na
koji montaà komunicira s gledi{ta filmskog stvaraoca, ja,
naprotiv, poku{avam opisati monta`ne postupke ispituju}i
{to gledatelj mora ~initi kada se suo~i s nizom kadrova.3 Razmotrit }u opseàn niz narativnih i nenarativnih primjera pitaju}i se svaki puta kakva bi morala biti gledateljeva reakcija na svaki novi kadar ako ga èli razumjeti?
Montaà je jezik filmskog redatelja. Ono {to moèmo re}i
za ìvi jezik, moèmo i za montaù: postoji rije~ djeli}
snimljenog filma, slika, te re~enica kombinacija tih
djeli}a.1
Narativna montaà
Razmatraju}i prvo tradicionalni, komercijalni narativni film,
va`no je napomenuti da prosje~ni gledatelj ne reagira na svaki dodani kadar kao na pojedina~nu pojavu. Novi kadrovi
dodaju informacije ili slike pri~i koja je u tijeku. Smjena s
jednog na drugi kadar ne doìvljavaju se niti pamte kao diskretni fizi~ki doga|aji ozna~eni pik{telom,b) ve} radije kao
pove}anje koli~ine informacija vezanih uz razvoj pri~e. Gledatelj reagira na nove kadrove kao na izvore novih ~injenica ili detalja ~injenica o fikcionalnom ili dokumentarnom
okoli{u pri~e. êsto je zadatak gledatelja da nove ~injenice
uklju~i u koherentan sklop zajedno s prija{njim informacijama dobivenim u filmu. Taj zadatak nije analogan ~itanju, on
zahtijeva angaìranje gledateljevih induktivnih sposobnosti.
Gledatelj mora zaklju~iti o odnosu izme|u novog materijala
i prija{njih informacija. Montaà kadrova ne iznosi cijelu
pri~u; sam koncept montaè podrazumijeva da se radi tek o
djelomi~noj prezentaciji. Gledatelj mora popuniti praznine.
Obi~no to ~ini daju}i informacijama iz novog niza kadrova
obja{njenje kojim se ti kadrovi uskla|uju s onim {to gledatelj
ve} shva}a od pri~e. Gledateljeva uloga obuhva}a izvo|enje
zaklju~aka, dok uloga filmskog autora obuhva}a impliciranje.
Ovim obja{njenjem Pudovkin redateljev rad na montaì naziva lingvisti~kim, a gledateljev posao stoga postaje svojevrsno i{~itavanje.2 Analogiju film-jezik upotrijebili su mnogi i,
iako je vrlo sugestivna, podlo`na je nekim vrlo izravnim prigovorima. U sklopu montaè, ~esto se nagla{ava da film ne
posjeduje gramatiku. Niz kadrova, na primjer kadar oru`ja
koje puca, ~ovjeka koji pada i ène koja vri{ti, mogu se pojaviti bilo kojim redom. Ne postoji ispravna formula za ovu
sekvencu, a {to je jo{ va`nije, ne postoji ni neispravna. U tom
smislu film sna`no odudara od jezika. Nadalje, kadar op}enito sadrì vi{e informacija od rije~i ili re~enice, ~ime se osporava stajali{te da je karakteristi~ni niz kadrova jednak nizu
rije~i ili re~enica.
Ove su primjedbe naravno motivirane standardnom filmskom praksom. No, mogli bismo preusmjeriti na{ na~in stvaranja filmova tako da potkopamo ove prigovore. Na primjer, mogli bismo stvoriti filmski rje~nik kadrovi obojeni
odre|enim bojama odgovarali bi odre|enim rije~ima. Pri
snimanju filma rabili bismo samo kadrove obojane prema
na{im specifikacijama. [tovi{e, mogli bismo iz jezika prisvojiti gramatiku. Na primjer, kadrovi koji odgovaraju osobnim
zamjenicama bili bi obojani u boje re~eni~nog objekta kada
bi se na{li iza prijedloga na ili izme|u. Drugim rije~ima,
Na primjer, zamislite pucanj iz pu{ke, za kojim slijedi krupni
plan ène koja vri{ti te kadar mu{karca na zemlji. Ovo bi
mogli biti nevini detalji prizora iz luna parka streljana, slika s uzbudljive vo`nje na rollercoasteru, a nakon toga kadar
a) Carrollov je tekst (»Toward a Theory of Film Editing«) preveden iz njegove knjige sabranih teorijskih ~lanaka: Noël Carroll, 1996., Theorizing the Moving Image, New York: Cambridge University Press. Izvorno je tekst objavljen u Millenium Film Journal, No. 3 (Winter/Spring 1979.), str. 79-99. Me|unaslove u tekst umetnuo je urednik. Prijevod objavljujemo uz dopu{tenje autora.
b) Pik{tela (engl. splice) je àrgonski naziv za mjesto na filmskoj vrpci gdje su sljepljena dva kadra. Op. ur.
Hrvatski filmski ljetopis 25/2001.
3
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 3 do 12 Carroll, N.: Prema teoriji filmske montaè
4
umornog, pijanog besku}nika. Ali u kontekstu kriminalisti~ke pri~e, u kojoj prethodne scene ukazuju da postoje prijetnje èninom muù, taj }emo lanac kadrova objasniti kao scenu ubojstva. Ova interpretacija ne mora nu`no proizlaziti iz
detalja u kadrovima, ali ona predstavlja najbolju hipotezu o
onome {to ove kadrove ~ini koherentnim u svjetlu onoga {to
se doga|alo prije. Pri~a se razvija poti~u}i publiku da izvodi
najlogi~nija obja{njenja odnosa ranijeg materijala s kasnijim
detaljima.
Ustvrdiv{i da publika pribjegava indukciji ne èlim re}i da je
ta aktivnost mora cijelo vrijeme biti svjesna. U ve}ini tradicionalnih narativnih filmova, publika nove informacije usvaja pre{utnim zaklju~ivanjem. Me|utim, ovaj proces razmi{ljanja moè postati i o~it. Na primjer, u Chaplinovom Imigrantu (Immigrant) postoji kadar skitnice s le|a. Izvalio se
preko ograde broda, a ramena mu se trzaju. Ovaj se kadar
pojavljuje u kontekstu prizora u kojem ostali putnici pate od
morske bolesti. Naravno, izvodimo zaklju~ak da skitnica povra}a preko ograde broda. No tek {to prihvatimo tu pretpostavku, skitnica se okre}e i mi vidimo da se bori s ribom.
Shva}amo da je lovio ribu, a ne povra}ao; kad to otkrijemo
na{ prvotni sud o kadru moèmo smatrati najobi~nijom {pekulacijom. Neki pa`ljiviji gledatelj mo`da }e ~ak i uìvati u
preispitivanju temelja za izvo|enje prija{njeg zaklju~ka.
Slavne Hitchcockove varke jo{ su dramati~niji primjeri tvrdnje da stalno izvodimo zaklju~ke, budu}i da opovrgavaju
gledateljeve prirodne pretpostavke o zbivanju {to je u tijeku.
U filmu Nepoznati u Nord Expressu (Strangers on a Train),
pretpostavljamo da je èna Guya Hainesa ubijena u tunelu
ljubavi. S obzirom na narativni kontekst, kada za~ujemo njezino vri{tanje negdje izvan kadra, pretpostavljamo da je netko davi. Me|utim, na kraju se pokazuje da se samo radilo o
bu~nom koketiranju. Hitchcockov se genij ogleda i u tome
da gledatelju pokaè u kojoj mjeri pre{utne pretpostavke temeljene na narativnom kontekstu oblikuju na{e shva}anje
nedovoljno odre|enih vizualnih informacija na platnu. Sumnja (Suspicion) je svakako jo{ jedan spektakularan primjer
za to.
U ve}ini su slu~ajeva zaklju~ci publike zasnovani na poznavanju pojedinosti pri~e u tijeku. Ako lik kaè da ide k svojem odvjetniku, a zatim slijedi kadar uredske zgrade, publika zaklju~uje da se u zgradi nalazi odvjetnikov ured. Ako su
likovi zabrinuti da }e svjedok ubojstva biti ubijen, a zatim
uslijedi krupni plan cijevi pu{ke, publika pretpostavlja da je
usmjerena prema svjedoku. Naredne informacije mo`da pokaù da je ta hipoteza bila kriva, iako }e u tradicionalnom
narativnom filmu velika ve}ina prvih dojmova publike biti
ispravna. Ovdje je zaklju~ivanje zasnovano na utkivanju novih informacija u ve} ispleten uzorak prija{njih dijaloga i zbivanja.
Puno razli~itih ~imbenika utje~e na na~in na koji publika izvla~i zna~enje novih detalja iz prija{nje radnje i dijaloga.
Film moè jednostavno najaviti sljede}u sekvencu, kao u slu~aju odvjetnikovog ureda. Ili je moè podmetnuti, kao u slu~aju atentata. Me|utim, ~ak i bez otvorenog najavljivanja ili
podmetanja, publika svejedno moè zaklju~iti da lik A ubija
lik B kad ugleda krupni plan noà koji se zabija u ne~ija le|a,
a da pritom ni `rtvu ni ubojicu nije mogu}e prepoznati.
Opravdanje za to koje publika moè dati jest da je lik B na-
bio rogove liku A. Da bi do{la do ovog suda, publika se
mora osloniti na neki prethodni skup srodnih predodàba,
uklju~iv{i i predodàbe o ljudskim motivacijama i djelovanju
u nefikcionalnom kontekstu. No mo`da su ovdje va`nije
predod`be o ljudskoj psihologiji kakve se zati~u u popularnim medijima, pri ~emu ne mislim samo na filmove i romane, ve} i na novine. To jest, ovi nam izvori name}u pomisao da je nabijanje rogova dovoljan motiv za ubojstvo. Uvedemo li ubojstvo, ono se ipak najlak{e uskla|uje s prija{njim
materijalom kao njegov vjerojatni rezultat ili u~inak prija{nje socijalne situacije. Predod`be o ljudskom pona{anju, te o
ljudskom pona{anju u popularnim naracijama, daju nam
sheme za integriranje novih detalja raskadriranja.
Kirsanove Jesenske magle (Brumes dAutomne) primjer su
koliko su takve sheme va`ne za shva}anje monta`nih postupaka. To je nijemi film. Nema me|utitlova. Kadrovi prikazuju Nadiu Sibirskayu kako spaljuje pisma, zatim dimnjake i
krovove, kapi ki{e kako udaraju o povr{inu jezera te krupni
plan mu{kih nogu. Gledatelj zaklju~uje da je tema filma sje}anje na pro{lu, mo`da izgubljenu, ljubav. No to ne shva}amo samo uz pomo} vizualnih elemenata. Prije moèmo re}i
da vi|eno povezujemo sa sasvim predvidljivom shemom
ljudskog pona{anja. @enin otu`ni lik, pisma, koraci nepoznatog mu{karca koji vjerojatno odlazi prihva}aju se kao elementi prisje}anja stare ljubavne veze. Drugim rije~ima, najbolje je obja{njenje ovoga filma u tome da ga poveèmo s
motiviranim tipom djelovanja {to ga poznajemo otprije.
Na{a aktivnost ne nalikuje ~itanju. Moramo donijeti sud o
zna~enju filma. Izvodimo zaklju~ak da je najbolje obja{njenje
jukstaponiranih detalja u tome da ih predstavimo kao djeli}e prisje}anja na ljubavnu vezu budu}i da film ima vi{e zajedni~kog s takvim doga|ajem nego s nekim drugim, nama
poznatim, tipovima pona{anja.
U nekim slu~ajevima ranije scene ne najavljuju, ~ak niti ne
sugeriraju one koje slijede. Na ~emu se temelji interpretacija lanca kadrova pucnja pu{ke, ène koja vri{ti i mu{karca izvaljenog na tlu ukoliko se prije nisu spominjale prijetnje, niti ima raspoloìvih akcijskih shema da se na njih pozove? U takvu slu~aju publika moè imati na raspolaganju
vrlo sloène vrste ~imbenika. Gledatelji mogu imati op}u
ideju o vrsti filma kojeg upravo gleda. To jest, moèmo vjerovati da se radi o kriminalisti~kom filmu, i zato pretpostaviti da je najvjerojatnija interpretacija ona da se radi o umorstvu, budu}i da krimi}i obi~no sadràvaju umorstvo. Prije
nego {to se otkriju pojedinosti zlo~ina, publika moè uobli~iti ideju da se radi o krimi}u na razli~ite na~ine. Najjednostavnije, film je mo`da reklamiran kao kriminalisti~ki. Ili je
muzika onakva kakva se obi~no pojavljuje u kriminalisti~kim filmovima. Glazba Bernarda Herrmanna bila bi vjerojatno jasan znak. Kako se film razvija, rasvjeta moè postati
zna~ajan ~imbenik, na primjer sjene, magla i no} povezuju se
s jednom vrstom filma a ne s drugom. Op}i ton dijaloga, i
mimo onoga {to se govori, tako|er moè biti indikacijom.
Ne èlim re}i da postoji nepromjenjiv sklop rasvjete, dijaloga i glazbenih indikatora koje bi koristili svi kriminalisti~ki
filmovi, ali ipak postoje konvencionalni pristupu kriminalisti~kom materijalu {to su dovoljno ~esto kori{teni da gledatelj moè zaklju~iti da se radi o krimi}u ~ak i prije nego {to
krene zaplet. Naravno, gledatelj jednako lako moè dobiti
prili~no ~vrsto predznanje o vrsti filma koji }e gledati iz novina, kritika, reklama ili od prijatelja. Ali, bilo da se radi o
izvanjskim izvorima ili je rije~ o konvencijama koje film
upotrebljava ve} na samome svom po~etku, uklju~uju}i i naslov, gledatelj uvijek moè stvoriti predod`bu o vrsti filma
koji upravo gleda. Budu}i da gledatelj tako|er zna kakve vrste doga|aji odre|ena vrsta filma sadrì, moè tu informaciju uporabiti da bi objasnio zna~enje novih kadrova, ~ak i
kada sama pri~a na po~etku ne nudi nikakve hipoteze.
Ne tvrdim da je jedini na~in za razumijevanje filma u izvo|enju zaklju~aka. Neki pojedina~ni kadrovi u potpunosti
obja{njavaju sami sebe, katkad putem dijaloga ili komentara,
ili jednostavno svojom uvjerljivo{}u. Me|utim, u montaì se
informacija koju donose novi kadrovi mora usvojiti zaklju~ivanjem, bilo da se novi detalji uskla|uju s prija{njim pojedinostima pri~e ili s predod`bom o kojoj je vrsti filma rije~. Pri
tome nam za interpretaciju novih detalja moè pomo}i na{e
znanje o tome koje vrste doga|aja podrazumijeva takav film
i takva pri~a. Potpomaèmo se tako|er i op}im idejama o
ljudskoj psihologiji, osobito o ljudskoj psihologiji kakva se
javlja u popularnim naracijama. Naravno, u nekim slu~ajevima ne moramo posjedovati dovoljno predznanja da bismo
shvatili detalje montaè film, na primjer, moè zapo~eti
zbunjuju}om igranom pred{picom. Ejhenbaum taj slu~aj naziva regresivna fraza.4 U ovom slu~aju moèmo pri~ekati
kasnije sekvence da bismo interpretirali po~etnu naknadni doga|aji rasvijetlit }e tu situaciju. Publika ovdje djeluje
povratno. I dalje je induktivno nastrojena i dalje postulira
najkoherentnije obja{njenje prija{njeg i kasnijeg materijala,
me|utim, smjer razmi{ljanja je preokrenut, ono {to dolazi
kasnije sluì kao obja{njenje onoga {to se dogodilo ranije.
Ne èlim re}i da je induktivno razmi{ljanje gledatelja suo~enog s monta`nim nizom svaki put posve isto. Katkad }e se
gledatelj osloniti na pri~u da mu u~ini razumljivim novi detalj. U nekom drugom slu~aju, osnova za stvaranje interpretacije bit }e posve druk~ija, gledatelj }e uporabiti znanje koje
posjeduje o vrsti filma ili pri~e {to je gleda, kao i svoje predod`be o poznatim tipovima ljudskog pona{anja. U svim tim
slu~ajevima cilj je stvoriti koherentno obja{njenje monta`no
uvedenog a ~esto nedovoljno odre|enog vizualnog materijala. Naravno, pri tome se oslanjamo na ono {to nam je poznato, iako se ono {to daje zajedni~ki temelj za izvo|enje zaklju~aka moè razlikovati od slu~aja do slu~aja, u jednoj prilici se oslanja na samu pri~u, a u drugoj na na{e poznavanje
vrste pri~e. U puno bismo slu~ajeva do istih interpretacija
detalja u monta`nom lancu mogli do}i posve razli~itim putevima, na primjer, oslanjaju}i se na ànr ili kakvu naznaku
sheme radnje. To nije problemati~no. Kao i kod mnogih
drugih oblika komunikacije, narativni je film visoko redundantan.
Iako sam spomenuo neke filmske konvencije, do sada nisam
razmatrao konvencije filmske montaè. Moèmo zapo~eti s
dvije {iroke kategorije tematskim konvencijama i konvencijama narativne prezentacije. Tematske konvencije odnose
se na ~injenicu da se prilikom prikazivanja odre|enih doga|aja, na primjer putovanja vlakom, monta`no uobi~ajeno
kori{tenje odre|enih elemenata, recimo kota~a i klipova vagona. Takvo tipiziranje doga|aja predstavlja njegovo skra}eno prikazivanje sinegdohalnom uporabom relevantnih sa-
stojaka zbivanja. Reakcija na ove postupke mo`da bi bila
sli~nija ~itanju nego zaklju~ivanju. No imam nekoliko primjedaba protiv ovakvog poimanja. Iako je sadràj ovakvih
sekvenci konvencionaliziran, ~ini se da ih gledatelji shva}aju
zbog njihova mjesta u naraciji, a ne zato {to su konvencije.
Nadalje, takve sekvence posjeduju veliku vizualnu elasti~nost; razli~iti primjeri putovanja vlakom, na primjer, mogu
se jako razlikovati po broju kadrova, kutu snimanja, te trajanju kadrova. Nedostaje im uniformiranost lingvisti~kog
simbola, poput rije~i, no ipak ih razumijemo. âk i ondje
gdje pri~a ne omogu}uje stvaranje hipoteze potrebne za
shva}anje takva slijeda kadrova, publika }e ga mo`da ipak
shvatiti, no ne zato {to je prepoznala simbol ve} zato {to je
zaklju~ila o ~itavu doga|aju na temelju njegovih relevantnih
dijelova. Postavlja se pitanje jesu li elementi poput kota~a
vagona relevantnim dijelovima zato jer su konvencionalnim
prikazivanjem zbivanja ili su konvencije zato {to su relevantnim elementom zbivanja. Na to pitanje o~ito nije lako odgovoriti. Zacijelo se radi o recipro~nom odnosu odre|eni elementi su izabrani za konvencionalnu prezentaciju zato
{to su relevantni, a njihova je relevantnost poja~ana time {to
su konvencionalizirani. No ~ak i uz ovaj kompromis, moja
mi intuicija kaè da su odre|ene osobine, izabrane uobi~ajenim pristupom doga|aju, izabrane upravo zato {to su najrelevantnijim elementima u doti~noj kulturi.
Moglo bi se ustvrditi da su ranije spomenuti tipovi shema
radnje ~esto tematskim konvencijama. Ne protivim se tomu,
ali smatram da sheme radnje zasluùju posebnu pozornost
budu}i da predstavljaju statisti~ki {iroki podskup ove grupe.
Tako|er moram napomenuti da narativni oblik nazvan subjektivnim kadrom za mene predstavlja shemu radnje. Njegovo je krajnje teoretsko obja{njenje, vjerujem, vrlo jednostavno, iako ga neki filmski autori mogu rabiti na vrlo istan~ane na~ine.
Subjektivni kadar ne mora imati nikakve veze s gledateljskim
poistovje}ivanjem. U Carstvu mrava (Empire of the Ants) u
jednom kadru vidimo skup ljudi multipliciranih nebrojeno
puta u slici sastavljenoj od desetaka irisa tih ljudi. S obzirom
na pri~u pretpostavljamo da se radi o vizuri nekakvog divovskog gladnog mrava mnogobrojni irisi predstavljaju vi{e}elijsku strukturu oka vrste Formicidae. Na{e shva}anje tog
kadra nije rezultatom uìvljavanja, niti nas kadar treba potaknuti na uìvljavanje ili nas treba uvu}i u mravlji poku{aj
osvajanja svijeta. Bit ovog subjektivnog kadra jest u tome da
postuliranje da je to ono {to mrav vidi najbolja hipoteza za
njegovo koherentno uklapanje u ~itavu pri~u.
Subjektivni kadrovi ne moraju biti niti prostorno uvjerljivi.
âk i ako autor ne uskla|uje pravce pogleda u strukturi subjektivnog kadra, ili nakon pogleda lika reè na predmet
koji je izvan dometa pogleda ~ime liku omogu}uje da vidi
ne{to {to ina~e ne bi mogao (na primjer, kada Wayne vidi
Fondinu smrt u Fort Apache), mi to ipak doìvljavamo kao
strukturu subjektivnog kadra jer nam omogu}uje najsuvislije povezivanje tih kadrova s ostatkom pri~e.
Kao {to ste mogli o~ekivati, ne vidim potrebu za psihoanaliti~kom interpretacijom sheme subjektivnog kadra; poput
drugih tipova narativne montaè, njegova je polazna uloga
izazivanje pre{utne gledateljeve indukcije da lik x vidi y jest
najbolje obja{njenje takvih kadrova u odnosu na pri~u da.
5
Naravno, neki redatelj moè uporabiti subjektivni kadar na
na~in koji zasluùje pa`ljivo kriti~ko razmatranje. No s gledi{ta teorije, za razliku od kritike, analiza subjektivnog kadra jednaka je analizi bilo koje druge sheme radnje.
Drugi tip monta`nih konvencija, koje sam nazvao konvencije prezentacije, sadràvaju tipove monta`nih nizova koje
filmski teoreti~ari ~esto nabrajaju, uklju~uju}i paralelnu
montaù, flashbeck i flashforward. Prvo {to trebamo re}i u
vezi s ovim tehnikama, kao {to je to rekao Christian Metz,
jest da op}enito nije slu~aj da se pri~u shva}a na temelju ovih
struktura, ve} su njih shva}a na temelju pri~e.5 êsto, upravo zato {to pri~a pripremila psiholo{ke preduvjete za pojavu
sje}anja ili ma{tanja, mi }emo to upotrijebiti za interpretaciju flashback. Nije nam potrebna glazba ili sloèno zatamnjenje/otamnjenje da bismo shvatili flashback ili flashforward.
Uzmite Roegov Ne gledaj sad (Dont Look Now); ~injenica
da je u zaplet uklju~ena vidovitost omogu}uje nam da zaklju~imo da on to gleda svoj vlastiti sprovod. Nije potreban
nikakav formalni ures; koherencija je na{ osnovni kriterij.
Zaklju~ujemo da kadar uvodi scene sje}anja, ma{tanja ili
predvi|anja zato {to je to najbolje obja{njenje koje moèmo
dati tom novom materijalu u svjetlu onoga {to se odvijalo
prije.
Iako op}enito konvencije prezentacije nemaju konstitutivnu
ulogu, ima primjera kada nam postojanje tih oblika omogu}uje interpretaciju sekvence koju u protivnom ne bismo mogli uskladiti s prethodnim narativnim materijalom. Na primjer, u Goli u sedlu (Easy Riders), usred filma je uba~en kadar zapaljenog motocikla. Nema narativne pripreme za taj
kadar, niti ga obja{njavaju kadrovi koji slijede. U ovom slu~aju ili gledatelj mora odbaciti kadar kao besmislen i apsurdan ili mora na}i na~in da ga u~ini smislenim. Budu}i da zna
da su tehnike poput flashforwarda dio repertoara narativnih
sredstava, moè privremeno zaklju~iti da je kadar flashforward. Gledateljsko poznavanje narativnih struktura, poput
paralelne montaè ili anticipiranja, potje~e iz mnogih izvora, ne samo filma, ve} i povijesnih naracija, novinarskih ~lanaka, romana i svakodnevne konverzacije. Filmski autor
moè iskoristiti publikino poznavanje narativnih metoda,
navode}i je da zaklju~i kako mora da su u igri postupci poput flashforwarda jer samo tako pojedine sekvence u filmu
dobivaju smisao. Ova vrsta zaklju~ivanja posebno je va`na
izvan podru~ja tradicionalnog filma, npr. u avangardnim
djelima Markopoulosa i nekim Brakhagea.
Ve}ina narativnih filmova jednostavno ponavlja monta`ne
tehnike {to su u uporabi jo{ od ranih dvadesetih. Na njih
smo toliko navikli da ih prihva}amo bez ikakva napora, kao
{to bismo recimo zbrojili deset i dvadeset ~etiri. No kako
nam to pokazuje posljednji niz primjera, neke monta`ne tehnike zahtijevaju od gledatelja vrlo svjesnu aktivnost a ne prikrivenu. S gledi{ta teorije ovo je vrlo va`no budu}i da upu}uje kako oblici narativne montaè nisu odre|eni jednom za
sva vremena ve} se razvijaju, osobito zato {to narativna
montaà podrazumijeva aktiviranje induktivnih hipoteza
kod gledatelja.
Na primjer, noviji holivudski filmovi sve vi{e upotrebljavaju
ono {to bi se moglo nazvati globalno kontekstualna monta-
à,c) na primjer, elipti~no upadanje u scenu in media res, kao
u Bliskim susretima tre}e vrste (Close Encounters of the
Third Kind). To od publike zahtijeva jo{ ve}i trud zaklju~ivanja pri konstruiranju konteksta i zna~enja novih kadrova. U
Bliskim susretima ova stilska devijacija od prakse klasi~ne
montaè ima specifi~nu funkciju, poja~ava tajnovitost pri~e
(na razini teme) uporabom stila koji prijelaze me|u kadrovima ~ini nalik zagonetki. Tako, poja~avanje indukcijske aktivnosti publike postaje istovremeno na~in poja~avanja djelotvornosti naracije.
Svi oblici narativne montaè uklju~uju indukciju; me|utim
ovaj primjer pokazuje da u~ini li se postupak indukcije sloènijim uporabom stilskih odmaka od ustanovljene monta`ne prakse, ciljevi odre|ene pri~e mogu se poja~ati i obogatiti tehnike {to su na raspolaganju narativnoj montaì. U jednom razdoblju filmske povijesti postupak paralelne montaè
je upravo na taj na~in pove}ao mogu}nosti naracije. Budu}i
da je narativna montaà tako duboko povezana s izvo|enjem zaklju~aka, ~ini se da je poja~ana elipti~nost gotovo
prirodan smjer za eksperimentiranje s time. Noviji komercijalni filmovi poput Traè}i g. Goodbara (Looking for Mr.
Goodbar) zapo~eli su s izrazito ~estom uporabom neozna~enih flashbackova, flashforwarda i rezova na zami{ljanje. Ovdje je globalno kontekstualni stil iskori{ten za postizanje
zgu{njenijeg doìvljaja psihologije lika ili njegova iskustva
opona{anjem lako}e s kojom um prelazi sa sada{njosti na
sje}anje, anticipaciju, ùdnju ili tjeskobu. Drugim rije~ima,
briga kojom narativni film predstavlja likove ovdje je dodatno poja~ana elipti~no{}u konteksta koji od publike zahtijeva
da bez pomo}i razra|enih naznaka (poput pretapanja) ili uspostavljenog konteksta (poput napomene lika Sje}am se...)
zaklju~i da novi kadrovi pripadaju drugom vremenu ili da
pripadaju ma{ti jer zastupaju misaone procese lika.
Time ne èlim ustvrditi da se narativna montaà moè razviti samo u odrednicama psihologije, tj. opona{anja mentalnih
procesa likova. Jedna od rijetko iskori{tenih mogu}nosti razrade sredstava narativne montaè jest rez s onoga {to jest (u
kontekstu naracije) na ono {to bi moglo, ili trebalo biti. To
ne mora biti motivirano razmi{ljanjem samoga lika, onoga
{to bi on èlio, ili ~ega se boji da bi se moglo ili trebalo dogoditi. Ovdje se prijelaz ne bi odnosio na promjenu vremena, ve} na promjenu modaliteta, daju}i time autoru ve}u
mo} da istakne moralno zna~enje, ironiju, slu~ajnost, sloènost ili op}enitost svoje pri~e.
Na primjer, autor filma moè pokazati da je neki lik siroma{an, zatim prije}i rezom na novi kadar ili niz kadrova u kojem je lik dobro odjeven, da bi se ponovno vratio na kadar
u kojem je lik siroma{an. Publika }e morati poku{ati izvesti
nekakav zaklju~ak; budu}i da pri~a potvr|uje njegovo siroma{tvo, kadrovi u kojima je lik dobro odjeven morat }e biti
usvojeni kao autorov komentar da bi lik mogao biti, ili trebao biti u boljem poloàju. Odnosno, interpolacija }e postati suvislom u odnosu na pri~u ako pretpostavimo da kadrovi lika u dobrom odijelu pripadaju alternativnom ili paralelnom modalitetu, ili aleti~kom ili deonti~kom,d) u odnosu na
~injenice same pri~e. Buñuel i Rainer eksperimentirali su s
jukstaponiranjem scena u kojima isti lik igraju razli~ite glu-
c) Engleski je termin: high context editing. Op. ur.
6
mice. Publika je ovu tehniku doìvjela kao dvije mogu}nosti
izgleda istog lika. U Rainerovom je slu~aju ova uporaba zamjenskih modaliteta sluìla tematskoj svrsi sugeriraju}i da,
budu}i da lik moè izgledati kao vi{e osoba, njegova se situacija moè doìvjeti generi~ki. Kao u slu~aju paralelne temporalne montaè, i uporaba paralelne modalitetne montaè
moè pro{iriti narativna sredstva upravo navo|enjem publike da izvodi sve sloènija obja{njenja odnosa novih kadrova
ili nizova kadrova prema detaljima pri~e {to je u toku.
Ukratko, u narativnom filmu publika izvodi zna~enje novih
kadrova na temelju pojedinosti same pri~e. Ukoliko to nije
mogu}e, osnova za izvo|enje zaklju~aka prebacuje se na vrstu filma ili vrstu pri~e {to se predo~uje. Sheme ljudskog djelovanja ili odnosi dijela i cjeline tako|er mogu posluìti kao
osnova za stvaranje smisla. Ukoliko svi drugi na~ini obja{njavanja novog materijala zakaù, publika moè pretpostaviti postojanje narativne strukture kao {to je flashforward ili
ono {to sam nazvao paralelnim modalitetom. Ukratko, traè}i najbolje obja{njenje novoga materijala, publika se u svakom slu~aju koristi indukcijom, iako se njezina osnova moè
promijeniti.
Nenarativna montaà
Do sada sam uglavnom raspravljao o narativnim temeljima
za izvo|enje zaklju~aka, no ~ak i u tradicionalnom narativnom filmu postoji nenarativna montaà. êsto je ovaj tip
montaè utemeljen na nagla{avanju odre|ene osjetilne kvalitete predo~enog objekta, doga|aja ili stanja stvari. Ogoljenost pustinje moè se u~initi izrazitijom nizom kadrova koji
prikazuju suhu pusto{ koja se proteè sve do horizonta. Brzina nekog doga|aja mogla bi se naglasiti tako da se prikaè
u nizu brzih, kratkih kadrova. Ili bi se neka zna~ajka obli~ja
danog predmeta, recimo njegova oblost, mogla naglasiti se
na to nadoveù kadrovi drugih oblih objekata.
U narativnim su filmovima takvi naglasci montaòm prema
osjetilnim karakteristikama ~esto podre|eni op}im ciljevima
pri~e. I, naravno, interpolacija odre|enog kadra moè se
shvatiti i kao nagla{avanje osjetilnih osobina, i u sklopu narativne interpretacije. Na primjer, u M, gangsterski {ef pa
ministar policije ~ine istu gestu u uzastopnim kadrovima. U
kontekstu naracije, ovo se razumijeva u okviru paralelne
montaè tih dviju scena. Me|utim taj rez tako|er poja~ava
na{ osje}aj o vizualnoj sli~nosti dva sastanka. Stoga odnos izme|u kadrova moè biti i preodre|en. No, ipak, ~ak i u
kontekstu tradicionalnog narativnog filma, interpolacija danog kadra moè imati za jedini cilj svra}anje pa`nje na osjetilne, ritmi~ke osobine objekata, stanja stvari ili doga|aja.
Kada se to javi, publika mora napustiti dotadanje kori{tene
vrste induktivnih temelja te uklju~iti novi materijal u odrednicama induktivnih sli~nosti izme|u osnovnih osjetilnih osobina novih kadrova.
Katkad, kad sli~nosti izme|u kadrova nisu one na koje obi~no pomi{ljamo, novi se kadrovi mogu doìvjeti kao podrivanje na{ih o~ekivanja. Gledatelj moè opipljivo osjetiti prijelaz s narativnog temelja za indukciju na osjetilni. Takav u~i-
nak èle posti}i neki avangardni autori poput Legera u Mehani~kom baletu (Ballet Mecanique). Ovdje je ~itav film zasnovan na izvla~enju u prvi plan osjetilne dimenzije objekata. Kod Legera zaklju~ujemo da je pokret klju~no sredi{te
pozornosti. No va`no je re}i da je ~ak i u ovom slu~aju gledateljev odnos prema montaì i dalje induktivan, iako je
osnova za indukciju premje{tena s narativnog okvira na potragu za katkad sloènim osjetilnim pravilnostima.
Kao {to bi morao pokazati Legerov primjer, montaà zasnovana na privla~enju pozornosti na osjetilne osobine moè
dati temelj ~itavu filmu. U takvim slu~ajevima publika ne
samo da mora zaklju~ivati na odre|ene nagla{ene osjetilne
kvalitete (na temelju iskustvenog poznavanja pravilnosti u
djelu), ve} zaklju~ivati o zna~enju montaè primijenjene
samo u svrhu nagla{avanja odre|enih osjetilnih kvaliteta.
Leger je, na primjer, iskoristio montaù da bi naglasio fizi~ke umjesto funkcionalnih osobina objekata, da bi upozorio
na jedan aspekt svijeta koji je u uobi~ajenoj filmskoj praksi
uglavnom potisnut. Ukoliko ne izvu~e i ovaj drugi zaklju~ak,
publika ne}e shvatiti puno nastojanje njegova djela koje po~iva ne samo na njegovim unutarnjim vezama, ve} i o odnosu tih veza s drugim filmovima.
Na sli~an na~in Brakhageov Tekst svjetla (Text of Lights) rabi
monta`ne postupke (izme|u ostalog) da bi skrenuo pa`nju
na boju. Na jednoj razini gledatelj prepoznaje ~isti kromatizam kao temu tog filma, i to induktivnom generalizacijom
na temelju onoga {to je nagla{eno u svakom uzastopnom,
neizo{trenom kadru obrazac svjetlosti i njezinu nestalnost. Istovremeno, ovakav je pristup boji u o{troj suprotnosti s tradicionalnom uporabom boje u filmu. Brakhageova
montaà, budu}i da nagla{ava samu boju, odbacuje narativnu uporabu boje kao sredstva za usmjeravanje gledateljevog
oka na klju~ne narativne elemente ili kao sredstva za pobu|ivanje emotivnih asocijacija. Brakhageova montaà dodatno podcrtava osjetilnu kvalitetu boje koja je u tradicionalnoj
filmskoj praksi uglavnom potisnuta. Da bi shvatio monta`ne
postupke u Tekstu svjetla, gledatelj mora induktivno prepoznati ~isti kromatizam kao temu filma i izvesti zaklju~ak da
se radi o nijekanju tradicionalnog (osobito narativnog) filmskog stvarala{tva. (Sli~ne je komentare izazvalo i montiranje
pojedina~nih fotograma Roberta Breera u 66, 69 i 70).6
Osjetilne pravilnosti koje gdjekad izranjaju kroz monta`ne
postupke mogu katkad predstavljati upravo to, pravilnosti, i
ni{ta drugo. Ili mogu djelovati kao sredstvo pobijanja prakse narativnog filma time {to se prelazi s montaè temeljene
na uzro~nim ili kronolo{kim kategorijama na onu estetske
prirode. Isto tako, osjetilne sli~nosti izme|u kadrova mogu
nagovije{tati neke druge sli~nosti vi{e tematske prirode. Vertov u ôvjeku s filmskom kamerom (êlovek s kinoapparatom) uspore|uje djelatnost sovjetskog filma{a s razli~itim
karakteristi~nim, svakodnevnim poslovima. Snimatelj rukuje svojom kamerom pokretima analognim na~inu na koji
tvorni~ki radnici rukuju nekim strojevima. Poenta je dakako
retori~ka predstavljanje sovjetskog filmskog autora kao
radnika, proletera koji je ravnopravan s drugim radnicima,
d) Rije~ je o logi~ko-spoznajnim terminima. Aleti~ki (od gr~. aletheia istina) odnosi se na ono {to zbiljski jest, mora biti takvim ili moè biti takvim, tj.
odnosi se na ono {to ljudi znaju, vjeruju ili sumnjaju o tome {to jest. Deonti~ki (gr~. deontos ono {to obavezuje) odnosi se na radnje i stanja stvari
{to su dozvoljena, obavezna, zabranjena, preporu~ljiva, zami{ljiva... Op. ur.
7
te istom vrstom posla sudjeluje u industrijalizaciji Sovjetskog
Saveza.
Tematski uzeto, sli~nost moè sugerirati jedinstvo ili identitet razli~itih doga|aja ili radnji. U Ejzen{tejnovoj Generalnoj
liniji (Generalnaja linija), Marta tjeskobno odbacuje svoj
plug. Ovaj je kadar isprepleten s kadrom u kojem ona govori u prilog osnivanju kolhoza. U ovom drugom kadru ona
prkosno udara {akama da bi naglasila svoje rije~i. Gesta je
potpuno jednaka onoj u kadru s plugom, nagovije{taju}i da
su njezina tjeskoba i prkos proiza{li iz istog raspoloènja te
predstavljaju jedan te isti revolucionarni ~in.
Uporaba osjetilnih sli~nosti bilo u smislu ponavljanja vizualnih oblika ili pokreta moè biti formalna ili tematski
motivirana. Gledatelj isprobava obje mogu}nosti, odabiru}i
onu koja mu najbolje pristaje. Naravno, uporaba sli~nosti u
obje svrhe ve} je odavno zacrtana u glazbenoj, plesnoj, likovnoj i pjesni~koj praksi, te gledatelj ~esto moè stvoriti
smisleni okvir filmske sekvence na osnovi svojega poznavanja razli~itih formalnih i tematskih funkcija sli~nosti u drugim umjetni~kim oblicima.
Povezana s uporabom osjetilnih sli~nosti jest uporaba kategorijskih sli~nosti. U potonjem slu~aju, objekti ili doga|aji
{to su zajedno izmontirani ne moraju nalikovati jedni drugima na kakav o~igledan na~in, ali pripadaju zajedno na temelju ~injenice da su ~lanovi iste kategorije, obi~no duboko
ukorijenjene u samoj kulturi. Ruttmann, poput mnogih koji
su koristili oblik simfonije grada, upotrebljava ovaj format
kada organizira odvojene elementa Berlina montiraju}i ~itave dijelove filma pomo}u kadrova na danu temu, kao {to je
odlazak na posao, putovanje ili zabava. Da bi mogla pratiti
ovakav monta`ni postupak, publika mora odrediti kategoriju u koju }e smjestiti razli~ite stvari prikazane nizom kadrova unutar jedne sekvence. U Berlinu, zapravo, mijenjanje kategorijskih kriterija postaje jedno od sredi{njih uìtaka koje
pruà film budu}i da se Ruttmann ~esto prihva}a suàvanja
ili {irenja relevantnog okvira za organizaciju niza kadrova. U
jednom je trenutku vrijeme ru~ka. Tema je predstavljena
brojnim kadrovima ljudi i ìvotinja kako jedu. Kad po~injete prihva}ati jelo kao odgovaraju}u kategoriju za ovu strukturu, pojavljuju se kadrovi pripreme i serviranja hrane, iako
bi u kronolo{kom smislu oni trebali prethoditi. Na kraju slijede kadrovi pranja su|a i odstranjivanja ostataka hrane. Pri
svakom je prijelazu pro{irena kategorija ru~anja, a gledatelj
na to odgovara induktivno, razra|uju}i sve bogatiju i detaljniju okosnicu za organizaciju kadrova.
Kontrast, osobito u smislu kulturalno zna~ajnih suprotnosti
poput gore-dolje, brzo-sporo, veliko-malo, svjetlo-tama, organsko-mehani~ko, kru`no-pravokutno, itd., tako|er moè
formalno i-ili tematski nagla{avati osjetilne kvalitete, putem
razlika ili signaliziraju}i tematske konflikte. U Zori (Sunrise),
Murnau strogo suprotstavlja zabranjenu ljubavnu vezu u
mo~vari ~istoj ljubavi majke prema djetetu, montiraju}i tamnu rasvjetu kadrova ljubavne veze u mo~vari nasuprot blje{tavo osvjetljenom kadru maj~ine ljubavi, uporabiv{i tako
osjetilni motiv da bi poja~ao dramsku napetost. Isto tako se
mogu izmjenjivati kadrovi iz donjeg i gornjeg rakursa da bi
izrazili razli~it socijalni poloàj razli~itih likova.
Piksilacijski filmovie) predstavljaju vrlo zanimljivo kori{tenje
montaè u svrhu postizanja kontrasta. Montaà je utemeljena na jakoj tenziji izme|u àri{nog gledanja u platno ili gledanja u globalu, u pravokutni oblik boje ili svjetla. U djelu
Vicki Z. Peterson Etida u R-Y-B: s filmskim i elektronskim
zvukom (Etude in R-Y-B: with Film and Electronic Sound)
tendencija àri{noj pa`nji dodatno je poja~ana kadrovima
ljudskog palca te rukom pisanih biljeàka koje vas uvla~e u
platno poku{ate li ih ~itati slovo po slovo. Me|utim, tim se
slikama suprotstavljaju {ira polja boje ~iji vas tempo projiciranja sili da opaàte ekran kao takav, to jest, kao geometrijsku obojanu povr{inu koja nalikuje nekom djelu minimalisti~kog slikarstva. Gledatelj registrira u svojem doìvljaju
pravilnost ovih kontrasta te je prihva}a kao sastavni dio
obja{njenja koherentnosti tog djela. No da bi u potpunosti
shvatio zna~enje piksilacijskog filma, gledatelj mora zaklju~iti i koje mjesto zauzima ovaj tip filma u kontekstu filmske
povijesti. Time {to primje}uje jukstapoziciju àri{ne pozornosti s prihva}anjem povr{ine platna kao gestalt, piksilacijski film pobija pretpostavku narativnog filma (kao i nekih
avangardnih oblika poput nadrealizma) da se filmski prostor
nalazi unutar izreza kadra. Dimenzionalnost platna, uglavnom potisnuta u filmovima, upravo u piksilacijskom filmu
doìvljava svoju potvrdu. Piksilacijski film, u svojoj meditaciji na temu filmskog prostora, postaje jo{ sloèniji jer obi~no uklju~uje i neizbjeàn tre}i ~lan koji jo{ nisam spomenuo,
a to je paslika,f) {to je izazvana brzim rezovima. Paslika se
javlja u figurativnom kontrastu, kada se uporabom monta`nih postupaka gledatelj navodi da prostor te slike smjesti
negdje izvan platna, suprotno àri{noj pozornosti koja ga
smje{ta unutar platna ili globalnoj pozornosti koja ga poistovje}uje sa platnom. Da bi u potpunosti shvatio piksilacijske filmove, gledatelj mora prihvatiti ne samo ovu kontrastnu dijalektiku ve} i na~in na koji ona potkopava i odbacuje jednostavne tradicionalne poglede na filmski prostor
kadra, sugeriraju}i da se on ne nalazi samo u kadru, ve} i
na platnu, a putem paslike i u umu promatra~a.
Uporaba kontrasta ili sli~nosti kao sredstava za razumijevanje interpolacije kadra moè biti motivirana osjetilnim kvalitetama kadra, tipovima ili kategorijama uspore|ivanih doga|aja ili situacija. Bogati nasuprot siroma{nih predstavljao je tip sna`nog monta`nog kontrasta koji se razvio vrlo
rano u filmskoj povijesti, pojaviv{i se u Porterovom Kleptomanu (Kleptomaniac) te Griffithovom Kut u ìtu (Corner in
the Wheat). Prepoznavanje ovako sna`nih kontrasta moè se
temeljiti na pri~i ili na ~injenici da je spomenuti kontrast,
kao onaj bogatstvo-siroma{tvo, duboko ukorijenjen u kulturi. Avangardni filmovi, poput Baillievih ranijih radova, ~esto
pozivaju gledatelja da objasni interpolaciju kadrova postavljanjem pro{irenih nizova tematskih, ~esto tendencioznih suprotnosti na temelju kulturolo{ki motiviranih kontrasta.
e) Piksilacijski filmovi (engl. flicker films), jesu filmovi u kojima se snimaju iznimno kratki kadrovi, od jedne sli~ice do nekoliko njih, pa se dobiva dojam
brze trzave smjene slika. Op. ur.
f) Paslika (engl. afterimage) javlja se kad svrnemo pogled s jarko osvijetljenog predmeta na neutralnu ili tamnu pozadinu tada se na o~noj mre`nici jo{
neko vrijeme zadràva slika tog predmeta, obi~no u negativu. Op. ur.
8
Gomilanje sli~nih doga|aja od kadra do kadra tako|er moè
funkcionirati na ovaj na~in Ejzen{tejn u sekvenci odeskih
stepenica nagla{ava smrt dvije majke, dva djeteta i nekoliko
staraca da bi ponavljanjem sugerirao surovost carskog reìma koji upotrebljava pretjeranu silu nad onima koje se tradicionalno smatra najslabijim pripadnicima dru{tva.
Bez obzira koliko narativna hipoteza obja{njava veze kadrova u montaì, sama sli~nost i kontrast, upotrijebljeni bilo
formalno bilo tematski, osiguravaju dodatne temelje za pronalaènje na~ina za razumijevanje interpolacije kadrova.
Unutar nekih narativnih konteksta, gledatelj }e morati posve
zanemariti narativne temelje za obradu niza kadrova te upotrijebiti sli~nost i kontrast kao jedinu osnovu za indukciju. U
posve nenarativnom kontekstu, gledatelj }e vjerojatno jo{
brè narativni temelj zamijeniti kontrastom i sli~no{}u kao
premisom za zaklju~ivanje. Naravno, sli~nost i kontrast,
osobito u nenarativnom kontekstu, ne moraju uvijek biti posve o~iti, kao u Mrtvima (The Dead) kada Brakhage ujedinjuje montaù filma popisom poetskih slika smrti koje nisu
zasnovane na osjetilnim sli~nostima ve} na kategorijskim
analogijama koje nisu na odmah o~ite.
Dojam ujedinjenosti umetnutih kadrova gledatelj moè izvesti i na osnovu veza koje lanac kadrova ima s nekom rije~i,
frazom ili pojmom. Vrlo o~it primjer toga kad redatelj pre|e s emotivno napete scene na kadar prirode, uglavnom nekakav krajolik u kojem vlada fizi~ki nemir. Lik je ljut ili je situacija napeta, a zatim, na primjer, slijede kadrovi valova
koji se bjesomu~no razbijaju o obalu mora. Olujno more,
poput personifikacije, navodi na zaklju~ak da je korelativom
ljudskog pona{anja. U svakodnevnom jeziku postoje nebrojene metafori~ne analogije ljudskog pona{anja i prirodnog
svijeta; govorimo primjerice o bujicama osje}aja. I filmski
autor moè, kao da se igra poga|anja rije~i, poku{ati okarakterizirati ljudsko djelovanje u svjetlu metafora svakodnevnog jezika. To moè u~initi predstavljaju}i lanac slika
koje }e evocirati èljenu personifikaciju. Razmotrimo na{ hipotetski primjer. êsto rabimo izraz nemirno more. U na{em slu~aju autor pokazuje prikladno uzburkanu vodenu
masu. Slika je jukstaponirana s emotivno nabijenom situacijom. Pretpostavljamo da je doga|aj jednako tako uzburkan
u svjetlu onoga {to se ~ini zajedni~ko izme|u prikladnog
opisa ljudskog pona{anja i opisa jukstaponiranog prirodnog
doga|aja. Budu}i da je uz ovakvu vrstu interpretacije duboko vezan jezik, mogli bismo pasti u napast da je proglasimo
nalik ~itanju, me|utim, ~itanje je ovdje ~ak manje prisutno
nego i u samoj igri poga|anja rije~i.7 Iz nizanja slika prirode,
gledatelj mora izvesti, a ne i{~itati, opis prirodnog doga|aja,
izabiru}i iz raznolikosti svakodnevnih personifikacija onu
koja je najprikladnijom dramskim osobinama prikazanog
ljudskog pona{anja.
Igra izme|u jezika i montaè nije uvijek tako konvencionalna kako to nagovije{ta prethodni pasus. U Potemkinu (Bronenosec Potëmkin) Ejzen{tejn spaja niz nepokretnih slika lavova da bi evocirao, u breughelesovoj maniri, staru rusku
poslovicu koja kaè da }e na veliku moralnu sablazan i kamenje po~eti rikati. Pokolj na odeskim stepenicama Ejzen{tejn nastavlja nizom kadrova kamenih lavova u razli~itim
poloàjima tako da nepokretne slike lavova djeluju animirano. Kameni lav ustaje i ri~e. Time se u gledateljevu umu èli
oìvjeti gore spomenuta poslovica. U Ejzen{tejnovim nijemim filmovima ~esti su ovakvi poku{aji. Sjetimo se kako Ejzen{tejn prelazi s kadra Kerenskog na pauna. Da bismo shvatili postupak, moramo se sjetiti izreke ponosan kao paun.
U Oktobru (Oktjabr) Ejzen{tejn radi prijelaze s kadrova novog 75 mm topa koji se spu{ta s tvorni~ke trake na kadrove
vojnika koji se tisu}ama kilometara dalje sklup~ao u svom
rovu. Pokret spu{tanja u oba kadra ostavlja dojam da se novi
top spu{ta na vojnika. Izgleda kao da }e ga top zdrobiti
tvorni~ko naoruànje zatire vojnika.
Takvi monta`ni postupci nisu dio samo Ejzen{tejnovog repertoara u Procesu (The Trial) Orsona Wellesa, izgubljenost K.-a u pravnom sustavu nagla{en je kroz prostorno nedosljedno montiranje pri ~emu gledatelj postaje prostorno
dezorijentiran ili izgubljen.8 U Pabstovim Tajnama jedne
du{e (Geheimnise einer Seele), Fellmanova je impotencija nagovije{tena slikama tog lika kako pada. Ova praksa isto tako
nije ograni~ena samo na umjetni~ki film. Predstavljanje revolvera{eve vje{tine ~esto se artikulira brzim rezovima pri
~emu se ispu{ta ve}i dio kretnji izme|u posezanja za oru`jem
i poga|anja mete, te se time dobiva ma{tala~ka brzina i preciznost. U svakom slu~aju, kako se pove}ava u~estalost i sloènost lingvisti~kih referenca u odnosu na kronolo{ki obojanu i uzro~no orijentiranu montaù ~iste naracije, ovakav tip
idejne monta`ne moè posluìti za odbacivanje naracije, naizgled odvra}aju}i od kratke pri~e, drame ili realisti~nog romana kao modela za film, u korist odre|enih vrsta poezije ili
eseja kao filmskih paradigmi.
Pojmovi, poslovice, rije~i i metafore mogu sluìti kao predlo{ci za montaù. Pri tome je montaà podrazred {ire prakse slikovne komunikacije koju Freud naziva dramatizacija.9
U na{im primjerima gledatelj uskla|uje lanac kadrova nalaze}i njihove reference u jeziku ili idejnoj domeni. To nije poput ~itanja; dapa~e bliskije je postupcima indukcije kakve rabimo pri poga|anju rije~i ili naslova. Slika evocira ideju, metaforu, rije~, frazu, ili ~ak ~itav filozofski argument, kao u
sekvenci kipova razli~itih boànstava u filmu Oktobar.10
Naravno, gledatelj ne moè slobodno izabrati {to }e zaklju~iti u vezi s odre|enim umetnutim kadrovima. Indukcija je
ograni~ena na ono {to je uvjerljivo zaklju~iti u odnosu na
ostatak filma i kulturalni kontekst filma. Na primjer, interpolaciju kadra u filmu Harryja Langdona neuvjerljivo je
objasniti na osnovu na~ina na koji film evocira neke taoisti~ke metafore. I film i kulturolo{ki kontekst filma takvu bi hipotezu osudili na nesuvislost. S druge strane, u Ejzen{tejnovom slu~aju, rez zasnovan na ideogramu bio bi posve uvjerljiv.
Prije napu{tanja teme montaè zasnovane na lingvisti~kim ili
pojmovnim zaklju~cima, moramo primijetiti sljede}e: zna~enje koje gledatelj daje nizu kadrova ne mora se graditi atomisti~ki, tako da svaki kadar pridodaje jedan novi element
cijeloj zamisli. Na primjer, u Clairovom Entracteu, cijeli finale filma, sa svojim bezbrojnim kadrovima, mogao bi se
podvrstati pod pojam utrke, koja, u kontekstu ~itavog filma,
predstavlja jo{ jednu pogrdnu metaforu za pari{ko burùjsko
dru{tvo.11 Gledatelj ne dodaje nove informacije svakim kadrom da bi ostvario svoju zamisao o nizu. Naprotiv, kadrovi se asimiliraju u op}u hipotezu, metaforu utrke, a ova
9
obja{njava lanac kadrova u njegovoj cjelini. Ne tvrdim da ne
postoje konteksti u sklopu kojih gledatelj uklju~uje umetnute kadrove na osnovu gledanja kadra za kadrom. @elim
samo naglasiti da kadar-po-kadar pristup nije uvijek aktiviran (~ak bih rekao da je to tek rijetko kad). U Entracteu,
(...) na samom po~etku ovog lanca kadrova shva}amo metaforu utrke kao najbolje obja{njenje sekvence te zatim sljede}e kadrove uklapamo u ovaj op}i pojam. Niti nam svaki novi
kadar olak{ava razumijevanje, niti metafora utrke jednostavno proizlazi iz tog niza kadrova treba je izvesti zaklju~ivanjem.
Suvremeni francuski teoreti~ari koriste izrazito psihoanaliti~ki jezik za raspravu o problemu gledateljevog razumijevanja monta`nih postupaka. Postavljaju pitanje kako je niz kadrova sa{iven (sutured), {to je upe~atljiva metafora za gledateljev dojam jedinstva fragmenata doga|aja i stanja ostvaren monta`nom.12 îni mi se da njihov pristup ima nekoliko
nedostataka. Budu}i da djeluju unutar okvira psihoanalize,
njihova se obja{njenja gledateljevog razumijevanja oslanjaju
na pojmove nesvjesnog i potiskivanja. U gledateljevu podsvijest smje{taju mnoge sloène i jezovite aktivnosti, koje su jo{
k tome i potisnute. Potisnuta priroda tih tajnovitih mehanizama razlog je {to ih je te{ko ocijeniti i potvrditi. Nadalje,
~ini mi se da iako gledatelji ispo~etka ~esto nisu svjesni skrovitih operacija koje izvode prilikom usvajanja monta`nih postupaka, uglavnom ih nisu posve nesvjesni. Francuski je pristup zasnovan na ideji potiskivanja; da bi publika mogla
shvatiti niz kadrova mora pribje}i nesvjesnim, potisnutim
aktivnostima. Publika je nu`no nesvjesna. îni mi se da se
ovo stajali{te jasno obija o na{e poimanje normalnog filmskog iskustva. Iako isprva nesvjesni za{to smo dali odre|eni
smisao nizu kadrova, ipak moèmo rekonstruirati, bez osvrtanja na prija{nje psihoseksualne faze, uvjete koji su nas doveli do na{e indukcije. Freudovskim jezikom re~eno, moje je
stajali{te da se operacije koje izvodimo da bismo usvojili prikazani niz odvijaju u podru~ju svjesne ili duboko predsvjesne misli, a ne nesvjesnom.13
Mnogi zaklju~ci koje publika izvodi pre{utni su (ili, ako èlite, duboko predsvjesni). No, istodobno, logika ovih pre{utnih indukcija moè se razotkriti i bez psihoanalize. Publika raspolaè odre|enim strategijama za razumijevanje niza
kadrova ne samo zahvaljuju}i upoznato{}u s filmovima, ve},
{to je va`nije, na temelju poznavanje op}e kulture u kojoj se
koristi naraciju, usporedbe i metafore na na~ine koje moè
opona{ati i filmska montaà. Publika moè pridati zna~enje
nizu kadrova na temelju filmske pri~e, na temelju shema
ljudskog djelovanja, na temelju lingvisti~kih metafora, na temelju sli~nosti i kontrasta izme|u kadrova, ili putem nekih
drugih strategija interpretacije koje sam spominjao. Ove
strategije ili procedure predstavljaju repertoar mogu}ih pristupa koji u kombinaciji s filmskim materijalom i kulturolo{kim kontekstom filma dopu{taju odre|ene hipoteze o lancu
kadrova. Moè se dogoditi da lanac kadrova ostane sustavno vi{ezna~an, izme|u dvije ili vi{e interpretacija. Neki filmski autori mogu namjerno teìti upravo ovakvom tipu vi{ezna~nosti. No, moje je mi{ljenje da u takav nizu kadrova nije
tajnovit. Osnovu njegove vi{ezna~nosti moèmo rekonstruirati na temelju na~ina na koji mobilizira razli~ite strategije
interpretacije. Naglasio sam situaciju u kojoj gledatelj bira
izme|u alternativnih uzoraka obja{njenja da bi pretpostavio
najbolju interpretaciju niza uzastopnih kadrova. U nekim
slu~ajevima ~ak ni ne postoji najbolje obja{njenje, utoliko {to
mogu proiza}i dva suprotstavljena obja{njenja iz razli~itih
primjena premisa za izvo|enje zaklju~aka, ~ak i unato~ danome usmjerenju samoga filma i kulturnom kontekstu. To,
naravno, nije svojstveno samo filmskoj montaì ve} je osobina mnogih sloènih komunikacijskih postupaka i mogu}
izvor estetskog bogatstva i nezadovoljstva.
Monta`ne inovacije
Nesumnjivo }e neki od ~itatelja uo~iti odsutnost bilo kakve
sustavnije rasprave o monta`nom kontinuitetu. Nekima }e
se kontinuitet ~initi kao prava osnova narativne montaè. Po
pomeni, kontinuitet je vi{e stvar rezova nego montaè. Kao
{to to pokazuje sekvenca rasprave o glumi u Rainerovom filmu Govorni film Kristina (Kristina Talking Pictures), za tijek
naracije va`nija je mogu}nost uspostavljanja suvislog jedinstva djelovanja nego prostornog kontinuiteta povezanog s
kontinuiranom montaòm.
Istodobno, kontinuitet moè biti upotrijebljen nenarativno.
Na primjer, u jednom dijelu Na kopnu (At Land), Deren
kontinuirano spaja kretanje razli~itih mu{karaca koji hodaju
cestom da bi ih identificirala u odrednicama neke vrste anakliti~nog, psihi~kog zna~enja.
U svom temelju, rez na pokret sredstvo je za usmjeravanje
pozornosti publike na odre|eno podru~je kadra; srodan je
uporabi kompozicijskih sredstava poput uporabe dijagonale
na srednjem planu. Generira to~nu putanju pozornosti publike; na primjer, ako se lik u kadru A kre}e s desna na lijevo, u kadru B publika }e njegov ulazak o~ekivati na desnoj
strani. Uporaba ovog tipa montaè radi usmjeravanja pozornosti moè, ali i ne mora, posluìti u narativne svrhe. Moè
funkcionirati metafori~no ili ~ak formalno (na primjer stvaraju}i jak osje}aj linijskog kretanja). Kontinuirana montaà
moè ili ne mora biti uklju~ena u narativni, simboli~ki ili
formalni program montiranja, budu}i da predstavlja tehniku
reza koja poprima odre|eno zna~enje samo u kontekstu specifi~nih filmova u kojima se rabi.
Predstavio sam ograni~en broj osnova za indukciju koje publika moè primijeniti na niz kadrova. Moja skica sugerira
da publika, suo~ena s interpolacijom kadrova, prosijava svoje sve`njeve templata,g) tragaju}i za najboljom podudarno{}u. Ali {to ako nijedan od njih nije primjenjiv? Mora li gledatelj taj niz ozna~iti kao besmislen? Ako je to slu~aj, {to je
onda s filmskim autorom koji poku{ava uvesti novi templat?
Kako se ta te`nja moè ostvariti s obzirom na moj pristup?
Jesam li, u stvari, samo nabrajio tradicionalne linije montaè?
Da bismo prihvatili inovacije u montaì, smatram da se ne
moramo odre}i na{eg shva}anja montaè kao komunikacijske prakse koja djeluje tako da publiku navodi na izvo|enje
g) Templat je pojam iz suvremene kognitivne znanosti o vidu, one koja poku{ava dati kompjutorski ostvarive teorije vida. Templat je tipski uzorak nekog
predmeta u pam}enju, s time da se percepcija odvija, prema nekim psiholo{kim teorijama, tako da se konfiguracija nadraàja uspore|uje s tipskim
uzorcima koji su pohranjeni u umu, traè}i najbolju podudarnosti (the best fit) izme|u njih. Op. ur.
10
zaklju~aka. Moramo samo razjasniti neke od osnova za izvo|enje zaklju~aka na koje smo ve} aludirali.
Razmotrimo montaù u filmu poput Pro{le godine u Marienbadu (Lannée dernière àMarienbad). Montaà se tu sustavno
opire interpretaciji prema dosad opisanim narativnim metodama. Ipak, cijelo vrijeme trajanja filma poku{avamo primijeniti narativni repertoar indukcijskih osnova. Film nas isku{ava. Naracija je stalno nagovije{tena iako ju je nemogu}e
odrediti. Ovdje moèmo postaviti hipotezu da je montaà
predvi|ena da razotkriva na{e standardne pretpostavke o
koherenciji u umjetni~kim djelima, kao i detaljiziranja koja
obi~no koristimo kao osnovicu za utvr|ivanje koherencije u
narativnim filmovima. Montaà poprima meditativni, refleksivni aspekt, rasvjetljuju}i na{e uobi~ajene metode izvo|enja zna~enja, pobu|uju}i nas na indukcije a potom onemogu}uju}i uspjeh u tome. Na primjer, vidimo krupni plan
glavnog ènskog lika a ~ujemo mu{ki off glas; pretpostavljamo da se radi o naratoru koji govori èni na ekranu. Odjednom se kadar pro{iruje i vidimo nepoznati par kako vodi
razgovor koji smo mi pripisali pripovjeda~u i ènskom liku.
Shva}amo pogre{ku na{ih prija{njih hipoteza; montaà otkriva na{e pretpostavke osvje{}uju}i nas o na{em sudjelovanju u postupku klasi~ne naracije.
Pridavanje ovakvog zna~enja montaì u Pro{le godine u Marienbadu zna~ilo bi, naravno, sloìti se s refleksivnim preokupacijama modernisti~ke umjetnosti, kao i s refleksivnim
stavom fenomenologije. Budu}i da su modernizam i fenomenologija bili dominantni trendovi u kulturnom okoli{u iz
kojega je proiza{ao film Pro{le godine u Marienbadu, moèmo tvrditi da montaà u filmu predstavlja poku{aj izraàvanja, na filmu, prepoznatljivih preokupacija drugih kulturnih
sfera.
Pro{le godine u Marienbadu mo`da se opire interpretaciji u
smislu prije spomenutih tradicionalnih narativnih metoda,
me|utim moèmo iskoristiti socijalni, kulturni, ~ak i politi~ki kontekst filma da bismo stvorili hipotezu koja obja{njava
monta`nu organizaciju i manipulaciju. Naravno, takva hipoteza mora biti uvjerljivo motivirana kulturnim kontekstom.
Ne bismo smjeli pretpostaviti da je nerazumljiv rez u filmu
Bronchoa Billyja Andersona primjer modernisti~ke refleksivnosti. To bi bio povijesni apsurd iako bi smo isto to mogli ustvrditi za neki Resnaisov film. Dosta monta`nih postupaka novog ameri~kog filma moè se shvatiti kao poku{aj
izraàvanja {irih kulturolo{kih tema u filmskom obliku. U
razli~itim razdobljima u sklopu povijesti tog pokreta osnove
za montaù bivale su romanti~ne teme, Jungovska psihologija, fenomenologija, te modernisti~ki umjetni~ki oblici, poput apstraktnog ekspresionizma i minimalizma. Ta ~injenica
nije zahtijevala kvalitativne promjene u gledateljevom odnosu prema montaì, ve} tek da zna~enja niza kadrova izvodi
na temelju {irih kulturolo{kih preokupacija.
Inovativna montaà, poput inovativne likovne umjetnosti,
dijelom je uvu~ena u poku{aj pobijanja tradicionalnih umjet-
ni~kih i kulturnih praksi i s njima povezanih vrijednosti.
Osnova za izvo|enje zna~enja inovativne montaè ~esto jednako ovisi o zaklju~ivanju o tome koje se tradicionalne prakse i s njom povezane pretpostavke osporavaju, kao i o novim
zaokupljenostima {to su uvedene u filmsku formu. U Pro{le
godine u Marienbadu osporava se tradicionalna naracija u
korist refleksivnog stava prema dijegeti~kim procesima koji
se u tradicionalnim filmovima rijetko ogoljavaju ili preispituju. Inovativna montaà naj~e{}e izbacuje u prvi plan vidove ili mogu}nosti montaè {to su u tradicionalnijoj montaì
bili uglavnom potisnuti. U Pro{le godine u Marienbadu potisnuta mogu}nost koja se istraùje jest samosvijest. (...)
Narativna refleksivnost nije jedini oblik koji moè poprimiti osporavanje. Andaluzijski pas (Un Chien Andalou), na primjer, opire se poku{ajima publike da mu nametne narativni
smisao da bi istaknuo asocijativne mogu}nosti montaè, a
pritom zaobilazi glavne oslonce narativnog filma, uzro~nost
i kronologiju kao dvije osnovne organizacijske strukture
filmskog slijeda, a u prilog obrazaca {to su vezani uz procese iracionalnog mi{ljenja. Dok su kadrovi u Posljednjoj godini u Marienbadu povezani ne-racionalno u odnosu na norme racionalnosti ustanovljene naracijom, rezovi u filmu
Buñuela i Dalija specificno su iracionalni i aludiraju na simboli~ke procese poput kondenzacije, transpozicije i dramatizacije uprili~uju}i tako, i stilski i tematski, povratak potisnutog. Montaà u sredi{njem dijelu Zornove Lemme (Zorns
Lemma)h) isti~e jednu drugu mogu}nost montaè. Zornova
Lemma nije narativno ili asocijativno djelo, niti je refleksijom o prirodi naracije. Umjesto toga, montaà u filmu se
moè postaviti na ono {to nazivamo vlastitom unutarnjom
logikom, formalnim sustavom u najja~em smislu te rije~i, sustav koji se ne veè niti izravno niti neizravno na naraciju, a
isto se tako ne oslanja ni na principe asocijativnog razmi{ljanja. Filmovan abecedni sustav u filmu jest posve arbitraran
gotovo sui generis kad ga usporedimo s tradicionalnim
monta`nim postupcima. Sredi{nji dio filma stvara svoje vlastite formalne obrasce i pravila zamjene koje publika identificira induktivno ne samo da bi sredila veliko mno{tvo kadrova, ve} i da bi predvidjela kraj sekvence.
Situacija gledatelja suo~enog sa svakim novim primjerkom
montaè analogna je onoj muzejskog kustosa koji mora odlu~iti moè li novi objekt biti izloèn kao umjetni~ko djelo.
Oba moraju uzeti u obzir tradiciju umjetni~kih oblika, kulturu op}enito, kao i nove razvoje u umjetnosti i kulturi kako
bi ustanovili poklapa li se novi objekt s nekim prepoznatljivim interesima kulture. U ve}ini }e slu~ajeva novi objekt ili
primjerak montaè jednostavno ponoviti stare interese i
oblike. Ve}ina }e se monta`nih postupaka ipak vratiti na
neke od narativnih, poredbenih i kontrastnih uzoraka o kojima smo ranije raspravljali. U slu~aju inovacije, odnos prema tradiciji moè podrazumijevati nagla{avanje ili poricanje,
pri ~emu se poricanje vezuje uz razvoje u drugim kulturnim
sferama. U pitanju montaè, radi se o pronalaènju mjesta za
novi obrazac u sklopu postoje}ih filmskih i kulturnih interesa.
h) Rije~ je o filmu ameri~kog avangardnog filma{a Hollisa Framptona, u kojem se smjenjuju kratki kadrovi situacija u kojima se pojavljuje po jedno slovo abecede, abecednim redoslijedom. Op. ur.
11
Saètak
Ukratko, montaà je komunikacijska praksa temeljena na
rezu koja poti~e gledatelja da izvede zaklju~ak o zna~enju
niza kadrova u odrednicama najboljeg mogu}eg obja{njenja
tog niza. Temelji za izvo|enje zaklju~aka raznovrsni su i
brojni, a uklju~uju nekoliko tipova narativnih osnova, osjetilne i tematske usporedbe i kontraste, kao i lingvisti~ke i
konceptualne evokacije. Ovi temelji sluè kao premise za indukciju koja u kombinaciji s posebnostima samoga filma i
njegovim {irim povijesnim kontekstom postavlja hipoteze o
zna~enju niza povezanih kadrova. Gledatelj }e mo`da morati prebrati svoj repertoar induktivnih strategija kako bi otpakirao sekvencu; ova je potraga uvjetovana postavljanjem
najkoherentnijeg tuma~enja filmskog materijala. U slu~ajevima gdje se montaà opire tradicionalnim induktivnim premisama, gledatelj }e, da bi objasnio monta`ne postupke,
morati zapaziti kako se dani niz kadrova odnosi prema filmskoj povijest, bilo kao mogu}e njeno pro{irenje ili kao osporavanje ukorijenjenih metoda. Isto }e tako morati upotrijebiti i svoje poznavanje kulture kako bi objasnio montaù.
Gledatelj obja{njenje ne}e i{~itati, ve} izvesti zaklju~ivanjem.
Ondje gdje obja{njenja nema, gledatelj }e montaù ocijeniti
kao besmislenu ili kao pogre{ku.
Svoje sam obja{njenje ponudio sa stajali{ta gledatelja kao
~lana u komunikacijskom krugu. Ovakav pristup pripisuje
filmskom autoru odgovornost da montaòm pobudi gledatelja na zaklju~ke. Ve}ina }e autora, naravno, zahtijevati ~ak
jo{ i ve}u odgovornost. Naime, odlu~ni su u gledatelju pobuditi to~no predodre|eno shva}anje niza kadrova. No, ne
vjerujem da je za uspje{nu montaù potrebno postojanje namjere da se prenese neko odre|eno zna~enje. Neke interpolacije kadrova mogu pobuditi zaklju~ke koje autor nije planirao. Me|utim, za ve}inu je slu~ajeva ipak to~no da se radi
o prijenosu namjeravana priop}enja. Kako je to mogu}e?
Na{ model daje odgovor da su filmski autor i gledatelj ~lanovi iste institucije svjetske kinematografije, dijele iste premise za indukciju, {tovi{e, pripadnici su iste kulture 20. stolje}a.
Prijevod s engleskog: Mirela [karica
Stru~na redaktura: Hrvoje Turkovi}
Bilje{ke
1
V. I. Pudovkin, Film Technique and Film Acting (Filmska tehnika i
filmska gluma) engleski prijevod I. Montague (New York: Evergreen
Press, 1970.), str. 100.
jesen 1974. Oudartov je ~lanak preveden u Screenu, zima 1977/78,
zajedno s interpretacijom Stephena Heatha.
2
I{~itavanjem ozna~avam praksu dobivanja zna~enja iz niza simbola
isklju~ivo na temelju njihovih utemeljenih asocijacija zajedno s njihovim referentima i kombinacijama s obzirom na gramatiku. U ~itavom
eseju napadam ovo pomalo tehni~ko poimanje ~itanja. Zato me metafori~ka uporaba ~itanja u smislu interpretacije nimalo ne smeta.
3
U jednom dijelu onoga {to slijedi moji }e se prijedlozi poklapati s onima Jeana Mitryja. Me|utim, u eseju sam ipak poku{ao eksperimentalni film obraditi ozbiljnije i s ve}om naklono{}u nego {to to ~ini
Mitry.
4
Boris Eikenbaum, Problems of Film Stylistics (Problemi filmske stilistike) engleski prijevod T. Aman, Screen, Automn, 1974. str. 24
5
Christian Metz, Film and Language (Film i jezik), engleski prijevod
M. Taylor (New York: Oxford University Press, 1974.) str. 47
6
Lois Mendelson, Robert Breer: A Study of his Work in Context of Modernist Tradition (Robert Breer: Studija njegovog rada u kontekstu
modernisti~ke tradicije), (New York: neobjavljena doktorska disertacija s njujor{kog sveu~ili{ta, 1978.) str. 23-47.
7
Smatram da igra poga|anja rije~i i naslova engl. charades, op. prev.
moè katkad vi{e nalikovati ~itanju nego montaà budu}i da u toj igri
igra~i mogu razbiti rije~ na slogove i doslovno ih sricati.
8
Daljnje obja{njenje nalazi se u mom eseju Welles and Kafka, The
Film Reader, no. 3.
9
Sigmund Freud, On Dreams (O snovima) engleski prijevod J. Strachey, (New York Norton, 1952.), str. 40-50.
13 Moji prigovori u ovom pasusu odraàvaju op}e nezadovoljstvo suvremenom uporabom Lacanovske psihoanalize u filmskoj teoriji. Op}enito govore}i, smatram da je taj pristup zasnovan na krivoj postavci.
Pretpostavlja da je filmski gledatelj op~injen nekakvom vrstom iluzije koja grani~i sa zavaravanjem, odnosno, ono {to je na platnu navodno shva}a kao realnost a ne kao izra|evina, {to i jest. Budu}i da takav
pristup dovodi gledatelja u kompleksno psiholo{ko stanje u kojem on
vjeruje ili je prijevarom uvjeren da je film stvaran, iako je tako|er
svjestan da to o~ito nije, ~ini se posve prikladnim da ga se psihoanalizira. To jest, pri tom se ~ini posve razumnom hipoteza da kod gledatelja mora postojati nekakav mehanizam regresije ili represije ~im
se nalazi pod utjecajem takve iluzije. Me|utim, tvrdim da gledateljev
odnos prema filmu na platnu ne karakterizira takva iluzija. Poimanje
filma kao stvarnosti krajnje je teorijsko. Katkad se ~ini kao da zagovornici lacanovske linije smatraju da je ne{to poput bazinovske teorije obja{njenjem uobi~ajenih pretpostavki filmskih gledatelja. To mi se
~ini krajnje upitnim. Ustvrdio bih da je u narativnim i prikaziva~kim
filmovima gledatelj svjestan da sudjeluje u nekoj vrsti igre. Istina je da
ve}ina gledatelja ne moè uvijek verbalno izraziti sva pravila te igre,
iako ih po{tuju. No, tome nije razlog represija, kao {to represija nije
razlog tome {to ve}ina govornika nekog jezika ne zna verbalno izraziti njegova gramati~ka pravila. Da je istina da se gledatelji nalaze u
nekom ~udnom psiholo{kom stanju vjerovanja u nedirnutu re-prezentaciju profilmske stvarnosti dok gledaju film, morali bismo ih psihoanalizirati da bismo pokazali kako {ivaju monta`ne diskontinuitete putem niza podzemnih represivno-regresivnih operacija. Me|utim,
potreba za takvim pristupom nestaje ako odbacimo ideju o bizarnom
samozavaravanju publike, a umjesto toga poku{amo nazna~iti pre{utna pravila ili postupke koje publika rabi igraju}i institucionalno uspostavljenu filmsku igru. Ovaj esej je upravo poku{aj da se ocrta stanovit broj procedura koje gledatelj rabi u odnosu na montaù. Nadalje,
vjerujem i da je dana{nja eksproprijacija Lacana pogre{na. (N. B.: Prije spomenute primjedbe odnosile su se na op}e pretpostavke teorije {ivanja primijenjene na film. Me|utim, pristup ima i ozbiljne probleme
u pogledu unutarnje koherentnosti). Jedan vrlo osvjeùju}i pristup
nekima od tih problema na}i }ete u eseju Barryja Salta The Last of
the Suture? (Posljednje o {avu?), Film Quarterly, Summer, 1978.)
10 Pogledati moj esej For God and Country (Za Boga i domovinu), Artforum, sije~anj 1973.
11 Ova je interpretacija podrobnije izloèna u mojem eseju Entracte,
Paris i Dada, Millenium Film Journal, br. 1.
12 Primjere pristupa temeljenog na {ivanju potraìte u Jean-Pierre Oudartovom djelu La Suture I i II u Cahiers du Cinema, travanj 1969.
i svibanj 1969. te u eseju Daniela Dayana The Tutor Code of Classical Cinema (Tutorski kod klasi~nog filma) u ~asopisu Film Quarterly,
12
UDK: 791.43.01
Paul Messaris
Pojmovna montaà
1
U preliminarnim primjedbama o tipovima montaè koji Tuma~ila~ki zadatak s kojim se suo~ava gledatelj ove sekven-
uklju~uju ne{to vi{e od promjene to~ke promatranja, ponudio sam razliku izme|u dviju op}enitih kategorija ili aspekata montaè: narativnu montaù, koju smo upravo ispitali, i
montaù u kojoj se dvije ili vi{e slika povezuje u svrhe komentiranja (na primjer, kako bi se nagovijestila analogija ili
kontrast izme|u dvaju predmeta ili situacija). Ova potonja
vrsta montaè, koju bih sad istraìo, ~esto se u razmi{ljanjima prou~avatelja filma povezuje s filmovima Ejzen{tejna i s
njegovim pisanjem o montaì, ali vjerujem da bi najprikladniji naziv za ovaj poseban postupak koji èlim ovdje razmotriti mogla biti pojmovna montaà.2
Kako bih dao puniju ilustraciju {to takva montaà podrazumijeva i koji su razlozi za{to upotrebljavam ovaj naziv, po~eo bih s razmatranjem jednog primjera pojmovne montaè u
onom njenom obliku u kojem se ona vjerojatno naj~e{}e susre}e u dana{njim masovnim medijima. Primjer je uzet iz
propagandnog filma kori{tenog u sklopu izborne politi~ke
kampanje Ronalda Reagana 1984. o kojem se mnogo raspravljalo. (Usporedi cijelu knjigu posve}enu analizi ovoga
filma: Morreale, 1991.)
U prvoj sekvenci ovoga filma a to je jedini dio koji nas ovdje zanima prizor ceremonije polaganja zakletve pri Reaganovoj prvoj inauguraciji 1981. monta`no se smjenjuje sa
stanovitim brojem slika ameri~kih gra|ana koji rano ujutro
idu na posao. Ova sekvenca slika ide ovako: Traktor kre}e
preko ìtnog polja; kamion odlazi s farme; ceremonija zakletve; sto~ar potkiva konja izvan obora; gra|evinski radnik
pod {ljemom upravlja dizalicom; ceremonija zakletve; radnici pristiù na ulazna vrata tvornice; putnici ulaze u putni~ka
kola; ceremonija zakletve. Namjeravana tema ove sekvence
bila je kako je i to i re~eno u usmenom komentaru samoga Ronalda Reagena pred njen kraj novi po~etak: doslovce, u smislu da Amerika ponovno ide na posao, i metafori~nije, mo`da, u smislu duhovne obnove.
ce posve je druga~iji od zadataka koje smo ispitivali u vezi s
narativnom montaòm. Ovdje vi{e nije posrijedi derivacija
vremenskih ili prostornih veza u sklopu pripovjednog tijeka.
Gledalac se mo`da moè pitati radi li farmer, sto~ar i razni
drugi marljivi gra|ani to {to rade upravo u trenutku kad se
zaklinje Reagan, ali bi odgovor na takvo pitanje bio tu nevaàn klju~na poanta monta`ne strukture ove sekvence
nema ni{ta s »doslovnim« vezama izme|u prizora inauguracije i drugih prizora.
Umjesto toga, gledatelj mora biti sposoban u~initi sljede}e
dvije stvari kako bi iza{ao s onom interpretacijom ove sekvence koja bi odgovarala onome {to su namjeravali njeni
proizvo|a~i: prvo, da iz pojedina~nih slika ameri~kih radnika izvu~e op}enitiji smisao Amerika se vra}a na posao, ili
naciji ponovno ide dobro; drugo, da iz jukstapozicije inauguracije i radnika izvede smisao kako je inauguracija povezana s tim generalnim pojavama npr. Zbog Reaganove
inauguracije Amerika se vra}a na posao (kauzalna veza), ili
Reaganova inauguracija je kao nov po~etak za naciju u cjelini (analogija ili komparacija).
Svrha ove sekvence, onda, nije naprosto da pokaè skup doga|aja (predsjednik kojega se inaugurira, ljudi kako idu na
posao) nego da dade razli~ite komentare ili pojmovne tvrdnje o samim zbivanjima kao i o aspektima stvarnosti koji
nisu izravno prikazani u tom filmu (tj. o ekonomiji, o Ameri~kim gra|anima uop}e). Razlika izme|u prikaziva~kih i
pojmovnih oblika komunikacije klju~na je u raspravama o
prirodi vizualne komunikacije, u tome leì razlog za{to sam
izabrao naziv pojmovna montaà za vrstu montaè ~iji primjer moèmo na}i u ovom filmu.
Na{iroko je rasprostranjeno uvjerenje me|u teoreti~arima
vizualnih komunikacija da je sposobnost izricanja pojmovnih tvrdnji zapravo strana unutarnjoj prirodi slika. Gombrich, Worth i drugi, branili su shva}anje da je bit slika u pre-
1
Ovo je prijevod poglavlja (Propositional Editing, str. 106-112) iz knjige Paula Messarisa, 1994., Visual Literacy. Image, Mind, and Reality (Vizualna pismenost. Slika, um i stvarnost), New York: Westview Press (Copyright 1994 by Paul Messaris). Prijevod objavljujemo uz dopu{tenje Perseus Books Group.
2
Engl. propositional editing. Messaris se ovdje oslanja na logi~ko nazivlje. Propozicija (ono {to se tvrdi a moè se iskazati na razli~ite na~ine) u nas se
prevodi obi~no kao sud (usp. Kova~, 2000), a ponekad kao tvrdnja. Kako je uporaba termina sud u vezi s monta`nim sklopom nezgrapna, moè zavesti na kriva razumijevanja, nisam uporabio hrvatsku nazivnu istozna~nicu, nego njenu pretuma~enu varijantu. Naime kako termin proposition, odnosno na{i sud i tvrdnja podrazumijeva osobito odredbeno povezivanje pojmova u tvrdnju, sud, a upravo je o tome rije~ u tipu montaè kojim se bavi
Messaris, to sam se opredijelio za kolokvijalno razumljiviji prijevod: pojam. Tako sam engleski naziv ~lanka i temeljni engleski naziv za razmatrani tip
montaè propositional editing sustavno prevodio s pojmovna montaà, engl. termin proposition, kao pojmovna tvrdnja, a pridjev propositional kao pojmovni. (Op. prev.)
13
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 13 do 16 Messaris, P.: Pojmovna montaà
do~avanju zbivanja ili stanja, ali da ona nije u izri~itom komentiranju je li ono istinito ili nije, niti u tome kako je predo~avanje vezano za pokazana zbivanja ili stanja, niti u sklop
kojih se {irih zbivanja ili okolnosti svrstavaju prikazana zbivanja. Sigurno je da slikama nedostaje {irok spektar izri~itih
simbola i sintakti~kih postupaka koje posjeduje govorni jezik za preno{enje takvih zna~enja npr. razlike izme|u deklarativnih, upitnih i imperativnih modaliteta; takvih rije~i
kao {to su ne, nikada, uvijek, poput, sli~an, razli~it;
ili sintakti~kih konstrukta kao {to su: hipoteze, kondicionali i kontingencije. Me|utim, kako to ~ini bjelodanim samo
postojanje Reaganova propagandnog filma i drugih primjera koje sam naveo ranije u knjizi, filma{i zbilja nastoje stvoriti pojmovne strukture u vizualnome obliku i pravo je pitanje koje su to konvencije koje takve strukture nastoje slijediti i {to gledatelji uspijevaju napraviti s tim konvencijama.
Kao {to sam napomenuo, tip montaè koji sam nazvaopojmovnim ~esto se smatra posebno karakteristi~nim za Ejzen{tejnove filmove, ali je zapravo njegova uporaba u vrijeme
nijemog filma bila vrlo ra{irena. Me|utim, nakon dolaska
zvuka izri~itiji oblici ovog tipa montaè postali su rijetko{}u
u igranim filmovima, mo`da zato, kako je tvrdio André Bazin (1967.), {to je to bilo nespojivo s rastu}om te`njom holivudskih filma{a prema nenametljivoj naraciji (tzv. nevidljivom stilu holivudskog filma). Na primjer, ~esto kritizirana
analogija koju sugerira jukstapozicija ljubavnika koji se ljube
i vatrometa u ~uvenoj sceni iz Hitchcockova Uhvati lopova/To Catch a Thief (Slike 1 i 2) bila je sigurno anahronizmom 1955. kada se je film pojavio. Ali pojmovna montaà
na{la je za sebe novo mjesto u reklamama (vidi Prince,
1990.), podjednako ekonomskim i politi~kim, i ovdje }emo
je istraìvati upravo u vezi s takvom njenom uporabom.
Neki osje}aj o rasponu zna~enja {to se tipi~no pobu|uju pojmovnom montaòm moèmo dobiti raspravom Reaganova
propagandnog filma. To~nije, napravit }u razliku izme|u
ove ~etiri mogu}nosti: (1) komparacija ili analogija; (2) kontrast; (3) kauzalnost i (4) generalizacija. Ovaj spisak nema
namjeru biti iscrpan, ali mislim da on obuhva}a naj~e{}e pojmovne montaè prisutne u masovnim medijima. (Vidi Clifton, 1983.; Dyer, 1989., poglavlje 8, te Kaplan, 1990.,
1992., za alternativne klasifikacijske sheme, osobito one
koje se preklapaju s mojom).
Kao predigra razmatranju kako gledatelji uspijevaju razumjeti ovaj tip montaè, mora se naglasiti dvije stvari. Kao
prvo, spomenuta ~etiri tipa pojmovne montaè obi~no nije
lako razlu~iti na ~isto formalni na~in. Montaà koja cilja implicirati generalizaciju, a to obi~no podrazumijeva nadovezivanje stanovita broja srodnih slika, moè biti prili~no razli~ita od ostale tri vrste, ali mislim da je nemogu}e u sklopu
ove trojke povu}i formalne razlike. Sve tri mogu}nosti tipi~no uklju~uju paralelnu montaù izme|u dvije razli~ite slike
ili dvije razli~ite kategorije slika. Njih bismo mogli nazvati
kategorija subjekt-slike i kategorija objekt-slike,3 i na samom je gledatelju (a u tome mu mo`da pomaè komentatorov govor, otisnuti slogan, ili neko drugo verbalno sredstvo)
da izna|e da li je sadràj jukstaponiranih slika u skladu s njihovim tuma~enjem kao analogije, kontrasta ili kauzalnosti.
Nadalje, kako to demonstrira Reaganov propagandni film,
jedna te ista pojmovna sekvenca moè spremno kombinirati
dvije ili vi{e vrste monta`nih strategija s na{e liste (a da ne
spominjemo druge mogu}nosti koje ovdje nisam ni uzeo u
obzir), ~ine}i formalne granice izme|u njih jo{ slabije razaznatljivim.
Druga je va`na stvar vezana uz pojmovnu montaù da se nju
obi~no prakticira u masovnim medijima i da je temelj povezivanja takvih slika vrlo rijeko vizualan. Drugim rije~ima,
ono {to povezuje subjekt-sliku s objekt-slikom naj~e{}e je
vi{e pojmovna nego vizualna sli~nost ili razlika. (Ova je razlika o~ito smislena u slu~aju montaè prema uzroku-posljedici nego u ostala tri slu~aja). Doista, mogu se sjetiti tek nekolicine spotova u kojima je vizualni oblik glavni temelj za
jukstapoziciju slika, kao primjerice u slu~aju kad se niz perla uspore|uje sa svjetlima Brooklinskog mosta.
Oba ova svojstva sugeriraju da je glavni preduvjet za tuma~enje pojmovne montaè sposobnost da se razlu~i prisutnost
pojmovnih odnosa izme|u predmeta i prilika {to se portretiraju u danome nizu slika i da se to u ve}ini slu~ajeva ~ini
vrlo brzo, jer je tempo pojmovne montaè u televizijskim
spotovima tipi~no prili~no brz. Uzmimo slu~aj spota za Xerox koji se emitirao za vrijeme Zimske olimpijade 1988. U
njemu se logotip Xeroxa monta`no smjenjivao s kliza~kim
{ampionom. Sama u sebi i sama po sebi, ova vrsta brze montaè ne kaè nam ni{ta o tome da li se ovdje namjeravalo dati
analogiju, kontrast ili kauzalnu veza. Informacija koja o
tome odlu~uje mora dolaziti iz stvarnih sadràja samih slika,
{to zna~i da dani gledatelj mora biti sposoban naslutiti neke
pojmovne veze me|u njima: Mo`da veze analogije (tehni~ka
perfekcija kopirnog stroja uspore|uje se sa savr{enom vje{ti-
Slika 1-2 Pojmovni slijed: implicirana analogija (Uhvati lopova, A. Hitchcock, 1955)
3
14
Engl. subject image/category i object image/category. (Op. prev.)
nom kliza~a); mo`da veze uzro~nosti (tj. zaklju~ak da je Xerox omogu}io nastup kliza~a jer je su xerox opremu koristili slu`benici Olimpijskih igara, ~injenica na koju upozorava
zvu~na pista ove reklame); ili oba ova tuma~enja vaè u isto
vrijeme ona o~ito nisu nespojiva i reklamiranje se ~esto
oslanja to~no na tu vrstu prekomjerne odre|enosti zna~enja jukstaponiranih slika proizvoda.
Koja se vrsta prethodnoga iskustva, ako ikoja, zahtijeva od
gledatelja kako bi izveo takvu vrstu tuma~enja? Odgovor
ovisi, donekle, o stupnju apstraktnosti ili kompleksnosti pojmovnih odnosa koje podrazumijeva montaà. Neke jukstapozicije mogu biti toliko o~igledne ili nametljive odnosno
grube da ih ~ak i najneobrazovanija inteligencija moè
shvatiti. Ve}i dio pojmovne montaè u nijemom filmu i u ranome zvu~nom razdoblju bio je te vrste, i podozrijevam da
je upravo ta preo~iglednost (npr. jukstapozicija ku}anica
koje ogovaraju i ma~aka koje sik}u u filmu Podivljala Theodora/Theodora Goes Wild, 1936.), a ne naprosto nespojivost
s holivudskim konvencijama, ona koja je dovela do opadanja upotrebe pojmovne montaè u igranom filmu. Me|utim,
u svojoj reinkaranciji kao reklamno sredstvo, pojmovna
montaà je ~esto zamjetno kompleksnija nego ona u ovim
ranim igranofilmskim primjerima. Ta ve}a kompleksnost
moè sugerirati ideju da mo`da i nisu svi gledatelji jednako
sposobni u shva}anju namjeravanih zna~enja ovih kasnijih
oblika pojmovne montaè.
Ili specifi~nije, imaju}i na umu zna~ajan pojmovni element u
tuma~enju ove vrste montaè (nasuprot perceptualno-vizualnom), ~ini se razumnim pretpostaviti da bi op}a obrazovna razina mogla biti va`na po gledateljeve tuma~iteljske mogu}nosti. Zna~i li ova pretpostavka da je u ovom slu~aju neva`no specifi~no vizualno iskustvo? Odgovor na ovo pitanje
uvelike ovisi o tome kako }e vizualno neiskusnom gledatelju
izgledati formalne strukture pojmovne montaè. Po meni,
~ini se o~iglednim da ove formalne strukture moraju imati
porijeklo u poku{aju da se imitiraju strukture verbalne sintakse. Na primjer, domi{ljaju}i se, porijeklo im moè biti u
imitiranju jukstapozicije subjekta i objekta u similu, kontrastu ili u iskazima uzroka i posljedice, i u nadovezivanju individualnih primjera u retori~kom nabrajanju. Me|utim, nisam nimalo siguran da bi gledatelju koji po prvi put gleda
film mogao biti uo~ljiv bilo kakav trag ovoga porijekla, osobito u slu~aju ponavljane vizualne paralelne montaè, u kojoj se podjednako i subjekt i objekt pojavljuju vi{e nego
jednom (nasuprot njihovoj jednokratnoj pojavi u istovrijednim lingvisti~kim konstrukcijama). îni se vjerojatnije, dakle, da se od gledatelja zahtijeva stanovit stupanj posebnog
iskustva s pojmovnom montaòm kako bi bio sposoban prepoznati karakteristi~ne obrasce jukstapozicije i ponavljanja
kao okvire za pojmovnu integraciju slika.
Idealno uzev{i, empirijsko ispitivanje ovih dvojbi moralo bi
uklju~iti istraìvanje gledatelja koji nikada ranije nisu vidjeli
niti jedan film, ili koji barem nisu bili prethodno izloèni
ovoj vrsti montaè. Takvo istraìvanje se tek mora u~initi u
odnosu na pojmovnu montaù, ali neki sugestivni nalazi dolaze nam iz studije koju smo proveli Nielsen i ja istraùju}i
tuma~iteljske razlike izme|u profesionalnog osoblja {to je
uklju~eno u televizijsku produkciju, obi~nih gledatelja sa
srednjim i vi{im obrazovanjem, te obi~nih gledatelja s niìm obrazovanjem od srednjeg (Messaris i Nielsen, 1989.).
Ta se studija temeljila na dva razmjerno kompleksna primjerka pojmovne montaè: na Reaganovu propagandnom
filmu kojeg smo gore opisali i na reklami za konzervirano
vo}e. U ovom posljednjem spotu, osobito u slu~aju ponavljane vizualne paralelne montaè, smjenjuju se slike vo}a i
kona~nog proizvoda (tegle konzerviranog vo}a) sa slikama
prirode i ìvota na farmi (dolina s planinama u pozadini;
djeca se penju preko ograde), {to sugeriraju ~isto}u i cjelovitost s kojom se tradicionalno povezuje takav krajolik u Ameri~koj kulturi. Iako je te slike pratio zvuk, izgovorene rije~i
bile su aluzivne i apstraktne, i nije bilo izravnog verbalnog
prijevoda odnosa izme|u slika.
Svaki od ovih spotova pokazan je svakom pojedina~nom
gledatelju posebno, i iza svake je projekcije slijedio detaljan
intervju o gledateljevu tuma~enju poruke spota. Intervju je
bio smi{ljen kako bi se ispipale sve veze koje je gledatelj mogao uo~iti izme|u slika u spotu, a mogao je to opisati na bilo
koji mogu}i verbalni na~in kojeg bi izabrao. Cilj na{e analize intervjua bio je da odredi je li ispitanik u spotu razabrao
neku pojmovnu tvrdnju (npr. »To je poku{aj da se poveè
Ronalda Reagana s doma}im Ameri~kim vrednotama«) nasuprot tuma~enju u odrednicama naracije ili vizualne demonstracije proizvoda (npr. »Reklama donosi kako je razli~ito vo}e te marke smje{teno u njihov èle«).
U~estalost pojmovne interpretacije za tri skupine gledatelja
bila je sljede}a: od televizijskih profesionalaca tako je tuma~ilo njih 87 posto u slu~aju Reaganova propagandnog filma
i 100 posto u slu~aju reklame za konzervirano vo}e; me|u
obrazovanijim obi~nim gledateljima njih 59 posto u slu~aju Reaganova filma a 100 posto u slu~aju reklame; a me|u
manje obrazovanim gledateljima 22 posto u slu~aju Reaganova filma, a 50 posto u slu~aju reklame. Izgleda, onda, da
se sposobnost da se izlu~i pojmovna tvrdnja iz takve vrste
montaè ne moè uzeti zdravo za gotovo kod svih gledatelja. Podjednako formalno obrazovanje i specifi~no vizualno
iskustvo ~ini se da zna~ajno pridonose gledateljevu razvijanju ovog oblika interpretacijske vje{tine, i u ovom bismo podru~ju doista imali opravdanja govoriti o potrebi za vizualnom pismeno{}u ali i za pismeno{}u u tradicionalnijem
smislu.
Zna~i li to da je pojmovna montaà izgubljena slu~aj u odnosu na velik dio masovne publike? Ne nu`no. Spotovi se
rade kako bi se prikazali i bili vi|eni vi{e nego jednom
a ponavljanje moè pove}ati djelotvornost ne samo na jedan,
nego na dva na~ina. Prvo, moè u~initi o~iglednijim pojmovni element u reklami; drugo, moè proizvesti nesvjesnu asocijaciju izme|u proizvoda i slike ~ak i u onih gledatelja koji
nikada ne postaju svjesni namjeravane pojmovne tvrdnje.
Pokazalo se da ovaj pavlovljevski efekt doista djeluje u vezi
sa slikama (vidi Zuckerman, 1990.) i moglo bi se do}i u napast zaklju~iti da, za ogla{iva~a, razmjerna neprozirnost pojmovne montaè ne mora zna~iti neminovni hendikep, ~ak se
moè zaklju~iti da svijest o djelovanju pojmovne montaè
moè umanjiti njenu djelotvornost.
Preveo s engleskog: Hrvoje Turkovi}
15
Literatura
Bazin, André, 1967., What Is Cinema?, Volume I., Trans. Hugh Gray, Berkeley, Los angelos: University of California Press
Clifton, N. Roy, 1983., The Figure in Film, Newark: University of Delaware Press
Dyer, Gillian, 1989., Advertising as Communication, New York: Routledge
Gombrich, E. H., 1960., »The Visual Image«, Scientific American, 227 (3): 82-96.
Kaplan, Sturat Jay, 1990., »Visual Metaphors in the Representation of Communication Technology«, Critical Studies in Mass Communication, 7 (1): 37-47
Kaplan, Sturat Jay, 1992., »A Conceptual Analysis of Form and Content in Visual Metphors«, Communication, 183 (3): 197-209
Messaris, Paul, i Karen Nielsen, 1989., »Viewers Interpretations of Associational Montage: The Influence of Visual Literacy and
Educational Background«, tekst prezentiran u Association for Education in Journalism and Mass Communication, Washington, D.
C., August 12
Morreale, Joanne, 1991., A New Beginning: A Textual Frame Analysis of the Political Campaign Film, Albany: State University of New
York Press
Prince, Stephen, 1990., »Are There Bolsheviks in Your Breakfast Cereal?«, u: Sari Thomas i William A. Evans (ured.), Communication and Culture: Language, Performance, Technology, and Media, Norwood, N. J.: Ablex Publishing Corp., pp. 180-184
Worth, Sol, 1982., »Pictures Cant Say Aint«, u: Sari Thomas, ured., Film Culture: Explorations in Cinema in Its Social Context, Metuchen, N. J.: Carecrow Press, pp. 97-109
Zuckerman, Cindy I., 1990., Rugged Cigarettes and Sexy Soap: Brand Images and the Acquisition of Meaning through Associational
Juxtaposition of Visual Imagery, magisterska teza, The Annenberg School for Communication, University of Pennsylvania
16
UDK: 791.43.01
David Bordwell
Naracija i prostor*
J edan jedini pojam dominirao je razmatranjima o filmskom ({ava), na brzinu ra{~istimo neke od nejasno}a vezane uz
promatra~kom poloàju i promatranom prostoru. Mimeti~ki teoreti~ari glavne struje svaki kadar pripisuju nevidljivom
promatra~u utjelovljenom u kameri, s tim da je taj promatra~ istovremeno pripovjeda~ i promatra~. Totalni prostor
izgra|en monta`nim postupcima na taj se na~in pripisuje
idealiziranom nevidljivom svjedoku, onomu koji zauzima
apsolutnu poziciju, Pudovkinovom promatra~u koji je idealno prostorno i vremenski pokretljiv. Diegetske teorije se
u tom pogledu nimalo ne razlikuju. One smatraju da je prostor »izgovoren«a) filmom, no kako nitko ne moè govoriti
prostor, teoreti~ari obi~no skliznu na stare mimeti~ke pretpostavke. Diskurs postaje niz vizura ~iji je izvor u gledateljevu poloàju.
njega.
Kadar-protukadarb) (ili champ-contrechamp, plan-protuplan) terminolo{ki je nejasan naziv. Mnogi komentatori su
pretpostavili da se radi o prikazu jednog segmenta prostora,
a zatim o prikazu segmenta to~no nasuprot prvom, 180
stupnjeva okrenutom ili protupolju kao na slici 1.1. Me|utim, obi~no se radi o tome da se snimanje kadra i protukadra obavlja tako da svaki kadar predstavlja, iz manje ili
vi{e kosog kuta, jedan kraj zami{ljene 180-stupanjske linije
koja prolazi kroz scenski prostor, kao na slici 1.2. Raspored
na slici 1.1. posebna je varijanta kadra-protukadra budu}i da
kamere postavlja to~no na 180-stupanjsku liniju; ovo je uo-
Ba{ kao {to naracija ne ovisi samo o kameri, tako se i filmski prostor ne sastoji samo od u~inaka gledateljeve pozicije.
Umjesto da gledatelja shva}amo kao vrhunac doslovne i metafori~ne piramide vida, strukturiranje prostora moèmo sagledati i dinami~ki. Sièjna prezentacija informacija moè se
olak{ati ili zako~iti na~inom na koji doti~ni stil prikazuje
prostor. Nijedna teorija naracije ne moè zaobi}i pitanje pozicije, me|utim, ono se mora uklju~iti u {ira razmatranja na~ina na koji filmovi pokre}u percepciju i spoznaju prostora
u svrhu pripovijedanja.
Idealno pozicioniranje: kadar-protukadar
Novija filmska literatura o{tro isti~e problem totalnog pogleda umskog oka gledatelja s obzirom na stilsku figuru poznatu kao kadar-protukadar. U mnogim se filmovima pojavljuje par kadrova koji predo~uju komplementarne dijelove
prostora. Najjasniji je slu~aj prema sljede}em obrascu:
1. Lik gleda izvan platna.
2. Drugi lik gleda izvan platna u suprotnom smjeru.
Iz ova dva kadra gledatelj obi~no zaklju~uje da su dva prostora manje ili vi{e dodirna te da likovi gledaju jedan u drugog. Kako objasniti takav zaklju~ak? Prije nego {to uzmemo
u razmatranje Jean-Pierre Oudartovo obja{njenje suture
*
Slika 1-2 (1) Kadar-protukadar i (2) konvencionalno raskadriravanje po
pravilu rampe
Prevedeni tekst sastavljen je od ulomaka iz knjige Davida Bordwella, 1985., Narration in the Fiction Film, London: Methuen & Co. Ltd., str. 99; 110113. Tekst objavljujemo uz dozvolu autoa i izdava~a. Op. ur.
a) Izgovara engl. enunciate. Rije~ je o pojmu suvremene narativike vezanom uz ~injenicu da je film komunikat koji netko priop}uje, i da se modaliteti te ~injenice o~ituju u strukturiranju teksta kao razli~ito izgovorenom od razli~itih tipova subjekta. Op. ur.
b) Engl. shot-reverse shot. Op. ur.
17
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 17 do 19 Bordwell, D.: Naracija i prostor
bi~ajeno za subjektivnu montaù. No, s druge strane, treba
primijetiti da konvencionalna shema prikazana na drugoj slici (1.2) ne predstavlja nijedan lik s opti~kog stajali{ta onog
drugog.
Oudart specifi~no izbacuje iz svog podru~ja razmatranja primjere poput onog na slici 1.1. Ono {to on naziva suture NE
djeluje unutar subjektivnog filma koji smje{ta kameru na
opti~ki poloàj lika.1 Oudartovi komentatori to nisu razumjeli. Daniel Dayan, navodno parafraziraju}i Oudartove
tvrdnje, obra|uje suture kao ne{to {to se odnosi na subjektivnu montaù, gdje nam prvi kadar postavlja pitanje Tko
ovo gleda?, a drugi odgovara otkrivaju}i lik kroz ~iji smo
pogled vidjeli prostor predstavljen u prvom kadru. Kao
obja{njenje tipi~ne kadar-protukadar montaè ovo nije to~no, a kao obja{njenje za subjektivnu montaù nije potpuno.2
Nick Browne slijedi Dayanovo obja{njenje i tvrdi da konvencionalni kadar-protukadar otkriva jedan od likova kao
vlasnika pogleda kojemu odgovara prvi kadar.3 U stvari,
Oudart takve slu~ajeve smatra uznemiruju}ima: gledatelju
postaje neugodno kada kamera doslovno zauzme mjesto
lika na tom poloàju.4
Oudartova obja{njenja suture puno su profinjenija i zanimljivija od obja{njenja njegovih komentatora. Suture se ne javlja
kada postoji ono {to on naziva me|usobnom artikulacijom
slika na primjer, analiti~ki rez koji pove}ava jedan dio totala. On tvrdi da uporabom kadra-protukadra, prvi kadar
implicira prostor izvan kadra, iza kamere, ~etvrtu stranu, ~isto polje odsutnosti,5 dok sljede}i kadar otkriva da na tom
prostoru izvan platna ne{to prebiva. Gledatelj mora anticipirati i prizvati u sje}anje: prva slika najavljuje {to bi je moglo nadomjestiti, dok druga slika ima smisao tek kao odgovor na svoju prethodnicu. Postoje dva zahtjeva za efekt suture-a, dodaje Oudart. Prvo, kut kamere mora biti kos u odnosu na snimani materijal (ne okomit ili izravan). Drugo, isti
dio prostora mora biti prikazan barem dvaput, jednom u
vidnom polju, a drugi put kao prisutnost izvan kadra. Suture ({av) tako djeluje stvaraju}i jazove i ispunjavaju}i ih, name}u}i postojanje nekog zami{ljenog prostora odmah prikazanog u sljede}em kadru.
Oudart èli dokazati da to uzmicanje i ispunjavanje, postupak {ivanja jaza, pomaè pripovijedanju u konstrukciji prostora. Prvi kadar implicira neki prostor izvan kadra u kojemu ne{to prebiva, {to Oudart naziva Odsutno. Uo~i da kadar ne sugerira perspektivnu to~ku vida, ve} samo nekakav
prostor ili zonu izvan kadra. Kadar nije zapis pogleda ve}
znak odsutnosti. Odsutno nije lik, ve} neka prisutnost izvan
kadra koju konstruira sam gledatelj. U suturiranom filmu,
tvrdi Oudart, s Odsutnim ne poistovje}ujemo lik, ve} autora ili pripovjeda~a.6 Suture ({av) djeluje kad, u kadru-protukadru: pojavu nedostatka onoga {to poimamo kao Netko
(Odsutni) prati ukinu}e tog nekog (ili ne~ega) smje{tenog
unutar istoga polja.7 Potrebno je samo da je polje Odsutnoga prikazano kao ne{to {to sadrì objekte i likove. Rezovi s
kadra na protukadar uklapaju se u naraciju stvaraju}i osje}aj
da nijedan scenografski prostor nije ostao nerazja{njen. Ako
kadar br. 2 pokazuje da se ne{to nalazi na drugoj strani prvog kadra, pripovjeda~ se doista nema kamo sakriti.
18
Oudartov je argument sugestivan na vi{e na~ina. Navodi
neke na~ine na koje filmski autor moè naglasiti suture
pogre{no kosim kutom snimanja, uskrativ{i nam temeljni
kadar, usporavaju}i ritam montaè kadra protukadra.
Isto tako skicira neke alternative suturiranom filmu (na primjer, filmsku praksu koja feti{izira efekt kadriranja te promjene u poloàju kamere kakve suturirani film isklju~uje).
Najva`nije je da ~ini korak prema karakterizaciji promatra~kih aktivnosti u koje je uvu~en gledatelj anticipacija, prisje}anje i prepoznavanje prostora koje naracija predo~uje.
Svejedno, njegovo je obja{njenje ipak nespretno i neodre|eno.
Postaviti fantomskog pripovjeda~a kao tvorca prvog kadra
zna~i vratiti se na teoriju o nevidljivom promatra~u, pri
~emu kamera ima ulogu oka svjedoka. Kadar nije neminovno shva}en kao snimak ne~ije odsutnosti. Kadar se pripisuje
pripovjeda~u samo u prisutnosti posve odre|enih znakova
te kroz primjenu odre|enih shema. Oudartu kadar-protukadar sluì kao posebno pogodan primjer; imao bi mnogo vi{e
pote{ko}a u pokazivanju na koji bi na~in analiti~ki rez ili rez
otklona uklju~ivao igru skriva~a s pripovjeda~em na na~in
sli~an kadru-protukadru.
Oudarta ometa neodgovaraju}a koncepcija gledateljeve opaà~ke aktivnosti. Oudart tvrdi da suture kanalizira energije
koje se osloba|aju pojavom samog kadra. Gledatelj i{~itava
izoliranu sliku u nekoliko koraka: (1) prepoznavanje objekata, (2) otkri}e elasti~nosti filmskog prostora, (3) otkri}e izreza te spoznaja da je slika stvorena da bi proizvela odre|eni
u~inak, (4) poimanje objekata kao ozna~itelja odsutnog stvaratelja, i (5) ujedna~avanje slike oko semanti~kog zna~enja,
zna~enjske sume.8 Suture tako sadràva u sebi ovo otkri}e
tako {to prostor pripisuje pripovjeda~u u zoni izvan kadra.
Dakako, ovo obja{njenje sugerira da gledatelj zna~enje svakog kadra gradi iz temelja ({to je za~udno empirijsko poimanje s obzirom na Oudartovo nagla{avanje uloge anticipacije
i sje}anja). U odsutnosti suturea, Oudartov gledatelj ne saznaje ni{ta i pri svakoj promjeni kadra mora ponoviti isti postupak. Nadalje, ~ini se da Oudart suture smatra podsvjesnim procesom (naziv posu|uje iz Lacanove teorije psihoanalize). A ipak sve operacije koje opisuje moraju se dogoditi u onome {to Freud naziva »nesvje{}u«, budu}i da nisu potisnute te ne postoji otpor kada ih analiti~ar poku{ava izvu}i na svjetlo.
Konstruktivisti~ko obja{njenje sugerira da slici pristupamo
ve} naba`dareni, pripremljeni testirati prostorne, vremenske i logi~ke sheme na onome {to kadar predo~ava. U
ovom smislu, zna~enjska suma ~esto prethodi, kao hipoteza, percepciji samoga objekta. Stoga suture moèmo smjestiti u op}i repertoar monta`nih shema koje vladaju glavnom
strujom filmskog stvarala{tva. Na primjer, klasi~ni narativni
film ustanovljava konvencionalne, vi{e ili manje vjerojatne
alternative za predstavljanje prostora. Iza totala moè uvjerljivo slijediti total drugog lokaliteta, novi total istog mjesta,
ili blià vizura tog prostora; s tim da je posljednja mogu}nost najmanje vjerojatna. Rezovi unutar istog ambijenta najvjerojatnije }e se zasnivati na obrascu kadar-protukadar, tipi~no motiviranom linijom pogleda. Suprotno Oudartovim
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 17 do 19 Bordwell, D.: Naracija i prostor
tvrdnjama, gledatelj uspore|uje kadar s onim {to je o~ekivao da }e vidjeti i sukladno tome prilago|ava svoje hipoteze.
Rabe}i konvencionalne sheme kako bi proizveo i provjerio
svoje hipoteze, gledatelj ~esto zna va`ne prostorne podatke
za naredni kadar prije nego {to se on pojavi.
Sheme i hipoteze djeluju u kombinaciji s indikatorima, pri
~emu Oudartu promi~u ne samo odre|eni elementi, ve} i
prikrivena svrha koju ispunjavaju. Kut snimanja i implicitni
prostor izvan kadra, tvrdi on, mogu biti va`ni indikatori; no
to isto tako to mogu biti dijalog, linija pogleda, orijentiri u
ambijentu, orijentacija likova i planovi. Uzmimo, na primjer,
konvencionalni kadar-protukadar poput onog na slikama 3
i 4. ^vrste prostorne hipoteze osnaène su redundantnim indikacijama: ramena u prvom planu predstavljaju snaàn orijentir, dok komplementarni poloàji tijela i smjerova pogleda omogu}avaju gledatelju da pretpostavi kako likove povezuje zami{ljena rampa. âk je i plan primjeren likovima stvaraju}i zrcalno simetri~no kadriranje. Na taj na~in, specifi~ni
indikatori predo~eni u kadru, nagla{eni narativnim kontekstom te u~injeni vjerojatnim na osnovu stilskih konvencija,
utjecat }e na to ho}emo li konstruirati prostor izvan kadra
ili }emo konstruirati sebe-svjesnu naraciju. Drugim rije~ima,
prikazivanje prostora smatra se prikladnim za svoju narativnu svrhu (koja naravno moè varirati). Nema potrebe postulirti fantomsku prisutnost izvan kadra; Oudartovo odsutno
polje ostaje neprimije}eno sve dok je drì sukladnim s onim
{to vidimo i sve dok istaknutije karakteristike onoga {to se
odvija na platnu potvr|uju na{e prostorne i uzro~ne hipoteze. Tek kada indikatori postanu nesuvisli, gledatelj po~inje
uo~avati narativne intervencije. Prisjetimo se na{eg devijantnog kadra-protukadra iz Strategije pauka (The Spiders Stratagem; slike 5-15). U tom nam primjeru ne-redundantni indikatori dekora, kretanja likova i linija pogleda zabranjuju
da stvorimo zadovoljavaju}u hipotezu o prizoru. (Jedna
soba? Vi{e soba? Kontinuirano trajanje? Elipsa?)
Jedan od ~imbenika koji dopu{taju ovu igru jest odsutnost
kadra koji bi definirao relativne poloàje Atosa i Draife. Oudart ignorira temeljne kadrove, zanimaju ga samo dva suturirana kadra, a ne i ono prije ili poslije. U njegovom omiljenom primjeru, Bressonovom Su|enju Ivani Orleanskoj (Procès De Jeane dArc), uop}e ne ~udi {to se name}e upravo
kadar-protukadar: dijalo{ke scene u filmu pomno izostavljaju temeljne kadrove. U ve}ini filmova, me|utim, suture
proizvodi redundantne indikatore, potvr|uju}i na{u konstrukciju prostora koji smo vidjeli ili }emo vidjeti u sveobuhvatnijoj vizuri. Julian Hochberg sugerira da je mogu}e da
gledatelj tvori smisao od niza kadrova uklapaju}i svaki indikator u spoznajni zemljovid lokacije, a sam je postupak olak{an temeljnim kadrom.9
Ovo ne pretpostavlja oìvljavanje idealnog promatra~a, budu}i da spoznajni zemljovid ne uspijeva to~no replicirati lokaciju u umskome oku. Taj je zemljovid prili~no selektivna
kodifikacija i pohranjivanje narativno i prostorno istaknutih
elemenata. Gledatelj ne moè dozvati detaljnu repliku prostora. No moè ne{to puno prikladnije: moè prona}i najva`nije likove i objekte u suodnosu, postaviti hipotezu koje
}e radnje i slike uslijediti nakon trenuta~no vidljivih te usporediti ono {to slijedi s onim {to je bilo prije.
Naj{ire re~eno, filmska montaà poziva se na gledateljevo
poznavanje narativnog konteksta, ànrovskih konvencija,
shema ljudskog pona{anja te na povijesni kontekst filmskog
stvarala{tva i gledanja filmova. Prema opisu, suture jednostavno ozna~ava neke vidove sheme koju aktiviramo da bismo prostorno i kauzalno osmislili ukupni scenski prostor.
Kao teorijski pojam, suture ne daje odgovaraju}e obja{njenje kako se taj proces odvija.
Prevela s engleskog: Mirela [karica
Stru~na redaktura prijevoda: Hrvoje Turkovi}
Bilje{ke
1
Jean-Pierre Oudart, »Cinema and Suture«, Screen 18, 4 (Winter
1977./1978.): 35, 39. (Usp. srpski prijevod: @an-Pjer Udar, »Filmski
{av«, prev. s franc. Mihailo Vidakovi}, u Du{an Stojanovi}, ured.,
1978. Teorija filma, Beograd: Nolit; str. 471-486. Op. ur.)
2
Vidi Daniel Dayan, »The Tutor-Code of Classical Cinema«, Film Quarterly 28, I (Fall 1974.): 22-31. Za kritiku, vidi William Rothman,
»Against the System of the Suture«, Film Quarterly 29, I (Fall 1975.):
45-50
3
Nick Browne, »The Rhetoric of the Specular Text with Reference to
Stagecoach«, u John Caughie, ured., Ideas of Authorship (London:
Routledge and Kegan Paul, 1981.), 254. Browneov vlastiti primjer iz
Po{tanske ko~ije pobija njegovu op}u tvrdnju. On mije{a frontalnost
poloàja lika s opti~kom to~kom promatranja, i previ|a ~injenicu da
linije pogleda likova nisu usmjerene u kameru.
4
Oudart, »Cinema and Suture«, 46
5
Isto, 43.
6
Serge Daney i Jean-Pierre Oudart, »Le Nom-de-lAuteur«, Cahiers du
cinema, nos. 234-235 (December 1971., January-February 1972.):
90
7
Oudart, »Cinema and Suture«, 37, nako{enja slova moja.
8
Isto, 41-42
9
Julian E. Hochberg, Perception, drugo izdanje (Englewood Cliffs, N.
J.: Prentice-Hall, 1978.), 208.
19
Slamarke divojke (Ivo [krabalo, 1971.)
20
OGLED IZ NOSTALGIJE
Ivo [krabalo
Slamarke divojke:
trideset godina kasnije
K ad se ~ovjek na|e na pola puta izme|u svoje {ezdesete i sedamdesete, onda se vi{e i ne sje}a ba{ svih djevojaka i èna
koje je u mladosti ljubio ili tijekom ìvota upoznao, ali neke
od njih zauvijek ostaju jako dobro sa~uvane u pam}enju. [to
se mene ti~e, znam da }u trajno pamtiti svoje drage i nezaboravne Slamarke divojke!
Dokumentarni film toga naslova reìrao sam prije gotovo
trideset godina, u kasno ljeto 1970., snimaju}i u Tavankutu,
@edniku, \ur|inu i Subotici, a prikazan je prvi put na festivalu kratkih filmova u Beogradu u oùjku 1971. godine. Od
onda je ~esto (~ak i pre~esto) prikazivan na raznim skupovima bunjeva~kih Hrvata u Zagrebu, obi~no povezano s izlo`bama likovne umjetnosti od slame, a u{ao je i u program
filmske kulture, dok se ona predavala u hrvatskim {kolama.
Na svoju sramotu moram priznati da nisam jo{ vidio ni jednu sliku od slame kad sam potkraj 1969. do{ao na ideju raditi dokumentarni film o bunjeva~kim slamarkama. Ne pamtim kako sam i kada prvi put saznao za tu neobi~nu stvarala~ku djelatnost u suboti~kom kraju (bit }e da sam pro~itao
ne{to o tome u nekim novinama, jer sam bio njihov pasionirani ~ita~), ali pamtim da sam odjednom shvatio da je to
tema kao stvorena upravo za mene. Ne samo zato {to sam
po majci bunjeva~kog roda, te sam smatrao svojom intimnom obvezom donijeti na film ne{to od tog svog specifi~nog identiteta. Poticaj mi je davalo i zatomljeno sje}anje iz
djetinjstva koje je naglo iskrslo: naime, jo{ kao dijete doìvio sam nepatvorenu duìjancu »uìvo«.
Zaokupile su me uspomene kako sam u vrijeme ma|arske
okupacije, kao klinac od sedam-osam godina, na na{em sala{u s velikim uzbu|enjem slu{ao i gledao risare i risaru{e,
kako su se nakon zavr{ene ètve uz veselu pjesmu u koloni
vra}ali s njiva, te su tom prilikom mom tati kao gazdi predali lijepu krunu ispletenu od slame. Nakon toga su se svi dugo
zabavljali. Naro~ito mi se svi|alo kad su momci bacali djevojke u valov ispunjen vodom. ûdio sam se tom polivanju
usred ljeta, jer sam mislio da se tako {to doga|a samo na
drugi dan Uskrsa. Objasnili su mi da je to stari ètveni obi~aj koji se zove duìjanca i da momci pomaù curama »da s
olade«, jer je »zdravo vru}e« kositi i slagati snopove, a sad
je »fala Bogu ètva gotova«. Ve} je glasno pu}kao starovinski traktor s velikim dimnjakom, vezan za vr{alicu debelim
kaji{om, a mlade` je okolo vriskala. Tog sala{a vi{e nema,
nalazio se u Leme{u, odmah na izlazu iz sela prema Somboru, a kasnije je oduzet u agrarnoj reformi i sru{en. (Poslije
vi{e godina, kad sam se ve} bavio filmom, saznao sam da je
to bio nekada{nji »Baky-sala{«, koji je moj djed Franjo za prvoga svjetskog rata kupio od familije Josefa von Bakyja, slavnog filmskog redatelja, poznatog po njema~kom kolor filmu
»Barun Münchhausen«, snimljenom 1942. godine za proslavu 25. obljetnice UFA-e po nalogu samoga Göbbelsa.)
*
I tako, potaknut uspomenama na moju privatnu duìjancu iz
djetinjstva, po~etkom 1970. zamolio sam pokojnog {oka~kog pisca \uru Lon~arevi}a, koga sam povr{no poznavao,
da me dovede u vezu s onima koji bi mi mogli pomo}i da se
upoznam s temom radi pripreme scenarija. Nedugo zatim javio mi je da se tih dana odràva skup{tina HKUD »Matija
Gubec«, pa smo sjeli u mog fi}u i zapra{ili do Tavankuta,
gdje smo stigli u ispunjenu, ali nezagrijanu kinodvoranu.
Tamo sam napokon upoznao i najpoznatijeg animatora kulturnih djelatnosti me|u bunjeva~kim Hrvatima Nacu Zeli}a,
o kojem sam dotle samo slu{ao, ali ga nisam imao prilike
osobno susresti. Po prijateljskom prijemu odmah sam shvatio da mogu ra~unati na svakovrsnu pomo} prigodom snimanja, dali su mi kataloge izlo`bi, a kako ni Subotica nije
bila daleko, jer je poznato da je ona »kod Tavankuta«, odvezli smo se i u obli`nji grad, gdje sam napokon imao priliku
svojim o~ima vidjeti te zlataste proizvode marljivih i nadahnutih ènskih ruku, ne samo slike, nego i sakralne predmete
pohranjene u rezidenciji biskupa Mati{e Zvekanovi}a.
Moje odu{evljenje potvrdilo mi je da sam i na nevi|eno odabrao odli~nu i zahvalnu temu za dokumentarni film. Po povratku u Zagreb, napisao sam scenarij za Fond i dogovorio
produkciju s Krunom Hajdlerom, koji je s velikim poletom
vodio FAS (Filmski autorski studio), malu i nezavisnu producentsku organizaciju s kojom sam sura|ivao otkako me je
»Zagreb film« odbio zbog politi~ke neposlu{nosti (jer sam se
suprotstavio cenzorskom zahvatu u jedan moj film tada svemo}ne Anice Maga{i}). On mi je odobrio snimanje na kolor
negativu, {to je bilo znatno skuplje od tada uobi~ajenih standarda crno-bijelih dokumentaraca, ali nu`no potrebno da bi
se slikom u boji izrazila sva izvorna ljepota umjetnina koje
su predmet filma. U scenariju sam stavio naglasak na naivnu
umjetnost u ravnici, nastalu na materijalu koji se tamo nalazi u izobilju, a ina~e se kao beskoristan spaljuje i uni{tava.
Zato sam radni naslov filma odredio na najjednostavniji na~in. Dovoljna mi je bila tek jedna rije~: Slama.
21
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 21 do 23 [krabalo, I.: Slamarke divojke: trideset godina kasnije
22
*
Prvobitno smo planirali snimati u mjesecu srpnju, tako da
zahvatimo ètvu, a mo`da dospijemo s kamerom i na tada
obnovljenu suboti~ku Duìjancu. Naàlost, kad se kombi
na{e male ekipe zaustavio u Osijeku, Hajdler nas je prona{ao telefonom i javio da je iznenada umro otac moga prijatelja i snimatelja Nikole Tanhofera. Vratili smo se odmah u
Zagreb, a na snimanje smo stigli tek u kolovozu, poslije Velike Gospojine, tako da smo umjesto ètve mogli snimiti
samo strnjiku i vatre koje gutaju stogove slame. Otpao je i
prikaz Duìjance kao folklorne priredbe, ali smo se zato vi{e
usredoto~ili na slike i predmete od slame, te na iznimne
osobnosti èna koje su ih stvarale. Moram ovdje barem spomenuti koliko sam zahvalan {to mi je u tome znatno pomogao, ne samo suptilnim snimateljskim umije}em, nego i redateljskim savjetima, moj prijatelj i vrhunski majstor kamere, sada ve} pokojni Nikola Tanhofer.
Tada sam bliè upoznao junakinje moga filma i ubrzo shvatio da su, bez obzira na godine, to sve djevojke bez obiteljskih obveza, te sam s jo{ vi{e po{tovanja doìvljavao naivnu
umjetnost u slami kao isklju~ivo ènski kreativni izraz. Ivkovi} Dojmila me se svojim dostojanstvom tet Anica Balaèvi}, u ~ijoj smo avliji snimali, a nikako se nije htjela rastaviti od svojih starih nao~ala, na kojima je jedno krilo bilo strgano i zamijenjeno ìcom. Impresionirale su me Kata Rogi}
i Mara Ivkovi} Ivandeki} dok na sala{u u \ur|inu, bez suvi{nih rije~i, vje{to i koordinirano reù vlati slame i stvaraju
ljupke cvjetove. A posebno me je {armirala draga Marga Stipi}, tada jo{ u punoj snazi, koja je unato~ fizi~koj hendikepiranosti i neveseloj sudbini ìvljenja u ku}i »tu|e ène« uvijek imala duha za po{alicu ili neku zgodnu opasku, pa sam
se ubrzo dogovorio s njom da svojim pripovijedanjem vodi
kroz film i daje potrebna obja{njenja. Povjerila mi je i da pi{e
pjesme, pa mi je u magnetofon pro~itala onu koju sam uvrstio u film:
@ao mi je bilo {to se nisu htjele »slikati za film« sestre Ana,
Teza i \ula Milodanovi}, ~ije smo rafinirane slike ipak snimili. Voditelj slikarske sekcije, predani Stipan [abi} i vrlo
pragmati~ni predsjednik Dru{tva Pero Skenderovi}, koji su
nam uvijek bili spremni pomo}i, objasnili su mi to njihovo
odbijanje suradnje nekim internim nesuglasicama, u koje se
nikako nisam htio mije{ati, jer bi to bilo posve neumjesno s
moje strane. Ipak, ni poslije toliko godina nisam preàlio {to
u filmu nismo sa~uvali likove svih umjetnica, od kojih neke
vi{e nisu u ìvotu.
[to je sri}a, ja se pitam,
Da li ona i postoji?
Da to nije nika avet
od koje se svaki boji?
Valjda nije
kad »Mi smo sri}ni« niki kaù.
A ja se u ~udu pitam:
Je li zbilja? Da l ne laù?
Toliko je meni strana ta ri~
{to se zove sri}a
da bi boli, patnji, tugi
prije dala kitu cvi}a.
Nije imalo smisla ulaziti u raspravu. Njegov se prigovor odnosio na uvodni tekst u filmu kada teta Marga u {aljivom
tonu predstavlja sebe i svoje drugarice, a koji doslovno glasi:
Ovi su mi naivni stihovi dobro do{li da u filmu neizravno
pokaèm koliko je nevesela sudbina tih neudanih divojaka
upletena u njihove slike, tako da moj film ne bude tek puki
etnografski zapis, nego da poku{am sugerirati ne{to i od
onoga {to je pouzdani sastojak svake umjetnosti: tugu kao
neizostavnu pratnju ìvljenja, a posebno ènske sudbine, te
sagledavanje intimnih prilika iz kojih izrasta kreativni napor
da se kompenzira ono {to je u danoj ìvotnoj situaciji uskra}eno ovim, po svemu osebujnim ènama. Stoga mi se odmah
nametnuo i kona~ni naslov filma: Slamarke divojke.
*
Film smo montirali u Zagrebu, a kako nismo nigdje prona{li studijsku snimku pjesme »Nek se znade da Bunjevac ìvi«,
muzi~ki voditelj @ivan Cvitkovi} morao se zadovoljiti s profesionalno nekvalitetnom snimkom koju smo napravili na
Radio Subotici jo{ dok smo tamo boravili. Ipak, on je glazbenu komponentu filma izvrsno popunio skladbom Vatroslava Lisinskog, koja se svojim pastoralnim ugo|ajem sasvim
uklopila u prikaz slamarske umjetnosti.
Film smo prvi put prikazali odabranoj publici u Subotici, kojom su prilikom u dvije susjedne loè sjedili tada{nji biskup
Zvekanovi} i onda{nji sekretar Komiteta drug Dela Milodanovi}, {to je bio dobar znak da su se ta dvojica Bunjevaca, u
ono vrijeme na va`nim, ali suprotstavljenim poloàjima,
tako dobro »pazili«. Na festivalu kratkih filmova u Beogradu film je pristojno ocijenjen, ali nije dobio nikakvu nagradu. Pamtim da mi je, dan prije podjele nagrada, u predvorju
Doma sindikata pri{ao ~lan ìrija Janez Vrhovec, glumac po
profesiji, Slovenac po narodnosti, ali Jugoslaven po opredjeljenju, i ~estitao na filmu uz ovu re~enicu:
Dobar Ti je film, ali {ta Ti je trebao onaj {ovinizam!?
Koji {ovinizam? upitao sam s nevjericom.
Pa ono: »mi smo Bunjevke Hrvatice« i tako dalje...
Kogod bi mislio da mi mlatimo praznu slamu, a mi iz ove
slame pravimo lipe slike i koje{ta. Ja se zovem Marga Stipi} iz Tavankuta kod Subotice. A ovo tute su moje drugarice. Mi smo Bunjevke Hrvatice, a zovu nas slamarke. A
ova cura je Ruà Duli} iz Tavankuta. A ovo je Mara Ivandeki} iz \ur|ina, isto cura er se nije udavala. A ovo je
Kata Rogi} iz \ur|ina, isto divojka, a ovo je Anica Balaèvi}, isto stara frajla. Ovo do nje je Teza Bilov iz Bikova.
Isto se nije udavala. A i ova se cura jo{ nije udala, a to je
Ru{ka Poljakovi} iz \ur|ina. A i ja koja vam ovo divanim
isto sam baba-cura.
E, pa sad, odmah mi je bilo jasno da je unutar ìrija ovaj film
ozna~en »{ovinisti~kim«, i to zbog puke ~injenice da su te
ène same sebe nazvale Hrvaticama. Nije me onda za~udilo
ni to da kasnije, prigodom ocjenjivanja kvalitete godi{nje
filmske proizvodnje u Fondu za kinematografije Hrvatske,
moj film nije dobio najvi{i predikat, koji sam po dotada{njim odjecima mogao o~ekivati, nego tek »B«, jer su na tu
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 21 do 23 [krabalo, I.: Slamarke divojke: trideset godina kasnije
predikatizaciju o~ito utjecali i odjeci s beogradskog festivala.
Uglavnom, Slamarke divojke nikada nisu poslane ni na jedan
me|unarodni festival kratkometra`nih filmova, pa ovaj
iskaz bunjeva~ko-hrvatskog identiteta nije dobio priliku da
nas predstavi u svijetu.
Potkraj te iste 1971. godine dogodilo se Kara|or|evo, to jest
sjednica CK SKJ u glasovitom dvorskom lovi{tu, na kojoj je
Tito odstrelio Hrvatsko prolje}e, {to je legaliziralo progone
hrvatskih intelektualaca upravo po istim kriterijima po kakvima je beogradski ìri moje Slamarke prokazao kao izraz
{ovinizma.
U to su doba do mene dopirale obavijesti iz Subotice o progonima onih bunjeva~kih Hrvata koji su se angaìrali u Matici hrvatskoj ili su se isticali u kulturno-prosvjetnom radu
na podru~ju folklora. Jedne od onih sumornih ve~eri kad
smo s tjeskobom oslu{kivali vijesti o progonima, iznenada je
na vratima moga stana u Novom Zagrebu netko pozvonio.
Na moje iznena|enje ugledao sam Stipana [abi}a koji mi je
donio pozdrave mojih divojaka-slamarki i jednu novu sliku
od slame na dar, {to je za mene najdraà nagrada za film, daleko vrjednija od neke plakete s grbom grada Beograda... Tu
sliku i sada drìm na povi{enom mjestu u ku}i za uspomenu
na to kada sam s rado{}u otkrivanja bogatstva kreacije i duhovne ljepote mojih divojaka snimao svoj posljednji dokumentarni film. Ja sam im uzvratio tako da sam od »Filmoteke 16« otkupio jednu kopiju na 16 mm i poslao je u Suboticu, ali ne na adresu Dru{tva »Matija Gubec«, koje je ve} do{lo pod kontrolu vlasti, nego osobno Naci Zeli}u i onima koji
su mi pomogli u nastajanju filma. Tako je kopija sa~uvana za
kasnije brojne projekcije u povodu izlo`bi slamarki.
Nikada nisam sebi objasnio jesam li dobro u~inio {to sam nakon ovakvih iskustava izgubio volju snimati nove dokumentarce. Nikada vi{e nisam reìrao, niti sam traìo dràvni novac za snimanje nekog filma. Uostalom, ne kaè se uzalud da
treba prestati onda kada je najljep{e, odnosno kad je ~ovjek
zadovoljan onim {to je u~inio.
Slamarke divojke su film s kojim sam bio i ostao zadovoljan,
jer mi se ~ini ne samo da sam uspio stvoriti dokument o ènama koje se bave tim neobi~nim i jedinstvenim stvarala{tvom od slame kao materijala {to nam ga daruje na{a bogata ravnica, nego da sam u taj sam dokument uspio unijeti i
neke elemente po kojima se mogu prepoznati ìvotne situacije i sudbine tih osebujnih umjetnica, tijesno povezane s njihovim bunjeva~kim identitetom. Umjesto izmaklih festivalskih nagrada, moju su redateljsku ta{tinu zadovoljile nadahnute stranice koje je o Slamarkama napisao takav vrhunski
znalac uloge filma u nastavi kakav je profesor Stjepko Teàk,
a uz to i spoznaja da je upravo ovaj film godinama prikazivan kao dio nastavnog programa u hrvatskim {kolama i na
Ljetnoj filmskoj {koli za nastavnike filmske kulture.
Tako su Slamarke divojke godinama prenosile svoju poruku
onima kojima su bile i prvotno namijenjene: mladim nara{tajima.
Zato se i ne ~udim {to ove divojke iz svoje biografije trajno
pamtim, mnogo bolje od nekih prolaznih poznanstava.
Zagreb, 25. oùjka 1999.
23
OGLEDI IZ NOSTALGIJE
Draèn @arkovi}
Kako sam izgubio nevinost (na filmu)
ili proces sazrijevanja filmskog redatelja
Romanti~no predakademsko doba
Biografija svakog redatelja naj~e{}e zapo~inje opisom trenutka u kojem je doti~ni shvatio kako je upravo reìja »prava stvar«, odnosno ono ~ime bi se èlio baviti ~itavog ìvota. Takvi trenuci, u biografijama ~esto pomalo romantizirani, obi~no seù jo{ u dane ranog djetinjstva, u vrijeme kupovine prve kamere, prve posjete kinu i njima sli~nih pra-kinematografskih doga|anja.
Iako tada jo{ blage veze nisam imao {to je to zapravo filmska reìja i {to filmski redatelj doista radi, {to mnogi (poput
mojih roditelja, npr.) ne znaju niti u mnogo starijoj ìvotnoj
dobi, u meni je ve} od malih nogu polako po~ela ja~ati fascinacija filmskim medijem. Ve} tada sam bio redoviti posjetitelj tada{njeg kina Triglav na jugu i Kinoteke na sjeveru od
mog mjesta stanovanja. Recentni filmovi poput Ratova zvijezda u Triglavu ili retrospektive Weissmullerovih Tarzana u
Kinoteci, u to su vrijeme zaokupljali ma{tu mnogih mojih
vr{njaka.
Kada smo se u petom razredu osnovne {kole morali odlu~iti za pristupanje nekoj od grupa slobodnih aktivnosti, jedini
logi~ni izbor za mene bila je naravno, »Filmska grupa«. Pod
vodstvom profesorice hrvatskog jezika »Filmska grupa«, ~iji
sam stalni ~lan bio u razdoblju od petog do osmog razreda
osnovne {kole, bila je za mene neka vrsta »male filmske {kole«. Nau~io sam upravljati 16 mm filmskim projektorom, pa
sam tako u ulozi kino operatera gomilu filmskih klasika
imao prilike odgledati nebrojeno mnogo puta.
Profesorica nam je ~esto izme|u dva lak{a filmska zalogaja
servirala neka od djela filmske umjetnosti ~iji }emo zna~aj i
vrijednost shvatiti tek ne{to kasnije, {to me u toj dobi nije
osobito veselilo, ali sam joj danas zbog toga neizmjerno zahvalan. Bilo je tu svega, od danas ve} klasi~nih dokumentaraca Krelje, Tadi}a ili Papi}a na primjer, pa sve do remek
djela Zagreba~ke {kole crtanog filma.
Moja zaljubljenost u filmski medij tada je ve} bitno nadja~ala prosje~nu konzumentsku strast mojih vr{njaka i poprimila malo ozbiljniju notu. Budu}i da u to doba jo{ nije bilo jeftinih video kamera, a ja sam od malih nogu pokazivao sklonost crtanju, svoje sam autorske ambicije iskazivao u svijetu
stripa. Kada se danas osvrnem vidim da su to zapravo bili
nacrtani igrani filmovi. Sa svojim sam crta~kim istomi{ljenikom iz susjedne ulice izmi{ljao bezbrojne pri~e i iscrtavao
mnoge likove koji su se kretali negdje na razme|i filma i stri24
pa. Tada se zapravo jo{ uop}e nisam svjesno èlio baviti filmom, ve} sam planirao postati veliki strip crta~.
Po svr{etku osnovne {kole slijedi prvi ìvotni hladan tu{.
Moja èlja za crta~kom karijerom najblaè re~eno ne nailazi
na preveliko odu{evljenje mojih roditelja, pa se tako pod
zrelim i racionalnim utjecajem odraslih osoba odlu~ujem na
karijeru od koje bi, za razliku od stripa, moglo biti kruha.
Umjesto u srednju [kolu za primijenjenu umjetnost upisujem
se u CZO »Rade Kon~ar« i sljede}e se ~etiri godine {kolujem
za strojarskog tehni~ara.
Moj ranije spomenuti crta~ki istomi{ljenik iz susjedne ulice,
za razliku od mene, upisao je grafi~ki smjer na [koli za primijenjenu umjetnost, no zanimljivo, danas se, kao niti ja, ne
bavi svojom strukom ve} svira gitaru po bezbrojnim zagreba~kim bendovima.
Prisilna ~etverogodi{nja odvojenost od mojih snova, kako to
obi~no biva, samo je jo{ vi{e oja~ala moju ljubav prema stripu i filmu, samo {to sam stripu, zbog njegove tehnolo{ke
pristupa~nosti (papir + olovka), posvetio puno vi{e pa`nje i
tokom ~etiri godine svoje strojarske naobrazbe kod ku}e crtao stripove, koji, kao {to rekoh, kada ih danas pogledam,
puno vi{e li~e na story-boarde za igrane filmove.
Iako mi je strojarstvo zapravo prili~no dobro leàlo i premda uop}e nisam bio lo{ u~enik, odmah nakon diplomiranja
odlu~no zatrpavam diplomu na dno ladice i kao »zreli« osamnaestogodi{njak odlu~ujem krenuti svojim, sudbinom
odre|enim putem. Zahvaljuju}i nekim povr{nim poznanstvima sa stanovitim ljudima iz polusvijeta hrvatskog stripa,
na mala vrata se uvla~im u Zagreb film, koji je ba{ negdje u
to doba bio na po~etku svoga kraja, i po~injem raditi kao fazer na crtanom filmu.
Crtanofilmska kombinacija crteà i filma ~inila mi se kao
stvorena ba{ za mene, me|utim tu slijedi drugi ìvotni hladni tu{. Sve do tada uvijek sam bio onaj koji je »najbolje crtao« u kvartu, razredu ili {koli, me|utim sada sam se odjednom na{ao u zgradi u kojoj velika ve}ina zaposlenih, od ~ista~ice pa sve do direktora, crta daleko bolje od mene. Istina, bilo je i ponekih ljudi porijeklom iz [kole primijenjenih
umjetnosti od kojih sam ja, bar tehni~ki gledano, bio bolji
crta~, ali ve}ina ostalih bila je bar tri koplja iznad mene.
Shvatio sam da mi nedostaju godine klasi~ne crta~ke naobrazbe i kondicija svakodnevnog crta~kog rada, te da su oni
koji su bolji od mene, toliko bolji da ba{ nije bilo izgleda da
}u ih ikada dosti}i.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 24 do 33 @arkovi}, D.: Kako sam izgubio nevinost (na filmu)
Ovaj, za mene prili~no bolan proces spu{tanja na zemlju,
pridonosi mom romanti~nom povratku svijetu filma, te prvom poku{aju upisivanja na odsjek filmske i TV reìje na zagreba~koj Akademiji dramske umjetnosti. Bio sam uvjeren
kako }u tamo napokon do}i na svoje. To mora biti to.
Opisani biografski elementi uz varijacije vezane za neminovne kulturolo{ke, materijalne i njima sli~ne razlike, u svojoj
su biti sasvim sigurno sli~ni istovjetnim biografskim elementima kolega redatelja diljem filmskog svijeta. Zajedni~ki nazivnik im je jedan romantika.
Ima li i{ta ljep{e od prepu{tanja ma{ti i oblikovanja novih,
nepostoje}ih svjetova, ~iji smo bogovi upravo mi koji smo ih
stvorili. Ova je teza naravno primjenjiva i na ostale grane
umjetnosti, a ne samo filmsku. Zadovoljstvo stvaranja i
»post-orgazmi~ni« osje}aj ispunjenosti koji nas potom obuzima, od ve}ine umjetnika ~ini nepopravljive romanti~ne
du{e.
Naravno, vrijeme }e pokazati da su navedeni »orgazmi~ni«
osje}aji vezani isklju~ivo uz trenutak kreacije izme|u ~etiri
zida, gdje je umjetnik zaklju~an sâm sa svojom kreacijom,
{to je ~injenica zbog koje }u ne{to kasnije u ìvotu poàliti
{to se nisam malo ~vr{}e prihvatio olovke i papira, te posvetio crtanju stripova ili barem animiranih filmova.
Akademija prvi kontakt
Velika impozantna zgrada, mno{tvo bu~nih mladih ljudi po
hodnicima, uvjeti prijave za prijamni ispit na oglasnoj plo~i.
Drugi ispitni rok. Scenarij ili sinopsis za igrani film na deset
kucanih stranica. Hm. Sad }u ja njima pokazati sav svoj genij u punom sjaju. Ni pet ni {est, nego sinopsis za adaptaciju Krleìnog Hrvatskog boga Marsa. Test op}e kulture i klauzurna radnja. Nema problema. Nakon {to sam ispunio sve
uvjete za prijamni, svratim do Akademije vidjeti koji sam po
redu na listi kandidata koji su u{li u uì izbor, kad ono, {ok.
Od mog imena i prezimena ni traga ni glasa. Slijedi godina
dana frustracije i neizvjesnosti. Gomila pitanja na kojih
nema odgovora vrti mi se po glavi. [to sam u~inio krivo? [to
sam u~inio dobro? Da li sam uop}e ne{to u~inio dobro? Je
li netko uop}e pro~itao {to sam napisao? Razo~aravaju}a ti{ina. Odgovora ~uti nije.
Akademija drugi kontakt
Godinu dana kasnije. Ovoga puta puno oprezniji i sa bitno
manje samopouzdanja u venama, pi{em scenarij za kratki
igrano-animirani film (Muha nema veze s Cronenbergom). Uspijevam kontaktirati s jednim studentom filmske i
TV reìje na Akademiji, jedinim kojeg sam se uspio dokopati. Scenarij mu se dopada, no ima nekoliko sugestija, poku{avam doku~iti do koje mjere je iskren, a koliko tek jednostavno kurtoazan. Ovoga puta nakon odra|enog »prvog
kruga« boja`ljivo zavirujem na listu onih koji su u{li u uì izbor i tamo ugledam svoje ime. Veliko olak{anje. Mo`da ipak
ima nade. Nakon suo~enja s ispitnom komisijom u mojoj
glavi jo{ ve}a zbrka. Uslijed ogromne treme, le|na mo`dina
preuzela je ulogu sive mo`dane mase i upravljala jezikom
potpuno mimo moje volje, tako da se ne sje}am nikakvih detalja. îni mi se da sam dijelu komisije bio donekle simpati-
~an, nekima se scenarij izgleda ~ak prili~no dopao, dok drugi nisu bili ba{ pretjerano odu{evljeni mojom razinom op}e
kulture. Izlazim iz dvorane i shva}am da nemam ba{ nikakvu
ideju o tome kakvi su mi izgledi. Grizem nokte ~ekaju}i na
listu onih koji su stekli pravo na upis i... jo{ jedno razo~arenje. Niti jesenski drugi rok ni{ta bitno ne mijenja. Sad mi
vi{e ni{ta nije jasno. Ponavlja se pro{logodi{nja frustracija.
Kako se od ispitne komisije ne dobivaju gotovo nikakve povratne informacije, osim onih koje si u stanju sam pro~itati
izme|u redova, te{ko je doku~iti kakvo je njihovo stvarno
mi{ljenje o tvom talentu i potencijalu, te da li uop}e posjeduje{ neke od tih kvaliteta.
Akademija tre}i kontakt
Razo~aran i ve} pomalo ohla|en od ideje o sebi kao velikom
filmskom redatelju, ipak se odlu~ujem na tre}u sre}u. Ve}
naviknut na razo~arenja, dozvoljavam si napisati krajnje cini~an kratkometra`ni scenarij o mladi}u koji dolazi na Akademiju dramske umjetnosti na prijamni iz filmske i TV reìje, te tamo upada u razne neprilike koje mu priu{ti ispitna
komisija (Laterna tragica). Po{to me ionako najvjerojatnije
ne}e primiti, taj }e mi scenarij bar biti kakva takva osveta.
Ba{ me briga, potpuno mi je svejedno, tje{im se unaprijed.
Ulazim u uì izbor i dolazim na okr{aj s ispitnom komisijom,
spreman na paljbu iz svih oru`ja. Kad ono, ve}ina ih se blagonaklono smje{ka. Zanimljiva taktika. Kako su me do~ekali tako su me i ispratili, niti rije~i prigovora na temu scenarija. âk se nisu niti uvrijedili. Ne razumijem, ne{to tu smrdi. Dan kasnije, tek toliko, reda radi dolazim provjeriti popis primljenih kandidata i kada ugledam svoje ime u trenu
mi pred o~ima proleti gomila zlatnih arena, medvjeda, lavova i palmi.
Samopouzdanje poljuljano trogodi{njim prijamnim neuspjesima u trenu se vra}a i opet postajem onaj stari romantik.
Prva godina studija
Dakle, ponovno ~vrsto postavljen na svoje romanti~arske temelje, napokon osvajam tu dobro branjenu obrazovnu ustanovu zvanu Akademija dramske umjetnosti. Preostali kolege
na prvoj godini filmske i TV reìje su gotovo svi odreda moji
vr{njaci, sa dugogodi{njim staèm po prijamnim ispitima.
Mo`da je ispitnoj komisiji kona~no dojadilo svake godine
iznova gledati ista lica, pa su nas odlu~ili primiti, tek toliko
da se rije{e muke.
Sa blagim strahopo{tovanjem gledam na svoje profesore redatelje i starije kolege. Na profesore zato {to je to, ne ra~unaju}i prijamne, ipak moj prvi konkretan susret s predstavnicima ovog povla{tenog zanimanja, a na starije kolege zato
{to su svi oni primljeni na Akademiju u vrijeme kada sam i
ja sam aplicirao, no nisam uspio. Dakle, ako su oni uspjeli,
a ja ne, bit }e da su sigurno pametniji i talentiraniji od moje
malenkosti. Logi~no.
[iroko razroga~enih o~iju upijam sve {to mi se kaè, jedva
~ekaju}i prve konkretne zadatke. U prvom semestru moramo napraviti dva rada, dvije studentske vje`be. Iz filmske reìje, kratki netonski dokumentarni film u trajanju od pet mi-
25
nuta, a iz TV reìje ne{to dulju tonsku televizijsku reportaù. Pun entuzijazma bacam se na posao.
Najprije dokumentarac. Profesor iz filmske reìje nam uprili~uje projekciju dokumentarnih filmova pro{lih generacija
studenata prve godine. Sje}am se kako me iznenadila, po
meni prili~no niska razina njihove kvalitete. Jo{ jedan razlog
vi{e da se dokaèm. Po{to je brdski biciklizam kao nova rekreativna disciplina ba{ negdje u to doba po~eo uzimati
maha u na{im krajevima, odlu~ujem napraviti dokumentarni film o jednoj vo`nji jednog brdskog bicikliste mountainbikera (Osloba|anje nema veze s Boormanom). Ne{to
{to je i meni samom prili~no blisko. Iz sivog grada u zelenu prirodu.
Ne treba niti napominjati koliko sam uìvao u vlastitoj kreativnosti smi{ljaju}i scenarij. Nakon {to je tekstualni predloàk blagoslovljen od strane moga profesora, kre}em u ne{to
za {to }u ubrzo saznati da se zove Prokletstvom Realizacije
Filmskog Djela.
Prva stvar koju mladi redatelj nau~i kada se upusti u snimanje svog debitantskog projekta jest ~injenica da }e sve {to
moè po}i krivo sasvim sigurno po}i krivo. Prokleti
Murphyjev zakon. Kada snimate film, cijeli svijet je protiv
vas.
Sve sam isplanirao do posljednjih detalja, ispisao knjigu snimanja, iskoristio svoje crta~ko umije}e da napravim storyboard kako bih izbjegao svaki mogu}i nesporazum sa snimateljem, sve izorganizirao i izmotivirao ekipu. Ukratko, cijeli
sam svoj genijalni film ve} unaprijed snimio u glavi, sve do
najmanje sitnice.
E, a onda su kola krenula nizbrdo. Sve se polako po~elo pretvarati u frustraciju, koja me uporno prati eto sve do dana{njih dana.
Najprije je propala ideja da uvodni dio filma koji se odvija u
gradu snimim na crno-bijeloj filmskoj vrpci, a ostatak koji se
odvija u prirodi, u koloru, budu}i da je jedina vrpca koju
smo imali na raspolaganju bila crno-bijela ili, da budemo
precizniji, siva, jer joj je rok trajanja istekao ve} nekoliko
puta do tad. O idili~nim jesenskim bojama {ume dakle,
nema niti govora.
Zatim, vremenske neprilike. Trebao mi je lijep sun~an dan
na vrhu Medvednice, me|utim gore nas je do~ekala magla
od koje se nije vidjelo niti prst pred nosom. Prva magla te jeseni, ne treba niti napominjati.
Snimili bismo to nekom drugom prilikom, me|utim moj
glavni »glumac« mogao je snimati samo tog dana ili tek za
dva tjedna, kada mi me|utim, snimatelj vi{e nije bio na raspolaganju.
26
Kada god bih poku{ao namjestiti kadar onako kako je to zahtijevao moj storyboard to se u 99% slu~ajeva pokazalo nemogu}im ili zbog neprikladnog objektiva, konfiguracije tla,
konstelacije zvijezda ili naprosto nekog panja koji se nasadio
upravo tamo gdje bi trebala biti kamera.
Ukratko, smije{ak entuzijazma na mom licu polako je postajao sve kiseliji, dok se naposljetku nije pretvorio u ru`nu grimasu gor~ine.
Kada je materijal razvijen moj mi profesor je priu{tio projekciju nemontiranog »sirovog« materijala na velikom platnu uz
prisustvo studenata prve godine svih filmskih smjerova. Do
dana dana{njeg to je ostalo jedno od najmu~nijih iskustava u
mom ìvotu. Gledati 30 minuta ne~ega {to, kako mi se u
tom trenutku ~inilo, blage veze nije imalo niti s jednom od
mojih briljantnih ideja bilo je u najmanju ruku izrazito mu~no. Misle}i valjda kako }u ja slijepo braniti vlastitu genijalnost i èle}i me spustiti na zemlju, nastup mog profesora bio
je prili~no grub i napada~ki, me|utim kada sam ja osobno
uzeo vlastiti materijal na zub, gotovo me morao nagovarati
da se ve} sutradan ne ispi{em s Akademije. Kada bi me u sljede}ih nekoliko dana na hodniku Akademije susreo netko od
studenata koji su prisustvovali projekciji, pozdravljali bi me
s izrazom suosje}anja na licu, kao da mi je upravo umro netko od bliìh ~lanova obitelji.
Bilo je to moje prvo prakti~no filmsko iskustvo, koje me u
prili~noj mjeri izbacilo iz kolosijeka. Ako je toliko prokleto
te{ko snimiti petominutni film s ekipom koju ~ine snimatelj,
redatelj i jedan ~ovjek na biciklu, kako li je to tek s ne~im
ambicioznijim.
Prema kraju {kolske godine, frustracije su se polako, ali sigurno mnoìle.
Napravio sam reportaù o borbama pasa (inventivno naslovljenu Borbe pasa), a da nisam uspio snimiti niti jednu jedinu
borbu, jer bi sve kamere pocrkale ~im bi se pribliìli mjestu
doga|aja.
Natjerao sam samog sebe preuzeti obje glavne uloge u vlastitoj autobiografiji (Stereodrama), studentskoj TV vje`bi iz
drugog semestra prve godine studija. Snimanje je, zahvaljuju}i svojoj dobro smi{ljenoj tehni~koj jednostavnosti, izuzev{i moju tremu, pro{lo u kakvom-takvom redu. Me|utim,
gledati kasnije svoje vlastito lice na monitoru u montaì, dan
za danom, bilo je vi{e nego stra{no. No, iako sam po svr{etku svakog termina montaè izlazio van pljesnivo zelen, pokazalo se kako je to ipak bilo jedno korisno psihoterapeutsko iskustvo.
Moj mazohisti~ki gluma~ki debut ohrabrio me da obje glavne uloge preuzmem i u Samopotjeri, petominutnom kratkom igranom filmu, prvom igranom projektu u mom ìvotu. Rije~ je o studentskoj vje`bi iz drugog semestra prve godine filmske reìje.
Pou~en prija{njim lo{im iskustvima, prave}i od filma one
»man show« poku{ao sam film u organizacijskom smislu {to
je mogu}e vi{e pojednostaviti. Naposljetku smo ~itav film
napravili snimateljica i ja sami, na jednoj jedinoj lokaciji, no
ne treba niti napominjati da smo svr{etak filma, iz tehni~kih
razloga na primjer, poku{avali snimiti doslovce pet puta za
redom dok kona~no nismo uspjeli.
Iako sam do tada ve} nau~io {to mogu o~ekivati od sebe
kada se suo~im s rezultatima snimanja i usporedim ih s onima zami{ljenim u svojoj glavi, ipak se ne uspijevam oduprijeti osje}aju mu~nine. Ponovno razo~arenje i ponovno mra~na depresija. Osvrnem se oko sebe i vidim kako moji kolege
imaju puno vi{e vjere u vlastitu genijalnost, te kako slijepo
brane produkte vlastitog rada. Mo`da sa mnom ne{to nije u
redu?
Jedini zadatak kojim nisam uspio razo~arati samog sebe na
prvoj godini Akademije bilo je pisanje scenarija za srednjometra`ni igrani film (Novogodi{nja plja~ka) iz istoimenog
predmeta, dakle Scenarija. O~ito zato jer ga nisam morao i
snimiti. Ovako, dok god je bilo govora samo o papiru i pisa}oj ma{ini, sve je bilo u najboljem redu.
Nekako uspijevam sve radove zavr{iti u roku i iza}i s njima
na godi{nji ispit iz filmske i TV reìje. Iako sam za neke od
radova doìvio ~ak prili~no dobre kritike kolega, za Samopotjeru na primjer, imam krajnje samokriti~an osje}aj da su
u pitanju sami poluproizvodi s kojima se na ba{ ne}u proslaviti.
Na moje veliko iznena|enje ispit prolazi u najboljem redu.
Ima kritika, naravno, no profesori su uglavnom blagonakloni i mo`da u namjeri da malo zalije~e moju patolo{ku samokriti~nost, daju mi odli~ne ocijene.
Prva godina studija nau~ila me neminovnoj i frustriraju}oj
razlici izme|u zami{ljenog i snimljenog, naàlost, do dana
dana{njeg nisam tu ~injenicu nau~io hladnokrvno prihva}ati.
Koli~ina spomenute frustracije ovisi o sposobnosti redatelja
da ve} u glavi snimi ~itav film. [to je ta »snimka« preciznija
i detaljnija, razo~arenje autora }e kada se materijal jednom snimi kamerom biti ve}e, a {to je »snimka« u glavi
maglovitija i mutnija, frustracija }e razmjerno tome biti manja, jer snimljeni materijal ne}emo imati sa ~ime usporediti,
te se nemamo u ~emu razo~arati.
Vjerojatno bi se ve}ina redatelja u filmskoj povijesti mogla
grubo podijeliti na one koji ~itav film imaju ve} »snimljen«
unaprijed, za koje je pravo snimanje tek puka egzekucija i
one koji film kreiraju na setu, gdje na licu mjesta osmi{ljavaju scenu, kadriraju i improviziraju.
Jo{ je Hitchcock kao pripadnik prve grupe redatelja rekao
kako ga sve {to slijedi nakon izrade knjige snimanja, dakle
»snimanja« filma u glavi, samo frustrira, jer predstavlja odmak od idealnog. Potpuno ga razumijem.
Druga godina studija
Sje}anja na filmsku umjetnost kao na ne{to krajnje romanti~no do sada su ve} u prili~noj mjeri izblijedjela. Shvatio
sam da snimanje filma nije ljubavna, nego ratna drama ili jo{
~e{}e, pravi pravcati film katastrofe.
Svaka sljede}a godina studija, samo pro{iruje ve} poznatu
problematiku koja je zadesila studenta na prvoj godini, budu}i da studentske vje`be postaju produkcijski i kreativno
sve zahtjevnije. Sada ve} puno ~vr{}e s nogama na maj~ici
zemlji i malo ohrabren happy endom po svr{etku prve godine studija, kre}em u nove radne pobjede, te nadopunjujem
svoju listu frustracija novima.
Rad s glumcima. Nedostaje mi iskustva. Do tada sam svaki
put sâm odglumio sve {to je trebalo, tako da moj prvi susret
s glumcima, kolegama studentima s gluma~kog odsjeka, da-
tira iz vremena snimanja mog drugog kratkog igranog filma,
ponovno studentske vje`be, pod imenom Zlo~in i kazna.
Frustracija se ponovno odnosi na nepremostivi jaz izme|u
idealno zami{ljenog i konkretno snimljenog. Iako je rije~ o
nijemom filmu, dakle bez dijaloga, gdje se sva gluma svodi
na pokret i izraz, shva}am da kada su glumci u pitanju, scenarij treba biti tek povod za razgovor, te da ih nikako nije
dobro tjerati da odigraju to~no ono {to redatelj ima u glavi,
jer se nekom ~udnom kemijom na kraju uvijek dogodi da takva gluma djeluje prili~no drveno i usiljeno. Treba im dati
samo osnovne smjernice i pustiti ih da sami, uz diskretnu
pomo} redatelja sa strane, izgrade lik.
Tada prvi puta shva}am da ne zavr{ava svaka kreacija u trenutku kada je gotova knjiga snimanja, ve} da ima nekih elemenata filma za koje je dobro da ih se ne »zabetonira« suvi{e ~vrsto. Glumci su sasvim sigurno jedan od njih.
Kad smo kod glumaca, jedan od najve}ih, ako ne i najve}i
propust u obrazovnom programu Akademije dramske
umjetnosti, jest potpuni nedostatak suradnje izme|u gluma~kog i filmskog odsjeka. Kako iz operativno-prakti~nih
razloga mladi redatelji ~esto za uloge u svojim studentskim
vje`bama angaìraju svoje kolege ili natur{~ike, doga|a se da
student reìje zavr{i Akademiju, a da nikada u ìvotu nije radio s profesionalnim glumcem. Nedopustivo.
S druge strane to iznimno {teti i glumcima, koji uza svu silu
predmeta nemaju niti jedan koji bi se zvao »Filmska gluma«,
ve} ih njihovi profesori ~etiri godine u~e isklju~ivo i jedino
kako se pona{ati na kazali{noj sceni.
Dakle i studenti glume i reìje prepu{teni su sami sebi i eventualnim slu~ajnim susretima, {to je stra{no tim vi{e {to jedni
i drugi ve} u svom prvom susretu na filmu shvate, kako je
nakon scenarija, druga najva`nija stvar glumac. Dobrom
gluma~kom podjelom, najve}i je dio posla na filmu obavljen,
kaù iskusni.
Dana{nji se profesori sa sjetom prisje}aju vremena kada su
oni sami bili studenti reìje na Akademiji, kada su se filmska
i kazali{na reìja prve dvije godine studirale zajedno, te su
studenti reìje po slu`benoj du`nosti provodili puno vremena sa glumcima na sceni. Zlatno doba kaù, no ne ~ine ni{te
kako bi popravili situaciju.
Druga godina studija ne donosi ni{ta bitno novo u usporedbi s prvom. Polako bivam sve iskusniji, nau~io sam ne vjerovati samome sebi kada su u pitanju prvi dojmovi o snimljenom materijalu, jer se svaki puta do tada pokazalo da je mi{ljenje publike o finalnom proizvodu gotovo uvijek daleko
bolje od mog vlastitog.
Najbolju potvrdu za gornju ~injenicu nalazim na Danima hrvatskog filma gdje posve neo~ekivano dobivam nagradu za
najbolji kratki igrani film (Samopotjera). Kad se samo sjetim
koliko sam sumnjao o kvalitetu doti~nog uratka, za kojeg
mnogi tvrde da je do sve danas (prvo) i najbolje {to sam ikada napravio.
No, ne bih ja bio ja, kada i ovdje ne bi prona{ao neki dobar
razlog za uzrujavanje. Naime, kako je to bio moj prvi javni
nastup pred publikom, po prvi puta sam imao prilike osjeti-
27
setominutnoj smrtno ozbiljnoj TV drami (Prolje}e Ivana B.),
koju smatram daleko najkomi~nijim radom {to sam ga proizveo za vrijeme svoga studija. Nau~io sam da mi je zapravo
mnogo teè napraviti ne{to smrtno ozbiljno, a da pri tome
ne bude smije{no, negoli progovoriti o istoj temu kroz humor.
Odlu~io sam u budu}nosti vratiti se na svoj stari kolosijek i
baviti se onim {to mi malo bolje leì, pa je tako sveop}e mi{ljenje da je moj sljede}i studentski rad, dokumentarac s tre}e godine (Nije ko na filmu?), »ba{ zgodan«. Naravno, pro{ao je prili~no nezamije}eno.
Novogodi{nja plja~ka (D. @arkovi}, 1997.)
ti kako publika di{e gledaju}i neki od mojih radova i uo~io
sam da se smiju na mjestima koja ja uop}e nisam èlio napraviti smije{nima, a {ute tamo gdje bi prema mojim o~ekivanjima trebali prasnuti u smijeh. Shvatio sam da moja redateljska mo} kontrole nad reakcijama publike ba{ i nije na nekoj razini.
Tre}a godina studija
Koli~ina studentskih radova na odsjeku filmske i TV reìje
svake sljede}e godine studija polako se smanjuje, tako da
nam je na tre}oj godini du`nost izreìrati samo dva prakti~na rada, TV dramu iz TV reìje i dokumentarni film iz filmske reìje. Novosti su vezane uz ~injenicu da su oba projekta tonska, {to poga|ate ve}, doprinosi bujanju novih problema. Ponovno rad s glumcima. Ve} sam izloìo doti~nu problematiku vezanu uz moje pro{logodi{nje radove, me|utim
kada glumci progovore sve se komplicira na entu potenciju.
Sve do spomenute TV drame, moje sklonosti uglavnom su
naginjale (tragi)komediji, kao ànru koji mi je najbolje leào. Uglavnom sam uspijevao nasmijati publiku, no to je urodilo i jednom za mene pomalo frustriraju}om pojavom. Naime, mi{ljenje ljudi o mojim radovima, gotovo uvijek se svodilo na jednu jedinu rije~, koju }u tijekom godina nau~iti mrziti, a ta je: Zgodno. »I, kako ti se svi|a...? Hm, ba{ zgodno!«
îni se da u kolektivnoj percepciji umjetnosti postoji jedna
uvrijeèna predrasuda koja se odnosi na usporedbu takozvane »ozbiljne« i »neozbiljne« umjetnosti. Najme kaj. Ako je
neko filmsko djelo smrtno ozbiljno, mra~ne depresivne
atmosfere, po mogu}nosti snimljeno u crno-bijeloj tehnici
ljudi su ga odmah skloni proglasiti »umjetni~kim« bez obzira na njegovu stvarnu kvalitetu. Me|utim, ako se netko
istom tematikom pozabavi kroz ànr komedije i napravi bitno kvalitetniji film, publika za njega posve sigurno ne}e re}i
da je »dobar«, ve} u najboljem slu~aju »zgodan«. Laka roba.
Kad bi samo znali koliko je teè nasmijati negoli rasplakati
gledatelja.
28
Dakle, zbog moje tradicionalne sklonosti ka zafrkanciji na
filmu, profesor iz TV reìje me poku{ao nagovoriti da se
oprobam u ne~emu {to mi ne{to slabije leì, pa je tako nastalo moje prvo pravo »umjetni~ko djelo«. Rije~ je o dvade-
Na tre}oj godini studija po prvi puta pruà mi se prilika otisnuti se u veliki svijet odraslih redatelja. Zahvaljuju}i preporuci profesora s Akademije dobivam ponudu iz Dje~jeg programa Hrvatske televizije, da se prihvatim autorstva igranog
serijala s pou~no-ekolo{kom tematikom (Eko-vizija), koji bi
se sastojao od niza petominutnih epizoda, {to bi se emitirale tjednim ritmom. Ponuda koju nisam mogao odbiti.
Sje}am se svog prvog profesionalnog snimanja kao da je ju~er bilo. Mala ENG ekipa sastojala se redom od veterana
koji bi mi svi redom mogli biti roditelji. Imao sam osje}aj,
vjerojatno dobar, kako svatko od njih zna o reìji najmanje
nekoliko puta vi{e od mene. Bio sam manji od makova zrna.
Uop}e nisam imao osje}aj da iza mene stoje dvije i kusur godine studija filmske i TV reìje, no vi{e nisam mogao natrag.
Led je probijen.
U sljede}ih sam nekoliko mjeseci rade}i puno nau~io. Na
Akademiji sam u prvom semestru studija morao napraviti
dva petominutna filma, a na televiziji sam proizvodio ~etiri
do {est takvih mjese~no.
Koliko god bio velik raskorak izme|u obrazovnog programa
Akademije i »stvarnoga« ìvota, shva}am da ~ovjek moè nau~iti reìrati jedino reìraju}i. Nema tog ud`benika iz kojeg
se u~i filmska reìja. Pogre{ka Akademije je samo u tome {to
prakti~ni dio nastave ne pokriva u dovoljnoj mjeri suradnju
s ustanovama u kojima }e se ve}ina studenata jednoga dana
profesionalno aktivirati i {to je najva`nije ne u~i nas zanatu
onoliko koliko bi to bilo neophodno.
Studenti ve} od samoga po~etka imaju suvi{e veliku »umjetni~ku« slobodu, te zbog toga tro{e energiju na krive stvari.
Naime, zadaci koje studenti dobivaju nisu u dovoljnoj mjeri
precizni. Osnovni problem leì u ~injenici da je studentima
reìje dozvoljeno da sami pi{u scenarije za svoje vje`be, {to
je ve} prvi korak na kojem ih ponese »umjetnost«. Trebali bi
dobivati ve} gotove scenarije, koje bi tada jednostavno trebalo realizirati. Razumljivo je kako je postoje}i program i
meni samom bio daleko zanimljiviji, te da ovdje zapravo pi{em sam protiv sebe, me|utim kada se sada sa ove udaljenosti okrenem unatrag, vidim gdje su bili nedostaci. Neophodno je postojanje filmskih vje`bi koje bi imale konkretne nazive kao {to su: Rampa, Plan-kontraplan, Elipsa i tome sli~no. [to je najva`nije, svaka bi vje`ba trebala imati ve} unaprijed zadan scenarij. Zabrinjavaju}e velik broj studenata zavr{i Akademiju, a da nisu u stanju funkcionirati u ustanovama poput Hrvatske televizije, koja je za ve}inu jedina garancija sigurnog posla.
Kako ~ovjek rade}i na Hrvatskoj televiziji vrlo brzo stekne
dojam kako je ~itav birokratski sustav te ustanove osmi{ljen
samo i jedino zato da bi vam bilo {to teè obavljati svoj posao, tako sam i ja ve} nakon par mjeseci po~eo osje}ati zamor od proizvodnje svoje ekolo{ke dje~je serije.
Spustio sam se jo{ par stepenica niè na svome putu od mladog romantika do racionalnog pesimiste. Uvjerio sam se da
iako je Hrvatska televizija po svojoj definiciji jedna profesionalna ku}a, to ni{ta bitno ne mijenja u koli~ini kompromisa na koje mladi redatelj mora pristati u realizaciji svog projekta, te da velika ekipa samo umnoàva koli~inu i veli~inu
problema. Nisam mislio da }u se ikada sa sjetom sje}ati svojih akademskih dana.
Na prvih nekoliko epizoda moje ekolo{ke serije i dan danas
sam ponosan, sljede}ih nekoliko moglo bi se nazvati korektnima, ali ve} svaka sljede}a bivala je sve gora i gora. Posao
u kojem sam sâm bio autor, scenarist, redatelj, pomo}nik redatelja, glazbeni suradnik, scenograf, djelomi~no i organizator, broj proizvedenih epizoda mjese~no, te ~injenica da sam
svaku epizodu radio s nekom drugom ENG ekipom koju nikada do tada nisam vidio, sve je to pripomoglo potpunom
iscrpljivanju moje kreativne energije. Posljednja epizoda
koju sam snimio prije negoli sam dao otkaz najgore je {to
sam napravio u ìvotu.
Odlu~io sam malo stati na loptu i prorijediti koli~inu svojih
televizijskih aktivnosti. Prihva}am se samo sporadi~nih reìja pojedinih TV dokumentaraca, te putopisnih ili glazbenih
emisija, koje su mi do dan danas jedini koliko-toliko redovit
izvor prihoda. Mislim da se vi{e nikada ne}u prihvatiti televizijskog projekta, koji bi od mene zahtijevao svakotjedni ritam proizvodnje.
Gro`njanska Imaginarna akademija scenarij
Moja teorija o tome kako se studij filmske i TV reìje na zagreba~koj Akademiji dramske umjetnosti suvi{e bavi umjetno{}u, a premalo zanatom, nalazi jo{ jednu potvrdu u scenaristi~koj radionici organiziranoj u sklopu gro`njanske Imaginarne filmske akademije.
Ono {to me na zagreba~koj Akademiji nisu uspjeli nau~iti za
tri godine studija, ovdje sam nau~io u prvih pola sata prvog
predavanja. Kako grafi~ki treba izgledati scenarij. Margine,
toliko i toliko, taj i taj font te veli~ine, dijalog od desne margine toliko, itd... Pragmati~ni ameri~ki profesor svemu pristupa zanatski, sistematski i matemati~ki precizno, {to je
mene osobno odu{evilo, iako je odre|enom broju studenata
upravo to smetalo. Njima su se vi{e dopala predavanja amerikan~eve madàrske kolegice, dakle malo liberalnijeg europskog usmjerenja.
Dobili smo u zadatak osmisliti scenarij za dugometra`ni
igrani film. Scenarij za film koji ne}u ve} sutra morati sam i
reìrati. Osje}ao sam se kao pas kad ga puste s lanca. Mogao sam se prepustiti ma{ti, a da nisam morao razmi{ljati moè
li se »to« ili ne moè snimiti. S velikim entuzijazmom bacio
sam se na pisanje sinopsisa. Probudio se dio one stare strasti, koju je u prethodnih par godina zatomilo Prokletstvo
Realizacije Projekata.
Budu}i da je sinopsis, ili bar njegova ideja, doìvio uspjeh
me|u okupljenim profesorima, dio kojih su bili stranci, u
mojoj su se glavi po~eli otvarati neki novi horizonti. Uz postoje}u situaciju u hrvatskoj kinematografiji i na televiziji, nisam za sebe vidio neku preveliku perspektivu na rodnoj grudi, pa se moja ponovno probu|ena romanti~arska du{a spremno bacila na ma{tanje o zemlji snova s druge strane velike
bare.
Po svr{etku ljetne akademije, hrabro sam sjeo za kompjutor
i u rekordnom roku napisao svoj prvi scenarij za dugometra`ni igrani film. Scenarij je u{ao u izbor me|u tri najbolja
i tako zasluìo avionsku kartu za odlazak na drugi dio gro`njanske scenaristi~ke radionice, koji se odvijao u Sjedinjenim Ameri~kim Dràvama u Athensu, Ohio. Ostvarenje svih
dje~a~kih snova. Amerika.
Sje}am se neo~ekivanog napada poti{tenosti u trenutku dok
je avion menevrirao iznad aerodroma prije slijetanja na teritorij SAD-a. Kruìo je visoko u zraku omogu}iv{i tako putnicima pogled daleko na sve ~etiri strane svijeta. Tada sam
po prvi puta shvatio {to to zna~i kada kaù da je Hrvatska
»bogata zemlja.« Ako okrene{ stotinu ili dvije kilometara na
bilo koju stranu od hrvatskog glavnog grada do}i }e{ ili na
more ili u planine ili u ravnicu, dok se ovdje iz aviona na tisu}e milja uokolo pruào svuda isti jednoli~an pogled. Prepalo me to ogromno monotono prostranstvo.
Primjedaba na zavr{en scenarij bilo je u izobilju, no reakcije
na njega u cjelini bile su poprili~no pozitivne, iako se ve} ovdje po~elo pojavljivati ne{to ~emu }u kasnije nadjenuti nadimak »kreativna {izofrenija«, a {to }e uzeti maha tek po svr{etku druge verzije teksta. Dobre kritike su me naravno
ohrabrile i intenzivirale moja srame`ljiva ma{tanja o moèbitnoj ameri~koj karijeri, me|utim zabrinula me o~igledna
razlika mentaliteta izme|u nas studenata sa »brdovitog Balkana« i ovda{njih domorodaca.
Jo{ sam u Gro`njanu zamijetio ne mali kulturolo{ki {ok
ameri~kih profesora u srazu s hrvatskim studentima filma.
Ako je po~etak predavanja odre|en za 09:00 sati ujutro, hrvatski studenti }e se skupljati jo{ najmanje 15 do 20 minuta
kasnije. U Americi su svi do jednog u 08:59 sati i 59 sekundi spremni pred vratima u~ionice.
Ako u Gro`njanu profesor dâ pauzu od 10-ak minuta, treba
mu biti jasno da }e sljede}ih pola sata morati skupljati studente po gro`njanskim birtijama i uli~icama. U Americi se
ve} za 5 minuta svi vrate nazad.
Kada u Americi profesor dâ studentima u zadatak da sutradan donesu tri ideje za dugometra`ne igrane filmove, jasno
je da }e svaki student donijeti bar pet komada, no kada se
isti zadatak zada u Gro`njanu, profesor sljede}ih tjedan dana
mora kukom izvla~iti ideje iz svakog studenta ponaosob.
Ukratko, u trenutku kada opali startni pi{tolj, dok se dobri
Hrvati okrenu oko sebe, Amerikanci su ve} daleko na horizontu i samo se jo{ oblak pra{ine vije za njima. Imaju o~njake i nokte kojima grizu i grebu onako kako mi to nikada ne}emo. Mi se {kolujemo besplatno, dok oni sami pla}aju svoje obrazovanja. Kada sam saznao koliko, zakleo sam se da
29
vi{e nikada ne}u kukati kako nam je na zagreba~koj Akademiji lo{e. I nisam.
Istina, po zavr{etku hrvatskog i ameri~kog dijela radionice,
ve}ina se profesora sloìla kako su tekstovi hrvatskih studenata daleko zreliji i lucidniji od onih njihovih ameri~kih kolega. Svako zlo za svoje dobro.
Po svr{etku scenaristi~ke radionice u Ohio-u, na putu ku}i,
odlazimo na jednotjedni turisti~ki posjet New Yorku. Upoznajem neke doma}e kolege koji su tamo pustili korijenje,
no nisam ba{ siguran bi li im trebao zavidjeti na ìvotu kojeg vode. Ne treba niti napominjati kako je tamo svaka konobarica glumica, a svaki konobar redatelj. Impresivan i zanimljiv grad, no shva}am da ja tamo nikada ne bih mogao
ìvjeti. Sam beton, asfalt i èstoka konkurencija.
êtvrta godina studija
Do posljednje godine studija ve}ina studenata filmske i TV
reìje naj~e{}e se baci duboko u profesionalne vode, tako da
vi{e nemaju pretjerano puno vremena za Akademiju, {to pridonosi ve}em ili manjem rasulu na odsjeku.
Zadaci ~etvrte godine akademije su glazbeni video spot, te
reklamni spot iz TV reìje i tonski kratki igrani film iz filmske reìje. Spomenute vje`be ne donose ni{ta zna~ajno novo,
a po{to sam poput gore navedenih kolega i sam po~eo gurati nos u sve kutove gdje bi se moglo prona}i posla za mladog
i perspektivnog redatelja, i sâm sam po~eo pomalo zabu{avati na mati~noj obrazovnoj ustanovi.
Shvatio sam da je autorska kvaliteta redatelja jedan od manje bitnih elemenata kada je u pitanju dobivanje posla. Jako
rijetko se doga|a da ti netko nepoznat pri|e i iz ~istog mira
ponudi projekt, odnosno nitko ti ne}e ponuditi posao samo
zato {to bi ga mogao dobro obaviti. Najva`nije je biti »in«.
To je najlak{e ilustrirati anga`manima u svijetu video spotova. Da bi imao stalnog posla neophodno je biti sastavni dio
tog svijeta, druìti se i prijateljevati s ljudima iz glazbenog
businessa. Ukoliko ne zadovoljava{ te temeljne uvjete, moè{
jedino ra~unati na neki tambura{ki ili alternativni bend, koji
nema dovoljno para da bi platio nekog tko je in, pa su se
spremni zadovoljiti i tvojom malenko{}u. Pri tome nikako
ne èlim re}i da neki od redatelja koji su in nisu istovremeno i iznimno kvalitetni autori.
Sli~no je zapravo sa svim preostalim filmskim i TV podru~jima u kojima se vrti ozbiljan novac, pa sam se tako, zahvaljuju}i svojoj dru{tvenoj »autisti~nosti«, naposljetku egzistencijalno preteìto oslanjao na uvjetno re~eno »marginalne« TV redakcije HRT-a, poput one Dje~jeg programa. U
Dje~jem sam zapo~eo svoju televizijsku karijeru i tek kada
sam privremeno napustio spomenutu redakciju shvatio sam
koliko mi je tamo zapravo bilo lijepo. Sve je dobro samo dok
nema politike, a Dje~ji program je jedna od rijetkih redakcija u kojoj je ima zaista minimalno.
30
Prva godina studija reìje na Akademiji dramske umjetnosti
bila je do neke mjere moj ulazak u »visoko dru{tvo«. Statisti~ki gledano ve}ina studenata sa svih odsjeka Akademije
dramske umjetnosti, uz ne{to izuzetaka, u prosjeku su djeca
imu}nijih roditelja, koji su ~esto i sami zavr{ili neki od smje-
rova koji se u~e na Akademiji ili neki od smjerova s drugih
umjetni~kih {kola. Mnoga djeca u ìvot kre}u putovima svojih redatelja, kao {to sam to i ja u~inio kada sam upisao strojarstvo.
Mo`da zvu~i malo pretjerano ili kao neki kompleks manje
vrijednosti, no iako me|u svojim kolegama imam brojne
drage prijatelje, ipak sam se oduvijek me|u njima osje}ao
pomalo kao outsider, {to je osje}aj koji me eto nije napustio sve do dana{njih dana, pa me ~esto ko{ta i ponekog posla.
Oduvijek sam za kolege strojare bio suvi{e umjetni~ki iracionalan, dok me od ve}ine kolega umjetnika odvaja moja
strojarska racionalnost. Ni vrit, ni mimo.
Gro`njanska imaginarna akademija
produkcija
Tijekom ~etvrte godine studija na osnovu kritika koje sam u
Americi prikupio o svome dugometra`nom scenariju, nastala je druga verzija doti~nog teksta, sa kojom sam narednog
ljeta u~estvovao na drugom stupnju gro`njanske Imaginarne
akademije produkciji.
Cilj produkcijske radionice bio je od priloènog scenarija
napraviti produkcijski paket, koji bi se kao takav mogao ponuditi bilo kojoj svjetskoj ili doma}oj produkcijskoj ku}i. U
Gro`njan su se iz bijeloga svijeta ponovno sjatili pro{logodi{nji profesori scenarija uz ovogodi{nji dodatak profesora
produkcije.
Nakon {to sam prera|enu, dakle pobolj{anu, verziju teksta
podijelio na ~itanje svojim pro{logodi{njim profesorima, na
vidjelo je u punoj snazi iza{lo ono {to sam ranije nazvao
»kreativnom {izofrenijom«.
Kreativna {izofrenija je pojava koju sam u ne{to benignijem
obliku zamijetio ve} na zagreba~koj Akademiji, a do koje dolazi kada student mi{ljenje o nekom od svojih radova zatraì od vi{e od jednog profesora. Ako na gomilu skupite tri
profesora i zapitate ih za mi{ljenje o scenariju za kratki igrani film koji ste upravo napisali, na primjer, oni }e se u glavnim crtama naj~e{}e jednoglasno sloìti oko bitnih mana
toga teksta, me|utim kada razgovor krene prema detaljima,
polako }e se me|u njihovim mi{ljenjima po~eti uo~avati razlike, koje }e kako diskusija napreduje u {irinu, postajati sve
ve}e.
Takve sam situacije uobi~avao rje{avati matemati~ki. Skupio
bih na gomilu sve kritike, podijelio ih sa brojem ispitanika i
tako dobio prosje~nu ocjenu teksta za koju sam vjerovao da
sadrì najvi{e istine, me|utim ta formula se u Gro`njanu vi{e
nije mogla primijeniti. Mi{ljenja mojih kriti~ara su naime
postala do te mjere me|usobno proturje~na, da su se kada bi
ih postavio u jednad`bu me|usobno poni{tavala i rezultat bi
uvijek bio nula.
[to u~initi kada vam gomila ljudi od formata u koje biste sve
od reda, sude}i prema njihovim ìvotnim dostignu}ima i
iskustvu, trebali imati beskrajno povjerenje, kada vam svi
oni dakle po~nu iznositi svoje mi{ljenje koje se naj~e{}e radikalno razlikuje od prethodnog koje ste ~uli. Eto, tada zapadate u stanje »kreativne {izofrenije« i vi{e ne znate {to mi-
sliti o vlastitom tekstu. Jedni su za, a drugi protiv iste stvari.
Jedni kaù da je bijelo, a drugi crno. Krajnje {izofreno.
Tada je na red do{la igra produkcije. Po~eli smo razmi{ljati
upravo o onome, o ~emu me do tada veselilo ne razmi{ljati.
Kako bi se to moglo snimiti. E, tu su se stvari, kao je to ve}
uobi~ajeno, polako po~ele kretati nizbrdo. Najve}om manom teksta pokazalo se moje do tada{nje ne optere}ivanje
problemima produkcije. Dok sam pisao tekst uop}e nisam
razmi{ljao kako ga izreìrati, a da jesam, pisanje me ne bi niti
izdaleka toliko veselilo. Od procjene pojedinih producenata
o cijeni ko{tanja moèbitnog filma utemeljenog na mom scenariju zavrtjelo mi se u glavi.
Ukratko, do kraja ljetne radionice pokazalo se kako bi bilo
neophodno napisati jo{ najmanje jednu verziju scenarija,
samo {to se nikako nisam mogao to~no odlu~iti po ~emu bi
se ona morala razlikovati od prethodne dvije, te da bi realizacija projekta ko{tala pozama{nu gomilu para.
Zavisna produkcija
Osim rada, rada i samo rada, u redateljskom poslu neophodno je imati i malo sre}e. Tako se meni po svr{etku ~etvrte godine studija posre}ilo da se u Dramskom programu HRT-a
zaposli mlad ~ovjek na uredni~koj funkciji zaduènoj za mlade autore. Preko nekih sam prijatelja na~uo da se doti~ni bacio u potragu za kvalitetnim scenarijima, pa sam mu smjesta
doturio jedan iz svoje arhive, napisan jo{ na prvoj godini
Akademije.
Nisam se po{teno ni sna{ao, a spomenuti je mladi urednik,
kojemu se scenarij prili~no dopao, tekst ve} uspio progurati
kroz svoju redakciju i produkcijske kanale, gdje nam je dobro do{lo moje vi{egodi{nje televizijsko iskustvo, odnosno
drugim rije~ima, nisam bio ba{ potpuni anonimus. Dobili
smo zeleno svjetlo.
Novogodi{nja plja~ka trebala je biti moj prvi ve}i projekt,
kojim }u polako po~eti probijati led prema dugometra`noj
produkciji. Rije~ je srednjometra`noj televizijskoj krimi-komediji u trajanju od pedesetak minuta.
Tijekom realizacije projekta u meni se nakupilo toliko ù~i,
da bih vjerojatno sljede}ih stotinjak stranica teksta mogao
utro{iti na njeno prolijevanje po papiru, no poku{at }u se
obuzdati i samo ukratko nabrojati za{to me Novogodi{nja
plja~ka najvi{e od svih mojih dosada{njih projekata udaljila
od èlje da se bavim filmskom reìjom.
Moja producentica, dama s gomilom filmskih i televizijskih
projekata iza sebe, izjavila je kako joj se u ìvotu nije dogodilo toliko nesretnih slu~ajeva tijekom realizacije nekog projekta, kao na Novogodi{njoj plja~ki.
Kako to obi~no biva, najvi{e me ko{talo moje neiskustvo.
Kako nikada nisam radio s velikim filmskim ekipama, nisam
bio svjestan tromosti, glomaznosti i sporosti kojom se jedna
takva gomila ljudi kre}e, pa sam krivo procijenio broj snimaju}ih dana neophodan za realizaciju projekta.
Shvatio sam da sam odslu{ao ~etiri godine predavanja na
filmskom odsjeku Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu, a da nikada nisam ~uo rije~i kao {to su: toreta, cinejib,
svila, glot, balast, kriket, pedanina, {estica... i tako dalje. Popis je poprili~an. Samo sam se glupo smje{kao i klimao glavom prave}i se da razumijem o ~emu ljudi govore, dok sam
zapravo ~itavo vrijeme gr~evito nastojao iz konteksta shvatiti {to su predmeti njihova razgovora.
Film je naravno, ispo~etka bezbroj puta odlagan. Pet puta
smo mijenjali termin po~etka snimanja, no to je jo{, re}i
}emo, normalno. Kada smo napokon dobili fiksan datum,
tri dana prije po~etka snimanja, glavni glumac mi je otkazao
anga`man, pa sam ga morao zamijeniti. Dva dana prije po~etka snimanja, suradnju nam je iz ideolo{kih razloga otkazala hrvatska policija, {to je dovelo u pitanje ~itav projekt.
Vrijeme radnje scenarija sam zbog toga u posljednji ~as prebacio dalje u pro{lost, {to je izazvalo gomilu komplikacija u
sektorima scenografije, kostimografije i rekvizite.
Svaki drugi dan snimanja zavr{avao sam tako {to sam izbacivao ili spajao kadrove, te na setu {trihao knjigu snimanja,
jer ina~e ne bismo stigli snimiti kompletnu radnju. Uglavnom sam se po svr{etku svakog radnog dana osje}ao poput
stare prostitutke nakon naporne radne no}i.
Nakon prvih deset snimaju}ih dana u laboratoriju su uspjeli
uni{titi materijal ~itava ~etiri snimaju}a dana koje je sada
trebalo ponavljati. Zatim je zapao snijeg i temperatura je
pala na najniù razinu u proteklih pedeset godina, pa su se
posmrzavali agregati i propalo je jo{ par snimaju}ih dana.
Neki od glumaca koji su igrali u upropa{tenim scenama vi{e
nisu imali vremena za ponavljanja, pa smo ih morali zamijeniti.
Negdje na polovici snimanja, jedan od mojih starijih i pametnijih kolega zapo~eo je sa snimanjem svog dugometra`nog filma, pa je tako jednog jutra jednostavno nestao dio
ekipe i tehnike, koji je zamijenjen starijim i ve} isluènim.
Umjesto moje stolice, do~ekao me stari lige{tul.
Kada smo na jedvite jade nekako okon~ali snimanje, u{ao
sam u montaù. îm sam po~eo montirati uvidio sam sve
nedostatke snimljenog materijala. Svakoga sam dana izlazio
iz montaè potpuno poti{ten, zaklinju}i se samome sebi da
vi{e nikada ne}u stati iza kamere.
Nakon {to smo nekako okon~ali i monta`ni proces, te pokazali film pokusnim gledateljima, zasuli su nas primjedbama.
Imao sam osje}aj da sam snimio najgori film na svijetu. Iako
se scenarij Novogodi{nje plja~ke uglavnom svima dopadao te
iako sam snimio uglavnom to~no ono {to u tom scenariju
pi{e, film se toj istoj publici vi{e nije svi|ao. Jo{ niti dan danas ne razumijem sasvim u ~emu je bio problem. Povukli
sam neke radikalne poteze i promijenili monta`nu strukturu
filma.
Tada su nastupili problemi politi~ke prirode. Po{to se uredni~ka struktura dramskog programa za vrijeme realizacije
filma promijenila i sada su u foteljama sjedila neka nova lica,
do{lo je do novih problema kada su doti~ni vidjeli film. Iako
se nitko sa mnom nije otvoreno sukobljavao, iza le|a sam
dobio informacije da mi se zamjera {to sam promijenio vrijeme radnje filma, upravo ono {to sam morao ranije u~initi
da bih uop}e po~eo snimati. Odjednom su isti oni ljudi ko-
31
jima se film bar donekle dopao, po~eli izjavljivati kako to zapravo ni{ta ne valja.
Prvo javno prikazivanje Novogodi{nje plja~ke, zahvaljuju}i
mome neiskustvu u opho|enju s medijima, uvalilo me u
nove probleme, itd, itd, itd...
Novogodi{nja plja~ka najkontroverzniji je projekt kojeg sam
do sada napravio. Toliko dobrog i toliko lo{eg o jednom te
istom filmu jo{ nisam ~uo. Kada se sada osvrnem, vidim da
film i nije toliko lo{e pro{ao, relativno dobro je primljen od
publike, a dobio je ~ak i neke nagrade, no bojim se da niti
Oscar za najbolji strani film ne bi bio vrijedan te patnje.
Nezavisna produkcija
Nakon {to su mi se ogadili slu`beni kanali za proizvodnju filmova, pruìla mi se prilika sudjelovati u jednom nezavisnom
produkcijskom poku{aju.
Meni do tada nepoznat producent naru~uje od mene scenarij, kojeg mi ~ak sve~ano obe}aje platiti. Nije u pitanju neka
velika lova, no bitno vi{e ne bih dobio niti na HRT-u. Njegove prve rije~i bile su: »Stari, zajebi umjetnost...« Savr{eno.
Ako projekt dobro krene obe}an mi je i posao redatelja.
Oduvijek sam volio doma}e zada}e. Nikada nisam vjerovao
u boànsku inspiraciju i hodao svijetom ~ekaju}i da mi velike ideje same od sebe padnu s neba. ôvjek mi je lijepo objasnio kakav mu je scenarij potreban, koje ciljeve mora zadovoljiti i ja sam se, shvativ{i to kao profesionalni izazov, bacio na posao. Napisao sam scenarij, koji mi je prema dogovoru po{teno pla}en. Sljede}i korak produkcija.
Moj producent je namjerio napraviti dugometra`ni film bez
dràvnog novca. Prihva}am se posla pomo}nika reìje u
predprodukciji i uz pomo} jo{ jednog entuzijasti~ki raspoloènog kolege izra|ujem knjigu snimanja, razradu, te operativni plan.
Polako kre}emo u pripreme za snimanje i kao {to se moglo
o~ekivati, po tko zna koji puta za redom, stvari polako ali sigurno kre}u nizbrdo. Najprije po~injem shva}ati kako moj
producent, iako je o~ito sposoban skupiti izvjesnu koli~inu
novca i vi{e je nego zagrijan za projekt, ipak nije pretjerano
svjestan u {to se upustio. Sumnje dobivaju potvrdu kada me
producent, zvat }emo ga Jozo po{to izgleda upravo onako
kako bi jedan Jozo trebao izgledati, dakle kada me jednog
dana Jozo nazvao malo nakon {to je u kinu odgledao najnoviji film o Jamesu Bondu, te mi stao obja{njavati kako bi na{
projekt trebao izgledati tako nekako. Hm.
Kasnije sam se jo{ nekoliko puta u ìvotu susretao s takvim
nadobudnim producentskim natur{~icima, od kojih niti jedan na kraju ne uspije zatvoriti financijsku konstrukciju bez
dràvnog novca. Op}enito se pojam producenta u na{oj zemlji svodi na broj ìro-ra~una na kojeg Ministarstvo kulture
upla}uje pare.
32
Uglavnom, nakon traènja i pronalaènja lokacija (bez scenografa, naravno), bezbrojnih faksiranja i pisanja dopisa,
polagano je na vidjelo iza{la ~injenica da Jozo usprkos svoj
svojoj dobroj volji nije u stanju skupiti dovoljnu koli~inu
novca da bi pokrenuo snimanje. To je bilo jasno svima osim
njemu.
Samrtni hropac na{e nadobudne produkcije potrajao je jo{
neko vrijeme, a za to vrijeme nas je Jozo nagovarao da krenemo u snimanje bar prvih par dana, a dalje }emo se ve} nekako sna}i, itd... Razgovaralo se i o dràvnoj lovi, no svima
nam je bilo jasno da scenarij tog tipa nema {anse na natje~aju.
Scenarij kojeg je Jozo od mene naru~io, pokazao se daleko
preskupim i prezahtjevnim za produkcijske uvjete kakve je
on mogao osigurati. Ako ni{ta drugo, bar se broj nerealiziranih dugometra`nih tekstova u mojoj ladici udvostru~io.
Od redatelja do pomo}nika reìje
Naj~e{}i profesionalni put mnogih redatelja zapo~inje poslom asistenata reìje, koji zatim polako postaju pomo}nici
redatelja, da bi tek kada nakupe dovoljno profesionalnog
iskustva zasjeli u redateljsku stolicu. Sa mnom je slu~aj obrnut, najprije sam po~eo reìrati, a tek potom baviti se asistentskim poslovima.
Nakon neslavno propalog poku{aja snimanja filma u nezavisnoj produkciji, od starije sam kolegice zamoljen da joj budem pomo}nik na njenom dugometra`nom filmu. Objeru~ke sam prihvatio ponudu, budu}i da sam u tom trenutku ve}
bio prili~no zasi}en vlastoru~nom reìjom.
Iako bez slu`benog pomo}ni~kog iskustva, pokazalo se da
mi povjereni posao ide prili~no dobro. Moja strojarska narav i prirodna potreba za racionaliziranjem i pravljenjem
reda ovdje je u potpunosti do{la na svoje. Uostalom, iako nikada slu`beno nisam radio kao pomo}nik redatelja, taj sam
posao bezbroj puta obavljao sam za sebe kada sam u brojnim
televizijskim produkcijama bio prisiljen raditi kao one man
band.
Kao i sve ostalo, tako i biti desna ruka redatelja ima svoje
prednosti i mane. Najve}a je prednost {to pomo}nik redatelja nema preveliku kreativnu odgovornost, odnosno nitko
krivicu za lo{ film ne}e pripisivati pomo}niku reìje, dok
najve}a mana leì u ~injenici da pomo}nik redatelja ima vrlo
veliku svaku drugu odgovornost. Ako na snimanju ne{to
krene krivo za to je odgovoran pomo}nik redatelja.
Po{to sam po prirodi kroni~no pedantan i precizan, {to su
vi{e nego poèljne karakterne osobine jednog pomo}nika reìje, ~itavo sam vrijeme o~ajni~ki nastojao uspostaviti red u
kreativnom kaosu koji nastaje oko snimanja filma, {to je ponekad bilo jako te{ko u~initi. Kada bi me kaos povremeno
nadja~ao po~injao bih se osje}ati iznimno frustrirano i nervozno, me|utim ~im bih bacio pogled na redateljicu i agoniju koju ona proìvljava, shvatio bih kako su moje muke u usporedbi s njezinima ni{tavne i odmah bi mi bilo lak{e.
Posao pomo}nika redatelja nije lijep i ugodan. Prepun je
stresova, gubljenja ìvaca i prolijevanja ù~i. U dana{njim
polu-gerilskim uvjetima proizvodnje filma u Hrvatskoj, uz
sveop}i nedostatak sredstava, pa samim tim i dovoljnog broja snimaju}ih dana, pomo}nik redatelja ~esto je prisiljen izigravati tampon-zonu izme|u produkcije i ekipe filma, {to
naj}e{}e podrazumijeva istodobni oralni i analni seks sa obje
spomenute stranke. Ako si dobar s jednima, ne moè{ istodobno biti dobar i s drugima, po{to su njihovi interesi me|usobno potpuno proturje~ni. Produkcija bi sve htjela brè i
jeftinije, a ekipa skuplje i sporije. Me|utim, nakon zadnje
klape sve muke prestaju, a koà mi polako postaje sve deblja
i deblja.
Bave}i se poslom pomo}nika reìja nau~io sam mnogo, {to
}e mi sasvim sigurno zna~ajno pomo}i u mojim sljede}im redateljskim projektima. Da sam se ranije oprobao u tom poslu, Novogodi{nja plja~ka bi vjerojatno bila ne{to bolji film
nego {to jest.
Jedna od najva`nijih stvari koje redatelju omogu}uje posao
pomo}nika reìje je u~enje na tu|im gre{kama, koje kao {to
znamo najmanje boli. Kao pomo}nik redatelja ~ovjek moè
jako puno nau~iti o tome {to ne treba raditi, a kada jednom
nau~ite sve {to ne treba, pretpostavka je da }ete raditi samo
ono {to treba.
Kao sredstvo preìvljavanja i u~enja izme|u dva vlastita redateljska projekta, posao pomo}nika reìje sasvim je dobar
izbor.
Ego filmskog redatelja
Sada, kada bih se trebao smatrati odraslim redateljem na
pragu karijere, moje trenutno raspoloènje prema filmskom
mediju moglo bi se nazvati svakako samo ne romanti~nim.
Od snova i ambicija s prve godine Akademije, nije ostalo
vi{e od 10%. Razmi{ljanja o Hollywoodu i nekakvoj inozemnoj karijeri, bar za sada, u potpunosti su me napustila.
Shvatio sam da i}i van i tamo ponovno zapo~injati od nule
nema nikakvog smisla, te da su mi {anse za takav uspjeh minorne. O tome }u mo`da jednoga dana opet po~eti ma{tati,
ali tek kada i ako ovdje uspijem ne{to napraviti, pa mi se
pruì mogu}nost da se vani predstavim kao renomirani autor. Da su neki od mojih kolega, koji trenutno rade i studiraju vani ostali u Hrvatskoj, do sada su ve} mogli imati svoje vlastite dugometra`ne filmove. Istina, pitanje je pod koju
cijenu.
Jedino vezano uz film {to sam i dan danas u stanju raditi s
jednakim àrom kao u stara dobra, predakademska vreme-
na, jest pisanje filmskih pri~a. Bar dok ne po~nem razmi{ljati o tome kako ih snimiti.
Ono {to me ve} odavno zabrinjava jest ~injenica, da ve}ina
mojih kolega ne razumije i ne odobrava moju uvjetnu malodu{nost i gor~inu, koja vjerojatno izbija iz svakog drugog
retka prethodnog teksta. Oduvijek sam se u usporedbi s ve}inom njih osje}ao pomalo »defektnim«, kao da mi ne{to nedostaje i tek kroz godine rada sam polako shvatio {to je to.
Teorija o Egu Filmskog Redatelja, jo{ je jedna od mojih veleumnih izmi{ljotina. Poznajem neke kolege, za koje kada u|u
u prostoriju ~ovjek ima osje}aj da posi{u sav kisik, tako da
vi sami vi{e nemate {to udisati. Oni hodaju uokolo s gardom
ìvih spomenika. Kada vam netko od njih za sebe kaè kako
nisu osobito ta{ti, te da mogu podnijeti svaku kritiku, budite sigurni da je stvar upravo obrnuta. E, to su pravi redatelji.
Kada na jednu stranu vage stavite sve probleme, frustracije i
muke kroz koje morate pro}i da biste snimili film, tada na
drugu stranu morate natrpati dovoljnu koli~inu ta{tine, narcisoidnosti, slijepe vjere u vlastitu genijalnost, bahatosti i
tvrdoglavosti, da biste stvar doveli u ravnoteù. Potrebno je
imati Ego Filmskog Redatelja, da bi snimanje filmova za vas
imalo smisla.
Eto to je klju~na osobina koja kod mene nije u dovoljnoj
mjeri izraèna, da bih se osje}ao sasvim ugodno u koì filmskog redatelja. Nema tog Oscara, niti Oktavijana, niti pljeska publike koji mi moè kompenzirati poro|ajne muke
filma.
îtaju}i ove retke ve}ina }e redatelja re}i: »Kaj god, mali
laè samog sebe...« To su oni koji posjeduju Ego Filmskih Redatelja. Oni koji }e tekst razumjeti i shvatiti o ~emu govorim
iz neke su druge pri~e.
Donekle sam sebi zvu~im kao da sam odustao od bavljenja
filmskom reìjom, no to nije tako. Jednostavno sam shvatio
da u ìvotu postoje jo{ neke stvari osim filma, te da je za
moje mentalno zdravlje, puno bolje smatrati reìju poslom
kao i svakim drugim, kojeg treba obaviti najbolje {to se
moè i kupiti si tako kartu za uìvanje u ìvotu.
33
LJETOPISOV LJETOPIS
Vjekoslav Majcen
Kronika sije~anj/oùjak 2001.
4. I.
U Kino klubu Zagreb novinarima je pretpremijerno prikazan cjelove~ernji dokumentarni film Novo, novo vrijeme
Rajka Grli}a i Igora Mirkovi}a u produkciji Motovun Film
Festivala i Dokumentarnog filmskog projekta Factum.
8.-28. I.
U Zagrebu je odràn 26. salon mladih, me|unarodna
izlo`ba suvremene likovne i audiovizualne umjetnosti. Izbornici Salona (Michal Kole~ek iz ê{ke, Slaven Tolj iz
Hrvatske i Jurij Krpan iz Slovenije) odabrali su oko 50
umjetnika (od toga 30 hrvatskih autora) koji su na Salonu
izloìli prete`no instalacije, videoradove i radove na Internetu. U sklopu Salona odràne su i projekcije izbora recentnih eksperimentalnih filmova hrvatskih autora, te program suvremenog europskog videa pod nazivom Spin
off / Europski video 90-ih, u kojem su prikazani videoradovi autora iz Austrije, Finske, Hrvatske, Nizozemske,
Njema~ke, Norve{ke, [panjolske, [vicarske i V. Britanije.
11. I.
Film Krste Papi}a Kad mrtvi zapjevaju uvr{ten je u redateljsku seriju Me|unarodnoga filmskog festivala, koji se od
11. do 22. sije~nja odràva u Palm Springsu u Kaliforniji.
12. I.
Producentska ku}a Interfilm objavila je javni natje~aj za
originalni scenarij. Natje~aj je otvoren za razli~ite ànrove,
od igranih i dokumentarnih do kratkih filmova i TV serija, a jednako }e se u obzir uzimati ideja za film, sinopsis ili
duì scenarij. Natje~aj je otvoren cijelu godinu, a Interfilm
se obvezao da }e svaki autor odgovor dobiti u roku od 30
do 45 dana.
15. I.
Hrvatskom pretpremijerom filma Dozvola za brak u Zadru
je u klubu Gotham otvoren novi kinematograf pod nazivom Gotham Cinema (kino u plavom). Gotham Cinema
suvremeno je ure|ena kinodvorana s 300 sjedala i opremom koja omogu}ava vrhunsku sliku i dolby digital zvuk.
Program nove kinodvorane temelji se na prikazivanju suvremene svjetske filmske produkcije, a jedan dan u tjednu
bit }e na rasporedu izbor filmova europske kinematografije. Gotham Cinema povezan je s diskoklubom Gotham, te
34
svojim posjetiteljima jednom tjedno omogu}ava da s kupljenom kinoulaznicom ve~ernje druènje nastave u diskoklubu.
18. I.
U zagreba~kom kinu Europa odràna je premijera dugometra`nog dokumentarnog filma R. Grli}a i I. Mirkovi}a
Novo, novo vrijeme.
22.-31. I.
U sklopu ciklusa Suvremeni njema~ki film, u zagreba~komu Goethe institutu prikazano je sedam filmova snimljenih izme|u 1997. do 1999. godine. Na rasporedu su bili
filmovi: Kratko i bezbolno (Fatih Akin, 1997.), Vi{e-manje
ni{ta (Eoin Moore, 1998.), Test muèvnosti (Janek Rieke,
1998.), Trgovac stokom Levi (Didi Danquart, 1998.), Travanjska djeca (Yueksel Yavuz, 1998.), Putevi u no} (Andreas Kleinert, 1999.), te film Dvadeset tri (Hans-Christian
Schmid).
23. I.
U programu studentskih filmova Sundance Film Festivala
u Park Cityju, koji se odràva od 18. do 26. sije~nja, prikazan je film Naked Soul hrvatske autorice Morane Komljenovi}.
25-26. I.
Na tr{}anskom filmskom festivalu Alpe Adria cinema koji
je odràn od 19. do 27. sije~nja, gost je bio Ivan Ladislav
Galeta. U programu festivala prikazani su Galetini filmovi
PiRaMidas (1972.-1984.) i Endart (2000.-2001.), a u programu animacije prikazan je animirani Film s djevoj~icom
(2000.) Danijela [ulji}a.
25.-31. I.
Na 8. me|unarodnom festivalu filma, televizije i videa Febiofest 2001. odrànom u Pragu prikazani su hrvatski filmovi Kad mrtvi zapjevaju (K. Papi}), Kako je po~eo rat na
mom otoku (V. Bre{an), Mondo Bobo (G. Ru{inovi}), Pu{ka za uspavljivanje (H. Hribar), Tri mu{karca Melite @ganjer (S. Tribuson), Tre}a èna (Z. Tadi}), Kontesa Dora (Z.
Berkovi}) i Mar{al (V. Bre{an).
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 34 do 41 Majcen V.: Kronika
28. I.
U Zagrebu je umro knjièvnik Ranko Marinkovi}, redovni
~lan HAZU i dugogodi{nji profesor na Akademiji za kazali{nu umjetnost (Vis, 22. II. 1913.). U svome knjièvno-kriti~arskom radu pozornost je posve}ivao i filmu te je u zagreba~kim Novostima objavio studiju Film i teatar Dva
izgleda stvarnosti (1940.) i tekst Fantazija i akcija (1941.),
a svoje najpoznatije tekstove o filmu (O mehanici i poetici
filma i Levijatan) uvrstio je u knjigu Geste i grimase
(1951.). Prema Marinkovi}evim knjièvnim djelima Antun
Vrdoljak snimio je filmove Kiklop (1982.) i Karneval, An|eo i Prah (1989.), a Marinkovi} se oku{ao i kao autor scenarija prema kojemu je Obrad Glu{~evi} snimio film Goli
~ovik (1968.).
29. I.
U dvorani Zvonimir Ministarstva obrane premijerno su
prikazani dokumentarni filmovi Mali crveni fi}o i Bestrzajni top kalibra 82 mm. To su prva dva polusatna dokumentarca Vladimira Tadeja koji tvore serijal od 11 dokumentarnih filmova pod naslovom Sje}anje na Domovinski rat.
Emitiranje serijala na HTV-u najavljeno je za 7. oùjka u
povodu 10. obljetnice po~etka Domovinskog rata.
29. I.
U prostorijama Hrvatskog dru{tva filmskih djelatnika odràna je skup{tina Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara. Na
skup{tini su izvr{ene pripreme za sudjelovanje ~lanova
Dru{tva na Danima hrvatskog filma te dodjeljivanje Oktavijana i Nagrade Vladimir Vukovi}.
31. I.
U zagreba~kom MM centru odràn je program pod nazivom Spin off / Europski video 90-ih. Prikazani su videoradovi autora iz Austrije, Nizozemske, Njema~ke, [vicarske, V. Britanije, Finske, Norve{ke, [panjolske i Hrvatske:
Eddie D. Presents (Eddie D., 1991.), 9½ Finger (A. Gaube,
1994.), Blutclip (P. Rist, 1993.), Harry Houdini (P. Harrison, J. Wood, 1994.), Deep (M. Moilanen, 1995.), Pulk
(K. Timmermans, 1995.), Mouth to Mouth (Smith/Stewart,
1995.), Untitled/Sex (L. v. Oldenborgh, 1995.), Kiss (J.
Pennell, 1994.), Amami se voui (M. Curran, 1994.), American Actress Wanted (Hesby, Ramberg, Hornemann,
1993.), For Tara (H. Horvati}, B. Beban, 1991.), Les Promenades Nocturnes (F. Ruiz Infante, 1994.), The Inequality of Being (K. Stutter, 1993.) i Retracer (M. Langoth,
1991.). Predstavljanje videa 90-ih ostvareno je u suradnji s
Hrvatskim filmskim savezom, Danskim filmskim institutom i Danskom kraljevskom umjetni~kom akademijom, a
isti program prikazan je i na 26. salonu mladih.
1. II.
Na sve~anosti u Dvercima autor stripova i crtanih filmova
Kre{imir Zimoni}, primio je odlikovanje Reda Danice hrvatske s likom Marka Maruli}a, kojim ga je odlikovao
predsjednik Republike.
1. II.
Sve~anom projekcijom filma Djeca raja redatelja Majida
Majidija u zagreba~koj Kinoteci po~eo je Tjedan iranskog
filma. U sklopu Tjedna prikazani su filmovi Gdje ti je ku}a,
prijatelju? (Abbas Kiarostami), Boja raja i Djeca raja (Majid Majidi), Maj~ina ljubav (Kemal Tabrizi), Plavi veo
(Rakhshan Bani-Etemad), Sara (Darioush Mehrjui) i Biti ili
ne biti (Kianoosh Ayari).
1. II.
U Zadru je odràna sve~ana premijera dugometra`nog dokumentarno-eksperimentalnog filma Vlade Zrni}a Dan
pod suncem.
1. II.
U ciklusu Videoklasici, u zagreba~kom MM centru predstavljen je izbor iz opusa britanskog autora eksperimentalnih filmova i filmskog teoreti~ara Malcolma Le Gricea.
2. II.
Hrvatska filmska i videodistributerska tvrtka Blitz film i video, osnovana 1990. godine, progla{ena je najboljim distributerom Universala za 2000. godinu. Tvrtka Blitz film
video osvojila je ovu nagradu u konkurenciji distributera iz
52 zemlje, a u obrazloènju nagrade navodi se uz ostalo da
je Blitz napravio fantasti~ni proboj ostavljaju}i sve ostale
distributere izvan konkurencije
3. II.
U tri mjeseca prikazivanja u kinematografima Zagreba,
Splita i Dubrovnika, film Dalibora Matani}a Blagajnica
ho}e i}i na more dosegnuo je brojku od 30.000 gledatelja,
{to ga svrstava u red najgledanijih filmova sezone.
6. II.
Tribina Autorskog studija koju vodi Zoran Tadi} posve}ena je preminulom filmskom djelatniku Dragi Doppleru.
Gost tribine bio je filmski autor i snimatelj Milan Bukovac.
8. II.
Upravni odbor Festivala glumca, priredbe koja se svake godine u svibnju odràva u gradovima Vukovarsko-srijemske
ùpanije (Vukovar, Vinkovci, Ilok i @upanja), odlu~io je da
se glavna nagrada koja se dodjeljuje na festivalu od ove godine zove Nagrada Fabijan [ovagovi}. Nagrada se sastoji
od skulpture Zaustavljeni trenuci Fabijana, rad akademskog kipara Krune Bo{njaka i dodjeljuje se najboljem glumcu i najboljoj glumici festivala.
8. II.
U kinodvorani washingtonskoga Nacionalnog geografskog
dru{tva (National Geographic Society) odràne su dvodnevne projekcije dokumentarnih filmova o prirodnim ljepotama, povijesnim znamenitostima i turisti~kim zanimljivostima Hrvatske i Slovenije. Dio je to serije predavanja i
projekcija pod zajedni~kim nazivom Nadomjesni putnik, u
35
~ijem sklopu su prikazani i filmovi o Izraelu i Tanzaniji, te
dokumentarac o ameri~kim rijekama. Predstavljanje hrvatskih i slovenskih krajeva po~elo je filmom Od Alpi do
mora, dokumentarista slovenskog podrijetla Franka Klicara, u kojem su kori{teni brojni motivi hrvatskih gradova.
Nacionalno geografsko dru{tvo, najpoznatije kao izdava~
~asopisa National Geographic, ima dugogodi{nju tradiciju
predstavljanja Hrvatske ameri~koj javnosti: prvi put je jo{
1908. godine taj ugledni ~asopis objavio reportaù o Hrvatskoj pod naslovom O~aravaju}a i neobi~na Hrvatska,
autora teksta i fotografija Felixa Kocha.
10. II.
U zagreba~kom klubu netkulture Mama odràna je projekcija 12 animiranih filmova s Internet projekta AtomFilms,
koji je pokrenut prije dvije godine na internet adresi
www.atomfilms.com. Dosad je AtomFilms predstavio vi{e
od tisu}u kratkih i animiranih filmova, od amaterskih do
filmova koji su bili nagra|eni Oscarom. Za projekciju u
Mami najpopularnije australske, britanske i ameri~ke filmove s AtomFilmsa odabrao je Sini{a Juri~i}, kontakt osoba tog projekta za Hrvatsku.
Prikazani su filmovi Break&Enter (Amanda Brotchi), Angry Kid: Backward Writing (Darren Walsh), 24 Seven (Sean
Cooney), Atlas Gets a Drink (Michaela Oberbecka), Cracked (Rob Crowther), The Essence of Terror (Sophie Raymond), Family Hour (Glenn Clements), F-Stop (Johnny
Johnston), Cousin (Adam Elliot), Lady Jane (T. Ruby Flores), Angry Kid: Bone (Darren Walsh) i The Ballad of Little
Roger Mead (Mark Carter).
13. II.
Odràna je sjednica Savjeta [kole medijske kulture, koja se
svakog ljeta odràva u Trako{}anu, s predava~ima i stru~nim suradnicima [kole radi definiranja nastavnog plana i
programa za ovu godinu.
12.-14. II.
U ciklusu filmova Francuska kinematografija u 100 filmova u MM centru prikazan je film JLG (1995.) Jean-Luc
Godarda, a u ciklusu filmova pod nazivom Kultni redatelji
prikazani su filmovi Johna Forda (Traga~i, 1956.) i Howarda Hawksa (Lice s oìljkom, 1932.). Uvodni komentar uz
projekcije filmova Forda i Hawksa imao je Tomislav Gotovac.
15. II.
U Zagrebu, Splitu i Rijeci po~elo je premijerno prikazivanje filma Lukasa Nole Nebo, sateliti.
16. II.-11. III.
Sve~ano{}u u Muzeju Mimara otvoren Drugi Web movie
fest, me|unarodni festival kratkoga filma koji se odvija putem Interneta. Web movie fest organizirali su Hrvoje Malekovi}, direktor projekta, Miron Sr{en, umjetni~ki direktor i Tomislav Fiket tehni~ki direktor festivala uz pokrovi36
teljstvo Hrvatskog filmskog saveza, Ministarstva kulture i
predsjednika Republike. Na festival je prijavljeno 15 kratkih filmova i 12 glazbenih spotova iz Hrvatske i inozemstva (iz Hrvatske sedam kratkih filmova, iz SAD-a tri, a iz
Gr~ke, Slovenije, Nizozemske, Indije i Jugoslavije po jedan):
kratki filmovi: The Cure (skupina autora FVK Zapre{i},
Hrvatska), Rastanak (Branko I{tvan~i}, ADU Zagreb,
Hrvatska), Babewatch: Sanje neke Marijetice (Brigada
Graphica, Slovenija), Izolacija (Dario Juri~an, Hrvatska), Its about Time (M. S. Vava, Amsterdam, Nizozemska), Armed&Dangerous (Pete Koff, Chris McCaw,
San Francisco, USA), Gong (Predrag Li~ina, pr. KAOS,
animacija: Marko i Dalibor, Hrvatska), Softwitted Episode TV (Damir Traj~evi}, Zagreb, Hrvatska), 9 Lives
(Chris McCaw, Pete Koff, San Francisco, USA), 2000
Fantasies (Jeff Wilson, Lynda Cameron, Blue Nova Pictures, USA), 3rd Millenium (êjen êrni}, Osijek, Hrvatska), Tko pu{i dobar je u du{i (Miroslav Bata Petrovi}, pr. Fiks-Fokus, Beograd, Jugoslavija, The Illusion
(Christos Chadriantoninou, Evangelos Vlachakis, Gr~ka), Voyage (b. p., Indija), Dying for Art and Love (êjen êrni}, Osijek, Hrvatska)
Glazbeni spotovi (svi iz Hrvatske): Koliko suza (Jinx,
Ratko Jovanov Gonzo), Ko{ulja plava ([ajeta, Jasna
Nanut), Ay mi Cuba (Cubismo, Ratko Jovanov Gonzo),
Oj krapinske vustce staze (Cinku{i, Tomislav Fiket),
Profesor Jakov (Let3, Ratko Jovanov Gonzo), Ba~ki zagre stupha {eja (Hladno pivo, Goran Kulenovi}), Bikini
Machines (Bambi Molesters, Vjeran Pavi~i}), Sedan dan
(Gustafi, Mauricije Ferlin), Jugo 45 (Zabranjeno pu{enje, Goran Kulenovi}), Sve je propalo (b. p.), Tako volim {to te znam (Songkillers, Hap/Pezo).
Svi filmovi prikazani su na Internet adresi festivala
http://www.webmoviefest.com/. Na kraju festivala na temelju broja posjeta i glasovanja posjetitelja web stranice
dodijeljene su nagrade za najbolji kratki film i za najbolji
spot. Nagradu stiliziranu figuru @ (Monkey) dobili
su:
za najgledaniji kratki film Damir Traj~evi} (Softwitted
episode TV)
za najgledaniji spot Radislav Jovanov Gonzo (Koliko
suza)
23. II.
U zagreba~kom kinu Tu{kanac odràna je trostruka premijera, na kojoj su prikazani novi filmovi Tomislava Gotovca, Zdravka Musta}a i Ivana Ladislava Galete snimljeni u
produkciji Hrvatskog filmskog saveza.
Pred prepunom dvoranom prikazani su filmovi Glenn Miller 2000. (Tomislav Gotovac), Nigredo (Zdravko Musta}) i
Endart (Ivan Ladislav Galeta).
27.-28. II.
U MM centru prikazan je film Ispod New Yorka (1997.) redatelja Jacoba Thuesena, a u ciklusu kultnih filmova film
Nakaze (1932.) ameri~kog redatelja Toda Browninga.
1.-6. III.
U pretprogramu Dana hrvatskog filma, MM centar priredio je {est projekcija filmova hrvatskih autora na kojima su
prikazani igrani film Branka Bauera Licem u lice (1963.),
program animiranih filmova Dragutina Vunaka i Ante Zaninovi}a, izbor dokumentarnih filmova Zlatka Sudovi}a i
Rajka Grli}a, retrospektiva animiranih filmova Borivoja
Dovnikovi}a, te program eksperimentalnih filmova.
1.-8. III.
U Be~u je odràn prvi festival ènske animacije The Tricky
Woman, na kojem su prikazani i radovi hrvatskih autorica.
U natjecateljskom programu prikazan je film In/Dividu Nicole Hewitt, a u retrospektivi animirani filmovi Magde
Dul~i} (Mladi} s ruàma, Ruà, Leptiri), Ljubice Heidler
(Davne ki{e), Ane-Marije Vidakovi} i Sanje Slijep~evi} (Pri~a s krova), Helene Klako~ar i Milana Manojlovi}a (Tai
Chi Zoot), te Elizabete Abramovi} (Telefon).
2. III.
U zagreba~koj Modernoj galeriji odràna je premijera 50minutnog dokumentarnog filma Bogdana @iì}a Hrvatska
umjetnost 1850.-1950., za koji je tekst napisao Igor Zidi}.
Film je nastao na temelju istoimenog izlo`benog postava
Moderne galerije, a proizveden je u suradnji Galerije i Hrvatske radiotelevizije. U filmu je predstavljeno vi{e od 380
djela hrvatske likovne umjetnosti novijeg i modernog
doba, od Karasa, Rendi}a, Bukovca, Ra{kajeve i Me{trovi}a do Ra~i}a, Beci}a, Uzelca, Tartaglie, Babi}a i Plan~i}a.
5. III.
Film Je li jasno, prijatelju? Dejana A}imovi}a uvr{ten je u
slu`beni program me|unarodnog festivala neovisnog filma
World Fest koji se od 20.-29. travnja odràva u Houstonu.
6.-10. III.
U Puli su odràni Dani slovenske kulture, koji su obuhvatili prikazivanje filmova, odràvanje koncerata i kazali{nih
predstava. U kinoteci Istarskoga narodnog kazali{ta prikazani su slovenski filmovi nastali u razdoblju od 1990. do
2000. godine: Jebi ga (Miho Ho~evar), U leru (Janez Burger), Express, express (Igor [terk), Tamni an|eli sudbine
(Sa{a Podgor{ek), Outsider (Andrej Ko{ak) i Porno film
(Damjan Kozole).
7. III.
Uo~i po~etka 10. dana hrvatskog filma u dvorani zagreba~ke kinoteke odràno je {est uzastopnih projekcija studentskih filmova. Studentski filmski maraton odràn je u sklopu obiljeàvanja 50. obljetnice osnivanja Akademije i 30godi{njice Filmsko-televizijskog odjela Akademije. U pro-
gram su uklju~eni filmovi studenata Akademije iz stranih
zemalja, ostvarenja iz 70-ih, 80-ih i 90-ih godina, izbor
studentskih filmova sada{njih profesora Akademije, te studentski filmovi redatelja koji su kasnije snimili dugometra`ni igrani film. Na projekcijama prikazani su filmovi
Lawrencea Kiirua, Ismaila Ymerija i Nadie Polimac, Darka
Rundeka, Zorana Peze, Vinka Grubi{i}a, Ivana Salaja, Gorana Duki}a, Jelene Rajkovi}, Zrinke Matijevi} i Roberta
Orhela, sada{njih profesora Akademije Nenada Puhovskog, Brune Gamulina, Zrinka Ogreste, Davora @mega~a,
te mladih redatelja Ognjena Svili~i}a, Nevena Hitreca, Hrvoja Hribara, Lukasa Nole, Vinka Bre{ana, Branka
Schmidta, Snjeàne Tribuson, @ivorada Tomi}a i Jakova
Sedlara.
U sklopu ove filmske priredbe, redatelju Anti Babaji, utemeljitelju filmskih studija na zagreba~koj Akademiji, uru~ena je povelja Breza.
7. III.
Projekcijom filma Kre{e Golika Tko pjeva zlo ne misli na
pari{kom sveu~ili{tu Sorbonne po~ela retrospektiva hrvatskoga filma. U sklopu retrospektive koja se jednom tjedno
odràva u Centru Malesherbes, prikazani su filmovi K. Papi}a Pri~e iz Hrvatske i Predstava Hamleta u selu Mrdu{a
Donja i Vinka Bre{ana Kako je po~eo rat na mom otoku.
Organizatori ove pari{ke retrospektive su lektor hrvatskoga jezika i knjièvnosti prof. Zoran Bundyk i Yves Tripkovi} uz potporu prof. dr. Paula Louisa Thomasa, direktora
slavenskih studija na Sorbonni, a gost na otvorenju retrospektive bio je glumac Relja Ba{i} koji je odrào predavanje
o suvremenom hrvatskom filmu.
8. III.
U dvorani zagreba~koga KIC-a premijerno je prikazan art
film Pjesma o vatri, studentski rad Nata{e Bjelan, apsolventice filozofije. To je prvo javno prikazivanje filma koji
je snimljen 1996. godine i za koji je autorica tada dobila
rektorovu nagradu. Glazbu za film skladao je Matija Dedi}.
8.-11. III.
U Zagrebu su odràni Dani hrvatskog filma, za koje je prijavljeno 184 naslova, me|u kojima je bilo 17 kratkih igranih, 91 dokumentarni film, 13 eksperimentalnih, 17 animiranih, te 23 reklamna filma i isto toliko glazbenih spotova.
Izbor za natjecateljski program Dana izvr{ilo je izborno
povjerenstvo u kojem su bili Silvestar Kolbas, Goce Vaskov
i Vladimir Sever, koji su uz Eduarda Gali}a i Krstu Papi}a
~inili i stru~ni ìri Dana hrvatskog filma.
U natjecateljskom programu prikazana su 3 srednjometra`na igrana filma, 7 kratkometra`nih igranih, 9 srednjometra`nih i 14 kratkometra`nih dokumentarnih filmova, 10
animiranih, 6 eksperimentalnih, 8 namjenskih filmova i 12
glazbenih spotova.
37
11. III.-29.
IV. U organizaciji Generalnog konzulata RH u Mississaugi,
u dvorani Jackman Hall Umjetni~ke galerije Ontarija, odràn je ciklus suvremenih hrvatskih filmova. Prikazano je
sedam filmova: Lisice, Predstava Hamleta u Mrdu{i Donjoj
i Kad mrtvi zapjevaju (Krsto Papi}), Mar{al (Vinko Bre{an), Rondo (Zvonimir Berkovi}), Vidimo se (Ivan Salaj) i
Mondo Bobo (Goran Ru{inovi}).
12. III.
U sklopu priredbe Dani slovenske kulture, u zagreba~kom
Kulturno-informativnom centru i kinu Studentski centar
po~eli su Dani slovenskog filma. Publici je predstavljeno
sedam cjelove~ernjih filmova mla|ih slovenskih autora,
koji su prije toga bili prikazani na Danima slovenske kulture odràne od 6.-10. III. u Puli.
13. III.
Na me|unarodnom filmskom festivalu u Santa Barbari
film Mar{al, redatelja Vinka Bre{ana, u produkciji Interfilma i Hrvatske radiotelevizije, dobio je nagradu Vision
Award za najbolju fotografiju.
19. III.
Odràn je predizborni plenum Dru{tva hrvatskih filmskih
redatelja, na kojem su ~lanovi dru{tva izrazili svoje neslaganje s novom koncepcijom Hrvatskog filmskog festivala u
Puli, koji bi trebao dobiti i me|unarodnu dimenziju i pro{iriti natjecateljski program na izbor djela iz europske kinematografije.
19. III.-30. III.
U zagreba~koj Gradskoj knji`nici odràni su Dani Chilea u
organizaciji ~ileanskog veleposlanstva i pod pokroviteljstvom Odjela za kulturu ministarstva vanjskih poslova
Chilea. U sklopu Dana u Gradskoj knji`nici postavljena je
izlo`ba knjiga, malih umjetni~kih predmeta, ~asopisa i zemljovida iz Chilea, te izlo`ba pod nazivom Hrvati u Chileu. Izlo`be su popra}ene projekcijom audio i videozapisa o
likovnoj, folklornoj i glazbenoj umjetnosti, a u pripremi je
ciklus videoprojekcija ~ileanskog filma.
Nagradu osvojenu u konkurenciji 16 filmova ameri~ke neovisne produkcije i 30 stranih filmova dobio je direktor fotografije @ivko Zalar. Nagrada Vision Award, koju sponzorira Kodak, osma je me|unarodna i prva ameri~ka nagrada
filmu Mar{al.
22. III.-12. IV.
15.-21. III.
U sklopu Dana Walesa u zagreba~koj kinoteci prikazan je
izbor vel{kih filmova, a u sklopu predstavljanja likovne
umjetnosti vel{ki su se umjetnici predstavili izlo`bom slika,
fotografijama, instalacijama i videoradovima. U Tjednu
vel{kog filma prikazano je sedam filmova snimljenih u razdoblju od 1995.-2000. godine: Promet ljudi (Human Traffic, Justin Kerrigan, 1999.), Bingo! (House!, Julian Kemp,
1999.), Ku}a od Amerike (House of America, Marc Evans,
1998.), Divna pogre{ka (Beautiful Mistake, Marc Evans,
dokumentarni, 2000.), Kameleon (Cameleon, Cari Sherlock, 1997.), Izrada karata (The Making of Maps, Endaf
Emlyn, 1995.), Salomon i Geanor (Paul Morrison, 1998.).
U izboru kratkometra`nih filmova prikazani su: Anthrakitis (Sara Sugarman), Letterbox (Sophie Cobb), Codename
Corgy (Tracey Spottiswoode), And the Winner Is (Cadi Catlow, Linnhe Catlow, Bryony Catlow), Time and Tide (Joe
King), Ediths Finger (Jon Jones) i Suckerfish (Philip John).
Nakon pregleda iranske kinematografije na Danima iranskog filma, dio programa ponovljen je u dvorani zagreba~kog KIC-a. Na ponovljenom predstavljanju iranske kinematografije prikazani su filmovi Gdje ti je ku}a, prijatelju?
(Abbas Kiarostami), Boja raja (Majid Majidi) i Maj~ina ljubav (Kemal Tabrizi).
16.-17. III.
U Trako{}anu je u organizaciji Ministarstva kulture odràno dvodnevno savjetovanje hrvatskih kulturnih djelatnika
o strategiji kulturnog razvitka Republike Hrvatske. Osnova za raspravu bio je dokument Strategija kulturnog razvitka Republike Hrvatske Hrvatska u 21. stolje}u, koji je
izradila skupina stru~njaka. Voditelj projekta bio je dr. Vjeran Katunari}, a u formuliranju dijela teksta koji se odno38
si na podru~je kinematografije sudjelovao je dr. Mato Kukuljica.
U galeriji Josip Ra~i} odràna je izlo`ba multimedijskih radova videoumjetnika Gorana Trbuljaka.
22.-24. III.
24. III.
Na velikoj pozornici parka Maksimir odràna je projekcija filma Tko pjeva zlo ne misli Kre{e Golika. Prikazivanje
filma organizirali su Javna ustanova Park Maksimir i Centar za kulturu Dubrava.
29. III.
U Dru{tvu hrvatskih filmskih djelatnika predstavljen je
dvadesetominutni dokumentarno-informativni film redatelja Nevena Hitreca o umjetni~koj ba{tini Zagreba pod
naslovom Zagreba~ka {krinja umjetnosti. Scenarij za film
napisao je knjièvnik Hrvoje Hitrec, stru~na savjetnica bila
je povjesni~arka umjetnosti Lelja Dobroni}, snimatelji
Stanko Herceg i Dragan Markovi}, montaèr Miran Mio{i}, a glazbu je skladao Matej Me{trovi}. Film je snimljen
u produkciji Zagreba~ke filmske radionice, uz nov~anu
potporu Ureda za kulturu grada Zagreba.
***
PISAF 2000
Me|unarodni festival studentskih animiranih
filmova u Puchonu (Koreja)
Od 16.-24. prosinca 2000. u korejskom sveu~ili{nom gradu Puchonu, udaljenom 40 minuta vo`nje autom od Seula, odràn je Festival studentskih animiranih filmova. Festival se odràva uz potporu brojnih institucija, industrijskih
tvrtki, visokih {kola i fakulteta, Nonghyup banke i gradskog poglavarstva Puchona.
Organizatori Festivala ovogodi{njom su priredbom obiljeìli prijelaz u novo stolje}e, pa su skupili ve}i broj programa stranih animiranih filmova i ugostili petnaestak predstavnika s podru~ja svjetske animacije. Gosti festivala bili
su Ferenc Mikulas, direktor Studija za animirani film i Festivala animacije u Kecskemetu (Ma|arska), Jirij Kubi~ek,
filmski dramaturg i publicist (ê{ka), Jonas Raeber, publicist i direktor Studija animacije u Luzernu ([vicarska),
Thomas Renoldner, urednik ASIFA Neta i ~lan Upravnog
odbora ASIFA-e (Austrija), Deanna Morse, profesorica na
[koli komunikacija (SAD), Abi Feija, redatelj i predsjednik
ASIFA-e (Portugal), Steve Montala iz Ameri~kog filmskog
instituta (SAD), Pierre Azuelos, direktor Festivala animacije u Ballarguesu i blagajnik ASIFA-e (Francuska), Gerben
Schermer, direktor Holandskog festivala animacije u
Utrechtu (Nizozemska), Christopher Robinson, direktor
Me|unarodnog festivala animacije u Ottawi, ~lan Upravnog odbora ASIFA-e (Kanada), Borivoj Dovnikovi}, redatelj, umjetni~ki savjetnik Svjetskog festivala animiranih filmova u Zagrebu i biv{i glavni tajnik ASIFA-e (Hrvatska),
Alfi Bastiancich, direktor festivala animacije Cartoons of
the Bay (Italija), Irina Kapli~naja, direktorica Me|unarodnog festivala animacije KROK (Ukrajina), Sayoko Kinoshita, direktorica Me|unarodnog festivala animacije u Hiroshimi i ~lan Upravnog odbora ASIFA-e (Japan), Vesna Dovnikovi}, koordinatorica Svjetskog festivala animiranih filmova u Zagrebu i glavna tajnica ASIFA-e i Noureddin Zarrinkelk, redatelj i predsjednik iranske ASIFA-e (Iran).
Na festivalskom Me|unarodnom akademskom simpoziju
Vesna Dovnikovi} govorila je o zagreba~kom Svjetskom festivalu animacije, a Borivoj Dovnikovi} o povijesti hrvatske animacije.
U sklopu festivala odràna je trosatna retrospektiva filmova Zagreba~ke {kole crtanog filma. Prema izboru Vesne i
Borivoja Dovnikovi}a na retrospektivi prikazani su filmovi: Samac (V. Mimica, 1958.), Osvetnik (D. Vukoti},
1958.), Don Kihot (V. Kristl, 1961.), Surogat (D. Vukoti},
1961.), Igra (D. Vukoti}, 1962.), Mala kronika (V. Mimica,
1962.), Zid (A. Zaninovi}, 1965.), Peti (Z. Grgi}, P. [talter,
1966.), Muha (A. Marks, V. Jutri{a, 1966.), Znatièlja (B.
Dovnikovi}, 1966.), Krotitelj divljih konja (N. Dragi},
1966.), Be}arac (Z. Bourek, 1966.), Izumitelj cipela (Z.
Grgi}, 1967.), Maska Crvene smrti (P. [talter, B. Ranitovi},
1969.), Idu dani (N. Dragi}, 1969.), Ma~ka (Z. Bourek,
1971.), Dnevnik (N. Dragi}, 1974.), Satiemania (Z. Ga{parovi}, 1978.), Riblje oko (J. Maru{i}, 1980.), Album (K.
Zimoni}, 1980.), Uzbudljiva ljubavna pri~a (B. Dovnikovi}, 1989.), Kola~ (D. [ulji}, 1997.).
Nakon projekcije filmova Zagreba~ke {kole Borivoj Dovnikovi} odgovarao je na mnogobrojna pitanja publike,
uglavnom korejskih studenata animacije.
(Borivoj Dovnikovi})
***
TRICKY WOMEN
1.-8. oùjak 2001.
Be~, Votivkino Filmski festival posve}en ènskoj animaciji
Po~etkom oùjka u Be~u je prvi put odràn festival Tricky
Women posve}en ènskoj animaciji. Organiziralo ga je
dru{tvo Culture2Culture koje je ve} prije prire|ivalo programe radi predstavljanja dugometra`nih i dokumentarnih
filmskih projekata èna s raznih strana svijeta (Afrika,
Kina...), a sad je uz svestranu pomo} ASIFA-e Austrija prvi
put organiziralo festival ènske animacije koji je imao natjecateljski program, program retrospektiva i filmsku radionicu za animirani film.
U natjecateljskom programu prikazan je film In/Dividu Nicole Hewitt, a u retrospektivi predstavljeno je jo{ sedam
filmova iz produkcije Zagreb filma. Zastupljene su bile hrvatske autorice Magda Dul~i} (Mladi} s ruàma, Ruà,
Leptiri), Ljubica Heidler (Davne ki{e), Ana-Marija Vidakovi} i Sanja Slijep~evi} (Pri~a s krova), Helena Klako~ar i
Milan Manojlovi} (Tai Chi Zoot) i Elizabeta Abramovi}
(Telefon). Nakon projekcije filmova hrvatskih autorica
odràn je razgovor s publikom o povijesti ènske animacije u Hrvatskoj, istaknutijim predstavnicama animiranog
filma i o projektima u pripremi.
O dodjeli nagrada odlu~ivao je ~etvero~lani me|unarodni
ìri: Jayne Pilling (Velika Britanija), Suzan Pitt (SAD), Heidemarie Sablatnig (Austrija) i Bärbel Neubauer (Njema~ka). Dodijeljene su dvije nagrade: The Tricky Women City
of Vienna Award i Synchro Film and Video Award. U
konkurenciji za nagrade na{ao se i film redateljice Nicole
Hewitt In/Dividu, ali je naàlost ostao bez nagrade.
(Ivana Mi{kovi})
***
ZAGREB FILM U 2000. GODINI
Filmska arhivska zbirka grada Zagreba
U 2000. godini Zagreb film pove}ao je gradsku arhivsku
zbirku filmskim dokumentima o va`nim gradskim doga|ajima s novih 70 minuta (756 m) filmskog gradiva. Pro{le su
godine snimljeni: izbori za Zastupni~ki dom Hrvatskog dràvnog sabora i izbori za vije}a gradskih ~etvrti; izlo`ba
Historicizam u Hrvatskoj; izlo`ba Josipa Dimini}a; ru{enje
zgrade tvornice Kra{ u Branimirovoj ulici; otvorenje tramvajske pruge od Dubrave do Dupca; akcija promjene naziva trgova u gradu; tr`nica Gorica; zagreba~ki trgova~ki
39
centri (Billa, Getro); kompleks zgrada Badela (Zvonimirova, Marti}eva) prije ru{enja, te otvorenje Gradske kavane.
Program dvorane Kinoteke
Raspodjela sredstava za kulturu (prema preliminarnim podacima)
U dvorani Kinoteke prikazano je ukupno 76 filmskih naslova na 839 projekcija, a ukupno je na projekcijama bilo
37.780 gledatelja. Od posebnih priredbi u Kinoteci su odràni: Dani hrvatskog filma, Rerospektiva Claude Chabrola, Tjedan suvremenog ~e{kog filma, Revija filmova Europske unije; Retrospektiva Lordana Zafranovi}a i Retrospektiva u povodu 50. obljetnice Dru{tva hrvatskih filmskih
djelatnika.
U dràvnom prora~unu predvi|eno je za financiranje potreba u kulturi za 2001. godini 587,233.867 kuna (1,18%
dràvnoga prora~una)
Struktura programa bila je: europski filmovi 50 naslova
(66%); hrvatski filmovi 18 naslova (24%) i ostali filmovi 8
naslova (10%).
Matica hrvatska 7,787.598 kuna;
Filmovi na me|unarodnim festivalima
Filmovi iz produkcije Zagreb filma sudjelovali su u natjecateljskom programu 30 me|unarodnih festivala. Najuspje{niji su bili animirani filmovi In/Dividu (N. Hewitt) i
Film s djevoj~icom (D. [ulji}), koji su sudjelovali na 12 festivala. Slijede Kljucanje (A. M. Vidakovi}, 4), Kola~ (D.
[ulji}, 3), Miss Link (J. Maru{i}) i (dokumentarni) Umjetnost gline i vatre (Ernest Gregl, 2), te Povratak profesora
Baltazara (G. Vaskov), Prozor na grad (D. Ga~i}) i (igrani)
Kanjon opasnih igara (V. Tadej, 1). Nagra|eni su animirani filmovi In/Dividu (Hiroshima, specijalna nagrada ìrija;
Sitges Animat specijalno priznanje); Kola~ (World Animation Celebration nagrada za najbolji studentski film)
i Film s djevoj~icom (Matita Film Festival specijalno priznanje ìrija).
(Prema Izvje{taju o izvr{enju programa
Zagreb filma za 2000. godinu)
***
NOVO U DRAMSKOM PROGRAMU HTV-a
Urednik Dramskog programa Dubravko Jela~i} Buìmski
najavio je emitiranje 14 dramskih projekata koji su pro{le
i ove godine ostvareni u Dramskom programu Hrvatske
televizije:
TV-serije: Va{i i na{i (Van~a Kljakovi}), Kraljica no}i
(Branko Schmidt), Holding (Tomislav Radi});
TV-filmovi: Blagajnica ho}e i}i na more (Dalibor Matani}),
Ajmo, ùti (Draèn @arkovi}), @ivot sa òharima (Suzana
]uri});
TV-drame: Crna kronika ili dan èna (Snjeàna Tribuson),
Ante se vra}a ku}i (Ognjen Svili~i}), Starci (Antun [oljan,
Eduard Gali}), Dubrova~ki {kerac (Branko Ivanda);
Televizijske adaptacije kazali{nih predstava: Alma Mahler
(r. T. @aja), Pisma Heloize Abelardu (r. T. Radi}), Ljubavi
Georgea Washingtona (r. E. Gali}) i Ribarske sva|e (r. J. Juvan~i}).
***
40
FINANCIRANJE KULTURNIH DJELATNOSTI 2001.
Sredstva su po djelatnostima raspore|ena:
za redovnu djelatnost Ministarstva kulture 50,457.437
kuna;
Hrvatska matica iseljenika 12,796.255 kuna;
Programske djelatnosti Ministarstva kulture
515,192.577 kuna (1,05% dràvnog prora~una). Od
toga:
glazbeno-scenska djelatnost i amaterizam 32,000.000 kn,
kinematografska djelatnost
30,000.000 kn,
otkup knjiga za narodne knji`nice
20,000.000 kn,
potpora narodnim knji`nicama za nabavu
knjiga
18,000.000 kn,
potpora izdavanju knjiga
10,000.000 kn,
potpora izdavanju ~asopisa
6,000.000 kn,
knjièvne i bibliote~ne djelatnosti
2,000.000 kn,
muzejsko-galerijska i likovna djelatnost
16,000.000 kn,
me|unarodna kulturna suradnja
13,000.000 kn,
za{tita pokretnih spomenika kulture
12,000.000 kn,
arhivska djelatnost
4,000.000 kn,
programi informatizacije
5,000.000 kn,
umjetni~ko stvarala{tvo, alternativna
kultura i kultura mladih
6,000.000 kn.
(Izvor: Ve~ernji list 15. III. 2001)
***
FILMSKI FESTIVALI U HRVATSKOJ 2001.
8.-11. oùjka 10. dani hrvatskog filma Zagreb, 2001.
Festival hrvatskog srednjometra`nog i kratkometra`nog
filma.
25.-26. svibnja 9. hrvatska revija jednominutnih filmova Poèga 2001. Me|unarodna revija jednominutnih
filmova i videoostvarenja autora iz Hrvatske i inozemstva.
Adresa: GFR film-video, 34000 Poèga, p. p. 709 / web
site: http://cmmc.cjb.net
8.-10. lipnja Revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece i mladeì âkovec. Godi{nja revija filmova i videoostvarenja djece i mladeì. Adresa: Hrvatski
filmski savez, Zagreb, Dalmatinska 12 / web site:
http://www.hfs.hr
22.-30. lipnja Hrvatski filmski festival Pula 2001.
Osim nacionalnog dijela festivala na kojem }e prema o~ekivanju biti prikazano {est hrvatskih filmova, festival je
pro{iren i na prikazivanje europskog filma, te }e u tome dijelu programa biti prikazano trideset pet filmova, od kojih
10-12 naslova u konkurenciji. Filmove u nacionalnom
programu ocjenjivat }e nacionalni ìri, a natjecateljski program europskog filma vrednovat }e me|unarodni ìri.
Osim u pulskoj Areni i dvorani Istarskog narodnog kazali{ta, filmovi }e biti prikazani i u Pazinu, Pore~u i Rovinju.
U vrijeme odràvanja festivala i za ovu godinu planirano je
odràvanje me|unarodnog kampa mladih sineasta.
23. do 29. lipnja SEE docs in Dubrovnik festival dokumentarnog filma i TV produkcije odràva se prvi put u
Dubrovniku u suradnji Baltic Media Centre iz Bornholma,
Danska i Art radionice Lazareti iz Dubrovnika.
(1.-5. kolovoza) Motovun Film Festival Motovun
2001. Me|unarodni festival europskog filma.
22.-29. rujna 6. Me|unarodni festival novog filma
Split 2001. Rok za prijavu radova je 1. lipnja ove godine.
Adresa Festivala: Split Film Festival, Split, p. o. box 244,
Kralja Tomislava 15. / web site: http://www.splitfilmfestival.hr.
23.-25. studeni Revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva Daruvar. Godi{nja revija filmova i videoostvarenja neprofesijskog i eksperimentalnog filma. Adresa: Hrvatski filmski savez, Zagreb, Dalmatinska 12 / web site:
http://www.hfs.hr
Bibliografija
UDK: 791.43.5(497.5):371.686>(091)
371.686
MAJCEN, Vjekoslav
OBRAZOVNI FILM: pregled povijesti hrvatskog
obrazovnog filma / Vjekoslav Majcen. Zagreb :
Hrvatski dràvni arhiv, Hrvatska kinoteka, 2001. (Prilozi za povijest hrvatskog filma i kinematografije; sv. 5)
Bibliografija. Kazala. Summary
ISBN 953-6005-43-3
410306039
Sadràj: Predgovor / Kazalo / Uvod / Film u obrazovanju i
znanosti / Razli~ita odre|enja pojma obrazovni film i njegova klasifikacija / Promicanje proizvodnje i prikazivanja
odgojnog i pou~nog filma / Po~eci primjene odgojnog filma u Hrvatskoj / Film u hrvatskoj pedago{koj teoriji i {kol-
skoj praksi / Me|unarodne akcije poticanja razvoja obrazovnog filma poslije Prvog svjetskog rata / Film u hrvatskim {kolama poslije Prvog svjetskog rata / Film kao sredstvo u borbi protiv zaostalosti i socijalnih bolesti / Po~etak
sustavne proizvodnje obrazovnih filmova u Hrvatskoj /
Struktura informacija filmova [kole narodnog zdravlja /
Dramatur{ki oblici i filmski jezik filmova [kole narodnog
zdravlja / Kulturolo{ke i socijalne osnove filmova [kole narodnog zdravlja / [irenje proizvodnje i distribucije obrazovnog filma / Znanstveni film u hrvatskoj kinematografiji / Film u ideolo{kim okvirima / Posebna proizvodnja nastavnog filma / Film u pedago{koj teoriji polovicom stolje}a / Afirmacija obrazovnog i dje~jeg filma / Novi oblici audiovizualnih medija u obrazovanju / Izvori i literatura / Filmografija obrazovnih filmova / Summary / Kazalo naslova
filmova / Kazalo imena.
41
ISPRAVCI I REAGIRANJA
Ivo [krabalo
Memorija Damira Radi}a ponekad
popusti
(ispravak jednog pogre{nog i tendencioznog prisje}anja)
^ itavih dvadeset i pet stranica broja 24/2000. Hrvatskoga
filmskog ljetopisa ispunio je Damir Radi} za svoj monografski prikaz cjelokupnog filmskoga opusa Lordana Zafranovi}a, za koji je na samom po~etku upotrijebio tendenciozne
oznake kontroverzni sineast i nekada{nji partijac.
Kao jedan od ~lanova uredni{tva na{ega ~asopisa zadovoljan
sam {to je taj hvalevrijedni intelektualni napor na{ao mjesta
u na{em ~asopisu, otvorenom posve razli~itim i me|usobno
~ak i konfliktnim estetskim i kriti~arskim pristupima, pa ne
bih imao razloga osvrtati se na taj uradak na{eg mladog (a
neki }e i za njega re}i kontroverznog) kolege, koji je samo
potvrdio ispravnost na{e {iroke ure|iva~ke koncepcije. Uostalom, nisam se osvrtao ni na njegove ranije radove, me|u
njima ni na op{irnu ra{~lambu moje knjige 101 godina filma
u Hrvatskoj, u kojoj sam na{ao dosta korisnih ukazivanja na
neke faktografske pogre{ke (zbog kojih mi je ào), ali i ocjena s kojima se ne bih sloìo, no kriti~aru priznajem puno
pravo na vlastite prosudbe bez èlje i potrebe da s njima polemiziram.
Moglo bi mi laskati {to Radi} ni ovim povodom ne propu{ta priliku da se na dva mjesta o~e{e o mene. Dakako, ne
smeta mi {to je moju knjigu saèto ozna~io kao »novu verziju... nacionalisti~ke povijesti hrvatske kinematografije«, ne
samo stoga {to je njegovo pravo tako tvrditi, nego i zato {to
sam se na sli~ne ocjene privikao jo{ od one angaìrane tribine u zgradi CK SKH u oùjku 1985. godine, kada su one za
mene bile i opasne.
Ne bih se osvrtao na Radi}ev tekst o Zafranovi}u zbog ovog
detalja (kao {to se ni ranije nisam obazirao na njegovo bavljenje mojim pisanjem) da se u uvodu nije pogre{no i tendenciozno prisjetio jedne situacije s jedne davne skup{tine Hrvatskoga dru{tva filmskih kriti~ara:
»Koliko je konformisti~ki virus, po kojem je ponajvi{e
zbog kontroverzne Okupacije u 26 slika Zafranovi} shva}an antihrvatskim autorom, zahvatio hrvatsko dru{tvo plasti~no svjedo~i i skup{tina Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara, odràna 1993. ili 1994. u maloj kinodvorani Filmoteke 16 u Savskoj ulici. Tada{nji je predsjednik kriti~arske organizacije Ivo [krabalo pro~itao pismo u kojem je zamolio
nadle`nu dràvnu instituciju (pretpostavljam Ministarstvo
kulture) da omogu}i kriti~arskoj organizaciji pogledati
(prethodno medijski ozlogla{en) Zafranovi}ev dokumentarac Zalazak stolje}a/Testament, isti~u}i, u ime svih ~lanova
dru{tva kriti~ara(!), svjesnost navodne {tetnosti Zafranovi-
42
}evih filmova po hrvatsku stvar. Dobro se sje}am te skup{tine i stoga {to sam bio jedini me|u prisutnima koji se suprotstavio [krabalovu pismu, decidirano izjaviv{i da je takav sadràj mogao potpisati samo u svoje ime, odnosno svojih
istomi{ljenika; podrào me je tek tada{nji potpredsjednik
Dru{tva Hrvoje Turkovi}.«
Da je Radi}eva memorija nepouzdana shvatio sam ve} i po
tome {to mi je Turkovi} povjerio da se uop}e ne sje}a da je
tom prigodom podrào Radi}a u njegovu prigovoru. [to se
pisma ti~e, ono je bilo upu}eno v. d. direktoru Hrvatske televizije (koji je imao pravo odobriti posudbu kopije tada pomno skrivanoga filma iz tzv. bunkera), a nikako ne Ministarstvu kulture. Kopiju pisma nisam naàlost sa~uvao, ali pozitivno znam da nikada ne upotrebljavam sintagmu »{tetno po
hrvatsku stvar« i da sam posudbu filma zatraìo (i otprilike
tako i napisao) upravo zato da bi filmski kriti~ari, kao kompetentni stru~njaci, mogli stvoriti vlastiti sud o tom djelu
koje je u medijima doìvjelo negativne ocjene prije nego je
prikazano stru~noj i {iroj javnosti. Potpisao sam se kao predsjednik HDFK-a zato da bih dao teìnu svome zahtjevu kojemu je temeljna svrha bila da se medijskom ozlogla{avanju
poku{amo suprotstaviti normalnim postupkom ocjenjivanja
filma nakon {to ga pogledamo.
Na onoj skup{tini njegov sam istup protuma~io njegovom
uobi~ajenom potrebom da se pona{a izdvojeno ({to se kaè
osim svijeta), ~ime sebi pridaje posebnu va`nost, ali ni poslije vi{e godina ne mogu shvatiti da bi ovakav moj posve normalan i demokratski nadahnut zahtjev mogao biti toliko tendenciozno shva}en kako to ~ini Damir Radi}, koji ne propu{ta gotovo nijednu priliku da se okomi na mene i na moje
javno djelovanje. Ni to pravo mu ne osporavam, ali se protivim takvom krivotvorenju ~injenica putem jednog pogre{nog prisje}anja i njegove tendenciozne zloupotrebe. U ono
vrijeme taj zahtjev, kao ni sli~an, ne{to kasnije, u ime Dana
hrvatskoga filma, za projekciju kontroverznog filma o Bruni
Bu{i}u (kojima HTV dakako nije udovoljila zbog protivljenja tada{njega generalnog direktora HRT-a) mogao je biti
uvr{ten samo u napore da se nedemokratskim medijskim
hajkama suprotstave demokratski standardi stru~nih ocjena
utemeljenih na izravnom upoznavanju s djelom koje se izlaè javnoj kritici. Nisam o~ekivao nikakvo priznanje za tu
svoju inicijativu, ali ne smatram pravi~nim ni krivotvorenje
njezine pozitivne namjere!
Zagreb, 7. travnja 2001.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 42 do 43 Ispravci i reagiranja
Jurica Pavi~i}
Nekriti~na kriti~nost
Odgovor na Radi}ev tekst Filmovi Lordana Zafranovi}a
(Hrvatski filmski ljetopis br. 24/2000.)
U Hrvatskom filmskom ljetopisu br. 24 iz 2000. godine,
Damir Radi} iskoristio je tekst Filmovi Lordana Zafranovi}a
da se usput osvrne i na hrvatsku filmsku kritiku u cjelini. Po
njemu, nju odlikuje »konzervativnost«, a ta se konzervativnost o~ituje u zahtjevu za »kvalitetnim narativnim utemeljenjem« filmova. Kao primjer takvog nagnu}a Radi} je naveo
moj prilog o Krleì (dakle, knjièvnosti!) iz mjese~nika Playboy.
Radi} ima pravo na svoj sud o hrvatskoj filmskoj kritici,
premda mi se taj sud ~ini poop}en i pau{alan.
On ima pravo sklonost izrazito narativnom filmu nazivati
»konzervativnom«, premda mora imati u vidu da je mogu}a
i druk~ija nomenklatura, po kojoj bi se »konzervativnim«
zvalo zagovaranje tradicionalnih vrijednosti modernisti~kog
filma.
Tvrdnja kako sam zastupnik takve »konzervativne« kritike
koja ne cijeni nego samo pripovijedanje ~ini mi se apsurdno
neto~nom, ali Radi} na nju ima pravo. Ima je ~ak pravo argumentirati tekstom o knjièvnosti, iako mi se to ~ini totalno nelogi~no.
Radi} me|utim nema pravo izvrtati i neto~no navoditi moje
tvrdnje, a to ~ini. U mom tekstu u Playboyu (koji je autopo-
etolo{ki, a ne kriti~ki) ja sam napisao kako sam sklon piscima (istina, i filma{ima) koji izrazitu pa`nju polaù na arhitektoniku, konstrukcijske i kompozicijske sastavnice djela, a
da me manje uzbu|uju autori koji najvi{e pomnje ulaù u
mikrostilisti~ki aspekt. Primjenim li na ovu izjavu termine
anti~ke retorike, vi{e me zanima dispositio nego elocutio.
Iz toga se nipo{to ne moè izvu}i teza da je meni »va`na
samo konstrukcijska bit djela, a da je sve ostalo povezivanje
narativnih to~aka« (Radi}). Radi} bi kao biv{i student komparativne knjièvnosti i slu{a~ teorije knjièvnosti morao
znati da dispositio nije isto {to i naracija. Dispositio, uostalom, mogu i moraju imati i anarativni tekstovi (npr. pravni~ki govori).
Prevedemo li sve to na podru~je filma, lako se mogu prona}i primjeri redatelja koji izrazito polaù pa`nju na konstrukcijsku dimenziju djela (dispositio), a rade krajnje ne-narativne filmove. Pada mi na pamet nekoliko sasvim razli~itih primjera: Peter Greenaway, Harmony Korine, Terrence Malick,
Ivan Martinac.
Naàlost, Radi}ev tekst u cjelini pati od preskakanja u zaklju~cima, nekriti~kog preno{enja istina i poluistina i izvrtanja izvora. To uvelike uru{ava Radi}eve prosudbe o Zafranovi}evom opusu koje su u osnovi to~ne i iznijansirane.
43
KNJIGE
44
KNJIGE
Boris Vidovi}
Iz ni~ega ne{to: Oktavijan Mileti} i
hrvatski film
Ante Peterli} i Vjekoslav Majcen: Oktavijan Mileti}, Zagreb: Hrvatski dràvni
arhivHrvatska kinoteka, Prilozi za povijest hrvatskog filma i kinematografije,
svezak 4., 2000., 230 str.
N akladni{tvo filmske literature sigurno nije najunosnija vr- premda tom vrstom posla nije bio previ{e fasciniran. Kao {to
sta poduzetni{tva u Hrvatskoj. Knjige iz ovog podru~ja (ne
ra~unamo li prigodne kataloge raznih smotri, festivala i drugih filmskih manifestacija) prakti~ki izdaju samo ljudi skupljeni oko Hrvatskog filmskog saveza i Hrvatske kinoteke, a
ta se dva kruga stru~njaka uvelike i poklapaju. U obje ustanove glavni je pokreta~ tihi ali uporni Vjekoslav Majcen, ~ovjek koji najsustavnije prou~ava povijest hrvatskog filma:
objavljuje knjige, skuplja gra|u iz redovite kinematografske
djelatnosti, te se uop}e bavi vrijednim i korisnim istraìva~kim, uredni~kim i arhivisti~kim poslovima li{enim glamoura
vezanim za ve}inu djelatnosti u i oko filma. Njegov najnoviji oknjièni prilog prou~avanju doma}eg filma (u suradnji s
Antom Peterli}em) jest monografija Oktavijan Mileti}.
U predgovoru saznajemo da je monografija posve}ena Mileti}u bila planirana jo{ 1995. godine kao prva knjiga Kinotekine biblioteke »Prilozi za povijest hrvatskog filma i kinematografije«. Me|utim, rad na knjizi se otegnuo, pa su u ovoj
biblioteci stigle iza}i ve} tri knjige prije no {to je svjetlo dana
ugledalo i ovo dugo planirano izdanje (dvije Majcenove,
Filmska djelatnost [kole narodnog zdravlja »Andrija [tampar« 1926.-1960. 1995. i Hrvatski filmski tisak do 1945.
godine 1998., te monografija Petra Krelje Golik 1997.).
Tekstovi monografije mogu se ugrubo podijeliti u dva dijela.
U prvom dijelu nalazimo podulje studije Vjekoslava Majcena i Ante Peterli}a, a u drugom, kra}em dijelu, pored filmografije i popisa priznanja, objavljeni su odabrani tekstovi suvremenika o Mileti}u, intervju prenesen iz ~asopisa Film, te
dva eseja samoga Mileti}a.
Majcenov prilog slijedi Oktijevu biografiju: djetinjstvo u zagreba~kim kazali{nim krugovima, bjeànje u Be~, ranu ljubav prema jazzu i filmu, snimateljski i autorski razvoj od prvih amaterskih poku{aja prema sve profesionalnijim uvjetima. Prva ozbiljno organizirana filmska proizvodnja nastala
je tek u NDH i u njoj je Mileti} igrao zna~ajnu ulogu. Odmah nakon rata, nova se Jugoslavenska kinematografija razvila upravo iz pepela Hrvatskog slikopisa: Mileti}, Branko
Marjanovi} i Milan Kati} sudjelovali su od po~etka aktivno
u organiziranju filmske proizvodnje u socijalisti~koj dràvi.
U tom zavr{nom dijelu karijere Majcen se manje bavi biografijom a vi{e Mileti}evim snimateljskim i inovatorskim radom. Oduvijek sklon eksperimentu, Mileti} je rado prihva}ao svaki izazov kad je trebalo smisliti neki filmski trik,
je sam u intervjuu rekao:
Oni trikovi su bili potreba, jer druk~ije ~esto nismo mogli. Vi{e puta neke stvari moète jako jeftino do~arati. A
ba{ to ~ovjeka draì. Da iz ni~ega napravi ne{to. (str. 211)
Majcenov prilog zanimljiv je ne samo kao saètak ìvotnog
puta Oktavijana Mileti}a, ve} i kao slika zagreba~ke kulturne sredine pogotovo kazali{nih krugova oko Oktijeva
oca, intendanta Stjepana Mileti}a.
Peterli}ev esej bavi se Mileti}em kao redateljem. U poratnom je razdoblju Mileti} bio poznatiji kao snimatelj. Me|utim sve do 1945. Mileti} je bio kompletan autor gotovo svih
filmova na kojima je radio. U po~etnoj, amaterskoj fazi to je
bilo i normalno. Peterli} analizira te rane autorske radove u
svjetlu mogu}ih utjecaja iz svjetskog filma, prije svega njema~kog i ameri~kog. U doba NDH, kao jedan od rijetkih
ljudi koji su imali prakti~nog iskustva s filmom, uz snimanje
bila mu je ~esto dodijeljena i reìja. Tako je u njegovoj reìji
nastao i prvi hrvatski dugometra`ni zvu~ni igrani film Lisinski (1944.). Peterli} zaklju~uje da, unato~ po~etnom zamjetnom razvoju filmske pripovjeda~ke vje{tine, Mileti}ev redateljski potencijal nikada nije do kraja iskori{ten, a najbolji dijelovi filmova koje je u kasnijem razdoblju reìrao (kao na
primjer sjajni dokumentarno-igrani Barok u Hrvatskoj
1942.) vrijedni su ipak ponajprije zbog svojih nenarativnih
i snimateljskih kvaliteta.
Tekstovi suvremenika u izboru Vjekoslava Majcena mogu se
ozna~iti kao prigodni. To ne treba ~uditi, niti bi se moralo
shvatiti kao zamjerka: usprkos ~injenici {to je Mileti} gotovo od trenutka kad je uzeo kameru prvi put u ruku bio {tovan i znan u filmskim krugovima, ozbiljnijih i du(b)ljih analiza njegova rada zapravo nema. Vijest objavljena u Filmskim
novostima br. 8 (1. 7. 1937.) uo~i premijere prvoga hrvatskog kratkog zvu~nog igranog filma Se{ir, te prigodni ~lanak
Branka Belana u povodu dodjele Nagrade Vladimir Nazor
za ìvotno djelo Oktavijanu Mileti}u prenesen iz Telegrama
od 28. 6. 1968. upravo su takvi prigodni~arski tekstovi koji
Mileti}a slave, ali ne poku{avaju analizirati njegovo djelo.
Op{irnija kritika Lisinskog iz pera Ljubomira Marakovi}a
objavljena u Spremnosti br. 113/1944. valjda je jedina ozbiljnija analiza Mileti}eva rada objavljena za vrijeme Oktijeva
aktivnog ìvota. Usprkos prili~noj dozi blagonaklonosti,
Marakovi} (kao i Peterli} 56 godina kasnije) konstatira da je
45
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 45 do 48 Vidovi}, B.: Iz ni~ega ne{to: Oktavijan Mileti} i hrvatski film
46
[e{ir (1937.)
Od Zagreba do Raba (1937.)
radnja suvi{e tanka za punih 90 minuta cjelove~ernjeg filma. To, naravno i ne ~udi: Lisinski je prvotno zami{ljen kao
kratkometra`ni film, ali je zaklju~eno kako bi za hrvatsku
kulturu bilo dobro kona~no snimiti cjelove~ernju biografiju
skladatelja prve hrvatske opere. S obzirom da se Lisinski nije
pokazao osobito korisnim u neposredno propagandne svrhe
usta{ke dràve u rasapu, filmu je u onda{njim medijima posve}ena relativno mala pozornost.
U svojem predavanju o razlici izme|u kazali{ta i filma, Mileti} se predstavlja ponajprije kao prakti~ar kojemu je slika u
prvom planu, a zvuk tek »nu`no zlo«. To i ne treba ~uditi:
tekst je iz 1940. godine, zvu~ni se film u svijetu ustalio tek
prije desetak godina, a i samome Mileti}u kamera je ipak
prvo i najva`nije izraàjno sredstvo. Osim toga, vjerojatno je
u Hrvatskoj u to vrijeme jo{ bilo potrebno mnogima obja{njavati kako je film umjetnost, pa Oktijev tekst treba promatrati i u tom svjetlu. Povla~enje jasne granice izme|u filma i
kazali{ta bilo je u to vrijeme i u svijetu (svjesno ili nesvjesno)
uobi~ajen na~in opravdavanja zagovaranja umjetni~kog statusa filma.
@ivot Oktavijana Mileti}a predstavlja, zapravo, sinegdohu
cjelokupne hrvatske kinematografije. Sin poznatoga kazali{nog djelatnika i zaljubljenik u film od djetinjstva, bio je enfant terrible kojemu {kola nije bila draga. Osnovni je filmski
zanat stekao prvo volontiraju}i u Be~u, a zatim, nabaviv{i
9,5 milimetarsku kameru 1926. godine, snimaju}i amaterski
svoje prijatelje, ro|ake i znance u vrtu obiteljske ku}e u Jurjevskoj ulici. A takav je bio i po~etak hrvatske kinematografije s jedne strane kazali{ni ljudi koji su poluprofesionalno poku{avali organizirati nekakvu filmsku proizvodnju, a s
druge strane usamljeni snimatelji amateri koji su nastojali zabiljeìti pone{to od ìvota oko sebe.
Dakako, bilo je u Hrvatskoj ljudi koji su i prije Mileti}a radili filmove. Splitski vlasnik kinematografa Josip Karaman
snimio je 1910.-11. nekoliko kra}ih reportaà o doga|ajima
u rodnom radu, a Josipu Halli moèmo zahvaliti na najranijim snimkama Zagreba~ke kavane »Korzo«, Plitvi~kih jezera
i Sinjske alke. [tovi{e, Halla je vjerojatno prvi hrvatski snimatelj koji je svoj poziv shvatio (jo{ uvijek uvjetno re~eno)
profesionalno: francuskoj kompaniji Éclair prodao je snimke iz balkanskih ratova 1912., a snimio je i ve}inu hrvatskih
(danas izgubljenih) filmova u vremenu izme|u 1917. i 1922.
godine.
Mileti}, dakle, nije bio prvi hrvatski filma{, ali je bio prvi
koji je film shvatio dovoljno ozbiljno, kao ne{to u ~emu se
vrijedi usavr{iti i u potpunosti posvetiti: bio je prvi koji je
ustrajao u svojem poslu dulje od po~etnog odu{evljenja. U
mnogim drugim stvarima bio je prvi: napravio je prve hrvatske zvu~ne igrane filmove (kratki i dugometra`ni), snimio je
prvi hrvatski dugometra`ni igrani film u boji (Carevo novo
ruho Ante Babaje 1961.). Osim toga, bio je o~ito dovoljno
dru{tven i aktivan da je, usprkos promjeni dràva i politi~kih reìma, uvijek uspijevao zadràti ugled profesionalca i
~ovjeka kojeg nije lako gurnuti u stranu. Jer to se dogodilo
Halli: usprkos ~injenici {to je ostao u struci sve do mirovine,
umro je potpuno zaboravljen 1960. godine.
U Hrvatskoj sredinom 1920-ih bilo je ve} vi{e zaljubljenika
u film. Sustavna kinematografija u ~itavoj Jugoslaviji nikako
se nije micala dalje od entuzijasti~kih poku{aja u poluprofesionalnim ili ~isto amaterskim uvjetima. U Zagrebu je krajem desetlje}a u okviru Fotokluba Zagreb osnovana i kinosekcija. Tu su se boljestoje}i Zagrep~ani mogli posvetiti filmu i razmjenjivati amaterska iskustva. Gledaju}i njihove sa~uvane filmove iz dana{nje perspektive podjela na profesionalnu i amatersku kinematografiju i nema nekog dubljeg
smisla ma koliko neobvezni bili porivi i razlozi njihova
nastanka, danas je rije~ o va`nim dokumentima na{e kulturne povijesti.
Upravo taj odnos izme|u profesionalne i amaterske kinematografije u Hrvatskoj (pa i u ~itavoj Jugoslaviji: pomislite
samo na Du{ana Makavejeva ili Bo{tjana Hladnika) filmska
bi historiografija morala podrobnije istraìti. Naime, prvi
»profesionalni« hrvatski filmovi ra|eni su u amaterskim
uvjetima. Po~ev{i od Brcka u Zagrebu desetlje}ima je proizvodnja filmova u Hrvatskoj uvelike ovisila o dobroj volji i
slobodnom vremenu ljudi koji su kruh zara|ivali na neki
drugi na~in. Dru{tvo skupljeno oko Tita Strozzija bilo je
upravo takva skupina kazali{taraca koja se u jednom kratkom razdoblju sredinom 1920-ih htjela oku{ati na filmu.
Novci i interes nisu potrajali nakon par godina i nekoliko (ne)uspje{nih filmova (koji nisu sa~uvani pa ih ne moèmo pouzdano prosu|ivati), odustalo se od daljih poku{aja.
47
Osnovicu koliko-toliko profesionalne i kontinuirane filmske
proizvodnje bila je tek produkcija [kole narodnog zdravlja.
Tamo su se usavr{avali ljudi koji }e kasnije postaviti temelje
tehni~ke strane hrvatske kinematografije. [kola je proizvela
i prvi hrvatski dugometra`ni igrani film: Grje{nice Joze Ivaki}a 1930. godine.
S druge strane, mnogi nekada{nji i dana{nji filma{i po~eli su
(uvjetno re~eno) kao amateri. Mileti} je upravo takav amater koji je kasnije od hobija po~eo zara|ivati kruh. Takvih
primjera u nas je mnogo od Halle i Mileti}a, pa sve do
Lordana Zafranovi}a i Ivana Martinca. U siroma{noj sredini kakva je hrvatska, to je i prirodan put prema sve skupljim
projektima. [tovi{e, mnogi su reprezentativni hrvatski filma{i svoje najbolje filmove napravili u amaterskim uvjetima
(kao npr. Martinac), ili su uvijek ostali negdje na rubu profesionalizma zadràvaju}i tako punu kreativnu slobodu, ali
mu~e}i se s financijama i tehni~kom »opremom« svojih filmova (kao npr. Tomislav Gotovac).
Ukratko, Majcenova i Peterli}eva knjiga poticajno je {tivo ne
samo zbog onoga {to se iz nje moè saznati, ve} i kao polazna osnova za daljnje kulturolo{ko prou~avanje povijesti hr-
48
vatske filmske sredine. Jedno od svakako va`nih podru~ja
moglo bi biti istraìvanje prikazivala{tva i gledateljstva u Hrvatskoj prva dva-tri desetlje}a nakon pojave filma. Koji su
filmovi prikazivani? Tko je sa~injavao filmsku publiku? Kakav je bio ukus te publike? U kakvim uvjetima su se filmovi
prikazivali, tko su bili prikaziva~i i kako su sa~injavali program? To su sve pitanja koja zahtijevaju puno prekopavanja
po na{im i stranim arhivima. Pionirske radove objavili su
Dejan Kosanovi} i Du{ko Ke~kemet, te Vjekoslav Majcen
svojim radovima o [koli narodnog zdravlja i o hrvatskom
filmskom tisku do 1945. Studija o Mileti}u tako|er je od{krinula vrata kinodvorana s po~etka 20. stolje}a. Bilo bi dobro kad bi ta vrata netko {irom otvorio.
Monografijom o Oktavijanu Mileti}u dobili smo, dakle, vrijednu knjigu. Ipak, bojim se da u sredini u kojoj se ovakve
knjige tiskaju u svega 700 primjeraka, ovakav predani rad i
trud nema onog odjeka koji zasluùje, niti ~itala~ku publiku
koja bi to znala cijeniti. Autorima ove studije ostaje utjeha da
rade za budu}nost.
U @ARI[TU: 10. DANI HRVATSKOG FILMA
UDK: 791.66(497.5)»2001«
791.43-92(497.5)»2001«
Vladimir C. Sever
A gdje je eros?*
Gotovo programatski i sasvim bestidno intimni pogled na 10. dane hrvatskog
filma jednog od njihovih sastavlja~a i ocjenjiva~a.
P o~elo je pozivom sredinom sije~nja: Vladimire, vodio si dakle, o prilici da pokrpam neke stare rane koje su predugo
ostale nezalije~ene. Taj sam drugi poziv prihvatio.
ve} dvaput konferencije za novinare na Danima, bi li sad
uznapredovao do njihova selektora i ocjenjiva~a? Bio sam
osupnut poput bucmaste {esnaestogodi{njakinje koja je dobila priliku da osvane na naslovnici Voguea. U prvom redu,
posjeta doti~nim konferencijama pro{le je godine pala na
najniè zabiljeène grane, pa bi bilo posve neumjesno tvrditi da za to ne snosim najve}u odgovornost; u drugom, ne ponosim se ~injenicom da sam jedan od rijetkih zagreba~kih
vlasnika zabrane studiranja filmske reìje (»zbog sveobuhvatne nekompetentnosti«, kako se prije gotovo osam godina izrazio Zrinko Ogresta), te stoga nisam imao ozbiljniju
sklonost prema otvaranju doti~ne Pandorine kutije. Napokon, svaki odabir koji donesem protuma~io bi se ili kao poku{aj dodvoravanja ili kao poku{aj osvete, a nijedno od toga
mi naro~ito nije trebalo; povrh svega, poziv je stigao u vrijeme kad sam se spremao oti}i u Berlin na susret s potencijalnim producentima svoga prvog igranog filma, pa sam
smatrao da bih se u ve}oj mjeri trebao okrenuti dokazivanju
vlastitih sposobnosti nego procjenjivanju tu|ih.
Drugi je poziv stigao petnaestak minuta nakon {to sam ljubazno odbio prvi: tad sam saznao da je u komisiji i Zoran
Tadi}, ~ovjek kojeg sam iskreno cijenio na prvoj i jedinoj godini svog studiranja na ADU, i koji mi je uru~ivanjem odbijenice tada slomio srce (i samopo{tovanje, i sklonost da se
potpisujem svojim danas srednjim prezimenom). Radilo se,
Amebe
Po povratku iz Berlina (u kojem me opreka velebnih zdanja
na Potsdamer Platzu i obli`njih ostataka Zida {okirala vi{e
od ~injenice da zaista ima potpunih stranaca koji su voljni
ulagati u hrvatski film) do~ekala me gomilica ~etverosatnih
VHS kaseta s prijavljenim radovima koja je, svaki put kad
bih se ponadao da sam proorao do njezine polovice, iskazivala tendenciju da se udvostru~i, poput nakupine jednostani~nih organizama. @ivot uz videoamebe nije bio ni lak ni
glamurozan, s obzirom na teret odgovornosti; nije se moglo
ni zanemariti potencijalne bolesti koje su mi one mogle donijeti, s obzirom da je svaki rad uza se nosio gotovo opipljiv
trud, gotovo o}utljiv ponos svojih autora. Brzo mi je postalo jasno da ne mogu probrati samo ono {to bih i sâm volio
potpisati: hrvatski je kratki i srednji metar mnogoglava zvijer koja je predugo ìvjela od nedovoljno hranjivih tvari, pa
se izrodila u jednu od onih spodoba iz pretklasi~nih vremena, s glavom ljepotice, trbuhom nilskog konja i {apicama
hr~ka. Valjalo je odabrati ono reprezentativno.
Premda su u ostalih ~lanova selekcijske komisije (snimatelja
Silvestra Kolbasa, profesora na ADU, i animatora Goce Vaskova, profesora na ALU {to sam ja to sa svojim akademskim uspjehom, zaboga, radio me|u njima?) postojala nesla-
De~ko kojem se ùrilo (B. âki}-Veseli~)
Crnci su izdràli, a ja? (Z. Juri})
*
Kra}a ina~ica ovoga priloga objavljena je u Vijencu broj 184 od 22. oùjka 2001. Nakon neizbje`nih uredni~kih kra}enja tekst je postao upola kra}i
od svoje izvorne varijante, koja je, pak, bila upola kra}a od ove predane za Ljetopis. Ispri~avam se ako ovo zvu~i konfuzno.
49
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 49 do 60 Sever, V.: A gdje je eros?
Nigredo (Z. Musta})
ganja oko sastavnih dijelova doti~nog hipogrifa, zvijer koju
smo kona~no sastavili bila je, ispostavilo se, daleko prekrupna da bi stala u dodijeljena nam tri dana prikazivanja. Prevelika tolerantnost? Sva{tarenje? U mojem slu~aju, nekompetentnost? Na koncu smo je, posljednjeg dana velja~e, po~eli tran~irati i tiskati u stodesetminutne vremenske odjeljke
takvim mitomornim àrom da oblaci nad Zagrebom, do
tada neupadljivi, to vi{e nisu mogli izdràti, pa su provalili i
iz sebe po~eli tresti ki{u, snijeg i led odjednom. Shvatili smo
da moramo prestati, poput kuhara na Kru{kama i jabukama,
i pokusati ono {to smo si sami zakuhali.
Konzumacija zvijeri
Tadi} je, poslije svega, odustao od predsjedavanja Odborom,
pa se posla u pet do dvanaest prihvatio njegov jednako uvaèni kolega Bogdan @iì}. Ve} je na prvom susretu s novinarima objasnio kako, s obzirom da na ove Dane nema stvarnoga utjecaja, posao prihva}a isklju~ivo zato da bi poradio
na pobolj{anju dogodi{njih; u probleme trenuta~nog koncepta Dana ubrojio je raznorodnost vrsta koje su na njima
zastupljene, pa time nisu sve u mogu}nosti do}i do izraàja,
i zna~aj smotre koji Danima prije~i da postanu ozbiljan festival. @iì}evo vrijeme, dakle, tek dolazi, a ja nisam jedini koji
s nestrpljenjem o~ekuje njegove prve rezultate.
50
Sva{tarenje je, {to je bilo predvidljivo i neizbje`no, polu~ilo
sve one stravi~ne rezultate koje sam i sâm na svojoj gledateljskoj koì doìvljavao ranijih godina: dugometra`no sjedenje
na ne pretjerano ergonomskim stolicama Kinoteke, nepre-
stanu potrebu za prebacivanjem sa ànra na ànr i s jednog
emocionalnog registra na drugi, sve dok koli~ina upijenog
gradiva ne postane prete{ka i dovede do zamora ~ak i onih
najupornijih. Svejedno, nakon prvih {okova, predvorjem
kina zavladalo je ozra~je umjerenog optimizma: oni koji su
uspijevali u redovitim obrocima dolaziti do okrepe (a na ulazu u Kinoteku pojavio se ~ak i prodava~ treninga za zube, jasan indikator gledateljskog entuzijazma) uspijevali su u tom
»~u{pajzu« stilova, nara{taja i nesumjerljivih autorskih pristupa pronalaziti dovoljno stvari koje su ih ispunjavale, pa su
Dani, neprimjetno, iz festivala na koji se odlazi zato {to drugog nema, prerasli u festival na koji se odlazi iz zadovoljstva.
Ili bih barem ja tako volio misliti.
Za{tita digniteta
Dokumentarni filmovi a pod ovim je pojmom, neobja{njivo, njihov najmasovniji prijavljiva~, HTV, smatrao sve od
obrazovnih emisija do jedne epizode Knjazove Svla~ionice
tvorili su pune tri ~etvrtine prijavljenih radova; kako je to
kasnije izra~unao urednik Biltena i nikad opjevani junak
Dana, Andro Tomovi}, u kona~nom su programu tvorili tek
tre}inu. Mo`da smo takvom selekcijom dali pogre{nu sliku
relativne veli~ine koju u Hrvatskoj zauzima ne-dokumentarna produkcija; svejedno, ovdje primijenjena strogost vrijedila je za sve, pa tako nije u{ao ni prili~an broj igranih radova,
kako s HTV-a tako i s Akademije (ali ne, uzalud ponavljam,
iz bilo kakvih osobnih razloga), a u pogledu eksperimentalnih smo se trudili jasnije razlu~iti njihovu specifi~nu podvr-
stu od svih oblika narativnog filmotvorstva, ma koliko ono
nadrealno bilo.
[to se njega ti~e, pak, svi znamo da je rije~ o konzumacijski
najzanimljivijem dijelu svake godi{nje produkcije, koji tradicionalno zauzima prvi segment festivalskog kataloga i najopipljivije prenosi razinu komunikacijske vje{tine pojedine kinematografije. Zato }u igranom filmu posvetiti pojedina~nu
pozornost.
O svim prikazanim igranim filmovima
Crna kronika ili Dan èna Snjeàne Tribuson prikazan je, uz
dobru koli~inu autoironije od strane sastavlja~a programa,
na Dan èna; no rije~ je o srednjometra`nom ostvarenju kakvo bi svaki festivalski programer volio staviti u udarni termin. Nastavljaju}i tematske preokupacije kojima se dokazala u Trima mu{karcima Melite @ganjer, redateljica pripovijeda nekoliko pri~a o ènama na prijelazu iz dvadesetih u tridesete koje prolaze kroz krizu samopo{tovanja u nastojanjima da na|u posvud obe}avanu ljubavnu sre}u. Umjesto latinoameri~kih sapunica, medij koji ovdje na sebe preuzima
ulogu dramatur{kog ljepila jest tisak, odnosno njegova crna
kronika; no bitniji pomak u odnosu na Melitu je kompleksnije, nelinearno isprepletanje narativnih tijekova, ~ime se
Snjeàna Tribuson svrstala me|u rijetke doma}e autore koji
uspje{no prenose neke stilske preokupacije suvremene angloameri~ke kinematografije u specifi~no hrvatsko podneblje.
Proma{aj Stanislava Tomi}a i Pomor tuljana Ivana Gorana
Viteza krasi ista ta vrlina: prvi bez te{kih pretenzija uzima situaciju znanu iz vesterna, u kojoj nepoznati stranac s mra~nom tajnom dolazi u mali gradi} i nepovratno ga mijenja, pa
je smje{ta u gotovo nestvaran, snijegom pokriveni milje hrvatske provincije i zaodijeva u leèrni crni humor. Mladi redatelj Zvonimir Juri} u svojoj prvoj istaknutijoj filmskoj ulozi (ne ra~unamo li vje`be s Akademije) pravo je otkri}e: ne
znam nijednog glumca njegove dobi koji raspolaè s jednakom koli~inom scenske karizme. Veteran Filip [ovagovi}
uspje{no mu parira vrlinom vlastitog iskustva; Juri}u o~ito
nedostaje dobro redateljsko vodstvo, ali Tomi} ovaj sukob
gluma~kih stilova vje{to rabi u korist osnovnih zamisli filma.
Ipak, Vitez mi se u ukupnosti zanatskih vrlina ~ini vje{tijim
redateljem. Od promi{ljenosti raskadriravanja do upotrebe
arhivske glazbe (a Robbinsova partitura za Na kraju dana
neo~ekivan je i nadahnut odabir), od vo|enja glumaca do izvla~enja tepiha pod gledateljskim nogama, pa na koncu i od
britkih opservacija svakodnevnih frustracija do postavljanja
vrlo neugodnih moralnih dvojbi oko gledateljske interpretacije, Vitez se pri kraju svog studija pojavljuje kao posve dore~ena osobnost ~ije daljnje radove o~ekujem s nestrpljenjem. (Ne, nisam ga imao prilike osobno upoznati, a napori
ADU da sprije~e prikazivanje Tuljana pozivanjem na vlastite
neosvije{tene moralne dvojbe, uobli~ene u nedovoljno visoke ocjene, ne slute na dobro. Ali ipak se nadam.)
@ivot sa òharima Suzane ]uri} pratila je fama ambicioznog
pilota humoristi~ke serije, najavljenog na prethodnim Danima, kojega producent, HTV, nije èlio predstaviti vlastitoj
publici. Stoga smo to u~inili mi; film je nai{ao na prili~no
Dan pod suncem (V. Zrni})
Anina pri~a (S. Hajduk)
Llinkt (S. Kranjc)
Gra|ani (L. Rocco)
51
Glenn Miller 2000 (T. Gotovac)
hladan, ponegdje i izrazito neprijateljski prijem, a nije te{ko
uo~iti ni za{to. Tanu{na obilje`ja likova i odsustvo svake
stvarne napetosti u njihovim odnosima te{ko da su preduvjet
za dobar sitcom, {to redateljica poku{ava nadomjestiti nabrijavanjem svog rada do izrazite nametljivosti; registar humora mijenja se iz minute u minutu i nikad zapravo ne osvje{tava svoj identitet. Ali sama te`nja za stvaranjem kontinuirano
smije{ne radnje od pedeset minuta dovoljno je hvalevrijedna, a s obzirom na ina~e neduhovito i komedijski nepoticajno okru`je u kojem su @ohari uzgajani, ne bi bilo naro~ito
fer svaljivati prete{ko breme na ple}a razigrane ekipe. Gra-
|ani Luke Rocca i Nigredo Zdravka Musta}a stvoreni su u
vrlo razli~itim produkcijskim okvirima (prvi je produciran
privatnim donacijama na relaciji Zagreb-Prag, dok je drugi
lu~ono{a renesanse Hrvatskog filmskog saveza). Autor prvoga unio je odre|enu koli~inu zbunjenosti samom svojom pojavom, s obzirom da nije lako sumjeriti njegovu slasno morbidnu harmsovsku grotesku s njegovim dana{njim izgledom
sljedbenika Hare Kri{ne; svejedno. Oba filma oslanjaju se na
avangarde iz ve} i generacijski udaljenih desetlje}a pro{log
stolje}a, pa su u ve}oj mjeri kuriozum nego izraz novih trendova; oba su nijema, oba decentno groteskna, oba zahvalni
predlo{ci za arthouse publiku. Musta}ev je rad nedvojbeno
zreliji, sloèniji i istan~aniji; no s obzirom da je rije~ o dvostruko starijem autoru, a imaju}i u vidu dvojbe koje sam ve}
naveo, ovo nije nu`no i naro~ita vrlina.
Zauvijek moja Ljube J. Lasi}a solidno plete pozivanja na
sli~ne staroavangardne izlete u nadrealnost u ne{to narativniju formu. Motiv je poznat od Kafke do Gilliama neuroti~ni protagonist napravi ne{to {to nikad u ìvotu nije napravio, pa mu se svijet kognitivno posve uru{i ali Lasi} ga
uglavnom uspje{no ~ini svojim, a odabirom neprofesionalca
(sovjeti i ~lanovi DHFR rekli bi natur{~ika) Zdravka Bokuli}a odaje zama{nu sposobnost vo|enja glumaca.
Goli otok (S. Stilinovi}, D. ârgonja, B. Cerovac)
52
Ti{ina je prili~no netipi~an rad Dalibora Matani}a, u posljednje vrijeme ~estog gosta Dana koji je nedavno po`njeo
solidan komercijalni uspjeh filmom Blagajnica ide na more.
Kao jo{ jedan suhi (odnosno bezdijalo{ki) kratki film, posve}en egzistenciji para staraca u nekoj kolibi negdje u debeloj
Nivo 9 (D. Kre~, D. Me|ure~an)
@uja ide u vojsku (N. Ple~ko)
zimskoj gor{ta~koj zabiti, Matani}ev rad u odnosu na prethodna dva ima svojevrsnu vrlinu dokumentaristi~kog artizma; ovakav rukopis mami na svakakva tuma~enja, no najsimpati~nije je ono o~igledno, u kojem se preko valova starog radioprijemnika jedine veze brvnare s okolnim svijetom za~uje i{~itavanje web-adrese radijske postaje na njema~kom, {to je naprosto onoliko nadrealno koliko se u imanenciji hrvatske stvarnosti i moè do}i.
sto i u njima prepoznao ozbiljnu dramsku situaciju. Jo{ jednom, umjesto o takvim, strukturalnim stvarima, kritika se
svalila na produkcijske i zanatske vrijednosti rada Vanje Stojkovi}a i Tomislava Povi}a, kao da su zanat i formalna stru~nost fundamentalno bitna stvar u bilo ~emu. Napokon, Zauvijek moja Svebora Kranjca niz isprepletenih ske~eva zasnovanih na ironiziranju besperspektivnosti novih nara{taja
ne posjeduje bitno vi{u razinu zanata, ali nudi nekoliko
prili~no dobrih {ala, pa to nikoga nije zasmetalo.
Najvi{e je pra{ine podiglo najubogije djelce, poluamaterska
Bimba, film o grizodu{ju dvojice mladi}a koji su otjerali
prijatelja u pomra~enje svijesti nakon uzimanja LSD-ja; rije~
je o filmu koji je usprkos svim svojim manama dotaknuo
stvari o kojima se u hrvatskom filmu ne govori naro~ito ~e-
Digresija o formalnosti
[to to, dakle, govore kratki i srednjometra`ni igrani radovi
o stanju suvremene hrvatske kinematografije? To da sposob-
Njezin dan br. 25802 (Kristina Leko)
53
Budite svjesni mina (N. Klobu~ari})
nih i nadarenih autora ima, ali da je klima u kojoj se njihov
rad misli jo{ uvijek daleko vi{e vo|ena logi~kim inzistiranjem na ~isto}i forme i slije|enju uzora nego stvarnim nabojem autorskog erosa (ne mislim na erotiku) u pri~anju pri~a
koje se naprosto moraju ispri~ati. Strast je daleko teè ukrotiti u kategorije kojima se film ovdje promi{lja; no ovo nikako nije samo hrvatski problem. Daleko je lak{e dràti se formalnosti nego se upustiti u ne{to {to bi autora moglo ogoljeti do srì i ne ostaviti mu prostora za uzmak. Barokna {irina, filozofska dubina i emocionalna intenzivnost naprosto
nisu cvjetovi koji uspijevaju bez obilnog zalijevanja.
54
Pone{to o ostalima
Vo|eni upravo kriterijima koje sam u prethodnom odlomku
kritizirao, imali smo sre}e izabrati reprezentativan skup eksperimentalnih radova iz zemlje s ovako bogatom tradicijom
u toj vrsti: jo{ uvijek nisam siguran za{to imam dojam da i
oni bolje korespondiraju s estetikom i senzibilitetima nekih
pro{lih vremena nego s ovim dana{njim, ali to je rasprava
koju prepu{tam kompetentnijim perima. Radije }u se jo{
jednom poàliti da komercijalni kratki film (ono {to jo{ socijalisti~ki volimo zvati namjenskim filmom, odnosno reklame, spotovi i promotivni filmovi), ina~e ìv i dobar u ovoj
zemlji, nije smatrao za shodno ni da se reprezentativno prijavi, tako da mu je po svoj prilici ta mogu}nost ove godine
bila pruèna posljednji put. Isto tako }u zaklju~iti da razumijem za{to kolege kriti~ari nisu naposljetku dodijelili Oktavijana za animirani film; nije se na bolji na~in moglo potcrtati ~injenicu da je Zagreba~ka {kola crtanog filma odavna mr-
tva i da je ovo {to je iza nje ostalo obi~an zombi koji se moè
kretati samo zato {to posjeduje neupitnu animacijsku vje{tinu. Kao i mnogi drugi dijelovi doma}e produkcije, animacija pati od stravi~no ta{tog inzistiranja na autorstvu i artu i
formalnim vrlinama; napori za dovitljivim komuniciranjem
s publikom (pa tako i zdravim komercijalnim razmi{ljanjem
koje zna za koga radi to {to radi) ili su prete{ki ve}ini autora, ili im do svega toga naprosto nije stalo.
Previ{e, previ{e hrvatskih filma{a jo{ uvijek jedino brine o
tome kako }e se dodvoriti onoj nekolicini ljudi koja donosi
sve nacionalne produkcijske odluke. Zapravo, povrh {a~ice
povjerenika pri Ministarstvu i njima ekvivalentnih urednika
na HTV-u, tko jo{ u ovoj zemlji raspolaè dovoljnim sredstvima da bi se mogao nazvati ozbiljnim producentom? Nitko, eto tko; ma koliko ja uvaàvao napore Akademije (pro~elnik: Nenad Puhovski) i Factuma (uh, opet Nenad Puhovski), ve}ina hrvatskih autora tavori u mraku uravnilovke i
netalasanja, obavljanja istih starih poslova na isti stari na~in,
naprosto zato {to nema nikakve potrebe mijenjati se.
@ito & kukolj
Mijena se, naravno, ne da izbje}i: nove poetike i novi senzibiliteti i nova umije}a raàrili su i raspalili i ove Dane nitko s tako neupitnom snagom kao De~ko kojem se ùrilo Biljane âki}-Veseli~, djelo kojem je autorica prinijela doslovce sve najsvetije u sebi bez ikakvog sentimentalnog saàljenja, i koje time ne samo da predstavlja jedan od najsna`nijih
filmova ikad vi|enih na Danima, nego i klju~an putokaz za
obnovu hrvatskog filma uop}e. Problematika koju De~ko
Ve~enji list ostruì i osvoji br. 1 nijanse (G. Kulenovi})
otvara na{a je i ni~ija druga: umjesto da neprestano sebi dokazujemo da smo Europa ({to, izgleda, nikako da shvatimo)
i da se istodobno àlimo {to nismo Srbija (jer su oni, drìmo,
daleko egzoti~niji, pa time i zanimljiviji od nas), zaista je vrijeme da shvatimo da smo dijelom i jedno i dijelom i drugo i
dijelom i puno toga tre}eg, ve}eg, sna`nijeg i stra{nijeg: pitanje obnove hrvatskog filma ponajprije je pitanje stjecanja
samopo{tovanja prema stvarima koje nas ~ine i odre|uju,
ma koliko nam one te{ko padale, a tek potom njihova uobli~avanja u sna`nu kinematografiju. Mo`da }e zvu~ati hladno
i stravi~no kretenski pametno ako kaèm da je sav onaj kreativni eros kojeg redatelji igranih filmova nisu mogli na}i u
fiktivnim djelima autorica De~ka prona{la u tanatoidnom
suo~avanju sa smr}u vlastitoga brata; ne èlim time re}i ni{ta lo{e, dapa~e.
Strast je, na kraju, proèla konferencije za novinare koje
sam jo{ jednom vodio i koje su jo{ jednom bile stravi~no slabo posje}ene, ali koje su se ipak izrodile u ne{to drugo, zapravo zanimljivije i rje|e vi|eno: prerasle su u stvarne festivalske razgovore, vo|ene o temama kojih sam se i sâm polukompetentno dotaknuo u prethodna dva odjeljka, i koje
sam ~esto morao privoditi kraju taman kad bi se zahuktali,
naprosto zato {to sam bio vezan predvi|enom formom presica.
Iz okupljenih filma{a je ondje nahrupila bujica stajali{ta i pitanja i nedoumica kao {to bi se moglo i o~ekivati od ljudi kojima je frustracija daleko prisnija od samoostvarivanja,
i koji bi tako èljeli razgovarati o toliko mnogo toga, ali ne-
maju gdje. U nas se ljudi daleko radije prepucavaju po novinama umjesto da sjednu i ozbiljno popri~aju; pa ako bih nakon svega smio uputiti jednu, ali samo jednu molbu kolegi
@iì}u, zamolio bih ga da prigode za razgovaranje o goru}im
pitanjima hrvatske kinematografije izdvoji od susreta s novinarima i pretvori ih u samostalan dio Dana. U istom dahu,
zatraìo bih to i od svih ostalih filma{a dobre volje: posla
ima mnogo, stvari valja iz temelja ponovno promisliti i postaviti na zdrave noge, a dovoljno smo dugo ìvjeli u svakakvim izolacijama da nikome od nas nije potpuno jasno kako
to obaviti. Krajnji je trenutak, stoga, da svi zajedno sjednemo, zasu~emo rukave i saslu{amo me|usobna iskustva u odvajanju ìta od kukolja.
Ona nepopijena kava
Dosta preskripcije, pogotovo s moje strane. Utoliko {to nakon svega ovoga ipak nisam sjeo na kavu ni s Tadi}em ni s
bilo kim drugim iz one davne akademske komisije, intimno
smatram da nisam postigao ono zbog ~ega sam se ovog posla i prihvatio. Ali moja intima je, napokon, bitna koliko i
poslovi~ni lanjski snjegovi; Dani su ove godine bili ìv organizam koji je sa sebe po~eo lju{titi staru koù i migoljiti u nekim novim, neznanim i uzbudljivim smjerovima. Napokon,
hrvatska kinematografija je sijedi, dostojanstveni starac koji
s prijelazom milenija ponovno postaje beba i mora iznova
u~iti hodati; ma koliko to mu~ilo one koji bi radije ostali sjediti u kolicima, meni se ~ini da je rije~ o jednom od najuzbudljivijih i najveli~anstvenijih zbivanja kojima me hrvatski
film ikada po~astio.
55
Filmografija Dana hrvatskog filma
2001. natjecateljski program
Srednjometra`ni igrani filmovi
Srednjometra`ni dokumentarni filmovi
CRNA KRONIKA ILI DAN @ENA / BAD NEWS OR INTERNATIONAL WOMENS DAY / pr.
HRT, Zagreb : 2000. sc., r. Snjeàna Tribuson, k. Goran Trbuljak, mt. Dubravka Premar. gl. Darko Rundek. ul. Hana Hegedu{i}, Bojan Navojec, Nina
Violi}, Katarina Bistrovi}-Darva{, Dijana Bolan~a, Ksenija Paji}, Mirjana Rogina,
Ivo Gregurevi}, Igor Me{in. igr, sdm. film : S/16 mm, boja, 52 min;
ANINA PRIÂ / ANAS STORY / pr. Tuna film-E d.o.o., Zagreb : 2000. sc. Daniel
Lacko, r. Sini{a Hajduk, k. Sandi Novak, mt. Mario A. Lubina. gl. Luka Zima.
dok, ktm. video : Beta, boja, 28 min;
PROMA[AJ / MISSED AIM / pr. Akademija dramske umjetnosti, Zagreb : 2000. sc.
Stanislav Tomi}, Ivan-Goran Vitez, r. Stanislav Tomi}, k. Vjeran Hrpka. gl. Ivana Fumi}, Stanislav Tomi}. ul. Zvonimir Juri}, Filip [ovagovi}, Mirta Ze~evi},
Kruno Valenti}. igr, ktm. film : 16 mm, 33 min;
@IVOT SA @OHARIMA / LIVING WITH COCKROACHES / pr. HRT, Zagreb : 2000. sc.
Mislav Brumec, r. Suzana ûri}, k. Darko Drinovac, mt. Marina Andree. gl.
Hladno pivo Cold Beer. ul. Ivana Boban, Dora Fi{ter, Ecija Ojdani}, Mustafa Nadarevi}, Kre{o Miki}, Draèn [ivak. igr, sdm. video : Beta, boja, 50,30
min;
Kratki igrani filmovi
BIMBA / pr. Relja Lakato{, Zagreb : 2000. sc. Davor Juri}, Vanja Stojkovi}, r. Vanja
Stojkovi}, Tomislav Povi}, k. Vanja Stojkovi}, Tomislav Povi}, mt. Vanja Stojkovi}.
gl. Vanja Stojkovi}. ul. Relja Lakato{, Davor Juri}, Vanja Stojkovi}, Sven
Dela~. igr, ktm. video : mini DV, boja, 15 min;
GRA\ANI / THE CITIZENS / pr. DO IT YOURSELF PRODUCTIONS / DoItYoUrSelf Prod.,
Zagreb, Luka Rocco : 2000. sc., r. Luka Rocco, k. Velimir Kova~i}, k. Luka Rocco. ul. Oldoich Vizner, Ivana Bolan~a. igr, sdm. film : 35 mm, boja, 11
min;
IZA NEVI\ENOG / BEHIND THE UNSEEN / pr. Odron, Zagreb; Gral film, Zagreb :
2000. sc. Odron Teatar, r. Svebor Kranjc, k. Svebor Kranjc, mt. Svebor Kranjc.
gl. The Beat Fleet. ul. Sa{a Antic, Mladen Badovinac, Luka Barbic, Slaven
Bilic, Denis Boìc, Nikola Celan, Pavle Dulcic, Dragan Lukic, Teo [ourek, Draèn
Vukovic. igr, ktm. video : DV, boja, 14,20 min;
NIGREDO / pr. Hrvatski filmski savez, Zagreb : 2001. sc., r. Zdravko Musta}, k. Boris Poljak, mt. Dubravka Turi}. ul. Linda Begonja, Draèn [ivak, Olga Pakalovi}. igr, eksp, ktm. film : 16 mm, boja, 24 min;
POMOR TULJANA / THE DEATH OF THE SEALS / pr. Akademija dramske umjetnosti,
Zagreb : 2000. sc., r. Ivan-Goran Vitez, k. Igor Savatovi}, mt. Davor [vai}.
gl. Leonard Cohen. ul. Vilim Matula, Zvonimir Torjanac, Mirta Ze~evi}, Morana Segari}. igr, ktm. film : 16 mm, boja, 20 min;
TI[INA / SILENCE / pr. Domachi film, Zagreb; Factum, Zagreb; Zagreb film : 2000.
sc., r. Dalibor Matani}, k. Branko Linta, mt. Tomislav Pavlic. ul. Pave [imac,
Danica [imac. igr, ktm. film : 16 mm, boja, 12 min;
ZAUVIJEK MOJA / FOREVER MINE / pr. Akademija dramske umjetnosti, Zagreb : 2000.
sc., r. Ljubo. J. Lasi}, k. Mario-Marko Krce, mt. Goran Guberovi}. gl. The
Ink Spots. ul. Zdravko Bokuli}, Bojana Gregori}. igr, ktm. film : 16
mm, boja, 30 min;
56
BOSNAVISION / BOSNIA-VISION / pr. Motovun film festival, Zagreb : 2000. sc. Boris T. Mati}, r. Goran Ru{inovi}, k. Mario Romuli}, mt. Ivana Fumi}. gl. Hrvoje
[tefoti}. dok, ktm. video : DV, boja, 37 min;
CRNCI SU IZDR@ALI, A JA / THE DRUGES HELD OUT, WHAT ABOUT ME / pr. Factum,
Zagreb : 2000. sc. Zvonimir Juri}, Selma Dimitrijevi}, r. Zvonimir Juri}, k. Domagoj Lozina, mt. Tomislav Pavlic. dok, ktm. video : DV, boja
CUBISMO TURISMO / pr. Aquarius Records, Zagreb : 2000. sc., r. Radislav JovanovGonzo, k. Radislav Jovanov-Gonzo, mt. Mario Lubina. gl. Cubismo Music.
dok, sdm. video : Beta digital, boja, 70 min;
DAN POD SUNCEM / A DAY UNDER THE SUN / pr. Quadrum, Zadar, Miho Zrni} Marinovi}, Zadar : 2000. sc., r. Vlado Zrni}, k. Boris Poljak, Silvio Jasenkovi}, mt.
Olivera Dubroja. dok, eksp, dgm. film : S/16 mm, boja, 75 min;
DE^KO KOJEM SE @URILO (tre}a pri~a iz ciklusa Polja smrti) / THE BOY WHO WAS IN
A HURRY (the third story in the Fields of Death series) / pr. Factum, Zagreb : 2001.
sc., r. Biljana âki}-Veseli~, k. Predrag Veki}, Boris Krstini}, Tomislav [karo, Neboj{a Slijep~evi}, Biljana âki}-Veseli~, mt. Uja Irgoli}. dok, sdm. video :
DV, Hi8, VHS, Beta SP, boja, 52 min;
OLUJA NAD KRAJINOM / A STORM ABOVE THE KRAJINA / pr. Factum, Zagreb : 2001.
sc., r. Boìdar Kneèvi}, k. Fedor Vu~emilovi}, mt. Mirna Supek. dok, sdm.
video : DV, Beta SP, Hi8, VHS, boja, 52 min;
SUVREMENA HRVATSKA UMJETNOST IVAN LADISLAV GALETA / CONTEMPORARY CROATIAN ART IVAN LADISLAV GALETA / pr. HRT, Zagreb : 2000.
sc. Kristina Leko, r. Gordana Brzovi}, k. Draèn Petra~, Vilim Folnegovi}, Ivan Ladislav Galeta, mt. Sven Pavlini}, Davorin Toma{i}. gl. Igor Grobi}, Ivan Ladislav Galeta. dok, sdm. video : BCT, boja, 58 min;
ZANIMANJE IZBJEGLICA / REFUGEE INTERESTS / pr. Gral film, Zagreb : 2000. sc.
Nives Rebernar, r. Svebor Kranjc, k. Svebor Kranjc i arhivski snimci, mt. Sergej Ivasovi}. gl. Hrvoje [tefoti}. dok, sdm. video : Beta SP, boja, 50 min;
Kratkometra`ni dokumentarni filmovi
FREE SPACE / pr. Damir û~i}, samostalni autor, Zagreb : 2001. sc., r. Damir û~i},
k. Boris Poljak, mt. Miljenko Bari~evi}, Damir û~i}. dok, ktm. video : Beta
SP, boja, 21,30 min;
GOLI OTOK 2000. : REALNOST ENTROPIJA NOVI HRVATSKI TURIZAM / GOLI
OTOK 2000 : REALITY ENTROPY THE NEW CROATIAN TOURISM / pr.
MMC d.o.o., Rijeka : 2000. sc., r. Sven Stilinovi}, Damir ârgonja, Branko Cerovac, k. Sven Stilinovi}, mt. Mladen Lu~i}. gl. (odabir) Sven Stilinovi}. dok,
ktm. video : DVM, boja, 8 min;
ISKRIVLJENI ODRAZI / DISTORTED REFLECTIONS / pr. Fade in, Zagreb : 2001. sc.
Irena Kr~eli}, r. Tatjana Boì}, k. Igor Savatovi}, mt. Ivor Ivezi}. dok, ktm.
video : Mini DV, boja, 25 min;
JA SAM SLOBODAN / I AM FREE / pr. HRT, Zagreb : 2000. sc., r. Mladen Santri}, k.
Davorin Gecl, mt. Josip Podvorac. gl. Pesji kaput, song Moja voljena. dok,
ktm. video : Beta, boja, 23,26 min;
LU^KI RADNIK / DOCKER / pr. HRT, Zagreb sc., r. Krunoslav Toma{evi}, k. Branko
Cahun, mt. Zdravko Borko. gl. Krunoslav Toma{evi}. dok, ktm. video
: Beta, boja, 30 min;
LJUDI S PLANINE KAME[NICE / CARNIVAL GRANDFATHERS FROM KAME[NICA MOUNTAIN / pr. HRT, Zagreb, Zagreb film : 2001. sc. Zorica Vitez, r. Branko I{tvan~i}, k. Boris Poljak, Pero [trbe, mt. Vjeran Pavlini}. dok, ktm. video :
Beta, boja, 30 min;
MUMBAI BLUES / pr. Sinkopa, Zagreb; Factum, Zagreb : 2001. sc., r. Daniel Ri|i~ki, k. Daniel Ri|i~ki, Manish Mehta, mt. Dana Budisavljevi}. gl. Sr|an Sacher.
dok, ktm. video : DV, boja, 26 min;
NEKA BUDE VODA / LET THERE BE WATER / pr. Interfilm, Zagreb : 2001. sc., r.
Neven Hitrec, k. Neven Hitrec, mt. Slaven Ze~evi}. gl. (izbor) Neven Hitrec.
dok, ktm. video : Beta, boja, 19 min;
NE SAGRIJE[I BLUDNO / COMMIT NOT THE SINS OF THE FLESH / pr. HRT, Zagreb :
2000. sc., r. Ljubica Jankovi}-Lazari}, k. Ivan Mete{, mt. Miljenko Bari~evi}.
gl. Ljubica Jankovi}-Lazari}. dok, ktm. video : Beta, boja, 30 min;
[ALA NIJE NA LINIJI 310 / NO JOKES ON LINE 310 / pr. HRT, Zagreb : 2000. sc, r.
Tomislav Mr{i}, k. Tvrtko Mr{i}, mt. Branko Vukovi}, Hrvoje Mr{i}. dok, ktm.
video : Beta, boja, 23 min;
[ALTER / THE COUNTER / pr. HRT, Zagreb : 2000. sc., r. Draèn @arkovi}, k. Darko Halapija, mt. Davorin Tom{i}. dok, ktm. video : Beta, boja, 26 min;
VILIm / pr. HRT, Zagreb : 2000. sc., r. Biljana âki}, k. @arko Mahovi}, mt. Veljko
Segari}. dok, ktm. video : Beta, boja, 30 min;
VUK / pr. Akademija dramske umjetnosti, Zagreb : 2000. sc., r. Nikola Ivanda, k.
Petar Janji}, mt. Ana [tulina. dok, ktm. film/video : 16 mm/S-VHS, boja,
17 min;
ZAVJET / SOLEMN PROMISE / pr. HRT, Zagreb : 2000. sc. Andrea âki}, r. Sr|an
Segari}, k. Dragan Ruljan~i}, mt. Zoltan Wagner. gl. Emilio Kutle{a. dok,
ktm. video : Beta, boja, 29,05 min;
Animirani filmovi
DAVNE KI[E / THE BYGONE RAINS / pr. Zagreb film : 2000. sc., r. Ljubica Heidler,
crte` Radovan Devli}, ani. Zvonimir Dela~, k. Tomislav Gregl, mt. Bajko I. Hromali}. gl. Zvonimir Golob, song Arsen Dedi}, ton Tihomir Preradovi}. sgf. Du{an Ga~i}. ani, ktm. film : 35 mm, boja, 6,5 min;
DRVO SUNCA / THE SUN TREE / pr. Plop d.o.o., Zagreb Zlatko Pavlini}, Zagreb : 2000.
sc., r. Stjepan Mihaljevi}, ani. @eljko Kolari}, Zvonimir Dela~, Stjepan Mihaljevi}, k. Komarac, mt. Sven Pavlini}. gl. Cristian Coppin. ani, ktm. video : Beta, boja, 15 min;
2rF / pr. D.I.A.T. d.o.o., Zagreb : 2000. autor Marijan Lon~ar. gl. Vanja Draìni}. ani, ktm. video : Beta, boja, 1 min;
FALIEN / pr. Plop d.o.o., Zlatko Pavlini}, Zagreb : 2000. sc., r., ani. Katarina Haluàn, Dario Kuki}, k. Komarac, mt. Sven Pavlini}. gl. Mi{o Doleàl. ani, ktm.
video : Beta, boja, 3,30 min;
MALA KUHARICA (4. epizoda) / THE LITTLE COOK (Episode 4) / pr. HRT, Zagreb :
2000. sc., r., crte` Ljubica Heidler, ani. Zvonimir Dela~, mt., digitalna obrada
Davor Rogi}. gl. Vanja Draìni}. ul. Branka Cvitkovi}, Ana \akovi}, Nina
Rokvi}. ani, ktm. video : Beta, boja, 0,45 min;
NIVO 9 / LEVEL NO. 9 / pr. Zagreb film : 2000. sc. Davor Me|ure~an, r. Darko Kre~,
Davor Me|ure~an, crte` Davor Me|ure~an, ani. Darko Kre~, Tomislav Be{tak.
ra~unalna obrada Darko Bu~an. gl. Borna [ercar. sgf. Davor Me|ure~an.
ani, ktm. video : Beta SP, boja, 4,20 min;
NOGALO UDIÂR / NOGALO THE ANGLER / pr. HRT, Zagreb 2000. sc., r.,
crte`, ani. Ivica [egvi}, k. Lu~ka Pantar, mt. Bernarda Fruk. gl. Jak{a Mato{i}.
ani (serija), ktm. film/video : 16 mm/Beta, boja, 2 min;
ZLATOROG / THE GOLDEN-HORNED CHAMOIS BUCK / pr. Daniel [ulji}, Zagreb :
2000. autor Daniel [ulji}. ani, ktm. video : Mini DV, boja, 3,20 min;
@UJA IDE U VOJSKU / @UJAS GOING TO THE ARMY / pr. Nikola Ple~ko, Goran. [iki},
Zagreb : 2000. sc. Goran [iki}, r., crte`, ani, mt. Nikola Ple~ko. gl. Ante
Perkovi}, grupa Djeca. ani, ktm. video : Macromedia Flash digitalni format, boja, 3,16 min;
Eksperimentalni filmovi
GLENN MILLER 2000. / pr. Hrvatski filmski savez, Zagreb : 2000. sc., r. Tomislav
Gotovac, k. Vedran [amanovi}, mt. @eljko Radivoj, Tomislav Gotovac. gl. Billie Holiday (Traveling Light). eksp, ktm. video : Beta, boja, 26,14 min;
LLINKT! CHECK IN(G) DANCE / pr. LLINKT plesni projekt, Iva Nerina Gatin :
2000. sc. Iva Nerina Gattin, Katja [imuni}, Ljiljana Zagorac, r. Svebor Kranjc,
k. Svebor Kranjc, Lala Ra{~i}, mt. Svebor Kranjc. gl. Davor Rocco. eksp,
ktm. video : Beta, boja, 12 min;
NJEZIN DAN BROJ 25802 / HER DAY NO. 25802 / pr. Kristina Leko, samostalni autor,
Zagreb : 2000. autor Kristina Leko, mt. Bruno Gvozdanovi}. eksp, ktm.
video : Hi 8, boja, 11 min;
OBAVEZAN SMJER / DIRECTION TO BE FOLLOWED / pr. Umjetni~ka akademija Sveu~ili{ta, Split : 2000. autor Jelena Nazor. eksp, ktm. video : Beta, boja,
3,44 min;
VELI DRVENIK / pr. Toni Me{trovi}, samostalni autor, Ka{tel Gomilica : 2000. autor
Toni Me{trovi}. eksp, ktm. video : Hi 8, boja, 5,32 min;
VLASTA JE ZAVR[ILA POSAO I RANO LEGLA / VLASTA FINISHED HER WORK AND
WENT TO BED EARLY / pr. Autorski studio fotografija film video, Zagreb :
2000. autor Milan Bukovac. gl. Empire Brass Quintet. eksp, ktm.
Namjenski filmovi
BUDITE SVJESNI MINA (4. i 5. epizoda) / BEWARE OF MINES (Episodes 4 and 5) / pr.
Project 6 Studio, Zagreb : 2000. sc., r. Nikola Klobu~ari}, Emil Mi{kovi}, k. @eljko Sari}, mt. Igor Babi}. gl. Masimo Savi}. namjenski, ktm. film : 16
mm, boja, 2 x 0,30 min;
EKOLO[KO ZBRINJAVANJE AUTO GUMA U CEMENTARI KOROMA^NO / ECOLOGICAL
TREATMENT OF CAR TYRES AT THE KOROMA^NO CEMENT WORKS / pr. Tvornica cementa Koroma~no : 2000. autor Josip Ruì}. ul. David i Elizabeta Ruì}, Sa{a Vukadinovi}. namjenski, ktm. video : Beta, boja, 1 min;
JAJE / EGGS / pr. Zagreb film : 2000. sc., r., crte`, ani. Zdravko Virovec, mt. Lado
Skorin. ra~unalna obrada Zdravko Virovec, Darko Bu}an. ton Zlatko @ug~i}. ani, ktm. video : Beta SP, boja, 2,5 min;
JESTE LI SVJESNI OPASNOSTI / ARE YOU AWARE OF THE DANGER / pr. Hrvoje Juvan~i}, Zagreb : 2000. sc., r. Hrvoje Juvan~i}, Mario Deli}, Sergej Ivasovi}, k.
Mario Deli}, mt. Sergej Ivasovi}. gl. Toni Ostoji}. ul. Dino Ra|a. namjenski, ktm. film : 35 mm, 25 min;
KONTAKT (1. i 10. epizoda) / CONTACT (Episodes 1 and 10) / pr. HRT, Zagreb : 2000.
sc. Zoran Rajkovi}, r. Stevan [inik, crte` Stevan [inik, ani. Marija Lon~ar, Stjepan Bartoli}, Tomislav Franin, Neven Petri~i}, Branko Ili}, mt., digitalna obrada
Davor Rogi}. gl. Vanja Draìni}. ani (serija), ktm. video : Beta, boja,
2x1 min;
NAJAVNI FILM PULSKOG FESTIVALA PULA 2000. / FILM ANNOUNCING THE
PULA FESTIVAL 2000 / pr. Jadran film, Zagreb : 2000. sc., r. Dalibor Matani},
Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi}, k. Mirko Mican Piv~evi}, mt. Dubravka Juri}.
gl. Matej Me{trovi}. ul. Boìdar Smiljani}, Tihana Zrni}, Bila. namjenski.
57
TKO TE TUÊ TAJ TE NE VOLI / WHOEVER STRIKES YOU DOES NOT LOVE YOU / pr.
Fade in, Zagreb : 2000. sc. Irena Kr~eli}, r. Tatjana Boì}, k. Sr|an Vukovi}, Jadranko Begi}, mt. Ivor Ivezi}. namjenski. video : Mini DV, boja, 1 min;
EVO VIDI[ / YOU SEE / pr. Anubis Records, Zagreb : 2000. sc., r. Robert Orhel, k.
Darko Drinovac, mt. Davor Pe~arina. gl. Pun kufer (Daniel Biffel). gl. spot.
TOFFEES FOR ANNABEL / pr. Bürger Film, Graz; Zagreb film : 2000. autor Neven
Petri~i}, ani. S. Junakovi}. namjenski, ani. video : BCT SP, boja, 4,55 min;
(Dio serije od 9 epizoda za u~enje engleskog jezika za djecu od 8 do 12 godina.)
NAJMANJI ÔVJEK NA SVIJETU / THE SMALLEST MAN IN THE WORLD / Anubis Records, Zagreb : 2000. sc. Robert Orhel, Dubravko Mihanovi}, Daniel Biffel, r.
Robert Orhel, k. Hrvoje Jambrek, mt. Davor [vai}. ul. Hrvoje Ke~ke{, Damir
Orli}, Leona Paraminski, Janko Rako{, Anita Mati}, Ana Keglevi}, Ana Proli}, D.
Mihanovi}, Ivan-Goran Vitez. gl. Pun kufer (Daniel Biffel). gl. spot. video : Beta/DVD, boja, 3,17 min;
TRAM 11 / TRAM 11 BAND / pr. Radio 101 : Zagreb : 2000. Grupa autora Dr.
Schwanz, k., mt. Pjer @ardin. namjenski. video : DV, boja, 3,04 min;
VEÊRNJI LIST OSTRU@I I OSVOJI BR 1. NIJANSE / SCRATCH THE CARD AND
WIN / pr. Project 6 Studio, Zagreb : 2000. sc. Nikola Klobu~ari}, Emil Mi{kovi}, r. Goran Kulenovi}, k. Mario Sablji}, mt. Igor Babi}. gl. Miroslav Vidovi},
vokal Marko Bujanovi}. ul. Ivanka Boljkovac. namjenski, rekl, ktm. video : DV, boja, 0,30 min; glazbeni spotovi
ALONE / pr. Domachi film, Zagreb; Tutico classic, Zagreb : 2000. sc., r. Dalibor Matani}, k. Branko Linta, mt. @arko Zdorc. gl. Monika Leskovar (Giovanni Sollima). gl. spot. film : 16 mm, boja, 3 min;
BA^KIZAGRE STUHPA [EJA / THE ZAGREB STALLION RIDES / pr. Goran Kulenovi},
Zagreb : 2000. sc., r. Goran Kulenovi}, k. Mario Kokotovi}, mt. Slaven Jekauc.
gl. Hladno pivo. gl. spot. video : Beta, boja, 3,30 min;
58
NITKO NIJE SIGURAN / NO-ONE IS SURE / pr. Domachi film, Zagreb : 2000. autor Dalibor Matani}, k. Branko Linta. gl. Svadbas (Jura Ferina, Pavao Miholjevi}). gl. spot. film : 16 mm, boja, 4,42 min;
PUTUJEM / IM ON MY WAY / pr. ATER, Zagreb : 2000. autor Vedran [amanovi}.
gl. Yammat. gl. spot. video: Beta, boja, 4,10 min;
SANJE NEKE MARJETICE / THE DREAMS OF A CERTAIN MARJETICA / pr. Brigada Grafica, Ljubljana : 2001. sc., r. Brigada Grafica (Maja Bagi}, Ivan Mujezinovi},
Matev` [alehar, Primo` Dolni~ar), k. Ivan Mujezinovi}, mt. Maja Bagi}, Ivan Mujezinovi}. ul. Primo` Dolni~ar. gl. Babewatch. gl. spot. video : DV,
boja, 2,20 min;
SE JEST ON / HES EVERYTHING / pr. T. Rukavina, Zagreb : 2000. autor T. Rukavina, mt. Marina Andree, T. Rukavina. gl. Putokazi. gl. spot. film : 16
mm, boja, 4 min;
CARA DIGNANO / pr. Art film, Zagreb : 2000. sc. Mladen Lu~i}, Franci Blaskovi}, r.
Mladen Lu~i}, k. Dragan Markovi}, Mladen Lu~i}, mt. Dubravko Slunjski. gl.
Franci Blaskovi}. gl. spot (performance grupe Gori ussi Winnetou). video
: beta, DV, boja, 3,25 min;
WADANA, S PLANETA ZEMLJA / WADANA FROM THE PLANET EARTH / pr. Tomislav
Rukavina, Zagreb : 2000. sc., r. Tomislav Rukavina, k. Mirko Piv~evi}, mt. Marina Andree. gl. spot. film : 16 mm, boja, 4 min;
DUGA DEVETKA / THE LONG NINER / pr. Creativus, Zagreb : 2000. sc., r. Goran
Kulenovi}, k. Mario Sabli}, mt. Slaven Jekauc. gl. Psihomodo pop. gl. spot.
video : Beta, 3,10 min;
@MINJSKA POLKA / THE ZMINJ POLKA / pr. Art-film, Zagreb : 2000. sc., r. Mladen
Lu~i}, k. Dragan Markovi}, mt. Mladen Lu~i}. gl. Livio Morosin, Dario Maru{i}.
gl. spot. video : Beta, boja, 3,30 min;
Nagrade Dana hrvatskog filma 2001.
Nagrade ìrija Dana
Srednjometra`ni dokumentarni film
Velika nagrada za najbolji film
Biljana âki}-Veseli~
Kratkometra`ni dokumentarni film
Biljana âki}-Veseli~ za film De~ko kojem se ùrilo
Nagrade za pojedina~ni doprinos filmu
Reìja
Scenarij
Snjeàna Tribuson za film Crna kronika ili Dan èna
Debitant
Tomislav Mr{i} za film [ala nije na liniji 310
Montaà
Tomislav Pavlic za film Crnci su izdràli, a ja?
Kamera
Boris Poljak i Silvio Jasenkovi} za film Dan pod suncem
Autorska glazba
Olivera Dubroja za glazbu u filmu Dan pod suncem
Producent
Ex aequo: Factum, Nenad Puhovski i Dokumentarni program HRT-a Ciklus mladih autora, Vladimir Fulgosi
Nagrade Oktavijan
Srednjometra`ni igrani film
Draèn @arkovi} za film [alter
Animirani film
nagrada nije dodijeljena
Eksperimentalni film
Tomislav Gotovac za film Glenn Miller 2000.
Glazbeni spot
Vedran [amanovi} za spot Putujem
Namjenski film
Dalibor Matani}, Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi} za
najavni film pulskog festivala Pula 2000.
Posebne nagrade
Nagrada Jelena Rajkovi} za najboljeg redatelja do
30 godina starosti:
Stanislav Tomi} za film Proma{aj
Nagrada Zlatna uljanica za promicanje eti~kih
vrijednosti na filmu
Nagrada Kodak za najbolji snimateljski rad na
filmskoj vrpci
Snjeàna Tribuson za film Crna kronika ili Dan èna
Boris Poljak i Silvio Jasenkovi} za film Dan pod suncem
Kratkometra`ni igrani film
(Priredio: Vjekoslav Majcen)
Zdravko Musta} za film Nigredo
59
Kako su glasovali kriti~ari za
nagradu Oktavijan na
10. Danima hrvatskog filma,
8.-10. oùjka 2001.
Obradio i pripremio: Ozren Milat
Srednjometra`ni igrani filmovi:
Crna kronika ili Dan èna, Snjeàna Tribuson 4,428571
Proma{aj, Stanislav Tomi}
3,142857
@ivot sa òharima, Suzana ]uri}
1,833333
Kratkometra`ni igrani filmovi:
Nigredo, Zdravko Musta}
Ti{ina, Dalibor Matani}
Zauvijek moja, Ljubo J. Lasi}
Iza nevi|enog, Svebor Kranjc
Gra|ani, Luka Rocco
Pomor tuljana, Ivan-Goran Vitez
Bimba, Vanja Stojkovi}
3,600000
3,333333
3,000000
2,666667
2,666667
2,571429
1,428571
Srednjometra`ni dokumentarni filmovi:
De~ko kojem se ùrilo, Biljana âki}
Dan pod suncem, Vlado Zrni}
Crnci su izdràli, a ja?, Zvonimir Juri}
Suvremena hrvatska umjetnost Ivan
Ladislav Galeta, Gordana Brzovi}
Bosnavision, Goran Ru{inovi}
Zanimanje: izbjeglica, Svebor Kranjc
Cubismo turismo, Radislav Jovanov Gonzo
Oluja nad Krajinom, Boìdar Kneèvi}
Kratkometra`ni dokumentarni filmovi:
[alter, Draèn @arkovi}
VILIm, Biljana âki}
Free Space, Damir û~i}
[ala nije na liniji 310, Tomislav Mr{i}
Neka bude voda, Neven Hitrec
Ja sam slobodan, Mladen Santri}
Iskrivljeni odrazi, Tatjana Boì}
Zavjet, Sr|an Segari}
Mumbai Blues, Daniel Ri|i~ki
Vuk, Nikola Ivanda
Didi s planine Kame{nice, Branko I{tvan~i}
Lu~ki radnik, Krunoslav Toma{evi}
Ne sagrije{i bludno, Ljubica Jankovi} Lazari}
Anina pri~a, Sini{a Hajduk
Goli otok 2000. Realnost entropija novi
hrvatski turizam, Sven Stilinovi}, Damir
ârgonja, Branko Cerovac
60
4,714286
3,833333
3,333333
3,285714
2,857143
2,666667
2,500000
2,250000
4,142857
3,833333
3,600000
3,400000
3,200000
3,200000
3,142857
3,000000
3,000000
2,666667
2,666667
2,571429
2,571429
2,333333
1,714286
Animirani filmovi:
Zlatorog, Daniel [ulji}
Drvo sunca, Stjepan Mihaljevi}
3,333333
3,333333
Jaje, Zdravko Virovec
@uja ide u vojsku, Nikola Ple~ko
Falien, Katarina Haluàn, Dario Kuki}
Nivo 9, Darko Kre~
2rF, Marijan Lon~ar
Kontakt (1. i 10. epizoda), Stevan [inik
Mala kuharica (4. epizoda), Ljubica Heidler
Nogalo (2. epizoda: Udi~ar), Ivica [egvi}
3,142857
3,000000
2,600000
2,500000
2,333333
2,250000
2,200000
2,200000
Eksperimentalni filmovi:
Glenn Miller 2000., Tomislav Gotovac
Obavezan smjer, Jelena Nazor
Vlasta je zavr{ila posao i rano legla,
Milan Bukovac
Njezin dan broj 25802, Kristina Leko
Llinkt! Check In(g) Dance, Svebor Kranjc
Veli Drvenik, Toni Me{trovi}
4,200000
3,166667
3,142857
3,000000
3,000000
2,833333
Namjenski filmovi:
Najavni film pulskog festivala Pula 2000.,
Dalibor Matani}, Tomislav Rukavina,
Stanislav Tomi}
Tko te tu~e taj te ne voli, Tatjana Boì}
Toffees for Annabel, Neven Petri~i}
Ve~ernji list ostruì i osvoji, Goran
Kulenovi}
Tram 11, Grupa autora Dr. Schwanz
Jeste li svjesni opasnosti, Hrvoje Juva~ni},
Mario Deli}, Sergej Ivasovi}
Budite svjesni mina (4. i 5. epizoda),
Nikola Klobu~ari}, Emil Mi{kovi}
Ekolo{ko zbrinjavanje auto guma u
cementari Koroma~no, Josip Ruì}
Spotovi:
Putujem, Vedran [amanovi}
Alone, Dalibor Matani}
Najmanji ~ovjek na svijetu, Robert Orhel
Nitko nije siguran, Dalibor Matani}
Evo vidi{, Robert Orhel
Sanje neke Marjetice, Brigada Grafica (Maja
Bagi}, Ivan Mujezinovi}, Matev` [alehar,
Primo` Dolni~ar)
Wadana, s planeta Zemlja, Tomislav Rukavina
Duga devetka, Goran Kulenovi}
Ba~kizagre stuhpa {eja, Goran Kulenovi}
Se jest on, Tomislav Rukavina
Cara dignano, Mladen Lu~i}
@minjska polka, Mladen Lu~i}
3,714286
3,166667
3,000000
2,666667
2,600000
2,500000
2,333333
2,000000
3,750000
3,500000
3,200000
3,000000
3,000000
3,000000
3,000000
2,800000
2,666667
2,400000
2,000000
2,000000
REPERTOAR sije~anj/oùjak 2001.
Filmski repertoar*
Uredio: Igor Tomljanovi}
BILLY ELLIOT
Velika Britanija, Francuska, 2000. pr. BBC, Working Title Films, Arts Council of England, Studio Canal, Tiger Aspect, WT2, Greg Brenman, Jonathan
Finn, izv. pr. Charles Brand, Tessa Ross, David M.
Thompson, Natascha Wharton. sc. Lee Hall, r.
Stephen Daldry, df. Brian Tufano, mt. John Wilson.
gl. Stephen Warbeck, sgf. Maria Djurkovic, kgf.
Stewart Meachem. ul. Julie Walters, Jamie Bell,
Gary Lewis, Jamie Draven, Jean Heywood, Stuart
Wells, Mike Elliot, Janine Birkett. 110 minuta.
distr. Blitz.
M o`da nitko u bliòj filmskoj povijesti
i dana{njici nije, poput suvremenih britanskih redatelja, uspio tako podjednako dobro i u~estalo pomiriti onu nu`nu
populisti~nost filma s autorskom izraàjno{}u i intimisti~no{}u. Suvremeni
britanski film (barem onoliko koliko
smo mi imali uvida u njega, a to i nije
tako malo) gotovo da je ukinuo granicu izme|u tih dviju opreka o ~emu smo
uostalom ve} i pisali u pretpro{lom
Ljetopisu prilikom recenzije Frearsova
Du}ana snova kada smo suvremene
britanske redatelje usporedili s knjièvnim pokretom Novih puritanaca. Nakon nekoliko pravih hitova (Trainspotting, Skidajte se do kraja...) i niza malih-velikih filmova, stvari u britanskoj
kinematografiji postaju ne{to kompliciranije i ne ba{ tako sjajne, iako je takav
zaklju~ak na temelju samo jednoga filma a to je u ovom slu~aju Billy Elli*
ot mo`da prerano i presmjelo, a
mo`da i nepo{teno donositi. Ne radi se
o tome da je Billy Elliot filmskoga debitanta Stephena Daldryja, ina~e poznatoga kazali{nog redatelja, lo{ film
~ak, {tovi{e, mogli bismo ga svrstati
u gornji dom spomenute skupine malih-velikih filmova. Me|utim, Daldryjev film jasan je dokaz kako u simbiozi
populisti~noga i autorskoga u britanskome filmu, jezi~ac vage sve vi{e preteè na populisti~nu stranu, odnosno
britanski se redatelji sve vi{e èle svidjeti publici, a sve se manje upiru biti
izraàjno originalni. Ponavljam jo{ jedanput: navedena procjena mo`da i
nije to~na, mo`da je nepo{tena i neprecizna, a Billy Elliot vjerojatno i nije zasluìo da se uop}ene prosudbe prelamaju ba{ preko njega. No, dobro kakav
je zapravo Daldryjev filmski prvijenac?
Ponajprije, uz Newellov êtiri vjen~anja i jedan sprovod (1994.), Billy Elliot
je najklasi~niji naslov britanskoga filma
pro{loga desetlje}a. Odnosno, u onom
smislu u kojem su êtiri vjen~anja...
oìvjela neke klasi~ne postulate komedije (prisjetimo se samo lika Amerikanke koju glumi Andy MacDowell i koja
je apsolutni pokreta~ humornih zapleta), Billy Elliot oìvljava klasi~no i vje~no na~elo ~eli~ne volje koja, bez obzira
na zapreke, mora voditi k uspjehu. U
toj tematici Billy Elliot je mnogo bliì
ameri~kome, preciznije holivudskom
Billy Elliot
filmu, nego engleskoj filmskoj tradiciji
u posljednjih deset godina. Ono gdje
Daldry ulazi na teren gotovo tipi~noga
britanskog ozra~ja jest socijalni kontekst rudarske pobune na sjeveru Engleske po~etkom osamdesetih koji je,
me|utim, ostao potpuno nejasan i nedore~en. Promatraju}i bliù filmsku
povijest Billy Elliot u potpunosti podsje}a na australski Sjaj samo {to je Hicksovu filmu despotizam junakova oca
osnovni pokreta~ radnje. Pobuna rudara u Daldryjevu filmu je, pak, poprili~no nespretno nakalemljena na fabularno truplo i istinski je, osim u ~injenici
da rudarski posao podrazumijeva grubost i surovi patrijarhat, u samo jed-
POPIS KRATICA: pr. producent; izv. pr. izvr{ni producent; sc scenarist; r. redatelj; df. direktor fotografije; mt. montaà; gl. glazba; sgf. scenografija; kostim. kostimografija; ul. uloge; igr igrani film; dok dokumentarni film; ani animirani film; c/b crno/bijeli film; col film u boji; distr. distributer.
Pregledom repertoara obuhva}en je i obra|en ukupno 41 film. Od toga 22 filma iz SAD, po jedan film iz Danske, Francuske, Japana, Kanade, Nizozemske, Slovenije i Velike Britanije, te 12 koprodukcijskih filmova (po 1 film u koprodukciji SAD i Kanade; SAD i Francuske; SAD i V. Britanije; SAD
i Njema~ke; SAD i Australije; V. Britanije i Francuske; ê{ke i Slova~ke; SAD, V. Britanije i Kanade; SAD, V. Britanije i Francuske, te po jedan film u
kojem je sudjelovalo vi{e zemalja: Francuska, Rusija, Bugarska, [panjolska i Ukrajina; SAD, Tajvan, Kina i Hong Kong; Danska, Njema~ka, Nizozemska, SAD, V. Britanija, [vedska, Finska, Island i Norve{ka).
Filmove su distribuirali: Blitz Film&Video Distribution (8), Continental film (7), Discovery (5), FM Impex/Interfilm (1), InterCom Issa (2), Kinematografi Zagreb (7), Kinowelt/VTI (5), Premier Film (1), UCD (5).
61
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 61 do 85 Filmski repertoar
nom trenutku zna~ajna za odvijanje
pri~e: to je trenutak kada otac odlu~i
postati {trajkbreher kako bi svom sinu
omogu}io baletno {kolovanje. Sve
ostalo s radnim nazivom kako je Margaret Thatcher skoro uni{tila jedan veliki talent gotovo je pa smije{no. Billyju
Elliotu moèmo na~elno prigovoriti i
njegovu formulu filma o baletu bez baleta, jer sve do samoga kraja filma od te
umjetnosti ne vidimo gotovo ni{ta. Ali,
dobro Billy Elliot je, usprkos svemu,
ipak djelo koje na neki na~in moramo
voliti. On je, kako je ve}ina kriti~ara
primijetila, topao te dobrim dijelom
pametan i duhovit, a Jamie Bell je sjajan u naslovnoj ulozi. Njegov odnos sa
ènom koja ga je baletu i nau~ila sigurno je najbolji dio filma, a upravo zbog
toga odnosa na kraju Billyja Elliota
osje}amo i svojevrsnu gor~inu. Me|utim, nema u Daldryjevu filmu ni~ega
osobito zanosnog, prepoznatljivog i
pamtljivog {to nas i navodi na ve} izre~eni zaklju~ak: Billy Elliot je, ponajprije odabirom klasi~ne teme o trnovitu
putu do uspjeha, britanski film doveo
do populisti~nih vrhunaca upravo u
svojoj namjeri da se besprizorno svidi
publici. U onom autorskom dijelu to je
ostvarenje prevelikih o~ekivanja i nevelikih dosega.
Ivan @akni}
BRODOLOM @IVOTA /
CAST AWAY
SAD, 2000. pr. 20th Century Fox, DreamWorks
SKG, Image Movers, Playtone, Tom Hanks, Jack
Rapke, Steve Starkey, Robert Zemeckis. sc. William Broyles Jr., r. Robert Zemeckis, df. Don Burgess,
mt. Arthur Schmidt. gl. Alan Silvestri, sgf. Rick
Carter, kgf. Joanna Johnston. ul. Tom Hanks,
Helen Hunt, Nick Searcy, Christopher Noth, Lari
White, Geoffrey Blake, Jenifer Lewis, David Allen
Brooks. 143 minute. distr. Kinematografi.
S ve je u ovom filmu vuklo na jo{ jed-
62
nu megalomansku holivudsku epopeju
s pop-corn filozofskim podtekstom i
pateti~nom izvedbom, siè, budèt,
Tom Hanks, for{pan, itd. Ipak, dogodilo se sasvim suprotno, Robert Zemeckis snimio je pametan i spektakularan
film, jedan od ponajboljih u njegovoj
Brodolom ìvota
filmografiji, a to s obzirom na trilogiju
Povratak u budu}nost i nije posve lak
zadatak.
I ovdje je kao u spomenutoj trilogiji u
sredi{tu filma vrijeme, najavljeno ve} u
prvim kadrovima u kojima Tom Hanks
kao agilni slu`benik po{tanske kompanije upozorava zaposlenika na va`nost
brzine i vremenskih rokova prilikom
isporuke po{iljaka. No, kad se nakon
pada aviona, kao jedini preìvjeli, zatekne na pustom otoku, vrijeme }e po~eti igrati sasvim druga~iju ulogu u njegovu ìvotu. Ono se otad ne}e mjeriti
minutama i sekundama kazaljke na
satu, ve} prirodnim ìvotnim ritmom,
a i sam sat dobit }e posve novu funkciju podsje}anje na djevojku zbog koje
vrijedi poku{ati preìvjeti.
Zemeckis je Hanksov poku{aj preìvljavanja uspio snimiti gotovo dokumentaristi~kim stilom, bez stilskih egzibicija i emocionalne povi{enosti (u
ovom segmentu filma ~ak je i glazba
potpuno izostala). On mirno prati junakove napore da se suo~i s novim na~inom ìvota i prebrodi na prvi pogled
nepremostive prepreke. Hanksov nastup nije li{en glum~evog karakteristi~nog {treberluka, no o~iti su i pomaci, u
prvom redu sjajno kori{tenje vlastitog
tijela (prvo gojaznog, a kasnije posve
omr{avjelog), ali i minimalisti~ke facijalne ekspresije.
Jo{ je zanimljivije junakovo ponovno
suo~avanje s civilizacijom u posljednjem dijelu filma. Za razliku od ve}ine
sli~nih holivudskih filmova koji bi se
na tom mjestu posluìli fanfarama i trijumfalizmom, Hanksovo izbavljenje
zapravo je antiklimaks, potpuno razo~arenje voljena djevojka odavno je u
braku s drugim ~ovjekom, a svi oni civilizacijski dosezi za kojima je ùdio
sada mu se ~ine nepotrebnim i odbojnim (sjajan je kratak prizor u kojem
Hanks s blagim ga|enjem pogleda stol
na kojemu su servirane brojne delicije
od plodova mora). Dopadljiva je Zemeckisova ideja ambivalentnog kraja,
no simboli~ki prizor u kojemu se glavni junak na|e na raskr{}u puteva ipak
se doima pone{to banalnim.
Svejedno, Brodolom ìvota jedan je od
rijetkih primjera inteligentnog, po{tenog i izvedbeno vrhunskog holivudskog filma {to je donekle potvrdila i
Ameri~ka filmska akademija koja ga je
gotovo posve zaobi{la u nominacijama
za Oscare. Da je Zemeckis samo malo
zatitrao njihovom ukusu (a ve} je dokazao da dobro zna kako se to radi) povijest Oskara bila bi sasvim druk~ija.
Igor Tomljanovi}
me{nijih gledatelja. Povrh toga su se
Lucy, Cameron i Drew pokazale kompetentnima i u akcijskim segmentima,
pa na toj ravni Charlievi an|eli djeluju
relativno uvjerljivo. Uz to se film moè
pohvaliti stiliziranom vizualizacijom, i
vi{e manje solidno uprizorenom akcijom. Istini za volju, manje kopiranja
Matrixa, a vi{e ma{te, priskrbilo bi
Charlievim an|elima koju ocjenu vi{e.
U biti, rije~ je o produènom video
spotu, koji blje{tavom produkcijom nastoji prikriti nepostojanje ~vr{}ih temelja. No, kako ni{ta povrh neobvezne
razbibrige nitko niti nije o~ekivao,
Charlievi an|eli funkcioniraju vrlo dobro.
Mario Sabli}
CRVENI PLANET / RED
PLANET
Brodolom ìvota
CHARLIEVI AN\ELI /
CHARLIES ANGELS
SAD, 2000. pr. Columbia Pictures, Flower Films,
Tall Trees Productions, Leonard Goldberg, Nancy Juvonen, Drew Barrymore, izv. pr. Joseph M. Caracciolo, Aaron Spelling, Betty Thomas, Jenno Topping.
sc. Ryan Rowe, Ed Solomon, John August, r.
McG, df. Russell Carpenter, mt. Peter Teschner, Wayne Wahrman. gl. Edward Shearmur, sgf. Michael Riva, kgf. Joseph G. Aulisi. ul. Cameron Diaz,
Drew Barrymore, Lucy Liu, Bill Murray, Sam Rockwell, Kelly Lynch, Tim Curry, Crispin Glover, John
Forsythe (glas). 98 minuta. distr. Continental film.
i Jaclyn Smith. Koncepcija nalik onoj iz
spomenute televizijske nizanke rabljena je i u cjelove~ernjoj verziji.
Naime, rije~ je o filmu koji svoju popularnost i zamjetan blagajni~ki utràk temelji na dopadljivosti triju glavnih glumica. Lucy Liu, Cameron Diaz i Drew
Barrymore su nedvojbeno imena koja
ve} sama po sebi vabe publiku u kino
dvorane, a autori su se uistinu potrudili priskrbiti cijelom filmu dozu nagla{ene seksualnosti, sasvim dostatnu da zaintrigira ma{tu adolescenata, ali i vre-
SAD, Australija, 2000. pr. Village Roadshow
Productions, Mars Production, NPV Entertainment,
Bruce Berman, Mark Canton, Jorge Saralegui, izv.
pr. Andrew Mason, Chuck Pfarrer, Charles J. D.
Schlissel. sc. Chuck Pfarrer, Jonathan Lemkin, r.
Antony Hoffman, df. Peter Suschitzky, mt. Robert K.
Lambert, Dallas Puett. gl. Graeme Revell, sgf.
Owen Paterson, kgf. Kym Barrett. ul. Val Kilmer,
Carrie-Ann Moss, Benjamin Bratt, Tom Sizemore,
Simon Baker, Terence Stamp, Jessica Norton, Caroline Bossi. 106 minuta. distr. InterCom Issa.
U bliskoj budu}nosti Zemljom hara~i
toliko zaga|enje da je skupina vrhunskih znanstvenika astronauta prisi-
P ostoje filmovi koji su izvorno lo{i, ali
vam pruàju neizmjernu zabavu. [tovi{e, upravo njihova neuvjerljivost nerijetko bude ishodi{tem gledateljeva dobra provoda. U tu se kategoriju moè
svrstati i film McG-a, Charlievi an|eli
u kojem humoristi~ni dijelovi vrlo ~esto nisu rezultat redateljsko-scenaristi~kih strategija, ve} ridikulozna zapleta i groznih dijaloga...
Ina~e, rije~ je o filmskoj ina~ici popularne televizijske nizanke iz sredine sedamdesetih godina, za koju mla|i filmofili nisu nikada ni ~uli, dok se stariji mahom sje}aju samo oblina glavnih
zvijezda, Farrah Fawcett, Kate Jackson
Crveni planet
63
ljena istraìti druge mogu}nosti ìvljenja. Tako kao prvi korak sadi alge na
povr{inu Marsa, koje bi trebale proizvesti dovoljno kisika za potencijalni
ljudski ìvot. Ekipa predvo|ena jakom
komandanticom broda (Carrie-Ann
Moss, koja nastavlja u maniri Sigourney Weaveri~ina »evan|elja« po Alienu,
ali i izvla~i maksimum iz posve stati~ne
role), sastavljena je od stru~njaka raznih profila, me|u kojima se isti~e inènjer za sustav svemirskoga broda
posve distancirani i mlitavi Val Kilmer.
Mediokritetna gluma, hladna i nema{tovita reìja, neinspirativan zaplet (suo~avanje s pobunjenim robotom) bez
mnogo digresija (one koje postoje posve su iskli{eizirane), i gotovo bez podzapleta, s predvidivim zavr{etkom, Crveni planet (nakon srcedrapateljne ali
ipak bolje De Palmine Misije na Mars)
~isti je test strpljenja za gledatelje, tipi~ne holivudske spektakularnosti, koji
unato~ bezbrojnim vizualnim efektima
i digitalnom ~arobnja{tvu, nema duha.
Posvema{nji nedostatak tenzije uzrokovan je djelomi~no i jogi~ko-stoi~kim
suo~avanjem karaktera s blizom smrti,
{to je izrodilo niz otu`no-uvredljivih
oma{ki proiza{lih iz o~itog nemara
nemotivirano izvrtanje i manipuliranje
likom Simona Barkera, pa ~ak i Benjamina Bratta, isforsirano »`rtvovanje«
Toma Sizemorea, ili prozai~ni i dosadni monolog Terrencea Stampa o mogu}em postojanju Boga, pri ~emu se film
naknadno ni ne doti~e spiritualnosti ili
barem religije.
Zapravo je titraju}a, vibrantna fotografija jedino {to funkcionira u ovom pseudorealisti~kom poku{aju do~aravanja
avanturisti~ke sage.
Katarina Mari}
]ELIJA / THE CELL
SAD, 2000. pr. New Line Cinema, Avery Pix, Radical Media, Caro-McLeod, Julio Caro, Eric McLeod,
kpr. Mark Protosevich, Stephen J. Ross, izv. pr. Don-
]elija
64
na Langley, Carolyn Manetti. sc. Mark Protosevich, r. Tarsem Singh, df. Paul Laufer, mt. Robert
Duffy, Paul Rubell. gl. Howard Shore, sgf. Tom
Foden, kgf. Eiko Ishioka, April Napier. ul. Jennifer Lopez, Vincent DOnofrio, Marianne Jean-Baptiste, Jake Weber, Dylan Baker, James Gammon, Patrick Bauchau, Tara Subkoff. 107 minuta.
distr. Kinowelt, VTI.
D ugometra`ni igrani debiji redatelja
koji dugogodi{nje iskustvo snimanja video i promid`benih spotova preta~u u
tu osjetljiviju formu ~esta su meta napada s obrazloènjem: film je jedno,
spot je drugo. Ipak, ima redatelja koji
su tu i takvu poetiku vrlo uspje{no prenijeli na veliko platno (Ridley Scott,
Tony Scott, Guy Ritchie), a kriti~arsko
pljuvanje je ostalo rezervirano za njihove manje darovite klonove.
Sude}i prema ]eliji, biv{i majstor spota Tarsem Singh ubacio se u prvu kategoriju. Moglo bi se k tome ustvrditi
kako je unio ne{to prili~no novo. Dok
su se dosada{nji spotmaheri redovito
oslanjali na brze i kratke kadrove neobi~nih rakursa, ali nalik na uobi~ajene
igranofilmske, Singh se ne la}a ni brzine, ni kratko}e, nego nade polaè u {arolikost scenografije i slobodu asocijacija te u ]eliji, ~iji je trilerski ànr naoko te{ko spojiv s takvim postupkom,
nudi vrlo neobi~an spoj sto puta vi|ene pri~e o serijskom ubojici i fantazmagori~no psihodeli~nog niza doìvljaja
unutar nekoliko umova.
[to se u filmu doga|a? Uz pomo} najsuvremenije pokusne tehnologije, psihologinja Catherine Deane moè u}i u
podsvijest drugog ~ovjeka. Kad FBI
uhapsi masovnog ubojicu koji je u
komi, Deanova u|e u nj ne bi li tako
doznala gdje je njegova posljednja, jo{
ìva `rtva. [to je postignuto? Prili~no
otrcana krimi pri~a ugodno se utopila
u zapanjuju}e ma{tovitim sekvencama
iz podsvijesti u stilu, primjerice, Kena
Russella ili, svjeìje, najneobi~nijih dijelova Biti John Malkovich, koje, prepune prekrasnih boja, ugo|ajne glazbe
orijentalnog duha i ugodnih ambijenata, ostavljaju dojam posebnog doga|aja i podsje}aju da filmska umjetnost
ima mo}i kakve nema nijedna druga.
Kako je rije~ o trileru, cilj je bio uznemiriti gledateljstvo. Pa, ako je Singh
tako lijepim pokretnim slikama uspio
posti}i neugodu, nadamo se da }e neki
sljede}i rad napraviti s ciljem ostvarivanja ugode i tako omogu}iti jo{ ve}i uìtak.
Janko Heidl
DETEKTIV SHAFT /
SHAFT
SAD, 2000. pr. Paramount Pictures, New Deal
Productions, Scott Rudin Productions, Mark Roybal,
Scott Rudin, John Singleton, kpr. Eric Steel, izv. pr.
Paul Hall, Steve Nicolaides, Adam Schroeder. sc.
Richard Price, Shane Salerno, John Singleton prema romanu Shaft Ernesta Tidymana, r. John Singleton, df. Donald E. Thorin, mt. John Bloom, Antonia
Van Drimmelen. gl. David Arnold, Isaac Hayes
(tema iz filma Shaft, iz 1971. godine), sgf. Patrizia
von Brandenstein, kgf. Ruth Carter. ul. Samuel
L. Jackson, Vanessa L. Williams, Jeffrey Wright,
Christian Bale, Busta Rhymes, Dan Hedaya, Toni
Collette, Richard Roundtree. 99 minuta. distr. Kinematografi.
nepotrebnih prizora, nedovoljno je logike i duhovite intonacije, a prizori s
ujakom Shaftom pristigli su tko zna otkud. Ironijski pristup ne}aku Shaftu
kao gorespomenutom papku, doima se
vi{e kao slu~ajnost nego kao namjera.
Janko Heidl
Detektiv Shaft
DINOSAUR
N ajsmje{nije je u cijeloj stvari da je ju- SAD, 2000. pr. Walt Disney Productions, Pam
nak ovoga filma (po srodstvu ne}ak
izvornoga Shafta) poprili~an papak.
Voli se praviti vaàn, ali totalno frajerski imid` vi{e je èljena predod`ba samoga sebe, nego stvarno stanje stvari.
Gotovo ni jedan njegov plan, ni veliki
ni mali, ne uspije. Jedino za {to je
stvarno sposoban jest davati otkaze,
duriti se, tvrdoglavo tjerati svoje kamo
god ga to odvelo i temeljito prebiti kakvog krimi ili narko kralja ulice. S kraljevima cijelih ~etvrti, kao {to je Peoples Hernandez, ne ide mu tako glatko.
Dakle, John Shaft, uvijek u elegantnim
Armanijevim kompletima (~ak i kada
nije zaposlen i ne znamo kako zara|uje), stra{no se razbjesni kada bogati sin
mo}noga i dobro povezanoga posjednika nekretnina Waltera Wadea Sr.-a,
bude pu{ten na uvjetnu slobodu nakon
bezrazlo`nog ubojstva nedu`nog crnca.
Na{ se detektiv zarekne da }e bahatog
Waltera Jr.-a dovesti pred lice pravde,
pa makar ga to ko{talo policijskog posla. Amoralnog ubojicu na koncu ubije
`rtvina majka, {to ne moèmo smatrati
ni pravi~nim, ni Shaftovim uspjehom,
jer majka-ubojica }e zavr{iti u zatvoru,
a Shaftova je vodilja bila izvr{enje zakonske, a ne bilo kakve pravde. Jedan
od uo~ljivijih neuspjeha ulickanog detektiva je akcija u kojoj poku{ava nasamariti potkupljene policajce podmetanjem torbe s novcem (sama kra|a torbe jo{ je jedan besmisleni prilog), no
sve propadne kad osmatra~ uo~i Shafta
u blizini, te svi shvate da je rije~ o namje{taljki.
Detektiv Shaft namijenjen je akcijskoj
zabavi, a u tome uspijeva djelomi~no
pristojne akcije ima, sve u vezi lika
proizvo|a~a droge Peoplesa Hernandeza jako je zabavno, ponajvi{e zahvaljuju}i odli~nom Jeffreyju Wrightu. S
druge strane, previ{e je praznog hoda i
Marsden, kpr. Baker Bloodworth. sc. John Harrison, Robert Nelson Jacobs, r. Eric Leighton, Ralph
Zondag, df. David R. Hardberger, S. Douglas Smith,
mt. H. Lee Peterson. gl. James Newton Howard,
sgf. Walter P. Martishius. glasovi. D. B. Sweeney,
Alfre Woodard, Ossie Davis, Max Casella, Hayden
Panettiere, Samuel E. Wright, Julianna Margulies,
Joan Plowright, Della Reese. 82 minute. distr. Kinematografi.
P rethistorijski film ceste o dinosauru
Aladaru, posvojeniku lemurske kolonije koja ìvi na predivnom otoku (svojevrstan miks Tarzana i Kralja lavova), a
koja je, nakon {to na Zemlju padne
meteor i razru{i im dom, prisiljena potraìti drugu vlastitu Obe}anu dolinu.
Tako se pridruùju povorci raznoraznih vrsta dinosaura koja se kre}e pustinjom, te Aladar, nakon rivalske borbe s dotada{njim vo|om tiraninom
Kronom (ime preuzeto od silnika iz
starogr~kog mita, koji je tako|er perverznim na~inom i prijevarom do{ao
na vlast) preuzima ulogu Mojsija koji
ih dovodi do Zemaljskog raja.
U tehni~kom je smislu Dinosaur uistinu
bez gre{ke, pravi raj za o~i. Animacija
je to toliko prodokumentaristi~na da
postaje antropomorfizirana ~ista
imitacija ìvota. Potpuna realisti~nost
facijalne mimike, ekspresivnost gesta i
grimasa, kretanja tijela, a i minuciozna
posveta pa`nje izradi i doradi i najmanjeg djeli}a ispucale teksture reptilske
koè ili lemurova izraza o~iju, odraza
svjetla, kapljica znoja, poigravanje sjena, ili interakcija animacije s pravim
pomno biranim krajolicima, fascinantna je. Naro~ito je sugestivna kataklizmi~ka sekvenca, koja itekako parira
sli~nima u @estokom udaru ili Armagedonu. No tako ~esto napadana jednostavna, pravocrtna pri~a, savr{ena je za
dje~ju publiku, kojoj je ovaj film prvobitno i namijenjen; njima posve prila-
65
DOBERMAN /
DOBARMANN
Francuska, 1997. pr. France 3 Cinema, La Chauve Souris, Le Studio Canal+, Noé Productions,
PolyGram Audiovisuel, Frédérique Dumas-Zajdela,
Éric Névé. sc. Joël Houssin, r. Jana Kounen, df.
Michel Amathieu, mt. Bénédicte Brunet. gl.
Schyzomaniac, sgf. Michel Barthelemy. ul.
Tchéky Karyo, Vincent Cassel, Monica Bellucci, Antoine Basler, Dominique Bettenfeld, Romain Duris,
Francois Levantal, Stéphane Metzger. 103 minute. distr. Discovery.
P retanki zaplet nedvojbeno je najve}i
Dinosaur
go|ena, pritom promoviraju}i uistinu
tople ìvotne istine.
Zanimljivo je da je kompanija Disney
prvi put nakon toliko vremena izostavila pjevane dijelove songove, no to
je itekako supstituirala neusporedivo
slatkim lemurima (s ljudskom filozofijom, shemama i interesima) i Divom
dobra srca veli~anstvenim Aladarom
pravim dino-starom.
Katarina Mari}
DI@E SE DO KRAJA /
KEVIN AND PERRY
GO LARGE
Velika Britanija, 2000. pr. Icon Entertainment
International, Tiger Aspect Films, Peter Bennet-Jones, Harry Enfield, Jolyon Symonds, kpr. Paul L. Tucker, izv. pr. Bruce Davey, Ralph Kamp, Barnaby
Thompson. sc. David Cummings, Harry Enfield,
r. Ed Bye, df. Alan Almond, mt. Mark Wybourn.
sgf. Tom Brown, kgf. Denise Simmons. ul. Harry
Enfield, Kathy Burke, Rhys Ifans, Laura Fraser, James Fleet, Louisa Rix, Tabitha Wady, Paul Whitehouse. 82 minute. distr. Blitz.
K evin i Perry su dvojica londonskih tinejdèra ~iji je glavni problem {to nisu
izgubili nevinost, a uz to misle da su
daroviti DJ-i. Smatraju da }e svoje èlje
ispuniti tijekom ljetnih praznika u ~arobnom ljetovali{tu Ibiza. Jo{ jedna
66
kretensko-zahodska komedija. Oznaka
»made in Great Britain« nimalo ne pomaè.
Glumac Harry Enfield ima trideset devet godina i tako izgleda. Glumica
Kathy Burke ima trideset {est godina.
Njih dvoje glume glavne likove, osobe
mu{kog spola, tinejdèrske dobi. Kada
bi bila rije~ o zabavnom karikiranju,
mo`da bismo i pre{li preko tog proma{aja, no ovo se dvoje odraslih ljudi prili~no nedarovito i sasvim neduhovito
glupira u idiotskim kostimima, s kretenskim frizurama i u ni{tavno napisanim ulogama bedastog scenarija. A mi
bismo, navodno, trebali povjerovati da
su oni tipi~ni neshva}eni adolescenti
koji traè svoje mjesto u tom kompliciranom ìvotu i svijetu. Nema {anse.
Osim toga, ru`ni su, antipati~ni i glupi,
pa nema ba{ nikakva razloga da za njih
navijamo i poèlimo da ispune svoje
èlje da napokon izgube nevinost i
postanu profesionalni DJ-i. Uz to, humor je velikim dijelom utemeljen na
prikazivanju tjelesnih izlu~evina, pa u
filmu jasno vidimo izmet, povra}etinu
koja oblijeva glavne likove i ulazi im u
usta (odurno), kao i gnoj iz kapitalnih
pri{teva na licu koji se obilno rasprskava po zrcalu (jako odurno).
U usporedbi s ovim Glup i gluplji ~isti
je intelektualizam.
Janko Heidl
nedostatak filma obe}avaju}eg francuskog redatelja Jan Kounena. Doberman
je film koji dojmljivost gradi mahom na
vi|enom, potiskuju}i likove i pri~u posve u drugi plan. Ma koliko to impresivno ~inio, Kounen ipak zaostaje za
vrhunskim predstavnicima europskoga
ànrovskog filma. Njegov film nudi stilizirane vizure i spektakularnu akciju,
te se u tom smislu moè usporediti s
mnogo izda{nije produciranim ameri~kim filmovima. On, ipak, slijedi stazu
utrtu od filma{a poput Luca Bessona i
redateljskog dueta Jeunet i Caro, no
njegovi su propusti o~evidni, jer cjelini
ponajvi{e nedostaje motiva, podjednako vidljivih u povr{no obra|enim junacima i filmskoj pri~i kroz koju pu{e
dramatur{ki propuh.
Istini za volju, rije~ je ipak o filmu koji
impresionira poglavito svojim vizualnim prosedeom, svjeìm redateljskim
rje{enjima u pojedinim sekvencama i
izvrsnom glumom Vincenta Cassela i
Tchéky Carya. Na toj se razini Kounenu nema {to prigovoriti, no pa`ljiviji
gledatelji zacijelo }e uo~iti kako je rije~
o neuobi~ajeno hladnom ostvarenju,
djelu koje se ne gradi na emocijama ili
moralnim dvojbama.
Stoga nije te{ko zaklju~iti kako je rije~
o potpunoj dominaciji stila nad sadràjem. Ponekad Kounen prelazi granice
dobrog ukusa, rado poseè za nepotrebno eksplicitnim slikama i tada njegova redateljska strategija podsje}a na
Stoneove Ro|ene ubojice, ali se mora
priznati kako razlozi za takva rije{enja
ne nalaze opravdanja ni u pri~i ni u karakterima.
Do Dobermana }e dràti filmofili skloni efektnoj stilizaciji, oni koji ne po-
stavljaju previ{e pitanja nego ih zanima
isklju~ivo sugestivan na~in rje{avanja
pojedinih scena. A toga u Dobermanu
doista ima na pretek.
Mario Sabli}
DOZVOLA ZA BRAK /
MEET THE PARENTS
SAD, 2000. pr. DreamWorks SKG, Universal Pictures, Nancy Tenenbaum Productions, Tribeca Productions, Robert De Niro, Jay Roach, Jane Rosenthal, Nancy Tenenbaum, kpr. Amy Sayre, Shauna
Weinberg. sc. Jim Herzfeld, John Hamburg, r.
Jay Roach, df. Peter James, mt. Jon Poll, Lisa Rodgers. gl. Randy Newman, sgf. Rusty Smith, kgf.
Daniel Orlandi. ul. Robert De Niro, Ben Stiller,
Teri Polo, Blythe Danner, Nicole DeHuff, Jon Abrahams, Thomas McCarthy, Phyllis George. 108
minuta. distr. Kinematografi.
I ntimisti~ka epi~ka drama o poslijerat- ni poneki likovi nisu onakvi kakvima
nom razdoru, o~aju ali i nadi, redatelja
Régisa Wargniera (Indokina), bazirana
na stvarnim doga|ajima zapadnja~kih
obitelji koje su se na poziv SSSR-a, idealisti~ki vjeruju}i obe}anjima, vra}ale u
krilo majke Rusije.
Melankoli~na i klaustrofobi~na osjen~ana fotografija toplih sme|ih tonova
vrlo sugestivno prenosi atmosferu komunalki i ozra~je 40-ih i 50-ih godina
20. stolje}a. Snimano je, izme|u ostalog, na bugarskim lokacijama i u Kijevu, s nedvojbenim senzibilitetom za
do~aravanje o~aja i mra~ne bezizlaznosti Staljinova reìma, kad je i ma kakav
oblik liberalizacije bio gotovo nemogu}. Naime, ve}ina povratnika trenutno je smaknuta, s paranoidnom optu`bom imperijalisti~kih {pijuna, a inte-
se ~ine, ve} prepuni latentnih, suptilno
nedore~enih motiva. Ipak, uz sve prednosti, Istok-zapad nedovoljno je konzekventan film, koji stalno balansira izme|u soap-melodrame i angaìrane socio-politi~ke drame.
Katarina Mari}
JESEN U NEW YORKU
/ AUTUMN IN NEW
YORK
SAD, 2000. pr. Lakeshore Entertainment, United
Artists, Gary Lucchesi, Amy Robinson, Tom Rosenberg, kpr. Andre Lamal, izv. pr. Ted Tannebaum, Richard S. Wright. sc. Allison Burnett, r. Joan Chen,
df. Changwei Gu, mt. Ruby Yang. gl. Gabriel Yared, sgf. Mark Friedberg, kgf. Carol Oditz. ul. Richard Gere, Winona Ryder, Anthony LaPaglia, Elaine Stritch, Vera Farmiga, Sherry Stringfield, Mary
Beth Hurt, Jill Hennessy. 103 minute. distr.
Blitz.
A traktivna ameri~ka glumica kineskog
Dozvola za brak
ISTOK-ZAPAD /
EST-OUEST
Francuska, Rusija, Bugarska, [panjolska, Ukrajina,
1999. pr. Le Studio Canal+, France 3 Cinema,
Centre nationa de la cinématographie, Gala Films,
Mate Production, NTV-PROFIT, Sofica Sofinergie,
Studio 1+1, UGC YM, Yves Marmion, Igor Tolstunov. sc. Sergei Bodrov, Louis Gardel, Rustam
Ibragimbekov, Régis Wargnier, r. Régis Wargnier, df.
Laurent Dailland, mt. Hervé Schneid. gl. Patrick
Doyle, sgf. Yvette Cotcheva, Aleksei Levchenko, Vladimir Svetozarov, kgf. Pierre-Yves Gayraud. ul.
Sandrine Bonnaire, Oleg Menshikov, Catherine Deneuve, Sergei Bodrov Jr., Ruben Tupiero, Erwan
Baynaud, Grigori Manukov, Tatyana Dogileva.
120 minuta. distr. Blitz.
lektualci potrebni za propagandisti~ke
svrhe bivali su po{te|eni, ìvotare}i
pod budnom prismotrom Velikog
brata.
Najsvijetlija to~ka filma definitivno su
gluma~ke izvedbe naro~ito izvrsna
Sandrine Bonnaire kao Marie, supruga
ugledna lije~nika (uvijek pouzdani
Oleg Menshikov), i mladi energi~ni
Sergei Bodrov jr. kao Sa{a, potencijalni
olimpijski pliva~, te razvoj i intenzitet
njihovih odnosa kroz desetogodi{nji
period. Vi{eslojan je to i kompleksan
ljubavni trokut (katkad i ~etverokut),
tenzi~nosti nalik onoj iz Scorsesejeva
Doba nevinosti, iako sentimentalisti~ke
korelacije nikako nisu akcentuirane, a
podrijetla Joan Chen najpoznatija je
bila u osamdesetima kada je nastupala
u kultnom televizijskom serijalu Twin
Peaks, da bi nakon toga nestala s gluma~ke scene. Pojavila se prije nekoliko
godina kao redateljica hvaljenog i navodno nesentimentalnog kineskog filma Xiu Xiu koji je ~ak pokupio i nekoliko nagrada. Pro{le godine prihvatila
se reìje suvremenog ljubi}a u kojem
glavne uloge tuma~e Richard Gere i
Winona Ryder, dok je scenarij potpisala slabo poznata Allison Burnett. Ni{ta
od svega toga nije slutilo na dobro.
Gere ve} godinama ima problema s karijerom, a sli~no je i s talentiranom Winonom Ryder koja u zadnje vrijeme
dosta ~udno i neuspje{no bira projekte
u kojima nastupa. Uz sve to, spomenuta scenaristica potpisnica je scenarija za
filmove poput Bloodfist III, tako da doista nisam previ{e o~ekivao od filma ali
sam svejedno ostao neugodno iznena|en.
Pri~a o ljubavi sredovje~nog playboya
koji se zaljubljuje u zrelu i slobodoumnu dvadesetogodi{njakinju ve} od
po~etka iritira neuvjerljivo{}u, za {to
su uz lo{ scenarij najodgovorniji upravo Gere i Ryderova. Kemije me|u njima uop}e nema i te{ko je povjerovati u
67
Jesen u New Yorku
aven (Nicole deBoer) i stru~njak za bijeg iz zatvora Rennes (Wayne Robson).
Poku{avaju}i zajedno napredovati kroz
prostorije uvi|aju da neke od njih sadrè smrtonosne klopke, a Rennes biva
prvi koji nastrada. Uskoro shva}aju da
svaka soba ima i svoj broj i pomo}u
matemati~kih sposobnosti Leven uvjereni su da mogu predvidjeti gdje se nalaze klopke, te zajedni~ki napreduju
poku{avaju}i na}i izlaz postav{i svjesni
i ~injenice da svatko od njih ima odre|enu sposobnost koja bi im mogla po-
mo}i u svladavanju mogu}e prepreke.
No, unato~ tome ubrzo se javljaju trzavice, te njihovo zajedni{tvo biva naru{eno...
Redatelj Vicenzo Natali, koji je ujedno
i supotpisnik scenarija, oslanja se na razradu ishodi{ne ideje koja pruà mnogo mogu}nosti u daljnjem razvoju filma. Me|utim upravo razrada te ideje
ono je {to Nataliju nije uspjelo u potpunosti. Da se u cjelosti oslonio na stripovsku ikonografiju, te da junaci jednostavno nailaze na sve razli~itije pre-
romansu na kojoj se film temelji, a
kada se tome pridoda motiv neizlje~ive
bolesti koja prijeti njihovoj vezi, film
postaje nepodno{ljiv. Scenarij je plitak i
povr{an, cijeli je film ispunjen stereotipima, a glavni su glumci povremeno
iritantni i neuvjerljivi, tako da Jesen u
New Yorku bezbri`no moèmo proglasiti jednim od najgorih filmova godine.
Gere nakon nastupa u ovom filmu i jezivoj Odbjegloj nevjesti, spas traì od
Altmana u njegovu najnovijem filmu,
no mo`da bi mu bilo bolje kada bi glumu zamijenio budizmom. [to se ti~e
Winone za nju se nadam da joj se takve
gluposti vi{e ne}e doga|ati jer ipak je
rije~ o darovitoj glumici koja zasluùje
kvalitetnije i zahtjevnije projekte od
pateti~ne Jeseni u New Yorku.
Denis Vukoja
KOCKA / CUBE
Kanada, 1997. pr. Cube Libre, OFDC, The Feature Film Project, Telefilm Canada, Viacom Canada,
Mehra Meh, Betty Orr, izv. pr. Colin Brunton, Justine
Whyte. sc. André Bijelic, Graeme Manson, Vincenzo Natali, r. Vincenzo Natali, df. Derek Rogers,
mt. John Sanders. gl. Mark Korven, sgf. Jasna
Stefanovic, kgf. Wendy May Moore. ul. Nicole de
Boer, Nicky Guadagni, David Hewlett, Andrew Miller, Julian Richings, Wayne Robson, Maurice Dean
Wint. 90 minuta. distr. Blitz.
[ est razli~itih ljudi probudi se u labi-
68
rintu na~injenom od kockastih prostorija koje su me|usobno povezane zidovima podom i stropom. Tako su se zajdeno na{li grubi policajac Quentin
(Maurice Dean Wint), ogor~eni slu`benik Worth (David Hewlett), dobrohotna lije~nica Holloway (Nicky Guadagni), mlada matemati~ka genijalka Le-
Kocka
preke koje pomo}u nekih njima svojstvenih sposobnosti uspijevaju svladati,
ovo je ostvarenje moglo biti znatno
uspjelije. Dobar je primjer tome scena
prolaska kroz sobu u kojoj se smrtonosna naprava aktivira zvukom, pa je zajedno s likovima i cijela publika u{utjela. Upravo je nedostatak vi{e takvih
scena ono {to nedostaje filmu, a tako|er je manjak i likvidacija nekih potencijalno zanimljivih, nedovoljno iskori{tenih likova (primjerice lik stru~njaka
za bijeg Rennesa, ili vizualno zanimljiv
lik koji strada u efektnoj sceni prije
same najavnice). Natali se umjesto toga
zapleo u razglabanja o smislu ìvota i
komentaranje suvremenog dru{tva,
koje je moralo biti znatno promi{ljenije uba~eno u film da bi bilo uskla|eno
u cjelinu.
Odli~na scenografija i dobra ideja ne
uspijevaju nadomjestiti nedovoljno inspiriranu reìju i mlitavu glumu, pa je
tako umjesto iznimnog filma nastalo
tek donekle zanimljivo djelo, ponajprije za ljubitelje SF-a. No i takav, film je
dobio nagrade na Toronto Film Festivalu (najbolji kanadski debitantski
film), Gerardmer Film Festivalu
(Grand Prize), Fantasportu (nagrada
publike, me|unarodna fantasy nagrada), Catalonian International Film Festival (najbolji film, najbolji scenarij),
Brussels International Festiva of Fantasy Film (Silver Raven) i od Canadian
Societa of Cinematographers (CSC
Award).
Sanjin Petrovi}
KRIV / THE GUILTY
SAD, Velika Britanija, Kanada, 1999. pr. J&M
Entertainment, Muse Entartainment, British Columbia Film Incentive, Canadian Film and Video Production Tax Credit, Dogwood Pictures, Guilty Productions, Paul Cowan, Thomas Hedman, Lisa Richardson, izv. pr. William Davies, Julia Palau, Michael Prupas, Michael Ryan, Anthony Waller. sc.
William Davies prema knjizi Simona Burkea, r. Anthony Waller, df. Tobias A. Schliessler, mt. Alison
Grace. gl. Debbie Wiseman, sgf. Douglas Higgins, kgf. Jori Woodman. ul. Bill Pullman, Gabrielle Anwar, Devon Sawa, Angela Featherstone,
Joanne Whalley, Ken Tremblett, Jaimz Woolvett,
Darcy Belsher. 108 minuta. distr. Discovery.
C allum Crane (Bill Pullman) je vrlo
mo}an advokat koji bi uskoro mogao
postati sudac, {to mu je najve}a èlja.
Me|utim, nakon ve~ere s novom i privla~nom tajnicom Sophie Lennon (Gabrielle Anwar), on je pijan siluje. Nakon tog incidenta, ona mu prijeti da }e
ga razotkriti, uni{titi mu karijeru, te ionako nestabilan odnos sa suprugom
Nathalie (Joanne Whalley).
Istodobno, Nathan Corrigan (Devon
Sawa), sitni mladi kriminalac, otkriva
da je Crane njegov pravi otac i odlu~uje ga prona}i. U Craneovom uredu
Nathan upoznaje Tanyu Duncan, Sophiejinu cimericu, i me|u njima se razvije prijateljstvo.
Sve se povezuje kada se Nathan na|e
licem u lice s ocem, nakon {to sprije~i
provalu u njegov automobil. Bez ideje
o identitetu spasitelja, Crane Nathanu
o~ajni~ki ponudi novac za ubojstvo
mlade ène koja mu se spremna uni{titi ìvot. No, kada Sophie stvarno biva
ubijena, Nathan, premda neduàn, mogao bi biti okrivljen za njeno ubojstvo...
Kriv
69
Kriv redatelja Anthonyja Wallera vrlo
je dobar triler kojemu je najbolja zna~ajka izvrstan scenarij. Waller vrlo sigurno vodi pri~u daju}i gledatelju potpun uvid u cijelu pri~u, dok likovi znaju samo odre|eni dio. Tvorci filma pomalo se poigravaju i s odre|enim kli{eima, ali, na sre}u, ne upadaju u njih.
Scenarij u kojem se isti~e dojmljiv zavr{etak, uspje{no povezuje sve dijelove
filma, ne ostavljaju}i ni{ta otvoreno.
Ve} je to dovoljno za odli~nu ocjenu
filma, jer su rijetki filmovi koji imaju
toliko zaokruène i suvisle scenarije.
Film je dodu{e mogao biti i bolji s boljom podjelom uloga, a prvenstveno je
rije~ o neuvjerljivom mladom Davonu
Sawi, te nedovoljno zainteresiranom
Gabriele Anwar, dok je Bill Pullman
rutinerski odradio svoj dio posla. U
svakom slu~aju rije~ je o solidnom
ostvarenju koje zasluùje pa`nju gledateljstva.
Sanjin Petrovi}
LOVAC / THE
WATCHER
SAD, 2000. pr. Universal Pictures, Interlight, Jeff
Rice, Christopher Eberts, Elliott Lewitt, kpr. David Elliot, Jeremy Lappen, Steven T. Puri, izv. pr. Patrick D.
Choi, Nile Niami, Clark Peterson, Paul Pompian.
sc. David Elliot, Clay Ayers, r. Joe Charbanic, Jeff
Jensen, df. Michael Chapman, mt. Richard Nord.
gl. Marco Beltrami, sgf. Maria Caso, Brian Eatwell,
kgf. Jay Hurley. ul. James Spader, Keanu Reeves, Marisa Tomei, Ernie Hudson, Chris Elliot, Robert
Cicchini, Yvonne Niami, Jenny McShane. 96 minuta. distr. Blitz.
K ome jo{ nisu dosadili filmovi o serijskim ubojicama? Holivudskim proizvo|a~ima. Doista je nevjerojatno kako
Lovac
70
Magnolija
uvijek ponavljaju jednu te istu pri~u o
tom serijskom ubojici koji nije primitivni brutalni manijak, nego inteligentni brutalni manijak i `rtve ubija po superpreciznom planu, te zavidnom domi{ljato{}u nadmudruje jadne policijske istraìtelje koji ga nikako ne mogu
uloviti. Sve do jednom, kada se obvezatno na|u u neobi~no opasnoj situaciji u nekom mra~nom i klaustrofobi~nom prostoru kojega osvjetljavaju baterijskim svjetiljkama, a tu opet taj
ubojica do zadnjeg trenutka na malog
policaj~i}a gleda s visine i samozadovoljno mu se smije u brk ~ak i kada kona~no dobije zasluèni metak u ~elo.
Tako ne{to zainteresiranima je ponu|eno i u ovom trileru (s obveznim dodatkom »psiholo{ki«, potcrtano posjetima
policajca psihijatrici) u kojemu je ubojica Keanu Reeves, a istraìtelj James
Spader. Glavna je dosjetka {to zlikovac
èli nadmudrivati FBI-jevca, pa se za
njim iz Los Angelesa preseli u Chicago
u kojem trpi niske temperature koje
ina~e ne voli. Redatelj debitant Joe
Charbanic {kolovao se rade}i video i
promid`bene spotove, {to je dano do
znanja predo~avanjem dinami~nih,
kratkih, izvitoperenih, usporenih i jarko obojenih kadrova. Keanu ubojicu
glumi poput neuvjerljive tinejdèrske
pop-zvjezdice, a Spader pati, pati i
pati...
Umjerene pohvale zasluùje poneka
zgodna situacija poput one kada jedan
agent ne prekida razgovor mobitelom
iako je usred automobilske potjere za
kriminalcem, no {to to vrijedi kad je
cjelina nesuvisla. Jedini uistinu zanimljiv trenutak umetnut je u svojevrsnom opisu tzv. otu|enosti suvremenog svijeta u kojemu ni uz pomo} sve
medijske halabuke nije mogu}e u jednom danu prona}i neku osobu, koja se
pritom ni ne skriva. ôvjek pro|e pored ~ovjeka, a ne primijeti ga, srame`ljivo nam poru~uju tvorci i svoju tezu
jo{ jednom potvr|uju susretom u liftu
u kojemu progonitelj uop}e ne vidi
ubojicu.
Da je vi{e pozornosti posve}eno razvoju te ideje, mo`da bi Lovac ne~emu sli~io, ali ovako ostaje nepotreban, besmislen i neuzbudljiv prilog filmovima
o serijskim ubojicama.
Janko Heidl
MAGNOLIJA /
MAGNOLIA
SAD, 1999. pr. New Line Cinema, The Magnolia Project, Ghoulardi Film Company, Paul Thomas
Anderson, Joanne Sellar, kpr. Daniel Lupi, izv. pr.
Michael De Luca, Lynn Harris. sc. i r. Paul Thomas Anderson, df. Robert Elswit, mt. Dylan Tichenor.
gl. Jon Brion, Aimee Mann, sgf. William Arnold,
Mark Bridges, kgf. Mark Bridges. ul. Julianne
Moore, Philip Seymour Hoffman, Jason Robards,
John C. Reilly, Philip Baker Hall, William H. Macy,
Tom Cruise, Bobby Brewer. 188 minuta. distr. Kinowelt, VTI.
T e{ko se namah sjetiti filma koji na bo-
lji i sustavniji na~in secira ljudsku prirodu od Magnolije, jo{ jednog iznimno
dojmljivog filma Paula Thomasa Andersona (Te{ka osmica, Kralj porni}a).
K tomu, to je trosatno ostvarenje koje
nudi pregr{t slikovitih karaktera, redom tuma~enih od izvrsnih glumaca, a
~ije se pri~e na nevjerojatno ma{tovit
na~in spajaju u cjelinu. Magnolija govori o usamljenosti i tuzi, nadi, krivici i
àljenju za propu{tenim, ali na vrlo so-
fisticiran i nenametljiv na~in, te ni u
jednom trenutku ne upadaju}i u zamku
patetike, ve} uvijek vje{to skrivaju}i
iznena|enja.
Niz podzapleta Paul Thomas Anderson
vodi sigurnom rukom. Isto tako on barata karakterima, svako malo nude}i
neku scenu koja ostaje u sje}anju. Tako
Magnolija u neku ruku predstavlja vrhunce gluma~kih izvedbi dobrom dijelu gluma~ke postave, na ~elu sa Tomom Cruiseom i Julianne Moore. Dakako, ovdje su prisutni i Andersonovi
pouzdani karakterni glumci, John C.
Reilly i William H. Macy. Autenti~ni
dijalozi, koji lako komuniciraju s publikom i doista se doimaju iskrenima i nepatvorenima dodatna su snaga Magnolije.
To je film koji je te{ko obiljeìti, odnosno svrstati ga u ve} pripremljenu ànrovsku ladicu. Anderson izvrsno spaja
komediju i dramu s elementima nadrealnog. Film je to o rasapu obitelji, koji
povremeno vrlo suvereno barata melodramskim obrascima, ali i simbolizmom proèto ostvarenje koje se nanovo otkriva pri svakom ponovljenom
gledanju.
Magnolija je art film za sve one koji i
danas smatraju Lynchov Plavi bar{un
te{ko dosti`nim remek-djelom.
Mario Sabli}
MRAK FILM / SCARY
MOVIE
SAD, 2000. pr. Dimension Films, Billstein-Grey
Entartainment, Gold /Miller Productions, Wayans
Bros. Entertainment, Eric L. Gold, Lee R. Mayes, kpr.
Lisa Suzanne Blum, izv. pr. Cary Granat, Brad Grey,
Peter Safran, Peter Schwerin, Bob Weinstein, Harvey Weinstein, Bo Zenga. sc. Shawn Wayans,
Marlon Wayans, Buddy Johnson, Phil Beauman, Jason Friedberg, Aaron Seltzer, r. Keenen Ivory Wayans, df. Francis Kenny, mt. Mark Helfrich. gl.
David Kitay, sgf. Robb Wilson King, kgf. Darryle Johnson. ul. Carmen Electra, Dave Sheridan, Frank
B. Moore, Cheri Oteri, Shannon Elizabeth, Jon
Abrahams, Shawn Wayans, Andrea Nemeth. 85
minuta. distr. UCD.
B ra}a Wayans nisu nepoznata upu}e-
nijim filmofilima budu}i da iza sebe
imaju ve} nekoliko manje-vi{e uspje{nih krimi}a i komedija koji su se mogli
Mrak film
prona}i i u na{im videotekama (Sad si
gotov gnjido, Detektiv za prljave poslove, Laka lova, Ne budi zao dok ispija{
juice...). Uz te filmove Wayansovi su
poznati kao tvorci kultnog televizijskog serijala In Living Colors koji se
godinama uspje{no prikazivao na ameri~koj televiziji i u kojem je prve zapaène nastupe imao najpla}eniji komi~ar
dana{njice Jim Carrey. Unato~ solidnoj
reputaciji i vi{egodi{njem iskustvu, njihov najnoviji film predstavljao je iznena|enje mnogim poznavateljima sedme umjetnosti. Produkcijski mali i jeftini obiteljski projekt Wayansovih
Mrak film prometnuo se u jedan od
najve}ih pro{logodi{njih kinohitova na
ameri~kom trì{tu sa zaradom od preko 150 milijuna dolara, i tako postao
najgledanijom parodijom svih vremena
i jednim od najisplativijih filmova u povijesti, odmah uz bok Vje{tici iz Blaira i
prvom nastavku Ninja kornja~a.
Kako su, po mome skromnom mi{ljenju, upravo bra}a Wayans tvorci najotkva~enijeg filma zadnjih petnaestak godina Sad si gotov gnjido koji uz prvi
Ima li pilota u avionu, te nekoliko ranih Brooksovih djela zauzima sam vrh
parodijskog ànra, moram priznati da
sam o~ekivao kako je Mrak film izbjegao neinventivnost {to je ve} godinama
prisutna u parodijama. Spomenuti Sad
si gotov gnjido vrhunsko je ostvarenje u
kojem su Wayansovi genijalno isparoHrvatski filmski ljetopis 25/2001.
dirali blaxploitation filmove sedamdesetih dok se u najnovijem ostvarenju
uglavnom bave omladinskim horor filmovima kao {to su Vrisak, Znam {to si
radila pro{log ljeta itd. Ve} nakon prvih petnaestak minuta provedenih u
mraku kinodvorane postalo mi je jasno
kako su moje nade bile pretjerane i
uzaludne jer Mrak film daleko je od histeri~ne zabave ponu|ene u spomenutoj parodiji.
Mrak film krasi povr{nost, banalnost i
prvolopta{ki humor koji uglavnom
puca u prazno. Freneti~an ritam ispaljenih fora ne dozvoljava gledatelju da
predahne i sve ih pohvata, iako ve}ina
od njih i nije pretjerano duhovita, a naprosto je nevjerojatno da isti ljudi
mogu napraviti dva toliko razli~ita
projekta. Ima u ovome filmu duhovitih
trenutaka, ali su ~e{}i oni ispunjeni infantilnim dosjetkama u kojima }e mo`da uìvati isklju~ivo maloljetni gledatelji, dok }e se oni ne{to stariji neugodno
me{koljiti na svojim kinostolcima za
vrijeme trajanja filma. Unato~ uspjehu
{to ga je doìvio, doista je te{ko u njemu prona}i ne{to zanimljivo i vrijedno
preporuke pa neobja{njivo glupi i infantilni Mrak film postaje jedan od najve}ih hitova godine, dok za urnebesno
duhoviti i zabavni Sad si gotov gnjido,
na àlost, zna tek uì krug filmofila.
Denis Vukoja
71
NESLOMLJIVI /
UNBREAKABLE
SAD, 2000. pr. Touchstone Pictures, Blinding
Edge Pictures, Limited Edition Productions, M. Night
Shyamalan, Barry Mendel, Sam Mercer, izv. pr. Gary
Barber, Roger Birnbaum. sc. i r. M. Night Shyamalan, df. Eduardo Serra, mt. Dylan Tichenor.
gl. James Newton Howard, sgf. Larry Fulton, kgf.
Joanna Johnston. ul. Bruce Willis, Samuel L.
Jackson, Robin Wright Penn, Spencer Treat Clark,
Charlayne Woodard, Eamonn Walker, Leslie Stefanson, Johnny Hiram Jamison. 106 minuta.
distr. Kinematografi.
Nezaboravni klub
I z filma se to nekako osje}a, a dojam vaju. Primjerice, nema vrlo bitne scene
potvr|uju rije~i redatelja i scenarista
M. Nighta Shymalana koji u intervjuima tuma~i kako ne èli raditi povr{no
atraktivne filmove, nego one koji }e
pro}i test vremena i jednako zanimljivi
biti za pet, deset ili sto godina. Dodu{e, tako ne{to spremno }e re}i i najtre}erazredniji proizvo|a~ holivudskog
{karta, ali Shyamalanu na temelju gotovog proizvoda moèmo vjerovati.
Njegov film doista elegantno izbjegava
kli{eje. Shyamalan to ~ini mirno, nekim svojim neobi~nim, tihim i nenametljivim tijekom u kojega su utrpani
nizovi izlizanih tema i motiva, ali predo~enih iz drugoga kuta. U tom »drugom« kutu gledanja, klju~ je kvalitete
Neslomljivog. Postoje tu i katastrofe i
zlo~ini i kriminalisti~ko-trilerske sekcije i bra~na kriza i malodobno dijete i
psihologiziranje, ali autor nas dijelom
uspijeva uvjeriti da nije radio planski,
nego intuitivno. Dakako, koliko je to
mogu}e. Likovi i osnovna situacija su
smi{ljeni, ali im je dopu{ten vlastiti ìvot i razvoj, razli~ito od uobi~ajene
prakse nametanja karakterima da se
pona{aju kako je scenarist zamislio. Jedan od Shyamalanovih trikova jest da
ne prikaè i ne objasni ono {to filmovi
koji se èle svidjeti pokazuju i obja{nja-
Neslomljivi
72
katastrofe putni~kog vlaka u kojoj poginu svi osim junaka. Junak (Bruce
Willis) je u vlaku, nesigurno poku{ava
zavesti lijepu susjedu, nasluti nesre}u i
gotovo. Ne vide se ~ak ni zabrinuta
lica ostalih putnika. Usredoto~eni smo
na na{eg neslomljivog, jer to je film o
dijelu njegova ìvota. U sljede}oj sceni,
on je u bolnici. Tu nas ~eka jo{ jedno
malo remek-djelo reìje: {iroki kadar, u
drugom-tre}em planu lije~nik Willisu
obja{njava da je jedan od dvojice preìvjelih i da nema ni ogrebotine, a u prvom se planu, neo{tro i isprva nezamjetno (uz dobru zvukovnu potporu),
mi~e neka plahta koja se, pred kraj kadra, natopi krvlju. Drugi preìvjeli je
izdahnuo. Isto tako, nije obja{njeno ni
{to se to dogodilo s brakom Willisa i
supruge, a na tom je kolosijeku fino
iznijansiran njihov odnos pristojnih i
osje}ajnih ljudi koji se jo{ na neki na~in
vole i po{tuju, mada ih ne{to ne tjera u
zagrljaj.
Zbog niza profinjeno netipi~nih postupaka koji rezultiraju nepredvidljivo{}u,
ni veliko se otkri}e na kraju filma ne
doima jeftinim trikom, nego normalnim nastavkom niza otkri}a ra{trkanih
du` cijelog puta.
Poku{ajmo zamisliti istu pri~u o masovnom ubojici u uobi~ajenom izdanju
u kojemu bi se krenulo s druge polazne
to~ke, u kojemu bi se obja{njavalo ono
{to se vidi, u kojemu bi uvodni prizor
bio neka eksplozivna katastrofa, u kojemu bi se o~ekivalo da strepimo nad
ishodom nekog pomno smi{ljenog paklenog plana... i bit }e nam jasno kojih
je dometa Shyamalanovo postignu}e.
Janko Heidl
NEZABORAVNI KLUB /
REMEMBER THE
TITANS
SAD, 2000. pr. Walt Disney Productions, Jerry
Bruckheimer Films, Technical Black, Jerry Bruckheimer, Chad Oman, izv. pr. Michael Flynn, Mike Stenson. sc. Gregory Allen Howard, r. Boaz Yakin, df.
Philippe Rousselot, mt. Michael Tronick. gl. Trevor Rabin, sgf. Deborah Evans, kgf. Judy Ruskin Howell. ul. Denzel Washington, Will Patton, Wood
Harris, Ryan Hurst, Donald Adeosun Faison, Craig
Kirkwood, Ethan Suplee, Kip Pardue. 113 minuta. distr. Kinematografi.
ODJEK SMRTI / STIR
OF ECHOES
SAD, 1999. pr. Artisan Entertainment, Judy Hofflund, Gavin Polone, izv. pr. Michele Weisler. sc.
David Koepp prema romanu Richarda Mathesona
»A Stir of Echoes«, r. David Koepp, df. Fred Murphy,
mt. Jill Savitt. gl. James Newton Howard, sgf.
Nelson Coates, kgf. Leesa Evans. ul. Kevin Bacon, Kathryn Erbe, Illeana Douglas, Zachary David
Cope, Kevin Dunn, Conor OFarrell, Liza Weil, Lusia Strus. 99 minuta. distr. UCD.
Hajde, hipnotiziraj me, {to mi se u najgorem slu~aju moè dogoditi?, kaè
Tom Witzky u jednoj sceni na po~etku
Odjeka smrti. Witzkyju se nakon hipnoze dogodila prili~no lo{a stvar, ali
se jo{ lo{ija stvar dogodila samom filmu ~iju reìju potpisuje vrlo uspje{ni
holivudski scenarist David Koepp. Dogodila se, naime, nesretna okolnost da
je M. Night Shyamalan preduhitrio
Koeppa snimiv{i megahit [esto ~ulo.
Kaèm preduhitrio jer je Koepp zamislio svoj film znatno prije nego {to je
Shyamalan i dobio ponudu za [esto
~ulo, a Koepp se dosta dugo mu~io s
realizacijom svog filma. Osnovna tema
oba filma je komunikacija s mrtvima, a
~ak je i izvedena vrlo sli~no. Iako je
[esto ~ulo znatno bolji film, ~ini mi se
da je ovdje bitnu ulogu ipak odigrala
ona narodna Tko prvi njegova djevojka.
Koepp je naravno potpisao i scenarij
koji se temelji na romanu ameri~kog
knjièvnika Richarda Mathesona Mete` smrti iz 1957. godine. Dodu{e, radnja romana se zbiva u Kaliforniji 50-ih
godina, a Koepp ju je za potrebe filma
premjestio u sada{njost u Chicago.
Glavni junak je ve} spomenuti Tom
Witzky (Kevin Bacon), frustrirani rocker srednjih godina. Oènjen je, ima
jedno dijete, drugo je na putu i nije zadovoljan svojim ìvotom. Na jednom
tulumu njegova ga {ogorica Lisa (Illeana Douglas) uvjerava u mo} hipnoze.
Tom je cinik i ne vjeruje u takve gluposti, pa da dokaè kako to ne}e funkcionirati nagovori Lisu da ga poku{a hipnotizirati. Ona naravno uspije i tijekom seanse mu ubaci sugestiju da
otvori svoj um. Nakon toga Tom stje~e dar da osje}a, a na mahove i vidi
natprirodne pojave. Ubrzo shvati da i
njegov mali sin Jake (vrlo dobar nastup
Zacharyja Davida Copea) moè vidjeti
ono {to normalni ljudi ne mogu. On
~ak redovito komunicira s duhom tinejdèrke Samanthe (Jennifer Morrison). Tom shva}a da je uz tu djevojku
vezana nekakva tajna i postaje opsjednut njenim rje{enjem. Sve to izlu|uje
njegovu ènu (Kathryn Erbe) koja uop}e ne razumije svog muà i sina.
Sasvim solidan Koeppov film uspje{no
drì vodu do pred kraj kada se ~ini kao
da je redatelj izgubio dah i prepustio se
predvidljivoj i banalnoj zavr{nici u kojoj se misterij rje{ava gotovo sam od
sebe. Osobito je vje{to napravljena sredina filma u kojoj postepeno raste Tomova opsjednutost, ali proporcionalno
tome i o~aj njegove ène. Uz to film
obiluje i vrlo dojmljivim ekspresionisti~kim scenama koje prili~no jasno
portretiraju krize i slomove ameri~ke
radni~ke klase, pa bi Odjek smrti bio
izvrstan filma da je zavr{nica rije{ena
na ne{to provokativniji na~in.
Goran Joveti}
OTROVNO PERO
MARKIZA DE SADEA /
THE QUILLS
SAD, 2000. pr. Fox Searchlight Pictures, Hollywood Partners, Industry Entertainment, Walrus&Associates, Julia Chasman, Peter Kaufman,
Nick Wechsler, kpr. Mark Huffam, izv. pr. Des McAnuff, Sandra Schulberg, Rudulf Wiesmeier. sc.
Doug Wright, r. Philip Kaufman, df. Rogier Stoffers,
mt. Peter Boyle. gl. Stephen Warbeck, sgf. Martin Childs, kgf. Jacqueline West. ul. Geoffrey
Rush, Kate Winslet, Joaquin Phoenix, Michael Caine, Billie Whitelaw, Patrick Malahide, Amelia War-
Otrovno pero markiza De Sadea
ner, Jane Menelaus. 123 minute. distr. Continental film.
Z ato~enom markizu de Sadeu oduzeta
su sredstva za pisanje, pa se dosjeti da
slomljenim komadi}em zrcala i vlastitom krvlju napi{e novelu na odje}i.
Ideju vidimo, ~in ne vidimo, posljedicu
vidimo. De Sade puca od ponosa, s improvizirano zamotanim jagodicama ranjenih prstiju i ki}enim slovima perverznog teksta ispisanog na svakom komadu odjevnih predmeta. Hodaju}a pri~a.
Li{en i odje}e, de Sade diktira novo
djelo kroz rupe u zidu, preko pokvarenog telefona sastavljenog od dobronamjernih lu|aka, koji diktat prenose jedan drugome, pri ~emu, dakako, gube
rije~i i mijenjaju redoslijed. Markiz ponovno puca od ponosa: Moje genijalne rije~i filtrirane kroz umove lu|aka.
Mo`da ispadnu jo{ bolje.
Philip Kaufman (Put u svemir, Nepodno{ljiva lako}a postojanja) nije reìrao
~ak sedam godina, a ovaj portret posljednjih dana markiza de Sadea, zato~enog u ludnici 1801., preo~ito je snimljen prema kazali{nom komadu (drama i scenarij Douga Wrighta). Dobri
glumci, zanimljive ideje, kvalitetni tehni~ki aspekti, povremeno odli~ni dijalozi i podosta humora ~ine djelo koje
nije te{ko gledati, ali koje, na àlost, ne
nudi previ{e uzbu|enja jer zbog ironijskog odmaka likovi su ostali funkcije, a
nisu postali ljudi za koje se moèmo zainteresirati i zabrinuti. Sve je stvar scenaristi~ke konstrukcije, {to posebno
nagla{ava zavr{etak u kojemu zlo~esti
doktor ~ini ono {to je markizu zabranio, a dobri sve}enik postane neka vrst
de Sadeove replike. Dramatur{ki logi~no i {kolski pravilno, ali neuvjerljivo i
prela`noga okusa.
Janko Heidl
Odjek smrti
73
PAKLENA NO] U
AMSTERDAMU /
DO NOT DISTURB
ce svojih tako|er kultnih suvremenika,
osebujnom lirikom proètom naturalizmu Harmonya Korinea i stiliziranom, pokatkad i sirovom romantizmu
Wong Kar-waia, a svojim zadnjim filmom Ples u tami 45-godi{nji Danac
najizravnije se oslonio na najpostojaniju ikonu ambicioznih nezavisnih filma{a, Jean-Luc Godarda. Poput Godarda,
od kojeg je, kao i mnogi prije, preuzeo
stil kamere iz ruke i skokovite montaè, von Trier se odlu~io za svojevrsno
esejiziranje njegova je tema filmski
mjuzikl, a s Godardom, ali i Polanskim
i Fassbinderom (a moè se dodati i Kre{o Golik), povezuje ga posve}enost
ènskim likovima i njihova afirmacija.
Nizozemska, 1999. pr. First Floor Features, CLTUFA International, Dick Maas, Laurens Geels, izv.
pr. Heinz Lehmann, Heinz Thym. sc. i r. Dick
Maas, df. Marc Felperlaan, mt. Bert Rijkelijkhuizen.
gl. Dick Maas, sgf. Kees Starink. ul. William
Hurt, Jennifer Tilly, Denis Leary, Francesca Brown,
Michael Chiklis, Corey Johnson, Michael A. Goorjian. Jason Merrells. 94 minute. distr. Discovery.
W alter (William Hurt), visoki du`no-
snik farmakolo{ke tvrtke poslovno dolazi u Amsterdam u pratnji supruge
Cathryn (Jennifer Tilly) i k}eri Melisse
koja ne moè govoriti ve} se sluì jezikom znakova. Odsjedaju u hotelu u kojem se nalazi i slavna pop zvijezda, pa
oboàvateljice opsjedaju ulaz. Melissa
se uspijeva izgubiti te nehotice izlazi iz
hotela gdje biva svjedokom ubojstva.
Ubojice je otkrivaju i daju se u potjeru.
Ne uspjev{i se vratiti u hotel jer je smatraju jo{ jednom od oboàvateljica koje
poku{avaju u}i, njoj ne preostaje ni{ta
drugo nego pobje}i {to dalje. Pomaè
joj sitni lopov Simon (Denis Leary) koji
je voze u svom brodu po amsterdamskim kanalima.
74
U me|uvremenu zabrinuti roditelji
obavijestili su policiju, uspiju je prona}i, no kad se ~ini da je najgore pro{lo,
nevolje tek po~inju jer ubojice ne odustaju... no} u
Snimljen u Nizozemskoj u europskoj
produkciji, Paklena Amsterdamu poku{ava primijeniti holivudske principe
akcijskog filma. Redatelj Maas poku{ava spojiti akciju, napetost i dosta crnog
humora sa stripovskom ikonografijom
i u velikoj mjeri uspijeva u svojoj namjeri. Ono {to se moè ubrzo primijetiti velika je doza naivnosti, ali na nju
se ne mora previ{e strogo gledati, ako
se uzme u obzir stripovsko ozra~je koje
film ima. Znatno je ve}i problem prili~no lo{a gluma u filmu, {to pomalo
~udi ako se uzmu u obzir imena u filmu, prvenstveno ono Williama Hurta
koje zasigurno ima odre|enu teìnu.
No i on, kao i ostali glumci pokazuju
prili~nu nezainteresiranost, {to se u velikoj mjeri odrazilo na film. No, nezahtjevni gledatelji koji èle samo devede-
Paklena no} u Amsterdamu
set minuta dovoljno zabavne jurnjave i
pomalo humora ne}e biti razo~arani.
Sanjin Petrovi}
PLES U TAMI /
DANCER IN THE DARK
Danska, Njema~ka, Nizozemska, SAD, Velika Britanija, Francuska, [vedska, Finska, Island, Norve{ka,
2000. pr. AV-Fund Norway, Arte France Cinéma,
Arte, Blind Spot Pictures, Channel Four Films, Cinematograph, Cobo Fund, Danish Film Institute, Danmarks Radio, DiNovi Pictures, Dutch Film Fund, Eurimages, Film i Vast, Filmstiftung Nordrhein-Westfalen, Finnish Broadcasting Company, Finnish Film
Foundation, France 3 Cinema, Good Machine, Icelandic Film Corporation, Icelandic Film Fund, Le
Studio Canal+, Liberator Productions, Media II,
Nordic Film & TV Fund, Pain Unlimited, SVT Drama, Swedish Film Institute, TV 1000, Trust Film,
VPRO Television, Westdeutscher Rundfunk, What
Else?, Zentropa Entertainments, Vibeke Windelov.
sc. i r. Lars von Trier, df. Robby Müller, mt. Molly
Marlene Stensgaard. gl. Björk, sgf. Karl Juliusson, kgf. Manon Rasmussen. ul. Björk, Catherine Deneuve, David Morse, Peter Stormare, Joel
Grey, Cara Seymour, Vladica Kostic, Jean-Marc Barr.
140 minuta. distr. UCD.
P oetikom naturalisti~kog neoroman-
tizma Lars von Trier relativno je blizak
senzibilitetu i kreativnom izrazu dvojiHrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Ples u tami pripovijeda pri~u o mladoj
~ehoslova~koj imigrantici Selmi
(Björk), koja sredinom 60-ih ìvi u
ameri~kom provincijskom mjesta{cu i
radi u lokalnoj tvornici. Selma, koja je
velika ljubiteljica holivudskog mjuzikla, ima genetski poreme}aj vida i
uskoro }e oslijepiti, a kako ista sudbina
ne bi zadesila i njezina sina (Vladan
Kostic) predano {tedi gotovo sve {to
zaradi za njegovu operaciju. Me|utim
njezin stanodavac, mjesni policajac Bill
(David Morse), upao je u dugove radi
rastro{nosti svoje supruge Linde (Cara
Seymour) i boje}i se da }e ga ona napustiti ako sazna da je ostao bez novaca
krade Selminu u{te|evinu. To je otponac tragi~nih zbivanja koja }e na kraju
Selmu dovesti u }eliju smrti i jo{ jedna
prilika da von Trier, nakon svog prethodnog filma Lome}i valove, spjeva
odu nevinom srcu i plemenitoj du{i,
ponovo smje{tenima u ku}i{tu an|eoski osebujne, sitne, krhe i beskrajno
predane ène.
U Lome}i valove, koji su neke zasljepljene hrvatske feministice proglasile
ma~isti~kim filmom (u »Zarezu« je
objavljena interpretativna analiza tog
filma koja je vrlo ozbiljan konkurent za
kretenariju stolje}a), an|eoska junakinja `rtvovala se za ~ovjeka kojeg voli,
potaknuta ultimativnom ljubavlju dala
je svoj ìvot da bi joj suprug ~udesno
ozdravio; u Plesu u tami Selma se ne
`rtvuje samo za svog sina, nego i za ~ovjeka koji ju je oplja~kao i doveo pred
ezgekuciju, jer zna da je to u~inio isklju~ivo iz ljubavi (za suprugu), {to je
razlog koji ona potpuno razumije i prihva}a. Ljubav kao vrhovno na~elo
se~eva lica, magnetskih crnih o~iju,
skladnog malog tijela, ona je poput junakinje jedne Davi~ove pjesme »bi}e
sla|e od ananasa u morfiju«. Naravno,
vrijedi i ono {to su ve} drugi rekli:
Björk u filmu ne glumi, nego jednostavno postoji.
Ples u tami briljantna je i neopisivo tu`na i potresna oda nevinosti, dobroti i
intuitivnoj pameti iznimnih pojedinaca. Onima koji uniàvaju von Trierove
filmove, a njega samog nazivaju {minkerskim ljubimcem snobova, istovremeno u zvijezde diù}i mediokritetska
djelca poput Billya Elliota, mogu samo
poru~iti da se ne poku{avaju baviti
onim ~emu svojim senzibilitetom nisu
dorasli.
Damir Radi}
POD SUMNJOM /
UNDER SUSPICION
Ples u tami
spontana je Selmina nit vodilja, jednako kao i lika kojeg tuma~i Emily Watson u Lome}i valove, to je ono prirodno na~elo spram kojeg se mu{ke kategorije dràvnih zakona i interesa pokazuju inferiornima i efemernima, to je
ono {to Selmu dovodi u vezu s Antigonom, s tim da von Trier, za razliku od
Sofokla, ne}e pokazati nikakvo razumijevanje za predstavnike op}e, tj. dràvne stvari. Dràvni tuìtelj prikazuje
Selmu zlatnog srca kao dementnu zlo~inku tipa ubojica kojima se Capote bavio u Hladnokrvnom ubojstvu ili Chabrol u Ceremoniji, pri tom jo{ i kao komunisti~ku tu|inku koja gostoprimstvo obe}ane zemlje Amerike uzvra}a
nemilosrdnim ubojstvom, a branitelj
koji bi joj mogao pomo}i odustaje od
obrane i prepu{ta je krvni~kom konopcu kad shvati da ne}e dobiti honorar.
Dràva je osudila nevinu Selmu, a von
Trier i dràvu i Ameriku i kapitalizam.
Ples u tami nije samo film o èni an|elu i dobrim ljudima koji su je okruìvali (dirljivo prijateljstvo s kolegicom
Kathy /Catherine Deneuve/ i ljubav u
perspektivi s dobricom Jeffom /Peter
Stormare/) nego, kao {to je ranije re~eno, i esej na temu filmskog mjuzikla.
Dok je Godardova Nana (Anna Karina) u filmu @ivjeti svoj ìvot gledala u
kinu Dreyerovo Stradanje Ivane Orleanske, Selma u Kathynom dru{tvu, ve}
poluslijepa, manje gleda a vi{e slu{a koreografije Busbyja Berkeleyja i iznosi
svoj emocionalni doìvljaj strukture
mjuzikla (kino je uvijek napu{tala na
predzadnjoj glazbeno-plesnoj sekvenci
jer je onda mogla zamisliti da film nikad ne}e zavr{iti). Na~in pak na koji
von Trier uvodi mjuzikl sekvence u
strukturu filma doista je fascinantan.
To su uvijek Selmini zami{ljaji, inkarnacije njezine optimisti~ne ma{te koje
se iznimnom lako}om uklapaju u sasvim druga~ije okolno tkivo filma, a od
{est mjuzikl prizora dva sasvim sigurno
ulaze u antologiju: kronolo{ki drugi,
kad Jeff prati Selmu ku}i, a na mostu ih
zatekne vlak, te tre}i, kad Selma nakon
Billova ubojstva poku{ava prevladati
grozan doga|aj.
Von Trier se Plesom u tami jo{ jednom
potvrdio kao ingeniozni majstor prikaza egzistencijalne autenti~nosti, njegov
dokumentaristi~ko-naturalisti~ki stil
pulsira inzenzitetom koji gledatelja
obara s nogu, a rad s glumcima pri~a je
za sebe. Nakon {to je u Lome}i valove
otkrio me|unarodno anonimnu Emily
Watson koja je polu~ila jednu od najboljih ènskih gluma~kih izvedbi u
filmskoj povijesti, isto je ponovio s
islandskom alternativnom pop-zvijezdom Björk, koja je u Plesu u tami uz
nevjerojatno impresivan gluma~ki debi
napisala i izvrsnu glazbu. Okrugla mjeHrvatski filmski ljetopis 25/2001.
SAD, Francuska, 2000. pr. Revelations Entertainment, TF1 International, Anne Marie Gillen, Stephen Hopkins, Lori McCreary, izv. pr. Ross Grayson
Bell, Morgan Freeman, Gene Hackman, Maurice
Leblond. sc. Tom Provost, W. Peter Iliff prema
romanu Johna Wainwrighta »Brainwash«, r. Stephen Hopkins, df. Peter Levy, mt. John Smith. gl.
BT, sgf. Cecilia Montiel, kgf. Francine Jamison-Tanchuck. ul. Morgan Freeman, Gene Hackman,
Thomas Jane, Monica Bellucci, Nydia Caro, Miguel
Angel Suarez, Isabel Algaze, Pablo Cunqueiro.
110 minuta. distr. Discovery.
Pod sumnjom
75
Porno film
PORNO FILM
Slovenija, 2000. pr. E-motion Film, TV Slovenija, Danijel Ho~evar. sc. i r. Damjan Kozole, df.
Ven Jemer{i}, mt. Zlatjan û~kov, Dafne Jemer{i}.
gl. Drago Ivanu{a, sgf. Don Schwab, kgf. Barbara Pe{ut. ul. Matja` Latin, Natalia Danilova, Primo` Petkov{ek, Zoran More, Roberto Magnifico,
Emil Cerar. 80 minuta. distr. Premier film.
76
S lovenski film oduvijek je, posve
opravdano, pratila fama neduhovitosti,
stoga nije neobi~no da je prva iole duhovita komedija u povijesti ove kinematografije postala golemim hitom u
mati~nim kinima (vidjelo ju je preko
{ezdeset tisu}a gledatelja). Za~udo, prilikom prelaska {engenske granice, nije
mnogo izgubila na duhovitosti, no iskrsnuli su sasvim novi problemi.
Film Damjana Kozolea (Remington)
ve} na po~etku otkriva svoju ironijsku
impostaciju: jedan aranèr izloga uz
pomo} dvojice sitnih kriminalaca odlu~uje snimiti prvi porni} u slovenskoj
povijesti s doista bizarnim obrazloè-
njem njime èle upisati posve anonimnu Sloveniju na kartu svijeta, sli~no
kao {to su to u sedamdesetima u~inile
[vedska i Danska. Glumice biraju
me|u ruskim prostitutkama, no glavni
se junak i prije no {to padne prva klapa zaljubljuje u jednu od njih. Razvoj
ljubavi izme|u njih dvoje prijeti da
upropasti snimanje, no pravu {tetu u~init }e ogranak crnogorske mafije koji
dolazi po svoje djevojke.
Prva dva ~ina filma, odluka i pripreme
za snimanje te ljubav izme|u dvoje
protagonista, prili~no su duhovito i
suptilno izvedeni, no problem je {to
izostaje tre}i ~in. Tijekom cijelog filma
redatelj nas priprema na sukob s mafijom, no do njega nikada zapravo ne
do|e. Obja{njenje kako je Slovenija
mala zemlja u kojoj ni{ta, pa ni mafija,
nije veliko i opasno, simpati~no je i
mo`da u stvarnosti to~no, no na filmu
ba{ i ne funkcionira. Ili barem Kozole
to nije uspio u~initi dramski efektnim.
Gledatelj }e prije pomisliti kako nedostaje jedna rola filma, nego {to }e shvaHrvatski filmski ljetopis 25/2001.
titi redateljevu ironiju. Doista {teta, jer
sve do pred kraj svi su aduti bili u Kozoleovim rukama, zgodna ideja, vrlo
dobri glumci, osobito Matja` Latin i
Natalija Danilova, te profinjena fotografija Vena Jemer{i}a.
Na stranu ~injenica {to je unfair snimiti film ovakvog naslova bez ijedne provokativnije erotske scene pa makar i to
bilo ironijski motivirano, glavni je njegov problem ipak puka dramska impotentnost.
Igor Tomljanovi}
PRAVA FREKVENCIJA /
FREQUENCY
SAD, 2000. pr. New Line Cinema, Bill Carraro,
Toby Emmerich, Gregory Hoblit, Hawk Koch, izv. pr.
Richard Saperstein, Robert Shaye. sc. Toby Emmerich, r. Gregory Hoblit, df. Alar Kivilo, mt. David
Rosenbloom. gl. Michael Kamen, J. Peter Robinson, sgf. Paul Eads, kgf. Elisabetta Beraldo. ul.
Dennis Quaid, James Caviezel, Andre Braugher, Elizabeth Mitchell, Noah Emmerich, Shawn Doyle, Jor-
Prava frekvencija
dan Bridges, Melissa Errico. 118 minuta.
distr. VTI, Kinowelt.
K arijera Gregoryja Hoblita podsje}a
na onu Michaela Manna. I Hoblit je
kao i Mann prvo stekao ime na televiziji, afirmirav{i se kao ~lan kreativnih
timova serija Hill Street Blues, Zakon u
L. A.-u, Newyor{ki plavci. Ti su mu anga`mani donijeli devet Emmyja pa je
nakon dosizanja tv plafona pre{ao na
film. No za razliku od Manna, koji je
odmah startao s osebujnim filmskim
projektima (jo{ prije tv karijere zapaèn je debitantskom krimi-dramom Lopov s Jamesom Caanom), Hoblit se odlu~io za »zihera{ki« debi mediokritetskim trilerom Iskonski strah s Richardom Gereom i Edwardom Nortonom.
Komercijalno se potvrdiv{i nastupnim
ostvarenjem, promijenio je pravac i
krenuo u znatno kreativnijem smjeru.
Njegov sljede}i film bio je fascinantan
triler-horor Posrnuli, uradak zadivljuju}e atmosfere u kojem je Denzel Washington ostvario impresivnu ulogu, a
potom je uslijedila Prava frekvencija,
najambicioznije ostvarenje dosada{njeg
Hoblitova opusa.
Na temeljima scenaristi~kog prvijenca
Tobyja Emmericha, Hoblit je izgradio
sloènu filmsku strukturu u kojoj ànrovski mije{a obiteljsku dramu, SF i triler, sve u svrhu ode (srednjostale{koj
ameri~koj) obitelji. Moè zvu~ati podobno, no Hoblitov je film jako daleko
od toga. Pri~a o mladom policajcu
(John Caviezel) koji komuniciraju}i
amaterskom radio-stanicom s pokojnim ocem (Dennis Quaid) mijenja
pro{lost i oìvljuje oca, no time dovodi
u smrtnu opasnost majku i niz drugih
èna, naslanja se na vremenski SF model Povratka u budu}nost i Terminatora, no mnogo vi{e duguje oniri~nom
filmu Polje snova Phila Ardena Robinsona, s kojim ga povezuju ultimativna
afirmacija obitelji i nostalgi~no intoniran ikonski ameri~ki motiv bejzbola.
Polje snova izravno pak upu}uje na to
da su Hoblitovi izvori u klasicima starog Hollywooda, ponajprije Caprinom
Divnom ìvotu, ali na pamet pada i
znamenita pastorala Prolje}e ìvota
Clarencea Browna, ~ijoj problematizaciji odnosa oca i sina vjerojatno pone{to duguje. Sve te orijentire, zajedno sa
spomenutom ànrovskom smjesom,
Hoblit je orkestrirao u dojmljivu cjelinu koja usprkos povi{enoj sentimentalnosti osvaja autenti~nim emocionalnim
anga`manom.
Izuzetno vaàn dio cjeline Hoblitov je
konkretan realisti~ki pristup na ikonografskom planu, ~ime se bitno razlikuje od pristupa M. Nighta Shyamalana u
na~elno srodnim pri~ama [estog ~ula i
Neslomljivih. Kod potonjeg je prisutna
te`nja kreiranju apstraktne, eteri~ne
atmosfere {to ga dijelom vodi i u sterilnost, no klju~ni mu je problem da temeljno infantilne pri~e reìra kao da je
rije~ o dubokim egzistencijalnim dramama i tako zapada u pompoznost.
Nasuprot, Hoblitova laka reìjska ruka
i opipljiva ugo|ajna ikonografija u~inkovito kreiraju obiteljsku bajku, libe}i
se svake pretencioznosti, i u tome i jest
ljepota njegova nesvakida{njeg filma.
Damir Radi}
PRINCEZA MONONOKE / MONONOKE
HIME
Japan, 1997. pr. Studio Ghibli, Tokuma Shoten,
Nippon Televison Network, Dentsu, Toshio Suzuki,
izv. pr. Yasuyoshi Tokuma. sc. i r. Hayao Miyazaki, df. Atsushi Okui, mt. Hayao Miyazaki, Takeshi
Seyama. gl. Jo Hisaishi. glasovi. Yoji Matsuda, Yuriko Ishida, Yuko Tanaka, Kaoru Kobayashi,
Akihiro Miwa, Masahiko Nishimura, Tsunehiko Kamijoe, Sumi Shimamoto. 133 minute. distr.
UCD
P rinceza Mononoke je cjelove~ernji cr-
ti} u kojem }e podjednako uìvati poklonici animiranih filmova, ali i oni
koji nisu preveliki ljubitelji ovog ànra.
Rije~ je o iznimno uspje{nom crti}u redatelja Hayaoa Miyakazea kojeg je u
gledanosti na doma}em, japanskm trì{tu prestigao samo svjetski mega hit Titanic. Kako u nas dosezi japanskih animatora nisu previ{e poznati, Princeza
Mononoke relativno je nezapaèno
pro{la u kinomreì. Nepravdu je malo
ispravila videodistribucija, gdje treba
pohvaliti distributera UCD jer se odlu~io ponuditi wide screen ina~icu.
Miyakazeov film u mnogo~emu nadilazi dosege donedavno nedodirljivih animatora iz Disneyjevih crti}a. U oslikavanju krajolika, Princeza Mononoke
nudi nesvakida{nju ljepotu, slike od
kojih zastaje dah. Sama animacija isto
je tako perfektna, temelji se na bogatstvu detalja i na {irokom spektru ekspresivnosti animiranih likova. O ne-
Princeza Mononoke
77
~em takvom Disney samo moè sanjati,
da i ne zborimo o slojevitosti same
filmske pri~e, njezinoj vi{ezna~nosti i
izbjegavanju obrazaca.
U tom je smislu Princeza Mononoke
doista animirano remek-djelo. Miyakaze inspiraciju crpi iz japanske mitologije, podiù}i je na univerzalnu ravan,
zalaù}i se za sklad ~ovjeka i prirode.
[tovi{e, Miyakaze nudi ~itavu galeriju
likova od kojih mnogi izlaze iz ~istih
okvira dobra i zla. Takvu {irinu promoviranju obiteljskih vrijednosti sklon
Disney nije nikada uspio dose}i.
Romanti~an u samoj srì, a epski grandiozan, Miyakazeov film nuka na vi{e
gledanja, uvijek se iznova otkrivaju}i
fasciniranom gledatelju.
Mario Sabli}
PUT BEZ POVRATKA /
FINAL DESTINATION
SAD, 2000. pr. New Line Cinema, Hard Eight
Pictures, Zide-Perry Productions, Glen Morgan, Craig Perry, Warren Zide, kpr. Art Schaeffer, izv. pr. Richard Brener, Brian Witten. sc. Jeffrey Reddick,
r. James Wong, df. Robert McLachlan, mt. James Coblentz. gl. Shirley Walker, sgf. John Willett, kgf.
Jori Woodman. ul. Devon Sawa, Ali Larter, Kerr
Smith, Kristen Cloke, Daniel Roebuck, Roger Guenveur Smith, Chad Donella, Seann William Scott.
98 minuta. distr. Kinowelt, VTI.
J edva smo se oprostili od najzabavni-
jega filmskog serijala 90-ih godina, Vriskova Wesa Cravena, a na na{em se kinorepertoaru pojavio film koji ima sve
potencijale da uspje{no naslijedi spomenutu trilogiju. Rije~ je o filmu strave, odnosno podànru koji se naziva
teen-horror, a nosi naslov Put bez povratka. Reìju potpisuje, barem doma}oj publici prili~no nepoznat, James
Wong, koji se ina~e bavi televizijskom
reìjom.
Film po~inje odlaskom grupe newyor{kih srednjo{kolaca na maturalno putovanje u Pariz. Odmah nakon ukrcavanja u avion Alex Browning (Devon
Sawa) doìvljava viziju koja upu}uje na
zrakoplovnu nesre}u. Kada se probudi,
obuzima ga strahovita panika, izaziva
nered i zbog toga zajedno s nekolicinom svojih kolega biva izba~en iz aviona. Tu~njava i prepirke se nastavljaju
78
na aerodromu, ali upravo u tom trenutku njihov zrakoplov, koji se jedva
odlijepio od piste, eksplodira. Nitko
od putnika nije preìvio, ba{ kao u Alexovu snu. Nakon toga, Alexov se ìvot
iz korijena mijenja, preìvjeli kolege ga
krive za nesre}u, a sumnji~i ga i FBI.
Nakon nekog vremena, on otkriva da
ima dar od kojeg sve ostale obuzima
jeza moè predvidjeti koga }e i kada
zadesiti smrt.
Izuzetno mra~an i depresivan ugo|aj
filma nazna~uje nove pomake u razvoju filma strave u kojem su glavni likovi
adolescenti. S druge strane jasno je vidljivo da Wong odli~no poznaje sve zakonitosti ànra, budu}i da se vje{to sluì ve} proku{anim receptom najstravi~nije je ono {to ~ovjek ne moè vidjeti niti pojmiti. Tako je u filmu glavni
negativac sama smrt ~iji su putovi i izbor ljudima potpuno nedoku~ivi, a
time je povi{eni adrenalin zagarantiran. Rekli bismo da je Put bez povratka
za jednu stepenicu potpuniji film strave
od Cravenovih Vriskova. Naime, Vriskovi su snimljeni pomalo na triler
strukturi, odnosno u tom serijalu je
glavno pitanje tko je ubojica, a u Wongovu filmu smrt poprima vizualizirani
oblik u razli~itim bizarnim slu~ajnostima koje su iznad poimanja ljudske svijesti. U filmu se vezano uz problem vizualizacije smrti javljaju i neke male nelogi~nosti i neuvjerljivi postupci likova,
no poznato je da ànr strave u svojim
najboljim izdanjima vje{to zaobilazi sve
postavke logike.
Elementi romantike, koji su svakako
jedna od bitnih sastavnica horora, u filmu su suptilno nazna~eni, a radi se o
odnosu Alexa i njegove kolegice Clear
Rivers (Ali Larter). Vrlo efektan kraj
Put bez povratka
jasno aludira na mogu}i nastavak, jer
kako nas je Wes Craven nau~io, svaki
dobar film strave mora imati nastavak.
Sve u svemu ~ini se da poklonici Cravenovih Vriskova ne}e ostati razo~arani, a ve} se {u{ka da }e uslijediti i nastavci koji }e zasigurno, ako budu realizirani, pruìti dobru stra{ljivu zabavu.
Goran Joveti}
PUT U EL DORADO /
THE ROAD TO
EL DORADO
SAD, 2000. pr. DreamWorks SKG, Brooke Breton, Bonne Radford, izv. pr. Jeffrey Katzenberg.
sc. Ted Elliott, Terry Rossio, r. Bibo Bergeron, Will
Finn, Don Paul, David Silverman, mt. John Carnochan, Vicki Hiatt, Dan Molina. gl. Hans Zimmer,
John Powell, Elton John. glasovi. Kevin Kline,
Kenneth Branagh, Rosie Perez, Armand Assante,
Edward James Olmos, Jim Cummings, Frank Welker, Tobin Bell. 89 minuta. distr. Kinematografi.
[ panjolska, po~etak 16. st. Tulio i Mi-
guel, nerazdvojni prijatelji, pustolovi i
kockari spletom okolnosti do~epaju se
mape koja otkriva put do El Dorada, i
nakon kra}ih pomorskih zgoda i nezgoda, stignu u grad prepun zlata. Tamo
ih do~ekaju kao Bogove i oni uìvaju u
tom statusu s jednim ciljem oti}i i
ponijeti {to vi{e dragocjenosti. Nevolje
stvara vra~ Tzekel-Kan koji od Bogova
o~ekuje strah, trepet i krvoproli}e, a u
susret simpati~nom dvojcu izlaze dobro}udni poglavica i lukava ljepotica
Chel.
Proizveden u studiju DreamWorks, Put
u El Dorado nije ni{ta naro~ito. Tek
vrlo prosje~an crti}, umjerenog stupnja
zabave i ma{tovitosti, bez osobite koli~ine duha i iskri~avosti. Osnovna je
pri~a posu|ena iz ôvjeka koji je htio
biti kralj Rudyarda Kiplinga (odli~an
film Johna Hustona snimljen 1975.), a,
ve} vrlo tipi~no i naporno, glazbenu
pratnju daje Elton John. O nedovoljnoj
atraktivnosti djela govori i utràk od
60-ak milijuna dolara, razmjerno slaba{an u odnosu na cijenu ko{tanja od 95
milijuna.
U svemu, Put u El Dorado nije film koji
se ne da gledati. Djeca }e dobiti dovoljnu koli~inu {arenila, a odrasli ne}e
Put u El Dorado
umrijeti od dosade. U odnosu na sli~ne
ovogodi{nje filmove namijenjene djeci
svrstavamo ga ispod Dinosaura i Princeze Mononoke, ali iznad Grincha.
Janko Heidl
Pierre Mignot, mt. Michel Arcand, Mark Conte, Dominique Fortin. gl. Trevor Rabin, sgf. James D.
Bissell, John Willett, kgf. Trish Keating. ul. Arnold Schwarzenegger, Michael Rapaport, Tony
Goldwyn, Michael Rooker, Sarah Wynter, Wendy
Crewson, Rodney Rowland, Terry Crews. 123 minute. distr. Continental film.
STOJ ILI ]U PROMA[IA kcijski uradak Rogera SpottiswoodeTI / STUJ, NEBO SE
a temelji se na dvije odrednice. Obje su
NETREFIM
trebale privu}i gledatelje. U ishodi{tu
filma je pri~a o kloniranju ljudskih
bi}a, {to je danas itekako aktualna i
provokativna tema. Povrh toga, [esti
dan je trebao biti grandiozni povratak
Arnolda Schwarzeneggera, nedvojbeno
jedine prave zvijezde ameri~kog akcijskog filma, koji proteklih nekoliko godina nije bio osobito aktivan. Usprkos
nedvojbeno atraktivnim premisama na
kojima po~iva, [esti dan je tek osrednje
akcijsko djelce, film intrigantne premi-
ê{ka, Slova~ka, 1998. pr. JMB Film & TV Production, ê{ka televizija, Slova~ka televizija, Filmové Studio Koliba. sc. Jri Sebanek, Milon Cepelka, r. Jiri Chlumsky, df. Martin Strba. gl. Jan
Kolar. ul. Josef Abrham, Radek Holub, Jiri Bartoska, Ivana Chylkova, Jaromir Dulava, Eva Reznarova, Michal Bumbalek, Vladimir Brabec. 89 minuta. distr. FM Impex, Interfilm.
[ESTI DAN / THE
6th DAY
SAD, 2000. pr. Phoenix Pictures, Columbia Pictures, Jon Davison, Mike Medavoy, Arnold Schwarzenegger, izv. pr. David Coatsworth, Cormac Wibberley, Marianne Wibberley. sc. Cormac Wibberley, Marianne Wibberley, r. Roger Spottiswoode, df.
[esti dan
79
se koji, me|utim, ne imponira ni redateljskim rje{enjima, ni karakterizacijom
likova, ali ni povr{nom zadanom temom.
Nekada{nji Cormanov montaèr, ~ija
je najsvjetlija to~ka u rezimeu atraktivni ratni film Kroz plamen Nikaragve
(Under Fire) u [estom danu pokazao se
nedostatno spektakularnim u reìranju
akcijskih segmenata. Podjednaku nedojmljivost Spottiswoode je iskazao i u
konstruiranju likova, kojima se mahom
sluìo u ~isto dramatur{ke svrhe. Crno
bijela karakterizacija nimalo nije pripomogla dojmu koji film ostavlja, pogotovo ne razvoju fabule koja ve} nakon
pola sata postaje posve predvidljivom i
nema{tovitom, pa }e publika ve}ih
prohtjeva biti nemalo razo~arana.
Sli~an dojam ste}i }e i gledatelji koji
drè do filmske akcije. Naime, Spottiswoode kao da se probudio iz duboka
sna, pa su mu promakle mijene koje su
se zbile unutar ànra tijekom proteklih
desetak godina. Danas se ~ak i televizijske produkcije mogu pohvaliti daleko
impresivnijim specijalnim efektima,
uvjerljivijim monta`nim sklopovima i
sveukupno daleko spektakularnijom
akcijom.
[esti dan stoga je tek solidan, nimalo
inspirativan akcijski uradak, djelo koje
se doti~e svega, ali ne obra|uje ni{ta, te
koje }e te{ko vratiti velikog Arnieja na
putove nekada{nje slave.
Mario Sabli}
[ALJI DALJE / PAY IT
FORWARD
SAD, 2000. pr. Warner Bros., Bel Air Entertainment, Tapestry Films, Peter Abrams, Robert L. Levy,
Steven Reuther, izv. pr. Mary McLaglen, Jonathan
Treisman. sc. Leslie Dixon prema knjizi Catherine Ryan Hyde, r. Mimi Leder, df. Oliver Stapleton,
mt. David Rsenbloom. gl. Thomas Newman, sgf.
Leslie Dilley, kgf. Renee Ehrlich Kalfus. ul. Kevin
Spacey, Helen Hunt, Haley Joel Osment, Jay Mohr,
James Caviezel, Jon Bon Jovi, Angie Dickinson, David Ramsey. 123 minute. distr. InterCom
Issa.
TIGAR I ZMAJ /
CROUCHING TIGER,
HIDDEN DRAGON /
WO HU ZANG LONG
Tajvan, Kina, Hong Kong, SAD, 2000. pr. Asia
Union Film & Entertainment, China Film Co-Production Corporation, Columbia Pictures Film Production Asia, EDKO Film, Good Machine, Sony Pictures Classics, United China Vision, Zoom Hunt International Productions Company, Ang Lee, Li-Kong
Hsu, William Kong, kpr. David Linde, James Schamus, izv. pr. Ping Dong, Quangang Zheng. sc.
James Schamus, Hui-Ling Wang, Kuo Jung Tsai prema romanima Du Lu Wanga, r. Ang Lee, df. Peter
Pau, mt. Tim Squyres. gl. Tan Dun, sgf. i kgf. Tim
Yip. ul. Chow Yun-Fat, Michelle Yeoh, Ziyi Zhang,
Chen Chang, Sihung Lung, Pei-pei Cheng, Fazeng
Li, Xian Gao. 120 minuta. distr. Continental
film.
[alji dalje
80
Tigar i zmaj
F ilm Tigar i zmaj na ~udesan na~in
spaja prohtjeve ambicioznih filmofila,
koji u filmovima traè tanko}utnu osje}ajnost, skriveni simbolizam i epsku
romanti~nost, s onima koji drè poglavito do genijalnih akcijskih segmenata.
Remek-djelo Anga Leeja uspje{no spaja
kinesku mitologiju s pri~om o suspregnutim strastima i strogom {tovanju
odabranog ìvotnog kodeksa. Istodobno to je akcijski film par excellence i
avanturisti~ko djelo koje neprestano
nudi nova iznena|enja.
Tigar i zmaj ozbiljan je kung fu film,
djelo koje borila~ke vje{tine ne sagledava isklju~ivo iz perspektive njihove
svrhovitosti ve} ih spaja s karakterima,
~ine}i ih sastavnim i nezaobilaznim dijelovima njihova ìvota, te samim time
i nezaobilaznim ~imbenikom u njihovu
sagledavanju svijeta koji ih okruùje.
Stavljaju}i u glavne uloge vrhunske
glumce, kao {to su Chow Yun-Fat i Michelle Yeoh, Ang Lee je uspostavio
~vrst i senzibilan odnos me|u glavnim
junacima, vezu koja se o~ituje u mikromimici lica, kratkim pogledima i sigurnim gestama.
Tigar i zmaj djelo je o neostvarenoj ljubavi, cjelina koju drè karakteri vo|eni
osje}ajem ~asti i spremni na `rtvovanje,
pripravni vlastite osje}aje podrediti na~inu ìvota koji su odabrali. Film je to
~ija ljubavna pri~a pripada krugu onih
najromanti~nijih u filmskoj povijesti.
Istodobno spektakularno akcijsko
ostvarenje, koje daleko iza sebe ostavlja sli~na postignu}a u Matrixu, spajaju}i vje{tinu i osobnost kod klju~nih likova. Borbe u Tigru i zmaju su mnogo
dojmljivije, premda daleko manje high
tech orijentirane od onih u Matrixu.
Razlozi po~ivaju u njihovoj ~vr{}oj utemeljenosti u samoj fabuli, a ne isklju~ivom te`njom za {to efektnijim rje{avanjem pojedinih prizora. Tigar i zmaj je
i melodrama na velikoj skali ~ija osje}ajnost lako nalazi put do srca gledatelja. To je film koji traì vi{e od jednog
gledanja.
Mario Sabli}
TKO JE OVDJE LUD? /
O BROTHER, WHERE
ART THOU?
SAD, Velika Britanija, Francuska, 2000. pr. Buena Vista Pictures, Touchstone Pictures, Universal,
Studio Canal, Working Title Films, Ethan Coen, kpr.
John Cameron, izv. pr. Tim Bevan, Eric Fellner.
sc. Ethan Coen, Joel Coen, r. Joel Coen, df. Roger Deakins, mt. Roderick Jaynes, Tricia Cooke. gl. TBone Burnett, Carter Burwell, Chris Thomas King,
sgf. Dennis Gassner, kgf. Mary Zophres. ul. George Clooney, John Turturro, Tim Blake Nelson,
John Goodman, Holly Hunter, Chris Thomas King,
Charles Durning, Del Pentecost. 106 minuta.
distr. Blitz.
P utovanje sa svojim postajama, usput-
nim likovima i doga|ajima arhetipska
je narativna forma (i Evan|elja ju u
zna~ajnoj mjeri rabe), a njezini su najpopularniji dvadesetstoljetni izdanci
bili putopisni vesterni (s kaubojima
koji gone stoku na udaljeno odredi{te,
karavanama {to putuju u Kaliforniju ili
prevoze vaàn teret, obi~no oru`je, novac ili zlatne poluge, pustolovima bez
odre|enog cilja) i tzv. filmovi ceste.
Bra}a Joel i Ethan Coen u svom su dosada{njem opusu polu~ili jedan cestovni film, Arizona junior ve} davne
1987., da bi se tematiziranju putovanja
vratili u novom uratku Tko je ovdje
lud?. A kad se ve} rabi predobro poznata i uvijek zahvalna formula, za{to
ne posegnuti za njezinim (bar {to se europskog civilizacijskog kruga ti~e) ishodi{nim modelom, Homerovom Odisejom?
Tko je ovdje lud?
Vesela bra}a po vlastitom priznanju
znamenit spjev nikad nisu ~itali, {to
doista i nije bilo potrebno da bi ga parafrazirali s obzirom da su njegovi motivi postali op}ekulturno dobro. Uostalom, njihova namjera i nije bila joyceovski precizno i dosljedno pratiti paradigmatski Homerov tekst, nego kreirati film-riznicu u kojem }e se referirati i
na umjetni~ku tradiciju (u rasponu od
Homera preko Mervyna LeRoya, Prestona Sturgesa i Clarkea Gablea do
Jima Jarmuscha i autocitata) i na dru{tveno-politi~ko-kulturnu zbilju razdoblja u koje su smjestili svoj film, a to je
vrijeme velike ekonomske pro{lostoljetne krize. U tom smislu njihov je film
srodan gotovo trideset godina ranije
nastalim Godardovim Karabinjerima.
Radnja filma smje{tena je na ameri~ki
jug, u dràvu Mississippi, a glavni su likovi trojica odbjeglih robija{a Ulysses (Uliks iliti Odisej) Everett McGill
(glumi ga u, povremeno hiperoboliziranoj, maniri Clarkea Gablea George
Clooney), Pete (John Turturro) i Delmar (Tim Blake Nelson koji pomalo
podsje}a na Woodyja Allena). Relativno obrazovani i slatkorje~ivi Ulysses
odisejevskim je lukavstvom slagao
ostaloj dvojici da je krenuo po skriven
plja~ka{ki plijen, kako bi mu se pridruìli u bijegu. Naime, bez njih nije mogao pobje}i jer su zajedno ~inili me|usobno lancima prikovanu ka`njeni~ku
trojku. No pravi razlog Ulyssesova bijega jest spre~avanje namjere njegove
supruge Penny (to je naravno Penelopa, a igra ju Holly Hunter) da se preuda. Na putu do Penny trojica }e junaka
nai}i na slijepog proroka, o~ito Tireziju, potom crnog gitarista Tommyja
Johnsona (Chris Thomas King) koji je
na raskr{}u du{u prodao vragu kako bi
stekao izniman svira~ki dar (radi se o
aluziji na legendarnog blues gitarista
Roberta Johnsona kojoj se svojedobno
utekao i Walter Hill u filmu Crossroads) i s kojim }e na izoliranoj radio stanici snimiti hit pjesmu {to }e osvojiti cijeli Mississippi. Na daljnjem ih putovanju o~ekuju glasoviti gangster Babyface
Nelson (Michael Badalucco), sirene
(koje, po krivom mi{ljenju jednog od
njih, imaju i svojstva ~arobnice Kirke),
kiklop utjelovljen u putuju}em prodava~u biblija i ~lanu Ku Klux Klana
(John Goodman), potom Penelopin
prosac, ina~e politi~ki savjetnik guvernerskog kandidata koji je istodobno i
tajni me{tar Ku Klux Klana, zatim istodobno zastra{uju}a i parodi~na ceremonija Klanovaca te naposljetku sam
Sotona. Sve }e zavr{iti sretno, zahvaljuju}i tome {to populacija Mississippija
znatno vi{e preferira zvijezde {ou biznisa nego politi~are, ali i uslijed Bo`je
intervencije, tj. starozavjetnog potopa
u blaòj varijanti.
Coenovima je, kao i u prethodnom filmu, najboljem s pro{logodi{njeg hrvatskog kinoreprerotara, sjajnom Velikom
Lebowskom, uspjelo spraviti osobitu
smjesu raznorodnih motiva koji otva81
raju prostor raznovrsnim interpretacijama. Jedna od sredi{njih ideja filma
jest ona o stanovnicima Juga (~ak konkretno dràve Mississippi) koja se doima kao replika na filmove poput Mississippi u plamenu Alana Parkera ili
Duhovi Mississippia Roba Reinera. U
tim su ostvarenjima ju`njaci generalno
prikazivani, blago re~eno, politi~ki nekorektnima, dok ih Coenovi prikazuju
kao ljude kojima je prije svega do dobre zabave i koji }e kvalitetne zabavlja~e prihvatiti bez ikakvih predrasuda,
koje god boje koè bili i makar im
pro{lost bila kriminalna. Kona~no, aktualni guverner (Churles Durning) porazit }e u alijevski senzacionalnoj zavr{nici svog do tad foremanski dominantnog izaziva~a, jer se naposljetku
pokazao vje{tijim {oumenom. U prvom
trenutku, reakcija puka koja svrgava
rasisti~kog guvernerskog kandidata jer
je poku{ao politi~ki diskreditirati popzvijezde moè se u~initi bajkovitom,
pogotovo iz hrvatske perspektive gdje
je netrpeljiva politika bila itekako
umje{na u uniàvanju zvijezda poput
Rade [erbedìje i Mire Furlan. Ta reakcija dijelom dakako i jest bajkovita, uostalom cijeli je film kontekstualiziran s
velikim pomakom od realnosti, ali u
Americi, za razliku od Hrvatske, {ou
biznis doista jest va`niji od politike i
ve}ine dru{tvenih skrupula, i {to se
toga ti~e film bra}e Coen je istinit. Uostalom, bi li u nekoj drugoj zemlji bio
mogu} revolucionaran Madonnin odnos spram javnosti, ~injenica da jedna
megazvijezda, pritom i majka, ne sakriva nego potencira pornografske natruhe svoje pro{losti, odnosno postojanu
pornofilsku sada{njost? Daleko je jo{
Amerika.
Damir Radi}
TRAFFIC
SAD, Njema~ka, 2000. pr. USA Films, Bedford
Falls Production, Initial Entertainment Group,
Splendid Medien AG, Edward Zwick, Laura Bickford,
Marshall Herskovitz, izv. pr. Cameron Jones, Graham King, Andreas Klein, Mike Newell, Richard Solomon. sc. Stephen Gaghan prema tv-seriji
»Traffik«, r. Steven Soderbergh, df. Steven Soderbergh, mt. Stephen Mirrione. gl. Cliff Martinez,
sgf. Philip Messina, kgf. Louise Frogley. ul. Michael Douglas, Catherine Zeta-Jones, Benicio Del
Toro, Don Cheadle, Luis Guzman, Dennis Quaid,
82
Traffic
Steven Bauer, Jacob Vargas. 147 minuta.
distr. Blitz.
N ovi film Stevena Soderbergha pod
naslovom Traffic, nastao je po motivima britanske serije o svijetu droge, korisnika, dilera i svih ostalih involviranih. Radnja prati nekolicinu likova:
novoustoli~enog suca za borbu protiv
droge, ènu poznatog dilera koji zavr{ava u zatvoru, ameri~kog te meksi~kog policajca koji su za petama krijum~arima. Svaka od tih pri~a je me|usobno povezana i unutar sebe nosi tragediju svakog pojedinog lika i ljudi iz njihove neposredne okoline.
Danas je droga doslovno postala sveop}e stanje svijesti i bolest svake nacije. Ovaj film donosi jasnu dijagnozu
bolesti, i to bez imalo uljep{avanja.
Iako se svaka od pri~a razlikuje, od situacija do reìjskog tretmana, sve su
one vrlo jake i opipljive. Impresivnu
gluma~ku ekipu, iz koje ipak iska~e izvrsni Benicio Del Toro, redatelj je lukavo odabrao da najbolje mogu}e odgovaraju doslovnom opisu svakog lika,
kako bi film dobio na vjerodostojnosti.
Koliko }ete prepoznati sebe ili nekog
drugog u ovoj pri~i va{a je stvar, no
istina je da bi to svakako trebali u~initi. Steven Soderbergh napravio je jedan
od najriskantnijih poteza karijere odlu~iv{i se realizirati scenarij od kojeg su
svi bjeàli; od producenata do glumaca. Stvorio je jasan i cjelovit film bez
velikih mana, s jasnim porukama. Ono
{to ga kao filma{a ~ini jo{ zanimljivijom pojavom jest to da je postao personifikacija rje{enja dugotrajne holivudske krize. Ovim fimom, ba{ kao i filmom Erin Brockovich, ponudio je novi
proizvod, film autorske ~vrstine s neupitnim komercijalnim vrijednostima.
Gluma~ke zvijezde èle raditi s njime,
studiji ga bez problema financiraju, publika ga voli, a uza sve to njegovi filmovi ostavljaju bitan trag u ameri~koj kinematografiji. Elegantnim spojem ta
dva svijeta, utro je stazu mladim nadolaze}im filma{ima. Svog Oscara za reìju ovog filma je posvetio autorima, svima onima koji ne{to stvaraju i imaju viziju. Njegova je vizija u svakom, pa
tako i u ovom slu~aju, vrlo jasna.
Soderbergh je u Trafficu postavio prava
pitanja na pravi na~in o pravoj temi.
Iako }e mnogi traìti i odgovore, to
nije poenta filma. Dijagnoza to~na, pacijent na samrti.
Martin Milinkovi}
U KINI JEDU PSE / I
KINA SPISER DE
HUNDE
Danska, 1999. pr. ScanBox, Steen Herdel, izv. pr.
Michael Brask. sc. Anders Thomas Jensen, r. Lasse Spang Olsen, df. Morten Soborg, mt. Lasse Spang
Olsen. gl. George Keller. ul. Kim Bodnia,
Dejan Cukic, Nikolaj Lie Kaas, Toma Villum Jensen,
Peter Gantzler, Trine Dyrholm, Line Kruse, Brian
Patterson. 91 minuta. distr. Discovery.
UBOJICA MEKOG
SRCA / THE WHOLE
NINE YARDS
SAD, Kanada, 2000. pr. Morgan Creek Productions, Franchise Pictures, Lansdown Films, Rational
Packaging Company, Nine Yards Productions, Allan
Kaufman, David Willis, kpr. Don Carmody, James A.
Holt, Tracee Stanley, izv. pr. Elie Samaha, Andrew
Stevens. sc. Mitchell Kapner, r. Jonathan Lynn,
df. David Franco, mt. Randy Edelman. gl. Tom
Lewis, sgf. David L. Snyder, kgf. Edi Giguere. ul.
Bruce Willis, Matthew Perry, Rosanna Arquette, Michael Clarke Duncan, Natasha Henstridge, Amanda
Peet, Kevin Pollak, Harland Williams. 98 minuta. distr. UCD.
N ick Oseransky simpati~an je i pristo-
jan zubar koji ìvi u mirnom predgra|u
Montreala. Monotoniju njegova ìvota
razbit }e novi susjed Jimmy The Tulip,
pla}eni ubojica koji se u Nickov mirni
kvart skrio od opasne ma|arske mafije
iz Chicaga. Iako su njih dvojica potpuno razli~iti, prisiljeni su dràti se jedan
drugoga jer otkriju da ih netko obojicu
poku{ava ubiti.
Ubojica mekog srca prili~no je zabavno
i nepretenciozno djelce u reìji majstora komedija Jonathana Lynna (Moj ro|ak Vinny, Ugla|eni gospodin) koji vrlo
vje{to spaja elemente krimi}a i komedije u dopadljivu cjelinu. Lynn je bio itekako svjestan da mu povr{an scenarij
ne nudi dovoljno materijala za stoti-
njak minuta pri~e pa se u velikoj mjeri
oslonio na karizme svojih glumaca kojima je ostavio mnogo mjesta za improvizaciju. To je itekako vidljivo pa su
upravo komi~ne me|uigre Brucea Willisa i Matthewa Perryja najvi{e pomogle redatelju pokrpati scenaristi~ke
rupe. Film je definitivno trebao biti
kra}i jer se tijekom gledanja nekoliko
puta moè osjetiti pad ritma i gubitak
duhovitosti kad krimi pri~a prestaje
biti zanimljivom.
Me|utim, osim ponekog suvi{nog trenutka i povremenog sporog ritma ne
treba traìti previ{e drugih zamjerki jer
vjerujem da unato~ svemu gledatelji ne
bi smjeli biti razo~arani. Ovo je jedan
od onih filmova kod kojih otprilike
znate {to o~ekujete pa to na kraju
uglavnom i dobijete. Willis je standardno duhovit i zabavan, a Perry ponavlja ulogu iz serije Prijatelji {to mnogim
fanovima ne}e smetati, iako bi bilo zanimljivo vidjeti da li je u stanju odglumiti ikakvu druk~iju ulogu. Uz njih
dvojicu nastupaju i dvije prekrasne glumice, biv{a manekenka Natasha Henstridge i nova zvjezdica Amanda Peet
pa je Ubojica mekog srca u kona~nici
sasvim pristojna zabava koja }e se gledateljima mnogo vi{e svidjeti kad je
pogledaju na videokasetama jer za kino
film ipak nudi premalo.
Denis Vukoja
Ubojica mekog srca
Vertikalna granica
VERTIKALNA
GRANICA / VERTICAL
LIMIT
SAD, 2000. pr. Columbia Pictures, Mountain
High Productions, Martin Campbell, Robert King,
Marica Nasatir, izv. pr. Mike Medavoy, Lloyd Phillips.
sc. Robert King, Terry Hayes, r. Martin Campbell,
df. David Tattersall, mt. Thom Noble. gl. James
Newton Howard, sgf. Jon Bunker, kgf. Graciela Mazon. ul. Chris ODonnell, Bill Paxton, Robin Tunney, Scott Glenn, Izabella Scorupco, Temuera Morrison, Stuart Wilson, Augie Davis. 124 minute.
distr. Continental film.
U rangu recentne Oluje svih oluja
Wolfganga Petersena i bez traga fantazmagori~nosti Kurosawinih Snova ili
fantasti~nosti psiholo{ko-spiritualnog
artizma Andersenove Snje`ne kraljice,
pa ~ak i dojmljivosti jednog @ivi Franka Marshalla, Vertikalna granica bliskija je Cliffhangeru Rennyja Harlina, ima
sve predispozicije izma{tana derivata u
obliku plo{nih, jednodimenzionalnih i
stereotipnih likova u kli{eiziranom, ali
zanatski vrlo umje{no napravljenu filmu novozelandskog redatelja Martina
Campbella (Zlatno oko, Zorro Maskirani osvetnik).
Vi{e-manje solidna gluma~ka ekipa (u
kojoj usprkos »papirnatosti« karaktera
dominira veteran Scott Glenn, glumac
izrazito markantne fizionomije, kao
Montgomery Wick meditativni mudrac i ~udak s planine u potrazi za poginulom suprugom), kre}e u hazardersku igru spa{avanja troje planinara zarobljenih u ledenoj spilji na Himalajskom vrhu K2 u Pakistanu, drugom
najvi{em na svijetu.
Kao {to to u ovakvoj holivudskoj konfekciji obi~no biva, putem dolaze na
povr{inu stare osvete i obiteljske zatomljene rane, u sudaru sa sentimental83
no{}u i za~injene snijegom. Fotograf
National Geographica, Peter (Chris
ODonnell), poku{ava uz pomo} {a~ice
dobrovoljaca izvu}i sestru Annie (Robin Tunney) iz snje`ne klopke u kojoj je
zarobljena zajedno s arogantnim egomanijakom, milijarderom Vaughnom
(Bill Paxton) i vodi~em Tomom (Nicholas Lea).
Ono {to slijedi jest uzbudljiva, furiozna
i entuzijasti~ka pop-corn akcija s eksplozijama i visinskim skokovima, dodu{e prepuna izvedenica, formulai~nosti i dvodimenzionalnosti, no vrlo profesionalno izvedena (reìja, kaskaderi,
specijalni efekti), gledljiva i gradacijski
uvjerljiva.
Katarina Mari}
VRU]A LINIJA /
BOILER ROOM
SAD, 2000. pr. New Line Cinema, Team Todd,
Jennifer Todd, Suzanne Todd, kpr. E. Bennett Walsh,
izv. pr. Richard Brener, Claire Rudnick Polstein.
sc. i r. Ben Younger, df. Enrique Chediak, mt. Chris
Peppe. gl. The Angel, sgf. Anne Stuhler, kgf. Julia Caston. ul. Giovanni Ribisi, Vin Diesel, Nia
Long, Nicky Katt, Scott Caan, Ron Rifkin, Jamie Kennedy, Taylor Nichols. 119 minuta. distr. VTI,
Kinowelt.
S cenaristi~ko-redateljski prvijenac
dvadeset sedmogodi{njaka Bena Youngera zrelo je djelo koje ukazuje na darovitog i promi{ljenog filma{a, vje{tog
zanatliju koji ima ne{to za re}i i pokazati, a brine i za osje}ajnu dimenziju.
Najve}i dio minutaè zaprema zanimljivo obra|ena slika svijeta brokera,
obi~nim smrtnicima te{ko razumljivog,
ali potencijalno zanimljivog u lai~kom
zami{ljanju stvaranja ogromne koli~ine
novaca ni iz ~ega. Kada je, kao ovdje,
prikazan kroz gledi{te ~ovjeka (sli~an
je primjer Prijevara stolje}a iz 1999. Jamesa Deardena, s Ewanom McGregorom), a ne brojeva, taj se potencijal
pretvara u uzbudljivo filmsko {tivo:
brokersko je okru`je nervozno, gotovo
histeri~no, djelatnici su pod stalnim
pritiskom i stresom, ìve u nadi (ili iluziji?) da }e u trenu zaraditi milijune dolara, nemaju privatnog ìvota, a eventualno bogatstvo je lju{tura bez sadràja i zadovoljstva. Zadovoljstvo je samo
u ~injenici da se posjeduje najskuplji
84
Vru}a linija
automobil ili skupa ku}a u otmjenom
dijelu grada. Koliko se god teza o
ispraznom bogatstvu bez ljudskosti ~inila dvojbenom, u ovom je filmu predo~ena jako uvjerljivo.
U Vru}oj liniji (na po~etku filma uo~ljivo je napomenuto da je sve izmi{ljeno)
rije~ je o njujor{koj tvrtki koja putem
telefona neznancima prodaje nepostoje}e, odnosno fiktivne dionice. îsta
prijevara ponekad uni{tava ìvote naivnih kupaca dodu{e, novac nikome
nije otet, nego su `rtve same pristale
uloìti ga, ali na temelju la`nih podataka. Kroz pri~u nas vodi mladi i pametni Seth Davis, sin suca, dakle dijete dobrostoje}e i ugledne obitelji. Mladi} je
odustao od studija, a izdràva se unosnim poslom vo|enja nezakonite privatne kockarnice. Kada mu otac to sazna, de~ko se opredijeli za uglednije zanimanje brokera. Dosta brzo shvati da
je njegova firma prevarantska organizacija, zatim to dozna i otac koji se ponovno razo~ara, a u sve se uplete i FBI.
U brokerski smo svijet uvu~eni nakon
pomalo {minkerskog, rastegnutog i nefokusiranog po~etka, no tek pred kraj
otkrivamo da je u osnovi filma Sethov
odnos s ocem mali silno èli da mu
strogi i pragmati~ni tata pokaè svoju
ljubav, a tata koji ga voli, to ne zna napraviti tako da zadovolji i sebe i njega.
Uz uvjerljivost niza detalja, takva je organizacija filma njegova najve}a vrijednost, jer svemu daje vrlo razumljivu
crtu ljudskosti, a gledatelju mogu}nost
poistovje}ivanja, {to omogu}uje i dojmljiva epizoda/crtica s nesretnikom
koji u dionice uloì svu u{te|evinu i
tako razori obitelj.
Moè se uamjeriti tek pomalo pretjerani gluma~ki ispad glavnog glumca Giovannija Ribisija u prizoru u o~evom
uredu, a ~ini se da je izmaknuo i odgoHrvatski filmski ljetopis 25/2001.
vor na pitanje jesu li Sethovi mladi {efovi pravi ili fiktivni milijuna{i.
Zaklju~no. Vru}a linija je ozbiljan, razmjerno nekli{ejiziran film bez lakih prvolopta{kih rje{enja, odli~no napravljen na svakoj razini zanata. Nudi zanimljivu sliku jedne dru{tvene pojave
koja nije ~esta filmska tema, te malo
poznatiju, ali dobro obra|enu ljudskoobiteljsku dramu sa slojevitim likovima
i zanimljivim odnosima. I ra~una na
gledateljevu suradnju.
Janko Heidl
ZAÂRAN /
BEDAZZLED
SAD, 2000. pr. 20th Century Fox, FirchMedia,
Regency Enterprises, Trevor Albert, Harold Ramis,
kpr. Suzanne Herrington, izv. pr. Neil A. Machlis.
sc. Larry Gelbart, Harold Ramis, Peter Tolan prema
scenariju istoimenog filma Petera Cooka i Dudleya
Moorea, r. Harold Ramis, df. Bill Pope, mt. Craig
Herring. gl. David Newman, sgf. Rick Heinrichs,
kgf. Deena Appel. ul. Brendan Fraser, Elizabeth
Hurley, Frances OConnor, Miriam Shor, Orlando Jones, Paul Adelstein, Toby Huss, Gabriel Casseus.
93 minute. distr. Continental film.
N apraviti film po motivima nekog klasi~nog knjièvnog djela u startu pretpostavlja hod po tankom ledu, tim vi{e
ako se radi o svevremenoj temi koja je
za~eta jo{ u Novom zavjetu, a prve
knjièvne obrade je doìvjela jo{ prije
pet stolje}a. Klasi~nu pri~u o ~ovjeku
koji svoju du{u prodaje vragu, a za uzvrat dobiva sve o ~emu je sanjao, poznamo po brojnim djelima iz knjièvnosti, ako po ni jednom drugom, onda
po Goetheovu »Faustu« koji smo ~itali
za lektiru u srednjoj {koli. Te{ko je
odoljeti ekranizaciji takve teme, ali je
jo{ lak{e upasti u brojne stupice, a to
~esto rezultira prili~no banalanim filmom.
Dakle, Harold Raims, svakako jedan
od zanimljivijih holivudskih redatelja.
Pamtimo ga po odli~nom filmu Beskrajan dan i ne{to slabijim ostvarenjima
poput Ja i moji dvojnici i Analiziraj
ovo, a sad se uhvatio se u ko{tac s
vra`jom temom. Po~etak filma obe}ava. Brandon Fraser tuma~i lik dosadnjakovi}a Eliotta koji radi u slu`bi za
korisnike neke ra~unalne tvrtke. On je
osoba za koju u slengu postoji izvrsna
rije~ papak. Kolege ga s posla otvoreno izbjegavaju, no ~ini se da njemu to
ba{ pretjerano ni ne smeta, jer je zaljubljen u djevojku Alison s kojom radi
ve} ~etiri godine. No, problem je u
tome {to ga ona uop}e ne poznaje. Eliott je, dakle, savr{ena `rtva za vraga.
Me|utim, u ovom se slu~aju ne radi o
Luciferu. Jadni Eliott imat }e posla s
Luciferkom, odnosno sa {armantno
zlo~estom i fascinantnom Elizabeth
Hurley. Ona je prelijepa, odli~no se
obla~i, vozi crni Lamborghini Diabla,
ali je i poslovna osoba budu}i da
upravlja uredima u paklu, ~istili{tu i
Los Angelesu. Dakle, ona upeca Eliota koji potpi{e ugovor da }e vraìci dati
svoju jadnu du{u za ~ak sedam èlja
jer na kraju krajeva nitko ne uspijeva iz
prve.
Fraserove èlje su vi{e nego banalne i
tu je glavni problem filma. One se
uglavnom podudaraju s psiholo{kim i
sociolo{kim frustracijama prisutnim
kako u Americi, tako i kod nas. Najduhovitija je epizoda u kojoj je Eliott zvijezda NBA-a, odnosno nekakva urnebesno smije{na varijanta Dennisa Rodmana. U njoj je zgodno ismijana ameri~ka zagriènost vrhunskim sportom,
ali i profil sporta{a zvijezda koji se u
Americi slave poput gladijatora u starom Rimu. Sve ostale epizode u filmu
prili~no su mlake. Liz Hurley je u svakom pogledu uspjela zasjeniti Brendana Frasera, koji, ba{ i nije komi~ar od
formata. Potkraj filma, kada Eliott zaglavi u zatvoru, pojavljuje se i utjelovljenje Boga, i to u liku crnca koji leèrno pripaljuje cigaretu Zippo upalja~em
i na{em junaku drì moralne prodike.
îni se da su i crkvi dosadili takvi filmski kli{eji, pa nisu uslijedile nikakve reakcije. Sve u svemu ako ste o~ekivali
kakvu zanimljivu obradu vje~ne teme
sukoba ~ovjeka i vraga, prili~no }ete se
razo~arati. Me|utim, ako u kino idete
radi zabave i jo{ k tome simpatizirate
Liz Hurley, razloga za negodovanje
ne}e biti.
Goran Joveti}
ZDRPI I BRI[I /
SNATCH
Velika Britanija, SAD, 2000. pr. Columbia Pictures, SKA Films, Matthew Vaughn, izv. pr. Stephen
Marks, Peter Morton, Angad Paul, Trudie Styler, Steve Tisch. sc. i r. Guy Ritchie, df. Tim Maurice-Jones, mt. John Harris, Jon Harris, Les Healey. gl.
John Murphy, sgf. Hugo Luczyc-Wyhowski, kgf. Phoebe De Gaye, Verity Hawkes. ul. Benicio Del
Toro, Dennis Farina, Vinnie Jones, Brad Pitt, Rade
[erbedìja, Jason Statham, Alan Ford, Mike Reid.
104 minute. distr. Continental film.
Z drpi i bri{i katalog je najraznovrsnijeg londonskog polusvijeta kapricioznih i najza~udnijih ekscentrika, lupeà
u potrazi za dijamantima, cigana koji
su uz to i boksa~i, ilegalnih promotora
me~eva i sitnih mafija{a, izrazito ìvo-
Zdrpi i bri{i
pisne slikovitosti. Na pola puta izme|u
modernog Balzaca i neminovne tarantinovske matrice, sa svim onim zamrznutim kadrovima, agresivnom kamerom iz ruke i freneti~nom reìjom,
funkcionira poput ~iste adrenalinske
injekcije ili kakva esencijalno energiziraju}eg napitka. Prenatrpan vizualni
stil prepun krupnih planova prezentant
je svojevrsnog animacijskog tipa nasilja. Djelo nedvojbeno inovativna i u
mnogo~emu originalna redatelja Guy
Ritchieja (maestra pod krinkom lakrdija{a, nezainteresirana za zlo~in per se,
ve} za voltaù), Snatch je ~esto pejorativno marginaliziran u odnosu na redateljev prethodni kultni hit Lopovi, ubojice i dvije nabijene pu{ke, {to bi vjerojatno bio slu~aj i da je Snatch napravljen prvi. Senzacionalizam stvoren oko
Ritchieja njegovom ènidbom s popikonom Madonnom stavlja ga pod
lupu, no Zdrpi i bri{i nipo{to nije regresija ve} predstavlja korak naprijed
zrelog redatelja, ~ija je reciklaà pred{asnika zanemariva.
Ova vulgarna crnohumorna gangsterska farsa ~isti je katapult anarhoidnobizarna koktela o{troumnih dijaloga i
kulminiraju}eg nasilja, s odli~nom, testosteronski naenergiziranom gluma~kom ekipom (Brad Pitt, Denis Farrina,
Alan Ford, i naro~ito nevjerojatan cooler i talent Benicio Del Toro) bizarnih
imena Frankie Four Fingers, BrickHead, Boris the Blade, te donosi hiperdinami~an i psihoti~an, izrazito inteligentan puzzle u kojem na kraju minucioznom precizno{}u svaka stvar dolazi na svoje mjesto.
Za~aran
Katarina Mari}
85
REPERTOAR sije~anj/oùjak 2001.
Videopremijere*
Uredio: Igor Tomljanovi}
GALAKTI^KA PUSTOLOVINA / GALAXY
QUEST
SAD, 1999. pr. DreamWorks SKG, Mark Johnson, Charles Newirth, kpr. Suzann Ellis, Sona Gourgouris, izv. pr. Elizabeth Cantillon. sc. David
Howard, Robert Gordon, r. Dean Parisot, df. Jerzy
Zielinski, mt. Don Zimmerman. gl. David Newman, sgf. Linda DeScenna, kgf. Albert Wolsky.
ul. Tim Allen, Sigourney Weaver, Alan Rickman,
Tony Shalhoub, Sam Rockwell, Daryl Mitchell, Enrico Colantoni, Robin Sachs. 102 minute. distr. Blitz.
R edatelj Dean Parisot imao je iza sebe
svega dvije podno{ljive komedije kad
mu je dodijeljen skupi projekt Galakti~ka pustolovina od kojega su producenti mnogo o~ekivali. O~ito svjestan
da mladi redatelj s nezanimljivom fil-
mografijom takvu priliku ne dobivaju
~esto, Parisot ju je odli~no iskoristio i
njegov je film jedna od najduhovitijih
videopremijera {to smo ih imali priliku
pogledati u zadnje vrijeme, pa je vrlo
vjerojatno kako }emo u budu}nosti ~e{}e ~uti za ovog redatelja.
Galakti~ka pustolovina bila je jako
uspje{na znanstveno-fantasti~na serija
koja se prestala snimati prije dvadesetak godina, a njezine ve} ostarjele zvijezde uglavnom ìve na ra~un stare slave. Me|utim, negdje u svemiru vodi se
rat, a ugroèna humanoidna vrsta odlu~i potraìti pomo} ostarjelih zvijezda,
jer smatraju kako su Galakti~ke pustolovine povijesni dokument, a ne televizijska serija. Izvanzemaljci otimaju zbunjene glumce i teleportiraju ih u svemir
u nadi da }e im oni pomo}i u sukobu s
neprijateljem, a za tu priliku su izgradili i pravi svemirski brod.
Po~etna ideja nije pretjerano originalna, jer sli~na pri~a bila je okosnica nekada{njeg hita Johna Landisa Tri amigosa u kojem neuki seljaci trojicu glumaca zamijene s opasnim revolvera{ima te zatraè njihovu pomo}. Me|utim, scenarij je napisan odli~no, prepun
je smije{nih situacija i duhovitih dijaloga, a Parisot ih je vje{to uprizorio. Film
je prepun referenci na mnoge klasi~ne
naslove ànra znanstvene fantastike
(Zabranjen planet, serijal Zvjezdane
staze), ali se ne oslanja isklju~ivo na njihovo parodiranje tako da }e u filmu
podjednako uìvati obi~ni gledatelji
èljni zabave kao i bolji poznavatelji
ovog ànra. Rasko{na produkcija omogu}ila je rasko{an vizualni doìvljaj
prepun sjajnih specijalnih efekata, i {to
je najbitnije, izuzetno raspoloènu gluma~ku ekipu u kojoj prednja~i genijalni Alan Rickman kao razo~arani kazali{ni glumac ~iji je najve}i ìvotni uspjeh uloga izvanzemaljca u spomenutoj
seriji. Galakti~ka pustolovina je film
koji ne smijete propustiti, a ne}e biti
ni{ta manje zanimljiv ni pri ponovnu
gledanju.
Denis Vukoja
KAD BI ZIDOVI
MOGLI GOVORITI 2 /
IF THESE WALLS
COULD TALK 2
Galakti~ka pustolovina
*
86
SAD, 2000. pr. Home Box Office, Team Todd,
Mary Kane, izv. pr. Ellen DeGeneres, Jennifer Todd,
Suzanne Todd. sc. Jane Anderson, Anne Heche,
Videoizborom obuhva}eno je i obra|eno ukupno 9 novih videonaslova. Od toga svih devet naslova iz SAD.
Filmove su distribuirali: Blitz Film&Video Distribution (3), Continental (3), InterCom Issa (2), UCD (1).
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 86 do 91 Videopremijere
Alex Sichel, Sylvia Sichel, r. Jane Anderson, Martha
Coolidge, Anne Heche, df. Peter Deming, Paul Elliott, Robbie Greenberg, mt. Margaret Goodspeed,
Priscilla Nedd-Friendly. gl. Basil Poledouris, sgf.
Nina Ruscio, kgf. Julia Caston. ul. Vanessa Redgrave, Marian Seldes, Jenny OHara, Chloë Sevigny,
Michelle Williams, Natasha Lyonne, Sharon Stone,
Ellen DeGeneres, Regina King. 96 minuta.
distr. Blitz.
na oplodnja, ali sad nastupaju novi
problemi, a djevojke ih veselo rje{avaju. Autorica se manje bavi dramom, a
vi{e poticanjem kreveljenja i »{tosnih«
ispada ne ba{ naro~itih glavnih glumica
(Sharon Stone i Ellen DeGeneres), te
tako svi zajedno bez pote{ko}a uspijevaju izazvati odbojnost prema svom
prilogu ovome filmu.
^ etiri godine nakon tv-omnibusa Kad
Janko Heidl
bi zidovi mogli pri~ati koji se u reìji
Nancy Savoce i Cher bavio uvijek vru}im pitanjem poba~aja, dolazi dvojka u
kojoj je vru}a tema lezbijski odnos.
Tri pri~e, tri redateljice, tri desetlje}a.
Ne tako »pou~no« kao prvijenac i tek
mrvicu bolje.
Pri~a 1961, u reìji i po scenariju Jane
Anderson, doima se najsmislenijom, a
opisuje doga|aje nakon iznenadne
smrti jedne od dviju starica (Vanessa
Redgrave, Marian Seldes) u sretnom
divljem braku za koji okolina ne zna.
Naime, iako su gospo|e zajedni~kim
sredstvima kupile, namjestile i odràvale ku}u, preminula nije ostavila oporuku, a kako sva materijalna dobra glase na njezino ime, ostav{tinu preuzimaju daljnji ro|aci. Zanimljiva situacija
nastaje u finom i osje}ajima nabijenom
opisu izgubljenosti preìvjele koja je
ostala bez ljubljene osobe, a usput postala takoreku} socijalni slu~aj, jer
pravne za{tite nema. Osim razmjerno
elegantnog i nenametljivog prikaza stanja i doga|aja, velike zasluge pripadaju
izvedbi Vanesse Redgrave, nagra|ene s
vi{e nagrada (Emmy, Zlatni globus).
Druga se epizoda, u reìji iskusne Marthe Coolidge, naslovljena 1972, doga|a u vrijeme velikih dru{tvenih, pa
tako i seksualnih sloboda. Skupina tinejdèrki otvoreno iskazuje svoja lezbijska opredjeljenja, a iako nedore~ena,
pri~a zanimljivo nagla{ava krute predrasude unutar lezbijskih krugova. Naime, lezbijke u ~ije smo ìvote u{li, ne
prihva}aju vezu ~lanice »komune« (odli~na Michelle Williams) s djevojkom
(odli~na Chloë Sevigny) koja je istoga
seksualnog opredjeljenja, no odijeva se,
ìvi i pona{a druk~ije od njih.
Tre}u, najlo{iju zgodu, zvanu 2000 reìrala je i napisala Anne Heche, a njezin lezbijski par èli dijete. Problem je
kako do njega do}i? Rje{enje je umjet-
OD LJUBAVI DO IGRE
/ FOR LOVE OF THE
GAME
SAD, 1999. pr. Universal Pictures, Beacon Pictures, Mirage Enterprises, Tig Productions, Armyan
Bernstein, Amy Robinson, izv. pr. Marc Abraham,
Ronald M. Bozman. sc. Dana Stevens prema romanu Michaela Shaara, r. Sam Raimi, df. John Bailey, mt. Eric L. Beason, Arthur Coburn, Daniel Craven. gl. Basil Poledouris, sgf. Neil Spisak, kgf.
Judianna Makovsky. ul. Kevin Costner, Kelly
Preston, John C. Reilly, Jena Malone, Brian Cox, J. K.
Simmons, Vin Scully, Steve Lyons. 137 minuta.
distr. Blitz.
K evin Costner ima ve} predvidljiv recept za spa{avanje karijere. Svaki put
kada mu se stvari ne razvijaju onako
kako bi èlio, on nastupi u nekakvom
sportskom filmu, i to po mogu}nosti o
baseballu, omiljenom ameri~kom sportu kako u stvarnosti, tako i na filmu.
Nakon Bulla Durhama i Polja snova s
baseballom, te Tin Cupa s golfom,
Costner se vratio baseballu u filmu Za
ljubav igre koji je dobro pro{ao u Americi, dok je u mnogim europskim zemljama objavljen samo na videu kao i
kod nas.
U filmu Costner glumi ostarjelu baseball zvijezdu koju klub èli prodati na
kraju sezone, nakon devetnaest godina
vjernosti jer je o~ito kako zbog zdravstvenih problema vi{e nije tako veliki
igra~ kao nekad. Uo~i njegove posljednje utakmice ostavlja ga dugogodi{nja
djevojka pa se istodobno na|e u osobnoj i profesionalnoj krizi iz koje }e se
poku{ati izvu}i na prepunom protivni~kom stadionu.
Sportski dijelovi filma prili~no su banalno zami{ljeni, no zato je ljubavna
pri~a, koja se odigrava usporedno,
iznena|uju}e zanimljiva. Dvije paralelHrvatski filmski ljetopis 25/2001.
Od ljubavi do igre
ne radnje nisu ba{ najspretnije sloène
u cjelinu tako da gledateljima ne}e biti
podjednako zanimljivi svi dijelovi filma. Ono {to je najneobi~nije njegov je
redatelj Sam Raimi, upam}en kao redatelj kultnih horora Zla smrt i Darkman
za kojeg je nejasno kako se na{ao u
ovom mainstream projektu. Nakon
rada na odli~nom krimi}u Simple plan,
Raimi je sigurno mogao odabrati bolji
projekt. Ipak, o~ito je i u ovom filmu
prona{ao izazov, jer je svoj posao odradio vrlo profesionalno, a zamjerke idu
tek na ra~un scenaristi~ke povr{nosti
koja je najo~itija u sportskim dijelovima filma gdje sve te~e po ve} vi|enim
obrascima. Ipak, rije~ je o vrlo korektnom i pitkom filmu za {iroku publiku.
Denis Vukoja
OSVETA / THE LIMEY
SAD, 1999. pr. Artisan Entertainment, John
Hardy, Scott Kramer. sc. Lem Dobbs, r. Steven
Soderbergh, df. Edward Lachman, mt. Sarah Flack.
gl. Cliff Martinez, sgf. Gary Frutkoff, kgf. Louise
Frogley. ul. Terence Stamp, Lesley Ann Warren,
Luis Guzman, Barry Newman, Joe Dallesandro,
Nicky Katt, Peter Fonda, Amelia Heinle. 90 minuta. distr. UCD.
N akon izlaska iz zatvora, Britanac
Wilson (Terence Stamp) odlazi u L. A.
u potragu za ubojicom svoje k}eri. Na{av{i se u novoj sredini i novom vremenu, poku{ava se prilagoditi i svesti ra~une po posljednji put. Kako ovako ve}
stotinu puta ispri~anu pri~u, ponovno
ekranizirati, a da zaintrigira publiku i
kriti~are? Rje{enje je dati film u ruke
Stevenu Soderberghu. On }e ve} ne{to
izmisliti. I zaista, prvo {to se moè primijetiti su vje{to izbjegnute zamke kli{eja poprili~no tipiziranog scenarija.
Ve} nakon prvih nekoliko kadrova redatelj uspijeva izazvati interes za likove
87
nson, David Krumholtz, Richard Kline. 127 minuta. distr. Issa.
Osveta
i njihove sudbine, iako bi se na samome po~etku moglo re}i da je sve jasno
predodre|eno.
U ovom stilski izrazito nagla{enom, te
ujedna~eno tempiranom filmu, ve}ina
je likova dobila sna`nu dimenziju, {to
odli~nim odabirom glumaca, {to samom reìjom. Terence Stamp nosi veliki dio filma, mije{aju}i u svome liku
osje}aje i raspoloènja, te filtriraju}i ih
kroz vlastitu povr{inu, i tako nudi svojevrsni sentimentalni komentar dana{njeg svijeta. Zamjerke se mogu uputiti
na pri~u koja iako svojom sloènom
strukturom ispo~etka poprili~no obe}ava, na kraju nudi tek banalan rasplet
u kojem se mnogo toga pogubilo: od likova do doga|aja. No, o ~emu zapravo
govori film Osveta? Osveti, opsesiji,
narkomaniji, sexu? Ni jednom od toga.
Rije~ je ipak o opro{tajima i odlascima.
Svaka ljudska pri~a ima svoje posljednje poglavlje zavr{etak. Ovo je pri~a
o posljednjem poglavlju jednog ~ovjeka.
Soderberghova kreativnost i stil, te odli~no obavljeni gluma~ki posao na kraju su urodili vrlo dobrim krimi}em, te
jednom od najzanimljivijih videopremijera koju moète prona}i na policama hrvatskih videoteka u posljednje
vrijeme.
^ ini se da je Barry Levinson kona~no
shvatio da je tijekom 90-ih zaglavio u
bezli~nosti potpuno nezanimljivih filmova {to je doìvjelo kulminaciju s
bezveznim SF-om Sfera i odlu~io se
vratiti korijenima, odnosno ànru nostalgi~ne drame u kojem je pravi majstor. Iako ga mnogi cijene po hitovima
poput Dobro jutro, Vijetname i Ki{ni
~ovjek, osobno, kao ljubitelj nostalgi~nih drama, smatram da je svoje najbolje filmove napravio upravo u tom ànru Kafi} zvan Dinner i Trgovci bez
srama. U tim djelima inspiracija mu je
bio rodni Baltimore i njegovi ìvotopisni likovi iz 50-ih i 60-ih godina koje je
sjajno portretirao, ostvariv{i vrijedne
intimisti~ke slike jednog grada i vremena.
Pri~a iz Baltimora smje{tena je u 1954.
godinu koja je prili~no va`na za taj
grad. Naime, tada se Amerika po~ela
mijenjati i te su godine djeca bijelaca i
crnaca prvi put sjedila zajedno u istom
razredu. Rocknroll je te godine mladima najavio jedan novi svijet koji }e
pripadati samo njima i ostvariti sve
preduvjete za revoluciju u sljede}oj dekadi. Tako|er, automobilska industrija
je najavila novo doba u kojem }e ljudi
otkriti nove svjetove kad to sami poèle. Sredi{nji protagonisti Levinsonova
filma su bra}a Van (Adrien Brody) i
Ben (Ben Foster), ~lanovi dobrostoje}e
ìdovske obitelji Kurtzman. Na svojoj
maturalnoj zabavi Ben }e doìvjeti nevinu zabranjenu romansu s preljiepom
crnom vr{njakinjom Sylvijom (Rebekah Johnson), dok }e njegov brat iskusiti mra~niju stranu ljubavi kad se zaljubi u lijepu bogata{icu Dubbie (Carolyn
Murphy). Va`nu ulogu igra i njihov
otac (Joe Mantegna) koji, organizirav{i
ilegalnu lutriju, dospijeva u neugodnu
situaciju kad nije mogao isplatiti veliki
dobitak koji se posre}io lokalnom crnom dileru droge Malom Melvinu
(Orlando Jones).
Iako bogata zbivanjima Pri~a iz Baltimora ne nudi najbolje ure|en scenarij,
{to se ponajvi{e odrazilo i na trajanje
filma (128 minuta). Dojam je da je Levinson èlio nagurati nogu veli~ine 45
u cipelu broj 38. Od njegova scenarija
bi se bez problema mogla napraviti tri
filma. U tom slu~aju prvi bi bio u potpunosti posve}en me|urasnim problemima u srednjoj {koli i prvim ljubavnim iskustvima Bena. Drugi bi pratio
zbivanja na fakultetu vezana uz Vana,
gdje bi se lijepo mogao ocrtati la`ni sjaj
snobovske djece bogatih bijelaca, dok
bi tre}i film govorio o usponu i padu
jedne manje-vi{e ugledne baltimorske
ìdovske obitelji koja se nije najbolje
sna{la u vrijednostima koje je donijelo
novo doba. Smeta i konvencionalni
happy end vezan za rasnu problematiku, a malo hrabriji montaèr mirne je
ruke mogao izbaciti epizodu u zavr{noj
tre}ini filma kad Mali Melvin otme
Martin Milinkovi}
PRIÂ IZ BALTIMOREA
/ LIBERTY HEIGHTS
SAD, 1999. pr. Spring Creek Productions, Baltimore Pictures, Barry Levinson, Paula Weinstein, izv.
pr. Patrick McCormick. sc. i r. Barry Levinson, df.
Christopher Doyle, mt. Stu Linder. gl. Andrea
Morricone, sgf. Vincent Peranio, kgf. Gloria Gresham. ul. Adrien Brody, Ben Foster, Orlando Jones, Bebe Neuwirth, Joe Mantegna, Rebekah JohPri~a iz Baltimorea
88
Bena kako bi utjerao dug od njegovog
oca. Uz sve ove mane film ima i brojne
vrline. Prije svega to je vi{e nego solidna gluma~ka ekipa, te vizualna profinjenost nekih scena, dok je kostimografija i vizualni prikaz Baltimorea 50ih godina savr{en. Kad se sve zbroji i
oduzme, bez pretjerivanja se moè re}i
da je Pri~a iz Baltimora najbolja videopremijera u prvom tromjese~ju ove godine.
Goran Joveti}
S KOJEG SI TI
PLANETA? / WHAT
PLANET ARE YOU
FROM?
SAD, 2000. pr. Columbia Pictures, BrillsteinGrey Entertainment, What Planet Are You From?
Productions, Mike Nichols, Neil A. Machlis, Garry
Shandling, kpr. Michele Imperato-Stabile, izv. pr.
Berne Brillstein, Brad Grey. sc. Garry Shandling,
Michael Leeson, Ed Solomon, Peter Tolan, r. Mike
Nichols, df. Michael Ballhaus, mt. Richard Marks.
gl. Carter Burwell, sgf. Bo Welch, kgf. Ann Roth.
ul. Garry Shandling, Annette Bening, John Goodman, Greg Kinnear, Ben Kingsley, Judy Greer,
Danny Zorn, Harmony Smith. 104 minute.
R etrospektivno gledaju}i, u posljednja
tri desetlje}a Mike Nichols nije reìrao
ni jedan doista vaàn film, a isto tako
ni film na koji bismo se vrlo rado podsjetili. No snaga klasika Diplomac iz
1967. (Oscar za reìju), potkrepljena
razmjerno ~estim nominacijama ili Oscarima za ne{to u njegovim filmovima
tijekom sljede}ih desetlje}a, jo{ je uvijek dovoljno jaka da i danas poèlimo
pogledati svaki novi film s njegovim
potpisom. Mora se priznati, da su i Nicholsovi slabiji filmovi poput Krletke
(1996.) ili Vuka (1994.) vrlo gledljivi i
da odaju poku{aje ozbiljnog stvarala{tva. Komedija fantastike S kojeg si ti
planeta?, po scenariju glavnog glumca
Garryja Shandlinga (uz pomo} jo{ trojice scenarista), koji je u SAD-u razmjerno poznat kao TV i klupski komi~ar, u omota~u razbibri`ne zabave donosi razmi{ljanja o simpati~nim i dobrodo{lim nesavr{enostima ljudskih
bi}a ~ijim djelima prete`no vladaju
osje}aji, a ne logika i razum. Nepostojanje osje}aja i vladavina razuma osobi-
S kojeg si ti planeta?
ne su stanovnika udaljenog planeta na
kojem ìve samo mu{karci. Neki se od
njih primjerice glavni junak nazvan
Harry Anderson spuste na Zemlju u
namjeri da njome zavladaju, no nakon
vi{emjese~ne izloènosti ljudskim »slabostima« i sami otkriju njihove ~ari.
Za cjelovitu uspje{nost filma potrebni
bi bili bolja scenaristi~ka razrada, manje povr{nosti i vi{e suptilnosti. No,
isti se scenarij mogao lako pretvoriti u
krajnje dosadnu i stupidnu zgodu prepunu idiotskih prvolopta{kih {toseva, a
zasluge za spre~avanje takvog srozavanja pripisujemo Mikeu Nicholsu i njegovu ipak iznadprosje~nom osje}aju za
odràvanje ritma, dobrog ukusa i razine gluma~kih izvedbi. Garry Shandling
vrlo je zadovoljavaju}e utjelovio ~ovjeka s drugog planeta ~ije se uobi~ajeno
nezainteresirano (bezosje}ajno, ali dobronamjerno) pona{anje Zemljanima
doima kao ne{to sasvim ~udnovato.
Janko Heidl
SUPERNOVA
SAD, [vicarska, 2000. pr. MGM, United Artists,
Hammerhead Productions, Screenland Pictures, Daniel Chuba, Jamie Dixon, Ash R. Shah, izv. pr. Ralph
S. Singleton. sc. David Campbell Wilson, r. Thomas Lee, df. Lloyd Ahern, mt. Freeman A. Davies,
Melissa Kent, Michael Schweitzer. gl. David C.
Williams, sgf. Marek Dobrowolski, kgf. Bob Ringwood. ul. James Spader, Angela Bassett, Robert
Forster, Lou Diamond Phillips, Peter Facinelli, Robin
Tunney, Wilson Cruz, Eddy Rice Jr. 90 minuta.
I me Alan Smithee uistinu zvu~i kao
ne~iji pseudonim, no isto tako zvu~i i
Thomas Lee koji potpisuje Supernovu.
Jasno je da je tu rije~ o nekakvoj muljaì koju su ipak svi uspjeli prozreti, naime pravo ime redatelja koji se po{topoto èlio sakriti jest Walter Hill.
Upravo zbog imena tog ~uvenog redatelja diglo se i mnogo pra{ine oko Supernove, ali nagla{avam samo zbog
imena, jer film nije ni{ta doli SF-{tanceraj (iako smo vidjeli i mnogo ambicioznija, pa ipak lo{ija ostvarenja od Supernove, primjerice, Crveni planet).
Producenti su, ~ini se, èljeli napraviti
malo specifi~niji, komorniji SF film,
bez razmetanja ludim specijalnim
efektima, u kojem bi glavna komponenta ipak bila nagla{eni odnosi me|u
likovima i jaka dramaturgija ne{to
{to bi se svidjelo zahtjevnijim ljubiteljima ànra. Uz svu tu reìjsku zavrzlamu,
koja se nedvojbeno osjeti u filmu, na
tom projektu se na{ao jo{ jedan od
filmskih velikana Francis Ford Coppola koji ga je na kraju premontirao.
Pri~a nije posebno originalna. U 22.
stolje}u, svjetlosnim godinama udaljeni
od Zemlje, ~lanovi medicinske kapsule
Slavuj pruàju uto~i{te za ugroène u
dubokom svemiru. Posada se sastoji od
{est ~lanova: kapetan i pilot (Robert
Forster), kopilot (James Spader), lije~89
Supernova
nica (Angela Bassett), medicinski tehni~ar (Lou Diamond Phillips) bolni~arka
(Robin Tunney) i kompjutorski tehni~ar (Wilson Cruz). Posada prima poziv
u pomo} iz drugog djela svemira, a da
bi tamo dospjeli moraju izvesti fatalan
skok u kojem strada kapetan. Poziv je
stigao od tajanstvenog preìvjelog brodolomca koji sa sobom nosi nepoznati
izvanzemaljski uzorak, a po obavljenom spa{avanju valja pobje}i prije
nego li umiru}a zvijezda, supernova,
eksplozijom povu~e njih i cijelu galaksiju u zaborav.
Naravno, sve to smo ve} vidjeli, me|utim, ~ini se da je film ipak trebao potaknuti rasprave nadobudnih SF teoreti~ara o {irenju svemira i mogu}nostima
njegovog {irenja jer ipak ni{ta nije
beskona~no, pa tako ni svemir. Prili~no
tamna i zastra{uju}a atmosfera u filmu,
svoju kvalitetu ima najvi{e zahvaliti
atraktivnoj fotografiji. Me|utim, takva
je atmosfera ponajprije trebala biti pozornica za psiholo{ki produbljene likove i njihove odnose. Ne{to malo u
tome uspjeli su ostvariti James Spader i
Angela Bassett, valjda glavne redateljeve uzdanice, dok su ostali glumci ponudili plo{ne, nezanimljive i dosadne
likove. Supernova se gleda uglavnom
bezbolno i brzo se zaboravlja. Posudba
videokasete preporu~uje se samo fanovima znanstvene fantastike u trenucima krajnje dosade.
90
Goran Joveti}
[IROM ZATVORENE
OÎ / EYES WIDE SHUT
SAD, Velika Britanija, 1999. pr. Warner Bros.,
Hobby Films, Pole Star, Stanley Kubrick, kpr. Brian
W. Cook, izv. pr. Jan Harlan. sc. Stanley Kubrick,
Frederick Raphael prema romanu »Traumnovell«
Arthura Schnitzlera, r. Stanley Kubrick, df. Larry
Smith, mt. Nigel Galt. gl. Jocelyn Pook, sgf. Les
Tomkins, Roy Walker, kgf. Marit Allen. ul. Tom
Cruise, Nicole Kidman, Madison Eginton, Jackie Sawiris, Sydney Pollack, Leslie Lowe, Peter Benson,
Todd Field. 159 minuta. distr. Issa.
S tanley Kubrick je filmska legenda, a
ta prozai~na parola ne zna~i toliko da
je Kubrick u svojoj filmografiji ostavio
neka od najzapaènijih djela filmske
umjetnosti, koliko ~injenicu da su se u
njega podjednako zaklinjali stariji i posve autorski odre|eni filmski kriti~ari i
teoreti~ari, kao i mla|a generacija filmskih pera pone{to sklona slikopisnoj
masovnoj proizvodnji. Ta jednozna~nost ne zna~i, dodu{e, da se Kubrickovim filmovima nisu traìle poneke
mane, ali, primjerice, nitko i nikad nije
èlio priznati da je, primjerice Odiseja
u svemiru 2001., uz svo priznanje Kubrickova redateljskog majstorstva, dobrim dijelom dosadno ostvarenje.
Sada, kada je Kubrickov posljednji film
O~i {irom zatvorene svoju premijeru
imao nakon velikanove smrti, kriti~ari
su posthumno odlu~ili ispraviti povijesnu nepravdu nalaze}i djelu koje je postalo poznatije po erotskom razotkrivaHrvatski filmski ljetopis 25/2001.
nju biv{eg bra~nog para Kidman-Cruise nego po Kubrickovoj reìji, vi{e
mana nego vrlina. Kako, dakle, funkcionira Kubrickova redateljska veli~ina u
godini u kojoj je on projicirao svoju
Odiseju? Kubrick je do objave snimanja
svojeg posljednjeg filma bio gotovo zaboravljen, a ako }emo zaigrati na prvu
loptu, uo~it }emo da je njegova minuciozna i precizna reìja, od koje sve do
smrti nije odustao, poprili~no posva|ena sa suvremenim filmom i njegovim
recipijentima. Ni{ta manje s filmskom
dana{njicom nije sukobljena ni tematika filma nastaloga po predlo{ku Arthura Schnitzlera Traumnovelle. Pitanjem
mu{ko-ènskih odnosa u dana{njem se
filmu malo tko ozbiljno bavi, izuzmemo li neprijepornoga Wooddyja Allena, nekoliko pojedina~nih ostvarenja
poput Ledene oluje i Kontrolora leta,
ili usputno na~injanje takve tematike u
nizu filmova o moralnom raspadu
ameri~koga dru{tva. Europske filmove,
poput francuskoga Romance iz ovoga
}emo izuzeti jer objektivno u dana{njem filmu ne zna~e mnogo, makoliko
se svojom {okantno{}u ili pseudoumjetni~arenjem to trudili. I na kraju,
na~in na koji se propituju mu{ko-ènski i bra~ni odnosi u O~i {irom zatvorene nismo vidjeli jo{ od slavnih Bergmanovih dana. Ta staromodnost u slu~aju
Kubrickova zadnjeg filma svakako je
simpati~na, no to ne moè biti, a i nije,
njegova jedina vrlina ili mana.
U prvih pola sata, O~i {irom zatvorene
ispunjavaju svoju osnovnu namjeru
rije~ je o izvrsnoj i razigranoj studiji
bra~nih odnosa doktora Williama Harforda (Tom Cruise) i njegove supruge
(Nicole Kidman). Kubricku je za detaljan opis njihova braka, osim sekvence
nepretencioznoga razgovora nakon kojega film dobija svoj fabularni zaplet,
potrebno tek nekoliko podcrtanih kadrova vezanih uz pripremu i odlazak
bra~noga para na boì}ni ples. Nakon
uvoda, fabula prati bezuspje{ne poku{aje doktora Harforda da se svojoj supruzi osveti za njezinu seksualnu ma{tariju i u tom dijelu koji }e, naàlost,
potrajati do posljednjih deset minuta
filma, Kubricku popu{ta redateljsko-tematska (ne i stilska) koncentracija pa
film, ubacivanjem gotovo detekcijskoga zapleta u kojem se na|e na{ junak,
postaje gotovo karikaturalan. Zanimlji-
TAJ VRA@JI TELEFON /
HANGING UP
SAD, 2000. pr. Columbia Pictures, Laurence
Mark Productions, Nora Ephron Productions, Nora
Ephron, Laurence Mark, kpr. Diana Pokorny, izv. pr.
Delia Ephron, Bill Robinson. sc. Delia Ephron,
Nora Ephron, r. Diane Keaton, df. Howard Atherton,
mt. Julie Monroe. gl. David Hirschfelder, sgf.
Waldemar Kalinowski, kgf. Bobbie Read. ul.
Meg Ryan, Diane Keaton, Lisa Kudrow, Walter Matthau, Adam Arkin, Duke Moosekian, Ann Bortolotti, Cloris Leachman. 94 minute. distr. Continental film.
T emeljni nedostatak ove drame s po-
O~i {irom zatvorene
vo je, me|utim, da i taj, u minutaì
znatno izraèniji dio filma, op}enito
gledaju}i funkcionira, jer ispunjava
svoju namjeru prikazivanja sumnje,
straha i izbjegavanja istine koji dovode
do posvema{njeg izostanka komunikacije me|u supru`nicima. U zavr{noj poenti Kubrick dojmljivo uokviruje svoj
film kao studiju uspje{no rije{ene (kratke) bra~ne krize (paradoksalno, bra~ni
par Cruise-Kidman je pola godine nakon premijere filma objavio razvod {to,
premda pripada stranicama ùtoga tiska, zanimljivo koincidira sa zbivanjima na filmskom platnu).
Dugi polutotali i krupni kadrovi, reìja
koja gotovo despotski vodi glumce bez
ostavljanja prostora bilo kakvoj improvizaciji, urednost nasuprot dana{njem
monta`nom kaosu (iako se ~ini da ne}e
biti tako, Kubrick u drugoj tre}ini filma, ipak, popu{ta pa rabi flash-backove kako bi prikazao {to mu~i glavnoga
junaka) samo su neke od odlika koje
razvidno pokazuju kako je pokojni Kubrick (za)ostao u filmskoj estetici mo-
dernizna i prvobitnoga autorstva. Stoga }emo i ovu recenziju zavr{no potkrijepiti rije~ima jednoga od o~eva teorije
autorstva i prvoga pera manifestnoga
~asopisa filmskog autorstva Cahiers du
cinema Andre Bazina: »Meni se ~ini da
politika autora zastupa osnovnu kriti~ku istinu kako je filmu potrebno, vi{e
nego drugim umjetnostima, da ~uva i
{titi ~in istinskoga umjetni~koga stvaranja ba{ zato {to je on u filmu i neizvjesniji i ranjiviji nego u drugim umjetnostima. Ali isklju~ivost takve politike
vodi u drugu opasnost u negaciju filma, u korist i slavu njegovih autora«.
âk i iz dana{nje perspektive gledano,
Bazinove rije~i mogu se u potpunosti
primijeniti na O~i {irom zatvorene
sve dobro i sve lo{e u tom filmu posljedica je Kubrickove tvrdoglave, beskompropisne i osebujne politike autorstva. [to bi filmski kriti~ari i teoreti~ari rekli da je Kubrick ovaj film snimio {ezdesetih?
Ivan @akni}
dosta humora je autorska neodlu~nost
izme|u stvaranja slatkasto budalaste
holivudske pekmezarije i ozbiljnog filma. Da redateljica Diane Keaton ima
smisla, snage i sposobnosti zagrebati ispod povr{ine i dojmljivo predo~iti sloène osje}aje i nezgodne situacije zorno
je vidljivo iz nekoliko prizora kao {to
su upad pijanog djeda/tate na dje~ju zabavu ili brojni flashbackovi napravljeni
ukusnim poetskim pristupom. Na, àlost Keatonova se vjerojatno boji da takav ozbiljan film ne bi imao komercijalne privla~nosti, pa ubacuje previ{e
priprosto »{tosnih« sastojaka kao {to su
veliki pas koji `dere sve po ku}i ili histeri~no-humoristi~ki ugo|eni nastupi
tri glavne glumice, a takvoj predod`bi
kumuje i sasvim neprimjerena omotnica koja podsje}a na antipati~ne bedasto}e poput Kluba prvih supruga.
Da je bila odlu~nija, mogla je napraviti
doista dirljivo ostvarenje o neobi~nim i
sloènim obiteljskim odnosima izme|u
tri sestre i oca koji umire, u kojima se
prepli}u ljubav, mr`nja, odgovornost,
la`na briga, pravi nemar, nadmeta~ka
ambicioznost, nerazmjeri izme|u èlja i
mogu}nosti, zami{ljenoga i ostvarenoga...
Svi ti dobri sastojci nalaze se u filmu,
ali su predobro zamaskirani lo{im.
Janko Heidl
91
2001: Odiseja u svemiru (2001: A Space Odyssey, Velika Britanija/SAD, 1968.)
Misija na Mars (Mission to Mars, SAD, 2000.)
92
SUVREMENI TRENDOVI
Elvis Leni}
Misija na Mars De Palmina posveta
Stanleyu Kubricku
B rian De Palma iznimno je dosljedan u nastojanjima da uvi- sion to Mars, SAD, 2000.), svoj prvi SF film. Zanimljivo je
jek iznova obra|uje ostav{tinu velikih filmskih majstora i po
tom stavu vjerojatno nema premca me|u velikim ìvu}im redateljima. Poznato je da se s najve}im àrom bavio Hitchcockom. Primjerice, u filmu Obu~ena za umorstvo (Dressed
to Kill, SAD, 1980.) preuzima fabulu Psiha (Psycho, SAD,
1960.), radnju smje{ta u rane osamdesete, a ubojica vi{e nije
vlasnik motela koji se preobla~i u majku (Anthony Perkins),
nego psihijatar (Michael Caine) koji se povremeno preobla~i u prostitutku. Kad neka privla~na èna seksualno uzbudi
prvu stranu Caineove li~nosti, druga postaje ljubomorna i
kre}e u ubila~ki pohod. De Palma u svom filmu zapravo ponovno snima Psiho, budu}i da od njega preuzima osnovne
niti fabule i odre|ene motive (primjerice, gola èna pod tu{em u smrtnoj opasnosti), ali na jedan posve osebujan na~in.
U filmu Fantom iz raja (Phantom of the Paradise, SAD,
1974.) pozabavio se doslovnim »skidanjem« slavne Hitchove sekvence ubojstva pod tu{em, vjernim pra}enjem kompozicije kadrova i ritma montaè. Motive spomenute sekvence
ponovno obra|uje u filmu Blow Out (Blow Out, SAD,
1981.), premda se pri~a tog filma zapravo temelji na Antonionijevu remek-djelu Uve}anje (Blowup, Velika Britanija,
1966.). Kasnije, snimaju}i gangsterske filmove, posu|uje
pri~u Hawksova filma Lice s oìljkom (Scarface, SAD,
1932.) i smje{ta je u rane osamdesete, me|u kubanske izbjeglice na sun~anoj Floridi. U Nedodirljivima (The Untouchables, SAD, 1987.) De Palma odlazi jo{ dalje u filmsku povijest, u tom djelu preuzima sekvencu masakra na stepeni{tu
(montaà, kompozicija i slijed kadrova) iz Eisensteinova filma Krstarica Potemkin (Bronenosets Potjomkin, Rusija,
1925.) i pretvara je u dvoboj izme|u agenata i mafija{a na
~ika{kom kolodvoru. Uo~ljivo je da su u ovom skromnom
pregledu navedeni samo najpoznatiji primjeri. De Palma ~ak
i u ranim filmovima s kraja {ezdesetih odaje po~ast zna~ajnim redateljima primjerice, u Pozdravima (Greetings,
SAD, 1968.) kada njegova junakinja s police prepune knjiga
uzima upravo znamenitu zbirku intervjua Hitchcock-Truffaut ali zanimljivo je da pritom nikada ne snima samo puke
obrade. De Palma nikada ne radi klasi~ni »remake«, on radi
osebujne filmove u kojima vje{tim postupcima citira djela
velikih redatelja, zapravo stvara potpuno nove i originalne
filmove u kojima primje}ujemo tragove njegovih uzora. Tijekom dugogodi{nje karijere (debitirao je kratkometra`nim
filmom jo{ po~etkom {ezdesetih) De Palma se oku{ao u vi{e
razli~itih ànrova, a nedavno je zavr{io Misiju na Mars (Mis-
da tim djelom, nastalim na samom kraju tisu}lje}a, o~ito èli
ispisati posvetu pokojnom Stanleyu Kubricku. Misija na
Mars vje{to i domi{ljato obra|uje motive znamenite 2001:
Odiseje u svemiru (2001: A Space Odyssey, Velika Britanija/SAD, 1968.), kao {to je to nekad bio slu~aj s filmovima
Hitchcocka i drugih spomenutih autora. Da bi se dublje prodrlo u najnoviju redateljsku pustolovinu Briana De Palme,
potrebno je ukratko iznijeti pri~u Misije na Mars, a zatim detaljnije argumentirati sli~nosti izme|u tog filma i slavne Odiseje u svemiru.
Sli~nost motiva i te`nja izvedbenom savr{enstvu
Misija na Mars zapo~inje u lipnju 2020. godine, ameri~ki
astronauti okupljaju se na zabavi prije iznimno va`ne ekspedicije koja obuhva}a spu{tanje na Mars. Trinaest mjeseci kasnije pratimo vo|u ekspedicije (Don Cheadle) i tri ~lana posade koji istraùju povr{inu Marsa. Me|utim, u tajanstvenom incidentu pogibaju svi ~lanovi posade osim vo|e Cheadlea, a sa svemirske stanice stacionirane u orbiti Zemlje
prema Marsu kre}e ekspedicija koju ~ine Gary Sinise, Tim
Robbins, Connie Nielsen (Robbinsova filmska supruga) i Jerry O Connell. Nakon {estomjese~nog putovanja ~lanovi
ekspedicije spu{taju se na povr{inu Marsa, bez Tima Robbinsa koji pogiba u nesre}i prilikom napu{tanja mati~nog broda, poku{avaju prona}i preìvjelog Cheadlea i otkriti {to je
zadesilo prethodnu ekspediciju.
Na kraju spomenutog uvodnog dijela sa zabavom (traje otprilike deset minuta) vidimo kadar u kojem Gary Sinise stopalom ostavlja otisak u vrtnoj zemlji. Sljede}i kadar zapo~inje ispitnim vozilom na crvenoj zemlji Marsa, snimanim iz
gornjeg rakursa, a nastavlja se pra}enjem vozila koje kre}e
prema crvenom horizontu. Doga|aj se odvija 13 mjeseci nakon vrtne zabave. Ovaj simpati~an prijelaz zgodno je poigravanje sa znamenitim rezom u uvodu filma 2001: Odiseja u
svemiru: kost ba~ena iz ruke primata okre}e se u zraku
svemirska letjelica klizi me|uplanetarnim prostorom uz taktove Straussova valcera. Jedan rez izme|u dva kadra premo{}uje ogromnu vremensku razliku, milijune godina, rije~ je o
vjerojatno najve}em vremenskom skoku u povijesti filma.
Naravno, De Palma u svom poigravanju niti ne teì pra}enju
Kubrickove megalomanske izvedbe prijelaza iznimne stilske nagla{enosti i fabularnog zna~aja on to radi skromno
i gotovo neprimjetno, ali vrlo dopadljivo.
93
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 93 do 96 Leni}, E.: Misija na Mars...
Misija na Mars (Mission to Mars, SAD, 2000.)
Po~etkom Kubrickova filma, nakon uvodnog dijela Zora ~ovjeka, ljudi pronalaze crni monolit na povr{ini Mjeseca. Monolit je prona|en zahvaljuju}i iznimno sna`nom magnetskom polju koje oda{ilja. Kada se doktor Floyd (glumi ga
William Sylvester) i ostali znanstvenici èle slikati pored monolita, uznemiruje ih jednoli~an iritiraju}i zvuk. U Misiji na
Mars Don Cheadle i njegovi ljudi ispod jedne planine registriraju ~udan predmet koji ometa njihov signal. Ubrzo se
budi tajanstvena sila, koja usisava zemlju i kamenje s povr{ine Marsa, stvara se ogromna vrtlo`na cijev od povr{inskog
materijala koja stravi~nom silinom usisava ~lanove ekspedicije. Pogibaju svi osim Dona Cheadlea. Vrtlog se sti{ava, pra{ina razilazi, a u vidnom polju ostaje ogromna skulptura od
nepoznatog materijala nalik ljudskom licu. Poslije saznajemo
da tajanstveno »lice« oda{ilja zvu~ne signale, buku koja
mnogo manje iritira od pi{te}eg zvuka monolita. Dakle, u
oba slu~aja vanzemaljska inteligencija koristi one oblike komunikacije koje ljudi mogu prihvatiti na razini svoga znanstvenog i tehnolo{kog razvoja (magnetsko polje, vrtlog,
zvu~ni signali). To ujedno daje naslutiti da je vanzemaljska
inteligencija na vi{oj razini od ljudske.
Kubrick, nadalje, posebnu pa`nju posve}uje gibanju u besteìnskom stanju: najprije u onom dijelu Odiseje kada doktor
Floyd putuje na Mjesec, a zatim u po~etnoj fazi putovanja
Keira Dulleae i Garyja Lockwooda prema Jupiteru. Osim {to
je u tan~ine razradio sve tehni~ke probleme obavljanja uobi~ajenih ljudskih radnji u besteìnskom stanju, Kubrick gotovo poetski oslikava kretanja u prostoru nulte gravitacije. De
Palma je tako|er na tom tragu dok opisuje dugotrajno putovanje prema Marsu, pogotovo u prizoru kada Tim Robbins
i Connie Nielsen »ple{u«, zapravo lebde, velikom prostorijom broda uz zvuke lagane glazbe. Prizor je iznimno opu{taju}eg djelovanja, draèstan odmor pred dramati~na zbivanja
koja slijede ubrzo ki{a mikrometeora poga|a brod uzrokuju}i probleme na za{titnoj oplati. Nakon toga Robbins
mora iza}i u svemirski prostor kako bi »zakrpao« rupe. Kasnije eksplodira raketni motor, to~no prilikom planiranog
uklju~ivanja u orbitu Marsa, pa se svi ~lanovi ekspedicije
moraju prebaciti na pomo}ni modul koji se otprije nalazi u
orbiti. Podsjetimo se izlazaka Kubrickovih junaka u svemir;
izvedeni su u sporom monta`nom ritmu, s obiljem dugih ka94
drova. U tim kadrovima nema suvi{nih detalja, kretanje subjekta je sporo, o~ita je geometrijska pravilnost svih oblika,
rasvjeta je savr{eno pode{ena, jedini prate}i zvukovi su disanje astronauta i signali elektroni~kih ure|aja ukratko, stilizacija prizora u svemirskom prostoru dovedena je do vrhunca. Sli~na perfekcija uo~ljiva je i u De Palminoj vizualizaciji izlazaka, a kod njega dodatan u~inak poti~e prekrasna
crvena povr{ina Marsa iznad koje »klize« astronauti. Tako|er, naro~itu ugo|ajnost podupiru sjajne glazbene teme Ennija Morriconea. Zanimljivo je da su ~ak i pogibije astronauta u oba filma izvedene na sli~an na~in. Tim Robbins radi
gre{ku prilikom prebacivanja na pomo}ni modul i previ{e se
udaljava od ostalih, a vi{e nema goriva za povratak. Kako bi
odvratio suprugu koja kre}e za njim od sigurne smrti,
Robbins po~ini samoubojstvo tako {to skida kacigu. Gary
Lockwood u Odiseji ugu{i se nakon {to mu hidrauli~ka ruka
kojom upravlja pobunjeni HAL 9000 strga cijev s dovodom
zraka dok vr{i radove na vanjskoj oplati broda.
Sljede}u veliku sli~nost u motivima Kubricka i De Palme uo~avamo pri samom kraju Misije na Mars. Troje astronauta i
preìvjeli Don Cheadle uspijevaju u}i u tajanstveno »lice« na
povr{ini Marsa. Unutra ih do~ekuje nepregledna blje{tava
bjelina, uskoro primje}uju da je atmosfera identi~na onoj na
Zemlji (kemijski sastav, temperatura, pritisak, vla`nost) i zatim skidaju kacige. Ta situacija neodoljivo podsje}a na onu
kada ostarjeli Keir Dullea ulazi u luksuznu sobu na kraju
Odiseje. Kubrickova soba je svijetlih zidova, blje{tavo bijelog
poda, a u njoj tako|er vladaju optimalni fizikalni parametri
za ìvot ljudi. Najzad Gary Sinise biva privu~en pozivom
vanzemaljske civilizacije, opra{ta se od svojih drugova koji u
osposobljenom svemirskom brodu moraju odletjeti s Marsa
i pomo}u tajanstvenog ure|aja kre}e na bespovratno putovanje prema dalekim spiralnim galaksijama. Taj trenutak
moè se smatrati analognim onom na kraju Odiseje u kojem
se stari i umiru}i Keir Dullea, uz prisutnost tajanstvenog crnog monolita, »transformira« u embrio koji se sprema na neometanu plovidbu me|uzvjezdanim prostorom.
Osim navedenih sli~nosti kako u pogledu stilskih rje{enja,
tako i na razini fabularnih i prizornih motiva jo{ jedna
sklonost De Palmu jako povezuje s Kubrickom perfekcionizam koji ne dopu{ta proma{aje u filmskom prikazu suvremenih znanstvenih i tehni~kih dometa. De Palma vje{to
izbjegava naivne propuste koji bi bacili sjenku sumnje na njegovo poznavanje vaè}ih fizikalnih zakona. Primjerice, ako
posada svemirskog broda od Zemlje do Marsa putuje {est
mjeseci, tada i elektromagnetski valovi moraju putovati barem 20 minuta. I u Odiseji u svemiru pazi se na taj vremenski razmak izme|u oda{iljanja i primanja informacija, a s obzirom na ogromnu prostornu udaljenost. Mogu}nost udara
ki{e mikrometeora u me|uplanetarnom prostoru tako|er je
vrlo vjerojatna, kao i opseg kvarova koji pritom nastaju na
brodu. Zanimljivi su i tehni~ki inventivni postupci koji slijede dok De Palmini junaci nastoje otkloniti nastalu {tetu; ispitivanje o{te}enja oplate, poslovi »krpanja«, postupak vra}anja u prvobitno stanje i povratak optimalne mikroklime
unutar broda. De Palmina te`nja perfekciji primje}uje se ~ak
i u prizoru kada astronauta O Connella komadi} mikrometeora poga|a u ruku. Tada krv lebdi unutra{njo{}u letjelice
u obliku malenih crvenih kuglica, {to je fizikalno realno
na teku}inu u nedostatku gravitacije djeluju jedino me|umolekularne sile, a kugla je oblik odre|en minimalnim utro{kom energije.
Tako|er, ne moèmo tvrditi da je prikazano slijetanje na
Mars i formiranje mikroklime pogodne za ljudski ìvot neizvedivo. Ako uzmemo u obzir razvoj informatike i tehnologije konstrukcijskih materijala u posljednjim desetlje}ima,
lako je pretpostaviti da }emo za dvadeset godina sigurno
raspolagati znanjima koje }e omogu}iti ìvot na Marsu, a
mo`da tim znanjima raspolaèmo ve} danas. Pote{ko}e koje
}e vjerojatno onemogu}iti realizaciju tog projekta izviru iz
drugih podru~ja ljudskoga djelovanja, ali s tehnolo{ke strane on je o~ito izvediv. Tako|er, iznimno je pametno {to De
Palma ne pretjeruje s izgledom svijeta u budu}nosti, kao {to
svojevremeno nije pretjerao ni Kubrick. Tako uvodni prizori koji se odvijaju na Zemlji ne pokazuju gotovo nikakvu razliku u izgledu dana{njeg svijeta i onoga nakon 20 godina.
Mnogi autori ne mogu odoljeti napasti da budu}nosni svijet
okite svakojakim tehni~kim ~udesima, uvrnutom kostimografijom i scenografijom, misle}i da }e tako pobolj{ati
»znanstvenofantasti~an« u~inak, ali time njihova vizija stra{no gubi na uvjerljivosti.
Klju~ne razlike
U dosada{njem razmatranju bilo je rije~i o sli~nostima Misije na Mars i Odiseje u svemiru, o tome u kojim je dijelovima
De Palma bio najvi{e nadahnut Kubrickom i kako je demonstrirao to nadahnu}e. Me|utim, treba napomenuti i u ~emu
se De Palma nagla{eno odmi~e od Kubrickove izvedbe Odiseje u svemiru. Prvo, De Palma veliku pa`nju poklanja osje}ajima i emocionalnim ìvotima svojih junaka, {to je za Kubricka predstavljalo gotovo zabranjeno podru~je. Vjerojatno
najemocionalnije prizore Odiseje uo~avamo tijekom sukoba
primata u uvodnom dijelu Zora ~ovjeka, kao i u trenucima
kada umiru}i HAL 9000 pjeva svoju posljednju pjesmicu
dok mu Keir Dullea vadi hardverske jedinice iz utrobe. S
druge strane, u Misiji na Mars nema oskudice osje}aja: Don
Cheadle se prije leta dirljivo opra{ta s maloljetnim sinom,
Gary Sinise s tugom se prisje}a pokojne ène, Connie Nielsen mora prisustvovati bolnoj smrti supruga, ~ak je i trenutak na kraju, u kojem se Gary Sinise sprema otisnuti u beskraj, proèt sna`nom dirljivo{}u. Junaci Misije na Mars ne
stide se pokazivati osje}aje, njihovi ìvoti proèti su emocijama u zna~ajnoj mjeri; ponegdje toliko intenzivno da se
opasno pribliàvaju granici sentimentalnosti. Druga velika
razlika izme|u Kubricka i De Palme o~ituje se u tretiranju
odnosa vanzemaljske inteligencije prema ljudima. Kako se
da naslutiti iz pojedinih dijelova Odiseje, Kubrickov monolit imao je velik utjecaj na razvoj ljudske civilizacije, ~ak je
pomagao ljudima u preskakanju odre|enih razvojnih zapreka jo{ od prethistorijskog doba, pa sve do dana{njih dana.
Kubrick, dakle, nagovje{}uje da monolit nedvojbeno poticajno djeluje na razvoj ljudskih spoznajnih mogu}nosti. Me|utim, Kubrick niti u jednom trenutku filma ne èli odgovoriti na pitanje tko je poslao monolit ili s kojim ciljem je to u~inio? Brian De Palma tako|er ne pruà to~an odgovor na pitanje tko je postavio »lice« na povr{inu Marsa, ali, za razliku od Kubricka, precizno obja{njava s kojom je namjerom
postavljen upravo na tome mjestu. Don Cheadle, koji je do
dolaska ekspedicije {est mjeseci ìvio usamljen u specijalnoj
klimatskoj jedinici, otkrio je da tajanstveno »lice« emitira neobi~ne zvu~ne valove koje on snima i podvrgava numeri~koj
analizi. Razlaganjem signala i prikazom u prostornim koordinatama dobio je krivulju koja oblikom podsje}a na zavojnicu DNK. Preciznije, rije~ je o strukturi ljudske DNK kojoj
nedostaje nekoliko kromosoma. Gary Sinise slu~ajno se dosjetio da takvu krivulju, ali koja bi opisivala strukturu ljudske DNK s potpunim sastavom kromosoma, pretvore u analogni zvu~ni signal i po{alju natrag prema »licu«. Nedugo zatim »lice« im otvara prolaz. No, tu nije kraj iznena|enjima.
Nakon prolaza kroz stiliziranu bijelu sobu, astronauti dola-
2001: Odiseja u svemiru (2001: A Space Odyssey, Velika Britanija/SAD, 1968.)
95
ze u ogromnu crnu prostoriju koja simbolizira beskraj Svemira, a u ~ijem se sredi{tu nalazi virtualan model Sun~evog
sustava. Cijeli sustav nalazi se pred njihovim o~ima: Mars,
Venera, Zemlja i ostali planeti, njihove putanje i pripadni sateliti, a u sredi{tu ogromno Sunce u naponu fuzijske snage,
okupano vatrenima olujama. Ubrzo tajanstvena inteligencija
pred njihovim o~ima zapo~inje virtualnu demonstraciju nastanka biolo{kog ìvota. Na prisutnim modelima vidimo da
su se »oni« najprije spustili na Mars, zatim su prenijeli klicu
ìvota na Zemlju gdje se u ogromnom vremenskom rasponu evolucijom od ameba stiglo do sisavaca a potom su
nestali prema dubinama nedosti`nih galaksija. Dakle, bitno
je sljede}e; Kubrick ne odgovara na pitanje tko je poslao monolit niti s kojim ciljem je to u~inio jedino {to gledatelj
moè naslutiti da monolit ima poticajno djelovanje na razvoj
ljudske spoznaje dok De Palma tako|er ne precizira tko
je postavio »lice« na Mars, ali u njegovu slu~aju i glavni junaci, a ne samo gledatelji, dobivaju detaljno saznanje o misiji tajanstvenog lica.
Inteligentna posveta remek-djelu
Prethodno iscrpno navo|enje sli~nosti i razlika izme|u Odiseje u Svemiru i Misije na Mars nije ra|eno s ciljem da dodatno u~vrsti zna~aj Odiseje, koja ionako ima zacementiran
kultni status, ve} da poku{a naglasiti ozbiljnost kojom je De
Palma pristupio izradi svog filma. O~ito je De Palma htio napraviti posvetu pokojnom redatelju Stanleyu Kubricku, to je
nastojanje uo~ljivo, u ve}oj ili manjoj mjeri, tijekom cijelog
filma. Me|utim, obrade ovako zna~ajnih filmova mogu lako
postati dvosjeklim ma~em, redatelj se na njima iznimno brzo
posklizne, a De Palma je toga itekako svjestan. Zbog toga
96
uop}e ne radi klasi~nu obradu, kao {to ih, uostalom, nije radio ni u ranijim filmovima. Brian De Palma obra|uje pojedine Kubrickove redateljske postupke i motive, izradi filma
pristupa u skladu s Kubrickovom precizno{}u i pedanterijom
({to su, uostalom, i otprije bile De Palmine zna~ajke), ali na
kraju reìra potpuno razli~it film. Odiseja u svemiru iznimno
je ambiciozno i pametno zami{ljena, gotovo savr{eno napravljena, a jo{ je tijekom protekla tri desetlje}a stekla nevjerojatno visok status. Poku{aj da se napravi jo{ ambiciozniji,
jo{ pametniji i savr{eniji SF film od Odiseje bio bi ravan samoubojstvu. I sada dobivaju na zna~aju prije spomenute i
obja{njene razlike izme|u Odiseje u svemiru i Misije na
Mars. De Palma uop}e ne èli forsirati na onim poljima gdje
je Kubrick iznimno jak, ve} èli detaljnije razviti sastavnice u
kojima Kubrickov pristup pokazuje slabosti. Daju}i vi{e prostora emocijama svojih likova, kao i pri~i oko utjecaja vanzemaljske inteligencije na ljudsku civilizaciju, a slabe}i usredoto~enost na velike filozofske i znanstvene dvojbe; De Palma stvara puno lak{i i gledljiviji film. U takvom filmu gledatelj }e sudjelovati »opu{tenije« nego u Odiseji u svemiru, ne
mora se koncentrirati i duboko upustiti da bi mogao potpuno uìvati u filmu. Gledanje }e mu, dakle, biti lagodnije i zabavnije, ali u pozadini filmske gra|e uvijek moè, bilo svjesno ili nesvjesno, osjetiti nadahnjuju}e detalje analogne onima iz veli~anstvene Odiseje u svemiru. Brian De Palma prekaljeni je majstor koji iznimno dobro prepoznaje granice
koje ne smije prije}i u poigravanju sa znamenitim filmovima.
Vjerojatno je zbog toga i autor koji je snimio najve}i broj izvrsnih posveta slavnim redateljima i njihovim remek-djelima. Misija na Mars pokazuje da je u stanju iza}i na kraj ~ak
i s djelom perfekcionista kakav je Stanley Kubrick.
FESTIVALI I PRIREDBE
Petar Krelja
Za pohvalu!
U povodu Tjedna iranskog filma u Zagrebu
Strategija Tjedna I.
Pri~a se da je pro{logodi{nja prezentacija iranskog filma u
Ljubljani bila kvalitetnija od zagreba~ke: njima su, navodno,
pokazali filmove novijeg datuma nagra|ivane na festivalima
A kategorije, a nama ne{to starije tvorevine, od kojih je ona
glasovita Abbasa Kiarostamija Gdje ti je ku}a, prijatelju? realizirana daleke 1987. godine.
Jesu li nas Iranci svrstali u drugu ligu, moramo li se zbog
toga ljutiti, da li da otkaèmo svaku daljnju suradnju u izmjeni kulturnih sadràja izme|u dviju zemalja? Zaboga, ne!
Nikako! Mogu razumijeti potrebe publike, osobito one snobovske, koja bi èljela vidjeti pone{to i od razvikanijih i novijih tvorevina, ali do koje je mjere pojam svjeìne relativan,
o tome uvjerljivo posvjedo~i{e upravo filmovi iranskog
Tjedna u Zagrebu. Kao {to nam toliki proizvodi tek pristigli
iz laboratorija ve} zaudaraju na trule`, tako i neka djela daleke pa i najdalje pro{losti uvijek iznova fasciniraju svojom
neprolaznom svjeìnom, svojom umjetni~kom opojno{}u...
Nije mi poznato jesu li Slovenci bili zadovoljni svojim Tjednom, ali znam da nam je na{ pruìo nekoliko vrhunskih uìtaka.
Zapravo, i povr{an uvid u repertoar zagreba~kog Tjedna odmah otkriva strategiju onih koji su ga komponirali. Izbor Kiarostamijeva filma iz osamdesetih, a ne njegova kanskog pobjednika Miris vi{nje iz 1997. godine, zaista nije slu~ajan:
upravo je s tim filmom, ~ini se, inicirana iznimno kvalitetna
orijentacija iranske kinematografije prema djeci kao tuma~ima vrlo zahtjevnih nose}ih uloga. Od sedamdesetak filmova, koliko ih se godi{nje snimi u toj srednjoisto~noj azijskoj
zemlji, 10 posto otpada na dje~je filmove; no, djela koja vidjesmo na Tjednu odudaraju od klasi~nog poimanja dje~jih
filmova. U ostvarenjima kakva su Gdje ti je ku}a, prijatelju?,
Boja raja, Djeca raja i Maj~ina ljubav govori se o temeljnim
pitanjima suvremenog iranskog dru{tva kroz krhku i lakolomljivu prizmu dje~jeg intimiteta...
Gdje ti je ku}a, prijatelju?
Tvorevina je to koja }e i okorjela filmofila lako zapanjiti neobi~nom oskudno{}u svoje narativne fakture; jedan dje~arac
u tijeku cijelog dana traì ku}u {kolskog prijatelja u susjednom selu da bi mu vratio teku koju je, nakon nastave stroga
i zahtjevna u~itelja, bio nehotice pokupio. Ne uspije li mu je
vratiti, njegova }e kolegu ni kriva ni du`na u~itelj istjerati iz {kole! Razlog: dje~ak ne}e mo}i ba{ u tu teku, na
~emu s opravdana razloga inzistira u~itelj, napisati svoju zada}u.
Mogu}e je da se te ve~eri u dvorani zagreba~ke Kinoteke
netko i dosa|ivao prate}i dje~akove uzaludne razgovore s
odraslima, ili ona njegova uporna nastojanja da utekne iz roditeljskog doma kako bi prijatelju vratio teku, a onda i ona
dugotrajna izlu|uju}a tumaranja po razvu~enim i zbr~kanim
zaselcima gdje se zagonetno zaturila traèna ku}a, ali nisam
primijetio da je itko napustio dvoranu, dapa~e glavnina je
neobi~no pomno pratila zbivanja nagradiv{i efektni kraj filma spontanim pljeskom.
Kako je uspjelo Kiarostamiju da od tako »skromnog« narativnog materijala napravi tako privla~an, zanimljiv i nadasve
pametan film?
Ve} uvodna sekvenca u razredu, kada }e se jasno razabrati
sva teìna u~iteljeve »fetme«, fokusira zbivanja na dramatur{ku intrigantnost potencijalno te{ke kazne kao posljedice
u~enikova ponovljena »nemara« u izvr{avanju nadasve va`nih {kolskih zada}a; a junaka filma, odmah poslije nastave
napadnuta nelagodom spoznaje da bi mogao unesre}iti koliko svoga prijatelja toliko i sebe, zatje~emo u iznimno slikovitom seoskom dvori{tu »napu~enom« nekim ~lanovima dje~akove obitelji podalje je majka koja ru~no pere plahte, u
ljulja~ki je cmizdrava sestrica, okolo se vrzma mla|i bratljen~uga, a na verandi gornjeg kata »posluje« baka... Taj ugo|aj hvatanja ìvota »na djelu«, {to tako magistralno fingira
dokumentaristi~ku sugestivnost, ne}e izgubiti na svojoj autenti~noj dojmljivosti i u trenutku kada se mic po mic
maj~ina sitna uputstva stanu »artikulirati« u nazovi dijalog
izme|u nje i sina. Mali{an ve} neko vrijeme krajnje mukotrpno poku{ava upoznati majku s nevoljom koja ga je sna{la i
{to je nakanio u~initi kako bi na vrijeme ispravio svoju nehoti~nu gre{ku; ne slu{aju}i ga, ne èle}i ga ~uti ili naprosto
ne mogav{i razabrati {to joj to sin poku{ava re}i, majka mehani~ki uporno ponavlja da se ostavi nerazborita zahtjeva i
da se prihvati {kolske zada}e. Je li mater gluha na sinovljeve
rije~i na svu neodgodivu ultimativnost problema zato
{to ga nije sposobna ozbiljno shvatiti ili zato {to je upala u
mukotrpnu rutinu jednog, po svim vanjskim znakovima,
iznimno oskudnog ìvota one svakodnevne uhva}enosti
mno{tvom neodgodivih obiteljskih obveza...
S druge strane, zanimljiva je i sinovljeva strategija nepopustljivosti; on uvijek iznova, gonjen jakim unutra{njim porivom, navaljuje i navaljuje ne bi li onu svoju dnevnu rutinu
97
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 97 do 103 Krelja, P.: Za pohvalu!
({kolska zada}a, odlazak u du}an po hranu, po djedove cigarete, igra) podredio neodgodivoj ìvotnoj zada}i. I dok se u
njemu sasvim razgorjela vrela èravica odgovornosti, dotle
majka podjednako uporno odbacuje »djetinjarije« svoga
uznemirena sina; ~ak i kada }e se sin na trenutak probiti do
nje i natjerati je da shvati stvarni zna~aj problema i mogu}e
posljedice, ona }e olako zaklju~iti da su njihove obiteljske
dnevne potrebe kudikamo va`nije i pre~e od jedne zada}nice koju bi trebalo odnijeti u daleko selo, a ona se tako jednostavno sutradan u {koli moè vratiti.
Dakle, i ne ~uje ga, i ne èli ga ~uti, i odbacuje ono {to je
ipak stigla ~uti, jer otkud je njegov djetinje hirovit ìvot va`niji od ìvota obitelji...
To dje~akovo uporno navaljivanje i maj~ino migoljenje na
mahove proizvodi u~inak karikaturalnog u~init }e nam se
kao da ta zdepasta, umorna i od stalnog rada istro{ena èna
nije ba{ pri zdravoj pameti kada onako uporno vrti jedno te
isto...
Bogato semanti~ko ozra~je poniklo iz naoko trapava i nemu{ta dijaloga na rubu apsurdnog trajna je zna~ajka filma Gdje ti je ku}a, prijatelju? [to dje~aku vrijedi sva upornost i razlo`nost u ekspliciranju svog problema kada ga i svi
drugi ne èle slu{ati ili bi najradije da on njih slu{a, kao {to
je to slu~aj s izra|iva~em kitnjastih seoskih prozora koji poku{ava uvjeriti dje~aka u mrkloj seoskoj no}i uzaludne
potrage da su njegovi prozori prvoklasne tvorevine koje
nitko ne razumije i ne zna cijeniti. A djed bi ga ~ak rado
podvrgao rigoroznim odgojnim metodama, batinama,
kojima treba pribje}i svako toliko bez obzira je li unuk ne{to
zgrije{io ili nije.
Dakle, dva svijeta onaj djece koji }e preuranjeno ste}i zrelost i onaj odraslih koji kao da je odve} brzo podjetinjio
vi{e se ne razumiju. Za trajanja filma gledatelj se, s pravom,
pita ho}e li na koncu sve to zavr{iti krajnje nepovoljno po
junaka i njegova {kolskog druga prvi bi mogao izvu}i te{ke batine zbog posvema{njeg neposluha i drskog zanemarivanja obiteljskih obveza, a drugoga bi u~itelj lako mogao
ako ne ba{ istjerati iz {kole, a ono egzamplarno ìgosati. Ali,
Kiarostami ne bi bio to {to jest lucidni promatra~ »neva`nih« ljudi izgubljenih u pustim prostranstvima da ne umije mal~ice opustiti prezategnuto uè svakodnevnih obiteljskih prijepora. Roditelji se, prije polaska u postelju, ne}e sjetiti da su trebali kazniti svoga pristojnog dje~aka, a veliki zagovornik strogih odgojnih metoda, djed, {utke sjedi u kutu.
Dapa~e, majka }e, onako usput, podariti svom sinu i malo
nje`nosti... S druge strane, dje~ak se, ne uspjev{i vratiti teku,
odlu~io da na njezinim stranicama, u ime {kolskog druga,
napi{e zada}u...
Tek {to se nalaktio nad tekom, podigne se vjetar, vrata se
bu~no otvore i dje~aku se ukaè nadrealan prizor: u posvema{njem mraku dvori{ta majka se gr~evito bori s vjetrom
poku{avaju}i pokupiti plahte koje je jutros prala.
Mora da se taj njezin »od 3 do 22« dojmio dje~aka, mo`da
je u tom trenutku i njemu postalo jasno za{to ga, na mahove, majka te{ko razumije... Taj krunski prizor Kiarostanijeva
nje`nog »malog« filma svjedo~i da se mogu posti}i spoznaj98
no nadahnuti i sna`ni efekti, a da se ne posegne u patetiku,
nametljivu eksplikativnost ili osje}ajnu manipulaciju s djecom.
Narativno krajnje asketi~an i posve usredoto~en na svog malog junaka, ovaj nas film sa stajali{ta izuzetno zanimljive
naturalne scenografije lukavo uvodi u neke si}u{ne, skrivene pore ìvota do njegovih najzametnutijih odredi{ta,
ostavljaju}i nam da onako usput sami i{~itavamo onu
pregr{t implicitnih poruka o strukturiranosti jednog svijeta,
o razini ìvota populacije s njegove krajnje margine. A sama
ba~enost dje~aka u taj graditeljski kaos razvu~enih seoskih
nastambi nalik je kakvoj no}noj mori gdje se svi tragala~ki
napori, kao u zaku~astu labirintu, vra}aju ishodi{tu.
Film je protkan duhovitim dijalo{kim dionicama, neprestance je u dosluhu s dopadljivim zdravim zafrkavanjem, a najveseliji je u samom finalu kada u~itelj, ne uo~iv{i da je na{
junak napisao obje zada}e, ispod teksta u prijepornoj teci,
leèrno ispi{e dvije velike i neizmjerno bitne rije~i: »Za pohvalu«.
Kiarostami je onoj globalnoj orijentaciji iranskog filma k intimizmu, k ugroènoj obitelji podario i dodatno privla~ne
odrednice djecu kao odva`ne nosioce radnje filma. One
koji su se na{li stije{njeni izme|u rigorozne {kole i zbunjenih
roditelja i ~ija se ugroèna dje~ja osje}ajnost mora nositi s
problemima i tegobama svojstvenima za odrasle.
Djeca raja
Kolikog je traga Kiarostamijev film Gdje ti je ku}a, prijatelju? ostavio u iranskoj kinematografiji, a osobito u segmentu o djeci, o tome dozvolit }u si jednu malu digresiju
svjedo~i i minijaturni jednominutni film Posljednja èlja
Marjaneh Damekar prikazan na 8. hrvatskoj reviji jednominutnih filmova u Poègi.
Ovo se rafinirano djelce nagla{eno sumorna sadràja na{lo u
izravnoj opreci s programom Revije; naspram humorne burleskno-gegisti~ke orijentacije jednominutnih filmova {to se
iz petnih ìla trude da u zavr{nici ispale kakav neo~ekivani
obrat koji }e u dvorani biti popra}en salvom smijeha i odobravanja, Posljednja èlja sva satkana od fine metafizi~ke
gra|evne supstance teì transcendentnom.
Trebalo se reìserski zaista znati ponijeti sa zahtjevnom stilizacijskom zada~om dojmljivog prikaza odno{enja umrla dje~aka, ~a{e vode koju taj dje~ak nije uspio popiti neposredno
prije no {to }e izdahnuti i djevoj~ice iz ~ijeg se poti{tenog
lica dojmljivih dubokih o~iju ~ita stra{na spoznaja o neispunjenoj posljednjoj èlji i smrti.
Taj opipljivi intimisti~ki ugo|aj, ta su}utna diskrecija u sugestivnu predo~avanju skrivena doga|aja, ta »pripovjeda~ka«
minimalisti~ka odmjerenost i dirljiv respekt spram medija,
pa i ta djevoj~ica i taj dje~ak sve to kao da je izravno preneseno u Majidijev film Djeca raja; ili obrnuto, mogla je ta
Posljednja èlja biti zavr{na sekvenca Djece raja da su zbivanja u Majidijevu filmu krenula po zlu...
Iz oba ostvarenja jasno se razabire da imamo posla s autorima visoko odnjegovanih rukopisa umnim sljedbenicima
svjetske filmske ba{tine koju umiju zdruìti sa specifikama
svoga podneblja, svoje kulture. Primjerice, opisuju}i u Djeci
raja strahovito siroma{tvo ~etvero~lane obitelji sa samog
dna iranskog dru{tva (jedva uspijevaju platiti stanarinu za
iznajmljenu ove}u sobu) Majid Majidi zaista ne skriva da su
mu De Sicini slavni Kradljivci bicikla uzor, ali svom djelu
umije osigurati dojmljivu autonomnost dosjetljivim iznevjeravanjem neorealisti~kog predlo{ka u dvjema bitnim to~kama promjenom pripovjeda~ke perspektive (teì{te je na
dje~aku Aliju i njegovoj sestrici) i posve druk~ijim tretmanom dramatur{kog pokreta~a radnje sadrànog u ~inu
kra|e.
Dok }e u De Sice kra|a o~eva bicikla i o~ev o~ajni~ki poku{aj da i sam ukrade bicikl strahovito poniziti i oca i sina, dotle }e kra|a jedinih cipelica ljupke sestrice u Majidijevu filmu na pozadini ni{ta manje velike bijede od one u Kradljivcima bicikla predo~iti dirljivu pa i duboko potresnu
spremnost Alijevu da se, po svaku cijenu, sam poku{a ponijeti sa svojim dijelom »krivnje« (uvjeren je da je sestra zbog
njegova nemara ostala bez cipela) i svojom koli~inom ìvotna tereta.
Majidi je, dakle, s jedne strane priklonjen talijanskom neorealizmu, a s druge svom velikom uzoru Kiarostamiju. Primjerice: u Kiarostamiju teka, kod Majidija cipelice. Tamo
dvojbe pa i strahovi dvojice u~enika usred gluhe sredine, ovdje strahovita tenzija na dva krhka ljudska bi}a {to moraju
balansirati izme|u rigidne {kole i ~estitih ali neima{tinom i
bole{}u poniènih roditelja. Kod Kiarostamija strah dje~aka
da, unato~ nepopustljive tragala~ke jurnjave izme|u dva
sela, ne}e na vrijeme na}i prijatelja da mu preda teku, u Majidija stalna strepnja Alija da mu strategija tr~anja sestrice u
{kolu u njegovim tenisicama ne zataji na to~ki blagog ali
opasnog preklapanja njihovih naizmjeni~kih {kolskih turnusa. Film Gdje ti je ku}a, prijatelju? predo~ava junakovu krajnje ko{marnu ìvotnu zgodu u bespu}ima ruralnih nastambi, klinci filma Djeca raja gu{e se u dehumaniziranom mravinjaku velegrada. Dje~aka sa sela roditelji ne èle saslu{ati,
mali{an iz grada ne smije svojim roditeljima re}i ono {to bi
im oskudan ìvot jo{ vi{e oteàlo. Majidijev bi se film mogao zvati Gdje ti je ku}a, prijatelju, a Kiarostamijev ironi~no
Djeca raja. Napokon, obojica velikih autora vjeruju u izdr`ljivost i uspravnost svojih protagonista, u njihovu juna~ku
sposobnost da se uspje{no nose i s onim visoko zahtjevnim
zagonetkama ìvota kojima su njihovi roditelji rezignirano
okrenuli le|a.
Ante Peterli} }e, poslije projekcije tih filmova, re}i da nema
ni{ta protiv tr~anja u filmu Tr~i Lola, tr~i, ali da je na strani
mali{ana iz iranskih filmova ~ije ga trke, bremenite od potresnog ljudskog sadràja, kudikamo ja~e poga|aju...
Uostalom, u Djeci raja postoji, potkraj filma, utrka koja svojom uzbudljivo{}u i dramati~no{}u nadma{uje sve {to smo
vidjeli u filmovima takozvanih velikih kinematografija sklonih takvoj vrsti natjecanja...
Trka u kojoj }e sudjelovati uzorni u~enik Ali donosi nekoliko privla~nih nagrada, me|u njima je i ona njemu ìvotno
va`na druga tenisice! Tenisice za sestricu! I dok je u ameri~kom natjecateljskom filmu junaku jedino zanimljiva pobjeda, u ovom iranskom prva pozicija zna~ila bi poraz!
Dje~ak bi se, dakle, cijelo vrijeme trebao nalaziti u vode}oj
skupini da bi onda u samom fini{u ciljano izborio drugo
mjesto iliti tenisice koje ìvot zna~e. Svjestan sve sloènosti
pa i gor~ine Alijeva zadatka, gledatelj je u prilici da se divi
Majidijevu autorskom umije}u onoj njegovoj nadahnutoj
lako}i da izgradi fascinantnu i do kraja nepredvidivu Alijevu
trku ìvota.
I upravo ta nesigurnost u dramati~nu finalu, kada su se ~ak
nekoliko dje~aka poravnala ispred cilja, nehoti~no je nagnala Alija da za dlaku projuri prvi kroz cilj.
I dok ga svi veli~aju kao pobjednika (me|u njima je i mnogo u{minkanih dama iz najvi{eg dru{tvenog razreda), dje~ak
je neizmjerno tuàn. Za njega je to stra{an poraz, kojega }e
i sestrica ostavljena doma da s golemom nadom ~eka rezultate trke odmah pro~itati s Alijeva nesretna lica... Fina
~ipkasto razra|ena fabulisti~ka faktura filma Djeca raja
onim svojim konzekventnim premje{tanjem dramatur{kog
upori{ta s odraslih na djecu, s grubih izravnih doga|aja na
krhki teren dje~je osje}ajnosti i intimizma, sa sentimentalizma na zgusnutu i suspregnutu emocionalnost obdarila je
ovo djelo junacima koji }e, ma kako bili mali, spoznati da bijedu neima{tine superiorno nadma{uje bijeda nepo{tenja.
Dje~ak }e tu unutra{nju stamenost ba{tiniti od nepopravljivog po{tenja~ine oca, a sestrica od pametnog Alija...
Ne, nije to nipo{to moralisti~ki film u kojem dobrohotni autor poku{ava vidjeti u junacima ono ~ega oni nemaju: ta samorazumljiva i nepokolebljiva vjera svih ~lanova Alijeve obitelji da ima ne{to {to je va`nije i od ìvota sama zra~i iz svake geste, iz svake rije~i koja se izgovara u tom filmu iz {utnje ili iz onih skrivenih i naoko sitnih doga|aja koji se
predo~eni to~nim i dojmljivim prizorima otkrivaju snagom nepatvorena ìvota, liri~no{}u trpke poezije.
Premda Majidijev film preferira intimizam, njihov tvorac ne
preza da pri~u o Aliju i njegovoj obitelji smjesti u kontekst
suvremene iranske zbilje koja se pone{to liberalizirala (da
nije tako ne bi bilo ovakvih filmova), ali koju i dalje karakteriziraju reske socijalne opreke i rigidna indoktrinacija u
djelokrugu {kolstva.
Dakako, Majidi na sve to i {to{ta drugo upozorava odmjereno{}u i visokom kultivirano{}u svoga stila uspjev{i zavr{nim
povezivanjem svih linija filma osigurati iznena|uju}u za~udnost posljednjeg prizora s Alijevim izranjavanim nogama i
zlatnim ribicima prizora koji kao da je posu|en iz kakve
stare perzijske bajke.
Boja raja
Kakva li je tek pozicija dje~aka Mohammada iz drugog Majidijeva filma Boja raja tako|er prikazanog na Tjednu; od
ro|enja je slijep, potje~e iz dalekog slikovitog sela sa sjevera
Irana i zajedno s drugom brojnom djecom poha|a specijaliziranu {kolu za slijepe u Teheranu. Nema tome dugo kako
mu je umrla majka, a otac preoptere}en ku}nim poslovima, brigom za dvije k}eri i ostarjelom majkom nije mu
sklon. Pokraj svega, uvjeren je da bi trajnija ku}na nazo~nost
hendikepirana sina znatno smanjila njegove izglede da se
oèni s mladom i dopadljivom ènom iz susjednog sela.
99
Odva`nost Majidija da izma{ta i realizira tako zahtjevnu pri~u temeljila se, ponajprije, na nadahnutoj tvorbi triju dojmljivih likova. Autor je u ekspresivnu licu slijepa dje~aka
Hosseina Mahjuba na{ao onu filmu podatnu fizionomiju
koja svojom oduhovljeno{}u umnogome odudara od uvrijeènog i djelomice prihva}enog uvjerenja da se s lica ve}ine
slijepih ljudi s vremenom povla~i ona nijansama bogata komunikacijska neposrednost. Zapravo, takvu Mohammadovu licu je dana i neka osobita mo} op}enja sa svijetom
koja je savr{eno nedostupna onima koji vide. Izo{trenim pak
~ulima sluha nenametljivo }e nam tijekom filma otkrivati svo bogatstvo i svu polifoni~nost prirode onu njezinu misti~nu zagonetnost s ~ijom zvu~nom slikom umije komunicirati zadivljuju}im bogatstvom svoga skrivenog unutra{njeg ìvota.
I dok dje~ak oslu{kuje i prevodi zvu~ne poruke pristigle iz
neposredne okoline, ali i iz nekih samo njemu dostupnih i
razumljivih sfera, dotle njegov otac ne ~uje i ne vidi kraj
zdravih ~ula.
Kako li tek Majidi tog i takva oca sjajno uvodi u pri~u filma!
Toga nesretnika kojega }e uporno pratiti zla ìvotna kob i
koji, opsesivno zaokupljen potrebom da se na {to bezbolniji
na~in oslobodi sina, ni u jednom trenutku ne}e naslutiti da
je njegov sin obdaren vidom odabranih.
Otac nije zakasnio do}i po sina zato {to je imao pote{ko}a
na putu, ve} stoga {to ne zna kud bi i {to bi s njim za dugih
tromjese~nih {kolskih praznikaa. Dok Mohammad ostavljen poput kakva posljednjeg ~ovjeka poti{teno sjedi na
klupi, otac je spram njega na doli~noj udaljenosti; smrknuto {utke ga gleda, ne javlja mu se i ostavlja dojam ~ovjeka koji bi dje~aku mogao biti sve samo ne otac. Kakve li potresne rje~itosti prizora bez i jedne izgovorene rije~i!
No, Majidi }e prvotno odbojnu sliku oca odmah omek{ati
dirljivim prizorom; razabrav{i da su ljudi iz doma privoljeli
da ga vodi ku}i Mohammad dodiruje o~evu ruku kao najve}u dragocjenost ìvota natjerav{i iskrene suze na o~i nesretna ~ovjeka.
I zaista, redateljr i glumac (silno sugestivna lica) izgradi{e
o~ev lik slojevitom tanko}utno{}u kakva se rijetko susre}e
na filmu; stalno se lome}i izme|u potrebe da podari nekakav smisao svom ubogom ìvotu i straha da te{ko ne zgrije{i ~inom nasilna odvo|enja sina iz obitelji, taj }e neuki ~ovjek na kraju podle}i potonjem porivu pokrenuv{i novi ciklus tragedija u obitelji: baku }e dotu}i spoznaja da je protiv
njezine volje odveo unuka, djevojka }e odustati od svadbe, a
Mohammad }e se utopiti...
Pa ipak, ne osu|ujemo ga! Majidi je taj koji vlada onim najzahtjevnijim umije}em olju|ivanja i onih koji bi nam se u nekim drugim filmovima ~inili nalik ~udovi{tima.
Pokraj sina i oca, tu je i odmjerena i mudra dje~akova baka.
Ona pripada onim samozatajnim bi}ima kojima je potreban
tek uzgredan pogled da sve vide i sve shvate. Vidi kakav joj
je sin i razumije unukovu muku, ali ne zna kako usre}iti i
jednog i drugog. Na sinovljevu primjedbu da se nepotrebno
brine zbog malog Mohammada, mudra èna odgovara: »Ne
brinem se zbog njega, brinem se zbog tebe.«
100
Potresna je ona scena kada }e se, razabrav{i da joj je sin protiv njezine volje maloga otpremio iz ku}e, krenuti sa svojim
prnjama nekamo u svijet...
Da, mnogo toga je dojmljivog u Boji raja Majida Majidija
primjerice, metafizi~ka strana filma svjedo~i ne samo o Mohammadovim mo}ima da iz parcijalnih zvu~nih iveraka
izvodi predod`beno cjelovitu i bogatu sliku svijeta, ve} i o
dje~akovoj potrebi da uspostavi izravni dodir s transcendentnim bi}em »kako bi mu se mogao izjadati i otkriti mu skrivene tajne svoga napa}ena srca«.
Ma kako mi se ta dimenzija Majidijeva filma, imanentna u
dojmljivim zvukovno-slikovnim prizorima (odli~na fotografija Mohammada Davudija), ~inila zanimljivom i primjerenom ideji nu`nosti dje~akova radikalnog iskoraka iz hermeti~kog okrilja zemljskih stvari ona kao da je ipak ostala u
nerazra|enim okvirima samorazumljivih naznaka, tek kao
paraboli~na sugestija o mogu}em, izbavljenju jedne napa}ene du{e...
Pa ipak, potresno finale filma djelomice iskupljuje tu, za Majidija bitnu, a u filmu fluidnu sugestiju transcendentnog...
Poslije svih nesporazuma i te{kih nevolja otac vra}a sina
ku}i; no, kro~e}i preko tro{nog mosta, Mohammad zajedno
s konjem pada u rijeku... S o~eva lica ~itamo brzu misao da
bi najbolje bilo pustiti ga da se utopi; kada u njemu ipak zaurla o~inski nagon i kada se o~ajni~ki strovali u rijeku ne bi
li ga spasio ve} je kasno.
Rijeka ih je izbacila na neku pje{~anu sprud posutu kvrgavim
panjevima. Oca ìva, sina mrtva. Potreseni otac prvi puta
uzima u naru~je svoga sina kao sina... Pogled na njih dvojicu zagrljenih odozgo djeluje dojmljivo i biblijski potresno
sugeriraju}i kraj... Tada se taj pogled stane spu{tati na njih
usmjeriv{i se na dje~akovu ruku iza o~evih le|a iznenada
obasjana blagom neovozemaljskom svjetlo{}u ta }e ruka tek
neznatno trepnuti...
Jedna se dje~akova èlja ispunila.
Maj~ina ljubav
Neka se djeca, vidjesmo, s roditeljima ne razumiju pa ipak s
njima ìve u kakvu takvu skladu; druga bi tek da im nisu na
teretu, dok se djeca poput malog Mohammada mogu pouzdati tek u Bo`ju milost...
A Mehdi iz Maj~ine ljubavi Kamala Tabrizija? Nema ba{ nikoga, naho~e je u domu za maloljetne prijestupnike.
Ne{to ipak ima: snove o svojoj mrtvoj majci koja mu se
na na~in nekog blago nasmije{enog eteri~nog bi}a uporno objavljuje u~vr{}uju}i ga u uvjerenju da je `rtva ne~ije
prevare i da mu je majka ìva!
»Otkrit« }e je u jednoj novinskoj fotografiji i u osobi nove
socijalne radnice...
Kako to da je ova sumorna pri~a o mali{anu koji se ne miri
sa ~injenicom gubitka majke izazvala u dvorani zagreba~ke
Kinoteke onoliku veselost? Klju~ humornog i vrckavog Maj~ine ljubavi ~vrsto drì u svojim rukama neizmjerno simpati~ni prijestupnik i nepopravljiva ma{talica Mehdi dje~ak
koji je scenaristi~ki dobro postavljen, reìserski odli~no vo-
|en i gluma~ki vi{e nego nadahnuto oblikovan. S onim {to
je pred kamerom bio u stanju izvesti i {to je izveo mali glumac Hossein Soleimann bili bi zadovoljni i autorski velikani
klasi~nog Hollywooda...
Redatelj Tabrizi uvjerio nas je da ima dobar nos za dje~je gluma~ke talente i u vi{e nego to~nom izboru k}eri socijalne
radnice one vesele, razigrane i neu{togljena prijateljstva
èljne djevoj~ice koja }e se u zaku~astoj psiholo{koj igri
izme|u njoj simpati~nog pa i osje}ajno privla~nog junaka
èljnog majke i socijalne radnice nesklone da se prihvati uloge Mehdijeve majke staviti na stranu neponovljivog skitnice.
Dakako, zanimljiva je i li~nost socijalne radnice u interpretaciji glumice imenom Fatemeh Motamed Aria najvjerojatnije vrlo traène zvijezde novijega iranskog filma. Na
njezinu se ekspresivnu licu mije{aju crte strogosti s blagim
ènstvenim smije{cima tako privla~nim i tako nalik bole}ivim smije{cima majke iz Mehdijevih snova.
Njezinim }e se idealiziranim pedago{kim tiradama upu}enim okorjelim uli~nim prijestupnicima prvog dana odgojnog
slu`bovanja otvoreno podsmjehivati iskusni upravitelj
Doma. Kako nije ba{ sklona poslu{ati njegove savjete, socijalna }e radnica na bizarnom slu~aju mali{ana koji je ba{
u njoj »prepoznao« svoju majku mo}i odmah isprobati
jesu li njezini ìvotni i odgojni nazori dorasli onim sloènijim domskim zadacima. Za po~etak, malome }e Mehdiju
nakon {to je u onom svom uvodnom govoru izjavila da je
ona sada svoj domskoj djeci majka morati objasniti da mu
zapravo i nije majka.
Socijalna radnica se ne}ka primiti u svoj dom mali{ana koji
je svojom uporno{}u, domi{ljato{}u, finom osje}ajno{}u i
iskri~avom rje~ito{}u u stanju odmrznuti i najokorjelijeg mizantropa ne toliko zbog svoga profesionalnog uvjerenja da
bi za tog mali{ana domska institucija bila prikladnija, koliko
zbog duboko tragi~na doga|aja u njezinoj obitelji {to joj
je mu`, nema tome dugo, bio poginuo u sukobu s uli~arima
i prijestupnicima odakle je potekao i Mehdi...
Zasnovan na nadahnutoj i psiholo{ki fino iscizeliranoj igri
troje glumaca i ritmi~ki dobro postavljenim slijedom izuzetno duhovitih prizora, film Maj~ina ljubav zaista svoju privla~nost ponajvi{e duguje spomenutom dje~aku koji podjednako uspje{no glumi i kada {utnjom, rije~ju ili pjesmom
nagovara socijalnu radnicu da mu bude majkom i kada,
istjeran iz ku}e, tek samo sjedi ili stoji s druge strane ulice.
No, kao da se u toj tako nagla{enoj nadmo}i sredi{njeg lika
filma nadvila i mala sjena nad Maj~inu ljubav: je li scenaristi~ki unaprijed zape~a}ena sudbina junaka bila presudnom
{to se socijalna radnica izloèna tolikim Mehdijevim strastvenim molbama zbog kojih bi »i kamen proplakao« nije
slomila prihvativ{i ~ast da jednom takvom Mehdiju bude
majkom? Mali glumac je svojim umije}em kojim je natkrilio i profesionalce bio izborio svom liku druk~iju sudbinu...
Paradoksalno, za razliku od drugih iranskih filmova s Tjedna tako|er napu~enih djecom u procjepu ali s dobrim izgledima da opstanu, junak Maj~ine ljubavi zaista je apsolutni
gubitnik; njegove krhke i ~eznutljive dje~a~ke snove svojim
je predrasudama zdrobila upravo socijalna radnica gurnuv{i
to osje}ajno i ma{tovito ljudsko bi}e u prijestupni{tvo, u nepovrat.
Duboko je potresna scena kada »fizikalci« doma odnose dje~aka iz ku}e, a njegovi se krici mije{aju s pla~em djevoj~ice;
mu~no je gledati socijalnu radnicu koja, razabrav{i {to je po~inila, uzaludno u no}i doziva dje~aka Mehdija...
Strategija tjedna II.
Za Tjedna spoznasmo i ono drugo pone{to tamnije lice iranskog suvremenog filma staromodno i poprili~no upregnuto u slu`bu ciljanog isticanja markantnih ìvotnih problema {to proìmaju dana{nji Iran na raskri`jima. To je ona
vrst filmova dobro poznata i u na{im stranama koja }e,
simuliraju}i odre|enu ìvotnu situaciju pritisnutu kakvim
problemom, »odva`no« prokazati taj problem i u dramati~nom finalu demonstrirati smjelost pojedinca sada sposobnog da u ime modernijeg shva}anja ìvota rezolutno okrene
le|a nazadnja{tvu.
Nemamo {to zamjeriti vrlim kreatorima Tjedna, oni su si
nakon {to su nam, darovali cjelovitu nisku filmova zbog kojih smo se tih dana u Kinoteci osje}ali vrlo humano i uzvi{eno priu{tili da nas s pomo}u ostvarenja koja nikoga ne
vrije|aju poku{aju osloboditi od stanovitog broja predrasuda koje smo, svjesno ili ne, stjecali o Iranu gledaju}i TV priloge velikih TV kompanija naj~e{}e nastale u trenucima krupnih politi~kih vrenja.
Plavi veo
U karakteristi~ne primjere »filma s problemom« pripada
tvorevina pod naslovom Plavi veo scenarista i redatelja Rakhsana Bani Etemada.
Bilo nam je dosta te{ko, za projekcije filma, razabrati {to je
njegova sredi{nja tematska okosnica. Najprije se ~inilo da
nam autor ne bez odre|ene doze sugestivnosti poku{ava predo~iti zastra{uju}e siroma{tvo ljudi s periferije Teherana; potom pomislismo da }e se govoriti o ubogim stanovnicima nastambi nalik kakvim zemunicama koji svakodnevno moraju putovati do svojih udaljenih radnih mjesta u
tvornice ili plantaè raj~ica; ~inilo se da bi se kao sredi{nji
motiv filma mogla nametnuti jeftina smrtonosna droga koju
uzimaju brat i majka junakinje filma itd.
Po drugoj liniji svoju kandidaturu za tematsku prevlast u filmu neprestance je isticao i sredovje~ni vlasnik tvornice koji
se, poslije smrti supruge, ne moè pomiriti s te{kim bremenom samo}e.
Istini za volju, u filmu od samog po~etka postoje sitne naznake da bi se predstavnici opre~nih klasa cmizdravi vlasnik tvornice i nao~ita seljanka s njegove plantaè raj~ica
mogli povezati, ali naglo probu|ena gledateljska o~ekivanja
da bi se rasuta radnja mogla narativno artikulirati na osje}ajnoj ravni bit }e grubo iznevjerena; re~eni gospodin, izlazi,
mjerka mladu ènu s plavom maramom da bi je mogao uvaliti svom neoènjenom poslovo|i. Tek kada }e mu se ta ~udna i u filmu ni~im utemeljena kombinacija izjaloviti (vide li
tu Iranci ne{to {to mi ne vidimo ili ne razumijemo?), on }e
izravnije i odlu~nije krenuti na super~estitu ljepoticu sklonu
101
plavom velu. Od toga }e trenutka doga|aji pohitati »filmskom brzinom«; tek jedan detalj mu{kih i ènskih nogu te
mrvi~ak vjen~anice sugeriraju da je brak izme|u tvorni~ara i
seljanke sklopljen (bizarne li elipse!), a iz naknadnih razgovora saznajemo da je osamljeni gospodin, i poslije sretnog
doga|aja, ostao osamljenikom zato {to svoju mladu suprugu
mora skrivati od onih (k}eri, rodbina) koji se ne bi mogli pomiriti da je tako otmjeni gospodin mogao toliko posrnuti
sklopiv{i brak sa siroma{nom seljankom. Tu smo, dakle! U
usporedbi s profinjenim i sofisticiranim nevoljama predstavnika opre~nih klasa kojima viktorijanski moral prije~i trajnost odnosa, iranski urlik vi{ih klasa zbog kakvog nedostojnog uljeza nalik je lavljoj rici. îni se da bi k}erima bilo kudikamo lak{e da je otac umro od tuge...
Zapravo, gledatelj je u nedoumici kojem carstvu da se prikloni: njegovu logi~nu nagonu da se stavi na stranu neshva}enih »ljubavnika« razorno se opire oskudna stvarnost filma
te{ko nam je povjerovati da se tako brzo i posve nevidljivo stvorila mo}na osje}ajna veza izme|u mlaka i ostarjela
pla~ljivca i lijepe i ~estite djevojke; dapa~e, prije }e biti da su
k}eri s pravom zabrinute zbog o~eva nerazborita i poprili~no infantilna pona{anja a to ru{i temeljnu nakanu filma da
istakne kako suvremeni Iran posjeduje ~estite imu}ne ljude
koji su se, u ime temeljnih a zapostavljenih vrijednosti, spremni u trenu odre}i svega {to su mukotrpno stjecali cijela ìvota, pa ~ak i vi{e da su sposobni izre}i kona~ni zbogom klasi koja je potonula u egoizam.
Namjere Plavog vela nisu bile nezanimljive, ali dramatur{ki
traljavo elaborirana pri~a i slabo vo|enje glavnog glumca
neprikladna izgleda i godina u~ini{e svoje.
U tom filmu ipak ima ne{to {to je vrijedno svake pozornosti: na zastra{uju}oj pozadini industrijske gradurine od Teherana ocrtavaju se sablasni tvorni~ki dimnjaci usred pje{~anih
pustinja; u njihovoj sjeni dotrajavaju svoje mizerne egzistencije ljudi kojima }e, u to smo uvjereni, novi iranski film znati krenuti u susret.
Sara
U slu~aju filma Sara Dariousha Mahrujuia rije~ je o melodramskoj tvorevini s elementima moralnih i psiholo{kih prijepora na na~in odmjerenijih TV sapunica. Zapravo, Sara bi
htjela sru{iti uvrijeènu zapadnja~ku predod`bu o Iranki kao
krajnje konzervativnoj osobi vjerski umotanoj u crno od glave do pete, posve podlo`noj muù i obitelji koja izlazi na javnu scenu tek kada treba dati histeri~nu podr{ku idejama
vjerskog vo|e.
Pone{to od toga ima i u lutkasto dopadljivoj junakinji filma
Sari u nenametljivoj interpretaciji simpati~ne Niki Karimi
ali ona }e se zato {to je to bila polazna dramatur{ka zada}a filma od pasivne osobe koja je spremna u~initi sve
da bi pomogla svom te{ko oboljelom muù s vremenom
prometnuti u divlju pobunjenicu vi~nu napustiti ~ovjeka kojega je neko} bespogovorno oboàvala i zbog kojega je stavila na ku{nju svoj ugled ~asne osobe.
Ta se simpati~na pri~ica posve korektna dok se bavi Sarinom svakodnevicom ili dok razotkriva karcinom korupciona{tva u samom srcu bankovnih tvrtki ipak lomi na po102
vr{nom portretiranju mu{kih likova; jedan je toliko pokvaren i spreman stalnom varanju da to i sam priznaje, a drugi
gotovo maltretira i Saru i sredinu upornim isticanjem svoga
privatnog i poslovnog ~istunstva da bi se, kada shvati da bi
mu javno objavljivanje nekih kompromitantnih obiteljskih
tajni moglo razoriti karijeru, pokazao kao posljednji beskarakternjak koji }e brzinom svjetlosti zaboraviti na
»svoja« na~ela.
Pone{to nevje{ti scenarist Mahruji potraìo je od redatelja
Mahruija da evidentne rupe filma zakamuflira artisti~kim intervencijama. No, prevario se kada je povjerovao da }e mu
Sara postati dojmljivijom ako, svako toliko, krajeve sekvenci pocrveni, poplavi ili poùti, ako se poigra bezrazlo`nim i
slabo elaboriranim pretapanjima ili ako natjera svoga snimatelja da drndavom kamerom juri za Sarom koja pak sprinta
od po~etka do kraja filma...
Ipak, priklonili smo se junakinji kada je odva`no pokupila
dijete i zauvijek ostavila nevaljala i kukavna muà!
Biti ili ne biti
Da bi se srce mladoènje muslimana Amira na{lo u grudima
prelijepe a bolesne armenske kr{}anke Anik nije moralo pro}i vi{e od 24 sata! To je, u najkra}im crtama, tema 90 minutnog igranog filma Biti ili ne biti scenarista i redatelja Kianoosha Ayarija.
Sve upu}uje na to da je zamisao za ovaj bizarni »medicinski«
film ponikla iz ìvota u pravom smislu te rije~i kao izravni refleks na zabrinjavaju}u ~injenicu da je u golemoj zemlji
Iranu do druge polovice devedesetih obavljeno samo 5 transplantacija srca unato~ pogoleme liste s imenima onih kojima je, ho}e li ìvjeti, potrebna zamjena tog temeljnog ~ovjekova organa.
Iz uvodnih prizora odmah razaznajemo da je do potencijalnih davatelja izuzetno te{ko, gotovo nemogu}e do}i; lije~nik
koji se bori da i u Iranu zaìvi to, u mnogim zemljama ve}
poodavno prihva}eno epohalno znanstveno dostignu}e,
mora tvrdoglavo, uporno a ponekad i krajnje bezosje}ajno
navaljivati na obitelji koje su izgubile neku blisku, dragu
osobu da bi kakvom te{kom sr~anom bolesniku mogao produljiti ìvot.
I za holivudsku industriju zabave bila bi zanimljiva polazna
scenaristi~ka pozicija filma Biti ili ne biti: tu su dvije obitelji
predvo|ene lije~nikom koje kre}u »u lov« na srce mladi}a
{to je stradao usred svadbena slavlja, kada ga je napao drugi
mladi} nezadovoljan {to gubi voljenu djevojku. Mladoènja
je, umjesto u bra~nu postelju dospio u bolni~ki krevet intenzivne njege gdje mu, kao klini~ki ve} mrtvoj osobi, tek aparati nadimlju plu}a {to u njegove rodbine i {okiranih svatova odràva nadu da bi mogao ostati u ìvotu. Redatelj Ayari
prihvatio se beskrajno te{kog zadatka da »bezosje}ajna« lije~nika dakako profesionalno zaokupljena mladi}evim srcem gurne u ne{to {to je na rubu bezumlja da od {oka
i boli izbezumljenim svatovima, roditeljima i mladenki saop}i da bi, s njihovim dopu{tenjem, htio posegnuti za mladoènjinim srcem!
Znam da bi se i tvorci britanskih crno-humornih TV komedija s uìtkom prihvatili ne~ega takvog, ali sada je pitanje
uspijeva li ozbiljni Ayari u filmu Biti ili ne biti nadzirati
situaciju koja, ve} za prvih povr{nih lije~nikovih kontakata s
obitelji mladoènje, prijeti da se izrodi u incident krupnih
razmjera, u tu~u? Za~udo, Ayari uspijeva odràti dramski
prenapregnute konce i kada se mladenki odjevenoj u bijelo
mora natuknuti da bi srce njezina dragog moglo uskoro dospjeti u grudi djevojke odjevene u crno. Delikatne dijalo{ke
partije s ne{to pristup~anijim i pogodbi spremnijim ~lanovima {ire obitelji, Ayari pravodobno odmjenjuje kakofoni~no{}u sva|e postignute olabavljenim dokumentaristi~kim simuliranjem eksplozivnih ìvotnih situacija.
Poloìv{i relativno uspje{no teàk ispit na skliskom terenu
prizorne uvjerljivosti i izgradiv{i prihvatljive dramatur{ke
preduvjete za ono o~ekivano da se s po~etka tvrdokorno
nepopustljiva obitelj, u nastavku postupno po~ne priklanjati plemenitoj gesti darivanja srca Ayari je ipak dobrano
pretjerao kada je mladi}evu srcu, kojega su se roditelji na
kraju ipak smogli odre}i, namijenio i druge dru{tveno korisne zada}e...
Sada ve} razgaljeni samom ~injenicom da }e srce njihova
sina nastaviti ìvjeti u grudima lijepe mlade ène, roditelji }e
se istaknuti i dodatnim dobro~instvima; srce njihova sina
ne}e kucati u grudima djevoj~ice ~iji su roditelji nudili novac, ve} u one koja tog novca nije imala; povrh svega, odluka je pala da to srce njihova sina odràva na ìvotu kr{}anku a ne muslimanku...
Pregolem teret za jedno srce do kojega se tako te{ko do{lo,
zar ne? I za izdr`ljivost Ayarijeve pri~e...
Pa ipak, ne treba sumnjati u po{tene nakane autora filma Biti
ili ne biti u njegovu vjeru da su takva ostvarenja od ne
male va`nosti u delikatnim stvarima i ne samo srca.
Dajte nam Kiarostamija!
Film »osje}a« kada ga publika u dvorani voli, kada ga dobrohotno prima; publika voli kada film drì do nje, kada joj s
puno povjerenja nudi svoje darove. Projekcije iranskog
Tjedna odvijahu se u prelijepom ozra~ju tog me|usobnog
uvaàvanja, voljenja.
U vremenu visokih tehnolo{kih dostignu}a na planu kinematografskog medija, kada nam se kad{to ~ini da su odre|eni oblici robotike odmijenili poetiku, iranski filmovi nenametljivo ali dojmljivo zagovaraju i ideju pametnog o~uvanja
starih zanata. U autorskim radionicama iranskih autora
»ru~nog rada« izra|uju se unikatni filmski primjerci ne da bi
ih se vje{alo po etnografsko-folklornim muzejima, ve} da bi
u izravnom dodiru s aktivnom i pravoga filma èljenom
publikom pobu|ivali ìve reakcije.
Gledaju}i djela s iranskog Tjedna u~inilo nam se kao da nas
je netko iznenada spustio u jaku osje}ajnu kupku koja nas je
pro~istila i oplemenila. I pobudila potrebu da trajno ostanemo u dosluhu s djelima autora te kinematografije...
Prije iranskog gostovanja svoje su ~vrsto mjesto u dvorani
zagreba~ke Kinoteke ve} bili izborili ~e{ki filmovi i ostvarenja zemalja Europske unije; budu}i je iranski film odmah na{ao svoje mjesta{ce u srcima zagreba~ke publike, s pravom
o~ekujemo da mu se i idu}ih godina radujemo u Zagrebu, u
Hrvatskoj.
Pokraj recentnih filmova rado bismo pogledali i poneku cjelovitu autorsku retrospektivu; za po~etak neka to bude ona
Abbasa Kiarostamija!
P. S.
Tjedan je do kraja uzdrmao tezu o iranskom podrijetlu Hrvata! Samo u filmu Sara gdje se govori o lopovluku i grabeì razabrasmo rije~ »milijun«. Malo od tolikih milijuna rije~i i na jednoj i na drugoj strani.
No, Iranci bi mogli potjecati iz dubrova~kog primorja; u filmu Gdje ti je ku}a, prijatelju? tre{tao je dobro nam znani
lin|o!
103
FESTIVALI I PRIPREDBE
Janko Hajdl
Suvremeni njema~ki film (II)
Goethe Institut Zagreb, 22.-31. sije~nja 2001.
K lasi~ne i uvijek aktualne àlbe hrvatskih kinoljubaca o kro- rom, ni atrakcija u montaì. Pripovijeda se pri~a, opisuju se
ni~nom nedostatku neameri~ke kinematografije u distribuciji ne nailaze na naro~it odjek, no oni koji tako tuguju za filmovima drugih zemalja i kontinenata imaju se prigodu tje{iti ciklusima poput ovoga koji se (barem u Zagrebu) prire|uju razmjerno ~esto. Samo u prva tri mjeseca ove godine imali smo prigodu vidjeti obujmom (po sedam naslova) zadovoljavaju}e ponude njema~kog, iranskog, slovenskog i vel{kog
filma.
I tako pojedinac kojemu je puna kapa »ameri~ke konfekcije« i »tre}erazrednih gluposti« koje servira Hollywood u
suradnji s hrvatskim prikaziva~ima sa zadovoljstvom pomisli da je do~ekao »svojih pet minuta« i s o~ekivanjem da
}e vidjeti neki neotkriveni dragulj, pohrli u Goethe institut,
Kinoteku ili KIC i, uglavnom, poàli.
Za{to?
Kao prvo ne vidi ni jedan èljeni dragulj. Drugo, vidi mnogo vrlo lo{ih filmova. I kao tre}e, shvati da su ti filmovi lo{i
stoga {to ne poku{avaju »biti svoji«, nego svim snagama nastoje opona{ati omraène »holivudske gluposti«, ali s daleko
manje vje{tine i produkcijske potpore, {to je u takvim poku{ajima jako velik nedostatak, jer i najgluplja, ali produkcijski
rasko{na i zanatski suvisla »holivudska glupost« mnogo je
gledljivija od produkcijski siroma{ne i zanatski polusuvisle
»njema~ke gluposti po uzoru na holivudsku glupost«.
104
Dodu{e, nije u ovom ciklusu suvremenog njema~kog filma
bilo ni jednog od »tipi~no holivudskih« prizemno eksploatacijskih ànrova poput, primjerice, filma strave, ili »kretenske« komedije. Teme su bile manje-vi{e njema~ke, ali holivudski se utjecaj o~itovao u obradi. Ideje se ne razra|uju i ne
reìraju onako kako bi to scenarist ili redatelj èljeli napraviti, nego onako kako su zamislili da bi se tako ne{to napravilo u SAD-u.
Neka mi radi usporedbe bude dopu{teno ovdje spomenuti
neusporedivo bolji ciklus iranskog filma o kojemu na stranicama Ljetopisa pi{e Petar Krelja. U ~emu je »tajna« njihove
mnogo ve}e zanimljivosti i kvalitete? U tome {to ne poku{avaju nikoga opona{ati. Mo`da njihova autenti~nost nije posljedica smi{ljene namjere, ali je uo~ljivo nazo~na. Iranski redatelj, koliko se iz ponu|enog niza moglo prosuditi, ne poku{ava biti netko drugi. On poku{ava snimiti zanimljivu pri~u onako kako on misli da je najbolje. Nema tu pomodnih
»{tosnih« sastojaka, nema velemajstorija u pokretima kame-
ljudi i situacije. A, ostali (ovom zgodom Nijemci), u silnoj
èlji da rade na ameri~ki, odnosno holivudski na~in (primarno mjesto Hollywooda u svjetskoj kinematografiji uop}e ne
dolazi u pitanje) zaboravljaju na vrijednosti kao {to su dobar
opis lika ili pomna razrada ìvotne situacije. Primjerice, iranski film Biti ili ne biti, o presa|ivanju ljudskih organa, vrlo
se uvjerljivo i nimalo dosadno, bavi samo prikazivanjem situacija sa svim zanimljivostima, sitnicama, moralnim dvojbama i ljudskim slabostima vezanim uz temu iz koje se ovako
pa`ljivim i temeljitim pristupom moè vrlo mnogo izvu}i. U
ameri~kom, odnosno imitatorski ameri~kom filmu, nema se
vremena za zaustavljanje, za prikazivanje, za razradu. Na brzinu se daju samo najva`nije informacije a izme|u se ubacuje {to ve}a koli~ina vizualnih atrakcija.
Tom se proma{enom taktikom, koja rezultira nenadahnutim
filmovima prepunim kli{eja koje smo ve} milijardu puta gledali, sluè i Nijemci o kojima govorimo. A tih je sedam filmova prikazanih u ovom ciklusu, podsjetimo, netko izabrao kao reprezentativne, a taj izbor, ~ini se, nije nasumi~an, jer
svi su filmovi dobili neke nagrade (mo`da je, pak, stvar u
tome da ni jedan njema~ki film ne prolazi bez nagrada). Dakle, od tih sedam prikazanih filmova ~etiri (Kratko i bezbolno, Test muèvnosti, Trgovac stokom Levi i 23) ostavljaju dojam da su napravljeni spomenutom klju~u. [to }e re}i da,
kad ih gledamo, imamo osje}aj da bismo isti sadràj radije
vidjeli u ameri~kom izdanju, odnosno da bi ih Amerikanci
snimili zanimljivije i gledljivije. Preostala tri filma (Vi{e-manje ni{ta, Travanjska djeca i Putevi no}i) vi{e su »europska«,
tj. poku{amo li ih zamisliti kao ameri~ke, imali bismo dojam
da to Amerikanci poku{avaju snimiti »europski umjetni~ki«
film.
Tematski, filmovi se bave prete`no likovima s margine i iz
polusvijeta, smje{teni su u grad i u dana{njicu, ~esti su gosti
stranci iz jugoisto~nih zemalja, te se prikazuje njihov me|usobni odnos u stranoj zemlji ili odnos s Nijemcima, a sredi{nja je relacija zabranjeni ili nepoèljni ljubavni ili ljubavni~ki odnos dvoje pripadnika razli~itih kultura, razli~itog dru{tvenog statusa ili sli~no.
Junaci lo{eg filma Kratko i bezbolno (Kurz und schmerzlos,
1997.) Fatiha Akina (ro|. 1973.) jesu Grk Costa (Adam Bousdoukos), Srbin Bobby (Aleksandar Jovanovi}) i Tur~in Gabriel (Mehmet Kurtulus), najbolji prijatelji, dvadesetine{togodi{njaci, sitni kriminalci nastanjeni u Hamburgu. Nakon
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 104 do 106 Hajdl, J.: Suvremeni njema~ki film
povratka iz zatvora, ozbiljni Gabriel èli se otrgnuti dotada{njem ìvotu, po{teno zaraditi ne{to novaca, vratiti se u Tursku i tamo otvoriti restauraciju. Neodgovorni Costa ne èli
odrasti ve} i nadalje ìvotariti kao i dosad od sitnih kra|a i preprodaje. Bobby, pak, èli u}i u ozbiljne kriminalisti~ke poslove, pa se poveè s Muhamerom, manijakalnim i
opasnim {efom lokalne albanske mafije. Zabrljat }e stvar, {to
}e ga stajati ìvota, a gadno }e nastradati i njegovi najbolji
prijatelji koji mu pomaù u ime prijateljstva iako se ne slaù
s njegovim postupcima.
Previ{e kli{ejiziranih situacija i odnosa, premalo osje}aja za
likove, nedostatak uo~ljive autorske zainteresiranosti za ono
{to snima, te polaganje nade u »{tosnost« i vizualnu atraktivnost (i jedno i drugo na niskim granama), èlja za povr{nom
dopadljivo{}u nezgrapno pomije{ana s tobo`njom ozbiljno{}u teme, osobine su tog poku{aja {minkerske kriminalisti~ke drame nagra|ene Bavarskom nagradom za mladog redatelja, te posebnom nagradom trojici glavnih glumaca na Me|unarodnom filmskom festivalu u Locarnu.
@ivotom manjine bavi se i film Travanjska djeca (Aprilkinder, 1998.) Yuksela Yavuza. U sredi{tu je siroma{na i primitivna turska obitelj, ~iji se najstariji sin, fizi~ki radnik Cem
zaljubi u prostitutku. Njihova je veza nepoèljna, a njeni razlozi kao i odnosi zaljubljenika obra|eni su nemotivirano i
proizvoljno. Dosadan i nezanimljiv pripadnik sna`no nazo~nog segmenta filmova njema~ko-turskih redatelja. Na Festivalu Max Ophuls Yuksel Yavuz nagra|en je nagradom publike, te posebnom nagradom na Danima televizijskog filma u
Baden-Badenu.
Romanti~na komedija Test muèvnosti (Hartetest, 1998.)
scenarista, redatelja i glavnog glumca Janeka Riekea tako|er
se doga|a u Hamburgu, a opisuje ljubav izme|u Jonasa i
Lene (Lisa Martinek). On je mamina maza, sin bogata brodovlasnika, a ona otkva~ena aktivistica za ljudska prava, nastanjena u squatu s nekoliko istomi{ljenika. To dvoje ni po
~emu ne pripadaju jedno drugom, ali ipak se zavole. Za{to?
Zato jer je autor tako htio zbog toga {to mu se ~inilo da }e
u srazu karaktera otvorene i djelotvorne Lene sa srame`ljivim i povu~enim Jonasom do}i do niza »{tosnih« i ludo zabavnih situacija u kojima mladi} nevoljko mora podastrijeti
dokaze svoje hrabrosti, mu{kosti i ìvosti. Iako je rije~ o prili~no stiliziranom pristupu, ni{ta u filmu nije toliko dobro da
bi zasjenilo temeljnu neuvjerljivost cjelokupne situacije i pojedinih epizoda, od kojih bi se neke doista bezbolno uklopile u ameri~ki smjer »kretenske komedije«. Zanimljivo je, me|utim, {to oboje glavnih glumaca odli~no glume, te film
moè posluìti kao jaki protuargument op}eprihva}enoj teoriji da je nemogu}e dobro odglumiti lo{e napisane likove
koji izgovaraju lo{e napisane dijaloge u lo{e napisanim situacijama. Na Festivalu Max Ophuls Janek Rieke nagra|en je
nagradom publike i Interfilmom.
Trgovac stokom Levi (Viehjud Levi, 1999.), prvijenac Didija
Danquarta jedini je smje{ten u pro{lost i u provinciju. Godina je 1935. a naslovni junak (Bruno Cathomas) doputuje u
selo u kojemu svake godine pomalo posluje. Ovom zgodom
èli oèniti k}er dobrostoje}eg seljaka (neprihvatljiva veza,
etni~ke razli~itosti). No, vladavina nacizma je pred vratima,
pa Levi dolazi u sve neugodnije poniàvaju}e situacije koje
ponajprije uzrokuje inènjer Kohler, gradski ~ovjek, priprosti snob u dràvnoj slu`bi koji je do{ao popraviti prugu.
Utemeljen na drami Thomasa Strittmatera, film zlu pojavu
antisemitizma èli prikazati kroz sudbinu pojedinca koji bi
trebao ostaviti dojam simpati~nog i dragog bi}a ~ija se dobrota o~ituje i u ljubavi prema zecu kojega stalno vodi sa sobom. No, Levi se, sa svojim bedastim osmijehom i razrokim
pogledom, doima vi{e poput mentalno zaostale osobe, a brizi gledatelja za njega i njegovu sudbinu ne pomaù ni povr{an, nedora|en scenarij, ni nesuvisla i neusmjerena reìja. A
antipatiji prema filmu, krcatom praznim hodom i nevje{tom
organizacijom pojedinih prizora, pridonosi ~esto slikanje
oku ugodnih, pitomih krajolika koji bi trebali osigurati dodatnu lirsko-poetsku notu. Sam zavr{etak filma gotovo je
nevjerojatan jednostavno ga nema. A redatelj o~ito smatra da postoji, jer na ekranu se odjednom pojavi odjavna {pica. Ali, i ovaj je film nagra|en: gradona~elnikovom nagradom na filmskom festivalu u Jeruzalemu, te Caligarijem na
Berlinskom festivalu.
Ne ba{ osobit i opet s previ{e nevje{to upotrijebljenih {tosno-ludih kadrova (brza montaà, neobi~ni kutovi kamere,
usporeni i ubrzani pokreti), ali u cjelini ipak razmjerno dojmljiv, suvisao i osebujan bio je naslov 23 (1998.) HansaChristiana Schmida, dobitnik brojnih priznanja: Bavarska
filmska nagrada i Zlatna filmska vrpca glavnom glumcu Augustu Diehlu; Srebrna filmska vrpca za film; nagrada za scenarij na Me|unarodnom filmskom festivalu u Gijonu; Don
Kihot i nagrada ìrija mladih za reìju na Me|unarodnom
filmskom festivalu u Locarnu; Promocijska nagrada na Minhenskom filmskom festivalu.
Film je smje{ten u Hannover 1986., a utemeljen je na istinitoj pri~i o mladom hackeru Karlu Kochu koji je prodro do
podataka ameri~ke vlade i davao ih pripadnicima KGB-a.
Iako je radnja utopljena u politi~ka zbivanja (informirani
smo o atentatu na Olafa Palmea, ~ernobilskoj katastrofi,
hladnom ratu, Gadafijevim potezima) temeljno je usmjerenje na opisu dru{tveno-psiholo{kog profila likova. Karl i
njegov kompanjon David jednostavno su zalu|eni mogu}nostima kompjutora i {pijunskom se granom hackerskog posla
ne bave zbog politi~kih stavova, nego iz ~iste opsesije koja
prelazi u podru~je manijakalnog (opsesija je poduprta vjerovanjem u knjigu The Illuminatus Trilogy Roberta Antona
Wilsona koja se bavi svjetskim zavjerama, a posebno zna~enje pridaje »sveprisutnom« broju 23). Karl je odbjegao od
dobrostoje}ih roditelja i unato~ prodavanju strogo ~uvanih
tajni jedne velike svjetske sile drugoj, ìvi lo{e novca dobiva tek toliko da preìvi. Hakiranje je za nj poput droge, a
u kasnijoj fazi gubljenja pojma o realnosti doista se po~ne
drogirati kako bi {to duè mogao biti uz kompjutor. Sjajno
je do~arana situacija u kojoj Karl, nesposoban izboriti se za
svoj dio kola~a, nema novca ni za bolje ra~unalo, nego radi
na nekom zastarjelom, dok njegovi neposredni poslodavci
ubiru vrhnje. No, i oni su zanimljivi likovi Dieter/Pepe i
Lupo, ve}e su ribe od Karla i djelomi~no znaju kako napraviti posao, no s obzirom na veli~inu operacije, ni oni ne prolaze ba{ najbolje. Obojica tako|er ìvotare, a vrhunac luksu-
105
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 104 do 106 Hajdl, J.: Suvremeni njema~ki film
za je kupovina boljeg sportskog automobila (rabljenog) ili
jednono}ni provod u otmjenijem hotelu. I na kraju, uvjerljivo je prikazano kako nakon otkrivanja grupice {pijuna, doista nastrada jedino najbezazleniji Karl. Kompanjona Dietera
iz nevolje izvuku mo}ni roditelji, a protiv Pepea i Lupa jednostavno nema dokaza.
U svemu, 23 bi otrpio dosta pobolj{anja, ali i ovakav kakav
jest, ostavlja dojam.
Razmjerno zanimljivim moè se ocijeniti i Putevi u no} (Wege in die Nacht, 1999.) Andreasa Kleinerta, neobi~na pri~a o sredovje~nom Walteru (Hilmar Thate) koji uz pomo}
dvoje mladih, snagatora Renea i borbene djevojke Gine,
no}u {e}e ulicama isto~nonjema~kog grada i pravi red. Primjerice, kad u podzemnoj èljeznici nai|u na obijesne mladi}e koji na rasnim temeljima maltretiraju crnce, Rene i
Gina, na Walterov mig prebiju huligane. îni se, isprva, da
grupica radi dobra djela, no kako film odmi~e sve uo~ljivija
postaje Walterova sadisti~ko-autoritarna crta, da bi se postupno otkrilo kako je rije~ o nekada{njem komunisti~kom
funkcionaru koji sada nema posla i osje}a se beskorisno, te
na spomenuti na~in poku{ava samom sebi dokazati da je jo{
uvijek vaàn i, {to je mo`da va`nije, stvoriti si barem neki
privid vlasti i mo}i.
Putevi u no}i na{ao je dobru temu i dobar na~in da je predstavi, a {teta je da su putem izme|u po~etka i kraja zavladali jednoli~nost i zamor. Ravnatelj filmske fotografije (c/b)
Jurgen Jurges i sporedna glumica Henriette Heinze nagra|eni su Zlatnom filmskom vrpcom, a Hilmar Thate je u Karlovym Varima progla{en najboljim glumcem.
Najve}i sklad forme i sadràja postigao je Vi{e-manje ni{ta
(Plus-minus Null, 1997.) redatelja i scenarista Eoina
106
Moorea, Irca, |aka Berlinske filmske akademije. Prema dostupnim podacima rije~ je o diplomskom radu snimljenom
na digitalnoj kameri i zatim »napuhanom« na 35-mm vrpcu,
{to se na ekranu o~ituje u zrnatoj fakturi, primjerenoj dokumentaristi~kom pristupu opisu nekoliko dana ìvota Alexa,
radnika na gradili{tu. Osim uvjerljivog, pomalo fassbinderovskog prikaza mjesta, vremena i okru`ja polusvijeta u kojem se junak kre}e, najve}a je odlika filma konzekventan
portret lika koji nemarno i krajnje neodgovorno ìvi od danas do sutra, mijenja poslove, mijenja ljubavnice (iz redova
uli~nih prostitutki, jedna od njih je Bosanka Svetlana) i dobrovoljno se pokorava svom nepouzdanom karakteru, svjestan i pomiren s ~injenicom da ga taj nikamo ne}e odvesti.
Odluka redatelja-scenarista da Alexa na kraju filma napusti
u otprilike istom stanju uma u kakvom ga je i zatekao, doima se naro~ito pogo|enom, jer bilo koja druga vrsta zavr{etka, bilo tragi~nog, bilo sretnog, doimala bi se izvje{ta~enom
i nametnutom. Nije te{ko povjerovati u informacije koje
kaù da je Moore radni postupak preuzeo od Mikea Leigha,
Wong Kar-Waija i Larsa von Triera, te se posluìo improvizacijskim pristupom u kojem je prvo pet tjedana radio neisplanirane probe, da bi na tom temelju scenarij napisao nekoliko dana prije po~etka snimanja. Moore je nagra|en trima nagradama: promocijskima na Festivalu Max Ophuls i
na Minhenskom filmskom festivalu, te posebnom nagradom
ìrija na Festivalu mladog filma u Torontu.
Od sedam filmova, dakle, jedan dobar, dva umjereno zanimljiva i ~etiri potpuna proma{aja. Jo{ jedan dokaz da filmovi suvremene hrvatske kinematografije ni u kom slu~aju nisu
najgori na svijetu.
Janko Hajdl
Dani vel{kog filma u Zagrebu
Kinoteka, 15.-22. oùjka 2001.
U sklopu vrlo op{irnih Dana Walesa u Zagrebu, u organizaciji The British Councila, Wales Arts Internationala i Ministarstva kulture Republike Hrvatske, u Kinoteci je prikazano
sedam dugometra`nih i sedam kratkometra`nih vel{kih filmova novije proizvodnje.
Vel{ka kinematografija nije osobito poznata, pa nema ni
neki poseban ugled, no s obzirom da je ipak dio itekako
ugledne i u~estalo kvalitetne britanske kinematografije, nije
se bilo te{ko ponadati da }emo gledati ne{to zanimljivo,
mo`da ~ak s dobrodo{lim dodirom neke vel{ke osebujnosti,
kako se god ona manifestirala.
Ako je, dakle, suditi prema ponu|enom, vel{ke je osebujnosti bilo, ali ona, na àlost, nije ne{to {to bismo poèljeli gledati. Povezna nit ve}ine i dugometra`nih i kratkometra`nih
filmova bila je zapanjuju}a nesuvislost izlaganja, odnosno
nedostatak onoga ne~eg {to se u dana{nja vremena podrazumijeva, tek nas ovakvi filmovi podsjete da je i za to potrebno neko znanje. Rije~ je o najelementarnijoj suvislosti niza
kadrova, motiva i ostalih sastojaka koji bi nam ne{to trebali
govoriti. Bilo {to, ali razumljivo. Naime, odlika prikazanih
vel{kih filmova jest nerazumljivost. Ali ne u smislu, recimo,
»poetske zakukuljenosti«, nego u smislu najosnovnijeg razumijevanja prikazanoga. Svako malo name}u se pitanja poput: »Za{to ovaj kadar?«, »Tko je ovaj lik?«, »Kamo pripada
ovaj prostor?«, »Za{to sada gledamo ovaj prizor?«, »Kakve
veze ima ovo s bilo ~im {to smo dosad u filmu vidjeli?«, »Za{to je ovo snimljeno ubrzano?«.
Jednostavno, previ{e se toga doima apsolutno proizvoljno.
Neoblikovano u razumnu i razumljivu filmsku cjelinu. Redatelji prikazanih filmova kao da misle: sve je mogu}e, svaki
postupak je legitiman, u filmu dana{njice dopu{teno je bilo
{to, sve smo ve} vidjeli i gledatelj je sposoban percipirati i
povezati kakvu god ideju i bilo koji postupak. Moglo bi to
biti to~no, kada bi spomenuti autori znali ZA[TO rade to
{to rade. Onda bismo vjerojatno to shvatili i prihvatili mi,
gledatelji. No, ~ini se da na pitanje ZA[TO? autori ne odgovaraju ni sami sebi. Jednostavno ne{to snime i smatraju da je
to dovoljno. Uz to, ~esto se ~ini da nemaju ni komercijalni
ni umjetni~ki razlog za cijeli film. Tako, naprave ga, pa {to
bude.
îsto radi ilustracije, spomenut }u da sam u vrijeme ciklusa
imao zadatak pogledati videokasetu s tre}erazrednim ameri~kim akcijskim filmom Black Dog s Patrickom Swayzeom.
U svjetlu napornog boravka uz vel{ke proizvode, Swayzeove
su pustolovine bile lagodno iskustvo. Koliko god lo{ i bedast, taj film je imao razumljivo postavljene likove i odnose,
za svaki je kadar bilo razumljivo ~emu sluì, sve je imalo svrhu, kako god glupu, ali ~itku. Jedini ~itak, razumljiv i dobar
u vel{kom ciklusu, bio je film Izrada zemljovida (Y Mapiwr,
1995.) Endafa Emlyna, koji je ve} dva puta prikazan na programu HTV-a. (Od istog smo redatelja na programu HTV-a
imali prigodu gledati i pomalo humoristi~nu zgodu Napu{taju}i Lenjina iz 1993.) Pri~a je smje{tena na po~etak 60-ih,
u primorsko mjesta{ce i njegovu oku ugodnu okolinu nalik
na onu delte Neretve. Junak je mla|i tinejdèr Griff (Gavin
Ashcroft), de~ko u godinama nakon djetinjstva, prema odrastanju, koji poput ve}ine vr{njaka traì sebe i svoje mjesto u
tom svijetu. Povu~en i ma{tovit dje~ak vodi neku vrstu dnevnika izra|uju}i primitivne zemljovide okoli{a na kojima
ozna~ava doga|aje koji mu se ~ine va`ni. Najintrigantniji je
tajanstveni nestanak djevojke malo starije od njega, koja je
i{la u baletnu {kolu njegove majke. Kad je ona nestala, majka je zatvorila {kolu i povukla se u krevet koji rijetko napu{ta. Aktivni otac izlaz iz te{ko podno{ljive bra~ne situacije
nalazi u zavo|enju ènskih stvorenja.
Ostvaren u prihvatljivu mozai~no-poetskom klju~u s obilnim dodatkom snolikih elemenata, Izrada zemljovida zadovoljavaju}e povezuje raznovrsne rukavce pri~e, te cjelinu dovodi do suvisle zavr{nice, s dobro pogo|enim omjerom neizre~enog i dore~enog. Pomalo usporena cjelina ne pruà
osobito dojmljiv uvid u likove, ali zgodno opisuje mjesto i
vrijeme, ostvaruje zanimljiv ugo|aj i doima se promi{ljenim
neobi~nim djelom koje }e gledatelja najbolje zadovoljiti ako
se poklopi da je ovaj ba{ raspoloèn za takvu vrstu filmskog
meditiranja.
Negdje izme|u suvislosti i nesuvislosti smjestio se Kameleon
(1997.) Ceri Sherlock. (Na HTV-u je nedavno prikazan njezin film Svrakina ku}a.) Pri~a je smje{tena u 1942., u kojoj
se vojni dezerter skriva na tavanu, u ku}i s desetak stanova.
U jednome ìvi njegova majka udovica, no bjegunac Delme
Daves, hodaju}i po tavanu komunicira i s ostalim susjedima
koji ga {tite i pomaù mu na ovaj ili onaj na~in.
Tako|er zami{ljen kao mozai~an niz epizoda koje }e na kraju dobiti potpuni smisao, film djelomi~no uspijeva u namjeri i doima se ozbiljnim stvarala~kim ~inom. Namjera opisa
mjesta, vremena i likova polovi~no je uspjela, zbog prenagla{enog, nepotrebnog dojma uko~ene kazali{nosti, na ovom
primjeru moèmo opisati pogre{nu redateljsku koncepciju
107
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 107 do 109 Hajdl, J.: Dani vel{kog filma u Zagrebu
tipi~nu za sve filmove osim Izrade zemljovida. U prizoru na
po~etku filma u kojemu tek saznajemo o ~emu je rije~, vojna policija pretraùje ku}u u kojoj se skriva bjegunac, kamera se nekoliko puta na|e dosta daleko te snima doti~nu ku}u
u totalu, tako da u prvom planu zamjetan dio ekrana zauzima silueta ramena, dijela glave i le|a ~ovjeka koji sve to promatra iz daljine. Vojni policajci odu praznih ruku, odigraju
se jo{ neki kra}i prizori, onda kamera prati veliku sjenu na
zidu u kojoj razaznajemo {epavog ~ovjeka sa {tapom koji se
o~evidno pribliàva bjegun~evom skrovi{tu. Slijede zatim
neki drugi prizori, pro|e i neko vrijeme (dan-dva), onda otkrijemo da je {epavac sa {tapom jedan od susjeda koji (jo{
kasnije) vrlo velikodu{no pomaè na{em bjeguncu. Nije te{ko zaklju~iti {to tu ne valja. Lik koji nam je predstavljen kao
neka sveznaju}a, nevidljiva, pritajena prijetnja pokaè se
obi~nim dobrim ~ovjekom, po zna~aju ravnopravnim nekolicini drugih likova. Za{to je on dobio poseban uvod i to jo{
takav koji ga je prikazao u potpuno pogre{nom svjetlu, doista nije nikome jasno. Vjerojatno ni redateljici.
Na me|unarodnom filmskom festivalu u San Franciscu Cameleon je dobio Golden Spire za TV film, na Festivalu u
Würtzburgu dobio je nagradu publike.
Za Oscara u kategoriji filmova na ne-engleskom jeziku bio
je nominiran Solomon i Gaenor (Solomon and Gaenor,
1999.) Paula Morrisona, potpuno kli{ejizirana i po~etni~ki
osmi{ljena pri~a o zabranjenoj ljubavi skromne vel{ke djevojke (Nia Roberts) iz radni~ke obitelji i ìdovskog mladi}a
(Ioan Gruffud), trgovca tkaninama, smje{tena u provincijsko
rudarsko mjesta{ce 1911. godine. Dosadna, plitko pateti~na
dramica usporenog ritma i stereotipnih, krajnje predvidljivih
doga|aja nije ostavila ja~i dojam od kakve slaba{ne hrvatske
TV dramice. Gnjavaà je nazo~na ve} na po~etku, kada se
Solomon na prvi pogled zagleda u Gaenor, onda gledamo
kako tijekom sljede}ih dana i tjedana nekoliko puta dolazi
na njezina vrata prizori posjeta toliko su nalik jedan drugom, da doista ne vidimo svrhu ponavljanja s »varijacijama«
gdje oni bezna~ajno }askaju i tako je on osvoji. Ne prolazi. U kasnijem nizu nedomi{ljatih doga|aja koji vode do
»tragi~no dirljivog« zavr{etka (tako su to autori zamislili) u
prvi plan dolazi glupost protagonista zbog koje je te{ko suosje}ati s tragi~nim notama. Jer, likovi vuku krive poteze i
donose pogre{ne odluke, ali ne zato {to ih na to navode
okolnosti ili »trenuta~ni sklop zvijezda« nego ruka scenarista-prevaranta koji po{to-poto èli natjerati suzu u gledateljevo oko. I tako stvara neuvjerljive likove za koje nimalo ne
marimo. Dapa~e, antipati~ni su nam.
Osim spomenute nominacije za Oscara, Solomon i Gaenor
nagra|en je Zlatnim dupinom na Me|unarodnom filmskom
festivalu u Troji, te Srebrnom ruòm na Festivalu ljubavnih
filmova u Veroni.
Dosta uspjeha u Velikoj Britaniji postigao je Promet ljudima
(Human Traffic, 1999.), prvijenac 25-godi{njeg Justina Kerrigana. Pri~a je to o »ludom« ìvotu grupice gradskih mladi}a i djevojaka iz Cardiffa, doga|a se tijekom jednog vikenda
u kojemu pratimo njihove raznovrsne tinejdèrske dogodov{tine zaljubljuju se i odljubljuju, nezadovoljni su poslom i
odraslima, zabavljaju se uz puno glasne glazbe, alkohola i
108
pone{to droge. Sve bi to bilo u redu da se film silno ne trudi biti »otkva~en do daske«, u tom svom nastojanju redatelj
i scenarist Kerrigan radi jednu po~etni~ku pogre{ku za drugom, zanemaruju}i pristojan opis likova i situacija na ra~un
»nekonvencionalne« montaè, »zabavnih« dijaloga, »dinami~nih« kutova kamere i sli~nih povr{nih trikova koji, naravno, nemaju nikakva smisla ako ne leè na dobro razra|enom temelju, a ovdje to nije slu~aj. U cjelini, Promet ljudima
doima se poput slabe ina~ice Trainspottinga u reìji nedarovitog opona{atelja koji smatra da je u filmu sve dopu{teno,
jedino ne zna kako to iskoristiti. Sve smo to vidjeli, i to u
mnogo boljim izdanjima.
Film je osvojio {est nagrada za film i reìju na manjim festivalima {irom svijeta.
Sli~nim se relacijama neopravdane redateljsko-scenaristi~ke
neobuzdanosti kre}e i Bingo! (House!, 1999.) Juliana Kempa, ali donosi ne{to originalniju, iako ne suvisliju pri~u. U
usporenu obalnom mjesta{cu kojega, kako se ~ini, prete`no
nastanjuju umorni starci, sama ìvi mlada Linda, zaposlena
u biv{em kinu La Scala, sada dvorani za igru na sre}u koja
umirovljenicima pruà jedinu zabavu. Kada se otvori nova,
suvremenija dvorana, La Scali prijeti propast, te Linda uklju~uje svoju neobja{njivu sposobnost predvi|anja pobjedni~kih loto brojeva kako bi spasila zdanje. No, ona to moè raditi samo za druge, pa joj treba partner; problematici pridonosi borba za nasljedstvo s tetom koja joj ispri~a kako je i
Lindina pokojna majka imala tu sposobnost predvi|anja
koja ju je na kraju dovela do tragi~nog zavr{etka. Za Lindu
}e, ipak, sve zavr{iti sretno. Pri~u i motive ne moèmo optuìti za stereotipiju, no kako sve vrvi od nedora|enih ideja
i nekontroliranih stvarala~kih rje{enja, rezultat je slab.
Potpuno nesuvisao, vrlo amaterski prinos bila je »egzistencijalisti~ko-postmodernisti~ka« drama Ameri~ka ku}a (House
of America, 1998.) Marca Evansa (na HTV-u je prikazan
njegov TV krimi} fantastike Bliss iz 1995.) Snimljen prema
scenariju i drami Edwarda Thomasa, nagra|en je FIPRESCIjem, te Nagradom za najbolji redateljski debi na Filmskom
festivalu u Stockholmu. U vel{kom rudarskom mjesta{cu ìvi
se katastrofalno siroma{no, u sredi{tu je pri~e disfunkcionalna obitelj sastavljena od polulude majke, odgovornog brata
Boyoa, neodgovornog brata Sida i »otkva~ene« sestre
Gwenny. Dok se Boyo poku{ava sna}i u neveseloj realnosti
oko sebe, Sid i Gwenny iluzorno zami{ljaju da su nekakvi
neshva}eni buntovnici i pona{aju se u skladu sa svojim predod`bama o beatnicima, ~ije pisane radove ~itaju, ponekad
doslovno glume da su Jack Kerouac i njegova djevojka Joyce Johnson. Uz to, premda ne radi ni{ta korisno, ìvi prili~no mizerno, Sid vozi Harleyja Davidsona (otkud mu novac?
pitamo se), nosi ko`nu jaknu i tamne nao~ale dok pada ki{a.
Hrpa kadrova, poluprizora, likova i doga|aja jednostavno je
neorganizirana, konkretne primjere nesuvislosti najlak{e je
predo~iti kroz lik Sida. On, primjerice, u napadu osrednje
opravdanog bijesa uni{tava vlastiti motocikl, iz svega {to
smo te{kom mukom uspjeli zaklju~iti, shva}amo da je doti~no vozilo najdragocjenije {to posjeduje (ne samo u materijalnom smislu) te mu vjerojatno nikad ne bi naudio. Drugi put,
kad ne dobije rudarski posao koji ionako ne èli, bez neke
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 107 do 109 Hajdl, J.: Dani vel{kog filma u Zagrebu
uo~ljivije motivacije izaziva predradnika, onda i tu~njavu ve}ih razmjera. Razlog? Neopravdan nalog scenarista i redateljevo nekriti~no izvr{enje napisanog teksta.
Spomenuti redatelj, Marc Evans, predstavljen je jo{ jednim
filmom, jedinim dokumentarcem u ciklusu, nazvanim Prekrasna pogre{ka (Beautiuful Mistake, 2000.), kojemu je povod kra}i boravak glazbenika Johna Calea (onaj koji je s Velvet Underground stvarao povijest) u rodnom Walesu, gdje je
svirao s poznatim i manje poznatim lokalnim glazbenicima
kao {to su James Dean Bradfield, Catatonia, Super Furry
Animals, Gorkys Zygotic Mincy i drugi. Niz svojevrsnih
spotova, snimaka sviranja Calea sa spomenutim izvo|a~ima,
ne govori ba{ ni{ta ni o Caleu, ni o ostalima. Komentara
nema, razgovora nema, ìvopisnih situacija nema. Dokumentirano je malo glazbe i to je sve. Tehni~ki kvalitetno, ali
bez ikakvog duha i s minimumom smisla.
Me|u kratkometra`nim filmovima dva su (Anthrakitis, 14
min, Sara Sugarman; Letterbox, 10 min, Sophie Cobb) po-
kazala sli~ne tijekove nesuvislo nerazumljive i nezanimljive
pretencioznosti. Duhovit je bio animirano-lutkarski dvojac
Codename Corgy (12 min, Tracey Spottiswoode) i And the
Winner Is (6 min, Cadi Catlow, Linnhe Catlow i Bryony Catlow). Time and Tide (6 min, Joe King) prihvatljiv je eksperimentalni rad, Ediths Finger (15 min, Jon Jones) iznadprosje~an kratki igrani film o posljednjem danu u ìvotu oduzete starice iz naslova. Zabavan, duhovit i ma{tovit kratki igrani Suckerfish (14 min, Philip John) predstavljao je najve}e
zadovoljstvo u cijeloj ponudi, ispri~ao je jednostavnu pri~u
o susretu i ro|enju ljubavi dvoje mladih.
Lako je zamijetiti da vrlo daviteljski ciklus nije bilo lako gledati najve}a èlja nakon zavr{etka bila je da nikad vi{e ne
pogledamo ni jedan vel{ki film. Saznali smo da Vel{ani imaju razmjermno dobre uvjete produkcije i profesionalnu tehni~ku bazu, no da, na àlost, ne znaju {to bi s time. I tako hrvatski gledatelj zadovoljno zaklju~uje: Hrvatski film neusporedivo je bolji od vel{kog.
109
Goran Blagus
Getoizacija geta
26. salon mladih, Zagreb, 8.-28. sije~nja 2001.
N esporno je da ovogodi{nji Salon mladih nije nalikovao niti
jednome prethodnom svom izdanju, istodobno se pri tome
iskazuju}i kao ozbiljan pretendent da svojom kvalitetom i
bogatstvom ponude ne nadma{i samo vlastiti manifestacijski
ustroj nego da originalno{}u svoje koncepcije zasjeni svaku
postoje}u doma}u izlo`bu takvog ili sli~nog revijalnog zna~aja. Poglavito one izlo`be koje oko{talo{}u i bezidejno{}u
svoje prezentacijske prakse desetlje}ima uvijek iznova nude
sad ve} doista zamorne, identi~ne ili tek neznatno varirane
sadràje (poput najrazvikanijih i financijski najzahtjevnijih
me|u njima: Zagreba~kog salona, Triennala hrvatskog kiparstva ili pak Triennala hrvatskog crteà i grafike).
Tradicionalna shematska raspodjela po likovnim razredima
(slikarstvo, kiparstvo, fotografija, video, arhitektura i sl.),
kakva se naj~e{}e name}e na izlo`bama takva tipa, napokon
je ovim Salonom u potpunosti ukinuta jer je o~itim postala
besmislenost svakog poku{aja medijske klasifikacije suvremenog umjetni~kog djela. Dana{nja autorska iskustva intermedijalnog su zna~aja ~emu je pridonijela jedna posve druk~ija samosvijest suvremene umjetnosti koja se vi{e ne zadovoljava ispraznim larpurlartizmom.
Sve je to uvjetovalo posve novi pristup u na~inu odabira
umjetnika za izlo`bu i na samome Salonu mladih, te je tro~lani me|unarodni tim selektora (Slaven Tolj iz Hrvatske,
Jurij Krpan iz Slovenije i Michal Kole~ek iz ê{ke) unaprijed precizno odredio kojem tematskom okviru pristigli radovi moraju udovoljiti da bi uop}e u{li u razmatranje o mogu}em uvr{tavanju na izlo`bu. Prema zami{ljenim organizacijskim modelima, netom zavr{eni 26. salon mladih prva je,
dakle, hrvatska izlo`ba suvremene umjetnosti koja je svjesno
ra|ena prema uzorima i visoko zadanim standardima svjetske kulturne manifestacije, kakve se ne bi posramili ni mnogo ja~a kulturna sredi{ta. Ipak, nakon svega, ostaje otvoreno
pitanje je li Salon ba{ u svim svojim nakanama doista i uspio?
Osnovni razlog zbog kojega on, po mom mi{ljenju, u tome
nije uspio jest nepostojanje adekvatne medijske potpore.
Iako zasigurno ve}ina ~itatelja ovog teksta nikada nije bila
sudionikom biciklijade u Prepu{tovcu, malo tko za nju nije
~uo. Kao njezin medijski pokrovitelj, jedan doma}i dnevni
list danima unaprijed, svake godine iznova, upozorava javnost na odràvanje tog biciklisti~kog rekreacijskog okupljanja. Ono je zbog toga posje}eno u velikom broju svekolikog
ljudstva, pa ako zbog ni~ega drugog, a ono barem zbog jef-
110
tinih kotleta i atraktivnog promid`benog materijala (kape,
majice, nagradne igre i sl.) koji se tamo nude. Naravno, nije
mi ni na kraj pameti jednu, {to bi se reklo, narodsku fe{tu
prispodobiti kao uzor dru{tveno ipak elitisti~kom kulturnom doga|aju, ali pozitivna iskustva suvremenih marketin{kih strategija kao da su namjerno zaobi{la organizatore Salona. Tim vi{e {to su sli~ni, i mnogo mla|i kulturni projekti
od Salona mladih, vje{to usvojili oblike poja~ane javne prisutnosti upravo za vrijeme svoga odràvanja. Dnevne televizijske kronike raznih filmskih i videofestivala, te za njih posebno predvi|eni okviri u kulturnim rubrikama dnevnih listova, najbolje odgovaraju onome o ~emu se ovdje post festum jadikuje, jer takve se manifestacije ni u kom slu~aju ne
bi smjele zadovoljavati tek naknadnim ~asopisnim prikazima, ma koliko oni bili afirmativni.
S druge strane, dodatnim problemom pokazalo se smje{tanje
Salona mladih na Zagreba~ki velesajam, i koliko god to u
sebi sadràvalo zdravu ideju da se decentralizira zagreba~ka
kulturna ponuda, po svemu sude}i taj se potez nije pokazao
najboljim. Unato~ zanimljivosti same izlo`be i bogatom trotjednom prezentacijskom, edukativnom filmskom i glazbenom programu Salona, pokazalo se da ve}ina Zagrep~ana
prekosavski prostor grada jo{ uvijek smatra samo jednom
»velikom spavaonicom«.
Selektorska ideja da se radovi umjetnika smjeste u kontejnere poslagane u veliki hangarski prostor petog paviljona velesajma, izuzetno je originalno zami{ljena. Namjera je bila da
sami umjetnici preuzmu svakodnevnu brigu o svojoj »{tandovskoj« umjetni~koj ponudi, te da se na taj na~in prostor
zbivanja maksimalno aktivizira. Naàlost, to se ni izdaleka
nije obistinilo u onom obliku kako je bilo zami{ljeno. Tu je
zamisao ponajprije bojkotirala ve}ina od 30-ak doma}ih
umjetnika koji su u konkurenciji od ~ak 270 prijavljenih
uop}e i dobili prigodu za izlaganje. Ili su bili lijeni, ili posve
bezidejni, te nisu znali {to bi tamo radili za vrijeme ~itavog
trajanja izlo`be. Pitanje je bi li {to pomoglo da je angaìrano
nekoliko umirovljenica, pa da se umjetnike na mati~noj
izlo`bi poku{alo zadràti te~ajem {trikanja ili makramea,
kada ve} nije bilo posjetitelja, a ~esto ni hladnog piva. [to se
pak ti~e apstinencije publike, naro~ito one starije i ozbiljnije, mo`da odgovor na taj problem leì u njima iritantnom i
pretjeranom stavljanju naglaska na hip-hop kulturne elemente kao popratnog dijela Salona, koji su se naposljetku ponajvi{e zbog kolonizatorskih zasluga bu~nih i agresivnih
adolescentskih skejtera pokazali najvrednijim dijelom pri-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 110 do 113 Blagus, G.: Getoizacija geta
redbe. Shva}am da je na taj na~in, uz dodatnu prisutnost
uli~nih ko{arka{a, grafitti artista, ònglera i guta~a vatre trebao biti ilustriran jedan od glavnih tematskih okvira izlo`be
»simulacija do sada getoizirane urbane kulture« {to bi
se blago moglo proglasiti i nenamjernom floskulom, jer njihovi nastupi dio su svakodnevice gradskoga centra, a najkvalitetniji dio te scene odavno je institucionaliziran. Sjetimo se samo Undercity Rave Partyja u organizaciji Muzeja suvremene umjetnosti iz 1993., koji je pratio uglavnom isti
supkulturni sadràj, liga{kih basket terena ispred Dinamova
stadiona, te brojnih izloàba grafitti writera i alternativnih
modnih revija upravo u onim galerijskim prostorima koji
pripadnicima »elitne« mlade likovne scene nisu a mo`da
nikada i ne}e uop}e biti dostupni. Tko je onda tu, molim
lijepo, getoiziran?
Nepatvorena doma}a vedeta ~itavog 26. salona mladih nedvojbeno je bio Marijan Crtali}, koji je na kraju izlo`be postao i jedan od trojice dobitnika jednakovrijedne, Prve nagrade Salona. Kada ve} Rusija ima svog Alexandera Brenera,
Ukrajina Olega Kulika, bilo je doista vrijeme da Hrvatska
dobije svog Marijana Crtali}a. Po ~emu je, dakle, na{ umjetnik specifi~an? Crtali}eva umjetnost, u procesu svog nastanka, izbjegava postojanje bilo kakvog sinopsisa. Ona je doista
iskreni odraz svakodnevnih autorovih zapaànja koji nemaju nu`no autobiografski karakter, kako nam se na prvi pogled moè u~initi. Crtali} rabi izlo`beni inventar u kojemu
prevladavaju materijalni ostaci njegova mentalnog, spolnog
i svakodnevnog fizi~kog op}enja s najbliòm okolinom, {to
bismo u krajnjoj liniji mogli dovesti u kontekst autobiografskog, ali smisao svega toga uvijek je znala~ki preoblikovan u
{iri komentar o egzistencijalnim mogu}nostima pojedinca
kao zasebne dru{tvene jedinke. Crtali}evi motivi iz tog razloga nu`no su uvijek na granici dobrog ukusa, pornografije i op}e prihva}enih moralnih standarda, bez obzira sluì li
se on pri tome medijima videa, crteà, fotografije, ili nam
podastire stvarnu dokumentacijsku faktografiju, poput lije~ni~kih kartona iz umobolnice ili ambulantnog ispiranja od
narkotika kao {okantnih dokaza o umjetnikovoj »i{~a{enoj«
pripadnosti dru{tvu. On se, dakle, sluì ovako ekstremnom
sintaksom ne bi li mo`da polu~io {iri javni odjek, no pri
tome najmanje govori o sebi kao glavnome protagonistu
svoje umjetnosti, ve} ponajprije o problematici koju njegovo
djelo sa sobom (pret)postavlja u mnogo globalnijem smislu.
@estoku dru{tvenu konfrontaciju mogu izazvati samo oni
najradikalniji umjetnici na na~in da simulirano izazovu »provjeru za{titnih mehanizama dru{tva«. Provokacija kao anti
oblik djelovanja, pri tome je neizbje`na, jer suvremena
umjetni~ka praksa, slagao se netko s tim ili ne, koja je inferiorna i nema èlju za poticanjem naj{ire teorijske rasprave,
osu|ena je na vlastitu pro{lost i prije nego {to bi izmigoljila
na svjetlo dana.
Izlo`beni prostor
111
Marijan Crtali}: Moj ìvot, moja umjetnost
Neki radovi, poput vizualizirane »pri~e« Danijela Kova~a na
temu ugljena koji je zastao negdje na rubu vlastite metamorfoze u strukturu dijamanta, vrlo je dosjetljiv poku{aj paradigmatske identifikacije i aktualizacije (zaludne) te`nje hrvatskog pribliàvanja zapadnoj Europi. Pada mi napamet da bi
se taj rad savr{eno uklopio i u tematski okvir pro{logodi{nje
Manifeste odràne u Ljubljani, pod naslovom Borderline
Syndrome. Dakle, rije~ je o jednom autenti~nom doma}em
izvoznom umjetni~kom proizvodu koji plijeni natpovijesnom alegorijskom jednostavno{}u a koja je istodobno na
tragu najbolje hrvatske konceptualne tradicije, od Gorgone
do Grupe {estorice. Isto tako, videoradovi autorica Renate
Poljak te Ivane Jelavi}, od kojih je potonja sudjelovala na
upravo spomenutoj ljubljanskoj izlo`bi, iznova afirmiraju feministi~ku problematiku, no ovaj put zaobilaze}i iritantni i
agresivni pristup nekih svojih prethodnica u korist samoironijskog pozicioniranja vlastite ènstvenosti u jo{ uvijek, po
spolnoj pripadnosti, rascijepljenom hrvatskom dru{tvu.
Me|utim, na veliki dio suvremene hrvatske umjetni~ke produkcije prikazane na Salonu gotovo je bolje niti se ne osvrtati. Ne zato {to bih ja to tako htio nego zbog toga {to su kriteriji revaloriziranja doma}e umjetnosti prvi put na istome
mjestu {iroko su~eljeni s utemeljenim vrijednostima europske i ameri~ke mlade umjetni~ke scene, i stoga se ovim tekstom nastoji afirmirati upravo onaj pozitivniji segment doga|aja. Rije~ je, dakle, o kriterijima uspostavljenim od strane
samih koncepcijskih za~etnika ove izlo`be, koji su, vjerujem,
112
mnoge autore uvrstili na osnovi »talenta koji obe}ava«, progledav{i im kroz prste njihovu vrlo slabu produkcijsku kvalitetu. Stoga imam pravo ali i kompetentnost da iskreno
iznesem ocjenu kako mi je nezamislivo ve}inu ovdje prikazanih radova doma}ih umjetnika vidjeti u okrilju bilo kojeg
venecijanskog Biennala ili kasselske Documente, i da se u
tom smislu njima posebno ne bavim. No da ih zamislimo u
kontekstu neke manje zahtjevne izlo`be, mogli bismo u pojedina~nim radovima otkriti vrijednosti koje ipak plijene
na{u pozornost. Me|u njima skrivaju se i istinski budu}i potencijali doma}e umjetnosti, me|u kojima je i nekoliko
umjetnika koji ve} godinama djeluju iako bez primjerene
javne refleksije i potpore. Primjerice, {to Danku Fri{~i}u,
Denisu Kra{kovi}u i Ivanu Maru{i}u Klifu vrijedi izniman
talent kada nerijetko jedva uspijevaju za svoje nesporno intrigantne tzv. closed circuit instalacije osigurati najbanalniju
tehni~ku potporu (od kvalitetnijeg televizora do videokamere i montaèrskih usluga, pa ~ak ponekad i obi~nog produ`nog kabla). Sve ostaje na osobnim snalaènjima. Ipak,
pro{lo je vi{e od trideset godina otkako su na ovim prostorima Dalibor Martinis, Goran Trbuljak i Braco Dimitrijevi}
odigrali pionirsku ulogu u kreiranju videa kao novog umjetni~kog medija, stvoriv{i u tom ali i kasnijem razdoblju djela
koja su danas nezaobilazni dio svjetske umjetni~ke povjesnice. Razumljivo da su oni tada imali pote{ko}a s posudbom
skupe videoopreme, ali nevjerojatnim se danas ~ini da na nacionalnoj razini jo{ uvijek ne postoji niti jedan institucionalizirani art laboratorij koji bi bio na raspolaganju talentiranim videostvarateljima, pa barem radi o~uvanja ugleda koji
Hrvatska upravo u pitanju ovog medija ima u svijetu. Mislite li da se iz tog konteksta moè izuzeti Ministarstvo kulture? Osobno, ne bih to olako tvrdio niti sada kada su se nakon godinu dana morale dogoditi ipak neke vidljivije promjene s obzirom na prethodna razdoblja samostalnosti. Tek
formalna nov~ana potpora organizaciji Salona nije ono {to
se od Ministarstva o~ekuje kad su u pitanju tako va`ni projekti, koji se u krajnjoj liniji i bitno ti~u kulturnog napretka
~itave zemlje. Podsje}am pri tome da izlo`ba jo{ uvijek nije
dobila svoj katalog, jer nedostaju financijska sredstva, a da
ne kaèm da nagra|enim autorima kojih je sveukupno
pet gotovo dva mjeseca nakon zatvaranja izlo`be nisu
ispla}ene njihove nagrade od skromnih 5.000 kuna. Uvjeren
sam da je u svaki od nagra|enih likovnih radova uloèno barem trostruko vi{e i truda i materijala, a sada se tako dugo
~eka na barem tu minimalnu satisfakciju. Ako se takav ignorantski trend nastavi i u budu}e, uskoro }e se opravdano postavljati pitanje o »normalnosti« svakoga mladog pojedinca
koji se odlu~i baviti suvremenom umjetno{}u.
No ostavimo po strani sve te jadikovke i vratimo se iznova
izlo`bi. Zahvaljuju}i nesvakida{njim naporima suorganizatora izlo`be, Multimedijalnom institutu MAMA, na Salonu
se, ali i izvan njega, odvijao vrlo ìvahan program razli~itih
prezentacija i predavanja. Spomenimo tek najzapaènije goste: 0100101110101101. org web aktivizam iz Bologne,
Roya Ascotta s Moismedia i Technoetic sveu~ili{ta iz New
Porta (UK) i RTMark-ovu prezentaciju svog takti~kog medija (SAD). Stavio bih ovdje digresiju da sam zaprepa{ten prihvatio ~injenicu da nije bilo ni jednog doma}eg rada osmi-
{ljenog u mediju Interneta, pa nije bilo mogu}e vidjeti u kojoj bi mjeri doma}i umjetnici mogli konkurirati u tom kontekstu predstavljenim inozemnim projektima.
Me|utim, jedna od svakako najuglednijih go{}a Salona bila
je gospo|a Kathy Rae Huffman, poznata po tome {to je jo{
tijekom {ezdesetih organizirala workshop-ove u kojima se
prvi put eksperimentiralo s mogu}nostima interaktivne televizije. Na tim hepeninzima sudjelovali su mahom legendarni
fluxusovci poput Nam Jun Paika, Alana Kaprowa i Johna
Cagea. Danas je Kathy Rae Huffman voditeljica multimedijskog i web-based filmskog festivala u Hullu (UK), a dodatno
je zaposlena i kao gostuju}i kustos u najpoznatijim svjetskim
muzejima suvremene umjetnosti (Stedelijk u Amsterdamu,
MoCA u Los Angelesu i dr.). Unato~ tim ~injenicama, na
njezinu zagreba~kom predavanju okupilo se jedva dvadesetak ljudi. Za~u|uju}e je {to na{a televizija tom prigodom
nije pokazala zanimanje napraviti eventualnu dokumentarnu
emisiju o njezinoj povijesnoj ulozi u stvaranju onoga {to danas zovemo suvremenom televizijom. Zapravo, istine radi, o
detaljnijem izvje{}ivanju o svim zbivanjima na Salonu brinula se jedino televizijska ekipa Transfera. Nevjerojatnim se
~ini i podatak da za ovu danas mo`da najagilniju producenticu svjetske suvremene umjetni~ke scene nitko od slu`benih
predstavnika dràvnih institucija nije pokazao zanimanje. Uz
nju, najzanimljivijim gostima Salona, u izlo`benom dijelu
programa, u~inio nam se VynilVideo TM iz Austrije, s iznimno originalnim projektom digitaliziranja filmskog zapisa i
njegova pohranjivanja na vinilnu plo~u, ili tzv. longplejku.
Ako samo pogledate njihov Internet sajt na adresi
www.vynilvideo.com i zapazite na kojim su sve uglednim
mjestima u svijetu realizirali svoje projekte, te kakva je dana{nja teorijska percepcija njihovih umjetni~kih nastojanja,
postat }e vam jasno da atraktivnijeg umjetni~kog imena poput ovoga u Zagrebu ve} duè vremena nije bilo. Sve su to
primjeri, sada se vra}amo na po~etak ovoga teksta, koji nisu
adekvatno iskori{teni u cilju ja~anja javne percepcije o zna~enju Salona za vrijeme njegova trajanja.
S druge strane, upravo zato, {to bi nas ponuda 26. salona
mladih, po zna~aju izloènih radova i nespornom kvalitetnom udjelu me|unarodnih sudionika (od selektora do teo-
Robot za grafite, Institute of applied autonomy
reti~ara i umjetnika), neodoljivo mogla podsjetiti na ozra~je
iz razdoblja {ezdesetih i izlo`bi Novih tendencija, kad je
prema mi{ljenju mnogih Zagreb bio malone jedno od vode}ih svjetskih likovnih sredi{ta, mislim da je {ansa da upravo Salon mladih postane perjanicom u reinkarnaciji slavne
tradicije, i suvi{e olako prokockana. Tehnolo{ki i multimedijalni diskurs umjetnosti koje su proklamativno zastupale
Nove tendencije, i koji se tada ~inio dalekom utopijom pa
~ak i posve besmislenim i neumjetni~kim konceptom, danas
je postao sveprisutan i najizgledniji dio svjetske likovne scene. Namjerno ili ne, to je potvrdio i ovogodi{nji Salon. Me|utim, tehnologija (isklju~ivo ovdje mislim na informati~ku)
ponajmanje pripada samoj umjetnosti kao takvoj, ona je ponajprije dio op}eg i globalnog trenda svjetske industrije, pa
ako jedna sredina tu industriju prihva}a i kao kulturnu vrednotu, kao {to je to povremeni slu~aj s kulturtrenderima u
Hrvatskoj, pada mi na pamet i jedna perverzna ideja: Za{to
sve to ne iskoristiti i ne osmisliti pametan i kulturan na~in
kako bi se potaknuo svjetski kapital da primiri{i i u na{ materijalno posve erodirani gospodarski sustav. Ako nekome
ova ideja o kulturi kao magnetu za krupni multinacionalni
kapital zvu~i {a{avo, neka na Internet stranicama www.predsjednik.hr pro~ita {to u to ime predlaè Mesi}evo slu`beno
Strate{ko vije}e za razvoj informatike.
113
FESTIVALI / PRIREDBE
Midhat Ajanovi}
Götebor{ki festival 2000.
I ako su se na sjeveru Europe odràvali i jo{ se odràvaju Me|u ostalim programima istakli su se Iranian Images,
brojni filmski festivali (Tampere, Stockholm, Grimstad, Fredrikstad i drugi), pravo da se nazove sredi{njom filmskom
priredbom u Skandinaviji odavno i s mnogo razloga pripada
Göteborgu. Golema prednost koju festival u najve}oj skandinavskoj luci ima pred konkurentima jest ~injenica da su
njegov profil koncipirali filmofili za filmofile. Glavna ambicija organizatora Festivala, koji se ove godine odrào po
dvadeset i ~etvrti put, jest: dati presjek onoga {to se tijekom
prethodne godine doga|alo u filmskoj produkciji cijelog svijeta i u svim filmskim ànrovima. Brojna kinopublika iz zapadne [vedske ve} je naviknuta da se dva tjedna trajanja Festivala u Göteborgu pretvore u pravi praznik filma, jedinstvenu prigodu da se vide filmovi proizvedeni, recimo u
Gruziji ili Keniji, ali i da se upoznaju s recentnom produkcijom nastalom u animiranom i dokumentarnom filmu.
2000. godine sastavlja~i su festivalskog programa u sredi{te
pozornosti stavili nordijski film. S mnogo razloga dakako,
jer je 2000. donijela pravu malu renesansu u skandinavski,
posebno {vedski, film. U [vedskoj je proizvedeno rekordnih
35 igranih filmova, broj kinoposjetitelja stalno raste, a nakon mnogo godina u toj je zemlji nastao istinski veliki film:
Pjesme s gornjeg kata Roya Anderssona, redatelja koji se nakon dvadesetogodi{nje stanke vratio filmu i svojoj tatijevskoj
maniri stvaraju}i {armantnu satiru prepunu originalnih vizualnih gegova koje je autor o~ito bri`ljivo pripremao tijekom
svih godina dok je bio izvan filma.
Posebno je zanimljivo da ton novom produkcijskom zamahu
daju mladi redatelji useljeni~kog podrijetla poput Reza Parse, Reza Baghera, podrijetlom Iranaca, i osobito dvadesettrogodi{njeg Jozefa Farasa, ro|enog u Libanonu, ~iji }e Jala!
Jala! po svemu sude}i postati jedan od najgledanijih {vedskih filmova svih vremena. Ovo je vjerojatno inspiriralo festivalski odbor da na~ine cjelovit program pod nazivom
Double Identity (Dvostruki identitet) na kojem su prikazani filmovi europskih stvaratelja ~iji se korijeni nalaze izvan
zemalja u kojima ìve.
114
Poseban homage posve}en je velikom {vedskom filmskom
umjetniku Janu Troellu, ~iji se kreativni raspon kre}e od briljantnog debija s dokumentarcem Evo, to je tvoj ìvot iz
1966., epskih Iseljenika iz 1971. godine, dru{tveno-kriti~kim Zemlja iz bajke 1988. pa do izvanredne psiholo{ke studije genijalnog norve{kog pisca i Hitlerova oboàvaoca
Hamsuna u istoimenom filmu iz 1996.
smotra najnovijih iranskih filmova koji su obuhvatili ostvarenja Samire Makhmalbaf, Khosrowa Sinaia, Mazasama
Makhmalbafa, Hassana Zektapana i drugih. Pozornost je
privukla i retrospektiva novog azijskog filma pod nazivom
East is East, zatim njema~kog, francuskog, turskog, gruzijskog i izraelskog filma kao i retrospektiva dokumentarnih
filmova o ènama. Prava poslastica za filmofile bila je retrospektiva ameri~kog dokumentarista Fredericka Wiesemana
koji sa svojim remek-djelima poput Titicut Follies (1967.) ili
Primate (1974.) predstavlja jednog od prvaka pokreta poznatog u povijesti filma kao Direct Cinema.
U posebnom programu prikazan je i izbor nagra|enih filmova na festivalima animacije koji je obuhvatio i filmove koji
su dobili nagrade na Zagreb 2000.
Otkako pratim Festival, dakle od 1995., primjetna je jo{ jedna izraèna tendencija u njegovoj koncepciji. Organizator se,
naime, trudi predstaviti ono najva`nije {to se stvara u filmu
zemalja nastalih iz biv{e Jugoslavije i svim {to je u vezi s tim
podru~jem.
Festival ve} tradicionalno pomaè oìvljavanje zamrle bosanskohercegova~ke kinematografije prezentiraju}i u programu nazvanom Cine Bosnia gotovo sve {to se snimi u toj
zemlji. Od ove godine filmska se produkcija u BiH stimulira
nagradom od deset tisu}a dolara koja se dodjeljuje autoru
najboljeg scenarija za kratkometra`ni film. Ta je nagrada po
prvi put pripala Jasmini @bani}, mladoj redateljici iz Sarajeva.
Posljednji jugoslavenski nogometni tim naziv je nizozemskog
cjelove~ernjeg dokumentarca ~iji je autor Vuk Janji}, nekada
poznati bosanski dokumentarista i redatelj TV Sarajeva.
Uvijek vitalna srpska kinematografija predstavila se s filmom
Sky Hook u kojem se nekada{nja gluma~ka mega-zvijezda
Ljubi{a Samardì} bavi NATO-vim zra~nim udarima na Srbiju. Vrlo pristojno producirana, ovo je pateti~na pri~a o miroljubivim stanovnicima Beograda koje zanima samo ko{arka, a ipak su `rtve bombardiranja; jo{ jedno relativiziranje
ratnih doga|aja kome je, kao i filmu Lepa sela lepo gore,
uspjelo ubaciti se u programe najve}ih me|unarodnih festivala.
Iz Hrvatske produkcije izabrana je komedija Mar{al Vinka
Bre{ana i zanimljiv poku{aj stvaranja zatvorske drame u filmu Je li jasno, prijatelju? Dejana A~imovi}a. Oba su filma, s
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 114 do 115 Ajanovi}, M.: Götebor{ki Festival 2000
obzirom na golemu konkurenciju, relativno dobro primljena. Dvorane na svim projekcijama dva filma bile su gotovo
popunjene i filmovi su spomenuti u ve}ini festivalskih izvje{}a. Dojam je da je publika (osim emigranata s prostora biv{e Jugoslavije) imala problema u komunikaciji s Bre{anovim
djelom. Tito je ve} dobrano zaboravljen dràvnik, a pogotovu je zaboravljen njegov na~in vladanja i manire na ~emu se
humor u filmu prete`no oslanja. A~imovi}ev film je imao nesre}u da bude prikazan zajedno sa stotinjak drugih filmova
pa su kriti~ari uglavnom rutinski nagla{avali dobru glazbu
Gorana Bregovi}a, iako ovaj vrlo solidan film sasvim sigurno zasluùje da ga se pogleda s vi{e koncentracije.
Ako se u recentnim hrvatskim filmovima redatelji izbjegavaju baviti temama vezanim uz rat 90-ih ili se prema njoj odnose boja`ljivo, takvih je filmova sve ve}i broj u produkciji
drugih zemalja. U Göteborgu je prikazan ameri~ko-francuski film Harrisons Flowers redatelja Eli Chouraquia s holi-
vudskom zvijezdom Andie McDowell u glavnoj ulozi. Premda najavljen kao »dirljiva pri~a o ratu u Bosni« rije~ je o filmu ~iji je sredi{nji motiv bombardiranje i pad Vukovara. Kao
skoro svi filmovi, stripovi i knjige o ratu u biv{oj Jugoslaviji, nastali na Zapadu (recimo Hermannov strip Sarajevo Tango ili filmovi Welcome to Sarajevo, Saviour i drugi) i ovaj je
kli{eiziran i s uvijek istom naivnom pri~om o tome kako netko sa Zapada dolazi u rat spasiti nekoga, pri ~emu je rat
puka pozadina tom motivu tako da ga se uop}e dublje ne
razmatra. Ovdje supruga jednog ameri~kog foto-reportera,
za kojeg je ogla{eno da je poginuo, ne vjeruju}i u tu vijest
odlazi u Vukovar i pronalazi ga me|u ranjenicima u vukovarskoj bolnici. Harrisons Flowers ipak ima jednu iznimnu
kvalitetu. Scene rata, razaranja, granatiranja, silovanja, ubijanja i sl., napravljene su nevjerojatno uvjerljivo, tako da se
onima koji su sli~ne stvari preìvjeli u stvarnosti moè u~initi da je rije~ o dokumentarnim snimcima snimanim u vrijeme pada Vukovara.
115
UDK: 791.44.02:004
Sergej Ivasovi}
Utjecaj novih digitalnih tehnologija na
promjenu filmske produkcije
Uvod
Sve do danas, odnosno sve do trenutka masovnog uvo|enja
kompjutorske tehnologije u svakodnevni ìvot, proizvodnja
igranih filmova odvijala se redoslijedom koji je bio na~elno
uspostavljen od pronalaska filmske trake i kamere. Osnovni
koraci u proizvodnji filmskog djela bili su: prona}i motiv
snimanja, prikupiti sredstva, snimiti èljeno, razviti filmsku
traku, izmontirati je, dodati zvukove (nakon pronalaska zvuka), zavr{no obraditi filmsku traku, na~initi potrebne kopije
te prikazati gotovo djelo. Svi su ti koraci bili podijeljeni u ~etiri glavne faze koje su se odvijale u linearnom (serijskom)
vremenskom slijedu:
pretprodukcija
produkcija
postprodukcija
distribucija gotovog filmskog djela.
Stalnim razvojem filmske tehnike i tehnologije (uvo|enjem
tona, pobolj{anjem negativa, razvojem novih objektiva, itd.)
unutar svih glavnih faza nastajale su nove profesije ili su usavr{avane ve} postoje}e. Dok su neke inovacije (kao pronalazak tonskog zapisa) imale snaàn utjecaj na sve faze, od promjene na~ina razmi{ljanja na razini scenarija pa do novih
ure|aja za prikazivanje, druge su prete`no utjecale na uski
segment profesija (kao uvo|enje nove vrste hidraulike za
kran).
Tek je uvo|enje digitalne tehnike, odnosno digitalnih kompjutora, unijela revoluciju u proizvodnji filmskoga djela. Ta
revolucija korjenito utje~e na sve slojeve i segmente proizvodnje filma, kako na razini pojedinih zanimanja i radnih
mjesta tako i na razini cjelokupne produkcije i vremenskih
odnosa unutar nje. Najzanimljivije je to da je ta revolucija
tek po~ela i da }e njezini kona~ni dosezi fizi~ki promijeniti i
sam medij.
116
Utjecaj ra~unala na postoje}a radna mjesta
Prvi val utjecaja digitalne tehnike i kompjutora osjetio se u
izmjenama koje su unijeli u klju~na radna mjesta. Prve su se
izmjene dogodile na radnim mjestima u filmskom procesu
~iji je temeljni proizvod pisana rije~, tj. pisani dokument.
Tekst procesori, programi poznati ve} tridesetak godina, zahvaljuju}i sposobnosti brzog pretraìvanja, direktnog pristupa i izmjeni traènog podatka (odlomka, rije~i, slova), omogu}ili su scenaristima jednostavne i brze izmjene teksta, {te-
de}i im vrijeme te smanjuju}i frustraciju izazvanu ~estim
pretipkavanjem (prepisivanjem) stranica skripta.
Sljede}i su u nizu bili ra~unovodstvo te sve vrste pisanih
baza podataka (o glumcima, statistima, lokacijama, tehnici...).
Izmjene koje je unijela digitalna tehnika zahvatile su i zanimanja orijentirana na scensku tehniku i specijalne efekte (digitalno kontrolirani step motori, digitalni timeri i triggeri).
Zapravo, cijeli ovaj prvi val utjecaja istovjetan je onome koji
je pogodio i sve druge industrijske grane njihove administrativne odjele uvo|enjem osobnih ra~unala i programskih
poslovnih paketa u svakodnevno poslovanje; kompjutorska
kontrola i koordinacija raznih faza proizvodnje.
Me|utim, prava revolucija u filmskoj proizvodnji nastala je
u razdoblju pojave drugog vala ure|aja. Profesionalci iz razli~itih grana uo~ili su prednosti ra~unala u obradi podataka. Iz toga su niknule ideje o razvijanju specijaliziranog softwarea i hardwarea za potrebe odre|enih zanimanja. S obzirom da se TV i videoprodukcija daleko ranije po~ela okretati prema digitalnoj te specijaliziranim kompjutorima tzv.
edit consolama kompjutorima koji su pamtili rez liste
(EDL edit decision list) te ih mogli spremati i ~itati u razli~itim formatima za potrebe razli~itih ure|aja, oni su ujedno posluìli filma{ima kao dobar pokazatelj razvoja. Iz novih ideja nastala su razli~ita rje{enja od kojih su neka postala i vode}a imena filmske industrije (AVID, PROTOOLS,
SCRIPTOR i sl.).
Njihovom pojavom i uvo|enjem u produkcijski lanac dogodile su se tri stvari:
Zahvaljuju}i velikoj brzini izvo|enja zadanih operacija, slu~ajnom pristupu i laganoj promjeni podataka te laganom
snimanju raznih verzija i faza projekta do{lo je do prebacivanja velike koli~ine ljudske energije iz podru~ja manualnih
operacija u podru~je kreativnog rada.
Specijalizirani programi uveli su i nove mogu}nosti. Od
onih koje su skra}ivale vrijeme potrebno za neke faze posla
ili omogu}ili brzo korigiranje/smanjivanje gre{aka (mogu}nost trenutne izvedbe zami{ljenih efekata, lagano ponavljanje iste kamera ili kran/far radnje...) pa do potpuno novih
na~ina oblikovanja slike i zvuka (multi layering, bolji image
compositing, kombiniranje ìvih i kompjutorski stvorenih
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 116 do 119 Ivasovi}, S.: Utjecaj novih digitalnih tehnologija...
elemenata) {to je omogu}ilo razvoj novih ideja i u kona~nici mijenjanje zahtjeva i samog kreativnog izraza.
Iste te mogu}nosti dovele su i do znatnijih financijskih u{teda (trenutni pregled, nema izrade inter kopija za efekt, jednostavno arhiviranje umjetni~kih djela, jeftinija pohrana podataka, smanjenja koli~ine papirologije). Ono za {to je prije
bilo potrebno nekoliko radnih sati ili dana kao i znatna koli~ina specijalne opreme, sada se moè obaviti daleko kvalitetnije i brè. Ubrzanje obrade podataka rezultiralo je manjim brojem radnih sati za zaposlene ili manjim brojem zaposlenih za isti posao.
Stvaranje novih radnih mjesta i proizvoda
Uvo|enje novih tehnologija postavilo je i nove zahtjeve pred
njihove korisnike (zahtjeve kojima se, naàlost, svi ne mogu
prilagoditi). Prisililo je korisnike na u~enje novih tehnika
rada i {to je jo{ va`nije na mijenjanje na~ina razmi{ljanja
(kreativnog izraza). Naravno, nova tehnologija zahtijeva i
nove investicije u samu tehniku i u obrazovanje kadrova.
Ali, osim {to je rezultiralo promjenama u na~inu rada i promi{ljanja u postoje}im filmskim zanimanjima, uvo|enje digitalne tehnologije stvorilo je i nova zanimanja, kreativna i
tehni~ka. [tovi{e, rezultirao je stvaranjem potpuno novih
grana unutar produkcijskog lanca.
Prvo su se pojavili kompjutorski 2D i 3D animatori. Od samoga po~etka njihovi su zadaci bili izrada pozadina za kompozitne kadrove. Razvojem programskih paketa njihovi su
zadaci postajali sve sloèniji. Preko raznih vrsta specijalnih
efekata pa sve do kreiranja, djelomi~no ili u cijelosti, filmskih likova (npr. Jurassic park).
Potreba za novim softwareom i ja~im, specijaliziranim hardwareom dovela je u filmsku industriju nove vrste inènjera
i kompjutorskih programera, ljude koji stvaraju i razvijaju
potrebne alate.
Razvoj osobnih ra~unala te njihova masovna prodaja dovela
je do razvoja trì{ta zabavnog softwarea, kompjutorskih igara. Ispostavilo se da su one novo trì{te za eksploataciju
filmskog djela, bilo prodajom autorskih prava programerskim tvrtkama, bilo razvojem vlastitih programerskih odjela/tvrtki. Taj segment eksploatacije toliko je uznapredovao,
da danas po zavr{etku rada ekipe na objektu, scenografija se
ne ru{i jer na njoj nastavlja snimati ekipa za izradu kompjutorske igre. Zgodno je to da time cijela ekipa, u slu~aju da
im se potkrala gre{ka te moraju nadosnimavati na prethodnoj lokaciji, dobiva ne{to dodatnog vremena zato jer set
objekt nije odmah sru{en, a njegovo stajanje nije dodatan
tro{ak (pokriva ga budèt izrade kompjutorske igre), iako je
takva situacija ono {to se u fazi planiranja maksimalno nastoji izbje}i.
Uvo|enjem videotehnike, posebice digitalne, usporedno je
omogu}eno nekoliko stvari.
Predvizualizacija cijelog scenarija moè se obaviti jo{ na razini pretprodukcije, posebice ako se koristi sprega videomaterijala snimljenog na potencijalnoj lokaciji i specijalnih programa za pretvizualizaciju koji omogu}uju kreiranje kompletne scene, postavu svjetla, postavu poloàja glumaca,
odabir objektiva, kuta snimanja, pokreta kamere i analizu
interakcije svih elemenata. Time se uz minimalna ulaganja,
bez ijednog dana snimanja, jo{ u po~etnoj fazi projekta,
mogu uo~iti svi problemi, bezbolno napraviti izmjene zahtjeva i koncepcija te precizno isplanirati sve potrebe projekta i
tro{kovi koji proizlaze iz njih, te, shodno tome, precizno razraditi budèt, mnogo prije no {to se i zapo~ne sa skupim fazama rada (izrada scenografije ili samo snimanje).
Videotehnika i kompjutori promijenili su i procese filmske
montaè i obrade zvuka. Danas montaèr, umjesto rezanja i
lijepljenja radne kopije i perfo vrpca, cijeli posao obavljaju u
kompjutoru. Reìser i montaèr vi{e nisu ovisni o filmskom
laboratoriju da bi vidjeli kako }e izgledati zami{ljeni efekt.
Kompjutor im omogu}ava da efekte gotovo trenutno vide i
po potrebi mijenjaju. Tako|er vi{e nema ograni~enja u broju tonskih kanala koje mogu dodati i slu{ati zajedno sa slikom, bilo stereo ili mono. Zavr{etkom montaè, montirani
zvuk se prebacuje iz kompjutora za montaù u kompjutor za
obradu zvuka bez gubitaka u kvaliteti (tzv. gubitka generacije). Dalja obrada jednako je jednostavna i brza kao i proces
montaè. Dodavanje zvu~nih efekta zna~i njihovo kopiranje
s CD-a iz neke od postoje}ih profesionalnih kolekcija (npr.
Sound Ideas »General 6000«) ili jednostavno u~itavanje preko mreè (lokalne ili Interneta).
Naravno, uvo|enje novih alata rezultira potrebom za ljudima koji su osposobljeni za rad s njima. Osposobljavanje za
rad ili prisiljava postoje}e kadrove na usvajanje novih znanja
ili otvara nova radna mjesta.
Paralelno nasuprot serijskog i komunikacije
Zbog ~ega je digitalna tehnika, odnosno ra~unala, napravila
takve promjene u filmskoj proizvodnji i ìvotu op}enito?
Prvi put od izuma tiskarskog stroja (Gutenberg; 1452.-55. g.
prva tiskana knjiga bila je Biblija od 42 retka) pojavio se medij koji moè spremiti (i prenositi) veliku koli~inu podataka
uz niske tro{kove. No, za njihov kona~ni uspjeh, presudna je
bila druga osobina. Mogu}nost brzog slu~ajnog (randomskog) pristupa to~no odre|enom podatku. Jednostavnije re~eno, svakoj informaciji unutar kompjutorskog sustava
moè se pristupiti trenutno bez gubljenja vremena na pretraìvanje nepotrebnog niza informacija koje joj prethode (ili
slijede).
Razvojem hardwarea (elektroni~kih komponenti) i softwarea (programa) nastavljeni su trendovi fizi~kog smanjivanja
komponenti kompjutorskih sustava te pove}anja brzine i koli~ine podataka koji se mogu obraditi i prenositi u jedinici
vremena. Prvi komercijalni kompjutorski sustavi bili su sposobni baviti se samo obradom slovno-broj~anih podataka. Iz
toga i slijedi prvi val utjecaja koji su imali na filmsku proizvodnju (kao i na druge industrijske grane). Pove}anjem brzine rada i, {to je jo{ va`nije za nas, protoka podataka u jedinici vremena, kompjutori su dobili mogu}nost obrade i
spremanja stati~nih slika (grafike), zatim zvuka i naposljetku
video odnosno filmske slike u realnom vremenu.
S obzirom na smanjivanje dimenzija hardwarea i njegovu
masovnu proizvodnju, cijene kompjutorskih sustava stalno
117
padaju i time postaju dostupne {irem krugu korisnika. Drugim rije~ima, ulaganje u kompjutor, koji svojim zna~ajkama
zadovoljava potrebe posla za koji je namijenjen i osobu koja
zna raditi, postaje sve jeftinije, a koli~ina posla koje oni
mogu obaviti sve je ve}a.
Tre}a je bitna osobina kompjutorskih sustava je jednostavna
me|usobna komunikacija odnosno jednostavni prijenos i
razmjena podataka. Iz mogu}nosti me|usobne kompjutorske komunikacije nastao je Intranet (lokalna kompjutorska
komunikacijska mreà na razini poduze}a), a u sprezi s
modernim telekomunikacijskim sustavima i Internet (globalna kompjutorska komunikacijska mreà). Bròm i jednostavnijom komunikacijom, putem koje filmski stvaraoci
mogu me|usobno prenositi ne samo rije~i (obja{njenja svojih ideja) ve} i kompletna djela (sliku, zvuk), omogu}ena je
daleko bolja interakcija izme|u pojedinih faza filmske produkcije. Brà izmjena ideja, korekcija izvedbe i finalizacija
posla.
Proizvodnja filmskog djela, bez obzira na broj ljudi koji u
njoj sudjeluje, stupanj njihove profesionalnosti, autonomije i
kreacije, u kona~nici se uvijek svodi na jednu osobu redatelja. Prvi put u filmskoj povijesti redatelju je omogu}en
nadzor nad svim elementima produkcije bez potrebe za njegovom fizi~kom prisutno{}u za vrijeme samog procesa izrade. Dok redatelj s ekipom radi na objektu na jednoj strani
zemlje (svijeta), na drugoj strani ostali odjeli produkcijskog
lanca (koji su u tradicionalnom, linearnom slijedu produkcije zapo~injali s radom tek po zavr{etku snimanja) mogu paralelno raditi svoj posao i putem Interneta ili drugih telekomunikacijskih sustava, slati na teren redatelju gotove predlo{ke svoga rada. Na ovaj na~in redatelj moè, za vrijeme
dok radi ne{to drugo, ocijeniti njihov napredak i dati svoje
mi{ljenje bez gubljenja vremena na ~ekanje da oni odrade
svoj dio posla, na putovanje do tih tvrtki ili na transport audio i videozapisa do lokacije na kojoj se on trenutno nalazi.
Time je zapravo do{lo do razgradnje uobi~ajenog vremenskog slijeda filmske produkcije, tj. do njezinog prebacivanja
iz djelokruga serijskog (linearnog) u paralelni (nelinearni)
na~in rada.
Zaklju~ak
Prednosti uvo|enja kompjutora i digitalne tehnike u lanac
filmske produkcije jesu:
ubrzavanje (skra}ivanje vremena) produkcije
pove}anje kreativnih mogu}nosti
preciznija interakcija u procesu stvaranja, {to omogu}ava
brze izmjene, odnosno
daleko brè zavr{avanje pojedinih faza rada
manja mogu}nost gubitaka informacija i proizvoda
unutar pojedinih faza
ukidanje »generacijskih« gubitaka uslijed presnimavanja
smanjena i preciznija papirologija.
Sve ovo zajedno dovodi do izbacivanja nepotrebnih tro{kova i smanjivanja ukupnog tro{ka produkcije, tj. vi{estruke
u{tede.
118
S druge strane skra}ivanje trajanja produkcije omogu}uje
daleko brì obrtaj uloènog kapitala. U krajnjoj liniji to zna~i ve}u zaradu.
Post scriptum korak dalje, tj. preko granice ma{te i novi
oblici medija
I {to dalje? Sude}i prema onome {to znam u ovome trenutku promjene koje su unijeli kompjutori tek su po~etak. Ono
{to slijedi u vrlo bliskoj budu}nosti promijeniti }e i sam medij.
Prvi je ve}i korak u tom smjeru zamjena filmskog negativa
(35 mm) videoformatom iste ili ve}e kvalitete. Prve smjernice bili su eksperimenti s HDTV (Hight Definition TV) formatom, koji se {irinom slike (16:9) i rezolucijom (1250 linija
umjesto dosada{njih 625 PAL) nastojao pribliìti filmskom
izrezu i kvaliteti slike.
Korak koji se uvodi ovog trenutka je 24p novi Sony format
koji jo{ nazivaju i digitalnom kinematografijom. Svojom rezolucijom od 1920x1080 pixela (osnovnih elemenata slike
to~kica) pribliìo se filmskoj 2K rezoluciji (2000 linija).
Po svojim tehni~kim zna~ajkama (format 16:9; 2K rezolucija; 24 sli~ice u sekundi) taj je digitalni standard najbliì 35
mm negativu. Toliko je blizu svojom kvalitetom da je George Lucas odlu~io svoj novi film iz serijala Star Wars snimiti
na njemu.
U svijetu se provode eksperimenti koji u ovom trenutku nemaju nu`nu vezu sa filmskom industrijom ali bi u dogledno
vrijeme mogli imati snaàn utjecaj na nju. Eksperimentira se
sa tehnikama prikazivanja slike (2D i 3D) direktno na mre`nicu oka. Sa pobu|ivanjem mozga na direktni prijem informacija izvana, putem radio valova, zaobilaènjem osjetila
vida i sluha. Tako|er se eksperimentira s prikazivanjem filmske slike i surround tona u punoj kvaliteti putem Interneta.
Ne treba smetnuti s uma ni eksperimente sa virtualnom realnosti.
[to sve to zna~i?
Ponajprije da se medij definitivno mijenja. Uskoro }e 35 mm
negativ biti potisnut iz filmske produkcije i zamijenjen digitalnim formatom (ili formatima). Ispo~etka postupno, a zatim i u potpunosti. Da li to zna~i da }e negativ u potpunosti
nestati? Zasigurno ne, jo{ dulje vrijeme. Ali njegova primjena bit }e pomaknuta u zahtjevnije sfere do kojih razvoj digitalne tehnike jo{ neko vrijeme ne}e sti}i (70 mm negativ,
IMAX kino, infra crvena i ultra ljubi~asta snimanja i sl.).
Promijenit }e se i na~ini distribucije filmskih djela. A vrlo
vjerojatno i sama struktura filma uvo|enjem interaktivnih
opcija koje }e davati gledatelju izbor kojim }e se smjerom
nastaviti doga|ati radnja.
A {to s gledaocima i nama koji stvaramo zabavu za njih?
U principu ni{ta. Dok bude ljudi, bit }e i potrebe za zabavom
i pri~anjem pri~a.
Promjena tehni~kih okvira i na~ina rada na{oj ma{ti moè
samo ra{iriti krila i omogu}iti joj putovanje u novim smjerovima. Jer jedino {to nas moè sputati ili osloboditi jest na{a
ma{ta.
Literatura
Katz, Ephraim, 1994., The Film Encyclopedia (second edition), The Estate of Ephraim Katz, HarperPerennial (a division of HarperCollins Publisher)
Ohanian, Thomas A. i Michael E. Philips, 2000., Digital Filmmaking: The Changing Art & Craft of Making Motion Pictures, Focal
Press
Quantel: The Digital Fact Book Edition 7 (a reference manual for the broadcast television & post production industry), Quantel Limited 1988/89/90/91/92/93/94.
***: Avid Film Composer Users Guide, Avid Technology, Inc., October, 1996.
***: Avid media Composer Products Reference, Avid Technology, Inc., October, 1996.
***: Avid media illusion tutorial guide, Avid Technology, Inc., Jully, 1997.
http://www.starwars.com/episode-ii/
http://bpgprod.sel.sony.com/application.bpg?app=Digital+Cinemat ography
119
UDK: 791.44.02:004
Miran Kr~adinac
Timecode
Sustavi za identifikaciju pokretnih slika i sinkronizacija sa zvukom
1. Uvod
U stvaranju nekog filmskog djela, prvi je zadatak nakon snimanja i razvijanja filmske vrpce da se snimljeni materijal
grupira, odnosno pripremi za montaù. Asistent montaè i
montaèr negativa trebaju identificirati velike koli~ine snimljenih kadrova i njihovih repeticija. Zadatak im je da izdvoje samo one repeticije koje su izabrane za montaù kona~ne verzije filma.
Postavlja se pitanje kako je mogu}e brzo i efikasno identificirati to~no odre|ene repeticije kadrova. Da bi se to ostvarilo potrebno je ve} u tijeku snimanja sustavno vr{iti obiljeàvanje svakog pojedinog kadra i njegove repeticije.
U tu se svrhu kroz povijest filma, pa do dana{njih dana,
uglavnom koristila klapa. Ona se, dakako, ve} tradicionalno
koristi i za postizanje sinkroniteta slike i zvuka. Javljali su se
i drugi sustavi na ovom polju (npr. elektronska klapa1 za
sinkronitet), no ni jedan od njih nije po svojoj pouzdanosti i
jednostavnosti mogao konkurirati klapi.
U novije vrijeme u tehnologiju filmskog snimanja u{ao je timecode.2 Njime se numeri~ki obiljeàva svaki pojedini fotogram, a sinkronitet se postiè prema identi~nim oznakama
na odgovaraju}em dijelu zvu~nog zapisa. Timecode je, dakle, prvi sustav koji u potpunosti moè preuzeti ulogu klape. Tako|er, donosi i razne prednosti (posebno za podru~je
kompjutorske montaè).
Ishodi{te za svoj nastanak, filmski timecode imao je u video
timecodeu i u keycodeu.3
2. Video timecode
Primjena timecodea za pomo} u videomontaì po~inje od
1967. g. Prema njemu se sinkronizira rad magnetoskopa, {to
je potrebno da bi se moglo precizno odrediti mjesto reza na
videokaseti.
Zanimljivo je da je razvoj video timecodea bio baziran na
metodama NASA-e za sinkroniziranje telemetrijskih videovrpca iz njihovih Apollo misija.
Na~elo sustava timecodea jest da se svakoj slici videa4 dodijeli jedan broj i da ga se na taj na~in jedinstveno identificira.
Ovaj broj vremenski odre|uje jednu videosliku, tj. s osam
znamenaka zabiljeèn je sat, minuta, sekunda i broj doti~ne
slike u sekundi (HH:MM:SS:FF5).
Vremenski raspon koji se moè zabiljeìti je 24 sata, od
00:00:00:00 do 23:59:59:24, a koliko }e biti slika u jednoj
sekundi ovisi o standardu frekvencije u kojoj se snima.
120
2.1. Standardi frekvencije
U vizualnim medijima postoje tri glavna standarda frekvencije prema kojima se prilago|ava na~in zapisa timecodea:
standard Europske televizijske unije EBU.6 U njemu se izmjenjuje 25 slika u sekundi, odnosno 50 poluslika, {to odgovara frekvenciji strujne mreè od 50 Hz. Ova frekvencija
koristi se u Europi i Australiji, za PAL7 i SECAM8 sustave videosignala.
Standard Ameri~kog udruènja filmskih i televizijskih inènjera SMPTE9 ne{to je kompliciraniji. Prisutan je u ameri~kom NTSC10 sustavu videosignala, u Japanu i svuda gdje
strujna mreà radi na frekvenciji od 60 Hz. U vrijeme crnobijele televizije u tim je zemljama frekvencija zaista bila 30
sl./sek., ali je uvo|enjem kolora, zbog odre|enih problema s
interferencijom boje i zvuka smanjena na 29,97 sl./sek.
Zbog smanjenja broja slika (0,03 po sekundi), timecode ih
vi{e ne moè brojiti 30 svake sekunde, jer ih toliko ni nema.
Zato je razvijen timecode s ispu{tanjem brojeva (engl. dropframe timecode).
Da bi ostao vremenski to~an u njemu se na po~etku svake
minute preska~u dva broja (dakako ne i same slike). Izuzetak od tog pravila je svaka deseta minuta u kojoj se brojevi
ne izostavljaju. Dakle, na po~etku se izostave brojevi: 00 i:
01, a odmah se pi{e: 02.
Na primjer, timecode adresu 11:41:59:29 odmah slijedi
adresa 11:42:00:02. Ovom ra~unicom kompenzirana je neto~nost timecodea od +3,6 sekundi po satu. kinematografska frekvencija od 24 sl./sek., tako|er ima svoj odgovaraju}i
timecode.
2.2. Tipovi video timecodea
Timecode se, gledaju}i s tehni~kog stajali{ta, istodobno biljeì na dva na~ina, pa ga se prema tome dijeli na dva tipa:
Linearni (ili longitudinalni) LTC i
Vertikalni-intervalni VITC.
2.2.1. Linearni timecode (LTC)
LTC je svojevrstan audiosignal koji se upisuje uzdu`no (linearno) na donjem rubu videovrpce (vidi sl. 1).
Treba znati da su znamenke video timecodea u svojem strojnom obliku (tj. kako ih stroj vidi), kodirane binarno.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 120 do 132 Kr~adinac, M.: Timecode
Slika 1
To zna~i da ga ~ine samo nule i jedinice (tzv. bitovi), a da bi
se sekvenca binarnih brojeva mogla zapisati pomo}u analognog audiosignala (LTC) koristi se tzv. bi-fazna modulacija
(vidi sl. 2).
Kao {to se moè vidjeti iz slike, LTC je pulsni signal. Zna~i
da kod njega nema blagih variranja u amplitudi.
Na po~etku svakog bita (nule ili jedinice) dolazi do nagle
promjene napona, ~ime je ozna~ena granica me|u njima.
Ako signal i unutar perioda jednoga bita sadrì promjenu, taj
bit predstavlja broj jedan (1), a ako promjene nema onda je
on nula (0).
Da bi u potpunosti ozna~io jednu videosliku LTC timecode
koristi 80 bitova. Iz grafi~kog prikaza vidi se raspored nula
i jedinica na primjeru slike 05:20:31:18 (vidi sl. 3).
Informacije koje nosi 80 bitova LTC-a dijele se na 32 bita za
vremensko odre|enje slike (HH:MM:SS:FF), 32 bita za korisni~ke informacije11 i 16 bitova ~ini sinkro-rije~.12 Ona je uvijek u sljede}em obliku 0011111111111101.
Sinkro-rije~ sluì za identifikaciju kraja jedne slike, tj. po~etka nove, a s obzirom na svoj nesimetri~ni oblik, tako|er se
koristi za odre|ivanje smjera vrtnje videovrpce. To je bitno
da bi se LTC mogao ~itati u oba smjera.
Slika 2
121
Slika 3
U prostor korisni~kih informacija mogu se upisati bilo koji
podaci bitni za produkciju (npr. broj videokasete, datum snimanja ili ime snimatelja). Za to nam naàlost nije na raspolaganju cijela abeceda, nego samo znamenke iz heksadecimalnog sustava. To zna~i brojevi od 0-9 i slova A-F. Ovi }e
se podaci u istome obliku upisivati na videovrpci, sve dok ih
korisnik sam ne promijeni na kameri.
Druga mogu}a primjena korisni~kih informacija jest da se na
njihovo mjesto unosi neki eksterni timecode, koji je bitan za
montaù (npr. od audio-playbacka).
govorno ove linije ne emitiraju u komercijalnom prikazivanju. U njih se »ubacuju« sinkro-signali, timecode i teletekst.
Da bi VITC mogao zapisati svoje »nule i jedinice« (bitove)
koriste se krajnje to~ke u amplitudi videosignala. Nula se zapisuje ispod najtamnijeg crnoga (blizu 0% signala), a jedinica iznad vr{nog bijelog (preko 100% signala).
Na slici 4 vidi se grafi~ki prikaz osciloskopa sa signalom kolor-bara.
Trajanje bita kod LTC-a nije unaprijed odre|eno. Moè ga
se ~itati brzinama od 100 puta ve}e do 50 puta manje od
normalne brzine vrtnje videovrpce.
Njegovi nedostaci javljaju se kod prevelike ili premale brzine ~itanja videovrpce. Kod prevelike brzine LTC prelazi frekvenciju standardnih audio strujanja i postaje iskrivljen, a
kod premale brzine ili zaustavljanja vrpce problem je {to
nema dovoljno promjene u signalu, a upravo je ta promjena
nositelj informacija u LTC-u.
Jo{ neki prakti~ni nedostaci LTC-a su da nakon nekoliko generacija presnimavanja videovrpce on postaje toliko {umovit
da ga se treba regenerirati ili da postaje neto~an uslijed mehani~kog istezanja vrpce (zbog u~estale uporabe).
Unato~ navedenim nedostacima LTC je pouzdan na~in obiljeàvanja slika, no da bi se timecode mogao o~itavati i sa zaustavljenom vrpcom razvijen je, ve} spomenuti, VITC.
2.2.2. Vertikalni-intervalni timecode (VITC)
Vertikalni-intervalni timecode razvijen je krajem 70-tih godina, nakon {to je napretkom magnetoskopa omogu}eno reproduciranje kvalitetnih »STOP« slika. On je po svojem tipu
videosignal, a zapisuje se u vertikalne linije na videovrpci
(vidi sl. 1).
122
Zbog ve}e sigurnosti, isti VITC se upisuje dva puta za svaku
polusliku videa. Za to koristi dvije vertikalne linije videovrpce s jednom linijom razmaka. Na ovaj na~in eventualne pogre{ke na vrpci (engl. »dropovi«) ne}e ugroziti ispravno o~itavanje VITC-a.
VITC je ~injeni~no upisan u videosliku (to~nije u najgornjih
dvanaest linija slike), no nije vidljiv za gledatelja, jer se do-
Slika 4
U VITC-u jedna slika ozna~ena je sa 90 bitova. Oni se dijele na 32 bita za vremensko odre|enje slike (HH:MM:SS:FF),
32 bita za korisni~ke informacije, 18 sinkro bitova (imaju
istu ulogu kao sinkro-rije~ kod LTC-a) i 8 bitova za cikli~ku
provjeru pogre{aka (CRC13), koji sluè za njihovo otkrivanje
i ispravljanje u VITC-u.
S obzirom da je VITC sastavni dio videosignala, ~itljiv je u
prikazivanju ekstremno usporene, kao i zaustavljene videovrpce, ali se ne ~ita kod ubrzanog prikazivanja.
Njegova pogodnost u odnosu na LTC jest da na svoje zapisivanje ne tro{i jednu od audiovrpca videovrpce, a nedostatak da se ne moè odvojeno mijenjati (presnimavati) na ve}
snimljenoj videovrpci, s obzirom da je zapisan kao sastavni
dio slike. Jedini na~in da ga se promijeni jest presnimavanje
zajedno sa slikom.
2.3. Uporaba video timecodea
Timecode je nezamjenjiva pomo} pri videomontaì. Svaki
kadar koji treba u}i u montirani materijal obiljeàva se s po~etnom to~kom (engl. in point) i zavr{nom to~kom (engl. out
point). Po~etna je to~ka mjesto s timecodeom prve slike koja
}e se presnimiti, a zavr{na to~ka je mjesto prve slike koja se
ne}e presnimiti, dakle, to su precizna mjesta rezova.
Videokaseta s montiranim materijalom moè se opisati listom rezova koje sadrì. Lista rezova (EDL14) je popis timecodea svih po~etnih i zavr{nih to~aka s montirane, kao i s
izvornih kaseta.
Osim za montaù, timecode moè imati i drugu prakti~nu
primjenu.
Kod snimanja bitno je da se videokasete ozna~avaju rednim
brojevima. To je mogu}e u~initi pomo}u timecodea, tako da
se redni broj upi{e u znamenke predvi|ene za sat.
Prva kaseta ozna~ava se s 01:00:00:00, druga s 02:00:00:00
itd. Problem nastaje kada se do|e do 24. kasete, jer nam ponestaje brojeva za ozna~avanje.
Naime, timecode se nakon adrese 23:59:59:24 vra}a na
00:00:00:00. Zato je prakti~nije s adresom 01:00:00:00 zapo~eti svaku 20. kasetu, da bi ozna~avanje bilo logi~nije.
Timecodeom 01:00:00:00 zapo~et }e kasete 1, 21, 41..., a
ne kasete 1, 24, 47...
Uporaba timecodea moè biti dvojaka i s obzirom na na~in
na koji se on zapisuje:
kontinuirano (engl. record run)
diskontinuirano (engl. free run)
Naj~e{}e se zapisuje kontinuirano, tj. svaki kadar nastavlja
»brojenje« timecodea to~no gdje je prethodni stao (npr. iza
TC-a 00:12:47:06 sljede}i kadar po~inje odmah na TC-u
00:12:47:07).
Jednako tako izgleda i timecode na videokaseti montiranog
sadràja.
Drugi je mogu}i na~in da se timecode zapisuje diskontinuirano (tzv. timecode slobodnog hoda ili realnog vremena).
U slobodnom hodu, timecode se veè za stvarno vrijeme i biljeì ga u trenutku kada se snima. Zato na svim mjestima
gdje kamera prestane snimati nastaje i vremenski skok u timecodeu.
Slobodni hod moè biti koristan ako se prate cjelodnevna
zbivanja, a kasnije se èle izdvojiti samo dijelovi koji su se
dogodili u odre|enom trenutku (npr. kod konferencija,
sporta i sl.). Neke kamere mogu biljeìti realno vrijeme (u
prostor korisni~kih informacija), dok se istovremeno biljeì
kontinuirani timecode.
Jo{ je va`nija primjena diskontinuiranog timecodea kod sinkronog snimanja s dvije ili vi{e kamera. Jedino {to je potrebno u~initi jest da se prije snimanja uskladi vrijeme timecodea na svim kamerama. Jedna kamera se proglasi »glavnom«, a
ostale preko kabela od nje preuzimaju »to~no vrijeme« za timecode.
Na taj se na~in u montaì moè rezati sa snimaka od jedne
kamere na snimke od druge, bez da se mukotrpno traì kontinuitet i sinkronitet me|u njima.
Upravo je taj princip »realnog vremena« preuzet i za snimanje s filmskom kamerom.
3. Filmska vrpca
Filmska vrpca je od svojih po~etaka do danas, bila i ostala
najkvalitetniji medij za snimanje »pokretnih slika«. U novije
vrijeme ima dodu{e veliku konkurenciju u digitalnim sustavima zapisa slike, no to je jedno drugo, a i prili~no dugo razmatranje.
O visokoj kvaliteti filmske vrpce dovoljno govori podatak
da se na njoj jo{ uvijek snima veliki broj najgledanijih ameri~kih serija namijenjenih isklju~ivo za televizijsko prikazivanje. Kroz vi{e od 100 godina postojanja, filmski medij se uz
frekvenciju od 24 sl./sek. ra{irio kao standard za snimanje i
projekciju u cijelome svijetu.
S druge strane u elektroni~kom mediju izmijenilo se mnogo
formata zapisa i reprodukcije: 3/4 (inch) Umatic, MII, Betacam, Betacam SP, D1, D2, D3, D5, Digital Betacam, DVD
(digitalni video disk), i dr., uz frekvenciju 25 ili 30 sl./sek.
Dodatna pote{ko}a za unificiranje elektroni~kog medija su,
ve} spomenuti, razli~iti svjetski standardi TV signala:
NTSC, PAL, SECAM ili novi HDTV.15
Stoga ne ~udi da se u produkcijama namijenjenim za svjetsku televizijsku i videodistribuciju iz kvalitativnih, kao i
prakti~kih razloga bira filmska vrpca kao originalni medij
snimanja, a gotov proizvod se zatim bez pote{ko}a pretvara
u elektroni~ki format po èlji lokalnog naru~itelja.
Filmska vrpca s obzirom na video svoje prednosti ostvaruje
na podru~ju latitude (tj. svjetlosnog raspona kojeg savladava), vjernosti reprodukcije boje i rezoluciji, a ostaje da se
vidi ho}e li uz daljnji razvoj digitalni medij mo}i parirati filmu na ovim poljima.
Filmska vrpca, dakle, jo{ nije iza{la iz uporabe u modernoj
filmskoj produkciji, ali ono {to se uvelike promijenilo su na~ini cjelokupne postprodukcije, kao i na~ini sinkronizacije
slike i zvuka.
Monta`ni stol na kojem se ru~no reè i lijepi radna kopija
negativa, slobodno moèmo re}i, pripada pro{losti. Podatak
iz travnja 1994. godine govori da se ve} tada u Hollywoodu
~ak 57% filmova montiralo kompjutorski, a svega 43% na
filmu.
Moè se slobodno konstatirati da u dana{nje doba uvelike
prevladavaju digitalni, off-line, ne-linearni sustavi montaè.
Da ovi izrazi ne bi ostali previ{e u~eni i mo`da nedoku~eni,
evo obja{njenja.
Filmska vrpca se prebacuje (telekinira) u video ili digitalni
format slike, pa se kaè da montaà vi{e nije u svojem originalnom mediju, nego da je off-line.
Off-line je montaà u pomo}nom mediju, koji je brì i jeftiniji, a njezin zavr{ni proizvod sluì kao vodilja prema kojoj
se vr{i kona~na montaà u originalnom mediju.
Rije~ linearno (tj. pravocrtno) u kontekstu montaè zna~i da
je potrebno unaprijed odlu~iti o to~nom redoslijedu kadrova, jer nije mogu}e na jednostavan na~in raditi promjene. Za
primjer navodim montaù videokaseta, koje se ne mogu fizi~ki rezati i lijepiti, pa je kod montiranja potrebno kadrove
presnimavati s izvornih na monta`nu kasetu. Da bi se pro-
123
Slika 5a
124
mijenio monta`ni redoslijed ve} montiranih kadrova, potrebno je ponoviti cijeli proces presnimanja. Iz ovoga proizlazi da je proces linearan (tj. da se odvija samo u jednom
pravcu). Toj kategoriji pripada klasi~na (A/B roll i cut) videomontaà.
Montaà filmske vrpce, kao i montaà u digitalnom mediju,
prema tome su ne-linearne, jer omogu}uju lagano vra}anje u
procesu montaè, tj. ne treba presnimavati ve} montirano
kod svake nove izmjene u monta`nom redoslijedu.
AVID, Lightworks, Premier i Filmlogic neki su od najpopularnijih kompjutorskih programa za montaù, a me|u najna-
prednije telekino ure|aje ubrajaju se: Philips Spirit DataCine, BTS, Rank Cintel i Ursa Gold.
Bez obzira montira li se pozitiv-radna kopija ili u off-lineu,
oba postupka su prijelazna, tj. sluè kao vodilja po kojoj se
treba montirati originalni negativ. Zbog toga je potrebna
precizna povratna veza s negativom.
Veza se postiè obiljeàvanjem negativa i to na dva mogu}a
na~ina:
prije snimanja rubnim brojkama, tj. keycodom
u tijeku snimanja filmskim timecodeom
Slika 5b
4. Rubne brojke i keycode
U tijeku proizvodnje negativ-filmske vrpce, tvorni~ki se na
njezin rubu osvjetljavaju identifikacijske oznake ({ifre od
slova i brojeva). One su u latentnom obliku, {to zna~i da postaju vidljive tek kada se vrpca razvije.
To su tzv. rubne brojke16 (vidi sl. 5) pomo}u kojih se moè
to~no, numeri~ki opisati koji su kadrovi, tj. fotogrami iskori{teni u montaì.
Rubne brojke sadrè niz informacija:
prvo slovo ozna~ava proizvo|a~a (K za Kodak)
drugo slovo (na sl. 5 to je M) ozna~ava vrstu materijala,
fotografske zna~ajke te vrpce
sljede}i niz brojeva je prefiks (69 1234), koji je
konstantan tijekom cijele role. Po njemu se moè
identificirati iz koje je role pojedini kadar
sufiks (7881) nije konstantan, nego raste za jedan broj u
pravilnom razmaku do kraja role (...7881, ...7882,
...7883). Taj dio sluì za identifikaciju vrpce, {to u
prvom redu omogu}uje montaù negativa.
125
Slika 6
Razmak u kojem se rubne brojke pojavljuju na filmskoj vrpci formata 35 mm je 30,48 cm ili jedna stopa, a to odgovara udaljenosti od 16 fotograma ili 64 perforacije. Na filmskoj vrpci formata 16 mm rubne brojke utisnute su na udaljenosti od pola stope, tj. 20 fotograma ili 20 perforacija.
Pri kopiranju negativa na pozitiv vrpcu, zajedno sa slikom
kopiraju se i rubne brojke. Tako je uspostavljena povratna
veza pozitiva s negativom.
Prema rubnim brojkama montaèr negativa pronalazi rezove napravljene na montiranom pozitivu i prenosi ih na negativ.
Da bi se povratna veza s negativom postigla jo{ brè i efikasnije, razvijen je novi oblik rubnih brojeva keycode.17
Keycode je u biti isti niz slova i brojeva kao rubne brojke,
osim {to je ovdje zapisan u obliku bar-koda da bi se mogao
strojno o~itavati (vidi sl. 5).
Prva ih je uvela Eastman-Kodak kompanija 1988. godine, a
njihov su primjer slijedili Fuji i Agfa.
35 mm vrpca ima gotovo iste oznake, osim {to im je raspored ne{to druk~iji (zbog razlike u formatu, vidi sl. 6).
Na sljede}em popisu nalaze se jo{ neke oznake za godinu
proizvodnje filma:
DE
89
LE
90
EA
91
AS
92
ST
93
TM
94
MN
95
NK
96
KD
97
DF
98
FL
99
SD
00
TF
01
ML
02
NE
03
4.1. Obiljeàvanje laboratorijskih rola (rastavljanje
materijala)
Nakon razvijanja produkcijskih rola18 negativa, potrebno ih
je kratiti. Montaèr negativa, prema skript-izvje{tajima, od126
vaja one kadrove za koje je ve} na snimanju odlu~eno da se
ne}e kopirati (zbog razli~itih pogre{aka). Tako se duìne rola
koje su bile u kameri ~esto osjetno smanje, pa se one zatim
ponovno lijepe u ve}e, tzv. laboratorijske role.
To je korisno zbog prakti~nijeg skladi{tenja i svih faza daljnje obrade.
Svaka laboratorijska rola mora imati svoj popis, na~injen od
po~etne i zavr{ne rubne brojke svake produkcijske role koja
ju ~ini.
S takvim popisom svaki se kadar naknadno moè lako prona}i na originalnom negativu, bez da se s njime mnogo manipulira. O~itavanje rubnih brojki moè se raditi ru~no, ali i
uz uporabu strojnog ~ita~a za barkod. Strojno je ~itanje znatno brè i prakti~ki bez mogu}nosti ljudske pogre{ke. Podaci
idu izravno u kompjutor, gdje se stvara baza podataka. Ona
je osnova za montaù negativa bez obzira da li }e se montirati klasi~no (na monta`nom stolu) ili u off-line montaì.
4.2. Telekiniranje negativa uz keycode
Off-line montaà brà je i jeftinija od klasi~ne na monta`nom stolu, a keycode je glavni preduvjet koji omogu}uje njezino uvo|enje.
Za montaù vi{e nije potrebno izra|ivati skupu pozitiv-filmsku kopiju (tzv. radnu kopiju), nego se negativ moè izravno
pretvoriti u pozitivsku video ili digitalnu sliku, koja se koristi za montaù.
Uobi~ajeno je da se telekiniranje »sirove«, nemontirane filmske vrpce radi bez korekcija (u filmskom àrgonu »pod jednim svjetlom«).
U tijeku transfera strojno o~itani keycode u kompjutoru automatski se povezuje s novonastalim timecodeom na videu.
Ova veza keycoda i video timecodea pohranjuje se na floppy disku, kao zasebna baza podataka i sluì kao povratna
veza s negativom.
Vrlo ~esto se i u samu videosliku upisuju »prozor~i}i« s timecodeom, keycodeom i brojem laboratorijske role (vidi sl. 7).
S ovim podacima u slici lak{e se snalaziti u materijalu i onemogu}ene su bilo kakve pogre{ke pri naknadnom pretvaranji timecodea u keycode ili obratno.
Jean-Pierre Beauviala, kreator i osniva~ Aatona, kaè:
»Patent za filmski timecode dobili smo 1968. godine i
predstavili njegovu koncepciju Eclairu, koji je imao prvu
kristalom kontroliranu kameru, no oni nisu pokazali interes za timecode. Zato sam 1971. osnovao Aaton, jer
smo trebali kameru kojom }emo predstaviti koncept filmskog timecodea.
Tako|er smo napravili potrebne modifikacije na Nagri.
Treba znati da se sve ovo doga|alo prije SMPTE standarda za filmski timecode, ali smo uspjeli izbje}i mije{anje timecodea s audiokanalom. Izme|u 1977. i 1981. ve} smo
imali prili~an broj korisnika na{eg sistema...« (Digital Filmmaking, Focal Press, 1996.)
Slika 7
Kada je videoslika montirana, preostaje da se njegova EDL
lista automatski u kompjutoru pretvori u keycode listu, a
prema njoj se zatim montira negativ.
5. Filmski timecode
U prethodnom poglavlju opisao sam kako je filmska postprodukcija uz pomo} keycodea u{la u sferu off-line montaè. Da bi pristup tom polju bio jo{ izravniji razvijene su filmske kamere koje tijekom snimanja na rubu filmske vrpce
osvjetljavaju timecode. Postignuto je kvalitetnije obiljeàvanje, ba{ svakog fotograma, a tako|er je omogu}en novi na~in za sinkronizaciju slike i zvuka.
Temelj sustava filmskog timecodea je realno vrijeme. Na
filmsku vrpcu i na zvu~ni zapis usnimava se identi~no vrijeme i datum to~nog trenutka u kojem se snima. Svaki fotogram i svaki djeli} zvuka na taj su na~in zauvijek obiljeèni i
povezani s jedinstvenom i neponovljivom vremenskom
oznakom.
Ovaj pe~at realnog vremena osigurava sinkronizaciju slike i
zvuka, povratnu vezu filma s kompjutorskom montaòm, a
tako|er je koristan i pri arhiviranju snimaka.
Danas na trì{tu postoje dva na~ina zapisivanja i ~itanja filmskog timecodea. Jednog je razvio njema~ki proizvo|a~ kamera Arriflex, a drugog francuski Aaton.
Arriflexov timecode (Arri-fis ili Arricode) upisuje se kao barkod, dok je Aatonov (Aatoncode) baziran na zapisivanju matrice to~aka, pa ima prednost da se zapisuje i u ljudski ~itljivom, broj~anom obliku (vidi sl. 8).
Te{ko bi bilo izdvojiti jedan od ta dva sustava kao razvijeniji. Za Aatoncode moè se re}i da je pogotovo ra{iren u Americi. Tamo ga se moè na}i na svim Aatonovim kamerama,
kao i na mnogim Panavision, Moviecam i na starijim (prera|enim) Arri 35 BL kamerama.
S druge strane je Arricode dosta popularan u Europi (gdje se
mnogo snima na Arri kamerama).
Svoje }u daljnje opisivanje, ipak ponajprije temeljiti na primjeru Aatona, zbog njegove pionirske uloge u razvoju filmskog timecodea.
SMPTE je potom standardizirao bar-kod za zapisivanje filmskog timecodea ({to je kasnije preuzeo ARRI), dok je Aaton
ostao pri svojem originalnom na~inu zapisa timecodea (pomo}u matrice to~aka, vidi sl. 8).
5.1. Prednosti filmskog snimanja i postprodukcije uz
timecode
Prednosti koje timecode donosi filmskoj produkciji su prakti~ne, a samim time pridonose ve}oj ekonomi~nosti.
Snimanjem uz timecode jedan filmski projekt moè izravno
u{tediti 10-15% filmske vrpce. To je postotak koji se obi~no
potro{i na snimanje, tj. »udaranje« klape.
Slika 8a
Slika 8b
127
U postprodukciji se {tedi kada se za neki filmski ili TV projekt izra|uju zvu~ni videotransferi snimljenog materijala. Na
posebno opremljenom telekino ure|aju s Aatonovim softwarom (InstantSync Keylink, vidi str. 26) sinkronizacija
je slike s odgovaraju}om rolom zvuka automatska. To znatno skra}uje termin telekiniranja, {to smanjuje tro{ak.
5.3. Neki naputci za kori{tenje filmskog timecodea
(razlike Aatoncode/Arricode)
Daljnja, jo{ jeftinija, opcija jest da se transfer filma napravi
bez zvuka, a sinkronizacija se napravi naknadno u digitalnoj
montaì (tako|er automatski prema timecodeu).
Svjetle}e diode (LED19) prije svakog snimaju}eg dana dobro je provjeriti funkcioniraju li sve svjetle}e diode.
Timecode je vrlo prakti~an za tonsko snimanje s ve}im brojem kamera. Ne gubi se dragocjeno vrijeme i vrpca na snimanje klape sa svakom kamerom posebno, na snimanju se
postiè ve}a brzina i efikasnost, a {tedi znatne koli~ine filmske vrpce.
To je posebno izraèno pri snimanju koncerata. Svaka kamera i svaki tonski ure|aj moè snimati potpuno neovisno o
drugima, a zahvaljuju}i timecodeu osiguran je njihov sinkronitet.
Takav fleksibilan na~in snimanja ima i veliko zna~enje za
ostvarivanje kreativnosti.
Velika sloboda pri snimanju posebno pogoduje dokumentarnom snimanju, jer mu daje potrebnu intimnost i brzinu. U
»cinema verite« situacijama vrlo izravno snimanje bez udaranja klape omogu}it }e »hvatanje« prirodnosti ljudi pred kamerom.
U{teda je mogu}a npr. kod dugih intervjua, jer se kamera
moè slobodno isklju~iti i uklju~iti (prema diskretnim znakovima redatelja), dok se ton neprekinuto snima.
Kod Aatona se pritisne test-tipka na kameri i vizualno provjerava da li u uzastopnom redoslijedu zasvjetli svih 7 dioda.
Ovaj postupak na Aatonovim kamerama traje oko 5 sekundi, a jedino {to je potrebno napraviti jest da se skine njezin
koaksijalni magazin.
Kod prera|enih 35 mm ARRI, Panavision ili Moviecam kamera, dobro }e posluìti zubarsko ogledalo da bi se lak{e vidjele diode.
Na ovom mjestu treba istaknuti jednu bitnu razliku Aatonovih prema ARRI kamerama. U ARRI sustavu se timecode
snima unutar magazina, a ne na ravnini filma u kameri. Iz
toga proizlazi da nije mogu}e tijekom snimanja vr{iti provjeru rada njegovih dioda.
Druga je pote{ko}a ~injenica da je petlja filma u magazinu
podlo`na promjenama u veli~ini. To zna~i da obiljeàvanje
fotograma s timecodeom ne bi bilo konstantno. ARRI je taj
problem rije{io s infracrvenim mjera~em veli~ine petlje i algoritmom, koji kompenzira ove varijacije. Naizgled vrlo
komplicirano, ali sve funkcionira.
Kamera:
Ekspozicija timecodea kao i filmska slika, timecode mora
biti pravilno eksponiran. Kod Aatonovih kamera je u pravilu dovoljno postaviti svjetlomjer kamere na nominalnu
osjetljivost filma koji se koristi (svjetlomjer potom ne mora
biti uklju~en).
Bez obzira u kojem formatu kamera snima (16 mm, super 16
mm ili 35 mm) za biljeènje Aatoncoda ona mora imati:
Iznimka je crno/bijeli film zbog njegove slabije osjetljivosti
na crveni dio spektra (tj. crveno svjetlo od LED dioda).
preciznu elektroniku za generiranje timecodea (u Aatonovim kamerama ugra|ena je u njezino podno`je, a kod
drugih kamera potreban je dodatni ure|aj, tzv. AatonCoder
Preporuka je da se za crno/bijeli film napravi test ekspozicije timecodea, no kao rje{enje u ùrbi mogu}e je postaviti
osjetljivost na najslabiju mogu}u ASA vrijednost koju kamera posjeduje.
opti~ki sustav za osvjetljavanje Aatoncoda na rubu filmske vrpce (sedam svjetle}ih to~aka na ravnini filma)
Kod ARRI-jevih je kamera namje{tanje ekspozicije timecodea dosta preciznije. Zlobnici bi rekli da je to zbog osjetljivosti ArriCodea na varijacije u ekspoziciji, ogrebotine i zmazano}e (jer ima manju povr{inu).
5.2. Tehni~ki preduvjeti za timecode na filmu
Opti~ki sustav za osvjetljavanje timecodea mora biti pode{en
prema osjetljivosti filma na koji se snima. Kako se timecode
fakti~ki osvjetljava na filmskoj vrpci treba paziti da ne do|e
do njegove pre- ili pod-ekspozicije. U protivnom se timecode ne bi mogao pravilno o~itati (vidi str. 21: »Ekspozicija timecodea«).
Audio-ure|aj:
Ure|aj na koji se snima zvuk mora biti sposoban snimati timecode. Sljede}i ure|aji sa magnetskom vrpcom promjera
1/4 (incha) ili DAT sustavi bili bi dobar izbor:
Nagra D (digital) i Nagra IV S-TC
Fostex PD-2 i Fostex PD-4
HHB Portadat TC
128
Provjera frekvencije potrebno je provjeriti da li kamera i
tonski ure|aj biljeè timecode s jednakim brojem slika u sekundi, tj. da li su im timecodeovi u istom standardu frekvencije.
U stvarnosti oba sustava rade besprijekorno, jer kod o~itavanja timecodea u postprodukciji, koriste algoritme za ispravljanje svih navedenih pogre{aka (npr. dozvoljena pogre{ka u
ekspoziciji, kod oba sustava, kre}e se oko 1-2 blende).
Na ARRI kamerama se ekspozicija za timecode namje{ta sa
specijalnom numeracijom (TCS20). Za svaku se filmsku
emulziju na ARRI-jevim tablicama moè prona}i odgovaraju}i TCS-broj. Njega se prenese na za to predvi|eni prsten
kamere. Ne{to poput ASA vrijednosti osim {to se ovi brojevi odnose samo na jednu valnu duljinu (crvenu), dok ASA
daje osjetljivost na polikromatsku svjetlost.
Evo primjera TCS tablice:
16 mm Kodak filmovi (ARRI 16 SR3)
Emulzija
Tip filma
7222
c/b negativ
7231
c/b negativ
7236
kolor negativ
7239
kolor preokretni
7240
kolor preokretni
7245
kolor negativ
7246
kolor negativ
7248
kolor negativ
7250
kolor preokretni
7251
kolor preokretni
7274
kolor negativ
7276
c/b preokretni
7277
kolor negativ
7278
c/b preokretni
7279
kolor negativ
7287
kolor negativ
7292
kolor negativ
7293
kolor negativ
7296
kolor negativ
7297
kolor negativ
7298
kolor negativ
7620
kolor negativ
TCS
8
9
6
5
6
6
6
6
5
4
6
*
5
*
4
6
4
5
5
6
5
6
Tablica za 35 mm filmsku vrpcu ima ne{to druk~ije vrijednosti.
Izmjena baterije na kameri kod izmjene baterije treba paziti da se ne izbri{e timecode iz memorije. Izmjena ne smije
trajati dugo, tako da napunjena baterija treba biti spremna
prije va|enja istro{ene. Kod Aatonovih kamera rezervna baterija »~uva« memoriju jednu minutu, {to je sasvim dovoljno
da se u miru izvr{i promjena glavne.
16 mm Fuji filmovi
Emulzija
8427
8428
8610
8620
8621
8630
8631
8650
8651
8660
8661
8670
8671
Tip filma
kolor preokretni
kolor preokretni
kolor negativ
kolor negativ
kolor negativ
kolor negativ
kolor negativ
kolor negativ
kolor negativ
kolor negativ
kolor negativ
kolor negativ
kolor negativ
TCS
6
6
7
6
6
6
6
5
4
5
4
5
5
16 mm Agfa film
Emulzija
PAN 250
XT 100
XTR 250
XTS 400
Tip filma
c/b negativ
kolor negativ
kolor negativ
kolor negativ
TCS
9
5
5
4
Moè se koristiti i poseban generator timecodea kojim se
pokre}e identi~ni timecode na oba ure|aja.
Klapa se, kao {to je uobi~ajeno, na po~etku kadra zalupi, a
na displayu se to~no u tom trenutku zaustavi timecode i
Status timecodea se moè lako provjeravati na LCD21 ekranu kamere, a ako do brisanja memorije ipak do|e, timecode
se moè vratiti uz uporabu ure|aja za inicijalizaciju timecodea (Origin C Plus).
5.4. Timecode klapa
Osim s odgovaraju}om kamerom, timecode se u slici moè
biljeìti i sa zastarjelim kamerama, bez mogu}nosti izravnog
upisivanja u filmsku vrpcu. Za to se koristi, tzv. timecode
klapa (vidi sl. 9).
Ovo je po izgledu uobi~ajena klapa, osim {to ima kao dodatak ekran sa svjetle}im brojevima. Timecode klapa moè biti
generator timecodea, no ipak se naj~e{}e ona spoji kablom
na audioure|aj, pa od njega preuzme timecode i zatim ga samostalno ispisuje na svojem ekranu.
Slika 9
129
Slika 11
Slika 10
ostaje »zamrznut« djeli} sekunde. Zatim se ispi{u user-bitovi
timecodea (npr. datum i broj audiovrpce na koju se snima).
Ovime je znatno olak{an naknadni proces sinkronizacije slike i zvuka. Da bi se »prona{ao« sinkronitet, dovoljno je da
montaèr sa slike o~ita zaustavljeni timecode, upi{e ga se u
kompjutor telekino ure|aja, a audioure|aj se automatski odvrti to~no na traèno mjesto u zvuku. Sinkroni transfer
moè po~eti.
Timecode klapa moè biti od posebne koristi kod snimanja
muzi~kih spotova. Treba ju spojiti s ure|ajem za play-back
tako da preuzima timecode od pjesme koja se reproducira.
Svaki fotogram bit }e obiljeèn timecodeom to~nog dijela
pjesme koji je na njemu snimljen. Monta`no snalaènje u velikom broju kratkih repeticija kadrova na ovaj je na~in znatno olak{ano.
5.5. Uskla|ivanje timecodea na filmskoj kameri i audioure|aju
130
Najnapredniji na~in za sinkronizaciju ipak je onaj prema timecodeu zabiljeènom na filmskoj vrpci.
Za sinkronizaciju vi{e nije potrebna bilo kakva fizi~ka veza
me|u ure|ajima na snimanju niti udaranje klape, ni kabelska veza (radi usnimavanja »pipsera«). Sinkronizacija se
postiè tek u postprodukciji, pomo}u identi~nih adresa realnog vremena na slici i na zvuku.
No bez obzira koliko su precizni generatori timecodea na
pojedinim ure|ajima, tokom snimanja neminovno }e do}i
do njihova blagog odstupanja. Razlika ne smije prije}i dozvoljenu granicu od 1 sl./sek.
Da bi se timecodei izjedna~ili, treba ih simultane za~eti i zatim odràvati.
Mogu}e je kameru i audioure|aj kratkotrajno spojiti kablom
(tzv. Jam-sync). U tom slu~aju jedan ure|aj postaje glavni generator timecodea, a drugi ga preuzme od njega. Zatim se
odspoje i rade odvojeno. ê{}i je slu~aj da audioure|aj (npr.
Nagra IV S-TC) sluì kao pokreta~ timecodea, a da ga kamera preuzima.
Nedozvoljeno odstupanje timecodea do kojeg dolazi tijekom snimanja treba pravodobno detektirati i korigirati.
Direktnim spajanjem (Jam-syncom) mogu}e je uskla|ivati timecode, ali ne i provjeravati njihov otklon, pa ga je iz tog
razloga najbolje izbje}i.
Najsigurniji je na~in inicijalizacije timecodea, koji Aaton
preporu~uje, pomo}u njihova sinkro-sata Origin C Plus
masterclock (vidi sl. 10).
Origin C Plus je ultra precizan generator timecodea (1
ppm22) s otklonom od svega ½ sli~ice unutar sedam sati.
Na po~etku snimaju}eg dana pomo}u sinkro-sata za~ne se
datum i vrijeme na svim kamerama i audioure|ajima. Tijekom dana on sluì za provjeru otklona timecodea na ure|ajima i prema potrebi za njegovo ispravljanje. Sinkronitet je
preporu~ljivo obnavljati barem jednom na pola snimaju}eg
dana ili unutar svaka tri do ~etiri sata.
Neki audioure|aji (bez obzira Nagra ili DAT) nemaju jako
precizne interne satove, pa u tim slu~ajevima Aaton nudi
svoj GMT minijaturni generator SMPTE timecodea (sa 1
ppm), koji se spaja s bilo kojim audioure|ajem i daje mu dovoljno stabilan timecode unutar sedam sati (vidi sl. 11).
5.6. Telekiniranje filma uz Keylink
U suvremenom svijetu kompjutori ulaze u sve sfere ìvota, a
filmska produkcija u tome nije iznimka.
Keylink je Aatonov univerzalni kompjutorski sustav za telekino ure|aje.
Njegov ~ita~ filmskih kodova (vidi sl. 12) moè o~itavati sve
kodove (uklju~uju}i ArriCode).
Keylink tokom transfera stvara zasebnu bazu podataka (AatonBase23). Ova baza podataka koristi se kao glavni izvor informacija u razli~itim fazama postprodukcije.
Keylink o~itani AatonCode i keycode povezuje sa novonastalim timecodeom za svaku polusliku videa, {to daje preciznu povratnu vezu s originalnim negativom.
Da bi se postigla ova brzina sinkronizacije, prije telekiniranja sav zvuk treba pretvoriti u odgovaraju}i digitalni format.
Za to je zaduèna Aatonova kompjutorska radna stanica InDaw. Originalni zvuk sa DAT-a ili 1/4 magnetske vrpce
presnimava na hard-drive, JAZ i/ili CD-ROM.
Tek ovako pripremljeni zvuk spreman je za sinkroni transfer
putem Keylinka (tj. InstantSynca). InDaw se tako|er moè
koristiti za automatsko, post-telekino sinkroniziranje.
5.6.2. îta~ kodova
Slika 12
Ti se podaci pohranjuju u bazi podataka, a osim toga mogu
biti usnimljeni kao vidljivi »prozor~i}i« na telekiniranoj videoslici (vidi sl. 7) i/ili kao VITC timecode.
Novost kod zapisivanja VITC-a je da ga Keylink zapisuje u
tri linije. Takav zahtjev postavili su vode}i proizvo|a~i softwarea za montaù (Avid, Evertz i Lightworks) zajedno s Aatonom.
Bilo im je potrebno zapisivanje tri put vi{e informacija, nego
{to to omogu}uje stari VITC na dvije linije. U eri off-line sustava montaè potrebno je da svaka poluslika videa bude
obiljeèna sa svim postoje}im kodovima, da bi se njezin odgovaraju}i fotogram mogao kasnije {to lak{e prona}i na originalnom negativu.
Zaklju~eno je da zbog napretka tehnologije u ~itanju VITCa, vi{e nije potrebno ponovljeno zapisivati isti VITC u dvije
odvojene linije (vidi poglavlje o VITC-u, str. 7). Upotrijebljena je i sigurnosna linija razmaka, pa je stvoren trolinijski
VITC sa video-timecodeom na liniji 1, keycodom na liniji 2
i Aatoncodom na liniji 3. Prva linija je ostala kompatibilna
sa starim na~inom zapisa VITC-a, pa se moè ~itati na svim
postoje}im videoure|ajima.
5.6.1. Automatska sinkronizacija InstantSync
Tijekom transfera filma, Keylink (uz Aatoncode) omogu}uje
automatsko sinkroniziranje slike sa zvukom. Za to je zaduèno softversko pro{irenje Keylinka tzv. InstantSync.
S ovom opcijom Keylink je postao jedan od najbrìh sustava
za sinkronizaciju. Sinkroni zvuk se pojavljuje ve} na prvoj
sli~ici svakog kadra (tj. ve} na bliceru).
Prije nego {to je razvijen InstantSync, zbog telekiniranja bilo
je potrebno pri svakom kadru po~eti sa snimanjem zvuka
cca. 5-8 sekundi prije slike (engl. preroll).
To je vrijeme koje je bilo potrebno za hvatanje sinkroniteta
u telekino ure|aju. Sa InstantSyncom vi{e nema potrebe za
»prerollom«, tj. »praznim« zvukom, {to znatno ubrzava postupak telekina, ali i snimanja.
Dodatna je pogodnost {to operater telekina vi{e ne gubi vrijeme na traènje sinkroniteta, nego se u potpunosti moè
posvetiti koloristi~koj obradi slike.
Aatonov ~ita~ keycodea i timecodea radi bez kontakta s filmom (vidi sl. 12).
Prednost je takva ~itanja da nema skupljanja pra{ine na filmu, ~ak niti kada je tek razvijen. Ovaj ~ita~ sa svojih {est to~aka moè ~itati sve poznate filmske kodove:
Arri-Fis, Aatoncode I&II (stara i nova verzija), keycode, s
pozitiva ili negativa, 35 mm, super 16&16 mm, naprijed ili
natrag, u frekvencijama od 2 do 50 sli~ica u sek.
5.6.3. Softverska pro{irenja Keylinka
Premda Keylink ima veliki broj softverskih pro{irenja (dodataka), koji uvelike olak{avaju i ubrzavaju kompletan rad na
filmu, opisat }emo dva koja su najvi{e vezana uz produkciju, tj. snimateljski rad ScriptLink i Greyfinder.
ScriptLink je Aatonov softverski sustav koji omogu}uje biljeènje skripterskih podataka uz pomo} laptop kompjutora.
Izvje{taji sa snimanja sigurno i brzo dolaze do operatera telekina, tj. do montaè. U laptop (prenosivo ra~unalo) upisuju se uobi~ajeni skripterski podaci o kontinuitetu i identifikaciji kadrova, kao npr. naziv filma, broj scene, broj kadra,
broj role filma, broj audiovrpce, dobra/lo{a repeticija i ostali komentari.
Svi se ovi podaci u ra~unalu automatski povezuju s Aatoncodom, tj. sa svakim fotogramom i svakim kadrom.
ScriptLink od GMT-S generatora timecodea (vidi sl. 11) preuzima Aatoncode, pa je laptop tako|er slobodan od bilo kakve fizi~ke veze s drugom opremom na snimanju.
Nakon snimanja floppy-disk iz laptopa po{alje se u telekino,
gdje Keylink ove podatke automatski pohranjuje sa svim
ostalim podacima u svoju bazu podataka (AatonBase). Odabrani podaci iz ScriptLinka mogu se usnimiti u trolinijski
VITC, a tako|er mogu biti vidljivi u slici videa na tzv. virtualnoj klapi. To je poseban »prozor~i}« koji je vidljiv prvih
nekoliko sli~ica za svaki kadar.
Greyfinder jest opcija koja premo{}uje razliku koloristi~ke
obrade filmske kopije i telekiniranog videomaterijala. To je
svojevrsni kolor-analizator tijekom telekiniranja. Operater
zaustavi telekino ure|aj na fotogramu sa usnimljenom 18%
sivom kartom i aktivira Greyfinder.
Zatim namjesti pokaziva~ na sivu kartu (vidi sl. 13). Prema
dobivenim vrijednostima RGB komponenti sive karte (na videu) automatski se obra~unavaju vrijednosti kopirnih svjetala potrebnih za korektnu ekspoziciju sive karte na filmskom
pozitivu (ta se ra~unica vr{i prema Kodakovim tablicama pohranjenim u Keylinku).
131
podataka (AatonBase). Rezultat ovog postupka jest da je ve}
nulta kopija donekle koloristi~ki obra|ena, pa samo preostaje da se eventualno naprave finije korekcije.
U novije se vrijeme postprodukcija filma sve ~e{}e po~inje
preplitati s produkcijom. O~iti je trend bogatih produkcija
da se s montaòm po~inje ve} na lokaciji snimanja. To je ponajprije omogu}eno uvo|enjem timecodea na sve kvalitetniju sliku videoasista filmske kamere.
Montaèr ve} tijekom produkcije moè (sinkrono sa zvukom) montirati pojedine scene, da bi redatelj i snimatelj dobili uvid u monta`ni kontinuitet i ritam svojih kadrova.
Redatelj }e vidjeti da li mu je za odre|enu scenu potreban ili
ne jo{ neki krupni plan glumca ili total, prije nego {to se ekipa filma preseli na sljede}u lokaciju.
Slika 13
Operater i snimatelj zatim naprave èljene (subjektivne) koloristi~ke korekcije na videoslici, a Greyfinder izbaci novo
dobivene vrijednosti RGB komponenti i odgovaraju}e vrijednosti kopirnih svjetala. Svi ovi podaci mogu se prikazati
u »prozor~i}ima« na slici i/ili pohraniti u Keylinkovoj bazi
Bilje{ke
Timecode tako|er pomaè u predvizualizaciji razli~itih opti~kih efekata kao npr. u kompjutorskom sastavljanju snimaka.
On je temelj za povezivanje filma s naglim napretkom u digitalnoj tehnologiji. Bit }e zanimljivo vidjeti kamo }e daljnji
razvoj na tom polju dovesti preostale tradicionalne metode
stvaranja filma.
13 CRC (engl.) cyclic redundancy chek
1
Elektronska klapa sustav za postizanje sinkroniteta. Filmska kamera s ugra|enom lampicom osvjetljava nekoliko fotograma, dok sinkrono putem kabelske veze {alje signal (tzv. Pipser) u tonski ure|aj.
2
Timecode (engl.) vremenski kod, numeri~ki sustav za obiljeàvanje
i sinkronizaciju u audio-vizualnim medijima.
3
Keycode (engl.) tvorni~ki upisane oznake na filmskoj vrpci, za
strojno o~itavanje.
4
Slika videa (engl. frame) sastoji se od dvije poluslike (engl. field).
Jednu polusliku ~ine samo parne ili samo neparne linije TV ekrana.
Ova podjela napravljena je da bi se pove}ala frekvencija TV ekrana.
5
HH=sat, MM=minute, SS=sekunde, FF=redni broj slike (framea) u
sekundi.
6
EBU (engl.) European Broadcasting Union
7
PAL (engl.) Phase Alternation by Line
8
SECAM (fran.) Systeme Electronique Couleur Avec Memoire
9
SMPTE (engl.) Society of Motion Picture and Television Engineers
10 NTSC (engl.) National Television System Committee
11 Korisni~ke informacije (engl.) user bits
12 Sinkro-rije~ (engl.) sync word
14 EDL (engl.) edit decision list
15 HDTV (engl.) High-Definition Television
16 Rubne brojke (engl.) key numbers, foot numbers, latent edge numbers, (njem.) Fussnummern.
17 KeyKode je za{ti}eno ime od Kodaka, dok se zajedni~ki naziv pi{e sa
slovom C keycode.
18 Produkcijske role originalne role filmske vrpce u standardiziranim
duìnama, pogodnim za kameru
19 L. E. D. light emitting diode
20 TCS (engl. timecode sensitivity), osjetljivost filma na osvjetljavanje
timecodea
21 LCD (engl. liquid crystal), teku}i kristal
22 PPM (engl. parts-per-million), mjera kojom se odre|uje to~nost
elektroni~kog kristala u ure|aju za generiranje timecodea. Manjim
brojem ozna~ava se ve}a preciznost timecodea kroz vrijeme, tj. biti }e
manji otklon u odnosu na druge ure|aje. To~nost kristala u Aatonovim kamerama, ali i u nekim audio ure|ajima drugih proizvo|a~a
iznosi 1 ppm, {to osigurava minimalni otklon timecodea od svega jedne sli~ice unutar sedam sati.
23 AatonBase je kompjutorski format za bazu podataka koju stvara
Keylink. Prema specifi~noj potrebi neke ne-linearne montaè, on
moè »izbaciti« i druge formate (npr. Flex, Keylog, AatonList i sl.).
Literatura
Beauviala, Jean-Pierre, 1996., Digital Filmmaking, London: Focal Press
Huntington, John, 1994., Control Systems for Live Entertainment, London: Focal Press
Ohanian, Thomas A., Michael E. Phillips, 1996., Digital Filmmaking The Changing Art and Craft of Making Motion Pictures, London: Focal Press
Rodica Virag, Maja, 1998., Uvod u filmsku montaù, Zagreb: Akademija dramske umjetnosti
Ward, Peter, 1994., Basic Betacam Camerawork, London: Focal Press
Internet: www.aaton.com; www.arri.com; www.kodak.com
132
UDK: 778.5:159.93
Hrvoje Turkovi}
Iluzija pokreta u filmu mitovi i
tuma~enja
1. »Mit perzistencije vida«
1.1. Tuma~enje iluzije pokreta perzistencijom vida
Film je suo~io svoje tuma~e sa za~u|uju}e djelotvornom a
zagonetnom ~injenicom: da se stati~nost percipira kao dinami~nost, mirovanje kao pokret. Naravno, pod odre|enim
uvjetima koje, traèno, pruà film.
Naime, kako je to op}epoznato, snimljena je filmska vrpca
sastavljena od niske fotografija sli~ica (fotograma, kvadrata) od kojih svaka, kao i bilo koja fotografija, prikazuje tek stati~ni trenutak nekog prizora. Me|utim, ako smo u
projekciji suo~eni s dostatno brzom smjenom tih sli~ica tada
ne percipiramo ~injenicu smjene sli~ica, nego opaàmo jednu te istu postojanu sliku kontinuiranog prizornog pokreta.
Posrijedi je o~ita perceptivna iluzija, zamjedbena varka
iluzija pokreta.
Vrlo se je rano pojavilo i obja{njenje te iluzije: reklo se da je
»krivac« za privid osobito svojstvo (ili osobita »nesposobnost«) na{e o~ne mre`nice (retine) tzv. tromost ili perzistencija vida. Naime, kad se osvijetljena sli~ica filma makne
s ekrana (nestane iz vida), ona jo{ vrlo kratko vrijeme nakon
svog nestanka ostavlja na mre`nici svoj trag tzv. pasliku
(pozitivnu pasliku1). Ako sljede}a sli~ica filma uslijedi dovoljno brzo da »uhvati« jo{ vladaju}u pasliku (koja ubrzano
nestaje), onda }e se njih dvije stopiti u jednu sliku. To stapanje, tuma~ilo se, proizvodi percepciju pokreta iako ga u samim sli~icama nema.
Postojala je ~ak i igra~ka koja kao da je davala za pravo takvome tuma~enju: thaumatrop (izumio ju je John Ayrton Paris, 1825.; usp. Parkinson 1999.: 14; Ceram 1965.: 74-75)
i koja se obvezatno navodi kao jedna od mnogobrojnih izumiteljskih naprava {to se ra~unaju kao prete~e filma. Rije~ je
o okruglom kartonu razapetom izme|u dvije uzice. Na jednoj bi strani bila nacrtana npr. krletka, a na pole|ini ptica,
na mjestu koje odgovara sredini krletke. Kad bi se karton zavrtio dovoljno brzo gledatelj bi dobio dojam kao da se ptica
nalazi u krletki dvije bi se slike stopile u jednu.
Povijest primjene perzistencijskog tuma~enja iluzije kretanja
vrlo je duga i uporna, a ovo se tuma~enje sre}e i u ve}ini dana{njih tuma~enja na~ina na koje nastaje filmska slika po povijestima filma, ud`benicima, enciklopedijama.2 Ve}ina tuma~a »teoriju perzistencije vida« pripisuje englesko-{vicarskom fizi~aru Peteru Marku Rogetu i njegovu tekstu iz
1824. (iako je neki pripisuju jo{ Newtonu, usp. Midì}
1999.: 24). Ovu su teoriju, uz navo|enje Rogeta, preuzeli za
obja{njenje prividnog kretanja na filmu rani filmski povjesni~ari Frederick A. Talbot (Moving Pictures: How They Are
Made and Worked, 1912.), potom Terry Ramsaye (A Million
and One Nights, 1926.), a onda drugi povjesni~ari i obja{njiva~i filma.3 Sadoul isti~e niz 19-stoljetnih francuskih znanstvenika koji su prou~avali prividno kretanje prije pojave filma (Sadoul, 1962.: 9-12); a to ~ine i Anderson&Anderson
(1993.: 6). Donedavno je to bilo {to bi se reklo »op}eprihva}eno tuma~enje«.
1.2. Dodatno obja{njenje phi-pokretom
Ali, to nije jedino tuma~enje. Ranim eksperimentom Exnera, 1875., a izri~itijim razradama ge{taltista, ponajprije Wertheimerovim od 1912. pa nadalje (usp. Woodworth, 1964.:
603; Palmer 1999.: 471), uo~ilo se i izdvojilo poseban fenomen tzv. prividnog pokreta. Ako dva prostorno pone{to razmaknuta svjetla uzastopno bljesnu u odre|enom vremenskom intervalu, to se ne opaà kao dva uzastopno upaljena
svjetla nego kao prostorni pomak jednog svjetla, a tu je pojavu Wertheimer smatrao vrstom fi-fenomena (phi-fenomen), a kretanje se nazvalo stroboskopskim kretanjem (usp.
o ovom potonjem pojmu Pansini 1990.: 318; Pansini 1990.:
371; Petz, ur. 1992.: 109). Pa`ljiva eksperimentalna prou~avanja uvjeta o kojima ovisi dojam pokreta i varijacije u tom
dojmu u~inili su ovaj pravac tuma~enja va`nim za razumijevanje razli~itih efekata kretanja {to se mogu ostvariti na filmu (i koje je film ostvarivao, osobito u svojoj animiranoj varijanti). Uostalom, ge{taltisti su koristili i sam film kako bi ispitivali prividno kretanje. Ubrzo se me|u mnogim filmskim
povjesni~arima, leksikografima i piscima ud`benika i to
obja{njenje priklju~ilo obja{njenju perzistencijom vida (usp.
u nas: Gregl 2000: 339.; Pansini 1990. a, 1990. b, 1990.;
Peterli}, 2000.: 12; Vorkapi}, 1978., navodi samo fi-fenomen).
Zanimljivo, pri ovom priklju~ivanju fi-pojave perzistencijskom obja{njenju, osobito me|u onima koji su pisali o filmu,
uglavnom nije davana uputa kako povezati ta dva obja{njenja. Ona su se predo~avala jedno uz bok drugoga, bez dodatnih razrada i ~esto bez izri~itih specifikacija na {to se koje
odnosi (za otklon od ove prakse me|u filmskim povjesni~arima usp. Cook 1990.: 1 i, naravno, suvremeni psiholozi filma o kojima }e odmah biti rije~i).
1.3. Haranga protiv perzistencijskog tuma~enja
Me|utim, me|u psiholozima vrlo se rano, vezano uz istraìvanje fi-fenomena u ge{taltista, javilo upozorenje kako se
prividni pokret na filmu nikako ne smije tuma~iti perzisten-
133
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 133 do 148 Turkovi}, H.: Iluzija pokreta u filmu mitovi i tuma~enja
cijom vida, odnosno stapanjem paslika. Na to je 1913. upozorio, prema navodu Midì}a (1999.: 24, bilje{ka), Kazimir
Proszynski. Izri~ito je osporio perzistenciju vida kao tuma~enje prividnog pokreta na filmu Münsterberg 1916. u svojoj
ranoj psiholo{koj studiji filma, upozoravaju}i da je tuma~enje pokreta pomo}u paslika neodgovaraju}e.4 Tako|er, izri~ito upozorava na neprikladnost toga tuma~enja i istaknut
psiholog Woodworth u svojem kapitalnom ud`beniku iz
1938. (»Za{to mi vidimo kretanje, kad je niz nepomi~nih slika s crnim intervalima sve {to se vidi? Nepromi{ljeno obja{njenje, koje ponekad daju oni koji bi morali znati bolje, pripisuje sve zaostajanju osjeta na retini...«; Woodworth,
1964.: 602), a to ~ini i Rock 1984./1995. (»Mnogi shva}aju
da se film, uklju~uju}i i televiziju, temelji na nizu stati~nih
slika projiciranih na ekran. Ali, mnogi vjeruju da je ta iluzija rezultat sklonosti oka da nastavlja emitirati signale dane
filmske sli~ice mozgu i nakon {to je prestala njena projekcija
na ekran, te da se tako popunjuje jaz izme|u dvaju sli~ica.
Me|utim, takva perzistencija vida obja{njava samo odsutnost treperenja, a ne prividno kretanje«; Rock 1995.: 194).
U novije vrijeme psiholozi filma pokrenuli su pravu harangu
protiv obja{njenja privida kretanja perzistencijom vida, nazivaju}i to »mitom« mit perzistencije vida. Naime, znanstvena obja{njenja jednoga doba, ako nisu podvrgnuta stalnim kriti~kim revizijama i provjerama, pra}enjem novih
istraìvanja i spoznaja, nego se na njih stalno poziva u izvornom obliku, lako se ispostave tvrdokornim pro{irenim predrasudama (»mitom«), tj. stereotipiziranim a krivim tuma~enjima na koja se svi pozivaju i koja se generacijama naslje|uju. Predvodnici ove novije harange protiv »mita perzistencije vida« jesu Anderson i Anderson (1978.; 1993.), te Hochberg i Brooks (Brooks 1999.: 27; Hochberg, Brooks
1996.: 208, i drugdje). Ali, tek se u ponekim upu}enijim suvremenim filmskim povijestima i teorijskim tekstovima upozorava na neadekvatnost ove teorije (usp. Jarvie 1987.: 87;
353, bilje{ka; Usai, 1996.: 6; Midì}, 1999.), a upu}eniji povjesni~ari filma mudro izbjegavaju dati tuma~enje, samo
spominju iluziju kretanja (npr. Thompson, Bordwell,
1994.: 4).
U ~emu je problem?
2. [to tuma~i, a {to ne tuma~i perzistencija vida
2.1. Dvije iluzije u temelju filma
Da odmah odgovorim. Glavni skriveni problem koji je proganjao tuma~e psiholo{kih temelja filmske snimke i uzrokovao zablude i konfuzije bio je u tome {to nije posrijedi JEDNA nego DVIJE ILUZIJE:
a) Iluzija kretanja usprkos stati~nim sastavnim sli~icama.
b) Iluzija stalne osvijetljenosti ekrana, odnosno stalne slike usprkos tamom isprekidanom bljeskanju filmskih sli~ica, nizu isprekidano projiciranih sli~ica.
134
Bili svjesni te dvojnosti ili ne, tuma~itelji onoga {to se doga|a kad gledamo projiciranu filmsku sliku morali su protuma~iti obje iluzije, ali ih uglavnom nisu razlu~ivali. âk i kad
su nudili dva obja{njenja (i perzistenciju vida i fi-fenomen),
pa i kad su perzistencijom prete`no obja{njavali treperenje,
jo{ su uvijek vjerovali je i perzistencija vida obja{njenje pri-
vidnog kretanja, te da oba obja{njenja obja{njavaju isto
iluziju kretanja.
Da podsjetim na klju~ni filmski mehanizam, kako bismo bolje razumjeli o ~emu je to rije~.
(a) Kako je to ve} na po~etku opisano i dobro znano, filmska se vrpca sastoji od nanizanih sli~ica. Svaka od tih sli~ica
je stati~na slika, a neki njihovi nizovi (nadasve oni unutar
kadra) predo~avaju sastojke prizora u malim faznim pomacima. I pri snimanju i pri projekciji ta se vrpca pomi~e stanovitom brzinom (dana{nji filmski standard: 24 sli~ice u sekundi, a televizijski 25 sli~ica u sekundi u Europi, a 30 u
SAD). Ali vrpca se u kameri i projektoru ne pomi~e klizno,
neprekidno, nego se pomi~e isprekidano (engl. intermittent
movement): mehanizam zahvati vrpcu, pomakne ju tako da
na otvor kamere ili projektora do|e puni fotogram, on se na
trenutak zaustavi, bude osvijetljen ili prosvijetljen, pa se ponovo pomakne kako bi se namjestio sljede}i fotogram. I tako
dalje. Prema tome, slika koja pada na ekran u danom trenutku osvjetljenja stati~na je sli~ica, svojevrsna diaprojekcija.
Me|utim, iako se smjenjuju stati~ne sli~ice, oni dijelovi
predmeta ili oni predmeti koji su od sli~ice do sli~ice predo~eni u faznim pomacima percipiraju se kao da su u kontinuiranom pokretu, ili kao da se promatraju u kontinuiranom
pomaku promatra~a.5 Dakako, oni dijelovi i predmeti kod
kojih nema faznih pomaka percipiraju se kao stati~ni, nepokretni. Kretanje je dakle, tamo gdje ga percipiramo, iluzorno, prividno.6
(b) No to nije sve. Za vrijeme povla~enja vrpce otvor se kamere ili projektora zamra~uje uz pomo} drugog mehanizma,
tzv. zaslona ili sektora (usp. Midì} 1999.: 44-52), tako da
za to kratko vrijeme nema svjetla: vrpca se pri snimanju ne
osvjetljuje, na filmskom platnu je mrak. Kad se sljede}i fotogram namjesti na otvor, zaslon se makne i fotogram se osvijetli, a u projekciji se slika pojavi na filmskome platnu. Me|utim, dok je pri samome snimanju filma sli~ica osvijetljena
skroz, cijelo vrijeme njenog zastanka pred otvorom objektiva, pri projekciji se i njena osvijetljenost jo{ najmanje jednom prekida. Naime, za projiciranja fotograma zaslon jo{
jednom (ili vi{e puta) zamra~i nakratko sliku dok je ona zaustavljena pred projekcijskim otvorom. Na ekranu se tako
smjenjuju, u brzim pravilnim razmacima, mrakovi i svijetle
slike. Koliko smo za vrijeme gledanja filma izloèni svjetlu
na ekranu, toliko smo, otprilike, izloèni i mraku.7 Ali, svejedno, usprkos ovog isprekidanog bljeskanja, brzog smjenjivanja tame i svjetla, gledaju}i film vidimo stalno osvijetljen
ekran, stalno svjetlo. Ne zamje}ujemo prisutne mrakove.
Ovo je tako|er iluzivna pojava iluzija stalnosti svjetla
pod uvjetima njene isprekidane proizvodnje (me|u psiholozima i fiziolozima govori se o stapanju svjetlosnih bljeskova
engl. flicker fusion).
Teorija perzistencije vida specifi~no tuma~i upravo ovo potonje kako dolazi do iluzije stalnosti svjetla usprkos smjeni svjetla i mraka, odnosno kako dolazi do stapanja sli~ica u
privid stalno, neprekinuto prisutne slike (usp. Münsterberg,
1970.: 25; Woodworth 1964.: 503-504; Gregory 1973.:
109-110; Pansini 1959.: 83; Tanhofer 1981.: 72; Hochberg
1989.: 43; Pansini 1990. a-c;8 Cook 1990.: 1; Anderson,
Anderson 1993.: 4; Brooks 1999.: 27; Midì}, 1999.: 24).
Ali, teorija perzistencija vida, kao {to to tvrde suvremeni psiholozi, uop}e ne tuma~i prividno kretanje.
Poku{at }u nekako poredati i imenovati argumente protiv
tuma~enja privida kretanja perzistencijom vida, da bi argumentacija bila {to preglednija i o~iglednija.
2.2. Argument dvostruke ekspozicije
Psiholozi daju lako provjeriv razlog za odbacivanje perzistencijskog tuma~enja. Ono {to se stapa u filmu kad se dovoljno brzo smjenjuju fotogrami jest op}a (srednja) svjetlina
slike i svjetlosni obrazac {to se javlja na istome mjestu. Ako
uzastopni svjetlosni obrasci u pone~emu variraju, u pone~emu se razlikuju, i ta }e se varijacija »stopiti« sa onom prethodnom. Ali, jedino {to se takvim stapanjem dvaju varijantnih, me|usobno razli~itih, slikovnih obrazaca (bljeskova)
postiè jest njihova dvostruka ekspozicija, a ne njihov pokret
(usp. Brooks 1999.: 27; Hochberg, Brooks 1996.: 206.).
Upravo tako, vrlo o~igledno, funkcionira thaumatrop: dvije
se slike, svaka na svojoj strani kartona, stapaju u dvostruku
ekspoziciju kad se vrte dovoljno brzo.9 Tj. obje se slike vide
istodobno, u dvostrukoj ekspoziciji ptica se ~ini kao da je
u kavezu (iako podjednako vidimo cijelu pticu i cijeli kavez).
Me|utim, to {to se u thaumatropu doga|a s dvije slike, dogodilo bi se i na filmu s dvije sli~ice u kojima postoji fazni
pomak u poloàjima snimljenih likova, barem onda kad bi o
tome odlu~ivala samo perzistencija vida. To jest, dvije bi se
faze javile zajedno u jednoj slici, jedna pored druge, i umjesto privida pokreta imali bismo privid jedne slike s dvostrukim poloàjima fazno pomaknutih dijelova, recimo ~ovjeka
s dvije desne ruke u opti~kom preklapanju. Imali bismo dvostruku ekspoziciju dvaju sli~ica.
Da se dvije faze pokreta ne bi spojile u dvostruku ekspoziciju, nego da bi ipak proizvele iluziju pokreta, mora se postulirati druga~iji psiholo{ki mehanizam od perzistencije vida i
stapanja bljeskova, i taj se druga~iji mehanizam prou~avao u
ge{taltisti~kim pokusima sa stroboskopskim kretanjem, kao
i naknadnim specijaliziranim istraìvanjima prividnog kretanja. A ova se istraìvanja onda vi{e nimalo ne obaziru na pitanje perzistencije vida, i ovaj pojam ne}ete na}i spomenut u
psiholo{kim priru~nicima tamo gdje se obra|uje prividno
kretanje (usp. doma}i {kolski priru~nik [verko i dr. 1992.:
54; ili najnoviji pregled prividnog kretanja u Palmer 1999.:
471-479).
Perzistencija vida i stapanje bljeskova prou~ava se uglavnom
u poglavljima o adaptaciji vida (usp. Rushton 1987.) i u analizi paslika (paosjeta), a to prou~avanje ima tek periferne dodire s percepcijom kretanja (recimo u prou~avanju tzv. paslika kretanja: npr. efekt vodopada koji se javlja kad dulje gledamo vodu kako pada pa onda pogledamo na stati~ni krajolik, tada }e nam o~i kliziti u suprotnom smjeru od kretanja
vodopada, stvaraju}i dojam da se okolina pomi~e u tom suprotnom smjeru).
2.3. Argument monta`nog reza
Ima, za filmske ljude, me|utim, o~iglednija ~injenica vezana
uz montaù.
Nisu svi prijelazi sa sli~ice na sli~icu oni koji bude iluziju kretanja (prizornih pojava i pogleda preko prizora). Iluzivno
Thaumatrop
135
kretanje javlja se tipi~no samo unutar kadra (usp. Currie
1996.: 335), i to onda kad je ne{to u prizoru pokretno, ili
kad je promatranje pokretno u odnosu na promatrani prizor. Izme|u kadrova, na monta`nom rezu (a to je tako|er
prijelaz iz sli~ice u sli~icu), ~esto nema iluzije kretanja, nego
se javlja jasan, percipiran, diskontinuitet u kretanju, ~ak i
tamo gdje se s kadra na kadar prati isto zbivanje. A pogotovo je tako na monta`nim prijelazima gdje se posvema mijenja prizor, tj. na prijelazima rezom izme|u dvaju posve razli~itih scena ili razli~itih sekvenca. Kod takvih prijelaza nema
naj~e{}e nikakva temelja za bu|enje iluzije kretanja.10
Ali, pri svim tim razli~itim prijelazima rezom sa sli~ice na sli~icu, bilo unutar kadra, bilo preko razli~itih tipova monta`nih prijelaza, ekran se ~ini stalno osvijetljen.11 Iz toga je o~ito da je iluzija stalnosti svjetla odvojena od iluzije kretanja.
[tovi{e, monta`ni se prijelaz gledala~ki prepoznaje upravo
po jakom, nepropustivom prekidu iluzije kretanja, po uo~ljivom, neiluzivnom diskontinuitetu kretanja izme|u dvaju sli~ica (odnosno dvaju kadrova).
Pri monta`nom rezu, naime, svakako se javlja diskontinuitet
u promatranju prizora: pri prijelazu sa zadnje sli~ice prija{njeg kadra na prvu sli~icu sljede}eg kadra skokovito se (diskontinuirano) mijenja ili orijentacija promatranja prizora ili
poloàj s kojeg se promatra. Ispu{taju se »me|ufaze« premje{tanja s jednog promatra~kog poloàja na drugi, odnosno s
jednog usmjerenja na drugo. Dakle tu nema nikakve iluzije
promatra~kog pokreta (tzv. samokretanja; usp. Palmer
1999.: 504-511; odnosno proprispecifi~nog pokreta, vizualno-kinestezijskog, prema Gibsonu, 1966.: 200-201). Naprosto se percipira diskontinuirana promjena u promatranju.12
Me|utim, kako sam to prije upozorio, na monta`nom rezu
~esto se javlja, osim promatra~kog diskontinuiteta, i jasan
diskontinuitet u prizornom zbivanju, bilo da su po srijedi tzv.
elipse, tj. preskakanje dijela zbivanja pri njegovu globalnom
pra}enju (usp. Turkovi} 1986.: 360; Turkovi} 1988.: 195196), {to proizvodi efekt jakog preskoka s jedne faze zbivanja na mnogo kasniju njegovu fazu, ili se ~ini da su posrijedi naprosto prebacivanja na neki posve drugi prizor (tzv. diskontinuirani monta`ni prijelazi, usp. Turkovi} 2000.: 166176), pri kojemu nema nikakvog nadovezuju}eg zbivanja
kojeg bismo pratili. A svejedno, u svim tim slu~ajevima prizorno-diskontinuiranog reza i nadalje imamo iluziju postojane prisutnosti slike, stalno osvijetljenog ekrana bez ikakvih
prekida.13
Stapanje slika, odnosno njezino tuma~enje perzistencijom
vida, o~igledno nema nikakvih uzro~no-posljedi~nih veza s
percepcijom kontinuiteta ili diskontinuiteta kretanja pri projekciji filmske slike.
2.4. Argument razli~itih frekvencija
Ima, me|utim, i druga~iji indikator nevezanosti iluzije stalnog svjetla i prividnog pokreta.
136
Recimo, u nijemom se filmu ustalila brzina od 16 sli~ica u
sekundi kao nu`na za dobivanje punog prividnog kretanja
(tj. bez nenaravne trzavosti u kretanju likova). Me|utim,
kad su se zasloni zamra~ivali samo u trenutku pomicanja sli~ica, dakle ako se platno zamra~ivalo 16 puta u sekundi, posljedica je bila u percepciji jakog treptanja sli~ica, tj. brze
smjene tame i svjetla. Tako su funkcionirale Lumièreove kamere koje su sluìle istodobno za snimanje i za projiciranje,
pa je kori{ten isti zaslon za jedno i za drugo. U SAD-u se za
takav film ustalio pogrdan naziv flicker (u prijevodu, otprilike: trepetljika). Takve je neugodno treptave filmove bilo
zaista naporno gledati (usp. Gregory 1973.: 110).
Razlog pojavi treptanja bio je u tome {to je broj zamra~enja
u sekundi bio daleko premalen za djelotvorno stapanje treptaja, ispod praga kriti~kog stapanja. âk i kad se, dolaskom
zvu~nog filma pove}ala brzina protoka sli~ice u sekundi na
24 njih, to je jo{ uvijek bilo premalo za odstranjivanje efekta treptanja (usp. Gregory 1973.: 110-111; Anderson
1996.: 55; Midì} 1999.: 51-52). Bilo je potrebno udvostru~iti zatamnjenja da bi se dosegla kriti~na vrijednost za stapanje isprekidanog svjetla. Umjesto zaslona s dva kraka, proizveo se zaslon s ~etiri kraka, tako da se nije zamra~ivalo
samo onaj trenutak kad se povla~io film kako bi se smijenile sli~ice, nego je i projekcija zastale sli~ice bila prekinuta jo{
jednim zamra~enjem. Time se postigla potrebna frekvencija
od jedno 50-60 treptaja u sekundi, i osigurao efekt stapanja
svjetla. Ove ~injenice ukazuju kako su za svaku od ovih iluzija potrebne vrlo druga~ije frekvencije smjene sli~ica, puno
ve}e za iluziju stalnosti svjetla nego za iluziju kretanja (Gregory 1973.: 109), a to, opet, upu}uje da su psihofiziolo{ki
mehanizmi u temelju svake od tih iluzija vrlo razli~iti, i da se
ove dvije iluzije ne mogu jedinstveno obja{njavati.
Tako|er, ovoj ~injenici moèmo dodati jo{ jednu. Naime,
prou~avaju}i prividno kretanje ge{taltisti su se, osobito Wertheimer, usredoto~ivali na ono {to se danas naziva ~isti fi-fenomen, za razliku od generaliziranog fi-fenomena koji obuhva}a razli~ite oblike prividnog kretanja (usp. Pansini 1990.
b). îsti fi fenomen odnosi se na pokret koji se javlja izme|u dvaju razmaknutih svjetala {to se naizmjence pale. Vremenski razmak me|u svjetlima nije takav da bi se oni »stopili« u jednu sliku, pa se perzistencija vida ne upli}e relevantno u ovaj slu~aj. Tako|er, prostorni razmak izme|u svjetala prevelik je da bi se dobila iluzija punog kretanja (tzv. beta
kretanja), tj. postupnog premje{tanja svjetla s po~etnog poloàja preko me|upoloàja do kona~nog poloàja. U ovom
se pokusu oba svjetla opaàju kao da su doista prostorno odvojena, jedino se ~ini da se prvo svjetlo »bestjelesno« prebacilo sa svojeg po~etnog poloàja na drugi ciljni poloàj (usp.
Palmer 1999.: 472). Tu, dakle nema niti iluzije stalnosti svjetla (primje}uje se smjena svjetla), niti ima iluzije punog kretanja (»preska~e« se, a ne prelazi me|uprostor izme|u dvaju
svjetala). A ipak se radi o nekakvoj iluziji kretanja (dodu{e
ne istovrsnoj s beta kretanjem na kojemu se temelji film).14
2.5. Zaklju~ak argumentacije
I bez upu{tanja u odgonetavanje fiziolo{kih i psiholo{kih
mehanizama {to su u temelju ove dvije iluzije, nego tek na
temelju gore iznesenih primjera njihove psiholo{ko-pojavne
razli~itosti, moèmo bez oklijevanja utvrditi da obja{njenje
iluzije stalnog svjetla nema nikakve specifi~ne obja{njavala~ke vrijednosti u odnosu na iluziju pokreta.
U pitanju su dva odvojena perceptivna fenomena, koja dodu{e oba pridonose perceptivnoj djelotvornosti filma, ali ne
i istim aspektima te djelotvornosti: i bez stapanja svjetla
moè se percipirati prividni pokret, kao {to se i pri najsavr-
{enijem stapanju svjetla ne mora percipirati pokret ako nisu
osigurani dodatni uvjeti (odre|eni prostorni pomaci u svjetlosnom obrascu). O~ito je da svaki od tih iluzivnih fenomena traì svoje vlastito psihofiziolo{ko obja{njenje.
Ostala su otvorena, me|utim, dva pitanja.
Prvo je pitanje: ~emu je uop}e potrebno zamra~ivati sliku, a
ne pustiti je da se pokre}e stalno osvijetljena, pa da si ìvot
ne kompliciramo problemom »stapanja svjetlosnih bljeskova«, i potrebom njegovog obja{njenja.
Drugo je pitanje: kako to da se o perzistenciji vida ne govori u obi~nim ìvotnim prilikama u kojima gledamo postojano osvijetljen svijet? [to bi bilo s perzistencijom vida kad ne
bi bilo zaslona i isprekidanog zamra~ivanja projekcije?
3. Za{to me|umrakovi pri snimanju i projekciji?
3.1. Za{to zaslon
Filmski prakti~ari lako }e objasniti za{to je potreban zaslon
pri snimanju.
Naime, kad se sli~ica, bilo u fotoaparatu ili u filmskoj kameri, ne bi zamra~ila dok se pomi~e, tada bi se slika okoline
svjetlosno »razmazivala« po filmskoj vrpci tijekom pomaka i
umjesto o{tre slike prizora dobili bismo razmazane crte svjetlijih ili tamnijih dijelova prizora, a ostalo bi bilo jednoliko
zamu}eno. Zamra~uju}i faze pomaka filma u kameri, zasloni ~uvaju sliku koja je proizvedena za vrijeme stati~ne ekspozicije filmske vrpce svjetlu, a novu sliku izlaù svjetlu tek kad
ona zastane pred otvornom objektiva. Time se dobivaju o{tre, a ne zamu}ene slike prizora.
Sli~na se, premda i donekle druga~ija, stvar doga|a i pri projekciji.
Kad ne bi bilo zaslona koji zamra~uje trenutak povla~enja
slike tada bi slika bila samo kratko vrijeme mirna, a pri brzom pomicanju bi se zamutila, pa bi se projekcija sastojala
od smjene o{trih i zamu}enih slika prizora. Opet bi bilo posrijedi svojevrsno treperenje, ali ne u intenzitetu svjetla nego
u o{trini slike. Kako su Lumièreove kamere bile ujedno i
projektorom i kako su projektori u drugih izumitelja bili
projektirani po sli~nim na~elima kao i kamere, to se, ~ini se,
u tehnologiji projiciranja nije javljalo projiciranje bez zaslona. Tek su se znali dogoditi asinhronizmi izme|u smjene sli~ica i preklapanja zaslona, {to je onda pridonosilo nestalnoj
o{trini projicirane slike. Me|utim, postoji osobit okomito
postavljen stroj za montaù filma tzv. moviola a taj nije
imao zaslona, pa je promatranje filma na movioli davalo
upravo ove efekte brzih smjena o{trina i zamu}ivanja (iako,
naravno, to sve nije naru{avalo iluziju kretanja likova).
Zamra~ivanja zaslonom su se, dakle, javila kao sredstvo za
spre~avanje zamu}ivanja slike pri snimanju i pri projekciji.
3.2. Stapanje treptaja kao spas
Naravno, zamra~ivanje se moglo javiti kao »spas« upravo zahvaljuju}i pojavi kriti~nog stapanja: tj. ~injenici da pri odre|enoj frekvenciji bljeskanja na{ vidni sustav vi{e nije sposoban registrirati kratka zamra~enja nego uzastopne jednako
intenzivne svjetlosne bljeskove tuma~i kao postojano svjetlo.
Sad, me|utim, moèmo postaviti jedno ~udno pitanje. Ako
se »tromo{}i vida« tuma~i ovo stapanje svjetlosnih bljeskova
pri njihovoj brzoj smjeni, za{to nam »tromost vida«, odnosno zaostala paslikam ne smeta pri dnevnom gledanju svijeta oko nas? Ako je »zaostajanje slike« na mre`nici univerzalna pojava koja prati izloènost svjetlu, za{to ne dolazi do zamu}ivanja vida (do opisana »preklapanja slika«) pri gledanju
pod stalnim dnevnim svjetlom, bez me|uzamra~ivanja?
Jedan odgovor moèmo na}i u ponekih psihologa: paslika se
ne javlja pod svim uvjetima nego tek pod vrlo posebnim
uvjetom pod uvjetom smjene jako kontrastnog svjetlosnog intenziteta, pri naglim promjenama u intenzitetu svjetla (usp. Münsterberg 1970.: 25),15 kakvo je pri brzoj smjeni ja~eg svjetla i ja~e zamra~enosti. Prema ovome bi se moglo zaklju~iti kako se pri ujedna~enoj izloènosti realno stalnom svjetlu niti ne javlja paslika, pa onda ona i ne moè
»dvostruko-ekspozicijski« ugroàvati promatranje svijeta.
Ali, opet, u upozorenju da se paslika javlja samo pod uvjetima jakih kontrasta u op}em osvjetljenju moèmo na}i tuma~enje za{to je pojava mraka va`na: ona bi, postavimo takvu
hipotezu, morala osigurati potreban kontrast svjetlu kako bi
se uop}e javila paslika i trajala dostatno dugo.
Me|utim, u obja{njenjima paslikom ima nejasno}a me|u
psiholozima. Tuma~iti stapanje paslikom (i tromo{}u, perzistencijom vida) ne ~ini se ba{ nu`nim. Prema Rushtonu, istaknutom prou~avatelju vizualne adaptacije, u slu~aju brzog
dolaska narednog intenzivnog svjetla nakon kratkog zamra~enja, prag svjetlosne osjetljivosti (limen) odràva se visokim, tj. u takvome slu~aju na{e retinalne stanice nisu sposobne registrirati slaba svjetla, odnosno kratka me|uzamra~enja, nego registriraju samo postojano jako svjetlo ako se ono
javlja dovoljno brzom uzastopno{}u (Rushton 1987.: 795). I
to je razlog dojma stalnosti svjetla. U slu~ajevima gledanja
pod stalnim dnevnim svjetlosnim uvjetima taj se limen odràva bez problema, ne mora, ~ini se, postojati nikakvo »premo{}ivanje« kontrastnih zamra~ivanja cijelog vidnog polja.16
U slu~ajevima zamra~ivanja kakva se javljaju pri filmskoj
projekciji potrebno je da nadolasci svjetla budu dovoljno
brzi i u~estali pa da se »neosjetljivost za kratke mrakove«
odrì, i da gledatelj ima dojam stalne osvijetljenosti slike.
Zaklju~imo jo{ jednom: aktiviranje paslika i stapanja svjetlo}a, dakle, uop}e nije nu`no za percepciju pokreta, nego je
tek korisno za valjano, svjetlosno neometano, gledanje filmskih prizora, prizornih zbivanja i njihove monta`ne smjene.
4. Obja{njenje prividnog kretanja na filmu
4.1. Specifi~ne teorije prividnog kretanja
Jedna se pretpostavka provla~ila u ve}ini tradicijskih tuma~enja prividnog kretanja: pretpostavka da je percepcija prividnog kretanja razli~ita stvar od percepcije stvarnog kretanja, i da ih se, dakle, mora tuma~iti razli~ito jer se, pretpostavno, dvije percepcije oslanjaju na razli~ite psiho-neurolo{ke mehanizme.
Iako se post-ge{taltisti~ko prou~avanje prividnog kretanja
odvijalo s te`njom da se objasni percepcija kretanja uop}e,
ipak je ve}ina tuma~enja prividnog kretanja teìla biti specifi~na za prou~avano »iluzijski proizvedeno« kretanje.
Teorija »perzistencije vida« i »stapanja treptanja«, iako pogre{no primijenjena na prividno kretanje, bila je dobrim mo-
137
Sektor / zaslon
delom takvog specifi~nog tuma~enja ~inilo se da utvr|uje ba{ specifi~ni neurofiziolo{ki mehanizam {to uzrokuje iluziju kretanja, mehanizam koji o~ito ne moè biti aktivan u
percepciji stvarnog kretanja, jer u ovome potonjemu nema
zamra~ivanja pri percipiranju kretanja. Dakako, ge{taltisti~kim odbacivanjem perzistencijskog tuma~enja javila se potreba za druga~ijim specifi~nim obja{njenjem prividnog kretanja.
138
Kako je Wertheimer nizom pokusa ustanovio da vremenska
i prostorna bliskost dvaju nadraàja kod stroboskopski proizvedenog kretanja va`no uvjetuje zamjedbu pokreta uop}e,
potom vrstu zamije}enog pokreta i mjeru njegove zamjedbene »glatko}e« (»punine«), postulirao je da je po srijedi »kratki spoj« negdje u ìv~anim putovima, »kratki spoj« izme|u
dvaju dovoljno bliskih nadraàja. Ovo je rje{enje navo|eno
u literaturi (usp. Arnheim 1962.: 230; Arnheim 1974.: 387388), ali ne izgleda da je bilo prihva}eno (jer je s neurofiziolo{kog stajali{ta bilo mutno, nespecifi~no).17 Na ruku podrazumijevanju specifi~nosti zamjedbe prividnog kretanja
i{la su i sva ovakva posebna prou~avanja stroboskopski proizvedenog kretanja (tj. kretanja proizvedenog pomo}u niza
stati~nih slika). Ona su otkrila vrlo razli~ite podvrste i vrste
prividnog kretanja, mnoge neo~ekivane, a specificirala su i
posebne uvjete pod kojima se postiù te razli~ite vrste prividnog kretanja. Primjerice, otkrila se ovisnost izme|u brzine smjene dvaju nadraàja i prostorne udaljenosti izme|u
njih (kod prostorno vrlo bliskih nadraàja potrebna je brà
smjena nadraàja, a kod prostorno udaljenijih sporija da bi
se dobila valjana iluzija kretanja). Otkriveno je da za brza
prostorno bliska pomicanja (tzv. beta kretanje), kakva se npr.
javljaju unutar filmskog kadra, vaè jedne regularnosti, a za
udaljena i kompleksna pomicanja (kakva se javljaju, recimo,
pri kontinuiranu monta`nom prijelazu, tj. monta`nom prebacivanju s jednog promatra~kog poloàja na drugi pri pra}enju jednog te istog kontinuiranog prizornog kretanja) vaè
druge. Primjerice, kod malih brzih pomaka pokret se opaà
i kad se korjenito mijenja boja i oblik (npr. moè se dobiti
iluzija pokreta i kad se sastavljaju sli~ice razli~itih ljudi, ìvotinja ili predmeta, predmeti koji su razli~iti i bojom, a ne
samo oblikom i identitetom samo ako su faze pokreta do-
statno prostorno male i da se smjenjuju valjanom brzinom;
usp. kratku djelotvornu animaciju novinskih izrezaka razli~itih osoba i pasa u kratkom animiranom filmu Point blank,
1994., Danijela [ulji}a). Takav bliski ili fini pokret (engl.
short-range, fine grained movement) o~ito se obra|uje razli~itim neuralnim procesorima od dalekometnog (engl. longrange) ili generalnog pokreta, onog u kojem se faze smjenjuju sporije i s ve}im i globalnije raspore|enim prizornim prostornim pomacima, onima u kojem identitet stvari i prizora
postaje vaàn, a pritom postaju va`nim i identitetno relevantna obilje`ja kao {to je op}i oblik, boja... Itd. (Usporedi za
podrobnije preglede o razli~itim efektima prividnog kretanja
Rock 1995.; Hochberg 1996.; Palmer 1999.).
Me|utim, koliko god ova istraìvanja bila vo|ena pokusima
u kojima se uglavnom stroboskopski proizvodilo kretanje te
se ~inilo da se njima specifi~no analizira i obja{njava upravo
prividni pokret, ti su pokusi ipak teìli ustanoviti vizualnoobra|iva~ke osobine {to vaè i obja{njavaju oba tipa percepcije pokreta, i percepciju prividnog kretanja i percepciju
stvarnog kretanja. Zapravo, stroboskopsko kretanje (zapravo: animacija crteà) u ve}ini je istraìvanja bilo tek takti~no-istraìva~ko sredstvo za prou~avanje na{e percepcije
stvarnog pokreta. Naime, stroboskopski (animacijski) pripremljeni predlo{ci mogu se dobro nadzirati i varirati u detaljima i tako specifi~no i mjerno prou~avati razne aspekte i
uvjete percepcije kretanja pod pretpostavkom da su posrijedi isti perceptivni mehanizmi.
I tako, gotovo da se nije moglo a da se postupno ne do|e do
uvjerenja da tu i nisu po srijedi dva odvojena psiholo{ko-neurolo{ka sustava, nego jedan, te se to uvjerenje uobli~ilo u
jedinstvenu teoriju percepcije kretanja, bilo ono prividno ili
pravo.
4.2. Hipoteza istovjetne obrade prividnog i stvarnog
kretanja
Ovo je uvjerenje najmilitantnije izrazio Arnheim na po~etku
odjeljka posve}enog »stroboskopskom kretanju«:
Svaka percepcija kretanja u temelju je stroboskopska. (Arnheim 1974.: 387)
Naravno, on je to izrekao upravo iz vizure dugog prou~avanja prividnog pokreta i nastojanja da se tim prou~avanjem
dosegne obja{njenje percepcije stvarnog kretanja.
Me|utim, ne{to opreznije, kao visoko vjerojatnu, ali jo{ nedovoljno potvr|enu hipotezu, sli~no isti~u i drugi prou~avatelji percepcije kretanja.
Npr. Irvin Rock }e razmatraju}i odnos prividnog i stvarnog
kretanja zaklju~iti:
Dakle, stvarno kretanje i prividno kretanje vrlo je sli~no
ako ne i identi~no, barem pri ve}im brzinama. (Rock
1995.: 195)
Sli~no }e ustvrditi Hochberg i Brooks:
Ve}ina teku}ih obja{njenja prividnog kretanja (...) podrazumijeva iste mehanizme za kontinuirano i stroboskopsko
kretanje. (Hochberg, Brooks 1996.: 217).
A u Evropi }e Piaget utvrditi:
Ovo }e poduprijeti analogiju za koju se ~esto kaè da postoji izme|u percepcije stroboskopskog kretanja i percepcije stvarnog kretanja... (Piaget 1969.: 252)
Anderson, specifi~no razmatraju}i slu~aj filma, utvrditi }e,
informiraju}i o prou~avanju finih pokreta:
[tovi{e, oni specifi~no sugeriraju da bi fina iluzija /bliskog
prividnog kretanja, op. H. T./ mogla imati zajedni~ki
temelj s percepcijom stvarnog kretanja. (Anderson
1996.: 59)
Na kojim se argumentima, {to skrivenim {to izri~itim, temelji ova hipoteza perceptivne (i neurofiziolo{ki obra|iva~ke)
istovjetnosti stvarnog i prividnog kretanja?
Ponudit }u tri argumenta, od kojih je jedan usmjeren na pobijanje odvojenih mehanizama za percipiranje prividnog i
stvarnog kretanja (tj. na pobijanje da prividno kretanje mora
biti specifi~no obja{njeno), drugi argument govori o preduvjetima koji su zajedni~ki za percepciju i prividnog i stvarnog kretanja, a tre}i o nekim dosada{njim nalazima o »zajedni~kim mehanizmima«.
4.3. Argument suvi{nog paralelizma
Prividno kretanje na filmu vrlo je obuhvatna pojava: obuhva}a gotovo sve uo~ljive tipove kretanja, odnosno, to~nije
re~eno, obuhva}a sve ono {to obuhva}a i na{a percepcija
stvarnog kretanja. Obuhva}a, recimo poprje~no kretanje
(paralelno s o~ima), ali i kretanje po dubini (od nas i prema
nama), prostorno fine pomake ali i daleka skokovita premje{tanja, kretanje bez identifikacije objekta koji se kre}e i komplicirana kretanja identifikabilnih predmeta u prizoru, brze
uzastopne promjene i vremenski razmaknutije promjene,
dvodimenzionalno, ali i trodimenzionalno kretanje (kretanje
iza prekrivaju}ih pojava i ispred njih), relativno kretanje (relativno s obzirom na pozadinu i druge predmete) i apsolutno kretanje. Itd.
Nadalje, pa`ljivo istraìvanje razli~itih vrsta prividnog kretanja ustanovilo je da u temelju svake od tih vrsta leè vjerojatno razli~iti psiho-neurolo{ki mehanizmi, da u obradi prividnog kretanja postoje uzastopne obra|iva~ke faze, od ranih obrada (kod finih, bliskih pokreta) kod kojih identitet
stvari koje se kre}u koje se kre}u nije vaàn (njihovo prepoznavanje nije va`no), do kasnih (vi{ih) obrada u kojem prepoznavanje istog predmeta postaje va`no. Ako, dakle prema ideji psiholo{ke specifi~nosti iluzijske percepcije pokreta
pretpostavimo da je lanac obrada prividnog kretanja razli~it od lanca obrada stvarnog kretanja, onda to zapravo
implicira da postoji neurofiziolo{ki paralelni sustav obrada:
(a) sustav obrada prividnog kretanja i (b) sustav obrada
stvarnog kretanja.
Ova hipoteza dvojne obrade vi{estruko je neuvjerljiva.
Naime, dok je evidentno da je percepcija stvarnog pokreta
vitalna za opstanak organizama (usp. Rock 1995.: 195196,18 Palmer 1999.: 466; Shepard 2001.), tj. ona je o~igledno evolucijski utemeljena, dotle je tako ne{to krajnje neuvjerljivo tvrditi za percepciju stroboskopski proizvedenog kretanja.
Naime, kad bi ovo potonje tvrdili, tada bismo morali pretpostaviti da su ljudi tijekom evolucije bili pod dugotrajnim
okolinsko-adaptacijskim pritiskom da obra|uju prividna
kretanja te da su se pod tim pritiskom razvili posebni mehanizmi za njihovu obradu, paralelni onima za obradu stvarnog kretanja. Me|utim, u svakodnevnu ìvotu jedva da smo
suo~eni s prividnim kretanjima. Ve}a izloènost ljudi igra~kama i napravama koje sustavno proizvode prividno kretanje (usp. pretpovijest i povijest izuma kojima se proizvodio
efekt prividnog kretanja, Ceram 1965.), vrlo je nedavna (zanemariva sa stajali{ta evolucijskih razmjera), a i daleko je od
toga da bi bila sveprisutna, op}a za sve ljude i u sve kulture.
K tome, naprave su se i izumile uz oslonac na ve} postoje}u
sposobnost/nesposobnost da se prikladno prire|eni stroboskopski pomaci percipiraju druga~ije nego kao stvarna kretanja.
Ne moè se, dakle uzeti, da postoji evolucijski temelj za razvoj posebnih mehanizama za obradu prividnog kretanja,
mehanizama paralelnih onima za obradu stvarnog kretanja.
Me|utim, pri postavci paralelnih sustava obrade mora se rije{iti jo{ jedan problem. Budu}i da, kona~no uzev{i, mi perceptivno ne razlikujemo stvarno kretanje od prividnog,
onda se mora postulirati da se negdje u psiho-neurolo{kim
obradama ti paralelni sustavi stje~u, tj. nerazlu~ivo mije{aju.
Ali, i to je, s evolucijskog stajali{ta neuvjerljivo. Ako se na
nekom stupnju nerazlu~ivo mije{aju, ~emu uop}e pretpostavljati paralelizam? Naime, za{to bi se uop}e (evolucijski)
razvio poseban sustav obrada prividnog kretanja, uz ve} postoje}i i nuàn sustav obrada realnog kretanja, kad bi u kona~nici sve ionako bilo svedeno pod jedno? Za tako {to ne
bi bilo funkcijskog opravdanja, ne bi bilo funkcijskog razloga za adaptacijski selektivno formiraju dva mehanizma za
percepciju prividnog i percepciju stvarnog pokreta.
4.4. Argument istovjetnih preduvjeta za prividno i
stvarno kretanje
Druga~iji tip razloga moèmo ponuditi uzmemo li u obzir
uvjete pod kojim se formira percepcija kretanja u na{em neurolo{kom »aparatu«.
Razlog koji u pogledu uvjeta daje Arnheim u obrazloènju
svoje tvrdnje o tome da je svako kretanje stroboskopsko,
glasi ovako:
Svaka percepcija kretanja u temelju je stroboskopska. Kad
ptica leti kroz moje vidno polje, njena su fizi~ka premje{tanja kontinuirana. Ono {to ja vidim od leta, me|utim,
izvodi se iz slijeda zapisa u individualnim receptorima ili
»receptorskim poljima« o~ne mre`nice. (...) @iv~ani sustav
stvara osjet kontinuiranog pokreta time {to integrira niz
ovih trenuta~nih nadraàja, od kojih niti jedan ne biljeì
ni{ta drugo nego stati~nu promjenu. H. L. Teuber izvje{tava da se kod stanovitih mozgovnih povreda kretanje
motora vidi kao niz preklapaju}ih kota~a, svaki od njih
nepomi~an. Bilo da se integracija pokreta javlja na retinalnoj ili kortikalnoj razini, ~injenica je da se iskustvo pokreta izvodi iz slijeda nepokretnih unosa. (Arnheim
1974.: 387)
Dodu{e, postojanje ìv~anih stanica koje specifi~no reagiraju na odre|eno orijentiran i brz pokret nije~e Arnheimovu
139
tvrdnju da se pokret integrira iz »stati~nih« ìv~anih registracija. Ali, jo{ uvijek stoji jedna op}a psiho-fizikalna ~injenica:
svaki pokret podrazumijeva premje{tanje u prostoru, a to
premje{tanje mora biti dostatno veliko da bi ga na{ vid registrirao (odnosno dostatno malo da bi ga registrirao kao puni
pokret). Dakle, specifi~ne razlike u pomaku u vidnom polju
prizora i na o~noj mre`nici nu`ne su da bi uop}e do{lo do
percepcije kretanja.
Tako|er je ~injenica da razlike u pomaku bivaju registrirane
»to~kasto«, tj. da ih individualno registriraju uzastopne vidne stanice u o~noj mre`nici, da ih registriraju s vremenskim
i prostornim pomakom, te da se daljnja perceptivna obrada
kretanja odvija na temelju takvih podataka o pomacima na
retini.19
Dakle, ako nadraàji proizvode dostatne pomake na mre`nici da budu registrirani na uzastopnim razli~itim vidnim stanicama posljedica toga }e mo}i biti (ako sve ostalo funkcionira kako treba) percepcija kretanja (bilo kretanja u prizoru
ili kretanja samog promatra~a u prizoru) bez obzira jesu li ti
pomaci izazvani stvarnim kretanjem ili prikladno stroboskopski aranìranim stati~nim fazama. Prema Eleonor Gibson: »Izgleda da kontinuirano (stvarno) opti~ko kretanje i
stroboskopsko opti~ko kretanje daju istovrijedne informacije« (E. Gibson 1969.: 382). Malena djeca, naime, zarana reagiraju na stroboskopski proizvedeno kretanje jednako kao i
na stvarno kretanje, i to bez prethodnog izlaganja prividnom
kretanju.
Me|utim, kad je film u pitanju, tada imamo dodatan jak razlog izjedna~enju uvjeta za percepciju pokreta koje pruà
stvarni pokret i uvjeta koje pruà stroboskopski proizvedeno kretanje. Naime izme|u stvarnog i prividnog kretanja
postoji kauzalna veza naciljana na osiguravanje jednakih
nu`nih uvjeta za izazivanje percepcije pokreta.
Naime, film izvorno upravo snima stvaran pokret i to u svim
njegovima vrstama i pojavnostima. Kod filma (i videa) polazi{te jest stvaran pokret, tj. opti~ki nadraàji proizvedeni
stvarnim pokretom. Film ne ~ini ni{ta drugo nego analizira
taj stvaran pokret na stati~ne faze. Ali, ako se pri reprodukciji (projekciji filma) te faze smjenjuju istom brzinom kojom
su snimljene, takva njihova prezentacija obnavlja nadraàjne
uvjete koje je izvorno pruào stvarni pokret tj. daje efekt
prividnog kretanja, ali koji je perceptivno istozna~an izravnoj percepciji stvarnog kretanja koje je »uzrokovalo« snimku. Podudarnost izme|u prividnog kretanja i stvarnog kretanja nije slu~ajna nego ciljana i kauzalno uvjetovana (mehani~ko-opti~ko-kemijskim putem).20 Filmska snimka u projekciji pruà upravo onakve (dostatno velike/male) uvjete za
zamjedbu kretanja koje je pruào snimljen stvaran pokret.
Zaklju~imo: Ako su potrebni uvjeti za percepciju pokreta takvi da ih podjednako ispunjavaju stvarni pokreti kao i stroboskopski prire|eni pokreti, onda su ova dva izvora za zamjedbu jednakovrijedna, nerazlu~iva, i mogu se obra|ivati
istim psiho-neurolo{kim mehanizmima.
4.5. Argument istovjetnih neuralnih mehanizama
140
I to je ono na {to doista upu}uju neka istraìvanja: na ~injenicu da se i stroboskopski prire|eni pomaci i pomaci stvarnog kretanja obra|uju istim neuralnim mehanizmima.
Prema Hochberg, Brooks (1996.: 215):
Sada se op}enito vjeruje da postoje receptorski mehanizmi koji reagiraju izravno na kretanje, i da oni gotovo sigurno reagiraju tako|er i na kratke isprekidane stati~ke
premje{taje stroboskopskog kretanja i filma.21
I, ne{to dalje:
Ve}ina trenuta~nih obja{njenja prividnog kretanja (...) podrazumijeva iste mehanizme za kontinuirano i stroboskopsko kretanje. (...) ...stvarno i prividno kretanje ima istu podlogu. (Hochberg, Brooks 1996.: 217)
Anderson ustvr|uje:
Vjerojatnije je da je kretanje u filmu rezultat nerazlu~ivosti malih promjena od sli~ice do sli~ice od kontinuiranih
promjena {to se javljaju u stvarnom pokretu u prirodi, a
to ima za posljedicu da mreè vizualnog sustava procesuiraju prividno kretanje na filmu kao stvarno kretanje. Vizualni sustav naprosto propu{ta detektirati stvarne razlike izme|u uzastopnih promjena u stati~nim sli~icama filma i kontinuiranih promjena prirodnog kretanja. (Anderson 1996.: 61)
Sli~no i Palmer (1999.: 481):
Va`no je shvatiti da se smatra kako je blisko-kretala~ki
perceptivni sustav kretanja /engl. short-range motion system, op. H. T./ uklju~en u gotovo svaku percepciju kretanja, jer on operira nad svim kontinuiranim kretanjem kao
i za svako prividno kretanje na kratkim razmacima i brzim smjenama pokazivanja, {to uklju~uje filmove i TV
slike.
Tako|er, postojanje specifi~nih centara za obradu pokreta
potvr|uju prou~avanja mozgovnih ozljeda kod kojih pacijenti ne percipiraju pokret ve} vide tek niz stati~nih situacija (Arnheim 1974.: 387; Temple 1993.: 143; Anderson
1996.: 60-61; Palmer 1999.: 483-484). Dodu{e, nema izvje{taja jesu li ovi pacijenti mogli vidjeti pokret na filmu, ili
kako se moè vjerovati to nisu nikako mogli. Ali, postoje
obrnuti izvje{taji o pacijentima koji imaju problema uo~iti i
prepoznati stvari kad one miruju, ali ih vide kad se kre}u.
Takvi rado gledaju filmove i televiziju, jer tamo imaju stalno
kretanje te nemaju problema u uo~avanju pojedinih stati~nih
stvari i njihovo prepoznavanju (Anderson 1996.: 61).
4.6. Zaklju~ak: tipska funkcionalnost percepcije
Za{to je mogu}e da isti mehanizmi budu i veridi~ki i neveridi~ki, da omogu}avaju to~nu percepciju, ali da budu uzro~nikom krive? Poku{at }u predo~iti jednu adaptacionisti~ku
varijantu odgovora na ovo pitanje.
S ve} nazna~enog adaptacijskog stajali{ta, organizmi razvijaju receptivne (perceptivne) mehanizme (tzv. eksteroceptore)
za snalaènje u okolini za opstanak u njoj. Ma koliko u
sloènih organizama ti mehanizmi bili sloèno diskriminativni, tj. sposobni razlikovati najraznovrsnije aspekte i pojave okoline, najraznolikije konfiguracije u njoj, oni su u pravilu ba`dareni na tipske konfiguracije ìvotne okoline (tzv.
ekolo{ke ni{e danog organizma), a ne na odve} raznolike i
nepredvidive individualitete, nesvodive pojedina~nosti s ko-
jima se mogu sresti. Druga~ije re~eno, percepcija je primarno kategorijska a ne individualitetna: aktivira se na pojavu
neke op}e, invarijantne crte okoline, na postojane konfiguracije koje se dadu utvrditi pod uvjetima vrlo razli~itih promjena i varijacija. @aba reagira na pokrete u vidnome polju
u odre|enome smjeru, a na mirovanja ne reagira nikako.
Ako se to pokre}e dovoljno mala stvar, àba }e na nju reagirati lova~ki, tj. hvatat }e je, ako se to pokre}e velika stvar,
àba }e se spa{avati bjegstvom. Nepokretni predmeti za nju
receptivno ne postoje.
Takva tipska naba`darenost uglavnom omogu}ava veridi~ku
percepciju okoline, tj. takvu percepciju okoline na temelju
koje organizmi mogu prikladno i uspje{no djelovati u ve}ini
standardno danih okolnosti. Veridi~nost je zajam~ena dugotrajnim evolucijskim i{~i{}avanjem onih organsko-recepcijskih varijeteta koji su tipski uspje{ni u tipskim okolnostima
danog ìvotnog okru`ja. Oni organizmi ~iji eksterocepcijski
organi reagiraju odve} ~esto neveridi~ki, neprikladno, bit }e
pre~esto neuspje{ni da bi opstali s takvim varijetetom organa.
Ali, preteìta veridi~nost percepcije, ne zna~i da je ona nepogre{ivo takva. Uvijek je mogu}e da se pojavi u okolini takva konfiguracija na koju je organizam perceptivno naba`daren i koju ne moè a da ne registrira na odre|en na~in, ali
da u danom iznimnom slu~aju nije posrijedi ba{ onakva pojava na koju se takva percepcija ina~e veridi~ki odnosi. Npr.
àba ne}e lova~ki reagirati samo na let kukca u njenom vidnom polju, ve} i na sli~an let kamen~i}a. Bjeàt }e od oblika
koji se nad nju nadvija i kad je to tek grana zanjihana vjetrom, a ne vrebala~ka roda. Reagirat }e neveridi~ki, iluzivno.
Sa stajali{ta opstanka, takve brze reakcije na tipske konfiguracije vrlo su va`ne: ~esto se nema vremena bolje »razmotriti« danu konfiguraciju da bi ju se bolje identificiralo, nego
treba preventivno reagirati. Za ve}inu je prilika bolje brzo
reagirati na tipski nadraàj, pa ako je i neadekvatan, nego
ostati gladan ili biti pojeden jer si propustio na vrijeme reagirati. Ali, u iznimnim okolnostima takve reakcije mogu biti
i opasne: to {to leti àbinim vidnim poljem i na {to ona lova~ki reagira moè biti udica lovca na àbe, ono {to se nadvija nad nju moè biti sjena goni~a koji je utjeruje u mreù.
Ipak, iako takve prilike u kojima ina~e uspje{no veridi~ka
percepcija bude krivom mogu ugroziti pojedina~an organizam, one ne moraju ugroziti ukupnu vrstu, jer su dovoljno
prorije|ene i netipi~ne.
Iluzije koje prou~avaju psiholozi upravo su takve iznimne
prilike u kojima ina~e pouzdano veridi~ka percepcija bude u
krivu. Obi~no se takve prilike sastoje u tome da se bilo
eksperimentalnim aran`manom ili stjecajem prilike posloè takve konfiguracije koje neminovno (prema adaptacijsko-tipskoj naba`darenosti) izazivaju danu perceptivnu reakciju, a da i nisu po srijedi one pojave koje takvu reakciju ina~e tipski izazivaju. Npr. psiholozi }e, u tzv. Amesovoj sobi
(vidi sliku) tako izobli~iti perspektivne indikatore da se, gledamo li sobu s odre|ene vizure, s jednim okom, ona ~ini
normalnom sobom, a ljudi u njoj nenormalno poreme}enih
veli~inskih omjera. Ili }e isti istraìva~ tako namjestiti u prostoru {tapi}e da kad ih gledamo s jednog stajali{ta, vidimo
Amesova soba
samo nasumi~no prostorno pobacane {tapi}e, ali kad to isto
gledamo s odre|ene vizure tada neodoljivo zamje}ujemo
konfiguraciju stolice.
Ovo je cijelo razmatranje primjenjivo i na percepciju pokreta. Ako su umjetno osigurani oni indikatori (uvjeti) koji ina~e aktiviraju na{u percepciju pokreta tada }emo njih registrirati kao pokret, iako to moè biti tek niska stati~nih filmskih
sli~ica. Isti perceptivni mehanizam koji veridi~ki registrira
stvarni pokret, bit }e neveridi~ki naveden da registrira pokret i na temelju osobitog aran`mana filmskih sli~ica (ili, recimo, svjetala; figura nacrtanih na listovima knjige i dr.).
Prema analogiji Gregoryja (1973.: 111): odnos receptivnog
mehanizma i konfiguracije nadraàja moèmo zamisliti kao
odnos klju~anice i klju~a. Klju~anica je sklop za prihvat klju~a odre|ene konfiguracije: kad se u klju~anicu stavi klju~
prikladne konfiguracije, njime }emo mo}i aktivirati klju~anicu, otvoriti vrta. Ali, lopov moè do}i bez klju~a, tek s kalauzom. Klju~ i klju~anica su uzajamno usugla{eno napravljeni, kalauz nije napravljen za ba{ tu klju~anicu. Ali ako ga
se usuglasi s konfiguracijom klju~anice, on uspje{no otvara
vrata. Mehanizam brave je, u takvom iznimnom slu~aju, »slijep« za razliku izme|u kalauza i klju~a i reagira na kalauz
kako bi reagirao na prikladni klju~.
Tako je i s na{im neuropsiholo{kim procesorom za pokret:
on je »slijep« za razliku izme|u stvarnog pokreta i strobo-
141
skopskog protoka filmskih sli~ica, i zato reagira i na ovaj potonji kao da je pravi pokret, jer je dobio dostatno specifi~an
nadraàj.
Umjesto da se postuliraju razli~iti mehanizmi za veridi~ku
percepciju i za iluzije, uvjerljivije je i obja{njavateljski plodnije postulirati iste mehanizme:
I iluzije i veridi~ki percepti moraju biti manifestacijama
istih zakonomjernih procesa perceptivnog funkcioniranja
(Rock 1995.: 154)22
5. Status prividnog kretanja
5.1. Prividno kretanje jest iluzijsko, utvrdivo razli~ito
od percepcije stvarnog kretanja
142
Ova razmatranja mogla bi nas navesti na pogre{an zaklju~ak
kako se prividno kretanje i »ne treba« razlu~ivati od stvarnog ta percepcija jednog i drugog jest prava percepcija
kretanja.
Takav je stav Currieja, filozofa koji se posebno posve}uje i
teoriji filma. Prema njemu, nije valjano govoriti o »iluziji pokreta«: na{a zamjedba pokreta u filmskoj slici nije »iluzivna«
nego »prava« (engl. real), po srijedi je vi|enje pravog pokreta identifikabilnih dijelova filmske slike (recimo slike ~ovjeka koji hoda prizorom).23
Ma koliko se takva argumentacija moè u~initi vrijedna interesa, ona ima svoje mjesto u filozofskim razmatranjima slikovnih reprezentacija, ipak kao da ide protiv temeljnog smisla pojma »iluzije« i njene primjene u ovom slu~aju ima
jak »anti-intuitivni {tih«.
Neka je na{a perceptivna reakcija, naime, iluzija po tome {to
nije veridi~ka, istinosna, tj. {to ne biljeì stvari onakvim kakve one provjerive drugim prigodno pouzdanijim na~inima jesu.
Na{e su percepcije uglavnom veridi~ke, istinite, ali, kao {to
smo vidjeli, to nisu neminovno, nisu takvim uvijek. Mi se ~esto prevarimo krivo prepoznamo ~ovjeka, ~ini nam se
zgrada nagnuta a nije, dvije nam se stvari ~ine nejednake duljine a u stvari su jednake duljine, ~ini nam se da se na{ vlak
pokrenuo na stanici, a to je krenuo samo susjedni vlak i sl.
Me|utim, mi neprekidno, uglavnom nesvjesno, ali ~esto i
svjesno (tamo gdje znamo da smo skloni krivom percipiranju), provjeravamo na{e percepcije kroz na{u aktivnost koja
se ravna prema tim percepcijama. Nakon polazno krivog
prepoznavanja ~ovjeka, obi~no do|emo u priliku, kad se on
pribliì ili do|e u bolji poloàj za razgledanje, raspoznati da
je rije~ o nekom drugom; ako nam se ~ini zgrada nagnutom
moèmo njen rub provjeriti viskom; dvije stvari koje nam se
~ine nejednakim moèmo izmjeriti da se uvjerimo da su iste
duljine i sl. Kroz takvu provjerava~ku djelatnost tipi~no se
uvjerimo kako poneke od na{ih polaznih percepcija nisu
to~ne, nego krive. U na~elu, svaka na{a, za snalaènje relevantna, percepcija vi{estruko se provjerava, i rezultat tih
provjera moè biti u ustanovljavanju neveridi~nosti dane
percepcije, u utvr|ivanju da je kriva.
I na{a percepcija pokreta na filmu moè se podvr}i, i podvrgava se, provjerama. Ta se provjera, recimo, moè sastojati u
tome da uzmemo filmsku vrpcu u ruku i uo~imo da se sasto-
ji od niza fotografija. Provjera se moè sastojati u tome da na
prikladnom projektoru, monta`nom stolu, ili na videu usporimo kretanje filma toliko da se po~nu opaàti odvojene sli~ice bez pokreta od jedne do druge. Ili, da na nasumi~nom
mjestu film zaustavimo video »pauzom« (vizualnim zaustavljanjem) i uvjerimo se da je po srijedi stati~na fotografija, a
potom aktiviramo kretanje sli~ica po sli~icu da vidimo kako
se smjenjuju stati~ne faze. U svim }emo se ovim provjerava~kim slu~ajevima uvjeriti da je film i filmski pokret sastavljen
od stati~nih faznih sli~ica. Nakon takve provjere znat }emo
da je na{a percepcija pokreta u filmu neveridi~ka, da ne
odgovara stanju stvari kakvo je kad ga utvrdimo drugim perceptivnim i operativnim putovima.
Naravno, malo tko od nas ide ovu stvar s filmom doista provjeravati. Znanje o tome da se filmski pokret proizvodi brzom smjenom sli~ica dobivamo vrlo rano u ìvotu i prihva}amo ga kao ~injenicu, onako kako prihva}amo ~injenicu da
je zemlja okrugla. Dio nas dobiva naknadnu mogu}nost manipuliranja filmom, pa se onda uvjeri da je to dru{tveno preno{eno znanje to~no. Ali, ako i ne do|emo u takvu manipulativnu situaciju, ono {to je va`no jest da tijekom ìvota niti
jednom ne dobivamo svjedo~anstvo, dokaz, da nije tako
kako nam kaù: tj. da se filmska slika ili videosnimka ne sastoji od stati~nih fotograma. Ne dobiv{i nikada protudokaz,
nemamo »provjerava~kog« razloga da sumnjamo u to~nost
toga znanja.
Ali, percepcija pokreta na filmu nije naprosto kriva, ona je
kriva na osobit na~in na iluzivan na~in.
Naime, nisu sve krive percepcije ujedno i iluzije. Mnoge
na{e krive percepcije, nakon ustanovljenja njihove »krivosti«, bivaju zamijenjene pravim percepcijama, a te potom potisnu one polazne kad zadobijemo ispravnu percepciju,
ne moèmo se vratiti »krivom percipiranju«. êsto se po
ispravljenoj percepciji pitamo kako smo uop}e mogli stvar
polazno krivo percipirati. One krive percepcije koje se dadu
ispraviti u prave percepcije nisu iluzijom, one su tek trenuta~nom zabunom.
Iluzije su one krive percepcije kojima moèmo utvrditi da su
neveridi~ke, krive, da ne odgovaraju stanju stvari, ali ih potom, svejedno, ne moèmo ispraviti, nego i nadalje percipiramo »izvorno krivo« (usp. Currie 1996.: 333-334). Upravo
je takav slu~aj s percepcijom pokreta na filmu: i kad dobro
znamo da je ta percepcija izazvana smjenom stati~nih sli~ica,
~ak i kad te sli~ice iscrtavamo u animiranom filmu, mi i nadalje neodoljivo percipiramo puni pokret u filmskoj slici, i ne
moèmo a da ga takvog ne percipiramo (naravno, ako su zadovoljeni potrebni uvjeti).
Percepcija pokreta na filmu jest kriva (neveridi~ka, ne odgovara stanju stvari), ali ona je i perceptivno-iluzijska (ne da se
ukloniti, izmijeniti u veridi~ku, istinitu percepciju).
5.2. Percepcija filmskog pokreta je prava iluzija
Tako|er, rije~ je o pravoj iluziji za razliku od, nazovimo to,
uvjetnih iluzija, onih koje nisam sklon uop}e zvati iluzijama.
Na primjer, ~esto se govori o iluziji trodimenzionalnosti
(perspektivnoj iluziji) koju imamo kad gledamo film, kao {to
je imamo kad gledamo neku fotografiju, ili neku dobro perspektiviranu prikaziva~ku slikariju (usp. Gregory 1973.:
169). Naime, gledaju}i filmski prizor mi opaàmo njegove
dubinsko-prostorne rasporede, opaàmo da su stvari raspore|ene po dubini od na{e to~ke promatranja, i to opaàmo
iako je slika dvodimenzionalna, a ne trodimenzionalna.
Stvar je, me|utim, u tome da takva percepcija i nije pravom
iluzijom. Naime, dovoljno je usporediti percepciju dvodimenzionalnog filma s percepcijom trodimenzionalnog filma
(onog u kojem, recimo, film gledamo s o~alama u kojima je
jedno staklo crveno a drugo zeleno) pa da vidimo kako dubinski odnosi u dvodimenzionalnom filmu nemaju onu »perceptivnu ìvost«, dubinsku uvjerljivost koju imamo u trodimenzionalnom (stereoskopskom) filmu.
Naime, u standardnom dvodimenzionalnom filmu mi, zamje}uju}i dubinu, istodobno zamje}ujemo (makar toga i ne
bili svjesni) i plo{nost slike, odnosno plo{nost perspektivne
projekcije na plohi ekrana. Percepcija prikaziva~ke slike je
dvojna (usp. Turkovi} 2000.: 53-59; Anderson 1996.: 47).
Zbog ove dvojne kombinacije doìvljaja, mi i nemamo doìvljaj »prave dubine« kakav donekle dobivamo kad se gleda
trodimenzionalni film sa specijalnim o~alama, ili kad se gleda holografski »film«. U dvodimenzionalnoj filmskoj slici
»vidimo dubinu«, ali tek »uvjetno« (vidi opse`nije razvijanje
tog argumenta: Turkovi} 2000.: 53-59). Zato tu i ne moèmo govoriti o pravoj perceptivnoj iluziji. Mi nismo zavarani, ne percipiramo krivo: ne percipiramo dubinu u filmskom
prizoru kao »pravu dubinu«, nego tek kao predod`beno nazna~enu, imamo novu vrstu uvjetne percepcije (predod`beno-komunikacijski, a ne snalazila~ki relevantne).
Za razliku od ovog »uvjetnog« dojma dubine, percepcija pokreta na filmu je »neuvjetna« percepcija mi tu percipiramo puni pokret, bez ikakva osje}aja »la`nosti«, ograni~enosti, tu nema korektivnih indicija stvarne stati~nosti sli~ica od
kojih se gradi kadar i pokret.
Iluzija pokreta je prava, neispravljiva, neuvjetna, iluzija.
5.3. Poseban status prividnog kretanja
Me|utim, upravo je ta neuvjetnost, »pravost« iluzije pokreta ~inila prividno kretanje na filmu toliko fascinantnom pojavom.
Puna percepcija pokreta na filmu je, naime, bila otprva tematizirana kao pravo iluzivna percepcija. Bio je to, vjerujem, upravo onaj tip fascinacije koju imamo s ma|ioni~arima {to izvode uìvo: vidimo kako stvari nastaju i nestaju,
pretvaraju se jedne u druge, te iako znademo da to nije mogu}e, fascinira nas {to usprkos tome znanju i brojnim okolnim indikatorima nemogu}nosti da se tako {to dogodi, ne
moèmo vidjeti druga~ije, {to doista vidimo nemogu}e.
Osim op}eg znanja, koji su specifi~niji signali koji nas upozoravaju da je ipak po srijedi iluzija, a ne percepcija stvarnog
pokreta?
To su upravo oni i onakvi signali na koje Arnheim upu}uje
kao signale razlike izme|u percepcije filmskog prizora i percepcije ìvotnog prizora,24 a koji bi se mogli nazvati »metakomunikacijskim« jer upozoravaju na komunikacijski status
cijelog filma, a s time i nekog relevantnog njegovog aspekta
(usp. Turkovi} 2000.: 10-103).
Uzmimo u razmatranje samo one metakomunikacijske (razlikovne) signale {to su posebno va`ni za obiljeàvanje iluzivnosti na{e percepcije filmskog pokreta.
a) Iako je na{a zamjedba pokreta uvelike odre|ena vizualnim podacima, ona je tipi~no multimodalna, tj. podràna i
propriocepti~kim podacima, tj. podacima o planiranu motori~kom pona{anju vlastita promatra~eva tijela pri promatranju.25
Naime, promatranje okoline je poduzetna djelatnost na{eg
oka i glave koje mi~emo da bismo prikladno vizualno pretraìli okolinu ili pratili neke pokrete, i na{eg tijela mi
promatra~ki nadziremo okolinu dok se njome kre}emo, a
~esto svoje kretanje prilago|ujemo potrebama boljeg vi|enja. Motori~ki plan kretanja i (povratni) vizualni podaci o
izvr{enju tog plana izgleda da ulaze u procjenu i kretanja (i
mirovanja) stvari u okolini i na{eg vlastitog tjelesnog kretanja (usp. Rock 1996.: 179-180).
Me|utim, u promatranju filmske slike i kretanja na filmu,
kad god se pomi~e kamera ili kad se monta`no mijenja kadar tj. kad god dolazi do promjena u samome promatranju, u stanju promatranja dolazi do potpune disocijacije,
»razvoda«, izme|u propriocepti~kih podataka i onih vizualno dobivenih. Propriocepti~ki podaci koje dobivamo pri gledanju filma jesu uglavnom podaci o tome da tjelesno mirujemo u sjedalici kina ili u fotelji pred televizorom, da nam je
glava usmjerena u stalnome smjeru, a eventualno dobivamo
podatke o na{em me{koljenju u sjedalici dok gledamo, kao i
podatke o povremenim otklonima glave (ako svrnemo pogled s ekrana na dvoranu). A za to vrijeme opti~ki podaci
koje nam nudi filmska slika u pokretu (tj. slika proizvedena
kretanjem kamere) jesu podaci kakve bismo u ìvotu dobivali od prizora u kojem se tjelesno i promatra~ki kre}emo ili
bivamo premje{tani, a pri ~emu aktivno pomi~emo glavu i
o~i kako bismo prikladno »navigali« prostorom kojim se
kre}emo i prikladno pratili stvari od interesa pri takvu kretanju. Recimo, dok nam sve propriocepti~ki kaè da u
kinu ili u sobnoj fotelji mirujemo i drìmo glavu i o~i u istome smjeru, dotle nam filmska slika sugerira da se kre}emo
unaprijed prizorom (pri vo`nji unaprijed), da naglo pokre}emo glavu u lijevo (pri panorami ulijevo), da padamo prema tlu (nagla vo`nja unaprijed iz jakog gornjeg rakursa), da
smo se tjelesno nemogu}im skokom promatra~ki prebacili u
posve novi ambijent (pri me|uscenskom monta`nom prijelazu), i tako dalje.
âk ako je i cijeli film sniman u stati~nim kadrovima, u kojima nemamo promatra~kog pomicanja nego samo unutarprizornog, ~im imamo monta`ne prijelaze, odmah smo suo~eni s opti~kim podacima {to su u sukobu s propriocepti~kim, tj. plansko-motori~kim. Naime, kako smo to prije vidjeli, na svakom monta`nom prijelazu dobivamo vizualne
podatke da smo se »tjelesno« naglo prebacili na nov promatra~ki poloàj, a pri tome nam zbiljski propriocepti~ki indikatori i kontrole daju jasne signale da cijelo vrijeme tjelesno
mirujemo na istom mjestu u kinu.
A monta`ni prijelazi standardno su prisutni u filmovima, sa
zaista iznimno rijetkim iznimkama filmskih djela u jednom
kadru. Mi tako, o~ito, neprekidno dobivamo propriocepti~ka pobijanja da je, pri gledanju kadra snimanog s »pomaci-
143
ma kamere«, odnosno pri gledanju monta`nog niza, rije~ o
pravom tjelesnom premje{tanju i promatra~kom kretanju.
b) Dakako, ~ini se da se ova gornja disocijacija odnosi samo
na pokretnu kameru i na monta`ne prijelaze, ne i na stati~ni kadar prizornog zbivanja, odnosno na gledanje jednog
stati~nog kadra, bez monta`nih prijelaza. Kod stati~ne snimke, one u kojem ukupna slika opti~ki miruje, samo se kre}u
likovi i stvari u ambijentu i u odnosu na izrez kadra, te kretanje likova i stvari prikladno pratimo pokretima o~iju (i,
mogu}e, glave ako sjedimo blizu cinemascope slike u kinu, a
pokreti su preko cijelog ekrana). Kod takvog kretanja k
tome jo{ dobivamo sve potrebne indikacije paralakse kretanja26 kao potporu zamjedbi kretanja tih pojava.
144
Me|utim, i pri takvu promatranju stati~noga kadra mogu
postojati (i tipi~no postoje) opti~ke indikacije koje su »kontradiktorne« opti~kim indikacijama snimke prizora (pa i prizornog kretanja u prizoru).
Naime, kad gledamo film rijetko smo (nikada, ako film gledamo pod standardnim uvjetima) u prilici da nam je cijelo
vidno polje zauzeto filmskom slikom. U pravilu, filmska slika (bilo na kinoekranu ili na televizoru) zauzima samo dio
na{eg vidnog polja, a u vidno polje ulazi i okolina kinoambijenta u kojem gledamo film, odnosno okolina sobe u kojoj
gledamo televizijski ekran. Tako mi istodobno dobivamo
dva skupa podataka: jedan od filmske slike na ekranu o prizornim kretanjima unutar nje, i drugi skup podataka o ìvotnom ambijentu u kojem gledamo tu filmsku sliku i kretanja
u njoj. I tako, dok nam, recimo, filmska slika (npr. lice u
krupnom planu) nudi podatak da se od prikazana lica nalazimo promatra~ki udaljeni tek tridesetak centimetara, dotle
nam kino-ambijentalna smje{tenost govori da se slika lica
nalazi tridesetak metara udaljena od nas, na{eg tjelesnog poloàja u kinu (ili, recimo, dva metra od televizijskog ekrana).
To vrijedi i za pokrete na filmskom platnu. Okret glave na
njemu u krupnom planu moè objektivno podrazumijevati premje{tanje nosa od nekoliko metara po filmskome
platnu, i tako to registriramo u odnosu na na{ kino-poloàj.
Me|utim, istodobno mi taj pomak glum~eve glave percipiramo kao pomak od nekoliko centimetara u sklopu filmski prikazanog ambijenta.
I premda »na niòj razini« mi i s jednog i s drugog stajali{ta
opaàmo »pravi pokret« s prikladnim paralaksi~kim promjenama, »na vi{oj razini«, na onoj na kojoj postaje relevantnom i na{a identifikacija onog {to gledamo dolazi do protuslovlja: mi istodobno, recimo, zamje}ujemo da je rije~ o
krupnom planu lica, tj. licu gledanom iz vrlo bliske to~ke
promatranja i ~iji se mjere u milimetrima i centimetrima, a
istodobno da je rije~ o ambijentu kina u kojem to gledamo
tek plo{nu sliku na prili~noj udaljenosti od na{eg kino-poloàja, i na kojoj udaljenosti pomaci slike lica moraju biti
objektivno daleko ve}i da bi se mogli opaàti i da bi indicirali prikladno male filmsko-prizorne pomake.
Dakako, mi ove mjerne dvojnosti tipi~no nismo svjesni, ali
ona neminovno ulazi u kalkulaciju podjednako na{e stvarne
promatra~ke pozicije u kinu, kao i »virtualne« promatra~ke
pozicije u odnosu na prikazan filmski prizor. Budu}i da ne
moèmo a da u standardnim prilikama perceptivno ne
ura~unavamo i jedno i drugo, rezultat je tog »dvojnog ura-
~unavanja« da i »pravo kretanje« u prikazanu filmskom prizoru percipiramo »na vi{oj razini« kao uvjetno kretanje virtualnih likova u virtualnom ambijentu (usporedi teoriju autonomnosti percepcije prikazivanja u Turkovi} 2000: 5859). Posrijedi su dvostruki referentni okviri, i mi tu dvostrukost razrje{avamo tvore}i tre}i referentni okvir daju}i
osobit status prikaziva~kom kretanju, kao iluzivnom, a ne
stvarnom, iako je u oba slu~aja rije~ o pravo kretanje (tj.
imamo dojam pravog kretanja).
Dakle, ~ak i kad gledamo stati~ki kadar, imamo dostatnih indikacija da pokreti u filmski prikazanom ambijentu nemaju
isti spoznajno-perceptivni status kao ti isti pokreti kad su
promotreni iz tjelesno vezane kino-ambijentalne percepcije.
Mi podlijeèmo iluziji kretanja vidimo pravi pokret slike
na ekranu ali istodobno itekako dobro znademo da je to
tek iluzija, i na to nas sustavno navode va`ni opisani propriocepti~ki indikatori.27
6. Saètak i zaklju~ak
U temelju percepcije dominantog tipa filma leè dvije perceptivne iluzije: (a) iluzija kretanja tzv. prividno kretanje
te (b) iluzija postojane prisutnosti filmske slike (postojanog osvjetljenja).
Do iluzije kretanja dolazi onda ako se dostatnim ritmom
(oko 16-30 puta u sekundi) smjenjuju sli~ice (fotogrami,
kvadrati) prizora s malim faznim pomacima u prizoru (malim, ali i dostatno velikim da budu registrirani).
Do iluzije postojanog osvjetljenja ekrana dolazi ako smjena
sli~ica i mrakova (prosvjetljavanja i zamra~ivanja pojedinih
sli~ica u projekciji) prelazi prag kriti~nog stapanja bljeskova,
tj. ako treptanje iznosi oko 50-60 bljeskova u sekundi.
Te su dvije iluzije razmjerno me|usobno nevezane. Iluziju
kretanja moèmo imati i onda ako se treptanje filmske slike
percipira, tj. ako i ne dolazi do stapanja bljeskova i do privida postojano osvijetljene slike kako je bilo s ponekim
projekcijama u ranom nijemom filmu. Tako|er, iluziju postojanog svjetla moèmo imati i u onim dijelovima filma u
kojima, iz ovog ili onog razloga, nema efekta prividnog kretanja kako ga nema na diskontinuiranim monta`nim prijelazima, ili na prijelazu sa sli~ice na sli~icu u sklopu stati~nog kadra stati~nog prizora.
Tradicionalna teorija perzistencije (tromosti) vida (zaostajanja slike paslike na mre`nici i nakon {to je svjetlosno
nadraìvanje prestalo) moè, eventualno, protuma~iti iluziju
postojane slike, ali ne i prividno kretanje. Iako je vjerojatnije da nas dostatno brzo nadraìvanje svjetlom ~ini perceptivno neosjetljivim za mogu}a interventna, vrlo kratka, zamra~ivanja koja se smjenjuju sa svjetlosnim bljeskovima, pa otuda fenomen stapanja treptanja.
Prividno kretanje moè se vjerojatno protuma~iti, kao i ve}ina iluzija, ~injenicom da perceptivno reagiramo na nadraàje odre|ena tipa, i ako su tipske karakteristike nadraàja
»na broju« mi }emo percipirati na vezan na~in iako ta percepcija u danome slu~aju ne mora odgovarati stvarnome stanju ne mora biti veridi~ka. U slu~aju prividnog kretanja,
ako ono {to primamo jesu bliski prostorni pomaci dani dostatno brzom smjenom, tada }emo to zamje}ivati kao puni
pokret bez obzira je li u temelju nadraàja stvarno kontinu-
irano kretanje predmeta kojeg gledamo, ili su po srijedi tek
gledane stati~ne sli~ice faznih pomaka istog predmeta.
Prividno kretanje nije bilo kakva neveridi~ka percepcija,
nego je pravom perceptivnom iluzijom. Isto kao i u slu~aju
ostalih perceptivnih iluzija, iako znademo da je filmska projekcija sastavljena od brze smjene stati~nih sli~ica, svejedno i
dalje percipiramo pravi pokret. Ali, pri standardnom gledanju filma, postoji niz unutarfilmskih specifikacija ~injenice
da se u percipiranom kretanju na filmskom platnu, doista
radi o iluziji, o neveridi~koj percepciji. Npr. podaci koje o
kretanju dobivamo vizualno iz same filmske slike ne podu-
daraju se s vizualnim podacima koje dobivamo iz okoline
filmske slike, kao {to se tipi~no ne podudaraju s propriocepti~kim podacima o motori~kom stanju tijela i oka, odnosno
s taktilnim podacima o na{em poloàju u ambijentu kina.
Ovi podaci sluè kao korektiv lokalnoj vizualnoj percepciji
kretanja na filmu, tako da smo za cijelo vrijeme pra}enja
kretanja na filmskom platnu podsje}ani na ~injenicu da je ta
percepcija iluzivna, da je rije~ o prividu kretanja i tu ~injenicu rutinski ura~unavamo u na{ doìvljaj filma. Kretanje na
filmu tek uvjetno percipiramo kao pravo kretanje, {to zna~i
da gledaju}i film moèmo connaisseurski, znala~ki, uìvati u
njegovoj iluzivnoj djelotvornosti.
Bilje{ke
1
2
Postoje dvije vezane vrsti paslika. Nakon nestanka osvijetljene slike,
prvo se zadràva pozitivna paslika, tj. slika »u pozitivu«, onakva kakva je i bila izvorna slika. Brzo se, me|utim, ona pretvara u negativnu pasliku, ono {to je bilo svijetlo postaje tamno, a kad su boje u pitanju, javlja se u komplementarnim bojama (usp. Petz, 1992.: 303).
Ovo svatko moè provjeriti ako nakon gledanja u svjetlosni izvor, recimo ùtu svjetiljku, makne pogled na tamnu pozadinu vidjet }e sivoplavi oblik svjetiljke, koji }e se micati kako se mi~e oko. (Usp. vi{e
o paslikama: Münsterberg 1970.: 25; Woodworth 1964.: 496-503;
Pansini 1990.a)
Ovo je obja{njenje sveprisutno u nas, ali je tako i u svijetu. Npr. od
nedavnih izdanja u nas perzistencijom se obja{njava iluzija kretanja
{to je u temelju filma u Peterli} 2000.: 12; Gregl, 1990.: 339; [entija, gl. ur. 1977.: II/str. 706, te u najnovije objavljenoj popularizacijskoj Parkinsonovoj knjizi Film (1999.). Od inozemnih izdanja, primjerice, ovo se tuma~enje moè na}i u mjerodavnoj The Focal Encyclopedia of Film and Television Techniques, 1969.: 968-969 (»Visual
principles«); u vrijednom The Oxford Companion to Film, 1976.:
543; izvrsnom Konigsbergovom The Complete Film Dictionary,
1987.: 258; Bab~evom Leksikonu filmskih i televizijskih pojmova,
1993.: 570; ili novom izdanju Katzove The Film Encyclopedia,
1994.: 1073; ali i u op}im enciklopedijama poput Encyclopaedie Britannice (2000.: persistance of vision); Tuma~enje iluzije pokreta na
filmu perzistencijom vida moè se na}i ~ak i u nekim fiziolo{kim razmatranjima vida (Babski et al. 1970.: 207; Mueller, Rudolph, 1972.:
173, legenda uz sliku), kao i psiholo{kim (Benesch, 1987.: 109).
3
Djelomi~nu povijest {irenja ovog perzistencijskog tuma~enja prividnog pokreta na filmu daju Anderson, Anderson 1993.
4
Nakon {to s analize paslika i njihove funkcije u povezivanju isprekidanog svjetla filmske projekcije prelazi na obja{njenje prividnog pokreta, Münsterberg upozorava: »Ipak, polagano se otkrilo kako je to
obja{njenje prejednostavno i da ne zadovoljava na{e pravo iskustvo«
(1970.: 26) i upozorava na onda nedavna prou~avanja stroboskopskog pokreta, i njih predo~ava.
5
Valja upozoriti na va`nu dvojnost zamje}ivana kretanja, pa onda i prividnog kretanja. Jedan je tip kretanja onaj koji opaàmo u pojedina~nim pojavama unutar prizora (npr. kretanje ~ovjeka u ambijentu, kretanje auta, gibanje li{}a...) a drugi tip jest kretanje promatra~a, to~ke
promatranja (u filmu: vo`nje, panorame), tzv. propriospecifi~no kretanje (Gibson). Oba se ta tipa kretanja koordinirano odgonetavaju, k
tome u povezanosti s motori~kim aspektom na{eg promatranja, bilo
motorikom oka (tzv. optomotorikom), bilo motorikom na{eg op}eg
kretanja (glave, gornjeg dijela tijela, cijelog tijela u ambijentu). Ovi
podaci se tipi~no uskla|uju u zamjedbi kretanja, iako mogu funkcionirati i neovisno u posebnim uvjetima, pa biti ~ak i u konfliktu (usp.
Rock 1995.).
6
Nazivi za iluziju kretanja variraju prema pojavi koju se izvorno teìlo
objasniti, i prema tipu obja{njenja. Ustaljen naziv za iluziju kretanja je
prividno kretanje (usp. Petz 1992.: 336; Pansini 1990.c; Hochberg
1996.: 208-226; Palmer 1999.: 471-479) s time da ono ne obuhva}a
samo kretanje koje se javlja u filmu, nego i neka druga, npr. inducirano kretanje, efekt vodopada i dr. (usp. Pansini 1990.c; Palmer 1999.).
Naziv stroboskopsko kretanje vezuje se uz stroboskopski efekt (dojam
da kota~i koji se okre}u zapravo miruju, ili se okre}u unatrag), ali se
u obliku »stroboskopsko kretanje« proteè specifi~no nad puni filmski
pokret i sli~an tip iluzije punog pokreta. Iluzija specifi~no filmskog
pokreta tako|er se naziva beta pokretom (Pansini 1990.b; Palmer
1999.: 472). Ponekad se izjedna~uje stroboskopsko kretanje i fi-fenomen. Ali uz poop}eno zna~enje fi-fenomena (usp. Pansini 1990. b),
postoji uè shva}anje, tzv. ~isti fi-pokret, koji se ne odnosi specifi~no
na standardni filmski pokret (o tome vi{e dalje u glavnome tekstu).
7
Usporedi Tanhoferov slikovit opis ove ~injenice: »Slika koju gledamo
na ekranu kinematografa nije konstantno osvijetljena. Ona se sastoji
od bezbroj svijetlih i tamnih faza, to jest, ona stalno oscilira izme|u
crnog mraka i svijetle slike. Perzistentni period je faktor koji spaja svjetlosne impulse {to dolaze iz projektora u jedan jedini kontinuirani
osvjetljaj, a poni{tava mrakove, kojih na ekranu ima isto koliko i svjetala. Da budemo precizniji: pri projekciji jedne kinematografske sli~ice, {to predstavlja jedan radni ciklus projektora, 50% vremena gubi se
na tehni~ki proces za koje vrijeme u kino-dvorani vlada mrak. Tek
ostatak od 50% korisno je upotrijebljen, te za to vrijeme postoji slika
na ekranu. Sva je sre}a {to prosje~ni kino-gledalac to ne zna, jer bi se
ina~e s punim pravom mogao osje}ati prevarenim: za vrijeme kinopredstave, prosje~nog trajanja od dva sata, on je dobio samo jedan sat
slike. Drugi sat proveo je u najcrnjem mraku. I sve za punu cijenu ulaznice!« (Tanhofer, 1981.: 72). Dakako, i ovdje postoje razli~ito precizne kalkulacije koji postotak vremena provedenog u gledanju filma
»pripada mraku«, a koliki svjetlu, ali to~na procjena omjera ovdje nije
bitna va`na je tek ~injenica smjene svjetla i mraka.
8
Kod Pansinija je zanimljiva situacija. On i u svojem ranom radu (Pansini 1959.) i u Filmskoj enciklopediji 2 (Pansini 1990.a) perzistencijom ili tromo{}u vida tuma~i isklju~ivo stapanje slika, tj. ~injenicu da
percipiramo stalno svjetlo, a uop}e ne tuma~i iluziju pokreta. A kad
tuma~i prividno kretanje (Pansini 1990.c) i phi-fenomen (Pansini
1990.b) uop}e ne navodi perzistenciju kao obja{njenje. Tako da su u
njega obja{njenja tih dvaju iluzija posve razdvojena. Ali kako on ne tematizira to razdvajanje, nigdje izri~ito ne kaè da su posrijedi dvije
iluzije i da perzistencija vida tuma~i samo jednu (stapanje slika) a ne
i drugu (tj. iluziju kretanja), osim {to u ~lanku o perzistenciji vida kaè
kako »kontinuitet filmske slike ne ovisi samo o perzistenciji vida, ve}
i o phi-fenomenu i stroboskopskom pokretu«) to njegova prikladna
obja{njenja ne uspijevaju razbiti »mit perzistencije«, ra{~istiti teren.
9
Kad se u thaumatropu èli izbje}i »dvostruka ekspozicija« likova s jedne i druge strane kartona, onda se na jednoj slici izbri{e upravo onaj
dio jedne slike koju bi morao pokriti (bez dvostruke ekspozicije) drugi dio. Vidi slikovni prilog.
10 Dodu{e, Vorkapi} (1998.: 245), a navode}i njega i Hochberg (1996.:
254), upozorava da u stanovitim uvjetima moè i na monta`nom prijelazu do}i do efekta prividnog kretanja, kad se nadovezuju dva razli~ita lika s malim pomakom na istom mjestu u izrezu kadra moè
se dobiti trenutni dojam da se je jedan pretvorio, pomaknuo, u drugog. Otuda preporuka da se promatra~ki ne ska~e u protusmjer pri
obuhvatnom promatranju dvaju likova u razgovoru (tj. u protukadar
koji podrazumijeva promjenu smjera promatranja za 180°), ili preporuka da se ne ska~e na novi lik u novoj sceni s istim kompozicijskim
smje{tanjem u izrezu kadra kao i prethodni lik.
11 Naravno, to nije beziznimno. Tijekom bilo kojeg filma ima dosta zamra~ivanja ekrana, ali ona nisu napravljena zaslonom, nego naprosto
145
zacrnjenjem vrpce. Takvima su opti~ke spone zvane zatamnjenje (usp.
Rodica 1990.: 740), a to je trenutak kad se ekran zamra~i da bi se nakon nekog vremena ponovno osvijetlio. Takvima su inserti (ili projekcije) tzv. crnog blanka (neosvijetljene, tamne vrpce) kako bi se dobio
dulji mrak. Me|utim, takva se zatamnjenja proteù preko vi{e sli~ica
te se kod njih ne ra~una na stapanje treperenja. Pripadnici eksperimentalno/avangardne tradicije (npr. Amerikanac Paul Sharits) vole,
ponekad, proizvoditi efekt treperenja (flicker effect), a postiù to tako
da, primjerice, smjenjuju jednu osvijetljenu sli~icu i jednu neosvijetljenu (tamnu) {to doista proizvodi percepciju jakog treperenja na ekranu.
12 âk i kad se radi o tzv. neprimjetnom rezu (kakav se zna javiti pri tzv.
»prijelazu na pokret«, usp. Turkovi} 2000.: 196-204), tj. takvom rezu
pri kojem nismo svjesni da je do{lo do diskontinuiteta u promatranju
nego nam se ~ini da nastavljamo kontinuiranom netremi~no{}u promatrati dani prizor, preduvjet neprimjetnosti takva prijelaza jest da
on bude promatra~ki dovoljno velik (usp. Turkovi} 2000.: 181-188),
tj. da ga se (a) ne moè pomije{ati s iluzijom promatra~kog kretanja,
odnosno (b) da ne izazove efekt skoka u kadru, tj. takvu promjenu
koju ne pripisujemo promjeni to~ke promatranja nego nam se ~ini da
se cijela slika trzavo pomaknula (kako se to doga|a kad se oko ne pokre}e voljno, nego kad jabu~icu oka npr. pritisnemo prstom; usp.
Rock 1995.: 180). Iluzija kretanja koja se, eventualno, ipak ~uva u
tzv. rezu na pokret jest tek iluzija kontinuiranog kretanja lika ~ije se
kretanje prati, ali ne i iluzija promatra~kog kretanja.1 Iz ovih razloga
neprimjetni rez nije iluzivni prijelaz (~ak i ako ga nismo svjesni), nego
podrazumijeva percepciju koja treba dovoljno razlu~ene podatke o
dva dostatno (skokovito) odvojena promatra~ka poloàja/usmjerenja
u sli~icama oko reza kako bi izgradila predod`bu o netremi~nom pra}enju zbivanja. Skokovita razlika u promatranju ura~unava se u procesuiranje reza (tj. konstrukciju dugoro~nijeg, nadlokalnog pra}enja
zbivanja).
13 Ponovno upozoravam, ima prekida, ali samo uz opti~ke intervencije
koje traè zamra~enje vi{e sli~ica uzastopno. Nije rije~ o trenuta~nom
zamra~enju, kakvo je ono zaslonom.
14 Do ~istog fi-fenomena moè do}i tako|er pri skoku u kadru (tamo
gdje je, u toku intervjua, izba~eno ne{to od kadra), kad nam se ~ini
da se lik preskokom pomaknuo u novu poziciju. Tu vi{e nema iluzije
punog kretanja, iako nekakvo kretanje »preskok« opaàmo.
15 Münsterberg, kad analizira negativne i pozitivne paslike, upozorava:
»U usporedbi s tim negativnim paslikama, pozitivne paslike su kratke
i one uspijevaju trajati dovoljno dugo da budu uo~ene tek pod uvjetom prili~no intenzivnog svjetla.« (Münsterberg 1970.: 25).
16 Zanimljivo, da se i tu, u tuma~enju stapanja svjetla, moè postulirati
isti mehanizam i pri gledanju stvarno stalnog svjetla i pri gledanju treperavog svjetla to je na~elo odràvanja visokog limena svjetlosne
osjetljivosti. Ubrzo }emo se pozabaviti sa sli~nim tuma~enjem veze u
opaànju prividnog kretanja i stvarnog kretnja.
17 Ova je hipoteza »kratkog spoja« definitivno odba~ena ustanovljavanjem da u vizualnom korteksu postoje »neuroni za pokret«, oni koji
su specifi~no osjetljivi za kretanje u odre|enom smjeru i za kretanje
odre|enom brzinom (usp. za ovaj argument Hochberg 1996.: 213215), i to bez obzira jesu li stroboskopski proizvedeni ili su po srijedi stvarni pokreti. Obrada stroboskopskog pokreta nije, dakle, poremetnja u obradi (»kratki spoj«), nego specifi~na funkcionalna djelatnost »neurona pokreta«. O tome vi{e ne{to dalje.
18 Evo punog navoda mjesta gdje Rock upu}uje na mogu}u istovjetnost
prividnog i stvarnog pokreta: »Dakle, stvarno kretanje i prividno kretanje vrlo je sli~no, ako ne i identi~no, barem pri ve}im brzinama. Ova
~injenica rje{ava jednu zagonetku o prividnom kretanju: za{to opaàmo prividno kretanje kad ima malo, ako uop}e, prigoda u kojima bi
prevladavalo prividno kretanje u okolnostima s kojima se u prirodnom
okoli{u suo~avaju ìvotinje ili ljudska bi}a. Ako percepcija prividnog
kretanja ne sluì nikakvim adaptivnim svrhama, za{to bismo se mi razvijali na takav na~in da moèmo opaàti prividno kretanje?, Rad Kaufmana i njegovih suradnika sugerira odgovor: percepcija brzo kretaju}ih objekata nu`na je za preìvaljavanje, a uvjeti za takvu percepciju svode se na uvjete za prividno kretanje. Tako, kad smo suo~eni s prire|enim prividnim kretanjem i kad uvjeti imitiraju one stvarnog,
brzog kretanja, {to povla~i iznenadni nestanak predmeta na jednom
mjestu i njegovo pojavljivanje na drugom na{ perceptivni sistem
146
stvara plauzibilni zaklju~ak da se je to predmet pokrenuo. Jer da bi se
prividno kretanje zamijetilo, vremenski razmak izme|u A i B ne smije
biti niti predug, niti prekratak.« (Rock 1995.: 195-196).
19 Dodu{e, psiholozi percepcije ovdje upozoravaju na va`nu ~injenicu
koja moè ovaj argument u~initi dvojbenim, odnosno tek lokalne va`nosti (samo za pokrete onih pojava koje doista proizvode »slikovne«
pomake po mre`nici). Oni, naime, upozoravaju da ne proizvodi svako kretanje pomake po mre`nici. Ako, recimo, o~ima pratimo kretanje nekog tijela, ovo se pra}enje sastoji upravo u odràvanju slike tog
pomi~nog tijela na istom mjestu u mre`nici (u pravilu na ùtoj pjezi,
fovei). Tako da mi percipiramo pokret i kad je nepomi~an na mre`nici. Kako to da ipak opaàmo kretanje takvog predmeta? Psiholozi ovdje izvla~e argument kinestezijskih pokreta pri vizualnom pra}enju:
prate}i predmet u kretanju mi to ~inimo mi{i}nim pokretanjem o~iju,
glave, a ponekad i cijelog tijela. Mozgovne naredbe za takva tjelesnomotori~ka pra}enja kretanja ulaze kao sastavna komponenta u procjenu kretanja predmeta. Naime, time {to moramo pomicati o~i i glavu pri odràvanju predmeta u ùtoj pjezi dobivamo vaàn podatak o
tome da se i predmet koji pratimo pomi~e. Ali, ono {to psiholozi znadu ispustiti iz vida pri ovom argumentu, jest da su i sami vidni podaci (apstrahiraju}i motori~ke podatke) tipi~no dostatni da se izvede
kretanje predmeta kojeg odràvamo na istom mjestu na mre`nici. Naime, kad pratimo kretanje nekog predmeta, ve}inom ga pratimo na
razlu~ivoj (napu~enoj, teksturno razra|enoj) pozadini. Dok pratimo,
recimo, psa kako tr~i cestom, slika psa ostaje na otprilike istom mjestu na mre`nici, ali se pri tom cestovna pozadina, ona iza i ispred psa,
mi~e po mre`nici, promi~e u obrnutom smjeru od kretanja psa. Iako
nam slika psa ostaje na, otprilike, istom mjestu na mre`nici, pozadina se itekako mi~e po njoj, i mi zapaàmo kretanje psa u odnosu prema pozadini, po na~elu relativnog kretanja. (za potonji argument vidi
Rock 1995.: 192). Tako i bez ura~unavanja motori~kih podataka (kojih, primjerice, i nemamo kad sjedimo u kinu i gledamo kadar u kojem se prati pas kako hoda cestom) mi u ve}ini slu~ajeva opaàmo
kretanje bilo time {to se slika predmeta pa`nje kre}e po mre`nici, bilo
po tome {to se slika pozadine mi~e u odnosu na predmet pa`nje. Vidi
vi{e o tome u ne{to kasnijem odjeljku.
20 Usporedi za sli~an argument Hochberg, Brooks 1996.: 210.
21 U nastavku ovog navoda slijedi: »Najja~a potpora ovom vjerovanju
dolazi iz ~injenice da (1.) stvaran pokret izaziva stanovit naknadni
efekt« (Wohlgemeuth, 1911.; »On the aftereffect of seen movement.«, British Journal of Psychology Monographs, 1, 1-117) koji se
ne da pripisati o~nim pokretima (Sekuler & Ganz, 1963., »Aftereffect
of seen motion with a stabilized retinal image«, Science, 139, 419420), kao {to se to ne da sa stroboskopskim premje{tanjima pod pravim uvjetima (vidi Anstis, 1980., »The perception of apparent movement«, Philosophical transactions of the Royal Society of London,
290B, 153-168); i (2.) identificirane su stanice koje se aktiviraju posebnim brzinama retinalnog kretanja unutar njihova receptivnog polja
(Hubel & Wiesel, 1968., »Receptive fields and functional architecture of monkey striate cortex«; Journal of Physiology, 195, 215-243).
Usp. tako|er Hubel o stanicama osjetljivim na pokret (1995.: 78-81).
22 Za predo~enu evolucionisti~ku interpretaciju iluzija vidi tako|er Anderson 1996.: 1-35.
23 Usp. njegov razvijeniji argument, Currie 1996.: 335-341.
24 Rije~ je o razlikama izme|u percepcije filmskih prizora i »onoga {to
primamo ~ulima iz stvarnosti« (Arnheim 1962.: 14-34), ili kako je
to Peterli} terminologizirao rije~ je o »~imbenicima razlike« (Peterli} 2000.: 19-24).
25 Ovdje nije nasumi~no nagla{eno da je rije~ o »planiranu« motori~kom
pona{anju. Polazna su shva}anja da je rije~ o kinestezijskim podacima,
tj. podacima koji dolaze iz mi{i}nih i zglobnih osjetila i koja ulaze u
na{e vizualne obrade, eksperimentalnim ispitivanjem ispravljena: ono
{to od motorike ulazi u vizualne obrade kao klju~an faktor nisu podaci o mi{i}nim pokretima (oni samo obavje{tavaju o internim relacijama dijelova tijela u pokretu), nego su to motori~ke (»izlazne«) naredbe, koje se iz mozga {alju u mi{i}e, uklju~uju u izgradnju anticipacija vizualnih (opti~kih) promjena pri kretanju, u procjeni o kakvim
se promjenama radi da li onima koje prate na{e promatra~ko kretanje ili o promjenama izazvanim tek relativnim promjenama unutar
prizora, promjenama neovisnim o na{em kretanju.
26 Paralaksa kretanja efekt je {to se dobiva na temelju razli~itih prividnih brzina kojima se kre}u razli~ito udaljene stvari u na{em vidnom
polju ako se kre}u poprijeko: pri vo`nji autom, npr., ako gledamo postrance, bliè }e stvari brè promicati na{im vidnim poljem od daljih,
iako obje miruju. Tako }e se i razmjerni prostorni odnosi dubinski
raspore|enih stvari mijenjati pri njihovu promicanju. Znaju}i to, Walt
Disneyjevi animatori su krajolik kola`no sastavljali od razli~itih dubinskih slojeva i one bliè slojeve brè pomicali od onih daljih ako su
htjeli do~arati vo`nju du` krajolika.
27 Dodu{e, prou~avanja prilika u kojima se kao u kinu javlja protuslovlje izme|u vizualnih i propriocepti~kih podatak donijela su spoznaje da ljudi u takvim prilikama daju prednost vizualnim podacima:
prema njima se gradi percepcija situacije. Pokusi su se sastojali u varijacijama odnosa izme|u stanja u kojem se nalazi ispitanik i razmjerna poloàja okoline {to ga okruùje. Ponekad bi naginjali ispitanika i
jednako tako pozadinu, drugi bi puta naginjali pozadinu dok je ispitanik ostajao uspravnim, a tre}i bi put naginjali ispitanika a pozadinu
ostavljali uspravnom. Rezultat takvih ispitivanja bio je u tome da bi
ispitanici tipi~no izvodili svoju propriocepti~ku poziciju prema poziciji vizualno zamije}ene pozadine: ako su vizualno zamje}ivali otklon
svojeg poloàja od orijentacije pozadine onda su to tuma~ili kao svoje vlastito naginjanje, usprkos tome {to je mo`da bilo posrijedi tek nagib pozadina a ne i ispitanikova poloàja. Kad bi se i ispitanik i pozadina jednako naginjali, tada bi oni imali dojam uspravnog poloàja,
iako bi vestibularni osjeti davali podatke o nagnutom poloàju (Rock
1995.: 203-219). Me|utim, sumnjam da se rezultati ovih ispitivanja
mogu analogijski prenijeti na situaciju kinogledatelja. Prvo, u ve}ini
tih pokusa cijelo je vidno polje bilo podvrgnuto promjenama u odnosu na ispitanikov poloàj, a ne samo lokalna povr{ina ekrana. Drugo,
uz poduku i vje`bu, vjerojatno bi i ispitanici u opisanim pokusima
mogli nau~iti razlu~ivati i druga~ije vrednovati kontradiktorne podatke i primjenjivati i vestibularne procjene pri uspostavljanju ukupne
veridi~ke percepcije i pri procjeni vizualnih podataka. Kontradikcije
u osjetilnim podacima ne moraju se razrje{avati samo na »ranim razinama«, niti one moraju biti »molarno za{ti}ene«, »neprobojne«, nego
se mogu mijenjati pod utjecajem »vi{ih razina«, odnosno »vi{ih integracija« ranih podataka, te povratno moèmo zadobiti kontrolu nad
ranim podacima kako bi se doista uspostavila veridi~ka percepcija
(ona koja je pouzdana pri djelatnosti u okolini).
Bibliografija
Anderson, Joseph D., 1996., The Reality of Illusion. An Ecological Approach to Cognitive Film Theory, Carbondale, Edwardsville: Southern Illinois U. P.
Anderson, Joseph i Barbara Anderson, 1993., »The Myth of Persistence of Vision Revisited«, Journal of Film and Video, 45, 1/Spring
1993.
Anderson, Joseph i Barbara Fisher, 1978., »The Myth of Persistence of Vision«, Journal of the University Film Association, XXX, 4/Fall 1978.
Arnheim, Rudolf, 1962., »Kretanje« (Iz prvog izdanja, 1954., knjige Umjetnost i vizualna percepcija, prijevod: N. Vukovi}), u: R. Arnhajm, 1962., Film kao umetnost, prijevod: D. Stojanovi}, Beograd: Narodna knjiga
Arnheim, Rudolf, 1974., »Movement«, u: R. Arnheim, 1974., Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye. The New
Version, Berkeley, London: University of California Press
Babac, Marko i dr., ur., Leksikon filmskih i televizijskih pojmova I, Beograd: Nau~na knjiga, Univerzitet umetnosti u Beogradu
Bawden, Anne Liz, ured., 1976., The Oxford Companion to Film, New York: Oxford U. P.
Babsky, E. B., B. I. Khodorov, G. I. Kositsky, A. A. Zubkov, 1970., Human Physiology, 2, Moskva: Mir Publishers
Benesch, Helmuth, 1987., DTV-Atlas zur Psychologie, Band 1, München: Deutscher Taschenbuch Verlag
Brooks, Virginia, 1999., »Film, percepcija i kognitivna psihologija« (izvorno: V. Brooks, 1985., »Film, Perception and Cognitive
Psychology«, Millennium Film Jorunal, br. 14/15, Fall/Winter, 1984.-85.), prev. H. Turkovi}, Hrvatski filmski ljetopis, 19-20/1999,
Zagreb: Hrvatski filmski savez
Ceram, C. W., 1965., Archeology of the Cinema, London: Thames and Hudson
Cook, David A., 19902 (19801), A History of Narrative Film, New York, London: W. W. Norton & Comp.
Currie, Gregory, 1996., »Film, Reality, and Illusion«, u: D. Bordwell, N. Carroll, 1996., Post-Theory. Reconstructing Film Studies,
London: The University of Wisconsin Press
»Film«, 1977., u: Op}a enciklopedija Jugoslavenskog leksikografskog zavoda 1 (A-Bzu), Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod
Gibson, James J., 1966., The Senses Considered as Perceptual Systems, Boston: Houghton Mifflin Comp.
Gregl, Ernest, 1990., »Pokret u filmu«, u: Peterli}, ur., 2/1990.
Gregory, R. L., 1973. (19661), Eye and Brain. The Psychology of Seeing, New York, Toronto: McGraw-Hill Book Comp.
Gregory, Richard L., ur., 1987., The Oxford Companion to the Mind, Oxford: Oxford U. P.
Grossberg, Stephen i Ennio Minoglla, 1994., »Visual Motion Perception«, u: V. S. Ramachandran, ur., 1994., Encyclopedia of Human
Behavior, Vol. 4 (R-Z), New York, London: Academic Press
Hochberg, Julian, 1987., »Perception of Motion Pictures«, u: R. L. Gregory, ur. 1987
Hochberg, Julian, 1989., »Perception of Moving Images«, Iris 5 (Spring 1989.)
Hochberg, Julian, Virginia Brooks, 1978., »The Perception of Motion Pictures«, u: E. C. Carterette, M. P. Friedman, ur., 1978., Handbook of Perception. Perceptual Ecology. Volume X., New Xork, San Francisco, London: Academic Press
Hochberg, Julian, Virginia Brooks, 1996., »The Pereception of Motion Pictures«, u: M. P. Friedman, E. C. Carterette, ur., 1996., 2nd
edition, Handbook of Perception and Cognition. Cognitive Ecology, New York, London, Sydney, Tokyo, Toronto: Academic Press
147
Hubel, David H., 1995. (19881), Eye, Brain, and Vision, New york: Scientific american Library
Jarvie, Ian, 1987., Philosophy of the Film. Epistemology, Ontology, Aesthetics, New York, London: routledge & Kegan Paul
Konigsberg, Ira, 1987., The Complete Film Dictionary, New York: New American Library
Krech, David i Richard S. Crutchfield (Kre~ i Kra~fild), 1978., Elementi psihologije (Elements of Psychology; 1958.), Beograd: Nau~na knjiga
Marr, David, 1982., Vision (poglavlje: »Apparent Motion«, str. 182-215), New York: W. H. Freeman and Company
Midì}, Enes, 1999., Pokretne slike. Kinematografske tehnologije, kadar i stanja kamere, rukopis knjige
Mueller, Conrad g. i Mae Rudolph, 1972., Svjetlost i vid (Light and Vision, 19661, 19692), prijevod: A. i M. Krkovi}, Zagreb: Mladost
Münsterberg, Hugo, 1970. (19161), The Film: a Psychological Study, New York: Dover
Nowell-Smith, Geoffrey, ur., 1996., The Oxford History of World Cinema, Oxford, New York: Oxford U. P.
Palmer, Stephen E., 1999., Vision Science. Photons to Phenomenology, Cambridge, Mass; London, Engl.: A Bradford Book, The MIT
Press
Pansini, Mihovil, 1959., Amaterski film. Tehnika i stvaranje, Zagreb: Narodna tehnika, Foto-kino savez Hrvatske
Pansini, Mihovil, 1988., »Filmska spaciocepcija. Pet pojmova za Filmsku enciklopediju (2, L-@) (vid stereoskopija postojanost
percepcije prividno kretanje sluh spaciocepcija)«, Suvag. âsopis za teoriju i primjenu verbotonalnog sistema, 1-2/1988,
Zagreb: Centar Suvag
Pansini, Mihovil, 1990a, »Perzistencija vida«, u: Peterli}, ur., 2/1990.
Pansini, Mihovil, 1990b, »Phi-fenomen«, u: Peterli}, ur., 2/1990.
Pansini, Mihovil, 1990c, »Prividno kretanje«, u: Peterli}, ur., 2/1990.
Parkinson, David, 1999., Film (Cinema, 1995.), prijevod: I. ôrak i B. Kragi}, Zagreb: SysPrint d.o.o.
Peterli}, Ante, ur., 1/1986., 2/1990., Filmska enciklopedija 1-2, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod »Miroslav Krleà«
Peterli}, Ante, 19963. (19771), Osnove teorije filma, Zagreb: Hrvatska sveu~ili{na naklada
Petz, Boris, ur., 1992., Psihologijski rje~nik, Prosvjeta: Zagreb
Piaget, Jean, 1969., The Mechanism of Perception (Les Méchanismes Perceptifs, 1961.), prijevod na engl.: G. N. Seagrim, New York:
Basic Books
Rock, Irvin, 19952 (19841), Perception, New York: Scientific American Library
Rodica Virag, Maja, 1990., »Zatamnjenje«, u: A. Peterli}, ur., 1990.
Rushton, W. A. H., 1987., »Visual Adaptation«, u: Gregory ur. 1987.
Sadoul, Georges, 1962., Povijest filmske umjetnosti, Zagreb: Naprijed
Shepard, Roger N., 2001., »Perceptual-Cognitive Universals as Reflections of the World«, Behavioral and Brain Sciences 24 (3): XXXXXX)
Spottiswoode, Raymond, 1952., Film and Its Techniques, London: Faber and Faber
Spottiswoode, Raymond, ured., 1969., The Focal Encyclopedia of Film & Television Techniques, London, New York: Focal Press
[verko, Branimir et al., 1992., Psihologija. Ud`benik za gimnazije, Zagreb: [kolska knjiga
Tanhofer, Nikola, 1981., Filmska fotografija, Zagreb: Filmoteka 16
Temple, Christine, 1993., The Brain. An Introduction to the Psychology of the Human Brain and Behaviour, London: Penguin Books
Thompson, Kristin i David Bordwell, 1994., Film History: An Introduction, New York, London: McGraw-Hill
Turkovi}, Hrvoje, 1986., »Elipsa«, u Peterli}, ur., 1/1986.
Turkovi}, Hrvoje, 1988. (1975.), »Elipsa kao stilisti~ka figura«, u: H. Turkovi}, 1988., Razumijevanje filma, Zagreb: GZH
Turkovi}, Hrvoje, 20002 (19941), Teorija filma, Zagreb: Meandar
Usai, Paolo Cherchi, 1996., »Origins and Survival«, u: Geoffrey Nowell-Smith, ur., 1996.
Vernon, M. D., 19712 (19621), The Psychology of Perception, Harmondsworth: Penguin Books
Vorkapi}, Slavko, 1979. (1958.-59.1), »Bele{ke o filmskom zanatu«, u: F. Hanèkovi}, S. Ostoji}, ur., 1979., Knjiga o filmu, Zagreb:
Spektar (tako|er u: Vorkapi} 1998.)
Vorkapi}, Slavko/Slavko Vorkapich, 1998., O pravom filmu/On True Cinema (dvojezi~no izdanje: prijevod s engl. na srpski Marko
Babac, redaktura i prijevod sa srpskog na engl. Olivera Ni}iforovi}), Beograd: Fakultet dramskih umetnosti)
Woodworth, Robert S. (Robert S. Vudvort), 1964., Eksperimentalna psihologija (Experimental Psychology, 1938.), prijevod: B. Stevanovi}, @. Vasi}, M. Jovi~i}, Beograd: Nau~na knjiga
148
UDK: 791.43-312.4
Ante Peterli}
Urota kao ànr
P osljednjih tridesetak i vi{e godina na sve rasprostranjeni- zna~ajnom doprinosu Stanka Lasi}a u prou~avanju krimina-
jem podru~ju znanstveno-inovativnih genolo{kih istraìvanja lako se nalazi njihov postojani i, ~ini se, dosta pouzdani
oslonac detektivski roman. Toj se vrsti pridruùju u tom
smislu, na primjer, znanstvena fantastika, horor, u filmu vestern i glazbena komedija, dok se u knjièvnosti nastavljaju
znatno ranije zapo~eta raspitivanja o prirodi bajke, legende,
mitova. Me|utim, u okviru tih istraìvanja usmjerenih
prema novim definiranjima vrsta uop}e, otkrivanju pouzdanijih odrednica u definiranju pojedinih ànrova, uzrocima i
uvjetima razvojnih mijena u pojedinom ànru do nedavna je postojao jedan poprili~no zanemareni golemi korpus
djela {pijunski roman i {pijunski film. Rije~ je o skupini
djela, skupini koja nije ostala bez naziva, odnosno, s nazivom koji recepcijski izvrsno funkcionira jer upu}uje na splet
formula, konvencija koje zadovoljavaju vrlo odre|eno i posebno o~ekivanje publike. Visokotira`na literatura (npr. djela Johna LeCarrea, Lena Deightona, Iana Fleminga, Erica
Amblera, Fredericka Forsytha), djela i u drugim ànrovima
proslavljenih pisaca (npr. Williama Somerseta-Maughama,
Josepha Conrada, Grahama Greenea), basnoslovni dometi u
filmskom box-officeu (npr. filmovi o Jamesu Bondu) i znameniti redatelji (npr. Alfred Hitchcock i Fritz Lang) toj vrsti,
me|utim, ipak nisu uspjeli osigurati znanstveno distingviraniji status. To~nije, relativno se malo razmi{ljalo o specifikumu toga korpusa, o razlici u odnosu na srodne vrste (npr.
detekcija, triler, kriminalisti~ka avantura i sl.), i pojedina
svojstva tih djela ~esto su sluìla tek da bi se podupirale teze
o srodnim vrstama. Tako|er, me|u napisima o toj vrsti prevladavali su oni aspektualne naravi, naro~ito ~esto oni u kojima se ta djela iskori{tavaju u vezi s izvanknjièvnim i izvanfilmskim pitanjima politi~kim, sociolo{kim, medijskim,
»konkretno doga|ajnim«, dakle, {pijunskim, politi~kim aferama i sli~no...
Tako, ilustracije radi, nije nezanimljivo ustanoviti da se u ~asopisu Mogu}nosti (br. 3-4, oùjak-travanj, 1970. godine) u
vrlo korisnom kompendiju napisa, to jest pitanja o kriminalisti~kom romanu, {pijunski romani spominju vrlo ~esto, ali
upravo kao »pripomo}« nekoj tvrdnji o detektivskom romanu. Tako, Umberto Eco u svom tekstu o Flemingovim romanima isklju~ivo se zanima za njihovu »okvirnu« strukturu,
dok ga brojne specifi~ne ànrovske osobitosti tih zapravo
pustolovnih, akcijskih {pijunskih romana gotovo uop}e ne
zanimaju; u tekstu jedva da se na|e koja odredni~ka rije~
koja bi preciznije uputila na ovaj ànr. Tako|er, u iznimno
listi~kog romana (Poetika kriminalisti~kog romana) spominju se brojna djela s temom {pijunaè, no autor se ne upu{ta
u detaljiziraniji opis njihovih specifi~nosti. To jest, za njegov
rad, preteìto zaokupljen strukturnim, naracijskim svojstvima kriminalisti~kog romana, »{pijunske« nije ni potrebno
preciznije ome|iti. Ralph Harper, me|utim, u djelu Svijet
thrillera, kao primjer za »svijet« tog ànra spominje gotovo
isklju~ivo {pijunske romane, izbjegavaju}i uporabu tog naziva, kao {to izbjegava i uporabu pojma triler u onom zna~enju koja su u~estala na primjer u vezi s romanima Patricije
Highsmith ili ve}inom filmova Alfreda Hitchcocka.
Ve} i iz ovih uvodnih naznaka i podataka moè se zaklju~iti
da se »problemi« u vezi sa {pijunskim romanom i filmom donekle mogu pronalaziti i pronicanjem u probleme oko naziva te vrste. Dakle, iako je orijentacijski uporabiv u komuniciranjima i stru~njaka i ljubitelja, naziv {pijunski roman ili
{pijunski film mnoge ipak kao da ne zadovoljava i stoga
{to oteàva definiranje ànra. Stoga mnogi pronalaze njegove podànrove ili ga mije{aju s drugim ànrovima, {to zna~i
da ili ~itav korpus ili njegove dijelove izmjeni~no i uvijek nekako provizorno tretiraju bilo kao ànr bilo kao podànr.
Nije neobi~no zato da nastaje povelika zbrka i da se ponekad isto djelo zna u raznim napisima kvalificirati ànrovski
razli~ito. Tako, na primjer, Julian Symons, dugogodi{nji i
vrlo utjecajni kriti~ar detektivskih romana londonskog The
Observera, u svojoj ve} klasi~noj povijesti tog ànra s komercijalnim naslovom Krvavo umorstvo u jednoj novijoj verziji
te knjige u appendixu je pridodao poglavlje Kratka povijest
{pijunskog romana. Me|utim, u djelu koje je nastalo ne{to
kasnije, Pustolovina i akcija u knjièvnosti, filmu i stripu, autor Hans-Joachim Neumann, s tim je nazivom nezadovoljan
i iste romane koje spominje i Symons on obra|uje u poglavlju s naslovom Politi~ki thriller i roman o agentima. S. S. Van
Dine, poznati pisac detektivskih romana ali i autor napisa o
poetici tog ànra, upotrebljava pak izraz »Secret service tales« pri~e o tajnoj slu`bi itd.
Me|utim, da nisu u pitanju problemi tek oko naziva, uvjerava i za~u|uju}a ~injenica u vezi sa znanstvenim radovima
o tom ànru. Ako je vjerovati Danielu Veraldiju, autoru knjige [pijunski roman iz 1983., a koji tvrdi da je pregledao, izme|u ostaloga, kataloge svih velikih nacionalnih biblioteka,
prvo djelo o tom ànru a »standardnog« opsega knjige pojavilo se tek 1972. godine i to u Brnu ([piona`ni ~etba, rad
skupine autora). To se djelo, dakle, pojavilo {ezdesetak go-
149
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 149 do 160 Peterli}, A.: Urota kao ànr
dina nakon slu~ajeva ili afera s Matom Hari, pukovnikom
Rodlom, Mademoiselle Docteur i negdje pribli`no isti broj
godina od nastanka klasi~nih djela u tom ànru Erskinea
Childersa, Johna Buchana, a i pove}i broj godina nakon {to
se po~elo pisati o odgovaraju}im djelima Josepha Conrada,
Williama Somerseta Maughama i Grahama Greenea koji
su ànru dali golemi doprinos. Veraldi ina~e ne komentira to
~e{ko djelo, i jedini nam je kapital, uz datum, mjesto njegova nastanka, {to moè inspirirati za razna naga|anja. Naime,
to se znanstveno djelo nije pojavilo u mjestima u kojima takvi romani ili filmovi nastaju ili u kojima se u njima opisivana doga|anja zapo~inju. Ono se nije pojavilo u sredi{tima
tih vrsta mo}i ni u sredi{tima tih vrsta djelovanja. Pojavilo se
u Brnu, u Moravskoj, u nekada{njoj Austro-Ugarskoj, pa êhoslova~koj, ê{koj, u geografskom sredi{tu Europe, desetak kilometara od Austerlitza, odnosno, Slavkova (mjesta
»trocarske bitke«), stotinjak kilometara od Be~a, glavnoga
grada nekada{nje velesile, grada u kojemu je operirao pukovnik Rodl, grada u kojemu su se vozila ~etvorica u dìpu
u zbilji i u filmu Tre}i ~ovjek (1949.) Carola Reeda. No,
nakon i umjesto nabrajanja osobitosti poloàja Brna, mjesta
koje, ustanovljavamo na kraju, nije daleko od Zagreba, vratimo se Veraldiju: u svojoj knjizi on navodi svega jo{ nekoliko kasnije napisanih djela o tom ànru, ali je ~injenica i to
da je »boom« zanimanja za taj ànr upravo tada i zapo~injao simptomati~no, u vremenu kada je, kako tvrdi Veraldi,
roman, a mi moèmo dodati i film, na tom podru~ju po~eo
polagano stagnirati.
Tek sada smo u ovaj napis malo istaknutije uvukli i film. Po~etni naglasak bio je na knjièvnim djelima, pozornost prema filmu skrenuo je Tre}i ~ovjek, ali je filmofil mogao zamijetiti da su svi spominjani pisci, odnosno gotovo sva njihova
najpoznatija djela, bili i adaptirani za film, {to zna~i da je raspravljanje o ovom knjièvnom ànru i nehoti~no isprepleteno s razmi{ljanjima o srodnim filmovima. A da takav pristup nije pogre{an, nagla{avamo da se u ovom ànru adaptacije pojedinih redatelja uop}e ne moraju »stidjeti« knjiga,
pa je jednim dijelom i neva`no iz kojega smjera po~inje ovo
raspravljanje.
150
No, vra}aju}i se temi zanemarenosti ovoga ànra, zbog dodatne ilustracije najprije ustanovljujemo kako je i Veraldijeva knjiga koja je iza{la u ediciji Que sais je znatno dulja
od goleme ve}ine drugih iz te edicije: kao da se je naglo htjela popuniti praznina na ovom podru~ju. Veraldi se, me|utim, ne upu{ta detaljnije u razloge zanemarenosti ove vrste
romana, a kasnije i filmova, pa se ~ini, i zbog toga, da ih
mora biti vi{e i da bi raspravljanje o njima jo{ vi{e pro{irilo
opseg njegove knjige. Stoga, ~ini se da se i zbog toga treba
posvetiti tim razlozima: naime, ne ukazuju li i oni na ne{to
bitno u vezi s tom vrstom?
Jedan od tih razloga najvjerojatnije je u relativno kasnoj pojavi te vrste, kasnijoj barem u usporedbi sa srodnim joj detektivskim romanom koji se dosta dugo kao i {pijunski roman kritici ~inio uglavnom neugodnim, no ~ija se golema
produkcija, kao i neki iznimno va`ni dometi, pojavila znatno ranije. Isklju~e li se u Veraldijevoj knjizi spominjane kineske pri~e iz 13. stolje}a koje nisu mogle utjecati na pojavu
ove vrste na Zapadu, a da i ne govorimo o nekim fragmentima iz Staroga zavjeta, uz neke bitno detekcijske pri~e E. A.
Poea kao npr. Pismo koja prianja uz sferu {pijunaè, za prvo
se djelo obi~no navodi roman [pijun Jamesa Fenimora Coopera, ali taj roman iz 1821. nije mogao potaknuti »ubrzanije« populariziranju i razvoj ànra jer se zaokuplja ameri~kim
ratom za neovisnost, geografski podosta izoliranom od
svjetskih zbivanja {irih razmjera. Zbog toga, prvi popularni
pisac ove tematike je Britanac francuskog podrijetla William
LeQuex (1864.-1927.) ~iji romani po~inju izlaziti oko 1880.
godine, pisac ~ija su djela prototip »trivijalnosti« i »razularene« ma{te, a i senzacionalizma tipi~nog za brojna djela te vrste. Prvo »zlatno razdoblje« {pijunskog romana s obzirom na
koli~inu produkcije, broj ambicioznijih pisaca i uspjelijih
djela bilo je izme|u 1914. i 1939., dok se zlatnim s obzirom
na najve}e domete drì ono {to slijedi izme|u 1939. i 1969.
godine, iako je prema mi{ljenju Donalda McCormicka u djelu Tko je tko u {pijunskom romanu ve}ina najbitnijih djela
nastala tek nakon 1955. godine. Sli~an raspored doga|anja,
samo sa stanovitim zaka{njenjem, susre}e se i na filmu koji
je dao velik poticaj literaturi i adaptacijama i izvornim
djelima. Prvo su takvo slavno djelo Langovi [pijuni, nijemi
film iz 1928. godine, ali razvoj ànra omogu}uje tek pojava
zvuka tridesetih godina kada i Hitchcock po~inje stvarati takve filmove. Naime, da bi se uvjerljivo prikazale {pijunske
intrige, potrebne su i verbalne informacije, pa su, li{eni te dimenzije, nijemi {pijunski filmovi preteìto morali biti pustolovnoakcijski ili melodramski »obojenja« ànra koja se
ne}e napustiti do dana{njih dana. Tako|er, va`no je pridodati da se ànr, kao i u knjièvnosti, po~eo najprije razvijati
u Velikoj Britaniji koja nije imala onoliki utjecaj na razvoj
filmskih vrsta kao Hollywood. A usput se moè istaknuti da
ambiciozna djela poput Hitchcockovih, Asquithovih, Reedovih, Savilleovih i Powellovih gotovo nitko nije htio imenovati pogrdnom rije~ju »{pijunski«.
U ovoj »pogrdnosti« nalazi se daljnji, u biti mo`da i suptilniji razlog zanemarenosti ovoga ànra u stru~nim raspravljanjima. Prvi razlog na koji se osvr}emo jest antipati~nost tog
podru~ja. Rije~ »antipatija« gotovo se nikada ne spominje u
raspravljanjima o umjetnosti, ali ova umjetni~ka djelatnost
pokazuje da ta vrsta osje}aja moè imati neko ne ba{ neznatno zna~enje. Po~etno, mo`da nikome nije nepoznato da su
{pijunski romani i filmovi sluìli ciljevima i dnevne i dugoro~nije politike, da su ta djela bila i eksplicitno ideologizirana, a ta vrsta antipatije moè biti i u vezi s problemom ili
gra|anskog ili »dobrog ku}nog odgoja«. Tako|er, jasno je
bilo da ta djela ~esto izlaù izmi{ljene ~injenice i senzacije,
odnosno, izmi{ljotine. Tako su mnoge smetale neobi~nosti
{pijunskoga djelovanja, prikazi doga|anja koja se lako poistovje}uju s onima u petpara~kim djelima. I kada jedan terorist, pripadnik zlo~ina~ke tajne organizacije u Langovu filmu
Tisu}u o~iju dra Mabusea (1961.) ubije ~ovjeka strelicom
koja izlazi iz predmeta poput ki{obrana, to je izazivalo podsmijeh, iako se radilo o pothvatu u vrlo uspjelome filmu istaknutoga i uglednoga redatelja. No, kada je desetak godina
kasnije jedan pripadnik bugarske vlade u egzilu ubijen ubodom iz ki{obrana u kojemu se nalazila ampula s otrovom, i
to u sredi{tu Londona, onda se taj doga|aj komentirao bez
podsmijeha. Ili, kad se u filmu Johna Frankenheimera Kandidat iz Man|urije (1962.) prikaè »uspjeli« atentat na predsjednika Sjedinjenih Dràva, onda je taj ~in bio ocijenjen kao
plod ma{te, kao »licencija filmika«. Me|utim, kad se to~no
nakon godinu dana dogodio atentat na J. F. Kennedyja, usput re~eno u ambijentu i s osumnji~enim Oswaldom koji
vrlo uo~ljivo nalikuju na ambijent i lik ubojice iz spomenutoga filma, onda je taj doga|aj bio java, odnosno, ozna~en
kao ~in predstavnika nekih zlo~ina~kih politi~kih sila. A
Frankenheimerov film je, eto, vrlo precizno ali tek slu~ajno
anticipirao taj doga|aj.
No, ove rado izricane »izmi{ljotine« dolaze i iz raznih dobro
»njegovanih« zasada, o kojima se pa`ljivo ponekad brinu i
oni koji jako dobro znaju da ~injenice u ovoj raboti ~esto nadilaze fikciju. Me|utim, idu}i provizornim redom, starijim
ponirateljima u ànrove smetala je tako|er i nevite{ka, ako
ne ba{ ona osnovna, motivacija ali vrlo ~esto takva izvedba
zadataka u tim djelima. Naime, njihovi junaci tek rijetko
»mu{ki« gledaju suparnicima u o~i, podvala im je ~esto najkorisniji akcijski modus, pretvaraju se i laù. Deterministima, pak, i to naro~ito onima pojednostavnjene marksisti~ke
provenijencije, uloga {pijunaè pojavljivala se kao uglavnom
spoznajno negativno usmjereno trivijaliziranje zbivanja na
stazi po kojoj se kotrlja kota~ povijesti. Oni su znali da povijest kro~i uglavnom kra}im ili duljim koracima koji se uvijek pretvaraju u gigantske, i prema tome nekakva {pijunska
operacija u biti je tek epizoda, periferni fenomen u borbi
klasa.
No, antipatija prema ovoj vrsti djela imala je i dublje razloge, one koji nadilaze takva op}a razmatranja. O toj tvrdnji
svjedo~i i Enciclopaedia Britannica u izdanju iz davne 1771.
godine u kojoj se u odgovaraju}em ~lanku kaè »... {pijun
kada se otkrije, odmah se vje{a«. [pijun, naime, djeluje
»mu~ki«, on je »izdajica«, »{picl«, »konfident«, »prodana
du{a«, to je osoba koja suparniku ne prilazi poput vitezova
Okruglog stola, osoba kojoj su strani svi kodeksi ~asti. Tako,
u prvom klasi~nom {pijunskom romanu Zagonetka u pijesku
iz 1903. godine, Irca Erskinea Childersa koji je, usput re~eno, zavr{io na strati{tu, junake romana koji su otkrili pripreme za neprijateljsko djelovanje protiv njihove domovine opsjedaju dvojbe u vezi s nu`no{}u da motre neprijateljske
agente. [to ako i mi sami postanemo {pijuni, zabrinuto se
pita jedan od njih. [pijunaà pa i kad je kontra{pijunaà, zapravo je zazorna, kao i sama ta rije~. To je osobito vidljivo u
jednom od najuspjelijih romana Johna Buchana Greenmantle (1916.) u kojemu se junak, glavni i pozitivni lik, bavi {pijunaòm, ali se ta mrska rije~ nijednom ne spominje. Dugo,
naime, upotrebljavat }e se eufemizam »jedan od na{ih«, a rije~ju {pijun nazivaju se samo pripadnici neprijateljske strane.
A da je rije~ o takvu dvostrukom standardu pokazuje i A. S.
Hornbyjev oksfordski rje~nik iz 1986. godine u kojemu se
kaè kako se uobi~ajilo da se osoba koja se bavi {pijunaòm
a koju je uposlila vlastita slu`ba naziva »tajnim agentom«,
dok se obavje{tajci koji rade za druge zemlje nazivaju {pijunima. No, dotaknuv{i se problemati~nog »ugleda« te profesije, i pote{ko}a koje nastaju s tim ugledom, potrebno je ne{to detaljnije osvrnuti se na sam takav lik u knjièvnim i
filmskim djelima pa ma kako ga nazivali. Naime, iako ta
djelatnost naj~e{}e uklju~uje cijele timove, gotovo sva djela
ove vrste usredoto~uju se na djelovanje i sudbinu jedne osobe. To je posljedica one knjièvne i filmske tradicije koja pokazuje recepcijsku vrijednost »junaka«. Tako, i u ovoj vrsti
kad djelo karakterizira pouzdana autorova perspektiva koja
proizlazi iz neke »sredi{nje inteligencije« ve} desetlje}ima,
sve do nekih djela iz posljednja dva desetlje}a, sve se oblikovalo i zaokruìvalo oko jedne osobe. A u tome je bio daljnji
razlog pote{ko}a u definiranjima ove vrste, o ~emu se moè
zaklju~ivati i na osnovi uspore|ivanja tih djela sa srodnim
ànrovima kriminalisti~koga romana.
Tako, prema vrlo preciznoj klasifikaciji Stanka Lasi}a u knjizi Poetika kriminalisti~kog romana u detektivskom romanu,
kojega on definira kao »roman istrage«, glavni junak je detektiv, osoba koja istraùje, a ona je uglavnom za{ti}ena (ako
je policijski detektiv) ili tek povremeno ugroèna (ako je rije~ o privatnom detektivu). Nije to tek obilje`je profesije;
kad bi bilo druk~ije ni ona ni ~itatelj ne bi se mogli prepustiti zadovoljstvu rje{avanja kriminalisti~ke enigme, traganja za
otkrivanjem tajne. U tipi~nom, pak, trileru, prema Lasi}u to
bi bio »roman prijetnje«, prema Seesslenu »roman straha,
tjeskobe«, junak nije istraìtelj, detektiv, nego je to ugroèna
osoba, na primjer nevino optuèna osoba kao u mnogim filmovima Alfreda Hitchcocka. Ili je to, recimo, osoba koju su
neke krive procjene ili pogre{ke uvalile u grandiozne nezgode kao primjerice u romanima Williama Irisha (alias Cornell Woolrich) ili Patricije Highsmith. I takav onda roman ili
film prati nastojanja osobe zbog koje gledatelj stalno
»strepi« da se othrva svojim nevoljama. U tipi~nom, pak,
gangsterskom romanu, kao {to je ameri~ki ili francuski »roman noir«, te u istovrsnim filmovima junak je osoba koja se
bavi nedopu{tenom, zakonski ka`njivom djelatno{}u. Prema
tome, do bitnih razlika izme|u te tri vrste djela dolazi s obzirom na tri glavna sudionika kriminalnog ~ina, a to su istraìtelj, `rtva i po~initelj crimena.
U {pijunskom romanu, ili filmu koji naj~e{}e bez oklijevanja
tako nazivamo, junak moè biti bilo tko od to troje: moè
biti po~initelj, npr. u [akalu Fredericka Forsytha (i filmu
Freda Zinnemanna, 1973.), istraìtelj kao Smiley u mnogim
LeCarreovim romanima, a moè biti i `rtva {pijunske intrige kao Leamas u ôvjeku koji je do{ao iz hladno}e J. Le Carrea (i filmu Martina Ritta, 1965.). No, jo{ ~e{}e taj lik moè
biti istodobno i po~initelj i istraìtelj i `rtva, pa se na osnovi
takve podjele ne moè odre|enije klasificirati »{pijunsko
djelo«, knjièvno ili filmsko, jer se oteàva usporedba sa spomenutim srodnim ànrovima, a postoji mogu}nost i da ga se
na osnovi ovih razlika rasloji i previ{e usitni u podànrove.
Poseban razlog za takvo uslo`njavanje, zamjenjivanje i mije{anje svakako je, me|utim, i u raznolikosti ovoga zvanja, odnosno, djelovanja. Tako, na primjer, junak moè biti obavje{tajac ({pijun), moè biti kontraobavje{tajac, a moè istodobno biti i jedno i drugo, {to sve mijenja i tip osnovne radnje.
Da nije tako, ne bi se poznati engleski pisac i prou~avatelj
populisti~kih ànrova Kingsley Amis trudio dokazivati u
svojoj knjizi Dosije Jamesa Bonda (The James Bond Dossier,
1965.) da »agent 007« nije {pijun nego »kontra{pijun«. Naime, neovisno o zamislima Amisa, kontraobavje{tajac ne{to
je manje izloèn smrtnoj opasnosti, a njegova je uloga prete-
151
Tre}i ~ovjek (C. Reed, 1949.)
152
ìto ona istraìtelja, pa zato ta vrsta djela naginje filmu detekcije. S druge strane, obavje{tajac je u opasnijoj situaciji,
okruèn sa znatno vi{e neprijatelja, prijeti mu prijeki sud, pa
ti filmovi zbog toga vi{e naginju trileru, ali i pustolovnom,
akcijskom filmu, ~esto i filmu potjere (npr. Poderani zastor
Alfreda Hitchcocka, 1966.) jer je junak prisiljen na »fizi~ke«
operacije skrivanja i bjegove, na primjer, a uz to je i u neprijateljskoj okolini. Ovako prepri~ano, te bi dvije ili tri vrste s obzirom na tip junaka i tip radnje i ugo|aja bile ipak
lako razlu~ive, kada i u ovom slu~aju ne bi do{lo do prepletanja tih mogu}nosti. Tako, primjerice kontraobavje{tajac da
bi dobio obavijesti o neprijateljskom obavje{tajcu i sam ~esto mora preuzeti ulogu obavje{tajca. No, i kad se ovo klupko razmrsi, s eventualnom zapletskom prevagom na bilo kojoj strani, javlja se mogu}nost koja stvara potpuni nered u
»trojnoj podjeli« po~initelj `rtva istraìtelj. Ponajprije
se to odnosi na zaplete s predobivenim neprijateljskim agentom ili s agentom koji radi za dvije slu`be, u takozvanoj »double cross« operaciji, kojom se kao svojim otkri}em ponosi
britanska obavje{tajna slu`ba iz Drugoga svjetskog rata:
uhva}eni se {pijun ne raskrinkava, dopu{ta mu se prividna
sloboda djelovanja, ali sada on, za uzvrat, daje svojim prvim
naredbodavcima la`ne informacije. No, postoje, me|utim, i
neucijenjeni dvostruki agenti koji istodobno usluùju dvije
sukobljene strane. Ili: oni rade za vi{e sukobljenih strana, pa
tako moèmo pro~itati u spomenutoj knjizi Donalda
McCormicka da je Englez Sidney Reilly vi{e od trideset godina radio za barem ~etiri sile. No, ovaj se splet umnoùje i
u praksi i u definiranjima ànra, odnosno, nalaènja zajedni~kih svojstava i time {to u {pijunaì pored profesionalaca
mogu djelotvorno funkcionirati i osobe koje nisu ni na kakvu platnom spisku odgovaraju}ih slu`bi. U detektivskim romanima to su detektivi amateri, dok se u ovom poslu ili ànru susre}u ne samo osobe koje su se za {pijuniranje odlu~ile
iz domoljublja ili da bi se u nekoj »soloakciji« potajno izvukla neka korist, nego i one koje su protiv svoje volje uvu~ene u neki komplot ili, pak, koje uop}e nisu svjesne da su
uvu~ene u takav komplot te nisu svjesne ni zna~enja pojedinih svojih ~ina i uloge na pozornici povijesti.1 A takve svoje
uloge po~esto postaje svjestan i profesionalac: ~esto on na
kraju ne zna kome zapravo sluì. I napokon, on ne mora nikome ni sluìti, moè {pijunirati da bi podjarivao, da bi subverzivno djelovao protiv ~itavoga dru{tva recimo kao
anarhist.
Dakako, zavr{avaju}i s razlikama me|u mogu}im tipovima
protagonista, junaci se mogu bitno razlikovati i s obzirom na
specijalizaciju. Neke se zada}e svode na umne sposobnosti
pojedinca, na dobivanje èljenih podataka zaklju~ivanjem i
ljudskim kontaktima (tzv. humint human intelligence),
neke na baratanje sa sofisticiranom tehnologijom (tzv. elint
electronic intelligence), a neke na ~isto fizi~ke sposobnosti u diverzijama, fizi~koj eliminaciji protivnika, spa{avanju pripadnika vlastite slu`be itd. Rije~ je, zna~i, o {irokom
spektru sposobnosti ali i podjeli djelovanja od psihologije, inteligencije, obrazovanja do fizi~kih vje{tina i snage.
Sve se to, dakako, odraàva na vrstu djela, to jest u vezi s podru~jem obavje{tavanja. Ono {to je naj~e{}i slu~aj, moè biti
u vezi s ratom kao u prvom romanu s tom rije~ju u naslovu,
u [pijunu Jamesa Fenimorea Coopera {to odgovara i definiciji pojma u spomenutom izdanju Enciklopedije Britanike po
kojemu je {pijun »... osoba najmljena da motri akcije, pokrete i ostalo: osobito ono {to se doga|a u vojnom taboru«. No,
ratna {pijunaà, odnosno, {pijunaà u ratu tek je jedno obavje{tavala~ko podru~je. I upravo u ovom stolje}u, stolje}u
svjetskih ratova, oslobodila~kih ratova, revolucija, dakle, u
vremenu preokreta i dalekose`nih promjena »milje« {pijunaè po~eo se {iriti; ona se vi{e ne usmjerava jedino prema neposrednim ratnim ve} prema raznovrsnim i sloènim strate{kim ciljevima. [pijunska djelatnost ne mora se vezivati uz
vojne operacije; aktivna je i u mirnodopskom razdoblju,
prebire po svim slojevima dru{tva, motri sva va`nija doga|anja u nekoj zemlji. Tako u romanu dvadesetih godina vrlo
popularnoga engleskog pisca E. Phillipsa Oppenheima takvu
sveobuhvatnu djelatnost opisuje, kao lik u romanu Veliki impersonator, sam njema~ki car Wilhelm Drugi. Veli on svojemu budu}em agentu: »... osje}ajte se potpuno odvojenim od
ograni~enja, autoriteta i du`nosti mojega {pijunskog sistema.
Ja od vas traìm druge stvari. @elim da u|ete u duh va{eg
preuzetog poloàja. Kao tipi~ni engleski seoski plemi}, èlim
da prou~ite i problem radni{tva, irsko pitanje, razvoj plana
sluènja vojnog roka i ostala dru{tvena kretanja koja }ete s
vremenom zamijetiti. @elim listu pisaca koji u novinama ili
u knjièvnim djelima izraàvaju slutnje ili sumnje koje, ~ini
mi se, Engleska po~inje imati u vezi s Njema~kom«. I dok razvoj suvremene {pijunaè po Symonsu po~inje s industrijskom revolucijom kad su se po~ela otkrivati efikasnija oru`ja, u prijelazu s industrijske ere na informati~ku sve razine i
svi segmenti ìvota neke sredine postaju va`ni. Prelaze}i s
takti~kih ciljeva na strate{ke, {pijunaà se s vojnih krugova
{iri najprije na vlade, ministarstva, politi~ke stranke, ambasade, protivni~ke obavje{tajne slu`be, pa na medije, trgovinu, privredu (tzv. privredna {pijunaà), industriju (industrijska {pijunaà), znanost (znanstvena {pijunaà). U vezi s posljednjim samo se treba prisjetiti Hitchcockova filma Poderani zastor, prizora duela formulama, teoremima, izvodima na
{kolskoj plo~i izme|u isto~nonjema~kog znanstvenika i ameri~kog znanstvenika-{pijuna, dvoboja koji Amerikanac provocira u svrhu saznavanja tajne o nekom oru`ju. Dakle,
dru{tvenim miljeima i podru~jima {pijunaè jedva da ima i
broja, {to pove}ava »asortiman« likova i oteàva opis i definiranje ovog knjièvnofilmskog podru~ja.
I napokon, u svezi sa svim tim problemima javljaju se i problemi u vezi s odlikama, to jest razlikama {to se odnose i na
strukturu, kompoziciju djela, izgradnju pri~e, perspektivu,
dakle, na sve one elemente koje smo spremni nazvati formalnima.
Gra|a {pijunskog romana ili filma moè se uobli~avati na
vrlo razli~ite na~ine, u formama razli~itih ànrova. Djelo se
ne mora bitno razlikovati od detekcijskoga, moè to biti djelo u kojemu se traga za po~initeljem neke diverzije ili kra|e
vojne tajne, zna~i djelo u kojemu istraìtelj kao i gledatelj
identificiran s istraìteljem »ni{ta ne znaju«, odnosno, zajedni~ki rje{avaju enigmu. Pored takvih djela istrage, postoje i
ona prijetnje, trileri, koja se ne usredoto~uju na istraìtelja
nego na `rtvu, ona u kojima se pitamo kako }e se junak, obavje{tajac ili kontraobavje{tajac izvu}i iz postavljenih mu zamki i u kojima do posljednjega trenutka strepimo zbog mogu}eg negativnog ishoda takva doga|anja jer smo, znaju}i
{to junaka ~eka, kao u tipi~nom trileru »korak ispred lika«.
Tako|er, djela ove vrste mogu biti izrazito akcijske naravi,
koja se razvijaju prema zakazanom planu neke obavje{tajne
ili kontraobavje{tajne djelatnosti, dakle, u kojima autor ~itatelja ili gledatelja usredoto~uje na prikaz samoga zbivanja, a
onda i gledatelj i lik znaju sve o osnovnom doga|anju. U
vezi s takvim, pak, djelima prigoda je spomenuti da se gra|a
moè vrlo temeljito obraditi, dokumentirati, odnosno, da se
publika moè potanje informirati o istinitoj {pijunskoj aferi,
da se u takvom djelu pseudodokumentaristi~ki ili na na~in
tzv. dokumentarnoga romana ili pseudodokumentarnoga filma opisuje jedna poznatija ili nepoznatija zgoda iz svijeta tajni, a to zna~i, nadalje, da su obja{njava~ke pa i raspravlja~ke
narativne tehnike u~estalije nego u spomenutim ànrovima.
Tako|er, bilo koja od navedenih vrsta moè biti ili u »ja« ili
u »on« formi, pri~ana u prvom ili tre}em licu, a u filmu, dakako, i uz pomo} naratora. A kako se vidjelo iz opisa relacije lik njegova stavljenost u situaciju, odnosno, junakovo
poznavanje ili nepoznavanje okolnosti, onda se javljaju i sve
mogu}nosti odnosa fabule i sièja, od gotovo poklapanja
kao u akcijskoj verziji, do sièja kojim se zapravo otkriva fabula kao u detekcijskoj. Radnja se, pak, moè razvijati paralelno, prstenasto-okvirno, a u novije vrijeme javljaju se i doista glomazna djela u kojima se preple}e nekoliko paralelnih
radnji. U Forsythovom romanu Paklena alternativa ima ih
~ak pet ~ime se èljela ostvariti {iroka panorama prepletenosti {pijunskih doga|anja u geografski i politi~ki doista globalnim razmjerima.
Prema tome, iako {pijunski roman ili film pripadaju {irokom
podru~ju tzv. kriminalisti~ke literature ili kriminalisti~koga
filma jer u njemu pokreta~a radnje i osnovno zbivanje ~ini
nekakav »crimen« zbog kojega }e neki sudionici snositi i drasti~ne posljedice, ta najnovija vrsta na podru~ju kriminalisti~ke tematike ipak se opire jasnijoj definiciji i to do te mjere da se postavlja pitanje koliko je to uop}e »ome|eni« ànr,
kakav je to korpus s uo~ljivim distinktivnim crtama.
Da bi se te crte ustanovile, treba se usredoto~iti na osnovni
i prevladavaju}i sadràj tih djela, a to je »mrska« {pijunaà,
odnosno, ono {to ta djelatnost nudi s obzirom na posebnosti u sadràju. I tako, spomenuti se Veraldi, iako ne previ{e
zagrijano, odlu~uje za najlak{e prihvatljivu ideju da je u {pijunskom romanu a {to bi se moglo odnositi i na film
uvijek rije~ o nekom tajnom djelovanju, o djelovanju konspi-
153
rativne naravi. I tako se rije~i »tajno« i »konspirativno« koje
pripadaju pribli`no istom semanti~kom polju po~inju u Veraldijevu a i drugim napisima sinonimno rabiti ali dijelom
zna~enjski i razlikovati. Tajna djelatnost moè biti i pojedin~eva, dok konspiracija, prema latinskom conspirare »zajedni~ki puhati«, »puhati u isti rog« sugerira vi{e sudionika. U ovim djelima ne smije se, pak, zapostaviti ni jedno ni
drugo. Djelatnost ne bi uspjela bez tajnosti, a te{ko je zamisliva bez vi{e aktivnih sudionika. Ve}ina tih sudionika, iako
ne i svi, naj~e{}e pripadaju nekoj organizaciji, a djelovanja te
organizacije subverzivnog su, odnosno, preokretnog karaktera to~no prema latinskom subvertere (preokrenuti).
Zna~i, rije~ je o konspirativnoj djelatnosti kojoj je subverzija metoda ve} i samim tim {to je ta djelatnost nu`no tajna, a zbog onoga »preokrenuti« to je i njezin cilj. Budu}i da
je cilj tog konspirativno-subverzivnoga djelovanja da se nekoga uni{ti ili potpuno onemogu}i, najprikladnijom rije~i u
hrvatskom moè se u~initi urota. Uni{tenje ili onemogu}ivanje nije, valja jo{ jednom naglasiti, akt kojemu je kao u trileru agens neki zlo}udni pojedinac ili autodestruktivni junak.
Iako se i u djelima takve vrste zaplet formira oko jasno impostiranoga junaka, ~imbenika »situacije« i zapleta uvijek je
vi{e. Iza urote, ili u izravnoj vezi s njom, uvijek stoji sloèna
»struktura« aktivnih sudionika konspirativnoga ~ina. Prema
tome, u podjeli ànrova kriminalisti~koga romana i filma
moèmo i na taj na~in ozna~iti tu noviju vrstu. Ona u kojoj
dominira samostalni istraìtelj jest detekcijska, triler je ona u
kojoj je naglasak na stradanjima potencijalne `rtve, gangsterskopolicijska je ona u kojoj je naglasak na radnji, na prikazu
doga|anja u svijetu kriminala, dok je u romanu i filmu urote naglasak na namjeri koja je subverzivnokonspirativne naravi. U takvu djelu zanimanje se ~itatelja ili gledatelja vezuje
uz odre|enu urotni~ku nakanu i irelevantno je radi li se o
njezinu ostvarivanju i osuje}ivanju, tim vi{e {to se ovo dvoje naj~e{}e preple}u jer jedno uzrokuje drugo. I nije, nadalje, presudno je li roman ili film urote realiziran u formi koja
je karakteristi~na za koji od ostalih srodnih kriminalisti~kih
ànrova jer se zbog naglaska na uro}ivanju stvorio specifi~ni akcijskosadràjni sklop. Taj sklop ispunjen je stalnom prijetnjom i junacima i skupinama, pa tako Stanko Lasi} u svojoj knjizi, u kojoj, prema najvjerojatnije engleskim uzorima
{pijunske romane svrstava u trilere, upozorava upravo na tu
vrstu prijete}e namjere, kao namjere dalekose`nih povijesnopoliti~kih posljedica, namjere zbog koje ovisi, citiramo,
»sudbina nacije ili ~ak svijeta«.
Upravo ovo »sudbina nacije ili ~ak svijeta« oteàvalo je odnosno sniàvalo status {pijunskog romana i filma. Optere}eni idejama da se svjetski problemi isklju~ivo rje{avaju ili vite{ki ili na nekoj univerzalnijoj, uzvi{enijoj razini, odnosno,
da u rje{avanju tih problema postoji nepokolebljiva i regulirana, po nekim dubokim humanim na~elima usmjeravana
ljudska snaga ili snaga povijesti ~iji put ne mijenjaju akcidencije {pijunskoga tipa, mnogi su zazirali i od same pomisli da
netko putem akcije (sramotnog) {pijunskog tipa odlu~uje o
sudbini toliko velikog ljudskog kolektiva. Dogodile su se,
me|utim, u ovom stolje}u ipak neke promjene, ne{to {to je
stvorilo i ne ba{ bezazlenu ~itateljsko-gledateljsku publiku
koja je bila korak ispred mnogih tuma~itelja tih djela. Svijet
154
je do{ao do kraja svojih fizi~kih granica, Zemljani su ovladali svim teritorijima, dogodila su se dva rata koje nazivaju
svjetskima, stvorila se i organizacija koja bi trebala bdjeti
nad ~itavim svijetom Ujedinjeni narodi. Neko} veliki prostor u novim se uvjetima suzio, a svijetom se nekako poku{ava upravljati iz jednog nebodera na East Riveru. To upravljanje je, zna~i, organizirano, a ako postoji jedna takva organizacija, postoje vjerojatno i neke druge zaklju~ak je koji
nije tek intuitivan, za kojega je mo`da ponekad potrebno tek
ne{to iskustva ili cinizma. Postoje tako, uz tu javnu organizaciju, ne samo one druk~ijega djelokruga i »nièga ranga«
nego i »polujavne« organizacije, »clandestine« i alternativne
organizacije. Ciljevi cijeloga svijeta nisu istosmjerni, interesi
daleko od toga da bi bili ujedna~eni, i razli~ite skupine usprkos mnogim proklamacijama u osnovi s istim sadràjem,
uporno se sukobljavaju prijete}i da uzdrmaju kakvu takvu
postoje}u svjetsku ravnoteù. Upravo zato, a i zbog izvanjske podudarnosti brojnih mirotvornih, progresivnih, humanih i sli~nih proklamacija moraju, na àlost, postojati polujavne organizacije koje znaju {to je doista »praksa« nesavr{enoga svijeta. I danas nema toga tko ne zna za postojanje slu`ba poput MI5, MI6, KGB, CIA koje provode dijelom i autonomno neku svoju »volju«. A ako postoje takve organizacije, ~ini se logi~nim da postoje u novom svjetskom poretku
i neke jo{ »polujavnije« ili jo{ tajnije, pa se tako iscrtava vertikala kojoj se te{ko naslu}uje i gornji i donji kraj. A kad je
vertikala takva, onda su pretpostavljiva i obilje`ja horizontale: njezin opseg moè biti promjenljiv, ali i kona~an jer je svijet na{ao svoje me|e. Prema tome, neke organizacije nu`no
moraju predmnijevati mogu}nost globalne urote ili da je
od nje {tite ili da je kreiraju.
Detektivske romane gotovo nikada nisu pisali detektivi ili
policijski inspektori, a kad su pisci detektivskih romana bili
zamoljeni za detektivske usluge, kao na primjer Conan Doyle, redovito su odmagali u istrazi. Tako|er, gangsterske romane nisu pisali gangsteri, tek ponekad ne{to memoarskoga
zna~aja. Trilere, naravno, nisu pisale istinske `rtve, osim,
ukoliko se svi ljudi ne shvate kao `rtve, potencijalne ili stvarne. Brojne {pijunske romane, i to mnoge najuspjelije, pisali
su, pak, ~lanovi tajnih slu`bi, kao na primjer, John Buchan,
Graham Greene,2 Ian Fleming, John Le Carre. A jedan od
pisaca, {tovi{e, i lamentira kako ga nisu poslu{ali u jednoj
vrlo dramati~noj situaciji. »Nitko manje« nego William Somerset-Maugham àli {to britanska vlada nije respektirala
njegov sud dok je on bio njezin predstavnik u carskoj Rusiji. Nisu mu povjerovali da bi revolucija mogla uspjeti, a da
su mu povjerovali i upotrijebili svoj utjecaj, kota~ bi se povijesti kotrljao drugom stazom, tj. urota onih koje on vjerojatno nije volio, ne bi uspjela.
Somerset-Maughamovo razmi{ljanje moè biti naivno ili nenaivno, no poenta je u tome da su i renomirani pisci dokumentirano pisali o mnogim {pijunskourotni~kim kombinacijama i aferama, da je iz njihovih djela zra~ilo uvjerenje o globalnom doma{aju urotni~kih projekata i da su u svoje zamisli uvjerili golemu ~itala~ku publiku upravo kao {to su
filmski autori uvjerili kinematografsku. A usput, ne ba{ uzgred re~eno, promijenio se i stav javnosti, posebno njezinog
medijskog dijela, prema tajnim slu`bama: neko} prezirani,
sada se prihva}aju kao »nu`nost« i osobe poput Cicera, Sorgea i drugih postaju istaknuti junaci nove mitologije.
I zavr{no, ako je ànr splet formula koji je u sprezi s o~ekivanjima odre|enoga recepcijskog kruga, onda se moè ustanoviti da su to o~ekivanje {pijunski roman i {pijunski film
gradili na ideji o mo}i urote, u po~etku lokalne a kasnije globalne. Taj obiljeàvaju}i fenomen ovoga ànra morao je, dakako, imati i specifi~nu socijalnopsiholo{ku i politi~ku funkciju. S jedne strane, ànr je pruào fikcijski kompendij specifi~ne vrste ~injenica koje su obuhva}ale globalne, svjetske
odnose, pa su ta djela navela »konzumenta« da {iri svoj krug
opserviranja na cijeli svijet u njegovoj vanj{tini i u njegovoj skrivenosti. U onoj mjeri u kojoj su informacije ànra
bile to~ne, dokumentirane, vjerodostojne, obavio je jednu
korisnu zada}u. U onoj drugoj, pak, mjeri barem je analiti~ara naveo na neka nebezazlena razmi{ljanja. Uvjeravaju}i u
djelotvornost i doseg raznih organizacija i urota, ta su djela,
recipijentu mo`da pruàla eskapisti~ku utjehu: pruàla su
spoznaju da postoji ne{to {to je iznad pojedin~evih snaga i
time mu davala pravo da samoga sebe odrije{i od mnogih
grijeha i odgovornosti. No, nije li ta ista uvjerava~ka dimenzija ànra mogla imati i jednu pritajenu ali i djelotvornu silinu: da zbunjenoga u vrtlozima povijesti i politike stalno pasivizira, drè}i ga u strahu od nekih koji su samo prividno
neprisutni ali zbog toga i neizmjerno mo}ni?
***
Dakle, ako se unutar tematski i formalno vrlo {irokog podru~ja kriminalisti~kog romana i filma èli ome|iti ono koje
se usredoto~uje na {pijunske aktivnosti, po~etnu i ~vrstu
odrednicu stvara stalni sadràjni element tih djela, a to je
urota kao bitna razlikovna jedinica u odnosu na one srodne vrste u kojima je bitna konstituanta ili istraga ili prijetnja
ili akcija. Budu}i da se urote raznih vrsta susre}u i u nekim
drugim ànrovima, na ovome podru~ju naj~e{}e u trileru, tu
je sastavnicu trebalo preciznije odrediti: rije~ je o uroti globalnijega karaktera, odnosno, o uroti koja moè promijeniti
sudbinu ~itave ve}e dru{tvene sredine. Takva se urota, naime, zbiva u okolnostima ratova svjetskih, oslobodila~kih,
me|udràvnih ili, pak, prevrata koji dovode do promjena
dru{tvenog ure|enja ili do zauzimanja vlasti od nove politi~ke grupacije. Dakako, prikazivana doga|anja ne moraju se
zbivati tijekom rata ili revolucije, to jest, ona mogu biti »pripremne« naravi, mogu osiguravati »teren« za èljene doga|aje i promjene. Zbog toga, urotni~ka djelatnost ne mora se
odvijati jedino u politi~kim ili vojnim krugovima nego i u
privrednim, medijskim, znanstvenim i drugima. I nadalje,
budu}i da je rije~ o zbivanjima {irokoga raspona i dalekose`nijih posljedica i budu}i da se radnja tih djela zbiva u okvirima suvremenoga hiperorganiziranoga svijeta, nu`ni upori{ni faktor tih zbivanja mora biti neka organizacija koja
vodi, usmjerava i nadzire takve {pijunskoobavje{tajne i/ili
najkonretnije subverzivne djelatnosti. Dakako, ta organizacija zbog raspona i posljedica djelovanja nu`no je upletena u svijet politike, politika realna ili kakva druga
njezin je metiers, da ne kaèmo i njezina filozofija.
Ta tri elementa urote, organizacije i politike a s pojedincem, junakom kao nositeljem radnje predodre|uju i ostale distinktivne zna~ajke ove vrste djela, to jest iscrtavaju njihovu poetiku. To jest, s obzirom na samu urotu, pored njezina globalnog i preokretnog karaktera, u ovoj vrsti djela
javljaju se osobitosti koje se ~ine ~vrsto usidrene upravo u
ovo stolje}e, i, ~ak i statisti~ki gledaju}i, tijekom vremena te
osobitosti postaju sve o~itije. îmbenik urote u knjièvnosti,
naime, poznat je ve} od staroga vijeka, dok je ovdje rije~
uglavnom o novijim popratnim zna~ajkama...
Daljnja je posebnost {to je urota vrlo razgranata, {to uklju~uje »sve«. Ako je zbivanje u djelu i zasnovano na »soloakciji« pojedinca, vrlo brzo se mnogi uklju~uju, uvla~e}i pojedinca, junaka u svoju mreù. Naj~e{}e se pokaè da to nije bila
Montekristovska soloakcija i da ~in pojedinca nije bio izoliran. Kad bi urotni~ki akt bio ~in djelovanja jednoga ~ovjeka
protiv nekoga drugoga ili protiv neke skupine, te{ko je pretpostaviti da bi ànr uop}e postojao. Ne samo da za junaka
ne bi bilo realnih prepreka, nego, budu}i da su {pijunski romani i filmovi uglavnom suvremene tematike sa suvremenom politi~kom pozadinom, totalni uspjeh pojedinca vi{e ne
bi bio plauzibilan. Svi znaju da postoji netko pred ~ijim se
pogledom nemogu}e sakriti, da postoje organizacije koje su
se posvetile upravo urotama, bilo da ih spre~avaju ili pripremaju. Sudjelovanje u uroti ove vrste, zna~i i uklju~ivanje u
sloèni sklop jednog za to dobro uvje`banog svijeta. I iako
djela imaju takve junake, jer se usredoto~uju na pojedince,
~itatelju i gledatelju stalno se sugerira okoli{ pun prijetnji sa
svih strana. Jedna od osnovnih crta razvoja ove vrste jest u
postupnom napu{tanju ideje o svemo}nom junaku takvih
pri~a. [tovi{e, i svaki film o Jamesu Bondu, nakon uvodne
spektakularne sekvence, zapravo zapo~inje razgovorom
Bonda i njegova naredbodavca. A tako }e se neki i zavr{iti, s
tim da }e u jednom akciju agenta 007 prokomentirati lik
koji predstavlja Margaret Thatcher. U trileru i detektivskom
filmu, takvih po~etnih naredbi i zavr{nih izvje{taja koji
sugeriraju da postoji i netko mo}niji od protagonista i da je
u pitanju gotovo neprekinuti kontinuitet »operacija«
uglavnom nikada nema.
Zna~i, u pitanju je svijet u kojemu presudnu ulogu imaju organizacije, i to dobrim dijelom »clandestine« organizacije,
polujavne ali mo}ne. U vertikalnu dru{tvenu hijerarhiju vlast
pojedinac uplela se alternativna jedinica neka organizacija koja ima i djelomi~nu neovisnost o nadre|enoj joj vlasti. Takva djelomi~na neovisnost ponekad je poèljna i samoj
vrhovnoj vlasti, jer organizacija radi svoje efikasnosti i radi
osiguravanja te vlasti mora stalno imati na umu da i u vladi
postoje subverzivne struje. A budu}i da postoji i takva protivni~ka alternativna organizacija, zbiva se borba u jednom
cjelovitom alternativnom svijetu.
No, taj svijet koji je zapravo izvan legalnosti uvijek je determiniran politikom. Djelatna snaga prikazanoga svijeta je alternativna organizacija, ali ta organizacija, iako alternativna,
mora imati neku zadnju potporu, u nekakvoj vlasti. A ta nekakva vlast zastupa nekakvu politiku. I politika zapravo postaje »filozofija« svijeta organizacije. I to cini~na »real politika«.
155
No, djelovanje tih organizacija obiljeàva i jo{ jedna posebnost. Iako su ciljevi dalekose`ni, operativa je u mnogo~emu
druk~ija. Najjasnije o tome govori Peter Wright, koji je dugo
bio na vrhu britanske kontraobavje{tajne slu`be MI5, u svojoj knjizi Lovac {pijuna (str. 214): [pijunaà... to je stalni rat,
i vi se stalno suo~avate s promjenljivom metom. Nije dobro
planirati desetlje}a unaprijed jer bi se tada moglo lak{e dogoditi da va{ projekt bude otkucan Rusima. I nastavlja
Wright: suprotstavljao sam se i sofisticiranim tehnikama,
koje su naj~e{}e bile predlagane od raznih komiteta, a koje
mogu postati redundantne u vremenu njihovoga pojavljivanja ili zbog toga {to su Rusi za njih saznali ili zbog toga
{to se rat preselio na drugi teritorij.
Neovisno o tome {to Wrighta uglavnom zabrinjavaju Rusi,
to jest, Sovjetski Savez, zanimljivije su njegove tvrdnje op}enite naravi: {pijunaà je stalni rat, meta je promjenljiva, ona
lako odseli na drugi teritorij, sve moè biti odano i zato
iako se ciljevi skrivaju mo`da i u dalekoj budu}nosti bolje je zaokupiti se kratkim planovima. Drugim rije~ima, radi
se a prema tome i ìvi, od trenutka do trenutka, u vrlo kratkim etapama, {to ilustrira i LeCarre govore}i o poslu i pona{anju pripadnika tajnih slu`bi. Kad agent do|e u restoran,
ra~un pla}a ~im je dobio jelo, ne na kraju obroka: moè se,
naime, dogoditi da }e prije nego {to je zavr{io s obrokom, a
shvativ{i da je primije}en, morati naglo oti}i. Ako ne i{ta
drugo, barem je izbjegao neprilike s konobarom...
156
O~igledno, film i roman urote gra|u nalaze u svijetu kao
potpuno nesigurnom, u kojemu vlada nesuglasje izme|u sada{njeg trenutka (povijesti svakida{njice) i dugih povijesnih
tijekova. I u tim sastavnicama otkrivamo daljnje specifi~nosti ove vrste djela. U detekcijskim djelima ti elementi ne postoje jer se istraga nikada ne bi zavr{ila, odnosno, tek tu i
tamo po~initelju uspije tijekom radnje u~initi ne{to {to bi
istraìtelja moglo odvesti na krivi trag. Sve krive tragove po~initelj je namjestio ve} prije ili pri izvedbi svojega mra~nog
~ina. U tipi~nom trileru, koji je najsli~niji djelu urote, prijetnja ne dolazi od skupine nego uglavnom od pojedinca, a sustav ugroàvanja ima karakter stalnosti ~ime se izbjegava
opasnost da ugroèni bude potpuno bespomo}an {to bi mazohisti~ki minimaliziralo dinamiku raspleta pri~e. U djelu
urote rat je, pak, konstantan i kad su promjenljive mete zna~i da mogu biti promjenljivi i neprijatelji, »prijetitelji«, pa se
oni ~esto na|u i u vlastitim redovima. I tada, ponekad, »...
nu`no shvati{ kako je tvoja strana opasnija od bilo koje druge«,3 razmi{lja jedan od junaka Tim Sebastianovog romana
Ratni ples. A ako se to »shvati«, onda se saveznici mogu na}i
i me|u neprijateljima.
Naravno, analogna vrijednost ~esto se zbog toga mora nalaziti i na razini osnovnog zbivanja filma ili romana urote.
Zbog promjenljivosti mete i tipa djelovanja potrebno je biti
krajnje fleksibilan, a kako bi se neprijateljska slu`ba zavarala potrebno je simulirati i mete i metode. To se ~ak i uvje`bava pa je to i najistaknutiji motiv koji mjestimi~no prerasta u temu u ~uvenom Deightonovu romanu [pijunska
pri~a. Uvje`bavaju se verzije reagiranja u slu~aju podmorni~koga rata sa Sovjetima, i to vrlo sloènim simulacijama u kojima sudjeluje gotovo ~itava »slu`ba« razvijaju}i u svojim
redovima ne ba{ prijateljske natjecateljske odnose, a rezultat simulacije bit }e na kraju podosta nepoèljan. U Ludlumovom Ostermanovom vikendu, kao i Peckinpahovoj
filmskoj prilagodbi (1983.), granica izme|u simulacije i
stvarnosti potpuno }e se izbrisati s uistinu krvavim ishodom.
Zapravo: strijelac i meta postali su jedno.
I iz prethodne tvrdnje od promjenljivosti mete i suparnika,
naslu}uje se o kakvom glavnom sredstvu borbe mora biti rije~, a u toj distinktivnoj crti djelo urote pokazuje ne{to ve}u
sli~nost s detekcijskim nego s trilerom. Rije~ je o znakovima,
{ifri, informacijama. Njih treba detektirati, jer se jedino na
taj na~in opstaje, tj. saznaje tko je neprijatelj, {to on smjera,
{to on uop}e moè znati o »na{oj« organizaciji ili glavnome
junaku. Ali, dok istraìtelj u djelu detekcije barata s nepromjenljivim kôdom, u ovoj djelatnosti kôd treba stalno mijenjati, da ga se ne bi de{ifriralo. Treba ga mijenjati i radi opstanka slu`be kao {to ga, uostalom, mijenja i oponent. I u takvoj situaciji to zna~i da i sam ~ovjek, »dramatis persona« filma ili romana mora postati element kôda, nametnuti i promjenljivi ozna~itelj/ozna~enik za kojega se ne zna {to u transformiranoj strukturi kôda moè ozna~avati u raznim situacijama.
Naravno, i takva praksa predodre|uje specifi~na obilje`ja
ànra, u tek izvanjski razli~itim pojavljivanjima. Na primjer,
relevantna je mogu}nost, koja izrasta u opoziciji prema promjenljivosti kôda i nesporazuma na relaciji ozna~itelj
ozna~enik, da nastane djelo (ma{tovito i klasi~no), u kojemu
je znak toliko transparentan i kod stalan da nitko ne moè
povjerovati u ono {to on izri~e. Rije~ je o romanu ôvjek
zvan êtvrtak od Gilberta Keitha Chestertona, u kojemu
mra~na organizacija uop}e ne krije svoje namjere i zbog toga
nitko u te namjere ne vjeruje. Ili: u romanu Charlesa McCarryja Suze u jesen ozna~itelj funkcionira tako da oni koji s
njim barataju ne znaju {to on najto~nije ozna~uje, pa tako do
atentata na ameri~kog predsjednika Kennedyja dolazi u akciji koja je po~ela na mjestu koje s njim nema nikakve izravnije veze. Poruka se transmisijom znakova selila preko nekoliko prenositelja, da bi se ~in atentata obavio a da nitko od
sudionika u tom transmijskom kanalu, zbog svog individualnog tuma~enja ozna~itelja, nije znao ~emu oni zapravo sluè. To, dakako, zna~i da i prenositelji poruke nisu znali ~emu
sluè. Ili, evo tre}e mogu}nosti koja dopunjuje ovu regiju informacija-dezinformacija: u romanu \avolska alternativa
Fredericka Forsytha pet stotina stranica utro{it }e se da bi se
stiglo do poente: da se jedna ~injenica, jedna istina moè informacijski obezvrijediti, da na kraju prestaje vrijediti kao ~injenica i po~inje zna~iti ne{to sasvim drugo. I napokon, iz
svega se zaklju~uje da je ~injenicu ponekad i bolje ne znati,
korisnije je s njom, kao s eksplozivom koji te svaki ~as moè
raznijeti, uop}e ne raspolagati. Kadikad »... znati zna~i umrijeti« kaè junak neke {pijunske televizijske serije.
O~igledno, djelo urote, evo daljnje odrednice, kao gra|u
preteìtim svojim dijelom uzima upravo informacije, odnosno, svijet koji je zasnovan i odràva se na skupljanju informacija i enkodiranju i dekodiranju znakova. Takav je to ànr
i u onim djelima koja pripadaju sferama trivijalnog populizma i sferama respektabilnijih dometa. Svijet ovoga stolje}a
jednostavno je trebao imati i takav ànr, reprezentativan za
informati~ku eru, a taj ànr, jo{ jedan zaklju~ak, sugerira da
je svijet informacija veli se da je to dana{nji zapravo
neprijateljski prema ~ovjeku. Dok mnogi slavni junaci djela
detekcije (Dupin, Holmes, Marple, Poirot), ànra koji simbolizira i trijumf znanosti u industrijskoj eri, sa stra{}u i s
uìtkom tragaju za smislom znakova, u ovim djelima praksa
profesije potiskuje strast, a i uìtka je znatno manje. Informacija kao da je postala grobnicom ljudskoga bi}a.
Stiglo se tako, iako posredno, i do likova u djelima urote.
Prije svega, protagonist je, za razliku od ostalih kriminalisti~kih ànrova, kao {to se ranije ustanovilo, i po~initelj i
istraìtelj i potencijalna `rtva doga|anja u kojima sudjeluje.
No, tu sloènu ulogu predodre|uje to {to je on pripadnik
svijeta stalne konspiracije a i svijeta promjenljivih vrijednosti. Stoga on mora poprimiti i odre|eni stil pona{anja, komuniciranja s okolinom obiljeènog nepovjerenjem koje
obuhva}a cijelu okolinu. I u njegovoj vlastitoj slu`bi moè
postojati »krtica« koja }e mu podvaliti, a moè biti i `rtvovan, jer }e se na taj na~in prikriti prava inicijativa njegove
slu`be. Junak filma Tri kondorova dana (1975.) Sydneya Pollacka u svakome }e prolazniku vidjeti smrtonosnu opasnost.
A i sva fizi~ka okolina moè igrati izdajni~ku ulogu. Tako,
primjerice u romanu Francysa Rycka Tajno oru`je protagonist koji se skriva uni{tavat }e sve predmete koji su oko njega, ne bi li uni{tio skriveni oda{ilja~ koji otkriva njegovo boravi{te. Ubit }e na kraju i vjernoga psa, poslovi~nog ~ovjekova prijatelja, boje}i se da je njegovo tijelo spremi{te izdajni~ke naprave, ali ni to mu ne}e pomo}i. Drugim rije~ima, lik
u djelu urote stalno je i svestrano motren ili se, ako i nije,
tako osje}a. I dakako, to se odraàva i na njegovo pona{anje.
Agent, kako kaè LeCarre, u razgovorima nikada ne postavlja pitanja jer oni koji pitaju potencijalno su uvijek sumnjivi.
Za{ti}eniji su slu{atelji, voditelji nekakvih okoli{nih, »neutralnih« razgovora, a to onda zna~i da je i cjelokupni diskurs
kojega agent podràva podosta netipi~an. A diskurs u kojemu on sudjeluje uklju~uje sve znakove, sve tipove verbalne i
neverbalne komunikacije, sve kulturalne, dru{tvene i sli~ne
kôdove, napokon, i indeksne znakove i prirodne indikatore
i simptome. Uranja on i u svijet koji bi se drugome u~inio
kriptografski; àrgon kojim se sluì usko je profesionalan,
drugima nepoznat. U spomenutoj knjizi Tko je tko u {pijunskom romanu na kraju se nalazi i rje~nik sa 129 àrgonskih
izraza i kratica ne{to {to je nepotrebno ili znatno manje
potrebito u trileru i detektivskom romanu.
Junak djela urote, zna~i, stalno je ugroèn, a kako je njegov
odnos prema okolini zbog toga ispunjen stalnim nepovjerenjem, on nu`no pripada svijetu samo}e. Junak tog ànra je
osamljenik, uvijek ne{to krije, ne samo zato da ne bi ugrozio svoju slu`bu nego i da bi za{titio sebe. Prema tome, lik u
ovakvu djelu je osamljenik ali on to ne smije pokazivati: osamljenici mogu biti sumnjiva ~eljad. U tom pogledu postoji i
djelomi~na sli~nost, odnosno potreba za usporedbom, s detekcijskim romanom. Prvi slavni junak u tom ànru Sherlock
Holmes bio je cini~ni, egoisti~ni i nadasve samozadovoljni
osamljenik mizantrop no koji ipak nije mogao bez svojega
dr. Watsona, da bi se na njegov ra~un mogao povremeno i
iìvljavati. Pedesetak godina poslije junaci Agathe Christie,
Poirot i Miss Marple, tako|er su osamljenici ali im ipak treba dru{tvo pa se uvijek na|u u razbrbljanom krugu onih koje
vole. I na kraju {etnje engleskim detektivskim romanom sre}emo suvremenika, Adama Dalgleisha, junaka romana P. D.
Jamesa koji ipak malo pati zbog samo}e. U djelu urote junak
je ve} znatno ranije bio osamljen. On je takav morao biti
zvog svoje profesije. LeCarreov Smiley, tu`nija verzija Dalgleisha, obiteljski vegetira, ìve}i u neuspjelom braku, a
»njegovi« }e biti godinama »provaljivani« od onoga kome su
vjerovali; Deightonov Harry Palmer okorjeli je neènja i
osamljenik {to izvrsno ilustriraju prizori iz filma Strogo povjerljivo Ipcress /1965/ Sidneya J. Furiea s Michaelom Caineom. Ilustriraju to i uvodni prizori mnogih drugih filmova.
Kona~na posljedica takve samotni~ke otu|ene egzistencije
zna ~esto dosegnuti vrhunac i u promjeni ili gubljenju identiteta u toj rasprostranjenoj a i reprezentativnoj temi novije knjièvnosti i novijega filma (npr. M. Antonioni i I. Bergman) koja se u ovome ànru pojavljuje u brojnim i posebnim verzijama {to nije slu~aj u djelima detekcije, a tek se u
novije vrijeme susre}e u trileru (P. Highsmith). Vezan za organizaciju ~ija su djelovanja u presudnoj mjeri konspirativne
naravi, junak se mora strogo ali i elasti~no pridràvati njezinih vrlo specifi~nih pravila, on ìvi druk~ije od ostalih ljudi
stalno se osje}a ugroènim, nepovjerljiv je, osamljen, prebiva u svijetu u kojemu je {to{ta i simulirano radi prikrivanja ciljeva. A odatle i posljedice: ne za~u|uje da je i on neka
»simulacija« ~ovjeka, odnosno, neko ljudsko postojanje bez
lako ustanovljiva identiteta, koji se skriva u stalnim preobrazbama ili u za{ti}uju}oj bezli~nosti; uostalom, i bezli~nost
mo`da olak{ava preobrazbe. U tom smislu ovaj ànr nudi cijelu seriju mogu}nosti. Neke od njih imaju dugu tradiciju, u
druk~ijim ànrovima, od pustolovina s preru{avanjima do
komedija temeljenima na preru{avanjima i likovima blizanaca, dok neke pripadaju novijoj, recimo Pirandellovskoj tradiciji, u svjesnim poku{ajima da se postane netko drugi, da
se iz nekog dubokoga razloga »poradi« na novom identitetu.
I tako, stupnjevito, polaze}i od najjednostavnije mogu}nosti,
u brojnim romanima i filmovima, obavje{tajac ili kontraobavje{tajac }e se tek krivo, la`no predstavljati. U razra|enijoj
mogu}nosti on }e naglo promijeniti oblik dru{tvenog djelovanja: iz dugogodi{njeg »obi~nog« pasivnog gra|anina u nebrojenim filmovima on naglo postaje »aktivist« urote (u
praksi tzv. sleeper). No, ve} u sljede}oj, riskantnijoj varijanti, kao u ~uvenom romanu Veliki impersonator H. Phillipsa
Oppenheima iz 1920. godine, junaci }e biti dvojica, odnosno, jedan }e u svrhu {pijunaè preuzeti ulogu ìve, postoje}e osobe, opona{aju}i njezina svojstva. Ta preuzimanja svojstava postoje}e ili nepostoje}e osobe mogu, me|utim, kao u
romanu Mra~na granica Erika Amblera iz 1933. godine,
imati i odre|enih posljedica. Da bi obavio zadatak, jedan od
junaka mora stalno zamuckivati, e da bi na kraju romana,
nakon uspje{nog izvr{enja, nastavio mucati: ne{to je od impersonirane osobe, zna~i, definitivno ostalo u njezinu utjelovitelju. Takav zavr{etak u ovome romanu ima i zna~aj dosjetke, ali ona ipak implicira i ovaj nazna~eni »zavr{ni« preobraàj individue. U romanu Star Roberta Heinleina rasplet je,
pak, definitivniji. Iako je to roman znanstvene fantastike, on
je to samo ikonografski: sadràj mu je urota u kojoj »bosso-
157
vi«, zbog njegova sli~nog izgleda, pripremaju jednoga glumca da zamijeni njihova {efa. I na kraju romana, nakon {to je
urota uspjela, glumac trajno prihva}a novu ulogu: zapravo s
njom je i zadovoljan, a nekada{nji njegov identitet tek pripada prisje}anjima i blagoj nostalgiji. U romanu Algisa Burdysa
Tko glavni junaci istraìvat }e identitet osobe koja je mogla
imati veliku ulogu u »mra~nim {pijunskim polovima«. Imat
}e oni sve dokaze da je on traèni »tip«, no on }e se oduprijeti. On je taj kojega traè, a on i nije taj kojega oni traè.
Tko, tko je on? Oni ne mogu odrediti njegov identitet, a
mo`da je tajna zavaravanja istraìtelja njegova identiteta u
tome {to je i on doista »zagubio« svoj identitet. Ostav{i bez
njega, on ima »nadidentitet« u koji ne mogu proniknuti ni
najve}i profesionalci. Odnosno, prihva}aju}i diskurs nekoga
Drugog, takvi junaci postaju Drugi, a onda se izgleda izdiù
u bi}e koje je svim drugima potpuna nepoznanica. I dakako,
zasluìvalo bi to lakanovsku obradu: s ~ime i kako se ono
»ja«, u djelima urote, specifi~no identificira.
158
Prethodni primjeri uzeti su iz djela koja su radikalizirala opisanu ànrovsku mogu}nost i koja, razumljivo, mogu konvergirati i fantastici, kao u Heinleinovom romanu. Me|utim, u
ve}ini romana la`ni ili preuzeti identitet gotovo je »obi~na
stvar«: mijena ili preuzimanje tu|eg identiteta tretiraju se
kao nu`ni dio posla. Tako u êtvrtom protokolu Fredericka
Forsytha (i filmu Johna Mackenziea, 1987.) saznajemo da je
urotni~ki plan zamjene osoba, radi tajnosti i uvjerljivosti,
izveden u davnoj pro{losti. U sovjetskom filmu Borisa Barneta Dvoboj, gledatelja }e se na kraju staviti pred gotov ~in:
neprijatelj je cijelo vrijeme proganjao dvojnika va`ne osobe.
Nesporno, za jednako ma{tovite i komplementarne primjere pobrinula se evidentno i filmska proizvodnja, potvr|uju}i retori~ke potencijale filma koji proizlaze iz zornosti filma.
Klasik filma i ànra Fritz Lang pruìt }e uvjerljiv i zapanjuju}i primjer mogu}nosti stvaranja la`noga identitea kad junaka njegova filma Ministarstvo straha (1944.), prema Grahamu Greeneu, napadne ubogi slijepi ~ovjek, koji zapravo
nije slijep. A u Tisu}u o~iju doktora Mabusea (1961.) jedan
od {efova subverzivne organizacije tako|er }e biti la`ni slijepac. Filmski primjer kako pojavni identiteti mogu biti prijevarni, najperverzniji nalazi se, pak, u klasiku ànra, Henry
Hathawayevoj Ku}i u 42. ulici (1945.), realiziranom prema
istinitom slu~aju. Pretpostavljeni neprijateljski {pijun dobio
je ime Christopher, a kada FBI do|e na domak toj osobi,
ona na o~igled gledatelja mijenja spol: ~as je mu{karac ~as
èna, {to je izvedeno s maksimumom filmske plauzibilnosti,
ali i sa sugestijom da je {pijunaà svojevrsna transseksualna
sfera. [to je doista koji ~ovjek, pita se ovaj film, a neki se filmovi pitaju i da li uop}e postoji neki ~ovjek. U filmu Carola Reeda Tre}i ~ovjek (1949.), prema scenariju Grahama
Greenea, iskrsnut }e da postoji jo{ netko nepoznati koji ima
nekakav identitet uz poznatu dvojicu onaj tre}i, iz naslova, a u Hitchcockovu filmu Sjever-sjeverozapad (1969.) ustanovit }e se da »prvi« ~ovjek, protagonist stvorene intrige
uop}e ne postoji, odnosno da se moè izgraditi i u smrtonosni optjecaj ubaciti neki nepostoje}i identitet, to jest nepostoje}a ali djelatno itekako stvarna osoba. I tako se zaokruìo jedan sustav: »nejasnom« ozna~itelju te la`noj ili poni{tenoj informaciji posluìo je la`ni ili nepostoje}i ~ovjek.
Ovi posljednji primjeri ponovno su malo vi{e pribliìli film.
Tema dvojni{tva poznata je odavna i u knjièvnosti, ali u filmu to je motiv koji se name}e iz jednostavnih filmskih tehnolo{kih mogu}nosti. Isti ~ovjek moè glumiti dvojicu, raznim posebnim efektima isti se moè u istome prizoru
umnoàvati i mijenjati, pa je tako i jedno od prvih tehnolo{kih otkri}a bilo ono na podru~ju tzv. trika: dvostruka ekspozicija koju je patentirao Englez George Albert Smith koji je
jo{ 1898. godine napravio vrlo kratki film Korzikanska bra}a prema pri~i o dvojici blizanaca iz romana Alexandrea Dumasa. I ono {to je u kazali{tu u svrhu skrivanja identiteta
preru{avanje, u filmu se najprije pojavilo kao stvarnost filmskoga trika, a ozbiljenjem tematike pripomoglo je pojavi
motiva promjene identiteta.
Neovisno o tome uzima li se primjere iz knjièvnosti ili iz filma, fenomen brojnih tipova, oblika zamjena ili promjena
identiteta s rasponom od svjesno prihva}enih do konstruiranih pokazuje da se identitetska preobrazba to sredi{te doga|anja i zapleta na kraju mogla i »pounutriti«. Utje~e to,
naime, i na formalne zna~ajke djela. La`ni, promijenjeni,
preuzeti identitet moè biti ne{to {to zbunjuje okolinu, sveop}i prijevarni svijet konspiracije, subverzije; ali on zadire i
u svijest junaka, pa moè stvoriti specifi~an svijet sredi{nje
inteligencije djela, njegovu specifi~nu perspektivu, to~ku
promatranja. I tako u romanu Ljudski faktor Grahama Greenea tek negdje u sredini otkriva se da je glavni lik, i to upravo lik iz ~ije perspektive sagledavamo doga|anja, zapravo
{pijun. A u romanu Jorgea Sempruna Ubojica Ramon Mercader, fikcionalnom djelu o ubojici Trotskoga, tehnikom tijeka struje svijesti unosimo se u lik zbiljskog urotnika. Skrivanje ili gubljenje identiteta, zna~i, uzrokom je najza~udnije
konstrukcijske i/ili formalne dimenzije djela. No, to je dimenzija pred kojom je film uglavnom zastao u preteìto
populisti~ki nastrojenom ànru pro{ireni bi unutra{nji monolog mogao »{koditi akciji«.
[to je, zavr{no, prema tome u sustavu ànrova roman i film
urote? U njemu, o~igledno nalazimo elemente s podru~ja
koje nazivamo kriminalisti~kim jer je, najop}enitije, pokreta~ zbivanja uvijek neki »crimen«. Osim toga, u romanu i filmu urote nalazimo, ponekad i s odre|enom vrlo »aktivnom«
prevagom, i druge elemente srodnih ànrova: elemente akcije, naglasak na prikazu zbivanja kao u gangsterskom ili pustolovnom knjièvnom ili filmskom djelu, zatim naglasak na
ugroènosti kao u trileru, odnosno, romanu i filmu prijetnje
ili, pak, ustrajanje na detektiranju kao u djelima detekcije.
Tako|er, daljnje interferencijske mogu}nosti, ~esto se na|e i
prejaka doza sentimentalnosti, tugaljivog zadubljivanja u samo}u, »igre slu~ajnosti«, {to bi se kazali{nofilmskom terminologijom moglo ozna~iti i kao melodrama, a kad urota zadobije odvi{e za~udna obilje`ja nazrijet }e se i elementi fantastike. Ako se, pak, uklju~e povijesne li~nosti i detaljnije
elaboriraju povijesna, politi~ka doga|anja na}i se u toj vrsti
i elementi povijesnoga romana, kao i poetike dokumentarnoga romana ili filma.
Ipak, usprkos tome, naglasci na uroti i to globalnog zna~aja,
a i jasno politi~ki odre|enoj, naglasci na svijetu u kojemu informacija stvara zakone i odre|uje tip prakse i ìvljenja, a
sve s posljedicama koje su u prikazima ili barem sugestivnim
vizijama op}eg nepovjerenja, samo}e, otu|enja i napokon s
ishodom ili jasnom perspektivom u gubljenju identiteta dosta jasno ome|uju ovu skupinu djela jednako u romanu i
filmu. U slu~ajevima kad ti elementi ne ostvaruju dostatnu
razliku prema drugim ànrovima, onda se ~ini da je djelo
urote odre|eni me|uànr, odre|ena me|uvrsta ili grani~no
podru~je na kojemu se proìmlje nekoliko ànrova, ~esto i
ne name}u}i pitanje koji je od njih bio »inicijalni«. Dakako,
moè se, na osnovi te tvrdnje postaviti pitanje legitimnosti
pojma me|uvrsta, jer golemu koli~inu djela pripadnih nekom, bilo kojem ànru obiljeàvaju i poneke sastavnice {to
pripadaju drugim ànrovima, pa bi zbog toga gotovo sva djela mogla biti me|uànrovska. No, u slu~aju djela urote takav
slu~aj interferentnosti, spoja ili odabira elemenata raznih
srodnih ali »ome|enijih«, distingviranijih ànrova vi{e je
nego o~igledan kvalitativno i kvantitativno, razvojno i recepcijski. Op}i rast politi~nosti u svijetu, rast svijesti o globalnom zna~aju zbivanja u svijetu i ulozi alternativnih organizacija i »polulegalnih« djelatnosti, da i ne govorimo, o ulozi same {pijunaè i mitu kojega je ona stvorila, tu je tematiku, doslovno, uvla~io u srodne ànrove, daju}i im presudno
distinktivno obilje`je. Vidi se to, na primjer, iz brojnih Hitchcockovih i Langovih filmova u kojima je ta gra|a posluìla
kao pozadina ali i kao pokreta~ radnje u filmovima detekcijske ili trilerske, pa i pustolovnoakcijske strukture. S druge
pak strane, iako taj smjer procesa nije toliko o~igledan jer
je djelo urote novijega datuma elementi tipi~ni za djelo
urote sadràjno i formalno oboga}ivali su ili mijenjali neke
sastavnice spomenutih ànrova.
Roman i film urote svojim su razvojem stalno dokazivali
svoju posebnost, da ne kaèmo i neovisnost. Vidljivo je to iz
razvoja njihovih strukturnih obilje`ja. Tako je, na primjer, u
po~etku i tijekm radnje sve uglavnom »vezano« uz jedan
glavni lik obavje{tajca, kontraobavje{tajca, osobe slu~ajno
upletene u {pijunsku aferu. Ta su djela odjednom po~ela uz
lan~anostupnjeviti razvoj radnje eksploatirati i mogu}nost
paralelne radnje. Tako, u novijim romanima Forsytha, Deightona, Sebastiana i drugih nalazimo i vi{e od tri usporedna
doga|ajna niza, pa je to ~ak malo inficiralo na trenutak i
Hitchcocka /1969/ pri prilagodbi Urisova Topaza. Naime,
svijest o globalnom zna~aju urote odrazila se na tu ekstenzijsku dimenziju djela {to je tek vrlo rijetko slu~aj s detekcijom i trilerom.
Tako|er, odrazilo se to i na duljinu djela, ~ak i filmskih, kojih je duljina ograni~ena recepcijskim svojstvima medija, i
stoga i me|unarodnim prikazivala~kim standardima. Djela
su postala dulja dijelom i zbog toga {to je, citirajmo ponovno Wrighta, rije~ o ratu koji je konstantan, koji se, dakle, ne
moè zavr{iti, pa sama pove}ana duljina moè funkcionirati
u retori~kom smislu, kao sugestija nedovr{ivosti opisivanih
povijesnih, politi~kih, pa i urotni~kih procesa i operacija. A
to ponovno nije slu~aj s detekcijom i trilerom: »konzument«
bi se, lakonski nabacimo, umorio od dugog detektiranja ili
bi mu se ìvot smu~io od dugotrajna uìvljavanja u ne~iju
ugroènost. U tom smislu govori praksa televizije, a uvedimo malo u razmatranje i taj medij. Zanimanje za ovu gra|u,
u svim medijima, iznimno je najprije poduprla britanska serija Callan (1967.-1972.). Kasnije se pojavila iznimno popularna ameri~ka serija Mission Impossible (1970.-1975.), a
malo zatim izvrsni britanski serijali (ne serije) prema LeCarreovim djelima s Alecom Guinnessom. Ti serijali, iako ne
predugi, ipak su bili za koji nastavak dulji od detekcijskih i
trilerskih iz svih spomenutih razloga. No, jedan razlog
bio je i posebne naravi. Naime, nije lako detektirati kada treba razmi{ljati i o sloènom kontekstu, o brojnim elementima
koji uzbu|uju i zbunjuju i neovisno o umjetnini o sloènim motivacijama, politi~kim interesima i nepoznatijim operativama. Pogodno je malo odmoriti se do sljede}eg nastavka. Pa i popri~ati sa sugleda~ima o u osnovi mu~nom
povodu kojega je dalo djelo, a i o mogu}em nastavku, razmrsivanju komplota. Nova je to prigoda da se popri~a i o
politici koja se s gledateljem svesrdno bavi u stvarnosti. Upozorava to, pak, i na daljnju razvojnu odliku ànra: u po~etku populisti~ki, to je dobrim dijelom i danas ostao, ali se, po
prirodi svoje gra|e, morao dijelom i emancipirati. Taj ànr
novih »aktualiteta«, po~eo je funkcionirati kao aktualna
nadgradnja kompleksa tipi~nog za detekciju i triler. Dok su
oni nudili fikcionalni prikaz socijalne i, jo{ vi{e, psiholo{ke
patologije suvremenoga (modernoga) svijeta, djela urote pridodala su tom kompleksu njegovu politi~ku i{~a{enost. Naravno, time su odigravala sloènu i va`nu kompenzacijsku
funkciju.
Napokon, i zavr{imo s aktualitetima: ako se ànr razvija s
vremenom, ako ga preobraàvaju nove prilike u svijetu, te
knjièvnosti i filmu, {to se s djelom urote doga|a ili bi se
moglo dogoditi u razdoblju postmoderne? Ne bi li i u njemu
po~elo vaìti ono postmoderno »anything goes«? Veraldi
tvrdi da je ànr po~eo stagnirati negdje od osamdesete {to se
posredno priklju~uje i tvrdnji Fredrica Jamesona da je {pijunaà jedini ànr kojega se postmodernizam nije do~epao. Veraldijevu tvrdnju iz 1983. godine moèmo tuma~iti kao refleks trenuta~nih smirivanja u svijetu, a i neprijemljivosti
ànra za postmodernisti~ke »manire«. To je i Jamesonovo tuma~enje: ono o ~emu ànr referira previ{e je aktualno, dramati~no i va`no, a tome bi mo`da bila neprimjerena postmodernisti~ka »slobodnost«. No, {to me|utim ako obojica
grije{e ~injeni~no i prognozerski? @anr je bio tek trenuta~no
sustao, Veraldi je »fotografirao« njegovo trenuta~no stanje,
odnosno, svijet se nije sasvim smirio i djela urote se i dalje
produciraju iako se moè ~initi da gube na apelu zbog nestanka »klasi~ne« blokovske podjele i nada koje se polaù u
globalizaciju.4 Mo`da ona, dakle, budu i postmodernisti~ke
naravi, ukoliko takvih mo`da jo{ i nema. A onda, slijede}i
Jamesonove ideje, ne}e li to mo`da biti znak da je i politika,
jedan od najistaknutijih redatelja povijesti, poprimila postmodernisti~ku »maniru«.
Naravno, to je i jedna nova tema, a prepoznatljiviji obrisi
budu}eg izranjaju upravo iz àra ovoga elektroni~kog informati~kog doba, {to se ve} zamje}uje i iz sièja nekih filmova. Kakve }e vizualne odlike imati taj novi doprinos ànru,
nije te{ko zamisliti ako se minimalno poznaje kompjutorska
ikonografija. Treba vidjeti, me|utim, kako }e se u tim filmovima interpretirati novi svijet i kakav }e biti njegov junak.
Vjerojatno }e biti jako sam, ispunjen povjerenjem jedino u
sebe, a mo`da }e se zbog toga osje}ati i mo}nim i zato se odlu~iti na »globalnu« urotu ili, kao otkriva~, na razbijanje takve urote. Tek na kraju }e se mo}i prosuditi kako »stoji« s
njegovim identitetom. Treba, ipak, pri~ekati da se pojavi
neko doista reprezentativno me|a{no djelo.
159
Bilje{ke
*
Zahvaljujem kolegi prof. Darku Novakovi}u {to me uputio na ovu
vrlo vrijednu knjigu.
1
Ina~e, J. Atkins, sistematiziraju}i motive bavljenja {pijunaòm u fikciji i zbilji, ograni~ava se na domoljubnu du`nost, idealizam, propale
karijere, novac, manipuliranje ljubavlju i teè procjenjive motive.
2
romanopisac ima ne{to zajedni~ko sa {pijunom; specifi~an bi razlog
bio {to je Greene u romanu Na{ ~ovjek u Havani (1958.) anticipiro
skora{nje prijelomne doga|aje na Kubi.
3
Tim Sebastian, Ratni ples, Zagreb, 1996., str. 41., prijevod Jasenka
Zajec. (originalno: War Dance, London 1995.)
4
Ispod povr{ine naj~e{}e pesimisti~an, ànr urote ipak je »osjetio« da
sve ba{ nije kako izgleda. Tako, Frederick Forsyth u romanu Ikona
(The Icon), ve} 1995. predvi|a katastrofu koja bi se mogla u Rusiji
dogoditi 1999. godine. U svezi s tim moè se prethodnim tvrdnjama
o »razgranatosti« ànra pridodati i njegova ne ba{ sasvim rijetka budu}nosna usmjerenost.
Prema Spy Book (~lanak Greene, Graham) Greeneova sestra i brat tako|er su radili u obavje{tajnoj slu`bi, a {ef mu je neko vrijeme bio
Kim Philby. Te{ko je zamisliti boljega {efa, kazao je Greene. Pored
toga, zanimljivo bi bilo prokomentirati Greeneovu tvrdnju da svaki
Kori{tene knjige
Atkins, John, The British Spy Novel, London 1984.
Harper, Ralph, The World of the Thriller, Baltimore & London 1969.
Lasi}, Stanko, Poetika kriminalisti~kog romana, Zagreb 1973.
McCormack, Donald, Whos Who in Spy Fiction, London 1977.
Neumann, Hans-Joachim, Abenteuer & Action in Literatur, Film und Comic, Frankfurt/M Berlin 1987.
Polmar, Norman & Allen, Thomas B. (ed.), Spy Book, The Encyclopaedia of Espionage, New York 1997.
Seesslen, Georg, Kino der Angst, Reinbek bei Hamburg 1980.
Symons, Julian, Bloody Murder, London 1992.
Veraldi, Gabriel, Le roman d espionage, Paris 1983.
Wright, Peter (with Paul Greengrass), Spycatcher, New York 1988.
160
UDK: 791.43.01
791.43-02
Midhat Ajanovi} Ajan
Na margini »filmskog realizma«
N a konferenciji za novinare uprili~enoj u Stockholmu u po- stveno obja{njiv fenomen, igra izme|u atoma i molekula. Iz-
vodu premijere njegova filma @rtva, novinari su skoro uzrujali Andreja Tarkovskog pitanjem mogu li se njegovi filmovi
klasificirati kao avangardni. Njegov odgovor je glasio:
»Avangardni film? Takvo {to ne postoji. îm otvorite blendu,
kamera po~inje registrirati stvarnost.«1 Od same pojave filma
realizam je najve}i ideal i istodobno najve}a iluzija novog
medija. L. Feuillade, Jean Vigo, John Grierson, Dziga Vertov
ili C. Zavattini su samo neka od velikih imena filmske prakse koja su primarnu zada}u filma vidjeli u prikazivanju stvarnosti onakve kakva ona navodno doista jest. Mnogi vode}i
teoreti~ari filma, prije svih André Bazin, neupitno su vjerovali u snagu fotografije, njezinu mogu}nost da izravno predo~i stvarnost bez ikakvog posredni{tva. Potvrdu mogu}nosti filmske kamere da realisti~ki odrazi stvarnost on je nalazio u primjerima Orsona Wellesa ili Williama Wylera i njihovu gigantskom prinosu u stvaranju realisti~nog otiska vremena i stvarnosti na celuloidnoj vrpci.
âk se i postupak filmskog trika razvio prije svega kao pomo}no sredstvo u slu`bi tzv. »filmskog realizma«. Tradicija
filmskog trika se, po~ev{i od vremena pionira Georgea
Mélièsa, osniva na ideji da »svaka iluzija stvorena na ekranu
ima svoje ontolo{ko podrijetlo u nekom realisti~nom doga|aju registriranom kamerom«.2 Od Mélièsovih mehani~kih
raketa od kartona i slikanja scenografije na staklu postavljenom ispred kamere pa sve do opti~kih trikova pomo}u ogledala, minijaturnih modela, Harrihausenove »dinanimacije«,
stra`nje projekcije, »plavog klju~a«, dvostruke ekspozicije,
pretapanja, »ameri~ke no}i« i drugih tehnika, trik je imao
namjenu da jo{ vi{e poja~a i potvrdi realizam filmske slike.
To je primarni razlog {to nam Ray Harrihausenovi animirani skeleti izgledaju vi{e »realni« nego gotovo savr{eno kompjutorski animirane figure Johna Lasetera. Harrihausenova
animacija je inkorporirana u »realisti~ki« kontekst na isti na~in kako je glumac Bob Hoskins »realisti~an« u crtanom
»Toontownu« u svojevrsnoj parodiji filmskog realizma Zemeckis/Williamsovom Who Framed Roger Rabbit (1987.).
Problem je, me|utim, {to je realizam na filmu, sli~no kao i u
bilo kojoj drugoj od na{ih stvarnosti, ne{to sasvim subjektivno. Istinski religiozan ~ovjek nema nikakve dileme da je utemeljitelj kr{}anstva Isus Krist (ili islama Muhammed, budizma Buddha itd.) postojao i da je on bio poslan od Svemogu}eg Boga s porukom koja je jedina i cijela istina. ôvjek potpuno suprotnog shva}anja smatra cjelokupnu religiju praznom pri~om. Ono {to zovemo ìvotom po njemu je znan-
me|u ova dva me|usobno najudaljenija stajali{ta nalazi se cijela, nepregledno {iroka skala, sastavljena od nedoumica i
nesigurnosti u tom pitanju. Za ~ovjeka koji se nalazi na nekoj to~ki izme|u ta dva totalno suprotstavljena gledi{ta, »realizam« je ne{to krajnje privatno i ne{to {to je u neprestanom procesu mijenjanja u skladu s vlastitim iskustvima i
spoznajama. Ono {to je realisti~no za mene danas, za {to vjerujem da je realisti~no, uop}e nije bilo takvo prije deset godina i, uz visok stupanj vjerojatnosti, bit }e druk~ije u budu}nosti.
U na~elu, realizma nema, bilo u ìvotu ili na filmu.
Teorija o pokretnim slikama kao realisti~kom odrazu ìvota
se u praksi pokazala kao totalni fijasko. Veliki francuski teoretik Bazin, kao i ruski pjesnik filma Tarkovski i mnogi drugi su u potpunosti zanemarili ~itavu jednu filmsku vrstu, i to
onu koja naj~e{}e daje najpoeti~nije rezultate naime, animaciju, filmsku formu koju su filmski stvaraoci, povjesni~ari i teoreti~ari, golema ve}ina njih, izgurali na marginu filmske znanosti. Animacija nikada nije prikrivala svoju artificijelnu prirodu i uvijek su se filmske slike u animiranim filmovima otvoreno iskazivale kao ni{ta drugo do prezentacija
umjetnikovog unutarnjeg, dakle sasvim privatnog »realizma«. Time je animacija oduvijek nastupala kao jasna negacija realisti~ne teorije. Uprkos o~itim proturje~nostima u toj
tvrdnji, golem broj filmskih teoreti~ara smatra da animacija
uop}e ne pripada filmskom mediju. Animacijski vizualni jezik povezuje se s grafikom (ne~im »nerealisti~kim« po sebi),
filmski s fotografijom (medijem »realizma«) tako da animacija, prema ovim prakti~arima filmske misli, treba biti tretirana u kontekstu likovnih umjetnosti. Tipi~an primjer takva
mi{ljenja poznati je srbijanski filmski teoreti~ar Du{an Stojanovi} koji u eseju Teze o takozvanom crtanom filmu izme|u ostalog pi{e:
Animirani crte`, koji tako nespretno i nesretno zovemo »crtanim filmom«, tako|er ne po~iva na fotografskom gradijentu fakture, pa uprkos tome {to u sebi sadrì nagla{en i izrazito stilizovan pokret, zbog ~ega ga
obi~no i ubrajaju u filmski medijum ni na fotografskom gradijentu pokreta. Njegova pertinentnost je, prema
tome, pertinentnost nekog drugog medija, a ne filmskog.
Koji bi to medij mogao biti? Pa naravno, onaj ~ija se pertinentnost manifestuje u linijama i naslagama boje, koja
ne proizvodi ozna~eno visokog koeficijenta ~ulne sli~nosti
161
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 161 do 166 Ajanovi}, M.: Na margini »filmskog realizma«
sa fizi~kom stvarno{}u, sa gradivno{}u bi}a i predmeta iz
izvanfilmskog opaàja. Plasti~ni medijum zvani likovna
umetnost.3
U eseju True Lyes: (Re)animating film studies (Istinite laì:
(Re)animacija filmskih studija) Paul Watson ovako reagira
na stajali{ta sli~na Stojanovi}evom:
Tako {to su suprotstavljali i kontrastrirali fotografsko u
odnosu na grafi~ko, filmske studije su kreirale ontolo{ku
konfrontaciju ìvo snimljenih i animiranih filmova zasnovanu na isklju~enju aparature iz podru~ja ozna~avanja
upravo da bi se mogao odràvati raskorak izme|u teksta i
tehnologije. U skladu s ovom procedurom, film je definiran kao filmi~an u proporciji s ontolo{kom »kvalitetom«
svoje slike. Me|utim ova pozicija se oslanja na perverzno
prikladan argument koji animaciju odvaja od ìvo snimljenog filma na epistemolo{koj osnovi: takvoj da je fotografija epistemolo{ki potvr|ena dok je grafika pod ontolo{kim upitnikom.4
Osim {to, dakle, nema ni jednog uvjerljivog dokaza da je fotografija »realisti~nija« od crteà ili grafike niti se moè prihvatiti »argument« velikog broja filmskih povjesni~ara i teoreti~ara u vidu izopa~enog dekartizma »ja se u animaciju ne
razumijem, zna~i to ne postoji«, jo{ jedan razlog ~ini da je
odricanje animaciji statusa filmske vrste ni{ta drugo do te{ka zabluda. Rije~ je o samoj prirodi medija. Pa i najpojednostavnjenija definicija filmske animacije ne moè isklju~iti
konstrukciju: »slike pokrenute uz pomo} filmske tehnike«.
Identi~na definicija moè se primijeniti i na sve druge forme
filma. Jedina neupitna razlika izme|u igranog ili dokumentarnog filma u odnosu na animaciju je ~injenica da se ovaj
posljednji ànr stvara pojedina~nim radom filmske kamere:
svaka sli~ica se posebno eksponira pa se time ne polazi od,
u prirodi ve} postoje}eg, pokreta nego se on (pokret) konstruira. Ni ta metoda, me|utim, ve} odavno nije specifikum
isklju~ivo animiranog filma i kao takva se ne moè upotrijebiti kao argument za odricanje animaciji ravnopravnog statusa u filmskoj znanosti.
Film i animacija ujedinjeni na kompjutorskom
ekranu
U vrijeme dok ovo pi{em, po~etkom godine 2001., u punom
je zamahu jedan proces koji mijenja umjetnost pokretnih slika tako dramati~no da ga se se bez imalo pretjerivanja moè
nazvati tihom revolucijom. To {to je ro|eno krajem devetnaestog i po~etkom dvadesetog stolje}a postupno postaje ne{to
sasvim novo.
Ono {to mijenja samu bit umjetnosti pokretnih slika zove se
kompjutor.
162
Epoha u kojoj su nastale romanti~ne scene poput one kad
John Ford sjedi na svom redateljskom stolcu, s fla{om gina
na dohvat ruke i izdaje upute svojim suradnicima o tome
kako }e se uprizoriti filmska pri~a koju samo on ima u glavi, pripada pro{losti. Dana{nji redatelji nisu nikakvi romanti~ni heroji, oni su inènjeri koji ve}i dio radnog vremena
provode sjede}i ispred svog ra~unala.
Pojam »film« izraàva danas mnogo vi{e nego je to celuloidna vrpca s utisnutim nizom fotografski registriranih slika.
»Film« odavno nije adekvatan naziv ozna~ivanja svega onoga {to se njime izraàva. U onome {to nazivamo i gledamo
kao »film« ostalo je vrlo malo od filma u njegovu stvarnom
zna~enju. Nesumnjivo }e to biti jo{ manje u budu}nosti.
Za scenu svog filma Zabriski Point (1970.) Michelangelo
Antonioni je, u poku{aju da dobije specijalno zasi}enu sliku,
naru~io da se trava na velikom polju oboji u crveno.5 Njegovim suradnicima je trebalo nekoliko dana da ispune taj redateljev zahtjev. Danas trava moè biti crvena, plava ili siva nakon {to se klikne nekoliko puta na »mi{u«.
Umjesto da snima fizi~ku stvarnost redatelj moè bilo koju
kompliciranu scenu stvoriti izravno uz pomo} 3-D kompjutorske animacije. On ~ak ni ne mora imati objekt ispred kamere fotografija sa svojim opti~kim zakonitostima i limitima nije vi{e nikakvo ograni~enje. Ridley Scott je, na primjer, u svom Gladijatoru (2000.) kompjutorski simulirao cijelu scenografiju, prizore starog Rima, kao i veliki broj masovnih scena. U svim vidovima nova je fimska slika artificijelna, ona dolazi izravno iz autorove fantazije koja je sada jedino ograni~enje. Film kao (isklju~ivo) mehani~ki alat je povijest. Umjesto klasi~nih mehani~kih i opti~kih trikova ve}
dosta dugo dominiraju digitalni specijalni efekti. Ve}ina holivudskih filmova nastalih u posljednjem desetlje}u u zna~ajnom su dijelu digitalizirani oni su dakle djelomi~no zapravo animirani. U kinematografima smo 90-ih ve} vidjeli
nekoliko 100-postotno digitaliziranih filmova, Toy Story
(1997.) ili Dinnosauri (2000.).
Digitalne pokretne slike bitan su dio na{e svakodnevice sve
od po~etka 80-ih kada su elektronske inovacije omogu}ile
glazbeni video (MTV) ili CD-ROM, dva medija koja uputpunjuju sve {iru lepezu razli~itih medija koji posreduju pokretne slike. Od 1995., to~no stotinu godina nakon slavne
Lumièreove projekcije, pokretne slike su ispunile ra~unalni
ekran ~ime je, prema Manovichu, stolje}e nakon svog slu`benog ro|endana, film ponovno ro|en. On definira digitalni film kao »materijal sa ìvom radnjom + slikanje + obrada slike + sklapanje + 2-D animacija + 3-D animacija«.6
Iako zasnovan na kompjutorskom postupku, pojam »animacija« je sasvim na svom mjestu u ovoj definiciji. Takozvana
»cut and paste« tehnika sadrì slaganje niza slika u vremenu,
njihovo povezivanje, promjenu i preobraàj svakog pojedina~nog piksela. U biti cut and past je operacija identi~na mehani~koj »frame by frame/kvadrat po kvadrat« animaciji. Za
Manovicha povijest pokretnih slika zatvara puni krug. Film
je izrastao iz animacije, marginalizirao je desetlje}ima da bi
na kraju ponovno postao jednim dijelom animacije.
(...) manualna je tvorba slika u digitalnom filmu povratak
na predkinematografske prakse devetnaestog stolje}a,
kada su se slike ru~no oslikavale i animirale. Na prijelazu
u dvadeseto stolje}e, film je manualne tehnike ustupio
animaciji i definirao se kao medij snimanja. S ulaskom filma u digitalno doba, te tehnike opet postaju uobi~ajene u
procesu stvaranja filma. Uslijed toga, film se vi{e ne moè
jasno odijeliti od animacije.7
Ono {to nazivamo filmom u na{em vremenu sve vi{e postaje elektronska fatamorgana ~ime Bazinova i druge realisti~ke teorije doìvljavaju potpuni kolaps. Fotografija i grafika
(ako su se one ikada kretale razli~itim stazama) sada su se
ujedinile na kompjutorskom ekranu. Mada zasnovane na fotografskim ili videosnimkama, nove pokretne slike definitivno nadma{uju svaku formu filmskog realizma.
âk ni dokumetarni film ne moè polagati pravo na realizam. Kao {to to Winston zaklju~uje, odavno ne postoji jamstvo da je fotografija izravni odraz stvarnosti.
Digitalizacija razara fotografsku sliku kao dokaz bilo ~ega
osim samog procesa digitalizacije. Tjelesnost plasti~nih
materijala bilo kakvom fotografskom slikom ne mogu vi{e
biti garantirane. Da bi dokumentarni film preìvio naj{iru distribuciju takvih tehnologija on mora odustati od polaganja prava na realno.8
Umjesto realizma, jedan se drugi pojam, »istina«, ukazuje
kao mnogo adekvatnija odrednica bitnosti pokretnih slika.
Ovo se ne odnosi samo na moderno doba, budu}i su pokretne slike (film) ve} vrlo davno, jo{ u prvim godinama svog
postojanja, prestale biti samo fotografski odraz stvarnosti.
Tako je Godard bio od onih koji je film vidio kao »istinu u
24 sli~ice za sekundu«.9 Njegova lapidarna definicija obuhva}a zapravo dvije temeljne osobine pokretnih slika: istinu,
koja je uvijek ne{to osobno i osnovu filmskog postupka, posredovanje te i takve istine kroz organiziranje odre|enog
broja slika u jedinici vremena. I Tarkovski, kad je pri malo
boljoj koncentraciji, govori o istini: »Umjetnost je relisti~na
kad poku{ava izraziti estetski ideal. Realizam je nastojanje
da se sazna istina, a istina je uvijek lijepa.«10 U eseju The beautiful village and the true village (Lijepa sela i istinita sela)
Paul Wells govori »ne toliko o istini koju film izri~e, ve} o
istini samog filma« (»not so much the truth offered by cinema but the truth of cinema.«)11 {to nije samo prikladna
igra rije~i ve} vrlo upotrebljiva definicija.
Jasna distinkcija izme|u realizma i istine, prvog kao zajedni~ko (~esto nametnuto od najrazli~itijih autoriteta) shva}anje objektivno postoje}e stvarnosti od strane kolektiva (skupine, dru{tva...) i drugog kao sasvim subjektivnog »realiteta«, stavova, interpretacije i uvjerenje pojedinca, od iznimne
je va`nosti prilikom svakog poku{aja da se promi{lja umjetnost animacije. Ono {to se podrazumijeva pod realizmom
tendira dakle da se predstavi kao za vje~nost okamenjena slika stvarnosti koja u religijskom, ideolo{kom, politi~kom ili
bilo kojem drugom tuma~enju traje beskona~no. Individualna istina (koja nije uvijek umjetnost, ali je umjetnost uvijek
takva) izloèna je, me|utim, turbulentnim promjenama u tijeku vremenskog hoda. Na{a znanja o svijetu nedostatna su
i mi nismo u stanju shvatiti ìvot i svijet u cijelosti, razumjeti {to je i kakva je doista na{a egzistencija u »realnosti«. To
jasno nismo u mogu}nosti ni uz pomo} foto ili filmske kamere. âk i ono {to se na filmu ~inilo najvi{e realisti~no nikad nije bilo ne{to drugo do ideja u 24 sli~ice u sekundi.
»Objektivnost u umjetnosti moè pripadati jedino filmskom
stvaraocu i ona je kao takva subjektivna, ~ak i ako on montira dokumentarni film«,12 pi{e Tarkovski. On, koji je o~ito
vjerovao u »apsolutnu istinu«, ostavio nam je jednu zanimljivu distinkciju izme|u znanstvene i umjetni~ke istine:
U znanosti ~ovjek slijedi znanje o svijetu koje se poput beskrajnih stepenica postupno obnavljaju u neprekidnom
procesu tijekom kojega kroz novo otkrivena saznanja odbacujemo stara. Sve to u ime objektivne, ali ipak samo
djelomi~ne, istine. Umjetni~ka otkri}a predstavljaju svaki
put jednu sasvim novu i jedinstvenu sliku svijeta, jo{ jedan hijeroglif na putu k apsolutnoj istini.13
Zahvaljuju}i strelovitom razvoju suvremene kompjutorske
tehnike, film i animacija su definitivno integrirani u formi
digitaliziranih pokretnih slika koje u dana{njem svijetu predstavljaju jednu od najdominantnijih formi putem kojih ljudi
priop}avaju i prenose svoje istine. To je temeljni razlog da se
zaputimo na margine filmske povijesti, na mjesta gdje se do
sada nalazila animacija. Ovo ne samo zbog toga da bi se temeljitije istraìlo podru~je filmske povijesti bogato i interesantno koliko i zanemareno, ve} da bi se, parafraziraju}i
Tarkovskog, osvijetlila jo{ jedna stuba na beskrajnom stubi{tu kojima se penjemo u potrazi za istinom.
Animacija je film (i obrnuto)
Sve od po~etka razvoja filma i filmske povijesti sam pojam
»filmska animacija«, njegovo shva}anje i definiranje izaziva
kontroverze. Nesklonost da se animirani film prihvati kao
postupak jednako vrijedan drugima unutar »realisti~nog«
filmskog medija u~inila je da je animirani film ne samo podcjenjivan nego naj~e{}e i sasvim pogre{no tuma~en. Na jednoj strani su se nalazili oni koji, ako ve} nisu smatrali da animirani film ni u kom slu~aju ne pripada filmskoj umjetnosti,
onda su tu vrstu smatrali egzoti~nom produkcijskom metodom, ne~im {to mo`da i moè biti zabavno, ali ne i seriozno.
U podcjenjivanju animacije, filmski su teoreti~ari kad
su o tome uop}e razmi{ljali smatrali animaciju ili »pastorkom« kinematografije ili ne~im {to tu uop}e ne pripada, jer predstavlja vrstu grafi~ke umjetnosti. U prvm slu~aju filmska teorija vidi animaciju kao filmsku formu,
iako sasvim inferiornu, kao dijete odraslog ìvo snimljenog filma. U drugom slu~aju, ne bi uop}e ni bilo mogu}e
razgovarati o animaciji kao najpodcjenjenijoj filmskoj
formi niti o odgovornosti za to podcjenjivanje koje pripada filmskim studijama kao znanstvenoj disciplini.14
Na drugoj strani, dakako u manjem broju, postoje oni koji
uzdiù animaciju do razine samostalne umjetni~ke forme
koja nema ni{ta vi{e zajedni~kog s filmom nego s bilo kojim
drugim medijem. Muniti} vidi animaciju kao izraàjnu formu smje{tenu to~no na pola puta izme|u filma i plasti~nih
umjetnosti,15 dok Stephenson smatra da je samo puki slu~aj
u~inio da se film i animacija poveù i ujedine:
Da je povijesni razvoj krenuo u drugom smjeru, mogu}e
je da bi se umjetnost animacije razvila potpuno odvojeno
od filma, budu}i da s fotografskim realizmom nema ni{ta
vi{e zajedni~ko nego sa skulpturom ili slikarstvom. Jer,
fundamentalno, animacija je umjetni~ka forma potpuno
163
razli~ita od »ìvo-snimljenog« filmskog postupka, centralna osobina njenog bi}a je da se ne sluì preuzimanjem pokreta iz realnog svijeta, ve} ru~no kreiranim pokretom.
(...) Samo zahvaljuju}i povijesnoj slu~ajnosti postupak
animiranog stvaranja filma je povezan s fotografskim na
nivou tehni~ke realizacije i prezentacije na filmu i televiziji.16
Neki veliki animatori, osobito oni koji su djelovali u prvoj
polovici dvadesetog stolje}a, vidjeli su svoj medij kao »vizualnu glazbu«. Glazba i njezini kompozicijki zakoni kao uzor
i ishodi{te filmskog jezika prisutni su u velikom broju avangardnih filmova ra|enih postupkom »kvadrat po kvadrat«.17
Nedvojbeno, postoje sli~nosti izme|u animacije i glazbe. Jedan glazbenik, nakon {to je dugo vremena pisao svoje note,
ima priliku da doìvi svoje djelo tek kada ga orkestar izvede.
Animator na sli~an na~in priprema svoje crteè (modele, lutke...) mjesecima, ponekad godinama kreira postupke i pokret svojih figura da bi svoje djelo doìvio tek nakon {to je
registrirano na filmskoj vrpci i projicirano na platnu. âk i
takozvani »karton snimanja« koji sadrì upute snimatelju neodoljivo podsje}a na notnu bilje`nicu u kojoj je zapisana
glazba. Sve od kasnih 1920-ih mogu}e je kopirati zvuk na
istu vrpcu na kojoj se nalazi slika. Pa ipak se glazba i zvuk u
igranom i dokumentarnom filmu naj~e{}e koriste kao puka
ilustracija onome {to se vidi na ekranu. U animaciji je, me|utim, zvu~na kulisa obi~no ravnopravan element filmskoj
slici, integralna i integriraju}a komponenta ukupnog dojma.
[tovi{e, glazba je vrlo ~esto prvo {to se uop}e radi u procesu nastanka animiranog fima i upravo ona odre|uje ritam,
dinamiku i shva}anje vremena u cijelom filmu. Fundamentalna razlika izme|u dva medija ipak je nepremostiva: glazba je samo zvuk organiziran u vremenu dok je animacija, ba{
kao i druge filmske forme, slika (prostor) i zvuk u vremenu.
Ponekad se »animacija« eufori~no definira kao sinteza svih
umjetni~kih formi {to je jo{ jedan prinos ukupnoj konfuziji
koja vlada oko tog medija. Te{ko je, naime, na}i bilo koju
umjetni~ku disciplinu koja u sebi ne bi inkorporila prakti~ka i estetska iskustva i zakonitosti u ukupnom, ve} postoje}em, kulturnom naslije|u. Teatar se moè promatrati kao
»sinteza« starijih umjetni~kih formi. Ricciottoa Canudo je
uporno branio tezu o filmu kao sintezi svih drugih umjetnosti. U na{em »postmodernom« vremenu ~esto se ba{ animacija upotrebljava kao jedan od elemenata u multimedijskim
performansima i instalacijama.
Vrlo ~esta je i semanti~ka definicija medija kojoj je polazi{te
samo zna~enje latinske rije~i »animacija« koja se, kad je imenica, moè prevesti kao znak, vjetar, disanje, ìvot, a kao glagol »animare« zna~i puhati, udahnuti, dati ìvot. Ergo, »animacija« postaje »svaki postupak kojim ~ovjek daje pokret
neìvim predmetima i materiji«. Naravno, i takva definicija
je sasvim neodre|ena i time neupotrebljiva pokretanjem
neìvih predmeta bave se i sve druge filmske vrste, lutkarski
teatar, cirkus, tvornice igra~aka i robota, kreatori neonskih
reklama i mnogi drugi.
»Animacija je svaki film snimljen tehnikom kvadrat po kvadrat«, glasi jo{ jedna formulacija koja se ~esto pojavljuje u literaturi. Me|utim, sve od Méllièsa igrani film se redovito
164
oslanja na tu metodu koja se koristi i u dokumentarcu, eksperimentalnom i posebno znanstvenom filmu (cvjetanje
neke biljke se, primjerice, snima takozvanim time lapse metodom, dakle »kvadrat po kvadrat«).
»Umjesto fotografskim, animacija se koristi umjetno izra|enim slikama« glasi jo{ jedan poku{aj da se povu~e granica izme|u filma i animacije. Kad bismo prihvatili ovakvu definiciju morali bismo se, u najmanju ruku, odre}i animacijskih
filmova nastalih metodom »piksilacije«, postupka u kojem se
ìvi glumci i ìvo snimljene scene snimaju »kvadrat po kvadrat«. Na taj na~in bismo iz ukupne animacijske ba{tine morali isklju~iti najmanje dva velika remek-djela, McLarenove
Susjede i Tango Zbigniewa Ribczynskog.
»Animacija se razlikuje od filma po tome {to su brojni animirani filmovi nastali bez upotrebe kamere« to je »otkri}e« koje se tako|er ponekad pojavljuje u literaturi i koje bi
trebalo posluìti kao dokaz da animacija nije film. Me|utim,
Man Ray je svoje »rayograme«, koje nikako ne moèmo nazvati animacijom, isto tako radio bez upotrebe kamere.
Svim navedenim kao i mnogim drugim ovdje nespomenutim
definicijama zajedni~ki je nedostatak konzekventni poku{aj
da se animacija i film odijele ili da se barem pove}a razmak
izme|u njih.
Mo`da Stephenson ima pravo kad kaè da je slu~ajnost povezala animaciju i film. Slu~ajno ili ne, oni su se povezali i
ujedinjeni nastavili ìvjeti dulje od stolje}a. Animator i filmski redatelj rade jedno te isto: reìraju, montiraju, stvaraju likove, razvijaju svoje pri~e u vremenu i prostoru. Ba{ kao i
autor u svim drugim filmskim formama, animator nastoji
manipulirati vremenom, organizirati vizualno u vremenu,
cilj mu je, parafraziraju}i Tarkovskog, »rezbariti vrijeme«.
Ve} je, bez ikakve dileme, najzna~ajniji pionir animacije
Emile Cohl sebe nazivao cinématographiste u skladu s onim
kako su Lumièreovi imenovali svoj patent, cinèmatographe,
dok s nekoliko jednostavnih rije~i Cohlov skoro stotinu godina mla|i kolega, popularni majstor modelske animacije
Nick Park, cijelu problematiku saìma na sljede}i na~in:
Ja sebe smatram »filma{em koji animira« radije nego
»animatorom koji pravi filmove« i ja vjerujem da to dolazi otuda {to sam se nau~io preìvljavati oslanjaju}i se
uglavnom na znanja ste~ena u iskustvu igranog filma poput pisanja, reìje i montaè. Za mene, sve je to pri~anje
pri~a na ekranu.18
Ako umjesto pojma film uporabimo jedan mnogo {iri termin: umjetnost pokretnih slika, kako to prakti~ni Amerikanci oduvijek ~ine (moving pictures), tada nestaje osnova za ve}inu nesporazuma. Animacija u svim svojim formama (crtani film, kola`, lutkarski film, piksilacija...), sve druge filmske
podvrste (igrana, dokumentarna, eksperimentalna...) kao i
TV, video i ostalo su integralni dijelovi cjeline zvane pokretne slike.
Animacija je vrsta pokretnih slika ~ije je polazi{te vremenska
molekula, filmski kvadrat ili elektronski piksel. To je forma
koja se naj~e{}e koristi umjetno stvorenim, unaprijed zami{ljenim i kreiranim pokretom umjesto uzimanjem i preno{e-
njem pokreta iz prirode. Ta bitna specifi~nost animaciju izdvaja kao posebnu vrstu pokretnih slika, ali je nikako ne odvaja od ostalih filmskih ànrova.
Animacija je dakle film.
Me|utim, dokumentarni ili igrani film, tako|er koriste pokret koji je zapisan na filmsku vrpcu i razdijeljen na filmske
kvadrate, a potom ponovno ujedinjen (animiran) kao slijed
me|usobno povezanih slika koje se brzo izmjenjuju na filmskom platnu. Ili kako to kaè Watson:
»înjenica je da cjelokupna kinematografija kreira vlastitu iluziju ìvota koriste}i se tehnologijom. Stoga i nije
stvar u tome da svaki film postoji kao animacija, koliko u
tome da animacija postoji u svakom fimu.«19
Film je dakle animacija.
Najstarija i najneistraènija forma pokretnih
slika
Nema sumnje da bi i bez otkri}a filma, pokretne slike kao
izraz najdublje ljudske potrebe postojale u nekom obliku.
Dokaz tomu je ~injenica da je animacija, u rudimentarnoj
formi, bila prisutna stolje}ima prije otkri}a filmske kamere i
projektora. Pokretne slike su rezultat iskonskoga ~ovjekovog
nastojanja da izna|e na~in na koji bi mogao proizvoditi pokret, tu apsolutno najo~igledniju osobinu ìvota. Jo{ od prastarih pe}inskih crteà pa sve do modernog stripa primjetna
je ambicija umjetnika da stvore iluziju pokreta u svojim slikama, dimenziju koja nedostaje da bi se njihovo djelo od nepokretne pretvorilo u ìvu sliku, u totalnu pri~u o ìvotu kakvim ga je umjetnik vidio ili mu svjedo~io u svom vremenu.
Time ~ovjek stvara iluziju pobjede u svojoj vje~noj i unaprijed izgubljenoj borbi protiv prolaznosti, {to je prvi motiv i
svrha umjetnosti. Ono {to je nedostajalo bila je tehni~ka mogu}nost da se slika pokrene (»oìvi«). Stolje}ima su znanstvenici i umjetnici uporno istraìvali mogu}nost da zabiljeè pokret (»cinema grafo«) onako kako je mogu}e zabiljeìti
nepokretnu sliku u dvije ili tri dimenzije, stvoriti artificijelni
zvuk, pri~ati pomo}u ugovorenoga kodnog sustava, jezika ili
glazbenih tonova itd.
Tek }e renesansa donijeti opipljive rezultate u vidu prvih
uspjelih eksperimenata da se slika pokrene. U tijeku 19. stolje}a, nakon otkri}a i znanstvene elaboracije stroboskopskog
efekta, nastao je ~itav niz mehani~kih inovacija (laterna magica, stroboskop, praksinoskop, zootrop, zoopraksiskop...)
~ija je svrha bila da pokrenu sliku. Svaka od njih je sadràvala niz sukcesivno povezanih crteà ili slika, zapravo pokret
razloèn na elemente {to su se kretali dovoljno brzo da zavaraju na{e o~i. Sve one su ipak bile prije svega igra~ke za
odrasle kupce, nikako ne i umjetnost ili medij. Umjetni~ka
uporaba pokretnih slika kao sredstva kroz koje kreativni pojedinci izraàvaju svoje ideje i osje}aje nije se ipak dogodila
prije kraja 19. stolje}a.
Povijest pokretnih slika, {to naravno uklju~uje zajedno animaciju i film, po~ela je zapravo 28. listopada 1892. kad je
Emile Reynaud prvi put javno izveo svoje »opti~ke pantomime«. Njemu je prvom uspjelo realizirati tehni~ku mogu}nost
registriranja pokreta i njegov se pronalazak mogao upotrebljavati kreativno. Na njegovim ru~no izra|enim »filmovima« od papira ~ovjek je mogao opisivati ìvot i putem njih
izraziti svoje »istine«. Reynaudu je ~ak po{lo za rukom razviti mehani~ki zvuk sinkroniziran sa slikama i njegove su pokretne slike prire|ene tako da se u startu ra~unalo na njihovo istodobno prikazivanje za vi{e gledatelja u teatru. Druge,
mnogo sofisticiranije, tehnike uskoro }e stupiti na scenu, ali
osnovna na~ela i zakonitosti pokretnih slika koje je ustanovio ovaj kroz desetlje}a zaboravljeni genij ostala su ista do
danas.
Film je bio sljede}a etapa u razvoju pokretnih slika, ali o~ito ne i posljednja. Kamera, filmska vrpca i projektor bili su
otkriveni nekoliko godina kasnije, ali kako smo vidjeli, ne i
same pokretne slike. Tri godine nakon Reynaudova »opti~kog teatra« po~inje uporaba tih superiornih pronalazaka.
Me|utim, ru~no ra|ene pokretne slike, takve koje koriste
grafiku umjesto fotografije, nastavit }e svoj ìvot usporedno
s fotografskim »realnim« slikama. Ve} su po~etkom 20. stolje}a Stuart Blackton, Segundo de Chomon, Winsor McCay,
Emile Cohl, R. F. Outcault, Wladislaw Starewitz, Julius
Pinschewer i drugi, animiraju}i crteè i slike tehnikom »kvadrat po kvadrat«, prakti~ki ujedinili Reynaudov i Lumièreov
pronalazak.
Film se pojavio skoro istodobno u Francuskoj, Njema~koj i
SAD-u kao rezultat industrijske revolucije. Tamo gdje ima
industrije, ima i filma, glasi zakonitost koja vaì i u na{em
vremenu. Pojednostavnjeno govore}i, u zemljama koje ne
proizvode automobile, hladnjake ili televizore nema ni filmske produkcije. Stoga je slika svijeta koju je filmski medij
emanirao u svojem vi{e od stolje}a dugom postojanju bila
prije svega odre|ena turbulentnom igrom izme|u »istina« i
»realizma« unutar ameri~ko-europskog kulturnog kruga.
Ovo vaì za animirani u jednakoj mjeri kao i za igrani ili dokumentarni film. Poput nekog zaljubljenog koji je uvjeren da
je objekt njegove ljubavi najljep{a èna na svijetu, nije rijedak slu~aj da odu{evljeni poklonici animacije nazivaju tu
umjetnost najva`nijom koja uop}e postoji. âk i najserioznijim teoreti~arima animacije zna se dogoditi da uskliknu
»Animation is the most important art form of the twentyeth
century« / »Animacija je najva`nija forma umjetnosti dvadesetog stolje}a«, kako glasi naslov eseja Paula Wellsa objavljenog u posebnom izdanju ~asopisa Art & Design posve}enom
animaciji. Na sli~an na~in pi{e slavni animator Len Lye:
Umjetnost animacije bavi se pokretom u prostoru i s vremenom je postala najva`niji element dvadesetog stolje}a.
Trebalo je do~ekati to stolje}e da bi se kona~no otkrila
umjetnost pokreta.20
Iako su mi sli~ne tvrdnje privatno veoma privla~ne, ipak je
te{ko sloìti se s njima. Bez duljeg vremenskog razmaka, naime, gotovo je nemogu}e procijeniti u kojoj umjetni~koj formi se najsna`nije izrazio duh odre|enog doba. Osim toga,
vrlo je te{ko kvalitativno uspore|ivanje dviju ili vi{e umjetni~kih formi, na primjer literaturu i glazbu shvatiti kao ozbiljan postupak. Ovdje }emo se zadovoljiti ve} izre~enom
utvr|enom ~injenicom da su se duh vremena i ideje o svije-
165
tu i ìvotu (»realizam« i »istine«) izraàvale animacijom i
odraàvale u njoj u najmanje jednakom stupnju kao i u drugim ànrovima pokretnih slika. Za razliku od njih, me|utim,
animacija je veoma neistraèno podru~je, osobito na terenu
odnosa ove umjetni~ke forme prema dru{tvu, estetskim
pravcima, kulturnoj klimi, politi~kim ili ideolo{kim tendencijama svog vremena.
Ba{ kao i svaka druga umjetnost i animacija je konzervirala
dominantne poruke, ideje, vjeru i nastojanja koja su postojala u jednom vremenu i prostoru. Sli~no Ejzen{tejnovom, i
drugih »formalista«, odnosu prema sovjetskom tipu socijalizma ili sli~no uzro~no-posljedi~noj vezi izme|u filmskog
neorealizma i drasti~nih socijalnih razlika u ratnoj i poratnoj
Italiji tako su, na primjer, marksisti~ki teoreti~ari medija
Dorfman i Mattelart dokazivali relaciju izme|u neokolonijalisti~ke ideje i Disneyja. Na sli~an na~in mogu}e je istraìvati odnos izme|u ratne propagande i Warner Brothersove
produkcije animiranih filmova u prvoj polovici 40-ih, pesimisti~ku rezistenciju u velikom broju animiranih, osobito
lutkarskih filmova, nastalih u Srednjoj Europi, regiji prisilno
uvu~enoj u komunisti~ki blok u tijeku »hladnog rata«. Lako
je zamislivo i izvedivo istraìvanje odnosa izme|u originalne
prakse komunizma, takozvanog »titoizma« i politike nesvrstavanja u biv{oj Jugoslaviji i prete`nog dijela animacijske
produkcije nastale u Zagreba~koj {koli crtanog filma ili analiziranje na~ina na koji su Estonac Priit Pärn i Ukrajinac Igor
Kovaliev u svojim bizarnim i mu~nim politi~kim fantazijama
dovodili u pitanje dru{tveni sustav i najavljivali »perestrojku«.
Bilje{ke
166
Jednako tako, ono {to je stvoreno u animaciji Kanade nakon
40-ih do danas vjerojatno po svojoj originalnosti, kreativnosti i raznolikosti najfascinantniji fenomen u povijestii ànra zasnovano je na ideji konsenzusa izme|u politi~kih skupina, ideji internacionalizma me|u narodima i upotrebi mo}nog oru`ja, propagande u najhumanije svrhe. To su
bile ideje koje je ~udesni filmski fantast i vizionar John Grierson, utemeljitelj National Board of Canada, zastupao tijekom cijeloga svog profesionalnog ìvota.
Recimo na kraju da animacija, usprkos tome {to predstavlja
najstariji oblik pokretnih slika, zahvaljuju}i utopiji o »filmskom realizmu« ostaje najmanje istraèna filmska vrsta. Rastu}e interesiranje za animaciju, primjetno u filmskoj teoriji
tijekom prethodnog desetlje}a, u~inilo je da Watson u svom
ve} citiranom eseju izvede sljede}i zaklju~ak:
îni se da je teorijski i akademski bojkot animacije na
svom kraju. Mimezis je svrgnut s filozofskog trona i pretpostavka da samo ìve snimke trebaju uìvati teorijsko
pravo dovedena je u pitanje. Danas postoji narastaju}i
korpus djela kojeg ~ine radovi {to se bave kako obra|ivanjem historijskog polja tako i osvjetljavanjem tekstualnog
terena »crti}a«.21
Animacija je dakle medij koja je unutar filmskih studija i dalje sli~na neiskr~enoj pra{umi, {to je ~ini mo`da jedinim preostalim podru~jem na kojem su jo{ mogu}a neo~ekivana otkri}a i uzbudljiva iznena|enja. Nije stoga te{ko pretpostaviti u kojim podru~jima filmske znanosti treba o~ekivati najzanimljivije stranice u vremenu koje je neposredno pred nama.
10 Andrej Tarkovski, Zape~a}eno vrijeme, kori{teno {vedsko izdanje pod
naslovom Den förseglade tiden (izvorni naslov: Zapetjatjennoe vremja) Stockholm 1993., str. 131.
1
Isti primjer navodi Lev Manovich u eseju [to je digitalni film?, Hrvatski filmski ljetopis 23, Zagreb 2000, str. 177-185.
2
Jonathan Romnez, Grafiti od milijun dolara: bilje{ke iz digitalne doline, Hrvatski filmski ljetopis 23, Zagreb 2000, str. 186-193.
3
Du{an Stojanovi}, Teze o takozvanom »crtanom filmu« Filmska kultura 137, Zagreb 1982.
4
Paul Watson, True Lyes: (Re)animating film studies (Istinite laì:
(Re)animacija filmskih studija), Art & Design, specijalno izdanje ~asopisa Art&Animation, Vol 12, No 3/4..., London 1997.
11 Paul Wells, The beautiful village and the true village (Lijepa sela i
istinita sela), Art & Design, London 1997., str. 40-45.
12 Tarkovski, str. 170.
13 Ibid. str. 48.
14 Alan Cholodenko, uvodni esej u kompilaciji The Illusion of Life, Sidney 1991., str. 9.
15 Ranko Muniti}, Uvod u estetiku kinematografske animacije, Zagreb
1982., str. 120.
16 Ralph Stephenson, Animation in the Cinema, London-New York
1967., str. 7-8.
5
Jo{ jedan primjer koji navodi Manovich u istom eseju.
6
Ibid.
17 Eggeling, Fischinger i Richter mo`da su najtipi~niji predstavnici takvog shva}anja filma.
7
Ibid.
18 Ernest Pintoff, Animation 101, Los Angeles 1998., str. 46.
8
Brian Winston, Claiming the Real, British Film Institute, London
1995., str. 259.
19 Watson, str. 47.
20 Pintoff, str. 57.
9
Primjer koji tako|er navodi Manovich.
21 Watson, str. 46.
UDK: 791.44.071.1(73) Ford
Bruno Kragi}
Vidljivo i nevidljivo u filmovima
Johna Forda
U eseju Ku{nja i redukcionizam Johna Forda Ante Peterli}
primje}uje kako »u mogu}em biranju izme|u elipse (vremensko kra}enje) i prostorne opozicije vidljivo-nevidljivo,
Fordu su kao redatelju zaintrigiranim vremenom, dugim
procesima, emocijama, vi{e pogodovale figure prostornog
tipa, filmske metonimije, sinegdohe, odnosno, retori~ka i
dramska osnaìvanja pri~e prostornim reduciranjem, eliminiranjem mnogo~ega {to bi se u zbiljskom ili filmskom prizoru moglo vidjeti ili pokazati« (Peterli}, 1989.: 5).1 Ra{~lanjuju}i vestern Moja draga Klementina (My Darling Clementine, 1946.), on uo~ava kako se svi doga|aji presudni za razvoj radnje u tom filmu ne vide (usp. isto).2 Peterli} nagla{ava kako Ford zapravo ne prikazuje akt sile, odnosno »da je
Ford ~esto prikazivao bezli~na masovna pu{karanja, ali je
izbjegavao individualne obra~une« (isto), a tu tvrdnju podupire primjerima iz drugih Fordovih vesterna Po{tanska ko~ija (Stagecoach, 1939.) i ôvjek koji je ubio Liberty Valancea
(The Man Who Shot Liberty Valance, 1962.) te zaklju~uje:
»U analiziranjima Fordovih filmova pre~esto dolazimo do
zaklju~ka da u njima nema ne~ega {to se name}e kao logi~na mogu}nost prikazivanja, i kao znatno rasprostranjenija
ànrovska alternativa. Izbjegava duele, izbjegava prikazati
lo{e ljude (portretira ih u kratkim skicama) ~ime filmove li{ava dijela atrakcije i prisustva antagonisti~ke sile, a rijetki su
i fizi~ki dodiri mu{karca i ène (i za u ono vrijeme dopustivoj mjeri)« (isto).
Klju~na bitka u filmu Bubnjevi du` Mohawka (Drums Along
the Mohawk, 1939.) priop}ena je rije~ima junaka (Henry
Fonda), junakov (John Wayne) obra~un s bratovim ubojicama u Po{tanskoj ko~iji »dat je u offu« (Peterli} 1989.: 6), zavr{no stradanje ~itavog odreda s ve}im brojem likova u filmu Fort Apache (1948.) ne vidi se jer je prekriveno dimom
u prvom planu,3 u prikazu smrti indijanskog poglavice u Traga~ima (The Searchers, 1956.) vide se samo njegove noge, u
istom filmu masakr junakovih (John Wayne) bli`njih nije
prikazan, a u posljednjem Fordovom filmu Sedam èna (Seven Women, 1966.) nije prikazano ubojstvo jedinog mu{kog
~lana prikazane zajednice dok je ~in junakinjina (Anne Bancroft) samoubojstva ometen zatamnjenjem. U filmovima Izgubljena patrola (The Lost Patrol, 1934.), Dugo putovanje
ku}i (The Long Voyage Home, 1940.) i @rtvovani (They Were
Expendable, 1945.) neprijatelj koji napada uop}e se ne vidi
(usp. Peterli}, 1989.), isto vrijedi i za Indijance u Traga~ima
za koje Tag Gallagher primje}uje »Koman~i o kojima se
stalno pri~a, kojih se boji i koje se proganja te koji nepresta-
no ostavljaju trag kroz svoje `rtve gotovo se nikad ne
vide.« (Gallagher, 1986.: 333), a izvan okvira doga|a se i
premla}ivanje jednog od junaka (James Stewart) filma ôvjek koji je ubio Liberty Valance, doga|aj koji izravno pokre}e radnju. Kadrovi mrtvaca tako|er su vrlo rijetki u Fordovim filmovima, a jedini dvoboj kojeg prikazuje u cjelini je,
logi~no, onaj zavr{ni u Mojoj dragoj Klementini.4 Premda bi
nas ovi primjeri mogli navu}i na zaklju~ak o Fordovoj nesklonosti prikazu negativnih sadràja, njegova prizorna reduciranja nisu ograni~ena samo na prikaz nasilnih djela i neprijatelja, ve} obuhva}aju i druk~ije situacije.
Spomenuti nedostatak fizi~kih dodira mu{karca i ène karakteristi~an je za Moju dragu Klementinu gdje na rastanku
Earp (Henry Fonda) naslovnu junakinju (Cathy Downs) ljubi tek u obraz,5 te za Sedam èna (samo jedan poljubac,
opro{tajni izme|u dviju èna), a takvih je dodira malo i u
Traga~ima (sveukupno tri poljupca dva para) i vesternima
uop}e (~esti su, naprotiv, prekidi intimnih situacija prije realizacije fizi~kih dodira, usp. Fort Apache i Nosila je ùtu
vrpcu/She Wore a Yellow Ribbon, 1949.). Jedna od klju~nih
situacija u filmu Kako je bila zelena moja dolina (How Green Was My Valley, 1941.), ona nesre}e junaka (Roddy
McDowall) i njegove majke (Sara Allgood) nije prikazana, a
odvra}anja pogleda (spu{tanja glave, ~ime se sugerira negledanje) u~estala su u Donovanovom grebenu (Donovans
Reef, 1963.). Ta su odvra}anja pogleda vezana za Fordovu
nesklonost psihologiziranju, odnosno predo~avanju psiholo{kih i emocionalnih stanja likova pomo}u krupnih planova i glume. U Donovanovom grebenu lik mje{anke Lelani
(Jacqueline Malouf) dok postaje svjesna (impliciranih) rasnih predrasuda svojih bli`njih, prikazan je bez ijednog krupnog plana, {tovi{e, ~ak i u srednjim i bliskim planovima
njezino je lice skoro neprestano u poluprofilu ili se uop}e ne
vidi. Junakovo (John Wayne) lice u Mirnom ~ovjeku (The
Quiet Man, 1952.), dok govori o sebi i svojoj pro{losti, ne
vidi se, a junak i junakinja (Maureen OHara) okrenuti su
kameri le|ima dok razgovaraju o svom odnosu. Dosljedno
izbjegavanje krupnog plana kao postupka dramatizacije psiholo{kih stanja lika jedan je od temeljnih postupaka primijenjenih u filmu Kako je bila zelena moja dolina. U sekvenci
udaje junakove sestre (Maureen OHara), lice sve}enika u
nju zaljubljenog (Walter Pidgeon) uop}e se ne vidi; lik je snimljen u srednjem planu, zatamnjen i nalazi se u pozadini, u
tre}em planu u kadru.6 U sekvenci dono{enja tijela poginulog rudara ku}i, lice njegove ène (Anna Lee) nijednom nije
167
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 167 do 172 Kragi}, B.: Vidljivo i nevidljivo u filmovima Johna Forda
Po{tanska ko~ija (1939.)
prikazano u krupnom planu, ve}, u dugom kadru, u srednjem planu i ameri~kom planu (pritom je ~esto okrenuta le|ima kameri) dok je gomila gura prema ku}i (usp. Gallagher, 1986.: 197-198).
168
Pred kraj karijere Ford }e reduciranje prostora, izbacivanje
onog {to bi se u zbiljskom ili filmskom prizoru svakako moglo vidjeti i pokazati ogoliti u ôvjeku koji je ubio Liberty
Valancea. Zavr{ni dvoboj (ponovno nasilan ~in) u tom filmu
u kojem jedan od junaka (James Stewart) ubija negativca
(Lee Marvin) ponovno je prili~no kratak za kanone ànra
(sastoji se od 24 plana kojima se postupkom plan-kontraplan prikazuju oba sudionika dvoboja), a jasno}u prizora
ometa i tamno osvjetljenje. Ne{to kasnije doznajemo da je
negativca zapravo ubio drugi junak (John Wayne) te je scena dvoboja ponovno prikazana (ponovno traje vrlo kratko i
uz slabo osvjetljenje), ali iz drugog kuta ~ime je filmski prostor prve (la`ne) scene dvoboja promijenjen. Dakle, u prvoj
sceni dvoboja prostorno je reduciranje (ne vidimo pravog
~ovjeka koji je ubio Liberty Valancea) proizvelo krivu informaciju iz koje su proiza{le daljnje sudbine likova (te sama
radnja filma). Ford ipak gledateljima pruà uvid u (uvjetno)
nereducirani prostor ~ime (retrospektivno) nagla{ava va`nost nevidljivog, onog izvan okvira te opozicije vidljivog i
nevidljivog. Douglas Ray u analizi filma (Ray 1985.: 215243) progla{ava Fordovo otkrivanje pravog razvoja obra~una klju~nim u povijesnom razvoju formalne paradigme ameri~kog igranog filma: »... klju~no otkrivanje Tomove (John
Wayne, nap. B. K.) uloge u Valanceovoj smrti diskreditiralo
je temeljnu figuru formalne paradigme klasi~nog Hollywooda postupak plan-kontraplan. Gledateljsko prihva}a-
nje te figure temeljilo se na impliciranoj ~injenici da se ni{ta
va`no za razvoj radnje ne nalazi izvan okvira... Tek kasniji
flashback otkriva da je Tom ubio Valancea s mjesta koje je
ostavljeno izvan okvira u prvoj sceni obra~una. Pokazana ~injenica da se klju~ni narativni postupci mogu nalaziti izvan
okvira... podrovala je sam nevidljivi stil i razotkrila klju~nu
figuru kao obi~nu konvenciju.« (Ray 1985.: 233).7 âk i ako
se ne sloìmo s kona~nim Rayovim zaklju~cima jasan je kontinuitet Fordove sklonosti nevidljivom, koji je u ovom slu~aju i razotkriven.
To bi nas razotkrivanje moglo odvu}i u spekulacije kako je
mogu}e da su i u drugim Fordovim filmovima njima klju~ni
doga|aji ostali nevidljivima (i neprikazanima). Ipak, prije takvih spekulacija, iz navedenih se primjera, name}e zaklju~ak
o Fordovoj nesklonosti prema (izravnom odn. vidljivom)
prikazu situacija ja~eg dramskog intenziteta.8 Prije pak, nego
se eventualno zapitamo o uzrocima te nesklonosti, i kona~no o prirodi nevidljivog u Fordovim filmovima, mogli bi pogledati {to (i kako) on pokazuje, odnosno na ~emu inzistira
u bogatu repertoaru vidljivog, prikazljivog i prikazanog unutar okvira filmske slike.
Gotovo svi prou~avatelji Fordova djela isti~u njegovu zaokupljenost odnosom pojedinca i zajednice te, ponajprije prikaz
zajednice same kroz prikazivanje njezinih rituala (Anderson
1999.; Gallagher 1986.; McBride, Wilmington, 1975.; Sarris 1996.; Wollen 1972.).
U filmu Kako je bila zelena moja dolina vidimo tri prizora
povratka rudara s posla uz pjesmu,9 dvije ceremonije vjen~anja u crkvi, jednu svadbu, skup pripadnika vjerske zajedni-
ce, no{enje tijela mrtvaca njegovu domu, nekoliko obiteljskih ru~kova i ve~era,10 u Mojoj dragoj Klementini vremensku sredinu filma obuhva}a sekvenca otvaranja nove crkve
(popra}enog plesom i ru~kom),11 vojni~ki ples u Fort Apacheu prethodi zavr{nici, Nosila je ùtu vrpcu pored jedne
scene plesa sadrì i dva odlaska na groblje, Miran ~ovjek pak
zavr{etak mise, vjen~anje, dva procesa udvaranja po pravilima zajednice te konji~ku utrku, Koga sunce grije (The Sun
Shines Bright, 1953.), skup ratnih veterana, lin~, ples, sahranu, sve~anu paradu, Duga siva crta (The Long Gray Line,
1955.) dodjelu diploma, polaganje zakletve, odlazak na grob
i ~ak ~etrnaest vojnih parada (radnja filma smje{tena je na
West Point) od kojih dvije vremenski uokviruju pri~u, Traga~i sahranu, ôvjek koji je ubio Liberty Valancea dvije izborne konvencije (izbore Ford prikazuje i u filmovima Mladi
Lincoln/Young Mr. Lincoln, 1939., Koga sunce grije i Posljednji pokli~/The Last Hurrah, 1958.), Donovanov greben dva
rituala do~ekivanja posjetitelja otoka, Boì}nu misu i obiljeàvanje oto~nog praznika, a Sedam èna tri ru~ka na kojima
se okupljaju pripadnici (prostorno izolirane) zajednice.
Premda impresionira i sam broj rituala12 u nekim od navedenih filmova, ono {to nas zanima nije toliko njihova koli~ina,
ve} na~ini njihova prikazivanja.13 Ford ih naj~e{}e prikazuje
dugim sekvencama s dugim kadrovima.14 Kamera je uglavnom stati~na, ali se dosljedno rabi kretanje objekata (likova)
u samom kadru te, ~esto, dubinski kadar, s likovima u razli~itim planovima. U filmu Kako je bila zelena moja dolina
»Rastanak sinova izveden je kao obiteljska ceremonija. Majka pali svjetlo, sinovi ulaze u sobu i dovode je do stolice za
ljuljanje na koju ona sjeda; jedan kle~i pred njom, drugi je
ljulja dok otac na glas ~ita 23. psalam; potom joj najstariji
sin zatvara o~i te obojica u ti{ini odlaze, otac na trenutak
prekida s ~itanjem, gleda ih dok odlaze pa ponovno uzima
knjigu.« (McBride, Wilmington 1975.: 29). U povodu istog
filma Gallagher nagla{ava kako je »sve koreografirano da bi
se bolje o~itovalo Huwovo poimanje ìvota kao rituala...
Koreografija, {tovi{e, neprestano suprotstavlja pokret i nepokretnost... Pokreti nisu samo koreografirani unutar kadra,
nego (rje|e) i izme|u kadrova.« (Gallagher 1986.: 195).
Analiziraju}i ranije spomenutu scenu o dovo|enju tijela mrtvog rudara ku}i pi{e: »Ivor (Patrick Knowles) je poginuo pri
eksploziji u rudniku i njegovo tijelo nose nizbrdicom uzdu`
ku}ica s desne strane k njegovoj supruzi Bronwyn (Anna
Lee). Na lijevoj strani ekrana stotine rudara spu{taju se nizbrdo... Pozadinu prekriva crni dim. Ljudi guraju Bronwyn
prema njezinoj ku}i (donji desni ugao), ona poku{ava do}i
do tijela, ali masa je gura. Potom sama dolazi do vrata, onesvijestiv{i se na samom rubu okvira. Kamera se lagano pomi~e ulijevo dok se ljudi i dalje kre}u.« (Gallagher 1986.: 198).
Prva od citiranih scena snimljena je u ~etiri kadra, a druga u
samo jednom. Navedeni prizori duljinom trajanja kadrova te
postavljanjem i kretanjem likova u njemu nagla{avaju trajanje,15 iz ~ega onda moèmo zaklju~ivati o Fordovoj sposobnosti (i sklonosti) »filmiziranja« dugotrajnih, ponavljaju}ih
obreda. âk i kad takve prizore ne prikazuje u jednom kadru (ili manjem broju njih), kori{tenje pokreta u kadrovima
koji tvore sekvencu vodi prema nagla{avanju dugog trajanja.16 Kako smo ranije primijetili da Ford izbjegava izravne
prikaze »povi{enih« dramskih situacija (u tradiciji klasi~ne
holivudske poetike o usredoto~avanju na ono od trenutnog
i za pri~u najva`nijeg interesa) sada moèmo (preambiciozno?) zaklju~iti kako se koncentriranjem na rituale i, posebice, na~inom njihova filmskog zapisa, jo{ dalje odmi~e od postulata klasi~noga narativnog filma. U tom smislu trajanja sadràja koje prikazuje i njihova ponavljanja korespondiraju s
onim tendencijama u filmskom modernizmu koje zagovaraju brisanje granica izme|u filmskog i »zbiljskog« vremena.17
Prizori koje Ford prikazuje i na kojima inzistira, osim navedenih zaklju~aka mogu, me|utim, posluìti i kao polazna
to~ka za razmatranje odnosa vidljivog (prikazanog) i nevidljivog (neprikazanog) u njegovim filmovima. Kao prvi primjer moè posluìti jo{ jedan prizor iz filma Kako je zelena
bila moja dolina, onaj povratka sinova ku}i, realiziran u jednom kadru. Dok su u prvom planu majka i otac (Donald
Crisp) pred vratima ku}e, u drugom k}i (Maureen OHara),
sinovi (njih ~etvorica) ulaze u kadar jedan po jedan, ljube
majku i ulaze u ku}u (izlaze iz okvira), a pokreti sinova
uskla|eni su sa pjesmom koju pjevaju mje{tani. Emocionalni se intezitet prizora ne postiè naglaskom na glumi (koja je
prigu{ena, s minimumom pomaka crta lica), niti govorom
(likovi u prizoru ne govore), ve} dinamikom kretanja likova
sinova prema stati~ki postavljenom liku majke u bliskom
planu, uskla|enom, kako smo naveli s pjesmom. Trajanje
Kako je bila zelena moja dolina (1941.)
169
Moja draga Klementina (1946.)
170
prizora, nagla{eno ~injenicom da je sav prikazan u jednom
kadru (~itava sekvenca obuhva}a tek nekoliko kadrova) opet
svjedo~i o va`nosti same situacije. Istodobno je izvor pjesme
(mje{tani koji pjevaju) eliminiran iz kadra ~ime pjesma dobiva svojevrsnu »nadprostornu« vrijednost (prethodno prikazan, taj prostor ipak nije nepoznat). Lice k}eri koja je u drugom planu (iza majke i oca) neprestano pogledava u prostor
izvan kadra sugeriraju}i njegov kontinuitet. Taj je kontinuitet prostora primjetan i prikazom ruku supruge jednog od
sinova, dok joj se tijelo i lice nalaze izvan okvira {to je opet
u skladu s Fordovom sklono{}u prema prostornim redukcijama, ali i s ~injenicom da se ne prikazuje gledatelju otprije
poznat prostor (interijer obiteljskog doma) {to je zanimljivo
jer Ford voli slaviti (i prikazivati) dom.18 U Traga~ima, u prizoru opro{taja junaka i supruge njegova brata u koju je potajno zaljubljen, nema dodu{e prostornog reduciranja, ali je
sam opro{taj (koji uklju~uje kratki fizi~ki dodir) u drugom
planu (oni se nalaze u srednjem planu ~ime je izbjegnuto
zornije prikazivanje lica) dok prvim dominira figura epizodnog lika sve}enika-rangera (Ward Bond), koji je, u ameri~kom planu, okrenut licem kameri te gleda u neki nedefinirani prostor ispred sebe (premda bi to zapravo trebao biti prostor same ku}e, nije prethodno pokazan, pa nije jednozna~no definiran; on naime gleda prema gledatelju). Prisutnost
jo{ jednog lika i postavljanje para koji se opra{ta u drugi
plan potvr|uju sklonost reduciranjima onog {to bi se moglo
izravnije prikazati, a pogled »u prazno« potvr|uje sklonost
nevidljivom s tim da u ovom slu~aju nema impliciranog prostornog kontinuiteta kamo bi pogled mogao biti upu}en.
Fordovi filmovi sadrè niz takvih i sli~nih kadrova, »pogleda u prazno«, realiziranih bliskim i krupnim planovima,19
kadrova koji neprestano sugeriraju postojanje ne~eg izvan
okvira. Razmatraju}i kadrove koje naziva »kadrovima svjedoka« kadrove pogleda likova koji ne utje~u neposredno
na razvoj radnje, ne reperkutiraju na vi|eno doga|anje te su
izdvojeni iz {ireg prostornog konteksta Ante Peterli} primje}uje da u Traga~ima postoji nekoliko kadrova u kojima je junak »pasivni spektator« navode}i kako su ti pogledi »upereni u zlo ili pak sugeriraju oporost njegove li~nosti. Tako on
upu}uje pogled u prazno slute}i tragediju svoje rodbine,
gleda za ne}akinjinim mladi}em koji odlazi u sigurnu smrt,
u dva kadra promatra ènu koja je doìvjela potpuni du{evni slom« (Peterli} 1990.: 10). Od nabrojenih primjera, u
kontekstu ovog napisa svakako je najzanimljiviji onaj prvi jer
upu}uje na nevidljivo, ali i neprikazljivo.20 U filmu Kako je
bila zelena moja dolina majka gleda »u prazno« (u bliskom
planu) kada nasluti rasap obitelji, »u prazno« gleda i Doc
Holliday (Victor Mature) dok recitira Shakespearea (u krupnom planu) u Mojoj dragoj Klementini, u Fort Apacheu u
kadru koji obuhva}a nekoliko bliskih planova supruga voj-
ôvjek koji je ubio Liberty Valancea (1962.)
nika dok ovi odlaze u gotovo sigurnu smrt, zvu~na informacija priop}ava kako ni to gledanje ne rezultira percepcijom
poznatog, u Mirnom ~ovjeku junak i nekoliko epizodnih likova gledaju prema prostorima njemu (i gledatelju) nepoznatima, dvoje protagonista (James Stewart i Vera Miles)
ôvjeka koji je ubio Liberty Valancea tako|er pruàju poglede »u prazno« u (gorkoj) zavr{nici filma, kao i, u vi{e navrata, protagonistice Sedam èna. Takvi pogledi nagla{avaju
stalnu prisutnost (i va`nost) nevidljivog, skre}u pozornost
na prostor izvan okvira. Kako ti kadrovi (zajedno s onima
gledanja u poznate, ali trenutno neprikazane prostore ili likove nesvjesne da su predmet gledanja21) ~ine (i brojem i trajanjem) zna~ajan segment Fordovih filmova, a kako smo ranije ustvrdili da je Ford sklon prostornom reduciranju sadràjno »va`nih« situacija, moèmo domi{ljati da Ford {to{ta
va`no ostavlja izvan okvira, ~ak i kada nam se ~ini da smo
dobili sve potrebne informacije, ili pak, da ono prikazano na
ekranu nije ba{ toliko va`no jer bi lako moglo biti ostavljeno izvan prostora kadra.22 Ako pak duga trajanja pojedinih
prizora sugeriraju sklonost dugim trajanjima op}enito, »rastezanje« vremena i upu}ivanje na vrijeme kao takvo, tako i
sugeriranja onog izvan doma{aja kamere moè svjedo~iti o
èlji prema nagla{avanju {irokih prostora,23 odnosno »rastezanju« samog prostora.24 Pritom usredoto~enosti na vrijeme,
i to konkretno na pro{lo vrijeme (koje Ford nostalgi~no priziva, ali koje redovito nosi tragi~ne doga|aje, a ~esto i ne sasvim razumljive ni istuma~ene, usp. Peterli} 1989.: 4-6) odgovara nazna~ena prisutnost nevidljivog (kao skrivenog, bitno tajnovitog, ~esto nepoznatog). Naposljetku, stalna dijalektika vidljivog i nevidljivog moè sugerirati prostorni kontinuitet kao pandan vremenskom, nevidljivo kao prostorni
ekvivalent svevremenskom.
Bilje{ke
1
2
3
lom velikom ~ovjeku Arthura Penna i Umrli su u ~izmama Raoula
Walsha, u kojima likovi ginu u pojedina~nim kadrovima, svaki za
sebe, a ne zajedno« (McBride, Wilmington 1975.: 106).
Ford u tom smislu nije jedinstven. Spomenut }u tek redatelja iz temeljno druk~ije kulturne tradicije Mizoguchi Kenjija, tako|er sklona »neprikazivanjima« zna~ajnih doga|aja.
4
Ta su tri doga|aja umorstvo najmla|eg brata Earpovih, pothvat Wyatta Earpa (svladavanje pijanog Indijanca koji je izazivao nered) {to mu
donosi mjesto {erifa, te dvoboj Earpa i Doca Hollidaya za koji Peterli} pogre{no tvrdi da se rje{ava elipsom. Dvoboj je ipak prikazan,
premda traje vrlo kratko, s prekidom odmah po razrje{enju.
Taj obra~un traje me|utim vrlo kratko (manje od 4 minute), dosta
kra}e od elaboriranog obra~una u filmu iste tematike J. Sturgesa
(Obra~un kod O. K. Coralla, 1957.), ili pak od scena zavr{nih dvoboja u vesternima Buda Boettichera i Sergia Leonea.
5
Gallagher navodi kako se u prvotnoj verziji Earp s Klementinom samo
rukovao. (Gallagher 1986.: 233).
6
Snimatelj filma Arthur Miller opisao je tu scenu: »Kamera se gotovo
neprimjetno lagano pokrenula nalijevo kako bi u gornjem desnom
kutu pokazala sve}enika koji je upravo vjen~ao dvoje ljudi izgubiv{i
time zauvijek ènu u koju je zaljubljen. Sve}enik je stajao pokraj ulaza u crkvu, uokviren s druge strane velikim hrastom, samo figura u
daljini.« (McBride, Wilmington 1975.: 26).
Joseph McBride i Michael Wilmington u knjizi John Ford (1975.)
pi{u: »Zanimljivo je, u kontekstu odnosa pojedinca i zajednice usporediti Fordov prikaz masakra skupina zajedno ~eka Indijance i umire u dugom kadru pod oblakom pra{ine od neprijateljskih konja s
masakrima u druga dva filma inspirirana Custerovom pogibljom, Ma-
171
7
8
9
Ray u toj analizi primje}uje kako Ford i u ranijim filmovima Mladi
Lincoln i Po{tanska ko~ija reducira prikazani prostor tako da klju~ne
doga|aje ostavlja nevidljivima, ali ne razvija tu primjedbu. Postavka o
postupku plan-kontraplan snimanim u razini ljudskog pogleda kao temeljnoj figuri holivudske naracije potje~e od teoreti~ara Noëla Burcha koji je u svojim tekstovima nagla{avao kako je postupak plan-kontraplan u razini pogleda bio temeljem za iluzionisti~ko/identifikacijsku situaciju (usp. Burch, Praksa filma 1969.). Burch je tako|er nagla{avao postupak usredoto~ivanja svih oblika filmskog zapisa (osvjetljenje, fokus, rakurs, plan, okvir, scenografija, kostimi) na smje{tanje temeljnog narativnog interesa u prvom planu i sredi{tu slike. (usp. isto).
Ovdje moèmo spomenuti i da je ~est motiv Fordovih filmova, a vi{e
puta i pokreta~ radnje neka tajna, doga|anje koje se nekad zbilo, ali
nije razja{njeno (Moja draga Klementina, ôvjek koji je ubio Liberty
Valancea), ili bar nepoznanica s podrijetlom u pro{losti (Traga~i, Dva
jaha~a). Ovi postupci izvan su razmatranja samih prostornih reduciranja, ali nije naodmet spomenuti da i u filmovima Miran ~ovjek i Donovanov greben tajanstveni dogovori iniciraju zaplet, a ti se dogovori
ili ne prikazuju kao u prvom, ili se prikazuju samo vizualno, a bez
zvu~nog zapisa kao u drugom (prizor je dodu{e prikazan, ali puna informacija nije pruèna).
Velik je broj rituala popra}en pjesmama (~esto pu~kim, i na irskom i
vel{kom te vjerskim) ~iji je izvor u samom kadru, posebice odlasci, rastanci i pogrebi (Miran ~ovjek, Traga~i, Donovanov greben). U takvim
prizorima Ford nastoji prilagoditi kretanje likova u kadru ritmu i melodiji pjesme (usp. McBride, Wilmington 1975.).
10 Gallagher pojam ritual {iri tvrdnjom kako »Huw vidi svaku radnju
kao ritual, dio posve}ene tradicije: dolazak ku}i nakon posla, pranje,
ve~eru, dijeljenje dèparca, odlazak u du}an posve}en trenutak«.
(Gallagher 1986.: 191-192).
11 Ritualom bi se moglo ozna~iti i izvo|enje Shakespearea na Divljem
zapadu u tom filmu sekvenca izvo|enja Hamletova monologa iz 1.
scene 3. ~ina istoimene tragedije (»To be, or not to be«). Detaljnu analizu te sekvence daje Ante Peterli} (1989., 8-9)
12 Rasteù}i pojam mogli bi takvim ozna~iti i brojne tu~njave (Nosila je
ùtu vrpcu, Miran ~ovjek, Donovanov greben).
13 Tako, Gallagher u analizi Donovanovog grebena zaklju~uje: »Donovanov greben se otkriva kao neophodni ritual. Osvjetljenje preoblikuje
sve nagla{ava dubinu, produljuje sjene, osobe (a povremeno i
objekte) stavlja u sredi{te svjetla dok okoli{ ostavlja u tami, tako da
sve radnje poprimaju posve}eno zna~enje.« (Gallagher 1986.: 413).
14 Pritom mislim prije svega na »informacijsku« vrijednost kadra, a ne na
njihovo mehani~ko vremensko trajanje (premda se i u tom smislu radi
o dugim kadrovima). Ve}ina je tih kadrova duga jer traje i nakon {to
su prikazane informacije potrebne za razumijevanje sadràja prizora.
15 Postavku o Fordu kao bitno redatelju vremena razvio je Andrew Sarris u eseju Cactus Rosebud or the Man who Shot Liberty Valance
(1962.), a u nas pobliè Ante Peterli} ustvrdiv{i kako je Ford »oslobodiv{i budu}nost gledaoca usmjerio prema pro{lom. Drugo, to usmjerenje jo{ ja~e poja~ao prikazom ambijenata koji sugeriraju ne{to anakronijsko. Tre}e, definitvno ga je usmjerio prema pro{losti pronalaze}i zna~ajan agens radnje upravo u njoj. êtvrto, sklon epi~nosti, ponekad i mozai~noj konstrukciji, prikazu radnji dugoga trajanja, usmjerio je gledaoca i na vrijeme kao takvo.« (Peterli} 1989.: 6).
16 Uzoran je primjer prvi susret oca (Jack Warden) i odrasle k}eri (Elizabeth Allen) u Donovanovom grebenu. Susret je prikazan u 13 kadrova (neuobi~ajeno velik broj za takve prizore), ali neprestano kretanje
likova u kadru i nastavljanje takvih kretanja u kadrovima koji slijede
proizvode u~inak trajanja.
17 Premda bi se umjesto »realisti~nosti« vremena u Forda vi{e moglo govoriti o »svevremenosti«.
18 To je jo{ jedan dokaz Fordove ambivalencije spram svojih omiljenih
motiva, u svakom slu~aju jedna vrlo komplicirana slojevitost.
19 Ranije navedena nesklonost krupnom planu odnosi se samo na nesklonost tom planu kao nagla{enom retori~kom sredstvu.
20 Peterli} u istom tekstu primje}uje kako »u tim prizorima (kadrova neaktivnog svjedoka, nap. B. K.) gotovo uvijek postoji ne{to {to je pomalo tajnovito« (Peterli} 1990.: 11)
21 Takvi su, primjerice, kadrovi u Donovanovom grebenu u kojima junakinja promatra portret na zidu. U njima dodu{e nema prostornih redukcija, ali su zanimljivi kao primjeri sklonosti nepoznatom. Sli~no
funkcioniraju i kadrovi gledanja likova. U Kako je zelena bila moja
dolina kad junak (i fokalizator) gleda budu}u bratovu suprugu i kada
ona i njegova sestra gledaju njega, likovi koji su predmet gledanja toga
nisu svjesni {to proizvodi napetost.
22 »Ogoljavanje« navedenih postavki vidljivo je u ôvjeku koji je ubio
Liberty Valancea.
23 Bez obzira koliko {iroki, u smislu mimeti~nosti, bili prostori prikazani u samom kadru i bez obzira na tehnike {irokog platna koji takvu
iluziju mogu potpunije prikazati, taj je prostor uvijek ograni~en okvirom i nikada ne moè biti toliko {irok kao onaj sugeriran, a neprikazan.
24 Utjecaj prostora izvan kadra moè se tuma~iti dvojako ako je okvir
~imbenik razlike u odnosu film-svijet, jer svijet nije uokviren, onda sugeriranje prostora izvan njega (pogledima) nagla{ava konvencionalnost okvira i teì prema realizmu (sugeriranje {to {ire fizi~ke realnosti, ako ve} nije mogu}e njezino prikazivanje), ili ako prihvatimo
postavku o realisti~nosti filmskog prostora uslijed njegova temeljnog
mimetizma, onda to isto sugeriranje ru{i uspostavljenu konvenciju
prihva}anja prostora u kadru kao realnog. Stoga odnos vidljivo-nevidljivo svjedo~i o antinomijama u Fordovum djelu koje nadilaze (i nadopunjuju) one motivsko-tematske i narativne prirode.
Bibliografija
Anderson, Lindsay (1999.). About John Ford. London: Plexus.
Andrew, J. Dudley (D`. Dadli Endru) (1980.). Glavne filmske teorije. Beograd: Institut za film.
Burch, Noël (Noel Bir{) (1972.). Praksa filma. Beograd: Institut za film.
Gallagher, Tag (1986.). John Ford. Berkeley/Los Angeles: University of California Press.
McBride, Joseph/Wilmington, Michael (1975.). John Ford. New York: Da Capo Press.
Peterli}, Ante (1989.). »Nostalgija Johna Forda« Kinoteka 6, str. 4-6.
Peterli}, Ante (1989.). »Ku{nja i redukcionizam Johna Forda« Kinoteka 7-8, str. 2-5.
Peterli}, Ante (1990.). »Svjedok iz Tombstonea« Kinoteka 15, str. 8-11.
Ray, Robert B. (1985.). A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930-1980. Princeton: Princeton University Press.
Sarris, Andrew (1996.). The American Cinema: Directors and Directions, 1929-1968. New York: Da Capo Press.
Tudor, Andrew (Endrju Tjudor) (1979.). Teorije filma. Beograd: Institut za film.
Wollen, Peter (Piter Volen) (1972.). Znaci i zna~enje u filmu. Beograd: Institut za film.
172
FILMSKA GLAZBA
UDK: 78.071:791.43(497.5) Prohaska M.
Irena Paulus
Miljenko Prohaska: Glazbom od
eksperimentalnog do crtanog filma
M iljenko Prohaska ro|en je u Zagrebu, 17. rujna 1925. godine. U osnovnoj je muzi~koj {koli u~io svirati violinu. Ubrzo se zaljubio u glazbu, pa je, nakon {estogodi{njeg osnovnog glazbenog {kolovanja, upisao i Srednju muzi~ku {kolu
(»Vatroslav Lisinski«), gdje je u~io svirati kontrabas. Studirao
je na Teoretsko-nastavni~kom odjelu Muzi~ke akademije u
Zagrebu, a diplomirao godine 1956. Jo{ za vrijeme studija
djeluje kao kontrabasist Zagreba~ke filharmonije, Orkestra
jugoslavenske Radio-difuzije te Simfonijskog i Komornog
orkestra RTZ-a. Od 1957. godine do umirovljenja godine
1989. stalni je dirigent Plesnog orkestra RTZ-a. Bavi se dirigiranjem, skladanjem, aranèrskim, ali i pedago{kim radom. Dugogodi{nji je ~lan Zagreba~kog jazz-kvarteta i Zagreba~kog jazz-kvinteta. »Skladaju}i laku orkestralnu, jazz i
zabavnu glazbu te vezuju}i svoja bogata i raznolika iskustva,
Prohaska nadilazi ànrovske okvire, zalaze}i ~esto i u podru~je tzv. ozbiljne muzike.«1
Iz nekoliko saètih redaka, koliko se o Miljenku Prohaski
obi~no moè na}i u glazbenim priru~nicima/ud`benicima i u
enciklopedijama (filmskoj i muzi~koj) lako je uo~iti nekoliko istaknutih to~aka Prohaskinog djelovanja. Dakle, Prohaska je skladatelj koji se aktivno bavi glazbom (kao izvo|a~ i
dirigent, a ne samo kao skladatelj i aranèr), on je vrlo svestran, a posebno ga zanima jazz. U natuknici u Filmskoj enciklopediji Arsen Dedi} (koji je autor natuknice) spominje i
rock-operu Gubec-beg (koju je Prohaska skladao zajedno s
Ivicom Kraja~em i Karlom Metiko{em) te isti~e velik opus
na podru~ju filmske glazbe: niz animiranih i drugih kratkih
filmova te dvanaestak partitura za cjelove~ernje igrane filmove. U bogatom i plodnom filmskom opusu, Arsen Dedi},
i sâm skladatelj filmske glazbe, izdvojio je kao najbolju partituru za »film Gravitacija ili fantasti~na mladost ~inovnika
Borisa Horvata, za koju je Prohaska na festivalu u Puli nagra|en Zlatnom arenom«.2 Znatièljni zbog pohvale i nagrade, zavirili smo u partituru filma Gravitacija ili fantasti~na
mladost ~inovnika Borisa Horvata te smo u njoj poku{ali otkriti sve o ~emu je Dedi} pisao: jazz, svestranost i aktivno
bavljenje glazbom Miljenka Prohaske.
Gravitacija ili fantasti~na mladost ~inovnika Borisa
Horvata (1968.)
Film Gravitacija ili fantasti~na mladost ~inovnika Borisa
Horvata u povijesnom pregledu Ive [krabala predstavljen je
kao film u kojemu su mladi junaci pasivni nositelji »apriorne rezignacije bez poleta i iluzija« te kao film bez »dovoljno
uvjerljivih i relevantnih argumenata« za »vi|enje duhovnog
stava (redateljeve Branko Ivanda) generacije«.3 No, zbog
nagrade Filmskog festivala u Puli te zbog Dedi}eve pohvale,
od glazbe istog filma ipak o~ekujemo vi{e od osrednjosti kojom je ozna~ena filmska cjelina.
Temelj partiture filma Gravitacija jest valcer. Valcer kao
obilje`je ponavljanja ìvotnih navika i kod starih i kod novih, nadolaze}ih generacija, poput neke vrste ìvotnog kruga zapo~inje i zavr{ava film. Stariji bra~ni par (za koji poslije saznajemo da su roditelji Borisa Horvata) u uvodnoj sceni {e}e psa Zrinjevcem u pratnji valcera. Valcer dopire sa zrinjeva~kog paviljona, gdje ga svira puha~ki orkestar, ina~e
Prohaskin omiljeni izvo|a~ki sastav.
U po~etku se ~ini da je rije~ o neprizornoj, popratnoj glazbi,
jer izvor zvuka puha~eg orkestra nije vidljiv. Uz to, nema nikakvih filmskih ni glazbenih naznaka koje sugeriraju da se
zapravo radi o prizornoj glazbi. No kad se bra~ni par zaustavlja pred praznim paviljonom, kad gospo|a i gospodin
nastave stajati pred paviljonom dok u njemu svira puha~ki
orkestar (i to u gomili drugih ljudi koji su s vremenom »popunili« prazan prostor oko paviljona), te kad fascinirano
ostanu stajati i nakon svirke puha~kog orkestra (kada su se
ostali slu{atelji ve} razi{li, a paviljon ponovno osvanuo prazan), gledatelju postaje jasno da je valcer »Straussovskog«
tipa dio redateljeve (i skladateljeve) igre s glazbenom prizorno{}u (u po~etku scene to je popratna, a na kraju scene to je
prizorna glazba).
Zavr{na je scena gotovo ista kao i uvodna, samo s jednom
razlikom: bra~ni par je mlad to su Boris i njegova èna
Nata{a a i valcer je drugi, premda i dalje »Straussovskog«
zvu~anja. Poruka koju {alju slika i glazba je sljede}a: ìvot je
uvijek isti, a opet uvijek malo druk~iji.
Valcer-tema na jazz na~in
Osim {to obiljeàva film oblikuju}i njegov po~etak i zavr{etak (pa, prema tome, i njegovu makroformu), valcer obiljeàva i filmsku »unutra{njost«. Prohaska je, naime, zamislio
da jedan drugi valcer prati fabulu: »zafrkavanje« Borisa Horvata i njegovih prijatelja, njihovo druènje, druènje Borisa i
Ane, prve dane na poslu, poznanstvo s Nata{om, Nata{inu
trudno}u i o~evu smrt. Taj je valcer uveden postupno.
Na po~etku filma skladatelj predstavlja dijelove valcera (odnosno pojedine motive) u kontekstu jazz improvizacija. U
prvoj sceni s glazbom, sceni u kojoj dvojica mladi}a »voze«
173
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Miljenko Prohaska
174
drugu dvojicu na kanti za sme}e, lako raspoznajemo da je rije~ o jazz glazbi improvizacijskih zna~ajki. No tek nakon gledanja/slu{anja ve}eg dijela filma, gledatelj u tim naizgled netematskim jazz improvizacijama, otkriva »komadi}e« Prohaskinog »glavnog« valcera. On je, naime, skriven pod gustim
naslagama »ostale« jazz glazbe, pa ga je teè prepoznati.
U sceni u kojoj upoznajemo Anu i odmah saznajemo kako se
Horvatovo dru{tvo »ludo« zabavlja (jedni drugima crtaju po
licima, su{e fotografije, »voze« se niz ogradu stubi{ta, igraju
se »vlaki}a«...) elementi valcer-teme ne{to su izrazitiji, ali se
jo{ uvijek ne doìvljavaju kao dio neke ve}e glazbene cjeline
koja bi trebala imati zna~enje glavne, temeljne glazbe u filmu. Dapa~e, ta se sekvenca glazbeno doìvljava kao srodna
crtanom filmu, jer je sloèna mozai~ki, a ponekad ~ak i opisno (silazni glissando uz spu{tanje niz ogradu stubi{ta, »slu~ajno« poklapanje nastupa prate}eg leè}eg tona u vibrafonu s Aninim namigivanjem me|u fotografijama). No
premda gledatelj jo{ ne zna, a niti ne osje}a tako uvodni
»dijalog« saksofona i trube, glazbeni dijalog koji zamjenjuje
»ìvi« dijalog izme|u Ane i Borisa (glazba koja mijenja prirodne zvukove i govor tako|er asocira na crtani film!), zapravo donosi glavnu temu.
Tema }e biti jasnija u sljede}oj sceni u kojoj Ana i Boris na
ulici razgledavaju izloge i razgovaraju o planovima za budu}nost. U njihov se razgovor uple}e redatelj, koji je odlu~io intervenirati u sliku uklju~uju}i i isklju~uju}i zvuk. Naravno, zada}a skrivanja prijelaza iz »nijemih« u »govorene« dijelove scene pripao je skladatelju i on je to savjesno obavio.
Komorni guda~ki odlomak (koji se pojavio i u prethodnoj
sceni kao dio mozaika gdje je Borisovo dru{tvo izvodilo svoje mladena~ke ludorije) i njegovo izmjenjivanje s »dijalogom« saksofona i trube doìvljavaju se kao »podloga« za »nijeme« kadrove, a jazz improvizacija na solo instrumentima
(vibrafon, glasovir) kao »podloga« za »govorene« kadrove.
Zajedno, tih nekoliko motiva i njihovo izmjenjivanje, u~inili su da glazba postane dijelom dijaloga te da po~ne poprimati glazbeni oblik ronda (koji je bio prisutan i u prethodnoj sceni). Osim toga, skladatelj je opisanim postupkom definitivno potvrdio temu saksofona i trube kao glavnu temu
filma.
U nekoliko scena u nastavku ta }e se tema ponavljati u ritmu
valcera uz neke uobi~ajene ìvotne situacije: kada Borisov
otac ide gledati vlakove, kada Boris kupuje Ani cvije}e, kada
se dru{tvo vozi na motoru s prikolicom itd. Kao da valcer
predstavlja jednostavnu ìvotnu filozofiju filmskih likova
koja kaè: »ìvot je valcer« (»ìvot je bezbriàn poput valcera«, »ìvot se vrti u krug poput valcera«, »ìvot se ponavlja
poput valcera«...). Me|utim, Prohaska ne dopu{ta glazbi da
u|e u rutinu koju nudi filozofija filma. On svoju valcer-temu
»rasta~e« u dijelove ({to smo, kroz mozai~ku, nevezanu uporabu pojedinih motiva, vidjeli u nekoliko uvodnih scena) i
poigrava se njezinim elementima. Ta ga »igra« vodi u sve dalje improvizacije (u njima se ponekad osnovni motiv jedva
raspoznaje ili je dobro »skriven« u ostaloj glazbi, odnosno
jazz improvizacijama). No tek kada se skladatelj ponovno
sjeti svog valcera te ga ponavlja u izvornom obliku tek
tada postajemo svjesni koliko su njegove improvizacije oti{le daleko.
Odbijanje glazbe da postane dosadna zbog ponavljanja, dovodi i do toga da valcer prestaje biti valcer, i da postaje blues-melodija (Boris Horvat ide ulicom prije nego {to }e Ani
kupiti cvije}e), opisna glazba plesnih zna~ajki »ukra{ena«
glissandima puha~a i ksilofona (Branko i njegov novi kolega
guraju pisa}i stol i zajedno s njim Nata{u na stolu), tema
izvedena na saksofonu (Ana me|u fotografijama, Branko ide
ulicom, »dijalog« Ane i Branka) ili da postaje sastavnim dijelom jazz improvizacija. Osim {to mijenja stilska opredjeljenja, tema mijenja i instrumentalni kontekst, pa je izvode razli~iti instrumenti: saksofon, truba, komorni guda~i, flauta
itd.
Ipak, moramo naglasiti, u cijelom tom nizu razli~itih konteksta i skladateljskih »igri«, Prohaska se ~vrsto pridràva
rasporeda scena. Filmska slika je njegova nit vodilja, a tek
unutar nje skladatelj sebi dopu{ta da istakne neke pojedinosti u sceni, ili da je ponekad neprimjetno podijeli na manje
dijelove (stvaraju}i glazbeni oblik koji odgovara obliku slike)
ili da je jednostavno opi{e u {irokim potezima skladateljskog
kista. Tema koja postupno ni~e iz jazz improvizacija da bi se,
kasnije tijekom filma, s njima izmjenjivala, omogu}ava, dakle, analiti~aru da (na temelju izmjenjivanja teme i improvizacija ili me|usobnog izmjenjivanja sâmih dijelova teme)
lak{e uo~i glazbeni oblik koji prati ili samo jasnije odre|uje
oblik filmske slike.
Glazbena raznolikost sindikalnog izleta i
povratak u svakodnevicu
U drugom dijelu filma, zahvaljuju}i jednom sindikalnom
izletu (u kojemu [krabalo vidi Ivandin smisao »za ironi~nu
opservaciju svakodnevice ljudi malih zahtjeva i sku~enih vidika«4), glazba se odvaja od svoje valcer-osnovice (poput ìvotne svakodnevice koja je razbijena izletom na more) i postaje raznovrsnija. Raznovrsnija je, prije svega, u prizornom
smislu, jer jedan od ~inovnika svira usnu harmoniku na brodu dok slu`benici putuju na svoje odredi{te, jer je uz razgledavanje rimskih ru{evina mogu}e s plo~e slu{ati staru njema~ku pjesmu u ritmu valcera (je li i tu valcer prisutan kao
neka vrsta skrivenog lajtmotiva?) i jer ru~ak u prirodi uljep{ava svirka jednog kvarteta.
U tijeku izleta pojavljuje se i neprizorni ~arlston. No on nije
dio izleta, nego kratki intermezzo koji je izronio iz opaske
veselog bankovnog ~inovnika u brodskom restoranu: »Ludujem za tim da vidim kako se {ef pona{a kao dripac.« Za{to ne? vjerojatno je pomislio redatelj, te je presko~io »brda
i doline« i na kratko se opet na{ao u gradu, u banci, gdje je
gledatelj dobio priliku vidjeti da se {ef, kada je ostao sâm u
svojoj kancelariji, doista pona{a »kao dripac« da u ritmu
~arlstona (slika je malo ubrzana kako bi se naglasio moment
karikature) ~isti stakla svog ureda i da, na kraju scene, veselo ma{e gledateljima (Prohaska, naravno, nije zaboravio
uskladiti posljednja dva tona ~arlstona sa zaustavljanjem {efove ruke koja je ~istila staklo i njegovim smije{kom te mahanjem slobodnom rukom u smjeru kamere).
Kao {to je sindikalni izlet osvjeìo gradsku svakodnevicu Borisa Horvata, tako je i njegova glazbena (uglavnom prizorna,
ali ponekad i neprizorna) pratnja, uvela u film element kari-
Crvenkapica (J. Sudar, 1955.)
katuralnosti i lagano {aljivi ton (koji je, dodu{e, bio prisutan
i ranije, ali ne na ovaj, fellinijevski na~in). Na àlost, skladatelj }e se, zajedno s fabulom, morati vratiti u grad i nastaviti pratiti ìvotnu rutinu Borisa Horvata. Tako }e se sva intermezza i svi izleti, svi nizovi »drugih glazbi«, pa ~ak i »drugih
valcera« (valcer svira s plo~e; u trgovini s muzi~kim kutijicama gotovo svaka kutijica izvodi valcer; po~etak i zavr{etak
filma obiljeèni su valcerima u stilu Johanna Straussa) utopiti u glavnom valceru koji predstavlja neumoljivi ìvotni
krug. Jazz koncepcija valcera postaje osnovnom glazbenom
koncepcijom filma. Ipak, mali odmak od jazza pri »umetnutom« izletu treba pamtiti, jer karikaturalnost glazbe po~inje
podsje}ati na glazbu za crtani film, a crtani je film jedno od
glavnih podru~ja filmskog djelovanja Miljenka Prohaske.
Zapravo, Miljenko Prohaska po~eo se baviti filmom zahvaljuju}i animiranom filmu. Njegova prva filmska partitura nastala je godine 1954. za animirani film Crvenkapica (film je
dovr{en i prikazan godine 1955.), a nakon nje Prohaska je
postao pravi profesionalac crtanog filma. Glazbom je oìvio
crtane filmove da nabrojimo samo neke Kra|a dragulja Mladena Femana, Zmaj Borisa Mik{i}a, [agrenska koà
Vlade Kristla i Ive Vrbani}a, Krotitelj Darka Gospodneti}a,
nekoliko epizoda iz serijala Inspektor Maska Josipa Duielle i
brojne druge. Pa, predstavimo prvu filmsku partituru Miljenka Prohaske, glazbu za crtani film Crvenkapica redatelja
Josipa Sudara.
Crvenkapica (1955.)
Crtani film Crvenkapica bio je po mnogo ~emu prvi. Osim
{to je obiljeìo po~etak bavljenja filmskom glazbom Miljenka Prohaske, Crvenkapica je prvi doma}i crtani film u boji,
prvi film koji je nastao u laboratoriju filmskog studija »Zora
film«, a bio je i prvi crtani film u kojemu su se doma}i autori poku{ali osloboditi utjecaja Disneyyevih crti}a.5 Me|utim,
u nekim komponentama crtanog filma Crvenkapica Disneyjev utjecaj je ostao. Romanti~no opona{anje {umskog krajolika, ideja o postojanju ìvotinja-pomaga~a, te kretanje i postupci ìvotinja koje su ~esto mudrije i hrabrije od ljudi (lovca Luke, bake i Crvenkapice), prizivaju sna`ne asocijacije na
Disneyjevu Snjeguljicu i sedam patuljaka i druge Disneyjeve
crti}e. Asocijacije na Snjeguljicu priziva i romanti~no rasko{na glazba Miljenka Prohaske.
Rasko{ zvuka velikog simfonijskog orkestra (to su bile posljednje godine u kojima je neki filmski studio mogao odvojiti velika financijska sredstva za brojne orkestralne izvo|a~e
kasnije je uporaba simfonijskog orkestra postala luksuz)
te romanti~no-pateti~ni glazbeni stil najavljeni su odmah u
175
filmskoj {pici. Uvod u film je glazbeno »bombasti~an«, dodu{e zvukovno pomalo starinski, ali to ne bi trebalo smetati
s obzirom na starost i bajkovitost pri~e. Monta`ni skladateljski pristup omogu}ava nagle glazbene preokrete i »skretanja« iz teme u temu te daje naslutiti da }e tijekom cijelog filma takva »skretanja« biti uobi~ajena. Jednom rije~ju, glazba
podsje}a na onu iz holivudskih filmova tridesetih i ~etrdesetih godina 20. stolje}a: igrani filmovi tada su bili »preuglazbljeni«, a glazba je nastojala biti maksimalno opisna.
No ne smijemo zaboraviti ovdje je rije~ o crtanom filmu, pa je i opisnost glazbe sastavni dio filmskog jezika, a ne
neukusni ostatak glazbenog »pona{anja« iz nijemih filmova.
Crtani film i nije ni{ta drugo do mala karikatura, a ako je
glazba nagla{eno opisnih zna~ajki, tada je karikatura jo{ vi{e
istaknuta. Karikaturi, uz glazbenu opisnost, pogoduje i sinkronizacija glazbe sa slikom, a ona je u Crvenkapici i vi{e
nego uobi~ajena.
Crvenkapica je u prvoj sceni predstavljena temom. Me|utim, njezino isprepletanje s orkestralnim tkivom te ~injenica
da se Crvenkapica kre}e u ritmu teme dovodi do zaklju~ka
da teme u filmu nisu va`ne. No one postoje i va`ne su skladatelju jer olak{avaju skladanje, pa ~ak imaju i funkciju povezivanja s pojedinim likovima (lajtmotivi~ka uloga tema),
ali od njih su daleko va`niji zna~aj glazbe, vedrina (postignuta odabirom instrumenata i uglavnom visokim registrom) te
ritmi~nost (koja odre|uje ritam i tempo kretanja likova). U
takvom se kontekstu teme doìvljavaju kao pomo}na skladateljska sredstva, sredstva koja su sasvim podre|ena sinkronizaciji glazbe i slike.
I tako, Crvenkapica skaku}e {umom u ritmu teme (ritam je
va`niji od teme sâme!), ali ta tema nestaje istog trenutka
kada Crvenkapica pada, jer se spotaknula o ne{to. Silazno
kretanje opisuje njezin pad, a njezino ljutito prilaènje konzervi o koju se spotaknula (na konzervi duhovito pi{e »Gula{ bez mesa«) sinkronizirano je s tremolom guda~a (ljutnja)
i ritmi~nosti glazbenog pokreta (Crvenkapi~ini koraci).
Zvu~ni efekt prati let konzerve koju je Crvenkapica udarila
nogom. Konzerva pada na vranu (harmonika zvuk), koja,
»obu~ena« u konzervu, kljunom probija njezinu gornju stranu (nekoliko tonova ksilofona), te se, ska~u}i s grane na granu u konzervi, udaljuje (ritmi~ne skupine tonova).
Opisu glazbe jedne od prvih scena u crtanom filmu Crvenkapica bio bi vrlo sli~an opis svih ostalih scena u filmu. Zaklju~ak da je glazba mi{ljena od akcije do akcije, od pokreta
do pokreta, te da je veza glazbenih i filmskih pokreta va`nija od glazbenog razvoja ili tematskog rada svakako stoji.
Kretanje glazbe je uvjetovano slikom, odnosno ~vrstim povezivanjem glazbe i slike koje povremeno prerasta u mickeymousing effect.
176
Mickey-mousing effect u crtanom filmu
Crvenkapica
Me|utim, u Crvenkapici je glazba ponekad samo opisna.
Kod opisne je glazbe va`no da se glazbeni po~eci i zavr{eci
podudaraju sa slikom, ali i da neki va`ni trenuci u pri~i tako|er budu istaknuti akordom ili obja{njeni nekim specifi~nim glazbenim kretanjem. I kada se lik kre}e u ritmu glaz-
be, glazba je jo{ uvijek opisna (glazbena opisnost ujedno podrazumijeva glazbenu op}enitost).
No kada glazba poprima ulogu prirodnog zvuka ili {uma
(kada, na primjer, uzlazno kretanje dubokih puha~a i kratka
silazna pasaà guda~a vje{to nadomje{taju zvuk hrkanja vuka
koji se pre`derao), tada je rije~ o mickey-mousing effectu.
Precizna sinkronizacija glazbe i slike omogu}ava potpunu
identifikaciju gledatelju ponu|ene glazbe sa zvukom kojeg
zamjenjuje. Nekada je to zvuk predmeta (ru~ice bunarskog
kota~a udaraju vuka po le|ima dok spu{ta kabao da zagrabi
vodu ritam udaraca, naravno, odgovara ritmu glazbe, a
zvuk odabranih instrumenata je {to sli~niji zami{ljenom zvuku udaraca o vukova le|a), a nekada glasanje ìvotinja (glasanje kukavice redovito je vezano uz silaznu malu tercu, bez
obzira na to je li rije~ o pravoj kukavici koja nosi telegram
lovcu Luki, ili o drvenoj pti~ici koja izlazi iz sata u baki~inoj
ku}ici). Povremeno je glazbeni smjer odre|en smjerom kretanja akcije (silazno kretanje glazbe za vukov pad u bunar),
ali se de{ava i da je glazbeni smjer namjerno suprotan kretanju prikazanom u slici (ptice bacaju kamenje u vukov trbuh
pod nadzorom lovca Luke, a glazba se za to vrijeme kromatski uspinje!). Ponekad je shva}anje glazbe doslovno preneseno, pa oznaka za na~in izvo|enja tremolo (podrhtavaju}i),
uporabljena na mjestu gdje se pas lovca Luke, Hanibal, nekontrolirano trese od straha pred vukom, doslovno u glazbu
preslikava njegovo psihofizi~ko stanje strah, odnosno
tre{nju od straha.
Mickey-mousing effect u filmu Crvenkapica doveden je do
razine gdje on doista po~inje podsje}ati na srednjovjekovne
madrigalizme. Na trenutak doseè stupanj madrigalisti~ke
banalnosti i naivnosti (uzmimo za primjer sljede}i postupak:
ako je srednjovjekovni skladatelj èlio opisati tamu i mrak,
tada se koristio crnim notama), ali Prohaskina banalnost i
naivnost, za razliku od starih madrigalizama, uvijek imaju
opravdanje u prizoru (tremolo doista opisuje podrhtavanje
psa Hanibala, dok u opisanom madrigalizmu srednjovjekovnog skladatelja slu{atelj nije mogao ~uti »mrak« sve dok nije
zavirio u partituru). Madrigalizmima se najvi{e pribliàvaju
prizori u kojima glazba svojim smjerom prati smjer akcije
(ako tekst govori o uspinjanju, tada je uspinjanje melodije
bio uobi~ajeni postupak za skladatelja madrigala). No smjer
glazbe moè biti i suprotan smjeru akcije u prizoru a da se
jednako dobro opisuje odre|eno kretanje (u sceni u kojoj
ptice bacaju kamenje u vukov trbuh glazba je uzlazna, pa je
dobiven svojevrsni protupomak glazbe i slike).
Mickey-mousing effect zna~i da glazba reagira na filmska
zbivanja. Zbog toga je zvukovni rezultat prepun nenadanih
obrata. Ti su obrati najprije postignuti manipulacijom glasno}om. Na primjer, kada lovac Luka i pas Hanibal ugledaju tjeralicu sa slikom vuka, naglo se skrivaju iza najblièg drveta misle}i da je to vuk sâm. Na njihov brzi bijeg glazba reagira pove}anjem glasno}e odnosno, sti{ana tema lovca
Luke naglo je prekinuta nagla{enim akordom.
Osim glasno}om, glazba reagira na sliku i horizontalno-vertikalnim pristupom. Naime, linijsko (horizontalno, melodijsko) kretanje uglavnom povezuje niz kra}ih akcija (npr., niz
kadrova gdje dje~ak ide {umom i lijepi tjeralice). Melodije s
funkcijom povezivanja kadrova u sekvenci ve}inom su sti{ane, dakle ponovno vezane uz glasno}u glazbe. No glazba je
ponekad i glasna i linijska, a to je slu~aj kada iznesena melodija ima ulogu filmske teme (na po~etku filma Crvenkapica
skaku}e {umom, a prati je njezina tema u srednje glasnoj dinamici; lovac sa psom ulazi u {umu tako|er uz pratnju svoje teme koja je dinami~ki, odnosno ve}om glasno}om, istaknuta).
Isti je, premda obrnuto proporcionalan, slu~aj s glazbenom
vertikalom. Rije~ je, dakako, o nagla{enim akordima koji
isti~u neko zbivanje, iznenadno kretanje, nagli prekid jedne
akcije i po~etak druge... Zbog neprestanog izmjenjivanja nagla{enih akorda (vertikale) i nenagla{enih »melodijica« (horizontale) zvukovni rezultat je {arolik. Kao da je skladatelj
uzeo niz komadi}a glazbe i zalijepio ih jedan uz drugi.
Slu{anjem glazbenog kolaà u filmu Crvenkapica bez gledanja slike moglo bi se u~initi da je jedina skladateljska premisa bila nered. Glazbeni oblik je »neuhvatljiva«, melodije je
teè prepoznati jer je od njih va`nije ritmi~ko kretanje, a
harmonije samo govore o konvencionalnosti glazbenog jezika. Me|utim, sav taj nered postaje red kada glazbu gledamo,
odnosno kada slu{amo glazbu i gledamo sliku. Tada postaje
jasno da je glazbeni oblik odraz filmskih zbivanja, da je isticanje ritma u melodijama rezultat nastojanja da se likovi kre}u u ritmu glazbe te da je harmonijska konvencionalnost
odraz starosti pri~e te ipak prisutnog disneyjevskog uzora.
Me|utim, premda je ritam primarniji od melodije, u filmu
se (u staroj dobroj tradiciji Hollywooda) pojavljuju teme
koje su povezane s glavnim likovima. Rije~ je, dakako, o lajtmotivima.
Filmske teme, melodije i tematski standardi
Ve} smo spomenuli da je Crvenkapica na po~etku fillma
predstavljena temom koja odre|uje ritam njezina skakutanja
po {umi. Ista tema (premda sti{ana) prati lov~evo hvalisanje
pred Crvenkapicom kako }e »zatu}i« vuka. Tema Crvenkapice naro~ito je istaknuta u sceni Crvenkapi~inog dolaska
pred bakinu ku}icu, a pojavljuje se u natruhama i u sljede}oj
sceni, gdje psi} iza zatvorenih vrata slu{a poznata Crvenkapi~ina pitanja (pitanja su zapravo skra}ena u pitanje: »Bakice, za{to ima{ tako velike o~i, i u{i, i usta?«). Tema Crvenkapice vezana je uz djetli}a kome je telegramom javljeno da je
vuk pojeo Crvenkapicu (tema je upletena u ostalu opisnu
glazbu), a tako|er se pojavljuje na kraju filma gdje prati baki~in i Crvenkapi~in izlazak iz vukovog trbuha te op}e veselje jer je vuk pao u bunar (u svakom od ta dva prizora tema
zapo~inje, ali se razvija u drugom pravcu prvi put prelazi
u temu ìvotinjica, a drugi put se razvija u rapsodi~nu popratnu glazbu).
Tema lovca Luke podjednako je va`na kao tema Crvenkapice. Prvi je put tema lovca Luke predstavljena u obliku mar{a ksilofona u ~ijem ritmu lovac i njegov pas ulaze u {umu.
Nedugo zatim lov~eva je tema usporena, melodijski varirana
i preba~ena u duboki registar. To je zato {to su lovac i pas
dugo tr~ali oko jednog grma, pa su se umorili: tema zvu~i
kao da je »izmo`dena« poput zadihanog lovca i njegova psa.
Zapravo je tema lovca Luke najvi{e prilago|ena opisnosti
glazbenog jezika. Njezini kratki tonovi (staccato) postaju povezani (legato) dok lovac i pas razami{ljaju {to bi mogli u~initi s nagradom ako ubiju vuka. Prohaska se neprestano igra
s temom lovca, pa se u mnogim situacijama ona gotovo
izjedna~ava s neutralnom podlogom. Me|utim, u sceni leta
djetli}a koji traì lovca jer je Crvenkapicu progutao vuk,
tema »skliè« u podru~je doslovnog glazbenog opisa. Prohaska je, naime, skratio temu na dva tona (silazna mala terca)
te je njima istodobno i predstavio lovca i opisao glasanje kukavice.
Tema Crvenkapice i tema lovca Luke glavne su teme u crtanom filmu Crvenkapica. Me|utim, u filmu postoji i jedna
sporedna tema. To je tema ìvotinja. Pred kraj pri~e ìvotinjice (u disneyjevskoj maniri) tjeraju lovca da pomogne Crvenkapici: tjeraju ga u pravom smjeru (jer on ho}e oti}i u
drugom pravcu), guraju ga (jer je on toliko prepla{en da jedva hoda), a zatim ga rode nose zrakom i doslovno bacaju
pred baki~inu ku}icu. Vjerojatno zahvaljuju}i svojoj poduzetnosti, ìvotinjice su dobile melodiju koja }e se ponoviti
jo{ samo jedanput (u sceni u kojoj lovac okuplja ìvotinjice
oko sebe i govori im da napune vukov trbuh kamenjem).
Tema ìvotinja nije filmska tema u smislu lajtmotiva, jer se
pojavljuje samo dva put tijekom filma. No to je prepoznatljiva melodija i moèmo je nazvati sporednom filmskom temom. Uostalom, skladatelj je povezuje sa ìvotinjama te njome isti~e ìvotinjsku hrabrost koja je o~ito ve}a od hrabrosti
kukavnog lovca Luke.
Potraga za prepoznatljivim temama navodi nas da spomenemo jo{ dvije prepoznatljive melodije. To svakako nisu lajtmotivi, ali jesu melodije koje su se, zbog ~estog izvo|enja u
odre|enim situacijama, ustalile u ljudskoj svijesti kao simboli s unaprijed nau~enim zna~enjem. Jedna od njih je Svadbeni mar{ Felixa Mendelssohna (iz zbirke glasovirskih minijatura Pjesme bez rije~i) koji se kratko pojavljuje uz poruku na
zatvorenim vratima pse}e ku}ice: »Na bra~nom putovanju«.
Posudiv{i melodiju koja je postala uobi~ajeni sastavni dio
svake svadbene ceremonije, skladatelj je gledateljima odaslao znak s jasnom i prepoznatljivom porukom.
Jednako je jasna poruka pjesmice »Tko se boji vuka jo{«
Franka Churchilla iz Disneyjevog crtanog filma Tri pra{~i}a.
U Prohaskinoj partituri za Crvenkapicu kratki citat ove melodije vezan je uz scenu lovca kojeg ze~evi guraju u smjeru
vuka. îni se da je Prohaska iskoristio rijedak trenutak da
komentira lov~ev kukavi~luk. Me|utim, ista se tema pojavljuje i nedugo zatim, kada Luka odjednom postaje hrabar te
klju~em odlu~no otvara vrata u vu~ji trbuh. Dakle, zna~enje
jedne teme mogu}e je izvrtati. Tema »Tko se boji vuka jo{«
uporabljena je i ironi~no, kao izraz ruganja, ali i u namjeri
da izrazi lov~evu iznenadnu odlu~nost da spasi Crvenkapicu
i bakicu.
Uporaba tematskih standarda nije rijetkost u partiturama
Miljenka Prohaske. Citati se pojavljuju kratko, jer su odmah
prepoznatljivi, a ve}inom su vezani uz tipi~ne situacije. Tako
se, na primjer, u crtanom filmu Pal~i} Milana Blaèkovi}a,
na jednom mjestu kratko pojavljuje citat studentske himne
»Gaudeamus igitur«. Naravno, himna je vezana uz lik dje~a-
177
ka-huligana koji prima diplomu istodobno skrivaju}i u dèpu onog tko je tu diplomu najvi{e zasluìo malog Pal~i}a.
Pal~i} (1980.)
U crtanom filmu Pal~i} postojanje tema u smislu lajtmotiva
daleko je izraènije nego u crtanom filmu Crvenkapica. Razlog tome moè biti ~injenica da klasi~na pri~a o Pal~i}u u
rukama Milana Blaèkovi}a poprima sasvim novo obli~je.
Tijek pri~e skre}e u neo~ekivanom pravcu, pa je Prohaska
vjerojatno zaklju~io da usko povezivanje glazbe sa slikom i
mickey-mousing effect ne bi bili primjereni fabuli koja se iz
bajke pretvara u pripovijest iz svakodnevnog ìvota. Ne moèmo re}i da je glazbeni opis izbjegnut, ali se (za razliku od
partiture filma Crvenkapica) teme i tematski rad doìvljavaju daleko va`nijim od opisne glazbe.
Prohaskin pristup glazbi filma Pal~i} gotovo je obrnuto proporcionalan pristupu koji je bio prisutan u filmu Crvenkapica. Je li razlog u scenaristi~kom pridràvanju ili nepridràvanju osnovnih crta pri~e ili je razlog u velikom vremenskom razmaku (25 godina!) izme|u nastanka dvaju crti}a (u
vrijeme snimanja Pal~i}a Prohaska je bio iskusniji u skladanju filmske glazbe) moèmo samo naga|ati. No ~injenica je
da se u filmu Pal~i} pojavljuju dvije glavne i dvije sporedne
teme i da lajtmotivi~ki rad proìma cijeli film.
Jedna od dviju glavnih tema jest tema Pal~i}a. Kako se tema
Pal~i}a pojavljuje u trenutku kada dobra vila stvara Pal~i}a u
znak zahvalnosti jer joj je drvosje~a spasio ìvot, tako se ta
melodija izvedena na violini odmah povezuje s likom malog,
dobrog dje~aka Pal~i}a. Temu je lako prepoznati uvijek je
izvedena na violini, pa se i taj instrument prihva}a kao instrument Pal~i}a, dakle kao instrument s odre|enim lajtmotivi~kim zna~enjem. Tako|er je va`no spomenuti da je tema
samo naizgled jednostavna i da je modulacija u udaljeni tonalitet (ve} u tre}em taktu!) ~ini glazbeno zanimljivom ({to
opet pridonosi njezinoj ve}oj prepoznatljivosti).
Tematski rad, odnosno varijacije teme i njezino prilago|avanje razli~itim situacijama u kojima se Pal~i} nalazi posebno
oboga}uju partituru. Zanimljivo je da se ve} u sceni u kojoj
se prvi put pojavljuje (vila stvara Pal~i}a), a nakon izno{enja
u cijelosti, tema Pal~i}a odmah »cijepa« na prepoznatljive
elemente. Oni se »pletu« u glazbenu »atmosferu«, sti{anu
popratnu glazbu ispod naratorova glasa (koji u tom dijelu
scene preuzima primat).
U sljede}m nizu scena presretan drvosje~a donosi Pal~i}a
ku}i gdje ga on i njegova èna hrane i stavljaju na spavanje.
Tema Pal~i}a povezuje kadrove sekvence gotovo na na~in
songa (koji bi danas zasigurno bio uporabljen na ovom mjestu). Me|utim, tema je sada predstavljena poput beskrajne
melodije koja poprima zna~ajke barokne glazbe. Barokna
beskrajnost skriva prijelaze izme|u kadrova te podupire ideju pri~e koja se, barem u po~etku, zbiva »jednom davno«.
Pal~i}eva se tema nekoliko puta melodijski varira, ali svaki
put zadràva osnovne elemente melodije kao glavne elemente svoje prepoznatljivosti. U sceni u kojoj Pal~i} odlazi u veliki grad u {kolu, tema ~ak poprima ulogu mickey-mousing
glazbe. Naime, u toj su sceni prate}i akordi ritmizirani tako
da odgovaraju pomicanju Pal~i}evih cipelica. No kako cipelice predstavljaju samo maleni dio slike, mickey-mousing se
ne doìvljava kao opis kretanja na kojemu se inzistira. Nije
svaki, pa i najmanji glazbeni element povezan sa slikovnim
zbivanjem, nema tu naglih obrata, niti se glazba doìvljava
poput kolaà koji je pa`ljivo i precizno zalijepljen uz sliku.
Glazba jednim svojim dijelom (ritam prate}ih akorda) opisuje prikazano kretanje, a drugim dijelom zadràva slobodu
vlastitog kretanja (melodija).
U gradu Pal~i}a nitko ne primje}uje. Poku{avaju}i izbje}i
mno{tvo uùrbanih nogu i automobilskih kota~a, Pal~i} zamalo pada u odvodni kanal (temu Pal~i}a tu prvi i jedini put
donosi gitara, a ne violina). Jedini koji ga primje}uje je pjegavi dje~ak negativnog izgleda. U trenutku kada se dje~ak
pojavljuje, pojavljuje se i novi glazbeni izri~aj: jazz.
Jazz se sasvim logi~no uklapa u prikaz grada i gradske vreve. No jazz ovdje ima negativno zna~enje te govori o lo{em
dru{tvu u koje je Pal~i} »upao«. »Neurednost« i improvizacijske karakteristike jazza dobro se povezuju s likom zlo~estog dje~aka koji je jednako lijen i »otkva~en«. Tako melodijska linija trombona koja prati dje~akovu prvu pojavu postaje njegova stalna »pratilja«. Zna~i da jazz ne samo da nije
slu~ajno odabran da bude sinonim grada, nego je odabran s
namjerom da postane lajtmotiv dje~aka-huligana.
Kada dje~ak pronalazi Pal~i}a, u jazz okruènje ulazi tema
Pal~i}a. Me|utim, kada se klasi~no oblikovana tema postavlja prvi put u jazz sredinu, doima se poput namjerno istaknutog kontrasta. Povezivanje dvaju stilova na na~in suprotnosti odmah sugerira skladateljevu poruku: Pal~i} nikada ne}e
postati lijeni huligan, a huligan nikada ne}e postati dobar i
radi{an Pal~i}.
Pal~i} (M. Blaèkovi}, 1980.)
178
Me|utim, {to se vi{e film razvija i {to vi{e postajemo svjesni
napredovanja dje~aka-mladi}a u ìvotu i dru{tvu zbog marljivosti svog malog prijatelja, sve je izraènije izmjenjivanje
teme Pal~i}a i jazz teme. Tema Pal~i}a poprima neke elemente jazza (i to ne samo ritam u podlozi kao {to je bilo kod prvog povezivanja dviju razli~itih tema, nego i improvizacijske
zna~ajke, razvu~enost, povremeni glissando itd.). Dolazi do
toga da jedna tema ulazi u drugu, odnosno da iz jedne teme
uvijek ostaje ne{to {to }e biti prisutno u drugoj temi (na priHrvatski filmski ljetopis 25/2001.
mjer, metlice iz jazz teme uple}u se u Pal~i}evu temu, a zvuk
violine, preuzet iz Pal~i}eve teme, pojavljuje se i u jazz temi).
Naposljetku prevlast ipak preuzima jazz. Kada dje~ak prima
diplomu i po~inje se brzo uspinjati na dru{tvenoj ljestvici (od
radnika-po~etnika do direktora), izmjenjivanje kadrova vi{e
ne prati izmjenjivanje (ili povezivanje) jazz teme i teme Pal~i}a. Izgleda da tema Pal~i}a vi{e nije va`na, a paralelno s
njom i Pal~i} postaje nebitan lik. Va`no je da lijen~ina brzo
napreduje, a kako to se nikoga ne ti~e. U drugom se dijelu pri~e tema Pal~i}a gubi, a jednako se gubi »uredan« glazbeni jezik s po~etka pri~e. Bajka vi{e nije bajka nego pri~a iz
svakodnevnog ìvota.6
Novi smjer pri~e postaje jasan ve} kod prvog susreta dje~aka i Pal~i}a. Taj je trenutak i glazbeno znakovit, jer se tu prvi
put pojavljuje jazz. Do pojave jazza, odnosno teme zlo~estog
dje~aka, glazbeni jezik bio je tipi~an za crtani film: nosio je
elemente romanti~ne tradicije, a teme su bile oblikovane na
klasi~an na~in. Od pojave jazza, glazba se po~ela kretati slobodnije, »neurednije« (jazz nosi u sebi elemente zabavne
glazbe, improvizacijskih je zna~ajki, a u njemu se disonance
koriste slobodnije nego u »klasi~noj« glazbi). Skretanje dje~akove jazz teme u pravcu suvremenog jazza s obiljem disonanci i bez prepoznatljive melodijske linije na sâmom kraju
crti}a (direktor optuùje Pal~i}a da je varalica te ga izbacuje
iz svog poslovnog carstva) predstavlja logi~an slijed razvoja
i glazbe i filmskih doga|aja.
Paralelno s dvjema glavnim temama, pojavljuju se i dvije
sporedne teme. Prva sporedna tema vezana je, kao i tema
Pal~i}a, uz svijet {ume, svijet bajke i svijet ma{te. To je tema
drvosje~e koja se jednako pojavljuje u {pici filma, kao i u prvoj sceni (narator, odnosno majka nekog dje~aka, po~inje
pri~u o drvosje~i i njegovoj èni koji su àrko èljeli imati
sina). Drvosje~ina je tema jo{ klasi~nije oblikovana od teme
Pal~i}a. U njoj nema modulativnih obrata, uvodni se motiv
jo{ nekoliko puta ponavlja, glazbene re~enice su jasno podijeljene u dvotaktne fraze, a temelj je melodijskog kretanja
opis akorda osnovnih harmonijskih funkcija. Me|utim, drvosje~ina se tema javlja samo dva put: u {pici i u prvoj sceni. Iz filma je »izbacuje« tema Pal~i}a, a skladatelj se (kao ni
scenarist) u tematskom smislu ne vra}a na po~etak pri~e.
Premda uporabljena samo dva put, drvosje~ina tema s temom Pal~i}a stvara skupinu tema vezanih uz {umu i zbivanja koja odgovaraju originalnom slijedu doga|aja u pri~i.
Promjena slijeda doga|aja i novi »kroj« pri~e navode Miljenka Prohasku da u partituru uvede jazz. A kako bi i jazz tema
na{la svoj par, Prohaska tvori temu otmi~ara (jer direktora
pred kraj filma otimaju). U temi otmi~ara osje}a se utjecaj
jazza, ali je sâma tema mnogo tamnijih boja (duboki registar)
od dje~akove jazz teme. Tema otmi~ara zapravo nije tema
nego cijeli glazbeni odlomak: melodijske komponente u njoj
gotovo i nema (linija je vrlo malog opsega), a harmonijska
komponenta isti~e njezin prijete}i zna~aj. Osnovne zna~ajke
teme otmi~ara njezina su op}enitost i neutralnost (jer otmi~ari nose maske i nikada ne otkrivaju lica).
I ovo je sporedna tema koja se u filmu pojavljuje svega nekoliko puta (scena otmice, scena otmi~ara koji traè veliku
sumu novca za otetog direktora, scena »ubojstva« direktora,
odnosno ubojstva Pal~i}a). U kombinaciji s jazz temom, ona
tvori skupinu »gradskih« tema ~ija je osnovna zna~ajka jazz.
Jazz je glazbeni jezik tipi~an za Miljenka Prohasku. Prohaska
se njime rado i ~esto sluì, ali uporaba jazza u njegovim partiturama uvijek mora na}i opravdanje u filmskoj pri~i. Zato
u crtanom filmu Mrav dobra srca, crti}u u kome nema ni ljudi, ni grada, ni gradskih huligana jazza nema. Film je snimljen negdje na pola vremenskog puta izme|u Crvenkapice
i Pal~i}a, pa se upravo na toj polovici na{ao i glazbeni jezik
partiture Miljenka Prohaske.
Mrav dobra srca (1965.)
»Tandem Marks-Jutri{a napravio je svoj dotad najbolji film:
Mrav dobra srca i pokazao je grafi~ku zrelost i sigurnu harmoniju lirski koncipirane cjeline«,7 napisao je Ranko Muniti} obja{njavaju}i da je upravo Mrav dobra srca bio jedan od
filmova koji su, po~etkom {ezdesetih, studio »Zagreb film«
izvukli iz kra}e krize. Da je film cijenila i doma}a i svjetska
javnost pokazuju brojne nagrade: nagrada »Kekec« komisije
»Film i dete« za »najbolje ostvarenje koje se preporu~uje djeci i omladini« na XIII. Festivalu jugoslavenskog dokumentarnog i kratkometra`nog filma u Beogradu, prva nagrada za
dje~ji film na Biennalu u Veneciji te nagrada za najbolju nacionalnu selekciju na festivalu »Mamaia« koju je Mrav dobra
srca podijelio s nekoliko drugih filmova pristiglih iz Zagreba.8
Naravno, uspjehu filma koji je popularizirao poemu Brane
Crn~evi}a, pridonijela je glazba kao bitan element svakog
animiranog filma. Minucioznim, ~esto perfekcionisti~kim
tematskim radom koji je to~no vezan uz izmjene scena, zajedno s razli~itom netematskom glazbom (koja je s pozorno{}u vezana uz sliku tehnikom sinkronizacije ili, jo{ ~vr{}e,
tehnikom mickey-mousinga) i ~estim asocijacijama na zvu~anje dje~jih pjesmica ili muzi~kih kutijica, Prohaska se nepogre{ivo zbliàvao s publikom najmla|eg uzrasta.
Za filmsko i glazbeno zbliàvanje s djecom tematski rad je
jednostavno bio nuàn. Dvije teme, tema mrava i tema cvr~ka, potpuno su logi~na odluka kojom se obiljeàvaju dva
glavna lika, odnosno jedan lik (cvr~ak) i jedna skupina likova (mravi). Jer, premda se iz mravlje zajednice izdvaja jedan
Mrav dobra srca (A. Marks, V. Jutri{a 1965.)
179
180
mrav koji sve radi pogre{no i koji najvi{e pri~a ali koji je dobra srca, zapravo su svi mravi dobra srca i svi zajedno sudjeluju u potrazi za nestalim cvr~kom. Temu mrava Prohaska je
»posudio« iz klasi~ne glazbene literature (iz operete »Tri djevoj~ice« Franza Schuberta) te ju uporabio u tri dulje scene.
U prvoj se predstavlja mravlje obitavali{te (ku}e na sto katova, stubi{ta, spremali{ta, mravili{ta, spavali{ta). Ovdje uùrbanost glazbe odgovara uùrbanosti mrava u njihovu prirodnom stani{tu, ali se ista uùrbanost glazbom i usporava (ritardando) te pred kraj, za samo nekoliko sekundi, glazba postaje »pospana« poput umornih mrava koji nave~er idu spavati.
Druga scena s temom mrava opisuje mravlji radni dan. Zbog
duljine slike glazba uspijeva poprimiti trodijelni oblik
(ABA1)), a ranije zvu~anje muzi~ke kutijice zamjenjuje jasan
orkestralni zvuk. Glazba i dalje zadràva svoju razigranost i
ritmi~nost (konstantan ritam u podlozi se ne mijenja te povezuje dijelove A i B) pa pokriva koreografirano kretanje
mrava kroz mravinjak, njihovo no{enje mrvica, zvuk mrvice
koja ispada Mravu dobra srca i udara o glave ostalih mrava,
muènje »krava« (insekata), izlijevanje mlijeka te hranjenje
malih mrava.
Tre}i se put tema mrava pojavljuje u jednoj od zavr{nih scena u kojoj mravi nose prona|enog cvr~ka na nosiljci. To je
kratko prisje}anje na temu mrava u glazbenom okruènju
koje (prije i poslije) vi{e preferira temu cvr~ka, temu koja
dominira drugim dijelom filma.
Za razliku od teme mrava, tema cvr~ka nije glazbeni odlomak koji zbog duljine moè pokriti cijelu filmsku sekvencu.
To je, naprosto, tema. Dovoljno je kratka da je cvr~ak u
kratkom kadru moè cijelu odsvirati na svojoj violini, a opet
dovoljno razumljiva i melodi~na da je u svakom trenutku
svako dijete moè prepoznati. Me|utim, ba{ zbog svoje kratko}e (mala glazbena perioda) tema cvr~ka je podesna za
uklapanje u razli~ite glazbene kontekste. Prohaska je, dakako, iskoristio tu pogodnost.
Temu cvr~ka najlak{e je prepoznati kada je cvr~ak svira na
violini. Prepoznajemo je i u uvodnoj glazbi gdje je donose
guda~i, a ve} je ne{to manje prepoznatljiva u sceni, gdje, kao
glazbena podloga (tema u klarinetu uz pratnju guda~a) prati obja{njenje utu~enog mrava koji tri dana »nije ru~ao«, koji
je »sâm po gradu lutao« i koji je »zami{ljeno {utio« (»Ne}u
da se maknem dok ne dovedete cvr~ka da sa mnom ru~a!«).
Kada mravi kre}u u potragu za cvr~kom, tema cvr~ka je potpuno izmijenjena: umjesto violine naj~e{}e je donosi truba,
a vrlo je ~esto ubrzana i predstavljena vi{e kao motiv nego
kao tema. Sve je to uklopljeno u glazbu mravljih tragala~kih
»ekspedicija« u kojima je glazbi cilj opisati ili zamijeniti zvukove iz prirode, a u kojima je tema cvr~ka samo vojni~ki poziv na potragu. Da je negdje u slici prikazan neki mrav s trubom, ne bismo se uop}e iznenadili (ali navedeni mrav nije
prikazan u prizoru).
Mravlje »ekspedicije« obiljeàvaju drugu polovicu filma, pa
u njoj dominira glazba koja svojim zvu~anjem gotovo u potpunosti zamjenjuje prirodne zvukove. Tema cvr~ka tu je sporedna, usputna glazbena oznaka koja se samo djelomi~no
povezuje s cvr~kom i koja se doìvljava kao vojni~ka truba.
Glazba koja postaje efekt, odnosno koja, zahvaljuju}i sinkronizaciji, zamjenjuje zvuk, sastavni je identifikacijski i karikaturalni element svakog crtanog filma. Film Mrav dobra srca
obiluje takvim momentima.
Identifikacijska i karikaturalna uloga glazbe
»Budu}i da je sinhronizam najva`niji ~imbenik prepoznatljivosti u ozvu~enoj animaciji (prepoznatljivosti i vizualnog
zbivanja i zvuka) to zvuk moè podnijeti velike deformacije
i bitne zamjene karaktera a da zadrì nenaru{enom svoju
identifikacijsku funkciju samo ukoliko je sinhronizam sa~uvan,«9 napisao je, u djelu Filmska opredjeljenja, Hrvoje
Turkovi}. Kao primjer Turkovi} navodi zvuk koraka koji se
moè zamijeniti »proizvoljnim zvukovima proizvedenim glasovnom imitacijom, ili zvukovima udaraca po gongu, ili ~ak
i glazbenim naglascima iz neke prate}e melodije. Ako su ti
udarci ili naglasci valjano sinhronizirani s klju~nim zvukotvornim trenucima kretanja, oni }e podjednako dobro obavljati svoju identifikacijsku funkciju kao i izvorni zvuk koraka.«10
U crti}u Mrav dobra srca primjere koje navodi Turkovi} nalazimo gotovo doslovno precrtane. U kratkom kadru gdje
mrav-vo|a izvodi tri koraka da bi stao pred ostale mrave i
prozvao ih, s njegovim su koracima sinkronizirana tri tona
na metalofonu (prva dva tona su ista, a tre}i se pomi~e uzlazno za veliku sekundu) i oni zamjenjuju stvaran zvuk njegovih koraka. Ne{to ranije u filmu, isti mrav izdaje ostalima
nare|enja za postrojavanje. Svi se postrojavaju dobro, osim
Mrava dobra srca koji uvijek kasni. Budu}i da je mravlje postrojavanje (koje ina~e slikovno podsje}a na slaganje kockica) prikazano kao vojni~ko, svaki pokret mrava prati udarac
u mali bubanj. Svako ka{njenje Mrava dobra srca prate tonovi izvedeni na ksilofonu. I u jednom i u drugom slu~aju
(kao i u prethodno navedenom primjeru) hod, kretanje mrava prate udaraljke. Mravima koji su vojni~ki izvje`bani »dodijeljen« je mali bubanj, dakle udaraljka s neodre|enom visinom tona, dok neuvje`bani, neuskla|eni Mrav »dobiva«
udaraljku s odre|enom visinom tona. Na neki je na~in Mrav
dobra srca i glazbeno time izdvojen iz gomile kao, dodu{e
neprilago|en, ali ipak pojedinac.
Osim {to preuzima identifikacijsku ulogu zvuka, glazba u crtanom filmu istodobno poprima karikaturalnu funkciju. Prema pisanju Hrvoja Turkovi}a karikiranje je mogu}e podijeliti na dva aspekta: »na uobi~ajeni, o~ekivani, normalni aspekt
(u opisanom primjeru upravo }e sinhronizam biti ono {to
}emo o~ekivati, {to }e biti normalno) i na neuobi~ajeni,
iznena|uju}i, neo~ekivan vid (a to }e, u opisanom primjeru,
biti pojava neo~ekivanog tipa zvuka tamo gdje se o~ekuje
prirodni zvuk koraka).«11 Karikiranjem, a time i deformacijom uobi~ajenog svijeta u crtanom filmu, u istom }e se mediju neprimjetno promijeniti i na{e uobi~ajeno shva}anje pojedinih glazbenih stilova, posebice tzv. »suvremene« glazbe.
»Suvremena« glazba u crtanom filmu?
U »svijetu glazbenika« jo{ od kraja 19. stolje}a postoje i razvijaju se strujanja koja su pojedinim »glazbama« skladanim
za koncertni podij, uz prista{e {irokih pogleda, pribavili i
brojne, neprijateljski nastrojene kriti~are. Tako su prvi tonovi opere Pelléas et Mélisande davne 1902. godine kod dirigenta pari{ke Opere Comique Andréa Messagera izazvali
sljede}u reakciju: »... na licu mu se najprije odrazilo iznena|enje, zatim divljenje i naposljetku neprikriveno odu{evljenje...«12 Istodobno je kriti~ar Arthur Pougin za isto djelo napisao: »Njegova (misli se na Claudea Debussyja) muzika je
neodre|ena, bez boja i nijansa, bez pokreta i ìvota. To nije
~ak niti deklamacija, nego neprekinuta bole}iva melodika
bez vitalnosti i snage; ona namjerno izbjegava svaku preciznost.«13
uloge glazbe, glazbena »suvremenost«, »modernost« i »avangardnost« prestaju to biti te postaju glazba/zvuk/efekt koji je
blizak upravo onima koje bi mogao najvi{e prestra{iti
djeci.
A sada pogledajmo kako je Miljenko Prohaska rije{io scene
u kojima mravi peru zube. Sje}ate se, rije~ je o crtanom filmu za djecu koji je dobio niz nagrada i u svijetu i u nas. U
podlogu glazbenih zbivanja Prohaska stavlja guda~ke clustere, a zatim im dodaje glasovirski uzlazno-silazni glissando
koji prati pojavu svakog novog mrava. Sâmo pranje zubiju
traje kratko i pra}eno je nekim neobi~nim zvukom, vjerojatno dobivenim na violini. Mrava ima mnogo i oni se niù jedan za drugim dok ne do|e red na Mrava dobrog srca.
Naravno, on je prespor, pa kada diè ~etkicu za zube, na njega nalije}e sljede}i mrav, {to prati zvuk pucanja ìce (odnosno pizzicato). Uz nekoliko »razbacanih« tonova u vibrafonu
i »neuredno« odsviranih udaraca u bubnjeve, mravi »skupljaju svoje dijelove« i rukuju se uz zvuk pranja zubiju od ranije.
Atonalitet pro{ireni tonalitet tonalitet:
traganje mrava za cvr~kom
Preuzimaju}i ulogu zvukova i {umova iz prirode, zvukova
kretanja, pa ~ak i glasanja malih ìvotinja, Prohaskina glazba postaje vrlo va`na (i, istodobno, vrlo »suvremena«) u scenama mravljih »ekspedicija« u potrazi za cvr~kom. U prvoj
»ekspediciji« mravi se kre}u na stonogama. Kretanje stonoga opisano je glazbom: ritmi~kim ponavljanjem dva disonantna akorda (clustera) u oktavnom razmaku unutar orkestralnog sklopa s mnogo ì~anih instrumenata. Pojedinosti
unutar »glazbenog efekta« te{ko je razaznati, ali ~injenica
ostaje da je zvuk kretanja stonoga »proizveo« skladatelj, a ne
»Geräuschmacher«. Na sli~an su na~in »proizvedeni« zvuci
kretanja ostalih ìvotinjica u sljede}im »ekspedicijama«: kretanje gusjenica u drugoj »ekspediciji« opisano je tako|er malim clusterima povezanim u paru (u odnosu te{ka-laka
doba), ali, ovaj put, me|usobno razmaknutim sekundno.
Time su clusteri priblièni jedan drugome, te je ocrtan dojam »teèg« i »gu{}eg« kretanja gusjenica. U tre}oj i ~etvrtoj
»ekspediciji« mravi putuju na le|ima lete}ih stvorenja, pa je
zadatak glazbe bio stvoriti zvuk letenja, odnosno zujanja.
Prvi je put taj zvuk dobiven sudarima uzlazno-silaznih, odnosno silazno-uzlaznih glissanda guda~a koji se ispreple}u.
Drugi je put tako|er iskori{ten efekt sudara, ali ovaj put pomo}u tremola guda~a. U posljednjoj, petoj ekspediciji, mravi idu pje{ice, i njih prati (prvi put u nizu »ekspedicija«) ritmi~an motiv jasno raspoznatljivih tonalitetnih oznaka (doti-do-re u relativnoj solmizaciji). Rije~ je, zapravo, o pro{irenom tonalitetu, jer se tonalitet mravljeg hodanja ne slaè s
temom cvr~ka u trubi (prije smo spomenuli da se uz svaku
»ekspediciju« kao melodijsko-vojni~ki moment pojavljuje
tema cvr~ka). No »bijeg« iz glazbe bez ikakva funkcionalnog/tonalitetnog oslonca u glazbi u kojoj se taj oslonac po~inje nazirati, istog trenutka stvara pretpostavku da bi ova
»ekspedicija« mogla prona}i cvr~ka. I doista, to se zbiva
kada jedan zaostali mrav pada s mosti}a uz zvuk iznena|enja (kratak ton trube) i na dnu provalije pronalazi tu`nog
cvr~ka. Glazba odmah postaje tonalitetna guda~ka podloga je konsonantna, a tema cvr~ka, premda i dalje izvedena u
trubi, gubi svoje vojni~ke oznake i postaje melodi~na i
nje`na.
Ovaj smo odlomak odabrali samo kao primjer jer takvih
je primjera mnogo primjer scene koja je glazbeno rije{ena vrlo suvremeno, koja bi ~ak mogla postati dijelom programa Zagreba~kog muzi~kog Biennala,15 a koja se, u kontekstu crtanog filma, uop}e ne doìvljava kao »neslu{ljiva«
»suvremena« glazba (~ija je suvremenost, ponavljamo, ve}
odavno zastarjela). »Suvremeni« postupci iz prve polovice
pro{log stolje}a atonalitetnost, dodekafonija, serijalizam,
punktualizam u igranom filmu jo{ djeluju neobi~no i, vrlo
~esto, zastra{uju}e (filmovi strave, kriminalisti~ki filmovi).
Ali u crtanom filmu, upravo zbog momenta sinkronizacije
zvuka sa slikom, momenta karikaturalne i identifikacijske
U tijeku »ekspedicija«, opisana glazba koja prati kretanje ìvotinjica nije jedina. Atonalitetnu (odnosno, na kraju, pro{ireno tonalitetnu) glazbenu osnovicu dopunjava vojni~ki zami{ljena tema cvr~ka te niz sinkronih glazbenih efekata koji
prate razli~ite radnje: na primjer, dizanje i spu{tanje lista-zavjese uz uzlazni i silazni glissando harfe, spiccato guda~a za
{uljanje gusjenica i mrava podno zaspale p~ele, nagli potez
po gornjem registru harfe za pospano otvaranje p~elinjih
o~iju, tremolo malog bubnja za borbu pauka i komaraca, o{tri glissandi harfe za trganje paukove mreè, jedan ton violon~ela za bubu koja svira po trbuhu druge bube dok se ova
prva smije.
Kako je jedno od prvih djela koje je skladano melodijski,
harmonijski i stilski »druk~ije« uspjelo izazvati najburnije i
potpuno suprotne reakcije, tako su takve reakcije postale
uobi~ajene za svaku praizvedbu »nove« glazbe tog vremena.
Me|utim, skladatelji su i{li dalje i dalje, a polemike oko
»avangardne« glazbe nisu se sti{avale ni pola stolje}a nakon
njezine pojave nakon {to je avangarda prestala biti avangarda, i nakon {to je moderno postalo ve} zastarjelo. âk se
i u (jo{ uvijek) jedinom ud`beniku povijesti glazbe u nas
(drugo izdanje iz 1966.), Historiji muzike Josipa Andreisa,
ina~e vrlo cijenjenog povjesni~ara glazbe, mogu pro~itati
sljede}e re~enice: »Kad je rije~ o suvremenoj muzici, ne moèmo a da ne istaknemo kako ve} prili~no dugo postoji provalija izme|u avangarde i prosje~nog ljubitelja ozbiljne muzike. On ne moè slijediti napore avangardnih kompozitora,
~ija su djela pristupa~na samo uèm krugu upu}enih fanatika. Sve {to nastaje na terenu atonalnosti, dodekafonije i serijalnosti njemu je strano i nema izgleda da }e mo}i izazvati
njegov interes.«14
181
Ponedjeljak ili utorak (V. Mimica, 1966.)
182
Me|utim, osim {to je ~esto sinkrona s raznim pokretima ili
{to zamjenjuje prirodne zvukove, glazba u crtanom filmu
moè biti namjerno neuskla|ena sa zvukovima ili, {to je jo{
~e{}e, zvukovi namjerno nisu uskla|eni s glazbom (zvuk muènja krava za mrvicu se ne poklapa s ritmom glazbene podloge). Zatim, likovi se mogu kretati u skladu s glazbom, ali
glazba ne mora imati identifikacijsku i karikaturalnu funkciju. U Mravu dobra srca vidjeli smo da je to slu~aj s popratnom glazbom (mravi rade u ritmu teme mrava), ali i s prizornom glazbom na primjer, u prizoru mravljeg jutarnjeg
vje`banja gdje je kratka, ritmi~na melodijica glasovira samo
melodija koja mravima odre|uje tempo vje`banja (ovdje
moè biti rije~ i o prizornoj i o neprizornoj glazbi, jer izvor
sviranja glasovir, nismo vidjeli u prizoru). Naposljetku,
glazba sinkrona s pokretom ne mora uvijek biti zamjena za
postoje}i zvuk. Naime, u dvije odvojene scene u kojoj cvr~ak
tu`no spu{ta violinu i poguruje se, njegovo pogurivanje prate tri kratka silazna glissanda guda~a. Kako znamo da ne~ije
pogurivanje ne prati nikakav zvuk, ovdje je glazba samo opisna, u funkciji isticanja i karikiranja, ali ne u funkciji identifikacije s postoje}im realnim zvukom. Glazba se identificira
s nepostoje}im zvukom i ~ini ga stvarnim.
S obzirom na to da je gotovo cijeli crti} »pokriven« glazbom
i s obzirom na to da smo u toj glazbi prona{li dvije teme, tonalitetnu glazbu, atonalitetnu glazbu, glazbu sinkronu sa sli-
kom, glazbu asinkronu sa slikom itd., za pretpostaviti je da
}e se pojedini glazbeni odlomci, ma kako raznoliki bili, »lijepiti« jedni uz druge na~elom montaè. Me|utim, Prohaska
odvaja glazbene blokove ti{inama (odnosno pauzama za govor), pa su trenuci »lijepljenja« raznorodnih blokova rijetki.
»Blokovski rad« ali ne tehnikom montaè nego tehnikom
kolaà do}i }e do izraàja u drugom filmu. Zapravo, to je
posve logi~no, jer je igrani film Ponedjeljak ili utorak Vatroslava Mimice, sâm po sebi film-kola`.
Ponedjeljak ili utorak (1966.)
»... ovaj film mo`da najbolje ocrtava autorski profil Vatroslava Mimice«, napisao je Ivo [krabalo na po~etku
svog izlaganja o filmu Ponedjeljak ili utorak. Na kraju
teksta saznajemo i za{to: »finalitet i kauzalitet pojedinih
sekvenci i motiva unutar filmske cjeline ne proizlaze iz
logi~ne i autonomne interakcije postavljenih sadràjnih,
ànrovskih ili misaonih premisa filma, nego se podre|uju temeljnom imperativu da se stvori filmska umjetnina... Zato takvi filmovi uvijek govore mnogo vi{e o svome autoru nego o svojim junacima i njihovim manifestnim problemima.«16
U nastojanju da doista stvori film ~iji }e jedini ànr biti
umjetnost,17 a koji }e nositi i obilje`je eksperimentalizma,
Mimica »u potpunosti odbacuje sve {to bi bilo nalik na fabu-
lu, da bi (s asocijacijama na Fellinija18) sloìo mozai~ku sliku
stanja umjesto zbivanja. Ovaj film-kola` razlaè na sastavne
dijelove sasvim obi~an dan jednog zagreba~kog novinara, da
bi iz rastrganih fragmenata njegove svakodnevice i dru{tvene svagda{njice, preko konkretnih susreta i apstraktnih fantazija tog Marka Po`gaja (igrao ga je prili~no bezizraàjno
Slobodan Dimitrijevi}), autor toboè neizravno sugerirao
gledaocu sintetsku sliku ìvotne situacije suvremenog prosje~nog intelektualca.«19
Me|utim, iz niza fragmenata ipak se moè »izvu}i« filmski
sadràj. Pri~a govori o Marku Po`gaju, rastavljenom novinaru koji je trenutno u nategnutim odnosima s trudnom djevojkom Rajkom. Rajka ne èli zadràti dijete. Osim obiteljskih problema, Marko se ne moè osloboditi ni dje~jih sje}anja na Drugi svjetski rat u kojem je ubijen njegov otac.
Ako film gledamo u globalu, otkrivamo vi{e o njegovoj fabuli nego ako pratimo pojedine fragmente. Ako se iz te
»pti~je perspektive« malo pribliìmo, tada }emo uo~iti nekoliko ve}ih filmskih cjelina,20 a ako do|emo jo{ bliè, shvatit
}emo da se Mimica, osim asocijacijama na Fellinija, poigrao
i asocijacijama na Andaluzijskog psa Luisa Buñuela i Salvadora Dalija. Igre crno-bijele tehnike i izrazitog kolora stvaraju kontrast nadrealisti~kih slika i sive svakodnevice, ali,
kako je rije~ o kolaù, ne moèmo re}i da su igre boja-neboja specifi~no vezane uz svakodnevicu, odnosno uz sje}anja i
san (ne moèmo re}i da, na primjer, crno-bijela tehnika uvijek prati svakodnevicu, a da boja uvijek prati sje}anja).
Unutar filmskog kolaà i glazba se pona{a kola`no. Dodu{e,
Prohaska ne nastoji slijediti igru razli~itim umjetni~kim
pravcima (mo`da zato {to u glazbi i nije bilo nadrealizma,
dadaizma, simbolizma) ali svakako slijedi igru mije{anja razli~itih glazbenih stilova na na~in da gusti mozaik ipak na
kraju poprima neki smisao. Naime, sve se »glazbe« Miljenka
Prohaske (pjesme, plesovi, jazz, suvremena glazba, karikirana glazba, »klasi~na« i »zabavna« glazba drugih autora, uspavanka, narodna glazba) skupljaju u osnovno sredstvo skladateljeva na~ina izraàvanja, a to je: jazz. Na taj na~in glazba
vjerno slijedi osnovnu zamisao filma i stvara cjelinu od sitnih, zanimljivih, ali naizgled nepovezanih komadi}a tehnikom kolaà.
Jazz je, rekli smo, osnovno sredstvo izraàvanja Miljenka
Prohaske. Pojavljuje se, poput znaka raspoznavanja, u uvodnim kadrovima Zagreba, zagreba~kih ulica, golubova na zagreba~kim ulicama i tramvaja na zagreba~kim ulicama. înjenica da se rasteù}i zvukovi eksponiranih saksofona i trube ispreple}u s uli~nom bukom i nestaju pod specifi~nim
zvukom tramvaja, dovodi do pomisli da su zvukovi tako|er
mi{ljeni kao glazba, ili, obratno, da je glazba mi{ljena poput
realnih zvukova.
Jazz se tako|er pojavljuje u uvodnoj {pici (koja, ina~e, nastupa dugo nakon uvodnih scena). No jazz uvodne {pice zapravo je jazz s radija gdje spiker objavljuje to~no vrijeme (»6 sati
i 15 minuta. Radio Zagreb, Prvi program«), a nakon toga slijedi glazba (jazz). Marko izlazi iz sobe u kojoj je doru~kovao
i odlazi u kupaonicu. [pica je slikom zami{ljena fragmentarno poput ostalih dijelova filma, pa se »prazni« kadrovi s imenima sudionika u stvaranju filma izmjenjuju s »punim« ka-
drovima Marka u kupaonici. Je li glazba, koju smo ~uli u
prethodnoj sceni s radija i dalje prizorna (tema je ostala ista)
ili je sada neprizorna (jazz-tema s po~etka {pice postaje {lager-tema, dakle, mijenja stilsku oznaku, a i pretpostavka je
da Marko u kupaonici ne moè ~uti radio koji svira u susjednoj sobi), moèmo samo naga|ati.
Od igre prizorno-neprizorno daleko je va`nije uo~iti da
tema {pice, premda bi se s nekoliko ponavljanja mogla lako
zapamtiti (jer je melodi~na) i nije jednaka temi u uvodnoj
sceni. U nastavku filma ni jedna od dviju tema ne}e se ponoviti, a svaka sljede}a jazz-glazba imat }e vi{e oblik jazz-improvizacije nego glazbe s nekom odre|enom temom.21 Nizanje uvijek novih jazz-glazbi i uvijek novih tema daje cijeloj
partituri improvizacijski ugo|aj, a unutar toga prepoznaje se
samo odre|eni skladateljski stil, ali ne i odre|ena tematika.
Prohaski o~ito nije bila va`na prepoznatljivost teme. Njegovo nastojanje da slijedi redateljevu ideju ne-klasi~nog, umjetni~kog igranog filma, odrazilo se u shva}anju da ovakvom
filmu ne treba uobi~ajeni tematski rad. Stoga prepoznatljivost teme ili tema uop}e nije bila bitna mnogo je va`nija
bila prepoznatljivost stila. U filmu Ponedjeljak ili utorak izmjenjivat }e se i prepoznavati razli~iti glazbeni stilovi, a ne
razli~ite, lirske ili dramatske teme. Prema tome, jazz sâm
predstavlja jednu temu, a ona }e se, uz manje odmake, identificirati s gradskim sivilom.
Jazz u uvodnoj sceni najavljuje glazbu koja }e tijekom filma
biti ~vrsto vezana uz realne zvukove. Naj~e{}e su to zvukovi ulice, zvukovi tramvaja i automobila u prolazu, a u nekim
slu~ajevima i »zvukovi« semafora. U jednoj je sceni gledatelju predo~en tramvaj koji brzo prolazi pred njegovim o~ima
(vjerojatno ga jednako doìvljava i Marko, koji je tako|er na
ulici). Tramvaj prolazi tako brzo da se samo nazire, pa se naziru i od brzine zamagljena lica putnika koja redatelj isti~e
zaustavljaju}i povremeno sliku. U toj sceni jazz-improvizacija s nagla{enim ritmom i puha~ima gotovo imitira zvukove
zahuktale lokomotive (prisutne su i asocijacije na »Chatanooga Choo Choo« Glenna Millera). Glazba je djelomi~no vezana uz zvuk, odnosno, vezana je uz njega na na~in opisa.
Me|utim, kombiniranje i povezivanje prirodnih zvukova i
glazbe u partituri Ponedjeljka ili utorka ide dalje od puke ilustracije. Kada na poslovnom sastanku Markovih kolega kadar prikaè dokument s ispisanim brojkama (prihodi i rashodi poduze}a), a ve} sljede}i kadar donosi »krvavi« zalaz sunca ~ija je jedina veza s prethodnim kadrom èlja da se pokaè da u istom trenutku sunce zalazi i da se dan Marka Po`gaja bliì kraju, za~uje se zvuk trube. Truba po~inje jo{ u kadru »prihoda i rashoda«, ali je zapravo vezana uz kadar zalaska sunca ona »vojni~ki« ozna~ava da }e sunce uskoro
za}i. Me|utim gledatelj, koji se u toj fazi filma ve} naviknuo da se zvukovi i glazba ravnopravno »mije{aju«, na trenutak dolazi u nedoumicu: zna da je jedan kolega na sastanku
otvorio prozor, a i ~uo je da do Markovih kolega dopiru
zvukovi s ulice. Zato logi~no zaklju~uje da duga~ki ton trube tako|er dopire s ulice te ga (samo na trenutak) povezuje
s trubom automobila ili sa zvukom tramvaja. I opet je, i to
ne prvi put, prevaren duga~ki }e se ton trube pretvoriti u
melodiju koja na odgovaraju}i na~in prati zalazak sunca.
183
Povezivanje glazbe i zvukova ide jo{ dalje: ide, dok ne dopre
do potpune zamjene zvuka i glazbe, kao u crtanom filmu. U
nekoliko ìvo obojenih scena (Markovo sje}anje na posjet
luna-parku sa sin~i}em Davorom, a kasnije i na posjet zoolo{kom vrtu), pojedina~ni tonovi vibrafona u~init }e svjetla
semafora zvu~nim. Svjetla semafora su »ozvu~ena« zbog sinkronizacije sa slikom, ali od njih ne o~ekujemo da »ispu{taju« neki zvuk (osim ako se ne radi o semaforu namijenjenom
slijepim osobama). Moment identifikacije s nepostoje}im
zvukom i moment karikiranja zbog toga {to zvuk u stvarnosti ne postoji, povezuju ove kadrove (kao i neke druge) s
glazbom za crtane filmove (sjetimo se guda~kog glissanda
koji prati pogurivanje cvr~ka iz animiranog filma Mrav dobra srca). Rekli smo, Prohaska je imao velika iskustva na podru~ju glazbe za crtani film. To je znanje »ukomponirao« u
igrani film Vatroslava Mimice, ~ija ga je raznovrsnost i mozai~nost navela na stvaranje vlastitog, glazbenog kolaà. Kao
jedan od djeli}a mozaika, u filmu se javlja karikirana glazba.
Glazbena karikatura
Karikaturalnost je uo~ljiva u sceni u luna-parku, koja je ve}
sâma po sebi mali mozaik razli~itih glazbi: mozaik ozvu~enog »`miganja« semafora uz pomo} tonova vibrafona i istodobne glazbe na ì~anim instrumentima koja podsje}a na narodnu glazbu. A kada mali Davor dobiva kapetansku kapu,
svemu se tome (vibrafonskom »`miganju« i »ì~anoj« narodnoj glazbi) pridruùje mali motiv valcera u pozadini valcera kojeg }emo kasnije prepoznati kao podlogu za pjev Arsena Dedi}a (»Generalni ugovor«).
Karikatura je prisutna i u sljede}oj sceni gdje su Davor i
Marko u zoolo{kom vrtu, a glazba poprima paradne zna~ajke. Jedna mala interpolacija kadra Davora za kormilom iz
prethodne scene istodobno zna~i i interpolaciju »ì~ane«
glazbe s »vibrafonski« ozvu~enim svjetlima semafora.
îni se da je glavna zna~ajka Prohaskine glazbene karikature upravo glazbena mozai~nost. To je vidljivo i u jednoj od
uvodnih »nadrealisti~nih« scena gdje Marko-dje~ak skaku}e
oko svoje bake u ritmu karikiranog, gotovo cirkuskog plesa
(»Generalni ugovor«), zatim pjevu{i pjesmicu »En-ten-ti-ni«,
pa vi~e: »Bako! Vidi jabuke!« uz duboku, kvazimelodiju basklarineta. Onda se divi prevelikom drvetu jabuke ~iji je naslikani crte`, uz disonantni akord, iznenada prekrio gotovo
cijeli ekran. I tada nastupa narodni pjev ènskog zbora, svojevrsna asocijacija na selo, odakle je Markova baka, vjerojatno, potekla.
Sli~no je zami{ljena i finalna sekvenca s crvenim balonom,
samo je niz kadrova (na scenografski »praznoj«, ali ipak ìvo
obojenoj pozadini skupljaju se svi likovi koje je Marko susreo tog dana) povezan zajedni~kom glazbom. To je ponovno
pjesma »Generalni ugovor« koju Arsen Dedi} vi{e recitira
nego pjeva, a u nju ulaze gotovo svi va`niji momenti glazbene karikaturalnosti ranijih scena: dje~ja pjesmica »En-ten-tini«, vibrafonski zvukovi koji prate semaforska svjetla, »Generalni ugovor« u pjevanoj i instrumentalnoj varijanti itd.
Uz zavr{nu scenu, jedan od vrhunaca glazbene i slikovne karikature scena je Markova vlastitog pogreba, scena koja je
jednostavno interpolirana u Markovo ~ekanje Rajke (zna~i li
184
to da je Marko na trenutak pomislio: »Da sam barem
umro!«?). To je neobi~na sekvenca u kojoj »mrtvac« Marko
u lijesu razgovara s biv{om ènom, zamalo se posva|a s
njom, a na kraju svega njegovo kremiranje zaustavlja povik
stanodavca odjevenog u prugasto cirkusko odijelo: »Stanite!
Ja ga ne pu{tam! Nije platio stanarinu!«
Slikovnu karikaturu prati glazbena karikatura, ali ona nije,
kao {to je bio slu~aj s prethodnim primjerima, sloèna mozai~ki. To je karikirana pogrebna glazba u stilu sporog foxtrota, smije{no-tu`nih plesnih zna~ajki. Tko izvodi tu glazbu
ne znamo, jer je po tom pitanju redatelj odlu~io potpuno
zbuniti gledatelje. Naime, na po~etku sekvence, jasno vidimo puha~ki sastav koji svira svoj, za pogreb neobi~an foxtrot. Ali na zavr{etku scene vidimo i gramofon, postavljen
posred aleje, na kojemu se upravo zaustavlja plo~a. Tko
izvodi glazbu o~ito uop}e nije va`no. Va`ne su njezine
stilske odrednice koje ponavljaju stilske odrednice Fellinijevih filmova, a jednako je va`no da se te stilske odrednice bitno razlikuju od zna~ajki ostale glazbe glazbe za scene ~ekanja Rajke u koje je ova sekvenca na ~udnovat na~in interpolirana.
Sandra
Zapravo je cijeli film zami{ljen na na~in interpolacija: realna su zbivanja redatelju okvir za umetanje fragmenata sje}anja, nau~enih sje}anja, snova, ma{te itd. Na sâmom po~etku
filma interpolirane sekvence, scene ili kadrovi remetili su tijek zbivanja u novinskoj tiskari, pred kraj filma interpolacije »cjepkaju« poslovni sastanak, a u sredini filma okvir za interpolacije Markovo je ~ekanje Rajke na ulici. Specifi~nost
ovog okvira jest da je, za razliku od ostalih, »podstavljen«
pjesmom Sandra Arsena Dedi}a. Na taj na~in i pjesma postaje okvirom, jer i ona nestaje zajedno s realnom situacijom
(Markovo ~ekanje) zbog nastupa sje}anja ili drugih interpolacija (poslovo|a u tvornici obja{njava Marku vrijednost kolektivnog rada; prizor ratnih strahota; prizor Markova sprovoda). Interpolacije su ili ostavljene bez glazbe, ili su »podstavljene« novom, druk~ijom glazbom, a u samo jednom slu~aju Dedi}ev pjev ostaje kao podloga interpolaciji.22 Sandra
nestaje i javlja se zajedno s realno{}u, odnosno s Markovim
~ekanjem Rajke. înjenica da se pri svakom povratku u realnost nakon interpolacije Sandra nastavlja od onog mjesta
gdje je stala (bez obzira na logi~nost ili nelogi~nost glazbenih fraza ili re~enica teksta), doista tu pjesmu izjedna~ava sa
slikovnim okvirom za realne situacije.
No Marko ~eka Rajku, a ne Sandru. Problem pojedinca i
njegova identiteta uop}e nije vaàn. Nije va`no ni Marku, ni
redatelju, ni skladatelju, ni pjeva~u. Prohaska je od po~etka
shvatio kako }e »igrati igru«, a to smo vidjeli i na primjeru
nepostoje}eg tematskog rada. Jednako kao {to u popratnoj
glazbi nije bilo va`no postoje li prepoznatljive pojedina~ne
teme, ali je bilo va`no da postoje pojedina~ni stilovi i razli~ite glazbe jednako tako nije va`no zove li se Markova
djevojka Rajka ili Sandra. Bitno je da on ~eka djevojku. Uostalom, i njegova biv{a èna, koja se tako|er javlja u sje}anjima, kao da jednako tako nema ime njezino ime saznajemo tek iz sudske odluke o rastavi braka. Ime nema ni mlada
djevojka koja slu~ajno staje uz Marka da bi se sklonila od
Gravitacija (B. Ivanda, 1968.)
ki{e. Ali kako Markove misli u toj sceni zamjenjuju rije~i recitirane pjesme Sjeti se, Barbara Jacquesa Preverta (uz diskretnu pratnju gitare), u nastavku Marko »djevojku s ki{e«
naziva Barbarom. I upravo }e ta bezimena Barbara u}i s
Markom u crveni balon i krenuti na dugo putovanje daleko
od svega.
Prelijevanje iz »suvremene« glazbe u jazz i
obratno
U nizu razli~itih »glazbi«, me|u kojima smo predstavili jazz,
karikiranu glazbu, pjesme i glazbu nalik na prirodne zvukove, nalazimo i niz »suvremenih« glazbenih postupaka koji
nadopunjavaju mozai~nost filmsko-glazbene strukture i koji
se vrlo ~esto mije{aju s jazzom, kao temeljnom odrednicom
partiture. Tako }e se disonantni akordi i glissanda (razgovor
sa sinom) jednostavno preto~iti u jazz-akorde s jasnim asocijacijama na erotiku (biv{a èna) u scenama nekada{njeg obiteljskog ìvota. Neprimjetno »prelijevanje« iz »suvremenog«
u jazz omogu}avaju jazz-akordi koji u sebi sadrè dosta disonanci. Smanjivanjem koli~ine disonanci u postoje}oj suvremeno-klasi~noj podlozi i uvo|enjem guda~a koji }e jedan
kvazisuvremeni glissando izvesti u jazz-maniri, jazz-glazba
nastupit }e kao potpuno logi~an nastavak »suvremene«, atonalitetne glazbe.
U istom smjeru ide »pretvorba« atonalitetne glazbe koja je
sâma zami{ljena poput kolaà razli~itih, razbacanih zvu~nih
nakupina (lupanje gudalom o ìce instrumenta, zvukovi udaraljki, zvukovi glasovira)23 u sceni gdje Marko ide ulicom nakon {to je promatrao ru{enje neke zgrade. Iskori{tavaju}i eksponirani glasovir u »suvremenom«, atonalitetnom okruènju, Prohaska je ponovno na~inio neprimjetan zaokret u
smjeru jazza (u trenutku kada Marko staje pred izlogom). U
nastavku, uz svejednako modernu podlogu od ranije, flauta
donosi neobi~nu, samostalnu, nevezanu melodiju, potpuno
slobodnu od glazbenih pravila. Taj je nastavak vezan uz slike gole ène i sje}anja na biv{u ènu koja mu u zajedni~kom
krevetu nudi otrov. Zaokreti u jazz unutar ovakvih slikovnih
prikaza odjednom dobivaju sasvim konkretno zna~enje:
ène su za Marka opasnost (zato su, vjerojatno, sve bezimene, i zato, vjerojatno, Marko ne ostaje dulje vremena zajedno ni s jednom).
Ekstremi »suvremene« glazbe
Osim glissanda, disonantnih akorda i razbacanih instrumentalnih nakupina, Prohaska se, kada odlu~uje skladati suvremeno, ~esto koristi i clusterom koji je ponekad u funkciji
opisa (gusta crvena masa curi niz staklo) a ponekad u funkciji neutralne podloge (lica astronauta). U atonalitetnom
smislu Prohaska ide jo{ i dalje, pa upotrebljava sintetski zvuk
gotovo nedefinirane tonske visine nalik na ~isti, sinus-ton
(kada se mali Marko provla~i kroz neku cijev, ili kada odrastao Marko pronalazi svog izgubljenog sin~i}a Davora dok
185
ga, istodobno, neki ~ovjek s druge strane ograde pita: »Gospon, a kak se dojde tam prek?«). Uporabom sintetskog,
frekvencijski (vjerojatno) ~istog tona, skladatelj se, u svom
neprestanom nastojanju da glazbom zamijeni {um, napokon
pribliìo cilju.
Budu}i da je dvije scene u kojima se pojavljuje »sinus«-ton/zvuk te{ko sadràjno povezati (a pojavljuju se i na udaljenim
mjestima u filmu), opet moèmo samo naga|ati njegov smisao. Ako je skladatelj èlio pokazati da izme|u Marka-dje~aka i Markova sina postoji neka veza, tada bi ta veza bila postignuta uporabom zajedni~ke »glazbe« u scenama »zajedni~kog«(?) ili bliskog sadràja. No ako je skladatelj i ovdje film
shva}ao poput kolaà, to zna~i da glazba nije polagana pod
scene po principu njihovih sadràjnih veza. U tom je slu~aju
vjerojatnije da »sinus«-ton odraàva »umjetnost« grada i njegovu »sinteti~nost« gdje glazba doista prestaje biti glazba i
postaje zvuk (film je nastao {ezdesetih godina, kada je sintesajzer bio otkri}e i kada je glazba sa sintesajzera preplavila
sve, od diskoklubova do filmske glazbe).
Atonalitetna glazba je u prvom dijelu filma naj~e{}e povezana s ratnim strahotama, ali i u tim trenucima zadràva svoju
unutra{nju mozai~nost. Flatterzungi puha~a, pi{tanja flaute,
nekontrolirani, nabacani zvukovi bubnjeva i ksilofona uglavnom su dijelovi scena s ljudskim le{evima, ljudskim lubanjama i sje}anjima na oca kojeg odvode ljudi bez lica. Ti zvukovi razli~itih instrumenata doslovno su nabacani jedni na druge i jedni preko drugih, nagomilani su bez ikakva reda i jo{
su, k tome, izmije{ani sa zvukovima tramvaja u pokretu ili
nekim drugim realnim zvukovima.
186
Ve} je na sâmom po~etku filma glazba pokazivala tendenciju postati zvuk ili da, ako ni{ta drugo, ìvi zajedno s realnim
zvukovima. Me|utim, kako u filmu nema pravila, odnosno
kako je jedino pravilo stvaranje kolaà, »suvremeni« zvukovi nisu isklju~ivo vezani uz ratne strahote. Niti su ratne strahote vezane isklju~ivo uz suvremene zvukove. êsto se zbiva da ratne sekvence prati »posu|ena« klasi~na glazba: na
primjer, Requiem Wolfganga Amadeusa Mozarta ili Radetzky-Marsch Johanna Straussa starijeg ili, pak, neka barokna glazba. Klasi~na je glazba tako|er element zvu~nog kolaà, ali vi{e ne spada u skladateljski opus Miljenka Prohaske. Ipak, Prohaska ju je morao uzeti u obzir, jer se sve njegove »glazbe« i jazz i atonalitetna glazba i tonalitetna
glazba i sintetska glazba i »Generalni ugovor« i karikirana
glazba provla~e izme|u »posu|enih« glazbi klasi~nog ali
i zabavnog podrijetla (na primjer, pjesma Zagreb, Zagreb s
po~etka filma u koju je skladatelj upleo kratki triler klarineta).
Sav glazbeni prinos filmu-kolaù u smislu stvaranja mozaikpartiture prikazuje Miljenka Prohasku kao skladatelja zanimljivih glazbenih usmjerenja. To su pokazale i partiture drugih predstavljenih filmova. Dodu{e, ànrovi tih filmova vrlo
su daleko od ànra Ponedjeljka ili utorka, ali glazba svih tih
filmova s lako}om zaobilazi ànrovsku podijeljenost i pokazuje neke zajedni~ke zna~ajke. Recimo, skladateljevu zaljubljenost u jazz. I upu}enost u tijekove klasi~ne glazbe. I upu}enost u zbivanja u zabavnoj glazbi. Sve to i zabavno i klasi~no i jazz odre|uje Miljenka Prohasku kao pravog majstora filmske glazbe: nekonvencionalnog, svestranog i sposobnog da se prilagodi svakom filmskom i glazbenom ànru.
Bilje{ke
13 Ewen, David, 1952., The Complete Book of 20th Century Music, New
York: Prentice-Hall Inc, str. 86.
1
14 Andreis, Josip, 1966., Historija muzike, Zagreb: »[kolska knjiga«, II,
str. 687.
Dedi}, Arsen, 1990., Prohaska, Miljenko, u: Filmska enciklopedija,
ur: A. Peterli}, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod »Miroslav
Krleà«, str. 374.
Ina~e, biografija Miljenka Prohaske daleko je bogatija nego se to navodi u enciklopedijama. O tome svjedo~i biografija koju je zapisao
sâm skladatelj na dvije, pisa}om ma{inom gusto ispisane stranice.
15 Po~etkom osamdesetih, dakle dvadesetak godina nakon drugog izdanja Historije muzike Josipa Andreisa, Igor Mandi} je o{tro kritizirao
pojavu Zagreba~kog muzi~kog Biennala (prvi Biennale odràn je
1961. godine). Zapravo je i Mandi}, dakle ve} potkraj pro{log stolje}a, reagirao sli~no kao Andreis: prema njemu, Biennale je stvorio veliki jaz izme|u mase (glazbeno neobrazovanih ljubitelja muzike) i elite (glazbenih profesionalaca).
2
Dedi}, Arsen, ibid., str. 374.
3
[krabalo, Ivo, 1998., 101 godina filma u Hrvatskoj 1896.-1997., Zagreb: Nakladni zavod Globus, str. 348.
4
[krabalo, Ivo, ibid., str. 348.
16 [krabalo, Ivo, ibid., str. 324-325.
5
Isti~u}i postoje}i odmak od Disneyjevih crtanih filmova u Crvenkapici, Nenad Turkalj je u Narodnom listu 9. travnja 1955. napisao: »Od
gradiva na kojemu bi Disney zasnovao ~itav (epizodarno razvu~eni)
cjelove~ernji film, na{i su umjetnici na~inili duhovitu predigru, koja
kratko}om pogoduje za obje svoje namjene: i kao sugestivan pri~ani
kroki za dje~ju ma{tu, i kao zabavan kolorirani spektakl za odrasle
gledaoce, koji }e se nasmijati brojnim dobro zami{ljenim dosjetkama.« (Muniti}, Ranko, 1978., »Zora film« 1952.-1964., u. Zagreba~ki krug crtanog filma (Pedeset godina crtanog filma u Hrvatskoj; almanah 1922.-1972.), ur: Z. Sudovi}, Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb film, sv. 1., str. 118.)
17 Pojam umjetnost kao ànr uveo je Hrvoje Turkovi} u ve} navedenom
djelu Filmska opredjeljenja.
6
Zaklju~ak da Pal~i} vi{e nije bajka, nego pri~a iz svakodnevnog ìvota proizlazi iz sâmog filma, a o njemu govori i scenarij Milana Blaèkovi}a, Zlatka Grgi}a, Zlatka Pavlini}a i Pavla [taltera. Prva re~enica
u scenariju »Pri~a o Pal~i}u po~inje kao prava bajka« najavljuje da se
nastavak pri~e ne}e odvijati »kao prava bajka«. Scenarij zavr{ava s
dvije, za Pal~i}a ne ba{ ohrabruju}e, a za gledateljstvo pou~ne re~enice (s negativnom porukom): »Veliki ~ovjek ostao je sam. Imao je
svoju karijeru i Pal~i} mu vi{e nije bio potreban. Uostalom, svijet oko
nas je pun Pal~i}a, iako nisu si}u{ni kao na{ iz pri~e«. (Muniti}, Ranko, 1986., Zagreba~ki krug crtanog filma (Almanah 1972.-1982.), ur:
Zlatko Sudovi}, Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, sv. IV., str. 344).
7
Muniti}, Ranko, 1978., »Zagreb film« 1956.-1972., u: Zagreba~ki
krug crtanog filma (Pedeset godina crtanog filma u Hrvatskoj; almanah 1922.-1972.) ur: Zlatko Sudovi}, Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb film, sv. I., str. 198.
8
Ibid., str. 372, 380.
9
Turkovi}, Hrvoje, 1985., Filmska opredjeljenja, Zagreb: Centar za
kulturnu djelatnost, str. 97.
10 Ibid., str. 97-98.
11 Ibid., str. 98.
12 La Mure, Pierre, 1986., Mjese~ina, Zagreb: »August Cesarec«, II., str.
171.
18 Asocijacije na Fellinija primijetili smo i u filmu Gravitacija ili fantasti~na mladost Borisa Horvata u nekim scenama sindikalnog izleta.
Autor filma nije bio Mimica, nego Branko Ivanda, ali kako je skladatelj bio isti, zanimljivo je glazbeno usporediti »fellinijevske scene« u
dva razli~ita filma. Dok u Gravitaciji Prohaska u sceni na môlu (sindikalci se drè za ruke i u ritmu glazbe idu môlom do kvarteta koji
svira na njegovu kraju) razbija koncept valcera koji je pratio cijeli
film, u filmu Ponedjeljak ili utorak u scenama s balonom uvodi plesnu glazbu (»Generalni ugovor«, pjeva Arsen Dedi}) kao jednu kockicu kolaà.
19 [krabalo, Ivo, ibid., str. 324-325.
20 Okvirno, globalne cjeline filma Ponedjeljak ili utorak su sljede}e: 0.
Po~etak dana; 1. sje}anja na rat; 2. [tamparija, redakcija novina; 3.
êkanje Rajke poslije posla (sje}anje na obiteljske probleme); 4. Poslovni sastanak (obiteljski problemi kroz sje}anja); 5. Kraj dana.
21 Teme u uvodnoj sceni i u {pici odudaraju od ostalih »jazz-glazbi« gdje
su jedine teme improvizacije izvedene na solo instrumentima. Postojanje navedenih tema moèmo objasniti njihovim okruènjem: u
uvodnoj sceni to je jazz/blues, a u {pici to je jazz/{lager.
22 Pjesma Sandra ostala je u interpoliranoj sceni ratnih strahota. Time je
sakrila prijelaz iz realne situacije ~ekanja u interpolaciju, pa imamo
dojam da su Markove misli s ulice samo kliznule u drugom smjeru, u
smjeru rastrganih sje}anja na rat. S druge strane, nastavak Dedi}eva
pjevanja koje se ne obazire na tenkove, bombardiranja i na Markova
oca kojeg }e neprijatelji ubiti, sna`nu je suprotnost slici, poput »ostatka« realnosti koja vi{e nema nikakve veze sa slikama iz Markove podsvijesti.
23 Tako je stvorena jo{ jedna razina kolaà kola` unutar jedne glazbene »vrste« (atonalitetne glazbe), za razliku od kolaà koji je u ranijim
primjerima nastao »lijepljenjem« razli~itih glazbenih »vrsta« jedne uz
drugu.
Bibliografija
Andreis, Josip, 1966., Historija muzike, Zagreb: »[kolska knjiga«
Dedi}, Arsen, 1990., Prohaska, Miljenko, u: Filmska enciklopedija, ur: A. Peterli}, Zagreb: JLZ »Miroslav Krleà«, str. 374.
Ewen, David, 1952., The Complete Book of 20th Century Music, New York: Prentice-Hall Inc.
Kova~evi}, Kre{imir, 1966., Muzi~ko stvarala{tvo u Hrvatskoj 1945.-1965., Zagreb: Udruènje kompozitora Hrvatske
La Mure, Pierre, 1986., Mjese~ina, Zagreb: »August Cesarec«
Mandi}, Igor, 1983., Arsen Dedi} ili pjesnik na pozornici, u: Arsen, autor: A. Dedi}, Zagreb: »Znanje«, str. 9-42.
Muniti}, Ranko, 1978., »Zagreb film« 1956.-1972., u: Zagreba~ki krug crtanog filma (Pedeset godina crtanog filma u Hrvatskoj; almanah 1922-1972.), ur: Zlatko Sudovi}, Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb film, sv. I.
Muniti}, Ranko, 1986., Odabrani scenariji i knjige snimanja, u: Zagreba~ki krug crtanog filma (Almanah 1972-1982.), ur: Zlatko Sudovi}, Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, sv. IV., str. 344-345.
[krabalo, Ivo, 1998., 101 godina filma u Hrvatskoj 1896.-1997., Zagreb: Nakladni zavod Globus
Turkovi}, Hrvoje, 1985., Filmska opredjeljenja, Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost, str. 97-99, 111-126, 173-183.
187
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 173 do 188 Paulus, I.: Filmografija Miljenka Prohaske
FILMOGRAFIJA MILJENKA PROHASKE*
Igrani filmovi:
ELEKTRI^NA STOLICA JE NESTALA, Dragutin Vunak, Zagreb film, 1963.
NESPORAZUM, Ante Babaja, Zora film, 1958. (kratki)
JOSIP KRA[, Pavle Radimiri, Zagreb film, 1963. (reklamni)
LAKAT (KAO TAKAV), Ante Babaja, Zagreb film, SDF, 1959. (kratki)
I OPET TWIST, Ivo Vrbani}, Zagreb film, 1964.
IGRE NA SKELAMA, Sre}ko Weygand, Zora film, 1961.
MODERNA BASNA, Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, Zagreb film, SCF, 1965.
@ENIDBA GOSPODINA MARCIPANA, Vatroslav Mimica, Zora film, 1963. (kratki)
MRAV DOBRA SRCA, Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, Zagreb film, 1966.
PROMETEJ S OTOKA VI[EVICE, Vatroslav Mimica, Jadran film, 1964.
CIRKUS, Darko Markovi}, Skoplje, 1979.
DRUGA STRANA MEDALJE, Fadil Hadì}, Jadran film, 1965.
PEPELJUGA, Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1979.
DO POBEDATA I PO NEA (DO POBJEDE I DALJE), @ivorad Mitrovi}, Vardar film, 1966.
PALÎ], Milan Blaèkovi}, Zagreb film, 1979.
PONEDJELJAK ILI UTORAK, Vatroslav Mimica, Jadran film, 1966.
HOUNDS FOR HIRE, 5-6 epizoda za ameri~ku crtanu seriju (bez podataka)
RONDO, Zvonimir Berkovi}, Jadran film, 1966. (obrada i skladana prizorna glazba)
Dokumentarni filmovi:
ILUZIJA, Krsto Papi}, Jadran film, FRZ, 1967. NO@, @ivorad Mitrovi}, FRZ Beograd,
1967.
GRAVITACIJA, Branko Ivanda, Jadran film, 1968.
LISICE, Krsto Papi}, Jadran film, 1969. (samo glazbeni efekti zajedno sa Silvijem Glojnari}em i Bo{kom Petrovi}em)
SUTJESKA, Stipe Deli}, FRZ Sutjeska, Bosna Film, Zeta film, 1973. (kao aranèr i orkestrator glazbe Mikisa Theodorakisa)
POVRATAK, Antun Vrdoljak, Jadran film, Croatia film, Slavica film, 1979.
VISOKI NAPON, Veljko Bulaji}, Croatia film, 1981.
KIKLOP, Antun Vrdoljak, Jadran film, FRZ Dalmacija, TV Zagreb, 1982.
ZAGREBA^KI DUHANSKI PUT, Sre}ko Weygand, Zora film, 1963. (reklamni)
BERGE ISTRA, Frano Vodopivec, Jadran film, 1973.
Najavnice ({pice)
VESNA FILM, b. p.
MORAVA-JADRAN FILM, 1970.
SUTJESKA FILM, 1970.
SMRT U ÎZMAMA, Ivan Hetrich, 1963/64. (TV drama)
Animirani filmovi:
OLUJA U ULICI BRE@ULJAKA, Ivan Hetrich, 1965. (TV drama)
CRVENKAPICA, Josip Sudar, Zora film, 1954.
MASKERATA, Ivan Hetrich, 1967. (TV drama)
KRA\A DRAGULJA, Mladen Feman, Zagreb film, 1959.
PRIÂ O KOSITRENOM VOJNIKU, b. p., 1967. (dje~ja TV igra)
ZMAJ, Boris Mrk{i}, Zagreb film, 1959.
SLUÂJ NEDOVR[ENE MELODIJE, Josip Duiella, Zagreb film, 1960.
SLUÂJ UKRADENE LOKOMOTIVE, Slavko Marjanac, Zagreb film, 1960.
[AGRENSKA KO@A, Vlado Kristl, Ivo Vrbani}, Zagreb film, 1960.
KAINOV ZNAK, Ivan Hetrich, 1967. (TV drama)
MALA SIRENA, b. p., 1968. (dje~ja TV igra)
SUMORNA JESEN, Zvonimir Bajsi}, 1969. (TV serija, 9 epizoda)
KUDA IDU DIVLJE SVINJE, Ivan Hetrich, 1971. (TV serija, 11 epizoda)
KROTITELJ, Darko Gospodneti}, Zagreb film, SCF, 1961.
POKA@I [TO ZNA[, Darko Gospodneti}, Zagreb film, 1961. (ani. namjen.)
SLUÂJ ]ELAVOG OVÂRA, Josip Duiella, Zagreb film, 1961.
EL CACTUSITO (CRNI SOMBRERO), Ivo Vrbani}, Zagreb film, 1962.
SLUÂJ TU@NOG GONDOLIERA, Josip Duiella, Zagreb film, 1962.
188
IVO ANDRI], Sre}ko Weygand, Zagreb film, 1962.
Televizijske drame, serije i dje~je igre:
VELIKI TRANSPORT, Veljko Bulaji}, Neoplanta film, 1982/1983.
[EIKOV BRILJANT, Pavle Radmiri, Zagreb film, 1962.
DJECA OVOG SVIJETA, Vlado Balvanovi}, Bosna film, 1958.
ALLEGRO CON BRIO, Ivan Hetrich, 1973. (TV drama)
MORSKI KONJI], b. p., 1975. (dje~ja TV igra)
POLIEDAR H-3, b. p.
*
Filmografija je, uz skladateljeve nadopune, preuzeta iz Filmografije
skladatelja filmske glazbe Vjekoslava Majcena, objavljene u Hrvatskom filmskom ljetopisu, 1996., br 5, str. 73-74.
FILMSKA GLAZBA
UDK: 78.071:791.43(497.5) Prohaska M.
Irena Paulus
Skladam svoju glazbu, onakvu kakvu
je osje}am
Razgovor sa skladateljem Miljenkom Prohaskom
[kolovanje, studij i profesori
Irena Paulus (IP): Glazbom ste se po~eli baviti u glazbenoj
{koli. Svirali ste kontrabas, ali kada ste se upisivali na Muzi~ku akademiju odabrali ste Teoretsko-nastavni~ki odjel. Za{to?
Miljenko Prohaska (MP): To ide daleko unatrag. Moja prva
ljubav bila je violina. Ve} sam s pet godina po~eo gnjaviti roditelje da bih htio u~iti violinu i to mi se obistinilo. Sa sedam
godina sam upisao Niù muzi~ku {kolu i tamo sam nekoliko
godina u~io svirati violinu. To je bilo do rata, negdje trideset i neke godine... A onda sam, ~etrdeset pete godine jer
sam malo radio i kao samouk na Srednju muzi~ku {kolu
i{ao s kontrabasom. I {est godina sam u~io svirati kontrabas.
@elio sam postati koncertantni kontrabasist, da se moj instrument koji je brundao u velikom orkestru kao najdublji
instrument prezentira i kao mogu}i solisti~ki instrument.
Sada vidim da su ovi mladi u tome uspjeli i tu mi se na neki
na~in neposredno ispunila èlja.
Ali onda, {to je bilo na stvari... Kada sam zavr{io... Dakle, to
je ono {to nikome ne èlim a ja sam imao ìvaca i snage
to napraviti cijelo vrijeme Srednje muzi~ke {kole, i kasnije, Akademije, bio sam namje{ten na dva mjesta. Uvijek. Redovito. Radio sam u Simfonijskom orkestru kao konatrabasist ili u Zagreba~koj filharmoniji, to od ~etrdeset devete godine, a u isto vrijeme od ne znam koje godine prije, a definitivno od pedeset ~etvrte dalje skroz, pa sve do umirovljenja s jednim malim prekidom bio sam i dirigent Big
Banda, odnosno Plesnog orkestra. Neko vrijeme su to zvali
Big Band a neko vrijeme Plesni orkestar.
Miljenko Prohaska (1984.)
Sada da vam odgovorim na va{e pitanje: nisam bio u mogu}nosti s kontrabasom i}i dalje, jer na Akademiji nije bilo kontrabasa. Imao sam èlju, ali profesori su mi rekli: »Pa ti zna{
kako je...« âk sam razmi{ljao da odem van, u Be~, pa da u
Be~u zavr{im kontrabas. Ina~e sam stvarno svladao mnogo
glazbenog materijala s mojim pokojnim profesorom Milanom Prosenikom, materijala koji se danas u~i i na Akademiji. No to je tu zavr{ilo i ja sam umjesto toga upisao Teoretsko-nastavni~ki odjel, pedago{ki smjer na Akademiji. I onda
su negdje na polovici tog studija najzad otvorili odjel za kontrabas. Tada su mi rekli »Izvoli«, ali ja sam im rekao: »Hvala lijepa, ako budem èlio, oti}i }u u Be~ pa }u to zavr{iti«.
To su zapravo bila kao dva studija, jer sam nakon rata, nakon gimnazije i{ao {est godina u Muzi~ku {kolu i negdje oko
pet godina na Akademiju, a paralelno sam uz to imao dva
namje{tenja.
IP: Koji su Vam profesori ostali u pam}enju iz toga razdoblja?
MP: Mogu re}i da su to bila velika imena. U ono vrijeme
kada sam po~eo u~iti violinu to je bila profesorica [pehar, pa
je bio profesor Graf. Neka od tih imena ~ak sam kasnije,
kada sam dirigirao, susretao u orkestru. To su bili znameniti ~lanovi Zagreba~kog guda~kog kvarteta. I to me je mo`da
malo odvuklo od violine, jer sam strahovito grizao... Me|utim, uvijek je bilo ono: u~enik je dobro poloìo ispit ali zbog
pomanjkanja gradiva ponavlja razred. Tako su me i malo, na
189
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 25, str. 189 do 196 Paulus, I.: Skladam svoju glazbu...
neki na~in uprskali. Jer su ti profesori stalno bili na gostovanjima. Zagreba~ki guda~ki kvartet: Graf, Miranov,
Fabbri...
Da, i jo{ u to vrijeme dok sam i{ao u Niù muzi~ku {kolu
profesori su mi bili ~uveni glazbenici. Recimo: Krsto Odak,
Rudolf Matz koji je bio i ~elista ali je predavao i teoretske
predmete... Tu je bio niz ljudi koje sam sretao a koji su danas pojmovi. Tako da, kada razgovaram, onda velim: »Pa to
su svi moji profesori!« Neke sam poznavao po vi|enju. Recimo, Blagoja Bersu kojeg sam vidio kada je i{ao po ulici ali
mi nije bio profesor. A sve drugo, profesor Dugan, pa Vaclav Huml, pa Stan~i} sva ta imena sam susretao kao ~lanove komisije ili su mi bili profesori. Onda, recimo, Franjo
Lu~i}, pa Fran Lhotka... Dakle, stra{no mnogo imena. Pa i
Natko Dev~i}, profesor Bjelinski. Bio je tu i Albe Vidakovi}
koji mi je mnogo pomaogao u tim prvim danima ~etrdeset
pete kada sam po~eo raditi teoretske predmete...
IP: Kontrabas na kraju niste upisali.
MP: Ne, nisam.
IP: Ali ste ga i dalje aktivno svirali.
MP: Normalno, da. Poslije diplome sam, pedeset {este, nekoliko mjeseci bio na odsluènju vojnog roka, a kada sam se
vratio, opet sam svirao u Simfonijskom orkestru i Filharmoniji. Ali negdje od pedeset devete vi{e nisam svirao... Do
tada sam bio i u Komornom orkestru Zagreba~ke radio televizije, onda je bio onaj Orkestar jugoslavenske radio-difuzije s kojim smo imali gostovanja, turneje i tako. Ali onda
sam prekinuo jer jednostavno vi{e nisam mogao. Zvali su me
i u ansambl Solista. Me|utim, to je, na njihovo op}e ~u|enje, bio jedan rijetki primjer: bio sam pozvan ali sam se zahvalio i nisam do{ao. Ponajprije, bio sam impresioniran kvalitetom svoga profesora Prosenika, jedinog kontrabasista ansambla Solista. Nakon njega do}i bilo mi je nespojivo... I
osim toga, to bi zna~ilo ni{ta drugo nego rad i putovanja
samo s jednim ansamblom, a ovi moji afiniteti koji su se odmah nekako pokazali za pisanje, za skladanje, za aranìranje razne vrste glazbi morali bi ostati po strani.
190
Filmska glazba je umjetnost
IP: Kako ste se po~eli baviti filmskom glazbom?
MP: Za~etke toga da bih uop}e mogao raditi na filmu imam
zahvaliti ljudima s kojima sam radio na radio dramama jer
se tamo najvi{e nau~i. To su Matija Koleti}, Ivan Hetrich,
Zvonimir Bajsi} i mnogi s kojima sam tamo radio. I tu sam
nau~io taj posao i onda je to bilo lak{e dalje primijeniti na
crtanom i cjelove~ernjem filmu.
Jer u filmskoj glazbi nikada nisam pravio razlike, jer nije bilo
razlike to nije bila glazba za koju bismo rekli da sam tu
pisao jazz, a tamo ozbiljno,... pisao sam ono {to je bilo
potrebno, {to je bilo namjenski s obzirom na sadràj. Jer
jako po{tujem tu glazbu. Ve}ina redatelja s kojima sam radio su stvarno znali {to ho}e i to mi je jako drago.
Da, to sam htio spomenuti pa mi je malo otplivalo. Recimo,
ako je neki suvremeni film, ~ovjek uporabi jazz glazbu, ali
vi{e ne kao jazz nego kao ne{to {to }e u dramatur{kom smi-
slu podcrtati radnju. Negdje ima vi{e folklora. Recimo, u Papi}evim Lisicama uglavnom su udaraljke dolje. Drugo ni{ta
nije ni trebalo. To je samo poja~alo radnju i njihov ples koji
je zapravo bio bez glazbe, samo u udarcima nogu, plesu. Dakle, upotrebljava se glazba zavisno od toga {to se traìlo.
IP: Primijetila sam da skladate razli~itim stilovima, ali mi se
isto u~inilo da se uvijek negdje na{lo barem malo jazza. Volite li naro~ito jazz ili...?
MP: Ljudi vas vole staviti u ladice. Pa ovaj veli: »Ti si jazzist«,
drugi veli da sam ne{to drugo, zabavnjaci vele da sam jazzist,
ovi drugi vele da sam zabavnjak... Pod jazzom, {to se smatra
jazzom? ôvjek napravi nekakvu suvremenu, moderniju
glazbu... Kada autor »ozbiljne« glazbe, takozvane »ozbiljne«
glazbe, napravi nekakav harmonijski sklop, onda su reakcije: »Joj fino, to je gala, famozno!«, a ako to ja napravim,
onda je to jazzisti~ki. Malo su nepotrebno optere}ni. Mene
to sad vi{e ne smeta, neka si svatko misli {to ho}e. Jer ja
skladam svoju glazbu, onu kakvu ja osje}am.
Isto tako, skladao sam za zbor, pa sam pisao ~etveroglasno,
peteroglasno. Tako isto za dje~ji zbor Zvjezdice, za boì}ne
koncerte. Pa onda sam negdje pisao peteroglasno, a ove
male puce prekrasno mogu pjevati. Napravili su divne stvari, peteroglasno, {esteroglasno, to su takvi intervali... Mislim, napravim jedan moderni akord i ovaj odmah veli da je
to jazzisti~ki. Bez veze. Jer ja i sâm imam tu ogradu u sebi
sad ne bih od toga napravio karikaturu, glupo je re}i karikaturu ali da ~ovjek bude u nekom pravcu pa da sad pravi
stvarno ne{to jazzisti~ki... Sve moète obraditi na jazz, ali to
nije stvar. Netko sklada tako da se boì}ne pjesme izvode u
crkvi, na koncertu, {to ja isto po{tujem. Ali ja to nastojim napraviti na malo druk~iji na~in, jer vidim da to ima odre|eni
odjek i da ljudi reagiraju na to.
IP: O Vama se ~esto govori kao o skladatelju »lakih« komada i »zabavne« glazbe. Me|utim, ~ini mi se da je i tu bilo dosta zahtjevnih djela, kao {to su, na primjer, bile rock opere
Gubec beg i Gri~ka vje{tica.
MP: Gubec beg i Gri~ka vje{tica to je opet jedan drugi
problem. Ivica Kraja~ i Karlo Metiko{ su radili na tome. Mislim, ja sam im zahvalan da su me uzeli ne samo kao ~ovjeka koji }e im instrumentirati {to su napisali nego kao ravnopravnog koautora, pa smo bili tri autora zajedno. To je bio
veliki izazov. Ja sam ina~e radio neke scenske stvari i balete,
tako da je ovo bio jedan prijelazni period. Da, osim toga i u
kazali{tu sam dirigirao Obe}anja Bacharacha u kazali{tu Komedija i na nekim drugim mjestima. Sve je to bila priprema
za kazali{te, za kazali{ni rad. Na kraju sam do{ao do toga da
normalno radim na operi koja ima svoje zahtjeve. Jer uvijek
je bio diskurs za{to se zove rock opera. Jer ima elemente
rock glazbe u sebi, onda ima karakteristiku uporabe elektronike, ozvu~enja, mikrofona, suvremenih karakteristika i razno raznih drugih stvari. Ali bi se noramalno mogla zvati i
bez toga »rock«, kao normalna opera, jer je ra|ena na istom
principu, za razliku od opereta, mjuzikla i klasi~ne opere...
Za razliku od klasi~ne opere tu nema recitativa i drugih elemenata nego su normalno muzi~ki brojevi koji su me|usobno povezani, koji imaju svoje trajanje, svoj siè. Dakle, tu su
povezani elementi klasi~ne opere i suvremenog pristupa.
Drago mi je da su me zvali, da sam radio te dvije opere, s
time da je s Gri~kom vje{ticom bio mnogo ve}i posao jer je
tu bilo vrlo mnogo glazbe koju je trabalo skladati i obraditi.
I jedna i druga su dobro primljene, a specijalno Gubec beg
koji mislim da bi i danas bio aktualan, jer je onda doìvio
preko tristo izvedaba.
IP: A {to je s filmskom glazbom? Kako se ona uklapa u Va{u
djelatnost? Mislite li da je filmska glazba manje vrijedna od
ostale, jer funkcionira samo na filmskom platnu?
MP: Netko je rekao da je filmska glazba primijenjena umjetnost i da nije prava umjetnost. To nije to~no. To su govorili
ljudi koji se nikada nisu oku{ali ili koji nikada nisu bili zvani da skladaju tu glazbu pa su imali nekakve svoje ~udne razloge... Zanimljivo, to je ipak umjetnost. Jer, istina je da se
mi podre|ujemo svim ostalim faktorima radnji, redateljima i njihovim zahtjevima. Ali najdivnije mi je kad... Recimo
ba{ u tim radio dramama Matije Koleti}a on mi je to~no
znao re}i: »Ja tu ~ujem ~elo« ili tako ne{to... Zna~i, to su
divni ljudi koji imaju glazbene predod`be da vas navedu na
ne{to. I to ne moè biti idealnije. Nije nikakva sramota prihvatiti to, napraviti, jer tko }e bolje znati nego redatelj. On
}e znati {to treba, kakav efekt ho}e napraviti... Dakle, o redateljima najvi{e ovisi kako }e ~ovjek pristupiti, {to }e raditi, kakvu }e vrstu glazbe skladati.
Tako|er mi je bio uìtak raditi s Ton~ijem Vrdoljakom, kada
smo radili Kiklopa. Tu ima mnogo likova naravno, pri~a
je nastala prema Marinkovi}evom romanu i sad tu postoji sedam ili osam tema koje se provla~e uz pojedine likove.
Glavna tema, koja se pojavljuje dok Melkior hoda ulicom,
ra|ena je tako da na neki na~in glazbeno prikaè vrijeme u
koje se to odigralo, nekoliko dana prije po~etka Drugog
svjetskog rata.
I onda sam tu sva{ta radio... Ta tema kada ide, tu ima fu}kanja tko }e fu}kati? Nitko. Pa sam je onda ja odfu}kao
tu cijelu temu. To se u seriji ~uje mislim da sam je pristojno odfu}kao.
IP: Primijetila sam da u nekim filmovima ima dosta tema i
tematskog rada, a u drugima teme kao da nisu va`ne, gotovo ih nema. O ~emu to ovisi?
MP: Nikada nisam volio sheme po kojima bih radio. Uvijek
sam se zgraào nad tim da u|em u neke kalupe. Samo ta
glazba drugo su muzi~ki filmovi, o tom ne}emo sad govoriti. Bilo kakve vrste, jesu li zabavnog karaktera, jesu li
obrade, recimo, obrade, gdje je upotrebljavana glazba Richarda Straussa ili Wagnera ili Mozartovu, kada je bio onaj
film Amadeus to je pak drugo... Ili revijski filmovi ili filmovi s rock operama Tommy, Kosa, to je druga stvar. O
tome se moè satima diskutirati. Ali, ovi filmovi koji su normalni igrani filmovi, oni imaju vi{e vrsta glazbe. Ima negdje
gdje je tematski jako va`na, a ima negdje na nekim mjestima
gdje je potrebno samo podràvati radnju. E tu je sad stvar
dogovora.
Tu su Amerikanci najvi{e oti{li van i tu sam se uvijek obja{njavao s redateljima. Jer ima stvari koje su vrlo jednostavne.
Zavr{iti jednu scenu zavr{iti, ili je ne zavr{iti nego povezati
je s onim {to }e do}i a moè biti ne{to sasvim deseto. Reci-
mo, jedanput ona scena zavr{i a vi ~ujete neki instrument ili
neku glazbu koja de facto pripada toj sceni. To je napravljeno s nekom svrhom, s nekim smislom. Onda vi na neki na~in inicirate ono {to }e se kasnije dogoditi. Kao, negdje se
moè ne otkriti, negdje je rez, zatamnjenje, prekid scene,
scena se zavr{i logi~no.
IP: [to je s onim vje~nim problemom filmskih skladatelja da
filmsku glazbu dovr{e na vrijeme?
MP: Ponekad sam radio po dva filma, a bila je mogu}nost i
tre}eg negdje na vidiku. Za tog tre}eg sam, na op}e ~u|enje,
najavljivao da ga ne bih prihvatio, jer smatram da ~ovjek uz
sav svakodnevni posao ne bi to mogao po{teno napraviti...
Ima ljudi, da ne spominjem imena, koji su radili ovako:
do|e, od{topa, pogleda, skroz napravi i kaè: »U redu, u dva
sata u no}i prvi prepisiva~, drugi neka do|e kasnije« itd.
Me|utim, i ja sam pod pritiskom radio veliki posao. To je
isto bilo sa Sutjeskom, u Londonu, kada sam sâm sebi morao od{topati na stolu... onda sam se ujutro ustao, radio i napravio partiture, jedan ili dva broja, onda je popodne do{ao prepisiva~, pa sam radio dalje... Ali onda nisam izlazio
prakti~ki dva tjedna iz ku}e i gladovao sam dok nisam obavio posao. Ako ho}ete posao napraviti po{teno...
IP: Jesu li se svi filmovi snimali tako na brzinu?
MP: Pa, kako kada... Ima problema s redateljima koji se uvijek sjete kasno. No to nije moja poza. Moj je obi~aj i stil i
na~in bio da, kada je god bilo mogu}e a radilo se o igranim
filmovima, nastojim do}i na snimanje. Onda sam dobio knjigu snimanja koja se mo`da vidno razlikovala od kona~nog
produkta. Ili ne znam, kada je montaà i te stvari to je bio
stra{no veliki posao. Dobro, hvala bogu, puno toga sam nau~io od ljudi koji su to radili. A volio sam oti}i na snimanje
da osjetim atmosferu. Isto tako, kada sam skladao scensku
glazbu onda sam znao do}i u kazali{te na ~itala~ke probe, pa
da vidim kakve glazbene mogu}nosti imaju glumci. Neki od
njih su vi{e ili manje muzikalni, ali neki su sa svojim glazbenim mogu}nostima ne}u re}i ograni~eni ali ipak sputani na neki na~in. I{ao sam na te probe tako da vidim {to
ljudi mogu napraviti. Onda to ~ovjek s njima razgovoraju}i
dovede do finalnog rezultata, pa se ipak ne{to napravi.
Glazba za crtani film: svijet preciznosti
IP: Mi sada ne govorimo o nekom odre|enom filmskom ànru. Ali ~ini se da su crtani film i igrani film dva potpuno razli~ita svijeta, odnosno da se njihova glazba ne sklada na isti
na~in.
MP: Ja sam jako grizao na crtani film. Jedno vrijeme sam
~ak i mislio ostaviti sve druge stvari i posvetiti se crtanom
filmu. Na{ crtani film je stvarno stekao svjetsku slavu i on je
dan danas pojam. Tu je bio cijeli niz, plejada velikih entuzijasta i talentiranih autora, ali eto, sticajem okolnosti na{eg
okruènja to nije do{lo do onog izraàja do kojeg je trebalo.
I naravno da je malo druk~iji pristup crtanom filmu. Jer, u
igranom filmu se glazba odmah po~ela skladati na druk~iji
na~in, dok u crtanom filmu ne. Sada bih vam ja mogao govoriti ba{ o nekim sepcifi~nim filmovima, ali gotovo se svaki crtani film radio na taj na~in da se sve moralo izra~unati
191
eto tu postoji jedna cijela tablica iz koje se to vidi. Po~eli
bi u jednom metronomskom tempu ako je, recimo, metronomski tempo {ezdeset onda jedan takt traje dvije sekunde. To je ako je dvo~etvrtinska mjera. Ako je ~etvero~etvrtinska mjera, onda takt traje ~etiri sekunde. Sada da ne nabrajam sve, ali sva metronomska tempa imaju svoja pridruèna trajanja. Ponekad su to vrlo nelogi~na i nespretna tempa, ali to sve ~ovjek mora izra~unati da bi mogao pohvatati
sve ove stvari. A razli~ite su tu stvari bile: gegovi, sve {to se
de{avalo na platnu itd. sve to je trebalo podcrtati glazbom, akcentima. To je tako jo{ od doba Walta Disneya.
Na taj na~in su se neka mjesta radila malo vi{e, a neka manje, ali to je taj princip. Evo, recimo, tako je ra|ena Pepeljuga, pa Pal~i} (pokazuje note) nad svakim taktom s odre|enim metronomskim tempom napisane su sekunde. I sad,
naravno, kada ~ovjek radi skicu, onda je bitno da to ima
pred sobom, da zna {to je.
192
ôvjek koji mi je mnogo pomogao i koji me je nau~io na tu
pedantnost, to je Sa{a Lhotka, Aleksandar Lhotka. On je radio kao {ef Muzi~kog odjela u Jadran filmu i on me nau~io
da te stvari ne mogu druk~ije. Gdje god se ne{to zbiva, gdje
mora biti sinkronitet, sve mora biti ozna~eno.
Osim toga, ja sam najvi{e volio sve sam dirigirati... I sad gore
gledam sliku. Kad slika krene sa svojim oznakama, ja kao dirigent gledam sliku, gledam {topericu koja je odmah kraj
mene, pazim to~no gdje se {to mora poklopiti. A kada ja krenem, odbrojim na znak i po~nem s prvim taktom, sve ove
glazbene stvari moraju se poklopiti sa sekundama. Eventualno tu i tamo je mogu} neki glazbeni odklon. Ali je, naravno,
bitno da cjelokupno trajanje bude u redu. To je, recimo, jedan primjer.
Postoje i druge mogu}nosti. Evo, recimo, tu pojedine grupe
improviziraju i razli~iti su sastavi (pokazuje partituru iz filma Pal~i} broj Mafija). Za ovaj broj, recimo, znam da ga je
svirao ansambl Solista, sastav je imao prve, druge, tre}e violine, viole i ~ela. I sad, ovisno o glazbi, oni imaju mogu}nost
da mogu improvizirati prema dogovoru.
A ovo je, recimo, primjer Kra|a dragulja (pokazje partituru).
To je primjer ne~ega {to je super lu|a~ki napravljeno, gdje
uop}e nema {umova, sve je rije{eno glazbom. Danas se sve
radi daleko jednostavnije, nema ni vremena ni potrebe za
tim, pa se ~ak glazba snima i bez slike. Jer ako se drìte ovoga, onda se mora poklapati sve. Tada se na temelju glazbe
radi fonogram, onda se gleda poklapaju li se svi akcenti s
onim {to sam ja napisao i snimio. I onda se rade te male korekture u slici, jer se zna koliko je kvadrata pro{lo u pojedinoj sekundi.
IP: Zna~i li to da se slika naknadno, nakon snimanja glazbe,
precizno prilago|ava glazbenim akcentima?
MP: Da, da. Ja to sve napravim, ali sve se jo{ uvijek mora
naknadno prilagoditi. Ali to se sve mora raditi tako da se
radi fonogram. Ja sada nemam tu taj fonogram, ali imam, recimo, ove razli~ite druge stvari. Evo, recimo, tu je Moderna
basna i tu pi{e »idili~ni ugo|aj« (pokazuje note). Ili, ako tu
pi{e »petnaest koraka«, to je od jedne do pete sekunde i sad
tu mora sve {timati.
Kra|a dragulja kao primjer precizne sinkronizacije
IP: Kada se glazbeno obra|uju koraci, recimo ba{ ovi, sklada
li se najprije glazba, pa se onda slika prilagodi glazbi, ili je
obrnuto?
MP: Kako kada. Negdje su stvari manje osjetljive pa se napravi najprije slika, ali je naj~e{}e da se najprije snima glazba pa se onda slika radi iza toga. Za Kra|u dragulja slika se
definitivno radila nakon glazbe. Mi smo najprije snimili
glazbu, jer su tu silni akcenti, a sve ovo {to se u svakom taktu de{ava moralo se poklopiti sa slikom.
Ali to je bio dosta veliki sastav: flauta, basklarinet, fagot, ~etiri saksa, tri trube, trombon. Dakle, big band i sad se prema tome risalo, zna~i crte` je bio ra|en naknadno. Neke jednostavnije stvari sam bio radio prema slici. Me|utim, uvijek
je bilo razli~ito, nikada nije bilo isto. Ali za Kra|u dragulja
sigurno znam da smo najprije snimili glazbu, i da je nakon
toga ra|en fonogram i da su onda, zapravo ve} prije toga,
ra|eni crteì, pa su onda naknadno ra|ene korekture.
IP: Kra|a dragulja je film za kojeg ste rekli da su svi {umovi
zamijenjeni glazbom?
MP: Da, to je film Mladena Femana, u kojem nema nikakvog {uma, svi akcenti su napravljeni glazbom. Samo da vidim, gdje tu ima jo{ ne{to... samo da na|em tu su, recimo... Da, kada sebi radim, kada dobim neku shemu ili ne{to
takvo, onda si ja napi{em taktove, sekunde po metronomskom tempu iznad taktova, pa si onda i sam napi{em nad
svakim taktom {to se de{ava: »{etnja«, »u{ao«, »iza{ao«,
»izlaze iz kadra« itd. E, sada iz toga po~nem pisati. To je druga faza gdje si ~ovjek jednostavno grafi~ki sve mora nacrtati. Dakle, odre|eni broj taktova, gdje su akcenti, je li na ovu
dobu, je li na nekakvu osminku, je li u sinkopi (pokazuje
note), to je sve tako ra|eno, evo cijeli ovaj dio Mislim da je
to ba{ dio iz filma Kra|a dragulja. Sve sam dolje popisivao
{to se zbiva prema njihovoj knjizi snimanja, onda sam prema
njoj izra~unao, evo ovaj akcent, pa drugi akcent, pa tre}i...
A onda si poslije ~ovjek sebi radi skicu, poslije si opet napi{em taktove, napravim te brojkice koje jesu u sekundama, i
sad tu ~ovjek pi{e skicu orkestra da bi poslije to prenio u ~isto, u partituru, u tintu.
IP: S jedne strane je to vrlo precizan tehni~ki posao, a s druge strane morao bi biti prisutan i umjetni~ki sadràj. Kako u
tome uspijevate?
MP: E, to... Tu je sad, recimo kod ovog primjera, Kra|a dragulja vrlo te{ko tu nigdje nema teme, jer nemate vremena za razvoj. Negdje se osje}a potreba, kao {to imam u [agrenskoj koì, gdje ima jedna tema koja se provla~i, koja se
~uje barem jedno ~etri-pet taktova, kantilena i tako. No u
ovakvom jednom radu poput Kra|e dragulja to je nemogu}e. Jer se u svakom taktu ne{to napravi i to ne dopu{ta da u
nekom instrumentu bude tema, a ne dopu{ta ~ak ni jedan
upe~atljiv motiv. Sve vi{e leì u tom {tosu, u tim igrama.
Instrumentarij
IP: Kakvi se instrumenti javljaju u Va{im partiturama?
MP: Evo, tu pi{e »efekti i signali« (pokazuje partiture). To se
snima posebno, onda je varijanta, pa se jedna varijanta radi
samo s nekim instrumentima, recimo, snima se samo sa sintesajzerom, s Yamahom. Tada smo ve} po~eli raditi te sve
stvari koje danas ~esto rade neki filmovi, pogotovo crtani.
Danas ne danas, ve} u posljednjih ne znam koliko godina, radi se uop}e bez orkestra, sve je isprogramirano, jedan
~ovjek sâm u studiju napravi sve, uop}e se vi{e ne upotrebljavaju prirodni instrumenti. Ja smatram, i to ne iz nekakvih konzervativnih razloga, da se ìve glazbenike ne moè
nikada zamijeniti, kao {to se ne moè zamijeniti ni zvuk prirodnog instrumenta. Tamo imate programirane stvari: na
disketama je na umjetni na~in napravljen zvuk zbora, pa ne
znam, ima ovo i ono... Dodu{e, za neke filmove, naro~ito za
crtane filmove, ta elektronika je jako zgodna, ali u igranom
filmu, mislim da nije.
U svakom filmu je ne{to drugo. U jednom sam, ne sje}am se
vi{e u kojem, uporabio citru. Imao sam tatinu citru, starinsku citru, pa sam to uporabio kao jednu {timu. To je bilo ne{to malo kao ona citra u Tre}em ~ovjeku. No to je drugo, jer
ovo je bio valcer.
Onda se uvijek uporabe nekakvi drugi instrumenti, tako da
se ~ovjek ne ponavlja. Volim imati osje}aj da ne idem rutinom, nego ovisno o tome {to ho}e redatelj. Imao sam
hvala bogu, vrlo je malo takvih redatelja redatelja koji je
rekao. »Ne znam {to ho}u, ali znam {to ne}u.« Velim: »Joj
divno, hvala bogu, ne znate {to ho}ete, ali barem znate {to
ne}ete.« Mislim, to je glupo kad mi netko kaè: »Ja ne znam,
zapravo, {to ho}u.« A, {to? Onda je vje~ito nezadovoljan i
vje~ito ima nekakve svoje predod`be i onda ja to moram vaditi iz ~ovjeka van i na neki na~in provocirati, jer se najprije
nas dvojica moramo na}i na istom kolosijeku da bi to poslije bilo efektno i da bi to sve imalo smisla.
IP: Jeste li u svojim filmskim partiturama ponekad upotrebljavali elektronske instrumente?
MP: Pa ima, ima svagdje, ali to su samo pojedini instrumenti. Ili onaj klaviolin, ili, ne znam, koji drugi, pa onda smo
metali razne sad vi{e ni ne znam kako se to zvalo... Upotrebljavali smo sintesajzer, pa onda pomalo elektri~ni glasovir i tako dalje. Ali u ovom smislu da je glazba programirana, pa da se pu{ta iz reìje, to nisam... U to vrijeme nisam, a
poslije vi{e nisam ni radio za filmove. No u principu ima
toga, tih elektronskih instrumenata.
U Kiklopu ima jedna scena koju sam ba{ nedavno gledao. To
je scena gdje tramvaj ujutro ide Mihanovi}evom ulicom i sad
se svi motivi i teme, ali saète teme, pretvaraju u disonance.
To je ~udan zvuk. Ne znam {to smo imali... bilo je ne{to kao
sintesajzer. I sad kada sam dobio ovaj ~udesan zvuk, dodao
sam prirodne instrumente, guda~e, koji su imali glissanda.
Tako da sam na kraju dobio neobi~an zvuk koji zvu~i kao da
je elektronski napravljen i dan danas to tako zvu~i ali
je taj zvuk zapravo dobiven na klasi~ni na~in.
Imate slu~ajeva, ba{ kada sam radio na Koleti}evim radio
dramama, onda su se, recimo, radili trikovi pa se izmi{ljalo.
Otvorili bismo glasovir, pritisnuli smo pedal da se demfer
digne, da je pedal kao za forte i da su oslobo|ene ìce. I sad
trombonista puhne nekoliko tonova i ~uju se alikvoti. On
puhne u sve ove prazne ìce i kad on u pola sekunde to brzo
odsvira, u reìji snimaju odjek. I sad se od onih malih ficleka izmjeri se centimetrom to~no koji je ficlek ~etvrtinka,
koji je, ne znam, polovinka od tih ficleka se kombinirala
glazba. Na tisu}e mjesta se rezala ta vrpca i lijepila onim bijelim pik papirom.
To je prije bilo. A danas gledam, kada spajam glazbu, sve se
najnormalnije rje{ava na ekranu. On pogleda, postavi snimku gdje je ispravak a nije va`no kojim redom se snimala
a automat odmah prebaci, recimo, broj sedam, broj ovaj
i tako dalje. Sad se to~no po slici vidi gdje se preklapa, on
pritisne tamo, i poslije toga pusti i to ide. Kasnije moète nastaviti na istom mjestu jer je sve registrirano na disku, sve je
zapisano u memoriji.
Tako da se osje}am ovako nekako... Neke stvari sam prihvatio, ljudi su vrlo ljubazni, tuma~e mi, obja{njavaju, ali nikad
ja ne pi{em glazbu na kompjutoru. Zato jer je to meni puno
sporije, pa ja to radim lijepo, fino s olov~icom, kako sam to
godinama radio. I brè mi je.
Odnos glazbe i prirodnog zvuka
IP: Kakav je odnos izme|u glazbe i ostalih zvukova?
MP: E, sad je tu to pitanje... Vi, recimo, na nekim mjestima
morate ~uti nekakve korake koji su snimljeni kao efekti. Ako
su u dramatur{kom smislu stra{no va`ni, u redu, neka se
~uju ti koraci. Koji put je va`no ~uti mo`da dva-tri koraka:
vi mislite da ste ih registrirali, a oni dalje vi{e nisu va`ni. I
onda se prije|e dalje na ne{to drugo, na dijalog ili na glazbu... Ako vi glazbom ne{to pratite, negdje netko vi~e, dere
se i tako dalje, onda pro|e nekakav kamion, cvr~ci se ~uju
kao ludi ako je to dramatur{ki bitno onda u redu, ali
neka budu ~ista posla. Ili ovo ili ono. Ne moè se sve zbrkati. Neka bude ili ovo ili ono. Onda se ne ~uje {to je netko rekao, je li monolog ili dijalog... înjenica je da se tekst mora
razumjeti, da se mora ~uti, odnosno da stvarno trebaju biti
~ista posla.
Najbolje je kada su ~ista posla, kada se zna: tu je ovako, tu
je zavr{ena scena i onda ~esto puta je vrlo dobra ideja da je
pauza, kada je {um, da bude samo {um, i ne{to da osjetite da
nije u zrakopraznom prostoru. I ne treba tu mo`da glazba.
Ili negdje samo glazbu pustiti, a sve ostalo o~istiti.
IP: Ovisi li glazba o vrsti {uma, recimo govori li ènski glas
ili mu{ki glas?
MP: To ovisi... Ovisi o tome je li ne{to tematsko ili je samo
odràvanje atmosfere, napetosti... Recimo, starinski filmovi:
golemi orkestar je svirao kao lud, svi su svirali, stra{no radili, a na kraju krajeva mo`da bi koji put kontrast bio mnogo
bolji. Recimo, ja to uvijek navodim kao primjer, film Dan D.
U tom filmu ima jedna scena u kojoj su se vodile borbe na
granici Belgije i Njema~ke. To su bili posljednji dani rata. Nijemci su uspjeli probiti tu obranu, i ne{to se de{avalo ~udno
tako da je izvjesni dio njih, Amerikanaca, ne da je dezertirao
preko Nijemcima, nego su bjeàli... I sad se te ljude strijelja.
Sad Amerikanci strijeljaju svoje vlastite ljude koji su ih, na
neki na~in izdali. Ina~e bi tu scenu podràvala nekakva pri-
193
194
godna glazba, nekakvi tremolo ili ne znam {to a na kraju
svira boì}na pjesma, White Christmas. Ja se sad najeìm...
To mnogo ja~e djeluje, taj kontrast jedne boì}ne pjesme
koja je svugdje u svijetu bila pojam, posebno u Americi. I ~ujete to sviranje, a u isto vrijeme je zapovijed »Pucaj!« i strijelja se.
I takvih primjera ima mnogo da se radi malo druk~ijim pristupom, rekli bismo u jednom kontrapunktu sa samom radnjom. Ali to isto ne moè biti na~in, manira. Nego, eto, ovisno o situaciji... Da li u ovom tekstu uop}e treba.
êsto puta sam zapisivao gdje je dijalog, a onda sam, ako
sam znao da }e biti pratnja skroz dalje ispod dijaloga, onda
sam svakako preuredio orkestar. Jer sam mislio na to da ~ovjek sklada onakvu glazbu koja ne}e iritirati, ne}e smetati.
Pa nema groznije stvari da se glazba mora umjetnim na~inom uti{ati ili poja~ati. Recimo, imate ~esto slu~ajeve na Radioteleviziji, kada gledate televiziju... Ne znam koji je to obi~aj, ja sam glazbenik i volim glazbu, ali je ~esto puta sve pra}eno glazbom, a pitam se je li to potrebno? Negdje je glazba
tako glasna da se tekst uop}e ne ~uje. Oni imaju nekakav
svoj omjer: sedamdeset posto glazbe naprama trideset posto
teksta. Ali... A ovisi i o tome kakva je to glazba, da ne iritira. Ona ne smije iritirati. Koji put ne znam je li to dobro
ili ne ali koji put ljudi kaù: »Pa {to, je li bilo glazbe u filmu? Mi to nismo ni primijetili.« To zna~i da nije iritirala, da
je podràvala radnju, da se stopila sa samom radnjom, da
nije nametljiva. Ima to svoju dobru stranu, ali opet, ako se
glazba potpuno izgubi, onda je pitanje... treba na}i pravi
omjer.
jo{ prije nego je postigao me|unarodni uspjeh i afirmaciju.
Me|utim, kasnije sam sve filmove sâm dirigirao. Inzistirao
sam na tome u to vrijeme, pa sam jedan veliki dio filmova,
sve do posljednjega, do Velikog transporta kojeg smo radili
u Pragu s ~e{kim orkestrom, a tu je bio jedan ~e{ki dirigent
gotovo sve ovo poslije Crvenkapice dirigirao sâm. I crtane i igrane filmove, i Sutjesku, kada sam je radio u studiju u
Londonu vodio sam sâm orkestar, sâm dirigirao.
Crvenkapica i utjecaj Walta Disneyja
IP: Za film ste skladali najprije Crvenkapicu. Ta mi je glazba vrlo sli~na Disneyevim crti}ima.
MP: Pa je, je. Ja sam na to i{ao svjesno, jer sam Disneyja
puno gledao i jo{ mi je uvijek danas ideal. êsto puta smo
mogli gledati razne filmove, ovisno o tome iz koje zemlje
dolaze: ~e{ke crtane filmove, pa ma|arske, ruske... Ali neki
na{i filmovi fantasti~no su uspijevali i dobivali su nagrade
vani, a nikada se nisu vrtili pred Dnevnik nave~er. Me|utim,
drago mi je kada sam vidio da neki autori kod nas, ne da se
vra}aju, ali da malo idu na neki na~in prema Waltu Disneyju. Jer mislim da je to najljep{a stvar za djecu koju ne treba
pla{iti prije dnevnika, prije spavanja, i kojoj tada treba dati
ne{to ugodno, divno...
Sâm sam to pratio kada su bili Disneyjevi crti}i: Snjeguljicu
i niz drugih Disneyjevih crtanih filmova koje smo mogli gledati do Drugog svjetskog rata. Bio sam o~aran tom slikom i
tim svim to je fenomenalno! I tu vrstu glazbe koja je tematski prepoznatljiva. A i lijepi su likovi, jer ne pla{e, nisu
ru`ni. A danas imate sve mogu}e, pa su ba{ u crti}ima za djecu nacrtane nekakve male rugobe.
IP: U Crvenkapici ste uporabili veliki orkestar.
MP: Veliki, da, gotovo simfonijski orkestar. Snimali smo to
u Vla{koj ulici gdje je bio Studio crtanog filma. Crvenkapicu
je dirigirao Milan Horvat i to mi je bilo jako drago, jer on je
bio ~ovjek s reputacijom orkestarskog dirigenta. To je radio
I onda, recimo, mi smo ve} nau~eni da ne smijemo puno
gnjaviti glazbenike. A kada sam vani, u inozemstvu, onda
odem dolje, s orkestrom snimim jedan broj, pa mi kaù da
do|em gore i to poslu{am. I sad je orkestar od pedeset-{ezdeset ljudi sjedio u mraku i ~ekao dok sam ja to poslu{ao i
vidio je li to dobro. I padne ~ovjek u nesvijest kada vidi s kojom to tehnikom rade. Ve} su onda po~eli s onim Dolby sustavom. I kada se puste sve one polugice, to zvu~i kao... jednostavno ne mogu shvatiti da sam to ja radio orkestraciju i
sve, jer smo svi ispranih mozgova ve} od onog »nemojte
vi{e«...
Orkestri kod ku}e, orkestri u inozemstvu
IP: Kako je bilo raditi s velikim simfonijskim orkestrima? To
su ~esto bili strani orkestri...
MP: Bila su to velika iskustva. Oni su imali vrhunske orkestre, vrhunske tehnike snimanja i svega ostalog. Mislim da se
kod nas mnogo toga radilo jako dobro jer smo mi sve radili
s relativno primitivnom tehnikom pa smo sva{ta morali izmi{ljati. A imali smo talentirane i sposobne ljude, kao {to je
inènjer Pregernik, pa Tea Brun{mid, i cijeli niz voditelja.
Od njih sam mnogo nau~io, a oni su sâmi dolazili do rje{enja za koja je ina~e vani bilo logi~no da postoje.
Recimo, do|e strani ~ovjek u studio, vidi orkestar i vidi
mene kao dirigenta pa upita: »Dobro, tko }e pisati partiture?« Ja velim: »Ja pi{em«. »Vi }ete pisati partiture?« »Pa da,
evo tu su skice, kad se vidimo?« »Sutra popodne«, veli. Poslije nekoliko dana, kada sam po~eo raditi Sutjesku, ovi se
~ude. Zna~i, nau~eni su na to da netko napravi skicu, da
drugi ~ovjek ide praviti partiture, pa onda pita: »Tko }e vam
dirigirati?« Velim: »Ja. Pa kod nas sve sami radimo.« A oni
pali u nesvijest. Poslije smo se jako sprijateljili... Ali nije mu
to jasno.
Recimo, one male sastave koje smo radili, u Istra-Berge, veli:
»Nemamo vi{e novca {est najmanje, a devet ljudi najvi{e.«
I onda ~ovjek radi kao lud, ne znam koliko glazbenih brojeva izmi{ljava, a ima na raspolaganju vrlo malo kombinacija i
instrumentalnih boja.
IP: S vremenom je, dakle, do{lo do toga da se veliki orkestar
smanjio na nekoliko instrumenata.
MP: Pa je, isto to se i vani de{ava. Sad se opet vra}a uporaba velikih orkestara. Onda se isto i{lo u krajnost, jer se i{lo
u {tednju. I velika svjetska imena i ameri~ki skladatelji doìvljavaju ~udne stvari. îtam malo o pojedinim autorima knjigu... Recimo, ~ovjek je napisao teme i onda producent koji
daje novac kaè: »Pa dajte poslu{ajte vi, ja za to nemam vremena.« A to su bila velika imena, autori koji su radili fantasti~ne spektakl filmove gdje je taj zvuk bio velik. Recimo
To~no u podne, a bilo je jo{ takvih filmova... Sastavi su se
smanjili, ali se u posljednje vrijeme opet vra}a veliki zvuk,
zavisno od toga {to se èli napraviti.
IP: Veli~ina ansambla vjerojatno ovisi i o financijskim sredstvima koja filmu stoje na raspolaganju.
MP: Da, da. To sve financijski kako stoje... Samo velim, to
je malo àlosno, jer se sve mogu}e prije|e i opet se sve upotrebljava kao manira. Jer ako negdje treba biti pop ansambl,
rock ansambl to je divno, ali neka bude zbog toga jer je
tema takva i jer se uklapa u sadràj. Ali da u svakoj stvari
mora biti poznati pjeva~ koji }e povu}i film ili ne znam {to
napraviti!...
IP: A kakav je bio odnos stranih glazbenika prema Vama i Va{oj glazbi?
MP: Pa evo, recimo odnos glazbenika vani na po~etku i na
kraju snimanja. Ja sam uzeo jednu pjesmu iz NOB-a, pa sam
napravio da kao mje{oviti zbor pjeva vokalize. Sad su oni
bili tamo i ja velim: »Hvala lijepa, vi ste gotovi.« A oni vele:
»Maestro, kada da do|emo poslijepodne?« Ja velim: »Ne
trebate, mi smo sve snimili.« Vele: »Znate {to, ako vam ne{to padne na pamet, mi }emo ipak do}i poslijepodne.« Dakle, to je posao, savjestan posao na koji ja nisam nau~en. Bio
sam iznena|en i zate~en, jer su ti ljudi stvarno do{li poslijepodne, tamo su sjedili tri i pol sata, da bi snimili ako meni
padne na pamet da jo{ ne{to dopi{em. Sjedili su, jer su znali da su pla}eni za dva termina.
Samo velim, ~u|enje je to kada se susretnete s drugom tehnikom, {to je danas sasvim normalno. Da stavite slu{alice, da
vam u slu{alice puste playback, da je sve normalno postavljeno. Do tada, mi uop}e nismo radili na taj na~in. Da gore
imate dva projektora, na jednom ide slika a drugi projektor
pokazuje sekunde. A sekunde su sekunde. Prema tome, on
vrti normalno sekunde, nezavisno od metronomskog tempa
u kojemu sam ja radio. I to je da poludi{! Ja si dirigiram neki
tempo koji nije uvijek u ovoj tablici, recimo ~etvero~etvrtinski ili dvo~etvrtinski sa sto dvadeset ili {ezdeset, nego su potpuno nesrodna tempa. Gledam i borim se protiv toga.
Ili mi puste metronom u uho i u uhu mi kucka. Rekao sam
im: »Maknite to van«, jer mi nismo nau~eni tako raditi. Danas to ve} mogu raditi, samo onda je to bilo... Jer kada sam
prvi put do{ao u tu situaciju, brojevi nisu bili kao kod nas:
»Pozor«, »Start« i, ne znam, »Tri, dva, jedan« ili ne{to drugo.
Slika se samo preklopila s dvije crte, a ja sam ostao ovako u
zraku od iznena|enja, a cijeli je orkestar mene ~ekao. Bio
sam tako iznena|en da sam sâmo gledao, a ovo je pro{lo i
pro{lo i gotovo.
Iskustvo s filmom Sutjeska
IP: Jeste li imali neugodna iskustva?
MP: Pa... moglo bi se re}i. Kada sam radio za Mikisa Teodorakisa koji je razvikani skladatelj, pojam i sve skupa, a napravio sam mu masu posla. Jer kad bih vam pustio vrpce na kojima sam se s njime obja{njavao i dogovarao na francuskom
i engleskom jeziku... I na snimci su mi, recimo, glazbenici
pomogli jer je ~esto puta napravio takve stvari da je to nevi|eno. Onda sam mu sve morao popravljati. Recimo, kako
tamo ima i Dalmatinaca i pojedinih brigada koje dolaze
Sutjeska, to je ratni film, ne onda je najedanput stavio
unutra... »Mikis, pa to...« I on veli: »Mnogo si mi promijenio kod tog.« a ja velim: »Nisam, ali sam neke stvari morao
ispraviti.« Pa on je metao gra~ku glazbu unutra! Gr~ku,
meksikansku...! On to osje}a, on, naravno, ima za to afiniteta, i on je izvrstan melodi~ar, ali ja sam mu to morao ispraviti... Velim: »Evo, tu, ovdje, ako trebaju teme iz NOB-a
onda valjda ja znam bolje jer sam tu ipak ro|en, ìvio u to
vrijeme, sve to proìvljavao i sve ostalo ja to znam bolje
od tebe. Ti si melodi~ar, ali ja to spajam zajedno, pogotovo
gdje se moè.« Mnoge sam stvari morao progutati, a nikada
nisam htio time mahati. Da sam zlo~est onda bih pokazao
koju sam skicu dobio od njega i {to sam iz tih skica napravio da bih dobio taj zvuk.
Ja sam to instrumentirao, radio i dirigirao. I onda je poslije,
jedno godinu nakon toga, u Gr~koj iza{la plo~a na kojoj
pi{e: »Mikis Teodorakis, {ezdeset BBC musicians, conducted
by Mikis Teodorakis«. A on ni jednu notu nije dirigirao, ja
sam sve sâm dirigirao! I onda sam i{ao preko u ono vrijeme
jo{ jugoslavenske autorske agencije, me|utim je to bilo neutuìvo, tu se ni{ta nije moglo. On se malo uvrijedio na to da
sam ga pozvao na red, ali to je, mislim, bilo bezobrazno. âk
su mi ovi iz Londona pisali da mi ho}e potvrditi...
Jer imate ovakve smije{ne situacije: on napravi melodijsku
liniju: ako je melodijski ton »e«, on na to stavi e-mol ili Edur akord, a kad ide na »f«, dakle pola tona vi{e, onda stavi
F-dur... Ne razmi{lja tonalitetno o pojedinim stvarima, nego
tematski. I tako imam ba{ jedan lu|a~ki primjer gdje je on to
sve stavio i ja si mislim: »Sad }u...« Uzeo sam tu njegovu
temu, jer je bila zgodna, dobra, pisana za klarinet solo, a ispod nje sam stavio zvuk gdje su guda~i izveli ne{to poput bijenalske glazbe. Imao sam veliki orkestar, bio je guda~i
aprat, puha~i, svi kompletno, ali ba{ sam tu uporabio guda~i orkestar da drè ne{to kao neki zvuk. Bili su postavljeni
sve po pola tona, tako da je to bio vi{e kao {um. I iznad toga
je svirao klarinet. I sad on do|e na snimanje oti{ao je u
Pariz i vratio se natrag i veli: »Pa {to je to? Promijenio si
harmonije!« I sjedne za keyboard i po~ne svirati kao lud, a
glazbenici daju znakove: »[to je sad to?« Snimili smo to,
normalno, s njim i onda smo u miksu ipak ostavili da se dolje ~uje brujanje, ovo ~udno treperenje zajedno s onim njegovim glupim harmonijama, onim E-durom, e-molom. Pa ne
moè pod svaki melodijski ton... pa to je zapravo tragi~no!
Da onaj ton koji je u sopranu, u melodiji, da mu je to ujedno i bas za akorde. Gdje su tu funkcije, gdje je temelj tonaliteta?! Pa sam to spojio zajedno, i s tim klarinetom solo dobio sam jedan ~udesan zvuk.
Evo, to su takve epizode...
IP: I ne}ete vi{e skladati filmsku glazbu?
MP: Ja bih skladao, ali se radi o ponudi i potra`nji. Ima takvih slu~ajeva da u odre|enom periodu netko bude jako popularan. Svojedobno u Jugoslaviji je Bojan Adami~ uglazbio
ne znam koliko filmova godi{nje. ôvjek gleda po godinama, pa ja vidim da je isto kod mene. U jednom periodu sam
mnogo skladao za filmove, crtane i druge. Zna~i, bio sam,
hajde, ime i sve skupa. Danas imate plejadu ovih mladih koji
195
su aktualni, zgodni, zanimljivi. Njima svaka ~ast, takvo je
vrijeme do{lo.
Makar vjerujem da bih mogao skladati filmsku glazbu, sada
pogotovo kada sam relativno slobodan, kada sam u penziji i
kada nemam mnogo obveza. Jer nekada sam znao uglazbiti
cijeli niz filmova, a da sam normalno i dalje radio na Radioteleviziji. Danas, kao slobodan ~ovjek mogao bih se vi{e
posvetiti tome. Imam ideja i nota, ali to vam ovisi.
Pa ~ak sad svejedno bih li radio ili ne bih radio, ali mi je
ào da se kod nas producira vrlo malo filmova. To je nerije{eno pitanje i to bi trebalo najprije rije{iti. Ima talentiranih
196
autora, ima talentiranih mladih ljudi kojima treba dati {ansu, ali opet ni starije provjerene ne treba zaboraviti. Premalo je novca, pa neke odmah odsijeku... [to je glupo, zapravo. Za moj pojam, sposobni trebaju raditi. Ja nemam nikakvih predrasuda.
Evo, s ovim mladim ljudima s kojima sam u Puha~em orkestru hrvatske vojske, to su sve mladi glazbenici pred diplomom ili diplomirani glazbenici, i oni izvrsno sviraju. S njima
sam na{ao zajedni~ki jezik i divno se s njima osje}am. Imam
osje}aj sigurnosti, vidim da me prate, da me slijede. A stalno
pitaju: »Kad }ete opet do}i?« To je divan osje}aj.
Abstracts
UDC: 791.43.01
UDC: 791.43.01
Paul Messaris
Noël Carroll
Notional Editing
Towards a Theory of Film Editing
E diting is a form of communication based on the cut, which
encourages the viewer to infer the meaning of a sequence of
shots finding the best possible explanation for the sequence.
The grounds for inference are varied and numerous. They
include several types of narrative considerations, sensuous
and thematic comparisons and contrasts, as well as linguistic and conceptual evocations. These grounds serve as
inductive premises, which, when combined with the particularities of the film itself and its broader historical context,
yield hypotheses about the meaning of the shot linkages.
The viewer may have to sift through his repertoire of inductive strategies to unravel the sequence; this search is predicated on postulating the most coherent account of the film
material. In cases where editing defies traditional methods
of induction, in order to explain it, the viewer will have to
observe how the given shot chain relates to the film history,
as its possible amplification or repudiation of more
entrenched practices. In order to interpret the editing, he
will also have to use his cultural knowledge. The viewer will
not read the explanation, but infer it. Where he can find no
explanation, he will label the editing as senseless or a mistake.
The author offers his explanation from the perspective of
the spectator who is a member of the circuit of communication. This approach places the responsibility for the use of
cutting to elicit inferences from the spectator on the filmmaker. Most authors will demand an even heavier responsibility. Namely, they are determined to elicit a specific, preordained comprehension of the shot chain. However, it is
probably not necessary to have an intended meaning to
communicate for a cut to be a successful piece of editing.
Some shot interpolations may suggest inferences that the
author had not planned. Nevertheless, in most cases, the
author manages to convey the intended message. How is
that possible? This model claims that the film author and the
viewer are members of the same institution of world cinema, share the same bases for induction, moreover, they
belong to the same twentieth-century world culture.
T heoreticians of visual communication widely believe that
images, in their inner nature, do not possess the ability to
make notional statements and that the essence of images is
to present events or states.
Contrary to that, many filmmakers strive to create notional
structures in visual form, and do so with the help of the editing process that Paul Messaris calls notional editing in
which two or more images are linked with the purpose of
making a comment. This type of editing is often associated
with Eizensteins films and his writings on editing. It was
often used in silent movies, while today it has found a new
setting in propagandist films and mass media.
On the example of a propagandist film used in Ronald
Reagans presidential run and several advertising videos,
Messaris shows that grounds for linkage of images in
notional editing is rarely visual. In other words, image-subject is connected with the image-object mostly by notional,
instead of visual similarity and contrast. The interpretation
of notional editing is predicated by the spectators ability to
discern the presence of notional relations between the
objects and circumstances portrayed in a given sequence of
images.
UDC: 791.43.01
David Bordwell
Narration and Space
A single concept has dominated theoretical considerations
of filmic space and position. Mainstream mimetic theories,
much like diegetic theories, attribute every image to an
invisible observer incarnated in the camera, making the
observer at once narrator and spectator. The totalised space
built up from editing is thus attributed to an idealised invisible witness, the occupant of an absolute position. The discourse becomes a series of views whose source is the viewers position.
Just as there is more to narration than the camera, claims
David Bordwell, so is there more to cinematic space than
effects of the viewers position. Instead of seeing the spectator as the apex of a literal or metaphorical pyramid of
vision, we can treat the construction of space dynamically.
197
The syuzhets presentation of information can be facilitated
or blocked by the styles representation of space. No theory
of narration can omit the question of position, but it needs
to be integrated into a broader account of how films mobilize spatial perception and cognition for storytelling ends.
On an example of ideal positioning shot/reverse shot,
Bordwell points to limitations of Jean-Pierre Oudarts
suture theory. Oudart claims that in shot/reverse shot figure,
the first shot entails a space offscreen, behind the camera,
the fourth side, a pure field of absence. The next shot in
the series reveals that something occupies that offscreen
space. The viewer has to anticipate and recall: the first shot
foreshadows what could replace it, while the second image
makes sense only as an answer to its predecessor. The suture
works by creating gaps and filling them up, imposing the
existence of some imagined space shown in the next shot.
Bordwell thinks that Oudart makes a step towards the characterization of observational activities performed by the
viewer anticipation, recall and recognition of the space
narration represents, however, introducing the phantom
narrator as the maker of the first shot, he returns to the theory of the invisible observer. Suture simply designates certain aspects of the schemata that we activate in order to
make spatial and causal sense of a scenes total space.
However, as a theoretical concept, suture is not an adequate explanation of how this process occurs.
UDC: 791.66(497.5)»2001«
791.43-92(497.5)»2001«
Vladimir C. Sever
And where is Eros?
10th days of croatian film
A s one of the festivals jurors and selectors, the author gives
198
an intimate review of the 10th days of Croatian film held in
Zagreb, from March 8-11, 2001. Working on the programme of the Days, the selectors were faced with a huge
number of works that comprised a wide choice of almost
everything: motion pictures, documentaries, animated and
experimental films, TV shows and films for designated purpose of rather uneven quality and different styles, for which
reason the author compares Croatian short and middle features with a multiheaded beast that has lived on an
unhealthy diet for a very long time and has grown into one
of those prehistorical creatures with a head of a beauty, belly
of a hippopotamus and paws of a hamster.
However, in this sea of variety, the selectors have made an
effort to choose the most representative works and have
selected films that were interesting to the public so that the
festival has almost become a live organism and started to
peal off its old skin; instead of being an event you attend
because there is nothing else to do, it turned into a festival
you attend for pleasure.
Among the motion pictures, the author singles out Black
Chronicle or The Womens Day directed by Snjeàna
Tribuson. This is a film that every festival programme maker
would love to screen in the festivals prime time. Director
Snjeàna Tribuson, pursuing the thematic of her previous
film Melita @ganjers Three Men, tells a story, with much
humour, of women turning 30 and going through a crisis of
self-respect while attempting to find the ever-promised happiness in love. Using complex, non-linear interweaving of
narrative currents, Snjeàna Tribuson has placed herself
among a small number of domestic authors that successfully transfer some of stylistic preoccupations of the AngloAmerican cinema into our specific Croatian surrounding.
Stanislav Tomi}s A Flop and Ivan Goran Vitezs Massive
Dying of the Seals share the same virtue: first film unpretentiously uses a well known western plot a stranger with
a dark secret comes to a small provincial town and changes
it forever puts it into an almost unreal, snowy milieu of
Croatian province and spices it with some casual black
humour. On the other hand, Vitez, in general seems to be a
much craftier director, which is reflected in his use of cautious shot dissembling and archive music. Furthermore, his
skill is observable in the way he leads the actors and introduces bitter comments of everyday frustrations while setting
some rather unpleasant moral dilemmas about the viewers
interpretation. Life with Cockroaches by Suzana ]uri} was
eagerly awaited as an ambitious pilot episode of a humoristic series, however, the viewers responded to it rather coldly mostly because of very thin characters and the absence of
any real tension between them. Citizens by Luka Rocco and
Nigredo by Zdravko Musta} rely on the avant-garde works
from distant decades of the last century and so present more
of a rarity than an expression of new trends; both are silent,
distinctly grotesque, grateful samples for the arthouse public. Musta}s work is unquestionably more mature, complex
and refined, but since Musta} is twice Roccos age, this
might not be a virtue. Forever Mine by Ljubo J. Lasi}, weaves
a solid net of invitations to similar avant-garde outings to
the area of the surreal and a more narrative form according
to the motive known already from Kafka to Gilliam, which
Lasi} successfully turns into his own. Silence is a rather atypical work for Dalibor Matani}, whose recent film The
Cashier Goes to the Sea achieved quite good commercial
results. As yet another dry (without dialogue) short feature
dealing with lives of two old people living in snowbound
highlander backwoods, Matani}s work, in comparison with
the other two, possesses a certain documentary and artistic
quality. The most wretched piece of work at the same time
attracted the biggest attention. Partly amateur work Bimba
is a movie about the guilt of two young men who forced
their friend into dementia after taking LSD. Despite all its
flaws, this films deals with certain issues that do not often
appear in Croatian films and presents them in the context of
a serious dramatic situation. Finally, Forever Mine by Svebor
Kranjac a series of sketches in which the author gives an
ironical view of the hopelessness of new generations does
not really reflect much filmic skill, but it does offer several
pretty good jokes so that the first shortcoming did not bother anyone.
However, the main event of this years festival, which also
stamped it in a special way, was the documentary The Boy
Who Was in a Hurry by Biljana âki}-Veseli~. The work possesses an unquestionable strength that comes from the fact
that the author has poured into this film all that was the
most holy in her and without any sentimental regrets. This
made it into one of the strongest films ever seen at the Days,
and moreover, a key guideline for the renewal of Croatian
film. The problematic of The Boy is ours and ours alone.
The strength emanating from this film clearly shows that the
issue of renewal of Croatian film is first and foremost the
issue of gaining self-respect and respecting things that define
us and make us what we are.
This is vividly represented by an enormous creative Eros
which the authors of other motion pictures were not able to
find in fictional works while the author of The Boy found
it in a Thanatos-like confrontation with the death of her
brother.
UDC: 791.44.02:004
Sergej Ivasovi}
The Influence of New Digital
Technologies on Film Production
U ntil the massive introduction of computer technology in
our everyday lives, motion pictures were produced in a
sequence that was basically set from the times of the invention of film tape and camera. It comprised of four phases
(pre-production, production, post-production, and distribution of the finished work) that took place in a linear temporal order.
Digital technology introduced changes in all phases of film
production: on the level of certain jobs and workplaces, on
the level of the whole production, and finally, its ultimate
achievement was a physical change of the medium itself.
Since TV and video production turned to digital technology
and specialized computers much sooner, using the, socalled, edit consoles computers that could memorize the
EDL (edit decision lists) and could save and read them in
various formats adapted for various appliances, they served
as an important guideline to filmmakers. New ideas introduced different, new solutions, which eventually resulted
with some of the leading names of film industry (AVID,
PROTOOLS, SCRIPTOR, etc.). Specialized programmes
introduced new possibilities; shortening of certain phases,
quick correction/reduction of mistakes, completely new
ways of working with sound and image.
Past experiences show that the introduction of computers
and digital technology in film production brought a number
of advantages that resulted in faster production, more creativity, a more efficient interaction in the creative process,
and shortening of certain phases. They also reduced the possibility of loss of information and product during certain
phases, reduced generational losses in re-taping, and finally, significantly decreased the costs of production.
Although film negative has certain advantages unparalleled
by the digital technology (70 mm negative, IMAX cinema,
infra-red, and ultra-violet shooting, etc.), rapid development of digital technology forces us to conclude that, under
its influence, the medium is definitely changing, and that the
35 mm stock will soon be pushed out of film production
and replaced by the digital format (or formats), thus also
changing the way of distribution of film works.
UDC: 791.44.02:004
Miran Kr~adinac
Timecode
Systems for identification of moving
pictures and sound synchronisation
F ilm technology is increasingly relying on the possibilities
that opened with the rapid development of digital technology that has introduced many changes in film production.
One of these changes includes the interweaving of the postproduction phase with the production phase. Big productions tend to do the editing already on the set, which was
enabled by the introduction of timecode on the image of the
video-asist of the film camera. The timecode enables the editor to edit certain scenes (synchronised with sound) during
the production so that the director and the cameraman have
insight into the editing continuum and the rhythm of shots.
In this way, they can decide whether they need another
close-up or a total for a particular scene before the whole
crew moves to another location. Timecode also helps to previsualise various optical effects, for example, in computerised shot assemble. It is obvious that the timecode introduces a number of advantages in film production; the shooting becomes more economical and flexible, allowing much
more creativity in the process.
UDC: 778.5:159.93
Hrvoje Turkovi}
Movement Illusion in Film
Myths and Explanations
I n spite of the history of psychologicians warnings against
the persistence of vision explanation of the movement illusion in film (Muensterberg, Woodwort, Rock) and contemporary film psychologists campaign against it (Anderson,
Brooks, Hochberg), the illusion of movement (psychologists
predominantly speak about the apparent movement) is still
persistently explained in this fashion. For quite some time
the persistence of movement explanation has been supplemented by the subsumption of the movement illusion to phi
phenomenon also, but without any attempt to clarify the
queer methodological move of explaining one phenomenon
by the two unrelated explanations. One of the deeper reasons why persistence of vision explanation is still practiced,
and why the two explanations are used side by side, is that
in the case of film we are dealing with TWO ILLUSIONS, not one. One illusion is the illusion of light constancy of film image, contrary to the fact that the image is
intermittently darkened by shatter mechanism during its
projection. Persistence of vision is a pertinent explanation of
this illusion, though there remains a question whether it is
also an adequate explanation of the flicker fusion phenomenon i. e. of the integration of intermittent flashes of film
image on the screen (cf. Rushton). Second illusion is the
movement illusion: we illusory see continuous movement
within the film shot though what is projected is just a
sequence of stills with no movement in them. This illusion
is pertinently categorized as a sort of phi phenomenon (or
199
stroboscopic movement). Though both illusions do contribute to the final perceptual impact of film, they constitute
two quite different and separate phenomena, i. e. one is not
necessary for the occurrence of the other. There are three
substantial arguments against mixing the two phenomena
(flicker fusion and stroboscopic movement). The argument
of double exposure (Brooks, Hochberg) states that persistence of vision alone would produce only double exposure
effect (doubling of scenic features of the two successive
images within one perceived image as it occurs in thaumatrop). Apparent movement effect is not produced by persistence of vision. The argument of film cut states that light
constancy (i. e. flicker fusion) occurs over the cut though
typically there is no apparent movement from frame to
frame over the cut. Again, flicker fusion is obviously dissociated from apparent movement. The argument of different
frequencies states that flicker frequency required for critical
flicker fusion (light constancy) is quite different from the
frequency of intermittent movement of projected film
images required for apparent movement effect. Perfect
apparent movement occurs at intermittent changes of 16
frames per second, while it is required a double shatter frequency around 50-60 times per second in order to
eliminate a flickering effect in projected film image. Further
demonstration that the two fusions flicker fusion that
produces light constancy and stroboscopic fusion that produces apparent movement are not causally connected can
be found in the fact that in early silent films the flicker effect
was quite strong, while at the same time the movement illusion was full.
The problem with phi phenomenon approach to the movement illusion is that it is more an enlightening generic specification of the illusion than its proper explanation (i. e. elucidation of psycho-physiological mechanisms at the basis of
different aspects of phi phenomenon). There are two problems behind the choice of explanation of apparent movement. Firstly, one can assume that perceptual mechanisms
behind the apparent movement are quite different from
mechanisms behind the proper movement perception.
Secondly, one can assume that only one mechanism is in
question, but it is a mechanism that can be cheated, perceptually mislead under specific stimulus conditions. The
paper argues for the last approach: there is a limitation on
the adaptational specificity of our perceptual processing of
environment. The processing is tuned to the particular
adaptationally important stimulus configuration (say to
object movement, and observers proprio-movement)
because it is highly improbable that particular configuration
changes will ever belong to the scenes/objects of complete
different ontological status (e. g. to a specific succession of
closely placed and closely shaped static patterns). But, if
such an improbability does occur, if an object of completely
different ontological status (e. g. a succession of film images)
is producing the required stimulus configuration for particular processing (for movement processing), then the processing would be misled into illusory perception of movement (cf. Anderson, Brooks-Hochberg, Gibson, Palmer,
Rock...).
ANALITICAL CONTENT OF THE PAPER: 1. Myth of
persistence of vision; 1.1. Persistence of vision as explana200
tion of movement illusion; 1.2. Supplementary explanation
by phi-phenomenon; 1.3. Harangue against the persistency
explanation of apparent movement; 2. What is explained by
the persistency of vision, and what is not; 2.1. The two basic
illusions of film; 2.2. Argument of double exposure; 2.3.
Argument of film cut; 2.4. Argument of different frequencies;
2.5. Conclusion; 3. Why darken an image in shooting and
projecting a movie?; 3.1. Why shatter?; 3.2. Flicker fusion as
solution; 4. Explanations of apparent movement in film;
4.1. Specificity theories of apparent movement; 4.2.
Hypothesis of common processing of apparent and real
movement; 4.3. Argument of superfluous parallelism; 4.4.
Argument of equal proximal conditions for apparent and real
movement; 4.5. Argument of common neuro-psychological
mechanism; 4.6. Conclusion: functional typification of
perception; 5. Status of apparent movement; 5.1. Apparent
movement is illusory; 5.2. Perception of film movement is an
illusion proper; 5.3. Special ontological status of apparent
movement; 6. Resume and conclusion; Endnotes;
Bibliography.
UDC: 791.43-312.4
Ante Peterli}
Conspiracy as a Genre
A lthough conspiracy novel and film belong to the wide
opus of the so-called crime literature or detective film, this
new form in the field of the thematic of crime refuses to be
clearly defined, so that it is difficult to say whether it actually is a distinct genre and if it has any visible, distinguishing determinants. If we wish to differentiate the activities
that focus on espionage within the field of a thematically
and formally very wide area of crime novel and film, we
should begin with an essential element of these works a
conspiracy also an important distinguishing element in
comparison with other familiar forms whose essential constituent is an investigation, a threat or action.
What does a novel or a film of conspiracy represent in the
context of genres? It contains elements of the crime novel
since the activator is always a crime, however, the novel or
the film of conspiracy also includes some other elements of
familiar genres: action, emphasis on the representation of
events as in a gangster movie or an adventure literary or film
work, emphasis on the threat as in a thriller, or insistence on
detection as in works of detection. They usually include an
overdose of sentimentality and melancholic loneliness, a
game of coincidences, which could account for a melodrama, whereas when the conspiracy becomes almost too extraordinary we can even discern the elements of science-fiction. If such works also include historical figures and offer a
somewhat detailed description of historical and political
events, we could also find the elements of historical, as well
as the poetics of a documentary novel or film.
However, the emphasis on the conspiracy of global character with visions of general distrust, loneliness, and alienation
resulting in the loss of identity, rather clearly delimit this
group of works in novels and films alike. In cases where
these elements are not sufficient keys for making a distinction from other genres, the work of conspiracy appears as
being in between genres, or as a border area in which several genres collide. At the same time, we could question the
legitimacy of the term in between genres since many works
are characterized by elements that belong to other genres as
well, so that we could treat all works as being in between
genres. Nevertheless, in the case of a work of conspiracy, the
mixture of elements of various familiar genres is more than
obvious. A growing influence of politics in the world, the
awareness of the global character of events and the role of
alternative organisations, as well as the myth about the
influence of espionage, often has introduced the theme of
conspiracy in familiar genres giving them a distinctive mark.
This can be observed in a number of Hitchcocks and Langs
films in which this material served as a background, but also
as a motivator in detective films, thrillers, and even adventure movies. On the other hand, although this may not be so
evident since the genre of conspiracy is of recent origin
typical elements of the work of conspiracy have enriched
and changed the constituting elements of the above-mentioned genres both in the sense of context and form.
UDC: 791.43.01
791.43-02
Midhat Ajanovi} Ajan
Animation Film Viewpoint on Film
Realism
S ince the beginnings of film, realism represented the high-
est ideal and the greatest illusion of the new medium. L.
Feuillade, Jean Vigo, John Grierson, Dziga Vertov or C.
Zavattini are only a few of the great film authors who
thought that primary task of film was to represent reality,
what it allegedly was like. Many leading theoreticians of
film, first and foremost Andre Bazin, firmly believed in the
power of photography and its ability to represent reality
directly, without any mediation. Even film tricks developed
as a helping tool in the service of the so-called film realism.
Ever since the times of the pioneer George Melies, the tradition of film trick has been based on the idea that every
illusion created on the screen has its ontological roots in
some realistic event registered by the camera. The theory of
moving pictures being a realistic reflection of life proved to
be a total failure. Theoreticians have completely disregarded a whole film species, the one that most frequently creates
most poetic results animation. Animation has never hid
its artificial nature and film images in animated films have
always been openly considered as presentations of the
artists inner, that is to say, private realism. The animation
was always a clear negation of the realistic theory. However,
a great number of film theoreticians do not consider animation as a film medium. Language of animation is associated
with graphics (which is unreal in itself), while film language is associated with photography (the medium of realism) so that according to the late theoretician Du{an
Stojanovi} from Beograd, animation should be considered
in the context of visual arts. However, there is not a single
proof that photography is more realistic than a drawing or
graphics. Furthermore, even the most simplified definition
of film animation cannot omit the fact that animation is
dealing with images moving with the help of the film technique. The identical definition can also be applied to all
other film forms. The only questionable difference between
a motion picture or a documentary and animation is that in
the latter the camera is working with units: exposing frame
by frame of film, so that the movement is constructed,
instead of using one already existing in the nature.
However, even this method is no longer characteristic only
of animated film because the introduction of computer animation in the editing of motion pictures erases all differences. If instead of film, we use a much broader term: the
art of moving pictures, there are no more misunderstandings between the terms motion picture/documentary and
animation. Animation in all its forms (animated film, collage, puppet film, flicker film...), as well as all other film
sub-genres (motion picture, documentary, experimental
film...), including television and video are integral parts of
the whole named moving pictures. Animation is a type of
moving pictures whose source is the time molecule, film
frame or electronic flicker. It is true that animation is a form
that often uses artificial, preconceived and constructed
movement instead of taking and transferring movements
from the nature. This particularity singles animation as a
special type of moving pictures, however, it does not
exclude it from other film genres. Therefore, animation is
film. The fact is that animation expresses the spirit of time
and the ideas of world and life (realism and truths) and
reflects them as much as do the other genres of the moving
pictures. As any other art, animation conserved the dominant messages, ideas, faith and aspirations existing in a particular time and space. It has embodied historical realistic
and fictional contents just as any motion picture or a documentary. Despite the fact that animation represents the
oldest form of moving pictures, due to the utopia of film
realism, it remains the least explored film form. A growing
interest in animation in the last decade is faced with difficulties in film studios where the situation reminds of
uncharted wilderness. For this same reason, on the other
hand, animation may be the only film genre left from which
we could still expect some amazing discoveries and exciting
surprises.
UDC: 791.44.071.1,(73) Ford
Bruno Kragi}
The Visible and the Invisible in
John Fords Films
D issecting a number of films, the author of the article con-
cludes that in John Fords films many crucial events for the
action sequence are not visible. For example, the key battle
in Drums Along the Mohawk, 1939, is not shown, but
recounted by the hero (Henry Fonda); the heros (John
Wayne) showdown with his brothers killers in Postal
Carriage is shown in off ; the final tragedy of a whole
squad, including a number of characters, in the movie Fort
Apache (1948) cannot be seen since it is covered in smoke.
When in The Searchers (1956) the Indian chief dies, we can
only see his legs, while the massacre of the heros family is
not shown. In Fords last film Seven Women (1966), he does
201
not show the murder of the only male member of the family, while the act of heros (Anne Bancroft) suicide is fadedout.
These examples offer a conclusion that Ford was not
inclined to showing situations of strong dramatic tension.
To find reasons for that and establish the nature of invisible
in Fords movies, the author analyses what (and how) Ford
shows in the rich repertoire of visible within the film image.
She, thus, establishes that Ford was preoccupied with the
relation of the individual with the community and with the
presentation of the community itself through its rituals.
These presentations often included long sequences with
long shots. Camera was basically static while the objects
(characters) in the frame were moving. Also, he often used
long shots with characters in various shot scales. With their
duration and the setting and moving of characters, these
shots often emphasized duration. The emotional tension
was not achieved with acting (which was subtle, face expressions barely changed) or speech, but with the dynamics of
characters motions. One could observe a continuity of
space that often went beyond the screen and was only suggested. This was in accordance with Fords spatial reductions. Fords movies contained series of shots, blank views,
based on close shots and close-ups that consistently suggested the existence of something off the screen. In relation to
Fords tendency to spatially reduce substantially important
situations, we could conclude that Ford left much off the
screen, even when it seems that we have obtained all the
necessary information. Since long duration of certain scenes
suggests the tendency towards the stretching of time and
the emphasis on time as such, we could say that suggesting
what is out of reach of the camera reflects a wish to accentuate wide spaces, to stretch the space itself. Focusing on
time corresponds to the indicated presence of the invisible.
Finally, continual dialectic of the visible and the invisible
suggests a spatial continuity as a counterpoint to temporal
continuity, the invisible as a spatial equivalent to timelessness.
UDC: 78.071:791.43(497.5) Prohaska M.
Irena Paulus
Miljenko Prohaska: With Music
from Experimental to Animated
Film
M iljenko Prohaska is a composer actively involved in music
(he is also a performer, a conductor, and a score-writer). He
is a very versatile musician with special interest in jazz. He
was born in Zagreb on September 17, 1925. He learned to
play the violin in primary school and the contrabass in the
secondary musical school. He studied at the Theoretical-
202
teaching department of the Musical Academy in Zagreb
where he graduated in 1956. During his studies he worked
as a contrabassist in the Zagreb Philharmonic, Yugoslav
Radio-Diffusion Orchestra, Symphony and Chamber
Orchestra of the RTZ. From 1957 till his retirement in 1989
he was the conductor of the Dance Band of the RTZ.
Besides conducting and composing, he was also involved in
pedagogical work and score writing. He is a longstanding
member of the Zagreb Jazz Quartet and the Zagreb Jazz
Quintet. Composing light orchestral, jazz and modern music
and interweaving his various experiences, Prohaska surpasses the limits of genre and often trespasses into the area of
the so-called serious music. He is the co-author, together
with Ivica Kraja~ and Karlo Metiko{, of the rock opera
Gubec Beg. However, one must emphasize his enormous
opus of film music: a series of animated and short films, and
some twelve scores for feature films.
Miljenko Prohaska entered the world of film thanks to the
animated film. His first film score dates from 1954 for the
animated film Little Red Riding Hood. Afterwards, Prohaska
created music for other animated films like The Theft of
Jewels by Mladen Feman, Dragon by Boris Mik{i}, [agren
Skin by Vlado Kristl and Ivo Vrbani}, The Tamer by Darko
Gospodneti}, a few episodes of the serial Inspector Mask by
Josip Duielle, and many others. Among the motion pictures,
one must single out the score for the film Gravitation or the
Amazing Youth of the Clerk Boris Horvat (B. Ivanda, 1966),
and the films Prometheus from the Island of Vi{evica (1964),
Monday or Tuesday (V. Mimica, 1966), The Return (1979),
Cyclopes (Antun Vrdoljak, 1982), The Great Transportation
(Veljko Bulaji}, 1982/1983), etc.
The author of the article analyses film scores for animated
films Little Red Riding Hood (J. Sudar, 1954), Thumbeline
(Milan Blaèkovi}, 1979), The Good Hearted Ant
(Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, 1965), and the scores
for motion pictures Gravitation of the Amazing Youth of the
Clerk Boris Horvat (Branko Ivanda, 1968) and Monday or
Tuesday (Vatroslav Mimica, 1966). In these films Prohaska
displayed all his musical versatility respecting the ideas of
film authors, composing a wide variety of musical scores
that went from the variations of classical themes to transferring contemporary music into jazz and the music of
nature. In the animated films, the author of the article focuses her attention on the application of the mickey-mousing
effect, while in the opus as a whole, she analyses caricatural and distinguishing characteristics of his music, particularly composers inclination towards the use of contemporary
music and shifting of tonal and non-tonal music. She also
emphasizes the role of the way in which Prohaska separates
musical blocks with silences (pauses for speech) that he links
with the technique of collage instead of cutting.
O suradnicima
Midhat Ajanovi} (Sarajevo, 1959.) zavr{io filmolo{ke studije u Göteborgu. Pisac, karikaturista, profesor filmske animacije, nedavno je
izabran za umjetni~kog direktora Animafesta u Zagrebu.
Ozren Milat (Zagreb, 1972.), apsolvent Fakulteta elektrotehnike i racunarstva u Zagrebu, filmski kriticar u Glasu Slavonije, Nomadu i dr.,
Zagreb.
Goran Blagus (Osijek, 1967.), diplomirao povijest umjetnosti i arheologiju na FF u Zagrebu. Od 1992. urednik u art magazinu Kontura i povremeni suradnik Vjesnika, Vijenca, Quoruma, Hrvatskog radija. Autor je
predgovora za vise od 60 izlo`bi hrvatskih likovnih umjetnika. Objavio
knjigu poezije (Lilit) i monografiju Dimitrije (s dr. Tonkom Maroevi}em).
^lan je HZSU-a, ULUPUHA te Me|unarodnog udruènja likovnih kriti~ara AICA-e.
Martin Milinkovi} (Zagreb, 1972.), student biokemije, pisao u Studiju i Heroini, ure|uje i vodi emisiju filmske glazbe na Radiju 101, Zagreb.
David Bordwell (r. 1947.) profesor je filmskih studija (Film Studies)
na Communication Arts Department, University of Wisconsin-Madison,
SAD. Objavio je brojne knjige i ~lanke iz filmske povijesti, povijesti filmskog stila, op}e filmske teorije, te naratologije.
Noël Carroll profesor je filozofije umjetnosti na Sveu~ili{tu Wisconsin
(University of Wisconsin-Madison), u posljednjem desetlje}u jedan od
istaknutijih predstavnika filozofije umjetnosti, posebice filma i op}enito
masovnih umjetnosti. Objavio je brojne ~lanke u zbornicima i najuglednijim anglosaksonskim ~asopisima.
Janko Heidl (Zagreb, 1967.), apsolvent reìje na ADU, radi kao pomo}nik reìje, kriti~ar u Ve~ernjem listu, suradnik na HTV-u, Zagreb
Sergej Ivasovi} (Zagreb, 8. XI. 1970.). Diplomirao 2001. filmsku i
TV montaù na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Radio kao montaèr, redatelj namjenskih filmova i kao asistent reìje. Zaposlen kao voditelj Sektora trì{nih komunikacija u Badelu 1862.
Goran Joveti} (Zagreb, 1976.) Apsolvent talijanistike i povijesti umjetnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Stalni suradnik Vjesnika od
1998. godine gdje pi{e filmske, likovne i knjièvne kritike, Zagreb.
Bruno Kragi} (Split, 1973.), diplomirao fancuski jezik i komparativnu
knjièvnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Zaposlen u LZ Miroslav
Krleà. Objavljuje na Hrvatskom radiju, te u ~asopisima Kolo, Republika,
Zarez, Zagreb.
Miran Kr~adinac (Zagreb, 1975.), profesionalni snimatelj. Diplomirao filmsko i TV snimanje na Akademiji dramske umjetnosti 2000. Zaposlen kao snimatelj na HRT.
Petar Krelja ([tip, 1940.), diplomirao na Filozofskom fakultetu, Zagreb. Filmski kriti~ar i urednik na Hrvatskom radiju, filmski i TV redatelj (dokumentarci i cjelove~ernji igrani filmovi). Urednik u ovom ~asopisu, Zagreb.
Elvis Leni} (Pula, 1971.), diplomirao strojarstvo na Tehni~kom fakultetu u Rijeci. Zaposlen u brodogradili{tu Uljanik. Sura|uje s filmskim temama u Glasu Istre i knjièvnom ~asopisu Nova Istra. Tekstovi su mu dostupni online na Internet stranici www.sikuti.hr, skupine [ikuti machine.
Vjekoslav Majcen (Zagreb, 1941.), doktorirao na Filozofskom fakultetu, Zagreb, iz filmsko-povijesne tematike. Savjetnik u Hrvatskoj kinoteci, bio glavni urednik Zapisa i Hrvatskog filmskog i video godi{njaka,
urednik u ovom ~asopisu. Autor vi{e knjiga iz povijesti hrvatskog filma,
Zagreb.
Katarina Mari} ([ibenik, 1971.), diplomirala kroatistiku na FF-u u
Zagrebu. Objavljivala filmske kritike, te filmskim prilozima sudjelovala u
emisijama OTV-a i HTV-a, gdje i danas povremeno sura|uje. Stalna suradnica u Vijencu, Zagreb.
Paul Messaris je profesor vizualnih komunikacija u The Annenberg
School for Communication, University of Pennsylvania. Vodi istraìvanja
o gledateljevoj svijesti o vizualnim manipulacijama u filmovima i u ogla{avanju, a podu~avao je i proizvodnju 16 mm filma. Objavio knjige: Visual Literacy. Image, Mind, and Reality, Boulder, Oxford: Westview
Press, 1994., i Visual Persuasion: The Role of Images in Advertising, Thousand Oaks, CA: Sage Publications, 1997. Objavljuje, tako|er, brojne
znanstvene ~lanke o etici komuniciranja, odnosu roditelja i djece pri gledanju televizije, o vizualnim manipulacijama, o gledateljevim tuma~enjima naracije, vizualnim asocijacijama i montaì u reklamama i propagandnim filmovima i dr.
Diana Nenadi} (Split, 1962.), filmska kriti~arka i publicistkinja, stru~na suradnica u Hrvatskom filmskom savezu, urednica filmske emisije 3.
programa Hrvatskog radija i urednica u ovom ~asopisu, glavna urednica
Zapisa, Zagreb.
Irena Paulus (Zagreb, 1970.), diplomirala muzikologiju na Muzi~koj
akademiji u Zagrebu. Nastavnica je u glazbenoj {koli, te redovita suradnica/urednica 3. programa Hrvatskog radija, Zagreb.
Jurica Pavi~i} (Split, 1965.), magistrirao iz knjièvnosti na Filozofskom fakultetu, Zagreb. Stalni je filmski kriti~ar u Jutarnjem listu, kolumnist i esejist u vi{e novina i ~asopisa (redovito u Zarezu). Djeluje i kao
knjièvnik (roman: Ovce od gipsa, 1998. i dr.).
Ante Peterli} (Ka{tel Novi, 1936.), redovni profesor teorije i povijesti
filma na katedri za teatrologiju i filmologiju odsjeka za komparativnu
knjièvnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu. Filmski esejist, urednik
Filmske enciklopedije i autor vi{e knjiga iz teorije filma, Zagreb.
Sanjin Petrovi} (Zagreb, 1973.), diplomirao novinarstvo na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu, bio je urednik u filmskoj emisiji Omnibus Radio studenta i suradnik u vi{e ~asopisa i novina, sada zaposlen u
tvrtki Discovery, Zagreb.
Damir Radi} (Zagreb, 1966.), diplomirao povijest i komparativnu knjièvnost na FF-u u Zagrebu. Filmski suradnik LZ Miroslav Krleà i filmskog programa HTV-a, urednik za film u Pro-leksisovom Op}em enciklopedijskom leksikonu i filmski kriti~ar u Republici. Objavio je knjigu poezije Lov na risove (Meandar, 1999.), Zagreb.
Mario Sabli} (Zagreb, 1962.), diplomirao filmsko i TV snimanje na
ADU, Zagreb. Djeluje kao filmski snimatelj, te filmski kriti~ar u tjedniku
Globus, Zagreb.
Vladimir C. Sever (Zagreb, 1970.) novinar i pisac, diplomirao novinarstvo na FPZ. Pi{e filmske i knjièvne kritike i eseje, suradnik u vi{e ~asopisa i na radiju, urednik je ~asopisa Plima. Autor knjige proznih radova Petrino uho (Meandar, 1998.), Zagreb
Ivo [krabalo (Sombor, 1934.), povjesni~ar filma, filmski autor i dramaturg, izvanredni profesor na ADU, urednik u ovom ~asopisu i autor jedine cjelovite povijesti hrvatskog filma i kinematografije, Zagreb.
Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967.), diplomirao montaù na ADU, bio
vi{e godina urednikom Radija 101, sada urednik za film u Globusu, suradnik na HR-u i HTV-u, urednik u ovom ~asopisu, Zagreb.
Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943.), doktorirao na FF. u Zagrebu, izvanredni profesor na ADU. Urednik u ovom ~asopisu. Objavio vi{e knjiga o
filmu i TV, Zagreb.
Boris Vidovi} (Zagreb, 1961.), diplomirao filozofiju i komparativnu
knjièvnost na FF-u, Zagreb. Filmske kritike i eseje objavljuje od 1979.
Radio 1989.-1991. u Hrvatskoj kinoteci, a sada radi u Finskom filmskom
arhivu u Helsinkiju, i objavljuje filmskoteorijske radove, Helsinki.
Denis Vukoja (Livno, 1974.), student novinarstva, filmske kritike
objavljuje od 1995. godine, filmski suradnik Hrvatskog slova, Zagreb.
Ivan @akni} (Kor~ula, 1972.), diplomirao novinarstvo na Fakultetu
politi~kih znanosti u Zagrebu. Novinar Hrvatskoga radija. Filmske kritike objavljivao u vi{e ~asopisa i novina. Sada filmski suradnik Zareza, Zagreb.
Draèn @arkovi} (Zagreb, 2. X. 1970.), diplomirao na Akademiji
dramske umjetnosti 1999. Djeluje kao slobodni umjetnik. Prije studija,
dvije godine radi u Zagreb filmu kao animator. Za svoje filmove dobio
vi{e Oktavijana (za kratki igrani Samopotjeru, 1993., srenjometra`ni Novogodi{nju plja~ku, 1998.; i za dokumentarni [alter, 2001.). Zavr{io je,
tako|er, cjelove~ernji televizijski film Ajmo, ùti!, 2001. Redovito radi
igranofilmske inserte za televizijske serijske programe (Bembo) i TV dokumentarce. Radi i kao pomo}nik reìje.
203
NOVINE MATICE HRVATSKE ZA KNJI@EVNOST, UMJETNOST I ZNANOST
Za filmsku rubriku Vijenca pi{u
Ante Peterli}, Hrvoje Turkovi},
Tomislav Kurelec, Zoran Tadi},
Jo{ko Maru{i}, Dario Markovi},
Diana Nenadi}, Dragan Rube{a,
Stjepan Hundi}, Vladimir Sever,
Jelena Paljan, Sta{a êlan,
Katarina Mari}, Zvjezdana
Bubnjar, Bo{ko Picula, Irena
Paulus
PRETPLATNI
L I S T I ]
Ime i prezime ili puni naziv ustanove koja se pretpla}uje:
_______________________________________________
Adresa na koju se {alje VIJENAC:
_______________________________________________
_______________________________________________
Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne,
znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za ~lanove Matice hrvatske, suradnike Vijenca, u~enike i studente 100 kn. Pretplata
za inozemstvo: Europa 150 DEM, izvan Europe 150 USD. Doma}e uplate dozna~iti na ìro ra~un 30105-678-74993 s naznakom
»za Vijenac«. Devizne uplate dozna~iti na ìro ra~un kod Zagreba~ke banke u Zagrebu 30101-620-16/25731-3206505 s naznakom »za Vijenac«.
Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, Ulica Matice hrvatske 2, ili na telefaks 01 4819 322.
Pe~at ustanove
U ___________________, dana __________ 2001.
Rubrike
najave i kritike filmova s kino-,
video-, DVD- i TV-repertoara,
dokumentarni film, animirani
film, kolumne, portreti, intervjui,
festivali, filmska glazba
NA KIOSCIMA
I U PRETPLATI!
204
Potpis pretplatnika

25/2001 - Hrvatski filmski savez

Transcription

Similar documents

FESTIVALSKE - Pula Film Festival

11/1997 - Hrvatski filmski savez

23/2000 - Hrvatski filmski savez

44/2005 - Hrvatski filmski savez

37/2004 - Hrvatski filmski savez

13/1998 - Hrvatski filmski savez

19-20/1999 - Hrvatski filmski savez

18/1999 - Hrvatski filmski savez

50/2007 - Hrvatski filmski savez

Obrana i Zaštita film

2014 - Astronomska revija Spika

Bilten Zavoda AIPA, številka 4